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O FUTURO DO DRAMA
Escritas Dramticas Contemporneas

Traduo de
ALEXANDRA MOREIRA DA SILVA

Nota traduo portuguesa

A deciso de mantermos os ttulos das peas francesas citadas ao longo


do texto em lngua francesa prende-se com o facto de, na maior parte dos
casos, se tratarem de obras no traduzidas para lngua portuguesa. No caso
das peas inglesas ou alems, optmos por manter os ttulos na lngua original,
com excepo dos textos traduzidos e publicados em portugus. Sempre que,
do nosso conhecimento, algum texto tenha sido objecto de traduo e
produo portuguesas, a respectiva informao indicada em nota de
traduo.
Gostaramos, ainda, de apresentar os nossos sinceros agradecimentos ao
Professor Jean-Pierre Sarrazac, que desde o incio nos incentivou e se
disponibilizou para acompanhar a traduo da obra. A nossa gratido vai
tambm para todos aqueles que nos apoiaram ao longo do trabalho: Aline
Biron, Franck Mdioni, Jos Martins, Miguel Oliveira, e em particular para Paulo
Eduardo Carvalho, pela leitura atenta e pelas sugestes e informaes
relativas aos textos traduzidos em portugus.

Na origem deste livro est uma tese de doutoramento, defendida perante


um jri composto por Roland Banhes, Bernard Dort e Jacques Scherer. Tenho

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para com os trs uma dvida considervel em particular para com Bernard Dort,
que dirigiu este trabalho. A minha gratido vai, tambm, para todos aqueles que
me encorajaram e me ajudaram materialmente quando decidi transformar esta
tese em livro: nomeadamente, Jacqueline de Jomaron, Danile Sallenave,
Bernard Faivre, Paul Fave e Alain Gaillardot.

Jean-Pierre Sarrazac

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NDICE

Prefcio.....................................................................................................19
Introduo.................................................................................................23

I. O Autor-rapsodo do Futuro.................................................................29
1. Escrever no presente......................................................................33
2. O drama extenuado, o drama revivificado......................................37
3. Metadramas....................................................................................44
4. A obra hbrida..................................................................................49

II. O Espaamento do Texto....................................................................57


1. O teatro dos possveis....................................................................59
2. O recorte.........................................................................................67
3. Fbula e montagem........................................................................76
4. Fora, dentro.....................................................................................84

III. Figuras de Homens.............................................................................93


1. A personagem criatura....................................................................97
2. A figura: personagem a construir....................................................103
3. Dualidade do coro...........................................................................111
4. Z Ningum.....................................................................................121

IV. As Palavras e o Seu Volume de Silncio..........................................131


1. Crepsculo do dilogo....................................................................135
2. No silncio das palavras.................................................................145
3. De um monlogo a vrias vozes.....................................................156
4. A luta das lnguas............................................................................164

V. Os Desvios da Fico..........................................................................175
1. A economia das formas...................................................................177
2. Parbola ou alegoria?.....................................................................186
3. O desvio pela histria......................................................................198
4. Da stira "constatao"................................................................207

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5. O ltimo teatro do mundo................................................................216

Posfcio....................................................................................................225
ndice de Autores e Obras Dramticas Citadas....................................237

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Tudo se alterou na paisagem da escrita dramtica francesa


contempornea entre os finais dos anos setenta, altura em que foi escrito este
livro, e os dias de hoje. Alguns autores desapareceram, talvez definitivamente;
surgiram outros que se impuseram (Besnehard, Minyana, Kolts...), outros
viram a sua obra consolidada (Vinaver, Deutsh...) ou reconhecida (Novarina,
Lemahieu...). Mas a potica do drama, iniciada no Ocidente por Aristteles,
um processo que se desenvolve a longo prazo. Neste sentido, e nesta escala
temporal, as questes, os desafios dramatrgicos com que se confrontam os
autores, no sofrem alteraes de fundo em duas dcadas. Foi esta a razo
que me levou a afastar a hiptese de uma reformulao e de uma actualizao
de O Futuro do Drama, e a optar por uma segunda publicao do livro sem
qualquer alterao. Em contrapartida, acrescento ao texto inicial um posfcio,
"O devir do drama", onde a noo de rapsdia, que percorre todas estas
pginas, retomada e aprofundada.

J.-P. S., Dezembro de 1998

Para Monette e Martin

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PREFCIO

Como falar do teatro e, antes de mais, de que falar? Durante muito tempo,
esta questo quase no se colocou. Os crticos davam conta dos espectculos,
do que, noite aps noite, se passava, e voltava a passar em cima dos palcos:
tinham, apenas, de se preocupar com o transitrio, com o efmero. No eram
eles jornalistas? Os professores, esses, tambm falavam de teatro mais, do
alto dos seus plpitos ou das suas secretrias, dedicavam-se apenas ao
durvel, ao slido, ao eterno: aos textos - e no a um qualquer, somente peas
escolhidas a dedo, submetidas prova de fogo da ribalta durante dcadas, ou
mesmo sculos, e reconhecidas como "clssicos" (ou seja, consideradas
modelos: sublinhe-se o facto de tal se verificar apenas em relao s obras
dramticas, j que os grandes romances do sculo XIX nunca foram
promovidos a semelhante exemplaridade). Entre professores e crticos, pouca
ou nenhuma linguagem comum: o teatro de uns no era, evidentemente, o
teatro dos outros.
As coisas mudaram. A fronteira entre o texto e o espectculo tornou-se
confusa. Crticos e professores contaminaram-se mutuamente. A representao
assumiu contornos de obra. Fizeram-se esforos para a compreender, para a
reconstruir e analisar. Mas o demnio do efmero e da fragmentao, que ,
talvez, o prprio esprito do teatro, continuava vigilante. Apesar de todos os
esforos realizados, e a semiologia prova-o, no sentido de fixarmos a
representao, esta ltima, repleta de todos os textos que devorou, continua,
no essencial, longe do nosso alcance. Se, por um lado, raramente se escreveu
e se publicou tanto sobre teatro como nos ltimos anos, por outro, nunca estes
livros ou estudos foram to parciais ou to dispersos. A ltima histria do teatro
francs remonta a mais de meio sculo atrs. Entre o texto desacreditado e o
espectculo inapreensvel, o teatrlogo atenta em tudo e nada o retm: ele no
sabe, no verdadeiro sentido da expresso, a que porta h-de ir bater.
Perante esta situao incmoda, Jean-Pierre Sarrazac decide-se: opta
pelo texto dramtico - so as flutuaes que este ltimo vai sofrendo, ao longo
dos ltimos vinte anos, que ele escolhe como objecto de estudo - mas no o
faz contra o espectculo. Pelo contrrio, assinala com cuidado os espaos do
texto, as "linhas" e as entrelinhas, tudo aquilo que permite que a cena esteja

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presente na prpria construo do texto. No procura fazer o balano


dramatrgico deste perodo: isso suporia um carcter exaustivo e uma vontade
de organizao que lhe so estranhos e contrrios ao teatro de hoje. O seu
projecto mais limitado e mais ambicioso: tem em vista a escrita teatral.
Jean-Pierre Sarrazac viu muito, leu muito; encenou textos e realizou
espectculos; falou com inmeros autores e homens de teatro; escreve peas;
ensina teatro a estudantes e a aprendizes de actor. Est, portanto, dentro e
fora, simultaneamente. Foi deste duplo ponto de vista que ele partiu. E
construiu um objecto singular: no uma histria ou uma teoria do teatro
(digamos, do drama, visto que ele prefere esta palavra) actual, mas uma
espcie de dramaturgia-fico de hoje.
Ps-se escuta das pecas, considerando-as no isoladamente ou por
autores, mas como se elas formassem um todo, um nico texto, repleto de
arrependimentos e de rasuras.
Escutou-lhes a "palavra plural e contraditria". Descobriu-lhes os
movimentos distintos, os avanos, os recuos e as subverses... E a obra
acabou por se parecer com o "corpus". O Futuro do Drama , a semelhana
das peas para as quais vai a sua preferncia, um livro "hbrido", "diferencial e
utpico". Uma conversa do nosso teatro onde Sarrazac est, ao mesmo"
tempo, apagado e presente. Em suma, um livro "rapsdico", tal como o autor
dramtico ter, segundo ele, vocao para se tornar num "dramaturgo-
rapsodo".
O Futuro do Drama no decide nada, no determina nada. Descreve,
minuciosamente, recorrendo ao detalhe, envolvendo cada texto o mais
possvel, chegando mesmo a assumir a sua voz. Mas a ateno que dedica ao
jogo das formas dramticas, pluralidade das linguagens, alternncia e
transposio do dilogo e do monlogo, prtica do desvio como nico meio
de contraco, ao restabelecimento da parbola com o objectivo de reunir "o
mundo fsico e o mundo das idias", e mesmo a poesia e a histria... esta
ateno tambm uma exigncia. Com isto, reconciliamo-nos com Brecht, sem
ceder miragem de uma teoria demasiado estabelecida, ainda que fosse a da
forma pica. O Futuro do Drama postula a possibilidade de um teatro onde
texto e prtica teatral se apoiam mutuamente, onde a representao se

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inscreve na raiz das nossas prticas sociais e onde, apesar de tudo, nunca
nada dito ou representado de uma vez por todas.
Na verdade, perante a fragmentao e o enquistamento de muitas das
experincias teatrais contemporneas, perante a tentao do solipsismo que
obceca muitos dos nossos praticantes, podemos considerar audaz a confiana
que Sarrazac deposita na escrita. que, hoje, para falar de teatro, j no basta
dar conta e dissecar, preciso tambm apostar no "futuro do drama".

Bernard Dort, 1981

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INTRODUO

Os autores dramticos e os respectivos crticos tm um vocbulo em


comum: potica. Esta "potica" dos dramaturgos fundam-na empiricamente
atravs da diversidade das suas obras, e os estetas do teatro procuram
atribuir-lhe uma acepo geral e uma formulao terica. Enquanto que os pri-
meiros inventam, numa determinada poca, os possveis da sua arte, os
segundos trabalham, geralmente a posteriori, no sentido de delimitar o campo
dos possveis.
Mas ser que esta abordagem hesitante das dramaturgias imediatamente
contemporneas merece o ttulo de potica? Poder-se- estabelecer um
discurso terico sobre tudo o que aparece no quadro de uma produo artstica
do presente? Ter-se- o direito de fixar, atravs do discurso crtico, o que existe
apenas num estado incoativo, o que apenas teve tempo de comear?
Porque, mais do que o livro-balano da criao dramtica dos ltimos
vinte anos, O Futuro do Drama pretenderia ser o livro que trata do que hoje
emerge no campo do drama moderno.
Para que tal objectivo pudesse ser atingido, tornava-se necessrio reunir
as duas maneiras de construir uma potica: a dos criadores, e a do crtico. Por
outras palavras, convinha que o meu propsito estivesse literalmente imbudo
da palavra plural e contraditria dos autores. Coro necessariamente
discordante dos dramaturgos onde me estaria destinado o lugar,
simultaneamente obrigatrio e discreto, do corifeu. Dirio de criao a vrias
mos onde, umas vezes escreveria eu mesmo sobre os autores, outras
recolheria as suas prprias reflexes, deixando ento Benedetto interpelar
Planchon, Vinaver interrogar Gatti e o Thtre de l'Aquarium, autor colectivo,
questionar Deutsch ou Wenzel. Em suma, num primeiro tempo, tratava-se
menos de assegurar um discurso unificador sobre as dramaturgias
contemporneas do que imaginar o dispositivo polifnico que pudesse permitir
o confronto entre essas mesmas dramaturgias.
No entanto, entre o texto que acaba de ser escrito por um dramaturgo e
aquele que eu vou analisar, que o mesmo, subsiste uma distncia irredutvel:
o espao de um texto virtual, de um texto imaginrio, resultante da combinao
da multiplicidade das obras, o qual concentraria, simultaneamente, a unidade e

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a diversidade das escritas dramticas contemporneas. , precisamente a


esse texto fantasmtico que eu pretendo, aqui, dar corpo. Texto monstruoso,
texto hbrido, patchwork ideal das peas escritas (e mesmo das no escritas)
ao longo dos ltimos anos, texto diferencial e utpico concebido no como um
modelo, mas sim como uma quimera, como uma criatura efmera destinada a
fazer-nos sonhar, a partir das promessas do presente, com o futuro mltiplo da
obra dramtica.
Este texto aleatrio o resultado da minha divagao atravs deste
arquiplago de peas, lugar em permanente erupo, no qual nunca encontrei
o mesmo relevo, a mesma paisagem, a mesma passagem. , igualmente, a
parte de fico do meu estudo. Ficcionar, neste caso, significa condensar, no
sentido que a psicanlise atribui operao de Condensao - e que prpria
do sonho - onde uma representao nica se situa no cruzamento de vrias
cadeias associativas. A representao nica corresponde aos desafios
dramatrgicos partilhados pelos autores que o presente ensaio convoca; e a
diversidade das cadeias associativas no recupera mais do que a pluralidade
de escritas.
A desconstruo, do dilogo dramtico, por exemplo, , hoje, um projecto
comum maior parte dos autores. Mas dever-se-, por isso, confundir
invenes formais to contrastantes quanto o tratamento que Michel Vinaver
reserva banalidade da linguagem quotidiana, o uso especfico do silncio - o
"no-dito" - nas peas de Michel Deutsch, os esteretipos de George Michel ou
de Jean-Paul Wenzel, o recurso a longos monlogos sob a forma de
"conversas" na obra de Bernard Chartreux e de Jean Jourdheuil, a presena
insistente da voz do narrador no teatro de Gatti e de Benedetto, o incrvel
hibridismo lingstico criado por Pierre Guyotat ou Valre Novarina?... Definidas
as problemticas comuns, resta agora dar conta de uma resposta artstica que
se revele perfeitamente elucidativa e prismtica.
Mas no confundamos: no tenho por ambio exaltar a sacrossanta
"originalidade" de cada escritor em detrimento das apostas poticas comuns a
vrios autores. A inteno d'O Futuro do Drama , bem pelo contrrio, abrir,
uma aps outra, as grandes rubricas gerais da potica do drama moderno:
conflito entre o princpio dramtico e o princpio pico (cap.I), relaes entre a
fbula e a montagem (cap. II), interpelao da noo de personagem (cap. III),

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tratamento da linguagem no teatro (cap.IV), por fim, a questo dos gneros e


dos tipos de fico legados pela tradio (cap.V). Mas, uma vez determinados
os desafios colectivos, procurar-se- chegar aos gestos singulares que lhes
do consistncia no interior das obras dramticas, e estabelecer uma espcie
de catlogo coerente dos gestos estticos do escritor de teatro contemporneo.
No fundo, convido o leitor a entrar no processo de construo da pea de
teatro. A seguir a descrio, em termos muitas vezes tcnicos, do seu fabrico.
Este gesto a que me refiro no deixa, alis, de fazer pensar no processo
caro aos formalistas, que Jakobson transformaria no "nico heri da literatura".
O gesto , mais precisamente, o processo captado no prprio movimento em
que um escritor o utiliza ou o experimenta.
, pois, dada prioridade forma, e sem ambigidade, relativamente ao
contedo. As correlaes que estabeleo entre diferentes autores assentam
nos elementos (micro ou macro) estruturais e no nos temas das peas; tm
em considerao o trabalho de criao de formas, dos dramaturgos, e no a
ideologia que eles proclamam. Atento lio brechtiana, estou, de facto,
persuadido de que a complexidade das relaes humanas e sociais da nossa
poca s se deixar circunscrever, no teatro, "com a ajuda da forma".
Pense-se um instante nos prejuzos provocados pela crtica, sempre que
esta ltima tece ligaes unicamente temticas entre as obras de um mesmo
perodo. Quando, no obstante na sua profunda heterogeneidade formal, se
reuniram as peas de Adamov, de Beckett, de Genet, etc., sob a insgnia do
"Teatro do Absurdo", acabamos por, ao mesmo tempo, as banalizar: no se
atribuiu grande importncia materialidade destes textos, foram reduzidos
sua aura e a alguns smbolos exteriores (En Attendant Godot,1 por exemplo,
histria de um rei mago com barba postia que no ousa fazer a sua entrada e
delega uma criana) e, sobretudo, promoveu-se um epigonismo desastroso
que contribuiu para a esterilizao da escrita dramtica durante vrios anos.

1 A verso mais consagrada do ttulo deste texto de Beckett espera de Godot, em virtude do maior nmero de
tradues que por ele optaram: traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Arcdia, 1964, originariamente utilizada na
histrica produo de Ribeirinho; traduo de Isabel Alves, para a produo do TEAR, encenao de Jorge Castro
Guedes, 1986, reutilizada pela produo da Seiva Trupe, encenao de Jlio Castronuovo, 1998; traduo de Jos
Maria Vieira Mendes, produo Artistas Unidos, encenao de Joo Fiadeiro, 2000; traduo de Ins Lage,
encenao de Miguel Guilherme, 2000. Contudo, o texto conheceu j outros ttulos portugueses, nomeadamente
Esperando por Godot (ttulo da primeira publicao da traduo de Nogueira Santos, Lisboa, Gleba, 1959) e
Enquanto se est espera de Godot (traduo e encenao de Mrio Viegas, 1993). (N.T.)

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Devemos, do mesmo modo, mostrar-nos circunspectos perante este


pretenso Teatro do Quotidiano, cujo aparecimento actualmente celebrado (na
verdade, em crculos restritos). De qualquer forma, devemos ter o cuidado de
no assimilar os autores que procuram verdadeiramente os processos formais
que permitem dar conta, teatralmente, da vida quotidiana, aqueles que apenas
vem, nesta quotidianidade promovida a matria de teatro, a oportunidade de
encontrarem novos temas. O verdadeiro escritor, observava Beckett a propsito
de Joyce, no escreve sobre qualquer coisa, escreve qualquer coisa. Da
mesma forma, O Futuro do Drama no ter a preocupao de celebrar as
"escolas" ou as modas do momento. Procurar, antes, confundi-las.
Alguns dos meus leitores ficaro, talvez, surpreendidos com o facto de eu
ter colocado um livro que trata do futuro plural da nossa escrita dramtica sob a
gide do drama, vocbulo consideravelmente usado pelo tempo. No estar o
nosso sculo, diro, muito mais a assinar a sentena de morte do drama, do
que a anunciar a sua renovao?... A tal objeco, retorquirei que o conceito do
drama tende, hoje, a assumir um significado e uma extenso que no
conheceu no passado.
Na Potica de Aristteles, o drama apenas uma categoria abstracta que
abrange gneros estritamente delimitados, a comdia e a tragdia. Bastante
mais tarde, o drama, por seu lado, vai designar um gnero particular e
dominante: o drama burgus, cujos ltimos sobressaltos agonizantes podemos
ainda surpreender, nomeadamente no boulevard. Mas se o drama ressuscita,
hoje, qual Fnix, no das cinzas do gnero defunto, sim, e bem pelo
contrrio, emancipando-se definitivamente da noo de gnero.
Nem transcendente aos gneros, nem gnero em si mesmo, o drama
moderno representa, a meu ver, uma das formas mais livres e mais concretas
da escrita moderna. E vou dedicar-me, ao longo deste livro, a descrever a
anatomia paradoxal desta forma hbrida da modernidade. Uma modernidade
que, alis, se apoia na tradio. Pelo menos na parte mais activa dessa
tradio: naquelas obras consideradas menores que foram sempre mais ou
menos malditas e rejeitadas pelas dramaturgias dominantes. Porque,
precisamente, elas violavam o tabu do hibridismo. Era j neste sentido que
Lope de Vega sugeria, contrariando o neo-aristotelismo em vigor na poca, que
se juntasse Terncio e Sneca para se obter "uma espcie de monstro

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semelhante ao Minotauro de Pasifar". Mas desdizia-se no mesmo instante ao


concluir falsamente que esta "variedade" se encontrava na natureza. Lope
pressentia, certamente, o perigo que no seu tempo representava pretender
exceptuar a obra dramtica da ordem da natureza.
Estabeleamos hoje as bases de uma esttica contra naturam. E
penetremos, sem medo, no antro do monstro.

I. O autor rapsodo do futuro

Rhapsodage Action de rhapsoder, de mal raccommoder.


Rhapsode Terme dantiquit grecque. Nom donn ceux qui allaient de ville
em ville chanter des posies et surtout des morceaux dtachs de llliade et de
lOdysse...
Rhapsoder Terme vieilli. Mal raccommoder, mal arranger.
Rhapsodique Qui est forme de lambeaux, de fragments.
Littr

Rhapsodie 1.- Sute de morceaux piques recites par les rhapsodes. 2.-
Pice instrumentale de composition trs libre...
Petit Robert2

1. Escrever no presente

o que se ouve por a: a escrita dramtica revelaria um atraso contnuo


relativamente ao resto da literatura. Insensvel modernidade, tenderia para o
imobilismo.

2 Optmos por manter os textos em epgrafe na lngua original, em virtude de se tratarem de duas entradas de
dicionrio. Em portugus existem apenas as palavras rapsdia, rapsodo e rapsdico; as palavras francesas
rhapsoder e rhapsodage remetem para os conceitos de remendo e remendar. (N.T.)

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Com efeito, nunca ser demais sublinhara monotonia que afecta a


actividade da maior parte dos escritores de teatro. Navegar desde a margem
da realidade at da arte, velando, qual Argonautas, para que, apesar das
tempestades e das avarias, o navio se mantenha igual a si prprio. Substituir
progressivamente todas as peas do todo, renovar inteiramente a substncia
dramatrgica sem que a forma ou a estrutura sejam modificadas. Terem
considerao que a temtica, que o verbo de uma obra dramtica, mais no
so do que um adereo destinado a encobrir uma estrutura arquitectnica
intangvel.
A inspirao de uma quantidade considervel de peas contemporneas
parece verter de uma fonte petrificante. Sob a irisao de um assunto ou de um
tom actual, aparece a concreo de uma dramaturgia imutvel desde h
sculos: a escrita dramtica na sua forma cannica. Nestas obras, a criao
perde-se na conservao das formas do passado, e a preocupao realista,
quando se manifesta, transforma-se em promessa piedosa. Estas peas
restituem-nos apenas a parte voltil, uma pincelada do tempo em que vivemos.
Porqu? Porque a utilizao das arquitecturas de um universo dissipado, para
representar o mundo de hoje, no inocente. Porque, se tivermos em conta a
posio de Hegel, a forma um reservatrio do contedo e as formas antigas
deixam transpirar as velhas ideologias. Estes autores, que ao pretenderem
realizar uma obra progressista concluem a arte dos sculos precedentes, so
os ltimos habitantes da Atlntida. Felizmente, outros artistas tm uma viso
histrica das categorias estticas e apercebem-se, parafraseando Brecht, que,
em teatro, no basta dizer coisas novas, preciso, tambm, diz-las de outra
forma. Escrever no presente no contentar-se em registar as mudanas da
nossa sociedade; intervir na converso das formas.
Segundo Armand Gatti, cada assunto tem uma teatralidade que lhe
prpria e a procura das estruturas que exprimem essa teatralidade que
forma uma pea3. Em vez de se submeter s formas legadas, indiferentes, por
natureza, aos novos contedos, o autor de Chant public devant deux chaises
lectriques deixa o campo livre a uma teatralidade de alguma forma imanente
ao assunto que ele aborda. Com o objectivo de dar conta das repercusses
planetrias dos anarquistas Sacco e Vanzetti, Gatti inventa um teatro

3 Armand Gatti, prefcio a Thtre III, Seuil, 1962.

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mundialista no qual as diferentes cenas - situadas em Boston, Lyon, Hamburgo,


Turin, etc. - se interpelam umas s outras em espaos-tempo imaginrios. Da
mesma forma, a obra de Michel Vinaver apoia-se numa constante homologia
entre a forma e a temtica. Em Par-dessus bord,4 que trata o tema da compra
de uma empresa francesa de papel higinico por uma multinacional, o autor
imaginou um dispositivo dramatrgico polifnico onde se confrontram e
afrontam as diferentes vozes da empresa, divididas em vrios teatros
concorrenciais - teatros da economia capitalista, do pequeno comrcio, do
adultrio (do boulevard?), do mito antigo, do happening (da verdadeira vida
para quadros superiores?), da dana publicitria, etc. A estrutura sinfnica
em seis movimentos de Par-dessus bord cobre perfeitamente, graas ao
intento da simultaneidade e a um jogo de repeties-variaes, a complexidade
dos processos econmicos e humanos.
Melhor ainda, revela o sentido dessa mesma complexidade. Vinaver no
veste o tema com uma vestimenta teatral; realiza a fuso do material
extrado da realidade e dos procedimentos formais. Alis, em Vinaver, a
distino entre forma e contedo parece tanto mais caduca quanto a prpria
noo de tema se encontra desqualificada: Para mim, afirma, o tema da pea
mantm-se indeterminado; no h nada que consiga motivar-me para escrever
sobre um tema. O que, inicialmente, me interessa apresenta-se de forma
nebulosa5.
Libertada da tutela do tema unificador, a obra dramtica apresenta-se
como um entrelaado de temas. semelhana de um romance: Sinto-me,
perante a sua pea, escrevia Vitez a Vinaver a propsito de Iphignie Htel,
como se estivesse perante um romance, maravilhado com o enredo dos
temas6. A aspirao primordial das escritas dramticas contemporneas no
, precisamente, a obteno da mesma latitude na inveno formal que o
romance, gnero livre por excelncia?... Mas o preconceito obstinado:
enquanto que se admite, sem reticncias, a vocao do gnero romanesco
para se reformular continuamente, para variar e renovar as suas estruturas,

4 Borda Fora, traduo portuguesa de Christine Zurbach e Lus Varela, para o espectculo do Cendrev, com
encenao de Pierre-Etienne Heyman, 1991. (N.T.)
5 Michel Vinaver, (conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent, Nouveaux entretiens, revista
Travail thtrale, XXIV-XXV, juillet/dcembre 1976, La Cit, Lausanne, p.87.
6 Antoine Vitez, Le Journal d'Iphignie, revista Diagraphe, 10, Flammarion, 1976.

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persiste-se em recusar, em nome da ptica teatral a da sacrossanta construo


dramtica, esta possibilidade a uma obra escrita para a cena.
Contudo, ningum duvida que o abalo que Brecht provocou nas bases
aristotlicas do teatro ocidental, graas, sobretudo, sua teoria de um teatro
pico, onde os elementos narrativos rivalizam com os elementos dramticos,
abriu ao nosso teatro perspectivas de emancipao. Mas se o brechtianismo
fecundou a arte do palco, temos de admitir que, salvo algumas excepes, a
influncia que exerceu nos dramaturgos franceses foi nefasta. Vtimas do mito
de um progresso em literatura, que repousa numa analogia abusiva entre o
desenvolvimento das artes e o das cincias, alguns autores acreditaram
convictamente que se tratava de superar a forma dramtica e de se instalar
completamente no domnio do pico, no teatro. Por no ser objectivamente
possvel realizar essa superao, deixaram-se absorver pelo modelo da obra
brechtiana.
No esprito destes zeladores, o paradoxo brechtiano de um teatro pico
no tardou em converter-se em doxa, em nova regra. A tendncia secular, do
Teatro medieval a Piscator, e de Shakespeare a Brecht, para a epicizao da
forma dramtica estava reduzida a uma alternativa sumria: escolher o seu
campo; optar por uma forma dramtica decadente ou pela revoluo do teatro
pico. Assim, a dramaturgia francesa apresentava, no final dos anos cinqenta,
uma paisagem quase desrtica onde se desafiavam com o olhar dois cls
irredutveis de epgonos: os turiferrios do Teatro do absurdo e os aduladores
de Brecht (s Adamov tentou fazer uma sntese, a partir de Ping-pong, entre a
dimenso metafsica das suas peas anteriores e o teatro social e pico de
Brecht). Poder-se- esperar, perante tal balano, que deixe de existir, no seio
da obra dramtica, toda e qualquer forma de dogmatismo relativamente
questo capital das relaes entre o dramtico e o cnico? Isto porque, da
mesma forma que um edifcio se fixa no solo atravs dos alicerces, e se erige
ao ar livre, a modernidade da escrita dramtica decide-se num movimento
duplo que consiste, por um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as
formas antigas e, por outro, em criar novas formas. Aqui termina, alis, a
parbola do arquitecto uma vez que, efectivamente, o escritor de teatro no
trabalha nem pensa em termos de grandes unidades estruturais. Porque toda a
sua ateno est concentrada no detalhe da escrita, na escrita do detalhe. E o

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detalhe, como sabido, significa originariamente diviso, converter em


pedaos. Logo, escritor-rapsodo (rhaptein em grego significa coser), que
junta o que previamente despedaou e, no mesmo instante, despedaa o que
acabou de unir. A metfora antiga no deixar de nos surpreender com as suas
ressonncias modernas.

2. O drama extenuado, o drama revivificado

Mas cedamos uma vez mais, pelo prazer da contradio, enumerao


de aparentes antinomias entre o dramtico e o pico.
Com drama, penetramos num universo fundado sobre a clausura e a
proximidade: na atmosfera fechada do microcosmo teatral, reunio de
individualidades fixadas no seu papel subjectivo, deslocamo-nos,
gradualmente, por entre senhores e vassalos, credores e devedores, mestres e
escravos. Com o teatro pico, acedemos a uma nova dimenso do espao e do
tempo, a dimenso do distante. E, obviamente, para mostrar estes planos
distantes em simultneo, estas realidades que se cotejam, reduz-se, condensa-
se, corta-se. O autor do teatro dramtico cria um mundo aparentemente feito
de uma s pea; o autor do teatro pico compe um patchwork. A pea
dramtica lisa, sem ondulaes, o seu desenho/ilustrao de eleio o
matizado; a obra pica franzida, com riscas em todos os sentidos, o seu
efeito dominante o contraste.
A alternativa poltica das transies praticada pelo drama burgus, no
seio do qual as discordncias entre os acontecimentos e os indivduos eram,
ao mesmo tempo, socialmente ensurdecidas e psicologicamente exacerbadas
(sendo o plano distante reconvertido em imediato, os antagonismos em
dificuldades, e at em impossibilidade metafsica da relao intersubjectiva),
a confrontao dos planos distantes, colocar lado a lado realidades estranhas
entre si. Ver e dar a ver as fronteiras; porque h sempre, como refere Deleuze
a propsito do cinema de Godard, uma fronteira, uma linha de fuga ou de fluxo,
s que no se v, porque de tudo o menos perceptvel. E, no entanto, nesta
linha de fuga que as coisas se passam, que o devir se realiza, que as
revolues se esboam7.

7 Gilles Deleuze. Trois questions sur six fois deux, Cahiers du Cinema, 1271, novembre 1976.

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Em suma, apagar da obra a relao de interdependncia, inscrever no


seu lugar a de estranhamento. E, antes de mais, problematizando a relao
primordial do teatro dramtico, a sua partitura original: a dicotomia do espao
intracnico (o micro- cosmo) e do espao extracnico (o macrocosmo) que o
engloba. Pode-se imaginar, relativamente a uma pea pica, que o seu espao
auto-suficiente: exterior e interior conjugam-se. Em Shakespeare, Claudel ou
Brecht, dramaturgos picos, o palco est vocacionado para se estender ao
universo inteiro. Sendo, por definio, aberta e incompleta, construindo-se a
partir de uma coleco infindvel, cada vez mais lacunar, de fragmentos, a obra
pica no forada a procurar sua volta, na falsa profundidade dos
bastidores, um suplemento de realidade. Pelo contrrio, sobre o pequeno
universo do drama (burgus) existe sempre o peso de um mundo oculto. Desde
Diderot e Beaumarchais, que imaginavam cenas invisveis que supostamente
se desenrolavam paralelamente aco cnica, at Antoine e Stanislavski que,
antes de determinarem um cenrio para uma sala, construam uma maqueta da
casa toda, o teatro foi literalmente assombrado pelos bastidores. Mais
recentemente, com o Teatro dito do absurdo, a influncia do macrocosmo
sugerido no microcosmo representado atingiu um paroxismo. O espao exterior
apresentado, logo partida, como hostil, malfico, voraz. Em Beckett, as
personagens esperam no seu irrisrio refgio a desertificao inelutvel do
universo. Fim de festa: HAMM -A natureza esqueceu-se de ns. CLOV -J
no h natureza. HAMM - No h natureza? que exagero. CLOV - Nos
arredores. Quanto a Pinter, respondia a um crtico que o que assusta as
personagens de The Room o que est fora do quarto. Fora do quarto, h um
mundo pronto a invadi-las8.
Contudo, entre o fechamento do drama e a abertura ideal da obra pica,
h uma srie de possibilidades. Contrariamente maior parte dos autores do
Teatro do absurdo, Adamov soube guardar distncia relativamente a um teatro
do no mans land metafsico (No mans land precisamente o ttulo de uma
pea de Pinter) onde o homem est j e sempre ameaado pelas trevas
exteriores. Off limits evoca algumas partes entrecortadas de happenings

8 Harold Pinter, citado por Martin Esslin in Thtre de labsurde, Buchet-Chastel, 1963, p. 268. O crtico era
Kenneth Tynan. (Obra originalmente publicada em ingls: The Theatre of the Absurd, Penguin Books, London, 1961).
(N.T.)

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entre artistas, intelectuais e homens de negcios nova-iorquinos durante a


guerra do Vietname. Esta microssociedade, abandonada ao lcool, droga,
doena e ao aborrecimento, est hemorrgica. Ao longo da pea, ritmada por
mortes, acidentes, fugas desesperadas, o microcosmo esvazia-se. Mas a pea
termina com uma condenao irnica desse lugar de desesperana, no
momento em que aqueles (poucos) que, das vrias partes, chegam ao fim
sos e salvos ficam a saber, atravs do jornal, que um deles deixou,
definitivamente, de ser solidrio com o grupo: Peter Lerkins, estudante na
Universidade de Yale, rasgara os seus documentos militares. Com gestos
silenciosos, Adamov leva o pblico a transpor o istmo estreito, interdito s suas
personagens enclausuradas, que une o pequeno mundo ao grande.
Pr lado a lado uma vida quotidiana estagnada e os processos histricos,
as nevroses individuais e as convulses planetrias, a grande aposta desta
pea e, em termos mais gerais, a prova do realismo de Adamov. Porque o
seu grau de presena na histria sempre o sintoma do poder de uma escrita
dramtica, ainda que fosse uma escrita do quotidiano. De que forma e sob que
pressgios filtram os acontecimentos que ns atravessamos? Que tipo de
distoro introduz a forma escolhida nestes acontecimentos? Que dialctica se
instaura entre o microcosmo e o macrocosmo?... Na verdade, so estas as
questes que suscita uma pea que pretende dar conta do mundo em que
vivemos.
As pices ardchoises de Roger Planchon e as primeiras obras de Michel
Vinaver tm em comum o facto de elegerem como centro da aco dramtica
um lugar situado fora dos grandes caminhos da histria, sem, no entanto,
deixarem de evocar a sua dimenso histrica. Por preterio. O denominador
comum da comunidade camponesa fechada em si mesma em La Remise,
Infme, Cochon noir, da aldeia esquecida, na fronteira do Norte, e do Sul da
Indochina, em Corens e do hotel turstico de Micenas em Iphignie Htel, o
facto de se tratar, apesar do peso das circunstncias histricas - da Comuna de
Paris, da Segunda guerra mundial, da guerra da Indochina ou golpe de Estado
de Maio de 1958 -, o teatro de uma denegao da histria. De marcar um
vazio, uma depresso do tempo histrico. O ncleo da tempestade, o ponto
exacto do olhar do dramaturgo.

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Voltando-se para o nosso passado nacional, Planchon interessa-se menos


pela sucesso das revolues e das mutaes sociais, do que pela estagnao
das mentalidades e pelo imperceptvel passar das horas e dos dias.
Debruado, com a curiosidade de um etnlogo, sobre a vida no campo na
regio de Ardche, explora, em pocas diferentes, o mesmo fosso de
arcasmo. Indo mesmo at esperana das suas personagens, que no de
mudana mas sim de repetio. Gdon, em Cochon noir, espera o regresso
de uma fulgurante idade do ouro: O Imperador vai-me dar ouro. O Imperador
no est morto, como querem fazer-me acreditar. Ele voltou regio. O
milenarismo suplanta o processo histrico. Em vez de conceber personagens
que a histria transportaria, quais hbeis surfistas na crista da onda, Planchon
mostra-nos homens que, ao aproximarem-se, como sonmbulos, do areal
recebem o choque imenso e inesperado das vagas.
Mas o ensurdecimento do microcosmo relativamente histria no resulta
do ancoradouro da pega num tempo e num espao recuados. Em Iphignie
Htel, que se desenrola nos dias 26, 27 e 28 de Maio de 1958, a aco
provm, no verdadeiramente da ausncia, mas de uma presena distrada,
deslocada, no dialctica, da clula dramtica em relao ao acontecimento
histrico: a tomada do poder por de, Gaulle, a 13 de Maio, vivida uma semana
depois, em Micenas, por turistas franceses graas a informaes contraditrias
recebidas atravs de um rdio constantemente parasitado e de um telefone
permanentemente avariado. Insistir, com a gravidade de Planchon ou ento
com o humor de Vinaver, no hiato entre o tempo dramtico da conscincia das
personagens e o movimento pico do mundo, tende a transformar-se numa
provocao indispensvel. Instalar, deliberadamente, o microcosmo numa
posio descentrada. Admitir o facto de todo o drama se desenvolver num lugar
isolado. Lembrar-nos que ns, espectadores, vivemos individualmente os
acontecimentos essenciais da nossa sociedade como exilados do interior.
Estas dramaturgias do-nos a ver no tanto a proa, mas muito mais a
popa da realidade histrica. No prlogo de Le Cochon noir, aparecem,
fugazmente, alguns jovens partidrios da Comuna de Paris. Em seguida, a
aco dramtica, centrada na aldeia, eclipsa a Comuna. A resposta da
comunidade da Ardche a este acontecimento de grande importncia to
forte quanto inadequada, to autntica quanto anacrnica: Carnaval

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desesperado, cerimnia das Cinzas, reviravolta catastrfica da temporalidade


histrica, GEDEON - Agora vo chegar as nuvens negras e obscuras. Agora
vai trovejar espantosamente. Um grande alarido no mundo como se o mundo
fosse acabar. Os quatro ventos vo soprar ao mesmo tempo. Todas as casas
se vo desmoronar; A VIVA, na antepenltima rplica da pea - Tudo
regressa ordem: as raparigas esto mortas. O exorcista foi embora. O proco
ser entregue aos padres das cidades. Dizem que em Paris as coisas se esto
a compor...
Quanto intriga de Corens de Vinaver - o encontro arrojado de um
soldado do corpo expedicionrio francs com uma menina asitica, e depois
com toda a aldeia na expectativa da libertao -, se, por um lado, est menos
afastada dos acontecimentos que a de Cochon noir, nem por isso se torna
menos difractiva. Aco com duplo centro: o microcosmo compe-se de dois
hemisfrios - a companhia do soldado Belair perdida nos arrozais, a aldeia
indgena -, de duas realidades perfeitamente refractrias uma outra mas que,
em conseqncia de um erro de orientao do soldado Belair, so brutalmente
postas em confrontao. Nesta partitura do microcosmo h aquilo a que
Vinaver chamaria um embrio de montagem. O autor falseou a relao entre
espao interior (que deveria ser representado pela aldeia) e espao exterior (o
espao da errncia do corpo expedicionrio estaria vocacionado para exercer
essa funo). A dinmica da pea j no comandada, como normalmente
acontece no drama, por um centro irradiante: a oposio entre dois pequenos
mundos de igual importncia e signos opostos - a comunidade da aldeia e a
comunidade militar- mantm-se do princpio ao fim.
O espao de Iphignie Htel afigura-se ainda mais falseado do que o de
Corens. Poder-se-ia esperar que este hotel grego, cujo pessoal e clientela so
maioritariamente franceses, condensasse, semelhana do sanatrio de A
Montanha Mgica ou o hospital de Pavillon des cancreux, as reaces da
sociedade francesa ao golpe de Estado de 1958. Ora, em vez de concentrar a
informao, este curioso microcosmo dispersa-a. Vinaver criou um espao
inteiramente desagregado: o hotel um microcosmo estilhaado, destitudo da
sua funo tradicional de universalizao.
A este desmembramento corresponde, como seqncia lgica do trabalho
de sapa da forma dramtica, um desvanecimento do conflito. certo que as

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pices ardchoises de Planchon extravasam violncia: incestos, homicdios,


maldies, invectivas, exorcismos. Mas estes actos convulsivos no implicam
uma progresso dramtica; no esto organizados segundo uma escala
gradativa, mas sim dispersos ao longo de toda a pea; desfiam-se como um
rosrio de gestos tetanizados, os gestos de um quotidiano privado de histria
(ou vivendo esta ltima apenas por via indirecta). s tapearias barrocas de
estupro e de sangue, ao "frenetismo" de Planchon, Vinaver ope o
abafamento das suas peas: a expresso minimalista de um quotidiano
indiferenciado. possvel, no entanto, encontrar em Iphignie Htel, uma
cadeia de micro-conflitos, anloga s de La Remise e de Le Cochon noir:
exploses sucessivas, semelhantes s de um detonador, com uma existncia
ordinria, minsculas peripcias do decurso normal das coisas: rivalidades no
seio do pessoal, em torno da tomada do poder no hotel, amores no
correspondidos e burlas dos clientes. Os verdadeiros acidentes da vida, com os
seus falhados, os seus discretos obstculos existncia, aproveitam esta
letargia da aco dramtica para se revelarem.
bastante claro que, neste caso, a extenuao do drama - atravs
ataques de que so alvo as noes de microcosmo, de conflito e de aco
dramtica - coincide com a sua regenerao. Longe de trair um consentimento
s formas do passado, serve de revelador trama do quotidiano.

3. Metadramas

Atendendo subverso eficaz que um Vinaver impe, desde as primeiras


peas, forma dramtica, o esforo de certos escritores para manter intacto o
velho instrumento e adaptar as regras da dramaturgia burguesa s exigncias
do esprito progressista que os move parece quase sisifiano. Tememos que se
esgotem nesse esforo. Grumberg, por exemplo, procura salvaguardar nas
suas peas - sem dvida, com a preocupao de fazer com que o teatro
continue a dar a impresso da vida - o microcosmo. Caf, sala de ensaios ou
de redaco, music-hall ou oficina de confeco, das pulsaes da vida de
uma comunidade perfeitamente unida e homognea, que ele retira o ritmo das
suas obras, e este meio orgnico, esta espcie de catalisador, que est
vocacionado para dar conta do mundo em toda a sua extenso.

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No obstante, a inteno histrica de Dreyfus, de En r'venant d' l'expo ou


de LAtelier,. no despicienda: gueto de Varsvia e situao dos judeus no
mundo, anos anteriores primeira guerra mundial e questo do anarco-
sindicalismo, perodo da guerra de 39-45 e da Libertao... Mas se, por um
lado, Grumberg tem, incontestavelmente, um projecto poltico, por outro, no
concebe a histria seno realando muros de um universo hermeticamente
fechado; do mesmo modo, os acontecimentos sociais so apenas procurados
nos laos das relaes psicolgicas de uma pequena comunidade, o mais
fechada possvel.
Da desproporo entre um microcosmo muito subtil, frgil, e at extico, e
a gravidade dos problemas histricos, da recusa de relativizar ou de
desmembrar o microcosmo resulta, em particular em Dreyfus e em En rvenant
d' l'expo, a enfatuao do discurso teatral, Ameaado de ser engolido e
destrudo pelo seu mundo oculto, o palco prope-se ser o Teatro do Mundo.
Grumberg tenta disfarar a insignificncia que ameaa o seu universo
dramtico inflacionando o acto teatral e, nomeadamente, recorrendo ao teatro
dentro do teatro. O real, diz o autor, corre o risco de desqualificar o teatro; logo,
o teatro contaminar o real. Se, escreve Jean Jourdheuil a propsito de En
r'venant d'1'expo, exceptuarmos as duas primeiras cenas passadas nos
pavilhes da Exposio universal de 1900, a pea de Grumberg faz alternar
cenas de reunio sindical e cenas de caf-concerto. A dramaturgia de
Grumberg acaba por resvalar precisamente neste aspecto, nesta alternncia do
teatro sindical e do teatro do caf-concerto colocados um ao lado do outro.
Trata-se to somente de teatro dentro do teatro, estamos em terreno
conhecido, a histria concreta serviu apenas de pretexto para esta astuciosa e
irrisria confrontao9.
Astcia e ingenuidade confundem-se, de facto, nesta diligncia. O conflito,
a relao intersubjectiva no sendo suficiente para servir de contrapeso
epicizao do mundo, a presso no podendo ser mantida a um nvel to
elevado no interior como no exterior do microcosmo, o teatro dentro do teatro,
revoluo de museu, caricatura de pirandellismo, intervm como ltimo recurso
para a volatilizao da construo dramtica.

9 Jean Jourdheuil, LArtiste, La politique, La production, Union Genrale dEditions, 10/18, 1072, 1976, p.267.

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Grumberg no , alis, o nico dramaturgo a ter de tapar brechas num


edifcio rachado desde a base at ao topo. A partir do momento em que um
escritor se prope obrigar a forma tradicional a suportar uma outra carga -
poltica, filosfica, metafsica - para alm das paixonetas e das infidelidades
conjugais a que a sua prpria degenerescncia a habituou, ela sucumbe. O
Remara de Rezvani mostra, contra si mesmo, que o drama convencional um
corpo fantasmagrico que se desfaz em poeira no momento em que lhe toca-
mos. Num quarto, dois amantes, Charles e Lulu, esto atormentados com a
presena malfica, asfixiante, cada vez mais inerte e usurpadora de Karlos, o
Rmora. Esta presena herdada de um Teatro do absurdo, que cruza Camus
e Ionesco, no seno a excrescncia venenosa do mal-estar existencial dos
dois amantes: CHARLES - Ele nunca mais vai sair daqui. Tenho a impresso
que o desequilbrio j se introduziu na nossa vida... estpido, mas assim,
vejo-nos, a mim e Lulu, na nossa pequena ilha, com este ser malcheiroso,
infecto, ali instalado, no canto, definitivamente... em sua casa! Nesta pequena
ilha, sada directamente de uma comdia americana para entrar numa opereta
metafsica, a repetio obsessiva de uma impresso de conflito tem por fim
encobrir a ausncia de uma verdadeira coliso dramtica. A temtica do intruso
procura tomar o lugar, se no do drama, pelo menos da sua atmosfera: A
presena de Karlos com o seu ridculo agasalho em pele negra, pode ler-se
nas indicaes cnicas, deve assumir, pouco a pouco, um peso enorme.
Durante todo o segundo acto, Karlos tornar-se- cada vez mais ignbil, um
animal repugnante. Perturbar a circulao no quarto.
Aparentemente, as peas de Grumberg e de Rezvani esto muito
prximas do boulevard. De um boulevard robusto e social, no caso de umas,
delicado e artista, no caso de outras. Na verdade, permitem-nos, porque no
lhes falta nem sinceridade, nem talento, apenas uma reflexo concreta sobre a
forma dramtica, fazer a anatomia - quase a autpsia da conveno
dramtica numa das suas ltimas metamorfoses. No final do seu percurso
ureo. No momento crucial em que, sem a ajuda do teatro dentro do teatro
(Dreyfus, En r'venant d' 1'expo) ou do romanesco absurdizante (Rmora),
afundar-se-ia na inexistncia. Grumberg, Rezvani e mais alguns autores de
interesse menor, so os herdeiros vigarizados do drama burgus. Produzem
apenas um discurso sobre o drama (que procuraro tornar o mais implcito, o

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mais invisvel e o mais natural possvel), um conflito em segundo grau, um


metadrama. As suas peas mostram-nos, em definitivo, a morte das formas
que eles prprios utilizam. O que j no ousamos esperar, ao contrrio do que
acontece com algumas obras de Pommeret ou de Kalisky, que esta agonia
esteja explcita nas peas. Porque talvez tenha sido concedido um prazo s
formas antigas, como acontece com os condenados, para que se voltem para
si mesmas e pratiquem a sua prpria arqueologia.
Todas as peas de Pommeret tm por base um afastamento voluntrio
entre o drama vivido pelas personagens e a busca histrica e poltica qual,
divertindo-se custa destas personagens um tanto miniaturadas, os leitores e
os espectadores so conduzidos. O facto de o autor evocar, para tratar a
anulao da memria popular pela histria oficial, a Comuna de Paris (Lyce
Thiers, maternelle Jules Ferry) ou o primeiro Maio sangrento da pequena
cidade de Fourmies, no norte da Frana, em 1891 (m = M, Les mineurs sont
Majeurs), no significa que Pommeret escreva um drama histrico: o drama
est descolado da poca que questiona. Em Lyce Thiers, maternelle Jules
Ferry, so jovens dos nossos dias, estudantes do ltimo ano do ensino
secundrio em Saint-Cyr, que descobrem que, outrora, face aos invasores
alemes, os traidores no foram os partidrios da Comuna de Paris, mas sim
Thiers e os Jules. Revelao trgica para as suas conscincias de herdeiros
da classe dominante de que o programa (de ensino) os enganou; Paradine,
personagem central, verdadeiro catecmeno da verdade histrica, morre em
conseqncia disso, aos vinte anos. Quanto a Maria Blondeau, a herona de m
= M, uma costureirinha dos anos sessenta, a sua odissia catapulta-a da
Frana de Pompidou, onde vivia segundo as regras do consumismo e dos
media, at ao centro de um episdio oculto das lutas operrias do sculo pas-
sado: o fuzilamento de Fourmies em 1891 - mil e quinhentos grevistas fizeram
frente s tropas - transformando-se, simbolicamente, na vtima expiatria do
acontecimento.
Mas, as peas de Pommeret que exploram apenas o presente esto,
igualmente, relacionadas com esta categoria do metadrama. Pierre Salveur,
militante comunista de La Grande enqute de Franois-Flix Kulpa
injustamente acusado de um crime crapuloso que poder manchar a imagem
do seu partido. Ora, os comunistas decidem proteger-se da calnia excluindo o

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seu colega de partido. O drama que conduz Salveur guilhotina encaixado,


por Pommeret, na estrutura de uma fotonovela. Dramaturgia de encaixe: o
conflito, o drama parecem, em Pommeret, uma experincia in vitro; surgem
como uma forma primria encaixada num dispositivo -o metadrama - de
investigao histrica e mitolgica. E o mesmo acontece, embora com meios
muito diferentes, em Kalisky. Nas peas deste ltimo, a relao intersubjectiva,
fundamento da forma dramtica, fica suspensa e o dilogo, condio para o
aparecimento desta relao, surge como se estivesse gelado: as pseudo-
rplicas das personagens ocultam-se no registo da comunicao; servindo-se
dos cdigos da linguagem cientfica, do aforismo, da rememorao de uma
lembrana individual traumatizante, da citao, no consentindo ao outro, e
mesmo assim s muito raramente, mais do que a esmola de uma interjeio ou
de um apelo furtivo, elas constituem um dilogo ilusrio.
A vocao de peas como Jim le Temraire ou Le Piquenique de Claretta
esgotar, repetindo-o continuamente, o trauma do fascismo ou do nazismo.
Da um discurso que se aproxima do da amnsia em psicanlise, a tecelagem
de curtos monlogos paralelos e de silncios. Dialogar seria decidir. Ora, a
nica deciso que as personagens de Kalisky poderiam tomar, figuras
totalmente paralisadas do totalitarismo, verdugos em hipottica sobrevivncia
ou vtimas para sempre fascinadas com os seus antigos mestres, a de adiar o
dilogo para prefigurarem o desaparecimento do seu mundo e dos seus mitos.
Jim o doente cuja cama, vinte anos aps o termo do perodo nazi, ainda est
limitada pela presena fantasmagrica de Hitler e dos seus seguidores. As seis
personagens de Piquenique de Claretta, que pertencem todas juventude
dourada de uma grande cidade italiana dos anos setenta, revivem, sob a forma
de uma noite mundana com laivos de psicodrama, os ltimos dias de Mussolini
e do seu regime.
O presente assombrado por um passado de catstrofes, de apocalipse ou
de remorsos, a vida penetrada pela morte, o drama abrindo-se sobre um
trabalho de luto ou de ressurreio, so estas as caractersticas do drama
segundo Kalisky e Pommeret. Este metadrama provm de um descolamento -
no sentido clnico de um descolamento da retina - do drama relativamente
existncia das personagens. A forma dramtica que representava ainda h
pouco o triunfo da vida, a sua condensao, no exprime seno a embolia.

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4. A obra hbrida

Ao questionarmo-nos sobre o aparecimento de um teatro rapsdico, ou


seja, composto por momentos dramticos e fragmentos narrativos, acabamos
por nos interrogar se a nossa tradio teatral no esconde h muito tempo uma
parte refractria forma dramtica, uma parte pica.
Neste ponto, interessam-nos os dramas de Diderot e de Beaumarchais,
ainda que estes no constituam xitos artsticos. Com efeito, estas obras tm
as caractersticas de um teatro pico nativo: sumrio, talvez, mas de acordo
com a nossa genealogia esttica, social e poltica. Desde Le Fils naturel ou
Eugnie, exprime-se o desejo de uma emancipao do drama que passa pelo
romance. A categoria do romanesco est omnipresente na prtica teatral de
Diderot. Ela mesmo a sua fundadora: o romance, o estado original de
uma pea, o seu material ou, se quisermos, a sua fbula desenvolvida -
meu amigo, quem transformar isto em cenas? Quem dividir este romance em
actos?, escrevia Diderot a Grimm 10. Um sculo mais tarde, Zola que, vtima
da forma dramtica pouco prpria para satisfazer as suas necessidades
realistas, retomar a idia de uma contaminao benfica, tanto no plano
estrutural como no plano temtico, do drama pelo romance. Para o mestre
naturalista, o alicerce romanesco que garante a uma obra dramtica tanto a
abertura social como o afastamento relativamente ao cnone ultrapassado da
pea bem feita.
Acannico por excelncia, precisamente esta a virtude principal que
Bakhtine reconhece ao romance, gnero em perptua evoluo, renovando
permanentemente os meios da sua aproximao ao mundo. Bakhtine teoriza,
no sculo XX, a intuio de Diderot e de Zola: o romance, em virtude da sua
forma inteiramente livre, pode ajudar a evoluo dos outros gneros, em
particular o teatro. Mas, precisa Bakhtine, a romancizao da literatura no
significa a aplicao aos outros gneros do cnone de um determinado gnero
que no o dos outros. Porque o romance no tem qualquer cnone! Ele
acannico por natureza. a mais gil das formas. um gnero que se busca a

10 Denis Diderot. citado por Roger Kempf na sua interessante obra Didert et le roman. Seuil, col. Pierres Vives,
1964. pp. 58-59.

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si mesmo eternamente, que se analisa, que reconsidera todas as suas formas


adquiridas (...) A romancizao dos outros gneros no significa a sua
submisso a cnones que no so os seus. Trata-se, pelo contrrio, de se
libertar de tudo o que convencional, necrtico, empolado, amorfo, de tudo
aquilo que trava a sua evoluo, e os transforma em estilizaes das formas
caducas.1011
Mas os defensores, artistas ou tericos, da pureza da forma dramtica
fazem ouvir a sua voz. O teatro deforma-se. Enche-se de tcnicas do
romance. Deixa-se contaminar, exclama Copeau. Quanto ao hegeliano-
marxista Lukcs, no deixa escapar uma nica ocasio de vituperar todos os
ensaios em prol da romanizao da escrita dramtica, que na sua opinio
contra naturam12. Ainda que empenhando-se nesta via impura da
romanizao que os nossos dramaturgos tm mais possibilidades de produzir
obras novas no seja do agrado destes zeladores da virgindade da forma
dramtica,. Na medida em que a introduo em Frana, no ltimo quarto de
sculo, da Grande forma pica do teatro inventada por Brecht resultou
apenas em enxertos estreis, no ser justo aplaudir as tentativas, mais de
acordo com a nossa tradio, de alargar o campo da escrita dramtica, numa
palavra epiciz-la, sem que isso signifique imitar servilmente um modelo, ainda
que seja o brechtiano?
La Remise, primeira pea de Roger Planchon, que, a pretexto de uma
investigao policial - o velho Emile Chausson acaba de ser assassinado -,
remexe a existncia, durante vrias dcadas, da famlia Chausson e da aldeia
de La Boure, precisamente construda como um romance dramtico. Muito
antes de o tema da memria popular se ter imposto ao teatro e ao cinema, esta
pea tratava a saga de uma dinastia alde de Ardche, a tentativa de
sobreviver nessa localidade e depois a dispora. Alis, no unicamente com
um romance que La Remise compete, mas sim com todo um ciclo romanesco,

11 Mikhail Bakhtine, Rcit pique et roman, in Esthtique et thorie du roman, traduzido do russo por Daria
Olivier, Gallimard, 1978, p. 472.
12 A reflexo de Jacques Copeau aparece em L Thtre populaire, in Thtre populaire, 36, 4.e trimestre 1959, p.
83. Quanto oposio terica de Lukcs romanizao do teatro, manifesta-se nomeadamente em Le Roman
Historique, traduo de R. Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965 (capitulo II: Roman historique et drame
historique). Na verdade Lukcs no poderia ser a favor de uma concepo romanesca do drama, uma vez que
defende, inversamente, uma concepo quase dramtica do romance. A prov-lo esto os seus argumentos a favor
dos romances balzaquianos, que estabelecem claramente o conflito e cujas descries so marcadas por um
profundo antropocentrismo.

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maneira de Balzac ou de Zola. Do Inverno de 1923 a Maio de 1954, os nove


quadros da pea do conta dos destinos de trs geraes dos Chausson.
Contudo, a aposta s se manteve custa de um dos equilbrios mais
arriscados. Decepo de no ter, do romance no- -escrito, seno uma parca
antologia: os saltos, as elipses aparecem menos como decises do narrador do
que como ausncias; dispersos, os quadros parecem um pequeno mao de
fotos amarelecidas, recuperadas de uma coleco perdida. E, se a pea
escapa, indubitavelmente, totalidade dramtica, sugere demasiado um
outro modo de totalizao, o do romance do sculo XIX, para que no lhe seja
ingrato o confronto entre o seu projecto espectral e o resultado. Tudo se passa
como se o autor no conseguisse conciliar as suas aspiraes de dramaturgo
pico com uma retrica incontestavelmente hiperdramtica. As longas horas
dos Chausson vo passando, no espao de quadros sobrecarregados de
informaes, de acontecimentos, de microconflitos, como fugidios minutos. O
tempo pico, que geralmente combina o presente, o passado e o futuro,
converte-se aqui num presente imperceptvel. Os quadros esto a rebentar
pelas costuras de matria romanesca contrada. Embora a estrutura geral seja
pica, o detalhe continua a ser convencionalmente dramtico. Com efeito, a
novidade de La Remise certa, mas o processo pouco estvel. O mesmo se
diga do inqurito policial, que surge na seqncia da morte do Velho, e serve
de pretexto rememorao do passado dos Chausson e de elo de ligao
entre os quadros: misturando as vozes dos inspectores, das pessoas mais
velhas da aldeia, tomadas como testemunhas, e de Gabriel Chausson
expirando, perto do seu filho, no hospital, o inqurito cria apenas um recitativo
mascarado ao qual teramos dado in extremis cor e natural verosimilhana
dramtica. No incio de cada quadro, uma laboriosa reexposio no faz seno
aplicar, nove vezes e no apenas uma, o modelo da dramaturgia clssica: nos
momentos em que Brecht teria feito intervir um canto ou um recitativo, ou
mesmo um simples ttulo projectado, Planchon procede por aluses
anedticas: para situar, no quadro II, a fbrica que Emile Chausson vai
incendiar, evoca-se a galinha que um carro da dita fbrica esmagou...
Em La Remise, o narrador recusa trabalhar a descoberto. Apaga-se
perante a evocao dramtica. certo que se salientam algumas audcias de
construo, algumas rupturas - depois de um quadro em Privas em 1953, um

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quadro em La Bore em 1950 - mas que intervm apenas como limite da


escrita. Temos a curiosa impresso de assistir a movimentos de cmara e a
enquadramentos bastante originais que voltariam sempre a fixar na mesma
posio do mesmo estdio a mesma cena imvel.
A construo de La Remise pode parecer ultrapassada; tem, no entanto, o
mrito de revelar um dos destinos do drama: a sua hibridao com o romance.
J nos finais dos anos vinte, o romancista Dblin se espantava, ao defender
obras intermdias entre a narrativa e o drama, que se acusasse uma mula de
no ser nem asno nem cavalo13. Essas obras que Piscator levava ento
cena podiam, tambm elas, parecer rudimentares; mas no deixaram de dar o
seu contributo para a agitao de um dos fundamentos da esttica clssica: a
concepo do drama imagem do corpo com vida. Na sua Potica, que
poderia, sob vrios aspectos, ser considerada como uma aplicao das suas
teorias biolgicas e do seu Tratado sobre as partes dos animais, Aristteles
compara a fbula de uma pea de teatro a um belo animal 14, do qual aquela
deveria ter a unidade e as propores. Durante vrios milnios, esta analogia
fez dogma e acompanhou o progresso do drama. Logo, subverter a esttica
clssica prioritariamente intervir nesse lugar metafrico onde se elabora uma
concepo organicista do drama. Quer cheguemos l montados numa mula ou
numa outra qualquer montada. A parbola da obra moderna, podemos ouvi-la
da boca de Kafka. a parbola do Cruzamento: Eu tenho um estranho
animal, metade gatinho, metade cordeiro. Herdei-o do meu pai. Mas s se
desenvolveu quando eu cresci; antes era mais cordeiro do que gato. Agora tem
coisas dos dois. Do gato, tem a cabea e as garras; do cordeiro, o tamanho e a
forma; dos dois, os olhos vacilantes e selvagens, o plo macio e curto, os
movimentos, que tanto podem ser saltos como rastejos.
Perante si mesma, a criatura kafkiana descobre um duplo horizonte: o da
sua radical inviabilidade, por no ser identificvel e ser quase irrepresentvel,
constitui, simultaneamente, uma aberrao da natureza e um desafio
Mimesis; e, ao mesmo tempo, o da sua metamorfose infinita, que, a ser

13 Alfred Dblin, a propsito de Drepeaux de Aim Paquet, citado por Erwin Piscator, Le Thtre politique, texto
francs de Arthur Adamov, LArche, 1962, p. 61.
14 Aristteles, Potique, texto estabelecido e traduzido por J.Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 40 (1450
b.); (Potica, traduo portuguesa de Eudoro de Sousa, 3. edio. Lisboa, INCM, 1992) (N.T.).

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verdade, e sempre segundo o texto de Kafka, no se contentando com o facto


de ser cordeiro e gato, poder-se-ia dizer que queria ser co. Relativamente ao
crescimento fantstico do drama moderno, La Remise representa certamente
um estado um pouco primitivo. A mula, por assim dizer. Vemos, contudo,
esboar-se, nesta pea, o gesto do autor-rapsodo do futuro. Praticar a
vivisseco. Cortar e cauterizar, coser e descoser, como se da mesma atitude
se tratasse, o corpo do drama. Que os primeiros resultados da hibridao
sejam modestos, no muito importante aos olhos desta constatao a
posteriori: o drama sentia-se apertado na pele do belo animal; o seu sangue
aspirava a ser misturado.
O romance dramtico de Planchon apenas consolida um encontro
conveniente, lentamente preparado, entre dois gneros literrios, o romance
naturalista e o drama rstico. Mas anuncia hibridaes mais vastas;
cruzamentos, j no entre gneros literrios historicamente delimitados
(classificaes demasiado estritas e contingentes), mas entre os grandes
modos poticos, que remetem para formas originais e esto dotados de um
fundamento antropolgico: o pico, o dramtico e mesmo o lrico.
Uma pea de Gatti, oportunamente intitulada La Naissance, relata um
episdio da guerrilha accionada no Guatemala contra o imperialismo
americano. Tratando-se precisamente do produto de uma hibridao entre o
modo pico e o modo dramtico, esta pea consegue mostrar a forma como
um homem se pode comportar em relao a outro homem, ora cordeiro, ora
lobo. Butch, o militar afro-americano confraterniza com Sombreron, o
guerrilheiro negro guatemalteco, no tempo do drama (nas relaes entre
prximos), mas espanca--o e tortura-o no tempo da histria (planos distantes).
A alternncia dos modos poticos - neste caso do dramtico e do pico -
permite ao dramaturgo dar conta da nossa existncia como separada, como
teatro de uma disjuno trgica entre o social e o existencial.
Em Convoi, pea integrada no espectculo Vichy-Fictions de Jean-Pierre
Vincent, Michel Deutsch traa o xodo, em 1941, da jovem judia Hannah
Friedmann, acolhida por uma senhora idosa numa pequena cidade do
Sudoeste da Frana, encoberta sob a falsa identidade de Marie Lupiac, depois
denunciada s autoridades pelos parentes da sua benfeitora e, por fim, levada
pela policia de Vichy. No seio desta obra, a prpria protagonista objecto de

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uma hibridao: umas vezes personagem individualizada de um teatro


intimista, vivendo com a sua protectora uma relao ideal onde no contam
nem a idade nem qualquer aspecto social, outras vezes corifeu do poema pico
do xodo. Cruzamento prolfico entre uma personagem singular e uma
personagem mltipla. MARIE, em pnico - No me deixe sozinha! No me
deixe!... ANNE, vindo na direco da rapariga - Nunca, Marie... Marie, minha
inquietao, nunca te abandonarei... MARIE - Eles separaram-nos /
Rejeitaram-nos / Era noite: / Os homens junto ao arame farpado / As mulheres
e as crianas junto ao fosso.../ De onde vm vocs? Eu chamo-me Esther
Jablonski. Sou de Berlim. / Eu venho de Varsvia. O meu nome Rachel.
Rachel Bernheim... / E este o David. Tem trs anos. o meu filho mais
novo /- Eu chamo-me Zelda Lieberman. O meu marido, no ouviram falar do
meu marido?
Vi-o cair morto quando o espancavam... Atravs desta Hannah-Marie
intercalada, o autor tornou-se rapsodo.
Ao contrrio de La Remise, Convoi, bem como La Naissance, no
procuram fundir dimenso pica e dimenso dramtica. O emblema destas
peas j no a mula dbliniana, mas sim o cordeiro-gatinho kafkiano,
cujas duas componentes animais permanecem sempre discretas uma em
relao outra, separadas.
Brecht, cuja obra contempornea da Fsica de Max Planck, iniciou-nos
numa esttica do descontnuo. Primeiro afastamento das concepes
organicistas do drama. Ser possvel considerar, na poca das manipulaes
genticas, uma esttica do descontnuo? Isto porque a homologia entre a arte e
a cincia no menos lcita hoje do que o foi h algum tempo, contanto que
no nos ponhamos, semelhana do que fez Jdanov, a confundir-lhes os
destinos. Ao organicismo que, apesar de tudo, continua a impor-se (quando
Lukcs denuncia a inumanidade que as tendncias narrativas conferem ao
drama moderno, o que ele pretende realmente prevenir o abandono do
modelo do belo animal), a modernidade responde com o paradoxo da
hibridao.
Na verdade, no se trata de, em nome de um qualquer modelo
mecanicista, desumanizar o drama, mas sim de produzir obras contra

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naturam e preferir imitao rgida da bela natureza a livre variedade dos


monstros.

II. O espaamento do texto

1. O teatro dos possveis

O autor dramtico tradicional forado a recorrer falsa modstia:


esconde-se sistematicamente por detrs das personagens; ausenta-se do seu
prprio texto. Relativamente ao dramaturgo-rapsodo, podemos, pelo contrrio,
pressentir que, semelhana dos seus antepassados homricos, este est
sempre em primeiro plano para contar os acontecimentos e ningum pode
abrir a boca sem que ele lhe tenha dado previamente a palavra 15.
Se, durante a leitura de uma pea, ouo a voz do seu autor, quer esta voz
seja lmpida ou camuflada, quer me chegue directamente ou atravs de um
intermedirio, sei, antecipadamente, que a representao no ser clara. Esta
voz perturbadora: do teatro, da fico. Ela conta-nos o modo como o autor
apreende o mundo. Melhor ainda, esta voz est escuta. Faz-nos sair, ao
autor, ao actor e a mim, do solipsismo em que o velho teatro nos tinha
encerrado. Esta voz, que transforma o autor em sujeito pico, contgua ao
teatro e realidade; percorre os caminhos mistos da arte e da vida. Alm disso,
detm o poder de suspender e de retomar o desenvolvimento da pea: engrena
e problematiza. Desenrolar uma fico sempre um gesto um pouco teolgico,
inseparvel de um vislumbre de certeza. Esta voz ser, portanto, a necessria
contrapartida de questionamento soberania do ficcionamento. (DO
ESPETCULO?)
Falar na primeira pessoa, tornar a fico transparente e centrar a narrativa
teatral na sua prpria subjectividade de autor, o risco que assumem Armand
Gatti ou Andr Benedetto. Em Gernimo, pea sobre a reaco do colonizado,
agrupando os destinos dos ndios da Amrica nos finais do sculo passado e
do povo occitano no sculo que agora finda, a fbula centrada no chefe apache
apanhada numa meditao de Benedetto sobre a regenerao do teatro
15 Goethe. Notas de Diwan, citadas por Grard Genette in Genres, types, modes, Potique, 32, novembre,
1977. Seuil, p. 417.

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pico: GERNIMO - Nasci no desfiladeiro No Doyonh, no Arizona, em Junho


de 1829. Foi no pas que se estende a montante do rio Gila que cresci. Esse
territrio era a terra dos nossos antepassados e...
Porque que vais contar essa histria? O que que ela tem a ver com a
tua? O que que ela tem a ver com a nossa 7 No h nada que possa ser
comparado. Ns no somos Apaches.
Mas exactamente como se fssemos!
Ests a exagerar. Tudo isso faz parte da Histria Antiga. A terra gira e o
tempo passa. Tudo evolui. O mundo corre. Olha tua volta.
Se olho minha volta, apercebo-me de que est tudo mal, este mundo
corre em direco ao seu prprio fim.
E tu fazes marcha atrs com essas histrias de ndios, velhas e
bafientas. V o que fazem os agricultores, os operrios igualmente espoliados
que confraternizam nas fronteiras sem distino de etnia ou de cultura. Todos
esses Gernimos espalhados um pouco por todo o lado, neste pas... O
solilquio do dramaturgo-actor recorta a histria de Gernimo e cria vrias
aberturas na fico histrica onde a realidade contempornea se poder
lanar: ao lado do velho Gernimo, transformado em refm da sociedade norte-
americana, o rapsodo Benedetto convida os Occitanos de hoje, eles prprios
colonizados: um velhote de Avignon, depositrio de uma tradio provenal
agonizante, o operrio Jrme da S. N. I. A. A. S., etc.
Em Passion du Gnral Franco par les emigrs eux mmes, de Armand
Gatti, temos um outro exemplo esclarecedor da intromisso da voz do
dramaturgo nas vozes das diferentes personagens. Datada de 1968, a primeira
verso de Passion... era constituda por quatro trajectos de emigrantes
espanhis que se iam cruzando ao longo da pea para evocar o calvrio de
uma Espanha disseminada pelos quatro cantos do mundo. A reescrita desta
obra em 1972 faz lembrar, antes de mais, uma tempestade de rasuras, um
gigantesco trancamento no texto original. O autor esfora-se por compro-
meter a lgica e o equilbrio dos itinerrios. Muitas das novas rplicas so
epitfios para os diferentes trajectos: MATEO - tecendo uma considerao
sobre o trajecto Kiev-Krasnoiarsk - Encontramos, apenas, uma espcie de
fico cientfica poltico-ibrica, agarrada alunagem de um fogueto
sovitico...; DOLORES - Sobre esta frase desapareceu no trajecto Toulouse-

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Madrid; JOAN - Marino, ests de guarda a qu? MARINO - Ao nosso


trajecto... Os actores, porta-vozes de emigrantes, erguem as histrias
imaginadas pelo autor. Dedicam-se a suspeitar, a criticar, a desconstruir a
fico inicial. A pea est encaixada num debate em cujo fim os actores - que
proclamam o seu acordo divergente, que esto de acordo somente para
poderem continuar - conquistaram, relativamente fbula anteriormente
construda por Gatti, a autonomia definitiva das suas personagens.
A correco dramatrgica deve-se sobretudo estrutura coral da nova
verso, ao seu ambiente de debate, onde as contradies se multiplicam ao
ritmo das progresses geomtricas, ao facto de se ouvirem distintamente as
vozes de um colectivo de actores atravs do qual se exprime o povo espanhol
no exlio. Nesta pea, o narrador j no apenas um, mltiplo; Agora que
esta pea deixou a agitao para entrar no profissionalismo, escrevia Gatti em
1972, parece-nos difcil j no fazer intervir aquela que sempre foi a sua parte
mais viva: os Mateo, os Joan, os Martin, os Alfonso, etc... de Toulouse. O
trabalho, as discusses que criavam em torno das diferentes fbulas, dos
diferentes trajados so to importantes quanto a fbula em si mesma. Aqui,
tudo est colocado no mesmo plano 16. Isto prova que a palavra daquele que
faz a montagem se pode fazer ouvir ao longo de toda uma pea (e no
exclusivamente nos momentos pretensamente didcticos), que essa mesma
palavra pode ser disseminada, mas prova tambm que esta palavra no
necessariamente apangio de um indivduo, que tem tendncia para se
socializar. No incio, com um grupo de actores; depois, com uma comunidade
em luta.
As peas de Benedetto e de Gatti tm em comum o facto de exacerbarem
o gesto da enunciao. Estes dois autores comprazem-se pondo a nu o
dispositivo dramatrgico do texto e da representao. Pourquoi et comment on
a f ait un assassin de Gaston D., de Benedetto, bem como Passion du gnral
Franco par les migrs eux-mmes, abrem com um inventrio. Gaston D.: H
rvores em vasos / um caixote do lixo cheio de latas vazias e uma vassoura /
um bengaleiro / com chapus e gabardinas / os qupis e os impermeveis / de
dois agentes de passagem (...) E porque no uma indumentria completa de
campons / com o chapu e a vara /A grande mesa sob a figueira / as mesas

16 Armand Gatti, Prsentation de Passion du gneral Franco par les migres eux-mmes, Seuil, 1975. p. 10.

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pequenas e as cadeiras dobrveis / Temos o material connosco / para a luz e


som / e os nossos instrumentos de msica /- E a mala com os documentos: /
Trs livros que apareceram sobre o assunto e so todos contra o velho
Gaston / Aqui estamos, ento, nos stios / para discutir o assunto / Mad tu fazes
a criada (...). O mesmo acontece em Gernimo: Colocaremos aqui a vara
onde est pendurado o casaco simblico do rebelde, tal como se estivesse
exposta num museu de artes e tradies populares ou em exibio numa feira;
ali, um modelo reduzido de aldeia ndia. Entraremos a puxar e a empurrar a
carroa de John Whisky, o branco mau da fita, que transporta todos os
instrumentos de msica e esconde todo o vesturio e adereos.
O inventrio uma anti-exposio. Pode ser retomado a cada instante (e
-o, de facto, muitas vezes em Gernimo. Por exemplo, na sexta cena: Uma
carta da Occitnia sobre uma pele de boi / a carabina e o punhal / Belas roupas
de plumas (...) Tenho ainda o cavalo-montanha/um cavalo verdadeiro,
eventualmente (...) Espelhos repletos de sol occitano / Sem esquecer a tenda
ndia / O parque de campismo Trigano / o teatro Benedetto). No se limita
a anunciar o espectculo, mantm-no num estado de permanente reexposio,
controla cada um dos seus movimentos de avano, cada um dos seus
movimentos de suspenso.
Relativamente a Brecht, fica-se com a impresso de que o teatro pico de
Benedetto e de Gatti , diramos ns, empurrado por um motor. Isso tem
talvez a ver, explica Benedetto, com uma espcie de idia fixa que eu tenho em
teatro relativamente lentido da progresso da fbula e sucesso dos
acontecimentos representados17. Mas, na evoluo que Benedetto impe ao
teatro pico, h muito mais do que uma acelerao, do que uma mudana de
ritmo: verifica-se uma maior abertura da pea e um carcter ilimitado na
narrativa.
Territrio da questo esta frmula que extraio de uma das suas peas,
M. Pantaloni, Benedetto poderia reclam-la para a estrutura de cada uma das
suas obras. No seu teatro, o suporte da escrita (do texto e da representao)
semelhante a uma ardsia mgica. Impelida pela incessante meditao do
autor sobre as personagens e sobre a fbula, a dramaturgia progride por

17 Andr Benedetto (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent ou lArt Du dtour, Travail
thtrale, XVIII-XIX, janv.-juin 1975, La Cite, Lausanne, p.67.

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hipteses que se vo substituindo umas s outras, que se vo sucedendo sem


nunca se anularem, No incio de M. Pantaloni, adaptao combinada de O
proprietrio Puntilo e o seu enviado Matti e de Les Fourberies de Scapin, um
pequeno senhor da Provena quer contratar um motorista. Ora, Benedetto
imagina duas cenas sucessivas em que o homem previsto recusa o emprego, e
depois aceita-o in petto. Do mesmo modo, no fim da pea, em vez de concluir o
drama, o autor dedica-se a multiplicar as conjecturas:
Chegada a este ponto, anuncia um actor, a situao entre o patro e o
empregado tornou-se insustentvel. Vamos acabar no bar o que l
comeamos. Foi no bar que imaginamos vrios incios, vamos agora tentar
imaginar vrios fins.
Veremos Hector ser perdoado e continuar como antes. V-lo-emos deixar
M. Pantaloni e, inclusivamente, veremos Hector a mat-lo. Como nenhum
destes fins corresponde s nossas necessidades, ficaremos com um ponto de
interrogao. Nas passagens, o motorista chega mesmo a mudar de nome:
Victor, depois Flix Martin, por fim, Hector (sem esquecer Matti ou Scapin).
Na verdade, sob esta aparncia anedtica, d-se uma converso decisiva
no drama moderno: a passagem da ordem sintagmtica para a ordem
paradigmtica. A obra dramtica encontra-se isenta da obrigao de seguir o
encadeamento cronolgico dos acontecimentos. Ela explora, numa abordagem
diferencial e aleatria, as potencialidades de cada situao. Surge, ento, um
teatro dos possveis, cuja primeira intuio remonta a Brecht; quando este
inculcava nos actores a tcnica do no-antes-pelo-contrrio: o actor
descobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais, que no
faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possvel
claramente, uma alternativa, de forma que a representao deixe prever outras
hipteses e apenas apresente uma de entre as vrias possveis. Diz, por
exemplo, hs-de pagar-mas, e no diz ests perdoado, (...) Queremos
dizer com isto que o actor representa o que se encontra atrs do antes-pelo-
contrrio, e deve represent-lo de maneira a que se perceba, igualmente, o que
se encontra atrs do no18. Mas, aquilo que em Brecht estava ainda implcito

18 Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, 1, traduo de Jean Tailleur, Gury Delfel, Batrice Perregaux e Jean
Jourdheuil, LArche, 1972, p. 332-333. (Traduo portuguesa de Frama Hasse Pais Brando, A nova tcnica da arte
de representar , in Estudos sobre teatro, Lisboa, Portuglia editora, s/d, p. 132). (N.T.). Bernard Dort foi o primeiro a
falar de uma dramaturgia dos possveis a propsito de Gatti, nomeadamente em Thtre rel, essais de critique, 1967-
1970, Seuil, Pierres Vives, 1971, p.24.

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torna-se hoje explcito. Assiste-se, no teatro de Gatti ou de Benedetto,


radicalizao e transposio para o domnio da literatura de um mtodo de
trabalho caracterstico do actor brechtiano.
Encontro nos antpodas!, lana vrias vezes uma personagem de
Gernimo para engrenar um movimento de baloio entre a realidade de
Avinho em 1975 e a realidade dos Estados Unidos na poca do genocdio
ndio. Porqu Passion du gnral Franco par les migrs eux-mmes
interroga Dolors. Porque a emigrao fez crescer cada pedao de Espanha -
levou as fronteiras at aos quatro cantos do mundo responde Jamin. A cena
recorta, ao som de constantes interpelaes, o territrio de uma questo que
se quer poltica, filosfica, existencial. Quanto narrativa teatral, organiza o
inventrio das hipteses e faz variar os possveis.
Em cada momento da nossa existncia, somos barqueiros de fronteiras,
emigrantes. Adolescente intimado a entrar na vida mas que tropea na entrada,
velho a quem a sociedade recusa o estatuto de veterano e depois deporta para
um hospcio qualquer... Talvez, hoje, se esteja a desenhar uma dramaturgia
das passagens: uma dramaturgia do trnsito, que deixaria resvalar algo entre o
nosso presente e o nosso futuro; uma dramaturgia dos limiares onde todas as
eventualidades da nossa vida, reais ou imaginrias, seriam expostas quase em
simultneo para contradizer o insidioso trabalho linear do nosso destino.
No entanto, uma forte suspeio pesa sobre essa dramaturgia. A voz
preponderante do dramaturgo-rapsodo no cobrir abusivamente as vozes das
personagens?... Na verdade, a mudana de estatuto da personagem no
significa o seu enfraquecimento. O ambiente geral de debate filosfico - a
estratgia do questionamento - de Gernimo ou a narrativa policentrada - o
acordo divergente - de Passion du Gnral Franco par les migrs eux-
mmes confere a cada personagem uma autonomia acrescida relativamente s
entidades psicolgicas -aos caracteres do teatro tradicional: a identidade de
uma personagem-ideloga, de uma personagem-ponto-de-vista.
Praticar, relativamente a cada personagem, a ancrise e a sncrese,
elaborar, cada um, as suas opinies e confrontar as diferentes opinies sob o
olhar crtico do pblico, eis a homologia desta dramaturgia com o dilogo
socrtico. Evidentemente que um passo destes s poderia ter sido considerado
a custo de um certo apagamento da paixo pela personagem: O que visam as

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minhas questes, assegurava Scrates a Grgias, no a tua pessoa, mas a


perseguio metdica da discusso at ao seu termo... Via para um teatro
filosfico, um teatro heurstico uma vez mais inaugurado por Brecht, que
sonhava, na mesma linha de Diderot, com situar os dilogos filosficos num
nvel vulgar19 e que em peas como O Mendigo e Terror e Misria do III Reich,
usava, em relao s suas personagens, um rigor quase socrtico:
considerava-as idelogas de pleno direito, mesmo que se tratasse de um
simples arteso, de um operrio ou de uma empregada de limpeza, mesmo
que estivessem completamente erradas, semelhana do S. A. da Cruz
branca.
Se hoje se desenvolve um teatro dos possveis, que j existia como
tendncia em Brecht, ele encontrar meio de se consagrar ao estudo
diferencial das opinies e dos comportamentos na nossa sociedade.
Neste aspecto, Benedetto e Gatti nada tm a invejar a Brecht. A subjetividade
destes autores directamente poltica. No se alimenta do ego solitrio de um
escritor mas da combinao discordante das vozes de uma poca.
Quando Benedetto soliloquiza/monologa no interior das suas peas, a sua
palavra plural e anima um verdadeiro debate contraditrio. Ao reescrever
Passion du Gnral Franco, Gatti delega no coro dos emigrantes o seu prprio
privilgio de autor-rapsodo. A este coro, novo motor dramatrgico e humano,
Gatti chama Tribu) Nesta evocao de um passado arcaico, engrena a
utopia concreta de um teatro poltico que j no assertivo nem dogmtico,
mas maiutico.
No gostava Brecht de sonhar com uma Grande Pedagogia?

2. O recorte

A la renverse de Michel Vinaver poderia passar por uma simples crnica


das dificuldades e da liquidao de uma empresa francesa de cremes de
bronzear - Bronzex - associada a uma multinacional de Cincinnati - Sidral - se
no ouvssemos, no inicio e no fim da pea, a voz do narrador: Lembram-se
do tempo em que todas as mulheres queriam ficar bronzeadas dos ps
cabea (...) Ainda guardam na memria aquela silhueta que parecia ter uma

19 Bertolt Brecht, Journal de travail, traduo francesa de Philippe Ivernel, LArche, 1976, p. 410

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graa infinita e o nome Bndicte (...) Recordam-se da confuso que a sua


lenta agonia lanou, semana aps semana, na relao que as pessoas tinham
com o sol (...) Consideremos a histria daquele que era inicialmente um
pequeno negcio de famlia denominado Os Laboratrios do Doutor Sens, a
sede e a fbrica ficavam em Courbevoie, era l que se fabricava uma gama de
pomadas... Conheceu dias felizes e depois um longo perodo de decadncia
nos anos sessenta vai sobrevivendo a custo (...) Em 1968 (...) Pierre Aubertin
acrescenta ao diagnstico a necessidade de produtos novos, lana-se sobre a
questo dos produtos solares (...) mas faltam fundos (...) a patente vendida
Sidral., que passa a ocupar o sexagsimo oitavo lugar na lista das grandes
empresas americanas tendo cabea David Siderman, especulador financeiro
com um faro infalvel (...) E o arranque fulgurante; As praias foram ficando
desertas, ano aps ano (...) No espao de dezoito meses, setecentas e vinte
pessoas deixaram, voluntariamente, a Bronzex (...) a Bronzex? Deveria antes
dizer Os Laboratrios do Doutor Sens porque a empresa mudou de estado civil
(...) Retomou o seu antigo nome (...) Sidral passou por uma situao delicada
(...) O valor das aces teve uma baixa em queda livre. Numa bela sexta-feira
ps David Siderman na rua entretanto Sid como lhe chamavam no ficou
inactivo Faz actualmente Uma viagem volta do mundo No seu jacto particular
procura de novas idias de novas aquisies Na prxima semana no
regresso de Pequim passa por Frana (...) Quer dar uma vista de olhos neste
negcio do Doutor Sens. As intervenes inaugural e final do autor-rapsodo
constituem a jia homrica da pea. Situam a crnica numa linha temporal de
longa durao e, sobretudo, ligam os diferentes planos dramticos desta obra
polifnica - espao dos quadros da Bronzex, espao dos trabalhadores da
Bronzex, zona dos dirigentes da Sideral Corporation, rea domstica dos
espectadores da agonia televisionada de Bndicte de Bourbon-Beaugency,
vtima do bronzeamento - como uma espcie de ponto de luva.
Contudo, a voz do sujeito pico nem sempre to firme e exacta como
nas peas que acabo de evocar. Nas primeiras peas de Michel Deutsch, por
exemplo, permanece escondida nas indicaes cnicas, quase margem do
texto. Mas estas didasclias, cuja funo literria supera os dados puramente
informativos, nem por isso causam menos incmodo ao encenador: elas
exigem ser proferidas. Assim, no incio de Dimanche, o sujeito pico est

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simultaneamente presente e ausente: Eis aqui uma ampla sala de desporto./


Ali, uma luz tnue cria um refgio transitrio / Tambm ali, uma mida frgil faz
um exerccio de dana na barra / Eu, rodeado de nvoa, ouo uma chuva
persistente que cai sobre lindssimos telhados de zinco.
Algumas vezes ainda, e o caso de Par-dessus bord de Vinaver, a voz
rapsdica localiza-se no interior de uma ou de mais personagens: M. Onde,
professor de etnologia no Collge de France, que narra e comenta, em
contraponto, as querelas econmicas da empresa Ravoire e Dehaze, e os
confrontos, na poca romana, dos Ases e dos Vanes (paralelo entre a
temporalidade quotidiana e o tempo mtico que voltaremos a encontrar, dez
anos mais tarde, em A la renverse); e Passemar, chefe de vendas da empresa,
substituto evidente do autor, que ocupa um lugar de recitador, ao mesmo tempo
que cumpre o seu destino de quadro superior que v o seu emprego
ameaado: . . .estou a chegar ao fim da minha pea e pouco a pouco, penso,
enfim, parece-me que ela encontrou o seu caminho, mas um pouco copiosa
de mais por um lado o handicap a idade por outro a extenso e o nmero de
personagens naturalmente no me oporei a alguns cortes mas o que eu
gostaria de preservar esta estrutura que, e no me embaraa nada confess-
lo, fui buscar a Aristfanes (...) com o pequeno anncio e a pea digamos que
lano, ao mesmo tempo, duas garrafas ao mar.
O discurso de Passemar no pacfico. Faz correr, ao longo da pea,
uma espcie de balbucio. Podemos mesmo detectar impulsos de delrio:
penso, enfim, parece-me. . . Corresponde ao que Roland Barthes chama o
ndice do texto, que , ele prprio, um texto, um segundo texto que o
relevo (vestgios e rudeza) do primeiro: o que h de delirante (de interrompido)
no sentido das frases20.
Desde logo, pouco importa que a interveno do autor seja explcita ou
implcita, porque a interrupo do desenvolvimento dramtico que conta.
Ainda que em Demande d'emploi, Dissident, il va sans dire,21 Nina, c'est autre
chose ou em Les Travaux et les jours, de Vinaver, no se perceba claramente
a voz do autor-rapsodo, no se deve concluir que ela tenha sido dispensada,

20 Roland Barthes, Roland Barthes par lui-mme, Seuil, Ecrivains de toujours. N 96, 1975, p 97.
21 Pedido de emprego, traduo portuguesa de Christine Zurbach, para o espectculo do Cendrev, com encenao de
Lus Varela, 1997; Dissidente, S, traduo de Christine Zurbach e Lus Varela, tambm para o espectculo do
Cendrev, igualmente encenado por Lus Varela (1983). (N.T.)

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mas sim metamorfoseada em gesto: o gesto capital da montagem. Essas


palavras que salientam um momento do texto ou um bloco de rplicas so,
assim, a parte inapagvel da voz do autor. Numa palavra: a titulao. Um
trabalho como este de nomeao era, na verdade, suprfluo num teatro
estritamente dramtico. Nomear isolar. Ora, o que que se pode isolar numa
obra que pretende ser uma imitao pura da vida diversa e pluriforme?...
Quando, ao contrrio, a forma teatral se abre a elementos picos, a
abundncia de ttulos (para cada grande parte da obra, ou mesmo no interior
de cada parte) surge como resposta a uma profunda necessidade Diderot: Se
um poeta meditou bem sobre o tema e dividiu bem a aco, no h nenhum
acto ao qual no possa ser dado um ttulo; e da mesma forma que no poema
pico se diz a descida aos infernos, os preparativos fnebres, o recenseamento
da armada, o aparecimento da sombra; dir-se-ia, no dramtico, o acto da
suspeita, o acto da fria, o do reconhecimento ou do sacrifcio 22.
Mas para que servem, ao certo, todos estes baptismos?,.. O ttulo liberta,
no seio da obra dramtica, um espao que j no o espao tradicional do
acto ou da cena, mas sim o espao do quadro. A origem desta esttica
moderna do quadro, qual o teatro de Brecht deu um grande impulso,
encontrmo-la, evidentemente, em Diderot. Mas principalmente a
Strindberg- e, muito paradoxalmente a peas como A menina Jlia, que o
autor escandinavo escreveu segundo um princpio de absoluta continuidade -
que atribudo o mrito de ter rompido definitivamente com a diviso clssica
em actos e em cenas: Pelo que diz respeito tcnica, tentei, como
experincia, suprimir a diviso em actos (...) J em 1872, numa das minhas
primeiras experincias teatrais - O Fora da Lei - tentei usar uma forma
concentrada, embora sem grande sucesso. A pea tinha originalmente cinco
actos, e depois de escrita tive conscincia do efeito desconexo e inquieto que
produzia. Queimei o manuscrito e das cinzas surgiu um acto nico, bem
constitudo - cinqenta pginas impressas - que levava uma hora a
representar23.

22 Denis Diderot. De Ia posie dramatique in Euvres esthtiques, edio de Pierre Vernire, Classiques Garnier,
1965. p 248.
23 August Srindberg, Prefcio a Mademoiselle Juli, LArche, Rpertoire pour un thtre populaire, n. 8, 1957.
(Traduo portuguesa de J. A Osrio Mateus in Menina Jlia, Lisboa, A Regra do Jogo, 1980.) (N.T.).

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ao autor dramtico de hoje que compete renovar, em cada nova criao,


o gesto simblico de Strindberg, esse potlatch das formas. No para retomar a
forma concentrada e contnua de Strindberg na poca dos seus dramas
naturalistas, mas para reinventar pea a pea, o recorte pertinente.
Doravante, a aco dramtica assemelha-se a um quadro. Os valores
diacrnico de desenvolvimento e de progresso dramtica foram suplantados
pela noo sincrnica de quadro. A ordem cronolgica desvalorizada em
benefcio de uma ordem lgica, e passa-se assim de um sistema que imita a
natureza para um sistema do pensamento. Atravs do quadro, a matria da
antiga cena dramtica encontra-se, de alguma forma, redistribuda e
reorganizada. J nem sequer suficiente dizer-se, com Brecht, que o fluxo
dramtico fica contido, parado, interrompido; trata-se, na verdade, de uma
inverso do processo de escrita: ao contrrio do encadeamento dramtico que
marcava infalivelmente um avano da aco e um desenvolvimento dos
caracteres, o quadro regista um processo e, atravs de um movimento
recorrente, chega s causas a partir dos efeitos.
Submetida durante sculos - e muito particularmente em Frana - a uma
concepo organicista do drama, a obra dramtica poderia, apenas, passar por
uma montagem envergonhada. O autor vigiando na sombra os resultados da
Mimesis: Os nossos maiores poetas, notava Clment, deixam o mnimo
espao vazio possvel entre os actos. Racine, em particular, apressa de tal
forma a ligao de um acto ao outro que quase poderamos representar as
suas peas sem interrupo24. A operao preferida deste teatro neo-
aristotlico, que proclamava o horror do vazio, era, evidentemente, a sutura. A
diviso em actos Tem cenas constitua, na verdade, um falso recorte, como se
tivssemos disposto na pea esconderijos, em intervalos regulares, para
dissimular as fracturas. A extenso regular dos actos e das cenas tinha em
vista o mesmo objectivo: criar uma certa uniformidade para preservar a fluidez
da corrente dramtica e a harmonia do belo animal. Na verdade, trata-se
de sentir, desfrutava Diderot, e tu, tu contas as pginas e as linhas 25.
Preocupao bem formalista, de facto. A menos que se considere do ngulo

24 Clment, De la tragdie, citado por Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1966,
p. 213.
25 Denis Diderot, CEuvres esthtiques, op. cit., p. 243.

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eugnico: conservar no corpo do drama todas as aparncias de um bom


estado de sade, sem nunca se preocupar com a sua degenerescncia interna.
O drama moderno, esse, j no postula esta conformidade armadilhada
com a natureza. Bem pelo contrrio, define-se como uma anti-Physis e como o
lugar de uma montagem, j no envergonhada mas soberana. O recorte em
quadros, a titulao, so gestos estticos determinantes que contribuem para o
espaamento do texto dramtico. Incorporao das entrelinhas, do vazio, da
falta de arquitectura do drama. Enquanto que a cena ou o acto se
apresentavam como partes inamovveis de uma totalidade, orgnica, o quadro
dotado de uma autonomia estrutural. Enquanto que uma cena s existia em
funo da seguinte, e tinha apenas, em relao nesta ltima, um valor de
aproximao e de preparao, o quadro vale por si mesmo. Enquanto que o
acto culminava, invariavelmente, no que Francisque Sarcey chamava a cena
a fazer, o quadro funciona a partir da decepo da cena dramtica e admite a
sua predileco pelos vazios da aco.
O quadro, poder-se-ia dizer, a cena a desfazer. Ao contrrio do sistema
panptico do teatro dramtico - cada nova cena devendo revelar novos
fenmenos e anexar a si prpria uma poro suplementar desta realidade
contnua e homognea que o teatro clssico pressupe -, o quadro aposta
menos no ganho do que na perda. Alis, Bernard Dou ps bem em evidncia
esta nova aposta, no seu estudo de A vida de Galileu, de Brecht26. Grande
cena omitida: a pea deixa em aberto (no escrito) o momento histrico da
abjurao de Galileu; e se ela cria um impasse neste episdio sensacional,
precisamente por ele ser sensacional. Mas o quadro virtual da abjurao faz-se
acompanhar, na obra de Brecht, de um outro, neste caso, efectivo: a viglia da
famlia e dos discpulos do sbio, a prece contraditria para que Galileu
adoptasse a atitude correcta perante a Inquisio. E apenas no final do qua-
dro e entre bastidores que ficamos a saber da submisso do grande homem.
Pela voz longnqua de um pregoeiro...
No restam dvidas de que o quadro brechtiano j no pode ser visto hoje
como a medida - ou a cesura - ideal. Porque o velho princpio orgnico retoma
depressa os seus direitos sobre uma estrutura cuja renovao tem sido

26 Bernard DORT ps em evidncia o inacabamento positivo da pea brechtiana, em particular na Lectture de


Galile, Les Voies de la cration thtrale, 3, ditions du C.N.R.S., 1972, p. 11-255

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negligenciada. Em comparao com os amplos quadros brechtianos, os


recortes das peas de Benedetto, de Deutsch, de Vinaver, parecem liliputianos.
Podem fazer acreditar num esboroamento da escrita. Na verdade, demonstram
simplesmente que o teatro de hoje vive bem com dfice crescente de
continuum dramtico. A segmentao e o espaamento rigoroso do texto no
so reconhecidos gratuitamente, mas sim para remediar toda a nostalgia da
Figurao. Reinventar, variar, ajustar o recorte do texto dramtico, o mesmo
que dedicar-se a um trabalho sisifiano de desnaluralizao. Prevenir a
reconstituio da obra em pedao de vida; preservar o palco contemporneo
de um retorno ao naturalismo. Espaar o texto dramtico, erigir uma
arquitectura do vazio. Desconstruir.
No interior deste processo, o termo quadro deve, como evidente, ser
entendido de uma forma genrica. Ele abrange uma pluralidade de recortes:
quadros stricto sensu, mas tambm seqncias, fragmentos,
movimentos, e mesmo dias da Comdia espanhola, etc., sem esquecer
todos esses recortes essenciais que no tm nome, que permanecem
implcitos, mas que, de elipses em interrupes e rupturas, tornam o exterior de
um drama moderno to fracturado quanto o Mar de gelo.
Em Demande d'emploi, Vinaver remata a desconstruo do drama
relativizando a noo, que at esse momento acreditvamos ser intocvel, de
situao dramtica. Esta pea funciona como uma centrifugadora que faria
voar em pedaos, que separaria em quantidades discretas a vida familiar de
Fage, quadro quinquagenrio no desemprego, da sua mulher e da sua filha.
Em cada um dos trinta fragmentos em que a personagem principal, Fage, se
v simultaneamente confrontado com a mulher e com a filha assim como com
uma espcie de inquisidor, Wallace, responsvel pelo recrutamento de quadros
de uma empresa, o presente, o passado e o futuro dos Fage surgem
misturados, transformados em partculas de um movimento browniano. Um
novo tipo de montagem experimentado, onde as rplicas j no se ajustam
umas s outras de modo a criar uma situao, onde elas provm de contextos,
de lugares e de pocas diferentes. O dilogo e a aco, cuja descontinuidade
levada o mais longe possvel, j s formam uma coleco heterclita de
palavras e de gestos. Os das personagens ao longo das semanas, dos meses

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que a pea explora. Exploso da situao dramtica e desmembramento do


indivduo Fage sobrepem-se rigorosamente em La Demande d'emploi:
FAGE - Fisicamente em grande forma WALLACE -Nota-se que de
estrutura robusta FAGE - Est tudo pronto, querida, consegui arranjar os
vossos dois bilhetes para Londres WALLACE Do ponto de vista nervoso?
LOUISE -Ela recusa-se a ir FAGE - Eu mesmo a iarei, do avio, pela pele do
pescoo LOUISE - Mas, querido WALLACE - Do ponto de vista nervoso?
LOUISE - Em Orly no poders passar pelo controlo da polcia FAGE - D-lhe
um ou dois comprimidos LOUISE - Que comprimidos, meu Deus? FAGE -Os
meus nervos so prova de fogo, bem preciso NATHALIE - Pap, tenho algo
para te dizer FAGE - Diz l NATHALIE - Vou ter um beb, pap FAGE - De
quem? NATHALIE - De um tal Mulawa.
Estranhamente, uma pea de Daniel Lemahieu faz eco, na sua
composio, de La Demande d'emploi. Trata-se de La Gangrne, que evoca,
numa espcie de pululamento unanimista, a perturbao sentida por duas
famlias francesas modestas durante a guerra da Arglia. A obra concebida
como uma manta de retalhos onde se justapem a Frana e a, Arglia, espao
civil e espao militar, local de trabalho (nomeadamente a oficina onde trabalha
a noiva de um militar chamado para combater) e espao familiar. E os tempos
no se misturam menos do que os lugares. O quarto quadro de La Gangrene
intitula-se, sintomaticamente, Aqui, algures: uma oficina de operrias de
confeco cruza-se com um hospital militar e as falas das mulheres sujeitas
autoridade de uma Contramestre ligam-se, atravs da montagem, s dos
soldados do contingente submetidos ao livre arbtrio do exrcito. Da
complexidade desta pea no nasce qualquer tipo de obscuridade, mas sim
uma maior clareza: uma viso mais ampla dos problemas existenciais e
polticos das personagens; um verdadeiro mergulho na vida popular francesa
no tempo da Guerra da Arglia. Isto porque dimenso individual das
personagens se sobrepe uma dimenso coral. A Gangrena acaba por ser o
processo fascisante que, tal como nos mostra o efeito desmultiplicador que a
montagem tem sobre personagens e situaes em nmero limitado, ameaa o
corpo social francs na sua globalidade.
Optando claramente pela montagem, textos como os de Lemahieu e de
Vinaver ultrapassam os limites do micro-cosmo para atingirem, sem nunca

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carem na abstraco ou na falsa universalidade, o drama colectivo de um


povo.
Aqui, o espaamento j no se encontra nos intervalos da aco; no
marca uma pausa convencional, mas intervm nas rplicas, entre os gestos
sucessivos de cada personagem. O escritor, por sua vez, adopta o
procedimento que Walter Benjamin defendia recentemente para o actor pico:
espaar os gestos como um tipgrafo espaa as palavras 27. Se o autor-
rapsodo recorta desta forma o corpo do drama, com o fim de colocar em
exergo as palavras e os gestos socializados das suas personagens. Expande-
se, assim, um certo gosto pela interrupo.

3. Fbula e montagem

Talvez tenha havido um equvoco na escolha do alvo quando, nestes


ltimos anos, se instaurou um processo noo brechetiana de fbula.
Tudo, pode ler-se no "Pequeno organon para o teatro", depende da
fbula, cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os
homens que constituem para o homem matria de discusso e de crtica, e que
podem ser por ele modificados (...) A tarefa fundamental do teatro reside na
fbula, composio global de todos os acontecimemos-gesto, incluindo juzos e
impulsos. tudo isto que, de ora avante, deve constituir o material recreativo
apresentado ao pblico. Com esta afirmao, Brecht acaba por expressar o
seu acordo relativo com a Potica de Aristteles - A fbula assim a origem e
como que a alma da tragdia -, uma vez que para o autor a fbula est menos
dotada do poder de fazer progredir a aco do que do poder de a retardar.
Remetendo, diramos ns hoje, para um teatro dos possveis. A ateno que
Brecht dedica fbula est, incontestavelmente, ligada a uma preocupao de
montagem, nos sentidos esttico e poltico da palavra; A fbula, precisa a
Adenda ao Pequeno organon..., no corresponde apenas a um desenrolar
de acontecimentos retirados da vida comum dos homens, tal como se

27 Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, traduo de Paul Lavau, Maspero, Pettie collection, 39, 1969, p. 26.
(O que o teatro pico?, in A. V - Teatro e vanguarda, seleo de textos e traduo de Luz Cary e Joaquim Jos
Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970, p. 50).

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pudessem ter acontecido na realidade. So procedimentos ajustados nos quais


se exprimem as idias do inventor da fbula sobre essa mesma vida 28.
De tal modo que somos levados a interrogar-nos sobre o pretenso
abandono actual da fbula. Ser a posio brechtiana que agita Vinaver
quando confessa: J no conseguia justificar a mim mesmo a opo da fbula
como ponto de partida. Uma histria, toda e qualquer histria a que me ten-
tasse agarrar, parecia no ter justificao. Estava a viver uma verdadeira crise
da fbula?29 No estaremos a confundir fbula e continuidade dramtica? A
reduzir a fbula a um fabulismo estreito reagrupar numa s entidade aquilo
que para os formalistas russos era designado por dois termos distintos: a
fbula, ou seja, o material da obra disposto segundo uma simples ordem
cronolgica, e o assunto, ou seja, esse mesmo material depois de montado e
liberto da anterior cronologia? A recusa da herana da fbula brechtiana, que
muitos autores contemporneos tm feito questo de assumir, no dever, em
definitivo, ser entendida como um recuo perante certas clusulas apcrifas do
testamento, em particular a do desenvolvimento linear da narrativa e de uma
fbula censurada pela montagem?
Que Lukcs tenha sido defensor de um fabulismo dos mais limitados, ,
pelo contrrio, uma evidncia. Para este autor, quer se trate de teatro ou de
romance, o nico procedimento lcito contar. Contar atravs de aces, no
caso especfico do drama. Quanto ao mtodo descritivo, considerado
desumano. unicamente graas fbula, resume Lukcs, que os traos
realmente humanos, individuais e simultaneamente especficos, de uma
personagem, podem tornar-se animados e vivos, enquanto que a monotonia da
exposio puramente descritiva do tema no oferece qualquer possibilidade de
representar seres humanos desenvoltos e individualizados (...) Na falta de uma,
fbula, os homens transformam-se, quase sem excepo, em figuras
episdicas de quadros estticos; o mtodo descritivo desumano. O facto
de se manifestar (...) na transformao do homem em fragmento de natureza
morta, apenas e somente o signo artstico da desumanizao 30.

28 Bertolt Brecht, Petit organon pour le thtre, traduo de Jean Tailleur, LArche, Travaux 4, 1963, p. 88 e p. 109
(traduo portuguesa de Fiama Hasse Pais Brando in opus cit., p. 204 ; excertos do Pequeno organon para o
teatro e da Adenda ao Pequeno organon esto tambm publicados em portugus in Esttica teatral, textos de
Plato a Brecht, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 485-491, traduo de Helena Barbas).
29 Michel Vinaver, numa conversa com Emile Copfermann, Travail thtral, XII, Vero 1973, p. 169.
30 Georg Lukes. Raconter ou dcrire, in Problemes du ralisme, texte franais de Claude Prvost et Jean Gugan,

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O drama, segundo a proposta de Lukcs, prefigura o encontro de uma


grande fbula exemplar e de personagens tpicas. O terceiro excludo a
montagem. Ora, veremos mais tarde que o projecto realista dos autores
contemporneos, acabaria por no se contentar com personagens que
surgiam, logo partida, como um "Imago" ou outras figuras exemplares.
MONTAGE

Os nossos dramaturgos gostam de partir do banal e do atpico. A fbula


exemplar parece-lhes um instrumento demasiado pesado para permitir a
explorao do nosso presente histrico. Para eles, contar deixou de ser
suficiente. Tratar-se-ia muito mais de dar conta da resistncia do mundo
contemporneo estruturao sob a forma de narrativas preconizada por
Lukcs. A montagem no s introduzida como acaba tambm por intervir
desde o incio no acto criador: como embargo parcelar da realidade, como
perfurao e extraco do material documental. Pensamos em Vinaver que se
reencontra escavando um pouco sorte a massa dos materiais que lhe
interessam e que v em cada pea um estaleiro de escavaes. Ou em
Benedetto que, para escrever Gernimo, vai beber abundantemente s
Memrias do grande chefe ndio. A obra dramtica j no essa espcie de
alambique que sublimaria o real num concentrado de actos exemplares e de
personagens tpicas; doravante, pressupe a heterogeneidade do material
elaborado e do material bruto - uma miscelnea.
Por outro lado, quando v representar uma pea contempornea, o
espectador j no se contenta em reconhecer um estilo e reter uma histria; ele
entra, tambm, na inteligncia da montagem. Contar apenas uma pea de
Deutsch, de Lassalle, de Vinaver ou de Wenzel sem cair na anedota, constitui
um verdadeiro desafio. Para evocar convenientemente estas peas, no basta
reconstituir-lhes inocentemente a histria. No se pode fazer a economia da
montagem. precisamente contra isto que se insurgem estes autores,
atribuindo-lhe indevidamente o nome de fbula: uma intriga linear e a
homogeneidade como ponto de partida, que, ao mesmo tempo que pretendem
dar uma imagem viva dos homens e da sociedade, constituem um obstculo

LArche, Le Sens de la marche, 1975. p.169.

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montagem. A culpa, de facto, no recai sobre a fbula, mas sobre o


hermeneutismo estreito defendido por Lukcs.
A montagem finalmente reconhecida como a fora produtiva que recorta
e espaa o texto.
Relativamente ao autor dramtico que aposta no espaamento dos
quadros, Lukcs afirma ainda que este obtm quadros independentes que, do
ponto de vista artstico, no tm mais ligao entre si do que os quadros
pendurados num museu31. No de estranhar que um defensor do
organicismo, do vitalismo e do fluxo dramtico defina a montagem como
mutilao e a dramaturgia em quadros como um sistema descosido e esttico.
Mas se este telogo marxista tivesse pensado no percurso das cruzes das
igrejas, teria tido a sua primeira lio de montagem e teria sido sensvel
relao dinmica que existe entre os catorze quadros pendurados. Algumas
peas actuais, onde notria a influncia do (Station en drama expressionista
ou, recuando mais atrs, do teatro medieval, tm, alis, alguma relao com
uma dramaturgia em estaes: caminho da cruz, Paixo, peregrinao ou cru-
zada. Estas formas so ainda habitadas de forma mpia: tal como no Ulisses de
Joyce se reconhece a estrutura da missa.
La Madone des ordures, de Andr Benedetto, subverte o modelo do
caminho da cruz. Famlia do campo espoliada pelo Crdito Agrcola: errncia
no delta do Rhne da Me occitnica e dos dois midos; paragens em todos
os lugares onde o presente, interpelado por um passado e um futuro
antinmicos, fica suspenso no terror: Saint-Gilles, onde Raymond VI, conde de
Toulouse, repete, para os turistas de hoje a sua humilhao perante o poder
central; Saintes-Maries-de-la-Mer, onde o Mediterrneo rejeita o cadver de um
mobilizado da guerra da Arglia; Fos, onde o pastor autctone e o
trabalhador imigrante se submetem autoridade capitalista. E a metfora
litrgica no se limita s grandes linhas da narrativa; ela atinge o mais pequeno
detalhe: A ME - No segundo dia de viagem /A me maravilhada visita /A
fachada de uma igreja romana (...) A EMPREGADA - o tema geral desenvolvido
no cimo dos trs prticos a vida de Cristo / direita, a crucificao /A ME -
Uma vida inteira resume-se a meia dzia de coisas... o recorte em estaes
activa a espiral do tempo e Joan, filho de Mre-Madone e ele prprio um pouco

31 Ibidem, p.153

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trovador, ajoelhando-se perante Saint-Gilles, no segundo dia de viagem, em


1975, torna-se Ramon, Conde de Toulouse, no dia 18 de Junho de 1209. O
espaamento tem, igualmente, em conta as estruturas temporais da pea
e organiza-se em gesta da memria.
Uma cruzada com um calvrio (interminvel) e dezenas de milhares de
cruzes - uma paixo - uma paixo dimenso de um povo, proclama uma
personagem de Passion du Gnral Franco. Esta Paixo profana da Espanha
exilada abala tambm as noes de tempo e de espao. Evoluindo em
espaos mentais, conveno essencial do teatro de Gatti, as personagens
esto a todo o momento preparadas para uma travessia do seu passado e do
seu imaginrio colectivos, a guerra de Espanha. Lus, emigrando para a
Alemanha Ocidental procura de trabalho, atravessando o Sarre num comboio
nocturno, encontra, aquando de uma paragem imprevista, a antiga diviso Azul
qual o seu pai linha pertencido at morte, combatendo os bolcheviques.
Joaquim, em Havana, declara o seu amor a Soledad; mas, sobre o pivot que
constitui a presena dos milcias cubanos (que se parecem com os nossos
milcias como se fossem gmeos), a apario da histrica coluna Durrutti
envolve a cena dramtica. Soledad, no barco que a leva para o Mxico,
encontra a sua me fusilada pelos franquistas no preciso momento em que ela
prpria acabara de nascer. Na acalmia da cena histrica, as personagens
continuam o dilogo no presente.
Iniciativa antiretrocesso: o presente no vai visitar o passado, tal como um
doente no vai visitar algum que goza de perfeita sade. A fbula de Passion
du Gnral Franco (ou a da Madone des ordures) entrelaa os fios da histria
com os do quotidiano. A montagem surge, uma vez mais, como o melhor
antdoto contra o naturalismo. Mantm aberto o confronto entre o presente e o
passado e previne a converso esttica da fbula em pedao de vida ou em
pedao de histria.
s vezes - e particularmente nas dramaturgias do quotidiano, nas quais
tanto mais necessrio exorcisar o naturalismo quanto a matria das peas
retirada da hulha da existncia - o espaamento pode tender para a disperso.
Constituda por nove cenas breves e desunidas, Dimanche de Michel Deutsch
uma pea em estado de disperso. Nela seguimos, com uma percepo que
desafia a cronologia, com uma impresso de simultaneidade estelar entre os

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diferentes momentos do drama, o folguedo de um grupo de majoretes


convertendo a energia sexual em passo cadenciado, o desvario de um casal de
operrios de certa idade, pais de uma jovem majorete que lhes vais escapando
em circunstncias perigosas, o esgotamento e depois o definhamento desta
adolescente, Ginette, o suicdio do noivo, um jovem desempregado, enfim, a
instaurao de um tribunal popular para julgar a direco das Minas de carvo
locais. Entre estes sbitos momentos hiper-realistas da vida de uma povoao
do leste da Frana, existem apenas laos frgeis, banais, acidentais. Mas uma
corrente atravessa a pea, acelerando sempre at provocar -naquele domingo
mtico que deveria, com a realizao do desfile, coroar as majoretes, mas que
acabar por impor o tribunal popular - o revs trgico e o desastre das jovens,
Dimanche inventa uma espcie de shadow theatre cujas cenas
sucessivas representam menos a concretizao de uma realidade do que a sua
fuga ou a sua decepo: o grande desfile dominical, momento conclusivo dos
diferentes ensaios realizados, substitudo in extremis por uma sesso de
tribunal popular que acontecer fora do palco. Da mesma forma que os
excessos gmnicos e fantasiosos (tornar-se na majorete ideal) provocam a
esquizofrenia de Ginette, assim a disperso dramatrgica cria fantasmas no
corpo do drama.
Com Dimanche, atingimos o limite de um teatro hiper-realista onde o
espaamento nos d conta da distncia irredutvel entre o quadro cnico e o
real, e a ausncia a representar. J no h apenas interrupo entre as cenas,
mas sim uma espcie de adiamento no tempo e no espao em cada uma
delas. Graas ao efeito de montagem, os diferentes momentos dramticos
encontram-se colocados numa esfera acronolgica. Libertando-se do
condicionamento lgico-temporal, a pea de Deutsch libera duplamente o
espao do quadro: da tutela do real-referente, que est sempre na origem do
equvoco naturalista; de uma disposio por seqncias sucessivas, sempre
disposta apagar o recorte e a reconstruir a continuidade dramtica.
Mas o espaamento, ainda que extremo, nunca corresponde a uma
dissoluo da fbula. La Demande d'emploi, de Michel Vinaver, uma das peas
mais ousadas no plano da montagem, conhece momentos de acalmia durante
os quais as personagens parecem fazer um balano relativamente fbula:
FAGE - No te preocupes querida / LOUISE - Eu no me preocupo mas vejo o

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que resta das nossas parcas economias / FAGE - Tenho muitas esperanas /
LOUISE - Essa brincadeirinha / FAGE - Acho que vemos o fundo do tnel /
LOUISE - O que ela nos vai custar / FAGE - Chut! A histria volta a juntar-se:
a gravidez de Nathalie, a vontade dos pais em faz-la abortar, em virtude de a
criana ser fruto dos amores de Nathalie e de um companheiro negro, esto
situados na perspectiva do desemprego persistente de Fage. Breves
momentos devolvidos enunciao da fbula, aqui assinalado pelo Chut! de
Fage, como se nos quisesse lembrar que no podemos abandonar-nos assim,
durante muito tempo, a este enunciado ingnuo e que urgente, para o
sentido, retomarmos o ritmo intenso da montagem.
Transgredir o fabulismo linear, optar pela repetio em detrimento da
progresso, pela variao em vez da variedade, no resulta de uma tentativa
formalista, mas sim de uma necessidade da poca que atravessamos. As
grandes narrativas orais, as narrativas fundadoras, os mitos, calaram- se.
Vivemos os tempos de saturao do galreio, onde se tornou impossvel retomar
qualquer discurso de verdade ou de exemplo. A iluso universalista de um
Lukcs, pensador do sculo XIX mais do que do sculo XX, prescreveu. A
nica possibilidade de compreenso que nos ainda proporcionada consiste
na repetio infatigvel, at conseguir criar na sua obscuridade a diferena de
um sentido, daquilo que ouvimos, daquilo em que imergimos
permanentemente.
Em contrapartida, o perigo de ver a opacidade e os rudos do mundo
obscurecerem o trabalho artstico est mais presente do que nunca. Para isso,
bastaria apenas abandonar a montagem ao funcionamento de uma mecnica
que se descontrola, de uma balbrdia vanguardista intil. Com o objectivo de
prevenir o teatro contra esta v agitao, a fbula, no sentido brechtiano que
invade simultaneamente a arte e a realidade e que constitui o bem comum do
actor e do espectador, ser sempre, til. A fbula a instncia de controlo do
real sobre a fico, e no uma forma de vetar a montagem. tambm ao fazer
o exame da fbula, ainda que esta seja mnima nas peas contemporneas,
que a montagem se documentar politicamente, tornando-se assim
socialmente produtiva.

4. Fora, dentro (Espacio)

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Aparentemente, assistimos, hoje, a um estreitamento do espao do


drama. As peas mais recentes desenrolam-se freqentemente num espao
limitado: apartamento, quarto, escritrio, espaos privados. Ou, em ltima
instncia, como acontece em Les Travaux et les jours, de Michel Vinaver, num
local quase familiar da vida profissional: o servio ps-venda de uma
empresa, cujos cinco empregados mantm entre si relaes verdadeiramente
privadas e mesmo ntimas. Mas esta concentrao do espao do drama
moderno no universo domstico tambm no resulta sem um espaamento.
Porque o universo domstico no convocado na sua unidade e no seu
fechamento, mas sim na sua disperso: os objectos-referncia da vida de
interior so recortados sobre um fundo de deserto. A mesa, a cama, as
cadeiras, todos estes trofus do conforto familiar encontram-se espalhados. Na
encenao de Chreau, a casinha de campo de Loin d'Hagondange estava
reduzida a algumas peas de mobilirio enquistadas numa vasta paisagem
rida de colinas. Adivinhava-se, desde o incio, que aquela paisagem
domstica ia devorar o triste recolhimento de Georges e de Marie.
Levantamento da situao de huis clos: o espao domstico discutido no
palco do mundo; o lugar privado submetido a um desmembramento e a um
espaamento. A compreenso deste lugar paradoxal onde ns estamos,
simultaneamente, dentro e fora desse composto de interior e de exterior,
necessita de um regresso a vanguarda.dos anos cinqenta e ao seu espao
metafsico. Os elementos primordiais do espao do quotidiano, devemo-los, de
facto, aos autores do Teatro dito do absurdo: ao tema beckettiano da
desertificao e do pseudo-refgio; estranheza mortfera da rua e da cidade
nas primeiras peas de Adamov - espao dos saques e das mutilaes, espao
de lixeira onde a vida se transforma em desperdcio; ameaa, caracterstica
do teatro de Ionesco, de uma invaso e de um sufoco provocado pelos
objectos familiares.
OBJETOS-ESPAO
Do mesmo modo que as personagens do teatro burgus mantinham com
o espao e os objectos que estavam sua volta uma relao de confiana,
fundada sobre uma capacidade constante de apropriao, as personagens das
primeiras peas de Adamov evoluem num espao minado, ao mesmo tempo

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familiar e ameaador. O lugar domstico converte-se num no mans land


metafsico que reflecte o medo e a solido ontolgicos das personagens. Neste
universo onde a estranheza lei, o destino dos dois anti-heris de La
Parodie -ambos apaixonados pela inacessvel Lili - esgotam-se, repisando-se.
O primeiro, designado por LEmploy, estafa-se a percorrer em passo de
corrida, na busca de uma felicidade fantasiosa, uma cidade to labirntica
quanto os corredores de O Processo: J no se v muito bem. De qualquer
forma, ainda no noite, ter-me-ia apercebido. Levanta-se e d alguns passos
em direco ao fundo. No reconheo nada. Contudo, no estou a sonhar. Esta
rua no se parece com nenhuma outra. Toca, timidamente, porta de uma
casa. Ningum responde. O segundo, gmeo linftico do precedente, desig-
nado simplesmente por N, est permanentemente estirado no palco, como
um resduo qualquer, espera de Lili, at que os homens da limpeza retirem o
cadver.

Mais claramente ainda, o palco beckettiano apresenta-se como um


Despovoador: Entrada onde corpos vo procurando, cada um por si, o
respectivo despovoador. Suficientemente ampla para permitir procurar em vo.
Suficientemente limitada para que toda a fuga seja v. o espao da clausura
e do trnsito, da vagabundagem imvel: Instala-te ali, no escuro, encostado
s almofadas - e vagabundo (La Dernire bande32). O lugar retirado e o
espao infinito transvasam-se indefinidamente e mutuamente: Passei a
porcaria toda da minha vida arrastando-me na lama! E tu vens falar-me de
paisagem! Olhando furiosamente em volta. Olha bem para esta porcaria!
Nunca daqui sa!33 (En attendant Godot). Finalmente, com Ionesco, o espao,
privado explode sob a presso dos objectos que nele proliferam. A quarta
parede naturalista volatiliza-se, e as outras trs tambm, logo a seguir... No
primeiro movimento, nota a este propsito Bernard Dort, a vanguarda uma
dissociao dos elementos (imbricados uns nos outros e por isso quase
indelimitveis), que constituem a cena burguesa. (...) A vanguarda abate este

32 La Dernire bande, ou Krapps Last Tape, na verso inglesa, foi diversamente traduzido em portugus por A
ltima gravao (Lus de Lima, 1961: Rui Guedes da Silva, Lisboa Arcdia, 1964: Lus Francisco Rebello para
Mrio Viegas). A ltima bobina de Krapp (ainda Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas, 1986) e A ltima banda
de Krapp (Mrio Viegas, 1993): num estudo recente (Falar no Deserto: Esttica e Psiclogia em Samuel Beckett,
Lisboa, Edies Cosmos, 2000, p. 48a), Armando Nascimento Rosa prefere A ltima fita de Krapp. (N.T.)
33 Traduo de Paulo Eduardo Carvalho. (N.T.).

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estuque de cumplicidade que une as coisas umas s outras para, a partir delas,
criar uma sala, um quarto onde o espectador se sente como em sua casa 34.
Em suma, um descondicionamento do espao teatral burgus.
Toda a evoluo do drama moderno poderia ser lida, do ponto de
vista do espao, como uma crise do interior. Crise da qual Tchekov foi o
arauto: Lembre-se que nos nossos dias, escrevia ele a Meyerhold, quase todo
o homem, mesmo o mais saudvel, no experimenta em lado nenhum uma
irritao to acesa como a que vive em casa, no seio da sua famlia, uma vez
que a falta de harmonia entre o passado e o presente faz-se sentir primeiro na
famlia. uma irritao crnica, sem nfase, sem ataques convulsivos, uma
irritao que no notada pelas visitas, mas que, no fundo, evidente para as
pessoas mais prximas - a me, a mulher - uma irritao, por assim dizer,
ntima, familiar35.
Desde Tchkhov, a crise, como se pode facilmente constatar, no parou
de se exacerbar e o espao domstico de se desunir. Do mobilirio da vida
quotidiana, vendido no leilo do tempo, nada resta, nas peas de Michel
Deutsch, a no ser a pea mestra, o altar sacrificial, o timele da vida domstica:
a mesa. Cavalete - ou retbulo - da mulher, lugar genrico de um teatro que
explora a vida quotidiana. Mesa e tambm -ironia acrescentada - aougue em
LEntrinement du champion avant la course, 36 pea que conta, entre outras
coisas, a tirania angustiada que exerce, por volta de 1910, um homem, vez
ou simultaneamente - sobre a mulher, me de famlia numerosa, e sobre a
amante, dona de um talho. O autor, brincando com os cordelinhos do
melodrama como John Cage com um piano de criana, acabar por nos
mostrar o Campeo a estrangular a amante e culpabilizar a mulher de a ter
envenenado com uma chvena de ch. Cena 1. No talho. Uma mesa coberta
com uma toalha branca - abundantemente guarnecida. Maurice come uma
coxa de coelho fazendo cerimnias ridculas. Jeanine, em p, serve-lhe a
sopa. Cena 4. Numa cozinha. Liliane passa a ferro. Maurice l um jornal.

34 Bernard Dort, LAvanl-garde en suspens, in Thtre public, essais de critique, 1953-1966, Seuil, Pierres
Vives, 1967, p. 248. (A Vanguarda en suspenso, in AAVV - Teatro e vanguarda, seleco de textos e traduo de
Luz Cary e Joaquim Jos Moura Ramos, Lisboa, Editorial Presena, 1970. p. 162).
35 O treino do campeo antes da corrida, traduo portuguesa de Helena Domingos, para o espectculo do Teatro
da Cornucpia, encenado por J.A. Osrio Mateus, 1977. (N.T.)
36 Anton Pavlovitch Tchekov, carta a Meyerhold citada por Claudine Amiard-Chevrel, in Le Thtre artistique de
Moscou, ditions du C.N.R.S., Le choeur des muses, 1979, p. 175-176.

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Ouvem-se gritos de crianas. No acabaramos nunca de enumerar as


seqncias das peas de Deutsch ou de Wenzel (de Kroetz ou de Fassbinder)
que se desenrolam volta, debaixo ou em cima, de uma mesa. Alis, a esta
mitologia contempornea, Michle Foucher deu a sua mais alta expresso
teatral num espectculo que ela prpria realizou a partir de entrevistas. La
Table de Michle Foucher, o discurso plural das mulheres condensado por
neste objecto medinico da vida familiar, nesta mesa aberta como
habitualmente - de submisso e de resistncia, de irriso e de pattico - no
quotidiano feminino.
A mesa recorta, retalha o corpo-mulher: as mos, os braos, o busto, as
pernas. l que ela sente os golpes do trabalho e do prazer. l que,
amante ou marido, o homem a Atormenta.
Mas raramente nos tornamos assassinos por prazer. Se o campeo de
Deutsch acaba por matar e manchar a toalha, por converter a mesa em
aougue, porque vigiou demasiado, em virtude do cime e da parania, a sua
qualidade de indivduo privado, a ordem da sua vida interior, cujos smbolos de
degradao se manifestavam continuamente: gritos de crianas, caf pouco
aucarado e, sobretudo, em casa da amante, plos de co um pouco por todo
o lado... As marcas no mobilirio j no so o que eram; o homem est muito
perto de perder a sua verticalidade e a sua integridade.
Num fragmento de Paris, capital do sculo XIX, Walter Benjamin evoca a
instalao, sob o reino de Lus Filipe, do burgus no seu interior que representa
desde ento o seu universo e tambm o seu cofre. Habitar significa dei-
xar marcas37. Desde h um sculo a esta parte que a democratizao
desenfreada das nossas sociedades no consegue, ainda, dar generalidade
da populao a realidade desta vida interior. Apenas a iluso: a vida privada,
dos operrios e dos pequeno-burgueses, desaparece pouco a pouco, ao
mesmo tempo que o dinheiro ao final do ms. Na verdade, Wenzel e Deutsch
remetem-nos para a precauo manaca do burgus do tempo de Lus Filipe:
coberturas, estojos, forros. Mas, desta vez, graas ao efeito de uma das mais
esclarecedoras prestidigitaes, no cofre, j no h nada. No final de Loin
d'Hagondange, de Jean-Pierre Wenzel, Georges, tendo perdido a mulher,

37 Walter Benjamin, Pesie et rvolution, traduo de Maurice de Gandillac, Denoel. Les Lettres nouvelles, 1971, p.
132.

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confronta-se com a opacidade, com a repentina insignificncia dos objectos


que o rodeiam em sua casa, no campo - rdio-gravador, pilhas de Seleces,
achas de imitao... Sente medo e quer voltar a Hagondange. No final de
Marianne attend le mariage38, cobertos com lenis todos os objectos que
poderiam fazer lembrar aos pais - e fazem-no de forma ainda mais veemente -
o desaparecimento de Chantal e de Marianne, as filhas, sendo que a
primeira se suicidou e a segunda abandonou definitivamente o crculo familiar,
Andre prope a Lucien: Talvez fosse melhor mudar de casa, ir para um outro
lugar da cidade (...) Isto muito grande para ns, agora.
O espao domstico esvaziou-se. Resta apenas a concha absurda. O
apartamento familiar activa um processo de despovoamento, cujas mquinas
trituradoras do humano tm por nome "a mesa", "as cadeiras", "a TV". As
didasclias das ltimas cenas de Marianne attend le mariage celebram este
luto dos objectos: cena 11: a TV est coberta com um lenol negro; cena 12:
a cama de Chantal est coberta com um grande lenol; cena 13: Marianne
sai, a me cobre a cama com um grande lenol; cena 14: todos os
elementos do cenrio esto agora cobertos com lenis, excepto uma mesa,
duas cadeiras e uma velha mquina de costura, Lucien sai, a chuva parou
neste momento. A me cobre as duas cadeiras, s a velha mquina de costura
fica visvel no palco.
Representando a vida domstica dos operrios e da classe pequeno-
burguesa (a menos que sejam operrios que ambicionam ser pequeno-
burgueses), exibindo as vs tentativas do indivduo-rei para se proteger de uma
vida pblica mutilante (mesmo no seu apartamento, no lugar pretensamente
desterritorizado da famlia), o teatro d-nos em espectculo a runa do homem
na sua vida privada. Esta runa no tem qualquer limite econmico estrito e no
exclusiva do conforto burgus instalado na penria de uma existncia oper-
ria: se Fage, funcionrio do quadro de urna empresa, no desemprego, em La
Demande d'emploi, espalha, em frente a um cinema parisiense, uma das fortes
paixes da sua vida de homem de interior, a sua coleco de cachimbos, este
"harakiri" simblico deve ser considerado como um adeus ao burgus do tempo

38 Mariana espera casamento, traduo portuguesa de Lus Lucas, para o espectculo do Teatro da Cornucpia,
encenado por Lus Miguel Cintra, 1983. (N.T.)

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de Lus Filipe que ele prprio foi, ou que sonhou vir a ser, cujos pais talvez
tenham sido, que, de qualquer forma, j no pode ser.
Marianne attend le mariage e Dimanche, desembocam num algures que
nunca mostrado: a greve que levam por diante os colegas de trabalho de
Marianne, na primeira, o tribunal popular, na segunda. A luta de classes est
presente nos bstidores. A desconstruo do espao interior - por exemplo, o
gesto de Jean-Paul Wenzel de apagar o mobilirio - s adquire total significado
na relao com este algures. Quer dizer que a perturbao do espao fechado
da vida domstica no suficiente para dar ao drama um carcter pico. Ser
ainda preciso conceber uma dramaturgia em que o interior - a cena do casal, da
famlia - seja penetrada pelo exterior do espao social. Para criar esta tenso, a
evocao reiterada, ao longo do dilogo, de um algures (a greve das raparigas
em Marianne) assume, infelizmente, uma dimenso encantatria. Michel
Deutsch apercebeu-se disso mesmo, e na estrutura de Dimanche geriu um
espao partilhado, quer dizer uma espcie de contenda entre o interior e o
exterior, a ordem e a subverso, a legalidade e a legitimidade. Este Ginsio
(que faz lembrar um outro, o dos Lip em Besanon) do qual os operrios
expulsaram as majoretes para poderem julgar a direco da fbrica. Lugar
iminentemente simblico: o tempo ritualizado e ftil da preparao de um
desfile de mini-saias militarizadas, o tempo de um domingo alsaciano moda
americana, destinado a celebrar a alienao de uma cidade inteira, entra em
coliso com o tempo sincopado de uma luta operria.

III. FIGURAS DE HOMENS

TRNCULO - Tropea em Caliban Que temos ns aqui? Um homem ou um


peixe? Vivo ou morto? Um peixe: Cheira a peixe: Um cheiro ranoso e
apeixado; uma espcie de badejo, e no do mais Fresco. Um peixe estranho!
Estivesse eu agora em Inglaterra, como Outrora estive, e com uma pintura
deste peixe, e l todos os tolos Folgazes largariam as suas moedas de prata:
l este monstro seria Um homem afortunado (...) Com pernas como um
homem! E as barbatanas
Como braos! E est quente!

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Shakespeare, A Tempestade39

E o que era eu? Da minha criao e do meu criador era absolutamente


ignorante, mas sabia que no tinha dinheiro, nem amigos, nem nada que fosse
meu! Era, alm disso, dotado de um rosto odiosamente deformado e
detestvel; no era sequer da mesma natureza dos homens. Era mais gil do
que eles e conseguia subsistir com base numa dieta mais grosseira; a minha
estatura excedia em muito a deles. Quando olhava em volta, no via nem ouvia
falar de ningum como eu.

Mary Shelley, Frankenstein 40

GALY GAY Como pode Galy Gay reconhecer


Que ele prprio
Galy Gay?
Se lhe amputassem o brao
E ele o encontrasse na brecha de um muro,
O olho de Galy Gay reconheceria o brao de Galy Gay?
E o p de Galy Gay gritaria: ele?

Bertold Brecht, Um homem um homem

1. A personagem criatura

Para um dramaturgo, Homem por Homem no se resume apenas fbula


de uma personagem, Galy Gay, que vai ao mercado comprar peixe e que,
depois de ter percorrido todo o caminho, d consigo transformado numa outra
personagem. No captulo das formas, a desmontagem de Galy Gay e a sua
remonstagem em Jraiah Jip evidencia a metfora da necessria
desconstruo da personagem individualizada. O tempo de urna personagem
de teatro estritamente construda imagem do homem, parece soprar-nos
Brecht, acabou.

39 Traduo de Paulo Eduardo Carvalho (N.T.).


40 Traduo de Paulo Eduardo Carvalho (N.T.).

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Das diferentes possibilidades que se oferecem ao escritor de teatro nas


suas relaes com as respectivas personagens, duas so bastante conhecidas:
ou se apaga completamente perante elas, de acordo com a lei do teatro
dramtico, na esperana de que estas criaes de papel se transformem em
seres de carne e osso, perfeitamente autnomos; ou fala atravs delas e,
enquanto autor ventrloco, corre o risco de ser considerado como um mero e
vulgar manipulador de manequins. Entre estas duas hipteses, das quais uma
faz da personagem um analogon da pessoa humana e a outra f-la passar
categoria de natureza morta, talvez exista uma terceira que seria especfica do
dramaturgo-rapsodo: a de uma personagem de um antropomorfismo incerto
que o autor acompanharia ao longo do seu priplo teatral, cujas tribulaes ele
seguira passo a passo e qual estaria to indissociavelmente ligado quanto o
Doutor Frankenstein sua Criatura.
A personagem-criatura sai do nada, no incio da pea, e ao nada volta, no
final. Existe, apenas, de forma paradoxal e s vivel durante o tempo da
representao. Ela depende estritamente do seu criador.
A criatura a essncia monstruosa da personagem. Ela no s
despedaada e recosida, tal como Galy Gay sob os golpes de escalpelo
brechtianos, como constitui, tambm, o objecto de um mostrurio que a
apresenta na sua extrema e insuportvel singularidade. Ao longo de Homem
por Homem, Galy Gay manipulado, apontado, exibido e utilizado por todas as
outras personagens.
A criatura tem grandes e longnquos antepassados na tradio teatral.
Caliban, por exemplo, que talvez seja, no teatro, a criatura por excelncia.
Ponto simultaneamente irreflectido e iluminado da dramaturgia shakespeariana:
magnfica contrapartida teatral ao impedimento da coexistncia em palco do
mundo e da histria. E Ruzzante, tambm. Alis, Ruzzante designa uma
criatura janicfala, um monstro cultural para no dizer biolgico: sob este nome
teatral, aproximam-se o autor-rapsodo ngelo Beolco - semi-aristocrata do
sculo XVI - e o seu contemporneo, o infeliz e miservel campons de Pdua.
Os Dilogos de ngelo Beolco, dito Ruzzante, tm a particularidade de
nunca cederem tentao de elevar o pobre campons ao estatuto de heri -
ou de anti-heri; fundam, antes uma dramaturgia original do pria, do pobre
joo-ningum, para a qual o imaginrio contemporneo transfere

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continuamente a condio de todos os nossos oprimidos sociais: camponeses


obrigados a abandonarem as suas terras na busca da capital, emigrantes,
marginais. Ruzzante no se deixa definir apenas como um anti-Roland, um
irmo de Sancho Pana. E, apesar da tendncia comum para preferirem a
palavra aco, a retirada ao contra-ataque, no poderemos confundi-lo com
Matamore; este ltimo cai num poo sem fundo, em virtude de corresponder a
um papel - a feudalidade - que a histria no voltar a distribuir; este cai
freqentemente, mas levanta-se sempre, opondo-se firmemente aos seus
fantasmas. Ruzzante possui reservas de energia inversamente proporcionais
sua (in)existncia civil. Ruzante , no seu todo, um corpo anti-histrico, uma
criatura sem prova nem projecto, o desmentido biolgico de uma no-
existncia e o prottipo das figuras que historicamente, ainda esto por
acontecer.
Ruzzante, Caliban e Galy Gay marcam uma linhagem de personagens
mticas ou primitivas cuja funo , nem mais nem menos, proftica. Dinastia
paradoxal de criaturas que estaramos tentados a assimilar, no seu hibridismo,
animalidade infecunda, ao burro ou mula. Personagens limitadas por
imputaes de violao ou de grotesco, impedidas de criarem uma
descendncia, por todos os Prsperos do universo. Nestas criaturas de
humanidade duvidosa encontram--se, no mais profundo do seu corpo,
conjugaes simblicas: as promessas de emancipao de uma humanidade
que poderamos supor,reduzida s suas mais nfimas dimenses, no fosse a
sua corporalidade transbordante. Ah Q, a personagem do folhetim de Lusun,
La vridique histoire de Ah Q, constitui claramente, na verso cnica proposta
por Bernard Charteux e Jean Jourdheuil com o Thtre de l'Aquarium (Ah Q,
tragdie chinoise),41 uma encarnao de Ruzzante e um meio-irmo de Galy
Gay. Personagem sem qualquer qualidade, surge, logo partida, como o
exilado do interior de toda a humanidade socializada. E, ainda que no
participe na histria, ele o eterno esquecido desta dialctica do mestre e do
escravo que geralmente domina os dramas.
Menos do que um servidor, menos do que um criado e, ao mesmo tempo,
infinitamente mais, assim aparece Ah Q na sociedade chinesa da revoluo

41 Ah Q., traduo portuguesa de Luiza Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, ence nado por Lus
Miguel Cintra, 1976. (N.T.).

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burguesa de 1911: uma figura insensata, uma punhalada na dialctica histrica


de Hegel e de Marx: um escravo sem mestre. Quanto a Ah Q - escreviam
Chartreux e Jourdheuil no Prefcio - personagem popular, as suas razes
devem ser procuradas muito mais nas tradies carnavalescas e grotescas do
que na figura do criado expedito, to ao gosto do teatro europeu desde a
ascenso da burguesia. O criado expedito procura apenas sair-se airosamente,
de acordo com as opinies circundantes; a sua viso do mundo
necessariamente mesquinha, a sua apreenso da vida sempre feita desde
baixo, pelo pequeno orifcio do binculo de teatro, a sua astcia e a sua
eloqncia servem-lhe, quando muito, para andar chuva sem se molhar (...).
Pelo contrrio, na personagem carnavalesca, a criatividade, a generosidade, a
criatividade verbal manifestam-se com vivacidade e largueza de horizontes 42.
Ah Q vive como parasita no meio da sociedade feudal chinesa e
enquanto tal - parasita ou bode expiatrio - que ser eliminado no fim da pea,
numa pardia execuo por condenao morte de um contra-revolucionrio
( preciso, diz um dos seus carrascos, sanar a peste da bandeira da
revoluo!).
Inquilino irregular do Templo da Proteco das colheitas, Ah Q uma
personagem atpica, um excludo do domiclio humano. Alimentado pelos
restos das refeies da famlia Tchao, que domina a aldeia de Weichouang, ele
, literalmente, a criatura fantasmtica de tudo o que os outros recusam. Com o
objectivo de expiar a sua condio de resduo humano, Ah Q estaria disposto a
devorar-se a si mesmo e a expurgar a vida da sua prpria inexistncia: Vai
roer-se a si mesmo at aos ossos / Vai, dos ps cabea, atingir o seu prprio
ventre / E em seguida, comer o seu prprio corpo. / Nem uma migalha perdida
/ Nem uma nica onda no charco / Os salgueiros tremem de medo como
sempre. /A lua que aspira as almas dos mortos no ver seno fogo./ Rodo at
aos ossos! (Leva a perna boca) Que porcaria esta de cuecas mal
cheirosas? Cola-se ao corpo como a sarna aos ces. Suga-vos o sangue de tal
forma e em tal quantidade que acabamos por acreditar que um pedao de
ns mesmos (...) No sei se vou conseguir comer-me inteiro. Mas comerei
sempre o suficiente para morrer de indigesto e para vos chatear em cima da

42 Bernard Chartreaux, Jean Jourdheuil, Avertissement de Ah Q, tragdie chinoise, Bourgois, 1975, p.8.

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minha prpria merda, abundante e malcheirosa, pela primeira vez na minha


vida.
E quando, eu prprio, em Lazare lui aussi rvait deldorado, peguei numa
figura do romance picaresco espanhol para a catapultar, de acordo com a sua
trajectria transhistrica natural, para o Eldorado contemporneo dos
trabalhadores (migrados, depressa a vi aterrar nas guas contaminadas de
uma cuba, no terreno pantanoso de uma humanidade inclassificvel e intoc-
vel, e a juntar todos aqueles a quem Marx chamava j os Lzaros do
proletariado, e ser explorada, por todos os lugares da Europa, como um
animal de feira, um trito. Lazare tinha-se imaginado pequeno-burgus, rico
graas viagem para a Amrica, mas, tendo sido levado de barco, encontra,
no momento de dissoluo do corpo que precede a morte, as justas propores
da criatura: No se descasca uma cebola com uma foice. No entanto, eu,
retiro-me como uma cebola a quem tiraram a casca. Curvo-me aos vossos ps;
reduzo-me, para morrer, minha mais pequena dimenso possvel... Vejam
cair as minha peles de misria, as pstulas do Trito, as crostas do emigrante,
as verrugas do pequeno comerciante que eu nunca pude ser. Desfizeram-se
neste domiclio hmido....
Antes de a fazer vacilar no nada, o dramaturgo conduz a sua criatura at
ao limiar da bestialidade, paradigma do no-humano. E, contudo, este ser
animalesco que, proporcionando personagem um envolvimento mtico,
permite que a criatura se exprima totalmente. De Jean Genet, Cocteau dizia:
Ele pe os animais a falar. Quero dizer os homens que no tm linguagem 43.
A criatura , na infinita plasticidade do seu corpo, o lugar de uma metamorfose
latente, de contornos imprecisos, de uma metamorfose inocente. S comea a
falar, nesta linguagem bestial que liberta uma palavra socialmente interdita,
para nos dar a entender que um ser humano se calou ou que nunca chegou a
ser ouvido. Neste sentido, as duas personagens de Ella, pea do dramaturgo
de Munique, Herbert Achternbusch 44, duas das mais funestas da terra e, de
acordo com a metfora comum, menos seres humanos do que bestas,

43 Jean Cocteau citado por Odette Aslan in Jean Genet, Seghers, Thtre de tous les temps, 24, 1973, p. 120.
44 Achternbusch, Herbert, Susn/Ella, duas histrias mulheres, traduo de Idalina Aguiar de Melo, Coimbra,
Instituto Paulo Quintela/Escola da Noite, 1997; Ella foi encenado por Fernando Mora Ramos para a Escola da Noite,
em 1993. (N.T.).

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apresentam-se como renegadas no corao da humanidade: Ella e o seu filho


Joseph vivem recolhidos num galinheiro, por detrs de uma rede de arame, no
meio da sua digna descendncia gentica: as Hbrides brancas. No se
tratando propriamente de um autor de fbulas, o texto no dar a palavra s
galinhas, mas sim a estes dois representantes de uma sub-humanidade,
Joseph e Ella, cuja metamorfose est implcita. Ou melhor, a metamorfose de
apenas um dos dois, visto que a me fica prostrada em frente televiso ou
ento anda s voltas na gaiola. Joseph engoliu todas as palavras mudas da
me, todo o seu solilquio de mulher oprimida, humilhada na bestialidade e
travestida em me-galinha - peruca de penas de galinha e bata - e vomita-as
ao longo de toda a pea.
Com Stratgie pour deux jambons, de Raymond Cousse, passamos de
um aqum para um muito alm da metamorfose. A personagem desta pea
inteiramente monologada um varro. Ou antes, segundo as indicaes do
autor, mais do que representar, a personagem sugere um porco. volta dos
quarenta bem pesados. Vestida com uma espcie de vestimenta cor-de-rosa.
Casaco coberto de cerdas de porco. Rosto porcino, procura algo numa atitude
porcina. Os sapatos sugerem patas de porco. Luvas a condizer. Hbrido de
porco macho e de autor-rapsodo. Ao longo de toda a pea - que narra a
epopia de um varro desde a fase da engorda at matana - o dramaturgo
dedica-se a desalojar o pblico das suas posies antropocntricas. E, na
verdade, o espectculo dissuade-nos de desvendar, nas tribulaes do varro,
uma transparente alegoria da condio humana. As palavras, porque se trata
de um porco bem falante, ressumam, literalmente, no corpo do animal. A perso-
nagem tem, talvez, uma mscara de animal, mas esta inamobvel e cola-se-
lhe pele. Uma tnica de Nesso envolve a personagem para a transformar na
criatura. Alis, os gestos em si mesmos, e no apenas o rosto, so de um
porco: A personagem, indica o autor, est deitada sobre a palha, contra o
muro do fundo, costas voltadas para a sala. Posio fetal. Longo momento.
Avana de quatro em direco mesa manjedoira, faz uma pausa. Ronca
sonoramente, grunhe para a sala.
J no canto VII de LAsino d'or, de Maquiavel, um homem
metamorfoseado em asno recusa a oportunidade que lhe foi oferecida de
recuperar a aparncia humana. Mas em Stratgie pour deux jambons, o

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desafio vai ainda mais longe: a personagem assume-se como o lugar de uma
negao da humanidade. Varro e apenas varro. Tal como as personagens de
vrias narrativas de Kafka so ou transformam-se, literalmente, em animais.
ltima etapa nesta anamorfose do corpo que assinala a passagem da
personagem criatura. Um corpo exibido, e uma linguagem convocada;
corpo e linguagem que no esto em sintonia, que se separam e que
provocam, atravs de uma estranheza mtua, a mais aguda das interrogaes
sobre a presena do homem no seio do universo socializado.

2. A Figura: personagem a construir

Enquanto criatura, a personagem dramtica - tanto no sentido literal


como no sentido simblico - desfigurada. Em vez de atingir a individualidade,
despersonaliza-se at s ltimas conseqncias. O seu estatuto est, assim,
afastado do tpico onde Goethe a tinha situado - o universal no particular, a
generalidade abstracta funde-se numa identidade concreta e singular: este
nvel de generalizao que, segundo Lukcs, devem atingir as figuras do
drama para que as suas personalidades assumam o relevo indispensvel -
em direco ao atpico, ao monstruoso, universalidade paradoxal da absoluta
diferena. Mas se a personagem moderna tem a sua origem nesta zona
obscura onde ainda apenas uma corporalidade irredutvel e desviante,
tambm quase que simultaneamente projectada para um horizonte luminoso
onde a deciframos como entidade simblica.

Gerao de uma personagem fundamentalmente desagregada: a


opacidade do corpo exposta inteligibilidade das relaes simblicas.
Alternncia e complementaridade, produtoras de sentido, de uma teratologia e
de uma semiologia da personagem. As personagens de Samuel Beckett e de
Jean Genet parecem-me plenamente representativas deste movimento
pendular que funda uma nova dialctica da figura e da criatura. Esttuas
jacentes, corpos verticalmente deitados, as personagens do teatro de Genet
so, literalmente, objecto de uma elevao litrgica: Teatralmente,
confidenciava Genet a Pauvert, no conheo nada mais eficaz do que a

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elevao45. Tratando de assuntos trgicos, vestidas como figuras herldicas,


as criadas, os negros ou os clientes de Le Balcon46 despem a sua natureza
humana, abandonam os adereos de personagens individualizadas para
habitarem o seu prprio sudrio. No obstante, esta elevao no sinnimo
de um possvel alvio. Com efeito, a alma no pra de desatrelar um corpo que
no deixa de ter a carga do seu peso cadavrico: Estou a tornar-me mais
robusto, mais pesado do que um castelo robusto, lana Yeux-Verts em Haute-
surveillance47. Aqui, a figura a pessoa humana, surpreendida no trabalho
penoso onde se extenua:
FLICIT, face a face com a rainha - Ests uma runa! A RAINHA - E
que runa! E no acabei ainda de me esculpir, de me dentear, de me trabalhar
em forma de runa. Eterna. No o tempo que me corri, no o cansao que
me faz desistir, a morte que faz parte de mim e que... FLICIT -Se s toda
morte, o que , sim, o que que te leva a censurar-me por te matar? A RAINHA
- E se eu estou morta o que que te leva a matar-me continuamente, a
assassinar-me vezes sem conta? O meu cadver sublime, mas que ainda
mexe - no te basta? Precisas do cadver do cadver? (...) FLICIT - Terei o
cadver do fantasma do teu cadver.
A morte, em Genet, decompe-a personagem e recompe a figura. Em
Beckett, pontua metronomicamente a existncia das personagens com a sua
reserva infinita de tempos mortos. O trabalho artstico de sapa da humanidade
que ainda vive continua: desconstruo, fragmentao da personagem
individualizada, acentuam-se de pea para pea. Em En attendant Godot, s
Pozzo e Lucky so atingidos nos respectivos corpos: o primeiro fica cego e o
segundo cai numa profunda afasia. Mas a partir de Fin de partie, o processo
acelera-se: Nagg e Nell, os progenitores sem pernas, vegetam nos caixotes do
lixo, enquanto que Clov se desloca coxeando e Hamm permanece cravado
num sof com rodinhas; primeiro enfiada at cintura na terra do seu
tmulo, a Winnie de Oh les beaux jours48 passa, depois, a estar enterrada at
45 Jean Genet, Lettre Jean Pauvert, prefcio a Les Bonnes, Pauvert, 1954; carta reproduzida in Obliques, 2,
Genet, p. 3.
46 Texto diversamente traduzido em portugus por O balco (Teatro Experimental de Cascais, encenao de Carlos
Avilez, 1987) e A varanda (traduo de Armando da Silva Carvalho, Lisboa, Editorial Presena, 1976; Cnico de
Direito, encenao de Pedro Wilson, 1988). (N.T.)
47 Alta Vigilncia, espectculo do Teatro Experimental de Cascais, com encenao de Carlos Avilez, 1993. (N.T.)
48 Oh les beaux jours, ou Happy Days, na verso original inglesa, foi diversamente traduzido em portugus por Dias
Felizes (traduo de Jaime Salazar Sampaio, estreada na encenao de Artur Ramos, em 1968, na Casa da Comdia, e
ainda recentemente reutilizada para a produo dos Artistas Unidos, encenao de Madalena Vitorino, 2001;

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ao pescoo. Quanto aos que esto metidos nas urnas em Comdie, o


pescoo apertado no gargalo, de certo e visvel tm apenas as cabeas.
Finalmente em Pas moi,49 j s distinguimos, na obscuridade da cena, uma
boca pintada com bton.
Expondo, no teatro, cabeas ou uma boca suspensas, separadas das
outras partes do corpo, Beckett emprega o seu humor implacvel no ponto
nevrlgico da personagem moderna: exactamente onde se desenha, atravs
do corpo despedaado, a sua dupla vocao de voz do texto (a personagem
como produto de uma teratogenia). Figura Humana feita em pedaos, que
absorve e absorvida, que come e comida. Boca ou nus, lugar de dizer,
segundo a bela expresso de Ludovic Janvier, por vezes atravessado por
incurses de linguagem.
A voz e o corpo desencaixaram-se. Enquanto que a primeira permanece
errante no infinito da linguagem, o segundo parece revelar-se atnito com seu
prprio aniquilamento, no Nirvana da terra, da areia, das cinzas ou na
proteco fetal. A figura consagra, deste modo, uma perda de identidade
progressiva "da personagem e a sua definitiva no correspondncia com o
passado. O retorno biogrfico de si mesmo deixou de ser possvel e cada
personagem beckettiana obrigada a constatar, semelhana do que
acontece com Krapp de La Dernire bande ao ouvir gravaes da sua prpria
voz, que est, para sempre, rfo de si mesmo: Acabei de ouvir este pobre
cretino por quem me tomava h trinta anos atrs, difcil acreditar que tenha
sido idiota a esse ponto.
A condensao dos traos humanos pode ser menos exagerada do que
em Beckett ou em Genet, as relaes simblicas mais frgeis, mas isso no
impede que o drama contemporneo tenda, globalmente, a alargar o campo da
personagem: num primeiro momento, atravs do corpo singular da criatura;
depois, atravs do territrio simblico da figura. O que est apagado, no vai-e-
vem incessante entre a criatura e a figura, so os contornos tranqilizantes de
uma individualidade humana que doravante deixa de poder ser considerada o
centro do drama. O teatro confirma a impossibilidade, com que o homem
publicada pela Estampa, 1973) e Os dias felizes (traduo de Jos Vieira de Lim, para o espectculo da Companhia de
Teatro de Almada, com encenao de Jlio Castronuovo, 1993). (N.T.)
49 Eu no, traduo portuguesa, a partir da verso inglesa, de Miguel Esteves Cardoso, para o especculo da
Companhia de Teatro de Lisboa, encenao de Carlos Quevedo, 1983. (N.T.)

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se depara hoje em dia, de se tranqilizar com a prova emprica da sua


prpria autonomia. Inacabada e desunida, a nova personagem que
abdicou da sua anterior unidade orgnica, biogrfica, psicolgica, etc..., que
uma personagem costurada, uma personagem rapsodeada - coloca-se a
salvo do naturalismo e desencoraja toda e qualquer identificao ou
reconhecimento por parte do espectador.
Talvez, sugere Hans em Die Unvernnftingen sterben aus, de Peter
Handke, as personagens em cena vos tenham tocado apenas pelo facto de
tudo ser mostrado como na realidade: quando num desenho se reconhece
algum explodindo de vida, experimentamos um estranho sentimento de
simpatia pela pessoa representada, mas sem qualquer relao com a pessoa
real. No vos ter acontecido a mesma coisa com a pea? Experimentaram as
mesmas coisas que aquelas pessoas que vos foram representadas como
sendo incapazes de se exprimirem, e acabaram por esquecer as coisas reais.
A figura previne, desde o inicio, este reconhecimento equvoco baseado num
efeito de realidade. O autor rapsodo recusa a coalescncia da personagem de
teatro e da pessoa humana.
Ele pensa, assim, evitar qualquer confuso entre a arte e a realidade. Mas
a elevao simblica da personagem caminha ao lado de uma majorao e de
uma acentuao do seu corpo. E esta presena teimosa do corpo probe
qualquer fuga, para a abstraco ou para o cu das alegorias. A figura no
representa, portanto, nem a hipstase nem a dissoluo, mas um novo estatuto
da personagem dramtica: personagem incompleta e discordante que se
dirige ao espectador para ganhar forma; personagem a construir.
Ah Q de Chartreux e Jourdheuil, as personagens de Deutsch e de Wenzel
iludem a nossa expectativa de uma continuidade biogrfica e proclamam, com
veemncia ou suavemente, a sua incapacidade de se conformarem com a sua
pobre existncia. Deles nada h a retirar, nem sequer reservas psicolgicas ou
morais que pudessem frutificar. No se pode esperar nenhuma mais-valia
dramtica do trabalho prospectivo sobre tais personagens. Alis, no verdade
que se chamam Marie ou Jules (apenas) como o jovem casal de La Bonne vie?
No verdade que se chamam Ah Q?... Todas estas personagens foram
abandonadas pela sua prpria identidade. Num grande nmero de peas
actuais, as personagens caracterizam-se, em primeira instncia, por uma

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completa ausncia de registo civil, por uma falta de patronmico. Mas nem por
isso pertencem a essa categoria vergonhosa que, sob a miscelnea de nomes
prprios, a nossa sociedade forjou: o anonimato. Pelo contrrio a anulao do
nome prprio constitui no teatro uma sada retumbante do estado annimo.
Para l das diferenas de escola ou de estilo, as principais personagens
do teatro contemporneo tm apenas o nome do seu desapossamento e do
seu despojamento. Assinar Ah Q com um crculo, uma sigla irrisria evocando
o nada, como faz essa personagem antes de ser executada, responder
ironicamente ao decreto de uma sociedade que priva uma categoria de
indivduos, a mais numerosa, do direito a uma existncia civil. A Jules, o
violento de La Bonne vie que mata a sua esposa, Marie, com um tiro de
espingarda queima-roupa, bastar-lhe-ia, precisamente, um patronmico para
se juntar s personagens melodramticas de uma dramaturgia que explora o
fait-divers e os seus efeitos espectaculares. Para no ser mais do que um
nome civil confundido com um caso criminal que um dramaturgo retira,
provisoriamente, do anonimato. Deste vazio do nome prprio - deste
impedimento em ser nomeado, ou seja, reduzido -a personagem tira o
benefcio de uma dimenso que excede largamente a da personagem
individualizada.
Em Les Mmoires d'un bonhomme, o actor-autor Olivier Perrier subia e
descia, quatro a quatro os degraus da escada, a escada em caracol das
geraes camponesas para confrontar a situao de um campons da regio
de Bourbonnais de hoje em dia, com a do seu pai ou a do seu av, socialista,
antes da I Guerra mundial, membro de uma sociedade secreta, ou mesmo com
a de Jacques Bonhomme da Idade Mdia. S um nome de tribo, um nome que
se partilha com todos os iguais de um mesmo territrio, designa o campons
de Olivier Perrier: o Bonhomme. Pelo facto de no ser nem de um s nem de
todos, de se formar na encruzilhada do indivduo e da comunidade, o nome
chama a ateno na justa medida. Bonhomme um nome que no se reco-
nhece facilmente: Bonhomme pertence a um dialecto. Porque se trata do
nome de uma diferena e no de uma uniformizao. Impessoal sem ser
annimo, este nome que h sculos se reproduz em eco, representa o
cruzamento das diferentes geraes de camponeses de Bourbonnais.

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Bonhomme ainda uma figura. E a figura, lugar de conflagrao do


individual e do colectivo, corpo nico no qual uma comunidade delega vrias
vozes, socializa a personagem. A figura aprofunda a personagem: umas vezes
apagando simbolicamente o seu patronmico, outras enfarpelando-o com uma
alcunha, com um nome de guerra ou com um nome de classe. A figura
desdobra-se numa personagem plural. E, ao mesmo tempo, afasta o
espectador da contemplao mrbida de um destino individual. Ela baliza o
caminho que nos falta percorrer para nos libertar de tudo aquilo que
continuamos, obstinadamente, a assumir como fatalidade.
Franz Xavier Kroetz estabeleceu, para a menina Rasch, personagem
nica e silenciosa da sua pea Wunschkonzert,50 um pseudo-relatrio de
polcia: A menina Rasch tem entre 40 e 45 anos, cabelo preto, volta de l,55m
de altura, bom aspecto para a idade, excepo feita s pernas que so
bastante fortes e que nos levam a crer que sofre de hidropisia. Tez morena (...)
Profissionalmente, a menina Rasch empregada numa fbrica de artigos de
escritrio. / De resto, estamos numa pequena cidade e o salrio mensal da
menina Rasch atinge os 615, 50 marcos51.
Na verdade, este retrato detalhado e mesmo este nome -Rasch - so
armadilhas. No contribuem para a personalizao da empregada
kroetziana, nem para a sua construo enquanto carcter de teatro. Os
numerosos indcios -sociais, econmicos, profissionais, fsicos, e mesmo
antropo-mtricos nele contidos no apresentaro, em cena, aquela pequena
quantidade de segredos qual, segundo se diz, se reconhece, uma
interioridade humana; vo, isso sim, difundir-se largamente, como uma limalha,
com o objectivo de desenhar o campo magntico de uma personagem plural.
Kroetz no se preocupa com o facto de enredar, dramaturgicamente, a
enunciao de um caso social e a evocao de um destino (mais ou menos
fora do comum, uma vez que, numa noite perfeitamente normal, a menina
Rasch se suicida ingerindo barbitricos). Insiste na distncia que existe entre o
desfecho trgico e o curso da existncia da sua personagem. Torna singular
essa distncia.

50 Msica para si, espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Jorge Silva Melo e de Lus Miguel
Cintra, 1978. (N.T.)
51 Franz Xavier Kroetz, Nota que precede Concert la carte in Travail domicile, Concert la carte, Haute-
Autriche, LArche, Scene ouverte, 1976, p. 34.

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A pea no explora a reduo de um indivduo ficha sinaltica de um


relatrio de polcia; interroga-se sobre as condies que tornam possvel essa
assimilao. No desenvolve um fait-divers, mas investiga a sua origem. A
particularidade extrema de um indivduo e de um corpo - a nota de Kroetz
sobre a menina Rasch mistura as informaes do mdico legista com as do
agente reenvia para a generalidade de uma condio social. O somatrio das
particularidades da menina Rasch incorpora-se no conjunto dos traos
caractersticos de uma categoria social. A personagem apaga-se perante a
figura indivisa da alienao prpria de um grupo, de uma sociedade.
A personagem liberta, uma vez mais, a figura. Da decorre a sua
emancipao. Mas tambm a do pblico. No este ltimo convidado a
construir mentalmente a menina Rasch? A pr tambm em marcha, no
tempo da representao, um trabalho sobre si prprio?

3. Dualidade do coro

O desaparecimento quase total dos coros no teatro contemporneo no


seno o efeito aparente de uma imensa disseminao da funo coral. O teatro
actual suscita, com efeito, a disposio coral das personagens. Contra o
predomnio, no teatro dramtico, da personagem que age, Brecht fez subir
cena uma personagem preferencialmente passiva, reflexiva, isto , coral.
Podemos ir ainda mais longe, encoraja Benjamin, e dizer que Brecht tentou
fazer do pensador, e mesmo do sbio, o heri dramtico 52.
Ora, ns sabemos que o sbio em que pensa Benjamin, ,
precisamente, o Galy Gay de Homem por Homem, lugar de reencontro das
contradies de uma sociedade, pacfico estivador transformado em besta
sanguinria pelos soldados do exrcito das ndias em benefcio de S. A. Da
que sejamos levados a pensar que, no esprito de Brecht e de Benjamin, o
sbio, em vez de ser um exemplo de virtude e uma personagem fora do
comum, um indivduo profundamente imerso na massa - que partilha o mais
possvel a sorte desta ltima e atravs do qual funciona perfeitamente a
dialctica, seja ela perniciosa ou alienada, de uma sociedade - ele apenas
mais um. Sbio e tonto ao mesmo tempo, indivduo com um comportamento

52 Walter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, op. Cit., p.27.

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socrtico que no sabe mas que, em qualquer situao leva at ltimas


conseqncias (correndo o risco de ele prprio se perder) a sua busca, assim
a personagem com que sonhava Benjamin perante Galy Gay.
Desde ento, pouco importa que a personagem seja mundialmente
clebre ou desconhecida, porque ela englobada num processo coral, porque
atravessada de ponta a ponta pelas aspiraes, pela submisso, pelas
revoltas, pela condio de uma categoria social ou de todo um povo. Mas qual
a figura, aqui e agora, do homem na massa? Como dar conta, no teatro, do
jogo cerrado, na Frana dos nossos dias, entre o indivduo e o colectivo? Este
colectivo negativo ou positivo? Negativo ou positivo, ter isto um sentido em
si mesmo? Ser que se est a falar de uma manifestao, em 1936, onde as
pessoas arregaam as mangas num acto solidrio, ou, pelo contrrio, de uma
fila interminvel num balco da Segurana Social, onde as pessoas se
empurram e se pisam umas s outras? Ser o colectivo uma massa de car-
neiros (serializada, de acordo com a palavra de Sartre) onde o operrio,
reprimido pela famlia e pela instituio, afastado do seu futuro de classe,
reduzido ao seu ser presente, comunga da ideologia pequeno-burguesa,
repete, titubeando, as ordens que a classe dominante lhe impe? Ou, pelo
contrrio, tratar-se- do grupo dos proletrios nos seus comportamentos de
classe levando, frente do desfile, figuras de proa da revoluo, os heris
positivos?
Procuramos produzir figuras que se paream o mais possvel com a
imensa maioria dos franceses. Se, contudo, estas personagens parecerem,
eventualrnente, doentes, ento a sua doena tem apenas um nome, chama-se
normalidade (...) o nosso objectivo estabelecer entre o pblico - e em
particular, o pblico popular - e as personagens (...) uma relao na qual o
pblico se possa reconhecer, exemplificado, se assim se pode dizer, atravs
da personagem53. Este , nas palavras de Jean-Paul Wenzel, o cdice da
escrita do quotidiano: dar a ver ao pblico o homem genrico da alienao,
sacudido, de longe a longe, por impulsos de revolta.
No encalo da filosofia, o teatro descobriu, volta dos anos 50, sob a
camuflagem da relao interpessoal, o movimento paralisado de uma relao

53 Claudine Fivet e Jean-Paulo Wenzel (Conversa com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
enttetiens, Travail Thtral XXIV-XXv, op. Cit., p. 92.

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impessoal: a suspenso imvel dos corpos na lngua morta da ideologia, o


nivelamento dos indivduos no interior da massa negativa. Uma importante
corrente dramatrgica props-se, desde ento, sublinhar, com vista ao
descondicionamento, estas relaes impessoais e negativas de toda a gente
com toda a gente (Sartre).
Qual , ento, este poder serialisante que impe aos indivduos
comportamentos gregrios, idnticos, dceis, que aniquilam, em cada um
deles, a vontade de mudar ou de se revoltar? Qual o objectivo desta
transformao do indivduo que passa de possvel inventor de novas
linguagens a repetidor mecnico dos refros da ideologia?
Kroetz, Obeisterreich:54 HEINZ - Quando pego cedo na oficina, e
arranco com o camio e subo a rampa para fazer o carregamento, nessa altura
digo para mim mesmo: neste momento, h mais trinta como tu. Ento, era
importante que houvesse qualquer coisa que me pertencesse unicamente a
mim que mais ningum teria. Por causa da identidade, est a entender (...) s
vezes, para mim (...) corno se no fosse eu, como se fosse uma pessoa
qualquer, que no tem qualquer importncia. Eu. O outro idntico a si
mesmo cuja sensao esquizofrnica aqui experimentada por Heinz, a
presena da ideologia em cada indivduo, a sua forma de se apoderar da
pessoa humana, esta figura iminentemente evocatria da alienao que
dramaturgias to dspares quanto as de George Michel, Michel Vinaver, Jean-
Paul Wenzel ou Michel Deutsch recortam.
As personagens de Georges Michel tm, invariavelmente, o nome da srie
limitada dos seu papis e dos seus deveres sociais: o Pai, a Me, o Av, o
Filho, o Chefe, o Comerciante, a Vizinha, o Representante dos operrios, etc....
o que no significa, evidentemente, que o projecto do autor seja criar uma
comdia humana imagem da nossa poca, mas para mostrar at que ponto
essas personagens se encontram destinadas, na cadeia da existncia, a
lugares precisos e exguos dos quais no podem desertar (Le Marginal em
Tiens l'coup jusqu' la retraite Lon!, le Promeneur, em praticamente todas as
peas depois de La Promenade du dimanche, so personagens-limite deste
teatro, sempre merc de um golpe ou de uma bala perdida...). Essas

54 Alta-ustria, traduo portuguesa de Adlia Silva Melo e Jaime Salazar Sampaio, para o espectculo do Teatro da
Cornucpia, encenao de Jorge Silva Melo, 1976. (N.T.).

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personagens desempenham, imperturbavelmente, o papel da sua camada


social e realizam, at ao esgotamento dos seus recursos vegetativos, o destino
montono do Outro em si prprios. Abraam os lugares comuns mais ordinrios
e ei-los empurrados, pela lgica de uma progresso geomtrica da
mediocridade, at ao horror fascisante desse himeneu. Emissores-receptores
cujos circuitos so comandados distncia. Ecrs atravs dos quais a
linguagem da ideologia se torna mais densa, e a vida mais opaca. Em breve,
no sero mais do que vozes sem timbre, existncias hipotticas e indistintas,
partculas de um magma, eco mltiplo de uma nica voz matricial, totalizante e
totalitria.
Processo da alienao: voz off fazendo hipotecas avultadas sobre
corpos incorporados na ideologia.
Em LAgression, Georges Michel evoca, precisamente, a revolta
espasmdica de um grupo de adolescentes dos anos 60, encurralado entre os
vidros protectores erigidos pelos mais velhos e as montras da sociedade de
consumo: VOZ OFF - ... Perca quarenta quilos em dez dias (foto de antes e
depois). Perca oitenta quilos em vinte e quatro horas (foto antes e depois). O
seu pequeno apartamento na Costa Brava (fotos de moradias imensas).
Sedutor e distinto, ainda um Alfa (fotos de raparigas sem roupa). Preos
imbatveis!... (...) compre... apenas cem milhes... compre... a crdito... torne-
se proprietrio... apenas cento e vinte milhes... preo imbatvel... compre
milhes... milhes. ../o grupo tapa os ouvidos. Volta as costas s montras e faz
caretas (...) Ao mesmo tempo, tiram os lenos e envolvem a mo. Depois
batem nas montras, Martine com os ps. Esto enfurecidos. Partem tudo. (...)
CENA 11. Uma a uma, vem-se janelas a iluminar-se e cabeas a aparecer:
Ouve-se ainda um ou dois pedaos de vidro a cair. (...) UMA VOZ - Mas o que
que lhes deu? OUTRA VOZ - O que que ns fizemos para merecer uma
sorte to cruel? OUTRA VOZ -J no me agento nas pernas! OUTRA VOZ -
Porqu esta exploso de clera? OUTRA VOZ - a destruio feita por
animais ferozes e no por humanos! OUTRA VOZ - So ces enraivecidos!
OUTRA VOZ - Sexo e violncia, eis onde chegmos. Ad libitum.
Coro coercivo de todos os medos e de todas as regresses: as
personagens, pseudo-individualidades de identidade vacilante afastam-se dele
momentaneamente, apenas para melhor nele se fundirem. Hidra repetitiva da

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ideologia. Viso de pesadelo de um Scrates que apenas iluminaria os


interlocutores com uma s e mesma opinio.
Estado minimal da personagem no mximo da alienao: para Georges e
Marie, o velho casal de Loin d'Hagondange, de Jean-Paul Wenzel, a reforma
o teatro onde, depois de lhes terem roubado o trabalho e tambm a linguagem,
se obrigam os velhos a exibirem-se uma vez mais. Georges, o antigo
trabalhador siderrgico, fecha-se na sua oficina improvisada e mergulha num
delrio autopersecutrio. Com cerca de setenta anos, repete de modo
demencial as relaes de autoridade, de explorao, de alienao, de que foi
vtima ao longo de cinqenta anos. As suas palavras fazem-se eco de antigas
ordens, de velhas proibies: Na oficina. Georges trabalha. Constri uma
pequena mesa baixa -... Capito... s suas ordens, meu capito... Meu capito,
vou-me casar... Boa sorte, meu velho Jojo... Porcaria... Jules foi apanhado na
mquina de laminar, senhor director... fez prracc... Onde esto os parafusos de
vinte e cinco, vamos l saber? Terceira fila, sexto frasco de iogurte. Ah! Isto
est bem organizado, nada foi deixado ao acaso, ordem (...) Os fornos
pararam, os fornos, Martin, pararam... Isto vai mudar rapazes... A mesa est
oscilante, est tudo mal... quanto mais avanarem, mais depressa acabam...
Aprendeste bem a lio, Georges. Sigam o exemplo, ele vai longe... Sessenta
e nove anos....
Marie, a sua mulher, morre de solido. Mas quando tem oportunidade de
contar as suas mgoas a uma comerciante, so apenas pequenos nadas,
sonhos conhecidos, nostalgias incertas, esteretipos, palavras, sintomas de
uma existncia anestesiada: ... um pouco mais de ch... a inactividade e o
campo... no h muito para fazer... o jardim... deixei por completo de me
ocupar dele... demasiado cansao e com este tempo... gosta de msica... no
se importa que eu lhe mostre algumas fotos, d-me muito prazer... vou tambm
acender a lareira, bonito, no ... foi o meu marido que fez tudo isto (...) A
gndola... um presente da minha filha (...) Isto um quadro do meu neto, tem
muito talento. Tenho bolinhos secos, quer?. Os dois esposos, por vezes,
dirigem palavras um ao outro; j no dialogam. A vida enganou-os e, no seu
termo, deixa-lhes apenas como extrema-uno um solipsismo ao lado do
tmulo. Em Wenzel como em Georges Michel - e isto apesar dos registos de
escrita diametralmente opostos: aqui, a constatao; ali, a stira e a hiprbole

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-_as personagens so construdas a partir de uma mesma dimenso coral e


ocupam a mesma funo de recitadores da ideologia.
As personagens de Kroetz, Deutsch ou Wenzel so nimbadas por coros
negativos. E , em larga medida, esta filiao coral que as promove ao estatuto
de figuras. Existe, no entanto, um limite para alm do qual a
desindividualizao da personagem tem, dramaturgicarnente falando, efeitos
negativos. Por falta de uma autntica dialctica do individual e do colectivo, as
personagens de Jacques Kraemer s tm existncia coral e definio
sociolgica. Em La liquidation de Monsieur Joseph K, o protagonista apenas,
apesar da referncia kafkiana, uma espcie de arquipersonagem representa-
tiva do pequeno comrcio em Frana. E este espantalho que o autor
confronta com os poderes e as instituies que regem a nossa sociedade: a
Escola, o Exrcito... o Computador. O conflito entre o pseudo-indivduo Joseph
K e a ordem social que o nega salda-se por uma espcie de desafio (perdido,
partida, por Joseph) que ope a voz do comando ideolgico ao ouvido da
alienao.
Alis, a destruio de Joseph representada desde as primeiras cenas,
em forma de prlogo, onde a sua condio social posta em espectculo.
Quanto a Jacotte, a jovem operria de Jacotte ou les plaisirs de la vie
quotidienne, perdida na leitura de uma fotonovela, sonha, durante uma breve
pausa a que tem direito no trabalho na fbrica, com as npcias imaginrias
com o filho do patro. Ser possvel que as aspiraes sentimentais de Jacotte
apenas tenham por padro as fotonovelas? Ser credvel que personagens
populares -como o pequeno comerciante ou a jovem operria - no tenham
qualquer outra consistncia dramatrgica e se transformem em fantoches
manipulados por um autor-ventrloco?
Completamente subjugadas fbula e demonstrao poltica de um
dramaturgo e de uma companhia, as Jacotte e os Joseph representam apenas
vulgares alegorias sociais e remetem, definitivamente, para uma viso
teolgica da poltica. Certas criaes colectivas do Thtre de l'Aquarium sofre-
ram, igualmente, desta concepo estreitamente utilitria que conduz a
personagem a uma mera combinao estatstica. Mas ao menos o itinerrio
desta companhia, de Heritiers a partir do estudo de Bourdieu e Passeron

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(1968), a Un Conseil de classe trs ordinaire (1981), testemunha uma vontade


de ultrapassar a problemtica mecanicista da arquipersonagem.
Durante uma entrevista que me concederam em 1975 55, os actores do
Thtre de 1'Aquarium reconheciam, eles prprios, o carcter demasiado
unvoco da sua ilustrao teatral das teses sociolgicas de Bourdieu e
criticavam o aspecto totalizante que, at Gob e passando por Marchands de
ville, comportara o seu trabalho de escrita. Sob a autoridade pontilhada de um
dossier social, o teatro , efectivamente, obrigado a forar o seu apetite de
realidade ou, pelo menos, de factos e de estatsticas: o terreno que
naturalmente anexado pela sociologia e a crtica econmica precisa, apesar do
seu modo especfico de investigao da realidade, de ser coberto por ele.
Consequentemente, a forma decompe-se e fica reduzida medida exacta:
uma revista, nica estrutura que permite esclarecer o tema na sua totalidade e
autoriza o desfile - ou o torniquete - de personagens compostas como se de
puras alegorias se tratasse: os dois estudantes abstractos de Hritiers, a teoria
de promotores, de banqueiros, de proprietrios e de locatrios (todos
estritamente determinados pelas suas funes econmicas) de negociantes de
cidade. E o simplismo da forma tem consequncias na anlise poltica:
oposio maniquesta do herdeiro, filho de burgueses e do no-herdeiro filho
de proletrios; jogo de massacre - que diverte apenas os convencidos - custa
dos especuladores do imobilirio.
Nas produes mais recentes do Aquarium, Tu ne voleras point, cabar
satrico sobre a justia burguesa, ou La Jeune lune tient Ia vieille lune toute une
nuit dans ses bras, espectculo inteiramente realizado a partir de declaraes
de operrias e de operrios que ocupam a fbrica onde trabalham, o tema ,
seguramente, diludo. Surge apenas como pigrafe ao fronto do espectculo.
Mas a forma foi enriquecendo, medida que o tema enfraquecia. A forma da
revista alongava-se ao mesmo tempo que se tornava menos densa. A de La
Jeune lune... j no tapa, descobre: plural, reflecte totalmente a diversidade do
material da entrevista: o carcter coral de um debate entre operrios numa
fbrica ocupada coexiste com o longo monlogo autobiogrfico de um operrio
veterano ou com um poema sobre as mos de mulheres que o trabalho

55 Thtre de lAquarium (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, LEcriture au prsent ou LArt du dtour,
Travail thtral XVIII-XIX, op. Cit., p.80-84.

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transformou em utenslios engordurados. Sentimos, desde ento, nas criaes


do Aquarium, a seiva da vida. O existencial instala-se, sem acanhamento, na
poltica.
Para contar as lutas que decorriam em 1975 numa centena de fbricas
ocupadas, j no h actores com fatos-macaco, nem qualquer atmosfera de
fbrica, ou ambiente de operrios. Existe antes uma ausncia de
representao: a recusa deliberada dos actores do Aquarium em mimar os
corpos proletrios. Cinco actrizes, cinco actores portadores, de palavras de
ausentes, testemunhos dos trabalhadores em luta cujas entrevistas e
fragmentos de confidencias foram utilizadas pelos elementos do Aquarium no
incio do espectculo, no momento do inqurito. Coro, entrelaando vrias
vozes, o jogo de um destes actores era, alis, o mesmo que o dos dez actores
reunidos. Porque, no nico corpo, atravs da nica voz destes recitantes
caleidoscpicos, passavam e multiplicavam-se os gestos e as contradies de
um grupo, de uma classe.
Substituindo radicalmente o actor, que encarna uma personagem, o
contador, que testemunha de todo um universo - personagens,
enquadramento e objectos -, La Jeune lune... teve o mrito de renovar a
abordagem teatral da personagem popular. Correco iminentemente
necessria. Visto que, se a representao do indivduo integrado na massa
cede, por vezes, a excessos niilistas - o operrio considerado unicamente de
acordo com as suas tendncias pequeno-burguesas e regressivas-, a presena
teatral das massas fundamentais abandona-se ainda mais freqentemente a
uma triste coralidade triunfante! Alguns autores ou algumas companhias pare-
cem querer banir da representao artstica toda a tenso entre o colectivo e
os indivduos e, consequentemente, negar a ambivalncia das massas -
quando sabemos bem que estas oscilam constantemente entre a revolta e a
submisso, entre os comportamentos mais serializados e a subverso.
A via estreita da personagem popular no nem a exaltao irreflectida
da hidra proletria, nem o olhar cnico que consiste em atomizar a classe
operria numa quantidade de personagens individualizadas, amedrontadas e
fechadas sobre si mesmas, mas sim ter em conta, perfeitamente de acordo
com uma arte dos comportamentos sociais e humanos, as influncias
contraditrias que se exercem sobre as massas. Por exemplo, sobre este

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operrio que pode ser, na fbrica, um irrepreensvel sindicalista e, em casa, um


tirano relativamente sua mulher e aos seus descendentes. A este propsito,
significativa a biografia de Paul de Fougres, antigo pedreiro que se tornou
operrio na industria do calado depois de um acidente de trabalho, que um
actor de La Jeune lune... retratava no final do espectculo. Em vez de
expurgar, em nome da positividade da classe operria, o relato de Paul dos
seus gestos pouco dignificantes - realizados simplesmente para sobreviver,
para se safar - o longo monlogo do actor do Aquarium juntava todas as
palindias de uma existncia, todos os actos (tal como o voto na direita na
esperana de ser retribudo com um H.L.M.) que transgridem todos os
princpios, todos estes erros que so o sal de uma vida e de uma palavra
populares, o elemento fixador de uma tomada de conscincia, o que activa os
futuros combates polticos.
Em ltima anlise, a vitalidade teatral da personagem popular depende,
tal como o tinham j pressentido Brecht e Benjamin, da fora das contradies
que a atravessam, da sua permeabilidade generalidade das influncias
sociais.
Estabelecendo, a dada altura, uma espcie de hierarquia, de acordo com
as suas emoes e convices, das figuras do povo, Andr Benedetto fazia
aparecer em primeiro lugar esses velhos lutadores da classe operria, to
numerosos quanto annimos, primeiros artesos da histria 56. Em suma,
personagens profundamente imersas nas massa.

4. Z Ningum

O sentimento trgico moderno nasce de uma dupla constatao: da forma


mesquinha como o homem habita o mundo; do facto que este homem , ele
prprio, habitado por um poder estranho - a ideologia como forma de
apropriao de corpos.
Woyzeck tornou-se no exemplo-tipo desta meditao sobre os dois
aspectos de uma mesma alienao. A pea de Bchner faz a constatao de
que o indivduo, ao viver uma situao econmica e existencial que o faz
descer categoria do sub-humano, a um estatuto de dependncia total, nem

56 Andr Benedetto Le petit hros populaire et son public Travail thtral, XXI, automne 1975, p.41.

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por isso encontra incentivo para uma revolta: anestesiado ou vtima de


convulses, contribui para a sua prpria destruio. Neste sentido, o pobre
Woyzeck, que se volta contra a sua companheira Marie, assassinando-a, o
primeiro destes pequenos criminosos de que fala, hoje, Kroetz: Se a fora
explosiva desta explorao e desta opresso massivas no fosse, infelizmente,
dirigida contra os oprimidos e os explorados, teramos uma situao
revolucionria. Assim temos apenas numerosos casos de pequenos suicdios e
de homicdios que, em si mesmo, funcionam apenas de forma afirmativa: os
que chegaram a este ponto, que teriam a fora e a coragem de colocar a
prpria vida no prato da balana, dedicam-se, eles prprios, jurisdio dos
seus inimigos naturais. assim que fazem, involuntariamente, a seleco da
sociedade de que se queixam. Neste momento, so eles os acusados e
desaparecem nos calabouos ou nos tmulos, o que resulta no mesmo 57.
Converter o risco de exploso em imploso - em auto-mutilao, eis o
trabalho da ideologia sobre os corpos. Neste sentido, o Woyzeck de Buchner
marca a distncia trgica na qual se situa infalivelmente a personagem do
drama moderno: uma cegueira que nos dada a ver no esplendor do teatro, a
experincia oferecida ao espectador de uma fraternidade ilusria. O que nos
remete de forma contundente para o tema sociolgico e psicanaltico do Z
Ningum de Reich: A ideologia de cada formao social no tem por nica
funo reflectir o processo econmico dessa sociedade, mas tambm a de a
enraizar nas estruturas psquicas dos homens dessa sociedade (...) A situao
econmica no passa automaticamente e directamente para a conscincia
poltica. Se assim fosse, a revoluo social ter-se -ia concretizado h j muito
tempo58.
certo que o teatro de Brecht mostra vrias vezes a passagem de um
homem sua mais pequena dimenso: a transformao de Galy Gay em
Jeraiah Jip, converso de um homem pacfico em soldado sanguinrio;
alistamento do bravo Schweyk no exrcito hitleriano. Mas a vitalidade da
personagem popular brechtiana, que continua a opor a fora de uma
resistncia passiva a todas as deligncias de atentado sua integridade, no

57 Franz Xavier Kroetz, Note que precede Concert la carte, op. cit., p33.
58 Wilhelm Reich. La Psychologie de masse du fascisme, traduo de Pierre Kamnitzer, Petite Bibliothque Payot,
244, 1972, p. 40-41. (Edio portuguesa: Wilhelm Reich, A psicologia de massa do fascismo, traduo de J. Silva
Dias, Lisboa, Biblioteca Cincia e Sociedade, Porto, Publicaes Escorpio, 1974, p. 21).

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fundo, permanece inaltervel: ao reler, no comboio, o Schweyk de outros


tempos, sinto-me novamente subjugado, nota Brecht no seu Journal de Travail,
por esse imenso panorama de hasek, pelo ponto de vista verdadeiramente
negativo do povo, que precisamente o nico positivo e no pode mostrar-
se positivo em relao ao que quer que seja. Schweyk no dever, em
circunstncia alguma, tornar-se um sabotador astuto, manhoso, ele apenas o
oportunista das minsculas oportunidades que lhe restam (...) a sua sabedoria
subversiva. A sua indestrutibilidade faz dele um inesgotvel objecto de
abusos e, ao mesmo tempo, o humo da libertao 59. Para Brecht, Schweyk ,
juntamente com Galy Gay, a figura genrica do povo, a personagem popular
por excelncia. Mas se ele consente em ter em conta a ambivalncia da
personagem popular, e em particular a sua parte negativa, recusa abordar o
isolamento subjectivo desta personagem no seio das massas, pr em causa a
sua insularidade de homem privado, tratar do poder separador, que mutila e
nivela a ideologia. Aqui se revela um limite do teatro pico brechtiano: a
sua recusa - ou a sua incapacidade - para pensar a totalidade
objectividade-subjectividade do homem contemporneo. Existe, salienta
Sartre a este propsito, uma insuficincia muito clara do pico; Brecht
nunca a resolveu - alis, no tinha qualquer razo para o fazer e no lhe
competia a ele faz-lo - no quadro do marxismo, o problema da
subjectividade e da objectividade e, consequentemente, nunca soube dar
verdadeiro espao subjectividade na sua obra, tal como deve
acontecer60.
Da a importncia de um regresso personagem bchneriana que
portadora desta subjectividade minada pela ideologia e que lhe interioriza as
situaes de opresso por que ela passa. Mas, aos autores contemporneos,
no basta poder identificar em Woyzek o prottipo do Z Ningum no teatro.
Devem ainda encontrar neles prprios e no seu olhar sobre a sociedade
contempornea os recursos que lhes permitiro transformar este Z
Ningum numa figura actual. Retrato a desenhar em milhes de exemplares,
simultaneamente idnticos e diferentes, cujos primeiros traos Reich tinha j
fixado com preciso: Sentes-te infeliz e medocre, repulsivo, impotente, sem

59 Bertold Brecht, Journal de travail, op. cit. P. 345.


60 Jean-Paul Sartre, Um thtre de situations, Gallimard, Ides, 295, 1973, p. 105.

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vida, vazio. No tens mulher e, se a tens, vais com ela para a cama s para
provar que s homem. Nem sabes o que o amor. Tens priso de ventre e
tomas laxantes. Cheiras mal e a tua pele pegajosa, desagradvel. No sabes
envolver o teu filho nos braos, de modo que o tratas como um cachorro em
quem se pode bater vontade. A tua vida vai andando sob o signo da
impotncia; nisso que pensas, isso que te impede de trabalhar. A tua
mulher abandona-te porque s incapaz de lhe dar amor. Sofres de fobias,
nervosismo, palpitaes. ..61.
A ideologia faz do corpo refm, inoculando-lhe doenas. Para acentuar - e
acusar - teatralmente este processo, o dramaturgo dedica-se, sobre a figura
humana, a uma espcie de teratologia ligeira. Esfora-se por tornar visvel a
somatizao de cada indivduo. Exalta a criatura - a parte monstruosa, mesmo
menor, de cada um - atravs da figura colectiva da personagem alienada. A
fenda pela qual a massa dos Z Ningum se deixa distinguir enquanto
individualidades discretas, atomizadas, sofredoras (devoradas pelo monstro
idntico a eles prprios), talvez e paradoxalmente a pretenso unnime
destes pequenos homens integridade humana, inviolvel identidade, a uma
superioridade e a uma originalidade.
O Z Ningum corresponde, portanto, por antfrase, ao campeo de
Deutsch: o protagonista de LEntrainement du champion avant la course que,
ao longo de toda a pea, se prepara febrilmente para uma hipottica prova de
ciclismo, mas cuja nica proeza que acabar por realizar ser o assassinato da
sua amante; tambm Jules, o jovem casado, magricela de La Bonne vie, que
se projecta no seu dolo, o actor mtico Bogy, e que, derrapando da realidade
para o delrio das suas fantasias, acaba por matar a sua esposa grvida; ou
ainda a superwoman, a Ginette de Dimanche que adapta a sua imagem de
pequena majorete alsaciana a um imaginrio made in USA.
Todas estas personagens tm um denominador comum: consomem os
seus corpos; dedicam-se, sem descanso, a destru-lo; exsudam o mau
cheiro, a rigidez e o vazio que Reich estigmatizou no Z Ningum.
Reduzida a esta imagem dela mesma que tanto ambicionou, Ginette morre
esgotada no ltimo quadro de Dimanche. No paroxismo do seu treino, ela

61 Wilhelm Reich, Ecoute, petit homme!, traduo de Pierre Kamnitzer, Petit Bibliothque Payot, 230, 1978, p. 51-
52. (Edio portuguesa: W. Reich, Escuta, Z Ningum, traduo de Maria de Ftima Bivar, Lisboa, Publicaes D.
Quixote, 1978, p. 41.)

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apenas a voz, gravada na banda magntica, que provoca impulsos no seu


corpo, e a imagem, projectada num ecr, da majorete ideal que ela tinha
sonhado ser. Esquizofrenia generalizada. Desvio que um indivduo faz para se
evitar a si prprio. At no ser mais, semelhana das personagens de
Georges Segal, que a vaga esttua de si mesmo - ligaduras rgidas a cobrir o
vazio de um corpo. A personagem o centro de uma pulso mecnica sem
motivo que elimina todas as outras. Ginette-majorete fez o luto da libido de
Ginette: personagem sem corpo, j nem sequer tem olhar para reconhecer o
noivo naquele jovem desempregado que ela deixa correr para o suicdio. O
corpo social e o corpo de prazer dissipam-se num corpo de ausncia.
A modalidade desta ausncia a presena parasitria no nosso corpo de
uma espcie de gmeo monstruoso, a tirania de uma criatura que o Outro
idntico em ns mesmos. A personagem de Wunschwonzert, 62 de Kroetz, cujos
comportamentos entrecortados, sincopados, titubeantes, seguimos, no
exactamente a menina Rash, a Outra nela mesma: Uma humanidade
contraditoriamente vazia e imbuda dessa mesma humanidade, uma figura
humana com contornos seguros, mas de identidade vacilante, que Kroetz nos
permite construir e, talvez, exorcizar. Perante os trabalhos domsticos, perante
a comida, os passatempos solitrios (rdio, televiso), perante o seu prprio
corpo - higiene da noite feita por baixo da camisa - a menina Rasch sobe os
degraus que conduzem o seu corpo em direco ausncia. Depois, para
acabar a noite, ingere uma dose mortal de barbitricos. ltimo elo de uma
cadeia que comea com desodorizantes. Permanecendo virgem, menina
Rasch , sem dvida, mais sensvel ao interdito que o macho pe no corpo-
mulher, nos seus humores e nos seus odores.
As personagens masculinas de Deutsch, quer se trate de Maurice, o
champion, ou de Jules de La Bonne vie, tm a faculdade de ler e de decretar
a histeria na mulher. O homem, que j s consegue fazer amor violando, faz
expiar sua companheira o seu corpo excessivo, grotesco e carnavalizado, o
seu corpo grvido. Ele mata a sua amante, a dona do talho, porque ela est
suja com manchas de sangue de animal e com plos de co; assassina a
mulher depois de a ter engravidado. Em resposta a um consenso social que
pretende que escamoteemos o corpo (cosmticos, bronzeamento, etc., exaltam

62 Ver nota 50 e 51. p.102 (N.T).

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a pele, mas negam a carne), as peas de Kroetz ou de Deutsch exibem de


forma provocadora uma corporalidade feminina que nem a moda nem a
represso conseguiro algum dia asseptizar completamente. No cruzamento
da emancipao e da resignao, a figura feminina deixa de estar travestida de
me, de santa ou de prostituta (ou seja, como acontece ainda rigorosamente
em Brecht, em efgie de mulher); ela ocupa, agora, um lugar de protagonista
que, at este momento, s muito raramente lhe tinha sido reservado.
Lentrainement du champion termina com uma cena inverosmil e
utpica em que a mulher grvida e a amante do champion esto abraadas:
LILIANE - Por fim encontro-te, meu amor JEANINE - Estou a ouvir-te, fala.
LILIANE - irm, o fruto dos seus excessos, da sua loucura de bbado destri-
me. No quero isto! Quero viver. JEANINE -Continua a falar, chora no meu
ombro se isso te alivia. (...) LILIANE - Tens de me libertar... JEANINE - O meu
olhar no procurar subjugar-te... a minha boca no te julgar... chora no meu
ombro, irm. Jeanine ajuda Liliane a abortar. De uma realidade que nem
sempre um mundo pacfico dos iguais sai, de repente, uma cena das
iguais.
Tendo em conta a medida exacta da poca em que vivem, os nossos
dramaturgos acabam por constatar que cento e cinquenta anos depois o Z
Ningum de Bchner, o ser universalmente oprimido emigrou para o corpo da
mulher ou para o da criana. Jean-Paul Wenzel circunscreve, em Marianne
attend le mariage, este momento catastrfico em que a mulher sai da infncia e
acumula, assim, nela prpria, as maldies caractersticas destes dois estados.
Entalada entre a autoridade parental e o familiarismo convencional do noivo,
Mariana encontra apenas sada na fuga para fora do duplo fechamento familiar
e no facto de se assumir como me solteira. A liberdade que ela conquista est,
contudo, aureolada de trgico, em virtude de ter sido o suicdio de Chantal,
irm mais nova de Marianne, surpreendida, um dia, a roubar uma bugiganga
num supermercado, atormentada pela idia de enfrentar a dignidade ope-
rria dos pais, a activar essa mesma liberdade.
Aparentemente menos ameaadas parecem estar as protagonistas
femininas de duas peas de Jacques Lassalle, Un couple pour 1'hiver e Un
Dimanche indcis dans la vie d'Anna. A primeira, uma professora provisria,
vive maritalmente durante alguns meses, numa grande torre dos arredores de

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Paris, com Antoine, um jovem que chega de uma aldeia de Auvergne. Ela vai
assegurar a sua educao sentimental. Familiariz-lo com a vida parisiense.
Depois, a partida de Antoine devolv-la- solido: ANTOINE: No quero estar
mais tempo ao teu encargo. Nem ao teu nem ao de ningum, percebes. J tive
a minha dose de favores. J me protegeste suficientemente, Emilienne. Agora,
fao parte dos que partem (...) EMILIENNE - Vai embora (Um tempo. Antoine
no se mexe) Tinhas razo, Antoine. Estou nervosa. Perco a cabea. melhor
ires embora agora. ANTOINE - Voltarei. Freqentemente. Vou passar. A
segunda, Anna, que trabalha numa editora est divorciada de um funcionrio
de quadro superior. Assistimos sua evoluo na temporalidade fugaz,
escorregadia, impalpvel de um domingo normal e vemos como se transforma
na presa do bloqueio, da aporia, de uma impossibilidade de existir entre a
infantilidade pr-Giscard d'Estaing do seu ex-marido e a imaturidade esquer-
dista do seu amante jornalista, entre as armadilhas do consenso e as da
marginalidade. Lassalle lembra-nos que estes homens destinam
invariavelmente mulher o papel secular da me protectora, e depois
representam com naturalidade a comdia descarada da necessria
emancipao do homem no seio do casal. Mais esbatidas, menos trgicas do
que as de Deutsch ou as de Wenzel, as figuras femininas de Lassalle
exprimem melhor uma opresso quotidiana.
Mas o Z Ningum ainda o tema sobre o qual se exercem de forma
mais incisiva, mesmo do ponto de vista de Reich, as pulses
(auto-)destruidoras do Z Ningum. Alis, a infncia, o perodo durante o
qual se forma a estrutura psquica do indivduo imerso na massa, no deixa,
desde Vitrac, de inquietar os dramaturgos. Victor, personagem-parbola da
infncia moderna, s escapava a parecena prometida com o retrato do av ao
morrer, com nove anos, de Uniquat. Da pura metfora constatao rigorosa,
e mesmo ao exame clnico, a escrita teatral no pra, h algumas geraes a
esta parte, de explorar este momento em que o indivduo v o que est
interdito erigir-se perante si mesmo e onde comea a interioriz-lo. Seguindo a
veia satrica, Georges Michel mostrou, literalmente em Arbaltes et vieilles
rapires, a absoro de um disco de marcha militar por um rapaz de catorze
anos a quem os pais censuravam o facto de ser refractrio ao sentimento
patritico. Alis, o Filho, criana ou adolescente, a figura central do teatro de

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Georges Michel: A nica personagem, escreve Jean-Paul Sartre, na sua


apresentao de La Promenade du Dimanche, que conhece ainda a angstia
de ter nascido, que se interroga um pouco sobre a significao da sua
existncia, a criana: no teve tempo de aprender a lio; os seus pais,
animais completamente vestidos, fazem o que podem para o ajudarem a
esquecer-se. Ganham terreno: no pequeno o incmodo de ver este garoto,
que continua a interrogar-se, exposto aos lugares comuns. 63

IV. AS PALAVRAS E O SEU VOLUME DE SILNCIO


TRATAMENTO DA LINGUAGEM NO TEATRO

igualmente um dogma, mas um dogma


que se desfaz em runas, pensar
(...) o desenvolvimento do drama
unicamente numa aco dialogada.
Alfred Dblin

HAMM Incio o meu ltimo solilquio.


Samuel Beckett, Fin de parte

1. Crepsculo do dilogo

A alternativa que Nietzsche prope em A Origem da Tragdia, entre a arte


de Esquilo e a de Eurpedes, faz parte dessas inesgotveis metforas que
interpelam com novas questes todas as geraes de dramaturgos. Neste final
do sculo vinte, o que podemos reter da dramaturgia de ''Eurpides o facto
de, ao exaltar a personagem individualizada e dando o mximo espao
possvel ao dilogo, comprometer a dupla dimenso coral e monologada sobre
a qual squilo tinha fundado a tragdia, e que Sfocles tinha mais ou menos
mantido. squilo anuncia j a idade do drama clssico em que o indivduo

63 Jean-Paul Sartre, Prsentation, in Georges Michel, La Promenade du dimanche, Gallimard. Le Manteau


darlequin, 1967, p.8.

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penetra na arena dos desabamentos provocados pelo destino para a defender


as suas prprias cores. A arma ser a dialctica (Nietzsche: Armada com o
chicote dos seus silogismos, a dialctica optimista...) e o cdigo de honra,
uma retrica do dilogo destinada a fazer com que o adversrio se renda - ou
melhor: obrig-lo a conformar-se, a aprovar o seu prprio destino e, se neces-
srio for, a aprovar a sua prpria destruio.
Pouco importa, desde ento, o nmero de participantes, visto que o
dilogo desmembra, logicamente, a oposio dramtica em tantas relaes
duais quantas as necessrias para apurar o conflito; nas variaes necessrias
sobre um nico tema: o confronto entre o mestre e o escravo. E tudo reflecte,
at ao monlogo clssico, sob a forma extrema de uma disputa consigo
prprio, de um desdobramento retrico da individualidade humana, esta
intangvel dualidade.
Mas o que que acontece a esta dialctica, que o motor do dilogo
dramtico, quando a oposio dramtica deixa de se circunscrever luta de
alguns heris entretidos com a disputa do domnio? Quando o escravo entra
em cena?... Ao homem de baixa condio poder estar destinada a funo de
sucedneo do heri. Se aceitarem largar a pele do ser colectivo e
desempenharem igualmente o papel da submisso, se, travestidos de criados
expeditos ou de proletrios apaixonados por uma herona, ultrapassarem a
funo de servidor do conflito e se transformarem em actantes convencionais,
o campons, o operrio, o pequeno-burgus, o homem sem qualidade, tero,
tambm eles, acesso, pela porta pequena, relao dual, e assumiro o seu
lugar no dilogo.
Quando, no teatro de Ruzzante, o dilogo se torna dominante
(LAnconitaine) e deixa de ser um palavreado - esta espcie no dual de
monlogo que exprime a recusa categrica da personagem monologante de se
confrontar com os heris e de ser avaliado por comparao com estes ltimos
-, constatamos que o autor renuncia, ao mesmo tempo, ao protagonista
campons, imediatamente reduzido ao estatuto de criado de comdia.
Esta dialctica do mestre e do criado foi elevada ao mais alto nvel de
tenso pelo teatro de Marivaux, num movimento - a falsa simetria de um duplo
disfarce, a permuta provisria dos papis - no fim do qual acaba por petrificar.
E poder-se-ia dizer que uma certa dramaturgia do absurdo (estou a pensar,

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concretamente, em The Servant de Pinter-Losey) a conduziu a um traado


simultaneamente terico e insignificante. Que, de alguma forma, a fez
desaparecer descrevendo-a como uma mecnica to fatal quanto improvvel.
Assumindo um ar de privilegiados, fcil de perceber que os criados de
comdia (ou de drama, como Fgaro em La Mre. coupable de Beaumarchais)
so, tambm eles, promovidos, graas coabitao com os respectivos
mestres, a mestres de segunda ordem, mestres dos escravos. Mas o que que
acontece, realmente, quando entram em jogo os verdadeiros escravos, os
verdadeiros homens vulgares? Quando o encontro do mestre e do escravo -
que sustenta a relao intersubjectiva - se transforma num shadow boxing?
Quando o mestre se torna inacessvel ao escravo? Quando a relao deixa de
ser dual e o combate singular? Quando o mestre se revela esporadicamente e
o escravo se torna multido? Que acontece, ento, com a dialctica teatral do
conflito interindividual?
Em En attendant Godot de Beckett, Vladimir e Estragon so apenas dois
e, no entanto, so uma multido. Dois que nunca estaro completamente
desligados do nmero. Dois que a mriade original da sua misria tornou
demasiado iguais ou demasiado parecidos para que iniciem uma verdadeira
disputa e para que um deles espere ascender ao lugar de mestre, ainda que
fosse por um instante, por um segundo, ainda que se tratasse de um sistema
alternativo. Resta uma sada: a chegada de Godot, mestre reconhecido, mestre
autentificado, que lhes permitiria, pelo menos, provar a sua situao de
escravos gmeos. Mas Godot no vem. O que caracteriza o mestre beckettiano
o facto de no poder ser encontrado64. Passa Pozo, que poderia oferecer
uma compensao espera de Didi e Gogo de um mercado de escravos, de
uma luta mestre-escravo que, por enquanto, no passa de um mercado de
simplrios. Infelizmente! Pozzo, por um lado, parece superior, graas ao
pattico e afantochado Lucky, que ele traz preso a uma correia e, por outro
lado, relativamente ao confronto entre o mestre e o escravo, Pozzo e Lucky
parecem definitivamente desenganados. Destes dois agrimensores do deserto,
um isola-se nas suas meditaes metafsicas e o outro mergulha nas suas
recitaes mecnicas e nos seus protestos. Lucky e Pozzo aparecem por duas

64 Sobre a interveno da Multido na dialctica do mestre e do escravo, Michel Serres prope esclarecedoras
perspectivas em Le Parasite, Grasset, 1980, p.79-81.

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vezes a Vladimir e a Estragon como um eco esgotado da relao dual mestre-


escravo que chegou ao fim dos seus argumentos.
Quer se trate do par extenuado Pozzo/Lucky ou do par vazio Vladlimir-
Estragon (o par Hamm/Clov de Fin de partie talvez resuma os dois pares). En
attendat Godot permite-nos descobrir o quanto pode ser, hoje em dia, falaciosa
a proximidade dramtica de dois seres humanos e como seria intil pretender
perpetuar esta relao entre prximos como lugar de uma dialctica teatral do
mestre e do escravo.
Dilogo
Privado da sua funo tradicional de formular o conflito e de o conduzir ao
seu termo, atravs de uma srie finita de relaes duais, o dilogo dramtico
desaparece progressivamente e enfraquece, tal como um rgo que deixou de
ter utilidade. Quanto s rplicas que, graas ao seu jogo cerrado,
pressionavam a aco em direco ao seu trmino, at ao tudo est
consumado que constitui o desfecho das Paixes e dos dramas,
reajustam-se, deslocam-se e dispersam. medida que o dilogo entra em
decadncia e se afasta do palco, instala-se, no seu lugar, aquilo que
julgvamos ser a sua substncia inalianvel: a linguagem. A totalidade da obra
dramtica de Beckett apresenta-se como um verdadeiro Compndio de
comunicao em uso nos nossos dias. Uma comunicao circular e repetitiva.
Um discurso de isolamento, cujo dilogo seria o astro morto e apenas os
satlites permaneceriam acessveis: solilquio, monlogo, aparte e outras
compulses solitrias da linguagem.
No dilogo tradicional, o dizer era, ao mesmo tempo, um agir e a elocuo
situava-se sob o controlo de um pensamento. O teatro contemporneo, pela
voz de Beckett nos anos cinqenta, mas j antes pelas vozes de Strindberg,
Tchekov ou Ibsen, marca o declnio desta dialctica optimista que supunha que
o homem - a personagem de teatro - e o sujeito agente da linguagem e que
cada uma das suas palavras cada uma das suas rplicas - e propriedade
sua, inviolvel e a exteriorizao - a reproduo em actos - do seu
pensamento. Se tivermos, a partir de agora, de ler um conta uma qualquer
submisso, ser, certamente, a do homem linguagem: identidades vacilantes
imersas no carcter indefinido da linguagem, em relao s quais as criaturas
beckettianas nos surgem hoje como um plido vestgio.

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No acha a minha forma de falar um pouco estranha? Inquieta-se uma


personagem de Tous ceux qui tombent, no estou a falar da voz, estou a falar
das palavras. Ao desconstruir o dilogo dramtico, Beckett pem evidncia a
condio do homem na linguagem. Uma condio que Michel Foucault
descreve teoricamente da seguinte forma: Como que (o homem o sujeito de
uma linguagem que desde h milnios se formou sem ele, cujo sistema lhe
escapa, cujo sentido dorme de um sono quase invencvel nas palavras que ele
faz, por instantes, cintilar atravs do seu discurso, e no interior do qual , logo
partida, obrigado a instalar a sua palavra e o seu pensamento, como se estes
mais no fizessem do que animar durante algum tempo um segmento nesta
trama de possibilidades incomensurveis?65.
Para tornar visvel este envisco do homem nas palavras, Ren Kalisky
toma, em Skandalon, o caminho mais evidente: a sua personagem, um
campeo parecido com Fausto Coppi, a ponto de com ele poder ser
confundido, o produto combinatrio das frmulas que representam, na
linguagem dos media, um dolo do ciclismo: gladiador rodeado de lenda e de
vrios crculos de intrigas, escravo moderno enjaulado no treino e na
competio, a quem, durante algum tempo, nos divertimos a tratar como um
senhor. Skandalon uma destas peas actuais que devem bastante ao
modelo do Stationendrama: a epopia de Volpi constituda por umas
centenas de corridas cujo encadeamento se transforma num calvrio; acabado
o espectculo, fica a imagem de um heri crucificado recortada por um grande
nmero de indicaes ao longo do texto Volpi vestido em cima da bicicleta (...)
de olhos fechados, os braos estendidos em cruz, Volpi, de olhos fechados e
braos cm cruz, gira sobre si mesmo como um dervixe torneiro, etc...
O protagonista de Skandalon est, assim, condenado a uma existncia
vegetativa. Em cada corrida, em cada cena, queima quantidades
considerveis, no recuperveis, de substncia humana. Ele trabalha para no
ser mais do que a essncia de um campeo. Heri tono, heri em combusto,
Volpi est, por definio, dispensado de falar: habitar a forma social do
campeo implica apagar a sua prpria palavra perante o rumor que nos fala,
implica incorporar a voz off, obrigar a sua prpria pessoa a recuar perante os

65 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Bibliothque ds Sciences humaines, 1966, p. 334; (As
palavras e as coisas, traduo portuguesa de Isabel Dias Braga, Lisboa, Edies 70, 1988.) (N.T.).

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jornalistas, os treinadores, os mdicos e os admiradores e que, entre dois


esforos, se deixe o corpo no vestirio. Vrias vezes, ao longo da pea, Kalisky
retira, repentinamente, Volpi de um grupo ao qual, em princpio, preside; os
convidados ficam reconhecidos a Volpi por esta ausncia, que lhes permite
enaltecer ainda mais a figura ideal do seu discurso: PRIMEIRA CONVIDADA -
no espectculo dominical que lhes oferece, Volpi! que os seus adeptos
encontram a coragem de acabar com os combates da vida quotidiana. (Riso)
Volpi! Volpi! Volpi! SEGUNDO CONVIDADO - Cada domingo vitorioso de Volpi
permite-lhes comear a semana de trabalho com dinamismo, idias e
iniciativa!
Os nicos traos dialogados que observamos nesta pea so os de um
dilogo forado: questionrios especializados aos quais Volpi deve responder:
o dos reprteres, dos mdicos, dos admiradores...Volpi reproduz respostas que
esto j contidas nas perguntas. A relao intersubjectiva resume-se, em
Skandalon, a esta caricatura. Todo o resto so desaires: quando Volpi corre
para Sylvana, sua amante, esta abraa apenas um espectro hipertreinado, um
corpo alegrico do campeo. O contado j s estabelecido atravs das
artrias da comunicao, as que servem para fazer a transfuso quotidiana da
ideologia no corpo social. Os circuitos mais delicados esto fechados. A
linguagem afectiva, existencial, a palavra subjectiva, Kalisky mostra-as como
se tivessem sido atingidas por uma irreversvel dissecao: subsiste,
unicamente, a voz dos aparelhos ideolgicos que, munidos de um altifalante (o
altifalante , de alguma forma, a personagem central de Skandalon: nas
numerosas cenas de corrida, no pra de perseguir Volpi), desacreditam o
heri. Neste tumulto de palavras vazias, de ordens, de exortaes, de
felicitaes: o grito abafado da carne de Volpi. De uma carne antecipadamente
consumida.
Mas Skandalon - e esta a grande limitao desta pea -mais no faz do
que substituir a dualidade intersubjectiva do dilogo dramtico por uma outra
relao dual, e, alm disso, maniquesta, entre uma sociedade nefasta e um
indivduo que esta reduz ausncia e negao de si mesmo. No drama de
Kalisky, a problemtica do homem enquistado no totalitarismo inspido da
linguagem da fama substituda por uma lamentao irnica sobre o declnio
do indivduo. Em definitivo, a crtica, apesar de tudo, custica da lngua da

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ideologia contorna a situao real do homem moderno na linguagem.


Assistimos, na pea de Kalisky, ao crepsculo do dilogo dramtico, mas este
realiza-se sobre o fundo montono de uma linguagem rarefeita.
Totalmente distinta a forma corno Michel Vinaver assume, nas suas
peas, o rumor e as conversas sociais. Porque se existe um dramaturgo que
foge tentao de manejar o espectro da linguagem, esse dramaturgo o
autor de Par-desus bord. Qualquer depurao, ainda que tivesse subjacente a
inteno louvvel de fazer aparecer os cdigos lingsticos que as relaes
humanas criam, anularia uma dramaturgia que o autor pretende abrir ao
carcter indiferenciado da linguagem. Mesmo nas peas mais econmicas
como as do Thtre de chambre - Dissident, il va sans dire; Nina, c'est autre
chose - Vinaver parte de uma linguagem pletrica: material sobreabundante de
conversas infinitas, das quais ele teria sido o infatigvel reprter; material
amorfo a priori insignificante que ele vai - atravs do jogo de cortes,
interrupes, elipses, ausncia de pontuao, enfim, da montagem na lngua -
fazer aceder a um comeo de sentido.
Trata-se, lamos j na Apresentao de Iphignie Htel, de partir de
barulhos e de palavras, de movimentos e de passos, de objectos, de espaos;
h uma matria que se segrega, a prpria matria da vida quotidiana (...) Esta
matria (...) , inicialmente, amorfa e insignificante. S a partir desta matria
atravessada e abalada por estes acontecimentos, h, necessariamente,
relaes que se estabelecem, significaes que se libertam...66. Na origem da
escrita, no est qualquer seleco, mas sim a travessia longa e paciente da
banalidade expansiva das palavras humanas. Palavras frequentemente
perdidas do indivduo que as fala, linguagem suspenso: Par-dessus bord: No
acha que ela se tornou/- Ao tempo que ele posto em causa / - E mais
graciosa / D-me arrepios s de pensar nisso / - Aqueles montes de fruta / - O
porco inteiro / -Quando? / - Desta vez mesmo? / - No porqu / - No te fies /
- Jiji casou-se / - H dois anos ainda no estava c / -Armazenista / - Mais
desembaraado, tambm / - No posso / - Porqu? / - A pobre Lia Bachevski / -
De qualquer forma, era simptico convid-la/- Mantenho a linha/- Ela no to
pobre quanto isso. A impresso de um micro fazendo um longo travelling por
cima de uma assistncia, no preciso pensar que corresponde vontade do

66 Michel Vinaver. Apresentao de Iphignie htel, Gallimard, Le Manteau dArlequin, 1963, p.10.

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autor de criar uma atmosfera, um magma de palavras indistintas. O enredo


da linguagem provoca o atraso do sentido, mas no a sua anulao.
A verdade que se a guerra da Arglia evocada em Les Huissiers, tal
acontece apenas atravs dos falatrios, revelando toda a sua inutilidade verbal;
em Iphignie Htel, entre os clientes, fala-se do golpe de Estado de De Gaulle
em Maio de 58, da ameaa de guerra civil, para, na verdade, nada dizer sobre
o assunto; a condio de operrio, de jovem cabeleireiro, s abordada em
Nina... pelo grupo, atravs de anedotas e de cochichos de bastidores. No palco
de Vinaver, como acontece a maior parte das vezes na vida, as rplicas so
vs. O sentido existe noutro lado: no intervalo, na relao dinmica de duas
frases, de dois discursos, de duas ou vrias personagens em si mesmo
andinas.
Mas este consumo bulmico da palavra envolvente apenas um efeito de
superfcie, visto que, em Vinaver, a pletora se converte, rapidamente, em
rareza. Linguagem paradoxal, a deste autor: se se parece com uma gigantesca
acumulao de palavras informes, com um imenso drama-conversao
apanhado nas vertigens do absurdo, unicamente nos momentos de
suspenso. A partir do momento em que posta em movimento, sem
pontuao, desenfreada, arranca-se ao seu entorpecimento e ganha
significao. Moeda ao ar, caras, a lngua de Vinaver profusa, andina, corre
como na vida; coroas, interrompida, apanhada fora do tempo - no
entremeio - e, sob o efeito de uma montagem escala microscpica,
apresenta-nos o seu forro ideolgico: os ataques de sexismo, de militarismo, de
violncias reaccionrias da nossa lngua comum; os impulsos de racismo de
Lubin e da corajosa Madame Lpine em Par dessus-bord: LUBIN - Acho que
um belo rapaz, bem constitudo, alto, ningum diria que judeu / Mme LEPINE
- Ainda bem / LUBIN - Mas o que que ele tem l dentro? Para ter tido a idia
de rapar a cabea da noiva? Mme LEPINE - O seu colega no lhe pde colocar
a questo / LUBIN - No lhe consegui tirar nada / Mme LEPINE - uma
preocupao / LUBIN -A minha mulher vai ter de dar entrada numa clnica, o
mdico quer tentar que ela faa uma cura de sono / - Em Frana, o consumo
de papel higinico em 1966 era de setecentos e setenta gramas contra cinco
quilos e cem nos Estados Unidos. Estima-se que ter atingido um quilo por
habitante, no nosso pas, em 1970 / Projeco de diapositivos l Mme LEPINE

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Conheo um caso em que isso no adiantou nada / LUBIN - Felizmente que h


o trabalho / Mme LEPINE - Ainda que no faa a felicidade.
As peas de Vinaver permitem ver, como se fosse em cmara lenta ou
sob uma iluminao estroboscpica, como se pudssemos sondar-lhe os
instantes, um ataque de linguagem, aquele que encaminha naturalmente um
indivduo para o racismo, para o sexismo, para a colaborao de classe, para o
sacrifcio da sexualidade, tal como aqueles, mais fugidios, que exprimem uma
vontade de se libertarem.
H animais aos quais se tiram algumas plumas da ponta das asas, para
os impedir de voar, outros aos quais se amputa um msculo ou um nervo para
os domesticar. Vinaver faz um pouco isso, segundo me parece, relativamente a
esses dilogos selvagens que ele mergulha directamente no quotidiano: corta-
lhes os laos orgnicos. Desencaixar as rplicas quando se ajustam
demasiado bem, fundi-las, quando se opem com demasiada evidncia, priv-
las do enunciador quando o reclamam com demasiada insistncia, encaix-las,
parti-las, torc-las, etc...: sofrimento graas ao qual uma lngua se
desnaturaliza, atravs da montagem. Interveno na lngua quotidiana onde a
despontuao se assume como um elemento fundamental: Porqu a
ausncia de pontuao, interroga-se Vinaver: porque as pessoas falam de um
jacto fludo com cortes que no se encontram exactamente no stio onde se
encontrariam os signos. Desejo de tornar o actor (mas tambm o leitor) mais
livre e inventivo na sua apreenso do texto; de o pr mais perto da realidade
das coisas ditas; porque a pontuao - que uma ajuda compreenso, mas
tambm uma questo de conforto e de hbito-impede o jacto dos ritmos, das
associaes de imagens e de idias, incomoda as combinaes, as
recuperaes de sons e de sentidos, um obstculo a tudo o que confuso.
Organiza, fixa, quando o objectivo, aqui, atingir a mxima fluidez que a
linguagem (tal como eu a escrevo) permite67.
Surge na obra de Vinaver uma nova categoria dramatrgica que suplanta
o tradicional dilogo dramtico: cham-la-ei sobredilogo para dar conta do
facto que, ao sobrepor-se a uma linguagem dialogada que o autor considera
como um simples material de base e trata como um dilogo-objecto, define o
novo centro de onde se articulam as significaes.

67 Michel Vinaver, Em cours dcriture de Par-dessus bordin Travail thtral, XXX, janv-mars 1978, p. 67.

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Questo de poltica, em definitivo, o facto de mostrar a tendncia do


nosso destino colectivo atravs da lngua comum, sem seleco ou depurao
prvias do material. Cria-se um dispositivo onde as ideologias se expem e se
esgotam na sua prpria confrontao68. A escrita acede a uma economia de
parte a parte dalgica. Em primeiro lugar, um registo escrupuloso, a fase de
acumulao: restituir, tal como saram da boca, os discursos que o autor
empresta a personagens. Depois o uso polifnico representar o universo da
pea no seu caracter multidimensional, deixar abertas - evitar resolver - as
oposies. Em sntese, no procurar reconhecer como verdadeiro o material
extrado da realidade; forar, apenas, a indiscrio.

2. No silncio das palavras

No drama moderno, a palavra um signo fracturado: a personagem fala,


mas o pensamento, transferido para o espao da linguagem, encontra-se
algures noutro stio. Entre o pensamento e a elocuo, que a Potica de
Aristteles apresentava como um casal unido e solitrio, exprimindo a pas-
sagem do poder ao acto, intercala-se o obstculo da no-adequao do
homem linguagem, da afasia ou da logorreia. O no-dito esvazia o dilogo
dramtico e palavra teatral anexa-se um extraordinrio volume de silncio. O
reconhecimento da funo dramatrgica do silncio tambm no deve,
forosamente, implicar- o teatro de Michel Vinaver prova disso mesmo - este
malthusianismo (ou este puritanismo) da linguagem que descobrimos na obra
de numerosos autores contemporneos: Kroetz: Quis abalar uma conveno
que no-realista: a loquacidade. O que melhor caracteriza o comportamento
das minhas personagens o mutismo, visto que a sua linguagem no
funciona,69.
O silncio no teatro no se decreta, obrigatoriamente, fora de
reticncias; no o apangio de um estilo lacnico. Por outras palavras, os
nossos dramaturgos no esto destinados a tornar-se unilateralmente nas
carpideiras da comunicao. No necessrio reconhecimento da parte silenciosa
da linguagem, o desafio da escrita (da pluralidade das escritas) permanece,
68 Julia Kristeva, Une potique ruine in Mikhail Bakhtine, La Potique de Dostoievski, traduo de Isabelle
Kolitcheef, Seuil, Pierres vives, 1970, p.18.
69 Franz Xavier Kroetz, Travail domicile, Concert La carte, Haute-Autriche, op. cit., Prire dinsrer

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pelo contrrio, inteiro, e o recurso palavra perfeitamente lcito. Da mesma


forma que se apresenta como intimao vlida a resposta contundente de
Genet ao crtico que censurava o facto de ele fazer falar as suas criadas com
uma linguagem que estava para alm da sua condio: O que que o senhor
sabe disso? Eu penso o contrrio porque se eu fosse criada, falaria como elas.
Algumas noites. Porque as criadas s falam assim algumas noites: preciso
surpreend-las, quer na sua solido, quer na de cada um de ns. E, a
propsito de Les Ngres,70 Genet declarava ainda: Procurei fazer ouvir uma
voz profunda que no podiam proferir nem os negros nem os seres alienados.
preciso saber ouvir o que est por formular 71.
O escritor de teatro deve talvez concretizar dois passos: registrar o
silncio que vem dos corpos e atravessar esse silncio para o poder
transcrever, para o poder transpor, conferindo-lhe a sua mais digna expresso
teatral. Sobretudo tendo em conta que, muitas vezes na vida, o verdadeiro
silncio barulhento e provm mais de um excesso do que de uma ausncia
de palavras.
Ionesco foi, sem dvida, o primeiro a exprimir no teatro a concreo da
vida, a sua esclerose, atravs de esteretipos nesta lngua sem sujeito que,
pela rdio, pela televiso, pela imprensa, pela publicidade ou pelo brbaro
boca-a-boca dos relatos quotidianos, prolifera como um cancro. Em La
Catatrice chauve,72 pea em que as personagens fonogrficas se atiram cara
frases feitas de um mtodo Assimil para aprender ingls,o dramaturgo activa
a perigosa autosuficincia de uma linguagem, desligada daquele que a fala. No
alarido crescente da mquina palradora, ningum ouve ningum; atravs dos
interstcios desta lngua mal unida, sopra o vento glacial da desumanizao. No
plano da palavra, o indivduo criado por Ionesco permanece um beb cuja
moleirinha nunca chegar a fechar. A personagem paga, desta forma, ao preo
alto da sua despersonalizao atravs de esteretipos, esta pseudo-
socializao da linguagem. Contudo, para Ionesco, mesmo na sua pea mais
virulenta, Jacques ou la soumission, mesmo quando em Victime du devoir73 ele
70 Os negros, traduo portuguesa de Jaime Salazar Sampaio e Maria Jos Pinto, para o espectculo do Teatro
Experimental de Cascais, encenao de Carlos Avilez, 1999. (N.T.)
71 Jean Genet: a primeira citao extrada de Comment jouer Les Bonnes in Les Bonnes, LArbalte, 1953, p.
11; a segunda tirada de uma entrevista para a revista americana Playboy, avrill 1964.
72 A cantora careca, traduo de Lus de Lima, Lisboa, Soc. Ind. Graf, s/d, Coleco de Teatro Minotauro. (N.T.)
73 Vtimas do dever, espectculo do Teatro Experimental do Porto, com encenao de Julio Castronuovo, 1973.
(N.T)

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materializa em cena a ingesto de slogans pela personagem principal (Coma!


Mastigue!, ordenam os carrascos a Choubert...), a clarificao do
desregramento totalitrio da comunicao pra no momento em que poderia ter
incio uma crtica da sociedade.
Ao lapidar a linguagem-frmulas, o dramaturgo denuncia a serializao do
indivduo. No entanto, esquece-se de designar os lugares a partir dos quais se
decide esta massificao redutora. Na cabea do prudente Ionesco, a relao
interindividual que est inteiramente falseada, no a ordem social. Georges
Michel tem, pelo contrrio, o mrito de indexar politicamente a crtica da
comunicao e de indicar escrupulosamente, em cada uma das suas obras,
como criado (por intermdio das instituies: Estado, famlia, escola, etc.) o
colectivo negativo, a massa mole na qual se bate, como num polvo, at
amolecer.
Apanhadas pelos lugares comuns, as personagens de Georges Michel
so refns da ideologia. Ela hasteia a bandeira nestes indivduos aglutinados
que andam deriva e, ao mesmo tempo, transforma-os em destroos. Em
Tiens lcoup jusqu La retraite, Lon, a misria de Lon e da sua mulher
mais ideolgica do que material: reside menos no carcter precrio da situao
econmica do casal operrio do que na profuso dos esteretipos ingeridos. A
perda de emprego de Lon faz apenas sair da boca da sua mulher um simples
No se pode estar em paz cinco minutos, seguido de um S faltava mais
esta. Os dilogos de Georges Michel parecem um imenso catlogo de
provrbios de ideologia que cada personagem catapulta para a outra.
Pensamos naqueles soldados que tm de ser amputados na linha da frente
sem anestesia e que cantam com toda a fora para esquecer a dor, Embora
anestesiadas pelo pio dos lugares comuns, as personagens de Georges
Michel esto, de qualquer forma, anestesiadas: a sua morte e a sua vida so
vasos comunicantes, a primeira infecta, subrepticiamente, a segunda sob a
aparncia desta lngua mortfera que fala atravs delas.
La Rue vers l'ordre: O PRIMEIRO PASSEANTE - Eu, eu sou a favor da
ordem, da dignidade e do respeito pela pessoa humana... / O SEGUNDO
PASSEANTE - Eu, eu escolhi, de uma vez por todas, a prosperidade na
ordem... /O PRIMEIRO PASSEANTE - Eu, eu sou a favor de uma maior justia
social... / O SEGUNDO PASSEANTE - Sim, mas dentro da ordem... / O

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PRIMEIRO - evidente... e a favor de mais liberdade (...) O PRIMEIRO - Eu,


eu sinto-me humanista, democrata... e o senhor? / O SEGUNDO - Eu, est a
ver, eu sinto-me, como hei-de dizer, liberal europeu democrata avanado... / O
PRIMEIRO - No fundo, como eu, reformista, evolucionista... / O SEGUNDO
- Sim, mas evolucionista lento... no gosto que as coisas avancem demasiado
depressa... sempre tive medo da novidade... /O PRIMEIRO - Pois , na nossa
idade, mudar...
Feita das sobras da palavra viva (reconhecemos aqui a capacidade do
teatro para transformar as aparncias em esplendor) a lngua teatral de
Georges Michel tem tendncia para se fechar sobre si mesma.
espectacularizao da linguagem responde o recuo da vida: a descrio
concreta do homem na linguagem da ideologia uma vez mais furtiva. Resta a
demonstrao implacvel de uma aco totalitria.
A revalorizao do meio concreto da aco, o esforo para caracterizar a
personagem no incio do seu papel de estrito recitante da ideologia reflectem,
sem dvida, nas peas de Jean-Paul Wenzel, um desejo de canalizar a lngua
morta da ideologia, de impedir que, ao cobrir a pea, transforme as
personagens em fantoches. Do trabalho de sapa da ideologia sobre o
indivduo, Wenzel procura fazer-nos apreciar mais o aspecto subterrneo do
que os efeitos espectaculares. A alienao, aqui, j s perceptvel no
intervalo entre o corpo e a palavra, no desfazamento entre as pulses da vida,
os desejos e as aces rituais, os comportamentos repetitivos aos quais so
abandonadas as personagens.
No quer dizer que no surjam, aqui e ali, as frmulas mais
estereotipadas: para escrever Marianne attend le mariage estabeleci, declara
Wenzel, uma espcie de inventrio, de catlogo prvio de frases-frmulas, de
lugares comuns74. O material o mesmo usado por Georges Michel, mas os
laos que unem em rede serrada todas estas frmulas vazias so quebrados.
O espectador pode apenas alimentar-se em parcimnia da inutilidade da
linguagem. O vigor artificial, que permitia s personagens, mesmo s mais
velhas, recitar com toda a fora e com as suas vozes megafnicas os
pseudopensamentos que atravessam as suas pobres cabeas, transforma-se

74 Claudine Fivet. Jean Paul Wenzel (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux
entretiens Travail thtral, XXIV-XXV, op. cit. P.90.

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num mutismo e numa prostrao generalizados: chinfrim silencioso, tremura


senil dos lbios e das lnguas: as brancas abrem buracos no texto, as
reticncias corroem as frases e os crneos.
Estas brancas no constituem nem uma trama nem um subtexto.
Estamos longe daquelas subconversas que causaram estragos at aos anos
sessenta. Antes de anunciar a runa do dilogo e de dar conta dos estragos
provocados pela opresso social sobre os corpos dos subprivilegiados, o
silncio -descoberta capital do teatro no nosso sculo - ocupou, inicialmente,
um lugar de recurso: um suplemento de sentido conferido linguagem, uma
loquacidade redobrada, uma imerso no inefvel das relaes humanas. A
verdadeira vida, e a nica que deixa traos, professava Maeterlinck, feita uni-
camente de silncios; O teatro, retomava Jean-Jacques Bernard, , antes de
mais, a arte do inexprimvel (...) H, sob o dilogo que se ouve, uma espcie de
dilogo subjacente que preciso tornar perceptvel 75. Silncio profundo,
silncio da verdadeira vida reservado aos indivduos de elite, deixando
transparecer a sua secreta psicologia. Inconsciente "limpinho" a descoberto.
Silncio nos antpodas do qual se situam as brancas, as lacunas, as
depresses da linguagem, os obstculos em falar das novas dramaturgias. O
silncio em Kroetz, Deutsch, Wenzel, j no a parte escondida da palavra,
mas a sua pura descoberta. E o silncio, ainda, o seu prprio silncio, replica
s tentativas de Marie de Loin d'Hagondange de instaurar um dilogo: a
abundncia verbal que s vezes a atravessa, no marca, relativamente aos
fragmentos de palavra que ela habitualmente, troca com Georges, a mnima
modificao qualitativa; reconduz a mesma vacuidade, a mesma solido
angustiada.
Na crena, caracterstica do teatro simbolista e de alguns dos seus
avatares, que o silncio constitua o ponto alto do dilogo, havia um singular
desprezo pelo corpo. E um freudismo em sentido contrrio. Os dramaturgos
contemporneos j no ignoram que os silncios tm, para retomar um termo
brechtiano, o seu gestus, que possuem a sua economia significante, que a
mmica de um rosto ou a pantomina de um corpo, mesmo que apenas
esboadas, ou ento reduzidas impassibilidade e imobilidade absolutas,

75 As citaes de Maurice Maeterlinck e de Jean-Jacques Bernard so tiradas de La Chimre, Bulletin dart


dramatique, V. mai, 1922. Foi em torno de Gaston Baty que se desenvolveu, nos anos vinte, o Thtre du silence

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no so, de forma alguma, o adjuvante da linguagem, so dotadas de uma


autonomia e, freqentemente, de um poder de contradizer as palavras.
Da o recuso sintomtico de Kroetz pantomina, nomeadamente em
Wunschkonzert:76 a gestualidade da menina Rasch articulada como uma
linguagem; mas uma linguagem que atrasa as palavras, que retarda o sentido.
Os autores de hoje perceberam que a opresso se inscreve directamente no
corpo e que se eles se obstinassem a fazer um impasse relativamente aos
gestos, as suas"personagens seriam mais faladas do que falantes.
Tomada de conscincia de que as palavras, no teatro, devem manifestar-se de
acordo com a sua gestualidade.
Contudo, esta corporalidade da linguagem, a escrita lacnica de z, de
Wenzel e mesmo de Deutsch, nas suas primeiras peas, suscita um mal-estar:
ao apresentar o escasso discurso das pessoas de classes baixas, no
estaro, estes dramaturgos, a insistir artificialmente na escassez deste dis-
curso; a assegurar o domnio do seu estilo sobre a pobre lngua dos
subprivilegiados, no tero eles tendncia para mitificar os proletrios da
palavra? A pobreza verbal das personagens de Wenzel, de Kroetz ou de
Deutsch no ser, em ltima anlise, um efeito puramente mecnico da meta-
linguagem do autor, o artefacto de uma reconstituio da lngua popular
segundo o ponto de vista exclusivo do seu funcionamento hierrquico?
Edificante, a este propsito, o estudo do tipo particular de contradio - a
aporia - que as dramaturgias ditas do quotidiano criam entre as personagens.
Em Obersterreich de Kroetz e em La Bonne vie, de Deutsch - peas que
pem em cena um jovem casal de operrios - o homem e a mulher no param
de se opor rejeies simtricas: Heinz, a de ter uma criana, Anni, de abortar;
Marie quer ter a criana que Jules lhe fez, Jules no quer ouvir Marie. Declinar
os argumentos de tais recusas, resolver avanar com a discusso, parece ser
uma iniciativa impossvel para estas personagens que se definem,
relativamente ao outro, como intocveis. No incio, Anni, Marie, Heinz e Jules
esto situados na iminncia de unia catstrofe, no limite do fait-divers. O tempo
de uma destas peas, a ordem ideolgica, e a pulso de vida entram em
coliso, depois, a primeira anula inexoravelmente a segunda. A contradio
trgica porque insolvel; e insolvel porque no susceptvel de ser

76 Ver nota 50 e 51, p. 102 (N.T.).

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formulada. Mas no ficara logo partida decidido que no susceptvel de ser


formulada, na medida em que nenhuma lngua accionada no local onde se
encontram as personagens?
Roubados na sua prpria linguagem, os subprivilegiados permanecem
radicalmente exteriores a gerao da lngua. So apenas atravessados por vs
palavras, por palavras mortas que recitam conscienciosamente. Perto da sua
morte civil, Georges e Marie, os velhos reformados de Loin de l'Hagondange,
fazem o inventrio das frmulas vazias de pensamento, de que ainda dispem
para pontuar, de longe a longe, as suas vs ocupaes: MARIE - As mudanas
de estao foram radicais, este ano. / GEORGES - Dizes isso todos os anos. /
MARIE - Podes dizer que digo sempre o mesmo, mas h um grande diferena
de temperatura entre anteontem e hoje. / GEORGES - Sim... no nos vamos
pr a falar do tempo. / MARIE - Vamos falar do qu, ento? Escuro.
Tudo acontece como se da comunicao entre as pessoas do povo no
tivssemos, conscientemente, retido seno a parte do nada: o que constitui,
precisamente, o inventrio, o catlogo. Retorno, em pzinhos de l, de uma
dramaturgia do lugar comum. Retorno to mais pernicioso quanto as
personagens de Wenzel no so apresentadas como fantoches e os seus
contornos no so nem cmicos nem satricos. Atentos a um processo de
alienao, a atitude do espectador corre o risco de se metamorfosear em pura
e simples compaixo por seres esmagados pela linguagem, designao
moderna de fatalidade.
A utopia de uma lngua constatada, reproduo exacta, no teatro, da
lngua dos pobres, no conduzir, automaticamente, a esta reduo
ontolgica? Michel Deutsch - que no entanto, declarava, em 1974, que
Dimanche afirma os valores prprios, autnomos, deste discurso frgil da vida
quotidiana... - fez, mais tarde, um lcido exame a este propsito: Pr entre
parnteses o sujeito que escreve parece-me impensvel. preciso, pelo
contrrio, pr a tnica na escrita enquanto prtica especfica. O escritor
aquele que cria uma lngua: aquilo a que Barthes chamou um idiolecto. E isto
no contradiz, de forma alguma, o projecto de uma escrita popular. Ou melhor,
trata-se de uma contradio produtiva. A dada altura acreditei - iluso que me
permitiu trabalhar -que se tratava unicamente de registar a palavra das
pessoas das classes baixas. No durou muito tempo. Apercebi-me de que

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aquilo que registvamos era o silncio, o ritmo do silncio - e em momento


algum a lngua das classes baixas. Aquilo que podemos registar so frmulas,
sintagmas fixos, slogans de todos os dias77.
Dois espectculos da crise do Teatro do quotidiano, Dornavant I, de
Jean-Paul Wenzel, e La Soeur de Shakespeare, criao colectiva do Teatro do
Aquarium, fizeram a experincia directa deste ecr de silncio que se interpe
entre o artista e a linguagem popular. Instalado ao longo de um ano em
Bobigny, no seio da populao de uma cidade nova, com a inteno de realizar
um espectculo sobre a palavra popular nas grandes torres de habitao, o
animador do Thtre quotidien foi surpreendido, durante a audio das
gravaes resultantes do inqurito, pelo silncio sepulcral que delas surdia, e,
finalmente, criou um espectculo-santurio. Numa paisagem mental desrtica,
alguns corpos de hoje tratam de se ausentar: um cobre-se com um toldo
transparente, o outro, uma jovem, mumifica-se untando-se com cosmticos, um
terceiro espalha lama pelo corpo. E, por cima deste pntano silencioso, a voz
off do autor que narra as desiluses do caminhante, a decepo do homem do
magnetofone, o desengano do artista progressista. Exit a palavra popular...
Quanto a La Soeur de Shakespeare , deparamo-nos, no incio do espectculo,
com quatro actrizes e dois actores literalmente envoltos em quilmetros de fita
magntica desenrolados sobre o palco. Porque exactamente a evanescncia
do material do inqurito que confere a estrutura representao: o Thtre de
l'Aquarium organizando o face a face ilusrio dos seus elementos - actores-
entrevistadores -com uma me de famlia entrevistada, mulher privada de
corpo, reduzida a uma franzina voz magntica que se apaga a medida que a
representao enfraquece.
No que diz respeito a Michel Deutsch, a sua resposta - o seu desafio - ao
silncio est contida nessas brechas, cada vez mais evidentes na voz do
rapsodo, que rompem os dilogos. Rasgando o tecido das palavras
conservadas, catalogadas, rompendo o silncio, introduzindo ataques, paixes
febris de uma lngua nova. Breves abalos interrompendo a lngua morta: sonho
de um encontro libertador entre a esposa e a amante em LEntrainement du
champion avant la course; descida cave (ou ao fundo da sua memria de

77 Michel Deutsch (Entrevista com) in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail
thtral, XXIV-XXV, op. cit. P. 97.

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operrio) do pai de Ginette, para a cantar em alsaciano sobre o carvo, a


explorao e a dignidade do mineiro, em Dimanche; transe de Jules que, em
La Bonne vie, quer, imagem das crianas que ouviu brincar, atravs da janela
aberta, tomar-se verdadeiramente num homem, do Oeste, empossar
realmente com toda a fora do seu corpo, as mitologias com que a televiso o
impregnou: JULES - Tens uma bela voz, Mary, e umas belas pernas... e que
seios to firmes, Mary. No escondas mais nada... bicos rosados, lano-te uma
rosa e tu ds-me o teu lrio. E se o Kid abrir a boca, se ousar deitar um olhar
que seja, um nico olhar sobre ti, dou cabo dele! / Dou cabo dele / V,
continua Mary... / Est um calor insuportvel, aqui! Que venham a mim as
plancies e no horizonte apenas os Rocky Mountains e os sanguinrios e
nobres homens vermelhos (...) Marie! Marie!... / Marie / (Marie entra
cambaleante) MARIE - O que que me queres? JULES - Mary. / MARIE - No.
JULES - O que que tu tens, Marie?... Jules dispara a espingarda e mata
Marie.
Solilquios febris. Inveno de uma lngua que, em vez de neutralizar a
palavra pelo silncio, glorifica ambos. Recusa de escutar a palavra das
pessoas de classe baixa de forma unvoca. E, mais ainda, de tratar esta
palavra atravs do silncio.

3. De um monlogo a vrias vozes

O mesmo impulso que permite s personagens beckettianas arrancar,


ainda, alguns gestos e alguns fragmentos de discurso ataraxia e ao silncio
absoluto, condena-os a mergulhar no deserto da comunicao. Para estes
vagabundos imveis, no existe qualquer outra vocao a no ser o desa-
parecimento e o regresso indiferenciao original. A gesticulao lingstica
tem sobre as criaturas beckettianas o mesmo efeito catastrfico que as
reviravoltas de um indivduo abandonado s areias movedias. Quanto mais
Winnie fala e repete a sua vida, mais se afunda na terra do seu tmulo. Mas
antes de ser completamente absorvida, antes que a extenso infinita do
deserto tenha acabado de transvasar um gro de areia aps outro, num stio
retirado, no pseudo-refgio que escolheu, a personagem dispe de tempo,
sempre excessivo, sempre a esgotar-se, para lanar os seus ltimos apartes:

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HAMM - Um aparte! Parvo! a primeira vez que ouves um aparte?. assim


que tudo se passa a partir do momento em que o dilogo est falseado: cada
um retm do outro apenas os apartes, apenas as palavras que lhe so o
menos possvel destinadas; o sujeito falante, por seu lado, deve convir que s
fala sem se aperceber. Em vez de juntar a personagem, a sua prpria palavra
acaba por a desunir.
Beckett procede inverso astuta da linguagem dramtica: a personagem
fala mais do que ouve; e o que ouve no tanto o discurso do outro mas sim
as palavras que ela prpria acaba de proferir. Beckett transforma a
personagem que toma a palavra numa personagem que ouve, para sua prpria
confuso, o que fala. E, no entanto, o solipsismo apenas aparente. Porque o
solilquio beckettiano no tem por objectivo exprimir o ego da personagem,
mas estatelar o sujeito falante numa pluralidade de vozes separadas: Depois,
falar, depressa, palavras, como a criana solitria que se transforma em vrias,
duas, trs, para estar com elas, e falarem juntas, durante a noite. O teatro
beckettiano s merece verdadeiramente ser chamado de despovoador
porque, num primeiro momento, graas a uma abertura irresistvel do
solilquio, desmultiplica - ou centrifuga - a individualidade humana.
Bakhtine, que foi o terico e o apstolo da escrita polifnica, defendia que
o dilogo dramtico estava, por natureza, votado ao monologismo: as rplicas
do dilogo dramtico no deslocam o universo representado, no o tornam
multidimensional; pelo contrrio, para serem verdadeira mente dramticas, tm
necessidade de um universo o mais monoltico possvel (...) As personagens
juntam-se dialogando, na viso nica do autor, do encenador, do espectador,
sobre um fundo claro e homogneo. A concepo de uma aco dramtica
propondo uma soluo para todas as oposies dialgicas , ela prpria,
totalmente monolgica78. Ora, eis que o texto beckettiano, ao deslocar a
personagem individualizada e ao substituir o dilogo tradicional pelo solilquio
generalizado, inaugura uma espcie de dialogismo de pequena dimenso:
uma atitude interrogadora e contraditria da personagem em relao a si
mesma.
Na verdade, era sabido, desde a Antigidade, que o solilquio filosfico
no constitua um fechamento narcisista, mas uma partilha dialctica do sujeito:

78 Mikhail Bakhtine, La Potique de Dostoievski, op. cit. pp. 46-47.

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a Callicls humilhado, que no Grgias de Plato recusava continuar a


disputa, Scrates retorquia, fazendo para si mesmo as perguntas e as
respostas. Mais perto de ns, grandes filsofos.como Diderot ou Rousseau
elogiaram o solilquio como mtodo filosfico; dotado de virtudes teraputicas:
Sabe, confessava Diderot, que estou habituado, haja muito tempo, arte do
solilquio. Se deixo a vida em sociedade e vou para casa triste e amargurado,
fecho-me no gabinete e questiono-me (...) Pressiono-me, arranco de mim a
verdade (...) Aconselharia este exame secreto a todos aqueles que gostariam
de escrever; tornar-se-o, seguramente, pessoas de bem e melhores amores.
Quanto a Rousseau, afirmava um dia: Depois deste pequeno solilquio, sinto-
me restabelecido. Mas a originalidade de Beckett est no facto de arrancar a
mscara sria personagem que monologa, de carnavalizar o solilquio, de
o situar, voluntariamente, num nvel trivial e de fazer passar a Ego e a Alter
Ego - a Didi e a Gogo - os figurinos de circo.
Nos anos cinqenta, o teatro apropria-se de um poder que tudo levava a
crer que permaneceria, sob a forma do monlogo interior, propriedade do
romance: exteriorizar o ritmo mental das personagens, extraverter o solilquio.
Desde Beckett at ao escritor alemo Heiner Mller, passando por Marguerite
Duras ou pelo autor bvaro Herbert Achternbusch, a personagem monologante
que hoje se impe nos nossos palcos tem a particularidade de falar estando
calada. Eu sou, confessa uma personagem de Dostoievski, um mestre na arte
de falar em silncio, durante toda a minha vida, falei estando calado, e vivi, em
mim mesmo, tragdias inteiras sem pronunciar uma nica palavra79. O
solilquio das novas dramaturgias sai de um corpo mudo. , literalmente,
transcrito do silncio. Aqui, a abundncia verbal apenas o ressaque de um
impedimento de falar, e a exploso de palavras da personagem intervm como
estrita compensao a um recalcamento cujas causas so sociais e
existenciais. Assim, Heiner Muller provoca, em Mquina Hamlet, o fracasso de
Oflia, a herona shakespeariana afsica, nas margens do trgico quotidiano:
Eu sou Oflia. Que o rio no guardou. A mulher na forca a mulher com veias
cortadas a mulher com uma dose (de narcticos) em excesso SOBRE OS
LBIOS NEVE a mulher com a cabea no fogo de gs. Ontem deixei de me
matar. Estou s com os meus peitos, as minhas coxas, o meu ventre. Dou cabo

79 Dostoievski citado por Baktine, La Potique de Dostoievski, op. cit., PP. 46-47.

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dos instrumentos do meu cativeiro - a cadeira, a mesa, a cama. Destruo o


campo de batalha que foi o meu lar... 80 . Quanto ao relato biogrfico de Ella, a
pea de Achternbusch que tem este mesmo ttulo faz-nos seguir todos os
pormenores sem que nunca tenhamos a impresso de sair do circuito umbilical
que, simultaneamente, rene e trava a me e o filho.
Palavra umbilical do solilquio... Vtima excessiva da sociedade, Ella
conheceu todas as desgraas, todas as sevcias e todas as clausuras. Teria
muito para dizer, muito para contar. S que est demasiado absorvida para
falar. Pela televiso que debita, no galinheiro onde se refugiou com o seu filho,
o seu programa quotidiano. E, sobretudo, por este filho que, ao longo dos dias
e dos anos, ingeriu todas as suas palavras. O solilquio reaparece assumindo
as formas mais curiosas: fermenta no corpo da me, mas extravasa-se pela
boca do filho. Num gesto de uma teatralidade perfeita, a pea de Herbert
Achternbusch exibe a trgica complementaridade de dois seres, os dois
aspectos indissociveis de uma impossibilidade de viver, de falar e mesmo de
respirar, a no ser um atravs do outro. O corpo aptico e mudo da me e a
palavra em transe do filho situam-se nas extremidades reversveis de uma
mesma impossibilidade de comunicar que s pode ter como fim a loucura ou a
morte.
Joseph nunca consegue, antes de se suicidar, assumir-se como porta-voz
da sua progenitora; o seu relato, o seu monlogo no poderia encontrar outro
destinatrio que no fosse aquela que o formou num silncio vorazmente
ocupado a voltar a engolir, de imediato, as poucas palavras que ele acaba de
vomitar. Ao longo do monlogo de Joseph, que mais no do que o solilquio
de Ella, toda e qualquer palavra se anula e se coloca fora de comunicao.
claro que o texto est salpicado de expresses como Ests a ver, Sabes,
J viste isto que, sendo do mbito daquilo que a lingstica moderna designa
por funo ftica da linguagem, podem, por instantes, fazer-nos acreditar
numa repentina socializao do discurso de Ella e da sua experincia trgica.
De facto, estas expresses no visam o Outro - neste caso, o espectador - e,
portanto, no permitem qualquer reconhecimento de si. Flexveis, enrolam-se
para no sarem do circuito umbilical. Para no romperem a clausura biolgica.
Em definitivo, Joseph muito menos o locutor presente do que o destinatrio

80 Heiner Mller, A Misso e outras peas, traduo de Anabela Mendes, Lisboa, apginastantas, 1982, p. 45.

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passado de uma palavra que no pra de se enrolar nela prpria. Imerge,


ento, a mais escandalosa a mais subversiva das, figuras: a de uma
animalidade falante que tenta, desesperadamente, no limite do vazio,
assegurar um domnio sobre a palavra do mundo.
E a escrita de Achternbusch no volta ao solilquio de Ella para o
congelar, para o fixar, para o normalizar; no o envolve numa mortalha. Bem
pelo contrrio, abraa a dinmica contrastante de um corpo que solua
palavras e de uma palavra que hesita numa lngua para sempre estrangeira.
Pattico da gaguez, do lapso de onde, por vezes, brota o riso. Participar na
importncia crescente do solilquio teatral , para o autor de Ella, destruir a
ordem da sintaxe da frase propagar a anarquia lexical, em resumo, invertar
uma infralngua que corresponde o mais intimamente possvel aos corpos
oprimidos das suas personagens. Por outras palavras, a palavra indivisa de
Ella e de Joseph no remete para uma vontade mecanicista de adaptar ao
teatro, com praticamente um sculo de atraso, o monlogo interior do
romance. Porque este solilquio extrovertido no o contraponto de qualquer
dilogo: no transmite a riqueza interior de uma personagem; no se prope
compensar, de forma idealista, a aparncia bestial da me e do filho; mas d
conta de um corpo e de uma linguagem extravasadas onde, interior e exterior
confundidos, as palavras e os humores se expandem fora dos canais normais.
A pulso para o monlogo, no drama moderno tem algo de anamnese
provocada: vontade dos dramaturgos de restabelecerem, no que diz respeito a
homens e mulheres que a vida social reduziu a um presente inumano, uma
memria biogrfica em forma de protesto. O sujeito monologante define-se
como o oposto da personagem das dramaturgias tradicionais: a sua principal
virtude no agir, mas sim a capacidade de se rememorar. Vemos, assim, o
teatro conquistar e renovar uma problemtica antiga, com mais de cinqenta
anos: a personagem entrevistada que recorda e inventaria a sua prpria
vida, as suas prprias experincias, exaltada outrora, na ex-URSS por
Tretiakov81. A personagem torna-se testemunha da sua prpria existncia e da
sua poca. O monlogo das novas dramaturgias - ou, para retomar o vocbulo

81 Tretiakov, citado por Jean Jourdheuil, LArtiste, la politique, la production, op. cit. P. 271. O autor cita o prefcio
de Tretiakov a Den Shi shoua, la vie dum rvolutionnaire chinois, onde est definida a problemtica da personagem
entrevistada: Ela abre, honestamente, os admirveis fundos da sua memria. Escavei-os como um mineiro,
sondando, fazendo saltar, partindo, escolhendo e extraindo. Era, alternadamente, juiz de instruo, confessor,
entrevistador, interlocutor e psiclogo.

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do teatro que Ruzzante consagrou, a conversao - recorta, na prtica teatral


contempornea, um novo gesto teatral: a escuta profunda - mesmo nos
momentos de concentrao de silncio de uma ou de vrias personagens
entrevistadas.
Inventa-se, hoje, no teatro uma lngua gestual da conversao que
caracteriza bem o que dito pelo campons de Bourbonnais em Les Mmoires
d'un bonhomme, d'Olivier Perrier: Pegue numa velhota do campo, uma
daquelas que fazem todo o trabalho de numa quinta at morte, que alis so
em maior nmero. Cada dia das suas vidas, sem excepo, pela manh, antes
de ir fazer a sopa, noite antes de ir fazer a sopa, puxaram com fora as
quatro tetinas de cada uma das vacas do estbulo. Olhe bem para os braos
delas.
Se no for reaccionrio, reparar que no se parecem um com o outro.
Um, o esquerdo, est quase normal, o direito, pelo contrrio, est
completamente deformado: o esquerdo segura na vasilha, o direito ordenha.
Os msculos sobredesenvolveram-se, fora do trabalho (aquele, aquele e
aquele). O pulso tem a largura do brao. A mo, essa, incapaz de (flectir os
dedos, rodos pelo reumatismo. De qualquer forma, preciso continuar a fazer
a sopa!.
O dramaturgo (ou o autor-actor que Olivier Perder) s poderia traar
esta lngua corporalizada forando as regras e as convenes da Escrita.
Poder-se-ia dizer, retomando as palavras de Artaud, que esta lngua no se
escreve, inscreve-se. Ou ento que se transcreve, se pensarmos na
experincia de Dario Fo que regista e, ao mesmo tempo, reinventa a tradio
oral: A minha colaborao com a rdio (...) Textos que eu escrevia,
monlogos. No tinha o hbito da literatura, e alis, no era disso que se
tratava. Aqueles textos estavam repletos de digresses, de marcha atrs, de
comentrios acrescentados situao: tratava-se de uma tradio que nunca
tinha passado escrita. Como se, de repente, decidssemos anotar o som do
marrazano. Como fazer? Acabaramos por conseguir, como evidente, mas
teramos de inventar uma nova escrita. Foi o que aconteceu com os
monlogos82.

82 Dario Fo, Les fabulaton du Lac Majeur in Allons-y on commence, farce, traduo de Valeria Tasca, Maspero,
Malgr tout, 1977, p.45.

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Na seqncia desta .escrita necessariamente defeituosa, a memria do


parricida Pierre Rivire, que Michel Foucault redescobriu, assume um valor de
texto iniciador: com as fugas sintaxe, gramtica, ortografia, pontuao,
a confisso do jovem campons situa-se, anacronicamente, entre o dizer e o
escrever, tal como um novo continente que se separa do antigo. Se o triplo
homicdio de Pierre Rivire, que liberta, a ttulo pstumo, o solilquio de um
pobre diabo de Bocage, tido como crime literrio, o relatrio, por sua vez,
escrito a toque de caixa - instrumento da vida quotidiana tocando
repentinamente o seu hino de revolta. Na priso, Pierre Rivire, tinha
delimitado o espao de um parlatrio, onde, finalmente, podia expandir,
ainda que fosse em cem pginas, o solilquio que tinha, secretamente,
depositado na sua memria, ao longo dos anos. A cena do monlogo a vrias
vozes, a cena do pollogo apresenta-se, hoje, como um homlogo da priso de
Pierre Rivire: parlatrio ou contatrio teatral no interior do qual a
personagem que soliloquiza, no pra de se multiplicar, de exceder os limites
da sua individualidade e de recuperar uma sociabilidade que a realidade,
obstinadamente, lhe recusa.
Resta, ainda, perguntarmo-nos se este pollogo pode ser desempenhado,
numa mesma pea de teatro, por vrias personagens ou se , fatalmente,
privilgio de uma nica personagem, Seramos, de facto, levados a pensar que
esta nova dimenso do monlogo apenas o reflexo, na linguagem dramtica,
de uma temtica do excludo social. Forma dramatrgica circunstanciada e
limitada porque demasiado submetida a um contedo. Certo que em Beckett,
o solilquio tem tendncia para se generalizar e para se tornar na expresso
dominante de todas as personagens. Mas o dilogo metafsico com o Outro
ausente - com Godot e com as suas diferentes encarnaes - no servir de
base ao conjunto dos solilquios e no permitir junt-los num s e mesmo
grupo?. . . Fora da cosmodiceia beckettiana - ou do seu pendente poltico, o
teatro de um Dario Fo, onde o homem nunca se exprime a no ser como ser
colectivo - ser, ainda, de considerar a hiptese de fazer dialogar os
monlogos?
Esta , precisamente, a aposta da ltima pea de Jean-Paul Wenzel,
muito congruentemente intitulada Doublages, ao instaurar um duplo pollogo no
corao de uma dramaturgia do quotidiano. Num espao-contatrio, que se

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resume a uma chapa de vidro, quer dizer, numa pura situao de linguagem
liberta de qualquer interaco entre as personagens, os monlogos de duas
mulheres - uma de sessenta anos, a outra de trinta: a me e a filha - cruzam-
se, confundem-se, correspondem-se, comentam-se mutuamente, roam uma
na outra, sem que nunca da resulte um dilogo convencional. Elas no falam
uma com a outra, indica o autor. Elas contam: uma, uma sucesso de
recordaes, de detalhes nfimos da sua vida; a outra, a sua longa
deambulao, durante uma noite, depois de ter sido abandonada. Ainda que
fundada sobre uma fbula bastante parecida com as das peas anteriores de
Wenzel (por exemplo, Marianne attend le mariage, onde se assiste, sob a
esteira de acontecimentos dramticos, dispora de uma famlia tipicamente
francesa), Doublages alarga consideravelmente, graas ao recurso ao pollogo,
a rea do teatro dito do quotidiano. Se as personagens de Marianne
(destinadas s vacas magras do no-dito no interior da estrutura prolixa do
dilogo dramtico) nos pareciam bastante inconsistentes, as de Doublages83 -
Louise e a sua filha Bernadette - tm espessura e vo-se recortando na
paisagem, simultaneamente vasta e precisa, da sociedade francesa dos
ltimos cinqenta anos. O solilquio teatral resgata a escrita do quotidiano do
equvoco naturalista. Confrontada com a necessidade de um xodo fora das
fronteiras da tradicional relao intersubjectiva, a dramaturgia contempornea
encontra, no pollogo, uma linha de fuga e de renovao na seqncia da qual
o universo objetivo e o universo subjectivo podero selar uma nova aliana.

4. A luta das lnguas

A intromisso devastadora do monlogo no territrio do dilogo dramtico


- podemos seguir, desde Ibsen, Tchekov e Strindberg, as peripcias da guerra
de movimento a que se entregavam estes dois princpios contraditrios -
mostra o empenho da luta contra o demasiado homogneo da lngua do teatro.
Na verdade, trata-se menos de consagrar o monlogo como forma hegemnica
do texto moderno do que de instaurar a heterogeneidade nas formas da
linguagem. O prprio Dario Fo, quando evoca a estrutura dos seus

83 Doublages, ttulo do espectculo com traduo de Teresa Corte-Real e concepo de Phillipe Arlaud e Carlos
Pimenta, apresentado na Sala Polivalente do CAM/FCG, 1989. (N.T.)

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espectculos, d mais relevo ao facto de cada espectculo ser composto por


pedaos imbricados uns nos outros 84, do que ao espao ocupado pelos
monlogos. Ao carcter orgnico do dilogo, os testos teatrais contemporneos
respondem com o choque de blocos de linguagem estranhos e mesmo
refractrios uns aos outros. Com a luta das lnguas.
Ao reino da autarcia lingstica e do estilo cuidado sucede o da hibridao
da lngua. Desforra da periferia em relao ao centro, so, a partir de agora, as
lnguas estranhas, ou as rejeitadas das minorias nacionais que, ao cercarem a
nossa lngua hexagonal at s suas mais distintas extraces literrias, a
designam lngua morta. E, a este propsito, Andr Benedetto lembra-nos que
este combate artstico contra a uniformidade lingstica se instaura no terreno
cultural e poltico desde a Revoluo Francesa. Quando o autor de Drapiers
jacobins evoca a oposio do jurista de Montalban, Gautier-Sauzin, ao
centralismo lingstico do abade Grgoire, , de alguma forma, a afirmao do
seu prprio envolvimento na defesa de uma lngua mestia e diferenciada:
Fars crescer o pinheiro das Landes nas florestas de Ardenne, a oliveira na
Alscia e o tomilho na Bretanha, v, diz? (...) Este mito de uma lngua perdida,
de uma lngua comum perdida, de um paraso perdido, de uma idade de ouro,
de uma fraternidade, com que fim o exibes ainda? (...) Que todos falem a
mesma lngua, e que tenham todos o mesmo tamanho, a mesma forma e a
mesma cor, ser isto o ideal? Que pensem todos da mesma maneira? (...) At
agora, h apenas um nico povo de gentes que falam a mesma lngua, que se
compreendera todos, verdadeiramente, e sem qualquer mal-entendido, e que
respeitam as mesmas leis. / o povo dos mortos, Grgoire! isso o que tu
queres? Um povo de cadveres? / E substituir o fantasma assustador da
multido das lnguas pela lngua assustadora de uma multido de fantasmas?.
A coexistncia pacfica das lnguas teve o seu tempo: a literatura e o teatro
oferecem um campo privilegiado onde se poder exercer a sua interaco.
Os escritores sentem-se intimados a colocar as lnguas em tenso: a que
domina com as que so esmagadas e mesmo com as que permanecem
desconhecidas, secretas, subterrneas. No se trata de fazer do breto ou do
occitano uma pardia de lngua dominante, mas sim de inocular na lngua
dominante a lepra dos dialectos, de entrecortar a lngua francesa com

84 Jacques Joly, Entretien avec Dario Fo, Travail thtral, XIV, janv-mars 1974, p.6.

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fragmentos de dialectos, com incises de pronncias, com os barulhos dos


ideolectos, com a eructao das lnguas selvagens. Benedetto: Nunca, nunca
o passado da Occitnia foi convocado por sentimentalismo ou nostalgia. Da
mesma forma que a lngua occitana, antiga ou actual, no convocada por
folclorismo. Servimo-nos do occitano como de um projector utilizado na mxima
intensidade, reforado, em contraluz, em directo, etc. Utilizamo-lo das mais
variadas formas e como um elemento poltico e dramatrgico suplementar:
primeira apario do occitano em A bec et griffes, onde intervinha o cons-
trutor da ponte de Avinho no sculo XII. Que outra lngua poderia falar seno
o occitano? Em La Madone des ordures, apenas um prolongamento potico
do clima da pea; o quotidiano de uma famlia do Delta que, entre si, fala a sua
lngua. O occitano, tal como ns o utilizamos, tem mltiplas facetas. Nem
sempre usado para mostrar a separao entre os bons e os maus, os
exploradores-colonizadores e os oprimidos occitanos.. , 85. Em resumo, os
laos dialectais e regionais aos quais
Gramsci reconhece uma obra universal, no poderiam ser confundidos
com estas provises brets e occitanas, fechadas sobre si mesmas, que
constituem os espectculos cada vez mais numerosos, onde a lngua nacional
simplesmente traduzida para dialecto, onde a conflagrao das lnguas
antagnicas escamoteada, onde a segunda, em vez de interpelar a primeira,
mais no faz do que repeti-la.
Realizar a hibridao lacerar a trama da lngua verncula, inserindo-lhe
uma quantidade de elementos alognicos: citaes de lnguas estrangeiras,
presena do breto ou do occitano, mas tambm convocao de todas as
lnguas especializadas - sociolectos profissionais, grias do mundo econ mico e
cientfico que tambm falam do mundo. Marcas na pluralidade dos
discursos, desde a Bblia at aos tratados de Fsica moderna: Aconteceu-me,
confessava Alfred Dblin, mal poder conter-me ao copiar extractos de
documentos, dizendo para mim prprio: nunca poderei fazer melhor. E quando
num livro descrevia a luta dos gigantes contra a grande natureza, quase no
conseguia deixar de copiar artigos inteiros de geografia: o curso do Rhne,
como nasce nas montanhas, o nome de cada um dos seus vales, as cidades

85 Andr Benedetto (Conversa com) in Jean-pierre Sarrazac, Lcri-tu-re-au prsent ou lArt du dtour, Travail
thtral, XVIII-XIX, op. cit, p.68.

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que a se encontram, todas estas coisas so to maravilhosas e a relao entre


elas to pica que me sinto totalmente a mais 86.
Praticar sem timidez as desconexes, as aspas, juntar o mosaico das
lnguas e dos discursos, eis o campo de novas possibilidades que se abre
perante a escrita teatral contempornea. Mas, em vez de realizarem
soberanamente este gesto da citao, a maioria dos nos nossos dramaturgos
adopta, relativamente ao material documental, duas atitudes extremas que
resultam de uma mesma intimidao ou de uma mesma inibio: ou se
apagam totalmente, ou ento disfaram-no e diluem-no nos respectivos textos.
Com certeza que no perceberam, nesta atitude temerosa, que o recurso ao
documento bruto, em vez de reduzir a parte subjectiva da escrita, uma
oportunidade para a elevar: Um dia, acrescentava Dblin, descobrimos
tambm outra coisa, ao lado do Rhne, dos seus vales, dos seus afluentes:
descobrimo-nos a ns mesmos. Ns mesmos - a experincia mais louca e a
mais perturbadora que um autor pico pode realizar.
A verdade que, quando Planchon trabalha com a lngua quase
proverbial dos camponeses da regio de Ardche (Quando o vento sopa
morna, a neve vem do vale, Se quebra os ossos a um trabalhador, como vai
ele fazer para trabalhar? etc), esta expresso aforstica desenvolve, ao longo
de todo o texto, metstases. A lngua do dramaturgo mima, sem reservas, o
estilo da literatura de cordel: Uma parte da pea, confiava Planchon a
propsito de Le Cochon noir, foi escrita - um problema formal - da seguinte
maneira: em cada dez frases, inseria uma tirada da literatura de cordel, daquilo
a que se chama a Blibliothque bleue (...) Se no houvesse alterao de tom
entre as frases coladas e as que eu tinha escrito, tinha a impresso de atingir
algo de mais autntico87. Mas, em ltima instncia, nas pices ardchoises
no a escrita de Planchon que absorve a Bibliothque bleue, a Bibliothque
bleue que canibaliza a escrita de Planchon. A lngua de LInfme, de Le
Couchon noir, de Gilles de Rais penetra desesperadamente no presente em
direco ao passado. O arcasmo o duro preo a pagar pela
homogeneizao. A pusilanimidade do escritor perante a questo da lngua

86 Alfred Dblin, La Structure de loeuvre pique, traduo de Alain Lance, Obliqes, 6-7, LExpressionisme
allemand, p. 223. A epgrafe do captulo provm do mesmo ensaio (p.220).
87 Roger Planchon (Conversa com), Un thtre qui tient compte de lhistoire, La Nouvelle Critique, 85, juin-juillet
1975, p. 25.

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paga-se com um corte da voz singular do autor. E se Planchon pode ser


legitimamente considerado, no que diz respeito estrutura geral das suas
peas, como um defensor da montagem e como um escritor-rapsodo, nem por
isso contribui, ao nvel determinante da palavra e da frase, para a restaurao
do velho princpio organicista.
A lngua, o nu do texto, se assim se pode dizer, parece suscitar, em muitos
autores contemporneos, uma atitude puritana; ela constitui o n cego das
suas dramaturgias. Preocupados em mostrar, nas suas peas, uma
representao da luta de classes, acabam por ignorar o potencial
revolucionrio que a lngua contm.
Ao ler escolhido situar a sua escrita sob o signo da lula das lnguas - ou
da luta na lngua - Valre Novarina impe-se, desde a sua primeira pea, como
um escritor subversivo. Em LAtelier volant, que apresenta, numa atmosfera de
circo e de music-hall, um casal de capitalistas e um coro de seis empregados
masculinos e femininos, o interesse desloca-se, no espao de alguns quadros,
do teatro da economia para a economia do teatro da lngua. A Monsieur e
Madame Boucot, que desempenham papis de autoridades (do Prsident
Directeur Gnral (P.D.G.) ao presidente da Repblica, passando por Guy Lux),
sua lngua dominadora, entrelaada de francs nobre e de ingls econmico,
opem-se, conduzidos pela sua formidvel gaguez de venerveis, os longos
monlogos dos empregados que tentam convulsivamente inventar uma lngua
nova - a lngua da libertao dos seus corpos: ... Un nouvel orateur se
prsente: B - Mister Bouc, je n'ai dj toute ma langue mi: alors je vais
parler avec mes dents!... BOUCOT - Eh bien? Ouvre ton entonnoir, vilain
matrialiste! Il lui ouvre la gueule. Elle reste bloque (...) Un employ se lve
furieux et va parler au public: C - Oustral pou, s'il fa l'crou: nil vol rin intindre, nil
vol s'aspliqui! Nos povions bantt plousse comprindre. M ji mi la fote? (...)
Mossieur le Boucot, nosse avons assin di tramer por vos bignes et de n'y
rcolter que roulettes et maladies. Nosse vodrions aller plus suvent dans l'eau
et y restea plus liontomps. Nosse vodrions rebatter larges baraques avec vues
et dgagement sur palier (...)
Nosse vie s passa asse mordre le croupe et attrapa li meuches, mindit
qu'vo s'y dora sur trinche, y est pas juste, nom de Dio! (...) Compranez
Mossieur Bouque, nosse vie, al'part dans tout a, al fiou l'quoi! / BOUCOT -

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Rien compris, dsol! Vous avez un dfaut de prononciation? / C - Pas a,


Bouque... J'sais dire, mais j'ai pas tellement de vocabulaire. / BOUCOT - On
peut vous aider. Quels sont les termes qui vous manquent? / C. - Eh bien,
quand cest pour ainsi dire ma peau que je vous vends, a s'appelle
comment? / BOUCOT - Recruting. / C. -Recruting, bon. Et quand je te donne
mon argent...88.
Transportar para o teatro a crise iminente da lngua dominante - as
interferncias do calo, do rabe, etc... algo que era j evidente nas suas
peas anteriores, Tombeau pour cinq cent mille soldats ou Eden, Eden, Eden,
provavelmente, excluindo qualquer inteno representativa, o objectivo de
Pierre Guyotat quando leva cena Bond en avant, longo monlogo de um s
flego por meio do qual o escritor liberta, sacrificialmente, a lngua do seu
corpo - a sua lngua selvagem, que subverte todas as regras da escrita -
para a oferecer mastigao dos actores: !... d'onr oedipien, nkros daron
matre de foutre, parturiant' aux paliers tringls en subintran' extirpant
d'avaloir ttes bch' sous puls' hyperpnen!, solde sur formica, sondes orificiell'
conchibrillant reflets du circul clandestin, mon debout impubr', slipaille sous
granit tractant d'ffluv' nkros daronn'!, contre frais impubr' gorg sous
placard syphillis, qu'au feu ne brle, si tu l'oz!, ennarcos d'o-siaq, son blondier
cruent de mains ml!, qu'en scalp, locust magraf aux paritaux!!!... 89.
A escrita teatral de Guyotat refora, com o poder de fenmenos ilcitos, a
matria das palavras. Melhor, impulsiona uma lngua nova que fixa o texto ao
corpo: hibridismo lingstico extremamente erudito construdo a partir de uma
terminologia tcnica, dialectal, cientfica, de calo, profissional, e, afinal, muito
pouco sexual (o vocabulrio tcnico entra no calo sexual mais do que o calo
especificamente sexual) exploso da fico cada vez mais forte. . , 90.
Um hibridismo lingstico original e erudito, estes adjectivos convm,
tambm, lngua de LAtelier volant, uma vez que, nesta ltima, a escrita
segundo as regras e o desregramento da palavra libertadora escoram-se uma
sobre a outra (a correco gramatical e sintctica aqui concomitante com o
dialecto).
88 N. T. Optei por no traduzir este excerto do texto LAtelier volant, de Valre Novarina, a fim de melhor se poder
identificar a transformao lingstica que Novarina procura operar nos seus textos, no sentido de criar uma lngua
nova. Fizemos a mesma opo relativamente ao excerto que se segue de Bond en avant, de Pierre Guyotat.
89 Ver nota anterior.
90 Jean-Loup Rivire, Conversa com Pierre Guyotat, Revista LAutre scne, 7, Printemps 1973, pp. 10-18.

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Os textos de Guyotat ou de Novarina so o lugar, para retomar as palavra


de Artaud, do refazer de um corpo. Os seus actantes, o autor de Bond en
avant, t-los-ia desejado, talvez por referncia Body Art, untados com o
seu prprio sangue, com a sua merda, com o seu esperma; gostaria de no-los
ter mostrado no na nudez da sua pele - como acabaria por acontecer - mas
atravs de todos os orifcios e de todas as fendas dos seus invlucros de pele,
para que nada perdssemos "da gerao da lngua. Os aborgenes
australianos cuidam simultaneamente o interior e o exterior do homem: a
digesto do caador ao mesmo tempo que o seu gesto de tiro ao arco. E
quando, por seu lado, Novarina evoca a sua relao com a escrita teatral,
recorre, tambm ele, a uma metfora corporal: em canto mudo, em lngua
sem palavra, em dana imvel.
No fundo, o denominador comum destes dois escritores, em tudo o resto
radicalmente diferentes, o facto de reclamarem o sofrimento de uma lngua
somatizada: No estamos longe, escreve Novarina, do momento em que ser
necessrio fazer passar o texto por tratamentos, coser tudo isto com um ritmo
idiota (...) Quem chega lngua, chega ao fundo (. . .) Os tratamentos vo
provocar, nos interstcios, cicatrizes, parnteses e slogans cruis. Trabalho de
sapa, sapagem desordem da sintaxe: o velho syntherie-phanouaise, lui
singer 1'cul, torder son col! (...) O belo linguajar dos francos deve permanecer
intacto, nada de lhe tocar, lui houppe le fond! Eu cortei isso na minha lngua
imbecil. Vamos ter drama na lngua francesa 91 .
Invaginada no corpo, a lngua deixa de estar obrigada a mimar a natureza
como quando era ainda exterior a este corpo. Emerge uma palavra desviante,
monstruosa, uma palavra contra naturam. A escrita bocal - ou anal, de tal forma
esta extremidades esto ligadas -, a escrita visceral propaga a rapsdia na
lngua teatral. J no s a personagem que desfeita e costurada, mas
tambm esta palavra sada do corpo. Da mesma forma que a meio de Moby
Dick o corpo gigantesco da baleia branca ocupa a narrativa de Melville e abre
espao aos solilquios e ao dilogo dos marinheiros, e mescla, ao mesmo
tempo, o lrico, o pico e o dramtico, assim a lngua do dramaturgo-rapsodo
trespassa a escrita teatral e instaura a hibridao.

91 Valre Novaria, Le Drame dans la langue franaise. Journal in La Lutte des morts, Bourgois, TXT, 1979, PP.
268-269.

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lngua de Novarina ou de Guyotat poderia ser atribudo o elogio


(involuntrio, porque, no esprito do filsofo, trata-se de uma diatribe) que
Nietzsche fez ao dilogo socrtico: O que h de essencial na obra de Plato,
no dilogo, uma total ausncia de forma e de estilo, que se deve mistura de
todas as formas e de todos os estilos existentes. Antes de mais, era necessrio
que a nova obra de arte, seguindo a concepo platnica, evitasse o erro da
obra de arte antiga: era preciso que deixasse de ser uma imitao, uma
imagem enganosa (...) Assim (o dilogo platnico) flutua por entre todas as
formas de arte, por entre a prosa e por entre a poesia, a narrativa, o lirismo e o
drama; e viola mesmo a mais antiga das leis que exigia a unidade da forma, do
estilo e da lngua. O esgar do socratismo acentua-se tambm, nos escritores
cnicos, que procuram, de alguma forma, reflectir na excessiva miscelnea do
seu estilo, nas oscilaes entre a prosa e a poesia, a postura de Silne que era
a de Scrates: os seus olhos de lagostim-dorio a sua boca beiucla, a sua
pana92.
Textos como estes que acabei de citar marcam, talvez, um limite utpico,
para no dizer um excesso, na desfigurao da lngua teatral. Textos-vigia, que
nos indicam que, no futuro, o dramaturgo-rapsodo ter ainda que se confrontar
com a lngua.

V. OS DESVIOS DA FICO
GNEROS E TIPOS DE FICO

1. A economia das formas


As peas que hoje se escrevem correspondero ainda a gneros
independentes? A noo de gnero cannico - tragdia e comdia,
principalmente - no ter j expiado? Ser que a tendncia rapsdica que,
como vimos, transforma profundamente a personagem e a lngua, no afectar,
do mesmo modo, a estrutura geral das peas e no provocar a mestiagem
do cmico e do trgico, do grotesco e do pattico? No acontecer com as
antigas categorias teatrais o que aconteceu j com os modos poticos
tradicionais - o lrico, o pico, o dramtico - que, como tive oportunidade de

92 Friedrich Nietzsche, Socrate et la tragdie, traduo de Jean Paulhan, in Commerce, XIII, automne 1927, p. 29.

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demonstrar, numerosos autores contemporneos preferem combinar numa


espcie de formao hbrida?
De facto, haja bastante tempo que a forma dramtica, no que nela existe
com vida, no est espartilhada em gneros distintos. o sculo XVIII que,
multiplicando os gneros intermdios e compsitos (drama, tragdia domstica
ou comdia chorosa) para mais facilmente abraar a nova realidade burguesa,
esboroou e lanou aos ventos da histria os tipos dramatrgicos fixados na
poca clssica. E quando o Romantismo tentou realizar a sntese do grotesco e
do sublime, da histria e do quotidiano, era noo de gnero intermdio, tal
como o tinham praticado a nova comdia tica, a comdia espanhola e o
drama shakespeariano, que, infalivelmente, se referia. Quanto a ns,
espectadores deste final do sculo XX, somos forados a reconhecer que
assistimos extino dos gneros teatrais, e, atravs das peas de Ionesco,
com os subttulos de Drama cmico ou Pseudo-Drama, s suas ltimas
manifestaes pardicas.
A prpria idia do renascimento da tragdia, to cara esttica e moral
selectiva de um Nieizsche, parece estar agora definitivamente comprometida e
posta de parte, com a lana de Wotan, na loja de recordaes. Porque, se o
sentimento trgico da existncia se continua a impor aos nossos escritores, ele
no resulta, no que diz respeito s obras, numa forma trgica. Ao interrogar-se,
relativamente sua pea Dimanche, sobre este afastamento entre o trgico
quotidiano contemporneo e a esttica da tragdia, Michel Deutsch deixa
uma resposta significativamente reticente: Ser Dimanche uma tragdia?
Relativamente ao que se convencionou chamar (pelo menos historicamente)
"tragdia", no sentido de gnero trgico?... Ser que, enquanto texto de teatro,
Dimanche se inscreve no gnero trgico? No me parece nada evidente. (...)
Voltemos a Ginette. uma personagem de fotonovela (...) do ponto de vista do
gnero trgico, tudo menos uma personagem trgica. No tem nenhum dos
traos que convencionalmente se atribuem a uma personagem trgica (...) De
qualquer forma, Aristteles, t-la-ia classificado como personagem cmica.
Uma rapariga pequena sob um cu vazio! As pessoas pequenas s servem
para a comdia. (...) A no ser que hoje estejamos condenados a falar
infinitamente da trgica impossibilidade da tragdia93.

93 Michel Deutsch, Dimanche, une tragdie moderne?. Conversa com Jean-Pierre Renault e Alain Mergnat,

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Nesta poca, em que o trgico se fixa no dia-a-dia, em que as nevroses


assumem, por vezes, cores polticas e os negcios de Estado aspectos
burlescos, torna-se evidente que a velha diviso aristotlica, inteiramente
tributria do tema tratado, entre o cmico e o trgico e a diviso de gneros,
esto ultrapassadas. Produtos histricos, os gneros que a tradio nos
transmitiu, reflectem, para alm deles prprios, a ideologia que contribuiu para
a sua formao, perdendo assim toda a pertinncia aos olhos das realidades
ambivalentes do nosso tempo.
Pelo contrrio, h formas que, ainda que ancestrais, tm urna vocao
transhistrica e sustentam um nmero considervel de peas contemporneas.
Essas formas so, obviamente, mais flexveis do que os gneros da
Antigidade. E igualmente menos autrcicas, uma vez que podem surgir com-
binadas entre si no interior de uma mesma obra. Alm disso, j no so
exclusivas da literatura dramtica, mas sim propriedade indivisa de toda a
literatura. Finalmente, se estas formas se actualizam atravs das peas
contemporneas, deixam de lhes ser transcendentes. O dramaturgo que quer
criar obra nova, alimenta-se generosamente desta memria obscura das
formas, coloca-as em tenso, e junta-as numa espcie de mosaico. Como
Joyce fez com o romance, ou Mahler com a msica, ou Jean-Luc Godard com
o cinema.
Estas formas, que se chamam aplogo, stira, parbola, provrbio,
alegoria, etc..., desencorajam, pelos seus imprevisveis reaparecimentos, toda
e qualquer tentativa de classificao ou de tipologia. Mas tm, pelo menos, um
impulso comum: propor desvios para dar conta do mundo em que vivemos;
desenhar as vias oblquas que permitem fico teatral atingir um realismo
liberto de todos os condicionalismos dogmticos.
Ernst Bloch demonstra-o: o desvio , no teatro realista, a nica forma
possvel de abreviar94. Para dar conta da realidade, a fico deve, primeiro,
distanciar-se. No entanto, a arte do desvio, tal como os nossos autores a
praticam hoje, mantm apenas relaes muito longnquas com o afastamento
clssico no tempo e/ou no espao (Racine, segundo Prefcio a Bajazet: O
afastamento dos pases repara, de alguma forma, a demasiada proximidade
Travail thtral, XXXI, avril-juin 1978, p 34-37.
94 Ernst Bloch, Alination et distanciation, traduo e apresentao de Philippe Ivernel, Travail thtral, XI,
printemps, 1973, p. 83-89.

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dos tempos. Porque o povo no faz qualquer diferena entre o que est, se
assim se pode dizer, distncia de mil anos e o que est a mil lugares). A
problemtica do desvio, ou seja, do regresso da fico realidade, deixa para
trs a mitologia do recuo que um autor, uma obra, deveriam assumir, com o
nico objectivo de preservar a iluso do espectador, relativamente realidade.
Tal como os gneros que outrora defendiam, mas cujas fronteiras esto hoje
apagadas, a distncia trgica e a proximidade cmica, so, de uma vez por
todas, confundidas; misturam-se no seio de cada pea, entram em conexo. O
resultado deste encaixamento do prximo e do longnquo, precisamente o
desvio.
O desvio no drama moderno: arco de tenso do estranhamento
brechtiano, cujos dois plos originais so o estranho e o familiar. Se a
alienao a privao da posse de si mesmo em benefcio de um interesse
estranho, e simultaneamente instalao em si mesmo de uma conscincia
estranha que dita comportamentos de resignao, o efeito V. brechtiano,
entendido como efeito como efeito de desalienao, provm de uma incurso
do estranho no familiar. Mas, desta vez, o elemento estranho abre-nos os
olhos: intrigar, espantar, suscitar uma interrogao sobre o decorrer normal dos
acontecimentos atravs do recurso ao exagero, ao distanciamento, ao
exemplo, ao exotismo, deslocao... incitar, tambm, o espectador a um
reconhecimento da realidade, eis a funo do desvio.
Neste sentido, a oposio, freqentemente praticada por Brecht, entre
naturalismo e realismo est justificada: enquanto que o primeiro procura
ajustar-se realidade e pretende dar-nos o reflexo perfeito dessa mesma
realidade, o segundo desmembra-a, isola-lhe os elementos que a constituem
de forma a estudar, para alm dos fenmenos, as respectivas causas e os
respectivos efeitos. O naturalismo instala-se na posio de voyeur: testemunha
no verdadeiramente autorizada de uma violao do real, sou dominado pelo
sentimento pnico da minha presena desproporcionada perante este tudo que
o palco exibe. A minha situao perante a representao naturalista (textual e
cnica) assume-se como um escndalo que nunca chega a rebentar: a
intimidao que experimento ao ser mais observado do que observador
neutraliza a minha insatisfao ao assistir ao derramamento e fuga

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incessantes do real nos bastidores, evico permanente daquilo que me


prometido.
O carcter exaustivo do naturalismo um artifcio que culpabiliza o
espectador e aniquila a sua actividade. O realismo, pelo contrrio, o
escndalo consumado; j no se trata do deslumbramento perante o vazio,
mas sim da entrada sonante do espectador na representao, da circulao
atravs das aberturas de uma obra cujo estado inacabado funciona como
princpio fundamental, Mas, a presena do espectador, discreta perante uma
representao de tipo naturalista, torna-se - Brecht insiste neste aspecto no
seu Journal de travail - indiscreta: a minha intruso no curso dos
acontecimentos representados semelhante, retomando uma imagem de
Walter Benjamin, de um estrangeiro que, atravessando, ao acaso, uma porta,
se v confrontado com uma cena familiar: De repente, entra um estrangeiro. A
me estava mesmo prestes a pegar numa estatueta de bronze para a atirar
filha; o pai, a ponto de abrir a janela para chamar um agente da polcia. Nesse
instante, o estrangeiro aparece porta. Quadro, como se dizia por volta de
190095. Na verdade, o realismo pico de Brecht consiste, precisamente, nesta
poltica da janela e da porta abertas. Ao transformar a cena conjugal em cena
de rua e o teatro ntimo em teatro pblico, Brecht constri um verdadeiro
antdoto ao espao confinado do naturalismo, siderao do espectador
provocada pelo efeito de real.
O desvio do teatro realista no surge, portanto, como o percurso de uma
fico que, advertidamente, circunscreveria a realidade, mas como uma arte da
interrupo e do resumo.
O autor corta directamente a realidade. Adopta, em relao a esta ltima,
uma atitude selectiva e, poder-se-ia dizer ingnua. A ingenuidade brechtiana
como antinaturalismo. Ao contrrio da pretenso dos escritores naturalistas de
fazerem uma transcrio exaustiva do real, o dramaturgo-rapsodo corta a eito o
real para nos propor os seus resumos infantis.
Os estetas do teatro so ainda, na sua maioria, refractrios a esta
problemtica do desvio.Adorno colocava-se, sem saber, no cl dos naturalistas,
quando, com o pretexto de que a obra mascarava Hitler de marginal, de
gangster, acusava A resistvel ascenso de ArturoUi de propor um resumo

95 Walter Benjamin, Esaais sur Bertold Brecht, op. cit., p. 29.

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infantil da ascenso do nazismo na Alemanha. Do mesmo modo, Guy


Scarpetta, que escrevia recentemente a propsito da mesma pea: voltemos
a ler (...) A resistvel ascenso de Arturo Ui: veremos Hitler caricaturado com os
traos de um miservel gangster de Chicago, primeiro empregado pelo
consrcio da couve-flor para sanear a situao e resolver a questo da
concorrncia e que acaba por tomar o poder absoluto, para grande prejuzo
dos trabalhadores. Aqui, a simplificao total: porque fazer de Hitler um
simples fantoche manipulado pelo mundo dos negcios (sentido evidente da
parbola) no s no esclarece melhor a questo do sucesso popular do
fascismo, como tambm impede de ver mais de perto o lado da dimenso
irracional que est em jogo96. Convidar Brecht, a ttulo pstumo, a observar
mais de perto a realidade do nazismo , para alm da petulncia, indicar-lhe a
via do arrependimento naturalista. Criticar em Arturo Ui, como o fazem Adorno
e Scarpetta, a abordagem selectiva do fenmeno totalitrio, confessar uma
curiosa repugnncia pela forma da parbola, em particular, e pela problemtica
do desvio em geral.
Se o naturalismo no conhece outro sistema seno o da profuso dos
detalhes e do consumo desmedido do real atravs da obra de arte, a arte do
desvio implica, por sua vez, uma economia severa da forma. Por outras
palavras, Brecht no ignorava o facto de a sua pea Arturo Ui propor apenas
uma viso parcial da realidade. Melhor ainda, esta representao selectiva da
tomada do poder por Hitler fundamentava, politicamente e esteticamente, a sua
parbola dramtica: Ui uma parbola dramtica, escrita com o propsito de
destruir o tradicional e nefasto respeito que inspiram os grandes assassinos.
Ela move-se intencionalmente num crculo estreito, ao nvel do Estado, da
Indstria, dos junkers e da pequena burguesia. Isto era suficiente para o meu
propsito. A pea no pretende ser um quadro geral da situao histrica dos
anos trinta (...) porque nesta estrutura qualquer elemento a mais seria um
elemento em excesso97.
Todo o elemento a mais seria um elemento em excesso. . . A arte do
desvio prope, na verdade, o melhor antdoto a esta pletora naturalista que
obstrui, com um sem nmero de detalhes insignificantes e de corolrios

96 Guy Scarpetta, Brecht ou Le Soldat mort, Grassei, Figures, 1979, p. 218-219.


97 Bertold Brecht, Note sobre Arturo Ui in Thtre complet, VII, (antiga edio); LArche, 1959, p. 226.

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abusivos, a representao e o texto teatrais. Ao apoiar-se numa economia -e


mesmo numa parcimnia - da forma, a arte do desvio indica o caminho
ngreme percorrido pelo drama moderno, rompendo com as categorias do
verdadeiro, do verosmil, do natural, para conseguir chegar aos valores do
simblico, do necessrio, do emblemtico: A guia da Prssia, nota Jean
Genet num comentrio dos Paravents,98 o emblema quer impor - e consegue -
uma idia de fora irreprimvel, uma idia de violncia, tambm, e de
crueldade. O Emblemtico no procurou representar uma guia verdadeira,
mas sim dar, a partir da guia, estas idias de que eu falava, e conseguidas
graas a uma estilizao das penas, uma exagerao da envergadura das
asas, graas s garras cerradas sobre um globo, graas ao pescoo
desguarnecido, ao bico em perfil, etc. . . A reproduo fiel da imagem de uma
guia no conseguiria dar uma imagem to intensa de fora fantstica. Alis,
percebe-se bem at onde nos levaria o realismo. A melhor imagem de uma
guia seria a prpria guia. Onde a encontrar? Numa gaiola? Livre mas
domesticada? Prisioneira ou alienada, no daria a impresso pretendida. O
smbolo tem mais fora, mas com a condio de se descobrir na guia
verdadeira o que deve ser deformado, sublinhado, esquecido, etc... 99. No
nos deixemos iludir com as aparncias de lio acadmica do discurso de
causa e defesa de Genet a favor do trabalho de depurao e de estilizao: a
arte do desvio possui o seu princpio antagnico, uma dramaturgia da
substituio, ou seja, da conser-vao das estruturas ultrapassadas da idade
clssica no seio do drama moderno: conscincia central do heri que, para se
justificar, consagrado proletrio, microcosmo hierarquizado, injeco de
contedos novos nas formas arcaicas e, sobretudo, preferncia dada a um
psicologismo histrico relativamente realidade histrica que nos tnhamos
proposto descrever.
Estranhamente, constata Rezvani, no prefcio da sua pea Capitaine
Schelle, capitaine Eo, difcil colocar a realidade no palco sem complicar,
sem entrar nos meandros da psicologia burguesa 100. Como se efectua, ento,
este retorno devastador do psicologismo a uma obra que, partida, faz

98 Os biombos, espectculo do Teatro Experimental de Cascais, com encenao de Carlos Avilez, 1993. (N.Y.).
99 Jean Genet, Les Paravants, LArbalte, 1976, Commentaire du troizime tableau, p. 194.
100 Rezvant, Capitaine Schelle, capitaine Eo, Stock, Thtre ouvert, 1971, p. 11. (Capito Eo, traduo de
Luiza Neto Jorge, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, 1980). (N.T.).

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questo de o ignorar? .Que tendncia esta para onde continua a ser


frequentemente conduzida a nossa dramaturgia - de acordo com a qual um
projecto realista precipitado nos abismos da velha forma dramtica?
Ningum como Jean-Paul Sarte parece ter querido, nos palcos franceses,
evocar os problemas polticos e sociais do mundo em que vivemos. Ora, no
podemos deixar de nos surpreender quando constatamos a distncia
prodigiosa que se verifica entre, por exemplo, Les Squestrs d'Altona e as
intenes que estiveram na origem da escrita da pea: Fazer uma pea,
declarava Sartre num debate com Adamov, sobre a perturbao que pode
surgir no interior de uma famlia, resultante do silncio observado por um
mobilizado aquando do seu regresso da Arglia. Esta pea tocaria (...), em
certos aspectos, a tragdia, porque este mobilizado seria por si mesmo o
centro de conflitos e de contradies violentas 101.
Ter sido apenas a preocupao de evitar a censura ou, mais
profundamente, sob o influncia de uma nostalgia do gnero trgico
moribundo, que Sartre decidiu escolher como protagonista um oficial
desmobilizado da Wehrmacht que se isola no interior da sua famlia alem?
Aqui, de qualquer forma, o desvio gerador de uma fabulosa deriva da pea:
quanto mais nos afastamos cronologicamente da guerra da Arglia, menos nos
diz Les Squestrs d'Altona, menor a cumplicidade que estabelecemos com
o projecto inicial do autor, mais facilmente lemos nesta pea uma tragdia, uma
tragdia domstica.Tal como uma rvore, a pea de Sartre, cria razes cada
vez mais longnquas, mais profundas, num solo sedimentado pelas
dramaturgias do passado; avaliamos o seu envelhecimento a cada novo crculo
de significaes, com o qual se reveste e nos afasta ainda mais do seu centro.
Tende, virliginosamente, a no ser mais do que a memria em abismo de toda
a escrita teatral realista. Pulso de morte da escrita dramtica: o que mata o
fetichismo dos gneros antigos , no sentido mais lato, a actualidade de uma
pea.
Qual a natureza exacta do desvio que, a partir de uma determinada
situao histrica, corre o risco de provocar um regresso a uma situao
anterior e distante de ns, das nossas preocupaes reais, que,

101 Jean-Paul Sartre, Le thtre peut-il aborder lactualit politique? Une table ronde avec Sartre, Butor, Vailland,
Adamov, France-Observateur, 405, 13 fvrier 1958, texto retomado in Arthur Adamov, Ici et maintenant,
Gallimard, Pratique du thtre, 1964, p. 65-73.

125
126

simultaneamente, aprofunda uma dramaturgia a ponto de lhe pr as fundaes,


estabelecidas no passado por outros escritores, a descoberto? Qual a sua
economia? Claudel, ao fazer o elogio da parbola, punha em evidncia o seu
carcter de desenho acabado, de modelo da realidade; mas, em segredo,
manipulava a sua averso pela histria e a sua preferncia pela eternidade:
As parbolas, escrevia ele, (trata-se, em primeiro lugar, das parbolas do
Antigo e do Novo Testamento), no so simples anedotas, criadas para
divertirem um pouco a imaginao. Tm um carcter a que eu chamaria tpico.
Com isto quero dizer que elas desenham atitudes, de alguma forma, essenciais
e monumentais do ser humano, que relatam acontecimentos perfeitos, que
estabelecem modelos, temas relativamente aos quais tudo o que acontece
nossa volta no seno o desenvolvimento, a ilustrao parcial ou a
degradao102.
Parbola, pea histrica, teatro de stira ou de constatao, seja qual for
a forma de desvio, conveniente tomarmos conscincia de que a sua prtica
no exclui dificuldades. Porque as ocasies no omitem a contaminao da
arte do desvio pelo esprito de substituio. Entre estes dois princpios h
sempre luta de influncias, e uma luta vivamente disputada.

2. Parbola ou alegoria?

Que a prabola representa o desvio por excelncia, a sua etimologia


disso mesmo testemunha: parabol, construir-se ao lado - ou precipitar-se para
o lado. Uma parbola uma comparao cujo segundo termo desenvolvido
em forma de narrativa. Para evocar uma questo abstracta e complexa, aquele
que escreve em forma de parbola vai estabelecer uma comparao com um
qualquer fenmeno ou realidade que escolher segundo os critrios do
sensvel, do surpreendente. Na perspectiva de uma arte simblica, a parbola
procede por induo: situa-se no domnio de particular para nos fazer aceder
ao geral. Neste sentido, Le Livre de Christophe Colomb, de Paul Claudel
substitui a questo espiritual da elevao ao Outro mundo pela histria
temporal da descoberta do Novo mundo. Da mesma forma, Ionesco para tratar
a questo da degenerescncia da humanidade sob um regime totalitrio, pinta

102 Paul Claudel, Ms ides sur le thtre, Gallimard, Pratique Du Thtre, 1966, p. 163.

126
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o quadro teatral de uma cidade cujos habitantes esto epidemicamente


metamorfoseados, do ponto de vista moral e fsico, em rinocerontes.
O autor de parbolas deve demonstrar as mesmas qualidades que
Aristteles reclamava para a inveno metafrica: determinar bem as
parecenas, as similitudes; encontrar as comparaes das coisas que nos
esto prximas sem, contudo, ser bvio. Se fundamentar a parbola numa
comparao demasiado hermtica, o autor da parbola no ser
compreendido. Numa aproximao demasiado enfadonha ou demasiado
esperada, nem sequer ser ouvido. Mas o destino da parbola literria -
romanesca ou dramtica - diverge rapidamente do da parbola considerada
como simples figura de retrica. Para aquele que no tem outro objectivo
seno o de argumentar, a comparatio ser sempre perfeitamente explcita. Ao
contrrio, no caso do escritor, a comparao permanece implcita e como que
suspensa. Claudel e Ionesco no tm a preocupao de nos explicar, abrupta-
mente, que abordam a questo da vida espiritual ou o problema do
totalitarismo. Quanto s narrativas de Kafka, o estranhamento - essa
literalidade que constitui a sua fora potica - provm, talvez, do facto de a
comparao surgir como truncada, amputada, do seu termo obrigatrio.
S Brecht, nas condies particulares do combate anti-nazi, teve o
cuidado de relacionar directamente as parbolas teatrais como Santa Joana
dos matadouros, Cabeas redondas e cabeas bicudas ou A resistvel
ascenso de Arturo Ui, com a realidade histrica da Alemanha hitleriana. E,
ainda assim, s o fez mantendo uma distncia permanente entre o plano da
fico e o dos acontecimentos histricos e, decretando, ao mesmo tempo, a
sua autonomia relativamente narrativa representada: em Ui, pode ler-se
sobre esta questo no seu Journal de travail, era importante, por um lado,
deixar transparecer continuamente os processos histricos, por outro, dotar a
vestimenta (que revelao) de uma vida prpria, i. e., preciso que esta
teoricamente faa efeito mesmo na sua dimenso evocativa. De resto, uma
conjugao demasiado estreita de duas intrigas (a intriga dos gangsters e a
intriga dos nazis), uma forma, portanto, que assumiria a primeira intriga como
uma simbolizao da segunda, seria insuportvel, pelo facto de, ento,

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procurarmos incessantemente a significao deste ou daquele trao, o


modelo original sob cada personagem103.
Deveremos ns verdadeiramente espantarmo-nos com esta tomada de
posio de Brecht contra um pontilhismo do sentido e a favor de uma
significao massiva - ou de uma significncia - da parbola? Ser assim to
surpreendente que, sobre este problema, o escritor marxista se aproxime do
dramaturgo catlico Claudel, que no deixava de proclamar que a arte
aluso e no iluso? Neste aspecto, de qualquer forma, a parbola separa-se
radicalmente da sua vizinha mais prxima, a alegoria (ou o alegorismo que,
segundo Les Figures du discours, de Pierre Fontanier, consiste numa
metfora prolongada e contnua (...) que nunca oferece seno um nico
verdadeiro sentido, o sentido figurado). certo que na alegoria existe, tal
como na parbola, a mesma transferncia do concreto em direco ao
abstracto, mas a narrao figurada representa apenas um papel menor. Ao
contrrio da alegoria, que aspira a ser transparente, que habita um palcio
difano, que apenas um conceito representado, a parbola apoia-se sempre
numa metfora concretizada, dotada de uma certa espessura e de uma certa
opacidade. A elevao simblica da parbola no poderia, portanto, ser
considerada como uma traio do universo feito de matria - para no dizer
materialista - o mundo fsico e o mundo das idias esto em estreita comunho
e representam as duas faces inseparveis de uma mesma realidade.
Ainda no tocante a este aspecto, o ponto de vista econmico
determinante. Como que o escritor gere o desvio-parbola? Como que, por
exemplo, uma pea tem incio no mundo concreto da parbola e, caminho
percorrido, deriva para a abstraco do alegorismo? Surpreendente, neste
aspecto, o percurso da imagem do rinoceronte na pea que tem este mesmo
ttulo. Apresentando-se, no primeiro acto, sob uma dessas metforas livres que
apaixonavam os surrealistas, destinada a surpreender e a mergulhar o
espectador num clima fantstico, transforma-se rapidamente, nos dois actos
seguintes, numa metfora transparente que mais no do que o substituto do
conceito de totalitarismo. Metfora que vai perdendo o corpo. A imagem que
reflecte a rinoceronite ionesciana degenera em imagem que raciocina.

103 Bertold Brecht, Journal de travail, op. cit. P. 196.

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Entre o uso que Ionesco faz do desvio-parbola e o que feito por Brecht
- e a fortiori por Kafka - h toda a diferena do autor que se abandona
totalmente forma clssica (o autor de Rhinocros parabolista, tal como La
Fontaine fabulista) e uma escrita que problematiza uma forma legada pela
tradico. A diferena da modernidade. Um pouco maneira de Sartre em Les
Squestrs d'Altona, Ionesco insere a parbola numa dramaturgia muito
convencional em trs actos, centrada no itinerrio do seu anti-heri,
Brenger. O mesmo ser dizer que ele faz imergir a forma breve, incisiva,
narrativa, infantil da parbola na grande forma caduca do melodrama
tradicional. Em Rhinocros, o vesturio dramtico flutua sobre o corpo
parablico, Ionesco marca, assim, a sua recusa em transformar-se no escritor-
rapsodo que foram Brecht ou Claudel. Mostra-se insensvel s influncias
transformadoras que a parbola pode ler sobre a estrutura do drama moderno;
recusa a dimenso narrativa que este tipo de desvio pressupe; oculta-se,
perante a necessidade evidente para o autor de parbolas, de se manter no
limite da aco, sempre pronto a intervir e a acompanhar as personagens.
Autor discreto, autor ausente maneira clssica, Ionesco ausenta-
se, tambm, perante as suas responsabilidades em relao forma que
escolheu. E a causa desta indulgncia, no precisamos de a procurar noutro
stio seno na vassalagem do dramaturgo relativamente a urna filosofia
idealista da arte, em que o sentido literal da parbola no nada e onde a
mensagem tudo, onde a segunda comanda tiranicamente a primeira.
Concepo que prevalece na Esttica de Hegel, quando este ltimo escreve, a
propsito da parbola evanglica do Semeador: narrativa de contedo
insignificante em si mesma, mas importante pela comparao com a doutrina
do reino celeste104. Concepo que repousa sobre a dicotomia espiritualista
da forma e do contedo e que encontramos na definio do Littr: Alegoria
que contm uma verdade importante. A parbola tem duas partes, o corpo e a
alma; o corpo a narrativa da histria que se imaginou; a alma, o sentido moral
ou mstico, escondido sob as palavras ou sob a narrativa.. Logo, o trabalho do
escritor materialista, consiste, precisamente, em fazer, com que a parbola
perca a sua alma, em passar alm do desprezo do corpo, em provar que a

104 Hegel, Esthtique, II, traduo de Janklvitch, Flammarion, Champs, 1979, p. 110.

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narrao figurada no um simples excipiente do sentido parablico, em fixar


o sentido metfora que passa pela pea, e matria da narrativa.
Foi este o projecto de Brecht. As suas parbolas teatrais so
precisamente o contrrio de uma ilustrao simplista de teses econmico-
polticas. Assentam numa grande complexidade da forma, mas numa
complexidade simplificadora: um jogo extremamente rigoroso entre a
imaginao infantil da parbola - palavra figurada, palavra anterior ou
raciocnio lgico -e as referncias exploradas, precisas, documentadas reali-
dade socioeconmica. Em Arturo Ui, a alternncia entre o desenvolvimento da
histria do cambalacho da couve-flor, no mais puro estilo de divertimento da
srie negra do cinema americano (a pea foi inicialmente escrita para o pblico
do outro lado do Atlntico) e a evocao minuciosa das grandes etapas - desde
a demisso de Hindenburg at anexao da ustria, passando pela famosa
Noite das Facas-longas - da ascenso de Hitler ditadura, perfeita 105.
Parbola exacta, estaria eu tentado a escrever, onde a continuidade da
metfora e a descontinuidade dos materiais histricos entram em relao
dialctica. Brecht no s utiliza o poder de seduo da narrativa infantil,
como tambm o relativiza, graas aos mltiplos reenvies para a crnica
histrica e poltica. Ao fazer isto, a parbola brechtiana escapa ao dogmatismo
e demarca-se de todo o discurso de verdade. Visto que, tal como salienta Maud
Mannoni, no so os mitos (cegonha, couve) que so incmodos para as
crianas, o embuste do adulto que quer mostrar que fala verdade e que,
desta forma, bloqueia a criana na seqncia das suas incurses
intelectuais106.
Mas Santa Joana dos matadouros representa, segura-mente, do ponto de
vista da economia da forma da parbola, o ponto mais alto da produo
brechtiana. Os matadores de Chicago, onde a aco desta obra se situa, no
tm apenas valor de metfora de universo brbaro - como quando Jeanne Dark
proclama: Neste mundo, imenso matadouro -, funcionam tambm
metonimicamente, semelhana de uma sindoque que apresenta a parte
pelo todo: neste caso, o todo complexo dos mecanismos econmicos que
circunscreve a bolsa do gado como objecto limitado - e quase cientfico - de
105 Encontraremos uma anlise muito eloqente da Resistvel ascenso de Arturo Ui no texto de Philippe Ivernel:
Quatre mises em scne dArturo Ui in Les Voies de la cration thtrale, II, ditions du C.N.R.S., 1970, p. 5-109.
106 Maud Mannini, LEnfant, sa maladie et les autres, Seuil, Le Champ freudien, 1967, p.35.

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estudo do capitalismo no estado do fascismo, enquanto corpus. Oscilao da


fico entre metfora e metonmia: combinao de uma dinmica da metfora -
a vocao da imagem para transpor o real - e da paragem freqente no
documento. O desvio-parbola provm de uma dualidade que no poderia ser
reduzida: mentir a falar verdade; fazer deslizar o documento e a fico um
sobre o outro.
Enfraquecer um dos dois termos - a prestao documental, por razes de
universalidade ou a autonomia da fico, com o pretexto de aumentar a
cientificidade do discurso -comprometeria fatalmente a economia da parbola.
Do Brecht parabolista, poder-se-ia dizer que toma o mesmo caminho que
o ditador demagogo Missena em Cabeas redondas e cabeas bicudas, mas
no sentido contrrio. MISSENA - Porque Ibrine sabe bem / que pouco dado
abstraco, o povo procura, / No fundo da sua misria e da sua impacincia /
sob estas palavras um nome e um rosto, / A cara conhecida de um animal com
duas patas, / Com boca e orelhas (...) A descoberta que ele faz que, neste
pas Yahoo, os habitantes so de duas raas diferentes / que podem ser
distinguidos mesmo pela forma do crnio. / Uns tm-no redondo e os outros
pontiagudo. O desvio do drama moderno, tambm isso: fixar a fico no
mito, para que mais facilmente a possamos desmistificar; imergir na ideologia
de maneira a fazer explodir o discurso de mentira.
claro que a reserva de imagens - onde pululam os gangsters, onde os
lugares comuns da srie negra rivalizam com os do western, da fotonovela e
com todas os outros tipos de literatura popular - de que se alimentam as
peas parablicas, contemporneas, poder surgir aos olhos dos estetas como
um amontoar de esteretipos. Mas, ser que estas imagens no possuem, tal
como acontece com outras mais amigas, mais mticas, esta dimenso familiar
que primordial na narrao parablica? E no ser, apesar de tudo, uma
iminente qualidade da parbola o facto de se apropriar das representaes
desta infraliteratura e de trabalhar o imaginrio annimo, colectivo,
industrializado da nossa sociedade? Desvio pela infncia do texto narrativo, a
parbola est, necessariamente, aberta aos mitos antigos e s mitologias
modernas.
Consequentemente, o que mais me consterna em Ionesco, no o facto
de ele fazer crescer cornos nas personagens, mas sim que ele coloque, nesses

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cornos, o signo universal da condio humana. Que a sua imaginao faa leis
sem qualquer outra confrontao com a realidade complexa. A culpa no do
desvio-parbola, mas sim de Ionesco que troca o poder de revelao da
metfora pelo poder de mistificao, que da parbola retm apenas a sua
disposio para se situar aqum de qualquer anlise, da imagem, o fascnio
que ela exerce, do homem, o rinoceronte, por fim, do espectador, a parte da
infncia subjugada. Sob a ameaa conjugada de um idealismo imemorial e de
um didactismo de vista curta, a parbola, que simultaneamente uma das
formas mais solicitadas e uma das mais desviantes, pe prova a liberdade da
escrita. Descobre-lhe as armadilhas. Abandonar imagem, como faz Ionesco,
a faculdade de pensar ou ento deixar-lhe apenas uma funo ilustrativa, so
as duas doenas que afectam freqentemente as parbolas dos autores
actuais. To depressa, retomando a palavra de Brecht, a vestimenta
demasiado ampla, como de repente acanhada.
Les Baraques de Monsieur Jo, de Benedetto apresenta-se como uma
adaptao de Arturo Ui medida de um fascismo manaco para uma sociedade
liberal avanada. Para ser mais preciso, trata-se de uma tentativa de
estabelecer uma relao entre a pea de Brecht e a Lorenzaccio de Musset,
visto que ao lado do sinistro M. Jo que governa as diferentes barracas - do
sexo, da droga, do trabalho, do sono - se pode distinguir, assustada, a figura de
Saint Jean Bouche d'Or, poeta relegado para a categoria de bobo e brao
direito do moderno tirano.
Nenhuma outra paisagem, para alm da das Barracas..., com o seu no
mans land onde prosperam os negcios e os vcios, parecia to destinada a
tornar-se teatro de uma parbola. E, contudo, nesta tela de fundo exemplar,
nesta representao requintada da barbrie capitalista, recorta-se apenas uma
espcie de esqueleto de parbola. No se abrindo a anlises fragmentrias,
econmicas, polticas, ideolgicas, no sendo interrompido pelo documento, o
decurso da fico cede repetio montona de um processo de acusao
geral do sistema capitalista. A dialctica do universal e do particular deixa de
funcionar. A metfora globalizante no est combinada, ao contrrio do que
acontece em Santa Joana dos matadouros, com a metonmia; cobre toda a
pea e, em vez de contribuir para a revelao de um processo histrico, para a
singularizao desse mesmo processo, eterniza-o. Ficamos com a impresso

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de que as personagens gangsters, prostitutas ou drogados - se confundem


com o cenrio, o qual acaba por as absorver. Nem mesmo os trabalhadores
emigrantes sobressaem neste microcosmos; tambm eles se dissolvem na
viso sincrtica do autor. A ameaa de uma deficincia do ponto de vista
evidente em Les Baraques de Monsieur Jo, responde, simetricamente, com a
inflao do discurso em detrimento da fico, a subordinao mesquinha da
imagem ao avano poltico da narrativa. A personagem central de Splendeur et
misre de Minette, la bonne lorraine, pea d Ren Gaudy et Jacques Kraemer,
no passa de uma alegoria transparente. Se vestimenta existe, o vesturio
de Minette aparece deliberadamente do avesso de maneira a que o
espectador possa ver as costuras e perceba claramente, por detrs da
tagarelice de uma rapariga do campo que os gangsters transformam em
prostituta, a prosopopeia do minrio de ferro da Lorena que o capitalismo
selvagem explora sem piedade e depois rejeita: Ele (Otto) ausculta Minette
com uma longa sonda... OTTO - Estou a ver, estou a ver. / JOSEPH - Ests a
ver o qu? / OTTO - A sua composio minerolgica ntima de uma extrema
diversidade. Olhe para esta pele. / JOSEPH - E ento? / OTTO - muito
leitosa. Pegue na lupa, e vai ver: granulada. /JOSEPH - Oh! Vejo uma
espcie de pequenos ovos por toda a parte. / OTTO - isso mesmo: ela
ooltica. Est imersa na ganga do minrio. Deite a ganga fora! JOSEPH - Deito
a lngua de fora, porqu? / OTTO - No, a lngua no, a ganga. / JOSEPH - O
qu! Outro gangue por aqui! / OTTO - Bem, no vale a pena insistirmos. Ah!
Outra coisa: no v que ela est desgastada pelo fsforo?, 107 etc...
foroso reconhecermos que a personagem de Minette -quase muda e
muito prxima de uma marioneta de tamanho natural - tem muito pouca
consistncia. Pela sua constituio dramatrgica, Minette apenas um
escombro, uma pobre sem eira nem beira que arrasta como lhe apetece os
propsitos de Kraemer e de Gaudy. A distncia entre o plano da realidade e o
plano da fico completamente reabsorvido pelos autores. O nvel literal da
personagem (o que constitui o espectculo: a presena e a seduo da
rapariga) e o nvel simblico (o que constitui o discurso: o destino da Lorena
siderrgica) esto des-propositadamente contrados. Basta que Minette mexa

107 No texto original francs existe um jogo de palavras langue, gangue e gang que introduz um qiproqu no
dilogo. (N.T.).

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um dedo do p, para que seja imediatamente atribudo a este movimento


nfimo um sentido simblico. Quando ela mete os dois ps numa bacia de gua
(quadro III), devemos identificar imediatamente este gesto com a flutuao,
uma das operaes por que passa o minrio da Lorena com vista ao seu
enriquecimento. A parbola progride segundo uma alternncia de excesso e de
vazio: uma acumulao minuciosa - e miudinha - de informaes (como
quando atravs do corpo de Minette feita uma verdadeira anlise anatmica
do mineral-minette) e o carcter incuo de uma histria de gangsters, que se
narra sem se acreditar muito no que se est a narrar, a metfora globalizante
abandonada ao seu curso montono (o quinto quadro consiste numa
insignificante caricatura do thriller),
Em Splendeur et misre de Minette..., a narrativa representada
transforma-se, passo a passo, numa laboriosa traduo das anlises
socioeconmicas do Teatro Popular da Lorena. Neste contexto, a nica figura
que pode prevalecer - o nico piv possvel entre fico e realidade - o
equvoco: Minette vai ao mdico, o mdico diz-lhe para tomar a plula...
Thomas! Mas, curiosamente, do mesmo Kraemer, a pea Le retour du Grauly,
cai no mesmo erro, ao contrrio. Em vez da hipertransparncia, a mais
completa opacidade que reina nesta nova parbola. A metfora deste monstro,
o Gauly negro - criatura legendria que So Clemente trespassou no sculo IV
e que presumivelmente vem assombrar, em pleno sculo XX, a pacata cidade
de Metz -permanece decalcada, do princpio ao fim, na aco da pea.
A uma excessiva responsabilidade atribuda metfora, sucede o seu
mais completo esvaziamento. O equvoco j no serve para a descodificao
alegrica da parbola; ela trabalha por si prpria, produzindo,
independentemente da vontade explcita do autor de pluralizar os sentidos,
uma narrativa ambgua. Ns tivemos o cuidado, explica Kraemer, de evitar a
reduo de Graully a um assunto, por exemplo, a poluio. A, arriscar-nos-
amos, tambm, a cair num teatro da traduo. O Graully goza, assim, de uma
relativa autonomia funcional e, por isso mesmo, a sua significao no
equvoca. Sem se tornar na casa da Ti Joana, est aberto a diversos
investimentos, quer relativamente s personagens quer aos espectadores 108.

108 Jacques Kraemer, Le Gaully dans la dmarche du T.P.L. in Le Retour du Graully, La Farce du Graully, Pierre-
Jean Oswald, 1973, p. 108.

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certo que a reviravolta das posies de Minette... (porque se deve ler nestas
linhas a autocrtica de Minette) completa. Talvez demasiado: o Graully
apenas uma metfora flutuante: relativamente s catstrofes reais que assolam
o Metz contemporneo e sobre os quais se centra explicitamente a pea: doen-
as da sociedade de consumo, desonestidade dos notveis, corrupo, etc... -
o regresso do monstro da Idade Mdia revela-se puramente pleonstico. A
parbola de Graully limita-se a uma amlgama de noes modernas e
medievais, a um fenmeno superficial de vocabulrio; no trabalha a estrutura
da obra.
Estas duas tentativas mal sucedidas de Jacques Kraemer relativamente
forma parablica resultam, na verdade, de uma e mesma carncia: a
dramaturgia no consegue, segundo as palavras de Lnine, elevar-se ao
concreto e incarnar verdadeiramente as idias. Tanto em Splendeur et misre
de Minette... como em Le Retour de Graully, o processo da parbola est
invertido, dirigido para a alegoria: o discurso abstracto ultrapassa a narrativa
concreta; o cu das idias desce terra. Do mesmo modo, Capitaine Schelle,
capitaine Eo de Rezvani contenta-se com revestir conceitos com vesturio
sarapintado. Num barco deriva, o Bifreur, cuja carga consiste em escravos
os ptroles brut - beira do motim, alguns grandes deste mundo esto
condenados a perseguir, at que os tubares os devorem, a sinistra comdia
do seu domnio do universo. Espao de encaixe: o iate petroleiro recorta o
lugar ideal de uma parbola claudeliana, repintada por um grupo esquerdista:
nos pores, uma mar humana; quanto ao salo luxuoso, trata-se do centro de
uma intriga maneira de Franoise Dorin, sob o efeito da linguagem
transformada em delrios paroxisticos. A alegoria, com o seu cortejo de
imagens saborosas (uma por entre outras: Gnria Motors, amante do
Capitaine Schelle, traz no ventre uma criana de um ptrole brut
particularmente virulento - Olho por Olho, e essa criana corri-lhe o ventre),
circunscreve o vaudeville como se de um cordo sanitrio se tratasse. Mas,
limitado a uma existncia perifrica, a no ser seno excressncia mrbida do
boulevard levado s ltimas conseqncias, nunca produz mais do que um
sentido indirecto. Uma dana de morte - onde vemos as figuras extenuadas
que continuam a governar o nosso mundo s voltas - envolve a intriga

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psicolgica; mas , apesar de tudo, o teatro de boulevard - ou a sua pardia -


que constitui o centro da pea e que profere a ltima palavra.
Conceber uma parbola teatral, no assentar uma super-estrutura
simblica numa infraestrutura melodramtica, no dtar o conflito de algumas
ideias-chave. Neste sentido, Capitaine Schelle, capitaine Eo de Rezvani
ilustra bem as dificuldades das dramaturgias francesas contemporneas
quando se aventuram no terreno da parbola: a propenso para carem, na
abstraco alegrica; e a tendncia para cederem terreno ao esprito de
substituio.

3. O desvio pela histria

Perante a histria - sobretudo a histria nacional - a m conscincia do


dramaturgo contemporneo , de alguma forma, redobrada: cair no drama
histrico seria avalizar a dupla mentira de uma dramaturgia enftica (a pompa
histrica) e da parcialidade do discurso oficial que, consagrando dolos,
consolida a sua autoridade. Numa pea como Maximilien Robespierre de
Chartreux e Jourdheuil, por exemplo, que ousa dar o papel principal a uma
grande figura histrica (com algumas restries, certo: os autores no nos
mostram um Robespierre que age, mas um Robespierre meditativo, que
entrega ao pblico o seu solilquio maneira de Rousseau); mas quantos
outros no sentem repugnncia em abordar de frente a dramaturgia da
histria?
Alis, semelhante receio pode ser explicado, tanto mais que a esttica
marxista nunca conseguiu definir de forma satisfatria as suas posies face
ao drama histrico e, em particular, demarcar-se de Hegel. Porque
precisamente nas teses de Hegel que se apoiam Marx e Engels quando, nas
cartas que escrevem a Ferdinand Lassalle, referem a sua tragdia histrica
Franck Von Sickingen. A prov-lo, este extracto da carta de Engels,
concordante, em todos os aspectos, com a de Marx: ... o contedo ideolgico
do seu drama no teria perdido nada, penso eu, se os caracteres das
diferentes personagens tivessem sido mais claramente distinguidos entre si e
opostos uns aos outros. O exemplo dos antigos j no suficiente, hoje em
dia, e neste caso penso que poderia, sem dificuldade, ter tido mais em conta, o

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significado de Shakespeare na histria do drama (...) De acordo com a minha


concepo de drama, que no admite que se esquea o real em favor do ideal
e Shakespeare em favor de Schiller, a utilizao da parte plebia da sociedade
de ento, espantosamente colorida, teria trazido elementos completamente
novos para animar o drama, um pano de fundo inestimvel para o movimento
nacional da nobreza que se desenvolve a boca de cena (...) Um verdadeiro
pano de fundo maneira de Falstaff... 109.
De todas as crticas que possamos formular contra a concepo hegeliana
e marxista do drama histrico, a defesa de uma coliso dramtica
hierarquizada constitui a mais grave. De qualquer forma, nesta posio
discutvel que Lukcs, demasiado satisfeito com a situao perifrica (pano de
fundo) que Marx-Engels destinam arraia mida das trevas burguesas, se
apoia, para programar em termos de drama histrico, uma dramaturgia da
substituio; Uma vez que o drama, escreve Lukcs, concentra os momentos
decisivos de uma crise scio-histrica durante o conflito, deve ser
necessariamente concebido, de forma a que o que determina o agrupamento
das figuras desde o centro at periferia, seja o seu grau de implicao no
conflito, E porque a juno dos momentos essenciais de uma tal crise, no
sentido do conflito, se realiza fazendo sobressair a sua importncia humana e
histrica, este tratamento da composio deve, ao mesmo tempo, criar uma
hierarquia dramtica. (...) o heri do drama superior ao que o rodeia, em
virtude da sua ligao mais ntima com os problemas do conflito, com a crise
histrica concreta. a forma segundo a qual esta escolhida ou representada,
a maneira segundo a qual a paixo dos heris est ligada a esta fora, que
determina se a importncia formal atribuda aos caracteres pelos meios de
representao do drama est encarregada de um contedo real e verdadeiro,
histrico e humano18.
E ainda Lukcs que volta a colocar na linha hegeliana -aquela em que a
inferioridade das personagens comanda o drama - o pensamento dos
fundadores do marxismo. As cartas a Ferdinand Lassalle propunham apenas,
como substncia substitutiva, um politismo em nome do qual os cidados pas-

109 Carta de Engels a Lassalle de 18 de Maio de 1859, citada, bem como a carta paralela de Marx a Lassalle, em
anexo de: George Lukcs, crits de Moscou, traduo de Claude Prvost, Editions Sociales, Ouvertures, 1974. Para
se conhecer de forma detalhada o ponto de vista Lukcs no dbat de Sickingen, poder-se- ler o seu texto: Marx et
Engels,historiens de la littratute, traduo de Gilbert Badia, LArche, Travaux, 25, 1975.

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sivos (camponeses, arraia mida dos tempos da ascenso da burguesia)


podiam apenas desempenhar papis de figurantes no pano de fundo
maneira de Falstaff. Para encontrar um equilbrio, Lukcs acrescenta-lhe todo
o psicologismo necessrio: paixo dos heris e interesse histrico e
humano.110
Uma vez mais, as grandes individualidades histricas dominam a cena
histrica e a relao intersubjectiva integra as relaes de poder. Neste
sentido, o marxismo de Lukcs favorece o restabelecimento dos velhos valores
dramatrgicos. Eis seguramente a razo pela qual Brecht se mostrou sempre
relutante concepo marxista do teatro histrico e ops cena superior
defendida por Lukcs uma cena plebia desde a qual a histria pudesse ser
vista de um ponto de vista popular. Em Le Mendiant ou le chien mort, Brecht
adere, no filosofia herica do Imperador que festeja as suas vitrias, mas
filosofia menipeia do Mendigo que considera que a histria com letra
maiscula, no existe e defende que Alexandre, Csar e Napoleo no so
mais do que histrias. E ainda este olhar cnico e paradoxal, digno de
Digenes o Co, que catapulta a Me Coragem, quase sem se aperceber, para
o teatro dos grandes acontecimentos histricos: CORAGEM - Fazem-me pena
todos estes marechais, imperadores e companhia. Veja, por exemplo, este
Marechal d'Imprio: talvez se tenha dito: Vou dar um grande golpe, que falem
de mim nos tempos vindouros, que me ergam uma esttua, vou conquistar o
mundo inteiro, por exemplo. Um belo ideal para um militar, que est neste
trabalho, no pode ser melhor. Enfim, mata-se a trabalhar. E para acabar,
perde tudo. De quem a culpa? Do povo, que no pensa seno numa nica
coisa: beber canecas de cerveja em boa companhia (...) Ouve-se o disparar do
canho. LAUMONIER. - Esto a enterrar o Marechal. um momento histrico.
CORAGEM - Feriram a minha filha no rosto, isso, para mim, o momento
histrico.
Abordar a histria pela base, e abord-la indirectamente, j no atravs
dos seus heris ou atravs dos lugares e das datas que oficialmente
consagrou, mas atravs dos seus teatros esquecidos, dos seus cidados
passivos, sem nome e sem futuro, dos jacentes da histria, do povo nos seus

110 George Lukcs, Le Roman historique, traduo de Robert Sailley, Payot, Bibliothque historique, 1965, p. 139-
140.

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limbos mundiais, precisamente esta a experincia, completamente na linha


brechtiana, dos dramaturgos dos nossos dias. Eleger, como territrio de uma
pea, as paragens que a memria oficial de uma Frana demasiado
centralizada deita ao abandono; despedir o indivduo mundialmente histrico
em benefcio dos annimos do povo; preferir a um conflito dramtico
hierarquizado onde, inevitavelmente, as personagens populares so relegadas
para a periferia, uma estrutura em favor da qual se instauram relaes
capilares entre o superior e o inferior, o grande e o pequeno, entre o que era
tido como significativo e o que se pensava ser insignificante, entre a prosa da
histria e o acontecimento memorvel: atravs destes gestos decisivos define-
se uma nova dramaturgia histrica.
Ouam / a histria trrida e benfeitora / de Sebastian ar Balp, / a histria
da revolta / dos homens da Bretanha, a maravilhosa aventura dos Bons
vermelhos (...) Um povo destitudo / impregnando-se em alguns dias / da
medula da sua terra. / Um povo restabelecido / organizando ele prprio / a
distribuio do po e do leite. / Ouam / a histria de um povo rebelde / que
nos lanou / esta girndola de luz; O Prlogo de Printemps des Bonnets
Rouges, pea do poeta breto Paol Keineg, que narra a revolta, em 1675, dos
camponeses da Baixa-Bretanha contra a autoridade do Rei Sol e dos seus
colectores de impostos, poderia servir de estandarte s novas experincias de
peas histricas. Obras em que a legitimidade histrica - a das revoltas
populares, dos Communards, dos sans-culottes, dos Cathares du bcher de
Montsgur ou dos camponeses das Jacqueries - suplanta a histria oficial;
obras que descrevem as repercusses na provncia da Revoluo Francesa ou
da Comuna; obras que testemunham, como para antecipar a sua prxima
vitria, a viso dos vencidos: campesinato, primeiro proletariado das cidades,
minorias nacionais, esquecidos de todo o tipo.
Em Les Drapiers jacobins, de Benedetto, desde Montauban, e atravs
do microcosmo profissional dos Mercadores de tecidos e dos empregados
occitanos das suas manufacturas, que relatada a poca do Terror. A cena
superior da histria, tal como aconteceu com a Bastilha, literalmente sitiada
por personagens populares. Barrre, Grgoire, Robespierre so manipulados,
como se de mscaras de carnaval se tratassem, pelo humilde Caminel e pelos
seus congneres de Montalban. Os figurantes da histria so catapultados

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para a frente da cena. De agora em diante, so eles que parecem personagens


vivas.
Quanto aos heris dos livros de histria, vtimas desta reviravolta do
superior e do inferior, deste destronamento dramatrgico, esto reduzidos a
uma existncia relativa e alegrica, despojados das suas sedues anedticas
e reconduzidos ao carcter literal dos seus discursos.
O itinerrio do Thtre du Soleil de 1789 a 1793 constitui, por si s, um
ndice bem revelador desta evoluo das dramaturgias histricas. 1789 o
recurso de efeito esttico ao Teatro de Feira. Um carnaval dourado. Terra e
ouro: quadros vivos, modelos em barro, de um povo que poderemos aceitar
como mtico - embrutecido, quase mudo - evocando a misria generalizada
antes de 89; entremezes variados, roubados por uma corte de bobos, contando
com euforia as mil e uma voltas de uma revoluo, da iniciativa popular
confiscao dos bens da burguesia. Neste museu ambulante, nesta festa
pseudo-popular, as etapas da Revoluo francesa transformam-se habilmente.
A histria no questionada, mas celebrada; o pblico convidado para
consumir festivamente um pedao de histria. Manjar requintado; delicado,
bem temperado, mas, no fundo, o mesmo conduto que servido nas revistas
histricas do tipo Histria.
Um episdio de 1789 sobressai, contudo, neste empreendimento de
espectacularizao da histria: a famosa narrativa desmultiplicada da tomada
da Bastilha, que foi, precisamente, o fermento de 1793. Quando comeamos
1793, conta Jean-Claude Penchenat, actor do Thtre du Soleil, [Ariane
Mouschkine] tinha uma idia na cabea, a idia de fazer um espectculo que,
de alguma forma, fosse o prolongamento da narrativa da tomada da Bastilha
em 1789, no momento em que os actores contavam um acontecimento
directamente aos espectadores: 1793 seria dar a palavra ao povo ao longo de
todo o espectculo111. No h nada, de facto, nesta nova produo do Thtre
du Soleil, daquela falsa persistncia do grande acontecimento histrico que se
notava em 1789. Apenas uma assemblia de bairro, um Departamento
parisiense no ano de 93. A histria convocada num ambiente fechado e
popular. Ainda que este lugar austero no seja completamente fechado, uma

111 Entretien avec les comdiens (du Thtre du Soleil), in Supplment Travail thtral, Diffrent, le Thtre
du Soleil fvrier 1976, p. 58.

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vez que se metamorfoseia num caleidoscpio, numa lanterna mgica onde


desfilam os episdios da Revoluo agonizante. Observamos um povo que
est a ponto de ser privado do seu papel histrico, mas que intervm ainda
como comentador prudente das peripcias polticas. Quanto s celebridades
da Revoluo, continuam presentes, mas uma presena silenciosa,
fantasmagrica: representantes do povo cuja voz ironicamente delegada pela
dramaturgia nos humildes cidados. Se ouvimos, por exemplo em 1793, um
longo discurso de Robespierre, pela boca do cidado jornalista que se
apresenta como candidato ao comissariado do Departamento. Que importncia
tem desde ento a ingenuidade de alguns processos deste trabalho colectivo
de escrita -preo da dificuldade de exprimir uma totalidade pica atravs de um
microcosmo restrito porque o Thtre du Soleil, nesta altura, em vez de
mergulhar no folclore, regressa fonte: ao arquivo revolucionrio, micro-
histria.
A palavra dada aos elementos do Departamento no implica apenas uma
deslocao, do ponto de vista histrico, da burguesia em direco ao povo; ela
marca a vontade de interpelar a histria a partir do presente. Isto tanto
verdade que ao lado desses elementos sentimos a presena em aberto,
resistncia perpetuada, das foras populares dos nossos dias. Reviso mtua,
sob a influncia da utopia revolucionria, do presente pelo passado e do
passado pelo presente, como testemunha o dilogo da pea indita de Gatti,
Le cheval qui se suicide par le feu: OUTSIDER - Ns somos do teatro
Bondarenko, e podemos fazer algumas correces aos nossos provrbios...
nossa histria tambm. / BONDARENKO - A nossa est enterrada to
profundamente que s as toupeiras podero ver as correces... E isso porque
no tm olhos. / OUTSIDER - Se eu voltei para mudar a histria.
Os nossos dramaturgos no tm por objectivo a ressurreio dos factos
histricos, mas sim o estabelecimento de uma interaco, o mais rigorosa
possvel, entre o presente e o passado. Vemos, assim, a antiga problemtica
da pea histrica dar lugar a um desvio circunstancial pela histria. A tal ponto
que a fbula de algumas peas, desenvolvendo-se na sociedade contempor-
nea, pode intercalar, seno cenas propriamente histricas, pelo menos cenas
em que o presente convoca a histria. E o caso em Tab ou La dernire
Sainte-Barbe, do Teatre de la Carriera. Tab denuncia, atravs da histria mais

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ou menos alegrica de um jovem mineiro de Cvennes apaixonado por


Barbara (Sainte Barbe, padroeira dos mineiros), a filha do director da compa-
nhia que o emprega, as ameaas de encerramento da bacia mineira occitana e
os problemas de desemprego que conhece, actualmente, esta regio. Mas, no
quadro II, assistimos, numa luz de alm-tmulo, iniciao poltica do jovem
mineiro Patatelet feita pelos seus antepassados - Patatelet, per escais-nom
Sans-Culottes (apelido Sans-Cullottes) et Patatelet, per escaisnom
Rogeyrola (Aurore Rougeoyante) - que saem, vez, de uma urna entreaberta.
De acordo com um procedimento caro ao Thtre de la Carriera, as lutas
actuais so reinscritas numa perspectiva histrica e a personagem popular
occitana apresentada ao pblico na sua dimenso transhistrica atravs de
um longo quadro que traa todos os grandes combates polticos e sindicais
desde 1872 at 1974.
Mas, homologar o esforo recorrente das dramaturgias contemporneas
perante a histria no significa avalizar a confuso do presente e do passado.
O desvio pela histria no poderia, de facto, desembocar numa actualizao
abusiva e, consequentemente, numa banalizao dos acontecimentos
anteriores. Trata-se de instaurar, aquando da confrontao da nossa poca
com tempos mais recuados, uma relao de tenso, e no de assimilao.
Visto que, nesta caa verdade onde o teatro contribui para restituir ao povo
francs a parte da histria que lhe foi roubada, a parte histrica do pobre que a
cirurgia do poder amputou nossa memria colectiva, preciso apoiarmo-nos
constantemente no carcter de enigma do passado. Recusada desde sempre
pela mentira oficial, a memria popular deve ser igualmente procurada na
imperfeio das pistas - a marca quase geolgica de um apagamento, de uma
ruptura - e na volubilidade, freqentemente enganosa, de uma tradio oral
revivificada. Assim se abre caminho necessidade de ter em considerao (na
ausncia da qual se regressa ao populismo ou ao folclore histrico) os
aspectos mais obscuros ou os mais fechados da histria do nosso povo.
precisamente na opacidade de um texto obscuro como Esclarmunda de
Andr Benedetto - pea que evoca a resistncia occitana invaso francesa do
sculo XI11 - e, nomeadamente, atravs da tripla variao entre o Francs
hexagonal, o occitano dos nossos dias e a lngua occitana civilizadora da Idade
Mdia (estes so, com efeito, os ires nveis lingsticos desta pea sobre a

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fogueira de Montsgur) que se reactivam mutuamente, que se reformam


combinando entre si a inscrio derrotada e a palavra perdida. Esclarmunda
faz aparecer esse lugar teatral em que o passado e o presente se encontram
violentamente confrontados numa prova de verdade mas tambm de diferena.
Esse lugar: lo prats dels cremats, o prado dos queimados. O AUTOR -
Peregrino, levando a cruz com doze esferas / A bandeira amarela com cinco
traos de sangue / Terias vindo at aos caminhos de Montsgur / Para com-
preender e perceber o impondervel / H l em cima a mil e duzentos metros /
Todo um mistrio a esclarecer: a histria / Procurando traos na terra / Por
entre as pedras do caminho / Escrutando os lugares e sorvendo o ar / Subirias
em busca de uma recordao palpvel.

4. Da stira constatao

Se a stira arma, tambm armadura. A obra dramtica que a ela


recorre encontra-se ao mesmo tempo espartilhada na armadura de uma
retrica da ironia. A propsito desta ltima, Renan dizia que um golpe de
mestre atravs do qual o esprito humano estabelece a sua superioridade sobre
o mundo. Talvez: seja conveniente interrogarmo-nos, hoje, sobre esta
superioridade. Bem como, alis, sobre todo o discurso de mestria. O que,
a meu ver, torna a stira problemtica o pomo de vista altivo do autor satrico,
o seu olhar de superioridade sobre a realidade, a distncia que cultiva
relativamente ao mundo.
H obras onde esta distncia incomensurvel. Algumas peas de Xavier
Pommeret, que se parecem com o elogio do Grand Cond de La Bruyre,
ficam suspensas entre a diatribe e o panegrico, sem que o espectador consiga
desvendar a inteno exacta do autor. Em La Discothque, pea sobre o
regime poltico instaurado por Pinochet no Chile, seguimos a longa sesso de
tortura, misturada com bebedeiras e violncias sexuais, que infligida, na cave
de um clube privado de Santiago, a uma jovem jornalista francesa, curiosa e
ingnua. Assistimos encandeados a este espectculo catastrfico, a este
desencadear de esteretipos sexistas e fascistas. Consideraramos til o facto
de o autor dispor, ao longo do texto, estes pontos de ironia com os quais, ao
que parece, Alcanter de Braham queria enriquecer a nossa pontuao.

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claro que, no final da representao, no h ningum que no


reconhea a estratgia de Pommeret: voltar contra o esprito que os abrilhanta
as formas fixas do romance de espionagem, contornar os produtos standard da
infraliteratura, subir a fasquia das mitologias, simular a reconstituio das
narrativas que mascaram a nossa realidade - fotonovela, emisso vedeta da
televiso, romance policial ou de espionagem - com o objectivo de fazer
rebentar a impostura moral, ideolgica, poltica que os sustenta. Safarirama
(combinatria de dois textos: Safarirama I e Safarirama II, o primeiro tendo sido
originalmente um guio para TV, recusado pela ex-O.R.T.F) a combinao de
dois destinos na linha do best-seller Dois reprteres, destes que, nas horas de
maior audincia, nos levam a morte extica ao domiclio, morrem dos efeitos do
seu prprio trabalho. Dessa arte de espectacularizar o quotidiano, trans-
formando, o acontecimento num assunto domstico, dessa mutao da histria
em calamidade natural: um, recusando faz-lo, assumindo uma revolta
suicidaria, o outro, aceitando-o demasiado facilmente, deixando-se apanhar
nas teias do ofcio. Para escrever Le Rseau de la veuve noire, histria
exemplar de um sbio progressista americano, transformado em prmio Nobel
conservador, Pommeret tornou-se no compilador de um nmero
impressionante de romances policiais ou de espionagem. Como se, antes de
mais, tivesse querido colocar a sua pea em p de igualdade com o imaginrio
do espectador tal como o trabalha esta literatura. Trata-se, confessava-me
ele, de uma construo que consiste em pegar em duas personagens que
existem apenas na memria colectiva: S.A.S., James Bond, e faz-los fazer o
contrrio daquilo a que estavam destinados 112.
Mas pode, acontecer, como em La Discothque, que o desvio no tenha
retorno, que os esteretipos ocupem vitoriosamente o terreno e que o escritor,
por ter querido domesticar a mais retorcida das figuras de retrica, o diarismo,
a apologia invertida, mergulha num profundo solipsismo.
No caso de Georges Michel, pelo contrrio, a stira nunca enfeitada
com a ambigidade. Porque a hiprbole a figura principal de cada uma das
suas peas. A denncia da autarcia perniciosa da clula familiar em
construo, assume, sem cerimnia, em Un Petit nid d'amour, a forma de

112 Xavier Pommeret (Entretien avec), in Jean-Pierre Sarrazac, Lcri-ture au prsent ou lArt du dtour in
Travail thtral, XVIII-XIX, op. cit., p. 74.

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entrincheiramento num abrigo antiatmico para casal jovem. E, em La Rue


vers I'ordre, depois de ter evocado de forma mais ou menos cmica, a maneira
como se recuperaram as rdeas do pas ps-68, Georges Michel, conduzido
pela sua inspirao satrica, pinta o retrato de uma nao, a Frana, onde
seviciaria um fascismo integral. A escrita torna-se veemente como se tivesse de
pagar um tributo s convices polticas que a animam: o tributo do incmodo.
A hiprbole figura flexvel, flecha que se dobra no momento em que atinge o
alvo, fragiliza a obra satrica, sublinhando as intenes do autor.
Podemos explicar as dificuldades que encontra, hoje, a obra satrica a
partir da relao contraditria que estabelece com o objecto principal que ela
prpria trata: a colonizao econmica, ideolgica e cultural de todos e de cada
um atravs de pensamentos e de comportamentos pequeno-burgueses, a
presena do Outro em ns prprios. Num momento em que o proletariado e
a alta burguesia se transformam em abstraces, a pequena burguesia, pelo
contrrio, afirma-se como uma entidade ideolgica transversal s classes
sociais. Uma mar negra que, a uns mais, a outros menos, acaba sempre por
nos atingir: um besuntar colectivo. Antes, o autor satrico tratava uma realidade
que ele considerava, e com razo, extrnseca. A stira, afirma Andr Jolles,
uma zombaria em tomo do objecto que reprovamos e que nos estranho.
Recusamo-nos a ter qualquer coisa em comum com o objecto dessa censura,
opomo-nos a ele brutalmente, desmanchamo-lo sem simpatia nem
compaixo113. O mesmo no acontece actualmente. Porque a minha relao
com o nivelamento pequeno-burgus dos comportamentos, fonte dos novos
temas utilizados nas stiras, conduz-me, inevitavelmente, para a esquizofrenia:
no mesmo momento em que, para os estigmatizar, assumo tais
comportamentos como sendo exteriores a mim prprio, incorpora-se-me a
ideologia pequeno-burguesa da qual eles provm.
Mas a dramaturgia da constatao que, desde h alguns anos a esta
parte, parece querer ocupar o terreno que, preocupada consigo mesma, lhe
deixa a stira, tambm no est isenta, se acreditarmos nas palavras de
Bernand Sobel, desta contradio da exterioridade interiorizada: O problema
que eu me coloco, perante textos desta natureza, o seguinte: as massas
fazem a histria, e fazem-na efectivamente, ainda que no metro, de manh,

113 Andr Jolles, Formes simples, traduo de Antoine Marie Buguet, Seuil, Potique, 1972, p. 203.

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vejamos aqueles que a constituem ler o Parisien Libr, muito mais do que o
LHumanit. Portanto, para mostrar para contar os destroos destas vidas, j
temos de tratar de objectos e no de assuntos. Tendemos, segundo me parece,
para uma metafsica114. O dilema, na verdade, est precisamente a: vamos
mostrar o operrio no seu presente, no seu presente alienado, ou vamos
dot-lo de um devir colectivo tal como o imaginam os marxistas? Ser a
constatao um procedimento que conduz fatalmente a dinmica operria s
posturas estticas de indivduos contaminados pelo mal pequeno-burgus: um
olhar entomolgico cuja funo seria espicaar? Uma metamorfose da stira?
Imagino que acontecer com a dramaturgia da constatao se, contudo, a
palavra de ordem persistir nisso, o que aconteceu com as obras dramticas
naturalistas que, passada a surpresa experimentada pelo pblico quando
descobriu uma realidade nova - misria, prostituio, casos sociolgicos ou
psicolgicos de todo o tipo - foram sentidas como um peso. Com efeito, os
autores do Thtre Libre de Antoine depressa se orientaram para uma frmula
a que se chamou a pea imoral (ou grosseira), A dramaturgia da
constatao no tardar, tambm ela, a encontrar os seus alicerces satricos: o
riso superior - e o seu duplo, o compadecimento caridoso vo fazendo o seu
caminho subterraneamente e viro muito em breve superfcie. Alguns
dilogos de Marianne attend le mariage so, j, vectores de ironia: ANDREE -
Foi um belo enterro / LUCIEN - Ela no o merecia... / ANDREE - No deves
pensar essas coisas. De qualquer forma, era nossa filha. / LUCIEN -J no
mais nada... Eu tinha-a prevenido. Lucien e Andre acabam de enterrar a
filha, Chantal, que se suicidou por ter sido apanhada a roubar num
supermercado: estas curtas rplicas tm um tom que Georges Ancey,
dramaturgo campeo do cruelismo, produto humorstico do naturalismo, no
leria deixado de aprovar.
Mas, pelo menos, a burguesia, nos seus vcios privados e pblicos,
constitua o alvo exclusivo de George Ancey. Ser que a funo dos nossos
dramaturgos consiste, verdadeiramente, em punir, com alguns traos satricos,
a classe operria que se teria integrado?... Uma tal inteno , sem dvida
alguma, estranha a Claudine Fivet e a Jean-Paul Wenzel, coautores de
Marianne... e, no entanto, ao longo do texto, encontramos vrios traos de

114 Bernard Sobel, Ces gens-l. Entrevista com Patrice Chreau, revista Thtre Public, 15, mars 1977, pp. 31-32.

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verismo, de pitoresco, vrios detalhes insignificantes, repentinamente


sublinhados, que espelham, seno a caricatura, pelo menos uma certa atitude
moralista.
Por outro lado, um tal moralismo sempre susceptvel de se transformar,
com a interveno de intelectuais desiludidos, em puro cinismo gratuito.
Charcuterie fine, espectculo de Michel Hermon - o texto deve-se ao seu
dialogista habitual Tilly - explora sem limites o cruelismo subjacente
constatao. No armazm de uma charcutaria, um casal de cinqentenrios
suporta as respostas grosseiras e as provocaes de um filho nico
degenerado. fora de hostilidades, repartidas por silncios obstinados,
olhares mortferos e breves acessos de violncia, o dono da charcutaria,
ajudado por uma esposa que lhe pe a arma na mo, assassina o adolescente.
Hermon e Tilly no colocam sequer a hiptese de nos tentar fazer compreender
as motivaes deste acto insensato, tirado de um fait-divers verdadeiro: a
predisposio criminal dos pais est inscrita na sua natureza de pequenos
comerciantes pojadistas, da mesma forma que as convulses suicidadas do
filho, espcie de rocker maneira da Bretanha, pareciam ter origem num neo-
romantismo desesperado.
A regresso permite o espectculo e os autores no pensam seno em
deliciar-nos. Neste sentido, recorrem a um hiper-realismo - ou seja, a um
naturalismo sofisticado e, como se costuma dizer, em segundo grau -
fundado sobre o huis clos e sobre uma reconstituio apoiada do tempo real
(de facto, o contar ao contrrio o crime). Um pseudodeterminismo sociolgico,
cujos verdadeiros impulsos so o dio do pequeno-burgus e a exaltao das
pulses de morte da juventude, assegura a continuidade das teorias sobre a
hereditariedade caractersticas do sculo XIX. O pblico convidado para o
consumo extico de pedaos de vida em decomposio. Arte culinria, se
assim se pode chamar, uma vez que o espectculo tempera o simulacro teatral
com todos os condimentos de uma aparente realidade. Em termos de talho-
charcutaria, a representao foi bem ornamentada. O que no impede que
as personagens sejam cadveres que agem, monlitos descerebrados.
Charcuterie fine marcar, talvez, uma data na histria do teatro, por ter
inventado o trompe-1'oeil dramatrgico.

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Sem chegar ao paroxismo deliberado de Charcuterie fine , o regresso


realidade das novas dramaturgias faz-se acompanhar, freqentemente, de uma
recrudescncia em cena de actos postios do teatro. De um gosto pronunciado
pelo melo-drama nas suas formas caricaturais e pitorescas. falta de
comunicao que estas escritas pem em jogo corresponde um excesso de
espectculo. Fassbinder desenha, em Bremer Freiheit, os dois retratos
indissociveis de uma mulher que, por volta de 1830, , ao mesmo tempo, uma
figura arcaica da emancipao feminina e uma perigosa envenenadora -uma
anti-Landru. Kroetz faz-nos assistir, em Travail domcile, a um infanticida:
banho mortal de um beb (de celulide?). Michel Deutsch, nas primeiras peas,
entretem-nos com cadveres e actos colricos.
certo que o fait-divers freqentemente relativizado, descentrado, e
mesmo posto margem da pea Pelo excesso, a acumulao irrisria em
LEntranemetl du champion: morte da dona do talho, concretizada por
Maurice, seu amante, junta-se, ironicamente, a do co da dona do talho e
depois, mesmo no final da pea, a suspeita de Maurice relativamente possi-
bilidade de ser liquidado pela sua mulher. Tocamos de perto o Grand-
Guignol, o melodrama multiplica-se num palcio de espelhos: as peripcias
assumem-se como golpes de teatro. Desde o incio de La Bonne vie, a arma
pendurada na parede fixa, maliciosamente, Jules, e antecipa o seu crime e o
seu suicdio. Quando em Marianne attend le mariage, Chantal se suicida,
afogando-se, por ter sido apanhada a roubar num supermercado, o seu gesto
assume um carcter ultra-teatral: a irm de Marianne submerge no lago de
Torcy, cantarolando uma melodia maneira de Sardou (o cantor).
s vezes, em Vinaver ou em Kroetz, a tentativa de reduzir o pattico
assume um pendor ainda mais radical. Dissident, il va sans dire, uma das duas
peas de Thtre de chambre, acaba no momento em que os polcias batem
porta por causa de um negcio de droga, e se anuncia o fait divers. Quanto a
Heintz e Anni, o casal da Alta ustria, s quando lem o jornal que tomam
conscincia do acontecimento srdido em que as suas existncias estiveram
prestes a cair: ANNI - Interessante, no , mas cheio de suspense (l:)
Assassnio por desespero, ponto de interrogao. Perto de Linz, Alta ustria,
Franz M., trinta e um anos, negociante de peles, matou a esposa, espancando-
a, enquanto esta dormia no leito conjugal. polcia, o homem que se entregou

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de livre vontade depois de uma crise de nervos, declarou aos agentes: Fiz isto
porque ela estava grvida e recusava fazer um aborto, mesmo sabendo que
era contrrio razo. Acrescentou. A, os nervos deram conta de mim. Mas
eu sei que no sou um assassino, porque no houve premeditao. O
processo ter incio, provavelmente em Outubro. HEINZ - s isso? ANNI - .
HEINZ - H pessoas assim. Como h qualquer coisa que se parece connosco.
Podemos falar disso, tambm. ANNI - Ninharias, vamos l ver, tu no s um
assassino. HEINZ - essa a diferena. Aqui, o fait-divers no intervm para
relanar o drama; no tem outra funo para alm da incitao escrita e do
comentrio. Em definitivo, o que importa no a presena do fait-divers, mas a
sua inscrio dramatrgica.
Resta a travessia do melodrama que podemos constatar em muitas
peas. Mas, no fundo, nada de mais inesperado do que este regresso de uma
forma que, de qualquer modo, h sculos que continua a passar
clandestinamente atravs das dramaturgias mais realistas. Fassbinder, por
exemplo, no indica ele prprio, claramente, no subttulo de Bremer que
convoca em jeito de citao, a Tragdia burguesa? A genealogia do teatro
interroga a da conscincia burguesa: forma paralisada, citada com o apoio de
uma denncia da esclerose das mentalidades e do marasmo da existncia
pequeno-burguesa dos nossos dias.
Com efeito, ningum duvida que o rnelodrama se tornou no modo
dramtico em que vivem quotidianamente a pequena burguesia e o
proletariado, de quem a primeira tira proveito. Estamos, com o melodrama,
escreve Henri Lefebvre, na vida quotidiana da burguesia, na estrutura social
da burguesia, e nesta vida quotidiana a ambiguidade uma categoria
fundamental: gostamos e no gostamos, os dois ao mesmo tempo;
desprezamos e estimamos, os dois ao mesmo tempo. A ambigidade uma
categoria afectiva e prtica fundamental da sociedade burguesa. (...) A norma
quotidiana so os conflitos abafados, fechados, quer se trate da vida familiar,
das relaes com o patro, ou das relaes com a administraro ou com o
Estado115.

115 Henri Lefebvre, Introduction une sociologie du mlodrame, in revista Thtre populaire, 16, Nov-dcembre
1955, LArche, p. 41.

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Vive-se e no se vive: as peas de Vinaver, por no comportarem, no


contrrio de outras escritas do quotidiano, nenhum julgamento moral ou poltico
- por no constiturem stiras disfaradas - cumprem melhor esta dramaturgia
da ambigidade reflectida. O que, paradoxalmente, constitui a fora do teatro
de Vinaver o facto de ele no travar nem o drama nem o conflito, nem sequer
em aparncia, e as suas personagens serem, como muito simplesmente
acontece na vida, vtimas de infelicidades. Flutuantes, oscilantes, exprimindo
de perto as distoles e as sstoles da existncia, so elas as figuras das suas
peas. Tais como mademoiselle Lhpitalier e monsieur Veluze, os apaixonados
anmicos de Iphignie Htel, que deixam a sua aventura escapar-lhes pelos
dedos. Tais personagens do Thtre de chambre, ameaados pela letargia,
pelo conformismo, pelo embrutecimento ideolgico, mas contendo, tambm,
revoltas semi-adormecidas: esta comunidade fantstica formada por Nina,
Charles e Sbastien, os dois irmos solteiros e a empregada de cabeleireiro de
Nina, c'est autre chose; esta reconquista de Hlne, a jovem me de Dissident,
il va sans dire, depois de superado o traumatismo do divrcio, da sua
autonomia de mulher, a nova relao que se instaura entre ela e o filho.
Utopias sem alarido As nossas prprias brasas que precisamos de soprar. Uma
corrente de desobedincia percorre o teatro de Michel Vinaver. Desobedincia
passiva das personagens, cuja desero do soldado francs Balair enviado
para a Coria - conseqncia no de uma deciso anti-imperialista mas, como
referia Roland Barthes aquando da criao do espectculo, de um
consentimento vida de uma comunidade camponesa norte-coreana - mostra
bem a dimenso desde Les Corens (1956). Mas igualmente desobedincia do
autor em relao s convenes e s normas dramatrgicas. As peas de
Vinaver travam a deriva satrica das dramaturgias do quotidiano. Protestam
contra toda a espectacularizao e toda a naturalizao da existncia ordinria.
Nesse sentido, o dramaturgo reconcilia-se com a ambio de um Tchkhov que
queria fazer teatro de uma vida unida, plana, quotidiana, tal como ela na
realidade116.
Tentativa extremamente saudvel de um desvio minimal da fico teatral
relativamente realidade. Minimalismo que, contudo, no poderia ser

116 Tchekov, citado por Daniel Bablet, in La Mise em scne contemporaine, I, La Renaissance du livre, Dionysos,
1968, p. 27.

150
151

confundido com a ausncia total de desvio: o novo campo de investigao j


no a vida quotidiana em si mesma, mas uma certa vida quotidiana
determinada pelo lugar, pelo momento da histria, pela posio social das
pessoas que a se encontram em relao umas com as outras 117.

5. O ltimo teatro do mundo


,
MUNDO - Quem me chama? que l do duro centro / deste globo que me
esconde dentro / asas me pe velozes? / Quem me tira de mim e me d
vozes? AUTOR - o teu autor Sobrano. / Suspiro meu, de minhas mos o
plano / s o que te forma / e a tua humilde matria d a forma. 118 Mas o
mundo, hoje em dia, j no est disposio do artista; e o escritor moderno
perdeu o poder, que Caldern detinha, de substituir o Criador. O universo j
no gravita volta do homem e do seu eleito, o poeta; a totalidade nenhum
encantamento poderia, doravante, tirar o inundo real da letargia. Expira o mito
de um grande teatro do mundo do qual Deus seria o empresrio namovvel
e, com ele, a iluso de que a escrita teatral poderia ser portadora de uma
resposta sensata para a desordem original, A Paul Claudel coube a misso de
acabar em apoteose esta idia de um Theatrum mundi. Com efeito, a palavra
do autor de Le Soulier de Satin soube conservar, no sculo vinte o poder
totalmente demirgico e arcaico de encerrar o vasto universo e de lhe atribuir
um sentido: Este mundo, pode ler-se na Introduction au Livre de Ruth,
deixa de ser um vocabulrio disperso, tornou-se poema, tem um sentido, uma
ordem, vem de qualquer coisa e vai para qualquer parte 119. O mundo
claudeliano, afirma Jean Starobinski, no aceita outros limites para alm dos da
forma esfrica natural do universo criado. Mas esta abertura em direco a um
plano distante apenas a contrapartida da presena prxima dos objectos
mais simples, cujos detalhe e importncia em nada diminuram a sua clareza. A
expanso do universo claudeliano encontra a sua compensao na
estabilidade tranquilizadora da paisagem imediata, A casa, o jardim, a cidade
esto perfeitamente delimitadas120. Mesmo que esta imensido convocada

117 Michel Vinaver, Iphignie Htel, op. cit., p. 10.


118 Caldern de la Barca, O Grande Teatro do Mundo, traduo de Jos Bento, Lisboa, Cotovia/TNJ, 1996.
119 Paul Claudel, Introduction au Livre de Ruth Descle de Brouwer, 1938, p. 61.
120 Jean Starobinski, parole et silence de Claudel, Nouvelle Revue Franaise, setembre, 1955, p. 526.

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pela dramaturgia claudeliana no seja aberta, mesmo que permanea


circunscrita pelo olhar do Director de cena supremo, que lhe impe o seu
fechamento teolgico e marca, a cada personagem do drama, a sua inscrio
local e familiar, a sua paisagem imediata.
Porque, na verdade, no , de forma alguma, observao do mundo que
Claudel vai buscar o seu conceito de totalidade, mas sim sua intimidade com
a Bblia, ou seja, a tuna viso atemporal da humanidade onde o mito ultrapassa
a histria. E precisamente este teatro do mundo tal como o encena o Antigo
Testamento, que Brecht ataca ao longo de toda a sua obra: Foi-lhes dada a
certeza - confessa o jovem monge de A vida de Galileu, a propsito do
ambiente rstico alienado da sua poca - de que o olhar de Deus est poisado
sobre eles, interrogador, quase ansioso, que todo este teatro do mundo foi
organizado volta deles, para que eles prprios, os adores, nos seus papis
pequenos e grandes, possam a prestar as suas provas.
A vontade de Brecht de realizar, no domnio da arte, uma revoluo
coperniciana, implicava que ele desmistificasse esta noo de teatro do mundo,
que ele a matasse enquanto metfora ideolgica e, sobretudo, enquanto
concepo teatral, com o objectivo de propor uma dramaturgia j no da
totalidade, mas sim do fragmento. No entanto, no poderemos daqui concluir
que o combate esttico e filosfico de Brecht o mero resultado das suas
posies marxistas, porque um homem de teatro como Piscator, cujo marxismo
em nada fica atrs ao de Brecht, contribui para perenizar a nostalgia de um
teatro do mundo. Grande organizador de mistrios do mundo, Erwin Piscator
procurou, atravs dos seus espectculos, abraar o mundo em toda a sua
dimenso, mas, evidentemente, recorrendo a um ponto de vista condutor
diferente do de Caudel, a uma outra teologia: a do confronto mundial entre as
foras do socialismo e as do capitalismo.
Elevar o jogo cnico ao plano da histria, dar a ver ao espectador o
desenvolvimento pico do acontecimento, instituir um palco hemisfrico que
permitisse abarcar aces planetrias, estas foram as palavras-chave de um
artista marxista grandioso, que no pretendia renunciar a uma concepo
totalizante e exaustiva da criao teatral 121. Na verdade, as noes de fbula,
de personagem individualizada, de micro-cosmo dramtico, so completamente

121 Erwin Piscator, Le Thtre politique, op. cit., p.59.

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rejeitadas em benefcio da utilizao dos documentos e da representao das


massas. Mas a totalidade no posta em causa. A totalidade orgnica do
conflito dramtico simplesmente substituda pela totalidade prismtica da
viso documental. O teatro do encenador marxista Piscator canta a antstrofe
(forma simtrica e forma de rplica) do teatro do dramaturgo catlico Claudel.
Para que se dissipasse a iluso de um teatro do mundo seria preciso
uma de duas coisas: que o teatro deixasse de se lixar numa qualquer teologia -
tanto marxista como crist -ou se tornasse, por si mesmo, na sua prpria
transcendncia. A recusa brechtiana de um idealismo que colocava toda e
qualquer representao teatral sob o controlo do Grande Director de cena,
Genet prope uma alternativa: libertar definitivamente o universo teatral do
mundo real que conta apenas o carcter fsico da cena e, como salienta
Bernand Dort, a representao teatral (....) pura negatividade: ela procura
no a encenao do mundo mas muito mais a sua "desencenao) 122. Para o
autor de Le Balcon, Les Ngres, Les Paravents, o mundo real simplesmente
preterido: esconde-se, perante o olhar dos espectadores, atrs de um ecr ou
de um biombo, atrs daquilo que Achibald, o Meneur de jogos de Les
Ngres (personagem muito calderoniana), designa uma arquitectura do vazio
e de palavras. Se opomos a vida ao palco, escrevia Genet a Blin, porque
pressentimos que o palco um lugar vizinho da morte, onde todas as
liberdades so possveis123. Dramaturgia no limiar da morte, a de Genet, que
se consome a si prpria furiosamente, sacrificialmente, num ltimo grande
teatro do mundo e que se lana deliberadamente no falso - no no real
transposto, na pseudonatureza, mas na antinatureza de um antiteatro do
mundo.
Com meios diametralmente opostos, um constituindo a prova
dramatrgica e cnica de um mundo despedaado, o outro comprimindo no
interior da representao teatral a religiosidade que, at a, lhe era exterior,
Brecht e Genet levantaram a hipoteca de um teatro do mundo. Desde ento,
os outros autores dramticos no pararam de recusar o teatro da totalidade e
de inventar uma dramaturgia em que o local ganha avano sobre o geral.

122 Bernard Dort, Le jeu de Genet in Thtre public, op. cit., P.140.
123 Jean Genet, Lettres Roger Blin, N.R.F., Gallimard, 1966, p. 12.

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J no a grande Histria, produto aberrante de um marxismo


escatolgico, que conduz a atrelagem das situaes e das personagens, da
fbula e do discurso teatrais. O tempo dos grandes frescos histricos ou
sociolgicos parece estar definitivamente ultrapassado. O gesto quotidiano j
no a forma imanente de uma transcendncia histrica ou metafsica. O
pequeno tem prioridade em relao ao grande. O palco usa as suas mais
pequenas dimenses. s vezes, como, acontece com Lassale e Vinaver,
adopta mesmo a amplitude mnima de um teatro de cmara.
Evitemos, contudo, concluir que este recuo estratgico revela um
descomprometimento por parte dos escritores de teatro relativamente aos
problemas do mundo. Bem pelo contrrio, permite adivinhar novos
desenvolvimentos. O que me obceca nas novelas de Kundera, declarava
Jacques Lassalle entre a sua encenao Risibles amours de Kundera e a de
Thtre de chambre de Vinaver, que, atendo-se estritamente ao territrio do
casal, s relaes muito tnues, elas conseguem reinvestir (...) a totalidade de
um campo histrico (...). Poder-se-, hoje, voltar a ter em conta (...) formas
aparentemente , tnues, tal como a pea em um acto, tal como o teatro de
cmara, que possam permitir o acesso s lies histricas? 124. Lembremos,
simplesmente, que o elogio que os naturalistas fizeram, e muito particularmente
Strindberg, das pequenas formas (pea em um acto e teatro de cmara),
longe de traduzir um recuo da escrita dramtica, inaugurou um importante
perodo de avano. Quanto queles que desacreditam a abordagem
fragmentria da realidade nas peas actuais, esses merecem, seguramente, a
apstrofe de Ernst Bloch aos eunucos que responsabilizam Hrcules criana
pela sua impotncia.
Para os estetas clssicos, desde Aristteles, a arte teatral repousa sobre a
estreita conjuno do theatrum, o lugar onde assistimos s representaes, e
do drama, a imitao da realidade atravs de aces. Mas, e se se
interpusesse entre theatrum e drama um outro espao que seria o do texto,
tecido que absorve todos os signos do mundo? E se o texto caracterizasse
um novo modo de totalizao, prprio da modernidade? E se a noo clssica

124 Jacques Lassalle in Jean-Pierre Sarrazac, Lcriture au prsent. Nouveaux entretiens, Travail thtral, XXIV-
XXV, op. cit., p. 100.

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de teatro do mundo se apagasse apenas para permitir a consagrao da


noo moderna de texto do mundo?
No esto o Teatro e o Mundo situados, desde Mallarm, numa relao
heliocntrica relativamente ao Texto - ou ao Livro?... A obra total, nota a este
propsito Jacques Schrer, mais no do que um livro, lido em voz alta e
comentado por Mallarm perante um determinado pblico, segundo um
cerimonial complicado (...) Esta leitura pblica suficiente para que a obra
merea o nome de teatro e, por outro lado, no deixa de ter uma certa analogia
com a missa125. Claudel, que no esquece que o Texto tambm, na
liturgia catlica, o livro dos Evangelhos que o dicono d a beijar ao celebrante,
sublinha esta propenso de Mallarm para se situar em frente ao exterior, no
como em frente a um espectador (...) mas como em frente a um texto 126. Alis,
o autor do Livre de Christophe Colomb, tira as suas prprias concluses desta
passagem do teatro do mundo ao texto do mundo: a histria do descobridor
da Amrica j no Drama, mas, como indica o prprio ttulo da pea, Livro,
cuja leitura semicmica, semi- solene confiada a um Explicador. Neste
sentido, Claudel, ltimo dramaturgo a desdobrar o teatro do mundo, tambm,
paralelamente a Mallarm, o arauto deste processo de textualizao do teatro
atravs do Livro, ao qual recorrem hoje vrios criadores, autores ou
encenadores.
O itinerrio de Antoine Vitez est marcado por experincias de teatro-
narrativa - Vendredi ou la vie sauvage, a partir de Tournier, Les Miracles, a
partir do Evangelho segundo So Joo, Catherine, a partir de Les Cloches de
Ble, de Aragon -que alimentam a utopia de um teatro de textura romanesca,
de um teatro polifnico completamente liberto dos condicionamentos da forma
dramtica. Fazer teatro de tudo a palavra de ordem, rapsdica, se assim
se pode dizer, que Vitez faz avanar e que muitas produes teatrais dos
nossos dias retomam. O teatro, l-se no programa de Catherine, no
necessariamente o que est escrito na primeira pessoa ou na segunda pessoa:
utilizaremos aqui a terceira pessoa e a prosa romanesca. Ponto de partida o
romance de Aragon e no acrescentaremos nada ao texto 127.

125 Jacques Schrer, Le Livre de Mallarm, Gallimard, 1957, p. 37.


126 Claudel citado por Roland Barthes, Encyclopedia universalis, artigo Texte (Thorie du), vol. 15.
127 Antoine Vitez, no programa oficial do XXIX. Festival de Avignon.

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O desvio, como derivao da matria romanesca. Trata-se, em suma, de


fazer participar o espectador na aventura do texto moderno, de o privar da
histria demasiado simples e demasiado linear desenvolvida por uma pea de
teatro, para o conduzir por zonas de forte densidade textual.
Encontramos este mesmo empenho em Jacques Lassalle aquando da
encenao de Decameron de Bocaccio, ou ento no momento em que levou
cena duas novelas do volume Risibies Amours de Milan Kundera, recusando
dramatizar -ou seja, reduzir de acordo com a ptica dramtica - a escrita
romanesca. Ou ainda em Michel Deutsch e no colectivo do Thtre National de
Strasbourg que, no espectculo Germinal, evitaram, escrupulosamente, cair na
rotina criada por certas adaptaes dramticas das grandes obras romanescas
do sculo XIX: a iniciativa no consistiu em extrair uma fbula teatral do
romance de Zola, mas sim em fazer actuar em cena, segundo uma expresso
de Michel Deutsch, o volume romanesco de Germinal. Mais radical ainda,
Bernard Chartreux escreveu para o espectculo Vichy-fictions, do mesmo T. N,
S., um conjunto dispare de textos - novelas, descries de fotografias,
nomenclaturas, dilogos filosficos -que se apresentam como estritamente
literrios, e refractrios forma dramtica: tratava-se, precisa o autor de
Violences Vichy no prefcio, de produzir um objecto com duas vertentes, uma
vertente romanesca: este mesmo livro, e uma vertente teatral: a primeira
parte do espectculo do T.N.S., Vichy-Fictions128.
Destas tentativas diversificadas de teatro-narrativa, poderemos dizer que
a tentativa de implantar o texto no palco que lhes permite reencontrar o
mundo e restitu-lo em toda a sua complexidade. Por outro lado, ningum
duvida que elas tm um efeito pedaggico sobre a prpria escrita dramtica:
incitam os dramaturgos a concentrarem a intriga, que muitas vezes se arrasta
demasiado nos textos.
A prov-lo est uma experincia recente de Bruno Bayen e Louis-Charles
Sirjacq. No seu recente dptico, Les Fiancs de la banlieu ouest, estes autores
levaram a cabo a apaixonante aposta de isolarem o drama no texto. A pea de
Sirjacq, Le Voyageur, fixa no teatro a forma literria do dirio. J no exibindo
uma ou vrias personagens que escrevem - ou eventualmente, que lem em
voz alta - o seu dirio, mas imergindo as duas personagens principais no seu

128 Bernard Chartreux, Violences Vichy (Roman-thtre). Thtre ouvert, Stock, 1980, p. 12.

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prprio dirio, de maneira a que estas personagens sejam transportadas pela


prpria textualidade deste exerccio literrio extremamente livre e proteforme
que constitui o dirio: entrelaar de temas e de temporalidades mltiplas,
interpenetrao da realidade e da fantasia, de instantes presentes e de
recordaes, de anedotas e de factos importantes, de notaes impessoais e
de extrema subjectividade. O jovem, que se isola num hotel dos arredores de
Paris para fazer o balano da sua existncia e escrever um livro sobre o boxe,
e a rapariga, sua amiga, que vai ter com ele, encontram-se confrontados em
dois planos, simultaneamente: na clausura e na promiscuidade do quarto de
hotel; na extenso e na disperso textual do dirio. Atravs desta exposio do
drama e do texto, o comportamento mutuamente complexo das duas
personagens, que to depressa se evitam como se procuram, que se atraem e
se afastam de forma alternada, fica apenas um pouco mais clarificado.
Neste sentido, talvez se esteja hoje a estabelecer, volta da noo de
texto do mundo, um novo contrato, tal como outrora aconteceu em torno da
noo de teatro do mundo, entre os criadores e o respectivo pblico, entre o
escritor de teatro e o encenador. No debate que agora se inicia a este
propsito, os dramaturgos so vivamente convidados a diminuir as velhas
imposies, da forma cannica do drama. Na verdade, a modernidade da
escrita resulta deste incessante trabalho rapsdico que eles realizam no corpo
do drama. Devem tambm desviar-se do conservadorismo que pretende
mumificar a obra dramtica, de um modernismo que proclama ritualmente a
morte do drama (ou, de acordo com uma moda actual, a sua dissoluo na
escrita cnica). Porque a forma mais livre - a rapsdia - no a ausncia de
forma.

POSFCIO

O devir do drama (1998)

"O teatro no pode ser pico (..) visto que dramtico"

Eugne Ionesco

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158

H sempre algo de enganador num ttulo. Mas o leitor que acaba de ler
este livro sabe que a minha inteno nunca foi estabelecer um prognstico
sobre "o futuro" de uma forma dramtica em crise, seno terminal pelo menos
permanente, mas sim tentar determinar, a partir da anlise de uma centena de
peas dos anos sessenta e setenta, o devir -forosamente mltiplo - desta
escrita que, falta de melhor, continuaremos a chamar "dramtica".
A questo que agora me resta colocar, em consonncia com o meu
primeiro captulo sobre o "autor-rapsodo", precisamente a do princpio
dinmico e das linhas de fuga deste devir. Ora, a transformao da forma
dramtica j foi teorizada em dois momentos: por Mikhail Bakhtine, que tratou
da "romancizao do teatro; e, como evidente, por Brecht, Benjamin, Szondi,
etc. sob a gide do "teatro pico" ou da "epicizao'' do teatro. Escrito h vinte
anos, O Futuro do Drama sofreu, incontestavelmente, esta dupla influncia de
Bakhtine e do brechtianismo - quanto a Szondi, nessa altura, conhecia muito
pouco os seus trabalhos129. No entanto, no poderia fazer segredo das minhas
reticncias em fazer coincidir, nesta matria, as minhas prprias anlises com
as teorias de Bakhtine ou de Brecht.
O objectivo deste post-scriptum tentar explicar porque razo persisto,
vinte anos depois, na idia de propor, sob a designao de "rapsdia", urna
alternativa "romancizao" e "epicizao".
A romancizao dos outros gneros" - e, por conseguinte, do teatro - de
que fala Bakhtine130 parece-me incontestvel unicamente durante um perodo
em que a arte do romance predominante e serve de modelo, de uma forma
geral, da segunda metade do sculo XVIII ao incio do sculo XX, com um pico
que corresponde ao momento naturalista (as peas de Tchkhov, "complicadas
como romances"). Por outro lado, a oposio bakhtiniana do monologismo
dramtico e do dialogismo romanesco, apesar de ser brilhante, nem por isso
deixa de ser sumria e discutvel. Quanto epicizao do teatro, to
freqentemente verificada na prtica, levanta vrias objeces de ordem
terica. A principal objeco o facto de o teatro pico ser geralmente
apresentado inclusivamente por Szondi como o produto de uma
(r)evoluo, como resultado de um progresso em matria de dramaturgia. O

129 Peter Szondi, Thorie du drame moderne. LAge dHomme, Thtre Recherche, 1983.
130 Mikhail Bakhtine. Rcit pique et Roman, in Esthtique et thorie du Roman, op. cit.

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processo dialctico de uma superao da crise da forma dramtica disfarando


mal a perspectiva ideolgica de uma dialctica apologtica do Novo - a "grande
forma pica" do teatro - em detrimento da Antiga - o teatro dramtico
considerado moribundo.
Este conceito de epicizao poderia ainda ter alguma possibilidade de
abraar, hoje, o devir da escrita dramtica, se lhe mantivssemos a amplitude e
a plasticidade que tinha na primeira verso de Qu'est-ce que le thtre
pique?, de Walter Benjamin, onde se pode ler (contrariamente ao que
acontece na segunda verso) que "Strindberg tentou, de forma muito
consciente, criar um teatro pico, no trgico" e "abrir caminho ao teatro
gestual, graas veemncia do seu pensamento crtico e da sua ironia sem
concesso131... O endurecimento do conceito de pico no teatro
(nomeadamente em Szondi, mais prximo de Adorno - que ataca a
subjectividade de tipo strindberguiano ou expressionista -do que de Benjamin)
barraria, mais tarde, o caminho, no obstante fecundo, de um pico paradoxal,
oximrico...
Desse "pico ntimo", que parece vir do Segundo Fausto, e passa por
Strindberg, pelos expressionistas, por Pirandello, Beckett, Adamov, Kroetz,
Bernhard, Duras...132
Falar de rapsodizao da obra teatral, detectar na escrita teatral uma
pulso rapsdica, voltar concepo ampla de pico de Benjamin. A esta
idia de um "atalho de contrabando atravs do qual a herana do drama
medieval e barroco chegou at ns". A pulso rapsdica - que no significa
nem abolio, nem neutralizao do dramtico (a insubstituvel relao
imediata entre si mesmo e o outro, o encontro, sempre catastrfico, com o
Outro, que constituem o privilgio do teatro) -procede, na verdade, por um jogo
mltiplo de aposies e de oposies..., Dos modos: dramtico, lrico, pico e
mesmo argumentativo. Dos tons ou daquilo a que chamamos "gneros":
farsesco e trgico, grotesco e pattico, etc. (o que faz com que Stein tenha
colocado como subttulo do "seu" Cerejal "tragdia, comdia, pastoral, farsa",
recuperando assim o sentido musical de "composio muito livre" da rapsdia).
Tambm da escrita e da oralidade... e a inumerao no exaustiva.
131 Walter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, op. cit.
132 Sobre esta noo de pico ntimo, ver duas das minhas obras: Thatres intimes, Actes sud, Le Temps du
thtre, Arles, 1989; Thtres du moi, Thtres du monde, Editions Mdianes, Villgiatures, Rouen, 1995.

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no curto ensaio intilulado Poesia pica e Poesia dramtica que Goethe


dedica a Schiller a 23 de Dezembro de 1797, que vemos (re)aparecer a figura
do rapsodo, considerado j no simplesmente como um contador oposto ao
actor (ou ao "mimo"), mas tambm como poeta: "Se quisssemos deduzir, a
partir da natureza humana, escreve Goethe, as leis detalhadas a partir das
quais (poeta pico e poeta dramtico) devem agir, seria preciso imaginar
sempre um rapsodo e um mimo, ambos poetas e rodeados, o primeiro, pelo
crculo tranqilo dos que o esto a ouvir, o segundo, pelo crculo impaciente
dos que olham e escutam133. Mas, quando Goethe entende separar
estritamente os domnios do dramtico e do pico, Schiller objecta que, na
verdade, "a (sua) preocupao actual de distinguir e de purificar os dois
gneros de grande importncia" mas que a tragdia, no sentido mais
elevado do termo, tender (...) sempre a elevar-se em direco ao pico e s
assim se transforma em poesia. Da mesma forma, a epopia tender a descer
em direco ao dramtico e s assim corresponder inteiramente ao conceito
da poesia como gnero". Schiller comea aqui a ter em conta na teoria
(timidamente, certo, uma vez que ele precisa, logo a seguir, que convm
"impedir que esta atraco mtua no resulte numa mescla e numa invaso
das fronteiras") aquilo que Goethe - com Fausto - e ele prprio (em "romances
dramticos" do tipo Wallenstein) puseram inmeras vezes em prtica, a saber,
o transbordamento da forma dramtica atravs de tendncias e "motivos"
propriamente picos.
Na correspondncia de Goethe e de Schiller, o processo de rapsodizao
assume, desde logo, o aspecto de "devir menor" da forma dramtica. Destino
absolutamente oposto, decididamente "maior", quele que Hegel vai em breve
definir para o drama, considerado como superao dialctica do pico e do
lrico... Mas Brecht vai tirar proveito deste intercmbio epistolar entre Goethe e
Schiller, para edificar o seu teatro pico. No Pequeno organon, refere que "a
distino estabelecida por Schiller, segundo a qual o rapsodo deveria tratar o
seu assunto como algo totalmente passado, e o mimo, como algo totalmente
presente, deixou de ser pertinente 134. No entanto, acabamos de ver que, para
Schiller, a distino j no assim to bvia. Schiller serve-se, pelo menos no

133 Goethe, crits sur lart, apresentao de T. Todorov, Klincksieck, LEsprit et les formes, 1983.
134 Bertold Brecht, crits sur le thtre, II, LArche, 1979.

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domnio da teoria, do " caminho de contrabando" assinalado por Benjamin.


Num dilogo a trs, Schiller, Goethe e Brecht (que exclui Hegel e a sua
Esttica, mas poderia incluir, entre outros, Lessing, defensor do cruzamento
entre o romance e o drama) h matria de reflexo para aqueles que se
interrogam sobre o fundamento da teoria da superao" da forma dramtica
pela forma pica do teatro. Em particular, para aqueles que preferiro pensar
as mutaes da forma dramtica em termos de devir rapsdico.
Nesta nova perspectiva, a escrita "dramtica" apresenta-se como um
espao de tenses, de linhas de fuga, de transbordamentos. Transbordamento
do dramtico, pelo pico e/ou pelo lrico; livre jogo de contrrios. A forma
dramtica deixaria, assim, de ser objecto, contrariamente ao que escreve
Szondi, de tentativas de preservao ou de solues, mas estaria, per-
manentemente a ser (re)transbordada - ou seja, (re)transbordada, de acordo
com uma expresso cara a Pirandello, com "o sentido do contrrio".
Penso ter apresentado, suficientemente, ao longo desta obra os princpios
caractersticos da rapsodizao do teatro: recusa do "belo animal" arstotlico e
escolha da irregularidade; caleidoscpio dos modos dramtico, pico e lrico;
reviravolta constante do alto e do baixo, do trgico e do cmico; juno de
formas teatrais e extrateatrais, formando o mosaico de uma escrita resultante
de uma montagem dinmica; passagem de uma voz narradora e interrogante,
que no poderamos reduzir ao "sujeito pico" szondiano, desdobramento
(nomeadamente em Strindberg) de uma subjectividade alternadamente
dramtica e pica (ou visionria)... Limitar-me-ei, portanto, a um problema que
se situa no centro da evoluo da escrita dramtica no sculo XX: a liquidao
do ltimo constrangimento "aristotlico": a "unidade de aco", to incmoda e
obsoleta no nosso tempo, como incmodas e obsoletas podem ter parecido, no
sculo das Luzes, as unidades de tempo e de lugar. Porque, se a aco deixou
de ter um "fim", no sentido hegeliano do termo, como e por que razo deveria
ela manter essa famosa "unidade"?
Le Patchwork de la vie: na Primavera de 1996, em Paris, estava em cartaz
um filme com este ttulo. Com efeito, exactamente com este patchwork da
vida que a (as) forma(s) teatral(ais) deve(m), actualmente, competir. O modelo
dramtico, fundado sobre um condito interpessoal mais ou menos unificado,
deixou de dar globalmente conta da existncia moderna. E isso, desde os finais

161
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do sculo XIX e cada vez mais claramente com o passar das dcadas. Como
escreveu William James, "o mundo muito mais uma epopia com mltiplos
episdios do que um drama onde a unidade de aco se manifestaria" 135.
O devir rapsdico do teatro aparece, assim, como a resposta acertada a
esta exploso do prprio mundo. A montagem das formas, dos tons, todo este
trabalho fragmentrio de desconstruo/reconstruo (descoser/recoser) em
torno das formas teatrais, parateatrais (nomeadamente, o dilogo filosfico) e
extrateatrais (romance, novela, ensaio, escrita epistolar, dirio, relato de
experincias de vida...) praticado por escritores to diferentes quanto Brecht,
Mller, Duras, Pasolini, Kolts, apresenta caractersticas de uma intensa
rapsodizao das escritas teatrais.
Para melhor compreendermos a constituio dos nossos "monstros
dramticos" contemporneos, seria til reexaminarmos todas estas "misturas" -
a palavra de Charles Magnin em Origines du thtre136 - entre "o drama e a
epopeia" (por volta da 116. Olimpada a arte semidramtica do rapsodo tende
a tornar-se quase dramtica) e entre "o drama e a forma lrica" (Magnin: "No
apenas com a epopeia, tambm com a forma lrica que o drama se confunde
e se mistura na sua origem") que esta obra recenseia na Antigidade e na
Idade Mdia: "No ficaremos surpreendidos ao encontrar na Idade Mdia a
mesma confuso das formas pica, lrica e dramtica, e achar-se- natural o
facto de me verem procurar o drama moderno na mesma fonte de onde
acabmos de ver sair o drama antigo, na Corstica". Alm disso, deveramos
realizar o indispensvel desvio pelas tradies extra-ocidentais onde se
impem diferentes variedades de "romances dramticos".
Em relao a cada obra estudada, poderamos verificar que o devir
rapsdico procede por transbordamentos incessantes. Do dramtico pelo pico
ou pelo lrico, claro. Mas, igualmente, no outro sentido, do pico ou do lrico
pelo dramtico... No entanto, transbordar no significa aniquilar. Pretender
erradicar totalmente o dramtico do teatro - a tentao existe hoje, como existia
j no tempo de Piscator um gesto to inadequado quanto o de querer banir
toda a psicologia, com o pretexto de que o psicologismo do sculo XIX se

135 William James, Le Pragmatisme, Flammarion. Citado por Anne Berelowitch, na dissertao de DEA sobre o
teatro de Gertrud Stein, Instituto de Estudos Teatrais de Paris III, Setembro 1993.
136 Charles Magnin, Origines du thtre ou Histoire du gnie dramatique du Thtre antique ou IVe sile, Editions
dAujourdhui, Les Introuvables, 1981 (reproduo da Edio Hachette de 1838).

162
163

transformou numa caricatura. Se o drama pode, hoje", parecer ultrapassado,


enquanto forma pura, forma primria no admitindo a intruso de "motivos" -
retorno o termo de Goethe e Schiler picos ou lricos que lhe retirariam,
precisamente, o carcter primrio''. E o estudo das grandes dramaturgias do
sculo XX - em particular, as de Strindberg, Pirandello e toda a corrente ps-
pirandelliana, at Genet, ou ps-strindberguiana, at Adamov e Beckett -
mostrou-nos, precisamente, que o drama era passvel das mais interessantes
"secundarizaes". Ou seja, uma vez mais, de relativizao, de
transbordamento, de fuga (para a frente) no sentido deleuziano: "Fugir (...)
igualmente fazer fugir, no forosamente os outros, mas fazer fugir alguma
coisa, fazer fugir um sistema tal como quando rebentamos um cano" 137.
Fazer fugir o sistema dramtico ( e no exauri-lo), nisto que consiste o
devir rapsdico do teatro. Neste jogo, ao qual se dedicam actualmente os
diferentes modos poticos, mesmo nos autores mais inventivos, ainda o
dramtico, mesmo que muito limitado, que oferece esta dimenso de
confrontao inter-humana que sempre esperamos do teatro, mesmo quando
pressentimos o seu carcter decepcionante, incompleto, meio cego.
Esperamos, porque sabemos que o teatro s tem poder de invocar a catstrofe
humana guerra ou incidente domstico sob este ngulo inter-humano e
colocando, em ltima instncia, a questo do Outro... Pelo menos, e a partir de
agora, este regresso do dramtico (percebamos esta necessria regresso
onde, do lrico ou do pico se regressa necessariamente ao dramtico, ao
presente de uma aco em curso, de uma tenso sempre por resolver, a esse
"qualquer coisa" que "segue o seu curso") no o vemos seno como resultado
de um transbordamento do dramtico. Como uma forma de o desencaminhar,
de o desterritorializar, de o fazer perder o sentido (ou o "fim"). Da mesma
maneira que, se acreditarmos nas palavras de Barthes, Sade procedeu em
relao ao romance: "o romance rapsdico (sadiano) no tem sentido, nada o
obriga a progredir, a amadurecer, a terminar" 138.
Por muito frgil que possa parecer a diferena que hoje, freqentemente,
se faz entre pea de teatro (que remete para o velho ofcio de autor dramtico)
e poema dramtico, considerado como uma obra mais livre de um verdadeiro

137 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, nouvelle edition, Camps Flammarion, 343, 1996.
138 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, in Oeuvres compltes, tome 2, 1966-1973, Editions du Seuil, 1994.

163
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escritor - que no pode submeter-se nem s leis de um "gnero" nem a fortiori


s leis da forma dramtica - esta diferena, esclarece-nos sobre a presena
simultaneamente errtica e fundamental do modo dramtico na escrita
contempornea.
Na Histoire du crayon, bem como nas entrevistas a Gamper, Peter
Handke, que declara partir, invariavelmente, na escrita, de uma posio de
indiferena relativamente aos gneros e de um a priori pico - contar, contar
sempre - d perfeitamente conta das sobreposies mtuas e incessantes
entre os grandes modos dramtico, lrico e pico, realizadas no interior de um
poema dramtico como ber die Drfer.., "Manter-se pico, com regularidade
e, ainda assim, escrever um drama", esta divisa handkiana constitui a mais
bela reabilitao, o mais belo "salvamento" da vertente dramtica no poema.
Mas, evidentemente, sempre com esse deslize, esse descentramento
permanente operado pela rapsdia. "Tudo se misturou um pouco, confidencia
Handke a Gamper, as fronteiras entre o drama, o poema, a narrativa: nos meus
ltimos trabalhos, as fronteiras j no esto to claramente desenhadas,
considero-me capaz, ou exijo de mim mesmo, unir no que escrevo, a trama do
poema ou a possibilidade do poema, o impulso lrico e ainda o elemento
dramtico"11139.
Poder-se-ia tambm invocar a montagem quase frankensteiniana, ou, de
qualquer modo, cirrgica, praticada por Heiner Mller no corpo do teatro
brechtiano, e essa forma, que Jourdheuil condenou fortemente, de "reintroduzir
o lirismo na arquitectura do teatro pico" 140. Com efeito, Handke e Mller do
continuidade a uma reflexo nostlgica de Blanchot: "Nas mais antigas formas
cnicas, l-se em L'Entretien infini, cada palavra fala solitariamente, voltada
apenas para os homens que se reuniram religiosamente para a ouvirem; no
h comunicao lateral; ao pblico que se dirige aquele que fala (...) Mas, a
partir do momento em que a palavra se divide para ir e vir no palco, a relao
com o pblico muda; a distncia aprofunda-se; aqueles que esto l em baixo
para ouvir, j no ouvem imediatamente, funcionam antes como avalistas,

139 Peter Handke, LHistoire du crayon, Gallimard, Coll. Du Monde entier, 1987; Herbert Gamper e Peter Handke,
Espaces Intermdiaires, Entretiens, Christian Bourgois, 1992.
140 Jean Jourdheuil, Heiner Mller, lhomme mort, in Comdie-franaise. Les Cahiers, n.19. Printemps, 1996.

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165

graas sua ateno que agenta e tolera tudo (...) perdeu-se, ento, a
descontinuidade em favor de uma continuidade aparente" 141.
A pulso rapsdica na escrita - ou no espectculo - corresponde a esta
tentativa, de longe a longe reiterada, de recuperar o descontnuo - ou o
desunido - que preside originariamente relao teatral. Reabrir o palco
original do drama, desobstru-lo da hiperdramaticidade do dilogo do teatro
burgus. Deixar uma ou outra voz para alm da das personagens, abrir
caminho. No de modo algum a do "sujeito pico" de Szondi, essa ainda
uma voz excessivamente dominada e, afinal, demasiado abstracta, mas sim a
voz hesitante, velada, balbuciante do rapsodo moderno.
Uma voz que seria a de um mau sujeito. A forma como o Speaker do
Caldern de Pasolini se dirige ao pblico, to tmida que at se torna
intempestiva. As intervenes caticas do Explicateur no Livre de Christophe
Colomb de Claudel. Voz do questionar, voz da dvida, da palindia, voz da mul-
tiplicao dos possveis. Voz irregular que liga e desliga, que se perde, que
vagueia, comentando e problematizando...
Voz da oralidade no momento exacto em que ultrapassa a escrita
dramtica.
A voz do autor-rapsodo, ouo-a muito claramente, por exemplo, em
Koits. E esta voz tambm um gesto. Roberto Zucco, e todas as obras
anteriores de Kolts, permitem-nos ver este gesto em toda a sua clareza: coser
e descoser, desfazer o dilogo tradicional (do tipo lateral e fechado sobre si
mesmo, denunciado por Blanchot) para juntar blocos de palavras gestuais -
esses "palavreados" ou "ladainhas" que proferem as personagens uma em face
da outra, mas tomando sempre o pblico como testemunha...
Inclino-me a apresentar esta presena vocal e gestual do rapsodo como
um trao de rejeio, contra um certo neo-aristotelismo que actualmente
domina e se empenha em restaurar as regras e outras unidades. Proclamando,
se necessrio for, como nos velhos tempos de DAubignac, que o autor dram-
tico deve permanecer ausente da sua obra. Porm, eu fao o mesmo apelo
para distinguir a obra verdadeiramente rapsdica do simples zapping ps-
moderno das formas: montagem - ou colagem - indiferente (ou seja, nenhuma
voz emerge face ao pblico) de formas que se tornaram kitch e atemporais. O

141 Maurice Blanchot, LEntretien infini, Gallimard, 1969.

165
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que falta, tanto no ps-moderno como no neoclssico, esta voz de escuta e


de inquietao que a do sujeito rapsdico, a pulso - a "pulsao" -
rapsdica. Entre as cenas, no se ouve nada, porque no h nada para ouvir.
Aquele que faz a montagem ps-moderna um gesticulador mudo.
Facilmente nos apercebemos deste oportunismo dramatrgico ps-
moderno num Botho Strauss. Sobretudo numa pea como O Tempo e o
Quarto, que comea em forma de manifesto (com um momento de hesitao
das categorias de tempo, espao, fbula, personagem - a personagem ligeira,
aleatria, de Maria Steuber), mas que depois se traduz numa srie de sketches
lineares onde o neocourtelinesco (em ltima anlise, o que de mais seguro
existe no talento straussiano) se aproxima do kitch de um neo-trgico de
pardia e de pacotilha. Verdadeiro patchwork de pastiches; falsa rapsdia.
Aparentemente, uma nova revoluo de tipo pirandelliano; na realidade, um
vago simulacro de pirandellismo, prprio para dar, ao consumo neo-
boulevardiano das elites, a garantia de uma cor vanguardista.
Tinha concludo O Futuro do Drama afirmando que a rapsdia era "a
forma mais livre" e no a "ausncia de forma". Mantenho o que disse; e
acrescento: tambm no uma forma passe-partout, nem a simples
manipulao "ps-moderna" de velhas formas devidamente catalogadas. De
resto, sabemos bem que existe, haja alguns anos, a tentao de passar daquilo
que eu neste livro designo "arte do desvio" a um perfil mais radical e mais
definitivo da escrita "dramtica" e da "pea de teatro". A prtica do "teatro
narrativo" e a idia viteziana de "fazer teatro de tudo" organizaram, desde os
meados dos anos setenta, este enorme desvio que alguns gostariam que
tivesse sido sem retorno. Ora, se por um lado, no se trata de contestar a
necessidade histrica desta liberdade de "fazer teatro de tudo" (j nos anos
vinte se tinha desenvolvido, na Alemanha, um processo semelhante por
iniciativa de Piscator), por outro, penso que seria perigoso e ilusrio acreditar
que teramos acabado, hoje, com a evoluo de uma escrita especfica para
teatro e com aquilo a que se chama uma pea de teatro.
Ao brilhante convite que Denis Gunoun lanava, recentemente, aos
homens de teatro do nosso tempo, "deixar as peas" e "fugir do dilogo" 142 -
"Uma vez que o teatro faz falta / Deixa as peas / Faz teatro sem elas (...) Faz

142 Denis Gunoun, Lettre au directeur du thtre, Les Cahiers de lEgar, Le Revest-les-Eaux, 1996.

166
167

teatro sem peas. Exibe / Os pedaos da prosa do mundo. / Foge dos


dilogos"- eu, decididamente, prefiro a sugesto deleuziana, cuja divisa no
ser tanto "Foge" mas sim "Faz fugir".
Faamos fugir o drama nossa frente...

NDICE DE AUTORES E OBRAS DRAMTICAS CITADAS

Trata-se, em principio, dos autores franceses destes ltimos vinte anos


Decidi, no entanto, mencionar algumas peas anteriores de Adamov, Beckett,
Genet, Ionesco e alguns autores estrangeiros, nomeadamente, Kroetz e
Fassbinder, na medida em que umas e outros tm um lugar essencial neste
trabalho Quando se trata de uma pea que no foi publicada, indico o ano de
produo

167
168

Achternbusch Herbert: 102, 158-160

Adamov, Arthur: 26,52,36,39,40,85,86,184-185, 226, 230


Off limits, Gallimard, 1969: 39
La Parodie, Gallimard, 1953: 86
Ping-Pong, Gallimard, 1955: 36

Aquarium (Thtre de l): 24, 99, 118-120, 154


Gob, 1973: 118
Les Hrtiers, 1968: 118
La Jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras, 1976: 119-
120
Marchands de ville, collection du T.N.P., 1972: 118
La Soeur de Shakespeare, 1978: 154
Tu ne voleras point, 1974: 119
Um conseil de classe trs ordinaire, 1981: 118

Bayen, Bruno: 223


Critique du voyage (Les Fiancs de la banlieue Ouest): 223

Beckett, Samuel: 26-27, 39, 85-86, 104, 106, 133, 137-139, 156, 158, 163,
226, 231
Comdie, Editions de Minuit, 1966: 106
La Dernire bande, Editions de Minuit, 1959: 86, 106
En attendant Godot, Editions de Minuit, 1952: 26, 84, 104, 136, 138
Fin de Partie, Editions de Minuit, 1957: 105, 133, 138
Oh les Beaux jours, Editions de Minuit, 1963: 105
Pas moi, Editions de Minuit, 1975: 106
Tous ceux qui tombent, Editions de Minuit, 1957: 139

Benedetto, Andr: 24, 60, 62-64, 67, 73, 79, 80, 121, 165-166, 193, 202, 206
A Bec et griffes, 1971: 166
Les Baraques de Monsieur Jo, 1975: 193,194
Les Drapiers jacobins, Pierre Jean Oswald, 1976: 202
Esclarmunda, Pierre Jean Oswald, 1975: 206
Gernimo, Pierre Jean Oswald, 1975: 60, 62, 63, 64, 66, 78
La Madone des ordures, Pierre Jean Oswals, 1973: 80, 166
Monsieur Pantaloni, 1975: 63-64
Pourquoi et comment on a fait un Assassin de Gastn D., Pierre Jean
Oswald, 1975: 62

Carriera (Teatre de la): 205


Tob ou La Dernire Sainte-Barbe, Pierre Jean Oswald, 1974: 205

Chartreux, Bernard: 25, 99-100, 108, 198, 223


Violences Vichy (Vichy-Fictions) Stock, 1980: 223

168
169

Chartreux, Bernard; Jourdheuil, Jean: 25, 99-100, 108, 198


Ah Q., tragdie chinoise, Christian Bourgois, 1975: 99, 100, 108
Maxmilien Robespierre, 1978: 198
Maxmilien Robespierre, deuxime version, in Jean Jourdheuil, Le Thatre,
lArtiste, lEtat, Hachette, 1979: 198

Cousse, Raymond: 102


Stratgie pour deux jambons, Flammarion, 1981: 102, 103

Deutsch, Michel: 13, 24-25, 55, 68, 73, 79, 82-83, 87-88, 90, 108, 114, 117,
125-126, 128, 150, 152-155, 178, 213, 222, 223
La Bonne vie, Stock, 1975: 108, 124, 126, 152, 155, 194, 213
Canvoi, (Vichy-Fictions), Stock, 1980: 55, 56
Dimanche, Stock, 1974: 68, 82, 91, 125, 153, 155, 178
Lentranement du Champion avant la course, Stock, 1975: 125,127,155,213
Germinal, 1975: 222-223

Fassbiender, Rainer Werner: 88, 212, 214


Liberte Brme, Editions de LArche, 1977: 212, 214

Fo, Dario: 162-163, 165

Foucher, Michele: 88
La Table, 1978: 88

Gatti, Armand: 24, 25, 34, 62, 65, 54, 60, 61-63, 65-66, 81, 204
Chant public devant deux chaises lectriques, Coleco do T.N.P., 1966: 34
Le Cheval qui se suicide par le feu, 1977: 204
La Naissance, Editions du Seuil, 1968: 54
Passion du Gnral Franco, Editions du Seuil, 1968: 67, 81, 82
Passion du Gnral Franco par les migrs eux-mmes, Editions du Seuil,
1975: 62, 60, 62, 65, 66, 67

Genet, Jean: 26, 101, 104-106, 146-147, 183-184, 219, 220, 231
Le Balcon, LArbalte, 1956: 104, 219
Les Bonnes, premire version, revue LArbalte, 1948: 147
Les Bonnes, les deux versions, Jean-Jacques Pauvert, 1954: 104
Haute-surveillance, Gallimard, 1949: 105
Les Ngres, LArbalte, 1958: 146, 219
Les Paravents, LArbalte, 1961: 219

Grumberg, Jean-Claude: 44-46


LAtelier, Stock, 1979: 44
Dreyfus, Stock, 1979: 44, 46
En rvenant dExpo, Stock, 1975: 44-46

Guyotat, Pierre: 25, 170-172


Bond en avant, Gallimard, 1973: 170-171

169
170

Handke, Peter: 107, 233


Les Gens draisonnables sont en voie de disparition. Editions de LArche,
1978

Ionesco, Eugne: 46, 85, 87, 147-148, 178, 189, 190, 193, 225
La Cantatrice chauve, Gallimard, 1954: 147
Jacques ou La Soumission, Gallimard, 1954: 147
Rhinocros, Gallimard, 1959: 189, 190
Victime du Devour, Gallimard, 1954: 147

Jourdheuil, Jean: voir Chartreux-Jourdheuil: 45, 161, 233

Kalisky, Ren: 47-49, 139-141


Jim le Tmraire, Gallimard, 1972: 48
Le Pique-nique de Claretta, Gallimard, 1973: 48, 49
Skandalon, Gallimard, 1970: 139, 141

Keineg, Paol: 202


Le Printemps des Bonnets Rouges, Pierre Jean Oswald, 1972: 202

Kraemer, Jacques: 117, 194, 196-197


Jacotte ou les Plaisirs de la vie quotidienne, Pierre Jean Oswald, 1974: 117
La Liquidation de Monsieur Joseph K, Pierre Jean Oswald, 1974: 117
Le Retour du Graully, Pierre Jean Oswald, 1973: 196
Splendeur et Misre de Minette, la bonne lorraine (em collaboration avec
Ren Gaudy), Editions du Seuil, 1970: 194, 196-197

Kroetz, Franz Xavier: 88, 110-111, 113, 117, 122, 126, 146, 151-152, 213, 227
Concert la Carte, Editions de LArche, 1976: 110, 122, 146
Haute-Autriche, Editions de LArche, 1976: 110, 146
Travail domicile, Editions de LArche, 1976: 110, 146, 213

Lassalle, Jacques: 73, 102, 128, 199-200, 220, 222


Un Couple pour lhiver, Pierre Jean Oswald, 1974: 128
Un Dimanche indcis dans la vie dAnna, 1980: 128

Lemahieu, Daniel: 13, 75-76


La Gangrne, 1977: 75

Michel, Georges: 25, 114, 129, 148-150, 208-209


LAgression, collection du T.N.P., 1967: 115
Arbaltes et vieilles rapires, Gallimard, 1960: 129
La Promenade do dimanche, Gallimard, 1967: 129, 114
La Rue vers lordre, in Travail thtral, II, 1971: 149
Tiens lcoup jusqua la retraite Lon!, 1976: 114, 148
Un petit nid damour, Gallimard, 1970: 209

Mller, Heiner: 230, 233


Hamlet-machine. Editions de Minuit, 1979: 158

170
171

Novarina, Valre: 13, 25, 169-172


LAtelier volant, in Travail thtral, V, 1971: 169-171

Perrier, Oliver: 109, 161-162


Les Memories dun bonhomme, LAutre Scene, II, 1976: 109, 161

Pinter, Harold: 39, 136


The Room, Grove Press inc., 1976: 39
No mans land: 39, 86, 194

Planchon, Roger: 24, 40-41, 43, 51-52, 54, 168


Le Cochon nou, Gallimard, 1973: 41, 43, 168
Gille de Rais Iinfme, Gallimard, 1975: 168
LInfme, in Travail thtral, I, 1970: 40, 168
Le Remise, Gallimard, 1973: 40, 43, 51-54, 56

Pommeret, Xavier: 41, 197, 47-49, 207-208


La Discothque, 1977: 207-208
La Grande enqute de Franois-Flix Kulpa, in LAvant-scne: 48
Lyce Thiers, maternelle Jules Ferry, Pierre Jean Oswald, 1973: 47
m=M, Les mineurs sont Majeurs, Pierre Jean Oswald, 1973: 47
Le Rscau de la veuve noire, Pierre Jean Oswald, 1974: 208
Safarirama, Pierre Jean Oswald, 1975: 108

Rezvani: 45-46, 184, 197-198


Capitaine Scheile, capitaine Eo, Stock, 1971: 184, 197-198
Le Rmora, Stock, 1970: 44-46

Sarrazac, Jean-Pierre: 7, 13, 20, 35, 63, 113, 128, 150, 154, 166, 208, 220
Lazare lui aussi rvant deldorado, Pierre Jean Oswald, 1976: 101

Sirjacq, Louis-Charles: 223


Le Voyageur (Les Fiancs de la banlieue Ouest), Jean-Claude Latts, 1981:
223

Soleil (Thtre du): 203-204


1789, La Rvolution doit sarrter la perfection du bonheur in LAvant-
scne, 526-527, 1973.
1793, La Cit rvolutionnaire est de ce monde in LAvant-scne, 526-527,
1973.

Vinaver, Michel: 13, 24-25, 34-35, 40, 41, 44, 67, 69, 70, 73, 74, 76, 77, 79,
83, 85, 114, 141-142, 145-146
A la Renverse, Editions lAire, 1980: 67, 69
Les Corens, Gallimard, 1956: 40, 42, 216
La Demande demploi, Editions de lArche, 1973: 68, 74-75, 83, 90
Dissident, il va sans dire (Thtre de chambre), Editions de lArche, 1978:

171
172

70, 142, 213, 215


Les Hutssiers, in Thtre populaire, 92, 1958: 143
Iphignie Htel, Gallimard, 1963: 142-143, 215
Nina, cest autre chose (Thtre de chambre), Editions de lArche, 1978: 40,
142-143, 215
Par-dessus bord, Editions de lArche, 1972: 34-35, 69, 141-142, 145
Les Travaux et les jours, Editions de lArche, 1979: 70, 84

Wenzel, Jean-Paul: 24-25, 79, 88-89, 91, 108, 113-115, 127-128, 149-152,
154, 163-164, 211
Dornavant I, 1978: 154
Doublages, (Albin-Michel), 1981: 164-163
Loin dHagondange, Stock, 1975: 85, 89, 151
Marianne attend le mariage (en collaboration avec Claudine Fivet), Stock,
1975: 89-91

172
173

DO MESMO AUTOR

Pratiques de l'oral. coute, communication, Jeu thetrale (em colaborao com


E. Vanoye e J. Mouchon), Paris, Armand Colin, col. U, 1981.
Thtres Intimes, Arles. Actes sud. col. Le Temps du thtre. Arles, 1989.
Les Pouvoirs du thtre. Essais pour Bernard Dort (Direco e organizao da
obra). Paris, Editions Thtrales, 1994.
Thtres du moi, thtres du monde, Rouen, Editions Mdianes, 1995.
Antoine, lInvention de la mise em scne (em Colaborao com Ph. Marcerou),
Actes Sud--Papiers, 1999.
Critique du thtre - de lutopie au dsenchantement. Paris, Circe, col. Penser
le thtre, 2000.

TEATRO
Lazare lui aussi rvait d'Eldorado. P J. Oswald, 1976.
Le Mariage des morts, LEnfant-roi, Paris, Editions Thtrales, 1983.
Les Insparables, La Passion du jardinier, Paris, Editions Thtrales, 1989.
Est-ce dj le soir, Esquisse pour un choeur europen, LAvant-scne Thtre,
n874, 15 juillet 1990.
Harriet, Paris, Editions Thtrales, 1993
La Fugitive, Rouen, Editions Mdianes, 1996.
Plein emploi suivi de Vieillir mamusel, Paris,Circ, 1996.
No, trois panneaux d'apocalypse, Paris. Circ, 1999

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