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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

X Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Nordeste So Luis, MA 12 a 14 de junho de 2008.

Cultura Visual e Imagens do Cotidiano1

Camila ARAUJO2
Silas de PAULA3
Universidade Federal do Cear, Fortaleza, Ce

Resumo

A cultura contempornea est muito mais baseada naquilo que vemos do que no
que lemos e necessrio avaliar o ato de ver como um produto das tenses criadas pelas
imagens externas e os processos mentais internos. As imagens que nos cercam
transformam no s nosso mundo e as nossas identidades, mas tm um papel cada vez
mais importante na construo da nossa realidade social. O argumento de que
categorias lingsticas no do mais conta da complexidade da imagtica
contempornea. E, como a fotografia familiar produz mundos ficcionais que trabalham
de acordo com um conjunto de regras e convenes, essas imagens do cotidiano
precisam ser analisadas tendo em vista esta nova perspectiva.

Palavras-chave

Cultura Visual; Fotografia; Cotidiano

Introduo

A cultura contempornea tem sido teorizada de diversas maneiras e abordada a


partir de vrias perspectivas. Seja baseada em premissas da passagem do capitalismo
industrial e do estado nacional para o novo capital e corporaes multinacionais, ou
identificada com as novas economias informacionais e seus profundos efeitos sobre a
mdia e consumo global, o certo que a ocorrncia de mudanas estruturais bsicas na
sociedade exigiu alteraes subseqentes na produo cultural e na sua forma de
anlise. David Harvey (1992), na concluso de seu livro A Condio Ps-moderna,
prope alguns caminhos que devem ser seguidos para suplantarmos a suposta crise do
materialismo histrico e do marxismo. Um deles o reconhecimento de que a produo
de discursos e de imagens uma atividade importante e deve ser analisada como parte
da reproduo e transformao de qualquer ordem social.
No de hoje que as discusses sobre as imagens exigem um aprofundamento
maior. bom lembrar, por exemplo, que durante as dcadas de vinte e trinta do sculo
passado o modernismo negava o envolvimento dos fotgrafos com o objeto/sujeito

1
: Trabalho apresentado no GT Audivisual, do Inovcom, evento componente do X Congresso de Cincias da
Comunicao na Regio Nordeste.
2
Camila Araujo estudante de Mestrado em Comunicao da UFC.
3
Silas de Paula Doutor pela Universidade de Loughborough (Inglaterra) e Professor do Programa de Ps-
Graduao em Comunicao da Universidade Federal do Cear.

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fotografado. Eles eram observadores imparciais gravando o que estava ao redor com
olhos passivos e a fotografia era o melhor rbitro entre a nossa percepo visual e a
memria do que foi visto. A objetividade modernista verificava ritualmente o que
estava em volta e denominava de realidade. A fotografia era uma prova concreta de que
ningum havia alucinado durante o processo. (KOZLOF, 1979, pg. 101)
Na realidade, podemos afirmar que os fotgrafos tinham uma maneira particular
de ver. A imagem tcnica, a reproduo mecnica da realidade e o putativo poder
poltico da fotografia estavam no auge. Enquanto a pintura se despia e abstraa
progressivamente as imagens da realidade visvel at que todos os traos
reconhecveis do mundo de aparncias fossem eliminados4 a fotografia, como a mais
moderna forma de comunicao, colocava o velho mundo sob as luzes da moderna
tecnologia onde todos os subterfgios utilizados por aqueles no poder seriam revelados.
Para Rosalind Krauss (1986) o olhar moderno imaginava que a cmera era um
meio de subjetividade da viso e, entre outros aspectos, tinha a crena de que o sentido
da fotografia existia autonomamente nos limites de sua moldura. Apesar disso, ao levar
as imagens para dentro das casas e eliminar as distncias mostrava o mundo a partir de
pontos de vistas que no eram familiares at ento por exemplo, fotos feitas em
microscpios e do fundo do mar. Com isto a fotografia mudou a nossa maneira de ver,
pois pretendia validar no s a nossa experincia de estar l, mas a captura da
experincia autntica de um lugar estranho.
Essa modernidade foi considerada fundamentalmente ocularcntrica,5 embora
existam caracterizaes implcitas de que era mais inclinada a outros sentidos. Mas,
segundo Martin Jay, essa questo no devem ser levada totalmente em conta, pois seria
difcil negar o papel dominante do visual na cultura ocidental de uma maneira muito
diversificada, pois:

(...) se pensarmos na metfora filosfica do espelho da natureza, de


Richard Rorty, ou enfatizarmos a prevalncia da vigilncia com Michel
Foucault ou, ainda, expressarmos nosso desgosto com a sociedade do
espetculo de Guy Debord, ns nos confrontaremos, repetidamente, com
a ubiqidade da viso como o sentido mestre da era moderna. (JAY,
1988, pg. 3)

4
Para um olhar mais aprofundado e crtico sobre essa questo ver, por exemplo, KRAUSS, Rosalind E. Grids, in
The Originitality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1986.
5
Ver, por exemplo, COSTA, H. e SILVA, R. A Fotografia Moderna no Brasil e JAY, Martin. Scopic Regimes of
Modernity. In: FOSTER, Hall. Vision and Visuality. New York: The New Press, 1988.

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Jay toma emprestado o termo de Christian Metz6 regimes escpicos para uma
reflexo sobre as diversas formas de olhares da poca que competiam entre si e
argumenta que se existiram tais instncias e percebermos os formatos que foram
reprimidos, talvez o regime escpico da modernidade fosse melhor compreendido se o
tomssemos como um espao competitivo e contestado e no como um conjunto de
teorias e prticas visuais harmoniosamente integrados.
O momento contemporneo amplia a discusso e torna as questes mais
complexas. Fredric Jameson (1997) h tempos insiste na existncia de alguma coisa
especial sobre a midiatizao da nossa cultura atual: a mdia visual est desafiando a
hegemonia de antigas formas da mdia lingstica. Como Jameson, a maioria dos
tericos da cultura contempornea afirma que uma das caractersticas especiais do
momento atual a predominncia da imagem.7 Para eles a vida nos pases
industrializados acontece nas telas. Cmeras de vigilncia so instaladas em nossos
locais de passagem avenidas, shopping centers, caixas eletrnicos de bancos, portaria
de prdios etc o trabalho e o lazer esto cada vez mais centrados na mdia visual
proporcionando ao ser humano uma experincia visualizada e de visualizao muito
mais ampla do que em qualquer outra poca. Alm disso, eles argumentam que o
computador grfico ameaa com uma nova mediao os textos verbais.8 O digital est
expandindo a tradio da janela Albertiana9 criando imagens em perspectiva e aplicando
o rigor da lgebra linear contempornea e da geometria projetiva. Essas imagens
projetivas geradas por computador so matematicamente perfeitas, pelo menos nos
limites de erros computacionais e da resoluo de uma tela pixelizada.10
A imagem eletrnica se aproxima daquilo que Hollis Frampton (1983) denominou
de processos dubitativos da pintura assim como na pintura, a imagem digital
manipulada at parecer correta. A manipulao de imagens no nenhuma novidade,
mas agora ela foi colocada no centro do palco. O problema que a maioria das pessoas
continua mantendo a natureza da evidncia da imagem tcnica em alto conceito,
principalmente o que veiculado na mdia. Continuamos a perceber as imagens digitais

6
Ver METZ, Christian. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Trad. Celia Britton et al.
(Bloomington: Indiana University Press, 1982) p. 61.
7
Ver JAY, Martin, 2002; MITCHELL W.J.T. 2002; MIRZOEFF, N. 1999.
8
Ver, por exemplo BOLTER e GRUSIN, 2000.
9
Leon Battista Alberti, arquiteto renascentista italiano, descreveu um mtodo grfico de representao no plano da
viso real que ficou conhecido como a tcnica da perspectiva. Alberti afirmou que o quadro seria como uma janela
aberta para o mundo.
10
Neste sentido a perspectiva renascentista nunca foi perfeita. No somente pela utilizao de mtodos manuais, mas
porque os artistas (quase sempre) a manipulavam para obter efeitos dramticos ou alegricos.

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da mesma maneira que Roland Barthes (2006) percebia a fotografia analgica, onde o
sentimento de objetividade que a fotografia produz no uma convico, no sentido de
restaurar o que foi abolido pelo tempo ou pela distncia, nem no sentido de perfeita
semelhana, mas a certificao da existncia do que visto. Para ele, a fotografia
analgica no pode mentir sobre a existncia de seu referente, e esta particularidade
que a torna to distinta da pintura.
Barthes, com toda sua genialidade, reflexo do seu tempo. No conviveu com o
que os franceses denominam de imagem numrica e no pde analisar as tendncias do
digital. Na realidade, essas imagens deveriam ser tratadas como os mesmos critrios de
veracidade dados aos textos escritos - isto , o contexto, conhecimento sobre o assunto,
quem veicula, quem assina, etc.
Pesquisas recentes tentam demonstrar que a nossa compreenso de textos e
imagens sempre narrativa: quando lemos ou olhamos, construmos histrias -
inserimos os elementos que vemos ou lemos numa estrutura narrativa que nos ajuda a
produzir sentido sobre eles; e que esta compreenso narrativa no um dado natural,
mas uma necessidade cultural: a narrativa no est l em nossa mente; ela surge
porque nos d uma srie de vantagens culturais - nos ajuda a memorizar o que vemos ou
lemos, e em um nvel mais metafsico nos ajuda a dar coeso as nossas vidas.

Cultura Visual
O estudo da cultura visual caminha em direo a uma teoria da visualidade que
tem como meta analisar o que tornado visvel, quem v o qu e como v; sem
esquecer que nesse processo o conhecimento e o poder esto sempre inter-
relacionados.11 Parece que a nossa cultura est muito mais baseada naquilo que vemos
do que no que lemos e, portanto, necessrio avaliar o ato de ver como um produto das
tenses criadas pelas imagens externas e os processos mentais internos.
Em 1994, W. J. T. Mitchell trouxe para o discurso cientfico que lida com
imagens e texto a frase virada pictrica (Pictorial Turn). Ele foi buscar o tpos
retrico sobre virada nos textos de Richard Rorty que, em 1967, apontara a virada
lingstica.12 De acordo com Rorty a filosofia antiga e medieval lidava com idias,
enquanto o momento contemporneo est muito mais voltado para a palavra. Alm
disso, Rorty traou a genealogia da virada lingstica passando por Derrida e Heidegger

11
Ver Hooper-Greenhill ,2000.
12
Para um aprofundamento sobre essa questo ver Richard Rorty: The Linguistic Turn: Recent Essays in
Philosophical Method. Chicago, 1967.

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at Nietzsche, mas citando sempre outro dos seus filsofos favoritos, Ludwig
Wittgenstein. Com seus textos, emblemticos para a discusso sobre cultura visual,
Mitchell questionou o poder e a dimenso dada virada lingstica afirmando a
importncia da virada pictrica e a necessidade de uma teoria [independente] da
imagem. Ele argumentou que as imagens que nos cercam transformam no s nosso
mundo e as nossas identidades, mas tm um papel cada vez mais importante na
construo da nossa realidade social e que as interpretaes estruturalistas e ps-
estruturalistas ao lidar com metforas textuais no conseguem mais dar conta dos
processos imagticos contemporneos.
Segundo Ulpiano T. Bezerra de Meneses,

A voga dos estudos de "cultura visual" assinala com clareza, no campo


das cincias sociais para o bem e para o mal , aquilo que j foi
chamado de pictorial turn, em seqncia ao linguistic turn de dcadas
anteriores, que chamara a ateno para o texto antropolgico ou
sociolgico na produo do conhecimento. () o antigo paradigma,
agora cede lugar, na expresso de Martin Jay, a (...) models of
spectatorship and visuality, which refuse to be redescribed in entirely
linguistic terms. The figural is resisting subsumption under the rubric of
discursivity; the image is demanding its own unique mode of analysis.13
(
MENEZES. 2003, pg. 21)

Mitchell (1994) aponta como signos desta virada, a semitica de Pierce, a filosofia
analtica da arte de Nelson Goodman, a crtica ao logocentrismo de Derrida, o
pensamento da Escola de Frankfurt e os textos de Michel Foucault. Todos tinham
conscincia do crescimento gradativo do poder das imagens, embora construssem em
seus textos um caminho iconofbico. Ele apresenta vrios argumentos do que ele
chama de teses a favor e contra os mitos da cultura visual, pois considera boa parte
desses mitos falaciosos e necessrio um aprofundamento das questes para que
possamos entender melhor o momento contemporneo e os estudos sobre a rea. Por
exemplo, a afirmao corrente de vrios autores de que a cultura visual a construo
social da viso uma viso redutora. Para ele,
um conceito dialtico de cultura visual no pode se contentar com
a definio de seu objeto como a construo social do campo visual, mas
tem que insistir em explorar o reverso quiasmtico dessa proposio, a
construo visual do campo social. No s porque vemos da forma que
vemos que somos animais sociais, mas tambm porque nossos arranjos

13
() modelos de audincia e visualidade que se recusam a ser descritos em termos inteiramente lingsticos. O
figurativo resiste classificao sob a rubrica do discursivo; a imagem demanda seu modo particular de anlise
(Trad. do autor).

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sociais tomam a forma que tm por que somos animais que vem.
(MITCHELL. 2002, pg. 172).

Para uma definio mais simples sobre o que a cultura visual poderamos
recorrer a Nicholas Mirzoeff (1999) que argumenta que cultura visual uma ttica para
estudar as funes de um mundo interpelado mais por imagens e visualizaes do que
por textos e palavras. No entanto, o autor ao fazer esta afirmao demonstra certa
ambivalncia: se o visual sempre contaminado pelo no-visual ideologias, textos,
discursos, crenas, pressuposies intertextuais, experincias anteriores, competncia
visual e se a interao entre imagens e textos algo constitutivo do processo de
representao, onde toda mdia uma mixagem e toda representao heterognea, no
seria mais importante desconstruir a potencial oposio binria texto/imagem, uma vez
que a nossa relao com a mdia sempre de uma experincia hbrida? Mais ainda,
neste sentido o estudo da cultura visual deveria ser percebido com uma ttica, uma
disciplina, um campo especfico, ou um movimento interdisciplinar/transdisciplinar?14
Evans e Hall (1999) afirmam que esta indefinio resulta das dificuldades em
delimitar o objeto e que isto compreensvel, pois a abordagem realizada a partir da
virada lingstica - ou virada cultural - tem nos levado a uma nfase sobre os
processos e relaes sociais como prticas de significao. Nas Cincias Humanas e
Sociais, especialmente nos Estudos Culturais e na Sociologia da Cultura, a tendncia
de enfatizar a importncia do sentido na definio de cultura. O argumento de que a
cultura no pode ser vista como um conjunto de coisas novelas, pinturas, programas
televisivos, revistas em quadrinho - mas um processo, um conjunto de prticas. Dizer
que duas pessoas pertencem a mesma cultura afirmar que elas interpretam o mundo de
uma maneira semelhante e podem se expressar (...) de uma forma que possibilite a
compreenso mtua. (EVANS e HALL. 1999, pg. 2) Para os autores, o foco no sentido
compartilhado pode dar a entender que a cultura demasiadamente unitria e
cognitiva. Sempre existe, em todas as culturas, uma enorme diversidade de sentidos
sobre qualquer tpico e mais de uma maneira de represent-lo ou interpret-lo. A nfase

14
Para Vera V. Frana interdisciplinar refere-se a determinados temas ou objetos da realidade que so apreendidos e
tratados por diferentes cincias. No acontece a um deslocamento ou uma alterao no referencial terico das
disciplinas (eles no so afetados pelo objeto); o objeto que sofre diferentes olhares. Por outro lado,
transdisciplinar compreenderia um movimento diferente: uma determinada questo ou problema suscita a
contribuio de diferentes disciplinas, mas essas contribuies so deslocadas de seu campo de origem e se
entrecruzam num outro lugar em um novo lugar. So esses deslocamentos e entrecruzamentos, esse transporte
terico que provoca uma iluminao e uma outra configurao da questo tratada. esse tratamento hbrido,
distinto, que constitui o novo objeto. Ver FRANA, V. 2001, pg. 2)

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na prtica cultural importante, mas no devemos pensar a existncia da experincia


social separada dos sistemas de significao que de fato a estruturam.
O que parece que a revoluo nos meios de produo, distribuio e acesso
mdia no foi acompanhada por uma revoluo similar na sintaxe e na semntica das
imagens. Portanto, qualquer tentativa de propor metas e mtodos para o estudo da
cultura visual precisa articular, necessariamente, os dois termos com sua negatividade:
visual como algo impuro sinestsico, discursivo e pragmtico; e cultura como
algo mutante, atuando em prticas de poder e resistncia. Segundo Martins,
a cultura visual se configura como um campo amplo, mltiplo,
em que se abordam espaos e modos onde a cultura se torna visvel e o
visvel se torna cultura. Corpus de conhecimento emergente, resultante de
um esforo acadmico proveniente dos Estudos Culturais, a cultura visual
considerada um campo novo em razo do foco no visual com prioridade
na experincia do cotidiano. (MARTINS. 2007, pg. 1)

Visualidade e Cotidiano: O Instantneo familiar


As imagens na contemporaneidade competem pelo poder da representao
expondo mltiplas experincias visuais do cotidiano. Porm, a mdia dominante nos
processos da rotina familiar ainda a fotografia.
Henry Wilhelm deu timo um exemplo da nossa relao com fotos familiares
durante uma palestra realizada em julho deste ano em dos maiores eventos
internacionais de fotografia, o Rencontre dArles, na Frana. Ele mostrou a primeira
pgina do jornal The New York Times onde aparecia uma mulher que fugia da casa
em chamas carregando nos braos uma srie de retratos de sua famlia. Questionada
sobre a razo de no tentar salvar outras coisas, ela respondeu que os bens poderiam ser
comprados novamente, mesmo com dificuldade, mas as imagens de sua vida estariam
perdidas para sempre.
A produo de instantneos e de lbuns familiares se insere no domnio da
atividade humana e pode ser tratada como construo de um mundo simblico. Esse
mundo de representao reflete e promove um modo particular de visualidade uma
verso preferencial da vida que pode sobreviver a todos ns. Neste sentido, ao nos
voltarmos para o instantneo fotogrfico, para o lbum de famlia, bom lembrar que a
prtica desde seu incio um processo fundamental de autoconhecimento e
representao. Tais imagens tendem a seguir uma conveno rgida que parece
consolidar e perpetuar mitos e ideologias familiares dominantes como estabilidade,

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felicidade, coeso etc. E, quase sempre, so aceitas sem uma crtica mais apurada, pois
so valorizadas pela evidncia que elas proporcionam sobre nossas famlias e amigos.
A fotografia nunca foi uma prtica unificada, mas um meio bastante diverso em
suas funes. No entanto, a pesquisa social se empenhou, por aproximadamente cem
anos, em adotar uma abordagem objetiva ou cientfica e, indiretamente, marginalizou
os processos baseados em imagens. Alm disso, o olhar acadmico (de uma forma
geral) tem sido atrado pelo modo de fazer profissional dos processos miditicos (o
contedo da mdia de massa, sua estrutura organizacional, seus modos de uso)
ignorando a vasta tradio de imagens pessoais. Este distanciamento na academia dos
modos familiares de representao criou um vcuo enorme na relao entre a mdia
fotogrfica e o mundo simblico privado. Pessoas comuns nunca tiveram tantas imagens
sobre si mesmas - sejam elas desenhos, pinturas, gravuras ou fotografias, onde as
cmeras de consumo de massa tm ajudado a todos a se ver e a representar seus
ambientes privados de uma maneira que s era possvel, em sculos passados, a uma
elite bastante prspera. Hoje, qualquer pessoa pode, virtualmente, documentar a sua
vida sem depender da ajuda de profissionais. Dados da Photo Marketing Association e
The Wolfman Report indicam que fotgrafos amadores fizeram mais de 19 bilhes de
imagens fixas em 1995, s nos Estados Unidos. No existem estatsticas sobre as
imagens atuais, principalmente das novas cmeras digitais, mas possvel afirmar que
elas cresceram exponencialmente no mundo.
Grande parte da importncia social da fotografia tem sua origem nos formatos
mais acessveis e populares dos equipamentos. Os fotgrafos profissionais eram muito
mais requisitados at a popularizao de cmeras mais simples,15 quando perderam boa
parte dos clientes para a prtica amadora e familiar. Este fato acabou criando um dos
modos sociais mais complexos da fotografia, especialmente em sua forte conexo com
as noes de famlia, lazer, memria e identidade, levando artistas, curadores e tericos
culturais a se voltarem com grande interesse nas ltimas dcadas para uma reflexo
sobre a sua prtica cotidiana e sua utilizao na arte. Na realidade, desde a vanguarda
dos anos vinte do sculo passado, que instantneos descartados so transformados em
matria prima da arte.
Philippe Lacoue-Labarthe (1986) argumenta que ao se levantar a questo sobre a
fotografia ser ou no arte, deixava-se de lado um ponto mais importante: o que a

15
A primeira cmera Brownie lanada pela Kodak em 1990, custava um dlar e era to simples que podia ser
utilizada, inclusive, por crianas.

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fotografia pode nos dizer sobre arte ou representao? Para ele, Baudellaire ao ver a
fotografia como a anttese da arte, mais do que questionar o aspecto duplicativo do
medium que arruna o gesto artstico apontava, sem querer, um aspecto importante e
inovador da fotografia: a sua teatralidade. Portanto, embora possamos tirar fotos, sob
qualquer circunstncia (condies de luz, ambientes pessoais ou sociais), por qualquer
razo, e em seguida mostrar essas imagens a qualquer um, de novo sob qualquer
circunstncia e por qualquer razo parece que ns no nos comportamos desta
maneira. A natureza da fotografia familiar teatral, formada por atores expressivos,
com roteiros, coreografias e geografias imaginativas encenadas e representadas ela
sempre performtica. E, uma questo fundamental que as performances so
socialmente negociadas no s entre os atores, mas tambm com uma audincia
imaginada. Num sentido geral, posar para uma fotografia pode ser considerado como
uma maneira pela qual o sujeito da imagem responde a presena (implcita) do
contemplador. assumir uma postura, um eu imaginrio diante de qualquer
contemplao.
A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas
quais, memria, auto-imagem e famlia, so retratadas e estruturadas por conceitos
como classe, gnero e corpo. Atualmente, as distines entre mdias comeam a se
desvanecer, e o instantneo fotogrfico se encontra na interseo de vrios processos e
tecnologias: desde o novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a cmera
de seus celulares para registrar e veicular acontecimentos bem antes da grande mdia
institucional, at o registro da rotina familiar, transformado agora num grande banco de
dados diferente das fotos de momentos esparsos dos lbuns analgicos do passado
criando novas conexes entre a imagem fotogrfica e cotidiano.
O que possvel perceber, ento, que a histria da fotografia, de sua
linguagem, uma histria de tenses e rupturas, assim como a contingncia do olhar
uma aventura evolutiva. As imagens que entusiasmaram nossos pais e avs nem sempre
so aquelas que nos entusiasmam. Como, ento, olhar aquelas fotos com o olhar
contemporneo e fragmentado que caracteriza a maior parte das expresses visuais? O
que ficou de um processo que pretendia a reproduo do real, passou pelo pictorialismo,
construtivismo, surrealismo, e outros ismos modernos e ps-modernos?
A dimenso sensria da viso torna-se mais complicada quanto invade a
regio da emoo, do afeto e dos encontros intersubjetivos do campo visual a regio
da contemplao e do impulso escpico. Mitchell argumenta que Lacan complica

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ainda mais a questo ao rejeitar o exemplo de tatilidade e utiliza o modelo de fludos e


abundncia, no qual as imagens tm que ser sorvidas ao invs de vistas, (...) pois no
h mdia puramente visual em razo de no existir, em primeiro lugar, uma percepo
visual pura. (MITCHELL, 2005, pg. 263).
Neste sentido, a fotografia familiar produz mundos ficcionais que trabalham
de acordo com um conjunto de regras e convenes, garantindo ento seu
reconhecimento atravs de sua conformidade a uma similitude genrica. No entanto, as
convenes da verosimilhana cultural esto sob constante presso para que ocorram
mudanas nas prticas sociais onde novos grupos sociais (e audincias potenciais)
questionam os processos de representao: Os blogs e fotologs que veiculam imagens
do cotidiano dos adolescentes na rede mundial podem ser vistos como exemplo. Isto
ressalta a necessidade de levar em conta as mudanas das circunstncias histricas da
produo ficcional. Esta troca de circunstncias determina que o instantneo familiar
no possa existir por mera repetio e reciclagem de modelos passados, mas tem que
lidar com diferenas e mudanas num processo de negociao e contestao da
representao, dos sentidos/significados e do prazer.

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