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7

O demnio sonoro

Voc v o que eu vejo, meu bem?


o ar cresce pesado
escuto a sua respirao
entrelaada a essa cultura de morte

Nick Cave

Meu demnio sonoro age


Sobre um mundo que se nega
Se afoga e se ata
No fundo de minha garganta

Ghrasim Luca

Se a poesia do ltimo sculo pode ser lida nas mltiplas maneiras de


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responder pergunta como sustentar uma voz?, em Luca, a resposta se oferece


na busca de uma abertura plasticidade sonora da lngua: o som errante opera: o
milagre das curvas em zig zag (VS, 35). Na contramo da exaltao moderna do
fantasma do mutismo tentao rfica que assombra a literatura, segundo Roland
Barthes , a voz de Luca se afirma em ritmo, respirao e silncio. A inscrio da
voz no poema cria uma conexo fsica entre a palavra e o corpo, produzindo um
tipo de experincia que j no se contenta com a presena da palavra impressa. A
partir dos anos 60, a prtica textual de Luca buscou meios de inscrever a voz no
poema. A escrita passou a ser experimentada nos limites do fato literrio
convidando a outras formas de interao entre leitor e texto. E, a partir de
Paralipomnes (1977), enfim, se afirmou, segundo o prprio Luca, a tendncia a
sair da linguagem, a transgredir a palavra pela palavra e o real pelo possvel83
(Luca, 1977, Anexo 4).
Numa folha de rascunho de 1968, includa entre os arquivos da Biblioteca
Jacques Doucet, esto anotadas trs perguntas que, aparentemente, devem ter sido
respondidas por Luca ao final de um de seus recitais. A resposta que Luca d a
essas questes oferece um timo ponto de partida s reflexes sobre a relao que
sua escrita entretm com a voz e com a performance vocal do poema:

83
sortir du langage, transgresser le mot par le mot, et le rel par le possible.
152

1- A poesia para voc sonora ou visual/escrita ?


2- Voc se sente ligado alguma tradio, ou sua arte lhe parece inteiramente nova,
revolucionria ?
3- Como essa ressonncia do ser, com a qual voc acaba de nos envolver, se insere
nos seus poemas ?

Me difcil expressar em linguagem visual.Poderia haver na prpria idia de


criao cri-ao (grito-ao) alguma coisa, alguma coisa que escapa
descrio passiva como aquela que decorre necessariamente de uma linguagem
conceitual. Nessa linguagem, que serve para designar os objetos, a palavra s tem
um sentido, ou dois, e mantm a sonoridade prisioneira. Quebre-se a forma onde
ela se colou e novas relaes aparecem: a sonoridade exalta os segredos
adormecidos; aquele que ouve levado para um mundo de vibraes que supe
uma participao fsica, simultnea, adeso mental. Liberar o sopro e cada
palavra se transforma em sinal. Eu me incluo verossimilmente numa tradio
potica, tradio vaga e em todo caso ilegtima. Mas o prprio termo poesia me
parece falseado. Prefiro talvez: ontofonia. Aquele que abre a palavra abre a
matria e a palavra no seno o suporte material de uma busca cuja finalidade
a transmutao do real. Mais do que me situar em relao a uma tradio ou a
uma revoluo, eu me dedico a desvelar a ressonncia de ser, inadmissvel. A
poesia um silnciofone, o poema, um lugar de operao, ali a palavra
submetida a uma srie de mutaes sonoras, cada uma de suas facetas libera a
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multiplicidade de sentidos de que so portadoras. Percorro hoje uma extenso


onde o barulho e o silncio se entrechocam centro-chocam - , onde o poema
assume a forma da onda que o colocou em marcha. Melhor, o poema se eclipsa
diante de suas conseqncias. Em outras palavras: eu m(e)oraliso. O ponto de
partida nesse caminho foi o poema Passionnment que prolonga todas as
virtualidades do termo passionnment. Vocs sabem, eu tomo a imaginao
letra.

Il m'est difficile de m'exprimer en langage visuel. Il pourrait y avoir dans l'ide


mme de cration - cri-action - quelque chose, quelque chose qui chappe la
description passive telle quelle, telle qu'elle dcoule ncessairement d'un langage
conceptuel. Dans ce langage, qui sert dsigner des objets, le mot n'a qu'un sens,
ou deux, et il garde la sonorit prisonnire. Qu'on brise la forme o il s'est englu
et de nouvelles relations apparaissent : la sonorit s'exalte, des secrets endormis
surgissent, celui qui coute est introduit dans un monde de vibrations qui suppose
une participation physique, simultane, l'adhsion mentale. Librer le souffle et
chaque mot devient un signal. Je me rattache vraisemblablement une tradition
potique, tradition vague et de toute faon illgitime. Mais le terme mme de
posie me semble fauss. Je prfre peut-tre : "ontophonie". Celui qui ouvre le
mot ouvre la matire et le mot n'est qu'un support matriel d'une qute qui a la
transmutation du rel pour fin. Plus que de me situer par rapport une tradition
ou une rvolution, je m'applique dvoiler une rsonnance d'tre, inadmissible.
La posie est un "silensophone", le pome, un lieu d'opration, le mot y est
soumis une srie de mutations sonores, chacune de ses facettes libre la
multiplicit des sens dont elles sont charges. Je parcours aujourd'hui une tendue
o le vacarme et le silence s'entrechoquent centre choc , o le pome prend la
forme de l'onde qui l'a mis en marche. Mieux, le pome s'clipse devant ses
consquences. En d'autres termes : je m'oralise. Le point de dpart sur cette voie
fu le pome Passionnment qui prolonge toutes les virtualits du mot
Passionnment. Vous savez, je prends lesprit la lettre. (Esplio, pasta GHL Pp
12).
153

O tratamento dado palavra, tal como vem descrito no trecho acima,


assinala como a passagem do escrito performance vocal do poema guia-se pela
necessidade de liberar a sonoridade, no como um fim em si mesma, mas como
um modo de liberar os sentidos prisioneiros. A eficcia dessa potica deve-se,
justamente, ao fato de que, nela, o poeta j no se coloca simplesmente como um
produtor de sentido, mas como algum que age sobre a palavra, abrindo a matria
sensvel da linguagem. A idia do poema como lugar de operao d a
dimenso dessa nova posio. Entretanto, no h nesse gesto nenhuma
recuperao nostlgica de uma idia de espontanesmo; a liberao dos sentidos
exige, ao contrrio, uma prtica bastante lenta e rigorosa. Nos arquivos de Luca,
h uma srie de papis de rascunho contendo as vrias etapas de preparao dos
recitais. Mesmo que neles e nos registros sonoros que temos deles sua voz
revele algo que transborda o texto escrito e suas marcaes, importante observar
que Ghrasim anotava obsessivamente a minutagem de cada verso, s vezes
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palavra por palavra, at atingir o andamento desejado. Esse conjunto de anotaes


d a dimenso do processo minucioso de preparao das leituras, afastando a idia
de improviso qual vm sendo, s vezes, associados os seus recitais. O poema, na
sua forma escrita, torna-se uma espessura fsica em que o poeta elabora a forma
potencial de um ritmo.

7.1
Ssifo gemetra e a fsica elementar da linguagem

KONOS
Corpo angustiado engendrado
por um tringulo
retngulo angustiado
que gira angustiado
em torno dos dois lados angustiantes
do ngulo direito da angstia
(...)

Ghrasim Luca

A busca por uma qualidade fsica na linguagem j aprece em textos de


Luca dos anos 40. Em Un loup a travers une loupe, Luca se referia a uma
necessidade imperiosa de escrever com a boca (LL, 85). Nesse mesmo livro, a
respirao aparece associada a uma experincia sensual de desestabilizao: E
154

pela voluptuosidade de perder o flego, as dimenses e as afirmaes certeiras,


que eu te respiro, oh amada meus pulmes: um trapo de renda no bico de uma
guia (LL, 31). Antes de tornar-se conhecido por seus recitais, Luca realizou em
1966 uma instalao-sonora com o artista Piotr Kowalski em que a materialidade
sonora se pronunciava como elemento perturbador de formas geomtricas. Com a
cumplicidade do editor Claude Givaudin, os dois realizaram o trabalho Sisyphe
gomtre, a partir do poema homnimo de Luca includo mais tarde em
Paralipomnes. Como observa Jean-Christophe Bailly, ao invs de incidir sobre
as relaes texto-imagem, essa obra como uma escultura viva, falante, que ser
ela mesma a sua prpria teoria ao mesmo tempo que uma teoria da lngua.
(Bailly, 1988, 63). O projeto partia do movimento hiperativo de desfigurao-
reconfigurao sonora do poema de Luca para produzir um objeto que tinha no
gs a sua fora motriz. O objeto era composto de cinco placas transparentes onde
haviam sido impressos os cinco poemas que compem Sisyphe gomtre:
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Konos, Kulindros, Sphaira, Kubos e Puramis Idos. Diante dessas


placas inscritas eram colocadas as cinco figuras geomtricas (em vidro) que
correspondiam a cada poema. Bailly comenta a relao entre a palavra angstia,
que dinamiza tais figuras no interior dos poemas de Luca, e o uso do gs e da luz
nessa obra:

Enquanto os cinco poemas so perturbados em sua postura platnica pela


introduo da palavra angstia que circula como um gs entre as linhas, os
cinco volumes de vidro so perturbados por um campo eletromagntico que torna
luminosos (em vermelho e azul) o gs que eles contm. (...) De um lado h as
palavras e do outro as formas: alfabeto e geometria (Bailly, 1988, 63).

Mas a obra no se contenta com a forma esttica (e platnica) de


apresentao: cada vez que um dos volumes luminosos era retirado do lugar, no
somente o gs se recolhia e a luz se apagava, mas ouvia-se ento a voz de Luca
recitando o poema que correspondia quela figura. Criava-se, assim, uma
correspondncia entre palavra impressa e volume geomtrico, e entre a matria
luminosa/voltil e a voz. Claude Givaudin produziu 30 exemplares dessa obra,
fazendo dela uma espcie de objeto vocal ou teatro de bolso, para usar a
expresso de Bailly (Bailly, 1988, 66). Esse projeto aponta para a importncia que
a materialidade da voz assumiria na poesia de Luca dali em diante, permitindo
155

pensar a experincia vocal em termos de uma expanso de energia, mas uma


energia literalmente fsica, que extravasa a forma grfica que aprisiona o som.

7.2
Poesia fsica

Em 1967, convidado pelo Moderna Museet de Estocolmo, Luca realizou


uma leitura de poemas no mbito da exposio do artista cubano Wifredo Lam. A
leitura acontecia no centro de uma instalao que combinava projeo de slides e
pintura. Era o auge do Moderna Museet, ento dirigido por Pontus Hultn,
responsvel pela audaciosa reorientao da coleo de arte do Moderna e um dos
criadores da coleo do Centro Georges Pompidou. Hultn foi tambm
responsvel pela introduo de importantes artistas da vanguarda americana no
circuito institucional e, nessa atmosfera, apresentou Ghrasim Luca ao pblico
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sueco na noite de 10 de abril de 1967, num recital que recebeu o ttulo de Poesia
fsica: a propsito de Wifredo Lam, um dilogo entre o amor e a morte. Esse foi,
de fato, o primeiro recital pblico importante realizado por Luca, seguido de
outros em diversos museus e instituies europias.
Nos registros em vdeo de seus recitais, bem como nas imagens realizadas
por Raoul Sangla84 para Comment sen sortir sans sortir (1988), nota-se
claramente que a linha de fora das performances residia na relao que se
estabelecia entre Luca e o texto, isto , a ao se concentrava no ato de ler. Mas
ler para Luca no reproduzir o escrito, mas, realizar em ato, a operao de rachar
as palavras e liberar os sons. nesse sentido que seus recitais so
fundamentalmente performances vocais (ou vocalizaes), pois neles toda a ao
est concentrada na interveno que a voz realiza sobre o escrito.
Muito tem sido debatido no interior dos estudos literrios acerca das
relaes entre poesia e performance, suscitando uma srie de questes tericas e
terminolgicas para a abordagem desses fenmenos artsticos hbridos. Em seus
estudos sobre performance e leitura, Paul Zumthor (2007) opta por utilizar a
expresso poesia vocal diferenciando-a de literatura oral, pois esta ltima estaria
vinculada a uma noo historicamente demarcada de literatura. Zumthor faz essa

84
Comment sen sortir sans sortir, realizado em 1988 por Raoul Sangla para a a televiso francesa.
156

distino com inteno de alargar no tempo e no espao a definio de poesia,


concebendo-a para alm da escrita e do formato do livro, num certo sentido, para
alm da literatura. Por outro lado, a idia bastante difundida de poesia sonora
qual s vezes a prtica de Luca associada, pode induzir a uma percepo
equivocada do que Luca chama ressonncia do ser, ou ontofonia85, pois sua
poesia no exalta o puro aspecto sensvel, nem se quer presa a uma compreenso
puramente musical da sonoridade da lngua. Por mais instigantes que sejam as
experimentaes no campo da poesia sonora86 e nas suas vizinhas posie
sonore, Lautdichtung e sound poetry , tais prticas, normalmente, do nfase ao
aspecto sensorial87 e, s vezes, puramente sonoro (uso de rudos, sopro, grunhidos,
balbucios). J o gesto criativo de Luca antes um modo de comprometer o
pensamento com o corpo, conferindo-lhe assim uma concretude e uma espessura
que antes no se manifestava. Seus recitais, e o registro sonoro dos mesmos,
revelam a irrupo da lngua no ndice ertico da voz, mas sua poesia se mantm
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extremamente verbal, fisicamente verbal.


Ora, claro que, por outro lado, os recitais de Luca so uma interpretao
dos textos, que interfere sobre a percepo posterior que o leitor ter ao retomar os
mesmos. Mas interpretao aqui no deve significar uma metalinguagem que
oferece uma compreenso intelectual do poema, mas uma experincia que d a
cada palavra uma intensidade especfica, assinalando a importncia de um certo
ritmo de leitura. Mas a questo mais espinhosa que se coloca diante dos recitais de
Luca talvez seja a de como abordar a sua presena e a textura singular de sua voz
sem remontar a toda uma concepo subjetivista de criao potica. A leitura
pblica no seu caso no se pretende uma carta aberta comunidade humana
ou uma mensagem , no uma voz gregria, mas a afirmao de um gesto
criativo que convoca o outro, fsica e mentalmente, no para oferecer-lhe a iluso

85
evidente que Luca est jogando com a palavra ontologia, por um lado parece transformar a
idia da filosofia do ser enquanto ser, na idia de uma filosofia do ser enquanto som. Mas talvez,
por extrair o sufixo logia (logos) pode estar indicando a substiuio da filosofia por uma
fontica do ser.
86
Contudo, talvez fosse interessante realizar uma anlise mais detida de alguns poetas da poesia
sonora. Por exemplo, o italiano Enzo Minarelli, em alguns de seus trabalhos, realiza uma
desmontagem de palavras que em alguns aspectos pode fazer pensar nas performances vocais de
Luca.
87
Em Uma poesia do espao, Paul Zumthor comenta a rejeio do aspecto lingutico nessas
prticas o que tentam esses poetas abolir a disperso de Babel (Zumthor, 2005, 156). O gesto
de Luca no compartilha desse projeto de emancipao da voz em relao linguagem, mas
justamente de tensionar uma atravs da outra.
157

de uma comunho, mas transportando-o, fazendo-o fluir enquanto durar a leitura


atravs do corpo da voz.
preciso estar atento ao fato de que as marcas que singularizam sua voz
(timbre, cadncia, sotaque) no esto envolvidas na construo de um discurso do
qual Luca seria a origem. Ele um operador de linguagem, a voz no emissora,
ela a presso do corpo sobre a palavra. Ao mesmo tempo, a voz aquilo que se
interpe entre a palavra escrita e o corpo.
um gesto fsico, mas um gesto de ar, de carnao da palavra.
Georges Didi-Huberman utiliza a expresso gesto de ar ao se referir a um
tipo de fala que se descola da funcionalidade imediata. Em Gestes dair et de
pierre (2005), ele sustenta que o prprio da palavra falada ser um acontecimento
impalpvel, mas ao mesmo tempo muito concreto. Um gesto que procura
acentuar as faltas para fazer danar as palavras, dar-lhes consistncia de corpos
em movimento. (Huberman, 2005, 9). A insistncia na noo de gesto interessa
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aqui porque ajuda a entender de que modo a poesia de Luca acaba por romper
com uma relao idealizante e platnica88 entre poesia e voz. Refiro-me ao fato de
que a literatura tende a referir-se ao aspecto sonoro e musical de modo figurado
ou metafrico. Ao propor um entendimento da performance de Luca como gesto
de ar no estou evocando a imaginao do ar ou as formas simblicas a que o
ar remete como faz Gaston Bachelard em seus livros , mas de perceber a
palavra em funo do gesto de ar que nela se realiza e do qual ela depende. Trata-
se, ento, de tentar perceber a palavra no seu movimento de abertura, ao invs de
tom-la como um j dito.
A maior parte dos tericos que trataram da relao entre som e sentido,
baseando-se na teoria saussuriana da arbitrariedade do signo, postularam a idia
de que nada a priori determina essa relao, ou seja, no h nada que determine
previamente a relao entre certos sons e certas sensaes. Mas esses tericos, ao
mesmo tempo, admitem que o som, ou o grupo fontico que representa uma
palavra, afeta, a posteriori, o seu sentido. A inquietao com relao ao valor
semntico dos sons levou muitos lingistas a tentar definir um repertrio de
valores que ajudasse na exegese potica. Num livro clebre dos anos vinte, Plaisir

88
Em Sentendre-parler Roger Laporte (1990) observa : Se Kafka amava ler a seus amigos o
que escrevia, , nos diz Blanchot, no por vaidade literria, mas pela necessidade de se pressionar
fisicamente contra sua obra.
158

poetique, plaisir musculaire, o poeta Andr Spire tentou definir padres


fisiolgicos e rtmicos que explicassem os efeitos do som sobre o sentido. Apesar
das colocaes ousadas, o dogmatismo a que chega Spire, em seu estudo, revela o
quanto a dificuldade em lidar com a linguagem potica pode conduzir tentao
de domesticar a relao entre palavra e som num paradigma de valores a priori.
Essa paixo taxionmica no nova, os poetas antigos solucionaram a questo
sonora definindo, rigorosamente, os modos como cada tipo de enunciao e de
contedo potico deveriam ser versificados. Ou seja, para cada intensidade
potica haveria uma sonoridade e um ritmo apropriados. O que o gesto dos poetas
antigos e o dos lingistas modernos tm em comum o desejo de atrelar a
materialidade sonora (e rtmica) da linguagem numa grade de significao, de
sentidos decodificveis, criando uma espcie de dicionrio afetivo dos efeitos
sonoros. Luca faz o trajeto inverso, como ele mesmo afirma, trata-se de submeter
as palavras a uma srie de mutaes sonoras, cada uma de suas facetas libera a
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multiplicidade de sentidos de que so portadoras (Luca, Anexo). Outro aspecto


que se explicita no encontro com a materialidade da voz o humor. Na sua
performance vocal o riso volta-se sobre a prpria linguagem, e no sobre um
objeto fora ou distante dela. O humor em Luca no cnico, ou seja, no
produzido pelo escrnio em relao a um outro (ou a um outro pensamento). O
seu riso demolidor porque celebra o acaso.
Em A lgica do pior, o filsofo Clment Rosset oferece uma distino
bastante lcida entre ironia e humor. Rosset identifica em ambas estratgias um
mesmo investimento destruidor, porm, no primeiro caso, o humor volta-se para
objetos especficos, revelando uma certa mesquinhez no ataque, enquanto, no
segundo, h uma destruio mais geral, regida pelo acaso e no pela inteno em
relao a um objeto especfico. O acaso aqui no deve ser tomado como afirmao
do aleatrio, mas como o que age fora de uma lgica determinista ou pr-
determinada. Para Rosset, ironia corresponde o que ele designa por riso largo,
que traz em si, mas de forma invertida, as razes que provocam o riso. Assim, o
irnico pode destruir tudo o que lhe compraz, mas com a condio de deixar
entender as idias em nome das quais ele age, os princpios sobre os quais se
apia para proceder a suas execues (Rosset, 1989, 191-192). J o riso
exterminador do artista seria, ao mesmo tempo, mais destruidor e mais criativo,
ele produz um riso curto que no se prolonga na compreenso intelectual das suas
159

razes, ou seja, um riso que no oferece nada que pretenda justific-lo. isso que
faz dele um escndalo e, como assinala Rosset, sua violncia mais agressiva
porque abole o sistema de significaes no qual a ironia ainda se apia, embora
realize a sua inverso.
Pierre-Antoine Villemaine refere-se ao riso de Luca como uma pirueta,
algo que no est destinado a nossa inteligncia:

() h sempre o humor e uma distncia que faz com que haja sempre uma
pirueta, que faz com que o poema seja tambm uma hiptese to grave que
no se pode diz-lo gravemente, to doloroso que no se pode diz-lo e isso o
terrificante. () Em Luca essa pirueta, essa pirueta constante, uma espcie de
ritornello tambm, uma dana em torno de um nada () (Villemaine, 2007,
Anexo).

O riso artstico seria na poesia de Luca uma efuso excessiva que celebra a
perda e atende quilo que Luca chamou de o apelo de ar do riso, a respirao do
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poema.

7.3
Ainda o humor

Atravs do humor Luca parece querer conduzir a linguagem ao limite da


reflexo, ao ponto em que o pensamento toca a sua prpria ignorncia89 Quando o
humor cinde o que est sendo enunciado - impedindo que o leitor grude no texto
- ele constitui um resto, e extamanete por isso, demarca os limites dialticos da
reflexo. Atinge-se aqui um dos pontos cruciais da famosa polmica que ops
Bataille e Breton em torno da questo do valor de uso da obra do Marqus de
Sade90. E tambm nesse ponto que a linguagem de Luca interpretando a
dialtica pelo vis de uma exasperante e infinita negao da negao se distancia
do surrealismo de Breton e reencontra o pensamento de Georges Bataille. A
concepo de riso com a qual a poesia de Luca aparece operar, no est longe da
noo de erotismo elaborada por Bataille, como mostrei nos captulos anteriores.

89
Talvez exista, como sugeriu Deleuze (1988), entre a escrita e a ignorncia, uma relao ainda
mais ameaadora que a relao entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silncio (Deleuze,
1988, 18).
90
Dominique Carlat oferece uma excelente e minuciosa leitura dessa questo, remontando, por um
lado, ao contexto de leitura de Sade e por outro, ao debate em torno da passagem do idealismo
hegeliano ao materialismo dialtico. (Carlat, 1998, 61-112).
160

Isso porque, embora Luca utilize um repertrio de referncias polticas e


filosficas muito semelhante ao dos surrealistas, ele fora a linguagem, pelo uso
do humor, a um movimento de auto-destruio. Enquanto para Breton, o riso
consistia num processo capaz de transformar a fixidez do nada atravs de uma
superao da negao o humor sendo nessa perspectiva, um momento
provisrio da emancipao do esprito humano(Carlat,1998,92) para Bataille, o
riso era um impossvel, um excedente que, como a morte e o erotismo, no pode
ser reintegrado ao pensamento.

7.4
A voz, uma outra escritura possvel?

Escritura quer dizer: no a mostrao, nem a demonstrao, de uma significao, mas um


gesto para tocar o sentido. Um toque, um tato que como um endereamento: aquele que
escreve no toca sob o modo da captura (saisie), do pegar com as mos (...), mas ele toca
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pelo modo de se enderear, de se enviar ao toque de um fora, de um escape, de um


afastamento, de um espaamento. (...) o estrangeiro permanecendo estrangeiro no contato.

Jean-Luc Nancy

A noo de escritura, tal como Barthes a formulou, movia-se pela crtica


supremacia da oralidade sobre a escrita. A escritura deve permanecer ligada, no
voz, mas mo, ao msculo: deve instalar-se na lentido da mo. (Barthes,
2000, p. 11). A elaborao inicial da noo de escritura est vinculada portanto a
necessidade de vivificar o gesto manual que subjaz ao ato de escrever. o que o
levou a voltar-se tanto para escritores quanto para artistas visuais como (Cy
Twombly, Andr Masson, por exemplo) que realizaram pinturas feitas tanto de
imagens quanto de escritura. Mas, se para Barthes, o que havia de mais vital na
noo de escritura era a viagem que ela promove viagem do corpo atravs da
linguagem tornou-se inevitvel que a partir de certo momento ele mesmo tivesse
de repensar a oralidade dentro de um novo horizonte de reflexes. Na entrevista
Os fantasmas da pera (2004), Barthes afirmava que o gro da voz implica uma
certa relao ertica entre a voz e quem a escuta. A voz perderia
momentaneamente sua finalidade funcional para se erotizar, emitindo algo que
liberado no dizer, mas que no se reduz ao que dito. Talvez a voz de Luca seja
esse convite a escutar o que a voz diz ao perturbar a articulao de sentido, sem no
161

entanto aboli-lo por completo. Barthes sugere que, do mesmo modo que
conseguimos aprender a ler a matria do texto, poderamos comear a escutar o
gro da voz, a sua significncia, tudo o que nela vai alm da significao, como,
por exemplo, a sensualidade do sentido. A poesia de Luca reveladora da
potencia da voz como instrumento de tenso potica, essa voz no se contenta
com reinscrever o erotismo na linguagem, mas assume o risco de transformao
do prprio sujeito da escritura pelos seus modos de enunciao, constituindo,
como afirmou certa vez o prprio Luca um meio de transgredir a palavra pela
palavra e o real pelo possvel (Esplio Biblioteca Jacques Doucet, pasta GHL Pp
12).

7.5
O silenciofone

Silncio, eu te conheo de ouvir dizer.


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Maurice Blanchot

Em seu ltimo curso - A preparao do romance II - Barthes comentava


francamente sua averso ao que denominava anti-livro. Para argumentar cita as
experincias de Artaud e de Latramont, insurgncias que, segundo ele,
assinalariam a revolta dos escritores contra a escritura, mas tambm, em certos
casos, contra o livro tomado como Mestre. Pelo que Barthes d a entender, a nica
atitude anti-livresca vlida seria a de Rimbaud, que soube evitar, destruindo nele
mesmo, definitivamente, qualquer livro, e sem ao menos se explicar, pois isso
teria sido uma reconduo do livro sob o pretexto de neg-lo, afirma Barthes
(Barthes, 2005,114). Mas ser? Essa no seria uma insistncia no apelo rfico a
literatura s se salvar atravs da sua renncia num entendimento sempre
trgico do gesto literrio moderno? Primeiramente seria necessrio ler o gesto de
Rimbaud no contexto contemporneo, no qual a escolha pelo abandono da
literatura inevitavelmente inflaciona e agrega um valor de seriedade ao que foi
escrito e dito antes da renncia.
Rimbaud no foi o nico a passar do silncio metafrico sua prtica
existencial. Ao longo do sculo XX muitos artistas optaram pela destruio da
arte tal como a vinham praticando. tornando-se, invisveis ou imperceptveis para
162

o seu pblico. Para alguns, a escolha significava continuar a produzir, mas de um


modo que seu pblico ficava excludo, j no conseguindo ouvi-los ou entend-los
(Duchamp e o xadrez, Artaud e a glossolalia, Kleist e o teatro invisvel, Lygia
Clark e sua teraputica). Mas, nesses casos, o silncio deixa de ser o abandono e
assume o carter daquilo que inicialmente chamei de experincia de fuga, ou seja,
um movimento que no nem negao do que existe, nem promessa de um
espao inexistente. O que talvez Barthes no leve em conta em seu comentrio
sobre Rimbaud que o gesto de renncia vocao facilmente se converte, no
mbito da poesia, numa espcie de culto do silncio. Se a questo que a poesia
de Luca coloca a de tentar a carta da perda, fazendo delirar os sentidos do
destino, ela no poder ser dobra na direo do silncio, mas insistncia nos
procedimentos que introduzem o silncio entree no interior das palavras:

A palavra se deu um
tempo s i l e n c i o s o. E la f e
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z
derramar o barulho que
o tumulto foraria o bloqueio
do fundo e da
f o r m a , mas o fundo da
ameaa no era
to obscuro quanto a forma
No podemos portanto
concluir nem uma dob
ra
na direo dosilncio sem
fundo nem um futuro ato
de tumulto sem forma.
sua declarao elptica desta
noite no sopra palavra.

Le mot se donna un
temps s i l e n c i e u x. I l f i t
rpandre le bruit que le
vacarme forcerait le blocus
du fond et de la
forme, mais le fond de
l a m e n a c e n t a i t p a s
aussi noir que la forme.
On ne peut donc en
conclure ni un repli
vers le silence sans
fond ni un futur acte
de vacarme sans forme.
Sa dclaration elliptique de
ce soir nen souffle mot. (PP, 273).
163

Luca desfaz a onipotncia do silncio e reconecta-o idia de matria


sensvel. No h lugar aqui para o silncio que signo de profundidade obscura:
Ser um rito / ou uma simples maneira de ver / na superfcie / o brilho do ser91
(CC, 157). O demnio sonoro de Luca reconduz tambm o silncio idia de
incompletude da linguagem; por meio dele que Luca cria os intervalos em que
os sentidos se entrechocam. Na ontofonia, o no-apreensvel, o fugaz, o incerto
e o paradoxal so tomados como o prprio cerne da dinmica potica: vox sola,
silncio ruidoso, declarao elptica de uma palavra que persiste. Luca toca o
sentido com o corpo indistinto da palavra nem homem, nem mulher, nem planta,
nem animal, um corpo leve, que desliza.

Seu corpo leve


ser o fim do mundo ?
um erro
uma delcia deslizando
entre os meus lbios
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perto do espelho
mas o outro pensava:
s uma pomba que respira
seja o que for
l onde estou
algo acontece
numa posio delimitada pela tempestade

Perto do espelho um erro


l onde estou apenas uma pomba
mas o outro pensava:
algo acontece
numa posio delimitada
deslizando entre os meus lbios
ser o fim do mundo?
uma delcia seja o que for
seu corpo leve respira pela tempestade

Son corps lger


est-il la fin du monde?
cest une erreur
cest une dlice glissant
entre mes lvres
prs de la glace
mais lautre pensait:
ce nest quune colombe qui respire
quoi quil en soit
l o je suis

91
Est-ce un rite / ou bien une simple faon de voir / en surface / l'allure de l'tre?
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il se passe quelque chose


dans une position dlimite par lorage

Prs de la glace cest une erreur


l o je suis ce nest quune colombe
mais lautre pensait:
il se passe quelque chose
dans une position dlimite
glissant entre mes lvres
est-ce la fin du monde?
cest une dlice quoi quil en soit
sons corps lger respire par lorage (HL, 300-301).
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