HELENA BERIST!

DICCIONARIO
DE
, ,
RETORICA Y POETICA
StPTIMA EDICIN

EDITORIAL PORRA, S. A.
AV. REPBLICA ARGENTINA, IS, MXICO, 1995
DICCIONARIO DE RETORICA
Y POTICA
 INVESTIGACiN REALIZADA
EN EL
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
DE LA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE ~IXICO
 HELENA BERISTAIN

DICCIONARIO
, ,
DE RETORICA Y POETICA
SPTIMA EDICIN

EDITORIAL PORRA, S. A.
AV. REPBLICA ARGENTINA, 15
MXICO, 1995
 Primera edicin, 1985

Copyright @ 1995, por HELENA BERISTIN

Retama (Casa del Nogal 165), 10900, Mxico, D. F.

Esta edicin y sus caractersticas son ,propiedad de la

EDITORIAL PORRA, S. A.
Av. Repblica Argentina, 15, 06020, Mxico, D. F.

Queda hecho el depsito que marca la ley

Derechos reservados

ISBN 968-452-877-9

IMPRESO EN Mx.lCO
PRINTF.D IN MEXICO
A Marce/o
Deseo expresar aqu la gratitud que debo al Instituto de
investigaciones filolgicas de la UNAM, por el apoyo inte-
lectual, moral y material que, mediante la persona de su
director, el Dr. Rubn Bonifaz Nuo, me otorg de mil ma-
neras para la realizacin de este diccionario. Agradezco igual-
mente el amistoso auxi1io que me prestaron varios entraa~
bles amigos universitarios, muchos de ellos miembros del
mismo Instituto, especialmente Csar Gonzlez, que critic
mis artculos de semitica y teora de la informacin, me
procur bibliografa y me prest diversos materiales; Luisa
Puig, que revis los de lingstica y me encamin a enri-
quecer, desde novedosas perspectivas, algunos conceptos tra-
dicionales; Patricia Villaseor, que ley los de retrica y me
obsequi con inteligentes y tiles comentarios; Henrique
Gonzlez Casanova, mi maestra Conchita Caso, Bertha Ace-
ves, Annunziata Rossi, Luis Sendoya, Cecilia Rojas, Fulvia
Colombo, Ramn Arzpalo, Edelmira Ramrez Leyva y los
profesores visitantes Cesare Segre, Per Aage Brandt y Claude
Gandelman, que me proporcionaron libros, artculos y re-
vistas; Patricia Trevio, que hizo para m fichas sobre varios
tratados; la seora Lilia Castorena que mecanografi limpia
y rpidamente todo el libro; Eduardo Prez Fernndez, se-
cretario acadmico del Instituto, que me resolvi eficazmen-
te todo problema administrativo. La valiosa colaboracin de
todas estas personas, y las explicaciones y notas del curso
que el Dr. Enrique Bailn Aguirre imparti en Mxico en
1984, mejoraron en muchos aspectos este trabajo. Si a pesar
de su ayuda queda algn error, desde luego lo reclamo como
de mi exclusiva propiedad y responsabilidad.
Para esta segunda edicin se corrigen las erratas y se
atienden -y agradecen- las observaciones crticas de la Dra.
Marlene Rall, sobre tocio en los conceptos de r;,ferente y sentido.
H.B.

9
 ADVERTENCIA

Este diccionario manual ha sido planeado como material de

apoyo para la docencia en cursos y seminarios como los
de literatura, teora literaria, anlisis de textos, anlisis del
discurso, corrientes literarias, redaccin, etc., que se impar-
ten en el bachillerato o en las escuelas de enseanza supe-
rior. Contiene la gran mayora de los trminos ms usuales
de la retrica tradicional en lengua espaola, llegados a ella
de distintas procedencias, principalmente de fuentes griegas,
latinas y francesas, pero tambin de fuentes italianas, ingle-
sas y alemanas, stas sobre todo a travs del gran tratado y
el manual de ~Lausberg. __
En cada trmino se ha procurado incorporar, al final, la
descripcin de la figura -su modo de operacin y el nivel
de lengua a que corresponde- conforme al enfoque estruc-
tural aportado por la Rhtorique gnrale del Grupo "M".
Contiene tambin la descripcin de numerosos conceptos
provenientes de diversas disciplinas como lingstica, sem,ln-
tica, semitica, teora de la comunicacin, teora literaria.
Estos conceptos no han sido elegidos con el propsito de
desarrollar en el diccionario una sola teora coherente, sino
con el objeto de procurar al interesado las definiciones que
requiera para el estudio del fenmeno literario, ya sea que
dicho estudio est presidido por un criterio o por otro. Los
trminos que corresponden a las mencionadas disciplinas
proceden de corrientes tericas distintas y no necesariamente
compatibles entre s. El criterio que ha prevalecido durante
la elaboracin de este manual ha sido, pues, operativo y di-
dctico, y diversos conjuntos de nociones establecen internos
sistemas conceptuales, unos opuestos, otros que se traslapan
entre s o que se recubren totalmente.

l1
advertencia __ _

Se ha procurado reunir en un solo artculo tanto los tr-

minos que son sinnimos o cuasi-sinnitnos, como aquellos
que se interrelacionan por su diferencia u oposicin forman-
do en conjunto dichos pequeos sistemas conceptuales.
Dentro del parntesis que sucede al concepto que in-
augura carla entrada del diccionario, aparecen los trminos
que en ese mismo artculo son objeto de una descripcin
definitoria, generalmente con ejemplo. Este procedimiento
ha generado un nutrido sistema de referencias (vase) , pero
tiene la ventaja de evitar la proliferacin de definiciones
casi idnticas, acompaadas por los mismos o por similares
ejemplos y desarrolladas en diferentes lugares como si no se
tratara de trminos equivalentes, tratamiento, ste, que reci-
ben los conceptos retricos en la mayora de los diccionarios,
y que hace que stos sean innecesariamente farragosos y
lamentablemente antipedaggicos, ya que la explicacin pa-
ralela de trminos sinnimos muchas veces no aclara, ni si-
quiera a travs de los ejemplos, que se trata de nombres
distintos de una misma figura o de sus variantes. Los trmi-
nos definidos en un mismo artculo se asocian, pues, entre
s, ya sea prque se refieren a una misma nocin o a sus
variantes (metfora o "translatio"), o bien porque se com-
plementan dentro de un mismo campo semntico o porque
se distinguen o se oponen (metfora y metalepsis).
Los trminos que aparecen con asterismo en el cuerpo
del artculo remiten a otro artculo en el que aparecen o que
est destinado a ellos, en el cual quiz son el objeto de la
descripcin principal y no de una subsidiaria que forma
parte de la descripcin de otro trmino. Slo se ponen en
otro idioma los que suelen citarse as en espaol. Siguiendo
el circuito marcado por los asteriscos, el lector puede abar-
car la. comprensin de un campo mayor donde un cierto
nmero de nociones, al complementarse o contrastar entre
s, se procuran mutua afirmacin y coherencia.
De ascendencia l izardiana es la conviccin, profesada en
Mxico por muchos maestros, de que la actividad docente
puede transformar a la sociedad. A pertrechar la diaria tarea

12
 advertencia

del profesor, con instrumentos que aligeren su esfuerzo y

multipliquen sus xitos, est dedicado este diccionario cuyo
proyecto corresponde a la idea de que, el material que apo-
ya la enseanza, eleva la calidad del aprendizaje al hacer
pasar al estudiante de su condicin pasiva de oyente de con-
ferencias a su actividad participativa en un aula-laboratorio.
La enseanza moderna de la literatura a partir del acerca-
miento al texto literario, visto ste como una unidad cons-
truida por las relaciones entre sus elementos, y visto tambin
como un punto de interseccin entre distintos cdigos cul-
turales, es casi imposible sin el auxilio de instrumentos de
trabajo del tipo de este manual que, gracias al auspicio del
Instituto de investigaciones filolgicas de la UNAM, es hoy
posible ofrecer a quienes ensean y a quienes estudian.

H.B.

l'.\
 A
'
1
AB OVO". v. "IN MEDIAS RES".

ABISMO (construccin en)

Desarrollo de una accin dentro de los lmites de otra accin,
es decir, de la metadigesis (ofrecida por un narrador-personaje)
dentro del marco de la digesis o narracin primana. Esto ocurre
cuando un personaje de la historia relatada toma a su cargo la
narracin de otra historia, ocurrida en otro espacio, en otro tiem-
po, y quiz con otros protagonistas, convirtindose as en un perso-
naje narrador (intradiegtico ). De este modo, los participantes
del proceso de lo enunciado (la historia) actan simultneamente
como participantes en un nuevo proceso de enunciacin superpo-
nindose ambos planos y producindose un efecto semejante al del
cuadro en que el pintor se pinta a s mismo en trance de pintarse,
viendo su imagen reflejada en un espejo; o al del escudo de armas
que se reproduce ntegro en uno de su propios paneles; o al de la
botella de vino que exhibe su propia fotografa sobre su etiqueta,
y sobre la etiqueta de la botella de la fotografa, y as sucesivamen-
te. La Rhtorique gnrale pone tambin el ejemplo de las ma-
trioshkas rusas. En todo caso, se trata de un traslape de los niveles
de la digesis y la metadigesis, mismo con el que muchos escritores,
recientemente, se complacen en jugar. (CoRTZAR, MoNTERROSO y
LEERO, por citar a tres que lo hacen con maestra..) La intencin
ldica es el factor que renueva esta antiqusima figura (de supre-
sin-adicin~ segn el Grupo "M") al ofrecer sorpresivamente la
convergencia de la intriga diegtica y la metadiegtica, haciendo
que se junten a veces en un espacio que el lector siente como el
suyo propio, el de la cotidianidad extraliteraria. El cuento Conti-
nuidad de los parques, de CoRTZAR, es un magistral ejemplo.

ABRUPCiN (it. ex-abrupto).

Trmino creado por FoNTANIER para nombrar una figura que
l coloca dentro de su apartado de las figuras de la elocucin*, de-
bido a que consiste en presentar las ideas de una manera especial

15
acatal,ctii:o

con el objeto de hacerlas resaltar. Segn este autor, tales figuras

de la elocucin pueden producirse por extensin, por deduccin,
por relacin y por consonancia. La abrupcin est entre .las que
se producen por relacin (liaison} y est descrita como semejante
al asndeton . Consiste en hacer alternar los parlamentos de los
distintos personajes en el dilogo, o a ste con la narracin , sin
introducirlos mediante expresiones explicativas aportadas por el
narrador , de tal modo que se suceden sin transicin, de manera
brusca. El efecto es de acercamiento a la escena, puesto que se
suprimen las mediaciones y el dilogo adquiere mayor viveza.
La abrupcin siempre haba sido utilizada discretamente pero,
en el siglo xx, se ha usado con abundancia. Agustn YEZ seala
slo con guiones las diferentes voces de un dilogo entre dos perso-
najes, rememorado por la conciencia del narrador, e incrustado
dentro de un monlogo de ste, que se distingue de las voces de
quienes dialogan porque carece de gui6n:
Antes de encender~, el cirio pascual es 1a imagen de Cristo en el
sepulcro; encendido, figura al Salvador iluminando al mundo con
]os resplandores dt:- su resurreccin, como la columna de fuego que
ilumin la marcha ... -"No leas, te hace dao." -"Djenme solo,
slganse." No han querido contrariarlo nunca.

ACA T AL:tCTICO (y catalctico, braquicatalctico, hipercatalctico,

hipermtrico).
En la retrica latina y en la griega, verso completo al que no
le falta ni pie, ni sJaba.
Se opone tanto a catalctco (verso cortado o truncado al que le
falta una parte del ltimo pie). como a braquicatalctico (si
le falta entero el ltimo pie) y a hipercatalctico (que es hiper-
mtrico, pues lleva una slaba de ms) .

ACCIN
Hecho, evento, acto realizado por un sujeto agente .
En semitica narrativa, conjunto de los actos encadenados, ma-
nifiestos en los nudos o accfones narrativas (no ejecutadas sino
descrtas) que en los relatos se organizan sintagmticamente con-
forme al programa de una intriga (o argumento pre-ordenado)
y qe se presentan al lector o al espectador como un proceso que
transforma y que proviene de una intencin.
El desarrollo de la accin es paralelo a la distribucin temtica
a travs de divisiones convencionales tales como las e8cenas y los
actos o cuadros, distribucin que se da en apartados tales como
exposicin, nudo*, climax y desenlace*. (V. ACTO* 2.)

16
 acrstico

ACCIN LINGtl1STICA. v. ACTO (1) y ACTO DE HABLA.

ACENTO. v. PROSODIA.

ACOTACIN
Cada una de las notas que preceden a cada escena en las obras
teatrales, y que contienen instrucciones, advertencias y explicacio-
nes acerca de los movimientos de los actores , del manejo de las
luces y los sonidos, y del aspecto y ubicacin de los objetos en el
escenario.

ACRONA
Ausencia de dimensin temporal observable durante el estudio
de los hechos lingsticos.
GREIMAS describe este trmino como opuesto por igual a sincro-
na y a diacrona, ya que seala "el carcter atemporal de las
estructuras que son lgico-semnticas" pues carecen de duracin
a ptsar de que en semitica "todo es temporal" (por ejemplo el
acto de habla*). "Desde el punto de vista de la teora semntica
-dice el autor- ]as estructuras semiticas profundas son acrnicas,
mientras que las estructuras discursivas -ms superficiales- atraen
la temporalizacin."

ACRNIMO (y sigla).
El acrnimo es el conjunto de las siglas (o letras iniciales con
que se abrevian Jas palabras) cuando se pronuncian como una
palabra: UNAM.
Las siglas pueden pronunciarse tambin como siglas (y no como
acrnimo), en tal caso, lo que se dice es cada uno de los nombres
de dichas letras iniciales: u, ene, a, eme.

ACRSTICO
Composicin potica cuyas letras iniciales de cada verso o de
cada hemistiquio, o bien las finales, forman una palabra o fra.
se si se leen verticalmente, de arriba hacia abajo, o de abajo hada
arriba. Hay acrsticos dobles, en los que el efecto se repite en ]as
letras iniciales y en las medias o finales; o bien acrsticos cruzados,
en los que se puede leer una expresin al sesgo, desde el ngulo
superior izquierdo al inferior derecho, y a la inversa.
Los acrsticos estuvieron en boga en la Europa de la Edad Me
dia y en la Espaa de los Siglos de Oro, como un juego de inge
nio. Hay un famoso acrstico al principio de La Celestina, cuyas
iniciales de verso dan cuenta de que: El bachiller Fernando de
Rojas acab la comedia de CaTysto y Melybea y fue nascido en
la Puebla de Afontalbn.

17
actancial

Tambin se llama acrstico, por extensin, al nombre -nuevo
o ya existente- compuesto con las iniciales de otros nombres.
As las letras de la palabra pez, en lengua griega (Ichthys) de.
nominaban simblicamente a Cristo entre los primeros cristianos,
pues las letras eran las iniciales de las palabras Iesous CHristos
THeu Yios Soter Qesu Cristo Hijo de Dios Salvador).
ACTANCIAL (categora). V. ACTANTE y FUNCIN.

ACTANTE (y circunstante, agresor o villano, hroe, objeto, objeto-

modal, objeto de valor, donador, destinador, destinatario, oponente,
ayudante, adyuvante, traidor, sujet'o, antisujeto, sincretismo, papel,
rol, esfera de accin, sujeto de estado, sujeto operador, sujeto prag-
mtico, sujeto cognoscitivo, transformacin, actante sintctico, ca-
tegora actancial).
Trmino tomado de Luden TESNIERE y usado primeramente en
la lingstica donde, dentro de cierta concepcin de la sintaxis,
sirve para denominar al participante (persona, animal o cosa) en
un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus conse-
cuencias, considerando cada Macin como un minidrama en cuyo
proceso aparecen actores y circunstancias representados por ac-
tantes (sustantivos) y circunstantes (adverbios). Actantes y cir-
cunstantes (sustantivos y adverbios) estn subordinados a verbos.
Aplicado al anlisis del relato, un actante es una amplia clase
que agrupa en una sola funcin los diversos papeles de un mis-
mo tipo: hroe, adversario, etc. El conjunto de los papeles actan-
ciales es, para GREIMAS, "el paradigma de las posiciones sintcti-
cas modales (querer, poder, deber, saber) que los actantes pueden
asumir en el transcurso de la narracin". Por lo que ,el actante,
para este autor, es la unidad sintctica de la gramtica narrativa
de superficie, y se descompone en papeles actanciales.
PROPP, pionero en el c:i.nlisis de la estructura del cuento ma-
ravilloso, intuy la nocin de personaje o dramatis personae al iden-
tificar 31 funciones o papeles que luego agrup en 7 esferas de
accin que corresponden a 7 tipos de papeles o roles. Cada papel
actancial es un modelo organizado de comportamiento, cuyas ma-
nifestaciones son previsibles, y que est ligado a la posicin, en la
sociedad, del personaje que lo desempea, es decir, que aparece
investido por dicho papel. SouRIAU, por su parte, en sus investi-
gaciones sobre el teatro, haba llegado a conclusiones semejantes
respecto a estas categoras, aunque reducindolas a seis. GREIMAs
ha propuesto ms tarde homologar las categoras actanciales a ca-
tegoras lingsticas (provenientes de la gramtica o de la teora
de la comuni"cacin ). La siguiente tabla comparativa presenta los
resultados de los tres autores:

18
 actante

PROPP SoURIAU GREIMAS

l. Hroe Fuerza temtica orientada Sujeto

2. Bien amado o deseado Representante del Bien Objeto
deseado, del Valor
orientan te
3. Donador o Proveedor Arbitro atribuidor del Destinador
Bien
4. Mandador Obtencdor virtual del Destinatario
Bien (Aqul para quien
trabaja el Hroe)
5. Ayudante Auxilio, reduplicacin de Adyuvante
una de las fuerzas
6. Villano o agresor Oponente Oponente
7. Traidor o falso hroe

GREIMAS propone atribuir las siguientes relaciones recprocas

a los actantes:
eje de la comunicacin

destinador---------objeto--------destinatario

l-----eJe del deseo

adyuvante------- sujeto------- oponente

Es decir: el sujeto se vincula con el objeto a travs del eje del

deseo, pues el objeto lo es de su deseo. El donador o destinador
se vincula con el destinatario a travs del eje de la comunica-
cin; el objeto lo es de su comunicacin y los unifica. El adyu-
vante (auxiliante positivo) y el oponente (auxiliante negativo)
son proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se vinculan a
l como dos fuerzas de signo opuesto que favorecen u obstaculizan,
respectivamente, su voluntad, es decir, su deseo. El agresor o vi-
llano de PROPP, antecedente del oponente, combate intelectual o
fsicamente contra el hroe al que procura daar. GREIMAS ha
visto en l un anti-donador cuya funcin esencial consiste en ins-
taurar la carencia mediante la cual se desencadena el movimiento
del relato.
La lnea destinador-destinatario seala, para GRE!MAs, una rela-
cin general de saber (que para TODOROV es de comunicacin); en
la lnea adyuvante-oponente, para GREIMAS la relacin es de poder

19
actaote

(para ToDOROV es de participacin), y en la lnea sujeto-objeto_,

para GREil\fAS se da una relacin de querer que mediante el de-
sarrollo de la accin se convierte en hacer (misma que para
Tooo&ov es de deseo). Es decir para estos autores, el esquema
de las categoras actanciales se ajusta a los que SEGRE llama
vectores existenciales: los tres tipos ms generales de relacin
posible en la vida cotidiana.
La homologacin aludida se da como sigue. Las categoras
actanciales son:
1) El hroe del re1ato (agente que desea, ama o busca el ob-
jeto) se identifica con el sujeto de la oracin.
2) El objeto (que es lo buscado, amado, o deseado por el
sujeto), que puede ser un personaje o un valor, se identifica con
la categora gramatical de objeto directo. Hay dos tipos de obje-
to: objeto-modal y objeto de valor. Cuando el propsito perseguido
por un sujeto es la adquisicin de su propia competencia para
instaurarse como sujeto operador (v. aqu adelante) capaz de la
performance , dicho objeto es un elemento de la competencia,
es una condicin previa y necesaria para la performance, y es un
objeto-modal porque corresponde a las modalidades del hacer
(que son deber-hacer, querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer). El
objeto-modal se opone al objeto de valor que es el objeto principal
de la transformacin (por ejemplo si un sujeto puede adquirir la
riqueza (objeto de valor) slo despus de adquirir autorizacin de
un monarca, o sea, slo despus de adquirir un objeto-modal -la
autorizacin- que lo hace competente).
3) y 4) El destinador es opuesto al destinatario; el primero
es el rbitro distribuidor del bien o satisfactor (SoURIAU) , d "juez
que establece el poder justo y el saber verdadero", o bien el ma-
nipulador que otorga al sujeto su competencia para procurarse
el objeto de valor, el destinador inicial, fuente de los valores, par"
ticularmente de los modales, llamado tambin sujeto modali:ador
(GREIMAS); el segundo es el obtenedor virtual del bien (SouRIAU).
Ambos se homologan a los factores de la comunicacin, el emi.sor
y el receptor, respectivamente (JAKOBSON), mismos que determi-
nan la funcin emotiva de la lengua (cuando el mensaje est
orientado hacia el emisor), y la funcin cona ti va (cuando c~t;: orien-
tado ,hacia el receptor) .
5) y 6) La pareja de actantes adyuvante vs. oponente es ho-
mologada por GREIMAS a las categoras gramaticales que l llama
circunstantes o participantes circunstanciales, que l mismo iden-
tifica con el participio presente y con el adverbio. El adyuvante
revela voluntad de obrar aportando auxilio en el mismo sentido

20
 actante

del deseo del sujeto; el oponente revela resistencia a obrar y pone

obstculos a la realizacin del deseo y de la comunicacin.
Las acciones son las mauifestaciones de un actante. Los actan-
tes se definen pues en el relato, dado su tipo de intervencin:
es decir, por el papel que representan segt'tn la esfera de accin
en que participan.
Parafraseando el ejemplo que pone GREIMAS resulta sencillo:
el protagonista de un relato, enamorado de una <lama, es el
sujeto; ella es su objeto, su relacin se funda en el amor, deseo
o voluntad que impulsa al sujeto a alcanzar su objeto. El desti-
nador puede ser el padre de la enamorada (rbitro distribuidor
del bien) o ella misma, en su defecto; el destinatario es el mismo
sujeto o quien obtenga la posesin del objrto. Es adyuvante todo
aliado del sujeto que facilita la obtencin del objeto. Es oponente
todo aquel que estorba o que ofrece resistencia a la voluntad del
sujeto. Por lo tanto, tambin es oponente el anti-sujeto, es decir,
el sujeto operador (v. aqu ms adelante) constituido como el
adversario de otro sujeto operador en los programas narrativos
desdoblados debido al antagonismo entre ambos sujetos, cuando
el mismo objeto adquirido por uno es perdido por el otro.
Se dice que cada personaje o actor, aunque sea secundario, es
el hroe de su propia secuencia, debido a que cada uno puede
ser agente , tomar la iniciativa para alcanzar un objeto que puede
consistir en obstaculizar al sujeto, en auxiliarlo, en rechazar a
otro sujeto respecto del cual es simultneamente objeto, etc. Pues
las acciones cambian de funcin dentro del sistema actancial cuan-
do cambia la perspectiva del agente.
El modelo del sistema actancial corresponde a un nivel de abs-
traccin mayor que el de las funciones (de BARTHES), pues cada
actante aparece desvinculado de los rasgos individuales que el tipo
de papel ofrece cuando encarna en el personaje de un relato
particular. Del anlisis de funciones resulta la compleja y mati-
zada caracterizacin de un actor. Del anlisis actancial resultan
los tipos de papeles que representa y que, desde luego, estn a
tono con su idiosincracia y se determinan segn su esfera de ac-
cin. El papel actancial se define por la posicin del actante sin-
tctico (sujeto del hacer o de estado, objeto) y por su ser semitico
que corresponde a su estatuto como sujeto de estado, en conjun-
cin con los valores modales o los modos de existencia.
Cada actante o clase de actor o esfera de accin puede ser cu-
bierto por uno solo o por varios personajes, por lo que en ello
se identifica un primer tipo de sinrretismo (fenmeno que con-
siste en que una forma asuma diversas funciones) por ejemplo:
un sujeto antagonista (cuya voluntad se encamina a alcanzar el

21
actante

dominio de su opositor que es su objeto) puede ser un individuo,

un grupo, un ejrcito, una nacin o un bloque de naciones.
Por otra parte, tambin es frecuente que un solo actor, en una
misma historia, est investido por distintas categoras actanciales
pues participa en varias esferas de accin: en Ganar amigos, de
Rmz DE ALARCN, don Fadrique es sujeto de varios objetos pues
desea alcanzar, tanto a su enamorada, como una serie de valores:
poder, autorrespeto, honra, etc. Se trata pues de un segundo tipo
de sincretismo.
La doble manifestacin sincrtica de la relacin entre actores
y actantes se expresa, en resumen,
a) como la acumulacin de ms de un actor en 1a funcin
de un solo actante (o la existencia de una esfera de accin com-
partida por varios personajes),
b) como la acumulacin de ms de una categora actancial en
un solo actor (o la participacin de un solo personaje en varias
esferas de accin) .
El establecimiento de la nocin de actante ha facilitado la ela-
boracin de una lgica narrativa, es un buen fundamento para
una tipologa de los personajes e intenta, como seala Nicols
RosA, despsicologizar la categora de personaje durante el anlisis
de relatos.
En el anlisis narrativo GRElMAs reconoce dos tipos de sujeto
ya no /r6ico (de la oracin) sino discursivo, el cual no slo
ocupa una posicin actancial sino qu~ mantiene su identidad a
travs de la anaforizacin . a) El sujeto de estado es el sujeto del
enunciado de estado (que se enuncia con un verbo del tipo ser-
estar o tener, o sea, con un verbo que significa cualidad o esta-
do), ya que los estados dependen del -ser-estar. El sujeto de estado
se define por su relacin con un objeto (de hecho, sujeto y
objeto son propiamente los actantes sintcticos, porque son los
constituyentes de los programas narrativos) . El enunciado de es-
tado manifiesta la relacin entre sujeto y objeto, relacin que
corresponde al rol o papel actancial, es decir, el sujeto de estado
define las posiciones correlativas entre el papel de sujeto y el
papel de -0bjeto, ya que no hay sujeto sin objeto ni objeto sin
sujeto. b) El sujeto operador de la tram/ormacin es el sujeto del
hacer, el sujeto del enunciado que manifiesta una trans/orma-ci6n
(es' el sujeto que realiza la performance u operacin transfor-
madora del estado). El sujeto operador se define por su relacin
con un hacer. La transformacin es el paso de una forma de es-
tado a otra, y se enuncia con un verbo del tipo hacer, con un _
verbo que significa accin . Las transformaciones, pues, son los
enunciados del hacer, dependen del hacer, y son muy importan-

22
 acto

tes porque la significacin de un relato es un efecto de la dife-

rencia entre los estados sucesivos de los personajes.
Por otra parte, si se define por sus valores como sujeto de
estado y por su modo de hacer~ el sujeto puede ser pragmtico
(aquel cuyo modo de hacer es somtico) o bien, puede ser cognos-
citivo. ste es aquel sujeto instalado en el discurso por el enun-
ciador , y dotado por l de un saber. El sujeto cognoscitivo "per-
mite mediatizar la comunicacin del saber entre el enunciador y
el enunciatario Lajo formas muy variables (segn que se le su-
ponga saber o ignorar muchas o pocas cosas)" (GREIMAs) y puede
presentarse o no en sincretismo con el sujeto pragmtico.
"ACTIO". v. "PRONUNTIATIO".

ACTO (!) (y accin lingstica).

Hecho que da lugar a que algo sea. Es un hacer-ser que, segn
GREIMAS, "corresponde al paso de la potencialidad a la existencia".
Cada una de las acciones narrativas o nudos narrativos de los
relatos, es un acto sintcticamente manifiesto a travs de un verbo
de accin en uno de los modos de lo real (hizo, trae, etc.) que
"se perciben como designando acciones que verdaderamente han
tenido lugar", o bien manifiesto como un acto dado habitualmen-
te, como un existir, mediante el empleo de verbos de estado (To-
DORov).
El acto de hacer uso de la palubra se llama accin lingstica.
Es un hacer, un realizar el discurso dentro de una situacin en la
que un interlocutor comunica algo a otro. Dentro de la accin
lingstica se inscribe el acto de habla (vase) , dentro del acto
de lenguaje se inscribe la accin lingstica.
ACTO (2) (o jornada y desenlace, catstrofe, cuadro).
Unidad dramtica que corresponde al desarrollo de la accin
y que abarca un nmero variable de escenas correspondiente a
una representacin. En el teatro clsico espaol se llama jornada.
En general, la distribucin temtica en cada acto es la que cabe
en un episodio, y en el transcurso de los actos, suele correspon-
der, como en los captulos o partes de muchas narraciones, a:
1) una exposicin del asunto, en la que se plantea una situacin
y se presentan sucesivamente unos personajes; 2) la aparicin
de un conflicto (o nudo, o tes;s de la obra) que se agudiza ori-
ginando una tensin que gradualmente va en ascenso; 3) un climax
o punto culminante de la tensin (vase gradacin ), que mues-
tra la crisis de la problemtica planteada y funciona como anti-
tesis respecto de la tesis o nudo; 4) un desenlace donde la tensin
desciende gradualmente, que sera la sintesis (de la tesis y la

23
acto de ~ab!a
anttesis) y que puede extenderse (en la tragedia antigua) hasta:
5) una catstrofe que es el desenlace funesto con que se clausuia
la accin y es un trmino que proviene de Aristteles, quien di-
vida la obra en prtruis , eptasi.s , catstasis y catstrofe.
Entre los actos hay pausas durante las cuales se efectan los
cambios necesarios en el escenario. Cuando stos son mnimos,
las pausas se abrevian y los actos se denominan cuadros. Cada
acto se divide en escenas entre las cuales no hay pausas.
El nmero tradicional de actos, desde el teatro latino, ha va-
riado de tres a cinco. En la actualidad ofrece mayor variedad y
libertad, generalmente va de uno a tres, pero es una convencin
que ha perdido importancia.

ACTO DE HABLA (constativo. declarativo, perfonnativo, locutivo o

locutorio, ilocutivo o ilocutorio, perlocutivo o perlocutorio, acto
de lenguaje, accin lingstica, locutor , alocutario , interlocu-
tor).
Los modernos lgicos ingleses. dentro de la corriente analtica
de la filosofa de la escuela de Ox.ford, principalmente J. L.
Austin, han desarrollado la teora de los actos dt habla, que se
inscribe dentro de la teora general de la lengua y versa sobre
las relaciones entre la lengua y. i.u,s usuarios, en un terreno se-
mntico y pragmtico.
Esta teora se funda, tanto en la caracterizacin de la estruc-
tura formal de las expresiones, como en la del significado que
se les asigna y. adems. en la del acto que se realiza por el hecho
de que la expresin sea proferida ya que, "producir un enun-
ciado es emprender algn tipo de interaccin social" (LyoNs) .
El acto de habla se inscribe dentro del acto en general (ha-
cer-ser) y dentro de los actos de lenguaje (concepto de mayor abs-
traccin). Puede considerarse acto de lenguaje tanto una accin
lingstica (hacer gestual significante), como el hacer especifico
que consiste en hacer-saber, como (en su aspecto cognoscitivo) un
hacer-significacin , o sea, un producir y aprehender diferencias
significativas, o bien como hacer-hacer: manipulacin de un sujeto
por otro mediante el lenguaje. Estas dos ltimas acepciones (grei-
masianas) se relacionan con la de acto de habla, que ya para
BHLER no es un hacer sino un significar y que, como veremos,
en l teora de AusnN toma en consideracin la relacin (mani-
pulacin) entre los interlocutores.
Austin ha denominado perfMmaiivos (palabra relacionada con
el sustantivo ingls -adoptado tambin en francs- que significa
realizacin: performance) a los enunciados (o a sus verbos, aun-
que estn implcitos) en los que la accin que expresan se rea-

24
 acto de habla
liza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realiza-
cin de esta accin es constitutiva del sentido mismo de estos
enunciados. El verbo performativo "describe una accin del locu-
tor, y su enunciacin equivale al cumplimiento de dicha accin"
(DucROT y ToooRov). Los enunciados performativos se oponen a
los constativos (trmino relacionado con la palabra constar), que
tambin se llaman dec/aratit10s y poseen un valor descriptivo, de
verificacin.
As pues:
a) Se inaugura la sesin es un enunciado pcrformativo por
cuya formulacin misma se realiza el acto de inaugurar. Es un
enunciado auto-referencial porque se tiene a s mismo por refe-
rente, pues se refiere a una realidad constituida por l mismo,
al ser enunciado en condiciones que lo convierten en un acto, ya
que es al mismo tiempo una manifestacin lingstica (al ser
pronunciado) y un hecho de realidad (si lo vemos como realiza-
cin de un acto social) ; por lo que el acto se identifica con el
enunciado del acto.
Cualquier verbo de palabra (como decir), explcito o implcito,
puede constituir un enunciado performativo si las circunstancias
son adecuadas para darle validez se abre la sesin (digo que ... ),
significa declaro abierta la sesin, ya que su valor es el de la
realizacin.
El enunciado performativo ofrece la peculiaridad de ser un
acto individual, nico e histrico (localizable en un sitio y en
una fecha); "es un acontecimiento porque crea el acontecimiento",
y si bien puede reproducirse no puede repetirse, porque cada
reproduccin constituye un acto nuevo y distinto, y, si la repro-
duccin es una repeticin, pierde su carcter pcrformativo y se
trata, entonces, de un enunciado constativo.
b) La ventana est abierta es un enunciado constativo o decla-
rativo, por cuya formulacin se describe y se hace constar una
situacin dada.
Unos enunciados performativos significan mandato, acto de
autoridad. Se construyen con un verbo declarativo-yusivo (es decfr,
imperativo) en primera persona del presente, y con un "dictum"
-algo dicho- (no con un "factum"- algo hecho) : "Decreto (o man-
do, dispongo, ordeno, etc.) la formal prisin del acusado.', Tam-
bin se construye esta clase de verbos con un complemento di-
recto y un trmino predicativo: lo declaro inaugurado, la nombro
mi sucesora. Otra construccin posible es la de voz pasiva cuyo
agente queda implcito: Se nombra coordinador .. . , que carece
de verbo declarativo (ordeno que ...) con lo que se reduce al
"dictum", pero que requiere su publicacin oficial, firmada por

25
actd de Jiabla

la autoridad e iniciada con una frmula como: por la presente,

pues cualquier enunciado performativo slo tiene realidad como
tal si las circunstancias lo hacen posible, si es un acto autntico;
si el enunciado es proferido por quien carece de autoridad o en
circunstancias que impiden su realizacin, es decir, su validez,
,entonces no significa nada, a no ser una broma.
Otros enunciados performativos plantean un compromiso per-
sonal para el emisor: juro, prometo, hago votos, renuncio, denun-
cio, acuso; o bien con un significado de reciprocidad: acordamos
que ..
AusnN mismo, al exponer su teora hall en e11a muchos pun-
tos dbiles (no incluidos aqu) y declar la necesidad de desarro-
llar una teora ms general y ms precisa. Diferentes investiga-
dores han continuado la bsqueda que l mismo inici en ese
sentido, principalmente BENVENISTE (quien considera rescatable
y necesaria la parte que hasta aqu queda explicada, y que pun-
tualiza muchos detallas de la misma), o como VAN DIJK y SEARLE.
As, la teora de los actos de habla ha sido enriquecida (por el
mismo AusnN) con otras nociones: acto locutivo (o locutorio),
acto ilocutivo (o ilocutorio) y acto perlocutivo (o perlocutorio).
Como ya dijimos, el hecho de proferir un enunciado consti-
tuye una accin lingstica; pero, adems, por la enunciacin
misma de un enunciado, se realiza en ciertos casos un acto de
naturaleza social como prometer, solicitar, ordenar, etc.; es decir,
un acto de habla. La accin lingstica es el hacer uso de la
palabra. El acto de habla es un acto de diferente naturaleza, que
se efecta por el contenido especfico del enunciado. El acto de
habla es simultneamente un hacer saber y un hacer hacer.
Al enunciar un enunciado se realizan tres tipos de actos:
a) El acto locutivo consiste en enunciar, con apego a reglas
sintcticas, locuciones o expresiones a las que es posible asignar
un significado, por ejemplo:

volv ayer
que es una "locucin enunciada a partir de un lxico dado y con-
forme a reglas gramaticales"; es el acto de producir el enunciado
volv{ ayer.
b) El acto ilocutivo es aquel cuya enunciacin misma cons-
tituye, por s, un acto que, proveniente del hablante, modifica las
relaciones entre los interlocutores, por ejemplo:
prometo que 110lver, o bien
prometes que volvers'!

26
 acto de habla

es una ilocucin que, aparte de constituir una accin lingstica

al ser enunciada, es una promesa o es una pregunta, un acto so-
cial especfico cuya simple enunciacin establece un vnculo entre
lorutor y alocutario porque crea un compromiso: promete o inte-
rroga. Es decir: el acto de su enunciacin es equivalente al cum-
plimiento de la accin que denota. Yo cumplo la accin de
prometer al decir prometo~ y realiro la accin de decir al decir
digo. La fuerza ilocutiva de un enunciado imperativo consiste en
el hecho de que realiza ]a accin de ordenar, en tanto que pro-
veniente del hablante tiene la intencin de ordenar; el acto de
prometer o de interrogar se cumple en el habla misma, por el pro-
pio acto de hablar y no es consecuencia del habla.
e) El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del
enunciado produce un efecto sobre el oyente y quiz un cambio
de direccin en sus acciones como cuando se sugiere, se <iolic.:ita,
se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente:
Puedo pasar?
ya que su caracterizacin no est ligada a su contenido ni a su
forma lingstica, sino a su efecto sobre el interlocutor, producido
a travs del acto de hablar y no en l mismo.
Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser inter-
pretados como tales, de un amplio contexto situacional. Por
ejemplo, la expresin:
Hace fro.
puede significar, o no, una orden o una peticin:
Cierra la ventana.
La fuerza perlocutiva del enunciado imperativo consiste en el
hecho de que el receptor obedece la orden.
As pues, el acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen. l\lien-
tras la ilocucin es realizada por el hablante y ejerce sobre l
mismo una presin por una especie de compromiso, la perlocu-
cin es realizada sobre el oyente y ejerce sobre l una presin
porque se traduce en un efecto. Se trata de un hacer hacer.
Esta teora de los actos de habla, desarrollada y aplicada a la
literatura por SEARLE, es importante por la claridad que proyecu
sobre el problema de la caracterizacin de lo intrnsecamente li-
terario, ya que por otros medios se ha fracasado al querer com-
probar que la literatura es distinta, desde un punto de vista for-
mal y funcional, de las dems actividades verbales. SEARLE, en
efecto, llega a la conclusin de que:

27
acto ,de !en!:lJaje
no hay ninguna propk'Clad sintctica o semntica que identifique
un texto como obra de ficcin ,
sino que lo que lo identifica como tal es el hecho de que, en la
obra de ficcin, el emisor finge realizar los actos ilocutivos, y el
acto de fingir es el que corresponde a la intencin ilocutiva del
autor y denuncia su propsito de crear, como punto de partida
para la invencin literaria, una situacin -entre el autor y sus
lectores- de ficcionalidad .
A ello hay que agregar, en el caso del teatro representado,
que lo que cada actor realiza es la imitacin de los actos de habla,
por lo que, segn MoUNIN y segn SEGRE, stos no constituyen
verdaderos actos de habla ni pertenecen al lenguaje, sino que for-
man parte de otro cdigo analgico.
Flix MARTNEZ BoNATI rebate, sin embargo, los conceptos de
SEARLE diciendo que "las oposiciones categorialcs fingir-hacer de
veras, hacer no serio-hacer serio, actos locutivos-actos ilocutivos, no
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficcin literaria
y de la actividad creadora del autor" (l slo se refiere a la na-
rracin, no menciona el teatro); y agrega que lo que hace el autor
no es fingir sino imaginar dichos y eventos que registra por es-
crito, produciendo signos lingsticos reales (no fingidos) que no
constituyen actos de habla sino que son signos icnicos que Te-
presentan los dichos y los hechos imaginarios. Para MARTNEZ
BONATI no hay pues fingimiento sino ficcin. (V. tambin INSI-
NUACIN y CONTRADICCIN .)

ACTO de lenguaje. v. ACTO DE HABLA.

ACTOR (y personaje, dramatis personae).

Personaje individual que representa o acta en los dramas.
Se dice tambin de los personajes de los relatos narrados. El
estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circuns-
tancias, tales como su aspecto exterior, sus actos gestuales y actos
de habla , su entrada en escena, su hbitat y la nomenclatura
que lo designa. Todos estos factores son muchos y variables, y
pueden ser objeto de diversas combinaciones y repeticiones. En
el actor se particulariza y encarna el papel actancial abstracto, es
derjr, el tipo de rol que juega o cumple. (V. ACTANTE.) El de
hroe (o el de sujeto en los trminos de GREIMAS) es un tipo
de papel que encarna en un actor, por ejemplo Segismundo en
La vida es sunio o Juan Preciado en Pedro Pramo. Cada tipo
de papel puede ser representado ya sea por un solo actor, ya sea
por un coujunto de actores que, en tal caso, fungen como un solo
personaje. El coro de la tragedia clsica es caso especial, un per-

28
 acumulacin

sonaje colectivo, constituido por muchos actores, que suele repre-

sentar Ja voz del pueblo (de los habitantes del lugar de ]os he-
chos): se manifiesta a trays del corifeo. En Fuf'nlf' 01.1eju11a. una
serie de actores representan al pueblo y, en su calidad de pueblo,
cumplen el papel actancial de .mjetos cuyas acciones persiguen
un objeto (que es un valor) : la justicia. Se trata, pues, de una
unidad discursiva que, dentro de la gramtica narratiYa, es aquel
punto del discurso en el que se concretan y encarnan una o ms
categoras actanciales, es decir, uno o ms papeles o roles. Como
observa GRFIMAS, el trmino de uso tradicional, personaje, est
siendo reemplazado por otros dos "ddinidos con mayor rigor en
semitica: el de actante y el de actor".
ACTORIAL, v. ISOTOPA.
ACTO SMICO
Para PRIETO y para BuvssENS, el semilogo toma como punto
de partida de sus investigaciones el acto smico descrito como una
seal, o sea, como un hecho perceptible que se ha producido
para que sina como indicio (aunque no todos los indicios son
seales: los indicios de fenmenos naturales nos indican la ocu-
rre1u:ia de stos pero no son seales).
ACTUACIN. v. "PERFORMANCE''.
ACTUALIZACIN
Realizacin concreta del valor de una pnlabra , al pasar de
su existencia abstracta dentro del sistema O de la lengua al
habla, donde el contr>xto selecciona algunos de sm rasgos se-
mnticos pertinentes (V. PERTINENCIA), es decir, de sus Sf'mas.
Si tomamos del diccionario un trmino polismico (como hay
muchos) , podemos observar cmo, en difrrentes contextos, actua-
liza diferentes sernas, de modo que en cada contexto constituve
un sr>mema distinto:

"Pon el gato en e] automvil, porque es malo el camino."

Gato: instrumento para levantar grandes pesos.
"Pon al gato su carne en el plato." Gato: animal domstico,
mamfero, carnvoro.
El significado de cada palabra (de cada lexema) es, dentro
del si,\tcma, una simple virtualidad, pero en el proceso disrnr-
sivo el significado se realiza en el scmcma (GREIMAS).

ACUMULACIN (o congeries, epmone, frecuentacin, epfrasis, atros-

mo o hatrosmo, sinatrosmo, conglobacin, expolicin, "percusio").
Procedimiento discursivo considerado por algunos autores como
una figura retrica (de pensamiento) y que, en general, es des-

29
acllJ1lulacin

crito en trminos semejantes a los que se emplean para la enu-

meracin , o bien se define como figura de la elocucin . de
naturaleza diversivoca y opuesta, por ello, a la sinonimia .
Pero tambin a veces aparece explicada como un procedimien-
to propio de la amplificacin . En realidad, es aglomerando ele-
mentos de alguna manera correlativos -ya sea por su significado ,
por su forma o por su funcin gramatical- como se construye,
por adicin acumulativa (epifrasis).
En el siguiente ejemplo de Bernardo de BALBUENA hay acumu-
lacin de elementos correlacionados semntica y sintcticamente;
mediante ellos, se producen enumeraciones de rasgos que caracte-
rizan espacio-temporalmente a la Nueva Espaa, y tambin se
produce una amplificacin de la que son miembros las enume-
raciones parciales, pues cada una enriquece la misma descripcin:
Aqu entre yerba, flor, sombra y descansos,
las tembladoras olas entapizan
sombras cuevas a los ,ientos mansos.
Las espumas de aljfares se erizan
sobre los grano, de oro y el arena
en que sus olas hacen y deslizan.
En blancas conchas la corriente suena,
y all entre el sauce, el lamo y carrizo,
de ovas verdes se engarza una melena.
Aqu retoza el gamo, all el erizo
de madro11os y prpura cargado
bastante prueba de su industria hizo.
Aqu suena un faisn, all enredado
el ruiseor en un copado aliso
el aire deja en suavidad baado.
Aqu puede observarse cmo la acumulacin en contacto pro-
duce la enumeracin ("el sauce, el lamo, el carrizo") ; la acumu-
lacin a distancia produce una variedad de la enumeracin que es
la distribucin, que es de frases y es idntica a un isocolon : la
parisosis ("Aqu suena un faisn, all enredado / el ruiseor...") .
La acumulacin coordinante y la sinonmica es la congeries, pues
puede ser de sinnimos o de antnimos; la de antnimos o de
significados diferentes pero correlativos es el sinatroismo:
Slo aqq el envidioso gime y calla,
porque es fuerza ver fiestas y alegra
por ms que huya y tema el encontralla.

de adjetivos:
en casto, limpio, liso y grave traje.

30
 acumulacin

de sustantivos:
Su templo, casa y su riqueza admira ...
de verbos como puede verse en esta distribucin:
Aqul dora un brazal, ste una greba,
uno pavona, brue, otro barniza,
otro graba un can, otro le prueba.
de proposiciones completas, como en el mismo ltimo ejemplo.
Adems de ordenada, como en todos estos ejemplos de BALBUENA,
la acumulacin puede ser desordenada, como en la enumeracin
catica:
para volver a llevarse todas las ramas consigo
como un cohete como una granada como un vidrio estrellado
como una noticia como un telgrafo como la sangr~
por las venas rojas y azules como los semforos regularizados
como los sistemas de riego de riesgo de rasgo de raso de rizo
de Diego de ciego de llego de pego de niego ...
(SALVADOR Novo)

o como en la enumeracin zeugmtica (combinada con zeugma

sintctica y /o semnticamente complejo) :
Las casas juegan a la buena suerte
y Quegan) a la nia de quince aiios
inocente como la muerte.
CARLo5 PEILICER
en que "la nia" no es un juego, ni desde el punto de vista se-
mntico ni como construccin gramatical.
Combinada con gradacin , la acumulacin puede ofrecer un
orden ascendente
magulla, muele y deja derrengados
o un orden descendente:
unos hiere, maltrata, otros retira.
{ERClLLA)

Tambin hay acumulacin en todas las formas de la repeti-

cin, ya sea en contacto (reduplicacin, anadiplosis , concate-
nacin, etctera), ya sea a distancia (epanalepsis, epanadiplo-
sis, anfora, epfora ), y es un tipo de acumulacin la conglo-
bacin, larga enumeracin de argumentos contrarios a los del
adversario. La repeticin del mismo pensamiento se llama epi-
mane .
La acumulacin enumerativa y coordinante <le ideas que po

31
adagio
dran merecer cada una ser tratada con detalle (lo que sera expo-
licin ) pero que no recibe dicho tratamiento, se ]lama percursio.
La enumeracin detallada y prolija es el atrosmo o hatrosmo.
(V. EPEXGEsJs.)

ADAGIO, v. AFORISMO.

ADICIN (o '1adiectio.., "pleonasmo").

Modo <le operacin conforme al cual se producen muchas figu-
ms retricas en cada uno de los distintos niveles de la lengua .
Consiste en agregar a la palabra, al sintagma, a la oracin o a
b lnea temtica que ofrece unidad y coherencia significativas,
elementos ajenos que proceden del exterior, como por ejemplo,
fonemas: Ooooooh (en la figura llamada insistencia); o mor-
femas: "la planta, se implanta en vastas plantaciones ... " (en la
figura denominada derivacin ) ; o significados :

mucho muy altsimo (en el pleonasmo ) , etc.

Hay dos tipos de adicin: simple, como en la crasis:

musinausicantilena
que consiste en sumar palabras yuxtapuestas (con o sin prdida
de elementos menores) , o bien adicin repetitiva, como en la
anfora :
... Quin el arco arrebata, quien un leo,
quin del fuego un tizn, y quin la espada ..
ERclLLA

La adicin es uno de los procedimientos o categoras modifi-

,:,itivas introducidas en la retrica antigua a partir de QUINTILIANO.
Su ms rigurosa sistematizacin moderna es una reciente (1970)
contribucin de los retricos belgas que colectivamente publica-
ron la Rhtorique gnrale bajo la autora del "Grupo M". En
latn se llam adiectio y en griego pleonasmo.
Los otros procedimientos son: supresin, supresin/adicin
o sustitucin y permutacin .
La adicin puede ser simple, como en la epntesis (nivel de
los metaplasmos), o en la enumeracin (nivel de los meta-
taxas ), y puede ser repetitiva cuando el mismo elemento agre-
gado se reitera como en la rima (metaplasmo), en el estribillo
(metataxa) o en la diloga (metalogismo ).

"ADIECTIO", v. ADICIN.

"ADIUNCTIO". v. ADJUNCIN, ASNDETON e IsocoLoN.

32
 afijo

ADJUNCIN (o "adiunctio).
Nombre asignado por algunos retricos (como FONTANIER y
LAUSBERG) a lo que hoy conocemt'<; como zeugma (sintctica o
sem;nticamentc) complejo; es decir, a la coordinacin de grupos
de palabras sintcticamente dependientes cuya significacin es dis-
tinta, o sea en aquellos casos en que el trmino sobreentendido
no es sintctica o semnticamente idntico al expresado. Para
otros es la acumulacin asindtica de sustantivos (V. ASNDETON)
y para otros an es un tipo de isocolon .

ADNOMINACiN. v. PARONOMASIA y DERIVACIN.

ADQUISICiN, v. ENUNCIADO y "PERFORMANCE".

"ADYNATA", v. IMPOSIBLE.

"ADYNATON", v. IMPOSIBLE.
ADYUVANTE. v. ACTANTE.
AFtRESIS
Figura de diccin que comiste en suprimir letras al principio
de la palabra. Es abundante en el castellano antiguo, aunque ms
bien como un fenmeno histrico de evolucin de la lengua (nora-
mala / por enhoramala/) que como una licencia potica. Mediante
ella se reduce, sin embargo, muchas veces el nmero de slabas
de un verso :
Las Aguas que sobre el Cielo
forman cristalino hielo,
y Jas excelsas Virtudes
que moran sus celsitudes
(por excelsitudes), dice Sor Juana, prefiriendo la forma poco
usual de la palabra.
Como figura retrica es una metbola de la clase de los me-
taplasmos porque altera la morfologa de la palabra, y se pro-
duce por supresin parcial, pues se omiten letras iniciales. Tiene
valor retrico cuando la misma voz, sin afresis, se utiliza en la
lengua comn en la forma autorizada por la costumbre: la que
no ha sufrido la supresin.

AFIJO (y prefijo, sufijo, infijo, radical).

Partcula lingstica (letra o slaba) que se agrega antes o
despus del radical (parte esencial de la palabra "') modificando
tanto su sentido como su funcin gramatical.
El afijo que antecede al radical se denomina prefijo (deJ-
animar) ; el que le sucede se llama sufijo (ancianidad), y el que
incide en cI interior dd radical es un infijo (\'if'nrs) .

33
aforlsme

Se trata ms o menos de los mismos elementos que la lings-

tica estructural, sin atender a su posicin relativa, considera lexe-
mas (o morfemas lexicales), morfemas gramaticales (o gra-
memas) y morfemas derivativos.

AFORISMO (y apotegma, sentencia, refrn, adagio, mxima, pro-

verbio).
Breve sentencia aleccionadora que se propone como una regla
formulada con claridad, precisin y concisin. Resume ingeniosa-
mente un saber que suele ser cientfico, sobre todo mdico o ju-
rdico, pero que tambin abarca otros campos:
La ley es dura, pero es la ley
Al aforismo moral muchos lo llaman apotegma, adagio o
mdxiriia:
Quien mal anda, mal acaba
sobre todo si proviene de un personaje clebre.
El que encierra una dosis de sabidura popular, se denomina
refrn, o tambin adagio, o proverbio:
No por mucho madrugar. amanece ms temprano
La oracin que expresa un luga'T comn con pretensiones de
validez universal como norma de vida, es la sentencia.
La intencin didctica puede ocultarse o desaparecer detrs
do un ms evidente propsito humorstico y potico, como ocurre
en muchas greguerias de GMEZ DE LA SERNA, a quien la crtica
siempre ha atribuido intencin aforstica. La greguera, como el
aforismo, se origina en la experiencia y la reflexin, pero adems
comunica un aspecto de la realidad que no cualquiera es capaz
de ver ("El toro de la tormenta desbanda el gento"; "El grillo
mide las pulsaciones de la noche") , pues es ya un texto literario.

AFRICADO, sonido. V. FONTICA.

AGENTE
Personaje que toma a su cargo la iniciativa de la accin . Se
opone al personaje paciente,_ que sufre pasivamente las acciones y
sus consecuencias.
AGNICIN. V. ANAGNRISIS.

AGRAMATICALIDAD (y gramaticalidad).
Para la lingstica generativa y transfonnadonal, algunos enun-
ciados son gramaticales -los aceptables por correctos, porque son
generados por una gramtica dada: dame de come,-; mientras

34
 alegora
otros son agramaticales -los inaceptables por incorrectos: t darme
comer.
CHOMSKY considera que la facultad de formar juicio acerca de
si los enunciados son gramaticales o agramaticales -facultad que
es independiente del grupo social a que pertenece el sujeto de la
enunciacin , y que tampoco se relaciona con su cultura ni con
las circunstancias en que se emiten los enunciados- forma parte
de 1a competencia lingstica del hablante .
En los casos de discrepancia de juicios acerca de un enun.
ciado, suele tratarse de variedades distintas de la misma lengua .
El juicio se basa en el reconocimiento de normas generales que
fueron interiorizadas durante la adquisicin de la lengua, aunque
no se recuerden ni se hayan construido antes tales enunciados.
stos, inclusive, no tienen que ser verdaderos, y aun pueden st-r
imposibles: "la ciudad de Mxico ocupa un kilmetro cuadrado"
La gramtica generativa considera que existen grados de agr;i-
maticalidad, los cuales todava no han sido claramente descritos.
Por su parte, GREIMAS define la agramaticalidad no como de-
pendiente de la competencia lingstica del hablante, sino como
dependiente de la constitucin sintctica del enunciado, pues dice:
"imposibilidad de que los elementos del plano sintctico estn
presentes juntos en una unidad jerrquicamente superior, por lo
que se trata de una de las formas posibles de incompatibilidad".
AGRESOR. v. ACTANTE.

ALEGOR1A
La alegora o metfora continuada (llamada as porque a me-
nudo est hedia de metforas y comparaciones) se ha descrito
como una figura que en un nivel inferior de lengua, se com-
pone de metasememas , mientras en un nivel superior constituye
un metalogismo (Grupo "M"). Se trata de un "conjunto de ele-
mentos figurativos usados con valor translaticio y que guarda
paralelismo con un sistema de conceptos o realidades", lo que per-
mite que haya un sentido aparente o literal que se borra y deja
lugar a otro sentido ms profundo, que es el nico que funciona
y que es el alegrico. Esto produce una ambigedad en el
enunciado porque ste ofrece simulneamente dos interpreta-
ciones coherentes, pero el receptor reconoce slo una de ellas
como la vigente. Dice Juan Ruxz DE ALARCN:
Pero qu os sirve que os cuente
la causa? El efecto ved
a vuestro honor conveniente:
si es buena el agua, bebed
sin preguntar por la fuente?

35
 En otras palabras: en la alegora, para expresar poticamente
un pensamiento, a partir de comparaciones o metforas se esta-
blece una correspondencia entre elementos imaginarios. Tomadas
literalmente, las alegoras ofrecen un sentido insuficiente, pero
ste se acabala con el sentido del contexto . Se trata, pues, de un
metalogismo basado en una abstraccin simblica que, en la Edad
Media constitua uno de los cuatro sentidos interpretativos de la
escritura. Para DANTE, por ejemplo (Convivio), sobre el sentido
literal, que es el ms bajo, aunque indispensable y fundamental,
el discurso ofrece un segundo sentido, el alegrico, que consiste
en la verdad oculta en laS fbulas bajo una mentira (como cuan-
do Ovidio dice que Orfeo amansa a las fieras con su ctara, que-
riendo significar que el hombre sabio, con el instrumento de su
voz, amansa y endulza los corawnes crueles moviendo inclusive
a los insensibles e irracionales) . Los telogos -dice DANTE- in-
terpretan este nivel de manera distinta a como lo hacen los poetas.
Sobre el alegrico hay un tercer nivel, el moral, aquel que el
receptor va descubriendo como una enseanza til para su pro-
pia formacin (como cuando la escritura dice que Cristo va al
monte llevando nicamente a tres de sus discpulos, lo que hay
que entender como la conveniencia de andar con poca compaa) .
En fin, el cuarto y ltimo sentido es el de la anagogia , que es
un suprasentido espiritual que trasciende los dems sentidos y
alcanza el nivel de lo divino (como cuando el "Salmo 113" celebra
la liberacin del pueblo hebreo respecto de los egipcios, lo que
debe interpretarse como la liberacin alcanzada por el alma, con
la muerte, respecto de la esclavitud de la corrupcin corprea y
hacia la libertad de la gloria eterna).
Otros retricos han identificado la alegora con la anagogia.
Adems, tambin se llama comnmente alegora a la representa-
cin concreta de una idea abstracta (por ejemplo, un esqueleto
con guadaa es alegora de la muerte) , y al relato de carcter
simblico semejante al aplogo o fbula.
AL:tTICA. v. MODALIDAD

ALGORITMO
Concepto que ha pasado a la lingstica proveniente de la
matemtica. Un algoritmo es~una frmula que contiene una serie
de smbolos que prescriben el modo de realizar una cadena de ope-
raciones y razonamientos reveladores de relaciones entre elemen-
tos, y que servicl,an para resolver un problema dado. Se aplica
sobre todo a los lenguajes de programacin y a los procesos de
automatizacin de la traduccin, pero tambin a la semitica :
GREIMAS habla por ejemplo de algoritmo de transformacin ,

36
 aliteracin

aquel que describe el recorrido entre un esta<lo inicial y un estado

final, en los relatos .
ALIANZA DE PALABRAS. v. OXMORON.

ALITERACIN (o paracresis, "homoeoprophoron").

Figura de diccin que consiste en la repeticin de uno o ms
sonidos en distintas palabras prximas: "Ya se oyen los claros
clarines" (DARo) ; "el sabido sabor de la saliva" (VILLAURRUTIA) .
En ingls se llama as principalmente a la repeticin inicial de
consonante'i (el "homoeoprophoron" latino). FONTANIER la llama
paracresis.
Se trata de una metbola de la clase de los metaplasmos
porque involucra a los elementos morfolgicos de las palabras.
Se produce por adicin repetitiva. Relaciona entre s las palabras
que ofrecen identidad parcial de sonidos. Si stos reproducen o
resultan equivalentes a otro sonido o ruido, se produce onomato-
peya , como el famoso ejemplo de San Juan de la CRuz:
Y djame muriendo
un no s qu que queda balbuciendo,
en que la repeticin, entre otros efectos, enfatiza el significado de
balbuciendo al imitar la musitacin entrecortada, o bien en
El ruido con que rueda Ja ronca tempestad,
(de ZoaRILLA), que se asemeja al sonido de este fenmeno natural.
La aliteracin es un fenmeno muy general que puede pre-
sentarse como insistencia (de un solo fonema ), como redoble
(de slaba), como paronomasiOJ (de la mayora de los fonemas de
la palabra), como juego de palabras (cuando la repeticin se da
como imitacin equivocada y humorstica, por mal escuchada:
aparentar or nefritis por Nefertitis, por ejemplo), como polip-
toton o derivacin (identidad formal de las palabras de la mis-
ma familia excepto en los morfemas derivativos) , como similica-
dencia (identidad de morfemas derivativos o gramaticales en
palabras de distintas familias) , como onomatopeya (mencionada
antes), como la rima misma, ya sea asonante (casa, ala) o con-
sonante (casa, pasa).
La aliteracin se emplea quiz con mayor frecuencia en verso
que en prosa .
Pueden presentarse combinadas varias formas de aliteracin:
" ... el sueo de anoche triple cudruple pleno plano Plinio plwiii
secundi leo Leobardo Leopardi lee de cabo a rabo de cabotaje sabo-
taje salvaje slvame sargento argento gente gentil genil genital genu-
flexca general genrico gentico frentico sin freno sin fresno sin

37
alocutario
fresco sin frasco sin asco sintasco sintctico sinttico simtrico simi
libus liber libri la pobre mujer se inventaba aYenturas matutinas
que la dejaban exhausta para cuando los dems llegaban."
SALVADOR Novo
La aliteracin, como en este ejemplo, suele combinarse con
otras figuras. Aqu hay aliteraciones de varios tipos: paronomasia
(pleno, plano, plinio, etc.), rima asonante (freno, fresno, fresco),
juego de palabras (sin freno, sin fresno, sin fresco): mezcladas
con otras figuras como la enumeracin (observable en cada serie
aliterativa). la gradacin (general. genrico, gentico, frentico) ;
y hay tambin onomatopeya por cuanto el sonido, en su conjunto,
imita al de los trabalenguas.
Adems del efecto imitativo de la aliteracin onomatopyica,
hay otros efectos notables, por ejemplo, puede producir nfasis ,
o eufona; puede suscitar sensaciones como la auditiva y la tctil
que se experimentan como evocaciones, agregndose al efecto se-
mntico (ya que el destinatario asocia sentidos semejantes a soni-
dos semejantes) como en el ejemplo de SANTA TERESA:
Est el alma como un nio que an mama, cuando est a los pe-
chos de su madre, y ella, sin que l paladee, chale la leche en la
boca por regalarle. '
o como en ste, de RoA BASTOS, en que se evoca mediante la re-
peticin de la s el zumbido de la mosca:
Negra miseria, omisoria, emisaria de las animalias de la noche.
asocindolo a los significados de las palabras en cuya composicin
figura la s. Y un poco despus, con la s y la l:
La mosca se colorea de rescoldo. Aletea feliz. Se lustra las alas con
las patas.

que sugiere imgenes auditivas y visuales del mismo modo, esta-

bleciendo una relacin especial entre los significados de las pala-
bras que ofrecen identidad parcial de sonidos.
ALOCUTARIO. v. EMISOR y ACTO DE HABLA.

ALFONO. v. FONEMA,

ALOMORFO. v. MORFEMA.
ALOTOPIA. v. ISOI'OPIA.
ALTERNANCIA. v. SECUENCIA.
ALUSIN (o oinnfasis, mitologismo).
Figura de pensamiento que consiste en expresar una idea con
la finalidad de que el receptor entienda otra, es decir, sugirien-

38
 alusin

do la relacin existente entre algo que se dice y algo que no- se

dice pero que es evocado. En la poesa barroca hay numerosos
ejemplos de estilo cargado de alusiones que pueden ser histricas,
mitolgicas o morales, segn puedt observarse en este ejemplo de
Sor Juana Ins de la Cruz:
Lmina sirva el ciclo al retrato,
Lsida, de tu anglica forma,
clamos forme el sol de sus luces,
slabas las estrellas compongan.
Crceles tu madeja fabrica,
ddalo que sutilmente forma
vnculos de dorados Ofires,
Tbarcs de prisiones gustosas.
Hcate, no triforme mas llena,
prdiga de candores asoma;
trmula no en tu frente se oculta,
flgida su esplendor desemboza.

en que alude a otras realidades exteriores al texto, y a otros tex~

tos (V. INTERTEXTUALIDAD ) al emplear un nombre de pastora,
Lsida (para la Condesa de Paredes), al citar a Ofir (dorados
ofire.s), ciudad mtica de Oriente, donde Salomn enviaba a bus-
car oro; a Ddalo (intrincado laberinto donde uno se extrava
fcilmente, relacionado por metom"mia con el que encerraba al
Minotauro en Creta, segn la leyenda griega) y a la diosa Hcate,
afn a Artemis (la luna) , ligada al mundo de las sombras, des-
cendiente de los Titanes, dadora de prosperidad y patrona de
los magos cuyas hechiceras invent; representada con cuerpo
triple o bien tricfala.
En este ejemplo el conjunto de las alusiones eruditas, su-
mado a la elegancia connotada en la poca por el uso de esdr-
julas (segn advierte el ttulo: "en elegantes esdrjulas"), y a la
utilizacin de neologismos culteranos (trmula, flgida) y de vo-
ces de estricto uso potico (spides, lid), entre otras cosas, pro-
duce un efecto de difcil refinamiento elitista, vela con una aristo-
crtica oscuridad un texto cortesano dedicado a la viITeina de
una colonia barroca; en fin, revela mucho del emi.sor , de su
poca, de su ubicacin en la sociedad, y del destinatario al que
apunta el texto.
La alusin es usual tambin en el lenguaje familiar; "Todo lo
que toca se convierte en oro", suele decirse de las personas hbi-
les para los negocios, aludiendo a la fbula del rey Midas que
posea esa facultad. "Todo lo que toca se convierte en literatura"
escribi, en una alusin menos evidente, acerca del poeta mexi-
cano Jos Emilio Pacheco, alguno de sus crticos.

39
a)min-

Se trata, pues, de una metdbola de la clase de los metalo-

gismos porque afecta a la lgica ordinaria del significado . Su
efecto es de profundidad y densidad, y su interpretacin exige un
lector erudito.
La alusin puede ser formal 1 cuando se establece, entre lo di-
cho y lo sugerido, una relacin que puede ir, desde una simple
analoga de fonemas hasta una similitud entre estructuras
estilsticas complejas. Este tipo de alusin hace evocar el intrincado
estilo gongorista y sus forzados hiprbatos en la parodia que
de l hace QUEVEDO:
La jeri- aprender- gonza siguiente
o los rasgos personales y novedosos del estilo de LPEZ VELARDE
en esta muestra -pastiche- de su poesa, que se debe a TABLADA
y que es un "retablo" a su memoria:
Por los poemas que con miel de flores
amas tu alma -monja en penitencia-
y como los monjiles alfajores
huelen a mirra y saben a indulgencia.
Un ejemplo de alusin. que podra llamarse paronomsica es
el siguiente:
Slo de los mdicos ninguno ha habido con don (Don, como
tratamiento), pudiendo tener muchos; mas todos tienen don de ma-
tar, y quieren ms din (dinero) al despedirse que don (tratamiento
respetuoao) al llamarlos.
QUEVEDO

en que se sugiere, principalmente, que los mdicos son ms inte-

resados que respetables.
La alusin puede ser simblica, si la evocacin se produce me-
diante un atributo o un objeto iqvestido de valores abstractos:
asf en la fbula de MoNTEllR.OSO en que el Zorro se volvi escri-
tor aplaudido y no cay en la trampa ni en el riesgo de seguir
publicando, para no exhibir algn da su decadencia. El hecho
de que el escritor encarne en el Zorro es ya una alusin a su
carcter sagaz y astuto, pues dicho animal es smbolo de tales
virtudes.
La alusin puede combinarse con otras figuras retricas, por
ejemplo con la metonimia , como en el ejemplo sealado (Dda-
lo); o con la sincdoque:
... sortijn en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma
el pulso pronostica. al enfermo la losa.
(losa por tumba) dice Quevedo en su descripcin de los mdi-

40
 ambigedad
cos; o con la metfora, como cuando agrega el mismo autor, 11).s
adelante, que los boticarios
Son armeros de los dotorcs.
pues les suministran las armas con que matan.
FONTANIER llama mitologismo a esta figura cuando se refiere a
hechos o a seres mticos.
Igualm:nte muchos chistes contienen alusiones graciosas o pi-
carescas: la serie de siglas con que lBARGERGOITIA alude a los
numerosos partidos polfticos que emergen en el panorama nacio-
nal post-revolucionario de Mxico, en un momento dado, contie-
nen alusiones groseras, insultantes (que se refieren a textos de
Picarda mexicana), o bien aluden quiz a la incoherencia o
confusin de ideas que priva en ellos: PUC, FUC, MUC, MFRU,
CRPT, ya que algunos resultan impronunciables.
AMBIGEDAD
Efecto semntico producido por ciertas caractersticas de los
textos que permiten ms de una interpretacin simultnea sin que
predomine ninguna, en un segmento dado, de modo que corre
a cuenta del lector el privilegiar una de ellas.
El efecto de sentido de la ambigedad es lo ms evidente e
importante. A veces se basa en una ambigedad morfolgica,
producida por la relacin equvoca existente entre lexemas ho-
mfonos u homgrafos; es decir, debida a la propiedad polis-
mica que poseen muchos lexemas, de ofrecer potencialmente
varios significados, lo que permite su disemia o polisemia en el
sintagma . Pero el fundamento de la ambigedad puede ser tam-
bin sintctico, en construcciones en que no aparecen claramente
las funciones gramaticales ni, por ello mismo, los significados
contextuales de las palabras:
-Y tengo mi ejecutoria y soy libre de todo y no debo pagar
pecho.
-Pues pagad espalda -dijo mi diablo.
Qm:VEDO

En este ejemplo coinciden la ambigedad morfolgica (la mis-

ma en que se basa la dilogla ) y, naturalmente, la de significado
que es su efecto. Al responder el diablo "pagad espalda", inter-
preta simultneamente "pecho" como antnimo de espalda y
como "tributo", que es como lo entiende el lector, antes de leer
su respuesta.
La ambigedad tiene base sintctica y constituye un defecto
del lenguaje prctico en la oracin:
llegan docenas de jvenes del gimnasio

41
ambigedad
'
pues no se sabe si desea comunicar que los jvenes llegan proce-
dentes del gimnasio, o que pertenecen a l pero llegan de otra
parte, o que pertenecen al gimnasio y de l proceden.
Es, en cambio, una marca deliberada, especfica de la funcin
literaria de la lengua, y una virtud, en los versos de Octavio PAz:
Los ros de tu cuerpo
pas de latidos ...

donde pas de latidos podra ser, tanto el predicado nominal de

ros, como el de cuerpo (los ros [son] un pais de latidos) (tu
cuerpo [es] un pas de latidos).
El efecto semntico de ambigedad puede aparecer como la
unin, en un significado, de dos o ms que tambin se ofrezcan
como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados,
como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida
confusin del emisor que el receptor resuelve.
En todos estos casos la ambigedad constituye una marca deli-
berada del uso literario de la lengua y una caracterstica positiva
de la misma, pues ofrece la posibilidad de captar ms de un sen-
tido en el texto, creando una atmsfera de incertidumbre que es
un hecho de estilo. En cambio en el lenguaje prctico constituye
uno de los peores defectos porque produce confusin y obstacu-
liza la comunicacin que es su propsito esencial.
La ambigedad puede producirse de manera no intencional
tanto en el lenguaje potico como en el referencial; en tal caso
es posible que no pueda ser reducida. Deliberada o no, la tradi-
dicin la consider ms bien un defecto, un exceso o una auda-
cia opuesta a las caractersticas preconizadas desde la antigedad
como mximas virtudes para toda clase de textos (y en nuestros
das slo para los de carcter prctico) a saber: claridad, preci-
sin y concisin, cuyo efecto es contrario al de la ambigedad.
La ambigedad es posible, pues, debido a que la comunica-
cin humana no es unvoca por naturaleza pues no siempre ofrece
una sola isotopa . En el ejemplo que usa GREIMAS para explicar
este problema:
El perro del comisario alla,

un contexto ms amplio permitira resolver la ambigedad inte-

grando los sernas animal o humano a una sola de las isotopas
posibles: a) el perro que posee el comisario, alla; b) el comisa-
rio posee un secretario (metafricamente perro) que (metafrica-
mente) alla~ quiz para alejar a los importunos; e) metafri-
camente el comisario es un perro y por lo tanto alla (solucin
que no observa GREIMAs en el texto francs pero que resulta

42
 ambigedad

posible en espaol) . Pero adems hay otra solucin, d) qu.~ el

contexto ms amplio no permita resolver la ambigedad debido
a que no d pie para elegir entre la acepcin metafrica y la lite-
ral, porque sigan repitindose tauto los sernas que se refieren a
lo humano como los que se refieren a lo animal.
Cuando la incertidumbre semntica no e, generada por dise-
mia ni por equvoco sintctico, sino por falta de determinacin
contextual nicamente, pues se han omitido las expresiones nece-
sarias para encauzar la significacin en una direccin precisa, no
se trata de ambigedad sino de falta de cabalidad del enunciado .
El ejemplo de DucROT y ToooRov:
Esta tienda abre el lunes,
dada una situacin especfica, concreta, puede interpretarse como:
a) Esta tienda es la nica que abre el lunes, cuando las de-
ms cierran;
b) Esta tienda abre nicamente los lunes y cierra los dems
das;
e) Esta tienda abre el lunes, adems de los otros das.
Es decir, falta completar el enunciado; no es realmente ambi-
gedad porque no existe fundamento ni en la disemia de un
lexema ni en la equvoca disposicin de los elementos del sintagma.
La polisemia de las palabras no necesariamente produce am-
bigedad pues, generalmente, en cada contexto se actualizan con
precisin exclusivamente unos sernas dados, inclusive cuando las
acepciones son figuradas. Al decir ERCILLA:
Cuando los corazones nunca usados
a dar seal y muestra de flaqueza
se ven en lugar pUblico afrentados.
entonces manifiestan su grandeza ...
no tenemos duda acerca del significado de palabras como cora:o-
nes o usados (avezados), aunque se emplean como metonimias (si
bien es cierto que, al menos la primera, es catacrtica).
Como efecto caracterstico de los textos literarios, la ambige-
dad acompaa a muchas figuras retricas, por ejemplo, a la ya
citada diloga, a la supresin de la puntuacin en el ejemplo
de PAz, al hiprbaton , a la reticencia, a la elipsis, al caft,mbur ,
al juego .de palabras , etc.
Hay una ambigedad no lingstica sino de las estructuras na-
rrativas (R.AmER) , es decir, fundada en la combinacin de las
estructuras del relato literario. Se trata de una incertidumbre
semntica que pro\'iene del juego de elementos tales como los
nudos narrativos o descriptivos, la direccin de las sf'r11rncias ,

43
ame.ira
Jas categoras actanciales , las anacronlas , etc. En el cuento Un
disparo al vaco, de Rafael F. Muoz, la doble orientacin lgica
de las secuencias permite inferir que cada uno de los antago-
nistas es vencedor -de alguna manera- y es vencido -de alguna
otra- en la misma batalla.

AMETRfA. V. METRO y PROSA.

AMPLIFICACIN (o dilacin, conmoracin -"commoratio"- expo-

licin -"expolitio"- epfrasis, uregressio", "incrementum", "conge-
ries").
Para algunos, procedimiento retrico, para otros figura retrica
que consiste en realzar un tema desarrollndolo mediante la pre-
sentacin reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, des-
de distintos puntos de vista y recurriendo a diversos procedimien-
tos como la repeticin, la acumulacin, la digresin; o bien
a travs del empleo de otras figuras como la parfrasis, la met-
fora, la enumeracin, la perfrasis, la comparacin, etc. Ob-
srvese el amplio despliegue de la idea contenida en la primera
proposicin de un prrafo de LPEZ VELARDE:
La inmoralidad del escritor consiste en su continua humillacin
a los necios gustos del pblico. Un tendero barrign lee un producto
intelectual vuestro, os encuentra, os acaricia protectoramente en el
hombro, sonre y os felicita. Como al mismo tiempo que esclavo
de la multitud, es el escritor el orgulloso ms intratable (y ste es
otro signo patente de su inmoralidad) puede ocurrir que, dando
vuelo a vuestra. altivez, os rebelis contra el tendero y le llamis
imbcil. Mas en tal evento no tendra el tendero derecho a enfu-
recerse contra vos, como aquel a quien arrebatan una cosa de su
propiedad? No es el tendero vuestra fama? No os la otorga l
graciosamente? Valen algo, por ventura, los hijos de vuestra pluma,
independientemente de la apreciacin ajena? Unos versos y una
prosa son como un puente o como un ,par de zapatos, realidades
que signifir.an por sf mismas y que dentro de s mismas llevan su
fin? Un editorial, un endeai.slabo, una prosa rimada, no son de los
entes que constituyen por s la razn de su existencia, aparte de
cualquier concesin extraa.
La amplificacin, pues, es una metbola cuya pertenencia a
una clase est en relacin Qirecta con los procedimeintos aplica~
dos a la expansin de la idea inicial con el objeto de elevarla
gradualmente, por lo que suele abarcar mS de un nivel lings-
tico. Si se da slo por sinonimia sin base morfolgica ("acude,
corre, vuela" -Fray Luis de LEN-) , se trata de un metaplas-
mo; si contiene perfrasis, o enumeraciones estamos ante un
metataxa ; si el desarrollo del tema se logra con el empleo de

44
 amplificacin

tropos, es un metasemema ; si abarca hiprboles, ironas

o gradaciones por ejemplo, es un metalogismo . Y, segn su
dimensin, puede implicar varias dases de figuras, por lo que
su complejidad es muy grande, ya que hay muchas maneras de
retomar una idea para repetirla en parte, y en parte complemen-
tarla, aclararla, detallarla, profundizar en ella, explicarla:

El caraa que ha tejido esta tela caerd por s solo. Tropezar en

una frase, en una coma. Lo negro de su conciencia lo engaar en
el delirio de la semejanza.
Ro\ BASTOS

En este ejemplo todo lo que sigue dd predicado "caer por

s solo" es la explicacin detallada de cmo y por qu caer.
Mediante la amplificacin, segn LAusBERG, tambin es posible
atenuar, minimizar, disminuir, pues dice que se desarrolla en dos
direcciones opuestas: pero en la mayora ele los tratados no apa-
rece con este sentido.
Cuando hay sinonimia parcial de las oracionrs es cuando se
denomina conmoracin o expolicin como en el siguiente ejPm
plo que tambin pertenece a RoA BASTOS (Yo Pl Supremo):

Su seliora sabe mejor que yo que los puntos nunca son del todo
redondos, as como en las letras ms parecidas siempre hay alguna
diferencia. tn rasgo ms grueso, un rasgo ms fino. Los bigotes de
la t ms largos, nis cortos, segn el pulso de quien los marc6. La
colita de chancho de la o, levantada o cada. Ni hablar del em-
pc'ine, de las piernas retorcidas de las Jctras. Los fustes, los florones,
los lances a dos aguas. Las cabe1.as de humo. Los techos de rnmpa-
nillas de las maysculas. Las enredaderas de las rbricas dibujadas
en un sola espiral sin un respiro de la pluma, como es 1:i que su
excelencia traza debajo de su Nombre Supremo tr~pado a H'Ces por
la tapia del escrito ...

Algunos distinguen la amplificacin (viendo en ella el desa-

rrollo necesario de la idea) de la conmoracin (comiderada como
figura, es decir, como desarrollo excesi\"O, innecesario). Desde una
perspectiva estructuralista no es posible establecer tal distincin
pues existen ambas posibilidades, elaborar el desarrollo explica-
tivo o dejar de hacerlo; el artista tiene la opcin y cualquier de-
cisin que adopte constituid un hecho de estilo, producir un
estilo de caractersticas opuestas.
Cuando las ideas amplificadas son accesorias, la adicin anmrn
lativa se denomina epfrasis. Se trata de la agregacin de un com-
plemento, sin que haya habido preparacin mediante la prtasis ,
a una oracin sintcticamente acabada. Puede consistir en un
epifonema .

45
anacdico

En la antigedad se consideraron cuatro clases de amplifica-

cin: incrementumJ comparatio, ratiocinatio y la mencionada con-
geries.
I) El incrementum es la amplificacin mediante sinnimos
cuya distribuciOO ofrece grados de intensificacin ascendente o
descendente; es decir, es la amplificacin combinada con gra-
dacin.
2) En la comparatio la amplificacin se combina con una
comparacin de la que sale con ventaja el objeto a partir del
cual se desarrolla esta parte del discurso.
3) En la ratiocinatio se da una amplificacin indirecta, ya
que el objeto de la amplificacin son las circunstancias que lo
acompaan, de modo que hacen el efecto de digresiones. Si se est
describiendo un paisaje, por ejemplo, consiste en retroceder a
dar razn del aspecto que tena en otro tiempo, o a dar cuent.1
de sus dueos sucesivos, o de los hechos acaecidos all en otra
ocasin, etctera.
4) En la congeries (enumeracin de sinnimos), en fin, los
antiguos mezclaron la amplificacin con la enumeracin y la
sinonimia , y tambin con la gradacin , es decir, con el ya ex-
plicado incrementum. En la ya mencionada conmoracin (commo-
ratio) o expolicin (expolitio), dice LAUSBERG que se relaciona
con la patfra.si-s : "se pule y redondea un pensamiento mediante
la variacin de su formulacin elocutiva, insistiendo en la idea
principal o pensamiento central" ruando ese pensamiento central
es el de todo el discurso, por lo que recibe un tratamiento deta-
llado. En la regressio se da una "profundizacin deferenciadora",
una "reasuncin ulterior, complementaria, detalladora y aclara-
toria".
ANACfCLICO. v. ANAGRAMA y PALINDROMA.
ANACOLUTO (o anacoluta~ anap6doton, anantopdoton).
Ruptura del discurso debida a un desajuste sintctico provo-
cado por la elipsis de los trminos concomitantes o subordinan-
tes o coordinantes. Puede deberse a una confusin entre parataxis
e hipotaxis; o bien a que la apdosis o la partcula correlativa
no es la adecuada. En cualquier caso produce la impresin de
que se abandona inconclusa na construccin gramatical y se sus-
tituye por otra, debido a la irrupcin violenta de los pensamien-
tos en el emisor, por causa de la emocin y la prisa:
... y le tenan ahorcado, si Pedro de Alvarado, que se hall junto a
Corts, que le cort la soga con la espada y medio muerto qued el
pobre soldado.
8ERNAL DAZ DEL CASTILLO

46
 anacrona

donde a la prta.sfu ("si Pedro de Alvarado") no le sucede la

apdosis esperada ("no le hubiera cortado la soga con la espa-
da") . O bien, la prtasis debera ser: "si no hubiera estado Pedro
de Alvarado", para que todo lo que sigue .tuviera sindresis.
El anacoluto vara, segn lo presentan diversos autores, desde
la solucin de continuidad y la falta de coherencia gramatical,
como en el anterior ejemplo, hasta la simple falta de concordan-
cia de gnero o nmero que es para otros la silep.ris .
El anapdoton es una variedad del anacoluto que consiste en
interrumpir una oracin intercalando una incidental, v Juego
retomarla repitiendo lo ya dicho con una expresin sinnima:
"por cortesa consentir, aunque no lo merecen, por urbanidad
condescender a estar presente".
El anacoluto ha sido sealado por muchos retricos como un
solecismo , es decir como un vicio de la construccin (lo mismo
que el zeugma complicado, el parintesis , o el apstrofe ) . Sin
embargo, puede ser un procedimiento estilstico que produzca un
efecto de mimesis de la lengua hablada, utilizable, por ello, p3.ra
caracterizar, en su singularidad expresiva, a los personajes. Se
utiliza, pues, en ocasiones, al llevar al texto las construcciones
propias de la lengua hablada. El anantopdoton es un anacoluto
que resulta de suprimir uno de dos trminos correlativos. (V.
tambin silepsis .)

ANACRON1A (orden, analepsis o retr~peccin, prolepsi11 o antici-

pacin o prospeccin y homodiegtico, heterodiegtico).
Orden no cannico del relato. Consiste en un desplazamiento
dado en la relacin entre la supuesta disposicin cronolgica de
106 hechos enunciados y Ja disposicin artificial del proceso de
enunciacin que da cuenta de ellos.
Grard GENETI'E, en Figures l/1, describe el juego retrico de
las estrategias de la narracin y la representacin que correspon-
den a los conceptos contenidos en el t~rmino anacrona: a partir
de un hipottico grado cero , que sera un estado de perfecta
coincidencia del orden temporal entre discurso e historia (o
relato y digesis ) , el discurso presenta los hechos relatados en
un orden diferente a aquel en que supuestamente ocurrieron, va
sea porque el discurso nos anticipa lo que sucede hasta despuCs
en la digesis o historia relatada, en cuyo caso se trata de Ja an:i-
crona llamada prolepsis} prospeccin o anticipacin (segn To-
MACHEVSKI, lo que los alemanes llaman nachgeschichte) ; ya sea
porque el discurso pospone el momento de informarnos acerca. de
ocurrencias habidas con anterioridad, en cuyo caso se trata de la

47
anacrona

anacronia denominada analepsi's o exposicin retardada o retros-
peccin (vorgeschichte en alemn). (V. FBULA.)
Sobre todo la narracin -pero tambin la representacin-
explota estos desajustes que fcilmente se producen debido a que
el discurso es unidimensional (pues se desarrolla sobre la lnea
de la relacin temporal o sucesividad; y la de ia relacin 1gica-
causa/efecto) mientras que la historia es pluridimensional (ya que
en ella hay simultaneidad).
La anacroua es homodiegtica cuando el orden artstico se
introduce dentro de los lmites de la digesis, en su mismo nivel.
Es, en cambio, heterodiegtica~ cuando antecede o sucede a la na-
rracin primaria, es decir, cuando corresponde a la narracin
secundaria o metadigesis , pues las rupturas del orden sirven
tanto para el desarrollo de lo pretrito o lo futuro, como de lo
simultneo ocurrido en otra historia relatada a partir de la na-
rracin primaria.
Idealmente, se supone que 1a historia tendra que ser contada
empezando por su comienzo (ab ovo) ; sin embargo, desde hace
siglos existe casi una tradicin, 1a de comenzar el relato (sobre
todo en la poesa pica y en la novela) por enmedio (in rnedia,s
res), al grado de que esta estrategia narrativa es considera.da
por GENNETE como uno de los topoi formales, es decir, uno <le
los lugares. comunes foTmales del gnero pico. (V. tambin
ANTICIPACIN.) La combinacin de las distintas anacronas se
capta con facilidad a travs de la elaboracin de un diagrama,
durante el anlisis:

pretrito de la presente de la futuro de la

enunciacin enunciacin enunciacin

duracin de la historia

de la enunciacin

,...,.
principio d~ la fin'al de la. ,X JI( )l )f l(
.,-...
-,,. final de la

V
hir.loria. historia enunciacin

cada a(tin
(ve1ho)

donde se consignan las acciom;s atl'ndien<lo a. las modalidades de

los verbos que las expresan. La lectura dt: arriba hacia abajo y

48
 anadiplosis

de izquierda a derecha permite seguir el transcurso de la flib~Ja ,

d itinerario ideal, la dimensin cronolgica, temporal, de la his-
toria. La lectura de la lnea en zig-zag ofrece, en cambio, la di-
mencin temporal del discurso, es decir, la intriga y su orden
artificial, introducido por el narrador .
ANACRUSIS
Slaba (s) de un verso anterior (es) al primer acento de su
esquema rtmico. Generalmente no se cuenta para poder obtener,
convencionalmente, un nmero exacto de pies en el modelo cuan-
titativo (en que cuenta la cantidad de las vocales) :
Del rosal vengo, mi madre
o bien:
Aquel rbol que mueve la hoja
GIL VICENTE
Puede decirse que el perodo rtmico interior del verso com-
prende desde el primer acento rtmico hasta la slaba que pre-
cede al ltimo, y que la anacrusis no forma parte de l.
La anarqua con que se establece la anacrusis para proceder a
identificar el tipo de verso segn el ritmo basado en la cantidad,
. hace necesario reconocer que se trata de un elemento arbitrario y
convencional, sobre todo en el sistema del espaol que no se
basa en el pie ni en la cantidad sino en la slaba y el acento.
(V. METRO *, VERSO , RITMO y EPPLOCE .)
ANADIPLOSIS (o conduplicacin).
Figura de la elc,cucin o construccin del discurso que se
produce mediante la repeticin, al principio de una frase (o de
una proposicin o de un verso o de un himistiqufo ) de una
expresin que aparece tambin en la construccin precedente, ge-
neralmente al final. Algunos la llaman tambin conduplicacin.
Cansa el estar todo el da
hora tras hora,
y da tras da un ao
y ao tras ao una vida
dando vueltas a la noria.
LEN FELIPE:.
Es una \'ariedad de la reduplicacin (o geminacin o epi-
zeuxis) ; /XX /, ya que la repeticin se da en contacto, entre
expresiones contiguas, aunque una pertenezca al final de un sin-
tagma y la otra al principio del sintagma siguiente: / X / X .. /
El panadero hada pan,
pan de dulce,
pan de sal.
MIGUEL N. LIRA

49
anad!plosis progresiva

por lo que, a diferencia de 1a reduplicacin, la anadiplosis abarca

dos miembros.
Es una metbola de la clase de los metataxas porque afecta
al nivel morfosintctico de la lengua . Se produce por adicin re~
petitiva. Su descripcin en los diccionarios y tratados de retrica
generalmente se presta a que se confundan sus lmites con los de
otras figuras como la mencionada reduplicacin o geminacin, o
bien con el recurso general de la repeticin.

ANADIPLOSIS PROGRESIVA. v. CONCATENACIN.

ANADIPLOSIS QUUSTICA. v. EPANADIPLOSIS.

ANAFON1A. v. ANAGRAMA.

ANFORA (o epanfora y anaforizacin, catfora , epifora).

Figura de construccin porque afecta a la forma de las frases .
Consiste en la repeticin intermitente de una idea, ya sea con
las mismas o con otras palabras. Los pronombres suelen cumplir
esta funcin (gramatical), pero tambin otras clases de palabras
como los adverbios, por ejemplo. Dichas palabras se llaman ana-
fricos cuando su peridica aparicin en el discurso va desarro-
llando un proceso (de anafori:wcin) que significa la intervencin
de los participantes y constituye lat isotopa llamada por GREJl\1:,U
actorial. Su empleo sistemtico con intencin estilstica en k>'i
textos literarios, hace de ste un recurso retrico:
Tales son, Seor, las providencias que la sociedad espera.
JovELLANOS
Tales significa las ya explicadas antes.
En esta acepcin, anfora se opone a catfora . Estas figuras !le
basan en la relacin de identidad parcial dada entre dos trminos
(nombre y pronombre) sobre el eje sintagmtico del discurso.
GREJMAs menciona la anfora sintctica (la relacin, por ejem-
plo, entre pronombre y antecedente) y la anfora semntica (como
la "denominacin que retoma una definicin anterior") . La sus-
titucin de los nombres por los pronombres anafricos procede
de una voluntad de elegancia, ya que disimula una repeticin
semnticamente necesaria pero morfolgicamente indeseada. La
anaforizacin es un procedimiento que permite atenuar la redun-
dancia y mantener la isotopla discursiva, es decir, desarrollar la
lnea de significacin como una relacin interoracional, mediante
un elemento "capaz de referirse a menciones anteriores, ulteriores"
o exteriores al texto (BARTHES) .
Tambin se llama anfora (o epanfora) la repeticin de ex-

50
 anagnorisis

presiones al principio de varias frases o de varios versos conse-

cutivos:
Bien mi obligacin qumera
daros, en dorados hilos,
las plidas ricas venas
de los minerales finos;

bien, el luciente topacio;

bien, el hermoso zafiro;
bien, el crislito ardiente;
bien, el carbunclo encendido.
Soit JUANA

En esta acepcin, anfora se opone a epifora y, en el caso

de estas figuras, la relacin de identidad en que se fundan es
total.
Es una metbola de la clase de los metataxas y se produce
por adicin repetitiva de palabras o frases, a distancia. Afecta
al nivel morfosintctico de la lengua .
El efecto acumulativo, a distancia, de la anfora (y de la epf-
fora) fue considerado por los antiguos parte de otra figura deno-
minada isocolon.
Su principal efecto suele ser el nfasis precisamente acumu.
lativo, segn puede observarse en este fragmento:

Sacudiendo el pesado y torpe sueo,

y cobrando la furia acostumbrada,
quin el arco arrebata, quin un leo
quin del fuego un tizn, y quin la espada,
quin aguija al bastn de ajeno dueo,
quin por salir ms presto va sin nada,
pensando averiguarlo desarmados,
si no pueden a pufios, a bocados.
ERCILLA

ANAFORIZACiN. v. ANFORA.

ANAGNORISIS (o agnicin, reconocimiento).

Proceso retrico -considerado de gran importancia- que con
duce a un momento en que la repentina recepcin de informa
cin origina el sbito reconocimiento de un personaje, de un
objeto o de un hecho, por parte de otro personaje, o por parte
del pblico (ya que ste puede recibir mayor informacin que
algunos protagonistas que no participen en ciertas escenas) , si
bien LAusBERG considera este ltimo tipo de reconocimiento slo
como una aproximacin a la anagnrisis.
La anagnrisis se da en las narraciones, sobre todo en la epo

51
anag41ge

peya y en la novela, y tambin en las representaciones. dramticas,

principalmente en la tragedia y en la comedia. Se consideraba
ms eficaz. la anagnrisis combinada con una peripecia : un ac-
cidente, un hallazgo, un hecho casual, puesto que el reconocimien-
to presupone la existencia de un secreto, una ignorancia, un error,
creadores de tensin y de suspenso. Este caso es ms propio de la
tragedia y causa deterioro de la suerte de los personajes.
El reconocimiento, pues, puede serlg de un hecho, de ur;i ob-
jeto, de la identidad o la calidad de un personaje. Puede ser
unilateral o recproco, de dos personajes. Puede producirse debi-
do a seas particulares de los personajes o los objetos, o a otros
indicios (que pueden ser acciones), o a declaraciones o c<mfesio-
nes que circunstancias accidentales o planeadas propician y que,
en todos los casos, deben ser verosimiles .
El reconocimiento provoca un cambio en el curso de la accin ,
pues modifica la orientacin lgica de las secuencias hace que
el proceso de deterioro de la suerte de un personaje se convierta
en proceso de mejoramiento o a la inversa, por ejen,plo, "la rela-
cin personal del protagonista se modifica al comprobar una
amistad (o un parentesco de sangre) en vez de la enemistad ante-
rior ... ", dice LAUSBERG.
En los cuentos de hadas, en las novelas de caballeras, es
donde ms abundan los casos de anagnrisis. En la Odisea tambin
son frecuentes; en la tragedia son famosos los reconocimientos
mutuos de Orestes y Electra, y de Orestes e lfigenia; tambin
en la literatura moderna menudean en las novelas policacas.
ANAGOGE. v. ANAGOGIA.

ANAGOGIA (o anagoge).
Exgesis o explicacin e interpretacin de un texto bblico o
potico, misma que, del sentido literal, se eleva al sentido espi-
ritual o sentido anaggico. Algunos identifican el sentido anag-
gico con el sentido alegrico que tiende a manifestar la dualidad
de lo material y lo anmico en la vida humana.
Para DANTE (Convivio) era una forma superior del lenguaje,
capaz de trascender al terreno de lo sublime, de la vida eterna,
y est en un cuarto nivel de anlisis e interpretacin. (V. ALE
GORA .)
En semiologa , recorrido de los diversos cdigos de significa-
cin o de los diversos niveles del sentido sin ningn presupuesto
respecto a su jerarqua. Es decir: recorrido de la polisemia, o sea,
de la multiplicidad de los sentidos cubiertos por el significante
(MARCHESE)
Para R.AsTIER la anagoge es la conjuncin de isotopas , en lo

52
 anagrama

potico y en lo mstico, que produce un efecto anaggico -pues

sugiere una isotopa jerrquicamente superior en la que las otras
isotopas se confunden.
Adems significa extensin posible en las imgenes visuales o
sonoras, por ejemplo: los diversos aspectos de un mismo per
sonaje .

ANAGRAMA (o hipograma, paragrama, anafona, anacdico, meta-

grama, "contrepet" o "contrepcterie").
Figura que afecta a los fonemas de la lengua pues se pro-
duce al intercambiar stos sus posiciones de manera indistinta: los
que se presentan en un orden dado, en una o en varias palabras ,
se reacomodan de otra manera y pasan as a constituir otra (s)
palabra (s) . Salvador DAL form con las letras de su nombre
el anagrama avida dollars, aludiendo as al vicio de la codicia
que l mismo se atribuye.
Se trata pues de una metbola de la clase de los metaplas-
mos cuando se produce dentro de una misma palabra, y de la
clase de los metataxas cuando altera a la frase . La permutacin
de los fonemas es indistinta debido a que el intercambio de ellos
no est regido por simetra o regularidad alguna.
Hay otras variedades del anagrama. Podramos decir que una
de ellas es la paronomasia en general, y otra el metagrama,
que se da cuando slo se sustituye la letra inicial: masa, tasa.
Una variedad ms es. el hipograma, que consiste en la disemi-
nacin de las letras de una palabra, indistintamente, en las dife-
rentes palabras de una frase con la que se relaciona por su sig-
nificado . Por ejemplo, se ha visto la palabra inglesa spleen (me-
lancola) en el melanclico verso de BAUDELAIRE: "Sur man crane
inclin PLantE son drapEau Noir" (Sobre mi crneo inclinado
planta su bandera negra).
En fin, tambin hay otro tipo de anagrama, denominado con el
trmino saussuriano anafona, descrita por MouNIN como "asonan-
cia de una palabra dada, ms o menos desarrollada y ms o me-
nos repetida, pero sin llegar a ser hipograrna": habra anafona de
esperanza y de desesperanza en despertar. Es decir, se produce por
adicin parcial de fonemas o slabas que aparecen repetidos in-
distintamente en diversas partes de palabras prximas.
El trmino paragrama, creado, como anafonia. e hipograma, por
SAussuRE, los abarca a todos. En este autor (que reflexion pro-
longadamente acerca de la naturaleza ldica y el grado de inter-
vencin de la conciencia en estos fenmenos) son variedades del
paragrama el anagrama y el anadclico. ste puede leerse de dere-

53
analepsis
cl1a a izquierda, aunque sin consetvar -como el palindroma -
el mismo sentido: rama/amar. El anagrama que opera sobre slabas
en una o en ms palabras se llama en francs contrepet o contrepeterie.
ANALEPSIS, V. ANTICIPACIN, ANACRONiA y TEMPORALIDAD,
ANLISIS (lingstico, textual, y deduccin, induccin, texto o
decurso o proceso, paradigma , miembro, elemento, clase, compo
nente, jerarqua, derivad0y cadena, parte, particin, desnembra
cin, detenninacin, seleccin, especificacin, pargrafo).
Anlisis, en general, es el procedimiento que permite identi-
ficar las unidades de un conjunto y tambin las relaciones que
las determinan y las definen. Para HJELMSLEV, el anlisis lings-
tico es la descripcin de un objeto por las dependencias unifor-
mes de otros objetos respecto de l y entre s.
El anlisis lingstico realiza la divisin de un todo en sus
partes. de tal manera que pennite dar cuenta de la interdepen-
dencia de las partes que hace posible la existencia de stas y la
del todo. La totalidad est constituida, ms que por las partes,
por la interrelacin dada entre las partes, y entre las partes y el
todo.
El anlisis estructural del texto se basa en un mtodo inspi-
rado en la lingstica, que parte de SAUSSURE (aunque l no em-
ple la nocin de estructura ), que aplica el anlisis no al pro-
ceso (texto) sino al sistema (lengua,), y que procura des--
cribir formas de ordenamiento. elementos estructurales, oposicio-
nes, analogas, combinaciones, y las reglas que gobiernan el fun.
cionam.iento y la significacin de los signos . La escuela danesa
de la glosemtica plantea en la obra de HJELMSLEV el ms rigu-
roso mtodo lingstico aplicable al texto para el anlisis semitico
del mismo. Alarcos LLoRACH ha realizado una estricta aplica-
cin de dicho mtodo a la descripcin de la lengua espaola. En
ambos autores y en las observaciones de BENVENISTE acerca de los
nivele-s del anlisis lingstico. nos apoyamos aqu.
El anlisis consiste en un "conjunto de procedimientos utiliza-
dos para describir un objeto semitico" -dice GREIMAS-, en re-
conocer y registrar las relaciones dadas entre los trminos. y dar
cuenta de ellas, de qu tipo de relaciones son. Las partes de un
todo se definen como puntos terminales de interseccin de haces
de lneas de dependencia dada, tanto entre las mismas parte,,
como entre stas y el todo. El procedimiento de anlisis se basa
en dos operaciones que se gobiernan recprocamente y que subor-
dinan a todas las dems, que son la ,segmentacin y la sustituci6n.
Las partes, segmentadas cada vez en porciones ms reducidas hast3
llegar a elementos no susceptibles de segmentacin, paralelamente
se identifican segn las sustituciones que admiten. As, cada el~

54
 anlisis

mento se define, tanto por el contexto en que se presenta 9,entro

del enunciado (por su relacin sintagmtica y su funcin distri-
bu.cional), como por su relacin (Paradigmtica) con los dems
elementos sustituibles, entre los cuales cumple una funcin inte-
grativa .
El objeto de anlisis (texto) se llama clase. Los objetos que
forman parte de l y que dependen entre s y tambin depen-
den con respecto a l, se llaman componentes de la clase. Los
objetos registrados en una sola de las divisiones, y que son homo-
gneamente dependientes entre s, y dependientes de la primera
clase, se llaman elementos de la clase en cuestin. El conjunto
de elementos sucesivos identificados en la divisin continuada de
un objeto o clase, es el de los derivados de la clase dada. El con-
junto de esta clase con todos sus derivados sucesivos es una jerar-
qua. V na clase de clases se llama pues, jerarqua. Los derivados
pueden ser de primer grado (los que son descubiertos por un:t
sola operacin de divisin) ; de segundo grado (cuando para ob-
tenerlos han sido necesarias dos divisiones) ; etc. Por ejemplo,
un texto dividido en perodos , y stos en oraciones , stas en
palabras , y stas en slabas, contiene derivados de primer grado
del texto: los perodos; derivados de primer grado de los perodos,
y de segundo grado del texto: las oraciones; derivados de primer
grado de las oraciones, de segundo grado de los perodos, y de
tercer grado del texto: las palabras; derivados de primer grado
de las palabras, de segundo grado de las oraciones, de tercer
grado de los periodos y de cuarto grado del texto: las slabas.
Adems, las slabas son partes o elementos .de las palabras,
pero no del texto ni de los perodos, ni de las oraciones; las pala-
bras son partes o elementos de las oraciones pero no del texto
ni de los periodos; las oraciones son parte de los perodos pero no
del texto; los perodos son partes del texto.
La primera operacin del anlisis consiste en "realizar la par-
ticin del proceso textual. El texto es una cadena y todas sus
partes (las oraciones, las palabras, las slabas, y as sucesivamente)
son igualmente cadenas, excepto aquellas eventuales partes lti-
mas que no pueden someterse a anlisis", en las cuales ste se
detiene por ello.
Hay dos tipos de jerarqula: decursos (o procesos) y sistemlM.
(V. FUNCIN EN GLOSEMTICA.)
En un sistema lingstico (lengua), las clases se llaman para,-
digmas y los componentes o elementos de los paradigmas se lla-
man miembros.
En un proceso lingstico (texto) , las clases se llaman cadenas
y sus componentes o elementos son partes.

55
anlisis

El anlisis de un proceso se llama particin; el anlisis de un
sistema, desmembracin.
El anlisis textual es un procedimiento que consiste en la
particin continuada o sucesin de particiones mnimas aisladas.
Durante el procedimiento, se da entre los componentes una
relacin de determinacin, porque los _componentes precedentes
no presuponen, pero los sucesivos presuponen siempre la existen-
cia de los precedentes.
La determinacin dada entre las operaciones de anlisis, a ve-
ces es una seleccin (cuando se refiere al proceso), a veces una
especificacin (cuando se refiere al sistema).
Esta manera de proceder al analizar el texto, mediante una
divisin proseguida que presenta determinacin entre las divisio-
nes particulares que de ella forman parte, se llama deduccin.
La deduccin es el procedimiento analtico adecuado para bus-
car en el decurso o proceso del texto su sistema subyacente. La
deduccin considera al texto como una clase divisible en elemen-
tos que a su vez son clases que se dividen en otros elementos,
y as, hasta que la divisin se agota. Es decir: el mtodo deduc-
tivo avanza de la clase al elemento, en movimientos especificati-
vos; de lo universal a lo particular. Deduccin es conclusin
lgica. En el anlisis deductivo "las conclusiones son en cada eta-
pa objetos uniformemente dependientes entre s y de las pre-
misas", dice HJELMSLEV.
La deduccin se opone a la induccin (mtodo utilizado an-
tiguamente para el estudio de la lengua y el texto). La induccin
avanza de lo especial a lo general, desde el componente a la clase,
en un movimiento sintetizador y generalizador que no conduce
a la identificacin de las constantes de un fenmeno, sino slo
al casuismo, es decir, a los casos particulares y especiales que
ofrece la prctica y de cuyo conocimiento aislado no se infiere una
aplicacin- genrica.
El procedimiento que HJELMSLEV propone consta, como l mis-
mo dice en sus Prolegmenos .. "tanto de anlisis como de sn-
tesis", y aade, "la relacin entre el anlisis y la sntesis ser
siempre una determinacin en la que la sntesis presupon~ el
anlisis pero no viceversa; consecuencia inmediata de que el dato
ms inmediato sea el todo sin analizar", es decir, de que el punto
de partida para el anlisis sea el texto, "resultado de una sn-
tesis". Tambin HJELMSLEV afirma que "el mtodo deductivo no
impide que la jerarqua sea recorrida despus en direccin con-
traria", o sea en forma inductiva, "no para obtener nuevos resul-
tados sino un nuevo punto de vista cuya adopcin puede a veces
ser adecuada para las mismas resultantes".

56
 anlisis

El anlisis tiende a lograr la definicin de su objeto, y- esto

se logra nicamente indicando el conjunto de las dependencias.
Las partes segmentadas durante el anlisis de un texto, se defi-
nen mediante las lneas de conexin constatadas entre cada una
de elias y otras prximas; entre cada una de ellas y el conjunto de
las partes; y entre cada una de ellas y las partes que le antece-
den y le suceden. Cada parte es un punto de interseccin de las
lneas de conexin, y el texto (es decir, el todo) es a su vez un
punto de interseccin de las lneas de conexin que se identifi-
can en un corpus de anlisis ms amplio, inscrito dentro de otro
proceso mayor, que es el de la literatura .
La existencia de los objetos est dada, as, en un conjunto
de relaciones internas y externas, contradas entre las partes y
el todo.
En distintas partes de sus Prolegmenos, HJELMSLEV puntua-
liza y matiza acerca del mtodo de anlisis, haciendo, inclusive,
recomendaciones. El anlisis, dice, debe tener en cuenta un prin-
cipio de economa y llevar a cabo la descripcin mediante un pro-
cedimiento ordenado de tal manera que el resultado sea lo ms
simple posible, por lo cual el anlisis slo debe detenerse all
donde ya no sea posible simplificar ms. As, cada operacin re-
petir, hasta que se agote, la descripcin, y de este modo condu-
cir en cada etapa a registrar el menor nmero posible de objetos.
Con vista al anlisis, HJELMsLEv formula as el principio de
reduccin: "cada anlisis o complejo de anlisis en el que se re-
gistren funtivos con una funcin dada como base del anlisis
se har de tal modo que conduzca a registrar el menor nmero
posible de elementos". Y presenta as el principio emprico de
anlisis: "la descripcin habr de estar libre de contradiccin (es
decir, habr de ser autoconsecuente) , habr de ser exhaustiva y tan
simple cuanto sea posible. La exigencia de falta de contradiccin
tiene preferencia sobre la de exhaustividad. La exigencia de exhaus-
tividad tiene preferencia sobre la de simplicidad".
HJELMSLEV recomienda realizar el anlisis a partir de las fun-
ciones del mismo y teniendo en cuenta en todo momento la ~s-
tructura del signo lingstico. En cuanto a este problema, dice
BENVENlSTE!
"Los caminos del anlisis van, en direcciones opuestas, al en-
cuentro o de la forma, o del sentido, en las mismas entidades
lingsticas.
"La forma de una unidad lingstica se define como su capa-
cidad de disociarse en constituyentes de nivel inferior. El sentido
de una unidad lingstica se define como su capacidad de integrar
una unidad de nivel superior"; siendo forma y sentido (aproxi-

57
anlisis

madamente expresin y contenido en trminos hjelmslevianos;

significante y significado en trminos saussureanos) propiedades
necesarias e inseparables de las unidades lingsticas, cuya interre-
lacin se descubre, durante el anlisis, en la estructura de los
niveles lingsticos, "gracias a la naturaleza articulada del len-
guaje". (Sentido es aqu, en BENVENISTE, una propiedad que
poseen las unidades lingisticas en tanto unidades significantes,
propiedad que permite su distincin respecto a otras unidades y
su identificacin por los hablantes de la lengua a que pertenece.)
(V. tambin SENTIDO.)
Para HJELMSLEV, "'la primera misin del anlisis no es la di-
visin del objeto en partes, sino la conducta del anlisis, de modo
que se acomode a las dependencias mutuas entre esas partes y nos
permita dar cuenta adecuada de ellas" de tal manera que refleje
"la naturaleza del objeto y de sus partes". Y agrega: " ... tanto el
objeto sometido a anlisis, como sus partes, tienen existencia slo
en virtud de estas dependencias; la totalidad del objeto sometido
a examen puede slo definirse por la suma total de las mismas; y
cada una de sus partes puede slo definirse por las dependen-
cias que la unen a otras partes coordinadas, al conjunto y a sus
partes del grado prximo, y por la suma de las dependencias que
estas partes del grado prximo contraen entre s". As, las parte5
del todo resultan ser "intersecciones de grupos de tales depen-
dencias",
La oracin constituye el lmite del anlisis lingstico; pero,
aunque el texto est. hecho de oraciones, el anlisis textual tras-
ciende el lmite de la oracin (y de la gramtica ) .
El texto es el objeto del saber a cuyo estudio tiende la lin-
gstica discursiva.
El texto puede consistir en una oracin, en un pargrafo (uni-
dad tipogrfica que abarca varias oraciones) o en un libro entero.
Segn DucROT y ToooRov, el texto se define por su autonoma
(ya que se basta a s mismo para ser significativo) y tambin
por su clausura (aunque ambos requisitos pueden ser objeto de
transgresin con un propsito artstico).
El texto constituye un discurso o proceso construido a partir
del sistema de la lengua natural. En l subyace a su vez un siste-
ma que, en trminos hjelmslevianos es connota-tiuo y en trminos
Iotmanianos es un sistema modelizante secundario debido a que
es un sistema segundo con respecto a otro sistema de significa-
dn que es la lengua. Esto significa que los componentes de la
oracin, aunque son componentes del texto, al ser registrados en
ste no estn ya situados en el mismo plano.
Al analizar el texto se procede a su segmentacin en unidades

58
 anlisis

de anlisis delimitadas a partir de las relaciones que las :!::'nen;

unidades sintctico-semnticas, que constituyen proposiciones den-
tro de las cuales se identifican unidades menores que se sitan
en otros niveles lingsticos conforme muestra BENVENISTE. Los
elementos sintctico-semnticos aparecen, as, superpuestos a ele-
mentos morfolgicos y stos, a elementos fnico-fonolgicos. La
ordenacin y combinacin por contigidad de los elementos de
cada nivel entre s, intersecta la ordenacin y combinacin para-
digmtica de los elementos de distintos niveles entre s, es decir,
dada de nivel a nivel. Segn el nivel de que se ocupa, el anlisis
recibe distintos nombres: el distribucional y el sintagmtico co-
rresponden al plano sintctico; el smico o componencial corres-
ponde al plano semntico.
El anlisis de las proposiciones como tales (y no de sus cons-
tituyentes) puede estar orientado hacia la bsqueda del orden
dominante, ya sea lgico (relaciones de causalidad, disyuncin,
conjuncin, inclusin o exclusin); del orden temporal (antece-
dente-consecuente), o del orden espacial (que se da por semejan-
za o desemejanza y crea un espacio, V. ESPACIALIDAD que es
fcilmente observable en el fenmeno del ritmo potico).
El actual anlisis del texto potico se basa, sobre todo cuando
se trata de la lrica, en los trabajos de los formalistas rusos lle-
vados a un punto culminante muchos aos despus por JAKOBSON
y sus discpulos, y consiste en un anlisis semntico-retrico que
paralelamente rastrea en los otros niveles de la lengua (seala-
dos por BENVENISTE) los elementos estructurales cuya semantiza,.
cin concurre a conformar el sentido global del poema en sus
propios niveles (literal, figurado, simblico), dada la poliisoto-
pia caracterstica de este tipo de texto literario. (GREIMAS).
El anlisis del relato contiene un procedimiento semejante
pero, dadas sus peculiaridades, consiste adems en una numerosa
serie de operaciones sealadas por muchos investigadores que han
partido de los trabajos de PROPP (sobre el cuento) y de LEv1-
STRAuss (respecto al mito). Atendiendo en todo momento, con-
forme a la recomendacin de HJEL'MSLEV, a la estructura del
signo lingstico, el anlisis del relato procede por etapas que
corresponden a planos. El primero, el plano de la forma del con-
tenido, analiza lo enunciado , la estructura profunda , los he-
chos relatados, la historia (anlisis de funciones y de acciones).
En este nivel se analizan las relaciones de los signos con sus
udenotata" . El segundo, el plano de la forma de la expresin,
analiza la enunciacin , la estructura superficial , el proce-so de
la escritura, el discurso que vehicula los hechos relatados. En
este nivel se atiende a las relaciones que establecen los signos en-

59
anlisis
'
tre s. Y se estudia tambin, en un tercer nivel pragmtico, las
relaciones de los signos con sus usuarios: el intrprete y su
contexto . El significado (o, mejor, el sentido) de un texto
resulta ser, as, la suma del significado de sus componentes, ms
la suma del significado de sus relaciones con otros signos, tanto
lingsticos como no lingsticos, y exteriores con respecto al
texto. Visto as, el anlisis (semitico) posee tres dimensiones
porque toma en cuenta los signos, los objetos denotados y el
interpretante .
El relato (narracin o representacin dramtica) a diferencia
de la /frica , ofrece la particularidad de que cuenta una historia
que comienza en una situacin dada y que, despus de un proceso
de mediacin que la transforma, acaba siendo otra situacin.
Numerosos tericos han elaborado diversos desarrollos parcia-
les de la problemtica del relato. KONGAS y MARANDA han estu-
diado los relatos atendiendo al resultado del proceso de media-
cin, al papel que cumple en ste un mediador y al manejo que
se hace de la tensin inicial.
BARTHES ha propuesto un anlisis de funciones identificadas como
elementos de la historia del relato, basado en la te01ia de BEN-
VENISTE y en los desarrollos anteriores de ToMACHEVSKJ (motivos
dinmicos y estticos, libres y asociados) y de PROPP, en el cual
identifica y caracteriza, por su interrelacin, unidades distribu-
cionales e integrativas (o integradoras) .
BRMOND ha llevado el anlisis a un nivel mayor de abstrac-
cin al investigar la orientacin lgica de las acciones cuya ca-
dena constituye la historia relatada, orientacin que se traduce en
la oposicin de procesos de mejoramiento a procesos de degrada-
cin o deterioro. Las acciones se agrupan en secuencias que dan
cuenta de procesos y que se organizan y combinan conforme a
diversas estrategias (encadenamiento, enclave, alternancia).
TonoRov ha estudiado este mismo problema atendiendo a que
las relaciones entre los personajes, por una pane, caracteriun
cada situacin, y por otra parte promueven el cambio y determi-
nan su orientacin de una situacin a otra. Todo lo cual consti-
tuye un sistema puesto de relieve por el anlisis; sistema consti-
tuido por predicados (acciones) y por reglas que gobiernan la
transformacin de unos predicados en otros, en el sentido de al-
guno de "los ms generales tipos de relacin en que los seres
humanos pueden comprometerse" (como desear, comunicar y lu-
diar o participar) .
Del orden artstico de las acciones resulta la intriga , opuesta
a la fdbula en la que preside un posible orden cronolgico, como

60
 anlisis

han sealado muchos importantes tericos entre los cuales desta

can GENETrE y SEGRE.
De la caracterizacin de la infinita variedad de los personajes,
puesta al descubierto por el anlisis de funciones, se ha pasado,
en un nivel jerrquico superior del plano de la historia, a una
tipologa de los papeles (reducidos a seis categoras semnticas)
que cumplen los actores -individuales o colectivos- en los rela-
tos. GREIMAS, basndose en investigaciones de TESNiiRE, PROPP y
SoURIAU, ha elaborado una matriz actancial ry. ACTANTE)
en ]a que homologa los tipos de papeles a categoras gramatica-
les (sujeto, objeto, adyuvante, oponente) o del circuito de la
comunicacin (destinador y destinatario), y ha construido sobre
ella un modelo , que constituye la extrapolacin de la estructura
sintctica de las acciones, en el que se revelan los ejes semnticos
sobre los que se da la relacin entre los "roles" o papeles que se
identifican a partir de la perspectiva de los actores. El tipo de
relacin determina la investidura actancial del actor. El sujeto
se relaciona con el objeto sobre el eje del deseo; el destinador
con el destinatario a travs del objeto, que es objeto de la comu
nicacin, y el oponente y el adyuvante se vinculan al su jeto sobre
el eje de la participacin al favorecer u obstaculizar su deseo.
FRIEDMANN ha elaborado una tipologa de la intriga atendien-
do al predominio, en oposiciones binarias o ternarias, sea de la
accin, o del personaje, o del pensamiento.
El plano del discurso ofrece al anlisis los problemas de la
espacialidad (representacin del espacio en el discurso y distribu-
cin del discurso en el espacio), aspecto en el que son impor-
tantes algunos trabajos de JAKOBSON, sobre versificacin y parale-
lismo , la Potica de Toooaov y la Rhtorique gnrale del Gru-
po "M"; as como los problemas relativos a la temporalidad (de
la historia, de la enunciacin y de la lectura) , donde descuellan
investigadores como GENETIE, SEGRE, los miembros del Grupo 'M',
ToooRov; los problemas de las estrateg-as de la presentacin (na-
rrada o representada) que de la historia hace la enunciacin, en
cuya solucin participan sobre todo .JAKOBSON, GENETIE, POUILLON,
KAYSER. TODOROV, STANZEL, LueBOCK, FRIEDMAN 'Y BOOTH, entre
otros muchos.
El Grupo "M" ha elaborado un sistema de figuras retricas
cuyos constituyentes no son las expresiones lingsticas sino las
unidades estructurales de los diferentes niveles del plano de la
historia y el plano del discurso; figuras que se producen en el jue-
go de las combinaciones de dichos elementos, y que son homolo.
gables a las figuras retricas del lenguaie verbal, porque resultan
de operaciones similares: .supresin , adicin , supresin-adicin
o sustitucin y permutacin _

61
anal_oga

LorMAN ha explicado con gran lucidez el sistema de relacio-

nes dentro del texto artstico (no slo literario) y fuera de l, con
respecto a otros textos, literarios o no, y con respecto a otros
signos del contexto histricc:rcultural, tanto desde el punto de vis-
ta de la teora de la informacin como desde una perspectiva
semitica. (V. TEXTO .)
ANAWG1A. v. HOMOLOGA.

AN ALGICO, razonamiento. V. HOMOLOGA.

ANANTOPDOTON. v. ELIPSIS, SILEPSIS y ANACOLUTO.

ANAPESTO. v. METRO.
ANAPDOTON. v. ANACOLUTO,
ANAPTfCTICA, vocal. V. EPNTESIS.

AN APTIXIS. v. EPNTESIS.

ANSTROFE. v. HIPRBATON,

ANFIBOWG1A. v. DILOGA.
ANFIBRACO. v. METRO.
ANFIDIORTOSIS. v. CORRECCIN,

ANISOCRON1A (y duracin, escena #, resumen, pall!a, elipm 0 ).

Desfasamiento de la duracin dado entre la temporalidad de
la historia relatada y la temporalidad del discurso que da cuen-
Ia de ella.
La duracin de la historia puede ser convencionalmente con-
siderada igual a la duracin del proceso discursivo que la relata:
lo que GENETI'E llama escena, que es el estilo directo del di-
logo , es decir, la ilusin mimtica, aceptada voluntariamente
por el espectador en el teatro y por el lector en la narracin .
La duracin de la historia puede ser, por otra parte, inferior
a la del discurso que da cuenta de ella: se trata entonces del
resumen o de lo que, observado desde una perspectiva barthiana,
es el efecto de una catlisis reductiva que resulta del predomi-
nio de los nudos narrativos correspondientes a un tipo de ac-
ciones abarcantes de muchas otras acciones implcitas que se
omiten.
Cuando la duracin de la historia es, en cambio, mayor que
la del discurso, se da lo que GENEITE denomina pausa, que puede
ser descriptiva o puede contener acciones menudas. En este caso
predominan los nudos descriptivos, a partir del empleo de los
verbos que significan cualidad o estado, o bien de verbos de
accin en los modos de la hiptesis (segn Toooaov) que corres-

62
 antapdosis

panden a acciones puramente discursivas debido a que no se cum-

plen en el aqul / ahorai del relato . As, la pausa es siempre, al
contrario del resumen, un fenmeno de expansin del discurso
puesto que es ms extenso que la historia. Adems, hay dos tipos
de pausas: la pausa suspensoria: la descripcin que suspende la
narracin; y la pausa desacelerante o dilatoria, que no suspende
la narracin pero hace ms lento su transcurso.
Por ltimo, cuando hallamos que se suprime el tiempo de la
historia mientras sigue transcurriendo el del discurso ("dos meses
despus regres a la finca") , lo cual se da solamente cuando la
ocurrencia de la historia es inferible a pesar de su omisin, nos
hallamos ante la eli"frsis. Es frecuente, y muy efectista, este recur-
so. Suelen omitirse las acciones culminantes en los momentos de
climax de los relatos, para que el lector o espectador las imagine.
La alternancia sucesiva de los diferentes tipos de desfasamien-
to de la duracin produce variaciones en el ritmo, y de este juego
retrico se derivan efectos estticos relacionados muchas veces con
el suspenso. (V. tambin temporalidad , anacrona y catli-
sis .) La alternancia de los diversos tipos de anisocrona puede
diagramarse as, identificando los verbos que expresan acciones:

elipsis _ _ _ _ _ _ _ _..:.._X:___ (omisin de acciones cuya ocurrencia

es inferible a partir del contexto).

ANISOSILABICO. v. ISOSILABISMO

..ANNOMINATIO". v. PARONOMASIA.

ANTANACLASIA. V. DILOGA.

ANTANACLASIS. V. DILOGA.

ANTANAGOGE. v. RECRIMINACIN.

ANTAPDOSIS (o "redditio", "redditio" contraria).

Variedad del paralelismo que consiste en la relacin de co-
rrespondencia directa o inversa que, en cuanto al orden de sus
componentes, guardan entre s dos proposiciones cuyo contenido
se relaciona. que por ello se presentan como un fenmeno de
bimembracin en la estrofa. La antapdosis es directa cuando
el orden de las dos es semejante:

63
antec;lema

l. Los pueblos azules de Siria

donde no hay ms que miradas y sonrisas.
2. Donde me miraron
y mir.
Donde me acariciaron
y acarici.
P!LLIGER

es en cambio, inversa ("redditio" contraria) , cuando la segunda

oracin invierte el orden de la primera:
Tiene la noche un drbol
1 2 !
con frutos de mbar
tiene una tez. la tierra,
1 ! 2
ay, de esmeraldas.
GoROSTIZA

Tambin se ha llamado "redditio" a la repeticin en que los tr-

minos repetidos enmarcan un conjunto, en forma de part!ntesis ,
como en la epanadiplosis. (V. tambin tsOCOLON.)

ANTECLEMA. v. RECRIMINACIN.

ANTEOCUPAClN. v. ANTICIPACIN,

ANTEPfFORA. v. ESTRIBILLO.

ANTICATEGORfA. v. RECRIMINACIN,

ANTICIPACIN (o preparacin, prolepsis, hipbole, ocupacin, ante-

ocupacin).
Figura dialctica de pensamiento, "frente al asunto". Consiste
en anticipar velada o explcitamente ciertos razonamientos espi-
nosos o intrincados que favorecen al emisor o al receptor, con
el fin de disponer el nimo del oyente, el lector o el contrario,
para conmoverJo y convencerlo con el posterior desarrollo del
discurso. La anticipacin o preparacin se funda en el clculo
previo, tanto de los propios argumentos , como de los que pueden
provenir de la otra parte.
La retrica antigua considera, en el discurso oratorio, la anti
cipacin o refutacin (que es una parte de la "dispositio" ).
Constituye una respuesta anterior a los argumentos del contrario,
a los cuales objeta. (V. dispositio" y reyeccin .)
Referida al discurso oratorio, puede considerarse que esta fi.
gura se produce en cada parte para alistar la que sigue: as el

64
 antiestrofa

proemio serla la preparacin del discurso en su conjunto;- la

narracin sera la preparacin para la argumentacidn . A lo
largo de la narracin, la preparacin consiste en ir sembrando
velada o enfticamente partes del rnzonamiento:

El reino de Egipto, fecundsimo rle granos, no producira una

arista si no derivase por muchos canales a sus tienas las aguas del
Nilo. Estas sangras de los ros no slo traeran la conveniencia de
fertilizar los campos, mas tambin otra de bastante consideracin,
que es la de evitar algunas inundaciones. Daa en unas partes la
copia: en otras, la falta; y a uno y a otro dao se puede ocurrir
en algunos ros ron una misma providencia.
Es verdad que esta prollidencia eS operosima -y costosinia. Pide.
por la mayor parte, inteligencia muy supe-rior a la que tienen los
labradores, y caudal mucho ms grueso que el de los particulares.
FEIJO

Cuando la preparacin consiste en refutar prcvi;imcntc argu-

mentos contrarios, es cuando se denomina anticiwcirn o hiphol('.
sta es, pues, en una de sus acepciones: un tipo de prepar;icin.
A veces la preparacin se combina con la rmT('ffirin , cuando
sta se anticipa para suavizar expresiones que podran rf'stilt;u
chocantes.
En suma, esta es una mf'tbola de !a clasr de los mf'talogis-
mos porque afecta a la lgica del discurso con el objeto de pro
<lucir un efecto sobre el nimo y la opinin del receptor, a seme-
janza de como lo hacen las otras figuras dia[ctiras .
En cuanto a la acepcin moderna de la p:ilabra prolepsis (si-
nnimo de preparacin en la antigedad), GENETIE ha denomi-
nado as a la presentacin anticipada de las acciones llamadas
nudos en la cadena que constituyf' el relato narrado o rf'pre-
sf'ntarlo, y ha llamado analepsis al fenmeno opuesto, es decir,
a la retrospeccin. Ambas constituyen figuras retricas que no
resultan slo del manejo de los elementos de la lengua sino del
manejo de los elementos estructurales del relato. Tanto la ana-
lepsis como la prolepsis rompen el orden cronolgico y lgico de
la cadena de acciones (rompen el orden de la fbula ) e intro
<lucen un desorden que constituye en re;ilidad otro orden, el orden
artstico, el orden propio de la intriga. (V. A:-;AcRONA y TE:\f-
PORALIDAD .)

ANTICLEMA. v. RECRIMINACIN.

ANTICLIMAX. v. GRADACIN.
ANTIESTROFA. v. METTJ'SIS.

65
antfrasis

ANTIFRASIS. V. IRONA.

ANTILOGIA. V. oxbtORON y PARADOJA.

ANTIMETABOLA. v. QUIASMO.

ANTIMETALEPSIS. V. QUIASMO.

ANTIMETTESIS. V. METTESIS, QUIAs:i.m e IRONA.

ANTINOMIA
Contradiccin entre dos princ1p10s racionales o entre dos pre-
ceptos o dos leyes. Tambin se dice de la oposicin de caracteres
o sentimientos.
ANTIPAIUSTASIS
Figura retrica que consiste en defender a un acusado adu-
ciendo que, aun si fuera culpable del hecho que se le imputa,
ms merecera por ello premio que castigo. Es figura de pensa-
miento que afecta a la lgica de las expresiones; en otras pala-
bras, se trata de un metalog~smo. Dice CERVA!',TES en el episodio
de los galeotes:
Pas don Quijote al cuarto, que era un hombre de venerable
rostro, con una barba blanca que le pasaba del pecho, d cual oyn-
dose preguntar la causa porque all vena, rnmenz a llorar y no
respondi palabra; mas el quinto condenado le sird de kngua,
y dijo:
-Este hombre honrado va por cuatro afias a galeras, habiendo
paseado las acostumbradas vestido en pompa y a caballo.
-Esto es -dijo Sancho Panza-, a lo que a m me parece 1111a
vergenza.
-Ad es -replic el galeote-, y la culpa por que le dieron esta
pena, es por haber sido corredor de ore;a )' aun de todo el cuerpo;
en efecto, quiero decir que este caballero va por alcahuete y por
tener as mesmo sus puntas y collar de hechicero.
-A no haberle aadido esas puntas y collar --dijo don Qui-
jote-, por solamente el alcahuete limpio no merecia ir a bogar en
las galeras, sino a mandallas y a ser general dellas, porque no es as
como quiera el oficio de alcahuete, que es oficio de discretos, y
necesarsimo en la repblica bien ordenada, y que no le deba ejer
cer sino gente muy bien nacida, y aun haba de haber veedor y
examinador de los tales, como le hay de los dems oficios, con n-
mero deputado y conocido, como corredores de lonja. Y desta manera
se exettsarian muchos males que se causan por andar este oficio y
ejercicio entre gente idiota y de poco entendimiento, como .wn mu-
jercillas de poco mds o menos, pajecillos y truhanes de pocos aos
y de muy poca experiencia, que a la ms necesaria ocasin, y cuando
es menester dar una traza que impmte, se les hielan las migas en
tre la boca y la mano, y no saben cul es su mano derecha.

66
 anttesis

ANT1PTOSIS
Figura retrica que resulta de sustituir un caso por otro en las
lenguas que poseen declinacin. En espaol quiz sea equivalente
la sustitucin, frecuentada por algunos modernistas, de la prepo-
sicin de uso comn por la rara, arcaica o inhabitual:
El dedo en alto y el ojo fijo
cuenta las curvas de adorno al techo
dice DAZ MIRN. Las curvas estn de adorno en el techo. El cam-
bio de preposicin produce ambigedad y podra interpretarse
como hiprbaton: "cuenta al techo las curvas ... ", o como una
elipsis: "las curvas (que sirven) de adorno al techo".

ANTfSTASIS. v. DISIMILITUD y DERIVACIN,

ANTfSTROFA. v. METTESIS.

ANTISUJETO. v. ACTANTE.

ANTfTESJS (o enantiosis o contraste).

Figura de pensamiento (tropo de sentencia) que consiste en
contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situa-
ciones) , con mucha frecuencia a travs de trminos abstractos que
ofrecen un elemento en comn, semas- com1mes:
Ayer naciste y morirs maana
C-NGORA

nacer y morir por una parte, ayer y maana por otra, comparten
sernas de significacin temporal.
El blanco lfrio y colorada rosa,
escribi GARCILASO. Los elementos ~que poseen en comn son el
pertenecer a una clase del reino vegetal y tener color.
A diferencia de lo que ocurre en el oxmoron y en la para-
doja, la oposicin semntica de las expresiones contiguas en la
anttesis no llega a ofrecer contradiccin , por lo que en ella la
isotopla (coherencia) no se ve afectada.
Es una metbola de la clase de los metalogismos y se pro-
duce por adicin repetitiva de ]a idea comn, ,que sirve de fun-
damento y conserva su coherencia al contraste.
La disposicin de los miembros de la anttesis suele ofrecer
la polaridad combinada con simetrla . Algunos autores afirman
que esta figura puede estar fundada en dos hiprboles, o bien,
que suele tener ella misma un carcter hiperblico.
Entre los miembros antitticos suele haber coordinacin, pero
tambin puede darse la subordinacin. Su contenido puede ofre-

67
antQnimia

cer un carcter adversativo o disyuntivo. Su base lxica son los

antnimos.
La anttesis puede adoptar un carcter dialctico en la sermo-
cinatio dialgica en que el orador finge un dilogo con su con-
trario o con el pblico. Tambin se puede combinar con quiasmo
y puede profundizarse semnticamente con subnexio , dentro de
la figura de amplificacidn :

... venir un bien tras otro es muy dudoso,

y un mal tras otro mal es siempre cierto;
jams prspero tiempo fue durable,
ni dej de durar el miserable.
El ejemplo tenemos en las manos
y nos muestra bien claro aqu la historia
cun poco les dur a los araucanos
el nuevo gozo y engaosa gloria;
pues llevando de rota a los cristianos
y habiendo ya cantado la victoria,
de los contrarios hados rebatidos
quedaron vencedores y vencidos.
ERCILLA

La yuxtaposicin antittica de los trminos refuerza sus signi-

ficados, los aclara y los presenta con viveza.
Tanto el oxmoron como la paradoja ofrecen semejanza con
la anttesis pero ambos se diferencian de ella en que la oposicin
de los significados, a diferencia de como ocurre en la anttesis,
llega a la contradiccin, al menos en apariencia.
La anttesis, el oxmoron y la paradoja son figuras predilectas
de los escritores del Barroco. En ellos suelen hallarse formando
parte de amplificaciones, mediante el procedimiento de acumu-
lacin .
En esto entr una que pareca mujer muy galana y llena de co-
ronas, cetros, hoces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras, mon-
teras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones, per
las y guijarros. Un ojo abierto y otro cerrado y vestida y desnuda
de todos colores. Por el un lado era moza y por el otro vieja. U nas
veces vena despacio y otras apriesa. Pareca que estaba lejos y es-
taba cerca. Y cuando pens que empezaba a entrar, estaba ya a mi
cabecera.
QUEVEDO
ANTONIMIA (o enantiosema).
Oposicin semntica dada entre pares de palabras . Es el caso
extremo de relacin diversvoca (que es un caso de relacin no
unvoca); se da entre las palabras cuando no hay coincidencia ni
entre sus significantes ni entre sus significados:

68
 apcope

blanco - negro
bondad - maldad
antes - despus
trabajar - holgazanear.
"Ofrece dos sentidos contrarios", dice de ella BARTHES, pues los
trminos antnimos mantienen una relacin de presuposicin
semntica recproca, ya que Ja presencia (o la ausencia) de uno
de ellos presupone la presencia (o la ausencia) del otro.

ANTONOMASIA. v. SINCDOQUE.

ANTORISMO. v. CORRECCIN.

APAREAMIENTO. v. PARALELISMO.

APELATIVA. v. FUNCIN LINGSTICA.

APICAL, sonido. V. FONTICA.

APCOPA. v. APCOPE

APCOPE (o apcopa y elisin).

Fenmeno de diccin (de uso correcto o brbaro) que consiste
en suprimir letras al final de la palabra : algn (por alguno).
Su empleo suele corresponder a un requerimiento sintctico:
algn hombre, hombre a1guno
Como figura retrica, es una metbola de la clase de los me-
taplasmos, porque afecta a la morfologa de la palabra. Se pro-
duce por supresin parcial, pues se omiten letras finales con el
propsito, generalmente, de reducir el nmero de slabas de un
verso para que se ajuste al metro elegido por el poeta:
do (por donde) .
Como fenmeno del habla comn, carece de valor retrico
porque no se produce de manera sistemticamente deliberada ni
posee una intencin estilstica (como cuando un nio dice "ma"
a su madre), a menos que se introduzca en un texto literario.
En este caso adquiere una funcin simblica pues sirve, por
ejemplo, para caracterizar a un personaje: su formacin, edad,
extraccin social, etc.
Cuando la letra que se pierde es la vocal final de una palabra
en contacto con la vocal inicial de la palabra siguiente, el fen~
meno se llama elisin: !'olla. Cuando lo que se pierde es la vocal
inicial de la segunda palabra, se trata de una elisin inversa,
que es una variedad de la afresis: "opus est" = "opust". (L-
ZARO CARRETER)

69
ap<,>diosis

APODIOSIS
Figura retrica que consiste en rechazar como absurdo un ar-
gumento propio o del contrario; rechazo que puede revelar indig-
nacin (real o fingida) , que tiende a presentar la idea repudiada
como inadmisible por absurda, y al que suelen suceder argu-
mentos para demostrar lo contrario de la idea as refutada. Se
trata de un metalogismo :
... En mal punto os emprefiastes de sus promesas, y en mal hora
se os entr en los cascos la nsula que tanto deseis.
-Yo no estoy preado de nadie -respondi Sancho- ni soy hom-
bre que me dejara emprear, del rey que fuese, y aunque pobre,
tK>f cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si nsulas deseo, otros
desean cosas peores; y cada uno es hijo de sus obras; y debajo de
ser hombre, puedo venir a ser papa, cuanto ms gobernador de una
nsula, y ms pudiendo ganar tantas mi seor, que le falte a quien
dallas.
CERVANTFS
APDOSIS
Oracin principal, subordinante, pospuesta a la subordinada
(prtasis ) en los periodos , con mayor frecuencia en los de ora
dones condicionales:
Contrarios
Un mirlo se par en el almendro:
en busca de lo blanco, lo negro,
Todos vamos
con ansia de complemento,
si somos tierra,
en busca del cielo; (vamos)
si somos aire,
en busca de encierro;
si somos quietud,
en busca de tormento;
si somos fuerza,
en busca de blando misterio.
Jos#. MORENO VILLA

En estos ejemplos, las subordinadas (Pr6tasis) comienzan con

"si" y cada una de las que les suceden es su apdosis.

APOFON1A
En gramtica histrica, variacin que sufren los fonemas duran
te la evolucin de las palabras . Puede ser voclica: arthriticus -+
artrtico, o consonntica: Hamicellus (diminutivo de Hamus) -+
Hamiciolus -+ anzuelo.
APOFNICA, frmula. V. RF.DUPLJCACIN.

70
 apstrofe

APLOGO. v. FBULA.

APORESIS. v. DUBITACIN.

APOSICIN
Yuxtaposicin de un modificador puramente explicativo (pa-
labra, frase u oracin) a su ncleo, siendo ambos de la mis-
ma categora gramatical (dos sustantivm, dos adjetivos, dos ad-
verbim):
Subi a su habitacin, EL GRANfRO,
As est buena, TIBIA.
Aqu, ENCIMA, queda bien.
El segundo miembro est en aposicin re.~pccto al primero,
del cual se separa mediante una pausa indicada por coma, y cum-
ple una funcin explicativa del mismo. Obsrvese su empleo
literario.
y as, me pas de claro a Barcelona, ARCHIVO DE LA CORTESA,
ALBERGUE DE LOS EXTRANJEROS, HOSPITAL DE POIIRL~, PATRIA DE 1.0S \'A-
1.ICNTES, \'ENGANZA DE LOS ornmmos y CORRF.Sl'O!IJIH:NCIA r.RAT ... nr: FfR-
'.\-fES AMISTADES, y en sitio y en belleza, nica."
CERVANTES

FoNTANIER considera la aposicin como una figura de cons

truccin "por exuberancia".
APOSIOPESIS. V. ELIPSIS y RETTCE:-.CIA.

4.POSTILLA
Anotacin agregada al margen de un texto impreso o manus
crito. Puede aclarar, explicar, ampliar o parafrasear su contenido
o su forma.
APSTROFE (o exclamacin, tipo de "aversio'' o metbasis, "scrmo-
cinatio", digresin *).
Figura de pensamiento de las denominadas (en el siglo pasa
do) "patticas" o "formas propias para expresar las pasione~"-
Consiste en interrumpir el discurso para incrementar el nfasis
con que se enuncia, desvindolo de su direccin normal; al mismo
tiempo que se explicita y se cambia, a veces, el receptor al cual
se alude (naturalmente en segunda persona) o se le imnpela
con viveza. Este receptor puede estar presente o ausente, vivo o
muerto; puede ser animado o inanimado, y puede ser un 1 afor 1

o un bien, o puede ser el emisor mismo.

RooRGUEZ GALVN, por ejemplo, pasa de la dtsc,ipci,Jn del
fantasma de Cuauhtmoc, a apostrofarlo:
-Rey del anhuac, noble varn, Guatimonzn va!il-ntc,
indigno soy de que tu voz me halague,

71
ap1trofe

Observando un criterio estructural, el apstrofe es una me-

tbola de la clase de los metalogismos , pues afecta a la lgica
del discurso. Se produce en general, por supresin/adicin, es
decir, por sustitucin de unos sernas por otros que producen
mayor nfasis semntico, mismo que en la oratoria suele acom-
paarse con ciertas seales en la pronunciacin, tales como el re-
fuerzo de la voz y de los gestos, por lo que desde la Edad Media
muchos lo han identificado con la "exclamacin" que expresa
vehemencia. Cuando se cambia de interlocutor tambin hay su-
presin/adicin del sujeto receptor.
Tradicionalmente, el apstrofe ha sido considerado una de las
variedades de la "aversio" latina o de la metbasis griega, que
consisten en modificar la direccin del discurso; cambio, ste, que
puede darse con respecto a tres elementos de la situacin en que
el discurso se produce:
a) Con respecto al emisor, en la sermocinatio, cuando se finge
el estilo directo o dilogo ;
b) con respecto al contenido del discurso, en la digresin
cuando se desarrolla un parntesis temtico;
e) con respecto al receptor, cuando se alude o interpela ex-
plcitamente y con nfasis al auditorio, al interlocutor, al lector,
etctera, en el apstrofe. En este caso, suele adoptar la forma del
vocativo y puede presentarse como pregunta o como mandato:
Desde mis ojos ill.!IOmnes
mi muerte me est acechando,
me acecha, s, me enamora
ron su ojo lnguido.
Anda putilla del rubor helado,
anda, vmonos al diablo!
JOS Go<>srJZA
En este ejemplo el emisor pasa, de hablar de la muerte, a ha-
blar con ella.
Muchos poemas de distintas pocas han adoptado la forma del
apstrofe dirigido, por ejemplo, al escenario de la naturaleza como
a un testigo, confidente, aliado o contrario.
El neoclsico Jos Joaqun PESADO se apropia de esta estrate-
gia que estaba en boga entre los romnticos y dice en su soneto
A un rio:
T, cuyas aguas bajan sonorosas
en crecido caudal de la montaa
y dilatas tu curso en la campaa
roronada de selvas espaciosas:
Deja que en tus orillas venturosas
mi pena explaye. El llanto que me ba.f.a,

72
 arbitrariedad

mezclado a tus corrintes, te acompafia

hasta el salado mar donde reposas.
"APPLICATI, VERSI''. v. SNQUISIS.
APOTEGMA. v. AFORISMO.
APROPIACIN. v. ENUNCIADO.
"APTUM"
En la tradicin retrica clsica, adecuacin del discurso , tanto
a su mismo propsito como a la situacin en que se produce.
As, hay un "aptum" interno y otro externo. El primero, ajusta
los elementos estructurales para que el discurso se logre como
totalidad, en atencin a un propsito. El segundo, ajusta la tota-
lidad a la opinin pblica en una situacin dada, con el fin de
persuadir.
ARBITRARIEDAD
Ferdinando de SAussuRE postul, dentro de su teora lingstica,
el principio de que la relacin entre las dos fases del signo
lingstico, el significante y el significado , es arbitraria o no
necesaria, lo que quiere decir que el significado "mesa" puede ser
comunicado igualmente por medio de otros significantes como
"table" o "tabola", en otros sistemas lingsticos, porque no exis-
te un lazo naturalmente dado, o intrnseco al signo, que deter-
mine su asociacin.
Sin embargo, la onomatopeya , tipo de signo que corresponde
al icono O de PEIRCE, es una excepcin en que la relacin arbitra-
ria deja paso a una relacin de homologa entre la forma fnica
de la palabra y su referente , lo que ha originado que tradicional-
mente se diga que la onomatopeya imita el sonido por ella signi-
ficado.
Adems, dentro de cada sistema de lengua se da una "moti-
vacin relativa" del signo, que es de carcter social (en la relacin
del signo con los usuarios de la lengua, dentro de cada grupo
humano) y de carcter etimolgico o histrico (si se considera
la lengua a travs de su evolucin).
En relacin con este concepto, SAussuRE habla de "inmutabili-
dad" y de "mutabilidad" del signo. Es inmutable porque, al ser
arbitrario, "no puede ser puesto en tela de juicio en nombre de
una norma razonable". Es mutable porque, al ser arbitrario, "siem-
pre es susceptible" de sufrir alteracin. Este doble razonamiento
es aceptado por BENVENISTE, pero no como dado dentro de la
relacin "significante-significado" (donde la relacin es "necesa-
ria", pues el concepto o significado es idntico, en nuestra con-
ciencia, al conjunto fnico o significante), sino dentro de la re-
lacin "signo-objeto'', por lo que es una verdad acerca de la sig-

73
rbol

nificacin y no acerca del signo, ya que se trata de "la motiva-

cin objetiva de la designacin, sometida, como tal, a la accin
de diversos factores histricos".
Por otra parte no slo podemos hablar <le arbitrariedad del
signo lingstico dado en una lengua, en atencin al modo como
en l se relacionan sus dos fases: significante y significado, sino
tambin de la arbitrariedad del significndo debido a que cada
lengua lo conforma de manera distinta (el significado que el fran-
cs, conforma como "bois" y "foret'', el spaol lo conforma como
"bosque", "floresta", "selva", "lea" y "madera") ; y, adems, po-
demos hablar de la arbitrariedad del significante debido a que
cada lengua divide de manera distinta el "contin1wm" del sonido
y produce as diferentes unidades significantes. (V. tambin sig~
nificante .)
RBOL
En lingstica generativa se llama as a la grfica que repre
senta los elementos en que se descomponen, decrrcicntemente, las
Frase sustantiva

modificador modificador

1
adjetivo
"T"''
sustantivo Oracin subordinada
adjeli\la

~
'"C ~
tcito A rnodiTado, "T'
nexo trmino predica1ivo vr-rbo

1 1
prelsicin sustj"tivo
bella ilusin po, quien alegre muero

74
 arcasmo

clases semnticas presentes en la oracin. Se trata de un diagrama

que ofrece el aspecto de ramificaciones. En el siguiente ejem-plo
la arborizacin representa una frase rnstantiva con un comple-
mento que es una oracin subordinada adjetiYa: "bella ilusin
por quien alegre muero" (de SoR JUANA) .

ARCAtSMO
Figura que consiste en preferir el empleo de una expresin
anticuada en lugar de otra de uso contempodneo al escritor:
dello por de ello
Conforme a un punto de vista actual, se trata de una met--
bola de la clase de los metaplasmos porque afecta a la forma
de las palabras. Se produce por una operacin de supresin/adi-
cin (sustitucin *) completa en la que se da una relacin de opo-
sicin: forma anticuada, forma actual.
Al utilizar arcasmos se reviven usos desaparecidos de la lengua
comn o de la literaria, con ello es posible lograr efectos de en-
riquecimiento (ya sea del lxico, ya de las posibilidades sintc-
ticas) y efectos de caracterizacin de amLient~s, pocas, personajes
o convenciones literarias pretritas a las que se subordina el es-
critor.
El arcasmo puede considerarse un caso particular de sinoni-
mia con fines estilsticos.
Rubn DARO intensifica el significa<lo ele poemas en que alude
al pasado, y pone en ellos un aire de poca, ya sea la de los
autores primitivos castellanos:
ste vale una oopa de champaa
como aqul vale un vaso de bon vino.
o la del Renacimiento (en "Recreaciones arqueolgicas") :
"Dezires, y layes y canciones" "'a la manera <le ]ohan de Duen)as",
o en composiciones de modelo arcaico que se titulan:
F finida, F fin, Copla Esparfa.

Tambin hay arcasmos de sintaxis. Jimcna, la noble nodriza

de Los pechos privilegiados de Juan Rmz DE ALARCN, dice al
galn Rodrigo de Villagmez:
que en toda muesa montafia
non ye len bravo e fiero
a quien yo con los mis braws
non d la muerte sin fierro.
Por su lenguaje queda caracterizada como montaeza de Len,
es decir, como un :-mu <le leche, villana, en quien d uso de ar-

75
arcl,ifonema

casmos sugiere rusticidad, aunque para el lector enterado tal len-

guaje arcaico no pasa de ser una convencin del gnero en esa
poca pues, como dice MILLARES GARLO, se trata de una "fabla"
que "no se fabl nunca", ya que constituy un recurso de los
dramaturgos hispnicos del siglo xvn.
El arcasmo ha llegado a ser utilizado de manera constante y
exclusiva en toda una obra extensa y con el propsito de imitar
un estilo dentro de un contexto social, literario, temtico, etc.;
magno esfuerzo generalmente considerado como un alarde estril,
que ofrece un producto falso y, al menos, objeto de encontradas
opiniones. Tal sera el caso de la novela La gloria de don Ramiro,
del argentino Enrique LARRETA, o de los Captulos que se le olvi-
daron a Cervantes, del ecuatoriano Juan MONTALVO.
Los antiguos retricos consideraban que el empleo de arcas-
mos constituye una desviacin respecto del uso comn de la len-
gua, y que "peca" contra la pureza ("puritas") del lxico al ser
introducidos "cuerpos lxicos no idiomticos" o "contenidos lxi-
cos no idiomticos".

ARCHIFONEMA (o arquifonema).
Conjunto de los rasgos distintivos que son comunes a dos ftr
nemas son miembros de una oposicin neutralizada. Por ejem-
plo: los rasgos de labialidad y de oralidad en los fonemas /p/ y
/b/ (y no, en cambio, el rasgo de sonoridad que slo posee la /b/,
ni el de sordera, que slo pose~ la /p/. (V. NEUTRALIZACIN.)
ARCHILECTOR
Conjunto de informaciones proveniente de las observaciones,
interpretaciones y reacciones de muchos lectores ante una obra
literaria y que tiende a caracterizarla; por ejemplo las de los
crticos de una poca o a travs de la historia. A este conjunto
se refiere siempre un nuevo crtico, y en l vierte sus propias
aportaciones.

ARCHIMORFEMA (o arquimorfema).
De la fonologa ("archifonema") se ha extendido a las uni-
dades significativas esta nocin de conjunto de rasgos comunes a
dos o ms morfemas O que se oponen. Por ejemplo, la categora
de "edad" es el archimorfema de "joven" y "viejo"; la de "dis-
tancia", es el de "cerca" y "lejos".
ARCHILEX1A. V. LEXA.

ARCHISEMEMA. v. SEMA.

ARGOT. v. JERGA.

76
 Articulacin
ARGUMENTACiN
Cadena de razonamientos. Parte -la ms importante- del dis-
curso oratorio porque en ella se concentra y resume la materia
de que trata el discurso, 1a cual con.Ha de una o m:is pruebas
deductivas ("probationes" o "argumenta") que se basan en los
datos de la causa y que sirven para demostrarla. Se ha discutido la forma
que adopta la argumentacin: de dilogo* o de monlogo*. AJgunos
piensan qne la argumentacin d!gica ptwdc -;cr reducida a monlogo.
Puede emplearse (omo mhodo de rnnocimknto o como arma para la
controversia. (V. "dnpositio" * y dialctica*, in,,entio *.
ARGUMENTO (1)
Razonamiento utilizado para demostrar alg-o durante la argu-
mentacin que es una de las partes del tlisnu.10 oratorio.
ARGUMENTO (2) (y asunto).
Serie de los hechm principales, narrados o repre.st'ntados, que
comthuyc rl remmen de la historia relatada en las novelas, los
(1tentos , los dramas, las epopeya..,, etc., con:-.idnados en el orden
que ha establecido en el relato el nrnnulor -autor-, l";;to es, en
};1 intriga. E<. el sumario del asunto o tema de que traca la obra.
(V, DIGF.SIS :t y MOTIYO ,)
ARGUMENTO (3)
En scmirJtirn , es una de las clases de Jignos pCrtf'nrc ientes a
h tercera tricotoma de los mismos, ~rgn la teora de PnRcE.
ARQUIFONEMA. V, ARCHIFO;-.;E:\fA.
ARQUL\fORFEMA. v. ARCHIMORFE~fA.
AR TICULACiN (doble) del lenguaje.
Se llama articulan, en fonltica . .t b produccin de lm so"
nidos del {n1p;unje en un pumo dado de los rganos anatmicos
inYolucrados (labios, dientes, paladar, Jeng-ua, laringe, cte.). lus que
funcionan conforme a ciertas caracteristicas fisiolgicas durante el
trayecto del aire en dcho proceso (.J:spiracin, fricaciu, oclu-
-~in, etc.) .
En lingstica, la articulacin es la caracterstic~, <:.~clmi\":I d~l
Jc,igt1,1 jc verbal humano, as denominada por el lmgmsta fr;rnccs
Andr ~fARTINET. Consiste en la organizacin simultnea y pan.-
lela que se da entre dos tipos de elementos durante la produc-
ci<'in de cualquier enunciado. Los dos tipos de elementos as ele-
gidos y rclacion~dos por _el em_isor O s?n:
a) En la primera art1culac16n, umdades formales dotadas de
.<,cn(ido o monemas que pueden ser fr,,,:crrws o "morfcrn:i\ kxi-
cos" -es decir, monemas considerados desde el punto de \ jq,1

77
uticulacicln
'
lxico: casa-; o bien morfemas -que son monemas considera-
dos a partir de un criterio gramatical: casita. Los monemas se
ordenan conforme a reglas sintcticas y morfolgicas.
b) En la segunda articulacin, unidades lingsticas mnimas
cuya forma carece, en s misma, de significado, pero cuya presen-
cia acarrea una diferencia de significado, que se denominan fo-
nemas , cuya funcin es distintiva y que se organizan conforme
a reglas que condernen a la fonologa. Por ejemplo, si sustitui-
qios un fonema por otro, observamos el cambio de significado:
mente
gente
menta
renta
resta
reste
peste
post e
En otras palabras, cuando hablamos, vamos poniendo en una
doble relacin ambas clases de unidades lingsticas: por una
parte los fonemas, por otra parte los morfemas y lexemas (o mor-
femas gramaticales -gramemas- y derivativos, y los morfemas
lxicos). El lenguaje humano as producido, en el plano de la
segunda articulacin contiene unidades formales slo distintivas
de significado, mientras en el plano de 1a primera articulacin
contiene unidades formales poseedoras de sentido.
La identificacin y descripcin de este hecho permite diferen-
ciar el lenguaje humano de otros lenguajes ms pobres y menos
eficaces.
En la expresin;
Llegaban lentamente
cada letra representa un fonema, pero hay gran nmero de mo-
nemas:
Lleg-aba-n lent-a-mente
que respectivamente designan: una accin (llega) ; el tiempo y
el modo de la accin (aba); el sujeto. -plural- de la accin (n);
una modalidad de su cumplimiento (lent) ; el gnero del adjetivo
a partir del cual se forma el adverbio (z.)'; y el indicador de la
funcin adverbial (mente). De modo que a la estructura dada
por la relacin de los fonemas se superpone simultneamente la
estructura dada por la relacin de los lexemas (Lleg: lent) y los
morfemas (aba-n; a-mente).

78
 asndeton

ASINDETON (o tfuyuncin, disolucin, adjuncin, dialiton).

Figura de construccin opuesta al polisndeton . Afecta a la
forma de las frases al yuxtaponer en series enumerativas ya sea
palabras o grupos de palabras omitiendo entre ellas los nexos que
las coordinan. Se le ha llamado tambin disoluci6n. Donato le llama
"dialyton". CICERN y FoNTANIER la llaman disyuncin -'cdisiunctio"-,
trmino que QmNTILlANO aplica a la "sinonimia* a distancia":
otra cn11.a, otn. vuelve, otra se enriza
BALBUENA

y que tambin es un tipo de isocolon . Cuando los trminos

acumulados asintticamente son nombres, es una figura que algu-
nos llaman adjuncin _uadiunctio"- y para otros es uugma :
al fin, ninfas, jardines y vergeles
cristales, palmas, yedra, olmos, nogales
almendros, pinos, lamO!, laureles.
BALBtJl'..NA
Igualmente es frecuente entre verbos:
pida, suee, imagine, trace, intente.
BALBUE.NA

lo que tambin es un tipo de isocolon en el que cada elemento

es una oracin .
Si se omite un nexo causal o consecuencia} entre oraciones pa-
ratcticas o coordinadas (ces la lluvia, (luego) echamos por el
campo, a buscarla, (y) la hallamos eri una cueva) , el efecto pue-
de llegar a ser de ambigedad del significado como en "regres el
padre, huy la hija, se desintegr la familia", en que no se sabe
si falta el nexo copulativo que manifiesta simple adicin (y) , o
si hay una yuxtaposicin continuativa que, adems, expresa con
secuencia lgica, o si se da una adversacin ("regres el padre
(pero) huy la hija (luego) se desintegr la familia").
Es pues, el asndeton, una metbol_a de la clase de los meta-
taxas porque afecta a la vinculacin entre elementos gramati-
cales que pueden ser palabras, frases u oraciones.
En cuanto al efecto que produce su empleo, se ha dicho que
se aviene al "lenguaje de la pasin", que consiste en una inten-
sificacin "pattico encarecedora" que da al discurso un "efecto
martillante", que da "fluidez al estilo", que es un "indicio de
fuerza, un signo de autoridad" o un simple "procedimiento de
aglon:eracin de sustantivos o eptetos".
(La disiunctio latina es la correspondencia sintctica entre unos
trminos sinnimos y otros que no lo son.)

79
Asociacin
ASOCIACIN (y cleuasmo).
Figura descrita ampliamente sobre todo por FoNTANIER, quien
la considera tropo de pensamiento (metalogismo ). Consiste en
hacer extensivo a s mismo el emisor~ algo que en realidad es
aplicable a otros, o bien, a la inversa, en atribuir a los dems lo
que slo corresponde aJ emisor, o en aplicar a muchos lo que
toca a uno solo. Puede tratarse de virtudes y alabanzas o de vi-
cios, reproches, reprimendas y advertencias.
Toda nuestra ,perdicin est en que todos deseamos ser virtuo-
sos y, por otra parte, empleamos todas nuestras fuerzas en vicios.
ANTONIO DE GUEVARA

El efecto es de atenuacin, tanto del elogio propio cuando se

comparte, como de la censura ajena cuando, ::tsimismo, se com-
parte.
Si al atribuirse a s{ mismo el emisor las faltas ajenas, o al
atribuir a otro sus propias virtudes hay intencin irnica, la aso-
cin se llama cleuasmo. 01- IRONA.)
ASOCIATIVO, plano. V. CAMPO ASOCIATIVO.

ASONANCIA. V. RIMA.
ASPECTO (relato). V. NARRADOR.
ASPECTO verbal (durativo o imperfectivo, perfectivo, incoactivo,
iterativo, frecuentativo, modal).
Fenmeno semntico que consiste en la expresin de los ma-
tices no temporales del desarrollo de la accin verbal, mismos que
se manifiestan: a) mediante recursos lxicos, cuando el verbo en
s posee un significado aspectual como anochecer", verbo incoa-
tivo que significa "accin incipiente": "comenzar la noche".
b) Mediante recursos sintcticos, cuando el verbo reafirma o mo-
difica su significacin aspectual primitiva al combinarse con la
significacin aspectual que aporta su auxiliar en una perfrasis, o
que aportan otras expresiones del contexto, como en "toqu cinco
veces", en que el aspecto es iterativo porque el enunciado significa
accn que se produce reiteradamente y se compone de una serie
de actos repetidos, cada uno de los cuales es acabado y perfecto.
e) Por medios morfolgicos cuando el verbo reafirma o modifica
su significacin aspectual lxica al cambiar de tiempo y de modo,
es decir, al conjugarse; as, el verbo brillar, que significa accin
durativa, que transcurre sin que se indique su principio ni su fin
por lo que su aspecto en el infinitivo es imperfectivo, en el pre-
trito (brill) se transforma en aspecto perfectivo porque expYesa
accin completa, acabada, de realizacin momentnea y de dura-
cin limitada.

80
 automatismo

Las principales modalidades del aspecto que se expresan en

espaol son dos: a) aspecto perfectivo, que expresa accin a-caba-
da o proceso terminado cuyo final se subraya (nacer), y b) aspec-
to imperfectivo, que expresa proceso en curso o accin durativa,
sostenida, que en parte queda por realizar (narrar) .
En general, tienen aspecto perfectivo el pretrito de indica-
tivo (pint), todos los tiempos compuestos de la conjugacin
(he pintado) y el participio (pintado) que confiere ese aspecto
a las formas compuestas. Tienen en cambio aspecto imperfectivo
todas las formas simples de la conjugacin excepto el pretrito
de indicativo y el participio.
Hay otras modalidades que son variantes de las anteriores:
a) El aspecto incoactivo ya mencionado (florecer). b) El aspecto
iterativo igualmente descrito y ejemplificado (hojear). e) El as-
pecto "frecuentativo'' que expresa accin habitual, que se produce
con frecuencia. Se trata de una accin durativa o imperfectiva,
hecha de momentos (tutear, sestear). d) El aspecto suele produ-
cirse por la combinacin del auxiliar (llamado verbo "modal")
con el verbo principal. Se trata de una significacin aspectual
ocasional, que depende de los verbos que se combinen, de las
flexiones que para ello adopten y de otros elementos del contexto
como los adverbios: "temer" es imperfectivo y "morir" es perfec-
tivo pero en "temi morir" es al contrario, temi es perfectivo y
morir es imperfectivo.
La identificacin y el anlisis de los matices aspectuales expre-
sados en los relatos, facilita la descripcin e interpretacin de los
textos, sobre todo narrativos, y concierne a todo lo que atae a
la temporalidad O de la historia y a su relacin con la tempora-
lidad del discurso .

ASTEfSMO. v. IRONA.
ASUNTO. v. ARGUMENTO (2) .
ATENUACIN. V. LTOTE.

ATRIBUCIN. v. ENUNCIADO.

ATROISMO. v. ACUMULACIN.

AUMENTACiN. v. GRADACIN.

AUTODIEGTICO. v. NARRADOR.

AUTOMATISMO
Escritura que trata de producirse eludiendo el control de la
conciencia. Es una tcnica que, unida, entre otras cosas, a la in.
,estigacin del inconsciente y a la explotacin de lo onrico

81
autonimia

como filn literario, constituye el conjunto de las caractersticas
principales del movimiento literario de vanguardia (siglo xx) de
nominado "surrealismo". En 19'24, en el "primer manifiesto" que
respecto a esta tendencia publica Andr BRETN, se define el "auto-
matismo psJquico puro" como un medio para "expresar el fun-
cionamiento real del pe_nsamiento. dictado (ste) con ausencia de
todo control ejercido por la razn y al margen de toda preocupa-
cin esttica y moral", ya que "el surrealismo reposa sobre la
creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones
desdeadas hasta la fecha. en la omnipotencia del sueo y en el
juego desinteresado del pensamiento".
Es ms probable que el automatismo sea posible bajo la in-
fluencia _de algunas drogas o durante ciertos estados de hipnosis.

AUTONIMIA (y antnimo).
Empleo de un nombre de modo que se signifique a s mismo,
es decir, citndolo en su calidad de unidad lingstica, siendo su
referente el cdigo de la len.gua , por ejemplo al decir: "en-
callar es un verbo intransitivo". Un trmino "antnimo" es, pues,
un trmino que se cita y del que se dice algo.

AUTNIMO.v. AU'IONIMIA.
AUTONOM1A. v. FUNCIN EN GLOSl.MTICA..

AUTOnLl:CO
Obra o trabajo que halla en s mismo su finalidad.

AUXILIO. v. ACTANTE.

"A VERSIO". v. APSTROFE y DIGRESIN.

AXIOLOGfA. v. IDEOLOGM.

AXIOLGICO. v. FICCIN.

AYUDANTE. V. ACTANTE.

82
 B
"RARBAROLEXIS". v. PRSTAMO.

BASE. v. SINTAGMA.

BASE CLASEMTICA. v. SEMA y METASEMEMA.

BATOLOGfA. v. PLEONA!NO.

B1-ISOTOPIA. v. ISOTOPA,

BILABIAL, sonido. V. FONTICA.

BILINGOISMO. v. DIGLOSIA.

BIMEMBRACiN. v. SIMETRA y ANTAPOOSIS.

BLANCO
Figura retrica que consiste en dejar sobre la lnea, "como si
faltaran palabras", un espacio vado que simboliza un silencio
que, al no estar marcado por algn signo de puntuacin (que
seria lo usual), adquiere un "valor psicolgico". Henri MoRIER
pone este ejemplo tomado de Paul CLAUDEL: "Poeta, t nos trai-
cionars! Portavoz, a dnde llevas la voz que te hemos
confiado." (Traduccin de la autora.)
Se trata pues de una metbola de la clase de los metaplas-
mos . Se produce por supresin completa. La pausa correspon-
diente al blanco, segn el autor citado, ser de carcter esttico
cuando de ella sea inferible una expresin semejante a "es
hermoso!"; ser de ndole intelectual si su duracin se emplea en
sondear un problema planteado por los trminos explcitos del
texto, lo que se realiza "mediante un esfuerzo de inteligencia",
y en fin, ser de tenor sentimental "cuando se traduce en un
sentimiento como la piedad, el respeto, etc.".
En Tres tristes tigres, CABRERA INFANTE deja un espacio de tres
pginas en blanco, donde se supone que deberan estar "algunas
revelaciones" halladas en las memorias del fallecido (personaje)
Silvestre.
En francs se llama "blan.chissement".

83
bop-adura

BORRADURA (y braquilogia, silencio).

Figura retrica que consiste en la omisin de una palabra
completa representada grficamente por tres puntos suspensivos
y manifestada, durante la lectura del texto explcito, por una
inflexin de voz: "Esta fatiga de mi cuerpo comienza a ser tan
larga. / Confiar bajo el sol tan penosamente las nubes.. /"
(Alfonso GunRREZ HERMOSILLO) .
Se diferencia de otras figuras por omisin en que lo que se
sobreentiende no aparece en otra parte del mismo texto. Se trata
de una metbola de la clase de los metaplasmos y producida
por supresin completa. Es una variedad del silencio. ste tiene
la caracterstica de que puede corresponder a cualquiera de los dis-
tintos niveles de la lengua, segn afecte a la morfologa de la
expresin (metaplasmo) a su sintaxis (metataxa ), a su plano
semntico (metasemema ) o al lgico (metalogismo ). En cada
uno de estos casos recibe, respectivamente, un nombre distinto:
borradura o blanco elipsis, asemia (que mencionan, sin descri-
birla, los miembros del Grupo "M" en su Rhtorique gnrale), o
reticencia, pues varan el efecto de la supresin, las circunstan-
cias en que se produce, y la naturaleza de los elementos omitidos.
En todos los casos, la figura se funda en un alto grado de redun-
dancia gramatical que permite' sobreentender que hay omisin.
En francs se llama dlation" la borradura.
Lzaro CARRETER describe la braquilogia como el empko de
una expresin abreviada cuando podra elegirse una ms extensa:
"me creo honrado" (por: "creo que soy honrado"), y ]\,foL':>.IN,
como una elipsis de trminos explcitos en el contexto.

BRAQUICATAllCTICO. v. ACATALCTICO.

BRAQUILOGIA. v. BORRADURA y ELIPSIS.

84
 e
CACOFONiA (y parenquema).
Sonido desagradable, discorde, que resulta de la contigidad
de fonemas cuya combinacin es inarmnica. Puede, sin embargo,
procurarse deliberadamente para subrayar o reforzar el significa-
do . En tal caso se trata de una figura retrica (metaplasmo)
cuya denominacin depender de su estructura , es decir, de la
forma en que se combinen los sonidos. Por ejemplo, en la famosa
onomatopeya * de San Juan de la Cruz.
un no s qu que quedan balbuciendo.

la composicin fonmica produce un efecto fnico que a su vez

desemboca en un efecto semntico (el del balbuceo mismo), con
lo que se conforma una especie de unidad semejante a una pala-
bra balbuceada:
qu que que (dan)

que parece construida a base de la repeticin de un elemento,

por lo que podramos ver esta cacofona (que en este texto es
una figura retrica) como un caso de redoble.,.
El parenquema, para algunos, es la cacofona de vocales. Para
LAUSBERG es igual a nuestra descripcin anterior, pues la consi-
dera "un caso particular de la 'annominatio' (paronomasia *),
caracterizado por la sucesin inmediata de slabas de igual so-
nido".

CADENA. V. FUNCIN EN GLOSEMTICA y ANLISIS TEXTUAL.

CALAMBUR. v. CALEMBUR.

CALCO
Tipo de prstamo que consiste en utilizar no las palabras
sino los esquemas sintcticos de otra lengua , por ejemplo, decir
en espaol "en base a" (del ingls "in base to") en lugar de decir
"con base en".
Tambin se llama calco a otro tipo de prstamo, el de la sig-

85
calerobur
'
nificacin , que se da al utilizar la traduccin de una palabra
o frase . Por ejemplo, decir "sala de estar" a la habitacin lla-
mada por los ingleses "living room" (el verdadero "prstamo"
sera llamarle, en espaol, living room").
Los lingistas alemanes distinguen con diferentes denomina-
ciones el calco del esquema sintctico y el de la significacin.
(V. tambin PRSTAMO )
CALEMBUR (o calambur, "traductio").
Figura que constituye tanto un tipo de juego de palabras
como un tipo de paronoma.na , pues consiste en que dos frases
se asemejen por el sonido y difieran por el sentido como en:
"a este Lopico lo pico" (de GNooRA). Se trata de una metbola
de la clase de los metaplasmos porque altera la forma de las
expresiones por supresin-adicin (sttstituci6n ) parcial, ya que
se basa en una articulacin distinta de los mismos elementos de
la cadena sonora por lo que resultan diferentes unidades lxicas,
es decir, diferentes significantes y, naturalmente sus correspon-
dientes distintos significados:
Y mi voz que madura
Y mi voz quemadura
Y mi bosq_ue madura
Y mi voz quema dura.
XAVIER. VILLAURllUTIA

en que hay una aparente homonimia de oraciones completas.

Adems de la sustitucin de unidades lxicas se produce tam
bin en este ltimo ejemplo un fenmeno de adicin repetitiva
pues, a lo largo de las continuidades fnicas, casi idnticas, se
produce el cambio de significacin fundado en una distribucin
diversa que en cada repeticin va introduciendo el cambio en los
significantes. En otras palabras, ca.da emisin de una serie fnica
es segmentada de manera distinta que es fcil advertir por escrito,
en la diferencia de los lexemas, pero que en el habla , aunque se
obsetVa una leve diferencia en la entonacin y en las pausas ,
se escucha como una ambigedad que propicia ms de una in-
terpretacin pues, debido a las varias posibilidades de segmenta-
cin del sonido, los significantes no continan siendo claramente
distintivos, ya que presentan una homofona casi perfecta.
Es la antigua utraductia"~ figura considerada de elocucin
y tambin descrita como producida por "adicin" combinada con
"relajacin de la igualdad de signific.acin de las palabras".
Los juicios acerca de esta figura han sido muy variados. La
Rhtorique gnrale considera al calembur corno un metaplasmo,
sin embargo, parece ms acertado el juicio de Todorov que lo

86
 campo isotpico

considera figura de pensamiento. Para Fu:uo, por otra parte, el

calembur es una variedad "inferior" del juego de palabras, puesto
que se produce por una simple aproximacin de cadenas paro-
nomsicas; aunque reconoce que una operacin tan sencilla en-
gendra efectos de sentido.

CALIGRAMA. v. METAGRAFO.

CAL. v. JERGA.

CAMPO ASOCIATIVO (o plano asociativo o plano paradigmtico).

Conjunto estructurado de relaciones entre los diferentes ele-
mentos del sistema lingstico. Tales relaciones asociativas pue-
den ser muy variadas y afectan tanto al plano de la expresin
como al del contenido. Es posible que se den, por ejemplo, entre
los fonemas como en la paranomasia : paso, peso, piso, pico,
rico; que sean morfolgicas como entre los gramemos: estaba,
amaba, corra, tema; que sean semnticas como entre los sin-
nimos : bello, hermoso, lindo, o entre los antnimos : bello, feo.
Las relaciones asociativas (que no son de naturaleza subjeti-
va) se establecen dentro del sistema de la lengua, en los para-
digmas~ en un tiempo y un orden no determinados y en nme10
indefinido por lo cual SAuSSURE las opone a las relaciones sintag-
mticas que se dan en la cadena discursiva, temporal, conforme
a un nmero limitado y un orden instituido por la funcin
gramatical de cada elemento y por la atraccin semntica que el
contexto ejerce sobre ciertos elementos asociables y elegibles. "So-
bre el eje sintagmtico dice PornER .. " 'revolucin' se encon-
trar frecuentemente asociada a 'progreso' o a 'socialismo' ... ", etc.
(V. PARADIGMA, SINTAGMA y CAMPO LXICO.)

CAMPO CONCEPTUAL. v. CAMPO SEMNTICO.

CAMPO ISOTOPICO
En contraste con otros campos que agrupan expresiones rela-
cionadas paradigmticamente dentro del sistema de la lengua ,
como son los campos asociativos (de fonemas, de morfemas, de
sinnimos, etc.), o los campos Uxicos (cuyos trminos se re-
fieren a una cierta zona de la realidad) o bien los campos se-
mnticos (cuyos significados se organizan en torno a un con-
cepto-base comn, que los abarca), el campo isotpico es el campo
virtual donde se desenvuelve el proceso que el discurso va esta-
bleciendo durante el desarrollo de su lnea de significacin al
asociar sintagmticamente los sernas y los sememas en cuya
redundancia descansa la coherencia del texto ; coherena que
se denomina isotop{a.

87
 As pues, el campo isotpico no es de naturaleza paradigmtica
sino sintagmtica; es un campo de relaciones horizontales, linea-
les, temporales, que resulta de las asociaciones que se construyen
discursivameme. (V. ISOTOPA .)
Sin embargo, en los disansos cuya lectura no es uniforme o
unvoca, debido a que simultneamente se desarrollan dos o ms
Uneas de significacin (Poliisotopa ) , por ejemplo en los dis-
cursos. literarios, los tropos , a travs de un tnnino conector
de sotopas, relacionan los campos isotpicos establecidos por el
discurso con los campos semnticos a los que pertenecen los seme-
mas en el sistema. De ah que la lectura del texto literario sea
simultneamente horizontal y vertical.

CAMPO LtXICO
Conjunto estructurado de relaciones dadas entre todos aque-
llos trminos que se refieren a una misma porcin de la reali-
dad, por ejemplo el vocabulario de una disciplina cientfica como
las ciencias naturales, el de una tcnica como la pesca o la
agricultura.
El campo lxico puede ser estudiado sincfnicamente (el vo-
c'abulario amoroso en la literatura romntica) o diacrnicamente
(formacin y evolucin del vocabulario mdico en la lengua es-
pafiola).

CAMPO NOCIONAL. v. CAMPO SEMNTICO.

CAMPO SEMNTICO (o campo nocional, campo conceptual).
Corpus lxico constituido sobre una red de relaciones semn-
ticas que se organiza en torno a un concepto-base que es comn
a todos los lexemas debido a que abarca el conjunto de los
sernas nucleares (los caractersticos de cada semema ) .
Por ejemplo: "carne", "soya'', ''leche", "pan", ''huevo", ''fru-
ta", "verdura", "golosina", se organizan en torno al semeroa "ali-
mento" porque ste es un concepto-base, ya que engloba a todos
los dems pues encierra sernas comunes a todos (todos son co-
mestibles) aunque cada semema posee, simultneamente, otros
sernas que lo diferencian de los dems.
As pues, en el campo semntico hay a la vez un campo lxi-
co constituido por el conjunto de los lexemas, y un camPo con-
ceptual o nocional, que es el de- las ideas denotadas.
A diferencia del campo isotpico*, que se desarrolla fundado
en as.ociaciones sintagmticas, dadas en el habla , el campo se-
mntico es intemporal y se basa en asociaciones dadas en la
lengua , es decir, en el sistema , a partir de una eleccin que para

88
 catlisis
MoUNIN es arbitraria y se apoya en la experiencia cxtra1in_gs-
tica. (Y. PARADIGMA.)
CANAL
Medio de transmisin de un mema je entre el emisor y
el receptor, durante el proceso de comunicacin. Puede ser
acstico, 6ptico, tctil; o bien elctrico, qumico, fsico, etc., y tambin
es canal la conexin psicolgica entre ambos protagonistas del acto de
comunicacin.
CAPICA, v. PALINDROMA.
CARCTER. v. DESCRIPCIN.
CARACTERiSTICA. v. MORl,EMA y SINTAGMA.
CARICATURA. v. IRONA.

CARIENTISMO. v. IRONiA.

CATACRESIS. V. TROPD.
CATFORA (catafrica, funcin).
Figura de construccin porque afecta a la forma de las fra-
ses. Consiste en anunciar anticipadamente una idea que se ex-
presar despus como repeticin:
Y se fue el mal: que con esta broma nos quedamos rezagados .
.BENAVENTE

Los pronombres demostrativos suelen desempear esta funcin

dectica o "catafrica", que estriba en sealar lo que viene des-
pus en el discurso . La catfora se opone a la anfora , respecto
de la cual opera en sentido inverso.
Se trata pues de una metbola de la clase de las metataxas
pues afecta al orden de los elementos de la frase, y se produce
por adicin simple. (V. tambin ANFORA.)

CATAFRICA, fnncin. V. CATFORA.

CATALCT-ICO, V. ACATAU\cnco.

CATLISIS
Unidades semnticas de anlisis de los relatos, de carcter
distnbucional (BARTHES), constituidas: a) a veces por "nudos
descriptivos": las que se construyen con verbos que significan cua-
lidad o estado (ToooRov); b) y a veces por "nudos narrativos":
las que se construyen con verbos de accin en los modos de lo
real, que significan acciones menudas, resumibles en macropropo~
siciones (VAN DIJK); e) otras veces an, las que se construyen
con verbos de accin en los modos de la hiptesis, para narrar,
por ejemplo, sucesos metadiegticos (ToDOROV, GENETIE) .

89
catlisis
' ToMACHEVSKI, en 1925, es el primero en identificar y clasifi-
car, con un criterio sintctico-semntico, las unidades funcionales
a las que llama motivos. stos son proposiciones que r.e clasifi-
can: a) segn su capacidad operativa durante el proceso de desa-
rrollo de la histona relatada, en motivos "dinmicos" -aquellos
que cambian la situacin- y motivos "estticos" -los que, no la
modifican-; y b) desde el punto de vista de las relaciones que
establecen entre sf, en motivos "asociados" -los que no son pres-
dndibles- y motivos "libres" -aquellos cuya omisin deja indem-
ne la sucesin lgico-temporal de los hechos relatados.
Estos problemas han sido luego replanteados por los estruc-
turalistas franceses -BARTHES, ToooRov, GENETTE- sobre la base
de los trabajos de ToMAcHEVSKI y de PROPP (1928) llamando,
como este ltimo autor, funciones a este tipo de unidades.
BARTHES sin duda se basa en los motivos asociados al establecer
las "unidades distribucionales" -nudos y catlisis, y en los
motivos libres al definir las "unidades integradoras" -informa-
ciones. e ndices o indicios.. (V. FUNCIN EN NARRATOLOGA . )
BARTIIES toma, adems, de HJELMSLEV (1943) la caracteriza-
cin de las funciones como relaciones de "interdependencia" o
"solidaridad" o "doble implicacin" -las que privan entre los
nudos, que son de naturaleza reciproca-; y como relaciones de
"implicacin simple" las que se dan entre nudos y catlisis. Y
toma, en fin, de BENVENISTE (1962) el procedimiento de identi-
ficacin de tales unidades funcionales, segn operaciones de seg-
mentacin y de sustitucin. (V. FUNCIN EN GLOSEMTICA . )
La relacin de la.s unidades. -nudos. y catlisis- con los ver-
bos se debe a ToooRov. Los verbos que significan cualidad o es-
tado estn en descripciones que suspenden la accin. Se trata
de catlisis que corresponden a lo que GENEITE llama pausa ,
es pues un tipo de pausa: la pausa "suspensoria". Los verbos de
accin en los modos de lo real (las acciones menudas que deta-
llan y dan pormenores de otra accin) producen catlisis equi-
valentes a otro tipo de pausa: la pausa desacelerante, que hace
amainar l ritmo de la accin. Por ltimo, los verbos de accin
en los modos de la hiptesis, significan acciones puramente dis-
cursivas, que no ocurren en el "aqu y ahora" de la historia rela-
tada (la narracin en primer grado) sino que entran en relatos
"metadiegticos" (narraciones de segundo grado) (GENETTE).
La relacin de las unidades con los fenmenos de distorsin
de la temporalidad puede ser vista con claridad slo a partir de
las investigaciones de GENETIE. As, pensamos que es posible decir
que la naturaleza de las catlisis es "reductiva" cuando, al afee-

90
 catarsis

tar la temporalidad en su aspecto de "duracin" (medida en

trminos de extensin del discurso ) producen el resumen -Ccon-
traccin del tiempo de la historia) o la elipsis (omisin del
tiempo de la historia) , y tambin cuando, al afectar el aspecto
de la frecuencia producen el relato "iterativo" (que implica con-
densacin de la historia pues narra una sola vez lo ocurrido
varias veces) .
La naturaleza de las catlisis es, en cambio, "expansiva" cuan-
do, al alterar la duracin producen pausas (ya sea suspensorias
o desacelerantes); cuando al afectar al "orden", producen anacro-
nas (ya sea "analepsis" o "prolepsis" que expanden el tiempo
del discurso mediante el empleo de un mayor nmero de ele-
mentos de la enunciacin tales como anafricos, decticos, etc.);
y cuando, al modificar la "frecuencia", de ello resulta el relato
"repetitivo" (que narra ms de una vez lo ocurrido una sola
vez).
Los fenmenos que alteran la duracin: resumen y elipsis -es
decir, las catlisis reductivas-, as como la suspensin y la des-
aceleracin, es decir, ambos tipos de pausa -catlisis expansivas-
forman el grupo de las anisocronas de GENETIE. (l agrega la
"escena": equivalencia convencional de temporalidades del dis-
curso y la historia, donde, supuestamente, no habra catlisis al
no haber desfasamiento temporal; en otras palabras, no habra
reduccin ni expansin del discurso en relacin con la historia).
En la teora de HJELMSLEV, catlisis es una operacin del
anlisis sintctico qut: consiste en la explicitacin de los elemen-
tos oracionales implcitos, interpolndolos como funtivos para
hacerlos accesibles al reconocimiento; es decir, se restituyen as
magnitudes no expresas. ALARcos pone un ejemplo: en la ora-
cin "a m me interesa aunque a ti no", debemos catalizar "aun-
que a ti no te interesa" debido a que la presencia de la mag-
nitud "aunque" exige la presencia de morfem<JS verbales.

CATARSIS
ARISTTELES introdujo en la potica este trmino que deno-
mina al efecto purificador de las pasiones (temor, odio, compa-
sin) que producen en el receptor la poesa y el drama , espe
cialmente la tragedia. Dicho efecto posee a la vez implicaciones
psicolgicas, estticas, ticas, y tambin religiosas, pues aparece
en distintos cultos y en ARISTTELES procede de la religin griega
donde corresponde a una purgacin espiritual por medio de un
ritual purificador que elimina las reliquias de experiencias per-
turbadoras de la conciencia.

91
catstasis

CA T AST ASIS en retrica,

En ARISTTELES, "clmax" o punto culminante de la accin dra-
mtica, misma que produce, por ello, la mxirna tensin debido
a que los problemas planteados en la eptasis O qlle le antecede,
entran en crisis. La catstasis antecede al desenlace llamado ctJr
tstrofe en la tragedia por este mismo autor. (V. ACTO [2].)

CATSTASIS en lingstica.
En la lingstica, por extensin, se ha tomado este nombre,
extrado de la ret6rica aristotlica, para designar el momento de
mayor tensin que se da en la articullcin de las consonantes
oclusivas. MouNIN llama as al primer momento de toda articu-
lacin fnica, el que corresponde a la colocacin adecuada de los
rganos que en ella intervienen.

CATSTROFE. V. ACTO (2).

CATEGORA ACTANCIAL. v. ACTANTE.
CATEGORfA SEMNTICA. v. CUADRADO SEMITICO y ENUNCIACIN.

CENEMA. v. FONEMA y GLOSEMA.

CENEMATEMA. v. GLOSEMA,
CENEMTICA. V. GLOSEMA y FONOLOGA.
CEN:tMICA. v. GLOSEMA.
CESURA. v. METRO y RITMO,
CEUGMA. v. ZEUGMA.
CEUMA. v. ZEUGMA.
CIERRE (o clausura).
Se dice de ciertos textos que estn clausurados o que son
cerrados; de otros, se afirma que son abiertos. Estos conceptos
pueden referirse por separado ya sea a la historia (los hechos
relatados), ya sea al discurso (relacin de tales hechos), y pue-
den darse en uno y otra, tanto simultnea como separadamente.
El discurso es cerrado, por ejemplo, cuando l mismo manifiesta
su propio remate mediante un signo de clausura, como en los
corndos, que generalmente acaban expresando conceptos como:
"ya con sta me despido", etc. Puede suceder que los lmites
fijos de una forma dada funcionen como seal de cierre, por
ejemplo, el verso decimocuarto de un soneto -cuya distribucin
espacial consistente en dos cuartetos y dos tercetos permite adver-
tir desde el principio de la lectura su calidad de soneto. Tam-
bin la repeticin de ciertas unidades formales o semnticas de
un texto -extribillo . leitmotiv, recapitulacin~ conclusin, etc.,

92
 clusula

puede ser el signo de que el texto se cierra, ya que tales unida-

des sirven de remate del mismo. Los signos de clausura pueden
estar dispersos ampliamente en el texto y son de muy distinta
naturaleza, por ejemplo el manejo de los tiempos verbales; el
juego semntico de las secuencias de acciones (su gradacin ) :
el empleo de una estrategia que sea un rasgo constante y perso-
nal del autor: moralejas, uso de ciertas frases finales -"y vivieron
muy felices ... "- que tambin pueden provenir del gnero; la
colocacin de una sorpresa ltima cuando el receptor" relaj su
atencin pues ya no espera efectos, etc.
El cierre puede estar prolongada y firmemente estructurado,
tanto en el plano del contenido como en el de la expresin,
por ejemplo a travs del programa de las secuencias que ofre-
cen la accin .
Sin embargo, la clausura de un texto no es indispensable y es
frecuente que se prescinda de ella, as, "el discurso acaba sin
decir que acaba", dice M. ARRiv.
Desde el punto de vista del receptor un texj:o puede ser visto
como abierto o como cenado, por ejemplo Ia Biblia -dice GREI-
MAS-: coleccin de textos judos (Antiguo testamento), o colec-
cin de textos cristianos (Nuevo testamento) . Tambin la sus-
pensin momentnea de la lectura, o el sacar un fragmento (por
ejemplo un microrrelato ) de su contexto, pueden considerarse
romo cierres provisionales que hacen surgir "una gama de lectu-
ras virtuales". (GREIMAS.) En francs se llama clture.
CIRCUNLOCUCIN. V. PERFRAsrs.

CIRCUNSTANTE. v. ACTANTE.

CLASE. V. PARADIGMA y ANLISIS.

CLASEMA. v. SEMA.

CLUSULA
"Expresin con autonoma sintctica derivada de su plenitud
conceptual'' (LoPE BLANCH) , es decir, que se define tanto por su
independencia (al no ser un constituyente de otra expresin
mayor) como por su cabalidad desde el punto de vista semntico.
Hay clusulas unimembres (" Alto!") y plurimembres, ya sea
que incluyan varias oraciones:
-Galla, nia -dijo la Ventera-; que parece que sabes mucho
destas cosas, y no est bien a las doncellas saber ni hablar tanto.
CFJtVANTES

o proornciones :
-Y dgame vuesa merced, seor don Alvaro, parezco yo en algo
a e~ don Quijote que vuesa merced dice?

93
da,su!"l
-No, por cierto -respondi el husped-; en ninguna manera.
CE>lvANIE8
Desde otra perspectiva se dice que hay clusulas oracionales
(las que contienen oraciones gramaticales) y clusulas no oracio-
nales (las que contienen palabras o frases, como: "Jess!",
"Hasta luego") .

CLAUSURA. V. el.ERRE.

CLEUASMO. v. IRONA y ASOCIACIN.

CLICH:t (o clis).
Galicismo (del fr.: clich) ya admitido en la lengua espaola,
que se utiliza como sinnimo de lugqr comn , es decir, expre-
sin lingstica marchita por el uso excesivo. Hay clichs tem-
ticos y clichs formales y, en cada discurso , proceden de otros
discursos, por lo que siempre rumplen un doble papel: al inte-
grarse a un texto , por un lado participan en su construccin, y
por otro lado lo desbordan porque tambin participan en otro
texto de donde proceden. Por esta misma razn el clich es un
elemento connotado (V. coNNOTAClN ). Su funcin consiste en
poner de relieve la forma , en haferla perceptible, pues se denun-
cia a s mismo como un elemento ret&ico ~ue remite a la ret-
rica* y que es tambin un metaknguaje* (J. LAUR.ENT). (V. desauto-
matizacin* e intcrtexto *.)
cUMAX. v. cuAc1N.
CLIS. v. CLICH.

CODIFICACIN. v. CDIGO.

CDIGO (y codificacin, sistmico, extrasis.tmico).

La nocin de cdigo, introducida por JAKOBSON, es actual-
mente objeto, en las distintas ramas de la semitica , de un uso
muy diversificado y poco claro. No slo se denomina cdigo lin-
gstico al sistema de 1a lengua , sino tambin se aplica este tr-
mino a los sistemas de los signos propios del cine, la pintura, la
escultura, la arquitectura, la publicidad, las series de dibujos c-
micos, etc.
Cualquiera de estos tipos de cdigos es un sistema que, hist-
rica y geogrficamente, pertenece a una cultura. Un cdigo se
basa en convenciones que poseen un doble carcter ya que, por
una parte, son repertorios de unidades establecidas conforme a la
pertinencia de un tipo de andlisis , y por otra parte son conjun-
tos de normas constitutivas, tambin sujetas a convenciones. Los
antecedentes de esta definicin de cdigo estn en la historia de

94
 cdigo

sus acepciones al ser utilizada en el campo del derecho, de la

teora de la informacin, la linglstica, la semitica , etc.
Cdigo y derecho. Una de las ms antiguas acepciones de c-
digo es la que adquiere el trmino cuando se usa en el campo del
derecho, donde se entiende como un sistema de normas.
Cdigo y teora de la informacin. El concepto de cdigo
pertenece al campo de la teora de la informacin, que es donde
ha sido forjado y donde es objeto de un uso tcnico estricto {se-
gn CouN CHERRY) : conjunto de transformaciones acordadas y
comunes al emisor y al receptor , que usualmente se realizan
trminor a trmino, y que permite pasar los mensajes de un sis-
tema de signos a otro.
Tambin existe otro concepto de cdigo, igualmente derivado
del anterior y alusivo al aspecto social de un sistema significante,
pues significa "consenso social" o "conjunto de normas institu-
cionales" que hace posible la comunicacin . Algo as{ como un
bien comn del que participaran todos los usuarios de un sis-
tema de signos, equivalente a la convencin que fija las relacio-
nes entre significante y significada.
Cdigo y lingstica. La anterior nocin de cdigo, procedente
de la teora de la informacin, resulta insuficiente si se traslada
al campo de la lingstica, excepto cuando, a su luz, considera-
mos la facultad que posee el lenguaje de transmitir informacin,
es decir, cuando consideramos su funcionamiento como instrumen-
to de comunicacin. Ello se debe a que la nocin de cdigo, en
esta acepcin, no manifiesta el hecho de que pueden ser codifi-
cados mensajes ya expresados mediante signos. En otras palabras:
la existencia del cdigo presupone la existencia de una lengua;
el mensaje lingstico basado en un determinado sistema, se trans
forma en otro mensaje basado en otro diferente sistema. La
transformacin opera mediante un conjunto de reglas, o sea,
mediante el empleo de un cdigo en el sentido de la teora de
la informacin. Este cdigo se aplica, en casos como el del c-
digo Morse, en un nivel previo al del significado, pero siempre
sobre la base de una convencin.
En lingstica tambin se extiende la denominacin de cdigo
al repertorio de los signos, al repertorio de las correspondencias
entre los signos, y al conjunto de las reglas de combinacin que
pennite efectuar la transformacin.
Tambin se emplea el concepto de cdigo como sinnimo de
lengua, o bien, en una acepcin ms amplia, como conjunto
de restricciones que define la naturaleza significante de un sis-
tema dado, sea lingstico o no lingstico. De esta manera, la
nocin de cdigo designa el carcter sistemtico de un conjunto

95
 significante, y pierde su carcter relacional pues se asocia a la
idea de un conjunto de unidades preexistentes (concebidas con-
forme al modelo de signo saussuriano) que se combinan para for-
mar los mensajes. En esta acepcin est, pues, ausente, la idea
original de la teora de la informacin, en la que cdigo es un
conjunto de transformaciones entre dos sistemas. Sin embargo,
JAKOBSON utiliza los trminos cdigo y mensaje dentro del do-
minio de la teora del lenguaje, considerndolos ms precisos y
mensurables que lengua y habla, aunque donde ofrecen tales
cualidades es en el dominio de la teora de la informacin.
As pues, un cdigo no es algo equivalente a una lengua natu-
ra]. Segn VERN un cdigo es un "conjunto artificial de reglas
de transformacin" de un conjunto de signos a otro conjunto de
signos. Vista as, la nocin de cdigo nada nos dice acerca de las
"propiedades de los sistemas significantes complejos".
Por ello, la lingstica requiere construir su propio concepto de
cdigo; un concepto adaptado al conjunto preciso de fenmenos
respecto de los cuales opera en condiciones de aplicacin igual-
mente precisas ya que, por ser parte de una teora, un concepto
es un elemento relacional en el contexto de su formacin y de
su uso.
En el sentido de la teora del lenguaje, cdigo resulta ser un
conjunto limitado de signos y de procedimientos para, con ellos, al
organizarlos sintcticamente, producir mensajes.
Umberto Eco, como JAKOBSON, postula el concepto de cdigo
procedente de la teora de la informacin; pero Eco lo precisa
en mayor medida al decir que, sistemas como la organizacin
sintctica (conforme a reglas internas de combinacin) o la orga-
nizacin semntica (de los contenidos de una comunicacin), o
como la serie de posibles respuestas del destinatario del mensaje,
no son cdigos, sino, en conjunto, son sistemas o estructuras inde-
pendientes del propsito significativo o comunicativo que los aso-
cia entre s. Es, en cambio, cdigo, la regla que asocia algunos
elementos sintcticos con algunos de los semnticos y con algu-
nas posibilidades de respuesta por parte del destinatario. Esta
precisin es importante para no identificar cdigo y sistema; ya
que todo cdigo es un sistema (una organizacin lgica subya-
cente) pero no todo sistema es un cdigo, porque el sistema es
un principio de coherencia, una virtualidad y, si se realiza, es un
objeto construido por el anlisis. Un cdigo es, pues, un sistema
no ligado a algijn texto particular.
Desde la perspectiva de la lingstica estructural, en la que
suelen hacerse equivalentes al de cdigo trminos como lengua, sis-
tema y paradigma , el cdigo es una entidad lgica que establece

96
 cdigo
la inteligibilidad tanto del sintagma como del para::ligma, p,!:!es
sirve para explicitar y dilucidar el funcionamiento, lo mismo de
las relaciones paradigmticas que de las relaciones sintagmticas
en los textos. El cdigo no se relaciona con lo sintagmtico (que
es lo dado en el sintagma, las relaciones sintagmticas dadas),
pero s se relaciona con la sintagmtica (que es la organizacin
no dada sino construible a partir de las copresencias manifes-
tadas en el texto). Desde este punto de vista, un cdigo es un
conjunto formado por una paradigmtica y una sintagmtica
"articuladas entre s". El analista no se propone localizar los
sintagmas que constituyen el texto (aunque as comience su ta-
rea), sino establecer las regularidades sintagmticas y las paradig-
mticas que no estn en el texto sino que tienen, ambas, que ser
construidas a partir de la identificacin de las unidades del c-
digo. Tales unidades, en el caso del cdigo de la lengua, son
fcilmente delimitables en los niveles en que no interviene el
significado, debido a su carcter discreto y observable. Pero cuan
do el sentido est presente en el lenguaje articulado, o en cual-
quier otro dominio significante translingstico, la nocin de
unidad se hace relativa, porque involucra de distinta manera al
significante y al significado, de tal modo que resulta insuficiente
la nocin de signo (como entidad producto de una relacin biun-
voca entre significante y significado) para dar cuenta de la signi-
ficacin en cualquier tipo de texto -incluyendo los que tienen
una base lingstica- dada su complejidad, ya que la produccin
de sig,ficrzcin es, ~gn VERN, una "relacin entre relaciones",
"una funcin compleja que pone en juego un nmero 'n' de tr-
minos". Acierta Christian l\fErz, al decir que las unidades son
discernibles en los cdigos, pero en un lenguaje coexisten varios
cdigos por lo que hay en l varios tipos de unidades mnimas.
Cada tipo de anlisis puede postular cierto tipo de signo o uni-
dad mnima, por lo que no podemos hablar de signos en los len-
guajes, y s, solamente, en los cdigos.
Si por otra parte consideramos el cdigo como el conjunto
de las normas que regulan los procesos de significacin, es til
atender la diferencia que SEARLE establece entre las reglas cons-
titutivas (aquellas que lo son respecto a una forma de actividad
cuando su violacin priva a esa actividad de su carcter distin-
tivo, por ejemplo las reglas que definen al ajedrez como tal, ya
que, si no se obedecen, lo que se juega no es ajedrez), y las reglas
normativas (aquellas que rigen formas de comportamiento pre-
existentes o que existen de manera independiente, como las re-
glas tcnicas que aconsejan lo que debe hacer un buen jugador
para ganar al jugar ajedrez). SE.ARLE piensa que la estructura de

97
 una lengua puede considerarse como la actualizacin , conforme a
ciertas convenciones, de un cdigo o conjunto de reglas constitu-
tivas subyacentes. Los actos de lenguaje se caracterizan por ser
realizados mediante la enunciacin de expresiones que obedecen
a dicho cdigo, a dicho conjunto de reglas constitutivas.
Cdigo y semitica. Tambin es necesario modificar tanto el
concepto de cdigo que procede de la teora de la informacin,
como el concepto de sistema (para incluir en l las nociones de
dinamismo y de historia), si deseamos aplicarlos al campo de la
semitica de la cultura.
Las investigaciones acerca de la semitica de la cultura toman
en cuenta el doble carcter del cdigo al que se alude aqu, al
principio, en el segundo prrafo. Los distintos sistemas que con-
forman una cultura son cdigos. Para l..oTMAN, un fenmeno slo
puede ser signo, es decir, slo puede convertirse en portador de
significado, si entra a formar parte de un sistema, o sea, si se
convierte en sistmico. La diferencia entre lo sistmico y lo extra-
sistmico no es una cualidad intrnseca de los elementos anali-
zados, sino que depende del punto de vista que se adopte. Los
elementos extrasistmicos son inestables e irregulares, y se descar-
tan en el curso de la descripcin; en cambio, la nica realidad
en que se funda la descripcin estructural es la estructura inva-
riante, constituida por los elementos y las relaciones del sistema
"que se mantienen invariables a travs de todas las relaciones
homomorfas del objeto". Lo extrasistmico es ajeno al pensamien-
to analtico, pero puede adquirir carcter sistmico gracias a la
organizacin que le da la descripcin, es decir, merced a que el
mismo proceso de descri pcn lo transforma en un hecho del sis-
tema. Lo extrasistmico, p0r otra parte, no es catico, y guarda
con lo sistmico relaciones de complementariedad, porque cada
uno de estos dos conceptos slo "reviste la totalidad de sus sig-
nificados mediante la relacin de su correspondencia recproca",
dice Lol'MAN. ry. EXTRATEXTo.)
Un sistema semitico puede ser descrito por medio de elemen-
tos de ese mismo sistema, que constituye un subsistema interno,
como ocurre en la descripcin de la lengua. El subsistema para
la autodescripcin es una metalengua que as se convierte en
extrasistmica, aunque proviene de dentro del sistema. Pero tam-
bin puede ser descrito un sistema semitico por medio de ele-
mentos extrasistmicos que provienen de otro sistema, como ocu-
rre en todos los sistemas semiticos cuyos elementos propios no
son lingsticos, y que son descritos mediante elementos que pro-
vienen de la lengua hablada.
La codificacin (produccin del mensaje a partir del cdigo

98
 comparacin
de la lengua ) es un proceso que consiste en seleccionar los cons-
tituyentes en el paradigma y combinarlos en el -sintagra.
Para JAKOBSON, el proceso de la codificacin va del sentido
al sonido, y del nivel lxico-gramatical al nivel fonolgico, mien-
lras que el proceso de descodificacin "presenta la direccin in-
versa, del sonido al sentido y de los elementos a los smbolos ..
COHESIN, V. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

COLON
En la tradicin retrica clsica, cada miembro -no delimitado
por pausa- de una oracin , de un perodo o de un verso . Por
ejemplo, cada miembro del isocolon . Puede cumplir la funcin
de prtasis o de apdosis y tambin la de oracin indepen-
diente.
COLOQUIO. v. DILOGO.
COMBINACIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.
''COMMA" (o "komma", plural: "commata" o ''konunata").
Miembro (palabra o sucesin de palabras -dos o tres-- u ora-
cin ) separable de una construccin gramatical que no reclama,
por s, estar integrado necesariamente al conjunto para tener
algn sentido:
"Vine. vi. vend."
"COMMATA". v. "COMMA".
"COMMORATIO". v. AMPLIFICACIN.
"COMMUNICATIO". v. INTERROGACIN RETRICA.

"COMMUTATIO". V. QUIASMO.
COMPARACIN (o smil, similitud, disimilitud).
La comparacin retrica es una figura que no siempre se cla-
sifica entre los tropos . Consiste en realzar un objeto o fenme-
no manifestando, mediante un trmino comparativo (como o sus
equivalentes) , la relacin de homologa , que entraa -o no-
otras relaciones de analoga o desemejanza que guardan sus cua-
lidades respecto a las de otros objetos o fenmenos.
En la comparacin de trminos denotativos no hay cambio
de sentido ; expresa una analoga, es decir, una relacin lgica, no
hay tropo, se trata de un metalogismo , de una figura de pen-
samiento:
a dnde se fue su gracia,
a dnde fue su dulzura,
porque se ct1,e su cuerpo
como la fruta madura.
VIOLETA PAllRA

99
comparan
'
Y se trata de un tropo o metasemem..' cuando la comparacin
se combina con la metfora porque uno de sus trminm es, o
ambos son. Una metfora. como en este ejemplo de Sox. JuANA:
Disela un estudiante (la comedia, al autor)
que -en las comed-ias ea tan principiante,
y m la poesa tan moro,
que le apuntan los versos como el b010.
donde la expresin 1e apuntan los versos" es metafrica.
Y tambin puede .tratarse de una -comparacin entre dos me-
tforas:
Resbalo por tu tarde como -el cansancio
por la piedad de un declive.

La comparacin resulta ser un elemento casi imprescindible

para la descripcin en. sus distintos tipos (etopeya, top.ogra-
f{a , etc.) ; sin embargo, las comparaciones llamadas verdaderas
("Maria es tan hermosa como su madre") , aunque apa.rer.can en
descripciones. no constituyen figuras retricas, pues la compar.t.-
cin, como figura retrica~ es siempre falsa. En -el ejemplo ante-
rior, slo habra figura (la irania ) si el crmtexto permitiera
entender que la madre de Maria es -horrible.
Tampoco son figuras las oomparaciones estereotipadas ("largo
como un chiflido"), pues no se salen de lo convencional. Un
verdadero tropo produce un efecto de extraamiento :
Como el rora! aua ramas en el agua
extiendo mis sentidos en la hora viva.
CTAVIO PA%

y constituye un metasemema porque produce un cambio en el sig-

nificado, afecta al nivel semntico de la lengua .
La comparacin suele darse entre las cualidades anlogas de
los objetos, y en ese caso se llama s{mil o 1imilitud, o entre les
rasgos que difieren y entonces se denomina disimilitud. La adi-
cin romplementadora que permite profundizar en la compara-
cin es un tipo de repeticin de igualdad relajada que se llam.1
prosapdosis , como puede observar.se en la extensa comparacin
de un mar que se modifica ante los cambios del viento, con un
ejrcito que reacciona ante los cambios de la suerte:
Como por .aesgu mar de mamo viento
liguen las graves olas el camino
y con furioso -y rim movimiento
salta el ronttario Coro rq,entia.o~
que las at'enas dd. profundo asiento

100
 comparacin

las saca arriba en turbio ttmolino,

que 1a:s hinchadas olas revolviendo
el tcmpeslUOIIO e.oro van siguiendo.
De la misma manera a nuestra gente
que el alcance sin trmino segua,
la sbita mudanza de repente
le turb la victoria y alegda:
que, sin se aeparar violentamente,
por el mismo camino revolva,
resistiendo ron nimo esforzado
el nmero de grnte aventajado.
l!aaUA
Hay comparaciones, relationadu con la sincdoque :
En la rama el expuesto _?dver se pudra
como un horrible fruto colgante junto al tallo.
S. DI.u MlllN
En ellas, los trminos comparados y sus caractersticas guardan
entre s una relacin aemeja.nte a la de las partes de un todo
(en este caso "todo lo corruptible"). El primer trmino "cadver
putrefacto") est:i, respecto al segundo, en una relacin de sinc-
doque generalizante (que va de lo particular a lo general, de la
especie al gnero), mientras el segundo trmino ("horrible fruto")
particulariza al primero por adicin de sema, : el cadiver pu-
trefacto forma parte de la totalidad de lo corruptible como mal-
quier fruto (horrible en cuanto putrefacto).
Las comparaciones gramaticales combinadas con iron{a ("Ma
ra es tan hermosa como su madre" -que es horrible-) son a
menudo hiperblicas y son metaJogismos, porque necesariamente
implican al referente del mensaje y su interpretacin depende
de la lectura de un contexto mayor.
La tradicin ha considerado que la comparacin eatii muy
prxima a la metfO'f4 y que cuando se omite el trmino com-
parativo aparece la metfora "en presencia":
tu spleen, niebla lmbica ...
gitana, flor de Praga ...
Nmvo
La fuente: compocera de azulejos
R.JvA PALACIO

en la que estfo explcitos los dos trminos comparables. Ello se

debe a que la metfora. como la similitud, expresa una analogla.
Pero la analoga se manifiesta, en la similitud, mediante el re
curso de la comparacin que produce un acercamiento de los
trminos comparables. En la metfora, en cambio, slo recnrrien~

101
coniparacin
do a la analoga podemos subsanar la incompatibilidad semntica
entre elementos que en el texto aparecen identificados a pesar
de que pertenecen a realidades ajenas entre s.
Tambin en el fondo de la metfora "en ausencia" se ha
visto una comparacin, uno de cuyos dos elementos est implcito:
la aromtica menta que coloca
sus verdes banderillas en la boca.
RAMN SuREZ

La comparacin omitida aqu, que, sin embargo, se entiende,

se da entre sabor (trmino suprimido) y banderillas:
Sabor de menta como verdes banderillas clavadas en la boca.
No hay que confundir la comparacin retrica con la grama-
tical que agrega la idea de grado en series de "menos que", "tanto
como", "ms que", que implica cantidad, y que se da a partir de
elementos anlogos, Juego evidente y lgicamente comparables.
Pueden, sin embargo, combinarse ambas, agregndose la idea <le
cantidad a la de cualidad:
nuestro valle tan esplndido como un vasto jardn,
RAFAEL LPFZ

Los elementos de la construccin comparativa aparecen expl-

citos en este ejemplo:
Se cuadr Martn Fierro ante el negro y le dijo como cansado:
-Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de con-
tra punto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro al salir murmur:

Tal vez en ste me vaya tan mal como en el primero.

El otro contest con seriedad:

-En el primero no te fue tan mal. Lo que pas es que andabas
ganoso de llegar al segundo.
BoRGF.S

donde se compara gramaticaJmente el grado de mala suerte para

ejecutar un contrapunto de la guitarra, en sentido recto, con un
contrapunto figurado que consiste en la alternancia de las pua
ladas que los contrincantes planean asestarse mutuamente. La
comparacin se combina aqu con la metfora de uno de sus
trminos.
Por lo dems, la simple comparacin gramatical ("vale ms
que todos") o la de trminos que denotan cualidades ("el lago,

102
 comparacin

limpio y terso, como una verde alfombra" -URBINA), a semejanza

de lo que ocurre con el lenguaje coloquial, o periodstico, o ad-
ministrativo, etc., adquiere valor retrico, aun sin ser tropo, pues
su empleo constituye una estrategia estilstica en cuanto se con-
vierte en elemento de un texto literario dentro del cual forzosa-
mente cumple una funcin.
En resumen, pueden darse juntas o separadas:
a) La comparacin gramatical que relaciona trminos anlo-
gos, agregando idea de cantidad y equiparando el trmino que se
describe al desarrollar la lnea temtica del discurso , con otro
que se introduce para enriquecer la descripcin:
Mara es tan bella como su madre
b) La comparacin de cualidades anlogas que no implica can-
tidad, ya sea que se acompae, o no, con una transferencia de
sentido:
el lago, limpio y terso, como una verde alfombra

e) La comparacin de metforas (una o dos) en que inter-

viene la abstraccin porque simultneamente se da una opera-
cin mctasemmica:
1. Cuando uno de los trminos es una metfora:
la aromtica menta que coloca
sus verdes banderillas en Ia boca
2. Cuando ambos ttrminos son metforas:
Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive
En los textos literarios es frecuente el empleo de nexos com
parativos inhabituales:
Es difano el crepsculo. Parece
de joyante cristal. Abre en el cielo ..
EI horizonte extiende su azul brumoso y vago
lo mismo que las aguas su gris opalescencia
... cual iracundo amago,
la nube mancha un cielo de suave transparencia
URBINA
Y mientras yo agoniw, t, sedienta,
finges un negro y pertinaz vampiro
que de mi sangre ardiente se sustent.a
EFR.N Rl'.BOLLFJ>O

La homologacin de los trminos, en la comparacin, aparece

apoyada en equivalencias de formas y/o de funciones; equiva-

l03
 lencias que la refuerzan, pues el nexo comparativo es el eje de
una construccin bimembre: aquella cuyos trminos se equiparan:
AesaBcomoCesaD
El horizonte extiende su azul brumoso y vago
A B
lo mismo que
EJE
las aguas (extienden) su gris opalescencia
C D
COMPETENCIA lingRica,
Saber lingstico del sujeto hablante que para algunos tericos
resulta de poseer cierta cantidad de hbitos gramaticales, es decir,
un conocimiento implcito en el grado de dominio que el emisor
pc,ee:a de su lengua y que abarca la posibilidad de comprender y
b: dr amsaur un nmero infinito de oraciones . La competencia
m.pooe paa el conjunto de condiciones necesarias paTa la inter-
pntalSn (aun de expresiones jams odas) y para el ejercicio
de la e1'Nl11Ciin . Abarca, tanto el preexistente repertorio de
bs liDnllas auscrptibles de ser enunciadas, como la gramtica esen-
cial para b. CODStruccin de cadenas de enunciados , es decir, com-
Jlffllde d conjunto de reglas y estructuras que caracterizan los
:mecaniaaas mentales que debe poseer una persona que sabe una
Jmgua.
La cmnpcuncia acta mientras un interlocutor est compren-
dimdo lo& m11nados, disponiendo y gobernando las formas dis-
~ jmpndo acerca de la gramaticaUdad de las oraciones,
~ las que son incorrectas. detectando las ambige-
ada , ac.
S<gB CIID>ls1<Y, podemos representar la competencia lings-
ric:a como mi Jistnna cuyos elementos dan lugar a procesos nega-
-. ..,. mmoa de las reglas explcitas que constituyen aquella
5 ftics p. aprendida. por un interlocutor dado (errilior/re-
ttJ>ll'I), a i-sta en jatp __,, la creacin y la realizacin
dismnna (llnfonnana ") a ttaftS ck las acciones Ung{sticas .
EJ. drdr, ad como lewg,,,,. se opone a llabla , competencia se
oponr a j,afonnance (:- h+a+ ilww. J wcr., ejecucin, realiza-
cin); d arYO del salxr 1inginim ,r opone al empleo que el
....,.,._,., 1'aa ele l.
COMPl!IMOA m .aai61ita..
En. GanlAS la compctrna es d conjunto de condiciones ne-
enanas para la nalxicln de la ,,..,,_ _ ;es drcir, para que
r dtttc b opaaci6o dt'I NU'ff' rnaminada a rnlmr una trans-

UM
 compresin
formacin de estado, ya que la realizacin de la transformacin
presupone que el sujeto operador es capaz de llevarla a ciho.
La. competencia del sujeto operador consta de cuatro elementos:
el "deber-hacer", el "poder-hacer", el "querer-hacer" y el "saber-
hacer". Por ejemplo, si el sujeto operador puede hacer algo, el
poder es un elemento de su competencia. Para realizar la perfor-
mance el sujeto operador debe estar provisto de alguno de estos
elementos de la competencia, pues el hacer se realiza segn el
"querer-hacer", segn el "deber-hacer", etc.
La competencia es un programa,.narrativo (PN) "de uso",
en el que los valores son modales. Hay dos tipos de competen-
cia: cuando el ser modaliza al ser se trata de la competencia cog-
noscitiva; cuando el ser modaliza al hacer, se trata de la compe-
tencia pragmtica. (V. tambin ACTANTE. y ENUNCIADO.)
La nocin chomskiana de competencia (lingstica) pone pues
el nfasis en el aspecto sintctico, al ver la lengua como un sis-
tema capaz de producir un nmero infinito de enunciados .
GREIMAs, en la semitica , lleva ms lejos el concepto al consi-
derar que, mientras la "performance es un hacer", la competencia
es un "saber-hacer" que posibilita el hacer.
COMPETITIVO, relato. V. SINGULATivo.
COMPLEMF.NTARIEDAD. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA y CONTRA
DICCIN,

"COMPLExron. v. COMPLEXIN.

COMPLEXIN (o "complexio", mploce).

Es la combinacin de la anfora y la epfora :
Qu ama quien a esta Verdad no ama?
Qu teme quien a esta Majestad no teme?
Fr. LUis DE GRANADA

es decir, es una figura de construccin o metataxa , que se pro-

duce por adicin repetitiva de expresiones tanto iniciales como
finales en los versos o en los miembros de un perodo . Su efecto
es de enfsis .
COMPONENTE. v. FUNCIN EN GLOStMTJCA y ANLISIS.

COMPONENTE DISCURSIVO. V. NIVEL.

COMPONENTE NARRATIVO. V. NIVEL.

"COMPOSITIOH. v. .ELOCUCIN y "DISP0SJTIO".

COMPRENSIN. v. MEMORIA A CORTO y A LARGO PLAZO.

COMPRESIN. v. HIATO.
105
COI1lf'rO~a~~fl
COMPROBACIN. v. "DISPOSITIO".
COMUNICACiN
Relacin establecida entre los seres humanos mediante un pro-
ceso que consiste en transmitir desde un emisor hasta un recep-
tor . un mensaje proveniente del emisor, o de otra fuente de
informacin, a travs de un canal de comunicacin y utilizando
para ello un cdigo, principalmente el lingstico. La funcin
central del lenguaje es, precisamente, 1a comunicacin, es decir la
funcin referencial, que nunca desaparece aunque predomine
en un discurso dado otra de las fundones (por ejemplo la poti-
ca ) y otro de los factores (por ejemplo el mensaje ) .
Durante la comunicacin, tanto el ruido que en alguna me-
dida interfiere, como la redundancia que tiende a reducir los
efectos del ruido, cumplen un papel importante en relacin con
el canal de transmisin. (Canal que puede ser natural como en
la vista, arrtificial como en el radio, de naturaleza espacial como
en el sonido, o temporal como en lo impreso.)
Hay otro criterio, que no parece aceptable, segn el cual el
emisor puede ser no-humano (como un animal o un fenmeno
meteorolgico, etc.) y las unidades transmitidas pueden no ser
signos sino seales naturales o artificiales. (V. tambin FUNCIN
LINGSTICA y COMUNICACIN, ESQUEMA DE LA.)

COMUNICACiN (esquema de la).

Modelo del proceso de comunicacin -vinculado a la teora
de la informacin- que relaciona al emisor con el receptar
respecto al objeto de la comunicacin. El modelo contiene los
elementos que en ella participan y la direccin en que operan.

( Emi.wr ) seal ( Receptor )

Rep Rep
E R
Repertorio de ~
' ' R{'lpcrtorio de
signos del emisor J "( signos del receptor

Rep Rep
E R q,.
Los smbolos ~ q, significan que la zona en que se traslapan los re~r-
torios de ambos interlocutores es diferente (~) a un conjunto vaco (4>)
porque existen elementos comunes, lo cual es indispensable para que se
transmita la informacin.

106
 concatenacin

Muestra el sentido de ttansm1s10n de signos, de un emisor a

un receptor a travs de seales portadoras de signo~ que se tras-
ladan por el canal de la comunicacin. Dicha transmisin contie-
ne dos procesos: uno que genera la. emisin y otro que genera la
recepcin del signo .
COMUNICACIN (figura). V. INTERROGACIN RETRICA.
COMUNICACIN PARTICIPATIVA. v. ENUNCIADO.
(;ONATIVA. v. FV1\C1N LJNGSTICA.

CONCATENACIN (o "gradatio" o anadiplosis progresiva).

Figura de 1a elocucin o construccin del discurso , que con-
siste en una repeticin semejante a la anadiplosis (/ . . X / X ... /),
pero gradual o progresiva (/x ... z / z. p / p. k/):
el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo ...
0:RVANTES

En ella, la palabra repetida cambia su funcin sintctica y tam-

bin puede acarrear variaciones en los morfemas y en los signifi-
cados, por ejemplo cuando intervienen verbos:
Muri y al morir ense y el rnseiiar influy en la vida.
Es una metbola de la clase de los metataxas y se pr().
duce por adicin repetitiva en cadena, con o sin relajacin de la
igualdad de las expresiones repetidas. Las puede haber muy ex-
tensas, como sta de Cervantes:
... tan presto tuviese yo el condado, como sabra regirle; que tan-
ta alma tengo yo como otro, y tanto cuerpo como el que ms, y
tan rey sera yo de mi estado, como cada uno del suyo; y sindolo,
hara lo que quisiese; y haciendo lo que quisiese, haria mi gusto; y
haciendo mi gusto, estaria contento; y en estando uno contento, no
tiene ms que desear; y no teniendo ms que desear, acabse, y el
estado venga, y a Dios y vemonos, como dijo un ciego a otro.
O como sta de Nicols Guilln:
... un agua de palabras puntiagudas
que encuentran en el viento
el camino del grito,
que encuentran en el grito
el camino del canto,
que encuentran en el canto
el camino del fuego,
que encuentran en el fuego
el camino del alba,
(!Ue encuentran en el alba un gallo rojo,
de plvora, un metlico
gallo desparramando el da con sus alas.

!07
conceain

CONCESlN
Figu:,a de pensamiento que consiste en aparentar de manera
provisional una objecin posible: o un argumento desfavorable
para la propia causa o el propio razonamiento, para que, al reba-
tirlo en seguida, el rechaz& sea ms categrico y definitivo, o bien
para que el emisor demuestre cun seguro est de lo que dice y.
cun verdadero, inatacable o eicaz resulta su propia argumenta
dn :
No es nada, es un IUSpiro.
pero nunca. ci- nadie esa nada
ni nadie aupo nunca de qu a.ka roca nace.
LUIS Cl:llNUDA

Se trata de una metbola de la clase de los metalogismos por-

que afecta a la lgica de la cxpt'esin. Se asemeja a la permisin
o epitrope, y se produce igualmente por supresin-adicin nega-
tiva, ya que en segunda instancia un argumento contrario viene
a sustituir y a deshacer, por contraste, a aquel que inrialannr
pareda habene aceptado:
Mim, sancho, no te digo yo que pare<>, mal un refra nai1o, a -
poiro; pero argar y enaanar refrann a troch-._ 1-r la ,U..,.
desmayada y baja.
en,.,.....
La concesin pertenece, con la u-communicalio,.., . , l a ~
y la dubitacin , al grupo de figuras consideudao p,t la tr.Jdi..
cin latina como recursos del orador "frente al p6hlic.o""-
Por oua parte se agrupa con la misma tlllhir..i6ol J am la
licencia . porque romo ellas constituye una a:mfai6a tiemfiada-
mente abiena y sincera. que es una estraagia pna ganane: la
simpata del receptor .
CONCILJACiN
Figura de pensamiento en la tradicin. Camidr- m. apn>ffchar
un argumento contrario, o que proviene drl Odlmwio (desfavo--
rable para el emisor) en favor de su propia ama; o m haar
que una proposicin que en apariencia CDlllradicr a ocia. t:n
realidad la complete o la aclare; o en el m,pko de augumentoo
que parecen ser hostiles a la propia causa:
Tambin es verdad que yo me val y aaiar-paii:i dr gt,ltt ruin:.
del mdico para los venenoa, del aedicioeo para )a ~ dld 115-
tigo falso y del mal ministro ventero de las lqn;: - - no tire d-
cin de mi voluntad, fue necesidad de mi ~ To -.-ha R b:
que aon JUD.pre trastos de poder; y romo saW.. .pr.. ca ca.yencl-. W
me haban de faltar los mal01t oomo los buea.,. ....._ de Jio& malla
como de cmplicea, hua de los justos como de ~

108
 conminacin

La intencin de quien eniplea esta figura es la de atratr la

simpata del receptor . Como la conciliacin previene argumentos
contrarios u objeciones (y por ello sus lmites respecto l_ la con-
cesin son borrosos), es un desarrollo del discurso que consti-
tuye una digrrsin a partir de la lnea temtica de la argu..
rnentacin .
La conciliacin, junto con la preparacin , la concesin y la
permisin , pertenece a un grupo de figuras llamadas por los
antiguos dialcticas (LAUSBERG), que aumentan el poder persua-
sivo de los argumentos a favor del emisor del discurso.
Hay una "conciliacin explicativa" de palabras utilizadas como
sinnimos, que adara su verdadero sentido.
!tem, mandamos que ninguno llame ayuno, devocin o templan-
za lo que verdaderamente fuere hambre y no poder ms.
QuEVll>O

En suma, es una metbola de la clase de los metalogismos

porque afecta a la lgica de la expresin y su efecto consiMe en
ganar la simpata del receptor y en persuadirlo y mover su nimo
a favor del emisor.
CONDUPLICACIN. V. ANADIPLOSIS, EPANADIPLOSIS y REPETICIN.

CONECTADOR. v. ENUNCIACIN y EMBRAGUE.

CONECTOR. v. ENUNCIACIN y E\.l8RAGL1E.

CONECTOR DE ISOTOPlAS
Unidad discursiva que introduce, durante el proceso de lec-
tura, una isotopa diferente o contraria, o bien una isotopfa que
antecede pero que todava debe ser captada mediante una retros-
peccin efectuada en una segunda lectura. Los trminos polismi-
cos permiten la poliisitopa , es decir, la superposicin de varias
isotopas diferentes.
CONEXIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

CONFIGURACIN DISCURSIVA. v. "TERTEXTO.

CONFIRMACIN. V. msPosmo.
CONGERIES. v. ACU~fULACIN y A~{PLIFICACIN.

CONGLOBACIN. v. ACUMULACIN.

CONJUNCIN. v. POLISNDETON.

CONJUNTO,. enunciado. V. ENUNCIADO.

CONMDfACk)N
Figura de pensamiento tradidonalmente considerada en espa
oi tkntto del grupo de las Barnaclas patiticas. Consiste en profe-

!09
 rir la amenaz.a de grandes males prximos con el objeto de inti-
midar al receptor y provocar en l horror hacia aquello que debe
evitar que es lo mismo que causa la indign3:cin del emisor . As
conminan los araucanos a los espaoles para que abandonen su
tierra:
E&taba, como digo, as hablando,
que an no acababa bien estas rawnes,
cuando por todas partes rodeando
los iban con espesos escuadrones
las astas de anchos hierros blandeando,
gritando: "Engafiadores y ladrones
la tierra dejaris hoy con la vida
pagndonos la deuda tan debida.''
ERctLLA

A veces, como en este ejemplo, la conminacin posee un sentido

de intimacin.
Es una metdbola de la clase de los metalogismos pues afecta
a la lgica del discu'TSo . Va acompaada de nfasis, realza las
ideas, y la vehemencia con que se enuncia produce una impre-
sin emotiva.
CONMORACIN. v. AMPLIFICACIN.

CONMUTACIN, v. PERMUTACIN.
CONMUTADOR. v. EMBRAGUE.
CONNOTACIN (y denotacin, metalenguaje, semitica denotativa,
semitica connotativ~ metasemitica, semitica no cientfica).
Propiedad que poseen los signos de agregar un segundo (o
tercero, etc.) significado al significado denotativo que es inme-
diatamente referencial: el de las palabras en los diccionarios; es
decir, un "sentido segundo" (en HJELMSLEv) cuyo significado
est constituido por un signo o "sistema de significacin" pri~
mero, que es la denotacin. La connotacin, a diferencia de la
denotacin, aparece en el proceso discursivo.
Roland BARTHES explica esta nocin hjelmsleviana diciendo que
todo mensaje comprende, al menos, un plano de la expresin
(de los significantes ) y un plano del contenido (de los significa-
dos), los cuales, juntos, constituyen un signo (o conjunto de signos).
Ahora bien: todo mensaje de este tipo elemental (que slo com-
prenda estos dos planos) , puede convertirse en el plano de la
expresin de un segundo mensaje, de modo que el signo que es
el primer mensaje (con sus dos planos) resulte ser slo el signifi-
cante del segundo mensaje. El segundo mensaje que de ello re-
sulta ha sido denominado por HJELMSLEV "semitica connotativa".

110
 connotacin
Semitica connotativa se opone a metalenguaje. En el met~len-
guaje, el signo del primer mensaje resulta ser el significado (y no
d significante) del segundo mensaje.
El plano de la expresin corresponde, en trminos de SAVSSURE
al significante (los fonemas de mesa, poi- ejemplo), y el plano
del contenido, al significado (la idea de mesa) .

Cannotacin o lenguaje conno- Plano de Pfano del

tativo o, en trminos de Hjelms- la expresin contenido
Iev: semitica connotativa: aque-
lla cuyo .plano de la expresin
es una semitica, es decir, es un
sstema de significacin. Es una
semitica no cientfica *. E e
ERC
Denotacin o lenguaje denotati-
vo o, en trminos de Hjelmslev.
semitica denotativa: aquella nin-
gu,,o de cuyos planos es una se-
mitica.

Plano de Ja Relacin Plano del

expresin entre am- contenido
bos pJanos

Metalenguaje o, en trminos de
Hjelmslev, metasemilica: aque- e
lla cuyo plano del cm1tenido es
una umitica. l!RC

Denotacin o lenguaje denotati-

vo o semitica denotativa.

La semitica connotativa es una semitica no entfica, una semiti-

ca que no es una operacin porque es una descripcin que no est de
acuerdo con el principio emprico que exige que la descripcin est libre
de contradiccin y que sea exhaustiva y simple.

111
consonancia
' O en trminos de BARTHE5: un metalenguaje es un sistema
cuyo plano del contenido est constituido por un sistema de sig-
nificacin.
En otras palabras: cuando la expresin aislada mesa (el signi-
ficante) nos hace eVocar la idea de mesa (el significado), estamos
ante un ejemplo de denotacin.
Cuando la expresin mesa (significante y significado, es decir,
el signo completo) nos hace evocar por asociacin de ideas, en un
contexto, un ~egundo significado, estamos ante un ejemplo de
connotacin como en: "Mesa servida en que navego / engullendo
frutos yodados,/ hogar del libre,/ mar desceido que no conoce
litorales". (NERUDA.) La connotacin remite a conceptos an no
denotados.
Cuando una expresin (por ejemplo la expresi6n "tablero ho-
rizontal") describe el significado de mesa, estamos ante un ejem-
plo de metalenguaje, concepto, ste, que nos permite di,tinguir
"la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos", corno
dice GREIMAS, y que explica la posibilidad de que una lengua se
describa a si misma.
Los tropos constituyen el medio m~is dolento de connota-
cin. Merced a su. utilizacin sistemtica en el lenguaje potico,
alcanza ste su mayor condensacin; una densidad que es al mis-
mo tiempo intensa y profunda, pties las asociaciones de ideas que
el1os establecen son originales, imprevistas, nmedosas.
CONSONANCIA. V. RIMA.
CONSTANTE. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.
CONSTATIVO. v. ACTO DE HABLA.
CONSTELACIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.
CONSTITUYENTE. v. MORFEMA y SlNTAGMA.
CON TEN IDO. v. SIGNIFICANTE y ANLISIS.
CONTENIDO, plano del. V. SIGII-IFICA.NTE.
CONTEXTO
Contorno que enmarca a una unidad lingstica en el sitio
concreto de ~u actualizacin y que condiciona su funcin. El con-
texto no es solamente el contorno lingstico intratextual, sino
que tambin recibe este nombre el "contorno discursivo de pro-
duccin" (MIGNOLO), que es ms amplio y abarca el conjunto de
las otras obras drl autor, el conjunto de las obras literarias con-
temporneas, los conjuntos de signos de las otras series (socio-
culturales), el contorno que enmarca la situacin pragmtica del
hablante .
La relacin entre texto y co,ntexto ofrece dos aspectos: el

112
 contraccin

contexto, de alguna manera (que el analista debe descubrir y

describir) condiciona al texto; ste produce sobre aqul ciertos
efectos que tambin hay que identificar y definir.
Para Luis PRIETO el contexto es el "conjunto de los hechos
conocidos por el receptor en el momento en que el acto smico
tiene lugar, e independientemente de ste"; es decir, define el
concepto a partir de la posibilidad de descodificacin del men-
saje.
CONTEXTUAL, serna. V. SEMA.
CONTEXTUALIZACIN. V. TEXTO,
CONTRACCIN (o sinalefa , elisin, crasis , haplologa, sstole ).
Fenmeno de reduccin fontica que resulta de articular en
una sola slaba, como diptongo, ya sea dos vocales alcol (por
alcohol) (que podran, dentro de una palabra, pronunciarse se-
paradamente, en cuyo caso se tratara del hiato ), ya sea que per-
tenezcan a dos palabras, y entonces es una sinalefa ("nunca en
tal me vi") ; ya sea que se produzca la prdida de una de las
vocales (a+ l= al), caso ste al que en espaol con mayor fre-
cuencia se llama contraccin, que en otras lenguas se llama eli-
sin (como 1a prdida de la vocal del artculo, antes de palabra
que empieza con vocal: }'hambre, que tambin se da en italiano
[l'aereo] o en francs [l'nonc], y tambin suele llamarse crass,
como en griego), Este tipo de contraccin con prdida (crasis)
podra abarcar frases, como cuando decimos: "operacin medica-
mentos para Nicaragua" (por: operacin dedicada a la colecta
de .) .
Otro caso de contraccin sera la. haplologa descrita por
BLOOMFI.ELD y por HJF.UfSLF:V como la supresin de una de dos
slabas compuestas por las mismas vocales y /o consonantes: idola-
tra (por idololatra), es decir, debido a su parecido (tragico (co)
media).
Tambin constituyen formas de contraccin ciertos tipos de
sstole . En griego y en latn consiste en abreviar una vocal larga
por exigencia del metro, y, en espaol, en la contraccin gra-
maticalizada de ciertos morfemas o de palabras:
a+el=al
de+el=del
vuestra merced = usted
esto otro = estotro
Igualmente son contracciones las abreviaturas:
Sra. (por secretara).
(V. CRASIS y BORRADURA.)

113
contptde!ini~n
CONTRADEFINICiN. v. CORRECCIN.

CONTRADJCCiN (y oontrariedad, implicacin simple y doble, im-

plcito, sobreentendido, explcito, implidtaci6n conversacional, pre-
suposicin, complementariedad).
La relacin de contradiccin ocurre cuando un t~nnino niega
a otro: "perfecto/imperfecto", "verde/no verde". "La presencia de
un trmino presupone la ausencia del otro y a la inversa", dice
GREIMAS. La contradiccin es un enunciado falso y es un ab-
surdo: "todo lo que me gusta no me gusta", "mi hermano tiene
un dolor de muelas en la punta del pie", son ejemplos que pone
LEECH.
La relacin de contrariedad u oposicin es una relacin, de
presuposicin semntica reciproca, que se da cuando los trminos
son contrarios o antnimos. La presencia de uno de ellos (bueno)
presupone 1a presencia del otro (malo) y tambin la ausencia
del uno presupone la ausencia del otro.
La implicacin es la relacin lgica (necesaria para el anli-
sis del sentido en semitica ) dada entre dos trminos o entre
dos proposiciones cuando la primera de ellas presupone, como
consecuencia necesaria, la existencia de la segunda. La primera
implica a la segunda de modo que es imposible afirmar la pri-
mera y negar la segunda: "Todos los hombres son mortales;
Juan es mortal". Para diferenciarla de la implicacin doble., suele
llamarse a esta relacin implicacin simple.
La relacin es de doble implicacin cuando ambas proposi-
ciones se implican recprocamente: "causa/efecto". Algunos lla-
man de equivalencia o de implicacin bilateral a esta relacin que,
en HJELMSLEV, es la de interdependencia o presuposicin mutua,
que se da cuando los funtivos son solidarios (relacin de solida-
ridad ) , en el decurso o proceso , o cuando son complementarios
relacin de complementariedad ), en el sistema. (V. FUNCIN.)
La nocin de implcito es de naturaleza diferente a la nocin
de implicacin y da origen a la oposicin explicito/impUcito, cuya
mejor descripcin se debe a DucRoT: Lo explcito es lo expresado,
lo dado a conocer, lo manifiesto por el discurso , es decir, utili-
zando el cdigo de Ja lengua . Lo implcito es un significado
"sobreaadido a otro significado literal"; es aquella informacin
proporcionada de cierto modo que permite negar la responsabi-
lidad de su enunciacin; negacin originada, como una necesidad,
en los numerosos tabes lingsticos que padecen inclusive las
colectividades de apariencia ms liberal y los. individuos ms
libres. Tales tabes son tanto palabras como temas, que no nece-
sariamente son objeto de prohibicin por s mismos, sino que

ll4
 contradiccin

es el hecho de comunicarlos el que se juzga reprensible. Por_ ello,

y en virtud de que hacer explcita una informacin "sera jactarse,
quejarse, humillarse, humillar al interlocutor, herirlo, provocarlo,
etctera", existe la exigencia de contar con "modos de expresin
implcita; que permitan dar a entender algo sin incurrir en la
responsabilidad de haberlo dicho". Otra circunstancia que da ori-
gen a lo implcito es el deseo de evitar que una informacn sea
discutida o refutada.
Existen procedimientos de implicitacin, los cuales se agrupan
en dos categoras:
a) lo implcito del enunciado, interno, dado en su organiza-
cin y necesario para su coherencia;
b) lo implcito basado en la enunciacin, exterior a la sig-
nificacin del enunciado.
Lo implcito del enunciado se basa en el contenido del mismo,
y consiste en presentar un hecho distinto para que aparezca como
causa o como consecuencia necesaria del hecho que se quiere dar
a entender; decir: "ya se me hizo tarde", para dar a entender:
"no puedo continuar atendindote". De esta clase de implcito
hay variantes ms sutiles, como por ejeruplo expresar un silogis-
mo incompleto, sin formular una premisa necesaria: "Habl Ma-
ra, qu problema tendr?" (implcito: "slo habla por inters").
Lo irilpldto basado en la enunciacin cuestiona el hecho <le
la enunciacin y se basa en ella. Este implcito se llama tambin
"sobreentendido del discurso" y no es, como el anterior, prolon-
gacin o complemento de lo explcito, sino condicin de existen-
cia del acto de enunciacin, de su legitimidad conforme a las re-
glas a que se somete su realizacin. En efecto, la enunciacin no
es un acto libre sino sometido a condiciones que permiten, o
no, hablar, que permiten hacerlo de una y no de otra manera.
Y no es tampoco un acto gratuito (no hablamos por hablar) sino
motivado por una necesidad o un propsito. As, hablar de un
tema dado a alguien, deja implcita su propia motivacin: que al
interlocutor le interesa or, y dar una orden deja implcito que
existe una jerarqua de la que forman parte el emisor y d
receptor, y que aqul tiene autoridad para dar rdenes. En
los sobreentendidos coexisten la significacin implcita y la sig-
nificacin literal del enunciado. "Son las doce" significa "son las
doce" y significa "ya debemos irnos". Esta segunda significacin
es construida por el interlocutor mediante un razonamiento y a
partir de la significacin literal que es la nica de la que el locu-
tor desea responsabilizarse, pero que contiene los datos necesarios
para que el interlocutor llegue a las conclusiones previstas, pues
por su medio se dice algo sin decirlo, aunque la implicitacin no

115
conaadiccin
'
es producida por lo que se dice" sino por el decir lo que se dice
(lo dicho puede ser verdadero y lo implicado falso, y a la in-
vena}.
Lo implcito puede ser manifestado de manera involuntaria,
no prevista por el emisor. Por ejemplo, una pregunta manifiesta
un inters- del que no necesariamente tiene conciencia el l~tor.
Por otra parte, .lo implcito puede ser objeto de "manipula-
cin estilstica:" cuando se propone suscitar un efecto, como en
el caso de la inte"ogaci6n retrica que no se dirige a obtener
una respuesta sino otra, o que expresa incertidumbre o afirma-
cin o negacin de una id'a. Aqu nos. hallamos ya ante el caso
de la connotacin hjelmsleviana.
H. Paul GRICE distingue entre la implicitacin convencional
(cuyo sentido est estrechamente ligado al sentido conv~ncional
de las palabras ) y una sub-clase de mplicitacin a la que llama
conversacional, ya sea la particularizada (dada en situacin y
contexto precisos), o- la generalizada (en la que est ausente toda
circunstancia particular) . Esta implicitacin, como la convencio-
nal ("es ingls, luego es valiente", donde est implcito "es va
liente poTque es ingls.") deja entender algo diferente de lo que
dice, pero para identificar su sobreentendido se requiere conocer
la identidad de los interlocutores, el momento de la enunciacin
y eJ sentido de las expresiones en la particular situacin de la
enunciacin.
La implicitacin conversacional y el modo como se produce
aparecen ligados a la existencia de ciertos rasgos generales. del dis-
curso, que tienden a lograr la mxima eficacia en un intercam-
bio de informacin y que parecen establecidos por la costumbre
en situaciones en que los participantes poseen una meta comn
inmediata (aunque quiz no una mediata), cada uno se identifi-
ca momentneamente con los intereses del otro, sus respectivas
contribuciones se imbrican y son interdependientes, y se sobreen-
tiende que la transaccin debe continuar o &us-penderse conforme
ambas partes convengan.
Es un rasgo general del discurso la necesidad de observancia
del "principio de cooperacin" (CP, ..coo~rative principle") que
exige que la contribucin conversacional de cada participante co-
rresponda a las caractersticas de cada etapa de la conversacin.
Tal correspondencia se produce conforme a tres reglas concernien-
tes a "lo que se dice": 1) de cantidad (qu tanta informacin se
requiere y debe, por ello, proporcionarse -ni ms, ni menos-
atendiendo al momento coyuntural del inlucambio coDIIIIIGl!Ro}.
2) De calidad (ya que la CODtriburi<in Ckl>t ,u vndiar. DO afu-
mar lo que se cree falro ni lo <w no ,e pu<dc P"uhn). :J) 1k

I 16
relacin (que la contribucin sea pertinente. sea a proPQ.sito,
venga al caso) . Y se produce tambin -la correspondencia- con-
(onne a una cuarta regla: la de modalidad, que es una regla con-
cerniente a cmo debe decine lo que se dice (ser dar<>, ser breve,
ser metdico al procurar la contribucin conversacional) .
Estas reglas habituales, requeridas por la: razn para alcanzar
la meta esencial de la conversacin (dar y /o recibir informacin
e influencia) pueden ser transgredidas de muchos modos con el
objeto de inducir a error o manipular (ya que la conversacin
puede ser una disputa). En tal caso la implitacin conversacio-
nal resulta anulada.
Estos tipos de implcito son distintos de la presuposicin.
DucROT considera la presuposicin no slo como condicin de em-
pleo de la lengua ("el gato est sobre la alfombra" presupone que
tiay un gato en la habitacin) , sino como un elemento pertene-
:iente a la significacin, que forma parte de la significacin lite-
ral del enunciado, que cohesiona las ideas, que posee un carcter
pragmtico portue da cuenta de la actitud asumida por el locutor
1crca de su propio dicho (pues "los presupuestos de un texto
:-emiten a hiptesis hechas por el productor del texto en cuanto
l la situacin de enunciacin". a la vez que obligan al interlo-
:utor a aceptar los presupuestos del locutor si desea tomar parte
~n el dilogo), y que constituye una clase particular de acto
(locutorio (V. ACTO DE HABLA). Este autor distingue la presupo-
iicin de todos los tipos de implcitos, ya que para ser captada no
:equiere de ningn factor o procedimiento aparte de los normales
necanismos de comprensin.
En la presuposicin, la significacin dada coexiste con la pre-
upuesta: "Juan dej de fumar" significa "Juan dej de fumar"
r significa "Juan fumaba antes". La presuposicin se mantiene al
pasar el enunciado a sus formas inteITOgativa y negativa (en
'Dej de fumar Juan?" y en "Juan no ha dejado de fumar'' se
nantiene el presupuesto: "Juan fumaba antes"). Los presupues-
:os de los enunciados permanecen exteriores a su encadenamiento
:on otros enunciados ("Juan dej de fumar cuando el mdico se
.o prescribi debido a que tena afectadas las coronarias" es una
:adena de enunciados en la que se mantiene el mismo presupuesto:
'Juan fumaba antes"). Los presupuestos se caracterizan por su
~elacin, tanto con la redundancia del discurso como con la do-
1is de nueva informacin dada (que permite que se cumpla con
la condicin de progreso del discurso) pues los presupuestos reto-
nan las informaciones anteriores o presentan informaciones nue-
..-as como si hubieran sido objeto de informaciones anteriores;
los contenidos presupuestos aseguran la coherencia, mientras los

117
 contenidos dados aseguran la condicin de progreso. En fin, la
presuposicin se relaciona con la interrogacin debido a que en
toda pregunta, y en todas sus posibles respuestas, aparecen. los
mismos presupuestos ("Dnde puso el cuerpo de su mujer?'' pre-
supone "Usted puso el cuerpo de su mujer en alguna parte";
"Quin le dio el arma?" presupone "alguien le dio el arma",
ejemplifica Ducaar) . (Y. tambin INSINUACIN .)
CONTRAFACTIVIDAD. v. MODALIDAD.
CONTRAGRADACiN. v. GRADACIN.
CONTRARIEDAD. v. CONTRADICCIN.
CONTRASTE. v. ANTTESIS.
"CONTREPET" o "CONTREPETERIE". v. ANAGRAMA.

"CONVERSIO''. v. PERMUTACIN.
CONVERSIN. v. EPFORA y REPETICIN.

CORRECCIN (o epanortosis, antorismo, contradefinicin, metanoia,

prodiortosis, epid.iortosi&y anfidiortosis, epitimesia).
Figura de pensamiento porque afecta a la lgica del discurso .
Es un tipo de gradacin con repeticin correctiva, una especie
de anadiplosis progresiva y rectificadora, que explica y ampli-
fica y sustituye la expresin inicial:
Tu virgen corazn vibra de sa1ia,
de santa saa porque no tuviste
lo que pidi tu amor cuando naciste.
RAMN DE BASTERRA

En este ejemplo la correccin se da mediante un sinnimo

encarecedor.
Tambin puede consistir la correccin en rectificar rechazan-
do y sustituyendo una expresin que parece audaz, inconveniente,
dbil, inexacta o chocante, por otra ms apropiada por conven-
cional, conveniente, enrgica, precisa o atenuante. En este caso
produce el efecto de una retractacin:
Llegar? Si; pero no;
que es la reliquia divina
y mi humilde boca indina
de toc:alla ...
TlRSO DE MOLINA

En el siguiente ejemplo produce un efecto intensificador de

la energa:
Por mi finado que ya est muerto, por m1 que todava estoy viva,
no me importa, ni hubiera reclamado nada a nuestro Supremo Die

118
 correccin
tador. Pero tengo doce hijos, y el mayorcito slo cerr los quince.
Toca el tambor en la banda del Cuartel del Hospital. Yo soy la'fJa.n-
dera, pero lo que gano ron los trapos sucios de la gente de arriba
no nos va a alcanzar mds para vivir con mis hijuelitos. Pero esto
tampoco me importa demasiado, Supremo Seor. Lo que mucho me
importa y m$ que nada me importa, es que por culpa de la calum-
nia y malicia de la gente mala no pueda enterrar cristianamente a
mi llorado finado ...
ROA BASTOS
La correccin puede contener una anttesis:
Y yo debo olvidarte,
ms bien aborrecerte;
Tambin puede atenuar una iron{a :
Yo p.ienso que muerto estd
de risa, aunque al fin el miedo
comien:a a templarle ya
la diversin ...
nRW DE MOLINA
y combinarse con interrogacin:
Cielos! Qu escucho? Qu veo?
Esta noche? Hay ms ventura!
Si lo suetio? Si es locura?
No es posible; no lo creo.
TIMO DE M01.1NA

Tambin ha sido utilizada como recurso para la amplificacin,

sobre todo en la Edad Media.
Los griegos consideraron que la correccin puede anteceder a
la expresin que aparenta ser desafortunada, como una prepara-
cin del emisor que desea evitar herir la susceptibilidad del re-
ceptor, amortiguando anticipadamente el efecto. En tal caso se
llama prodiortosis y puede consistir en una declaracin expresa
de la subsiguiente audacia, inconveniencia, etc. Si aparece con
posterioridad se denomina epidiortosis y tiende a mitigar el efec-
to ya producido en el receptor. Si la correccin aparece en medio
de dos expresiones chocantes, o bien antes y despus de una de
ellas, recibe el nombre de anfidiortosis.
En suma, es una metdbola de la clase de los metalogismos
porque altera el sentido lgico del proceso discursivo, y se pro-
duce por supresin-adicin, es decir, por sustitucin de expre-
siones de sentido diverso u opuesto.
La correccin que, en el dilogo, procede del contrincante, se
llama antorismo o contradefinicin o definicin correctora de la
parte contraria. Epitimesis y metanoia son otros nombres de la co-
recdn mencionados por LAUSBERG,

119
conJ!{erencia

CORREFERENCIA
En la acepn vulgar, los signos lingsticos idnticos o di-
ferentes son correferentes cuando, al estar situados, contiguos o
distantes, en la cadena discursiva, se refieren a un mismo objeto
extralingstico. (V. REFERENTE ) ; pero, si se considera al refe-
rente no como un objeto del mundo real, sino como el objeto
mediado por el "proceso de conocimiento", es decir, por la "con-
ceptualizacin o asignacin de sentido", entonces "la correferen-
cia se desvanece", dice GRECMAs, pues la referencia no es a un
objeto extralingstico sino a un objeto semitico, a un concepto,
y este tipo de referencia est a cargo de los elementos anafricos
del discurso. (V. (ANFORA.)

CORRELACIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTlCA.

CORRELATIVO, POEMA. v. SNQUISIS.

CORRELATO. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA,

CORRIENTE DE CONCIENCIA. V. MONLOGO.

"COUPLING" (ingl.). V. PARALELISMO.

CRASIS (o "mot valise", o palabra "sandwich"").

Figura retrica que consiste en formar una palabra nueva
mediante la yuxtaposicin de otr~ dos o ms, que generalmente se
traslapan por contraccin (prdida de letras o de slabas) :
La secretaria Stafford (marca de tinta de escritorio) staffonnidable.
con lo que produce una amalgama de significados no necesaria.
mente de valor metafrico ya que, como hace notar Phillipe
Dueo1s, el "mot valise procede de la interseccin de dos signifi.
cados, si bien esta figura puede coincidir con otra.a como el ox{.
moran, la metonimia, el "'pleonasmo", etc.
En staffordm.idable las siete letras cursivas forman parte de
la palabra Stafford que aparece en la expresin que resulta de
fusionar las otras dos: est formidable. La interseccin parcial
de los significante,s produce una contaminacin de los sentidos .
Se trata pues de una metbola de la clase de los metataxas,
porque adem.s de alterar los fonemas de palabras que poseen
algn elemento en comn y que entran en la yuxtaposicin (nivel
fnico-fonolgico) , altera los. lmites entre los elementos de la
frase , de modo que sta queda resumida en una palabra. Se pro
duce por adicin simple. Las palabras se modifican no slo
porque se prolongan y forman compuestos nuevos que varan su
significadn , sino tambin porque al unirse se interpenetran y
pierden letras. En tal caso se agrega, adems, un fenmeno de

120
 crasis
supresin parcial. Cuando en el fenmeno intervienen ml de
dos palabras y una de ellas queda ntegra, el tipo de encastre es
el denominado "palabra sandwich", como la que aparece en un
poema de Luis NoYOLA:
Y una vetusta sirena
se recubre como esfinge
y exhala de su laringe
musinausicantilena
en el que se conserva completo el nombre de Nausica, la hija del
rey Alcino qur en la Odisea acoge a Ulises despus de que ste
naufraga; se conserva tambin cantilena y, en fin, se conserva
msica (musinausicantilena) aunque con intercalacin de otros
elementos. E.s evidente que la facilidad de la lectura de la crasis
est relacionada con la faclidad con que se desmontan sus piezas.
Otros ejemplos:
Los sonesombres y las coplasolas
N1cos GUILLN
y el lema publicitario:
"Salchichas hechas a Swantojo"
donde "Swan" es la marca.
La supresin de una de dos slabas iguales, dentro de una
sola palabra, es un tipo de contraccin que suele hallarse en
muchos ejemplos de crasis y ha sido llamado haplologa por
BLOOMFIELD:
ido (lo) latrla
Otro tipo de contraccin es la ya gramaticalizada de ciertos mor-
femas o palabras:
a+e!=al
La abreviatura es otro tipo de contraccin:
Sra. (por seora}
Tales fenmenos ya son habitualmente llamados contracciones
en espaol, por lo que parece mejor denominar a la figura des-
crita aqui crasis, ampliando el sentido de esta figura griega (con-
traccin. o diptongacin de vocales entre dos palabras) hasta ha-
cerlo equivalente al del "mot valise" del francs y al de la "pala-
bra sandwich" del ingls, en las que no necesariamente se pierden
letras.
QUEVEIX> escribi (con simple yuxtaposicin) :

"ResucitalascaUando"
"'Matalashablando'
''Ma.talascaJJando"

121
croqmi_co, _verso
Jos Juan TABLADA escribi (con intercalacin):
tu blenomegalorragia
algo de ttrico tiene,
que a much06 entes contagia.
Un ejemplo con interseccin sera: "(nause (abunda) ncia) ", donde
se conserva la totalidad de cada elemento. Los estudiantes hablan
siempre de "vagaciones" (vacaciones) , ejemplo de imbricacin
de significantes eon efecto de sentido metonmico, o aluden al
precario estado de "equilebrio" que muchos guardan al final de
las fiestas (donde los metaplasmos son tambin ejemplos de len-
guaje infantil ) en que el efecto semntico es de oximoron .
Cuando uno de los trminos se altera para dar lugar a dos
interpretaciones, la crasis se combina con el juego de palabras :
El rediezcubrim.icnto de Amrica
se titula una versin hilarante de la historia en la que el efecto
de sentido es ms complejo y es metalgico, ya que alude a un
redescubrimiento hecho con humor logrado a expensas de los
espaoles (identifcados por el "rediez") .
Los escritores, principalmente los franceses, han mostrado mu-
chas veces predileccin por la crasis o umot valise" que, por ello
mismo, ha sido designada de muchas maneras que Phillipe Doso1s
se ha encargado de registrar a partir de los estudios de MoNCELET
y de LEBENSZTEJN: "mot-composite", "mot-centaure", "mot-contrac-
t", "mot-tlscop", "mot-tiroir", "acronyme" (que no coincide
con el acrnimo nuestro). "mol-ferment", "mot-gigogne", "mots-
greffes", "mots phagocyts; "mots-a (i) manlls" "signifiancs", "bels-
d-deux-mots'', "osmots", ''motscroass", "amalgrammes", "mo-ts-11-
coulisse", "mots embOits", "portmanteauword'' (esta ltima in-
ventada por Lewis CARRoL) .
Duao1s mismo habla de crasis en que las unidades son letras
("lettres-valises"), de las que en espaol sera un ejemplo el
anuncio:
ume

F mo
ume
ama
La Rhetorique gnrale pone ejemplos equivalentes entre los
metaplasmos por adicin (y les llama "mot-valise") y entre los
metataxas por supresin (y les llama ,,aai.r"}- Como ya. vimos, tambin
existe la crasis que altera la frase por aicin, con o sin supresin de letras.
CRONt.MICO, VERSO. V. RITMO,
CRONOGRAFtA. v. DESCRIPCIN.

122
 cuadrado semitico

CUADRADO SEMITICO (o cuadro semitico y categora semntica,

dexis).
Modelo que diagrama o representa visualmente las posibili-
dades de articulacin dadas entre las diferencias y oposiciones que
ofrece Ufla categora semntica (cualquier actante, cualquier
modalidad como querer, poder, etc.). (Una categora semntica
es una estruc:tura elemental organizadora de la red de relaciones
que constituye una semitica),
La semitica es una disciplina que siempre opera mediante
procedimientos estructurales. tstos a veces proceden de otras dis-
ciplinas, como la lingstica, la lgica, la matemtica. GRElMAS,
a partir de la idea (de raz saussuriana) de que no hay signifi-
cacin sino en la diferencia, ha iniciado el desarrollo de una
"teora de la relacin" -an no acabada- al tomar para la se-
mitica el cuadrado que se deriva del modelo aritmtico de KLEIN,
a semejanza de como se ha hecho tambin en la psicologa (PIA
GET) o en la antropologa (LVI-STRAuss). Su propsito, al ha-
cerlo, ha sido impulsar el desarrollo de la semitica procurndole
instrumentos lgicos precisos.
El cuadrado semitico (CS) es un metalenguaje capaz de
dar cuenta de otros lenguajes; es una "forma relacional, semnti-
camente organizadora y narrativamente estructurante" (PETITOT) ;
una forma econmica de generar oposiciones semnticas significa-
tivas. El CS da cuenta de la red de relaciones semnticas posibles,
en su dimensin paradigmtica, y da cuenta de los tipos de rela-
ciones resultantes; es decir, representa la hiptesis de la "estruc-
tura elemental de la significacin", pues es "un modelo de previ-
sibilidad" que procura "las casillas vacas y las posiciones an no
investidas semnticamente" (GREIMAs). Permite identificar la sig-
nificacin en diferentes niveles (el de la estructura profunda
-estructura lgico-matemtica de un relato- y el de la estructura
superficial) , de modo que cada nivel tiene sus unidades, su orga-
nizacin y sus leyes, siendo el de la conversin de uno a otro nivel
uno de los ms arduos problemas que an ofrece.
En el nivel de la estructura profunda lo que representa el es
es el microcosmos semntico que genera un discurso dado, ya que
ste toma de aqul las categoras virtuales para actualizarlas. Por
ello el es es una estructura metalingstica y metalgica que
"hace posible la organizacin y la formalizacin del metalenguaje
semitico mismo" (CttABROL). Sin embargo, el CS tambin se sita
"en el origen del recorrido generativo, en el nivel semionarrativo
profundo" (R.AsTIER), y cumple un papel de "procedimiento de
descripcin y descubrimiento" (GREfMAs) coherente con el pro-
yecto de la semitica consistente en poder desmontar y explicar,

123
 "ms all de la multiplicidad de las ocurrenciasn, el mecanismo
de coerciones -ms que de imprevistos- que desencadena la sig-
nificacin (Onm-) .
Los rasgos -elemcntale. constitutivos de una categora seml:nti-
ca son las unidades cuya interrelacin produce la significacin de
un texto . {Las estrUcturas elementales -categoras smicas y fni
cas- que organizan la red de relaciones .semiticas de un texto,
son las categoras semnticas.) Dentro del cuadrado adoptan posi-
ciones los valores semnticus que, tomados del texto, en l se vier-
ten. Es decir, el modelo se construye a panir de la observacin
de los elementos del texto y no es una abstraccin que trate de
regirlo.
El modelo aritmtico de Kll:iN se da a p.anir de la relacin
que .asocia un 4igno con su opuesto, lo que se expresa horizontal-
mente:
X.---------+-X
que es la relacin de oposicin, pues X es cl opuesto de - X. y
-X es el opuesto de X; y de una segunda relacin que <:0m,iste
en asociar el primer signo con su inverso, lo que se expresa ver-
ticalmente:
X

!
'/X
donde X es el inverso de 1/ x y 1/ x es el inverso de X.
Como el inveno del inverso nos hace volver al signo del que
partimos, si cambiamos el signo dos veces consecutivas volvemos
al signo inicial, y entonces nada cambia. se trata de una trans-
formacin idntica. Esto puede haccne as:
X---+ 1
/x - -.... X
o bien as:
x----x--.... x
Es decir, por lo diferente se llega a la identidad (presupuesto
de la semitica greimasiana) y si combinamos las dos operaciones,
la de oposicin .., la de invenin, aparece -' / x que es el opuesto
de 1/x, es el inverso de -X, .., es el trmino contradictorio de X.
Es posible ir de X a su opuesto -X. y de a!H a - 1/x (su

"--- ...
--------,
inverso}. antes de volver a X:

-'
124
 cuadrado -.nitico

y tambin es posible hacer al revs:

volviendo a la identidad despus de pasar por las alteridades.

GRElMAS, al hacer la aplicacin del modelo aritmtico al cua-
drado semitico, toma ciertos elementos de la lgica trivalente.
Adems, el CS guarda analogas con .el cuadrado de la lgica
binaria de proposiciones (RASTIER) , aunque las relaciones que el
CS define no se dan nec:esariamente entre proposiciones, y aunque
no explicita todas las relaciones figuradas por d cuadrado J6kico.
Y desde luego, GREJMAS habla de una lgica especial a la que llama
'lgica de posiciones y de presuposiciones".
En el CS la relacin horizontal es la de contrariedad :

S - - - - - _. No

la relacin vertical es la de implicacin:

r
No (no-no)

.en la que No est implicado por Sf. Si combinamos las dos ope-
raciones, agregamos S (no-s) que est. implicado por No y man-
tiene relacin de contrariedad con No, y es el trmino contra-
dictorio de Si.
Para CoQuET, el establecimiento del CS procede del anlisis
de dos operaciones fundamentales., la asercin y la negacin. Si
tratamos de describir en el cuadrado, bajo la forma de grafos, el
encadenamiento de -esas operaciones que articulan el sentido , de-
bemos poner el acento sobre la operacin inicial, la negacin; sta
conduce a formular un primer tipo de oposicin binaria, la rela-
cin de contradiccin . Dicho de otra manera: plantear una uni-
dad mnima de significacin llamada sema , S1 , slo puede ha-
cerse al plantear simultneamente su contradictoria Si- La opera-
cin siguiente consiste en unir S1 y su trmino presupuesto S2 .
As, a la operacin de negacin, de orden disyuntivo, sucede la
operacin de asercin, de orden conjuntivo. Al afirmar la exis-
tencia de una de las dos dimensiones del CS, llamada deixis (la
dimensin que rene, por implicacin, un trmino contrario con
el contradictorio del otro trmino contrario) : S1 - S2 , la operacin

125
cuadrado semitico
'
de asercin asegura un proceso cognoscitivo. En este modelo haJ
que pasar por el contradictorio S para alcanzar al contrario S2
Sea este primer grafo:
S1 S2

~r ~
La operacin simtrica que parte de S2 produce de la misma ma-
n<:ra, por negacin, S2 (niego S2 y planteo S2 ) , despus, por aser-
cin efectuada oobre s;, S1 (afinno s; y planteo S1 ) Es posible
ahora acordar un estatuto lgico-semntico al segundo tipo de ope-
racin binaria, la contrariedad: los dos trminos primitivos S1 y S2
son los dos trminos presupuestos. El eje semntico S1 vs. S2 era
producto de la intuicin; ahora S1 y S2 adquieren, cuando los dos
recorridos son simtricos ( ... ) , un estatuto de copresencia, y con-
traen una relacin de presuposicin recproca. La puesta en co-
rrelacin de los dos recorridos forma el cuadrado semitico; cons--
truido a partir de dos operaciones (la negacin 'Y la asercin),
instaura seis relaciones: dos relaciones de presuposicin recproca
(S 1 vs. S2 y S1 vs. S2 ) , dos relaciort.es de contradiccin (S 1 vs. S1 y
S2 vs. s;), y dos relaciones de presuposicin simple o, ms espe
cficamente, de complementariedad (S1 vs. S2 y S2 vs. S1 ) :

o bien:

Como menciona R.Asnn, antes del cuadrado se haban utili-

zado en lingstica dos tipos de oposiciones para los femas , la
cualitativa (a vs. b) y la privativa (a vs. no-a) ; luego, para defi-
nir los semas con apego a la idea de HJELMSLEV de los planos
paralelos de la expresin y del contenido . se han utilizado los
mismos dos tipos de oposiciones y se han combinado. De 1a com-

126
 cuadrado semitico

binacin surgi la estructura del CS, en la que se da el tercer

tipo de relacin (entre a y no-b, y entre b y no-a). "La opOsicin
cualitativa en el CS ha sido asimilada a la oposicin entre con-
trarios, la oposicin privativa ha sido asimilada a la oposicin
entre contradictorios, y el tercer tipo de relacin a la implica-
cin" (RASTIER) .
De este modo las posibilidades de combinacin son seis, y
las relaciones representadas en el cuadro constituyen la llamada
"estructura elemental" de la significacin, misma que, en el
nivel de superficie, se capta co~o una serie de operaciones na-
rrativas. El paso de una a otra relacin por un hacer del enun-
ciador, guarda correspondencia con una coercin estructural que
procede del nivel profundo de la sintaxis. La actividad del sujeto
enunciador y la ubicacin de los espacios actorial, topolgico y
temporal, hacen posible la manipulacin de las diferencias y, por
ello mismo, la produccin de la significacin (GENINASCA)
En la aplicacin del modelo a la semitica, las relaciones se
visualizan sobre un espacio ideal, abstracto, subyacente al es,
donde los trminos se localiwn (toman posiciones) -y se coloca-
liwn (entran en juncin ) ocupando las casillas vacas. La rela-
cin horizontal de oposicin es la cualitativa (contrariedad), es
una relacin de presuposici6n semntica recproca, dada entre
trminos contrarios o antnimos que se oponen sin contradecirse
y son susceptibles de ser verdaderos o falsos juntos (aunque en
lgica los trminos contrarios solamente pueden ser falsos juntos,
pero no pueden ser verdaderos juntos). La relacin vertical es
la de implicacin o complementariedad, dada entre tnninos de
los que uno presupone como consecuencia necesaria al otro. La
relacin transversal es una relacin privativa (contradiccin) que
se define por la imposibilidad que tienen dos tnninos para estar
presentes simultneamente en un mismo paradigma , pues cada
uno de los dos trminos niega al otro, y la presencia de uno pre-
supone la ausencia del otro. La relacin de contradiccin resulta
de la organizacin interna de las categoras, pues en el discurso
slo hay relacin de contrariedad, no de contradiccin.
Actualmente se trabaja an en el desarrollo de la teora semitica
involucrada en el CS, pues el mismo GREIMAS lo ha defin!<lo
(1981) como "an insuficientemente elaborado, y como uno de los
puntos problemticos por excelencia en la teora del lenguaje".
Hay en efecto numerosas cuestiones sin resolver, como por
ejemplo, explicitar las diferencias existentes entre el CS y el cua-
drado lgico ya que, aunque en apariencia el es es un cuadrado
lgico, no es as. Por ejemplo, dice CoMBET respecto al eje de los
contrarios:

127
cuadro

"Para el lingista lgico son contrarios dos propos1c1ones ')
elementos de proposicin, A y E, tales como 'no es as que A y E
estn simultneamente presentes'. Para el semitico son contrarios
dos trminos: A }' no-A, de tal modo que corresponde a cada uno
un trmino contradictorio con el que no puede estar simultnea-
mente presente de modo que, en seguida, cada- uno sea el resul-
tado de una operacin de asercin efectuada sobre lo contradic-
torio del otro" (. . ) . Todo pasa, pues, como si el primero lla-
mara contrarios a lo que el segundo llama contradictorios. Es
verdad que un CS planteado sin referencia a un corpus puede
producir la ilu!in de ser un cuadrado lgico, en una pgina de
diccionario, por ejemplo. No es ms que una ilusin, y un lgico
ortodoxo no puede comprender que se ponga, por ejemplo, la
oposicin 'necesidad vs. imposibilidad' indiferentemente en con-
trarios (Diccionario, p. 287, cuadrado del deber-ser) o en sub-
contrarios (p. 286, cuadrado del poder-ser),"
Es decir, falta explicar, si el CS es de naturaleza lgica, hasta
dnde lo es, y si no lo es, hay que explicar su natunleza formal,
es decir, hay que definir esa lgica greimasiana "de posiciones
y de presuposiciones''-
Tambin es actualmente objeto de discusin si es posible -y
si es til- transformar, como en lgica, el cuadrado en hexgono,
explicitando las relaciones implcitas. R.AsTIER habla de transfor-
marlo en cubo, a partir de una agrupacin de poliedros, cuando
el texto es complejo.
Por otra parte, hace falta evaluar este modelo, partiendo del
control de su homogeneidad y coherencia y de su adecuacin al
objeto de conocimiento. Para ello se requieren reglas que permi-
tan elegir -de manera no intuitiva- formulaciones exhaustivas y
precisas de las categoras smicas que subyacen en el discurso. Y
hay que resolver el problema de adecuacin descriptiva que se
presenta debido a que el CS no permite describir las oposiciones
que implican a la vez conjuncin 'Y disjuncin; "j el problema
de decidir qu nivel de abstraccin es el correcto en cada texto
para establecer las categoras, de modo que lo contrario y lo con-
tradictorio resulten claramente definidos y diferentes, aunque "lo
suficientemente homogneos para definir un e_}e semntico" {BAS-
TIDE); y, en fin, el problema de cmo hacer frente a las cuasi o
pseudo contradicciones, contrariedades y presuposiciones cuya exis-
tencia algunos, como R1cOEUR, han sealado. En francs es "carr
smiotique'" y rn ingls "semiotic square"". (V. tambin MODALI-
DAD, ENUNCIADO , PltOGRA.."l\.fA NARRATIVO .)

CUADRO. V. ACTO (2).

128
 cuento

CUADRO SEMlTICO. v. CUADRADO SEMITICO.

CUALISIGNO. v. SIGNO.

CUENTO (y relato novela).

Variedad del relato ("discurso que integra una sucesin de
eventos de inters humano en la unidad de una misma accin ")
(BRMOND). El cuento se realiza mediante la intervencin de un
narrador y con preponderancia de la narracin sobre las otras
estrategias discursivas (descripcin , monlogo y dilogo ), las
cuales, si se utilizan, suelen aparecer subordinadas a la narracin
y ser introducidas por ella. Puede ser en verso , aunque general-
mente es en prosa . El origen del cuento es muy antiguo, respon-
de a la necesidad del hombre de conocerse a s mismo y tiene su
raz en el subconsciente y en los mitos.
La relacin de acontecimientos puede ser oral o escrita y
puede dar cuenta de hechos reales o fantsticos, pero es impor-
tante la consideracin de que, en el caso del cuento literario,
estamos ante un acto ficcional de lengua je cuyo emisor no es el
sujeto social (el de carne y hueso, el yo del autor que es padre
de familia, votante, profesor o propietario, por ejemplo), sino
un yo que se coloca en una situacin convencional, de ficciona-
lidad , misma que genera el relato literario que es un producto
artstico.
El cuento se caracteriza porque en l, mediante el desarrollo
de una sucesin de acciones interrelacionadas lgica y tempo-
ralmente, la situacin en que inicialmente aparecen los protago-
nistas es objeto de una transformacin .
En general, el cuento admite, por su brevedad, una intriga
poco elaborada, pocos personajes cuyo carcter se revela esque.
mticamente, unidad en torno a un tema, estructura episdica,
un solo efecto global de sentido y, sobre todo el cuento moder-
no, requiere un final sorpresivo. Por oposicin al cuento, la nove-
la , de mayores dimensiones, puede contener ms de una intriJra .
o una de carcter complejo y ramificado, muchos personajes d desarrollo
de cuyo carcter puede ser observado, varios temas importantes, diferen-
tes efectos y uno o varios clima.x * antes del desenlace*. Tanto el cueuto
como la novda, la epopeya, 1a fbula*, la leyenda o el mito son re-1ato,,i,
narradoo. El drama* es relato representado.. Lo que estos gneros* tie-
nen en comn es que tcx:los dan cuenta de una historia*. El relato, como
la argumentaCWtl * o la descn"pcin *, son estructuras discursivas* que
pueden aparecer en diferentes tipos de discurso* ( tales como carta, so-
neto, comedia) donde se articulan con otras estructuras discursivas.

129
cultpra

CULTURA (y lengua, lenguaje).

Conjunto organizado de sistemas de comunicacin (sistemas
de signos ) de gran complejidad estructural debido a que concier-
ne a lo social. Entre tales sistemas el ms importante y pod~roso es
la lengua, debido a que la sociedad slo es posible gracias a la
existencia de la lengua (el sistema de signos lingsticos que per-
mite la comunicacin entre los seres humanos) , y viceversa. En
efecto, la sociedad y el individuo se determinan mutuamente en
la lengua y por medio de ella. La lengua es una realizacin del
lenguaje que consiste en la facultad de simbolizar, es decir, de
representar lo real por un signo y de comprender ese signo como
representante de lo real. El hombre no se relaciona de manera
inmediata y directa con el mundo o con los dems hombres. M'e-
diante el lenguaje construimos representaciones de las cosas y
operamos con tales representaciones. Slo nos relacionamos con
el mundo a travs del lenguaje que permite la formulacin de los
conceptos que, al referirse a las cosas, hacen posib1e tanto el pen-
samiento como la comunicacin acerca de la misma cultura: el
pensamiento, porque slo pensamos a travs del lenguaje, y por-
que todo aquello respecto a lo cual pensamos es cultura, pues no
existe ningn aspecto de la vida humana que no est relacionado
con la cultura; la comunicacin, porque la cultura se aprende, es
siempre aprendida, y todo aprendizaje se realiza mediante el len-
guaje, ya que cada individuo descubre el mundo a travs de los
nombres, de las palabras, y as tambin se identifica a s mismo
y se distingue de los dems y descubre la posibilidad de comuni-
carse con ellos. Esto despierta en l la conciencia del medio social
y de la cultura en que est inserto y en la que se integra en
mayor medida conforme su pensamiento se vuelve ms complejo.
Utilizando la lengua el hombre aplica su cultura a la tarea de
percibir e interpretar su circunstancia y su propia experiencia, y
a comunicarse respecto a la cultura misma. De este modo hace
mella sobre la cultura, deja en ella su propia marca. En otras
palabras: el hombre, gracias al lenguaje, asimila su cultura, la
perpeta y la transforma.
Cada cultura construye uO aparato simblico que la caracte-
riza, hecho a partir de smbolos lingsticos y no lingsticos: el
mapa de Mxico, la figura de Tlloc, los bailes regionales, la co-
mida tpica, las rondas infantiles, seran una muestra de lo que
puede formar parte de este aparato para un nio mexicano, por
ejemplo.
Ahora bien, el aprendizaje de una cultura convierte a un in-
dividuo en miembro de un determinado grupo humano, pues la
cultura es un generador de estructura , acta organizando es true-

130
 cultura

turalmente el entorno del hombre, y determina el modo cowo el

individuo piensa, se expresa, reacciona, se viste, se divierte, se
enfrenta a problemas, construye ciudades, objetos, sistemas, herra-
mientas, mecanismos, y determina tambin aquello que sabe, lo
que cree, Jo que hace por costumbre: religin, valores, rituales,
arte, comportamiento general.
El ncleo esencial de la cultura son las ideas tradicionales (es
decir, generadas y seleccionadas histricamente). Las ideas tradi-
cionales son productos de acciones y a su vez condicionan accio-
nes futuras que modifican constantemente el ambiente en que
vive el hombre.
La cultura es, pues, tanto un sistema fundado en una heren-
cia, en una tradicin, como una virtualidad, una posibilidad de
produccin de cambio y produccin de objetos culturales concre-
tos que pueden ser ideas, valores, sistemas, procedimientos, hbi-
tos y bienes, toda clase de instrumentos y artefactos.
La complejidad de este concepto radica en el hecho de que el
proceso de la cultura es a la vez un producto individual y social,
una tradicin y una virtualidad, una abstraccin y un precipi-
tado que est presente en cada persona cuando "configura su
percepcin del entorno"; y tambin est presente en concreciones
como las palabras, los instrumentos, los objetos simblicos, los
conocimientos, las actitudes, las respuestas ante determinados es-
tmulos; todo lo cual es posible merced al lenguaje y a la capa-
cidad de simbolizacin que ste conlleva. El entorno del que
forman parte todas las cosas construidas por el hombre, desde
una vasija hasta un sistema poltico, es producto de la cultura.

131
 D
DAGTILO. v. METRO.
DATISMO. v. ""PLEONASMO"'.

DECLARATIVO. v. ACTO DE HABLA.

DECURSO. v. TEXTO y ANLISIS.

DEDUCCIN, v. ANLISIS.

DEFINICIN (o ""finitio", "horianos'').

En la oratoria forense, durante procesos criminales, se llam
as al hecho de ubicar y justificar la situacin jurdicamente para
adjudicarle la denominacin legal apropiada.
Como figura retrica de pensamiento, en la tradicin, tiene la
finalidad de aclarar el significado del cuerpo lxico que ha su-
frido una desfiguracin a travs del tiempo, restableciendo as el
primitivo significado etimolgico; es decir, a partir de la palabra ,
preguntar su significado y atriburselo. El sentido de esta figura
se ha ampliado ms all de los lmites del significado meramente
etimolgico, a cualquier concepto. Por otra parte, si la defini-
cin sustituye a la palabra definida, se trata ya de otra figura de
pensamiento: la peTfrasis .
En poesa abundan las descripciones definitorias de conceptos:
Amar es combatir. es abrir puertas,
dejar de ser fantasma con un nmero
a perpetua cadena condenado
por un amo sin rostro; ...
C>crAVIO PAZ

Y, naturalmente, como en el anterior ejemplo y en el que sigue,

el concepto potico suele precisarse a base del empleo de tropos :
... la castidad, flor invisible
que se mece en loa tallos del tilencio.
0crAVIO PAZ

Se trata pues de un metalogismo que se produce por adicin

simple, pero que puede contener tropos. (V. DESCRIPCIN.)

132
 delocutivo
DE1CTICO
Clase de palabras a cuya forma no corresponde una denota-
cita concreta, pues su referente vara conforme a cada situa-
cin del hablante, de tal modo, que si se desconoce la situacin,
se desconoce el referente y se ignora tambin el .significado del
dectico:
Obsrvalo
Asisten all
de modo que el referente de los decticos slo puede determi-
narse en relacin con los interlocutores .
Los decticos comprenden una serie de palabras que cumplen
la funcin de sefialar, como lo harfa un ~sto, relacionando al
referente con la instancia de la enunciacin y con el sujeto de
la misma o, como lo dice LYoNS, "relacionando los enunciados
con las coordenadas espaciotemporales de la enunciacin".
Son decticos los pronombres penonales, los demostrativos y
cienos adverbios, expresiones todas ellas cuyo referente no puede
ser establecido sino relacionndolo con las circunstancias de la
enunciacin (emM . lugar y momento de la enunciacin, re-
ceptor .
JAKoBSON, basndose en trabajos de j1'SPERSEN, ha clasificado
los trminos enunciad.ores. en general, en relacin con el tipo de
discurso que producen, y ha puesto los decticos entre los shifters
o embragues o conmutadores) que son, a la vez, designadMes,
ya que caracterizan al hecho relatado o a sus participantes, los
personajes; pero implican simultn'eamente al hecho discursivo
y a sus protagonistas: el emisor y el receptor.
DEfXIS, V, CUADRADO SEMITICO,

DELIBEllATIVO, ducuno. V. RETRICA.

DELOCUTIVO (verbo).
tmile BENVENISTE distingue tres clases de verbos derivados res-
pectivamente de nombres (verbos denominativos) de otros verbos
(verbos deverbativos), o de locuciones (verbos delocutivos)
Estos ltimos, dice, ocupan "una posicin particularima en-
tre las dems clases de derivados verbalea" tanto por su estructura
como por las razones que los llaman a la existencia. Los delo-
cutivos son pues, verbos que no se derivan de otro signo , sino
de una locucin de discurso , por Jo que son verbos que denotan
actividades dillCUTSivas.
Lo& verbos delocutivos ,e caracterizan porque guardan una re-
lacin de decir . .. con su base nominal por ejemplo, el delocutivo
saludar, no proviene del sustantivo salud sino de la expresin
del~IOJ"

salud!, equivalente a "dar saludo", "decir el saludo", "decir sa-

lud!". En ocasiones, un verbo no derivado puede volverse delocu-
tivo en alguna o algunas de sus formas, debido a la construccin
de que forma parte ya su sentido . Eso ocurre por ejemplo, con la
expresin latina "Vale" -muchas veces usada tambin en espaol-
que literalmente significa "consrvate sano". Pero la relacin de
locucin a delocutivo no slo se da por derivacin de una lengua
a otra, sino que aparece igualmente, por ejemplo, en lenguas
romances y se observa sincrnicamente, sin cuidar del proceso his-
trico de evolucin y paso de una lengua a otra. Otros delocu-
tivos se forman sobre la base de una partcula empleada como
locucin (en francs: "bisser", que significa literalmente gritar
ubis'' que quiere decir dos veces, u otTa vez, gritar que se repita
un pasaje de una ejecucin, en un escenario), y tambin se for.
man a partir, p0r ejemplo, de pronombres, como en el caso de
tutear (hablar de t). En esos casos el trmino que sirve de base
se toma "como nombre de la nocin y no como expresin de la
nocin".
Muchos delocutivos se refieren a convenciones de la vida so
cial, y dentro de cierto marco de cultura pueden ser los mismos
para distintas lenguas: "remercier'' -en francs-: decir "merci",
decir gracias; agradecer -gradecer en espaol antiguo, del latn
"gratus" -: agradecido o grato.
BENVENISTE recomienda no confundir los verbos delocutivos con
aquellos que se derivan de las interjecciones (como en francs la
onomatopeya "huer'', que significa gritar, "hue" reprobatoria-
mente a algn actor, personaje pblico, etc.). Los verbos delocu-
tivos pues, no se forman a partir de onomatopeyas sino sobre la
base de radicales significantes en s mismos y no por imitacin.
La mayor dificultad reside en distinguir los delocutivos de los
"verbos de deseo", como el mismo verbo desear. Se diferencian
en que estos verbos son una frmula de deseo, lo que no son
los delocutivos: saludar significa "decir salud!" (no "desear sa-
lud").
DEI..OCUTOR. V. EMISOR.

DEMOSTRATIVO, discurso. V. RETRICA.

DENOMINACIN (y designacin, "denotatum" -pi. "denotata"-,
denotado, designado o "designatum" -pi. "designata"-).
La denominacin es una relacin que va de un objeto a un
nombre que se le asigna mediante la conceptualizacin. Al mismo
tiempo que va del "denotatum" (aquel objeto singular del mundo
real al cual remite el signo) al lenguaje (al revs de la deno

134
 deprecacin

tacin , que va del signo a su "denotatum"), la denomimtcin

tambin va del "designatum" (aquello evocado por el signo en
el receptor) al lenguaje (al revs de la designacin, que va del
lenguaje al "designatum"). El "designatum" forma parte del pro-
ceso de semiosis , no as el "denotatum", que queda fuera.
Segn PEIRCE, el "designatum" es el objeto de5,ignado por un
signo; el objeto del signo.
Lo que hace posible la comunicacin es el hecho de que los
objetos dinmicos del emisor se transforman en objetos inme-
diatos del receptor. stos se dan sin percepcin o perceptibilidad.
El "designatum" puede ser objeto dinmico (el realmente dado,
perceptible, y que ocasiona la formacin del signo) y, como tal,
puede ser:
- concretivo (objeto concreto o suceso) y
- colectivo (conjunto de objetos).
El "designatum" puede ser tambin objeto inmediato (el que
se da independientemente de la percepcin directa, como objeto
de la representacin, o como objeto representado).
El signo que corresponde a un objeto irimediato puede ser:
- Descriptivo (si determina al objeto constatando sus propie-
dades).
- Df'signatiYo (si dirige la atencin del interpretante direc-
tamente hacia el objeto).
- Copulativo (si expresa relaciones lgicas entre objetos, por
ejemplo: si, entonces, etc.) (BENSE y WALTIIER).

"DENOMINATIO". v. METONThUA.

DENOTACION. CONNOTACIN.

DENOTADO. v. DENOMINACIN.
"DENOTA.TA". v. DENOMINACIN.
"DENOTATUM". v. DENOMINACIN.

DENTAL, sonido. V. FONTICA.

DENTICA. v. MODALIDAD.

DEPENDENCIA. v. FUNCIN EN GLOSf.MTICA,

DEPRECACIN (u obsecracin).
Figura de pensamiento, del grupo de las denominadas patticas
(descritas en otro tiempo como "formas para expresar las pasio-
nes"). Consiste en interrumpir el discurso al dirigir el emisor
al juez, al interlocutor, al pblico, al lector, etc., una humilde
splica para mover su nimo en su favor, o un ruego para obte-

135
 ner alguna gracia, ya sea en el discurso oratorio o en la narra
cin , en la poesfa, etc.
Ay! mir.une, - l a ; y tw1 ojw:los,
mu cuyas blanda& luces resplandecc1,
no 101 cubra la amencia oon 1\11 velos.
Ay! mrame otra vez. y otraa mil veces,
que el 101 no es tan alegre por los cielos,
como t por 101 campos me pareces.
NAVAIUlEI'E
Cuando la deprecacin se produce implorando con insistencia
el favor de la divinidad, es una variante denominada obsecracin:
Scame de aquesta muerte
mi Dios y dame la vida;
no me tengas impedida
en este trance tan fuerte;
mira que muero por verte
y vivir sin ti no puedo,
que muero ponue no muero.
SANTA Tnu:sA

T ~ se ha visto al revs, la deprecacin como forma de

la oblecn6n.
En la tradicin, esta es una de las figuras que se producen
"'fre11tc al pblioo" y que sirven para intensificar el contacto
entR" el emilor y el receptor . Referida al discurso oratorio jur{.
dico , repreaenta la parte ~ dbil de la defensa, porque el pedir
clemena implica reconocimiento de ilegalidad o de mala fe. En
ate e.aso, la deprecacin se formula mediante argumentos que
pueden aducir mritos, virtudes o sufrimientos con que el acu
sacio ha expiado ya m culpa.
Se trata, pues, de una metbola de la clase de los metalo-
gmos porque afecta a la lgica del discurso al sustituir la ca
dena de loa argun:ientos dirigidos a convencer, por la exigencia
de la splica destinada a conmover; por ello se consideraba que
el uso de esta figura como ...elemento deliberativo" pona a los
juece, en un predicamento moral.
DERIVACIN (o poliptot-, polipote, anttaas, adnominacin).
Figunz. considerada en las ret6ricas tradicionales, a veces de
diccin, a veces de la eloeucin . Afecta a la morfologa de las
palabras~ Conlste en repetir la parte invariable de una palabra
(el lexema de un nombre o un verbo) , sustituyendo cada vez
alguna de sus partea gramaticalmente variables (algn morfema
derivativo y /o gramatical), por Jo que en espaol con mayor fre-
cuencia ,e ha llamado derivacin al poliptoton latino que algu-

1!16
 nos traducen como polipote y que tambin se conoce como antls-
tasis (una variedad de la "distinctio") :
En la llanura la planto ae implanta en
vastas plantaciones militan:9
CI'AVIO PAZ

Se trata, pues, de la repeticin de palabras de igualdad rela-

jada, de un tipo de paronomasia , de una metdbola de la clase
de los metaplasmos porque afecta a la forma de las palabras y
se produce por adici6n repetitiva. Se le ha llamado tambin adno-
minaci6n por ser una variante de la paronomasia .
La derivacin suele combinarse con otras figuras que, por ana-
loga o por contraste, ya sea de los significantes o de los signifi-
cados , subrayan su efecto, como se observa en los versos de Juan
Rmz DE ALARON:
La victoria el matador
abrevia, y el que ha sabido
perdonar la hace mejpr,
put;t mientras vive el vencido.,
venciendo est el vencedOY;
o en el estribillo famoso de Aun:n:
Se equivoc la paloma, se equivocaba:
o en este ejemplo de RoA B.uros:
Las hice contemplar an contem-placione,.

DERIVADO. V. ANLISIS.

DESAUTOMATIZACiN. v. METFORA y FIGURA llTRlCA.

DESCRIPCIN (o ntrato, "<ffictio", prooopografia, etopeya, etopea, carie-

ter, pan.Ido, topografia, "loci dtsaiptio", topofesia, aonogndia, defini-
cin , bipotiposi5, evidenda o "evidentia", diatiposis).
La descripcin es una de las cuatro estrategias dis<:univas de
presentan de personajes, objetos, animales, lugares, pocas, con-
ceptos, procesos, hechos, etc.: narracidn , descripcidn, didlogo y
monlogo . Es tambin una estructura discur11Va .
Tradicionalmente ha sido considerada como una figura de
pensamiento.
La descripcin puede utilizane aisladamente, con exclusividad,
pero en general suele alternar con la narracin e insertarse den-
tro del dilogo y el monlogo.
La descripcin puede ofrecer la idiosincrasia y el fsico de una
persona ("cff:tio" o retrato), ,obre todo si se basa en su apariencia y
se infiere de sus acciones; puede ser slo de su aspecto exterior (pro-

137
tlescrjpcin
sopografa), de costumbres o pasiones humanas (etopeya), de las
caractersticas correspondientes a tipos dados individualizados (eto-
pea) , del modo de ser propio de un tipo de protagonista (cardc-
ter), de las semejanzas y diferencias entre personajes (paralelo),
de lugares reales (topografa o "loci descriptio") o lugares
imaginarios (topojesia), de una poca (cronografa), de un con-
cepto (definicin). Este ltimo tipo de descripcin es una par-
frasis , "una parfrasis develan te -dice ToDOROV-, que exhibe
el principio lgico de su propia organizacin en lugar de disimu-
larla". Tambjn pueden describirse hechos, batallas, fiestas, pro-
cesos, fenmenos naturales, epidemias, paisajes, animales y obje-
tos; descripciones, stas, que no reciben nombre especial.
Si la pintura contiene un cmulo de pormenores precisos, in-
tensamente claros y verosmiles, de modo que resulta viva y enr-
gica, y permite al receptor compenetrarse con la situacin del
testigo presencial, se denomina hipotiposis o evidencia ("evidentia"),
y posee "recursos actualizadores y cuasipresenciales" segn LA.u~
BERG, quien le atribuye un carcter esttico, dentro de un marco
de simultaneidad -aun cuando sea un proceso-, y observa que
mele combinarse con la mimesis y el didlogo . Tambin segn
LAUSBERG, por su impacto sobre la afectividad, la "evidi:ntia" se
opone a la upercursio" , tipo de enumeracin que procura datos
objetivos al intelecto, y que a menudo se presenta junto con la
pretericin. En la evidencia se utilizan como estrategias el estilo
directo, la "interpelacin de los personajes", la abundancia de
adverbios de lugar y de tiempo y el uso translaticio del presente.
(V. tambin ENUMERACIN .) La diatiposis es una descripcin ex-
tensa que carece de la energa de la hipotiposis.
La descripcin cientfica tiende, pues, a la exactitud objetiva
y procura el apego a la realidad y a la verdad; la literaria suele
tender hacia la interpretacin subjetiva, aunque verosmil, y de-
pende de cmo capta la realidad el poeta.
Como ya se dijo, en las narraciones o relatos narrados, la des-
cripdn, que no implica el factor tiempo, se opone a la narra-
cin pero alterna con ella. La narracin toma a su cargo la
presentacin de las acciones de lo~ personajes (acciones que cons-
tituyen la historia contada), mediante un narrador que utiliza
los llamados (por T oooRov) "verbos de accin" en los "modos
de lo real", que son aquellos que se perciben como designando
acciones que verdaderamente tienen o han tenido lugar. La des-
cripcin, en cambio, ofrece los rasgos caractersticos del espacio,
la situacin, los personajes, la poca, etc., y tambin los ofrece
mediante el narrador que, para describir, utiliza verbos que ex-
presan acciones puramente discursiva!; (cualidades, modos de ser

138
 descripcin
habituales, eventos futuros o psibles o acciones subordinadas que
no se cumplen en el aqu y ahora de un relato dado).
Generalmente, durante la descripcin se suspende la narracin,
sin embargo, tambin pueden combinarse.
La descripcin no es un tropo pero s una figura de pensa-
miento del orden de los metalogismos . Para FoNTANIER es una
"figura de estilo". QUINTILlANO fue el primero que consider la
hipotiposis como un tipo de descripcin: aquella que es viva, ani-
mada, reaEsta, verosmil, impresionante, que "hace ver" o ima-
ginar visualmente lo descrito.
Aunque la descripcin no es un tropo, suele realizarse a base
de tropos, como puede observarse en estos ejemplos tomados de
El resplandor de Mauricio MAGDALENO:
Combinada con narracin de acciones:
Sali bufando de la humillacin y con las tripas mugindo1e de
hambre. En un parque, por el lado de los mesones, se reparta a las
turbas el yantar. Llegaban los camiones repletos de barbacoa, de ba-
rriles de pulque y de refino, y eran asaltadas como un botn, me-
nudeando los empellones y toda suerte de violencias para obtener
un buen recaudo.

Donde no slo se informa acerca de cada accin sino tambin del

modo como se realiza.
De un lugar, a cierta hora:
A las diez de la mafiana el pramo se ha calcinado como un tron-
co reseco y arde la tierra en una erosin de pedernales, salitre y cal.
La tierra estril, jirn de delos sin una mancha, confines sin co-
lina, mbito en que la luz se quiebra y finge fogatas en la linde
enjuta de la distancia!
De un personaje:
El cura de San Andrs de la cal es un hombre que cumple venta
josamente la cincuentena, anguloso de hombros y parco de carnes.
La cara, cm1ida a arrugas, es adusta y rgida y los ojos brillan inten-
samente a mitad de sendas cuencas lvidas. Mculas cafs requin-
tan pantaln y chaqueta, en ou-o tiempo negros y ahora grises, luidos
y reJ umbrosos.
De un modo de ser habitual, colectivo:

Se extenuaba luchando contra el vado. El grupo de chamacos que

consegua meter un da. a la escuela no volva al da siguiente, y en
su lugar se presentaba otra media docena de desconocidos con los que
haba que empezar de nuevo. Buscaba por fas noches, a la hora en
que los vecinos se reunan a charlar en la calle, a los viejos, cuya
influencia trataba intilmente de ganarse, y tras del saludo reverente
lo dejaban con la pal.bra en la boca y se hundan en los tugurios.

139
de&embrague

En reciente estudio (1972), P. HAMoN ha visto la descripn
como un "conjunto lxico metonnicamente homogneo", ~ya
extensin est vinculada al vocabulario de que dispone el autor y
no al grado de complejidad que ofrece la realidad, y tambin ha
subrayado los nexos de la descripcin con las convenciones genb
ricas de poca. Por ejemplo -dice el autor-, hay una relacin de
presuposicin , en el re loto clsico, entre el personaje y su am-
biente (dcor), porque "la aparicin del primero implica la inme-
diata aparicin del segundo, y a la inversa'.

DESEMBRAGUE. v. EMBRAGUE.

DESEMEJANZA. v. DISIMILITUD.

DESEMP~O- v. "PERFOllMANCE".

DESENLACE. v. ACTO (2) y GRADACIN.

DESIGNACIN. v. DENOMINACIN.

DESIGNADO. v. DENOMINACIN.

DEm:GNADOJl. v. ENUNCIACIN y EMBRAGUE,

"DESIGNATA". v. DENOMINACIN.

''DESIGNATUM". v. DENOMINACIN.

DESMEMBRACIN. v. ANUSIS.
DESPOSESiN.v. ENUNCIADO y "PERFORMANCE".
DESTINADOR. v. ACTANTE, EMISOR y MODALIDAD.
DESTINATARIO. v. ACTANTE y EMISOR.
DETERMINACIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA y ANLWS.
DESVIACIN (fr.: "cart").
Este concepto es actualmente objeto de prolongada disrusin.
Sin embargo, no es nuevo, de alguna manera ha estado presente
en la retdrica durante siglos. Los antiguos consideraron que las
figuras , correspondientes a la elocucin , representaban un apar-
tamiento respecto de la gramtica , que alteraba a veces la pureza o
correccin ("latinitm") y a veces la claridad ("perspicuitas") de
la lengua; o bien, que se desviaban Te$pecto de un discuno ca-
rente de ornato, discurso que sera lo que hoy denominamos
norma: el grado cero del que parte la dest1iacin, es decir,
expresiones comunes, distintas de las expresiones figuradas, y ca-
paces de sustituir a stas. Pero adems, cuando algunas desvia-
ciones se convencionalizan en una etapa, corriente o movimiento
literario, una de las frmulas para la renovacin artstica est. en

140
 desviacin

desviarse de tales desviaciones. As, una desviacin puede llegar a

ser el grado cero de otra desviacin.
Precisamente la tradicin clasific Jas alteraciones o desviacio-
nes y seal cuatro "categoras modificativas": la supresin
("detractio"), la adicin ("adiectio"), la sustitucin o supre-
sin-adicin ("immutatio") y la permutacin o inversin ("trans-
mutatio"). En ellas se funda hoy, todava, el enfoque estructu-
ral de 1a retrica (Rhtorique r:nrale del Grupo "M").
Tradicionalmente ]a desviacin. por constituir una transgre-.in
respecto del uso comn, es decir, respecto de ).15 reglas gramati-
cales y lgicas, deba ser justificada -por su efecto de nfienacidn,
es decir, el "shock psquico" que produce lo incs1)f'rado- para ser
tolerada, pasando a ser, as, una licenria rc1,pald.1da por una virtud.
Ese es el origen de los metaplasmos (figuras en que se modi-
fica la estructura de la palabm ) y los JChemata" (figuras en que
se altera la estructura de las frases). La<, <lewiaciones no justifi-
cadas ni toleradas eran vicios, ya fuera barbarismos (en el nivel
de los metaplasmos) o solecismos (en el nivel de los mPfataxas
["schemafa"]) ; tales vicios eran verdaderos errores q11e se come-
tan tanto por torpeza (falta de rom/)etencia ) como por desati-
no (falta de voluntad artstira y vigilancia). (V. f'IGllRA .)
La desviacin puede ser fdnca, como en el metro y en el
ritmo del verso , respecto de la prosa . En tal caso el discurso se
ajusta a un molde mtrico y rtmico predeterminado, elegido por
el escritor dentro de un repertorio que la tradicin le procura, o
bien inventado por l e introducido como una innovacin. Este
tipo de desviacin modifica el paralelismo fnico-semntico que es
habitual y caracterstico de la lengua en su funcin referencia}
o comunicativa, y origina ambigec!adl"s que se procura evitar
en el uso de la lengua prctica, pero que en cambio se buscan
sistemticamente en el uso de )a lengua potica. Es por ello por
Jo que la desviacin ha sido vista como un "hecho de estilo"
(CoHEN).
La desviacin tambin puede ser fonolgica y morfolgica,
como la aliteracin, el apcope, la mettesis, etc., es decir,
ms o menos las antiguas "figuras de diccin" o metaplasmos,
que alteran la forma de la palabra suprimiendo, agregando o
permutando los fonemas o las slabas en su interior o en el in-
terior de la frase.
La desviacin, adems, puede ser sintctica (metalaxa ), cuan-
do afecta a la construccin de las oraciones ya sea agregando
(como en la repeticin ) o restando (como en la elip.'iis ) ele-
mentos, ya sea alterando su orden (como en el hiprbaton). En

141
desviacin

este nivel es muy importante la ruptura del orden natural o
lgico, el ''ordo artificialis" de los antiguos.
Pero tambin puede haber desviacin semntica: aquella que
altera la relacin significativa habitual, que convencionalmente
existe entre los significantes y sus significados y que se llama
denotacin . En su lugar, la desviacin establece relaciones sig-
nificativas nuevas, no convencionales, halladas por el poeta a par-
tir de su manera individual y original de asociar en su mente
los diferentes aspectos de la realidad, y con las cuales inaugura
nuevas convenciones. Esta modificacin de la relacin significati-
va convencional se denomina connotacin , se da en las figuras
de naturaleza semntica (metasememas ) y son sus ejemplos la tne-
tdfora . la metonimia . el oxlmoTon , etc. En estas figuras no
slo hay un alejamiento respecto del uso lingstico corriente, sino
en cuanto a la representacin comn de la realidad, y ms toda-
va, como una transgresin de segundo grado se produce tambin
un apartamiento respecto de ciertos tipos de discurso, no slo del
llamado normal o no figurado, sino respecto de aquel discurso
potico establecido y convencionalizado en una poca dada: el
discurso simbolista se desva del romntico, por ejemplo.
Se trata, pues, de la desviacin respecto del canon artstico
correspondiente a una determinado momento.
En fin, hay, por ltimo, la desviacin que se produce cuando
se altera la relacin lgica que existe entre el lenguaje y su
referente , en el caso de los metalogismos o "figuras de pensa-
miento", de las cuales unos son tropos porque alteran la rela-
cin significativa convencional e introducen la connotacin (como
la iron{a o la paradoja que se captan a partir del contexto
lingstico o extralingstico) , mientras que otras slo afectan a
la lgica discursiva (como la ant{tesis o la hiprbole , etc.).
Aunque algunas desviaciones (como la repeticin o el pleo-
nasmo ) parecen aumentar la redundancia de la lengua, en gene
ral le restan previsibilidad al mensaje y dejan frustradas las
expectativas del lector.
Sin embargo, explicar las figuras conforme al criterio de que
constituyen desviaciones, es discutible debido a que existen figu-
ras que no ofrecen realmente desviacin alguna, como ocurre con
el aslndeton y el polis{ndeton-, y tambin debido a que, salvo
en casos excepcionales, es difcil y cuestionable, o bien imposible,
determinar la norma respecto de la cual se produce la desviacin,
y esto se debe a que las lenguas naturales no poseen un estatuto
normalizado, sino que en su manifestacin correspondiente al
habla comn se presentan como ambiguas y polisrnicas (GREI
MAS) Por esta razn Jean CoHEN ha procurado establecer la nor-

142
 dialecto

ma ya no en el discurso hablado cotidiano, sino en el discurso

cientfico; y antes que l -como seala TOOOROV- Po Sefviano
haba intentado la descripcin de sus rasgos caractersticos, tales
como la ausencia de ambigedad, la facilidad de su parfrasis , la
poca rele.vancia del ritmo en ella, etc.
A la teora de la desviacin se opone, con xito, .la teora
-de JAKOBSON- que observa los fenmenos retricos dentro del
mbito de una gramtica ms amplia y permisiva ("gramtica
de la poesa"). Pero a pesar de sus puntos dbiles, y una vez
sefialados stos, la teora de la desviacin resulta muy til tanto
para la sistematizacin sumaria y econmica de la totalidad de
los fenmenos retricos, como durante la identificacin y descrip
cin de los mismos en el anlisis de textos"'. (V. tambin figura
retrica.)
"DETRACTIO". v. SUPRESIN.
DIACRONfA. v. SINCRONIA.
DIFORA. v. DISIMILITUD y DILOGA.
DIALtCTICA (y figuras dialcticas).
Conforme a una tradicin que dur toda la Edad Media }
proviene de la antigedad grecolatina, es una de las "artes 1lbe-
rales" o "ciencias del espritu" que desde el siglo IX se conocieron
bajo la denominacin de trivium que eran: la gramtica, la ret-
rica y la dialctica, y que constituyeron la enseanza bsica,
preparatoria para pasar al estudio de la filoso/la.
La dialctica es el arte de discutir iritercambiando argumentos,
o de razonar desarrollando ideas mediante el encadenamiento de
juicios o de hechos tendientes a demostrar algo, persuadiendo ya
sea a travs de convencer o de conmover y teniendo en considera-
cin el juicio que acerca de lo tratado tiene el receptor .
Hay un grupo de figuras llamadas dialcticas, que tienden a
producir dicho efecto que son: conciliacin, preparadn , con-
cesin y permi"sidn .
El eslabonamiento dialctico de los argumentos puede consistir
en una estrategia para el desarrollo monol6gico del discurso y
tambin puede entrar en el dilogo. En el primer caso, entra en
un monlogo argumentativo cuya construccin se caracteriza por
la oratio perpetua (no interrumpida). En el segundo caso pro-
duce un discurso interrumpido por la alternancia de ]os interlo-
cutores y construido mediante el uso preponderante de la oratio
soluta . (V. argumentacin'*.)
DIALtCTICAS, figuras. V. DIALCTICA.
DIALECTO. v. ll)JOLECTO.

143
dialiton

DIALITON. v. ASfNDETON.
DIALGICO, relato. V. DILOGO.
DIALOGISMO. v. DILOGO.
DILOGO (o coloquio, estilo directo, discurso directo, se:nnocinacin
"sennocinatio'', "percontatio", "exsuscitatio", udialogiSino", relato
polifnico o dialgico, "oratio concisa", "oratio recta", soliloquio).
Estrategia discursiva (adems de la narracin , la descrip-
cin y el monlogo ) , mediante la cual el discurso muestra
los hechos que constituyen una historia relatada, prescindiendo
del narrador e introduciendo al lector (en un cuento, por ejem-
plo) o al pblico (en el caso del drama). directamente en la
situacin donde se producen los actos de habla (ficdonales) de
los personajes (o los reales, en la historia). Presenta diIecta y
fielmente un enunciado producido por otro sujeto de la enun-
ciacin. Hay pues dos sujetos de la enunciacin. Uno explcito
(Mara saluda) y otro implcito (l dice que Mara saluda) por
lo que ofrece dos deixis imbricadas (V. DECTICO) y, como ambos
diferentes sujetos son uno solo, constituyen un mismo actante .
Cuando los sujetos no son diferentes sino idnticos, no hay estilo
o discurso directo, sino nfasis :
"Yo te ordeno: sal de aqu".
El dilogo es el enunciado metalingstico llamado "estilo de
la representacin". En una novela, por ejemplo, a travs del
dilogo se pueden narrar acciones , y tambin puede alternar con
descripciones y con monlogos, puede aportar informaciones (como
hacer confidencias, por ejemplo), y servir para que los personajes
manifiesten su acuerdo o su desacuerdo si son antagonistas. Debe
ser veros{mil , y para ello debe concordar con el carcter del
personaje. En el teatro alterna con otros lenguajes no verbales
como son el gestual (movimientos de los personajes) , el aspecto
del escenario y los objetos que lo pueblan, los efectos de luz y
sonido y la apariencia de los protagonistas. Es decir, en el teatro
el significado del dilogo se completa con significados que pro-
vienen de la escena que constituye su contexto situacional.
En el dilogo se pone el nfasis de las expresiones sobre el
receptor a quien los parlamentos se dirigen, y abundan las for-
mas interrogativas y tambin las referencias a la situacin comu-
nicativa y a los mismos actos de habla . (Por oposicin al di-
logo, en el monlogo se pone el nfasis sobre el emisor . son
escasas las referencias a la situacin, ca.si no hay alusiones al dis-
curso mismo y, en cambio, son frecuentes las exclamaciones .)
Se denomina "estilo directo" o "discurso directo" al dilogo,
por oposicin al "estilo indirecto" o "discurso indirecto" que es

144
 dilogo
otra forma discursiva, la de la nanacin. El dilogo o estilo directo
es aquel que ofrece los parlamentos como asumidos por los "respec-
tivos personajes en enunciados que los reproducen con exactitud,
repitiendo literalmente las palabras sin que medien trminos
subordinantes. Dicen los personajes de Novo en una comedia
satrica:
Tepeccatl. - ... con tu autorizacin, me atrev a prometer a
mis oficiales ms aguerridos una recompensa, un estmulo ...
Axaycatl. -Ascindelos al grado inmediato. CUntos son?
Tepeccatl. -Dos por calpulli: ocho en total.
Axaycatl. -Les impondr la condecoracin deJ guila Azteca.
Tepeccatl. -Fllos preferiran ...
Axaydcatl. -Qu?
Tepeccatl. -Unos contratitos ...
Axaydcatl. -Contratitos?
Tepeccatl. -SI: las calzadas, el maz, las tortillas, la carne de
los aacrifidos. . . Hay tantos renglones!. ..
Axaycatl. -No, no y no! Los contratos son para la famBia
real.
El dilogo es el discurso imitado, el estilo de la presentacin o
"representacin escnica", que ofrece un "mximo de infonnan"
mediante un "mnimo de informante" y produce la ilusin que
muestra los hechos. Es lo que los latinos llamaban oratio- recta,
en que el personaje repite textualmente un dicho propio o ajeno,
de modo que ofrece la mxima ilusin de mimesis debido a la
mnima distancia existente entre el lector y la historia relatada
ya que el narrador, al transcribir el dilogo, se oculta y parece
dejar que las palabras "se sostengan por s mismas". El monlogo,
como el dilogo o coloquio, es una variedad del estilo directo.
El dialogismo es una reflexin mental que adopta la forma
de un monlogo o soliloquio que contiene "interpelaciones deli-
berativas" sin que necesariamente aparezcan como preguntas y
respuestas, es una forma de la 11.rermocinatio., o sermocinacin,
destinada a caracterizar a los personajes.
Otra variante del dialogismo es la "scrmocinatio dialgica" lla-
mada en latn ~percontatio": el juego de las preguntas y las re.,
puestas (o 'Lesuscitatio" dirigida al pblico por el orador con
auxilio de la "interrogatio" o del apstrofe ) que consiste en que
el orador finge mantener un dilogo con la parte contraria o con el
pblico. Tambin se ha utilizado el concepto de dialogi'smo como
sinnimo de dilogo (en francs), como discusin dialogada (en
ingls), como monlogo que finge ser dilogo, quiz consigo mis-
mo (en espaol y en italiano) . GMEZ HER.MOSILLA considera al
soliloquio una variante del dialogismo (en el sentido francs). El
dilogo de oraciones breves es la uoratio concisa".

145
diloo
BAJflN ha llamado "relato polifnico o dialgico" a "un tipo
de narracin que tiene su antecedente ms remoto en los dilogos
socrticos y sus mejores ejemplos en la stira menipea, en la lite-
ratura carnavalesca de la Edad Media y en las novelas de Dos-
TOYEvs10. En su narrador coexisten varias voces, cada una inde-
pendiente y libre, cada una subjetiva y poseedora de una perspec-
tiva similar a la de un personaje, pero tales voces carecen de una
"conciencia narrativa unificadora".
Un ejemplo de relato dialgico, es el Guzmn de Alfarache; el
personaje preside su soliloquio (aunque dirigido al "curioso lec-
tor") desde perspectivas diversas y aun opuestas, de modo que
heterogneos criterios alternan y litigan durante extensas argu-
mentaciones en que se ponen en tela de juicio las cosas humanas,
revelando as una carencia de unidad global que domine el con-
junto de sus lucubraciones:
Quin ha de creer haya en el mwido juez tan malo y descom-
puesto o desvergonzado -que tal sera el que tal hiciese-, que
rompa la ley y le doble la vara un monte de oro? Bien que por ah{
dicen algunos que esto de pretender oficios- y judicaturas va por
ciertas indirectas y destiladeras, o por mejor decir, falsas relaciones
con que se alcanzan; y despus de constituidos en ellos, para volver
algunos a poner su caudal en .pie, se vuelven como pulpos. No
hay .poro ni coyuntura en tcxlo su cuerpo, que no sean bocas y
garras. Por all les entra y agarran el trigo, la cebada, el vino, el
aceite, el tocino, el pao, el lienzo, sedas, joyas y dineros. Desde las
tapiaras hasta las especieras, desde su cama hasta la de su mula,
desde lo ms granado hasta lo ms menudo; de que slo el arpdn
de la muerte los puede desasir, porque en comenzndose a corrom-
per, quedan para siempre daados eon el mal uso y as reciben
como si fuese gajes, de manera que no guardan jwticia; disimulan
con los ladrones, porque les contribuyen con las primicias de lo
que roban; tienen ganado el favor y perdido el temor, tanto el mer-
cader como el regatn, y con aquello cada uno tiene su ngel de
la guarda comprado por su dinero, o con lo ms difcil de enajenar,
para las impertinentes necesidades del cuerpo, adems del que Dios
les dio para las importantes del alma.
Bien puede ser que algo desto suceda y no por eso se ha de
presumir; mas el que diere con la codicia en semejante bajeza. ser
de mil uno, mal nacido y de viles pensamientos; y no le quieras
, mayor mal ni desventura; consigo lleva el castigo pues anda sealado
con el dedo. Es murmurado de los hombres, aborrecido de los nge-
les, en pblico y secreto vituperado de todos.
Y as no por ste han de perder los demds; y si alguno se queja
de agraviado, debes creer que, como sean los pleitos contiendas de
diversos fines, no es posible que amba., partes queden contentas
de un juicio.
Quejosos ha de haber con razn o sin ella; pero advierte que

146
 "dictum"

estas cosas quieren solicitud y maa. Y si le falta serd la culpa tuya

y tio serd mucho que pierdas tu derecho, ya sabiendo. hacer --tu he-
cho, y que el juez te niegue la justicia; porque muchas veces la
deja de dar al que le consta tenerla, po,rque no la prueba y lo hizo el
contrario bien, mal o como pudo; y otras por negligencia de la parte
o porque les falta fuerza y dineros con que seguilla y tener opositor
poderoso. Y as no es bien culpar jueces y menos en superiores tri-
bunales, donde 90n muchos y escogidos entre los mejores; y cuando
uno por alguna pasin quisiese precipitarse, los otros no la tienen
y le iran a la mano.
Aqu se advierte cmo la reflexin sigue un itinerario impre-
ciso, entre argumentos parcial o totalmente opuestos que relati-
vizan las afirmaciones como si se tuviera en cuenta, simultnea-
mente, ms de un punto de vista . Comienza poniendo en duda
que existan jueces venales. En seguida dice que los hay, pero
aporta este argumento como procedente de un interlocutor no
definido ("Bien que por ah dicen algunos ... ") y los describe
pormenorizadamente: cmo aceptan el cohecho; cmo "disimulan
con los ladrones", por paga. Pero inmediatamente vuelve a dudar,
como si fuera la opinin de un contrincante y no la suya ("Bien
puede ser que algo desto suceda ... ") ; para justific;arlo aseveran-
do que de esos hay pocos ("ser de mil uno") , y que no amerita
sancin ("No Ie quieras mayor mal. consigo lleva el castigo");
para pasar a justificar a otros criticados jueces ("no es posible
que ambas partes queden contentas de un juicio. Quejosos ha de
haber con razn o sin ella"), e inclusive atribuir la culpa a la
vctima ("porque muchas veces la deja de dar [la justicia, el juez]
al que le consta tenerla, porque no la prueba") ; para terminar la
argumentacin afirmando, al fin, que "No es bien culpar jueces".
Tanto el dilogo cbmo el dialogismo, el soliloquio o el mo-
nlogo interior, son variantes de la sermocinatio y de la etopeya
latina, discurso ficcional que ofrece todas estas posibilidades y
sirve para caracterizar al orador, al narrador y a los persona_jes
ya no slo por sus actos sino por sus pensamientos y sus dichos.
1

DIAPORESIS. v. DUBITACIN.
DIASIRMO. v. IRONA.
DISTOLE. v. bIRESIS y EPNTESIS,

DITESIS
Sistema de las voces -activa, pasiva, media- del verbo.
DIATIPOSIS. v. DESCRIPCIN.

DICCiN, figura de. V. FIGURA RE'fRICA.

"DICTUM". v. ACTO DE HABLA.

147
di~
DltGESIS (y metadigesi1 e hi1toria).
Sucesin de las acciones que constituyen los hechos relatados
en una narracin o en una repre.sentacin (drama). Es lo que
TOOOROV llama historia, BARTHES llama Te lato.' RIMMON llama
significado o contenido narrativo: la estructura prnfunda -que
da entrada al componente semntico- de los transfonnacionilistas;
el "plano del contenido" de HJELMSI..Ev, el nivel de los "hechos re-
latados" de JAKOBSON, el "proceso de lo enunciado" de GENEITE.
PLATN opuso la digesis, como narracin, a la mimesis ,
como representacin; dicotoma, sta, retomada por la reciente
teora literaria norteamericana, que ve dos procedimientos gene-
rales de presentacin de una historia; narrar, por una parte, y
mostrar (o imitar) , en el did[ogo , por otra parte. GENETIE coinci-
de con esta ltima nocin acerca del relato narrado, hallando que
la narracin no muestra las acciones que comunica, slo la repre
sentacin teatral. Para explicar la compleja relacin entre las
acciones narradas y la accin de narrar, este mismo autor ha esta
blecido distintos niveles dentro de la digesis en cualquier relato
narrado o representado. Las acciones ocurridas en el "aqu y aho-
ra" de su enunciacin , es decir, enhebradas espacio-temporalmente
mediante la accin discursiva de narrar (que puede incluir el
dilogo), constituye la digesis o ''narracin en primer grado". El
narrador puede estar ubicado fuera de la digesis, lo que ocurre
cuando no es un personaje, sino simplemente un narrador (extra-
diegtico); pero tambin puede ser un personaje de la propia
historia (intradiegtico), y sta puede ser "su" propia historia, si
l es el hroe (autodiegtico) . Si el personaje de la historia na-
rrada, narra, a su vez, otra historia ocurrida sobre otra dimensin
espacio-temporal con otros protagonistas o con los mismos, se
trata de un narrador metadiegtico que narra una metadigesis (o
narracin de segundo grado) a partir de su ubicacin en la di-
gesis. En cada metadigesis puede aparecer otro personaje-narrador
que d cuenta de otra metadigesis.
Esta escalada de niveles, denominada construccin en abismo
a partir de la primera metadigesis, es una figura retrica pro-
ducida por el juego de relaciones entre los elementos estructu-
rales del relato (no del lenguaje).
En el Rabi"nal Ach. drama del teatro maya prehispnico, la
digesis est constituida por la serie de acciones en que alternan
los actos gestuales y los actos de habla de los personajes en el
escenario, ante el pblico. Adems hay distintas historias metadie-
gticas narradas por los personajes de la digesis y ocurridas en
otra poca y otro escenario, con los mismos o con otros protago-
nistas. Tales historias retrospectivas son metadigesis y explican

148
 diglosia

y complementan la digesis; constituyen en realidad (espac.i_o-tem-

poralmente) otras historias que son narradas por personajes de la
digesis.
Entre la digesis y la metadigesis no existe una relacin je-
rrquica.. La metadigesis puede ser de mayor importancia estruc-
tural y semntica, para el relato en su totalidad, que la digesis
a partir de la cual se genera. (V. tambin NARRADOR .)

DIEGt.TICO (y metadiegtico).
Correspondiente a la digesis o narracin primaria o de pri-
mer grado. Se opone a metadiegtico, lo tocante a la narracin
secundaria o de segundo grado. (V. tambin NARRADOR y ABIS
MO.)

DU:RESIS (o ctasia, o diatole).

Figura de diccin que consiste en alargar una palabra agre-
gndole una slaba mediante el expediente de deshacer un dip-
tongo articulando separadamente sus vocales: rido, glorioso. Es
decir, se trata del fenmeno opuesto a la sinresis . Su uso puede
darse en el habla comn o bien constituir un rasgo potico.
Como licencia potica aparece tanto en la lengua griega como
en la latina y, asimismo, en el espafiol. En tal caso se trata de
una metbola de la clase de los metaplasmos porque altera
la forma de la palabra y se. produce por adicin parcial ya
que se aade una slaba por la disociacin de una serie fnica
monosilbica, en dos slabas. Su uso responde a necesidades m
tricas. En latn se lograba este efecto tambin cd'n la ictasi&, que
consiste en el alargamiento de una vocal breve o con la didstole,
que resulta de la adicin de una consonante, con el objeto de
acabalar la medida del verso:
agora que savc
nace la primaver:1. ...
VILLEGAS

Y por Dios que ha visto Encinas

en m$,s de cuatro ocasiones
muchos ciados leones
y mucb08 amos gallinas.
Rmz DE Al.A.RoN

DIGLOSIA (y multiglooia, plurilingi!lno o bilingismo, di,glooia).

Coexistencia, en un discurso , de una variedad de lenguas de
distintas procedencias: sustratos, dialectos, lenguas extr~njeras, que
alternan, ya sea en el habla cotidiana de un individuo o en sus
textos cuando se trata de un escritor. Son ejemplos la mezcla de

149
 los sustratos indgenas y africanos con el espaol culto en auto-
res como J. Mara ARGUEDAS o como Nicols GmLLN, En la di-
glosia hay otra lengua (adems del castellano) ; cuando hay ms,
se llama multiglosia) trmino introducido por BALLN.
MARTINET llama dlglota al individuo que ha adquirido otras
lenguas con posterioridad a la lengua materna, y llama pfuriUn-
gismo o bilingismo a la "situacin de contacto de lenguas",
ya sea en un individuo o en un grupo. Este mismo autor seala
que, en la sociolingstica norteamericana, el trmino disglosia se
opone a bilingismo: el bilingismo es el empleo indistinto de
dos lenguas, alternativamente, en cualesquiera circunstancias y tra-
tndose de cualquier tema; la disglosia es la distribucin de dife-
rentes usos de cada lengua conforme a diferentes circunstancias
y temas.
DIGRESIN (o f'digressio excursu.s", "egressio'", "aversio").
Interrupcin, en alguna medida justificada, del hilo temtico
del discurso antes de que se haya completado una de sus partes,
dndole un desarrollo inesperado con el objeto de narrar una
ancdota, dar cuenta de una evocacin, describir un paisaje, un ob-
jeto, una situacin, introducir una comparacin , un personaje ,
poner un ejemplo, etc., en forma extensa, antes de retomar la ma-
teria que se vena tratando. Cuando se prolonga demasiado, rompe
la unidad y puede producir un efecto de incoherencia. La "digres-
siou es un tipo de uaversid' (apartamiento respecto del pblico),
pues es un apartamiento respecto del asunto tratado, y suele to-
mar la forma de otras figuras como licencia , concesin , dubi-
tacin , descripcin , apstrofe .
Por ejemplo, en su Historia de las Indias, Fray Bartolom
de las CASAS describe el descubrimiento de Amrica a travs de
la vida, la formacin intelectual de Cristbal Coln y la histo-
ria de las gestiones que hubo de llevar a cabo para lograrlo. En
ello pasa cinco captulos. El sexto lo destina a citar las autorida-
des que predijeron que era habitable la zona trrida, con un in-
ciso acerca de la naturaleza de los etopes. Los captulos sptimo,
octavo, noveno y dcimo, citan a los filsofos de la antigedad
que consideraron posible la existencia de tierra donde luego se
hall Amrica. En el captulo undcimo relaciona esta tradicin
nuevamente con Cristbal Coln.
tstas, como otras digresiones del padre Las Casas, rebasan los
lmites legtimos de esta clase de apartamiento temporal del tema ,
pues restan unidad a la obra tanto por su excesiva extensin
como porque no resultan tan necesarias ni tan oportunas como

150
 diloga

lo requerira la preocupacin de mantener ]a mxima unij.ad y

coherencia.
A veces la digresin se presenta con amplificacin (o expo-
lisin o conmoracin), es decir como una repeticin en que se
abunda ,en el mismo pensamiento amplindolo y enriquecindolo
con sucesivas ideas complementarias.
De este tipo es la digresin de GuzMN DE ALFARACHE cuando,
al describir a su padre, toca el punto de los afeites que se ru-
mora que usaba, y se extiende a hablar, en general, primero de
los afeites en los hombres, y luego en las mujeres feas, y en las
hermosas, y de sus efectos:
Era blanco, rubio, colorado, rizo, y creo de naturaleza tena los
ojos grandes, turquczados, Traa copete y sienes ensortijadas. Si esto
era propio no fuera justo, dndoselo Dios, que se tiznara la cara ni
arrojara en 1a calle semejantes prendas. Pero si es verdad como di-
ces, que se vala de untos y artificios de sebillos, que los dientes y
manos, que tanto le loaban, era a poder de polvillos, hieles, jabo-
netes y otras porqueras, confes.nte cuanto dl dijencs y ser su
capital enemigo y de todos los que de cosa semejante tratan; pues
dems que son actos de afeminados maricas, dan ocasin para que de
.llos murmuren y se sospeche toda vileza, vindolos embarrados y
compuestos con las cosas slo a mujeres permitidas que, por no
tener bastante hermosura, se ayudan de pinturas y barnices a costa
de su salud y dinero. Y es lstima de ver que no slo las feas son
las que aquesto hacen; sino an las muy hermosas: que pensando
parecerlo ms, comienzan en la cama por la maana y acaban a
medioda, la mesa puesta. De donde no sin razn digo que la mu-
jer, cuanto ms mirare la cara, tanto ms destruye la casa. Si esto
an en mujer es vituperio, cunto lo ser ms en los hombres?

En el siguiente prrafo vuelve a atar el hilo temtico donde

vena antes de la digresin: en la figura de su padre.
Desde un punto de vista estructural, la digresin es una met-
bola de la clase de los metataxas porque modifica el orden
sintctico de los elementos del discurso al intercalar, en lugar
de desarrollarlas aparte, unas argumentaciones en otras que por
este motivo se interrumpen. Se produce por adicin simple.

''DIGRESSIO EXCURSUS". v. DIGRESIN,

DIT,AClN. v. AMPLIFICACIN.

DILEMA. v. "INVENTIO".

DILOGtA (o antanaclasis, antanaclasia, equvoco, difora, anfibologa,

"distinctio", "reflexio", y disemia, polisemia).
Tropo de diccin que consiste en repetir una palabra dis-

151
 mica -que poaee dos significados- dndole en cada una de dos
posiones o en una misma, un significado distinto:
... sali (mi padre) de la crcel con tanta honra, que le acompa-
ft.aron doscientol cardenales1 sino que a ninguno (a ningn cardenal)
llamaban seilorfa ...
QUEVEDO

Cardenales significa simultneamente "dignidad eclesistica" y

"manchas provocadas en la piel por golpes".
La diloga o anfibologa ,e relaciona con el juego de palabras ,
y se funda en la homonimia y la polisemia de stas, es decir en
que la unicidad de su forma se acompafia con la pluralidad de
su significado:
"Los ojos bajos y los pensamientos tiples", dice Qu1:;vxoo, don-
de bajos ofrece dos significados, el segundo de los cuales se actua-
liza cuando leemos tiples.
Es una metdbola de la clase de los metasememas porque
afecta al sentido del discurso cuando resulta recuperable a partir
de los elementos que ofrece el texto . Resulta un metalogismo
cuando su interpretacin requiere del conocimiento de un refe-
rente ubicado fuera del texto o en un contexto lingstico ms
amplio. Se produce por supresin/adicin (o sustitucin) com-
pleta de uno de los significados de una voz dismica por otro, a
partir de lecturu apoyad.s en diferentes contextos. Proviene de
la '*distincticl latina, fenmeno de repeticin con relajacin de la
1

igualdad de las palabras, que introduce una diferencia semntica,

encarecedora, entre la significacin de la palabra en una y en otra
posiciones. Se le ha llamado tambin antanaclosis1 antanaclasia,
equivoco, anfibologla o difora. Lo que hace posible la diveni-
dad de significacin en el texto, es la disemia o polisemia
inherente a un lexema . En griego, en francs y en italiano se
denomina didfora cuando la diferencia de significacin es pe-
queila. (V. tambin DISIMILITUD )
La realizacin de la dilogla ea monolgica, cuando adquiere
forma dialgica se llama "reflexio". En este caso, cada emisor
retoma el t~rmino sacndolo del parlamento anterior de su inter-
locutor y dndole un sentido distinto.
La dilogla e una figura que se emplea abundantemente en el
habla coloquial y en la literatura. En la primera, debido a
que e un recurso para elaborar cbiJtes. En la segunda, porque
rompe el equilibrio existente entre el lignificado y el ,ignificante
del signo linglllstico, por lo que, anu!n de hacer denso y concep-
tuoso el estilo, le procura ambigiledad , que es una marca que
revela la funcidn pot!tica de la lengua .

152
 discurso lingstico
DISCURSO DIRECTO. V. DILOGO.

DISCURSO INDIRECTO. v. NARRACIN.

DISCURSO LINGV1STICO (y prctica discursiva, formacin diocur-

siva, tipo de discurso, metadiscu.rso, metalenguaje).
Es la realizacin de la lengua en las expresiones, durante la
comunicacin . Es el habla de SAussuRE, pero en un sentido
ms amplio, que abarca lo hablado y lo escrito. El knguaje resul-
ta de la realizacin del sistema de la lengua en el proceso discur-
sivo, es el vehculo de los hechos narrados o representados (To-
DORov) , la estructura de superficie -el componente fonolgico
y su descripcin fontica- de los transfonnacionalistas, el "plano
de Ja expresin" de HJELMSLEv, el hecho discursivo de JAKOBSON,
el proceso de la enunciacin de GENETIE, "el acto mismo de pro-
ducir un enunciado " de BENVENISTE. El discurso literario es, ade-
ms, rea,/~ si se opone a la naturaleza ficcional de la historia a
la que sirve de vehculo. (V. FICCIONALIDAD .)
Discurso lingstico es pues, el lenguaje puesto en accin, el
proceso significante que se manifiesta mediante las unidades, rela-
ciones y operaciones en que interviene la materia lingstica que
conforma el eje sintagmtico de la lengua (V. EQUIVALENCIA). es
decir, el conjunto de enunciados que dependen de la misma for-
macin discursiva. sta, a su vez, se funda en la posibilidad de
eleccin temtica a que dan lugar las regularidades y las disper-
siones dadas entre los objetos de discurso, los tipos de enunciacin,
los repertorios de conceptos.
El proceso significante constituye el punto de interseccin de
un conjunto de "prcticas discursivas" que contienen tanto com-
portamientos verbales (series de frases y oraciones en que se for-
malizan las lenguas naturales, y que remiten al cdigo de la len-
gua) como comportamientos de orden sensorial (que provienen
del "mundo natural" como todas las semiticas no lingsticas)
y que se manifiestan somticamente.
Cada "prctica discursiva", por su parte, es un conjunto de
reglas annimas, histricas, que han definido en una poca dada
(por lo que estn determinadas en el tiempo), y dentro de un
rea social o geogrfica o lingstica dada (por lo que estn deter-
minadas en el espacio), las condiciones en que se ejerce la fun
cin comunicativa.
El objeto del discurso surge en condiciones lstricas precisas,
cuando se presenta como producto de un haz complejo de rela
clones dadas con otros objetos, y como motivo de opiniones
diversas.

153
discwwo ling~Hstico )

Para GREIMAS, en cada discurso confluyen formaciones discur

sivas (V. GNERO) cuyos significados se interrelacionan dentro de
campos semnticos (discurso jurdico, discurso didctico) que apa-
recen como organizaciones profundas del contenido , formulables
como axiologas o sistemas de valorru .
La produccin del discurso constituye el proceso en q~e ste
se va insertando dentro de una tipologa. El tipo de discurso
depende de la seleccin (limitada por redes de restricciones) de
las formas susceptibles de ser enunciadas, de las formas que con-
vienen a la construccin de ese tipo de discurso, y (dentro de las
posibilidades de combinacin de las unidades discursivas) de los
mecanismos de enunciacin en que interviene el manejo de los
embragues o conmutadores.
Para BARTHES los discursos son "conjuntos de palabras superio-
res a las oraciones". l propone, como tarea de la lingstica, la
fundacin de la tipologa del discurso, y reconoce tres grandes
tipos:
1) discurso metonmico, caracterstico del relato ;
2) discurso metafrico, caracterstico de la poesa lrica y de
las obras de tenor sentencioso;
3) discurso entimemtico. que es el discurso intelectual, silo-
gstico, constituido por antecedentes y consecuentes.
En otras acepciones se identifica discurso con enunciado, o
bien con cualquier proceso semitico no lingstico (filme, ritual,
etctera) , o bien con la enunciaci6n , o bien con alguna de sus
modalidades (discurso o estilo directo, indirecto, etc.).
El discurso que se refiere a otro discurso (como la definicin ,
la parfrasis , la descripcin o explicacin del significado de
las expresiones) se denomina metadiscurso o metalenguae . En
sentido estrictamente lingstico la unidad del discurso es la
oraci6n a partir de la cual se determinan los constituyentes y
se generan las funciones que son posibles en la lengua. Sin em-
bargo, para el semitico, el discurso es transoracional.
La lingstica distribucional ha trabajado en la clasificacin
de los morfemas y sintagmas dentro de la oracin, y eR esta-
blecer las reglas de combinacin que gobiernan las secuenciat de
oraciones. La lingstica generativa y la transformacional ven
en el discurso un producto de sucesivas transformaciones opera-
das sobre la estructura profunda .
En el anlisis narrativo, discurso es el proceso de la enuncia-
cin (cuyos protagonistas .son el narrador y el receptor de la
narracin ) que vehicula la intriga de la historia, (es decir, los
hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes).

154
 disimilitud
DISCURSO ORATORIO
El discurso oratorio en sus gneros deliberativo, forense y de-
mostrativo, en la antigedad origin su propia teora llamada
retrica, que contiene en germen toda la especulacin acerca
de la pi-oblemtica del discurso lingstico en todas las pocas.
(V. RETRICA .)

DISCURSO REFERIDO. v. NARRACIN.

DISEMIA. V. DILOGA.

DISGLOSIA. v. DIGLOSIA.

DISIMILITUD (o "comparacin", desemejanza, distinctio", difora,

antstasis).
Figura de pensamiento semejante a la anttesis. Consiste en
comparar dos objetos haciendo notar los rasgos que los caracte-
rizan como diferentes, aunque no precisamente como opuestos:
Mira 1a grande Armenia memorable
por su ciudad de Tauris sealada;
y al sur la religiosa y venerable
Soltania, sin respeto arrinada ...
ERCILLA

La diferencia tambin puede darse entre los rasgos que ca-

racterizan a un mismo objeto. As aparece (entre lo confuso y Jo
maravilloso) en esta descripcin:
Mira la Asiria y su ciudad famosa
donde Ja confwin de lenguas vino,
que sus muros, labor maravillosa,
hizo Semiramis, madre de Nino ...
ERC!ILA

Es un tipo de disimilitud llamada antiguamente difora, una

u distinctio" que consiste en sealar los rasgos diferentes median-
te dos trminos casi sinnimos:
Yo slo tengo gracia, l tiene encanto

o mediante la repeticin fundada en la disemia de la palabra ,

de una sola, que ofrece un sentido diverso en la segunda posicin:
"como la venda al brazo enfermo del enfermo"
o bien:
"al cuevpo desvalido y muerto de algn muerto"
Vll.LAuRRunA
En la antista1.ns, la "disti'nctio" toma la forma del poliptoton
(LAUSBE:Rc), es decir, de la derivacin .

155
disimulad~.
Sin embargo. hoy consideramos que este ltimo ejemplo en rea-
lidad rebasa 1os lmites de la disimilitud, pues es ya otra figura:
la diloga o antanaclasis.
La disimilitud es una metbola de la clase de los metaseme-
ma.s porque afecta a la lgica de la expresin en la medida en
que introduce un cierto grado de diferencia entre una serie de
rasgos caractersticos.
Lo opuesto a la disimilitud es el smil o la similitud, es decir,
la comparacin fundada en los elementos anlogos.
Cuando uno o ambos trminos que entran en la equiparacin
de lo dismil, en esta figura, son metforas o forman parte de
una expresin metafrica, la disimilitud es un tropo , un meta-
semema. (V. COMPARACIN ):
"Chacarita:
desaguadero de esta patria de Buenos Aires, cuesta final, barrio que
sobrevives a los otros, que sobremueres . .. ''
BORGES
DISIMULACIN. V. 110NIA.
"DISIUNCTIO". v. JSOCOLON y ASNDETON.
DISJUNTO, enunciado. V. ENUNCIADO.
DISMINUCIN. V. TOTE.
DISOLUCiN. v. ASNDETON.
DISPOSICIN. v. "'DISPOSmo.
"DISPOSITJO" (o disposicin, o "taxis" y "compoaitio", exordio,
proemio, propoticin, divisin, narracin , argumentacin , com.-
probacin, confirmacin, prueba, anticipacin , epilogo. perora
cin, refutacin, penwuin).
En la tradicin grecolatina, una de las fases preparatorias del
discurso orato,rio y. por ello, una de las partes de la retrica.
Consiste en la eleccin y ordenacin adecuada (taxis) de las cons-
trucciones lingsticas y las figuras de que el orador dispone.
As como la compositio ordena el interior de la Macidn con-
formndola sintctica J fonticamente. y la conlocatio'' pone or-
den dentro de cada pane. as la udispositicl' organiza armnica-
mente, distribuyndola& dentro del todo del discurso, sus grandes
partes fijas. instituidas primeramente en nmero de cuatro por
Cux. y aumentadas a cinco por QmNTILIANO que dio autono-
ma a la refutacin.
La udispruition corresponde al desarrollo de la estructura sin-
tagm:ltca del dscuno. El orden elegido debe resultar favorable
a los fines del mismo. Las panes (cuyos nomQres y contenidos
suelen variar de un autor a otro) son:

156
 "dispositio"

I. El exordio o proemio, que es una introduccin, una

inauguracin del discurso que rompe el silencio y est "encami~
nada a preparar el nimo del receptor: es decir, a despertar la
atencin del pblico y, simultneamente, a ganar su simpata y
benevolencia apelando a sus sentimientos. El exordio contiene la
proposicin y la divisin ("partitio"). La primera enuncia el
tema o asunto de manera precisa y concisa ("he aqu lo que me
propongo probar"), cuyos puntos o incisos se enumeran en la
divisin y se anuncia el orden en que est previsto articularlos.
A veces el exordio contiene otra parte, la insinuacin en la que
veladamente se procura influir sobre el subconsciente del pblico.
En el exordio, el orador se finge dbil e inexperto elogia a
7

los jueces y recomienda los fines que l mismo propone. Obtiene

benevolencia explotando el tema de las circunstancias o de la
condicin del adversario o de la propia. El exordio debe ser bre-
ve, claro y sencillo. A veces, como en los gneros demostrativo
y deliberativo, ha sido considerado por algunos como un lujo
prescindible; en el gnero judicial generalmente se ha juzgado
necesario.
II. Narracin o accin: exposicin o relacin de los hechos.
Es una informacin que se proporciona a los jueces y al pblico
acerca del problema que se ventila, y sirve de base para la parte
decisiva del discurso, que es la argumentacin (confirmacin y re-
futacin). Los elementos de la narracin son: el tiempo, el lugar,
las acciones, los medios, la manera y el fin. Hay diversos tipos
de disposicin del orden de las acciones, de los cuales los ms
usuales e importantes son: el orden cronolgico, llamado directo o
hist6rico (lo que hoy en la narracin ficcional llarhamos fbula ),
y el orden -artificia] o arti,;tico- que comienza por enmedio -"in
medias res"- o por el final -"in extremas res"-, llamado anti-
guamente indirecto o novelesco (lo que hoy en la ficcin deno-
minamos intriga ) .
La narracin debe ser sucinta, sin digresiones, clara, verosmil,
estimulante. A partir de la narracin se generan las pruebas de
la confirmacidn que es la parte siguiente. La narracin es nece-
saria en el gnero judicial y en el demostrativo, donde los hechos
fundamentan la acusacin o defensa y los elogios, respectivamen
te; pero es prescindible en el gnero deliberativo.
III. La confirmacin, comprobacin, argumentacin o prueba
contiene el establecimiento de pruebas, suministra razones que
procuran convencer. Algunos tratadistas consideran que forma
pane de ella la refutaci6n, otros la han visto como independiente.
La refutacin es una anticipacin o una respuesta que objeta
los argumentos del contrario. La confirmacin y la refutacin

157
''disp()Siti_o"

constituyen dos series opuestas de argumentos que, de todos mo-

dos, pueden aparecer hbilmente mezclados. Es en esta parte cen-
tral del discurso donde se exhibe el dominio de la lgica que
preside el razonamiento y convence. En la antigedad se reco-
mendaba cierta distribucin de los argumentos: los ms contun-
dentes el principio, para causar impacto en el pblico; los teidos
de humor, enmedio, para su solaz, y los que conmueven al final,
para desbancar a los recalcitrantes.
IV. El epllogo es una clausura recapitulativa del discurso.
Constituye la contrapartida de la proposicin \'he aqu lo que
he probado") . En l se repiten las ideas esenciales del discurso,
resumindolas y enfatizndolas, para garantizar la seduccin de
los jueces y del pblico, lo que generalmente se logra mediante
la peroracin, que se propone conmover con grandes actitudes
patticas, despertando pasiones como "el amor y el odio, en el
gnero demostrativo, la esperanza y la desesperacin en el delibe-
rativo, el rigor y la piedad en el judicial", segn BARRY, citado
por KIBEDI VARGA. La peroracin, que es parte del epilogo, corres-
ponde simtricamente al exordio y es, para algunos retricos, pres-
cindible, solemne y fastuoso, como el exordio.
La dispositio e~ pues, la segunda de las cinco grandes partes
de la retrica antigua, que se referan a la elaboracin del dis-
curso oratorio y a su pronunciacin. Las dos primeras contienen
las rfklas y recomendaciones necesarias para su construccin. En
la primera ("inventio" ) se trata de la bsqueda de las ideas
generales y de los medios de persua'Sin; en la segunda, la "dispo-
sitio", se trata de dar un orden, dentro de apartados, a esas ideas
y esos recursos; en la tercera, la uelocu.tio" , se trata de cmo
pronunciar el discurso dando a cada parte su propia impartancia,
y dando un empleo retrico a las palabras , frases y oraciones, de
un modo que corresponde, a grandes rasgos, a la moderna estilfs.-
tica. Las dos ltimas partes (memoria y "p,ronuntiatio") no tra-
tan ya de la construccin del disrurso sino de la formacin y
entrenamiento del orador. La memoria recomienda estrategias de
aprendizaje del texto la "pronuntiatio" se refiere a los matices
de la voz y a los gestos adecuados a cada discurso durante la ex-
posicin oral del mismo.
De las recomendaciones contenidas en la "dispmitiou depende
en gran medida la fuerza suasoria del discurso, pues la persuasin
se logra de dos maneras: conmoviendo y convenciendo. Se busca
conmover especialmente durante el exordio y la peroracin; se
procura convencer mediante la argumentacin, la refutacin y el
eplogo que atienden de preferencia a hechos, argumentos y razones.

158
 donador

DISTINCIN. v. PARADISTOLE,
"DISTINCTIO". v. DILOGA, DISIMILITUD y PARADISTOLE.
DISTRIBUCIN. v. ENUMERACIN.
DISTRIBUCIONAL. v. FUNCIN EN NARRATOLOGA.
DISYUNCIN. V. ASNDETON e rsocoLoN.
DIVERSVOCA, relacin. V. UNIVOCIDAD.
DIVISIN, V. "DISPOSITIO".
DOMINANTE
Trmino creado por los formalistas rusos, sobre todo por TI
NIANOV y por JAKOBSON, para denominar aquel elemento que,
correlacionado con muchos otros dentro del texto artstico, los
subordina y, por ello, los "gobierna, determina y transforma" du-
rante la construccin del mismo {JAKOBSON), de tal modo que
especifica el carcter de la obra, papel que cumple, por ejemplo,
el esquema prosdico en los versos, es decir, la forma en que se
suman las lneas versales a partir del esquema rtmico que es el
valor de ms alta jerarqua prosdica. Hay que recordar, sin em-
bargo, que "la jerarqua de los procedimientos artsticos se modi-
fica dentro del marco de un gnero potico dado", y esto ocurre
en cada poca, pues tambin los gneros se redefinen en cada
etapa histrica, en el contexto de los dems gneros. As, la do-
minante vara por la misma dialctica de tradicin y ruptura que
es esencial para la evolucin innovadora en el arte.
Al gobernar y subordinar la dominante a los dems elementos,
"garantiza la cohesin de su estructura" pues no slo influye so-
bre ellos sino que los aglutina en torno a s, funcionando como un
polo de atraccin.
La dominante puede hallarse individualmente, en un autor,
pero tambin en la potica de un periodo, de una corriente, de
una escuela. En el conjunto de las artes del Renacimiento, la pin-
tura cumpla el papel de elemento dominante; en el Romanti-
cismo, en cambio, la msica; y en el realismo, el arte del lenguaje,
dice JAKOBSON.
En el mbito de la literatura -dice este mismo autor- el cri-
terio de funcin potica (a la que todava llama, en este texto
-de 1935- funcin esttica) "permite definir la jerarqua de las
diversas funciones lingsticas en el interior de la obra potica";
en otras palabras, nos permite afirmar que la calidad referencial
o la calidad emotiva del mensaje se subordinan a la potica, por
ser sta la funcin dominante. (V. tambin FUNCIN LINGSTICA .)
DONACIN. v. ENUNCIADO.
DONADOR. v. ACTANTE.
159
dorsal.
DORSAL, sonido. V. FONTICA.

DRAMA
Forma genrica bsica de la creacin literaria, junto con la pi-
ca y la lnca . Constituye uno de los tipos de relato. Se carac-
teriza (como el cuento, la novela, la leyenda, el mito y la f-
bula.) poYque en l se cuenta una historia; pero, a diferencia de
estos otros gneros , en el drama no se presentan los hechos a tra-
vs de la narracin sino mediante la representacin. Por ello el
texto de la obra dramtica es -como dice GREIMAs- una "especie
de partitura dispuesta para ejecuciones variadas". un "discurso
a varias voces", una "sucesin de dilogos erigida en gnero".
Los sucesos relatados son muy semejantes en la narracin y en
la representacin dramtica, nicamente se diferencian en que el
escenario teatral impone ciertas limitaciones en cuanto al espacio,
por necesidad reducido, en que se producen las situaciones, y en
cuanto al nmero de personajes que simultneamente caben en tal
espacio. La forma discursiva de presentacin de los sucesos ofrece,
en cambio, grandes diferencias. En el drama, los acontecimientos
no son narrados, sino representados. El autor comunica su mensa-
je al pblico no mediante un narrador sino a travs del dilo-
f!,O y la interaccin que los actores mantienen en el escenario, en
la cadena en que se suceden sus acciones y sus actos de habla
(los parlamentos). Esta estructura dramtica "excluye toda posibi-
lidad de narracin abstracta, lo que reduce notablemente el campo
de los temas desarrollables en el drama, confiriendo a los moti-
vos introducidos un carcter especfico. dice ToMACHEVSKI, pues
"cada motivo debe ser argumento de discurso". Los actores repre-
sentan a los personajes y fingen producir espontneamente sus
propias reflexiones cuando, en realidad, slo reproducen las que
para ello han sido previamente planeadas por el escritor. Los
actores pueden dirigirse al pblico (en los apartes) para procu-
rarle ciertas informaciones o confidencias que contribuyen a la
comprensin de la intriga y del significado global de la obra.
tste se completa mediante efectos de sentido que provienen de
otros sistemas de signos no lingsticos que alternan con los par-
lamentos y con los gestos, como son los efectos de iluminacin y
de sonido, el aspecto exterior de los personajes y el del escenario.

DRAMTICA, poesia. V. DRAMA y GNERO.

"DRAMATIS PERSONAi'.". v. ACTOR.

DUBITACIN (o aporesill o diaporesis).

Tradicionalmente considerada figura de sentencia o de pen-
samiento "frente al pblico" a qilien el orador, que se manifiesta

160
 durativo

vacilante y perplejo acerca de lo que se propone decir, fUlge

solicitar asesora respecto al mejor modo de proseguir el dcsarro-
JJo de su discurso , conforme la situacin exige. Es una figura que
afecta a la lgica de la expresin y que suele plantearse como
una pregulta (interrogacin retrica) acerca de cmo nombrar
o cmo decir algo:
Qu ms dir? Sobran ya rawncs, sobran, si por razn se hobiese
de llevar este negocio.
Fray Lms DE GRANADA.
o bien como una negacin: se afirma que no se sabe decir o que
no se sabe interpretar a otro, y de all procede la perplejidad
que se simula:
de tal suerte demudadas
estades, reliquias tjernas,
que no s si estis fablamlo
o si estis del todo muertas
Romance
El efecto lgico que produce el empleo de esta figura es el
de aclarar el significado y aumentar la credibilidad del discurso,
por lo que es una metbola , de la dase de los metalogismos ,
cuyo sentido suele abarcar un amplio contexto . Se le ha lla-
mado en griego apora (como, en lgica, a la dificultad que un
problema especulativo ofrece), o aporesis, y tambin diaporesis.
En la oratoria es un elemento deliberativo del discurso forense .
DURACIN. V. ANISOCRONA y TEMPORAUDAD.

DURATIVO. v. ASPECTO VERBAL.

161
 E
"JtCART', V. DESVIACIN.

ECFONEMA. v. EXCLAMACIN.

ECFONESIS. v. EXCLAMACIN.

ECO. v. RIMA.

t.CTASIS. V. DIRESIS y EPNTESIS,

"ECTHLIPSIS". V. sfNcOPA.

"EFFICTIO". v. DESCRIPCIN.

"EGRESSIO". V. DIGRESIN.

EJE (de seleccin y ~. combinacin). v. EQUIVALENCIA, PRINCIPIO DE.

EJECUCIN. v. "PERFORMANCE",
"ELECTIO". v. ELOCUCIN.
ELEMENTO. v. ANLISIS,
ELIPSIS (o braquiloga, borradura , anantopdoton, silencio, aposio
pesis, reticencia , lll8pensin).
Figura de construccin que se produce al omitir expresiones
que la gramtica y la lgica exigen pero de las que es posible
prescindir para captar el sentido . ste se sobreentiende a partir
del contexto . Pueden suprimirse de esta manera oraciones com-
pletas: a) en las condicionales la apdosis . en exclamaciones:
"Si volviera a tenerlo!" o bien la prtasis : "Ese libro no te gus-
tara" -''si lo leyeras"-; b) en las comparativas: "Estaba tan con-
tento como -he.hiera estado- si lo hubiera tenido") . Tambin
pueden suprimirse todas las categoras gramaticales excepto la in
terjeccin: 1) el sustantivo ("la rosa ms deseada es la (rosa) de
fuego") ; en otros casos el gramema del verbo hace previsible el
sujeto elptico ("debo extender los beneficios a pobres, enfer
mos, lisiados y desocupados") ; 2) el pronombre, cuya supresin
es, sin embargo, m:ls bien normal en espaol, por lo que su pre
senda constituye un fenmeno de adicin que produce nfasis
excepto cuando, en la tercera persona, sirve para evitar la ambi
gedad ; J) el pronombre junto con la preposicin ("Es de natu

162
 elipsis

raleza intermedia entre (la del) vegetal y (la del) animal). 4) el

adjetivo ("Las casas muy altas; los rboles, ms (altos)"); 5) la
preposicin ("con su copa verde y (con) su tronco negro"); 6)
la conjuncin, cuya supresi6n (aslndeton ), tanto como su adi-
cin (plisndeton ) , produce efectos estilsticos; 7) el verbo, es
decir, toda una oracin subordinada: "se distingue una sombra
(que aparece) a un lado del pabelln".
La elipsis del verbo es llamada tambin zeugma . Los verbos
que con mayor freruencia se suprimen son los copulativos. Su
omisin puede ser simplemente gramatical, un fenmeno casi ne-
cesario de economa, para evitar repeticiones; pero tambin con
frecuencia es de naturaleza retrica y da lugar a numerosos efec-
tos estilsticos como el "estilo nominal", por ejemplo:
Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca
NFlUJDA

Se trata de una metbola de la clase de los metataxas que

se produce cuando, a pesar de darse la supresin completa de la
forma , la informacin se conserva merced a que el significado
de los elementos omitidos se infiere del contexto. Pueden suprimir-
se los elementos sintcticos hasta el lmite en que a1, se conserve
Ja inteligibilidad.
No slo los lmites de la elipsis son imprecisos si comparamos
las descripciones de diversos autores, sino que, adems, ha reci-
bido diferentes nombres. La suspensin o supresin suspensoria
deja en el aire la conexin sintctico-semntica de la oracin
(.orno en el caso del estilo nominal) . La aposiopesis o f'eticencia
considerada por algunos autores como un anacoluto consciente,
es una figura de pensamiento, porque es una interrupcin del dis-
curso que sustituye con puntos suspensivos aquello que es penoso
o embarazoso decir, lo que, debido a su omisin, queda incierto:
Volv a Siena, y hall~ en ella ...
aqu.l el aliento me falta,
aqu la lengua enmudece,
y aqu el nimo desmaya
CALDERN DE LA BARCA

El anantopdoton es una variedad del ainacoluto que omite

uno de los dos trminos correlativos de un perodo. (V. SILEPSIS.)
La braquiloquia es otro nombre dado a ciertas elipsis pues se
designa as tanto la forma ms breve de una expresin que re-
sulta opuesta a la perlfrasis ("llegarn tarde" por "estoy segura de
que llegarn con retraso" o "supongo que llegarn con retraso"),
como cierto tipo de expresiones que permiten sobrentender un
significado explcito o no en el contexto ("Qu horror") y que los

163
elipsis

franceses llaman silencio. Tambin es un tipo de elipsis la bo-

rradura .
La elipsis es una de las figuras ms usuales y comunes y su
efecto suele ser de fuerza, viveza, animacin, rapidez, pasin, im-
petuosidad.
La imprecisin que existe en cuanto a los lmites de esta fi-
gura se debe a que en latn era el trmino utilizado, en general,
para las figuras de la "detractio" o supresin de palabra. (V.
tambin ANISOCRONA )
ELIPSIS (en el relato). V. ANISOCRONA y TE:\fPORALIDAD.

ELISIN. V. APcOPE y CONTRACCIN.

ELOCUCIN (o "elocutio", o "lexis" y "electio", "compositio").

En la tradicin grecolatina, una de las cinco fases prepara-
toria.e; del discurso oratorio , la tercera. A ella corresponde la
expresin lingbtica ("verba") de los pensamientos ("res") ha-
llados en la "inventio" y combinados en la "dispositio" por
el orador. Afecta a dos reas de construccin del discurso: a) la
de las palabras aisladas ("verba singula") y b) la de las palabras
relacionadas ("verba coniuncta"). Dentro de la "elocutio" se halla
la descripcin de los mecanismos de produccin de los tropos
y, en general, de todos los hechos de estilo.
La!'. principales cualidades de la elocucin son:
-correccin, derivada de la regularidad gramatical de las cons-
trucciones;
-claridad, proveniente de la propiedad y disposicin l@gica
de h.; expresiones;
-elegancia, lograda con el uso oportuno y discreto de las /z.
guras retricas .
Los antiguos consideraban que la elocucin constituye el ro-
paje lingstico correcto, pulcro, gracioso y adornado con que
se visten las ideas; y algunos retricos consideraron la elocucin
como sinnimo de estilo. Dentro de la "elocutio" se procede a la
eleccin ("electio") de los tropos y las figuras, y adems se rea-
liza la composicin ("comprisitio") que consiste en disponer las
expresiones, conforme al orden sintctico, dentro de cada oradn
y cada frase , es decir, en la conformacin -dice LAussERG- sin-
tctica y fontica de las frases, las oraciones y las series de ora-
ciones. La "compositio" puede adoptar tres tipos de conformacin
sintctica: J) "oratio soluta" (sucesin arbitraria y relajada de
oraciones tal como se producen en el habla cotidiana o en ciertos
gneros como el epistolar); 2.) "oratio concisa" (intercambio dia-
lgico de oraciones breves) ; J) "oratio perpetua" (oracin ex-

164
 embrague

tensa, compuesta o compleja, que se desarrolla ininterrumpida-

mente en una sucesin sintctica y semnticamente lineal). Para
BARTHEs, la elocucin de los antiguos es, tanto la enunciacin,
en un sentido ms amplio, como la elocucin o actividad locu-
toria, n un sentido estricto. La "oratio obliquar caracteriza al
discurso indirecto de la narra-cin .
Algunos autores han llamado de la elocucin a ciertaS figuras
con las que el discurso adquiere fuer7a por la eleccin y combi-
nacin de sus elementos; tales son principalmente: epteto , repe-
ticin, gradacin, Jinonimia , abrupcin y aliteracin.
"ELOCUTIO". v. ELOCUCIN.

EMBRAGUE (o conmutador, "shifter", "ernbrayeur" y enuncivo, enun-

ciativo, desembrague).
JAKOBSON tom de JESPERSEN este trmino ("shifter'', en ingls)
que los traductores han vertido al espaol como embrague o como
conmutador, y RUWET al francs como "embrayeur".
Se trata de ciertas unidades gramaticales (que para JESPERSEN
eran lxicas) , que pertenecen al cdigo , cuyo significado vara
cuando vara la situacin o el contexto en que se utilizan, por
lo que el contenido de un embrague no puede ser definido ms
que remitindolo al mensaje. Los embragues o conmutadores
se caracterizan porque cumplen una doble funcin.
- Como smbolos, pues se asocian al objeto representado en
virtud de una regla convencional.
- Como ndices , ya que tambin mantienen con el objeto re-
presentado una relacin existencial semejante al acto de sealar.
Por ejemplo: el dectico yo, al representar a su objeto (el
locutor ) , tiene que ser asociado al mismo por una regla conven-
cional, y al representarlo tiene que estar en una "relacin exis-
tencial" con el mismo y con su enunciacin .
Los embragues hacen referencia al proceso de la enunciacin
o a sus protagonistas y, adems, comportndose como goznes del
discurso, adecuan el mensaje a 1a situacin y /o al emisor, como
ocurre:
a) con los decticos -pronombres personales, demostrativos,
adverbios de tiempo y de lugar-, y
b) con el modo verbal.
en los siguientes ejemplos:
Que ellas llamen ahora a aquella puerta
que ubican a los participantes en la situacin de comunicacin .
o como ocurre con:

165
embrague-

e) el tiempo, sealado por el verbo y por algunos adverb10a.,

y con:
d) el modo no verbal o status lgico de las oraciones -afir-
mativo, supositivo, interrogativo y negativo- y de otros
modaliwdores -como la interjeccin o las oraciones excla-
mativas--, que implican al hecho reJatado:
Qutd hayan tocado la puerta entonces
Tambin hay conmutadores o embragues que indican simultnea-
mente al hecho relatado y a sus participantes; stos son los testi-
ficantes CTAKOBSON) que revelan la existencia de un mensaje en
el interior de otro mensaje:
Dizque tocaron entonces la puerta
Dicen qt1e cada ao ocurre lo mismo
Algunos embragues, como los decticos, el tiempo verbal y el
modo no verbal, son a la vez designadares, pues remiten del e&
digo al mensaje. Lo que hace que simultneamente sean embra-
gues es el hecho de que su sentido slo se capta en relacin con
el momento y lugar de la enunciacin, debido a que el referente
slo puede determinarse en relacin con los interlocutores:
hoy, aqul, en su relacin con el yo que los profiere.
Asf, por ejemplo, los pronombres personales son unidades gra-
maticales que establecen una relacin existencial, por una parte
con los protagonistas de los hechos enunciados, y por otra par-
te con el proceso de enunciacin.
El tiempo verbal es designador y embrague, porque caracteriza
el hecho relatado, pero con referencia al tiempo del hecho dis-
cursivo, es decir, sefialando como eje de las relaciones temporales
el momento actual en que el yo emite el enunciado; tal momento
es un ahora opuesto a un pretrito y a un futuro. Ciertos decti-
cos, que son los adverbios de lugar y de tiempo, ayudan a fijar
la temporalidad dentro de la gama de posibilidades existentes
para cada forma verbal: ahoro leo (presente actual cuya dura-
cin comprende el momento en que hablo) ; siempre leo (presen-
te habitual que denota costumbre) .
Son tambin designadores y embragues el "status" lgico de
las oraciones (afirmativo, supositivo. etc.) , y otros modalizadores
como las interjecciones, las oraones exclamativas, los adverbios
de duda, afirmacin y negacin, etc. Lo son debido a que carac-
terizan al hecho relatado pero a la vez revelan el criterio del emi-
sor acerca de lo que l mismo dice: muestran, por ejemplo, hasta
qu punto cree el emisor 10 mismo que manifiesta, pues se actua-
lizan sernas valorativos y emotivos.

166
 embrague

S estarn presentes maana

Probablemente estn presentes maana
No estarn presentes maana
Estarn presentes maana?
Hay otro tipo de embragues que son a la vez conectores o
conectada-res, como el modo verbal (indicativo, subjuntivo, impe-
rativo) : o bien como el caso del testificante ya descrito.
El modo verbal manifiesta el criterio del emisor respecto a lo
que enuncia y respecto a los participantes en los hechos relata-
dos, pues el indicativo presenta los hechos como reales, el sub-
juntivo como deseos o como dudas y el impera-tivo como man-
datos o deseos o consejos o splicas.
El testificante, por su parte, segn JAKOBSON, "toma en cuenta
tres hechos": el relatado, el discursivo y el discursivo relatado. Se
da cuando un emisor manifiesta un enunciado (hecho discursivo)
en el que refiere un suceso (hecho relatado: "esa primavera se
retrasaron las golondrinas") que se origin en otra fuente de in-
formacin, en otro emisor (hecho discursivo relatado antes, por
otro: "se afirmaba que esa primavera se retrasaron las golondri-
nas") . La fuente de informacin del hecho discursivo relatado
puede ser el mismo emisor en otro momento ("me dije, esta pri-
mavera ... ") u otro emisor determinado o indeterminado. El tes-
tifican te as caracterizado resulta una categora verbal que es posi-
ble describir coroo relacin de subordinacin entre verbos: udicer:,
que se retrasaron'~-
En resumen: ya sea que caractericen al hecho relatado en s
mismo y /o a sus participantes -los personajes- (cuando son de-
signadores), o que lo hagan con respecto a otro elemento rela-
tado (cuando son conectores), los embragues, adems, se refieren
al acto discursivo o a sus protagonistas -el emisor y el receptor -
por lo que funcionan como goznes que permiten la relacin entre
el proceso de lo enunciado y el proceso de la enunciacin. (Y.
tambin enunciado .)
GR.EIMAS describe el embrague como un procedimiento y como
un efecto de retorno a la enunciacin y de identificacin entre
el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin, y hace no-
tar que el embrague es subsecuente al desembrague (que es el
procedimiento de "expulsin, fuera de la instancia de la enun-
ciacin, de los trminos categricos que sirven de soporte al enun-
ciado"), de modo que todo embrague presupone un desembrague
anterior. Ambos se dan, separada o sincrticamente, en los aspec-
tos actancial, temporal y espacial.
No existe an una tipologa de los procedimientos de embra-
gue, cuyo desarrollo este autor propone, a partir de ciertas cate-

167
"emhrayeur''_. _
gorfas que pueden funcionar como ejes: as, el embrague enun-
civo, que "instala ert el discurso un sujeto distinto y distante con
relacin a la instancia de la enunciacin", y el enunciativo, que
tiende a producir un "efecto de identificacin entre el sujeto del
enunciado y el sujeto de la enunciacin"; el embrague de retorno
a la instancia de la enunciacin, y el interno (de segundo grado),
que "tiene lugar dentro del discurso"; el embrague homocateg~
rico, en el que el embrague y el desembrague "afectan a la misma
categora de persona, de espacio y de tiempo", y el heterocate-
grico, en el que ''las categoras desembragante y embragante son
distintas".
"EMBRAYEUR". v. EMBRAGUE.

EMISOR (y receptor, hablante, oyente, enunciador, enunciatario, locu-

tor, a1ocutario, delocutor, interlocutor, destinador , destinatario ).
Emisor y receptor son los factores opuestos entre los cuales se
establece el circuito de comunicacin , son quien emite y quien
recibe el mensaje. Ambos trminos poseen un sentido amplio,
general, si se comparan con otros de sentido ms especfico como
enunciador, que es el sujeto de la enunciacin , es decir, el emi-
sor de] enunciado , quien se opone al enunciatario o destinata-
rio de la enunciacin. ste, cuando la comunicacin es oral, es
sujeto hablante (la persona fsica que articula oralmente el enun-
ciado) y se opone a oyente (quien lo escucha). Dentro del campo
de la teora de los actos de habla , quien emite se llama locutor,
opuesto a alocutario y tambin a delocutor (la persona de quien
se habla) . En fin, dentro del juego de las categoras actanciales
(Y. ACTANTE ) , el emisor es homologable al destinador , quien
se opone al destinatario, al mantener ambos la comunicacin a
propsito del objeto .
Cualquier tpo de emisor est representado en el discurso
por el pronombre yo (o nosotros) ; cualquier tipo de receptor
est representado por el pronombre t (o vosotros o ustedes) . Son
interlocutores. Tambin se considera interlocutor el delocutor, que
es el l de la enunciacin.
En lingfstica los trminos hablante y oyente corresponden
a entidades concretas comprometidas en un proceso histrico: la
situacin humana de comunicacin; en teora de la informacin,
en cambio, corresponden a entidades abstractas.
El locutor y el alocutario son el agente y el objeto de los
actos ilocutoriru . son quienes se responsabilizan por el acto de
la enunciacin. Aqu tambin es interlocutor la tercera persona
se, que es la voz pblica.
Los de emisor y receptor son papeles textuales intercambia-

168
 encabalgamiento

bles- dentro de la misma situacin, a diferencia de los "rol_!s" so-

ciales que son fijos. Por ejemplo, un patrn y su empleado inter-
cambian sus papeles de emisor y receptor en el dilogo . pero
no sus papeles de patrn y empleado (MIGNOLO)
Independientemente de estas definiciones generales, en la prc-
tica cada autor suele establecer alguna acepcin propia y espec-
fica de los trminos aqu descritos cuando los utiliza, definicin
que es vlida dentro de los lmites del texto que la establece. Por
ejemplo, DucROT, en Les mots du discours, dentro de la "Note sur
la polyphonie et la construction des interlocuteurs", describe al
alocutario como la "persona a quien se supone que la enunciacin
se dirige", y al destinatario como la "persona que es supuesta-
mente el objeto de los actos ilocutorios". El papel de alocutario
-dice- es relativo a la enunciacin, mientras el papel de desti-
natario "es relativo a la actividad ilocutoria que permite hablar
de destinatarios diferentes sin prejuzgar nada sobre la unicidad o
la no unicidad del alocutario"; todo esto sobre el presupuesto de
que la misma enunciacin puede dirigirse a alocutarios distintos,
lo que el analista puede descubrir a partir de ciertas marcas dis-
cursivas.
EMOTIVA. v. FUNCIN LINGSTICA,
EMPAREJAMIENTO. v. PARALELISMO.
ENLAGE. v. TRANSLACIN.
ENLAGE DE ADJETIVO. v. HIPLAGE.
ENANTIOSEMA. v. ANTONIMIA.
ENANTIOSIS. v. ANTTESIS.
ENCABALGAMIENTO
Figura retrica que consiste en que la construccin gramatical
rebase los lmites de la unidad mtrico-rftmica de un verso y
abarque una parte de la siguiente:
La muerte es un suplicio
banal, si se compara
con este andar a tientas
tras una sombra vaga.
NICOLS GUIU.N
Y el espanto seguro de estar maana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos.
DARfo
Es decir, se trata de una metbola de la clase de los meta-
taxas o figuras de construccin, porque afecta a la forma de las
frases puesto que altera la armona del paralelismo entre las es-

169
 tructuras rtmca, mtrica y sintctica. Se produce por supresin
parcial de rasgos caractersticos de la forma mtrica cannica, y
se da en la prolongacin de la unidad sintctica ms all de los
limites sealados dentro de la lnea versal, por los esquemas
regidos por los acentos y la medida. Ello produce una falta de
coincidencia entre las tres unidades, y hace que la PflUSa que
corresponde al final de la unidad mtrica y de la rtmica, incida
entre los elementos de la unidad gramatical llegando hasta a sepa-
rar las slabas de una palabra :
. . . y mientras miserable-
mente se estn los otros abrasando
con sed insaciable ...
Fray LUIS DE LEN
y hasta a extenderse de una a otra estrofa:
.. Quietas
estn las aguas, donde como una frgil cinta
la luz ondula y abre sus caprichosas grietas
de plata. Y a lo lejos, en carmes se entinta ...
LUIS G. URBINA

Cuando los tres esquemas coinciden, la pausa final del verso

se intensifica y se prolonga, pues marca simultneamente el tr-
mino de la frase rtnca, el de la medida silbica completa, y el
del sintagma cabal; pero si se rompe este triple paralelismo, debi-
do a que la unidad sintctica excede esos lmites e invade una
parte de la unidad sintctico-mtrico-rtmica siguiente, ello abre-
via la pausa por la necesidad de mantener durante la lectura la
coherencia gramatical y semntica, y a la vez debilita los esque-
mas mtrico y rtmico, al alterar la entonacin que al final de la
triple unidad correspondera, y al introducir otra pausa (sintc-
tica) en medio de la unidad siguiente:
Desde el vitral de mi balcn distingo,
al fulgor del crepsculo, la ignoia
marejada de calles, en que flota
la bblica modorra del domingo.
AMADO NERVO

Segn el texto de que se trate, el encabalgamiento puede pro-

ducir diversos efectos de sentido , ya sea que ofrezca coincidencia
o contraste respecto a otros elementos. As, puede apoyar la ambi
gedad ; puede estimular la velocidad de la lectura para subrayar
una impresin de impetuosidad que armonice con la pasin ex-
presada; puede contrastar (produciendo sorpresa) con el apego a
la regularidad con que se presentan otros aspectos de la forma
elegida por el escritor. El encabalgamiento "niega parcialmente el
metro " y el ritmo , y significa un retorno a la prosa puesto que

170
 nfasis

suprime en cierta medida la forma que es caracterstica del verso.

Dmaso ALONSO habla de "encabalgamiento suave" cuando -el ex
cedente sintctico que se desborda (al que los franceses llaman
"rejet") ocupa todo el verso sigHiente; y habla de "encabalga-
miento abrupto o entrecortado" cuando dicho excedente finaliza
a la mitad del ,crso siguiente y lo rompe sintctica y rtmica-
mente.
ENCADENAMIENTO. v. SECUENCIA.

ENCLAVE. v. SECUENCIA.

"ENDEJA". V. SUPRESIN.
ENDIADIN (o hendiadin o endiadis).
Figura de pensamiento que consiste en reemplazar al epteto
de un sustantivo por un segundo sustantivo mediante la con-
juncin:
"observ la hormiga y su laboriosidad" (en lugar de: la hor-
miga laboriosa) .
Con ello se disocia el objeto .de su cualidad inherente y se colo-
can ambos en un mismo plano, por lo que su interrelacin no se
explicita sino apenas se sugiere y su comprensin exige un tra-
bajo del receptor.
Su naturaleza es, pues, la de los metalogismos que se pro-
ducen por supresin adicin parcial (sustitucin ) de una forma
sintctica por otra, para producir un efecto de nfasis en su sig-
nificado . Algunos tratadistas, sin embargo, consideran un meta-
taxa esta figura, es decir, una figura de construccin, como si
estuviera limitada a la sustitucin, que s ocurre, de la acumu-
lacin subordinante por la coordinante:
la sbita mudanza de repente
le turb la vitoria y alegria ...
ERCillA
en lugar de "la vitoria alegre".
ENDIADIS. v. ENDIADIN.

ENDIASJS. V. PARADOJA.

tNFASIS (''hiponoia'', sinnfasis).

Figura retrica prxima a la sincdoque y a la antonoma-
sia al evitar la expresin de un contenido indeseado o peli-
groso ("dissimulatio") sustituyndolo con la expresin de un con-
tenido inocuo, atenuante, parcial, almivo u oscuro; ya sea con el
propsito de impedir que algn receptor comprenda el pensa-
miento del emisor, por temor o respeto; ya sea para obligar al
receptor a efectuar un trabajo de interpretacin. Esta segunda in-

171
nfasis
tencin es ldica y alusiva (V. ALUSIN ) y se llama tambin
hiponoia o sinnfasis; con ella se pone a prueba el humor del
destinatano o su informacin, pues la alusin puede referirse a
"exempla" o a sentencias.
Se trata, pues, de un tropo de palabra (metasemema ) o de
pensamiento (metalogismo ) que manifiesta un contenido exacto
mediante una expresin que corresponde a dicho contenido inexac-
tamente, por lo que LAUSBERG dice que se produce una contrac-
cin del "esfuerzo formulatorio" ("detractio" de trabajo) ya que
"se renuncia a una mayor amplitud, aunque por este medio re-
sulta una "'adiectio' de Jignificacin" , o, en otras palabras, hay
una "detractio" de las "verba", y una "adiectio" de la "res". La
comprensin de su cabal significado se hace posible por el con-
texto y por la entonacin del hablante.
Escribe Cervantes:
Finalmente, don Quijote se soseg, y la comida se acab, y en
levantando los manteles llegaron cuatro doncellas, la una con una
fuente de plata, y la otra con un aguamanil, asimismo de plata, y
la otra con dos blanqusimas y riqusimas toallas al hombro, y la cuar-
ta descubiertos los brazos hasta la mitad, y en sus blancas manos (que
sin duda eran blancas) una redonda pella de jabn napolitano.
Lleg la de la fuente, y con gentil donaire 'i desenvoltura encaj
la fuente debajo de la barba de don Quijote; el cual, sn hablar
palabra, admirado de semejante ceremonia, crey que deba ser
usanza de aquella tierra, en lugar de las manos, lavar las barbas; y
as tendi la SU)la todo cuanto pudo, y al mismo punto comenz a
llover el aguamanil y la doncella del jabn le manose las barbas
con mucha priesa, levantando copos de nieve, que no eran menos
blancas las jabonaduras, no slo por las barbas, mas por todo el
rostro y por los ojos del obediente caballero; tanto que se los hi-
cieron cerrar por fuerza. El duque y la duquesa, que de nada c!e
esto eran sabidores, estaban esperando en qu haba de parar tan
extraordinario lavatorio. La doncella barbera, cuando le tuvo con
un palmo de jabonadura, fingi que se le haba acabado el agua,
y mand a la del aguamanil fuese por ella; que el seor don
Quijote esperara. Hzolo as, y qued don Quijote con la ms
extraa figura, y ms para hac.er rer, que se pudiera imaginar.
Mirbanle todos los que presentes estaban, que eran muchos; y
como le vean con media vara de cuello ms que medianamente
moreno, los ojos cerrados y las barbas llenas de jabn, fue gran ma-
ravilla y mucha discrecin poder disimular la risa; las doncellas
de la burla tenan los ojos bajos, sin osar mirar a sus seores; a
ellos les retozaba la clera y la risa en el cuerpo, y no saban a qu
acudir: o a castigar el atrevimiento de las muchachas, o darles
premio por el gusto que reciban de ver a don Quijote de aquella
suerte. Finalmente, la doncella del aguamanil vino, y acabaron de
lavar a don Quijote, y luego la que traia las toallas le limpi y le

172
 entropa

enjug muy reposadamente; y hacindole todas cuatro a la par una

grande y profunda indinacin y reverencia, se queran ir; pc::ro el
duque, porque don Quijote no cayese en la burla, llam a la don-
cella de la fuente, dicindole:
-Venid y lavadme a mf, y mirad que no se os acabe el agua.

Con estas pocas palabras ("detractio" dr "vrrba"), apoyadas

en el contexto prccrdente, el duque <la a cntrndcr (ocultndolo
al mismo tiempo a don Quijote) un pensamicuto mucho ms
extenso y complejo ("adif'ctio" de la "res"), pues significan: he
advertido la burla; me propongo sufrir idntica operacin a fin
de hacer creer a Ja dctima que tal es la costumbre. "Mirad que
110 se os acabe el agua" implica una amenaza: mirad que no os
hurlis de m sino que me ayudis a ocultar a don Quijote el
juego de que ha sido objeto.
Es este un ejemplo en el que fcilnwnlc se observan b "dis-
simulntio", el propsito ltdico (hiponoin o sinnfasis) y la si-
ncdoque, pues designa todo el proceso y la intcndn de burla
m{'ncionando slo su ra~go ms importante y caracterstico: "la-
v;"tdme" , "no se os acabe el agua''.
En el nfasis, pues, hay un fenmeno g-ram;1tical de sintaxis
oblicua ("immutatio" sintactica), es decir de swtitucin , pues
sr manifiesta un contenido importante mediante una expresin
(oblicua) rebasada por su significado.
Metonmicamente (por generalizacin) y a partir del tono ca-
racterstico con que se pronuncia la expresin enftica, se ha
popularizado una acepcin de nfa<;is diferente de sta tradicional,
que consiste en considerarlo una figura que subraya la intencin
de lo que se dice o que aumenta su importancia. cxagcdndola.
Inclusive hay, en espaol, diccionarios de la lengua o de retrica
que slo consignan este significado ms bien espurio pero muy
difundido y familiar.
ENLACE. v. SECUEJ\"CIA,

ENTJDAD. V. Fur,;c1~ El\ cr.mE,Lhtc:A.

ENTIMEMA. V. "r:>.VEI\TIO".

ENTONACIN. v. PROSODIA.

ENTROPIA.
Tomado en prstamo de la fsica termodinmica (donde ~e re-
fiere al rendimiento posible de una mquina trmica ( rendimien-
to limitado por los extremos mayor y menor de temperatura que
puede alcanzar) , y de la termodinmica estadstica (donde alude
a la energa de los gases), el concepto de entropa en teora <le la
informacin se refiere a la cantidad de informacin asociada a

173
enumeracin

un mensaje dado. Una entropa baja se asocia fn trecuencia
a una gran calidad artstica, aunque tal relacin no1 es ni necesaria
ni frecuente.
LOTMAN opina que el hombre es constanteme'nte victima de
los ataques destructores de la entropa, pero que Juna de las fun-
ciones fundamentales de la cultura es oponerse a dichos ataques
principalmente a travs del arte". La cantidad de informacin aso-
ciada a un mensaje disminuye por efecto de la entropa, es decir,
por el desorden o la desorganizacin de sus elementos estructu-
rales, ya que producen ruido que destruye la informacin. Esto
ocurre siempre, excepto en la obra de arte que es la nica capaz
de transformar el ruido en informacin artstica.

ENUMERACIN (o "distribucin", "parisosis", percursio, "isocolon.. ,

enumeracin catica y aglomerada, expolicin, epitrocasmo).
Figura de construccin que permite el desarrollo del discurso
mediante el procedimiento que consiste en acumular (acumula-
cin *) expresiones que significan una serie de todos o conjuntos,
o bien una serie de partes {aspectos, - atributos, circunstancias,
acciones, etc.) de un todo. Obsrvense los siguientes ejemplos
de BALBUENA:
con Espaa, Alemania, Berberla,
Asia, Etiopa, frica, Guinea,
Bretaa, Grecia, Flandes y Turqula,
en que enumera unidades (pases) ;
Los caballos lozanos, bravos, fieros;
soberbias casas, calles suntuosas;
jinetes mil en mano y pies ligeros.
en que enumera partes del todo -la ciudad- (caballos, casas,
jinetes) y aspectos de cada_ una de esas partes (lozanos, bravos,
fieros, etc.) .
Puede ocurrir que los miembros de la enumeracin guarden
entre si una relacin unvoca , cuando son, en algn grado, sin-
nimos:
Ronca es la americana cordillera
nevada, hirsuta, dura,
planetaria ...
NERUDA

o bien una relacin divers{voca , cuando no lo son:

Cambi de piel, de vino, de criterio
NERUDA.

La sola "enumeracin de partes" se llama enumeracin sim-

174
 enumeracin

ple. Sus trininos se suceden "en contacto", como en este ejemplo;

puede darse \COil asndeton (sin nexos):
Ya vuelven,
redondos, limpios, desnudos ...
EMILIO PJtAoos
y puede darse con polisndeton :
No el manjar de sustancia vaporoso,
ni vino muchas veces trasegado,
ni el hbito y costumbre de reposo
me haban el grave sueo acarreado;
EltcJLLA
Tambin hay una enumeracin compleja, en la que se dice
algo de cada uno de los trminbs enumerados, que se suceden "a
distancia". Se llama distribucin y es idntica al tipo de isoco-
lon llamado parisosis porque resulta de la incardinacin o subor-
dinacin sintctica de miembros que son frases desiguales en ex-
tensin:
... segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que en-
derezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que
satisfacer.
CERVANTIO

En el siguiente ejemplo, de CALDERN, se combinan ambas

formas:
Qu ley, justicia o razdn
negar a. los hombres sabe
privilegio tan suave
excepcin tan principal,
que .Dios ha dado a un cristal
a un pez, a un bruto y a un ave?
La distribucin puede darse combinada con paralelismo :
Ameno el sitio, la quietud a cuento,
buena el agua, las frutas agradables;
BALBUENA

puede darse con uugma como en el ejemplo anterior de NERUDA

("cambi de piel, de vino, de criteno") ; puede darse con igual-
dad o desigualdad de sus miembros, o con quiasmo :
convites, recreacin, conversaciones
con gente grave o con humilde gente
de limpias o manchadas condiciones.
BALBUENA

es decir, distribuyendo las expresiones antitticas en forma sim-

tricamente cruzada; o en construcciones ms libres, mezcladas, y
con interposicin de otros elementos sintcticos (distribucin).

175
enumeracin

Los das en la ciudad! Los das pesadsimos
como una cabera cercenada con los ojos abiqhos.
Estos das como frutos podridos.
Dios enturbiados por salvajes mentiras.
D{as incendiarios en que padecen las curios~s estatuas
y los monumentos son ms estriles que nu'nca.
EFRAN HUERTA
Y tambin es frecuente la distribucin anaf6rica:
Y llegando a ver lo que es ]a honra mundada, no es nada. Por la
honra se muere la viuda entre dos paredes. Por la honra, sin saber
qu es hombre ni qu es gusto, se pasa la doncella treinta aos
casada consigo misma. Por la honra, la casada se quita a su deseo
cuanto pide. Por la honra, pasan los hombres: el mar. Por la honra,
mata un hombre a otro. Por la honra, gastan todos ms de lo que
tienen. Y es la honra mundana, segn esto, una necedad del cuerpo
y alma, pues al uno quita los gustos y al otro el descanso. Y pmque
veis cules sois los hombres desgraciados y cun a peligro tenis
lo que ms estimis, hase de advertir que las cosas de ms valor en
vosotros son la honra, la vida y la hacienda. La honra est en ar-
bitrio de las mujeres; la vida, en manos de los doctores, y la ha-
cienda, en las plumas de los escribanos.
QUEVFDO

Este ejemplo termina en una distribucin recapitulativa.

Generalmente los retricos consideran que hay enumeracin a
partir de la biparticin y la triparticin. La enumeracin suele
aparecer acompaada por un concepto colectivo que le antecede
o le sucede a manera de recapitulacin. Los tercetos del captu-
lo II de la Grandeza mexicana de BALBUENA, en el que se des-
cribe la arquitectura de la ciudad Capital, terminan con este
cuarteto:
Templo de la beldad, alma del gusto,
Indas del mundo, cielo de ]a tierra;
todo esto es Sombra tuya, oh pueblo augusto,
y si hay ms que esto, an ms en ti se encierra.

La enumeracin suele formar parte de la descripcin, y pue-

den sus trminos ir relacionados entre s sindticamente (me-
diante nexos) o asin<lticamentc (sin ellos) como ya se dijo:
gata y cornalina y luminaria
NERUDA
Aqu est e] rbol, en la pura piedra
en la evidencia, en la dura hermasura ...
NFJWDA

El resultado es una construccin exuberante, una especie de

despliegue del sintagma a travs de la multiplicacin, formando
serie, de cada una de sus partes.

176
 enumeracin

Se tra~a. pues, de una melrbola de la clase de los met.E,taxas

porque af'ycta al nivel morfosintctico del lenguaje y se produce
por adicirl simple de trminos que se agrupan mediante el re-
curso de acumulacin "en contacto" (y, en la distribucin, por
acumulacin "a distancia").
Las partes que entran en la enumeracin son equiparables se-
mnticamente cuando forman parte de un todo representado por
un concepto abstracto colectivo, en cuyo caso suele aparecer la
sinonimia:
sus fundaciones, dotacin y renta
BALBliENA

Son, en cambio, equiparables sintcticamente cuando cumplen la

misma funcin gramatical :
hombres raros, sujetos singulares
en ciencia, .mntidad, ejemplo y vida,
a cueritos, a montones, a millares.
BALBUENA

-Corta, arranca, abre, asierra, despedaza, pica,

punza, ajigota, rebana, descarna y abrasa.
QUEVEDO
d lirio azul la crdena violeta,
alegre toronjil, tomillo agudo,
murta, fresco arrayn, blanca mosqueta.
BALBUENA

Pero, por otra parte, puede romperse la coordinacin que priva

entre las partes, cosa que ocurre en la "enumeracin catica".
Esta figura puede producir el efecto de encaiecer la riqueza y
variedad de sus elementos, ordenando lo que se presenta en for.
ma catica y dndole interna coherencia. Los miembros de este
tipo de enumeracin ya no se presentan en series ordenadas (como
en las antiguas y primitivas letanas cristianas, por ejemplo) sino
en un amontonamiento informe que, sin embargo, ofrece en ar.
mona la diversidad, inclusive antittica, de los aspectos del todo:
De aquel rincn manaba el chorro de los ecos,
aqu abra su puerta a dos fantasmas el espejo,
all cruji la grvida cama de los suplicios,
por all entraba el sol a redimirnos.
GILBERTO WEN

Otras veces la enumeracin catica presenta la abundancia

multiforme de los objetos diversos o contrarios de manera inco-
nexa o fragmentada, como en el ejemplo de QUEVEDO que hace
burla del culteranismo al ironizar, forzando el hiprbaton median-
te la ruptura de las palabras, y enlistando los neologismos gongo-
ristas que han sido tomados de diferentes contextos:

177
enumeracin

la jeri -aprender- gonza siguiente:
fulgores, arrojar, joven, presiente,
candor, construye, mtrica, harmona ...
En el barroco los autores solan complacerse en lA creacin de
este tipo de tensiones en que entran en juego los /opuestos.
La enumeracin es muy antigua y hay ejemplos memorables en
poetas de todos los tiempos que la han utilizado introduciendo
en ella variantes segn sus intenciones. De Walt WHITMAN se
considera que proviene el tratamiento moderno de esta figura.
Con es,te autor se revigoriza precisamente su significacin catica
merced a su capacidad para aproximar entre s, y al azar, los ob-
jetos ms dispares, en el estilo que SPITZER denomina bazar por-
que mezcla lo perteneciente a diferentes rdenes de ideas, inclu-
sive lo concreto con lo abstracto. Hay un antecedente de este
fenmeno en lo que CuRTIUS llama enumeracin aglomerada:
O:idies, albardas, pollinos,
con todo vivo animal:
pavos, perdices, gallinas,
morcillas, manos, cuajar, ...
CALDERN

Los trminos de la enumeracin pueden organizarse, pues,

conforme a un orden, una progresin, una armona sinonfmica,
una direccin hacia la cabalidad del todo, subrayando su unidad;
pueden dar idea de variedad exuberante; pueden ofrecer un con-
junto desarticulado y desordenado que exprese el divorcio, el ais-
lamiento o el a,ntagonismo de sus partes; pueden aparecer en una
promiscuidad que sugiera confusin de valores; pueden servir al
poeta para manifestar su rechazo del caos y su voluntad de orga
nizar la incoherencia y regular la anarqua.
En el siguiente ejemplo de GARCA LoRCA, hay una enumera-
cin catica (inspirada "desde la torre del Crysler Building", en
Nueva York), que contiene enumeraciones simples, ordenadas, gra-
duadas, y distribuciones en serie que estn, en conjuntos parcia-
les, orientadas hacia la organizacin de la coherencia de lo diver~
so, mediante el empleo de cadenas anafricas ("ni quien cultive",
"ni quien abra", "ni quien llore", ignora el misterio", "ignora
el gemido", etc.) :
Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,
ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,
ni quien abra los linos del reposo,
ni quien llore por las heridas de los elefantes.
No hay ms que un milln de herreros
forjando cadenas para los nios que han de venir.
No hay ms que un gento de lamentos

178
 enunciacin

que se abren las ropas en espera de la bala.

El '-l10mbre que desprecia la paloma deba hablar,
deb~a gritar desnudo entre las columnas,
y pqnerse una inyeccin para adquirir la lepra
y llorar un llanto tan terrible
que disolviera sus anillos y sus telfonos de diamantes.
Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua tOOava,
ignora que la moneda quema el beso prodigio
y da la sangre del cordero al pico idiota del faisn.
La enumeracin rpida y sintetizadora de elementos a cuya
amplificada descripcin se renuncia, que es frecuente en el dis-
curso forense latino, en el que suele formar parte de una breve
narratio y se Barna percursio , cuando se mezcla con la prete-
ricin es la figura denominada eptrocasmo.
La percursio es una acumulacin enumerativa y coordinante,
rpida y sintetizadora de ideas que podran ser objeto, separada-
mente, de un tratamiento detallado que se llamara expolicin.
(V. DESCRIPCIN.)
Este tipo de enumeracin (percursio) consta, segn LAusBERG,
de "oraciones principales asindticas, aposiciones o formas parti-
cipiales", o simplemente de sustantivos, y se asemeja a la eviden-
cia, excepto en que sta pinta con intensidad y detalle mientras
que la percursio clasifica rpidamente un conjunto de elementos
objetivos cuyos detalles se omiten para lograr algn efecto, como
restarles importancia, sealar que son desagradables, etc.

ENUNCIACIN (y designador, conector, conectador, embrague, mo-

dalizador , testificante).
Proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enun-
ciado.
Tambin suele emplearse como acto discursivo del emisor ,
producido en circunstancias espacio-temporalmente precisas; acto
de utilizacin de la lengua -durante el cual se actualizan sus
expresiones-; acto que convierte la lengua en un instrumento
para comunicar algo al receptor .
La enunciacin vincula a los interlocutores y stos son ele-
mentos constitutivos de su proceso. La enunciacin y lo enuncia-
do son pues dos planos presentes en el enunciado.
Siguiendo principalmente a BENVENISTE y a JAKOBSON es posi-
ble establecer que el proceso discursivo -la enunciacin- se desa-
rrolla poniendo en juego una serie de recursos verbales que son
los "trminos enunciadores", es decir, aquellas "formas lings-

179
enunciacin

ticas indiciales" que son marcas que nos "procuran/ informacin
acerca del proceso mismo de la enunciacin" hablad~/ o e1>crita.
La produccin del discurso es un desarrollo d{trante el cual
ste se va insertando dentro del marco de una tiflologa de los
discursos. El tipo de discurso depende de la sele1cin (limitada
por redes de restricciones) que realiza el cmiso~, entre 1,as for-
mas susceptibles de ser enunciadas, de aquellas que convienen a
un dado tipo de discurso, y tambin depende de su combinacin
(que igualmente est limitada por las posibilidades gramaticales).
El anlisis de los trminos enunciadores permite ide11tificar,
por ejemplo, el discurso directo (dilogo), en el que el emisor
repite textualmente un dicho propio o ajeno, de tal modo que
lo presenta como directamente procedente de una subjetividad;
discurso lleno de implcitos, que se complementa con datos del
contexto. Los enunciadores permiten identificar tambin el
discurso indirecto (narracin ), presentado mediante un narra-
dor que se interpone entre los personajes y sus dichos y que
ofrece sus parlamentos traspuestos a )a forma de proposiciones
subordinadas introducidas por trminos subordinantes. El anlisis
de los enunciadores tambin permite saber cundo el discurso es
autnimo o explcito, pues se define o describe a s mhmo al
remitir del mensaje al cdigo (como el lenguaje terico prc-
tico caracterstico de los textos cientficos: "la slaba 'a' consta
de una letra") ; permite saber cundo el discurso es circular, por-
que remite del cdigo al cdigo, como en el caso de los nombres
propios; o saber cundo, para la comprensin del discurso, es
necesario acudir al mensaje mediante el anlisis de ciertos ele-
mentos del cdigo que son los embragues (tales como pronombres,
verbos y adverbios, etc.) .
La enunciacin ofrece marcas que revelan los distintos tipos
de su propia organizacin. Por ejemplo, dan cuenta de que el
centro de la enunciacin es el emisor, o bien, de que la enun-
ciacin se construye en torno a la imagen del receptor -al cual
va siendo ella misma adaptada-; o revela si el proceso se alimenta
con referencias a su propio desarrollo, o si en ste predomina la
voz del narrador o la de sus creaturas, los personajes de la his-
toria. En general, todos los problemas de la perspectiva del narra-
dor ("punto de vista" ) y de las estrategias de presentacin del
discurso (combinatoria de los estilos directo e indirecto) son as-
pectos del proceso de enunciacin, pues el emisor del enunciado
slo se identifica (ya sea como protagonista del acto de comuni-
cacin -emisor, ya sea narrador o locutor, o bien receptor, ya
sea lector u oyente- ya sea a la vez como protagonista del acto
de enunciacin y de los hechos relatados -dramatis personae-) a

180
 enunciacin

partir de los elementos verbales que a l se refieren. Y lo mismo

ocurre con el receptor: el papel asignado al oyente, al lectfil o al
pblico de una representacin dramtica, depende de cmo lo pre-
senta el proceso de la enunciacin, pues ste contiene numerosas
indicaciones acerca de la naturaleza de este papel de receptor.
El locutor (hablante o emisor oral) realiza la lengua durante
la enunciacin. La lengua, antes de la enunciacin, es slo una
posibilidad, una virtualidad. La enunciacin es una "fonna sonora
que espera a un auditor y que suscita en l otra enunciacin como
respuesta" (BENVENISTE) .
Los trminos enunciadorcs puestos en juego durante el desa-
rrollo de la enunciacin son, segn J AKOBSON, designadores cuan-
do caracterizan a uno solo de los elementos de lo enunciado, ya
sta el hecho o sus participantes, los personajes de la historia.
Son, en cambio, conectores o conectadores, cuando caracterizan a
un elemento relatado con respecto a otro elemento relatado. Por
otra parte, tanto los designadores como los conectores son embra-
gues cuando, simultneamente a la realizacin de su funcin
especfica, se refieren tambin al proceso de la enunciacin o a
sus protagonistas, el emisor y el receptor de sta.
Los designadores (que caracterizan, pues, a uno solo de los
eletnentos relatados -el hecho o sus participantes- sin referirse
al hecho discursivo) son:
a) El gnero, que califica a los panipantes en el hecho re-
latado.
b) El nmero, que los cuantifica.
e) El aspecto verbal, que caracteriza al hecho relatado sin
implicar a los participantes.
Los conectores (que caracterizan a uno de los elementos rela-
tados respecto a otro de ellos, sin referirse tampoco al hecho dis-
cursivo) son:
a) La voz verbal, que caracteriza la relacin entre el hecho re-
latado y sus participantes.
_ b) La taxis u orden, que caracteriza al hecho relatado en rela-
cin con otro hecho relatado. La taxis se manifiesta en las rela-
ciones (simultaneidad, anterioridad, posterioridad) de los verbos
subordinantes con sus subordinados, o bien de los verbos coordi-
nados, entre s.
Los embragues son los trminos enuncia<lores que efectan
el encastre del mensaje en la situacin, y cuyo referente slo
puede establecerse a partir de los interlocutores de la enunciacin.
Todo elemento que pertenece al cdigo y remite al mensaje es un
embrague. Los embragues son a veces designadores: stos son los

181
enunciacin

decticos , el tiempo y el modo l6gico de las expresiones. Otras

veces son conectores: stos son el modo verbal y el llamado -por
JAKOBSON- testificante.
Los embragues que son designadores son:
aJ Los decticos, todos ellos relacionados con la persona gra-
matical, a saber:
- los pronombres personales y los nombres que funcionan
como sus anafricos,
- los pronombres demostrativos,
- los adverbios de lugar y de tiempo.
Todos ellos caracterizan a los participante& de los hechos rela-
tados (los personajes), con referencia a los participantes en el
hecho discursivo (el emisor y el receptor del discurso) .
El hablante se manifiesta a travs de las formas personales. En
los pronombres personales se realizan las oposiciones del sistema,
tanto entre el yo (que profiere el enunciado) y el t (que est
presente como alocutario), como entre yo/t (la persona), quie-
nes realizan el acto de comunicacin, y l (la no-persona) que
no participa en el acto de comunicacin, donde slo aparece como
referente. Esta segunda oposicin (entre yo/t y l), efecta,
precisamente, "la operacin de la referencia , y funda la posibi-
lidad del discurso en alguna cosa, en el mundo, en lo que no es
la alocucin" (BENVENISTE) .
As como los elementos nominales siempre remiten a concep-
tos, los pronombres personales y los demostrativos siempre se re-
fieren a "individuos lingsticos" (personas, momentos, lugares)
y se caracterizan porque en cada realizacin lingstica designan
nuevamente. El uso de los pronombres es importante por<}ue cons.
tituye un acto por medio del cual el hablante se apropia del len-
guaje, porque se introduce en su propio discurso y se constituye
en un "centro de referencia interna".
b) Tambin son embragues designadores los indicadores de
tiempo, los verbos y ciertos adverbios (de tiempo, de cantidad,
de comparacin) . Caracterizan al hecho relatado con referencia al
hecho discursivo. En efecto, segn BENVENISTE, los verbos estn
entre los trminos "aferentes a la enunciacin" (que conducen a
ella) , pues las formas temporales "se determinan por su relacin
con el 'ego', centro de la enunciacin". La forma axial (porque
funciona como eje) de los tiempos verbales es precisamente el pre
sente, que coincide con el momento de la enunciacin. As, la
experiencia humana del tiempo se manifiesta en la lengua, pues
la temporalidad es producida por la enunciacin y durante la
enunciacin, es decir, durante el acto de la utilizacin del sistema

182
 enunciacin

de la lengua, durante el acto de producir un enunciado. La_enun-

ciacin instaura, a partir del yo, la categora de presente, que es
la fuente del tiempo. Es el presente de la enunciaciJn, inherente
a ella y renovado en cada produccin de discurso. De all nace la
categora de tiempo. As pues, la temporalidad se delimita "por
referencia interna entre lo que va a volverse presente y lo que
acaba de no ser ya presente" (BENVENISTE) Los enunciadores de
tiempo y los mencionados decticos (pronombres personales, demos-
trativos, y adverbios de tiempo y de lugar: yo, esto, ayer, aqm)
no son, dicen DucROT y ToooRov, sino "nombres metalingsticos
(de yo, esto, ayer, aqui) "producidos en la enunciacin", pues "las
indicaciones de tiempo y lugar se organizan siempre a partir de
la enunciacin misma".
c) Est, segn JAKOBSON, entre los designadores, el modo l-
gico (no el de los verbos) expresado por el status lgico de las
oraciones y por otros modalimdores, es decir, por trminos enun-
ciadores que revelan las modalidades de la enunciacin, la relacin
entre los interlocutores de la misma y su propio hacer, las que
revelan a qu grado el emisor se identifica o se solidariza con su
propio dicho, cul es su propia actitud hacia lo que manifiesta,
cul es su relacin con su discurso, cules son su criterio, su in-
tencin y sus objetivos. Son los elementos que expresan impulsos,
motivaciones, propsitos de los protagonistas de la enunciacin,
los cuales se traducen como los tipos ms generales de relacin
en que los seres humanos se comprometen, y se definen en rela-
cin con la instancia del discurso y no en relacin con la instan-
cia de la realidad ficcional. Se trata de los tipos de relacin que
SEGRE llama "vectores existenciales" y que BARTHES y TooOROV
identifican como desea:r, comunicar y luchar o participar, y GREI
MAS, dentro del sistema de la matriz actancial (V. ACTANTE) or-
ganiza como ejes semnticos: del deseo (relacin de querer, dada
entre sujeto y objeto, que mediante el desarrollo de la accin se
convierte en hacer) : de la comunicacin (entre destinador y des-
tinatario, que se traduce en saber) , y de lucha o participacin
(relacin de poder, entre adyuvante y oponente). MrnNOLO, que
se basa en DoLEZEL, incluye el)tre los modalizadores otras catego-
ras lgicas que revelan las modalidades del criterio del narrador
y que permiten reconocer que la enunciacin es ficticia. (V. FIC-
c1N , ACTANTE: , ENUNCIADO y MODALIDAD .)
El modo no verbal se manifiesta:
- En el status lgico de las oraciones (afirmativo, su posi-
tivo, interrogativo y negativo), que caracteriza al hecho relatado
(pues define su cualidad lgica) y a la vez revela el punto de
vista del hablante respecto al hecho relatado; punto de vista cuya

183
enunciacin
manifiestacin tiende a influir sobre el comportamiento del re-
ceptor. La asercin, por ejemplo, segn BENVENISTE, hace presente
en la enunciacin la certidumbre del locutor . La primera persona
del singular de los verbos performativos (cuya enunciacin des-
cribe una accin del locutor y a la vez equivale al cumplimiento
de dicha accin: prometo, deduzco), entra en este apartado por-
que revela la actitud personal del sujeto de la enunciacin, y lo
mismo ocurre con otras modalidades que se advierten con el auxi-
lio de la teora de los actos de habla y que analiza SEARLE, !tales
como la direccin y el propsito de la accin lingstica, que
revela la diferencia entre aseveracin e interrogacin, revela tam-
bin las posiciones relativas de los interlocutores durante la comu-
nicacin, hace notar la diferencia entre solicitud y mandato o el
grado de compromiso contrado por el effiisor al profrir expre-
siones performativas, y el grado en que emisor y receptor mani-
fiestan sus intereses particulares. Por otra parte:
- En ciertos modalizadores (que JAKOBSON no describe pero
que poseen el mismo significado) tales como las- interjecciones, las
oraciones exclamativas y los adverbios de afirmacin, de negacin
y de duda (amn de otras marcas que a veces no son lingstica
sino retricamente identificables, pero que pueden funcionar de la
misma manera, como el orden de los elementos de las construc-
ciones, o como las repetfriones y las gradaciones ) .
Todos estos modalizadores caracterizan el punto de vista del
hablante respecto al hecho relatado, por lo que conciernen a las
funciones emotiva y conativa , manifiestan las emociones que
privan, en la situacin de comunicacin, entre emisor y receptor.
Los embragues que son conectores son:
a) El modo vei-bal (indicativo, subjuntivo, imperativo), que
"refleja el punto de vista del hablante sobre el carcter de la
conexin entre la acci6n y el actor o el objetivo". Acerca de estos
enunciadores afirma BENVENISTE que, en virtud de que "el enun-
ciador se sirve de la lengua para influir de algn modo sobre el
comportamiento del alocutario ", emplea para ello "formas de in-
timacin" que corresponden a categoras como el modo imperativo.
Pero hay otras formas, adems, cuya funcin es suscitar una res-
puesta: tales como el vocativo y la interrogacin.
b) El testificante, que implica al hecho relatado y a sus par-
ticipantes con referencia al hecho discursivo y a sus participantes,
pues caracteriza la relacin entre el hecho relatado, el hecho
discursivo, y un hecho discursivo relatado, por ejemplo, cuando
se l'Clata algo que ya ha sido relatado antes por otro. Es decir,
caracteriza al estilo indirecto insertado en el estilo directo y alu-

184
 enunciado

diendo a la fuente de informacin: "dicen que vendr", "~zque

vendr". (V. tambin EMBRAGUE.)
A partir de los elementos gramaticales enunciadorcs, pueden
advertirse en la enunciacin categoras semnticas: la identidad
de los interlocutores (t y yo), el tiempo de la enunciacin
(hoy, ayer, maana, etc.), el lugar de la enunciacin (aqul, all,
etctera) , y las modalidades de la misma.
Forma parte de la teor~ de la enunciacin, como ya se dijo,
la teora de los actos de habla , desarrollada por muchos estudio-
sos a partir de los trabajos de la escuela de Oxford, que pertenece
a la tendencia analtica de la filosofa inglesa, y que ve la activi-
dad lingstica como una prctica social y por ello atiende al valor
pragmtico de la enunciacin. Entre el total de las acciones hu-
manas, en general, hay unas que son verbales. Las modalidades
de estas acciones han sido estudiadas por AusnN al describir:
a) El acto locutivo , el acto de "decir algo", en cuanto "decir
algo" es "hacer algo"; enunciar, conforme a reglas sintccticas,
expresiones a las que se asigna un significado.
b) El acto ilocutivo : "decir algo" que sea comprendido por
el receptor y produzca en l un afecto (como ndoertencia, con-
sejo, etc.), ya que la enunciacin del acto ilocutivo constituye un
acto del hablante que modifica la relacin entre ambos jnterlo-
cutores ("prometo venir").
e) El acto perlocutivo , que constituye la consecuencia de la
fuerza ilocutiva del enunciado al producir su efecto sobre el in-
terlocutor.
Todo acto discursivo comprende un aspecto locutiYo y otro
ilocutivo. El acto ilocutivo y d perlocutivo se oponen; la ilocu-
cin proviene del habJante, la perlocucin se realiza sobre el oyen-
te y ejerce sobre l un efecto.
Tambin forma parte del proceso de la enunciacin otro sipo
de verbos estudiados por BENVENISTE, los delocutivos , que se de-
rivan de una locucin de discurso y denotan actividades discur-
sivas, como saludar, que no proviene del sustantivo salud, sino
de la expresin ''Salud!", equivalente a "dar saludo", "decir el
saludo", "decir salud!".
ENUNCIADO (enunciado narrativo elemental, complejo, de estado,
de hacer, modal, descriptivo, texto enuncivo, transfonnacin, jun-
cin, "performance" , adquisicin, privacin, apropiacin, atribu-
cin, renuncia, desposesin, intercambio, donacin, comunicacin
participativa).
Mnimo segmento de la cadena hablada o escrita (palabra,
frase, oracin ) provisto de .sentido y por ello capaz de cum-

185
enunciado

plir una funcin comunicativa entre emis01 y receptor, ya que
es lo que aqul produce y lo que ste escucha.
Desde el punto de vista gramatical, hay enunciados bimembres,
los constituidos por dos miembros, el sujeto y el predicado, y hay
enunciados unimembres que son equivalentes oracionales cuya com-
prensin exige otros datos aportados por el contexto situacional
o discursivo (como en los parlamentos de los dilogos o en ex-
presiones tales como "Alto1", "Fuego!").
Segn la corriente de pensamiento y el autor, se ha manejado,
desde luego, una gran variedad de enfoques en la definicin de
enunciado. De ellas se infiere, en gen.eral, que enunciado no nece-
sariamente corresponde a oracin. Para el funcionalismo francs,
por ejemplo (MARTINET), el "enunciado es un segmento ms o
menos largo de la cadena hablada, en la transmisin de los datos
de la experiencia ... es lineal y est doblemente articulado". Para
el estructuralismo norteamericano (BLOOMFJELD) , esta nocin im
plica la teora de los constituyentes inmediatos, por lo que en el
enunciado existen niveles en cada uno de los cuales se hallan los
constituyentes analizables en otros constituyentes inmediatamente
inferiores, hasta llegar a los ltimos (los morfemas ) , mientras
para el distribucionalismo (HARR.Is) es enunciado cada parte del
discu1"so proferida por una sola persona entre dos silencios. Para
el transformacionalismo (CHOMSKY) , mientras la oracin depende
de la competencia, el enunciado depende de la performance ,
por Jo que las distintas ocurrencias de una misma frase son
enunciados diferentes (y la nocin de frase resulta as de una
mayor abstraccin que la de enunciado) . Esta opinin ha influido
en cierto estructuralismo francs (PoTIUR) , para el que el trmi
no enunciado corresponde a una etapa previa a la segmentacin
que del discurso realiza el analista, pues no designa una extensin
precisa del texto, sino "la realizacin, el resultado del acto de
habla". En fin, para la semi6tica (GREIMAS), enunciado es
''toda magnitud provista de sentido, dependiente de la cadena ha-
blada o del texto escrito, previa a cualquier anlisis lingstico o
lgico", y opuesto a la enunciacin "entendida como acto de
lenguaje", pues el enunciado es "el estado resultante" de ella,
"independientemente de sus dimensiones sintagmticas". "Muchas
-veces el enunciado contiene -agrega GREIMAS- las marcas de la
enunciacin, es decir, los elementos que remiten a ella (decticos
espaciales y temporales, adjetivos, pronombres, ciertos adverbios,
etctera), marcas cuya omisin en el enunciado da por resultado
un texto enuncivo ".
En el anlisis de relatos es til la consideracin (manifestada
por varios autores: GENETI'E, C. GoNZLEZ, MIGNOLO) de que el

186
 enunciado

enunciado ofrece dos planos: el de "lo enunciado", es decir, el con-

tenido, el proceso de los hechos relatados cuyos protagonistas son
los personajes de la historia. y el plano de "la enunciacin", es
decir, el proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo
enunciado. Tanto la enunciacin como lo enunciado estn, pues,
presentes en el enunciado.
Considerando el enunciado desde el punto de vista del anJi.
sis narrativo y segn el criterio de GREIMAS, hay enunciados ele-
mentales (es decir, en su forma autosuficiente ms simple) de
dos tipos: "enunciados de estado", que se construyen con verbos
del tipo ser.estar} tener} y "enunciados del hacer" o transforma,..
ciones , que se construyen con verbos del tipo hacer, pues los esta-
dos depern;en del ser/ estar y las transformaciones dependen del
hacer. Tales enunciados no abarcan exactamente las frases (pro-
posiciones) del texto, sino que son enunciados construidos, que
recuperan la estritctura del discurso ms all de las palabras o
las oraciones. (Se aproximan a los nudos narrativos y descriptivos
del anlisis de funciones de BARTHES.)
Hay dos formas de enunciados elementales (no complejos) , de
estado, ambas son formas de la juncin -trmino que procede de
TESNIERE- es decir, de la relacin que coordina sujeto y objeto
(por lo cual la juncin es la relacin constitutiva de los enuncia
dos de estado): a) Enunciado de estado disjunto, en el cual el
sujeto y el objeto estn en una relacin de disjuncin (que se
expresa por U): SUO. b) Enunciado de estado conjunto, en el
cual el sujeto y el objeto estn en una relacin de conjuncin
(expresada por n) : s no.
La transformacin es el "enunciado del hacer", que expresa
el paso de una forma de estado a otra. Toda transformacin es
una modificacin de un estado. Hay dos formas de transforma-
cin: a) transformacin de conjuncin, aquella operacin que
hace pasar (lo que se expresa por -+) al sujeto de estado de un
estado de disjuncin a un estado de conjuncin con su objeto (el
sujeto carece del objeto deseado y luego lo alcanza y se apropia
de l) : (SU O) -+ (S n O) . b) Transformacin de disjuncin,
aquella operacin que, al contrario de la anterior, hace pasar al
sujeto de estado de un estado de conjuncin a uno de disjuncin
con su objeto: (S n O) .... (SU O) . (La flecha indica transforma-
cin.) Un enunciado modal es aquel (de hacer o de estado) que
rige a otro enunciado (de hacer o de estado) llamado enunciado
descriptivo. (V. MODALIDAD, ACTANTE. PROGRAMA NARRATIVO.)
Adems del enunciado narrativo elemental, GREIMAS describe
el "enunciado narrativo complejo", cuyo modelo general corres-
ponde a la figura de antagonismo o controversia (GREIMAS la men-

187
enunpado
ciona como de carcter polmico) observable en la transforma-
cin compleja. La complejidad proviene de que participan en ella
dos sujetos en relacin ya sea con un objeto o con dos objetos,
por lo que la transformacin puede ser observada desde una pers-
pectiva o punto de vista doble, es decir, observada simultnea-
mente desde el punto de vista de uno de los sujetos y desde el
punto de vista del otro. Esto se expresa as en el modelo genenl
de comunicacin entre sujeto (s) y objeto (s):
H(S:i)--+ [(SUOnS,) (SnOuS,)]
Las variantes de este modelo son las siguientes:
I. Por una parte, la comunicaci.6n entre dos sujetos y un ob-
jeto, que puede dar lugar:
1.1. ya sea a una performance conjuntiva (de adquisicin) ,
que comprende:
1.1.1. la operacin reflexiva de apropiacin (en la que un
doble actor cumple el papel de sujeto operador y sujeto disjunto
en el estado inicial, y cumple el papel de sujeto conjunto en el
estado final, apropindose el objeto de valor: S3 =
S1J y
1.1.2. la operacin transitiva de atn"bucin (en la que el su-
jeto operador es un actor' diferente al sujeto de estado conjunto
en el estado final, de modo que se hace adquirir el objeto por
medio de otro: S3 ~ S1 ; ~ significa: es diferente) ;
1.2. ya sea a una performance disjuntiva (de privacin) que
comprende:
I.2.1. la operacin reflexiva de renuncia (en que un mismo
actor asume el "rol" de sujeto operador y de sujeto de estado con-
junto en el estado inicial, y el "rol" de sujeto de estado disjunto
en el estado final: S3 = S2 ) y
1.2.2. la operacin transitiva de desposesiOn (en la que el su-
jeto operador de la transformacin es un actor diferente al sujeto
conjunto del estado inicial: S3 ~ S2 ).
11.l. Comunicacin entre dos objetos y uno o dos sujetos, que
puede dar lugar:
Jl.l.l. Por una parte a la comunicacin de dos objetos con un
sujeto, tj_ue constituye un primer tipo de intercambio: el sujeto
se relaciona con ambos objetos, tanto si se trata de un enunciado
de estado inicial o final, pues est conjunto con un objeto y disjun-
n
to con el otro, de modo que se escribir asi: (0 1 S1 UO 2) o bien
as: (0 1 U S1 n 0 2), y la frmula de la transformacin narrativa ser:
H(S) -> [(O 1 nS 1 UO 2 )--+ (O 1 US 1 nO 2 )]. Es decir.: S, que se
hallaba en el primer enunciado de estado conjunto con 0 1 y dis-
junto de 0 2 , pasa a estar disjunto de 0 1 y conjunto con 0 2
U.1.2. Por otra parte a la comunicacin de dos objetos con

188
 epanadiplosis

dos sujetos, que constituye un segundo tipo de intercambio._Cuan-

da la relacin se establece entre dos objetos y dos sujetos, cada
sujeto mantiene una doble relacin, a la vez con 0 1 y con 0 2 . Los
respectivos estados transformados (de S1 y de Sz) se escriben a:-.:
\ (O US no,) { (0 1 nS 1 UO,)
Estado 1 Estado 2 )
) (01 ns,uo,) t (0 1 US,nO,)
Esta operacin de intercambio consLituyc una doble performance
de donacin (concomitancia de la atribucin y la renuncia) .
II.2.3. La nica excepcin al principio de intercambio se Ba-
rna "comunicacin participativa", y consiste en la atribucin de
un objeto a un sujeto sin que se produzca la renuncia correlativa,
de modo que ambos sujetos aparecen conjuntos con el objeto:
(S:.:inOUS 1 ) ~ (S 2 nOnS 1 ) ; es der: el sujeto disjunto se con-
vierte en sujeto conjunto, y el sujeto conjunto permanece conjunto.

ENUNC!ADOR. v. EMISOR.
ENUNCIATARIO. v. EMISOR.
ENUNCIATIVO. v. KMBRAGUE.
ENUNCIVO. v. EMBRAGUE y El'iUNCIAOO.
EPANADIPLOSIS (o epanstrofe, "redditio", conduplicacin, anadi-
plosis quistica).
Figura de la elocucin que se produce cuando, de dos propo-
siciones correlativas (que en vena suelen ocupar dos lneas), la
segunda termina con la misma expresin con que la primera co-
mienza (x .. . / .. .x):
Cu;intas veces el ngel me deca:
alma, asmate ahora a 1a ventana,
vers con cunto amor llamar porfa.
Y cuntas, hermosura soberana,
maana le abriremos, responda,
para lo mismo responder maana.
LOPE DE VEGA

Cuando se acompaa con una disposicin sintctica cruzada de

varios elementos de un sentido antittico, se trata de la anad-
plosis qui.stica.
Qu fama vivir m.\s
que tu fama, en los anales,
pues acabarse ella, es
cuento de nunca acabarse?
SoR JUANA
Ejemplo, ste, en que la repeticin inicial y final, que abarca
ambas oraciones , se combina con redistribucin cruzada y si-
mtrica de las expresiones anticticas: acabarse, nunca acabarse.

189
epanfoi;,

Es una metbola de la clase de los metataxas porque afecta al

nivel morfosintctico de la lengua y se produce por adicin
repetitiva a distancia. En algunos tratados de retn"ca se confunde
la epanadiplosis o conduplicacin con la concatenacin que es
distinta porque es una anadiplosis (/. . X/X . .. /) pero pro-
gresiva (/X ... Z/Z ... P/P ... K/). Otras veces se le confunde con
la epanalepsis (/X ... X/) que se da dentro de la misma frase o
proposicin o verso. La epanadiplosis abarca dos:
Mono vestido de seda,
nunca deja de ser mono.
GNGORA

Algunos llaman conduplicacin tambin a la anadiplosis o

bien a la anfora . Otros llaman"redditio" o epanalepsis o epa-
ndfoTa a la epanadiplosis (y otros a la prosapdosis . o a la
antapdosis ) pues a veces no son daros los lmites entre las
distintas figuras de la repeticin .
EPANFORA. v. ANFORA, l!'.PANADJPLOSIS y REPETICIN.

EPANALEPSIS
Figura de la elocucin o construccin del discurso . Se pro-
duce mediante la repeticin, al prjncipio y al final de una misma
frase o proposicin. de una expresin: /X ... X/.
A.migo de sus amigos.
qu sefior para criados
y parientes!
1Qu: enemigo de enemigos!
Qu maestro de esforzados
y valiente.!
JORGE MAN1UQUE

Tambin se llama as la repeticin de un grupo de palabras .

Es pues una metbola de la clase de los me tataxas porque
afecta al nivel morfosintctico de la lengua . Se produce por adi-
cin repetitiva y su efecto es de elegancia a la par que de nfasis .
En los tratados o diccionarios de retrica a veces se le con-
funde con la epanadiplosis que abarca dos proposiciones o dos
versos . o se consideran trminos sinnimos.
En francs se llama epanalepsis al uso pleonstico de pro-
nombres que en esa lengua constituye un procedimiento sintc-
tico comn, en expresiones tales como: "En cuanto a mi amigo.
l no lo sabe an."
EPANSTROFE. V. EPANADIPLOSIS y REPETICIN.

EPNODE. v. EPMONE y REPETICIN.

190
 epexgesis

EPANORTOSIS. v. CORRECCIN.

EP:tNTESIS (o distole o infijacn o anaptixis y anaptctica o ctasis,

paraptixis).
Fenmeno histrico tradicionalmente considerado como figura
de diccin. Consiste en alargar una palabra agregando en su inte-
rior un fonema -llamado epenttico- de origen no etimolgico:
estrella (del latn stella), que agrega una r eufnica (adems de
la prtesis ) , lo que suele obedecer a razones analgicas pero, con
mayor frecuencia, a la evolucin de la lengua : vendr (por venr).
Cuando el alargamiento proviene de deshacer un diptongo (rido)
se llama diresis . Cuando la vocal epenttica se sita entre cual-
quier consonante y una consonante lquida o nasal (lngalaterra),
dicha vocal se llama anaptictica y la variedad de tal epntesis se
llama anaptixis. sta consiste en el desarrollo de la resonancia
voclica de las sonantes (consonantes lquidas y nasales con tal
resonancia) hasta la plena aparicin de su vocal como en fn.
galaterra.
Su empleo a veces se ha considerado brbaro, pero tambin
puede ser potico. En este caso se trata de una figura de diccin,
de carcter retrico, es decir, de una metbola de la. clase de
los metaplasmoJ puesto que altera la morfologa de la palabra,
y se produce por una operacin de adicin .
En latn la distole poda consistir en el alargamiento de una
slaba breve mediante la adicin de una consonante epenttica
(relligio por re ligio), y ruando el alargamiento no provena de
la duplicacin de consonante, sino del alargamiento de una vocal
breve, se llamaba ctasis.
Los antiguos utilizaban la palabra distole con otros sentidos,
no slo como equivalente a apntesis: llamaban as a la repeticin
de una palabra que aparece la segunda vez como aclaracin; a la
dilatacin de la slaba final de un verso ; al signo de separacin
entre los elementos de una palabra compuesta.
Segn Lzaro CARRETER, paraptixis es otro nombre de la epn-
tesis.
EPEX:tGESIS
Figura de la elocucin que se produce por acumulacin
coordinante. Consiste en agregar a una construccin sintcticamen-
te acabada, una frase complementaria (epfrasis ) y aclarativa de
los conceptos; misma que se aade pospuesta (analepsis ) ya que
el orden lgico o cronolgico que le corresponda estaba antes:
Hacamos burla de ellos, llambamosle heces del mundo y dese-
cho de la tierra, algunos se tapaban de odos y pasaban adelante.

191
pica.
Otros, que se paraban a escucharnos, dellos desvanecidos de las mu-
chas voces y dellos persuadidos de las rarones y corridos de las vayas
caan (y se bajaban) .
QUEV.EDO

Es decir, segn Ja tradicin retrica , es una epfrasis com-

binada con analepsis; consiste en la adicin acumulativa de ideas
secundarias o aclaratorias. Segn el moderno criterio estrll.ctura-
lista es un metalogismo que opera por adicin .
:t.PICA, poesa. V. GNERO.
EPICERTOMESIS. v. IRONA.

EPIDfCTICO, discurso. V. RETRICA.

EPIDI:t.GESIS (o "repetita narratio").

Dentro del discurso oratorio una primera narracin ("narra-
tio") deba ser breve, pudiendo ser sucedida por otra ms amplia
y detallada: "repetita narratio" o epidigesis.

EPIDIORTOSIS. v. CORRECCIN.

EPIFONEMA
Figura lgica que se asemeja al aforismo por su estructura
de sentencia aleccionadora que manifiesta breve, clara y aguda-
mente un saber. Se diferencia del aforismo, sin embargo, en que
no se presenta aisladamente sino dentro de un contexto que lo
ampla y explica cuando el epif.onema lo antecede:
No hay biell que en mal no se convierta y mude:
La mala yerba al trigo ahoga, y nace
en lugar suyo la infeliz avena;
GARCILASO

o bien, dentro de un contexto al que sucede, a veces recapitulati-

vamente, a veces como una exclamacin conclusiva que es con-
secuencia que se desprende de lo ya dicho:
Cuando tan Pobre me vi
los favores merecia
de Hiplita y Laura; hoy da,
rico, me dejan las dos.
Qu juntos andan, ay Dios,
el pesar y la alegria!
CALDERN

LAusBERG lo define como sentencia que aparece al final de un

entimema, es decir, al final de un silogismo incompleto en el
que se infiere el contenido de la premisa implcita a partir del
contenido de las premisas explcitas. Dice Altisidora en El Quijote:

192
 epfrasis

... no querra que mi canto descubriese mi corazn, y fueso- juz-

gada de los que no tienen noticia de las fuerzas pcxlerosas de amor
por doncella antojadiza y liviana. Pero venga lo que vmiere; que
ms vale vergenza en cara que mancilla en corazn.

EP1FORA (o epstrofe o conversin).

Figura de construccin porque altera la sintaxis y consiste en
Ja repeticin intermitente de una expresin al final de un sintag-
ma, un verso, una estrofa, un prrafo. Es lo contrario de la
anfora y produce un efecto semejante al de la rima:
1Pero tu sangre, tu secreta sangre,
Abel, clavel tronchado.
ALFONSO REYES

La extensin de la epfora es, pues, variable y puede abarcar

ms de una oracin y ms de un verso:

Mira, amigo, cuando libres

al mundo tu pensamiento,
cuida que sea ante todo
denso, denso.
Y cuando sueltes la espita
que cierra tu sentimiento,
que en tus cantos ste mane
denso, denso.
UNAMUNO

(En este ejemplo se combina con la reduplicacin o repeticin

en contacto.)
De manera que la epifora o epstrofe es la repeticin final de
palabras o frases , reali1..ada peridicamente, a diMancia, por lo
que se trata de una metbola de la'clase de los metataxas por
que afecta al nivel morfosintctico de la lengua y su modo de
operacin es la adicin repetitiva. Al final de estrofa puede con-
siderarse estribillo .
Mientras la posicin inicial de la anfora da a esta figura
un carcter dinmico, de impulsora de la frase, la posicin final
de la epifora o epstrofe le confiere un aspecto durativo y una
apariencia de lamento. Si se prolonga, la repeticin epifrica tien-
de a adquirir un efecto de letana.
Como la anfora, la epifora puede relajarse mediante la uti-
lizacin de sinnimos. De esta suerte se convierte en dis)luncin
(disiunctio) que da lugar al tipo de acumulacin a distancia de-
nominada antiguamente isocolon .

EPIFRASIS. v. AMPLIFICACIN y ACUMULACI"'1.

193
eplgono
EPIGONO
Autor que, sin mayor originalidad, se limita a continuar la
obra de sus modelos o sus predecesores.
EP1GRAFE
Cita o sentencia (intertexto ) que, a guisa de lema o divisa,
antecede a una obra o a cada u.no de sus captulos, encabezn-
dolos. Resume los presupuestos del texto que preside, y anticipa
su orientacin general.
Tambin se llama asf el ttulo que resume la descripcin de
cada captulo, o el contenido en los artculos periodsticos, o bien
el resumen del contenido que precede cada captuJo en ciertas
obras literarias, didcticas o cientficas.
En fin, tambin recibe este nombre una jnscripcin de carc-
ter conmemorativ, por ejemplo las fnebres.

EPILOGO. V. "msrosmo'".
EPfMONE (o epnode o repeticin indistinta o verstil o mixta).
Figura considerada tradicionalmente de la elocucin o cons-
trucn del discurso ; consiste en la insistencia mediante la re-
peticin mltiple y verstil de pensamientos a lo largo de una
serie de versos o miembros de perodo, acumulando contenidos
no idnticos en {X>Siciones y funciones no idnticas. En francs se
llama "ep,node~':
Por las puertas y frente y por los lados
el muro se combate y se defiende
alU corren con prisa amontonados
adonde ms peligro haber se entiende;
all con prestos golpes esforzados
a su enemigo cada cual ofende
con furia tan terrible y fuerza dura,
que poco importa escudo ni armadura.
EllcILLA

Como se advierte en el ejemplo, esta figura rebasa el nivel

moosintctico de la lengua , participa no slo del procedimiento
de la repeticin sino tambin de la acumulacin , y afecta, por
la a.mpli tud de su desarrollo, a la lgica del discurso por lo que
en realidad se trata de un metalogismo . Tambin se llama
ep{mcme la repeticin de expresiones contiguas:
Oh:
noches y das
das y noches
noches y das,
das y noches,

194
 epistemologa
y muchos, muchos das,
y muchas, muchas noches.
DMASO ALoNro

Algunos, dice LAuSBERG, llaman epmone a la acumulacin

de oracionu .
EPfPLOCE
En la retrica antigua se llamaban as las posibilidades alter-
nativas que muchas veces se ofrecen en la identificacin de lo.'i
esquemas mtricos cuantitativos, segn como se consideren los pies .
As, un verso trmetro trocaico cataictico (-u-u/-u-u/-u-) tam-
bin puede verse como un trmetro ymbico acfalo, es decir, al
que le falta la primera sflaba (o---u-/u-u-/u-u-).
Los gramticos griegos consideraban Ja epploce como un re-
curso generador de un tipo de entidades mtricas a partir de otro
tipo de entidades mtricas, mediante la utilizacin de la afiresis
y la prtesis silbicas. (Y. ANACRUSIS .)
EPIQUEREMA. v. "[NVENTIO".

EPISINALEFA. V. HlATO.

EPIST~MICO. V. MODALIDAD.

EPISTEMOLOGtA
Disciplina filosfica que estudia la clasificacin de las otras
ciencias as como los principios en que stas fundan las hiptesis
que plantean, los mtodos que utilizan- y los resultados que obtie-
nen, relativos a la adquisicin de las ideas y al conocimiento de
1as cosas.
Tradicionalmente ha formado parte de fa filosofa del cono-
cirniento y su preocupacin esencial ha consistido en sistematizar
el conjunto de las ciencias, ya sea a partir de las facultades hu-
manas, o bien conforme al objeto material de las ciencias o, en
fin, atendiendo a ambos aspectos.
PIAGET (1950) ha dado un nuevo impulso a la epistemologa
como ciencia del conocimiento cientfico, fundada en el anlisis
del desarrollo de dicho conocimiento.
La epistemologa contempornea tiene a uno de sus ms impor-
tante& tericos en BACHEU.RD. Tambin para l, el conocimiento
humano es la historia de su produccin y renovacin. La bsqueda
del saber no tiene su origen en la persecucin de lo necesario para
satisfacer la necesidad, sino en el deseo de conquistar lo superfluo.
que genera "una excitacin espiritual mayor". La ciencia es un
proceso permanente de reconstruccin del saber y la epistemolo
ga se interesa por el significado de los objetos que el saber pro

195
eps,trofe

duce, por los resultados reales de la ciencia y por su relacin con

la ciencia como teora.
BACHELARD distingue entre el conocimiento cientfico (que es-
tablece el conocimiento de un proceso) y el conocimiento episte-
molgico que investiga cul es el proceso mediante el cual se
conoce el proceso.
Posteriormente ha aparecido un gran nmero de variantes de
la epistemologa. Entre los pensadores contemporneos ms impor-
tantes estn LAcAN y FoucAULT. ste postula que el discurso cien-
tfico est indisolublemente vinculado a las instituciones sociales
en que toma forma.
En su reciente relacin con la lingstica y con la semiologa
(ciencia, sta, que algunos han considerado parte de la lingstica
y que estudia la existencia de los signos en el seno de la sociedad)
o con la semitica (ciencia de los signos y de las representaciones
en general). la epistemologa ha sido considerada como una teora
del conocimiento que es una metasemitica . (V. CONNOTACIN .)
EPISTROFE. v. EPIFORA y REPETICIN.
EP1TASIS
Parte de la obra dramtica que, segn ARISTTELES, correspon-
de al planteamiento del conflicto. Sucede a la prtasis y ante
cede a la catstasis o climax. (V. GRADACIN .)
EP1TESIS. v. PARAGOGE.

EPITIMESIS. v. CORRECCIN.

EP1TETO
Figura sintctica que consiste en agregar a un nombre una
expresin -palabra, frase u oracin - de naturaleza adjetiva
que puede resultar necesaria para la significadn en distintos
grados:
El xito 'fdcil lo male
iba con los ojos llenos de ldgrimas
pareca una hormiga laboriosa.
aunque algunos llaman epteto solamente al adjetivo pleonstico
que repite innecesariamente una parte del significado ya presente
en el sustantivo. En esta acepcin el epteto constituye una va-
riante de la sinonimia . Pero otros tambin llaman epteto al
adjetivo que agrega un significado (hormiga arriera) o al que
posee valor estilstico.
El epteto pleonstico es un caso de acumulacin y amplifi;
cadn :
Imagen espantosa de la muerte

196
 equivalencia

que se produce por adicin simple, por lo que se trata de-una

metdbola de la clase de los metataxas , ya que altera la sintaxis.
Desde el punto de vista gramatical, puede adoptar la forma de
un complemento adnominal, la de una construccin perifrstica,
la de una aposicin o la de un simple adjetivo.
En distintas pocas ha cambiado el criterio acerca del uso co-
rrecto del epteto. Algunos retricos han pretendido prohibir que
se acumulen varios (como QUINTILJANO) , otros, slo regular su
empleo, limitndolo a tres ,por ejemplo. (V. METFORA .)

EPITOME
Compendio de una materia. Tambin, en retrica , es el nom-
bre de un tipo de repeticin que consiste en volver a decir las
primeras expresiones de un prrafo extenso, para reforzar la cohe-
rena y la claridad manteniendo viva en la memoria la idea que
se desarrolla:
E otro da llevle convidado a comer al Joan Velzq_uez, y comia
con el Natvez un sobrino del Diego Vel.zquez, gobernador de Cuba,
que tambin era au capitn; y estando comiendo tratse pltica de
cmo Corts no ae daba al Narvez y de la carta y requerimiento
que le envo ...
BERNAL DfAz DFL CASTILLO
O en este ejemplo de C.ervantes:
Mientras esto pasaba, vieron venir por el camino donde ellos
iban a un hombre, caballero sobre un jumento; y cuando lleg cerca
les pareci que era gitano; pero Sancho Panza, que doquiera que va
aanos ae le iban los ojOI y el alma, apenas hubo visto al hombre,
cuando conoci que era Gins de Pasamonte, y por el hilo del gi-
tano sac el ovillo de su asno, como era la verdad, pues era el rucio
sobre que Pasa.monte vena; el cual, por no ser conocido y por ven-
der el uno, ae haba puesto en traje de gitano, cuya lengua y otras
mucha, aabfa muy bien hablar como si fueran naturales suyas. Vile
Sancho y conocile, y apena& le hubo visto y conoddo, cuando a
grandes voces le dijo:

EP!TROPE. v. PERMISIN.

"EPITROCASMO". v. PRETERICIN.

EPJZEUXIS. V. :REDUPLICACIN y REPETICIN.

EQUIVALENCIA, principio de (y eje de seleccin y de combinacin).

Segn Roman jAKOBSON, la equivalencia de los sonidos, al pro-
yectarse sobre la secuencia discuniva (de la que es principio cons-
titutivo) ''implica inevitablemente una equivalencia semntica".
"Sobre cada plano del lenguaje -agrega- cada constituyente de
tal secuencia sugiere una de las dos experiencias correlativas que

197
equi\rocidad_.

HoPKINS describe hermosamente como "la comparacin por amor

de la semejanza y la comparacin por amor de la desemejanza."
El mismo JAKOBSON sintetiz la nocin de equivalencia al decir
que la fund6n potica proyecta el principio de equivalencia
desde el "eje de seleccin" (de los paradJgmas ) al "eje de la
combinacin" (de los sintagmas ), es decir, a su aparicin, en
una posicin contigua, dentro de la cadena discursiva. El mejor
ejemplo de la realizacin de este principio es el del verso, donde
permite la superposicin de distintos tipos de equivalencia (rit-
mo , metro , rima , similicadencias , etc.) de manera sistem-
tica y no casual. (V. tmbin PARALELISMO.)
El eje de seleccin o de los paradigmas contiene conjuntos de
signos constituidos, a partir de su relacin mental "in absentia",
por analoga u oposicin morfolgica o semntica. Son reper-
torios de unidades equivalentes y conmutables. El eje de la com-
binacin o de los sintagmas ("espacio metonmico donde se dan
las relaciones de contigidad causal, espacial o espacio-temporal",
dice BARTHES) contiene cadenas lineales de signos "in praesentia",
que se articulan atendiendo a normas de distribucin, orden y
dependencia. (V. tambin SINTAGMA y PARADIGMA .)
EQUIVOCIDAD. v. UNIVOCIDAD.
EQU1VOCO. v. DILOGIA.
ESCANSIN
Divisin de un verso -con fines analticos y descriptivos-- en
sus unidades mtrico-rtmicas, con el objeto de identificar dichas
unidades y poner de relieve tanto sus variantes como la relacin
entre el ritmo , el metro y el significado . Al hacerlo se acos-
tumbra separar las unidades, subrayar los acentos versales y se-
alar los versos con nmeros y letras. Las unidades pueden ser
pies mtricos o slabas que se consideran en relacin con la posi-
cin de los acentos.
ESCENA (1)
Escenario de un suceso real.
ESCENA (2)
Escenario donde ocurren las acciones ficcionales en los rela~
tos , ya sea en los narrados o en los representados. Es tambin una
divisin de la accin dramtica (como el acto o el cuadro ).
ESCENA (3)
Segn GENEITE, equivalencia convencionalmente aceptada que
supuestamente existe entre la te'ffporalidad de la historia y la
del discurso en los relatos (narrados o representados) durante
los dilogos.. (V. tambin TEMPORALIDAD. y ANISOCRONA )

198
 espacialidad

ESFERA DE ACCIN. v. ACTANTE.

ESPACIALIDAD
Como la temporalidad y la accin de los personajes, la es
pacialidad es una instancia en que se desarrolla, corno un proceso,
el discurso , conforme a dos modalidades. Por una parte, en el
discurso ocurre la representacin de un espacio, el de la digesis ,
aquel donde se realizan los acontecimientos relatados. Por otra
parte, los elementos de la lengua construyen el discurso al ser
dispuestos conforme a un ordenamiento espacial.
La espacialidad de la historia relatada es evocada e imaginada
a partir del discurso que la sugiere, inducida por el narrador o
por los personajes narradores, y relacionada con su punto de
vista . Sin embargo, en la representacin dramtica, el escengrafo
es un intrprete del autor, que media entre la obra y el especta-
dor imponiendo, en la realizacin del escenario de los hechos, su
propio criterio al materializar los datos espaciales proporcionados
por las acotaciones de la obra, manipulndolos, modificndolos,
suprimindolos, etc., con un poder similar al del narrador en los
cuentos , novelas , etc., y con el fin de lograr efectos estilsticos.
El papel que este espacio juega en los textos vara enormemen-
te: puede ser apenas aludido, o bien minuciosamente descrito en
sus menores detalles.
La espacialidad del papel donde se distribuyen los elementos
del discurso, se funda en el orden de tales elementos. ste est
constituido por la relacin (no lgica ni temporal} dada entre las
proposiciones segn su ubicacin en la cadena discursiva. Esta
relacin "crea un espacio" (DucROT-ToooRov}. Ejemplos extremos
de este fenmeno son los del metro y el ritmo que regulan la
distribucin de cierto tipo de unidades (las mtrico-rtmicas); los
de algunas figuras retricas como la gradacin , el anagrama ,
el hiprbaton , el oxmoron , las regularidades peridicas, las
variedades del paralelismo ; y los ejemplos de discurso que trans-
greden las convenciones espaciales, como la poesa bizantina o la
poesa cubista de este siglo. La alternancia del didlogo con la na-
rracin , el monlogo , la descripcin , o bien la distribucin de
las divisiones de la obra (prrafos, captulos, partes), son tambin
fenmenos espaciales, lo mismo que la superposicin de fenme-
nos retricos dados en diferentes niveles de la lengua (metfo-
ras apoyadas en simetras con rima , con ritmo , con alite-
raciones, por ejemplo}. Los estructuralistas suelen representar
estas distintas manifestaciones de la espacialidad mediante diagra-
mas que facilitan el anlisis de los textos literarios, en cuya
complejidad juega un papel muy importante la disposicin geo-
mtrica en los distintos niveles, de las unidades correspondientes

199
~icacin
al plano de la expresin y al plano del contenido, considerando
tambin su relacin con otros signos , lingsticos y no lings-
ticos. en la realidad del mundo y en otros textos, pues "las distri-
buciones grficas o fnicas -e igualmente la de los significados ,
podra agregarse- dentro de un orden espacial, adquieren un va-
lor de smbolo", seala acertadamente ToooRov.
ESPECIFICACIN. V. FUNCIN EN GLOSEMTICA y ANLISrs.
ESTt.TICA. v. FUNCIN LINGSTICA.
ESTILEMA
Tecnicismo literario derivado de estilo por analoga con otros
usados sobre todo en lingstica, como fonema. Un estilema
sera, con respecto a un cdigo estilstico, tanto como es un fo..
nema con relacin al cdigo lingstico.
Este concepto se ha utilizado, a veces, como equivalente a cons-
tante estiHstica; pero siempre en trabajos que se proponen carac-
terizar unidades que singularizan el estilo en un autbr o en una
corriente artsca, sobre todo en la literatura . Cierto modo de
a50Car el candor infantil con el erotismo, la liturgia, lo pagano,
la muerte y el tema rural sera, por ejemplo, un rasgo de estilo,
un estilema, en la obra de LPEZ VE.LARDE:
... rostro, como una indulgencia-
plenaria

tW!I dientes, cnclave de granizos ...

La redondez: de la creacin atrueno

cortejando a las hembras y a las cosas
con el clamor pagano y nazareno.
El ms prximo ascendiente de su estilo est en cierto mo-
dernismo.
ESTILO DIRl!.CTO. V. DILOGO.
ESTILO INDIRECTO. v. NARRACIN.
ESTILO INDIRECTO UBRE. v. NAJUIACIN.
ESTRATEGIA NARRATIVA. V. NARRADOIL
ESTRDIILLO (o antepffora).
Figura de ]a elocuci6n que consiste en la rdteracin peri-
dica _de una expresin que suele abarcar uno o ms versos. Puede
ir colocado dentro de la estrofa o al final de ella, o como estrofa,
entre otras. Ea una \'ariedad del paralelismo y se produce me-
diante el recurso general de la 1'epetici6n a distancia. Es un tipo
de eplf01'a al que MoRJER llama antepifMa:

200
 estructura

Voz madura
Djame tu caa verde.
toma mi vara de granado.
No ves que el cielo est rojo
y amarillo el prado;
que las naranjas saben a rosas
y las rosas a cuerpo humano?
Djame tu caa verde.
Toma mi vara de granado.
JOS MORENO VILLA

Su efecto es de encarecimiento y acta como un hito que sub-

raya el ritmo del conjunto.
Es una metdbola de la clase de los metataxas y se produce
por adicin repetitiva.
ESTROFA. V. METRO e ISOSILABISMO.

ESTRUCTURA.
Forma en que se organizan las partes en el interior de un todo,
conforme a una disposicin que las interrelaciona y las hace mu-
tuamente solidarias. En otras palabras, la estructura es el armazn
o esqueleto constituido por la red de relaciones que establecen las
partes entre sf y con el todo. Es decir, se trata de un sistema ar-
ticulatorio o relacional de hechos observados que lo constituyen
como modelo que representa una situacin (KATZ). Tambin per-
tenecen a l las reglas que gobiernan el orden de su construccin.
Es decir: disposicin coordinada de. un conjunto de elementos
-dos o ms- en la cual subyace su relacin tanto con el sistema
de reglas que hace posible su unidad y su orden. como con sus
modelos posibles.
La estructura est implicada en todo proyecto y en todo desa-
rrollo cientfico. Resulta del anlisis y preside el anlisis (de prin-
cipios, unidades. reglas de organizacin, modos de operacin) en
que se detectan, sobre la base de sus diferencias y semejanzas,
ea decir atendiendo a sus propiedades relativas a las de otras uni-
dades, a las unidades mismas y a las relaciones elementales que
entre ellas privan.
Para HJELMSLEV la estructura es una entidad autnoma, de re-
laciones internas constituidas en jerarqu{as susceptibles de des-
componerse en panes vinculadas entre s y con el todo.
La estructura ea un modelo construido mediante operaciones
simplificadoras; es pertinente (V. PD11NENCIA ) ; se basta a s
misma (pues la organizan interna de aus elementos es sufi-
ciente para que exista) ; est, constituida por una red de relacio-
nes cuyos puntos de interseccin constituyen aus trminos; es in-

201
estrucu~ra .discursiva
teligible sin el auxilio de elementos externos a ella; procura
observar, desde una perspectiva dada, la organizacin de una serie
de fenmenos diversos, y puede cumplir el papel de procedimiento
descri ptvo.
La estructura es un sistema dinmico estructurante; es una to
talidad, pues sus elementos slo son comprensibles si se consideran
como sus partes y en su relacin con el todo.
Hay estructuras construidas de modo natural, que son realida-
des existentes, y estructuras construidas artificialmente, que son
artefactos tericos, representaciones formales de objetos tericos.
Hay tambin estructuras tericas que corresponden rigurosa-
mente al objeto estructurado, y otras muy amplias que, en el an-
lisis, pueden corresponder o no a las unidades estructurales del
objeto.
Los elementos estructurales -los hechos observados- solamente
lo son dentro del modelo en que se construyen, y alH se definen
por las posiciones en que se articulan y por sus diferencias.
Pertenecen a la estructura las unidades identificables como ele-
mentos; una tipologa de sus relaciones, es decir, el sistema de re-
glas sintcticas conforme a las cuales las unidades se organizan y
funcionan dentro de unidades mayores y ms complejas, y los
modelos que la reproducen, puesto que se trata de un sistema
icnico. (V. ICONO )
La estructura lingstica elemental, en su aspecto morfolgico,
es un modelo de organizacin de la significac6n . y e:1 su aspecto
sintctico es un modelo de produccin de la significacin. La
estructura lingstica es diferente en cada lengua y se funda en
dos tipos de relacin que rigen su funcionamiento: las relaciones
sintagmticas, dadas en la cadena (relaciones tales como el orden
y la concordancia) y las relaciones paradigmticas (como las de
oposicin, por ejemplo). (V. SINTAGMA. y PARADIGMA )

ESTRUCTURA DISCURSIVA. v. GNERO.

ESTRUCTURA MODAL. v. MODALIDAD.

ESTRUCTURA PROFUNDA. v. NIVEL.

ESTRUCTURA SUPERFICIAL. v. NIVEL.

"ETHOS" (y "pathos'').
"Ethos" es un estado afectivo (estado de nimo) que se mani-
fiesta como cierto grado de satisfaccin esttica. Es el deleite
("delectatio") que produce la poesa. Es tambin la emocin que
pretende suscitar el orador en el pblico, durante el exordio,
para granjearse su benevolencia y aplauso. Se opone a upathos".

202
 exclamacin
"Pathos" es un estado afectivo ms intenso. Es la conmocin
que sacude al espectador de la tragedia , al lector de la epopeya,
o al pblico que escucha la peroracin del orador; la conmocin
que hace llorar u horrorizarse, qut: obliga al juez a emilir un fa-
llo favorable.
ETOPEA. v. DESCRIPCIN.
ETOPEYA. v. DESCRIPCIN.
EUFEMISMO
Estrategia discursiva que consiste en sustituir una expresin
dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o decorosa, y que
se realiza, segn Lzaro CARRETE&, por una serie de variados
motivos como por cortesa (llamar profesor a un msico), por
respeto (decir su seora en lugar de .su mujer), por atenuar pia-
dosamente un defecto (invidente en vez de ciego), por tabes de
diferente naturaleza -religioso, social, etc.- (decir amigo por
amante), por razones polticas (llamar marginados a los pobres)
o diplomticas (llamar en desarrollo a los pases atrasados).
El eufemismo se logra mediante el empleo de otras figuras
adems de la sinonimia, como la perfrasi"s , la metfora, la
ltote , la alusin , etc. Ha sido visto por algunos retricos como
un recurso, por otros como figura de pensamiento, o bien
como una "cualidad general del estilo: la decencia" (GMEZ HER-
MOSILLA).
Es un eufemismo la alusin de Dorotea (la pretendida prin-
cesa Micomicona) a la brutal acusacin de Sancho de haberse
andado "hocicando con alguno" (pues la vio besar a su esposo
don Fernando). Don Quijote, luego de terrible enojo y regao al
compungido escudero, lo perdona al atribuir su visin a un en-
cantamiento, gracias a las palabras de Dorotea:
. . . como en este castillo, segn vos, seor caballero. decs, todas las
cosas van y suceen por modo de encantamiento, podrla ser, digo,
que Sancho hubiese visto por esta diablica va lo que dl dice que
vi, tan en ofensa de mi honestidad.
EVIDENCIA. v. DESCRIPCIN.

"EVID-ENTIA". v. DESCRIPCIN.
".tURESIS". v. "INVEI'l.110".

EX-ABRUPTO. v. ABRUPCIN.
"EXADVERSIO", V. LTOTE.
EXCLAMACIN (o "ecfonesis'', ecfonema)_.
Manifestacin vivaz de la afectividad y la pasin mediante el
empleo -casi siempre- de palabras o frases interjectivas cuya

203
exe~cin
pronunciacin se ve as reforzada. Muchos autores la consideran
. figura retrica.
Algunas sentencias comprobatorias (" Cmo se olvida pronto
la ventura!") o exhortativas ("Que seas capaz de experimentar
gratitud!") se expresan como exclamaciones, as como la irona
("S, es como Dios, nadie puede verlo!"). Tambin suele_ ser un
vocativo apostrfico:
Oh, Santo Dios! Es posible que tal haya en el mundo?
CER.V ANTES

Dice Sancho, en el Quijote> al reconocer al ladrn de su ju-

mento y a ste:
-Ah, ladrn Ginesillo, deja mi prenda, suelta mi vida, no te
empaches con mi descanso, deja mi asno, deja mi regalo, huye, puto,
ausntate, ladrn, y desampara lo que no es tuyo!
La exclamacin incidental (que incide, como un parntesis ,
en un discurso ) , se llama ecfonema y el fenmeno, ecfonesis.
Aparece ms frecuentemente -como exigencia de la estructura
del verso - en la poesa que en la prosa .
EXECRACIN. v. OPTACIN.
"EXEMPLA". v. RETlllCA,
"EXEMPLUM". v. RETRICA.
EXORDIO (o principio y proemio).
Prlogo, prembulo o introduccin de un discurso . Palabras
preliminares que anteceden al comienzo de una obra para intro-
ducir el tema o hacer aclaraciones necesarias para su lectura.
En la antigedad es un canto que precede a la epopeya (proe-
mio) y, asi~smo, es la primera parte del discurso oratorio que
tambin se llama principio. Su objetivo consiste en influir en el
receptor , es decir, en despertar su atenn y seducirlo, en ganar
su simpata hacia el asunto del di'SCUrso; esta benevolencia de los
jueces o del pblico depende del grado en que resulta posible
defender la causa que se plantea.
Diferentes momentos de la estrategia discursiva para ganar la
inclinacin de los receptores son: despertar su atencin venciendo
el tedio que proviene de que parezca intrascendente el asunto, o el
fastidio que surge del desinters, o la falta de disposicin psquica
del pblic0, o su cansancio. Para ello se declara, expresndola
con tJlDlnos efectivos, la importancia del asunto, encareciendo su
amplitud, su novedad, el asombro o la emocin que produce, su
mayor valor respecto al discurso contrario, o bien prometiendo
brevedad. Esto se logra mediante el empJeo de figuras como la
hiprbole , la comparacin , la p,osopopeya , el apstrofe ,

204
 ''exsuscitatio"

los exern.p!a , o mediante la enumeracin de ]os puntos ql!_e se

van a tratar en la narracin para hacer comprender la comple-
jidad del asunto, o mediante la apelacin (a travs del ponde-
rado elogio propio -sin arrogancia, con modestia- y dJ pblico
y los jueces, y del vituperio de la parte contrara) a la benevo-
lencia del juez o del pb]ico.
El exordio contiene la proposicin (que enuncia el tema) y
1a divisin (que enuncia el orden en que se dispondrn los inci-
sos del tema).
Tambin suele ser parte del exordio la insinuacin pm la
que de manera velada se procura influir sobre el subconsciente
del pblico para inclinarlo hacia la propia causa.
El exordio debe ser claro, sencillo y breve.
Entre las estrategias usuales para ganarse al pblico en el exor
dio estn: fingirse el orador dbil o inexperto; elogiar a los
jueces; recomendar los fines que se propone alcanzar; explotar
las coyunturas que ofrezcan el tema, las circunstancias o el ca-
rcter del adversario.
En la oratoria forense o el empleo del exorclio es indispensa-
ble. Algunos autores lo han considerado prescindible en los g-
neros deliberativo y demostrativo. (V. tambin "msPOs1TIO".)
En cuanto al proemio, era el principio de la poesa arcaica y
era musical. Tena tambin la funcin de congraciar al poeta con
el pblico y, segn BARTHES, la de "exorcizar la arbitrariedad de
todo inicio". "Su papel -dice el autor- es el de amansar, como
si comenzar a hablar, encontrar el lengua je fuese un riesgo de
despenar lo desconocido, al escndalo, al monstruo", ya que "en
cada uno de nosotro$ hay una solemnidad aterrante para romper
el silencio (o el 'otro lenguaje') quiz ste es el fondo en que
se apoya el exordio retrico, la inauguracin regulada del dis-
curso".
"EXPLt.TJON'". v. PLEONASMO.
EXPLETIVO, elemento. V. PLEO:-;AsMo.
EXPLfCITO. v. CONTRADICCIN.

EXPOLICIN. V. AMPLIFICACIN, ENUMERACIN y ACL':'\fULACIN.

"EXPOLITIO". v. AMPLIFICACIN.
EXPONENTE. v. SINTAGMA,
EXPRESiN. v. SIGNIFICAN'fE,
EXPRESIN, plano de la. V. SIGNIFICANTE.
EXPRESIVA. v. FUNCIN LINGSTICA.
"EXSUSCITATIO". V. DILOGO e INTERROGACIN RETRICA.

20:
ext,enuacin

EXTENUACIN. V. LTO'ra.

EXTRADIEG:tTICO. v. NARRADOR.

EXTRANJERISMO. v. PRSTAMO.

EXTRA:RAMIENTO. v. FIGURA RETRICA y METFORA.

EXTRASIST:tMICO. v. CDIGO y TEXTO.

EXTRATEXTO (y extratextualidad, intratexto).
Contorno del texto , exterior a l, constituido por la historia,
la cultura y los otros textos contemporneos, ajenos o propios,
del autor. Dicho contorno condiciona al texto y ste, en cambio,
tiende a integrrsele. "El texto es compacto, cerrado y organizado
-dice GENEITE-, mientras el extratexto es difuso, aparentemente
abierto, aparentemente amorfo."
Dentro del rea de la extratextualidad de un texto se perciben
zonas que corresponden a aquellas series y aquellos cdigos
con los que se relaciona el texto.
Asf pues, la eleccin de una potica; el gnero; el modelo
convencional de la poca (que contiene las reliquias de la tradi-
cin que lo respalda, como ciertos topoi., "ciertos esquemas lin-
gsticos") ; las referencias culturales; las instancias biogrficas; la
ideologia y los valores que revelan la pertenencia del autor a
un estrato social; las referencias a las obras contemporneas, etc.,
constituyen el extratexto de una obra dada.
La relacin entre el texto y el extratexto se identifica a partir
de la ubicacin del autor, por una parte dentro de un grupo
social e intelectual, por otra parte dentro del mbito de la insti-
tucin literaria que procura los esquemas generales que lo impul-
san ya sea a seguirlos, ya sea a transgredirlos (GoLDMANN)
Los elementos del extra.texto son histricamente recurrentes.
Cada escritor, al elaborar su propio texto los somete a un pro-
ceso de transcodificacin que pertenece al mecanismo de la semi~
sis literaria pues, al retomarlos dentro de otro contexto hist-
rico cultural, renueva su sentido .
Si se considera todo esto, se comprende que se haya descrito la
obra de arte como un "sistema de elecciones realizadas sobre un
conjunto de elementos extratextuales" (MARCHESE). (V. tambin
CDIGO.)
El intratexto es un programa narrativo dependiente de otro
programa narrativo y supeditado a l, aunque el narrador puede
hacer que encajen a la inversa (y modifiquen su "status'').

EXTRATEXTUALIDAD. v. EXTRATEXTO.

EXUTENISMO. v. IRONA.

206
 F
FABOLA (parbola, aplogo, intriga).
Aplogo, es decir, breve narracin en prosa o en verso ,
de un suceso de cuya ocurrencia se desprende una enseanza para
el lector, llamada moraleja. Se trata pues de un gnero didc-
tico mediante el cual suele hacerse crtica de las costumbres y de
los vicios locales o nacionales, pero tambin de las caractersticas
universales de la naturaleza humana en general (parbola) .
En la fbula puede haber tendencia realista pero, tambin, en
muchos ejemplos, se da rienda suelta a la fantasa, por lo que
aparecen como protagonistas los animales y los objetos, alternan-
do y dialogando con los seres humanos o entre s (aplogo) .
Como gnero literario, es de los ms antiguos. Apareci pri-
meramente en la India, luego en China y en Japn, despus en
Grecia y en Roma, y en la Edad Media en las lenguas romances.
En la teora del anlisis de relatos , fbula es un tecnicismo
que denomina la serie de las acciones que integran la historia re-
latada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es
la intriga ) , sino en el orden cronolgico en 4ue los hechos se en-
cadenaran si en realidad se produjeran. (V. MOTIVO y TEMPORA
LIDAD .) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar
fbula e intriga (o argumento ) , considerando a la primera como
material bsico de la historia, y al argumento la historia tal y
como era presentada por el relato, tal y como era contada. Al
transformarse en argumento la materia prima de la fbula, ad-
quiere una estructuf'a artstica que produce Un efecto estilstico.
FACTIVIDAD. v. MODALIDAD.
FACTITIVIDAD. v. MODALIDAD
..FACTUM". V. ACTO OE HABLA.
F TICA. V. FUNCIN UNGfmCA.
FEMA. v. FONEMA.
FEMEMA. v. FONEMA.
FENO-TEXTO. v. NIVEL.

207
ficcin
FICCIN (y ficcionalidad).
Discurso representativo o mimtico que "evoca un universo de
experiencia" (DucROT-TODOROV) mediante el lenguaje, sin guar-
dar con el objeto del referente una relacin de verdad lgica,
sino de verosimilitud o ilusin de verdad, lo que depende de la
conformidad que guarda la estructura de la obra con las conven-
ciones de gnero y de poca, es decir, con ciertas reglas cultu-
rales de la representacin que permiten al lector -segn su ex-
periencia del mundo- aceptar la obra como ficcional y verosmil,
distinguiendo as lo ficcional de lo verdadero, de lo errneo y de
la mentira.
El siguiente desarrollo se apega en gran medida a MIGNOLO:
la organizacin del discurso ficcional es diferente de la de otros
discursos. Por ejemplo, en la ficcin "el narradOr es una entidad
distinta a la del autor". El yo del autor es un yo social muy va-
riado, es aquel que desempea los papeles de ciudadano, contri-
buyente, empleado, padre de familia, sindicaf,ta, jefe de manza-
na, etc., haciendo necesariamente uso de un registro lingstico
diferente en cada papel. El yo del narrador (que es uno de los
dos roles textuales bsicos: emisor y receptor ) es un yo ficcional,
el yo de un locutor imaginario que el lector puede ir construyendo
(inclusive cuando desempea varios papeles de distintos persona.-
jes ) durante el proceso de lectura. a partir de aquellos enuncia-
dos que a l (al narrador) se refieren. Esto no significa que no
haya nada del autor en el narrador; el autor pone al servicio del
narrador su competencia lingstica y su saber que proviene de
su formacin intelectual y de su experiencia vital, pero la correfe-
rencialidad (que se da entre el sujeto social y el sujeto textual
de una carta) se cancela entre el sujeto social y el sujeto tex-
tual de la ficcin.
As pues, en el discurso ficdonal hay un doble discurso simul-
tneo debido a que hay un acto de enunciacin verdadero, dado
dentro de una dimensin pragmtica, que es un acto del autor;
y hay tambin un acto ilocutivo simulado, del narrador, dado en
una dimensin semntica en la que el discurso siempre aparece,
por definicin, como verdadero, aunque proviene de la fuente
ficticia (el narrador) y no de la no ficticia (el autor) . El acto
de lenguaje del autor es "ficcionalmente verdadero", el del narra-
dor, en cambio, es "verdaderamente ficcional". (En el caso de la
narracin no ficcional, el papel del narrador es social; el histo-
riador escribe desempeando su papel social de historiador.)
Muchos de los discursos ficcionales son, adems, literarios. La
literariedad o naturaleza literaria de un discurso depende de
otras normas y propiedades, provenientes de la institucin litera-

208
 ficcin

ria (de lo instituido en un momento dado como literatura), lo

que tambin es necesario que sea distinguido e identificao por
el lector. Ahora bien: "la convencin de ficdonalidad y las nor-
mas de la institucin literaria se intersectan. en la obra de fic-
cin literaria", dice el mismo autor y ms tarde agrega: "el que
produce un discurso (literario) [iccional, semiotiza su acto de
lenguaje inscribindolo en la convencin de ficcionalidad y en las
normas de la institucin literaria', quedando la semiotizacin ins-
crita dentro de la dimensin pragmtica.
La ficcionalidad literaria se da en el nivel de la enunciacin ,
en el narrador ficticio, es decir, en la narracin vista como imi-
tacin de una situacin nanativa imaginaria (el acto narrativo
considerado un "acto ilocutivo simulado").
En el nivel de lo enunciado la ficcionalidad se da tambin,
en el discurso ficticio, cuyo referente es asimismo ficticio, sobre
todo en la narracin en primer-a persona (que remite a un espa-
cio ficticio: "aqu me pongo a cantar -dice M1cNoLO- remite a
Martn Fierro y no a la enunciacin de Jos HERNNDEZ). Por
otra parte, an se discute el carcter ficcional tanto en la narra-
cin en tercera persona como en el cas0 de la lrica .
En la narracin en tercera persona, con la relacin yo-l se
marca el agente de Jo enunciado, ya que el agente de la enuncia-
cin siempre es yo, por lo que no ofrece alternativas sino cuando
es, dentro de la misma dimen.,in temporal, agente de la enun-
ciacin y agente de lo enunciado. Por ejemplo, en: "ayer lo dije",
est implcito "ahora digo que ayer lo dije", de modo que la
enunciacin hace aparecer simultneo lo que no lo es. Es simul-
tneo decir, como hace ELIZONOO: "Escribo. Escribo que escribo. . "
El caso de la lrica resulta diferente pues all el estatuto l-
gico de las palabras parece ser "literario pero no ficticio".
Por otra parte, el que produce un discurso ficcional crea un
"espacio ficcional de enunciacin". Este espacio se organiza sobre
la base de: a) un sistema pronominal (los pronombres de primera
y de segunda persona que son instancias de la enunciacin, mien-
tras que el de tercera persona es un indicador de lo enunciado).
b) Sobre la base de los decticos que configuran el mundo na-
rrado -de los personajes-, pues nos hacen desplazarnos de la
enunciacin a lo enunciado -en pretrito ~, en tercera persona-
mientras que se neutraliza la dimensin de la enunciacin. e) El
espacio ficcional de enunciacin tambin se organiza a partir de
los tiempos verbales. d) Igualmente a partir de la caracterizacin
de una persona o una voz. autentificadora, la del narrador (dis-
tinguiendo el discurso del narrador del de los diversos personajes,
lo cual en ciertas condiciones puede ser muy importante pues, por

209
ficcionalidad

ejemplo, Sherlock Holmes no existe para el lector ni para Conan
Doyle, pero s.f existe para Watson que co-acta y departe con l
dentro de la narracin) . e) El espacio ficcional se organiza tam-
bin sobre un contexto situacional en el que se enuncia; con-
texto que cotiene: 1) un "campo situacional": los objetivos y el
tema relacionados con la situacin de emisin y recepcin del dis,..
curso; 2) un modo: "medio fsico" -ya sea oral o escrito- y
"modo retrico" -narracin, representacin, etc.- (que incluye
un "tipo de discurso" determinado: cuento, novela, soneto, lira,
artculo periodstico, ensayo, sermn, conferencia, etc.) ; 3) una
direcci6n imprimida al discurso por el registro lingstico (un pro-
fesor no usa el mismo registro en la ctedra, en el club deportivo,
con su editor o con el polica de la esquina) . f) En fin, el espacio
ficcional se construye asimismo mediante el manejo del status
lgico de las oraciones (aseverativas, supositivas, etc.) como se-
al JAKOBSON, y g) Con el empleo de modalizadores entre los
que MIGNOLO, apoyado en DoLFZEL (y probablemente tambin en
GREIMAS) incluye ciertas categoras modales (tomadas de la l-
gica modal) que configuran cuatro dominios narrativos: Altico
(en el que las acciones se sujetan a modalidades de posibilidad,
actualidad, necesidad. Ejemplo: el hroe adquiere un objeto m-
gico que le permite pasar de una ipiposibilidad a una posibilidad) .
Epistmico (que corresponde a las modalidades de creer, saber,
ignorar. Ejemplo: el reconocimiento del hroe) . Dentico (regu-
lado por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria.
Ejemplo -de DOLEZEL- la secuencia de PROPP: prohibicin-viola-
cin-castigo). Axiolgico (regido por las modalidades de lo bueno,
lo malo y lo indiferente, como se observa en la falta cometida y
y terminacin de la misma, que conllevan prdida y recuperacin
de un valor ) .
El manejo del status lgico de las oraciones (letra f) y el de
los modalizadores (letra g) revelan al lector las modalidades del
criterio del narrador. Adems, todos los elementos enumerados
anteriormente, permiten al lector reconocer la enunciacin como
ficticia y entrar en la ilusin y en el juego sin engaarse. Ahora
bien, este juego se acepta cuando se apega a las mencionadas
normas de la institucin literaria y a las convenciones de ficcio-
nalidad, porque ellas permiten ver el discurso como inscrito entre
los discursos ficticios, entre los dicursos literarios, y entre aquellos
que pertenecen a un gnero.
FICCIONALIDAD. v. FICCIN.
flGURA de construccin. V. FIGURA RETRICA.
FIGURA de diccin. V. FIGURA RETRICA.

210
 figura retrica

FIGURA de pensamiento. v. FIGURA RETRICA..

FIGURA (en glosemtica).

Es aquella parte del signo que en s misma no es signo, esto
es, la ''unidad. que separadamente constituye el plano de la ex-
presin o el plano del contenido", dice GREAs. Los signos es-
tn compuestos de no signos o figuras. Lo que distingue al concepto
de signo de HJELMSLEV del de SAuSSURE es que el primero es ana-
lizable en figuras.
En glosemtica cada plano del texto se analiza separadamente
y cada plano se divide, mediante la conmutacin , en segmentos
cada vez ms pequeos hasta llegar a unidades que ya no son sig-
nos sino figuras (por ejemplo los fonemas y los sememas , que
son combinaciones de otras unidades mnimas -femas y seme-
mas - de las categoras figurativas). En el signo una diferencia
de expresin guarda correspondencia con la misma diferencia de
contenido; mientras que "en la figura la diferencia de expresin
puede provocar diferentes cambios entre las entidades del conte-
nido", explica al respecto MARTINET.
Para HJELMSLEV, cada lengua es un sistema de figuras suscep-
tibles de ser utilizadas para construir signos. La caracterstica
esencial de cualquier lengua es precisamente el hecho de que, con
muy pocas figuras, puede construirse un gran nmero de signos.
En el caso de las semiticas (o sistemas de significacin) no lin-
gsticas, donde resulta forzado hablar de fonemas y sememas, el
concepto de figura (ya sea de la expresin o del contenido) es de
gran utilidad.
FIGURA (en semntica discursiva).
Unidad del contenido que, al calificar los papeles actanciales
cumplidos por los personajes , les procura un revestimiento semn-
tico, los caracteriza. As, mediante figuras adjudicadas por el ana-
lista a partir de su comportamiento, podemos decir que el tipo
de papel que representa un personaje se identifica como decidido,
valiente, intripido, etc. La sucesin de calificaciones que revisten
y definen narrativamente a cada programa narrativo , tambin
consta de figuras, por ejemplo: luchar, negociar una tregua, lan-
zar un reto, simular la huida, etc.
FIGURA RETRICA (y figura de diccin, figura de construccin,
figura de pensamiento, extraamiento o desautomatizacin o sin-
gularizacin).
La retrica tradicional llam figura a la expresin ya sea
desviada de la norma , es decir, apartada del uso gramatical co-
mn, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos , cuyo

211
figtll11 retrica .

propsito es lograr un efecto estilstico, lo mismo cuando con-

siste en la modificacin o redistribucin de palabras, que cuando
se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las pala-
bras ni la estructura de las frases . Las figuras son un fen-
meno de la dispositio (V. tambin RETRICA ) que "conforma
el material bruto de la inventio y afecta a la elocutio " (LAus-
BERG).
Desde la antigedad se elabor una tipologa de las figuras
en atencin, por una parte, a su efecto sobre ciertas propiedades
de la lengua tales como la pureza del lxico ("puritas") o la cla-
ridad permisiva de comprensin ("perspicuitas"), y, por otra par-
te, agrupndolas segn el modo de operacin (o categora modi-
ficativa) que preside su funcionamiento: adicin , supresin ,
sustitucin y permutacin .
La tradicin ha considerado el grupo de las "figuras de dic-
cin" y, dentro de l, el de las que afectan a la morfologa de
la palabra aislada ("in verbis singulis") y el de las que operan
sobre palabras reunidas en frases ("in verbis coniunctis") .
Los fenmenos morfolgicos de palabras aisladas que consti-
tuyen ejemplos de las etapas evolutivas de la lengua, o bien las
modalidades vulgares e involuntarias de su empleo, no eran con-
sideradas figuras sino usos viciosos de la lengua o barbllrismos
("barbarolexis'') . Pero esos mismos fenmenos, practicados deli-
berada y sistemticamente por los escritores para singularizar sus
obras, para apelar al oyente o lector con energa, para llamar la
atencin sobre ciertos pensamientos o, en fin, para producir como
resultado la individualizacin del estilo y, por su medio, la per-
suasin, se consideraban metaplasmos o "licencias poticas", es
decir, formas toleradas en virtud de sus efectos, y a pesar de que
"hacen peligrar" la estricta pureza gramatical. Dice LAUSBERG:
"la desviacin no justificada por una licencia. es un vitium".
Las figuras de diccin de palabras aisladas se reunieron anti-
guamente en subgrupos, segn su modo de operacin que puede
ser: a) por adicin ("adiectio"), por ejemplo la protesis ; b) por
supresin ("detractio") como el apcope; por sustitucin ("im-
mutatio") como el juego de palabras; o por permutacin o
transposicin de letras ("transmutatio") como la mettesis. Estas
alteraciones, en todos los casos, afectan a fonemas o a slabas
en el interior de las palabras, y pueden presentarse al principio,
en medio o al final de las mismas.
La retrica clsica ya consideraba por separado las alteracio-
nes producidas en palabras reunidas en frases ("in verbis con-
iunctis") , o sea, las que afectan a la sintaxis. Tambin en este
caso se distinguieron las que se practican como vicios, por igno-

212
 figura ret6rca

rancia o descuido, en el uso vulgar de Ja lengua -las ~uales

fueron llamadas solecismos ("soloecismus")- de aquellas otras to-
leradas como licencias poticas ("schemata") en atencin a sus
apetecidos efectos. stas fueron llamadas ms tarde "figuras de la
elocucin" y, algunas de ellas, "figuras de construccin", o bien,
recientemente, metataxas . Tambin estas figuras se basan en la
idea de que existen dos lenguajes, uno que se cie rigurosamente
al uso gramatical y cuyo sentido es propio o literal, y otro, el
figurado, que se aparta del primero y corresponde a una gram-
tica distinta, que no est ya nicamente preocupada por el efecto
suasorio del discurso. Las estrategias de construccin de ste, con-
forme a los lineamientos de esta segunda gramtica, son objeto
de sistematizacin por parte de la retrica y procuran la singu-
larizacin del estilo con el objeto de provocar una impresin que
se traduzca tambin en un efecto de convencimiento, persuadiendo
ya sea al convencer, o bien, al conmover.
As como los metaplasmos afectan al nivel fnico-fonolgico
de la lengua, los metataxas afectan a su nivel morfosintctico. En
stos tambin consideraron los antiguos, desde Qu1NTILIANO, las
categoras modificativas o modos de operacin de cada figura. Por
ejemplo, se clasific el "pleonasmo" entre las figuras por adi-
cin; se vio el hiprbaton como una figura por permutacin, y
la elipsis como producida por supresin.
En las figuras de carcter morfosintctico se tomaban en cuen-
ta otras diferencias: a) la de los fenmenos que se daban "en con-
tacto", es decir, en contigidad, y la de los que se producan
"a distancia"; b) la posicin, en la frase, de las expresiones im-
plicadas: al principio, en medio o al final. En general, los criterios
clasificatorios tradicionales han sido: el apartamiento respecto de
la simplicidad, la naturaleza morfolgica, sintctica y semntica de
su mecanismo operatorio; su grado de necesidad, ya sea que res-
ponda la figura a una carencia de la lengua o a un deseo de
ornato y placer; su efecto de sentido.
La antigua retrica, despus de sistematizar en la parte lla-
mada invencin ("inventio") los procedimientos para que el
orador halle, mediante tcnicas adecuadas, los pensamientos ms
convenientes para construir con ellos su discurso durante el pro-
ceso de creacin, dispuso su apropiado ordenamiento en la parte
denominada disposicin ("dispositio" ) y elabor, en la elocu-
cin ("elocutio") un repertorio de las figuras ya mencionadas,
al que agreg, adems, el inventario de las "figuras de significa-
cin", es decir, de los tropos de palabra (generalmente de dos
de ellas) y los "tropos de pensamiento", que abarcan una o va-
rias oraciones; es decir, una especie de catlogo de los significan-

213
figt!IQ retrica

tes de connotacin . Luego consider la estructuracin sintagm
tica de todos los elementos en la composicin ("compositio" ),
es decir, la disposicin de los elementos constitutivos de la ora-
cin , dentro de sta.
Aparte, pues, de las figuras de una o de varias palabras, que
afectan a la pureJA o correccin de la lengua, los antiguos advir
tieron una peculiaridad caracterstica que pone en peligro la clari-
dad (cuya meta es la "comprensibilidad intelectual" o "perspicui-
tas") . Esta caracterstica se funda en una relacin "no unvoca"
entre significante y significado, y se realiza: a) como relacin
equvoca , en la .homonimia , cuando a un significante corres-
ponden dos significados (avenida: calle ancha; crecida de un
ro); la relacin equvoca produce como efecto de sentido la
ambigedad, lo mismo si se funda en la homonimia que si lo
hace en la igualdad fontica relajada de los elementos, o en la equ-
voca disposicin sintctica de las partes de la oracin; b) como
"relacin multfvoca", en la sinonimia, cuando dos significantes
distintos coinciden en el mismo significado (manta, cobertor) ;
e) como "relacin diversvoca" cuando no hay coincidencia ni en-
tre los significantes ni entre los significados.
En otro grupo, entre las figuras de la elocucin que correspon-
den a una pretensin de ornato se inventariaron las producidas
por sustitucin ("immutaitio"), de las cuales las ms importantes
son la sinonimia y los tropos . stos, considerados ya no como
virtudes del ornato sino como vicios contra la claridad CPerspe-
cuitas") , cuando son audaces constituyen la impropieda.d o estn
al borde de ella, o son tolerados solamente a los poetas conside-
rados clsicos.
Sin embargo, la antigua retrica no considera que los tropos
hacen peligrar ni la pureza del lxico ni la correccin sintctica,
sino que constituyen unos giros en los que el cuerpo lxico est
desviado de su contenido original y dirigido hacia otro distinto
con el objeto de provocar lo que los antiguos llamaron alienacin
y los formalistas y estructuralistas de este siglo extraa,mento (la "ostr~
nenie *" de los formalistas rusos), desautomaJizacin o Jingularizaci6n;
es decir la sorpresa, el "shock psquico" que origina lo inesperado al
presentarse como uanedad entre las vivencias habituales,' Producir tal
extraamiento era la funcin del "ornatus',. o, en otras palabras, era
con ese propsito con el que se procuraban el ornato y la gracia, engen-
rlr~rlor~ de deleite.
Mientras las figuras de diccin se vean como pertenecientes a
la elocucin, las figuras de pensamiento se consideraron origina-
das en la invenci6n porque afectan a los pensamientos hallados
por el autor para construir su discurso, aunque tambin se hacan

214
 figura retrica

pertenecer a fa vez, a la elocucin, en virtud de que son insepa-

rables la elaboracin conceptual de su formulacin lingstiia.
As pues, el acervo de las figuras se inici en el siglo I a. C. y
desde entonces ha sufrido vicisitudes y variantes, debidas tanto
a su trnsito de idioma en idioma, como a las contribuciones de
los creadores individuales y a la labor reclasificatoria de los ret-
ricos que ha prnducido un "vrtigo de clasificaciones y definicio-
nes" (M. CHARLES) Se clasifican segn el modo como afectan a
la forma o al contenida de las expresiones y segn su modo de
operacin. En distintas pocas, a veces se han opuesto las figuras
a los tropos; a veces stm se han considerado Como un tipo de
figuras.
No hay una exacta correspondencia entre la antigua clasifica-
cin de las figuras y la actual, ya que sta es resultado de una apli-
cacin ms estricta de criterios, unos tradicionales y otros mo-
dernos.
Para ToooROV, recientemente, las figuras serian desviadones o
fenmenos lingsticos que no alteran verdaderamente la gramtica
aunque constituyan infracciones al uso habitual, mientras que las
marcas de literariedad deliberadas, que se derivan de una volun-
tad de individualizacin del estilo, son anomalas agramaticales
que se toleran nicamente en atencin a su efecto estilstico, y
que afectan a la relacin entre sonido y sentido (como la alitera-
cin o el calembur , por ejemplo); o bien que alteran las re-
glas sintcticas (como el zeugma), o las reglas semnticas (como
la diloga ), o la relacin habitual entre la expresin y la reali-
dad a que se refiere (como la ironla ).
Segn el criterio moderno, que sintetiza toda esta tradicin,
las "figuras de diccin" (como la afdresis o la aliteracin ) afec-
tan a la forma, a la pronunciacin de las palabras. Por ello se
a~upan como metaplasmos y corresponden al nivel fnico-fono-
lgico de la lengua. Las "figuras de construccin" (como la elip-
sis o el "pleonasmo., ) operan sobre la sintaxis, se agrupan
como metataxas y corresponden al nivel morfosintctico de la
lengua. "Las figuras de palabras" o tropos (como la metfom
o la metonimia ) producen el cambio de sentido o "sentido figu-
rado" que se opone al "sentido literal" o "sentido recto"; son
detectables en el texto mismo, se agrupan como metasememas
y corresponden al nivel lxico-semntico de la lengua. Por ltimo
las "figuras de pensamiento" (como la anttesis o la irona)
rebasan el marco lingstico, textual; presentan la idea bajo un
cariz distinto del que parece deducirse del solo prrafo y se inter-
pretan con auxilio de contextos ms amplios, ya sea explcitos (en
pginas anteriores quiz) o implcitos por sabidos. Se agrupan

215
figm;a retr!i:a
como metalogismos y afectan a la relacin lgica que existe entre
el lenguaje y su referente . Entre ellos, unos son tropos porque,
como los metasememas, poseen sentido figurado, por ejemplo iro-
na, paradoja, ltote ; pero la mayora de las figuras de pen-
samiento slo afectan a la lgica del discurso ; tal ocurre con
interrogacin retrica , dubitacin , correccin , conciliacin ,
permisin, reticencia, anttesis, nf(JSjs , etc. (V. tambin
ISOTOPA y CAMPO ISTOPO.)
Esta clasificacin toma en cuenta simultneamente dos crite-
rios: a) el modo como se produce la figura (supresin, adicin,
sustitucin -que es supresin/adicin- y permutacin), y b) la
naturaleza de las unidades lingsticas en las cuales se realiza la
figura segn el nivel al que pertenezcan (fnico/fonolgico, mor-
fosin~ctico, lxico/semntico y lgico). sta ha sido principalmen-
te la contribucin de los retricos belgas en su Rhtorique gn-
rale, de 1970. Ellos han adoptado las denominaciones adjudicadas
por LITTR en el siglo pasado a los grupos de figuras que se cons-
tituyen atendiendo a los niveles de lengua a que corresponden, y
que son los ya mencionados.
El criterio general y tradicional, que considera la figura como
una desviacin respecto de un uso comn o regular, ofrece puntos
dbiles, pues hay figuras que l\ se oponen al uso habitual ni
constituyen la transgresin a ninguna regla, como por ejemplo el
asndeton o el polisndeton . Por otra parte, no basta apartarse
de la norma para que se produzca una figura; y a ello hay que
agregar la dificultad, a veces muy grande, para fijar la norma,
problema, ste, que han tratado de sortear tratadistas como Jean
CoHEN comparando las expresiones desviadas no con la norma lin-
gstica sino con la de:; otro discurso, con otras figuras. En este
caso es conveniente mantener un criterio sincrnico pues es un
hecho que en cada poca unas expresiones se perciben , como
figuradas y otras no. Adems, es discutible dar por hecho el apar-
tamiento respecto de una norma lingstica en ciertos casos, como
por ejemplo el de la metfora , cuyas caractersticas parecen estar
enraizadas en los fundamentos mismos de la produccin del len-
guaje.
En cuanto toca a los tropos , a travs del tiempo ha sufrido
cambios la visin acerca de su naturaleza. ARISTTELES describe la
metfora como resultado del traslado de un nombre que designa
habitualmente una cosa, a la designacin d otra. La tradicin
posterior a l ha puesto de relieve en ella una relacin entre dos
trminos que tendran el mismo sentido, concepcin, sta. funda-
da en un criterio paradigm.tico y sustitutivo. En el siglo XVIII
(con DUMARSAIS) hubo una evolucin. hacia un punto de vista

216
 fonema

sintagmtico que consideraba la metfora como producto ~e la

unin de los trminos, o sea como resultado de una combinacin.
En el siglo xx, con los trabajos de R1cttARos y de EMPSON se ha
reemplazado el criterio de la sustitucin por el de la interaccin
semntica de las expresiones que se combinan.
FIGURA S~MICA. V. SEMA.

FIGURAS DIAL~CTICAS. v. DIALCTICA.

"FINITIO". v. DEFINICIN.

FOCALIZACiN. v. NARRADOR.

FOCO. V. NARRADOR,

FONEMA (y alfono, fema, taxema, femema, merisma, cenema).

El fonema es el elemento ms simple de la lengua , es un seg-
mento fnico, la mnima unidad fonolgica, la representacin abs-
tracta de uno de los sonidos diferenciales de una lengua.
El fonema es la mnima unidad lingstica distintiva de la
segunda articulacin . Est constituido por un haz de rasgos acs-
ticos distintivos o pertinentes (jemema o conjunto de femas) que
corresponden a una imagen fnica y no a un sonido concreto; en
otras palabras: el femema que corresponde a un fonema, es la
suma de varios rasgos distintivos fnicos, "es decir, del plano de
la expresin" -por oposicin a los rasgos distintivos del plano
del contenido o sernas - o sea, femas (o taxemas si se consideran
formalmente, en HJELMSLEV) dados por el punto de articulacin
(bilabial, por ejemplo), por el modo de articulacin (oclusivo,
por ejemplo), o por la vibracin de las cuerdas vocales (sono-
ra por ejemplo).
Lo que el fonema, pues, representa, es el conjunto de las
caractersticas fnicas ideales o abstractas de uno de los sonidos
reales diferenciables; es el sonido intencional, el que tenemos la
intencin de pronunciar cuando articulamos.
El fonema carece de significado en s mismo pero, articulado
junto con otros fonemas, integra formas significativas llamadas
morfemas.
Aunque el fonema no es portador de significacin , s es capaz
de determinar diferencias de significado: casa, pasa, paso, piso,
pico, pica, rica.
Cuando dos sonidos corresponden al mismo fonema se llaman
alfonos.
HJELMSLEV describe a los fonemas como "invariantes de grado
mximo del plano de la expresin ". Los fonemas son el objeto
de estudio de la fonologa , mientras los sonidos lo son de la

217
fonemtica

fontica . La fonologa es una ciencia de este siglo. Tanto los in-
vestigadores de la escuela de Londres representada por Daniel
JONES, como los del "Crculo lingstico de Praga" cuya figura
principal en este campo fue N. S. TRUBETZKOY, a partir de una
masa de sonidos aislados se propusieron identificar clases de soni-
dos o fonemas. Estas invariantes, en contraste con las variantes,
cumplen una funcin distintiva -dice HJELMSLEV- ya 'que el
cambio de un fonema por otro suele entraar una diferencia en
el contenido 1 como puede verse en los anteriores ejemplos.
Para SAUSSURE, el fonema es una unidad distinta de las otras
del mismo orden, pero no introduce el concepto de "rasgos fni-
cos" en su descripcin. A la escuela de Praga -y este es su prin-
cipal mrito segn HJELMSLEV- se debe la observacin incluida
ya en la definicin de fonema, de que ste posee rasgos distintivos
o femas. La escuela de Londres tambin adopta este criterio, pero
combinado con el de la posicin que ocupa el fonema en la slaba.
El femema abarca todos los femas (o merismas, en BENVENISTE),
es decir, es el conjunto de los rasgos fnicos distintivos o perti-
nentes representados por el fonema (tales como labialidad, oclu-
sividad, sonoridad, nasalidad, etc.) . En otras palabras: los rasgos
fnicos pertinentes se ven como sustancia en el femema y como
expresin en el fonema.
En glosemtica (la escuela lingstica danesa, desarrollada por
Louis HJELMSLEV} los trminos "cenema o 'glosema de la expre-
sin', parecen referirse a la misma realidad abarcada por fonema
y por 'rasgo distintivo'", dice MARINET.
El fonema constituye el fundamento de la organizacin de los
elementos del sistema lingstico porque las combinaciones posi-
bles de un pequefio nmero de fonemas permiten la construccin
de otras unidades (significativas) y establecer diferencias de for-
ma y de significado entre ellas (paso, sopa, sapo).
El repertorio de los fonemas del espaol de Mxico solamente
cuenta con 22 unidades.

FONEMTICA. v. FONOLOGiA.

FON:tMICA. v. FONOLOGiA.

FONt.TICA (y sonido oclwivo fricativo, africado, sonoro, sordo, bila-

bial, dental, labiodental, interdental, apical, sibilante, palatal, dor-
sal, velar, nasal).
Tradicionalmente, la fontica ha sido considerada una disci-
plina que se ocupa del conjunto de las caractersticas fsicas y fi-
siolgicas de los sonidos del lenguaje ; pero desde la aparicin, en
el seno del "Crculo lingstico de Praga", de una nueva disci-

218
 fonologa

plina denominada Fonolog{a (que estudia la naturaleza y el _des-

empeo de las !Unciones lingsticas que cumplen los rasgos distin-
tivos y pertinentes de los sonidos), el campo que abarca la fontica
ha variado. Algunos autores piensan que la fonologa es un cap-
tulo de la fontica, otros las consideran como independientes y
correlacionadas. SAUSSURE vio en la fontica una disciplina diacr-
mca o histrica o evolutiva (aunque para MARTINET hay tambin
una esttica o sincrnica), y en la fonologa, una disciplina que
conduce sus investigaciones conforme a un criterio atemporal.
Hay una fontica auditiva, que estudia las reacciones produci-
das en el odo por los sonidos. La fontica acstica, en cambio, se
ocupa de la estructura fsica de los sonidos, y la articulatoria des-
cribe cmo son los rganos de la fonacin y cmo producen los
sonidos. Algunos ejemplos, en espaol, son: el sonido oclusivo (en
cuya articulacin una explosin sucede a una cerrazn del canal
por donde pasa el aire: /p/); el fricativo (producido por el rela-
jamiento de dicha cerrazn de modo que hay un roce del aire
entre dos rganos que se aproximan, como en la /f/ de fama, en
cuya articulacin intervienen los dientes superiores y el labio infe-
rior); el africado (que comienza como oclusivo y termina como
fricativo, como en la /ch/ de noche). Un sonido sonoro /b/ se
acompaa con vibracin de las cuerdas vocales, al revs de uno
sordo: /p/. En la articulacin de un slido bilabial participan
ambos labios: /b/; en la de un sonido labiodental intervienen ]a.
bios y dientes: /f/; en la del sonido apica-1, la punta de la len-
gua: /t/. El sonido dental se articula en los dientes superiores: /t/;
el interdental, entre ambas hileras de dientes; en el sibilante, el
aire transita por un estrecho canal que se forma al deprimirse
la lengua longitudinalmente: /s/; en el palatal, se acerca el dorso
de la lengua, por su parte anterior, al paladar: /1/; en el dorsal, en
cambio, la parte central del dorso de la lengua toca el paladar:
/n/; en el velar, el aire roza el velo del paladar: /g/; en el nasal,
el aire se expele a travs de las fosas nasales: /m/.

FONOLOGfA (y fonemtica, cenemtica, pleremtica, prosodia, fo-

nmica).
Rama de la lingstica que se ocupa de las funciones lings-
ticas que los sonidos desempean, es decir, del modo como el len-
guaje utiliza y categoriza los materiales del sonido.
Por oposicin a la fontica que estudia los sonidos desde el
punto de vista puramente fsico, la fonologa se ocupa de exami
nar y jerarquizar los hechos fnicos de una lengua particular.
MARTINET registra la aparicin de esta disciplina en 1846. Des-
de 1870, Baudouin de CouRTENAY advirti la necesidad de distin-

219
fonoJoga
guir dos clases de fontica para estudiar separadamente los soni-
dos concretos, ya sea como fenmenos fsicos, ya sea como seales
fnicas comunicativas. Esta ltima se llamara luego fonologa.
En 1871, L1rrR la describe como "conjunto de sonidos de una
lengua". Para los neogramticos implicaba un enfoque histrico,
distinto del enfoque descri~tivo de la fontica; luego SAussuRE in-
virti el empleo de ambos trminos, pues mientras para l la
fontka es una ciencia histrica, la fonologa en cambio, por su
vinculacin con el mecanismo articulatorio que no sufre cambios,
no se relaciona con la evolucin temporal.
La fonologa funcionalista iniciada por TRUBETZKOY y desarro-
llada por l mismo y por JAKOBSON y MARTINET, ha encaminado
sus esfuerzos a aislar los rasgos acsticos que _poseen un valor dis
tintivo o pertinente y que, por ello, toman parte en la comunica.
cin . El conjunto de los rasgos acsticos distintivos o pertinentes
es la unidad fonolgica llamada fonema . (V. PERTINENCIA.)
Desde el Primer Congreso Internacional de Lingistas de La
Haya (1928) ,TRUBETZKOY, JAKOBSON y K.ARCEVSKY sealaron como
objeto de la fonologa la descripcin del sistema fonolgico de
una lengua dada, es decir, de "las diferencias significativas entre
las imgenes acsticomotrices". En 1930 el "Crculo de Praga"
-fundado en 1926-- public un volumen dedicado a la fonologa.
En esa misma dcada JAKOBSON public un trabajo sobre la evo
lucin fonolgica de la lengua rusa, y TRUBETZKOY se empe en
establecer un mapa fonolgico de Europa; pero su muerte (1938)
y la guerra mundial (1939) interrumpieron estos desarrollos. Un
poco antes (1935) la escuela danesa -Crculo lingstico de Co-
penhague- haba presentado en Londres -Segundo Congreso In-
ternacional de Ciencias Fonticas- investigaciones de HJELMSLEV
y ULDALL orientadas en otro sentido y en las que proponen una
disciplina llamada fonemdtica -y ms tarde cenemtica- que trata
"de los fonemas exclusivamente como elementos de lengua -ya
que para ellos no existe necesariamente una conexin-, dentro
de la cual los fonemas -despus llamados cenemas - se definen
por tres componentes: a) la forma en que se materializan o expre
sin , b) el lugar que ocupan dentro del sistema, o sea su forma
(lo que SAussuRE llama va/0'1' ), y e) el papel que cumplen en la
economa gramatical de la lengua, es decir, su contenido . El
cenema, para HJELMSLEV, no relaciona necesariamente, como el
fonema, el plano de la expresin con el sonido, sino que solamente
constituye una de sui manifestaciones posibfes. La cenemtica, as,
estudia lo vaclo de substancia, mientras la pleremdtica (con sus
constituyentes , los pleremas ) se ocupa de lo lleno -la forma
del contenido - y ambos pertenecen a una ciencia ms extensa:

220
 frmula apofnica

la glosemtica, "basada -dice l\fARTINET- en una formalizacin

muy avanzada de la lengua".
Paralelamente, desde 1925 haba surgido una escuela norte-
americana tambin independiente aunque prxima a la pragucnsc,
que comenz con SAPIR (con sus "Sound patterns") y continu
-desde 1926- con la doctrina dcscriptivista de BLOOMFIELD. Esta
fonologa ha recibido el nombre de "fonmica" (nombre ya usado
por los formalistas, en quienes significa estudio de los sonidos
subespecie de su funcin lingstica, es decir, su capacidad dife-
renciadora de significado), y se ha desarrollado bajo la influencia
del behaviorismo o conductismo antimentalista, por lo que Ofrece
varias diferencias que desembocan en que, durante el an<lisis , se
impliquen nicamente ]os hechos del sintagma y no los del para-
digma . La utilizacin de la fonmica como un mtodo descriptivo
en el aprendizaje de las lenguas amerindias, ha probado su efica-
cia prctica. Esto ha sido posible debido a que 1a fonmica ha
sido concebida como una "teora del plano de la expresin de la
lengua, de acuerdo con el examen de Jos sistemas de expresin
de las lenguas especficas"; examen basado en los mensajes efec-
tivamente realizados en la cadena .
Aunque la fonologa, como ya queda dicho se ocupa del exa-
men y la jerarquizacin de los hechos fnicos de una lengua par-
ticular, hay hechos fnicos que no son fonrmas y que son ajenos
a la doble articulacin (como la entonacin, que se comporta
como signo , y los tonos y el acento ) , ya que los fonemas son
unidades que corresponden a la segunda articulacin, son unida
des estrictamente distintivas.
Son disciplinas fonolgicas la "fonemtica" y la "prosodia" .
La fonemtica trata del anlisis, de la clasificacin y de la combi-
natoria de los fonemas al formar los significantes de la lengua.
La prosodia examina los. ya mencionados hechos fnicos que que-
dan fuera de la segunda articulacin: el tono, el acento y la
entonacin.

FORENSE, discurso. V. RETRICA.

FORMA. v. ANLISIS.

FORMA DEL CONTENIDO. v. SIGNIF!CANTE.

FORMA DE LA EXPRESIN. v. SIGNIFICANTE.

FORMACIN DISCURSIVA. v. GNERO, DISCURSO LINGSTICO y VERO-

SIMILITUD.

FORMANTE INTERTEXTUAL. v. INTERTEXTO.

FRMULA APOFNICA. v. REDUPLICACIN.

221
frase ..

FRASE (y sentido literal).

En la gramtica tradicional espaola, frase ha sido sinnimo
de lo que en la corriente estructuralista se ha llamado sintagma:
construccin, cadena de palabras combinadas conforme a reglas
sintcticas, cuyo conjunto es susceptible de descomponerse en otras
unidades (lexemas , morfemas , fonemas ) , que cumple una
funcin gramatical pues es {funcionalmente) equivalente a una
categora: sustantivo, adjetivo, etc., y que no consta de sujeto y
predicado.
Recientemente, por influencia de malas traducciones del fran-
cs, se ha venido utilizando como sinnimo de oracin gramati-
cal. Pero, adems, tambin es posible hallar otras acepciones espe-
cficas de este trmino, dentro de los lmites de' textos especfi-
cos. Por ejemplo: DucROT, en el primer captulo de Les mots du
discours, deja establecido que, en ese articulo ("Analyse de textes
et linguistique de l'nonciation"), "la significacin de una frase
no es algo comunicable, algo que pueda decirse", pues "uno llega
ms o menos a hacerse comprender con enunciados ", pero "no
hay modo de tratar de hacerse comprender cqn frases". Este autor
entiende en este ensayo por frase una "entidad lingstica abstrac-
ta, puramente terka; en la ocurrencia, un conjunto de palabras
combinadas segn las reglas de la sintaxis, conjunto tomado de la
situacin de discurso". Es decir, que "lo que produce un locu-
tor y lo que escucha un oyente no es una frase sino un enun-
ciado particular de una frase". El lingista atribuye a cada frase
una significacin "a partir de la cual se pueda prever el sentido
que ser atribuible a su enunciado en una situacin dada de
empleo" sobre "la hiptesis de que la palabra, concebida
como unidad lingstica abstracta, no colabora al sentido del
enunciado sino de una manera indirecta, pues primero se combi-
na con otras palabras para constituir la significacin de' la frase,
y !ta es la que, vista la situacin del discurso (es decir, las con-
diciones particulares de empleo), produce el sentido del enun-
ciado".
De este modo, la significacin de la frase no es el sentido lite-
ral (una especie de componente comn;, el "elemento semntico
mnimo contenido en el sentido de todos los enunciados de una
misma frase") , al que se agregara algn rasgo proveniente de las
condiciones de empleo, pues "el sentido no es la significacin m.s
otra cosa". ni la frase es un constituyente del sentido del enun-
ciado. La frase contiene instrucciones dadas a quien deba inter-
pretar el enunciado de la frase misma, instrucciones que indican
que en la situacin debe ser buscado cierto tipo de informacin,

222
 funcin en glosemtica

y que sta debe ser utilizada de cierta manera para reconstruir el

sentido previsto por el locutor. (V. ENUNCIADO.)
FRECUENCIA. v. SINGULATIVO y TEMFORALIDAD.
FRECUENTACIN. v. ACUMULACIN.

FRECUENTATIVO. v. ASPECTO VERBAL.

FRICATIVO, sonido. V. FONTICA.

FUNCIN AUTENTIFICADORA
Nocin propuesta por L. DoLZEL para resolver los problemas
de identificacin de lo falso y lo verdadero, lo existente y lo no
existente en los disrursos ficcionales.
Para este autor, el narrador tiene a su cargo esta funcin
autentificadora de lo ficcional, y la cumple mediante el manejo de
los decticos que le permite distinguir lo actua-l relacionado con
un yo y un aqu{ del autor y sus destinatanos , respecto de lo actual
relacionado con un yo y un aqu{ del narrador y sus destinatarios.
As. el narrador slo autentifica la existencia de entidades y ac
clones que no son creadas por l mismo sino por el autor.

FUNCIN GRAMATICAL
En general, funcin es un tipo especial de relacin. Papel re-
presentado por un elemento, dada su relacin con otros elemen
tos, dentro de un tbdo. En gramtica , tradicionalmente las fun.
dones son los papeles susceptibles de ser cumplidos por unidades
lingsticas dentro de la oracin , como por ejemplo las funciones
propias del sustantivo como ncleo del sujeto, del complemento
directo o del indirecto, del agente en la voz pasiva, etc. Para
BENVENISTE, por ejemplo, funcin es el papel sintctico que las
unidades morfolgicas (sustantivo, verbo, etc.) o sintagmticas
(sintagma nominal, verbal, etc.) cumplen dentro de la oracin,
es decir, el papel de predicado, de sujeto, de objeto, etc.

FUNCIN EN GLOSEMTICA (y dependencia, componente, parte,

miembro, cadena, funtivo, entidad, magnitud, constante, invariaJn
te, variable, interdependencia, presuposicin, solidaridad, comple-
mentariedad, determinacin, seleccin, especificacin, constelacin,
combinacin, autonoma, cohesin, reciprocidad, correlacin, corre-
lato, relacin, conexin, relato, jerarqua; sintagmtica y paradig
mtica).
En lingstica, para HJELMSLEV, continuador de SAUSSURE y
creador de la escuela glosemtica danesa y del "Crculo lingstico
de Copenhague", el concepto de funcin est inscrito dentro de

223
fun<;in _en _glsemtica
un riguroso sistema aplicable a la descripcin lingstica exacta,
con el objeto de que en ella lleguen a fundarse el planteo y la
definicin lingstica de los problemas de las otras ciencias, de
modo que cada una ofrezca su contribucin a una ciencia general
de la semitica .
Segn HJELMSLEV, funcin es la dependencia entre dos o,bjetos,
registrada por la descripcin cientfica, que satisface las condicio-
nes del anlisis, y que se da entre los componentes de un proceso
(sus partes), o entre los componentes de un sistema (sus miem-
bros). (V. ANLISIS.) Visto as, un objeto es slo un punto en
que se entrecruzan las interdependencias y, en general, todas las
relaciones.
Es decir: funcin es la dependencia dada entre una clase lla-
mada cadena y sus partes -en el decurso (o proceso, o texto *) -,
o bien entre una clase llamada paradigma y sus miembros -en
el sistema, (o lengua). Tambin es funcin la dependencia dada
entre los componentes (ya sea partes o miembros) entre s. Por
ejemplo: hay funcin entre una frase y los grupos fnicos que la
forman; entre el paradigma de los casos y el caso acusativo; y
tambin hay funcin entre los grupos fnicos entre s (Alarcos
LLORACH). Componente, parte y miembro son los resultantes dd
anlisis simple, que no incluye a los derivados.
Los derivados de una clase son sus componentes y sus compo-
nentes de componentes, dentro de una misma deduccin. Los
componentes son objetos que se registran en un solo anlisis como
uniformemente dependientes de la clase y dependientes entre si.
En el anlisis, "la clase incluye a los derivados; los derivados
entran en su clase", dice HJELMSLEV; la clase es el objeto que se
somete a anlisis. La jerarqua es una clase de clases. Es decir:
un grupo de slabas se analiza en slabas, y stas, en partes de
slabas. Las partes de slabas son derivados de segundo grado del
grupo de slabas, y derivados del primer grado (o componentes)
de las slabas. Un componente es, pues, un derivado de primer
grado.
Las terminales de una funcin se llaman funtivos. Un iuntivo
es un objeto semitico que tiene funcin con otros objetos. Con-
trae esa funcin. En virtud de que puede haber funcin entre las
funciones, las funciones pueden ser funtivos. El funtivo que no es
funcin se denomina entidad (o bien magnitud, segn Alarcos
LLORAcH) . Por ejemplo, los perodos respecto de las oraciones ,
las palabras , las slabas.
Hay diferentes tipos de funcin:
Se llama constante o variante un funtivo cuya presencia es con-
dicin necesaria para la presencia del funtivo con el que tiene

224
 funcin en glosemtica

funcin. En trminos lgicos, la constante es el trmino presu-

puesto de la relacin de presuposicin. Por ejemplo: el ge'nero
masculino y el gnero femenino son constantes, no existe el pri-
mero sin el segundo ni a la inversa.
En cambio entendemos por variable un funtivo cuya presencia
no es condicin necesaria para la presencia del funtivo con el que
tiene funcin. Por ejemplo, las expresiones:
poids (peso)
poix (pez) y
pois (chcharo o guisante)
son variables de la misma invariante, pues en francs se escuchan
idnticas.
La interdependencia es la funcin entre dos constantes, es
decir, es una relacin recproca o de (en lgica) presuposicin
porque en ella cada trmino presupone al otro. Los funtivos de
una interdependencia son interdependientes: solidarios en el decur-
so y complementarios en el sistema,; luego, la interdependencia
se llama solidaridad si se da entre los trminos de un proceso (por
ejemplo entre la categora de los morfemas de nmero en los ver-
bos del espaol, o bien entre la funcin de signo y sus funtivos:
expresin y contenido; porque en todos estos e_jemplos la apari-
cin de uno implica la aparicin del otro). La interdpendencia
se llama, en cambio, complementariedad (V. CONTRADICCIN ) si se
da entre los trminos de un sistema, cuando dos o ms miem-
bros de un paradigma se presuponen pues no existe el uno sin
el otro o los otros. (Por ejemplo: en el paradigma de los gneros,
en espaol, no aparece el femenino si no existe el masculino.)
La determinacin es la funcin dada entre una constante y una
variable; o sea, es la dependencia unilateral en que los trminos
no forman parte de una relacin de presuposicin mutua dentro
de un sistema o un proceso, pero, sin embargo, s son compatibles,
pues un trmino pr~supone a otro aunque no viceversa. La deter-
minacin dada entre trminos de un decurso o proceso se llama
seleccin. Por ejemplo: en latn -dice HJELMSLEV- el caso acu-
sativo es una constante y la preposicin apud es una variable. La
preposicin apud aparece siempre acompaada de un acusativo,
es decir, apud exige siempre construirse con acusativo: en cambio
el acusativo no exige la presencia de apud pues puede ir solo o
puede construirse con otras preposiciones. Muchos casos de reccin
son de seleccin.
La constante de una determinacin es el funtivo determinado;
la variable de una determinacin es el funtivo determinante; en
el decurso se llama seleccionado, y la variable se llama seleccio-

225
fun;in en glosemtica
nante. La determinacin dada entre trminos de un sistema se
llama, en cambio, especifimcin. La constante de una determina-
cin. en el sistema, se llama funtivo especificado, y la variable se
llama funtivo especificante. Ejemplo: en el paradigma de nmero,
el dual exige la existencia del singular y del plural; pero ni el
singular ni el plural requieren que haya dual para existir.
La constelacin es la funcin entre dos variables. Constituye
una relacin ms libre que las anteriores (interdependencia y de-
terminacin), dada entre trminos de los que ninguno presupone
al otro, aunque sf son compatibles. Es la relacin entre funtivos
que no se presuponen pero que en un contexto dado se revelan
como compatibles. Los funtivos de una constelacin son constela-
tivos: combinables en el proceso y autnomos en el sistema. Es
decir, la constelacin dada dentro de un proceso se llama combi-
nacin, por ejemplo: la preposicin in y el acusativo son variables
que en latn se combinan, pues tienen coexistencia posible aun-
que 'IlO necesaria. Lo mismo ocurre con la preposicin a y el acu-
sativo en espaol. En otros palabras: hay combinacin entre los
elementos aislados de distintos paradigmas. La constelacin dada
dentro de un sistema se denomina autonoma. Por ejemplo: en el
paradigma de las categoras morfmicas, cada una es autnoma
respecto a las otras: la categora de gnero no presupone a la de
nmero o a la de caso, ni viceversa.
La ausencia de presuposicin (dice GREIMAs) entre dos trmi-
nos, les devuelve su autonoma; la relacin que contraen entre s
es entonces: la de combinacin, sobre el eje sintagmtico, o la de
oposicin sobre el eje paradigmtico.
Hay casos en que un conjunto de trminos puede considerarse,
ya sea como proceso, ya sea como sistema; la diferencia es de
punto de vista, por ejemplo: en el anlisis textual es el proceso
y no el sistema el que ofrece inters; en el anlisis de la lengua,
ocurre lo contrario.
Se llaman cohesiones la interdependencia y la determinacin;
es decir, aquellas funciones entre cuyos funtivos (cohesivos) apa-
recen una o ms constantes.
LJamamos reciprocidades a la interdependencia y a la constela-
cin, que son funciones con funtivos (redprocos) de una sola clase.
Es importante distinguir entre la funcin "tanto-como" (con-
juncin) y la funcin "o . . o ... " (disyuncin), porque entraa
distincin entre proceso y sistema. En el proceso (texto) existe
una relacin "tanto .. como", es decir, una conjuncin o copre-
sencia entre los funtivos intervinientes: en cambio en el sistema
existe una relacin (llamada correlacin) "o .. o. ", es decir,
una disyuncin o alternancia entre los funtivos.

226
 funcin en glosemtica
Todos los funtivos de la lengua entran tanto en el proceso
como en el sistema, pues contraen tanto conjuncin o coexistencia
en el proceso como disyuncin o alternancia en el sistema. Su
definicin depende del punto de vista que se adopte al exami-
narlos en cada caso: segn se vean, a partir deJ proceso, o a partir
del sistema. Por ejemplo: el fonema entra en el paradigma: la, lo,
le, donde se intercambia, alterna con otros; y tambin entre en el
proceso al formar la palabra la.
Se llama correlacin 1a funcin "o. . o. . " es decir, la equi-
valencia entre los miembros de un paradigma, y sus luntivos se
llaman correlatos.
Se llama relacin o conexin la funcin "tanto.. como" dada
entre los trminos de un proceso, y sus funtivos se llaman relatos.
La palabra relacin tiene aqu, por ello, un sentido ms restrin-
gidos que en lgica.
Una jerarqu{a es una clase con sus derivados, '"una red de
relaciones jerrquicamente organizadas'', dice GREIMAS; es decir:
en la jerarqua el lenguaje se presenta organizado Verticalmente de
modo que las unidades ms pequefas (como los fonemas) se in-
tegran en otras ms amplias (como los morfemas, los sa'ntagmas )
sin que exista, en esta acepcin del trmino, una idea de valor
mayor o menor. En atencin a sus funciones y funtivos, el sistema
se define como una jerarqula (clase de clases) correlacional. El
proceso, en cambio, se define como una jerarqua relacional. Hay
pues dos clases de jerarqufas: procesos y sistemas.
El proceso semitico se denomina sintagmdti"ca; el sistema se-
mitico recibe el nombre (tomado, como el anterior, de SAussuRE)
de paradiKTTidtica. La existencia de los sistemas o jerarquas de
correlatos llamados paradigmticas, hace posible el desarrollo de los
procesos lingsticos, o sea, de las sintagmticas.
Si se ven como problemas de lenguaje, el proceso semitico
es el texto, y el sistema es la lengua. (La funcin semitica es la
unidad deJ signo constituido por la solidaridad de la forma del
contenido con la forma de la expresin .)
El proceso, y el sistema que le corresponde, contraen una fun-
cin que puede concebirse como relacin o como correlacin segn
el punto de vista que se adopte. Esta funcin es una determina~
cin, porque se da entre una constante -o funtivo de presencia
necesaria- y una variable -o funtivo de presencia no necesaria-;
y, en esta determinacin, el sistema es la constante y el proceso
es la variable. El proceso determina al sistema. La existencia del
sistema es pr~misa necesaria para que exista el proceso. :tste es
regido y determinado, en su posible desarrollo, por el sisiema.
HJELMSLEV resume as todo lo anteriormente expuesto:

227
funcin ling6tica

En el proceso: En el sistema:
Funcin Relacin Correlacin
(conexin) (equivalencia)
Determinacin Seleccin Especificacin
Cohesin { Interdepen- Solidaridad Complemen-
{
~~::rro- __d_e_n_a_--------------',-'_i_ed_ad_,-__
Constelacin Combinacin Autonoma

FUNCIN LINGVfSTICA en teora de la comunicacin (emotiva o

expresiva, conativa o apelativa, representativa, comunicativa, cog-
noscitiva, referencial o pragmti~ potica, ftica, metalingstica,
esttica, ldica).
En lingstica, segn BHLER, son tres las funciones )la expresi-
va, la apelativa-conativllJ y la representativa o referencial) porque
pertenecen a un modelo semiolgico triangular de la comunica-
cin -dada entre emisor y receptor , respecto de un objeto (refe-
rente ). Estas funciones resultan de la relacin entre el que habla
(en la funcin expresiva que exterioriza la afectividad del emisor),
el que escucha (en la funcin apelativa, equivalente a una llamada
de atencin para el receptor), o bien lo hablado (en la funcin
representativa, que transmite contenidos cognoscitivos), que impli
ca la representacin y remite al referente o al contexto (ya sea
ste verbal o extralingstico -pero verbalizable).
Del "Crculo de Praga", MuKAROVSKY habl de una funcin
esttica (1936), y JAKOBSON, muy posteriormente (1958), basn-
dose en las investigaciones de los autores mencionados y de otros
(como MALINOVSKY que propuso (1923) la funcin ftica, de con
tacto) ha presentado as los factores involucrados en la comunica
cin verbal, cada uno de los cuales genera una funcin lingstica:
Contexto
Hablante Mensaje Oyente
Contacto
Cdigo

En relacin con ellos, el mismo JAKOBSON esquematiza as las fun-

ciones de la lengua :
Referencial
Emotiva Potica Conativa
F.tica
Metalngl.stica

Para luego describir as sus relaciones: "el hablante o emisor

enva un mensaje al oyente o receptor. Para que sea operativo,

228
 funcin lingstica

el mensaje requiere un contexto al cual referirse, susceptibl~ de

ser verbalizado y susceptible de ser captado por el oyente; requiere
tambin un c6digo que sea comn (al menos parcialmente) al
hablante que codifica y al oyente que descodifica el mensaje; y,
por ltimo, requiere un contacto, un canal de transmisin y una
conexin psicolgica entre el hablante y el oyente, que permite a
ambos entrar y permanecer en comunicacin".
La funcin emotiva o expresiva est estrechamente relacionada
con el hablante o destinador o emisor, cuyos contenidos emotivos
transmite al producir signos indicadores de primera persona,
que lo representan a l. Es ejemplo puro de funcin emotiva el
uso de las interjecciones.
La funcin conativa o apelativa se orienta hacia la segunda
persona, hacia el oyente o receptor o destinatario al cual exhorta.
Constituye un toque de atencin para el que escucha, una lla-
mada para que tomprenda el mensaje y asf poder actuar sobre l,
influir en su comportamiento. La "ms pura expresin gramatical"
de esta funcin, se halla en el empleo del vocativo y del impe-
rativo.
La funcin referencial (o pragmdtica, o prctica o representa,-
tiua o comunicativa o cognoscitiva) es la que cumple el lenguaje
al referirse a la realidad extralingstica, que suele ser el principal
objeto de la comunicacin lingstica. Est orientada hacia el
referente o contexto mediado por el proceso de conocimieqto
que conceptualiza y asigna sentido . La funcin referencial deja
en el discurso alguna marca de que- el papel que cumple el len-
guaje es el de procesar informaciones acerca de la realidad extra-
lingstica. Por ello en este caso el mensaje tiende a la precisin,
a la univocidad , y su produccin se apega estrictamente a patrones
gramaticales.
La funcin fctica de la lengua se da cuando el emisor esta-
blece, intenumpe, restablece o prolonga la comunicacin con el
receptor. Se orienta en el sentido de otro factor: el contacto. Son
ejemplos las expresiones mediante las cuales comprueba dicho con-
tacto en conversaciones telefnicas: Bueno, H,ola, Si, Diga, ;Ests
ah{1 ;Me escuchas1, etc. MALINOVSKJ considera que corresponden
a esta funcin los conjuros y las frmulas orientadas a establecer o
mantener contacto con algn poder o alguna fuerza divina, m-
gica, etc.: Ojal!, Dios mediante, etc.
La funcin metalingstica se realiza cuando empleamos el
lenguaje para decir algo acerca del lenguaje; cuando el emisor y
el receptor verifican si estn usando el mismo cdigo o sistema de
signos y si ste funciona bien; el trmino meta,lenguaje ha sido
introducido por la "Escuela de Viena" y por la "Escuela Polaca"

229
funcin _linFtica
-dice GREIMAS citando a TARSKI- "para distinguir netamente la
lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos".
Jil mensaje se orienta entonces hacia el factor cdigo. Son ex-
presiones metalingsticas las que parafrasean, glosan, describen o
aefinen trminos, y_ contienen informacin acerca del cdigo lxico,
y tambin se mamtiesta esta tuncin cuando, por ejemplo, inter-
pretamos el sistema que subyace en la organizacin de un enun-
ciado.
La funcin potica es "la tendencia hacia e] mensaje como tal",
pues en ella el signo artstico se refiere a s mismo; dice jAKOBSON:
"no es la nica (funcin) que posee el arte verbal, pero s es la ms
sobresaliente y detenninante, mientras que en el resto de las actividades
verbales acta como constitutivo subsidiario y accesorio'', agrega, por
ello la funcin potica sobrepasa los lmites de la poesa, y por ello el
anlisis* lingstico de la poe<a no puede limitane al estudio de su
funcin potic.a.
JAKOBSON se cuenta entre los ms imponantes investigadores
que se propusieron fundar una disciplina, la potica, cuyo objeto
sera analizar los rasgos que caracterizan al lenguaje potico para
identificar la esencia de lo literario al responder a la pregunta:
"Qu hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?'', ya
que los rasgos poticos forman parte de una semitica general y,
en el lenguaje verbal, forman parte de todo tipo de discursos.
Para contestar su pregunta acerca de la naturaleza de los ras-
gos inherentes a la poesa, es decir, acerca de la literariedad ,
que es el objeto de estudio de la potica, JAKOBSON afirma que es
necesario recurrir a "los modelos bsicos que se utilizan en una
conducta verbal: la seleccin y la combinaci6n ", y agrega: "la
seleccin tiene lugar a base de una equivalencia , similitud, des-
igualdad, sinonimia y antonimia, mientras que la combinacin,
el entramado de la secuencia, se basa en la proximidad", de donde
desprende su famosa frmula: "La funcin potica de la lengua
proyecta el principio de seleccin sobre el eje de la combinacin.
La equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuen-
cia." En otras palabras: se elige en el paradigma , a partir de aso-
ciaciones por semejanza u oposicin; se constrUye en el sintagma ,
a partir de la asociacin por contigidad.
La funcin potica consiste en utilizar la estructura de la len
gua transgrediendo de manera intencional y sistemtica la norma
estndar que le atae, y tambin la norma del lenguaje literario
instituido. As en el lenguaje potico, la reaparicin de un ele-
mento recurrente, como la figura fnica del ritmo en el verso ,
presenta paralelismo con otras repeticiones como las de fone-
mas -en aliteraciones , rimas , etc.-, o las de miembros de
oonstru:ccin gramatical similar, o de similitud o disimilitud se-

230
 funcin lingstica

mntica. Tales paralelismos estn, pues, constituidos por equivalen-

cias dadas en diferentes niveles pero simultneas, es decir, dalias
en el mismo segmento, por lo que permiten que los niveles inter-
acten revelando sus correspondenUas (por analoga u oposicin),
que se suman a la significacin del lenguaje potico y revelan en
su interior una acumulacin de elementos estructurales, una cons-
truccin compleja, un discurso sobreelaborado.
El mrito de esta teora literaria centrada en la descripcin
del texto consiste en que procura evitar la produccin de un
juicio subjetivo acerca del mismo. Esta teora se desarroll por
etapas, que JAKOBSON seala, en trabajos de los formalistas que
abarcaron estudios sobre aspectos fnicos, sobre problemas de sen-
tido, y sobre la integracin de sonido y sentido en un todo indi-
visible de carcter literario, potico. En esta ltima etapa JAKOB-
SON seala como primordial el concepto de dominante . La domi-
nante es el elemento que especifica la obra, es el elemento central
de la obra de arte, ya que gobierna, determina y transforma los
otros elementos, garantizando as la cohesin de la estructura, tal
como ocune, por ejemplo, en el verso, donde la dominante es su
forma de verso, o sea, su esquema prosdico. En otras palabras:
la dominante es aquel valor maestro que (dentro del marco his-
trico de las convenciones artsticas que rigen en un momento
dado tma tendencia, dentro de una corriente) gobierna la cons-
truccin de una obra. (V. tambin DOMINANTE .)
Pero como la literatura no es una forma especial de lenguaje,
distinta de las dems (a diferencia de lo que pensaban los for-
malistas), todo esto no basta para identificar un discurso potico,
pues el discurso poltico, humorstico o comercial puede presentar
las mismas caractersticas. Para que pueda ser caracterizado como
potico, la construccin del discurso debe estar presidida por una
intencin del emisor, y el discurso debe de ser asumido como
literatura por los receptores contemporneos del autor y /o por los
que vivan en pocas subsecuentes.
As pues, el estudio del lenguaje potico que comenz basn-
dose en el texto mismo, se orient posteriormente, en un desarro-
llo ms ambicioso, hada una teora literaria centrada en el con-
texto, a partir de la concepcin de que el estudio de la literatura
adquiere un carcter cientfico si se incluye dentro de las ciencias
sociales. La consideracin de la intencin del emisor, determi-
nada por la actitud de ste hacia su propio discurso y hacia el
posible receptor, est fundada en la teora pragmtico-lings-
tica (AusTIN) de los actos de habla, desde la perspectiva de las
relaciones entre la lengua y sus usuarios. Su aplicacin a la lite-
ratura (SEARLE, PRAIT, etc.) ha dado una base slida a la bs-

231
 .
funcin lingstica
'

queda de la especificidad de lo literario visto como fenmeno

social, y tambin ha dado fundamento a un desarrollo de la teo-
ra, de la literatura a partir de la. consideracin de ambos elemen-
tos: el texto y el contexto (ScHMIDT, VAN DIJK, l.,.or:rMAN, etc.).
En cuanto a la funcin esttica de Jan MuKAROVSKY, al prin-
cipio aludida, aunque constituye un concepto semejante al de
"funcin potica" en JAKOBSON, se -desarrolla de una manera pecu-
liar que ofrece inters.
Para MuKAROVSKy la funcin esttica es la cuarta de las fun-
ones, luego de las que provienen del esquema de BHLER (repre-
sentativa, expresiva y apelativa) , y se refiere al modo de comu-
nicar, es decir, al cmo y al qu de la construccin lingstica. En
relacin con ellas, el signo constituye la representacin de la rea-
lidad por l denominada, y se manifiesta como expresin del suje-
to hablante, dirigida a interpelar al receptor. La funcin esttica
est en contradiccin con las dems; "pone de relieve, de manera
central, la estructura misma del signo lingstico", hecho que es
consecuencia de la autonoma propia de los fenmenos artsticos;
elimina la conexin inmidiata entre el uso de la lengua y la prc-
tica (y todas las dems funciones, en contraste con sta, son
prcticas). porque "en la poesa la relacin entre la denomina-
cin y la realidad pasa a un segundo plano", desplazamiento que
se produce "por la influencia de la tendencia esttica que hace
que el signo se halle en el centro de la atencin". En la poesa,
las otras funciones se subordinan a la esttica -potencialmente pre-
sente en toda manifestacin lingstica- aunque el lmite que las
separa no siempre est claro.
La solucin del problema de lo esttico, dentro y fuera del
arte, depende, para MuKAR.OVSKY, del lugar de la funcin esttica
entre las dems funciones, y de su situacin en la estructura gene-
ral de las funciones.
La funcin esttica puede ser observada desde dos perspectivas:
desde el punto de vista del sujeto y desde el punto de vista del
objeto. Desde el punto de vista del sujeto, la funcin esttica es
la forma de auton-ealizacin de ste, respecto al mundo exterior.
Desde el punto de vista del objeto, la funcin esttica es el papel
que cumple el arte entre los individuos, en la sociedad; funcin
que abarca, Je todos modos, un campo mayor que el del arte,
debido a que otros objetos y otras acciones (aunque no todos)
adems de los artsticos, pueden llegar a ser (no necesariamen-
te) portadores de la funcin esttica; mientras que los objetos y
las acciones de carcter artstico, pueden llegar a perder su fun-
cin. Pero los lmites de la funcin esttica no slo estn determi-
nados por las acciones y los objetos, sino tambin por los recep-

232
 funcin en narratologa

tores que la paladean, pues unos son ms capaces que otros p_ara
advertir una funcin esttica en tales objetos y acciones. Puede
decirse que la funcin esttica es ms fuerte en unos que en otros,
adems de que sufre desplazamientos en el tiempo, pues abarca
diferentes acciones y objetos, en reas mayores o ms restringidas.
Lo esttico, dice MuKAROVSKY, no es una caracterstica real de
las cosas, ni est relacionado unvocamente con ninguna caracte-
rstica de las cosas. La funcin esttica tampoco est plenamente
bajo el dominio del individuo, aunque, desde el punto de vista
puramente subjetivo, cualquier cosa puede adquirir (o al con-
trario, carecer de) una funcin esttica, sin tener en cuenta el
modo de su creacin. La estabilizacin de la funcin esttica
es asunto de la colectividad. La funcin esttica es un compo-
nente de la relacin entre la colectividad humana y el mundo.
Por ello, una funcin determinada de la funcin esttica en el
mundo de las cosas, est relacionada con un conjunto social de-
terminado. La manera como este conjunto social concibe la fun-
cin esttica, predetermina la creacin objetiva de objetos que
procuran un efecto esttico, y predetermina la actitud esttica sub-
jetiva respecto a las mismas.
La funcin esttica se ve limitada por las barreras de la estra-
tificacin social que restringe la posibilidad de acceso a la educa-
cin y a las obras estticas; y tambin puede actuar como factor
de diferenciacin social, al ser asumida como tal -como funcin
esttica- en un medio social y no en otro. Por otra parte, como
factor de la convivencia social, la funcin esttica tiene la pro-
piedad da aislar y distinguir un objeto respecto de los otros, lla-
mando, as, la atencin sobre l.
La funcin esttica se une a la forma de una cosa o de un
acto y, por el hecho de provocar placer, facilita los actos a los
que se agrega como secundaria.
Como puede verse en todos estos conceptos, esta nocin alcan-
za tempranamente en la obra de MuKAROVSKY una modernidad
notable, ya que an es actual por la agudeza de sus atisbos.
Para Eco, la funcin esttica se da cuando el mensaje se estruc-
tura de manera ambigua y se presenta como autorreflexivo al atraer
la atencin del destinatario antes que nada hacia su propia for-
ma; es decir, la describe en los mismos trminos que JAKOBSON
dedica a la funcin potica.

FUNCIN EN NARRATOLOG1A (distribucional, integrativa, nudo,

catlisis , indicio o indice, informacin).
En la teora desarrollada a partir de PROPP, de anlisis de
relatos, las funciones son los elerftentos ms importantes para el

233
funpn en rurratologa
desarrollo de la accin . Segn BARTHE.S, funcin es una unidad
del relato , que se da en el texto de la narracin o de la re
preaentacin dramtica. Para "PROPP, es aquella unidad sintagm-
tica que se mantiene constante en todos los cuentos maravillosos
y cuya sucesin constituye el cuento . Segn PROPP existen, en este
tipo de relatos, 31 funciones distintas. Para BARTHEs, funcin es
la "mnima unidad segmentable de sentido ", es todo segmento
de historia que constituye el trmino de una correlacin . Y como
hay diversos tipos de correlaciones, hay diversos tipos de funcio-
nes: todas son unidades de sentido. El sentido de cada elemento
est dado por su posibilidad de entrar en correlacin con otros
elementos as, hay unidades semnticas distribucionales, que son
de naturaleza sintagmtica porque se relacionan con otras dentro
del mismo nivel. Son los nudos narrativos y los descriptivos o cat-
lisis que estn constituidas por acciones de los personajes y
cuya supresin perturbara la sucesin lgico-temporal de los he-
chos. Por otra parte, cierto tipo de catlisis suspende o desacelera
la accin y caracteriza personajes o ambientes mediante el empleo
de descripciones o mediante la sucesin de acciones menudas. Hay
otras unidades, llamadas integrativas, que son de naturaleza para-
digmtica porque se relacionan con otras dentro de un nivel dis-
tinto. Son los indices o indicios (V. NDICE en signo ) que reve-
lan rasgos fsicos o psicolgicos y que se dan, ya sea integrados
a los verbos discursivos, peculiares de 'las catlisis suspensorias, en
las descripciones, ya sea integrados a los verbos de accin en los
"modos de lo real" y patentizados mediante acciones. Los indicios
permiten al lector, a partir de su propia experiencia del mundo,
conocer a los protagonistas. Los indicios constituyen una red de
anticipaciones que ms tarde pueden ser o no ser retomadas aisla-
damente o integradas a catlisis y a informaciones. Tambin stas
son unidades integrativas, las informaciones, es decir, las referen-
cias a seres y objetos, mediante las cuales se caracterizan el espa-
cio y el tiempo en que se desarrollan las acciones narradas. Las
informaciones procuran al lector los datos pertinentes para orga-
nizar mentalmente la realidad del referente . datos que, al apare-
cer en el discurso conforme a una organizacin que es propia
de ste, ofrecen una ilusin de verdad (la verosimilitud ) que
permite la evocacin de referentes posibles.
La categora de funcin pennite hallar la unidad formal de los
relatos. Todos los tipos de funcin pueden darse en el discurso
simultneamente, son identificables en las mismas unidades. Las
catlisis suspensorias (descripciones) constituyen expansiones del
discurso que alteran su ritmo , lo mismo que las catlisis desacele-
ran tes que presentan series e acciones breves. En stas se utilizan,

234
 funtivo

como en los nudos, los verbos de accin en los "modos de lo ieal"

(TODORov) ; en las catlisis suspensorias se utilizan verbos de accin
en los "modos de la hiptesis" o verbos que significan estado,
cualidad, modo habitual de ser. Los verbos de accin en los modos
de la hiptesis significan acciones puramente discursivas, porque
no se cumplen en el aqu y ahora de la enunciacin del di.s"-
curso . 0f. tambin CATLISIS.)
Tambin en anlisis de relatos, basndose principalmente en
los trabajos anteriores de PROPP y SouRIAu, GREIMAS ha llamado
funcin a la abstraccin inferible de la secuencia de X nmero
de acciones: bsqueda, traicin,, persecucin (en PROPP), que, por
su orientacin general y su relacin con otras accions ajenas, mar-
ca la naturaleza del papel que representa un personaje, y lo tipi-
fica segn la clase de papel que desempea; es decir, ha llamado
funcin a cada una de las categoras actanciales:
sujeto
objeto
destinador
destinatario
adyuvante
oponente (V. ACTANTE)

tipologa, sta, homologada por GREIMAS a categoras gramaticales

o de teora de la informacin, y que ya no pertenece al nivel de
las funciones, sino al de las acciones.
FUNTIVO. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

235
 G
GEMINAClN. v. REDUPLICACIN y REPETICIN.
G:tNERO (y estructura discursiva, formacin discursiva, tipo discur-
sivo).
Clase o tipo de discurso literario -determinado por la organi-
zacin propia de sus elementos en estructuras- a que puede per-
tene~er una obra. Espacio configurado como un conjunto de re-
cursos composicionales, en el que cada obra "entra en una com-
pleja red de relaciones con otras obras" (CoRn) a partir de ciertos
temas tradicionales y de su correlacin, en un momento dado, con
determinados rasgos estructurales (prosa, verso, narracin, etc.)
y con un especifico registro lingstico. (Como el tema, la estruc,'
tura y el registro del beatus ille en la lira, en el Siglo de Oro
espaol, por ejemplo.)
Tal red de relaciones genricas se presenta diacrnicamente
como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de
la literatura . En sta, cada nueva obra se inscribe por su parcial
pertenencia a un gnero y su parcial transgresin al mismo gnero,
en relacin con su grado de originalidad y fuerza inventiva. Esto
ha hecho que muchos tericos -FueINI es uno de los ms impor-
tantes- se planteen la duda acerca de la existencia de los gneros,
llegando a la paradjica conclusin de que, aunque no puede
afirmarse que los gneros existen -sino ms bien que slo existen
las obras-, s puede afirmarse que existen, ya que tanto los dis-
cursos de los poetas como los de los crticos literarios revelan su
existencia pues, en efecto, el poeta elige el gnero al que en cierta
medida se apega y del que en algn grado se aparta durante la
construccin de su obra, y el crtico, que es un lector especiali-
zado, se sirve tambin de los gneros instituidos por la tradicin
para, segn el apego o la desviacin de la obra respecto a los
gneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la in-
terrelacin entre obra y gnero ya que, como observa ToooRov,
cada obra influye sobre la institucin literaria y sobre el gnero,
pues "slo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la

236
 gnero

historia de la literatura, en la medida en que modifique la -idea

que tenamos hasta ese momento de una u otra actividad".
As, el esquema tradicional de los gneros, de oscuro y anti-
qusimo origen, funciona todava como un instrumento que, aun-
que imperfecto, sirve de gua al estudioso de la literatura para
confrontarlo con la potica personal de un autor y medir su ori-
ginalidad, sin incurrir en el error de asignar al gnero una fun-
cin normativa que es lo que con energa muchos han rechazado,
Por otra parte, el gnero anticipa al lector un modelo previsi-
ble de la estructura (la organizacin de los lugares comunes for-
males y de contenido) y del funcionamiento de la obra, que le
programa su lectura conforme a espectativas que dependen de su
competencia como lector, de su conocimiento y dominio de las
"regla~ del juego" de los gneros. Tanto las reglas como la com-
petencia se inscriben en un marco histrico cultural. El lector no
reconoce el gnero merced a supuestas propiedades especficas, sino
debido a "criterios de naturaleza sociolectal" provenientes de una
explcita teora de los gneros, de una implcita clasificacin de
las obras transmitidas oralmente, o, en fin, de "una categorizacin
particular del mundo" (GREIMAs) .
Histricamente, la definicin de esta categora literaria, que
proviene de la Potica de ARISTTELES, pasando por HoRACIO y
por QUINTILIANO, ha estado fundada en la relacin entre la forma
y el contendo , y ha sufrido numerosas transformaciones a travs
de la Edad Media y el Renacimiento, hasta el Clasicismo de los
siglos XVII y xvm que se apropia de la efocutio de la retrica.
A partir de entonces ha sido objeto sobre todo de reiterarlas reYi-
siones crticas, de polmicas y de reformulaciones.
En ARISTTELES estn consideradas la poesa heroica (elogio de
los hroes y de los dioses) y la poesa satrica (censura de los
vicios) ; la tragedia, construida sobre el principio de su funcin
purificadora o catrtica (V. CATARSIS), y la epopeya . El con-
cepto maestro que rige estas categoras es el de la mimesis o
representacin de la realidad, y el gnero que destaca en esta cla-
sificacin es el dramtico (con la regla de las tres unidades que
de la Potica infirieron y explicitaron los retricos del Renaci-
miento italiano).
En HoRAClO predomina un tono coloquial, epistolar y satrico,
y hace hincapi en los aspectos lingstico y retrico, as como
en la intencin o propsito del autor, en ciertas corresponden-
cias entre el gnero y la forma (metro), el tono, el tema, etc.
y en ciertas caractersticas, como cuando seala que el drama debe
tener cinco actos.

237
gnero .
En la recopilacin y refundicin de teoras hecha por QUINTI-
LIANO en sus Instituciones orator-iasJ el acento es didctico.
La potica desempefa durante la Edad Media un papel peque-
fo y subordinado a la retrica o indiferenciado de ella (como en
Francia hasta el Neoclasicismo), en parte debido a la prdida del
libro de ARISTTELES que dur ms de dos siglos, en parte a que,
antes del Renacimiento, esta obra slo fue parcialmente divulgada
en Europa, en comentarios de segunda mano, y tambin a que el
arte literario fue visto con sospecha, como corruptor de las co~
tumbres (por ejemplo en TERTULIANO, siglos n y rn d. C., o en
SAN IsmoRo, siglos VI y vn), por lo que los autores, por ejemplo
los espaoles (ALFOSO X, el ARCIPRESTE, el mismo LoPE) se ven
en la necesidad de justificar su produccin, generalmente con el
aTgumento horaciano de mezclar la utilidad con el deleite. Sin em-
bargo, en general, hasta el siglo xvm se considera que el gnero
establece modelos que es obligatorio, para los autores, seguir. Eso
est en "la naturaleza conservadora" de los gneros -dice MAR
CHESE- que "tienden a mantener y perpetuar una situacin tem-
tico-lingstica por as decir ejemplar y ahistrica, a veces tpica,
por ejemplo en la poesa buclica".
Los, tres principales gneros en que las distintas clasificaciones
suelen coincidir, sobre todo hasta antes del Romanticismo, son el
lrico (lo que originalmente se cantaba con sentimiento y entu-
siasmo) , el pico (lo que se deca, contando sucesos) y el dram-
tico (las acciones representadas) . HART, apoyndose en KANT,
relaciona la lrica con la facultad de expresar sentimientos, la
pica con fa facultad de contemplar y conocer, y el drama con la
facultad de desear. Diferentes autores, en distintas pocas, han
agregado otros gneros: satrico, did.ctico, bufo (antiheroico y
burlesco), oratorio, histrico, filosfico, epistolar; aunque hoy se
ve con claridad que varios de ellos no son gneros literarios. Otros
autores han dado el nombre de gneros a las variedades genricas
(oda, elega, cancin, soneto, cuento, etc.). Inclusive se ha llegado
a pensar, por una parte, que hay tantos gneros literarios como
temas bsicos "irreductibles entre s (aquellos que constituyen)
verdaderas categoras estticas" (ORTEGA Y GASSET) , y PoT otra
parte que no debe existir la divisin en gneros, pues carece de
sentido y slo es posible cuando se olvida lo especfico de la obra
de arte, de modo que en realidad cada obra literaria constituye su
propio gnero (CRocE) , dando as al concepto un sentido empi-
TCO. De este modo, la abstraccin del gnero, y la de los subgneros
que de l se derivan, debe realizarse nuevamente en cada momento
histrico.
La existencia misma de los gneros ha sido objeto de muchas

238
 gnero

discusiones con una amplia gama de resultados que van, desde

admitir que los gneros estn implcitos en la literatura y e la
mente humana (FRYE), hasta negar su existencia afirmando que
la obra se resiste a que se le adjudique una etiqueta (prosa, no-
vela, testimonio), que nadie tiene autoridad para asignarle un
lugar fijo, y que una obra no pertenece a un gnero sino a la
literatura (Maurice BLANCHOT, citado por ToDOROV). ToDOROV est
en desarnerdo con esta ltima opinin y cleclara que la literatura
contempornea no carece de distinciones genricas, sino que sim-
plemente ocurre que ya no le corresponden nociones que "perma-
necen ligadas a las teoras literarias del pasado". Para TODOROV el
gnero existe, sencillamente porque es la expresin de una rela-
cin necesaria entre la obra nueva y las ya existentes, ya que, dice
citando a FRYE, el deseo de escribir le viene al escritor de una
previa experiencia con la literatura, "la literatura no saca sus
fuerzas ms que de s misma". y "todo lo nuevo en literatura
no es ms que material antiguo vuelto a formar".
El criterio para clasificar en gneros ha variado mucho a tra-
vs de una secular ref1exin, Ya DmMEDES -dice Toooaov- si-
guiendo a PLATN, y a partir de la consideracin de la importan-
cia del sujeto de la. enunciacin, divide las obras en tres catego-
ras, segn hable en ellas nicamente el narrador , nicamente los
personajes, o bien tanto el uno como los otros.
La potica griega y latina cobr nueva fuerza a partir del
Renacimiento italiano, y despus con el descubrimiento de la im-
prenta. Son numerosos los tratados en Espaa, muchos de ellos
dedicados a un solo gnero o a la versificacin.
En la. Edad Moderna y contempornea los filsofos -no nica-
mente los fillogos y literatos- han vuelto a preocuparse por los
gneros. As HEGEL y VossLER en Alemania, ARNOLD en Inglaterra,
BRVNETJERE en Francia, CROCE en Italia, y en Espaa ORTEGA y
GASSET.
La potica plantea hoy el problema de la creacin literaria
con los gneros o tipos de discurso identificables por las caracte-
rsticas especficas que ofrecen, mismas que se han investigado am-
pliamente a partir del formalismo ruso. -Ya TINIANOV seal, por
ejemplo, que la definicin del gnero puede fundarse en la "orien-
tacin del discurso" -hacia la transmisin oral, en el caso de la
oda. La oda pertenece, para l, al gnero oratorio. Tambin To-
MACHEVSKI reflexion sobre el gnero: "Las obras se distribuyen
en clases amplias que a su vez se diferencian en tipos y especies.
Desde este punto de vista, al descender por la escala de los gne-
ros, llegaremos de las clases abstractas a las distinciones histricas
concretas (el poema de BYR0N, el cuento de CHEJOV, la novela

239
gnero

de BALZAC, la oda espiritual, la poesa proletaria) y aun a las
obras particulares". (Esta descripcin crea ms problemas de los
que r.esuelve -dice ToooRov- porque parece que los gneros exis-
ten en niveles de generalidad diferentes.) Los tipos de discurso
"pertenecen a una formacin discursiva o se inscriben en ella".
Los tipos de discurso que trata de identificar la potica actual
perteneceran a la formacin discursiva literaria. La novela es
un tipo de discurso inscrito en la formacin discursiva literaria;
el ensayo es un tipo de discurso inscrito en la formacin discur-
siva filosfica; los anales constituyen un tipo de discurso inscrito
en la formacin discursiva historiogrfica; el artculo es un tipo de
discurso inscrito en la formacin discursiva periodstica (M1G-
NOLO) . Los tipos de discurso se identifican por sus propiedades,
coinciden con su formacin discursiva en cuanto a los principios
generales que los rigen, y coexisten dentro de ella con otros tipos.
Este sistema conceptual, actualmente en pleno proceso de elabora-
cin, .tiende a sustituir al tradicional de gnero junto con los de
sub-gnero y variedad genrica.
En las distintas pocas se reconsideran las propiedades de cada
tipo de discurso, y se redistribuyen los tipos discursivos (crnicas
anales, memorias, vidas,. biografas) dentro de la formacin dis-
cursiva a que pertenecen. Sin embargo, hay tipos de discurso inde-
pendientes de las formaciones, como la epstola, que aparece en
varias de ellas. Diferentes estructuras discursivas (narracin, di-
logo, descripcin) pueden darse en cada tipo de discurso. El g-
nero se observara dentro del perodo histrico, ya que slo all
puede definirse cada uno por su interrelacin con los dems: mien-
tras que el tipo se dara en cada ejemplo de discurso realizado o
realizable. Este tipo de discurso se apegara en mayor grado (lite:
ratura de masas) o en menor medida, al modelo dominante del
tipo en el gnero de una poca dada. La exigencia de confor-
midad con el modelo, por otra parte, ha variado con el tiempo, y
la falta de conformidad suele dar como resultado la mezcla de
gneros o la aparicin de un nuevo gnero (DucROT-ToooRov),
lo que no siempre ha sido bien visto, pues la preceptiva neocl-
sica, por ejemplo, preconizaba la separacin y pureza de los gne-
ros (acompaada por una diferenciacin social -dice BRADBURY-
ya que cada gnero se especializaba en ciertos asuntos: los de reyes
y nobles para la tragedia, los de burgueses para 1a comedia, los
populares para la stira y la farsa) . Hoy existen la tendencia a
ver en el plano de la expresin una base ms slida que la que
ofrece el plano del contenido para la clasificacin en gneros.
En cada "tipo de discurso" (carta, elega, comedia) se manifies-
tan y se articulan entre s ciertas estructuras discursivas (la des-

240
 gnero

cripcin , el relato , la argumentacin ) que son comunes a. to

dos los gneros. El relato por ejemplo -seala BARTHES- no slo es
posible en el lenguaje verbal sino tambin en otros cuya sustancia
es diferente, como la imagen fija o el gesto. Es decir, actualmente
se trabaja en la elaboracin de una necesaria tipologa de los dis-
cursos, basada en las propiedades estructurales de stos, sin des-
atender su relacin con las categoras establecidas en el contexto
de produccin de la obra, en otras palabras: con sus antecedentes,
con la tradicin, o bien con las formas nuevas, transgresoras, an
no institucionales, que inauguran caminos.
Vistos as, los gneros resultan, en cada perodo, redefinibles a
partir de su interl'elaci6n dentro del sistema que constituyen.
Volviendo a la caracterizacin de 1os tres gneros ms constan-
temente reconocidos -y sin olvidar que no constituyen categoras
excluyentes una de otra-, podemos hacer un resumen de cmo han
sido descritos.
La poesa lrica se ha visto como presidida -al igual que los
otros gneros segn KAYSER- por una actitud tlpica que corres-
ponde a la enunciacin (reservada al poeta) que manifiesta la
intimidad del sujeto de la enunciacin, que es la autoexpresin de
un estado de nimo, de "una emocin en que 10 objetivo y lo sub-
jetivo se han compenetrado", de un yo, de una interioridad an
mica. En ella se vuelca lo que se siente, y tiene su raz original
en la exclamacin y en la interjeccin. En principio, la poesa
lrica no narra ni describe. Las narraciones o descripciones que en
apariencia puedan hallarse en un poema lrico, se subordinan to-
talmente a la necesidad de expresin de la subjetividad, y cum-
plen una funcin connotativa, de modo que se resuelven en una
gran metfora, una comparacin. una alegora, una antte-
sis ' etc. (BARTHES)
La poesa dramtica, que se funda en la imitacin, sin la in-
tervencin del autor (que se oculta detrs de los personajes) , como
la poesa lrica, es objetiva y subjetiva a la vez, e igualmente se
origina en una exclamacin, pero de diferente naturaleza, ya que
se trata de una exclamacin instigadora o incitadora del pblico, a
travs de la creacin de los personajes a quienes est reservada la
enunciacin y en quienes "encarnan ideas y pasiones" al partici-
par en una accin que se desarrolla hacia el futuro, sobre un
escenario, imitando -en la perspectiva de la actual teora semiti
ca - actos de habla que se relacionan con actos gestuales, con
efectos de luz y sonido, etc.
La poesa pica se ha considerado derivada de los otros dos
gneros. Cuenta y describe objetivamente algo que posee existen
ca concreta fuera del narrador-autor, ya que en ella el yo se sita

241
geno-texto

frente al t y "lo capta y lo expresa (KA YSER) pues arranca de un
gesto ndicador, que muestra el mundo: "he aqu!", luego es la
expresin de lo que se contempla y, sobre todo, de lo que se ha
contemplado en el pasado. En ella alternan en la enunciacin
el narrador-autor y los personajes.
La reflexin sobre los gneros todava hoy no termina. Sin em-
bargo, se ve con mucha claridad que se trata de un concepto
necesario cuya existencia no est en duda. De una nocin que ac-
ta sobre los autores y los lectores como "una fuen.a de control",
dice MIGNOLO, y agrega: "aunque, se suele decir con razn, toda
obra literaria de alguna manera escapa al gnero, no es menos
cierto que su produccin y su recepcin se llevan a cabo sobre
un marco discursivo que los gneros imponen". Sin embargo, en
la influencia recproca que se da entre la abstraccin terica (el
gnero) y la concrecin prctica (la obra), es posible advertir
cmo, aunque en cada obra se manifiestan los gneros, no es po
sible "ni confirmar ni invalidar la teora de los gneros'' a partir
de la obsenacin de las obras (ToooRov). (V. tambin RELATO,
CUENTO, NARRACIN, DRAMA y FICCIN.)
GENO-TEXTO. v. NIVEL.

GERMANtA. v. JERGA.

GLOSEMA (y plererna, plerematema, pleremtica, plermica, cenema,

cenematema, cenemtica, cenmica, prosodema , prosodmica, sin.
tonema, nexo).
En la teora lingstica de HJELMSLEV, la glosemtica es la dis-
ciplina que estudia todas las magnitudes de la lengua y sus
funciones . La lengua est dividida en dos planos: el de la ex-
presin y el del contenido. (V. SIGNIFICANTE.) La unidad
mnima es el glosema. La pleremtica (que corresponde aproxi
madamente a la antigua gramtica ) estudia el plano del conte-
nido, la forma del contenido, los glosemas del contenido o plere-
mas (equiparables a los semas ) dentro del plano lleno del con-
tenido o del sigm"ficado . A este plano no nicamente corres-
ponden los pleremas, que son unidades constituyentes , sino tam-
bin otras unidades exponentes llamadas morfemas . Los plere-
mas y los morfemas, dentro de la pleremtica, constituyen dos cam
pos de estudio: la morfmica y la plermica. Adems, los pleremas y
los morfemas, conjuntamente, reciben el nombre de plerematemas.
En cambio, la cenemtica (que corresponde ms o menos a
la fonolog{a ) estudia los "glosemas de la expresin" o cenemas
(comparables con los fonemas), que son los constituyentes del
plano vaco~ de la expresin, plano al que corresponden tambin

242
 gradacin

los exponentes llamados prosodemas . Los cenemas, junto .son

los prosodemas, se denominan cenematemas.
Hay pleremas centrales; las magnitudes llamadas ralees o radi-
cales, y hay pleremas marginales: las magnitudes llamadas deri-
vativos.
Hay morfemas intensos o capaces de caracterizar solamente una
cadena equivalente a un sintagma (el sintagma es una parte de
un nexo -frase-, es la "reunin de una base o plerema y una
caracterstica formada por morfemas intensos" -ALARCOS) . Los
morfemas intensos se corresponden con los morfemas nominales:
caso, comparacin, nmero, gnero, artculo.
Tambin hay morfemas extensos o capaces de caracterizar una
cadena mayor que el sintagma: el nexo (frase). Los morfemas
extensos se corresponden con los morfemas verbales: persona, di-
tesis (voces del verbo), nfasis (como el uso pleonstico de pro
nombres) , aspecto , modo, tiempo.
Tambin hay cenemas (fonemas ) centrales (las vocales) y
cenemas marginales (las consonantes) ; en tanto que los prosode-
mas pueden ser intensos (como el acento, que hace destacar una
slaba entre otras) y extensos (como el sintonema o itinerario que
describen las sucesivas inflexiones del tono en un grupo fnico
que sea una unidad meldica). (V. tambin PROSODIA.)
Los campos de estudio de cenemas y prosodemas, dentro de la
cenemtica, se denominan cenmica y prosodmica, respectiva
mente.
Existe un absoluto paralelismo entre ambos planos del sistema
de la lengua, el cenemtico y el pleremtico. Todo fenmeno
dado en uno de los planos, necesariamente tiene su contrapartida
en el otro plano, y a la inversa.

GLOSOLALIA. v. JITANJFORA.

GRADACIN (o aumentacin y clmax, desenlace, anticlimax, contra

gradacin).
Figura retrica que afecta a la lgica de las expresiones y con-
siste en la progresin ascendente o descendente de las ideas, de
manera que conduzcan crecientemente, de lo menor a lo mayor,
de lo pequeo a lo grande, de lo fcil a lo difcil, de lo anodino a
lo interesante, de lo inicial a lo final de un proceso, etc., o decre
cientemente, a la inversa:
porque all llego sediento
pido vino de lo nuevo;
mdenlo, dnmeJo, bebo,
pgalo y voime contento.
B. ALGZAR

243
gradacin

La gradacin puede presentarse con repeticin , en forma de
concatenacin o anadiplosis progresiva:
' Por un clavo se pierde una herradura, por una herradura un
caballo, por un caballo un caballero, por un caballero un pend6n,
por un pendn una hueste, por una hueste una batalla, por una
batalla un reino.
(Ref,n)
que cumple la funcin de "asegurar a cada miembro una existen-
cia propia en la acumulacin coordinativa-creciente", dice LAus-
BERG.
Tambin puede darse por el procedimiento de la acumulacin
en enumeraciones :
hombres raros, sujetos singulares
en ciencia, santidad, ejemplo y vida,
a cuentos, a montones, a millares
BALBUENA

Igualmente puede darse con sinonimia:

("condenado, escupido, abofeteado y finalmente muerto")

y en ampljicaciones de las que tambin puede servir de ejem-

plo el anterior.
Algunos retricos han llamado aumentacin a la gradacin
ascendente; muchos otros le han llamado cllmax. Obsrvese este
otro ejemplo:
Dios concedi al hombre una razn que distingue, infiere y con
duye; un juicio que reconoce, pondera y decide.
SAAVFDRA FAJARDO

Al empleo, en un mismo perodo, de la gradacin ascendente

y la descendente, se le ha denominado anticlmax o contragra-
dacin:
T no haces nada, t no encuentras nada, t no intentas nada
que yo no slo sepa sino que tambin adivine.
(Cicern a Catilina)
En la actualidad, la palabra clmax se emplea con mayor fre-
cuencia para denominar el punto culminante del proceso de acu-
mulacin de efectos expresivos que provienen tanto del lenguaje
como de la eleccin y disposicin de otros elementos estructurales
tales como acciones, personajes, datos espaciales y temporales,
etctera; es decir, el punto de mxima tensin y mayor inters (al
que ToMACHEVSKI llama -en alemn- "spannung") que, desde un
punto de vista lgico, funciona como antltesis, sucede al nudo

244
 gramtica

(que sera la tesis) y precede al desenlace (que funge como_sin-

tesis) .

"GRADATJO". V. REPETICIN y CONCATENACIN.

GRADO CERO
Discurso comn, unvoco, que denota sin artificio pues no se
desva respecto de las normas lingsticas -gramaticales b semn-
ticas- y carece de connotaciones. De l est ausente la retrica,
y constituye un lmite hacia el cual tiende el modelo del dis-
curso cientfico.
Las alteraciones por las que el discurso se aparta del grado
cero, son retricas si producen un efecto potico, estilstico. Sin
embargo, no toda desviacin es figura retrica, porque no
siempre se produce este tipo de efecto. Cuando se inventan neolo-
gismos que son tecnicismos, no hay en ello retrica ni poesa;
cuando se trata, en cambio, de la figura llamada invencin , esta-
mos en el campo de la literatura .
Por otra parte, no todo discurso retrico se desva de un grado
cero; tambin puede darse el apartamiento respecto de otro dis-
curso potico convencionalizado, es decir, respecto del canon arts-
tico propio de una poca o una corriente literaria.

GRAMTICA
Estudio descriptivo del estado que guarda, en un momento
dado de su evolucin, el sistema de la lengua , desde el punto de
vista de la fonologa, la sintaxis y la semntica; es decir, aten-
diendo a los componentes de las palabras (fonemas ) , atendiendo
tambin a la estructura de stas, tanto en cuanto a la forma de la
expresin o significante (lexemas), como en cuanto a la
forma del contenido o significa,do (sememas ) y, en fin, con-
siderando igualmente la forma en que se relacionan para cons-
truir el discurso .
Actualmente hay un gran nmero de corrientes o tendencias
en la teora gramatical. Entre las ms importantes por su relacin
con la teora literaria o con la teora del discurso, estn la gra-
mtica funcional, teora pragmtica que se preocupa por el fun-
cionamiento del lenguaje (visto como un medio) durante el pro-
ceso de comunicacin; la gramtica. descriptiva, opuesta a la gra-
mtica normativa en cuanto no prescribe reglas lingsticas, y
opuesta a la gramtica histrica porque no se ocupa de la evolu-
cin de la lengua, ya que se limita a describir un determinado
estado de lengua, y sobre todo la gramtica generativa y trans-
formacional.
La gramtica generativa, desarrollada por C110MsKY, es deduc-

245
 .
grru_naticalidad.
tiva y describe la produccin de las frases realizadas o realizables
por el hablante en la performance , segn su competencia y
con,apego a un sistema de reglas (Y. GRAMATICALlDAD ) segn las
cuales se permiten o no ciertas cadenas de elementos lingsticos
(fonolgicos, sintcticos y semnticos). De este apego a las reglas
depende la investidura semntica de la forma. La gramtict gene-
rativa realiza la descripcin estructural de la sintaxis, utilizando
diagramas en forma de ramificaciones de un rbol que repre-
senta los elementos del sujeto y los del predicado.
La gramtica transformacional considera en la frase el nivel
profundo, el nivel de superficie y sus vnculos, ya que entre
ambos se efectan sistemticamente las transformaciones, que con-
sisten en operaciones de adicin . supresin , permutacin o
sustitucin . La estrUctura sintagmtica genera la estructura pro-
funda de la frase, y esta ltima determina la interpretacin se-
mntica.
GRAMATICALIDAD. v. AGRAMATICALIDAD.

GRAMEMA. v. MORFEMA.

246
 H
HABLA. v. SJSTE.\fA LINGSTICO.

HABLANTE. v. EMISOR.

HAPLOLOGfA. v. CONTRACCIN.
HATROSMO. v. ACUMULACIN.
HEMISTIQUIO. V. METRO.
IIENDIADIN. v. ENDIADIN.
Ht.ROE. v. ACTANTE.
JIETERODIEGtTICO. v. ANACRONA.
HETEROMETR1A. v. JSOSILABISMO,

HIATO (y sinresis o sinicesis, sncresis, compres10n, episnalefa).

Fenmeno de diccin que suele usarse como licencia potica,
es decir, como figura retrica. Consiste en la pronunciacin sepa-
rada de dos vocales que van juntas: "tu escuela", Lo contrario del
hiato es la sinresis, que consiste en art1rular en una so1a slaba, dentro
de la palabra, las vocales, contiguas o separad'.\S por h, que no cons
tituyen normalmente diptongo, corno en "acreedor", "leal".
El hecho de que se produzcan estas figuras, depende de la na-
turaleza fuerte o dbil de los sonidos voclicos, de sus respectivas
posiciones, de su posible coincidencia con el acento -ya sea que
se trate del que corresponde a la palabra, o bien del que domina
en el grupo fnico dentro del cual la palabra se articula.
Como figuras retricas, son metbolas de ]a clase de los
metaplasmos , que se producen por adicin y por supresin
parcial respectivamente. En la sinresis la palabra se contrae al
perder, en realidad, una slaba, por lo que constituye un tipo de
contraccin . Suele usarse, desde luego, como un recurso de versi-
ficacin: ao/ra (por a/ho/ra). Es lo mismo que la sinicesis, la
compresi6n y la episinalefa. (V. tambin CONTRACCIN.)
HIPALAGE (o enlage de adjetivo).
Entre las figuras que afectan a la correccin lingstica (puri-
tas) sintctica (''in verbis coniunctis") clasifica la tradicin a la

247
hipapge
"hiplage". Consiste en ligar entre s, dentro de la frase, pala-
bras que "ni sintctica ni semnticamente se adecuan" (LAUSBERG).
La operacin que la produce es un desplazamiento de las relaciones
-gramatical y semntica- del adjetivo y el sustantivo. El adjetivo
no concuerda ni gramaticalmente ni por su significado literal
(sino por uno metafrico) con el sustantivo que le est contiguo,
sino con otro, u otros, presentes dentro de un contexto inmediato.
Dice Juan Ramn JIMNEZ:
Cerraban las puertas
contra la tormenta.
En el cielo rdpido,
entre dos portazos,
chorreando dardos
del yunque de ocaso,
abra el relmpago
sus sinfines trgicos.

donde la rapidez no es una cualidad de cielo sino de tormenta,

de portaros, de dardos y de f'elmpagos.
De la hi plage resulta pues una especie de metfora prxima
a la metfora sintctica .
Dice NERUDA:
Solo yo acudo, a vel:es,
de mf'iana,
a esta cita con piedras resbaladas . ..
mojadal, cristalinas,
cenicientas, ..

donde las piedra& -mojadas- hacen resbalar al poeta que acude

a la cita con ellas; esto es, hay un desplazamiento sintctico -de
la relacin gramatical- que conlleva un desplazamiento del sen-
tido -una impertinencia semntica- y tambin, como dice LAus-
BERG, conlleva un enriquecimiento pues hay una ambigedad
que permite agregar otro sentido: el de que las piedras poseen
un aspecto lustroso y pulido, como si hubieran resbalado larga-
mente antes de llegar all.
En la tradicin grecolatina la hiplage fue muy usada, estaba
considerada entre los "schemata" o figuras de construccin. A
veces se presenta como un fenmeno doble, en un juego de dos
sustantivos y sus correspondientes adjetivos intercambiados: "iban
oscuros en la noche solitaria", en vez de:- "iban solitarios en la
noche oscura", (VIR.GILIO,)
La hiplage ha sido descrita tambin como un eplteto meto 4

nfmico, sefialndose as la relacin metonmica entre el sustantivo

y el adjetivo. LAus&ERG explica que el desplazamiento semntico

248
 hiprbaton

produce una metonimia, misma que -agrega- "gracias a su ca-

rcter de construccin extraa, mueve la fantasa del pblico, de
suerte que la retraduccin a la dependencia sintctica normal pro-
duce el efecto de algo pedestre y chabacano". Si observamos el
verso de LPFz VELARDE: "un encono de hormigas en mis venas
voraces", o el de NAVARRETE: "el medroso ladrar del can hambrien-
to", vemos que la relacin en el primer ejemplo es de poseedor-
posesin (venas (hormigas) poseedora~ de voracidad) , mientras
en el segundo ejemplo es de razn-consecuencia (el medroso no es
el ladrar sino el can, como consecuencia del "hambre y de la noche
oscura que se describen en el contexto).
En todos estos ejemplos es posible advertir cmo el adjetivo
mantiene simultneamente una relacin sintagmtica -por conti-
gidad- y una relacin vertical, paradigmtica, cada una con un
sustantivo distinto. Eso es lo que determina que el adjetivo se
enriquezca semnticamente -en su nueva y extraa relacin sin-
tagmtica- sin haber perdido el significado que proviene de su re-
lacin con otro sustantivo explcito o implcito en el texto mis,
mo. Esta doble y simultnea significacin es lo que hace equvoco ,
ambiguo, pluriisotpico, el discurso potico. (V. ISOTOPA .)

HIP:t.RBATON (o "trainsmutatio", anstrofe, tmesis, protsteron, his-

terologa o locucin prepstera, "transgressio", "transiectio", "hys
teronproteron", "inversio", ''reversio", "perversio", "parntesis'').
Figura de construccin que altera el orden gramatical (por
el procedimiento de la "transmutatfo") de los elementos del dis-
curso al intercambiar las posiciones sintcticas de las palabras
en los sintagmas, o de stos en la oracin :
dulces daban al alma melodas
SIGENZA Y GNCORA

vctima arde olorosa de la pira

SANOOVAt. ZAPATA

tmido ya venado
SoR JUANA

~stas que me dict, rimas sonoras

GNCORA

El hiprbaton introduce un "orden artificial" llamado ans-

trofe, protistern, histerologa o "hysteron-proteron" -inversin
del orden temporal de los hechos- mediante el trueque de la
posicin de los elementos en el sintagma .
Es ms frecuente en verso que en prosa , pues facilita la
construccin regida por el ritmo y la consecucin de la rima .

249
hip,;baton .
Tambin sirve, en prosa o en verso, para evitar la anfibologa,
para poner de relieve una expresin importante, para causar una
sorpresa esttica al romper la convencin lingstica lgica.
El espritu de la lengua espaola ofrece al hiprbaton limita-
ciones, debido a que carece de los morfemas gramaticales de la
declinacin (reveladores de la funcin de las palabras) _y hace
peligrar la claridad. Sin embargo, hay variedades; se combina, por
ejemplo, con la ep{frasis (que cuando contiene ideas secundarias
o aclaratorias se denomina epexgesis ) , la cual consiste en adap-
tar por acumulacin a una oracin sintcticamente cabal, un ele-
mento ms, disociado del sintagma:
Roma lo busca, y Cartago.
La anstrofe (o protistern o histerologa -transposicin de
una palabra- o "hysteron-proteron" -de varias palabras- en grie-
go; o en latn "inversio", "reversio" (en QUINTILIANo} o "perver-
sio" (que significa trueque) se da al introducir en el discurso,
entre elementos "en contacto", un orden lgico o temporal artifi-
cial, anteponiendo la expresin final (de mayor impacto afectivo)
a la inicial, como en el caso de la anteposicin del adnominal al
nombre:
que del arte ostentando los primores
SoR JUANA
o de los complementos al verbo:
Mtricas armonas
los Querbicos coros alternaban
SIGENZA Y GNGORA

El metro es, con frecuencia, causa de esta figura, dice LAusBERG.

La anstrofe es una mettesis de palabras o frases contiguas,
pues la permutacin se da en contacto, por lo que en los ejem-
plos anteriores se combina con el hiprbaton estricto, que es a
distancia y que se produce al intercalar entre otros un elemento
gramatical que no pertenece a ese lugar (parntesis*).
Otra variedad del hiprbaton es la tmesis, es decir la inter-
calacin encarecedora, en medio del sintagma, de ciertas partcu-
las como la conjuncin pues:
-Quieres hacerlo?
-S, pues, lo har.
-T, pues, lo hiciste.
La insercin llamada tmesis es la forma ms elemental de la per-
mutacin indistinta y constituye, como la anstrofe y el hipr-
bal:on, un metataxa producido por permutacin indistinta de

250
 hipocorstico

los lugares siritcticos correspondientes a las expresiones. (Y. sN-

QUISIS .)

HIPtRBOLE
Exageracin o audacia retrica que consiste en subrayar lo
que se dice al ponderarlo con la clara intencin de trascender
lo verosmil, es decir, de rebasar hasta lo increble el "verbum
proprium" (aunque FoNTANIER recomienda no llegar a ese extre-
mo), pues la hiprbole constituye una intensificacin de la "evi-
dentia" en dos posibles direcciones: aumentando el significado
("se roa los codos de hambre") , o disminuyndolo ("iba ms des-
pacio que una tortuga") .
El carcter aritmtico de la operacin es en la hiprbole tan
evidente como en la ltote , en la que se dice ms y significa
menos, o se dice menos y significa ms.
La hiprbole, que es un tropo (metasemema o metalogis-
mo ). suele presentarse combinada con otras figuras, principal-
mente metfora , prosopopeya , gradacin , eufemismo , la pro-
pia Utote y aun la reticencia , pues el silencio puede llegar a pro-
ducir un efecto hiperblico.
Dice el famossimo ejemplo de GARCILASO:
Con mi llorar las piedras enternecen
su natural dureza y la quebrantan;
los rboles parece que se inclinan;
las aves, que me escuchan cuando cantan,
con diferente voz se condolecen
y mi morir, cantando, me adivinan;
las fieras que reclinan
su cuerpo fatigado,
dejan el sosegado
sueo para escuchar mi llanto triste.
HIPERCATALtcrrco. v. ACATALcnco.

HIPERMtTRICO. v. ACATALCTICO.

HIPEROTAXIA
Relacin inclusiva de lo superior en lo inferior, de lo mayor
en lo menor, etc.: "Estados Unidos invadi a Granada" (en lugar
de: "Los norteamericanos invadieron a Granada"). (V. HIPOTAXIS.)
HIPtRTESIS.v. METTESIS,
HIPBOLE. v. ANTICIPACIN,
HIPOCORISMO. v. IRONA.
HIPOCOR1STICO
Diminutivo que se forma por derivacin gramatical o por de-

251
hipc\crisis
formacin o sustitucin de un nombre, de donde resulta un ape-
lativo, generalmente afectuoso, frecuente en el habla familiar:
Paco (Francisco)
Guay (Rafael)
Lalo (Eduardo)
etctera.
HIPCRISIS. V. "PRONUNTIATIO" e IRONA.

HIPOGRAMA. v. ANAGRAMA,

"HIPONOIA". v. NFASIS,

HIPOTAXIS
Relacin que vincula entre s a las oraciones subordinadas y
sus respectivas subordinantes:
Hay en el lenguaje vulgar frases afortunadas que nacen en bue-
na hora y que se derraman por toda una nacin, as como se pro-
pagan hasta los trminos de un estanque las ondas producidas por
la cada de una piedra en medio del agua.

En este sentido se opone a parataxis .

Tambin suele llamarse as a la relacin inclusiva de lo infe-
rior en lo superior o de lo may9r en lo menor: "dos cabezas de
ganado" (todo el animal, no slo la cabeza) . Es la relacin que
produce figuras como la sincdque o la ltote . En este sen-
tido se opone a hiperotaxia , tipo de relacin que tambin aparece
en la construccin de las mencionadas figuras .
HIPOTIPOSIS. v. DESCRIPCIN.

HIPOZEUGMA. v. ZEUGMA,

HISTEROLOGIA. v. HIPRBATON,

HISTORIA. v. DIGESIS y DISCURSO.

HOMEOPTOTON. v. PARONOMASIA.

HOMEOTELEUTON. v. PARONOMASIA y RIMA.

HOMODIEG:tTICO. v. ANACRONiA.

"HOMOEOPROPHORON". v. ALITERACIN.

HOMOEOPTOTON. v. PARONOMASIA,

HOMOEOTELEUTON. v. RIMA y PARONOMASIA,

HOMOLOGA (y analoga, razonamiento analgico).
Trmino tomado de la lgica donde, en general, designa una
relacin de analoga o semejanza del significado entre dos trmi-

252
 homonimia

nos, y de la geometra, en que significa la identidad del orde en

que se colocan los lados de dos o ms figuras semejantes.
En semi6tica se llama as a la correspondencia estructural,
es decir, al tipo de relacin que se da en una correlacin entre
las partes de dos sistemas semiticos de diferente naturaleza;
correlacin fundada en las conexiones que establecen entre am-
bos sistemas distintos, las que se descubren mediante una ope-
racin de anlisis semntico que consiste en formular un "razona-
miento analgico" (que establece la relacin de analoga, o sea
de ;semejanza, entre cosas distintas) a propsito de elementos es-
tructurales (sememas ); razonamiento que se manifiesta, segn
GREJMAS, como sigue:
Si el semema A es al semema B tanto como el scmema A' es
al semema B', los sememas A y A' (que poseen necesariamente al
menos un serna en comn) son homlogos entre s en relacin
a B y B' (que tambin poseen al menos un serna en comn y
tambin son homlogos entre s). La relacin entre A y B es idn-
tica a la relacin entre A' y B', y es una relacin lgica elemental
que puede ser de contradiccin, de contrariedad o de comple-
mentariedad _
Analoga es un trmino ms general, expresa la semejanza o
correspondencia dada entre cosas diversas.

HOMONIMI
Relacin de identidad del significante y disparidad del sig-
nificado de dos signos ; en otras palabras: equivalencia de so-
nido de los pares de palabras que a la vez ofrecen oposicin
semntica.
Se trata de un tipo de "relacin equvoca" -o "no unvoca"-
entre el significante y el significado de las palabras, ya que a un
significante corresponden dos significados, por lo que tambin se
le ha llamado equvoco a la homonimia, cuando su empleo da
lugar a la di logia .
Los homnimos son homfonos (u homnimos imperfectos)
cuando slo es idntico su sonido pero no su grafa (casa -habi-
tacin- y caza:. -piezas producto de la cacera-), y son hom6gra-
fos (u homnimos perfectos) cuando son idnticos tanto su sonido
como su grafa (gato -felino- y gato -aparato para levantar
pesos-).
El fenmeno de la homonimia, por el que la misma expresin
es capaz de recubrir diversos contenidos, es, segn HJELMsu:v,
consecuencia del carcter arbitrario del signo, ya que un mismo
significante corresponde en realidad a dos signos. GREIMAS pun-
tualiza: "Dos lexemas son considerados independientes y homni-

253
"horisms"

mos, si sus sememas no comportan ninguna figura nuclear co-
mn" (la que caracteriza al semema, diferente de los sernas con-
textu_ales) . Cuando esto ocurre, se atribuye a las palabras una
cualidad: la disemia, misma que est en el fundamento de la fi-
gura retrica llamada diloga o antanaclasis:
Con dos tragos del que suelo
llamar yo nctar divino
y a quien otros llaman vino
porque nos vino del cielo ...
BALTA.SAR. DE ALCZAR.
"HORISMS". v. DEFINICIN.
"HYSTERON-PRTERON". v. HIPRBATON,

254
 I
ICONO. v. SlGNO.

[CONOGRAMA. v. SIGNO.

"lCTUS". v. METRO,
IDEOGRAFICO, poema. v. METAGRAFO.
IDEOGRAMA L1RICO. METAGRAFO.
IDEOLOGEMA. Palabra portadora de ma,cas ideolgicas.
IDEOLOGA (y axiologa).
Sistema de ideas y de representaciones (mitos, imgenes), dc-
lerminado por la sociedad, que los individuos producen en su
discurso y que sustentan acerca de su propia ubicacin en el mun-
do y de su propia relacin con l.
Tal relacin est condicionada socialmente por esa posicin de
cada ser humano en la sociedad (por su modo de vida: lo que
produce y cmo lo produce), y tambin por su manera de percibir
el mundo, por su visin del mundo que tambin es social (pues
su actividad intelectual depende de su comportamiento material) y
es histrico-cultural (ya que implica la organizacin y las institu-
ciones polticas particulares de cada conglomerado en cada poca) .
La ideologa cumple un papel histrico en el seno de la for-
macin social concreta en que se da, pues su existencia est dada
por su intervencin en una prctica, y es tambin un aglutinador
social, un identificador del grupo o de la clase a que el individuo
pertenece y, por ltimo, un marco de referencia para el ejercicio
colectivo del pensamiento.
Desde la perspectiva de la semitica de GREIMAS se oponen
ideologa y axiologa. En la axiologa, los valores "resultan de la
articulacin semitica del universo semntico colectivo", "pertene-
cen al nivel de las estructuras semiticas profundas", son virtua-
les y se presentan como taxinomias , en sistemas donde se articulan
paradigmticamente. En la ideologa, en cambio, los valores per-
tenecen al nivel de las estructuras semiticas de superficie, se pre-
sentan articulados sintagmticamentei es decir, sintcticamente, y
son "investidos en modelos que aparecen como potencialidades de
procesos semiticos". Al ser investidos en el modelo ideolgico, los

255
idiolect_o

valores se actualizan y quedan a cargo de un sujeto modalizado

por el "querer ser" y subsecuentemente por el "querer hacer", por
lo que puede definirse como actancial y actualiza valores que la
ideologa selecciona dentro de sistemas axiolgicos de orden vir-
tual. (V. tambin ENUNCIADO. y ACTANTE-)
De otro modo: los valores semnticos de las palabras expresan
los marcos de pensamiento, la axiologa manifiesta en una lengua
de una comunidad, por ejemplo la de los hispanohablantes; cada
uno de stos construye, al hablar, su ideologa, a partir de los
valores semnticos dados en la lengua.
La ideologa se manifiesta en el discurso literario mediante la
presencia o. ausencia de valores, de juicios y representaciones co-
lectivas que provienen del contexto cultural. ste determina la
configuracin de los valores tanto dentro de las convenciones ar-
tsticas (en general) y literarias (en particular) instituidas, como
en. el sujeto que enuncia el discurso (G. Gfl\tNEZ).

IDIOLECTO (y sociolecto, dialecto).

Lenguaje idiosincrsico, privath'o de una persona, tal como ella,
singularmente, lo emplea, con sus peculiaridades individuales, se-
gn su competencia lingstica y su conformacin socio-cultural.
El idiolecto puede equipararse al estilo cuando proviene de un
trabajo sistemtico efectuado con propsito agudamente indivi-
dualizador.
Idiolecto se opone a sociolecto: sub-lenguaje idiosincrtico de
un grupo social dado. Segn GREIMAS, el sociolecto se identifica
por "las connotaciones sociales que lo acompaan" y por "las va-
rfaciones semiticas que lo oponen a otros sociolectos", y consti-
tuye la "faz significativa" de las organizaciones de una sociedad
dada. Tales organizaciones son "fenmenos extrasemiticos" que
hallan sus correspondientes "configuraciones semiticas" precisa-
mente en el sociolecto que distingue a un grupo social de otros
grupos (o estratos o clases sociales).
Tambin se opone a dialecto> que designa al habla regional
(opuesta a un habJa nacional u oficial), es decir, es el sub-lenguaje
que corresponde a un grupo social delimitado dentro de una de
las zonas geogrficas de un mapa lingstico.

ILOCUTIVO. v. ACTO DE HABLA.

"ILLUSIO". v. IRONA.
"IMMUTATIO". v. SUSTITUCIN.
IMPERFECTIVO. v. ASPECTO VERBAL.

IMPLICACiN. v. CONTRADICCIN.

256
 imposible

JMPLICITACiN CONVERSACIONAL. V. comRAmcc16N.

IMPLlCITO. v. CONTRADICCIN.

IMPOSIBLE (o "adynaton", pl.: "adynata").

Figura retrica de las que en el siglo XIX se denominaron pat
ticas. Consiste en negar la posibilidad de que algo se realice, pero
enfatizando tal idea al agregar que, para que ello ocurriera, antes
tendra que suceder otra cosa que es ms difcil an, o que es
imposible:
Que me aspen, si te traiciono
o bien;
Del bien perdido al cabo qu nos queda
sino pena, dolor y pesadumbre?
Pensar que en l fortuna ha de estar queda,
antes dejara el sol de darnos lumbre.
ERCJI.LA

Tambin puede consistir el imposible en afirmar el propsito

de realizar hechos que implican gran dificultad por lo que, para
garantizar que existe la posibilidad de emplearlos, se agrega la
promesa de efectuar otros actos ms que difciles, imposibles:
Callando este cacique, se adelanta
Tucapelo de clera encendido,
y sin respeto asi la voz levanta,
con un tono soberbio y atrevido
diciendo: "A m la Espaa no me espanta,
y no quiero por hombre ser tenido
si solo no arrino a los cristianos,
ahora sean divinos, ahora humanos.
Pues lanzarlos de Chile y destruirlos
no ser para m bastante guerra;
que pienso, si me esperan, confundirlos
en el profundo centro de la tierra;
y si huyen, mi maza ha de seguirlos,
que es la que deste mundo los destierra,
por eso- no nos ponga nadie miedo,
que aun no har, en hacerlo, lo que puedo.
Y por mi diestro brazo os aseguro,
si la maza dos atios me sustenta,
a despecho del cielo, a hierro puro,
de dar desto descargo y buena cuenta
y no dejar de Espafia inhiesto muro;
y aun el nimo a ms se me acrecienta,
que despus que allanare el ancho suelo,
a guerra incitar al supremo cielo.
ERCJLLA

257
imprecacin .
Uno de los tpicos muy frecuentados tanto en la antipiedad
como en la Edad Media era la "enumeracin de imposibles' -dice
Cuanus- sobre todo combinado con el tpico de "el mundo al
revs' al que dio ongen ggun este autor.
IMPRECACIN, V. OPTACIN.
INCARDINACiN
Admisin o aceptacin de la subordinacin de los elementos
de una oracin o de un periodo , por ejemplo entre los miem-
bros de un isocolon .
INCIDENCIA.
Figura sintctica que es semejante al parntesis* pero menor que la
'!racin.
INCOATIVO. v. ASPECTO VERBAL.
"INCREMENTUM". v. AMPLIFICACIN.
fNDEX. v. SIGNO.

NDICE. V. SIGNO Y FUNCIN EN NARRATOLOGA.

INDICIO. V. FUNCIN EN NARRA'fOLOGA.

INDUCCIN. v. ANLISIS.

"IN EXTREMAS RES". v. "IN MEDIAS RES",

INFIJACiN. v. EPNTESIS.

INFIJO. v. AFIJO.

INFORMACIN. v. FUNCIN EN NARRATOLOGA.

"IN MEDIAS RU' (e "in extremaa ret/'$ "ah ovo").

La relacin de una historia comienza uin medias res" cuando
el orden de la intriga no es el cannico o cronolgico de la
fbula ; es decir, cuando no comienza por el primero de los
hechos relatados -lo que sera iniciar la relacin "ab ovo"- sino
por un_a parte intermedia. Con esta estrategia discursiva se logra
introducir al lector o al espectador en una gran tel'lsin desde el
primer momento. El orden regresivo, que se inicia por el desen-
lace de la historia, responde a otra estrategia y se dice que la
relacin comienza uin extremas res", como ocurre en el cuento
Viaje a la semilla, de CARPENTIER..
El comienzo "in medias res", seguido de una retrospeccin ex-
plicativa, es una estrategia narrativa de las ms antiguas y de las
ms usadas todava. GF..NNETE la considera "uno de los 'topoi' for-
males del gnero pico". En la narracin de la pieza oratoria -que
en la antigedad formaba parte de la "dispositio" , segunda par-
te de la retrica clsica, que se ocupaba de las reglas para la
elaboracin de todo el discurso- ya se enumeraban y describan
estas estrategias narrativas.

258
 insinuacin

INSINUACIN (o "insinuatio'" y sobrentendido).

En la tradicin, tipo de realizacin del proemio o exordio
de la pieza oratoria, en el que astutamente se emplean recursos
psicolgicos (suposicin, imputacin, sorpresa, ingenio) para in-
fluir sobre el subconsciente del receptor (el pblico, los jueces
o el interlocutor ) para inclinarlo en el sentido de la causa del
emisO'T (el orador o locutor), recuperando su simpata cuan-
do haya sido ganada por el contrario, su atencin cuando por
cansancio haya disminuido, o sugiriendo lo que se afirma o niega
sin declararlo abiertamente.
As insinan a don Quijote los mercaderes toledanos que iban
a Murcia, que no estn de acuerdo en confesar "que no hay en
el mundo todo doncella ms hermosa que la Emperatriz de la
Mancha, la sin par Dulcinea", pues uno de ellos le dice;
Seor caballero, nosotros no ronocemos quin sea esa buena se-
ora que decs; mostrdnosla: que si ella fuere de tanta hermosura
como significis, de buena gana y sin apremio alguno confesaremos
la verdad que por parte vuestra nos es pedida.
Tratan, con este discurso , de no acceder a su peticin, pero
sin chocar de frente con l, sin que empeore la situan.
La insinuacin se ha utilizado mucho tambin en la literatura
dramtica, donde suele producirse ocultando el emisor la propia
opinin, tanto en el dilogo ("oratio concisa") como en el dis-
curso continuo ("oratio perpetua"), y evitando las afirmaciones o
suplindolas con preguntas que en ap.ariencia son inocentes, pero
que sugieren, con rodeos, lo que realmente se desea expresar.
Recientemente la semiOtica ha vuelto sobre problemas y ma-
tices de la insinuacin (descrita hasta aqu como sugerente sin
declaracin explicita o con rodeos) , vindola desde el punto de
vista de la teora de los actos de habla y de la nocin lgica de
implcito. Varios autores han descrito este concepto distinguin-
dolo del de sobreentendido. R.cANATI (1979) hace un estudio
recapitulativo de una serie de ensayos. En l, principalmente, nos
basamos aqu:
Un enunciado manifiesta su contenido proposicional (nivel
de la comunicacin literal) y a la vez manifiesta la "intencin que
tiene el locutor de comunicarse mediante tal enunciado con el
destinatario". Dicha intencin del locutor no es una intencin
simple, sino "compleja y reflexiva", pues consiste en "comunicar
mediante el reconocimiento de la intencin por el oyente " ya que,
segn GRicE, la intencin se realiza cuando es reconocida como
tal por el oyente, y segn R.EcANATI, se realiza slo cuando es p-
blica (es decir, cuando los interlocutores la conocen y cada uno

259
insinuad{?n

de el1os sabe que los dems la conocen y saben que l mismo la

conoce).
NO se trata aqu slo de la intencin general de comunicar, sino
de la intencin especfica de comunicar de cierta manera, que es
lo que AusTIN llama "fuerza ilocutiva" (la fuerza de una orden,
de una pregunta, de una afirmacin). Conocer esa intencin deJ
locutor sirve al oyente para "conformar a ella adecuadamente su
actitud receptiva". Para que un acto ilocutivo se cumpla, el oyente
debe no slo comprender el contenido proposicional del enun'-
ciado, sino tambin reconocer la intencin, o sea, "la fuerza ilocu-
tiva con que el locutor ha dotado su enunciacin ".
Pero hay comunicaciones indirectas, "actos de discurso indi-
rectos"; es decir, un acto ilocutivo puede cumplirse indirectamente,
mediante otro, porque ciertos enunciados parecen poseer una fuerza
ilocutiva y poseen en realidad otra, ya que "la fuerza ilocutiva apa-
rente. (indicada por elementos como el modo verbal, el orden de
las palabras, la entonacin ) no es la verdadera enundad6n y,
correlativamente, el contenido proposicional aparf'nte del enun-
ciado no es el verdadero contenido de la comunicacin". (Por
ejemplo, cuando para pedir un cigarrillo pr('guntamos: "Tienes
un cigarrllo?")
La comprensin del acto de discurso indirecto est pues ga-
rantizada por marcas lingsticas que corresponden en general a
]os grandes tipos de intencin iJocmiva, pero tambin la existen-
cia y el reconocimiento de convenciones extralingsticas suele
garantizar 1a comprensin. As, cuando un locutor dice: "recibir
usted la visita de mis testigos", el oyente comprende su intencin
de retarlo a duelo slo si existe (y si l la reconoce) la conven~
dn extralingstica de otorgar a tal acto de enunciacin, en tales
circunstancias, el poder de cumplir el acto de retar a duelo (y si,
adems, el oyente reconoce en el locutor la intencin de retar
a duelo).
Tambin puede ocurrir que en el discurso haya un sobreenten-
dido, que no haya marcas de la it1tencin porque sta est "ma-
nifiestamente disfrazada". En este caso, para reconocer el disfraz,
se requiere reconocer que el locutor ha patentemente violado, en
el nivel de la comunicacin literal (de lo dicho), una de las "re-
glas conversacionales" (sealadas por GRICE: de cantidad: pro
curar la informacin necesaria, ni ms, ni menos; de calidad: decir
lo que se cree verdadero y lo que se puede probar; de relacin:
decir lo pertinente, lo que venga al caso; de modalidad: decirlo
de modo ordenado, breve y claro. V. IMPLICITAcIN en CONTRA
mccIN ) . Y se requiere reconocer que 1a ha violado a pesar de

260
 "insinuatio"

que el locutor procura, en general, respetar dichas reglas-hasta

donde le es posible.
En esta implicitacin conversacional o sobreentendido el oyen-
te comprende mediante un razonamiento, pues el carcter anor-
mal de la enunciacin lo lleva a reflexionar sobre aquello que la
motiva: por qu el locutor ha dicho lo que ha dicho., por qu
no respeta las reglas conversacionales? Porque sabe (Y sabe que
s que sabe} que el no hacerlo "deja entender" algo. (Lo que se
"deja entender" es pblico y no necesariamente pone en juego
la intencin del locutor; en lo que se "da a entender" (que es. pre-
cisamente lo que coincide con la insinuaci6n}, hay intencin de
comunicar aquello que la enunciacin ''deja entender", y en el
sobreentendido hay reconocimiento de la intencin del locutor,
por parte del oyente) .
El acto que se cumple por sobreentendido es un acto ilocutivo,
y se cumple mediante el reconocimiento por el oyente de la in-
tencin del locutor. Pero la comprensin de la intencin no est
garantizada por las indicaciones que procura la frase, ya que stas
no conciernen al acto sobreentendido (sino al literal, mediante el
cual el sobreentendido se cumple).
En el sobreentendido, pues, se infringe una regla en el nivel
de lo dicho (misma que se respeta en el nivel de lo sobreenten-
dido) con el objeto de suscitar en el oyente una hiptesis. En un
ejemplo de GRicE, un profesor de filosofa que debe informar
sobre el rendimiento de un estudiante, dice: "tiene excelente orto-
grafa y nunca ha llegado tarde". Con ello su intencin est "ma-
nifiestamente disfrazada", pues lo hace evidente el carcter anor-
mal de la enunciacin, ya que se ha infringido la regla de cantidad
al no procurar la informacin necesaria. Ello hace que el oyente
reflexione y construya la hiptesis de que el profesor piensa tan
mal acerca del traba jo del estudiante, que no quiere decirlo. Al
violar la regla, lo deja sobreentendido. La infraccin, dice R..EcA-
NATI, cumple aqu un papel de embrague al permitir el paso del
nivel de la comunicacin literal al de la comunicacin implcita.
En el sobreentendido, pues, siempre hay infraccin a una regla
conversacional. Sin embargo, tambin se da la implicitaci6n con-
versacional sin infraccin (y sin sobreentendido) , como en el ejem-
plo de GRICE en que un peatn dice a un chofer con el auto des-
compuesto: "hay un garage en el prximo semforo", con lo que
implica que el garage est abierto porque s no, su enunciacin
estara fuera de lugar; pero no transgrede ninguna regla conver-
sacional.
"INSINUATIO". v. INSINUACIN.

261
insisrencia ..
INSISTENCIA
Figura de diccin que consiste en alargar las palabras mediante
la agregacin repetitiva de una de sus letras: "Ooooohl"
Es pues una metdbala de la clase de los metaplasmos pues
afecta a la morfologa de la palabra produciendo un efecto en-
ftico. Csar VALLEJO dice en Trilce;
Ella, vibrando y forcejeando,
pegando gritttOs,
soltando arduos, chisporroteantes silencios ...
INTEGRADORA. v. FUNCIN EN NARRATOLOGA.

INTEGRATIVA. v. FUNC)N EN NARRATOLOGA,

INTERCALACiN. v. SECUENCIA.
INTERCAMBIO. v. ENUNCIADO y ''PERFORMANCE".
"INTER.CLUSIO". v. PANTESIS.
INTERDENTAL, sonido. V. FONTICA.

INTERDEPENDENCIA. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

INTERLOCUTOR. v. EMISOR y ACTO DE HABLA.

INTERPRETANTE. v. SIGNO y SEMITICA.
INnRPRETE. v. SIGNO y SEMITICA.
"INTERPOSITIO". v. PARNTESIS.

INTERROGACIN RETRICA (o pregunta retrica, comunicacin,

"communicatio", "ex$11Scltatio").
Figura de pensamiento por la que el emisor finge preguntar
al receptor , consultndolo y dando por hecho que hallar en l
coincidena de criterio; en realidad no espera respuesta y sirve
para reafirmar lo que se dice:
Y si no cul fue la causa de aquel rabioso odio de los fariseos
contra Cristo, habiendo tantas razones para lo contrario? Porque si
miramos su ,presencia .cul tns amable que aquella divina hermo-
sura? Cul ms poderOQ para arrebatar los corazones? Si cualquiera
belleza humana tiene jurisdiccin sobre los albedros, y con blanda.
y apetecida violencia los sabe sujetar qu hara aqulla con tantas
prerrogativas y dones soberanos? Qu hara, qu movera y qu no
hara y qu no moverla aquella incomprensible beldad, por cuyo
hermoso rostro, como por un terso cristal, se estaban transparentan-
do los rasgos de la divinidad?
Sort ]UANJ\
Es una metbola de la clase de los metalogismos pues afecta
a la lgica del discurso . Est emparentada con otras figuras que

262
 intertexto

son la dubitacin (con que se simula perplejidad que mue!_e al

emisor a ceder al receptor la toma de una decisin respecto a la
continuacin del discurso o de las acciones del emisor); la permi-
sin (con que se finge acceder ,t que el receptor u otro acte
de la manera que perjudica al emisor), y la concesin (con que
se aparenta aceptar como verdadera una aseveracin del contrario,
aunque ella causa dao al emisor, quien podra rechazarJ:t). La
"communicatio" consiste en aparentar que se pide al pblico con-
sejo respecto a la mejor manera de actuar. Es una pregunta por
dubitacin. Todas estas metbolas estn consideradas en la tra-
dicin latina como figuras que constituyen recursos retricos del
orador "frente al pblico" (aunque tambin son frecuentes en la
poesa y en otros gneros), y como "figuras de la pregunta";
que son medios normales cuando se finge un dilogo con el re-
ceptor.
Segn FONTANtER, esta figura debera llamarse asociacin para
que no se confunda con la verdadera comunicacin que para l
consiste en presentar como uno solo, para. ciertos fines, a varios,
confundindolos en el discurso o confundindose el emisor mismo
con otros. No pone ejemplo.
Como la interrogacin retrica es una pregunta que no entra
en juego con la respuesta y est despojada de su funcin dial-
gica, su efecto es pattico. La interrogacin junto con la excla-
macin y el apstrofe forma un pequeo grupo de figuras afec-
tivas que, en conjunto, tambin se denominan "exsuscitatio".

INTER TEXTO (e intertextualidad. configuracin discursiva, recorri-

do figurativo, formante intertextual, microrrelato contratexto).
Conjunto de las unidades en que se manifiesta la relacin
entre el texto analizado y otros textos ledos o escuchados, que
se evocan consciente o inconscientemente o que se citan, ya sea
parcial o totalmente, ya sea literalmente (en este caso, cuando el
lenguaje se presenta intensamente socializado o aculturado y ofre-
ce estructuras sintcticas o semnticas comunes a cierto tipo de
discurso), ya sea renovados y metamorfoseados creatvamente por
el autor, pues los elementos extratextuales promueven la innova-
cin. GRElMAS establece una diferencia entre los elementos inter-
textuales y los discursos sociales. Estos ltimos estn constituidos
por "estructuras semnticas y/o sintcticas" que son "comunes a un
tipo o a un gnero de discursos". As, la intertextualidad pa-
rece quedar limitada a una relacin consciente y deliberada "entre
diversos textos ocurrencias".
Un texto puede llegar a ser una especie de "collaKe" de otros
textos, algo como una caja de resonancia de muchos ecos cultu-

263
intertextp

rales, y puede hacernos rememorar no slo temas o expresiones,

sino rasgos estructurales caractersticos de lenguas , de gneros, de
poc~-s, etc., pues, en efecto, otras lenguas y otros textos entran
en un nuevo texto ya sea como citaS (copiados), ya sea como
recuerds; ya sea entre comillas o como plagios (KRISTEvA). Y no
slo se recuerdan las analogas, los temas o las formas que se citan
o se copian, sino aquellos que se transgreden al introducir el
escritor algo nuevo en la literatura . De esta manera lo similar,
aquello que imita el eplgono , se convierte en lo dismil: lo per-
sonal, lo vital, lo diferente y propio del autor que es, a su vez,
un precursor de algo nuevo, dice SKLOVSKI, y agrega: "el escritor
marcha hacia sf a travs de las obras literarias ajenas, de las que
suenan al odo de su poca; l se dedica a contaminar".
La rlacin entre los rasgos textuales y los extratextuales se
detecta al identificar la ideologa de la clase social y del grupo
intelectual a que pertenece el autor (GoLDMANN) y, por otra par-
te, .l identificar su contorno histrico-cultural: las convenciones
de la institucin literaria, del gnero, de los topoi , etc., ade-
ms de las relaciones entre la serie literaria y las series extra-
literarias (MUKAROVSKl)
El concepto de intertextualidad~ atribuido por GREIMAS y por
RUPRECHT a BAJTN, ha sido tambin objeto de diversos desarro-
llos por parte de muchos autores como SKLOVSKI (que no le llama
as), KRISTEVA, GREIMAS mismo, CouRTS, RUPRECHT, LoTMAN, etc.
Intertextualidad es un concepto utilizado en semi6tica , que
tiene su antecedente en la teora de las influencias manejada des-
de hace un siglo en lingstica y en literatura comparada. Toda-
va SKLOVSKI habla de influencia al mencionar las veces que ToLS-
TOI cita a STERNE, a quien tradujo, y la teora de las influencias
se ha aplicado (mediante el "procedimiento de transformaciones
orientadas, propio de la metodologa comparada que procura esta-
blecer correlaciones entre los objetos semiticos" -GREIMAS) a
detectar aqU:ellas obras de arte cuyo rastro es posible hallar en
un texto, ya que en cada uno de ellos pueden existir "configura-
ciones discursivas" cada una de las cuales abarca un conjunto
de significaciones actualizadas en diferentes "recorridos figurati-
vos" ("encadenamientos istopos de figuras , correlativos a temas
dados" -GREIMAS), es decir, ciertos microrrelatos que segn GR.Et-
MAS coinciden ms o menos con los motivos -"formas narrativas
o figurativas autnomas y mviles, capaces de pasar de una cul-
tura a otra y de integrarse en conjuntos ms vastos perdiendo to-
tal o parcialmente sus significaciones antiguas en beneficio de otras
nuevas". Por otra parte, las "formas de recepcin" son uestructu-
tas discursivas englobantes, capaces de asumir las microestructu-

264
 invencin

ras llamadas motivos, microestructuras que constituyen estereotipos

merecedores de un estudio tipolgico (GREIMAS, 1982 (1979)).
Para la citada Julia KRISTEVA, un texto "constituye una per-
mutacin de textos, una intertextualidad: en el espacio de un
texto se cruzan y se neutralizan mltiples enunciados , tomados
de otros textos".
Para M. ARRIV, el intertexto es el "lugar donde se manifiesta
-y se capta- el contenido de la connotacin al ser identificados
en el texto, durante el anlisis semitico, los contenidos conno-
tados". Lo que significa que un elemento intertextual siempre
es connotativo. Al ser tomado del texto original se descontextualiza;
al entrar en el nuevo texto se recontextualiza y se transforma,
agrega a su significado literal un significado que proviene de su
procedencia, por lo que crea un efecto de novedad aunque, por
otra parte, al ser absorbido por el nuevo contexto , sufre una
transformacin, ya no es el mismo. (V. tambin TEXTO.) El in-
tertexto puede aparecer bajo diversas formas, adems de la "cita",
por ejemplo como "alusin", "pastiche", "imitacin", "paro-
dia", etc. KIBDI VARGA habla, adems, de "contratexto": texto
derivado de otro texto anterior al que en algn aspecto cuestiona
o pone en crisis, ya sea en forma pardica, ya sea modificando o
sustituyendo algunos de sus elementos estructurales.
INTERTEXTUALIDAD. V. TEXTO e INTERTEXTO.

INTERVERSiN. v. METTESIS.

INTR.ADIEG:tTICO. V. NARRADOR.

INTRATEXTO. v. EXTRA.TEXTO.

INTRIGA. v. FBULA, TEMPORALIDAD y MOTIVO.

INVARIANTE. V. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

INVENClN
Es el nombre de una figura que consiste en utilizar una ex-
presin totalmente creada por el escritor y carente, en sf misma,
de significado , ste debe ser inferido a partir del contexto:
El traje que vest maana
no lo ha lavado mi lavandera:
lo lavaba en sus venas otiUnas,
en d chorro de su corazn ...
dice en Trilce VALLEJO. Su invencin podra tener relacin con
otilar que en Aragn significa "aullar el lobo", o con otis, gnero
de ciertas aves zancudas, o con ot, raz griega de la que se derivan
voces cuyo significado se vincula con el odo. Pero en realidad no

265
inten&io",
existe en espaol, como tampoco existe Trilce, el nombre del
libro.
Es pues un caso de neologismo total, una metbola de la
clase de los metaplasmos porque afecta a la forma de las pala-
bras, ya que se produce por supresin-adicin total (cuando es
parcial, se trata del neologismo propiamente dicho), pues se sus-
tituye una palabra por otra que carece de significacin si se saca
de su contexto.
La invencin asume una funcin significativa en el texto , de-
bido a que se ve beneficiada por la redundancia propia del
lenguaje, y porque la necesidad de coherencia as lo exige:
Maana esotro da, alguna
vez hallara para el hifalto poder,
entrada eternal.
dice el mismo VALLEJO.

"INVENTIO" (o "eresis", o invencin y persuasin. prueba, lugar,

"topoi", "Jocus", lugar comn, lugar propio, "quaestio", premisa,
silogismo, entimema, epiquerema, sorites, dilema).
En la tradicin grecolatina, primera de las partes de la ret-
rica , que corresponde a la primera fase preparatoria del dis-
curso oratorio: la concepcin de su contenido , que abarca la
seleccin de los argumentos y las ideas sobre las que despus
habr de implantarse un orden considerado por otra de las partes
de la retrica: la "dispositio" (disposicin). Los argumentos y las
ideas funcionan como instrumentos intelectuales (que convencen)
o como instrumentos afectivos (que conmueven) para lograr la
persuasin mediante un alto grado de credibilidad. La "inventio"
no pertenece pues a la creacin sino a la preparacin del proceso
discursivo, pues consiste en localizar en los compartimientos de la
memoria ("loci'} los temas, asuntos, pensamientos, nociones
generales all clasificados y almacenados mediante constantes ejer-
cicios. Establecida por CRAX, la uinventio" fue reglamentada por
el genio sistematizador de ARISTTELES bajo el influjo de la idea
platnica de que los conceptos son innatos en el hombre.
La materia de la "inventio" es lo que hoy llamamos contenido.
En la "inventio" se procuran orientaciones acerca de cmo buscar
las ideas generales que se han de esgrimir como argumentos y
que, una vez hallados, 1a "dispositio" (segunda fase preparatoria
del discurso) ha de organizar distribuyndolos en compartimien-
tos estructurales (exordio, narracin, argumentacin , refuta-
cin y epilogo) .
En general, se ha considerado que la invencin consta de tres

266
 "inventio"

elementos (pruebas, costumbres y pasiones) que apuntan a l<!_ per-

suasin porque constituyen un llamado a la razn, a tener con-
fianza en el orador y a abandonarse a la emocin vehemente,
La razn aparece instaurada en el texto en el discurso mismo;
la confianza en el orador se funda en su virtud, en sus buenas
costumbres, pues la elocuencia del emisor se ve fortalecida por
la elocuencia del buen ejemplo que da como miembro de la so-
ciedad. La pasin que el orador suscita en sus oyentes corresponde
al otro extremo del circuito de comunicacin (emisor-receptor*)
y se relaciona con las circunstancias del caso y con el carcter del
auditorio (edad, condicin social, religin, etc.).
La primera parte de la invencin trata de las pruebas que son
los ms importantes medios de persuasin; es decir, establece Ias
razones en que se fundar la comprobacin o argumentacin (en
la "dispositio" ). Cada prueba es una razn. El conjunto de las
pruebas es el esqueleto de la argumentacin. Argumentar es utili-
zar un conocimiento para establecer otro conocimiento.
Hay pruebas naturales, dadas en la realidad (contratos, testi-
monios, leyes, etc.), y pruebas artificiales, inventadas, Barnaclas
tambin topoi o lugares ("loci", porque segn ARISTTELES para
recordar algo basta recordar el lugar que ocupa), qlle son formas
abstractas de la lgica, vacas de contenido, que, al ser utilizadas
por la retrica en la concreta situacin del discurso, se llenan con
argumentos concretos ya no rigurosos (como en la lgica); es
decir, son los "topica", el cdigo de tales formas, son los compar-
timientos o lugares o zonas de la memoria en que se r-eparten los
pensamientos evocados (corno los "topoi" literarios: "locus amoe-
nus", ubeatus ille", "carpe diem", etc.) mediante estrategias tales
como por ejemplo el mtodo tambin Hamado "topica" por ARIS-
TTELES, que consiste en la formulacin de preguntas:

Quis? (quin?), quid? (qu?), ubi? (dnde?), quibus auxi-

lius? (con ayuda de quines?), cur? (por qu?), quomodo? (de
qu modo?), quando? (cundo?)_
Se consider en la antigedad que existen ''lugares comunes"
a los tres gneros del discurso oratorio, y "lugares propios" de cada
gnero. En general, los lugares constituyen categoras de la argu-
mentacin, relacionadas no slo con la retrica sino tambin, y
sobre todo, con la lgica.
Hay lugares que se derivan de la etimologa y dan lugar a
razonamientos a partir del parentesco entre las palabras de la mis-
ma familia. Lugares que se derivan de la lgica y son los trmi-
nos universales: gnero, especie, diferencia, definicin, accidente,
divisin, contrario, circunstancias.

267
"invt!ntio" __

Por ejemplo: ]a definicin es el lugar ms perfecto porque ago-

ta la. materia al decir todo lo que una cosa es. La definicin
carac'teriza al objeto por sus atributos generales esenciales, es decir,
comunes con otros objetos (gnero o especie), o bien por los
exclusivos (diferencia) . La definicin inexacta es la descripcin ,
que caracteriza por accidentes o detalles.
La divisin es una operacin analtica que identifica las par-
tes de un todo y las distribuye en partes del discurso.
En cuanto a la causa, puede ser eficiente (generadora, como
un escritor lo es de su libro); ma,tera[ (o conformadora, como la
madera lo es de la mesa); formal (acto, principio o propiedad
que junto con la materia confonna las cosas y las singulariza,
como lo hace la histori'cidad respecto al ser humano) ; final (con
finalidad, como la de fabricar una mesa, que es la de darle luego
cierto empleo) . El lugar llamado efecto consiste en hallar el
efecto de una causa., que sea til en el discurso. La comparacin
se establece, tanto a partir de la semejanza como de la diferencia,
y comporta grados: "tanto como" (igualdad}, "ms que" (superio-
ridad) , "menos que" (inferioridad) . El lugar de lo contrario con-
siste en desarrollar un razonamiento tendiente a destruir un argu-
mento mediante otro, y destruirlo demostrando que repugna al
otro de tal manera que no pueden s_ubsistir juntos. El Jugar de las
circunstancias rene adiuncta" (lo contiguo o simultneo), uante-
cedentian (lo anterior o precedente) y "consequentia" (la secuela o
efecto) , y se sirve de las preguntas antes mencionadas (quis,
quid, ubi, etc.) .
Los lugares propios son unidades ms vastas o amplias que los
lugares comunes y pueden abarcar a stos. Los lugares propios
son aquellos particulares de un discurso, segn haya sido conce-
bdo dentro de uno u otro gnero; es decir, son propios del
gnero.
Los lugares propios del gnero demostrativo (V. RETRICA y
MEMORIA ) son de elogio y vituperio, con repertorios de lo que
es encomiable o censurable, y de los modos y pretextos posibles
de alabanza y condena. La oracin fnebre y la oda son los gne-
ros propios para enaltecer, y la stira -gnero considerado por ello
inferior a los mencionados- es el ms adecuado para el vilipendio.
Los lugares propios de los gneros judicial y deliberativo son
la "quaestio" y el razonamiento. La "qua,estio" es el sealamiento
del estado que guarda, en un momento dado del litigio o la dis-
cusin pblica, el asunto de que se trata, y se realiza revisando
tanto las pruebas de la parte como las de la contraparte para
deducir, por eliminacin de los puntos en que hay acuerdo entre

268
 "inven ti o"

las partes, los puntos en que hay desacuerdo. Pueden dedncirse

diversos tipos de '\:stado dd a:mnto": a) un estado que corres-
ponda a una conjetura (la parte afirma, la contraparte niega) (a
este estado sucede necesariamente el lugar comn de la definicin
de la "quarstio"). b) Un estado que corresponda a una cualidad
que desvirte la acusacin (la contraparte admitt la acmacin
pC'ro la utiliza como argumento exculpatorio: "es verdad, la acu-
sada mat>, pero lo hizo para s;tlvar a su hija de un monstruo";
este f'stado de la "quae.stio" exig-c rI lugar comn de las circuns-
tanrias). e) Un estado que corresponda a un dictamen df'fi11itir 10
(un contralo est viciado, el juez debe decidir si se zinula o se
refrenda).
El estado de la "quarstio" o asunto se establece en tres eu1pas:
una llamada razn (motivo aducido por el defensor o el acusado
para justificarse) ; una llamada apoyo (impugnacin del motivo
efectuada por la contraparte) y otra denominada juicio (opinin
que resulta de la justificacin y la impugnacin).
Dentro de 1a amplia categora de los Jugares propios de carla
gnero, tienen un sitio muy importante las distintas formas que
puede adoptar el razonamif'nto, a partir de las pruebas y de los
argumentos a los que luego la "dispositio" ha de procurar su or-
ganizacin Tet6rica en la parte llamada "argum('nfatio".
En la retrica, lo mismo que en 1a lgica, todo razonamiento
debe poder ser reducido a silogismo, es decir, debe poder ser ex-
presado en tres proposiciones bsicas o premisas (la mayor, la
menor ~ la conclusin), la Ultima de las cuales se deduce nece-
sariamente de las dos anteriores (todos los hombres son mortales,
Juan es hombre, Juan es mortal).
La retrica prefiere el empleo de ciert.lS variantes del silogis-
mo, menos perfectas porque contienen menor o mayor nmero
de premisas, pero ms impactantes, de mayor efecto que el silo-
gismo que es ms cientfico y ms escolar.
La retrica, pues, favorece el uso del silogismo imperfecto o
incompleto llamado entinema, construccin causal en que se omite
la expresin pero no el contenido de una o dos premisas con el
objeto de hacer ms vivo y rpido el ritmo del discurso, y tam-
hn para halagar la vanidad del receptor apelando en alguna
medida a su inteligencia para que l deduzca lo suprimido. Ge-
neralmente consta de dos proposiciones: antecedente y consecuen-
cia, pues se suprime la premisa mayor: "Todo hombre es mortal,
luego Pedro es mortal", se sobreentiende "Pedro es hombre". Pue-
de owrrir que la premisa omitida sea falsa; en todo caso, suele
producir rapidez y /o dificultar la comprensin debido a que est
incompleta la forma e implcito el contenido.

269
"inverlio" -
Tambin prefiere la retrica otros argumentos o silogismos
imperfectos llamados complejos, que contienen ms de tres premi-
sas. H.iy tres variantes: el epiquerema, el sontes y el dilema.
En el epiquer-ema una\o varias de las premisas van reforzadas
por la prueba, que amplia la simple expresin silogstica. La prue-
ba resulta necesaria debido a que c_lichas premisas aparecen como
dudosas. Precisamente se opone al entimema que suprime las pre-
misas evidentes, porque refuerza las dudosas. El epiquerema evita
el encadenamiento de silogismos y hace ms florido el razona-
miento. Para ARISTTELES el epiquerema es un "raronamiento dia-
lctico" que artificiosamente esconde alguna premisa de la argu-
mentacin o las expone imperfectamente. En la lgica moderna,
epiquerema es un prosilogismo cuyas premisas se han expresado
en forma incompleta. (Un prosilogismo es un silogismo cuya con-
clusin es tomada como premisa por otro silogismo que por ello
se denomina ep-isilogismo.)
En el sorites muchas premisas o proposiciones se concatenan
de modo que el predicado de la antecedente funcione como sujeto
en la subsecuente, hasta que en la conclusin se vinculan as la
primera con la Jtima.
La naturaleza antittica de los componentes del dilema evita
que ste se expanda tanto como los anteriores. El dilema consta
de dos proposiciones contrarias disyuntivamente, y, tanto si se
niega como si se acepta cualquiera de las dos, se tiene xito en la
demostracin. Es decir, se plantea la proposicin como un todo
dividido en partes antitticas de cada una de las cuales se niega o
se afirma, para concluir, acerca del todo, lo que se haya concluido
acerca de cada parte. El dilema retrico es ligeramente diferente
del lgico, se usa para presionar al adversario a elegir entre tr-
minos antitticos, ya que cualquiera que sea su eleccin ser err-
nea, y ello le llevar a hacer mala figura ante el pblico.
La argumentacin en el discurso oratorio y en la literatura, se
desarrolla a base de la expansin del silogismo estricto de la lgi
ca en sus variantes, los mencionados silogismos imperfectos. El
discurso se construye (en la 18dispositio") encadenando silogismos
sucesiva o alternativamente. As, las razones halladas en la etapa
de la "inventio'' se convierten en entimemas, sorites, etc.; las ra-
zones m;is- dbj}es, que requieran ser apoyadas por pruebas, se
convertirn en epiquetemas, etc. Este tratamiento aplicado a los
razonamientos, segn unos autores forma parte de la udispositio";
segn otros, constituye un paso intermedio entre la uinventio" y
la "dispositio".

''INVERSIO". v. HIPRBATON,

270
 irona

IRONfA (o antfrasis, astesmo, carientismo, cleuasmo, cpicertomesis,

prospoiesis, diasirmo, sarcasmo, c.bipcrisis". mimesis , micterismo,
meiosis, simulacin. disimulacin, "illusio'", exutenismo, "scomma",
caricatura, antimettcsis, irrisin, hipocorismo).
Figura de pensamiento porque afecta a la lgica ordinaria de
la expresin. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la
forma de las palabras en oraciones , declarando una idea de tal
modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria.
Cuando lo que se invierte es el sentido de palabras prximas, la
irona es un tropo de diccin (un metasemema ) y no de pen-
samiento (metalogismo ) ; a este tipo de conversin semntica o
contraste implcito han llamado algunos antfrasis sobre todo cuan-
do alude a cualidades opuestas a las que un objeto posee (y al
explcito, oxmoron ). Se trata del empleo de una frase en un
sentido opuesto al que posee ordinariamente, y alguna seal de ad-
vertencia en el contexto lingstico prximo, revela su existencia
y permite interpretar su verdadero sentido:
Y vi algunos poblando sus calvas con cabellos que eran suyos slo
porque los hablan comprado.
o bien:
Honrar padre y madre, siempre les quit el sombrero.
En esta oracin significa simultneamente: siempre me he qui-
tado el sombrero, respetuosamente, ante ellos, y siempre los he
despojado, pues quien as habla es un avaro.
O bien:
... por guardar esto [el mandamiento que ordena no matar] no coma,
por ser matar la hambre c:omer.
donde lo que evita no es matar sino gastar en comer.
En los tres ejemplos de QUEVEDO la ironla se combina con dilo-
ga Porque las expresiones "eran suyos", "les quite" y "matar",
tienen simultneamente dos acepciones.
La irona como figura de pensamiento es una antfrasis con-
tinuada.
Para los. autores de la Rhtvrique gnrale, la antfrasis se
relaciona con el oximvron y con la paradoja , y es un metalo-
gismo (ya no un metasemema) que se produce por supresin-
adicin negativa como la paradoja:
Der:
Bonita, respuesta!
ame una majadera, atribuyendo a una expresin cualidades opues-
tas a las que posee.

271
irona

Siempre la irona es interpretada en su verdadero sentido gra-

cias algn grado de evidencia significativa que se halla en el
conteXto discursivo prximo si la irona es metasemema, y merced
a un contexto mayor que est en la realidad del referente, ya sea
que se halle en otros textos o que sea extralingstico, sirnado-
nal. En todos los casos suele inten,enir la pronunciacin o la
entonacin para marcar la existencia de la irona:
Si decimos de una pocilga: "Vaya que est limpia esta habi-
tacin!"
Cuando lo que se infiere es una situacin opuesta a la real,
1a irona se llama anticatdstasis. En una escena costumbrista de
La linterna mdgica, Jos Toms de CuLLAR hace que Po Cenizo,
el novio de una de las nias de clase media pobre que se prueban
canastas y otros objetos debajo de la enagua a guisa de ciertos
"polisones" de moda que no pueden adquirir, entre a la habita-
cin sin dar tiempo a que ellas oculten el inocente subterfugio, y
comience a mal interpretar la situacin:
Apenas salud, not que all pasaba algo extraordinario. Isaura
estaba plida, Rebeca muda, Natalia temblando y la seora turbada.
-Qu ha sucedido? -exclam Po- Alguna desgracia?
Nadie poda contestar, y Po paseaba sus miradas por todas partes.
-Se ha ido algn pjaro? -pregunt viendo la jaula.
-S, mi canario -dijo Natalia encontrando una salida.
-Qu lstima! -dijo Po- Y cantaba?
-Era un primor ...
etctera.
El nombre de disimulacin o disimulo (dissimulatio) le viene
a la irona de que, al sustituir el emisor un pensamientO por
otro, oculta su verdadera opinin para que el receptor la adi-
vine, por lo que juega durante un momento con el desconcierto
o el malentendido, y e1 grado de evidencia semntica que permite
la interpretacin es menor porque se propone desenmascarar al
adversario. El nombre de simulacin o "illusio" se adjudica a
la irona cuando lo que se disfraza es la opinin del contrario,
generalmente mediante una fingida conformidad con l, con lo
que ms pronto se alcanza la comprensin deseada pues el grado
de evidencia semntica es mayor:
hay algunos varones, ejemplares y magnnimos, que suelen decir a
la que va a ser su esposa: "Yo te perdor10 porque amaste mucho."
Esto es de consecuencias desastrosas. Procuren ustedes, caballeros,
que sus futuras hayan amado lo meno.s posible. Nuestro maestro
Victor Hugo dijo: "No maldigis a la mujer que cae, pero no dijo
que nos casramos con ella."
MANUEL GtJTIRREZ N JERA

272
 irona

En este ejemplo los adjetivos ("ejemplares y magnnimos' im-

plican disimulacin porque sustituyen el verdadero pensamiento
del emisor (de que tales maridos son badulaques, que es lo que
en realidad desea decirles con el conjunto de las. ironas). Intro-
duce la cita de Victor Huco, en cambio, fingiendo conformidad
con ella para, al final, contradecirla. Se trata de la simulacin
(simulrztio). :..ta a veces, segn LAuSBERG, consste en que el per-
verso finja bondad con algn propsito como el de salvarse, por
ejemplo, o en que el virtuoso finja perversidad para sobrevivir
mientras se libera de la sociedad de los malvados, o en desenmas-
carar al que finge (hipcrisis).
El carientismo o "scomma" es la irona por disimulacin, inge-
niosa y delicada, de modo que no parece de burla sino en serio:
... quiero daros las gracias por la paciencia con que os habis dig-
nado escucha11nc, ejercitando as, en este tiempo santo (Cuaresma) ,
una de las virtudes que ms recomiendo yo a las cawdas qlle me
oyen, y que ms necesito en esta vida, no obstante que la tengo, y
sublimada, en mi nombre, o mal nombre~ periodstico (Duque Job).
MANUEL GuTJRREZ NJERA
El astesmo (y tambin el anterior caricntismo) suele ser la
forma de la irona preferida para el chiste: GVTIRREZ NJERA
cita a un
joven poeta, autor de ciertos versos
cuya dedicatoria es como sigue:
"A la prematura rnuerte de mi abuelita
a la edad de noventa aos."
El astesmo es pues una fina irona con aparente carcter de re-
presin o reproche pero que, en realidad, constituye ms bien
un elogio ingenioso; es parecida al hipocorismo, buda amable
que con ternura atena algo reprobable (l\foRIER), que finge ser
un regao y es una caricia verbal (Ali bandido!).
Muchos autores han descrito una especie de irona metasem-
mica que consiste en utilizar, en el dilogo, las palabras del inter-
locutor de modo que el lector o el pblico entiendan Jo contrario
debido a que, en el sentido que aqul les da, resultan inveros-
miles. Se trata de la antimetdtesis:
A.-Yo asist al O>loquio.
B.- (En tono irnico) tSll T asististe. Gracias a ti estamos in-
fonnados.
dando a entender que no sirvi para nada su asistencia.
La seal de que se trata de irona est en el contexto , pero
~e ve reforzada por otras seales que corresponden a la "pronun-
tiatio" .

273
iron'fa .

La antimettesis consiste tambin en la utilizacin burlona de

una. expresin del contrincante:
-Tuve que ir a regar mi milpa, no ha llovido.
Hombre.-Milpa ... Seis pinches matitas entecas.
CARBALLIDO
El micterismo es la burla, guasa, o irrisin:
"Coro D".-Al autor le encanta la cultura (risitas y codazos de los de-
ms), y quiso citar eso para que ustedes imaginen todo lo que no
vern: ros, pueblos, calles, grandes salones ...
Dice el "Coro D" burlndose del "Coro E" que ha citado ver-
SOS de SHAKESl'EARE.
EI cleuasmo o epicertomesis o prospoiesis consiste en atribuir
irnicamente, como burla o mofa, a alguno nuestras cualidades, o
a rmsotros mismos sus defectos. Si no hay irona en el cleuasmo,
se ~rata ya de la asociacin (Henri MORIER hace tambin sin&
nimo de cleuasmo el astesmo): Jos Juan TABLADA, en una cida
stira poltica contra Madero, encaminada a desprestigiarlo al
iniciar ste su campaa presidencial, le hace decir a l mismo
en una autodescripcin:
Mis paisanos merecen un pesebre
pues acmilas son ...Yo muy ladino
les doy gato por liebre.
Y Palo de c.ampeche en vez de vino.
Oh pueblo mexicano majadero
que tne traes dcilmente tu dinero.
Mi carcajada tu inocencia arranca,
te doy palo ... y te pones una tranca
vendida por Madero!
En ella se le caracteriza como falso (ladino) y deshonesto adul-
terador del vino (con PaJo de Campeche) cuya industria era el
asiento de su fortuna.
A veces se describe el diasirmo" (palabra que en griego sig-
nifica silbido) como aquella irona en que interviene un ingenio
picante y que constituye una chanza pesada: en esa misma "tragi-
comedia zoolgico-poltica", como la llama TABLADA, la vaca y el
perico, seguidores de Madero, dialogan entre si comentando los
parlamentos del candidato:
La vaca (Ingenua)
PCTo por qu se palpa el posterior, Madero, en tanto que apostrofa
sw caras ilusiones? (la ilusin de sentarse en la Silla Presidencial) .
Chantecler Madero
(Repitiendo el gesto cabaHtioo)
Puedo sentanne en eJlal Tengo con qu. 1Lo siento!

274
 irona

El perico
Es porque as demuestra que tiene fundamento,
un fundamento slido para sus ambiciones!
Otras veces se Je describe como una aproximacin subrepticia
al absurdo, en la que primero s.e finge seriedad.
Se llama sarcasmo el escarnio, la irona cuando llega a ser
cruel, brutal, insultante y abusiva, en el sentido de que se aplica
a una persona indefensa o digna de piedad: la irona llega al sar-
casmo por ambas razones, por insultante y porque la vctima,
ausente, no puede defenderse, en muchos momentos de la misma
obra teatral de TABLADA. Por ejemplo, uno de sus seguidores dice
luego de orlo hablar:
El Perico
Qu megalmano insulto!
Cree ser el Sol en el Cielo!
Que Vzquez le tome el pulso,
mientras yo le tomo el pelo!
Un ejemplo ms cruel de irona sarcstica es el de la crucifixin
relatada por SAN MATEO:
Los que pasaban le injuriaban (a Cristo), moviendo la cabeza y
diciendo: "T que destruas el templo y lo reedificabas en tres das,
slvate ahora a ti mismo; si eres hijo de Dios, baja de esa cruz."
E igualmente los prncipes de los sacerdotes, con los escribas y an-
cianos:, se burlaban y decan: "'Salv a otros y a S mismo no puede
salvarse. Si es el rey de Israel, que baje ahora de la cruz y creeremos
en 111. Ha puesto su confianza en Dios; que El le libre ahora, si es
que le quiere, puesto que ha dicho: 'Soy el hijo de Dios.'"
Asimismo los bandidos que con J!l estaban crucificados, le ul-
trajaban.
La irona es mimesis si consiste en remedar burlonamente el
aspecto, el discurso, Ia voz y /o los gestos de alguien: en el Entre
ms de los dos rufianes, de GoNZLEZ DE ESLAVA, uno busca a otro
para vengarse de un bofetn. El perseguido lo ve venir y se finge
ahorcado. El vengador se envalentona al ver que no corre peligro
y describe todas las heridas y muertes que le dara si an estU
viera vivo. El fingido muerto le tiene el brazo cada vez que el
movimiento es demasiado vivo y peligroso. Cuando el agraviado
acaba de desahogarse diciendo:
ti hiro como avisado,
porque lo hubiera pringado
o hecho cien mil aicos
y quebrado los hocicos,
si no se hubiera ahorcado.

275
iron\,l

el otro se desata y, remedando los gestos y el discurso de su con-

trincante, al no haber riesgo, bravuconea a su vez diciendo todas
las h~ridas y formas de muerte que l le hubiera infligido a su
rival, de no haber estado ya ahorcado en el momento oportuno.
Dice versos como stos:
toste dicen que es valiente
y anda conmigo en consejas?
Si estuviera aqu presente
le cortara las orejas
y las clavara en su frente.
Y as quedara afrentado,
de todos vituperado,
y despus de esto hiciera
que en viernes se las comiera,
si no estuviera ahorcado.
La exageracin burlona de los rasgos de un personaje es la
caricatura.
La irona es meiosis cuando se aproxima a la ltote debido
a su exagerada modestia, que tiende a producir la impresin de
que algo es ms reducido o menos importante de como es en
realidad: Encinas, el criado "filsofo" en Ganar amigos de Rmz
DE ALARCN, comenta as el xito amoroso de don Diego, que
ste relata ponderndolo:
El bocado fue costoso
mas paciencia, y al reparo:
que Adn lo comi ms caro
y a la fe menos gustoso.
dando a entender as que la aventura result cara y, para conso-
larse, es menester compararla ya que todo es relativo, es decir, no
result tan costosa para l como para Adn que por una seme-
jante perdi el paraso.
Estos distintos matices de la irona corresponden a grados de
energa de la misma.
La autoirona ofrece una impresin paradjica, ya que parece
orientada a causar el propio dao por lo que slo se emplea cuando
se tiene asegurado el xito de la propia opinin.
Los dems nombres, aqu citados, de la irona, se han em-
pleado como sinnimos en latn o en griego. De esta lengua pro-
cede tambin "ironla", trmino que se hizo ms popular en varias
lenguas indoeuropeas.
Se trata pues de una metbola de la clase de los metalogismos
porque altera la lgica del discurso. Se produce por supresin-edi-
cin (sustitucin ) negativa ya que se reemplaza (merced a la

276
 irona

lectura de otros sernas que aparecen en el contexto) el ..signifi-

cado de un significante por otro significado. Sin embargo, la
variedad de la irona que ofrece una forma breve porque invo-
lucra palabras o expresiones breves y se recupera en un contexto
prximo, es un metasemema, es decir, uno de los tradicionales
tropos de diccin:
La "flapper" y el atleta
piernas dieran -milagros de oro y plata-
si la clara
ternura de esta virgen los bailara
al llegar a la cama o la meta.
RENATO I..Eouc
La irona de pensamiento es una forma de la "sermocinatio"
cuando se finge tomarla de la opinin del adversario, para carac-
terizarlo poniendo en evidencia la falta de sentido de su criterio.
En este caso tiene su lugar, dentro de la retrica clsica del dis-
curso oratorio, en la parte de la oracin forense Hamada refuta-
cin , pues uno de los medios para impugnar consiste en reprodu-
cir el punto de vista del adversario poniendo el nfasis en sus
errores o puntos dbiles.
En el gnero deliberativo , la irona suele vincularse a la
permisin o eptrope, al fingir que se deja en libertad al desti-
natario para obrar contra el consejo del emisor, mismo que acaba
por prevalecer con dao para el desobediente.
En el gnero demostrativo el elogio, combinado con irona, se
entiende como vituperio o corno paradoja : en un extenso poema
irnico, Renato LEouc parece elogiar el tiempo pasado, de su ju-
ventud, que evoca con una mezcla de burla y ternura:
Arte de ver las cosas al soslayo,
cantar de madrugada como el gallo,
vivir en el invierno como en mayo
y errar desenfadado y al garete
bajo este augurio: Lo que usted promete ... 1
Y en la rada indumentaria un siete.
El siguiente ejemplo de SoR JUANA resulta, en cambio, para-
djico:
Dijo un discreto que no es necio entero el que no sabe btn;
pero el que lo sabe est calificado. Y afiado yo que lo perfecciona
(si es perfeccin la necedad) el haber estudiado un poco de filo-
sofa y teologa, y el tener alguna noticia de lenguas, que con eso
es necio en muchas ciencias y lenguas: porque un necio grande no
cabe en slo la lengua materna.
La irona dramtica se infiere de las acciones de los protago-
nistas que son opuestas a la cordura, o que son contrarias a lo

277
irona,
que se espera de su carcter o del tipo de personaje que repre-
sentan (como en la parodia ), o bien, que ofrecen un contraste
entre lo. que los otros personajes juzgan a su respecto y el modo
como se producen. En este sentido hay un ejemplo en las accio-
nes de don Quijote, pues tanto el lector como los personajes espe-
ran de l otro comportamiento.
La irona tambin suele combinarse con muchas otras figuras
como por ejemplo con la hiprbole, con el oxmoron , con la
interrogacin retrica (que quiz afirma lo contrario de lo que
a una lgica respuesta corresponderla), etc.
En cuanto a la llamada "irona socrtica", quiz el ms antiguo
empleo de este trmino, conforme a su uso en La repblica~ de
PLATN, significa simulacin, es decir, "el verboso y solapado me-
dio para embaucar a la gente". El simulador era un tipo de per-
sonaje de la comedia griega; hipcrita, dbil, pero ingenioso. Al
preguntar ScRATES, en los Dilogos de PLATN, simula ignorancia
y simplicidad para orientar gradualmente haca la verdad a su
interlocutor.
En recientes estudios sobre la irona se han sealado como sus
rasgos ms caractersticos: su componente lingstico: la inversin
semntica de la antfrasis; su componente retrico: la disemia,
que le aporta su ambigedad esencial (un significante con dos
significados: un contenido patente positivo, con un contenido la-
tente negativo); su componente intensamente ilocutivo (V. ACTO
DE HABLA ) puesto que la irona agrede, denuncia, apunta a un
blanco; sus actantes : el emisor, el receptor y el blanco o la
vctima a la que se intenta descalificar (que puede ser la situacin,
el receptor o el mismo emisor), y su "eje de distanciacin", que
implica grados de solidaridad del ironista con su blanco. En cuan-
to a la naturaleza de la irona, mientras MoRtER ve en ella una
reaccin ante el mundo (principalmente vengativa y colrica pero
tambin quiz resignada, conciliadora o divertida) , BooTH la ve,
en cambio, como un juego euforizante y estimulante (MuEcKE).
En cuanto a los indicios que permiten al receptor detectar la
irona, son muy heterogneos. Pueden ser situacionales -de la si-
tuacin de enunciacin -, pueden ser lingsticos -lxico, sin-
taxis, modalizadores , elementos tipogrficos-, los cuales, en el
contexto, desacreditan ciertos sintagmas y exigen un trabajo de
interpretacin, por ejemplo la naturaleza de ciertos predicados slo
aplicables a una persona dada, o la naturaleza del sujeto de la
enunciacin; y pueden ser paraverbales, es decir, prosdicos y ges-
tuales -entonacin, mmica- (MoRIER) . En fin, dichos indicios se
relacionan con las caractersticas de los actantes de la enunciacini
pues involucran su competencia cultural e ideolgica (conocimien-

278
 isocolon

tos, creencias) ; su competencia retrica (pues los indicios pueden

provenir del tipo de discurso de que se trate). su saber acerca
del mundo y acerca del interlocutor; sus "modelos de verosimili-
tud", sus "sistemas de espectativas", y su conocimiento de las que
DucROT 1Iama "leyes del discurso" y GRICE 11arna "reglas conversa-
cionales" (V. CONTRADICCIN. e INSINUACIN) que comprenden
lo implicito y lo sobreentendido (KERBRAT-RECCHIONI). Las
marcas de la irona son presuntivas y orientan al receptor, de ma-
nera ambigua, hacia hiptesis interpretativas de su intencin sig-
nificante. La irona puede ofrecer una especificidad semntica (su
forma de antfrasis, combinada o no con otras figuras como la
ltotes y la hiprbole ), o bien una especificidad pragmtica,
en la irona situacional, que no ofrece una peculiar estructura
semntica. Sin embargo, es posible hallar antfrasis no burlescas y
tambin burlas sin antfrasis (KERBRAT-RECCHIONI).
IRRETICENCIA. v. LICENCIA.

IRRISIN. v. IRONA.

ISOCOLON (y "prison", parisosis, "mbiunctio", subjuncin, "sub-

nexio", "adiunctio", adjuncin, disyuncin o "disiunctio").
En la tradicn retrica clsica, figura de la elocucin pro-
ducida por el arreglo sintctico-semntico de los elementos gramati-
cales, conforme a un orden de correspondencias simtricas, donde
suele haber igualdad del nmero de palabras o igualdad de la
estructura sintctica y/o igualdad semntica.
Se trata, pues, de la estrategia retrica para la construccin
de periodos constituidos por miembros que pueden ser palabras ,
frases u oraciones ; que se presentan coordinados, ya sea que
ofrezcan igualdad sintctica o semntica, absoluta o relajada, par-
cial o completa. Es la estrategia que determina, en cada caso, el
juego de regularidades simtrico-asimtricas del esquema distributi-
vo de los elementos sintcticos y semnticos.
El isocolon constituye, as, una cadena enumerativa de dos o
ms elementos princ;pales o secundarios que se coordinan a la vez
que su extensin, sus miembros o su efecto acstico (fonemas .
tono. acento, etc.) se corresponden, por ejemplo:
Qu soledad augusta! Qu silencio tranquilo!
URBINA

donde son correlativas las posiciones de cada una de las funcion,:s

gramaticales (igualdad de estructura sintctica) de dos oraciones
de igual nmero de miembros e igual nmero de slabas y con
significados semejantes.
Existe una variedad de casos de isocolon, en la que cuentan,

279
isocolon.
tanto la igualdad (parcial o total) del significante (nmero y
exten_sin de los miembros) , como la del &ignificado.
ED cuanto al significante, en general, en el isocolon se pre-
sentan los perodos con miembros iguales. Esta igualdad del sig-
nificante puede ser total o parcial.
A veces es igual el nmero de los miembros yuxtapuestos (en
cada verso, por ejemplo), o bien la extensin de los mismos (de
dos o ms paJabras, por ejemplo):
-Cyo es aquel caballo?
-Seor, era de mi padre,
-Cyas son aquellas armas?
-Seor, eran de mi hermano.
(Romancero}
pero a veces "admite desigualdad en el nmero de palabras de los
miembros" (LAUSBERG), y entonces se llama pdrison o parisosis.
ste puede considerarse como un tipo de enumeracin o "di~
tribucin a distancia":
t c01t tu seor a cuestas; y yo, encima de ti, ejercitando_ el ofi-
cio para que Dios me ech al mundo.
CERVANTES

El isocolon puede contener d~ o ms miembros (o colon -plu-

ral cola-, o "Kmma" -plural "Kmmata"-). Muchas veces el
isocolon bimembre es una anttesis . El trimembre se denomina
tricolon; el cuatrimembre, tetracolon.
Si se considera el criterio de la igualdad formal (completa o
relajada) de los miembros del isocolon, y a la vez el tipo de rela-
cin sintctica de los mismos, podemos distinguir entre la disiunc-
tio, la subiu.nctio (o subnexio) y la adiunctio (o adjuncin).
La disiunctio o disyuncin es un isocolon formado por oracio-
nes completas. Algunos de sus miembros son sinnimos, y tal
igualdad de significacin convierte al isocolon en un caso de sino-
nimia a distancia, mientras los otros miembros, diversos, se
acumulan:
Y as, con mucha priesa recogieron su ganado y cargaron de las reses
muertas, que pasaban de siete, y SIN AVERIGUAR. OTRA COSA, SE FUERON,
CERVANTES

pues la diversidad de los miembros del isocolon, que puede ser

an mayor, lo convierte en acumulacin :
Soy yo el que roba los luceros,
el que desvalija la noche,
el que entra a saco en las riberas.
ANTONIO O1.JVER BU.MAS

280
 isocolon
Tambin se ha llamado antapdosis o redditio a la-<:orres-
pondencia paralelstica doble, sintctico-semntica:
Llranle todas las damas, y todos Cos hijosdnlgo,
unos dicen -" Ay, mi primo!" Otros dicen -" Ay, mi hermano!"
(Romancero)
y, cuando se invierten los elementos en la repeticin , se ha lla-
mado redditio contraria:
Tiene la noche un rbol
l 2 3
con frutos de mbar;
tiene una tez la tierra
l 3 2
ay, de esmeraldas.
GOROSTIZA

La subiunctio o subjuncin es un isocolon en el que se coordi-

dinan oraciones enteras (principales o secundarias) con diversidad
de significacin, y que "sirve para detallar un complejo semnti-
camente supraordenado" (LAusERG) :
Sanchica mi hija nos llevar la comida al ato. Pero guarda! que
es de buen parecer, y hay pastores ms maliciosos que simples, y no
querra que fuese por lana y volviese trasquilada; y tambin suelen
andar los amores y los no buenos deseos por los campos como por
las ciudades, y por las pastoras chozas como por los reales palacios,
y quitada la causa, se quita el pecado, y ojos que no ven, corazn
que no quiebra; y ms vale salto de mala que ruego de hombres
buenos.
O bien:
. . . bien haya el que invent el sueo, capa que cubre todos los
humanos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua que ahu-
yenta la sed, fuego que calienta el fro, frio que templa el ardor,
y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se comp.ran,
balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el
discreto.
CERVANTES

donde las coordinadas son todas aposiciones de sueo, elemento

al que se subordinan sintctica y semnticamente.
La subiunctio a veces. ofrece el aspecto de una repeticin se-
mntica que constituye un parntesis explicativo: se trata de la
prosapdosis o subnexio:
Y aunque la gente gritaba
y corra como el aire,
cuando quiso, ya no pudo,
aunque quiso, lleg tarde,

281
 que estaba la migajita
revolcndose en su sangre.
GtIIU..D.Mo PRlETO
La adiunctio o adjuncin es un isocolon cuyos miembros son
elementos incompletos, de diverso significado, sintcticamente de-
pendientes y vinculados a un predicado comn antepuest~ inter-
puesto o pospuesto, que es el elemento complexivo (zeugma ) :
no haba en toda la venta sino unas raciones de un pescado que
en CastiJJa llaman Abadejo, y en At1dalucfa barnllau, y en viras
partes curadillo y en otras truchuela.
CERVA~TFS
donde el predicado comn, antepuesto, es llaman.
Algunos han denominado adjuncin a la acumulacin asind-
tica de sustantivos.
As pues, la adiunctio es un isocolon (figura "por orden") pero
tambi~n es una enumeracin (figura "por adicin") y un
zeugma (figura "por supresin") .
Hay, en cambio, una relacin conceptual en el isocolon, en el
caso de la ya mencionada sinonimia, si los miembros expresan
el mismo significado y las oraciones son independientes y coordi-
nadas. En este caso la sinonimia se llama "interpretatio":
Call la voz. y el violn
apag su meloda.
Qued la melancola
vagando por el jardn.
Slo la fuente se oa.
A. MACHADO
o bien en prosa:
-Oh alma endurecida! Oh escudero sin piedad! Oh pan mal em-
pleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso
hacerte!
CERVAN'IT.S

y cuando es sinonimia a distancia Qu1NT1LIANO la llama disiunctio

(disyuncin) que tambin es la correspondencia sintctica entre
varios trminos sinnimos, por una parte, y por otra, varios de
diferente significacin. Tambin es un tipo de relacin conceptual
la diferencia semntica de los miembros (la acumulac!n men-
cionada). Un ejemplo de este tipo de isocolon es el constituido
por series de periodos formados por dos o ms prtasis y ap-
dosis, de este tipo:
Si todo cuanto he dicho no basta a moverse de tu mal propsito,
bien puedes buscar otro instrumento de tu deshonra y desventura ...
CERVANTES

282
 isosilabismo

Y, como ya se dijo, la diversidad de significacin de los- miem-

bros yuxtapuestos da en enumeracin:
Rise el lacayo, desenvain su calabaz.a, desalforj sus rajas, y
sacando un panecillo, l y Sancho se sentaron sobre la yerba verde ...
CERVANTES

En fin, tambin existe relacin conceptual entre los dos miem-

bros del isocolon antittico. En la anttesis (dice LAUSBERG) se
presenta una "agudizacin de la diferencia s.em<..ntica''. Este isoco-
lon suele describirse como un fenmeno de "igualdad en el n-
mero y el orden de las palabras, y contenido antittico".
Non es por falta de ajuar - que de oro ya est cusida,
sino es po-r falta de venh.tra - que del delo no le vena.
(Romancero)
(V. tambin ENUMERACIN )

ISOFONfA. v. !SOTOPA.

ISOLOGfA. v. !SOTOPA.

ISOMETRJA. V. METRO e 1sos1LABisMo.

ISOMORFISMO. v. ISOTOPA.

ISOPLASMIA. v. ISOTOPA.

ISOSILBICO. v. ISOSILABISMO.

ISOSILABISMO (e isosilbico, isoslabo o isometra y heterometra,

anisosilbico, estrofa).
Se llaman isosilbicos o isosilabos los versos o los hemisti-
quios que poseen el mismo nmero de slabas:
Cay sabre roi espritu la noehe;
en ira y en piedad se aneg el alma ...
B:CQUER

El fenmeno del isosilabismo se llama tambin isometria. Se opo

nen a stos los versos o hemistiquios anisosilbicos, que presentan
heterometria, es decir, un nmero desigual de silabas, como ocurre
en muchos de los versos de la primitiva poesa espaola:
Grandes son las ganancias que mio Cid fechas ha;
robavan el campo e pinssanse de tomar.
EntTavan a Murviedro con estas ganancias que traen:
grand es el gozo que va por es logar.
CID

donde las medidas de los ocho hemistiquios son, respectivamente,

de 7, 6, 6, 7, 7, 8, 5 y 6 sflabas, o bien como ocurre en diversas

283
isosilaltismo

combinaciones como los versos de pie quebrado (de ocho y de

cuatro slabas) o las silvas (de siete y de once slabas). La mayor
variedad se da en la poesa del siglo xx, como puede verse en los
siguientes diez versos iniciales del famoso Nocturno de SILVA:
I) Una noche,
2) Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de msica de alas,
3) Una noche
4) En que ardan en la sombra nupcial y hmeda, las lucirnagas fantsticas,
5) A mi lado, lentamente, contra mi cefiida, toda,
6) Muda y plida
?) ('.orno si un presentimiento de amarguras infinitas,
8) Hasta el fondo ms secreto de tus fibras te agitara,
9) Por la senda que atraviesa la llanura florecida
10) Caminabas,

donde respectivamente cuentan con 4, 24, 4, 22 equivalentes a 21

slabas porque el quinto verso termina en esdrjula (V. METRO),
16, 5 equivalentes a 4 por la misma razn, 16, 16, 16 y 4.
o como en los de NERUDA:
Cuando todo era altura,
altura,
altura,
all esperaba 1a esmeralda fra,
la mirada esmeralda:
era un ojo:
miraba
y era centro del cielo,
el centro del vaco:
la esmeralda
miraba:
nica, dura, inmensamente verde,
com.'o si fuera un ojo
del ocano,
ojo inmvil del agua,
gota de Dios, victoria
del fro, torre verde,

aunque en ste, y en muchos otros casos en la poesa moderna, el

aparente anisosilabismo se resuelve en isosilabismo por virtud del
esquema rtmico cuyas pausas obligan a leer, en realidad, versos
heptaslabos y endecaslabos cortados arbitrariamente en el espa-
do, de manera que se produce un contraste entre su naturaleza
mtrica verdadera y la aparente.
Tanto el fenmeno del isosilabismo, como el opuesto, se dan
dentro del marco de las estrofas: conjuntos anlogos, de dos a
catorce versos, que constituyen unidades dentro de las cuales se

284
 isotopa

repiten los esquemas metrirnrrtmicos y que funcionan a l.r W'Z

como divisiones formales del poema. (V. tambin METRO.)

ISOSLABO. v. ISOSILABJSMO.

ISOTAXIA. v. ISOTOPA.

ISOTOPlA (o isosema, e isofona, isoplasmia, isotaxia, isologa, iso-

morfismo, alotopa, bi-isotopa, pluri-isotopa o poli-isotopa, me-
diacin, lectura tabular, isotopa parcial, global y actorial, pretex-
tual, tipo de discurso).
GREIMAS tom de 1a ciencia fsico-qumica este trmino y lo
aplic al anlisis semntico. hotopa es cada lnea temtica o
lnea de significacin que se desenYuelvc dentro del mismo desa-
rrollo del discurso; resulta de la redundancia o iteracin de los
sernas radicados en distintos sememas dd enunciado , y produ-
ce la continuidad temtica o la homogeneidad semntica de ste, su
coherencia. Se trata de una "conformidad semntica" (PoTIIER)
que se llama tambin isosemia. El discurso isosmico se desarrolla
unvocamente en un solo nivel semntico que es el referencial, es
decir, su semitica es denotativa. Es pues una propiedad del dis-
curso, manifestada por un fenmeno de recurrencia, y sinre al
proceso integrador de la percepcin. Cuando leemos o escucha-
mos: "una pequea vasija", captarnos tres veces la idea de gnero
femenino, y tres veces la idea de nmero singular que son redun-
dantes. La redundancia determina que cada unidatl o semema de
la cadena proyecte hacia adelante haces de restricciones fonticas,
sintcticas y semnticas. Esto aumenta la previsibilidad pero tam-
bin disminuye la cantidad de informacin (ya que los sernas
repetidos sustituyen a los sernas que procuraran nuevos conte-
nidos).
La isotopa resulta, as, de la asociacin de los sernas en el
habla , en un campo isotpico* (mismo que se opone a campo
semntico que es consecuencia de la asociacin de los sernas en
la lengua , en el sistema ) . La recurrencia de categoras semnti-
cas construye uua red a lo largo del desarrollo del discurso lgico,
una "red de anafricos -dice GREIMAS- que, al reenviarse de una
oracin a otra, garantizan su permane.ncia tpica''.
GREIMAS advierte dos condiciones o reglas semnticas para que
se d la isotopa: a) "el sintagma, que rene por lo menos dos
figuras smicas ", dice, ofrece el "contexto mnimo que permite
establecer una isotopfa"; y b) una secuencia no es isot6pica a menos
que posea "uno o varios clasemas (o conjuntos de sernas gen-
ricos) idnticos".
El desarrollo de la isotopa es el mismo de la continuidad te-

285
isotopa_

mtica que permite la comprensin y la conceptualizacin. La

identidad (o redundancia) de sernas en distintos sememas, es la
base para la conceptualizacin de cada segmento del discurso que
es ''constantemente remodelado por la conceptualizacin de los
segmentos siguientes" (dice POTIIER) hasta que se acabala cada
lnea de significacin postulada por el mensaje .
GREIMAS ofrece varias descripciones, ejemplos y definiciones
de isotopa. La ms completa de stas es la siguiente: "Conjunto
redundante de categoras semnticas que hace posible la lectura
uniforme del relato, tal como ella resulta de las lecturas parciales
(es decir, por segmentos sumativos, por subconjuntos) de los enun-
ciados, despus de la resolucin de sus ambigedades, siendo
orientada tal resolucin por la bsqueda de la lectura nica."
A las condiciones de GREIMAS, el Grupo "M" en su Rhtorique
de la poesie, extenso y rico trabajo inspirado en los de GREIMAS
y R".',STIER sobre todo, ha agregado otra: los segmentos isotpicos del
discurso no pueden poseer temas opuestos si estn en posiciones
sintcticas de determinacin, porque se rompe la isotopfa y el
enunciado resulta alotpico. Esta condicin, ms bien que una regla
semntica, resulta una regla lgica, una exigencia <le no contra--
diccin . De esta aportacin suya a la descripcin del concepto,
el Grupo "M" ha pasado a conttibuir con una nueva definicin
de isotopfa: "propiedad de los conjuntos de unidades de signifi-
cacin que comportan una recurrencia identificable de sernas idn-
ticos y una ausencia de sernas exclusivos en posicin sintctica de
determinacin".
Quedan as/, reduciendo a una las de GREIMAS, dos condiciones;
una positiva, de yuxtaposicin, la redundancia que elimina ambi-
gedades seleccionando significados en el paradigma (dla respec-
to a noche; da~ respecto a mes), y otra negativa, de composicin,
de no impertinencia, que acta en el nivel sintctico.
La consideracin de los niveles de organizacin isotpica (yuxta-
posicin o redundancia y composicin o no impertinencia) deter-
minan tipos de discurs:
a) La yuxtaposicin y la composicin isotpicas caracterizan el
discurso cuya funcin es la referencial. La redundancia dada so-
bre una sola lnea isosmica, aumenta la previsibilidad, por ejem-
plo en los textos de carcter cientfico (misma que disminuye en
los de carcter literario).
b) La yuxtaposicin isotpica y la composicin alotpica (imper-
tinencia predicativa) caracterizan cierto tipo de discurso original
sobre todo el potico, por ejemplo: "En el mar de los ojos/
hay plantos de peces luminosos ... " (PELLlCER)
e) La yuxtaposicin y la composicin alotpicas (el enunciado

286
 isotopa

absurdo) puede presentarse como un caso extremo en el lenguaje

potico. As puede parecer el oxlmoron "la sombra de tu fuego"
(PELLICER). El Grupo "M" pone como ejemplo "de incoloras ideas
verdes" que, como veremos, ofrece una alotopa an m,is intensa.
Salomn MARcus y el mencionado Grupo "i\!" han trabajado
aplicando el concepto de alotopa al caso de los tropos, ya que
la composicin dada como impertinencia distribucional es la ope-
racin retrica que modifica los sernas.
Como ya se dijo, POTTIER y GREIMAS han visto el concepto de
isotopia como esencialmente vinculado al de Comprensin. Ello es
en virtud de que su identificacin (segn GREI'-fAS) "permite elimi-
nar los obstculos que opone a la kctura el carcter polismico del
texto " "para as reempla1.ar -dice por su parte Victor RENIER-
el discurso por el resuitado metalingstico de la lectura". Tam-
bin VAN DIJK lo ha relacionado implcitamente de manera fruc-
tfera, con las macroestructuras textuales b abstracciones en que
el receptor vuelca lo que sobreentiende globalmente de las secuen-
cias de frases, es decir, de los contextos mnimos necesarios parn
establecer isotopas, la unidad mnima de los cuales parece ser el
morfema (com-ible, existible) cuyo empleo desviado genera
metapla,~mos . El Grupo "M", por su parte, hace notar la relacin
del conocimiento (proceso de adquisicin del sentido ) con la iso
topa (isosemia) del sintagma mnimo, debida a la relacin entre
coherencia y saber. La isotopa y la alotopa '(o falta de coheren-
cia) revelan -dicen- la epistemologa implcita en la semntica
de una lengua, una poca y una sociedad particulares, y los enun
ciados isotpicos de una poca pueden resultar alotpicos en otra";
en ello tienen parte las diferencias de contexto, es decir, las "cir
cunstancias del acto smico" que para Luis PRIETO son "todos los
hechos conocidos por el receptor en el momento en que el acto
smico tiene Jugar, e independientemente de s.te".
La isotopa es una construccin que va siendo elaborada con-
forme a modalidades propias por cada discurso particular. Las di-
ferentes lneas temticas que forman la red isotpica, se organizan
en torno a una "categora semntica fundamental" o clasema ,
formando un todo hipostasiado, a la manera como Jas aguas afluen
tes suman su entidad a la de las aguas del ro ("isotopas ms
profundas" que menciona GREIMAs) en que desembocan. La lec-
tura, progresivamente, procediendo por bloques resumibles en ma-
croestructuras parafrsticas, inscribe en un campo isotpico las uni-
dades del texto; campo que, conforme las unidades van apare-
ciendo, se modifica constantemente.
Durante el desarrollo del discurso los sernas de cada semema
operan orientando la actualizacin de ciertos sernas (y no de. otros)

287
isotqpa

en otros sememas. Parafraseando un ejemplo de la Rhtorique de

la poesie podemos decir que en:
Ocurri un da de julio

los sernas de julio (mes del ao) orientan nuestra lectura de dia
como divisin cronolgica, "estable, correspondiente a una revolu-
cin del globo terrestre"; mientras que en:
Ocurri un da resplandeciente

los- sernas de resplandeciente (emisor de luz), dirigen nuestra com-

prensin en el sentido de "parte luminosa del da, opuesta a la
noche".
Los discursos que mejor logran poner de relieve la isotopa
son los que corresponden a una intencin y una estrategia que
preside su construccin y que determina la eleccin de sememas
precisos -por ricos en sernas- y de sememas no ambiguos -sino
ortosemmicos-, y que, adems, distribuyen la mayor cantidad de
informacin al principio del enunciado, _para reducir al mnimo
el nmero de hiptesis de lectura que deban ser verificadas en los
segmentos de discurso subsecuentes. Tal es, por ejemplo, el dis-
curso didctico.
Los discursos biisotpicos (donde se superponen dos isotopas) se
reconocen porque producen una tensin debida a que aparece una
alotopfa que indica la existencia simultnea de dos isotopas del
contenido: una bsica, y una retrica. Cada una tiende a ser leda
sobre su campo isotpico. Al mismo tiempo, al detectar la conexin
entre ellas (GREIMAs) dada a travs del trmino dismico o de una
relacin de analoga del significante, se permiten el proceso de la
mediacin (Grupo "M") o paso de una isotopa a otra (que es
la estructura semntica propia del poema), y la relajacin de Ja
tensin. Los discursos biisotpicos se apoyan en sememas equvocos
(V. DILOGA) que funcionan como trminos conectadores de iso-
topas, porque poseen un significante y dos significados y actua-
lizan simultneamente sernas que se alinean c;.obre otra isotopa
que es aJotpica en relacin con la primera. La lectura de estos
discursos es accidentada. Sus mecanismos son caractersticos del dis-
curso humorstico, del chiste, del discurso potico o literario. En
este ltimo manifiestan la funcin potica jakobsoniana al deter-
minar en el discurso economa de recursos y densidad de signifi-
cacin; y son vistos como procedimientos retricos, en la diloga
o antanaclasis, y tambin en otros metasememas , sobre todo la
metfora, conector ideal, porque resulta precisamente de la inter-
seccin que relaciona dos conjuntos smicos parcialmente anlogos
y parcialmente opuestos. El empleo de estas figuras produce un

288
 isotopa

efecto estilstico que GRElMAS describe como "placer espifltual

(que) reside en el descubrimiento de las dos isotopas diferentes
en el interior de un relato supuestamente homogneo".
El texto biisotpico es slo un caso particular de la poli-isotopia
o pluri-isotopia. En sta aparecen varios trminos conectores que
permiten mecanismos de mediacin entre ms de dos isotopas que
se desarrollan simultneamente.
El Grupo "M" ha sealado, en los enunciados, la existencia <le
grados de intensidad de la alotopa, que dependen de la cantidad
de sernas comunes que aparecen en los sememas. Su determina-
cin es, sin embargo, difcil, en virtud de que la posibilidad de
enumeracin exhaustiva de los sernas de un semcma, parece por
ahora discutible. Sin embargo, estos conceptos son importantes
debido a que la relacin entre isotopa y alotopa interesan cuan-
do se consideran la ta.~a de informacin y la tasa de originalidad
de un mensaje, por ejemplo el potico, que podra revelarse corno
hiperredundante e hiperiSolpico. Tambin es interesante observar
que el orden temporal no es condicin para la isotopa, y que las
funciones sintcticas confieren a los sememas valores semnticos.
como puede observarse en esta irona acerca del discurso de los
polticos:
Dice uno de c11os: "-No me escuchan. Es como si mis discursos
fueran emitidos en otra frecuencia."
Alguien le contesta: "Mm ... esa puede ser la causa. Tal vez usted
hace uso de la palaba con demasiada frecuencia."
Donde puede observarse cmo el trmino conector de isotopas
(frecuencia) pasa de un significado a otro, ambos denotativos,
merced al cambio de su funcin gramatical, indicada en cada
caso por la prepbsicin: "en frecuencia", "con frecuencia". Este
ejemplo lo es tambin de isotopa semmica u horizontal, dada
en el texto, opuesta a 1a isotopa metafrica, que es vertical, en la
que el trmino conectador no slo relaciona los campos isotpicoo
en el texto, sino tambin los campos semnticos a los que, en el
sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo.
El hallazgo de la alotopia en el transcurso de la lectura (gene-
ralmente los tropos caractersticos del disrnrso figurado), significa
un tropiezo para la conceptualizacin de los segmentos subsecuen-
tes. pues se opone a la "lectura uniforme", que es unfrnca y sin
contradiccin, por lo que requiere solucin, que, para el Grupo
"M", podra consistir en:
1) La correccin del elemento alotpico por adicin de los se-
rnas recurrentes y la supresin de los sernas no pertinentes, lo quP
permite integrar, en forma prospectiva, la unidad ya reevaluada.

289
isotopa _

Cuando LPEZ VELARDE dice:

Sonmbula y picante,
mi voz es la gemela
de la canela.
los dos primeros adjetivos van recibiendo sucesivas cargas semn-
ticas al entrar, poco a poco, en el juego sintctico con los sustan-
tivos voz, gemela y canela. Ello ocurre por etapas:
a) .. Sonmbula y picante"
b) .. mi voz sonmbula y picante''
e) "'mi voz sonmbula y picante es la gemela"
d) "'mi voz sonmbula y picante es la gemela de la canela",
y ni sondmbula ni picante acabalan su sentido (metafrico) sino
hasta su confrontacin con canela, que precisa su significado tr-
pico, connotativo. (V. CONNOTACIN .)
2). La reevaluadn retrospectiva se realiza, en cambio, cuando
la prospectiva no basta.
Cuando Alfonso REYES dice:
Amapolita morada
del valle donde nac;
si no ests enamorada,
enamrate de ml.
Al aparecer el semema enamorada y el ltimo verso "enam-
rate de m", imponen la reevaluacin retrospectiva de todo lo ante-
rior, por la ruptura de la isotopa bsica (veget(!-l) y la implan-
tacin de una segunda isotopa metafrica, de la prosopopeya ,
mediante la agregacin del serna humano.
La isotopa se rompe porque lo vegetal y lo humano se oponen
pero, adems, porque aparecen en el texto en posicin sintctica
de concordancia.
J) La tercera y ltima solucin consiste en reconocer la im-
pertinencia y lo que ella significa: la implantacin de un nuevo
significado an no precisado y cuya reevaluacin, que queda pen-
diente, puede estar relacionada con el ttulo, o con textos seriados
anteriores, o con la aparicin posterior de una frmula conecta-
dora de la isotopa bsica con la isotopfa metafrica, o con "indi-
cadores semiolgicos externos", tales como la situacin del mensaje
o las convenciones caractersticas de un gnero (en la fabula, la
isotopfa descansa sobre una lgica distinta a la del mundo real) ,
o las caractersticas del estilo dominante en una corriente litera-
ria; es decir: con factores pretextuales que subyacen en una isoto-
pla pretextual.
Los grados de la alotopa son detectables mediante una prueba

290
 isotopa

de negacin: en el oxlmoron , por ejemplo, los trminos .cuyos

sernas se oponen pertenecen a un campo isotpico debido a que
estn rerubiertos por sernas que les son comunes.
En el verso de SANOOVAL ZAPATA:
En poco mar de luz ve oscuras ruinas
dejando sin comentar ,el segundo oxmoron (luz-oscuras) podemos
advertir que poco y mar se oponen sobre el eje de la cantidad en
el que otros sernas les son comunes por lo que, si bien el enun-
ciado:
"el mar es poco"
es alotpico, soporta la prueba de la negacin, ya que en el enun-
ciado:
"el mar no es poco"
la negacin restablece esta isotopfa, que es "isotopia semntica"
porque est dada en la redundancia de las unidades formales del
contenido.
En otros enunciados la alotopfa ofrece una mayor intensidad
y su reformulacin negativa sigue siendo alotpica.
Si, por ejemplo, haciendo caso omiso de que las ideas no pue-
den ser a la vez incoloras y verdes simplificamos el ejemplo antes
citado "de incoloras ideas verdes", y decimos:
"las ideas son verdes"
"las ideas no son verdes"
vemos que ambos enunciados pertenecen a la categora lgica de
las proposiciones absurdas, ya que negamos que ese sea el color
de las ideas; pero atribuirles que no son verdes es igualmente no
pertinente, ya que se trata de una alotopfa intensa o fuerte por-
que entre ideas y verdes no hay semas comunes, pues los colores
se han asociado tradicionalmente a las emociones y no a las per-
cepciones mentales. Esta alotop:fa fuerte puede ser hallada tambin
en el lenguaje potico ya que, como afirman MARcus y los miem-
bros del Grupo "M", este lenguaje "no se' rige por el principio
de no contradiccin".
El Grupo "M", en la Rhtorique de la poesie, propone hacer
frente a los textos poli-isotpicos sumando a la lectura lineal los
resultados de una lectura tabular que "privilegie las relaciones
establecidas fuera de la lnea del tiempo", lo que permite al lector
captar las correspondencias de los elementos, fuera del orden que
stos guardan en el tiempo. La tabularidad es construida por la
lectura, y no dada. En la lectura tabular se superponen los resul-
tados de diferentes lecturas correspondientes a diferentes isotopas

291
isotopja
respectivamente. Este procedimiento permite, tanto hallar las "uni-
dades dadas" por el texto en el nivel de las figuras mismas, una
vez q>rregidas las impertinencias (lo que dara, por ejemplo:
vidrio a"nimado =mariposa), como las "unidades proyectadas" que
provienen de una relectura retrica posterior y retrospectiva, que
permite pasar, sobre la base de la poli-isbtopa, a la construccin
de nuevos tropos en otro nivel. (Esto dara, por ejemplo:
/vidrio /nivel denotativo,
/vidrio animado= mariposa/primer nivel figurado,
/man.",Posa =galn enamorado/segundo nivel figurado en que
se ha dado ya una mediacin entre las isotopas /animal/humano/;
y, tras la lectura completa de todo el soneto (de SANDOVAL ZA-
PATA) donde se describen el itinerario fatal de la mariposa que,
atrada por la flama, en ella se incinera, y el itinerario inexorable
del galn enamorado que atrado por el amor, en l se quema;
dara, en un tercer nivel figurado -simblico, de la "isotopfa se-
miolgica" que rebasa d texto- el itinerario de la naturaleza
humana que, deseosa de sublimarse en el amor divino, en l se
incendia (conclusin, sta, a la que se llega tras otra mediacin
que conecta a otra isotopia que es una abstraccin universal, fuera
del texto).
Ms tarde, en el soneto, los niveles de la isotopfa metafrica,
la hipstasis de las isotopas: /fuego/amor/ naturaleza divina de
lo humano/, produce una metamorfosis pues extingue la vida pero
procura otra vida ms elevada, en la que se alienta a tTavs del
ser amado y en l.
En la Rhtorique de la posie se menciona el resultado de la
lectura de estos niveles como "lectura metasemmica de sememas
alosmicos y lect:ura metasemmica de sememas isosmicos".
El hecho de que las posiciones sintcticas de los sememas, las
equivalencias sintcticas entre los enunciados, los fenmenos ret-
ricos del nivel fnico-fonolgico y los del nivel morfosintctico, es
decir, la correlacin dada entre las redundancias de los distintos
niveles, agregan a los sememas valores semnticos, y as apunta-
lan, subrayan o enriquecen el sentido global, ha llevado al Gru-
po "M" (y tambin a otros tericos como RASTIER, Saloman MAR-
cus y Pius SERVIEN} a proponer la consideracin de otras isoto-
pfas, adems de la isosem{a o isotopa del contenido, que serian
fenmenos de isomorfismo o identidad formal de las estructuras:
1) isotopfas de la expresin:
1.1. la isofonia o isoplasmia, constituida por la repeticin re
guiar de las unidades del significante, que se da en fenmenos
retricos como el ritmo o la rima;

292
 iterativo

1.2. la isotaxia, que nsultara de la iteracin de las mismas es-

tructuras sintcticas, ya que las unidades lingsticas que cumplen
la misma funcin -ya lo deca REsnER.- son isotopias desde el
punto de vista sintctico. Con la salvedad de que ambos tipos de
isotopa no aparecen como condiciones necesarias para la homo-
geneidad semntica del discurso, aunque en la poliisotopfa pueden
hallarse presentes no slo dos o ms isotopias del contenido sino
tambin una isotopa de la expresin y otra del contenido.
Esto ha llevado a homologar por completo el cuadro de las
isotopas (generalizando el uso de este tn:nino a todos los niveles,
y denominando isosemia a la isotopa semntica) con el cuadro que
contiene el conjunto de las metbolas y sus tipos: metaplasmo,
metataxa , metasemema y metalogismo . Para ello han agregado
la isologa, que corresponde al ltimo nivel de las isotopas del
contenido, el de las figuras lgicas, de pensamiento.
La utilidad de poder idfntificar todos estos elementos radica
en que, durante la lectura, se efecta el segimiento de cada iso-
topfa, al ir inventariando los sememas cuyos sernas se van inscri-
biendo en el mismo campo isotpco, y, simultneamente, al iden-
tificar cada alotopa, se busca el trmino conectador, se realiza la
reevaluacin -prospectiva o retrospectiva- de las unidades, o se
deja pendiente hasta el final, y se produce el proceso de media-
cin que vincula las distintas isotopas.
En los textos extensos que se condensan en resmenes, suelen
desaparecer algunas isotopas parciales (GREIMAS), aquellas que no
se extienden a la totalidad de la red discursiva. Las que se oponen
a ellas, abarcadoras de todo el texto, son las isotopas globales stas
tambin comprenden la isotopa que GRE.IMAS llama actonaz (V.
ACTAN"IE) , construida sobre la recurrente intervencin de los par-
ticipantes en la acci6n , misma que se descubre en el proceso de
anaforiU1.Cin .

ITERATIVO, verbo. V. ASPECTO VERBAL.

ITERATIVO, relato. V. SINGULATivo.

293
 J
JERARQUiA. V. FUNCIN en GLOSEMTICA y ANLISIS.

JERGA (argot, cal, germana, "slang", jerigonza).

Lenguaje especial que utilizan familiarmente, slo entre s, las
personas pertenecientes a un grupo sociocultural dado, es decir,
dentro de un estrato social que puede relacionarse con una ocu-
pacin, un oficio, un dominio profesional. Su empleo puede con-
notar que se est. vinculado a una especializacin, a un gremio, o
un deseo defensivo, de intimidad y secreto, o un afn aristocra-
tizante o juguetn o irnico, y tambin una voluntad de mostrar
solidaridad, de identificarse con otro. Suele llamarse argot (gali-
cismo) cal6 o germana al lenguaje vulgar y secreto de grupos
cerrados y marginados como el hampa, los gitanos, los vagabun-
dos. El argot altera morfosemnticamente expresiones de muy
diversa procedencia, mientras que la jerga, vinculada a la profe-
sin, se compone de tecnicismos. La jerigonza es un lengua je
pedante, complicado y artificioso, de mal gusto. Los ingleses llaman
"slang" (segn Lzaro CARRETER) al lenguaje de este tipo que
juguetonamente se emplea en situaciones familiares, comn a di-
versos grupos sociales como profesores, estudiantes, obreros, etc. El
apartamiento de la jerga respecto de la norma se da regional-
mente. Lzaro CARRETER pone como ejemplo de "slang" el llamar
(en Espaa) monis al dinero, en Mxico el equivalente sera lana~
y habra muchos otros en otras zonas.

JERIGONZA. v. JERGA.

JITANJFORA (y glosolalia).
Trmino utilizado por Alfonso REYES para denominar aquella
expresin cuyo referente es indeterminado por lo que la inter-
pretacin de su significante es imprecisa y se apoya en gran
medida sobre el contexto .
Pespunte de seda virgen
tu cancin.
Abejaruco

294
 juego de palabras
uco uco uco uco
Abejaruco
GARdA LoRCA

Es el mismo fenmeno que JtSPERSEN llama glosolalia y que

otros suelen describir como una actividad morbosa que consiste en
inventar palabras adjudicndoles sus respectivos significados.
Como recurso literario se considera una figura creada en la
literatura latinoamericana por el poeta cuba.no Mariano BRULL. El
siguiente es un ejemplo tomado del Poema de la ele? ae1 tambin
poeta cubano Emilio BALLAGAS:
Tierno gl- gl de la ele,
ele espiral del gl- gl
el glorigloro aletear
palma, clarn, ola, abril.
(V, INVENCIN e y ONOMATOPEYA .)

JORNADA. V. ACTO (2).

JUDICIAL, discurso. V. RETRICA.
JUEGO DE PALABRAS
Figura retrica que afecta a la forma de las palabras o de
las frases y consiste en la sustitucin de unos fonemas por otros
muy semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido
de la expresin:
Cuntanme que me hallaron mil faltas, y que todo se les fue en
apodarme y rerse, y que decan que pareca esto y pareca estotro,
y que pareca al otro. Lo confieso que lo po.rezco todo, como mi
dinero no padezca.
QUEVEDO
Otros ejemplos:
Dijo un ministro:
-Despenseros son.
Y otros dijeron:
-No son
Y otros:
-Sisn.
Y diles tanta pesadumbre la palabra "sisn"
(que sisa o hurta los sobrantes de la compra) que se turbaron mucho.
QUEVEDO
No aceptemos la iniquidad de la inequdad
ROA BASTOS
En Boston es grave falta
hablar de ciertas r.nujere~
por eso aunque nieva weve
mi boca no se atreve
a decir en voz alta
ni "E11a, ni H~bf'.
VlLLAURJI.UTI-\

295
juegq de palabras
En este ltimo ejemplo, el juego de palabras es una variedad
del calembur , pues esta figura es la que produce la casi homo-
nimia ~. ya que la articulacin diferente de los mismos elementos
de la cadena sonora (puesto que la h es muda) cambia la entona~
cin que rige cada frase, lo que permite advertir el efecto de la
figura.
Bajo el rubro de "juego de palabras", genricamente suelen
agruparse otras figuras en las que, a partir de combinaciones de
fonemas semejantes, se produce ambigedad o se sustituye un
significado por otro.
Tal ocurre tambin con el lenguaje infantil, por ejemplo
"Cuidado: parrandas continuas!" -en lugar de "paradas conti-
nuas", leyenda escrita en la parte trasera de los vehculos colecti-
vos ("peseros") .
Esta figura es, pues, una metdbola de la clase de los meta,-
plasmos , y se produce por supresin-adicin (es decir, sustitu-
cin parcial de fonemas) . Phillipe Duems registra una serie de
mecanismos productores de juegos de palabras, por ejemplo la
condensacin, en la que alternan en una misma oracin elementos
provenientes de dos de ellas. La identidad absoluta de significan-
tes con diversidad de significados, es decir la diloga o antana-
clasis es considerada un juego de palabras por DuBOis, lo mismo
que la paranomasia y el calembur (interseccin parcial de sig-
nificantes idnticos) . Adems, este autor enumera una serie de
categoras operativas, que intervienen en la produccin de las dis-
tintas clases de juegos de palabras, tales como: identidad vs.
semejanza (o interseccin total vs. interseccin parcial) de los
significantes; imbricacin vs. yuxtaposicin de significantes; la to-
talidad vs. lo incompleto de stos; continuidad vs. discontinuidad
de significantes; orden de los mismos.
Ampliada as la visin del juego de palabras, salta a la vista,
pues, que son muchas las figuras que intervienen en su produc-
cin, por ejemplo muchos metaplasmos como epntesis , afre-
sis , etc., estaran as involucrados en juegos de palabras que
operan por posicin; mientras que figuras como mettesis,
quiamo o palindroma seran juegos de palabras provenientes
de alteraciones del orden de los elementos en las palabras o en
los sintagmas . En casos como la diloga o el calembur se tratara
de la "imbricacin e interseccin" de los significantes. En fen-
menos como la crasis ("mot-valise>') habra imbricacin sin in-
terseccin. En muchas de estas figuras se superpone el metaseme-
ma al metaplasmo, y a veces a varios de ellos, de suerte que su
complejidad puede dar la impresin de ser un verdadero "nido
de metasememas".

296
 jurdico
JUNClN. v. ENUNCIADO.

JURAMENTO (u obtestacin).
Figura retrica de las antiguamente denominadas patticas.
Consiste en aseverar algo negando o afirmando, pero aadiendo a
la expresin un gran enasis que proviene de poner por testigos
de lo que se dice a Dios, al demonio, a los hombres, a cosas ima.
ginarias, a la naturaleza, etc.
En la tradicin es una figura de pensamiento; segn un criterio
moderno, es un metalogi.smo que afecta a la l.gica del lenguaje,
sin ser tropo .
Yo juro al infernal poder eterno
(si la muerte en un ao no me aliena)
de echar de Chile al espaol gobierno
y de sangre empapar toda la tierra:
ni mudanza, calor, ni crudo invierno
podrn romper el hielo de la guerra,
y dentro del profundo reino obscuro
no se ver espaol de m seguro.
ERClLLA
JURIDICO, discurso. V. RETRICA.

297
 K
"KOMMA". V. "coMM:A".
KOMMATA". V. "coMMA".

298
 L
LABIODENTAL, sonido. V. FONTICA.

LECTURA TABULAR. v. !SOTOPA.

LEGISIGNO. v. SIGNO.

"LEITMOTIV". V. MOTIVO.

LENGUA. v. SISTEMA LINGSTICO y CULTURA.

LENGUAJE. v. CULTURA.

LENGUAJE FIGURADO. v. FIGURA RETRICA.

LENGUAJE INFANTIL
Figura que afecta a la forma de las palabras, Una varie-
dad consiste en recrear el lenguaje imitando humorsticamente el
de los nios o de quienes hablan deficientementc la lengua:
-Ac tamo tolo
[... J que tambi sabemo
cantaye Ja Leina.
SoR JUANA

Otra se da en ciertos divertimientos como reducir todas las vo-

cales de las palabras a una sola en juegos infantiles.
Es una metbola de la clase de los metaplasmos y se pro-
duce por supresin-adicin (sustitucin ) parcial de fonemas o
de femas. En ella la permutacin, real, de fonemas, produce una
ilusin (que es visual en el receptor que lee, y auditiva en el
que escucha), porque simultneamente se .<.Ustituyen femaJ , es de-
cir, rasgos distintivos de los mismos fonemas.

LEXEMA. V. SEMA y :MORFEMA.

LEXA (y archilexa).
En POITIER, es una unidad lxica de la lengua . Hay lexas
simples (calle), compuestas (boca-calle) y complejaJ (caballo de
mar). Como unidad de lengua se opone a unidades fortuitas dis-
cursivas (como caba1lo de tiro, caba1Io ele carreras) creadas por

299
"lexis"

el emisor . La archilex{a representa, en cambio, sobre el plano
del significante, al conjunto de los sernas comunes a dos o ms
lexas {PO'ITIER) .
En BARTHES, mnima unidad significante o unidad de lectura
que resulta de la fragmentacin del texto literario durante el an-
lisis y en el nivel semntico. La extensin de tales segmentos
es muy variable y permite la lectura plural y sistemtica del texto.
Cada lexa comprende varios sentidos que deben ser desglosados
por el analista, y es "el mejor espacio posible donde pueden obser-
varse los .sentidos".

"LEXIS". V. ELOCUCIN.

LICENCIA (o panesia, o irreticencia).

Figura de la elocucin "frente al pblico". Consiste en un
vivo y audaz aunque justificado reproche que el emisor , aparentan-
do que se excede, finge dirigir al receptor (al pblico, al lector, o
a s mismo) apelando a su grandeza, su amor propio, o su capa-
cidad para hacer frente a una verdad desagradable; ello, a la vez
que halaga al receptor, hace aparecer como que el emisor aban-
dona su ordinaria prudencia y su compostura. El fingido atrevi-
miento a veces se acompaa con una frmula de excusa, y sirve
en realidad para mejor fincar, el emisor, sus argumentos en el
nimo del receptor. QUINTIUANO la llama parresia y tambin se
le ha llamado irreticencia.
De donde se conoce la grandeza de vuestra bondad, pues est
aplaudiendo vuestra voluntad, lo que precisamente ha de estar repug-
nando vuestro clarsimo entendimiento. Pero ya que su ventura la
arroj a vuestras puertas, tan expsita y hurfana que hasta el nom-
bre le puaisteis vos, psame que, entre ms deformidades, llevase
tambin los defectos de la prisa; porque as1 por la poca salud que
continuamente tengo, como por la sobra de preocupaciones en que me
pone la obediencia, y carecer de quien me ayude a escribir y estar
necesitada a que todo aea de mi mano, y porque, como iba contra
mi genio y no quera ms que cumplir con la palabra a quien no
poda. desobedecer, no vea la hora de acabar; y as dej de poner
discursos enteros y muchas pruebas que se me ofrecan, y las dej
por no escribir ms.
SoR JUANA

Ejemplo ste en que es evidente cmo, durante el desarrollo

del discurso, se traslada la idea, desde el atrevimiento que apela
a la grandeza y bondad del receptor, hasta la justificacin de las
acciones del emisor.
En esta acepcin, la licencia es figura de pensamiento, es decir
metalogismo , porque afecta a la lgica del discurso , y se pro-

300
 literatura

duce por sustitucin negativa ya que el efecto de sentidoJ que

resulta es contrario al que parece evidente a primera vista.
En otra acepcin ms comn, licencia es la desviacin en que
incurre el poeta respecto de la norma estrictamente gramatical
y con el ob_ieto de aplicar, en cualquiera de los niveles de la len-
gua , estrategias literarias que provt>quen un efecto e.~ttico, de
extraamiento : es decir, licencia, as vista, es sinnimo de figura
en su ms amplio significado.
Como figura de la lengua francesa, significa aquello que se
hace en contra de las reglas del arte; lo irregular, lo impropio.

LNEA DE CONTENIDO. v. SIGNIFICANTE.

LfNEA DE EXPRESIN. v. SIGNIFICANTE.
LfRICA, poesa. V. GNERO.

LITERARIEDAD
Str,fus literario de un texto. Carcter rspecfico de la obra li-
teraria; aquel1o que hace que una obra dada sea una obra literaria
y no una obra de otra clase.
La literariedad se presenta en las obras literarias de todas las
pocas; es decir, es intemporal, y depende de una serie de "regu-
laridades tanto internas como externas, que hacen que un texto
funcione como hecho literario" (TYNIANOV) en una poca dada
en la que se establecen correlaciones entre lo intraliterario y lo
extralterario. En otras palabras, depende de que los rasgos carac-
tersticos que ofrece una obra coincidan con aquellas condiciones
y normas impuestas por la institucin de la literatura en esa
sociedad y en ese momento.
La obra literaria es pues un sistema estructurado y jerarqui-
zado de procedimientos artsticos, Esta jerarqua cambia con la
evolucin de la literatura. El "valor maestro" llamado dominante
por JAKOBSON es diferente para cada momento histrico. As, la
Jiterariedad de una obra slo puede ser observada si se conside-
ran dos tipos de fenmenos: por una parte, cmo funciona el
texto en s mismo; por otra parte, cmo funciona relacionado con
su contexto histrico social en el momento de su produccin.
Como criterio para el anlisis del texto literario, la litrrariedad
es vista por GREIMAS como un postulado a priori acerca del obje-
tivo buscado, el "objetivo ltimo. de un metadiscurso de
investigacin.

LITERATURA.
Se considera una muestra de literatura cualquier texto ver-
bal que, dentro de los lmites de una cultura dada, sea capaz de

301
ltote

cumplir una fundn esttica". (LoTMAN, 1976.) Visto as, el texto

literario se relaciona con una semitica literaria que forma par-
te de ;la semitica de la cultura -pues no puede separarse de su
contexto cultural- y es un sistema modeliz.ante secundario ya
que est doblemente codificado: tanto en la lengua natural como
una o ms veces, en los cdigos culturales correspondientes a la
poca (tales como el estilo, el gnero, etc.), pues constituye el
terreno donde se da la unin de sistemas opuestos.
Como las tradicionalmente llamadas "formas literarias" no son
en realidad especificas de la literatura, slo parcialmente el texto
literario resulta formal o funcionalmente distinto de las dems
actividades verbales, pues no son suficientes sus propiedades in-
trnsecas o internas para garantizar su paso, de ser un simple
mensaje verbal, a obtener el estatuto de obra de arte, sino que
para esto es indispensable que el receptor adopte una actitud
hacia .el texto, es decir, que tenga una forma especial de conside-
rarlo dentro de las especficas condiciones contextuales dadas por
las convenciones literarias y culturales institucionalizadas en el
momento de su produccin, en 1a sociedad que acredita su cali-
dad literaria y, adems, en el contexto del receptor ".
Dentro del contexto sociocultural ("definido por los partici-
pantes especficos y sus divenos papeles o funciones. . . implicados
en los procesos de comunicacin literaria, as como por las diver-
sas instituciones, acciones y convenciones que caracterizan los dis-
tintos marcos sociales en que se utiliza la literatura" [VAN D1JK,
1980)), dentro de dicho contexto, la principal funcin pragm-
tica de la literatura es una funcin ritual, ceremonial, en la que
el receptor halla, filtrada a travs de la impresin esttica que
produce el texto, una profunda experiencia del mundo que se le
comunica al asumir la obra ciertas modelos ideolgicos que, na-
turalmente, son histricos. (V. tambin LITERARIEDAD y TEXTO .)

LITOTE (o ltotes, atenuacin, extenuacin, "exadversio", disminu-

cin).
Figura de penS3Jlliento de la clase de los tropos . Consiste
en que, para mejor afirmar algo, se disminuye, se atena o se
niega aquello mismo que se afirma, es decir, se dice menos para
significar ms. En este caso suele coincidir con el eufemismo:
"Conoce Usted poco este problema" o "Conoce usted mal este
asunto" (por decir "Jo ignora totalmente") .
Algunos autores consideran la ltote como un tipo de hipir~
bole , una ponderacin al revs, llamada exadversio en latn y
atenuacin, disminucin o extenuacin en castellano.
Segn la Rhtorique gnrole esta clase de ltote se produce

302
 ltote

por operaciones de supresi6n parcial que ofrecen cierto car:._ter

aritmtico pues hay un desplazamiento smico a lo largo de una
serie intensiva.
La mayora de los autores relacionan la ltote con la iron{a
(llamndola, en ese caso meiosis), sobre todo la negativa "no es
tonto" (por decir "es inteligente"). En este tipo de ltote la
operacin consiste en suprimir, mediante una negacin, un sema
positivo, agregando en caffibio el correspondiente serna negativo,
de modo que, para mejor afirmar algo, se niega lo contrario, por
lo que no hay slo supresin sino supresin-adicin, es decir,
sustiturin : "no aplaudo los desrdenes" ("los repruebo"). "no
Io ignoro" ("lo s"), mecanismo, ste, explicado por ToooROV
mediante una frmula: "si A y B son dos. antnimos. . se reem-
plaza A por no B diciendo: Pitgoras no es un autor despre-
ciable", en lugar de "es un autor estimable".
Para captar el sentido y la fuerza de la ltote, que es un meta-
logismo , se requiere del significado del contexto y/o la situa-
cin, pues si se toma aisladamente y al pie de la letra, cambia,
como la irona, totalmente su significado .
Cuando la ltote es irnica se denomina, pues, meiosis y se des-
cribe como una "exageracin modesta".
LAusBERG la considera un tipo de metalepsis y la explica, en
este matiz, como "empleo de un sinnimo sem.nticamente inapro-
piado" y como una "combinacin perifrstica del /nfasis y la
irona". Pero FoNTANIER s distingui la ltote ("no te odio"= "te
amo") de la metalepsis ("no te odio" ......: ''te perdono") , conside-
rando que este ltimo ejemplo no e-:; una verdadera ltote porque
cambia el sentido, ya que perdonar no es lo contrario de odiar.
Quiz. es una variedad de la ltote el tropo presentado por FoN-
TANIER como "contrefision" (y al que no se refieren otros autores
modernos como MoRJER, MouNIN o 1.AUSBERG) y descrito por aquel
mismo autor como un dicho que finge "atraer el deseo, la espe-
ranza o la confianza sobre una cosa", mientras "tiende nada me-
nos que a desviar de ella todo deseo, toda esperanza, toda con-
fianza", pues en los ejemplos se dice lo contrario de lo que se
significa. As, Melibeo, en la primera gloga de V1Rmuo, obligado
a entregar a cualquier soldado la tierra heredada de sus padres,
y a exiliarse, al decirse a s mismo:
''Despus de esto, Melibeo, sigue ocupndote por entero de los
perales, de plantar cepas con simetra."
quiere significar:
"Te cuidars mucho, Melibeo, de seguir ocupndote por entero
de los perales y de ,plantar cepas simtricas."

303
Jilotes

LITOTES. V. LiTOTE.
"LOCI DESCRIPTIO". v. DESCRIPCIN,

LOCGiN PREPSTERA. v. lflPRBATON.

ULOCUS". v. "INVENTJO" y MEMORIA.
LOCUTIVO. v. ACTO DE HABLA.

LOCUTOR. v. EMISOR y ACTO DE HABLA,

LOCUTORIO. v. ACTO DE HABLA.

L'DICA. v. FUNCIN LINGSTICA.

LUGAR. v. ''INVEN'fIO" y MEMORIA.

LUGAR COMN. v. "'INVENTIO".

LUGAR PROPIO. v. "INVENTIO".

304
 M
MACROLOGA. v. PLEONASMO.

MACROESTRUCTURA SEMNTICA. v. SECUENCIA.

MACROPROPOSICiN. v. CATLISIS y MEMORIA A CORTO y A LARGO

PLAZO.

MACROSEMiTICA. v. SE'-'ITICA.

MAGNITUD. v. FUNCIN EN GLOSE:\ITICA.

MANIPULACIN. v. PROGRAMA NARRATIVO y MODALIDAD.

MXIMA. v. AFORIS:\:fO.

MEDIACIN. v. ISOTOPA.

MEIOSIS. v. IRONA.
MELODtA. v. PROSODIA.
MEMORIA (y "loci" -pl. de "locus"- o lugares, "topoi'', "tpica",
tpico y "mneme").
Una de las fases preparatorias del discurso en la tradicin
grecolatina. Eran cinco: "inventio" , "dispositio" , "elocutio" ,
memoria y "pronuntiatio" .
A la memoria corresponde el aprendizaje de las ideas funda-
mentales del discurso , o bien, de ste ya elaborado, ya prescrita su
formulacin elocutiva, mediante la ayuda mnemotcnica de un
esquema ordenador, habitual entre los oradores (basado en una
teora de la memoria localizatoria que recurre a los cinco dedos
de la mano), y que consiste en la distribucin regular de un espa-
cio evocado o imaginario al que corresponden los loci o lugares,
que son las reas mentales en que se almacenan los argumentos
hallados durante la "inventio", que convergen hacia su utilidad
en una causa dada, y que se recuerdan por su ubicacin en ellas.
Los loci, a su vez, se relacionan con los topica que, segn ARIS-
TTELES, son un mtodo, un conjunto de recursos para hallar
fcil y rpidamente los argumentos en los loci, por ejemplo:
quis? quid? ubi? quibus auxilius? cur? quomodo? quando? (quin,
qu, dnde, con ayuda de quines, por qu, de qu modo, cundo?) .

305
memoria

Tambin se entenda por tpicos la red de los loci funcionando
como una malla de la que cada recuadro, al entrar en contacto
con ':l tema del discurso, sugiere una idea susceptible de ser desa-
rrollada como un inciso de la argumentacin general. Por ltimo,
los topica eran considera.dos igualmente un almacn de temas es-
tereotpicos denominados lugares comunes ("loci comunes"), sus-
ceptibles de ser nuevamente tratados.
El dispositivo de los loci daba tambin cabida a las imgenes
o cuadros, o fantasas generadas por las semejanzas entre los obje-
tos, cuya fuerza es afectiva y contiene lo maravilloso y lo extra-
ordinario.
Mneme es la memoria o recuerdo de los signos externos de una
persona, lo que permite identifiQ.Tla o reconocerla. (V. ANAGN~
RISIS .)

MEMORIA a corto plazo y a largo plazo (y comprensin, macropro-

posicin).
Durante 1a lectura de un texto se lleva a cabo un proceso de
interpretacin cognoscitiva que es de naturaleza semntica y se
denomina comprensin. La comprensin depende del modo como
la informacin dada por el texto se almacena en la memoria del
lector y se rescata de ella. Para que la informacin sea almace-
nada se requiere que el lector asigne una estructura semntica a
las unidades textuales, pues de este modo construye una repre
sentacin conceptual que va a dar, primeramente, a una memoria
de capacidad limitada -"memoria a corto plazo", "short time me-
mory" o "STM"- que contiene una especie de pequeo paquete
de informacin que consiste en el resultado, resumido, de la com-
prensin de ciertas unidades (estructuras sintcticas en las que
tambin es posible ver cadenas de morfemas o secuencias de
sonidos). A tales estructuras se les asigna un significado mediante
el empleo de conceptos que las sintetizan. Queda as compri-
mido el significado de dos o ms proposiciones en una sola pro-
posicin llamada macroproposicin, que se abstrae de las propo-
siciones y las contiene, las parafrasea. Los significados de las
macroproposiciones se conservan en otro almacn -"memoria a
largo plazo", "long time memory" o "LTM"- de donde, mediante
procesos de recuperacin, pueden ser rescatados -recordados. Las
macroproposiciones resumen la informacin por medio de la apl
cacin de reglas (macrorreglas) que permiten organizar y reducir
la informacin compleja de las series de proposiciones, y todo ello
es posible gracias a que el lector posee una informacin extra
textual. La forma de las estructuras de superficie del texto se

306
 metbola

olvidan; es decir, no se recuerdan literalmente, con exactitud. las

mismas palabras del texto.
Durante la lectura se establecen, pues, progresivas relaciones
de coherencia entre las oraciones sucesivas; coherencia sobre la que
se basa una interpretacin parcial y local que luego se sintetiza
y se vuelca en la macroproposicin como un extracto del signi-
ficado: es el resumen que hacemos al final de cada prrafo al
decirnos en pocas palabras: "este fragmento dice tal cosa", por
ejemplo.
MENSAJE
De~uro de la teora de la comunicacin en sentido estricto un
mensa1e es una cadena finita de seales producidas, mediante
reglas precisas de combinacin, a partir de un cdigo dado, y
susceptibles de ser transmitidas con un mnimo de errores, a tra-
vs de un canal , desde un emisor que codifica hasta un recep-
tor que descodifica. Es decir, el men&aje es el objeto intercam-
biado, durante el acto de comunicacin, entre el emisor y el
receptor.

MERISMA. v. FONEMA.

MESOZEUGMA. v. ZEUGMA.

"METBASIS". V. APSTROFE.

METBOLA
Este trmino ha sido objeto de una gran variedad de usos
retricos. A veces (en francs) se ha empleado como sinnimo
de sinonimia , o bien (tambin en francs) como cierto tipo de
repeticin, ya sea de las mismas palabras pero en orden distinto,
ya sea de la misma idea ("pleonasmo" o tautologa) mediante
diferentes palabras. Sin embargo, con mayor frecuencia ha signi-
ficado cambio. Este cambio puede ser el "cambio sbito de for-
tuna" que experimentan los personajes durante la accin dra-
mtica, ya sea peripecia -orientada generalmente en el sentido del
infortunio, ya sea anagnrisis , cambio por sbito reconocimiento,
que desencadena un proceso que puede ser de mejoramiento o
deterioro. Tambin puede referirse el cambio, genricamente, a
cualquier modificacin observada en el interior de las palabras o
de las construcciones. En este sentido son metbolas la mettesis ,
el hiprbaton o la hiplage , por ejemplo.
En esta acepcin general de cambio se ha basado el Grupo
"M", en la Rhtorique gnraleJ al denominar metbolas a todas
las figuras retricas , cualquiera que sea el nivel de la lengua
que se ve afectado por ellas (fnico-fonolgico, morfosintctico, se-
mntico o lgico), y cualquiera que sea el tipo de operacin que

307
metadigesis

da lugar a la figura (supresin, adicin, supresin-adicin o sus-
titucin y permutacin ) .

METADil!GESIS. v. D!GESIS.

METADIEGtTJCO. v. NARRADOR y DIEGTICO.

METADISCURSO. V. DISCURSO LINGSTICO.

l\IETFORA (o "translatio'" y prosoPopeya o personificacin o meta-

goge y metalepsis , sincdoque , metonimia , metfora mitol-
gica, epteto metafrico, metfora continuada, metfora hilada, ex-
traamiento o desautomatizacin o singularizacin).
Figura importantsima (principalmente a partir del barroco)
que afecta al nivel lxico-semntico de la lengua y que tradicio-
nalmente solla ser descrita como un tropo de diccin o de pala-
bra (a pesar de que siempre involucra a ms de una de ellas) que
se presenta como una comparacin abreviada y elptica (sin el
,verbo) :

"sus caheHos (son) de oro"

"el oro de sus cabellos"

en lugar de: "cabellos como el oro" ("cabellos de color dorado") .

La metfora (como la comparacin, el smbolo, la sineste-
sia ) se ha visto como fundada en una relacin de semejanza
entre los significados de las palabras que en ella participan, a
pesar de que asocia trminos que se refieren a aspectos de la
realidad que habitualmente no se vinculan. Es decir, la metfora
implica la coposesin de sernas (unidades mnimas de significa-
cin ) que se da en el plano conceptual o semntico (o la copo-
sesin de partes, dada en el plano material o referencial, cuando la
metfora no es lingstica -Grupo "M"-), y en esta figura se
manifiesta la identidad parcial de dos significados, paralelamente a
la NO identidad de los dos significantes correspondientes.
En la expresin:
en la cadera clara de la costa
NERUDA

al asociarse por contigidad significantes cuyos significados guar-

dan entre s una relacin paradigmtica de semejanza parcial
(V. PARADIGMA ). se produce una interaccin de los sernas comu-
nes. De ello resulta un tercer significado que posee mayor relieve
y que procede de las relaciones entre los trminos implicados:

308
 metfora

A e
~ --------
B
- -..-copasesin
de semas

cadera de la
clara costa

sernas comunes:
S Jnca clara del litoral de la tierra
! lnea clara de la piel humana

Los sernas NO comunes penniten reducir la metfora al len-

guaje corriente y, adems, determinan la originalidad de la figura
(Grupo "M") : humano se agrega al significado de costa, de donde
resulta esta metfora de un tipo especial, denominada "metfora
sensibilizadora", prosopopeya o personificacin o metagoge), en
virtud de que lo no humano se humaniza, lo inanimado se anima
(como ocurre siempre con la metfora mitolgica). Costa, en cam-
bio (clara porque est demarcada por la arena y por la espuma
de las olas -en este caso, y en el otro por la piel) aporta otro
serna: dimensin planetaria, enormidad geogrfica; de donde la
metfora (visual) ofrece la imagen de una geografa entraable, de
carne, de humanidad, de fertilidad o capacidad gentica: la costa
tiene cadera, tiene la capacidad humana de generar vida, aumen-
tada a dimensiones continentales, terrqueas. Descrita desde esta
perspectiva (del Grupo "M"), en la metfora no se advierte una
sustitucin , de sentidos , sino una modificacin del contenido
semntico de los tnninos asociados.
STANFORD y WIMSATI han descrito la metfora como resultado
de un proceso puesto en marcha cuando se utiliza un trmino (a)
en un contexto que no le corresponde (b), de donde proviene

309
meu\{ora

la sntesis de los se mas actualizados en la relacin (a) y (b) , a la

vez que (a) y (b) conservan -aunque sintetizados en (e)- su in-
depepdencia conceptual (Princeton Encyclopedia). sta es tambin
la opiin de GREIMAS que ejemplifica: "'Rosa', puesta en lugar
de 'doncella', ser leda evidentemente como 'doncella', mientras
desarrolla por un instante las virtualidades de perfume, color, for-
ma, etc.".
Por otra parte la metfora (y tambin los dems tropos) se ha
considerado un instrumento cognoscitivo (Vico), de naturaleza
asociativa (Midleton MuRRAY), nacido de la necesidad y de la
capacidad humana de raciocinio, que parece ser el modo funda-
mental como correlacionamos nuestra experiencia y nuestro saber
y parece estar en la gnesis misma del pensamiento, pero que se
opone al pensamiento lgico y que produce un cambio de sentido
o un sentido figurado opuesto al sentido literal o recto; que ofrece
una connotacin discursiva diferente de la denotacin que los
trminos implicados poseen, cada uno, en el diccionario, ya que
-dice LAUSBERG- "dos esferas del ser son subordinadas figurativa-
mente una a otra". Cuando la metfora responde a una necesidad,
es debida a una "inopia lxica", se trata de la catacresis de me-
tifora, de la metfora muerta, fsil, lxfra o ling{stica (pata de
la silla) . Comparten este estatuto las metforas gastadas por repe-
tidas, inclusive las literarias ("la flor de la juventud") . La nece-
sidad es el origen de los nombres que designan muchas de las
"realidades espirituales": espiritu -soplo- (LAusBERG)
Otras veces se han relacionado los tropos con un trabajo lin-
gstico en el cual se sustenta el goce. la impresin artstica, y
que procura una fuerza, una energa al lenguaje potico.
Es decir, en la descripcin y explicacin de esta figura ha
habido muy diferentes criterios a partir de muy distintas perspec-
tivas desde las cuales se ha analizado el problema. De este modo,
la metfora ha sido vista, ya como una comparacin abreviada, ya
como una elipsis, ya como una anal-agia (la metfora hilada de
los surrealistas ha sido descrita como una "analoga que se entre-
laza con otras") o como una sustitucin ("immutatio") ; o bien
como un fenmeno de yuxtaposicin o de fusin, o como un fe-
nmeno de transferencia o traslacin de sentido -desde ARISTTE-
LES hasta SEARLE- ("mientras en las sincdoques y en las meto-
nimias la significacin de las palabras se extiende o se limita,
en las metforas se traslada completamente", dice, por ejemplo
GMEZ HERMOSILLA) ; es decir, se considera una expresin que
significa algo distinto de lo que dice (S es P significa metafrica-
mente S es R) , o como un mecanismo de interaccin semntica.

310
 metfora

Para Jos antiguos, los tropos eran giros lingsticos artificiosos,

lujos que formaban parte del ornato, y cuyo cuerpo lxico se des-
viaba de su contenido original en el discurso lgico dialctico,
para dirigirse hacia un contenido distinto, con el propsito de
evitar el tedio al provocar el "shock" psquico que la presencia
de lo inesperado origina al significar "lo vario" o lo diferente
inscrito entre "lo habitual", al negarse el autor a reconocer lo
familiar, describindolo en cambio como si acabara de descubrirlo
y revelando sus aspectos ms raramente advertidos; es decir, al
producir lo que entonces se llamaba alienacin y en este siglo ha
sido llamado extraamiento ( "ostranenie" *), desautomatizacin o sin
!!,Ulanzacin a partir del formalismo ruso. Cuando la distancia entre los
trminos corrt"lacionados es muy grande, la tradicin consider la
figura como una audaca, como perteneciente al "audacior orna.
tus"; esto es, "cuando el contexto. no es habitual en la 'consue-
tudo' del nivel social o del gnero literario". No se recomendaba
la audacia sino las virtudes (opuestas) : claridad o "perspicuitas"
y "aptum" que es la "virtud que poseen las partes de encajar
armnicamente en el todo para alcanzar una finalidad". As, las
metforas audaces deban ser presentadas, en todo caso, mediante
frmulas preventivas, o deban ser acompaadas por atenuant~s
"remedium" ); en otras palabras, deban ir acompaadas de un
contexto -diramos hoy- que produjera una elevada tasa de re-
dundancia en el segmento , para permitir la reduccin de la
figura.
De ARISTTELES procede la ms antigua lucubracin con que
contamos respecto a la metfora. En su pensamiento, esta figura
resulta del traslado de un nombre que habitualmente designa una
cosa, a que designe otra. As, la transferencia de sentido se da de
la especie al gnero, del gnero a la especie, de especie a especie
y por analoga, pues l identifica cuatro tipos de metfora y la
describe como producto de un doble mecanismo metonmico: de
cuatro trminos, el segundo mantiene con el primero la misma
relacin que el cuarto con el tercero: B es a A lo que D es a C;
la vejez es a la vida lo que el atardecer es al da. Entre vejez y
vida -explica hoy Eco, 1971- se da la relacin metonmica, y "el
desplazamiento analgico se funda en la contigidad".
La tradicin posterior a ARISTTELES ha subrayado en esta fi.
gura -con un criterio paradigmtico y sustitutivo- la relacin
de analoga entre ambos trminos.
Desde el siglo xvm, a partir de DuMARSAts, la consideracin
acerca de la metfora evolucion hacia un criterio sintagmtico,
vindose este tropo como producto de la unin y la combinacin
de los trminos.

311
met~ora

En este siglo, con fundamento en los trabajos de RtcllARDs y de

EMPSoN, se ha reemplazado el criterio de la sustitucin por el de
la in&eT_!Jcdn semntica de las expresiones que se combinan. R.I-
CHARDS analiza el interior de la metfora (originada, dice, a partir
de pensamientos y no de palabras), y toma en cuenta tanto la idea
que se sobreentiende como la que explicita cada uno de los tr-
minos que al asociarse aporta semas para producir una signifi-
cacin excedente (un "surplus") de mayor grado de complejidad
y novedad del que podra expresar cada uno separadamente.
En cuanto toca a la consideracin de los mecanismos que ge-
neran la metfora, y a la relacin que guarda esta figura con la
metonimia , con la metalepsis y con la sincdoque , son intere-
santes, en estos ltimos afios, los trabajos del Grupo "M". Tradi-
cionalmente, la sincdoque ha sido considerada como un tipo de
metonimia, como una metonimia del m.s por el menos. o del menos
por el ms (o de la parte por el todo o del todo por la parte) . La
metalepsis, que para algunos ha sido una figura independiente
(DuMARSAIS por ejemplo) , por otro lado, ha sido considerada
como una metonimia del antecedente por el consecuente {como es
para LITIR) . Y la metfora se ha visto opuesta a todas estas fi-
guras (aunque a veces se ha considerado a la metonimia entre las,
metforas -metfora por atribucin-, como ocurre, por ejemplo, en
el Tesauros, tratado de corte aristotlico, de la poca barroca, que:
tambi~n eonsidera metforas otras figuras como la antlte.sis -m~-
tfora por oposicin-, la hipotiposis , la hiprbole ) . Esta posi-
cin tradicional es la misma que se infiere del libro de JoKOBSON
sobre la afasia, pero, en los trabajos del Grupo "M" {Rhtorique
gnrale principalmente) se ve sustituida por la polarizacin entre
sincdoque y metfora respecto de la metonimia, y por la relacin
entre metfora y sincdoque, pues se describe la metfora como
producto de dos sincdoques: una de lo particular a lo generl y
otta de lo general a lo particular, a pesar de que esta descripi;::in
no encajara en todos los tipos de metfora. "Para construir una
metfora -dice la Rhtorique- debemos acoplar dos sincdoques
complementarias que funcionen de manera exactamente inversa y
que dterminen una interseccin entre loa trminos. La sincdoque
generalizadora procura el paso de abedul a flexible, y la particu-
larizadora el de flexible a muchacha (cuando se dice muchdcha
para significar abedul: "el abedul es la muchacha de los bosques") .
No hay que olvidaT que esta explicacin corresponde al mismo
fenmeno que la tradicin ha visto como un traslado de sigllfi
cado, como un desplazamiento semntico que se da a travs de
un trmino intermedio (flexible) que ofrece los rasgos comunes
a los dos trminos que se combinan. En los rasgos NO comunes

312
 metfora

radica ]a originalidad de la figura, porque al impedir la super-

posicin completa de los significados, crean una tensin (idea que
proviene de R1cHARDS) , y de esos mismos rasgos NO comunes se
parte para "desencadenar el mecanismo de reduccin", pues la
metfora atribuye a los dos sememas (uno de los cuales s corres-
ponde a una sustitucin del significante ), las "propiedades que
estrictamente slo valen para su interseccin" (Grupo "M"). La
incompatibilidad semntica de los sernas r-.o anlogos "juega el
papel de una seal que invita al de.1tinatario a seleccionar entre
los elementos de significacin constitutivos del lexema aquellos
que no son incompatibles con el contexto", dice LE GuERN.
Segn el trabajo del Grupo "M", la metfora "in absentia"
tambin puede verse como una sincdoque: "una gran ballena
encallada sobre las playas de Europa" (Espaa), donde en baile~
na slo se actualiza el serna de su forma.
JAKOBSON (1966) ve el problema de otra manera. l considera
que existen dos mecanismos que permiten organizar el lenguaje
en una de dos direcciones y en torno a uno de dos polos. Las rela-
ciones de contigidad desarrollan el discurso metonmico; las de
similaridad, el metafrico. Ambos mecanismos son complementa-
rios. Para JAKOBSON, el proceso metafrico se basa en la organiza-
cin smica interna de los sememas; es entre stos donde se establece
la relacin de similaridad. La metfora se manifiesta en la rela-
cin de la constitucin smica, en la sustancia misma del lengua je,
y no en el contexto, pues la relacin entre el trmino metafrico y
su referente habitual queda destruida porque se suprime -slo en
esa actualizacin- una parte de los sernas constitutivos del semema.
En cambio en el proceso metonmico la relacin es sintagmtica ,
y lo que se ve afectado es la relacin externa, de contigidad,
entre el semema y el referente, entre el semema y la representa-
cin mental del objeto, entre el lenguaje y la realidad expresada
conceptualmente, ya que al decir: "Leo a Neruda", la organizacin
smica de "Neruda" no se ve afectada, pero si se desplaza la refe-
rencia, del libro al autor del libro; ello ocurre fuera del hecho
propiamente lingstico, en una relacin lgica con un aspecto de
la experiencia que "no afecta a la estructura interna del lenguaje"
(LE GuERN). Por otra parte, la metonimia, en JAKOB-SON, com-
prende tambin la sincdoque.
Tambin es interesante la idea de A. HENRI -citada por MAR
CHESE- de que la metfora frustra la expectativa del lector que por
ello experimenta una sorpresa al hallar un sentido distinto del
esperado. Dicho sentido proviene de que la metfora es una ex-
presin que aparece en un contexto que es contradeterminante

313
meqora
debido a que la determinacin efectiva del contexto llega en
direccin contraria a la espera".
1-lay dos tipos de metfora:
a) La metfora "en presencia" ("in praesentia"), aquella en
que aparecen explcitos ambos trminos, hace posibles las aproxi
mariones ms inslitas, aquellas de que slo es capaz el genio que
percibe intuitivamente Jo similar en lo desemejante:
El cubo de la sal, los triangulares
dedos del cuarzo: el agua
lineal de los diamantes: el laberinto
del azufre y su gtico esplendor:
adentro de la nuez de la amatista
la multiplicacin de los rectngulos:
todo esto hall debajo de la tierra:
geometra enterrada:
escuela de la sal: orden del fuego.
NERUDA

como se ve en esta "metfora continuada" de los elementos cons

titutivos de la tierra (donde varios trminos metafricos corres-
ponden a uno solo literal o recto: componente terrqueo) que
desemboca luego en una alegora (en la que todos los trminos
son metafricos) del planeta que en sus entraas posee una geo--
metra (un repertorio de todas las formas geomtricas) que se
aprende en la "escuela de la sal" . bajo la "orden del fuego".
b) Metfora "en ausencia" (in absentia), que no est a me-
dio camino, como la anterior, entre la comparacin y la metfora,
y que segn la tradicin constituye la "verdadera metfora":
Vidrio animado que en la lumbre atinas
con la tiniebla en que tu vida yelas ...
Luis de SANDOVAL ZAPATA
Metfora, sta, que slo podemos recuperar atendiendo al ttulo
del poema a que pertenece ("Riesgo grande de un galn en met-
fora de mariposa") y efectuando la lectura completa del soneto.
De este modo advertimos que "vidrio animado" es metfora de
"mariposa", de "joven enamorado" y de la "naturaleza humana".
Tambin son "en ausencia'' las siguientes metforas de Jos
GoROSTIZA, construidas en torno al verbo:

Tiene el amor feroces

galgos morados;
pero tambin sus me~s,
tambin sus pjaros.
que ejemplifica muy bien la repetida aseveracin de que la met-

~14
 metfora

fora es intraducible e imparafraseable, y de que sus implicaci<llles

semnticas pueden ser inclusive inagotables y muy intrincadas.
En cuanto a los tipos de patrones gramaticales en que se pre-
senta la metfora, son muy variados. Henri MoRIER enlista los
siguientes:
A, B La carne, esta arcilla.
B, A Esta arcilla, la carne
AB La carne - arcilJa
BA La arcilla - carne
AdcB U na carne de arcilla
BdeA La arcilla de 1a carne
B La arcilla
a partir de "seno de arcilla perfumada" y de "hacia mis senos
luminosos nadaba mi rubia arcilla", de VALERY, colocando al final
la metfora en ausencia: B en lugar de A, que es la metfora
pura y la ms compleja.
En cuanto a la funcin gramatical , la metfora puede presen-
tarse como sustantivo, en cualquiera de sus funciones posibles.
Frecuentemente aparece en aposicin ("Y tu spleen, niebla lm-
bica, que haces ... ", dice NEiwo), o como complemento adnomi-
nal ("Y con las manos llenas/de incendios apagados,/de estruc-
turas secretas,/de almendras transparentes", dice NERUDA), o en
forma predicativa ("Turquesa_ eres recin lavada,/recin azul
celeste", dice otra vez NERVDA). Pero puede construirse tambin
sobre un verbo, como hace tambin este ltimo poeta:
El liquen en la piedra, enredadera
de goma verde, enreda
el ms antiguo jeroglfico,
extiende la escritura
del ocano
en la roca redonda.
La lee el sol, la muerden los moluscos,
y los peces resbalan
de piedra en piedra como escalofros.
Puede fincarse la metfora, igualmente, en un parttc1p10 o en
un adjetivo ("helado de angustia") o en un adjetivo -en el "ep-
teto metafrico" ("alba exaltada")- o en un adverbio (me mir
"secamente"). En suma, como dice FoNTANIER, "todas las funcio-
nes gramaticales pueden entrar en la construccin de la metfora,
al menos en las catacresis "- Pero segn LE GUERN las metforas
de verbo (fincadas en la incoffipatibilidad semntica entre el verbo
y el sujeto o entre el verbo y su complemento) suelen ser de ma-
-yor eficacia ("el ro despedaza su luz lquida", dice NERUDA) que
cuando media el sustantivo ("encendi el corazn", en lugar de

315
metJora connuada

"encendi el fuego en el corazn"), e igual sucede con la combi.

nacin de sustantivo y adjetivo ("tempestad sonora de la voz",
"temp!:5tad de la voz").
En todas las formas que adopta la metfora hay una idea que
se predica acerca de otra. A veces est implcita ("en la cadera
clara de la costa": la costa posee la forma de la cadera), y a veces
est explcita, cuando hay verbo.
Las metforas que relacionan elementos simblicos o mticos
(metfora mitolgica), elementos ya metafricos, ofrecen mayor
profundidad y mayor resonancia que las que relacionan elementos
de otra naturaleza como los visuales, tctiles, etc. Pero la impresin
que produce esta figura est vinculada principalmente -como en
el caso de 'todas las dems figuras- con su originalidad.
La "metfora continuada" es la alegorla . La prosopopeya
significa tambin, en QUINTILIANO, lo mismo que dialogismo .
(V. METONIMIA y SINfCIX>QUE .)
METFORA CONTINUADA. v. ALEGORA y METFORA.
METFORA FON:tTICA
MoRIER menciona en su Diccionario un tipo de metfora abso-
luta que describe como resultado de una interseccin entre el
significado y el significante . Consiste en sustituir un sonido
onomatopyico por un sentido:
plafl
chas!
pum!
y es posible debido a que la onomatopeya no es un signo arbi-
trario ni un sonido inexpresivo, sino que es una resonancia que
sugiere un sentido porque los elementos comunes al significado
(plafl = sonido que produce un cuerpo al caer en un lquido) se
ponen de relieve al quedar en la "zona de (su) interferencia" con
el propio significante, con su sonido.
METFORA HILADA. v. METFORA.
METFORA MITOLOGICA. v. METFORA.
METFORA SINTCTICA (o transferencia de clase).
Figura de la construccin del discurso , porque altera a la for-
ma de las expresiones. Consiste en sustituir una categora grama-
tical por otra, por ejemplo un sustantivo en lugar de un adjetivo
o de un verbo o de un adverbio:
hirihidonos espadas resplandoTes

las manos camaradas que soabas

QcrAVIO PAZ
 metagrafo

~e trata de una metbola de la clase de los metntaxas por-

que afecta al nivel morfosintctico de la lengua. Se produce por
supresin-adicin. La sustitucin se funda, como en el caso de la
metfora-tropo , es decir, de la metfora metasemmica, en una
semejanza semntica. En los ejemplos, los resplandores ofrecen una
semejanza visual con las espadas (lo que se sustituye es la expre-
sin "espadas resplandecientes") : las manos son amigables como
las de los camaradas. Ello permite reemplazar una categora gra-
matical por otra.
La diferencia entre esta metfora que es metataxa y la que es
mrtasemema radica en que la relacin de similaridad entre Jos
sernas proviene, como un subproducto, de que se modifica la fun-
cionalidad de uno de los elementos del sintagma.

METAGOGE. v. METFORA.

METAGRAFO (y caligrama, ideograma lrico, poema ideogrfico,

versos roplicos. fr.: "vers rhopaliques").
Figura que afecta a la forma grfica del lenguaje sin alterar
sustancialmente los fonemas. Puede consistir en una sustitucin
de grafas con el objeto de dar la impresin de un texto arcaico:
Dezires ( por decires)
Duenyas (por Dueas)
Efin (por fin)
(en DARio)

o bien corresponder a una intencin transgresora como en VALLEJO:

Tendme en sn de tercera parte

ms tarde -qu le bamos a hhazer-
se anilla en mi cabeza, furiosamente
a no querer dosificarse en Madre. Son los anillos.
Son los nupciales trpicos ya tascados.
Igualmente puede usan.e la sustitucin para fingir errores or-
togrficos que pueden servir, por ejemplo, para caracterizar a un
personaje que escribe de cierta manera peculiar, como orurre en
una extensa carta que enva a Espiridin Cifuentes su humilde
madre campesina, en Tropa Vieja, de Francisco L. URQUIZO.
Las permutaciones atraen la atencin sobre el orden espacial.
Tambin lo hace la singular distribucin de las letras en el espa-
cio, de modo que dibujen una figura relacionada con el significado
o acenten ste de algn modo; son el tipo de permutaciones lla-
madas metagrafos.
As. es un tipo de metagrafo la insistencia de ciertas letras en
espaflol ("Gritttos", de VALLEJO), lo mismo que los caligramas

317
meta.grafo

o "ideogramas lricos'' (APOLLINAIRE) que son denominados versos

roplicos (rhopaliques) por los retricos franceses; en los que la
dispqsicin, la forma y las dimensiones de letras, palabras , lneas
versaleS y signos de puntuacin, permiten evocar una forma cuya
percepcin agrega un significado que subraya, por homologa , el
significado lingstico:

. ~ t'
~~,
TABLADA

Aunque se ha dicho de los metagrafos que son metaplasmos

que nicamente existen en el espacio grfico, la disposicin de
las letras o de otras figuras o de signos no grafmicos que se ha-
llen combinados con ellos (Cre$o) -con lo que interviene otra
sustancia de la expresin , caracterstica de otros sistemas de sig-
nos- acenta el significado cuando son anlogas, o bien lo atena
cuando se les opone, por lo que podemos afirmar que afectan al
significado.
El empleo del caligrama es antiqusimo. Quedan algunas mues.
tras en la literatura helenstica; en la bizantina; en el Renaci-
miento francs, de Rabelais; en el barroco -por ejemplo de Nueva
Espaa-; en el siglo XIX ingls, de Lewis Carrol, y en esta cen
turia son redescubiertos por el poeta simbolista francs APOLLI
NAIRE, bajo la influencia del cubismo. En Mxico el primero que
los hizo -casi en la misma poca que APOLLINAIRE- fue el poeta
Jos Juan TABLADA.
El caligra.ma es, pues, producto del uso del metagrafo. Por lo
mismo, es una figura de la clase de los metaplasmos , y se produce
mediante permutacin por inversin, ya que el ordenamiento
de las palabras obedece a un orden necesario para reproducir una
figura dada.
La disposicin de los versos y la diferencia de los tipos de im-
prenta agregan significacin al Nocturno alterno de TABLADA:

318
 metalepsis

Neo)'orquina noche dorada

Fros muros de cal moruna
Rector's champafia foxtrot
casas mudas y fuertes rejas
Y volviendo la mirada
Sobre las silenciosas tejas
El alma petrificada
Los gatos blancos de la lima
Como la mujer de Loth
Y sin embargo
es una
misma
en New York
y en Bogot
La luna ... I
METAGRAMA. v. ANAGRAMA.

METALENGUAJE. v. CONNOTACIN, FUNCIN LINGSTICA y DISCURSO

LINGSTICO.

METALEPSIA. v. METALEPSIS.
METALEPSIS (o metalepsia, "transumptio").
Figura retrica que consiste en Ja utilizacin de oraciones
sinnim<\s "semnticamente inapropi.adas" (LAusnERG) en el con
texto, cuyo empleo produce extraen o sorpresa potir:1.
Para LAuseERG es realmente un tropo , para GENETIE, un
"pretendido tropo". Muchos la consideran una variedad de la me-
tonimia que expresa una sustitucin del efecto por la causa (es
decir, del consiguiente por el antecedente) o a la inversa: "Le
dispar heridas" ("proyectiles que producen heridas") .
COLL y VEH la describe diciendo que consiste en "dar a com-
prender una cosa por medio de otra que necesariamcnte la pre-
1

cede, la acompaa o la sigue, y pone este ejemplo de CALDERN:

No te miro, porque es fuerza,
en pena tan rigurosa,
que no mire tu hermosura
quien ha de mirar por tu honra.
El Grupo "M" la considera del mismo modo (aunque empleando
otros trminos: "co-inclusin en un conjunto de srmas ") y dice
que es muy frecuente en el argot como sustitucin de palabras
(no de oraciones). Un ejemplo equivalente sera llamar en espaol
"caviar" al huitlacoche (hongo negro comestible, <lel maz). Tam-
bin LAUSBERG advierte que puede tener efectos cmicos, y que se
usa "sobre todo como etimologa nominal". QUINTlLIANO la llama
"tra.mmptio" y la define, segn LAuSBERG, como "poner un sin-
nimo semnticamente inapropiado en el contexto".

319
met~Iepsis
Para FoNTANIER es un caso de metalepsis expresar una idea me-
diante un rodeo, ya sea por clculo, por pudor, como estrategia
nar~ativa, etc., por ejemplo al atribuir sentimientos o acciones
propiis a otro. Es est la figura que realiza CERVANTES cuando, en
diversas ocasiones, atribuye la escritura del Quijote a otro autor,
CmE HAMETE BENENGELI:

... y en aquel punto tan dudoso par y qued destroncada tan

sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dnde se podra
hallar lo que della faltaba ... Pareclome cosa imposible y fuera de
toda -buena costumbre, que a tan buen caballero le hubiese faltado
algn sabio que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazaas ...
no poda inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese que-
dado manca y estropeada. . . &tando yo un dla en Alcan de To-
ledo, lleg un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos
a un sedero; y como soy aficionado a len, aunque sean los papeles
rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinacin, tom un
cartapacio de los que el muchacho venda, y vile con carctercs qne
conod ser arbigos; y puesto que, aunque los conoca, no los saba
leer, anduve mirando si pareca por all algn morisco aljamiado
que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intrprete semejante,
pues aunque le buscara de otra mejor y ms antigua lengua, le ha-
llara. En fin, la suerte me depar uno, que, dicindole mi deseo y
ponindole el libro en las manos, le abri por medio, y leyendo un
poco en l, se comenl. a reir. Preguntle que de qu se rea, y
respondime que de una cosa que tenia aquel libro escrita en el
margen por anotacin. Djele que me la dijese, y l, sin dejar la risa,
dijo: Est, como he dicho, aqu al margen escrito esto: .. Esta nul-
cinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que
tuvo la mejor mano para salar puercos, que otra mujer de toda la
Mancha." Cuando yo o decir "Dulcinea del Toboso", qued atnito
y suspenso, porque luego se me represent que aquellos cartapacios
contenlan la historia de don Quijote. Con esta imaginacin, le di
prisa que leyese el principio; y hacindolo as, volviendo de impro-
viso el arbigo en castellano, dijo que deca: '"Historia de don Qui-
jote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador
arbigo." Mucha discrecin fue menester para disimular el contento
que recib cuando lleg a mis odos el ttulo del libro; y saltendoselo
al sedero, compr al muchacho todos los papeles y cartapacios por
medio real ...
Tambin para FoNTANIER es metalepsis "el giro mediante el
cual un escritor o poeta se representa como produciendo l mismo
lo que en el fondo no hace sino describir:
Busqu una gota de agua,
de miel, de sangre: todo
se ha convertido en piedra,
en piedra pura ..
NERUDA

320
 metalogismo

El mismo autor presenta, adems, como un tipo de metalepsis,

el sbito cambio del papel que cumple el narrador cuando, por
ejemplo, pasa a proferir parlamentos que corresponden a un per-
sonaje. En el siguiente ejemplo (de Mariano AZUELA), el narra-
dor pronuncia el parlamento de su personaje sin introduccin, n
previo aviso (V. ABRUPCIN ) , y luego sigue l mismo narrando,
sin solucin de continuidad:
-Jos Mara, Dionisia, las Avemaras ... Arriba, holgazanes, a re-
zar sus oraciones. Yo le dije a mi madre muy quedo: Por qu nos
hace madrugar tanto? :ti oy y su respuesta elocuente me ba de
sangre la nariz y la boca.
En la moderna retrica, GENEITE denomina de este mismo modo
los traslados de un nivel ficcional a otro en las construcciones en
abismo, ya sea que los realicen los personajes o el narrador. El
cuento Continuidad de los parques, de CoRTZAR, es un hermoso
ejemplo en el que se produce la ilusin de que los personajes
metadiegticos -que transcurren por la hisloria leda por el per-
sottaje diegtico- en cierto momento se introducen en sta, y aun
se pasan a la dimensin extralingstica, nuestra, es decir, de los
lectores de CORTZAll. (V. tambin METFORA y LTOTE )

METALINGSTICA. v. F~1NCJN LINGf.1 STlCA.

METALOGISMO
El Grupo "M", en su Rhtorque gnrnle, recientemente ha
dado e1 nombre de metalo!{ismos a las figuras retricas que ms
o menos corresponden en la tradicin a las "de pem,amiento", y
las ha descrito como figuras que afectan al contenido lgico de las
oraciones , pues "el grado cero de tales figuras -dicen- hace in-
tervenir, ms que los criterios de correccin lingstica, la nocin
de un orden lgico de presentacin de los hechos, o la de una
progresin lgica del razonamiento". Si los metosememas resul-
tan de operaciones efectuadas sobre la semntica y afectan al sig-
nificado de los sememas que se intersectan (como en la met-
fora ) o que se relacionan ya sea por la coinclusin de los tr-
minos dentro de un conjunto de sernas (como en la metonimia ),
ya sea por el traslape de una parte de 1os sernas de un trmino
en los sernas del otro trmino (como en la sincdoque ), ya sea
porque alguno (s) de los sernas de un trmino est negado en e1
otro (como en el oxmoron ), 1os metalogismos, en cambio, re-
sultan de operaciones, no gramaticales, efectuadas sobre la lgca
del discurso y que afectan al significado pero trascendiendo el
nivel del lxico (puesto que la desviacin no se da entre el sig-
no y su sentido ) y requiriendo, para su lectura, un conocimiento

321
metaqoia

previo del referente , mismo que puede hallarse en el contexto

discursivo, o bien, puede corresponder a un dato extralingstico
(como: ocurre en la hiprbole, en la iron{a, o en la paradoja,
por ejemplo) .
En este apartado de los metalogismos aparecen, pues, tanto las
figuras de pensamiento antiguamente clasificadas, por ejemplo
como lgicas (la gradacin ) , pintorescas (la anttesis ) , patti-
cas (el apstrofe ) -COLL Y VEHi-, como los tropos de senten-
cia o de pensamiento (alegor{a , ltote, irona, etc.), o tropos
"en varias palabras", como les llama FoNTANIER.
La diferencia entre el metalogismo que no es tropo y el que s
lo es, estriba en que, en este ltimo hay .una Tupmra de la isoto-
pia , misma que requiere de una reevaluacin que slo es posible
confrontando el texto con su contexto. Si ste se desconoce, el
tropo pasa inadvertido para el lector; por ejemplo: si el lector (o
el pblico) no conoce la situacin y el carcter de los personajes,
no captar la iron{a con que el Alcalde de Zalamea recomienda
tener consideracin y respeto hacia el capitn delincuente al que
ha logrado aprehender.

METANOIA. v. CORRECCIN.

METAPLASMO
En la tradicin se llam as al barbarismo o v1c10 contra la
pureUl ("puritas") de la lengua, tolerado como licencia Potica
en atencin a las necesidades del ornato o a las del metro .
El metaplasmo afecta a la composicin fontica de la palabra
y muchas veces es un fenmeno de la evolucin de la lengua. Es
decir, son metaplasmos cualesquiera de las figuras gramaticales
denominadas "de diccin", por ejemplo la prtesis que consiste
en agregar a una palabra un fonema inicial de origen no etimo-
lgico:
"a - sentarse".
En la antigedad se tena ya el criterio de que no son meta-
plasmos los fenmenos regionales, los evolutivos o los del uso coti-
diano de la lengua, sino los mismos y otros cuando son delibera-
damente empleados en el lenguaje literario para producir una
sorpresa esttica y se consideraron diversos tipos de alteracin me-
taplsmica del cuerpo lxico:
l. por adicin de fonemas
1.1. al principio (prOtesis : a - prevenirse)
1.2. enmedio (epntesis: vendr)
1.3. al final de la palabra (paragoge : felice)

322
 metaplasmo

2. por supresin de fonemas

2.1. al principio (afresis: noramala por enhoramala)
2.2. enmedio (sincopa : navidad por natividad)
2.3. al final de la palabra (apcope : do por donde)
3. por sustitucin (mettesis: perlado por prelado)
En la nueva sistematizacin que ofrece la Rhtorique glnrale
del Grupo "M", fundada por igual en la tradicin y en un cri-
terio lingstico estTucturalista, los metaplasmos se dan en el nivel
fnico-fonolgico de la lengua, afectan a la morfologa de las pala-
bras, y se producen:
I. Por supresin
1.1. parcial (afresis)
1.2. completa (borradura )
2. Por adicin
2.1. simple (prtesis)
2.2. repetitiva (redoble )
3. Por supresin-adicin (sustitucin)
3.1. parcial (calembur )
3.2. completa (arcai.smo )
4. Por permutacin
4.1. indistinta (mettesis)
4.2. mediante inversin (palindTOma )
Otros metaplasmos por supresin parcial son ap6cope , sinc<>-
pa . sinresis, "sistole" (en griego) , sinalefa ; por adicin sim-
ple: diiresis , epntesis, paragoge, crasis; por adicin repe-
titiva: redoble , insistencia , rima , aliteracin , paronomasia ,
similicadencia, derivacin ; por supresin-adicin parcial: len-
guaje infantil, sustituci6n de morfemas; por supresin-adicin
completa: sinonimia sin base morfolgica , neologismo , inven-
cin, prstamo, juego de palabras; porpermutadn indistinta:
anagrama; por permutacin mediante inversin: verlen , meta-
grafo .
En otras pala~ras, bajo el rubro de los metaplasmos se agrupan
fenmenos considerados en otro tiempo "figuras de diccin" o
"elegancias del lenguaje", etc., aunque su descripcin y clasifica-
cin varan mucho de un autor a otro.
En la Rhtorique gnrale se consideran metaplasmos el me-
tag,-afo , figura que altera los signos lingsticos sin afectar su
forma fontica (el "qu le bam05 a hhazer" de VALLEJO) y la
insistencia (gritttos), y se inscriben los metaplasmos (con los

323
metasemema
metataxas , los metaseme,nlW y los metalogismos ) dentro del
rubro ms general de las metbolas . (V. tambin FIGURA.)
METASEMEMA
Figura que acarrea un cambio de significado en las expre-
siones; en otras palafiras, metbola que se produce en el nivel
semntico de la lengua y que es por ello equivalente a lo que en
la tradicin retrica se ha llamado ms frecuentemente tropos
de diccin. Los tropos de sentencia o de pensamiento quedan, en
cambio, inscritos entre los metalogismos .
El metasemema se percibe en una secuencia pero puede limi-
tarse a modificar solamente el sentido de una palabra . Los prin-
cipales metasememas son la compara,cin , la metfora -"in
praesentia" o "in absentia'~-, la sincdoque , la metonimia 1 la
prosopopeya , la hipdlage , el oxmoron y -para algunos auto-
res- la metalepsis . (V. tambin FIGURA y TROPO .)
En lingstica el metasemema es una unidad que expresa una
combinacin de semas contextuales (por ejemplo las conjuncio-
nes) y se opone a semema . que expresa -visto por GREIMAS-
"una figura smica y una base clasemtica"; es decir, una figura
smica que solamente al manifestarse en el discurso y al reunirse
con su base clasemtica (los sernas contextuales) selecciona un
recorrido semmico en el cual "se realiza como semema al excluir
otros recorridos posibles".
METASEMiTICA. v. CONNOTACIN.
METASTABILIDAD. v. METTESIS.
METSTASIS en linglltica.
En lingstica ha sido utilizado este trmino por algunos, a
partir de M. GRAMMONT, para nombrar el "momento caracters-
tico" de 1a produccin de una consonante oclusiva : cuando se
distienden los rganos en el punto de articulacin liberando el
aire que genera la pequea explosin peculiar en esta articulacin.
METSTASIS en retrica.
Figura de pensamiento que consiste en que el hablante atri-
buya a otra persona una confesin que l mismo se ve en la
necesidad de hacer.
Tambin se ha llamado metstasis (QuINTILIANo) al empleo
de las formas verbales del presente para significar, ya sea el pa-
sado, ya sea el futuro. 0f. SILEPSIS. y TRANSLACIN .)
METATAXA
Cualquiera de las figuras de construccin, es decir, de las me-
tbolas que afectan a la forma de las frases (a la sintaxis) ya

324
 mettesis
sea alterando el orden de sucesin de las palabras (como.-en el
hiprbaton ), ya sea suprimindolas (como en la elipsk), agre-
gndolas (como en el "pleonasmo'' o l andfora ) o sustituyen-
do unas por otras (como en la silepsis ).
Como el metaplasmo , el mtta-taxa ha sido a veces conside-
rado no como una virtud (schema") que resulta de la licencia
potica, sino como un vicio, es decir un solecismo o brbarismo
sintctico; esto ocurre, por ejemplo, con el anacoluto. (V. SILEP
SIS y FIGURA ,)
El metataxa admitido como licencia (uschema.") estaba nor--
11
mado por la tradicin (vetustas), la costumbre ( consuetudO"),
la lgica ("ratio") y respaldado por el uso que hablan hecho de
fl respetados autores ("aucton'tas").
El metataxa y el metaplasmo introducen el isomorfismo (sea
isoplasmia o isotaxia) donde no los habla (donde habla aloplas-
mia y alota,xia) . (V. ISOTOPfA .) Esto no quiere decir literalmente
que no existan isomorfismos en todo discurso , sino que su empleo
retrico es sistemtico, abundante y deliberado, lo que los pane
en evidencia y les da significado .

METTESIS (o "transmutatio'", hiprtesis, interversin, metastabili

dad, multiestabilidad y antistrofa, antiestrot'a).
Figura de diccin que consiste en un juego. que se produce
entre los fonemas al modificar el orden de las letras en las pala
bras o -segn algunos autores- el de las palabras en las frases :
TESBEA.. -Ve a llamar )09 pescadores que en aquella choza estn.
CATALINN, -Y si los llamo, vemn?
TnaE:A. -Vendrn presto. No Jo ignores.
TISRSO DE MoLJNA

ejemplo, ste -popular-, en que se mezcla con sncopa al perder

la letra d; otros son de mettesis a distancia: hiprtesis o en fran
cs contrepet" o "contrepeterie", de una palabra a otra:
"la medusa solando chulapada"
(por "la medusa chupando solapada") ,
CORTA.ZAR
LAusanG deocribe la mettesis como cambio de lugar de por lo
.menos un elemento dentro del todo, e incluye el cambio de pala-
bras como en la anstYofe , el hiprbaton , la slnquisis o el
quiasmo .
Como el calembur , constituye una variante del juego de pa-
labras y tambin es un tipo de anag1"amo pues en ella se pn>
duce una reordenacin de ciettos elementos que intercambian sus
posiciones recproca o indistintamente, ya que se trata de una in-

825
mettesis.
versin lgica (antes el efecto que la causa) y cronolgica (antes
lo ltimo que lo primero).
Se trata, pues, de una metdbola de la clase de los metaplas-
mos cuando la permutacin afecta a la forma de la palabra (en
el caso de la mettesis en contacto), y de la clase de los meta-
taxas cuando afecta al intercambio de los sonidos entre dos o
ms palabras. Este ltimo caso es el del ucontrepet" o "contre-
peterie", del francs, especie de lapsus burlesco ("trompez, son-
nettes'' por "sonnez, trompettes") llamado en espaol hipirtesis,
que es uri caso de mettesis indistinta a distancia. En ambos casos
se efecta una transposin cronolgica (primero lo ltimo y
luego lo primero), recproca o indistinta (no. inversa como en el
palndroma); es decir, que se da entre dos, o bien, entre cuale~
quiera de las posiciones de los elementos:
no es lo mismo la "gimnasia" que la "magnesia"
Cuando es interna, en la palabra, y a distancia, se llama inter
versin:
"murcilago" por "murcigalo"
aunque GRAMMONT -segn Lzaro CARRETER- llama interversin
slo a la mettesis que se produce entre sonidos contiguos; seria
el caso de la antimetdtesis de letras contiguas en el interior de la
silaba: pata, apta.
La mettesis puede ser un fenmeno que resulte del proceso
histrico de evolucin de la palabra: miraglo milagro; decildes
decidles.
En cambio, cuando se trata de una verdadera figura retrica,
empleada intencionalmente como un recurso estilstico, al emplear
la se simula un error por lo que tambin podra describirse como
un lapsus fingido capaz de producir un efecto burlesco.
Tambin es en otras ocasiones un caso de uso popular de la
lengua:
"prejudicar" por "perjudicar"
En la retrica tradicional apareca entre las figuras de diccin.
Puede presentarse en combinacin con metasememas o meta
logismos . Suele ir con juegos de palabras , en el caso de que
acompae a la mettesis una sustitucin casi homonfmica. Cierto
personaje (burcrata servil) de una comedia de CARBALLIDO, por
ejemplo, se llama '"Yago Barba".
Suele combinarse tambin con diloga , y entonces se trata de
la variedad del "juego de palabras" llamada lenguaje infantil .
GANDELMAN ha sealado la existencia de un fenmeno general
de metastabilidad o multiestabilidad de los signos y de los mo--

326
 metatexto

delos visuales. Consiste en que, tanto las palabras y las oracio-

nes como los signos de otros lenguajes, son susceptibles de
sufrir una reversin semntica que los hace ambiguos (V. Al\.fBI-
GEDAD ) ; esto es, son capaces de cambiar su significado o su
orientacin espacial en el momento en que son observados, debido
a que no poseen una configuracin o un significado estable, sino
que pueden revelar aspectos antitticos. Esto puede ocurrir, por
ejemplo, con palabras de ms de un significado (como cabo, que
significa tanto principio como fin de algo), o con figuras , pienso
yo, como la diloga o la irona . Este fenmeno se funda en la
naturaleza metastsica de la relacin entre significado y signifi-
cante , segn la concepcin saussuriana del signo lingstico
(V. ARBITRARIEDAD ) La metastabilidad se da en el interior del
signo o en su exterior, en los cambios dialectales de la relacin
entre el significante y el significado, y mientras presenta una baja
frecuencia de aparicin en la lengua prctica, es alta, en cam-
bio, en la lengua potica, principalmente en los movimientos no
clasicistas como manierismo, gongorismo -y culteranismo, habra
que agregar-, marinismo, surrealismo, etc. Adems, ciertos pero-
dos de la historia del arte se caracterizaron por la bsqueda de la
estabilidad de los signos, mientras otros se caracterizan por enfa-
tizar la multiestabilidad de los mismos.
En la tradicin clsica, la segunda de las estrofas iguales que
el coro repite en el teatro griego, la cual era recitada dando los
pasos en sentido opuesto a como se daban durante el recitado de
la primera estrofa (siendo ambas <le igual metro y ritmo ) reciba
el nombre de antstrofa o antiestrofa, y en francs (Rhtorique
gnrale) se considera que se trata de la misma figura. En ella
lo que se altera es el orden o la direccin espacial de la suce-
sin de actos gestuales de los personajes . Algunos retricos llaman
antstrofa a la epifora y consideran sinnimos suyos los trminos
conversin y epstrofa . Otros, simplemente la describen como
mettesis.
METATEXTO
Serie de condiciones que preconstimyen la produccin y la
lectura de un texto dentro de una estructura social dada. As,
los principios generales de la institucin literaria, los gneros vi-
gentes, las estructuras discursivas que se articulan en el texto y eI
modo como lo hacen, etc., regulan el conjunto de las actividades
literarias, determinan el modo como se produce cierta clase de tex-
tos y constituyen un sistema de textos previo al texto que se
considera.
Fijar el metatexto en la mente de los educandos era el objetivo

327
metmpmia
didctico de la "imitatio~ en la antigua retrica normativa. Trans
gredirlo es la voluntad del g~nio, la que lleva a CERVANTES, poi
ejemplo.J. a destruir el gnero caballeresco al parodiarlo y transfor.
marlo en otro gnero.
Mediante el metatexto, tanto el autor como el lector o el cr
tico del texto "definen su actividad y los rasgos o propiedades que
el texto debe tener para pertenecer a una determinada clase"
(MIGNOLO). La potica vigente para un autor en un momentc
dado -la que le ofrecen la tradicin, o los tratados de su poca,
o la que se infiere de los textos que l considera literarios. o apa
rece explfcita en ellos, en forma de enunciados metatcxtuales- ei
el metatexto de su n()'{}ela o su poema : los tratados historiogrfi.
cos o las historias que asume como portadores de su propio criteric
un historiador, constituyen el metatexto de su obra. As, el meta
texto es el medio para la transmisin y reactualizacin de cierta!
reglas o principios.
METONIMIA (o "denominatio" o transnominacin, metalepsis ).
Sustitucin de un trmino por otro cuya referencia habitual
con el primero se funda en una relacin existencial que puede ser:
1) Causal: "eres mi alegria" (la causa de mi alegra).
2) Espacial: "tiene 'corazn'" (valor).
5) Espacio-temporal: "conoce su 'Virgilio' " (la vida y la obr.:
de Virgilio); "defendi 'la cruz'" (al cristianismo). sta es um
relacin que se da en el pensamiento, segn Henri MoRIER.
Hay una serie de matices entre las variedades de la metommH
tambin llamada denominatio (desplazamiento de la denomina
ci6n .
La relacin causal puede ser:
l.l. De la causa po,- el efecto:
1.1.1. Causa fsica: "los 'soles' de este desierto. . " (los calores)
1.1.2. Causa abstracta: "las 'locuras' de don Quijote. " (las ac
dones alocadas) .
l. 1.8. Autor por su obra: "tomen su 'Virgilio' " (su libro de Vir
gilio); "compr un 'Orozco'" (un cuadro de Orozco).
l.1.4. Causa divina: "tocado por Baco" (por el vino).
1.2. Del efecto por la causa:
1.2.1. Efecto o reaccin por el fenmeno que lo produce: "tiem
blo de pensarlo" (tengo miedo de pensarlo y por ello tiem
blo). Algunos ponen ejemplos como ste bajo el rubro de
"de lo abstracto por lo concreto"; LAusBERG los considere
bajo el rubro: "del portador por la cualidad".

328
 metonimia
1.2.2. Instrumento por cawa que lo activa: "es un buen. 'vk>ln'"
(tocador de violln).
La relacin espacial puede ser:
2.1. Del continente por el contenido:
2.1.1. Del continente por el contenido fsico: "haba una rica
'mesa'" (los alimentos); "comi un plato 'de sopa':" (un
plato de peltre con sopa) ; "se conmocion 'todo Mxico' "
(todos lo! mexicanos) ; fue un dJa 'desdichado' " (la dcsdi
cha ocurri dentro de los limites del da) .
2.1.2. De lo flsico por la cualidad moral que se supone que all
reside: "perdi 1a cabeza' " (la capacidad de raciocinio que
supuestamente tiene su asiento en la cabeza) . LAUSBERG con-
sidera este matiz dentro de la variedad anterior.
2.1.S. Del patrn u organismo por el lugar donde ejerce su fun-
cin: "Voy a 'San Angel'""; ''fui al 'Tribunal'".
2.1.4. Del lugar por la cosa que de l procede: "sirveme 'Jerez'".
2.1.5. Del antecedente por el consecuente: "dispar 'heridas'" (pro.
yectiles que produjeron heridas) . sta para muchos es una
variedad de la metalepsis o metalepsia , y para muchos
otros, LA.usBEP.G entre ellos, es metonimia.
La relacin espacio--temporal puede ser:
S.I. Basada en una convencin cultural:
3.1.1. Del simbo/o por la cosa sim~olizada: "defendi 'la cruz'"
(al cristianismo); "comparti 'la corona'" (el poder). Segn
LAusBERG, esta variedad de la metonimia tambin puede ser
vista como sincdoque: "Dejar 'la toga' por 'la espada' ",
3.1.2. El Grupo "M", en la Rhtorique g,nrale, pone en este
apartado (de la relacin espacio-temporal) un ejemplo de
relacin causal -del" autor por su obra- la oracin: "tomen
su 'Csar' '', dirigida por un profesor a sus alumnos, y la ex-
plica as: ..El trmino intermediario ser la totalidad espaci~
temporal que comprende la vida del, clebre cnsul, sus amo-
res, sus obras literarias, sus guerras, su poca, su ciudad."
En dicha totalidad, Csar y su libro mantienen una relacin
de contigidad.
La metonimia es, pues, un metasemema que opera por supre-
sin-adicin (sustitucin) completa. El Grupo "M" sefiala un
tipo de metonimia conceptual (tipo I), aunque la mayoda de los
autores explcitamente no consideran conceptual a la metonimia.
Para LAusBERG, la metonimia "deja el plano del contenido con-
ceptual"; para LE GuEJtN, "concierne a la organizacin referencial";

329
metobimia

en JAKoeSON, "el proceso metonmico slo afecta a la relacin

externa", etc. Pero el Grupo "M" considera que esta figura se
realiz3.-~en un plano semntico y opera por coinclusin dentro
de 'un conjunto de sernas ("eres 'mi alegra'"), y que el otro
tipo de metonimia material (tipo II) se realiza en un plano refe-
rencial y opera por la copertenencia a una totalidad material (su
ejemplo: "Tomen su 'Csar' " parece ms bien un caso de "el
autor por su obra concreta", por su libro. Quiz sera un ejemplo
mejor; ''.Saben 'su Csar' " -su vida y su obra, todo Jo referente
a Csar- que implica con mayor precisin todo el contexto espa-
cio-temporal.
La diferencia entre la metonimia y la metfora consiste en
que, mientras el espacio metonmico concierne a la organizacin
referencial, como dice LE GuERN, "el proceso metafrico concierne
a la organizacin smica".
En la metfora se da una coposesin de sernas o partes:

coposesin
A de sernas

mientras que en la metonimia se da la coinclusin de los trminos

dentro de un conjunto de semas, debido a la copertenencia de
ambos a una misma realidad material:

,, --.....

0 '
I
1
libro 1
1
' . , /

La diferencia entre la metomm1a y la sincdoque consiste en

que en la metonimia el objeto cuyo nombre se toma subsiste inde-
pendientemente del objeto aiya idea se evoca, sin que ambos oh-

330
 mtrica

jetos formen parte de otro objeto que los abarque dentro .de la
misma totalidad.
En la sincdoque, en cambio ambos objetos constituyen un
0

conjunto en el que son, respectivamente, el todo y la parte:

generalizante particularizante

,,
, -------- -
-
0)
'
, ,- ... ' J

hombre
,1 mano ', 1
1 barco
I \
'
- ,
''
._, -- --
, ,,

(V. tambin METFORA. y SlNCIK>QUE .)

En la tradicin, pues, la metonimia se ha visto generalmente
relacionada con la sincdoque: sta sera un tipo de metonimia.
Sin embargo algunos autores, como Du MARSAIS y FONTANIER, han
procurado explicar la diferencia: la metonimia es una sustitucin
que se funda en la relacin entre dos objetos que existen cada
uno fuera del otro; es decir, el objeto cuyo nombre se toma sub-
siste independientemente del objeto cuya idea se evoca; ambos
objetos no forman parte del mismo todo.
En JAKOBSON, como ya dijimos, la metonimia (junto con la
sincdoque y la metalepsis ") se opone a la metfora; el proceso
metonmieo slo afecta a la relicin externa, lgica, se da propia-
mente fuera del hecho lingstico, entre el semema y la repre-
sentacin mental del objeto; mientras el proceso metafrico afecta
a la organizacin interna, smica, dentro del semema. En otras
palabras, mientras el mecanismo de la metfora se explica por la
interaccin de los sernas, totalmente dentro del lenguaje , el meca-
nismo de la metonimia se explica por el deslizamiento de la re-
ferencia.
El Grupo "M", sin embargo, relaciona la metfora con la sinc-
doque y opone ambas a la metonimia, pues ve en la metfora dos
sincdoques complementarias (generalizante y particularizante) , y
ve en la metonimia una doble sincdoque pero "de sentido con-
trario" -dice ToDOROV que comparte esta opinin-, es decir:
simtrica e inversa a la metfora". (V. tambin METFORA, ME-
TALEPSIS y SINCDOQUE e.)

M.tTRICA. v. METRO.

331
metro,,,
METRO (pie, cantidad, troqueo, yambo, anapesto, dctilo, anfbraco, "ictus",
amctra, isometra, polirritmia, mtrica, estrofa*, cesura, hemistiquio).
Medida silbica a la que, en algunas lenguas indoeuropeas
como la espaftola, se sujeta la distribucin del poema al ser orga-
nizado en unidades rtmicas o versos agrupados en estrofas . Este
tipo de metro se funda en el nmero de slabas.
En otras lenguas, como el latn y el griego, la unidad mtrica
no es la slaba sino el pie, que se constituye atendiendo a la rela-
cin de cantidad o duracin de las vocales, ya que las hay breves
(que duran una moro ) y largas (que duran dos moras ) . La
combinacin de las cantidades da lugar a diferentes metros como
el troqueo (-u), el yambo (u-), el anapesto (uu -) , el dc-
tilo (- uu), el anflbraco (u - u), etc.
El metro impone al poema una sistemtica periodicidad en la
que tambin interviene el acento rtmico o ictus (que marca la
relacin entre silabas fuertes y dbiles) . Hay un metro acentual
en el que slo cuentan los acentos, en la poesa inglesa, por ejem-
plo. Hay tambin un sistema mtrico mixto, silbico-acentual, en
el que se considera tanto la distribucin de los acentos rtmicos
como el nmero de silabas. El verso espaol oscila, con frecuen-
cia,. entre ambos sistemas. por lo que muchas veces es posible
identificar en los poemas hexmetros y otras variedades de metros
latinos. Esto se debe a- que el nmero de slabas que media entre
los acentos rtmicos del verso, produce un efecto fnico equipara-
ble al que proviene de la combinacin de pies mtricos, por
ejemplo en el endecasilabo dactlico ( o o) :
Ya de la aurora lCf tintes risuef\01
/ / / I
El metro es, pues, una figura retrica que se produce por acu-
mulacin de equivalencias prosdicas. es decir, por adicin re-
petitiva. Afecta a la morfosintaxis de la lengua debido a que,
tanto la eleccin de las palabras . como su distribucin en el verso
a fin de lograr la unidad mtrica, pueden hacer que se altere el
orden que corresponde a la sintaxis ordinaria. En otras palabras:
el metro es una metdbolo . de la clase de los metataxas , roya
funcin oonsiste en reforzar el significado agregndole, mediante
el ritual de .la repeticin de la medida (isometria) una atmsfera
sacralizada y un significado simbliC() que distancia el verso de la
cotidianeidad. El metro adems refuerza el valor de la sintaxis
misma, ya se~ confirmando y subrayando su naturaleza ordinaria,
ya sea compitiendo con ella al oponrsele, al perturbarla.
La medida de cada unidad mtrica se obtiene al contar el n-

332
 metro

mero de slabas atendiendo a su nticleo voclico, inclusive donde

hay diptongo. triptongo o sinalefa , y observando, adems, ciertas
reglas de combinacin entre el nmero de slabas y la distribucin
de acentos finales. As, cuando la ltima palabra es aguda, debe
restarse una slaba al total del verso (para que sumen, por ejem-
plo, ocho las del eneasUabo); y cuando es esdrjula debe agre-
garse, como se observa en los siguientes endecaslabos:
Entre lucidas escuadras de grana (I I sllabas)
brota encendido un purpTeo clavel (lO silabas) .

Si el sol inexorable, alegre y tnico (12 slabas)

Las unidades rtmica y sintctlco-semntica (V. RITMO) guar-
dan una estrecha correspondencia con la mtrica, y contribuyen a
caracterizarla, aunque no necesariamente coinciden pues aqullas
pueden desbordarse, conjunta o separadamente, sobre la unidad
mtrica subsecuente. El desbordamiento de la unidad sintctico-
semntica, fuera de los lmites de la unidad mtrica, se denomina
encabalgamiento .
En espaol hay versos que miden desde dos silabas (aunque su
autonoma es dudosa) hasta ms de quince. Sin embargo, stos
suelen estar formados por la :mma de otras unidades mtricas, por
ejemplo los tetradecaslabos:
Dijo el Centauro meciendo sus crines hirsutas;
los pentadecasilabos:
Los brbaros, Francia, los brbaros cara Lutecia;
los hexadecaslabos:
Mares del hroe cantado, sombra solemne y austera,
(OA!o)
etctera.
La combinacin de versos de diferentes medidas produce ame-
tria, generalmente acompaada de variedad de ritmos: polirritmirJ,
en las estrofas amtricas hechas de versos anisosilbicos. (V. 1sos1-
LB1co .)
En cuanto a las pausas mtricas, lo son las finales de verso y
tambin las que corresponden a la ce:-ura o pausa que se hace entre
los hemistiquios (o mitades, generalmente iguales) y tambin las
pausas finales de la estrofa, unidad mayor que agrupa cierto n-
mero de lneas versales gobernadas por ciertt> esquema.
La alternancia de la pausa sintctica con la mtrico-rtmica
en los versos encabalgados, produce una tensin (entre lenguaje
literario y lenguaje ordinario), y tambin una ambgedad (entre
verso y prosa ) :

333
mia-o,;rdato

Nadie sale. Parece

que cuando llueve en Mxico, lo nico
posible es encerrarse
desajustadamente en guerra mnima ...
BONIFAZ

En este ejemplo las unidades mtricas cortan los sintagmas sepa-

rando l0& ncleos de predicados (parece, encerrarse) de sus respec-
tivos modificadores (la oracin subordinada predicativa y el cir-
cunstancial) , y separando el ncleo del sujeto (nico) de su mo-
dificador (el adjetivo posible).
ste sera un ejemplo de cmo la construccin de los modelos
mtricos, debida en un principio a una "voluntad de romper el
continuum mediante la disposicin codificada de unidades sonoras
actualizadas por instrumentos musicales", histricamente ha mos-
trado una tendencia a la "dislocacin de dichos modelos en pro-
vecho de una disposicin espacial ms o menos libre" (DELAS y
FILLIOtET)
El estudio de los distintos tipos de metro y de las normas (su-
jetas a cambios) por las que se rige su aplicacin, se denomina
mtrica. El conjunto de las reglas mtricas constituye un c6digo
superpuesto al cdigo lingstico comn. La Rhtorique gnrale
ve por eJlo, en el metro, una desviacin (respecto de la ,prosa
en este caso) "basada en una convencin y dispuesta como un
sistema".
MICRORRELATO. v. INTERTEXTO.

MICTERISMO. v. IRONiA.

MIEMBRO. V. ANLISIS y FUNCIN EN GLOSEMTICA.

MIMEMA. v. MIMESIS.

MIMESIS (y mimema).
En la tradicin retrica grecolatina, la mimesis consiste en la
imitacin de la realidad de la vida, por lo que constituye "un
instrumento cognoscitivo ontolgico-sociolgico, de trabajo y divul-
gacin, sin el que la vida espiritual no sera posible" (LAusBERG).
La mimesis se realiza a veces con fines cientficos, como cuando
trata de representar en el discurso histrico (principalmente en
el positivista) el acontecer real. Este tipo de mimesis persigue la
verdad.
Otras veces la mimesis es artstica. Sin embargo, no todos Jos
discursos cientficos ni todos los discursos retricos son mimticos
pues, por ejemplo, el discurso forense y el deliberativo (que per-

334
 mimesis

siguen la persuasin ) carecen de intencin (o "voluntas" ) _mim-

tica, aun cuando pueden ofrecer abundancia de elementos mimti~
cos. As, la mimesis artstica conesponde al discurso literario, a la
poesa, donde la contemplacin de lo imitado produce deleite y
capta la simpata del receptor para servir a un propsito didc-
tico (horaciano), pues la poesa instruye de manera mimtica (y
no de manera terica).
En suma, la "voluntas'' potica consiste en mostrar la realidad
de la vida, del contorno humano, individual y social, que se con-
densa en la obra (mimema) en forma tipolgica, en un grado de
"totalidad rpida y esencial". De este modo la obra de arte permite
"dominar e interpretar la realidad" (LAUSBEJtG) .
Para lograr ese grado de totalidad ("rpida y esencial") se
utilizan las cuatro categoras modificativas de la retrica (adicin,
supresin , sustitucin y permutacin ) debido a que la mime-
sis artstica no persigue la verdad (como la mimesis cientfica) sino
la verosimilitud . Por ello, para lograr la perfeccin verosmil, el
poeta agrega o suprime elementos o partes, las trastoca o las
sustituye, o las subraya mediante figuras lingsticas. Sobre todo
utiliza la supresin ("detractio"), para lograr la unidad y la bre-
vedad.
La mimesis artstica ofrece dos grados de totalidad: uno que
corresponde a la "exhaustividad exacta", que reproduce todos los
detalles. Otro, el de la mencionada "totalidad rpida y esencial",
es aquel en que "el detalle no corresponde tanto a la realidad
como a la funcin del conjunto" (LAusBERG) . Este grado de tota-
lidad, propio tambin de la fisolofa, que busca lo general y total,
es el que corresponde a la poesa. Ambas, filosofa y poesa, tratan
de alcanzar, ms all de los detalles, la interpretacin de los
conjuntos.
La mimesis se presenta en tres "grados de directez" (LAussJ:.RG) ,
es decir, en relacin a su modo de ser directo. El grado mnimo
se da en la narracin , el grado mximo~ en la accin represen-
tada (en el drama ), y en el grado intermedio se mezclan los dos
anteriores. Pero adems, la narracin ofrect a su vez dos grados
de directez: un "grado mnimo" de relacin entre el narrador y
lo narrado, en el que aqul no se sale nunca de su papel limita-
do a producer el relato mediante el estilo indirecto, y urt "grado
intermedio" de relacin entre el narrador y lo narrado, grado que
se apoxima al drama mediante el uso del "estilo directo" o di-
logo por el que el narrador se acerca al ustatus" del personaje
o lo invade, y tambin mediante el uso de cierto tipo de descrip-
cin detallada, precisa y viva (la ''evidentia") , la cual produce
efectos "actualizadores y cuasipresendales" (I..A.usBER.G) . Por medio
mirada narrativa

de la mimesis, segn ARISTTELES, el poeta copia la realidad del

mundo que lo rodea; en su obra transfunde esa realidad, por lo
que s~ obra constituye un mimema.
La riimesis, para corresponder a la realidad, tiene que servirse
tanto de la lenKua como de los "hbitos mentales vigentes en el
contorno social" (LAUSBERG).
Pero no slo existen las artes potico-mimticas que se expre-
san a travs de la lengua, sino tambin otras artes mimticas que
se manifiestan a travs de otros sistemas de signos perceptibles
por divers.os sentidos, como la pintura, la msica, la escultura o la
danza. De esta ltima opina ARISTTELES que "imita, con el movi-
miento rtmico del cuerpo, el mundo humano en general".
Los elementos o medios auxiliares de la mimesis literaria son:
el dilogo, los diferentes tipos de descripcin, principalmente la
"evdenta", los personajes y el lenguaje figurado.
Tambin se ha llamado mimesis un tipo de irania , el que
consiste en ridiculizar o zaherir a una persona repitiendo lo que
dijo o pudo haber dicho, e imitando, al hacerlo, su estilo, su voz
y sus gestos.
Actualmente se usa este trmino en el sentido , muy general, de
relacin de representacin entre dos objetos de los que uno imita
al otro (REY-DEBOVE}, relacin que se da, por ejemplo, entre el
icono (V. SIGNO) y su objeto.
MIRADA NARRATIVA. v. NARRADOR,

MITO
Antiqusima forma alegrica de relato . Es la narracin de
acontecimientos sagrados y primordiales ocurridos en el principio
de los tiempos entre seres de calidad superior: dioses y hroes
arquetpicos, civilizadores, legendarios y simblicos de aspectos
de la naturaleza humana o del universo. Su simbolismo es frecuen-
temente religioso. La dimensin mtica, en los relatos, no perte-
nece al orden pragmtieo ni al cognoscitivo, aunque tambin se
ha visto en el mito una "fijacin o sobrevivencia" de la vida pa-
sada de un pueblo (FR'YE) . El mito es objeto de estudio de la
etnolingstic y conserva muchas veces antiguas tradiciones ora-
les a travs de un lenguaje de carcter ritual y prelgico. Con
frecuencia el mito est presente en formas literarias en los autores
clsicos, principalmente en la pica y la dramtica. Pero el
mito no es ficcin para la sociedad que lo crea, porque ve en
l una realidad pretrita. Sin embargo, para NORTHROP FRYE, el
mito est en el fundamento de los modos y los gneros literarios,
y constituye, segn M1RcEA ELIADE, un "modelo ejemplar de toda
actividad humana significativa: alimentacin, sexualidad, trabajo,

336
 mito

educacin". A partir de tal modelo, el hombre, "en sus gest9s co-

tidianos imitar a los dioses, repetir sus acciones, se identi-
ficar con ellos...
En el sentido popular, el mito es un cuento que no guarda
relacin con hechos reales, o bien es una ficcin literaria. El lmite
entre mito y leyenda es muy impreciso. Para ARISTTELES, el mito
tiene su sentido etimolgico, de relato fabuloso. Para PLATN, hay
en el mito una suerte de simbolismo potico que opera sobre un
discurso filosfico, y es una manera de manifestar la opinin que
carece de certeza cientfica. Vico fue el primero que enfatiz el
carcter esencialmente potico del pensamiento primitivo (1725).
El carcter religioso del mito opera sobre el grupo social (de cuyo
"inconsciente colectivo" -en trminos de JuNG- emana) como una
fuerza cargada de afectividad, pues expresa representaciones de la
sociedad, como puede verse, por ejemplo, en el mito de la Crea-
cin del mundo entre los aztecas, que representa el papel que
cumplen ellos mismos y los sacrificim humanos en el sostenimiento
del universo; o en el mito de Quetzalcat1 en una sociedad que,
en el sentido de su propia evolucin, est orientada hacia el aban-
dono de tales sacrificios; o en el mito de Odiseo entre los griegos,
pueblo navegante.
El mito es una forma de la ideologa. El papel que repre-
sent el mito en sociedades primitivas ha sido sustituido por la
ideologa que es la forma mtica moderna, de las sociedades civi-
lizadas. Por ello, la dimensin mtica, en los relatos literarios, no perte-
nece ni al orden pragmtico ni al orden cognoscitivo.
Hay numerosos mitos similares en diferentes culturas , pues
nunca hubo sociedad humana sin mitos (el Padre creador, los pro-
cedimientos de la creacin, la bsqueda del padre, el descenso
al infierno, etc.) . Quiz esto tenga una explicacin en la idea de
CASSIRER (que tiene su antecedente en KANT) de que el mito es
una de las vas fundamentales para hacer frente a la experiencia,
pues hay una especie de modo mitopoitico de la conciencia, par-
que todo conocimiento implica, en el instante en que se capta,
una actividad sintetizadora de la mente, que es similar a la acti-
vidad mtica, y los mitos son los fundamentos de una verdad
porque suelen encerrar las ideas cientficas, filosficas o morales
del pueblo que los crea para explicarse el mundo, los ritos, el ori-
gen de los danes, las leyes, las estructuras sociales, etc. Por esto
la principal funcin del mito consiste en racionalizar el "statuquo"
(FRYE) . Igualmente numerosos mitos pertenecen no slo al pueblo
que los origin sino a muchos otros, secularmente y a travs de
una serie de versiones que los constituyen en conjunto. Por ello
Lfv1-STRAuss se propone "definir cada mito por el conjunto de sus

337
"mixtura verborum"

versiones", en atencin a que "un mito dura mientras es percibido
como tal".
EJ?- el lenguaje del mito cumplen un importante papel la me-
tfora ff y la alegora , y generalmente las figuras mticas son
simblicas.

"MIXTURA VERBORUM". V. siNQUis1s.

"MNEME". v. MEMORIA.
~fODAL. V. ASPECTO VERBAL.
MODALIDAD (altica, epistmica, dentica, veridictoria, y factividad,
o factitividad, no-factividad, oontrafactividad, estructura modal, re-
corrido nan:ativo).
Dentro de la teora greimasiana, sintetizando principalmente
desarrollos dispersos en diferentes lugares del diccionario (Semiti-
ca), en la Semntica de LYONs y en el curso (Semitica discursiva:
la escuela de Pars) impartido en Mxico en febrero y marzo de
1984 xir E. Bailn, la madalidad es la manera como el locutor se rda-
ciona con su mundo, puede describirse como "el predicado que rige y
modifica a otro predicado" de un enuncia.do*, o bien, como un "enun-
ciado cuyo actante* objeto* es otro enunciado"; o bien, en trminos
de Bmvcniste, como una "asercin complementaria qoe se refiere al
enunciado de una relacin", . . por lo que, al introducir una moda1i-
dad, "se propone una jerarqua de predicados". La modalizacin de:
Mara pinta, es: Mara sabe pintar, o l!tJede pintar, o quiere pintar, o
debe pintar.
Las modalidades son modos lgicos que permiten saber si un
predicado es verdadero o falso; si es necesario, contingente o posi-
ble; si es cierto. incierto, probable o improbable. Las modalida-
des se presentan en los textos combinadas en pequeos sistemas .
El analista descompone (o desconstruye) el sistema que hace po-
sible el efecto de necesidad, de posibilidad, de veridiccin. etc.
Es en el acto . en general ("hacer-ser") y en el acto de len-
guaje donde surge la modalidad en sus cuatro posibilidades:
l. La del hacer que modaliza al ser,. es decir, la del hacer-ser1
hacer operatorio propio de la "performance" .
2. La del ser que modaliza al hacer que corresp0nde a la ad-
quisicin de la competencia .
3. La del ser que modaliza al ser1 en otras palabras, la del
ser del ser1 propia de la modalizacin de los enunciados de es-
tado al calificar la relacin entre sujeto y objeto.
4. La del hacer que modaliza al hacer, la del hacer-hacer
(hacer que otro haga), hacer manipulatorio, persuasivo, propio
de la manipulacin ,

338
 modalidad

La competencia y la "performance" son estructuras mQdales

que se dan en la sintagmdtica , en el proceso. La modalidad -dice
GREIMAS- "integra, sobredeterminndolo, al enunciado de hacer
o al enunciado "de estado", porque las categoras modales (que-
rer, deber, poder, saber) no pueden ser formuladas independiente-
mente de los trminos por ellas regidos (no tiene sentido querer
a secas, sino querer ser, querer andar, etc.). La "performance", que
es un hacer, presupone la competencia para hacer. CompetenciJ.
y "performance" configuran el recorrido narrativo de uno de los
sujetos (o del sujeto o del antisujeto ). El acto de lenguaje es,
as, una estructura hipotdctica (V. HIPOTAXIS) donde ambas se
renen. La competencia, en su relacin con la "performance", es
un programa narrativo "de uso"; sus valores son modales. Por
otra parte, si el ser modaliza al ser, se trata de la competencia
cognoscitiva; si el ser modaliza al hacer, se trata de la competen-
cia pragmtica. Y tanto la modalizacin del ser por el ser, como
la del hacer por el hacer? exigen la presencia de dos instancias
modalizantes distintas, es decir, exigen que el sujeto modalizador
sea diferente del sujeto cuyo predicado es modalizado.
El mismo GREIMAS ha organizado dentro de la matriz actan-
cial (V. ACTANTE) las categoras modales como ejes semnticos:
ai) Del deseo (dada entre sujeto y objeto), que, mediante la
accin, se convierte en hacer.
b) Del saber (destinador .objeto.destinatario), que rige la
comunicacin .
c) Del poder (adyuvante -oponente) que se manifiesta en la
lucha o participacin.
Ya sea que se trate de un hacer operatorio (hacer-ser) o de
un hacer manipulador (hacer-hacer), el hacer tiene pues un
carcter modal. El hacer instaura el recorrido narrativo del su
jeto. La descripcin de los papeles o roles actanciales (y no de los
caracteres, como en la tradicin) se relaciona con el seguimiento
de los sujetos y de sus diferentes posiciones modales en la progre
sin de la narracin , y se relaciona con una semitica de la
accin preconizada por la teora greimasiana.
El recorrido narrativo ms estudiado hasta hoy es el del su-
jeto, y consiste en un encadenamiento lgico de dos tipos de pro-
gramas:
l. El programa narrativo modal o de competencia, el cual es
lgicamente presupuesto por:
2. El programa narrativo de realizacin o de uperformance".
ste puede estar situado, ya sea en una dimensin pragmtica
(del hacer somtico), ya sea en una dimensin cognoscitiva que
toma a su cargo las acciones pragmticas mediante el saber.

SS9
modap.dad
"El sujeto funcional definido por tal recorrido -dice GllEF
MAS- se descompondr eventualmente en un conjunto de papeles
actan~ales" como el de sujeto competente (sujeto del querer, del
poder, -sujeto segn el secreto, segn la mentira, etc.) y el de
sujeto performador (ya sea victorioso o realizado, ya sea vencido) .
El recorrido narrativo puede dar lugar a la circulacin de obje-
tos y valores (Y. PROGRAMA NAllRATIVO ) , y tambin puede dar
lugar a la construccin de un objeto no preexistente, en el cual
se vierta el valor buscado.
El sujeto operador se define en relacin con su hacer (as
como el sujeto de estado se define en relacin con su objeto) . La
modalizacin del hacer es la modificacin de la relacin entre el
sujeto operador y el hacer (su propio hacer), y se manifiesta me-
diante verbos modalew: querer, deber, poder1 saber: Juan quiere
hacer una casa, sabe hacer una casa, debe hacer una casa) .
Cuando corresponde a las modalidades del hacer, que son las
relativas a la instauracin del sujeto operador (cuando ste es
capaz de hacer porque ya puede o sabe hacer) , el objeto perse
guido por el sujeto es un objeto modal (opuesto a objeto de
valor , que es el objeto de la transformacin principal) . El obje
to modal es el objeto cuya adquisicin es necesaria para establecer
la competencia del sujeto, competencia que por fin lo instaura
como sujeto operador (que opera la transformacin principal) .
La competencia suele provenir de un destinador o sujeto moda-
lizador que es el responsable de la transformacin de las relaciones
entre el su jeto operador y su propio hacer; es el que "hace hacer",
porque atribuye la competencia. Es un sujeto operador jerrquica-
mente superior al que opera la "performancen principal, pues atri
huye los valores modales, mientras el sujeto operador de la uper-
formance" principal atribuye objetos de valor.
Estas cuatro modalidades son casos especiales de la modaliza-
cin. GREIMAS las llama "sobredeterminaciones modales de la com-
petencia". Con ellas se procura una cualidad al hacer del sujeto,
pues ste hace segn el deber, segn el poder, etc.
La actividad del sujeto est enmarcada por otros recorridos
narrativos que la trascienden. Uno es inicial: el 'Y mencionado
del sujeto destinador, manipulador, dador de la competencia. Otro
es el destinador final, que es juez y sancionador de las realizaciones.
La teora greimasiana (BALLN) ve tres clases de modalidades
del hacer, correspondientes a tres aspectos de la competencia del
sujeto operador:
l. Modalidades de la virtualidad: deber-hacer) querer-hacer,
2. Modalidad.ea de la actualidad: poder.hacer) saber-hacer,
3. Modalidad de la realidad: hacer.

340
 modalidad
Las modalidades de la virtualidad se dan cuando el hacer an
no se ha realizado, pero ya es una posibilidad. Estas modalidades
definen dos tipos de relacin entre el sujeto operador y el desti-
nador, y se relacionan con la instauracin del sujeto operador.
Para esto se requiere que el destinador transmita o comunique
el deber-hacer o el querer-hacer al sujeto operador. El destinador
puede ser, en sincretismo, el mismo sujeto operador (comunica-
cin reflexiva), o bien puede ser un sujeto diferente (comuni-
cacin transitiva) .
Las modalidades de la actualidad se llaman as porque, al
adquirir los valores modales correspondientes a poder-hacer y a
saber-hacer) el sujeto actualiza su operacin y se da un progreso
narrativo al pasar de la virtualidad a la actualidad: al adqui-
rir un sujeto el saber relativo a su hacer pasa de ser sujeto ope-
rador virtual a ser sujeto operador actualizado.
La modalidad de la realidad corresponde a la realizacin del
sujeto operador como tal en el momento en que, poniendo en
juego por fin su competencia, realiza la "perf01'mance" principal
y produce la transformacin de un estado a otro. Ello constituye
en realidad -dice BALLN- una desmodalizat!(n pues corresponde
en el relato a la desaparicin del sujeto jeri-quicamente superior
al sujeto operador (el destinador) y a la aparicin del anti-sujeto
(V. ACTANTE ) ,
La competencia de un sujeto operador puede estar constituida
por muchos valores modales diferentes. El papel o "rol" actancial
de un sujeto queda descrito a partir de la combinacin de tales
modalidades, e inclusive de la riegacin de la modalidad. Por
ejemplo: una "performance" puede ser realizada por un sujeto del
querer-hacer y del saber-hacer sin el deber-hacer.
Cada modalidad da lugar a un sistema de variables de la mis-
ma, a partir de sus relaciones de implicacin , contrariedad y
cQntradiccin , una vez vertida en el cuadrado semitico .
Asf se forman el sistema del "deber-hacer":

Deber-hacexr deber no hacer

no deber no hace no deber-hacer

y el sistema del "querer-hacer

querer-hacerxquerer no hacer

no querer no hace no querer-hacer

341
m~dad
Las posiciones de uno y otro sistemas pueden hacerse corres--
ponder y con ello se obtiene "el sistema de definiciones modales
de u11 sujeto operador en la fase de virtualidad" (BALLN) . En tal
sistema:" las posiciones que permiten seguir el progreso narrativo
del sujeto operador, "corresponden a tipos de sujetos reconocibles
en los textos: el deber-hacer ms el querer-hacer correspon9,e, por
ejemplo, a la obediencia activa; el deber-hacer ms el querer no
hacer, representa la resistencia activa, etc.
La modalizacin de los enunciados de estado (es decir, de los
enunciados correspondientes a la relacin de conjuncin o de
disjuncn entre el sujeto y su objeto) consiste en la calificacin
de tal relacin (calificacin como posible, probable, falsa, verda-
dera, etc.) . Las categoras se relacionan eon la modalizacin de
los enunciados de estado; se trata de las transformaciones modales
del estado de un sujeto. A veces, en los textos que tratan de un
descubrimiento (de algo oculto, secreto, ignorado, etc.) , aparece
una instancia de "interpretacin (de aquello que parece) y otra
instancia de existencia real (de aquello que es) de los enuncia-
dos de estado (es decir, son relaciones dadas en el interior del
discurso). Esta relacin de estado (entre el sujeto y su objeto}
se define positivamente (afirmativamente) o negativamente, tanto
en el plano de la inmanencia (que corresponde al modo de ser,
al modo como el estado es en el texto, independientemente de
como se interprete), como en el plano de la manifestacin (que
corresponde al modo de parecer, al modo como el estado se plan
tea en el texto, ante una instancia -interna- capaz de interpre-
tarlo).
Entonces, el estado (la relacin sujeto-objeto) se plantea segn
dos modos: ser y parecer, por ejemplo, por lo que la verdad de
tal estado "juega en la articulacin de ambos planos de defin
cin" (BALLN) . Lo que est en juego es la categora de veridic-
cin, es decir, el efecto de verdad construido por el discurso. Las
combinaciones a que dan lugar ser y parecer (vertidos en el cua-
drado semitico) producen una serie de figuras de la veridiccin:
verdad
ser parecer}
secreto
{
-------- ~ mentira
no p a r e c e r ~ n o ser

falsedad
Es decir: lo que es y parece que es, es la verdad (o lo veros/mil);
lo que parece ser y no es, es la mentira, etc.

342
 modalidad
Manipulacin y sancin:
Dentro de la Qimensin pragmtica transcurren tanto el hact!r
de la competencia como el de la "performance". Dentro de la rli-
mencin cognoscitiva transcurre el hacer persuasivo de la mani-
pulacin (que precede al hacer pragmtico) y tambin el hacer
interpretati\'o de la sancin (posterior al hacer pragmtico),
A veces, en ciertos textos aparece un sujeto modalizador (des-
tinatario) que modifica la relacin de estado (entre sujeto y obje
to) atribuyndole un valor de veridiccin, el cual siempre se
relaciona con el sujeto modalizador que define en el texto el ser
o el parecer del mismo. El hacer as operado por el sujeto moda-
Jizador es el hacer interpretativo.
El hacer cognoscitivo es aquel que "determina las operacio-
nes de veridiccin sobre los estados transformados", las operacio-
nes interpretativas realizadas sobre elementos pertenecientes a la
dimensin pragmtica (mientras el hacer pragmtico determina
las transformaciones de estado).
El hacer interpretativo se basa en una relacin fiduciaria (rela-
cin de posibilidad del hacer interpretativo), que, dada entre los
sujetos del hacer interpretativo, da lugar a una operacin cognos-
citiva particular: el creer.
El hacer interpretativo se correlacione con el hacer persuasivo
y consiste en hacer saber y en hacer creer o hacer que otro acepte
el estatuto de veridiccin que el sujeto operador establece a pro-
psito de Un enunciado de estado.
La modalizacin de los enunciados y el hacer interpretativo son
caractersticos de la cuarta fase del programa narrativo: fase de
reconocimiento o sancin que se manifiesta en el texto mediante
verbos como saber o comprender (la primera es la fase de la ma-
nipulacin sobre la que volveremos todava, la segunda es la fase
de adquisicin de la competencia, y la tercera es la fase de reali-
zacin de la "perfarmance" o transformacin de los estados) . Esta
cuarta fase ocupa casi todo el texto en cierto tipo de relatos , como
el policaco, y en ella se evalan los estados transformados y las
"performances" realizadas; es decir, se establece la veridiccin de
los estados transformados durante la fase de "perfarmance"J as
como su conformidad con el contrato fijado entre destinador y
sujeto operador, o sea, se realiza la evaluacin de los estados
transformados y se describe la verdad de lo que ha sido operado
por la "performance".
Al articularse "performance" y sancin, se articulan tambin
la dimensin pragmtica y la cognoscitiva, y el enunciado de es-
tado (en que termina la operacin pragmtica) se articula con
la modalizadn del enunciado de estado, que es un hacer inter-

343
modalidad
'
pretativo sobre ese estado. Este papel sancionador est a cargo del
destinador de la sancin, que acta tambin como su jeto modali -
zador:~ un sujeto del hacer interpretativo. La fase de reconoci-
miento -o sancin ha sido llamada tambin prueba de reconoci-
miento o prueba glorificante y, como la fase inicial (de manipu-
lacin) se da en el plano cognoscitivo.
Esta primera fase del programa narrativo (de manipulacin o
persuasin), al igual que la cuarta (interpretativa o de sancin)
se realiza en el plano cognoscitivo, y es tambin una relacin
entre dos, sujetos. En efecto, est a cargo del sujeto modalizador
(destinador) que en este caso opera persuasivam.ente sobre el suje-
to operador de la transformacin principal. (El hacer persuasivo
del sujeto manipulador halla respuesta en un hacer interpreta-
tivo del sujeto operador, pues ste ha sido manipulado cuando
ha interpretado como verdadero aquello de lo que desea persua-
dirlo el manipulador. De no ser as, puede surgir un antagonismo.)
La operacin de manipulacin es factitiva (el hablante se compro-
mete a la verdad de la proposicin), pues es de hacer-hacer, hacer
que otro haga; hay en ella un hacer que transforma el hacer.
El sistema de )as diferentes posibilidades bsicas del hacer-
hacer caracterstico de la manipulacin,. una vez vertidas las cate-
goras en las casillas vacas del cuadrado semitio:>, aparecera a.s:

hacer-hacer. hacer no hacer

(intervenir)ximpedir)

no hacer no hacer o hacer-hacer

(dejar hacer) .(no intervenir)

Y puede dar lugar a muchas figuras tales como mandato, amenaza,

tentacin, pedido, reto, etc.
Conviene agregar algunas generalidad.,. sobre la modalidad, in-
dependientemente de su relacin con el programa narrativo:
La modalidad es una categora que, en su sentido ms general,
comprende las categoras lgicas y la categora gramatical de modo,
pues la bue de las posibilidades modales de la lengua est en la
necesidad de manifestar, en el discurso cotidiano no cientfico,
rdenes, dudas, presunciones, etc.
La descripcin de las modalidades no es sencilla, debido a que,
en muchas lenguas, un mismo predicado modal puede ser utili-
zado tanto para expresar la modalidad altica como la epistmica
y la dentica. Las modalidades operan en estos tres dominios y
en el de la veridiccin. El dominio altico es el del deber-ser;

344
 modalidad

el epistmico, el del saber-hacer; el dentico, del deber-hacer y el

veridictorio del ser del ser.
La modalidad altica (que significa verdadera) expresa la ver-
dad necesaria o contingente de las proposiciones. La lgica mo-
dal se ocupaba ca.si exclusivamente de ella, hasta que recientemente
los lgicos han analizado otros dos tipos de necesidad y posibili-
dad: el epistmico y el dentico. La estructura modal allica se
da cuando un enunciado modal, cuyo predicado es el deber, rige
a un enunciado de estado y las acciones se sujetan a modalidades
de necesidad, imposibilidad, posibilidad, contingencia. (El deber,
como el querer, constituye, recurdese, una de las condiciones pre-
vias mnimas para un hacer o para un estado.) La proyeccin de
esta estructura modal sobre las casilias del cuadrado semitico,
da lugar al sistema de variables de la misma, el sistema del
deber-ser:
deber ser:xdeber no s'er

no deber no ser o deber-ser

donde ca.da t~_rmino es- susceptible de una deriominacin sustantiva.:

neceSidadX"mposibiiidad

posibilidad o'ntingencia
La lgica epistmica se ocupa de la estructura lgica de las
aseveraciones que afirman o que implican que una proposicin
es sabida o creda. (Saber o creer implican conocer el contenido de
la proposicin y conocer en qu condiciones es verdadera.) Se dice
que un enunciado posee [actividad cuando el hablante se com-
promete a la verdad de la proposicin (cuando afirma: "yo s").
Hay en cambio en el enunciado no factividad, cuando el hablante
no se compromete ni a la verdad ni a la falsedad de la proposicin
(preguntar: ",!viniste ayer?" o decir: "yo pienso", "yo creo", no
comprometen). En un enunciado contrafactivo~ el hablante se
compromete a la falsedad de la proposicin, pues corresponde a
la expresin de "los deseos y las condiciones irreales con referen-
cia al pasado" ("Quisiera que hubieras venido"} . La modalidad
epistmica parece es.tar basada en la posibilidad y tambin, a me-
nudo, en la necesidad, y suele expresarse con el verbo poder y
algn adverbio modal (como quiz) o un adjetivo modal (como
posible). LYONS describe aS>i esta modalizacin: "todo enunciado
en que el hablante cuantifica explcitamente su compromiso en

345
modalidad
cuanto a la verdad de la proposicin expresada por la oracin que
enuncia, tanto si esta cualificacin se explicita en el componente
verbal, como si lo hace en el componente prosdico o paralin-
gh,tico: es un enunciado epistmicamente modalizado". Hay una
cualificacin subjetiva cuando expresa incertidumbre o reserva, en
aserciones de opinin o rumor, que no son categricas. Su fuer,a
ilocutiva es semejante a la de las preguntas y, como stiis, son
proposiciones no factivas, pues el hablante no se compromete, por
desinters, o por incapacidad para hacerlo ("quiz Mara pueda
ir") . Hay, por otra parte, una cualificacin objetiva en las aser-
ciones categricas que son las declaraciones epistmicas ms fuertes
(aunque las aserciones categricas sencillas ms bien son epistmi-
camente no modales, porque el hablante no cualifica el compo
neme digo-que-es-as de su enunciado -componente supuesto en
todas las declaraciones de la lgica modal-, ni el componente: es
as de su enunciacin ) . La estructura modal epistmica, del
saber-ser (y no del saber-hacer) se da "cuando la modalidad del
creer" determina un enunciado de estado que tiene como predi-
cado un ser-estar ya modalizado (GREIMAs) . Su proyeccin sobre
el cuadrado semitico permite la formulacin de la categora mo-
dal epistmica y la asignacin de denominaciones:
Creer-ser/estar creer no ser/estar
(certidumbre)x(improbabilidad)

no creer no ser/estar no creer-ser/estar

(probabilidad) (incertidumbre)
La modalidad epistmica abunda en el discurso de las ciencias
humanas que posee propsito cientfico, en el discurso en que el
enunciador ejerce un hacer persuasivo (el hacer-creer antes
descrito), y emerge de la competencia del enunciatario quien,
"despus de su hacer interpretativo, toma a su cargo las posiciones
cognoscitivas formuladas por el enunciador", es decir, "concluye su
hacer interpretativo con un creer que versa sobre los enunciados
de estado que le son sometidos", los cuales le son presentados
como un parecer o no parecer. Se relacionan, pues, con la trans-
misin del saber, por lo que su estructura es transitiva, ya que el
saber siempre posee un objeto de saber. As, mientras el saber-
hacer es competencia cognoscitiva ("inteligencia sintagmtica, ha-
bilidad para organizar las programaciones narrativas", en el caso
del sujeto de la enunciacin") , el saber-ser es competencia epis-
tmica, porque "sanciona el saber sobre los objetos y garantiza la
calidad modal de ese saber".

346
 modalidad

La lgica dentica es una extensin de la lgica modl. El

origen de la modalidad dentica (que significa "de la necesidad")
debe buscarse en el hecho de que la lengua "expresa o indica ape-
tencias y deseos" (por lo que se refiere al futuro que es predic-
cin, deseo, promesa o creencia, no aseveracin) ; y tambin debe
buscarse en aquello "que hace que las cosas se cumplan impo-
niendo la propia voluntad sobre otros agentes" (LYONs). Se trata
de una lgica de la obligacin y la permisin (de lo que es obli-
gatorio o est permitido: "Mara puede entrar": Mara recibe per-
miso), pues las proposiciones afirman la existencia de permisos
u obligaciones; expresan permiso, exencin, mandato, deseo, exhor-
tacin. La necesidad dentica es la obligacin, es relativa a la
necesidad o posibilidad de los actos realizados por agentes moral-
mente responsables (mientras la necesidad lgica y la epistmica
son relativas a la verdad de las proposiciones) . La modalidad den-
tica se relaciona con acciones simultneas o posteriores. Necesidad
y posibilidad son nociones capitales de la lgica modal tradicional.
Se trata de distinguir entre las proposiciones falsas y las verda-
deras, aquellas que necesariamente son fa1sas (contradicciones).
Tal verdad o falsedad "estn establecidas y garantizadas por el
s~'gnificado de las oraciones que las expresan" y no dependen de
la experiencia o del mundo (LYONs) . La lgica dentica maneja,
pues, como la altica, la modalidad del deber. La estructura mo-
dal dentica aparece cuando el enunciado modal que tiene como
predicado el deber, determina y rige el enunciado de hacer. ste
puede ser un hacer-ser, es decir, un hacer operatorio (ya sea
constructivo o destructivo), o bien puede ser un hacer-hacer (el
"hacer que otro haga"), un hacer manipulador sobre los otros
seres, un hacer factitivo. La categora modal dentica se formula
as, oon sus denominaciones:
deber-hacer deber no hacer
(pres<ripci6nx(prohibici6n)

no deber no hacer no deber-hacer

(permisin) (autorizacin)
Por ltimo, un enunciado de estado corresponde a la modali-
dad veridictoria -dice GRF.IMAS- cuando puede determinar y mo-
dificar a otro enunciado de estado. "Su predicado existencial no
se refiere al estado de cosas descrito por el segundo enunciado,
sino nicamente a la validez de su predicado, que es la relacin
de juncin ". Este predicado modal (el ser del ser) es la "forma
desembragada" del saber 01. EMBRAGUE ) y se presenta, as, como

347
mndaJizadot"
la correlacin de dos dimensiones de la existencia entre las cua.
les se cumple el juego de la verdad: "parecer/no-parecer" y "ser/
no-ser!',_pues esta categora modal es el "marco donde se ejerce la
actividad cognoscitiva". El sistema de la veridiccin, una vez si-
tuadas sus variables en el cuadrado semitico, est antes, en la
parte relativa a la modalizacin de los enunciados de estado (V.
tambin FICCIN . ,

MODALIZADOR. V. ENUNCIACIN, ACTANTE, FICCIN y MODALIDAD.

MODELO
Construccin terica que representa formalmente un fenmeno
o un proceso por l explicados, ya sea en cuanto toca a la interre-
lacin de sus elementos estructurales esenciales, ya sea en cuanto
se refiere a su funcionamiento, por lo que constituye un instru-
mento de trabajo.
MODO NARRATIVO. v. NARRADOR.

MONEMA. v. MORFEMA.

MONWGO (o "au.biec.tio'', soliloquio, corriente de conciencia, "atream

oi comciousne"" -ingl.).
Di(ogo ficticio, es decir, m<\nolgco, incrustado en el discur-
so en forma de afirmaciones o preguntaS y respuestas que apare-
cen, o no, como autodirigidas, y que sirve para dar animacin al
razonamiento. Es mantenido con. un interlocutor tambin ficticio,
y generalmente contrario, cuyo criterio queda as refutado, o bien
queda analizado, demostrado o reafirmado 0'. FICCIN )
Tradicionalmente es una figura de sentencia o de pensamiento
frente al pblico cuyo nimo tiene la intencin de mover en el
sentido del inters del orador.
Es una variedad del "estilo directo" o dilogo, pues es como
ste, discurso imitado., que ofrece la ilusin de mostrar los hechos
parque el personaje dice textualmente, sin que medien trmino&
subordinantes, un discurso propio o ajeno, minimizando la dis-
tancia entre los hech.o.s relatados y el receptor, -puesto que apa
rentemente es eliminado el nan-ador . La diferencia del monlogo
respecto al dilogo, consiste en que, en aqul, el personaje no se
dirige a un interlocutor sino que habla (en el soliloquio) o
piensa (en el monlogo interior) para s mismo, con entera des-
inhibicin y autenticidad, revelando sus sentimientos ms ntilllOI
y sus opiniones y dudas ms settetas. La estructura del monlogo
es extensa y coherente; la del dilogo, fragmentada y elfptica.
El empleo del monlogo puede alternar con el del dilogo en
el teatro y en narraciones. Un monlogo interior denominado

348
 monlogo

tambin corriente de concfrncia ("stream o/ consciousness") ha

sido utilizado a partir de E. DuJARDIN por escritores como J. JovcE,
V. WooLF y W. FAULK.NER por ejemplo, con el propsito de pro-
curar la impresin de inmediatez al dar cuenta de los procesos
psquioos en su transcurso a travs de todo tipo de asociaciones
en los dis,tintos grados o niveles de la conciencia (lgicas, ilgi-
cas, conscientes, subconscientes). As Bonifacio, el patriarca de los
indios en El resplandor de Mauricio MAGDALENO, monologa una
reflexin aparentemente inconexa en su agona, mientras pende,
ahorcado, de un rbol:
... Diosito Diosito Diosito esto ya acab Lugardita cuando Lorenra
tenga su nio que Diosito Diosito Diosito aqu dejas a un hijo que
sabr lo que nos hiciste Saturnino llamas llamas ayes suspiros un
da compareceremos toditos ante la Divina Majestad un da Navidad
qu solo est San Andrs mis muchachitos no lloren quin lo iba
a creer. C'..oyote daf'.ero es et diablo que nos tent Nieves Diosito
Diosito Diosito cuntos muertos uno dos tres cuatro cinco ~eis siete
ocho nueve diez once doce trece conmigo ya et pobre de Gasimiro
ni se mueve Matfas Petroni]o Marga.rito epa Gregorio Diosito yo no
mat era el verdugo de toditos cuntas llamas trece llamas la Piedra
del Diablo est reseca cmo pudimos creer Diosito ya veo que no es
posible los indios no dejaremos de sufrir nunca Dios ayrlame
bendito San Andrs llamas llamas noche llamas ...
de modo que revela las fluctuaciones de su mente que naufraga
por momentos en la inconsciencia y pasa de la coherencia al deli-
rio, subrayado todo ello por la carencia de signos de puntuacin .
Dentro del mismo "esti1o directo" del que ambos son formas,
eI monlogo se opone al dilogo pues ste pone el nfasis sobre el
receptor a quien los parlamentos se dirigen; adems, abundan
en l las formas interrogativas y las referencias a 1a situacin
comunicativa y a los actos de habla . En cambio en el monlogo
se pone el nfasis sobre el emisor, hay escasas referencias a la
situacin comunicativa y escasas. alusiones al discurso mismo,
siendo en cambio usuales las exclamaciones.
El monlogo interior o el soliloquio pueden ofrecer la impre-
sin de ser producidos por una conciencia ambigua, de opinin
difusa, que parece duea, simultneamente, de perspectivas y de
criterios diversos y hasta opuestos, que alternan y dialogan y liti-
gan -entre sf. Se trata del relato dialgico, que se produce sin la
vigilancia de una conciencia unificadora. (V. DILOGO.)
Como el monlogo asume la forma de una expresin proh:m-
gada en e!ltilo directo, como un extenso parlamento, pueden pa-
recer monlogos el texto de un poema, el del soliloquio teatral
-que es una forma dramtica a pesar de que corresponde a un

349
mon,vrimo
solo personaje- o el discurso de los apartes, tambin teatrales,
de ambiguo destinatario (que puede ser el emisor, el pblico, los
objetos...del escenario, etc.) o el texto de prolongadas meditaciones
que, si no revelan la unidad de la conciencia que los emite, pue-
den caer en la forma dialgica.
En latn se llam subiectio al monlogo que finge ser dilogo
del emisor consigo mismo, o con un receptor generalmente con-
trario, que contiene afirmaciones, preguntas y respuestas ficticias,
que en realidad sirven para dar animacin al razonamiento. As
ste, con mayor claridad, refuta, analiza, demuestra o reafirma un
criterio. En este sentido, el monlogo es una figura de pensamiento
considerada recurso del orador "frente al pblico" cuyo nimo
tiene la intencin de mover en el sentido de su propio inters.
(V. tambin DILOGO y PERSUASIN )

MONORRIMO. v. RIMA.

MONOSEMEMIA (o mon01eD1ia).
Propiedad de algunos lexemas (y de algunos discursos en
que tales lexemas predominan) que comprenden un solo seme-
ma . Un metalenguaje bien construido es monosemmico segn
GREIMAS.

MONOSEMIA. v. MONOSEMEMIA.

MORA
Mitad de la vocal o del diptongo que presenta un tono bajo,
o un tono medio o alto, cuando hay una gradacin meldica
ascendente o descendente en el enunciado, lo que es un fen-
meno prosdico. (V. PROSODIA.)
MORFEMA (y lexema, gramema, monema, constituyente, semantema,
alomorfo, caracterstica).
En la lingstica distribucional, mnima unidad de significa-
cin , mnima forma significativa. Es una unidad de la primera
articulacin y, como tal, se opone a fonema , m{nima unidad de
la segunda articulacin.
Algunos lingistas consideran que el lexemo (unidad de la pri-
mera articulacin) es un tipo de morfema (morfema lexical) : el
que constituye la base lxica de la palabra ("arbol-edas''), con-
tiene su idea principal y es su elemento constante, mientras los
morfemas gramaticales son los elementos variables. Otros oponen
el concepto de lexema {con este mismo significado ) al de morfema,
viendo este ltimo elemento como de naturaleza gramatical y como
elemento variable. Segn este aiterio, hay dos clases de morfemas
o elementos gramaticales variables: los morfemas gramaticales o gra-

350
 morfema

memas (muchach-it-o-s) que indican los accidentes gramaticales

(gnero y nmero, en el sustan,tivo; modo-<- tiempo, persona y n-
mero en el verbo), y los morfemas derivativos que indican otras
diferencias de forma y de significado entre las palabras de una
misma familia. Ejemplo de sustantivo: muchach-it-o-s: muchach=
lexema; it= morfema derivativo; o= gramema de gnero; s=
gramema de nmero. Ejemplo de verbo: empez-aba-mos: empez=
lexema; ba= gramema de tiempo-modo; mos= gramema de n-
mero-persona) . La caracterstica encierra varios morfemas: en "cant
(abas), est la caracterstica (abas) dentro de la cual est el mor-
fema que distingue la persona gramatical de otras personas (aba);
est el que distingue el aspecto (imperfectivo en el copretrito) de
otros aspectos; y tambin estn el que indica el tiempo y el que
indica el modo.
El gramema cero es aquella forma que no aparece y. por lo
tanto, no corresponde a un dato gramatical dado; por ejemplo:
en nio, el gramema cero, es decir, la falta de gramema de n-
mero (la falta de la s del plural) manifiesta el nmero singular.
El morfema es (como el sintagma ) una unidad de las llamadas
en el anlisis distribucional constituyentes, que se caracterizan por
entrar en construcciones ms extensas que ellas mismas.
Sin embargo, este trmino ofrece significados hasta cierto punto
diferentes en distintos autores.
Tradicionalmente (en VENDRYES, por ejemplo) es el elemento
gramatical (o la palabra vaca) cuya funcin consiste en indicar
las relaciones que se establecen en el discurso entre las ideas ex-
presadas por los semantema:s o palabras plenas (de naturaleza
lexical es decir, lexemas) , considerando morfemas no slo las pa-
labras gramaticales (como las preposiciones) y los afijos, sino
tambin el tono, el acento o el orden de las palabras. (En
Porr1ER, el semantema es uno de los elementos del semema. V. tam-
bin SEMA .)
Entre los lingistas norteamericanos se utiliza este trmino
con un sentido muy prximo al que dan a la palabra monema
los europeos de la escuela de Ginebra. As, para BLOOMFIELD mor-
fema es la forma verbal mnima, reconocible !mr el hecho de que
carece de semejanza, desde una perspectiva fontica o semntica,
con otras formas. BLOOMFIELD distingue entre morfemas libres y
ligados y, dentro de un marco conductista, ms o menos equipara
el morfema al signo de SAussuRE, quien se acerc mucho a la
identificacin del signo mnimo al hablar de los afijos y las desi-
nencias que describi como sub-unidades participantes en la for-
macin de "unidades complejas" (corazon-ada) y de "unidades
ms amplias que las palabras" como los compuestos (cejijunto) o

351
 las locuciones (con permiso). Henri FREI describe de un modo
semejante no al morfema sino al monema, "signo cuyo significante
es indivisible".
Par la escuela funcionalista francesa (MARTINET) los morfe-
mas son monemas gramaticales, y el lexema es tambin un mone-
ma, pero considerado desde un punto de vista lxico. Lo~ mor-
femas lexicales o lexemas pertenecen a inventarios ilimitados o
abiertos, mientras que los morfemas gramaticales pertenecen a in-
ventarios limitados o cerrados.
El lexema y el morfema son unidades formales. La lingstica
tiene que ba~ar su estudio de la lengua en la farma. La forma
lingstica mnima, que es el fonema , no ofrece la posibilidad
de acceder al sentido, mientras el morfema s es una forma -la
mnima- significativa. La unidad de sentido que le corresponde
es el semema . El morfema est constituido por fonemas, e indica
pertenencia a una clase paradi!{mtica . Las variantes de un mor-
fema se llaman alomorfos (formas como fui, voy, del verbo ir;
seduj es alornorfo de seduc en seduje, de seducir, y e (seduj-e) es
alomorfo de i-seduc-- en la misma palabra). Adems, hay mor-
femas ligados, los que no poseen entidad independiente; y morfe-
mas no ligados, los que funcionan como palabras: el artculo, la
conjuncin, la preposicin.
La diferencia esencial entre morfema y monema consiste en
que, segn MARTIN.ET, hay monema donde hay eleccin. Conforme
a este criterio, nuestro ejemplo anterior: arboledas, carece de mo-
nema gramatical de gnero, porque no existe un masculino al
cual oponerlo. f\.IARTINET considera, adems de monemas ligados y
autnomos o no ligados, los monemas funcionales que indican la
funcin de otro monema, como ocurre con las preposiciones.
"MOT VALISE" (fr.). v. CRASIS,
MOTIVO (y tema, argumento, intriga, fbula, trama, "leitmotiv",
tpico).
En los relatos , unidad sintctico-temtica recurrente en la tra-
dicin merced a que ofrece algo inusual y sorprendente que la
hace distinta del lugar comn .
Para ToMACHEVSKI, unidad sintctico-temtica de anlisis pues
contiene un fragmento de material temtico que coincide con la
proposicin , ya que "cada proposicin posee su propio motivo".
Es la "partcula ms pequea de material temtico" pues, para este
autor, tanto la obra como cada una de sus partes tiene un tema:
"aquello de lo que se habla". Pero tema y motivo son conceptos
diferentes. En realidad el motivo es una unidad que resulta de la
observacin, durante el anlisis,, del texto a partir de una doble

352
 motivo

perspectiva: sintctica, si se ve como proposicin, atendiendo a sus

relaciones de contigidad y encadenamiento; semntica, si se atien-
de a las. relaciones de semejanza -y de oposicin- que establece
con otras unidades prximas o distantes. Es decir, motivo es aque-
lla "cierta construccin" cuyos elementos "se hallan unidos por
una idea o tema comn". Para PROPP, en el interior de la propo-
sicin, cada palabra poda corresponder a un motivo diferente.
ToMACHEVSKI clasifica los motivos en dinmicos (los que cam-
bian la situacin) y estticos (los que no la cambian), criterio
que acepta luego GREIMAs al hablar de "sernas predicativos" (esta-
tismo, dinamismo) capaces de sumini,trar informaciones ya sea
sobre los estados o sobre los procesos que conciernen a los ac-
tantes .
Los motivos "combinados entre s -dice ToMAcHEVSKI- cons-
tituyen el armazn temtico de la obra", es decir, lo que l llama
argumento: serie de acontecimientos considerados en el orden ar-
tstico, en el orden en que aparecen en la obra, lo que hoy suele
llamarse i"ntriga (opuesto a lo que hoy suele llamarse fbula y que
ToMACHEVSKt Uama trama: los mismos acontecimientos considera-
dos en un orden cronolgico, ideal, establecido por el anlisis) .
ToMACHEVSKI mismo llama motivos asociados a los que no pue-
den excluirse sin perturbar la sucesin lgico.tempor!ll de las ac-
ciones, y motivos libres los que s pueden excluirse. Los motivos
asociados son los que forman la trama y los motivos dinmicos
"son Jos centrales o motores de la trama" precisamente la trama
resulta posible, es decir, "las inversiones temporales en la narra-
cin" son posibles "en virtud del vnculo que los motivos esta-
blecen entre las partes".
La repeticin de un motivo da lugar, por analoga con la m-
sica, a la aparicin del "leitmotiv'\ y una "configuracin estable",
formada por motivos, es un tpico.
Segn V ESELOVSKI, el tema puede descomxmerse en moti'Q'os a ]os
cuales integra y unifica.
Para GREIMAS, los motivos son unas "configuraciones discursi-
vas que coinciden, ms o menos, con los microrrelatos ; son unas
"formas narrativas o figurativas autnomas y mviles ("secuencias
mviles" las Barna BALLN) , capaces de pasar de una cultura a
otra y de integran.e en conjuntos ms vastos., perdiendo total o
parcialmente sus significaciones en beneficio de otras nuevas". (V.
INTERTEXTO .)
Los motivos asociados de ToMACHEVsKI son mas o menos las
funciones, son las unidades distrbucionales llamadas nudos por
BARTHES, y los motivos libres son, en este autor, las unidades inte-
gradoras llamadas ndices e informaciones. (V. 1-'UNCIN LINGs-

353
multilllltabilidad

ncA .) Sin embargo, BREMOND distingue entre funcin y motivo:

"el motivo determina concretamente tal o cual eJemento de la
propo(Icin narrativa, mientras que la funcin realiza un grado
de abstraccin absoluto en lo que concierne al agente , el pa-
ciente, la meta, los medios y las circunstancias. . y un grado
de abstraccin simplemente relativa en_ lo que concierne a la ac-
cin ". Para este autor, "la funcin es una instancia intermedia
entre el motivo concreto y el modelo abstracto de toda proposi-
cin narrativa (sujeto agente o paciente, verbo de estado o de
accin, atributos calificativos del sujeto y circunstantes (comple-
mentos de tiempo, lugar, manera, etc.) . Tambin BREMOND pro-
pone aplicar una red de cuestiones para identificar los motivos:
I) en qu ocasin? 2) quin? ~) emprende hacer qu? 4) a
quin? 5) por qu medio? 6) con qu resultado? (xito o fra-
caso). 7) con qu ronsecuencias ulteriores para quin?, y agrega
este ejemplo de Barba-azul: l) Amenazada de muerte por su esposo
y deseando llamar en su auxilio a sus padres; 2) la mujer de
Barba-azul; S y 4) se propone enviarles una carta; 5) hacindola
llevar por un perrito; 6) los parientes reciben la carta; 7) llegan
justo a tiempo de salvar a la joven.
Visto as el motivo, y siempre que est gobernado por lo coti-
diano (como comida, trabajo, amor, etc.) puede ser considerado
como un programa narrativo inmutable.

MULTIESTABILIDAD. v. METTEsrs.

MULTIGLOSIA. v. DIGLOSIA.

MUNDO NATURAL v. SEMITICA.

"MUTUA ACUSATIO". v. RECRIMINACIN,

354
 N
NARRACIN (y discurso indirecto, estilo indirecto u "oratio obliqua"
y estilo indirecto libre o discurso referido, "narratio'').
Nombre que reciben, en general, textos pertenecientes a diver-
sos gneros literarios en los que se emplea la tcnica narrativa:
epopeya, novela , cuento , fbula , leyenda, mito y asimismo,
relaciones no literarias de sucesos, como las resefias periodsticas 1/
las informaciones histricas.
Uno de los tipos de discurso (descripcin , narracin, di-
logo , monlogo ) , que resultan del uso de distintas estrategias
discursivas de presentacin de conceptos, situaciones o hechos rea-
lizados en el tiempo por protagonistas relacionados entre sf me-
diante acciones.
La narracin es la exposicin de unos hechos. La existencia de
la narracin requiere la existencia de sucesos relatables. En gene-
ral, la relacin de una serie de eventos se llama relato . y puede
ofrecer la forma de la narracin, como en un cuento, o bien de la
representacin, como en el teatro . E; decir, segn esta acepcin
tcnica, hay relatos narrados y relatos representados.
Una narracin es, pues, un tipo de relato. En los relatos se
presenta "una sucesin de acontecimientos que ofrezcan inters
humano y posean unidad de accin " (BREMOND) . Dichos sucesos
se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que
ofrecen simultneamente una relacin de consecutividad (antes/
despus) y una relacin lgica (de causa/efecto). Por ello mismo,
el relato manifiesta los cambios experimentados a partir de una
situacin inicial.
Cuando el relato es narrado, los hechos son comunicad~s a un
destinatano *, que se llama recept<>r , oyente, lector, o narra.la.no ( cuan-
do est en el interior del relato) por un emisor* de los enunciados que
se llama nanad01' *.
En una nan-a.cin se presentan principalmente los hechos re-
latados, es decir, las acciones realizadas por los protagonistas o
personajes . En la narracin el discurso , es el equivalente de las
acciones. En ella pueden alternar, sin embargo, otras estrategias
discursivas como la descripcin (de conceptos, lugares, objetos,

1155
narratjn

animales, personas, pocas, etc.) ; el dilogo (aunque es caracte-

rstico y dominante en los relatos que son representaciones teatra-
les) , qu~ puede contener narraciones y monlogos ; el monlogo
que puede ser verbal (soliloquio) o pensado por un personaje
(monlogo interior) . El monlogo, a su vez, puede contener na-
rraciones y dilogos evocados o imaginados por personajes.
Los gneros narrativos, pues, se oponen a los teatrales (al
drama , ya sea que se combine o no con la msica), y el funda-
mento de tal oposicin radica en la estrategia de presentacin dis-
cursiva de' los hechos. En ambos tipos de relato alguien cuenta
a alguien una historia; pero en la narracin la comunica un na-
rrador (explcito o implcito) a un lector (o un hablante a un
oyente) ; es decir, un emisor a un receptor; mientras que en el
drama el autor comunica su mensaie al pblico, creando una si-
tuacin en la que los personajes aparecen en escena representados
por actores que fingen inventar en ese momento los parlamentos
que emiten, aunque en realidad han sido previamente preparados
para que los aprendan y los digan.
A la narracin corresponde una estrategia discursiva tradicio-
nalmente llamada ''oratio obliqua" o "estilo indirecto" o "discurso
indirecto", opuesta al "estilo directo" que comprende el dilogo
y el monlogo . El estilo indirecto requiere la existencia de un
narrador a cuyo cargo est describir, relatar las acciones de los
personajes, y presentar sus parlamentos traspuestos a la forma de
proposiciones subordinadas e introducidas por trminos subordi
nantes. El narrador no pone en labios del personaje, literalmente,
los dichos, sino que se interpone entre el personaje y su dicho; no
permite que el personaje diga lo que piensa, sino que l mismo
dice lo que el personaje dijo antes. Tal es el estilo caracterstico
de la narracin o "discurso narrativizado", que dice los hechos en
lugar de mostrarlos, en un proceso enunciador que est dirigido
por la conciencia unificadora del emisor, y que introduce la mayor
distancia posible entre el lector y loo hechos de la historia.
La narracin es el procedimiento discursivo ms abundantemen-
te estilizado; inclusive ocupa un lugar, aunque subordinado gene
ralmente, en el teatro, donde se utiliza para dar cuenta de accio-
nes ocurridas en otros escenarios y en otra instancia temporal.
La narracin es, segn BARTHES, un tipo de discurso que repite
palabras atribuidas a un interlocutor, o un mensaje ubicado en
el interior de otro mensaje; o bien, segn JAKOBSON, un discurso
citado, de "estructura doble", un discurso acerca del discurso.
La diferencia entre los efectos que producen uno y otro estilo
es muy notable. El estilo directo presenta el parlamento como
procedente directamente de la subjetividad del personaje; el estilo

356
 narracin
indirecto interpone la objetividad del narrador y corresponde al
plano de la enunciacin histrica. El traslado de un estilo a otro
afecta, en general, a todos los elementos del enunciado, princi-
palmente al verbo, a los pronombres y adverbios, y a la pun-
tuacin:
Dijeron: codnalo inmediatamente
Te dijeron que ya lo cocinaras
lo que se debe a que, de un estilo a otro, cambian el sujeto, el
lugar y el tiempo de la accin, y la correlacin que se da entre
esos mismos elementos-.
Adems del estilo indirecto, en la narracin se emplea igual-
mente el "discurso referido" o "estilo indirecto libre" ("represented
speech", 11discours rapport"), que tambin reproduce dichos pro-
pios o ajenos pero que representan una especie de compromiso o
posibilidad intermedia entre los estilos directo e indirecto y que
es de uso casi exclusivamente literario. En el "estilo indirecto
libre" la oracin reproductora posee independencia tonal y sin-
tctica, del mismo modo que en el estilo directo (dilogo) ; pero,
a diferencia de ambos estilos (directo e indirecto), carece de verbo
introductor:
"Comenz su tarea cotidiana: haba que apresurarse ms que
nunca''.
Suele ir despus de dos puntos, como en el ejemplo anterior. La
oracin anterior a los dos puntos est en estilo indirecto, pro-
viene del narrador; la que est despus sufre un cambio en los
modos y tiempos verbales y, sin ser introducida por otro verbo
(por ejemplo: pens6, o pens que habla que apresurarse ... , o algo
equivalente) parece estar entre el narrador y el personaje.
DucROT y ToDOROV dicen al respecto que "se presenta a pri-
mera vista como un estilo indirecto" ya que "registra las seales
de tiempo y de persona que corresponden a un discurso del autor",
"pero que est penetrado, en su estructura semntica y sintctica,
por propiedades de la enunciacin y, por consiguiente, del dis-
curso del personaje".
El estilo indirecto suele abarcar al indirecto libre y al directo,
pero tambin el directo puede abarcar a los otros, y es la manera
como alternan en el discurso lo que ofrece inters, produce va-
riados efectos, y puede revelar, en el andlisis , una complejidad
insospechada.
La narracin ("narratio") es, adems, una de las partes del
discurso oratorio, la que sigue al exordio , consiste en la "exposi-
cin de los hechos" y sirve para informar a los jueces sobre el

357
narraqn
estado de la causa de que se trata. Es una exposicin detallada y
encarecedora de los mismos hechos que de manera escueta se ex-
presan ,eq la "propositiou, y sirve de base para la parte decisiva
del discurso, que es la argumentacin. (V. "01srosn10" .)
Tambin se llamaron en la antigedad narraciones la digresin
en que, generalmente, se exponan ejemplos (exempla) y las des-
cripciones de las piezas epidcticas o demostra,tivas , que eran
generalmente de alabanza (V. tambin NARRADOR , GNERO 1 CUEN-
TO, RELATO y "DISPOSJTIO" ).

NARRACIN en I? y en 2? grado. V. DIGESIS.

NARRADOR (perspectiva, visin, punto de vista, aspecto, situacin

narrativa, mirada wurativa, modo narrativo, estrategia narrativa,
foco, localizacin, voz, narrador exttadiegtico, intradiegtico, auto--
diegtico, metadiegtico).
Papel representado por el agente que, mediante la estrategia
discurs.iva que constituye el acto de narrar (opuesta a la descnp-
cin y a la representacin dialogada), hace la relacin de suce-
sos reales o imaginarios; en otras palabras (de DucROT y Tooo-
Rov): ''locutor imaginario reoonstituido a partir de los elementos
verbales que se refieren a l".
En la narraciOn literaria, el papel de narrador es necesaria-
mente ficcional, lo que no ocurre en la narracin noticiosa o en
la histrica. El reportero que narra el desarrollo de una batalla
lo hace en su calidad de reportero; el historiador, en su calidad
de historiador. Pero el narrador de la ficcin no coincide com-
pletamente con el autor que escribe el cuento o la novela , etc.
Podra decirse que en este dpo de narracin, el autor se oculta
detrs del narrador que es un personaje "sui generis' que asume
la tarea de construir el relato y es capaz de permanecer tanto
dentro como fuera de la narracin. El yo del nanador es ficcional,
es el de un locutor imaginario que resulta construible a travs de
los enunciados que se le refieren; y no debe confundirse con el yo
del personaje que puede ser o no ser, a su vez, narrador; mien-
tras que el yo del autor es un yo social, aunque tambin es verdad
que el yo del autor pone al alcance del narrador un saber que
proviene de su formacin intelectual, su experiencia, su compe-
tencia , etc.
La narracin se clasifica en atencin al pronombre que indica al
narradQr, y as, se habla de narracin en primera o en segun.da o
en tercera persona, aunque en realidad slo la primera persona es
capaz de narrar. Lo que ocurre -dice MJGNOLO- es que la clasifica-
cin atiende "al pronombre de lo enunciado (yo-yo., yo-t, yo-l) ;

358
 narrador
que es el que ofrece alternativas" pues no la.'> ofrece el pronombre
de la enunciacin (que slo puede ser yo).
El narrador que habla en primera persona es el sujeto en el
plano de la enunciacin y tambin en el de lo enunciado; es
decir, es el agente que produce el proceso discursivo y, a la vez,
es el protagonista de los hechos relatados (por lo que "la forma
cannica" de este tipo de narracin opera sobre la correlacin
yo-yo) . El narrador en segunda persona narra tambin desde la
primera y se dirige a la segunda. Aparece como una primera per-
sona impUcita que se dirige a un personaje, al lector, a s mismo
-desdoblndose- tanto en presente como en pretrito o en futuro.
La forma de este tipo de narracin opera sobre la correlacin yo
(de la enunciacin) -t (de lo enunciado). En esta segunda
persona, el discurso puede aparecer como imperativo o como pro
ftico. La narracin en tercera persona tambin es realizada por
una primera persona implcita y se dirige a una segunda persona
implcita. Lo que en ella se explicita es la tercera persona cuyo
referente es "lo otro", todo aquello que no es ni el emisor ni
el receptor . La forma cannica de este tipo de narracin opera
sobre la relacin yo-l. En torno al enunciador de la narracin
se organizan las dems instancias del discurso que aparecen desig
nadas por trminos indicadores. En general, el narrador suele
relatar hechos pretritos en relacin con un presente que corres
pande al momento en que l realiza el acto de narrar.
Se ha llamado perspectiva, visin, aspecto, situacin narrativa,
modo narrativo, mirada narrativa, estrategia narrativa, punto de
vista a la relacin existente entre el narrador y los hechos narrados,
misma que marca el procedimiento discursivo de presentacin de
la historia; GENETrE, desarrollando ideas ya apuntadas por TO:\!A
cHEVSKI en su Temtica, desglosa esta relacin en tres aspectos:
a) distancia temporal entre el narrador y los hechos relatados;
b) focalfr.acin, es decir, ubicacin de la mirada que observ
los hechos, que puede no ser del narrador. El que focaliza es el
enunciador del discurso cuando es el sujeto cognitivo de GREI
MAS, una de cuyas caractersticas consiste en poseer un saber total
o parcial respecto a los hechos relatados, lo que proviene de la
circunstancia de que l es un observador y la informacin que
procura contiene su propio punto de vista,
c) voz o persona del narrador, del sujeto de la enunciacin,
que, cuando se aparta de la mirada, ofrece un distinto grado de
conocimiento de la situacin.
El narrador y la temporalidad del proceso de la enunciacin
guardan una relacin con la instancia temporal del proceso de los
eventos relatados. Puede anticiparse (segn GENETIE) a narrar

359
narradpr

hechos futuros ("prolepsis"), u ofrecer una retrospeccin de ac-

ciones pasadas (analepsis ) . Puede comenzar la narracin por el
final .(J.'iJ.I extremas res" ) o por en medio ("in medias res" ) y
acabar por el principio de la historia, introduciendo, en un su-
puesto orden cronolgico ideal (en que la historia se denomina
fdbula ), un desorden u orden artstico (en el que la historia
se llama intriga ) . (V. ANACRONA .) Puede dirigirse al lector
virtual de su relato. Puede ser personaje y narrar una historia pro-
pia o ajena. En este aspecto, GENETIE clasifica varios tipos de na-
rrador segn su ubicacin (su distancia) respecto de la historia
narrada:
a) Es narrador extradiegtico o heterodiegltico si no participa
en los hechos relatados.
b) Es narrador intradiegtico u homodieghico si, a la vez que
narra, participa en los hechos como personaje o como testigo u
observador.
e) Es nanador autodiegtico si es el hroe y narra su pro-
pia historia.
d) Es narrador metadiegtico si nana, en su calidad de per-
sonaje de la dilgesis o narrad6n en primer grado , una meta-
digesis o narracin en segundo grado; es decir, si ubicado den-
tro de una primera cadena de acontecimientos toma a su cargo
la narracin de otra historia, ocurrida en otro plano espacio-tem-
poral, en otra situacin, con otros personajes o con los mismos.
Segn TOIX>ROV, que adopta en esto los "puntos de vista" de
PoUILLON, la mirada del narrador es objetiva cuando ofrece su
visin externa, desde fuera de los hechos, exhibiendo un conoci-
miento acerca de ellos menor que el de cualquiera de los perso-
najes, y ocultando su participacin como narrador (es decir como
constructor) del relato. Este tipo de narrador no es omnisciente
ni omnipresente.
Es subjetiva la mirada del narrador identificado con un per-
sonaje, o alternativamente, con varios, cuando sabe de la historia
narrada tanto como cualquier protagonista, pues est integrado
en ella coino tal. La mirada es la del personaje cuyo interior
queda descrito -motivos,. mviles, sentimientos, pensamientos se-
cretos-; se trata de la focalizaci'cn interna (GENETI'E) que,
cuando pasa, en relevos, de uno a otro personaje, permite ampliar
y completar su limitada perspectiva. El discurso en yo es muy
usado para ofrecer este tipo de "mirada" narrativa, por ejemplo
el de los diarios, el monlogo interior, la novela epistolar, etc.
Pero tambin el yo implidto, caracterstico de los llamados "naw
rrador en segunda y en tercera persona" pueden utilizarse para
obtener esta perspectiva.

360
 "narra tio"
La ms amplia y variada perspectiva posible es la ofrecida por
un narrador omnisciente y omnipresente, ubicado detrs de la
escena y dueo de un conocimiento de los hechos mayor que el
de cualquier personaje. Eu realidad se trata de una carencia de
perspectiva; es un punto de vista fijo, caracterstica propia del rela-
to "no focalizado" (GENETIE) . Es el narrador que posee una mi-
rada subjetiva porque su ubicacin y su penpectiva son inaprehen-
sibles para el lector; es el narrador que lo sabe todo y est en
todas partes, dentro y fuera de la narracin: sondea las concien-
cias, interpreta, evoca, adivina. comenta; salva todos los obstculos
espadotemporales, es ubicuo. Se trata del narrador tradicional
que, en el siglo xx, ha sido cada H7 menos utilizado. GENETIE
separa el punto de vista (mirada, foco) y la voz del narrador,
que no siempre coinciden, pues el narrador puede contar algo que
no vio, algo que le contaron o que ley, etc.
Tambin en este siglo se ha empleado cada vez ms una tc-
nica narrativa denominada por Mijail BAJTIN "relato polifnico
o dialgico" (V. DILOGO ) , caracterizada por carecer de una con-
ciencia narrativa unificadora de perspectivas, debido a que voces
independientes, que revelan la existencia de conciencias y crite-
rios diversos, se manifiestan simultneamente en el discurso del
narrador. La perspectiva puede ser ideolgica y resulta identifica-
ble en ciertos modalizadores tales como los verbos auxiliares
("deba ir", "poda denunciar"). algunos adverbios (quiz, se-
guramente, etc.), adjetivos evaluativos (feliz, lamentable, etc.),
verbos con valor predicativo (le pareca, crela, adivinaba) y frases
sentenciosas (FoWLER) .
Muchos ejemplos del relato moderno revelan una tendencia a
hacer huidizo, evasivo, o ambiguo al narrador, mediante procedi-
mientos narrativos tales como aludir a diferentes narradores me-
diante pronombres personales o demostrativos o simplemente por
medio de iniciales, o con el juego paronomsico entre nombres casi
idnticos de los personajes narradores, etc.
Narrador se opone a narratario . Ambos son el emisor y el re-
ceptor del discurso, "explcitamente instalados en el enunciado"
(GREIMAS) , son los interlocutores durante la comunicacin, en la
situacin narrativa.
NAllRATARIO
Receptor de la relacin que hace el narrador . No debe con-
fundirse con el lector, as como el narrador no debe confundirse
con el autor, pues no constituyen personas sociales sino que slo
tienen existencia instalados en el enunciado .
"NARRATIO". v. NARRACIN.

361
narra'&ividad.

NARRATIVIDAD
Prqceso discursivo constituido por una sucesin de estados y
transfor1naciones que permiten observar la aparicin de diferen-
cias y la produccin de sentido en un texto a cuyo nivel de
superficie pertenece. Dentro de este proceso alternan los dos tipos
de programa narrativo: "de base" y "de uso".
ste es un primer sentido restringido, pero GREIMAS menciona
otro: la "narratividad generalizada" es el principio organizador del
discurso . y las estructuras narrativas pertenecen, dentro del pro
ceso semitico, al nivel profundo.
NASAL, sonido. v. FONTICA.

NEOWGISMO
Figura que consiste en sustituir una expresin de uso habitual
o tradicional por otra que guarda con ella una relacin de oposi-
cin debido a que es novedosa: escotomizar (en sentido literal,
dejar de ver una zona, en fisiologa; en sentido figurado se usa
tambin en psicoanlisis, lo mismo que escotomo: punto ciego) .
Se trata de una metdbola de la clase de los metaplasmos
porque afecta la forma de la palabra ya que se produce por su-
presin-adicin (sustitucin ) que puede ser parcial (cuando se da
a partir de una base formal existente: emplear sugerencia, de uso
reciente, formada a partir de sugestin), o total (cuando es com-
pletamente nueva: misil, a partir del latn, como la mayora de los
neologismos) .
El neologismo puede ser lxico (aterrizar), puede ser semn-
tico o de .sentido (contestar -que, adems de responder, por in-
fluencia del francs ahora significa uplicar u oponerse-). En este
caso se adjudica un nuevo significado a un antiguo significante.
El neologismo puede formarse, pues, a partir de formas ya exis--
tentes (alunizar), como cultismo (ce'l"leo, usado por primera vez
por GNGORA) , como voz hbrida (hidr6fugo que evita la hume-
dad), por composicin normal (algunear), por metdfora (un
"escuadrn de lirios desplegado" -Adriano del VALLE}, por evo-
lucin de la palabra (desvanecido, igual, hoy, a desmayado o a
disminuido, y antao a envane:cido) , por prstamo de una len-
gua extranjera ("gangster", "lide,r"), que es un tipo de neologis-
mo, o por invencin , que es el caso del neologismo total.
El neologismo es el fenmeno opuesto al arcasmo y, como
ste, es un caso particular de sinonimia .
NEUTRALIZARLE. v. NEUTRALIZACIN.

362
 nivel

NEUTRAUZACiN (y neutralizable).
Anulacin, en determinados contextos , de la oposicin entre
dos fonemas . Por ejemplo: la n SP opone a la en espaol pero,
situada antes de la ch) puede asimilarse y pronunciarse como :
hechir) con lo que se neutraliza la oposicin, pues no puede
realizarse, ya que uno de los fonemas pierde los rasgos que los
oponen, mientras que se conservan los rasgos que son. comunes a
ambos. De este tipo de oposicin anulable se dice que es neutrali-
z.able. Esta nocin se ha aplicado tambin en lingstica a otras
entidades como los morfemas o los significados , etc.

NEXO. v. GLOSEMA.

NIVEL del discurso (y estructura profunda, estructura superficial, geno-

texto, feno-texto).
Los niveles del discurso son planos horizontales, superpuestos
y paralelos que estructuran la lengua , se presuponen mutuamente,
y constituyen nociones impresci.ndibles para el anlisis del discur-
so, segn BENVENJSTE, ya que penniten dar cuenta de "la naturaleza
articulada y el carcter discreto (o limitado) de los elementos de
la lengua. Estos elementos se delimitan, durante el anlisis, aten-
diendo a las relaciones distribucionales : aquellas que los vinculan
entre s dentro de un mismo nivel, y atendiendo tambin a las
relaciones integrativas : aquellas que los vinculan de un nivel a
otro. El anlisis consiste -dice BENVENISTE- en "dos operaciones
que se gobiernan una a otra y de las que dependen todas las
dems: 1) la segmentacin; y 2) la sustitucin". La segmentacin
consiste en dividir el texto en partes cada vez ms pequeas hasta
llegar a los elementos indescomponibles: los fonemas . Las par-
tes se definen, pues, a partir de las relaciones que las ligan, y
constituyen unidades sintctico-semnticas, superpuestas a unidades
de otro nivel, las morfolgicas, que a su vez se superponen a las
unidades de un ltimo nivel: el fnico-fonolgicO. Los segmentos
se definen con respecto a otros que guardan con ellos una rela-
cin de sustitucin, aunque tambin son sustituibles elementos no
segmentables tales como los rasgos distintivos (la dentalidad, la
sonoridad, por ejemplo).
"Sin distinguir los niveles de anlisis -dice GREIMAS-, dada
la complejidad de las relaciones estructurales de un objeto semn-
tico, ningn an.lisis sera posible."
Aunque la nocin de nivel ha si<lo prnisada y utili1ada prin-
cipalmente en la lingstica estructural, 110 <'s una nocin mteYa,
pues es a los nivf'les de la lengua a Jo que alude la antigua
clasificacin rt'lrica de las figuras <ue se producen "i,1 verbis

363
nivel ,
singulis" (las del interior de la palabra) e "in verbis coniunctis"
(las sintcticas) .
La IWlgstica transformacional enfoca este problema de los
niveles de manera diferente al hablar de estructura profunda (la
que corresponde al plano del contenido ) es decir al plan abstrac-
to que subyace al texto como un estructura lgica que posibilita
el ttulo o el resumen temtico o la memorizacin no necesaria-
mente apegada al lxico, y en la que, mediante las reglas sintagm-
ticas que ponen en juego las categoras gramaticales, se definen
tanto staS como sus relaciones fundamentales (de sujeto, obje-
to, etc.), y de estructura superficial (el plano de la expresin ),
la realizacin formal, concreta, de las oraciones , la manifesta-
cin del contenido, la disposicin u ordenamiento del discurso.
An ms: visto desde otra perspectiva, son el feno-texto y el
geno-texto, si se considera el texto como una estructura de doble
fondo donde el interior corresponde al signo y el exterior a la
significancia , pues el geno-texto genera al feno-texto. El geno-tex-
to es no solamente el nivel de la elaboracin profunda de la obra,
donde, en medio de una complejidad indiferenciada de significan-
tes y significados se eligen los signos, se retoman y transforman
unidades, inclusive de otros textos, se originan las connotaciones
inconscientes que hallan su realizacin en las estructuras lings-
ticas o sea, en el feno-texto, pues en ste se manifiestan y -para-
djicamente- se encubren; sino que el geno-texto es tambin el
espacio en el que se articula el sujeto de la enunciacin , y en
el que se capta la significacin como prctica del sujeto frente
al otro y frente al objeto.
En el anlisis de los relatos , BARTHES y ToooRov principal-
mente, a partir de BENVENISTE, y retomando una preocupacin de
los formalistas rusos, han propuesto la distincin de dos niveles:
a) el nivel de la historia (el "hecho relatado" o proceso de lo
enunciado ) que comprende una morfologa narrativa -caracte-
rizacin de unidades funcionales- y una sintaxis narrativa -lgica
de las acciones o combinatoria de los personajes segn las esferas
de accin que les corresponden (tipos de papeles o categoras ac-
tanciales) , b) Nivel del diiscurso ("hecho discursivo" o proceso
de la enunciacin ) que contiene otros aspectos: temporalidad,
espacialidad , punto de vista del narrador , estrategias de pre-
sentacin de la historia -que corren a cargo del discurso-, semn-
tica y retrica .
Evidentemente, la comprensin del relato en su cabalidad exi-
ge la sntesis de sus niveles (cuya consideracin, por separado, es
artificial y tiene propsito didctico). Al desentraar el significado

364
 norma lingstica

de la historia, se va semantizando la presencia y la posicin en el

texto de cada elemento cuya suma produce un resultado total:
el sentido. La descripcin lingstica es, pues, fnica, fonol-
gica, morfolgica, sintctica, semntica y contextual; pero como en
ningn nivel las unidades poseen sentido por si solas, deben ser
integradas cada vez con las del nivel superior, hasta completar
el todo.
Para los fines del anlisis semitico GREIMAs distingue un
nivel de manifestacin (nivel del lenguaje-objeto) : lo que apa-
rece en el texto, el "conjunto significante al que se aplican los
procedimientos de anlisis" y, por otra parte, un nivel descri~
tiuo, construido, en el que se disponen los elementos constituti-
vos del metalenguaje semitico utilizado en Ja descripcin del
texto. Este es el nivel de la gramtica narrativa que ofrece a su
vez dos niveles: el nivel de superficie (discursivo) y el nivel pro-
fundo (semitico). El nivel de superficie contiene el componente
narrativo que regula el encadenamiento de los sucesivos estados
y transformaciones; y contiene tambin el componente discursi1m
que regula el encadenamiento de las figuras y de los efectos de
sentido. El nivel profundo contiene dos planos de organizacin
de sus elementos: un primer plano de organizacin consiste en una
red de relaciones en la que se clasifican los valores de sentido ~!-
gn las relaciones que ellos mantienen entre s. Un segundo plano
de organizacin consiste en un sistema de operaciones que orga-
niza el paso de un valor a otro. (Ver pg. 366.)

NO FACTIVIDAD. v. MODALIOAD.

NORMA LING0iSTICA
Conjunto de caractersticas a las que se ajusta un modelo ideal
de correccin en el uso de la lengua . Conforme a este concepto
se han regido las tradicionales gramticas normativas.
En sociolingstica, la norma es la realizacin estndar, la ms
comn que se observa dentro de una zona geogrfica o dentro
de un grupo humano de ciertas caractersticas. En esta acepcin, el
concepto de nonna se considera desde un punto de vista estads-
tico. Desde esta perspectiva, suele hablarse de varias normas lin-
gsticas: la del espaol culto de Bogot, la de la Repblica Mexi-
cana, la del mundo de cultura hispnica -que es la m,is am-
plia-, etc.
En retrica y en potica se ha utilizado este trmino, dentro
de la llamada teora de la desviacin, como punto de referencia a
partir del cual el discurso figurado se aleja de un modelo de len-
gua estndar. De este modo se ha tratado de explicar el mccanis-

365
I. Nivel de manifes
Lo que aparece en el texto, el conjunto significante
tacin. (Nivel del
{ al que se aplican los procedimientos de anlisis.
lenguaje-objeto.)

{ regula la sucesin y el
componente na- encadenamiento de los es-
rrativo tados y las transformado-
NIVE'.. DE SUPDl
FIClE (discursivo)
i componente dis- {
nes.

regula el encadenamiento
de las figuras y los efec-
cursivo
tos de sentido.
11. NIVEL [),ESCRIPil
vo (construido) l r { ~ hoo- , .. -
ta una clasificacin de
primer plano de
los valores de sentido se
organizacin
gn las relaciones que

1
NIVEL PROFUNDO
ellos mantienen entre si.
(semitioo)

segundo plano { sistema de operaciones que

organiza el paso de un va-
de organizacin
lor a otro.

En l se disponen loe elementos del metalenguaje semitico utilizado en la descripcin

del texto. Es el nivel de la gramtica narrativa.
 nudo
mo de operacin de las figuras retricas. Sin embargo, en algunas
de ellas no se advierte la desviacin ni es posible fijar la norma.
Por otra parte, se pierde de vista que el discurso figurado no es
exclusivo de la literatura. (V. tambin DESVIAc16N .)
NOVELA. v. CUENTO.

NUCLEAR, serna. V. SEMA.

NUDO. V. FUNCIN EN NARRATOLOOfA Y GRADACIN.

367
 o
OBJETO. v.AcTANTE.

OBJETO MODAL. v. ACTANTE y MODALIDAD.

OBJETO DE VALOR. v. ACTANTE y MODALIDAD.

OBSECRACIN. v. DEPRECACIN.

OBTESTACIN. v. JURAMENTO.

"OCCULTATIO". v. PRETERICIN.

OCLUSIVO, sonido. V. FONTICA.

OCUPACIN. v. ANTICIPACIN.

ONOMASIOLGICO. v. CAMPO SEMNTICO,

ONOMATOPEYA
Expresin cuya composicin fonmica produce un efecto fnico
que sugiere la accin o el objeto s.ignHicado por ella, debido a que
entre ambos existe una relacin a la que tradicionalmente se ha
aludido llamndola imitacin, diciendo que las onomatopeyas imi-
tan los sonidos significados por ellas: tic-tac, cloquear, aullido,
rugido, piar, roncar, borbotn, maullido, ronroneo, quiquiriqu,
turbulento, etc.
La relacin dada en la onomatopeya es de homologa entre
su forma fnica y su referente que es la experiencia acstica de-
notada por ella. Se trata del icono un tipo de signo (PEIRcE) en
que la arbitrariedad desaparece en la relacin (que es de seme-
janza) entre significante y sigriificado .
El fenmeno onomatopyico puede ocurrir durante la evolu-
cin de una palabra , en un simple fonema , como quiz ocurri
con la procedencia de la /ch/ de "chiflar" (y no /s/, aunque
proviene del latn "sifilare") a partir de un cruce con la palabra
chifla (que significa cuchilla y viene del rabe), por el efecto de
sonido que produce al ser usada por encuadernadores y guanteros
para raspar las pieles. Pero tambin ocurre en slabas (glu-glu) ,

368
 oposicin
palabras, frases y aun oraciones como en el famoso -por im-
pactante- ejemplo de SAN JUAN DE LA CRUZ:
Y djame muriendo
un no s qu, que queda bulbuciendo

en el que acenta el significado de balbuciendo debido a que el

efecto del sonido que resulta de pronunciar las palabras, es seme-
jante a un balbuceo.
La relacin en la onomatopeya, ms que imitativa es de ca-
rcter fonosimblico, dice Lzaro CARRETER, ya que, "ms que
reproducir un sonido, adopta un esquema articulatorio vagamente
paralelo al del movimiento que representa", como ocurre con los
golpes de los labios al pronunciar la palabra borbotn.

OPONENTE. v. ACTANTE.

OPOSICIN en lingstica.
Relacin dada entre todos los elementos homogneos del sis-
tema linglstico , gracias a la cual se diferencian unos de otros. La
vocal a se opone a todas las vocales que no son a. Los fonemas
bilabiales b, p y m, se oponen entre s. Se oponen entre si las pa,.
labras (lexemas) por sus significados: bueno-malo, y forman
as un sistema con otras como mejor, peor, regular. Se oponen tam-
bin por sus accidentes gramaticales (morfemas ). Las oposicio-
nes ms estudiadas son las que se dan dentro del sistema fonol-
gico: dos fonemai. de una lengua se oponen si, al conmutarse
(reemplazando uno al otro) se obtienen distintos significantes
que poseen diferentes significados lingsticos. b, p y m se oponen
porque, al sustituirse unos por otros, dan lugar a signos distintos:
bala, pala, mala.
El de oposicin es un importante principio necesario para el
anlisis estructural. Conforme a l, slo deben atribuirse a cada
signo las caractersticas que permiten distinguirlo al menos de
otro signo.
Es ms preciso el trmino oposicin, dice GREIMAS, cuando se
aplica a la relacin dada sobre el eje paradigmtico: eje de las
conmutaciones y las sustituciones (V. PARADIGMA) llamado tam-
bin eje de las oposiciones o de la seleccin , segn JAKOBSON;
eje que se opone al sintagmtico, de la combinacin.
HJELMSLEV llama relacin a la sintagmtica y correlacin
a la paradigmtica. (V. tambin CONTRADICCIN y FUNCIN EN
GLOSEMTICA .)

OPOSICIN (;~ el relato). V. SECUENCIA.

369
optacin

OPTACIN (y execracin, e imprecacin).
Figura ret6rica de pensamiento que consiste en la vehemente
manif~stacin de un deseo que a veces toma la forma de una ex-
damai'n.
Forma parte del gmpo de las figuras antes llamadas patticas:
Salga mi trabajada voz. y rompa
el son confuso y msero lamento
con eficacia y fuena que interrumpa
el celeste y terrestre movimiento.
La fama con sonora y clara trompa,
dando ms furia a mi cansado aliento
derrame en todo el orbe de la tierra
las armas, el furor y nueva guerra.
EllCJLLA

Se trata pues de una metbola de la clase de los metalogis-

mos . porque afecta slo a la lgica de la expresin:
El conde Julin, que acaso
por aquel sitio paaaba;
viendo el grupo que lloraba,
detuvo, seora el paso;
y tanto le conmovi
aquel llanto lasmero,
que el piadoso caballero
a los tres se nos llev.
El delo le dJ salud!
Seis at\os viv con l
al lado de mi Raquel,
mas no en dura esclavitud
sino en servidumbre amiga.
Dios proteja a don Julidn
y le liberte de afdn!
De esta figura se derivan, tanto la execracin, que consiste en
desear el emisor un mal para s mismo:
Vindole as D. Quijote, le dijo: Yo creo, Sancho, que todo este
mal te viene de no 11er armado cabaUero, porque tengo para m que
este licor no debe aprovechar a los que no lo ,on. -Si eso saba
vuestra merced, replic Sancho, mal haya yo y toda mi parentela,
para qu consinti que lo gustase?
CUVANTD

como la imprecacin, que consiste en invocar un grave dafio

para otro:
Criaba la reina hija arreglada,
de condes y duques era demandada.
De condes y daques era ya pedida;

370
 oracin
ganla Mains en las sus heridas.
-"Abrdeism, madre, puertas del palacio
que nuera vos traigo y yo mal quebrado.
Abrdeism, madre, puertas del siyem,
que nuera vos traigo y yo mal herido".
-Si nuera me traes y t mal herido,
eya sea muerta, y t sano y vivo",
A la media noche suegra me yamara:
-"Acud, mi suegra, con una luz clara,
que Mains se muere y yo quedo sana.
Acud, mi suegra, con una lus fra,
que Mains ha muerto y yo qued viva".
-"Mal hayas t, nuera, y quien te ha ,pa.rido,
que por una noche, suegra me has desido.
Mal hayas t, nuera, y quien te ha criado,
que por una noche, suegra me has yamado".
(Romancef'o)
ORACIN (y prooracin, proposicin).
Unidad gramatical capaz de abarcar, como elementos suyos, a
todas las dems unidades gramaticales menores, conocidas por ello
como "partes de la oracin".
Desde un punto de vista estrictamente morfosintctico, la ora-
cin es una estructura bimembre, una relacin entre el sujeto y
el predicado: [S +- P] que consiste en que [P] se predica de [S].
[S] est constituido por un elemento nominal, mientras que el
ncleo de [P] no necesariamente tiene que ser verbal, pues tam-
bin puede ser nominal o adverbial:
Mara tiene tos
La tos, seca
La tos, muy fuerte
De este concepto de oracin quedan fuera dos excepciones:
a) los verbos unipersonales. en la forma unimembre (llueve, gra-
niz.a, etc.) en que est implcita la idea del sujeto, ya sea que se
piense que "llueve la lluvia" como han querido muchos autores, o
que llueve Jpiter, o Dios, o la Naturaleza, como han afirmado
muchos otros; o en la forma bimembre (hace calor) compuesta
por un "verbo de significado neutro" y un "sustantivo designador
del fenmeno" (LoPE BLANcH); y b) las interjecciones, que no
forman parte del sujeto ni del predicado, y que no son equiva-
lentes a oraciones desde un punto de vista sintctico, aunque
pueden serlo, a veces, desde un punto de vista slo semntico,
como en Alto! El caso de las locuciones interjectivas es diferente
pues algunas son oraciones ("Bendita seas!"), otras son partes de
la oracin (como el vocativo: "1Niat") y otras son proo,.aciones,
es decir, sintagmas "de estructura no oracional, que representan

371
"orati,.o concisa"
-o reproducen- una oracin gramatical" ya enunciada, como las
respuestas en los didlogos :
-Vendrs?
--SI.
-A qu hora?
-A las siete.
-Solo?
-Con ,Maria.
-Por ferrocarril?
-En tlutobs.
La proposicin es, para muchos autores, una oracin que, por
pertenecer a un conjunto mayor de oraciones con las que se vincu
la mediante una relacin de coordinacin o de subordinacin, ha
perdido, en ese contexto , su autonoma sintctica.

"ORATIO CONCISA". v. "ORATIO PERPETUA", DILOGO y ELOCUCIN.

"ORATIO OBLIQUA". v. NARRACIN.

"ORATIO PERPETUA" (y "oratio soluta.., "oratio concisa'').

Oracin extensa, compleja o compuesta, que se desarrolla inin-
terrumpidamente en una sucesin progresiva sintctica y semn-
ticamente lineal, que es caracterstica de la narracin y tambin
del monlogo y de la argumentacin a cargo de un solo inter-
locutor. Es un "discurso seguido", continuo, una construccin
predominantemente paratctica, de oraciones en su mayora princi-
pales (aunque tambin puede admitir subordinadas, sobre todo
relativas). Es esencial en ella que no admite ramificacin on-
ceptual. La yuxtaposicin coordinada domina, pues, en la oratio
perpetua; es la estructura sintctica deliberada, consciente, tpica
de la "oracin continua", que impulsa el discurso hacia la ausen-
cia de regularidad en la reaparicin de los acentos. Dice ERCILLA,
por ejemplo:
No con pequefta fuerza y resistencia,
por dar satisfaccin de m{ a la gente
encubr tres semanas mi dolencia,
siempre creciendo el dao y fuego ardiente;
y mostrando venir a la. obediencia
de mi padre y seor, maosamente
le di a entender por seas y rodeo
querer cumplir su ruego y mi deseo.
Se ha dicho que no es exclusiva del monlogo ni de la argu-
mentacin porque stos pueden adoptar una forma dialctica en
la que se transparente un origen dialgico, es decir, en la que .se

372
 oxmoron
advierta un desarrollo basado en la alternancia de conceptos o
argumentos no unitarios, sino que ofrezcan diversas perspectivas
o criterios o puntos de vista.
La oratio perpetua, como elemento de la estructura sintcti-
ca, se opone a la o-ratio soluta que representa la tradicin oral y
es la sucesin arbitraria y relajada de formas sintcticas, a la
manera como se produce en el habla cotidiana o en el gnero
epistolar, aunque tambin puede y suele usarse en los textos ar-
tsticos, Tambin se opone a la oratio concisa que nombra la forma
de la construccin sintctica que constituye el parlamento que es
parte del didlogo .
La ora.tia concisa es el intercambio dialgico de oraciones cor-
tas. La formulacin de la pregunta dialctica, que exige respuesta
en la o-ratio concisa del dilogo, puede transformarse en discurso
continuo mediante el paso de la dubitacin ("dubitatio") en que
el orador trata de reforzar la credibilidad de su opinin fingiendo
solicitar asesora del pblico respecto al discurso y su situacin, a
la interrogacin retrica ("communicatio") en que se pide fic-
ticiamente consejo respecto a la manera de obrar en general: en
el pasado, el presente y el futuro. (V. tambin ELOCUCIN. DI-
LOGO , NARRACIN V DIALCTICA .)
"ORATIO RECTA''. V. DILOGO.
"ORATIO SOLUTA". v. "ORATIO PERPETUA" y ELOCUCIN.
ORDEN. V. ANACRONA y TEMP0RALIDAD.

"OSTRANENIE" (ruso). V. METFORA y FIGURA RElRICA.

OXtMORON (o antiloga, paradojismo, alianza de palabras).

Figura semntica o tropo que resulta de la "relacin sintc-
tica de dos antnimos". Es a la vez una especie de paradoja y
una especie de anttesis abreviada, que involucra generalmente
dos palabras o dos froses . Consiste en ponerlas contiguas a pe-
sar de que una de ellas parece excluir lgicamente a la otra:
en poco mar de luz ve oscuras ruinas
Luil de SANDOVAL ZAPATA

Generalmente est constituido por un sustantivo y un adjetivo

que se vinculan en un contexto abstracto.
Se relaciona ron la anttesis porque los significados de los tr-
minos se oponen, y con la paradoja porque lo absurdo de la
contigidad sintctica de ideas literalmente irreconciliables por
m:b o menos antoJmicas (lo que los antiguos llamaban "coinci-
dentia oppositorum'', que se da por la relacin ntima, en una
unidad sintctica, de trminos contradictorios), es aparente, puesto
que figuradamente poseen, juntas, otro sentido coherente. Sin em-
oxmoron

bargo. como el significado literal es el que primero salta a la
vista, produce una tensin semntica que proviene de que la proxi-
midafl- sintagmtica de los trminos contradictorios parece violar
las reglas de codificacin. y provoca un efecto esttico anterior a
la reduccin e interpretacin del oxmoron.
Se trata, pues. de una metdbola de la clase de los me.,taseme-
mas y se produce por supresin/adicin (sustitucin ) negativa,
ya que uno de los tnninos posee un sema nuclear (unidad
semntica o rasgo distintivo de significacin que se actualiza en
un lexema ) que es la negacin de un clasema (serna contex-
tual, que se actualiza en un contexto).
El oxmoron no exige recurrir al referente o al contexto para
comprender que las palabras se oponen basta el diccionario para
que se asuma la contradiccin como tal al comprender, en una
primera instancia, la incoherencia o alotopa . El oxmoron tam-
bin se reconoce en que la reformulacin negativa de la expresin
le hace recuperar la isotopia o coherencia semntica:
en no poco maT" ...
La tensin del oxmoron puede pues. producirse entre los tr-
minos portadores de cualidad (sustantivo, verbo. sujeto) y la
cualidad (atributo, adverbio. predicado), o bien, entre las cuali-
dades mismas (adjetivos, adverbios) , obsrvense estos ejemplos de
SoR JUANA:
.. bella ilusin por quien alegre muero,
dulce ficcin por quien penosa vivo.

"sueo de los despiertos, intrincado ... "

"'decrpito verdor, imaginado ... "

'"y solamente lo que toco veo"

"No s en qu lgica cabe

el que tal cuestin se pruebe
que por l (el amor) lo grave es leve
y con 1 lo leve es grave".
Los escritores del Barroco tuvieron predileccin por esta figura
y en sus textos abundan los oxmoros. Producen un efecto de difi-
cultad. misterio, profundidad y densidad estilstica. Parecen reve-
lar la ambicin de fundir en una expresin experiencias diversas
y opuestas.
Algunos llaman pM'adojismo al ox1moron; otros. como JAKOB
SON, "alianza de palabras"; MoRIER le llama antiloga como, en
general. se suele llamar en espaol a la paradoja .

374
 oyente

OXITONA
Voz que lleva el acento prosdico en la ltima de sus slabas;
es decir, palabra aguda o ictiltima.
amor, Sols, Muoz, pas
Estas palabras llevan acento grfico solamente cuando terminan
en n, en s o en vocal; o bien, conforme a regla especial, cuando
as se requiere para deshacer un diptongo:
bal, oir.
Los versos que terminan en palabra oxtona deben restar una
slaba al total de las que exige el esquema mtrico; por ejemplo,
tener siete silabas para que sea octosflabo, como en muchos versos
de las famosas redondillas de Soa JUANA (que en otras estrofas
tienen cabales sus ocho slabas) :
Hombres necios que acusdis
a la mujer sin razn
sin ver que sois la ocasin
de lo mismo que culpis.
OYENTE. v. EMISOR.

375
 p
PALABRA
Serie coherente de sonidos (criterio fontico) "asociada a un
sentido dado", "susceptible de un empleo gramatical dado" (MEIL-
LET); con autonoma grfica, ya que es un segmento de la cade-
na discursiva que aparece espacialmente limitado por dos blancos;
que es reconocida por el hablante como la "mnima forma libre"
(BLOOMFIELD), como la unidad lxica que rene todas estas carac-
tersticas, y que conMituye, tanto el "mnimo signo permutable"
(HJELMSLEV) , como una entrada en el diccionario.
El conjunto de sonidos de la palabra consta de determinados
fonemas , o de morfemas compuestos por fonemas, que se suceden
en un orden determinado sin qe admita variaciones (intercala-
ciones o adiciones) debido a que la afectaran como unidad.
La constitucin morfolgica de la palabra es distinta en cada
lengua . En algunas, el artculo o la preposicin se le integran
como desinencias, por ejemplo. Por otra parte, la unidad de la
palabra coincide indistintamente con algn otro tipo de unidad:
puede estar formada por un fonema, por un conjunto de fone
mas (silaba); puede ser un morfema (de uno o de varios fonemas);
puede contener un lexema y un morfema; suele coincidir con
un semema ; puede ser equivalente a una frase (Paralexema )
o a una oracin (el verbo) .
Muchos ponen en duda la necesidad de utilizar y definir este
concepto, sin embargo sigue siendo constantemente empleado por
lingistas y s.emilogos, sin duda porque, como ya hizo notar SAUS-
SURE, "es una unidad que se impone al espritu, algo central en
el mecanismo de la lengua".
RODRGUEZ ADRADOS sugiere que quiz la duda respecto a su
"status como unidad dentro de la oracin y dentro de la lengua,
se deba a que los constituyentes inmediatos de la oracin (sus
fragmentaciones sucesivas) a veces coinciden con el morfema, a
veces con la palabra y a veces con el sintagma .

PALABRA "SANDWICH". v. CRASIS.

376
 paradistole

PALATAL, ,onido. V. FONTICA.

PALINDROMA (o capica o anacclico).

Figura retrica que constituye una variedad del anagrama y
se produce en aquellas palabras , fra.ses y oraciones que pue.
den leerse en sentido inverso, conservando (a diferencia del anad-
clico) el mismo significado:
''a la duda ddati, que es un lema nada trivial; o bien Adn y
raza, azar y nada" (de Ci0R.TZAll.) que es todo un tratado de filo-
sofa de la historia; o bien (del mismo autor y en el mismo cuento
-Satana-): "Atale, demonaco C.an, o me delata": o el lirismo sines-
tsico en el de BoNIFAZ: "Odio la luz azul al odo".
Es una metbola de la clase de los metaplasmos porque
afecta a la forma de las expresiones. Se produce por permuta-
cin mediante inversin, ya que la redistribucin de los fonemas
se efecta precisamente a la inversa.
Se trata de secuencias paralelas de fonemas que se suceden
e::,c.actamente al revs una de otra, ya sea presentando cada una
de ellas su propia y distinta coherencia (otro, orto), en cuyo
caso se ha denominado tambin anaciclico; ya sea que ambas com-
partan el mismo significa~o ("roba la labor"; "or Ada diario")
al ser ledas en uno o en otro sentido. Los antiguos practicaban
un juego de sociedad que consista en inventar versos anadclicos.
Tambin puede ocurrir que la inversin elimine la coherencia
semntica, aunque no el sentido, como es el caso del ejemplo de
VALLEJO:
Oh estruendo mudo.
Odumodneurtsel
que sera, segn uno de sus crticos (Pascual Bux) la manera
hallada por VALLEJO de "representar espasmdicamente el orgasmo
ertico".
Puede construirse tambin con nmeros, caso en que se deno-
mina. capica.
PANEG1RICO, discur80. v. RETRICA,

PAPEL. v. ACTAITTE.

PAR.ABOLA. v. FBUJ.A.

PARACRESIS. v. ALITERACIN.

PARADISTOLE (o distincin, separacin, "separatio").

Figura retrica de pensamiento llamada tambin distincin
(es una de las formas de la distinctio") o separacin (en latn
"separatio"). Consiste en hacer notar o en describir aquel matiz

377
parad,igma
semntico que hace diferentes ideas que, sin embargo, tambin
son desde algn punto de vista semejantes, pues apareen en ho-
mnimqs o en trminos que podran parecer sinnimos:
Y segn a m me parece. este gnero de escritura y composicin
cae debajo de aqul de las fdbulas que llaman milesias, que son cuen-
tos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a ensear;
al contrario de lo que hacen las fbulas aplogas, que deleitan y
ensean juntamente.
dice el Cannigo al Cura en Ja "aventura de los cuadrilleros",
captulo XLVI del Quijote.
Se trata pues de un metalogismo , porque afecta a la lgica
de las expresiones.
PARADIGMA (cJa,e, posicin).
Conjunto de signos que se constituye por su relacin de analo-
ga o de oposicin morfolgica (amas, temes, miras; temo, temes,
teme) o semntica (fuerte, poderoso, potente, forzudo, recio, resis-
tente; o bien fuerte-dbil, resistente-frgil, etc.) . LEVIN lo define
como "sistema de variaciones morfolgicas que corresponde a un
sistema paralelo de variaciones en el entorno (fontico) , y por
tanto, de significado estructural". I..EVIN, adems, aclara que no
se toma solamente como punto de partida. del paradigma la raz
de las ,palabras , como en la tradicin -criterio que generaba un
nmero limitado de miembros del paradigma-, sino precisamente
el entorno. De modo que la consideracin del entorno:
Esto-es bueno
generara paradigmas en diferentes direcciones:
Un niiio-es bueno
U na nifta-es buena
U nos libros-son buenos
U nas casas-son buenas
con las consiguientes derivaciones de las formas y la consiguiente
generacin de un nmero ilimitado de miembros del paradigma.
El modo como se asocian los signos en el sintagma , "in
praesentia", constituyendo cadenas lineales, articuladas conforme a
normas de distribucin, orden y dependencia, dentro del plano
sucesivo (temporal: antes/despus) del discurso o proceso, se opo-
ne al modo como se asocian intemporal y mentalmente, "in absen-
tia", los signos en el paradigma, por alguna relacin de analoga
o de opasicin entre sus significantes o entre sus significados .
Hay, pues, paradigmas gramaticales (de gramemas que expresan
accidentes nominales y verbales; de morfemas (derivativos); sin-

378
 paradigma

tcticos (de funciones); semnticos (de sinnimos, de antni-

mos), y tambin hay paradigmas fonolgicos (de fonemas).
(V. OPOSICIN .)
En HJELMsLEV y en GREIMAs, el paradigma es descrito como
una clase u objeto susceptible de anlisis dentro de la cual se in-
terrelacionan otros objetos (elementos) conmutables, capaces de
sustituirse unos a otros dentro de un contexto, es decir, capaces
de ocupar el mismo lugar en la cadena sintagmtica. (V. ANLl-
s1s TEXTUAL .) En otras palabras: forman parte del mismo para-
digma las unidades lingsticas 'capaces de sustituir a otra unidad
en un punto dado de un mensaje -de modo que ste contine
significando-, y la unidad sustituible.
De tales relaciones de sustitucin o conmutan entre unida-
des lingsticas se dice que se dan sobre el eje paradigmtico ,
que se opone al eje sintagmtico.. (V. SINTAGMA. y ANLISIS
TEXTUAL.)
En el paradigma el hablante selecciona (entre repertorios equi-
valentes por analoga o por oposicin -y, por equivalentes, alter-
nativos-) las palabras que le es posible combinar en seruendas
asociativas que son los sintagmas. (JAKOBSON.)
l.EVIN, siguiendo a JAKoBSON, tambin se refiere a los paradig-
mas como "clases de equivalencias", y agrega que hay tantas clases
de equivalencias como "caractersticas definitorias podamos hallar
en un entorno". De este modo -ejemplifica- feliz y banal son
equivalentes porque "se dan en conjuncin con el entorno del
sufijo abstracto -idad", y hay paradigmas de clases funcionales de
palabras, paradigmas de clases funcionales de construcciones (fra-
ses preposicionales, proposiciones subordinadas) , etc. Todas las
clases de equivalencias, es decir, de miembros de paradigma, se
definen por su posicin al ordenarse, con los dems elementos,
en el sintagma: antes, en medio o despus de una frase, de una
palabra , de una raz, de una preposicin, etc. (Posicin es el
lugar de la cadena lingstica donde es posible la alternancia o
iSustitucin de equivalencias, sean stas morfemas, palabras o
frases.)
LEVIN clasifica los paradigmas en dos tipos. Son del "Tipo 1"
los constituidos por formas pertenecientes a una misma clase debi-
do a que pueden ocupar la misma posicin en distintos enuncia-
dos, es decir en un entorno lingstico. Pertenecen al "Tipo ll":
a) lt que se relacionan por el significado como los sinnimos
(equivalentes porque coinciden en su parcelacin del "continuum
semntico", de lo que HJELldSLEV llama pensamiento amorfo,
exterior a todas las lenguas), o como los grupos de expresiones
con afinidad semntica (luna, estrella, cielo) o con oposicin

1179
 semntica (hmedo, seco) . b) Pertenecen tambin al "Tipo ll" las
equivalencias fonolgicas (que lo son porque coinciden en su
porq:lacin del "continuum" fontico-fisiolgico). Es decir, los
miembros de estos paradigmas poseen los mismos rasgos fonticos.
Como puede observarse, las equivalencias del "Tipo l" se fun-
dan en un criterio lingstico porque se dan dentro del entorno
lingstico; las del "Tipo 11" se fundan en un criterio extralin-
gstico pues son "equivalentes respecto a un factor extralings-
tico".
PARADIGMTICA. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA y CDIGO.
PARADIGMTICO, plano. V. CAMPO ASOCIATIVO.

PARADOJA (o antiloga o endiaais).

Figura de pensamiento que altera la lgica de la expresin
pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables,
que manifestaran un absurdo si se tomaran al pie de la letra
-razn por la que los franceses suelen describirla como "opinin
contraria a la opinin"- pero que contienen una profunda y sor-
prendente coherencia en su sentido figurado.
"Apresrate lentamente" ("festina lente") era una paradjica
sentencia usual entre los romanos (que contiene un oxlmoron ) .
Y es famosa y comn la de SANTA TER.ESA DE JESs.
Vivo sin vivir en m;
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Igual que el oximoron (metasemema ) , la paradoja llama la
atencin por su aspecto superficialmente ilgico y absurdo, aun-
que la contradiccin es aparente porque se resuelve en un pen-
samiento ms prolongado que el literalmente enunciado . Ambas
figuras sorprenden y alertan por su aspecto de oposicin irreduc-
tible; pero mientras el oxmoron se funda en una contradicn
lxica, es decir, en la contigidad de los antnimos, la paTadoja
es ms amplia pues la contradiccin afecta al contexto por lo
que su interpretacin exige apelar a otros datos que revelen su
sentido, y pide una mayor reflexin.
Es una metdbola de la clase de los metalogismos . Se pro-
duce por supresin-adicin (sustitucin ) negativa de sernas
que se relacionan con un referente que es necesario no advertir
sino entrever en otra realidad: en
muero porque no muero
no debemos entender que al primer muero significa fallezco, sino

380
 parfrasis

que se refiere figuradamente y en expresiones familiares a "tener

vehemente deseo de algo" (muero (de ganas) de morir).
El efecto de la paradoja es de intenso extraamiento y, como
el oxrnoron y la anttesis , fue una figura muy usada por los
escritores barrocos.
La paradoja suele combinarse con la irona , pero en todos
los casos la hondura de su sentido proviene de que prefigura la
naturaleza paradjica de la vida misma. Otras figuras de naturaleza
paradjica son, el ya mencionado oxmoron, el zeugma de com
plejidad semntica, el quiasmo , la ltote , el nfasis y la hi-
prbole.
PARADOJISMO. V. oxiMORON.

PARFRASIS
Enunciado que describe el significado de otro enunciado,
es decir, es un desarrollo explicativo, producto de la comprensin
o interpretacin; una especie de traduccin de la lengua a la
misma lengua, pues el significado es equivalente pero se mani-
fiesta mediante un significante distinto, mediante un sinnimo,
ya que 1a parfrasis no agrega nada al contenido del enunciado
que es su obje,to. Toda parfrasis es metalengistica.
Se trata, as, de una variedad de la sinonimia que no invo-
lucra palabras o frases aisladas sino enunciados completos desde
el punto de vista del significado. Consiste pues en presentar pro-
posiciones equivalentes en el significado pero no en el significan-
te, por lo que es una metbola de la clase de los metataxas (y
no de los metaplasmos, como 1a sinonimia).
En otra acepcin, parfrasis es la interpretacin libre y gene-
ralmente amplificada de un texto. Puede realizarse a partir de
obras escritas en la misma lengua o en otras. Puede tener prop-
sito didctico o literario. En el primer caso, reduce los tropos, es
decir, los explica, vierte el sentido figurado de las expresiones a
un sentido liteial ; traduce el lenguaje connotativo a un lenguaje
denotativo. En el segundo caso se trata de la recreacin potica
del mismo tema, por lo que los tropos del original pueden quedar
como otros tropos en la parfrasis; una metfora puede ser expli-
cada por otra metfora. Muchos poemas de la literatura espao-
la, por ejemplo, son este tipo de parfrasis de originales clsicos
griegos o latinos o franceses, o de la Biblia, etc. La par.frasis de
este tipo constituye pues una especie de imitacin del tema, pero
puede poseer tanto mrito y originalidad como su modelo. Son
famosos los poemas de Fray Luis de l..EN que constituyen par-
frasis de los Salmos del Rey David, o los poemas (de este autor
o de Bernardo de BALBUENA o de Salvador DiAz MIRN, etc.) so-

381
 bre el tema de la vida en el campo, tomado del poema "Beatus
ille'') de HORAc10. (V. tambin DESCRIPCIN.)

PARAGGE (o paralempsis o sufijacin o eptesis).

Figura de diccin habitualmente usada como licencia potica.
Consiste en agregar al final de la palab'J'a un elemento que gene-
ralmente es vocal y que puede ser etimolgico o no. En este ltimo
caso se denomina epltesis:
en Bellecm aparecist, commo fo tu voluntade
Mio Cm
En griego el elemento agregado es un sufijo derivativo. En es-
paiol, ha cumplido una funcin menos gramatical y ms retTica .
Es frecuente en la pica de los cantares de gesta, en los romances
y en la poesa romntica. Ha consistido, por ejemplo, en aadir
una e final, ya perdida, de origen etimolgico, en palabras como
feliz (felice) , husped (huspede) , y tambin en palabras que
nunca antes la llevaron, con el propsito de procurar un aire
arcaico al conjunto, o para evitar la rima aguda en series de pala-
bras graves.
En todo caso se trata de una metbola de la clase de los
metaplasmos porque afecta a la morfologa de la palabra alar-
gndola mediante adicin simple.
Tambin puede decirse de la paragoge que es tm tipo de afija-
dn final. Otro nombre griego de la paragoge, es uparalempsis".
PARGRAFO.v. ANUSIS.
PARAGRAMA. v. ANAGRAMA.
PARALELISMO (y ''coupling" o emparejamiento, apareamiento, equi-
valencia ).
Recurso constrUctivo que suele determinar, en una o ms de
sus variantes, la organizad6n de los elementos de un texto lite-
rario en sus diferentes niveles, de manera que se correspondan:
aqul Marte rindi6 la fuerte espada,
aqul Apolo rompi la dulce lira.
dice SoR JUANA superponiendo el paralelismo fnico de los ende-
caslabos de idntica acentuacin, al morfosintctico y semntico
del or<kn (antapdosis) y la medida iguales de las palabras de
la misma clase y funcin gramatical , y al semntico de las sim-
tricas analog{as (Marte, Apolo: rindi rompi) y oposiciones
fuerte dulce; espada lira).
Se trata de la relacin espacialmente equidistante o simtrica

382
 paragoge

que guardan entre si las estructuras repetitivas de los significantes

y/o de los significados, y en virtud de la cual se revelan las equi-
valencias fnicas (como en la similicadencia ), morfolgicas (como
en la anfora ), sintctico-semnticas (como en la antapdosis )
O semnticas (como en la sinonimia), y se revela tambin la
red de relaciones que determina la estructura del texto. Tales
relaciones pueden darse par analoga (como en la metfora ) o
por oposicin (como en la anttesis).
Otras figuras de naturaleza paralelstica son, por ejemplo, el
metro, la rima, el estribillo, el polislndeton , el quiasmo ,
la comparacin , el oxlmoron , la Utote , etc.
Por otra parte, la ruptura del paralelismo que se produce in-
troduciendo entre sus miembros una variacin o un mien1bro asi-
mtrico, constituye un recurso literario distintd. La relacin entre
las analogas y las oposiciones de sonido y de sentido, produce una
tensin significativa.
Recientemente (1961), al hecho de que un te:xto ofrezca equi-
valencias fonolgicas, morfolgicas o semnticas, en posiciones
sintcticas o prosdicas igualmente equivalentes, S. R. LEVIN le ha
llamado coupling" que se ha venido traduciendo como aparea-
miento o emparejamiento y se considera un hecho caracterstico
del lenguaje potico.
Este tnnino designa una estructura compleja en la que con-
curren simultneamente equivalencias dadas en distintos niveles
del lenguaje, lo que determina que se acente la semejanza o la
oposicin (semntica o morfolgica, etc.) al ser puesta de Telieve
por la similitud de su posicin dentro de las frases o dentro de los
esquemas rtmicos:
(Por casco sus cabellos, su pecho, por coraro)
pted. nomi- sujeto sujeto pred. nominal
nal
que en realidad puede ser vista como una equivalencia conver-
gente hacia el eje del hemistiquio , que est determinada por
la voluntad de lograr una equivalencia rtmica perfecta (con acen-
tos en segunda y sexta slabas) , y que subraya la equivalencia
morfolgica (cabellos, pecho; coraza, casco; por, por; sus, su), y
semntica (dos atributos naturales de su cuerpo constituyen dos
armas defensivas del guerrero americano) .
El "couplinf(' es, pues, una estructura paralelstica compleja,
que abarca ms de un nivel de lenguaje. El exceso de aparea-
mientos puede producir un efecto de banalidad en el poema (LE-
vIN) que se evita buscando que alternen con juegos asimtricos de
otros elementos.

383
par,).elo_
PAR.ALELO. v. DESCRIPCIN.

PARALEMPSIS. v. PARAGOGE.
PAR.AI.lPSE. V. PRETERICIN.
PARALIPSIS. v. PRETERIC!N.
PARALEXEMA. v. SINTAGMA y SEMA,
PARAPTIXIS. v. EPNTESIS.
PARATAXIS
Relacin que priva entre las oraciones que se )'UXtaponen sin
que entre ellas exista subordinacin:
... don Cosme viene de la calle de la Paz: all acude todos los das
a las ocho de la mafiana; alarga una mano a la banasta de los peTi-
dicos, es un parroquiano a la lectura de papeles a cuarto. Hoy la
"Revista", maana el "Boletn",.. Gran noticioso. Ese sabe siempre
a punto fijo, de muy buena tinta, los pormenores de la ltima ba-
talla; ..
LARRA
es decir, es la relacin que liga entre s a las oraciones coordina-
das; es sinnimo de coordinacin en muchos tratados, se opone,
por lo mismo, a hipotaxis , que es el vinculo de subordinacin.
La Rhtorique gnrale del Grupo "M" considera que la para-
taxis es un metataxa , es decir, una figura de construccin, una
variedad del asndeto~ o disyuncin.
PARENQUEMA. v. CACOFONA.

PAR1NTESIS (o "parentiosis", "interpositio" o "interclusio", inciden-

cia*).
Figura de pensamiento que se produce ya sea por adicin
simple, ya por permutacin indistinta y consiste en intercalar
una oraci6n (simple, compuesta o compleja) entera dentro de
otra, sobrecargando as de elementos la lnea central discursiva y
hacindola apartarse de la direccin inicial del significado , de
modo tal que se desarrolla cmo una digresin.
Muri en Atenas 01i hijo
(ay, infeliz prenda amada,
no el referir me avergence
tu muerte, que no desaira
su queja el que la pronuncia
a vista de la venganza) ;
y aunque mi valor pudiera
haberle dado a mi saa
bastante satisfaccin ...
SOR JUANA

aunque no necesariamente se presenta entre signos de parntesis.

384
 paronomasia

En el parntesis hay, pues, permutacin de los lugares que en

el discurso corresponderan, en un orden ms lgico, a las oracic
nes (y entonces es un tipo de hiprbaton ); pero tambin puede
verse como fenmeno de adicin simple el agregado de la cons-
truccin parenttica.
Al parntesis menor que la oracin se le ha llamado inciden-
cia*, pero se considera del orden de los metaJaxas* (y no de ]os
metalogismos como el parntesis):
que a nacer antes, no fuera
(por lo casto y por lo bello)
Elena prodigio en Troya,
ni Lucrecia en Roma ejemplo.
SoR JUANA
"PARENTIOSIS". V, PARNTESIS.
PAREQUESIS. v. PARONOMASIA,
"PARJSON". v. ISOCOLON.
PARISOSIS. V. ENUMERACIN e 1socoLON.

PARODIA. v. "PASTICHE".
"PAROMOEOSIS". v. PAROKOMASIA.
PARONIMIA. v. PARONOMASIA.
PARONOMASIA (o paronimia o "annominatio" o adnominacilll o
parequesis y homeoteleuton, homeoptoton, paromoeosis, o proso--
nomasia).
Figura que consiste en aproximar dentro del discurso expre-
siones que ofrecen varios fonemas anloge>s (paronimia), ya sea
por parentesco etimolgico (Parlamento, parlero) en cuyo caso se
llama parequesis, ya sea casualmente (adaptar, adoptar) :
El erizo se irisa, se erit.a, se riza de risa
CTAVIO PAZ

Se trata de una metbola de la clase de los metaplasmos

porque involucra los elementos morfolgicos de las palabras. Se
produce por adicin repetitiva de varios fonemas en palabras o
en frases que poseen signiffrados en algn grado diferentes, por
lo que pueden ofrecer una homonimia parcial (pues a veces los
trminos son casi homnimos) y una equivocidad tambin par-
cial, pues el destinatario asocia sentidos semejantes a sonidos se-
mejan tes:
.tste que Babia al mundo hoy ha ofrecido
poema, si no a nmeros atado,
de la disposicin antes limado
y de la erudicin despus lamido.
GNGORA

385
parop.omasia
De la relacin mencionada, entre tales semejanzas y diferencias
de sonido y de sentido , resulta una tensin significativa que in-
clusiYe,40 puede llegar a resultar paradjica ("corazn que se des-
corazona") .
La Paronomasia, que es en realidad una variedad de la alite-
racin , suele aparecer combinada con otras figuras como en
muchos ejemplos de CABRERA INFANTE en Tres tristes tigres, em-
pezando por el ttulo:
Maravillas, malaviUas, malavides, mavarida,
mariva, malicia, milicia, etc.
En las expresiones paronomsicas que-abarcan ms de una pa
labra, puede decirse que se trata, en realidad, de calembures
("que madura.", "quemadura") . La parequesis, como ya se dijo,
es una paronomasia que se da entre palabras con parentesco eti-
molgico: "Hacer y deshacer, todo es quehacer".
En la tradicin clsica existe una variedad de fenmenos que
corresponden a la paronimia en las figuras llamadas "homeoteleu-
ton" u "homoeoteleuton", uhomeoptoton" u homoeoptoton ("si
militer cadens") y "paromoeosis" (que comprende las dos anterio-
res) , consideradas como figuras relacionadas con el nmero de los
miembros del isocolon o parisosis.
El homeoteleuton es un perodo, generalmente -pero no nece-
sariamente- de miembros iguales, en el que cada miembro pre-
senta el mismo sonido final. Un tipo de paronomasia parecido a
la rima que, sin duda, es su antecedente puesto que tambin se
relaciona con otros paralelismos del isocolon.
En el homeoptoton los miembros finalizan con trminos que pre-
sentan la misma terminacin de caso ("simile casibus'\ "similiter
cadens o "similter de.sinens") . Ambos son fenmenos semejantes
al que hoy conocemos como similicadencia (LAUSBERG incluye las
reflexiones no nominales), o bien a la derivacin o polipote.
En cuanto a la paromoeosis, es descrita pnr LAuseERG como la
"suprema intensificacin de la parisosis " debido a que se pre-
senta s.imult.neamente en el mismo texto, en distintos miembros
que se corresponden por alguna otra razn como la posicin, el
significado, la funcin , etc. Es la "igualdad fnica, con diferencia
semntica", que abarca a varios elementos de la palabra e incluye
al homeoteleuton y al homeoptoton.
Todos estos son fenmenos de igualdad fnica parcial. Los de
igualdad fnica total dan lugar a las figuras que son variedades
de la repeticin .
FONTANIER llama tambin prosonomasia a la paronomasia. (V.
SIMILICADENCIA.)

386
 "performance"

PAROXiTONA
Voz que lleva el acento prosdico en la penltima slaba, por
lo que se le clasifica como grave o llana:
casa, drbol
Estas palabras se acentan grficamente cuando terminan, al
revs de las oxitonas , en una letra que no sea s, ni n ni vocal;
o bien se acentan conforme a regla especial, aunque terminen
en esas letras, si se requiere deshacer un diptongo:
calda
(V. tambin RIMA .)

PARRESIA. V. LICENCIA.

PARTE. V. ANLISIS y FUNCIN EN GLOSEMTICA,

PARTICIN. v. ANLISIS.

"PASTICHE" (y parodia).
Obra original construida, . sin embargo, a partir de la codifi-
cacin de elementos estructurales tomados de otras obras. Tales
elementos pueden ser lugares comunes formales o de contenido
o de ambos a la vez, o bien frmulas estilsticas caractersticas de
un autor, de una corriente, de una poca, etc. Se ha dicho, por
ejemplo, que los Capitulas que se le olvidaron a Cervantes de
don Juan MONTALVO son un pastiche del mencionado autor. Est
prximo a la parodia, imitacin burlesca de una obra, un estilo,
un gnero o un tema tratados antes con seriedad. Una y otro
son de naturaleza intertextual. (V. INTERTEXTO .)
''PATHOS". v. "ETHOS".

PAUSA. v. RITMO, ANJSOC:RONA. y TEMp0RALIDAD.

"PERCONTATIO". V. DILOGO.

"PERCURSIO". v. ENUMERACIN y ACUMULACIN.

PERFECTIVO. v. ASPECTO VEJlBAL.

"PERFORMANCE" (o realizacin, ejecucin, actuacin, deaempelio).

Concepto que proviene de la gramtica generativa y significa
la realizacin de la competencia lingstica en actos concretos de
habla o de comprensin que exigen poner en juego un saber lin-
gstico, un conocimiento del lxico y de las reglas sintcticas
que rigen la construccin de enunciados aceptables semntica-
mente, ya que la gramaticalidad y la aceptabilidad de los enuncia-
dos son esenciales para su interpretacin (CHOMSKY). La "perfor

387
perf~nnativo
manee" es, pues, la utilizacin del cdigo de la lengua, en cuanto
emisor o en cuanto receptor, conforme a la competencia lin-
gst~ca, es decir, conforme a un grado de dominio de la lengua, y
se mnifiesta en forma de discurso pero no permite la construc-
cin de modelos que la definan pues sus puntos de referencia
son extralingsticos, principalmente de naturaleza psicolgica y
sociolgica.
Para GREIMAS, en el anlisis narrativo, toda operacin del hacer
que realiza una transformacin de estado, es una "per/Mmance".
(V. tamb:in ACTANTE y ENUNCIADO.) La "performance" presu-
pone la competencia, es decir, la existencia de las condiciones
necesarias para que se produzca la "perf()f'mance". tsta puede ser
de dos tipos: de adquisicin o conjuntiva, cuando la modificacin
que produce consiste en que el sujeto adquiera su objeto, est
conjunto con l, y de privacin o disjuntiva, cuando consiste en
que el sujeto est disjunto de su objeto. La "performance", pues,
consiste en la transformacin de los estados y en el intercambio
de los objetos.
Como la performance" realiza las transformaciones que expre-
11

san el paso de un enunciado de estado a otro1 la uperformance"

modifica en stos la juncin, o sea, la relacin entre sujeto y ob
jeto (que es la relacin constitutiva de los enunciados de estado) .
La performance" da lugar, en los enunciados narrativos elemen-
11

tales, a los dos mencionados tipos de transformacin: de conjun-

cin y de disjuncin, y en los enunciados narrativos complejos da
lugar a una serie de variantes del modelo general de comunica-
cin entre dos sujetos y un objeto ( performances" conjuntivas o
11

de adquisicin, como la apropiaci&n , la atribucin), y tambin

a una serie de variantes del modelo general de relacin entre dos
objetos y dos sujetos ( performances" disjuntivas o de privacin,
11

como la renuncia, la desposesi&n, el intercambio). (V. PROGRAMA

NARRATIVO.)

PERFORMATIVO. V, ACTO DE HABLA,

PER1FRASIS (o circunlocucin, pronominacin, perisologa).

Figura retn"ca que consiste en utilizar una frase para decir
lo que podra expresarse con una palabra ; en este caso es figura
de cons.truccin o metataxa . pues afecta a la sintaxis:
"La ciudad de los palacios" (Mxico)
Cuando, como en este ejemplo, la perfrasis sustituye a un nom-
bre y nombra mediante atributos o cualidades del objeto, se llama
pronominacin. Es la pardfrasis de un nombre (FONTANIER}

388
 La perfrasis puede ser figura de pensamiento (metalogismo )
cuando es una extensa caracterizacin del objeto, ya sea mediante
la mencin de sus cualidades y atributos, o bien desarrollando las
acciones o los fenmenos que Je son peculiares, como en los si-
guientes cuatro versos de Luis G. URBINA que pndran ser susti-
tuidos por una sola palabra: atardece
En .imbares clortiooe decrece
la luz dd sol y ya en el terciopelo
de la penumbra, como flor de hielo,
una plida estrella se estremece.
La perfrasis se presenta frecuentemente combinada con tro-
pos , es decir, como la forma -de .sinonimia de realizacin meta-
frica, los mismos ejemplos anteriores muestran este fenmeno;
puede combinarse con la alusin y usarse por eufemismo .
Estos tipos son de _perfrasis encarecedoras pero existen otras
perfrasis propias o definitorias (porque constituyen una defini-
ci6n ) , que son como las que requieren los diccionarios:
"familiaridad" llaneza o confianza con que alguna:r personas se
tratan entre si; "fanticamente": con fanatismo.
que responden a una necesidad expresiva: la descripcin de con-
ceptos. Tambin son necesarias las perfrasis gramaticales (a las
que I..AUSBERG menciona como catacresis de perfrasis) , que no
poseen un sinnimo exacto de un solo trmino, y que pueden ser
de verbo:
ha ido,
ha tenido que ir,
de adverbio:
sin ms ni ms,
a la buena de Dios,
de preposicin:
en medio de,
de conjuncin:
siempre que,
de sustantivo:
un gran pas,
de adjetivo:
loco de remate
Si la perfrasis es viciosa, peyorativa o desaaeditante, se llama
perisolog{a. G6MEZ HERMOSILLA. la considera "intil y prolija va-
riacin de un pensamiento". En cuanto a 1a cifcunlocut:in, suele
ser descrita como una perfrasis y ser tratada conjuntamente con

389
 ella (por ejemplo en LAusnER.G) , aunque Lzaro CARRETER dice
que no son idnticas (sin explicar la diferencia) .
PERIODO
En la tradicin espaola anterior al siglo XIX, periodo era sin-
nimo de clusula , considerados ambos como la "expresin com-
pleta, semnticamente autnoma".
En el siglo XIX comenzaron los gramticos a distinguir entre
ambos conceptos, considerando al perodo como un enunciado ms
amplio que la clusula, integrado por dos o ms clusulas; o bien
(otros autores) considerando al perodo como una clusula com-
puesta de dos partes: prtasis o principio y. apdosis o conclu-
sin (de donde se inferira que todos los periodos son clusulas
pero no todas las clusulas son periodos) .
Para LoPE BLANCH, que sigue la tradicin espaola, el periodo
es "una expresin constituida por dos o ms oraciones gramati-
cales entre las cuales se establece una sola relacin sintctica:
ya coordinante, ya subordinante:
En fin, donde reina la envidia, no :puede vivir la virtud, ni donde
hay escasez, la liberalidad.
CERVANTES
Desde el punto de vista formal, los perodos pueden ser bi-
membres o plurimembres, es decir, de dos o ms oraciones o
prooraciones , y simples o compuestos, en este ltimo caso, uno
de sus miembros consta de varias frases u oraciones.
La clasificacin sintctica de los perodos viene a ser la misma
de las oraciones coordinadas (perodos copulativos, disyuntivos,
adversativos, continuativos y distributivos) y de las oraciones subor-
dinadas: sustantivas, adjetivas o adverbiales (y, en el caso de las
adverbiales: circunstanciales -de modo, de tiempo y de lugar-;
cuantitativas -comparativas y consecutivas-, y causativas -condi-
cionales, concesivas, causales y finales-) .
PERIPECIA
Tipo de metbola , considerada sta como cambio dado en la
accin dramtica (y no como figura de lenguaje, que es la otra
acepcin de metbola) .
En este sentido , hay dos clases de metbola: la anagnrisis y
la peripecia. tsta es efecto de una accin precedente, es un giro
sbito e inesperado (un accidente, un hecho casual) , que produce
sorpresa, que influye en los acontecimientos posteriores y en las
pasiones y el cardcter de los personajes , y que generalmente est
orientado en el sentido del deterioro de stos, pues les acarrea el
infonunio.

390
 . .,
pernus1on

PERISOLOGfA. v. PERFRASIS y PLEONASMO.

PERLOCUTIVO. v. ACTO DE HABLA.

PERMISIN (o eptrope).
Figura retrica que consiste en dar licencia el emisor a su
contrincante, o al oyente o al pblico de que haga algo segn su
arbitrio, o bien le inflija algn dao. Es una especie de incita-
cin a un exceso perjudicial para el emisor del discurso . o bien a
obrar en contra del bienintencionado consejo del que habla; revela
exasperacin o clera, y su propsito es el opuesto: desviar o
disminuir la pasin excesiva del contrario, mediante la invitacin
al acto desmesurado. En realidad, para desviar del emisor una
accin peligrosa, ste finge permitirJa y aun aconsejarla; pero hay
que entender lo contrario de lo que dice, pues funciona como un
conjuro contra el horror de un futuro temido:
Y cuando me haga viejo,
y engorde y quede calvo, no te apiades
de mis ojoa hinchados, de mis dientes
postizos, de las canas que me salgan
por la nariz. Aljame
no te apiades, destirrame, te pido;
hermosa entonces, joven como ahora,
no me ames: ..
Rubn BoNIFAZ Nuo
El eptrope con mucha frecuencia pasa del consejo o permiso
excesivo a rectificar sugiriendo algo menos grave, que es su ver-
dadera finalidad. De este modo se combina con otra figura, la
correccin o epanortosis. La continuacin del ejemplo anterior
dice;
no me ames: recurdame
tal como fui al cantarte, cuando era
yo tu Voz y tu escudo,
y estabas sola, y te sirvi mi mano.
Tambin es frecuente que la permisin se combine con la
irona.
Tradicionalmente ha sido considerada como tropo de senten-
cia o de pensamiento.
En suma, es una metbola de la dase de los metalogismos
porque afecta a la lgica del discurso.
Se produce por supresin-adicin negativa pues sustituye lo que
realmente se quiere decit, por un discurso que significa lo con-
trario.
Su uso es ms frecuente en la oratoria deliberativa, pero es
posible hallarla en todos los gneros lerarios.

391
pe"'!utadn
En el lenguaje cotidiano, esta figura y la denominada conce-
sin dieron Jugar a las oraciones concesivas en las lenguas ro-
mnicas.
PER.MU'ACiN (o ' 1transmutatio", "conversio" y con.mutacin).
Modo de operacin mediante el cual se producen muchas fi-
guras retricas . Consiste en trastrocar el orden lineal de las uni-
dades de la cadena discursiva, sin alterar su naturaleza sean ellas
fonemas, palabras, frases u oraciones. Se opone a conmuta-
cin, caso particular de la iustitucin : la de un sema por otro
(por ejemplo cuando el narrador -primera persona- habla de s
mismo en tercera persona) .
Se trata de la "tTansmutatio" o "conversid.' latina, que, a dife-
rencia de las otras categor{as modificativas (adicin , supresin y
sustitucin ) se realiza completamente dentro de una unidad y no
agrega ni toma elementos del exterior de la unidad.
La permutacin puede ser indistinta, es decir, sin conformarse
a un orden preestablecido y puede ser por inversin o sea obe-
deciendo a un orden opuesto.
Son ejemplos de permutacin indistinta la mettesis (Perlado
por prelado; se te lengua la traba por se te traba la lengua) , el
anagrama ("avida dallars", formado a partir de Salvador Dalf) ,
o el hiprbaton (victima arde olorosa de la pira) .
Son ejemplos de permutacin por inversin el palindroma ,
en el que los fonemas se redistribuyen exactamente al contrario:
a la duda ddala
y la inver.sin que consiste en un trueque exactamente contra-
rio de los elementos de la unidad, es decir, de las palabras de
una frase u oracin:
al cielo asombro, darn
por lo que constituye una variedad del hiprbaton.
"PERMUTATIO". V. QUJASMO.
PERORAClN. v. "DISPOSITIO".
PERSONAJE. V. ACTOR,
PERSONIFICAClN. v. METFORA.
PERSPECTIVA. v. NARRADOR.
PERSUASIN. V. MODALIDAD, "DISl'OSlTIO", "INVENTIO" y FIGURA RE
TIUCA.
PERTINENCIA
Propiedad de las unidades lingsticas en todos los niveles , que
consiste en que slo deben considerarse entre los rasgos distintivos

392
 pleonasmo
de un objeto, aquellos que resultan a la vez necesarios y suficien-
tes (relevantes) para establecer su definicin a partir de un cri-
terio; es decir, que bastan para que el objeto, ni sea confundido
con otros, ni arrastre un exceso descriptivo intil.
La pertinencia es una condicin para la descripcin cientfica.
Permite distinguir cada unidad de las dems que pudieran com-
parrsele. Es una propiedad que convierte a las unidades en id-
neas para la comunicacin .
Este concepto proviene de la Escuela de Praga, y han contri-
buido tambin a su desarrollo lingistas como HJELMSLEv y BEN-
VEN1sn: y semiticos como GREIMAS.

"PERVERSIO". V. HIPRBATON.

PIE. V. METII.O.

PLANO ASOCIATIVO. v. CAMPO ASOClATIVO.

PLANO DE LA EXPRESIN. v. SIGNIFICANTE.

PLANO DEL CONTENIDO. v. SIGNIFICANTE.
PLANO PARADIGMTICO. v. CAMPO ASOCIATIVO.

PLEONASMO (o datismo o ba1olog{a o taUtologa, exple1ivo, "exple-

tion" (fr.), perisologa, rmnrnlaud., macrolog{a).
Figura considerada por unos retricos de construccin, y por
otros de pensamiento. Resulta de la redundancia o insistencia
repetitiva del mismo significado en diferentes significantes total
o parcialmente sinnimos y, en ocasiones, de naturaleza parafrs-
tica: "lo vi con mis propios ojos". Produce un efecto enftico (de
energa, pasin, frenes) y es muy usual en el habla ("superiori-
simo", ''mucho muy altsimo", "entren para adentro"). A veces
proviene de la ignorancia de la etimologa de una palabra ("tuvo
una hemorragia de sangre", es Un melmano de la msica") . En
las expresiones en que la repeticin es enteramente superflua y
viciosa se llama redundancia, o macrologla (cuando se agrega toda
una oracin ) ; perisologla, cuando la oracin agregada (una per-
frasis ) es viciosa, y tambin batologa o datismo, cuando se
repite por torpeza, y tautologla cuando se repite el concepto in-
necesariamente, por ignorancia. como en las expresiones: "Ciudad
de Medina", "Cerro de Metepec", o en la ya citada "melmano de
la msica". De las definiciones se dice que son tautolgicas cuando
en lugar de describir la idea la repiten, sin agregar nada que no se
supiera ya, por lo que no comunican nada nuevo.
Los. franceses consideran aparte un tipo de pleonasmo al que
llaman "expltion". En espafiol se habla de "elemento expletivo".
Consiste en agregar a una expresin ya cabal, por ejemplo a un

!19!1
plerema
ncleo, un complemento no requerido gramaticalmente. "As,
pues, lleg", "vivir la vida, morir la muerte", dormir el sueo,
"nda... /e", "detn me a este chiquillo", "yo te lo tratar muy
bien". En estos ejemplos los morfemas me, te, no significan lo
mismo que en "da me ese libro, te lo regresar maana". Tam-
bin son palabras expletivas expresiones como: cHe aqu en
efecto, cPara qu ir, despus de todo?, cno es ella, en fin,
lo que ... , etc. Su efecto es de nfasis .
La diferencia entre la perisologa y el pleonasmo, segn FoN-
TANIER, ' estriba en que la primera constituye una ampliacin
superflua, mientras que el segundo produce un efecto de plenitud
al aumentar la claridad o la energa, que soii tiles para persua-
dir. Pero en ambos casos se agregan expresiones gramaticalmente
innecesarias.
Parece mejor considera: las construcciones expletivas como me-
tbola:s de la clase de los metataxas , puesto que afectan a la
sintaxis y se producen, por adicin repetitiva de significados seme-
jantes, enfticos, mediante significantes distintos. De su empleo
como figura de pensamiento, deliberada y sistemticamente, puede
resultar un notable efecto estilstico, esto ocurre en la perfrasis
viciosa, cuando lo que se repite innecesariamente es toda una
oracin o un pensamiento completo (que es cuando se llama
redundancia, perisologla o macrologla) :
Las paredes derribadas,
grietas en el firmamento,
roto el mundo, desclavado,
yo, sobre escombros, oorriendo.
Manuel ALTOLACUJRRE

La palabra ''pleonosmo", en griego, significa tambin la cate-

gora modificativa llamada "adiectio"; es decir, la operacin de
adicin que produce figuras.
PLEREMA. v. GLOSEMA.

PLEREMATEMA. v. GLOSEMA.

PLEREMTICA. v. GWSEMA y FONOLOGIA

PLERl!MICA. v. GLOSEMA.

PLUIUISOTOP1A. V. ISOTOPIA.

PLURILINGOISMO. V. DIGLOSIA.

POEMA
Composicin literaria de carcter potico, en general, escrita
en verso o en prosa . Puede peitenecer al gnero pico , al
lfrico o al dramdtico , al didctico o al satrico. (V. GfNERO .)

!194
 polisndeton
Con mayor frecuencia se aplica este trmino a la designacin
de los. ejemplos lricos, de los cuales existe una gran variedad y
que expresan los sentimientos del poeta, su estado de nimo, su
punto de vista subjetivo acerca dd mundo y de los problemas
humanos universales: el amor, la muerte, y otros que de ellos se
derivan: el gozo, la melancola, etc.
El poema en verso rige su construccin por el principio orga-
nizador del ritmo, o bien del metro y del ritmo (V. VERSO, PRO-
SA , METRO y RITMO ) El poema en prosa desarrolla un asunto
propio de la lrica y ofrece un conjunto armnico que proviene
de la combinacin de frases de ritmos variados que, sin embargo,
generalmente se subordinan a la estructuracin semntica y sin-
tctica del discurso .
Tanto en verso como en prosa, el poema es un texto muy
elaborado. En l los significados resultan originales, pues provie-
nen de la capacidad del poeta para establecer audaces y novedosas
asociaciones entre aspectos de la realidad que no suelen comn-
mente ser vinculados. Adems, en el poema las figuras de diccin
(como las aliteraciones) y las de construccin (como el hiprba-
ton ) se suman y se convierten en significado al subrayar, por
analoga o por contraste, el significado que proviene del nivel
semntico al que pertenecen otras figuras: los tropos de diccin
y los de pensamiento. (V. tambin LITERARIEDAD , LITERATIJRA. y
TEXTO.)
POEMA IDEOGRAFICO. v. METAGRAFO.
POESfA, V. FUNCIN LINGSTICA, POEMA, VERSO y PROSA.
POTICA. V. FUNCIN LINGSTICA, RETRICA y GNEROS.
POLIFNICO, RELATO. v. DILOGO.
POLI-ISOTOPIA. v. ISOTOPIA.
POLIPOTE. v. DERIVACIN.
POLIPTOTON. v. DERIVACIN.
POLIRRITMIA. v. METRO y RITMO.
POLISEMIA. V. DILOGIA.
POLISINDETON (o conjuncin).
Figura de construccin opuesta al asndeton .
Consiste en repetir los nexos coordinantes con cada uno de los
miembros de una enumeraicin . Hace ms patentes y distintos
entre s los trminos enumerados. Los nexos ms usuales en esta
figura son las conjunciones y, ni, pero~ o. Tambin pone vehe-
mencia en las expresiones:
Pero vindose solo y mal herido
y el ejrcito brbaro deshecho,

395
posicin.
y todo el fiero hierro convertido
contra tu fuerte y animoso pecho ...
Eac:n.LA
Es na mdbola de la clase de los metataxas porque afecta
al nivel morfosintctico de la lengua , y se produce por adicin
repetitiva a distancia.

POSICIN. v. PARADIGMA.

PRCTICA DISCURSIVA. V. DISCURSO LINclmco.

"PRAEOCCURSIO". v. PROSAPDOSIS y QUIASMO.

"PRAETERITIO". v. PRETERICIN.
PRAGMTICA. v. FUNCIN LINGISTICA.

PREDICTIVO, relato.
Segn ToooRov, aquel relato que augura, profeza, vaucma,
advierte presagios o sefiales de horscopo, procura avisos de orcu-
lo, o comunica pronsticos. (V. tambin ANACRONiA y ANTICIPA-
CIN.)

PREFIJACIN. V. PRT&SIS.

PREFIJO. V. AFIJO.

PREGUNTA RETRICA. v. INTERROGACIN RETRICA.

PREMISA. V. "INVENTIO".

PREPARACIN. v. ANTICIPACIN.

PIU!STAMO (o extranjemmo, "verbum peregrinum", barbarolexis,

calco).
Es uno de los casos de neologismo y consiste en intercalar en
el discurso trminos pertenecientes a otras lenguas . Dice un vi-
llancico de SoR JUANA:
Divina Mara,
rubicunda Aurora,
matutina Lux:,
purissima Rosa.
Luna quae diversas
illustrando zonaa,
peregrina lucea,
eclipses ignoras.
Se trata de una metbola de la clase de los metaplasmos
por la que un lexema de una lengua pasa a ser usado en otra
lengua. Guarda cierta relacin por su naturaleza, en la sinoni-
mia , el neologismo , el arcalsmo y la invenci6n . Se produce

396
 prstamo

por supresin-adicin completa. Dice VALLEJO: "Y no glise en el

gran colapso" (del francs glisser, resbalar, deslizarse) ; y Salvador
Novo: "Never ever clever lever sever ah la rirna"; y combinando
el prstamo con la paronomasia: "Pedro perder perderla para
never ever ah ya nunca".
El prstamo asume contextualmente una funcin significativa
al ser traducido por el lector que as responde a una n~cesidad de
coherencia; pero, adems, se actualizan otros sernas debido al
contraste entre los sistemas lingsticos y culturales que se con
frontan, sernas que se relacionan con la situacin a que alude el
texto, o con el gnero literario, o la corriente, o la ideologa
del escritor.
En:
No baila bQston, y desconoce
de Jas carreras el alto goce,
y los placeres del five o'clock.
los extranjerismos significan que emisor y receptor poseen un
cdigo cultural comn; pertenecen a una sociedad en la que la
familiaridad con una segunda lengua da categora. Utilizar la ex-
presin aplica, pues, un matiz pintoresco al caracterizar la malin-
chista cultura de ciertos intelectuales de la clase media mexicana,
inscritos en la inicial corriente modernista.
Cuando Carlos (caricatura del personaje malinchista en A nin-
guna. de las tres del romntico Fernando CALDERN) mezcla cons-
trucciones sintcticas extranjeras con peculiares elecciones lxicas
("Adis, caro, cmo va?") , con repetidos elogios de todo lo no
mexicano y con prstamos:
CARLOs. -En fin, es una mujer
comme il faut; tan slo en Francia
tendr igual ...
CARLos. - ... bajo un hermoso semblante
ocultaba un rorazn
tres mchant era un dragn.
3

TIMOTEO. -No pase usted adelante

sin que se sirva decirme
qu es eso de tres mchant.
tales prstamos son un rasgo ms del carcter del petrimetre, del
ambiente social en que medra, y de la ideologa del escritor que,
a costa de l, ironiza.
En la antigedad se vea el prstamo (barbarolexis) como
desviacin del uso comn de la lengua, es decir, como un vicio
contra la pureza ("puritas") del lxico, en virtud de que se in-
troducen "cuerpos lxicos" o "contenidos lxicos" no idiomticos.
El calco es ese tipo de prstamo en el que se toma el conte-

397
presnposicin
nido de una expresin extranjera, ya sea en el caso de las pala-
bras aisladas traducidas literalmente (como en "living'\ del ingls,
que ~e--ha traducido fl espaol como "sala de estar"), o bien cuando
el contenido corresponde a la estructura sintctica de una frase
de otro idioma. En este ltimo caso el calco frecuentemente consti-
tuye un solecismo , es decir, un barbarismo sintctico de los ms
indeseables porque atentan contra la lgica propia del idioma,
como ocurre con la expresin inglesa "in base to", traducida lite-
ralmente al espaol como "en base a", y no como deberla quedar,
trasladada a la sintaxis espafiola: "con base en".
PRESUPOSICIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA y CONTRADICCIN,
PRF.TF.RICiN (o pretmnisi6n, paralipoe o paralipsia, "practttitio", 'oa:ul
tatio", "epitrocasmo" y reyeccia o remisi6a).
Figura de pensamiento que consiste en subrayar una idea omi-
tindole provisionaJmente para manifestarla inmediatamente des-
pus; es decir, fingiendo que se calla.
Cuando son varias las ideas que se expresan a la vez que se
simula omitirlas. la pretericin contiene una enumeracin o
"percursio", y en ese caso se llama epitrocasmo.
Segn FONTANIER, la pretericin es un tropo de pensamiento
y suele presentarse en forma interrogativa:
... tdescribir sus medias en treinta sitios agujereadas?
o bien en forma negativa:
No 01 pintar el tumulto y los gritos ...
Dice CERVANTES:
No quiero llegar a otras menudencias, conviene a saber, de la
falta de camisas y no sobra de zapatos, la raridad y poco pelo del
vestido, ni aquel ahitarse con tanto gusto cuando la buena suerte les
depan algn banquete.
En ste y en muchos ejemplos, el mencionar precisamente aque-
llo que se afirma omitir produce ironia , y sta es ms intensa
en la medida en que la enumeracin, en vez de ser del tipo de la
upercursio" (rpida y sintetizadora) tiene en cambio las caracte-
rsticas de la evidencia (extensa y pormenorizada descripcin ) .
Esta figura est prxima a la reyeccin o remisin que men-
ciona GM:EZ HERMOSILLA, en la que el narrador declara que se
abstiene de tratar un punto y anuncia que lo hani despus, cum-
plindolo asf efectivamente.
PRETERMISIN. v. PREl'ERICIN.

PRETEXTUAL V. ISOTOPIA.

398
 programa narrativo

PRINCIPIO. v. EXORDIO.
PRIVACiN. v. ENUNCIADO y "PERFORMANCE".
PROCESO. v. TEXTO y ANLISIS.
PRODIORTOSIS. V. COl\RECCIN.
PROEMIO. V. EXORDIO y "DISP<>Smo".
PROGIMNASMA
Ensayo o ejercicio por medio del cual el orador se preparaba
antes de pronunciar su discurso ante el pblico en la antigedad.
PROGRAMA NARRATIVO (y recorrido narrativo, manipulacin,
113Jlcin).
En el anlisis de relatos segn la teora de GREIMAS se llama
programa narrativo (PN) la cadena en que alternan sucesivos
estados de la relacin (juncin ) sujeto-objeto, con sucesivas
transformaciones de la misma relacin. Los estados y las transfor-
maciones se organizan lgicamente dentro del programa. Las trans--
formaciones se producen por operaciones del hacer (V. "PERFOR-
MANCE") que permiten el paso de un estado a otro. Por ejem-
plo, hacen pasar de un estado de disjuncin o privacin (entre el
sujeto y .su objeto) a un estado de conjuncin o adquisicin; es
decir, hacen pasar al sujeto y su objeto de un tipo de relacin o
juncin a otro. (V. tambin ENUNCIAOO .)
Hay dos tipos de programa narrativo: a) el PN de base, enca-
minado a cumplir la transformacin principal por la que el sujeto
alcanza su objeto de valor; b) el PN de uso, encaminado a ad-
quirir el objeto modal que forma parte de la competencia
requerida por el sujeto operador (V. ACTANTE ) para poder cum-
plir la transformacin principal.
Hay tambin unos PN simples y otros complejos. El PN simple
corresponde a un enunciado de hacer que rige un enunciado de
estado, ya sea: PN = F [S 1 - (S 2 n Ov) ], o bien: PN= F [S 1 -
(S2 U Ov) ]. Es decir: programa narrativo igual a funcin en que
el sujeto de hacer (S 1 ) hace que el sujeto de estado (S 2) est
conjunto (n) o disjunto (U} con su objeto de valor (Ov).
El PN simple se transforma en PN complejo cuando es un PN
general o de base que, para cumplirse, exige el previo cumpli-
miento de otro PN que es, por ello, un PN de uso. El PN de
uso es realizable por el mismo sujeto, pero tambin por otro. En
este ltimo caso se trata de un PN anexo. El PN de la uperf01'-
mance'' presupone el PN de la competencia porque el sujeto de
hacer tiene que ser, antes, modalizado: tiene que deber-hacer,
querer-hacer, poder-hacer.
El encadenamiento lgico de programas narrativos simples, y

~99
programa narrativo

tambin el de PN complejos en los que se encadenan la "perfor-
mance" y la presupuesta competencia, dan lugar a una unidad
sintq.ica (de la sintaxis narrativa) jerrquicamente superior que
es el r'corrido narrativo (RN). Los sujetos (de hacer o de es-
tado) son susceptibles de definicin segm la posicin que ocupan
en el recorrido narrativo en que se inscriben y segn "la natura-
leza de los 'objetos de valor' con los que entren en juncin",
dice GREIMAS.
Un PN ofrece cuatro fases en su desarrollo: a) La manipula-
cin: un hacer-hacer, hacer que otro haga; es la actividad de
un sujeto operador destinador, ejercida sobre otro sujeto operador
(de la performance principal). Se trata de una operacin per-
suasiva, dada en la dimensin cognoscitiva. b) La competencia :
un ser-hacer para adquirir la competencia necesaria para reali-
zar la transformacin principal (saber-hacer, poder-hacer, para
hacer). c) La "performance": un hacer-ser que consiste en reali-
zar Ja transformacin principal y que se da, como la competencia,
en la dimensin pragmdtica. d) La sancin: actividad de un sujeto
operador modalizador (destinador) que obra sobre los estados.
Es de naturaleza interpretativa y, como la manipulacin, se da en
la dimensin cognoscitiva.
En resumen, el PN consiste, durante la fase de manipulacin,
en que el manipulador o sujeto modalzador o destinador acta,
en el plano cognoscitivo, mediante un hacer persuasivo que es
hacer-hacer (es decir, hacer-sober o hacer-creer) sobre el sujeto
operador de la "performance" principal. La pesuasin versa so-
bre el valor positivo o negativo de los objetos que estn en jue-
go, y con ella se establece el marco axiolgico en el que se desa-
rrolla el PN. El sujeto operador persuadido o manipulado es el
destinatario de la manipulacin al ser convencido de que la "per-
formance" debe ser realizada (puede haber automanipulacin).
Mientras el hacer del destinador consiste en ejercer la persuasin,
el hacer del sujeto operador de la "performance" consiste en la
adquisicin de valores modales. Durante la fase de la competencia
el sujeto operador realiza, en el plano pragmtico, un hacer que
consiste en adquirir la competencia necesaria. para realizar la trans-
formacin principal (por ejemplo si, para hacer, tiene que saber
hacer). Durante la fase de la "performance" el sujeto operador,
ya instaurado como tal por efecto de la manipulacin y de la
adquisicin de la competencia necesaria, realiza en el plano prag-
mtico la transformacin principal. Por ltimo, durante la fase
de sancin, el sujeto modalizador o destinador, en el plano cog-
noscivo, evala o sanciona la transformacin realizada, conforme

400
 prosa

a los valores establecidos en la fase de manipulacin. (V. tambin

MODALIDAD y ACTANTE.)
PROLEPSIS. v. ANACRONA, ANTICIPACIN y TEMPORALlOAD.
PRONOMJNACiN, v. PERFRASIS.
"PRONUNTIATIO" (o "actio" o hipcrisis).
Tambin llamada en la tradicin grecolatina "actio" o "hip-
crfr", es la quinta fase preparatoria del discurso oratorio en la
antigedad: es la puesta en escena del orador al recitar su discurso
como un actor, con la diccin adecuada y los g-estos pertinentes
para realzarlo y lograr el efecto que se propuso. Consist<;>, pues, en
hacer uso de la palabra y recitar las expresiones que lo constitu-
yen. Su estudio consideraba todo lo relacionado con la voz -y con
el cuerpo. Anteceden a esta etapa del discurso oratorio la "inven-
tio" , la "dispositio" , la uelocutio" y la memoria.
PROORACiN. v. ORACIN.
PROPAROXITONA
Nombre que se da a la palabra que se acenta en la ante-
penltima slaba:
rdpido, perfido
es decir, la esdrjula, que siempre lleva acento grfico en espaol.
Los versas que terminan en una palabra proparoxtona deben
sumar una sflaba ms que las sealadas para dar el nmero que
exige el esquema mtrico; por ejemplo, once slabas para que sea
un decaslabo, ya que las ltimas tres silabas cuentan como dos.
Ejemplo:
Resgnanse los novios, = 7 silabas
todos con subconsciente pdnico, = 8 slabas
heptaslabos al soso parabin = 6 slabas
{
del concurso inorgdnico. = 8 slabas
LPFZ VELARDE
donde el tercer verso termina en palabra oxltona (o aguda) y
produce el efecto contrario, pues resta una silaba. (V. oxiToNA ,
PAROXTONA , RIMA y METRO .)

PROPOSICIN. V. "msPosmo" y EXORDIO,

PROPOSICIN GRAMATICAL. v. ORACIN,
PROSA
Es la forma ordinaria de expresin lingstica, la que ms se
aproxima a la regularidad rtmica natural. La prosa no se rige
por los patrones mtrico-rtmicos propios del verso , al que se
opone, sino que se funda en la estructura sintctica lgica, por

401
prosa .
lo que los formalistas rusos {SKLOVSKIJ) advirtieron qtle en ella
se da "una estrecha correlacin entre recursos de composicin y
recur~s estilsticos". El verso se rige por el principio constructivo
de la 'tendencia a la repeticin.. ; la prosa por el de la "tendencia
a la combinacin" (l..orMAN) .
Hay ejemplos de prosa, como los discursos orotorios (foren-
ses o de predicadores, etc.) en los que es posible reconocer diversos
patrones rtmicos que se encadenan. encaminados a aumentar la
elocuencia cautivando a la vez el entendimiento y el odo. La
rerurrencia de los acentos enfatiza las acumulaciones y gradacio-
nes argumentativas en tales ejemplos de prosa rltmica o rimada,
como tambin se les ha llamado porque suelen ofrecer simultnea-
mente diversos tipos de aliteracin como rimas y similica-
dencias .
Hay tambin, en ciertas pocas y en ciertos gdneros , una
prosa potica de la que suele haber ejemplos en las descripcio-
nes que forman parte de muchos relatos narrados. En ella se
explotan los mismos filones retricos que en la poe.sia , por ejem-
plo la metfora . La introduccin de tropos y fenmenos de
homofona en la prosa se remonta a GoRGIAS en el ao 427 a. C., se-
gn CuRnus. Obsrvese un fragmento de novela de nuestros das:

Tierra marcada de huellas que no borra el viento, ceniza que
arde y no quema los pies del otom:I, pie! y cascos que se hunden en
el horizonte de la sabana entre bodoques de boiga y el horizonte
gneo como un resplandor, calvo y gero de sol, tierra ttrica, tierra
de ceniza y cal, tierra de era.a despintadas que vomitan salitre, tie-
rra blanca, fina, enjoyada de la aguda erosin del pedernal, tierra y
magueyal cetrino, tierra y cuevas de adobe, tierra y delirio!
Mauricio MAGDALENO
En fin, existe el poema en prosa, del que son antecedentes
la irregularidad de los versos amltricos registrados ya en can-
cioneros del siglo xv; versos amtricos intensamente cultivados ms
tarde en diversas combinaciones modernistas que suelen apoyarse
en la reiteracin de pies. mtricos. (V. Mn'RO e ISOSILBICO ) ,
y en una armona que resulta del conjunto de los diversos patrones
rtmicos identificables. Tambin son antecedentes de la ametr{a
los desiguales versos largos en que se imitan los hexdmetros latinos
desde la poca de El Pinciano, a fines del siglo XVI; o los abun-
dantes "patrones mtricos diversos", ensayados por los romnticos
en combinaciones; o bien el verso libre de metro y de rima, que
aspira a la expresin pura y sin trabas de la poesa, desde el norte-
americano WHITMAN y los simbolistas franceses como Jules LA-
FORGUE,

402
 prosa

Ya en el romanticismo, que se caracteriza, entre otras muchas

cosas, por la mezcla de gneros, hay narraciones que constituyen
poemas en prosa no slo por la armona del conjunto de frases
de variados ritmos, sino tambin por la idealizacin de las situa-
ciones y los personajes .
Entre los simbolistas (BAUDELAIRE) se busca una prosa potica
que resulte musical sin que ofrezca patrones rtmicos reconocibles,
y cuyas variaciones de ritmo se adapten "a los movimientos lricos
del alma, a las ondulaciones de la ensoacin, a los sobresaltos de
la conciencia", es decir, a las variaciones del significado.
En fin, la prosa rtmica, la prosa potica, el poema en prosa,
los versos amtricos, las combinaciones de diversos metros, las imi-
taciones de hexmetros latinos y el verso libre, son formas inter-
medias entre las extremas de la oposicin prosa/verso. Pero prosa
y verso son formas cerradas y, al insertarse una en la otra, cada
una promueve, por contraste, su propio principio constructivo (T1-
NIANOV),
La prosa admite una gran variedad de ritmos naturales que
se relacionan ntimamente con su estructura sintctica pues el
ritmo no slo en verso sino tambin en cierta prosa, es el prin-
cipio organizativo del lenguaje, sobre todo del potico, ya que
ordena la distribucin de sus elementos desde su base fnica, aun-
que en la prosa el ritmo resulta de la estructura semntica y for-
mal, y en el verso el ritmo determina la estructura (TOMACHEVSKI)
Pero, en general, as como el desarrollo de la enunciacin en
el verso est orientado hacia la repeticin de unidades rtmicas, as
en la prosa este desarroJlo est dirigido hacia adelante y no pre-
senta. regularidad en el retorno de los acentos. Hay ejemplos extre-
mos de la diferencia de ritmo en la prosa. Existe el de perodos
amplios que comprenden una sucesin de oraciones coordinadas
y subordinadas que se vinculan mediante nexos o bien mediante
signos de puntuacin tales como dos puntos, coma, punto y coma;
como en el siguiente ejemplo en que FEIJOO describe el origen de
la sangya como remedio en la medicina:
El prirnew que se ofrece a la consideracin es la sangra, remedio
que, si creemos a PJinio y a Solino, aprendieron los hombres del
hipoptamo, bruto anfibio, el cual, cuando se siente muy grueso,
movindose sobre las puntas ms agudas de las caas quebrantadas,
se saca sangre de pies y piernas, y despus, con lodo, se cierra las
cicatrices, bien que por Gesnero (un autor del siglo xv1) no puede
sacarse en limpio qu animal es ste, ni an si le hay en el mundo.
Por otra parte, existe una prosa cortada, de oraciones coor-
dinadas, a menudo yuxtapuestas, entre las cuales menudea el pun-
to y seguido:

403
prosipdosis
Desasosegado, inquieto, me levanto y abro el balcn. La brisa de
la madrugada entra en una larga inspiracin refrescadora. Todo
capa. Arriba, en el cielo, brilla parpadeante el lucero de la maana.
Azo!N

pues la estructura de la prosa literaria responde a esquemas fun-

dados en convenciones de poca.

PROSAPODOSIS (o "subnexio", "repetitio", 11redditio'\ ~praeoccursio",

repeticin como parntesis).
La prosapdosis es una figura de la elocucin que se produce
al repetir una expresin con calidad de parntesis sintctico-se-
mntico o mtrico, debido a que agrega un pensamiento secun-
dario y explicativo (subnexio) que fundamenta o aclara al pensa-
miento principal. Es una "redditio" (X ... X) ; (X / X) :
Era flor singular entre las flores ...
pero si -muerta ya la primavera-
como flor apagara sus colores,
nunca su muerte tan florida fuera.
Fl!:R.NNDEZ DEL RINCN

Cuando la posicin de los miembros es cruzada, esta figura se

llama "praeoccursio": R 1 R 2 / S2 S1 ; es la acumulacin argumen
tativa quismica: un "quiasmo" de pensamiento.
La prosapdosis puede repetir expresiones idnticas y otras de
igualdad relajada por derivacin . sinonimia , etc.
las mujeres, a quien la rueca es dada,
con varonil esfuerzo los seguan;
y con la diestra a la labor usada
las atrevidas Ianw esgriman
que por el hado prspero impelidas,
hadan crudos efetos y heridas.
Estas mujeres digo que estuvieron
en un monte escondidas, esperando ...
ERCILLA
Se trata de una metbola de la clase de los metataxas porque
afecta al nivel morfolgico de la lengua y se produce por a,di
cin repetitiva, es decir, mediante el uso del recurso general de
la repeticin .
La prosapdosis suele presentarse como una adicin cuasi.sino
nmica, complementadora, que permite, al caracterizar mediante
la comparacin , profundizar en sta:
Como toros que van a ser lidiados
cuando aquellos que cerca lo desean
con silbos y rumor de 10!5 tablados

404
 prosodia
seguros del ,peligro los torean,
en su dao los hierros amolados
sin miedo amenoui.ndolos blandean:
as{ la gente bd.rbara araucana
del muro amenazaba a la cristiana.
Hay una prosapdosis de igualdad relajada, combinada con
derivacin ("reddtiou polipttica} , en la que el trmino repe-
tido presenta modificado su morfema gramatical o derivativo, como
en el ejemplo anterior: "flor. .. florida". (V. tambin tSOCOLON .)

PROSODEMA. v. PROSODIA y GWSEMA.

PROSOD:tMICA. v. GLOSEMA.

PROSODIA (y prosodema, acento, tono, entonacin, meloda).

En gramtica tradicional es. aquella parte que se ocupa de la
pronunciacin regular y correcta de las palabras en ruanto toca
al acento y a la cantidad o duracin, y tambin se ocupa de fas
particularidades fnicas de los fenmenos mtricos tales como la
medicin, la melodia proveniente del ritmo, y tambin el acento
y la duracin.
En lingstica moderna es la parte de la fonologia que estu-
dia los grados en que se dan los fenmenos meldicos (de altura),
los de intensidad y los de duracin que caracterizan el habla, que
estn "presentes en todo enunciado " y que estn constituidos por
rasgos fnicos no necesariamente coincidentes con fonemas , ya
que su naturaleza es autnoma y permanecen "al margen de la
doble articulacin ", razn, sta, por la que algunos lingistas
norteamericanos han llamado "fonemas suprasegmentales" a las
unidades prosdicas o prosodemas: aquellas que se observan desde
una perspectiva fnica (y no fonolgica) . Los prosodemas no es-
tn necesariamente presentes en todas las lenguas , ni se caracte-
rizan por la naturaleza de los medios fsicos donde se originan, y
son tales como:
El acenlo que es un rasgo prosdico que tiene un lugar fijo y
7

hace destacar una unidad lingstica superior al fonema (slaba)

entre las dems en la unidad acentual (que puede ser una palabra
o una parte de una palabra compuesta), y que produce un con-
traste entre las unidades que se oponen: las acentuadas y las in-
acentuadas.
Los tonos, relacionados con ]a segmentacin , que suelen ca-
racterizarse por un rasgo de la curva meldica, y que afectan a
porciones del enunciado no necesariamente coincidentes con uni-
dades de la segunda articulacin (fonemas) .
La entonacin, definida por MARTINET como "lo que queda

405
pr040dia
de la curva meldica una vez hecha abstraccin de los tonos y los
hechos acentuales". El significante de la entonacin es la melo.
da. o variacin de altura musical, mientras que su significado
pued;;' ser, por ejemplo, de afirmacin (si) , de interrogacin (si?),
etctera, y tambin puede ser expresivo (el de Ja funcin expresi-
va) , cuando proporciona informacin acerca del estado de, nimo
del hablante (entusiasmo, decaimiento, indiferencia, etc.) .
El acento proviene de una articulan ms intensa, de que la
curva meldica alcance su cima, del alargamiento de una vocal
o de la consonante que le sucede, o bien de la combinacin de
varios procedimientos. El acento es la intensificacin de la voz,
que hace resaltar una slaba (la tnica) entre las otras (las tonas) .
La colocacin del acento, en espaol, da lugar a la existencia de
palabras ox{tonas o agudas, parox{tonas o graves y proparox{.
tonas o esdrjulas. El acento escrito o grfico recibe el nombre
de ortogrfico cuando corresponde a la observacin de las tres
reglas generales de acentuacin; se llama diacrtico cuando sirve
para diferenciar homgrafos y, en fin, se considera enfdtico si
indica cierta entonacin de la voz como en el caso de la exda
ro.acin y de la interrogacin. Tambin existe un acento mtrico,
es aquel de cuya recurrencia peridica, dentro de los lmites de la
lnea versal, resulta un patrn o esquema rtmico que guarda
correspondencia con el metro y cuyo efecto es de armona musical.
En cuanto al tono, algunos son de naturaleza meldica y se
oponen entre si, como alto, medio, bajo (tonos puntuales) , u opo
nen su calidad de ascendentes, simples (de tina sola direccin)
complejos (de ms de una direccin, sucesivamente). Otros tonos
se producen por el fenmeno de oclusin (contacto de los rganos
articulatorios que interrumpe momentneamente el paso del aire
entre ellos) , que es de naturaleza fonemtica, o por el cierre de
la glotis (tono gutural) ,
La entonacin que, por su parte, se relaciona con el ritmo y
sus pausas , y tambin con las manifestaciones de la afctividad
del hablante, suele producirse por intensificacin articulatoria.
Algunas tendencias, principalmente la de los lingistas brit
nicos, no han delimitado eon precisin los campas de la prosodia
(fonologa) y de la fonemdtica , por lo que consideran como pro-
sdicos algunos fenmenos fonemticos cuando sus rasgos caracte-
rsticos no se presentan en unidades simples (fonemas) sino en
slabas o en morfemas , es decir, en conjuntos compuestos por
vocal y consonante.
Tambin desde la perspectiva de la fonologa funcionalista, se
han establecido tres tipos de funciones atribuibles a los hechos
prosdicos.

406
 prtasis gramatical
La funcin distintiva (como la del acento cuyo lugar en la pa-
labra es variable y se relaciona con el significado, como en lqui-
do, liquido, liquid, o como 1a de los tonos). Es una modalidad
de la funcin contrastiva y por ella se identifica un signo en la
cadena hablada, por oposicin a todos los que tienen la posibili-
dad de aparecer en ese punto.
La funcin culminativa (que suele estar a cargo del acento) es
otra modalidad de la funcin contrastiva y es desempeada por
un elemento fnico que permite "advertir en el enunciado la pre-
sencia de cierto nmero de articulaciones importantes", lo que
"facilita el anlisis de{ mensaje " (MARTINET)
La funcin demarcativa o delimitativa es por ejemplo, como
la que cumple el acento en uno de los extremos de la palabra.
Por esta funcin, el lugar que orupa en la palabra o en la unidad
acentual un elemento fnico, "seala los lmites de dicha palabra
o dicha unidad" (MARTINET}. Un elemento fnico suele desempe-
ar ms de una funcin. (V. tambin FONOLOGA.)
PROSONOMASIA. v. PARONOMASIA.

PROSOPOGRAF1A. v. DESCRIPCIN,

PROSOPOPEYA. v. METFORA.

PROSPECCIN. v. ANACRONA y TEMPORALIDAD.

"PROSPOffiSIS". v. IRONiA.

PRSTESIS. V. PRTESIS.

PRTASIS DRAMTICA
Primera de las partes (no correspondiente al acto ni a la esce-
na ) , considerada desde la perspectiva de la distribucin temtica
de la obra dramtica, segn ARISTTELES.
PRTASIS GRAMATICAL
Nombre de la oracin hipotctica cuando es la inicial del pe-
riodo , especialmente cuando se trata de la oracin condicional.
Es la parte creadora de una tensin semntica que exige ser re-
suelta en la apdosis . Comienza con un nexo como si, siempre
que, con que, etc.
("Si tengo dinero para entonces) , +- prtasis
(har ese viaje") +,- apdosis
Es decir, es la oracin subordinada que se sita en la primera
parte del perodo, queda incompleta y deja pendiente una parte
del sentido , hasta que se acabala en la segunda parte que es la
principal, la subordinante que se llama apdosis.

407
prtpis
PRTESIS (o protesis, o afijadn, o prefijacin).
Fenmeno histrico considerado muchas veces como barbarismo.
Es de,.naturaleza fonolgica cuando consiste en alargar una pala-
bra agregndole un fonema inicial de origen no etimolgico:
e-splritu, e-spada, a-sentarse, a-prevenirse (popular) , y es de ca-
rcter sintctico cuando lo que se antepone es toda una palabra
como en el caso de enaguas (en-aguas).
Cuando el elemento antepuesto es un morfema , este fen-
meno suele llamarse tambin prefijacin, y constituye un tipo de
afijacin. (V. AFIJO .)
Este mismo fenmeno puede constituir una figura de diccin
de uso retrico, una metbola de la clase de los metaplasmos
puesto que altera la forma de las palabras -ya que se produce por
adicin parcial- y cuyo propsito es obtener un efecto pc,tico:
nrondan, nronronean,
ntiemblan, nenterran
nen nel nfrrago
sus sentidos smellados,
det'l1lidos por el ruido.
PROTISTERON. v. HIPRBATON.
PROTOZEUGMA. v. ZEUGMA.
PROVERBIO. v. AFORISMO.
PRUEBA. v. "INVENTIO" y "DISPOSITIO".
PUNTO DE VISTA. V. NAJUW>OR.
PUNTUACiN (supresin de).
Figura retnca que consiste en eliminar los signos de puntua
cin. Afecta a la forma de relacin entre las frases y, por ello mis--
mo, tambin a su significado ya que puede introducir ambigt
dad y favorecer ms de una posibilidad de interpretacin conforme
a las pausas que, a voluntad, realice el lector en lecturas sucesivas:
Loo rfo, de tu cuerpo
pala de latidos
entrar en ti
palo de ojeo cerradoo
agua lin pen,amientos
entrar en m
al entrar en tu cuerpo
pala de espejos en vela
pas de agua d ..pierta
en la noche dormida.
OC'rAVIO PAZ
Se trata pues de una metbola , de la clase de los metataxas ,
frecuentada por los escritores del siglo XX a partir de MALLARM

408
 puntuacin
y APOLLINAIRE, Se produce por supresin-adicin completa pues, al
eliminar los signos de puntuacin, se favorece la sustitucin de
unas relaciones sintagmticas por otras.
Su empleo procura un impactante efecto de ambigedad sin-
tctica y semntica debida a que, en verso , por ejemplo, cada lnea
puede relacionar su funcin gramatical y su significado ya sea
con una o ms de las lneas que le preceden, ya sea con una o
ms de las que le suceden.
En la prosa se le ha utilizado mucho para representar la fluidez
tumultuosa de la corriente de la conciencia en los monlogos ,
meditaciones o sueos de los personajes cuyos pensamientos no
requieren para ser comprendidos por su autor de la entonacin ,
las pausas o el orden convencionales y necesarios cuando se di-
rigen a otros.
Cierta poesa espacialista ha suplido la puntuacin por una
disposicin que se aparta de la lineal y uniforme acostumbrada,
y que en cambio ofrece un aspecto diferente y establece un dis-
tinto y mvil sistema de relaciones entre las palabras. Dos tipos
de imprenta se relevan alternativamente, en dos posiciones, en este
"Nocturno alterno", de Jos Juan TABLADA:
Neoyonuina noche dorada
FROS MUROS DE CAL MORUNA
Rector's champaa fox-trot
CASAS MUDAS Y FUERTES REJAS
Y volviendo la mirada
SOBRE LAS SILENCIOSAS TEJAS
El alma petrificada
LOS GATOS BLANCOS DE LA LUNA
Como la mujer de Loth
Y sin embargo
es una
misma
en New York
y en Bogot
la Luna ...
En este poema se logra un efecto de ubicuidad y siinultaneidad
que preocupaba a los escritores de vanguardia de influencia cu-
bista, y vence as el destino del discurso que, en apariencia, es
fatalmente lineal y lgico-temporal.
Este recurso es capaz de procurar una enorme profundidad y
complejidad a un texto , merced a la pluralidad de sentidos que
resultan de su empleo, ya que en realidad lo convierten en una
serie de textos simultneos y superpuestos que slo son recupe-
rables en lecturas sucesivas.

409
 Q
"QUAESTIO". v. ''INVENTI0
1
'.

QUIASMO (o "reuucano", ''permutatio", "'commutatio", "antimetbo-

la", antimettesis, "antimetalepsis", "praeoccursio").
Figura generalmente considerada "de diccin por repeticin",
pero que en realidad afecta a la sintaxis y al significado. Con-
siste en repetir expresiones iguales, semejantes o antitticas, redis-
tribuyendo las palabras, las funciones gramaticales y /o los signi-
ficados en forma cruzada y simtrica, de manera que, aunque se
reconozcan los sonidos como semejantes, o las posiciones sintc-
ticas como equivalencias contrapuestas, ofrezcan una disparidad
de significados que resulte antittica, pues el cambio del orden de
las palabras influye en el sentido . Se trata de una anttesis cu-
yos elementos se cruzan:
Ni son todos los que estn, ni estdn todos los que son.
La inversin del orden corresponde a la inversin de la idea,
pero esta ltima suele depender de un cambio de significado de
la palabra:
... queremos ver, y para siempre. la cara de la dicha, por cara
que nos cueste dicha cara.
ROA BASTOS

pues aunque el quiasmo es una variedad de la transmutatio latina

(cambio de lugar de los elementos), y tambin es una variedad
de la repeticin a distancia, suele combinarse, como en este ejem-
plo, con la diloga o antanaclasis: la palabra en apariencia se
repite, pues escuchamos la reiteracin de idnticos sonidos, pero
se trata de otra acepcin como ocurre aqu con cara (rostro) y
cara (costosa), y con dicha (felicidad) y dicha (mencionada). Este
tipo de quiasmo con diloga corresponde a una variedad de la
"traductio" latina que abarca el juego de homnimos y la equiva-
lencia de sonidos con diferentes significados.
El quiasmo puede ser simple o pequeo (antimetdtesis) ante
todo cuando es sintctico, debido a que lo que resalta principal-

410
 quiasmo

mente es la correspondencia entre las pos1c10nes sintcticas cruza-

das, ya que la oposicin de significados no se funda en antnimos:
[los boticarios] ... dan por aceite de matiolo aceite de ballena, y no
com,pra sino las palabras el que compra.
QUEVIDO

Cuando las palabras repetidas en el quiasmo varan debido a

la modificacin de afijos, se trata de un fenmeno parnnomsico 'Y
una repeticin de igualdad relajada que puede ser el polptoton :
.. La vida?
Menos la temo perdida,
que perder tan alta prenda.
RUJZ DE ALARON

DoN GARCA: Quien dice que miento yo

ha mentido.
DoN BELTRN: Tambin eso
es mentir, que aun desmentir
no sabis sino mintiendo.
Ru12: DE At..uoN
En estos ejemplos el cambio de significado se debe al empleo
de la figura llamada derivacin o poliptoton (perdida, perder;
miento, mentido, mentir, desmentir, mintiendo) que permite con-
servar casi idntico el sonido y alterar el significado.
El quiasmo puede ser tambin complicado ("gran quiasmo":
"commutatio", "permutatio" o antimetbola). Se trata de la fi.
gura en la que lxica o semnticamente se refuerza la anttesis,
lo que a su vez influye, dndole realce, sobre la contrapuesta
simetra:
Escrbeme vuesa merced que envie de merendar, que guarde se-
creto; yo le guarda'l' de manera, que ni salga de m boca ni entre
en la de vuesa merced.
QUEVlllO

Cuando se trata, pues, de una supresin/adicin (sustitucin )

de las posic.iones sintcticas de las expresiones, resulta un meta-
taxa . Cuando se sustituyen las funciones gramaticales de la pala-
bra o frase y el significado de las mismas, estamos ante una
metbola de la clase de los metasememas que de todos modos
afecta a la sintaxis porque altera el orden: la disposicin cruzada
en la repeticin rompe, en realidad, el paralelismo de las cons-
trucciones simtricas equivalentes, creando una simetra contra-
puesta o inversa.
Inversin sintctica (de posiciones) y semntica (anttesis) :

411
qui:,sm.o
Mi dicha aqulla, y sta mi firmeUJ.
5oR JUANA

Jn,,ersin de posiciones, de funciones y de sentidos:

. , . podr, sin rendirme yo,
obligarle a que se rinda.
Solt JUANA
Inversin sintctica: de posiciones y de funciones, y semntica
(con diloga en el primer caso: escudos):
que escudos vencen escudos,
diamantes labran diamantes.
tlmz DE AL,Ju;N

La relacin entre los miembros implicados en el quiasmo puede

ser de coordinacin o de subordinacin.
Algunos autores tambin consideran quiasmo la simple oposi-
cin semntica de constn1cciones simtricas no cruzadas; en reali-
dad son casos de simple anttesis.
El sentido actual del quiasm.o implica generalmente una ante-
sis simultnea a posiciones o a funciones que se presentan en
simetra inversa.
La upraeoccursio" latina es la acumulacin argumentativa con
quiasmo, es decir, es un metalogtsmo , un quiasmo de pensamien-
to. (Y. PllOSAPD06IS .)
En este tipo de construccin del discurso . en que la cadena
de razonamientos ofrece una serie de quiasmos, muchas veces apa-
rece simultneamente la diloga . y entonces. el trmino dismico
suel~ presentarse como el elemento axial de la simetra, en la po-
sicin que guarda en el ejemplo anterior de RoA BASTOS.

412
 R
RADICAL. v. AFIJO.
"RAPPORTATI, VERSUS". v. SNQUISIS.

"RAPPORTtS, vers.''. V. SNQUISIS.

RASGO DISTINTIVO. v. SEMA.

RASGO SEMNTICO PERTINENTE. V. sEMA.

RAZONAMIENTO ANALGICO. V. HOMOLOGA.

REALIZACIN. v. "PERFORMAY,,,CE".

REALISMO. v. VEROSIMILITUD.

RECEPTOR. v. EMISOR.
RECIPROCIDAD. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

RECONOCIMIENTO. v. ANAGNRISIS.

RECORRIDO FIGURATIVO. v. INTERTEXTO.

RECORRIDO NARRATIVO. v. PROGRAMA NARRATIVO y MODALIDAD.
RECORRIDO SEMMICO. v. SEMA y METASEMEMA.
RECRI1\UNACiN (o antanagoge, o anticategora, o anticlema o an-
teclema, o "mutua acusatio").
Figura de pensamiento que se produce cuando el emisor , en
vez de defenderse de una acusacin que se la ha hecho, o discul-
parse por faltas que se le atribuyen, vuelve la acusacin en contra
de su vctima o en contra de su acusador.
Es una variedad del apstrofe, es decir, forma parte del grupo
de las figuras de pensamiento que corresponden a la alocucin
y que se producen, en la oratoria, "frente al pblico".
As recrimina el labrador a su criado para defenderse de la
acusacin y amenaza de don Quijote y para seguir castigndolo,
en el captulo IV de la primera parte:
Y viendo don Quijote lo que pasaba, con voz airada dijo:
-Descorts caballero, mal parece tomaros con quien defender no
se puede; subid sobre vuestro caballo, y tomad vuestra lanza -que

413
"redditio"
tambin tena una lanza arrimada a la encina adonde estaba arren-
dada la yegua-; que yo os har conocer ser de cobardes lo que estis
h~iendo.
l labrador, que vi sobre sf aquella figura llena de armas blan-
diendo la lanza sobre su rostro, tvose por muerto, y con buenas
palabras respondi:
-Seor caballero, este muchacho que estoy castigando es un mi
criado, que me sirve de guardar una manada de ovejas que tengo
en estos contornos; el rual es tan descuidado, que cada dla me falta
una; y porque castigo su descuido o bellaquerla, dice que lo hago
de mi9erable, por no pagalle la soldada qm, le debo y en Dios y en
mi nima que miente.

"REDDITIQ". V. ANTAPDOSIS, EPANADIPLOSIS, PROSAPDOSIS y 1lEPE-

TICIN.
REDOBLE (fr.: ''redoublement").
Figura de diccin que consiste en producir una palabra me-
diante la repeticin de un elemento lingstico, generalmente
una slaba (blabld), de modo que los elementos homofnicos man-
tienen entre sf relaciones sintagmticas.
En el lenguaje comn, con frecuencia se halla en los hipoco-
rlsticos : Lala, Bib{. Como figura retrica, es una metbola de
la clase de los metaplasmos po111ue altera la morfologa de las
palabras. Se produce por adicin repetitiva y es posible apre-
ciarlo, a distancia, en onomatopeyas .
arrisca el risco la rugosa frente
J. J. i'EsADO
y en otros juegos aliterativos:
Oh, Jacinta pelirroja,
peli-peli-roja,/
pel-pel-peli-pelirrojiza.
J. MollFJrfo VILLA
"REDOUBLEMENT". V. REDOBLE.
REDUNDANCIA LINGOfSTICA
Empleo sistemtico que hace la lengua de signos superfluos
que no aumentan la cantidad de informacin transmitida. En: las
pequeas gatas blancas aparece cuatro veces la marca de nmero
plural y cuatro veces la de gnero femenino.
Presencia no estrictamente necesaria para la comunicacin , en
el enunciado , de unidades correspondientes a la primera articula-
cin (lexemas o morfeffl(l$ ) o a la segunda (fonemas ), que
por lo mismo parecen excesivas e intiles, pero que economizan
la energa del emisor y la del recept01' , porque gracias a ellas la
informacin se transmite con .mayor fluidez. Tiene pues este tr-
mino, en teora de la informacin, un sentido no peyorativo.

414
 reduplicacin

La redundancia implica una reduccin de la infonnacin en

el mensaje: a mayor redundancia (es decir, a mayor nmero de
unidades articuladas) menor cantidad de informacin (nueva) re-
lativamente a la cantidad mxima transmisible.
La redundancia funciona combatiendo el ruido (todo fen-
meno que afecte al canal de transmisin y perturbe la comunica-
cin), pues hace posible la percepcin del mensaje a pesar de las
perturbaciones.
La redundancia es pues el excedente de los signos en relacin
con el nmero de signos estrictamente necesario para producir la
informacin, constituye "una es.pecie de reserva de estabilidad
semntica", dice LOTMAN. Son redundantes los signos que resultan
superfluos para la cantidad de informacin transmitida.
La redundancia se relaciona con la economa del lenguaje: si
un signo no es previsible a partir del conocimiento de los signos
que lo rodean, no podr. ser reconstruido cuando algo interfiera
en Ja emisin y/o en la recepcin, y entonces se perturba la trans-
misin del mensaje; pero la redundancia permite hacer cortes en
el mensaje sin que se pierda la informacin, como ocurre en el es-
tilo telegrfico.
La redundancia es tambin el fundamento de la definicin de
isotopla , pues la lingstica danesa propone basar la coherencia
semntica del mensaje en la redundancia de las categoras mor-
folgicas. El desarrollo del concepto de isotopfa como isosemia
que resulta de la redundancia de un serna a travs de diversos
sememas en diversos enunciados, se debe inicialmente a A. J.
GRErMAS. La redundancia es una de las condiciones de la isotopa.

REDUNDANCIA (vicio). V. PLEONASMO.

REDUPLICACIN (o geminacin, epizeuxe, frmula apofnica).

Figura de la elocucin o construccin del discurso. Consiste
en la repeticiri de una expresin en el interior de un mismo
sintagma. Es una reiteracin por contigidad o en contacto:
sobre el olivar
se vio la lechuza
volar y volar.
Antonio MACHADO

Afecta al nivel morfosintctico de la lengua , por lo que es una

metdbola de la clase de los metataxas que se producen por
adicin repetitiva. Produce un efecto de insistencia. de prolon-
gacin, y. a veces, familiar o juguetn.
La reduplicacin puede darse al inicio (/XX . .. /) , en medio

415
refetencia

(/ ... XX. . /) o al final (/. . XX/) del sintagma, sin que medie
intervalo alguno entre los trminos repetidos.
AUJ1que siempre el efecto es intensificador, la reduplicacin
ofrece variedad. Por ejemplo, puede darse, con igualdad relajada
del cuerpo fontico, en 2 frmulas apofnicas (es decir, de dos
palabras) en que los trminos gemelos difieran en una voca.}: tris.
tras. O bien en frmulas paronomsicas, en que la semejanza
fontica posea una sugerencia significativa:
el lloro de recientes recentales
por la ubrrime ubre prohibida ...

el amor amoroso
de las parejas pares;
LPEZ VELARDE
O bien en frmulas rimadas:
troche y moche
O como simple reiteracin de la misma palabra :
Dale, dale, dale
no pierdas el tino ...
Ciertas reduplicaciones parciales (de partes de palabras) pare
cen estar a medio camino entre la reduplicacin y la insistencia
(repeticin de fonemas), como el redoble:
Oh. Jacinta, pelirroja, pelipeli-roja,
pel-pel~peli-flelirrojiza.
Jos MORENO VILLA

En lingstica, reduplicacin es el nombre de un fenmeno

morfolgico que consiste en la repeticin de los morfemas .

REFERENCIA. v. REFERENTE,

REFERENCIAL. v. FUNCIN LINGUSTICA.

REFERENTE (y referencia).
Muchos autores ofrecen de referente una acepcin vulgar y
reduccionista: contexto al que se refiere la comunicacin ; obje-
to real o manifestacin del mundo observable que es objeto de la
referencia; lo dado por el signo; lo que el signo designa; la rea-
lidad del mundo a la que el mensaje remite. Inclusive hablan
de referente situadonal -situacin en _que se hablan los interlo-
cutores durante la comunicacin- y de referente textual -cons-
tituida por otros elementos lingsticos, por un contexto ling~
tico. El tringulo senntico de GDEN y RlCHARDS ( 1923) r<elabora
la teora de PEIRCE y explica el concepto de referencia*:

416
 refutacin

Thought or
refrrence

Symbol Refercnt

definido como la relacin supuesta entre el signo y el referente. (V.

sentido*.)
As pues, el referente es cada objeto o evento mediado por un "pr~
ceso de conocimiento, es decir, x>r la conceptualizacin o asignacin de
M".ntido, ya que el hombre solamente se relaciona con las cosas a travs
de las idea'> que ~ formula acerca de ellas. Entre los objetos del mundo
y nosotros estn los conceptos a travs de los cuales asumimos tales obje-
tos. Vemos el mundo siempre, inevitablemente, a travs de los anteojos
de la cultura*; es decir, a travs de nuestra capacidad para representar-
nos lo real mediante signos, como reprcsetantes de lo real; y esta
facultad humana de simbolizar, a travs de nuestra capacidad para
reprc~cntarnos ]o real mediante signos, y para comprender los sig-
nos rnmo representantes de lo real: esta facultad humana, esta
capacidad se denomina lenguaje. Vemos el mundo a travs del
lenguaje, de Jos conceptos. El referente no es la mesa sino el con-
cepto de mesa que nos permite captarla y pensarla, pues nunca
aprehendemos los fenmenos de la realidad en "estado bruto",
sino slo filtrados a travs de conceptos que forman parte de pro-
cesos de conocimiento en los que nuestro pensamiento organiza
el mundo. Los conceptos son hechos. construidos. por el hombre,
mediante el lenguaje, para reprodurir la realidad.
Para JAKOBSON, el referente es el factor de Ia comunicacin
verbal hacia el cual se orienta el empleo del lenguaje en la fun-
cin llamada por l referenrial.
Por otra parte, congruentemente con la anterior definicin, la
nocin de referencia puede ser descrita como el acto de relacio-
narse con los objetos y los hechos del mundo real mediante el
referente.

"REFLEXIO". v. iJILOGA y REPETlC!X,

REFRN. v. AFORISMO.

REFUTACIN. V. "msPOSITIO".

417
regi.tro. lingstico

REGISTRO LINGOISTICO
M1cN0Lo, basndose en HoLLIDAY y HAssAN, lo define como
conjuato de sentidos -configuracin de pautas semnticas a las
que se recurre en condiciones especficas- y conjunto de palabras
y estructuras lingsticas que se emplean en la realizacin de esos
sentidos. Por ejemplo, un profesor utiliza un registro cuando se
dirige dentro del aula a los estudiantes; otro, cuando habla en
su hogar con sus hijos; otro ms, cuando dialoga en el taller
con su mecnico, etc. El registro sita el papel o "rol" social del
hablante y, en el caso del discurso ficcional configura el papel
textual del emisor .
"REGRESSIO". v. AMPLIFICACIN.

RELACIN. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

RELACIN DIVERSfVOCA. v. FIGURA RETRICA y UNIVOCIDAD.

RELACIN EQUfVOCA. v. FIGURA RETRlCA y UNIVOClDAD.

RELACIN MULTIVOCA. v. FIGURA RETRICA y UNIVOCIDAD.

RELACIN UNfVOCA. v. UNIVOClDAD.

RELATO
La esencia del relato consiste en que da cuenta de una histo-
ria; narra o representa una historia; comunica sucesos, ya sea me-
diante la intervencin de un narrador , ya sea mediante la repre-
sentacin teatral efectuada en un escenario y ante un pblico
por personajes , en las obras dramticas. El cuento , la novela ,
la epopeya, la fbula, el mito, la leyenda, son relatos narrados.
El drama (tragedia, farsa, comedia, paso, etc.) , son relatos repre-
sentados.
novela
cuento
. . epopeya
hterana fbula
narracin { leyenda
RELATO mito
. . S noticiosa
no hterana l histrica
representacin literaria obra teatral

El relato, al igual que la argumentacin y la descripcin ,

son estructuras discursivas que pueden. aparecer en diferentes ti-
pos de discurso (tales como carta, soneto, comedia) donde se
articulan con otras estructuras discursivas. (V. tambin GNERO ,
CUENTO e, NARRACIN .)

418
 repeticin

RELATO. v. FUNCIN EN GWSEMTICA.

RELATO POLIFNICO o DIALGICO. V. DILOGO.

"REMEDIUM"
En la retrica clsica, frmula mediante la cual el emisor
del discurso pide ser disculpado por introducir alguna figura
retrica que le parece atrevida. Tambin suele ser una estrate-
gia para llamar la atencin hacia la figura misma, hacindola as
ms efectiva.
REMISIN. v. REYECCIN.

RENUNCIA. v. ENUNCIADO y "PERFORMANCE".

REPETICIN (y prosapd.OSUI o "rcdditio", "repetiiio", "mbnexio",
y epanalepsis , concatenacin o Jlgradatio" , anadiplosia , epa-
nadiplosis o epanstrofe o conduplicacin, y reduplicacin , ge,.
minacin o epizeuxis, epifora o epstrofe o conversin, y epfmo-
ne o epnode, y anfora o epanfora y complexin, estribi-
llo y "reflexio'").
Procedimiento. retrico general que abarca una serie de figu-
ras de la elocucin o la construccin del discurso . C.Cmsiste en
la reiteracin de palabras idnticas (reduplicacin , anadiplo-
sis, etc.) o de igualdad relajada (Paronomasia, rima, etc.), o
bien en la igualdad de significocidn de las palabras (sinonimia
sin base morfolgica ) .
La repeticin puede darse en contacto, es decir, en palabras
contiguas, o bien a distancia. Su efecto estilstico es rtmico, me
ldico, enftico. Los siguientes son ejemplos de las figuras ms
comwies que se producen por repeticin de palabras, y en cada
frmula la x y las otras letras corresponden al modo como opera
en l la adicin :
-Prosapdosis /x ... x/ (llamada tambin redditio o repetitio
o repeticin con parntesis o subnexio), que con frecuencia repite
expresiones de igualdad relajada.
-Epanalepsis /x ... x/; repite la misma expresin.
-Concatenacin /x . . z/z ... p/p ... k./ (tambin gradatio o ana-
diplosis progresiva) .
- Epanadiploos /x ... / ... x/ (tambin epanstrofe, o anadiplo-
sis quistica, conduplicacin, redditio) . Es ms extensa que la
epanalepsis.
- Reduplicacin /xx ... / (tambin geminacin o epizeuxis) .
- Anadiplosis / ... x/x ... / (o conduplicacin) .
-Epifora / .. . x/ .. .x/ .. . x/ (tambin llamada epstrofe o con-
versin).

419
"repeti~ narratio"
-Epmone /x . x/= .. /x ... /x ... / (tambin epnode o re-
peticin verstil o mixta o indistinta) .
~.Anfora /x ... /x ... /x ... / (o epanfora).
-Complexin /x ... z/x ... z/ o bien /x x/z ... z/ (combina-
cin de anfora y epifora) .
- Estribillo. Repeticin de versos completos entre las estro-
fas.
Su efecto, en general, es encarecedor.
En los tratados de retrica generalmente la descripcin pura-
mente verbal no establece lmites precisos entre estas figuras, ni
siquiera con auxilio de los ejemplos.
Tambin son casos de repetidn las reiteraciones de fonemas
o morfemas como la a/iteracin , la paronomasia , la similica-
dencia y la rima. por ejemplo; y tambin lo es la "reflexio",
que es una udistinctio" (V. DILOGA) en forma de dilogo, es
decir, la repeticin de un parlamento pero por un interlocutor
diferente que, sin intencin irnica, desea as comprender mejor
o enfatizar la intencin del otro en el dilogo.
"REPETITA NARRATIO". v. EPID!GF.SIS.
"REPETITIO''. v. REPETICIN y PROSAPDOSIS.
REPETITIVO, relato. V. StNGULATivo.
REPRESENTACIN. v. DRAMA y RELATO.
REPRESEN'.{AMEN. v. SIGNO.
REPRESENTANTE. V. SIGNO.
REPRESENTATIVA. v. FUNCIN LINGSTICA.
RESUMEN. V, ANISOCRONA y TEMPORALIDAD.
RETICENCIA (o aposiopcsis).
Figura de pensamiento que se realiza al omitir una expresin,
lo que produce una ruptura del discurso que deja inacabada una
frase que pierde, as, parte de su sentido . Los puntos suspensi-
vos sustituyen aquello que resulta embarazoso decir y que por eso
se omite y se deja sobreentendido con cierta imprecisin. Lo que
se sobreentiende se apoya en el carcter redundante de las formas
gramaticales:
. . . hombres como yo
No ven: basta que imaginen,
Que sospechen, que prevengan,
Que recelen, que adivinen,
Que ... No s como lo diga;
Que no hay voz que signifique
Una cosa, que aun no sea
Un tomo indivisible.
CALDERN

420
 retrica
La reticencia es, pues, una metbola de la clase de los meta.-
logismos porque afecta a la lgica del discurso puesto que pro-
duce su ruptura debido a la supresin total de una proposicin
que contiene una idea completa.
Con ello el cdigo no se altera sino que se elimina, y queda
a cargo del resto del discurso sugerir, con mayor o menor exacti-
tud, lo que se omite.
Suele producir un efecto hiperblico, de exageracin o nfasis,
como en el ejemplo anterior pues al omitir precisamente aquello
que por su gravedad, grandeza, ruindad, etc., es difcil de expresar,
se dice ms an de lo que se calla. (V. ELIPSIS .)
RETRICA (y discursos forenoe o judicial o jurdico, deliberativo,
demostrativo o panegrico o epidctico; "exem.plum", "exempla")
Arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes
y, sobre todo, persuasivos. Arte de extraer, especulativamente, de
cualquier asunto, una construccin de carcter suasorio.
La retrica es muy antigua. La sistematizacin de los proce-
dimientos y recomendaciones para idear, construir, memorizar y
pronunciar diferentes tipos de diswrsos, data del siglo V a. C.
entre los griegos que poblaban Sicilia, de donde pronto la lleva-
ron a Atenas y de all a Roma, ya que era una disciplina indis.-
pensable para hacer carrera poltica, por lo que formaba parte
privilegiada de la educacin de la aristocracia, y apuntalaba en
gran medida la estamentacin de la sociedad. Su carcter pedag-
gico se basaba tambin en la idea de_ que la ensefianza de la ret-
rica procuraba un fundamento moral al educando ya que, para
dominar el arte de hablar bien se requiere pensar bienJ y para
pensar bien es necesario vivir bien} y sin todo ello no es posi-
ble ni conmover, ni convencer: por lo tanto, tampoco es posible
persuadir. (V. PERSUASIN .)
Desde entonces, a travs de la historia, los tericos de la ret-
rica han sido numerosi.simos, a pesar de que tambin desde hace
mucho -al menos desde la alta Edad Media- la oratoria est en
decadencia. .
La retrica antgua a b are tres gr;nttos
, d .
de ISCurso oratono:
el forense o udicial o urldico; el deliberativo o polltico y el de-
mostrativo o panegfrico, tpidctico, encomiflstico o de circunstancias,
que describe ( con alabanza o censura) personas o cosas y en el que 9!'
desarrolla la figura* de pensamiento llamada evidencia ( tipo de des-
cripcin *) .
El fof'~nse vena sobre la justicia o injusticia de hechos pret-
ritos cometidos. por un sujeto a quien se acusa o se defiende. Su
finalidad es ventilar juicios y litigios o pleitos ante el juez. Los
jueces y el pblico constituyen la audiencia. Su argumentacin

421
retrica
requiere agilidad: se desarrolla a base de entimemas. (V. "IN
VEN"llO" .)
El ""'discurso deliberativo es propio de asambleas pblicas y pri
vadas. Discurre entre el consejo y la disuacin. Se emplea para
exhortar a los oyentes a tomar una decisin orientada en algn
sentido preciso, o bien para disuadirlos de adoptar una resolucin.
Su finalidad es elegir entre lo conveniente y lo perjudicial, o lo
legal y lo ilegal, o lo placentero y lo enojoso, en relacin con
eventos ,futuros. Versa sobre asuntos pblicos tales como finanzas
(impuestos, comercio), poltica exterior (alianzas, tratados, guerra
y paz, defensa territorial) . La frecuente ausencia de una parte
contraria modifica a veces la estructurn. de estos discursos, simpli
ficndola o abrevindola. En lugar de la final peroraci6n (V. "nrs-
POsmo" ), este tipo de discurso solfa terminar con una apelacin
para obtener votos y consenso. En su argumentacin es frecuente
el uso de los ejemplos o "exempla" -plural de "exemplum., - (tipo
de comparacin , caso particular de la similitud) ; en comparacio-
nes se basa el razonamiento. El pblico en este caso es la asamblea.
El discurso demostrativo constituye el elogio exaltante de las
cualidades y la figura de un hombre pblico, o bien el vituperio
que minimiza el mrito y aumenta los defectos de un enemigo. Se
pronuncia en honras fnebres, efemrides, consolaciones, peticio-
nes, sermones moralizantes. Se dirige a un pblico espectador. Su
razonamiento suele ser inductivo y se desarrolla a base de compa
raciones amplificatorias (los mismos "exempla" del gnero delibe-
rativo). El "exordio" en este gnero es muy libre, la confir-
macin suele casi desaparecer, pero la narracin suele jugar
un papel central.
La retrica antigua presenta sucesivamente cuatro partes prin-
cipales, correspondientes a cuatro operaciones casi simultneas me-
diante las cuales se elabora y se pronuncia el discurso oratorio:
"inventio", '"dispositio" , "elocutio,, y "actio" (en ARISlTE-
LES) La "inventio" abarca lo relativo a la concepcin del discurso,
al hallazgo de las ideas generales, los argumentos, los recursos
persuasivos. La "inventio" examina cada una de las otras opera-
ciones ("dispasitio", "elocutio" y "actio"), desde el punto de vista
del emisor, del receptor y del mensaje mismo.
La "dispositio" organiza lo hallado en la "inventio", distribu-
yndolo en ciertos apartados o partes: "exordio" (con proposici6n,
divisin e insinuad6n); narracin ; argumentacin (que contiene
confirmacin y refutacin), y eplogo (con pl!1"oracin).
La "'elocutio" analiz.a cuanto ataiie a verter la argumentacin
en oraciones gramaticalmente correctas, en forma precisa y clara
con el objeto de que sirvan para convencer, y en forma elegante con

422
 ;
tetonca
.
el objeto de que logren causar un impacto psicolgico que sirva
a la persuasin. La elegancia se logra mediante el empleo de
figuras (metaplasmos y metatoxas , tropos y figuras de pen-
samiento. Es decir, en una parte de la "elocutio" (la "electio") se
eligen las expresiones, incluyendo las figuras, y se redacta o se cons-
truye el texto (en la "composito" ). En la actualidad suele lla-
marse retrica solamente a esta parte de la "elocutio", el lenguaje
figurado; es decir, a la parte denominada "electio'' que normaba
la eleccin de los giros verbales que individualizan el discurso y
determinan la produccin de efectos estilsticos.
La "actio", "hipcrisis", o "pronuntiatio", era la puesta en es-
cena del orador al recitar su discurso.
Algunos retricos consideraron como partes de la retrica pos-
teriores a la elocucin. la memoria y la "pronuntiatio", que se
refiere ya no a la elaboracin del discurso sino a su realizacin
verbal y a la fonnacin del orador, pues la memoria propone
mtodos mnemotcnicos de aprendiz.aje de la. pieza. oratoria y de
los recursos ;n general, y la pronunciacin ( o actio) recomienda procedi-
mientos para modular y hacer valer la voz, combinndola con los
gestos, durante el tiempo en que el discurso se profiere.
La historia de la retrica evidencia los vnculos que sta ha
mantenido, durante 25 siglos, con las luchas sociales por el poder,
ya que los tipos de discurso (deliberativo, forense y epidctico) se
constituyeron a partir de que su utilidad prctica se afirm como
consecuencia de la prosperidad econmica y la evolucin de la
"polis" griega, que impulsaron la expansin territorial de Grecia
en los siglos vn y v1 a. C. La utilidad prctica de los discursos
conduce a la elaboracin de una teora de su construccin, de su
pronunciacin y de su enseanza. A esta teora se llam retrica.
Se tiene noticia de numerossimos autores. Quiz los ms anti-
guos tericos y profesores de retrica fueron, en el siglo v a. C.,
EMPIX>CLES, de Agrigcnto; su discpulo CRAx, de Siracusa; GoR-
GIAS, pragmtico siracusano que ensea en Atenas y da un carcter
utilitario y poco tico a la retrica, dado que comercia con su
enseanza y la presenta eomo un medio para que el orador se
instale confortablemente en la esfera social, econmica y poltica.
El filsofo SCRATES (470-399 a.C.) crea una disciplina, la dialc-
tica, al combatir a los sofistas (GoRGIAS y sus discpulos) ; sta,
junto con la retrica y la gramtica, ser durante mochos siglos
bsica en la enseanza.
PLATN (428-347 a. C.), en sus primeros dilogos, bajo el in-
flujo de los sofistas, vio con recelo la retrica aunque ms tarde
(en el Fedro), despus de su trato con !SCRATES, cree en la posi

423
retrica_
bilidad de una nueva retrica, de fundamento cientfico, que
aspire a conocer la verdad.
ARilSTlELEs (384-322 a. C.), mximo genio sistematizador del
conocimiento en la antigedad, hace de la retrica una disciplina
que forma parte de la lgica, til para perfeccionar la facultad
de argumentar con que se persuade acerca de cosas probables. Tales
razonamientos no se sirven de argumentos perfectos o silogismos
(ya que stos son instrumentos fundados en relaciones necesarias
y encaminados a conocer la verdad que busca la ciencia) , sino que
se sirve'n de silogismos imperfectos, ya sea por defecto (los incom-
pletos o en timemM ) o por exceso (los silogismos complejos o
reforzados -epiqueremas- o sus variedades -dilema o sori-
tes ), que se fundan no en relaciones verdaderas sino en relacio-
nes plausibles, que estn encaminados a conocer lo verosmil, y
que constituyen desviaciones o transgresiones de la lengua respec-
to de una gramtica estricta. (V. "INVENTIO" y VEROSIMILITUD )
La doctrina retrica en que se mezclan las enseanzas de PLA-
TN con las de ARISTTELES, prevalece a travs de los siglos. Roma
la divulg as, y la afin como instrumento didctico a travs de
C1cERN (106-43 a. C.) y QU!NT!L!ANO (1 d. C.), independiente-
mente de la evolucin que los vaivenes polticos le impusieron
luego, al convertirla en el instrumento ideolgico autoritario y
ampuloso de la decadente Roma imperial, por un lado, y por otro
en la herramienta de la catequesis y la liturgia del cristianismo
en ascenso.
La tradicin grecolatina est muy viva en el siglo IV d. C. cuan-
do, a partir de ella, SAN AGUSTN, para conciliar la filosofa pla-
tnica (el intelecto) con el dogma cristiano (la fe), reinterpreta
a PLATN, ARISTTELES y CICERN, iniciando as la tendencia -que
dur toda la Edad Media- a hacer una lectura cristiana de los
textos paganos; lectura que se vierte en el lenguaje teolgico la-
tino que sirve al mantenimiento del orden eclesistico que ayuda
a retardar la disgregacin poltica del imperio.
Durante la Edad Media la retrica, aliada a la gramtica y a
la dialctica en el "trivium'', cumple durante 10 siglos un papel
didctico en la formacin intelectual del telogo. Este es el pro-
totipo del pensador: es el gobernante, el reproductor del modelo
de organizacin social y de la cultura colectiva medieval; es el
educador de la gente del pueblo, incitada por l a ir por el ca-
mino que conduce a la virtud de Dios.
Ni los cambios en la relacin entre las disciplinas del "trivium"
(a travs de personalidades como BoEC10 (v-v1) o ALCUINO (vm),
ni la revitalizacin de una y otra tendencia (ARISTTELES o PLA-
TN) debido a diversas circunstancias (influencia de los rabes,

424
 retrica

por ejemplo), modifican sustancialmente este panorama, exc~pto

en el hecho de que, a partir del siglo XI, hay numerosos testimo-
nios de la decadencia de la retrica por diversas causas: en Espaa
slo se consen a (hacia el siglo xv) la apologtica cristiana dedi-
1

cada a la conversin de infieles rabes y judos, debido a la

ausencia de juego democrtico en la vida poltica ( en lo que toca
al gnero deliberativo) y debido al abandono de la tradicin
romana en los litigios, que se desarrollan a partir de la interpre-
tacin de textos ledos y no recitados (en cuanto a la oratoria
forense). Sin embargo, la retrica contina siendo una disciplina
escolar hasta el siglo XVIII.
La fuerza artstica humanista del Renacimiento, revitaHza la
potica y propicia que dentro de sta ocupen un lugar cada vez
ms importante la "electio" y la "compositio", divisiones de la
"elocutio", tercera de las partes preparatorias del discurso oratorio
y de la retrica clsica; es decir, propicia el desarrollo y la predo-
minancia del subsistema que abastece al escritor de recursos asocia-
tivos que le permiten lograr los aspectos ms sugestivos de la litera-
tura en el discurso figurado, y cuyo empleo comenz a ser muy
libre y abundante a partir del Renacimiento. El desarrollo de la
"elocutio" retrica, ligada a la potica o teora de la literatura,
hace a sta intrincada e impulsa el desarrollo del proceso literario
-aunque con alternantes perodos de autoritarismo acadmico-
por el camino de la originalidad artstica.
Despus de un siglo de progresivo descrdito, la retrica ha
sido reconsiderada recientemente, en su relacin con el discurso
moderno y con la literatura, a partir de reflexiones propiciadas
por el poderoso desarrollo de la ciencia lingstica en este siglo.
Los trabajos de formalistas, estructuralistas y semilogos nos
han procurado tiles novedades tales como una reclasificacin de
las figuras retricas, a la vez rigurosa y sencilla, basada en un cri
terio que toma en cuenta, tanto el modo de operacin por el que
se produce la figura, como el nivel de la lengua (fnicofonOl
gico, morfosintctico, semntico o lgico) que se ve implicado en
su realizacin.
La labor de muchos autores han contribuido, pues, a esta su-
gestiva modernizacin del enfoque de la retrica; realmente la
lista resultara inagotable. No slo son lingistas como los del
Crculo de Praga o los estructuralistas, funcionalistas, transforma
cionalistas; sino tambin filsofos, semilogos, comuniclogos y
tratadistas de la teora lingstica de otras escuelas o de la teora
de la literatura de la talla de JAKOBSON, BARTHES, GNETTE, ToD<>
ROV, GREIMAs, VAN DIJK, BENVENISTE, HJELMSLEV, ScHM:JDT, SEGRE,
VARGA y los miembros del Grupo "M", de Blgica, etc.

425
reqato
RETRATO. v. DESCRIPCIN.

RETROSPECCiN. v. ANACRONA y TEMPORALIDAD.

RETRut.CANO. v. QUIASMO.

"REVERSIO". v. HIPRBATON.

REVOCACIN
Figura de pensamiento que consiste en anunciar el retomo
al tema principal despus de acabada una digresin . Como la
reyeccf?n . ha sido considerada (V. GMEZ HERMOSILU.) dentro
del procedimiento general llamado transicin, debido a que se ma-
nifiesta en frmulas destinadas a rela~onar ~l discurso que las
antecede con el que las sucede.
BERNAL DiAz DEL CASTILLO suele finalizar cada prrafo o cada
captulo de su Historia con expresiones en que advierte al lector
de su regreso a los hechos esenciales de la misma. Dice a la mitad
del captulo VIII:
Y quiero que volvamos a nuestra relacin; y dir cmo fuimos
con los cuatro riavos por la banda del norte a un punto que se dice
de Matanzas, que est cerca de la Habana vieja,
Y :ms adelante, en el mismo captulo:
Mucho me he detenido en contar cosas vieJaS, y dirn que por
decir una antigedad dej de seguir mi relacin. Volvamos a ella.
Es una metbola de la clase de los metalogismos debido a
que afecta a la lgica del discurso; est prxima a la analepsis
(V. ANACRONA y TEMroRALIDAD ), y es, como la reyeccn , un
embrague caracterstico del discurso histrico.

REYECCiN (o remisin).
Figura de pensamiento que consiste en que el emisor ad
vierte su deseo de posponer el desarrollo de algn tema, indicando
que ms tarde lo har en otra parte.
Se trata de un metalogismo , ya que afecta a la organizacin
lgica del discurso, y puede considerarse como un tipo de anti-
cipacin o prolepsis y tambin -igual que la revocacin -
como una variante del procedimiento llamado (par GMEZ HER-
MOSILLA) transicin,. dado que es un modo de explicitar el paso
de un tema a otro. Este autor menciona tanto la reyeccin como
la prolepsis.
BERNAL DAZ DEL CASTILLO suele interrumpir cada breve cap-
tulo de su Historia con el pretexto de cambiar de tema, pospo-
niendo el desarrollo del mismo hasta la inauguracin del captulo

426
 rima

siguiente. As, sus frmulas de clausura de captulo suelen ser

tales como:
y quedarse ha aqu, y dir adelante los trabajos que me acaecie-
ron a m y a otros tres soldados." (Captulo VI.)
..... lo cual dir siguiendo adelante cmo pas" (Captulo XII) .
"Y dir todo lo que all nos avino" (Captulo XIII) ..
"'Y dejar de hablar en esto y dir en este otro captulo las cosas
que hizo y entendi para proseguir su armada." (Captulo XIX).

Esta figura parece ser uno de los elementos que menciona

BARTHES (el otro es el testificante de JAKOBSON) como embra-
gue que caracteriza el discurso propio de la historia, pues sin
duda "indica el movimiento del discurso con relacin a su mate-
ria", y es uno de los "signos declarados mediante los cuales el
enunciador organiza su discurso, lo retoma, lo modifica sobre la
marcha y dispone a lo largo de l marcas explcitas". Lo mismo
puede decirse de la revocacin .
RIMA (asonancia, consonancia, eco).
Figura retn'ca que afecta principalmente a los elementos mor-
folgicos de las palabras . Resulta de la igualdad o semejanza de
sonido a partir de la ltima vocal tnica en las palabras finales
de los versos o de los hemistiquios .
La rima es un fenmeno de homofona, una variedad de la
aliteracin o el "eco" (en ingls), que es una figura ms amplia.
Consiste en la repeticin significativa de fonemas que se pro-
duce sobre todo cuando el discurso adopta la forma de un
molde mtrico-rtmico; es decir, es la recurrencia peridica de fo-
nemas equivalentes en posiciones que se corresponden y que son
puestos en evidencia por las asimetras.
En espaol hay rima asonante o rima parcial, o voclica, o
imperfecta, o pobre (asonancia) y rima consonante (consonancia).
En la primera, la homofona o identidad de sonido se da slo
entre las vocales, a partir de la tnica: fiesta, enmienda. En la
consonante, o rima total, o perfecta, o rica, coinciden todos los
fonemas, tambin a partir de la vocal acentuada: soberana,
maana.
Hay una nma percibida por el odo y por la vista: masa, casa;
hay otra q11e slo el odo advierte, Cllando las grafas difieren
aunque corresponden al mismo fonema: rosa, poza.
Otros elementos intensifican o atenan el efecto de la rima
alternando con ella. Por ejemplo su relacin con las unidades
mtrico-rtmicas, o bien el contraste o la semejanza de la categora

427
rima
gramatical de las palabras que riman (sustantivo con sustantivo,
sustantivo con verbo, etc.) .
La importancia de la rima trasciende el nivel fnico.fonolgic
de la- lengua, pues influye en la distribucin sintctica de las
palabras en el verso, y en la seleccin de las que deben rimar.
De este modo, necesariamente influye tambin en los significados ,
ya que la bsqueda de rimas puede encaminar al poeta hacia el
hallazgo de nuevas figuras, pues la semejanza de los signifirnntes
da lugar a que se instituya uha especie de parentesco o relacin
semntif=a entre ellos. La rima cumple la funcin de organizar el
discurso -pues construye un marco revelador de las relaciones cons
titutivas del sistema donde ellas mismas se manifiestan- y cumple
tambin una funcin esttica y una funcin icnica (SHAPJRo) .
Las combiaciones de rimas son variadas: pueden seguirse sin
interrupcin (versos. monorrimos), o aparecer de dos en dos (Pa
reados), o alternando: abad (rima cruza.da), o flanqueando cuar-
tetos: abba (rima abraza.da), o sucediendo a otras rimas internas,
en el mismo verso (rima encadenada) , o relacionando estrofas de
tres versos: aba bcb cdc (tercia rima) , o vinculando trminos ho-
mnimos: "se arrisca y se hace una jota/que brinca al bailar la
jota" (rima equvoca), o vinculando dos o ms palabras finales
en el mismo verso: "peligro tiene el ms probado vado" -LOPE DE
VEGA- (rima redoblada, o refleja, o con eco, o con repercusin, o
coronada en francs) .
En suma, la rima es una metbola de la clase de los meta-
plasmos (ya que determina la seleccin de los elementos mor-
folgicos de las palabras), aunque, como JAKOBSON ha sealado,
perturba igualmente la sintaxis, afecta al lxico y orienta al Poeta
en el sentido de hallazgos asociativos afortunados y originales. Se
produce por a,dicin repetitiva que se da en la regular recurren-
cia de dos o ms unidades fnicas equivalentes.
Seg~ el acento , la rima es masculina u oxtona cuando ri-
man palabras agudas (pasin, cartn) ; femenina o parox{tona
cuando riman palabras graves (flores, dolores) , dactlica o pro-
parox{tona cuando riman esdrjulas (enigmtica, socrtica) e
hi perdactilica cuando riman sobreesdnjulas.
La rima difcil es aquella que cuesta trabajo hallar debido a
la escasez de las palabras que la ofrecen, o bien, debido a obs-
tculos que presentan las convenciones rigurosas de la forma ele-
gida, o las dificultades que el poeta mismo se plantee como un
reto.
En el fenmeno de la rima espaola se manifiesta histrica-
mente la igualdad de los sonidos finales de los miembros consecu-

428
 ritmo

tivo.-, en que consista el "homoeoteleuton" u "homeoteleuton" la-

tino, especie de rima interna. (V. tambin PARONOMASIA .)
RITMO (y verso cronmico, cesura, verso libre).
El ritmo, en general, es el efecto resultante de la repetici6n, a
intervalos regulares, de un fenmeno. Conforme a su percepcin,
hay ritmos visuales (la alternancia de las luces del ~cmforo),
auditivos (la rima), cte. Segn su ejecucin, hay ritmos fsicos (el
de remar), fisiolgicos (el del latir del corazn), naturales (el de
la marea), artifidaks (el de la msica y el de la poesa que
estn relacionados) .
En la poesa, en general, el ritmo puc<le ser cuantitativo, si es
producido por la aparicin peridica de los pies mtricos (que
resultan de la sucesin de slabas largas y breves), como en el
latn clsico (verso cronmico) o puede ser cualitativo, si resulta
de la repeticin de los acentos, como en el sistema espaol que,
sin embargo, a veces parece fluctuar entre ambas formas.
La crsura es una pausa que divide en partes rtmicas cada
esquema rtmico en muchos versos de arte mayor; el esquema
suele coincidir con 1a lnea versa1. I.as cesurns. las pausas sint,k-
ticas, las pausas finaks de verso , la rima (sonidos iguaks o
semejantes de las terminaciones <le los versos) y el tono, realzan
el ritmo. Francisco LPEZ ESTRADA, citando a ALARCOS l.LORACH,
adems del ritmo de fondo (caracterstico de cada lengua y pr('-
sente en cualquiera de sus manifestaciones) distingue cuatro espe-
cies de ritmo en cuya combinacin se basa Ja euritmia poem-
tica: una especie proviene del material fnico; otra, de las fun-
ciones gramaticales y la entonacin que las acompaa; otra ms.
del esquema mtrico -secuencia de slabas tonas y tnicas- y en
fin, otra se funda en los contenidos psquicos1 es decir, en los
sentimientos, en las impresiones producidas por imgenes, por aso-
ciaciones sensoriales, por el entramado lgico de los desarrollo,;,
ideolgicos, por la gradacin de las cadenas de arp.,-umentos .
En la poesa espaola, la recurrencia peridica del acento pro-
nunciado con mayor fuerza en ciertas slabas de toda la lnea
versal, constituye el esquema o patrn rtmico del verso. Su efecto
es de armona musical:
Se acabaron los das divinos
de la danza delante del mar
y pasaron las siestas del viento
con aroma de polen y sal.
Gabriela MISTRAL

Este esquema se identifica mejor en un diagrama en que se m1-

mcren tanto las slabas como las lneas versales:

42!)
ritme>
1 2 3 4 5 6 7 8 9 JO
I I I I
2 I I I
3 I I I
4 I I I
donde vemos que los versos. por su metro lson decaslabos, y que
llevan los acentos en tercera, sexta y novena slabas.
En los versos amiricos (combinacin de los de diferentes me-
didas) , t.ambin hay ritmo, y lo hay igualmente en la prosa , aun-
que es ms laxo y resulta ms difcil identificar las unidades
sintcticas en que se apoya. El patrn es polirrltmico si la estrofa
contiene una unidad rtmica distinta en cada linea versal.
El ritmo es esencial para la poesa, no as el metro. Cada uni-
dad rtmica se integra, con otras, en una unidad rtmica superior:
la estrofa.
La unidad rtmica puede coincidir o no con la mtrica y con
la sintctica. Por ejemplo, en los versos citados, coinciden las tres.
En ese caso, al final de cada verso se hace una pasa larga en la
que se suman la pausa rtmica, la mtrica y la sintctica. Pero
tambin puede ocurrir que los versos estn encabalgados, es decir,
que la unidad sintctica (ncleo y modificadores) rebase los lmi-
tes de la lnea versal y abarque una parte de la siguiente. Esto
debilita (abrevia) al pausa final del verso y agyega en la lnea si-
guiente una pausa interna, ubicada donde termina la unidad sin-
tctica (V. ENCABALGAMIENTO ) :
y subir por la vida y por la sombra y por
lo que no S08pechamOS y apenas conocemos.
Rubn DAIO
El ritmo es pues una figura retrica, una metbola de la
clase de los metaplasmos porque afecta al nivel fnico-fonol-
gico de la lengua, aunque tambin informa y permea los otros
niveles, pues existe una relacin de interdependencia entre ritmo
y sintaxis por 1:1na parte y. por otra, en la poesa el ritmo influye
sobre el sentido y los fenmenos rtmicos slo adquieren valor
cuando vienen a reforzar el sentido. Se trata de uno de tantos
tipos de paralelismo . y c~nstituye el principio organizador del
lenguaje potico, pues acta desde su base fnica. ya que es un
fenmeno de naturaleza lingsti~a. En oposicin a la prosa y en
atencin al ritmo, el desarrollo de la enunciacin en el verso est
orientado hacia la repeticin cclica de equivalencias rtmicas, pues
el ritmo determina la estructura y a l se adecuan el significado
y la forma , mientras que en la prosa el desarrollo est dirigido
hacia adelante y no ofrece regularidad en las repeticiones acen-

4!10
 ruido
tuales. Por eso la sintaxis del verso y de la prosa son distintas, y
por eso en la "oratio perpetua" (que impulsa el discurso hacia
la ausencia de regularidad en la recurrencia de los acentos) es ca-
racterstica de la prosa. En sta, el ritmo resulta de la estructura-
cin semntica y formal (sintctica y lxica) del discurso.
El verso puede prescindir, como ya se dijo, de las unidades
mtrica y sintctica. Cuando as orurre, las lneas versales varan
en extensin y no coinciden con sintagmas cabales; la nica uni-
dad que se conserva es la del ritmo: se trata entonces del verso
libre.

ROPALJCOS, venos. V. METAGRAFO.

"ROL". v. ACTANTE.

''RHOPALIQUES", vers, fr., V METAGRAFO.

RUIDO
Cualquier fenmeno o conjunto de fenmenos capaces de per-
turbar el proceso de comunicacin evitando o dificultando la
transmisin de un mensaje.
El ruido afecta al canal de transmisin por el que la comu-
nicacin se efecta, y se aplica tambin este trmino en el caso
de los mensajes percibidos visualmerite.
Los fenmenos que constituyen el ruido pueden consistir en
emisiones de seales parsitas (PO'l'TIER) que interfieren; o bien
en "la irrupcin del desorden, de la 6ntrop{a , de la desorganiza-
cin en la esfera de la estructura, y de la informacin. (pues)
. el ruido anula la informacin" (LoTMAN) . Puede haber fallas
de concordancia, mala diccin, irrupcin de hechos extrasistmicos
(como las palabras de otra lengua, por ejemplo), perturbacio-
nes acsticas u omisin de seales sin las cuales a veces es posible,
de todos modos, reconstruir el mensaje completo debido a la carac-
terstica de los cdigos denominada redundancia .
Segn LoTMAN, "todo canal de comunicacin posee ruido que
absorbe la informacin", y "si la magnitud del ruido es igual a
la magnitud de la informacin, entonces la comunicacin ser
cero".
La obra de arte sin embargo, dice LOTMAN, poset. fa. capaci-
dad de transformar el ruido en informacin artstica. La irrup-
cin en ella de lo singular, lo casual o lo nico, aunque por una
parte acarrea la destruccin de su semntica, por otra parte
"genera. una serie de significados nuevos". "La obra de arte.
hace su estructura ms compleja a costa de la correlacin con el
medio exterior. lo que se relaciona con el principio estructural

431
ruido

que determina la polema de los elementos artsticos; las estr.uc-

turas nuevas, al entrar en el texto o en el fon<lo extratextual
de 1~ obra de arte,. no suprimen los significados viejos, sino que
contfa-en con ellos relaciones semnticas". De este modo, "todo lo
extrao que puede establecer una correlacin con la estructura
del texto deja de ser ruido". (V. EXTRATEXTO .)

432
 s
SANCIN. V. PROGRAMA NARRATIVO y MODALIDAD.

"SANDWICH", palabra. V. CRASIS.

SARCASMO. v. IRONA,

SCOMMA". v. IRONA.

SECUENCIA (y encadenamiento, sucesin continua o alternancia, en-

clave o intercalacin, enlace u oposicin, macroestructura semn-
tica).
La mnima unidad narrativa es la funcin . La secuencia, en
cambio, es una unidad mayor de anlisis , y comprende una serie
de proposiciones cuyos nudos guardan entre s una relacin de
doble implicacin , de tal modo que juntos constituyen: a) un
comienzo, en una situacin inicial, en un "estado de equilibrio"
-dice TonoRov-; b) una realizacin, durante la cual la situacin
inicial se complica y se transforma; y e) un resultado (en una si-
tuacin ya modificada, que recupera el equilibrio inicial) , de un
breve proceso que hace avanzar en algn sentido la accin del
relato.
La secuencia es, pues, un segmento que se delimita a partir
del hecho de que comienza y termina con nudos que carecen,
respectivamente, de antecedente y consecuente solidario, y tambin
se delimita a partir del hecho de que permite advertir la orienta-
cin lgica del proceso relatado, que puede ser de mejoramiento
o degradacin. El proceso de mejoramiento hace pasar a los pro-
tagonistas (a partir de su perspectiva como sujetos) de una si-
tuacin insatisfactoria a una satisfactoria. El de degradacin, opera
a la inversa. En las situaciones de antagonismo hay una doble
perspectiva opuesta: lo mismo que mejora a uno de los sujetos,
degrada a su contrincante. Tambin hay secuencias paradjica-
mente sincrticas: de mejoramiento en un orden moral, por ejem-
plo, y de degradacin en un orden material o fsico.
As pues, la sucesin de las acciones relatadas, para ser com-
prensible, no puede ser arbitraria, y constituye una sintaxis presi-

433
segm,:ntacin
dida pnr una lgica que gobierna el comportamiento humano
en los momentos de decisin (BARTHES} .
Dur!nte el anlisis, las acciones que son del orden de los gran-
des pasos narrativos ("lleg a la ciudad, efectu el robo, se ocult
en la granja") se toman tal como el relato las ofrece; pero las
que corresponden a catlisis se resumen en macroestructuras se-
mnticas -macroproposiciones - (VAN DIJK), y todas reciben
una denominacin (pacto, robo, persecucin, etc.) que las designa
a la vez que resume su significado dentro del conjunto, tanto en
el texto - -que puede ser fantsti~ como en la sociedad que lo
produjo. Es decir, la lgica de las acciones es homloga de la "del
compOTtamiento real de tiempos y lugares concretos" -que es va-
riable- pero lo es de manera indirecta, a travs de las conven-
ciones literarias (SEGRE)
Cada funcin de la secuencia ofrece una alternativa y la liber-
tad para que la posibilidad se realice o no (BREMOND) . El primer
nudo corresponde a un proceso posible; el segundo puede corres-
ponder a su realizacin o a su no realizacin; el tercero puede
corresponder a un resultado obtenido o a un resultado no obtenido.
El encadenamiento de las secuencias ofrece distintas modali-
dades: pueden organizarse los nudos por "sucesin continua" (al-
ternancia constante) ; pueden hal:erlo por enclave (intercalacin
de un proceso en otro, de modo que el segundo impida la culmi-
nacin del primero); o bien pueden organizarse por enlace (en
el caso, ya mencionado, de que se opongan los agentes antagnicos
de la accin.
En la prctica, la identificacin y la etiquetacin de las secuen-
cias (que exige la identificacin de las diferentes funciones y el
aislamiento de las partes narrativas medimte la exclusin de las
catlisis descriptivas -que son suspensiones de la narracin -, y
la sntesis, en macroproposiciones, de las catlisis desacelerantes)
puede realizarse simultneamente al resumen, de modo que ambos
productos resulten de la misma operacin de anlisis. Las macro-
estructuras semnticas. han sido propuestas por V A.N DtJK para
alcanzar, por etapas, la interpretacin global de un texto; pero
constituyen tambin un recurso adecuado tanto para definir las
secuencias como para obtener el resumen de la historia .

SEGMENTAClN. v. SEGMENTO y NIVELES DE LENGUA.

SEGMENTO (y segmentacin, suprasegmental).

Conjunto de unidaeles que resulta de un corte efectuado en la
cadena discursiva al ser identificadas y delimitadas en ella tales
unidades de andlisis , correspondientes a distintos niveles: paltv

434
 serna

bras , sintagmas, oraciones, secuencias narrativas, etc. El pro-

cedimiento para obtener los segmentos se llama segmentacin. Se
dice que es sup-rasegmental un significante no analizable corno
unidad articulada, por ejemplo la entonacin , fenmeno fnico
no segmentable en unidades discretas (delimitadas).

SELECCIN. V. FUNCIN EN GLOSEMTICA y ANLISIS.

SEMA (y semema, lexema, paralexema, archisemema, clasema, seman-

tema, virtuema, semantismo, serna nuclear, serna contextual, figura
smica, base dasemtica).
En lingstica y en semntica estructural, conforme a la termi-
nologa de Bernard POTIIER, serna es el rasgo semntico perti-
nente, es decir, la unidad mnima de significacin ; representa,
sobre el plano del contenido lo que el fema (rasgo fnico per-
tinente) es al plano de la expresin. (V. FONEMA.)
Un serna es un rasgo distintivo de un semema. Un semema
es el conjunto de los sernas, o sea de los "rasgos semnticos per-
tinentes" que generalmente se realizan en un lexema, esto es, en
una palabra, considerada en un contexto y una situacin de
comunicacin. En el semema "silla", dice PmTIER, hay cuatro
sernas: "con respaldo", "sobre patas", "para una persona", "para
sentarse". Es decir, el semema es una unidad de contenido que sue-
le corresponder en un contexto dado, y para producir un efecto de
sentido , a un lexema, aunque tambin puede corresponder a un
morfema o a un paralexema (frase equivalente a un lexema,
como "letra de cambio'', "lobo marino", "boca de lobo"), e in-
clusive a un sintagma que tambin es unidad formal. El archi-
semema, en cambio, es el conjunto de los rasgos semnticos comu-
nes a dos o ms lexemas: "pez -dice PornER- mantiene una
relacin de inclusin" con carpa, sardina o salmonete, porque es
un signo que tiene como semema la parte comn a los otros
sememas, a su conjunto; en el archisemema de pez, estn los semc-
mas de carpa, de sardina y de salmonete.
Para POTrIER, el semema est constituido por el semantema, el
clasema y el virtuema. a) En el plano de la denotacin, por el
semantema, que es el subconjunto de sernas especficos: en el seine-
ma tragaderas, el semantema contiene los sernas especficos: orificio
y para tragar. b) En el mismo plano de la denotacin, por el
cla.sema, que es el subconjunto de los sernas genricos: en el semema
tragaderas, el clasema est constituido por los sernas genricos
material y animal. e) En el plano de la connotacin, el semema
est constituido por el virtuema que es el subconjunto de sernas
connotativos ("propios de un individuo, de un grupo social o de

435
semaitema

una sociedad", dice GREIMAS en su Diccionario . .. ) . En el semema

tragaderas, el virtuema connota popular si se aplica a lo humano.
En oras palabras, para PO'n1ER, en el sistema . semema=seman-
tema +... clasema; y en el discurso , semema=semantema + clase-
ma + virtuema.
Para GREIMAs, en cambio, el serna es un elemento no ,\utno-
mo (no una unidad) cuyo carcter minimo es relativo -debido
a que es una entidad construida-, aprehensible slo "en el inte-
rior de la estructura elemental de significacin", pues es un "pun-
to de interseccin de relaciones significantes". Asimismo, los clase,.
mas no son, para este autor, un subconjunto de sernas especficos,
sino el "conjunto de los sernas rontextu.iles que el semema posee
en comn con los otros elementos del enunciado semntico", los
cuales, al aparecer recurrentemente en el discurso como "haces de
categoras smicas", garantizan la coherencia (isotopla ). En fin,
el semema de GRElMAS no es una unidad de significacin cuyos
lmites coincidan con los del signo mnimo, pues en el sistema
no es ms que una "figura smica" (es decir, una unidad de las
que constituyen separadamente uno de los planos, el del conte-
nido en este caso) , hasta que entra en el discurso all se une a su
"base clasemtica'' (o conjunto de sernas contextuales), seleccio-
nando as un recorrido o itinerario semmico -que "lo realiza como
semema" al excluir otros recorridos posibles que "quedan como
virtualidades". De donde se infiere que, para GREIMAS, semema=a
figura smica (sernas ,nucleares, que caracterizan al semema) + base
clasemtica (sernas comunes o contextuales).
La diferencia establecida por GREIMAS estriba en la considera-
cin de que toda significacin discursiva implica connotacin, y
de que el discurso es un proceso durante el cual se construye la
significacin a partir de los sernas. GREIMAS denomina semantismo
a la "investidura semntica de un morfema o de un enunciado ,
anterior a su anlisis".
En la teora semitica de BuvssENs y de PRIETO, serna es una
seal (signo natural o artificial que funciona como un indicio);
puede estar compuesto por signos y puede corresponder a un
mensaje (como la luz del semforo). Dentro de, esta teora, un
cdigo es un sistema de sernas.
SEMANTEMA. V. SEMA y MORFEMA.

SEMNTICA
Disciplina cientfica cuyo objeto de estudio es el significado
del signo.
Como el significado es una de las dos fases o de los dos planos
del signo lingstico (para SAUSSURE, para HJELMSLEV, para FREI,

436
 semntica

entre otros), la semntica forma parte de la lingstica y su es--

tudio se inscribe dentro de la teora del lenguaje. (Hay otros cri-
terios: para los mecanicistas norteamericanos el significado (de los
signos lingsticos naturales o artificiales) es una sustancia que
debe ser estudiada por la psicologa.)
En 1897 fue introducido en la lingstica este trmino por
Michel BRAL, como correspondiente al estudio de las significacio-
nes , particularmente a la evolucin del sentido de las palabras,
es decir, con un criterio diacrnico, siendo tambin, orientado
hacia este punto de vista por los trabajos sobre campos semnticos
de J. FRIER y por las lecciones de F. DE SAussuRE, fundados am-
bos en la observacin de conjuntos lxicos y no de palabras
aisladas.
La semntica estructural procede con mayor rigor al estudio
del significado producido por la relacin entre unidades semn-
ticas de diferente tipo: sernas, sememas . isotopas .
El significado de un semema se define por el conjunto de sus
rasgos smicos y por los que provienen de su relacin con otros
sememas que le preceden y le suceden; relacin, sta, que va
creando, durante el proceso discursivo, un campo istopo donde
se manifiesta la coherencia semntica.
Sin embargo, la cuestin del significado es muy compleja, pues
no se limita a la lexicologa sino que se extiende a la bsqueda
de la coherencia semntica global del texto , y al de otra cohe-
rencia, semitica , que agrega los significados estilsticos, sociol-
gicos, etc., y que requiere para su comprensin la inscripcin del
texto en el marco de una cultura en una poca.
El significado del texto no resulta de la suma de los significa-
dos de las ,palabras que lo forman, sino que se genera tambin
a partir de las relaciones entre los niveles de la lengua [fnico-
fonolgico, morfosintctico y lxico-semntico (BENVENISTE) ], y a
partir de las que establece, cada semema dado, en el contexto
lingstico, con elementos implcitos en su paradigma , y en el
contexto extralingstico con el que se relaciona a travs del saber
y la experiencia de cada lector, mediante las evocaciones que es
capaz de desencadenar en l la lectura. Ello depende de su com-
petencia lingstica y de su dominio de otros cdigos , es decir,
de su repertorio de conceptos referidos a otros textos, lingstioos
o no, y a la realidad cotidiana, y de su saber acerca de los dife-
rentes registros lingsticos y usos retricos de los cdigos.
Las nociones de implcito , implicacin , presuposicin , con-
trariedad , la teora de los actos de habla , la reflexin prag-
mtica procedente de la teora de la informacin (tales como la

437
semantismo

situacin del hablante y el registro lingstico que utiliza), y
las consideraciones retricas que permiten leer los textos pluri-
isotpicos , son importantes auxiliares de la semntica. (V. tam-
bin sl:GNIFICADO .)
SEMANTISMO. V. sEMA.

SEMANTIZACiN
Proceso que convierte en discurso la lengua al hacer uso de
sta el hablante , apropindosela y actualizando en cada momento
una de -sus alternativas semnticas posibles.
SEMASIOLOGiA. v. SEMITICA.

SEMEMA. v. SEMA.

SEMIOLOGA. v. SEMITICA.

SEMIOSIS. V. SIGNO, SIGNIFICACIN y SEMITICA.

SEMITICA (y semiologa, semiosis, macrosemitica, semitica objeto,

semitica cientfica, semitica del "mundo natural").
Semitica y semiologa se emplean, en general, como trminos
sinnimos que nombran la joven ciencia interdisciplinaria que
est en proceso de constitucin y que contiene, por una parte el
proyecto de una teora general de los signos -su naturaleza, sus
funciones, su funcionamiento- y por otra parte un inventario y
una descripcin de los sistemas de signos de una comunidad his-
trica y de las relaciones que contraen entre s. Los sistemas de
signos son tanto lingsticos como no lingsticos. stos son, por
ejemplo, la sealizacin ferroviaria, vial, martima; fluvial, el alfa-
beto de los sordomudos, los rituales simblicos, los protocolos, las
insignias, etc. Inclusive algunos tericos, como BARTHES y Eco,
consideran que todos los fenmenos de la cultura pueden ser ob-
servados como sistemas de signos cuya funcin es vehicular; conte-
nidos culturales, por ejemplo, el culto, la moda, la etiqueta, el
maquillaje, las fiestas, los juegos, la arquitectura, etc.
Los cdigos ms importantes son los cdigos sociales, y en pri-
mer lugar est el de la lengua , pues slo a travs de l funcionan
los otros cdigos. Todo lo que se expresa mediante otros cdigos
(como el de la ciberntica- o los cdigos entificos de la qumica
y de las matemticas) pasa necesariamente por su rerodificacin
en la lengua. Slo a travs de la lengua nos relacionamos con el
mundo; slo a travs de ella pensamos, asumimos nuestras expe
riendas, formulamos conceptos y nos comunicamos.
A partir de la lingstica Ferdinand de SAussuRE, y a partir
de la lgica y la matemtica Charles SANDERS PEIRCE, por primera

438
 semitica

vez, y en la misma poca, concibieron esta doctrina. SAussuRE

comprendi que el lenguaje no poda ser estudiado slo desde el
punto de vista lingstico, aisladamente; pens que requera inte
grarse a una disciplina que l no lleg a desarrollar, la semiologa,
que sirviera como base a la Iingilstica. La idea saussuriana de la
semiologa es la de una "ciencia que estudia la vida de los signos
en el seno de la vida social", por lo que se apoya en factores
esencialmente sociolgicos y psicolgicos, y tiene su lugar dentro
de la psicologa social.
Para PEIRCE, la semitica es una teora que trata de explicar
1a apropiacin significativa que el hombre hace de la realidad: es
una doctrina formal (que pasa de la obsenacin de los signos
concretos a la abstraccin de sus caractersticas generales). La
semitica de PEIRCE forma parte de una lgica de las relaciones
a la que l denomina "gramtica especulativa" y sta, de una l-
gica formal a la que considera como rama de las matemticas;
lgica sta que, en su teora de los signos (la semitica), se ocupa
de analizar los procesos de pensamiento y de investigar las condi-
ciones de su significacin . Su semitica pues, que es una lgica,
estudia la naturaleza formal de los signos, y la naturaleza esencial
de toda .semiosis posible (vista la semiosis como el proceso de
produccin de los signos, proceso basado en el mtodo lgico de la
inferencia a partir de los tres elementos necesarios para que cual-
quier cosa funcione como un signo). (V. SIGNO.)
HJELMSLEV, a este respecto, considera necesario establecer un
punto de vista comn a un gran nmero de disciplinas (litera-
tura, historia, msica, lgica, matemticas, etc.) , desde el cual se
concentren ellas mismas en un planteamiento de los problemas
definidos lingsticamente, y de modo que cada una contribuya a
la ciencia general de la semitica.
La teora semitica de Charles MoRRJS, aunque deriva de la
de PEIRCE, es reduccionista, pues se basa en el conductismb. Se
trata de un estudio emprico del proceso de la semiosis por el cual
los signos afectan la conducta actual y la conducta posible. Este
autor ofrece un estudio de las relaciones de los signos entre s
(desde este punto de vista se trata de una semitica sintctica) y
tambin de las relaciones de los signos con el objeto (en una
semitica semntica) y con el sujeto que utiliza los signos (en
una semitica pragmtica). Es decir, la semitica de MORRIS posee
estas tres dimensiones en virtud de que el significado de un tex-
to no es la suma del significado de sus componentes, sino tambin
de su relacin con otros signos, lingsticos y no lingsticos, que se
hallan fuera del texto, por lo que hay que tomar en cuenta tres
factores de semiosis: signo, significacin (u objeto o denotacin) e

439
semitica
interpretante . A ellos se agregan los elementos que dan su di
mensin pragmtica a la semiosis, que son: el contexto y el
int1'p'(/te que es el agente del proceso.
Roland BARTHES, partiendo de SAussuRE, lleg a conclusiones
opuestas a las de MoRRIS, pues cree en la necesidad de constituir
esta ciencia dndole un carcter extensivo para que abarque todos
los sistemas de signos, todos los hechos significativos, inclusive
hechos como la vestimenta. BARTHES ve en la semiologa, por un
lado una parte de la lingstica, por otro lado una translings..
tica en 'virtud de que la realidad no lingstica (objetos, gesto~s,
imgenes, etc.) slo es accesible al hombre a travs del lenguaje
verbal.
Eco ha tomado de la teora general de la comunicacin los con-
ceptos que, segn l, son los bsicos en la semiologa, el concepto
de cdigo y el de mensaje . pues considera que "todo acto de
comunicacin constituye un meiisaje elaborado segn la pauta
de un repertorio de signos y de sus reglas de combinacin pres-
critas por un cdigo", y que la semiologa no se ocupa slo de los
cdigos sino tambin "del modo como se articulan mensajes en
relacin con los cdigos", tanto cuando se obedecen sus normas
como cuando se transgreden.
Para GRElMAS, la palabra semitica ofrece distintas acepciones
en diferentes contextos. En lugar de definir la semitica como
"sistema de signos" (antes de que stos queden caracterizados) ,
propone describirla como conjunto significante analizable que "hi-
potticamente posee una organizacin, una articulacin interna
autnoma", definicin, sta, vlida para conocer "cualquier mag-
nitud manifiesta" a travs de la descripcin mediante una meta-
semitica. tsta sera una semitica objeto. "Una semitica objeto,
tratada en el mbito de una teora semitica explcita o implcita",
es una semitica cient{fica.
Otra acepcin se da cuando se aplica el trmino semitica al
objeto de conocimiento construido durante el proceso de descrip-
cin y que de sta resulta. La descripcin puede ser aplicada a
semiticas naturales de dos tipos: ai) las lenguas naturales, y b) las
semiticas del mundo natural, es decir, de las "cualidades sensibles
dotadas de cierta organizacin", anteriores al hombre que las ad-
vierte y comprueba, y que constituyen contextos extralingsticos.
GREIMAS hace notar la vaguedad de la frontera entre lo natural
y lo artificial (construido ya sea por sujetos individuales, ya sea
por sujetos colectivos), y considera que, tanto las lenguas natu-
rales, como el mundo natural, son "vastos almacenes de signos"
que constituyen "espacios donde se manifiestan numerosas semi-

440
 sentido

ticas". GREIMAS propone sustituir la oposicin "natural/construido"

por la oposicin "semitica cientfica/semitica no cientfica".
GREIMAS llama, adems, macrosemiticas a "los dos vastos con-
juntos significantes", el de las "lenguas naturales" y tambin el
de los "mundos naturales" (considerando natural lo informado
por la cultura ). Lenguas naturales y mundos naturales se corre-
lacionan al ser fenmenos del mundo natural convertibles en los
procesos lingsticos que dan cuenta de ellos. En fin, para este
autor, la scmiosis es una "operacin que produce signos al instau-
rar una relacin de presuposicin recproca entre la forma de la
expresin y la del contenido". (V. tambin CONNOTACIN .)
SEMITICA NO CIENTFICA. v. CONNOTACIN.
SEMIOTIZACiN
Proceso que establece la significacin de un texto al inte-
grarlo -visto como un signo- dentro del sistema significante
en el que cumple una funcin.
SENTENCIA. v. AFORISMO.
SENTIDO (y tringulo de Ullmann).
Segn la tradicin retrica , sentido es aquello que el emis01'
ha querido expresar.
F0NTANIER diferencia ya el sentido, que es un efecto (lo que
una palabra nos hace entender, pensar, sentir), de significacin
(lo que la palabra manifiesta, lo que seiala, aquello de que es
signo ) . Para SAUSSURE, el sentido es la operacin que une al
significante con el signi-ficado , es decir, sentido es sinnimo
de significacin~ es la relacin de presuposicin recproca que
se da entre significante y significado. PornER, en cambio, lo ve
como el significado que se puntualiza en el signo por su relacin
sintagmtica con otros signos dentro del enunciado concreto en
que se actualiza, y -podra agregarse, con PRIETO- dentro de la
totalidad de los significados que asume en un contexto , en el con-
junto de sus circunstancias: situacin, lugar, tiempo, interlocu-
tores, etc.
BARTHEs describe el sentido como un doble proceso que para-
lelamente se va delineando en el texto mediante a) la articula-
cin -que produce las unidades que dan lugar a una forma-
(BENVENISlE) , y b) la integracin -que rene esas unidades en otras
de un orden superior de las que resulta el sentido. "El sentido
de cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus rela-
ciones con los dems", dice al respecto ToooRov.
Segn BLOOMFIELD, para obtener el sentido hay que abarcar el
enunciado, la situacin o entorno y la respuesta (no necesaria-
ment~ lingstica) que_ se produzca.

441
sentiqo
ULLMAN, en el tringulo que toma, idntico, de GDEN y RtcHARDS

Smbolo6
(V. Referente*): Pcmamicnto
o referencia

( nombre, signifi-
cante o imagen Referente
acstica) ( objeto designado)
explica la relacin entre pensamiento, significante y cosa. Coloca el pen-
samiento ( es decir: sentido* o significado*) en el vrtice superior, y
en los infCriores el smbolo (significante*) y el referente (objeto). Entre
pensamiento y smbolo y entre pensamiento y referente se dan relacio-
nes causales. La lnea de puntos entre significante y objeto indica una
relacin supuesta, indirecta, que se da realmente mediante el concepto,
el pensamiento.
Para Gu1LLA.UME, el sentido es el conjunto de los significados
de cada palabra (''unidad significativa") mientras que considera
"efecto de sentido" al significado concreto que aparece en el dis-
curso como un enfoque particular del sentido.
Para HJELMSLEV, el sentido es la sustancia: un factor comn
a todas las lenguas, que existe como una masa amorfa. como un
ucontinuum" amorfo sin analizar, antes de ser conformado por la
"forma de la expresin" ; como una entidad que se define sola-
mente por su funci6n con cada una de las frases lingsticas en
las que se ordena y articula (es decir, se conforma) en las dis-
tintas lenguas, como se observa en el ejemplo de este mismo autor:
"jeg vd det ikke" (dans)
"I do not Know" (ingls)
"Je ne sas pas" (francs)
"En tieda" (finlands)
"Natuvara" (esquimal)
Es decir: "No s", en espaol; donde se ve que en cada lengua
se ha conformado el sentido de una manera distinta, ya sea pri-
mero el pronombre, o el verbo, o la negacin, o doble negacin,
etctera. En cada lengua. el sentido lo es de una forma diferente,
porque cada lengua da fonna al sentido de una manera diferente.
FREGE ha llamado sentido de una expresin al modo especfico
de presentacin del referente. Por ejemplo, un nombre propio
posee diferente sentdo (intencin) que la descripcin precisa del
mismo objeto nombrado. DoLEZEL pone este ejemplo: "Odiseo"
(nombre), "Rey de !taca" (descripcin ) y agrega: "hay un con-
traste intensional entre nombres propios y descripciones precisas"
(que son, por cierto, las ms socorridas estrategias de presentacin
de personajes fccionales) .

442
 serie
MARnNET, por su parte, seala como una de las acepciones
usuales de sentido -prxima a la nocin saussuriana de signifi-
cado- aquella porcin de realidad designada por una palabra,
a partir de su relacin de oposicin con otras palabras que tam-
bin sean capaces de abarcarla. (V. tambin FRASE, SIGNIFICA-
c1N y ANLISIS .)

SENTIDO LITERAL v. FRASE.

SEl.-AL
En su definicin del concepto de semiologa, Luis J. PRIETO
introduce la seal como un tipo de indio (index ) que consti-
tuye un elemento esencial del acto smico que, para PRIETO, es el
"punto de partida de las investigaciones del semilogo". Es decir:
el acto smico se caracteriza por la presencia de una seal. La
seal "pertenece a la categora de los indicios" aunque no todo
indicio es una seal.
Una seal es un hecho perceptible que ha sido producido para
que sirva de indicio. Cualquier gesto, sonido, anotacin, letrero,
etctera, que cumpla ese requisito, es una seal. Un nubarrn, en
cambio, es indicio de lluvia, pero no es seal porque en su origen
est ausente una intencin comunicativa.
Eco describe el proceso de comunicacin como el paso de una
seal (no necesariamente de un signo ) de un emisor a un des-
tinatario o a un punto de destino. En este contexto , seal es
una energa transmitida por un sistema fsico. Cuando posee signi-
ficado es cuando el destinatario es un ser humano.
POTilER distingue entre dos tipos de seales:

a) Aquella en la que el vinculo entre el significante y el sig-

nificado es "de orden natural", como en las seales de humo,
por ejemplo.
b) Aquella en la que el vnculo es arbitrario o convencional,
como -en la mayora de los signos lingsticos.
Se suele llamar seal, tanto al indicio natural (nubarrn) que
produce una reaccin en el receptor , como al indicio voluntaria-
mente destinado a servir de estmulo, como el parpadeo de la luz
roja de un auto.
SEPARACIN. v. PARADISTOLE.

"SEPARATIO'". v. PARADIsTOLE.

SERIE
La estructura sistemtica del texto remite, a partir de sus
diversos planos (de la expresin y del contenido) y de sus
diversos nveles (fnico-fonolgico, morfosintctico, semntico y

443
serie,
lgico) , a diferentes conjuntos estructurales que son su contexto
y que constituyen un marco de produccin que delimita ciertas
caraa:~sticas de la obra. Tales conjuntos estructurales vecinos
son la "serie literaria". la "serie cultural" y la "serie histrica". La
obra establece con ellas numerosas correlaciones que alimentan una
constante influencia reciproca, por lo cual, segn TtNIANOV, en
quien tiene origen esta nocin, los fenmenos literarios no pue-
den considerarse jams fuera de tales correlaciones con las series
vecinas, es decir, con la vida social; correlaciones que se establecen
a travs de la actividad lingstica. La liteTatura 41 aporta signifi-
cados a la cultura . le ayuda a expresar y a recrear sus valores,
sin que el universo de la cultura y el de la literatura sean el mis--
mo universo (HOCGAllT) .

La relacin de la obra literaria con la serie ms prxima a

ella, la serie literaria. consiste en que el escritor encuentra en ella
una tradicin y unas tendencias institucionalizadas en unos cier-
tos modelos de naturaleza lingstica, retrica, temtica, gen-
rica, etc.
La relacin con la serie cultural consiste en que de ella for-
man parte los valores, los smbolos, los hbitos, las ideas, las
actitudes, los comportamientos, es decir, la visin del mundo del
escritor que en ella est inserto.
En fin, la relacin con la serie exterior, la histrica, radica
en que de ella proviene un determinismo socioeconmico de la
personalidad del autor, que la moldea, ya que ste se forma al
entrar en contacto con los problemas, las crisis, las aspiraciones
y las conquistas, las frustraciones de la sociedad de su tiempo.
"La existencia de un hecho como hecho literario -dice TJNIA~

444
 significacin

NOV- depende de su cualidad diferencial (es decir, de su corre-

lacin, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria) :
en otros trminos, depende de su funcin. Lo que es 'hecho lite-
rario' para una poca, ser un fenmeno lingstico dependiente
de la vida social para otra y viceversa, segn el sistema literario
con referencia al cual se sita este hecho." Es decir, los recados
de Cicern a su mujer tenan en su tiempo un carcter extralite-
rario, eran hechos de la vida social, pero han sido en nuestra
poca publicados y estudiados como parte de su obra literaria.
SERMOCINACiN. v. DILOGO.

"SERMOCINATIO". v. DILOGO y APSTROFE.

"SHIFTER". (ing.). V. EMBRAGUE.

SIBILANTE, sonido. V. FONTICA.

SIGLA. v. ACRNIMO.
SIGNIFICACIN
SAUSSURE la define como la relacin de presuposicin recpro-
ca entre el significa-do y el significante, misma que se da en el
interior del signo lingstico, y que hace que el significante y
el significado sean inseparables e interdependientes, pues cada
uno de ellos constituye una cara del signo, que es bifsico, y jun-
tos constituyen el valor del signo, que es lQ que es porque se
opone a otros signos.
Para HJELMSLEV, la significacin es la sustancia del contenido ,
ya que el signo (pue!'1ito que es signo de otra cosa) se define por-
que contrae funcin . La funcin de significacin es la funcin
de signo, misma que resulta de la relacin entre dos funtivos :
forma de la expresin y forma del contenido . Un signo fun-
ciona, es decir, designa, denota, es portador de significacin (en
contraposicin a un no signo) . La significacin es una semiosis
o funcin semitica, un proceso, un acto que relaciona al signifi-
cante con el significado , una operacin cuyo producto es el
signo bifsico. Ahora bien, el acto semntico no se agota en esta
mera relacin, ya que el signo adquiere, adems, un valor con-
textual.
En efecto, la significacin atribuible a una unidad mnima es
puramente contextual. Por ello DucROT y ToooRov definen la
significacin como la propiedad que poseen los signos, que les
permite establecer diferentes tipos de combinaciones con algunos
otros signos (y con otros no) para constituir frases, ya que los
sernas se distinguen unos de otros porque son diferentes, se opo-
nen, y luego se articulan (no ya por su diferencia sino a partir
de su semejanza) semnticamente, sobre el ej~ semntico. Ms

445
signiijcado

recientemente (1980) DucROT ha definido la significacin como

valor semntico atribuido a la frase y sentido como valor se-
mntico del enunciado .
Por..otra parte, como hace notar GREIMAS, hay dos niveles aut-
nomos de significacin: a) el semntico, "dado por la organizacin
coherente del discurso y constituido por categoras que no tienen
ninguna relacin con el mundo exterior tal como e$ percibido",
es decir, el componente neutro o abstracto o no figurativo; y
b) el nivel semiolgico que es el componente figurativo del
universo -semntico o significante, que "est constituido por uni-
dades mnimas del contenido que corresponden, en la semiosis del
mundo natural, a las unidades mnimas de la expresin... (V. tam-
bin VALOR.)
SIGNIFICADO. V. SIGNIFICANTE.

SIGNIFICANCIA
Significacin externa del signo , dada por su posicin dentro
del sistema de la lengua y dentro de otros sistemas de signos, es
decir, significacin semidtica que se deriva tanto del sistema
de la lengua interpretante como del subsistema de interpreta-
ciones instaurado por cada texto o clase de textos.
Tambin es significancia semitica la significacin semntica
instaurada en un texto por la homologacin de panes de dos o
ms sistemas sociales interpretados por medio de la significancia
en su primera -anterior- acepcin. (V. SENTIDO .)

SIGNIFICANTE (significado, expresin. contenido, plano de la expre-

sin, plano del contenido, sustancia de la expresin, sustancia del
contenido, forma de la expresin, forma del contenido, linea de
expresin, lnea de contenido).
En la lingstica saussuriana, el significante es uno de los dos
elementos que, asociados, constituyen el signo lingstico; es la
imagen acstica prod.Ucida por la secuencia lineal de los sonidos
que soportan el contenido o significado; y dicha imagen es la hue-
lla psquica que del sonido testimonian nuestros sentidos, produ-
cida en nosotros por el sonido fsico, material, por la parte sen-
sible del signo.
El elemento al que se asocia el significante es el significado,
es decir, el concepto, la idea evocada por quien percibe el signi-
ficante. Ambos, significante y significado, aparecen vinculados por
una relacin de presuposicin recproca que generalmente es, se-
gn SAUSSURE, arbitraria. (V. FUNCIN y ARBITRARIEDAD )
Para que los sonidos constituyan significantes, deben estar
articulados o interrelacionados (vaso y no oavs) de modo que

446
 significante

produzcan la evocacin del significado y, por tanto, produzcan

el signo, que se caracteriza por su pertenencia al sistema de la
lengua , dentro del cual adquiere valor merced a su oposicin a
los dems signos del sistema. Adems, como el significante es de
naturaleza auditiva (y grfica) es tambin lineal, se desarrolla
en el tiempo, en una sucesin o cadena , por lo que representa
una extensin que slo puede ser medida en una dimensin, en una
lnea temporal, en tanto que el significado es conocido o imagi-
nado. En cambio la representacin visual de los significantes s
puede ser organizada en varias direcciones.
Se dice que el significante se une arbitrariamente al significado
porque su relacin no es necesaria (V. SIGNO) para significar
el concepto (puesto que el concepto casa es susceptible de ser
significado por uhouse") ; pero ya no es arbitrario en su relacin
con los usuarios de cada lengua, dentro de cada grupo social ni
tampoco es arbitrario si se considera la lengua en su desarrollo
histrico, segn el cual la relacin de ambos aspectos dentro del
signo lingstico est determinada etimolgicamente. (V. ARBITRA-
RIEDAD.)
BENVENIS'IE adopta una actitud crtica ante la teora de SAus-
SURE al afirmar que la relacin entre significado y significante, en
el signo, no es arbitraria sino necesaria; puesto que el mismo
SAUSSURE dice que la lengua no es sustancia sino forma, es mejor
dejar fuera la sustancia y atenerse a la forma, ya que la realidad
a la que alude casa no es, en ltima instancia la realidad a la
que alude "house"', sino que slo el concepto es el mismo.
HJELMSLEV ha hablado, en cambin, de expresin y contenido
que son funtivos que contraen la funcin de signo y que son
solidarios porque necesariamente se presuponen, ya que una expre-
sin solamente lo es en virtud de que es expresin de un contenido,
y un contenido solamente lo es en virtud de que es contenido
de una expresin; de donde se infiere que no puede haber, ni
contenido sin expresin, ni expresin carente de contenido.
HJELMSLEV ha llamado "plano de la expresin" tanto al signi-
ficante saussuriano como al conjunto de significantes que consti-
tuyen todo un plano del lenguaje que recubre con sus articulacio-
nes la totalidad de los significados" (GREIMAS), y lo ha descrito
como uno de los dos planos constitutivos de todo lenguaje y de
toda semitica (aun de aquellas cuyo significante no es de na-
turaleza auditiva sino olfativa, visual, etc.). HJELMSLEV, asimismo,
ha denominado "plano del contenido" al conjunto de los signifi-
cados que recubre toda la extensin de un texto. Es decir: "El
plano de los significantes constituye el plano de la expresin, y
el de los significados el plano del contenido" (BARTHES) .

447
significante
En general, el plano del contenido es el plano lleno o plere-
mtico , de los pleremas y los morfemas . En cambio el plano
de l expresin conforma el sentido de la expresin. Es la sustan-
cia fsia -sonidos o grafas-, el plano vaco o cenemtico, de los
cenemas y los prosodemas . MARTINET describe el contenido
como "aquello manifestado por el mensaje", mientras la expre-
sin es "aquella que manifiesta al mensaje", sea cual sea la sus-
tancia fnica o grfica del mismo.
Ahora bien: para HJELMSLEV, cada plano implica dos estratos:
forma y, sustancia.
El plano del contenido abarca la "sustancia del contenido" y
la "forma del contenido" y el plano de la expresin tambin com-
prende sustancia y forma de la expresin. HJELMSLEV introduce,
pues, la forma y la sustancia dentro de la expresin y dentro del
contenido; introduce una dicotoma en otra, operando, desde lue-
go, con magnitudes semnticas y no con objetos reales. La sustan-
cia del contenido es el continuum" amorfo de pensamiento, de
ideas, de sentido, antes de que en cada lengua reciba distinta
forma, el continuum" amorfo que en cada lengua es ordenado,
articulado, conformado de manera diferente: "no hace calor";
"il ne fait pas chaud" ("ello no hace no calor", literalmente) en
francs; "es i-st nicht warm" (ello hace no calor, literalmente)
en alemn. La sustancia del contenido aparece conformada de
tres maneras diferentes en tres lenguas diferentes; es decir, apa-
rece conformada de una manera diferente en cada lengua. La
forma del contenido es la conformacin especfica que en cada
lengua recibe la sustancia del contenido. Lea, madera, bosque,
selva, son cuatro fonnas del contenido que en espaol correspon-
den a una sola sustancia del contenido. En francs slo dos for-
mas del contenido ("bois" y_ "fort") corresponden a esa misma
sustancia. Lo que caracteriza al signo lingstico concreto, es la
forma del contenido, puesto que la sustancia es la misma, sea cual
fuere la forma. La forma del contenido es pues el concepto, la
imagen mental, el significado saussureano, el interpretante peir-
ceano, el objeto semiotizado.
El plano de la expresin tambin comprende, como ya se dijo,
la sustancia de la expresin y la forma de la expresin. La sus-
tancia de la expresin es la masa fnica, es decir, "en una esfera
de movimiento fontico-fonolgico, el "continuum,,,. (de soni-
dos) que es el mismo para todas las lenguas, no analizado pero
analizable; la zona amorfa en que cada lengua distinta incluye
arbitrariamente cierto nmero de figuras o fonemas . En otras
palabras: la sustancia de la expresin es la materia acstica de
los sonidos, el sistema fonolgico, aquel cierto nmero de posibi-

448
 significante

lidades acstico-articulatorias dadas en una lengua sin que la pre--

cedan en el tiempo ni en un orden jerrquico o viceversa; las que
ella elige y sistematiza, porque dependen de la forma pues no
existen independientemente ni la sustancia ni la forma. La forma
de la expresin es, en cambio, la sustancia de la expresin ya
estructurada en los significantes de la lengua: los fonemas; es
decir, la materia sonora ya organizada, la cual, vinculada con la
forma del contenido (el significado -ya estructurado) por una
relacin de presuposicin que es recproca, constituye el signo. Son
pues, interdependientes, pues son los dos funtivos de la funcin
de signo . Slo en virtud de ellas (la forma de la expresin y
1a del contenido) existen la sustancia de la expresin y la sustan-
cia del contenido, pues stas se manifiestan, segtin HJELMSLEV,
por la proyeccin de la forma sobre el sentido, de igual forma
que una red abierta proyecta una sombra sobre una superficie
sin dividir. En yesumen:
Forma del contenido= significado.
Forma de la expresin =
significante.
Sustancia del contenido= pensamiento o nferente extralings-
tico o paTadigmas ideolgicos manifestados en la lengua.
Sustancia de la expresin= diferentes realizaciones potencia-
les que de las invariantes fonolgicas pueden actualizarse en un
acto de habla .
La expresin lo es siempre de un contenido, y a la inversa.
Para HJELMSLEV, expresin y contenido son designaciones de los
funtivos que contraen la funcin de signo; esta funcin es una
solidari'dad (Y. SIGNO) pues, repetimos, "una expresin slo es
expresin en virtud de que es expresin de un contenido, y un
contenido slo es contenido en virtud de que es contenido de una
expresin. Por ello dice HJELMSLEV "tanto el estudio de la expre-
sin, como el del contenido, son un estudio de la relacin entre
la expresin y el contenido, porque se presuponen mutuamente,
son interdependientes".
Tambin proceden de HJELMSLEV los conceptos de "lnea de
expresin" y "lnea de contenido". La lnea de expresin est
constituida "por aquellos elementos resultantes de )a particin de
los periodos en frases, de las frases en palabras, de los grupos
de silabas en slabas, y de las partes de slabas en figuras ms
pequeas. La lnea de contenido est formada por entidades que
forman parte de inventarios ilimitados de contenido ( como los
sustantivos) y que son analizables en entidades (signos mnimos)
que formen parte de un inventario limitados de contenido (como

449
signe
los pronombres, que pertenecen a una categora relacionalmente
definida y con un nmero limitado de miembros) .
En.. el anlisis literario no se toma en cuenta como significante
slo aquello que corresponde al nivel de la fonologla , sino tam-
bin el nivel de la sintaxis y el diagrama de la organizacin del
sentido.
SIGNO ("representamen", representatnte, intrprete, interpretante, se-
miosis, cualisigno, sin.signo, legisigno, icono, iconograma, ndice o
index, onbolo).
En general, todo fenmeno u objeto que representa algo que
generalmente es distinto, a lo cual sustituye al referfrsele. Es de-
cir, todo dato perceptible por los sentidos (visual, auditivo, etc.,
por ejemplo un sntoma) que, al representar (pues es represen-
tante) algo no percibido, permite advertir lo representado (por
ejemplo la enfermedad) .
SAussuu, en su teora lingstica, reemplaz el representante
y lo representado por el significante y lo significado , y reserv
la palabra signo, especializndola, para designar el conjunto de
ambos aspectos. As, significante y significado son los dos trminos
de la relacin de significacin , y el significante difiere del sig-
nificado en que es un trmino mediador.
Un signo lingstico no relaciona un nombre con una cosa,
sino un concepto con una imagen acstica, entendiendo por ima-
gen acstica no el sonido material sino su huella psquica. Para
SAUSSURE, la unin de estos dos aspectos dentro del signo es arbi-
traria, pues no es necesario que el concepto casa se exprese me-
diante el significante casa, ya que puede ser expresado mediante
cualesquiera otros significantes como, de hecho, se expresa en casi
cada lengua distinta: hou.se, maison, etc.
La forma sonora del signo lingstico hace que ste sea de
naturaleza lineal, es decir, que se desarrolle dentro de la dimen-
sin temporal: un signo aparece antes o despus de otro signo.
El valor del signo es relativo a la existencia de los otros sig-
nos que se oponen a l; es aquello que lo delimita como signo,
que lo hace ser l mismo y no otro; y se conserva como signo de-
bido a que es aceptado, comprendido y utilizado por todos los
miembros que una comunidad, a pesar de que no es inmutable,
pues a travs del tiempo su significante o su significado sufren
desplazamientos o alteraciones.
Lo que para SAussun es significante y para PEIRCE es signo o
veh{culo de signo o "representamen", para HJELMSLEV es ex-
presin.
En la teora lingstica de HJELMSLEV (V. SIGNIFICACIN ) '

450
 signo

hay dos clases de signos lingsticos: la pal{lbra y la proposici6n

(u oracin ) , que son, respectivamente, smbolos del concepto y
del juicio. Para este autor, el signo es una entidad generada por
la relacin entre la forma de la expresin (el significante) y la
forma del contenido (el significado) ; cada signo se define por
su doble funcionamiento, pues posee una funcin de reladn
respecto a otros trminos del sintagma , y una funcin de corre-
lacin respecto a otros miembros del paradigma .
Para HJELMsuv, lo caracterstico del signo es ser signo de otra
cosa. "Un signo funciona, designa, denota; un signo, en contrapo-
sicin a un no signo, es el portador de una significacin'", dice
este autor, y agrega: "la construccin del signo a partir de un
nmero limitado de figuras. (es) caracterstica bsica esencial
de la estructura de cualquier lengua". Signo, para HJELMSLEV, es
una "unidad de expresin a la que est- ligado un contenido,
como por ejemplo una palabra o un elemento flexional" (un
morfema gramatical) .
Frente al concepto saussuriano de signo, basado en la lingsti-
ca, frente al que se deriva de la teora matemtica de la informa
cin de SHANNON y WEAVER (cuyo objeto no es el signo sino la uni-
dad de informacin) , o bien frente al concepto pragmtico y con-
ductista de Charles MoRJUS, hallamos en el norteamericanO Charles
SANDERS PEIRCE una importante concepcin del signo, fundada en
la situacin sgnica general, en la semiosis o proceso de produc-
cin sgnica, debida a que todo pensamiento se realiza mediante
signos, por lo cual el conocimiento se sustenta en una serie infi-
nita de signos, puesto que cada concepto exige ser explicado por
otros que, a su vez, requieren ser explicados por otros.
En su semi6tica (teora general del funcionamiento de los
signos, de su naturaleza y de sw relaciones entre s) PEIRCE con-
sidera que el signo representa algo porque est en lugar de ese
algo, no simplemente sustituyndolo, sino mediando entre los ob-
jetos del mundo y sus intrpretes. Ese algo representado por el
signo se llama objeto.
El signo no representa al objeto en todos sus aspectos, sino en
cuanto a una especie de idea general llamada fundamento del
"rep,-esentamen'' o signo. El signo -puntualiza PEJRCE- no nece
sariamente es distinto dC su objeto: una autntica reliquia podra
representarse a sf. misma. como pieza de utilera, por ejemplo, en
un drama.
Para PEIRCE, toda relacin slgnica es tridica, y ste es un
principio esencial de iu semitica, que involucra al hablante:
el signo se dirige a alguien en cuya mente crea un signo equiva
lente, o quiz un signo de otro tipo, ms desarrollado. Este signo

451
signo

creado es el interpretante del primer signo, y desempea la fun-
cin mediadora entre el objeto y el intrprete.
Segn este autor, si un signo es distinto de su objeto, debe
existir.... (en el pensamiento o en la expresin) alguna explicacin,
o argumento, u otro contexto que revele por qu razones, y fun-
dado en qu sistema , tal signo representa al objeto al que se
refiere. El signo peirciano -dice Floyd MERRELL- es "algo que
representa algo para alguien. Nada es un signo para s mismo. Para
ser un signo se requiere que alguien lo entienda como tal: el signo
requiere, su interpretante. Pero todos los signos son interpretados
slo en trminos de otros signos, y sos, en trminos de otros, y
as, "ad infinitumu.
Conforme a esta idea, P.EIRCE desarrolla su teora de las rela-
ciones tridicas de los signos. El signo es, por una parte, una "es-
pecie de emanacin de un objeto"; por otra parte, el signo y
su explicacin constituyen otro signo. Y puesto que la explicacin
es tambin un signo, forzosamente requiere otra explicacin que,
junto con el signo que la precede, constituya, a su vez, un signo
ms amplio. Es decir, cada interpretante es signo de su objeto y,
a su vez, requiere otro signo para su interpretacin. De modo que
un signo slo significa dentro de un sistema de signos y slo en
virtud de que los dems signos del sistema tambin significan.
Este proceso de signos o semiosis est constituido por la relacin
entre los tres elementos:
l. El signo o vehculo de signo o "representamen": una cosa
que se diferencie de las otras, que exhiba cualidades materiales
por las que se distinga.
2. El objeto a que el representamen., se refiere; todo signo o
11

"representamen" debe tener un objeto que puede ser inmediato

(que est dentro de la relacin sgnica, pues es el objeto tal como
el signo lo representa, el objeto cuyo ser depende de su represen-
tacin en e] signo) , o puede ser dindmico o mediato: la realidad
o el objeto exterior al signo, aquello que determina al signo para
ser representado por l, con el objeto de que cause en el intr-
prete un afecto similar a l mismo.
3. El interpretante, que es el signo interpretativo creado en
la relacin, es decir, es el efecto que el signo produce en la mente
del intrprete. GAKOBSON identifica significado e interpretante.)
El interpretante es determinado por el signo, y se da dentro de
un cuarto elemento (que PEIRCE no considera indispensable) que
es el intrprete (el que emite o recibe el signo).
PEIRCE define el signo como aquello determinado por otra cosa
llamada su objeto, de modo que determina un efecto (el inter
pretante) sobre una persona. El objeto es la razn por la que el

452
 signo
signo actlla como signo. El proceso de signo puede continuar as
hasta desembocar en un "signo de s mismo" que contenga su
propia explicacin y la de todas sus partes significantes, cada una
de las cuales tendr a otra parte como objeto.
El signo alude al objeto y lo representa, dice P:uRcl!., pero no
puede procurar conocimiento o reconocimiento acerca de l. Obje-
to es aquello respecto de lo cual el signo presupone un conoci-
miento para que pueda proporcionarse acerca de ello alguna in-
formacin adicional. De donde se infiere que todo signo debe
relacionarse con un objeto conocido, aunque sea imaginario.
En suma, para PEIRCE, un signo slo es signo a condicin de
que pueda convertirse, dentro del sistema de signos, en otro signo
en el que se desarrolla ms.
La teora de PEtRCE no ha recibido la atencin ni la difuain
que merece. La parte ms estudiada y conocida es sta, de las
relaciones tridicas de los signos o representmenes, con sus obje.
tos y sus interpretantes.
U na divisin, a grandes rasgos, de las relaciones tridicas nos
las presenta en el plano de las categoras ontolgicas, como:
cualidad, hechos reales, y ley:
l. Las relaciones tridicas de comparaci6n son aquellas ruya
naturaleza es la de las posibilidades l6gicas. Dan lugar a tres
clases de signos: el cualisigno (que es una cualidad que es un
signo, por ejemplo una percepcin de rojo, rualquier cualidad
en la medida en que es un signo de algo) . El sinsigno (una rosa
o un hecho real, materialmente nicb, que es signo si involucra
un cualisigno pues es un signo a travs de sus cualidades, y de
pende del Jugar y del tiempo: determinada palabra, de ciena Unea,
de cierta pgina de un libro) . El legisigno (una ley o norma que
es un signo; toda convencin establecida por las personas para su
convivencia) .
2. Las relaones tridicas de funcionamiento son aquellu cuya
naturaleza es la de los hechos reales. La divisln se basa en la
clase de fundamento, y da lugar a la tricotoma: icono, Indice y
simbolo. Esta trada, que surge de las relaciones de funciona-
miento, hace posible un anlisis de la estructura semitica (signi-
ficaci6n y comunicacin ) debido a que se refiere a los hechos.
Se ver con mayor detalle mts adelante.
S. Las relaones tridicas de pensamiento son aquellas roya
naturaleza es la de las leyes. Esta divisin se basa en la clase de
objeto y da lugar a tres clases de signos: el rema, signo, para su
interpretante, de posibilidad rualitativa que representa una clase
de objeto posible; se entiende como representacin de su objeto
solamente en sus caracteres. El signo dicente, que es, para su in-

453
signq
terpretante, signo de existt:ncia real. Es un signo que se entiende
que representa a su objeto con respecto a la existencia real. El
argum_!nto que es un signo que para su interpretante es un signo
de ley; se entiende que representa a su objeto en su carcter de
signo. Las subdivisiones del argumento son las deducciones, las
inducciones y las abducciones o inferencias hipotticas. El argu
mento es representado por su interpretante como una instancia
de una clase general de argumentos que siempre tiende a la ver-
dad. Este instar es lo propio de los argumentos. En el argumento
hay un -smbolo (pues su objeto es una ley general) e involucra
una premisa o proposicin (que es un smbolo dicente) , y tam-
bin contiene una conclusin o proposicin que representa al
interpretante con el que guarda una relacin peculiar pues, aun-
que representa al interpretante, es esencial para la completa expre-
sin del argumento.
En toda relacin tridica hay, pues, tres correlatos:
El primero es el de naturaleza ms simple, quiz una mera
posibilidad; es el que no llega a ser ley, a menos que los tres
correlatos lo sean.
El tercero es el correlato ms complejo; es una ley siempre
que otro de los correlatos lo sea; no es mera posibilidad sino
cuando los otros dos correlatos lo son.
El segundo correlato es de complejidad intermedia, as, es una
existencia real cuando uno de los otros es de la misma natura-
leza (ya sea posibilidades, existencias reales o leyes) .
Las relaciones tridicas se dan entre el signo, su objeto y su
efecto o interpretante: A sta por B para producir el efecto C.
En otras palabras: B determina A como medio para producir un
tercer elemento: el efecto C. El signo A es producido para deter-
minar el interpretante C; en eso eonsiste su utilidad. Estas rela-
ciones son las especficamente semiticas.
Las relaciones tridicas son divisibles por tricotoma (porque
tricotoma es el mtodo de divisin) de tres maneras: segn el
primero, el segundo o el tercero de los correlatos sean una mera
posibilidad, o un exi&iente real, o una ley. Las tres tricotomas en
su conjunto dividen todas las relaciones tridicas en diez clases.
Segn el recopilador de las obras de PEIRCE, las diez clases de sig-
nos derivadas de las tres tricotomas fueron representadas diagra-
mticamente por PEIRCE en 264 clases. El mismo recopilador in-
forma que PEIRCE descubri ms tarde, hacia 1906, que son diez las
tricotomas y sesenta y seis las clases cuyas combinaciones calcul
en 59, o 49 tipos de signos, pero nunca complet el anlisis de las
divisiones adicionales.
Un representamen es pues, un signo, es algo que para alguien

454
 signo
representa algo. Es el sujeto de una relacin tridica, con un
objeto, por medio de un interpretante. Un representamen es el
primer correlato de la relacin tridica, el segundo correlato es su
objeto; el tercer correlato es su interpretante. Por la relacin
tridica, el posible interpretante es determinado como primer co-
rrelato de la misma relacin tridica con el mismo objeto y por
medio de algn posible interpretante o sea: "un signo. en el re-
presentamen del cual algn interpretante es cognicin de alguna
mente"; lo que significa que el signo es un representamen cuando
cumple los requisitos necesarios para establecer la relacin tridica.
El (signo) representamen determina que el (signo) (que es su)
interpretante mantenga a su vez una relacin tridica con el mismo
objeto mediante algn (signo) interpretante.
PEIRCE dise un plano completo de la semitica, pero slo
elabor en detalle una pequea parte: la de los smbolos intelec-
tuales, los que funcionaran en un argumento.
Segn la segunda tricotoma, la considerada bsica y ms co-
nocida, que se refiere a la!i relaciones tridicas de funcionamiento,
cuya naturaleza es la de los hechos reales, un signo puede ser
denominado: icono (el que est fundado en la similitud entre el
representante y lo representado), indice (el que resulta de la
"contigidad entre el representante y lo representado) o simbolo
(aquel cuya existencia se basa en una convencin)". Esta es la
trada que hace posible un anlisis de la estructura semitica
(significacin y comunicacin) porque se refiere a los hechos.
PEIRCE concede un papel central a esta parte de su teora que
se basa en la relacin signo-objeto, en virtud de que, para l, un
signo representa Quego es icono) , y "remite a realidades extra-
lingsticas" (luego es ndice), y "est en lugar de" (luego es sm-
bolo). Cada signo se produce sobre tres referencias:
l. en relacin con el pensamiento que lo interpreta,
2. en relacin con un signo del objeto respecto al que es equi-
valente en dicho pensamiento,
3. en relacin con un aspecto o cualidad que lo pone en rela-
cin con su objeto. De donde, atendiendo a los signos en su rela-
cin con el objeto:
a) la relacin entre cualidades (o generalizacin) produce la
funcin ic6nica.
b) la referencia a un objeto (o condicin de verdad) da la
funcin indicia!,
e) la comunicacin (o razonamiento) da la funcin simblica.
El i:"ono es un signo en la relacin signo-objeto. Opera por la
similitud entre dos elementos, por ejemplo, el dibujo de un objeto
y el objeto dibujado. Se refiere al objeto denotado en virtud de

455
 caracteres que le son propios por una cualidad o propiedad que
lo vuelve capaz de ser un representamen, cualidad que el signo
posee jndependientemente de la existencia del objeto, si bien se
requiere la existencia del objeto para que se establezca la con-
vencin conforme a la cual el icono acta como signo; ya que lo
designa al reproducirlo o imitarlo, es similar al objeto. Cualquier
cosa (cualidad, individuo existente o ley) es un icono de alguna
otra cosa en la medida en que es como esa cosa y en que es usada
como signo de ella, pues un signo es un icono cuando existe
semejanza parcial entre el representante y el representado, es decir,
cuando existe una relacin de semejanza entre la estructura rela-
cional del icono y la esuuctura relacional del objeto representado.
El representante ea un estnulo visual, auditivo. gestual; es un
modelo imitativo, perceptible, que ofrece una serie de rasgos pro-
pios del objeto representado y otros que no lo son.
Constituyen icono& las representaciones figurativas que, a tra
vl de conceptos, nos hacemos de los objetos; es decir, los cuadros
sinpticos, esquemas, dibujos, mapas, diagramas. En los diagramas,
dia: PEW:E, la semejanza entre el representante y lo representado
slo ae refiere a las relaciones entre aus partes. Cualquier cosa de
forma esfrica puede ser icono del planeta Tierra, si produce esta
imagen (interpretante) en la mente del intrprete: aunque un
icx>no tendra el carcter que lo vuelve significativo, inclusive
cuando su objeto no tuviera existencia.
Hay iconos verbales (que son iconos degenerados o iconos de
iconos. porque se derivan de ouos iconos que son inmediata-
mente perceptible -no a travs de conceptos-, por ejemplo el
adjetivo blanco, que designa el color blanco, o las voces onomato-
pyicu -como chirrido, borboteo- o las metfOf'as -"cadera
clara de la costa" (de NEllUDA) para designar el litoral de un
continente-; o bien la deKripci.n que, con gestos, hace un mimo
de un significado; o el discurso directo, el dilogo. El lenguaje
potico procura, de manera sistemtica, motivar icnicamente la
asociacin de los elementos del signo -cosa que ocurre en las
mencionadas onomatope,as , en loa tropos , o en la representa-
cin figurativa, espacial, de los significados en los caligramas -,
lo que representa un esfuerzo realizado por el lenguaje para reba-
sar sus propios limites como aigno.
Segn sea la naturaleza de los rasgos icnicos que concuerdan
en el representante y lo representado, hay:
l. Iconos funcionales, si algunos de sus rasgos concuerdan con
la funcin del objeto representado, como los signos algebraicos;
2. iconos estructurales, si representan la estructura del objeto,
como una narracin lineal;

456
 signo
S. iconos topolgicos, los que reproducen imgenes espaciales,
abstracciones visuales, como los mapas;
4. iconos materiales, aquellos que reproducen caractersticas
como el color, lo corpreo, la sustancia. palpable, como los retratos
o las esculturas.
Las representaciones figurativas de enunciados se llaman icono-
gramas. Son muy usadas en los textos mixtos de las series cmicas,
en que una aureola dibujada en torno a la cabeza de un personaje
significa que es un santo o que se le conoce como "El Santo"; o
bien, sapos y culebras, surgiendo de la boca de un personaje,
significan que ste pronuna vulgaridades u obscenidades.
Segn Eco, solamente los objetos reconocidos por una cultura
pueden funcionar como iconos. Adems, los elementos icnicos slo
poseen un valor que les viene del contexto.
Un indice o index" es un signo que, en la relacin signo-objeto,
11

mantiene un vnculo causal, directo y real, con su objeto, al cual

denota en virtud de que es realmente modificado por dicho objeto.
Desde el punto de vista psicolgico se trata de una asociacin
por contigidad (no por semejanza ni por convencin intelectual)
entre dos elementos, por ejemplo el humo y el fuego; est en
conexin dinmica (inclusive la espacial) ron el objeto individual
por una parte, y con los sentidos o la memoria del intrprete (la
persona para quien es un signo), por otra. El indice est ligado a
personas o seres vivos; no es arbitrario, sino que remite a objetos
que son cosas o hechos concretos, reales, singulares, de los que
depende su existencia, que no depende en cambio de la existencia
del interpretante (ya que un indice perderla su carcter de signo
si se auprimiera su objeto, pero no si se suprimiera su interpre-
tante) . Son indices los slntomas, la aguja del reloj -que indica
la hora-, un nmero ordinal, un nombre propio, un pronombre
demostrativo, golpear una puerta cerrada, cualquier ruido relacio-
nable ron su causa (tormenta, terremoto, riada, colisin, movimien-
to de ferrocarril, incendio) . Una veleta es indice de la direccin
del viento; un pronombre posesivo es un doble indice porque
alude al poseedor y a lo po,eldo. Son indices las preposiciones
(desde, contra) y las frases preposicionales (a la derecho de). Los
indices, como los io:>nos, no aseveran nada. En el anlisis del re-
lato (BAllTHES) , los indices son unidades funcionales de naturaleza
paradigmtica (porque no se relacionan con otras en el sintagma,
ya que tienen su correlato en otro nivel, el de las acciones) ; ofre-
cen iform.acin acerca de las caractersticas fsicas, psicolgicas e
ideolgicas de los persooajes , y se ofrecen al lector, o al espectador
en el drama, mediante descripciones o mediante acciones de las
que es posible inferirlas. Cuando la relacin entre el indice y el

457
signo

objeto es existencial, el ndice es genuino -como lo es el snto-
ma-; si la relacin es referencial, el ndice es degenerado -como
el ptpnombre relativo, que se refiere a una imagen mental creada
por palabras precedentes. Lo& ndices carecen de todo parecido
significativo con su objeto, se refieren a entes o unidades o conti-
nuidades individuales, y dirigen la atencin hacia sus objetos por
una compulsin ciega, dice PEIRCE.
Un simbo/o es aquel signo que, en la relacin signo-objeto, se
refiere al objeto que denota en virtud de una ley o convencin que
es su condicin constitutiva y que suele consistir en una asocia-
cin de ideas generales que detennina la interpretacin del sm-
bolo por referencia al objeto. En otras palabras: el representamen
slo se relaciona con su objeto por mediacin del interpretante (ya
que perdera el carcter que lo convierte en smbolo si careciera
de interpretante), como consecuencia de una asociacin mental
que para PEIRCE, desde el punto de vista de las categoras, es una
ley, y desde el punto de vista psicolgico es un hbito nacido de
una oonvencin, y es smbolo prescindiendo de los motivos que
lo originaron como tal. Su carcter reside en el hecho de que
existe la convencin de que ser. interpretado como signo aunque
nada establezca una conexin entre signo y objeto. La de los
smbolos, es la nica clase de signos que se basan, por definicin,
en una convencin. (Convencin que es especialmente arbitraria en
el caso de los smbolos qumicos, matemticos, etc. -BJtNSE). El
simbolo, pues, opere, por contigidad instituida o aprendida. El sim-
bolo es, l mismo, una norma o ley que determina a su interpre-
tante; designa a su objeto independientemente de su parecido o
concordancia con l, pues depende de que el interpretante elija
un medio para designar el objeto y lo utilice de manera conven-
cional (no por similaridad ni por contigidad) . El objeto desig-
nado por el smbolo es siempre general, es un tipo de objeto y
no un objeto individual; el smbolo no lo reproduce, no lo seala
de manera directa. El smbolo perdera su estatuto de signo si ca-
reciera de interpretante, es decir, si dejara de producir un efecto
en la mente del intrprete. Los signos lingsticos, como la ma-
yora de las. palabras o las oraciones, son, respecto a su objeto,
signos convencionales o smbolos, los ms socializados y los ms
abstractos. Casi cualquier palabra implica que somos capaces de
imaginar algo que hemos asociado a ella; eso hace que Sea sm-
bolo. "Pensamos slo en smbolos -dice PEut.cE-1 la par(e simb-
lica del signo es el concepto, y cada nuevo smbolo se ha originado
en otros smbolos." El smbolo que tiene un significado general es
genuino; el que es singular (porque su objeto es individual) y

458
 silepsis

el que es abstrMto (pues su objeto nico es un carcter) ~on

smbolos degenerados. SEBEOK considera que los emblemas y las
insignias son smbolos ya que el smbolo puede incluir al icono
y al ndice (TORDERA). En realidad, para que funcione en proce-
sos de comunicacin, el smbolo debe contener un icono y un
ndice. El smbolo es el signo ms perfecto para PEIRCE, porque en
l se realizan los caracteres icnico, indicativo y simblico. JAKOB-
SON retoma esta idea y concluye que todos los signos verbales son
smbolos por su convencionalidad y porque contienen elementos
icnicos e indiciales.
En la teora de SAussuRE, mientras -como ya dijimos- el signo
lingstico es casi siempre arbitrario porque la relacin entre sig-
nificante y significado no es necesaria, el smbolo, en cambio, es
lo no arbitrario, pues siempre es motivado porque existe algn
vnculo natural entre sus aspectos: la cruz simboliza el cristianis-
mo; la paloma simboliza la paz, por ejemplo. Para SAussuRE, las
onomatopeyas muestran el origen simblico del lenguaje verbal.
Es muy fructfera la aplicacin a la literatura de la teora del
signo de PEIRCE, aunque ese desarrollo se desprende de la semi-
tica reduccionista de MORR1s. ToDORov utiliza tambin, sin em-
bargo, este planteamiento acerca de las funciones del signo: la
sintctica (relacin de los signos entre s) ; la semntica (relacin
de los signos con lo designado por ellos mismos, con el referente),
y la pragmtica (relacin de los signos con quienes los utilizan).
SILENCIO. v. ELIPSIS y BORRADURA.
SILEPSIS (o anacoluto anantopdoton, anapdoton).
Figura de construccin porque afecta a la forma de las fra-
ses . Se presenta como una falta de concordancia gramatical -de
gnero, persona, tiempo o nmero, aunque algunos han conside-
rado esta ltima como sincdoque- entre los morfemas respec-
tivos de las palabras en la frase u oracin :
"La juventud acudir; ellos proveern".
"Su Santidad est enfermo".
"Hidalgo llegar (no lleg) al da siguiente".
"Un gran nmero de personas llegaron".
"Ustedes (segunda persona) desean" (tercera persona) .
Es decir, hay una concordancia "ad .rensum"~ de ideas pero no
formal. Los casos de discrepancia entre los sernas de temporalidad
del verbo y los de los adverbios u otros elementos de la oracin,
son considerados por algunos autores como silepsis, por otros como
translacin o enlage.
Un tipo de silepsis es el anacoluto, considerado antiguamente

459
sil~
como solecismo que ocurre por una ruptura de la construccin
cuando un sintagma previsto -porque Jo hadan suponer los pri-
meT9s elementos de la frase- es sustituido por otro de concordan-
cia diversa, de modo que la construccin comenzada parece conti-
nuarse con otra (por confusin de las relaciones paratcticas e
hipotcticas) o bien es omitido, en cuyo caso el anacoluto es el
resultado de una elipsis . Ello puede provenir de una gran vehe-
mencia y precipitacin del discurso, que hace atropellarse las pa
labras debido a que el hablante, dejndose arrastrar por el rpido
curso de su pensamiento, se aparta del rigor sintctico de la frase;
muchas otras veces porque la apdosis no es la esperada, o por-
que la falta de partfcula correlativa en la apdosis, o en la prta-
sis o en ambas (cuando se debe a tal supresin se ttata del
anantopdoton, un tipo de elipsis) . Es un ejemplo el bellsimo
comienzo de la biografa de Bolfvar escrita por Rooo:
Grande en el pensamiento, grande en la accin, grande en la glo-
ria, grande en el infortunio; grande para magnificar la parte impura
que cabe en el alma de los grandes, y grande para sobrellevar, en
el abandono y en la muerte, la trgica expresin de la grandeza.
donde falta la apdosis y est elfptico el verbo.
Hay un anacoluto, llamado anap6doton., que consiste en que
una frase, interrumpida por un inciso, se repite despus de l,
pero dndole otra forma.
Ya en DUMARSAIS aparece esta figura denominando dos fen-
menos diferentes. En efecto, algunos tratadistas han llamado si-
lepsis a la diloga o antanacla.sis. En esta acepcin -que segn
FONTANIER debera llamarse mejor slntesis- se denominan silepsis
los tropos mixtos en que la diloga se combina con metonimia
("Roma ya no est en Roma; est donde yo estoy"; es decir, el
gobierno de Roma -sentido figurado- ya no est en la ciudad de
Roma -sentido recto-); o bien cuando se relaona con sincdo-
que ("el mono siempre es mono y el lobo sieJDpre es lobo"; o
sea: el mono -sentido recto- conserva sin alteracin su natura-
leza, sus rasgos caractersticos -sentido figurado-; y el lobo, lo
mismo); y tambin cuando se mezcla con metdfora , como ruan-
do R.AcINE -ejemplo de FoNTANIER- hace decir a Pirro en su
Andrmaca:
Sufro todos los males que he causado ante Troya. Vencido, car-
gado de hierros, comumido por remordimientos, quemado por ms
Juegos que lot que encend.
ejemplo en que la equivalencia se da entre fuegos en que se con-
sume el enamorado (sentido figurado) y fuegos que destruyen la
dudad (sentido recto) . Es decir, la sntesis o tropo mixto, o este

460
 simetra

tipo de silepsis, parece ser en realidad lo que hoy llamamos diloga

y los antiguos, con mayor frecuencia, antanaclasis. (V. tambin
ANACOLUTO .)

SILOGISMO. v. "INVENTIO".

SfMBOLO. v. SIGNO.

SIMETRfA (o bimembracin).
Figura de construccin porque afecta a la forma de las ex-
presiones. Consiste en dividir el verso o la estrofa en partes sin-
tcticamente iguales, que pueden estar vinculadas slo por una
pausa o cesura, o bien por una palabra (frecuentemente un
verbo o una conjuncin) que funciona como eje de la estructura
bipartita o bimembre:
Que todo Jo ganaron y todo Io perdieron.
Manuel MACHADO

Y a costa y precio de su sangre y vidas

F.RCULA

Esta figura es caracterstica del lenguaje figurado, pues la sin-

taxis normal tiende a evitarla; hace que la atencin se oriente
hacia el mensaje, y es ms frecuente en verso pues acenta el
ritmo. Fue un recurso muy usado durante el Renacimiento y el
Barroco. Suele combinarse con la enumeracin sinonmica:
Qu soledad augusta! Qu silencio tranquiiol
URBINA

pero tambin con frecuencia se une a la anttesis :

Al bien se acerca, al dao se dcs,,fa
LOPE

La correlacin entre las partes del todo tambin puede ser

cuatrimembre o trimembre como en la estrofa:
Qu lejana visin en ti se afina:
Cuando eras citadina ...
Cuando eras pueblerina.
Cuando eras campesina ..
Francisco GoNZLEZ b.N

o como en la distribucin de los nombres en cada uno de estos

versos de "La Araucana":
Ongolmo, Lemolemo y Lebopa,
Caniomangue, Elicura, Marcguano,
CayocupiI, Lincoya, Lepomande,
Chilcano, Leucotn y l\fareande.

461
smiL

Se trata pues de una metdbola de la clase de los metataxas

y se produce por adicidn repetitiva del esquema distributivo de
los elementos sintcticos.
SfMJL. V. COMPARACIN.

SIMILICADENCIA
Figura que algunos tratadistas consideran de diccin y otros
de elocucidn . Ocurre cuando aparecen en una situacin de proxi-
midad diferentes verbos en flexiones que corresponden al mismo
tiempo y modo de la conjugacin, o bien distintas clases funcio-
nales de palabras de diferentes familias, pero con terminaciones
iguales o semejantes. En ambos casos la repeticin de sonidos
equivalentes produce un efecto similar al de la rima:
c.mo se debe venir
a 1a Mesa del Altar?
Yo digo que han de llorar!
Yo digo que han de rer!
SoR JUANA

y en latn al del uhomoeoptoton" y el "homoeoteleuton", especie

de antecedentes histricos de la rima espaola.
Es una metdbola de la clase de los metaplasmos porque
afecta a la morfologa de las palabras. Se produce por adicin
repetitiva. Hay semejanza de una parte del cuerpo fontico de la
palabra (el morfema) y desemejanza de la otra (el lexema).
En latn abarcaba las semejanzas de los casos (para unos autores)
o de sus terminaciones (para otros) en la declinacin y en la deri-
vacin. En espafiol resulta equivalente pues incluye los casos de
igualdad fonolgica y gramatical de las terminaciones de palabras
que pertenecen a una clase: sustantivos abstractos, por ejemplo:
bondad, ansiedad, impiedad.
Suele combinarse con otras figuras, como por ejemplo con la
derivacin y la sustitucin de morfemas en:
Guardo mi pena en el penario.
Guardo mi alma en el almario.
Nlools GuII.IN
Segn Lzaro CA.lur.ETER, la similicadencia corresponde a un
momento de transicin entre la rima romnica y la de la litera-
tura de la decadencia latina.
SIMILITUD, v. COMPARACIN.
"SfMPLOCE". v. COMPLEXIN.
SIMULACIN, V. IRONIA.

462
 sincretismo

SINALEFA (o sinalifa).
Figura que en la poesa espaola consist~ en pronunciar en
una sola slaba, como si se tratara de un diptongo, la 'vocal final
de una palabra y la vocal inicial contigua de la palabra siguiente:
Sobre pupila azul con sueo leve
tu prpado cayendo amortecido ...
Juan ARoLAs
Cada sinalefa resta, pues, una slaba a la unidad mtrica.
Algunas veces no se produce la sinalefa, como cuando una de
las vocales pertenece a un monoslabo, o est acentuada, o es pro
nunciada enf.ticamente:
Qu arte dominas,
qu delo gobiernas ...
En las palabras que comienzan con h se hace caso omiso de
ella, excepto cuando la sucede un diptongo (hueso) :
9Y la humanidad le deca ... ;
de hiedra negra en medio del peume ...
En poesa griega y latina se produce por la contraccin de una
vocal larga o un diptongo al final de una palabra, con una vocal
o diptongo de una slaba larga al principio de la siguiente palabra.
Se trata en todo caso de una metbola de la clase de los
metaplasmos y se produce por supresin parcial.
SINALIFA. v. SINALEFA.

SINATROJSMO. v. ACUMULACIN.

SINCOPA (y "ecthlipsis'').
Figura de diccin que consiste en abreviar una palabra su-
primiendo en ella letras intermedias: Navidad (por Natividad). Su
empleo suele registrar un fenmeno histrico de evolucin de la
lengua : ca/idus, caldw, caldo.
En su uso retrico es una metdbola de la clase de los meta-
plasmos porque afecta a la morfologla de la pa/,abra . Se pro-
duce por supresin parcial pues se omiten letnu en medio de la
misma, generalmente con el objeto de reducir el nmero de las
slabas de un verso para que se ajuste al metro .
Cuando la sncopa consiste en la "expulsin de una consonante
que forma parte de un grupo" (de consonantes), se llama "ecthlip-
sis" (L. CAIUUITER) : "campsare" (latin) cansar (espailol) .
SlNCRF.SJS. v. HIATO.

SINCRETISMO. v. ACTANTE.

463
sincrona

SINCRONfA (y diacrona).
Estado de lengua en un momento dado de su historia, es decir,
conjunto de hechos lingsticos simultneos, que aseguran la co-
muncd'cin , fundados en la estructura propia de una lengua
en un momento dado sobre el eje del tiempo y sin consideracin
de los fenmenos de evolucin de la misma.
Este trmino y, el que se le opone, diacron{a, fueron ntrodu.
cidos por Ferdinand de SAussun. La lingstica sincrnica es pues
una lingstica descriptiva de una fase de la lengua, de un estado
del sistema , es decir, de la organizacin sistemtica de los fen-
menos lingstioos, sin atender a su carcter evolutivo. La lingfs--
tica diacrnica describe el encadenamiento de las transformaciones
que sufre una lengua durante su evolucin, es decir, desaibe, dice
MAROUZEAU, "el carcter de los hechos observados desde el punto
de vista de su evolucin a travs de la duracin" (MARTINET) La
lingstica diacrnica es, as, el equivalente moderno de la gram
tica histrica, puesto que estudia los fenmenos sucesivos, la evo-
lucin.
Posteriormente al establecimiento de estos conceptos, se ha pro,.
curado relacionar la diacrona con la sincrona, es decir, los cam
bios evolutivos de una lengua en su transcurso histrico, con el
estado que 1a misma ofrece en cada sistema sucesivo.
SIN:tCDOQUE (y antonomasia).
Figura retrica que forma parte de los tropos de diccin
(metasememas ) y que se basa en "la relacin que media entre
un todo y sus partes" (LAUSB.E.RG) FoNTANIER la describe como la
"designacin de un objeto por el nombre de otro objeto con
el cual forma un conjunto, un todo fsico o metafsico. halh\n
dose la existencia o la idea del uno comprendida en la existencia
o la idea del otro'", de tal modo que las sincdoques "dan a en.
tender o ms o menos de 1o que las palabras significan literalmen.
te". Para CoLL y VEHf, por otra parte, la re1adn entre las ideas
(propia y figurada) consiste en que "una idea debe formar parte
de la otra" (mientras que en la metonimia y en la metfora las
ideas corresponden a dos objetos distintos que son "dos todos
completos que en la metfora se relacionan por semejanza y en
1a metonimia por cualquiera otra causa") , Toooaov dice que la
sincdoque "consiste en emplear la palabra en un sentido que es
una parte de otro sentido de la misma palabra".
Hay dos tipos de sincdoque: a) La sincdoque generalizante
que por medio de lo general expresa lo particular; por medio del
todo, la parte; por medio de lo ms, lo menos; por medio de1 g
nero, la especie; -por medio de lo amp1io, lo reducido. Es una

464
 sincdoque

sincdoque deductiva que opera en las relacitmes: parte-todo, g

nero-especie, obra-materia, y en la relacin numrica: plural-singu-
lar; es decir, al expresar la parte por medio del todo: "el mundo
entero lo dice" ("cada persona lo dice") ; el gnero por medio
de la especie: "no tiene camisa" ("vestido"); la obra mediante la
materia de que est hecha: "sac el acero" ("la espada") ; o el
nmero singular por medio del empleo del plural: "la patria de
los Virgilios'' (slo hay un Virgilio).
Estas mismas relaciones operan en la direccin inversa en la
sincdoque inductiva en que lo amplio es expresado mediante
lo reducido. Es la sincdoque particularizante en hl que por me-
dio de lo particular se expresa lo general; por medio de la parte,
el todo; por medio de lo menos, lo ms; por medio de la espe-
cie, el gnero; por medio del singular, el plural, como en los
ejemplos respectivos: "tiene quince primaveras" ("aos") ; "el
hombre es mortal" (el gnero humano, que comprende a la mu-
jer); "el espaol martiriz mi planta" (dice Cuauhtmoc en un
poema de NERVO, en lugar de decir "los espaoles").
Algunos tratadistas (como FONTANIER, ,CoLL y VEHi, etc.) han
considerado otra sincdoque, la de abstraccin, que consiste en
expresar lo concreto mediante lo abstracto, como al decir "la ju-
ventud" en lugar de "los jvenes", lo que constituye una sinc-
doque de abstraccin absoluta porque presenta la cualidad "como
existente por s misma, ya que hay tambin una sincdoque de
abstraccin relativa, que presenta la existencia de la cualida~
como dependiente de algo m5: "vesta la 'manta' de los pobres"
(en lugar de "la tela de manta", "el traje de manta"). foNTANIER
considera que este tipo de sincdoque est "basado en una met-
fora", como en las expresiones: "el maTfil de sus dientes" (sus
dientes de marfil) o "el mrmol de su cuello".
La mayora de los autores considera sincdoque la antonoma-
sia, que es -dice FoNTANIER- "frecuentemente metafrica y alu-
siva", y que manifiesta al individuo mediante la especie: "entr
el Insurgente (el Cura Hidalgo) al palacio de gobierno"; "es
un Demstenes" (un excelente orador) .
Segn FoNTANIER, la antonomia se produce: a) al tomar un
nombre comn por un nombre propio: decir ''el Cartagins", en
lugar de Anbal. b) Al tomar un nombre propio por un nombre
comn: el ejemplo anterior de Demstenes. e) Al tomar un nom-
bre propio por otro nombre propio: al decir a un rey o a un
juez dado: "me someto a tu juicio, Salomn" (sin el articulo, para
que mayor sea la identificacin). d) Al tomar un nombre comn
por el propio del individuo o por el comn de la especie, como
al decir que es "un epicreo" el voluptuoso que vive para el pla-

465
sinnfasis

cer, o al llamar "el estoico" al severo y firme en sus princ1p1os.
La antonomasia, dice el Grupo "M", "va de lo particular a lo
genep.l, de la parte al todo, de menos a ms, de la especie al g-
nero" ...
LAusBERG observa que muchos eptetos tambin funcionan como
sincdoques. Por ejemplo, si llamamos "africano" a un hombre mo-
reno, nombramos el todo de su persona a travs de una parte, de
una de sus rualidades. Y este mismo autor menciona que la sinc-
doque tambin puede verse como un caso de elipsis de las partes
del todo que no se mencionan.
En cuanto a la operacin por la que se producen en general
las sincdoques, las generalizantes resultan de una adfri6n simple
(decir "bronce" por "campana") , mientras que las particularizantes
resultan de una supresin parcial (decir: "tres inviernos", por
"tres atios").
En la tradicin, la descripcin de la sincdoque ha sufrido
diversos cambios, siempre dentro del marco general de los tropos
y en su relacin con la metfora y la metonimia. Muchas veces
la sincdoque ha sido vista como un tipo de metonimia (desde
Du MARSAIS hasta GREIMAS), pues ambas figuras estn demasiado
prximas ya que entre ellas exist~ una relacin 'entre el objeto
de que se habla y aquel del que se toma prestado el nombre"
{LE GuERN) . En la sincdoque se toma lo ms por lo menos y lo
menos par lo ms (sincdoque de lo amplio y de lo reducido, las
llana l..AUSBER.G) que la considera un tropo de circunloquio, empa-
rentado con la per{frasis .
Esta relacin entre sincdoque y metonimia sigue pues siendo
tomada en cuenta por muchos. LAuSBERG todava explica la si-
ncdoque como "una metonimia de relacin cuantitativa entre la
palabra empleada y la significacin mentada". LE GuERN ve en
ambas figuras procesos semejantes. JAKOBSON, por su parte, hace
notar que en el interior de ninguna de ellas se. altera la consti-
tucin smica, sino que ocurre un deslizamiento de la referencia
manifestado por el contexto por lo que la relacin es externa,
de contigidad (V. tambin METFORA y METONIMIA )

SIN.tNFASIS. v. NFASIS y ALUSIN.

SINl!.RESIS. V. HIATO.
SINESTESIA (o transposicin semorial).
Tipo de metfora -o grado de la metfora, segn CoHEN-
que consiste en asociar sensaciones que pertenecen a diferentes
registros sensoriales, lo que se logra al describir una experiencia

466
 sinonimia

en los trminos en que se describira otra percibida mediante otro

sentido.
Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un
dec1ive".
dice BoRGES, asociando resbalar, experiencia fsica, tctil, percibida
corporalmente, con tarde, que es de orden temporal, con cansan-
cio, que tambin es experiencia fsica, con piedad, que es de natu-
raleza emotiva, psquica, y con declive que se percibe tanto tctil
como visualmente.
En la sinestesia, segn PornER. se traslada el eje temtico pero
se conserva el serna esencial, y el procedimiento es una "fuente de
aparente asemantismo''. Este autor pone ejemplos como ste:
Pesa diez aos de ms
donde se asocian peso y tiempo.
MORIER la llama tambin "transposicin sensorial".

"SINGULA SINGULIS REDDITA". v. SNQUISIS,

SINGULARIZACIN. v. METFORA y FIGURA RETRICA.
SINGULATIVO, relato (y competitivo, repetitivo, iterativo, frecuen-
cia).
Fenmeno de frecuencia relativo a la relacin de temporalidad
que se da entre la historia relatada y el discurso que la vehicula.
Seg:n Grard GENETIE, consiste en relatar una sola vez lo que
ocurre una sola vez. Se opone al relato competitivo o repetitivo,
que se da cuando una ocurrencia se cuenta varias veces, completa
o parcialmente, por medio de un narrador o de varios. Se opone
tambin al relato iterativo que es aquel que narra X nmero de
veces lo que ocurre una sola vez o bien varias ocurrencias muy
semejantes.
La frecuencia, que engloba todos estos fenmenos, es la mayor
o menor coincidencia entre el nmero de ocurrencias de la histo-
ria y el nmero de ocurrencias discursivas que la relatan.
SINICESIS. V. HIATO.

SINONIMIA (con o sin base morfolgica).

Figura considerada tradicionalmente como de elocucin . Con-
siste en presentar equivalencias de (igual o parecido) significado
mediante diferentes significantes: "acude, corre, vuela" (Fray
Luis de LEN) . Es una metdbola de la clase de los metaplasmos
pues, aunque se advierte en ella una operacin de adicin repe-
titiva de significados anlogos, afecta a la forma de las palabras
mediante una operacin de supresin-adicin (sustitucin ) de

467
sino~mia

significantes, la cual puede ser parcial -cuando se da en trminos

con parentesco etimolgico como desesperacin y desesperanza-,
o pa.e,9e ser completa -si carece de base morfolgica como en
exigir y reclamar. El significalo es simplemente semejante o casi
idntico, pero algunos o todos los elementos del significante se
suprimen y se reemplazan por otros, o bien se repiten. Sip em-
bargo, en un anlisis smico encaminado a descubrirr la con110-
tacin , es posible advertir una diferencia semntica:
Que dicen que es su hermosura
imn de los corazones.
que es mayor cuando el sinnimo es metafrico, como en este
ejemplo.
Es decir, que la repeticin se da paralelamente a cierto grado
de relajacin de la igualdad del cuerpo lxico.
En la diferencia semntica puede darse un gradacin , ya sea
ascendente o descendente:
Juegan, retor.an, saltan placenteras (las ninfas)
sobre el blando cristal que se dcslit.a
de mil trazas, posturas y maneras.
BERNARDO DE B,UBUENA

El efecto general de esta figura es el de reforzamiento del sig-

nificado, es encarecedor. El arca{sm.a es un caso particular de la
sinonimia, as como el prstamo y la parfrasis (sinonimia de
oraciones) .
CABRERA INFANTE en Tres tristes tigres hilvana en cadenas
enumerativas los sinnimos, de donde resulta una especie de leta-
na. All dice Mornard (el asesino de Trotsky) : "Lo siento viejo
Len / Lion, Lowe, Leone Lev / Davidovich Trotsky n / Brons
tein. Ests como Napolen, / Lenn, Enjels, Carlomar. / Ests
ms muerto que el Zar: / Kaputt tot, dead, difunto, / mandado
pal otro mundo, / ampiado, mort, morto profundo. / Diste la
patada al cubo."
Tambin los trapos , como ya se vio en los ejemplos, se utili-
zan como sinnimos, por su eficacia como intensificadores afectivos.
Hay sinonimia bimembre, trimembre, con asndeton o con
polisndeton , anafrica o epifrica, con geminacin y con gra-
dacin, etc.
Segn Bernard PornER las palabras (sememas ) se clasifican
segn las relaciones de inclusin o de exclusin dadas entre sus
sernas: l) Cuando no poseen ningn serna en comn (casa/
charco) la relacin es de exclusin reciproca; 2) cuando los sernas
en comn se dan en cantidad insignificante (tractor/buey; que
slo tienen en comn ser auxiliares en la labranza) la relacin

468
 snquisis
es de interseccin; 3) cuando los trminos son reconocibles como
sinnimos imperfectos (casa/domicilio) la relacin es incluyente,
de inclusin; 4) cuando la relacin es de identidad perfecta, slo
es concebible tericamente ya que no es posible que se realice.
La sinonimia considerada como figura retrica tiene una tradi-
cin muy antigua, fue registrada primeramente por CASI0DORO,
F0NTANIER la llam metbola .

SNQUISIS (o poemas correlativos, "mixtura verborum", "vers rappor

ts", "versus rapportati", "versi applicati", "singula singulis red.
dita").
Orden catico de las palabras en una frase . Es una variante
de la "transmutatio" latina: permutacin del lugar que los elemen
tos ocupan semntica y sintcticamente en la oraci6n . Es la "mix-
tura verborum" que hace peligrar la claridad o "perspicuitas" por
el caos que produce el hiprbaton que, sin embargo, ofrece un
orden interno identificable:
Ni en este monte, este aire, ni este ro,
corre fiera, vuela ave, pece nada,
de quien con atencin no sea escuchada
la triste voz del triste llanto mo.

dice GNGORA en este fragmento de un poema cuyos dos primeros

versos ofrecen ejemplo de esta figura , pues la relacin sintctica
se da entre monte y fiera, aire y ave, rlo y pez.
Este tipo de sinquisis en el que cada uno de los sintagmas
del primer verso se relaciona sintctica y semnticamente con los
sintagmas del segundo verso, corresponde a un procedimiento re-
trico que se encuentra ya en V1Rc1uo:
Pac (Al) , cultiv (A2) , ,end (A3) ,
pastor (Bl), labrador (B2), soldado (B3),
cabras (CI), campos (C2), enemigos (a!),
con hoja (DI), azadn (D2) y mano (D3).

y al que Dmaso ALONSO y Carlos Bousoo analizan como un

"esquema de correlaciones'' que sistematiza la "mixtura verborum"
que es un tipo de manierismo formal para CuRTrns.
Las otras variantes de la "transmuta,tio" -no caticas- son las
anstrofe (que se da entre elementos contiguos), el hiprbaton
(entre elementos no contiguos), y el quiasmo (en el que la
permutacin se transforma en una inversin ) .
LAusBERG cree que generalmente la snquisis se produce por el
uso repetido de la an.rtrofe y del hiprbaton , y que es ms fre.
cuente con adjetivos; pero tambin se construye con verbos y

469
sinsigno
complementos o con sujetos y predicados, etc. Adems, no slo
hay ejemplos en verso, sino muchos en prosa .
lA&.. distribuciones mezcladas que dan origen a la snquisis se
conocen en latn como "versus rapportoti"J o "singula singulis red-
dita", y en francs como "vers rapports''. MoRIER registra tam-
bin el nombre de "versi applicati".
Las correlaciones pueden ser tambin reiterativas (a distancia,
de estrofa a estrofa); la reiteracin puede ser progresiva; el esque-
ma correlativo puede resultar diseminativo recolectivo (con una
recapitulacin final), etc., variantes, todas ellas, estudiadas por
ALONSO y Bousoo.
SINSIGNO. v. SIGNO.

SINTAGMA (y sintema, paralexema, constituyente, exponente, base,

caracterstica).
La combinacin, en la cadena del habla,, de unidades lingfs-
ti.cas pertenecientes a la primera articulacin , es decir, de unidades
significativas (palabras hechas de morfemas , frases hechas de
palabras, oraciones hechas de frases). Sin embargo, es ms frecuen-
te aplicar este trmino a las frases, de las que, en gramtica gene-
rativa, se distinguen diferentes clases atendiendo a la funcin de
sus componentes (nominales, adjetivas, verbales, adverbiales, pre-
posicionales) . La oracin es, en todo caso, un sintagma muy espe-
cial, una frase con caractersticas peculiares.
Para SAussuRE, el sintagma obtiene su sentido de las relaciones
sintagmticas de sus elementos articulados, aquellos que estn pre-
sentes en el discurso , en la cadena producida por la relacin tem-
poral (antes/despus), por Posicin a las relaciones asociativas,
"in absentia", que se dan en el paradigma , "el cual es virtual-
mente simultneo o, ms exactamente, intemporal" (dice el Gru-
po "M"} . Es dentro del sintagma donde cada signo adquiere un
valor gramatical debido a su funcin que depende de su rela-
cin (sintagmtica) con los otros signos presentes. El dominio
del sintagma es el de la combinacin , y se opone al paradigma
cuya definicin prescinde completamente de la dimensin tempo-
ral, y cuyo dominio es el de la seleccin dentro de un saber al-
macenado conforme a un orden. Podra decirse que el sintagma
es sucesivo, mientras el paradigma es simultneo.
MARTINET slo considera sintagmas aquellos provenientes de la
labor selectiva del locutor ("compramos un lobo joven") y no las
frases hechas (Paralexemas} a las que l llama sintema.s ("boca
de lobo"), y que segn l constituyen "segmentos de discurso que
se comportan como monemas ". Para MARTINET, adems, hay sin-
tagmas autnomos y sintagmas predicativos o independientes. Los

470
 sistema lingstico
primeros contienen unidades significativas (monemas) especiali-
zadas en la indicacin de las funciones de otros monemas del sin-
tagma (monemas funcionales.). La funcin del sintagma autnomo
no depende del lugar que ocupa en la totalidad del enunciado,
sino que depende del monema indicador de funcin que contiene.
En: "vendrn sin nuestro dinero", el monema funcional sin ase-
gura la funcin de "nuestro dinero'', y hace del sintagma "sin nues-
tro dinero" un sintagma autnomo.
Los sintagmas predicativos constituyen el ncleo de la oracin
(del "enunciado mnimo", dice MARTINET) y transmiten la infor-
macin b.sica. En torno a los sintagmas predicativos se organizan
todos los dems; los sintagmas predicativos "no tienen que marcar
sus relaciones con los dems elementos, pues gozan de una auto-
noma central y pueden considerarse como independientes.
En HJELMSLEV, el sintagma es una unidad que comprende, en
la cadena, constituyentes y exponentes (magnitudes del conte-
nido: pleremas y morfemas, y magnitudes de la expresin:
cenemas y prosodemas ) . Dentro de un sintagma se distinguen
dos elementos: la base y la caracterstica. Base es el constituyente
o el conjunto de constituyentes del sintagma (los fonemas). Ca-
racterstica es el exponente, o el conjunto de los exponentes del
sintagma (los morfemas). (V. tambin PARADIGMA, MORFEMA
y SISTEMA LINGSTICO .)

SINTAGMTICA. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA, CDIGO y TEXTO.

SINTEMA. v. SINTAGMA.

SINTONEMA. v. GLOSEMA.

SISTEMA
Conjunto organizado de elementos relacionados entre s y con
el todo conforme a reglas o principios, de tal modo que el estado
de cada elemento depende del estado del conjunto de los ele-
mentos, y la modificacin introducida en un elemento afecta a
todo el sistema.
En el sistema es donde se integra el todo, el conjunto de los
elementos.

SISTEMA LINGtltSTICO (y lengua, habla).

En el sistema lingstico, que es un sistema semitico, un siste-
ma de significacin y de comunicacin , se integran todos sus
elementos, que son los signos lingsticos o verbales, regidos por
principios generales conforme a los cuales se ordenan y se coID
binan para dar lugar a un proceso de comunicacin.
Los elementos del sistema lingstico estn doblemente articu-

471
sistema modelizante secundario

lados, porque en l se combinan primeramente unidades fonol-
gicas (los fonemas ) que se definen recprocamente por oposicio-
nes .;; binarias (a no es o) y que en s mismas carecen de sig-
nificad ; y en segundo lugar unidades dotadas de significado y
llamadas morfemas (en la lingstica americana, o monemas
lxicos en MARTINET, o lexemas -las palabras consideradas ~n
un contexto y en una situacin de comunicacin) que tambin
se definen mutuamente y cuya relacin -no discursiva- de signi-
ficado establece campos semnticos . Estas unidades del plano de
la expresin poseen las correspondientes unidades del plano del
contenido (semas , sememas ) , que coexisten con ellas en los
signos . .tstos se vinculan entre s, a diferentes niveles , mediante
distintos tipos de relaciones: fonolgicas, morfolgicas, sintagm-
ti<:as, semnticas.
Llamamos tambin lengua al sistema lingstico. Lengua se
opone a habla (SAussuRE), que es la realizacin individual de
cada sujeto hablante al hacer uso del sistema de la lengua, que
es el repertorio codificado (o c6digo ) que contiene los elementos
necesarios para, conforme a reglas, producir enunciados.
La existencia, la naturaleza y la funcin de los elementos de
la lengua dependen de su relacin mutua llamada solidaridad , la
cual se da de dos maneras, seg.n sea su jerarqua: de proceso o
de sistema:
a) Sintagmticamente, dentro de la cadena lineal de la suce-
sin temporal de los elementos presentes (relacin "antes-des-
pus"), como cuando construimos una frase :
en la tarde soJeada
o una oracin :
llegaron a tiempo.
Son, pues, relaciones sintagmticas, el orden y la concordancia.
b) Paradigmticamente, cuando se asocia mentalmente un ele-
mento explcito con otros no explcitos que se evocan debido a
alguna relacin de semejanza o de oposicin que existe entre sus
significantes o entre sus significados:
en la tarde
por las tardes
con esas tardeadas
sin tales atardeceres.
(V. CDIGO y ANLISIS TEXTIIAL .)

SISTEMA MODELIZANTE SECUNDARIO

Uno de los tres tipos de lenguaje existentes junto con los len-
guajes naturales (como el espaol o el francs, por ejemplo) y los

472
 "slang''

lenguajes artificiales (como el sistema telegrfico "Morse" o el

lgebra).
Yuri LOTMAN desarrolla esta nocin afirmando que se trata de
un "sistema semitico construido sobre la base de un lenguaje
natural pero que posee una estructura ms compleja". As, el arte,
los rituales, las costumbres, las creencias religiosas, el comercio, etc.,
son sistemas modelizantes secundarios que se funden en la cultura
vista como "una totalidad semitica compleja".
La literatura (arte verbal) es un sistema modelizante secun-
dario; un lenguaje particular superpuesto a una lengua natural y
poseedor de su propio sistema de signas de diferente tipo que los
lingsticos, as como de reglas para su combinacin. Tal sistema
es capaz de transmitir informaciones que no sera posible comu
nicar por otros medios.
Las otras artes (pintura, arquitectua, escultura, etc.) son tam
bin sistemas modelizan tes secundarios pero, a diferencia de la
literatura, no tienen como base la lengua natural.

SISttMICO. v. CDIGO y TEXTO.

SiSTOLE
En espaol llamamos as a una figura de diccin que puede
ser viciosa o puede usarse como licencia potica. Consiste en trans--
ferir el acento de una slaba a la anterior, por requerimientos
mtrico-rtmicos:
y el campo era figura de una cancin de Tibulo
SALVADOR DfAZ MIRN
(y no de Tibulo, como es en latn) .
En griego consiste en la abreviacin, que tambin puede ser
brbara o retrica , de una slaba larga.
Como figura es pues una metbola de la clase de los met~
plasmos porque altera la morfologa de la palabra . Cuando es
contraccin -como en griego- se produce por supresin par-
cial; cuando es por transferencia del acento -como en espaol-
se produce por permutacin , en las slabas, de las cualidades t-
nica y tona.

SITUACIN DE ENUNCIACIN
Conjunto de las precisas circunstancias espaciotemporales en que
se produce el acto de enunciacin , es decir, el acto discursivo
durante el cual el emisor transmite un mensaje al receptor .

SITUACIN NARRATIVA. v. NARRADOR.

"SLANG" (ingl.). V. JERGA.

473
sobrentendido
SOBRENTENDIDO. V. CONTRAD1cc1N e INSINUACIN.
SOCIOLECTO. v. IDIOLECTO.
SOLEC:SMO. v. FIGURA RETRICA.
SOLIDARIDAD. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA,
SOLILOQUIO. v. MONLOGO y DILOGO,
SONORO, sonido. V. FONTICA,
SORDO, sonido. V. FONTICA.
SORITES. v. "INVENTIO",
"STREAM OF CONSCIOUSNESS'' (ingl.). V. MONLOGO.
SUB-TEXTO. v. TEXTO.
"SUBIECTIO". V. MONLOGO.
"SUBIUNCTIO". V. ISOCOLON.
SUBJUNCiN. v. ISOCOLON,
"SUBNEX.10''. V. PROSAPoos1s e ISOCOLON.
SUCESIN continua. V. SECUENCIA.
SUFIJACiN. v. PARAGOGE.
SUFIJO. v. AFIJO.
SUJECIN
Figura de pensamiento que consiste en subordinar el emisor
sus aseveraciones a interrogaciones formuladas por l mismo, de
manera que funcionen como respuestas. Se presenta, pues, como
una cadena de preguntas seguidas de sus respectivas contestaciones:
,Qu es la vida? Un frenes;
Qu es la vida? Una ilusin,
Una sombra, una ficcin,
Y el mayor bien es pequeo;
Que toda la vida es suefl.o,
Y los sueos, soefios son.
CuoERN
Es pues un metalogismo , ya que afecta a la organizacin l-
gica de las expresiones.
SUJETO. v. ACTANTE.
SUJETO COGNOSCITIVO. v. ACTANTE.

SUJETO DE ESTADO. V. ACTANTE.

SUJETO OPERADOR. V. ACTANTE.
SUJETO PRAGMTICO. v. ACTANTE.
SUPRASEGMENTAL. v. SEGMENTO.

474
 sustitucin
SUPRESIN (o "detractio'\ o "endeia").
Modo de operacin por el que se producen muchas de las fi-
guras retricas en cada uno de los diferentes niveles de la len-
gua . Consiste en eliminar, de manera parcial o completa, algn
elemento formal y semntico que pertenece a la expresin y queda
as fuera de ella.
Puede ser un fonema, como en la afresis: celsitudes, por
excelsitudes; o bien palabras, como en la elipsis.
las casas muy altas; los rboles, ms
que en este ejemplo es del adjetivo (altas), y que puede omitir
cualquier categora gramatical excepto la interjeccin; o bien pue-
de ser un significado, como en el zeugma de complejidad se-
mntica:
vestidas de andrajos y desaliento
(invadidas, llenas, cubiertas de desaliento) que es el tipo de elip-
sis del verbo en la que el trmino omitido posee un significado
diverso al del trmino explicitado, y existe entre ambos una opo-
sicin lenguaje recto/lenguaje figurado.
Tambin pueden suprimirse oraciones completas, cuyo sentido
se sobreentiende, naturalmente.
El procedimiento de supresin ("detractio") era una de las
"categoras modificativas" introducidas en la retrica por QUINTI-
LIANO (adems existen la adicin, la sustitucin y la permuta-
cin ). Su moderna presentacin sistemtica se debe a la Rhtori-
que gnrale del Grupo "M" (1970), que permite una comprensin
cabal de los fenmenos retricos sin recurrir a clasificaciones me-
nos ordenadas ni a la revisin de una excesiva nomenclatura.
SUSPENSE. v. SUSPENSO.
SUSPENSIN. v. ELIPSIS.
SUSPENSO (o suspense).
Actitud tensa y expectante producida en el receptor por efecto
de la estructura del relato narrado o representado. Recursos
como la gradacin , la anacronla , la anisocrona , suelen cum-
plir un importante papel en la agudizacin de la espera angustiosa
de los hechos subsiguientes. (V. tambin TEMPORALIDAD.)
SUSTANCIA DEL CONTENIDO. v. SIGNIFICANTE.
SUSTANCIA DE LA EXPRESiN. v. SIGNIFICANTE.
SUSTITUCIN (o "immutatio").
Modo de operacin por el que se producen muchas de las figu-
ras retricas . Su mecanismo es doble, pues consiste en una su pre-

475
sustitucin

sin a la que sucede una adicin , como ocurre en el caso del
calembur en que se sustituye un modo de aTticulacin de los
elem~n.!o& de la cadena sonora, por otro:
a este Lopico lo pico
GNOORA

con lo que tambin se sustituye un sentido por otro.

La sustitucin se llamaba "immutatio" entre los antiguos, y era
la "categora modificativa" fundamental en cuanto que afectaba lo
cualitativo.
La sustitucin puede ser parcial, completa o negativa. Es par-
cial cuando opera sobre una o varias de las unidades menores
contenidas en una unidad mayor, como en la metfora "in ab-
sentia" (Grupo "M") :
vidrio animado (mariposa)
SANOOVAL ZAPATA

La sustitucin es completa cuando una unidad es reemplazada

con todos sus elementos como en el caso de la diloga , cuyo
sentido es sustituido, en una segunda lectura, por otro; o como
en los arcasmos , los neologismos , las invenciones y los prs-
tamos: escribir "chapeau" en vez de sombrero.
La sustitucin es negativa cuaildo la unidad suprimida es reem-
plazada por otra que constituye su negacin, como ocurre con el
significado en el caso de la irona o de la paradoja:
muero porque no muero
equivalente a: experimento un vivo deseo de v1vu ms intensa-
mente, no en esta vida, sino en la otra, a la que slo puedo acce-
der murindome. (V. tambin NIVEL .)
SUSTITUCIN de morfemas.
Figura que afecta a la morfologa de las palabras y consiste
en derivar una palabra , por analoga con otra, mediante un
morfema que no le corresponde:
Confiesa. tus envidias,/tus temotea., tus ideas ofidias, todos tus
desamores, resquemores,/venganzas y olvidores.
FAYAD jAMfs

A veces responde no solamente a un juego de semejanzas y

oposiciones de sonido y de sentido , sino tambi~ a una exigencia
mtrica:
ahora me castigo cada da
de tal selvatiquez y tal torpeza
(G/JI.CIUSO)

476
 sustitucin

Es una metbola de la clase de los metaplasmos. Se pro-

duce por supresin /adiciOn (sustitucin ) parcial de morfe-
mas. VALLEJO frecuenta esta figura, habla, por ejemplo, de un
establo "excrementido".
Aunque es un metaplasmo, no deja de producir un indetermi-
nado, vago, efecto semntico, una especie de contaminacin del
sentido de la palabra con el que proviene del morfema, sobre
todo cuando sugiere un cambio de categora funcional:
. en el largo ladrar tardecino de los perros.
ALBERTO QUINTERO LVARU

Aqu se advierte que el significado del sustantivo (tarde) se ve

alterado por el que porta el morfema propio de un adjetivo y
que, de hecho, cambia su funcin gramatical.

477
 T
TABULAR (lectura). V. ISOTOPA.

TAUTOGRAMA
Poema o verso construido con palabras que empiezan, todas,
con la misma letra. Tales composiciones han sido frecuentadas por
los escritores en la antigedad latina, en la Edad Media, y en los
siglos xv1 y XVII. Se han escrito poemas tautogramas de ms de
cien versos.
TAUTOLOG1A. v. PLEONASMO.

TAXEMA. v. FONEMA.

TAXINOMIA (o taxonoma).
Teora que concibe la actividad cientfica como un trabajo de
observacin, identificacin y clasificacin de los hechos. En lin-
gstica est representada principalmente por los distribucionalis--
ta!t, quienes basan su clasificacin en "el orden posicional de las
unidades lingsticas" (GREIMAS) , y son objeto de crticas por
parte de los transformacionalistas que desean tener en cuenta la
competencia que permite la produccin de frases y la produc-
cin de modelos capaces de prever hechos nuevos.
Tambin se llama taxinomia el procedimiento de clasificacin
propiamente dicho.
UTAXIS". v. "DISPOSITIO" y ENUNCIADO,
TAXONOMiA. v. 1'AXINOMLA.
TEATRO. v. DRAMA,
TEMA. v. MOTIVO.
TEMPORALIDAD (Y duracin, orden, frecuencia).
La temporalidad es una de las instancias en que se desarrolla
el proceso discursivo, adems de la espacialidad y de la accin
de los actores. Todas estas instancias ofrecen dos facetas pues se
refieren, por una parte a la enunciacin del discurso y, por

478
 temporalidad

otra, a lo enunciado , es decir a los hechos relatados por el dis-

curso. En otras palabras, la historia relatada tiene una instancia
espacial, una temporal, y unos protagonistas: los personajes ; pero
tambin el proceso discursivo transcurre en una instancia tempo-
ral, otra espacial, y existen unos protagonistas del hecho discur-
sivo: el emisor o sujeto de la enunciacin (narrador) , el des-
tinatario de la misma, el receptor (narratario , personaje a
quien va dirigida la enunciacin, y virtual lector del rela,to ) .
Tanto la historia, como el discurso que da cuenta de ella, se
desarrolJan paralelamente sobre la instancia temporal; pero mien-
tras el tiempo discursivo se desarrolla linealmente, el tiempo de la
historia es pluridimensional. La correspondencia entre ambas di-
mensiones temporales no es constantemente exacta; sus desajustes
afectan tanto a la duracin como al orden y a la frecuencia ,
Entre el momento en que se inicia la historia y el momento en que
termina, tienen lugar las acciones que la constituyen. Entre esos
dos momentos transcurre su duracin. Por otra pl.rte, entre el mo-
mento en que se inicia y el momento en que se termina el relato
de la historia, transcurre la duracin del discurso, es decir, su
extensin. La relacin de paralelismo entre ambas duraciones no
es exacta ni constante. Por lo contrario, lo ms frecuente es que
ocurra una variedad de desfasamientos o irregularidades en esta
relacin. Estas faltas de correspondencia han sido estudiadas con
ahinco desde los formalistas rusos, y, sobre todo, recientemente
por Grard GENETTE, quien las denomina anisocronas y las or-
dena en tres clases: pausa (expansin mayor del tiempo de la his-
toria), resumen (comprensin del tiempo de la historia, dentro del
tiempo -mayor- del discurso), elipsis (supresin del tiempo de la
historia, inferible a partir del discurso) opuestas a escena (igualdad
convencional de ambas temporalidades, sin anisocrona) . La alter-
nancia de los distintos tipos de anisocronfa produce variaciones del
ritmo interior del discurso, semantizables como elementos forma~
les que acentan el significada de los elernentos semnticos, ya
sea por analoga o por contraste (V. CATLISIS ) . Las anisocronas
pueden ser objeto de un diagrama elaborado a partir de la identi-
ficacin de los verbos (Y. ANISOCRONA ). En principio, es posible
afirmar que la instahcia que da cuenta de la historia generalmente
es de duracin inferior a la historia relatada.
La correspondencia entre ambas instancias temporales se rela-
ciona tambin con el orden. Es frecuente la falta de coincidencia.
es decir, que el discurso no ofrezca los hechos de la historia en un
supuesto orden cronolgico (fdbula ) , sino que introduzca en ellos
un deSorden, que en realidad es otro orden: un orden artificial,
artstico (intriga). Esto ocurre cuando se presentan los aconte-

479
temaoralidad
cimientos comenzando por el final o por en medio, e intercalando
tanto anticipaciones (o prolepsis o prospecciones) como retrospec-
cions ...(o analepsis ) . Esto es tan importante que puede dar lugar
a gneros literarios; hablando de la novela policial dice ToooROV
que se dividen en "novela de misterio" -la que comienza el relato
por el final para tenninar por el principio- y "novela de terror"
-la que empieza por las amenazas y llega a su trmino Presen-
tando los cadveres. El conjunto de estas estrategias tambin ha
sido estudiado principalmente por GENETTE, quien las llama ana-
cron{as . El juego de las distintas anacronas tambin permite
elaborar un diagrama, tomando en cuenta los verbos. (V. ANACRO-
NA.)
Tambin es problema de orden el de la combinacin de dife-
rentes historias, lo que puede hacerse mediante una relacin de
coordinacin, yuxtaponindolas (encadenamiento), mediante una
relacin de subordinacin, incluyendo una dentro de otra (inter-
calacin) , o bien contando las historias simultneamente, interrum-
pindolas y retomndolas por turnos (alternancia).
La frecuencia, en cambio es, segn este mismo autor, la coinci-
dencia o falta de coincidencia entre el nmero de ocurrencias
dadas en la historia y el nmero de ocurrencias discursivas que
dan cuenta de ellas, la frecuencia ofrece tres variantes: el relato
es singulativo cuando la cadena de acciones relatdas corres-
ponde a una sola historia: se relata una sola vez lo que ocurre
una sola vez, o bien, se relata x nmero de veces lo que ocurre x
nmero de veces. El relato es, en cambio, competitivo o repetitivo
cuando se relata x nmero de veces lo ocurrido una sola vez. En
fin, el relato es iterativo cuando se relata una sola vez lo ocurrido
x nmero de veces.
La coincidencia mayor o menor entre ambas instancias tem-
porales se organiza a partir del presente en que se efecta el acto
de relatar, ya sea narrado o representado, pues a partir de l se
delimita el pretrito de la historia, ya sea en la digesis o en la
metadigesis (GENETIE) . La eficacia de la estrategia elegida
depende en alto grado del manejo de los verbos y adverbios, as
como de los conmutadores o embragues , que permiten el juego
de niveles . La variedad de posibilidades es infinita, por ejemplo,
pueden ser relatados los hechos pretritos en presente histrico
que site al narrador aparentemente en el presente de los sucesos
narrados, acentuando as el efecto de actualizacin temporal. Es
muy importante en este asunto la consideracin de ToooRov acer-
ca de los verbos de estado y los verbos de accin en los modos
de lo real y en los modos de la hiptesis (V. CATLISIS), as
como la del aspecto verbal. Tambin produce efectos notables la

480
 temporalidad

combinacin de la temporalidad de diferentes historias y sus nive-

les, el modo como se entretejen. As, entre las distintas historias
puede darse una relacin de coordinacin o encadenamiento, den-
tro de cualquiera de los niveles; puede darse una relacin de
subordinacin o intercalacin (entre los niveles diegtico y meta-
diegtico), y puede, en fin, darse una relacin de alternancia o
contrapunto (tambin dentro de cualquier nivel de la historia).
La temporalidad de la enunciacin (el proceso discursivo) pue-
de convertirse en un elemento de la historia, cuando se explicita
y se alude a ella, llamando la atencin del lector acerca de su
transcurso. El narrador cita, en tal caso, el desarrollo de su propia
escritura, y manifiesta (intercalando datos que informan al res-
pecto) la duracin de la misma. Esta estrategia puede extrernarse
al grado de que el discurso nicamente d cuenta de la historia
de su propia construccin.
Por ltimo, la temporalidad de la lectura, es decir, la dura-
cin de nuestra percepcin del texto , como lectores, tambin
puede cumplir un papel en el texto mismo, de igual manera que
la temporalidad de la enunciacin: al introducirse en el relato
mediante indicaciones relativas a ella. La temporalidad de la lec-
tura "es irreversible por convencin", dice ToDOROV. El modo
"normal de leer", respetndola, es de principio a fin, para descu-
brir la informacin en el orden previsto. No habra su.spenso , ni
misterio, ni sorpresa. si se transgrediera esta convencin que, sin
embargo, puede cambiase por otra que obligue al lector a modi-
ficar el orden de su lectura, como ocurre con RAYUELA, de CoR-
TZAR.
La representacin teatral ofrece ciertas peculiaridades relativas
a la temporalidad pues, por ejemplo, predomina la escena (es
decir, el dilogo ) , lo que significa que se da la mxima iden-
tidad entre ambas temporalidades. Esto se debe a que la tem-
poralidad de la accin dramtica (historia) se compone de una
"sucesin de momentos presentes" (SEGRE) transcurridos en el
escenario exactamente en el lapso que dura la percepcin de la
obra por el espectador, por lo que la coincidencia es triple. Ahora
bien, el tempo de la accin dramtica corresponde generalmente
a una previa reduccin artificiosa de la historia, lograda mediante
la seleccin rigurosa de acciones, situociones y parlamentos, para
eliminar lo inesencial: las repeticiones, los rodeos, los titubeos, los
silencios (a menos que sean significativos, pues as se volveran
esenciales) . La famosa regla de las tres unidades del teatro clsico
manifiesta un esfuerzo por reducir la falta de coincidencia entre
ambas temporalidades. En el filme la seleccin de lo esencial se
realiza durante el montaje. La narrativa es la que permite una

481
testificante

mayor diferencia y una mayor complejidad en el juego entre las
temporalidades.
F,i el teatro las anacronas y el nivel metadiegtico son tambin
frecuetes, suelen combinarse y quedan a cargo de narraciones
proferidas por personajes que, mediante actos de habla presen-
tes, agregan perodos correspondientes al pretrito de la historia, o
intercalan otras historias.
En fin, los datos acerca de la temporalidad pueden ser objeto
de un empleo retrico cuando se combinan, principalmente, con
datos espaciales. Tal es el caso de las informaciones acerca del
tiempo, procuradas mediante la descripcin de gestos, del aspecto
de objetos, o del paisaje. El Grupo "M" ha teorizado ampliamente
en sus trabajos sobre esta materia.
TESTIFICANTE. v. ENUNCIACIN y EMBRAGUE.
TEXTO (y textualidad, sistmico, extrasistmico, sintagmtica , sub-
texto).
La textualidad es el carcter de texto que presenta una estruc-
tura (ScHM1DT) tsta puede ser considerada desde dos puntos
de vista: el del aspecto del lenguaje y el del aspecto social. As,
presentan el carcter de texto (nocin, sta, introducida en la
semitica por LoTMAN) "todos los enunciados verbales que po-
seen una funcin comunicativa". La forma de manifestacin de tales
enunciados es la textualidad. En otras palabras, la textualidad es
el modo de manifestacin lingstica requerido para realizar la
comunicacin . Este modo de manifestacin es universal y social.
Desde este punto de vista -de la teora de la informacin- cada
texto (unidad bsica cultural) es la realizacin concreta de la es-
tructura llamada textualidad. Esta manera de concebir el problema
implica la conviccin de que un mensaje no es solamente, ni
una serie de oraciones yuxtapuestas, ni la suma de sus significa-
dos , sino una compleja red de estructuras dadas en diferentes
niveles interrelacionados, y un sentido global en el que quedan
integradas (en el texto literario) las estructuras retricas (en los
niveles fnico-fonolgico, morfosintctico, semntico y lgico de
las figuras ) mediante una serie de regularidades y equivalencias.
De este modo, en el texto se relacionan, una semntica interna
apoyada en el eje sintagmtico en que se correlacionan todos
los niveles (fonemas, morfemas , lexemas , sintagmas , oracio-
nes ) , y una apoyada en el eje parodimtico al establecer rela-
ciones externas cada elemento desde un nivel dado.
En LOTMAN, cuya reflexin semitica abarca no slo la litera-
tura sino el arte en general, ste constituye un lenguaje y cada
particular obra de arte constituye un texto. En el texto literario

482
 texto

se unen diferentes sistemas opuestos (convenciones genricas, esti-

lsticas, etc.). As, el texto resulta ser un "punto donde se inter-
sectan varios cdigos culturales o sistemas que configuran una
compleja red de relaciones intertextuales" (C. GoNZLEZ) Es
decir, una red de relaciones entre el texto en cuestin y otros tex-
tos consciente o inconscientemente evocados -viejas lectun.s o
fragmentos escuchados y rememorados- que se hacen presentes en
el texto como elementos -reelaborados- de los que ste se nutre.
(V. tambin INTERTEXTO )
El texto literario se define por su funcin lingiUstica pero tam-
bin por su funcin social, por el papel que cumple en la socie-
dad. Tal funcin es doble. Consiste, por una parte, en transmitir
significados (papel que cumple en mayor medida el texto unvoco),
y, adems, en generar nuevos significados ("rol" ptimamente cum-
plido por el texto ambiguo). "El modelo mnimo de este ltimo
tipo de texto -dice i.onlAN- es el tropo", que genera un "nuevo
significado no presente, por separado, en ninguno de los subtextos
que lo constituyen",
Hasta aqu, el texto est visto como enunciado o conjunto de
enunciados, como opuesto a discurso (disrurso serla proceso se-
mitico, discurso literario sera semitica literaria) . Pero a la defi-
nicin de este concepto han contribuido, desde diversas perspec-
tivas, y aportando numerosos matices, muchos tericos.
Por ejemplo, desde un punto de vista lingstico, para HJELM-
SLEV el texto o decurso es un proceso semitico (una sintagmdtica )
que, como objeto de estudio d la teora lingfstica, es una clase
dividida en componentes que, a su vez, son clases sucesivamente
divididas en componentes hasta agotar el andlisi.s progresivo que
siempre va, deductivamente, de la clase al componente. El texto
es, as, una cadena , y sus partes, que slo existen por su interre-
lacin, son a su vez cadenas, excepto las ltimas, no susceptibles
ya de anlisis.
Para KRISTEVA el texto, que es productividad (es decir, capaci-
dad de transformacin; actividad semitica que abarca las opera-
ciones de produccin y transformacin del texto cuyas propiedades
semiticas se toman en cuenta tanto en la enunciacin como en
el enunciado ) se observa como objeto de anlisis, previa elec-
cin de un nivel de peTtinencia .
Desde la perspectiva artstica, el texto es observado como un
organismo mucho m complejo y original. Por ejemplo, para
GENE'ITE, se trata de: ..un todo cerrado, ordenado, coherente, jus--
tificado", que posee "su equilibrio, 51lS tensiones internas", mismas
que hay que analizar "antes de relacionarlo con otros sistemas,
textuales o no, exteriores a l".

483
texto

El texto es un organismo. cada uno de cuyos elementos condi-

ciona a los otros y se confronta con ellos produciendo as su
coherepcia en cada nivel. Todo texto, adems, contiene, explcitas
o no (Pero siempre presentes aunque sea como ausencias que sig-
nifican expectativas frustradas) , las marcas necesarias para su com-
prensin.
Para DoLEZE.L, los textos literarios son "sistemas semiticos al-
tamente organizados, de produccin significante, creativa e ima-
ginativa".
En una de las reflexiones ms profundas y ricas acerca del
texto artstico, la de l..oTMAN, la lectura de un objeto de esta
clase -texto polismico por estar repetidamente codificado, por
lo cual es imparafraseable e intraducible- puede producir, por
una parte, la comprensin de su contenido; por otra parte, una
experiencia: la del placer esttico. De la comprensin proviene el
placer intelectual que se genera al obtener informacin a partir
de la sistematicidad. El placer esttico, de naturaleza sensorial, se
genera en otra fuente, al obtener otra informacin a partir del
material que no es sistmico (pOTqne aplica diferentes cdigos).
Para LoTMAN el texto artstico, aunque no es un juego (porque
no es como una actividad que slo consista en la observancia de
unas reglas, sino que es "la verdad de la vida misma, manifestada
mediante un lenguaje de reglas convencionales"), posee ciertos
rasgos de naturaleza ldica y cierto parentesco con "el juego (que)
modeliza lo contingente, lo determinado de un modo incompleto,
la probabilidad de procesos y fenmenos". La creacin y la per-
cepn de la obra de arte son conductas similares a la conducta
ldica, en la cual se respetan reglas que, por ejemplo, permiten
al lector llorar ante la desgracia de un peTsonaje sin intentar
acudir en su auxilio, debido a que siempre mantiene la conciencia
de que estn presentes "otros significados distintos a los que se
perciben en un momento dado".
Adems, cada detalle del texto artstico adquiere ms de un
significado y ms de una p0sible interpretacin, debido a que est
inserto en diferentes sistemas de relaciones. Por ello el texto arts-
tico posee una sobresignificacin que se advierte ms fcilmente,
como una prdida, al no poder traducirlo cuando se transcodifica
a un texto no artstico. Esto se debe a que, entre un texto literario
(es decir, artstico) que ofrece dos o ms planos, y un texto no
literario que ofrece un solo plano, no puede darse una correspon-
dencia unvoca, luego no puede realizarse la transcodificacin. Por
esta misma razn, la interpretacin del texto literario es plural.
Hay una serie de interpretaciones posibles y admisibles debido a

484
 texto

que nuevos cdigos, de nuevas conciencias lectoras, "revelan en

el texto estratos semnticos".
En el texto no artstico. la transgresin a una regla gramatical
constituye un error y es tambin un ruido en el canal de co-
municacin ; ruido y error que a veces pueden ser contrarrestados
gracias a la redundancia . Pero el texto artstico est simultnea-
mente regido por dos gramticas 1 y en l est previsto el mecanismo
de transgresin de la sistematicidad por lo individual extrasistmico.
La obra de arte es capaz de transformar el ruido en informacin
haciendo su estructura ms compleja al Telacionarse con lo ex-
terno. Lo externo se introduce en la obra, se correlaciona ron su
estructura y genera polisemia. i.OTMAN pone un ejemplo escult-
rico: ~l fuste de una columna -parte que media entre el cpitel
y la. basa- es recto, eso es lo sistmico. Su rectitud corresponde a
una ley estructural que organiza de manera regular la columna.
Ahora bien, un abultamiento en el fuste se percibe como un ele-
mento individual y extrasistmico, que en el arte resulta polisist-
mico. Nosotros podemos pensar en un ejemplo literario, el de la
metfora que se produce cuando se combinan (o sea, se relacionan
por contigidad) elementos cuya impertinencia predicativa (com-
posicin altopa) es el fundamento de muchos tropos (V. 1SoTO-
PiA ) , lo que es posible debido a que en el texto artstico se
suprimen las prohibiciones que en los distintos niveles privan
para los textos no artsticos.
Como el texto literario presenta distintos niveles estructurales,
es posible que entre ellos se den relaciones de complementaridad,
reforzndose, por ejemplo, la rima, cuando se relaja el ritmo.
La obra de arte -dice l.oTMAN- "es una estructura compleja
de subestructuras recprocamente intenectadas, con repetidas pe-
netraciones de un mismo elemento en distintos contextos construc-
tivos". Y ms tarde agrega: "cuanto mayor es el nmero de regu-
laridades que se intersectan en un punto estructural dado, tanto
ms individual parece ese texto".
Segn este miano autor, el mecanismo del texto artstico se
basa en que al unirse entre sf los segmentos de la cadena, "se
forman significados complementarios", y en que los segmentos
"se nivelan. como resultado de la co-oposicin de las unidades
del texto. y se convierten en sinnimos estructurales" que estn
en un juego en el que "en lo diferente se revela la semejanza y
en lo semejante se revela la diferencia de los significados". Ms
tarde aade: "los niveles semejantes organizan los desemejantes
estableciendo igualmente en ellos semejanzas", mientras que "los
niveles desemejantes" descubren "la diferencia de lo semejante".
Por ejemplo: elementos semnticamente diferentes se expresan me-

485
textwalidad
diante elementos fonolgicos y morfosintcticos equivalentes. Las
relaciones de equivalencia activan las relaciones de diferencia y a
la invtrp. Un caso en que el funcionamiento de este mecanismo
se ve muy claramente es el de la rima, que abarca distintos nive-
les: fonolgico, morfosintctico y semntico, tal como lo describe
JAKOBSON,
Adems, la construccin del texto artstico se basa en dos tipos
de relaciones: la ca-oposicin de elementos equivalentes que se
repiten (como el esquema rtmico que nivela unidades, a diferen-
cia de como ocurre en la lengua prctica) ; y la co-oposicin de
elementos contiguos no equivalentes (como en la metfora que
combina elementos que en la lengua prctica no suelen ser com-
binados) . De todo ello resulta que el texto artstico posee una
semntica nueva y distinta a la de los textos no artsticos.
Ello no significa que la ret6rica o el lenguaje figurado no
estn presentes en los otros tipos de textos, sino que su presencia
en el texto artstico es deliberada, constante y sistemtica. Por ello
se dice que el texto artstico est sobretrabajado, sobreestructu-
rado, y posee una gran densidad, un exceso de significacin. (V.
tambin ANLISIS )
En el teatro, el sub-texto es el conjunto de los significados que,
implcitos en el texto, infiere el espectador (no el lector) a partir
de la puesta en escena y de la interpretacin realizada por los acto-
res , quienes manifiestan as, con mayor o menor relieve, los ma-
tices de sus intenciones, mviles, temores, estados de nimo, etc.

TEXTUALIDAD. V. TEXTO.

TEXTURA
Conjunto de caractersticas particulares que diferencian un
texto dado respecto de otros textos; es decir, la textura se deter-
mina en atencin a las modalidades peculiares del estilo. Este
trmino ha sido usado por crticos como R.ANSOM y por semiticos
como MIGNOLO, y se ha tomado en prstamo del vocabulario que
se refiere a las artes phisticas.
TIPO DE DISCURSO o DISCU:RSIVO. v. GNERO. DISCURSO LINGls-
TICO, VEROSIMILITUD, FICCIN e ISOTOPA.
''TMESIS". v. HIPRBATON.

TONO. v. PROSODIA.

"TPICA". v. MEMORIA.

"TPICO". v. MCYilVO y MEMORIA.

TOPOFESIA. v. DESCRIPCIN.

486
 tropa

TOPOGRAFfA. v. DESCRIPCIN.

"TOPOI" V. "INVENTIO" y MEMORIA.

"TRADUCTIO". v. UNIVOCIDAD y CALf:.MBUR.

TRAGEDIA. v. GNERO.

TRAIDOR. v. ACTANTE.

TRAMA. v. MOTIVO,

TRANSCODIFICACiN. v. TEXTO,

TRANSFERENCIA DE CLASE. v. METFORA SINTCTICA.

TRANSFORMACIN. v. ACTANTE y ENUNCIADO.

TRANSICiN. v. REVOCACIN y REYECCIN.

TRANSLACiN (o enlage).
Figura de construccin que consiste en que ciertas palabras
no adoptan la forma gramatical que habitualmente concuerda con
las dems de la oracin . Entra aqu el uso de algunos a<ljetiYos
como adverbios:
se mueve muy lento (lentamente)
y la sustitucin de una forma verbal por otra:
maana vamos (iremos) a verte;
Te vas (vete) de aqu inmediatamente.
o bien los casos de concordancia "ad sensum" o silepsis:
Su Santidad (forma femenina) est enfermo (forma mascu-
lina) ...
Se trata, pues, de una metbola de la clase de los metataxas
porque afecta al nivel morfosintctico de la lengua .
Algunos autores han llamado traslacin a la metfora.
"TRANSLATIO". v. METFORA.

"TRANSMUTATIO". V. METTESIS, PERMUTACIN e HIPRBATON.

TRANSNOMINACIN. v. METONL'!IA,

TRANSPOSICIN SENSORIAL. v. SINESTESIA,

"TRANSUMPTIO". v. METALEPSIS.

TRINGULO DE ULLMAN. v. SENTIDO,

TROPO
Figura que altera el significado de las expresiones por lo que
afecta al nivel semntico de la lengua , ya sea que itffolucn.' pa-

487
tropo

labras completas (tropos de diccin o de palabra , siempre ms de
una), como los metasememas : la metfora, la sincdoque, la
metopimia , la hiplage o el ox{moron ); ya sea que comprenda
oraconts (tropos de pensamiento, es decir, algunas de las "figurae
sententiarumn o "schemata dianoioon"), es decir, algunos metalo-
gismos como la anttesis'' , la paradoja , la irona , o la litote .
En todo caso, el cambio producido en el tropo es de significado.
(V. FIGURA RETRICA .)
La relacin entre los tropos de diccin o metasememas y los
tropos d~ pensamiento o metalogismos, consiste en que en ambos
casos se modifica el significado (por lo que suelen presentarse
asociados en ellas ambos tipos de figuras). En el metasemema hay
qna ruptura de la isotopa (sobre el plano semntico) seguida
por una reevaluacin (prospectiva o retrospectiva) :
El linquen de la piedra, enredadera
de goma verde, ...
NERUDA

pero la descodificacin del metalogismo requiere el anlisis del

Yeferente .. , pues su sentido abarca tambin una realidad ubicada
ms all del texto, en un contexto que puede ser discursivo o
extralingstico. En la expresin: "mi casa es un palacio" hay un
metasemema, la metdfara : transferencia de denominaciones que
se produce por analoga (BENVENlSTE) : palacio por casa: es de~
cir, cambio de significado de la expresin. Pero adems hay un
metalogismo, la hiprbole que adiciona significado (Palacio es
ms que casa) ; y quiz tambin hay otro metalogismo, la irona ,
en el caso de que, analizado el referente, revele la condicin de
choza de mi casa. En el metalogismo pues, lo que cambia no es el
significado de la expresin en el nivel Jexemtico, sino nuestro
criterio acerca del referente, como resultado de que se modifica
el valor lgiro de la oracin. (V. tambin METALOGISMO .)

TROQUEO. V. METRO,

488
 u
UNIVOCIDAD (o relacin unvoca y equivocidad o relacin equvoca
o "traductio" y multivocidad o relacin mulvoca y relacin di-
versvoca).
La relacin univoca (univocidad) se da entre los le:,cemas
que coinciden tanto por su forma como por su contenido con-
ceptual. En cambio la relacin se llama equivoca (equivocidad, la
traductio" latina) si hay coincidencia en la forma pero no en los
contenidos conceptuales, como ocurre en el caso de los homni-
mos, en los que a un significante corresponden dos significados:
paso: estTecho geogrfico; paso: episodio; paso: pieza dramtica,
entrems; paso: movimiento de la pierna al avanzar. La equivo-
cidad puede ser originada par la igualdad fontica aunque no
grfica (casa y caza), o bien por la introduccin de una nueva
acepcin con calidad de neologismo (remarcar: volver a marcar,
y remarcar, galicismo recientemente muy utilizado como sinnimo
de advertir o notar. (V. HOMONIMIA .)
La equivocidad, como vicio, atenta contra la claridad del len-
guaje ('~perspicuita.s'') y, como virtud, es de naturaleza trpica
y se realiza en la dilogia o antanacla.sis.
Por otra parte se da una relacin de multivocidad o multvoca
cuando coinciden los contenidos conceptuales pero no las formas
de los lexemas: es el caso de los sinnimos, en los cuales dos sig-
nificantes coinciden en el mismo significado: mira, ve, divisa.
(V. SINONIMIA), y, en fin, se trata de la relacin diversivoca si
los lexemas no ofrecen coincidencia ni en sus formas ni en sus
contenidos; es decir, cuando se trata de palabras diferentes: casa y
zapato. (V. tambin FIGURA RETRICA.)

489
 V
VALOR
SAUSSURE es quien mejor explica este concepto del modo como,
en general, contina siendo utilizado:
Valor es la diferencia que distingue entre s dos fonemas (que
son "entidades opositivas, relativas y negativas"): /p/ /b/, y por
lo mismo distingue tambin dos trminos (Pala/ bala) y sus res-
pectivas ideas (idea de pala/idea de bala). El valor hace, pues,
que los signos se opongan entre s y se limiten recprocamente,
pues "el valor de todo trmino est determinado por lo que lo
rodea". "La parte conceptual del valor -agrega SAussuRE- est
constituida por sus conexiones y diferencias con los otros trminos
de la lengua, y otro tanto puede decirse de su parte material." Es
decir, son las diferencias fnicas (puesto que en ellas reside la
,significacin ) las que permiten distinguir a cada palabra de
todas las otras, de modo que no se confundan. La lengua tolera
una gran elasticidad en la pronunciacin, pero mantiene una ni-
ca exigencia (para la comprensin), y es "que los sonidos sigan
siendo distintos unos de otros". En otras palabras, la lengua slo
pide que haya diferencia,
El valor posee una cualidad diferencial, hace que los trminos
se definan no positivamente (por su contenido ) sino negativa-
mente, "por sus relaciones con los otros trminos del sistema", ya
que "su ms exacta caracterizacin es la de ser lo que los otros
no son". Lo cual quiere decir que, si se atiende al concepto de
valor, "cada ,fragmento de la lengua est fundado en su no coin-
cidencia con el resto, en su diferencia.
Valor no es lo mismo que significacin pues, por ejemplo, las
palabras "sheep" (ingls), "mouton" (francs) y carnero (espa-
ol) poseen la misma significacin pero existe en "sheep" una di-
ferencia de valor, pues al referirse a la vianda ya cocinada y
servida, el ingls no dice "sheep" sino "mutton", lo que no ocurre
ni en francs ni en espaol.
As, aunque la significacin sea la misma, los "valores que ema-
nan del sistema" hacen que las entidades gramaticales no coincidan

490
 verosimilitud
exactamente de un idioma a otro. Por ejemplo, en unas lenguas
hay nmero singular y nmero plural, en otras hay adems n
mero dual. Y este principio esencial del valor tambin rige las
grafas (esos signos tambin arbitrarios por la carencia de co-
nexin entre ellos y el sonido que representan) , pues en cada una
lo nico esencial es su "valor negativo y diferencial, que hace
que no se confundan" con los otros signos grficos que son simi-
lares. E igualmente est presente el valor en muchos fenmenos
diacrnicos en los que "la alteracin del significante acarrea la
alteracin de la idea"; o cuando dos trminos "se confunden por
alteracin fontica" y las ideas respectivas asimismo tienden a
confundirse; o cuando se diferencia un trmino ("chaise" y "chai-
re" -de "cathedra"-) y la diferencia que resulta "tiende a hacerse
significativa" (aunque no siempre llegue a serlo). En fin, segn
este autor, "toda diferencia percibida por el espritu tiende a ex-
presarse por significantes distintos, y dos ideas que el espritu deja
de distinguir tienden a confundirse en el mismo significante",
Por otra parte, dentro de la axiologa , el concepto de valor
tiene un sentido filosfico. Es aquella cualidad de orden moral,
inmaterial, relativa a la persona, a su ideologa, a su cultura;
o bien es un valor ideal, una idea que norma juicios (de valor)
encaminados a orientar la actividad desde un punto de vista tico.
VARIABLE. v. FUNCIN EN GLOSEMTICA.

VELAR, sonido. V. FONTICA.

"VERUM PEREGRINUM". v. PRSTAMO,

VERIDICTORIA. v. MODALIDAD,

VERLEN
Figura que constituye un tipo de anagrama . Se produce cuan-
do dentro de las palabras intercambian su lugar, ya no los fone-
mas, sino las slabas: "medi qu saspien" (por "dime qu pien-
sas"} , lo que suele hacerse por juego, para utilizarlo como jerga
familiar, cal o lenguaje secreto.
Es pues una metdbola de la clase de los metaplasmos porque
afecta a la forma de las palabras, y resulta de la permutacin de
slabas que consiste en su inversin silbica.
VEROSIMILITUD (y realismo, tipo de discurso , formacin discur
siva).
Ilusin de coherencia real o de verdad lgica producida por
una obra que puede ser, inclusive, fantstica. Dicha ilusin p10-
viene de la conformidad de su estructura con las convenciones ca-
ractersticas de un gnero en una poca, sin necesidad de guardar

491
veros(militud
correspondencia con situaciones y datos ele la realidad extralin-
gsca.
Ek realismo literario no descansa sobre la veracidad de lo que
se enucia, sino sobre su verosimilitud. La obra de ficci6n obe-
dece a convenciones distintas de las de la realidad "in vivo"
(Toocmov) y "hace parecer verdadero" (GREIMAS) . En ella no se
persigue la "adecuacin con el referente sino la adhesin del des-
tinatario" para que acepte algo como verdadero al percibirlo QA-
xoescJN) pues, aunque la obra indique "las caractersticas y el
estado de l<\, sociedad'' no por eso constituye "un subproducto
automtico de su estructura" (MUKAROVSKY} . En la literatura
(dice BARTHES) el sentido no depende de la confonnidad a un
modelo, sino de "las reglas culturales de la representacin".
La obra literaria establece una realidad autnoma, distinta de
la realidad objetiva. Esa realidad se basta a s misma, pero tam-
bin mantiene, en diversos grados, una relacin con el mundo,
porque consigna datos provenientes de una cultura dada y de
sus rcunstancias empricas, aunque los reorganiza atendiendo a
otras consideraciones como son las reglas y convenciones a que
obedece el gnero literario al que se adscribe la obra en un mo-
mento dado, dentro de una poca, una sociedad, una corriente
literaria, etc.
As, la verosimilitud resulta de la relacin entre la obra y lo
que el lector cree (acepta creer) que es verdadero. Esta idea (que
"el lenguaje supone al otro", como dice BENVENISTE) ya est en
una antigua tradicin. Ya, por ejemplo, en el Siglo de Oro PIN-
CIANO se aproxima a este criterio cuando dice que la verosimilitud
es "una reaccin puramente subjetiva ante un contenido presenta-
do" (una reacci6n del receptor , se entiende) , agregando luego que
no se dice la verdad sino que se finge para que nazca en el lector
un convencimiento subjetivo y no un criterio de verdad objetiva.
En la poca de este preceptista, el arte se propona la "imitacin
de la naturaleza mediante la aplicacin de una regla: la verosimi-
militud, que es la misma regla que rige la escritura de Cervantes"
(Antonio MARTi) . Y para LITI"R igualmente, la yerosimilitud
"consiste en que las diversas partes de la accin se suced~n de
modo de no contrariar en nada la creencia o el juicio de los es-
pectadores, de acuerdo con los preliminares" (de una pieza dra-
mtica) . Tales preliminares son -para GENETTE- el sistema de re-
ferencia determinado por factores como las "leyes del gnero", por
ejemplo. Pero el efecto de verosimilitud indudablemente tambin
depende de Ja experiencia del lector acerca del mundo. As, segn
LEECH, Ja expresin "mi do duenne siempre sobre la punta del
pie", nos parece falsa, absurda e increble debido a la contradc-

492
 verosimilitud

cin existente entre los significados de dormir y de estar despierto;

pero podra resultar verosmil "referida a un mundo posible -on-
rico, novelesco, metafrico en el que tal cosa pudiera suceder".
La ilusin de realidad se produce, dentro de este marco, me-
diante el manejo de recursos tales como la mimesis, la descrip-
cin (hipotiposis o "evidentia"). Dicho manejo est sujeto a
la dialctica de la tradicin (aceptacin o rechazo de la misma) y
de las convenciones. Por eso el realismo es una tendencia, una
ambicin de que lo ficcional sea percibido como real dentro del
marco de convenciones vigente para el autor y para sus lectores.
Por ejemplo, en la tragedia clsica, debe haber algn demento
maravilloso y puede caber lo sobrenatural. En la literatura fan-
tstica cabe lo sobrenatural, siempre que se presente gradualmente,
mediante una estratgica distribucin de ciertos indicios (fooo-
ROV). En la literatura hispanoamericana del siglo xx -principal-
mente- lo raro -aunque de probable ocurrencia- y lo increble,
aparecen conforme a otro marco de convenciones. Lo que es vero-
smil para unos puede no serlo para otros, inclusive puede ocurrir
que en una misma poca existan diferentes convenciones para dis-
tintos tipos de lectores. LuZN seala que pueden coexistir dos
clases de verosimilitud: la popular, que comence al vulgo, y la
noble, que persuade a los doctos, Adems, las viejas convenciones
se sustituyen cada vez, al innovar -dice ToMACHEVSKI-, por otras
que todava no se perciben como cnones literarios.
As pues, cuando se dice que el realismo en la historia del arte
aspira a reproducir la realidad de la manera ms fiel posible, eso
significa que "aspira al mximo de verosimilitucl", y llamamos
realista a una obra que ha sido "proyectada como verosmil" y
tambin "percibida como verosmil" (JAKOBSON) . As, los elemen-
tos que la ficcin toma de la realidad cotidiana (caracteres, situa-
ciones , eventos) , son utilizados para inventar otra realidad que
revela, "a la luz de la suprema dialctica de las contradicciones ",
como dice LuKACS, las fuerzas que operan en la sociedad, las ten-
dencias en que esas fuerzas se manifiestan y los derroteros que
siguen. Lo que ocurre es que el discurSo , conforme a una orga-
nizacin que le es propia, aporta unos datos (ln.fmmacionrs ,
indicios, acciones, catlisis descriptivas o desacc'TI:'.r.tntcs -BAR-
THES- en el caso del Te lato por ejemplo) ; datos pertinentes para
organizar mentalmente la evocacin de referentes posibles que se
presentan como "efecto de realidad" y que tambin se deben a
que el discurso literario se apega a unos cnones -admitidos por
el escritor y sus lectores- que determinan la configuracin de su
estructura. Por eso el realismo de cada poca vara, pues se logra
por diferentes medios, As las crnicas de los frailes y conquista-

493
Ve1'!14

dores espaoles, colmadas de milagros inadmisibles para nosotros

si las consideramos ejemplos de prosa historiogrfica, eran 1_10 slo
reaJiltu sino verdaderas para los lectores que eran sus contempor-
neos, y pueden hoy ser Jedu como sugestivas ficciones que pare-
ceran antecedentes del realismo mgico (y de hecho son estudiadas
tambin como literatura, no slo como historia, debido a que los
tipos de discurso han sido objeto de una redistribucin en las
formaciones discursivas: la literaria y la historiogrfica). (V. G-
m:ao .)

VERSO
Serie de palabras espacialmente dispuestas en una lnea con-
fprme a ciertas reglas que atienden al ritmo y al metro prin-
cipalmente, aunque tambin puede coincidir el verso con la unidad
sintctica. Ei verso no necesariamente coincide con una sola uni-
dad mtrica, pues dentro de la lnea versal pueden sumarse dife-
rentes unidades mtricas menores, como ocurre, por ejemplo, en
una variedad del heptadecasflabo, compuesto por un octoslabo
y un eneaslabo separados por una pausa:
Entre el sopor de la siesta que duerme Galicia lozana,
junto a la fuente que ronda zumbando clamante abejorro.
SALVADOR RUEDA

Por otra parte la combinacin de lneas versales de distintas

medidas produce estrofas (conjuntos) de versos amtricru:
Aque1la mora Garrida,
sus amores dan pena a mi vida
La alternancia de distintos metros en los versos, uno diferente
para cada estrofa o para cada serie de ellas, se llama polimetra.
El verso no necesariamente coincide con la unidad sintctica.
Cuando esta unidad rebasa la lnea versal se dice que el verso
est encabalgado. (V. METRO. y ENCABALGAMIENTO )
La unidad rtmica siempre existe, es esencial para el verso, pero
puede abarcar una linea versal o ms:
Ay de cuanto conozco
y reconou:o
entre todas las cosas
es la madera
mi mejor amiga.
En este fragmento de la "Oda a la. madera" de Pablo NERUDA
se advierte que el ritmo de las cinco lneas corresponde a un en-
decasflabo (las dos primeras) , un heptaslabo (la tercera) y otro
endecasflabo (la ruarta y la quinta) .
Los venos no sometidos a esquema mtrico ni rimados se lla-

494
 voz

man versos libres; siempre estn regidos por el princ1p10 del ritmo,
se organizan conforme a un esquema rtmico, aunque est disimu-
lado como en el anterior ejemplo.
Como tipo de discurso, el verso se opone a la prosa. Mien-
tras el principio que rige la construccin del verso es la tendencia
a la repeticin de esquemas rtmicos, mtricos, sintcticos, fono-
lgicos -en aliteraciones como la rima - y semnticos, el princi-
pio que rige la construccin de la prosa es la tendencia a la com-
binacin .
VERSO LIBRE. V. RITMO.

VILLANO. v. ACTANTE.

VIRTUEMA. v. SEMA,

VISIN, v. NARRADOR.

VISIN DEL MUNDO. v. TEXTO,

"VOLUNTAS".
En la tradicin retriw grecolatina, intencin del autor du-
rante el proceso de creacin de su obra.
La "va/untas" del poeta (y de su obra) es artstica, consiste en
mostrar algo que el pblico debe contemplar con el objeto de
producir en l dos efectos: el deleite y la enseanza. El deleite
se debe a la alegra con que el hombre contempla los mimmata,
es decir, aquello imitado (V. MIMESIS ). La enseanza se pro-
duce en dos formas: a) mediante el relato narrativo, con su es-
tructura caracterstica, la "oratio perpetua" , y b) mediante la
argumentacin condusiva que se basa en la "oratio concisa" pro-
pia del dilogo y de la pregunta dialctica. Para que por perseguir
el propsito de enseanza Cdocere") la obra no caiga en el abu-
rrimiento ("taedium") es para lo que se acompaa con el deleite
("delectatio"). Para captar la simpata del pblico, predisponin-
dolo al deleite, la "voluntas" se vale de la variedad ("variatio")
de temas y de estrategias.
VOZ. V. NARRADOR.

495
 y
YAMBO. v. METRO.

496
 z
ZEUGMA (o ceugma, ceurna, zeuma, "adjuncin", protoz.eugma, me-
sozeugma, hipozeugma).
Figura de construccin que consiste en manifestar una sola vez
y dejar sobreentendidas las dems veces, una expresin -general-
mente el verbo- cuyo sentido aparece en cada uno de dos o ms
miembros coordinados, como en:
Tejidos sois de primavera, amantes,
de tierra y agua y viento y sol (sois) tejid0,5,
La sierra (est) en vuestros pechos jadeantes,
en los ojos (estn) los campos florecidos.
ANTONIO M,,.CHADO

El zeugma es, pues, una variedad de la elipsis , es decir, una

metbola de la clase de los metataxas porque altera la sin
taxis. Se produce por supresin completa de un elemento de la
oracin , el cual aparece en una posicin nica y bajo una fonna
idntica o anloga a las formas omitidas, siendo una forma comn
a otras proposiciones contiguas en una coordinacin plurimembre.
Si bien es verdad que al omitine el verbo, aunque desaparece el
ncleo del predicado se conserva un predicado de otra naturaleza
-el predicado nominal-, se considera de todos modos que hay su-
presin porque no se mantienen los elementos indispensables en
la estructura oracional por antonomasia: sujeto y predicado verbal.
Se dice que el zeugma es sintdcticomente complejo cuando el
trmino sobreentendido no es sintcticamente idntico al expre-
sado, como en:
Los nios corren, las palomas vuelan.
Carreras, relmpagos blancos, nfimas desbandadas
SARTRE

en que la idea de volar, que se sobreentiende en el segundo miem-

bro coordinado, se desprende de expresiones de naturaleza sustan-
tiva, y no de las de naturaleza verbal como en el primer miembro.
Por otra parte, el zeugma se llama semnticamente complejo
cuando la expresin sobreentendida no es idntica, desde el punto

497
 zeugma

de vista semntico, a la explicitada, como cuando los sernas se

oponen, por ejemplo en la significac6n propia y la metafrica.
Eso oc:uye tambin en el ejemplo anterior, que posee una doble
complejidad. Este es otro ejemplo:
Parecan verse dos hembras grises, vestidas de andrajos y desaliento.

La desigualdad semntica del zeugma tambin puede no estar con-

dicionada por metfora1 *:
Verter mi sangre despus de mis lgrimas.
Este tipo de zeugma es metasemema ; se trata de un tropo .
Cuando el trmino omitido slo aparece hasta la propQsicin
final, se denomina hipozeugma; mesozeugma, si ocupa un lugar
intermedio; protozeugma, si inicial.
Al zeugma de complejidad semntica tambin suele llamrsele
adjunci6n .
ZEUMA. v. ZEUGMA.

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