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Sinestesias Visuais e Auditivas: Criao de Narrativas Grficas e Sonoras

MESTRADO EM
PRODUO

Pedro Manuel So Marcos Borges

Pedro Manuel
So Marcos Borges

Sinestesias Visuais e Auditivas:


Campus de Santos
Criao de Narrativas Grficas e Sonoras
2016

PEDRO MANUEL SINESTESIAS VISUAIS E AUDITIVAS:


SO MARCOS BORGES CRIAO DE NARRATIVAS
GRFICAS E SONORAS
- II -
2016

PEDRO MANUEL SINESTESIAS VISUAIS E AUDITIVAS:


SO MARCOS BORGES CRIAO DE NARRATIVAS
GRFICAS E SONORAS

Projeto apresentado IADE-U Instituto de Arte, Design e


Empresa Universitrio para cumprimento dos requisitos
necessrios obteno do grau de Mestre em Design de
Produo, realizada sob a orientao cientfica do
Professor Doutor Antnio Jos de Macedo Coutinho da
Cruz Rodrigues, Professor Auxiliar do Instituto de Arte,
Design e Empresa Universitrio, e a coorientao do
Mestre Joo Cunha, Assistente do Instituto de Arte,
Design e Empresa Universitrio.

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2016

Dedico este trabalho minha famlia, em especial aos


meus pais, Manuel Antunes Olivena Borges e Ana Maria
Tavares da Mata So Marcos Borges, que sempre me
apoiaram no caminho at aqui.

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2016

o jri

presidente Doutor David Manuel Maio Bota


Professor Auxiliar do Instituto de Arte, Design e Empresa -

vogais Doutor Paulo Jorge Martins Parra


Professor Associado Da Faculdade de Belas Artes da Universidade de
Lisboa

orientador Professor Doutor Antnio Jos de Macedo Coutinho da


Cruz Rodrigues
Professor Auxiliar do Instituto de Arte, Design e Empresa Universitrio

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- VIII -
2016

agradecimentos Agradeo aos meus pais e restantes familiares, a Ana Rita


Carvalho Monteiro Varela e a todos os meus amigos e colegas
que me apoiaram neste trajeto.
Em especial, ao Professor Doutor Antnio Jos de Macedo
Coutinho da Cruz Rodrigues, e ao Professor Joo Manuel
Carneiro Antunes Rodrigues da Cunha, pela orientao,
acompanhamento e toda a motivao e incentivo, que
contriburam no s para este trabalho, mas tambm para a
pessoa que sou hoje.

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2016

palavras-chave Ritmo, Sonoridades, Memes, Padres, Gestalt

resumo Questes ligadas ao desenvolvimento do ser humano so discutidas


constantemente desde h varias geraes, cada qual com a sua
teoria. No entanto h algo comum a todas elas, o som, seja a fala, a
imitao ou a compreenso do mesmo, muitas defesas de teorias
sobre a evoluo do crebro humano baseiam-se nesta questo.

A relao entre a compreenso e reproduo de padres seja eles


sons ou imagens uma capacidade humana que nos pode ajudar a
compreender como estimular o crebro humano dentro de muitas
reas, quase como que completar automaticamente padres,
imagens ou movimentos.

Um espao/objeto bidimensional ou tridimensional que promova ou


permita uma espcie de Gestalt, ajuda a cativar a sociedade na
procura de desenvolver a comunicao, de evoluo atravs da
memtica, e de que maneira o som pode promover/ajudar nesta
questo.

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2016

keywords Rythm, Sounds, Memes, Pathern, Gestalt

abstract Issues related to human development are discussed constantly


from the several generations, each with their theory. However,
there is something common to them all, the sound, may it be the
speech, imitation or the understanding of it, many theories
defend that the evolution of the human brain are based on this
issue.

The relationship between understanding and reproduction of


patterns may it be sound or images is a human capacity that can
help us understand how to stimulate the human brain in many
areas, almost like autocompleting patterns, images or movements.

A two-dimensional or three-dimensional space/object that promotes


or allows a kind of gestalt, helps to engage society in seeking to
develop communication, evolution through memetic, and how the
sound can promote / help in this matter.

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NDICE
-2-
ndice

Introduo 7

Fase I - Estudo Terico 11


1. Conhecimento Cultural 15
1.1. A sociedade Invisivel 19
1.1.1. Os novos espaos polticos 19
1.1.2. O combate publico pela ateno 20
1.1.3. Insegurana social. A cultura do medo 26
1.1.4. Reflexes 27
1.2. Da leveza: Para uma Civilizao do Ligeiro 28
1.2.1. Aligeirar a vida: bem-estar, economia e consumo 28
1.2.2. Reflexes 33
1.3. Marcas que demarcam 34
1.3.1. Marcar a diferena: a expresso corporal de uma
identidade autobiogrfica 34
1.3.2. Reflexes 43
1.4. Musicofilia 45
1.4.1. O tom de verde transparente: sinestesia e musica 45
1.4.2. Reconciliao musical e a sndrome de Tourette 48
1.4.3. Marcar o tempo: ritmo e movimento 50
1.4.4. Reflexes 53
1.5. Plural de cidade: novos lxicos urbanos 55
1.5.1. Sonoridades e cidade 55
1.5.2. Consumo cultural na cidade 61
1.5.3. Intermedirios culturais e cidade 62
1.5.4. Reflexes 63
Sntese do Conhecimento Cultural 64

-3-
2. Conhecimento Cientfico 69
2.1. As ideias que mudaram o mundo 73
2.1.1. Redes fluidas 73
2.1.2. Serendipity 75
2.1.3. O erro 79
2.1.4. Reflexes 81
2.2. O que nos torna humanos 83
2.2.1. A imitao faz de ns humanos 83
2.2.2. Memria tempo e linguagem 89
2.2.3. Reflexes 93
Sntese do Conhecimento Cientfico 95

3. Conhecimento Experimental 97
3.1. Em busca do sentido 101
3.1.1. Em busca de sentido 101
3.1.2. Conceitos fundamentais da logoterapia 104
3.1.3. Reflexes 106
3.2. More than loud: os mundos dentro de cada som 108
3.2.1. A sociologia da musica e os seus fundadores: para uma
reapreciao diacrnica 108
3.2.2. Capas de discos, esttica, interveno e resistncia:
uma aproximao sociologia pelo visual 109
3.2.3. Territrio(s) e territorialidades(s) das cenas musicais
alternativas lisboetas: uma aproximao atravs de
alguns lugares de referencia 115
3.2.4. Reflexes 119
Sntese do Conhecimento Experimental 122

4. Conhecimento Logstico 125


4.1. A imagem 129
4.1.1. A parte do olho 130
4.1.2. A parte do dispositivo 135

-4-
4.1.3. A parte da imagem 135
4.1.4. Reflexes 136
4.2. A linguagem cinematogrfica 138
4.2.1. Ligaes e transies 139
4.2.2. Fenmenos sonoros 141
4.2.3. A montagem 143
4.2.4. O tempo 148
4.2.5. Reflexes 150
4.3. Como se tornar doente mental 152
4.3.1. Fbico. Variante 4: Personalidade evitante 152
4.3.2. Obsessivo-compulsivo 153
4.3.3. Histrinico. Variante 1: Estados dissociativos 156
4.3.4. Reflexes 158
Sntese do Conhecimento Logstico 160

Fase II - Conceitos 163


1. Esquema representativo da formao de triangulaes 167
2. Triangulao (1) 169
2.1. Citaes (1) 169
2.2. Conceito (1) 173
2.3. Imagens Conceptuais (1) 174
2.4. Imagens Reais (1) 175
3. Triangulao (2) 177
3.1. Citaes (2) 177
3.2. Conceito (2) 181
3.3. Imagens Conceptuais (2) 182
3.4. Imagens Reais (2) 183
4. Triangulao (3) 185
4.1. Citaes (3) 185
4.2. Conceito (3) 189
4.3. Imagens Conceptuais (3) 190

-5-
4.4. Imagens Reais (3) 191

Fase III - Desenvolvimento Projetual 193


1. Seleo e Validao 197
1.1. Seleo 199
1.2. Validao 200

2. Projeto 203
2.1. Introduo 205
2.2. Materializao do Conceito 207
2.2.1. Ritmo, melodia e harmonia 208
2.2.2. Psicologia da Forma 208
2.3. Desenvolvimento 213
2.3.1. Explicao esquemtica: Drum Notation 214
2.3.2. Melodia rtmica e a sua descodificao 217
2.3.3. Desenvolvimento musical sem auxilio de pauta 221
2.3.4. Esboos e visualizao final 226

Concluso 245

Bibliografia 251
Obras impressas 253
Internet 254
Iconografia 255

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INTRODUO
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INTRODUO

O projeto de investigao apresentado ser elaborado como trabalho final


do curso de Mestrado em Design de Produo.
O estudo ser focado na anlise da sociedade e da sua ligao com ritmo,
tendo como base as sonoridades, sendo estas do interesse do autor, liga tambm
estes ritmos com a capacidade mnemnica dos mesmos e a sua importncia na
criao de objetos/espaos. Pretende igualmente investigar quais as
consequncias do excesso ou falta de identidade dentro da sociedade,
procurando perceber de que maneria o interesse ou as trocas de atenes afetam
o comportamento da sociedade.

Esta investigao tem como objetivo principal a reflexo e compreenso da


evoluo da sociedade dentro do contexto das sonoridades, refletindo sobre a
diferenciao de identidades atravs de sonoridade, e a utilizao dos ritmos na
construo de uma sociedade. Para tal, ser importante a investigao sobre
msica, criao de identidades e antropologia do espao.

A investigao definida por trs fases: a primeira refere-se investigao


propriamente dita, atravs da recolha de informao bibliogrfica que
estruturada por quatro diferentes reas de conhecimento: cultural, cientifico,
experimental e logstico.

Cultural que diz respeito ao todo complexo que inclui o conhecimento, as


crenas, a arte, a moral, a lei, os costumes, e todos os outros hbitos e aptides
adquiridas pelo Homem como membro da sociedade;

Cientifico fundado na cincia, tido aqui como o conjunto de


conhecimentos baseados sobre princpios certos;

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Experimental fundado na experincia, entendida como o conhecimento
adquirido por prtica, estudos, observao, ensaio ou tentativa;

Logstico referente organizao e gesto de meios e materiais para


uma atividade, ao ou evento.

A segunda fase consiste na criao de cenrios (hipteses) que tm como


base as informaes recolhidas na fase anterior. Estas hipteses tm origem na
triangulao de conhecimentos anteriormente observados, os quais devero, por
opo metodolgica, englobar reas de conhecimento diversas. Estes conceitos
sero validados atravs de imagens conceptuais e de imagens referentes a
produtos e espaos reais.
A terceira fase aquela onde se passa a materializao de um dos
conceitos criados anteriormente. Traduzido atravs do projeto de um
jogo/aplicao que promove a criao de narrativas grficas e sonoras, criando
msica atravs da forma.

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FASE I
ESTUDO TERICO
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INTRODUO

Para esta primeira fase da investigao referente ao estudo terico foi


escolhida uma metodologia que passa por uma diviso temtica das reas a
abordar. O objetivo alargar o conhecimento de forma que a investigao
apresentada seja multidisciplinar e abrangente, capaz de sustentar e justificar o
projeto da forma mais completa possvel.
Assim, o conhecimento foi estruturado em quatro grandes reas
essenciais: conhecimento cultural, conhecimento cientfico, conhecimento
experimental e conhecimento logstico, sendo cada rea correspondente a um
captulo diferente. Para cada rea de conhecimento so apresentados excertos
de livros e/ou artigos selecionados pelo autor em funo da sua relevncia para a
investigao em curso.

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1. CONHECIMENTO CULTURAL
ESTUDO TERICO
- 16 -
INTRODUO

Por conhecimento Cultural, tambm denominado por senso comum,


pretendemos considerar o todo complexo que inclui o conhecimento, as crenas,
a arte, a moral, a lei, os costumes, e todos os outros hbitos e aptides adquiridos
pelo Homem como membro da sociedade.
o conhecimento adquirido na vida quotidiana, grande parte das vezes ao
acaso, baseado em experincias vivenciadas ou transferidas de pessoas para
pessoas.
Neste capitulo dedicado ao conhecimento de carcter cultural sero
abordados temas referentes ao Homem e Cidade: a sua evoluo e os espaos
que ela ocupa (abordando o espao que a msica ocupa no Homem e na
Cidade), a invisibilidade da sociedade contempornea, a sua necessidade de
atingir uma leveza na procura de bem-estar (com objetivo de contribuir para a
clarificao dos principais desafios com que este novo urbanismo se confronta) e
para a formulao de alguns princpios e a sua sociedade.
Procuraremos perceber a ideia de que um lugar se pode definir como
identitrio, relacional e histrico, bem como perceber a evoluo do espao
pblico e das suas transformaes na sociedade contempornea.

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- 18 -
1.1. A SOCIEDADE INVISVEL DANIEL INNERARITY

uma tentativa de compreender a sociedade, j antecedida por duas outras


obras que tiveram por objeto a tica e a politica (tica de la hospitalidade e La
Transformacin de la poltica, ambas edies de pennsula, em 2001 e 2002,
respectivamente). Estes trs livros pretendem pensar a articulao de tica, politica e
sociedade no horizonte do mundo contemporneo. (Innerarity, Daniel, 2004 p.7)
Estamos a viver uma poca em que pensar a sociedade uma ocupao to
difcil como apaixonante; as turbulncias no meio das quais temos de orientar-nos
parecem pr-nos perante a exigncia de para usar uma expresso de Turgot prever o
presente. O presente j no algo que simplesmente se oferece ao nosso olhar, sem
empenhamento terico, interpretativo e antecipatrio. (Innerarity, Daniel, 2004 p.8)

O facto de a sociedade se ter gradualmente tornado mais invisvel significa que


ela opera cada vez menos com objetivas e cada vez mais com possibilidades e
sentidos (Innerarity, Daniel, 2004 p.10)

O sistema social, do mesmo modo como j se no edifica com base nas


interaes dos indivduos, tambm no observado com base nas percees visuais. Por
isso preciso criar um observatrio que exige hbitos semelhantes aos da espionagem e
uma forma critica muito diferente da tradicional critica social. No fcil entender a nossa
sociedade, e esta perda de evidencia j se nos tornou bem evidente. Podemos imaginar a
sociedade como um lugar que ao mesmo tempo real e imaginrio; as relaes que a
tecem so factos, como o so tambm os significados que os atores lhes atribuem.
(Innerarity, Daniel, 2004 p.12)

1.1.1. OS NOVOS ESPAOS POLTICOS

As categorias que ns utilizamos para explicar a certeza e o desconcerto so, na


sua grande maioria, de carcter espacial. Carecer de um mapa, estar desorientado, sem
referncias no espao, a maneira mais habitual de descrever a incerteza. Esclarecer-se

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sobre uma situao no tanto ter muitas informaes como ter as mais relevantes e
estar em condies de as ordenar com sentido. Cartografar o espao fsico ou o espao
social sempre uma operao de simplificao significativa. A elaborao de mapas no
um processo passivo, de mera compilao e cpia de dados, antes consiste na sua
elaborao numa estrutura coerente e disciplinada. Por isso, quando os mapas so
ilegveis ou essas referncias espaciais so ambguas, a dificuldade reside em perceber a
situao em que se est, por muito que os dados abundem e se acumulem num registo
to completo quanto intil. (Innerarity, Daniel, 2004 p.101)

1.1.2. O COMBATE PUBLICO PELA ATENO

A sociedade pode ser entendida como um conjunto de olhares. Em grande parte,


as aes sociais so aes que se articulam em redor da viso e seus corolrios:
representao, ateno, ocultao, encenao, observao. O que Jonathan Crary (1999)
sustentou sobre o mundo da arte e a sua relao com as diversas manifestaes da
cultura pode ser elevado categoria de explicao geral: o modo como intencionalmente
escutamos, olhamos ou nos concentramos em qualquer coisa tem um carcter
profundamente histrico. E a histria da ateno constitui um eixo explicativo de muitos
fenmenos sociais. At agora, a sociologia tem entendido preferentemente que as aes
sociais que devia estudar se relacionavam, principalmente, com a mobilidade, o
intercmbio de bens ou o trabalho, mas por que no pensar a sociedade com base no
modelo das aes da viso e as relaes sociais como relaes de visibilidade? Que
imagem da sociedade se formaria se, em vez de entender o trato humano como uma troca
de mercadorias, o pensssemos como um intercmbio de atenes? (Innerarity, Daniel,
2004 pp.131-132)
Se tomarmos como referncia as paixes humanas na sua dimenso coletiva, o
que eu proponho que se forme um esboo de sociologia da vaidade modificando os
enquadramentos mais habituais, que se tm centrado noutras paixes como o poder, a
propriedade ou o prazer. As categorias do visvel e do invisvel remetem-nos para um
mundo composto de olhares e inadvertncias, dos que veem e dos que so vistos, de
proeminentes e desconhecidos, tudo isto agitado por movimentos por efeito dos quais
essas relaes se modificam continuamente, recompondo o espao do que se v com
operaes como esconder, desmascarar, trazer luz, publicitar, mudar de imagem, dar-se

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a conhecer, modificar os dispositivos de representao ou perceber que se est a ser
ridculo. (Innerarity, Daniel, 2004 p.132)

Daniel Innerarity diz que a humanidade configura um espetculo que pode


ser entendido da mesma maneira que so examinadas as representaes.

O poder de configurao social da vaidade ampliou-se notavelmente numa


sociedade que, mais que regular conflitos de poder ou de propriedade, se assemelha a um
enorme combate pela ateno
Dois mil e quinhentos anos separam a recomendao de Aristteles de que o
nmero dos habitantes de uma cidade deve ser acessvel (Poltica, VII, 1326b) da
verificao de Habcrmas (1985) de que ns vivemos numa sociedade inacessvel.
Independentemente de ser exigida a possibilidade de compreender visualmente a
sociedade ou de se lamentar a sua perda, o que comum a ambas as consideraes
consiste em entender que o social um mbito de observao, que a sociedade se
constitui com base na viso, quer seja olmpica, recproca, pretendida ou impossvel. Uma
sociedade seria um conjunto de pessoas que estabeleceram entre si umas relaes de
visibilidade por efeito das quais, por exemplo, uns observam e outros so observados, ou
se dotaram a todos das mesmas oportunidades de observao ou, ainda, so aqueles que
se lamentam de no ver a mesma coisa e se agrupam em redor de uma cegueira
compartilhada. Em ltima instncia, estamos a construir um mundo que consta de
percees, sentimentos e representaes. A visualizao da sociedade deu lugar a um
entranado social em que o decisivo se se observa ou no, quando e como a pessoa se
faz ver ou consegue passar despercebida. (Innerarity, Daniel, 2004 pp.132-133)

A NOVA ECONOMIA DA ATENO

Numa sociedade articulada em redor dos meios de comunicao, a distino


fundamental entre a ateno e a ignorncia; tudo se decide na capacidade de perceber
e ser percebido. No h nada pior que passar despercebido, ser invisvel. A prpria
existncia parece incerta enquanto no confirmada pelo olhar de outros. Mas atrair esse
olhar j no muito fcil, pois h muita concorrncia e j no a garantido que se chame
as atenes com a mera transgresso ou desviando-se do estabelecido (entre outras
coisas, porque o estabelecido que, para ser um individuo, todos tm de transgredir o
estabelecido). so cada vez mais os que combatem por esse escasso bem que a
ateno publica: dos polticos aos que protestam, mas apenas querem que se saiba que
existem. Veem-me, logo existo e o principio que explica muitas operaes no combate
pblico pela ateno

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Sempre que se fala de censos da populao ou de camaras de vigilncia, h
algum que recorda os sombrios pressgios do Grande Irmo de George Orwell ou o
panopticum de Bentham, que sintetizam a ameaa de uma completa superviso e da
correspondente disciplina. Com essas metforas, imaginava-se, fundamentalmente, a
superviso dos cidados por um estado poderoso. 0 que, entretanto, aconteceu foi que as
aspiraes do estado entraram em concorrncia com as crescentes possibilidades de
vigilncia privada, a qual se constituiu em mercado florescente em redor das tcnicas da
segurana. (Innerarity, Daniel, 2004 p.134)

J no so os poucos que observam os muitos, mas os muitos que


observam os poucos. Innerarity afirma:

Ao contrrio daqueles maus prognsticos, no parece ter-se gerado o medo de


ser observado, mas sim o prazer de observar. O que nos poderia preocupar no seria que
nos vigiassem, mas que ningum olhasse para ns; contra a ideia de Foucault de que a
visibilidade uma desgraa, pior ainda a ser invisvel. O empenho em fazer-se notar, em
ser escutado e percebido, mais forte. que o ideal de ser deixado em paz. Pois quem
percebido j no suprfluo; numa sociedade da comunicao e da ateno, a pior das
condenaes a irrelevncia, a ausncia de reconhecimento.
A construo meditica da realidade a hoje impulsionada por uma espcie de
gerador da fascinao. Qualquer montagem cultural um mercado da ateno e da
celebridade. Com esta logica funciona, tambm, o mercado dos proeminentes, que
poderamos definir como o circulo das pessoas que se caracterizam por ser conhecidas de
mais gente que aquela que conhecem (Peters, 1996). (Innerarity, Daniel, 2004 p.135)
A escassez j no um valor exclusivamente monetrio. Nem sequer no
consumo material o dinheiro o nico meio de racionalizao. Quando a oferta muito
grande, a perceo e difcil, e por isso o consumidor s a percebe de forma superficial. Na
era da informao, estamos maximamente expostos a um fluxo crescente de estmulos
orientados para aambarcar a nossa ateno. Mas a capacidade de prestar ateno
limitada, de modo que nos vemos obrigados a administrar a nossa ateno. Ningum se
pode dar ao luxo de acompanhar atentamente tudo o que lhe interessa. Como todos
podem comunicar com todos, produz-se uma sobrecarga da ateno. Num mundo como
este, o imperativo menos informao. Mas quanta, e como? Herbert Simon deu a isto
um nome: attention management (1996, 161). Quanto maior for o fluxo de informao,
mais perentria ser a exigncia de governar a ateno com critrios econmicos. A
ateno desempenha aqui o papel do dinheiro; o seu equivalente informativo.
(Innerarity, Daniel, 2004 pp.135-136)

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O imperativo do xito consiste simplesmente em conseguir um mximo de
ateno. Este imperativo ter de ser aplicado a qualquer atividade e a qualquer produto;
desenho e marketing so os conceitos-chave deste esforo estratgico, quer ele diga
respeito a um programa poltico ou a um artigo ide consumo. O esmero posto na marca e
no desenho dos produtos no tem a simples misso de proclamar a sua existncia, mas a
subtil funo de fazer que eles sejam adequados para o encontro visual, para que se
faam notar de uma maneira agradvel. (Innerarity, Daniel, 2004 p.136)

A atividade econmica atualmente, acima de tudo, intercmbio de


ateno, recolha de observaes. A ateno adquiriu uma nova significao como
recurso produtivo e fonte de lucros. Os preos no so quantidades de dinheiro,
so relaes. (Innerarity, Daniel, 2004 p.137)

O autor afirma que h uma desmaterializao do dinheiro, pelo que a


riqueza de ateno pode ser acumulada e capitalizada, investida ou mobilizada.

H, em definitivo uma economia da informao e dos meios, de comunicao


para a qual se revela muito estreita a racionalidade econmica tradicional.
Assim como se pode falar de economia imaterial da ateno, tambm sepode
falar do capitalismo da ateno. capitalismo porque a ateno tem uma funo
monetria; a quantidade de ateno recebida atrai ateno. Quem suficientemente
conhecido j considerado simplesmente por ser considerado. A sua independncia em
relao ao valor-trabalho torna-se manifesta no facto de o incremento de capital pressupor
que ns tambm prestamos ateno aqueles de quem no sabemos ao certo por que
motivo originariamente se lhes prestou ateno. As sociedades modernas esto
organizadas como bolsas nas quais determinados temas, rostos e pessoas so elevados
ao mximo valor mediante operaes especulativas. E para isso no necessrio que
essas pessoas tenham cometido uma infmia exemplar ou possuam uma estupidez
incomparvel, que tenham obtido um xito espetacular ou sofrido um acidente terrvel.
Mais ainda: h os que so conhecidos de toda a gente precisamente porque no fizeram
absolutamente nada (Gabler, 1999, 163). S celebre quem conhecido de tal modo que
o seu grau de conhecimento basta para garantir, de futuro, a considerao. Esta renda de
ateno capital no sentido literal, pois consiste em ateno acumulada que se remunera
na forma de uma considerao independente do que se fizer. (Innerarity, Daniel, 2004
pp.137-138)

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Capitalizao significa que a prpria riqueza trabalha, isto e, que o
prestgio desejado por si prprio, que a reputao se faz respeitar, que a
proeminncia atrai e a gloria se torna irresistvel. (Innerarity, Daniel, 2004 p.138)

OS MEIOS DE ATENO E A ENCENAO POLITICA

No mundo dos meios de comunicao podemos ver, segundo Luhmann (1996),


uma ciberntica de segunda ordem: as notcias no nos informam do que acontece,
mas do que outros consideram importante; no falam de gente famosa, mas fazem
famosos aqueles de quem falam. Portanto, os meios de comunicao no nos informam
dos acontecimentos, mas sim de observaes. Por isso, aquilo que acontece tem de ser
meditico para poder acontecer. Os meios de comunicao no se interessam pela
realidade em si, mas por como a realidade vista por outros, como por eles percebida.
(Innerarity, Daniel, 2004 p.140)

Innerarity afirma que os meios de comunicao no impem opinies, mas


antes temas sobre os quais preciso ter opinio.

Na era das comunicaes, o poltico tem de possuir a capacidade de se encenar


a si prprio, tem de obter preponderncia na luta pela aprovao pblica. Faz parte das
condies laborais do poltico a obrigao de ser tambm uma estrela da televiso. A
opo pela poltica implica, geralmente, a disposio para aparecer na cena pblica. No
se combate por assuntos objetivos ou por estratgias destinadas a resolver os problemas,
mas por representar atitudes autnticas; no h que atuar nem que decidir, mas apenas
que encenar uma atitude emocional, uma determinada parecena (Stephan, 1993, 433).
(Innerarity, Daniel, 2004 p.141)

Na contenda eleitoral j no se enfrentam programas, mas rostos; sem um


rosto visvel, nem sequer as melhores ideias polticas se podem fazer nota.
(Innerarity, Daniel, 2004 p.141)

A DIVISO DO TRABALHO NAS NOVAS RELAES DE VISIBILIDADE

Todas as sociedades estabelecem uma regulao das relaes de visibilidade.


Nas sociedades tradicionais, h entre os privilgios do poder um privilgio de ateno

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ativa: ver todos sem poder ser visto ou sem ter de ser visto. A emoo de muitas histrias
acerca de imperadores, papas ou califas que se disfaravam para se misturar com o povo
e desse modo conhecer o estado da opinio pblica no resulta de nelas haver uma
tenso prpria da espionagem, antes se baseia, precisamente, em que esses pais da
ptria no eram conhecidos. Os grandes dominadores do passado eram reconhecidos
pelas suas armas, coroas, roupagens, estandartes ou sons de trombe-tas, mas muito
pouco pelas suas caras. O rei nunca estava nu. Pelo contrrio, a chave da carreira poltica
moderna est em dispor de um privilgio de ateno passiva: ser visto por todos sem
poder v-los ou sem ter de v-los. Um emir contemporneo j no necessita de se
disfarar; pode visitar todas as tardes os seus domnios para ser reconhecido sem o
inconveniente do contacto imediato com a populao. Tudo isso merc dos meios de
comunicao, cuja relevncia poltica consiste fundamentalmente em que so eles os
atuais distribuidores das relaes de visibilidade. (Innerarity, Daniel, 2004 p.144)
Ver um ato divino, dizia Feuerbach (1974, 111). A viso e o poder so dois
atributos que sempre apareceram como correlativos. Ver equivale a desempenhar uma
funo de vigilncia. Quem exerce poder adota uma perspetiva jovial, olmpica; quanto
mais alta a posio, mais espaos podem ser observados, abarcados. A abarcabilidade
um privilgio do poder. Um privilgio exclusivo de prncipes, reis e imperadores, um
privilgio que os senhores feudais desfrutavam do alto das suas colinas, um privilgio dos
juzes que apelam para o olho da lei. Ver implica domnio social; medida que se sobe,
aumentam as possibilidades de se ser percebido. No mximo cume, Deus foi simbolizado
num olho do qual nada se esconde. Por algum motivo a reverncia manifestada
baixando a cabea, renunciando a olhar. Por outro lado, a competncia de ver esteve
muitas vezes associada prerrogativa de no ser visto. Muitas religies proibiram a
representao dos seus deuses como atentado sua suprema invisibilidade. O Deus
absconditus de certas teologias assimilava a suprema posio da divindade sua
subtrao ao olhar humano, ao inalcanvel, longnquo e invisvel. (Innerarity, Daniel,
2004 p.145)

A carreira de xito registada na conta imaginria dos olhares recebidos e


no pelo nvel de ocultao. A celebridade mais importante que a competncia;
a pior crtica a perda de popularidade; a runa o olvido. (Innerarity, Daniel,
2004 p.146)

Innerarity diz que o triunfo politico consiste na acumulao de percees.


Toda a seduo politica orienta-se para fazer-se notar.

- 25 -
A poltica moderna inverteu os antigos privilgios. O pblico ao qual os polticos
se dirigem annimo, indefinido. O povo agora invisvel, e aquele que manda assim faz
por-que conseguiu conquistar uma posio de visibilidade para outros; no governa quem
v, mas quem visto. A competncia de ver e no ser visto pertence agora aos
governados. A interrogao central, o enigma que uma teoria politica deve resolver, j no
quem governa? mas quem governado?. Expresses como eleitor mvel ou
comportamento do consumo designam uma curiosa incerteza que antigamente parecia
uma prerrogativa do poderoso oculto. (Innerarity, Daniel, 2004 p.146)

1.1.3. INSEGURANA SOCIAL. A CONSTRUO CULTURAL DO MEDO

As culturas distinguem-se por aquilo que temem, e mudam quando os seus


medos mudam. essa variao que torna possvel escrever uma histria cultural do
medo, como aquela que Jean Delumeau produziu (1989), descrevendo o dilogo que as
diversas culturas tm mantido com o medo. H um medo que se sente perante as coisas
objetivas, como as ameaas procedentes da Natureza ou o que os inimigos representam;
h medos reflexivos perante o mal ou a perda de identidade; e tambm h medos a que
poderamos chamar virtuais, especialmente invisveis, que surgem perante a mera
possibilidade, criando uma estranha sensao de insegurana. As cenografias do medo
representam uma gama afetiva que vai da inquietao at ao horror da catstrofe e
acentuam em cada momento aquele especto do medo que se mostra mais
idiossincrsico. (Innerarity, Daniel, 2004 p.149)

- 26 -
1.1.4. REFLEXES

Que imagem da sociedade se formaria se, em vez de entender o trato


humano como uma troca de mercadorias, o pensssemos como um intercmbio
de atenes? (Innerarity, Daniel, 2004 pp.131-132)

O poder de configurao social da vaidade ampliou-se notavelmente numa


sociedade que, mais que regular conflitos de poder ou de propriedade, se
assemelha a um enorme combate pela ateno (Innerarity, Daniel, 2004 p.132)

Numa sociedade articulada em redor dos meios de comunicao, a distino


fundamental entre a ateno e a ignorncia; tudo se decide na capacidade de perceber
e ser percebido. No h nada pior que passar despercebido, ser invisvel. A prpria
existncia parece incerta enquanto no confirmada pelo olhar de outros. (Innerarity,
Daniel, 2004 p.134)

Mas a capacidade de prestar ateno limitada, de modo que nos vemos


obrigados a administrar a nossa ateno. Ningum se pode dar ao luxo de acompanhar
atentamente tudo o que lhe interessa. Como todos podem comunicar com todos, produz-
se uma sobrecarga da ateno. Num mundo como este, o imperativo menos
informao. Mas quanta, e como? (Innerarity, Daniel, 2004 pp.135-136)

O imperativo do xito consiste simplesmente em conseguir um mximo de


ateno. Este imperativo ter de ser aplicado a qualquer atividade e a qualquer produto;
desenho e marketing so os conceitos-chave deste esforo estratgico, quer ele diga
respeito a um programa poltico ou a um artigo ide consumo. (Innerarity, Daniel, 2004
p.136)

Todas as sociedades estabelecem uma regulao das relaes de


visibilidade. Nas sociedades tradicionais, h entre os privilgios do poder um
privilgio de ateno ativa: ver todos sem poder ser visto ou sem ter de ser visto.
(Innerarity, Daniel, 2004 p.144)

- 27 -
1.2. DA LEVEZA: PARA UMA CIVILIZAO DO LIGEIRO GILLES
LIPOVETSKY

Vivemos atualmente uma grande revoluo que, pela primeira vez, nos transporta
para uma civilizao da leveza. O culto da magreza triunfa; a prtica de desportos em que
se desliza cresce cada vez mais. O mundo virtual, os nanomateriais e os dispositivos
mveis esto a mudar as nossas vidas. A cultura dos meios de comunicao, a arte, o
design e a arquitetura tambm expressam o culto contemporneo da leveza, promovendo
a ideia de suspenso. Por toda a parte o importante so as conexes, os objetos de
tamanho reduzido, a desmaterializao. A leveza invadiu os nossos hbitos mais comuns
remodelando-nos a imaginao e tornando-se um valor, um ideal, um grande imperativo.
Nunca tivemos tantas oportunidades de viver levemente, porm, o peso da vida diria
parece cada vez mais difcil de suportar. Ironicamente, agora a leveza que nutre o
esprito de gravidade. Os novos ideais acompanham padres elevados com efeitos
desgastantes, s vezes deprimentes. Por essa razo, surgem constantemente pedidos de
socorro para a nossa existncia: desintoxicaes, dietas e uma necessidade de
abrandamento, de relaxamento e de um esprito mais zen. s utopias do desejo seguiram-
se expectativas de leveza, a do corpo e a da mente, bem como a nsia de um presente
mais leve de suportar. Este o tempo das utopias light. (Autor desconhecido, 2014,
contracapa)

1.2.1. ALIGEIRAR A VIDA: BEM-ESTAR, ECONOMIA E CONSUMO

Podemos definir a modernidade pelas lgicas estruturantes que so a


racionalizao, a diferenciao funcional, a individualizao a secularizao ou ainda a
mercantilizao do mundo. Mas tambm possvel esclarecer a questo por uma via mais
metafrica, usando um esquema sensvel, sugestivo ou simblico. Nesta perspetiva,
nenhuma ideia esclarece melhor o que a dinmica das sociedades modernas do que a
do aligeiramento da vida e que foi justamente designada por a guerra do leve contra o
pesado (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 27)

- 28 -
O autor explica que a luta do leve contra o pesado inaugurada na poca
do Iluminismo, e que transpe um patamar crucial a partir de meados do sc. XX,
com o desenvolvimento de novas economias de consumo.

Com a era consumista, h uma cultura quotidiana marcada pela leveza hedonista
que triunfa. Por toda a parte se exibem as imagens luxuriantes da evaso e as promessas
do prazer. Nas paredes da cidade mostram-se os sinais da felicidade perfeita e do
erotismo liberto. As imagens do turismo e das ferias apresentam um ar de felicidade
paradisaca. Publicidade, proliferao dos lazeres, animaes, jogos e modas: todo o
nosso mundo quotidiano vibra com hinos aos divertimentos, aos prazeres do corpo e dos
sentidos, leveza de viver. Difundindo por toda a parte imagens de felicidade consumista,
de ludismo e erotismo, a civilizao consumista exibe a sua ambio de libertar o princpio
de prazer, de separar o homem do seu passado imemorial de privao, de coero e de
ascetismo. Com o culto do bem-estar, do divertimento, da felicidade aqui e agora, um
ideal de vida leve, hedonista e ldica que triunfa.
Ao mesmo tempo, a prpria economia reorganizada pelo princpio da leveza; o
capitalismo de consumo funciona estruturalmente para a seduo, para a frivolidade, para
a renovao perptua dos modelos. So lgicas que significam o advento de um sistema-
moda que rege a ordem da produo e das necessidades. Neste contexto, os objetos j
no se definem exclusivamente pelo seu valor estrito de uso, mas adquirem uma
conotao ldica ou uma tendncia que os faz oscilarem para o lado do ligeiro: qualquer
objeto, no limite, torna-se um gadget carregado de inutilidade e de seduo ldica. J no
h o peso das maquinas de produo, mas uma espcie de leveza trans-esttica que
envolve os bens de consumo. Simultaneamente utilitrio, esttico, gadget, o objeto de
consumo no so fisicamente mais leve, como tambm se envolve de uma dimenso
simblica frvola: promovido tanto pelos seus servios objetivos como pelo prazer,
pela evaso, pela distrao. O ligeiro surge como o emblema ou o tom dominante do
mundo das economias de consumo. (Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 28-29)

LEVEZA DOS ANTIGOS, LEVEZA DOS MODERNOS

Se o combate do leve contra o pesado constitutivo da era moderna, tal no


significa que as sociedades anteriores tenham ignorado a existncia de responder
necessidade psicolgica de aligeirar, pelo menos pontualmente, a existncia dos homens.
Muitos dados etnolgicos e histricos revelam que as sociedades humanas tiveram
sempre sua disposio prticas, instituies e crenas que permitiram aliviar diversos
sofrimentos, colocar entre parntesis as desgraas da vida, esquecer o peso das coisas

- 29 -
srias. Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou
epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. Um estado de leveza universalmente
desejado, muitas vezes efmero e obtido de maneiras muito diferentes em funo das
sociedades.
Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,
comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool): o gnio
humano nunca deixou de inventar dispositivos de descompresso, de relaxamento, de
respirao cmica ou sublimada, destinados a iludir, a exorcizar a infelicidade e as
dificuldades, a reduzir a angustia, a esquecer os sofrimentos. (Lipovetsky, Gilles, 2014,
pp. 31-32)

O CAPITALISMO DE SEDUO: UMA ECONOMIA DA LEVEZA

Como o desenvolvimento das economias de consumo, aquilo que at ento era


promessa de alvio que se deveria realizar ao longo da Histria tornou-se utopia
materializada da abundncia. J no um ideal ou um programa para o futuro, mas uma
profuso de bens tcnicos e comerciais que devem permitir uma vida humana menos
penosa aqui e agora. Depois de mais de dois sculos de profecias progressistas, a
economia de mercado esforou-se por assegurar a vitria da leveza materialista sobre o
peso do necessrio. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 35)

A era do consumo de massas, acompanhou o desenvolvimento do nvel de


vida da populao, diz Lipovetsky. Frana mudou mais de 1946 a 1975 do que de
1700 a 1946, no final dos anos 70, mais de trs quartos das famlias da classe
operria possuam um automvel, um televisor, um frigorfico e uma maquina de
lavar roupa.

nos pormenores da vida quotidiana que o princpio da leveza faz o seu


trabalho. Os objetos modernos simplificam as tarefas vulgares, poupam tempo, fornecem
higiene e intimidade, libertam a mulher das antigas corveias domsticas. Os produtos

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negros, ou seja, todo o material audiovisual, permitem a democratizao do universo do
divertimento atravs da televiso e da musica gravada. A motorizao das famlias
favoreceu o turismo de massas, permitiu que um maior nmero de pessoas se evadisse
do quotidiano, visse o mundo, fosse de frias para o mar ou para a montanha, viajasse,
escapasse ao fim de semana para fora de casa. A mitologia leve do conforto, das frias,
dos lazeres, instalou-se no mago do quotidiano e das aspiraes das massas.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 36)

AS NOVAS BUSCAS DE LEVEZA

Ao mesmo tempo que aumentam os consumidores calculistas, a nossa poca


contempornea do aparecimento de novos desejos de leveza. Novos tempos, novas
expectativas, a revoluo j no mobiliza ningum, a poltica perdeu as suas dimenses
utpicas e o consumo desenfreado cria numerosas desiluses. Agora, sonhamos com o
aligeiramento das nossas vidas sem porem, nos afastarmos realmente da sociedade de
consumo. O indivduo hipermoderno j no mostra a ambio de mudar o mundo, de
fabricar a sociedade sem classes e o homem novo: quer respirar, viver melhor, mais
leve. Por isso o crescimento de novas espiritualidades, a busca de novas maneiras de
consumir e de viver que rejeitam as presses materialistas do sempre mais
(Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 62)

O autor diz ainda que as novas atitudes em relao ao consumo exprimem


tambm a aspirao a uma vida menos pesada.

O objetivo apenas ganhar ar ao desimpedir a vida material. Andar a p em


vez de utilizar um automvel, usar menos o avio para ir de frias, limitar o guarda roupa,
fazer os objetos durarem e no renov-los incessantemente, alugar em vez de comprar,
comer de forma leve, privilegiar os alimentos produzidos localmente: trata-se de sair da
toxico dependncia em relao ao consumo, que, ao aambarcar o nosso tempo e os
nossos desejos, arruna a qualidade de vida e a relao com os outros. Menos bens,
mais laos graas sobriedade alegre, podemos ganhar tempo, trabalhar menos, dar
mais ateno aos nossos prximos. Com o esprito mais ligeiro, podemos respirar e
viver melhor. O instrumento do aligeiramento da vida j no o progresso tecnocomercial,
mas a reduo do peso do consumo comercial sobre as nossas vidas.
Esta crtica ao hiperconsumismo tem qualquer coisa de inegavelmente justo. Nos
nossos pases, compramos cada vez mais bens, beneficiamos de cada vez mais lazeres:
contudo no somos mais felizes. A escalada consumista no pode ser vista como um ideal

- 31 -
autntico de vida. Como perceberam as sabedorias antigas, a vida boa exclui o excesso, o
exagero, a escala do intil: encontra-se na simplicidade, na sobriedade, no aligeiramento
do esprito. A via justa e boa a que valoriza o menos, o melhor, a qualidade de vida.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 66-67)

Gilles Lipovetsky afirma igualmente que as novidades comerciais, sejam


elas de qualquer tipo, providenciam prazeres fugazes, aligeiram o instante vivido,
preenchem o vazio, compensam os sentimentos de incompletude.

No entanto, verdade que se observa uma vontade crescente de consumir de


outra maneira, de forma mais sustentvel, mais responsvel: evitar o desperdcio, alugar
em vez de comprar, reparar em vez de atirar fora, prolongar a vida dos aparelhos. J
existem repair cafs, que visam contrariar a obsolescncia programada dos aparelhos. Na
Internet, vrios sites e vdeos ajudam os particulares que desejam reparar eles prprios os
seus materiais. Existem leis que obrigam a estender a garantia dos produtos, por exemplo,
de seis meses para dois anos. H empresas que se esforam para evitar o desperdcio
energtico, melhorando a qualidade e a robustez dos objetos. Alguns anunciam a
passagem de uma economia de substituio e de fornecimento de produtos para uma
economia de reparao e de funcionalidade. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 68)

Tendo em conta os ditames da urgncia e do desempenho, variadas


correntes apelam a luta contra a acelerao fentica da poca, aproveitar o tempo
para viver, saborear os momentos vividos.

O indivduo hipermoderno policrnico, joga com os ritmos temporais,


ziguezagueando entre acelerao e abrandamento, intensificao e relaxamento. A
qualidade de vida j no assenta num nico vetor; requer, em funo dos momentos e dos
arbtrios individuais, ora mais velocidade (transporte, comunicao eletrnica), ora
menos precipitao e arquejo. Agora, a experiencia do aligeiramento da vida passa tanto
pela via da velocidade como pela do abrandamento. o tempo do aligeiramento
dessincronizado, fragmentado, la carte. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 71)
Devemos associar o fenmeno ao advento da nova cultura do indivduo que
celebra os desejos de autonomia, de realizao e de expresso de si prprio. A
consagrao de referencias hedonistas e psicolgicos favoreceu a exigncia de
autorrealizao atravs de atividades mais ricas e criativas, singulares ou pessoais. Uma
necessidade tanto mais forte por quanto os grandes compromissos polticos perderam a
sua capacidade de dar sentido a vida. De forma evidente, tanto o consumo como o
trabalho mostram-se incapazes de estar altura das ambies superiores do individuo

- 32 -
hipermoderno. Dado que o consumo passivo, dado que o trabalho muitas vezes
sinonimo de monotonia, de falta de iniciativa de refreamento da singularidade individual,
os indivduos procuram nas atividades criativas uma forma de serem eles prprios, de
realizarem qualquer coisa que os apaixone, que os valorize aos olhos de si prprios e dos
outros (Lipovetsky, Gilles, 2014, p.72)

1.2.2. REFLEXES

Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou


epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 31)

Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,


comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool) (Lipovetsky,
Gilles, 2014, pp. 31-32)

Esta crtica ao hiperconsumismo tem qualquer coisa de inegavelmente justo. Nos


nossos pases, compramos cada vez mais bens, beneficiamos de cada vez mais lazeres:
contudo no somos mais felizes. A escalada consumista no pode ser vista como um ideal
autntico de vida. Como perceberam as sabedorias antigas, a vida boa exclui o excesso, o
exagero, a escala do intil: encontra-se na simplicidade, na sobriedade, no aligeiramento
do esprito. A via justa e boa a que valoriza o menos, o melhor, a qualidade de vida.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 66-67)

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1.3. MARCAS QUE DEMARCAM VTOR SRGIO FERREIRA

Perante o cenrio traado, o trabalho de investigao efetuado vem abordar a


relao dos jovens com o seu corpo, no mbito da problemtica dos processos de
construo identitria especficos sociedade contempornea. Tal acontece a partir de
um caso particular focalizado em sujeitos que em dado momento das suas vidas,
geralmente localizado na adolescncia ou idade jovem, comeam a marcar
extensivamente o seu corpo com tatuagens e body piercing. O trabalho centraliza-se, mais
particularmente, na articulao entre esta forma de mobilizao radical do corpo e as
estruturas socio-simblicas que manifesta enquanto prtica de referncia nos processos
de construo de identidades sociais e pessoais em determinados contextos juvenis. Este
livro prope-se, assim, descobrir, compreender e interpretar sociologicamente os
significados subjetivos que os praticantes investem nesse tipo de objetos, alcanar as
lgicas simblicas que esto subjacentes utilizao desses recursos corporais e
examinar a relao entre a posse desses objetos e o respetivo papel na produo e
manuteno de um sentido de identidade. Prope-se ainda analisar os efeitos sociais que
da decorrem numa sociedade que exige um elevado grau de plasticidade identitria e de
maleabilidade corporal e que ainda vive com alguma relutncia e preconceito a
modificao corporal mais perene, nomeadamente a que revisita e evoca figuras corporais
historicamente estigmatizadas na vida social, como o caso do corpo extensivamente
marcado. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 19-20)

1.3.1. MARCAR A DIFERENA: A EXPRESSO CORPORAL DE UMA


IDENTIDADE AUTOBIOGRFICA

SER EU PRPRIO: CONSISTNCIA E AUTENTICIDADE NOS PROJETOS DE


MARCAO CORPORAL

Para alm de projeto esttico, o corpo extensivamente marcado corresponde a


uma imagem corporal intencional e reflexivamente construda pelos jovens que a
produzem, altamente investida de significados identitrios. A modificao que tem

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subjacente anuncia uma estratgia de reconverso identitria, onde tatuagens e
perfuraes vm a constituir, a nvel simblico, importantes recursos de produo e
expresso de uma identidade que comea por se pretender autntica. (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 119)
Se se assumir a pele como o rgo mais social do corpo (Turner 1980), enquanto
superfcie de articulao entre o self (interior) e a sociedade (exterior), ento o desejo de
mudar de pele, de construir e instituir uma nova derme, manifesto na concretizao de
um projeto de marcao corporal extensiva, acompanhar uma vontade de modificao da
relao do indivduo com o mundo, expressar um desejo de rutura com o self habitual e
de assuno social de uma nova identidade pessoal. Na sua gnese, como argumenta
Benson (2000, 245), existe um projeto de individuao, ou seja, de realizao e expresso
do indivduo enquanto pessoa autnoma e nica, concretizado numa sucesso de atos
voluntrios e refletidos de perfurao e estetizao do corpo, em grande medida
orientados no sentido da autenticidade: atravs da marcao extensiva do seu corpo, o
jovem pretende expressar no parecer a veracidade do seu (almejado) ser (Ferreira,
Vtor Srgio, 2008, p. 120)

O autor fala ainda de como a marcao corporal extensiva se trata de um


regime corporal que participa ativamente na encenao identitria do individuo, e
de como o corpo marcado toma estatuto de objeto que funciona como meio de
comunicao intra e interpessoal, como suporte expressivo de reconhecimento
individual e social.

Ao projeto de marcao corporal extensiva subjaz, portanto, uma inteno de


realizao identitria por parte do seu possuidor, em cuja epiderme ancora a fabricao e
representao imagtica de uma identidade pessoal que, desta forma, se entende e se
pretende mais genuna, mais verdadeira, em funo da conceo que o sujeito tem
de si prprio, no presente e para o futuro. Tatuei-me, agora que sou eu! Tatuado sou
mais eu! A tatuagem surge como uma forma de alquimia identitria. (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, pp. 121-122)
Higgins (1987), na sua teoria sobre as discrepncias identitrias, trabalha o
conceito de identidade pessoal em torno de trs dimenses diferenciadas do self: o self
atual, ou seja, a representao que o indivduo tem sobre si prprio num dado momento; o
self ideal, que corresponde representao sobre as suas aspiraes pessoais, o que
gostaria de vir a tornar-se; finalmente, o self prescrito, o qual equivale ao conjunto de
expectativas que o indivduo pressupe que existam sobre ele prprio a partir dos
contextos sociais em que se insere. Bajoit (1999), por sua vez, trabalha o mesmo conceito

- 35 -
com uma nomenclatura muito semelhante de Higgins: a identidade desempenhada, ou o
que o indivduo pensa ser; a identidade desejada, ou o que ele quer ser; a identidade
determinada, O que ele cr que os outros pretendem que ele seja. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 122)
A efemeridade e rotatividade que caracteriza a composio de um estilo pessoal
por recurso ao vesturio tende para uma constante renovao da imagem medida que
determinadas tendncias estticas se vo difundindo numa espcie de movimento de
perptua reciclagem da autenticidade. So condies sociais e econmicas que
acabam por socializar e preparar os mais jovens para a constante renovao dos seus
visuais, formando habitas moldveis e recetivos mudana no que toca sua dimenso
encarnada, dotados de uma certa plasticidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 124)
Dada a natureza invasiva e permanente da sua encarnao, alguns jovens
encontram no regime extensivo de marcao corporal uma possibilidade imagtica que
funciona como armadura contra a volatilidade ou errncia identitria atualmente impelida,
como estratgia de resistncia contra a fragmentao da sua identidade, como forma
simblica de luta pela consistncia, coerncia e unidade da sua subjetividade (McDonald
1999). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 126)

Diz ainda que as marcas corporais so percebidas pelos seus cultores


como objetos, duradouros e mais autnticos. Contra a descartabilidade dos
produtos imagticos atualmente disponveis.

Marcar extensivamente o corpo no revela, portanto, um mero ato sucessivo de


consumo decorrente de uma mera vontade de estetizao superficial e frvola sobre a
apresentao de si. Envolve tambm uma profunda inteno de homologao identitria e
de integrao das vrias dimenses do self, a procura de uma espcie de eufonia
existencial, que no se reduz a um simples cuidado narcsico do self, mas, neste caso,
implica uma luta simblica contra as formas de poder social que tendem para a
homogeneizao das condutas e imagens corporais e que, deste modo, dissociam,
descaracterizam e fragilizam a subjetividade do sujeito, esse estado social particular cm
que os indivduos tm o sentimento de que a sua intimidade no pode nunca ser
subsumida sob qualquer representao totalizante (Martuccelli 2002, 456). (Ferreira,
Vtor Srgio, 2008, p. 127)

O autor explica que o valor de autenticidade num projeto de marcao


corporal est longe de ser real, mais uma conceo cristalizada de uma
identidade, preestabelecida, pr-social. Traduz um modelo de construo da

- 36 -
subjetividade, onde esta ficcionada como um ato de vontade intencional.
Expressa mais do que confessa.

A noo de mscara, capa ou segunda pele evocada por alguns dos


entrevistados devolve-nos justamente a dimenso dinmica, construda, reflexiva e
dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Baudry 1990, 53).
(Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 130)
Em suma, o corpo extensivamente marcado corresponde a uma fachada que,
mais do que esconder ou revelar a identidade do seu portador, pretende express-lo na
sua aspirao enquanto pessoa. No se trata de uma exteriorizao do interior, a
revelao de uma verdade ou essncia identitria, mas uma segunda pele construda
enquanto expresso de um querer ser, de uma identidade almejada, de um outro de si
prprio. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 132)

SER DIFERENTE: DISTINTIVIDADE E SINGULARIZAO NOS PROJETOS DE


MARCAO CORPORAL

A identidade pessoal dos jovens extensivamente marcados surge, em grande


medida, construda, sustentada e performativizada a partir de um profundo sentimento
subjetivo de distintividade individual ou, melhor dizendo, de singularizao identitria.
Trata-se de um sentimento que toca o extremo do processo de individuao, na medida
em que vai alm da sensao) individual de autonomia enquanto pessoa: h um
sentimento de diferena radical que subjaz construo de uma identidade para si
enquanto individualidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 136)
Quanto mais a perceo visual compreende traos corporalmente distintivos,
mais intensos e incisivos so os processos de diferenciao e categorizao que dela
decorrem. Um corpo excecional est na base da construo expressiva de um indivduo
de exceo. nesta medida que as corporeidades extensivamente tatuadas e perfuradas
se vislumbram ativamente participativas na dinmica de diferenciao de alguns
segmentos juvenis. Num contexto de ampla diversificao e rotatividade dos recursos,
normas cdigos de construo imagtica, onde um certo inconformismo esttico
valorizado, a tatuagem e o body piercing continuam a constituir marcas que demarcam,

- 37 -
acessrios apropriados como formas visveis de expresso da diferena, no apenas pela
originalidade, exotismo ou excesso que so comummente lidos na sua esttica, mas
tambm pela marginalidade, insubordinao, coragem e determinao atribudas sua
tica. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 137)

Fala de como o individuo que opta por esta marcao corporal pretende
antes de mais, causar impresso, ressaltar, desencadear sentimentos, mas nunca
a indiferena.

O acentuado desejo de diferena radical expresso atravs da marcao


extensiva firmado numa construo subjectiva destes jovens como sujeitos excntricos,
que no se resignam ao estatuto impessoal e universalista de indivduo, mas que
procuram aceder ao estatuto de individualidade (ser eu prprio), tentando fazer-se
reconhecer e respeitar como pessoa singular (ser diferente dos outros). (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 139)
Como os discursos notoriamente manifestam, os jovens portadores de projetos
extensivos de marcao corporal tendem a construir-se desde cedo enquanto pessoas
diferentes e nicas por referncia s zonas de gosto implicadas nos seus quadros de
interao nucleares pais e outros familiares, colegas de escola, amigos de rua, etc. So
zonas de gosto que implicam sobretudo referentes musicais e imagticos, tidos como
altamente hegemnicos, padronizados e saturados, em suma, normativizados. Mas I
azem-no tambm pelo valor de simetria que este tipo de regime corporal proporciona, ao
estabelecer um conjunto de identificaes simblicas por empatia com quem, fsica ou
virtualmente prximo do seu mundo, reconhecido, respeitado e celebrado por estes
jovens como signo de diferena, como cone, assumindo por esta via o estatuto social de
individualidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 139)
Contudo, a dinmica de distintividade presente entre os jovens tatuados e
perfurados em larga extenso corporal no reflete uma estratgia de diferenciao cultural
de natureza coletiva entre sexos, orientaes sexuais, raas ou etnias, sequer entre
classes sociais. Expressa, sim, uma dinmica de diferenciao individual, orientada no
sentido da subjetivao (construo de uma identidade para si), da individuao
(reconhecimento social do indivduo enquanto pessoa autnoma) e da singularizao
(reconhecimento social do indivduo enquanto individualidade), atravs da procura de uma
esttica prpria, original e idiossincrtica, enquanto marca visvel de autenticidade e
irredutibilidade do self. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 141)

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O autor explica que nas sociedades ditas primitivas, as marcas corporais
faziam parte integrante da perceo corporal dos seus membros, sendo
mobilizadas enquanto signos polticos de incluso endogupal e de excluso
exogrupal, expresso de pertena a determinado grupo que, por sua vez, para
outros serve como territrio de excluso.

Hoje, nas sociedades ocidentais, os projetos de marcao corporal extensiva


correspondem, de facto, expresso de novas exigncias sociais, de novas presses
normativas, que tomam a forma de desejos pessoais atualmente em expanso no tecido
social: ser eu prprio, ser diferente, ultrapassar limites, realizar-se
pessoalmente, afirmar-se como pessoa, em suma, expressar a idiossincrasia pessoal
do sujeito marcado e distinguir-se radicalmente dos outros, suportando expressivamente
uma identidade pessoal que intenta perpassar autenticidade e singularidade. (Ferreira,
Vtor Srgio, 2008, p. 142)
O processo de diferenciao progressivo, comeando por compreender toda
uma zona de gosto onde a msica assume um valor altamente estruturante das condutas,
ticas e estticas juvenis, pautadas por um conjunto sofisticado e complexo de
pormenores de distino grupal. Neste processo, alguns jovens vo abandonando muitos
dos pormenores partilhados pelos seus congneres na diferena nomeadamente
aqueles identificados por uma determinada zona de gosto especfica e, por isso mesmo,
mais uniformizados , apostando em adereos mais inditos e corporalmente indelveis,
como as tatuagens e o body piercing em larga extenso: (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p.
144)

A CIRCUNSTNCIA ATUAL DE UM RITO DE PASSAGEM: RUTURA E


METAMORFOSE NOS PROJETOS DE MARCAO CORPORAL

A reorganizao no mundo social e simblico do sujeito aquando da passagem


da condio infantil condio juvenil acarreta, inevitavelmente, unia importante
reorganizao no plano identitrio, a nvel intra e interpessoal, emergindo com alguma
fora um conjunto de questes e aes relacionadas com a prpria existncia social
enquanto pessoa autnoma. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 145-146)
Algumas das ocasies ritualistas tradicionalmente celebratrias da passagem
idade adulta no mundo ocidental (obteno formal da maioridade, iniciao sexual,
juramento de bandeira, bno das fitas, entrada no mundo do trabalho, autonomizao
residencial, casamento, nascimento de um filho, etc.) j no so instituies
incontornveis, efetuando-se numa base voluntria, sem adeso social unnime,

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dessincronizadas no tempo e no espao social, perdendo o valor e o significado simblico
de passagem que detinham. Essa despadronizao dos ritos associados aos momentos
de transio abre uma lacuna, com maior ou menor intensidade, na organizao identitria
e social do indivduo. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 147)
O jovem prescreve-se a si prprio ritos que, na sua intimidade individual ou
grupal, lhe permitem simbolizar a sada de fases de turbulncia pessoal.
Tal acontece, entre outros recursos, com a adoo revivalista de antigos e
consagrados dispositivos de demarcao e dramatizao da passagem de uma condio
social para outra, onde as experincias de marcao corporal tinham lugar destacado.
nesta perspetiva que os atos de marcao do corpo adquirem ainda hoje uma valncia
metamrfica para quem os realiza, beneficiando da evocao do seu significado ancestral
e antropologicamente confirmado enquanto rito de passagem. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 147)
Os ritos de passagem no assinalam apenas metamorfoses formais, mecnicas e
estaturias, sendo tambm investidos de uma espessura identitria, ao evocarem a
incorporao de uma nova identidade para a qual no h recurso. Da a mobilizao de
procedimentos de marcao indelvel da passagem, refletindo a modificao permanente
do corpo modificaes identitrias tambm elas permanentes. (Ferreira, Vtor Srgio,
2008, p. 149)
A marcao do corpo configura, de facto, uma prtica que, no presente, j no
serve a reproduo de posies sociais longamente estabelecidas, mas que, pelo
contrrio, assiste os mecanismos simblicos de individuao dos sujeitos iniciados,
tornando o corpo um reduto privilegiado de expresso simblica de separao, afirmao
e demarcao de uma subjetividade singular e autntica, de uma suposta e pretendida
irredutvel individualidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 150-151)

As marcas adquiridas servem como registo expressivo do que j ocorreu.


Nas sociedades tradicionais o rito precedia o facto e preparava os indivduos, nas
sociedades contemporneas os indivduos registam no corpo o que j lhes
aconteceu. Como explica Vtor Srgio Ferreira:

Sendo o corpo um dos dispositivos privilegiados na expresso da identidade


pessoal, as experincias de marcao corporal constituem para quem as empreende um
recurso expressivo e iconogrfico de metamorfose identitria, de reconfigurao subjetiva,
de concretizao do processo de destruio criadora da sua identidade pessoal. A
mitologia pessoal que as justifica e lhes d significado no contexto da vida dos jovens
entrevistados evoca um sentido de mudana ontolgica que assinala simbolicamente,
atravs do corpo, a impresso de estes terem vivido um momento de ultrapassagem de

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um impasse, uma transfigurao na auto-imagem, da imagem de si no mundo e/ou na
imagem do prprio mundo social. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 154)
Embora o processo de construo da identidade pessoal comece por se
desenvolver na sombra de um quadro formal de sociabilidades familiares, com o tempo o
quadro de socializao secundria do jovem amplia-se e complexifica-se. A entrada na
adolescncia vem significar um tempo de alargamento das suas redes de sociabilidade
e afetividade para alm dos quadros institucionais da domesticidade e do ensino, de
multiplicao das suas esferas de experincia social e, consequentemente, de ampliao
das suas possibilidades de identificao. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 158)
Os momentos crticos que caracterizam a circunstncia biogrfica da experincia
da marcao corporal dos nossos entrevistados revelam, de facto, acontecimentos que
incorrem numa mudana que os pe em proxemia com outros jovens percecionados como
diferentes, que se distinguem pelo visual que ostentam e, sobretudo, pela msica que
ouvem, referentes das afinidades eletivas que passam a ser estruturantes fundamentais
das relaes de amizade e de cumplicidade. A partir dessas novas sociabilidades
conhecem-se novas zonas de gosto, distintas daquelas habitualmente difundidas nos
circuitos de bens simblicos mais comerciais. Experimentam-se novos comportamentos,
novos consumos, novos visuais, novos recursos e referncias para se ser, onde as
tatuagens e o body piercing marcam presena. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 159)

UMA BIOGRAFIA FLOR DA PELE: MEMRIA E NARRATIVIDADE NOS


PROJETOS DE MARCAO CORPORAL

A seleo da iconografia a explorar epidermicamente no mbito de um projeto de


marcao corporal no decorre to-somente do gosto esttico do praticante, mas evoca
tambm todo um arsenal metafrico e imaginrio que remete para os seus contextos
sociais de pertena e de vivncia ao longo de uma trajetria de vida. A dada altura do
processo, nomeadamente quando comea a configurar a forma de ritual, passa a haver
uma preocupao no s com as afinidades estticas e ticas entre a iconografia
escolhida e a personalidade, a biografia e/ou o modo de vida do praticante, mas tambm
com o valor autobiogrfico de um evento pessoal que, d sentido e justifique o ato de
perfurar o corpo. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 164)
Ao descreverem a sequncia das marcas acolhidas na sua pele, os jovens vo
construindo nexos de sentido entre as imagens gravadas na pele e as respetivas histrias
de vida, narrando acontecimentos e situaes marcantes na sua biografia, gostos e
desgostos, amores e desamores, cumplicidades afetivas, polticas, musicais, pedaos de
histrias pessoais cuja densidade vivencial metaforicamente imortalizada na vida do
corpo que as viveu. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 166)

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Nesta perspetiva, pode fazer-se corresponder o projeto de marcao corporal
extensiva ao que Babo designa por ato de inscrio auto-bio-grfica, onde se misturam,
at indeterminao, a experincia de vida, a vivncia, a elaborao imagtica, a
associao amnsica, enfim, uma verdade sempre j impura que resultado desse
heterogneo e insondvel trabalho de memria (2003, 97). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008,
p. 169)
No cerne das novas mitologias pessoais que enquadram a formulao e o
desenvolvimento dos atuais projetos de marcao corporal privilegia-se no apenas a
coerncia estilstica destes como valor esttico, mas tambm, como homlogo valor tico,
a coerncia e continuidade de uma identidade ao longo de um percurso de vida,
integrando desta forma simblica todas as incertezas, incoerncias, impasses e mesmo
contradies, que modelam atualmente as trajetrias individuais nas suas vrias esferas
de atuao e ciclos de durao. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 170)
Novas identificaes, novas diferenciaes, reiteraes ou abandonos, lev-Ia--
o necessariamente a reconfigurar-se. Tanto mais numa poca, como a atual designada
por liauman (2001) como modernidade lquida, marcada pelo risco, incerteza, instabilidade
e precariedade, com pontos de referncia cada vez mais flutuantes e transitrios, onde
solicitada uma crescente abertura, flexibilidade e plasticidade s identidades que nela so
produzidas, bem como aos papis desempenhados pelos sujeitos no mbito de redes
sociais cada vez mais complexas, diversas e multiplicadas por vrios domnios sociais
(relacionais e culturais). (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 170-171)
Nas suas caractersticas ritualista, permanente e irrevogvel, os projetos de
marcao corpo extensiva tendem a servir o praticante na sua inteno de pr prova a
fora do seu carcter, de se prender a uma identidade por ele planeada e construda,
uma subjetividade que se pretende manter inclume, incorruptvel, perene e resistente na
sua autenticidade singularidade ao longo da sua trajetria de vida, nomeadamente com a
entrada na vida adulta: (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 172)
O projeto de marcao corporal extensiva vai funcionar, em suma, como
expresso de resilincia da identidade pessoal, tomando a atitude de resistncia de um
corpo (individual) a um choque (social e/ou simblico), de forma a reencontrar a sua forma
original depois de submetido a deformaes por presso. Uma das possibilidades de
resilincia em termos sociais reside na capacidade de o indivduo dar um sentido
biogrfico a um dado momento de crise identitria, por forma a amortecer os seus efeitos,
ao integr-lo simbolicamente na sua biografia e ao restabelecer a sua perdurabilidade no
tempo. Sob o pretexto de marcar e evocar corporalmente determinados momentos
crticos, o regime de marcao corporal extensiva, no seu procedimento ritual, torna-se um
recurso expressivo para os sujeitos celebrarem a sua sobrevivncia a determinados
fatores indutores de crises identitrias.

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Embora os projetos de marcao corporal manifestem uma lgica de acumulao
de objetos que, aparentemente, remete para uma constante insatisfao e redefinio da
aparncia, na realidade so projetos que conferem aos seus portadores um sentido de
estabilidade identitria, na medida em que a tais mudanas cumulativas est subjacente
unia inteno de confirmao. A subjetividade expressa nos projetos de marcao
corporal extensiva vai corresponder figurao iconogrfica de uma configurao de
identificaes que se sucedem, cumulativamente, numa trajetria de vida, assegurando
uma consistncia e durabilidade ntima a uma identidade pessoal que, apesar de tudo,
no se fecha em si prpria, no deixando de ser dinmica, provisria e contingente. Por
outro lado, tambm torna pblica a existncia de um projeto de vida apoiado em
convices, elas prprias, revisionveis em funo das crises ordinrias de existncia.
(Ferreira, Vtor Srgio, 2008, pp. 174-175).

1.3.2. REFLEXES

Higgins (1987), na sua teoria sobre as discrepncias identitrias, trabalha o


conceito de identidade pessoal em torno de trs dimenses diferenciadas do self: o self
atual, ou seja, a representao que o indivduo tem sobre si prprio num dado momento; o
self ideal, que corresponde representao sobre as suas aspiraes pessoais, o que
gostaria de vir a tornar-se; finalmente, o self prescrito, o qual equivale ao conjunto de
expectativas que o indivduo pressupe que existam sobre ele prprio a partir dos
contextos sociais em que se insere. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 122)

A efemeridade e rotatividade que caracteriza a composio de um estilo pessoal


por recurso ao vesturio tende para uma constante renovao da imagem medida que
determinadas tendncias estticas se vo difundindo numa espcie de movimento de
perptua reciclagem da autenticidade. So condies sociais e econmicas que
acabam por socializar e preparar os mais jovens para a constante renovao dos seus
visuais, formando habitas moldveis e recetivos mudana no que toca sua dimenso
encarnada, dotados de uma certa plasticidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 124)

A noo de mscara, capa ou segunda pele evocada por alguns dos


entrevistados devolve-nos justamente a dimenso dinmica, construda, reflexiva e

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dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 130)

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1.4. MUSICOFILIA - OLIVER SACKS

Oliver Sacks explora o lugar que a msica ocupa no crebro e como que
ela afeta a condio humana. Em Musicofilia, o autor apresenta uma variedade
daquilo que designa por desalinhamentos musicais Entre eles: um homem
atingido por um relmpago que subitamente deseja ser pianista aos quarenta e
dois anos; um grupo de crianas com sndrome de williams, que desde a
nascena so hiper-musicais; pessoas com amusia, para quem uma sinfonia
soa a ruido de panelas; e um homem cuja memria dura apenas sete segundos
exceto quando se trata de musica.

1.4.1. O TOM DE VERDE TRANSPARENTE: SINESTESIA E MUSICA

H seculos que os seres humanos procuram uma relao entre musica e cor.
Newton pensava que o espectro tinha sete cores distintas, correspondendo de alguma
forma desconhecida, mas simples s sete notas da escala diatnica. Os teclados de
cores e outros instrumentos semelhantes, em que cada nota era acompanhada de uma
cor especfica, remontam ao incio do sculo XIX. E existem dezoito colunas densamente
compactadas sobre Cor e Msica no Oxford Companion to Music. Para muitos de ns,
a associao entre cor e msica ao nvel da metfora. Tal como e Como se so
imagens de marca destas metforas. Mas para algumas pessoas uma experincia
sensorial pode instantnea e automaticamente provocar outra. Para o verdadeiro
sinesteta, no existe Como se - simplesmente uma juno instantnea de sensaes.
Isto pode envolver qualquer um dos sentidos por exemplo, uma pessoa pode
percecionar letras individuais ou dias da semana como tendo as suas prprias cores
especficas; outra pode sentir que cada cor tem o seu prprio cheiro particular, ou que
cada intervalo musical tem o seu prprio sabor. (Sacks, Oliver, 2007, p. 169)
Desde que se lembra de si prprio, o Michael tem este tipo de sinestesia ligada
s tonalidades ver cores associadas com o tocar musica, escalas, arpejos, qualquer
coisa com uma armao de clave. Tambm sempre teve ouvido absoluto, tanto quanto

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saiba. Isto em si torna-lhe os tons absolutamente distintos: por exemplo, diz que o Sol
sustenido menor tem um sabor diferente do Sol menor, da mesma forma que os tons
maiores e menores tm diferentes qualidades para ns. Na verdade, diz Michael, no
consegue imaginar ter sinestesia de tonalidade sem ter ouvido absoluto. Cada nota, cada
modo musical, para ele tem uma aparncia to distinta (e to caracterstica) quanto o
som.
As cores so constantes e fixas desde os seus primeiros anos, e aparecem
espontaneamente. No h fora de vontade nem imaginao que as alterem. Parecem-lhe
completamente naturais, predeterminadas. As cores so altamente especificas. O Sol
menor, por exemplo no amarelo, mas ocre ou amarelo-mostarda. O R menor
como pedra, grafite; o F menor tipo terra, cinza. Esfora-se por encontrar a
palavra certa, como faria para encontrar a tinta ou lpis de cor certo. (Sacks, Oliver, 2007,
p. 172)

O autor explica que no fcil encontrar um sistema ou regra pela qual as


cores das tonalidades especificas possam ser previstas.

Quando perguntei ao Michael em que sentido ele via as suas cores, ele falou
da sua luminosidade. As cores tinham uma espcie de brilho transparente, luminoso,
dizia-me, como um ecr sua frente, mas no obstruam nem alteravam de forma
alguma a sua viso normal. O que aconteceria, perguntei-lhe, se ele visse um R maior
azul enquanto olhava para uma parede amarela veria verde? No, respondeu-me; as
suas cores sinestsicas eram totalmente interiores. Eram muito intensas e reais.
(Sacks, Oliver, 2007, p. 173)

Diz tambm que as cores que v com claves so fixas e conscientes h


quarenta anos ou mais, e que no v quaisquer cores associadas a notas isolada.
Michael no tem qualquer tipo de associao de cor com padres ou texturas
musicais, ritmo, instrumentos, compositores, humor ou emoo, s tem com
claves.
Fala ainda de outro compositor chamado David Caldwell que tambm tem
sinestesia musical.

David sente que a cor da msica essencial sua sensibilidade musical e ao


seu pensamento musical, pois no so s as tonalidades que tm cores distintas
tambm as tm temas musicais, padres, ideias e ambientes, assim como instrumentos

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especficos e partes deles. As cores sinestticas acompanham cada etapa do seu
pensamento musical; a sua procura da estrutura subjacente das coisas facilitada pela
cor, e ele sabe que vai no bom caminho, que esta a alcanar a meta, quando as cores
sinestsicas parecem certas. A cor d sabor e enriquece e, acima de tudo, clarifica o seu
pensamento musical. (Sacks, Oliver, 2007, p. 175)
Gian Beeli, Michaela Esslen e Lutz Jncke, investigadores em Zurique,
descreveram um msico profissional com sinestesia musica-cor e tambm musica-sabor:
sempre que ouve um intervalo musical especifico, automaticamente experimenta um
sabor na lngua que est sistematicamente ligado quele intervalo musical. Num artigo
de 2005 na Nature, pormenorizaram as suas associaes:

Segunda menor Azedo


Segunda maior Amargo
Terceira menor Salgado
Terceira maior Doce
Quarta (Relva cortada)
Trtono (Nojo)
Quinta gua pura
Sexta menor Nata
Sexta maior Nata magra
Stima menor Amargo
Stima maior Azedo
Oitava Sem sabor
(Sacks, Oliver, 2007, p. 176)

Estudos com imagens funcionais do crebro confirmaram agora que h uma


ativao das reas visuais (principalmente as reas de processamento de cor) nos
sinestetas quando veem cores em resposta fala ou msica. J h pouco espao
para dvidas quanto realidade fisiolgica da sinestesia alm da psicolgica.
A sinestesia parece fazer-se acompanhar de um grau pouco habitual de
transactivao entre reas do crtex sensorial que so, na maioria de ns, funcionalmente
independentes. Esta transactivao pode basear-se num excesso anatmico de ligaes
neurais entre diferentes reas do crebro. Existe alguma evidncia de que tal
hiperligao est de facto presente nos primatas e noutros mamferos durante o
desenvolvimento fetal e primeira infncia, mas reduzida ou desbastada dentro de
poucas semanas ou meses aps o nascimento. (Sacks, Oliver, 2007, p. 182)
Mas a nica causa significativa da sinestesia adquirida permanente a cegueira.
Paradoxalmente, a perda da viso, principalmente quando acontece cedo na vida, pode
desencadear uma imagtica visual acentuada e todos os tipos de ligaes e sinestesias

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inter-sensoriais. A rapidez com que a sinestesia pode acompanhar a cegueira mal
permitiria a formao de novas ligaes anatmicas no crebro, sugerindo, em vez disso,
um fenmeno de libertao, a remoo de uma inibio imposta normalmente por um
sistema visual em pleno funcionamento. (Sacks, Oliver, 2007, p. 183)

1.4.2. RECONCILIAO: MSICA E A SNDROME DE TOURETTE

A sndrome de Tourette caracterizado por diversos tiques fsicos e/ou


vocais, neste capitulo o autor fala de como estes tiques so afetados pela musica,
falando de vrios casos de pessoas com esta doena

A musica uma parte muito grande da minha vida. Em relao aos tiques, pode
ser ao mesmo tempo uma bno e uma maldio. capaz de me por num estado em
que me esqueo por completo da sndrome de Tourette, ou expor-me a uma erupo de
tiques que difcil suportar ou controlar. (S, John, 2007, p. 131)
Podem ter extraordinrias interaes criativas quando uma pessoa com a
sndrome de Tourette atua como msico. Ray G. era algum profundamente atrado pelo
jazz, que tocava bateria numa banda durante os fins-de-semana. Era conhecido pelos
seus solos sbitos e selvagens, que por vezes irrompiam de um tique que o levava a
desferir um golpe conclusivo na bateria mas o tique por vezes desencadeava uma
cascata de ritmos, improvisaes e construes percussivas.
O jazz e o rock, com o seu ritmo marcado e a liberdade de improvisar que
consentem, podem parecer especialmente atraentes a pessoas com a sndrome de
Tourette, e eu conheci, de facto, um certo nmero de brilhantes msicos tourtticos que
eram artistas de jazz ( verdade que conheci tambm outros msicos tourtticos que se
sentiam mais atrados pela estrutura e pelo rigor da msica clssica) O baterista de jazz
David Aldridge aborda estes temas num livro intitulado Rhythm Man:
Comecei a tocar percusso nos tabliers dos automveis seguindo os ritmos,
deixando-me ir com eles, enquanto no me saa dos ouvidos () O ritmo e a sndrome de
Tourette combinaram-se para mim desde o primeiro dia em que descobri que fazer bateria
do tampo de uma mesa me permitia disfarar os movimentos que me sacudiam as mos,
as pernas e o pescoo () Esta exploso autorizada levava-me a encontrar grandes

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reservas de sons e sensaes fsicas, e fez-me compreender que tinha nisso, diante de
mim, o meu destino. Seria um homem de ritmo.
Aldridge recorria com frequncia msica, tanto para disfarar os seus tiques
como para canalizar a sua energia explosiva: Aprendia a refrear a enorme energia da
sndrome de Tourette e a control-la como uma mangueira de combate ao fogo de alta
presso. O controlo da sndrome de Tourette e a auto-expresso por meio de criaes
musicais improvisadas e imprevisveis pareciam estar intimamente interligadas: A
necessidade de tocar e o desejo de descarregar a tenso permanente da sndrome
Tourette alimentavam-se reciprocamente, como o azeite e o lume Para Aldridge, como
talvez para muitos outros tourtticos, a msica entretecia-se inseparavelmente com o
movimento e toda a espcie de sensaes.
A atrao, as alegrias e os poderes teraputicos de percusso e das sensaes
de percusso (drum circles) ocasies em que grupos de bateristas se renem para tocar
so bem conhecidos pela populao tourttica. Recentemente, em Nova Iorque, estive
num drum circle organizado por Matt Giordano, um baterista dotado que sofre de uma
sndrome de Tourette grave. Quando no est concentrado ou envolvido num
desempenho concreto, Matt encontra-se em movimento tourttico constante e a verdade
na sala onde estvamos nesse dia toda a gente parecia presa a tiques, cada um dos
participantes segundo o seu prprio ritmo. Pude observar erupes de tiques, tiques por
contgio, que se expandiam como vagas por entre cerca de trinta tourtticos presentes.
Mas quando comearam a tocar sob a direo de Matt, os tiques desapareceram ao fim
de poucos segundos. De repente instalou-se a sincronia, todos os participantes se
integraram na unidade descoberta no grupo, empenhando-se aqui e agora, no ritmo,
como dizia Matt: a musica expressava criativamente a sua energia tourttica, a sua
exuberncia motora, os seus jogos jocosos e a sua inventividade, e conferia-lhes
expresso. A msica revelava aqui um poder duplo: primeiro, reconfigurava a atividade
cerebral, e trazia calma e concentrao a pessoas que por vezes se viam distradas ou
preocupadas por tiques movimentos impulsivos constantes; depois promovia uma ligao
musical e social de cada um com os outros de tal maneira que aquilo comeava por ser
uma coleo de seres isolados avulsos, de indivduos em muitos casos atormentados ou
ensimesmados nas suas preocupaes, se transformou de um momento para o outro num
grupo coeso com um mesmo objetivo em vista: a constituio de uma verdadeira
orquestra de percusso sob a direo de Matt. (Sacks, Oliver, 2007, pp. 232-234)

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1.4.3. MARCAR O TEMPO: RITMO E MOVIMENTO

Neste capitulo o autor fala de como a musica/ritmo ajuda na recuperao


de problemas de mobilidade de vrias pessoas incluindo o prprio.

Tivera um acidente grave de escalada numa montanha da Noruega, rasgando o


tendo do quadricpide da perna esquerda e sofrendo tambm leses no nervo. A perna
estava inutilizada, e eu tinha de descobrir uma maneira de descer da montanha antes do
anoitecer. Descobri rapidamente que a melhor estratgia era descer remando, um
pouco maneira dos paraplgicos em cadeiras de rodas. De inicio achei a operao difcil
e incmoda, mas depressa encontrei um ritmo, acompanhando-me com um canto de
marcha ou remador (por vezes A Cano dos Barqueiros do Volga) fazendo corresponder
a cada marcao do ritmo um impulso vigoroso. Se a principio me arrastava com a fora
dos msculos, agora era a msica que me fazia avanar. Sem esta sincronizao entre
msica e movimento, entre auditivo e o motor, nunca teria conseguido descer aquela
montanha. E de certo modo, com a msica e o ritmo internos, atenuei em grande medida
a impresso de estar a travar um combate ameaador e ansioso. (Sacks, Oliver, 2007, p.
237)

O autor continua a explicar o sucedido:

Para alm dos movimentos repetitivos da marcha e da dana, a msica pode


permitir tambm organizar, seguir sequncias intricadas, ou manter presentes na mente
grandes volumes de informao falamos ento do poder narrativo ou mnemnico da
msica. Vemo-lo claramente no caso do meu paciente Dr.P., que perdera a capacidade de
reconhecer ou identificar at mesmo os objetos mais correntes, embora os visse
perfeitamente. (poderia sofrer de uma forma precoce e fundamentalmente visual de
Alzheimer.) Era incapaz de reconhecer uma luva ou uma flor que lhe mostrassem, e uma
vez confundiu a sua mulher com um chapu. Estava numa condio de invalidez quase
total mas descobriu que era capaz de desempenhar as tarefas necessrias do dia a dia
contando que estas fossem organizadas sob a forma de cano. A sua mulher explicou-
me:
Tiro para fora a roupa dele, ponho as peas no lugar habitual, e ele veste-se sem
dificuldade, cantando para consigo. Faz tudo sempre a cantar para consigo. Mas se for
interrompido e perder o fio, interrompe tudo completamente deixa de reconhecer as peas

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de roupa, e at o prprio corpo. Canta o tempo todo canta para comer, canta par se
vestir, canta para tomar banho, canta para tudo. No consegue fazer seja o que for, a no
ser que transforme isso numa cano.
Os pacientes com leses do lobo frontal podem tambm perder a capacidade de
levar a cabo uma cadeia complexa de aes a capacidade de se vestirem, por exemplo.
Em tais casos a musica pode revelar-se muito til a ttulo de recurso mnemnico ou
narrativo veiculado numa srie de instrues ou de sugestes sob a forma de uma
lengalenga ou cano, do tipo de cano infantil This Old Man. Passa-se quase o
mesmo com certos sujeitos autistas incapazes de levarem a cabo sequencias
extremamente simples que talvez no correspondam a mais do que executar quatro ou
cinco movimentos ou operaes. Os sujeitos tornam-se, entretanto, capazes de realizar
sem dificuldade as mesmas tarefas se estas passarem a ser musicalmente integradas. A
msica tem o poder de veicular e transmitir sequncias, fazendo-o quando outras formas
de organizao (incluindo as formas verbais) mostram falha. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

O autor diz que todas as culturas tm canes e lengalengas destinadas a


ajudar as crianas a aprenderem as letras, os algarismos e outras sries. E que
tambm em adultos a capacidade de memorizar sries ou mantermos
mentalmente presentes limitada, e da fazermos expedientes ou modelos
mnemnicos, sendo os mais poderosos, a rima, a mtrica e o canto. A
interligao de palavras, competncias ou sequencias motoras na melodia e na
mtrica caracterstica humana, e a capacidade de memorizar grandes
quantidades de informao, esta decerto uma das razes que levou ao
desenvolvimento das qualidades musicais da nossa espcie.

A relao entre os sistemas motor e auditivo foi investigada pela observao de


pessoas a quem se pedia que tamborilassem marcando o tempo de um ritmo, ou, quando
no era possvel fornecer instrues em termos verbais (como no caso das crianas
pequenas ou animais), examinando a ocorrncia de uma forma de sincronizao
espontnea dos movimentos com o tempo de um ritmo musical exterior. Aniruddh Patel,
do Neurociences Institute, assinalava recentemente que em todas as culturas existe uma
ou outra forma de msica com um ritmo regular, uma pulsao peridica que permite a
coordenao temporal entre os executantes, e suscita uma resposta motora sincronizada
por parte dos que escutam. Esta ligao estre os sistemas auditivo e motor parece ser
universal entre humanos, e revela-se espontaneamente, num momento precoce da
existncia.

- 51 -
Por vezes, utiliza-se o termo mecnico de entrainment para significar a tendncia
humana de marcar o tempo, a dar respostas motoras ao ritmo. Mas a investigao
mostrou que as chamadas reaes ao ritmo precedem de facto a pulsao externa.
Antecipamos a marcao do ritmo, adquirimos os padres rtmicos assim que ouvimos,
estabelecemos moldes ou modelos rtmicos internos. Estes padres internos so
surpreendentemente precisos e estveis; como Daniel Levitin e Perry Cook mostraram, os
seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo. (Sacks,
Oliver, 2007, pp. 242-243)
O facto de o ritmo - neste especial sentido de combinao entre movimento e
som aparecer espontaneamente nas crianas humanas, mas em nenhum outro primata,
obriga-nos a refletir sobre as suas origens filogenticas. Tem sido sugerido com
frequncia que a msica no se desenvolveu segundo uma linha de evoluo prpria, mas
emergiu como um produto derivado de outras capacidades cuja importncia adaptativa
mais evidente como acontece com a linguagem verbal. Ser que a msica, de facto,
precedeu a fala (como pensava Darwin); ser que a fala precedeu a msica (como
acreditava o seu contemporneo Herbert Spencer); ou ter-se-o desenvolvido
simultaneamente (como adianta Mithen)? como resolver esta querela?, pergunta Patel
no seu artigo de 2006. uma abordagem possvel consiste em determinramos se h
aspetos fundamentais da cognio musical que () no podem ser explicados como
produtos derivados ou utilizaes secundrias de aptides mais claramente adaptativas.
O ritmo musical, com a sua pulsao regular , segundo o autor, muito diferente da
acentuao irregular das silabas da linguagem falada. A perceo e sincronizao das
pulsaes, segundo Patel entende, um aspeto do ritmo que parece ser exclusivo da
musica () e no pode ser explicado como um produto derivado do ritmo lingustico
Parece provvel, concluir ele ento, que o ritmo musical tenha conhecido uma evoluo
independente da linguagem verbal. (Sacks, Oliver, 2007, p. 245)
O ritmo uma competncia mimtico-integrativa, que se liga tanto mimese
vocal como visual e motora () A aptido rtmica supramodal: ou seja, uma vez
estabelecido um ritmo, pode ser executado por meio de qualquer modalidade motora
atravs das mos, dos ps da boca ou do corpo no seu todo. Parece tratar-se de uma
capacidade que se auto-refora, do mesmo modo que h um auto-reforo da explorao
preceptiva e do funcionamento motor. O ritmo , neste sentido, a competncia mimtica
primordial () Os jogos rtmicos encontram-se amplamente difundidos entre as crianas
humanas, e h poucas culturas humanas, se que existe alguma, que no tenham
empregado o ritmo como um recurso expressivo. (Sacks, Oliver, 2007, p. 249)

- 52 -
1.4.4. REFLEXES

Para alm dos movimentos repetitivos da marcha e da dana, a msica


pode permitir tambm organizar, seguir sequncias intricadas, ou manter
presentes na mente grandes volumes de informao falamos ento do poder
narrativo ou mnemnico da msica. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

Os pacientes com leses do lobo frontal podem tambm perder a capacidade de


levar a cabo uma cadeia complexa de aes a capacidade de se vestirem, por exemplo.
Em tais casos a musica pode revelar-se muito til a ttulo de recurso mnemnico ou
narrativo veiculado numa srie de instrues ou de sugestes sob a forma de uma
lengalenga ou cano, do tipo de cano infantil (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

A msica tem o poder de veicular e transmitir sequncias, fazendo-o


quando outras formas de organizao (incluindo as formas verbais) mostram
falha. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)

Por vezes, utiliza-se o termo mecnico de entrainment para significar a tendncia


humana de marcar o tempo, a dar respostas motoras ao ritmo. Mas a investigao
mostrou que as chamadas reaes ao ritmo precedem de facto a pulsao externa.
Antecipamos a marcao do ritmo, adquirimos os padres rtmicos assim que ouvimos,
estabelecemos moldes ou modelos rtmicos internos. Estes padres internos so
surpreendentemente precisos e estveis; como Daniel Levitin e Perry Cook mostraram, os
seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo (Sacks,
Oliver, 2007, p. 243)

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O ritmo uma competncia mimtico-integrativa, que se liga tanto mimese
vocal como visual e motora () A aptido rtmica supramodal: ou seja, uma vez
estabelecido um ritmo, pode ser executado por meio de qualquer modalidade motora
atravs das mos, dos ps da boca ou do corpo no seu todo. (Sacks, Oliver, 2007, p.
249)

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1.5. PLURAL DE CIDADE: NOVOS LXICOS URBANOS CARLOS
FORTUNA

Plural de cidade so as cidades que existem dentro da cidade. No um


conjunto diverso de cidades, nem uma questo de geografia. Plural de cidade so os
territrios dispares que fazem a cidade, as politicas scio-urbanas e a sua ausncia, o
atropelo aos direitos e as paisagens de privilgio, as formas de segregao e a
ostentao, a cultura, a sade, o emprego, o dinheiro, o futuro e, ao mesmo tempo, a falta
de todos eles. Plural de cidade a conjugao destas cidades numa s. E em todas elas.
Nas ricas e nas pobres, nas do Norte e nas do Sul, nas que faltam e se fazem escutar e
nas outras, nas histricas e nas criativas, nas de hoje e nas democrticas. Plural de
Cidade so ainda os sempre renovados lxicos com que as vidas urbanas produzem a
sua presena, se deixam perceber e tornam ao so tornadas invisveis. Plural de cidade
ainda um desafio intelectual enorme que, neste livro, rene textos de estudiosos
portugueses e brasileiros, que integram a rede Brasil-Portugal de Estudos Urbanos, grupo
de pesquisa dedicado ao estudo comparativo entre cidades brasileiras e portuguesas.
(Autor desconhecido, 2009, Contracapa)

1.5.1. SONORIDADES E CIDADE

Como se define musica urbana? que elementos a caracterizam e a compe? O


que nos pode ela dizer ou ajudar a desvelar sobre as cidades e as sociabilidades que
nelas se desenvolvem? Estas so algumas perguntas que emergem do desafio de
relacionar sonoridades e cidade ou, dito de outro modo, de refletir acerca das
possibilidades de audio da vida social (Fortuna, 2001; Hijiki, 2005) como forma de
compreenso das dinmicas urbanas e de vrios aspetos das relaes sociais nas
cidades.
Ao registar diversos rudos dos meios de comunicao, das vozes humanas (diga-
se de passagem, de indivduos pouco ouvidos e muito audveis no quotidiano), dos
veculos, como parte do que nomeiam como msica urbana a cano e, epgrafe
interpretada, nos anos 1980, pela banda de rock brasileira Legio Urbana aponta para a
ateno de diversos eventos sonoros enquanto forma de expresso da cidade como um
todo ou do conjunto das relaes e contradies que nela tm lugar.

- 55 -
A tematizao dos rudos urbanos ou mesmo a sua utilizao na composio e
performance musicais (que teve em John Cage um pioneiro nos anos 20 do sculo XX)
sinaliza uma mudana na perceo dos sons como consequncia, por lado, do aumento
do volume e diversidade dos rudos urbanos e, por outro, pelo carcter repetitivo da
msica veiculada pelos meios de comunicao de massas. Neste sentido, no terreno das
sonoridades, v-se esboada uma das temticas discutidas na sociologia urbana: a do
contraste entre as pequenas cidades que, como o campo, possuem um numero limitado
e mais facilmente identificvel de fontes sonoras, destacando-se a centralidade, nas
cidades Ocidentais, do sino da igreja como marcador dos eventos repetitivos ou
excecionais, como analisou Alain Corbin (2003) e as cidades de grande ou mdio porte,
marcadas por excessos, contrastes, transbordamentos e, por vezes, a co-presena
dessas mesmas sonoridades tradicionais (Mendona, Luciana, 2009, pp.139-140)

A ESCUTA E O ESTUDO DAS CIDADES

Na pesquisa e na reflexo terica das cincias sociais, ainda se encontra uma


forte hierarquizao dos sentidos, com ntida predominncia da viso. Em antropologia,
proliferam metforas visuais quando se reflete sobre o trabalho de campo ou sobre a
escrita etnogrfica. O nosso lxico tem sido prioritariamente o da visualidade: buscamos
um olhar (de perto e de dentro, como dia Magnani, 2002 e captulo 7 neste volume), que
nos permita observar e reconstruir, a partir de vrias perspetivas, o ponto de vista dos
agentes sociais, a sua viso do mundo.
Fora dos quadros minoritrios de uma antropologia sonora, quando se tematiza o
ouvido etnogrfico (Clifford, 1982: 12), as questes levantadas dizem respeito, na
maioria das vezes, ateno s diferentes vozes dos atores sociais e sua presena na
etnografia, dentro de um paradigma interpretativo. A essas vozes melhor definidas como
narrativas proferidas a partir de pontos de vista particulares e lidas por quem as
interpreta tambm podem ser aplicadas metforas sonoras, como a de polifonia,
utilizada por Canevacci (1993) ao analisar o contexto urbano. Assim utilizada, a polifonia
nada tem a ver com a audio de melodias ou temas simultneos.
Ainda no campo da antropologia ou da etnomusicologia, embora se possa falar de
um crescente interesse pela pesquisa dos sons em meio urbano, a msica e as
sonoridades foram muito mais amplamente utilizadas como meio de investigao dos
sistemas de significados e das relaes sociais em sociedades no-ocidentais. Verifica-se
ainda uma lacuna quanto sua aplicao aos estudos das dinmicas culturais das
cidades (Schramm, 1992; Cruces, 2004).
No campo da sociologia, a msica tem sido pouco analisada no conjunto das
sonoridades postas em movimento nas cidades e tem sido tomada como objeto muito

- 56 -
mais frequentemente, na sua forma esttica (estilos, gneros) e de mercadoria na
sociedade contempornea, incluindo aqui os aspetos relacionados com a indstria
cultural, a ideologia, a receo e a constituio das identidades e estilos de vida,
sobretudo juvenis, dentro de diversas linhagens tericas algumas delas referidas acima.
As contribuies mais interessantes de uma explorao mais integral das
sonoridades como reveladoras de elementos fundamentais da vivencia urbana partem de
aproximaes em relao sociologia da vida quotidiana e buscam uma abordagem dos
usos e sentidos especficos das formas sonoras como elementos ressignificadores ou
construtores das relaes sociais e das identidades, como bem exemplificam os trabalhos
de Bull (2000), DeNora (2000) e Firth (1996).
Entretanto durante muito tempo, sonoridades ou audibilidades foram deixadas de
lado ou foram fracamente elaboradas do ponto de vista terico. Nos quadros da cultura
escrita, que tambm predominantemente visual, a explorao acerca das possibilidades
de mobilizar outros sentidos na investigao social foi claramente marginalizada. Como
afirma Carlos Fortuna,
o reconhecimento da importncia do olhar e da cultura visual na conformao e
nos modos de representao da sociedade, ao mesmo tempo que contraria o objetivismo
epistemolgico dominante nas Cincias Sociais, corrobora esta estratgia de
marginalizao da sonoridade enquanto ingrediente cultural de pertinncia social
(Fortuna, 2007: 31). (Mendona, Luciana, 2009 pp.141-142)
A dimenso auditiva mais ainda do que outras dimenses sensveis, foi
considerada em descries da vida urbana. Mas, ainda assim, ressalta a predominncia
do sentido da viso como forma de explorao das sociabilidades urbanas. Mesmo as
releituras desses autores frequentemente deram mais nfase aos aspetos visuais das
suas analises (Bull, 2000).
Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e a
polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica. A reflexo terica sobre a escuta do
quotidiano urbano vem tambm se alimentando das percees quanto ao crescente
envolvimento dos sons nos processos de (re)elaborao de identidades e de demarcao
ou de quebra de barreiras entre espaos pblicos e privados, tnicos e no-tnicos
(Connel e Gibson, 2003)
Como se vem apontando, as sonoridades e ritmos, de uma maneira geral, no s
vm se transformando desde o estabelecimento da sociedade urbano-industrial, como so
marcadores das diferenas scio-espaciais e culturais que se estabelecem dentro e nas
fronteiras das cidades, apontando tambm para os entrecruzamentos entre o local e o
global. Certos sons como o dos aparelhos eletrnicos (celular, walkman), do ruido
urbano de automveis e sirenes, do movimento dos aeroportos, das maquinas de carto

- 57 -
de crdito globalizaram-se (Fortuna, 2007) tanto quanto certos gneros musicais, como
o rock, o pop e o rap. Outros sons, como os preges de rua e as canes dos msicos
ambulantes (Tinhoro, 2005), ou mesmo os ritmos da fala, a disposio (quantidade e
qualidade) dos rudos urbanos e as sonoridades musicais tpicas de determinadas regies
podem ser analisados como marcas sociais do local e como indicadores da co-presena
de mltiplas temporalidades e identidades. (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)

PAISAGENS SONORAS

Apesar da distino que se fez acima entre os elementos sonoros que sinalizam
as relaes sociais mais globalizadas ou mais localizadas, quando auscultamos uma
determinada cidade, ouvimo-la, num primeiro momento, como um conjunto indiferenciado,
como cacofonia, produto de imbricao de vrios eventos sonoros, produzidos por uma
diversidade de fontes, que vo e vm de acordo com os ritmos sociais e naturais (o
trabalho e o descaso, o dia e a noite, etc.). esse conjunto aparentemente catico que a
noo de paisagem sonora pode ajudar a descrever e analisar.
R.Murray Schafer, msico e terico canadense, comeou a desenvolver a partir
de finais dos anos 1960 um enorme projeto de registo sonoro dentro de uma perspetiva
ecolgica (o World Soundscape Project) e elaborou uma definio de paisagem sonora
nos anos 1970, criando uma noo operacional para a pesquisa emprica. Em sua
conceo, a noo refere-se a um campo de Interaes e de estudo, que pode ser
delimitado pelo pesquisador. Uma pea musical, um programa de rdio, um recinto
fechado ou mesmo um ambiente acstico to extenso como as metrpoles podem ser
abordados por meio da noo de paisagem sonora (Schafer,2001).
Contudo na perspetiva de estudo das sonoridades da/na cidade, cabe alguma
ressalva forma como Schafer qualifica as paisagens sonoras urbanos. Em sua anlise,
Schafer diferencia as paisagens urbanas das rurais, sobretudo medindo o nvel de rudo, o
que o leva a qualificar as primeiras como Low-fi (de baixa fidelidade) e as segundas como
Hi-fi (de alta fidelidade). A diversidade e a intensidade dos rudos urbanos so tratadas
como poluio sonora; caberia, ento, na perspetiva ecolgica que o autor professa,
limpar o ambiente e preservar ou resgatar certos sons, eliminando outros. As cidades e
os meios tecnolgicos de reproduo sonora criam paredes sonoras, que isolariam os
indivduos do seu prprio ambiente. Bull (2000) d um exemplo interessante acerca de
como os rudos naturais podem ser vistos como poluio em determinadas
circunstancias: o barulho das ondas do mar a perturbar uma conversa ao telemvel a
partir de um convs de navio. Mas, a critica mais pertinente formulao de Schafer diz
respeito prpria noo de cidade que estaria por trs da sua conceo, descolada do
conjunto das praticas culturais que constituem a paisagem sonora urbana (Arkett,2004).

- 58 -
A perspetiva de Schafer levaria, portanto, a ignorar uma questo importante par o
tipo de analise aqui proposto: a da possibilidade da escuta das sonoridades existentes no
contexto urbano nos ajudar a compreender as relaes entre os diferentes grupos tnicos,
nacionais, geracionais e classes sociais que habitam e transitam na cidade. Assim, ao
retomarmos a noo de paisagem sonora, devemos reter essas crticas e desvencilh-la
da hierarquizao a priori entre paisagens urbanas e rurais, baseadas nas caractersticas
fsico-acsticas dos sons, em favor de uma analise contextual, que valorize os seus
significados no conjunto das relaes sonoras em sociedade. (Mendona, Luciana, 2009
pp.143-144)
Outro especto interessante que, nos caos em que as cidades tm elementos
musicais expressivos da identidade urbana ou gneros caracterizadores, a noo de
paisagem sonora permite articular o tratamento desses patrimnios imateriais como
marcas ou imagens da cidade, como j demonstrou Fortuna (2007) para o caso de
Coimbra, com a sua forma de cano especifica, ou esta autora, em momento anterior,
para o caso de Recife (Mendona,2004), com a sua marca de diversidade cultural e
sonora, que recombina as tradies locais (do ferro, do maracatu, da embolada, entre
outros gneros) com gneros mundializados. Outras cidades brasileiras ou portuguesas
poderiam ser citadas como possuidoras de uma imagem sonora de marca forte. Para citar
apenas dois exemplos, um de cada pas, Salvador est marcada pelo samba reggae ou
pela dita ax music, e Lisboa pelo fado.
Em sntese a noo de paisagem sonora permite aprender e organizar os
mltiplos fluxos culturais que atravessam as cidades e perceber continuidades e
descontinuidades em relao s diversas vivncias urbanas. Ao evocar tempo e espao,
pode incorporar a diversidade de temporalidades e localidades dos contedos que se
encontram dispositivos num contexto urbano especifico, a ocorrncia simultnea e
sucessiva de diversos eventos sonoros, permitindo explorar a dimenso sensvel,
consciente e inconsciente, das relaes estabelecidas na cidade. (Mendona, Luciana,
2009 p.145)

NAS TRILHAS SONORAS

A importncia da presena para a ritmanlise permite equilibrar o uso dos


sentidos, dando relevncia audio (para alm das vozes dos sujeitos sociais, to
presentes na antropologia dita ps-moderna) e combin-la com o olhar, coordenando o
tempo e o espao, a sincronia e a dicronia, na perceo da concomitncia ou da
alternncia dos ritmos cclicos e lineares. E nos ritmos que Lefebvre vai situar as
possibilidades de explorar as fraturas do quotidiano e de encontrar a genuna msica
urbana:

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Ritmos. Eles revelam e eles escondem. Muito mais diversos que na msica, ou no
dito cdigo civil das sucesses, textos relativamente simples em relao cidade. Ritmos:
msica da Cidade, uma cena que se escuta a si prpria, imagem no presente de uma
soma descontnua. Ritmos percebidos a partir da invisvel janela, percebidos beira do
muro da sacada Mas atrs de outras janelas, h tambm ritmos que lhes escapam
(Mendona, Luciana, 2009 p.146)
Um ponto de partida para a observao da "msica urbana" a que se refere
Lefebvre, alm dos muitos que o autor sugere ao longo do livro, poderia ser a ateno s
diferenas na ocupao dos espaos pblicos associados s distines de classe social.
A ocupao "popular", em especial no Brasil, extremamente ruidosa, marcada pelos
preges dos vendedores ambulantes ou camelos, pelos alto-falantes que literalmente
gritam anncios e sucessos das rdios, pelas vozes que se levantam sem preocupao,
contrastando com uma ocupao mais "bem-comportada" dos espaos pblicos por parte
de classes mdias e altas.' O segundo e ltimo ponto a levantar a partir da discusso de
Lefebvre sobre a ritmanlise diz respeito ao seu questionamento acerca do estudo dos
ritmos musicais. Ele pergunta se os ritmos no estariam ainda pouco explorados nos
estudos do tempo musical. Lefebvre lembra que uma das caractersticas da msica dita
"moderna" tem como uma das suas principais referncias a presena intensa de ritmos
"exticos". Autores situados em outras perspetivas disciplinares (Wisnik, 1989; Attali,
1985) falam sobre o domnio do pulso, ou seja, do ritmo na msica contempornea.
Lefebvre (1992: 89) afirma um ponto que considera central: " atravs e pelo ritmo que a
msica se mundializa", considerando que o ritmo tem uma importncia superior da
melodia ou da harmonia. Assim, dentro do programa de pesquisa que a ritmanlise
prope, encontramos tambm uma pista para explicar a presena cada vez mais
constante da msica brasileira (refiro-me sobretudo s formas percussivas o samba, a
msica afro-baiana ou a msica de capoeira) em Portugal e em outros contextos
internacionais. (Mendona, Luciana, 2009 p.147)

CONCLUSO

Finalizo esse percurso de explorao das sonoridades e da audio, como meio


de conhecimento da vida urbana, sintetizando trs pontos fundamentais que espero ter
fundamentado ao longo do texto. O primeiro deles diz respeito s aberturas e
possibilidades fornecidas pelo engajamento mais consistente e reflexivo da audio na
explorao do quotidiano urbano. Ao estabelecerem uma relao com o espao
completamente diferente das barreiras visuais, as barreiras ou permeabilidades sonoras
permitem explorar outros tipos de relaes entre lugares ou entre identidades coletivas.
Por esse motivo, as sonoridades podem constituir-se num meio complementar e que traz

- 60 -
outros aportes para a explorao da cidade como rede das redes (Hannerz, 1980) e
como ambiente de vivncias das desigualdades sociais e diferenas culturais.
O segundo ponto relaciona-se com a noo de paisagem sonora e a forma como
ela contribui para organizar a observao dos ambientes sonoros urbanos, ajudando a
articular tambm as dimenses musical e no-musical (e os entrelaamentos entre elas)
da audio da cidade. Mencionaram-se acima alguns exemplos de cidades que possuem
uma imagem musical prpria. E o que dizer das cidades que, do ponto de vista das vozes
ou da combinao de sons, apresentam caractersticas bastante singulares, mas que no
possuem uma imagem marcante? Que fatores sociais e histricos contribuem para a
singularizao ou no de determinadas urbes a partir da sua auscultao? Essas so
perguntas que ficam no ar, espera de investigaes futuras.
O terceiro ponto diz respeito ao programa da ritmanlise estabelecido por
Lefebvre. Ainda pouco explorado, ele permite refletir sobre a presena corporal, integral,
mobilizando todos os sentidos do pesquisador em campo. E alm disso, permite
incorporar, de forma mais clara do que nos quadros do que se vem propondo para a
antropologia sonora, uma reflexo sobre o poder, a dominao, a reproduo ou as
possibilidades da emancipao no quotidiano urbano. Resta, ento, convite para
explorarmos novos terrenos com os ouvidos atentos. (Mendona, Luciana, 2009 p.148)

1.5.2. CONSUMO CULTURAL NA CIDADE

A compreenso plena do encontro dos pblicos com os bens e servios culturais


apresenta-se s cincias sociais como um repto terico e metodolgico. Para comear, a
prpria definio do conceito utilizado para denominar este encontro, consumo cultural,
problemtica. De uma perspetiva antropolgica, todo o consumo cultural, ou seja, um
processo produtor de sentido e de simbolizaes, independentemente de que, ao mesmo
tempo, desempenhe funes prticas. Por que separar o que acontece em conexo com
certos bens ou atividades e denomin-lo como consumo cultural? H uma ampla
discusso a este respeito. Perante a possibilidade de um universo ilimitado de objetos de
estudo, Nstor Garca Canclini elaborou uma redefinio que abriu novos horizontes
investigao na Amrica Latina. Props que se delimitasse a noo ao "conjunto de
processos de apropriao e usos de produtos em que o valor simblico prevalece sobre
os valores de uso e de troca ou, pelo menos, onde estes ltimos se configuram

- 61 -
subordinados dimenso simblica" (Canclini, 1993: 34-5). O autor justificou terica e
metodologicamente o seu argumento na autonomia parcial dos campos artstico e
cientfico na modernidade e no carcter particular dos bens culturais. Foram diversas as
crticas a esta restrio da noo de consumo cultural. Para Guillermo Sunkel, por
exemplo,
... a absoluta separao de campos que pressupe... encontra-se atualmente
num processo de desvanecimento". As profundas mudanas no contexto sociocultural que
tiveram lugar na ltima dcada produziram "um entrelaamento cada vez mais denso
entre economia e cultura, manifestando-se no sentido de uma relao de constante
intercmbio, de influncia mtua entre os dois "campos". Poderamos dizer que o
consumo precisamente o lugar onde se geram estes processos de intercmbio" com o
qual se entendesse necessrio "voltar noo de consumo como uma prtica cultural que
se manifesta na apropriao e usos de todo o tipo de mercadorias e no s nos chamados
'bens culturais (Sunkel, 2002: 293). (Mantecn, Ana, 2009 p.299)

1.5.3. INTERMEDIRIOS CULTURAIS E CIDADE

A importncia crescente que a cultura vem assumindo nas polticas urbanas e na


reconfigurao material e simblica das cidades tem vindo a suscitar uma ateno
renovada ao papel e Aco dos intermedirios culturais. Figuras tantas vezes mal-
amadas nos mundos da cultura, eles desempenham uma funo fundamental para o
funcionamento dos circuitos culturais, assegurando a mediao entre a criao e a
produo, de um lado, e a receo e o consumo da cultura, do outro. No exerccio dessa
funo, adquirem um protagonismo muito especial, contando-se entre os principais
responsveis pela modelao dos ambientes culturais urbanos e a formao das
condies para que as diversas formas de expresso cultural se apresentem no espao
pblico das cidades. (Ferreira, Claudino, 2009 pp.319)

- 62 -
1.5.4. REFLEXES

As contribuies mais interessantes de uma explorao mais integral das


sonoridades como reveladoras de elementos fundamentais da vivencia urbana partem de
aproximaes em relao sociologia da vida quotidiana e buscam uma abordagem dos
usos e sentidos especficos das formas sonoras como elementos ressignificadores ou
construtores das relaes sociais e das identidades. (Mendona, Luciana, 2009 pp.141-
142)

Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e
a polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)

Outros sons, como os preges de rua e as canes dos msicos ambulantes


(Tinhoro, 2005), ou mesmo os ritmos da fala, a disposio (quantidade e qualidade) dos
rudos urbanos e as sonoridades musicais tpicas de determinadas regies podem ser
analisados como marcas sociais do local e como indicadores da co-presena de mltiplas
temporalidades e identidades. (Mendona, Luciana, 2009 p.143)

Mas, a critica mais pertinente formulao de Schafer diz respeito


prpria noo de cidade que estaria por trs da sua conceo, descolada do
conjunto das praticas culturais que constituem a paisagem sonora urbana
(Arkett,2004). (Mendona, Luciana, 2009 pp.143-144)

Outro especto interessante que, nos caos em que as cidades tm


elementos musicais expressivos da identidade urbana ou gneros
caracterizadores, a noo de paisagem sonora permite articular o tratamento
desses patrimnios imateriais como marcas ou imagens da cidade (Mendona,
Luciana, 2009 p.145)

- 63 -
SNTESE DO CONHECIMENTO CULTURAL

Que imagem da sociedade se formaria se, em vez de entender o trato


humano como uma troca de mercadorias, o pensssemos como um intercmbio
de atenes? (Innerarity, Daniel, 2004 pp.131-132)

O poder de configurao social da vaidade ampliou-se notavelmente numa


sociedade que, mais que regular conflitos de poder ou de propriedade, se
assemelha a um enorme combate pela ateno (Innerarity, Daniel, 2004 p.132)

Numa sociedade articulada em redor dos meios de comunicao, a distino


fundamental entre a ateno e a ignorncia; tudo se decide na capacidade de perceber
e ser percebido. No h nada pior que passar despercebido, ser invisvel. A prpria
existncia parece incerta enquanto no confirmada pelo olhar de outros. (Innerarity,
Daniel, 2004 p.134)

Mas a capacidade de prestar ateno limitada, de modo que nos vemos


obrigados a administrar a nossa ateno. Ningum se pode dar ao luxo de acompanhar
atentamente tudo o que lhe interessa. Como todos podem comunicar com todos, produz-
se uma sobrecarga da ateno. Num mundo como este, o imperativo menos
informao. Mas quanta, e como? (Innerarity, Daniel, 2004 pp.135-136)

O imperativo do xito consiste simplesmente em conseguir um mximo de


ateno. Este imperativo ter de ser aplicado a qualquer atividade e a qualquer produto;
desenho e marketing so os conceitos-chave deste esforo estratgico, quer ele diga
respeito a um programa poltico ou a um artigo ide consumo. (Innerarity, Daniel, 2004
p.136)

Todas as sociedades estabelecem uma regulao das relaes de


visibilidade. Nas sociedades tradicionais, h entre os privilgios do poder um
privilgio de ateno ativa: ver todos sem poder ser visto ou sem ter de ser visto.
(Innerarity, Daniel, 2004 p.144)

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Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou
epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 31)

Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,


comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool) (Lipovetsky,
Gilles, 2014, pp. 31-32)

Esta crtica ao hiperconsumismo tem qualquer coisa de inegavelmente justo. Nos


nossos pases, compramos cada vez mais bens, beneficiamos de cada vez mais lazeres:
contudo no somos mais felizes. A escalada consumista no pode ser vista como um ideal
autntico de vida. Como perceberam as sabedorias antigas, a vida boa exclui o excesso, o
exagero, a escala do intil: encontra-se na simplicidade, na sobriedade, no aligeiramento
do esprito. A via justa e boa a que valoriza o menos, o melhor, a qualidade de vida.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 66-67)

Higgins (1987), na sua teoria sobre as discrepncias identitrias, trabalha o


conceito de identidade pessoal em torno de trs dimenses diferenciadas do self: o self
atual, ou seja, a representao que o indivduo tem sobre si prprio num dado momento; o
self ideal, que corresponde representao sobre as suas aspiraes pessoais, o que
gostaria de vir a tornar-se; finalmente, o self prescrito, o qual equivale ao conjunto de
expectativas que o indivduo pressupe que existam sobre ele prprio a partir dos
contextos sociais em que se insere. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 122)

A efemeridade e rotatividade que caracteriza a composio de um estilo pessoal


por recurso ao vesturio tende para uma constante renovao da imagem medida que
determinadas tendncias estticas se vo difundindo numa espcie de movimento de
perptua reciclagem da autenticidade. So condies sociais e econmicas que
acabam por socializar e preparar os mais jovens para a constante renovao dos seus
visuais, formando habitas moldveis e recetivos mudana no que toca sua dimenso
encarnada, dotados de uma certa plasticidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 124)

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A noo de mscara, capa ou segunda pele evocada por alguns dos
entrevistados devolve-nos justamente a dimenso dinmica, construda, reflexiva e
dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 130)

Para alm dos movimentos repetitivos da marcha e da dana, a msica


pode permitir tambm organizar, seguir sequncias intricadas, ou manter
presentes na mente grandes volumes de informao falamos ento do poder
narrativo ou mnemnico da msica. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

Os pacientes com leses do lobo frontal podem tambm perder a capacidade de


levar a cabo uma cadeia complexa de aes a capacidade de se vestirem, por exemplo.
Em tais casos a musica pode revelar-se muito til a ttulo de recurso mnemnico ou
narrativo veiculado numa srie de instrues ou de sugestes sob a forma de uma
lengalenga ou cano, do tipo de cano infantil (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

A msica tem o poder de veicular e transmitir sequncias, fazendo-o


quando outras formas de organizao (incluindo as formas verbais) mostram
falha. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)

Por vezes, utiliza-se o termo mecnico de entrainment para significar a tendncia


humana de marcar o tempo, a dar respostas motoras ao ritmo. Mas a investigao
mostrou que as chamadas reaes ao ritmo precedem de facto a pulsao externa.
Antecipamos a marcao do ritmo, adquirimos os padres rtmicos assim que ouvimos,
estabelecemos moldes ou modelos rtmicos internos. Estes padres internos so
surpreendentemente precisos e estveis; como Daniel Levitin e Perry Cook mostraram, os

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seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo (Sacks,
Oliver, 2007, p. 243)

O ritmo uma competncia mimtico-integrativa, que se liga tanto mimese


vocal como visual e motora () A aptido rtmica supramodal: ou seja, uma vez
estabelecido um ritmo, pode ser executado por meio de qualquer modalidade motora
atravs das mos, dos ps da boca ou do corpo no seu todo. (Sacks, Oliver, 2007, p.
249)

As contribuies mais interessantes de uma explorao mais integral das


sonoridades como reveladoras de elementos fundamentais da vivencia urbana partem de
aproximaes em relao sociologia da vida quotidiana e buscam uma abordagem dos
usos e sentidos especficos das formas sonoras como elementos ressignificadores ou
construtores das relaes sociais e das identidades. (Mendona, Luciana, 2009 pp.141-
142)

Aos poucos, o lxico das cincias sociais vai passando a incorporar a polifonia e
a polirritmia, os rudos e os silncios da vida social, mas agora esses termos comeam a
referir-se a uma esfera de integrao da audio num quadro de complementaridade entre
sentidos na investigao scio-antropolgica (Mendona, Luciana, 2009 pp.142-143)

Outros sons, como os preges de rua e as canes dos msicos ambulantes


(Tinhoro, 2005), ou mesmo os ritmos da fala, a disposio (quantidade e qualidade) dos
rudos urbanos e as sonoridades musicais tpicas de determinadas regies podem ser
analisados como marcas sociais do local e como indicadores da co-presena de mltiplas
temporalidades e identidades. (Mendona, Luciana, 2009 p.143)

Mas, a critica mais pertinente formulao de Schafer diz respeito


prpria noo de cidade que estaria por trs da sua conceo, descolada do
conjunto das praticas culturais que constituem a paisagem sonora urbana
(Arkett,2004). (Mendona, Luciana, 2009 pp.143-144)
Outro especto interessante que, nos caos em que as cidades tm
elementos musicais expressivos da identidade urbana ou gneros
caracterizadores, a noo de paisagem sonora permite articular o tratamento
desses patrimnios imateriais como marcas ou imagens da cidade (Mendona,
Luciana, 2009 p.145)

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2. CONHECIMENTO CIENTFICO
ESTUDO TERICO
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INTRODUO

A rea de conhecimento cientfico apresenta temticas que so factos,


conhecimentos certos e racionais obtidos metodicamente, sistematizados e
verificveis, adquiridos atravs de processos de observao, investigao,
experimentao, validao e comprovao.
Sero apresentadas obras de estudo sobre a historia da inovao,
ambientes favorveis mesma e surgimento de grandes ideias, explicando
depois o porque de sermos humanos, e o que nos diferencia das outras espcies,
atravs de um compilado de grandes pensadores desta rea.

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2.1. AS IDEIAS QUE MUDARAM O MUNDO, A HISTRIA NATURAL DA
INOVAO STEVEN JOHNSON

Todos identificamos uma boa ideia quando a vemos. A prensa tipogrfica, o lpis,
o autoclismo, a bateria, o Google so alguns exemplos de timas ideias. Mas como
surgem? Que tipo de ambiente as impulsiona? Como geramos as ideias inovadoras que
fazem avanar a nossa carreira, a nossa vida, a nossa sociedade e a nossa cultura?
Johnson constata que a inovao pode acelerar em certas circunstncias e que
h ambientes dsticos que podem afetar e aperfeioar grandes ideias, aproximando
pessoas e as suas descobertas. De Darwin a Freud, passando pelos corredores da
Google e da Apple, Johnson investiga grupos inovadores dos nossos dias e destaca as
abordagens e os traos comuns que aparecem nos momentos de pura originalidade.
Com um estilo culturalmente abrangente, Johnson usa a sua fluncia em domnios
que vo da neurobiologia aos estudos urbanos, passando pela cultura da Internet, para
identificar os sete princpios-chave que se encontram por detrs da inovao nas mais
variadas disciplinas. (Johnson, Steven, 2011, Aba)

2.1.1. REDES FLUIDAS

Uma boa ideia urna rede. Uma constelao especfica de neurnios de


milhares que disparam em sincronia uns com os outros pela primeira vez no crebro,
fazendo com que uma ideia nasa na nossa conscincia. Uma nova ideia uma rede de
clulas que explora o adjacente possvel de ligaes que podero estabelecer no nosso
pensamento. E isto verdade para todas as ideias, quer se trate de uma nova maneira de
resolver um complexo problema de fsica ou de decidir as linhas finais de um romance ou
de um recurso para uma aplicao de software. Se vamos tentar explicar o mistrio da
origem das ideias, temos de comear por nos libertarmos de um conceito errado e muito
vulgar: uma ideia no uma coisa nica. mais parecida com um enxame. (Johnson,
Steven, 2011, p.51)

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O nosso crebro tem cerca de 100 mil milhes de neurnios um nmero
suficientemente impressionante, mas o os eles seriam inteis para criar ideias (bem como
todos os outros feitos a que o crebro humano se dedica) se no conseguissem gerar
ligaes adequadas entre si. O neurnio normal est ligado a mil outros neurnios
espalhados por todo o crebro, o que significa que o crebro humano adulto contm 100
trilies de ligaes neurais distintas, constituindo a mais vasta e mais complexa rede da
Terra. (Comparativamente, haver cerca de 40 mil milhes de pginas na Internet. Se
considerarmos uma mdia de dez links por pgina, isso significa que eu e o leitor
estaremos a andar por a com uma rede de alta densidade dentro dos nossos crnios que
, em vrias ordens de magnitude, maior do que toda a Internet.)
A segunda condio prvia que a rede seja malevel e capaz de adotar novas
configuraes. Uma rede densa incapaz de formar padres novos , por definio,
incapaz de mudar e de sondar os limites do adjacente possvel. Quando uma nova ideia
nos surge na cabea, a sensao de novidade que torna a experiencia to mgica tem
uma correlao direta nas clulas do nosso crebro: uma reunio de neurnios
completamente nova que surge para tornar possvel o pensamento. Essas ligaes so
construdas pelos genes e pela nossa experincia pessoal: algumas ajudam a regular o
bater do corao e a desencadear aes reflexas, outras convocam memrias vivas feitas
de sensao, como os bolinhos que comemos em criana; outras, ainda, ajudam-nos a
inventar o conceito de um computador programvel. As ligaes so a chave para a
sabedoria e por isso que a noo de que se perdem neurnios quando se chega idade
adulta to enganadora. O que importa, na nossa mente, no o nmero de neurnios,
mas a mirade de ligaes que se estabeleceram entre eles.
claro que tudo o que acontece no crebro , tecnicamente falando, uma rede
em funcionamento. Lembrarmo-nos de cortar as unhas dos ps envolve uma rede de
neurnios que se acendem todos numa ordem especfica. Mas isso no d origem a uma
epifania. O que se verifica que as boas ideias tm certos padres de assinatura que
indicam as redes que as geram. O crebro em fase de criao porta-se de maneira
diferente do crebro que desempenha uma tarefa repetitiva. Os neurnios comunicam de
diferentes maneiras. E as redes tomam formas distintas. A questo saber como orientar
o crebro para essas redes mais criativas. A resposta, afinal, admiravelmente fractal:
para tornarmos a nossa mente mais inovadora, temos de coloc-la em ambientes que
partilham uma rede com a mesma assinatura redes de ideias ou de pessoas que
reproduzem as redes neurais de uma mente que explora os limites do adjacente possvel.
Certos ambientes melhoram a capacidade natural que o crebro tem de estabelecer novos
laos de associao. Mas essas ligaes-padro so muito mais antigas do que o crebro
humano e, at, do que os prprios neurnios. E conduzem-nos, mais uma vez, s origens
da prpria vida. (Johnson, Steven, 2011, pp.52-53)

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H uma previso, embora retroactiva, que espreita nesta ideia da rede fluida, tal
como na premissa de que o ambiente inovador partilha padres de assinatura em escalas
diferentes. Essa previso a de que sempre que os seres humanos se organizaram em
comunidades parecidas com redes fluidas, poderia ter-se seguido, de imediato, um grande
desenvolvimento das inovaes. Durante vrias pocas, os primeiros seres humanos
viveram no equivalente cultural das redes gasosas: pequenos bandos de caadores-
coletores que se movimentavam na paisagem, sem que quase houvesse contacto entre os
vrios grupos. Mas a emergncia da agricultura mudou tudo. Pela primeira vez, os seres
humanos comearam a formar grupos que j atingiam os milhares, ou mesmo dezenas de
milhares, de indivduos. Depois de vrios milnios a viverem numa aglomerao quase
ntima, que era uma espcie de famlia alargada, comearam a partilhar com
desconhecidos um espao j cheio. Esse aumento da populao foi acompanhado por um
interesse crucial no nmero de ligaes possveis dentro do grupo: As boas ideias podiam,
desse modo, encontrar mais facilmente o seu caminho em direo a outros crebros e
enraizar-se a. Tornaram-se possveis novas formas de colaborao. (Johnson, Steven,
2011, p.58)
Os encontros geradores de ideias das salas de reunies, estudados por Dunbar,
lembram-nos de que a arquitetura fsica dos nossos ambientes de trabalho pode ter um
efeito transformador na qualidade das nossas ideias. A maneira mais rpida de paralisar
uma rede fluida meter as pessoas em gabinetes privados por detrs de portas fechadas
e esse um dos motivos que leva tantas empresas da era da Internet a organizarem os
seus ambientes de trabalho volta de espaos comuns, onde a mistura casual e as
conversas interdepartamentais se desenvolvem sem qualquer planeamento formal.
(Johnson, Steven, 2011, p.67)

2.1.2. SERENDIPITY

Como qualquer outro pensamento, urna intuio simplesmente uma rede de


clulas dentro do nosso crebro que se pem a trabalhar num padro organizado. Mas
para que essa intuio possa florescer e se torne algo mais substancial, tem de estar
ligada a outras ideias. A intuio requer um ambiente onde podem forjar-se novas e
surpreendentes ligaes: os neurnios e as sinapses do prprio crebro e o ambiente
cultural mais vasto em que o prprio crebro se encontra. Durante muitos anos, houve um

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debate aceso sobre a natureza dessas ligaes neurais: ela seria qumica ou eltrica? E o
crebro possuiria sopas qumicas ou fascas? A resposta encontrada foi dupla: as duas
coisas. Os neurnios enviam sinais eltricos atravs dos longos cabos dos seus axnios,
que se ligam a outros neurnios por meio de pequenas falhas sinpticas. Quando a carga
eltrica atinge a sinapse, liberta um mensageiro qumico um neurotransmissor, como a
dopamina ou a serotonina, que flutua atravs do neurnio recetor e que acaba por
desencadear o disparo de outra carga eltrica, que viaja em direo aos outros neurnios
do crebro. (Johnson, Steven, 2011, p.97)
Associamos, normalmente, a inspirao dos sonhos s artes criativas mas o
cnone das descobertas cientficas est cheio de ideias revolucionrias que tiveram a sua
origem em sonhos. O cientista russo Dmitri Mendeleev criou a tabela peridica dos
elementos depois de um sonho lhe ter sugerido que a tabela podia ser ordenada pelo
peso atmico. Foi num sonho em 1947 que o prmio Nobel John Carew Eccles concebeu,
de incio, a sua teoria da ao das sinapses inibitrias, que ajudou a explicar como que
os neurnios interligados podem funcionar sem desencadearem uma cascata interminvel
da actividade cerebral ()
No h nada de mstico no papel dos sonhos na descoberta cientfica. Embora a
atividade dos sonhos continue a ser um domnio frtil para a investigao, sabemos que,
durante o sono REM (rapid eye movement, movimento rpido dos olhos), a libertao de
clulas de acetilcolina no tronco cerebral um choque equivalente ao de um disparo
eltrico que envia impulsos eltricos para todos os pontos do crebro. As recordaes e
as associaes de ideias so desencadeadas de uma forma catica e quase ao acaso,
dando origem qualidade alucinatria dos sonhos. Muitas destas novas ligaes neurais
so desprovidas de sentido mas, uma vez por outra, o crebro que est a sonhar encontra
uma ligao importante que escapou conscincia desperta. (Johnson, Steven, 2011,
pp.98-99)

A seguir o autor fala de uma experiencia conduzida por um neurocientista


alemo Ullrich Wagner que demonstra o potencial que tem o estado em que a
pessoa sonha para fazer eclodir novos pontos de vista. Esta experiencia consistia
numa tarefa matemtica, que inclua a transformao repetitiva de oito dgitos
num numero diferente. Wagner ocultava um padro, uma regra que regia as
transformaes numricas. Caso as cobaias descobrissem esse padro a tarefa
era facilitada.

Wagner descobriu que, depois de uma exposio inicial ao teste numrico,


dormir sobre o problema mais do que duplicava a capacidade dos indivduos para

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descobrirem a regra oculta. As recombinaes mentais durante o sono ajudavam-nos a
explorar leque completo de solues para o enigma, detetando padres que no tinham
conseguido perceber no perodo inicial de formao. O trabalho feito pelos sonhos revela-
se, assim, uma forma particularmente catica, mas produtiva, de explorar o adjacente
possvel. De certo modo, os sonhos so a sopa primordial da mente: so o meio que
facilita embates ao acaso da perspetiva criativa. E as intuies so como esses tomos
primitivos de carbono, procura de novos tipos de ligaes que os ajudem a construir
novas cadeias e crculos de inovao (Johnson, Steven, 2011, p.100)
O crebro desperto tambm gosta do caos generativo que reina quando
sonhamos. Os neurnios partilham informaes por meio dos produtos qumicos que
passam atravs da fenda sinptica que os liga mas tambm comunicam entre si por meio
de um canal mais indireto: eles sincronizam a frequncia dos seus prprios disparos. Por
motivos que ainda no se perceberam completamente, h grandes grupos de neurnios
que, com alguma regularidade, disparam todos mesma frequncia. (Imagine o leitor uma
banda dissonante de jazz em que cada membro segue um compasso e um ritmo
diferentes, mas que, de repente, comea a tocar uma valsa ao ritmo preciso de 120
batimentos por minuto.) A isto chamam os neurocientistas bloqueio de fase e h nele uma
espcie de sincronia admirvel milhes de neurnios a pulsarem num ritmo perfeito.
Mas o crebro tambm parece exigir o oposto: perodos regulares de caos eltrico onde
os neurnios esto completamente dessincronizados entre si. Se seguirmos as vrias
frequncias das ondas cerebrais com um eletroencefalograma, o efeito no diferente
daquele que obtemos quando rodamos o boto num rdio de onda mdia, ou AM:
perodos de padres rtmicos estruturados, interrompidos por esttica e por rudos.
(Johnson, Steven, 2011, pp.101-102)
A cincia ainda no possui uma explicao slida para os estados de caos do
crebro, mas Thatcher e outros investigadores acreditam que o rudo eltrico do modo de
caos permite ao crebro experimentar novas ligaes entre neurnios que, se no fosse
isso, no conseguiriam estabelecer uma ligao de uma maneira mais ordeira. no modo
de bloqueio (segundo a mesma teoria) que o crebro executa um plano ou mantm um
hbito estabelecido. E no modo de caos que o crebro assimila informao nova,
explora estratgias para responder a uma situao que se alterou. Assim, o modo de caos
uma espcie de sonho de segundo plano: uma limpeza feita com rudo que torna
possveis as novas ligaes. Mesmo nas horas em que estamos despertos, segundo
parece, os nossos crebros gravitam em direo ao rudo e ao caos dos sonhos em
perodos de 55 milissegundos cada. (Johnson, Steven, 2011, pp.102-103)
O ato da reproduo sexual , em si mesmo, uma espcie de testemunho do
poder das ligaes aleatrias, mesmo no mais mongamo dos relacionamentos. A
esmagadora maioria da vida no microscpica da Terra produz os seus descendentes
atravs da partilha de genes com outro organismo. Mas a evoluo desta estratgia

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reprodutiva continua a ser um mistrio, em certa medida. Teria sido muito mais simples se
a vida tivesse evitado as complexas trocas genticas da meiose e da fertilizao.
(Pensemos no sistema complexo de evoluo das plantas com flores, que tiveram de
saber atrair insetos para os porem a desempenhar a tarefa de transportar o plen de uma
flor para outra.) A reproduo sem sexo uma simples questo de clonagem: pega-se nas
prprias clulas, faz-se uma cpia e passa-se essa cpia aos descendentes. No parece
uma coisa muito divertida aos nossos ouvidos de mamferos mas uma estratgia que
deu muito bom resultado para milhares de milhes de bactrias. (Johnson, Steven, 2011,
p.103)
A verdade que a nossa mente contm um nmero quase infinito de ideias e de
memrias que, a qualquer momento, se pem a espreitar para o nosso estado consciente.
Uma frao minscula desses pensamentos como a serpente de Kekul: ligaes
surpreendentes que nos podem ajudar a destrancar uma porta do adjacente possvel. Mas
como que conseguimos que esses grupos especficos de neurnios disparem todos ao
mesmo tempo? Uma maneira ir passear. A histria das inovaes est cheia de relatos
de boas ideias que ocorreram a pessoas quando elas andavam a dar uma volta a p.
(Passa-se um fenmeno semelhante com banhos de chuveiro ou de imerso prolongados
e, na realidade, o momento--eureka original Arquimedes a tentar saber como havia de
medir o volume das formas irregulares aconteceu numa banheira.) O banho ou o
passeio a p afastam-nos do foco da vida moderna que est baseado numa tarefa
pagar as contas, responder aos e-mails, ajudar os filhos a fazer os trabalhos de casa e
transportam-nos para um estado capaz de fazer maiores associaes. Se tiver tempo
suficiente para isso, a nossa mente acaba por deparar-se com uma ligao antiga de que
j no se lembrava e ns experimentamos aquela sensao maravilhosa da descoberta
ocasional num momento mais ntimo: por que que eu no pensei nisso antes?
(Johnson, Steven, 2011, p.107)
Embora o passeio criativo possa dar origem a novas combinaes aleatrias, e
serendipitosas, de ideias que existem nas nossas cabeas, tambm podemos cultivar
essa possibilidade de uma maneira que nos leve a absorver novas ideias do mundo que
nos rodeia. A leitura continua a ser um veculo sem igual para a transmisso de novas e
interessantes ideias e perspetivas. Mas quem no acadmico ou no est ligado
atividade editorial s consegue arranjar tempo para ler volta do seu horrio de trabalho:
ouvindo um audiolivro durante a viagem para o trabalho ou lendo mais um captulo s
quando os midos j esto deitados. Mas o problema com a assimilao de novas ideias
na orla da rotina diria o facto de as combinaes potenciais estarem limitadas pelo
alcance da memria. Se o leitor demorar duas semanas a acabar de ler um livro, quando
chegar ao seguinte, ter esquecido muito do que era to interessante, ou que fazia
pensar, no primeiro livro. claro que pode mergulhar na perspetiva de um nico autor

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mas ter depois maior dificuldade em criar choques aleatrios e produtivos entre as ideias
de vrios autores. (Johnson, Steven, 2011, p.109)
A premissa de que a inovao prospera quando as ideias se podem ligar e
recombinar com outras ideias, por meio do acaso, e quando as intuies tropeam noutras
intuies, que felizmente preenchem os espaos em branco, pode parecer uma verdade
bvia mas estranho que uma grande parte dos ltimos dois sculos de sabedoria
jurdica e popular sobre a inovao tenha andado a postular um argumento que
totalmente o oposto, construindo muros entre ideias e afastando-as do tipo de ligaes
aleatrias que permitem a descoberta e que existem nos sonhos e nos compostos
orgnicos da vida. Ironicamente, esses muros foram erguidos com o propsito especfico
de estimular a inovao. Tm muitos nomes patentes, gesto de direitos digitais,
propriedade intelectual, segredo profissional e tecnologia proprietria , mas todos
partilham um pressuposto bsico: de que, a longo prazo, a inovao aumentar se
impusermos restries expanso de novas ideias porque essas restries permitiro aos
criadores obter grandes compensaes financeiras pelas suas invenes. E essas
receitas iro atrair outros inovadores e lev-los a seguirem as suas pisadas.
O problema destes ambientes fechados o facto de inibirem a descoberta
aleatria e de reduzirem a rede global de mentes que tem o potencial para se ocupar de
um problema. (Johnson, Steven, 2011, p.120)

2.1.3. O ERRO

De Forest fez uma onda de tenso atravessar a distncia entre os dois eltrodos
e, enquanto a mquina crepitava, viu a chama da lmpada de Welsbach mudar,
instantaneamente, de vermelho para branco. Mais tarde, De Forest estimou que a
intensidade da chama havia aumentado em vrias candeias. De alguma maneira, e por
motivos que De Forest no conseguiu explicar, o impulso eletromagntico do transmissor
de centelhas impulsionou a energia de uma chama distncia de quatro metros e meio. A
observao da mudana de cor da chama, de vermelho para branco, plantou a semente
de uma ideia na cabea de De Forest: era possvel utilizar um gs como detetor sem fios,
muito mais sensvel do que qualquer coisa que Marconi ou Tesla tivessem criado at ao
momento. De Forest encontrou-se, deste modo, com uma intuio lenta. Na sua
autobiografia, ele descreveu o detetor de gs como uma questo que acabou por estar

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sempre subjacente ao meu pensamento. No fim, a sua intuio evoluiria para uma
inveno que acabaria por modificar toda a paisagem do sculo XX e que tornou possvel
a existncia da rdio, da televiso e dos primeiros computadores digitais. Em 1903, De
Forest deu incio a uma srie de experincias fracassadas que envolviam a colocao de
dois eltrodos em lmpadas cheias de gs. Mas no deixou de continuar a ensaiar o seu
modelo at, anos mais tarde, ter a ideia de colocar um terceiro eltrodo na lmpada,
ligada a uma antena ou a um sintonizador externo. Depois de vrias iteraes, De Forest
usou um fragmento de arame que j tinha sido vrias vezes torcido, para um lado e para o
outro, como eltrodo intermdio e designou-o por grelha. Os primeiros testes mostraram
que o dispositivo, que De Forest apelidou de audion, era muito superior a qualquer
tecnologia j existente para amplificar sinais de rdio sem diminuir a capacidade que o
sintonizador tinha de separar os sinais em frequncias diferentes. (Johnson, Steven,
2011, pp.126-127)
A inveno do audion parece uma histria clssica de engenho e de persistncia:
um inventor desalinhado, metido no laboratrio que construiu no seu quarto, observa um
padro surpreendente e continua a trabalhar nele ao longo de anos, baseado numa
intuio que evolui, lentamente, at chegar a um dispositivo que muda o mundo. A
histria contada desta maneira omite um facto essencial: que, em quase todos os passos
que deu, De Forest estava completamente enganado sobre aquilo que era a sua inveno.
O audion no foi tanto uma inveno mas sim uma acumulao de erros, persistente e
permanente. (Johnson, Steven, 2011, p.127)
Os erros da grande mente excedem em nmero os das mentes menos
vigorosas. Isto no , apenas, uma questo estatstica. Nem provocado pelo facto de
os pensadores pioneiros serem, simplesmente, mais produtivos do que os menos
vigorosos e gerarem globalmente mais ideias, tanto boas como ms. Alguns estudos
histricos de registos de patentes mostram, na realidade, que a produtividade global est
relacionada com descobertas radicais na cincia e na tecnologia e que a simples
quantidade acaba por conduzir qualidade. Mas Jevons est a defender um ponto de
vista mais subtil para o papel do erro na inovao, porque o erro no apenas uma fase
pela qual se deve passar no caminho para o gnio. O erro cria, frequentes vezes, um
caminho que nos afasta das nossas convices mais confortveis. De Forest estava
enganado a respeito da utilidade do gs como detetor, mas continuou a explorar as
margens desse erro at encontrar algo que era genuinamente til. Estarmos certos
mantm-nos onde estamos. Estarmos errados obriga-nos a explorar. (Johnson, Steven,
2011, p.131)
Como escreveu' William James: O erro necessrio para fazer descobrir a
verdade, tal como um fundo negro necessrio para exibir o brilho de um retrato.
Quando nos enganamos, temos de desafiar as nossas certezas e adaptar novas
estratgias. Estar enganado, s por si, no abre novas portas no adjacente possvel mas

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obriga-nos a procur-las. O problema do erro o facto de ns termos uma tendncia
natural para o desvalorizarmos. (Johnson, Steven, 2011, p.132)
O erro em excesso mortfero, claro, e por isso que as nossas clulas contm
mecanismos muito desenvolvidos para reparar o ADN danificado e para assegurar que o
processo de transcodificao rigoroso at ao ltimo nucletido. Um organismo que
constantemente estivesse a refazer o cdigo gentico que transmite aos seus
descendentes seria mais inovador nesses descendentes mas apenas quando eles
encontrassem muitas maneiras novas de perecer antes ou logo aps o nascimento.
Nenhum pai quer que os seus filhos tenham mutaes genticas. Mas, como espcie,
temos estado dependentes da mutao. (Johnson, Steven, 2011, p.137)
As grandes empresas gostam de seguir regimes perfeccionistas como os Seis
Sigma e a Gesto da Qualidade Total que so sistemas globais utilizados para
erradicar os erros da sala de conferncias ou da linha de montagem , mas no por
acaso que um dos lemas do mundo de impulsos da Web falhem mais depressa. No
que os erros sejam o objetivo ainda se trata de erros, afinal, e por isso que
queremos ultrapass-los o mais depressa possvel. Mas esses erros so um passo
inevitvel no caminho para a verdadeira inovao. Benjamin Franklin, que sabia algumas
coisas sobre inovao, disse-o de uma maneira melhor: Talvez a histria dos erros da
Humanidade, se considerarmos todas as circunstncias, seja mais valiosa e interessante
do que a das suas descobertas. A verdade uniforme e estreita, existe continuamente e
no parece exigir mais do que uma energia ativa, como aptido passiva da alma para a
poder encontrar. Mas o erro infinitamente diversificado. (Johnson, Steven, 2011, p.141)

2.1.4. REFLEXES

A segunda condio prvia que a rede seja malevel e capaz de adotar


novas configuraes. Uma rede densa incapaz de formar padres novos , por
definio, incapaz de mudar e de sondar os limites do adjacente possvel.
(Johnson, Steven, 2011, p.52)

Como qualquer outro pensamento, urna intuio simplesmente uma rede


de clulas dentro do nosso crebro que se pem a trabalhar num padro

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organizado. Mas para que essa intuio possa florescer e se torne algo mais
substancial, tem de estar ligada a outras ideias. (Johnson, Steven, 2011, p.97)

A isto chamam os neurocientistas bloqueio de fase e h nele uma espcie


de sincronia admirvel milhes de neurnios a pulsarem num ritmo perfeito.
Mas o crebro tambm parece exigir o oposto: perodos regulares de caos eltrico
onde os neurnios esto completamente dessincronizados entre si. (Johnson,
Steven, 2011, p.101)

A premissa de que a inovao prospera quando as ideias se podem ligar e


recombinar com outras ideias, por meio do acaso, e quando as intuies
tropeam noutras intuies, que felizmente preenchem os espaos em branco
(Johnson, Steven, 2011, p.120)

Estarmos errados obriga-nos a explorar. (Johnson, Steven, 2011, p.131)

Estar enganado, s por si, no abre novas portas no adjacente possvel


mas obriga-nos a procur-las. O problema do erro o facto de ns termos uma
tendncia natural para o desvalorizarmos. (Johnson, Steven, 2011, p.132)

- 82 -
2.2. O QUE NOS TORNA HUMANOS?

O que nos torna humanos? Sero as nossas capacidades cognitivas, o nosso


uso de ferramentas, a nossa capacidade de contar historias, a nossa curiosidade ou o
facto de cozinharmos? Alm do 1% de ADN que nos diferencia dos chimpanzs, o que h
mais que nos torne nicos? (Pasternak, Charles, 2007, contracapa)
Da matemtica msica, da fala imitao, da hipottica existncia de uma
alma capacidade de ler outras mentes, O que nos torna humanos? Apresenta
abordagens cruzadas e complementares, nas quais se discute se somos meio smios ou
meio anjos e oferece uma explorao profunda da humanidade e da natureza humana.
(Pasternak, Charles, 2007, contracapa)

2.2.1. A IMITAO FAZ DE NS HUMANOS

Ser humano imitar. Esta uma declarao forte e discutvel. Implica que o
ponto de viragem da evoluo humana foi quando os nossos antepassados comearam a
copiar (1/4 sons e as aes uns dos outros e esta nova capacidade foi responsvel por
transformar um smio vulgar num com um crebro grande, uma inclinao curiosa para a
msica e arte e uma complexa cultura cumulativa.
O argumento, em resumo, este. Todos os processos evolucionrios dependem
do facto de a informao ser copiada com variao e seleo. A maioria dos seres vivos
da Terra produto da evoluo baseada na cpia, na variao e na seleo dos genes.
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. Somos sistemas de imitao seletiva numa corrida evolucionria com um novo
replicador. por isso que somos to diferentes das outras criaturas; por isso que somos
os nicos que tm crebros grandes, linguagem e uma cultura complexa. (Blackmore,
Susan, 2007, p.25)
importante notar que nem tudo que conhecemos ou em que pensamos um
meme. Se no tem a certeza de que uma coisa seja ou no um meme, pergunte-se: foi
copiado de algum ou de alguma outra coisa? Se foi, um meme, caso contrrio, no

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um meme. Por conseguinte, as aptides que aprendemos sozinhos no so memes, nem
as memrias que temos de stios que vimos ou de pessoas que conhecemos, que no
podem ser totalmente descritas a terceiros, Mas todas as palavras do nosso vocabulrio,
todas as histrias ou canes que conhecemos e todas as ideias que recebemos de
outros so memes, e quando as combinamos para fazer histrias novas ou invenes
para serem transmitidas, ento criamos novos memes. (Blackmore, Susan, 2007, pp.26-
27)
A questo fundamental que, para todas estas teorias, a cultura uma
adaptao, criada pelos e para os genes. Mas, para a memtica, a cultura no , nem
nunca foi, uma adaptao. A imitao foi uma adaptao, que permitiu que os Indivduos
aprendessem uns com os outros, mas os memes que libertou sem querer no foram uma
adaptao. (Blackmore, Susan, 2007, p.27)

ADOTAR O PONTO DE VISTA DO MEME

Na perspetiva de um meme, a questo mais importante : Como posso


sobreviver e ser copiado? E, normalmente, isto significa: Como que fao para que um
humano me d ateno, se lembre de mim e me transmita? As respostas sero muito
variadas, mas o princpio geral que alguns memes tm sucesso porque so bons, teis,
verdadeiros ou belos, enquanto que outros tm sucesso mesmo sendo falsos, inteis ou
at prejudiciais. Do ponto de vista do meme, o seu valor para ns ou para os nossos
genes irrelevante, ao passo que, na nossa perspetiva, fundamental. Tentamos
distinguir as ideais verdadeiras das falsas, as boas das ms, mas fazemo-lo de forma
imperfeita e damos todo o tipo de oportunidades para que outros memes sejam copiados
usando-nos como sua mquina de copiar. Por outras palavras, h uma corrida
evolucionria entre ns e os memes que ns prprios copiamos. (Blackmore, Susan,
2007, p.28)
Alguns autores destacaram a existncia de memes virais (incluindo cultos, las e
terapias alternativas que no funcionam) diferentes de todos os outros memes. Isto
compreensvel, dada a importncia dos traos culturais mal adaptados, mas devemos
lembrar que os memes se estendem desde os completamente virais at aos
indispensveis e a tudo o que existe no meio. De facto, os memes virais podem ser uma
minoria, pois a maior parte da nossa cultura consiste em memes que trabalham tanto para
ns quanto ns trabalhamos para eles. Entre estes, incluem-se as nossas linguagens, o
ambiente construdo, os sistemas de transporte, a tecnologia de comunicaes e as
teorias cientficas. Sem memes, no poderamos falar, escrever, apreciar histrias e
canes ou fazer a maioria das coisas que associamos ao facto de sermos humanos. Os

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memes so as ferramentas com que pensamos, e as nossas mentes e culturas o uma
multido de memes.
Podemos agora fazer a grande pirueta mental e ver o mundo de uma forma
completamente nova. Olhe para as ruas sua volta, para o edifcio onde se encontra, para
os carros que passam, e veja-os agora todos eles como partes de um vasto sistema
evolucionrio no qual so os vencedores na competio para ser copiado e sobreviver.
Por que aquela casa como ? Porque aquelas janelas, a porta, o estilo do telhado e
todos os muitos pormenores que latem dela o que , venceram na competio para terem
um arquiteto que os desenhasse, um construtor que os construsse ou um dono que os
comprasse. As casas de que as pessoas gostam tm preos mais elevados e, por isso,
mais so construdas. E assim continuamente.
Recue um pouco e pense numa cidade inteira. uma massa extensa de memes
copiados propriedades que se alargam; estradas, caminhos-de-ferro e rotas de
autocarros que crescem; tudo a devorar recursos, a usar humanos como as mquinas
voluntrias de memes para fazerem o trabalho.
Agora recue ainda mais um pouco e olhe para todo o planeta. Pode olhar para
baixo, a partir de um avio, noite, e ver as densas manchas de luzes, com fluxos
curiosos de luzes mveis dentro delas ou a estenderem-se para outras manchas
distantes. Parecem seres vivos e, de acordo com a memtica, isso mesmo que so.
Foram construdos na base de memes e no de genes, mas com a aplicao dos mesmos
princpios. (Blackmore, Susan, 2007, p.28-29)

COMO RECEBEMOS OS NOSSOS GRANDES CREBROS

O aumento do tamanho do crebro foi impulsionado pelos e para os memes, visto


que transformaram um crebro vulgar numa mquina de memes. Chamei a este processo
uma presso memtica (Blackmore, 1999, 2001) e sugeri que se ter iniciado
naturalmente logo que os nossos antepassados homindeos passaram a ser capazes de
imitarem com fidelidade suficiente para criarem os primeiros memes. No interessa o que
eram estes memes talvez novas maneiras de caar, de acender fogueiras ou de vestir
roupas , mas, fossem o que fossem, tero alterado o ambiente em que os genes
humanos eram selecionados e dado uma vantagem aos indivduos que os podiam copiar.
Imagine um grupo em que algum descobriu uma tcnica nova e alguns
indivduos foram capazes de a copiar, enquanto outros no o conseguiram. Se essa
novidade era til, ento os imitadores teriam vivido melhor, no s por adquirirem mais
tcnicas teis de sobrevivncia, mas tambm estatutos mais elevados enquanto que os
outros tentavam copi-los. Podiam tambm atrair melhor outras companheiras e transmitir
(geneticamente) aquilo que fazia deles imitadores melhores. Como a imitao uma

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aptido difcil (por isso, a maioria dos animais no a detm), sensato assumir que requer
um crebro maior. O resultado ter sido o aumento das dimenses do crebro. medida
que a aptido para a imitao aumentou nas populaes, mais memes floresceram,
colocando mais presso sobre os indivduos para os conseguirem copiar. Este processo
ter prosseguido at se ter tornado demasiado custoso. (Blackmore, Susan, 2007, p.30)

AS ORIGENS DA LINGUAGEM

todas as outras teorias das origens da linguagem e a questo foi


acaloradamente debatida ao longo dos sculos advogam que a linguagem uma
adaptao. Para a memtica, a linguagem no uma adaptao, mas sim um parasita
que se tornou num parceiro simbitico; um sistema evolutivo por seu prprio direito que
alimentou os humanos que selecionavam, recordavam e copiavam sons. Suponhamos
que os nossos antepassados homindeos comearam a imitar sons que faziam, talvez o
tipo de sons que os outros primatas fazem chamamentos de comida, chamamentos de
acasalamento, sinais de perigo, etc. Os outros primatas no podiam imitar bem, mas
esses primeiros humanos tero comeado a copiar os matizes dos chamamentos de cada
um deles, talvez imitando os indivduos mais poderosos ou iniciando linhagens de novas
tendncias de imitao. Numa sociedade em que a imitao era valorizada, o nmero de
sons feitos ter aumentado e, em breve, as pessoas tero comeado a escolher o que
copiar. (Blackmore, Susan, 2007, p.31)
Se alguns sons se tornam populares, ento os crebros, com o tempo,
comearo a copiar melhor esse tipo de sons. Por outras palavras, o crebro transforma-
se gradualmente num rgo concebido para copiar os mesmos tipos de sons que
evoluram no grupo dos memes.
De facto, o redesenho da laringe humana, da garganta e do crebro para a
linguagem foi muito dramtica e uma das caractersticas que mais nos distingue dos
smios.
Obviamente, a linguagem mais do que meros sons sem sentido; esses sons
referem-se a coisas, pessoas e aes. Isto ter acontecido na altura em que as pessoas
copiavam os sons que outros faziam enquanto olhavam para um objeto em particular ou
faziam alguma ao, ou olhavam para algum a fazer uma ao. (Blackmore, Susan,
2007, p.32)

ARTE, MSICA E O LOGRO DA RELEGIO

A linguagem faz de ns nicos, mas h muitos outros aspetos curiosos da


natureza humana que precisam de ser explicados. Ao contrrio dos outros animais,

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gostamos de msica e de canto, de dana e teatro, de pintura e escultura. Contudo, nada
disto nos d uma vantagem clara em termos de sobrevivncia. Como observa Pinker, no
que diz respeito causa e efeito biolgicos, a musica intil (Pinker,1997, p.528); e
Dennett (1999) diz que no podemos evitar a obrigao de explicar como que uma
atividade to dispendiosa e consumidora de tempo floresceu neste mundo cruel.
Portanto, por que e como apareceram essas atividades?
Miller (2000) defende que a arte foi sexualmente selecionada: as canes,
pinturas e outras criaes artsticas so o equivalente da impressionante armao do
veado ou da famosa cauda do pavo, que tm a funo de atrair parceiros para acasalar.
Cita provas de que os homens so mais artsticos e de que, as mulheres preferem
acasalar com um homem criativo.
Sugeri que a seleo sexual desempenha um papel importante na presso
memtica, mas as teorias so muito diferentes. Segundo Miller, as criaes artsticas so
aspetos do fentipo do artista e no evoluem necessariamente por si prprias. Em
contrapartida, de acordo com a memtica, as criaes artisticas so memes que
competem entre si e evoluem. (Blackmore, Susan, 2007, pp.32-33)
Certo dia, um dos nossos distantes antepassados homindeos estava sentado
mini tronco cado e comeou a bater nele com um pau bum, bum, bum. Por nenhuma
razo especial. Era apenas para passar tempo... um mero gesto nervoso, mas os sons
repetitivos que lhe chegaram aos ouvidos fizeram-lhe sentir um melhoramento ligeiro
relativamente ao silncio. Introduzamos agora outros antepassados que veem e ouvem
este percussionista. Podem... mais uma vez, por nenhuma razo especial, ficar com os
seus circuitos de imitao em ao; podem sentir um impulso para percutirem ao lado do
Ado musical.
Dennett descreve depois como que a percusso foi copiada e alguns
percussionistas se revelaram mais infeciosos do que outros. No interessava o porqu; os
mais bem sucedidos podiam soar melhor ou serem mais fceis copiar, mas, fosse qual
fosse a razo, o vrus da percusso tinha nascido. seguida, imagina que os memes de
cantarolar se disseminaram no mesmo grupo, a competio aqueceu, os cantos tiveram
de se tornar mais atrativos, mais fceis de cantar ou mais provveis de chamarem a
ateno, para serem copiados. Nesta altura, toda a gente vivia numa cultura repleta de
msica. (Blackmore, Susan, 2007, p.33)

Em seguida o autor explica que se foi assim que a msica evoluiu,


ajudando a compreender porque os humanos gostam de msica. Somos assim
no por a msica desempenhar um papel biolgico, mas porque os memes
musicais infetaram os nossos antepassados e obrigaram os crebros a serem
redesenhados.

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O mesmo argumento se aplica a qualquer gnero de arte. Por exemplo, se as
tcnicas de pintura em grutas ou de decorao corporal ou canto evoluram em
competio entre si, ento o crebro ter sido orientado para ser melhor a copiar as
tcnicas mais bem sucedidas. Por outras palavras, a direo tomada pela evoluo
memtica ter pressionado a direo que os genes tiveram de tomar na construo dos
nossos corpos e crebros. (Blackmore, Susan, 2007, p.34)
De facto, isto um argumento geral sobre a conceo da natureza humana.
Fosse qual fosse a direo que a evoluo tivesse seguido no passado, os humanos
ficariam melhores a copiar os memes bem sucedidos quer fossem palavras, msicas,
pinturas, rituais ou qualquer outra coisa. Os nossos crebros modernos, portanto, contm
os traos de toda a nossa evoluo memtica passada. (Blackmore, Susan, 2007, p.34)

CRIATIVIDADE HUMANA

A conceo criativa pareceu sempre mgica ou especial. Parece que as criaes


inteligentes necessitam de algo ainda mais inteligente para as criar. Dennett (1995) chama
a isto a teoria do gotejar da criao, a ideia de que preciso uma grande coisa para
fazer uma coisa mais pequena. Como ele observa, nunca vemos uma ferradura a fazer
um ferreiro ou um vaso a fazer um oleiro. Por conseguinte, parece bvio que a criao
requer um criador, e que o criador deve ser mais inteligente do que a criao.
Sabemos agora que no necessrio haver um criador na conceo biolgica: a
evoluo funciona de baixo para cima graas ao poder inconsciente da seleo natural.
No entanto, a intuio continua a ser forte e leva as pessoas a acreditarem no
criacionismo e na teoria da conceo inteligente [intelligent design].
O pensamento humano e a criatividade foram tambm descritos como processos
evolutivos (James, 1890; Popper, 1972), em especial no campo da epistemologia
evolucionria (Campbell, 1960). Contudo, permanece a forte intuio de que, algures
dentro de ns, deve haver um criador, uma mente consciente que origina ideias novas e
pensamento criativo. Poderemos estar errados acerca disto? Penso que sim. De facto,
penso que provvel que toda a criao funcione de baixo para cima incluindo a
criatividade humana. A memtica mostra como.
Voltemos perspetiva do meme. Pensemos em todos os memes que nos
bombardeiam hoje, desde as palavras contidas nos pacotes de cereais e das notcias
radiofnicas da manh, at s ideias com que lidamos no trabalho, os e- -mails, os
telefonemas, as cartas e faxes, os nossos programas de televiso favoritos ou os livros
que lemos noite. Durante todo o dia, os manes competem para nos entrarem na cabea.
Os mais bem sucedidos tm algum efeito sobre a nossa memria. Podem ser guardados

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intactos ou deturpados, mas o mais importante que se misturam com todos os gneros
de outros memes. A mente humana uma autntica fbrica de novos memes.
(Blackmore, Susan, 2007, p.34-35)

VIVER A VIDA COMO UMA MQUINA DE MEMES

O que nos torna humanos? No princpio, foi a imitao e o aparecimento dos


memes. Agora, o modo como funcionamos enquanto mquinas de memes, a vivermos
na cultura que os memes usaram para construir em ns. Ser deprimente pensar em ns
desta maneira como mquinas criadas pela competio entre genes e memes, que
criam mais genes e mais memes? Penso que no. Habitumo-nos ideia de que no
necessitamos de nenhum Deus para explicar a evoluo da vida e de que ns, humanos,
fazemos parte do mundo natural. Agora, temos de dar mais um passo na mesma direo
e voltar a mudar a forma como pensamos sobre ns prprios, a nossa conscincia e a
nosso livre arbtrio (Blackmore, 2006). Mas exatamente isto que faz com que seja to
excitante ser humano que, enquanto mquinas de memes, possamos e devamos
refletir sobre a nossa prpria natureza. (Blackmore, Susan, 2007, p.36)

2.2.2. MEMORIA, TEMPO E LINGUAGEM

Neste captulo, comearemos por propor uma hierarquia de adaptaes


comportamentais, culminando numa adaptao que pode ajudar a explicar as
caractersticas comportamentais nicas da nossa espcie. Esta adaptao a viagem
mental no tempo e baseia-se na memria de acontecimentos especficos do passado e na
imaginao de acontecimentos especficos do futuro. A viagem mental no tempo
responsvel por muitos atributos humanos, como a capacidade de uma pessoa planear
individualmente o seu futuro em pormenor, e talvez por fenmenos como a crena
religiosa e as ideias sobre a vida aps a morte. Afirmamos que a nossa capacidade de
transcender o tempo pode estar centro de outra capacidade geralmente considerada
unicamente humana. Essa capacidade a linguagem. (Corballis, Michael, Suddendorf,
Thomas 2007, p.37)

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ADAPTAES COMPORTAMENTAIS: UMA HIERARQUIA

Os sistemas de memria podem permitir uma adaptao ainda mais flexvel. As


teorias modernas da memria reconhecem nveis diferentes de memria, que, por sua
vez, variam em flexibilidade. A Figura 1 mostra a agora clssica distino entre memria
declarativa e memria no declarativa (por vezes, conhecidas como memria implcita e
memria explcita, respetivamente), e, dentro da memria declarativa, a distino entre
memria semntica e memria episdica (Squire, 2004). A memria no declarativa
refere-se aos sistemas de memria inconscientes e orientados pelo estmulo, que
comandam fenmenos como as capacidades processuais e os hbitos, a indiciao e a
aprendizagem preceptiva e o simples condicionamento clssico. A memria declarativa
assim designada porque pode ser declarada. consciente e corresponde quilo em que
normalmente pensamos como a memria na linguagem comum. (Corballis, Michael,
Suddendorf, Thomas 2007, p.38-39)

Figura 1. Taxionomia dos sistemas de memria

MEMRIA EPISDICA

H mais de 30 anos, Tulving (1972) estabeleceu a distino, dentro da memria


declarativa, entre memria semntica, que a memria dos factos, e a memria
episdica, que a memria dos acontecimentos. De uma forma geral, a memria
semntica pode ser comparada a um dicionrio e a uma enciclopdia combinados,
enquanto que a memria episdica pode ser vista como um dirio pessoal. claro que a
compreenso do nosso passado pessoal depende tanto da memria semntica quanto da
memria episdica para constituir aquilo a que se chamou memria autobiogrfica. A
distino entre memria semntica e memria episdica foi tambm caracterizada como a
distino entre saber e recordar, respetivamente (Tulving, 1985). Por exemplo, a maioria
de ns sabe quando nasceu, mas no se recorda desse acontecimento, ainda que seja

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possvel recordar acontecimentos do primeiro dia de escola. A memria episdica ,
talvez, mais importante em flexibilidade, j que regista as particularidades da vida de uma
pessoa e permite o aperfeioamento de acontecimentos pessoais no futuro. (Corballis,
Michael, Suddendorf, Thomas 2007, pp.39-40)

O autor diz ento que relativamente memria Semntica, a memria


episdica frgil, que no caso de amnesia so normalmente as memrias
episdicas que se perdem e no as semnticas. Diz ainda que dada a pouca
fiabilidade da memria episdica, esta costuma ser uma maldio nos tribunais, e
que parece ser claro no ter evoludo para servir como registo do passado.

Schacter (1996) sugere que, ao invs, a sua funo construir uma narrativa
pessoal, que pode fornecer a base para o conceito do eu, bem como uma base em que
assentaro as futuras escolhas comportamentais. Se a memria semntica fornece
conhecimento sobre aspetos relativamente constantes do meio ambiente de uma pessoa,
a memria episdica capta acontecimentos singulares que podem apoiar a deciso de
uma pessoa sobre como se comportar em circunstncias similares no futuro. Os episdios
individuais fornecem uma espcie de vocabulrio com o qual se pode construir uma
autonarrativa e planear episdios futuros. (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas 2007,
p.40)

VIAGEM MENTAL NO TEMPO

Apesar de incompletas, as memrias episdicas esto localizadas no tempo e,


por isso, fornecem a dimenso temporal s nossas vidas mentais. Por conseguinte, a
memria episdica pode ser vista como parte de uma capacidade mais geral para a
viagem mental no tempo, que nos permite no s reviver mentalmente acontecimentos do
passado, mas tambm imaginar o futuro em pormenores episdicos (Suddendorf e
Corballis, 1997). (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas 2007, p.40)

LINGUAGEM E MEMRIA: ESTRUTURAS PARTILHADAS

A capacidade mais geralmente vista como exclusivamente humana a


linguagem (por exemplo, Chomsky, 1975; Descarles, 1647/1985; Hauser et al., Pinker,
2004). Ainda que alguns digam que tudo o que nico na cognio humana pode reduzir
se linguagem (Macphail, 1996), afirmamos que a evoluo do contedo mental deve ter

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precedido a evoluo dos meios para comunicar esse contedo. A linguagem partilha
algumas propriedades fundamentais com a viagem mental no tempo, e pode derivar da
necessidade de comunicar acontecimentos que ocorreram noutros locais e noutros
tempos. De facto, a relao entre a linguagem e a memria est implcita no prprio termo
memria declarativa, com a implicao de que as nossas memrias s so acessveis
atravs da linguagem ou aquilo que pode ser declarado. (Corballis, Michael,
Suddendorf, Thomas 2007, p.45)

GENERATIVIDADE

Mais atrs, afirmmos que a memria episdica no evoluiu para


fornecer um registo preciso do passado de um indivduo, mas sim para
fornecer um vocabulrio com o qual se pode construir uma narrativa
pessoal e meios para gerar episdios futuros potenciais, e at para
embelezar ou inventar episdios passados. A natureza generativa da vida
mental est tambm bem ilustrada nas histrias ficcionais, quer narradas
oralmente, quer por livros ou sries de televiso. As nossas imaginaes
so constantemente generativas, visto que fantasiamos sobre o que foi, o
que poderia ter sido e o que poder ser. De facto, o componente
generativo permite-nos compreender o tempo que precede o nascimento e
que prossegue aps a morte, dando origem a histrias e teorias sobre as
origens do universo e ao conceito de vida aps a morte. (Corballis,
Michael, Suddendorf, Thomas 2007, p.46)

EVOLUO DA LINGUAGEM

Dados os elementos comuns entre a linguagem e a viagem mental no tempo,


parece razovel admitir que esto ligadas. Logicamente, podemos supor que a viagem
mental no tempo precedeu a linguagem. Foi talvez durante o Pleistoceno que a mente se
estruturou para registar os acontecimentos individuais no tempo, conferindo uma
capacidade mais apurada para a adaptao a acontecimentos futuros. No entanto, a
sobrevivncia dependia tambm, sem duvida, da cooperao entre os indivduos e da
partilha da informao episdica. Isto pode ter levado evoluo de uma forma de
comunicao concebida para se referir a acontecimentos afastados do presente no tempo
e no espao. (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas 2007, pp.47-48)

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De facto, a prpria linguagem acrescenta-se capacidade para a viagem mental
no tempo, uma vez que providencia um meio com que as pessoas podem criar o
equivalente de memrias episdicas nos outros e, por isso, contribui para o pensamento
episdico. Se uma pessoa contar a outra o que lhe aconteceu, pode criar um episdio
imaginrio na mente dessa pessoa, e esta informao acrescentada pode ajudar essa
pessoa a adaptar-se melhor a condies futuras. Atravs da narrao de histrias, houve
certamente uma longa tradio em todas as culturas de criar cenrios potenciais que
contribuem para a nossa capacidade de encarar cenrios futuros, tanto para ns como
para os outros. Assim, a viagem mental no tempo e a linguagem podem interagir para
aumentarem em muito o armazenamento da informao episdica, levando tambm
elaborao e apuro da informao semntica. (Corballis, Michael, Suddendorf, Thomas
2007, p.48)

CONCLUSES

A viagem mental no tempo e a linguagem humana foram propostas como


capacidades exclusivamente humanas. O tema principal deste captulo o facto de estas
capacidades estarem relacionadas e de serem at interdependentes. A estrutura bsica
da linguagem enraza-se na memria declarativa, que permite a gerao de episdios
especficos, quer passados quer futuros, verdadeiros ou imaginados. A linguagem, ento,
permite que esta informao seja partilhada. claro que isto no significa que a nossa
linguagem e pensamento consistam inteiramente em informao episdica ou no
conhecimento semntico da obtido, j que a linguagem e o pensamento se estendem
certamente para inclurem o pensamento abstrato, a lgica e afins. (Corballis, Michael,
Suddendorf, Thomas 2007, p.49)

2.2.3. REFLEXES

O argumento, em resumo, este. Todos os processos evolucionrios dependem


do facto de a informao ser copiada com variao e seleo. A maioria dos seres vivos
da Terra produto da evoluo baseada na cpia, na variao e na seleo dos genes.
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo

- 93 -
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)

O aumento do tamanho do crebro foi impulsionado pelos e para os memes, visto


que transformaram um crebro vulgar numa mquina de memes. Chamei a este processo
uma presso memtica (Blackmore, 1999, 2001) e sugeri que se ter iniciado
naturalmente logo que os nossos antepassados homindeos passaram a ser capazes de
imitarem com fidelidade suficiente para criarem os primeiros memes. No interessa o que
eram estes memes talvez novas maneiras de caar, de acender fogueiras ou de vestir
roupas , mas, fossem o que fossem, tero alterado o ambiente em que os genes
humanos eram selecionados e dado uma vantagem aos indivduos que os podiam copiar.
(Blackmore, Susan, 2007, p.30)

Se alguns sons se tornam populares, ento os crebros, com o tempo,


comearo a copiar melhor esse tipo de sons. Por outras palavras, o crebro transforma-
se gradualmente num rgo concebido para copiar os mesmos tipos de sons que
evoluram no grupo dos memes.
De facto, o redesenho da laringe humana, da garganta e do crebro para a
linguagem foi muito dramtica e uma das caractersticas que mais nos distingue dos
smios.
Obviamente, a linguagem mais do que meros sons sem sentido; esses sons
referem-se a coisas, pessoas e aes. Isto ter acontecido na altura em que as pessoas
copiavam os sons que outros faziam enquanto olhavam para um objeto em particular ou
faziam alguma ao, ou olhavam para algum a fazer uma ao. (Blackmore, Susan,
2007, p.32)

- 94 -
SNTESE DO CONHECIMENTO CIENTFICO

A segunda condio prvia que a rede seja malevel e capaz de adotar


novas configuraes. Uma rede densa incapaz de formar padres novos , por
definio, incapaz de mudar e de sondar os limites do adjacente possvel.
(Johnson, Steven, 2011, p.52)

Como qualquer outro pensamento, urna intuio simplesmente uma rede


de clulas dentro do nosso crebro que se pem a trabalhar num padro
organizado. Mas para que essa intuio possa florescer e se torne algo mais
substancial, tem de estar ligada a outras ideias. (Johnson, Steven, 2011, p.97)

A isto chamam os neurocientistas bloqueio de fase e h nele uma espcie


de sincronia admirvel milhes de neurnios a pulsarem num ritmo perfeito.
Mas o crebro tambm parece exigir o oposto: perodos regulares de caos eltrico
onde os neurnios esto completamente dessincronizados entre si. (Johnson,
Steven, 2011, p.101)

A premissa de que a inovao prospera quando as ideias se podem ligar e


recombinar com outras ideias, por meio do acaso, e quando as intuies
tropeam noutras intuies, que felizmente preenchem os espaos em branco
(Johnson, Steven, 2011, p.120)

Estarmos errados obriga-nos a explorar. (Johnson, Steven, 2011, p.131)

Estar enganado, s por si, no abre novas portas no adjacente possvel


mas obriga-nos a procur-las. O problema do erro o facto de ns termos uma
tendncia natural para o desvalorizarmos. (Johnson, Steven, 2011, p.132)

O argumento, em resumo, este. Todos os processos evolucionrios dependem


do facto de a informao ser copiada com variao e seleo. A maioria dos seres vivos
da Terra produto da evoluo baseada na cpia, na variao e na seleo dos genes.

- 95 -
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)

O aumento do tamanho do crebro foi impulsionado pelos e para os memes, visto


que transformaram um crebro vulgar numa mquina de memes. Chamei a este processo
uma presso memtica (Blackmore, 1999, 2001) e sugeri que se ter iniciado
naturalmente logo que os nossos antepassados homindeos passaram a ser capazes de
imitarem com fidelidade suficiente para criarem os primeiros memes. No interessa o que
eram estes memes talvez novas maneiras de caar, de acender fogueiras ou de vestir
roupas , mas, fossem o que fossem, tero alterado o ambiente em que os genes
humanos eram selecionados e dado uma vantagem aos indivduos que os podiam copiar.
(Blackmore, Susan, 2007, p.30)

Se alguns sons se tornam populares, ento os crebros, com o tempo,


comearo a copiar melhor esse tipo de sons. Por outras palavras, o crebro transforma-
se gradualmente num rgo concebido para copiar os mesmos tipos de sons que
evoluram no grupo dos memes.
De facto, o redesenho da laringe humana, da garganta e do crebro para a
linguagem foi muito dramtica e uma das caractersticas que mais nos distingue dos
smios.
Obviamente, a linguagem mais do que meros sons sem sentido; esses sons
referem-se a coisas, pessoas e aes. Isto ter acontecido na altura em que as pessoas
copiavam os sons que outros faziam enquanto olhavam para um objeto em particular ou
faziam alguma ao, ou olhavam para algum a fazer uma ao. (Blackmore, Susan,
2007, p.32)

- 96 -
3. CONHECIMENTO EXPERIMENTAL
ESTUDO TERICO
- 98 -
INTRODUO
Por Conhecimento Experimental entendemos todo o conhecimento
fundado na experincia, entendida como o conhecimento adquirido por prtica,
estudos, observao, ensaio ou tentativa.
Neste captulo sero apresentadas temticas variadas no campo da
experimentao cujos resultados o autor considera relevantes para a presente
investigao. So abordados a importncia fundamental da msica na
estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e culturais, formao
identitria dos seus ouvintes, das cidades onde se ouve e das culturas onde
circula, atravs de testemunhos de pessoas inseridas no contexto musical.

- 99 -
- 100 -
3.1. EM BUSCA DE SENTIDO: UM PSICLOGO NO CAMPO DE
CONCENTRAO VIKTOR E. FRANKL

Neste livro, o Dr. Frankl descreve a experincia que o levou descoberta da


logoterapia. Prisioneiro durante longo tempo em campos de concentrao, onde seres
humanos eram tratados de modo pior do que se fossem animais ele se viu reduzido aos
limites entre o ser e o no-ser. O pai, a me, o irmo e a esposa de Viktor Frankl
morreram em campos de concentrao ou em crematrios, e exceto sua irm, toda sua
famlia morreu nos campos de concentrao. Como foi que ele - tendo perdido tudo o que
era seu, com todos os seus valores destrudos, sofrendo de fome, do frio e da brutalidade,
esperando a cada momento a sua exterminao final - conseguiu encarar a vida como
algo que valia a pena preservar? (Autor desconhecido, 2012 p.2)
No campo de concentrao todas as circunstncias conspiram para fazer o
prisioneiro perder seu controle. Todos os objetivos comuns da vida esto desfeitos. A
nica coisa que sobrou "a ltima liberdade humana" - a capacidade de escolher a atitude
pessoal que se assume diante de determinado conjunto de circunstncias". Esta liberdade
ltima, reconhecida pelos antigos esticos e pelos modernos existencialistas, assume um
vvido significado na histria de Frankl. Os prisioneiros eram apenas cidados comuns;
mas alguns, pelo menos, comprovaram a capacidade humana de erguer-se acima do seu
destino externo ao optarem por serem "dignos do seu sofrimento".
Naturalmente, o autor, como psicoterapeuta, deseja saber como se pode ajudar
as pessoas a alcanar esta capacidade exclusiva dos humanos. Como se pode despertar
num paciente o sentimento de que responsvel por algo perante a vida, por mais duras
que sejam as circunstncias? Frankl nos d um emocionante relato de uma sesso
teraputica que teve com seus companheiros de priso. (Frankl, Viktor, 2012 p.3)

3.1.1. EM BUSCA DE SENTIDO

Este livro no trata de fatos e acontecimentos externos, mas de experincias


pessoais que milhares de prisioneiros viveram de muitas formas. a histria de um
campo de concentrao visto de dentro, contada por um dos seus sobreviventes. No
vamos descrever os grandes horrores (j bastante denunciados; embora nem sempre se

- 101 -
acredite neles), mas sim as inmeras pequenas torturas. Em outras palavras, tentarei
responder seguinte pergunta: "De que modo se refletia na cabea do prisioneiro mdio a
vida cotidiana do campo de concentrao?"
Diga-se de antemo que as experincias aqui relatadas no se relacionam tanto
com acontecimentos nos campos de concentrao grandes e famosos, mas com os que
ocorreram em suas famigeradas filiais menores. fato notrio que justamente estes
campos mais reduzidos eram autnticos locais de extermnio (Frankl, Viktor, 2012 p.5)

SELEO ATIVA E PASSIVA

Suponhamos, por exemplo, que seja iminente um transporte para levar certo
nmero de internados para outro campo de concentrao, segundo a verso oficial, mas
h boas razes para supor que o destino seja a cmara de gs, porque o transporte de
pessoas doentes e fracas representa uma seleo dos prisioneiros incapacitados de
trabalhar, que devero ser dizimados num campo maior, equipado com cmaras de gs e
crematrio. neste momento que estoura a guerra de todos contra todos, ou melhor, de
uns grupos e panelinhas contra outros. Cada qual procura proteger-se a si mesmo ou os
que lhe so chegados, p-los a salvo do transporte, "requisit-los" no ltimo momento da
lista do transporte. Um fato est claro para todos: para aquele que for salvo desta
maneira, outro ter que entrar na lista. Afinal de contas, o que importa o nmero; o
transporte ter que ser completado com determinado nmero de prisioneiros. Cada qual
ento representa pura e simplesmente uma cifra, pois na lista constam apenas os
nmeros dos prisioneiros. Afinal de contas preciso considerar que em Auschwitz, por
exemplo, quando o prisioneiro passa pela receo, ele despojado de todos os haveres e
assim tambm acaba ficando sem nenhum documento, de modo que, quem quiser, pode
simplesmente adotar um nome qualquer, alegar outra profisso, etc. No so poucos os
que apelam para este truque, por diversas razes. A nica coisa que no d margem a
dvidas e que interessa aos funcionrios do campo de concentrao o nmero do
prisioneiro, geralmente tatuado no corpo. Nenhum vigia ou supervisor tem a ideia de exigir
que o prisioneiro se identifique pelo nome, quando quer denunci-lo, o que geralmente
acontece por alegao de "preguia". Simplesmente verifica o nmero que todo prisioneiro
precisa usar, costurado em determinados pontos da cala, do casaco e da capa, e o
anotar (ocorrncia muito temida por suas consequncias). (Frankl, Viktor, 2012 p.6)

DESINFECO

Ficamos esperando agora num galpo que forma a ante-sala da "desinfeco". A


SS vem com cobertores sobre os quais devem ser jogadas as posses pessoais, todos os

- 102 -
relgios e todas as jias. Para a diverso dos prisioneiros "antigos" que colaboram, ainda
h entre ns alguns ingnuos que se arriscam a perguntar se no se poderia ficar ao
menos com uma aliana, um medalho, um talism ou uma lembrana? Ningum
consegue acreditar que de fato tiram literalmente tudo da gente. Procuro conquistar a
confiana de um dos prisioneiros antigos. Aproximo-me dele com cuidado, mostro um rolo
de papel no bolso interno da minha capa e digo: "Olha aqui! Tenho comigo um manuscrito
cientfico a ser publicado - j sei o que vais dizer, j sei: `escapar com vida, salvar a vida
nua e crua tudo, o mximo que se pode pedir do destino'. Mas eu no posso largar
isto, eu tenho essa mania de grandeza e quero mais. Quero ficar com este manuscrito,
preserv-lo de alguma forma - ele contm a obra da minha vida; compreendes? (Frankl,
Viktor, 2012 pp.11-12)

O QUE RESTA: A EXISTNCIA NUA E CRUA

Enquanto ainda esperamos pelo chuveiro, experimentamos integralmente a


nudez: agora nada mais temos seno esse nosso corpo nu (sem os cabelos). Nada
possumos a no ser, literalmente, nossa existncia nua e crua. Que restou em comum
com nossa vida de antes? Para mim, por exemplo, ficaram os culos e o cinto; este,
entretanto, teria que ser dado em troca de um pedao de po, mais tarde. (Frankl, Viktor,
2012 p.12)

A FUGA DENTRO DE SI

Apesar de todo o primitivismo que toma conta da pessoa no campo de


concentrao, no s exteriormente, mas em sua vida interior, percebem-se, embora
esporadicamente, os indcios de uma expressiva tendncia para a vivncia do prprio
ntimo. Pessoas sensveis, originalmente habituadas a uma vida intelectual e
culturalmente ativa, dependendo das circunstncias e a despeito de sua delicada
sensibilidade emocional, experimentaro a difcil situao externa no campo de
concentrao de forma, sem dvida, dolorosa; esta, no obstante, ter para elas efeitos
menos destrutivos em sua existncia espiritual. Pois justamente para essas pessoas
permanece aberta a possibilidade de se retirar daquele ambiente terrvel para se refugiar
num domnio de liberdade espiritual e riqueza interior. Esta a nica explicao para o
paradoxo de s vezes, justamente aquelas pessoas de constituio mais delicada
conseguirem suportar melhor a vida num campo de concentrao do que as pessoas de
natureza mais robusta.
Para tornar este tipo de experincia mais ou menos compreensvel, vejo-me outra
vez obrigado a reportar-me a coisas pessoais. (Frankl, Viktor, 2012 p.24)

- 103 -
3.1.2. CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA LOGOTERAPIA

Quero explicar por que tomei o termo "logoterapia" para designar minha teoria. O
termo "logos" uma palavra grega, e significa "sentido"! A logoterapia, ou, como tem sido
chamada por alguns autores, a "Terceira Escola Vienense de Psicoterapia", concentra-se
no sentido da existncia humana, bem como na busca da pessoa por este sentido. Para a
logoterapia, a busca de sentido na vida da pessoa a principal fora motivadora no ser
humano. Por esta razo costumo falar de uma vontade de sentido, a contrastar com o
princpio do prazer (ou, como tambm poderamos cham-lo, a vontade de prazer) no qual
repousa a psicanlise freudiana, e contrastando ainda com a vontade de poder, enfatizada
pela psicologia adleriana atravs do uso do termo "busca de superioridade". (Frankl,
Viktor, 2012 p.58)

A VONTADE DE SENTIDO

A busca do indivduo por um sentido a motivao primria em sua vida, e no


uma "racionalizao secundria" de impulsos instintivos. Esse sentido exclusivo e
especfico, uma vez que precisa e pode ser cumprido somente por aquela determinada
pessoa. Somente ento esse sentido assume uma importncia que satisfar sua prpria
vontade de sentido. Alguns autores sustentam que sentidos e valores so "nada mais que
mecanismos de defesa, formaes reativas e sublimaes". Mas, pelo que toca a mim, eu
no estaria disposto a viver em funo dos meus "mecanismos de defesa". Nem
tampouco estaria pronto a morrer simplesmente por amor s minhas "formaes reativas".
O que acontece, porm, que o ser humano capaz de viver e at de morrer por seus
ideais e valores! (Frankl, Viktor, 2012 p.58)

Entretanto o autor fala de duas pesquisas efetuadas uma em uma em


Frana e outra em Viena, onde 89% das pessoas consultadas disseram que o
humano precisa de algo em funo do qual viver. Outra pesquisa foi feita em 48
universidades e 78% dos alunos consideravam que o que era muito importante
naquele momento era ganhar muito dinheiro e sentido para a vida.

Naturalmente pode haver caso em que a preocupao de um indivduo com


valores , na realidade, uma camuflagem de conflitos interiores ocultos; mas estes casos
so, antes, excees regra, e no a regra em si. Nesses casos realmente temos que

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lidar com pseudo-valores, e como tais eles tero que ser desmascarados. O
desmascaramento, entretanto, deveria cessar no momento em que nos deparamos com o
que autntico e genuno na pessoa, como por exemplo o desejo do ser humano por uma
vida tanto quanto possvel dotada de sentido. Caso no parar ali, a nica coisa que o
"psiclogo desmascarador" realmente desmascara seu prprio "motivo oculto" - a saber,
sua necessidade inconsciente de degradar e depreciar o que genuno, o que
genuinamente humano no ser humano. (Frankl, Viktor, 2012 p.59)

O VAZIO EXISTENCIAL

O vazio existencial um fenmeno muito difundido no sculo XX. Isto


compreensvel; pode ser atribudo a uma dupla perda sofrida pelo ser humano desde que
se tornou um ser verdadeiramente humano. No incio da histria, o homem foi perdendo
alguns dos instintos animais bsicos que regulam o comportamento do animal e
asseguram sua existncia. Tal segurana, assim como o paraso, est cerrada ao ser
humano para todo o sempre. Ele precisa fazer opes. Acresce-se ainda que o ser
humano sofreu mais outra perda em seu desenvolvimento mais recente. As tradies, que
serviam de apoio para seu comportamento, atualmente vm diminuindo com grande
rapidez. Nenhum instinto lhe diz o que deve fazer e no h tradio que lhe diga o que ele
deveria fazer; s vezes ele no sabe sequer o que deseja fazer. Em vez disso, ele deseja
fazer o que os outros fazem (conformismo), ou ele faz o que outras pessoas querem que
ele faa (totalitarismo). (Frankl, Viktor, 2012 pp.61-62)
O vcuo existencial se manifesta principalmente num estado de tdio. Agora
podemos entender por que Schopenhauer disse que, aparentemente, a humanidade
estava fadada a oscilar eternamente entre os dois extremos de angstia e tdio.
concreto que atualmente o tdio est causando e certamente trazendo aos psiquiatras
mais problemas de que o faz a angstia. E estes problemas esto se tornando cada vez
mais agudos, uma vez que o crescente processo de automao provavelmente conduzir
a um aumento enorme nas horas de lazer do trabalhador mdio. Lastimvel que muitos
deles no sabero o que fazer com seu tempo livre.
Pensemos, por exemplo, na "neurose dominical", aquela espcie de depresso
que acomete pessoas que se do conta da falta de contedo de suas vidas quando passa
o corre-corre da semana atarefada e o vazio dentro delas se torna manifesto. (Frankl,
Viktor, 2012 p.62)
Existem ainda diversas mscaras e disfarces sob os quais transparece o vazio
existencial. s vezes a vontade de sentido frustrada vicariamente compensada por uma
vontade de poder, incluindo a sua mais primitiva forma, que a vontade de dinheiro. Em
outros casos, o lugar da vontade de sentido frustrada tomado pela vontade de prazer.

- 105 -
por isso que muitas vezes a frustrao existencial acaba em compensao sexual.
Podemos observar nestes casos que a libido sexual assume propores descabidas no
vcuo existencial. (Frankl, Viktor, 2012 p.62)

3.1.3. REFLEXES

Afinal de contas preciso considerar que em Auschwitz, por exemplo, quando o


prisioneiro passa pela receo, ele despojado de todos os haveres e assim tambm
acaba ficando sem nenhum documento, de modo que, quem quiser, pode simplesmente
adotar um nome qualquer, alegar outra profisso, etc. (Frankl, Viktor, 2012 p.6)

Enquanto ainda esperamos pelo chuveiro, experimentamos integralmente a


nudez: agora nada mais temos seno esse nosso corpo nu (sem os cabelos). Nada
possumos a no ser, literalmente, nossa existncia nua e crua. Que restou em comum
com nossa vida de antes? Para mim, por exemplo, ficaram os culos e o cinto (Frankl,
Viktor, 2012 p.12)

A busca do indivduo por um sentido a motivao primria em sua vida, e no


uma "racionalizao secundria" de impulsos instintivos. Esse sentido exclusivo e
especfico, uma vez que precisa e pode ser cumprido somente por aquela determinada
pessoa. Somente ento esse sentido assume uma importncia que satisfar sua prpria
vontade de sentido. Alguns autores sustentam que sentidos e valores so "nada mais que
mecanismos de defesa, formaes reativas e sublimaes". Mas, pelo que toca a mim, eu
no estaria disposto a viver em funo dos meus "mecanismos de defesa". (Frankl,
Viktor, 2012 p.58)

Naturalmente pode haver caso em que a preocupao de um indivduo com


valores , na realidade, uma camuflagem de conflitos interiores ocultos; mas estes casos
so, antes, excees regra, e no a regra em si. Nesses casos realmente temos que
lidar com pseudo-valores, e como tais eles tero que ser desmascarados. O
desmascaramento, entretanto, deveria cessar no momento em que nos deparamos com o
que autntico e genuno na pessoa, como por exemplo o desejo do ser humano por uma
vida tanto quanto possvel dotada de sentido. (Frankl, Viktor, 2012 p.61)

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Acresce-se ainda que o ser humano sofreu mais outra perda em seu
desenvolvimento mais recente. As tradies, que serviam de apoio para seu
comportamento, atualmente vm diminuindo com grande rapidez. Nenhum instinto lhe diz
o que deve fazer e no h tradio que lhe diga o que ele deveria fazer; s vezes ele no
sabe sequer o que deseja fazer. Em vez disso, ele deseja fazer o que os outros fazem
(conformismo), ou ele faz o que outras pessoas querem que ele faa (totalitarismo).
(Frankl, Viktor, 2012 pp.61-62)

Existem ainda diversas mscaras e disfarces sob os quais transparece o vazio


existencial. s vezes a vontade de sentido frustrada vicariamente compensada por uma
vontade de poder, incluindo a sua mais primitiva forma, que a vontade de dinheiro. Em
outros casos, o lugar da vontade de sentido frustrada tomado pela vontade de prazer.
(Frankl, Viktor, 2012 p.62)

- 107 -
3.2. MORE THAN LOUD. OS MUNDOS DENTRO DE CADA SOM PAULA
GUERRA

Neste Livro exploram-se os muitos mundos que existem dentro de cada som.
Situando--nos no campo do pop rock, podemos facilmente perceber que as suas
diferentes modalidades de gnero e de estilo tm tido, ao longo dos ltimos setenta anos,
uma importncia fundamental na estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e
culturais em todo o mundo, dando origem a uma profuso de pertenas, de gostos,
espaos, obras, (sub)culturas e estilos. Pela sua relevncia, no de admirar que, ao
Longo das trs ltimas dcadas, a msica tenha vindo a constituir um domnio privilegiado
de reflexo sociolgica em torno da forma como esta se relaciona com a estrutura social
do modo como se desenham, configuram e canonizam os mundos da msica e qual a
importncia da msica na formao identitria dos seus ouvintes, das cidades onde se
ouve e das culturas onde circula. (Gerra, Paula, 2015, p.9)

3.2.1. A SOCIOLOGIA DA MSICA E OS SEUS FUNDADORES: PARA UMA


REAPRECIAO DIACRNICA

INTROITO: SOCIOLOGIA VERSUS ESTTICA?

O destaque concedido obra artstica no quadro da anlise dos fenmenos


musicais aqui tomados amplamente tem sido objeto de debate perene, debate esse
que vicejou o edifcio conceptual da disciplina, ao convidar a mirada sociolgica a um
enfoque emprico-analtico, e acelerou, isto posto, a sucesso paradigmtica que nos e
familiar. Se a linha de pensamento associada, grosso modo, a Adorno assumia a obra
musical como fulcro da abordagem histrica e sociolgica, seguiu-se-lhe o
questionamento sistemtico e plural da autonomia do objeto esttico, na pugna por uma
anlise meticulosa do contexto social que lhe inerente. (Fesch, Gil, 2015, p. 35)

O interesse sociolgico passa a incidir no nas propriedades sonoras do material


musical na decifrao sociolgica da obra artstica ensimesmada , mas na
(co)produo da subjetividade atravs da msica, i.e. no conjunto de prticas, repertrio

- 108 -
de sensibilidades, expresses corporais e emoes institucionalizadas (Guerra, 2010:
90) que constituem o habitus dos sujeitos. Examina-se, em idntico sentido, a interseo
entre o plano biogrfico dos artistas e o da realidade social mais vasta em que se situam
(Guerra, 2010: 94), abrindo caminho a um enaltecimento analtico das relaes
heterogneas, recprocas entre arte e pblicos, mediadas, entre outros, pelas
instituies, espaos, disposies, gestos, linguagens, materiais e objetos (Hennion,
2002), rumo a uma recomposio dinmica e criativa dos impulsos musicais/sociais.
(Fesch, Gil, 2015, pp. 35-36)

3.2.2. CAPAS DE DISCOS, ESTTICA, INTERVENO E RESISTNCIA: UMA


APROXIMAO SOCIOLOGIA PELO VISUAL

CINCIAS SOCIAIS, IMAGEM, VISO E VISUALIDADE: UM BREVE


ENQUADRAMENTO

A viso e a imagem adquiriram uma preponderncia crescente nas ltimas


dcadas, que resulta do facto de vivermos hoje rodeados por mltiplos e diversificados
aparelhos ticos, visuais e audiovisuais, alterando profundamente o modo como
pensamos e nos relacionamos com o mundo, a diferentes nveis. Embora as imagens
tenham acompanhado a Histria da Humanidade desde tempos remotos, foi sobretudo
com o surgimento da fotografia e, mais tarde, do cinema e da televiso, que se assistiu a
uma acelerao e aprofundamento destes processos. Nesta primeira seco aborda-se,
sinteticamente, a questo da imagem enquanto objeto de estudo e anlise social.
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 127)
No campo das cincias sociais, foram talvez os cultural studies a rea disciplinar
que deu um contributo mais decisivo nesta matria, ao sublinhar a importncia crucial da
imagem, recuperando alguns dos princpios da anlise semitica. Investigadores como
Hall (1997) afirmam que as imagens constituem um veculo privilegiado de acesso
cultura de uma dada comunidade ou de determinados grupos. Importa, contudo, perceber
que as imagens possuem vrias camadas semiolgicas, so polissmicas. Neste sentido,
a anlise das imagens e representaes visuais incluindo as tcnicas, as tecnologias
(media) e as convenes seguidas constitui um elemento fundamental para

- 109 -
compreendermos determinados modelos cognitivos e ideolgicos. (Quintela, Pedro,
Oliveira, Ana, 2015, p. 128)
No caso do punk, a importncia do visual esteve, desde a sua gnese, muito
presente no s na forma como os membros desta subcultura se vestiam, mas tambm na
forma como se exprimiam do ponto de vista esttico em objetos grficos como cartazes,
fanzines, capas de discos e demotapes (Triggs, 2006, 2010). Estes objetos visuais e
audiovisuais, produzidos geralmente de um modo do-it-yourself e underground,
desrespeitando as convenes (artsticas e outras), tinham o fito de desafiar e resistir
(ainda que simbolicamente) ordem estabelecida, edificando assim um estilo sub-cultural
muito prprio. Contudo, o punk, tal como outras manifestaes subculturais, acabou por
ser rapidamente apropriado pelas indstrias culturais, ocorrendo uma certa
domesticao e at a uma cristalizao num clich de uma determinada esttica
visual e audiovisual punk (Guerra e Quintela, 2014). (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015,
p. 128)
Investigaes recentes acerca das culturas juvenis contemporneas so
unanimes em reconhecer a importncia crescente da imagem e da visualidade. Importa,
contudo, reconhecer que propostas conceptuais como as de neo-tribos (Maffesoli, 1988;
Feixa, 1999; Bennet, 2004), microculturas (Ferreira, 2008) e cenas (Peterson e bennett,
2004; Guerra, 2010, 2014) sublinham igualmente o carcter fugaz, mutante e transitrio
das culturas juvenis contemporneas que, consequentemente, se reflete nas imagens e
representaes visuais das diferentes tribos, microculturas ou cenas urbanas. Por outro
lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma forte profuso de estilos
individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o que contraria uma ideia de
homogeneidade de estilos associada s subculturas juvenis. (Quintela, Pedro, Oliveira,
Ana, 2015, p. 129)

MUSICA E IMAGEM: A RELEVNCIA DAS CAPAS DE DISCOS OU O


FASCINIO PELO ART WORK

As relaes entre msica e imagem so longas e profundas, com contornos


complexos e amplos. Como vimos que a imagem e os elementos visuais constituem
elementos importantes em muitas culturas juvenis contemporneas, nas quais a msica
tambm, com frequncia, outro dos elementos-chave na estruturao de diferentes cenas
ou tribos urbanas a par de outros aspetos, relacionados com a adoo de determinados
posicionamentos polticos ou ideolgicos, ou ainda de determinados estilos de vida
(Guerra, 2010). Neste sentido, pode afirmar-se que um determinado estilo comporta
diferentes dimenses sociopolticas, estticas, pessoais que so muitas vezes

- 110 -
dificilmente destrinveis, tais so as articulaes e inter-relaes que estabelecem entre
si. (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 129-130)
Circunscrevendo esta discusso, propomo-nos a abordar, nesta segunda seco
do artigo, as relaes particulares que se estabelecem entre msica e imagem no quadro
a conceo, produo e comercializao de objetos que contm os resultados da
gravao e edio fonogrfica, em diferentes suportes sonoros (CDs, LPs, cassetes, etc.).
Referimo-nos ao music packaging que engloba inmeras informaes, visuais e escritas,
acerca da obra, inseridas quer na capa e contracapa, quer no interior da embalagem, nos
chamados booklets. Mais do que meras embalagens, entendemo-las enquanto
contextos ativos de mediao cultural que desempenham um papel crucial no
estabelecimento de relaes de comunicao e empatia entre produtores (compositores,
letristas, msicos e editores), intermedirios culturais (crticos, jornalistas, agentes e
promotores) e ouvintes (consumidores espordicos e fs de determinada esttica ou
grupo musical).
A importncia das capas de discos deve ser necessariamente compreendida no
quadro do processo de desenvolvimento da indstria cultural do disco, a partir da segunda
metade do sculo XX. Trata-se de um processo que se insere em lgicas mais amplas de
industrializao da cultura, articulando-se com um conjunto de outros mdia que se tm
desenvolvido em paralelo caso da rdio, da televiso, da imprensa musical escrita ou,
mais recentemente, da Internet. Neste contexto, as capas de discos so, desde logo,
embalagens capazes de proteger a mercadoria (o disco), mas que, alm disso, tambm
contribuem para as tornar mais atraentes e interessantes, despertando a ateno dos
ouvintes e criando elementos visuais que fiquem na memria (Jones e Sorger, 1999).
Embora praticamente desde a inveno do fonograma, em finais do sculo XIX, sempre
tenham existido invlucros que embalavam os registos udio (Jones e Sorger, 1999),
importa recordar que as primeiras capas de discos surgem apenas no incio da dcada de
1940, pela mo do designer grfico Alex Steinweiss (Rezende, 2012). Efetivamente, at
ento os discos de 78rpm no tinham propriamente uma capa, no sentido em que hoje a
entendemos, embora tivessem uma embalagem: eram, em geral, envelopes em papel
kraft, de diferentes cores, acompanhados de alguma informao escrita (titulo do lbum,
autor e temas) registada na lombada e na capa (Jones e Sorger, 1999; Rezende, 2012).
Estas embalagens eram, contudo, pouco apelativas e tornavam difcil a diferenciao dos
produtos, o que motivou o desenvolvimento de novas abordagens ao packaging.
As capas de discos ganham uma importncia crescente ao longo das dcadas de
40 e 50 do sculo XX, acompanhando a ascenso do LP (Long Play), que surge apenas
em 1948. Num perodo em que o design das capas (cores, formas, tipografia, composio,
etc.) era decidido entre designer e editor, estando geralmente os msicos e compositores
afastados deste processo, entendia-se que esta informao visual era importante para
traduzir o perfil da editora e informar acerca dos artistas e msicas gravadas. O design de

- 111 -
capas de discos vai constituir ainda uma resposta da indstria fonogrfica a novos
padres de consumo. Este notoriamente o caso dos LP de jazz, produtos dirigidos a um
pblico adulto, que se vo destacar neste perodo pelo seu carter sofisticado e variado,
utilizando de forma inovadora a fotografia, a cor, a ilustrao e a tipografia. De algum
modo, emerge aqui uma conscincia mais clara da ligao que era possvel estabelecer
entre a imagem e a msica (Jones e Sorger, 1999: 74).
A partir dos anos 1960-70, com o boom da msica rock, as capas de discos
tornam-se objetos diferenciadores, capazes de acrescentar valor aos contedos musicais
existentes. Os contedos visuais e textuais inseridos nas capas, contracapas e booklets
dos discos passam ento a assumir um papel complementar s msicas, importante para
a compreenso do universo dos msicos as suas referncias e inspiraes em
termos estticos, polticos, sociais, etc. Por vezes, as capas tornam-se num espao de
experimentao esttica e visual que, de algum modo, prolonga o registo musical per se.
A partir deste momento, a prpria dimenso ttil e sensorial associada ao manuseamento
do disco adquire uma maior relevncia.
Este processo de transformao parece estar relacionado no s com o boom do
rock, mas tambm com outros movimentos juvenis, contraculturais e artsticos (como o
psicadelismo, por exemplo) que ganham relevncia no final da dcada de 1960.
Destaque-se, nomeadamente, a crescente convergncia entre msica, artes visuais e
design, verificando-se que vrios artistas comeam a explorar o suporte do disco
enquanto espao de experimentao visual e contestao dos padres mais tradicionais e
conservadores (Jones e Sorger, 1999; Rodrigues, 2006; Vargas, 2013; Etlinger, 2014).
As capas dos discos deixam, em suma, de ser um mero invlucro comercial,
passando a integrar o projeto artstico dos msicos, ajudando a construir uma imagem
mais completa do seu posicionamento, no s em termos estritamente musicais, mas
tambm em termos polticos, culturais, sociais e estticos mais alargados. O design
grfico desempenha, neste contexto, uma funo estratgica, adensando a obra dos
msicos e tornando-se num veiculador de ideias, superando a tenso tpica do design
entre sua aplicao comercial e a criao puramente artstica (Vargas, 2013: 25).
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 130-131)

Salienta ainda que as imagens textos e ideias veiculadas atravs das


capas de discos no chegam s aos ouvintes - moldando como estes se
relacionam com a musica - mas tambm alcanam diversos intermedirios
culturais.

Com o advento do punk, em finais dos anos 1970, operam-se importantes ruturas
nos processos de conceo e produo de capas de discos. A adoo de uma tica e

- 112 -
esttica do-it-yourself constitui, conforme vimos, um elemento fundamental,
nomeadamente ao nvel da produo de elementos grficos como cartazes, fanzines ou
capas de discos (Triggs, 2006, 2010). Tal no significa, contudo, uma ausncia de
abordagens artsticas ou grficas informadas do ponto de vista acadmico ou profissional.
Pelo contrrio, so habituais os in-house designers isto , designers de formao ou
autodidatas, que so membros da cena ou com fortes ligaes a ela, capazes de
assegurar a integridade de um estilo subcultural punk e das mensagens poltico-
ideolgicas que se pretendiam transmitir (Raposo, 2012: 155). (Quintela, Pedro, Oliveira,
Ana, 2015, p. 132)
Os anos subsequentes e, em especial, todo o perodo post-punk e new wave,
que se prolonga at finais dos anos 1980, vo caracterizar-se por uma certa excitao
visual e por uma proliferao de estilos que se ir refletir numa crescente afirmao da
componente visual associada ao design de capas de discos e no s (Jones e Sorger,
1999: 82). Ser durante estes anos que diferentes gneros musicais, underground ou
mainstream, vo afirmar a sua identidade tambm atravs da imagem e do visual.
As dcadas de 1980 e 90 caracterizam-se ainda pelo surgimento de novas
tecnologias de audio de msica como a cassete, o CD, o DAT, o MiniDisc, o DVD,
entre outros que vo associar-se a novos sistemas miniaturizados de reproduo de
som caso dos emblemticos Walkman e Discmam. Estes novos suportes udio vo
secundarizar o papel central at ento ocupado pela velha capa do disco em vinil,
reduzindo as suas dimenses e, consequentemente, o seu impacto do ponto de vista
grfico e visual.
No caso do CD, houve uma profunda adaptao do packaging: embora as capas
sejam reduzidas, perdendo protagonismo, surgem booklets cada vez mais elaborados,
conferindo uma importncia acrescida a elementos completares audio da msica
(textos, imagens e outros comentrios escritos e visuais). Este , contudo, um processo
contraditrio, como assinala Straw (2009: 86-87): por um lado, a introduo deste conjunto
de textos paralelos apelam a um certo tipo de escuta ideal, em ambiente domstico e
reservado, que non remete claramente para o modelo de audifilo da dcada de 1950;
mas, por outro, uma das grandes alteraes que o CD vai introduzir justamente o seu
carter porttil. Efetivamente, o Discman surge em 1986 e, mais tarde, durante os anos
90, quer os computadores portteis, quer muitos automveis passam a ter leitores de CD,
abrindo definitivamente o caminho para uma desmasterizao no s do processo de
audio, mas tambm contribuindo para alterar profundamente a relao que os ouvintes
estabelecem com o suporte disco e com as embalagens em que estes se encontram.
Progressivamente, os consumidores de msica comeam a desvalorizar as capas de CDs
e as edies especiais contendo elementos grficos e visuais sui generis. (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 132-133)

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INTERPRETANDO SOCIOLOGICAMENTE AS CAPAS DE DISCOS: PROPOSTA
DE GRELHA DE ANLISE, ILUSTRADA COM ALGUNS EXEMPLOS DA
CENA PUNK EM PORTUGAL (1977-2013)

Detetou-se, por exemplo, uma presena frequente da banda desenhada e do


cartoon em muitas capas de discos e demotapes punk portugueses (presente em 9,4%
das capas analisadas). Trata-se de uma tcnica de ilustrao que bastante utilizada
para representar membros da cena punk, elementos da banda ou ainda para representar
situaes em que se incentiva ao direta e rebelio com o sistema por exemplo,
ocupando casas abandonadas como forma de luta contra a especulao imobiliria, como
se pode ver na capa do single dos Corroso Catica, Unio e Ocupao, editado em
1992 (ver figura 2). (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 136)

Figura 2. Corroso Catica, Unio e Ocupao, 1992

O uso da tipografia manual uma opo frequente em muitas destas capas de


discos punk. Se esta opo parece remeter para uma certa ideia de autenticidade e de
urgncia, tambm revela, por outro lado, uma intenso deliberada de desrespeitar ou
mesmo de destruir as convenes grficas e tipogrficas, numa atitude tpica que,
desde a sua gnese, parece ter caracterizado uma certa esttica grfica de resistncia
punk (Triggs, 2006, 2010). O uso deste tipo de solues tipogrficas mais sujas e, por
vezes, mesmo caticas, at no modo como se encontram dispostas nas capas, parece
reforar a mensagem musical de provocao, e mesmo de choque, propostas por estas
bandas. A ttulo ilustrativo, veja-se as capas do single dos Aqui d'el Rock, H Que

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Violentar o Sistema, editada em 1978, e da demotape dos Reltih Morte ao Mete-Nojo,
editada em 1996 (ver figura 3). (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, pp. 136-137)

Figura 3. Aqui del Rock, H Que Violentar o Sistema, 1978 & Reltih, Morte ao Mete-Nojo, 1996

3.2.3. TERRITRIO(S) E TERRITORIALIDADE(S) DAS CENAS MUSICAIS


ALTERNATIVAS LISBOETAS: UMA APROXIMAO ATRAVS DE
ALGUNS LUGARES DE REFERNCIA

LISBOA, CENAS MUSICAIS E TERRITRIOS

O consumo musical tem sido um tema importante na sociologia durante as


ltimas trs dcadas (DeNora, 2007). Percorridas pelos mtodos quantitativos (Bourdieu,
1984; 2007) e qualitativos (DiMaggio, 1987; DeNora, 2000), as investigaes j clssicas
na rea evidenciaram o papel da msica como um meio de distino social e de status.
Recentemente, a proficuidade das ligaes entre gosto musical e status tm-se mostrado,
mais complexas. Destacam-se os Estudos Culturais de Birmingham e suas
reactualizaes contemporneas, sobretudo nos contributos que deram construo das
identidades sociais e a todos os processos pelos quais foram atribudos significados s
obras musicais e sua apropriao social (Hebdige, 2004; Feixa, 1999; Hall, 2003;
Bennett e Peterson, 2004). Sarah Cohen reconheceu uma efetiva relao entre msica,
identidade local e territrio (Cohen, 1991; 1993; Corral, 2008), suplantando a abordagem

- 115 -
clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na espacializao de
dinmicas grupais de consumo de msica. Esta abordagem tem sido extremamente til,
pois funda-se no conceito de cena (Bennett e Peterson, 2004: 6-7; Bennett, 2004)
enquanto construo social balizada pelas redes e padres de interaes que ocorrem
num dado espao-tempo. Assim, uma cena refere-se a um cluster de atividades sociais e
culturais sem possuir fronteiras rgidas, mas vinculado a um espao de interao. As
cenas podem distinguir-se entre si pela sua localizao geogrfica, pelo tipo de produo
cultural que as identifica ou pelas atividades sociais que as animam. A grande virtude do
conceito assenta no facto de nos fazer um convite aos mapeamentos do territrio urbano,
a novas formas, a novos usos, a novas semiticas, a novas relaes (Straw, 2005: 412).
Tal como referiu Barry Shank (1994), uma cena pode ser definida como uma
comunidade significante de sons, imagens, lifestyles, estticas... O termo cena,
expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta gerar imagens das interaes,
capta o sentido de agitao da cidade, as sociabilidades quotidianas. Will Straw considera
que as cenas mais frequentes e recorrentemente identificadas so as que se relacionam
com a msica (Straw, 2005: 412). A produo e o consumo de msica so, com efeito,
multiplicadores de sociabilidades. A msica, mais do que qualquer outro domnio artstico,
inscreve-se nos corpos, nos grupos, nas interaes (Hennion, 1993). Por isso, os espaos
que aqui so objeto do nosso interesse, so e foram catalisadores de cenas
(sociabilidades, modernidade e abertura), na ltima dcada na cidade de Lisboa e
foram espaos onde tudo comeou pela msica, pela sua fruio e pela busca de um som
diferente, alternativo, indie (Belanciano, 2003). Tendo como pano de fundo a cidade de
Lisboa, e um trabalho emprico desenvolvido entre 2005 e 20091, exploramos agora de
que modo estas dimenses de anlise esto ou no presentes nos discursos e prticas
dos responsveis de espaos de fruio, divulgao musical e sociabilidades noturnas
que do corpo cena alternativa, musical e urbana, de Lisboa (Cf. Guerra, 2010).
Reportamo-nos a, um total de 16 espaos. Destes, cinco funcionam ou
funcionaram como lojas de discos e/ou editoras e distribuidoras. (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)

ACTIVIDADES CULTURAIS, CRIATIVIDADE E ESPAO URBANO: UMA


PROPOSTA DE GRELHA ANALTICA

Fenmenos intrinsecamente culturais, as cidades sempre constituram polos de


criatividade, inovao e efervescncia artstica (cf.Scott,1997,2000; hall 1998). Diversas
vias tm sido exploradas para justificar essa relao. Costa (1999, 2000, 2007) indica trs
grandes linhas para analisar esta ntima relao entre atividades culturais e espao
urbano: (i) um conjunto de argumentos associados necessidade de atingir limiares de

- 116 -
procura (e de oferta) mnimos para a proviso destas atividades (seja ela feita pelo
mercado ou no), e existncia de massas crticas em termos de recursos (econmicos,
sociais, artsticos, tecnolgicos) essenciais ao seu desenvolvimento; (ii) um conjunto de
argumentos associados s possibilidades de aproveitamento e de explorao conjunta de
economias externas (de escala e de gama), da reduo dos custos de transao e da
potenciao dos efeitos de aprendizagem coletiva e da atmosfera 8no sentido
marshalliano) resultantes da aglomerao, fatores que potenciam a clusterizao destas
atividades; e (iii) um conjunto de argumentos associado s especificidades dos modos e
estilos de vida em ambiente urbano-metropolitano e s mutaes estruturais nos valores e
prticas sociais, os quais contribuiro igualmente de forma relevante para esta
concentrao em meio urbano (incluindo aqui processos de individualizao e de
liminaridade, facilitados pelas maiores mobilidades e o menor controlo social, a busca de
lgicas distintivas, ou a afirmao de identidades que tendem ser mais transitrias,
reflexivas e plurais (cf. Costa, 2007:86-89).
Neste sentido, as cidades so polos de dinamizao econmica, concentrando as
atividades indispensveis ao desenvolvimento das produes mais complexas, que
requerem mais recursos, meios tcnicos e tecnolgicos, profissionais e conhecimentos, e
os mercados de bens e servios culturais. Depois, as cidades concentram os grupos
sociais educacional e culturalmente mais qualificados, bem como as faixas etrias mais
jovens, tendencialmente mais ativas do ponto de vista dos consumos culturais. Estes
grupos, abraando o cosmopolitismo, as mltiplas modalidades de estilizao de vida
quotidiana e a diversidade das culturas urbanas, do origem constituio de procuras
especficas e alimentam os crculos e as redes informais que caracterizam os mundos da
produo e da criao cultural mais especializados, artesanais ou vanguardistas. As
cidades so tambm proscnio de estratgias polticas orientadas para a transformao
da cultura num trunfo decisivo no jogo da competio interurbana, instrumento nos
processos de transformao e reconverso do tecido urbano, na atrao de fluxos
econmicos e sociais, na promoo do marketing autrquico (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 189-190)
A questo simblica e da identificao do lugar de cada espao na construo de
reputaes particularmente interessante, sendo relevante aferir se a reputao de um
espao decorre da reputao dos seus frequentadores e da cena respetiva; ou se, pelo
contrrio (e talvez, simultaneamente), a reputao desse espao cria/alimenta a reputao
dos seus frequentadores e da cena ela prpria; procurando cartografar a imagem de cada
espao no espao simblico da cena alternativa da cidade. (Costa, Pedro, Guerra,
Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 193)

- 117 -
A CRUCIALIDADE DO TRRITRIO NA CONSTRUO DA CENA
ALTERNATIVA

No mbito da primeira dimenso de anlise, e de forma geral, reconhecida a


importncia do territrio e da localizao especfica dos espaos naquele que o seu
contributo para a constituio de uma cena alternativa. Esta relevncia pode ser lida
sobretudo a partir de dois pontos de vista. Por um lado, aquele que relativo aos efeitos
sinrgicos, decorrentes da proximidade dos diferentes espaos. Espaos como a ZdB, a
AnAnAnA e o Music Box demonstram claramente ter conscincia de que a sua localizao
um ponto a seu favor, porque esto no centro da cidade e, simultaneamente, porque
esto prximos de espaos com ofertas semelhantes ou complementares. Falam, por
isso, de zonas e ncleos da cidade, que promovem e potenciam circuitos de
sociabilidades, de consumos e de fruio cultural e musical, criando dinmicas especficas
dentro da cidade. (Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 193-194)

FACTORES DE AGLOMERAO NA CENA ALTERNATIVA

No mbito da segunda dimenso analtica, e de forma tambm geral, os espaos


considerados reconhecem a importncia da aglomerao para a constituio da cena
alternativa de Lisboa. Com efeito, e como foi anteriormente sugerido ao falar-se das
sinergias advindas da proximidade de espaos com ofertas semelhantes ou
complementares, os espaos que reportamos apontam como relevante a existncia de
massa crtica, de densidade relacional e de heterogeneidade, bem como proximidade em
relao aos circuitos de mediao e gatekeeping. Tal identificao sobretudo visvel nos
discursos dos responsveis pelos espaos que se encontram no Bairro Alto, como a ZdB
e a AnAnAnA, que do conta da forma como os seus projetos beneficiam da vida social
forte que caracteriza esta zona da cidade, no s noite, mas tambm durante o dia. Na
verdade, destacam o processo que se tem assistido nos ltimos anos, no Bairro, de
reconverso de pequenos negcios e do comrcio tradicional, realando a relevncia
desta zona da cidade No apenas ao nvel das sociabilidades e dos lazeres noturnos, mas
tambm do ponto de vista da cultura e dos negcios criativos. Nem s de bares se faz o
Bairro Alto. Vrios so os trabalhadores liberais, as agencias de publicidade e de new
media, os ateliers de arquitetura e de design que nele se mantm, alimentando a imagem
do Bairro Alto como um locus de movida criativa e beneficiando da proximidade entre si
(Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 196)

- 118 -
ALGUMAS PISTAS CONCLUSIVAS

Procurou-se neste artigo fazer uma primeira abordagem s territorialidades das


cenas alternativas lisboetas, a partir de leitura de um conjunto de testemunhos empricos
recolhidos em espaos que se configuram como fundamentais na sustentao da cena
musical alternativa da cidade.
Estes testemunhos permitiram-nos comprovar a importncia do territrio e das
dinmicas da territorialidade na configurao das cenas, aos diversos nveis
equacionados. A proposta de quadro analtico que avanamos permitiu uma anlise a trs
nveis distintos. Um primeiro, associado forma como o territrio e a territorialidade so
assumidos pelos prprios elementos estruturantes da cena alternativa, permitiu-nos
confirmar a sua crucialidade no discurso dos inquiridos, refletida genericamente nas
diversas subdimenses em anlise (proximidade aos outros, sinergias, territorialidade).
Um segundo nvel, relativo ao reconhecimento dos fatores de aglomerao para a
constituio de uma cena alternativa, permitiu igualmente uma confirmao genrica
dos mesmos, em particular dos mais bsicos, associados dimenso, densidade e
heterogeneidade das prticas, embora aqui alguns dos outros fatores mais especficos
(por exemplo, os relativos s questes morfolgicas, ao controle social, ou ao
funcionamento dos mercados de trabalho) no apaream como muito expressivos. Um
terceiro nvel, mais concentrado nas funes desempenhadas pelos diversos espaos
constituintes da cena alternativa e pela conscincia do seu posicionamento na mesma,
permitiu resultados mais claros e evidentes em relao cartografia das diversas funes
desempenhadas por cada espao especifico, permitindo uma aferio dos seus
contributos para a cena geral. (Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 199-
200)

3.2.4. REFLEXES

No caso do punk, a importncia do visual esteve, desde a sua gnese, muito


presente no s na forma como os membros desta subcultura se vestiam, mas tambm na
forma como se exprimiam do ponto de vista esttico em objetos grficos como cartazes,
fanzines, capas de discos e demotapes (Triggs, 2006, 2010). Estes objetos visuais e

- 119 -
audiovisuais, produzidos geralmente de um modo do-it-yourself e underground (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 128)

Investigaes recentes acerca das culturas juvenis contemporneas so


unanimes em reconhecer a importncia crescente da imagem e da visualidade.
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)

Por outro lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma
forte profuso de estilos individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o
que contraria uma ideia de homogeneidade de estilos associada s subculturas
juvenis (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)

As relaes entre msica e imagem so longas e profundas, com contornos


complexos e amplos. Como vimos que a imagem e os elementos visuais constituem
elementos importantes em muitas culturas juvenis contemporneas, nas quais a msica
tambm, com frequncia, outro dos elementos-chave na estruturao de diferentes cenas
ou tribos urbanas (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 130)

As capas dos discos deixam, em suma, de ser um mero invlucro comercial,


passando a integrar o projeto artstico dos msicos, ajudando a construir uma imagem
mais completa do seu posicionamento, no s em termos estritamente musicais, mas
tambm em termos polticos, culturais, sociais e estticos mais alargados. (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 131)

O consumo musical tem sido um tema importante na sociologia durante as


ltimas trs dcadas (DeNora, 2007). Percorridas pelos mtodos quantitativos
(Bourdieu, 1984; 2007) e qualitativos (DiMaggio, 1987; DeNora, 2000), as
investigaes j clssicas na rea evidenciaram o papel da msica como um meio
de distino social e de status. (Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015,
p. 187)

Sarah Cohen reconheceu uma efetiva relao entre msica, identidade


local e territrio (Cohen, 1991; 1993; Corral, 2008), suplantando a abordagem

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clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na
espacializao de dinmicas grupais de consumo de msica. (Costa, Pedro,
Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)

O termo cena, expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta


gerar imagens das interaes, capta o sentido de agitao da cidade, as
sociabilidades quotidianas. Will Straw considera que as cenas mais frequentes e
recorrentemente identificadas so as que se relacionam com a msica (Costa,
Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)

- 121 -
SNTESE DO CONHECIMENTO EXPERIMENTAL

Afinal de contas preciso considerar que em Auschwitz, por exemplo, quando o


prisioneiro passa pela receo, ele despojado de todos os haveres e assim tambm
acaba ficando sem nenhum documento, de modo que, quem quiser, pode simplesmente
adotar um nome qualquer, alegar outra profisso, etc. (Frankl, Viktor, 2012 p.6)

Enquanto ainda esperamos pelo chuveiro, experimentamos integralmente a


nudez: agora nada mais temos seno esse nosso corpo nu (sem os cabelos). Nada
possumos a no ser, literalmente, nossa existncia nua e crua. Que restou em comum
com nossa vida de antes? Para mim, por exemplo, ficaram os culos e o cinto (Frankl,
Viktor, 2012 p.12)

A busca do indivduo por um sentido a motivao primria em sua vida, e no


uma "racionalizao secundria" de impulsos instintivos. Esse sentido exclusivo e
especfico, uma vez que precisa e pode ser cumprido somente por aquela determinada
pessoa. Somente ento esse sentido assume uma importncia que satisfar sua prpria
vontade de sentido. Alguns autores sustentam que sentidos e valores so "nada mais que
mecanismos de defesa, formaes reativas e sublimaes". Mas, pelo que toca a mim, eu
no estaria disposto a viver em funo dos meus "mecanismos de defesa". (Frankl,
Viktor, 2012 p.58)

Acresce-se ainda que o ser humano sofreu mais outra perda em seu
desenvolvimento mais recente. As tradies, que serviam de apoio para seu
comportamento, atualmente vm diminuindo com grande rapidez. Nenhum instinto lhe diz
o que deve fazer e no h tradio que lhe diga o que ele deveria fazer; s vezes ele no
sabe sequer o que deseja fazer. Em vez disso, ele deseja fazer o que os outros fazem
(conformismo), ou ele faz o que outras pessoas querem que ele faa (totalitarismo).
(Frankl, Viktor, 2012 pp.61-62)

No caso do punk, a importncia do visual esteve, desde a sua gnese, muito


presente no s na forma como os membros desta subcultura se vestiam, mas tambm na
forma como se exprimiam do ponto de vista esttico em objetos grficos como cartazes,
fanzines, capas de discos e demotapes (Triggs, 2006, 2010). Estes objetos visuais e
audiovisuais, produzidos geralmente de um modo do-it-yourself e underground (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 128)

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Investigaes recentes acerca das culturas juvenis contemporneas so
unanimes em reconhecer a importncia crescente da imagem e da visualidade.
(Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)

Por outro lado, boa parte da cultura visual contempornea evidencia uma
forte profuso de estilos individuais, crescentemente eclticos e cumulativos, o
que contraria uma ideia de homogeneidade de estilos associada s subculturas
juvenis (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 129)

As relaes entre msica e imagem so longas e profundas, com contornos


complexos e amplos. Como vimos que a imagem e os elementos visuais constituem
elementos importantes em muitas culturas juvenis contemporneas, nas quais a msica
tambm, com frequncia, outro dos elementos-chave na estruturao de diferentes cenas
ou tribos urbanas (Quintela, Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 130)

As capas dos discos deixam, em suma, de ser um mero invlucro comercial,


passando a integrar o projeto artstico dos msicos, ajudando a construir uma imagem
mais completa do seu posicionamento, no s em termos estritamente musicais, mas
tambm em termos polticos, culturais, sociais e estticos mais alargados. (Quintela,
Pedro, Oliveira, Ana, 2015, p. 131)

O consumo musical tem sido um tema importante na sociologia durante as


ltimas trs dcadas (DeNora, 2007). Percorridas pelos mtodos quantitativos
(Bourdieu, 1984; 2007) e qualitativos (DiMaggio, 1987; DeNora, 2000), as
investigaes j clssicas na rea evidenciaram o papel da msica como um meio
de distino social e de status. (Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015,
p. 187)

Sarah Cohen reconheceu uma efetiva relao entre msica, identidade


local e territrio (Cohen, 1991; 1993; Corral, 2008), suplantando a abordagem
clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na
espacializao de dinmicas grupais de consumo de msica. (Costa, Pedro,
Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)

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O termo cena, expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta
gerar imagens das interaes, capta o sentido de agitao da cidade, as
sociabilidades quotidianas. Will Straw considera que as cenas mais frequentes e
recorrentemente identificadas so as que se relacionam com a msica (Costa,
Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)

- 124 -
4. CONHECIMENTO LOGSTICO
ESTUDO TERICO
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INTRODUO
Por conhecimento Logstico entende-se todo o conhecimento referente
organizao e gesto de meios e materiais para uma atividade, ao ou evento.
Baseia-se no "saber fazer" e permite a recolha de informaes, o seu registo e a
compreenso de princpios tcnicos. um conhecimento direcionado para a
aplicao prtica, sendo apreendido atravs de procedimentos construtivos,
mtodos de produo, administrao de meios e materiais ou diviso de modelos
sociais.
Neste captulo sero apresentadas informaes em relao ao
funcionamento do olho e perceo de movimento, e, mtodos de criao de uma
linguagem cinematogrfica, sejam eles ligados montagem de filmes, ou
fenmenos sonoros dos mesmos. No final so inventariadas caractersticas
tpicas de doenas mentais, com o objetivo de perceber que anomalias existem
na sociedade.

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4.1. A IMAGEM JACQUES AUMONT

A imagem pode ter inmeras atualizaes potenciais, algumas se dirigem aos


sentidos, outras unicamente ao intelecto, como quando se fala do poder que certas
palavras tm de "produzir imagem", por uso metafrico, por exemplo. Convm portanto
dizer em primeiro lugar que, sem ignorar essa multiplicidade de sentidos, aqui s ser
considerada uma variedade de imagens, as que possuem forma visvel, as imagens
visuais.
Este livro trata da imagem visual como modalidade particular da imagem em geral;
paral isso, seu objeto adota deliberadamente o mbito da generalidade: examina, sem
esquecer suas diferenas, o que comum a todas as imagens visuais, quaisquer que
sejam sua natureza, sua forma, seu uso, seu modo de produo.
Tal projeto, vindo de algum que j se dedicou sobretudo imagem
cinematogrfica, no fortuito. Decorre, em essncia, de duas constataes:
Primeiro, e sob um ponto de vista de certa forma interno pedagogia da imagem,
pareceu-me cada vez mais evidente, medida que eu lecionava teoria e esttica do filme,
que esta no podia se desenvolver de forma isolada, mas que era indispensvel articula-
la, histrica e teoricamente, a outras modalidades concretas da imagem visual - a pintura,
a fotografia, o vdeo, para citar apenas as mais importantes. No fundo, pareceu-me quase
absurdo continuar a falar do enquadramento no cinema sem de fato confrontar esse
conceito com o de quadro pictrico, como me pareceu danoso falar de fotograma sem
considerar o instantneo fotogrfico etc.
- Essa primeira constatao, reforada no decurso dos anos, provem de fato de
outra, mais ampla, que se refere ao destino das imagens em geral em nossa sociedade. E
banal falar de "civilizao da imagem", mas essa expresso revela bem o sentimento
generalizado de se viver em um mundo onde as imagens so cada vez mais numerosas,
mas tambm cada vez mais diversificadas e mais intercambiveis. O cinema, hoje, e visto
na televiso, como a pintura, h bastante tempo, e vista em reproduo fotogrfica. Os
cruzamentos, as trocas, as passagens da imagem so cada vez mais numerosos e
pareceu-me que nenhuma categoria particular de imagem pode atualmente ser estudada
sem que se considerem todas as outras.
essa constatao inicial que explica a opo deste livro. Antes de tudo,
permanecer o quanto possvel no nvel dos conceitos gerais e no teorizar a partir de uma
modalidade particular da imagem. Simultaneamente, abrir amplo espao a uma
considerao efetiva - a ttulo de exemplo, de aplicao, de caso particular das imagens
especificas (a imagem flmica, a imagem fotogrfica etc) e ate mesmo das imagens
singulares. (Aumont, Jacques, 2002 pp.13-14)

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4.1.1. A PARTE DO OLHO

Se existem imagens e porque temos olhos: e evidente. As imagens, artefactos


cada vez mais abundantes e importantes em nossa sociedade, no deixam por isso de ser
objetos visuais como os outros, regidos exatamente pelas mesmas leis preceptivas.
Vamos pois comear pelo estudo, breve, dessas leis.
A perceo visual , de todos os modos de relao entre o homem e o mundo que
o cerca, um dos mais bem conhecidos. H um vasto corpus de observaes empricas, de
experimentos, de teorias, que comeou a constituir-se desde a Antiguidade. (Aumont,
Jacques, 2002 p.17)
no seculo XIX que comea verdadeiramente a teoria da perceo visual, com
Helmholtz e Fechner. Em data recente (desde a ultima guerra), os laboratrios de
psicofsica desenvolveram-se e a quantidade de observaes e de experiencias tornou-se
considervel; simultaneamente tornou-se mais evidente a preocupao de estabelecer
teorias da perceo visual que integram e ordenam os resultados dessas experincias, ao
mesmo tempo que sugerem outras. Em resumo, o estudo da perceo visual tornou-se
mais cientifico (por isso, ainda se est bastante longe de saber tudo sobre esse complexo
fenmeno). (Aumont, Jacques, 2002 pp.17-18)

O OLHO E O TEMPO

A viso antes de tudo um sentido espacial. Mas os fatores temporais a afetam


muitssimo. por trs razes principais:
1. A maioria dos estmulos visuais varia com a durao, ou se produz
sucessivamente.
2. Nossos olhos esto em constante movimento, o que faz variar a informao
recebida pelo crebro.
3. A prpria perceo no um processo instantneo; certos estgios da
percepo,30 so rpidos, outros muito mais lentos, mas o processamento da informao
se faz. sempre no tempo. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

VARIAO DOS FENMENOS LUMINOSOS NO TEMPO

A adaptao luz alias muito mais rpida do que a adaptao ao escuro: s


vezes penoso sair de uma sala de cinema e bruscamente estar de novo em pleno sol,
mas a capacidade de viso recuperada com rapidez, ao passo que, ao entrar na sala, e

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preciso muito tempo antes de ver qualquer coisa (fora da tela, em geral muito luminosa).
Em termos numricos, a adaptao luz necessita de alguns segundos (dependendo da
amplitude da adaptao a ser processada), enquanto a adaptao ao escuro e um
processo lento, que leva de 35 a 40 minutos (em torno de 10 minutos para permitir aos
cones atingirem a sensibilidade mxima, e perto de 30 minutos, em seguida, para os
bastonetes). (Aumont, Jacques, 2002 p.32)

OS MOVIMENTOS OCULARES

No apenas os olhos esto quase sempre em movimento, mas a cabea e o


corpo tambm se movem: a retina esta, pois, em movimento incessante em relao ao
meio ambiente que ela percebe. Essa mobilidade contnua pode parecer fonte de "rudo"
visual, cujos efeitos seria preciso atenuar; ora, no o caso e, de facto, a perceo
depende desses movimentos. Ao estabilizar artificialmente a imagem retiniana por meio
de dispositivos complicados, constatou-se que se essa estabilizao efetiva.com uma
margem de 1 segundo (o que corresponde, na retina, a mais ou menos o tamanho de trs
recetores), produz-se progressivamente perda da cor e da forma, uma espcie de neblina
que vem pouco a pouco mascarar a imagem. o movimento da retina , portanto,
indispensvel perceo (d. adiante, 2.1).
Os movimentos oculares so de diversos tipos:
- Os movimentos irregulares, muito rpidos (cerca de um decimo de segundo),
bruscos, voluntrios (em uma busca visual, por exemplo, quando se retorna a linha na
leitura, ou quando se explora com os olhos uma imagem), ou involuntrios (para ir
examinar um estimulo detetado na periferia da retina). O tempo de latncia (perodo entre
um estimulo e a resposta por ele provocada) relativamente longo, da ordem de dois
dcimos de segundo.
- Os movimentos de perseguio, pelos quais se segue um objeto em movimento
(bastante lento): movimento mais regular, mais lento, quase impossvel de ser realizado
na ausncia de um alvo mvel.
- Os movimentos de compreenso, (vestbulo-oculares) destinados a manter a
fixao durante o movimento da cabea ou do corpo; so inteiramente reflexos.
-A deriva, sem objeto determinado, comprova a incapacidade do olho de manter-
se fixo; um movimento de velocidade moderada e de fraca amplitude, "corrigido" sem
cessar por microssacudidelas que reconduzem rapidamente o olho a posio de fixao.
Esses movimentos acarretam, durante sua realizao, perda de sensibilidade
mais ou menos importante, mas de que no somos conscientes. (Aumont, Jacques, 2002
pp.33-34)

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FATORES TEMPORAIS DA PERCEO

Assim, de modo fundamental, o tempo esta inscrito em nossa perceo. A esse


respeito, o conhecimento progrediu de maneira considervel com a descoberta, em 1974,
de dois tipos de clulas do nervo tico, umas especializadas na resposta aos estados de
estimulo permanentes, e as outras aos estados transitrios. (Aumont, Jacques, 2002
p.34)
Correlativamente, h dois tipos de resposta temporal do sistema visual:
a) A resposta "lenta": o conjunto dos efeitos de acumulao ou de integrao
temporal. o primeiro efeito, a acumulao, produz-se no nvel dos recetores, que, em
certos limites e se a quantidade de energia total for a mesma, no (ou pouco) distinguiro
entre uma luz fraca e bastante longa, e um flash muito curto e intenso. o segundo efeito e
o que se produz quando vrios flashes esto "integrados" em uma nica perceo, porque
se sucedem com muita rapidez, rapidez superior a certa durao critica (essa fuso
produzindo-se em nveis ps-retinianos). (Aumont, Jacques, 2002 p.34)
b) A resposta "rpida": e o conjunto dos efeitos de reao a estmulos que variam
rapidamente. Entre esses efeitos, dois so em especial interessantes, porque se referem a
perceo das imagens em movimento:
- A cintilao (em ingls, flicker): tudo se passa como se o sistema visual "tivesse
dificuldade" em seguir as variaes de uma luz peridica, quando a frequncia delas e
superior a alguns cicIos por segundo, mas permanece baixa. Produz-se ento uma
sensao de ofuscamento, que se chama cintilao. Quando a frequncia das aparies
da luz aumenta, esse efeito desaparece, alem de uma frequncia dita frequncia critica
(cujo valor depende da intensidade luminosa), e percebe-se ento uma luz continua.
(Aumont, Jacques, 2002 p.35)
O mascaramento visual: estmulos luminosos que se sucedem bem prximos um
do outro podem interagir, de forma que o segundo perturba a perceo do primeiro: o
que se chama efeito de mascara. Esse efeito reduz a sensibilidade ao primeiro estimulo:
percebe- se menos contraste e a acuidade visual e menor. (Aumont, Jacques, 2002 p.36)

DO VISVEL AO VISUAL

A PERCEO DO MOVIMENTO

Trata-se de um problema com mltiplos aspetos, pois no s h. interesse em


saber como percebemos o movimento dos objetos, mas tambm a razo por que
percebemos um mundo estvel durante nossos prprios movimentos, ou ainda as

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relaes entre perceo do movimento, orientao e atividade motora. (Aumont, Jacques,
2002 p.47)

MODELOS DE PERCEO DO MOVIMENTO

H varias teorias explicar a perceo do movimento; hoje a mais adotada e a que


atribui essa perceo a dois fenmenos: o primeiro e a presena no sistema visual de
detetores de movimento capazes de codificar os sinais que afetam pontos vizinhos na
retina; o segundo uma informao sobre nossos prprios movimentos, que permite no
atribuir aos objetos percebidos um movimento aparente, decorrente de nossos
deslocamentos ou de nossos movimentos oculares. (Aumont, Jacques, 2002 p.47)

MOVIMENTO REAL, MOVIMENTO APARENTE

Ate aqui supusemos que se tinha de perceber um movimento real: o movimento


de um objeto real situado em nosso campo visual. Ora, h muito constatou-se que, em
certas condies, pode haver uma perceo de movimento ate na ausncia de qualquer
movimento real. o que se chama movimento aparente.
A experiencia fundamental aqui a mesma que evidenciou a noo (Wertheimer,
1912): mostram-se a um sujeito dois pontos luminosos pouco afastados no espao,
fazendo variar a distancia temporal entre eles. Enquanto o intervalo de tempo entre os
dois flashes for muito pequeno, eles sero percebidos como simultneos. Se, ao contrrio,
for muito elevado, os dois flashes sero percebidos como dois acontecimentos distintos e
sucessivos. E na zona intermediaria de 30 a 200 milissegundos entre cada flash - que
surge o movimento aparente. Foram-lhe relacionadas diversas formas, rotuladas com
letras do alfabeto grego: o movimento alfa e um movimento de expanso ou de contrao
(com dois flashes situados no mesmo lugar, mas com tamanhos diferentes), o movimento
beta corresponde experiencia descrita acima (movimento de um ponto a outro) etc; o
conjunto desses fenmenos, muito diferentes uns dos outros mas aparentados, costuma
ser chamado hoje "efeito-phi". (Aumont, Jacques, 2002 pp.49-50)
a) Movimento aparente e movimento real referem-se aos mesmos recetores?
Parece, a luz de inmeras experiencias, que estmulos complexos (ou muito prximos)
so processados, em movimento aparente, pelo mesmo mecanismo que o movimento
real, ao passo que estmulos mais "binrios" (os dois pontos luminosos citados acima)
implicam outro processamento.
b) Quais atributos de um objeto veiculam a impresso de movimento?
Aparentemente, a prioridade aqui da luminosidade em relao cor e ate a forma:

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percebe-se "primeiro" um movimento em termos de luz, e s depois e que esse
movimento ser atribudo a uma forma, logo a um objeto.
c) Que papel desempenha o mascaramento? O movimento aparente , de modo
geral, muito sensvel ao mascaramento; ser facilmente suprimido se for intercalado um
campo luminoso uniforme entre os dois estmulos que supostamente do origem a esse
movimento.
d) Que relao existe entre perceo da forma e perceo do movimento? Sobre
esse ponto, em que a experimentao complexa, estamos pouco adiantados. Foi
possvel suscitar movimentos aparentes com estmulos sucessivos de formas muito
diferentes: tem-se ento a impresso de que essas formas, no apenas esto em
movimento, mas transformam-se uma na outra (e exatamente o que se produz em
desenhos animados como os de Robert Breer ou de Norman McLaren). Mas essas
experiencias so difceis de interpretar; sups-se algumas vezes que existe um sistema
"desdobrado", interpretando por um lado a informao sobre o local do estimulo, por outro
a informao sobre a identidade do objeto. Mas isso continua a ser hipottico. (Aumont,
Jacques, 2002 pp.50-51)

O CASO DO CINEMA

O cinema utiliza imagens imoveis, projetadas em uma tela com certa cadencia
regular, e separadas por faixas pretas resultantes da ocultao da objetiva do projetor por
uma paleta rotativa, quando da passagem da pelicula de um fotograma ao seguinte. au
seja, ao espectador de cinema e proposto um estimulo luminoso descontinuo, que da (se
a cintilao for eliminada, d. 1.3.3) uma impresso de continuidade, e alm disso uma
impresso de movimento interno a imagem por meio de movimento aparente que provem
dos diversos tipos de efeito-phi.
Ademais, O movimento aparente no cinema implica estmulos sucessivos bastante
semelhantes, pelo menos no interior de um mesmo plano; pode-se pois pensar (de acordo
com o ponto 2.2.2, a) que ele aciona o mesmo mecanismo que a perceo do movimento
real. As consequncias dessa hiptese (hoje considerada como a mais provvel) so
evidentes: o movimento aparente no cinema no pode ser, fisiologicamente falando,
diferenciado de um movimento real. Trata-se de uma perfeita iluso, que repousa sobre
uma das caractersticas inatas de nosso sistema visual, e os progressos recentes nos
estudos da perceo visual vm confirmar de modo notvel as hipteses, mais intuitivas
naquela poca do que cientificas, da escola de Filmologia (1947-50), retomadas e
sistematizadas nos primeiros artigos de Christian Metz (1964-65), entre outros. (Aumont,
Jacques, 2002 p.51)

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4.1.2. A PARTE DO DISPOSITIVO

As determinaes fisiolgicas e psicolgicas, tais como acabamos de exp-las,


da relao do espectador com a imagem no bastam para descrever completamente essa
relao. Alias, esta se da em um conjunto de determinaes que englobam e influenciam
qualquer relao individual com as imagens. Entre essas determinaes sociais figuram
em especial os meios e tcnicas de produo das imagens, seu modo de circulao e
eventualmente de reproduo, os lugares onde elas esto acessveis e os suportes que
servem para difundi-las. o conjunto desses dados, materiais e organizacionais, que
chamamos de dispositivo retomando assim, mas logo mudando, o sentido conferido a
esse termo por importantes estudos do inicio dos anos 70 referentes ao cinema. (Aumont,
Jacques, 2002 p.135)

4.1.3. A PARTE DA IMAGEM

A imagem s existe para ser vista, por um espectador historicamente definido


(isto e, que dispe de certos dispositivos de imagens), e at as imagens mais automticas,
as das camaras de vigilncia, por exemplo, so produzidas de maneira deliberada,
calculada, para certos efeitos sociais. Pode-se pois perguntar a priori se, em tudo isso, a
imagem tem alguma parte que lhe seja prpria: ser tudo, na imagem, produzido, pensado
e recebido como momento de um ato - social, comunicacional, expressivo, artstico etc?
Com todo rigor, a parte da imagem pode ser completamente atribuda a um ou outro dos
agentes da histria social das imagens. Se a isolamos aqui, de modo um pouco artificial, e
por pura comodidade, para apresentar um conjunto de pesquisas sobre a representao
que, de certa forma, consideraram a imagem como dotada de valores imanentes.
Cedemos, assim, neste capitulo a tentao de personificar a Imagem, de fazer dela a
fonte de processos, de afetos, de significaes. Mas limitaremos estritamente essa
tentao, pois examinaremos apenas um dos valores da imagem, seu valor
representativo, sua relao com a realidade sensvel, reservando para o ultimo capitulo
seus valores expressivos, os que se pode considerar como ainda mais "prprios"
imagem e que pertencem, portanto, esttica e as doutrinas artsticas. (Aumont,
Jacques, 2002 pp.197-198)

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4.1.4. REFLEXES

A maioria dos estmulos visuais varia com a durao, ou se produz


sucessivamente. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

Nossos olhos esto em constante movimento, o que faz variar a


informao recebida pelo crebro. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

A prpria perceo no um processo instantneo; certos estgios da


percepo,30 so rpidos, outros muito mais lentos, mas o processamento da
informao se faz. sempre no tempo. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

Os movimentos irregulares, muito rpidos (cerca de um decimo de segundo),


bruscos, voluntrios (em uma busca visual, por exemplo, quando se retorna a linha na
leitura, ou quando se explora com os olhos uma imagem), ou involuntrios (para ir
examinar um estimulo detetado na periferia da retina). O tempo de latncia (perodo entre
um estimulo e a resposta por ele provocada) relativamente longo, da ordem de dois
dcimos de segundo. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

Os movimentos de perseguio, pelos quais se segue um objeto em


movimento (bastante lento): movimento mais regular, mais lento, quase
impossvel de ser realizado na ausncia de um alvo mvel. (Aumont, Jacques,
2002 p. 33)

Os movimentos de compreenso, (vestbulo-oculares) destinados a


manter a fixao durante o movimento da cabea ou do corpo; so inteiramente
reflexos. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

deriva, sem objeto determinado, comprova a incapacidade do olho de


manter-se fixo; um movimento de velocidade moderada e de fraca amplitude,
"corrigido" sem cessar por microssacudidelas que reconduzem rapidamente o
olho a posio de fixao. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

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estmulos luminosos que se sucedem bem prximos um do outro podem
interagir, de forma que o segundo perturba a perceo do primeiro: o que se
chama efeito de mascara. (Aumont, Jacques, 2002 p. 36)

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4.2. A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA MARCEL MARTIN

Noventa anos aps a descoberta dos irmos Lumirel, deixou de ser possvel
afirmar, seriamente, que o cinema no uma arte. Ser ento presuno pensar que h,
na histria do cinema, cerca de cinquenta filmes que so to preciosos como a Ilada, o
Prtenon, a Capela Sistina, a Gioconda ou a Nona Sinfonia, e cuja destruio
empobreceria de modo idntico o patrimnio artstico e cultural da humanidade? Sim,
talvez, porque uma tal afirmao parecer audaciosa queles que persistem em
considerar o cinema como uma divertimento de hilotas (Georges Duhamel): fcil
responder que, se certas pessoas desprezam o cinema, , com efeito, porque ignoram a
sua beleza e que, mesmo assim, absolutamente irracional ter por desprezvel uma arte
que , socialmente falando, a mais importante e a mais influente da nossa poca.
Mas preciso reconhecer que a prpria natureza do cinema fornece muitas armas
contra ele.
O cinema fragilidade porque est ligado a um suporte material extremamente
delicado e que acaba por se estragar com o uso; porque s h muito pouco tempo que
se encontra protegido pelo depsito legal e porque o direito moral dos criadores quase
no reconhecido; porque considerado, antes de tudo, uma mercadoria, e porque o
possuidor tem o direito de destruir os filmes como muito bem entender; porque est
submetido aos imperativos dos comanditrios e porque em nenhuma das outras artes as
contingncias materiais tm tanta influncia sobre a liberdade dos criadores.
O cinema futilidade porque a mais jovem de todas as artes, nascida de uma
vulgar tcnica de reproduo mecnica da realidade; porque considerado pela imensa
maioria do pblico como um simples divertimento onde se vai sem cerimnia; porque a
censura, os produtores, os distribuidores e os exibidores cortam os filmes sua vontade;
porque as condies do espetculo so to lamentveis que no sistema de sesses
contnuas se pode ver o fim antes do comeo, projetado numa tela que no corresponde
ao formato do filme; porque em nenhuma outra arte a concordncia crtica to difcil de
atingir e porque todas as pessoas se julgam autorizadas, tratando-se de cinema, a se
considerarem juzes.
O cinema facilidade porque se apresenta, a maioria das vezes, sob as
aparncias do melodrama, do erotismo ou da violncia; porque consagra, em grande parte
da sua produo, o triunfo da imbecilidade; porque , nas mos das potncias econmicas
que o dominam, um instrumento de embrutecimento, unia fbrica de sonhos (Ilya
Ehrenburg), rio fugaz desbobinando farta quilmetros de pio tico (Audiberti).

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Deste modo, vcios profundos contrariam o desenvolvimento esttico do cinema;
e, para alm disso, um pecado original vergonhoso pesa sobre o seu destino. (Martin,
Marcel, 2005, pp. 17-18)

4.2.1. LIGAES E TRANSIES

Este captulo a continuao direta do precedente. Um filme feito com vrias


centenas de pedaos e a continuidade lgica e cronolgica nem sempre suficiente para
tornar a sua sequncia perfeitamente compreensvel para o espectador, tanto mais que
nos ltimos vinte anos a cronologia foi frequentemente desprezada e que a representao
do espao tem sido sempre das mais audaciosas.
Na ausncia (eventualmente) de continuidade lgica, temporal e espacial, ou pelo
menos para mais clareza, necessrio recorrer-se a ligaes ou transies plsticas e
psicolgicas, ao mesmo tempo visuais e sonoras, destinadas a constituir as articulaes
da narrativa.
Os processos tcnicos de transio constituem o que se poderia chamar uma
pontuao por analogia com os processos correspondentes na escrita: mas evidente
que esta analogia puramente formal, visto no existir qualquer correspondncia
significativa entre os dois sistemas. Num filme, as transies tm como objetivo assegurar
a fluidez da narrativa e evitar as ligaes erradas (falsos raccords).
Eis, portanto, uma nomenclatura breve destes processos de transio. A mudana
de plano por corte brusco: a substituio brutal de uma imagem por outra. a transio
mais elementar, mais corrente, tambm a mais essencial: o cinema tornou-se uma arte no
dia em que se aprendeu a colar os pedaos de filmes separados no momento da
filmagem. A planificao e a montagem esto compreendidas nestas duas operaes
primrias. O corte normal emprega-se quando a transio no tem valor significativo por si
prprio, quando corresponde a uma simples mudana de ponto de vista ou a uma simples
sucesso na perceo, sem expresso (em geral) de tempo decorrido nem de espao
percorrido - e sem interrupo (em geral) da banda sonora.
A abertura em fuso e o fecho em fuso (ou fuso a negro) separam geralmente
umas sequncias das outras e servem para marcar uma importante mudana de ao,
para assinalar a passagem do tempo ou ainda para apontar uma mudana de lugar. A
fuso a negro marca uma passagem sensvel na narrativa e acompanhada por uma

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paragem na banda sonora. Depois de uma tal transio bom voltar a definir as
coordenadas temporais e espaciais da sequncia que se inicia. E a mais marcante de
todas as transies e corresponde mudana de captulo.
A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs da
sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente a qual se
desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excecionais, a funo de marcar uma
passagem de tempo, substituindo gradualmente um pelo outro, dois aspetos
temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de
uma personagem ou objeto. (Martin, Marcel, 2005, pp. 109-110)
Panormica corrida: fuso encadeada de um tipo particular, que consiste em
passar de uma imagem para outra por meio de uma panormica muito rpida, efetuada
perante um fundo neutro e que aparece desfocado no ecr. pouco utilizada por ser
demasiado artificial. (Martin, Marcel, 2005, p. 111)
As cortinas e as ris: uma imagem substituda pouco a pouco por outra, que
desliza sobre ela, quer lateralmente, quer maneira de leque - ou ento o aparecimento
de uma imagem faz-se sob a forma de uma abertura circular que aumenta ou diminui
(ris). (Martin, Marcel, 2005, pp.111)

LIGAES DE ORDEM PLSTICA

A - Analogia de contedo material, isto , identidade, homologia ou


semelhana fundamentando a transio: passagem de uma carta das mos de
quem a escreve para o seu destinatrio (Martin, Marcel, 2005, p. 111)
B - Analogia do contedo estrutural, isto , semelhana da composio
interna da imagem, entendida num sentido predominantemente esttico: a
imagem de um jato de vinho, saindo de um barril derrubado, d lugar a um grupo
de camponeses saindo de um baile popular (Martin, Marcel, 2005, p. 112)
C - Analogia de contedo dinmico, quer dizer, baseado em movimentos
anlogos de personagens ou de objetos: so as ligaes no movimento, isto , a
ligao entre os movimentos idnticos de dois motivos diferentes ou do mesmo
motivo em dois momentos sucessivos da sua trajetria. (Martin, Marcel, 2005, p.
112)

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LIGAES DE ORDEM PSICOLGICA

A analogia que justifica a aproximao no aparece de maneira direta no


contedo da imagem e o pensamento do espectador que efetua a ligao. Pertencem a
este tipo, em primeiro lugar, as transies mais elementares, quer dizer, as mudanas de
planos baseadas no olhar; esta tcnica evidente no campo-contracampo (a conversa
entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das
ligaes de planos que, semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a
imagem daquilo que ela r ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento
da personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exatamente, a sua tenso
mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo mental.
A - Analogia de contedo nominal: justaposio de dois planos nas seguintes
condies: no primeiro, encontram-se designados ou evocados um indivduo, um lugar,
uma poca, um objeto, que aparecem no plano seguinte depois de qualquer sinal de
pontuao. (Martin, Marcel, 2005, p. 113)

B - Analogia de contedo intelectual, em que o meio-termo pode ser o


pensamento de uma personagem (Martin, Marcel, 2005, p. 114)

4.2.2. FENMENOS SONOROS

Eisenstein escreveu: O som no se introduziu no cinema mudo: saiu dele. Saiu


da necessidade que levava o nosso cinema mudo a ultrapassar os limites da pura
expresso plstica. O filme mudo- - escreveu Andr Bazin -constitua um universo
privado de som, de onde os mltiplos simbolismos destinados a compensar esta
enfermidade. Os realizadores encontravam-se perante um duplo problema (Martin,
Marcel, 2005, p. 140)
Amputada de uma dimenso essencial, a imagem muda era obrigada a tornar-se
duplamente significativa. A montagem adquirira um lugar considervel na linguagem
flmica, porque havia necessidade de nela intercalar planos explicativos, destinados a dar
eventualmente ao espectador a razo daquilo que ele via desenrolar-se sob os seus
olhos. (Martin, Marcel, 2005, p. 142)
A banda de imagens era obrigada a assumir, sozinha, um pesado encargo
explicativo que se acrescentava sua significao prpria: intercalao de planos ou

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montagem rpida destinados a sugerir uma impresso sonora (ver os exemplos
anteriormente dados de Oktiabr - Outubro).
Pelo contrrio, o som pe disposio do filme um registo descritivo bastante
extenso. O som pode, com efeito, ser utilizado como contraponto ou como contraste da
imagem e, em cada uma destas rubricas, de maneira realista ou no-realista, o que d
imediatamente ao realizador, como se ir ver, quatro modos possveis de organizao das
relaes imagem-som, em lugar da imagem nica do filme mudo. Alm disso, o som pode
no corresponder apenas a uma fonte que aparece no ecr, mas tambm, e
principalmente, estar fora de campo. Eis desde j um exemplo das ricas possibilidades de
expresso que oferece o som inteligentemente explorado. (Martin, Marcel, 2005, pp. 142-
143)
Resumindo, eis as diversas contribuies que o som trouxe ao cinema:
- O realismo, ou melhor dizendo. a impresso de realidade: o som aumenta o
coeficiente de autenticidade da imagem: a credibilidade, no unicamente material, mas
tambm esttica, da imagem acha-se literalmente elevada dcima potncia e o
espectador reencontra, com efeito, essa polivalncia sensvel, essa compenetrao de
todos os registos preceptivos que nos impe a presena indivisvel do mundo real;
- A continuidade sonora: enquanto que a banda de imagens de um filme uma
sequncia de fragmentos, a banda sonora restabelece a continuidade, tanto ao nvel da
perceo simples como da sensao esttica. A banda sonora , com efeito, por natureza
e necessidade, muito menos fragmentada do que a banda de imagens. Ela , em geral,
relativamente independente da montagem visual e muito mais conforme ao -realismo- no
que diz respeito ambincia sonora. De resto, o papel da msica primordial como fator
de continuidade sonora, tanto material como dramtica;
- A utilizao normal da palavra permite suprimir a praga do cinema mudo que
eram as legendas - ela liberta, de certo modo, a imagem da sua funo explicativa e
permite-lhe consagrar-se sua funo expressiva, tornando intil a representao visual
das coisas que podem ser ditas, ou melhor, evocadas - finalmente, a voz fora de campo
abre ao cinema o rico domnio da psicologia em profundidade, tornando possvel a
exteriorizao dos pensamentos mais ntimos monologo interior);
- O silncio encontra-se promovido como valor positivo, e sabe-se muito bem a
funo dramtica considervel que pode desempenhar como smbolo da morte, de
ausncia, de perigo, de angstia ou de solido. O silncio, muito melhor do que uma
msica atordoadora, pode sublinhar com fora a tenso dramtica de um determinado
momento. Recordemo-nos do silncio atento dos milhares de operrios reunidos durante
os preparativos de ensaio da nova turbina (Vstretchny - Contraplano), do tiquetaque
do relgio a marcar o silncio que precede o afundamento no inferno atmico (Martin,
Marcel, 2005, pp. 144-145)

- 142 -
4.2.3. A MONTAGEM

Com o estudo de montagem atingimos o cerne deste trabalho. certo,


efetivamente, que a montagem constitui o elemento mais especifico da linguagem flmica
e que uma definio de cinema no pode deixar de conter e palavra montagem.
Digamos desde j que a montagem a organizao dos planos de um filme segundo
determinadas condies de ordem e de durao.
Antes de prosseguir, gostaria de estabelecer uma distino importante que, alm
do seu interesse esttica, teria a vantagem de me permitir estabelecer um resumo
histrico. Trata-se de distinguir e montagem narrativo de montagem expressiva. Chamo
montagem narrativa ao especto mais simples e imediato da montagem, aquele que
consiste em ordenar segundo uma sequncia lgica ou cronolgica - tendo em viste
contar urna histria - vrios planos, cada um dos quais significa um contedo de
acontecimentos, contribuindo para fazer avanar e ao sob o ponto de vista dramtico (a
encadeamento dos elementos de areio segundo uma relao de causalidade) e sob o
ponto de vista psicolgico (a compreenso do drama pelo espectador). Em segundo lugar,
h a montagem expressiva, estabelecida sobre as justaposies de planos e tendo por
finalidade produzir um efeito direto e exato atravs do choque de duas imagens. Neste
caso, a montagem visa exprimir atravs de si prpria um sentimento ou uma ideia; deixa
ento de ser um meio para construir um fim. Longe de ter por finalidade ideal o apagar-se
perante e continuidade, facilitando ao mximo as ligaes flexveis de um plano ao outro,
tende, pelo contrrio, e produzir, um cessar, efeitos de rutura no pensamento do
espectador, fazendo-o tropear intelectualmente para tornar mais viva nele a influencia da
ideia expressa pelo realizador e traduzida pela confrontao de planos. (Martin, Marcel,
2005, pp. 167-168)
Na maior parte dos casos, uma montagem normal pode ser considerada
essencialmente como narrativa. Pelo contrrio. uma montagem muito rpida ou muito
lenta mais uma montagem expressiva, porque o ritmo de montagem desempenha ento
um papel diretamente psicolgica. como adiante se ver. Mas torna-se evidente que no
existe uma rutura ntida entre os dois tipos de montagem. Existem ainda efeitos de
montagem que so narrativos e que, no entanto, possuem j um valor expressivo: o
caso de muitos exemplos que foram citados no capitulo sobre as ligaes e as metforas.
Ser portanto a montagem narrativa, quero dizer, a montagem encerada ao nvel do filme
no seu corram. (ou as mias sequncias) que constituir o objeto do presente capitulo.
(Martin, Marcel, 2005, p. 169)

- 143 -
FUNDAMENTOS PSICOLGICOS DA MONTAGEM

Como se justifica, de maneira mais imediata e mais geral. a passagem de um


plano para outro, sem, tratar por enquanto dos diversos tipos de relaes que sero mais
adiante discriminados, na parte referente aos planos? E possvel admitir que a sucesso
dos planos de um filme baseada no olhar ou no pensamento (numa palavra, na tenso
mental, pois o olhar no mais do que a exteriorizao exploradora do pensamento) das
personagens ou do espectador.
Considerando uma personagem que aparece num plano, o plano seguinte
pondera mostrar-nos:
1. Aquilo que ela v realmente no momento presente
2. Aquilo em que ela pensa, aquilo que faz surgir da imaginao ou da sua
memria
3. Aquilo que ela procure ver, aquilo para que ela tende mentalmente to
desconhecido
4. Qualquer coisa ou algum, que est fora do seu campo de viso, da sua
conscincia e da sua memria, mas que lhe diz respeito por qualquer razo
Nos casos 1 e 2, a ligao entre os planos justificada ao nvel da prpria
personagem nos casos 3 e 4, por intermdio do espectador que essa ligao se faz.
Mas o que que autoriza, perguntar-se-, a estabelecer um tal paralelo entre a
conscincia do espectador e a da personagem? que uma e outra so assimilveis em
virtude da identificao preceptiva do espectador com a personagem, fenmeno
fundamental do cinema.
A tenso psicolgica, definindo aquilo que se poder designar por o dinamismo
mental como fator de ligao entre os planos, evidencia uma noo complementar, a de
dinamismo visual, compreendida igualmente como fator de ligao. Trata-se de todas as
conjunes fundadas diretamente sobre a continuidade do movimento interno de imagem;
mas verifica-se perfeitamente que o movimento visual no e mais do que uma forma
exteriorizada e realizada da tenso mental e obedece ao mesmo determinismo.
Assim, quer seja a ligao fundada sobre o dinamismo mental (tenso
psicolgica) ou visual (movimento), a montagem repousa no facto de que cada plano deve
preparar, suscitar, condicionar o plano seguinte, contendo um elemento que pede uma
resposta (interrogao do olhar, por exemplo) ou a execuo de um ato (esboo de um
gesto ou de um movimento, por exemplo) e que o plano seguinte satisfar
A montagem (quer dizer, no fim de contas, a progresso dramtica do filme)
obedece muito exatamente a uma lei de tipo dialtico: cada pleno deve comportar um
elemento (apelo ou ausncia) que encontra a sua resposta no plano seguinte. A tenso
psicolgica (ateno ou interrogao) criada no espectador deve ser satisfeita depois pela

- 144 -
sequncia de planos. A narrativa flmica aparece portanto como uma sequncia de
snteses parciais (cada plano uma unidade, mas uma unidade incompleta) que s
encadeiam num perptuo ultrapassar dialtico. (Martin, Marcel, 2005, pp.175-177)

DEFINIOES E REGRAS

No intil lembrar brevemente alguns princpios de montagem que possuem


incidncias plsticas e expressivas. Entre dois planos deve existir, em primeiro lugar,
continuidade de contedo material, isto e, presena num e noutro de um elemento idntico
que permitir e identificao rpida do plano e da sua situao. Por exemplo: mostrar-se-
, primeiramente, urna vista geral de Paris, com e Torre Eiffel depois ver-se- um
indivduo diante de uma das bases da torre. E igualmente indispensvel assegurar uma
continuidade de contedo dinmico. Se se mostrar primeiro um indivduo andando
direita. necessrio evitar faze-lo andar em sentido inverso no plano seguinte, sob pena
de fazer acreditar ao espectador que o indivduo esta a andar para trs. Eventualmente,
dever existir tambm uma continuidade de contedo estrutural, isto , uma composio
idntica ou semelhante, de maneira a assegurar uma ligao visual: a mesma rua, filmada
primeiro atravs de uma janela do lado direito e, seguidamente. de uma janela do lado
esquerdo, parecer diferente. Este principio comanda particularmente e regra denominada
regra dos cento e oitenta graus no campo-contracampo. Ao passar do campo ao
contracampo a camara no deve ultrapassar a plano definido pelas duas personagens, a
fim de nela criar a impresso de que ambos saltitam alternadamente de um canto para o
outro do ecr, permutando os seus respetivos lugares. Existe geralmente um problema de
continuidade de grandeza, isto , o estabelecimento de uma relao entre os planos
segundo a grandeza: bom passar progressivamente do plano geral ao grande plano e
vice-versa no o espectador corre o risco, devido ausncia de referencias espaciais
comuns aos dois planos, de no compreender do que se trata. Por exemplo: no se deve
mostrar uma multido, depois o grande plano de um medalho no pescoo de uma mulher
que esta no meio desta multido. sem primeiro se estabelecer uma transio. Vrios
problemas se colocam tambm na que se refere as relaes de tempo entre os planos.
Mas parece que aqui a liberdade do realizador quase total, dado o de elipse permanente
da linguagem flmica. Finalmente, necessrio assegurar ume certa continuidade de
comprimento: evitar-se- justapor planos de comprimento muito diferente. (salvo durante
certos efeitos.) para no dar a impresso de um estilo sacudido e mal ordenado. (Martin,
Marcel, 2005, pp.179-180)

- 145 -
A MONTAGEM RTMICA

a forma primeira, elementar, tcnica de montagem, ainda que seja talvez mais
difcil de analisar. A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz
respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse psicolgico que
o seu contedo suscita. Um plano no compreendido do princpio ao fim da mesma
maneira. Primeiramente reconhecido e localizado , se assim o quisermos, a exposio.
Ento surge um momento mximo de ateno, em que se apreende o seu significado, e
razo de ser do Plano: gesto, palavra. ou movimento que fazem progredir o desenrolar da
ao. Seguidamente, a ateno baixa e, se o plano se prolonga. surge um instante de
aborrecimento, de impacincia. Se cada plano for cortado exatamente no momento em
que a ateno baixa, pare ser substitudo por outro, a ateno ser constantemente
mantida em expetativa, e ento dir-se- que o filme tem ritmo. O que se chama ritmo
cinematogrfico no , portanto, mais do que a apreenso das relaes de tempo entre os
planos, a coincidncia entre a durao de cada plano e os movimentos de ateno que
suscita e satisfaz. No se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo de
ateno. Pouco h a acrescentar a esta excelente. definio de ritmo. exato, com
efeito, que o espectador no pode aperceber as relaes de durao dos planos entre si
porque a sua apreenso do tempo - como, de resto, da vida - puramente intuitiva, sendo
um facto ele no possuir qualquer sistema cientifico de referncias colocado sua
disposio durante a projeo. Mas o problema da durao respetiva dos planos tem uma
extrema importncia no momento da montagem, operao de que depende a impresso
final do espectador. muito difcil, alem de muito aleatrio, formular leis num domnio
como este, que nunca foi estudado a fundo e onde os efeitos permanecem extremamente
subjetivos. Mas pode-se. no entanto., afirmar a necessidade de uma desejvel correlao
entre o ritmo (movimento da imagem, das imagens entre si) e o movimento na imagem:
dar e marcha rpida de um comboio por exemplo, parece exigir, de Preferncia de planos
curtos (La Roue - A Roda), ainda que o movimento no plano possibilite (como se ver
mais adiante) compensar em certa medida a montagem rpida ou impressionista que o
cinema praticamente abandonou h j vinte anos, em proveito de uma montagem
descritiva. (Martin, Marcel, 2005, pp.187-188)
Se os planos se remam cada vez mais curtos, temos um ritmo acelerado que da e
impresso de uma tenso crescente, de aproximao do centro dramtico, at mesmo de
angustia (ver a sequencia contempornea de Intolerance - intolerncia, com o
salvamento, no instante derradeiro ,do condenado inocente); enquanto os planos cada vez
mais longos conduzem ao regresso de uma atmosfera calma de planos breves ou longos,
segundo uma ordem no determinada, d um ritmo sem tonalidade especial ( o caso

- 146 -
mais vulgar). ainda necessrio assinalar que uma mudana brusca de ritmo pode criar
vigorosos efeitos de surpresa (Martin, Marcel, 2005, p.189)

Se um plano muito curto cria uma impresso de choque, um plano


excecionalmente longo (e cuja durao no parece justificada pelo seu contedo)
cria no espectador um sentimento de espera at inquietao, provocando uma
interrogao. (Martin, Marcel, 2005, p.189)

Para alm do seu aspeto mtrico, o ritmo possui componentes plsticos. Em


primeiro lugar, temos a grandeza do plano, ligada ao seu comprimento, e que
desempenha um papel importante, como se viu acima. Uma sequencia de grandes planos
cria uma tenso dramtica extraordinariamente mantida (Martin, Marcel, 2005, p.190)
A sucesso inversa d um efeito de imponncia e fatalidade (corresponde a um
travelling para trs virtual e muito rpido). o que acontece na sequencia final de
Greed (aves de rapina), em que a um primeiro plano dois homens se sucede um plano
de conjunto onde se v Max Teague amarrado ao cadver de Marcus, no sendo mais do
que uma silhueta longnqua no horizonte ofuscante do Vale da Morte
O movimento no interior do plano tem igualmente um papel a desempenhar na
expressividade rtmica da montagem (Martin, Marcel, 2005, p.190)

Por fim, e apesar de no se ligar diretamente com a montagens, no


devemos esquecer o papel mudo importante da msica na criao do ritmo
plstico (ou, pelo menos, na sua valorizao), em virtude dos princpios
audiovisuais j estudados (Martin, Marcel, 2005, p.193)

A MONTAGEM NARRATIVA

Enquanto os dois casos precedentes se ligam quilo a que j chamei a


expresso e visam criar uma tonalidade esttica e exprimir uma ideia a montagem
narrativa tem por funo descrever uma ao, desenrolar uma sequencia de
acontecimentos. Por vezes refere-se s relaes que estabelecem de plano para plano,
mas trata essencialmente das relaes de uma cena com outra, ou de uma sequencia
com outra sequencia, e leva-nos a considerar o filme como uma totalidade significativa.
Diferenciarei quatro tipos de montagem narrativa, aos quais me parece que os mais
diversos modos de narrativa se podem reduzir: so definidos por referencia ao critrio
fundamental da narrativa flmica, de qualquer narrativa o tempo, isto a ordem das

- 147 -
sucesses, a posio relativa dos acontecimentos na sua sequencia causal natural, sem
fixao de data para cada um deles:
1 - A montagem linear designa a organizao de um filme comportando uma ao
nica exposta numa sequencia de cenas segundo uma ordem logica e cronolgica. o
mais simples e o mais corrente dos tipos de montagem, ainda que no haja filmes onde
no se encontre qualquer interligao temporal a entrelaar duas aes parciais.
Digamos, negativamente que a montagem linear quando no h colocao sistemtica
em paralelo e quando a cmara se desloca livremente de um lado para o outro, segundo
as necessidades da ao, respeitando totalmente a continuidade temporal
2 - A montagem invertida, designo por este nome as montagens que alteram a
ordem cronolgica em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente,
dramtica saltando livremente do presente, para o passado. Pode tratar-se de um nico
regresso ao passado. que ocupa praticamente todo o filme (Martin, Marcel, 2005, pp.196-
197)
3 - A montagem alternada trata-se de uma montagem por paralelismo baseada na
estrita contemporaneidade das duas (ou vrias) aes que justape, aes essas que
alias acabam sempre por se juntar no fim do filme (Martin, Marcel, 2005, p.197)
4 - A montagem paralela: duas (e por vezes varias) aes so conduzidas pela
intercalao de fragmentos, pertencendo alternadamente, a cada uma delas, com o
objetivo de fazer surgir um significado da sua confrontao. A contemporaneidade das
aes no , de modo algum aqui necessria e , por isso, que constitui o tipo de
montagem mais subtil e vigoroso. Utilizando ao nvel da narrativa, no mais do que uma
espcie de extrapolao da montagem caracteriza-se pela sua indiferena pelo tempo,
visto que consiste precisamente em aproximar acontecimentos que podem estar muito
afastados no tempo e cuja estrita simultaneidade no absolutamente necessria para
que a sua justaposio seja demonstrativa. (Martin, Marcel, 2005, p.200)

4.2.4. O TEMPO

A experincia ensinou-nos, escreveu Jean Epstein. a distinguir trs espcies


de dimenses. perpendiculares entre si. para nos orientar comodamente no espao, mas
no nos ensinou, de modo geral, mais do que uma dimenso do tempo. Este tem de
particular o facto de ns lhe atribuirmos, sempre de modo geral, um sentido rigorosamente

- 148 -
nico, como o escoamento entre o passado e o futuro O tempo , com efeito, uma
fora irresistvel, pelo menos o tempo objetivo e cientfico. Mas (e j se falou
suficientemente do tempo no precedente capitulo de modo a que esta verificao seja
agora evidente, o mesmo no enrede para o homem quando ele interroga a sua
perceo interior, cujas informaes confusas, diversas e contraditrias. permanecem
irredutveis uma medida comum exata. Muitas vezes parece at que a prpria durao
existe, num esprito absorvido pelo presente A inconstncia, a vaga do tempo vivido
provm de que a durao do eu entendida num sentido interior complexo, obtuso,
impreciso: a cinestesia. (Martin, Marcel, 2005, p. 261)
Ora, parente um sistema de referncia Ma fugitivo e evanescente, e ao mesmo
tempo to tirnico, o homem dispe, pela primeira vez de um instrumento capaz de
dominar o tempo: a cmara pode. com efeito, tanta acelerar como retardar, inverter ou
parar o movimento, ou seja. o tempo,
O acelerado tem, primeiramente. ume interesse cientifico e permite tornar visveis
os movimentos extremamente lentos, os ritmos mais impercetveis, tais como o
crescimento das plantas ou a formao dos cristais. (Martin, Marcel, 2005, p. 262)
O retardador permite conhecer m movimentos muito rpidos e que so
impercetveis vista desarmada (a bala de um revlver, as ps de ume hlice em ao)
mas pode tambm dar, no plano dramtico, uma singular impresso de foa (a
tempestade ao retardador em Le Tempestaire) ou de esforo intenso e continuo
(confrontar a experincia de Pudovkin ao intercalar numa cena representando um homem
a ceifar erva, grandes planos dos msculos das suas costas e da foice em movimento"
Pode igualmente representar um valor simblico. (Martin, Marcel, 2005, p.163)
A inverso do tempo foi muitas vezes utilizada como fonte cmica. Desde 1896
que Lumire que servia da inverso para mostrar uma parede demolida e que se
reconstri por si prpria. Ren Clair tambm a utilizou para sugerir a perturbao do jovem
advogado de Les Deux Timides (Os Dois Tmidos), que se atrapalha com as suas ideias
e recomeam sem cessar a sue defesa. (Martin, Marcel, 2005, pp. 263-264)

Enfim. a paragem do movimento permite estranhos efeitos j mencionados


a propsito da evocao da morte. (Martin, Marcel, 2005, p.264)

Quanto paragem na imagem (no precedida de uma desacelerao) tornou-se


de uso corrente, principalmente no fim dos filmes para significar precisamente a paragem
no desenrolar da narrativa. Um dos exemplos mais eficazes (porque dos mais diretos) de
utilizao deste processo encontram em Jules et Jim (Jules e Jim), no momento em
quem os dois amigos se voltam a encontrar, aps cinco anos de separao, uma breve

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paragem da imagem parece eternizar este instante de felicidade. (Martin, Marcel, 2005,
p.265)

4.2.5. REFLEXES

Um filme feito com vrias centenas de pedaos e a continuidade lgica e


cronolgica nem sempre suficiente para tornar a sua sequncia perfeitamente
compreensvel para o espectador, tanto mais que nos ltimos vinte anos a cronologia foi
frequentemente desprezada e que a representao do espao tem sido sempre das mais
audaciosas.
Na ausncia (eventualmente) de continuidade lgica, temporal e espacial, ou pelo
menos para mais clareza, necessrio recorrer-se a ligaes ou transies plsticas e
psicolgicas, ao mesmo tempo visuais e sonoras, destinadas a constituir as articulaes
da narrativa. (Martin, Marcel, 2005, p. 109)

A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs da


sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente a qual se
desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excecionais, a funo de marcar uma
passagem de tempo, substituindo gradualmente um pelo outro, dois aspetos
temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de
uma personagem ou objeto. (Martin, Marcel, 2005, p. 110)

Analogia de contedo dinmico, quer dizer, baseado em movimentos


anlogos de personagens ou de objetos: so as ligaes no movimento, isto , a
ligao entre os movimentos idnticos de dois motivos diferentes ou do mesmo
motivo em dois momentos sucessivos da sua trajetria. (Martin, Marcel, 2005, p.
112)

A analogia que justifica a aproximao no aparece de maneira direta no


contedo da imagem e o pensamento do espectador que efetua a ligao. Pertencem a
este tipo, em primeiro lugar, as transies mais elementares, quer dizer, as mudanas de
planos baseadas no olhar; esta tcnica evidente no campo-contracampo (a conversa

- 150 -
entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das
ligaes de planos que, semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a
imagem daquilo que ela r ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento
da personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exatamente, a sua tenso
mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo mental. (Martin, Marcel,
2005, p. 113)

A montagem (quer dizer, no fim de contas, a progresso dramtica do filme)


obedece muito exatamente a uma lei de tipo dialtico: cada pleno deve comportar um
elemento (apelo ou ausncia) que encontra a sua resposta no plano seguinte. A tenso
psicolgica (ateno ou interrogao) criada no espectador deve ser satisfeita depois pela
sequncia de planos. (Martin, Marcel, 2005, pp.175-177)

A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz


respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse
psicolgico que o seu contedo suscita. (Martin, Marcel, 2005, p.187)

O que se chama ritmo cinematogrfico no , portanto, mais do que a


apreenso das relaes de tempo entre os planos, a coincidncia entre a durao
de cada plano e os movimentos de ateno que suscita e satisfaz. (Martin,
Marcel, 2005, p.187)

A montagem linear designa a organizao de um filme comportando uma ao


nica exposta numa sequencia de cenas segundo uma ordem logica e
cronolgica. (Martin, Marcel, 2005, p.197)

A montagem invertida, designo por este nome as montagens que alteram a


ordem cronolgica em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente,
dramtica saltando livremente do presente, para o passado (Martin, Marcel,
2005, p.197)

- 151 -
4.3. COMO TORNAR-SE DOENTE MENTAL J. L. PIO ABREU

Jos Lus Pio Abreu um psiquiatra que durante quarenta anos de


atividade profissional, tem desenvolvido e orientado investigao no mbito da
psiquiatria biolgica e psicoterapias.
Neste livro explica como adquirir variadas doenas psiquitricas, funciona
quase como que uma receita para obter cada uma das doenas que o livro fala,
na procura de contribuir para a sade mental das pessoas, dentro deste livro
encontra-se uma grande variedade de doenas mentais e os seus critrios de
diagnstico. Sempre que apresentada uma doena, so primeiro mostrados
vrios objetivos para atingir a mesma em forma de lista de sintomas, e s depois
explicada a doena.
Segundo o autor cada um de ns tem um pouco de alguma das doenas
apresentadas no livro, e, explica ainda que o difcil manter-se saudvel no meio
desta civilizao.

4.3.1. COMO TORNAR-SE FBICO. VARIANTE 4: PERSONALIDADE


EVITANTE

O padro geral de uma pessoa que tem personalidade evitante , uma generalizao
de inibio social, sentimentos de inadequao e hper-sensibilidade s avaliaes negativas
este padro indicado por quatro ou mais dos seguintes comportamentos.
1. Evitamento de atividades profissionais que envolvam contactos pessoais significativos, por
medo de criticismo, desaprovao ou rejeio.
2. No se envolve com pessoas a menos que esteja seguro de ser aceite.
3. Mostra restrio nos relacionamentos ntimos por medo de ser envergonhado ou
ridicularizado.
4. Atormenta-se por ser criticado ou rejeitado em situaes sociais.
5. Inibio em situaes interpessoais novas por sentimentos de inadequao.
6. V-se a si prprio como inepto socialmente, inferior aos outros ou sem encanto pessoal.

- 152 -
7. Normalmente relutante em assumir riscos pessoais ou envolver-se em novas atividades
que possam vir a ser embaraosas.
(Abreu, Jos, 2011 p.37)
Se quiser, finalmente, evitar as agruras do pnico e do embarao, siga a carreira de
fobico social, mas sem nunca se expor nem transgredir. Quando muito, pode experimentar
uma ou outra fobia especifica bastante cedo. Depois, traves a fundo: nunca contacte com
outros e prepare-se para ter uma vida isolada, se possvel, dentro da famlia nuclear. Evite as
palavras, pelo menos faladas (pode escrever poesia para a gaveta). Habitue-se a conquistar
os outros, no diretamente, mas indiretamente: d-lhes presentes, faa boa comida, pinte,
aprenda a ser msico.
Tem a chance de se tornar um bom artista.
Habitue-se que o mundo impossvel e que, sobretudo, as pessoas so perigosas
(tambm tem direito a fazer as suas paranoias). Nunca funcione em grupo. Nunca arrisque, e
desconfie das oportunidades que lhe apaream. Vigie bem os outros e esteja atento ao menor
sinal de critica, a fim de que possa cortar imediatamente com eles. Nunca aceite um
relacionamento mesmo profissional, sem que tenha a certeza de ser aceite
incondicionalmente. Tenha, apesar de tudo, esperana, porque existe sempre algum que
gosta pior da desgraa. Seno, resta-lhe esperar pelo prncipe encantado, j que esta carreira
especialmente destinada a mulheres.
Se quiser continuar tranquilamente nesta carreira, tem de seguir escrupulosamente
estes conselhos e, sobretudo, nunca se arriscar a outros voos (o que poderia acontecer, por
exemplo, atravs da bebida). Ver que consegue ficar cada vez mais sozinho, e ter cada vez
menos jeito para estar com os outros, mas antes s que mal acompanhado. O facto que, se
alguma vez infringir estas regras, corre o risco de mudar de ramo e de encetar qualquer outra
carreira mrbida (Abreu, Jos, 2011 pp.37-38)

4.3.2. COMO TORNAR-SE OBSESSIVO-COMPULSIVO

Um obsessivo-compulsivo preocupa-se em geral com a ordem, a perfeio e o


controlo mental e interpessoal, indicado por cinco ou mais dos seguintes.
1. Preocupao com detalhes, regras, listas, organizao, inventrios, acabando por perder
a noo dos objetivos.

- 153 -
2. Perfeccionismo que interfere na execuo das tarefas (incapaz de completar um projeto
por no atingir os padres rgidos que assume como seus).
3. Excessiva devoo ao trabalho, com excluso de relaes interpessoais e atividades de
lazer (excluindo necessidades econmicas bvias).
4. Hiperconsciencioso, escrupuloso e inflexvel nos assuntos de tica, moralidade ou valores
(excluindo identificao cultural ou religiosa).
5. Incapacidade de deitar fora pertences usados ou sem importncia, mesmo que no
tenham qualquer valor sentimental.
6. Relutncia em delegar tarefas ou trabalhar com outros a no ser que se submetam
exatamente ao seu modo de fazer as coisas.
7. Adoo de um estilo avarento para si-prprio e para os outros: o dinheiro visto como
alguma coisa para enfrentar futuras catstrofes
8. Exibio de rigidez e teimosia.
(Abreu, Jos, 2011 p.53)
Se voc quiser ser obsessivo-compulsivo, a primeira coisa que se tem de convencer
a de ter de ser perfeito. Sabe muito bem que todos os outros so pessoas cheias de defeitos
e vcios, por isso sentir-se- superior a todos. Claro que levar uma vida desgraada e
dolorosa, mas a vantagem moral de ser superior aos outros compensa o suficiente. Aos
poucos habituar-se- mesmo a tirar partido da sua desgraa e acabar por ter prazer com a
sua dor. O masoquismo, afinal, tambm existe. Se, entretanto, tiver algum vcio (o que pode j
ter acontecido ou, mais seguramente, vir a acontecer), desvalorize-o ou esconda-o muito bem
das outras pessoas. (Abreu, Jos, 2011 p.54)
Entretanto, cuidado com as decises que toma, pondere todos os fatores e
consequncias, no v tomar alguma deciso errada. O nico problema ter de pensar
demasiado antes de tomar alguma deciso o que o levara a decidir muito raramente, mas a
que comea a verdadeira carreira de obsessivo. E, vamos l, at pode subir uns pontos no
seu QI.
O raciocnio acima de tudo. Nunca faa nada sem descobrir a razo e, se alguma vez
o fizer, invente a seguir as razes para se justificar. Cultive a vontade ligando-a razo e
moral; cedo descobrir que a maior parte dos outros so inferiores irracionais, o que ser um
novo estimulo para prosseguir o seu mtodo. Aprenda sobretudo a controlar as emoes: no
chore, no ria, no manifeste hostilidade, no mostre que est com medo e nunca mostre o
que deseja. Esta ltima questo mesmo muito importante: voc pode ser vencido pelos
prazeres da carne, e o melhor esconder os desejos de si prprio. Pense noutra coisa,
imagine as doenas que pode apanhar ou a carga de trabalhos em que se vai meter se ceder
ao desejo, conte e reconte at 100, faa alguma coisa para se distrair, experimente mesmo
fazer o contrrio daquilo que lhe apetece. Aproveite para treinar vontade.
De facto, voc vai precisar de uma vontade frrea que ao longo da vida impor a toda
a gente. Quando digo frrea estou mesmo a falar a srio, porque melhor aprender desde

- 154 -
logo a contrariar os seus msculos para vencer as emoes. Se tiver dificuldades, lembre-se
que uma mmia paraltica no se emociona: contraria-se e paralise-se. Pode ficar com alguns
esgares, ter um comportamento rgido e estereotipado, fazer sempre o mesmo em vrias
situaes, mas esse o caminho seguro para o xito. Quando muito, consulte um manual de
etiqueta para saber como estar sempre certo nas situaes sociais. Escute e planeie todas a
situaes, no deixe nada ao acaso nem se meta em aventuras onde tenha de improvisar.
(Abreu, Jos, 2011 pp.54-55)
A rotina deve instalar-se em todos os campos da sua vida. Ver que se torna fcil e
at mesmo agradvel. Quando a rotina estiver completamente instalada, descobrir que j no
passa sem ela. Rotina e mincia na sua higiene, no seu trabalho, nas suas relaes. Para
adquirir treino, pode fazer e conservar as mais diversas colees, sejam selos, moedas, cacos
ou simples papis rabiscados. uma consolao saber-se to cuidadoso onde os outros se
desleixam. Ter sempre tarefas para fazer, e poucas hipteses para se descontrolar. A
perfeio est ao seu alcance. (Abreu, Jos, 2011 p.56)

O autor diz que algumas profisses podem ajudar bastante na carreira de


obsessivo-compulsivo principalmente se forem trabalhos burocratizados,
catlogos, ficheiros, contas, organigramas, planeamentos, listas etc. fala ainda de
como faz os trabalhos dos outros e como vive com algum ressentimento, mas
sempre na esperana que os outros se venham a sentir culpados.

A culpa: a est um sentimento com que voc lida magistralmente. Torna-se to


importante para si que faz tudo na vida para o evitar. Se fez algo de mal, d voltas cabea
para se assegurar de que tinha razo. Mas em geral, toda a sua vida de cumprir tarefas a
est para mostrar que no lhe sobra a mnima ponta de culpa. Se, mesmo assim, ela acabar
por surgir, resta-lhe a doena para colocar o problema do lado dos mdicos e da cincia: a
culpa passa para eles, no para si. Voltaremos a este assunto, mas falta dizer que, em
compensao, voc semeia culpa como que semeia trigo. Quem que no se vai sentir
culpado em face a sua honestidade, da sua devoo, do seu rigor, da sua competncia, em
suma, da sua perfeio? Talvez voc saiba que alguns dos pobres diabos se esto nas tintas
para a culpa. Mas voc sempre espera que eles se venham a sentir culpados, e assim
descobrirem a dvida para consigo e renderem-lhe homenagem. Se no, resta-lhe a
consolao moral de que cumpriu o seu dever. (Abreu, Jos, 2011 p.57)
Ao contrrio das suas sujidades, as coisas materiais que conseguiu adquirir so
limpas e perfeitas. Claro que isto depende do valor simblico que lh atribui, mas nunca se
sabe o valor que elas podem vir a ter. por isso guarde tudo o que puder, no deite nada fora.
Pode haver conflitos de espao, mas voc um perito em arrumaes. E sempre pode haver

- 155 -
uma garagem, uma cave ou um quarto fechado onde as coisas fiquem espera de melhor
destino. Tudo isso lhe pode vir a ser til. Se algum dia a vida sua volta se tornar catica,
sempre lhe resta trancar-se no seu castelo com os to amados e submissos produtos da sua
devoo mincia. (Abreu, Jos, 2011 pp.57-58)

4.3.3. COMO TORNAR-SE HISTRINICO. VARIANTE 1: ESTADOS


DISSOCIATIVOS

Esta variante apresenta vrios estados dissociativos como amnsia dissociativa, fuga
dissociativa e perturbao dissociativa da identidade.
1. Amnsia dissociativa: existncia de um ou mais episdios com incapacidade para recordar
informao pessoal importante, geralmente da natureza traumtica, mas demasiado vasta
para ser um esquecimento vulgar.
2. Fuga dissociativa: este estado apresenta duas hipteses de sintomas sendo eles o
sintoma A e o sintoma B: A. Um ou mais episdios de deambulao ou viagem para longe
de casa ou do local habitual de trabalho, com incapacidade para recordar o passado; B.
confuso sobre a identidade pessoal ou assuno de uma nova identidade, parcial ou
completa.
3. Perturbao dissociativa de identidade: este estado apresenta trs hipteses de sintomas
sendo eles A, B e C: A. Presena de duas ou mais identidades ou estados de
personalidade, cada qual com o seu padro durvel de perceo, reao e reflexo sobre
o ambiente e o Eu; B. pelo menos duas destas identidades ou estados de personalidade,
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar.
4. Critrios adicionais: a perturbao causa sofrimento clinicamente significativo ou prejudica
o comportamento social, profissional ou familiar, e no devida aos efeitos fisiolgicos de
uma substancia como drogas ou lcool, ou outras perturbaes, incluindo esquizofrenia ou
epilepsia.
(Abreu, Jos, 2011 p.81)
Imitar sistematicamente os outros, sobretudo aqueles que tm poder e sucesso.
Encontra vrios na televiso e nos vdeos, mas deve treinar-se desde jovem, com pessoas
que tem sua frente. As crianas tm um dom para o fazerem, mas voc insistir toda a vida

- 156 -
no treino deste mimetismo. A certa altura est em permanente imitao sem dar por isso. Vai
assim absorvendo a personalidade de cada um. E a sua, qual ? Bem, isso um problema,
mas um problema a favor da sua carreira. Torna-se-lhe possvel ser, agora uma
personalidade, outra diferente noutra altura, consoante o ambiente que a rodeia ou mesmo os
seus caprichos ocultos. (Abreu, Jos, 2011 pp.81-82)
Poucos conseguem obter o diagnostico de perturbao dissociativa da identidade (ou
personalidade mltipla), em parte porque no se queixam disso, mas em grande parte tambm
porque no se esquecem das varias personalidades que desempenham: geralmente sabem
que esto a fazer teatro. Se voc, pelo contrrio quer obter esse diagnstico, tem de tratar da
sua memria, no para se lembrar, mas para esquecer. Esquecer cada personalidade logo
que acaba de a representar, e convencer-se que o papel que, em cada momento, representa,
a sua personalidade genuna. (Abreu, Jos, 2011 p.82)
Em boa verdade, se seguiu a carreira da personalidade histrinica, j est meio
preparada. Habituou-se a no pensar muito nos seus verdadeiros sentimentos, mas a ter uma
imagem idealizada da sua pessoa: muito bondosa, pacfica, respeitadora, etc. Se alguma vez
passou destes limites e teve um comportamento reprovvel, no podia ter sido essa pessoa:
foi obrigada a isso, foi algum espirito maligno, uma doena, o lcool, seja o que for, mas nunca
voc muito e menos a sua inteno. No pense nem fale naquilo que se passou, aos outros ou
a si prprio (cuidado com as palavras: passar de um acontecimento sua narrao por
palavras a melhor maneira de o fazer perdurar na memria). Se ento lhe contarem algo
pouco cannico que voc fez, indigne-se ou deslumbre-se pelo facto de esses entes malignos
poderem tomar conta do corpo da pessoa.
bem possvel que a tentao do ato proibido volte de novo. Tentao, sim, porque
tais desejos excessivos (tantas vezes agressivos ou erticos) nunca podem partir da santa
pessoa que voc . Um recurso possvel o lcool. Bebendo um ou dois copos, fica
preparada. Atire-se de cabea, cumpre os desgnios ocultos e, no dia seguinte, no se lembra
de nada. No entanto este o recurso mais bvio ( preferido por homens) e corre risco de no
ser considerada personalidade mltipla mas sim alcolica. pouco sofisticado.
Vamos agora ao grande truque: concentrao, respirao e ao. No sei se j
reparou em algum que, cheio de raiva, est prestes a partir a cara do vizinho. Enquanto se
segura (ou o seguram) vai respirando ofegantemente. Assim que se solta, entra na briga e
leva tudo a rasto sem se dar conta. Muitas pessoas, incluindo desportistas (halterofilistas, por
exemplo), utilizam este expediente para fazer proezas que parecem estar para alem dos seus
limites humanos. (Abreu, Jos, 2011 p.83)
O leitor pode agora perguntar o que se passa com a respirao. Sei que resulta, mas
no lhe posso explicar bem porqu, uma vez que a cincia se tem recusado a estudar estes
fenmenos. O que posso dizer que, quando respira fundo com o trax, o sangue se
enriquece de oxignio e se empobrece de anidrido carbnico. Em consequncia, dica mais
alcalino (ou seja, menos cido). Ora, em meio alcalino, a hemoglobina, que transporta o

- 157 -
oxignio dos pulmes para os tecidos, fica vida das molculas de oxignio e no as larga.
Existe ento demasiado oxignio nos pulmes e no sangue (uma bomba energtica prestes
a rebentar), mas pouco nos tecidos orgnicos, incluindo o crebro e os msculos. Neste caso
s podem funcionar os neurnios e as fibras musculares que no dependem de oxignio
(anaerbicos), e que parecem ser aqueles que esto preparados para automatismos de
emergncia. Assim, o que voc desperta, com a hiperventilao, so automatismos de
emergncia, uma vez que os neurnios de que depende a conscincia e a memria explcita
necessitam de oxignio para funcionar. (Abreu, Jos, 2011 pp.84-85)
Por agora vamos aos estados dissociativos, aqueles em que a sua identidade se
esvai. Se algum fizer alguma coisa que nunca pensaria fazer (imagine que mata algum por
acidente ou tem um envolvimento ertico que condena) pode ter uma perdurvel sensao de
estranheza. Pode-lhe parecer que era outra pessoa, evita falar (mas pensa) no assunto, no
se sente bem na sua pele, ao ponto de ter de apalpar a cabea para saber se existe. Afinal
so acontecimentos difceis de digerir, de integrar na prpria identidade. Mas isto pode
acontecer a qualquer pessoa. O facto de atingir um transtorno de despersonalizao, depende
da maneira como vai lidar com essas recordaes, de como vai falar com os outros, do modo
como elas lhe aparecem nos seus sonhos, e da possibilidade de pensar nesses sonhos (para
se manter despersonalizado melhor no pensar muito nos sonhos que tem).
Uma simples despersonalizao no digna de um verdadeiro histrinico. Os seus
objetivos tm de ir mais longe, at chegar ao consenso americano de uma amnsia
dissociativa, uma fuga dissociativa ou uma verdadeira personalidade mltipla. (Abreu, Jos,
2011 pp.85-86)
Todo o problema est em saber como se lida com a prpria identidade, e j vimos
que o histrinico perito na arte de a confundir. Aprendeu a ter uma imagem idealizada e
estreita de si prprio e a esquecer todos os comportamentos que no com essa imagem.
(Abreu, Jos, 2011 p.56)

4.3.4. REFLEXES

Perturbao dissociativa de identidade: este estado apresenta trs hipteses de


sintomas sendo eles A, B e C: A. Presena de duas ou mais identidades ou estados de
personalidade, cada qual com o seu padro durvel de perceo, reao e reflexo sobre
o ambiente e o Eu; B. pelo menos duas destas identidades ou estados de personalidade,

- 158 -
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar. (Abreu, Jos, 2011 p.81)

Uma simples despersonalizao no digna de um verdadeiro histrinico.


Os seus objetivos tm de ir mais longe, at chegar ao consenso americano de
uma amnsia dissociativa, uma fuga dissociativa ou uma verdadeira
personalidade mltipla. (Abreu, Jos, 2011 p. 86)

Todo o problema est em saber como se lida com a prpria identidade, e j


vimos que o histrinico perito na arte de a confundir. Aprendeu a ter uma imagem
idealizada e estreita de si prprio e a esquecer todos os comportamentos que no com
essa imagem. (Abreu, Jos, 2011 p.56)

- 159 -
SNTESE DO CONHECIMENTO LOGSTICO

A maioria dos estmulos visuais varia com a durao, ou se produz


sucessivamente. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

Nossos olhos esto em constante movimento, o que faz variar a


informao recebida pelo crebro. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

A prpria perceo no um processo instantneo; certos estgios da


percepo,30 so rpidos, outros muito mais lentos, mas o processamento da
informao se faz. sempre no tempo. (Aumont, Jacques, 2002 p.31)

Os movimentos irregulares, muito rpidos (cerca de um decimo de segundo),


bruscos, voluntrios (em uma busca visual, por exemplo, quando se retorna a linha na
leitura, ou quando se explora com os olhos uma imagem), ou involuntrios (para ir
examinar um estimulo detetado na periferia da retina). O tempo de latncia (perodo entre
um estimulo e a resposta por ele provocada) relativamente longo, da ordem de dois
dcimos de segundo. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

Os movimentos de perseguio, pelos quais se segue um objeto em


movimento (bastante lento): movimento mais regular, mais lento, quase
impossvel de ser realizado na ausncia de um alvo mvel. (Aumont, Jacques,
2002 p. 33)

Os movimentos de compreenso, (vestbulo-oculares) destinados a


manter a fixao durante o movimento da cabea ou do corpo; so inteiramente
reflexos. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

deriva, sem objeto determinado, comprova a incapacidade do olho de


manter-se fixo; um movimento de velocidade moderada e de fraca amplitude,
"corrigido" sem cessar por microssacudidelas que reconduzem rapidamente o
olho a posio de fixao. (Aumont, Jacques, 2002 p. 33)

- 160 -
estmulos luminosos que se sucedem bem prximos um do outro podem
interagir, de forma que o segundo perturba a perceo do primeiro: o que se
chama efeito de mascara. (Aumont, Jacques, 2002 p. 36)

A montagem (quer dizer, no fim de contas, a progresso dramtica do filme)


obedece muito exatamente a uma lei de tipo dialtico: cada pleno deve comportar um
elemento (apelo ou ausncia) que encontra a sua resposta no plano seguinte. A tenso
psicolgica (ateno ou interrogao) criada no espectador deve ser satisfeita depois pela
sequncia de planos. (Martin, Marcel, 2005, pp.175-177)

A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz


respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse
psicolgico que o seu contedo suscita. (Martin, Marcel, 2005, p.187)

O que se chama ritmo cinematogrfico no , portanto, mais do que a


apreenso das relaes de tempo entre os planos, a coincidncia entre a durao
de cada plano e os movimentos de ateno que suscita e satisfaz. (Martin,
Marcel, 2005, p.187)

A montagem linear designa a organizao de um filme comportando uma ao


nica exposta numa sequencia de cenas segundo uma ordem logica e
cronolgica. (Martin, Marcel, 2005, p.197)

A montagem invertida, designo por este nome as montagens que alteram a


ordem cronolgica em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente,
dramtica saltando livremente do presente, para o passado (Martin, Marcel,
2005, p.197)

Perturbao dissociativa de identidade: este estado apresenta trs hipteses de


sintomas sendo eles A, B e C: A. Presena de duas ou mais identidades ou estados de
personalidade, cada qual com o seu padro durvel de perceo, reao e reflexo sobre
o ambiente e o Eu; B. pelo menos duas destas identidades ou estados de personalidade,
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para

- 161 -
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar. (Abreu, Jos, 2011 p.81)

Uma simples despersonalizao no digna de um verdadeiro histrinico.


Os seus objetivos tm de ir mais longe, at chegar ao consenso americano de
uma amnsia dissociativa, uma fuga dissociativa ou uma verdadeira
personalidade mltipla. (Abreu, Jos, 2011 p. 86)

Todo o problema est em saber como se lida com a prpria identidade, e j


vimos que o histrinico perito na arte de a confundir. Aprendeu a ter uma imagem
idealizada e estreita de si prprio e a esquecer todos os comportamentos que no com
essa imagem. (Abreu, Jos, 2011 p.56)

- 162 -
FASE II
CONCEITO
- 164 -
INTRODUO

Esta segunda fase da investigao corresponde definio de conceitos a


partir da formulao de hipteses sob a forma de triangulaes.
Partindo do estudo terico realizado na fase anterior foram selecionados e
relacionados temas de trs reas do conhecimento diferentes, definindo uma
triangulao. Este processo foi repetido trs vezes, o que resultou em trs
triangulaes distintas e, consequentemente, em trs hipteses conceituais.

- 165 -
- 166 -
1.1. ESQUEMA REPRESENTATIVO DA FORMAO DE TRIANGULAES

Conhecimento Conhecimento
Cultural Cientfico
OS NOVOS ESPAOS POLTICOS
O COMBATE PUBLICO PELA ATENO REDES FLUIDAS

INSEGURANA SOCIAL. A CULTURA DO MEDO

ALIGEIRAR A VIDA: BEM-ESTAR, ECONOMIA E CONSUMO SERENDIPITY


MARCAR A DIFERENA: A EXPRESSO CORPORAL DE
UMA IDENTIDADE AUTOBIOGRFICA

O TOM DE VERDE TRANSPARENTE: SINESTESIA E MUSICA O ERRO

RECONCILIAO MUSICAL E A SNDROME DE TOURETTE

MARCAR O TEMPO: RITMO E MOVIMENTO A IMITAO FAZ DE NS HUMANOS

CONSUMO CULTURAL NA CIDADE

SONORIDADES E CIDADE MEMRIA TEMPO E LINGUAGEM

INTERMEDIRIOS CULTURAIS E CIDADE

A PARTE DO OLHO

EM BUSCA DE SENTIDO
A PARTE DO DISPOSITIVO

A PARTE DA IMAGEM

CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA LOGOTERAPIA


LIGAES E TRANSIES

FENMENOS SONOROS
A SOCIOLOGIA DA MUSICA E OS SEUS FUNDADORES:
PARA UMA REAPRECIAO DIACRNICA
A MONTAGEM

O TEMPO CAPAS DE DISCOS, ESTTICA, INTERVENO E RESISTNCIA:


UMA APROXIMAO SOCIOLOGIA PELO VISUAL
FBICO. VARIANTE 4: PERSONALIDADE EVITANTE

OBSESSIVO-COMPULSIVO
TERRITRIO(S) E TERRITORIALIDADES(S) DAS CENAS MUSICAIS ALTERNATIVAS LISBOETAS:
HISTRINICO. VARIANTE 1: UMA APROXIMAO ATRAVS DE ALGUNS LUGARES DE REFERENCIA
ESTADOS DISSOCIATIVOS

Conhecimento Conhecimento
Logstico Figura 4. - Esquema representativo das triangulaes
Experimental

- 167 -
- 168 -
2. TRIANGULAO 1

2.1. CITAES (1)

MUSICOFILIA: MARCAR O TEMPO: RITMO E MOVIMENTO

Para alm dos movimentos repetitivos da marcha e da dana, a msica


pode permitir tambm organizar, seguir sequncias intricadas, ou manter
presentes na mente grandes volumes de informao falamos ento do poder
narrativo ou mnemnico da msica. (Sacks, Oliver, 2007, p. 240)

em todas as culturas existe uma ou outra forma de msica com um ritmo regular,
uma pulsao peridica que permite a coordenao temporal entre os executantes, e
suscita uma resposta motora sincronizada por parte dos que escutam. Esta ligao estre
os sistemas auditivo e motor parece ser universal entre humanos, e revela-se
espontaneamente, num momento precoce da existncia. (Sacks, Oliver, 2007, p. 242)

Por vezes, utiliza-se o termo mecnico de entrainment para significar a tendncia


humana de marcar o tempo, a dar respostas motoras ao ritmo. Mas a investigao
mostrou que as chamadas reaes ao ritmo precedem de facto a pulsao externa.
Antecipamos a marcao do ritmo, adquirimos os padres rtmicos assim que ouvimos,
estabelecemos moldes ou modelos rtmicos internos. Estes padres internos so
surpreendentemente precisos e estveis; como Daniel Levitin e Perry Cook mostraram, os
seres humanos tm uma memria extremamente afinada dos tempos e do ritmo (Sacks,
Oliver, 2007, p. 243)

O QUE NOS TORNA HUMANOS: A IMITAO FAZ DE NS HUMANOS

O argumento, em resumo, este. Todos os processos evolucionrios dependem


do facto de a informao ser copiada com variao e seleo. A maioria dos seres vivos
da Terra produto da evoluo baseada na cpia, na variao e na seleo dos genes.
Contudo, quando os humanos comearam a imitar, criaram um novo tipo de cpia e
desenvolveram um processo evolucionrio baseado na cpia, na variao e na seleo

- 169 -
dos memes. Este novo sistema evolucionrio evoluiu ao lado do antigo para nos tornar em
mais do que mquinas de genes. Ns, os nicos deste planeta, somos tambm mquinas
de memes. (Blackmore, Susan, 2007, p.25)

O aumento do tamanho do crebro foi impulsionado pelos e para os memes, visto


que transformaram um crebro vulgar numa mquina de memes. Chamei a este processo
uma presso memtica (Blackmore, 1999, 2001) e sugeri que se ter iniciado
naturalmente logo que os nossos antepassados homindeos passaram a ser capazes de
imitarem com fidelidade suficiente para criarem os primeiros memes. No interessa o que
eram estes memes talvez novas maneiras de caar, de acender fogueiras ou de vestir
roupas , mas, fossem o que fossem, tero alterado o ambiente em que os genes
humanos eram selecionados e dado uma vantagem aos indivduos que os podiam copiar.
(Blackmore, Susan, 2007, p.30)

Se alguns sons se tornam populares, ento os crebros, com o tempo,


comearo a copiar melhor esse tipo de sons. Por outras palavras, o crebro transforma-
se gradualmente num rgo concebido para copiar os mesmos tipos de sons que
evoluram no grupo dos memes.
De facto, o redesenho da laringe humana, da garganta e do crebro para a
linguagem foi muito dramtica e uma das caractersticas que mais nos distingue dos
smios.
Obviamente, a linguagem mais do que meros sons sem sentido; esses sons
referem-se a coisas, pessoas e aes. Isto ter acontecido na altura em que as pessoas
copiavam os sons que outros faziam enquanto olhavam para um objeto em particular ou
faziam alguma ao, ou olhavam para algum a fazer uma ao. (Blackmore, Susan,
2007, p.32)

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: MONTAGEM

A montagem (quer dizer, no fim de contas, a progresso dramtica do filme)


obedece muito exatamente a uma lei de tipo dialtico: cada pleno deve comportar um
elemento (apelo ou ausncia) que encontra a sua resposta no plano seguinte. A tenso
psicolgica (ateno ou interrogao) criada no espectador deve ser satisfeita depois pela
sequncia de planos. (Martin, Marcel, 2005, pp.175-177)

- 170 -
A montagem rtmica tem, antes de tudo, um aspeto mtrico que diz
respeito ao comprimento dos planos, determinado pelo grau de interesse
psicologico que o seu contedo suscita. (Martin, Marcel, 2005, p.187)

O que se chama ritmo cinematogrfico no , portanto, mais do que a


apreenso das relaes de tempo entre os planos, a coincidncia entre a durao
de cada plano e os movimentos de ateno que suscita e satisfaz. (Martin,
Marcel, 2005, p.187)

- 171 -
- 172 -
2.2. CONCEITO (1)

A maioria dos processos de evoluo, seja do homem ou objeto, passa


pela copia de informao e mutao da mesma. O prprio desenvolvimento do
crebro foi baseado nesta ideia, o que Susan Blackmore chama de presso
memtica.
Os seres humanos tm uma capacidade excelente de memria rtmica, o
que permite uma coordenao e marcao rtmica muito precisa. Esta
coordenao passa pelo facto de existir um sequencia muito concreta dentro de
um padro rtmico e mesmo na falta de um elemento conseguirmo-lo completar,
falando assim do poder narrativo da musica.
Nesta triangulao pretende-se mostrar como as marcaes rtmicas
associadas antecipao e aquisio de padres rtmicos presentes nos seres
humanos, pode levar a repetio/cpia e mutao desses mesmos padres, que
podem ser fundamentais na montagem de planos capazes de alterarem o
interesse psicolgico e satisfao e compreenso por parte do alvo.

- 173 -
2.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (1)

Figura 5. - Imagens Conceptuais da Triangulao 1

- 174 -
2.4. IMAGENS REAIS (1)

Figura 6. - Imagens Reais da Triangulao 1

- 175 -
- 176 -
2. TRIANGULAO 2

2.1. CITAES (2)

A SOCIEDADE INVISVEL: O COMBATE PUBLICO PELA ATENO

Numa sociedade articulada em redor dos meios de comunicao, a distino


fundamental entre a ateno e a ignorncia; tudo se decide na capacidade de perceber
e ser percebido. No h nada pior que passar despercebido, ser invisvel. A prpria
existncia parece incerta enquanto no confirmada pelo olhar de outros. (Innerarity,
Daniel, 2004 p.134)

Mas a capacidade de prestar ateno limitada, de modo que nos vemos


obrigados a administrar a nossa ateno. Ningum se pode dar ao luxo de acompanhar
atentamente tudo o que lhe interessa. Como todos podem comunicar com todos, produz-
se uma sobrecarga da ateno. Num mundo como este, o imperativo menos
informao. Mas quanta, e como? (Innerarity, Daniel, 2004 pp.135-136)

O imperativo do xito consiste simplesmente em conseguir um mximo de


ateno. Este imperativo ter de ser aplicado a qualquer atividade e a qualquer produto;
desenho e marketing so os conceitos-chave deste esforo estratgico, quer ele diga
respeito a um programa poltico ou a um artigo ide consumo. (Innerarity, Daniel, 2004
p.136)

DA LEVEZA PARA UMA CIVILIZAO DO LIGEIRO: ALIGEIRAR A VIDA:


BEM-ESTAR, ECONOMIA E CONSUMO

Temos de deixar de ver a leveza como uma experincia indigna ou


epifenomnica: escala antropolgica, desde logo e sobretudo uma necessidade
psicolgica especfica na natureza humana, uma necessidade fundamental que leva a
procurar experincias de descontrao, de brincadeira, de descompresso, como
maneiras de sentir um certo estado de bem-estar. (Lipovetsky, Gilles, 2014, p. 31)

- 177 -
Desde o princpio dos tempos que jogos, festas, divertimentos, espetculos,
comdias e pndegas pontuaram o desenvolvimento das sociedades, de momentos de
prazer, de riso, de alegria, como forma de escapar gravidade do social, de fugir dos
constrangimentos da seriedade e dos diferentes medos que oprimem os homens. Leveza
ldica (jogos, brincadeiras, piadas, farsas, anedotas, gracejos riso, humor); leveza esttica
(comdia, dana, msica, e outras artes); leveza-ebriedade (drogas, lcool) (Lipovetsky,
Gilles, 2014, pp. 31-32)

Esta crtica ao hiperconsumismo tem qualquer coisa de inegavelmente justo. Nos


nossos pases, compramos cada vez mais bens, beneficiamos de cada vez mais lazeres:
contudo no somos mais felizes. A escalada consumista no pode ser vista como um ideal
autntico de vida. Como perceberam as sabedorias antigas, a vida boa exclui o excesso, o
exagero, a escala do intil: encontra-se na simplicidade, na sobriedade, no aligeiramento
do esprito. A via justa e boa a que valoriza o menos, o melhor, a qualidade de vida.
(Lipovetsky, Gilles, 2014, pp. 66-67)

EM BUSCA DO SENTIDO: CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA LOGOTERAPIA

A busca do indivduo por um sentido a motivao primria em sua vida, e no


uma "racionalizao secundria" de impulsos instintivos. Esse sentido exclusivo e
especfico, uma vez que precisa e pode ser cumprido somente por aquela determinada
pessoa. Somente ento esse sentido assume uma importncia que satisfar sua prpria
vontade de sentido. Alguns autores sustentam que sentidos e valores so "nada mais que
mecanismos de defesa, formaes reativas e sublimaes". (Frankl, Viktor, 2012 p.58)

Naturalmente pode haver caso em que a preocupao de um indivduo com


valores , na realidade, uma camuflagem de conflitos interiores ocultos; mas estes casos
so, antes, excees regra, e no a regra em si. Nesses casos realmente temos que
lidar com pseudo-valores, e como tais eles tero que ser desmascarados. O
desmascaramento, entretanto, deveria cessar no momento em que nos deparamos com o
que autntico e genuno na pessoa, como por exemplo o desejo do ser humano por uma
vida tanto quanto possvel dotada de sentido. (Frankl, Viktor, 2012 p.61)

Existem ainda diversas mscaras e disfarces sob os quais transparece o vazio


existencial. s vezes a vontade de sentido frustrada vicariamente compensada por uma
vontade de poder, incluindo a sua mais primitiva forma, que a vontade de dinheiro. Em
outros casos, o lugar da vontade de sentido frustrada tomado pela vontade de prazer.
(Frankl, Viktor, 2012 p.62)

- 178 -
COMO SE TORNAR DOENTE MENTAL: HISTRINICO ESTADOS
DISSOCIATIVOS

Perturbao dissociativa de identidade: este estado apresenta trs hipteses de


sintomas sendo eles A, B e C: A. Presena de duas ou mais identidades ou estados de
personalidade, cada qual com o seu padro durvel de perceo, reao e reflexo sobre
o ambiente e o Eu; B. pelo menos duas destas identidades ou estados de personalidade,
de forma recorrente, tomam o controlo da personalidade do sujeito; C. Incapacidade para
recordar informao pessoal importante, demasiado extensa para ser um esquecimento
vulgar. (Abreu, Jos, 2011 p.81)

Uma simples despersonalizao no digna de um verdadeiro histrinico. Os


seus objetivos tm de ir mais longe, at chegar ao consenso americano de uma
amnsia dissociativa, uma fuga dissociativa ou uma verdadeira personalidade
mltipla. (Abreu, Jos, 2011 p. 86)

Todo o problema est em saber como se lida com a prpria identidade, e j


vimos que o histrinico perito na arte de a confundir. Aprendeu a ter uma imagem
idealizada e estreita de si prprio e a esquecer todos os comportamentos que no com
essa imagem. (Abreu, Jos, 2011 p.56)

- 179 -
- 180 -
2.2. CONCEITO (2)

Nesta triangulao pretende-se mostrar um cenrio onde a sociedade vive


num constante combate pela ateno, em que o xito ou at mesmo a prpria
existncia parece ser baseada numa constante troca de atenes. No entanto,
este excesso/sobrecarga de atenes leva-nos criao de mascaras ou
despersonalizao, camuflando conflitos ocultos, perdendo-se assim o que
autentico e genuno, e que por sua vez criam um vazio existencial. Para contrariar
este vazio h que proceder a um desmascaramento excluir o excesso e o intil
para procurar ento a simplicidade e o aligeiramento valorizando o menos e o
melhor, a leveza do objeto e da vida.

- 181 -
1.3.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (2)

Figura 7. - Imagens Conceptuais da Triangulao 2

- 182 -
1.3.4. IMAGENS REAIS (2)

Figura 8. - Imagens Reais da Triangulao 2

- 183 -
- 184 -
3. TRIANGULAO 3

3.1. CITAES (3)

MARCAS QUE DEMARCAM: MARCAR A DIFERENA: A EXPRESSO


CORPORAL DE UMA IDENTIDADE AUTOBIOGRFICA

Higgins (1987), na sua teoria sobre as discrepncias identitrias, trabalha o


conceito de identidade pessoal em torno de trs dimenses diferenciadas do self: o self
atual, ou seja, a representao que o indivduo tem sobre si prprio num dado momento; o
self ideal, que corresponde representao sobre as suas aspiraes pessoais, o que
gostaria de vir a tornar-se; finalmente, o self prescrito, o qual equivale ao conjunto de
expectativas que o indivduo pressupe que existam sobre ele prprio a partir dos
contextos sociais em que se insere. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 122)

A efemeridade e rotatividade que caracteriza a composio de um estilo pessoal


por recurso ao vesturio tende para uma constante renovao da imagem medida que
determinadas tendncias estticas se vo difundindo numa espcie de movimento de
perptua reciclagem da autenticidade. So condies sociais e econmicas que
acabam por socializar e preparar os mais jovens para a constante renovao dos seus
visuais, formando habitas moldveis e recetivos mudana no que toca sua dimenso
encarnada, dotados de uma certa plasticidade. (Ferreira, Vtor Srgio, 2008, p. 124)

A noo de mscara, capa ou segunda pele evocada por alguns dos


entrevistados devolve-nos justamente a dimenso dinmica, construda, reflexiva e
dramatrgica envolvida nos projetos de marcao corporal e na relao dos seus
portadores com uma determinada conceo de si e do mundo social. Paradoxalmente, o
corpo marcado funciona, para estes jovens, no como uma mscara que dissimula,
mas que d a conhecer a complexidade de alteridades que um mesmo corpo pode
excorporar: aquele que se mascara torna-se outro: no apenas no sentido em que seria
um outro, mas tambm em que mostra a alteridade que o percorre (Ferreira, Vtor
Srgio, 2008, p. 130)

- 185 -
PLURAL DE CIDADE: SONORIDADES E CIDADE

As contribuies mais interessantes de uma explorao mais integral das


sonoridades como reveladoras de elementos fundamentais da vivencia urbana partem de
aproximaes em relao sociologia da vida quotidiana e buscam uma abordagem dos
usos e sentidos especficos das formas sonoras como elementos ressignificadores ou
construtores das relaes sociais e das identidades. (Mendona, Luciana, 2009 pp.141-
142)

Outros sons, como os preges de rua e as canes dos msicos ambulantes


(Tinhoro, 2005), ou mesmo os ritmos da fala, a disposio (quantidade e qualidade) dos
rudos urbanos e as sonoridades musicais tpicas de determinadas regies podem ser
analisados como marcas sociais do local e como indicadores da co-presena de mltiplas
temporalidades e identidades. (Mendona, Luciana, 2009 p.143)

Outro especto interessante que, nos caos em que as cidades tm


elementos musicais expressivos da identidade urbana ou gneros
caracterizadores, a noo de paisagem sonora permite articular o tratamento
desses patrimnios imateriais como marcas ou imagens da cidade (Mendona,
Luciana, 2009 p.145)

MORE THAN LOUD: TERRITRIO(S) E TERRITORIALIDADES(S) DAS CENAS


MUSICAIS ALTERNATIVAS LISBOETAS: UMA APROXIMAO ATRAVS DE
ALGUNS LUGARES DE REFERENCIA

O consumo musical tem sido um tema importante na sociologia durante as


ltimas trs dcadas (DeNora, 2007). Percorridas pelos mtodos quantitativos (Bourdieu,
1984; 2007) e qualitativos (DiMaggio, 1987; DeNora, 2000), as investigaes j clssicas
na rea evidenciaram o papel da msica como um meio de distino social e de status.
(Costa, Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)

Sarah Cohen reconheceu uma efetiva relao entre msica, identidade


local e territrio (Cohen, 1991; 1993; Corral, 2008), suplantando a abordagem
clssica dos cultural studies e encetando uma dmarche assente na

- 186 -
espacializao de dinmicas grupais de consumo de msica. (Costa, Pedro,
Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, p. 187)

O termo cena, expressando a teatralidade da cidade e a capacidade desta


gerar imagens das interaes, capta o sentido de agitao da cidade, as
sociabilidades quotidianas. Will Straw considera que as cenas mais frequentes e
recorrentemente identificadas so as que se relacionam com a msica (Costa,
Pedro, Guerra, Paula, Oliveira, Ana, 2015, pp. 187-188)

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: LIGAES E TRANSIES

Um filme feito com vrias centenas de pedaos e a continuidade lgica e


cronolgica nem sempre suficiente para tornar a sua sequncia perfeitamente
compreensvel para o espectador, tanto mais que nos ltimos vinte anos a cronologia foi
frequentemente desprezada e que a representao do espao tem sido sempre das mais
audaciosas.
Na ausncia (eventualmente) de continuidade lgica, temporal e espacial, ou pelo
menos para mais clareza, necessrio recorrer-se a ligaes ou transies plsticas e
psicolgicas, ao mesmo tempo visuais e sonoras, destinadas a constituir as articulaes
da narrativa. (Martin, Marcel, 2005, p. 109)

A fuso encadeada consiste na substituio de um plano por outro atravs da


sobreposio momentnea de uma imagem que aparece sobre a precedente a qual se
desvanece lentamente. Tem sempre, salvo casos excecionais, a funo de marcar uma
passagem de tempo, substituindo gradualmente um pelo outro, dois aspetos
temporalmente diferentes (no sentido do futuro ou do passado, segundo o contexto) de
uma personagem ou objeto. (Martin, Marcel, 2005, p. 110)

Analogia de contedo dinmico, quer dizer, baseado em movimentos


anlogos de personagens ou de objetos: so as ligaes no movimento, isto , a
ligao entre os movimentos idnticos de dois motivos diferentes ou do mesmo
motivo em dois momentos sucessivos da sua trajetria. (Martin, Marcel, 2005, p.
112)

- 187 -
A analogia que justifica a aproximao no aparece de maneira direta no
contedo da imagem e o pensamento do espectador que efetua a ligao. Pertencem a
este tipo, em primeiro lugar, as transies mais elementares, quer dizer, as mudanas de
planos baseadas no olhar; esta tcnica evidente no campo-contracampo (a conversa
entre duas personagens mostradas alternadamente), mas justifica tambm a maioria das
ligaes de planos que, semelhana de uma personagem que olha, fazem suceder a
imagem daquilo que ela r ou daquilo que procura ver; neste ltimo caso, o pensamento
da personagem que est na base da ligao do plano, ou mais exatamente, a sua tenso
mental. Trata-se, de certa maneira, de um campo-contracampo mental. (Martin, Marcel,
2005, p. 113)

- 188 -
3.2. CONCEITO (3)

Esta triangulao mostra como as musicalidades e sons so fundamentais


na construo de uma identidade, seja ela pessoal (de uma pessoa ou grupo de
pessoas) ou urbana (cidade, pais). Esta relao entre a musica e identidade
efetiva, as cidades tm elementos musicais identitrios ou gneros musicais que
as caracterizam, a noo de paisagem sonora permite articular o tratamento
desses patrimnios imateriais como marcas ou imagens da cidade, esta paisagem
pode tambm ser vista como uma cena que expressa a teatralidade da cidade e a
capacidade desta gerar imagens das sociabilidades quotidianas, passando assim
a ideia de identidade de pessoas para rua e da rua para cidade ou ate mesmo
pais, sendo que este processo no acontece do dia para a noite necessrio,
numa primeira fase percebe-lo para depois se poder criar ligaes, sejam elas
psicolgicas ou plsticas. A ideia evidenciar esta sequencia/transao de
maneira perfeitamente compreensvel.

- 189 -
1.4.3. IMAGENS CONCEPTUAIS (3)

Figura 9. - Imagens Conceptuais da Triangulao 3

- 190 -
1.4.4. IMAGENS REAIS (3)

Figura 10. - Imagens Reais da Triangulao 3

- 191 -
- 192 -
FASE III
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 194 -
INTRODUO

A terceira e ltima fase da investigao corresponde ao desenvolvimento


projetual. No seguimento do trabalho desenvolvido na fase anterior feita a
seleo de uma das triangulaes, a qual direcionar o desenvolvimento do
projeto, tendo por base as premissas tericas apresentadas anteriormente.
A escolha do projeto ser ento validada atravs da recolha de imagens
que o privilegiam.
O projeto ser ento apresentando como ultima fase do desenvolvimento
projetual.

- 195 -
- 196 -
1. SELEO E VALIDAO
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 198 -
1. SELEO

Aps anlise das triangulaes definidas, optamos por selecionar a


Triangulao 1 para a definio de uma rea de interveno e assim proceder
para a conceo do projeto.
Os conceitos que formam os vrtices desta triangulao so: a evoluo
humana atravs de repetio e mutao de informao, a memoria rtmica e as
sequencias de padres rtmicos intrnsecas nos seres humanos, e a compreenso
e interesse psicolgico que a narrativa pode suscitar no Homem.
A palavra chave musicalidade. Sabendo que o ser humano tem uma
aptido especial para a criao ou imitao de ritmos, e tendo conscincia da
importncia dos sons na criao de identidades, devemos pensar como o design
pode integrar-se neste processo.
Se o desenvolvimento do ser humano foi ritmado pela repetio e mutao
de informao, tambm este desenvolvimento pode ser incentivado pelo aumento
do interesse psicolgico atravs de ritmos sonoros, explorando assim a
capacidade que o Homem tem de criar o seu prprio ritmo evolutivo.
Como base neste conceito projetual, pretende-se desenvolver um jogo
destinado ao incentivo da narrativa atravs do
ritmo. Este projeto dever centrar-se na msica, respondendo a outras questes
levantadas anteriormente como rumo da sociedade na procura de uma leveza e
como a
procura desta leveza nos pode desprender da necessidade de um espao de
criao, podendo antes explorar estes ritmos em qualquer lugar, sem ser
necessrio ouvir para criar.

- 199 -
2. VALIDAO

Como o objetivo de desenvolver o projeto, foi realizada uma pesquisa de


imagens que validam o conceito proposto, atravs de exemplos similares e de
jogos que promovem a narrativa do som atravs de elementos grficos, como
prope o projeto a ser desenvolvido.

- 200 -
Figura 11. - Imagens Validao

- 201 -
- 202 -
2. PROJETO
DESENVOLVIMENTO PROJETUAL
- 204 -
2.1. INTRODUO

O projeto consiste no desenvolvimento de uma nova maneira de criar


musica atravs da forma, uma espcie de sinestesia entre som e objeto, na
procura de uma sociedade mais ritmada, mais musical, que consiga criar
melodias e ritmos que promovam o desenvolvimento da comunicao. Para isso
necessria a compreenso de vrios outros temas. Numa primeira fase preciso
compreender a diferena entre ritmo, melodia e harmonia, para depois poder
pensar ento o que se pretende comunicar atravs da sensibilidade sinestsica.
Para ajudar neste processo importante tambm a compreenso de algumas
teorias sobre a psicologia da forma.

- 205 -
- 206 -
2.2. MATERIALIZAO DO CONCEITO

Seguindo as diretrizes traadas pelo conceito elaborado na fase anterior,


ser desenvolvido o conceito de um jogo interativo: uma aplicao que promova a
musicalidade e a descoberta de ritmos, sem a obrigatoriedade de conhecimentos
tericos da msica.
Neste jogo poder-se- criar ritmos e melodias numa sequncia de
elementos grficos representativos de determinados sons, que posteriormente
podero ser ouvidos de forma continua, permitindo assim aos seus usurios a
experimentao de progresso musical.

Como explicado anteriormente para o desenvolvimento deste projeto


necessrio a compreenso de alguns tpicos pertinentes, como ritmo, melodia,
harmonia e outras teorias ligadas psicologia da forma.

- 207 -
2.2.1. RITMO, MELODIA E HARMONIA

Ritmo: sucesso regular dos tempos fortes e fracos. Indica o valor das
notas, de acordo com a intensidade e o tempo.
Melodia: uma melodia uma sucesso rtmica de sons em diferentes
intervalos, sendo regrada pelo ritmo. A parte mais meldica de uma msica
normalmente a parte mais destacada desta, como por exemplo um solo.
Harmonia: indica a concordncia ou combinao. O estudo da harmonia
essencial para o estudo da composio e por isso, a harmonia tambm a arte
de compor os sons simultaneamente. Enquanto a harmonia a combinao de
sons simultneos, a melodia a combinao de sons sucessivos.

2.2.2. PSICOLOGIA DA FORMA

GESTALT

Massimo Hachen, no seu livro Scienza della Visione: Spazio e Gestalt,


design e comunicazione, apresenta uma breve introduo psicologia da forma,
abordando igualmente vrias teorias da mesma:

TEORIA DA PROXIMIDADE

Um grupo percecionado quando as suas partes integrantes se encontram


com um mnimo de distancia entre as mesmas.
Na figura (12) temos oito segmentos, em grupos de dois: ningum os
perceciona de maneira de maneira aleatria, primeiro uma linha e depois a outra,
percecionamos antes quatro pares de linhas. Na figura (13) encontramos algo

- 208 -
similar, temos uma serie de crculos pequenos agrupados em quatro elementos
verticais. Outro exemplo desta lei universal uma que se enfrenta diariamente
quando lemos jornais ou livros. As letras encontram, se agrupadas em palavras e
se os espaamentos entre elas fossem sempre iguais era muito mais difcil de
criar grupos ou perceber onde acabava uma palavras ou frase.

Figura 12. O material tico agrupa-se por distancia do elemento 1

Figura 13. O material tico agrupa-se por distancia do elemento 2

- 209 -
TEORIA DA IGUALDADE

Se o estimulo constitudo de uma multiplicidade de elementos diversos e


se este estimulo manifestar alguma tendncia, a de reconhecer como grupos
elementos que so similares.
Na figura (14) vemos linhas verticais equidistantes em que os elementos
so agrupados por cor, tambm podemos variar a distancia entre estes
elementos, mas estes esto sempre unidos pela cor.
Outro exemplo apresentado na figura (15). Neste h a tendncia para
criar grupos horizontais onde as formas so iguais, do que verticais onde a
distancia das formas menor.

Figura 14. O material tico agrupa-se por cor do elemento

Figura 15. O material tico agrupa-se por cor e forma do elemento

- 210 -
TEORIA DO MOVIMENTO COMUM

Elementos formam grupos quando contm unidades que se movem em


conjunto ou de forma semelhante ou, em geral, que se movem em oposio a
outros que permanecem estticos.
Se olharmos para a figura (16) aps algum tempo reconhecemos que
algumas formas esto estticas firmes enquanto outras se encontram em
movimento na mesma direo. Na figura (17) agrupando os quadrados que tm
um movimento comum, podemos ver configuraes diferentes dentro de um
conjunto aparentemente uniforme.

Figura 16. Reconhece-se os devidos agrupamentos um de forma firme e o outro, os que se


movem na mesma direo

Figura 17. Reconhece-se uma forma composta de quadrados que tm o mesmo movimento

- 211 -
TEORIA DA PREGNNCIA

A organizao psicolgica sempre to boa quanto a condio dominante


a permitir.
O termo bom aqui inclui propriedades como: regularidade, simetria,
coerncia, equilbrio, simplicidade mxima e coeso.
Uma figura que definitivamente tem todas essas virtudes o quadrado:
regular (quatro lados e quatro ngulos iguais) simtrica (ou seja, esquerda e
direita nas diagonais), est preenchida ( uma forma fechada) homognea (4
lados e 4 ngulos iguais), est em equilbrio (as peas individuais esto em
equilbrio uma com a outra), de extrema simplicidade, concisa. Outras formas
excelentes neste sentido so o tringulo equiltero, crculo e, em menor grau, o
retngulo.

AS FORAS ESPACIAIS

Qualquer forma tem suas prprias foras espaciais, internas ou externas.


Vemos as foras internas: assumir duas formas geometricamente iguais
(Figura 18), uma cor escura e as outras cores claras; o primeiro tem uma fora
centrpeta, a outra uma fora centrfuga. O que voc quer dizer, embora
fisicamente o mesmo tamanho, um menor, o outro parece maior.

Figura 18. Fora Centrpeta e Centrifuga

- 212 -
As foras externas podem manifestar inrcia Visual (Figura 19): por
exemplo, um segmento de reta, ao longo da sua direo, e por um arco de um
crculo. Um crculo ter foras que continuamente giram em torno dele, dando-lhe
a caracterstica de uma forma sempre dinmica. Um retngulo alongado ir
manifestar as suas foras na direo do seu lado maior, enquanto que um
quadrado vai expressar uniformemente ao longo dos seus lados ou,
eventualmente, na direo das suas diagonais, etc

Figura 19. Fora Intrnseca na Forma

2.3. Desenvolvimento

Aps a recolha de informao relativa ao ritmo, melodia e harmonia, e s


leis da psicologia da Gestalt, necessrio compreender o cdigo de uma pauta
musical.
Com este objetivo, so apresentados nas pginas seguintes, esquemas
que descodificam o funcionamento deste tipo de pauta musical.
As notas esto colocadas de maneira a compreender que zona da bateria
tocada no tempo da nota representada na pauta, seguido de um esquema com
o nome que representa cada parte de bateria.

- 213 -
2.3.1. EXPLICAO ESQUEMTICA: DRUM NOTATION

Figura 20. - Explicao esquemtica: pauta de bateria 1

- 214 -
Figura 21. - Explicao esquemtica: pauta de bateria 2

- 215 -
CRASH

RIDE

SNARE

HIGH TOM

MID TOM

LOW TOM

BASS DRUM

PEDAL HI-HAT

HI-HAT

Figura 22. - Explicao esquemtica: pauta de bateria 3

- 216 -
2.3.2. Melodia rtmica e a sua descodificao

Aps a compreenso do funcionamento do tipo de pauta escolhida, foi


desenvolvida uma pauta de bateria constituda de ritmos e sequencias rtmicas
bsicas do instrumento. Esta pauta representa a primeira fase de projeto, o ponto
de partida para a o desenvolvimento de um cdigo constitudo por elementos
grficos que representam a msica como substituio da pauta convencional.
Na fase seguinte apresentada uma transposio grfica da pauta
apresentada de acordo com um cdigo especifico e que igualmente
apresentado de forma a facilitar a descodificao.

- 217 -
Figura 23. - Melodia rtmica em pauta de bateria

- 218 -
Figura 24. - Transposio grfica da pauta

- 219 -
Simbolo que representa por norma Dois sons em simultaneo so Representa um som mais seco uma
um ritmo constante ou marcao representados por dois simbolos pancada na mesa, bater palmas,
temporal. Pode ser mais ou menos diferentes na mesma batida (espao etc...
alto dependendo do impacto que se de tempo)
pertende (fora da batida)

Ocupa o mesmo espao que dois Representa um som mais grave O simbolo triangular representa
tempos sendo introduzido no meio, (como um tambor) tambem um ritmo constante sendo
1/2 tempo. Isto significa que ser um este muito mais agudo que o ritmo
ritmo mais rapido que o habitual. No apresentado inicialmente
entanto, no caso de s aparecer uma
nota esta ir ser mais longa (prolon-
gar de um som).
A mesma nota est apresentada na
durao destes dois tempos de
forma descendente, significando
portanto que a nota mais alta tem um
som mais agudo que a nota mais
baixa

Figura 25. - Explicao de elementos constituintes da proposta grfica

- 220 -
2.3.3. Desenvolvimento musical sem auxilio de pauta

Para uma maior liberdade e explorao sonora, necessrio compreender


como a criao de musica iria funcionar sem o auxilio de uma pauta.
Consequentemente foram introduzidos novos smbolos e desenvolvido uma nova
disposio de uma sequencia musical alternativa apresentada anteriormente,
bem como o cdigo desenvolvido para a sua criao.

Para o desenvolvimento da pauta que ser apresentada relevante as


teorias anteriormente explicadas: ritmo, melodia e harmonia, e ainda as vrias
teorias sobre psicologia da forma.

- 221 -
Figura 26. - Traduo grfica de melodia segundo o cdigo em desenvolvimento

- 222 -
Figura 27. - Traduo grfica de melodia segundo o cdigo em desenvolvimento

- 223 -
- 224 -
Comprimento de nota (quanto maior for, mais
tempo o som fica a tona) Limitado por 4
tempos. Quanto maior for a forma mais fora ou
Comprimento de nota referente a primeira intensidade tem o som.
forma apresentada. (foras espaciais, fora Centrpeta e Centrigu-
(foras espaciais, fora intrnseca na forma) ga)

Expanso sonora (o som comea mais baixo Fechamento sonoro (o som comea mais alto
e vai aumentando de forma linear) e vai diminuindo de forma linear)
Comprimento de nota referente a primeira Comprimento de nota referente a primeira
forma apresentada. forma apresentada.

Alterao na altura da nota durante o compri- O primeiro nivel (1) da pauta constitui o
mento da mesma. O som vai aumentando e comprimento a variao do som da nota
diminuindo, consuante a curva. colocada no segundo nivel (2). O terceiro nivel
Comprimento de nota referente primeira (3) o nivel no qual se pode adicionar sons
forma apresentada. simultaneos ao segundo nivel (2).

Figura 28. - Explicao grfica de melodia segundo o cdigo em desenvolvimento

- 225 -
2.3.4. ESBOOS E VISUALIZAO FINAL

Figura 29. - Esboos

- 226 -
Figura 30. - Esboos

- 227 -
- 228 -
Play

New Load

2X

Figura 31. - Funcionamento da aplicao

- 229 -
- 230 -
Figura 32. - Funcionamento da aplicao

- 231 -
- 232 -
Figura 33. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 233 -
- 234 -
Figura 34. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 235 -
- 236 -
Figura 35. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 237 -
- 238 -
Figura 36. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 239 -
- 240 -
Figura 37. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 241 -
- 242 -
Figura 38. - Perspectiva da aplicao em utilizao

- 243 -
- 244 -
CONCLUSO
- 246 -
CONCLUSO

Ao longo dos captulos anteriores procuramos abordar questes relativas


relao entre as sonoridades e a cidade (e destas com o Homem), da evoluo
de identidades do espao e da pessoa, e da situao social atual em que estas
identidades se encontram visualizando assim o sistema social em que estamos
inseridos.
O Homem tem a capacidade criar ou modificar ritmos, apropriando-se dos
mesmos, o que, agregado sua excelente memria rtmica, provoca a construo
de identidades de cidades/pases ou at mesmo identidade pessoal, formando
assim uma cultura da msica dentro da sociedade.
Nos primeiros captulos desta dissertao patente a relao do homem
com o espao e como a msica veio influenciar a evoluo desta mesma relao.
Fala de questes como a insegurana social e a luta constante do Homem pela
ateno da sociedade. Descreve como aparece a identidade pessoal e como esta
vai mudando consoante as vivncias da pessoa, e como estas pessoas
influenciam a identidade de uma cidade e vice-versa. Explica ainda como o som e
a msica, que algo aparentemente intil, nos pode ajudar na construo de uma
sociedade e como no nos conseguimos desligar dela.
Com o continuar desta investigao, estudmos um pouco de que forma o
crebro humano afetado pela criao de ligaes entre neurnios, e como isto
afeta a criao de novas ideias ou evoluo de outras j existentes. Percebemos
tambm como o crebro humano foi evoluindo atravs da presso memtica.
A primeira fase termina com questes associadas criao de narrativas
capazes de alterarem o interesse psicolgico, satisfao e compreenso do
Homem.
Aps a fase de reviso bibliogrfica, seguiu-se a fase de definio de
conceitos, obtidos atravs da triangulao de ideias traduzidas em reflexes que
se inserem em reas de conhecimento especficas, de acordo com a sua
pertinncia. Estes conceitos foram posteriormente apresentados e validados
atravs de imagens conceptuais (abstratas) e de objetos e produtos reais.

- 247 -
Com base nestes conceitos de projeto foi selecionado aquele associa a
coordenao e marcao rtmica, com o poder narrativo da msica, e mutao
desses mesmos padres/ritmos na criao de planos que alterem interesse
psicolgico e a compreenso musical na procura de promover o desenvolvimento
da comunicao. Daqui resultou a conceo de uma nova maneira de criar
msica atravs da forma, que se traduz na criao do conceito para um jogo
interativo, no qual se pode criar melodias sem ter conhecimento prvio de teoria
da msica. Este projeto intenta desenvolver uma narrativa sonora atravs da
forma, simplificando a pauta musical convencional.
Para o seu desenvolvimento foi necessrio compreender alguns conceitos
base sobre a psicologia da forma e sobre msica, com destaque para as noes
de ritmo, melodia e harmonia.
Para o desenvolvimento do projeto, partiu-se da pauta de precurso, que
se distingue das restantes pela ausncia de clave e por cada insero no
simbolizar uma nota, mas sim o ritmo de um instrumento, e desenvolveu-se uma
melodia rtmica original. Esta melodia serviu de ponto de partida para um
processo de simplificao e codificao que originou um cdigo especfico e
inovador, uma linguagem que visa cumprir os objetivos inicialmente propostos.
Esta linguagem foi ento transferida para um jogo, este jogo funciona de
maneira a utilizar formas simples associadas teoria da forma, na criao
sequencial de padres que do origem a uma determinada melodia atravs da
forma, sendo que esta melodia se poderia ouvir posteriormente. O objetivo criar
primeiramente ritmos estticos alternando entre tamanho, comprimento
fechamento das formas, e s depois as substituir por sons que so
representantes de uma determinada forma.
Em concluso, podemos afirmar que este projeto no se encerra nos
esquemas e pr-visualizaes aqui apresentadas. H espao para o desenvolver
atravs do estudo e desenvolvimento de pautas de outros instrumentos,
replicando o processo de forma a que este seja mais abrangente e se possa
integrar em bandas. Deve ser igualmente estudada a dimenso de
implementao no mercado de um produto com estas caratersticas. Outra rea

- 248 -
de aes futura centra-se com as questes ligadas projeo sonora e
experimentao em campo, com o objetivo de perceber o funcionamento e as
aplicaes do projeto em contexto real.

- 249 -
- 250 -
BIBLIOGRAFIA
- 252 -
Obras Impressas

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ICONOGRAFIA

Figura 1
Adaptada de
Pasternak, C. (2013). O que nos torna humanos. Portugal, Lisboa: Edies Texto & Grafra (p. 39)

Figura 2
Adaptada de
Gerra, P. (2015). More than loud: Os mundos dentro de cada som. Portugal, Porto: Edies
Afrontamento. (p. 136)

Figura 3
Adaptada de
Gerra, P. (2015). More than loud: Os mundos dentro de cada som. Portugal, Porto: Edies
Afrontamento. (p. 137)

Figura 5
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
http://www.sewellandcompany.com/wp-content/uploads/2014/03/rhythm.jpg, recuperada em 15
Maio, 2016
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recuperada em 24 Maio, 2016
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http://www.sembeo.com/media/Matrix.swf, recuperada em 24 Maio, 2016

- 255 -
Figura 6
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
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24 Maio, 2016
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Figura 7
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
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Figura 8
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- 256 -
Figura 9
Adaptada de (de cima para baixo):
https://pt.pinterest.com/pin/349451252313547901/, recuperada em 24 Maio, 2016
Knauer, R. (2007). Transformation: Basic Principles and Methodology of Design 1st edition.
Switzerland, Basel: Birkhuser. (pp. 173,175)

Figura 10
Adaptada de (de cima para baixo):
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https://pt.pinterest.com/pin/485262928578532812/, recuperada em 24 Maio, 2016
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Figura 11
Adaptada de (da esquerda para a direita, de cima para baixo):
http://www.sembeo.com/media/Matrix.swf, recuperada em 17 Junho, 2016
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Junho, 2016
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https://irfansetyo.files.wordpress.com/2014/11/guitar-hero-3-screenshot-slash.jpg, recuperada em
17 Junho, 2016
https://i.ytimg.com/vi/vtKJGhgLGnk/hqdefault.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
http://www.fitnessgaming.com/images/Markets/Home_Fitness/1231_dittobeat_tests_players_sense
_of_rhythm_and_colour/008_rhythm_colour_game_dittobeat.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
https://i.ytimg.com/vi/cInSMLRcvKo/hqdefault.jpg, recuperada em 17 Junho, 2016
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9hZbXCSY6YR7EhA9aegRWijwv=h310, recuperada em 17 Junho, 2016

Figura 12
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 29)

Figura 13
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 29)

- 257 -
Figura 14
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 30)

Figura 15
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 30)

Figura 16
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 33)

Figura 17
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 33)

Figura 18
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 46)

Figura 19
Adaptada de:
Hachen, M. (2007). Scienza della Visione: Spazio e Gestalt, design e comunicazione. Itally, Milano.
Apogeo. (p. 46)

Figura 20
Adaptada de:
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recuperada em 24 Maio, 2016

Figura 21
Adaptada de:
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recuperada em 24 Maio, 2016

- 258 -
Figura 22
Adaptada de:
https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/d0/1a/40/d01a40690a45b2ffa90a29620809b30e.jpg,
recuperada em 24 Maio, 2016

Figura 31
Adaptada de:
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recuperada em 23 Junho, 2016
http://www.psdcovers.com/category/cover/psd/gestures/, recuperada em 23 Junho, 2016

Figura 32
Adaptada de:
http://www.joeybobby.com/iPad%20Air%20Mockup%20(for%20Joey)/ipad-air-horizontal.png,
recuperada em 23 Junho, 2016
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https://www.mockupworld.co/free/floating-ipad-air-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016

Figura 33
Adaptada de:
https://www.mockupworld.co/free/woman-looking-at-ipad-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016

Figura 34
Adaptada de:
http://graphicburger.com/ipad-photo-mockup/, recuperada em 23 Junho, 2016

Figura 35
Adaptada de:
http://1.bp.blogspot.com/n5XiecT8Mas/UZpHVk2ycMI/AAAAAAAAANU/Ug7Gx6SDUk0/s1600/shut
terstock_102566831.jpg, recuperada em 23 Junho, 2016

Figura 36
Adaptada de:
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- 259 -
Figura 37
Adaptada de:
http://www.autismcaresfoundation.org/wp-content/uploads/2013/03/family-w-ipad.jpg, recuperada
em 23 Junho, 2016

Figura 38
Adaptada de:
http://www.gamesandlearning.org/wp-content/uploads/2013/10/kid-ipad-classroom.jpg, recuperada
em 23 Junho, 2016

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