PAUL RICUR.

LA VIDA: UN RELATO EN BUSCA DE NARRADOR.

En: Educacin y poltica, Buenos Aires, Docencia, 1989, pp. 45-58.

El hecho de que la vida tiene que ver con la narracin siempre se supo y se
dijo: hablamos de la historia de una vida para caracterizar el perodo que va desde
el nacimiento hasta la muerte.
Sin embargo, esta asimilacin de la vida a una historia no es del todo
adecuada: inclusive es una idea banal que es menester someter a una duda crtica.
Esta duda es la obra de todo el saber adquirido a lo largo de algunos decenios
acerca del relato y la actividad narrativa saber que parece alejar el relato de la
vida vivida, confinndolo en la regin de la ficcin. Atravesaremos ahora esa zona
crtica con miras a repensar de otro modo esa relacin demasiado rudimentaria y
demasiado directa entre historia y vida, de manera tal que la ficcin contribuya a
hacer de la vida, en el sentido biolgico de la palabra, una vida humana.
Quisiramos aplicar a la relacin entre relato y vida la mxima de Scrates segn la
cual una vida que no es analizada no es diga de ser vivida.
Tomara como punto de partida para la travesa de esta zona crtica las
palabras de un comentarista: las historias se cuentan y no se viven; la vida se vive y
no se cuenta. A fin de aclarar esta relacin entre vivir y contar, propongo que
examinemos, en primer lugar, el acto mismo de relatar.
La teora narrativa que evocar ahora es muy reciente, ya que procede, bajo su
forma elaborada, de los formalistas rusos y checos de la dcada del veinte y el
treinta y de los estructuralistas franceses de los aos sesenta y setenta. Pero, al
mismo tiempo, es muy antigua, en la medida en que la encuentro prefigurada en la
Potica de Aristteles. Es cierto que Aristteles solamente conoca tres gneros
literarios: la epopeya, la tragedia v la comedia, pero su anlisis ya era lo
suficientemente general y formal como para dar lugar a las transposiciones
modernas. Por mi parte, retengo de la Potica de Aristteles su concepto central de
intriga, que en griego se dice mythos, y que significa a la vez fbula (en el sentido de
historia imaginaria) e intriga (en el sentido de historia bien construida). Tomo como
gua este segundo aspecto del mythos de Aristteles y ser de este concepto de
intriga de donde extraer todos los elementos susceptibles para ayudarnos
ulteriormente a reformular la relacin entre vida y relato.
Lo que Aristteles denomina intriga no es una estructura esttica sino una
operacin, un proceso integrador, el cual segn espero mostrar de inmediato
solamente se realiza en el lector o el espectador, es decir, el receptor vivo de la
historia relatada. Al hablar de proceso integrador me refiero al trabajo de
composicin que confiere a la historia relatada una identidad que se puede llamar
dinmica: lo que se relata es tal historia y tal historia una y completa. Este proceso
estructurante de la intriga * es el que quiero probar en la primera parte.

*Ricoeur habla siempre de la mise en intrigue, por eso en algunos casos donde el contexto no
muestra claramente su aspecto dinmico hemos preferido la expresin poner en intriga. Ver p.
39 (E .G.).
 PAUL RICUR

I. EL PROCESO ESTRUCTURANTE DE LA INTRIGA

Definira de manera muy general la operacin de la intriga calificndola como
una sntesis de elementos heterogneos. Sntesis entre qu y qu?
En primer lugar, sntesis entre los acontecimientos y los incidentes mltiples y
la historia completa y una. Desde este primer punto de vista, la historia tiene la
virtud de extraer una historia de mltiples incidentes o, si se prefiere, de
transformar los incidentes mltiples en una historia. En ste sentido, un
acontecimiento es ms que algo que ocurre, quiero decir, algo que simplemente
sucede; es aquello que contribuye al progreso del relato as como a su comienzo o a
su fin. Correlativamente, la historia relatada siempre es ms que la enumeracin,
en un orden simplemente serial o sucesivo, de los incidentes o los acontecimientos
que organiza en un todo inteligible.
Sin embargo, la intriga tambin es una sntesis desde un segundo punto de
vista: organiza juntos componentes tan heterogneos como lo son circunstancias
halladas y no deseadas, agentes y pacientes, encuentros por azar o buscados,
interacciones que ponen a los amores en relaciones que van desde el conflicto a la
colaboracin, medios ms o menos adecuados a los fines y resultados no anhelados.
La reunin de todos estos factores en una historia nica hace de la intriga una
totalidad que se puede denominar a la vez concordante y discordante (esa es la
razn por la cual yo hablara de buen grado de concordancia discordante o de
discordancia concordante). Se puede lograr una comprensin de esta composicin
por medio del acto de seguir una historia: seguir una historia es una operacin muy
compleja, guiada sin cesar por expectativas acerca de la continuacin de la historia,
expectativas que corregimos a medida que se desarrolla la historia, hasta que
coincide con la conclusin. Sealo al pasar que volver a contar una historia revela
mejor esta actividad sinttica que funciona en la composicin, en la medida en que
nos sentimos menos cautivados por los aspectos inesperados de la historia y
prestamos mayor atencin a la forma cmo se encamina hacia la conclusin.
Por ltimo, la intriga es una sntesis de lo heterogneo en un sentido an ms
profundo, que nos servir ms adelante para caracterizar la temporalidad propia de
toda composicin narrativa. Se puede afirmar que se encuentran dos clases de
tiempo en toda historia relatada: por una parte, una sucesin discreta, abierta y
tericamente indefinida de incidentes luna siempre puede preguntarse: y despus
qu?, y despus qu?). Por otra parte, la historia relatada presenta otro aspecto
temporal que se caracteriza por la integracin, la culminacin y la conclusin
gracias a lo cual la historia recibe una configuracin. Yo dira en este sentido que
componer una historia es, desde el punto de vista temporal, extraer una
configuracin de una sucesin. Adivinamos ya la importancia de est
caracterizacin de la historia desde el punto de vista temporal en la medida en que,
para nosotros, el tiempo es a la vez aquello que pasa y desaparece y, por otro lado,
aquello que dura y permanece. Volveremos sobre esto ms adelante.
Contentmonos por el momento con caracterizar la historia relatada como una
totalidad temporal y el acto potico como la creacin de una mediacin entre el
tiempo como paso y el tiempo como duracin. Si se puede hablar de la identidad
temporal de una historia, es menester caracterizarla como algo que dura y
permanece a travs de aquello que pasa y desaparece.
De este anlisis de la historia como sntesis de lo heterogneo podemos retener
tres rasgos: la mediacin que ejerce la intriga entre la multiplicidad de incidentes y

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 LA VIDA: UN RELATO EN BUSCA DE NARRADOR

la historia nica, la primaca de la concordancia sobre la discordancia y, por ltimo,

la competencia entre sucesin y configuracin.
Quisiera sacar un corolario de esta tesis de la intriga considerada como una
sntesis de lo heterogneo. Este corolario concierne al estatuto de inteligibilidad que
conviene acordar al acto configurante. Aristteles no titubeaba en afirmar que toda
historia bien contada ensea algo; ms an, deca que la historia revela aspectos
universales de la condicin humana y que, en vista de ello, la poesa era ms
filosfica que la historia de los historiadores, que depende en gran medida de los
aspectos anecdticos de la vida. Sea cual fuere esta relacin entre la poesa y la
historiografa, no hay duda de que la tragedia, la epopeya, la comedia, para no citar
sino los gneros conocidos por Aristteles, desarrollan un tipo de inteligencia que se
puede denominar inteligencia narrativa que est mucho ms cerca de la sabidura
prctica y del juicio moral que de la ciencia y, en trminos ms generales, del uso
terico de la razn. Esto se puede mostrar de manera sencilla. La tica, tal como la
conceba Aristteles y tal como se la puede concebir inclusive ahora, como lo
demostrar en las lecciones posteriores, habla de forma abstracta de la relacin
entre las virtudes y la bsqueda de la felicidad. Es funcin de la poesa, bajo su
forma narrativa y dramtica, proponer a la imaginacin y a la meditacin casos
imaginarios que constituyen otras tantas experiencias de pensamiento mediante las
cuales aprendemos a unir los aspectos ticos de la conducta humana con la
felicidad y la desgracia, la fortuna y el infortunio. Aprendemos por medio de la
poesa de qu manera los cambios de fortuna resultan de tal o cual conducta, tal
como est construida por la intriga del relato. Es merced a la familiaridad que
hemos adquirido con los modos de la intriga recibidos de nuestra cultura, que
aprendemos a relacionar las virtudes o, mejor dicho, las excelencias, con la felicidad
y la infelicidad. Estas lecciones de la poesa constituyen los universales de los
cuales hablaba Aristteles: pero se trata de universales de un grado inferior a los de
la lgica y el pensamiento terico. Debemos, no obstante, hablar de inteligencia pero
en el sentido que Aristteles daba a la phronesis (que los latinos tradujeron como
prudentia). En este sentido, yo hablara de buen grado de inteligencia phrontica
para oponerla a la inteligencia teortica. El relato pertenece a la primera y no a la
segunda.
Este mismo corolario epistemolgico de nuestro anlisis de la intriga tiene, a
su vez, numerosas implicaciones relativas a los esfuerzos de la narratologa
contempornea por construir una verdadera ciencia del relato. Mi opinin sobre
estas empresas completamente legtimas es que solamente se justifican a ttulo de
simulacin de una inteligencia narrativa siempre previa, simulacin que pone en
juego estructuras profundas desconocidas por aquellos que narran o que siguen las
historias, pero que ubican a la narratologa en el mismo nivel de racionalidad que la
lingstica y las otras ciencias del lenguaje. El hecho de caracterizar a la
racionalidad de la narratologa contempornea por su poder de simular en un
segundo grado de discurso aquello que hemos comprendido, cuando nios, como
una historia, no significa de ningn modo desacreditar estas empresas modernas,
sino simplemente ubicarlas con precisin en los grados del saber. Tambin hubiera
podido buscar fuera de Aristteles un modelo de pensamiento ms moderno; por
ejemplo, la relacin que establece Kant, en la Crtica de la Razn Pura, entre el
esquematismo y las categoras. As como en Kant el esquematismo designa el
mbito creador de las categoras y las categoras el principio de orden del
entendimiento, del mismo modo la intriga constituye el mbito creador del relato y
la narratologa constituye la reconstruccin racional de las reglas subyacentes a la

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actividad potica. En este sentido, se trata de una ciencia que incluye sus propias
exigencias: trata de reconstruir los lmites lgicos y semiticos as como las leyes de
transformacin que presiden la marcha del relato. En consecuencia, mi tesis no
expresa hostilidad alguna con respecto a la narratologa. Se limita a decir que la
narratologa es un discurso de segundo grado que siempre est precedido por una
inteligencia narrativa que emerge de la imaginacin creadora. Todo mi anlisis a
partir de ahora se mantendr en el nivel de esta inteligencia narrativa de primer
grado.
Antes de pasar al tema de la relacin entre la historia y la vida, quisiera
detenerme en un segundo corolario que me ubicar justamente en el camino de la
reinterpretacin de la relacin entre relato y vida.
Yo dira que hay una vida de la actividad narrativa que se inscribe en el
carcter de tradicionalidad distintiva del esquematismo narrativo.
El hecho de afirmar que el esquematismo narrativo posee su propia historia, y
que esta historia tiene todos los caracteres de una tradicin, no significa, de ningn
modo, hacer la apologa de la tradicin considera- da como una transmisin inerte
de un depsito muerto. Por el contrario, implica designar a la tradicin como la
transmisin viviente de una innovacin que siempre puede ser reactivada mediante
un retorno a los momentos ms creadores de la composicin potica. Este fenmeno
de tradicionalidad es la clave del funcionamiento de los modelos narrativos y, en
consecuencia, de su identificacin. En efecto, la constitucin de la tradicin reposa
sobre la interaccin entre los dos factores de innovacin y de sedimentacin. Es
justamente a la sedimentacin a la que atribuimos los modelos que luego
conforman la tipologa de la intriga que nos permite ordenar la historia de los
gneros literarios; sin embargo, no se debe perder de vista el hecho de que estos
modelos no constituyen esencias eternas sino que proceden de una historia
sedimentada cuya gnesis ha sido borrada. No obstante, si bien la sedimentacin
permite identificar una obra como tragedia, por ejemplo, o novela de educacin,
drama social, etc., la identificacin de una obra no se agota en la identificacin de
los modelos que all se han sedimentado. Toma en cuenta, igualmente, el fenmeno
opuesto de la innovacin. Por qu? Porque los modelos, habiendo surgido de una
innovacin previa, proporcionan una gua en vista de una experimentacin ulterior
en el dominio narrativo. Las reglas cambian bajo la presin de la innovacin, pero
cambian lentamente e inclusive se resisten al cambio en virtud del proceso de
sedimentacin. De modo que la innovacin permanece como el polo opuesto de la
tradicin. Siempre hay lugar para la innovacin en la medida en que aquello que fue
producido, a ttulo ulterior en la poiesis del poema, siempre es una obra singular,
esta obra. Las reglas constituyen una especie de gramtica que rige la composicin
de nuevas obras, nuevas antes de convertirse en tpicas. Cada obra es una
produccin original, un existente nuevo en el reino del discurso. Pero lo contrario
no es menos cierto: la innovacin sigue siendo una conducta regida por reglas; la
obra de la imaginacin no parte de la nada. Est ligada de una u otra manera a los
modelos recibidos por la tradicin, pero puede entrar en una relacin variable con
esos modelos. El abanico de soluciones se despliega ampliamente entre los dos
polos de la repeticin servil y la desviacin calculada, pasando por todos los grados
de la deformacin reglamentada. Los cuentos populares, los mitos, los relatos
tradicionales en general, se mantienen ms cerca del polo de la repeticin. Esa es la
razn por la cual conforman el campo privilegiado por el estructuralismo. Apenas
superamos el mbito de esos relatos tradicionales, la desviacin prevalece sobre la
regla. La novela contempornea, por ejemplo, puede definirse en gran medida como

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 LA VIDA: UN RELATO EN BUSCA DE NARRADOR

una anti-novela, en cuanto las reglas mismas constituyen el objeto de una

experimentacin nueva. Suceda lo que suceda en tal o cual obra, la posibilidad de
la desviacin est incluida en la relacin entre sedimentacin e innovacin que
conforma la tradicin. Las variaciones entre esos dos polos confieren una
historicidad propia a la imaginacin productiva y mantienen viva la tradicin
narrativa.

II. DEL RELATO A LA VIDA

Ahora podremos ocuparnos enteramente de nuestra paradoja de hoy: las
historias se relatan, la vida se vive. Parecera que se abre un abismo entre la ficcin
y la vida. Segn mi opinin, para franquear este abismo, hay que revisar muy
seriamente ambos trminos de la paradoja.
Mantengmonos durante un rato del lado del relato, es decir, de la ficcin, y
veamos cmo vuelve a conducir a la vida. Mi tesis en este punto es que el proceso
de composicin, de configuracin, no se realiza en el texto, sino en el lector y, bajo
esta condicin, posibilita la reconfiguracin de la vida por parte del relato. Ms
exactamente dira que el sentido o el significado de un relato brota en la interseccin
del mundo del texto con el mundo del lector. El acto de leer se convierte, as en el
momento crucial de todo anlisis. Sobre dicho acto descansa la capacidad del relato
de transfigurar la experiencia del lector.
Permtaseme insistir sobre los trminos que he usado: el mundo del lector y el
mundo del texto. Hablar del mundo del texto implica reiterar esa caracterstica de
toda obra literaria que le permite abrir delante de ella un horizonte de experiencia
posible, un mundo en el cual sera posible habitar. Un texto no es una entidad
cerrada sobre s misma; es la proyeccin de un universo nuevo, distinto de aquel en
el cual vivimos. Apropiarse de una obra mediante la lectura significa desplegar el
horizonte implcito de mundo que abarca las acciones, los personajes, los
acontecimientos de la historia narrada. De ello resulta que el lector pertenece
imaginativamente, al mismo tiempo, al horizonte de experiencia de la obra y al de
su accin real. Horizonte de espera y horizonte de experiencia no cesan de
enfrentarse y fusionarse. Gadamer habla en este sentido de la fusin de
horizontes, esencial al arte de comprender un texto.
S bien que la crtica literaria pone mucho cuidado para mantener la distincin
entre el aspecto interno del texto y su aspecto externo. Considera toda exploracin
del universo lingstico como extraa a su propsito. El anlisis del texto debera
mantenerse, en consecuencia, dentro de las fronteras del texto y prohibirse toda
salida de ste. Yo afirmara ahora que la distincin entre exterior e interior es un
invento del mtodo mismo de anlisis de los textos y que no corresponde a la
experiencia del lector. Esta oposicin es el resultado de la extrapolacin a la
literatura de propiedades que son caractersticas del tipo de unidad con que trabaja
la lingstica: los fonemas, los lexemas, las palabras; para la lingstica el mundo
real es extralingstico. La realidad no est contenida ni en el diccionario ni en la
gramtica. Es justamente esta extrapolacin de la lingstica a la potica lo que me
parece criticable: la decisin metodolgica, propia del anlisis estructural, de tratar
a la literatura con las categoras lingsticas que imponen la distincin entre lo
interno y lo externo. Desde el punto de vista hermenutico, es decir, desde el punto
de vista de la interpretacin de la experiencia literaria, un texto tiene una
significacin muy distinta de la que le reconoce el anlisis estructural extrado de la
lingstica: es una mediacin entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el

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 PAUL RICUR

hombre, entre el hombre y l mismo. La mediacin entre el hombre y el mundo es lo

que se denomina referencialidad; la mediacin entre el hombre y el hombre es la
comunicabilidad; la mediacin entre el hombre y l mismo es la comprensin de s.
La obra literaria implica estas tres dimensiones de referencialidad,
comunicabilidad y comprensin de s. El problema hermenutico comienza,
entonces, donde se detiene la lingstica. Pretende descubrir los nuevos rasgos de
referencialidad no descriptiva, de comunicabilidad no utilitaria, de reflexividad no
narcisista, engendrados por la obra literaria. En una palabra, la hermenutica se
ubica en el punto de unin entre la configuracin (interna) de la obra y la
refiguracin (externa) de la vida. Desde mi punto de vista, todo lo que se dijo ms
arriba sobre el dinamismo de configuracin propio de la creacin literaria, no es
sino una extensa preparacin para comprender el verdadero problema: el de la
dinmica de transfiguracin propio de la obra. En este sentido, la intriga es la obra
comn del texto y del lector. Es menester seguir, acompaar a la configuracin,
actualizar su capacidad de ser seguida, a fin de que la obra adquiera una
configuracin dentro de sus propias fronteras. Seguir un relato es reactualizar el
acto configurante que le da forma. Tambin el acto de lectura es quien permite el
juego entre innovacin y sedimentacin, el juego con las vallas narrativas, con las
posibilidades de distanciamiento; es decir, la lucha entre la novela y la anti-novela.
Por ltimo, es el acto de lectura quien realiza la obra, quien la transforma en una
gua de lectura, con sus zonas de indeterminacin, su riqueza latente de
interpretacin, su posibilidad de ser reinterpretada de maneras siempre nuevas en
contextos histricos siempre diferentes.
A esta altura del anlisis, ya podemos entrever cmo se pueden reconciliar el
relato y la vida, pues la lectura misma es ya una forma de vivir en el universo
ficticio de la obra. Desde ese punto de vista, podemos decir ahora que las historias
se narran, pero tambin se viven en el modo de lo imaginario.
Sin embargo, ahora es necesario rectificar el otro trmino de la alternativa,
aquello que denominamos la vida. Hay que cuestionar la falsa evidencia segn la
cual la vida se vive y no se narra.
Con respecto a esto quisiera insistir en la capacidad pre-narrativa de eso que
llamamos una vida. Lo que hay que cuestionar es la ecuacin demasiado simple
entre la vida y lo vivido. Una vida no es sino un fenmeno biolgico hasta tanto no
sea interpretada. Y en la interpretacin, la ficcin desempea un papel mediador
considerable. A fin de franquear el camino a esta nueva fase del anlisis, debemos
insistir en la mezcla de accin y sufrimiento, actuar y padecer, que constituye la
trama misma de una vida. Esta es la mezcla que el relato pretende imitar de manera
creadora. En nuestra evocacin de Aristteles omitimos, en realidad, su definicin
del relato: es, dice, la imitacin de una accin, mimesis praxeos. De manera que,
antes que nada, debemos buscar los puntos de apoyo que puede encontrar el relato
en la experiencia viva del actuar y el padecer; aquello que, en esta experiencia viva,
requiere la insercin de lo narrativo y cuya necesidad quizs expresa.
El primer anclaje que encontramos en la experiencia viva para la inteligibilidad
narrativa consiste en la estructura misma del actuar y sufrir humanos. En este
sentido, la vida humana difiere profundamente de la vida animal y, con mayor
razn, de la existencia mineral. Comprendemos qu es una accin y una pasin
gracias a nuestra competencia para utilizar de manera significativa toda la red de
expresiones y conceptos que nos ofrecen las lenguas naturales para distinguir la
accin del simple movimiento fsico y del comportamiento psicofisiolgico. As,

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 LA VIDA: UN RELATO EN BUSCA DE NARRADOR

comprendemos lo que significa proyecto, objetivo, medio, circunstancia, etc. Todas

estas nociones tomadas en conjunto constituyen la red de lo que se podra
denominar la semntica de la accin. Ahora bien, en esa red encontramos todos los
componentes del relato que habamos hecho aparecer ms arriba bajo el ttulo de
sntesis de lo heterogneo. En este sentido, nuestra familiaridad con la red
conceptual del actuar humano es del mismo orden que la familiaridad que
mantenemos con las intrigas de las historias que nos resultan conocidas: la misma
inteligencia phrontica preside la comprensin de la accin (y de la pasin) y la
comprensin del relato.
El segundo anclaje que encuentra la proposicin narrativa en la comprensin
prctica radica en los recursos simblicos del campo prctico. Este rasgo
determinar cules son los aspectos del hacer, del poder-hacer y del saber-poder-
hacer que surgen de la transposicin potica.
En efecto, si la accin puede ser narrada es porque ya est articulada en
signos, reglas, normas; est, desde siempre, simblicamente mediatizada. La
antropologa cultural ha destacado esta caracterstica de la accin con mucha
energa. Si hablo ms precisamente de mediacin simblica es para distinguir, entre
los smbolos de naturaleza cultural, aquellos que sostienen la accin hasta el punto
de constituir su significado primero, antes de que se desprendan del plano prctico
los conjuntos autnomos que pertenecen a la palabra y la escritura. Los
encontraremos cuando analicemos la ideologa y la utopa. En esta ocasin, me
limitar a lo que podramos denominar el simbolismo implcito o inmanente por
oposicin a ese simbolismo explcito o autnomo. Lo que caracteriza al simbolismo
implcito de la accin es que constituye un contexto de descripcin para acciones
particulares. Dicho de otro modo, es en funcin de tal convencin simblica que
podemos interpretar un gesto como significando esto o aquello: el mismo gesto de
levantar el brazo puede, segn el contexto, comprenderse como una forma de
saludar, de llamar un taxi o de votar. Antes de ser sometidos a la interpretacin, los
smbolos son intrpretes internos de la accin. De esta manera, el simbolismo
confiere a la accin una primera legibilidad. Hace de la accin un cuasi-texto para
el cual los smbolos proporcionan las reglas de significacin en funcin de las
cuales una conducta determinada puede ser interpretada.
El tercer anclaje del relato en la vida consiste en lo que se podra denominar la
cualidad pre-narrativa de la experiencia humana. Gracias a esta cualidad tenemos
derecho de hablar de la vida como una historia en estado naciente y, en
consecuencia, de la vida como una actividad y una pasin en bsqueda de relato. La
comprensin de la accin no se limita a una familiaridad con la red conceptual de la
accin y con sus mediaciones simblicas, llega inclusive a reconocer en la accin
estructuras temporales que convocan a la narracin. No es por casualidad ni por
error que hablamos de manera cotidiana de historias que nos suceden o de
historias en las cuales nos vemos involucrados o, sencillamente, de la historia de
una vida.
Se nos puede objetar que todo nuestro anlisis descansa sobre un crculo
vicioso. Si toda experiencia humana ya est mediatizada por toda clase de sistemas
simblicos, tambin lo est por todo tipo de relatos que hemos escuchado. Cmo
hablar entonces de una cualidad narrativa de la experiencia y de una vida humana
como una historia en estado naciente, Siendo que no tenemos acceso al drama
temporal de la existencia fuera de las historias narradas sobre ese tema por otros
que no somos nosotros mismos?

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 PAUL RICUR

A esta objecin yo opondra una serie de situaciones que, segn mi punto de

vista, nos obligan a acordar a la experiencia en tanto tal una narratividad virtual
que no surge de la proyeccin de la literatura sobre la vida, segn la afirmacin
corriente, sino que constituye una autntica demanda de relato. A fin de
caracterizar esas situaciones introduje antes la expresin de estructura pre-
narrativa de la experiencia.
Sin abandonar la experiencia cotidiana, no estamos inclinados acaso a ver en
tal encadenamiento de episodios de nuestra vida historias que an no fueron
narradas, historias que requieren ser contadas, historias que ofrecen puntos de
anclaje al relato? No ignoro la incongruencia de la expresin historia an no
narrada. Una vez ms, acaso las historias no son narradas por definicin? Esto no
es discutible mientras hablemos de historias efectivas. Pero resulta inaceptable la
nocin de historia potencial?
Me detendr en dos situaciones menos cotidianas en las cuales la expresin de
historia an no contada se impone con una fuerza sorprendente. El paciente que se
dirige al psicoanalista le proporciona fragmentos de historias vividas, de sueos, de
escenas primitivas o episodios conflictivos. Se puede decir con fundamento que las
sesiones de anlisis tienen como meta y como consecuencia que el analizado
elabore a partir de esos fragmentos de historia un relato que resulte a la vez ms
soportable y ms inteligible. Esta interpretacin narrativa de la teora psicoanaltica
implica que la historia de una vida procede de historias no contadas y reprimidas
hacia historias efectivas, de las cuales el sujeto puede hacerse cargo y considerar
como constitutivas de su identidad personal. La bsqueda de esta entidad personal
asegura la continuidad entre la historia potencial o virtual y la historia expresa
cuya responsabilidad asumimos.
Hay otra situacin en la que tambin parecera que se podra aplicar la nocin
de historia no narrada. Se trata del caso del juez que se empea en comprender a
un acusado desenredando el ovillo de intrigas en el cual el sospechoso est
atrapado. Se dira que el individuo parece enredado en historias que le suceden
antes de que se narre historia alguna. El enredo aparece entonces como la pre-
historia de la historia narrada cuyo comienzo sigue eligiendo el narrador. Esta pre-
historia de la historia relaciona esta ltima con un todo ms amplio y le
proporciona un trasfondo. Este trasfondo est armado por la interrelacin viva de
todas las historias vividas. Por lo tanto, en algn momento las historias narradas
deben emerger de este trasfondo. Cuando se produce este surgimiento, el sujeto
implicado tambin emerge. Se puede afirmar, entonces: la historia responde por el
hombre. La consecuencia principal de este anlisis existencial del hombre, como ser
enredado en historias, es que relatar es un proceso secundario injertado en nuestro
ser-enredado en historias. Narrar, seguir, comprender las historias no es sino la
continuacin de esas historias no dichas.
De este doble anlisis resulta que la ficcin, en especial la ficcin narrativa, es
una dimensin irreductible de la comprensin de s. Si es cierto que la ficcin no se
realiza sino en la vida y que la vida solamente se comprende a travs de las
historias que narramos sobre ella, resulta que una vida examinada, en el sentido
que tomamos de Scrates al comienzo de este trabajo, es una vida narrada.
Qu es una vida narrada? Es una vida en la cual encontramos todas las
estructuras fundamentales del relato que evocamos en nuestra primera parte y,
especialmente, el juego entre concordancia y discordancia que nos pareci que
caracterizaba el relato. Esta conclusin no tiene nada de paradjico ni de

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sorprendente. Si abrimos las Confesiones de San Agustn en el Libro XI

descubrimos una descripcin del tiempo humano que responde exactamente a la
estructura de concordancia discordancia que Aristteles haba discernido algunos
siglos antes en la composicin potica. Agustn, en ese famoso tratado sobre el
tiempo, ve que ste nace de la incesante disociacin entre los tres aspectos del
presente: la expectativa que l llama presente del futuro, el recuerdo al cual
denomina presente del pasado y la atencin que es el presente del presente. De all,
la inestabilidad del tiempo; ms an, su incesante disociacin. Agustn puede,
entonces, definir el tiempo como una distensin del alma, distentio animi. Esta
distensin consiste en el contraste permanente entre la inestabilidad del presente
humano y la estabilidad del presente divino que incluye pasado, presente y futuro
en la unidad de una mirada y de una accin creadora.
Nos vemos llevados, entonces, a poner una junto a la otra y a confrontar la
definicin de la intriga de Aristteles y la definicin del tiempo de San Agustn. Se
podra decir que en Agustn la discordancia prima sobre la concordancia: de ah la
miseria de la condicin humana. En Aristteles, por su parte, la concordancia
prima sobre la discordancia, de ah el valor inapreciable del relato para poner orden
en nuestra experiencia temporal. Sin embargo, no se debe llevar la oposicin
demasiado lejos, porque, para el mismo Agustn, no habra discordancia si no
apuntramos hacia una unidad de intencin, como lo demuestra el ejemplo sencillo
del recitado de un poema: cuando voy a recitar un poema, ste est presente en su
totalidad en mi espritu, luego, a medida que lo recito, sus partes pasan la una
despus de la otra del futuro hacia el pasado transitando por el presente hasta que,
habindose agotado el futuro, el poema se ha convertido en pasado. Por lo tanto, es
imprescindible la existencia de un objetivo de intencin totalizadora que presida la
investigacin afn de que yo sienta de manera ms o menos cruel los dientes del
tiempo que no cesa de dispersar el alma introduciendo constantemente la
discordancia entre la expectativa, la memoria y la atencin. De manera que si en la
experiencia viva del tiempo, la discordancia prima sobre la concordancia, no por eso
deja de ser necesario que esta ltima sea el objeto permanente de nuestro deseo. Se
puede decir lo contrario en el caso de Aristteles. Dijimos que el relato es una
sntesis de lo heterogneo. Pero no hay concordancia sin discordancia. En este
sentido, la tragedia es ejemplar. No existe tragedia sin peripecias, sin golpes de
suerte, acontecimientos aterradores y lamentables, una falta inmensa, hecha de
desconocimiento y de indiferencia antes que de maldad. De manera que si la
concordancia prima sobre la discordancia, lo que conforma un relato es la lucha
entre la concordia y la discordia.
Apliquemos a nosotros mismos este anlisis de la concordancia discordante del
relato y la discordancia concordante del tiempo. Sucede entonces que nuestra vida,
abarcada con una sola mirada, se nos aparece como el campo de una actividad
constructiva, tomada de la inteligencia narrativa, mediante la cual intentamos
reencontrar, y no simplemente imponer desde afuera, la identidad narrativa que nos
constituye. Insisto en esta expresin de identidad narrativa pues aquello que
llamamos subjetividad no es ni una sucesin incoherente de acontecimientos, ni
una sustancialidad inmutable inaccesible al devenir. Es justamente el tipo de
identidad que slo puede crear la composicin narrativa por su dinamismo.
Esta definicin de la subjetividad por la identidad narrativa tiene numerosas
implicaciones. En primer lugar, se puede aplicar a la comprensin de nosotros
mismos el juego de sedimentacin y de innovacin que reconocimos en toda
tradicin. Del mismo modo, no dejamos de reinterpretar la identidad narrativa que

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 PAUL RICUR

nos constituye a la luz de los relatos que nos propone nuestra cultura. En este
sentido, la comprensin de nosotros mismos presenta los mismos rasgos de
tradicionalidad que la comprensin de una obra literaria. As es como aprendemos a
convertirnos en el narrador de nuestra propia historia sin convertirnos totalmente en
el autor de nuestra vida. Se podra decir que nos aplicamos a nosotros mismos el
concepto de voces narrativas que constituyen la sinfona de las grandes obras, como
las epopeyas, las tragedias, los dramas, las novelas. La diferencia es que, en todas
esas obras, es el autor mismo quien se ha disfrazado de narrador y quien lleva la
mscara de sus mltiples personajes y, entre todos ellos, la voz narradora
dominante que cuenta la historia que nosotros leemos. Nosotros podemos
convertirnos en narrador de nosotros mismos imitando esas voces narradoras, sin
poder convertirnos en autor. Esa es la gran diferencia entre la vida y la ficcin. En
ese sentido, es muy cierto que la vida se vive y que la historia se cuenta. Subsiste
una diferencia infranqueable pero queda parcialmente abolida por el poder que
tenemos que aplicar a nosotros mismos las intrigas que recibimos de nuestra
cultura y de probar as los diferentes papeles asumidos por los personajes favoritos
de las historias que ms nos gustan. Es as como, mediante variaciones
imaginativas sobre nuestro propio ego, intentamos una comprensin narrativa de
nosotros mismos, la nica que escapa a la alternativa aparente entre cambio puro e
identidad absoluta. Entre ambos queda la identidad narrativa.
Permtaseme decir como conclusin que aquello que llamamos sujeto nunca
est dado desde el principio. O, si est dado, corre el riesgo de verse reducido al yo
narcisista, egosta y avaro, del cual justamente nos puede librar la literatura. Ahora
bien, lo que perdemos por el lado del narcisismo, lo ganamos por el lado de la
identidad narrativa. En lugar del yo atrapado por s mismo, nace un s mismo
instruido por los smbolos culturales, en cuya primera fila estn los relatos
recibidos de la tradicin literaria. Son ellos quienes nos confieren una unidad no
sustancial sino narrativa.

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