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1.

Notas a la
VANGUARDIA
MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN > Film Culture, 1955-1970.
Notas para una teora de la vanguardia americana

ESTRELLA DE DIEGO > La invencin Warhol como plano secuencia.


Autobiografa, retratos, fotomatones y ciertas imgenes flmicas
NORTEAMERICANA
de posguerra
PAOLO BERTETTO > Stan Brakhage, el arte de la visin
JUAN ANTONIO SUREZ > El cine estructural y la experimentacin sonora
Film Culture, 1955-1970

14

Jonas Mekas, Allen Ginsberg y Richard Roud (foto aparecida en Film Culture, n 42, 1966)
Nota para una teora
de la vanguardia americana
MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN

Our age is retrospective. It builds the sepulchres of the


fathers. It writes biographies, histories and criticism.
The foregoing generations beheld God and nature
face to face; we, through their eyes. Why should not we
also enjoy an original relation to the universe?
Why should not we have a poetry and philosophy of
insight and not of tradition, and a religion
by revelation to us, and not the history of theirs?

junio 2006
Nature, RALPH WALDO EMERSON

I 15
Anthology Film Archives es el primer museo
exclusivamente dedicado al cine como arte 1. As
empezaba el manifiesto publicado por Anthology
Film Archives con motivo de su apertura, el 1 de
diciembre de 1970. Muchas cosas haban cambia-
do desde que Jonas y Adolfas Mekas iniciaran
Film Culture en 1955, la revista que haba cola-
borado de manera decisiva a crear un marco de
referencia para la vanguardia americana de pos-
guerra. Culminaba un proyecto de algo ms de
quince aos y que tena como punta de lanza un
discurso modernista, romntico y formalista
sobre el cine entendido como arte.

1. P. ADAMS SITNEY (ed.):


The essential cinema: essays
on the films in the collection
of Anthology Film Archives,
Nueva York, Anthology
Film Archives, 1989.
La cursiva proviene del original.
Ahora era el momento de expandir el movimiento e iniciar un dilogo tico y
esttico que superara los lindes de la avanzadilla neoyorquina. La comunidad
underground se consideraba liberada del discurso hegemnico y poda presen-
tarse por fin como una alternativa contrastada y con unas bases tericas e indus-
triales frreas. Como en 1967 ya haba anunciado Sheldon Renan en uno de los
primeros libros dedicados al cine experimental americano, el underground
ha hecho lo nico que poda hacer para que sus filmes no pasaran desapercibi-
dos o fueran mucho ms convencionales. El underground ha formado su propio
establishment 2.
En esta progresiva institucionalizacin y produccin del movimiento contracul-
tural resulta fundamental la creacin y consolidacin de unos canales de infor-
macin propios. En este marco podemos inscribir la actividad de Film Culture,
pionera e impulsora en el terreno cinematogrfico de las actividades y acciones
de la vanguardia. La necesidad de innovar, atraer, transgredir y fascinar estar en
los orgenes de una publicacin como Film Culture, autodenominada Americas
independent motion picture magazine y creadora de un espacio frtil para el
debate, la experimentacin y el intercambio de ideas en el terreno de la teora
cinematogrfica.

II
2. SHELDON RENAN: An introduction
16 to the American underground
En enero de 1955 apareca el primer nmero de la revista Film Culture. El con-
film, Nueva York, Dutton, 1967,
sejo editorial estaba formado por Adolfas Mekas, George Fenin, Edouard de pg. 210.
Laurot, Louis Brigante y Gordon Hendricks, adems de Louis Brigante como 3. Editorial, Film Culture, n. 1,
enero de 1955, pg. 1.
consultor de publicaciones y Jonas Mekas como editor jefe. La revista naca con 4. Resulta muy interesante
el inters de implicar tanto al pblico como al cineasta en el progreso del arte la eleccin de talentos
cinematogrfico y con un objetivo comn: avanzar hacia una mayor compren- cinematogrficos
hollywoodienses cuyo eco
sin de la funcin y la esttica del cinema3. Los contenidos de este ejemplar ini- adquiere relevancia en la revista.
cial abarcaban un amplio y eclctico elenco de propuestas que, como comn Personalidades como Welles,
von Stroheim o von Sternberg
denominador, presentaban la voluntad de inscribirse en una tradicin cinemato-
son aclamadas y tomadas como
grfica concreta con pretensiones renovadoras. La tradicin era la del cine artsti- referencia no solo (o no tanto)
co y la renovacin pasaba por ampliar y reformular el campo de lo que realmente por sus propuestas
cinematogrficas como por
se deba considerar arte en el mbito flmico. Todo realizado bajo el amparo pro- representar iconos contestatarios
tector de Orson Welles, cuya sombra no solo apareca en portada sino que contri- dentro del establishment
bua ideolgicamente con un enftico escrito titulado For a universal cinema4. de la industria oficial. El artculo
de Welles gira precisamente
En estos primeros nmeros, la revista intenta elaborar un discurso vanguardstico en torno a coordenadas como
la batalla contra la censura,
propio, operando a partir de la recuperacin de figuras como Hans Richter y de
los caprichos de la distribucin
la reactualizacin de debates estticos (el realismo) e industriales (los cine-clubs) y la escasez monetaria, temas
heredados de las vanguardias histricas de los aos 20. Cabe recordar que la II que la contracultura
cinematogrfica convertir
Guerra Mundial propici una emigracin masiva de talentos hacia Estados posteriormente en banderas
Unidos (Hans Richter, Frnand Lger, Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray de su causa.
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

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Portada de Film Culture, n 42, 1966


Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943)

pero tambin los hermanos Mekas), lo que, junto al creciente inters del capital
privado por el mundo artstico, provoc que la escena cinematogrfica de van-
guardia se trasladara a territorio americano5.
18
La revista cubra un hueco natural, ante la alarmante ausencia de publicaciones
5. En trminos cinematogrficos,
especializadas6. Desde el principio, la trayectoria de Film Culture estara marcada y antes de que los hermanos
por la falta de recursos econmicos, determinando as una publicacin errtica e Mekas fundaran Film Culture
intermitente. La publicacin naca fundamentalmente del mpetu y la iniciativa en 1955, ya existan una serie
de organizaciones que exhiban
de los hermanos Mekas y de la desinteresada aportacin de distintos colaborado- y propagaban el cine de
res. Con una tirada que no pasaba de las 1.000 copias, aunque ocasionalmente se vanguardia. La New York Film
Society haba empezado
lleg a las 4.000, se distribua mayoritariamente en Nueva York y en filmotecas
a proyectar filmes extranjeros
de grandes ciudades. De esta manera, se aseguraba un impacto interesante en los en 1932. El Museo de Arte
centros culturales ms importantes del pas. Moderno estableci su filmoteca
y sus pases en 1935 y Maya
Debemos situar entonces a Film Culture en un crculo cultural selecto pero con Deren empez a exhibir sus
gran capacidad de proyectar sus ideas. Por un lado, la revista trataba de conciliar pelculas en el Provincetown
Playhouse de Greenwich Village
una serie de talentos crticos ya existentes y provenientes de distintos campos en 1946. Tambin en esa poca
(Manny Farber, Tyler Parker, Hermann Weinberg, Lewis Jacobs) junto con los haban empezado los pases del
San Francisco Museum of Art,
jvenes colaboradores y editores de la revista (Jonas y Adolfas Mekas, Andrew
dirigido por Frank Stauffacher
Sarris, Edouard de Laurot). Por otro, se daba cabida a un amplio abanico de opi- y Richard Foster. Poco despus,
niones y lneas de inters que, al menos durante sus primeros aos, distan de cen- Amos Vogel y su mujer Marcia
creaban Cinema 16, que durara
trarse exclusivamente en el estudio de la vanguardia. desde 1947 hasta 1963 y servira
Este encuentro de distintas personalidades y posiciones tericas formaba un crisol de punto de referencia para
muchos cinfilos y futuros
ideolgico fecundo y definitivo a la hora de estudiar el desarrollo de la historia cineastas (los hermanos Mekas
de la vanguardia americana. En este sentido, Film Culture va a ser uno de los ele- incluidos). Por su parte, Deren
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

haba seguido con su febril mentos clave del movimiento underground neoyorquino, erigindose como
actividad y fundado la Film
Artists Society en 1953
punto de referencia indudable del mundo artstico de los aos sesenta7. La publi-
(que despus se llamara cacin se ordena as alrededor de una serie de intereses, de la cinefilia que alum-
Independent Film Makers brar la auteur theory a la experimentacin y el documental, detenindose
Association) y la Creative Film
Foundation en 1955, que otorg igualmente en intereses educativos, promocionales y tecnolgicos8.
becas a cineastas independientes
de 1955 a 1961. Incluso
III
el propio Jonas Mekas haba
empezado en 1953 una serie
Entre todas estas propuestas, hay dos artculos en el nmero 1 de la revista que
de proyecciones de cine
experimental (con cintas se antojan fundamentales para entender su posterior trayectoria. Por un lado,

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de Kenneth Anger, los hermanos Towards a theory of dynamic realism de Edouard de Laurot. Por otro, The
John y James Whitney o Gregory
Markopoulos entre otros)
film as an original art form, de Hans Richter. Ambos ayudan a configurar un
en Gallery East. Para un estudio escenario sobre el que girarn los intereses de la publicacin: el reconocimiento
sobre el traspaso del mundo del cine como arte (sobre todo en las vertientes propuestas por Richter: el docu-
artstico (que no flmico)
de Europa a Nueva York despus mental y el cine experimental) y el debate epistemolgico sobre el realismo y el 19
de la II Guerra Mundial, vase cinematgrafo.
SERGE GUILBAUT: How New York
stole the idea of Modern Art, En este sentido, el cine experimental segn Richter pasa por abnegar de la cro-
Chicago, University of Chicago nologa causal de la historia, la orquestacin del movimiento en ritmos visuales,
Press, 1983.
6. Vanse las reflexiones de Jonas
la distorsin y diseccin del movimiento y la desnaturalizacin del objeto a partir
Mekas al respecto en PETER CARTER: del uso de la luz. Esto supone el abandono de las formas narrativas y representa-
American cinemas & visionary tivas tradicionales como el teatro y la novela y la investigacin de formas puras
films: A discussion on the legend
of Film Culture en Cinema Scope, desligadas de la psicologizacin y lo figurativo.
Septiembre, 2001.
Richter traza tambin una lnea de unin entre el simbolismo y la mitologa del
7. Vase JEFFREY K. RUOFF: Home
movies of the avant-garde: Jonas surrealismo, el azar y el nihilismo dadasta y la vanguardia americana. Richter es
Mekas and the New York art uno de los primeros en dibujar una analoga entre cine y poesa, distinguiendo
world, en DAVID E. JAMES (ed.):
To free the cinema: Jonas Mekas
entre el cine de entretenimiento como novela y la exploracin en el umbral
and the New York Underground, del sentimiento, la sensacin lrica como poesa, llegando a concluir su deseo
Princeton, Princeton University de llamar a todas las pelculas experimentales cine poesa9.
Press, 1992, pgs. 294-312.
8. Aqu el estudio de los nuevos En su proclama a favor de la capacidad productiva del cinematgrafo frente a la
subformatos como el 16 mm.
mera reproduccin, Richter destacaba al documental como el otro gnero, junto
y la atencin a las film-societies
en una primera etapa son al experimental, que poda ser considerado como forma artstica. El sentido del
fundamentales. Conforme documental se crea para Richter en la cmara y en la sala de edicin, pero siem-
avancen los sesenta, el inters
virar hacia las cooperativas
pre ligado a su relacin con la realidad. Richter abra as la discusin sobre uno
flmicas y la llegada de los temas fundamentales en estos primeros aos de la revista: el realismo10.
IV

El debate sobre el realismo se extiende como una lacra a todas las manifestacio-
nes artsticas a partir de la II Guerra Mundial. En el caso del cinematgrafo, las
vanguardias van a tener una difcil relacin con el trmino, convirtindose en un
eje sobre el que girarn gran parte de las aproximaciones al underground.
Si en Europa la cuestin ya se haba iniciado bajo los escritos de Rudolf Arnheim
y Bla Balzs o Sigfried Kracauer y experiencias como el neorrealismo y las nue-
de la informtica a la
vas olas, en Estados Unidos hallar diversas formas de expresin al amparo de la comunicacin.
sensibilidad beat, reivindicadora de valores como la espontaneidad, la libertad y 9. HANS RICHTER: Hans Richter
11 on the nature of film poetry,
el rechazo de lo convencional . Esta distincin es fundamental, pues mientras en Film Culture, n. 11, 1957, pg. 6.
Europa este debate evoluciona hacia un cuestionamiento sociopoltico, en 10. Como rememora Amos Vogel,

Estados Unidos tiene como marco de referencia la libertad individual, convir- la polmica en torno
a los distintos modos de
20 tindose en una decisin ms cercana a la tica y a la esttica. representacin de la realidad
estaba a flor de piel: tenamos
En este sentido, la propuesta de Film Culture es singular, pues en ella encontra- en Cinema 16 una audiencia que
mos aportaciones de los principales tericos de una y otra parte del Atlntico. prefera el documental
As, ana tanto a Guido Aristarco como a Andr Bazin (el primero a travs de y la no-ficcin, los filmes
polticos y sociales, el cine
colaboraciones peridicas, el segundo mediante reproduccin de algunos artcu- realista; y tenamos un pblico
los), enfrentando a los representantes de lo que se ha dado en llamar las corrien- que prefera la vanguardia
tes crtica y esttica del realismo. y lo experimental. Haba
momentos en que el grupo afn
Tanto Edouard de Laurot como los primeros escritos de Jonas Mekas sern deu- al documental me preguntaba,
por qu demonios pasas estas
dores de dichas aproximaciones. De Laurot se haca eco de la necesidad de com- pelculas de vanguardia? ()
prometerse con la realidad a travs de una idea predeterminada que permitiera En el otro extremo, los
trascender lo inmediato. El cineasta deba luchar entonces por hallar una forma vanguardistas me decan, por
qu muestras estos
que se adapte a esa idea, alejndose de la improvisacin y del experimentalismo documentales? Son equvocos.
gratuito. La importancia entonces del surrealismo y dadasmo no yaca en el valor El realismo no existe. VASE
SCOTT Mac Donald: A critical
intrnseco de pelculas como Un chien andalou (Un perro andaluz, Luis Buuel,
cinema 3. Interviews with
1929) o Entracte (Ren Clair, 1924), sino en que haba permitido a sus autores independent filmmakers,
crecer y alcanzar obras de la madurez e impacto social de Tierra sin pan (Luis Los ngeles, University of
California Press, 1998, pg. 27.
Buuel, 1932) o nous la libert (Viva la libertad!, Ren Clair, 1931).
11. Tambin en la pintura (con el

Mekas se alinear inicialmente con De Laurot y condenar drsticamente a la expresionismo abstracto o el pop
art), la msica (el free jazz)
vanguardia norteamericana por lo que entiende como una malinterpretacin del o el teatro (los happenings)
individuo12. As, si en una primera etapa Mekas habla de una conspiracin tendr lugar ese debate.
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Portada homenaje a Luis Buuel de Film Culture

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homosexual y del carcter adolescente del cine potico americano, paulatinamen-


te se ir alejando de posiciones ontolgicas e ir abrindose al experimentalismo
ms radical. Pero primero, y ya en los estertores de la dcada de los cincuenta, las
pretensiones reformistas de la revista la situarn en la guerra por crear un cine
12. JONASMEKAS: The
experimental film in America, independiente americano, un nuevo cine a la manera de los europeos que adopte
Film Culture, n. 3, pg. 10. una forma ms inmediata de vincularse con la realidad.
V

A partir del nmero 19 (1959), los editores de la revista no solo van a atender a
la evolucin de las nuevas olas (con especial atencin a la Nouvelle Vague y el Free
Cinema) sino que van a apostar por un Nuevo Cine Americano. As, a travs de
los artculos en dicho ejemplar de Jonas Mekas, John Cassavetes y Lewis Jacobs13
se daba el pistoletazo de salida para un cine de bajo presupuesto, con un fuerte
vnculo con la realidad social e industrialmente reformista. Film Culture servir
de plataforma para todos estos nuevos autores e ir incubando el nuevo movi-
miento hasta que en el nmero 22-23 de 1961 se publique el primer manifiesto
del New American Cinema Group o, simplemente, The Group.
The Group representa una curiosa interseccin entre las lneas del documental
social americano y el cine experimental. Inspirados por el movimiento beat y con
22 el firme propsito de plantear una alternativa industrial a Hollywood, el New
American Cinema se hallar a medio camino entre lo que posteriormente se ha
denominado cine independiente y la vanguardia.
Recogiendo la tradicin de manifiestos de otros movimientos de vanguardia,
The Group se forma el 28 de septiembre de 1960, con un grupo de 23 cineas-
tas independientes comandados por Lewis Allen y Jonas Mekas. El comit eje-
cutivo estaba formado por Mekas, Allen, Shirley Clarke, Edward Bland y mile
de Antonio y el resto de miembros inclua a: Lionel Rogosin, Peter
Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard de Laurot, Ben Carruthers,
Argus Speare Juilliard, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Daniel Talbot,
Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Sanders Brothers, Bert Stern,
Don Gillin, Walter Gutman, Jack Perlman, David C. Stone y Sheldon Rochlin.
El manifiesto pretenda crear un nuevo cine en Estados Unidos a la estela de los
movimientos de Inglaterra, Polonia, Francia, Italia y Rusia, entendiendo que el
cine comercial estaba acabado: 13. Me refiero a A call for a New
Generation of Film-Makers
El cine oficial alrededor del mundo est dando sus ltimas bocanadas. Es moral- de Jonas Mekas, Whats wrong
mente corrupto, estticamente superficial, temperamentalmente aburrido. () with Hollywood? de John
Nuestra rebelin contra lo viejo, lo oficial y lo pretencioso es principalmente Cassavetes y Morning for
the Experimental Film de Lewis
tica. Nosotros nos preocupamos del Hombre. () No queremos pelculas fal- Jacobs. Todos en Film Culture,
sas las preferimos duras, sin pulir, pero vivas; no queremos pelculas rosas las n. 19, 1959.
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Stan Brakhage

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queremos del color de la sangre14. Con una retrica basada en la pica y en la
exaltacin de lo nuevo, The Group pretenda consolidarse como movimiento 23
cinematogrfico basado en la tica15. Este manifiesto no tendra continuidad,
pero parte de los intereses recogidos en estas lneas sern seguidos por los cineas-
14. The first statement of the tas del underground tanto a nivel tico como esttico.
New American Cinema Group,
Film Culture, n. 22-23, verano Paralelamente a estos actos de apoyo y promocin, los nuevos cineastas se orga-
1961.
nizarn en torno a la Film-makers Cooperative, distribuidora de los filmes de
15. El discurso de lo nuevo cabe
enmarcarlo en toda una serie sus miembros que esperaban as sortear las trampas de los canales establecidos y
de cambios acontecidos despus quedarse con un mayor porcentaje de beneficios. Creada en 1962, el consenso
de la II Guerra Mundial. Lo nuevo
es un valor econmico,
alrededor de la misma se romper rpidamente al comprobar la dificultad de
un agente social y una categora luchar en trminos de igualdad con el cine comercial. As, la Film-makers
esttica. Como apunta Stanley Cooperative quedar como rgano perfecto para la distribucin de las pelculas
Aronowitz, esta revalorizacin
de lo nuevo camina en paralelo de cine experimental.
a la creciente importancia que
Del mismo modo, y durante los aos que van de 1959 a 1962, Film Culture ir
adquirir la juventud, convertida
en una clase social, un sujeto atendiendo tambin a otras realidades como la de la vanguardia. La creciente
histrico y el agente desilusin de Jonas Mekas ante la imposibilidad de implantar un cine narrativo
vanguardista del cambio. Vase
STANLEY ARONOWITZ: When the new
independiente le har dedicarse y entregarse en cuerpo y alma a la difusin del
left was new en SHONYA SAYRES underground, que cada vez cobrar mayor protagonismo en las pginas de la
ET AL. (eds.): The Sixties without revista. Adoptando el lema de Timothy Leary como propio (get out of your
apology, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1984, mind and into your senses), va a haber un creciente cuestionamiento de los
pg. 35. modelos de representacin realistas y sociales (as, la secuencia lgico-
24

Comit de seleccin de Anthology Film Archives. De izquierda a derecha: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka

temporal/causal o la autoridad de lo visible). La subjetividad pasar a primer tr- 16. STANBRAKHAGE: Metaphors
on vision, Nueva York, Film
mino, entendida como experiencia amplia y que incluye lo espiritual y lo mstico.
Culture, 1963. Por su parte,
As, Stan Brakhage afirmar que el absoluto realismo del cine es irrealizable, Mekas llegar a exclamar
por tanto potencial, mgico16, uniendo la consecucin del realismo a formas mi alma es mi poltica,
desconocidas, nunca preestablecidas, y reivindicando al sujeto como configura- situando el debate por lo social
en un mbito personal
dor de las experiencias que le rodean. y puramente individual, casi
intangible. JONAS MEKAS: Diaries.
1959-1970, no publicados.
VI
Julio 1968.
En este clima de creacin e impulsin de un nuevo cine, no podemos perder de 17. ANDREW SARRIS: Notes on
the auteur theory in 1962,
vista la importacin que, desde Film Culture, se hizo de las teoras autorales lan- Film Culture, n. 27, invierno
zadas por los editores de Cahiers du cinma. En ese traspaso de poderes del 1962, pgs. 1-8.
mundo artstico moderno que se estaba operando de Pars a Nueva York, tam- 18. Vase FRANOIS TRUFFAUT:
Ali Baba et la politique des
bin desembarcaba toda la parafernalia asociada con el cine y que posibilitaba una auteurs, Cahiers du Cinma, n.
nueva relacin con el medio: la cinefilia. 44, febrero de 1955. Una
traduccin del texto de Truffaut
En efecto, tomando como base de partida las afirmaciones hiperblicas de los puede leerse en CARLOS F. HEREDERO
crticos franceses, Sarris pretenda establecer un panten para grandes directo- y J.E. MONTERDE: En torno
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

res17, obra que se acabara concretando en el nmero 27 de Film Culture


a la Nouvelle Vague. Rupturas (invierno 1962) con su artculo sobre The American cinema y, sobre todo, en
y horizontes de la modernidad, su libro The American Cinema: Directors and Directions (1968). Tomando la
Valencia, IVAC-Festival
cita de Giraudoux ya empleada por Truffaut, no hay obras, solo hay auto-
Internacional de Cine
de Gijn, 2002. res18, Sarris se autoproclamaba el seguidor de las teoras de Bazin y Truffaut en
19. ANDREW SARRIS: op. cit., pg. 2. Amrica, mbito crucial de la batalla autoral segn l mismo.
20. Aunque Pam Cook ha
planteado de forma interesante La teora del autor era entonces un aparato crtico perfecto para la comprensin
la necesidad de cuestionar de la historia americana del cine y, por extensin, mundial, pues el americano es
la aproximacin monoltica

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y homognea de la teora el nico cine en el mundo que vale la pena explorar bajo la capa de unos cuantos
del autor cuando se trata con grandes cineastas en la cima19. Si Bazin se haca eco de la terminologa sartriana
la vanguardia, lo cierto es que
y su vocabulario est trufado de trminos como destino, autenticidad y
funciona exactamente igual como
mecanismo publicitario y esttico libertad, otro tanto se puede afirmar de Sarris, cuya nocin catlica de la exis-
que cuando se refiere al cine tencia se resume en cierta concepcin de la teora de autor como predestinacin. 25
comercial. De esta manera,
y aunque Cook reflexiona con Pero no solo Sarris seguir la teora de autor, sino que Mekas har lo propio en
acierto sobre las particularidades su artculo Notes on the New American Cinema (1962), adaptando al Nuevo
de los modos de produccin,
distribucin y exhibicin del cine Cine Americano el esquema que Labarthe haba aplicado al nuevo cine francs en
experimental, la marca su Essai sur le jeune cinma franais (1960). Haciendo suyos lemas de la poca
enunciativa del director
como lo personal es lo poltico, los crticos underground ensalzan la personali-
y la lectura que de ella se extrae
no sera tan diferente en dad del cineasta por encima de otras consideraciones, desembocando en un cine
trminos absolutos como para personal e individual, ntimamente relacionado con el cineasta.
plantear un cambio radical en lo
que supone la auteur theory. En ltima instancia, la teora del autor es fundamentalmente una perspectiva
Es decir, teniendo en cuenta metodolgica, que no debe menospreciarse en trminos histricos al suponer
todos los parmetros anunciados
por Cook, el tratamiento de una una operacin de rescate de pelculas y gneros olvidadas. Al desplazar el inters
pelcula encabezada By de la historia al estilo, la teora de autor se presentaba como la gran ocasin de
Brakhage y de otra A film
los cineastas experimentales de defender su postura personal, ideolgica y metaf-
by Alfred Hitchcock no es tan
diferente en lo concerniente sica20. Su celebracin romntica y apoltica del genio autoral fue tomada por los
a la creacin de ese panten que colaboradores de Film Culture como la ocasin perfecta para promocionar y rei-
quera Sarris. Ver Pam Cook:
The point of self-expression in
vindicar el arte minoritario de los cineastas experimentales. En este sentido, van a
avant-garde film, compilado en ser sobre todo Mekas y P. Adams Sitney e iniciativas como los premios anuales de
JOHN CAUGHIE (ed.): Theories Film Culture, los que van a configurar listas de autores adscritos a las distintas
of authorship: A reader, Londres,
British Film Institute & ramas del underground y ayuden a establecer un panorama esttico a la vez que
Routledge, 1988, pgs. 271-281. industrial lo suficientemente despejado para que prospere el movimiento.
VII

Precisamente Stan Brakhage obtuvo el cuarto premio independiente otorgado 21. Fourth Independent Film

por Film Culture en 1962, como reconocimiento a sus pelculas The Dead Award, Film Culture, n. 24,
1962, pg. 5.
(1960) y Prelude y por investigar las posibilidades inexploradas del cine poti- 22. As, despus de Brakhage
co 21. As pues, Brakhage representa la quintaesencia del artista romntico, sern reconocidos los trabajos
de Jack Smith, Andy Warhol,
empeado en explorar su visin personal y eligiendo la poesa como medio de
Harry Smith, Gregory
expresin. El reconocimiento otorgado por la revista es especialmente interesan- Markopoulos, Michael Snow
te, pues marca un cambio de direccin total en los galardones a la vez que es una y Kenneth Anger.
23. Op. cit., pg. 5.
muestra del viraje definitivo de la misma hacia el territorio experimental. En efec- 24. En efecto, las experiencias
to, despus de tres premios concedidos a directores y pelculas relacionados con de la familia Brakhage en las
el cine directo y el Nuevo Cine Americano (Shadows [Sombras, 1959] de montaas de Colorado configuran
una de las personificaciones ms
Cassavetes; Pull my Daisy [1959] de Frank y Leslie; Primary [1960] de Peacock, radicales del idealismo
Pennebaker, Drew y Maysles respectivamente), Brakhage es el primer under- naturalista americano. Como
veremos, Brakhage contina
grounder en ser laureado por Film Culture 22. Este hecho debe ser entendido
en cuerpo y alma la tradicin de
como sintomtico de la nueva direccin de la revista, entregada en su casi totali- escritores como Ralph Waldo
dad al underground a partir de los aos 1962-1963. As lo entienden los edito- Emerson, Henry David Thoreau
o Walt Whitman, alcanzando una
res de la revista, quienes loan a Brakhage por ser su obra la cima del cine potico
coherencia perturbadora. Como
y encomian su actitud por sostener y dar ejemplo a los otros la absoluta ha subrayado David E. James,
26 independencia del artista cinematogrfico 23. la adaptacin contempornea del
mito preindustrial americano se
Por consiguiente, Brakhage se erige como un modelo de comportamiento, una realizar en el caso de Brakhage
pauta a seguir no solo en el terreno esttico sino tambin en el tico, convirtin- a travs de la figura del poeta,
entendida como econmicamente
dose en un referente del compromiso artstico en su mxima expresin. Junto a insignificante y socialmente
sus reflexiones tericas y crticas de sus pelculas se publicar toda una serie de marginal en el mundo
contemporneo. Al respecto,
documentacin personal que har patente su extremada opcin vital, construyen-
y a diferencia de otros iconos
do una figura artstica, individualista, mstica y recluida del mundo exterior a del underground como Jonas
imagen y semejanza del gran mito americano del hroe admico 24. l mismo se Mekas, Brakhage intentar
siempre situarse al margen
encargar de dar las pistas interpretativas de su trabajo, intentando crear una doc- de cualquier iniciativa grupal,
trina coherente y cerrada, dominada por la indiscutible autoridad del Artista abandonando tanto
como Visionario. El control absoluto del cineasta sobre su obra derivar en unas la Filmmakers Cooperative como
el comit selector de Anthology
pautas hermenuticas e interpretativas que sern seguidas por sus posteriores Film Archives.
hagigrafos, que quedan anclados en la mera reproduccin de un discurso ya 25. STAN BRAKHAGE: Metaphors
on vision, Nueva York,
empaquetado por el propio Brakhage.
Film Culture, 1963.
Su proyecto tendr como objetivo tratar imagsticamente con el nacimiento, el 26. Para Jonas Mekas, ahora
comienza en cambio un nuevo
sexo, la muerte y la bsqueda de Dios 25 y, para ello, Brakhage se apoyar en la cine, cuya esttica ha sido
analoga entre cine y poesa para dar salida a la mxima expresin del mundo delineada en el libro de Stan
interior del artista. Todo esto se concretar en Metaphors on vision, publicado en Brakhage, Metaphors on vision,
que nosotros consideramos
el nmero 30 de Film Culture (1963), que recoger los principios tericos de el libro terico de cine ms
Brakhage e impulsar de manera definitiva la escritura del underground 26. importante despus de los
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Imagina un ojo liberado de las leyes humanas de la perspectiva, un ojo sin prejuicios
sobre la lgica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo pero que
de Eisenstein. ALBERTO ARBASINO debe aprehender cada objeto encontrado en la vida a partir de una aventura per-
y JONAS MEKAS: Entre el ceptiva. Cuntos colores hay en un campo de hierba para el nio que gatea incons-
underground y el off-off,
Barcelona, Anagrama, pg. 48. ciente del Verde? Cuntos arcoiris puede crear la luz para el ojo no tutelado?
27. Op. cit. Qu sensibilidad puede tener ese ojo frente a las variaciones de las ondas?
28. Como ha sealado el propio
Imagnate un mundo vivo con objetos incomprensibles y relucientes gradaciones de
Wees, posteriormente Ernie Gehr
en Serene Velocity (1970) color. Imagina un mundo antes de que en el principio fue la palabra 27.
y Michael Snow en Wavelength

junio 2006
(1967) desafiarn en la prctica As abra Brakhage Metaphors on vision. Declaracin de intenciones total, el texto
esta servidumbre perspectivista
apuntada por Brakhage. Gehr combina una serie de conceptos rompedores con la teora que hasta entonces se
filma un pasillo vaco donde estaba manejando en el campo cinematogrfico. Si la defensa de Bazin del realis-
todas las lneas marcan
mo cinematogrfico pasa indiscutiblemente por su asociacin a las leyes de la 27
la geometra perspectivista,
pero rueda cada cuatro perspectiva, Brakhage rompe con esa mirada atrapada y busca una mayor libertad
fotogramas del pasillo con para el ojo. Tal y como apunta William Wees, las observaciones de Brakhage tie-
distinta distancia focal, de tal
manera que cada cambio origina nen una base histrica en la congruencia de los avances en cartografa, los prime-
una modificacin de la ros viajes de exploracin y la adopcin de la perspectiva geomtrica por los
perspectiva anterior. En el caso
de Snow, el cambio se produce
artistas renacentistas. La perspectiva deviene un elemento ideolgico, un concep-
a partir del zoom, con lo que la to cultural. Para Brakhage la perspectiva supone la prdida de la percepcin indi-
profundidad ilusoria del espacio vidual, as como una actitud feudal y agresiva hacia la naturaleza y el mundo en
se va reduciendo hasta el
achatamiento final, en que general. Si la perspectiva creaba la ilusin de generar un mundo a la altura y
el objetivo alcanza la pared. visin del espectador, Brakhage denuncia la falsedad de esta propuesta y abre la
Vase WILLIAM C. WEES: Light
moving in time. Studies in the
puerta a la bsqueda de una nueva percepcin del individuo en el mundo 28.
visual aesthetics of avant-garde Esta nueva percepcin pasa entonces por la liberacin del ojo, un ojo no tutelado
film, Los ngeles, University of
California Press, 1992, pg. 51. (the untutored eye) que ejerce de metfora fundacional dentro del andamiaje te-
29. No en vano, Emerson soaba rico de Brakhage. El eco de Monet, Czanne y los impresionistas adquiere una
con convertirme en un ojo
transparente; soy nada; lo veo
nueva lectura bajo los parmetros de Brakhage. El ojo inocente de Brakhage per-
todo; las corrientes del Ser mite otra relacin con el mundo, basada en trminos prelingsticos y no cogni-
Universal circulan a travs de m;
tivos. Desembocamos en una fenomenologa del ojo liberado, motivada en una
soy una parte o partcula
de Dios. RALPH WALDO EMERSON: The epistemologa del gesto, en una reivindicacin de lo espontneo.
selected writings of Ralph Waldo
Emerson, Nueva York, Random
Esta voluntad esencial de fundirse con el medio cinematogrfico y la naturaleza
House, 1950, pg. 6. acerca el pensamiento de Brakhage al de Ralph Waldo Emerson29. En este senti-
Dog Star Man (S. Brakhage, 1964)

do, cabe invocar la doctrina de la Necesidad como uno de los elementos comu- 30. Parto aqu de las indicaciones

nes a Brakhage y Emerson, que consistira en una suerte de predestinacin vital y y sugerencias de P. Adams Sitney
en uno de sus ltimos trabajos
de fuerza creadora y que Brakhage adoptara como la lnea motriz de su traba- sobre Brakhage. Vase P. ADAMS
jo30. Se parte pues de la soberana absoluta del artista, dominado como est por SITNEY: Modernist montage. The
obscurity of vision in cinema and
28 la fuerza imperiosa de expresar su vida interior 31.
literature, Nueva York, Columbia
As pues, los trabajos de Brakhage son fundamentales para la construccin de una University Press, 1990.
31. Brakhage ha exaltado
nueva va cinematogrfica que descansa en tres vrtices: la exploracin del poder reiteradamente el individualismo,
metafrico y mtico de la imagen flmica, la experimentacin sensorial y orgnica en lo que para l constituye
la nica manera vlida de
de las diversas tcnicas como extensin del mundo interior del individuo y el
expresin: me parece que la
control total del cineasta sobre su obra, tanto escrita como filmada, confeccio- sociedad entera se preocupa por
nando un esquema analtico bsico para cualquier investigacin posterior. destruir aquello que est vivo
en su interior, sus individuos
(contemporneamente
VIII ejemplificado por el artista),
para que presumiblemente la
En una declaracin de principios publicada en Film Culture justo antes de su sociedad pueda progresar cual
muerte32, Maya Deren delineaba los cuatro parmetros bajo los que se podan mquina a expensas de los seres
humanos que la componen. STAN
analizar sus filmes: la metafsica, la poesa, la coreografa y la experimentacin. BRAKHAGE: Metaphors on vision,
Los cuatro elementos quedan, segn Deren, subyugados a una utilizacin Nueva York, Film Culture, 1963.
humanista, cuya forma flmica no resulte caprichosa sino que sea una fuente Ms recientemente reconoca su
miedo hacia lo social: me
moral con un efecto emocional y un sentido cognitivo. Si dicha forma flmica asustaba que las preocupaciones
adoptar el estilo de lo que se denomin coreocine, la forma escrita de sus refle- sociales de los sesenta fueran a
superar a la larga lo que yo vea
xiones ser la del anagrama.
como posibilidades estticas
El artista debe entonces concentrarse en un proceso creativo que tiene (Conversation between Jonas
Mekas and Stan Brakhage,
dos caras: por una, la experimentacin de la realidad y, por otra, su manipula- Vogue, 3 Noviembre 2000). Esta
cin y conversin en una realidad artstica. Para ello, el cine debe partir de oposicin a lo social es una de
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

las lacras del pensamiento la asuncin de su naturaleza transdisciplinar y de la correcta conjuncin de los
autosuficiente de Brakhage,
elementos puramente cinematogrficos (la cmara y el montaje) para alcanzar
criticado en multitud de
ocasiones por su apoliticidad. la esencia del cinematgrafo.
32. Maya Deren: a statement of
principles, Film Culture, nos. 22-
Deren otorga as un poder ontolgico e inmanente a la fotografa mientras que
23, 1961, pgs. 161-163. La el montaje cobra un poder trascendente y revelador, deontolgico y tico. A par-
relacin de Maya Deren con Film tir de las variaciones entre estos elementos, la cineasta crear todo un marasmo
Culture es equvoca, pues su
inclusin en la revista solo se
de posibilidades espaciotemporales que desembocarn en una forma artstica
har efectiva poco antes de su superior, moralmente responsable y ticamente comprometida.
desaparicin. Para entonces,
Deren ya haba realizado toda su Estas posibilidades tienen su correspondencia en la elaboracin de una detallada
obra flmica. Eso s, el nmero 39 y precisa teora fenomenolgica que se hace eco de las propuestas de Jean
consistir en una selecta
Epstein33. A partir del concepto de fotogenia, para Deren la imagen tiene un
recuperacin de sus textos,
incluyendo el fundacional An potencial expresivo enorme, capaz de transmitir sensaciones a distintos niveles a
Anagram of Ideas on Art, Form partir de la intervencin del creador.
and Film, publicado por Yonkers

junio 2006
en 1946. Por lo tanto, no es extrao que Deren rechace, de manera un tanto simplista, la
33. Las tesis esencialistas de parcialidad de ciertas prcticas documentales. Entendiendo que los documenta-
Maya Deren la ligan en cierta
medida a las teoras de Epstein, listas operan en un principio de mnima intervencin, con el inters de sacar la
Delluc y Canudo, si bien Deren autoridad de la realidad para soportar el sentido moral del filme, se despacha
plantea una pureza 29
cualquier aproximacin observacional o mimtica34.
cinematogrfica basada
precisamente en la impureza, Resulta paradjico y muy significativo que, al escribir estas lneas, la directora
en la transdisciplinariedad que lo
estuviera luchando con el material recogido en Hait desde finales de los cuaren-
une a otras artes y a la vez lo
hace exclusivo. Tampoco estamos ta. La inhabilidad de Deren para aplicar sus propias ideas, vctima de una realidad
demasiado lejos de los preceptos que la supera, resulta en una especie de condena que cae sobre la directora, con-
de Richter, para quien la
importancia del cine yaca en la
finada a vagar por entre miles de metros de pelcula observacional, bajo la losa de
produccin de una nueva realidad lo que ella misma haba denominado la autoridad de la realidad35. Incapaz de
y no en la reproduccin mimtica alcanzar la experiencia trascendente a travs de la cmara, Deren acabara escri-
del mundo que nos rodea.
34. MAYA DEREN: Cinematography:
biendo un libro36 en el que reconoca la imposibilidad de hacer un film artstico y
The Creative Use of Reality, en cambiar su objetivo por el de capturar humildemente la realidad y renunciar a las
P. ADAMS SITNEY (ed.): The Avant- manipulaciones que tanto xito le haban dado en formas como el coreocine.
garde film. A reader of theory and
criticism, Nueva York, Anthology En todo caso, podemos resumir las aportaciones de Deren al desarrollo del under-
Film Archives, 1987, pg. 65. Es
ground en las siguientes lneas: la unin de la forma flmica a una tica y responsa-
evidente que el problema
subyace en el concepto de bilidad mxima del cineasta, la creacin e investigacin de una serie de tcnicas
intervencin manejado por que modifican nuestra percepcin y sensibilidad de manera radical y la concepcin
Deren, que ella restringe a los
experimentos formales operados
de una prctica cinematogrfica alternativa, donde el director no solo se limita a
a travs de la manipulacin de filmar sino tambin a exhibir, presentar, distribuir y reflexionar sobre su propia
la cmara o, sobre todo, del obra. La recuperacin de sus escritos en 1965 supone un hito significativo en el
montaje. Por otro lado, cabe
recordar que son los aos de
desarrollo de Film Culture y de la teora flmica vanguardista, proponiendo nue-
dominio del verit y el cine vas lneas de pensamiento y (re)lectura de las tesis de Brakhage y Mekas.
directo, con lo que las reacciones
airadas de Deren deben situarse
en ese contexto.
35. Op. cit., pg. 66.
36. MAYA DEREN: Divine Horsemen:
The living Gods of Haiti, Nueva
York, Documentext, 1991.
37. La nica vez en que aparece
Warhol de forma directa en
IX las pginas de Film Culture
es en el nmero 40.
Dentro de todo el andamiaje del underground sustentado en parte desde Film Concretamente en DAVID
EHRENSTEIN: An interview with
Culture, el impacto causado por Andy Warhol y sus ramificaciones es tremendo. Andy Warhol, Film Culture, n.
Warhol llega al cine en 1963 y, en poco ms de cinco aos, realiza unas 100 40, primavera 1966, pg. 41.
En la entrevista, las
obras, encumbrndose como uno de los creadores ms prolficos y rompedores,
explicaciones de Warhol distan
incmodo de encuadrar incluso para la propia vanguardia. En efecto, su vincula- de ser precisas y frustran una
cin con el pop art y el rechazo de determinados crculos vanguardistas a la cul- y otra vez las posibles relaciones
estticas tratadas por el
tura de masas hacen difcil la apropiacin de su figura por parte del discurso
entrevistador. De este modo,
modernista de ciertos crticos del underground. Aun as, Warhol acapara gran la interpretacin sobre Warhol
parte de la atencin del medio y, a pesar de que nunca escribe directamente en la constituye una anomala dentro
de la vanguardia, pues lejos de
revista37, podemos diferenciar dos estrategias en la aproximacin a su figura: una ofrecer l mismo las claves
mtica y la otra esttica. hermenuticas de aproximacin
a su obra, esta se realizar desde
Cabe recordar que cuando Warhol decide dedicarse al cine ya es una destacada fuera, en un caso prcticamente
30 personalidad del mundo de la pintura y la publicidad. Adems, cineastas como nico.
38. Esta lnea fructificar sobre
Jack Smith o Kenneth Anger ya haban iniciado una relacin con la cultura de todo en el nmero 32 (1964),
masas y con la sensibilidad homosexual que sera seguida por Warhol. Por lti- con sonetos de Malanga y
mo, el mecanismo propagandstico e industrial del underground estaba a pleno Padgett y en el nmero 40
(1966), donde se incluyen los
rendimiento, de tal manera que cuando Warhol reciba el sexto premio indepen- poemas de Ronna, la crnica
diente en 1963 (Film Culture, n. 33) su salto a la primera plana de la vanguardia de Jerry Benjamin, On working
ser inmediato. at Andy Warhols Factory,
y las cartas de Gerard Malanga
As, la vertiente legendaria consistir bsicamente en la reproduccin de poemas, sobre cmo ser chic.
39. Como ha explicado David
fotografas y notas de personas cercanas al divo38. Las descripciones de los roda- E. James, el proyecto de Andy
jes abundan en chismorreos y notas picantes sobre el ambiente de los mismos, Warhol estara en las antpodas
pero presta poca atencin al anlisis. Es seguramente el punto ms cercano a del de Brakhage, pues se
caracterizara por acercar el cine
crear un star system propio del underground, pero el toque subcultural de chara- cada vez ms a Hollywood.
da hollywoodiense del crculo warholiano lo alejaran definitivamente del elitis- "La preocupacin de Warhol
mo intelectual de la vanguardia39. con el aparato industrial
de fascinacin masiva y con la
En este sentido, las aproximaciones a las pelculas de Warhol se realizan desde la maquinaria de percepcin
permiti que la visin, entendida
ptica formalista, desvinculndolas de su posible filiacin pop. Como ha destaca- como una facultad ptica, fuera
do James Peterson, las lecturas de Gregory Battcock y Henry Geldzahler sobre trascendida y distribuida a travs
los primeros filmes de Warhol son de claro corte modernista, situndolo como del juego sensual con la memoria
y las operaciones del deseo
precursor del minimalismo y del cine estructural 40. Si el premio de Film Culture de las industrias culturales
alabar la sencillez y simplicidad de sus formas cinematogrficas, Battcock pro- en general. O sea que mientras
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Study in Choreography for Camera (M. Deren, 1945)

pondr una revisin de su obra en trminos esen-


cialistas, acercndolo al proyecto supuestamente
central de la vanguardia. Sus vnculos con la cultu-
ra popular son cortados de raz e incluso la irona y
el sarcasmo de su discurso ser dejado de lado en
beneficio del apego de Warhol a lo real.
Por supuesto, la obra sonora de Warhol no ser
objeto de estudio y, mucho menos, la etapa que lo
liga a Morrissey. La narrativizacin de los filmes de

junio 2006
este alejar a la figura de Warhol del crculo forma-
lista vanguardista. La recuperacin de Warhol por
Sitney a partir de 1969 se realizar enarbolando la
bandera del esencialismo cinematogrfico, vincu-
31
lndolo sobre todo a la percepcin del aspecto
temporal de sus filmes, quedando al margen no
solo una aproximacin a su obra desde el punto de
vista del arte de masas, sino tambin cualquier
investigacin sociolgica o industrial del fenmeno
warholiano 41. La necesidad de subsumir a Warhol
(o a cualquiera) dentro del canon esttico vanguar-
dista, creado por la misma revista, acaba engullendo y borrando cualquier otro
tipo de aproximacin, y crea as un rea cerrada de ortodoxia experimental, fuera
de cuyos lmites no ha lugar a explorar.

De repente un cine de estructura ha emergido 42. As iniciaba P. Adams Sitney,


para Brakhage el asunto era ver,
para Warhol era ser visto." en el nmero 47 del invierno de 1969, su antolgico artculo dedicado al cine
En DAVID E. JAMES: op. cit. pg. 58 estructural 43. Siete aos haban pasado desde Notes on the New American
(James, 1989, 58).
40. JAMES PETERSON: Dreams
Cinema de Jonas Mekas, y el estado del cine experimental necesitaba una revi-
of chaos, visions of order. sin y puesta al da. Tomando el relevo de Mekas como historiador oficial de la
Understanding the American vanguardia americana, Sitney aada a la lista propuesta por Mekas en 1962 los
Avant-garde cinema, Detroit,
Wayne State University Press, nombres de Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Paul Sharits, George
1994, pgs. 134-141. Landow y Ernie Gehr, cuyo cine de estructura caminaba en sentido contrario
al cine formal de Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y Kenneth
Anger. El texto de Sitney no vena ms que a recoger una creciente pro-
duccin de nuevo signo, cuyos frutos ya haban sido reconocidos a travs
de la obra Wavelength de Michael Snow, ganadora del noveno premio
anual de Film Culture.
Sitney opona la recurrencia, anttesis y el ritmo conjunto como caracters-
ticas de lo formal al encuadre fijo, el efecto de parpadeo o flicker y la edi-
cin repetitiva secuencial (loop printing) del cine estructural. En definitiva,
y siempre segn Sitney, las races de lo formal son el mito, pues es la reve-
lacin de la forma mediante el montaje y el escrutinio de la fotografa lo
que yace en su esencia. En cambio, al estructuralista solo le preocupa la
organizacin del filme.
Para dar mayor consistencia a sus tesis 44, Sitney se ve obligado a trazar
una genealoga de este nuevo movimiento, cuyos ancestros seran Warhol,
el cine mtrico de Kubelka y el trabajo fotograma a fotograma de Robert
Breer. As, el autor hace y deshace como puede los distintos elementos de
la obra de cada uno de estos autores para elaborar un discurso histrico
mnimamente coherente.
Si para Sitney, la gran aspiracin de la vanguardia cinematogrfica ame-
32 ricana es la mimesis de la mente humana con la estructura cinematogrfi-
ca 45, el trabajo de Michael Snow, Hollis Frampton o Paul Sharits se
convertir en una metfora de la conciencia humana. En parecidos trmi-
nos se expresar Annette Michelson, quien en sus influyentes artculos

41. Evidentemente, estas explicaciones eran imposibles


ya que Warhol formaba parte
de la propia maquinaria underground. Es por ello que estas
interpretaciones han tenido que plantearse a posteriori y,
siempre, desde observadores externos.
En este sentido, resulta ejemplar la relectura ofrecida por Juan
Antonio Surez de la vertiente gay de la vanguardia americana.
Vase Juan Antonio Surez: Bike boys, drag queens and
superstars: Avant-garde, mass culture, and gay identities in the
1960s underground cinema, Indianapolis, Indiana University
Press, 1996. El nico intento de aproximacin sociolgica y
meditica al imaginario subcultural experimental lo
constituyen los escritos de JACK SMITH sobre Maria Montez
(The memoirs of Maria Montez, Film Culture, n. 31, 1963/64,
pg. 3) o el estudio de KEN KELMAN sobre el propio Smith
(Smith Myth, en Film Culture, n. 29, 1963, pg. 4-6).
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

Andy Warhol. Foto aparecida en Film Culture, n 42, 1966


Kiss (Andy Warhol, 1963)

para Artforum realizar una aproximacin fenomenolgica al cine de Michael 42. P. ADAMS SITNEY: Structural
Snow. Michelson ampla la metfora del cine como visin de la cognicin para film, Film Culture, n. 47,
invierno 1969, pgs. 1-10.
explicar el recorrido del zoom de Wavelength. 43. P. Adams Sitney ha

As, en su bsqueda de una idea filosfica inherentemente cinematogrfica, continuado elaborando


34 el concepto de cine estructural
Sitney vea en el cine estructural la vuelta de tuerca definitiva a la evolucin de la con ligeras modificiaciones
vanguardia americana, cerrando el crculo iniciado con Maya Deren en los aos respecto a su propuesta inicial.
Vanse P. ADAMS SITNEY (ed.):
cuarenta. En definitiva, el cine estructural era una sntesis del formalismo del cine Film Culture. An anthology,
grfico y del cine lrico romntico (evidentemente, estas categoras del cine de Londres, Martin Secker &
vanguardia haban sido definidos por el propio Sitney) y la voluntad objetual de Warburg, 1971; P. ADAMS SITNEY:
The idea of morphology, Film
Warhol, suponiendo un paso lgico y concluyente del experimentalismo hacia la Culture, nos. 53-54-55, primavera
esencia del cinematgrafo. 1972, pgs. 1-24; P. ADAMS SITNEY:
The idea of abstraction, Film
Culture, nos. 63-64, 1976, pgs.
XI 1-24; P. ADAMS SITNEY: Visionary
film. The American avant-garde,
La teleologa a la que llegaba Film Culture de la mano de Sitney cerraba un pro- 1943-2000, Nueva York, Oxford
ceso evolucionista hacia un grado mximo de desarrollo que, supuestamente, University Press, 2002.
44. El caso de Warhol es el ms
sera el minimalismo radical del cine estructural. De esta manera, Sitney continua- llamativo pues, despus de
r su investigacin sobre la vanguardia americana en una serie de conferencias que realizar una lectura formalista
y despojarlo de sus asociaciones
desembocarn en la publicacin de su cannico Visionary Film. En estas charlas pop para hermanarlo con el
de 1971, Sitney, formado en la Universidad de Yale y seguidor de las tesis de Paul minimalismo y el cine
estructural, Sitney duda
de Mann y Harold Bloom, niega una especificidad propia del lenguaje cinemato-
y reconoce: aun as Warhol,
grfico y su ptica estar ms cerca del anlisis literario y la historia del arte. como artista pop, est
espiritualmente en el polo
De este modo, Sitney no dudar en invocar el trabajo de Victor Erlich y Victor opuesto de los estructuralistas
Shklovsky para trazar las lneas maestras de su aproximacin crtica. La visin de P. ADAMS SMITH: Structural film,
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

junio 2006
Sitney toma pues de los formalistas su concepcin evolucionista de la tradicin
artstica, analizando la trayectoria de la vanguardia como un continuum de for-
mas y estilos que progresan hacia un ideal mejor 46.
El formalismo de Sitney se pretende el ltimo eslabn en esta cadena de la teori-
op. cit., pg. 2. Sobre las 35
zacin del underground. En este sentido, aplica los preceptos de los formalistas
contradicciones terminolgicas
en el texto de Sitney vase, por rusos en cuanto a la especificidad del medio y la aplicacin de lo que Tinianov y
ejemplo, PAUL ARTHUR: Structural Shklovsky denominarn la teora de la dominante. La teora de la dominante
film: revisions, new versions and
the artifact, Millenium Film
enuncia que existe una jerarqua entre los elementos de una construccin artsti-
Journal, n. 2, Primavera-Verano, ca, por lo que existe uno que domina al resto de subordinados. Evidentemente,
1978 y PAUL ARTHUR: Structural la dominante no es siempre la misma, sino que se desliza al cabo del tiempo,
film: revisions, new versions and
the artifact. Part two, Millenium modificando la jerarqua estructural de la obra. Esta metodologa es especialmen-
Film Journal, nos. 4/5, Verano- te til para los seguidores de la vanguardia. As, hay una continua necesidad de
Otoo, 1979.
crear formas nuevas, concibindose la historia de la vanguardia como una evolu-
45. P. ADAMS SITNEY: The idea
of morphology, Film Culture, cin permanente que, eso s, se agrupa de un modo especfico y forma un sistema
nos. 53-54-55, primavera 1972, reconocible. La lectura que se desprende de este mtodo es ciertamente perversa,
pg. 20.
46. Como expresa la cita
pues pendula sobre la creacin de un canon esttico que se agota una vez la com-
de Shklovsky incluida por Sitney binacin de las distintas jerarquas de elementos se ha llevado a cabo.
en su The idea of morphology,
el propsito de una forma nueva Esta concepcin hegeliana de la historia encontraba su eco en las apocalpticas0
no es expresar contenido, sino palabras con las que Sitney cerraba su artculo sobre el cine estructural: en los
cambiar una forma vieja que
prximos aos podemos esperar bastantes ms (pelculas estructurales) e inevita-
ha perdido su calidad esttica.
P. ADAMS SITNEY: The idea blemente un clmax y una degeneracin 47. No es de extraar que el revisionis-
of morphology, Film Culture, mo histrico de los aos setenta propuesto por el feminismo y las teoras
nos. 53-54-55, primavera 1972,
pg. 5.
postestructuralistas desembocara en el fin de la historia del cine de vanguardia. El
47. Op. cit., pg. 10. mero gesto de Sitney de embalsamar el movimiento underground fuera de las
Hallelujah the hills (A. Mekas, 1963)

48. PAUL ARTHUR: Routines


of Emancipation: Jonas Mekas
36 and Alternative Cinema in the
pginas de Film Culture, a partir de la publicacin de Visionary Film, daba por Ideology and Politics of the
cerrada una etapa e impeda cualquier intento de recuperacin de los debates Sixties, en DAVID E JAMES (ed.):
To free the cinema: Jonas Mekas
estticos de la misma. and the New York Underground,
Princeton, Princeton University
Culminaba as un recorrido de unos quince aos en los que Film Culture haba Press, 1992.
sido capital para la difusin y conceptualizacin de una nueva forma de entender 49. Ya en 1948 encontramos

el cine. Se trata de la formulacin de un lenguaje altamente subjetivo, con un esta entrada en sus diarios: 28
de marzo de 1948: Los tiempos
anlisis de los males sociales heredado de diversas ramas del pragmatismo, el tras- son fragmentarios, confusos.
cendentalismo, las religiones utpicas y la tradicin literaria del outsider 48. Camino. Corro con mis nervios
temblando. Ya no s nada. ()
El romanticismo que Mekas llevaba aos defendiendo49 encontrar una continui- Ah, realistas! No me avergenzo
dad en las pginas de Film Culture y en la escritura de Stan Brakhage o P. Adams de mi romanticismo. Ah,
abstraccionistas: os confesar mi
Sitney. El romanticismo se ofrece como el espacio ideal donde debatir el mito del pasin por los objetos, la tierra,
ser, el establecimiento de un pensamiento dialctico, el tema de la conciencia, la la naturaleza! Jonas Mekas: I
concepcin del artista como visionario y el problema del sujeto. Esta lectura se had nowhere to go, Nueva York,
Black Thristle Press, 1991,
acopla de manera perfecta a las distintas expresiones esencialistas de los vanguar- pg. 161.
distas, despreocupados del contexto social y obcecados en hacer realidad la mxi- 50. No por casualidad citada
por Annette Michelson en
ma de Hlderlin, segn la cual vivir es defender una forma 50.
una conferencia en el Festival
Este formalismo crtico tomar como empresa epistemolgica la constitucin de de Nueva York. Vase Annette
Michelson: Film and the radical
una fenomenologa flmica capaz de trascender la realidad y sus contornos. La aspiration, Film Culture, n. 42,
aproximacin fenomenolgica de Mekas, Brakhage, Deren o Sitney se sita en el otoo 1966, pg. 136.
Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN >

interior del proceso cinematogrfico como gran metfora de la visin, capaz de


transmitir las actividades de la conciencia. Esta exploracin de la percepcin y sus
lmites se antoja fundamental para hallar nuevas vas de expresin cinematogrfi-
ca y humana, pues la vida no consiste en un ser sino en un estar en el mundo.
Este estado implica dos puntos determinantes. Por un lado, la necesidad de bus-
car un lugar en el mundo, acotado y construido en trminos ticos. Por otro, la
reivindicacin de esta decisin personal, afirmndose en una frrea defensa de la
inalienable libertad del individuo. La doctrina de la Necesidad y las pretensiones
renovadoras de las experiencias vanguardistas americanas recogern el pensa-
miento de los trascendentalistas decimonnicos en su voluntarismo utpico

junio 2006
reformista. En ltima instancia, como apunta Mekas Film Culture no era dife-
rente de todo lo dems que empec: las columnas del Village Voice, la Film-
makers Cooperative, todo. Lo inici underground por absoluta necesidad.
Exista una necesidad y tenamos que hacerlo. Por absoluta necesidad. De otra 37
forma, por qu hacerlo? Sintate en el banco y mira el ro 51. Nos encontramos
as ante un movimiento determinista, pretendidamente liberador en lo esttico y
que solo consigue su objetivo a travs de elaborar unas determinadas plataformas
51. Entrevista personal realizada
con el autor en Anthology Film desde las que luchar por la independencia cultural. Y es aqu donde Film Culture
Archives, 27 de enero de 2004. y todo su andamiaje cobran autntico sentido

Film Culture, 1955-1970. Notes for a theory of American avant-garde film

The launch in 1955 of the magazine Film Culture represented the creation of a
far-reaching medium for expressing concepts and ideas related to the seventh art.
Through an analysis of its first fifteen years, the article studies the evolution of the
publication as a first-class cultural and theoretical artefact, while it was responsible for
introducing the concept of auteur theory to American critics, its fundamental
importance lay in its ability to channel the opinions and concerns of documentalists,
supporters of New American Cinema and, above all, avant-garde filmmakers. The
contributions of critics, historians and American experimental film directors make
Film Culture a forum for the theoretical, aesthetic and historical tradition of
American underground film.
Andy Warhol
La invencin Warhol
como plano secuencia
Autobiografa, retratos, fotomatones

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y ciertas imgenes flmicas
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ESTRELLA DE DIEGO

LA AUSENCIA

En el texto Andy Warhol, Filmmaker que Callie Angell publicaba sobre el


cine de Warhol a mediados de los 90, desde muchos puntos de vista una de
las primeras revisiones a fondo tras la muerte del artista, se planteaba una
cuestin muy interesante respecto a su produccin flmica: en 1972,
momento en que Andy y Paul Morrisey deciden buscar respaldo econmi-
co para los trabajos comerciales, Warhol retir del mercado todas sus pel-
culas de los 60, que pasaban a engrosar un gran nmero de obras rodadas
entre 1963 y 1968, nunca distribuidas y almacenadas en la Factory y, por
lo tanto, inaccesibles para el pblico durante aos.
En cualquier caso, siendo Warhol un artista de estrategias y eso nadie lo
pondra en tela de juicio cuesta creer que tomara la decisin de ese
secuestro del material por una simple maniobra econmica. Es proba-
ble que, como apunta Angell, Warhol sopesara dicha desaparicin en su
justa medida, teniendo en cuenta que ha contribuido a incrementar su
valor en el mercado del discurso cultural, donde un corpus creciente de
recuerdos, descripciones e interpretaciones proyectado sobre las pantallas
Autorretrato de Andy Warhol, 1964

del cine de Warhol a menudo en blanco ha pasado


a sustituir la experiencia directa de las pelculas en s.1
Sin duda, el modus operandi, en este caso tambin, est
perfectamente inscrito en las tcticas reiteradas del artis-
ta. Secuestrando el material, divida el mundo entre
quienes lo haban visto y quienes no lo haban llegado a
ver y propiciaba al tiempo la paradoja, bsica para su
habitual puesta en escena: muchos podan esgrimir su
familiaridad con ese cine sin haber llegado jams a visio-
nar el contenido. De este modo, la perversa maniobra
reduca la imagen a comentario, el comentario a recuer-
do, el recuerdo a habladura y, por fin, la habladura a
40 leyenda, que es tanto como decir a vaco, a ausencia un
trayecto muy warholiano en su apora. Ms an: si esa
ausencia en la cual cabe al tiempo todo y nada es tambin
el tpico hilo conductor de la invencin Warhol, se
podra quizs argumentar que el cine es una faceta privi-
legiada de su bien urdido proyecto autobiogrfico. Al fin y al cabo, el cine de
Warhol, igual que su vida, es algo de lo que se habla y nunca termina de concre-
tarse, de conocerse, de verse en suma.
Si esto fuera cierto, si diramos por vlida la hiptesis, podramos aventurar cmo
la produccin flmica de Warhol tiene con su proyecto autobiogrfico ms puntos
en comn y ms inquietantes que aquellos consensuados por la mayora res-
pecto a la produccin narrativa y mejor conocida el Warhol gay, under-
ground, etc 2. De hecho, su produccin flmica funciona como lugar de 1. A. ANGELL: Andy Warhol,

construccin de sig nificados, capaz de acoger las obsesiones del autor y capaz cineasta, en Andy Warhol: cine,
vdeo y Tv, Barcelona,Fundacin
sobre todo de disear el universo idneo para ser habitado por las criaturas ambu- Tpies, 2000, pg. 50.
latorias, inventadas, adoradas, imprescindibles para la supervivencia de su perso- 2. Ibd., pg. 51
3. R. HUGHES: The Rise of Andy
naje como Andy lo inventa.
Warhol, en BRIAN WALLIS (ed.):
La misma Factory fbrica por lo que implica de produccin en serie para el Art After Modernism. Rethinking
Representation, Nueva York,The
arte tambin se termina por delinear como un inverosmil set cinematogrfi- New Museum of Contemporary
co3 donde se establecen unas reglas del juego que nicamente all son vlidas. Art, 1988, pg. 45 y sigs.
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

No simboliza solo la Factory el encuentro imprescindible entre baja y alta cultu-


ra, entre publicidad y arte, sino que resume el universo ntimo de Warhol, aquel
donde se escenifica el aludido proyecto autobiogrfico.
Con bastante de casa familiar actuado lugar de la memoria y por lo tanto cada
vez preso de la ficcin la Factory termina por ser el territorio domstico que
posibilita el rodaje de cierta biografa a la carta, ese tipo de proyecto que
exige una poca, la nuestra, consciente de lo endeble en las verdades absolutas.
En la Factory, decorado donde se acta hasta cuando la cmara est apagada, se
conforma la historia de Andy, ese nuevo relato que constituye la invencin
Warhol y cuya modernidad extraordinaria reside en un hecho fundamental: si
todo intento autobiogrfico verdico est abocado al fracaso porque la memo-
ria es el territorio de la no autenticidad pues, como comenta Paul de Man en sus
reflexiones sobre el gnero autobiogrfico4, en el momento que empieza la

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narracin aparecen dos sujetos que no han coexistido ni en el tiempo ni en el
espacio5 y que solo en la narracin conviven, por qu no inventar cada uno de
los pasados posibles?
O, mejor an, por qu no vivir despojado de cualquier posibilidad de pasado? 41
Si, como sugiere De Man, esos dos sujetos solamente en la narracin conviven;
si el orden impuesto por la misma las cosas son al final como se narran per-
miten que esos dos yo un yo presenta a otro yo logren establecer un lugar de
encuentro para dos realidades tan aparte y las convenciones narrativas consiguen
que ese yo que narra rellene al yo narrado, pura ausencia, por qu no elegir una
vida instalada en tal ausencia?
Quizs por este motivo Warhol, despojado de un yo estable, vive en la Factory
como en el cine su falsa/verdadera vida a travs de la vida de los dems. Es
en la Factory donde se tiran buena parte de las fotos de los personajes
muchos que la visitan, algunos famosos y otros convertidos en tales tras visi-
4. P. DE MAN: Autobiography as
De-facement, en PAUL DE MAN: tarla. En la Factory se rueda la mayor parte de las pelculas que forjan la fama
The Rhetoric of Romanticism, underground, esa que Warhol nunca llega a reconocer, y su reputacin gay ms
Nueva York, Columbia University
evidente en el cine incluso que en otras obras, hasta en algunas de sus pelculas
Press, 1984, pg. 67 y sigs.
5. NORA CATELLI: El espacio minimalistas como Sleep o Eat por no hablar de Blow-job que Koch lee en su
autobiogrfico, Barcelona, libro clsico como sntomas de un voyeur 6.
Editorial Lumen, 1991, pgs. 17-
18. All se travisten los travestidos y se hacen ms travestidos si cabe para las cmaras.
6. S. KOCH: Stargazer. Andy
La Factory es el gran escenario de la mascarada entendido el trmino a la
Warhols World and His Films,
Marion Boyars, Nueva York y manera de Joan Riviere, juego infinito de apariencias frente a esencias que tra-
Londres, 1985, pg. 17 y sigs. viste al propio Warhol, transformista impenitente, para la serie de instantneas de
Sleep (A. Warhol, 1963)

Makos tiradas en 1981 durante una sesin en la que


autor y actor acaban por confundirse al infinito en una
prodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a ser
polaroids, mantiene el carcter de serialidad de algunas
de sus fotografas de los aos 60. Y en la serialidad la
autora se diluye, se camufla, como en Hollywood que
tambalea, a travs de los gneros y el sistema de estudios,
nuestra nocin cultural de autor/autoridad.
Hasta se dira que el modelo del cual parte Warhol para
idear su nueva identidad tiene mucho en comn con las
estrategias utilizadas por el Star system: cambiar de nombre y empezar de cero,
sin otra historia que habite el personaje, ocultando para siempre a la persona;
42
rebelarse contra la propia historia, la impuesta por el destino, y a partir de ah
proponer una reconstruccin del pasado. No ser, pues, nadie; o ser alguien que
ha transformado su rostro y ha adquirido una nueva identidad, como sucede en
las pelculas del cine negro.
Pero la influencia del cine est sobre todo relacionada con algo que se conside-
ra inequvocamente americano. Igual que en el cine, la mitologa americana
encierra todas y cada una de las infinitas posibilidades de transformacin.
Cualquiera puede convertirse en cualquier cosa; puede borrar su pasado por
completo y desposeerse de su identidad y hasta puede ser solo una mscara
vaca, pura fachada. Porque ser americano ser ms americano es un
reto perverso abocado siempre al fracaso, un escenario escurridizo en el cual,
siguiendo la estricta etiqueta del Star system, cada uno de los actores ha tenido
que olvidar sus races, su nombre y su rostro; ha tenido que aprender ciertas
reglas de juego que unifican. Como en la ms hollywoodiense de las pelculas,
llegar a Amrica implica estar dispuesto a diluirse en esas reglas y ser otro.
Todos venimos de fuera de aqu, escribe Warhol y todo el que quiera vivir
en Amrica y obedecer las leyes debe poder venir. No existe eso de ser ms o
menos americano, se es americano sin ms7.
7. A. WARHOL: America,
Y Andy, quien se siente desde muy pronto atrado por esa posibilidad tan ameri- Nueva York,Harper & Row,
cana que le cuentan las revistas del corazn y el cine, vuelve los ojos hacia la fic- 1985, pg. 223.
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

Andy Warhol entre Jane Forth y Ultra Violet

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cin que mejor se ajusta a sus deseos, basada en el proceso. Incluso cuando
colecciona, una de sus pasiones ms estables a juzgar por lo nutrido de los obje-
tos acumulados, lo importante es al acto mismo de hacerlo, se comenta a menu-
do. El proceso es lo que le permite construir una identidad nueva y diferente de
la propia, identidad vaca de estrella de cine; una identidad en trnsito, despoja-
da, actuada. Otra vez el vaco, pantallas en blanco: algo que, al fin, se conoce
solo a travs del relato.

EL ESPEJO

No parecen extraas las similitudes entre la propuesta autobiogrfica de Andy y


el sistema flmico americano. Al fin y al cabo Warhol ha aprendido de Hollywood
esa pasin suya por desposeerse y vivir sin pasado; sin autntica vida, sobre la
superficie, rozando apenas los acontecimientos, dejando que estos le pertenezcan
a otro, como si otro los viviera por uno. Desde luego Hollywood tiene normas
para cada cosa, normas separadas de las emociones; ha construido clichs para
cada momento: sabe qu hacer y qu sentir.
Andy Warhol

Lo cuenta el propio Andy en uno


de sus ltimos textos, America, un
curioso libro de escritos y fotogra-
fas realizadas por l mismo:

Me encantaba ir al cine y seguramente esperaba que el cine contara lo que la vida


era en realidad. Pero lo que mostraba era tan distinto de lo que yo conoca, que
seguramente no acababa de crermelo aunque estaba muy bien pensar que era
verdad y algn da me pasara a m. Las pelculas son las que han gobernado
44 Amrica desde que se inventaron. Te dicen qu debes hacer, cmo debes hacerlo, qu
debes sentir y qu aspecto debes tener cuando lo ests sintiendo. Todo el mundo tiene
su propia Amrica y luego tiene los trozos de una Amrica de fantasa que creen que
est ah fuera, en alguna parte, pero que no pueden ver 8.

Estas consideraciones, en las que se mezclan, como a menudo en los escritos del
artista, ciertas propuestas de carcter autobiogrfico con otras generales que
conforman aquello que podra llamarse su filosofa de vida, apelan a algunas
de las obsesiones recurrentes en la mencionada construccin del personaje la
parte ms slida de su propuesta artstica9 y, al tiempo, confirman la enorme
importancia que el cine juega en su produccin entendida como un todo.
Incluso ms: este planteamiento concreto desvela los sutilsimos hilos que pes-
puntean ambas cuestiones.
Vaciada su vida, convertido en una mquina, Warhol redondea su peculiar
Capilla Sixtina delineando al resto de los actores de una pelcula en la cual, para-
doja ltima de su estrategia, l es el autntico autor/protagonista sin visibilidad
o casi. El hombre sin atributos, demiurgo mecnico, idea a sus criaturas vacas,
ausentes como las necesita, para el guin que va escribiendo en el plano secuen- 8. Ibd., pg. 188.
cia que termina por ser su propia invencin. Igual que sucede en su cine, no hay 9. E. DE DIEGO: Tristsimo Warhol.
Cadillacs, piscinas y otros
montaje: el tiempo y el espacio fluyen en esa operacin complejsima que es la sndromes modernos, Madrid,
Factory, el lugar donde se recogen las propias ambivalencias de Warhol y acaba Siruela, 1999.
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Jane Forth en lAmour (A. Warhol y P. Morrissey, 1973)

por ser el nico territorio habitable que combina mundos apartados en esencia y
en el que se asigna a cada uno el papel que deber representar y el tiempo duran-
te el cual deber representarlo. Algunos que lo intuyeron se rebelaron valga
Valerie Solanas de ejemplo porque Andy tena demasiado control sobre su
vida. Otros, como Ondine, desvelaron la ambivalencia hacia el artista de forma
explcita: Warhol era algo que se poda tocar. Algo en lo que uno se poda con-
vertir. Pero de todos modos, tener que relacionarse con l, aunque fuera en cosas
muy pequeas, era una experiencia humillante y horrible10.
10.P. SMITH: Warhol. Todos ellos, los habitantes de la Factory y protagonistas de sus pelculas y foto-
Conversations about the Artist, grafas, las criaturas inventadas por Andy para saciar sus necesidades, creern estar
Ann Arbor y Londres U.M.I.
Research Press, 1988,
all pero sern meros comparsas. Uno tras otro y en lo que conformar su estrate-
pg. 258 y sigs. gia reiterada, Warhol los construir como estrellas redimidas y les ofrecer sus
quince minutos de popularidad para verlos luego despearse olvido
abajo. Tambin en este punto ha aprendido mucho de Hollywood:
la Factory es una fbrica de sueos a pequea escala, crea estrellas
que solo son tales en el set y las usa para parapetarse, para permitirse
el lujo de ser su propia ausencia.
La idea de construccin de su mscara, ms como collage que como
montaje, como yuxtaposicin que como concatenacin, la aludida
idea de pespunteado que rige sus pelculas y sus fotos seriadas, se
resume en la obra de 1962 Female Movie Star Composite en la
cual, y a la manera de Orlan, Andy propone una imagen femenina
46
con partes confrontadas de Garbo o Loren. Es un trabajo cuidadoso
en el que nada se deja al azar, el trabajo duro que admira en las
drag11: Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cine-
matogrfica ideal. Cumplen un servicio documental. Archivo y documento, son
su espejo en la consagracin del personaje y resumen muchas aspiraciones de
Warhol y de Hollywood perder el nombre, la historia, el rostro Son el epto-
me del aislamiento que es tanto como decir de la desposesin: para tener una
habitacin privada en un hospital haba que ser rico pero ahora pueden drtela si
12
eres una drag queen () te quieren aislar de otros pacientes . Por eso Warhol 11. A. WARHOL: From A to B and
las toma como modelo o, ms bien, se diluye en esos eptomes de trabajo duro Back Again. The Philosophy of
Andy Warhol, Londres, Picador,
casi actores de kabuki y hace suya la tarea: vive a travs de la vida de estas
1976.
mujeres, como una madre de artista. 12. Ibd.
13. H. ALS: Mother, The Warhol
Esa es al menos la sugerente propuesta de Hilton Als cuando describe a Warhol Look, Glamour, Style, Fashion ,
adoptando el papel de figura materna, a partir de unas muy complejas relacio- The Andy Warhol Musem, Boston,
Nueva York, Toronto y Londres,
nes con su madre: humilde, celoso, intentando no ser guapo para no arrebatar
A Bulfinch Press Book, 1997,
protagonismo a sus criaturas, si bien esperando que esta sea su idntico mode- pg. 114.
lo13. Como apunta Als, ninguna mujer real hubiera podido jams ser lo sufi- 14. E. DE DIEGO: El andrgino
sexuado. Eternos ideales, nuevas
ciente mujer para representar la feminidad interior de Warhol, pues hay algo ms estrategias de gnero, Madrid,
femenino que un hombre travestido de mujer?14 Visor, 1992, pg. 20 y sigs.
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Dptico de Marilyn

Y esa fascinacin hacia el despojamiento de la identidad primera que


obsesiona a Warhol, ese juego de papeles intercambiados, llega a su
cenit con Candy Darling, la modelo ms retratada, la hija ms que-
rida, la imperfeccin de unas encas sangrantes, cuyo arreglo Warhol
se niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de la
imperfeccin irremediable en ese mundo de apariencia perfecta15, un

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poco como esas latas Campbell que parecen idnticas y que, bien
miradas, se muestran imperfectas en sus sutiles diferencias.
Cecile Beaton demuestra entenderlo de forma magistral en una mara-
villosa fotografa del ao 1969. Sobre un Andy al fondo, an joven y
con esa pose tantas veces repetida en sus retratos dos dedos soste- 47
nindose la barbilla y el perfil orgulloso tras los retoques, postura de
algo de actriz mtica y algo de intelectual, se apoya Candy Darling,
arrebatadora como siempre. Pero no se apoya sobre l, sino sobre un espejo de
trampantojo que le devuelve a otro que parece semejante, aunque es, sencilla-
mente, similiar, al estilo de los fotogramas de Sleep donde no pasa casi nada.

SIMILITUDES Y SEMEJANZAS

Quines hubieran sido en realidad todos aquellos actores de la Factory, con algo
de fantasma y de ausencia, si Warhol no los hubiera convertido en presencia a tra-
vs del ms sofisticado artificio? Quines hubiramos sido cada uno de nosotros
caso de haber conocido a Andy?
Tina Lyons reflexionaba sobre el tema en una conversacin con Gary Indiana y
David Rimanelli para el catlogo de la exposicin que sobre las fotos de fotoma-
tn de Warhol se celebrara en diciembre de 1989 en la galera Robert Miller de
Nueva York. Era abril de 1984 y yendo al encuentro de sus padres que la visita-
ban en Nueva York recordaba, su taxi haba estado a punto de atropellar a
15.H. ALS: Mother, op. cit.,
Warhol. Por fin le esquiv y su vida continu sin cambios, aunque en su mente
pg. 116. qued grabado este encuentro fugaz e inesperado. Luego se buscara en los dia-
Retrato de Viva, actriz de la Factory de Andy Warhol

rios del artista para ver si apareca el inci-


dente o ese da al menos Nada. Pese a
todo, no poda evitar pensar, incluso pasados
los aos, cmo hubiera cambiado su existen-
cia si le hubieran atropellado: habra ido a
verle al hospital, se hubieran hecho amigos.
Cmo hubiera sido mi vida si hubiera atro-
pellado a Andy?, se pregunta en el texto16.
Quines hubieran sido todos los fotografia-
dos o filmados por Andy caso de que Andy
no los hubiera filmado o fotografiado? Y nin-
guna pregunta parece tan pertinente, tenien-
do en cuenta el comentado papel de las
fotografas y las pelculas en el proyecto auto-
biogrfico del artista, incluida su construc-
cin de la celebridad, calculada y metdica.
Muchos de ellos eran porque Andy haba fija-
do su mirada en ellos; Andy era a su vez a tra-
vs de esos seres que iba inventando,
verdaderas/falsas ficciones. Igual que las
drags, todos los personajes en la rbita de la
Factory tenan algo de archivo y documento
para el complejo proyecto autobiogrfico que Warhol planea: Pero otros son
ms bien parte de un ndice en el sentido de notas a pie de pgina: toda esta
gente ha sido documentada como parte de la mitologa de Warhol, reflexio-
naba David Rimnelli en la citada entrevista.
La estrategia haba sido clara desde el inicio: descubrir y aislar los smbolos que
conferan la celebridad a esos famosos que le fascinaban y seguir luego unos pasos
precisos para integrarse en su mundo. Primero, se siente parte de ellos al 16. G. INDIANA: History, en Andy
Warhol Photobooth Pictures,
reproducir las portadas de los peridicos donde aparecen la princesa Margarita Nueva York, Robert Miller Gallery,
e, incluso, esos 129 muertos en el avin que choca en el aeropuerto de Pars y en 1989, s.pg.
17. ESTRELLA DE DIEGO: Tristsimo
el que viajan muchos de los patronos del museo de Atlanta podran ser dos ejem-
Warhol, op.cit., pg. 128.
plos. Despus los retrata a partir de fotos existentes Marylin, Jackie Kennedy, 18. J. FLATLEY: Liking Things, en
Taylor... para terminar convirtindose en el autor de los retratos. Entonces los J.W. SMITH: Possession/Obsession,
Andy Warhol and Collecting,
famosos han dejado de compartir su glamour con Warhol, salpicndole apenas.
Pittsburg, The Andy Warhol
El artista, en el acto mismo de retratarlos, los confirma en su glamour o se lo Museum, 2002, pg. 100.
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

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Coleccin de Andy Warhol


Liz Taylor como Cleopatra

da en el caso de los pobladores de la Factory17. Es una


maniobra parecida a su coleccionismo. En ambas pro-
puestas hay implcita una reinvencin de s mismo, un
intento de reescritura de la propia biografa; en ambas
Warhol trabaja a partir de cosas que son similares unas
a otras de una forma u otra, como propone John
Fatley respecto al coleccionimo18.
Ese es, bien visto, un juego reiterado en sus obras, en
sus fotos, incluso en los personajes que inventa, en los
50 planos de sus pelculas denominadas minimalistas que
parecen repetirse hasta la saciedad, si bien quizs sor-
prendentemente, este mundo de parecidos sigue diciendo Fatley abre nue-
vas posibilidades para apreciar la diferencia o, ms exactamente, las variaciones
(...) De hecho, encontramos un nfasis en la similitud en una buena parte del tra-
bajo de Warhol19. Y qu es en el fondo la similitud sino un sistema abierto, sin
patrn de partida, de matriz ausente?
Foucault aborda, con su lucidez habitual, la diferencia entre semejanza y simili-
tud en el ensayo sobre Magritte publicado a principios de los aos 70 y que
termina con una frase cuando menos curiosa por las alusiones: Llegar un da
en que la propia imagen con el nombre que lleva ser desidentificada por la
similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell,
Campbell, Campbell, Campbell 20. En el captulo Los siete sellos de la afirma-
cin escribe:

Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en


accin a aquella contra esta. La semejanza tiene un patrn: elemento original 19.Ibd.
que ordena y jerarquiza a partir de s todas las copias cada vez ms dbiles que se 20.M. FOUCAULT: Esto no es una
pipa. Ensayo sobre Magritte,
pueden hacer de l. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que pres- Barcelona, Anagrama, 1981,
cribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, pg. 80.
que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerar-
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

qua, sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias. La


semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la similitud sirve a la
repeticin que corre a travs de ella 21.

No cabe duda de que toda la produccin de Warhol, entendida esta en el ms


amplio sentido de la palabra serigrafas, fotos, cine, colecciones, escritos,
puesta en escena del personaje, se mueve en torno a la similitud. Desde las
latas seriadas, pasando por los textos ms claramente autobiogrficos From A
to B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol (1975), POPism (1980) o
The Andy Warhol Diaries, publicado pstumo por Pat Hackett, entre otros,
hasta el plano fijo de Empire, su propuesta parece impregnarse de transforma-

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ciones tan sutiles que se propagan de pequeas diferencias en pequeas dife-
rencias, como si exigiera del ojo del espectador esa pericia, ese gusto por las
cosas del mundo que l mismo posee.
Nunca hay dos iguales, eso parece obvio al observar las Taylor, los planos de sus
51
primeras pelculas o los Screen Tests, pruebas de pantalla de unos cuatro minu-
tos de duracin que realiz a cientos de personas entre 1964 y 1966 y en las
cuales imperceptibles diferencias van ocurriendo de un plano a otro, de una
prueba a otra a veces la cmara fija, otras montaje en cmara o zoom. Este
corpus de filmaciones, una especie de libro de dedicatorias filmadas en la
Factory, que inclua a artistas, cineastas, escritores y crticos, galeristas, actores,
bailarines, personalidades de la vida social, estrellas de la msica pop, poetas y,
por supuesto, asiduos de la Factory y superestrellas22 dicho de otro modo,
los documentos para el archivo Warhol expresan como pocas obras del
artista las similitudes en el sentido ms foucaultiano del trmino: series que no
obedecen a ninguna jerarqua.
21. Ibd., pg. 64.
22. ANGELL: Andy Warhol, Desde luego y tal como han notado James y Crimp23, Warhol busca en su pro-
op. cit., pg. 54.
duccin el final de las jerarquas desde la negacin de categoras como alta y
23. D. JAMES: Allegories
of American Film in the Sixties, baja cultura hasta la puesta en cuestin de fondo y superficie, realidad y ficcin,
Princeton, Princeton University etc Pero, como apunta Crimp contestando a James, no se trata de tolerancia,
Press, 1989, pg. 67
y D. CRIMP: Face Value,
sino ms bien de la negacin de esas mismas jerarquas que es como decir, se
en About Face: Andy Warhol podra aadir, de la negacin de cualquier discurso de autoridad. Y es quizs el
Portraits, Cambridge (Mass.), cine lo filmado el que le proporciona el territorio ms dctil para establecer
Wadsworth Atheneum
y Andy Warhol Museum, el juego de similitudes que su negacin de las jerarquas la negacin de las
MIT Press, 1999, pg. 122. jerarquas de la modernidad exige. Ya lo daba a entender Bergson a principios
Blow Job (A. Warhol, 1963)

del siglo XX en La evolucin creadora al decir que el cine, frente a artes clsicas
como la danza, carece de instantes privilegiados si bien algunos planos de
52 Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925) prueben lo
contrario y es, por tanto, la ms contempornea de las artes y la que mejor se
ajusta al propio sistema del pensamiento24.
Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cmara siguiendo un mismo patrn
repetido, presos de un insignificante gesto cotidiano reiterado al infinito, retan-
do a las jerarquas en su futilidad muy a la manera de la vanguardia americana
de Cage a Rainer, similar y nunca semejante, estaba parodiando la estrategia
hipntica del cine. La retaba igual que en su tiempo dilatado, falsa propuesta de
tiempo real, sin montaje. Ms an: su tan referida ralentizacin del tiempo de
proyeccin, juego buscadamente imperfecto de planos secuencia recosidos como
las fotografas seriadas que realiza entre 1976 y 1986 y que evocan las variaciones
de las serigrafas25 si bien ms violentas, dejaba claro el juego de collage pes-
punteado frente a la suavidad del montaje, lugar por antonomasia del disimulo.
El propio Warhol lo desvela en la entrevista de 1967 con Gretchen Berg
Nothing to Lose: Interview with Andy Warhol, publicada en los Cahiers du
24. H. BERGSON: La evolucin
Cinma in English:
creadora, Madrid, Espasa Calpe,
1973, pg. 240 y sigs.
Realic mis primeras pelculas colocando en pantalla a un solo actor durante varias 25. W. GANIS: Andy Warhols Serial
Photography, Cambridge
horas, un actor que todo el rato haca lo mismo: coma, dorma o fumaba. Lo hice University Press Cambridge,
porque la gente suele ir al cine para ver al protagonista, para devorarlo, as que por 2004, pg. 23 y sigs.
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

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fin tendran la oportunidad de contemplar al protagonista durante el tiempo que
quisiesen, al margen de lo que este hiciese, y de devorarlo hasta la saciedad 26.

En el fondo, exige de nosotros como espectadores otra forma de mirar, la con- 53


ciencia de nosotros mismos, la ruptura con las normas convencionales de identi-
ficacin cuando vamos al cine. Exige del pblico que se familiarice consigo
mismo: Normalmente, cuando vas al cine, te adentras en el mundo de la fanta-
sa, pero cuando vas a ver algo que te inquieta te implicas ms con los que estn
sentados a tu lado 27.
All estamos los espectadores, reflejados en la pantalla, espejo que, rotas las nor-
mas bsicas de identificacin desde el punto de vista flmico, trastocado el rela-
to como suele imponerse, nos obliga a identificarnos con nosotros mismos
como puro acto de percepcin o, lo que es igual, nos arrebata el papel pasivo que
el cine clsico suele propiciar y nos deja cara a cara con una ausencia: nosotros
mismos. Tambin en este punto Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Si
no hubiera conocido tan bien sus estrategias ms sofisticadas, jams hubiera
podido idear una anttesis tan portentosa: nadie nos dice frente al cine de Warhol
qu sentir ni qu cara poner mientras lo estamos sintiendo. Ms importante. Su
26. G. BERG: Nada que perder:
Entrevista con Andy Warhol,
negacin de las jerarquas, aquella que le lleva a revisar incluso la nocin de auto-
en Andy Warhol: cine, vdeo y ridad en su sentido ms amplio y aplicada tambin al concepto de autor; aquella
Tv, Barcelona, Fundacin Tpies,
2000, pg. 345.
que en su cine deposita en nosotros parte de la construccin ltima de los signi-
27. Ibd., pg. 346. ficados, le arrastra a revisar la nocin del sujeto clsico de mirada nica y jerar-
Foto de Andy Warhol con Candy Darling (1969)

quizada y puntal del propio sistema flmico convencional y a proponer un


sujeto que se desvela ilusin, construccin.
Es el sujeto ms ausente que fracturado planteado en Roland Barthes par
Roland Barthes, fabuloso texto autobiogrfico en el que se juega a hacer
visibles todas y cada una de las trampas de la subjetividad y se juega, sobre
todo, a enfatizar la distancia entre el escritor y el texto escrito: El Texto no
puede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona ima-
54
ginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria28. El autor/actor busca un
texto a la deriva : Lo deseable sera entonces no un texto de vanidad, ni un
texto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de parntesis flotantes
(nunca cerrar el parntesis es, con toda exactitud, ir a la deriva)29.
No solo. En esa propuesta de texto abierto Barthes es consciente de la limi-
tacin de sus autenticidades, en especial de lo transitorio de sus verdades:
Este libro no es un libro de confesiones; no porque sea insincero, sino
porque hoy tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resu-
mirse as: lo que escribo sobre m no es nunca la ltima palabra respecto a
m: cuanto ms sincero soy, ms me presto a la interpretacin ante instancias
muy distintas a las de autores anteriores que crean que no tenan ms que
someterse a una ley nica: la autenticidad 30. Barthes elimina al sujeto clsi-
co de Occidente al elegir una posicin de multiplicidad: l, R.B., t;
refuerza la imposibilidad del sujeto para restaurar el pasado como monu- 28. R. BARTHES: Roland Barthes
mento o para mirar hacia cierto futuro ideal31. Desmembrado, desjerarqui- por Roland Barthes, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2004, pg. 18
zado y a rasgones habita el texto hecho pedazos y, ms radical todava,
29. Ibd., pg. 143.
fragmenta el espacio narrativo para no someterse a sus convenciones. No hay 30. Ibd., pg. 162.
principio ni final en el texto; no se recuerdan siquiera los momentos en que 31. L. ANDERSON: Autobiography,
Londres y Nueva York,
cada trozo fuera escrito; su orden es alfabtico: El orden alfabtico borra Routledge, 2001, pg. 70.
todo, recusa todo origen 32. 32. R. BARTHES: op. cit., pg. 197.
Recusa todo origen, apuesta, pues, por la similitud, quizs porque Barthes
sabe, como Warhol, que cada cara es una mscara tambin lo supieron sus
actores frente a la cmara del artista. Parapetado tras sus personajes de ficcin, al
tiempo parodia de las perfecciones del mundo y recuerdo implacable de la impo-
sibilidad de alcanzarlas como las encas de Candy Darling, Warhol habla de
sus actores como quien habla de s mismo: No es modestia, es que quienes me
ayudan son muy buenos, y la cmara se enciende y enfoca a los actores que se
limitan a hacer lo que se espera de ellos, y lo hacen muy bien. No es que no me
Screen Test (1965-6)

guste hablar de m mismo, sino que realmente no


hay nada que decir sobre m 33.
Quin podra saber ya dnde acaba lo artificial y
empieza lo real, se pregunta Warhol en la citada
entrevista 34. Desde luego, su(s) careta(s) es/son una
forma de profilaxis, un modo de descorporizar-
se, de separar su imagen de su cuerpo, vivir de este
modo el personaje pblico, comenta Flatley si bien
en su caso asocia esta maniobra a la condicin gay de
Andy 35. Sea como fuere y la idea queda clara en su
puesta en escena, todos debemos adoptar una
careta para ejercer el papel de persona pblica. Se
trata de una abstraccin, un cuerpo sin cuerpo de
eso sabe mucho el cine. Un sujeto superficial en
tanto superficie. Un ojo sin ojo.
56
LA AUTORA VACANTE

Si no hay jerarquas no hay autoridad; si no hay


matriz, no hay autor. Y Warhol anima a sus modelos
a posar frente al fotomatn, quintaesencia de esa
autora que est vacante, igual que el papel de hroe
en la modernidad. Y cuando este sigue vacante es
factible adoptar cualquier apariencia, como el
Baudelaire descrito por Benjamin a veces trapero,
otras flneur, apache, dandy... 36
All, frente al fotomatn, recuerda Paul Alexander
citando a Holly Salomon, la libertad de accin era
mayor: cerrabas la cortina y como que actuabas. Me
dijo que hiciera lo que quisiera y que cuando hubie-
ra acabado me reuniera con l en la Factory37.
Colocados frente a esa cmara, ojo sin propietario, se
haca realidad la paradoja implcita en Warhol, que es
tanto como decir en la similitud. Talismanes de la
existencia de una persona(), eran objetivas y subje-
tivas al tiempo, reflexionaba Rimanelli al recordar
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

las tiras fotomatn 38. Fuera del control de Warhol por razones obvias pese a
que algunos creen recordar que hubo una mquina de fotomatn en la
Factory, se hallan innegablemente entre las ms warholianas de sus obras.
Sumergidas en la inmovilidad tpica de sus primeras pelculas, el vaivn del cual
habla Koch inmediatez y distancia 39, definen el hechizo de la reproduccin
mecnica sobre una generacin entera y recuerdan al confesionario catlico
plantea Gary Indiana40. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tam-
bin inscrito en las primeras pelculas, que todos hemos experimentado alguna
vez en el fotomatn: en la espera de nuestro rostro, nos damos de bruces, salien-
do de la mquina, con la cara de alguien que ha estado dentro antes.
Las fotos de fotomatn, en principio en las antpodas de los Screen Tests, Sleep,

junio 2006
Eat o Henry Geldzahler en tanto las primeras buscan en apariencia la secuenciali-
dad en el supuesto estatismo fotos que pretenden ser fotogramas o al menos
que reenvan al montaje y las segundas el estatismo en la secuencialidad, for-
33. G. BERG: op. cit., pg. 344. man no obstante parte del mismo proyecto de similitudes, de esa propuesta de la
34. Ibd., pg.347. fotografa se presente en el formato que se presente como un modo acti-
57
35. J. FLATLEY: Warhol Gives Good
Face: Publicity and the Politics vo de manufacturar la celebridad y, hasta, la identidad misma41, incluso la pro-
of Prosopopoeia, en J. DOYLE, J. pia identidad a travs de la fabricada identidad ajena en el caso concreto de Andy.
FLATLEY y J.E. MUOZ (eds.):
Pop Out. Queer Warhol, Durham y Bien visto, el rodaje de sus pelculas tiene bastante de fotomatn. Dejar que la
Londres, Duke University, 1996, cmara ruede sin mirada que mire, trasladando la pasividad de las estrellas al ojo-
pg. 114.
36. E. DE DIEGO: Tristsimo Warhol,
espejo de esa pasividad: el actor al autor, parten ambos del mismo proceso de
op. cit., pg. 125. ausencias, el que reenva a la inmovilidad del voyeur, esa figura de pathos, dice
37. P. ALEXANDER: The Question
of Warhols Photographs, en Art
Koch, al vivir al margen de los dems42; un poco el inmvil protagonista de
News, Febrero, 1995, pg. 101. Historia de una neurosis infantil publicada por Freud en 1918, alguien que,
38. G. INDIANA: op. cit., s.p.
habiendo visto demasiado, vive atrapado en una especie de parlisis traumtica43.
39. S. KOCH: op. cit., pg. 46.
40. G. INDIANA: op. cit., s.p.
Aunque quizs es cierto que todo el que decide instalarse en la similitud, el que
41. A. GRUNDBERG: Andy Warhols
Polaroid Pantheon, en Andy decide vivir sin patrn, en un desarrollo en series que no poseen ni comienzo ni
Warhol Polaroids. 1971-1986, fin y que se pueden recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a jerar-
Nueva York, Pace/MacGill Gallery,
1992, pg. 47. qua alguna, vive irremisible al margen; sumergido en un proyecto autobiogrfico
42. S. KOCH: op. cit., pg. 41. ms radical si cabe que el de Barthes que, incluso en su desmembramiento, a
43. M. OPRAY: Warhols Early
Films. Realism and ratos al menos sabe quin es: Yo soy mi propio smbolo, escribe. Es cierto que
Psychoanalysis, en M. OPRAY niega el origen y destino del sujeto, que es tanto como decir su pasado y su futu-
(ed.): Andy Warhol Film Factory,
Londres, BFI Publishers, 1989,
ro, y vaca al yo, pero se trata en su caso de un yo que podra ser aceptado como
pg. 170. tal por el discurso hegemnico caso de decidir integrarse.
Fotomatn de hombre con peridico (1963)

Frente a Barthes, Pessoa permanece quieto en su pathos. Escondido tras su care-


ta y sus personajes construidos a la manera de Warhol, se asienta en la simulitud
a travs de los heternimos porque en su caso tampoco hay patrn. Igual que
no hay un Warhol verdadero, como no son verdaderos pese a ser de
carne y hueso los seres que inventa como parte de su proyecto autobiogrfi-
co, no hay un Pessoa autntico o ms autntico al menos que el resto de sus
personajes. Bien visto en uno y otro caso los alteregos y los heternimos solo
tienen consistencia en la mente de quien los piensa, que los piensa nicamente
para diluirse en ellos, para dejar de ser patrn. De hecho, los territorios comu-
nes entre ambos van aflorando a lo largo de la lectura de las anotaciones de El
libro del desasosiego, cuyo subttulo, Autobiografa sin acontecimientos, podra
haber estado firmado por el propio Andy y que suele considerarse como el libro
LA INVENCIN WARHOL ESTRELLA DE DIEGO >

ms autobiogrfico de Pessoa, aunque solo sea


por las afinidades entre el autor y el protagonista
del libro, Soares que es, como todo el mundo
sabe, uno de sus heternimos.
Y se trata de una biografa sin excesivos aconteci-
mientos, hasta cierto punto y con las diferencias
bsicas ligadas al momento y a los autores, igual
que los escritos warholianos. Ninguno de los dos
tiene mucho que contar sobre s, dicen, como ya

junio 2006
se ha visto en el caso de Warhol. Envidio pero
no s si envidio a aquellos de quienes puede
escribirse una biografa, o que pueden escribir la
suya propia. En estas impresiones sin nexo, ni
59
deseo de nexo, narro indiferentemente mi auto-
biografa sin acontecimientos, mi historia sin vida.
Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, es
porque nada tengo que decir44, escribe Pessoa.
Ambos borran el pasado y viven el presente, casi
tiempo suspendido al estilo del cine de Andy:
Vivo siempre en el presente. El futuro lo desco-
Fotomatn retocado
nozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, y
el otro como la realidad de nada, reflexiona Pessoa45. Ambos trabajan sin tre-
gua, Pessoa escribiendo y jugando cada vez con el doble sentido de la palabra
escribir, no solo trabajo creativo sino el alienado de llevar los libros contables
escribir equivale a olvidar 46; Warhol mantenindose ocupado Yo solo
trabajo. Hago cosas. Me mantengo ocupado. Creo que es lo mejor que hay en la
vida: mantenerse ocupado 47.
44. F. PESSOA: El libro del Ms an: los dos sienten saben que estn viviendo la vida de otros: Ni
desasosiego, Barcelona,
siquiera represent. Me representaron 48. O, como sigue diciendo Pessoa: Y
El Acantilado, 2002, pg. 27.
45. Ibd., pgs. 120-21. no s lo que siento, no s lo que quiero sentir, no s lo que pienso ni lo que
46. Ibd., pg. 133. soy 49. Por su parte, Warhol vuelve los ojos hacia el cine que le dice qu sentir y
47. G. BERG: op. cit., pg.346.
48. F. PESSOA: op. cit., pg. 50.
qu cara poner mientras lo est sintiendo, en ambos casos por tanto una estrate-
49. Ibd., pg. 52. gia de desposesin. Entonces por qu decide abandonar en su cine esas reglas,
Nico, Screen Test (1965-6)

60
LA INVENCIN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

la perfecta respuesta, que Hollywood le ofrece y dejarnos desarmados como


espectadores?
Es posible que la contestacin se halle en el propio Pessoa, tan aficionado a las
subversiones del lenguaje duermo y desduermo 50. Hablando del uso de la
gramtica, que establece divisiones falsas y legtimas, explica:

Si quiero decir que existo dir Soy. Si quiero decir que existo como alma separada
dir Soy yo. Pero si quiero decir que existo como entidad que a s misma se diri-
ge y forma, que ejerce ante s misma la funcin divina de crearse, cmo he de
emplear el verbo ser sino convirtindolo sbitamente en transitivo? Y entonces,
triunfalmente, antigramaticalmente supremo, dir Me soy 51.

Quizs Warhol, en su insobornable juego de paradojas, se es en su cine, ese


lugar del desasosiego por excelencia en el cual el autor cegado, el autor sin auto-
ridad, se mira como quien se mira en un espejo que devuelve cada vez una cara
que no es la que se esperara. Tal vez Warhol corre tras esa cara desconocida que
ha roto para siempre con Hollywood. l, tan aficionado a la mentira, miente

junio 2006
incluso cuando dice en 1967 que a lo mejor rodar su autobiografa en 16mm52,
pues lleva entonces aos filmndola. Warhol est en cada fotograma, incluso en
los menos obvios como las pelculas que se han ido discutiendo a lo largo de
50. Ibd., pg. 43.
estas pginas. El hombre sin jerarquas, la mquina, el autor sin autoridad, nos 61
51. Ibd.,pg. 102.
52. G. BERG: op. cit., pg. 347. confronta ante su pantalla con la similitud suprema: l mismo. Claro que son
53. J. MEKAS: Apuntes tras un cosas muy pequeas cada vez y pasan un poco desapercibidas, casi ausencias en
repaso a las pelculas de Warhol,
en Andy Warhol: cine, vdeo
toda la produccin de Warhol. Lo comenta de forma aguda el amigo Jonas
y Tv, op. cit., pg. 306. Mekas: un desplazamiento muy simple, realmente muy simple53

The Warhol invention as long take. Autobiography,


portrait studio, photo shoots and film images

Often considered to be one of his most brilliant inventions, The Factory was a tailor-made
studio where Andy Warhol could make his dreams come true. Warhol made it his
business to know all there was to know about cinema, and his film production has more
in common with his autobiographical project than with his better-known, narrative
productions. Film is a priviledged location for constructing meaning, where the
obsessions of the auteur-actor can be materialized. This article investigates Warhols
minimalist cinema, photo shoots, photo series, and screen tests that reveal the perverse
relationships Warhols creates through mask and mirrors: an absent, formless subject.
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Stan Brakhage,
62
el arte de la visin
PAOLO BERTETTO

Metaphors on Vision es el punto de partida de una teo-


ra que se nutre, ante todo, de la extraordinaria experiencia
creativa de Brakhage, quien desde 1952 hasta la actualidad
acumula un currculum de cincuenta aos de reinvencin
sistemtica del cine. Pocos artistas de la historia del cine han
sabido conjugar de manera tan rigurosa la investigacin
creativa y la reflexin intelectual, iluminando metdicamen-
te una con la otra. Su actividad como autor y su invencin
constante de nuevas dimensiones visuales tienen algo de
extraordinario. Brakhage ha filmado en sus casi cincuenta
aos de trabajo ms de 200 pelculas, que nunca nadie ha
recogido en una retrospectiva. Filmes muy cortos y pelculas
de ms de cuatro horas se alternan en su labor productiva
como un ciclo constante, en una obra de prolongacin y
profundizacin obsesivas de lo visual. Es imposible ofrecer
aqu una perspectiva general de todo su trabajo. Mejor dete-
nerse en el ncleo esencial de su cine, en el que los secretos
de la visin aparecen con todo su riguroso misterio.
junio 2006
63
Los hitos esenciales de la actividad creativa de Brakhage son la gran experiencia
polimrfica de Dog Star Man y de The Art of Vision, rodados entre 1961 y 1964
en Colorado y montados con el mismo material visual en 1964 y en 1965, respec-
tivamente. Dog Star Man tiene una duracin de 75, The Art of Vision de 277.
No se debe a la casualidad que The Art of Vision se cite a menudo aunque haya
sido poco analizado. La sustancial inaccesibilidad de la pelcula ha sido a menudo
un obstculo para apasionados y estudiosos. Cierto que The Art of Vision es un
film que requiere de espectadores apasionados, que quieran conocer y experimen-
tar su potencia y su capacidad de innovacin. The Art of Vision es, de hecho, una
pelcula nica, que contiene el desafo ms radical nunca propuesto por un artista
cinematogrfico en el campo de la visin y su posiblemente infinita riqueza.
La historia del film de mayor relieve y esfuerzo de Brakhage, que P. Adams Sitney
1. P.ADAMS SITNEY: Visionary defini como Major Mythopoeia 1, es tambin la historia de una pelcula impo-
Film, Oxford, Oxford University, sible de ver durante mucho tiempo y finalmente conservada a travs de poqusi-
II ed., 1992, pg. 192. Sobre
la estructura de la pelcula,
mas copias. Hasta el comienzo de los aos noventa, exista un nico positivo,
vase tambin D. NOGUEZ: guardado por Brakhage y, por lo tanto, inaccesible. La pelcula permaneci dca-
Une renaissance du cinma. das sin proyectarse y solo la intervencin del MOMA ha posibilitado en aos
Le cinma underground
amricain, Pars, Klincksieck, recientes la realizacin de un internegativo con el que tirar nuevas copias del film,
1985. que finalmente ha sido adquirido en Europa.
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

La historia creativa del film es tan singular como compleja. The Art of Vision fue
montado por Brakhage en 1965 con el material rodado entre 1961 y 1964, ya
utilizado en Dog Star Man. Dog Star Man se compone de un Prelude (preludio)
y cuatro partes, su duracin total es de 75. Sin embargo, la estructura de The
Art of Vision es ms compleja y sofisticada que la de Dog Star Man y, en su
64
misma dimensin, implica un carcter de totalidad o, al menos, de proyecto de
totalidad formal. Por otra parte, el hecho mismo de haber sido construido con
los materiales visuales de otro gran filme de Brakhage subraya el carcter formal
de la operacin, la voluntad de Brakhage de dar forma a algo complejo y medi-
tativo, capaz de existir como suma de la visin cinematogrfica y como mundo
total, opera mundi, una cosmologa visiva en accin.
Basndose en dos entrevistas hechas a Brakhage, una publicada como
Introduccin en Metaphors of Vision, y la otra indita, conservada en el
Anthology Film Archive, P. Adams Sitney pudo reconstruir el imaginario y la
estructura de Dog Star Man y de The Art of Vision. Dice P. Adams Sitney 2:

En The Art of Vision, Brakhage presenta todos los fragmentos de pelcula que inter-
vinieron en la realizacin de Dog Star Man, individuadas o en sobreimpresiones.
El siguiente esquema muestra el orden de la pelcula:
Prelude: A (25), B (25), AB (25)
Part 1: A (31) (la Part 1 es la nica seccin sin sobreimpresiones)
Part 2: AB (6), A (6), B (6)
Part 3: A (9), B (9), C (9), AB (9), AC (9), BC (9), ABC (9)
Part 4: ABCD (6), ABC (6), ABD (6), ACD (6), BCD (6), AB (6), AC (6),
AD (6), BC (6), BD (6), CD (6), A (6), B (6), C (6), D (6). 2. Ibd., pg 192.
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

Las dos pelculas presentan, por lo tanto, una estructura y una duracin diferen-

junio 2006
tes, aun cuando se repitan no solo los materiales, sino tambin, a veces, las con-
figuraciones estructurales. As, ambos filmes quedan organizados en cinco
segmentos de duracin y estructura variables, un prlogo y cuatro partes, pero
la articulacin interna, el montaje y el diseo global de la estructura varan sus- 65
tancialmente.
La propuesta terica de Brakhage es extremadamente ambiciosa: trasformar
mgicamente cada vibracin de origen personal en la Forma. Las formas de las
pelculas pensadas y realizadas por Brakhage se remiten unas a otras, se entrela-
zan y se potencian recprocamente y, al interactuar, constituyen una sntesis supe-
rior de forma, que Brakhage define como la forma del paradigma de la
integridad de la forma3. La integridad de forma forma la Forma, escribe tam-
bin Brakhage.
Esta estructura interna de la obra caracteriza en profundidad el arte meditati-
vo, que no solo se basa en la intensidad de la vista ms all de lo denominable
y lo conocido, sino tambin en la rigurosa integridad formal y una formacin
meditativa interior 4. El discurso de Brakhage resulta aqu oscuro y revelador a
la vez. La forma en toda su integridad es el resultado de un recorrido complejo
3. S. BRAKHAGE: Gertrude Stein. en el que la mirada primigenia est de alguna manera mediada por un filtro
Letteratura di meditazione
e cinema, en P. BERTETTO (ed.):
mental, redefinido por un pasaje interior. La forma flmica se define con un pro-
Il grande occhio della notte. ceso subjetivo, dentro de la actividad de la psique, se sostiene mediante la pro-
Cinema davanguardia in USA,
Turn, Lindau, 1992, pg. 28.
yeccin y la decantacin enraizadas en la reflexin. La forma es el resultado de
4. Ibd. una formacin interior, que tiene su ncleo en la intencin meditativa del artista.
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Gracias a la depuracin y la profundizacin mentales, las formas visibles


se estructuran de forma consumada.
Esta apuesta por una estructura basada en la interioridad meditativa refleja la
66 voluntad de concebir el arte como complejidad, como mecanismo estructural
caracterizado por un elevado nivel de combinaciones. The Art of Vision es un
potente testimonio de una forma ntegra que se realiza a travs de una multiplici-
dad programada de recorridos visuales. Es el modelo en vivo de una formacin
meditativa interior.
El doble proyecto de Brakhage refleja por una parte la voluntad de realizar la
experiencia ms exigente de cine de lo visual, de creacin visionaria total, y por
otra, la hiptesis de crear por medio de la vista una especie de cosmogona perso-
nal enraizada en algunas configuraciones de valor mstico. Lo visionario se afir-
ma por lo tanto como la verdadera condicin de la creacin cinematogrfica de
Brakhage, es el paso necesario para que se produzca una transfiguracin en lo
interior y en el ser, que tiene un rigor y una riqueza totalmente singulares. A tra-
vs de la cmara todo viene transformado en una sinfona visual de intensidad
sobrecogedora: el mundo circundante, el horizonte de la naturaleza sin apenas
contaminacin de las montaas de Colorado, las imgenes antropomrficas de
Brakhage, de su mujer Jane, de sus hijos o las imgenes nocturnas de las calles de
la ciudad ms prxima, las imgenes astronmicas y las imgenes de rganos o de
partes regadas de sangre del cuerpo humano.
Brakhage superpone cada elemento visual, cada imagen posible en una especie de
reelaboracin visionaria, sustrae determinacin y denotacin, oscurece los perfiles
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

junio 2006
bien definidos, confunde las imgenes, a veces las convierte en algo casi ilegible o
de difcil comprensin. Trabaja con el material visual para extraerlo del horizon-
te de la percepcin y llevarlo a la dimensin de la visin, a una inmersin en el
magma del imaginario. En vez de construir un recorrido en el que distintas per- 67
cepciones se sucedan en el tiempo, dibuja un recorrido de apariciones y de visio-
nes ocultas, de ascensos imprevistos y de oscuridad atravesada por una luz
incierta, de espectros y de fantasmas, para componer un tejido de visiones, que
sustituye la percepcin sin negarla y la alarga en una perspectiva infinita.
Esta exaltacin de la visin es tambin una apertura sistemtica a la visin con los
ojos cerrados, a la mirada mental e interior que sobrepasa las determinaciones
fenomnicas para transfigurarlas en un poema visual distinto. Las imgenes pro-
puestas por Brakhage reflejan la voluntad sistemtica de convertir en otro el
mundo natural, de mostrar los aspectos ocultos de las cosas, lo no visible del
mundo, o, con ms exactitud, lo no visible al convertirse en visible. Brakhage, en
resumidas cuentas, se sita en un plano de investigacin sobre la visin que va
ms all de los contornos naturales de las cosas e intenta descubrir una verdad
ulterior de lo visual, una intensidad secreta de las configuraciones visuales. El
punto en el que profundiza esencialmente est formado por la experimentacin
de la infinita gama de la luz como de la infinita gama de la oscuridad, y por los
cruces y fusiones posibles entre ambas. Brakhage transfigura las superficies y las
imgenes fenomnicas en un espacio visual ambiguo en el que la imagen no reve-
la los contornos del fenmeno, sino su potencialidad visionaria: no muestra lo
objetivo, lo superpone a la reelaboracin infinita de la visin subjetiva.
Es la mirada del ojo interior, la de los prpados internos del ojo, la que interesa a
Brakhage, la mirada mental que redefine todos los trminos de lo visible5. El pr-
pado interno del ojo recrea una gama infinita de visiones, las transforma en un
universo visual paralelo, que sustituye al mundo en s sin eliminarlo. Un vasto
flujo de visiones, que se mueven entre la vista y la ceguera, lo perceptible y lo
oscuro, se despliega en la pantalla como una procesin infinita que no conoce
lmites externos. Este flujo de visiones tiene una fuerza y una intensidad total-
mente particulares que se desliza sobre el espectador desde las imgenes oscuras y
luminosas. La fuerza de las visiones tiene algo de primigenio, parecen reflejar un
mundo sin contaminar, un mundo milenario, anterior a la llegada de la civiliza-
cin. Al mismo tiempo, la mirada de Brakhage, mientras sobrepasa como un
visionario el mundo natural, la superficie de los fenmenos, da la impresin de
afirmar un mundo primigenio, un estado de la naturaleza previo a la intervencin
del hombre, ms puro y secreto. A travs de la oscuridad, el visionario Brakhage
reconduce los fragmentos del mundo natural hacia un secretismo an ms pro-
fundo, hacia una verdad ms oculta. Su voluntad de sobrepasar el mundo feno-
68 mnico no es equivalente a negarlo, porque las imgenes de Brakhage parecen
evocar un estado del mundo visible que se encuentra ms enraizado en la dimen-
sin primigenia y originaria, por lo tanto ms misterioso.
La bsqueda de lo primigenio tambin se refleja en la eleccin de un conjunto
de eventos e imgenes que, en su condicin elemental fuera del tiempo, remiten
gracias a Brakhage a la estructura constitutiva de la existencia. Un acto cotidiano
5. S.
BRAKHAGE: Metaphors
ligado a la naturaleza en su inmediatez y dilatado en el tiempo marca la repeti- on Vision, Film Culture, 30,
cin intensiva de la gestualidad de un hombre inmerso en la naturaleza. 1963, (sin paginacin).

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)


STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

De hecho, en Dog Star Man como en The Art of Vision se muestra a un guarda-
bosques, interpretado por el propio Brakhage, que en distintas estaciones y de la
noche a la maana, sube una montaa con un perro y un hacha a las espaldas
para talar un rbol enfermo. Su ascensin est marcada por la repeticin, por la
dificultad, pero da la sensacin de no interrumpirse nunca y asume por fuerza
una connotacin simblica. Es un ascenso en el que se renen la voluntad de
transformar del hombre, su aceptacin de un destino determinado, la inmersin
en la naturaleza y el enfrentamiento con esta, su relacin con el mundo y la coac-
cin a repetir que constituye el comportamiento humano. El acto del guardabos-
ques en la presentacin obsesiva y sistemtica que la pelcula realiza se convierte

junio 2006
en un acto mtico, una especie de figuracin simblica del comportamiento del
hombre comn, una suerte de imagen antropomrfica ejemplar.
Es el propio Brakhage quien reconstruye los componentes de la pelcula en dos
entrevistas fundamentales, ampliamente citadas por Sitney en Visionary Film 6. 69
La eleccin de la figura del guardabosques como protagonista est matizada por
unas connotaciones particulares. Por una parte, Brakhage opta por una persona
simblica y a la vez destacada de la sociedad organizada e integrada en la natura-
leza, en contacto directo con sus ciclos y sus ritos. Es una figura alejada de la
dimensin intelectual, que en lo elemental de su manera de obrar parece evocar
el principio sin adulterar de la civilizacin. A la vez, el guardabosque es una per-
6. P.
ADAMS SITNEY: op. cit., sona que obra activamente, que no permanece en una posicin contemplativa
pg. 174.
respecto a la naturaleza, que tiene una relacin directa con esta, constructiva y
destructiva: interviene para modificarla, siempre respetando su integridad y sus
ciclos. Su vida necesita de la naturaleza, se incorpora a la vida natural, que
respeta pero a la vez transforma con algunos de sus gestos concretos.
Tambin es una figura embarcada en una larga, repetitiva y fatigante escala-
da de la montaa y por eso, embarcada en un acto de ascensin, al que no
se le puede sustraer su valor simblico. La escalada de la montaa es un acto
que a la vez marca el destino del sujeto y su propsito existencial, se con-
vierte en una mitografa visual del destino. El hombre sube la montaa con
un hacha y un perro: no se instaura una relacin de valoracin de la natura-
leza, sino que considera la naturaleza como su campo especfico de accin,
y con la dureza del hacha se predispone a cometer un gesto destructivo que
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

finaliza en la eliminacin de un rbol seco y enfermo. Su actitud no es neciamen-


te ecolgica, sino que refleja una relacin dialctica con la realidad de la naturale-
za. Por otra parte el hombre sube con el perro, demostrando un nexo superior
con el reino animal y natural y su enraizamiento en las funciones esenciales.
Sobre el hombre y el perro, en una especie de interrupcin del ciclo del universo
en su atemporalidad perenne, vela la estrella que es a la vez el sol, Casiopea y
70 Sirio, la estrella del perro: una estrella que garantiza el ciclo de la vida y lo condi-
ciona con su fuerza astrolgica. Las imgenes de la estrella y del sol tienen una
fuerza y una sugestin visuales absolutas y se dibujan a veces como estructuras
tendencialmente abstradas de la fuerza mgica, a veces como explosiones de
fuego y luz en la oscuridad del cielo, dotadas de una intensidad nica.
En esta lnea, Dog Star Man y The Art of Vision se convierten en dos macroes-
tructuras mitomrficas, que dibujan una especie de gran fresco cosmognico, en
el que el mundo se representa en su proceso de gnesis, asumiendo la dignidad
del mito en el interior no de un discurso, sino de una narracin lineal, con una
configuracin visual totalmente particular.
La importante tesis cosmolgica se refleja, por otra parte, en la presentacin de la
accin repetida del guardabosques en distintas estaciones, en concreto en invier-
no y en verano, adems del da y de la noche. Las cuatro partes (ms el prlogo)
que forman la pelcula remiten al ciclo de las estaciones y a la renovacin csmi-
ca de la naturaleza al repetirse el ciclo. Como si la dimensin en la que el prota-
gonista hombre comn cumple su destino fuese la de las estaciones del ao y la
de la renovacin de la naturaleza. Las imgenes del invierno en la Part One se
oponen a las imgenes del verano en la Part Four, mientras que las imgenes del
nio en la Part Two aluden al resurgir de la naturaleza y por tanto a la primavera.
Las imgenes erticas de la Part Three marcan la riqueza vital del verano y las
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

imgenes invernales con las que se cierra la Part Four atestiguan el cierre de un
ciclo estacional y vital.

junio 2006
As, Dog Star Man y The Art of Vision proponen algunas situaciones ejemplares
e hiperrepresentativas de la condicin existencial: el ascenso en pos de un objeti-
vo (en este caso son la montaa y el rbol blanco); el nacimiento de una nueva
vida; el erotismo como experiencia primigenia y como fuerza que produce vida; 71
la lucha con la bestia y el abatimiento del rbol enfermo. Son cuatro dimensio-
nes rituales y vitales que, segn Brakhage, encierran en su expresin la existencia
en el mundo en sus componentes esenciales. Este desarrollo de una objetivacin
visual mitomrfica define el horizonte de referencia de la macro obra de
Brakhage y su ambicin.
Despus de todo, las dimensiones cosmolgica y antropomrfica remiten no solo
a la mitologa de la naturaleza de Whitman, sino a algunas grandes obras del
Novecento, que dado lo sistemtico y lo peculiar de sus temas mitolgicos hacen
una metfora sobre la existencia en el mundo y el horizonte puro de la vida a tra-
vs de la aventura ejemplar de un hombre comn. Y ante todo, a la jornada de
Stephen Bloom en el Ulysses o la noche de Finnegans Wake 7. Pero tambin al
poema sobre la naturaleza y sobre el mundo humano de The Waste Land 8, en el
que el ciclo de la naturaleza y el destino cosmolgico se cruzan dramticamente
7. JAMES JOYCE: Ulysses, Pars,
Shakespeare & Co., 1922, JAMES con el del hombre, la interseccin de impotencia y de reproduccin de la natu-
JOYCE: Finnegans Wake, Londres, raleza, de negatividad y de vida. La tierra desolada dibujada por Eliot retoma, a
Faber & Faber, 1939.
8. T.S. ELIOT: The Waste Land, travs de la mediacin de los estudios del antroplogo Frazer (The Golden
Nueva York, Boni & Liveright, Bought 9), la evocacin mtica de la naturaleza como fuerza creadora y de la
1922.
9. J. FRAZER: The Golden Bough,
obsesin de impotencia del hombre, vista a travs del mito medieval y cltico
Londres, 1890. del Rey Pescador.
Hay en el proyecto de Brakhage una voluntad cosmolgica y un afn de mitolo-
ga antropolgica tan fuertes que Dog Star Man y The Art of Vision solo pueden
configurarse como obras-cosmo que evocan la cosmogona y la antropogona
y as se inscriben de manera estable en el mito. Pero esta riqueza del elemento
mitolgico est inmersa en una visin cambiante, compleja, mutable, oscura,
realizada con procedimientos diferenciados, a veces simples, a veces sofisticados,
que constituyen una autntica prueba de la capacidad expresiva del cine. Se trata
de imgenes de variedad y riqueza extremas, que son difciles de comprender y
entender analticamente y de resumir detalladamente con la palabra y la inter-
pretacin.
Cuando Brakhage teoriza la diferencia radical que hay entre palabra y visin y
habla de imgenes a las que el lenguaje verbal no puede hacer referencia, no est
haciendo una afirmacin meramente conceptual, sino que sin duda piensa en su
propio cine. Y de hecho, las pelculas de Brakhage presentan esa misma especifi-
dad radical de ser si no irreducibles, ciertamente difciles de reexpresar con pala-
72
bras y por lo tanto proponen una riqueza visual infinita, lo que refuerza la tesis
de la ulterioridad de la visin respecto al verbo. Empearse en transcribir seg-
mentos o pelculas de Brakhage es por lo tanto una intencin destinada al fraca-
so. Sin embargo, la complejidad visual de los filmes de Brakhage y la dificultad
de verlos y memorizarlos requeriran, al contrario, una especie de registro esce-
nogrfico de las imgenes, por supuesto imperfecta, pero de todos modos til no
solo para dar una idea ms precisa de la pelcula, tambin para experimentar en
concreto la relacin visin/interpretacin/verbalizacin de lo percibido en un
filme de rigurosa experimentacin.
Analicemos en particular el tercer segmento del Prelude. Los materiales visuales
que componen el ltimo son extremadamente variados, pero a menudo vuelven
al segmento como, por otra parte, en toda la pelcula con estructuraciones y
cruces diversos. La primera impresin esencial que producen el segmento y la
pelcula en el espectador est asociada con seguridad a la visin absoluta de las
imgenes y a la dificultad de ver en la oscuridad prevaleciente. Es como si cada
imagen, cada destello de luz y cada figura emergiesen con dificultad de la oscuri-
dad y estuviesen destinadas a volver a la penumbra. Como si la visualizacin no
fuese un hecho automtico de la existencia y el cine, sino por contra el resultado
de un proceso difcil. Pero a la vez, y esta es la segunda impresin, las imgenes,
aun cuando estn sumidas en la oscuridad, adquieren rpidamente una riqueza
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

junio 2006
extrema y una extraordinaria singularidad, son conjuntos de gran variedad y par-
ticularmente originales. Enseguida, nos llega la tercera impresin, que el segmen- 73
to presenta en s mismo y con relacin a la integridad del filme un mecanismo de
repeticiones y de interrelaciones entre las imgenes indudablemente articulado y
fuertemente estructurado.
Estas primeras impresiones requieren, como es natural, una verificacin analtica.
En primer lugar, el material visual del que se compone el tercer segmento del
Prelude es mltiple:
Imgenes astronmicas del sol y algunas estrellas, y en particular imgenes a
contraluz con explosiones de fuego y luz, imgenes de las superficies de los pla-
netas que se confunden con imgenes de una superficie inmaculada.
Imgenes blancas en las que la visin resulta confusa (nieve o luz).
Paisajes de montaa, a veces con el cielo encuadrado al fondo.
Imgenes de rboles desnudos, de ramas, con el fondo ocupado por nieve o el
cielo; imgenes del paisaje tomadas con un filtro que modifica los colores.
Caras y cuerpos generalmente poco iluminados y filmados con angulaciones
particulares; imgenes de rganos humanos palpitantes e inmersos en sangre,
probablemente filmados en operaciones quirrgicas o en el parto del hijo del
protagonista; imgenes oscuras con luces de colores en parte fijas y en parte
mviles, que permiten reconocer una carretera de noche.
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Luces de colores que se modifican durante las tomas y colores en movimiento


(entre los colores prevalecientes, estn el azul, rojo y blanco).
Imgenes microscpicas de clulas que giran de distintas maneras.
74 Manchas y coloraciones irregulares hechas directamente sobre el celuloide.
Graffitis de colores, blancos o negros impresos al azar sobre la pelcula y otras
intervenciones manuales de alteracin o destruccin de la imagen.
Series de fotogramas totalmente negros.
Estos y otros tipos de imgenes, que son extremadamente variadas en s mis-
mas, a menudo estn sobreimpresas unas con otras, lo que resulta de una ambi-
gedad y una sugestin visual mayores. Las sobreimpresiones pretenden sobre
todo enriquecer la complejidad y el carcter visionario de las imgenes y confir-
man la interaccin entre los distintos dinamismos de luces y los diferentes filtros
que modifican cromticamente lo visible. Las sobreimpresiones, de todos modos,
presentan tambin otras tipologas tcnicas:
multiplicacin de los efectos visuales.
conflictos de estaticidad/movimiento.
conflictos de luces y colores.
conflictos de profundidad.
conflictos de definicin de las imgenes.
superposicin de imgenes y graffitis, imgenes y manchas, graffitis
y manchas.
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

Por medio de estos procedimientos tcnicos, Brakhage agranda ante todo la


potencialidad visual de las imgenes, enriqueciendo infinitamente el horizonte de
lo visible. Al tiempo, Brakhage sale fuera de los lmites del encuadre para ver ms
all de lo inmediatamente visible y crear interrelaciones visuales en el interior de
los propios encuadres. Adems crea dinamismos suplementarios en el seno de las
imgenes, para dar vida a una visin que es a la vez misteriosa y estratificada, fija
y mvil. La sobreimpresin naturalmente multiplica el carcter visionario de las
imgenes, subraya la artificialidad del producto y tambin dilata desmesurada-
mente la potencialidad visual y la expresiva. Es un proceso que se encuentra lgi-
camente en otros filmes del movimiento underground, y de un modo
particularmente significativo en Inauguration of the Pleasure Dome de Anger10,

junio 2006
que llega al punto de hacer en posproduccin siete sobreimpresiones, consi-
guiendo un efecto de espectacularidad indiscutible.
La obra de Brakhage, por el contrario, es ms sobria e intenta dar vida a una
visin marcada por la dimensin interior, por la mirada con los ojos cerrados. La
75
duracin de los encuadres es variada en extremo, aun cuando prevalecen los
encuadres muy breves, montados dinmicamente. Paradjicamente, los encua-
dres ms largos estn formados por las numerosas series de fotogramas negros,
que a menudo intervienen para destacar el flujo de las imgenes y proponer los
lados oscuros de lo visible. Por el contrario, hay flashes de imgenes diseminados
por toda la pelcula y garantizan la movilidad extrema de lo visual, su capacidad
de transformacin, su fragilidad: en el extremo, hay imgenes que son impercep-
tibles y que estn hechas de un solo fotograma, como recuerda Sitney 11.
De todos modos, el tejido interno de la pelcula est formado en su mayora por
imgenes muy veloces, que pasan rpidamente por la pantalla y son sustituidas
por otras imgenes igualmente veloces y destinadas a fluir o a trasformarse en
otros juegos infinitos de la visin. Las mismas intervenciones manuales sobre la
pelcula adquieren en la pelcula un papel significativo. Son, ante todo, interven-
ciones que implican una superacin de las imgenes tomadas en favor de otro
tipo de imgenes, creadas a travs de la reelaboracin del soporte. Es una tcnica
10. Sobre Kenneth Anger, vase
P. ADAMS SITNEY: op. cit.,
de modificacin de la imagen que presupone la estructura, el diseo y la inter-
el captulo The Magus vencin grfica directamente sobre la pelcula, con lo que alarga los horizontes
y O. ASSAYAS: Kenneth Anger, de lo visual hacia las irregularidades de la manipulacin directa. El grafismo sobre
Pars, Cahiers du Cinma, 2001
11. Vase P. ADAMS SITNEY:
la pelcula es a la vez una clara seal de artificialidad y una creacin arbitraria de
op. cit., pg. 180. la imagen. Al estar trazados directamente sobre la pelcula, los signos hechos a
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

mano sobre los fotogramas no pueden garantizar una continuidad


de la imagen; al contrario, rompen con el principio de la repeticin
variada en el que se basan la proyeccin cinematogrfica y la ima-
gen en movimiento, retomando de manera diversa la hiper-experi-
mentacin de los primeros filmes de Man Ray (Le Retour la
raison [1923] y Emak Bakia [1926])12. La imagen producida gra-
cias a la intervencin directa sobre el celuloide resulta arbitraria, no
programable, evidentemente artificial, disonante y discontinua.
Esta riqueza suplementaria de las imgenes producidas con la
intervencin directa sobre el celuloide ensancha an ms los hori-
zontes de la visin a un conjunto de grafismos y coloraciones pic-
tricas anmalas muy particular, que introducen en lo visible bien
sea la irregularidad del signo grfico, bien la multiplicidad y la
76
variedad de las coloraciones pictricas artificiales. Las imgenes se
filman a menudo con filtros, filtros de color o prismas de cristal
que alteran lo visible y le dan mayor complejidad y variedad. Son figuraciones
extraordinarias entre lo visible y lo invisible, realizadas con una visin que supera
los perfiles, los transforma en espectros, en dinamismos y juegos de luces, de
movilidad de los colores que se modifican.
Las prcticas compositivas de Brakhage son muy variadas, pero a menudo giran
alrededor de una lgica de estructuracin de tipo musical. Se introduce el tema
visual principal y de inmediato se le somete a mltiples variaciones, mediante
deformaciones y reelaboraciones de la imagen: tomas con filtros, angulaciones 12. Pienso en los primeros
experimentos de Man Ray,
particulares, espejos, modificaciones de imgenes y de colores, cambios de luces y que en sus dos primeras
de la manera de iluminar que agrandan la gama de visibilidad y la enriquecen. pelculas, Le Retour la raison
y Emak Bakia, usa las tcnicas
Despus surgen temas visuales contiguos que se entrelazan de distintas maneras,
del raygrafo, vierte sal,
segn una lgica que es a veces de deslizamiento progresivo, a veces de cambio pimienta y lminas de lpiz
imprevisto. Es en extremo significativa, por ejemplo, la galaxia de imgenes aso- casualmente sobre el celuloide
virgen, sin respetar la divisin
ciadas al cuerpo: partes del cuerpo, partes de la cara, rganos sexuales, rganos en fotogramas. Vase MAN RAY:
que laten regados de sangre, imgenes del parto de su hijo, pezones, pezones Selfportrait, Boston, Brown,
que escupen leche, cabellos de mujer, cabellos que caen sobre una cara irrecono- 1963, y sobre este particular
P. BERTETTO: Introduzione
cible. Mezcladas a estas visiones aparecen otro tipo de imgenes, muy variadas: en Il cinema davanguardia 1910-
manchas, graffitis, colores distribuidos irregularmente sobre la pelcula, haces de 30, Venecia, Marsilio, 1983.
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

luz, signos que recuerdan composiciones pictricas y barniz esparcido sobre el


celuloide que parece helado.
Son imgenes muy complejas que recuerdan al estilo, los efectos visuales y las
formas cromticas del expresionismo abstracto, desde De Kooning hasta Still,
desde Kline hasta Motherwell, mientras que algunos gestos ms agresivos evocan
de algn modo a la action painting de Pollock13. El expresionismo abstracto con
sus formas cromticas anmalas y disgregadas es la principal referencia visual, el
modelo mental y esttico de las configuraciones visuales caticas y programadas

junio 2006
de The Art of Vision y se encuentra como sugestin formal en toda la filmografa
de Brakhage, desde Window Water Baby Moving, en la que el parto y la sangre
parecen un golpe de color de De Kooning, hasta la serie de pelculas Hand
Painted, que es un desarrollo flmico explcito de la investigacin cromtica
y visual del movimiento pictrico. 77
Este polimorfismo visual se ve sometido a variaciones y enriquecido por el traba-
jo de la cmara. Las tomas pueden ralentizarse o acelerarse, los distintos tipos de
lentes (tambin las anamrficas) pueden producir variaciones ulteriores defor-
mando e intensificando lo visible. A veces el encuadre parece saltar, creando una
imagen temblorosa sobre la pantalla, o puede rodar con un efecto de extraa
inestabilidad. Las imgenes estn casi siempre en movimiento, a veces rodadas
con una cmara mvil, a veces dedicadas a un objeto proflmico en movimiento;
otras veces son el resultado de la suma singular del movimiento de la cmara con
un movimiento en el proflmico. Los movimientos producidos generan un dina-
mismo sistemtico y a veces una singular impresin de artificialidad.
Toda esta extrema variedad de imgenes se encuentra estructurada en un sistema
de repeticiones, interrelaciones y variaciones muy complejas, de las que se podrn
13. Sobre el expresionismo al menos delinear algunas caractersticas relativas al tercer segmento del Prelude.
abstracto, vase I. SANDLER: La dimensin inicial del segmento la configura un progresivo emerger de la luz, a
The Triumph of American
Painting. A History of Abstract
veces en relmpagos de colores o en flashes blancos, a veces en haces cromticas
Expressionism, Nueva York, o colores difusos que invaden la pantalla. Los colores se suceden, surgen uno
Harper and Rowe, 1970, dentro de otro, se sustituyen o se mezclan y se difunden de modos varios sobre la
y M. LEJA: Reframing Abstract
Expressionism, New Haven, pantalla. Pero siempre tiende a prevalecer la oscuridad, de tal modo que lo visible
Yale University Press, 1993. es el resultado de una voluntad, el modo de afirmarse de un deseo de luz.
Las imgenes iniciales tienen un origen misterioso y son durante un buen rato
muy ambiguas y de difcil legibilidad. Es ms adelante cuando surgen las imge-
nes reconocibles: luces de colores en una carretera oscura, ramas y superficies
nevadas, tomas con un filtro de color y visiones astronmicas de gran intensidad.
Las imgenes astronmicas presentan variaciones de fuerte sugestin: son imge-
nes en blanco y negro de estrellas, luego imgenes a colores de una esfera encua-
drada parcialmente, que resalta contra el cielo oscuro, imgenes del sol con
llamaradas y explosiones de fuego visibles sobre la superficie externa, imgenes
de la luna contra el fondo negro del cielo y otras imgenes de la luna, ms cerca-
na o ms lejana. Las imgenes de Casiopea y de Srio, por otra parte, tienen una
fuerza visual totalmente singular y crean un efecto particularmente sugestivo.
Por contra, otras imgenes son muy ambiguas y sugieren lecturas mltiples: son
la superficie lunar, o la irregular de la nieve, o son imgenes obtenidas con
microscopio? Brakhage juega intencionadamente con la ambigedad de las im-
genes en una doble perspectiva. Por un parte, la ambigedad de lo visual y una
eleccin intencionada que testifica la radicalidad de la investigacin de la visin y
78 su capacidad de ir ms all de lo inmediatamente percibido, hacia una profundi-
zacin mayor de la vista. Por otra, el paso de una imagen a otra, las semejanzas y
las afinidades visuales delinean un tejido de correspondencias analgicas que
remiten en realidad a la idea simbolista de las correspondencias entre las distintas
cosas del mundo.
La visin absolutamente particular de Brakhage establece conexiones, potencia
similitudes, descubre analogas que el ojo habitualmente no percibe y crea un
nuevo tejido de interrelaciones secretas y profundas. A la vez, se confa un papel
esencial en la dinmica de las visiones a la oscuridad y al color negro. Las imge-
nes claramente reconocibles del filme son ciertamente menos numerosas que las
imgenes visibles en la oscuridad y, por lo tanto, la impresin del conjunto del
filme es que la accin de ver resulta de un recorrido a travs de la dificultad de la
oscuridad y que el mundo est dominado, de algn modo, por las tinieblas o, al
menos, por una oscuridad variable.
As, la escritura de lo visible se produce a travs de procedimientos que intentan
rasgar a la oscuridad trozos de luz y color y, por esto, a lo invisible. Lo visible se
sustrae de lo invisible, pero queda sistemticamente ligado a ello. En The Art of
Vision, lo visible y lo invisible estn unidos en lo profundo, se activa entre ellos
una dialctica continua y persistente. En estas complejas relaciones particulares,
lo visible aparece ante todo como luz, como una fosforescencia imprevista, rayos
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

y haces de luz que atraviesan la oscuridad y revelan algo del mundo, algn paisa-
je, algn cuerpo, algn objeto. Algunas zonas del mundo escogido son investi-
das con la luz, aparecen inmersas en ellas, valorizadas si acaso a travs de pasajes
de luz coloreada, o con filtros que alteran la visin.
Toda la visin en el tejido de la pelcula est orquestada con la dialctica de la luz
y de la oscuridad, y el material visible asume connotaciones distintas en relacin
al grado de oscuridad y de luz. Es una visin que hunde en las profundidades del
misterio al mundo exterior, para dejar que solo la fuerza primigenia y cosmog-
nica de la luz y las tinieblas se afirme. Tambin gracias a este proceder sistemti-
co de composicin, el mundo de Brakhage se presenta como un universo unido a
la gnesis del cosmos, a su constitucin como cosmos en el que el horizonte
astronmico, la naturaleza, el hombre y los animales figuran como realidad

junio 2006
viviente que se relacionan en una interaccin infinita.
El surgir de las imgenes, del mundo, de los cuerpos y de los objetos de la oscu-
ridad subraya este carcter primigenio de las imgenes de la naturaleza, de las
cosas y de las personas, que parecen nacer de la inexistencia del mundo de las
79
tinieblas para juntos convertirse en algo vivo y visible. Es la visibilidad lo que
garantiza el acceso al horizonte de lo vivo y su creacin en la oscuridad atestigua
el carcter gnico y fundamental de esta. La luz tiene una funcin generativa,
hace que las cosas, las personas, el mundo, sean. Y la oscuridad subraya hasta el
infinito la relacin de las cosas con el origen, con lo inerte, con la nada. La cos-
mogona de Brakhage marca por lo tanto el paso de la indistincin oscura de lo
inerte a lo visible iluminado, el paso de las tinieblas a la luz. Se trata de un paso
que encuentra sus races en una tradicin particularmente fuerte que va desde la
Biblia hasta el pensamiento griego. El paso de las cosas de la indistincin de la
no existencia en las tinieblas a la luz no es solo un recorrido cosmognico descri-
to por la Biblia. Es tambin un camino conceptual configurado en los albores del
pensamiento griego, que contempla el establecerse de las cosas en la luz como el
paso esencial hacia la verdad. Aletheia es una no ocultacin, esto es, una
colocacin de las cosas fuera de la oscuridad de lo escondido, dentro de la luz de
la existencia y de la verdad.
La experimentacin de Brakhage sobre la visin y sobre sus formas es tambin el
inicio de un recorrido a travs de las tinieblas hacia la luz de la verdad; un cami-
no en el que la oscuridad siempre permanece como un polo dialctico que
potencia el esfuerzo de comprensin y hace de la contemplacin algo ms com-
plejo y ms veraz.
The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Este difcil recorrido entre lo visible y lo invisible, entre la luz y la oscuridad,


80 marca sistemticamente la filmografa de Brakhage desde Anticipation of the
Night (1954) en adelante, y constituye as el esqueleto fundamental de sus pro-
yectos y composiciones, encontrando en Dog Star Man y, sobre todo, en The Art
of Vision los modelos formales y creativos ms complejos. Pero la construccin
de estas dos obras con el mismo material visual refleja un intento ulterior de pro-
yeccin y formalizacin. Ms all de la dimensin cosmognica, Brakhage traba-
ja tambin con la perspectiva de realizar la Gran Forma, en el intento de
constituir un modelo de Obra magna. Sus referentes tericos son aqu, en primer
lugar, Gertrude Stein y en particular el poema Stanzas of Meditation. Gertrude
Stein me ha enseado que no existe una entidad imaginable como una repeticin
exacta 14. La repeticin en un texto siempre se retoma, se modifica, se le aaden
variaciones o crea nuevas interrelaciones. La estructuracin de los materiales en
forma de repeticin serial, de tomas mltiples y articulada diversamente consti-
tuye por lo tanto un pasaje creativo esencial y un modelo compositivo que podra
redefinir el horizonte esttico. La idea de hacer dos pelculas con el mismo mate-
rial ciertamente est marcada por una fuerte impronta formalista. Pero tambin
refleja, en el ms alto grado, el proyecto de hacer de la dimensin artstica una
experiencia de creacin de forma sublime, apoyada en una base filosfica. Esta
elevada forma es la Forma Meditativa que Brakhage elige como modelo propio,
14. S.BRAKHAGE: Gertrude Stein.
inspirndose en Gertrude Stein. Brakhage entiende que las estructuras composi- Letteratura di meditazione e
tivas distintas, los sistemas diferentes de interrelaciones entre las imgenes pro- cinema, op. cit., pg. 26.
STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIN PAOLO BERTETTO >

ducen una nueva forma y que, por tanto, las variaciones estructurales infinitas de
los materiales son formas complejas. Dog Star Man y The Art of Vision demues-
tran que ms all de la bsqueda cosmognica, del fundamento de la visin y del
proyecto mitomrfico, la creacin es para Brakhage formalizacin compleja, arte
combinatorio, forma autorreflexiva.
Por lo que la obra de Brakhage se sita en los niveles ms altos y conscientes de
la investigacin artstica en el cine, afirmndose como un gran poema en imge-
nes, ms all de las imgenes y entre las imgenes, como una estructura vibrante
de complejidad, capaz de desarrollar un extraordinario poder de sntesis entre los
opuestos y las diferencias. Brakhage gua su trabajo entre la poesa y la visin,
15. Sobre formas eidticas
entre el ojo interior y la contemplacin del mundo fenomnico, entre la mirada
en el cine, vase P. BERTETTO:
Lidtique et le crmonial subjetiva y la cosmologa, entre la bsqueda en el horizonte existencial y la aber-
dans le cinma exprimental tura al infinito csmico, entre la meditacin y la visin, entre lo espontneo de la
franais, Revue dEsthtique,

junio 2006
1984, G. DELEUZE: LImage-temps,
creacin y la complejidad de las formalidades, sabedor de que en la conciliacin
Pars, Minuit, 1985 (Captulo imposible de los opuestos reside el reto fundamental del arte. La filmografa de
Cine, cuerpo y cerebro, Brakhage es el punto de sntesis entre la mxima potenciacin experimental de lo
pensamiento), P. BERTETTO:
Limmagine eidetica, visual y la sofisticacin mxima en la composicin de estructuras formales. Es una
La Valle dellEden, n. 14, 2005. forma eidtica15 81
[Traduccin: LUIS GUILLERMO DE FELIPE]

Stan Brakhage, the Art of Vision

The Art of Vision constitutes the fundamental experience of Brakhages creative activity
and represents American underground film's most radical adventure. Filmed between
1961 and 1964 and edited in 1965, The Art of Vision uses the same footage as Dog Star
Man, although it is organised in accordance with a much more complex compositional
principle. It is a film that, on the one hand, embodies the success of the theoretical
project in Metaphors on Vision and the search for a secret vision undertaken by the mind's
eye beyond the visible and the invisible and which, on the other hand, marks the
transitions towards the meditative form based on the literary style of Gertrude Stein.
Consisting of a prelude and four parts, the film is a personal cosmogony that
simultaneously takes place in one day and one year divided into the four seasons (winter,
spring, summer and autumn). The film is the epic tale of one mans ascent of a mountain
in order to fell a dead tree mixed with the events from the life of the protagonist (Brakhage
himself) in a type of metaphor on existence and its relationship with the cycle of nature.
This article places special emphasis on the third part of the prelude: a fragment
containing an extremely wide range of visual elements that infinitely extend the
possibilities of the visual act.
El cine estructural
y la experimentacin sonora
JUAN ANTONIO SUREZ

82
Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine
de vanguardia es su vinculacin con la experimentacin sonora. Y
esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental
abund en ejemplos de msica visual (como Eggeling o
Richter), discurri en paralelo a la vanguardia musical y adems
recibi inspiracin del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte,
esta relegacin de lo auditivo es producto de la ideologa que
anim a la teora de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,
pasando por Arnheim o los tericos franceses de la photognie, la
teora del cine busc incidir en los aspectos distintivos del medio,
es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movi-
mientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el conti-
nuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad
cotidiana (photognie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la
mezcla de marxismo y psicoanlisis que surgi a partir de mayo de
1968 en Francia y Gran Bretaa o los estudios culturales de los
aos ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos
visuales del cine como principales vehculos de transmisin de sig-
nificado e ideologa. Sin embargo, desde un presente en el que lo
visual y lo sonoro se encuentran en constante interaccin, ya sea en
junio 2006
83

Pblico durante la proyeccin de The Flicker (Tony Conrad, 1965)


Empire (A. Warhol, 1964)

la televisin, el cine de blockbuster condicio-


nado por la esttica del video-clip y en sinergia
con la msica popular o el arte de instala-
cin, resulta cada vez ms difcil aislar la ima-
gen cinematogrfica o videogrfica de sus
implicaciones auditivas.
Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensa-
yo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios
de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacin
musical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamente
influido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en s
mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, ya
que en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibili-
dad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la rea-
84
lidad representada.
La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primera
vez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra el
underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, ms o
menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,
y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructu-
ralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazaba
los personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En su
artculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cer-
canos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce
Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis 1. P. ADAMS SITNEY: Structural
Cinema, Film Culture 47
Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine
(Summer 1969), reimpreso
estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fue en Film Culture Reader, ed.
practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner P. ADAMS SITNEY, New York,
Praeger, 1970, pgs. 326-48
Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice
y despus reelaborado en
en Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito P. ADAMS SITNEY: Visionary Film:
Takashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructura- The American Avant-Garde
Cinema, 1943-1978, 2 edicin,
listas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte, New York, Oxford University
Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren- Press, 1979.
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores como
Martin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o
Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus pre-
supuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente
(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en la
cultura visual ligada a la msica de baile.
El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visual
de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de este
movimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cine
estructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, a
las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de

junio 2006
exposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la
reimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blan-
cos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits
85
y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;
2. Vase, por ejemplo, PAUL Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del
ARTHUR: Structural Film: zoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La rgion cen-
Revisions, New Versions,
and the Artifact, Millennium trale (Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y Barry
Film Journal, nos. 1-2 (1978) Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
y Structural Film: Revisions, New
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
Versions, and the Artifact. Part
Two, Millennium Film Journal, (Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpre-
nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES: sin y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,
Pure Film, in Allegories
of Cinema: American Film
1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCall
in the Sixties, Princeton, tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine
Princeton University Press, 1985, estructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.
CATHERINE RUSSELL: Experimental
Ethnography: The Work of Film Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis
in the Age of Video, Durham, Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen ms
Duke University Press, 1999. interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y antici-
En espaol, vase el anlisis
de VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine pacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
y vanguardias artsticas:
conflictos, encuentros, fronteras,
Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha rela-
Barcelona, Paids, 2004, pgs. cin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus
207-11, 220-28, quien s presta cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y el
atencin a los factores sonoros
de pelculas como Arnulf Rainer vdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el arte
o Wavelength. de instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert
The Flicker (T. Conrad, 1965)

Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del lla-


mado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera
pelcula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,
Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y ade-
ms form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de
La Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia
en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una forma-
cin musical y han mencionado la importancia de la msica en
su cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con Karlheinz
Stockhausen, un importante representante de la vanguardia
sonora de la segunda mitad de siglo3.
Estos no son casos aislados. La msica y la experimentacin
sonora se entrecruzan constantemente en el underground neo-
86 yorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musica-
les ms asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas
propuestas, estas eran acogidas con inters por artistas y cineas-
tas marginales. Las ideas de John Cage, que defendan la aleato-
riedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron
una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas,
el grupo Fluxus congreg a artistas, msicos experimentales
como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y
cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La
Factora de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo
demuestra el que Warhol produjera el primer lbum de The
Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectculo
multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero adems
Warhol colabor con La Monte Young y fue un vido seguidor
de Cage. El ejemplo de Cage inspir la extensa duracin de cin-
tas como Empire (una filmacin a plano fijo del Empire State
Building de ms de ocho horas) o Sleep (ms de seis horas de
diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negati-
va, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar informacin,
rodando la mayora de sus pelculas en una sola toma y aceptan-
do errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la van-


guardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E institucio-
nes primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of
American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un
3. Sobre la carrera musical primer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardia
de Snow, vase la entrevista
musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar
entre Snow y Macdonald en SCOTT
MACDONALD (ed.): A Critical Cinema en MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediados
2: Interviews with Independent de los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica orga-
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1992. Sobre
nizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fun-
Conrad, vase TONY SARIG: The dadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
Secret History of Rock: The Most
Influential Bands that Youve La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en las
Never Even Heard Of, Nueva York, bandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos aje-

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Billboard Books, 1998, pgs. 17-
20. Sobre Kubelka, vase SCOTT
nos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyec-
MACDONALD: A Critical Cinema 4: cin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizados
Interviews with Independent y procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identi-
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 2005. Sobre
ficacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda 87
PAUL SHARITS, vase su artculo: sonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizada
Hearing: Seeing, Film Culture para teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completa-
65-66 (1978), pgs. 70-72.
Y sobre Breer, vase la entrevista mente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata en
con Scott Macdonald en A Critical una serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por
Cinema 2.
breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra
4. Sobre estas corrientes de
influencia, vase HANNAH HIGGINS: con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose por
Fluxus Experience, Berkeley, una campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada a
University of California Press,
2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK
partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un
(eds.): Fluxus y Fluxusfilm, texto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es com-
Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEW pletamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un
MALSKY: Stretched from
Manhattans Back Alley to MOMA: ltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica del
A Social History of Magnetic Tape viaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene frag-
and Recording, en R.T.A. LYSLOFF
mentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y
y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Music
and Technocultures, Middletown, cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado de
Wesleyan University Press, 2002; forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombre-
y los artculos de BRANDEN W.
JOSEPH: My Mind Split Open:
ro se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comen-
Andy Warhols Exploding Plastic tarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentario
Inevitable, Grey Room 08 irnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distincio-
(2002), pgs. 80-107 y The Play
of Repetition: Andy Warhols nes entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruido
Sleep, Grey Room 19 (2005). ambiental, situndolos en el mismo plano.
88

Tom, Tom, the Pipers Son (Ken Jacobs, 1969)


EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de soni-


dos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismo
musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declar
enemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido indus-
trial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores como
Edgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los ins-
trumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en
los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y
Pierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizando
exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o
Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructu-

junio 2006
ra narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magntica
de una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas en
sonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de la 89
ficcin, como la famosa 433 de John Cage, tres minutos y treinta y tres segun-
dos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente
producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto la
msica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron
implcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pionero
en la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (1939-
1952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente por
medio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones en
cinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin a
medias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jve-
nes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick
Higgins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas ente-
ramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),
treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrfono por
delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libre-
mente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,
quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y con-
trolado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente
sofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de
tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) y
jazz (un peculiar ensemble de saxo, violn preparado y clarinete subacutico)
con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas 5.
La ampliacin del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (ms o
menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimenta-
cin musical. Otras formas de experimentacin fueron la de-composicin tonal y
el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras
90 como en la estructura formal de los filmes. Wavelength y el cine de parpadeo (flic-
ker) de Conrad y Sharits estn inspirados en la de-composicin, mientras que
Tom, Tom, the Pipers Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado.
Michael Snow defini Wavelength (1967), sin duda el ttulo ms influyente de
esta corriente, como un intento de habitar el zoom desde dentro 6. Quiz sin
saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirm en distintas oca-
siones que el propsito de su msica era meterse dentro del sonido (to get 5. Sobre la msica experimental
y el arte sonoro, son de gran
inside the sound), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolon- utilidad los volmenes, EDWARD
gacin de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada STRICKLAND: Minimalism: Origins,
el acto inaugural de la msica minimalista en los Estados Unidos, era una partitu- Bloomington, Indiana University
Press, 2 edicin, 2002; DAVID
ra para violn, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consista TOOP: Ocean of Sound, Londres,
en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexin durante varios minutos y Serpents Tail, 1995; y T. HOLMES:
Electronic and Experimental
de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influen-
Music, Londres, Routledge, 2
cia de Richard Maxfield, Young comenz a utilizar osciladores y generadores de edicin, 2002.
ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su msica tena la forma de largu- 6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:
A Critical Cinema 2, op. cit.,
simos acordes sobre un bajo programado electrnicamente. Los msicos de su pg. 63.
grupo The Theater of Eternal Music entraban y salan a su arbitrio, siempre sin 7. LA MONTE YOUNG: Lecture

romper la armona. La duracin y el volumen extremos hacan que sonidos apa- 1960, en MARIELLEN SANFORD (ed.):
Happenings and Other Acts,
rentemente estticos parecieran descomponerse en un espectro de armnicos y Nueva York, Routledge, 1995,
un pulso fluctuante que son parte intrnseca del sonido pero permanecen inad- pgs. 78-80.
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

Wavelenght (Michael Snow, 1967)

vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propsito de la msica de


Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador oca-
sional de Young, un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, que-
dan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la meloda 8. Al prescindir de
estos ltimos, es decir, de los esquemas que estructuran la msica a travs del
tiempo, Young concentr su atencin en la compleja microestructura de los
eventos sonoros, mostrando el hecho paradjico de que un sonido es, en reali-
dad, una multiplicidad en constante interaccin.
8. TERRYRILEY: La Monte Young
and Marian, 1967, en WILLIAM Si la msica de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,
DUCKWORTH y RICHARD FLEMING Wavelength busc habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi
(eds.): Sound and Light,
Lewisburg, Bucknell University cincuenta minutos de duracin que va desde la mayor a la menor distancia focal
Press, 1996, pg. 23. de la lente, es decir, desde un plano general de una habitacin escasamente
amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la pelcula, a
un primersimo plano de una fotografa (de unas olas) en la pared de enfrente. A
pesar de esta apariencia, se trata de una pelcula que utiliza abundantemente el
montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento con-
tinuo. De forma similar a la msica de Young, Wavelength se centra en la pro-
longacin de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las
estructuras ficcionales que organizan la temporalidad flmica y obedece tan solo
a la lgica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al
igual que en la msica de Young, la exposicin prolongada de un elemento lleva
a la de-composicin, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una
pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es
intermitente Annette Michelson lo ha descrito como un tartamudeo9
92
contiene numerosos jump-cuts, en los que los cortes van acompaados de cam-
bios de color, iluminacin y apertura, pero adems la pelcula cambia de positivo
a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inser-
cin de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la
impresin de una imagen en constante disolucin. Si la forma de la pelcula
recuerda la msica de Young, la conexin entre ambos se ve reforzada por la
banda sonora, cuyo elemento ms prominente es una onda seno (sine-wave)
generada electrnicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su
msica e incluso en su vida diaria. (Durante aos vivi inmerso, da y noche, en
una instalacin sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de
Manhattan). La onda en Wavelength acompaa el trnsito focal de la lente y
oscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al
principio hasta unos 12000 al final de la pelcula10. Es decir, la longitud de onda
9. ANNETTE MICHELSON: Toward
disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.
Snow, in PETER GIDAL (ed.):
Young no es la nica referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dije- Structural Film Anthology, 2nd ed,
Londres, BFI, 1978, pg. 40.
ra que su pelcula estaba dedicada exclusivamente a la visin 11 tambin tiene 10. MICHAEL SNOW: A Statement on
mucho que ver con la audicin, ya que la imagen est constantemente acompa- Wavelength for the Experimental
ada por eventos sonoros. Adems de sonidos sintticos como la onda seno, la Film Festival of Knokke-Le-
Zoute, Film Culture 46 (1967),
pelcula utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un pgs. 1-2.
estrpito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologas audi- 11. Ibd.
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

junio 2006
93

Serene Velocity (E. Gehr, 1970)


94

Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

tivas como el telfono, vehculo de la nica conversacin extensa de la pelcula y


la radio. En esta ltima se oye Strawberry Fields Forever, uno de los temas ms
experimentales de los Beatles que sera deconstruido aos despus por Alvin
Lucier en su composicin Nothing is Real. Wavelength comparte la fascinacin
con el sonido cotidiano que caracteriza a la msica concreta, y utiliza, como
Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnologa como recursos compositi-
vos. Incluso la imagen final de las olas se podra ver como una referencia musi-
cal. Las ondas acuticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otra
parte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material amplia-
mente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Music y 000, de
John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,
chorros, borboteos y gargarismos 12.
La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructu-
rales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo
producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de
Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los campos
de color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y

junio 2006
N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcio-
namiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar la
estructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiem-
po13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la 95
pelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashes
por segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula perma-
nece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se
generan harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patrones
de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la per-
sistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpa-
deo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de las
cavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de ins-
piracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, de
moda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con The
Theater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedad
12. DOUGLAS KAHN: Noise Water tonal y dinmica, The Flicker consta de un reducido nmero de elementos bsi-
Meat, Cambridge, MIT Press,
cos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los
1999, pgs. 270-88.
13. TONY CONRAD: On The Flicker, mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los
Film Culture 41, 1966, pgs. 1-3; ttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabras
vase tambin T. CONRAD: Inside
del director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie de
The Dream Syndicate, Film
Culture 41, 1966, pgs. 5-8. fotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonos
Todas las citas de Conrad estn son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercala-
sacadas de estas publicaciones.
14. SHARITS: Seeing: Hearing,
das de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar
op. cit., pgs. 70-71. visualmente al entrar en contacto 14.
Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basa-
dos estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su direc-
tor) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimo
umbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la fre-
cuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.
96
La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco y
de perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.
Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de
Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya
repeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra des-
troy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en
una variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,
his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenan
una justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnico
y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desin-
tegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y el
colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de
una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del
15. Ninguna de estas expresiones
mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que tiene una relacin directa,
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gota aparente, con las imgenes
de la pelcula: se podran traducir
hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulo
como su paja, su jugada,
tuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin. su tienda (o su repertorio),
su historia, lo que le pone,
Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructurador estril, esterilizar
en Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la o es frtil.
EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ >

experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repe-

junio 2006
ticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido por
el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedi-
miento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al
fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los bucles
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visuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y ms recientemente, los bucles y collages de
Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem
Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utili-
zado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografa pginas de un catlogo de venta
por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imgenes televisivas,
como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr
(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de
1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,
the Pipers Son, de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, una
tumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladrones
aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para
robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontra-
dos en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara y
un proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o conge-
lar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja inves-
tigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.
Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad
de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-
N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los proce-


dimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia
clsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de
complejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia
visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.
En la vanguardia sonora de la poca la manipulacin del sonido
encontrado fue facilitada por la popularizacin de la cinta magn-
tica a partir de finales de los aos cuarenta. La cinta magntica,
que inicialmente se comercializ en aparatos de bobinas (reel to
reel), permita una fcil modificacin del sonido por medio de
cambios de direccin y velocidad y por la aplicacin de reverbera-
cin y eco. Poda ser montada con cierta precisin y adems la
introduccin de pistas de grabacin inicialmente dos para el
estreo permiti la combinacin de sonidos separados en el
98 tiempo y el espacio para provocar la ilusin de simultaneidad, es
decir, el equivalente auditivo del montaje cinematogrfico.
Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear
atmsferas inditas basadas en la manipulacin de sonido preexis-
tente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composicin Amazing Grace
(1960) combin la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada
de reverberacin y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los
experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la msica pop,
particularmente en algunos temas del lbum blanco de los Beatles (Revolution
9) y en gran parte de la msica de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido
su huella en la vanguardia. Terry Riley sigui el ejemplo de Maxfield en una
serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La
banda sonora que realiz para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey,
era una de-composicin del tema de Miles Davis So What? en versin de
Chet Baker. Riley separ y desincroniz los distintos instrumentos, difuminan-
do el sonido compacto de la grabacin original y dndole una estructura labe-
rntica. Un ao despus hizo algo similar con Walk on the Wild Side, en
versin de Jimmy Smith y con Shotgun, del guitarrista de blues Junior
Parker: en ambos casos manipul la estructura y el sonido de los originales, por
medio del eco, la repeticin, la asincrona y los cambios de velocidad. Mientras
que la materia prima de Riley fue la msica pregrabada, Steve Reich, otro
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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefi-


ri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)
transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobre-
grabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias
de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.
Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transforma-
da en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.
Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibracin sin significado. De
forma similar, Jacobs transform Tom, Tom en una animacin abstracta sin refe-
rente real. Riley separ las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una
temporalidad divergente y hacerlas resonar entre s mientras que Jacobs, siguien-

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do una estrategia similar, disolvi el denso y abigarrado original filmado en pla-
nos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias
que se adivinan en los mrgenes de la accin principal. Igual que Riley aisl el
movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aument el tamao de la imagen y 99
reencuadr detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a
travs de la accin. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con ner-
viosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean
a puetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incon-
gruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de
suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las
multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y ms
bien da una impresin de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pel-
cula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destruccin y muer-
te. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y
volteretas. La versin de Jacobs asla al personaje y aumenta su tamao, lo que
hace el grano de la imagen ms evidente y acrecienta el contraste entre la palidez
de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera;
adems congela la pelcula de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes
que agilidad y dominio del cuerpo, una cada inminente, como si hubiera sido
alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los
ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere
los espasmos de un ataque epilptico. En tres ocasiones la cmara transita por el
encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una serie
de lpidas alineadas.
Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructu-


ral, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae sbitamen-
te fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits y
la citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegrica
ms que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que
no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcio-
nan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido es
100 interrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fun-
damentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracin
sonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de
la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidas
ms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencional
de la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estre-
chamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapa
a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sido
adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que
llama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta pers-
pectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, un
cine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia por
medio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga 16. JACQUES ATTALI: Bruit, Pars,
Seuil, 1984.
conceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera
17. Estoy aludiendo a las
materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le caracterizaciones de P.A. SITNEY:
podra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del Visionary Film, op. cit., pg. 370;
A. MICHELSON: Framptons Sieve,
underground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que el October 32 (1985), pg. 160;
underground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en la y PAUL ARTHUR: A Line of Sight:
marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se American Avant-Garde Film Since
1965, Minneapolis, University
centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del of Minnesota Press, 2005,
impredecible comportamiento de la imagen y el sonido. pgs. 133-44.
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Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa de


la poca, una cultura que habit insistentemente la materialidad de la experien-
cia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede
trazar una conexin desde el cine estructural a las pelculas de la Factora de
Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de
Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusin de texturas, tejidos, pliegues y
objetos. Ms all del cine, el inters en una materialidad densa y opaca aparece
tambin en happenings y performances, que a menudo utilizaban material de
derribo, basura urbana y ruidos, en las formas bsicas e inescrutables del arte
minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony
Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos de
Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte tambin la crtica se
hizo eco de esta fascinacin con lo material, desde la defensa de Susan
Sontag (en Contra la interpretacin) de una ertica, antes que una

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crtica, del arte, hasta el inters de Roland Barthes por el tercer sen-
tido, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas mani-
festaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como
masa informe en la cultura por no haber sido an formalizado y tabu- 101
lado, y de esta manera mantiene an intacta su capacidad de desesta-
bilizar los esquemas conceptuales existentes

History (Ernie Gehr, 1970)

Structural Cinema and Sound Experimentation

This essay studies the connections between the late-1960s/early-1970s structural cinema
of Michael Snow, Kenneth Jacobs, Paul Sharits, and Ernie Gehr, among others, and
contemporary sound and musical experiments carried out by John Cage, LaMonte Young,
Terry Riley, and Steve Reich, among others. It shows that structural cinema was directly
influenced by sound experimentation and should be seen as a visual counterpart of the
musical avant-garde. It further suggests that structural film sought to transmit noise in
the auditory and cybernetic senses of the term: its goals were not transparency and
legibility but contingency and opacity.