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C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E

EM VISTA DE UMA PRTICA


READY-MADE
C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E
*
EM-VISTA-DE-UMA-PRTICA
READY-MADE
traduo
Aurore Zachayus, Fabio Morais, Lucas Parente, Noara
Quintana e Revista Punkto

organizao e edio
Alex Flynn e Leonardo Araujo

C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E
*
EM-VISTA-DE-UMA-PRTICA
READY-MADE
1

So Paulo, 2016
Autora: Claire Fontaine

Edio e Produo: Glac Edies


Gustavo Colombini e Leonardo Araujo

Editores: Claire Fontaine: em vista de uma prtica ready-made


Alex Flynn e Leonardo Araujo

Traduo: Revista Punkto (http://www.revistapunkto.com)


Dossi Claire Fontaine
Luhuna Carvalho
Carta a A.
Artistas ready-made e greve humana: algumas clarificaes
Mariana Pinho
Somos todos uma singularidade qualquer
Nuno Rodrigues
Notas de rodap sobre o estado de exceo
Glac Edies
Noara Quintana
Claire Fontaine: em conversa com...
Aurore Zachayus
Artista ready-made, genealogia de um conceito
Fabio Morais
Curadores Invisveis
Lucas Parente
A.C.M.

Adaptao: Leonardo Araujo

Reviso: Gustavo Colombini

Projeto Grfico: Leonardo Araujo


organizao

o ready-made como um ser

artistas ready-made e greve humana:


algumas clarificaes, 2005 11

artista ready-made, genealogia de um conceito, 2014 33

relaes: artista-instituio

a.c.m., 2012 47

curadores invisveis, 2012 69

perspectiva pra agora

somos todos uma singularidade qualquer, 2006 77

notas de rodap sobre o estado de exceo, 2007 79

carta a A., 2008 87

posfcio, Claire Fontaine: em conversa com


Alex Flynn e Leonardo Araujo, 2016 99

notas 119
A Claire Fontaine um coletivo de arte de Paris, criado
em 2004, formado pela italiana Fulvia Carnevale e pelo
ingls James Thornhill. A autora furtou o seu nome de
uma marca popular de cadernos escolares e diante disso
declarou-se um artista ready-made. A prtica de Claire
Fontaine se caracteriza como interrogao e reflexo
constantes sobre a impotncia poltica e a crise da
singularidade do sujeito, que aparentemente definem,
aos seus olhos, a arte contempornea hoje. Se o artista da
atualidade o equivalente subjetivo de um urinol ou de
uma caixa Brillo - to descolocado, to privado de valor
de uso e to trocvel quanto os produtos que produz - a
perspectiva que lhe sobra nica, a greve humana.
o ready-made
como um ser
Concatenando alguns textos em que
Claire Fontaine exerce a conceitualizao
do artista ready-made, como se auto
denominam, esse conjunto pretende
apresentar o caminho histrico e
intelectual que o coletivo realiza como
crtica e reflexo ao que faz constituir a si
mesmo. A greve humana e a universalidade
de uma singularidade qualquer para
qualquer ser-artsta so, como pano de
fundo, a estrutura em que se constri a
particularidade de uma prtica ready-
made prevista.
artistas ready-made e greve humana:
algumas clarificaes 2

Portanto, ao invs de acrescentar um filme aos milhares de filmes que


j andam por a, prefiro deixar aqui clara a razo para no o fazer.
Isso se resume a substituir as aventuras fteis contadas pelo cinema
por um sujeito importante: eu mesmo.
Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, 1956

A minha auto-imolao foi um fogo-de-artifcio sombrio e


humedecido. No foi certamente moderna, no entanto a reconheci em
outros; depois da guerra a tinha reconhecido em cerca de uma dzia de
honrados homens ativos.
Francis Scott Fitzgerald, The crack-up, 1931

Vivo apenas daqui at ali, dentro de um pequeno mundo em cuja


inflexo perco a minha intil cabea.
Franz Kafka, Dirio, 1911

No vamos mostrar-lhes a morte do autor outra vez. No,


isso no! No, no iremos dizer nada sobre o assunto, nem
sequer falar a favor do esforo teraputico, nem sobre a
possibilidade da massagem cardaca ou da eutansia. Vamos
abordar a questo a partir de uma perspectiva totalmente
diferente, a do processo de subjetivao e das suas relaes
com o poder. O problema presente no tanto o de saber se

artistas ready-made 11
o paradigma do DJ pode ser estendido situao de todos
os criadores contemporneos, ou se qualquer espectador/
leitor, por meio do seu zapping e da sua ateno curta,
comparvel a qualquer artista celebrado.
A crise, que deve ser mencionada, mais
vasta e, sem dvida, mais antiga; alcanou o seu apogeu
no vigsimo sculo, mas as suas convulses ainda nos
perturbam. Falamos da crise das singularidades.
Foucault a explicou bem: o poder produz mais
do que reprime, e os seus produtos mais importantes so as
subjetividades. Os nossos corpos so cruzados por relaes
de poder e os nossos devires so orientados pelos meios
atravs dos quais nos opomos a este poder ou nos colamos
ao seu fluxo.
A construo de si mesmo sempre foi uma
tarefa coletiva, uma questo de interferncia e resistncia,
da distribuio de competncias e da diviso de tarefas.
As marcas de inferioridade, sexualidade, raa e classe
esto inscritas no ser por uma srie de intervenes
por parte dos polos retransmissores de poder, que agem
em profundidade e deixam traos permanentes. Negro,
francs, heterossexual, jovem, ps-graduado acima de
linha de pobreza...Todos estes parmetros e outros, que
podemos facilmente assumir, resultam de uma negociao
social para a qual no fomos convidados. A despossesso
que sentimos em relao nossa identidade presumida
a mesma que sentimos face histria, agora que j no
sabemos como conseguir participar dela. Sem dvida que
este sentimento de indigncia se intensifica devido ao fato
de que sabemos, como escreve Agamben em A comunidade

12 o ready-made como um ser


que vem, que a fico hipcrita de uma singularidade
insubstituvel do ser serve, na nossa cultura, apenas para
garantir a sua representatividade universal.
Quer se fale de singularidades quaisquer ou de
homens sem qualidades, quase desnecessrio enumerar
todos os que diagnosticaram um empobrecimento da
subjetividade ocidental na literatura, na sociologia, na
filosofia, na psicologia, etc. De Joyce Pessoa, de Basaglia
Lang, de Musil Michaux, de Valery Duchamp e de
Walser Agamben passando por Benjamin. evidente
que a sutura que a democracia deveria ter exercido nessas
vidas mutiladas pela histria recente produziu at agora
uma desconhecida infeco. Os feridos pela modernidade,
mais do que ver as suas feridas cicatrizar recuperando a
sua habilidade de trabalhar, descobriram todo o tipo de
transtornos de identidade, e viram tanto os seus corpos
como as suas mentes marcadas por uma fenda aberta.
Quanto mais se multiplicava e reproduzia o eu em
todos os produtos culturais, menos se podia encontrar a
consistncia de si prprio na vida real. Nos ltimos 50
anos, o poder democrtico, operando sob a promessa de
uma igualdade geral, produziu equivalncia entre aqueles
que estavam previamente separados por tudo (classe, raa,
cultura, idade, etc.). Este processo no partiu de uma tica
partilhada, que teria produzido igualdade ou conflito
total, mas de um universalismo do centro-comercial.
Desde o incio, este universalismo foi concebido como
uma mentira breve, desenhado para nos distrair do
fato que o desenvolvimento do capital iria degradar to
profundamente a sociedade civil, criando abismos de

artistas ready-made 13
desigualdade to grandes que nenhuma tendncia poltica
poderia emergir deste desastre com dignidade, muito
menos propondo uma soluo possvel.
As revoltas dos anos 703, em particular as que
ocorreram na Itlia em 1977, trouxeram tanta roupa suja
que nenhuma famlia poltica ou biolgica a conseguiu
lavar totalmente: o colonialismo, cuja herana racista
estava de tima sade; o machismo, apenas mais forte
depois de 68; os espaos de liberdade dos grupelhos
extraparlamentares que se tinham tornado fontes de
micro-fascismos, a emancipao atravs do trabalho que
era a verso ps-moderna de uma escravido ao pai e ao
av, etc.
O que triunfou foi o sentimento de termos
sido enganados e de ter recebido, numa Europa rural e
subdesenvolvida, um kit fora de validade do american way
of life dos anos cinquenta, enquanto nos Estados Unidos
as pessoas cuspiam no consumismo e lutavam por trazer
a guerra do Vietn para casa. Estes movimentos foram
nicos, no sentido em que no cabiam nas categorias
sociolgicas normalmente empregadas para mistificar as
insurreies. Na Itlia, falou-se de um irracionalismo
difuso, porque os jovens se recusavam a trabalhar e
rejeitavam a emergente pequeno-burguesia global, no
acreditando nem no que a sociedade dizia deles nem no
futuro que lhes era oferecido.
Que estes anos de fertilidade criativa indita,
tanto em termos de formas de vida como de produo
cultural, tenham passado para os livros de histria
como os anos de chumbo nos diz muito sobre o que

14 o ready-made como um ser


devemos esquecer. O movimento feminista lanou
esta transformao, que dissolveu todos os grupos que
centralizavam as energias desde 68. No seremos mes,
esposas ou filhas: destruamos a famlia! era o grito
ouvido nas ruas. As pessoas exigiam direitos ao estado
mas afirmavam uma estranheza em relao ao estado do
mundo, uma afirmao que se fazia escutar: ningum
queria ser includo ou descriminado num novo paradigma.
Estes movimentos eram manifestaes da greve humana.

Pierre Cabanne: a sua melhor obra foi o uso que deu ao seu tempo.
Marcel Duchamp: verdade.
Marcel Duchamp, Conversaes com Pierre Cabanne, 1966

Como voc est?


Bem! H muito tempo! Desde a Frieze
Meu deus! Voc vai pra Basel?
Sim! Nos vemos em Basel!
Dilogo entre duas pessoas no identificadas, ouvido na
inaugurao do pavilho Escocs na Bienal de Veneza de 2005

Na arte, os sintomas manifestaram-se desde logo de


forma violenta. O Dadasmo, o urinol de Duchamp e os
outros ready-made, a arte Pop, o dtournement, algumas
apresentaes de arte conceitual, apenas para citar os mais
bvios: todos estes so oscilaes luminosas da clssica
posio soberana do artista.
Mas no vamos desenhar uma genealogia da
transformao no domnio da produo de objetos: o
que aqui nos interessa o que aconteceu no domnio da

artistas ready-made 15
produo de artistas. Sem dvida, o modo como os mais
brilhantes entre eles se colaram ao fluxo de um capital
ainda fordista atravs do princpio dos mltiplos onde
comearam a desmaterializar a produo e a exibio diz
algo acerca da nova relao que ainda hoje nos liga aos
objetos, inclusivamente aos objetos artsticos. Mas estas
ondas iniciais de transformao na relao entre os artistas
e a sua prtica davam a impresso de serem incuas (para
os museus, galerias e colecionadores tratava-se apenas
de encontrar novos critrios para a comercializao) ou
gentilmente dissonantes (para os crticos tratava-se apenas
de provar que existia valor para alm da provocao). Na
verdade, estas perturbaes prepararam o terreno para
vastas mudanas. No nos referiremos reprodutibilidade
mecnica da obra de arte, mas reprodutibilidade dos
artistas na poca das singularidades quaisquer. Numa
era que foi qualificada enquanto ps-fordista, onde o on-
demand substituiu o stock, os nicos bens ainda produzidos
numa linha de montagem a de um sistema educativo
sem que se saiba para quem nem por por qu, so os
trabalhadores, incluindo os artistas.
A extenso do mercado de arte, sobre a
qual j existe uma literatura considervel, tem como
particularidade o fato de ter gerado uma massa de gente,
produtores/consumidores, que se movem de vernissage em
vernissage, de residncia em residncia, de feira de arte
em bienal. Esta massa compra mais ou menos as mesmas
roupas, conhece as mesmas referncias musicais, visuais e
cinematogrficas, e concebe as suas produes dentro do
enquadramento do mercado com o qual se familiarizou

16 o ready-made como um ser


atravs das escolas de arte e das revistas. No uma questo
de moralizar os gostos, as atitudes e as aspiraes dos que
so chamados artistas. uma questo de perceber as
consequncias desse tipo de mercado nas subjetividades
daqueles que o mantm vivo.
bvio que a crescente circulao de obras,
de imagens de obras, e dos seus autores, acabou por criar
uma base de dados de informao visual e terica, bem
como livros de endereos mais ou menos uniformizados,
preservando simultaneamente as mesmas descriminaes
e desigualdades que caracterizam o resto da sociedade,
sintonizadas com o protocolo de todos os processos de
democratizao. O tecido autorreprodutor chamado
mundo das artes alcanou um estado onde interrogar
o termo criatividade j no faz muito sentido. Nada de
novo, no sentido mais ingnuo da palavra, pode vir luz
neste espao. As singularidades quaisquer que conhecem
o juzo e gosto do pblico e so sujeitas a processos
anlogos na estimulao da sua criatividade, dentro de
um contexto e segundo normas rgidas, produzem obras
igualmente genricas. E se a novidade da obra j no
sequer necessria para o mercado ou para os consumidores,
esta massiva criao de uniformidade ir, apesar de tudo,
gerar uma disfuno genuna no espao social que rodeia a
arte contempornea.
A razo pela qual insistimos neste ponto no est
relacionada com a superstio de que o trabalho artstico,
ao contrrio de outros tipos de trabalho, deva surgir de
uma ligao profunda e direta com a singularidade do
autor. evidente que se levssemos a cabo o sonho de

artistas ready-made 17
Foucault e, durante um ano ou mais, identificssemos
as produes apenas pelos seus ttulos, omitindo os
nomes dos autores, ningum conseguiria reconhecer a
paternidade de uma determinada obra. Este debate deveria
ter sido encerrado pelo Fluxus e muitos outros, j que
dada a relativa transparncia dos protocolos produtivos
adotados pelos artistas e a acessibilidade dos meios
tcnicos empregados, um nmero considervel de pessoas
acaba, sem saber, fazendo a mesma coisa em residncias
situadas a milhares de quilmetros. O contrrio que seria
espantoso. Quando, numa noite, depois de beber vinho e
de jantar, voc descobre que falou durante uma hora com
fulano de tal, artista internacionalmente famoso que voc
pensava ser um caminhoneiro, e assim no pode deixar
de comparar sua impresso com aquela produzida duas
semanas antes, por um jovem brilhante, cheio de boas
leituras, antes de, no entanto, visitar o seu site e ver aquilo
que ele dizia ser o trabalho artstico.
Os dois problemas, sendo distintos (o da eterna
discordncia entre as qualidades dos seres humanos e
as qualidades das suas obras e o da crise na qualidade
singular das produes artsticas) tm uma base comum:
o espao social que os abriga, a tica dos que o povoam, o valor
de uso da vida vivida dentro dele. Ou, por outras palavras,
a possibilidade de viver em relaes sociais compatveis com a
produo artstica. O problema aqui levantado, que pode
parecer escandalosamente elitista, diz, na verdade, algo
sobre as polticas aplicadas criao artstica e a sua relao
com a poltica em geral. O nico modo de ajudar a criao
proteger aqueles que no criam nada e que nem sequer

18 o ready-made como um ser


se interessam por arte. Se uma relao social extrada
misria capitalista no necessariamente uma obra de arte
em si mesma, ento necessariamente a nica condio
possvel para que a obra de arte possa ocorrer. Os artistas
contemporneos tm as mesmas necessidades de todos os
outros: viver uma vida interessante onde os encontros, o
cotidiano e a subsistncia se relacionem de uma forma que
faa sentido. No necessitam ser apoiados pelas mesmas
multinacionais que arrunam suas vidas, no necessitam
fazer residncias por todo o mundo, onde ningum gosta
deles e onde no tm nada para fazer com os seus dias
seno turismo. Tudo o que necessitam um mundo liberto
das relaes sociais e dos objetos gerados pelo capital.

Niquez en haut debit


(Fode em banda larga)
Dtournement do slogan publicitrio da Bouyges Telecom,
Communiquez en haut debit [Comunica em banda larga]. Metr
Chatelet, Novembro de 2005

o que no se pode comercializar est destinado a desaparecer.


Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, 2001

Rirkrit Tiravanija organiza um jantar na casa de um


colecionador e deixa-lhe o material necessrio para
preparar uma sopa tailandesa. Philippe Parreno convida
pessoas a praticar os seus hobbies preferidos no primeiro de
Maio, mas numa linha de montagem industrial. Vanessa
Beecroft veste vinte mulheres de modo similar e lhes d
uma peruca vermelha; mulheres que apenas podem ser

artistas ready-made 19
vistas pelo buraco da fechadura. Maurizio Cattelan....
Toda a gente ter reconhecido nesta lista interrompida
o incio da Esttica Relacional de Nicolas Bourriaud. A
inteno do autor apresentar as prticas revolucionrias
de uma srie de artistas que deveriam nos ajudar a nos
opor uniformizao comportamental atravs da criao
de utopias de proximidade. No julgaremos aqui a
pertinncia dos exemplos escolhidos para desenvolver a
sua tese, que comea precisamente por um reconhecimento
partilhado da homogeneizao das nossas condies de
vida.
O livro mal envelheceu; tanto a histria quanto
os crticos mostraram at que ponto este sonho era ingnuo.
Acima de tudo, a experincia demonstrou aos visitantes/
atores que estas pequenas utopias acumulam uma tal
quantidade de desvantagens que acabam por se tornar
grotescas. Para alm de repetirem as falhas j encontradas
no teatro participativo que pelo menos se desenvolveu
nos anos 70, num clima de excesso e generosidade social
inimaginvel hoje , estas prticas so levadas a cabo com a
arrogncia da obra de arte imaterial e efmera, reclamando
o princpio obsoleto e suspeito da criao de situaes.
Se o sonho infantil das vanguardas era transformar a
totalidade da vida numa obra de arte, eles transformaram
apenas momentos separados das nossas vidas no recreio de
diversos artistas.
Para utilizar outra metfora, se, por exemplo
levamos a srio a leitura tradicional do modernismo, que
afirmava que a abstrao na pintura era um regresso
primazia do suporte, no caso destes artistas como se nos

20 o ready-made como um ser


tivesse pedido que fabricssemos molduras e telas com um
manual de instrues do tipo IKEA.
A esttica relacional expe as condies mais
bsicas da produo de criatividade: sociabilidade,
convivialidade volta de refeio ou de uma bebida. Mas
dado que as singularidades dos autores esto empobrecidas,
estas circunstncias j no se apresentam na distncia
aurtica das autobiografias dos grandes. Estes no so
mais que meros objetos, mveis, totalmente prosaicos, que
devem ser usados. Caso vocs ainda no acreditem em ns,
lembrem-se, entre outras coisas, de uma obra de Tiravanija
em que se exps o carro que o conduziu do aeroporto para
o local da exposio. Um carro tocado, miraculado pelo
contato com o artista, mas infelizmente um carro antigo,
um ready-made justificado pela mera histria do seu valor
de uso, que exatamente o oposto do conceito de ready-
made! (Como se o suporte para garrafas ou as caixas Brillo
fossem obras de arte por terem sido usados por artistas!).
As obras da esttica relacional, que tm em
comum o fato de fazerem um uso inadequado do espao da
galeria ou do museu, acabam estranhamente por produzir
uma surpreendente impresso de familiaridade. (Este no
o lugar para avaliar, de acordo com um critrio platnico,
a qualidade destas obras como simulacros da vida ou da
libertao controlada da vida, num meio semifechado. A
arte sempre foi mais experimental do que representativa
e, por isso, sempre necessitou de um laboratrio, de um
meio separado em que esta experimentao pudesse ser
desenvolvida, visando contaminar ou no o mundo
exterior). A familiaridade, que nos agarra, exatamente a

artistas ready-made 21
mesma que experienciamos no que diz respeito ao capital e
s suas operaes do dia-a-dia. Entre as zonas consagradas
experincia relacional da arte e a livraria do museu, ou o
jantar aps a inaugurao, no existe nenhuma diferena
substancial; os afetos e preceitos que emergem so, em
suma, similares aos das lojas e espaos comerciais.
verdade que nos poderamos perguntar se o
pblico que viu o urinol de Duchamp pela primeira vez
no ter reagido da mesma maneira. Afinal de contas, que
objeto era mais familiar ou mais trivial? Mas a operao
do ready-made duchampiano no tinha a inteno de ser
desconcertante naquilo que permitia ver; mas na posio
em que colocava o espectador, que era o oposto de qualquer
incentivo interatividade. Expor objetos dos quais se
subtraiu definitivamente o valor de uso, de tal maneira que
lhes pode ser atribudo um valor de exposio, diz-nos que
o valor de uso um conceito que diz respeito vida e no
arte (a piada da Mona Lisa e da tbua de engomar outra
prova disso)...
Hoje, o lugar do artista acometido pela
indecncia j no o objeto que ele descontextualiza, nem
as instalaes que fabrica com elementos banais. o gesto
de querer produzir uma obra original, que transforma
os autores em mltiplos de singularidades quaisquer.
Mas no so somente os pobres artistas relacionais que
pretendemos visar. Sob as circunstncias de produo da
subjetividade artstica que acabamos de descrever, somos
todos artistas ready-made e a nossa nica esperana
compreender isto o mais rapidamente possvel. Somos
todos to absurdos e deslocados como um objeto vulgar,

22 o ready-made como um ser


privado do seu uso e decretado objeto artstico: quaisquer
que sejam as singularidades, supostamente artsticas. Nas
presentes condies, como qualquer outro proletariado,
estamos expropriados do uso da vida, porque, na maior
parte das vezes, o nico uso historicamente significativo
que podemos fazer disto resume-se ao nosso trabalho
artstico.
O trabalho, contudo, somente uma parte da
vida e est longe de ser a mais importante.

Dez anos de trabalho para pagar um carro novo e levaram dois meses
de priso por terem-no incendiado.
Pierre, 48 anos, pintor da construo civil, ao jornal Libration,
7 de Novembro de 2005

O conceito de Jacques Rancire de um regime esttico das


artes clarifica, para ns, a legitimidade filosfica de hoje
se exibir tudo e a impossibilidade de aplicar argumentos
ticos contra tal feito. Sob o regime esttico, tudo igual,
e igualmente representvel, as hierarquias e proibies
que tiveram origem no velho mundo das representaes
esto arruinadas para sempre. A nossa experincia diria
e a sua transcrio artstica so da ordem da conexo
paratxica de pequenas percepes; a promiscuidade de
tudo e de qualquer coisa aparece claramente na sintaxe da
literatura, em que a liberdade absoluta da arte se identifica
com a absoluta passividade da matria sensual. Num texto
intitulado Se o irrepresentvel existe, Rancire coloca
Antelme e Flaubert lado a lado:
Fui urinar podemos ler em A espcie humana de

artistas ready-made 23
Antelme Ainda era noite. Ao meu lado, outros urinavam
tambm; no nos falvamos. Atrs do mictrio ficava a
fossa das latrinas com um pequeno muro em que os outros
sujeitos estavam sentados, as calas arriadas. Um pequeno
telhado recobria a fossa, mas no o mictrio. Atrs de ns,
barulhos de botinas, de tosse, eram outros que chegavam.
As latrinas nunca ficavam desertas. A essa hora um vapor
flutuava sobre o mictrio A noite de Buchenwald era
calma. O campo era uma imensa mquina adormecida.
De tempos a tempos, projetores iluminavam-se nas torres
de vigilncia. O olho das SS abria-se e fechava-se. Nos
bosques que cercavam o campo, as patrulhas faziam ronda.
Seus ces no latiam. As sentinelas eram tranquilas.
Voltou a sentar-se e retomou a costura, umas
meias brancas que estava cerzindo - lemos em Madame
Bovary - trabalhava com a cabea baixa; no falava.
Charles tambm no. O ar, passando por baixo da porta,
empurrava um pouco de poeira sobre as lajotas; ele olhava
a poeira se arrastar e ouvia apenas o batimento interior da
sua cabea, com o cacarejar longnquo de uma galinha que
punha ovo no quintal4.
Mesmo que a justaposio destes dois extratos
seja orquestrada de forma a interpelar o leitor, e mesmo que
a anlise crtica e semitica deste agrupamento pudesse
levar um livro inteiro, tomaremos como um efeito da
sintaxe paratxica entre outros, ainda que particularmente
significativo. A nossa inteno sustentar a hiptese
que Rancire rejeita abertamente na sua argumentao.
Segundo ele, devemos interpretar o gesto de Antelme
como algum que no meio da catstrofe usa a sintaxe

24 o ready-made como um ser


flaubertiana como ato de resistncia e re-humanizao da
sua experincia limite. O silncio das pessoas descritas
nestes dois excertos e a relao entre a sua resignada
ausncia de palavras e os objetos circundantes hostis
levanta outra questo: a da continuidade entre os afetos nos
campos de concentrao e os da vida cotidiana em tempos
de paz, e at com os da paz que precedeu a existncia
dos campos. Situada na intimidade forada entre os seres
humanos e todos os tipos de objetos vulgares e odiosos,
que constituem a vida cotidiana da maioria no capitalismo
desenvolvido, esta continuidade produziu efeitos nas nossas
subjetividades que so muito mais perniciosos do que os
que Marx pde descrever. A reificao, a subsuno real
e a alienao no nos dizem nada da ausncia de palavras
que nos aflige quando confrontados com a nossa evidente
familiaridade para com as mercadorias e a sua linguagem,
bem como a nossa capacidade simultnea de nomear os
fatos mais simples da vida, a comear pelos acontecimentos
polticos.
Sem dvida, foi a este talento de fazer tudo
coexistir num dia, esta capacidade de chamar tudo e todos
de trabalho que a mquina de extermnio deveu a sua
espantosa eficcia durante a Segunda Guerra Mundial.
Foi claramente uma banalidade paratxica do mal que
transformou um simples empregado em Eichmann: tudo o
que ele fazia, afinal, era elaborar listas; estava s cumprindo
as funes que eram do seu trabalho.
Mas alm da aparncia de fragmentao, que
caracteriza a montagem de atividades abstratas e dspares
que constituem obras no mundo contemporneo, a tarefa

artistas ready-made 25
de tecer permanentemente uma qualquer continuidade
que mantenha a vida nos oferecida a cada um de ns,
uma tarefa que colabora com o sistema enraizado, feito
de pequenos gestos e leves ajustes. Desde os anos de 1930
que a mobilizao total no tem parado; continuamos
permanentemente mobilizados pelo fluxo da vida ativa.
Ao sermos singularidades quaisquer, somos como pginas
em branco em que qualquer histria poderia ser escrita (a
de Eichmann, a do grande artista, a de um empregado
sem vocao); vivemos cercados por objetos que poderiam
tornar-se ready-made, poderiam permanecer como objetos
do dia-a-dia, ou que atravessam estes dois estados. Porm,
perante estas possibilidades, num sono leve, por debaixo
da superfcie do real, a proliferao de slogans publicitrios
e uma srie de tarefas sem sentido saturam o tempo e o
espao. At que haja interrupo, continuaremos estranhos
a ns prprios e aliados de coisas.

Uma imagem aquilo onde o Outrora encontra o Agora num claro,


formando uma constelao. Por outras palavras, a imagem a
dialctica imobilizada. Pois, enquanto a relao do presente com o
passado puramente temporal, a do Outrora com o Agora dialctica:
no de natureza temporal, mas imagtica.
Walter Benjamin, Passagens, 1940

A parataxe , assim, a forma exata da nossa existncia


num regime dito democrtico. As diferenas de classe
permanecem calmas, o racismo escondido, a discriminao
praticada entre uma mirade de outros fatos, tudo
espalmado no mesmo plano horizontal de um presente

26 o ready-made como um ser


senil e amnsico. As imagens, as impresses e a informao
que recebemos so uma sucesso de coisas que nada
diferencia ou organiza. A collage e o zapping j no so duas
atividades separadas, so a metfora da nossa percepo da
vida. por isso que achamos que j no preciso optar por
ir por uma via ou por outra na questo da morte do autor:
pois, se o autor como conveno parece mais necessrio
do que nunca nas lutas incuas pelos direitos de autor e nas
entrevistas com criadores que infestam os jornais, ento j
nem sequer temos de nos perguntar se tudo no passa de
uma conveno para servir os interesses do poder. Sempre
pensamos atravs de assemblages, edies e justaposies,
mas, conforme argumenta Deleuze, o espelho mais fiel do
pensamento a imagem-movimento. Se considerarmos
esta afirmao como figura do real e no simples metfora,
somos obrigados a inquirir sobre a funo ontolgica da
imagem fixa no meio da mobilizao total. Num artigo de
1987 intitulado Linterruption. Linstante [A inrupo.
O instante], Raymond Bellour observa que a histria
da imagem fixa nunca foi escrita. De alguma forma,
conseguimos identificar os rastros dessa ausncia na obra de
Benjamin: a definio que avana para a imagem dialtica
responde em parte ao que inquirimos: Ao pensamento
pertencem tanto o movimento quanto a imobilizao dos
pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelao
saturada de tenses, aparece a imagem dialtica5. Produto
tanto de uma cessao como de uma saturao, a imagem
dialtica primordialmente um local onde o passado
encontra o presente. Mas este encontro acontece como
num sonho e como se o presente estivesse purificado de

artistas ready-made 27
qualquer contingncia e tivesse cedido ao movimento puro
do tempo e da histria. O passado encontra o presente
como possibilidade pura.
Os motivos pelos quais Benjamin passou tanto
tempo analisando os processos de suspenso e cessao
no teatro brechtiano esto inextricavelmente ligados sua
viso da histria e funo que a arte pode assumir nela.
Grande parte do seu pensamento parece ser um lugar para
a construo de conhecimento, tanto verbal como visual,
que funcionaria como ponte entre a imagem e a vida, a
imagem fixa e a imagem-movimento. No centro da sua
investigao emerge sempre uma mudana de ritmo, seja
devido ao choque ou a outros tipos de interrupes.
Quando Brecht, no teatro pico, insiste nos
processos que produzem um olhar, estranho tanto por
parte do pblico como dos atores, a suspenso aparece como
o dispositivo tcnico aplicado para libertar esse afeto. Em
1931, Benjamin descreveu o processo do seguinte modo:
O exemplo mais primitivo: uma cena de
famlia. A mulher est amassando um travesseiro, para
jog-lo na filha; o pai est abrindo a janela, para chamar
a polcia. Nesse momento, aparece na porta um estranho.
Tableau, como se costumava dizer, no princpio do sculo.
Ou seja: o estranho se depara com certas condies -
travesseiro amarfanhado, janela aberta, mveis destrudo.
Mas existe um olhar diante do qual mesmo as cenas
mais habituais da vida de famlia apresentam um aspecto
semelhante. Quanto maiores as devastaes sofridas por
nossa sociedade (e quanto mais somos afetados por elas,
juntamente com a nossa capacidade de explic-las), maior

28 o ready-made como um ser


deve ser a distncia mantida pelo estranho6.
O prisma do estranho no pensamento de
Benjamin permite-nos compreender ligaes lgicas
e polticas que tendem a permanecer escondidas. Nos
tornamo estranhos por meio de uma paragem, pois, quando
o movimento retomado, como se a evidncia paratxica
da sequncia das coisas aparecesse sem restries, como
se nessa interrupo um espao intersticial ficasse exposto,
sugando a ordem instituda e o nosso pertencimento a ela.
Num comentrio aos poemas de Brecht, em
1939, Benjamin escreve que quem quer que lute pela classe
explorada se torna um estrangeiro no seu prprio pas 7.
Tornar-se um estranho, um processo que opera por meio
de uma paragem sucessiva de imagens de pensamento,
bem como um abandono do eu, manifestado por uma
interrupo e seguido de um contra-movimento.
Este processo de desfamiliarizao salvadora,
que nos permite recuperar lucidez, parece estar em relao
prxima com a arte, mais concretamente com a arte como
fonte e dispositivo destes novos afetos recuperados, mais
do que um espao para a sua concretizao. Tal pode ser
explicado pelo estado da arte como um espao para a
desfuncionalizao de subjetividades: as singularidades
emergem a emancipadas de qualquer utilidade. Como um
espao puramente esttico, o mundo da arte abriga uma
crtica potencial da organizao geral da sociedade e da
organizao do trabalho em particular.
O processo de se tornar estranho como ato
revolucionrio aparece na obra de Benjamin mais cedo,
num texto de 1920, que no tem nada a ver com arte,

artistas ready-made 29
intitulado Para uma crtica da violncia. Aqui se pode
ler que o trabalho organizado hoje, alm do estado,
provavelmente a nica entidade autorizada a exercer
violncia8. Mas pode-se dizer que as greves so violentas?
Pode uma simples suspenso de atividade, uma no ao,
que o que uma greve na verdade, ser categorizada como
gesto violento? De forma geral no, responde Benjamin,
pois equivalente a uma simples ruptura de relaes.
E acrescenta: do ponto de vista da concepo do estado,
ou da lei, o direito greve concedido aos trabalhadores
certamente no um direito para exercer violncia, mas
antes para escapar de uma violncia indiretamente exercida
pelo empregador; as greves conformes a isto podero, sem
dvida, ocorrer de tempos em tempos e envolver uma mera
retirada ou distanciamento para com o empregador 9.
O que acontece neste momento singular
de distanciamento que nos permite perder a nossa
familiaridade com a misria da explorao comum,
tornando-nos subitamente capazes de decretar que, por
um dia, o patro no patro? uma interrupo da rotina
normal, uma mobilizao a seguir de uma imobilizao.
Isto ocorre graas paragem que nos transforma em
espectadores espantados, ainda assim prontos a intervir.
Foucault escreveu que a exigncia implcita de qualquer
revoluo termos de nos mudar a ns prprios10.
O processo revolucionrio transforma-se, assim,
simultaneamente no meio e no fim desta mudana, dado
que esta transformao tem de gerar para si prpria um
contexto de persistncia possvel. neste sentido que
Benjamin diz que uma verdadeira greve radical seria um

30 o ready-made como um ser


meio sem fim, um espao em que a totalidade da organizao
hierrquica juntamente com a burocracia poltica cairia
face potncia dos eventos. A parataxe seria arrasada pela
irrupo da descontinuidade.
Mas existir hoje um meio para a prtica de uma
greve, que no seja sindical nem corporativista, mas maior e
mais ambiciosa? A pergunta complexa, mas talvez devido
nossa singularidade empobrecida somos os primeiros
cidados da histria para quem a afirmao metafsica do
ser humano como ser sem destino profissional nem social
detm um sentido bem concreto. Agamben escreve que
h definitivamente algo que os seres humanos deveriam
assumir, mas este algo no uma essncia, nem sequer
uma coisa: o simples fato da sua prpria existncia como
possibilidade ou poder11.
Algumas feministas italianas dos anos de 1970
j perspectivavam uma greve que seria uma interrupo de
todas as relaes que nos identificam e subjugam mais do
que qualquer atividade profissional. Sabiam envolver-se
numa poltica que no era considerada poltica. Durante
a luta pela penalizao da violao, pela legalizao
do aborto e pela aplicao dos sistemas de cotas, elas
pediam simplesmente lei para no decretar sobre os
seus corpos. Em 1976, o coletivo pelo salrio domstico,
em Bolonha, escreveu que quando fazemos greve no
deixamos produtos a acabar ou matrias por transformar;
ao interromper o nosso trabalho no paralisamos a
produo, mas a reproduo da classe trabalhadora. E
isso seria realmente uma greve mesmo para aqueles que
normalmente fazem greve conosco12.

artistas ready-made 31
Este tipo de greve que interrompe a mobilizao
total a que todos estamos submetidos e que permite que nos
transformemos pode ser chamado de greve humana, pois
a mais geral das greves gerais e o seu fim a transformao
das relaes sociais informais que constituem a base da
dominao. O carter radical deste tipo de revolta reside
no seu desconhecimento de qualquer tipo de resultado
reformista com que pudesse ficar satisfeita. sua luz, a
racionalidade dos comportamentos que adotamos na
nossa vida cotidiana pareceriam inteiramente ditados
pela aceitao das relaes econmicas que os regulam.
Cada gesto e cada atividade construtiva onde investimos
uma parte de ns tm a sua contrapartida na economia
monetria ou na economia libidinal. A greve humana
decreta a falncia destes dois princpios e instala outros
fluxos afetivos e materiais.
A greve humana no prope nenhuma soluo
brilhante para os problemas produzidos por quem nos
governa que no a mxima de Bartleby: Preferiria no I
would prefer not to.

Paris, Novembro de 2005

32 o ready-made como um ser


o artista ready-made,
genealogia de um conceito 13

1. O ready-made um objeto esttico que no tem esttica


ou, cujo princpio de individuao, no esttico. A
escolha desses ready-made, escreve Duchamp em 1961,
nunca me foi ditado por qualquer deleite14 esttico. Essa
escolha estava baseada numa reao de indiferena visual,
combinada, ao mesmo tempo, com uma ausncia total de
bom ou mau gosto na verdade uma anestesia completa15.
No Dictionnaire Abrg du Surralisme 16 (1938), est
escrito que o ready-made um objeto usual17 promovido
dignidade de objeto de arte pela simples escolha do artista.
A escolha indiferente do artista e o momento
em que ela acontece so os nicos fatores que provocam
a transubstanciao do objeto banal em obra de arte. Um
objeto qualquer, escolhido em um momento qualquer, por
uma singularidade qualquer se torna uma obra de arte:
apenas uma questo de tempo e de potncia.

2. Nas notas para La Marie [A Noiva] escritas entre


1915 e 1916 e que foram publicadas em La bote verte
[A caixa verde], podemos ler que um ready-made algo
profundamente ligado a um momento, uma data, uma
ocasio, como um instante congelado (Duchamp define
os 3 Stoppages talons 3 Paradas padro - como um acaso
enlatado). Os ready-made so, ento, comparados com

genealogia de um conceito 33
um discurso pronunciado para uma ocasio, qualquer que
seja ela, ele precisa: a ocasio de qualquer coisa, mas nesse
horrio especfico18. o tempo do discurso que importa, a
data de nascimento exata de um evento. Sendo um evento
qualquer, apenas sua posio no tempo que o tornar
nico. Por isso o fetichismo do momento preciso no entra
em contradio com a rplica e a repetio: Um outro
aspecto do ready-made que ele no tem nada de nico...
A rplica do ready-made transmite a mesma mensagem19.

3. Duchamp declara, em entrevista a Guy Viau, em maio


de 1960, que o ready-made uma obra de arte que no
uma obra de arte, ou seja, que no uma obra feita mo,
feita pela mo do artista. uma obra de arte que se torna
obra de arte pelo fato de que eu declaro ou o artista declara
que ela obra de arte, sem ter nenhuma participao da
mo do artista em questo para fazer isso20. Mas a partir
do momento que a mo do artista no est envolvida na
produo do objeto de arte, a atuao e a definio de artista
mudam. Trs anos depois, Duchamp falava para Francis
Roberts que um Ready-made uma obra de arte sem
artista para faz-la, se eu puder simplificar a definio [...]
Ele no era o gesto de um artista, mas sim de um no-
artista, de um arteso, se quisermos. Eu queria mudar
o estatuto do artista ou, pelo menos, mudar as normas
utilizadas para definir o artista21.

4. Uma interpretao possvel dos fatos que Duchamp


usa da sua autoridade de pintor famoso e de figura
importante dos salons parisienses para interceder a favor

34 o ready-made como um ser


dos objetos vulgares, fazendo com que eles, desse modo,
penetrassem no campo exclusivo e fortificado da Arte.
Criaturas materiais, tanto rspidas e inquietantes quanto o
Odradek do Kafka, se tornaram das maiores obras de arte
porque elas foram escolhidas. Essas coisas anunciavam uma
nova descendncia para as obras de arte, que vinham ento
diretamente da cabea do artista mais do que de sua mo,
e que eram cidads de uma repblica imaterial regida pelo
instinto e associao livre, em que a beleza perfeitamente
irrelevante.

5. O artista e sua obra - nascida do esprito e vinda ao


mundo sem a ajuda da mo criadora - agora tm uma
relao privada de intimidade e cheia de ironia. As
mquinas, produtoras e muitas vezes protagonistas da
obra, esto aqui para revelar o conflito entre os objetos e o
corpo humano e no para reconciliar a arte e a tecnologia.

6. No teramos interesse nenhum em cobrar de Duchamp


o fato de que os ready-made possuem uma aura at mais
fortes que muitas outras obras e que haja uma recuperao
do seu gesto pelo sistema da arte como sugere Dan
Graham no livro Ma position [Minha posio]22. Duchamp
era o que mais acreditava na magia, talvez a do resultado,
ou pelo menos a do processo criativo que ele desempenhou.
Em uma entrevista a Katherine Kuh, em 1961, ele declara:
A coisa estranha em relao ao Ready-made que eu nunca
consegui achar uma definio ou uma explicao que me
satisfizesse plenamente. Ainda h magia na ideia, de modo
que eu prefiro mant-la assim, em vez de ficar exotrico23

genealogia de um conceito 35
sobre essa questo24.

7. A postura de Duchamp, interpretada como a de um


metido e de um dndi, deveria ser reconsiderada a partir
de sua concepo do artista como um vidente25, como um
esprita. Assim, podemos compreender porque o ttulo se
torna to essencial na economia do ready-made. Se o artista
se torna embaixador do mundo mudo, s a linguagem o
ajudar a completar a descontextualizao do objeto.
As palavras so responsveis para levar o espectador da
silenciosa terra da mercadoria para o metafsico terreno
baldio que se estende entre as metforas e as metonmias.

8. Dentro dessa perspectiva, o autor do ready-made aquele


que se coloca, humildemente, a escutar a potncia, contida
em cada objeto, em se tornar obra de arte, ele o prncipe
encantador que supostamente acorda a beleza adormecida
no artigo industrial. Segundo Duchamp, o resultado dessa
ao modesta e miraculosa mensurvel: cada obra de arte
contm um coeficiente de arte pessoal, que a relao
aritmtica entre o que no est explicito, mas projetado
e o que est expresso intencionalmente 26. O espectador
e apenas ele o juiz final daquilo que Duchamp chama
de transmutao, a mudana da matria inerte em obra
de arte, de fato um tipo de transubstanciao.
Essa concepo precisa do processo criativo foi
exposta no congresso da American Federation of the Arts27
em Huston em abril de 1957, em um debate extraordinrio
que contava com Rudolph Arnheim, Gregory Bateson e
Duchamp, o qual se apresentou como o pobre artista.

36 o ready-made como um ser


9. Os primeiros esboos para La Marie foram realizados
em 1912, um ano antes do nascimento do primeiro ready-
made. Segundo seu autor, Le Grand Verre [O Grande
Vidro28] e os ready-made resultam similarmente da mesma
preocupao e processo criativo. A primeira etapa dessa
trajetria decisiva, que Duchamp nunca abandonou,
se encontra em Le Nu descendant un escalier [O Nu
descendendo uma escada]. Nessa pintura, Duchamp d
plena voz sua obsesso pela reduo e assim transforma
a cabea do nu em linha nua29. Ele percebeu, ento, que
um artista pode utilizar qualquer coisa para expressar o
contedo das suas ideias, um ponto, uma linha, o smbolo
mais banal e, desse modo, comeou a trabalhar em cima
do projeto La Marie mise nu par ses clibataires, mme
[A Noiva posta nua para seus solteiros, mesmo]. Nesse
momento, fica claro para ele que o nico meio de fugir
da esttica e do bom gosto, at do gosto de La Broyeuse
de chocolat [O Triturador de chocolate]30, foi aderir a uma
forma de nudez.

10. Os ready-made so, segundo Andr Gervais31, de certa


forma to nus quanto La Marie e Le Nu descendant un
escalier: a roda de bicicleta foi privada dos seus pneus, o
suporte para garrafas um esqueleto vazio. Mas a nudez
dessas obras de arte , compreendamos, uma condio
mais filosfica que fsica. Esses objetos so expostos do
mesmo modo com que Heidegger se utiliza do termo para
falar dos seres humanos, jogados no mundo e indefesos.

genealogia de um conceito 37
11. Em Les Transformateurs Duchamp [Os Transformadores
Duchamp], Jean-Franois Lyotard formula uma hiptese
crtica: o nominalismo duchampiano deveria estar
ligado nudez de suas obras. A relao entre Le Grand
Verre e a ltima obra (tant donns: 1 la chute deau 2 le
gaz dclairage Dados: 1 a queda d`gua 2 o gs de
iluminao) uma projeo ou um conjunto de projees,
que faz todos os elementos do Verre transpassarem aos do
ltimo Nu. [...] Eu diria resumidamente que passamos de
uma formulao plstica asctica e crtica, a do Verre, para
uma formulao popular, pornogrfica, pag, a de tant
donns..., mas ambas do mesmo objeto. Esse objeto ainda
um nome (Duchamp um nominalista), o nome da mulher
posta nua32. A natureza fertilizadora do nome e da fala,
que leva muitas pessoas a encarar Duchamp como sendo
um poeta que se aventurou no espao visual, segundo
Lyotard o resultado de uma concepo energetista 33
da vida, que faz de Duchamp um transformador: No
h arte, pois no h objetos. Apenas h transformaes,
redistribuies de energia. O mundo uma multiplicidade
de dispositivos que transformam unidades de energia.
O transformer 34 Duchamp no quer repetir os mesmos
efeitos. Por isso, ele tem que incorporar muitos desses
dispositivos. E se metamorfosear muito [...] Duchamp as
several transformers35. A lista duchampiana de todos os
tipos de energia, vindos de fenmenos tanto patolgicos
quanto fisiolgicos, estando espalhados quando poderiam
ser utilizados, vai da queda das lgrimas a de excrementos,
da expulso da fumaa ao ronco. Todas essas atividades
impalpveis e cotidianas so portadoras de um poder

38 o ready-made como um ser


secreto que , provavelmente, o inefvel poder do
ready-made.

12. Em uma entrevista a James Johnson Sweeney, o diretor


do Guggenheim Museum de Nova York, realizada em 1955
para o filme de Robert D. Graff, Sweeney perguntou para
Duchamp se a libertao de toda interveno humana na
pintura e no desenho tinha alguma coisa a ver com o ready-
made. A resposta de Duchamp foi que ele tinha chegado
ao ready-made como ltima etapa da desumanizao da
obra de arte. A tarefa de tornar os objetos expressivos e
reativos aos sentimentos humanos, que foi cumprida pelos
artistas durante milhares de anos, , nesta altura, realizada
essencialmente pelo capitalismo atravs da televiso. O
que est posto em jogo, na viso capitalista do mundo
anunciada pela propaganda, a produo contnua de uma
energia libidinal dentro da qual os comportamentos, as
expresses e os gestos contribuem criao de um novo
corpo humano, que no nada mais que um novo produto
bem-sucedido entre outros. O artista desumanizado no
pode criar obras de arte humanizadas e o nascimento do
artista ready-made um efeito colateral desse estado das
coisas.

13. Em A comunidade que vem 36, Giorgio Agamben


examinou meticulosamente as consequncias da
industrializao e a mercantilizao do corpo humano.
Em um pargrafo intitulado Collants Dim, Agamben
recorda a propaganda das meias-calas Dim dos anos
setenta na qual, da intimidade e quase da confuso entre

genealogia de um conceito 39
os corpos das danarinas e do nylon que cobria suas
pernas, emanava a promessa de uma felicidade recm-
nascida da promiscuidade entre a tecnologia e a carne
humana. Os movimentos das pernas das moas, levemente
dessincronizados, foram gravados separadamente e, depois,
editados em conjunto. At o ponto em que tudo era uma
construo artificial, at mesmo a imagem-movimento que
despertava o desejo: a coreografia e os gestos coordenados
das mulheres jovens foram obtidos pela adio mecnica
das solides. O erotismo das danarinas era to humano
quanto a mquina representando a noiva.

14. A colonizao da fisiologia pela indstria comeou


nos anos vinte e atingiu o seu apogeu quando a fotografia
permitiu que a pornografia circulasse massivamente.
Os corpos annimos mecanicamente reproduzidos
sobre papel eram perfeitamente capazes de provocar a
excitao de qualquer um; eram, como diz Agamben,
absolutamente quaisquer. A singularidade qualquer,
protagonista da A comunidade que vem, a subjetividade
resultante do casamento desapaixonado entre a
democracia representativa e o capitalismo. o ser humano
inteiramente desumanizado, capaz do melhor e do pior,
que ns descobrimos ao longo dessa viagem filosfica.
Liberto de todo destino moral ou de toda obrigao tica,
o membro contemporneo da pequena-burguesia mundial
o sujeito que o fascismo no criou, mas apenas registrou
e explorou.
Musil, Michaux, Walser, Dostoivski, Kafka,
Valry, Pessoa foram os primeiros mensageiros da chegada

40 o ready-made como um ser


dessas criaturas ambguas, familiares dos objetos e
angustiadas com os seus similares, espcimes da mesma
singularidade qualquer qual ns todos pertencemos hoje.

15. O ready-made e o artista, cuja mo no intervm na


obra, so epifenmenos do mesmo mundo fabricado.
Apesar da retoma dos movimentos ecolgicos, a inocncia
biolgica da criatura vivente no pode mais se opor
organizao inteiramente sinttica da vida na poca da
singularidade qualquer. Nossa cumplicidade com o mundo
artificial passa da boa vontade de de se escapar dele ou de
combat-lo. A fora de Duchamp na operao do ready-
made a de confrontar o fato de que o artista e a obra
de arte so prisioneiros da analogia entre os sujeitos e os
objetos produzidos industrialmente. Agora, no tem mais
pai ou filho, apenas irmos rfos.

16. A industrializao das condies de vida foi facilitada


pela proliferao das imagens, representando o casamento
feliz dos seres humanos e dos produtos. Essa confuso, que
mais do que a simples reificao e radicalmente diferente
do fetichismo, um fenmeno que compromete de uma
vez por todas a relao privilegiada que ligava o artista
com a obra de arte. A presena inquietante de mquinas
simbolizando os desejos humanos, em Le Grand Verre, ou
nas obras de Picabia e Man Ray, anunciava uma mutao
afetiva irreversvel. As consequncias dos nossos desejos
de consumo para as mercadorias contaminaram nossa
maneira de amar, de fazer arte e purgaram a tica e a
esttica de qualquer mitologia vinda da cultura humanista.

genealogia de um conceito 41
17. Em Male Poetics37, David Hopkins reconstri a
genealogia das representaes esquemticas e mecnicas
de Duchamp, partindo do pequeno quadro Moulin caf
[Moinho de caf], realizado em 1911 para a cozinha do seu
irmo. Mas as implicaes de pintar os retratos de mquinas
se desenvolveram mais tarde com Duchamp e seus aclitos.
Os desenhos maquinistas de Picabia tornaram-se mais
especficos e mais interessantes durante sua estada em
Nova York com Duchamp em 1915, comeando por Fille
ne sans mre [Filha nascida sem me] e culminando na
srie de retratos de mquinas, publicados no jornal 291 de
Stieglitz, em julho-agosto do mesmo ano. O ttulo, Fille
ne sans mre fazia profunda referncia condio de rfo
do objeto mecnico e sublinhava seu abandono na terra dos
humanos; a expresso vinha de um artigo publicado no 291
por Paul Haviland, no qual ele escreveu vivemos na era
da mquina. O homem faz a mquina sua imagem. Ela
tem um pulmo que funciona, um corao que bate; um
sistema nervoso que propaga eletricidade [...] A mquina
sua filha nascida sem me38. Alm da hiptese de uma
relao homossexual entre Duchamp, Picabia e Man Ray,
podemos relevar o florescimento de uma sensibilidade
para os objetos nas suas funes polticas e no s no seu
potencial esttico, como anteriormente foi o caso com os
surrealistas.

18. O artista solteiro que escapa procriao sem dvida


incapaz de partilhar da preocupao do protagonista do
curto conto do Kafka, escrito em 1917, A preocupao de um

42 o ready-made como um ser


pai de famlia. s vezes, o pai de famlia se inquieta ao ver,
saindo de casa, uma bobina chamada Odradek, envolvida
em ramos de fios, na escada, sem inteno nem finalidade.
Odradek, ele pensa, um objeto curioso que pode parecer
quebrado, mas que no est e desprovido de qualquer
sentido, mas de uma certa maneira completo. Seu riso
aquele de quem no tem pulmo, um barulhinho de folhas
caindo da rvore. Mensageiro da represso que no para
de voltar, Odradek uma fonte de angstia inexplicvel; o
pai de famlia se pergunta se essa criatura morrer um dia,
ou se ela continuar se coxeando entre os ps de seus filhos
e dos seus netos. Mesmo que esse objeto sem moradia fixa
e sem utilidade com a aparncia de ready-made no
faa nenhum mal, a simples ideia que ele possa viver mais
tempo do que o pai de famlia, o machuca.

genealogia de um conceito 43
relaes:
artista-instituio
A fim de visibilizar a perspectiva exercida
na compreenso do artista ready-made
suas relaes profissionais e afetivas,
unimos dois textos que apresentam certo
panorama cido aos recentes curadores
e artistas de reconhecimento mundial,
que clarificam como Claire Fontaine
reconhece suas aproximaes e distncias
polticas dentro de seu prprio meio de
atuao.
a.c.m.39

Sem imaginar nada, sem saber desenhar nada, sem se cansar voc
pode virar um artista contemporneo mundial (A.C.M.) convocando
os servios da agncia os ready-made pertencem a todo mundo.
Trecho de BDDP/Paris, Essa publicidade pode mudar sua vida, os
ready-made pertencem a todo mundo

Quem pode negar o prazer de ler um lugar, e o fato que isso apenas
melhora com jantares desse tipo? Aprendemos a ver a insignificncia
que comea a amarelar a colorao de um pintor como o estgio
nascente de um cncer. Chegamos a ouvir o dinheiro que ri no seu
jeans rasgado, ao longo de todo o aposento. Podemos quase saborear
um artista que emerge na lama de um galerista. No final sabemos at
mesmo localizar os ausentes e predizer os recm-chegados.40
John Kelsey, Rich Texts, Selected Writings for Art

A estranha aventura da recepo institucional da obra de


Philippe Thomas inquieta. No tanto porque, na linha
de Broodthaers mas de maneira bem mais perturbadora,
Philippe Thomas fez dos dispositivos de amostragem,
de conservao e de convenes de mercado o que ele
tinha para mostrar, para conservar e para vender, mas
porque uma verdade emerge, a nosso ver, claramente de
sua histria: que h uma ligao muito estreita entre a
recepo institucional e um certo tipo de solido prpria
ao indivduo41. Deve-se poder extrair e isolar do resto

a.c.m. 47
um objeto, um procedimento, um autor para inclu-lo na
histria da arte oficial.
Pode-se at dizer que a solido da obra e a do
artista que a produz so as condies fundamentais da
exposabilidade. Isso vale igualmente para os grupos e os
coletivos: tanto quanto estes permaneam reconhecveis e
que seus membros no mudem, eles funcionam exatamente
como um indivduo, como uma SPA ou uma SARL na
economia do arquivo e da coleo. Porque h claramente
um reconhecimento anterior ao reconhecimento pblico,
feito de observaes frias, quase clnicas, alguma coisa que
se acumula pesadamente em um silncio branco, maneira
do dinheiro. A consagrao do museu se constri sobre
constantes, formas, atitudes que devem poder se amontoar
sem rudo na memria dos especialistas formando uma
coerncia, para que um dia estes decretem que gestos fsicos
e intelectuais atribudos a uma pessoa tm o direito de
cidadania na histria da arte. E assim que eles trancham,
que eles decupam, mutilam sequncias de trabalhos para
isolar as obras-primas, assim que eles escolhem um ser
em um viveiro social e separam-no de todos aqueles que
deram sentido a seus dias, porque apenas ele vale alguma
coisa e os outros no valem nada42.
Philippe Thomas no estava nem um pouco
sozinho.
Mesmo para alm de sua associao explcita
com Jean-Franois Brun e Dominique Pasqualini
para formar Ligne Gnrale [Linha Geral] primeiro
e Information Fiction Publicit [Informao Fico
Publicidade] em seguida, ele fez parte durante toda a

48 relaes: artista-instituio
sua vida de uma espcie de comunidade na qual ele se
dissolvia em permanncia. Poderamos acreditar que ele
tenha multiplicado os pseudnimos, que tenha criado uma
agncia publicitria para ceder os direitos de autor, que
ele tenha construdo um espelho do aparelho digestivo da
memria institucional para proteger sua obra e controlar
sua recepo.
Nos enganaramos.
A meta-fico, a multido de identidades reais
e imaginrias, a acumulao de dispositivos plsticos
e conceituais foram elaborados como um gigantesco
mecanismo de contaminao e de incluso contra o mito
da singularidade do gnio do artista. At que, quando
nos aproximamos de Philippe Thomas desde uma gerao
mais jovem, por exemplo para assegurar a curadoria de
uma seo de exposio, como o nosso caso, e que no
o conhecemos a no ser por seus textos, alguma de suas
obras e suas (raras) reprodues fotogrficas, sentimos um
crculo muito fechado de conivncia e de cumplicidade,
quase um campo magntico. Porque Philippe Thomas
adquiriu os meios no apenas de fazer partilhar suas obras,
mas de distribuir e diluir sua glria, mesmo pstuma.
Ele tinha curto-circuitado a distncia crtica, deixando,
no seu lugar, colaboradores de estatuto incerto e uma
multido de questes em aberto.
Primeiro a obra enquanto enigma: os escritos,
as imagens, as esculturas, as exposies e as performances
so inteiramente concebidos como um quebra-cabea e, a
partir do momento em que logramos reunir um nmero
suficiente de peas, comeamos a ouvir uma pequena risada

a.c.m. 49
tal como a de Odradek43, como um rudo de folhas, um
riso sem pulmes que faz arrepiar. No vazio deixado pela
funo de autor, Philippe Thomas capturou os dispositivos
de subjetivao em ao, os desejos dos colecionadores de
mudar de vida sem mudar, de viver por procurao atravs
das obras de arte. Ele fez da relao mais complexa e mais
constrangedora, a relao entre o artista e o comprador de
seu trabalho, sempre conjurada pela mediao do galerista,
uma colaborao, uma convergncia paradoxal de
interesses que fez funcionar ao contrrio as leis do capital.
Estas peas escreve ele que no teriam finalmente
sido possveis se no fosse por uma colaborao mnima
entre duas pessoas (digamos, Philippe Thomas e um
colecionador), [a agncia os ready-made pertencem a todo
mundo] responde com uma razo social que bastaria para
fazer dela como que a ampliao dessas micro-sociedades
cujo cada uma delas teria fornecido a prova44 e a prova
de um possvel paradoxal, uma evidncia incriminatria
talvez? E se sim, para quem?
Deleuze certamente o filsofo que melhor
apreendeu a mesma questo, notadamente nos Dilogos
que co-assinou com Claire Parnet, mas de onde a voz de
Parnet est ausente porque ela no fez mais que engendrar
o espao entre eles dois e desaparecer: quando se chega
a esse ponto escreve Deleuze , se est sozinho, mas se
tambm como uma associao de malfeitores. No se
mais um autor, -se um escritrio de produo, nunca se
esteve to povoado. E trata-se de fazer um uso rico dessa
solido entre dois ou mais seres, sem querer neg-la, de
servir-se dela como de um meio de encontro, fazer uma

50 relaes: artista-instituio
linha ou um bloco passar entre duas pessoas, produzir
todos os fenmenos de dupla captura, mostrar o que a
conjuno E, nem uma reunio, nem uma justaposio,
mas o nascimento de uma gagueira, o traado de uma linha
quebrada que parte sempre em adjacncia, uma espcie de
linha de fuga ativa e criadora? E... E... E...45.
Nossa hiptese que apagando as fronteiras
entre colecionadores e artistas, integrando os dispositivos
de apresentao nas obras e em seus ttulos, Philippe
Thomas quis mostrar que as ltimas consequncias do
ready-made deviam ser buscadas nos corpos dos artistas,
tornados sua vez ready-made, sujeitos sem qualidades
promovidos ao grau de pessoas excepcionais simplesmente
pelo contexto no qual esto colocados. Que no somente
a funo autor deixou um vazio, mas que o que resta de
pleno nela, especialmente o papel do artista, est para ser
desmascarada e redistribuda. Philippe Thomas encontrou
um tom desapegado para mostrar sem cinismo, com uma
clera fria, os efeitos do capitalismo sobre nossas ideias e
nossos corpos, para ilustrar calmamente as conivncias nas
quais estamos todos imersos, e para desfazer os esteretipos.
Ele faz isso sem balbrdia, laboriosamente, com elegncia,
em anos terrveis, rodeado de cumplicidades silenciosas e
olhares constrangidos.

*
Em cada um de ns h como que uma ascese, em parte dirigida contra
ns mesmos. Ns somos desertos, mas povoados de tribos, de faunas e
floras. Passamos nosso tempo a arrumar essas tribos, a disp-las de
outro modo, a eliminar algumas delas, a fazer prosperar outras. E

a.c.m. 51
todos esses povoados, todas essas multides no impedem o deserto, que
nossa prpria ascese; ao contrrio, elas o habitam, passam por ele,
sobre ele.
G. Deleuze, C. Parnet, Dilogos, Editora Escuta, 1998, So
Paulo.

Philippe Thomas criou um territrio e o povoou, ofereceu


sua propriedade e partilhou queles e quelas que queriam
acompanh-lo em sua aventura; mas agora que o autor est
fisicamente morto, a expanso deste espao chega a seu
fim e os habitantes deste lugar se tornaram, a contragosto,
vigilantes, mensageiros, protagonistas de uma histria
concluda.
Para alm dos pseudnimos que Thomas
empregava, nos encontramos diante de um corpus de
trabalho que tem uma multido de assinaturas e pouco
importa que possamos ou no cham-los autores, porque
Philippe Thomas no se escondeu nesta multido, ele
se misturou com ela, mesmo quando isto parecia pouco
recomendvel ao se livrar de todo moralismo para ir
mais longe. Dissemos que sua obra foi uma operao
de ventriloquismo, mas na realidade o que h de mais
apaixonante na constelao Philippe Thomas que as
vezes seus personagens so reais. Mesmo se, submetidos
sbia superviso do artista, certas vozes levam com elas a
sua identidade verdadeira, portando-a como uma mscara
e se misturando com o coro das outras fices.
Neste sentido exemplar o dilogo entre
George Verney-Carron e Eric Duyckaerts, que d ttulo
publicao do Mamco de 1999, Sur un lieu commun [Sobre

52 relaes: artista-instituio
um lugar comum], onde Verney-Carron atua seu prprio
papel at vertigem.
Este empreendedor encarna ao mesmo tempo
a velha burguesia e o novo esprito do publicitrio. Filho
de mercadores de armas, mas colecionador e organizador
de eventos artsticos, ele faz emergir uma viso da arte
terrivelmente pragmtica sobre o fundo da qual se
configura a inquietante substituio. A exposio montada
por Yves Aupetitallot na Maison de cultura de Saint-
Etienne em 1988 levava o ttulo de Agencement 88: Georges
Verney-Carron. Vamos nela, particularmente a magnfica
escultura Agencement 88 [Agenciamento 88], realisada
com uma raquete Decaux. Ele portava, de um lado, o
nome de Verney-Carron e, do outro, uma frase extrada
de sua conversa com Duyckaerts, impressa sobre uma
fotografia de mesa de reunio vazia: Basta dizer sim para
que isso mude a face das coisa. Interrogado com relao
sua transformao em artista e autor, Verney-Carron
confessava que isto lhe gerava um efeito engraado: se
normalmente ele comprava espao publicitrio para seus
clientes, dessa vez ele tinha comprado para ele mesmo,
quando ele no era nem mesmo o criador da campanha.
Mas isso tinha sentido para ele, porque estava convencido
de que o museu onde se encontrava a obra era, por sua
vez, um espao publicitrio. Construtor de passarelas
entre o que ele chama o mundo econmico e o mundo
cultural, Verney-Carron nos conta uma histria ordinria
da produo de comunicao entre arte e negcio: Por
exemplo, quando o grupo Monin entregou a Bernard
Ceysson, em Saint-Etienne, uma obra no ano passado,

a.c.m. 53
Gilbert Monin tinha organizado um seminrio para
seus executivos em um hotel de Saint-Etienne e, depois
do almoo, todos os executivos foram visitar o museu,
com visita guiada, etc Levamos ao museu pessoas que
no teriam jamais postos seus ps l. Quanto ao chefe da
empresa, ele obrigado a assumir sua ao sobre o plano
cultural, podendo manter um discurso diferente sobre o
papel do negcio, de forma que os executivos se sintam
orgulhosos que sua empresa participe do patrimnio
da Frana. H um efeito de comunicao interna, de
comunicao externa e o crculo se cerra46. Com os almoos
de negcios, as visitas guiadas, a comunicao interna e
externa, so os afetos corporativistas que fazem valer seu
direito de cidadania no museu. As obras de arte, tomadas
neste crculo cerrado, no podem certamente dizer muito
da vida aos executivos que caminham fora para o museu
em plena digesto de sua refeio de trabalho, e isso
absolutamente normal porque a arte se tornou no somente
compatvel com a economia de mercado, mas equivalente
a outras mercadorias, como uma segunda casa ou carros.
Seu lugar, no mundo da arte contempornea, pode ser
comprado e La ptition de principe [A petio de princpio]
mostra-o muito claramente, assim que nos tornamos
atores desta fico. Pessoalmente diz Verney-Carron
, estimo que eu tenha sido ator a partir do momento
que comecei a comprar. claro que para mim, atuar, em
matria de arte, de vida cultural, quer dizer comprar, o que
quer dizer que ao invs de comprar um carro, num fim de
semana, eu consagro o dinheiro compra de quadros, de
obras de arte. A eu comeo a ser ator47.

54 relaes: artista-instituio
A natureza ativista do dispositivo de Philippe
Thomas est clara: os colecionadores foram suficientemente
representados, agora veio o momento de faz-los intervir.
A histria da arte escreve Verney-Carron na Publicit
publicit [Publicidade publicidade] (onde ele no fala com
sua prpria voz) , quando ela faz daqueles mesmos que,
digamos, a cortaram em dois os heris radicais de um gesto
do qual ela se faz o eco, incita reconhecer na representao
uma fora de desestabilizao a parir da qual a agncia
nova-iorquina, depois de Warhol e Johns, teria certamente
querido lucrar48.

*
Para ter sapatos, ela vendeu a sua alma;
Mas o bom Deus riria se, ante infmia tal,
Eu desse de tartufo e macaqueasse o Senhor,
Eu que vendo o pensamento e quero ser autor
Poesia de juventude de Baudelaire, Je nai pas pour
matresse une lionne illustre, citada por W. Benjamin em A
Bomia, em Walter Benjamin: Sociologia, Editora tica,
1991, pp. 64.

Trs anos antes da fundao da agncia nova-iorquina,


colecionadores emprestavam sua imagem e seu nome
a uma obra. Os rostos que nos olham em Hommage
Philippe Thomas, autoportrait en groupe [Homenagem a
Philippe Thomas, autorretrato em grupo] de 1985, so
a reflexo deles mesmos (sim, ns estamos em situao
de espelho diz Georges Verney-Carron com relao aos
efeitos que produz a agncia os ready-made pertencem a

a.c.m. 55
todo mundo49) e se no tnhamos notado que o cartaz
que se encontra sob a fotografia/quadro conceitual de
Thomas est invertido, seguramente a cobertura em
espelho de Frage des Presentation no pde nos escapar.
Podemos nos deixar levar pela vertigem dos mltiplos
nveis de leitura diante desta obra (a imagem do mar que
representa Philippe Thomas, eco provvel do mar no qual
mergulha Thomas no obscuro de Blanchot, a composio
que cita explicitamente a Homenagem a Delacroix de
Fantin-Latour), mas o contexto no qual a obra est
apresentada nos leva alm. O autoretrato do grupo,
supostamente uma homenagem dos sete colecionadores
ao artista, foi mostrado pela primeira vez em 1985 na
galeria Claire Burrus em uma exposio que definida
como coletiva e intitulada Fictionnalisme. Une pice
conviction [Ficcionalismo. Uma evidncia incriminatria].
O inqurito policial, explicitamente evocado pelo ttulo,
faz referncia investigao de uma espcie particular, a
nica que poderia se valer desse tipo de provas. Porque
a estranha reunio dos colecionadores ao redor do retrato/
simulacro do artista demonstra uma cumplicidade com
seu negcio de interferncia da funo autor, ao ponto que
eles rendem homenagem a ele, como o ttulo sublinha,
mas a homenagem que eles pagam ao artista tambm
alguma coisa da qual eles so proprietrios de maneira
inalienvel. Olhando-os, no podemos impedir de achar
que eles foram pegos de refns pela histria da qual eles
so os protagonistas.
A presena (pagante) de um comandatrio
em um retrato algo corrente na histria da arte, mas o

56 relaes: artista-instituio
papel que a imagem de algum desempenha no seio da
composio um caso to complexo quanto a intriga de
um romance policial.

*
Temos que exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas
imagens legendas explicativas que as libertem da moda e lhes confiram
um valor de uso revolucionrio.
Walter Benjamin, O autor como produtor, em Walter
Benjamin: Magia e tcnica, arte e poltica vol. I, Editora
Brasiliense, 1985, pp. 129.

Em suas pesquisas dedicadas a fazer emergir os nomes


dos personagens que povoam os quadros flamengos e
aqueles da primeira renascena florentina, Warburg fala
de seu trabalho de historiador como sendo comparvel ao
de um detetive. Enrico Castelnuovo diz de seu mtodo
que Warburg se empenhou tanto para que falassem
estas figuras, que elas revelaram seus nomes50. Nos
estudos de 1902 de Warburg, assistimos especialmente a
identificao meticulosa de rostos que foram fixados nos
quadros de Ghirlandaio ou de Memling e que levavam
uma vida annima para os espectadores do comeo do
sculo vinte. pelas descobertas das pequenas histrias
triviais de trocas de dinheiro e de mulheres nos arquivos
que Warburg rastreia os personagens reais que foram
os modelos destes quadros e, assim fazendo, ele irriga
com a histria material as superfcies fsseis da pintura.
A idade, a situao familiar e a posio dos homens de
negcios no seio do mercado j to internacional, aclaram

a.c.m. 57
estas figuras e revelam a dupla vida dos personagens
enquanto figurantes. Estes rostos no so os penitentes ou
os pastores que acreditamos ser: o que vemos uma fico
plena de sentido, os Mdicis, Francesco Sassetti, Catarina
Tanagli so atores e a posio que o artista lhes atribui na
composio nos fala, de maneira alegrica, de suas vidas.
Compreendemos, por exemplo, que Maria Baroncelli, de
apenas 14 anos, foi dada como esposa em 1470 a Tommaso
Portinari, que tinha na poca 38 anos e que aos olhos de
Warburg suas trs aparies em telas evidenciavam as fases
sucessivas da vida de uma mulher, decifrveis com uma
clareza inexorvel, quase simblica. Vemos Maria ainda
criana no primeiro quadro de Memling, desconfortvel
sob um chapu rendado e com um longo vu, em seguida,
no segundo, a esposa orgulhosa vestindo um colar
faustuoso, e por fim esvaziada e resignada me de quatro
filhos no trptico de Hugo Van der Goes51. As mudanas
do olhar, a qualidade das joias, o vesturio permitem a
Warburg arrancar do silncio esta histria de esposa infeliz
escrita nos menores gestos e nas pedras preciosas mais ou
menos reproduzidas fielmente pelos pintores.
A palavra de ordem de Warburg, ns sabemos,
era o bom Deus se esconde nos detalhe. a partir desta
frase que Daniel Arasse desenvolve as razes de sua histria
aproximada da pintura e aclara, a nosso ver, o gesto de
Philippe Thomas que consiste em decupar o autorretrato
em um grupo de colecionadores em sete ampliaes de
detalhes, cada uma assinada por um dos colecionadores,
cada um portando um ttulo pesado de implicaes52.
O detalhe, segundo Arasse, uma forma de

58 relaes: artista-instituio
corte, a extrao de uma parte do todo. Tanto para o autor
quanto para o espectador da obra, esse corte abre uma
multido de possibilidades, algumas das quais podem ser
at mesmo catastrficas para o conjunto da composio,
mas cuja importncia no pode ser reduzida. O saber
no deve, de fato, jamais predominar sobre o ver porque
assim conduzida, a interpretao histrica no faz mais
que reconhecer o comum no singular, o conhecido no
desconhecido, a conveno no incongruente. Ela nega o
que justamente havia alertado e desencadeado a pesquisa:
a brecha que constitua o detalhe em relao s prticas
correntes53. Se o detalhe revelador, por causa do como
e no do porque ele nos intriga. Pouco importa que aqui
Arasse faa referncia unicamente pintura, porque as
obras de Philippe Thomas em questo reivindicam (e jogam
conscientemente com) seus parentescos com esta. Leitor de
Barthes, Thomas provavelmente tambm considerou estas
ampliaes como punctum, e portanto mais que alguma
coisa que pica e que machuca, parece-nos que trata-se
mais ainda de cortes, de alguma maneira, detalhes que
supem nos dar informaes sobre o autor de uma obra
ou de um crime54. Sabemos a partir de Carlo Ginzburg
que graas a uma extrema habilidade em distinguir e
interpretar os detalhes que podemos comparar os mtodos
do historiador da arte, do psicanalista, do detetive e
do caador, todos funcionando segundo o paradigma
indicirio55. Estas quatro figuras tm em comum uma
curiosidade policial que no fica sem parentesco com
um certo instinto de sobrevivncia, porque como escreve
Deleuze, falando de Em busca do tempo perdido romance

a.c.m. 59
inteiramente construdo de acordo com um paradigma
indicirio, segundo Ginzburg , quem procuraria a verdade
se no tivesse aprendido que um gesto, uma inflexo, uma
saudao devem ser interpretados? Quem procuraria
a verdade se no tivesse inicialmente experimentado o
sofrimento que causa a mentira do ser amado?56. de fato
na obra de arte, diz Deleuze, que aninham-se as verdades
do tempo perdido, aquelas que tm um valor de uso,
no como as que a inteligncia descobre, animada como
ela pela boa vontade, e que no so normalmente nada
mais que sucedneos do sofrimento. As comunicaes
de uma amizade tagarela nada so em comparao com
as interpretaes silenciosas de um amante. A filosofia,
com todo o seu mtodo e a sua boa vontade, nada significa
diante das presses secretas da obra de arte. [] A obra de
arte no s nasce dos signos como os faz nascer; o criador
como o ciumento, divino intrprete que vigia os signos
pelos quais a verdade se trai57. E a verdade do autor se trai
em seus traos, estes que Philippe Thomas nos assegura
que so deliberadamente ausentes de sua obra 58, a tal ponto
que, em suas paisagens de rugas e de carne, no vemos
quase nada, no reconhecemos ningum.
Em Sinais: razes de um paradigma indicirio,
Ginzburg conta como, entre 1874 e 1876, na Zeitschrift
fr bildende Kunst aparecem artigos assinados por um
misterioso russo de nome Ivan Lermolieff, traduzidos
em alemo por um desconhecido Johannes Schwarze.
Alguns anos mais tarde o verdadeiro autor dos artigos,
Giovanni Morelli, tirou a mscara: Lermolieff sendo
quase o anagrama de seu nome e Schwarze sua traduo

60 relaes: artista-instituio
aproximativa em alemo. Esse mtodo que avanava sob
pseudnimos era uma tcnica de identificao dos autores
que consistia em estabelecer a atribuio de quadros,
analisando os detalhes menos importantes das pinturas,
especificamente os lbulos das orelhas, as unhas, as
formas dos dedos dos ps e das mos. A este sujeito, Edgar
Wind explicava que, para identificar a mo de um mestre,
Morelli se baseava nas pequenas idiossincrasias, nas
partes do corpo que parecem secundrias, inexpressivas,
porque a que o artista e evidentemente o imitador vo
provavelmente se deixar levar quando os pintam, e
precisamente por causa disso que eles vo se desmascarar
sem falha. Se em certas crticas de Morelli pde parecer
bizarro o fato que a personalidade se revela onde o esforo
pessoal menos intenso, a psicologia contempornea nos
garante, escreve Wind, que nossos gestos inconscientes
e incontrolados so os verdadeiros reveladores de nosso
carter59. Ginzburg explica que em 1914 o jovem Freud
cita Ivan Lermolieff/Morelli em Le Moses de Michel-Ange
[O Moiss de Michelangelo] para dizer que ele achava
que seu mtodo era estritamente aparentado com o da
psicanlise. Este ensaio, ademais, apareceu primeiro de
forma annima e Freud reconheceu sua paternidade
somente no momento de inclu-lo em suas obras completas.
Mas para alm destas coincidncias e estas interferncias
mais ou menos perturbadoras, o aspecto mais interessante
deste ensaio o lugar onde ele conclui, mostra-nos porque
as transformaes do paradigma indicirio nos conduzem
ao nascimento da sociedade de controle. No pargrafo trs
de Sinais, lemos a amarga constatao que cada sociedade

a.c.m. 61
alerta a necessidade de identificar seus membros, mas
as maneiras de responder a esta necessidade variam de
acordo com as tempos e os lugares, sabemos do nome,
que ele insuficiente, da assinatura, que ela falsificvel
e, alm do mais, que ela no se adapta aos iletrados. Nas
ltimas dcadas do sculo dezenove, escreve Ginzburg,
novos sistemas de identificao foram propostos. Esta
necessidade urgente de reconhecer nascia de novas lutas de
classe, da constituio de uma associao internacional de
trabalhadores, da represso da oposio operria depois da
comuna, das modificaes da criminalidade. Os narizes, as
orelhas, os dedos que tinham reproduzidos nos quadros
denunciado o nome de seu autor sob a lupa paciente
de Morelli, cessavam de ser traos inocentemente postos
sobre os rostos para tornarem-se ferramentas mensurveis
de reconhecimento policial. Berthillon inventa, nesta
mesma poca, o mtodo antropomtrico, que colocava
uma srie de problemas e devia ser parte do retrato
falado, ou seja, a descrio verbal de cada trao do rosto
tomado separadamente, mas, mesmo associados, os dois
procedimentos permaneciam muito aleatrios. As pginas
de orelhas de Berthillon, escreve Ginzburg, lembram
irresistivelmente as ilustraes de Morelli colocava em
suas publicaes nos mesmos anos. So ampliaes,
estudos para associar um nome a uma forma.
A identificao por impresses digitais foi
formalizada por Purkyne, primeiro, e por Galton, em
seguida, e terminou por predominar sobre todo outro
sistema. Assim, conclui Ginzburg, os ingleses puderam
exercer a represso aos colonizados de forma eficaz nas

62 relaes: artista-instituio
ndias, onde os oficiais britnicos viam apenas uma massa
indiscernvel de rostos sujos.

*
Eu me fazia um certo numero de perguntas: eu me dizia que, da
mesma forma, h autores na filosofia e na literatura [] Pois bem,
estou completamente convicto, por que tenho a impresso de que em
uma espcie de prestidigitao, extremamente brilhante, o que Michel
Foucault tomou do autor, ou seja, sua obra, ele Ihe devolveu com
lucro, o nome de instaurador de discursividade, j que no apenas ele
Ihe restitui sua obra, mas tambm a dos outros.
Jean dOrmesson, debate depois da conferncia de Foucault
O que um autor?, em M. Foucault, Ditos e Escritos: esttica
literatura e pintura, msica e cinema, vol III, Rio de Janeiro,
Forense Universitria, 2001 (264-298).

O ensaio de Ginzburg Sinais: razes de um paradigma


indicirio apareceu pela primeira vez em 1979, exatamente
dez anos depois de Foucault ter pronunciado sua
conferncia memorvel no Collge de France entitulada
O que um autor?. A importncia deste ltimo trabalho
para o procedimento de Philippe Thomas muito clara
para que nos atardemos sobre isto, insistiremos apenas no
fato de que Foucault sublinhou as consequncias das leis
que surgiram entre o sculo XVIII e o XIX, nesta mesma
sociedade burguesa que buscava as melhores medidas para
reconhecer e punir delinquentes e colonizados.
Os textos, os livros, os discursos comearam a
ter realmente autores [...] na medida em que o autor podia
ser punido, ou seja, na medida em que os discursos podiam

a.c.m. 63
ser transgressores60. a partir desse momento que a
transgresso se torna, segundo Foucault, uma espcie de
dever na literatura (e na arte), para tornar uma escrita (ou
uma criao) perigosa, qual garantimos os benefcios da
propriedade.
H ento uma economia monetria que
acompanha a economia do risco, a maneira de
contrapartida ou fator de oscilao. Philippe Thomas no
ignorava o problema em absoluto, chegando a aprofundar
a questo ao lado de Jean-Joseph Goux, que faz parte da
mesma luminosa constelao que Alfred Sohn-Rethel.
Os dois aproximavam a histria da metafsica e a da
abstrao monetria da economia61. O museu enquanto
padro de medida de valorizao de obras faz ele mesmo
parte do comrcio, quando Duchamp fabrica as maletas
e Boodthaers cria seu museu de guias, estas operaes
participam, Jean-Marc Avrilla/Philippe Thomas nos
asseguram, da mesma economia, da mesma transgresso
remunerada e consciente dela mesma na qual todo autor se
encontra atrapado porque entre o Cretense que afirma que
todos os Cretenses so mentirosos e o artista que pretende
condenar o museu que justamente o ostenta, trata-se sem
dvida de uma mesma contradio performativa62.
Na foto atribuda a Marc Blondeau intitulada
Lisboa de 1991, sobre uma mesa de caf deserta e salpicada
de luz, em uma composio perfeitamente artificial digna
de um spot publicitrio, vemos o rosto de Fernando Pessoa
reproduzido sobre um bilhete de cem escudos. dado a
ns de ressentir diante disto os afetos do equivalente geral
abstrato, as consequncias metafsicas do fato que o rosto

64 relaes: artista-instituio
do escritor, cujo corpo foi o hospedeiro de tantas vozes
diferentes e as mos as transcritoras de estilos e escritos os
mais variados possveis, seja reproduzido em milhes de
exemplares de papel-moeda.

*
No se deixem enganar!
A vida pouco.63
B. Brecht, Contre la tentation [Contra a tencao]

Enquanto este texto chega a seu fim, nos damos conta que
h muitas coisas que tivemos que deixar de lado, entre
elas a imensa tristeza que sentimos quando entramos
em contato estreito com o trabalho de Philippe Thomas.
O rosto de Pessoa impresso em bilhetes de banco uma
metfora do que Thomas no cessou de prever, ou seja, que
o sucesso em nossa sociedade pode ser para um artista o
pior dos venenos e uma vergonha que lhe persegue mesmo
aps a morte, um jogo de soma zero em que o artista perde
quando ganha e perde quando perde. Se ele ganha, alm
do mais, maneira de um cavalo de corrida: so em
realidade outros que ganham em seu lugar. E portanto, a
vida continua, ainda feroz, na carne triste daquele que leu e
compreendeu todos os livros, e com ela o desejo de operar.
Como falar deste desejo de maneira sincera?
Como sair da economia do valor? Pensamos nas greves
dos operrios do setor privado, onde os nomes das marcas
reaparecem em cortejos, mas metamorfoseados, enfim
reconectados aos corpos que fabricam os produtos, que
gritam sua destreza e sua explorao. assim que Lip,

a.c.m. 65
Peugeot, Rhodia Actate, as usinas Wonder64 se tornaram,
graas aos documentrios imortalizados pelos operrios
em luta, nomes de massas de trabalhadores, nomes
prprios de relaes de fora a serem transformadas. Eis o
milagre da greve, e de uma greve similar Philippe Thomas
se fez portador, tomando nomes de patres e apagando
regularmente o seu. Isto deve ter sido muito difcil em
alguns dias. Algum nos disse que no final de sua vida ele se
via desaparecer enquanto que ele sabia j ter desaparecido
aos olhos da histria da arte, para a qual ele tinha
recrutado estrangeiros sem cessar. Estranho gesto aquele
que faz do proprietrio o autor (e que desvela tambm a
que ponto o autor sempre tambm um proprietrio), se
compreendemos que no h cinismo nisto, percebemos a
uma tentativa de reencantar a prostituio ordinria do
comrcio, uma maneira de fingir amor ou amizade justo
onde o dinheiro produz terra queimada de sentimentos.
A razo pela qual os ready-made pertencem a
todos no certamente aquela segundo a qual cada um
pode tornar-se colecionador, mas que todos podem se
fazer sensveis ao potencial, possibilidade de ser ou de
no ser obra de arte, que cada objeto vulgar e fabricado
em srie oculta. Cada coisa poderia ser ready-made,
qualquer um poderia ser artista, basta apenas desenvolver
a sensibilidade que permite desmascarar, detrs das classes
sociais, a universalidade quase fisiolgica da singularidade
qualquer, aquela que em nossas sociedades no aparece
seno degradada nas instituies totais, sob forma de vida
nua.
A obra de Philippe Thomas, que carece, por

66 relaes: artista-instituio
vezes, de leveza, parece por momentos controlada ou quase
escolar, enquanto que, outras vezes, luminosa e potente,
elegante e sem concesses. Mas compreendemos as razes
que pesam sobre o mpeto literrio ou que impulsionam
a aferrar-se a um roteiro bastante escrito. No h
espontaneidade na fico, tudo deve a ser calculado para
ser acreditvel: no perdoamos a mediocridade e as
lentides a no ser verdadeira vida, esta que aparece
em filigrana detrs do trabalho de Thomas (e de outros),
pungente por sua ausncia, generosa, estrangeira
economia de mercado, despreocupada com relao s leis
de valor, annima.
Se a histria deste artista nos inquieta porque
ela nos diz respeito.
necessrio que este texto termine com as
palavras de outro algum, mas que sempre nos fez pensar
em Philippe Thomas durante estes ltimos anos, nas Notes
parses et perdues [Notas dispersas e perdidas] a poetisa
italiana Ameria Rosselli escrevia:

eu tenho por voc o amor o mais surpreso


o mais surpreso que possamos imaginar
e a sua a vida que eu perdi.65

a.c.m. 67
curadores invisveis 66

Hoje, artistas com mais de quarenta anos talvez pertenam


ltima gerao que comeou no mundo da arte sem saber
claramente o que, ou quem , um curador. Uma das razes
disso a recente multiplicao de programas de estudos
curatoriais e a consequente multiplicao de curadores
fazendo contato com artistas. Outra razo pode estar na
postura dos prprios artistas, cujas tarefas e competncias
profissionais, mesmo no mundo ocidental, mantiveram-
se relativamente imprecisas at muito pouco tempo, com
aspiraes e contextos de trabalho bastante variados, s
vezes bem distantes de galerias e instituies.
A relao entre artistas e curadores
estruturalmente assimtrica. Um artista pode facilmente
trabalhar sem estar a par do que curadores fazem, j
curadores necessariamente precisam saber o que fazem os
artistas, pois este seu campo de pesquisa. Eles adquirem
conhecimento visitando exposies, lendo publicaes
e, sobretudo, atravs de um tipo particular de encontro
chamado visita de ateli. Raramente estas visitas de
ateli acontecem nos atelis, a menos que os artistas
estejam em uma residncia ou escola de arte nas quais um
ateli que lhes foi alocado preenchido artificialmente
por uma pesquisa confinada em um limite especfico de
tempo e de espao. Mesmo quando o artista e o curador

curadores invisveis 69
encontram-se no ateli, a visita de ateli no passa de uma
visita de laptop. Atelis no so espaos expositivos e as
pessoas no armazenam muitos trabalhos no lugar onde
tentam pensar e produzir. Quando os artistas so ativos, as
obras so expostas e rapidamente saem do ateli, logo que
concludas.
Durante estas visitas de laptop, o artista obrigado
a fazer um trabalho que essencialmente do curador:
explicar as obras. Este exerccio pode ser profundamente
humilhante e sempre bem difcil porque fora o artista
a mostrar distncia em relao sua prpria prtica, algo
que no se faz sem algum grau de esquizofrenia. E ainda
h uma disparidade inacreditvel nisso tudo: enquanto o
artista luta contra o caos de seus arquivos a fim de fazer
uma apresentao coerente para um desconhecido, ele ou
ela nunca pensa em pedir o currculo do curador, uma
carta de inteno ou mesmo uma descrio de seus eixos
de pesquisa.
E mesmo que o artista solicitasse ao curador
uma visita de laptop algo do tipo: Voc poderia me
mostrar seu trabalho mais recente? isso seria intil
pois sempre o curador que escolhe o artista. Por isso o
artista condenado a uma estratgia de autopromoo, a
uma atitude de boas-vindas a todos que o visitam, a uma
abertura genrica para propostas ou, no mnimo, a mostrar
alguma competncia na arte da seduo.
claro que com o acmulo deste tipo de visita,
ou de convites por e-mail para participar de exposies
coletivas quando curadores no tm nem tempo nem
dinheiro para encontrar pessoalmente os artistas ,

70 relaes: artista-instituio
aumenta a necessidade de dar um Google nos curadores.
Assim, os mapeamentos, com toda a violncia que esse
tipo de representao esquemtica implica, comeam a
tomar forma na mente dos artistas: identifica-se famlias,
grupos, genealogias ou tipologias de curadores. possvel
ento descobrir que alguns curadores podem se tornar
amigos e que um dilogo constante com eles uma grande
fonte de inspirao.
Quando no esto movidos pela competitividade
ou devorados pelo cime, mas sim interessados
sinceramente no que os artistas fazem, curadores
podem ser interlocutores maravilhosos, conselheiros
especializados, grandes fornecedores de referncias
interessantes, mas tambm pessoas muito frustrantes. Isso
porque o ritmo de trabalho dos curadores de exposies
implacvel: protegidos (e reprimidos) pelas instituies, ou
abandonados no faroeste das atuaes independentes, os
curadores tm uma enorme obrigao de resultado.
Para eles, seria um grande luxo poder trabalhar
em um projeto durante o tempo que o projeto realmente
requer, mas inmeras outras atividades amontoam-
se em sua agenda. Das aulas s viagens, da captao de
fundos s reunies com artistas, da escrita direo de
bienais, os curadores tm sempre um monte de gente
para encontrar e no podem passar muito tempo com
voc. Voc no passa de um nome na multido de coisas a
fazer e de pessoas a encontrar que consta em sua lista a
programao de um museu pode contar com 20 ou mais
exposies anuais; algum tem que organiz-las e se no
houver planejamentos institucionais, o curador deve ento

curadores invisveis 71
inventar suas prprias oportunidades profissionais atravs
de jantares, de reunies ou de deus sabe l o qu.
Curadores tm uma vida afetiva? Uma vida
sexual? Ser que dormem? Eles costumam viajar para
onde o trabalho os leva, tal qual trabalhadores migrantes.
Se forem seus vizinhos, no se apegue a eles! Os boatos que
correm sobre Hans Ulrich Obrist no passam do sintoma
que caracteriza sua categoria profissional e sequer tm
origem em sua personalidade supostamente extravagante.
No por acaso que seu livro Uma breve histria da curadoria
inicia-se com uma conversa com Walter Hopps, de 1996,
na qual a introduo original, publicada pela Artforum,
dizia: Passamos a conhecer seu horrio preferido (o dia
de trabalho comea pouco depois do pr do sol e segue at
a manh seguinte) e seus desaparecimentos quase mgicos
(sua capacidade de sair sem ser visto levou os funcionrios
da galeria Corcoran, em Washington, que ele dirigiu nos
anos 1970, a confeccionar broches que diziam Walter
Hopps estar aqui em vinte minutos)67.
Relaes idlicas entre artistas e curadores, como
a de Cuahutmoc Medina e Francis Als, so raras, quase
impossveis de reproduzir.
Sabe-se, no entanto, que depois de certo nmero
de convites recebidos por e-mail e de visitas de laptop, a
frustrao se intensifica. Alm da inevitvel pergunta por
que voc me quer neste projeto? h situaes paradoxais
de radical incompreenso: por exemplo, quando a legenda
da obra exposta no museu est totalmente errada ou nem
mesmo a menor das instrues de montagem foi seguida,
e o fato de insistir sobre questes como estas visto como

72 relaes: artista-instituio
um intil excesso de zelo por parte do artista.
Pessoas ocupadas erram e s vezes no percebem
quanto cuidado afetivo os artistas tm em relao s obras
para deix-las partir e lhes permitir travar um dilogo com
obras de artistas que nem sequer conhecem. O curador
um maestro, algum que sussurra nos ouvidos das obras
de arte, um inventor de alquimias, mas como qualquer pai
ou me de uma famlia numerosa e solicitante, ele ou ela
pode achar impossvel atender as demandas simultneas de
todas as vozes.
Recentemente, com Ami Barak, ultrapassamos
sem querer a linha marcada no cho do espao expositivo
e, presos em um corredor estreito, descobrimos que dois
nons de Bruce Nauman, montados sobre armaes,
tinham dupla face. Porm, um dos lados tinha ficado
invisvel e inacessvel ao pblico. Enquanto estvamos
incrdulos admirando as mos e os pnis luminosos que
subiam e desciam sobre uma parede escondida, fomos
expulsos por um segurana injuriado.
O curador havia decidido que s podamos ver
uma face de tais obras. Ele as mutilou a fim de mostrar
alguma outra coisa... Mas, que coisa? Quem havia decidido
punir estes dois nons para que um outro trabalho pudesse
ganhar espao? Poderia ter sido por causa do nosso
prprio trabalho, tambm participante da exposio, e
que se beneficiava de um grande espao? Deve haver uma
inevitvel brutalidade inerente s polticas curatoriais, algo
que tem a ver com o espao e o tempo, fatores que impem
severas limitaes aos curadores e que so exatamente
os elementos com os quais os artistas podem mais jogar,

curadores invisveis 73
transformando-os vontade. E no se trata apenas da
brutalidade do trabalho administrativo, com prazos e
oramentos apertados, nem da necessria promiscuidade
e incompatibilidade em relao s exigncias dos artistas.
Ser um curador no deve ser um trabalho gratificante.
Quando a exposio se coloca a cantar atravs de
todas essas vozes diferentes e o espectador trava um dilogo
com o campo energtico que, de alguma forma, o curador
criou, qualquer pessoa fora do mundo da arte ir ler apenas
os nomes dos artistas e os ttulos das obras, esquecendo
completamente que h um autor dessa aproximao de
cores e sensaes, um moderador dessas intensidades. De
fato, o curador precisou desaparecer para criar um campo
de visibilidade e isto , sem dvida, a razo pela qual ele ou
ela j est em algum avio a caminho do prximo projeto.

74 relaes: artista-instituio
perspectiva
pra agora
Este ltimo conjunto de textos abrange o
olhar que a artista mantm com relao ao
recente contexto poltico, ao capitalismo
e tomada revolucionria intelectual
francesa que surgiu aps os anos 2000.
Renem-se aqui horizontes polticos sem
a ansiedade de um objetivo.
somos todos uma singularidade qualquer68

As razes de um amor que nunca morre fundamentam-


se frequentemente mais no passado do que no presente.
Provavelmente porque o amor no tem, por assim dizer,
o sentido da realidade, mas tem o sentido do possvel, e
est relacionado intimamente com o ainda no e o no
mais.
Que amemos o comunismo e que o amemos
ainda significa que para ns o futuro existe e que ele no
apenas a propriedade privada dos dominantes de hoje ou
de amanh. Significa que o amor que alimenta a passagem
do tempo, que torna os projetos e as recordaes possveis,
no possessivo, ciumento, indivisvel, mas coletivo; que
no teme nem o dio nem a raiva, no se refugia desarmado
nas casas, mas percorre as ruas e abre as portas fechadas.

Acredita-se, hoje, que os afetos so um assunto privado


e pessoal, mas na verdade so o lugar que o governo
global escolheu para colonizar, atravs das mercadorias
ou do terror. Todos ns temos desejos e medos que no
aceitamos e que no queremos confessar, porque advm
das obrigaes que nos so impostas e no das preferncias
de cada um. Por exemplo, todos esses terrveis corpos de
desconhecidos que nos rodeiam, o que poderiam partilhar
conosco se no as ruas, as lojas e os transportes pblicos?

somos todos uma singularidade qualquer 77


No entanto uma possibilidade dorme sob os nossos
dedos cansados no final do dia, nos olhares perdidos que
lanamos das janelas, sobre as viaturas paradas no trnsito
debaixo de um cu metropolitano. a possibilidade de
descobrir que todos somos uma singularidade qualquer,
igualmente amvel e terrvel, prisioneira das malhas do
poder, espera de uma insurreio que nos permita mudar
a ns mesmos.
Que amemos o comunismo quer dizer que
acreditamos que as nossas vidas, empobrecidas pelo
comrcio e pela informao, esto prontas a elevarem-
se como uma onda e a reapropriarem-se dos meios de
produo do presente.

Setembro de 2006

78 perspectiva pra agora


notas de rodap sobre o estado de exceo 69

1. a guerra acontece. Da guerra nada se sabe e disso somos


lembrados incessantemente. Desde a nossa mais tenra
infncia, a guerra sempre una e mltipla tem estado nos
nossos pratos, naquilo que no se deveria desperdiar. Eles
nos incriminam pela nossa suposta ignorncia da guerra,
como se essa grande-ausente-guerra tivesse acabado de
vez e tivesse de ser recordada como algum lembra de um
familiar morto. Por pesar.

2. bem-estar. A guerra, todos aqueles que nasceram longe


ou depois dela, sabem muito bem que ainda no acabou.
Conhecem-na enquanto possibilidade, como uma ameaa
que pode vir a ocorrer. E quando a guerra estala e queima
ao longe as infncias dos outros, os odores da cozinha,
os lenis, todo este conhecimento torna-se confuso. O
passado abriu uma cova no presente e enterra novamente
os vivos dizem eles, mas isto mentira. Porque ela , na
realidade, um dos nomes do nosso presente e no apenas
uma histria de dias j passados, vive nos corpos, flui
pelas instituies, atravessa as relaes entre estranhos
e conhecidos, mesmo aqui, neste momento, h muito
tempo. E quanto mais pretendemos ser inocentes e alheios
aos eventos, mais sabemos que somos culpados. Culpados
de no estarmos no lugar onde o sangue derramado, e
ainda assim, de certo modo, estamos l Costumavam

notas de rodap sobre o estado de exceo 79


nos dizer, vocs, filhos do bem-estar como se dissessem
vocs, filhos da puta, mas quem invocou e construiu
este bem-estar, fonte inesgotvel da guerra? s vezes,
chegamos mesmo a suspeitar que se a guerra est em outro
lugar, ento a vida tambm dever estar.

3. descansar em paz Da guerra, sabemos tudo, como


sabemos tudo sobre prises sem a necessidade de ter estado
nelas, dado que elas esto no corao da paz e da vida
livre, pois so implcitas a elas. Tal como sabemos que
no h inocentes no nosso sistema, que s h relaes de
fora e os castigados so tanto os perdedores como os no
culpados.
por isso que a guerra se tornou o trabalho
sujo dos outros: isso que somos obrigados a ignorar.
Em todas as esquinas nos pedido para esquecermos
tanto a possibilidade como a realidade, para ficarmos
surpreendidos sem sermos cmplices, agradecendo-nos
antecipadamente a nossa vigilncia. Apenas nos resta
escolher entre sermos os colaboradores da paz social ou os
partidrios do terror.
A guerra j no nos olha, ns que a olhamos,
ela no nos v, est prxima demais. A sua distncia a ns
relativamente diferente da distncia entre um espectador
e um jogo de futebol, no qual ainda podemos desejar a
vitria de uns e a derrota de outros. Ela reside no limbo
das coisas que gostaramos de abolir. Para que nunca mais
se tenha que tomar um partido ou acreditar que as palavras
tm um peso que se ressente no corpo, ou que a vida tem
um sentido e que esse sentido tambm pode causar um fim

80 perspectiva pra agora


repentino.

4. e viver em guerra. Se no sabemos o que significa viver


em guerra porque no sabemos o que significa viver em
paz. Quanto mais somos governados, mais temos medo
e necessidade de que outros se armem em nosso nome e
assim que a guerra continua. Os esforos realizados no
passado para obter direitos e liberdade de expresso no so
reconhecidos por ns como uma experincia (de conflito e
de vitria), mas sim como um resultado. No somos mais
que os herdeiros atordoados de uma fortuna impossvel de
gastar: um patrimnio arqueolgico que se desmorona dia
a dia, sem qualquer valor de uso. Essas velhas vitrias no
foram adquiridas por ns, mas so coisas j perdidas, porque
no sabemos defend-las sempre que so ameaadas.
O devir revolucionrio um processo que parece agora
excluir a nossa participao. Ao esquecermos a opresso
do controle em nome da garantia de proteo, foi que
expulsamos a ns mesmos da nossa histria. A partir da,
confundimos a luta com a guerra e deixamos que ela fosse
tanto criminalizada como entregue a profissionais. Ao
mesmo tempo que a luta foi isso que surgiu da desmesura
entre o que os governos exigem e o que os governados lhes
podem dar. luta, ns vamos para encontrar aqueles que
nos acompanham e que nos fortalecem, enquanto que para
a guerra se vai s e dela se regressa sozinho (j que so
sempre os outros que morrem).

5. o jogo da guerra. As vanguardas histricas e a guerra:


uma histria de amor que no chega a ser tumultuosa, um

notas de rodap sobre o estado de exceo 81


romance sem obstculos, salvo algumas mudanas. Podia-
se, ainda, antes do estado de exceo, jogar a singularidade
excepcional, jogar com amigos e inimigos o jogo da guerra.
Mas isso algo diferente da nossa experincia atual. A
guerra, paradigma das lutas entre pequenos grupos, a
guerra, matriz de estratgias para ou pseudomilitares de
guerrilha imaginativa, os surrealistas, os situacionistas,
os mao-dadastas (e a lista podia se prolongar), viviam
num mundo onde a palavra e a experincia mantinham
um dilogo apaixonante que podia ser levado ao extremo,
converter-se em escndalo, inclusive, interromper-se de
vez. Estas eram guerras-brinquedos, guerras para ricos
em esprito. Hoje podemos enquadrar e exibir essas belas
gesticulaes e regressar ao toque de recolher do nosso
cotidiano j-filmado, s superfcies saturadas de imagens
publicitrias, s nossas solides socioeconomicamente
integradas. E compreender de uma vez por todas que o
campo de batalha mudou, que precisamos inventar derivas
muito mais ambiciosas, nem que seja para podermos escapar
normatividade amplificada das nossas percepes.

6. vises do mundo. Agora que as nossas conscincias


foram desmobilizadas, deitamo-nos confortavelmente
no pesadelo de um presente ilegvel e surdo-mudo, num
territrio marmorizado de ansiedades. As celas onde
se encerram e se esquecem os presumveis culpados, as
habitaes vazias com cadeiras e os escritrios onde se
torturam para que se confessem, estas continuam a existir,
mesmo que no saibamos v-las: percebemo-las. Os seus
odores, os seus silncios, as suas luzes brancas povoam a

82 perspectiva pra agora


capa sem aparncia de um cotidiano administrado. No
desapareceram. A eterna noite dos noticirios televisivos
nos traz essa intuio que desliza em ns atravs das
imagens dos teatros de guerra propriamente ditos.
As esquadras, os hospitais, as autoestradas, as
escolas, as prises, as zonas de alta segurana e os quartis,
passando pelos caminhes, avies e comboios que
exportam o dio em nome daquilo que enfim concordamos
em chamar a guerra, tudo isso nos enche de medo. Porque ns
os contemos e eles nos contm.

7. coerncias. s vezes, nas nossas vidas ritmadas pela


precariedade, entrevemos um fio de coerncia. O mesmo
fio em que se transmite o conhecimento de uma guerra
que no vivemos, mas cujos efeitos e afetos circularam nos
nossos corpos. O fio que liga os gestos mais comuns do
nosso cotidiano daqui com os dramas que se consomem em
outros lugares fio elctrico, fio paratxico, que transmite
essa ligao feita de ausncia de ligaes. Eichmann
alinhava nmeros sem se torturar pelo fato destes
representarem seres humanos enviados para o matadouro.
Deste hbito de participar no desastre sem ser capaz de
interrog-lo, a arte contempornea formou o seu princpio
estruturante. Constri superfcies de coexistncia entre
elementos incompatveis, questiona aquilo que ns no
compreendemos e, contudo, contribui, tanto como essas
mesmas linhas, para o funcionamento da mquina. Os
meios para interromper o nosso devir ou para transformar
a nossa subjetividade j no nos parecem acessveis. A
forma da nossa vida foi desenhada por outros: s nos resta

notas de rodap sobre o estado de exceo 83


escolher a forma dos nossos produtos e esperar que a nossa
propriedade privada nos proteja da guerra. Ainda que a
propriedade privada seja ela mesma o estado de agregao
primeiro da guerra.

8. a noite onde todas as singularidades so quaisquer. O


simples soldado ou o partidrio armado de qualquer causa
nica so sempre representados anonimamente, carne para
canho condenada a ser pulverizada por uma nao ou por
um ideal, corpos abstratos, vidas automatizadas. O simples
cidado, pelo contrrio, o civil livre o indivduo nico
e diferente de todos os outros, envolvido em relaes
sociais especficas, que supostamente o isolam do seu
prximo, enaltecendo-o na sua identidade irredutvel.
E, contudo, podemos encontrar em qualquer parte este
indivduo verdadeiramente humano sem encontr-lo em
nenhuma regio do mundo do trabalho: atrs dos balces,
nos supermercados, nos escritrios, interagimos com
singularidades intercambiveis, unicidades insignificantes,
que reproduzem todas a mesma tarefa apenas para no
serem expulsos do processo produtivo.

9. excees. Pelo contrrio. A experincia, por mais


empobrecida que esteja, nos ensina que o amor no uma
ligao que um sujeito define de antemo, mas que o que
amamos ou o que nos liga ao outro a sua singularidade
enquanto tal, a sua singularidade-qualquer, porque o amor
no tem uma causa especfica nem uma razo que possa ser
comunicada. Aquilo que se ama no outro o agenciamento
social possvel ou real de que este portador, o seu

84 perspectiva pra agora


potencial de conexo e de liberdade que faz com que os
nossos sentimentos possam surgir e perdurar.
Ento, quanto mais somos governados ou
includos numa disciplina, mais somos controlados e
isolados nas nossas aes e nos nossos comportamentos. O
governo olha as massas, mas no v seno indivduos. Ele
mede a potncia, mas s se concentra nos atos.
Compreende-se ento como uma singularidade
amada qualquer e no intercambivel enquanto uma
singularidade produtiva est isolada e individualizada e,
contudo, em qualquer momento substituvel.
As regras produtivas da substituibilidade
universal fazem vacilar a nossa certeza. O saber, que os
rgos de controle detm sobre as nossas vidas, faz com que
para o poder todos ns nos tornemos excees. E quando
somos tomados pelo brao da lei, o que acontecer conosco
no depender das convenes estabelecidas, mas da
contingncia nica desta frico. O nosso presente tornou-
se imprevisvel, cada instante um momento potencialmente
excepcional. assim que a nova configurao da guerra
ope o Poder Identificador s singularidades quaisquer;
obriga uns guerrilha suicida, outros solido annima
rodeada de objetos.

10. as regras do jogo. Viver em sociedade tornou-se de


novo uma experincia nova. E aterradora. O humanismo
tradicional nos assegurava que o progresso consistiria
numa melhor gesto das nossas vidas. Mas agora sabemos
que a disciplina que nos governa pode tanto produzir
mercadorias como cadveres.

notas de rodap sobre o estado de exceo 85


A nossa percepo deste novo estado de coisas
no encontra um nome conveniente, ela feita de imagens
e gestos, no permanece duradouramente na linguagem.
Esta nova solido fez de ns sujeitos extraordinariamente
contemplativos. Milhares de dispositivos nos permitem
uma visualizao intermitente e hipntica do monoplio
da violncia que nos governa.
O nosso contato com a informao geopoltica
aumentou, mas cada vez menos ntimo e o vocabulrio,
convocado para definir toda estas exterioridades, comea a
se desgastar. Os corpos que recebem este mar de notcias
da frente tornaram-se inorganizveis. Os olhares repousam
sobre os ecrs. Recordaes-ecrs, imagens-ecrs: a
realidade fragmentada d origem a novas necessidades
de diverso. As nossas percepes apenas se alinham
esporadicamente: este o efeito mais devastador e indito
desta guerra.
Esta tambm a razo pela qual no
conseguiremos combater esta guerra no terreno
das imagens ou da iconoclastia (o ecr negro no
monocromtico, porque a pintura jamais pretendeu nos
informar diretamente sobre o estado do mundo). E nunca
o espectador foi to influente, pois ele nunca tinha sido
precisamente o nome da condio de ningum.
o valor de uso tico das nossas percepes que est
a se negociar e estabelecer, mas que existe j em potncia,
espera dos gestos que o ponham em circulao. Porque,
em tempos de guerra, no so apenas as trocas monetrias
que se modificam, mas a economia do desejo na sua
totalidade que tocada pela inflao.

86 perspectiva pra agora


carta a A.70

Paris, 22 de maro de 2008

Caro A., prometi a mim mesma vrias vezes comear este


exerccio, mas havia algo que sempre me interrompia.
E, no entanto, o que me interrompe est na origem da
necessidade do exerccio. Perdoars ento este texto cheio
de fraturas, de obstculos, pobre em solues.

Estou de novo presa, desta vez intelectualmente, perante


o mesmo obstculo que nos bloqueia a ao: precisamos de
estruturas para transportar e para no desperdiar foras,
mas para as construir necessitaramos da energia que as
lutas desorganizadas do cotidiano nos roubam.
Necessitamos urgentemente de um fora, mesmo
que seja mnimo, para apoiar as mos enquanto nos
tentamos levantar, juntos e ss, cada um por si. Este fora
chamado, invocado. Como se numa sesso de espiritismo
estudssemos as insurreies do passado para as trazer para
perto do nosso vocabulrio e dos nossos corpos, ainda que
continuem, na verdade, distantes dos olhos e do corao.
Para escrever um texto que fala das relaes entre
arte e luta necessitaria de uma lngua estrangeira dentro
da prpria linguagem, uma lngua de saltimbancos que
materialize a possibilidade de danar numa corda bamba
e de combater. Ao invs disso, tenho apenas os trapos de

carta a A. 87
palavras gastas que tento coser volta dos problemas.
Por exemplo, o problema de nem sequer
conseguir pensar em atravessar a ponte que liga a arte e a
vida, se ela alguma vez existiu, sem cair nos braos da lei.
E de no conseguir admitir este estado de coisas
sem me deixar cair em covardia ou depresso

Quando se nomeavam os inimigos (capitalismo,


imperialismo, patriarcado, globalizao), uma alteridade
binria e confortvel era inventada.
Participamos para no participar. (Nas lutas
e no no trabalho, nas dinmicas militantes e no na
sociedade de classes.) Queramos ser um outro para que
aquilo que odivamos fosse algo externo a ns mesmos.
A dessubjetivao foi um processo de
distanciamento performativo e lgico.
Se no conseguamos mudar os aspectos da
realidade que mais nos magoavam, ento iramos nos
transformar em algo de inassimilvel, escalando os
moralismos, revelando o aspecto poltico da ilegalidade.
Tornamo-nos fora-da-lei, junkies, prostitutos,
pervertidos, violentos e inevitavelmente ladres, porque
a propriedade privada e os afetos que ela conserva so a
justificativa de todas as outras opresses. A priso foi uma
etapa necessria porque foi sempre imposta e porque,
de certo modo, tambm ela uma separao do mundo
clerical e medocre do bem-estar do sculo XX.
E um problema surgia no decorrer deste devir.
O modo como os outros/excludos se misturavam
conosco, aqueles que politicamente no tinham escolhido

88 perspectiva pra agora


a sua excluso, mas a sofriam porque eram privados at
da escolha inicial de posicionamento. Este modo deixava
muito a desejar.
Na verdade, no que fosse pouco satisfatrio;
era na verdade intolervel, tanto para ns como para eles.
Totalmente insuficiente.
Porque os outros-excludos continuavam a
sentir-se os outros de algum, mesmo se tinham o direito
de nos fazer pesar, sempre com a obrigao de carregar o
peso do que nos dividia, que em vez de se tornar o motor
da revolta se tornou um fato de atraso cintico. Quem sofre
menos produtivo, mesmo na subverso social, assim o
diziam os movimentos, assim dizia a psiquiatria e os
professores. Amm.
A tocvamos o limite das nossas capacidades, do
nosso livre-arbtrio alimentado por dogmas secretamente
democrticos, que era o de no podermos mudar a ns
prprios sem uma ruptura social que pudesse varrer o
veneno do juzo e do clculo, a doena da comparao
idiota e brutal, esta polcia dos comportamentos.

Recusar a participao num processo revolucionrio


enquanto dever foi algo adquirido desde os anos setenta.
E, no entanto, o adiamento permanente da satisfao, num
mundo que j permitia bem poucas ocasies de prazer,
tinha transformado os militantes em figuras ascticas,
incapazes de contaminar.
A escolha da Margem como local a partir do qual
era possvel difundir engajamento acabou por se tornar um
dever simtrico ao que recusvamos, e talvez ainda mais

carta a A. 89
insidioso. Por vezes a nica reao aos nossos gestos que
certificava o nosso carter poltico era a represso.
Era como se a sociedade fosse plastificada, e no
s era infiltrvel, mas nos mudava mais do que mudvamos
a ela.
Quem recusa a luta armada parte logo de uma posio
derrotada no brao de ferro militar contra a sociedade.
Quem quer que aceite a luta armada aceita estar s nesta
luta, porque sabe que os seus camaradas no s no gostam
do brao armado, mas tm horror a ele.

E ramos, afastados do rio tumultuoso dos movimentos,


nada seno presenas isoladas, prisioneiros da nossa
identidade de naufragados, um episdio que se faz por
esquecer. Se no havia qualquer prazer de estar no espao
que escolhemos, a culpa era sempre de um ou de outro,
mas nunca do inimigo que nos perseguiu at estes tneis
sociais asfixiante e nos condenou endogamia.
Sobreviventes de um acidente no-declarado,
veteranos de um Vietn imaginrio, cheios de histrias que
no interessam a ningum, oprimidos pela necessidade de
nos adaptarmos ao presente para melhor o destruir, em
coexistncia forada.

(perdoa-me por todas estas metforas, e tambm pelas que


no vou conseguir evitar mesmo mais tarde: sei que fazer
metforas serve para expor a insuficincia da linguagem
em reconstruir histrias, quando a lgica uma sria
necessidade. Fazer metforas estar em falta de exemplos
concretos e de sentir um desconforto com a histria. Ou

90 perspectiva pra agora


talvez s um pudor burgus em dizer as coisas tal como
elas so, nem sempre literrias, nem sempre lingusticas.)
A concluso a que fomos forados a chegar que
os privilgios no podem ser destrudos renunciando-os. A
separao permanece e permanece ligada prpria deciso
dessa renncia, uma deciso nobre que dada a poucos
e em virtude dessa nobreza reversvel. Os privilegiados
que se expem ao perigo de lutar contra a sociedade, de
viver nos seus interstcios, capitalizam esta experincia
de estranhamento e podem, mais fortes e mais capazes,
regressar ao local social de onde vieram.

Este fato, mais do que reforar a crena num determinismo


de classe (ex: um burgus nunca lutar to sinceramente
quanto um proletrio), o faz vacilar perigosamente.
Porque se verdade que, na desubjetivao de
um processo revolucionrio, ningum pode mudar quer a
si prprio quer a sociedade dessubjetivando-se margem,
ento tambm verdade que a alegria e os privilgios
que se saboreia num mundo que continua capitalista so
prazeres baseados na submisso e na pilhagem dos outros,
prazeres separatrios e insociveis. Prazeres bestiais em
ltima anlise, desde que se possam pretender refinados.

A Margem das lutas, com todos os seus defeitos, permanece


um local melhor, uma fonte de criatividade, uma forma de
luxo, um Eldorado perdido para quem regressou casa,
mas no pode recuar no caminho sem se recusar.
Mas o problema que se o objetivo nos livrar
do burgus dentro de ns prprios, ou do pequeno-burgus

carta a A. 91
para ser mais preciso, isto no pode ser feito mimetizando
o contrrio ou gesticulando a automutilao social. No
pode ser feito pensando na pequeno-burguesia enquanto
uma audincia de espectadores distrados, a converter ou
escandalizar.

Em 1968 encerrou-se um ciclo de lutas juntamente com


uma tempestade de subjetivaes, que no apenas se
tornaram argumentos para a venda de perfumes, roupas
e etc., mas que nos deixaram, do ponto de vista de um
ser humano e no apenas de um ser social, numa situao
semelhante aquela em que se viu a abstrao emergir na
paisagem da histria da arte.
O carter prescritivo de cada teoria revolucionria
e note que aqui economizo citaes no sentido de
manter o afinamento com a pobreza que descrevo soa
hoje pattico e irrealizvel, porque est sempre atrasado
em relao mirade de outras necessidades efetivas
imediatamente impostas na subjetividade pelas instrues
comerciais. As empresas so as primeiras produtoras de
mundos j possveis, e depois das instrues para o seu uso
agradvel.

A ideia de uma poltica de meios sem propsitos que


pudesse apontar reabilitao da humanidade e
desqualificao da mquina poltica que digere a vida
ainda auroral. Talvez porque uma poltica que sugira um
terreno de imanncia pura de modo a se elevar oculte o
fato de este terreno estar colonizado por uma mercadoria
sempre nova, que ocupa cada espao onde as mos possam

92 perspectiva pra agora


pousar, continuamente varrendo o possvel que lhe poder
servir de alavanca, rapidamente o deixando infestado de
fetichismo e de desejos errados.
A doena econmica e social j no este
exterior; j no , por agora, uma zona energtica que
possa gerar lutas de modo a transformar os habitantes do
planeta e a assegurar que o prprio planeta possa mudar.
Saber isto nos d dor, mas no nos d a fora.
E nem os constrangimentos nem a dor
fazem ainda mundos. Nas democracias liberais, como
j ocorreu nos regimes totalitrios, samos do registo
lrico e trgico, samos do expressionismo, estamos na
abstrao econmica. Cada imagem de extermnio para
o poder, e em breve ser para ns, to figurativa quanto
monocromtica.
O realismo sempre foi uma questo de traduo,
uma construo feita de cdigos, mas agora para acreditar
na realidade necessitamos de imagens e palavras mais
libertas do presente, porque o presente feito de
mercadorias e dos afetos que delas derivam.

Outros problemas bloqueiam-me e paralisam-me e estes


so ainda mais perigosos, porque habitam a relao entre
subverso e conhecimento. Se fcil criticar o conceito
de cultura acumulativa e mnemnica que informava a
boa e velha burguesa e a sua escola, difcil compreender
porque que os movimentos polticos radicais no
podem ir mais frequentemente pescar na margem da
informao fragmentada e preciosa das vanguardas. A
vanguarda (requiescant in pace), com seu cortejo habitual de

carta a A. 93
museificaes e encapsulaes em jarros de vidro, h 40
anos apenas sinnimo de mais-valia sofisticada.
Recordo ainda a grande desconfiana com que
os autnomos olhavam para os ps-punks nos anos 90.
Todos filhos da burguesia diziam, como se a revolta
desfuncionalizada, emancipada do ativismo e colocada
num espao existencial, fosse um luxo inaceitvel. Como
se a rejeio ao trabalho devesse sempre ser convertida em
formas de luta produtiva de subverso e socializao, como
se trabalhar para as condies de uma revoluo fosse
uma atividade to linear e progressiva como a do trabalho
assalariado, s que apontada em outra direo...

A vanguarda permanece, de fato, carta morta, permanece


um luxo no desejvel porque o seu valor de uso
desconhecido. Como dizer que o nico paradigma de
transmisso de saber que nos familiar o da universidade,
com o seu sistema fechado de poder e de compromissos,
mas sobretudo com o seu acordo tcito de nunca fazer uma
utilizao efetiva dos conhecimentos transmitidos, criados
e acumulados.
Grandes barricadas colocadas entre a arte e a
vida, entre o saber e o viver, catedrais erigidas glria da
masturbao mental, as universidades ainda desajustadas
do mercado que deveriam oferecer refgio do inferno da
mercadoria, pelo menos por alguns anos, aos jovens
procura de pesquisa, j no hospedam qualquer conflito
entre os seus muros e aniquilam quem faz perguntas
demais.
As universidades aps 68 revelaram-se aquilo

94 perspectiva pra agora


que so: vetores de humilhao e reproduo social,
casernas de polcia para os desejos de empenho poltico,
tumbas de intelectuais militantes.
A transmisso, a discusso e o estudo deixaram
assim, a partir de um certo ponto, de poder ser momentos
socializantes, de reforo e no comerciais. Se estes
sobreviveram nas faculdades conservaram pouco valor de
troca e perderam qualquer valor de uso.
O saber resiste, estendido morto entre as pginas,
mas no h ningum para o animar e que lhe permita
alcanar e transformar os corpos. E dito isto camos uma
outra vez nas escadarias da histria para regressar ao ponto
de partida. deste ponto que te escrevo ou tento escrever.

A certo ponto, no meio dos anos 80, recordo que se perdeu


a noo de cultura. No que se tenha perdido o sentido,
mas se perderam as suas instrues de uso. Foi esquecido
ento que a cultura no se produz nem se assimila com
cada um fechado na sua prpria fortaleza contemplativa,
mas s animando relaes sociais compatveis com as
verdades polticas que a animam. As culturas existem
apenas no plural e ativam-se no estudando tanto mas
fazendo filhos, tendo amizades, cultivando amores que
nos tornam capazes de compreender e agir. So os nossos
comportamentos cotidianos recprocos que j no nos
colocam em condies de passar uma tarde a ler Lnine
ou Foucault e permitem fazer algo de real e imediatamente
subversivo. Se a cultura a crtica permanente ao conceito
de patrimnio, ento porque regressa sempre filiao,
ao estado, imposio a cada vez que dela se fala? Mais

carta a A. 95
do que uma pistola, desta vez um arsenal nuclear que
nos afronta.

Voc pode responder que vivemos um momento violento.


E que a violncia baixa o nvel dos debates porque usurpa
o posto da palavra, traz os corpos ao primeiro plano,
com a sua fragilidade e desadequao, recorda quanto e
como somos governados. Mas nos recorda tambm que a
abstrao no deveria mascarar nem a urgncia dos desejos
nem a abjeo do racismo, do machismo e da contnua
ofensa infncia que cada dia se perpetua sobre todos ns.
A abstrao deveria permitir pensar mais longe,
levando conosco todo o peso das nossas insuficincias,
mas sem qualquer vergonha, deveria lutar contra a fora
da gravidade e no nos fazer escorregar. Isto talvez seja
jogado como os malabaristas sem experincia lanam
as tochas, segundo uma lgica de sobrevivncia, mas
sem rigor coreogrfico na arte contempornea, sem nos
queimarmos. Mas a arte no um refgio, no uma
posio, no uma postura, apenas um trabalho. Isto
deve ser recordado e quando se diz os artistas deveramos
diz-lo como dizemos os mdicos ou os construtores.

Um amigo meu dizia: o problema nunca a represso, o


problema o medo. O problema no receber o golpe,
porque quando somos atingidos somos suficientemente
fortes para o suportar, o problema viver toda a
vida evitando o golpe, procurando fugir dele, mas
frequentemente apanhando-o em cheio e perdendo no
apenas a sade mas tambm a dignidade.

96 perspectiva pra agora


conversa
Aps a organizao, adaptao e
traduo dos textos que abrigam esta
edio, iniciou-se uma ampla conversa
com Claire Fontaine. O interesse,
tanto da autora quanto dos editores, foi
clarificar, num segundo momento, sem
falsas utopias, posicionamentos inerentes
s possibilidades de dilogo com o leitor-
espectador.
claire fontaine:
em conversa com os editores71

Para escrever um texto que fala das relaes entre arte


e luta necessitaria de uma lngua estrangeira dentro da
prpria linguagem, uma lngua de saltimbancos que
materialize a possibilidade de danar numa corda bamba
e de combater. Ao invs disso, tenho apenas os trapos de
palavras gastas que tento coser volta dos problemas.
Trecho de Carta a A..
Como esta lngua estrangeira tem se
desenvolvido? Ser que em suas prticas textuais-artsticas
vocs j encontraram este vocabulrio crtico? Qual seriam
as caractersticas de tal lxico, caso ele exista?

C.F.: A pesquisa para esta lngua estrangeira dentro


da prpria linguagem um horizonte, algo que se
move de acordo com o nosso prprio movimento, no
um objetivo para ser alcanado, mas um processo que
habitamos e que nos habita. Esta ideia surge da anlise
de Deleuze e Guattari sobre os escritos de Kafka, do
conceito de literatura menor 72. A procura por uma
lngua estrangeira, dentro de uma linguagem, no se trata
de adquirir um vocabulrio mais amplo, em particular,
um que seja crtico. uma aventura no processo de
desaprendizagem, um abandono das certezas e das noes
que nos estruturam, a fim de encontrar o que Deleuze e

C.F.: em conversa com os editores 99


Guattari chamaram de um prprio Terceiro Mundo. De
fato, no um enriquecimento de qualquer natureza, nem
mesmo a aquisio de um domnio, mas a descoberta de
uma nova forma de pobreza potente, que permita com que
o presente, com toda sua estranheza e privao, ressoe
e expresse seu significado perturbador, para que enfim o
mundo possa aprimorar-se.

*
Grandes barricadas colocadas entre a arte e a vida, entre
o saber e o viver, catedrais erigidas glria da masturbao
mental, as universidades ainda desajustadas do mercado
que deveriam oferecer refgio do inferno da mercadoria,
pelo menos por alguns anos, aos jovens procura de
pesquisa, j no hospedam qualquer conflito entre os seus
muros e aniquilam quem faz demasiadas perguntas -
Trecho de Carta a A..
Como vocs se sentem em relao academia,
ao terem participado desse contexto? Quais seriam as
limitaes desta? Como vocs comparam a produo de
conhecimento, por exemplo, entre o campo antropolgico
e o artstico? E quais seriam as diferenas nas prticas de
ambos e nos lugares epistemolgicos, se de fato houver
diferenas?

C.F.: Nunca participamos ativamente da academia. Nos


parece que as universidades so diferentes em pases
diferentes, ainda que suas lgicas e modos de organizao
vm sendo amplamente homogeneizados na Europa nos
ltimos anos. Do que sabemos e testemunhamos, no

100 c.f. em vista de uma prtica ready-made


h universidades que analisam, ou at mesmo discutam,
a relao entre o conhecimento transmitido, o presente
e o futuro dos estudantes e o prprio contexto politico.
Sob estas condies, lugares que deveriam fornecer uma
educao para jovens adultos parecem perfeitamente
desonestos, ainda mais quando estes so regulamentados
por princpios elitistas ou quando so privados. bvio
que estimular o amor liberdade ou cultivar a paixo ao
engajamento poltico no a prioridade da academia neste
momento, e desde muito nem faz parte da agenda. Por conta
disso, no h nenhuma responsabilidade sociedade, nem
mesmo uma prioridade direcionada misso de proteg-la
dos interesses privados que a assolam ou do poder poltico
desptico: levantar tais questes explicitamente dentro das
universidades pode ser um alto risco para os estudantes.
Conhecimento artstico no um termo que
faz sentido para ns; no existe tal coisa que possa assim
ser unificada e descrita. Digamos que a posio do artista
pode coincidir com a do antroplogo certas vezes, mas
h uma diferena central entre ambos: os antroplogos
necessitam de alguma distancia do seu objeto, o que para
artistas, caso tentassem aplicar tal distanciamento, seria
at mesmo prejudicial s suas prticas. Outra diferena
relevante reside na relao com a verdade: antroplogos
devem lealdade a esta verdade que eles prprios produzem,
agarram e reconhecem, caso contrrio, no haveria
nenhum ponto a pesquisar. Por outro lado, artistas no
tm nenhum vnculo ou dvida com a veracidade, eles tem
liberdade absoluta.

c.f: em conversa com os editores 101


*
No texto Carta a A., 2008, em certa altura, se comenta
que as metforas so ineficientes para reconstrurem
histrias pois demonstram a insuficincia da linguagem
para tal. Disto, decorreria uma necessidade lgica, j que
o movimento narrativo do prprio texto transita de uma
priso intelectual uma priso prtico-revolucionria, seja
da ordem de uma militncia, seja da violncia desmedida,
seja do amor ou seja do desconhecido. Wittgenstein,
em seu segundo momento com Investigaes Filosficas,
argumenta que o mundo prprio de cada um de todo o
limite de suas experincias pois elas esto ostensivamente
ligadas a linguagem. A linguagem, neste sentido, no o
conhecimento do mundo, mas justamente o mundo que se
conhece, ele mesmo.
Em contraponto, Carta a A. apresenta: O
realismo sempre foi uma questo de traduo, uma
construo feita de cdigos, mas agora para acreditar na
realidade necessitamos de imagens e palavras mais libertas
do presente, porque o presente feito de mercadorias e dos
afetos que delas derivam.
A partir disso, podemos pensar que o que se
diz no necessariamente algo que se possa esclarecer
facilmente e, anteriormente a isso, talvez seja algo que a
prpria linguagem no possa dar conta, de seu peso, do
que se pretende dizer. Hoje o chamado revolucionrio no
mais que universal, generalista e ainda eurocntrico,
talvez estaramos incorrendo no erro de denominar ou
significar (gerar qualidades, adjetivos, e materialidade,
substantivos) ao o que ainda apenas conscincia e no

102 c.f. em vista de uma prtica ready-made


ao? Digo da insurreio revolucionria, seja esttica e
poltica, annima e legtima, como algo a ser vislumbrado
como vida presente, uma realidade ainda em cdigos.

C.F.: Esta questo longa e complexa. No concordamos


com todas as viradas conceituais que ela implica.
Mantemos que as experincias das pessoas no mundo de
hoje no so to moldadas pela linguagem - Wittgenstein
viveu em uma poca muito diferente -, mas por suas
condies financeiras e suas capacidades em navegar por
mundos sociais diferentes e contextos efmeros, e estes,
claro, esto todos gangrenados com problemas de raa
e de classe, todos sobrecarregados e contaminados pelo
patriarcado e pela reificao. Para reconectar com as
questes anteriores sobre uma linguagem estrangeira
dentro da lngua e, tambm, o tipo de conhecimento
disponvel nas escolas e nas universidades, fica claro que
ns estamos vivendo momentos de extrema misria neste
mundo, o que significa que entre linguagem e formas de
vida h laos muitos frouxos, assim neste mundo a tica
e a esttica correm e brincam em torno de si mesmas,
numa indiferena generalizada, sem qualquer tipo de
coerncia. Mesmo a ideia de uma chamada revolucionria
parece risvel, dado o pouco significado que a vida
tem hoje, objetivamente, a ideia surreal, considerada
somente por razes pragmticas de sobrevivncia, de
que todos partilhamos a mesma concepo sobre o que
constitui o indivduo e o sujeito. Humanos raramente
tm se desrespeitado to profundamente nas transaes
comerciais cotidianas, nos perfis online que visitam e

c.f: em conversa com os editores 103


com os quais se conectam, relaes estas de brutalidade
socioeconmica absoluta. Na Europa, j alcanamos o
ponto mais baixo possvel se considerarmos a quantidade
de pessoas deslocadas e desalojadas que ignoramos em
nossos territrios - as ignoramos como seres humanos e
como fora poltica, como portadoras de significao
e experincias trgicas importantes, como pessoas
buscando liberdade. Secretamente as enxergamos como
bocas para alimentar, mendigos sob nossas marquises,
pessoas privadas de dignidade e importncia, porque
esto destitudas de riqueza e de status social. O dio
que alimenta e que alimentado por atos de terrorismo
politicamente patticos, o nvel destrutvel e ofensivo de
vigilncia ao que estamos submetidos e o tipo de represso
que pases democrticos mobilizam contra qualquer tipo
de protesto, nos fez internalizar a criminalidade da crena
em mudanas sociais e esquecer a necessidade de proteger
a liberdade privada e pblica. Qual tipo de vocabulrio
poderia nos salvar desta situao? A linguagem neste
estado das coisas desceu para alm de uma hierarquia que
estruturada por uma ordem tica e epistemologicamente
pr-determinada, ela se torna intil se no encontrar um
agenciamento que d certo com o poder, que a extraia
da impotncia do politicamente correto. Precisamos de
prticas que nem se quer se vejam como radicais (at esta
fantasia j de algum modo poluda), devemos bloquear
urgentemente o desastre e continuar pensando, enquanto
o fazemos, que podemos pensar com nossas mos, com
nossos corpos, com cores. O movimento de 1977 nos
ensinou uma lio preciosa: as vezes a linguagem deve

104 c.f. em vista de uma prtica ready-made


ser desfuncionalizada para que a poesia se torne mais
eficiente que qualquer conveno poltica. Carta a A.
uma reflexo sobre o consumo do luto de uma certa ideia
de radicalismo e sobre a forma como nos enxergamos
vivendo atravs dele, ao mesmo tempo que somos por
ele subjetivados e salvos. Precisamos fazer melhor que
isso, precisamos repensar a liberdade e a vida, como o
feminismo o faz fora das lgicas de antagonismos binrios.

*
Durante nosso encontro anterior, ficou claro que vocs
no concordam necessariamente com a viso poltica
apresentada pelo Comit Invisvel. Apesar de uma
inicial nfase no potencial de comunas insurrecionais
em contraposio s revolues centralizadas, em seu
segundo texto, Aos nossos amigos, o Comit parece ter um
foco diferente, com certa constatao de que a revoluo
sempre acaba na fase da manifestao, mesmo que seja
entendida como um processo.
Primeiro, gostaramos de saber se vocs
acreditam nesta diferenciao terica entre insurreio
e revoluo e, segundo, como vocs comentariam ou
responderiam a essa diferena. Ser que politicamente
o Comit Invisvel representa um passo para trs? Ser
que na nfase deles, sobre organizao e necessidade de
desenvolver uma inteligncia estratgica do presente,
estamos vendo uma recada em posies ortodoxas?

C.F.: Confessamos que no estudamos esses dois textos


com profundidade. De um modo geral - apesar da

c.f: em conversa com os editores 105


diversidade das duas publicaes - vemos um desejo de
seduzir, de atrair, de envolver o leitor em algum tipo de
cumplicidade turva e invisvel. Como dispositivo literrio,
isso no nada novo. No entanto, se o entendssemos
como estratgia poltica de um grupo, esta seria
simplesmente a de um ato suicida. De alguma forma,
o absurdo no caso Tarnac demonstra que o poder est
disposto a acreditar em histrias e no medir esforos
para criminalizar, de um modo que no faz sentido algum,
as pessoas que correspondem descrio romntica das
formas ameaadoras da vida. Ele acusar essas pessoas de
terem escrito o livro e de terem supostamente realizado as
aes que este livro descreveu (como se essas pessoas que
moraram em Tarnac tivessem inventado a insurreio e a
sabotagem, como se fossem os donos destes conceitos e
que A insurreio que vem contivesse receitas magicas para
a revoluo, como se essas no pudessem ser encontradas
por milhares de pessoas em qualquer biblioteca pblica).
Voltando a estes escritos, algumas coisas so lindas, porm
os vemos mais como obras literrias que como manifestos
polticos. O Aos nossos amigos vem depois do caso de Tarnac
e de muitas ondas de manifestao e represso por todo o
planeta, por isso, de algum modo mais sbio e menos
ingnuo que A insurreio que vem, mas nele ainda se sente
uma vontade de gerar magicamente uma rebelio geral e
de ativar uma mudana social atravs de uma ferramenta
que est totalmente obsoleta e inadequada ambio.

*
Desaprender os gestos, as palavras, as relaes.

106 c.f. em vista de uma prtica ready-made


Libertar atravs dos corpos e das mentes, transformar as
subjetividades - Sally Bonn, Ressonncia, introduo
do livro Grve Humaine 73.
Esta pergunta se refere ao que se tornou
conhecido como a virada subjetiva dos movimentos sociais
e da teoria da mobilizao social e como esta atravessa o
modo como imaginamos novas possibilidades de mundo.
Maple Razsa, antroplogo contemporneo, aponta como
atores do movimento antiglobalizao procuram por
modos alternativos de mobilizao ao se afastarem de
fins utpicos e de uma autoridade centralizada, optando
por formas de democracia direta e agindo atravs de uma
poltica prefigurativa74. Em sua anlise, a subjetividade
emerge como um lugar chave, do conflito e da criatividade,
em virtude dos ativistas que buscam independentemente
tomar posse dos meios de produo de si mesmos como
sujeitos 75.
Como suas prticas atravessam tal entendimento?
E como vocs responderiam s configuraes alternativas
desse potencial emancipatrio da arte, caso vocs acreditem
que a arte tenha este potencial?

C.F.: O potencial da arte no pode ser mensurado, o que o


encontro com uma obra de arte pode fazer pelo sujeito, como
a liberdade impregnada numa escultura, numa pintura,
numa afirmao pode influenciar uma singularidade
ou a massa, no tem como ser dito. Isto tambm explica
nossa posio: no temos nenhuma crena supersticiosa
na eficcia poltica imediata do nosso trabalho, de alguma
forma no nossa principal preocupao. Esperamos que

c.f: em conversa com os editores 107


obras de arte sobrevivam aos artistas, e o tempo para que
o nosso trabalho realmente toque as pessoas talvez nem
tenha chegado ainda. Como qualquer artista, trabalhamos
porque precisamos, nossa forma de nos mantermos vivos.
Em nossa pesquisa, partimos do mesmo
diagnstico de Razsa - tal anlise no to nova -, a
subjetividade hoje a arma e o campo de batalha. bvio
que a prtica de liberdade tem prevalecido nos movimentos
sociais por todos as partes atravs de tal lgica da libertao,
algo que politicamente e pessoalmente maravilhoso para
todos ns. Certas formas de autoridade e de dinmicas
gregrias sociais da unificao parecem j no atrarem
mais as pessoas, e isto um avano poltico incrivelmente
importante, o qual todos devemos valorizar e proteger em
nosso prprio meio.

*
Em oposio nfase de Maple Razsa sobre o potencial
criativo da mobilizao social, na qual se sustenta a
pergunta anterior, recentes teorizaes de uma arte ps-
contempornea argumentam que a arte hoje tornou-se
uma indstria altamente sistematizada e que seu potencial
emancipatrio, por conta disso, pode ser entendido numa
posio intersticial entre as esferas do marketing e do
branding. Tendo em vista tais graus de insero, como
vocs respondem criticamente apropriao, por exemplo,
dos escritos do Tiqqun76 nas ltimas obras do artista
Bjarne Melgaard, na Bienal de Berlim de 2016?

C.F.: Tudo uma indstria hoje em dia: sexo,

108 c.f. em vista de uma prtica ready-made


maternidade, morte, cada momento de nossas vidas ou
cada ao, qualquer prtica individual entra, de alguma
forma, numa dinmica comercial, agora at imagens
podem ser publicadas, trocadas..., qualquer momento
pode ser vendido, contido, imortalizado, acumulado, ou
seja, roubado da inquietao transitria de nossas vidas.
As brechas da chamada sociedade do espetculo foram
fechadas pelas novas tecnologias: a publicidade (e a
pornografia) no precisa da vida como modelo, porque a
vida est imitando e, cada vez mais, se fundindo com ela,
pelo Facebook, Instagram, Tinder, Grinder e pelas ruas
das nossas cidades. Como algo tradicionalmente precioso
e valioso como a arte poderia escapar deste sistema de
subsuno superinteligente e pervasivo? Pensamos que
em relao ao significado, h uma forma de indiferena
assustadora que est presente em certos nveis do mundo
da arte; um enfraquecimento de conceitos, estes tratados
somente como sinais para gerar abstrao ou para
recompor - s vezes de forma aleatria - a superfcie da
realidade. Acho que Melgaard - que tambm usou os
escritos do Comit Invisvel - estava tirando um sarro da
tentativa dos livros lutarem contra a falta de sentido, ao
reduzi-los a sinais vazios numa sesso fotogrfica. Eu no
sei se a vontade dele explicitamente niilista, acho que
provavelmente Melgaard nunca leu esses livros e s est
tentando escandalizar as cinco pessoas do mundo da arte
que os conhece. Talvez nem ele mesmo saiba o que quer
fazer. De qualquer forma as pessoas j esqueceram.

c.f: em conversa com os editores 109


*
Antes de iniciar sua explanao sobre o estado de exceo,
Giorgio Agamben, ao dar parmetro de sua partida - na
partilhada entre o direito pblico e o fato pblico e entre
a ordem jurdica e a vida se pergunta diante de uma
afirmao: ... se a exceo o dispositivo original graas
ao qual o direito se refere vida e a inclui em si por meio
de sua prpria suspenso, uma teoria do estado de exceo
, ento, condio preliminar para se definir a relao que
liga e, ao mesmo tempo, abandona o vivente ao direito 77.
O que o Agamben aponta uma trajetria,
inclinao est que se d justamente entre os dispositivos
e as subjetivaes, porm, a meu ver, vocs, em Notas de
rodap sobre o estado de exceo, no apenas j tratam
destes dois procedimentos como conjuno inseparvel
como tambm praticam esta uniam no texto. Se o que
nos torna singulares a qualidade qualquer que nos
subjetivada (e por isso entendo um controle anterior que
se ergue antes de qualquer construo subjetiva), ento a
nica coisa que temos a contemplao como modo de
experienciar as faltas e no o presente, o que nos sobra
em excesso. Desse modo, se existe somente um modo
de vida, comum a todos e sem escape, esta tambm a
razo pela qual no conseguiremos combater esta guerra
no terreno das imagens ou da iconoclastia..., o que teria
o pensamento como potencial de reconfigurao de uma
exceo para a vida em imagens, com sua imaginao e
acontecimento, e no mais para a vida em governo, com
sua jurisprudncia e institucionalidade?

110 c.f. em vista de uma prtica ready-made


C.F.: Primeiramente, a conceitualizao de Agamben
sobre a relao entre vida e lei paralela e, profundamente
conectada, com sua prpria descrio da relao entre bios
e zoe. Na verdade, o discurso, o social, a vida supostamente
significativa e poltica que partilhamos oculta em si a
vida biolgica, que muda e animal, a nossa atividade
intelectual a inclui e a exclui, ao mesmo tempo. Isto o
que a lei faz com a vida: a inclui para no fim exclu-la e
extermin-la, quando necessrio; por isso que o estado de
exceo no o oposto da democracia, mas o , de algum
modo, sempre que includo nela como uma possibilidade
escondida.
No h somente um modo de vida, comum
a todos e sem escape como vocs afirmam: estruturas
jurdicas e leis tm fortes vnculos histricos com o
patriarcado, isto est longe de ser o nico modo em que
podemos viver juntos e sermos subjetivados. Hoje em dia,
por exemplo, essa forma de vida est passando por uma
grande crise por todo o planeta. Houveram importantes
movimentos feministas centralizados na ideia de extrair da
vida os processos legais e jurdicos, que partia de como estes
dispositivos mutilam e deformam vidas - especialmente as
vidas das mulheres. No podemos eliminar o poder, mas o
poder tem uma histria que pode funcionar e nos afetar de
vrias maneiras diferentes, h sempre uma possibilidade
de se opor a ele, de desviar sua trajetria, ao atravess-lo
de outra forma e disto ganhar foras. O coletivo Milan
Womens Bookstore78 (La Libreria delle donne di Milano
- Livraria das Mulheres de Milo) publicou um livro que
muitas vezes citamos, seu ttulo em Italiano soa como No

c.f: em conversa com os editores 111


acredite que voc tem quaisquer direitos 79; o contrato social,
a maneira como vivemos juntos - e deve permanecer -
negocivel o tempo todo, cabe a ns proteger a dinmica
social da violncia e da excluso (que so complementares
entre si). O equilbrio diferente que nos interessa
obviamente aquele que no despreza a vida biolgica, mas,
ao contrrio, que a reconhece com dignidade e importncia
que merece, nos mostrando instantaneamente sob outra
luz, a infncia, a velhice, a vida das mulheres e o destino
do planeta. Em outras palavras, o antropoceno no existe,
o que temos o que o patriarcado fez com o mundo atravs
do capitalismo, do massacre, dos discursos e das prticas
para mant-lo do jeito que est ou se opor a ele.

*
No texto Notas de rodap sobre o estado de exceo, a
significao inominvel do amor se d da seguinte forma:
... o amor no tem uma causa especfica nem uma razo
que possa ser comunicada. Aquilo que se ama no outro
o agenciamento social possvel ou real de que este
portador, o seu potencial de conexo e de liberdade
que faz com que os nossos sentimentos possam surgir e
perdurar. Em Somos todos uma singularidade qualquer
continua-se: a possibilidade de descobrir que todos
somos uma singularidade qualquer, igualmente amvel e
terrvel, prisioneira das malhas do poder, espera de uma
insurreio que nos permita mudar a ns mesmos.
Em sequncia, as duas explanaes se aproximam
da realidade desse sentimento, ou melhor, dessa forma
de sentir sem forma, o que, de algum modo, pode ser

112 c.f. em vista de uma prtica ready-made


retomado atravs de Maurice Blanchot. Em A comunidade
inconfessvel, o autor disserta sobre os termos comunismo
e comunidade: conceitos desonrados ou trados, isso
no existe, mas conceitos que no so convenientes sem
seu prprio-imprprio abandono (que no uma simples
negao) [...] o que se d com esta possibilidade que
sempre engajada de uma maneira ou de outra em sua
impossibilidade?.
A pergunta requer, atravs da possibilidade, o
que Blanchot mesmo justifica por imanncia, da inveno
subverso prtica da ordem da prpria vida. Desse modo,
possvel que concordemos que antes de qualquer encontro
haja sempre uma disposio para amar a comunidade em
sua simples conflituosidade, ou melhor, que amar, como
posso interpretar dos textos, tambm dar-se partilha
de si como comunho? Tal reviso no nos colocaria
novamente em uma conhecida assepsia da prpria vida
na poltica clssica? Ou, h nesta singularidade de amar o
comunismo uma subtrao que no mais da vida e sim do
que j est partido, a vida presente?

C.F.: Blanchot um autor bastante inspirador, sobre seus


escritos podemos refletir por anos, porm, em termos de
providenciar uma linha de ao e especificar instrues
ticas (que vocs parecem procurar nesta pergunta) no o
filsofo mais claro para isto. No acreditamos que antes de
qualquer encontro haja sempre uma disposio para amar.
Existe entre as pessoas afinidades, antipatias, antagonismos
e complexidades que no podem ser negados - e nunca
foram, dentro da histria dos movimentos revolucionrios,

c.f: em conversa com os editores 113


mesmo no movimento hippie - estas coisas so muito
importantes e tambm fazem parte do amor sob suas
diferentes formas. Em Somos todos uma singularidade
qualquer tentamos revelar a natureza afetiva de nossa
existncia social e poltica e dar a ela uma voz, uma voz de
esperana. No entanto, amor trabalho, no uma fuso,
algo que transforma a partilha de si [em] comunho:
o patriarcado cria narrativas e, por consequncia delas,
mulheres so espancadas, estupradas e mortas a cada
minuto por seus entes queridos. O amor no um instinto,
ele pode ser carinhoso, mas no se prolonga desta energia
inicial, precisa ser valorizado, cultivado, acompanhado,
compreendido, corrigido e alimentado continuamente.
No uma fora imutvel em que podemos contar, algo
to necessrio vida, como o oxignio, porm ningum
ensina as pessoas a mant-lo, e o primeiro lugar onde
adoece e morre dentro das comunidades militantes, onde
as incapacidades todas emergem e as opostas so altas. De
um lado, pessoas sentem-se melhor com uma vida afetiva
medocre e sem ambio, e elas so melhores mesmo,
porque s para manter uma famlia unida e viva d muito
trabalho. Mas quem, por outro lado, realmente vive em
assepsia cansada? A vida de ningum assptica, a vida
no pode simplesmente ser assim; o amor pelo comunismo
intensifica a vida - caso o pudermos mant-lo vivo por
algumas semanas, meses ou, se tivermos sorte, por anos
-, faz com que a gente sinta a vida como ela realmente
deveria ser: isto no pode ser negado por ningum que
tenha experimentado este tipo de amor, que no subtrai
a vida de nenhum lugar, mas que cria um presente real,

114 c.f. em vista de uma prtica ready-made


completo e luminoso.

*
que a terra sobre a qual caminhamos mudou de valor
e nossas vidas com ela Trecho do texto Sem vida
familiar80.
Uma pergunta sobre temporalidade. Os
escritos e as prticas de Claire Fontaine se expandiram
e se desenvolveram ao longo de um perodo de tempo
substancial. O que mudou desde 1999-2001, na poca do
Tiqqun, at a orientao terica apresentada no escritos no
Grve Humaine?

C.F.: Primeiro, nem todas as pessoas que integram Claire


Fontaine fizeram parte de Tiqqun. Tiqqun, a revista,
foi a concretizao de um processo coletivo. De alguma
forma, escrever no era o foco principal: fizemos parte
de um movimento social por volta de 1997, em Paris, que
questionou noes de trabalho, de emprego, de uso do
tempo e de distribuio de renda, entre outras coisas. Era
um movimento interessante porque juntou vrios sujeitos
sem nenhuma qualificao profissional ou social, era um
movimento de singularidades quaisquer que questionava
a organizao da sociedade, a estrutura de classe, a forma
como as pessoas eram profissionalizadas e formadas nas
universidades Costumvamos nos reunir todos os dias
num anfiteatro em Jussieu, mas de nenhum modo no era
um movimento estudantil. L, percebemos que a prtica de
estarmos juntos, conversando o tempo inteiro, no estava
criando uma linguagem comum e, que esta assembleia

c.f: em conversa com os editores 115


contnua e diria, no estava indo a lugar nenhum, em
termos da construo de um lxico poltico sobre o qual
todos pudessem concordar. Deste modo, a primeira
motivao para escrever Tiqqun foi agrupar uma srie
de conceitos como Bloom (Teoria do Bloom), Jeune-Fille
(Menininha), Le Parti Imaginaire (O Partido Imaginrio),
para citar alguns deles - o termo Greve Humana apareceu
no segundo volume de Tiqqun - e para definir algumas
coisas e fenmenos que no tinham nome, mas que estavam
presentes. Logo em seguida, a situao poltica, social e
humana que vivamos mudou drasticamente: Tiqqun Vol.
2 reflete esta mudana, um certo desespero que surgiu dos
tempos anunciados no 11 de setembro de 2001, tempos
que ainda estamos vivendo.
A Claire Fontaine um coletivo artstico,
ela no um grupo poltico, ela no nasce de nenhuma
ambio poltica qualquer, fazemos arte e escrevemos:
no estamos tentando fornecer prxima gerao de
revolucionrios um kit de ferramentas conceituais e
visuais, isso seria muito pretensioso. Nossos escritos
nascem ao lado de nosso trabalho visual, o que fazemos
uma operao completamente diferente de Tiqqun
(Vol. 1 e Vol. 2). A Claire Fontaine nasceu a partir do
diagnstico da impotncia poltica, costumvamos dizer
que alguns artistas no final dos anos 1990 e no incio dos
2000 eram refugiados polticos dentro do espao da arte
contempornea; isso tambm pode ter mudado nos ltimos
dez anos, os refugiados no permanecem nessa condio
para sempre: a arte no um campo de refugiados.

116 c.f. em vista de uma prtica ready-made


NOTAS
Reunimos aqui notas de editores.
Nenhuma delas foram escritas pela
autora. So notas da edio portuguesa
da Revista Punkto para o Dossi sobre
o coletivo, da editora francesa Macula
para o livro Grve Humaine de Claire
Fontaine e da nossa edio, tanto de
traduo como das referncias.
notao

1. Este livro est apropriado.



2. Publicado em Pacemaker n 9-10, dezembro de 2005.
A traduo deste texto ao portugus parte integrante
do Dossi Claire Fontaine, coordenado por Luhuna Carvalho,
Mariana Pinho e Nuno Rodrigues. Traduzido por Luhuna
Carvalho e Pedro Augusto.

3. Em 1977, na Itlia, ocorreu uma ampla mobilizao poltica


e social que tomou forma de um movimento de massa. Os
protagonistas dos eventos que decorreram disso no aparentavam
ter classe social ou poltica definida, mas defendiam uma
intensificao da vida atravs da reapropriao do espao pblico,
das mercadorias, do tempo e as vezes invadiam os cinemas, os
teatros ou os transportes pblicos recusando pagar as entradas.
O movimento se fez fortemente heterogneo e largamente se
difundiu sem reinvindicaes claras ou lderes. Uma onda de
represso se encerrou sem histrico em 07 de abril de 1979,
lanada pelo teorema Calogero. A hiptese formulada pelo
juiz Calogero se revelou falsa por conectar todas as desordens
vindas das ruas, as mobilizaes de massas e ocupaes, com o
terrorismo, em parte, praticado por grupos polticos de esquerda
(como as Brigadas Vermelhas) e, em parte, pelo servio secreto
do prprio Estado italiano, s vezes em conluio com grupos de

notao 119
extrema direita. por isso que estes anos tambm so conhecidos
como anos de chumbo. Traduo livre.

4. RANCIRE, Jacques. A Representao do Inumano, em


O Destino das Imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012, pp.
135-136.

5. BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo:


ed. Ufmg/Impresa Oficial SP, 2006.

6. BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico? Um estudo


sobre Brecht, em Walter Benjamin: Magia e tcnica, arte e poltica
vol. I. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, pp. 81-82.

7. Walter Benjamin, Ibidem.

8. BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin: escritos sobre mito e


linguagem (1915-1921). So Paulo: Editora 34, 2011.

9. Walter Benjamin, Ibidem.

10. FOUCAULT, Michel. O esprito de um mundo sem


esptiro, in Repensar a Poltica. Ditos e Escritos vol. VI. So Paulo:
Forense Universitria, 2010.

11. AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Portugal:


Editora Presena, 1993.

12. Coordenao emiliana (norte da Itlia) pelo salrio ou


trabalho domstico, Bolonha, 1976.

120 c.f. em vista de uma prtica ready-made


13. Publicado em ingls em Qui parle? Critical Humanities and
Social Sciences, vol. 22, n 2, primavera-vero de 2014. Seu ttulo
original Artiste ready-made, gnalogie dun concept.
Este texto foi traduzido por Aurore Zachayus para a
presente edio.

14. Em francs, dlectation significa, formalmente, um prazer,


uma satisfao, uma felicidade diante de um objeto.

15. DUCHAMP, Marcel. propos des Ready-mades, em


Duchamp Du signe. Paris: Flammarion, 1975, p. 191. Traduo
livre.

16. Dicionrio abreviado do Surrealismo. Sem traduo em


portugus.

17. Usuel, em francs, remete a uma noo utilitria, mais do que


habitual, por isso a traduo optou por usual.

18. M. Duchamp, Readymades, ibid, p. 49: O importante


ento esse relojeirismo, esse instantneo, como um discurso
pronunciado na ocasio de qualquer coisa, mas nesse horrio
especfico. Um tipo de encontro marcado. Traduo livre.
Encontro marcado, rendez-vous em francs,
subentende-se como algo romntico.

19. Ibid, p. 192. Traduo livre.

20. Citado por Andr Gervais em Note sur le terme Readymade

notao 121
(ou Ready-made), tant Donn Marcel Duchamp n 1, primeiro
semestre de 1999, Paris, p. 121. Traduo livre.

21. Ibid, Traduo livre

22. Ma position: crits sur mes uvres, Les presse du rel, 1992.
Livro editado em francs para uma retrospectiva da obra do
Dan Graham no Nouveau Muse/Institut. Esse livro compila
tradues dos escritos de Dan Graham sobre sua obra, traduzidos
para francs.

23. O termo exotrico se diferencia da significao de esotrico.


O primeiro diz respeito a algo destinado a ser vulgarizado,
esvaziado de seu mistrio, enquanto o segundo qualifica algo
reservado, guardado em segredo por poucos.

24. Katherine Kuh, Marcel Duchamp entrevistado em The Artists


Voice: Talks with Seventeen Artists, New York, 1962. Traduo
livre.

25. Mdium, em francs, tem o duplo sentido de meio (matria


da qual feita uma coisa) e de vidente. A segunda opo foi
escolhida em relao ao contexto do pargrafo.

26. M. Duchamp, Le processus cratif , ibid., p. 189.

27. Em ingls no texto.

28. Verre, em francs, significa tanto vidro quanto copo.

122 c.f. em vista de uma prtica ready-made


29. Ibid., p. 171.

30. Ibidem, p. 181.

31. Andr Gervais, Ibid.

32. LYOTARD, Jean-Franois. Les Transformateurs Duchamp.


Paris: ditions Galile, 1977, p. 38-39. Traduo livre. Livro no
traduzido em portugus.

33. nergtiste, em francs, um neologismo que reproduzimos


em portugus.

34. Em ingls no texto.

35. Ibidem, Traduo livre. Em ingls no texto.

36. AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Belo


Horizonte: ed. Autntica, 2013.

37. HOPKINS, David. Male Poetics, em Duchamp, Man Ray,


Picabia. London: Tate Modern, 2008, p. 78. No traduzido em
portugus.

38. Ibidem, p.79

39. Este texto foi publicado em Retour dy voir n 5, Retratos


do artista em Philippe Thomas, revista Mamco, Genebra, 2012.
Este texto foi traduzido por Lucas Parente para a
presente edio.

notao 123
40. KELSEY, John. Rich Texts, Selected Writings for Art. Berlim:
Stenberg Press, 2010, p.77. Traduo dos autores.

41. A este respeito ver Bernard Edelman, De la proprit littraire


et artistique. Propos recueillis par Jacques Salomon: A ideia mesmo
de direito de autor fez parte deste imenso movimento de
individualismo jurdico [...] Para o direito, morte do autor no
quer dizer nada. Est em total contradio com nossa cultura, da
qual consideramos que o grande momento foi o do nascimento
do invidduo, em Jean-Marc Avrilla, Marc Blondeau, Daniel
Bosser, Carine Campo, Laura Carpenter, Simone de Cosi, Sylvie
Couderc, Lidevij Edelkoort, Bernard Edelman, Jean-Louis
Froment, Michel Gransard, Stphane Mallarm, Christoph
Sattler, Estelle Schwarz, Philippe Thomas, Michel Tournereau,
Georges Verney-Carron, Sur un lieu commun et autres textes,
Genebra, Mamco, Presses Universitaires de Rennes, Saint-
Etienne, 1999, pp. 258 e 259. O direito aqui, evidentemente, o
direito de fazer, juridicamente, parte da histria da arte.

42. Philippe Thomas era particularmente sensvel temtica do


desmembramento institucional, e podemos mesmo emitir a
hiptese de que a disseminao de si mesmo e de sua obra que
ele praticou intencionalmente foi uma forma de prevenir isso.
Especialmente sobre este assunto, ele cita Duchamp, que em
1955 declarava em sua conversao com James Johnson Sweeney:
Eu sempre senti que mostrar uma pintura aqui, uma outra acol,
era como se, a cada vez, ns te amputssemos um dedo ou uma
perna. Em Jean-Marc Avrilla, Le Muse rflchi, in Sur un lieu
commun, p. 247.

124 c.f. em vista de uma prtica ready-made


43. Odradek o nome de um objeto-personagem em uma histria
curta de Kafka entitulada A preocupao de um pai de famlia.

44. Georges Verney-Carron, Publicit publicit. De quelques cas de


figures, em Sur un lieu commun et autres textes, Ibid., p. 121.

45. DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo:


Editora Escuta, 1998, pp. 8-9.

46. Georges Verney-Carron, Sur un lieu commun, Propos recueillis


par Eric Duyckaerts, em Sur un lieu commun et autres textes, Ibid.,
p. 174.

47. Ibid., p. 173.

48. Georges Verney-Carron, Publicit publicit. De quelques cas de


figures em Sur un lieu commun et autres textes, Ibid., p. 122.

49. Georges Verney-Carron, Sur un lieu commun, Ibid., p. 173.

50. A citaco de E. Castelnuovo, 1973, Portrait de socit dans la


peinture italienne, Grard Monfort, Paris, 1993, recuperada por
G. Didi-Huberman, em A imagem sobrevivente. Histria da arte e
tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg, Rio de Janeiro, Editora
Contraponto, 2013.

51. I ritratti di Madonna Portinari por Aby Warburg, La rinascita


del paganesimo antico, La Nuova Italia, Milano, 2000, p. 161.

notao 125
52. Jean Brolly: Pesquisa do grande copo, George Bully:
Reverso do objetivo, Herman Daled: Ausncia, Lidewij
Edelkoort: Fundo tingido, Franoise Epstein: Um singular
plural, Dominique Pani: Casa de figura, Michel Tournereau:
Questo de apresentao. Sobre este assunto, consultar as de
Alexis Vaillant Fictionnalisme. Une pice conviction, em Sur un
lieu commun, Ibid., p. 318.

53. D. Arasse, Ibid, p. 10.

55. Barthes escreve em A cmara clara, Rio de Janeiro, Editora


Nova Fronteira, p.46, que o punctum um elemento que parte
da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. Em latim existe
uma palavra para designar essa ferida, essa picada, essa marca
feita por um instrumento pontudo [...] A esse segundo elemento
que vem contrariar o studium chamarei ento punctum; pois
punctum tambm picada, pequeno buraco, pequena mancha,
pequeno corte e tambm lance de dados, enquanto que Arasse,
falando do detalhe, explica que a lngua italiana diferencia o que
um particolare do que um dettaglio. Ocultada no emprego da
nica palavra detalhe, esta primeira distino fundamental. O
detalhe-particolare uma pequena parte de uma figura, de um
objeto ou de um conjunto. [...] Como revela Omar Calabrese,
neste sentido, o detalhe pressupe um sujeito que talha um
objeto [...] Deste ponto de vista, tudo pode tornar-se detalhe.
O detalhe-dettaglio no pode ser definido e apreendido seno
enquanto programa de ao, deixando eventualmente sua marca
no quadro. Neste sentido ele est no cerne mesmo do vnculo
entre o detalhe e o prazer experimentado com o quadro basta
que o amador decupe materialmente o quadro, desmembrando-o

126 c.f. em vista de uma prtica ready-made


para obter como que um extrato concentrado de desfrute,
basta tambm que, tomado pela beleza de sua interpretao, o
historiador de-talhe no quadro um detalhe que o pintor no
produziu... Daniel Arasse, Le Dtail, Ibid., pp. 11-12.

56. GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio,


em Mito, emblemas, sinais: Morfologia e histria. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.

57. DELEUZE, Gilles. Signo e Verdade (cap. 2), em Proust e os


signos. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.

58. Ibid., p. 119

59. Georges Verney-Carron, Publicit publicit, op.cit. em Sur un


lieu commun, p. 120.

60. WIND, Edgar. Art and Anarchy. Great Britain: North


Western University Press, 1985, p.37-38. Art et anarchie,
traduzido para o francs por Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris,
Gallimard, 1988.

61. FOUCALT, Michel. Ditos e Escritos: esttica literatura


e pintura, msica e cinema, vol. III. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2001, pp. 264-298.

61. Philippe Thomas cita Les Monnayeurs du langage em Jean-


Marc Avrilla, Le Muse rflchi sobre Sur un lieu commun, p.250,
Alfred Sohn-Rethel devolve a mesma problemtica da abstrao
filosfica como profundamente ligada economia monetria em

notao 127
La Pense marchandise, Ibid.

62. Ibid. p. 247.

63. Traduo livre.

64. Documentrios: Les LIP, limagination au pouvoir, de 2007,


de Christian Rouaud; Avec le sang des autres, de 1974, de Bruno
Muel; Rhodia 4/8, de 1969, de Les Groupes Medvedkine; Reprise
du travail aux usines Wonder, de 1968, de Jacques Willemont.

65. Traduo livre.

66. Publicado em ingls em Text zur Kunst, 86, junho de 2012.


Este texto foi traduzido por Fabio Morais para a
presente edio.

67. OBRIST, Hans Ulrich. Uma Breve Histria da Curadoria. So


Paulo: Bei Edies, 2010, p. 19.

68. Optou-se por traduzir o ttulo original italiano Siamo tutti


singolarit qualunque por Somos todos uma singularidade
qualquer, embora outra traduo possvel pudesse ser Somos
todos singularidades quaisquer.
Este texto fez parte da exposio Siamo tutti
singolarit qualunque, apresentada em Cubo di Garutti
Bolzano, entre setembro 2006 e janeiro 2007, na Itlia. O texto
foi afixado no interior do cubo, que era inacessvel ao pblico,
situado no parque infantil de um bairro social, e foi deixado para
distribuio livre dentro de um recipiente de plstico, apresentado

128 c.f. em vista de uma prtica ready-made


em verso bilngue, italiana e a alem.
A traduo deste texto para p portugus parte
integrante do Dossi Claire Fontaine, coordenado por Luhuna
Carvalho, Mariana Pinho e Nuno Rodrigues. Traduzido por
Mariana Pinho.

69. Este texto foi distribudo aos visitantes da exposio de Claire


Fontaine na Reena Spaulings Fine Art de New York, entitulada
Footnotes on the State of Exception.
A traduo deste texto para portugus se encontra
no Dossi Claire Fontaine, coordenado por Luhuna Carvalho,
Mariana Pinho e Nuno Rodrigues, da Revista portuguesa
Punkto. Traduzido por Nuno Rodrigues.

70. A traduo deste texto ao portugus parte integrante do


Dossi Claire Fontaine, da revista portuguesa Punkto, coordenada
por Luhuna Carvalho, Mariana Pinho e Nuno Rodrigues.
Traduzido por Luhuna Carvalho.

71. Este texto foi traduzido por Noara Quintana para a presente
edio.

72. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: Por uma


literatura menor. So Paulo: Autntica. 2014.

73. Grve Humaine uma coletnea de escritos do coletivo Claire


Fontaine, publicada pela editora parisiense ditions Macula.

74. A poltica prefigurativa deriva do pensamento anarquista,


o modo como a poltica se estrutura no presente para refletir
a sociedade futura a qual se propem. Nesta poltica as aes
tambm se voltam a si mesma, visando implement-la na vida

notao 129
cotidiana de quem nela atua.

75. RAZSA, Maple. Bastards of Utopia: living radical politics after


socialism. Bloomington: Indiana University Press, 2015.

76. Tiqqun foi uma revista francesa que publicou dois volumes:
o primeiro em 1999 e o segundo em 2001. Tiqqun foi concebido
por autoria coletiva, um dos membros que atualmente integra a
Claire Fontaine, tambm participou do coletivo. Logo depois da
segunda publicao Tiqqun se desfez. Alm da revista, Tiqqun
tambm publicou os livros, que derivam de textos j publicados
na revista: Materiais preliminares para uma teoria da menininha
(2001), Teoria do Bloom (2004), Isto no um programa (2006) e
Contribuio guerra em curso (2009).

77. AGAMBEN, Giorgio. Estado de Exceo. So Paulo:


Boitempo Editorial, 2004, p. 12.

78. Milan Womens Bookstore ou La Libreria delle donne


di Milano: fundada em 1975, se descreve como realidade
poltica composta por movimento, organizao e reunio (www.
libreriadelledonne.it).

79. Non credere di avere dei diritti, publicado em 1987 pela La


Libreria delle donne di Milano. Em 1990 publicado a verso em
ingls, cujo ttulo traduzido como Sexual Difference, A Theory of
Social-Symbolic Practice (Bloomington: Indiana University Press,
1990), traduo de Patricia Cicogna e Teresa de Lauretis.

80. Texto de autoria de Claire Fontaine publicado no livro Grve


Humaine, da editora ditions Macula.

130 c.f. em vista de uma prtica ready-made


A GLAC edies surge da unio do crtico de
arte Leonardo Araujo e do dramaturgo Gustavo
Colombini. Desde 2011 os dois produzem
publicaes independentes das ideias e textos de
seus trabalhos conjuntos. A GLAC intenciona
tornar pblico trabalhos que tenham o texto
como objeto especifico de produo, que lidem
de modo experimental com a linguagem e que
articulem o livro como objeto, criando projetos
grficos que atendam as demandas inclusas
nas experimentaes lingusticas dos textos.
Atualmente a GLAC segue com trs frentes de
trabalhos: os livros grfico-textuais produzidos
por seus editores e convidados; edio, traduo
e adaptao de textos annimos e de artistas
estrangeiros de carter poltico; e o exerccio de
editar textos literrios e dramatrgicos de novos
escritores no formato cdex.

cargocollective.com/glac
1 Edio
Tiragem - 200 exemplares
Papel - miolo Plen Soft 80g / capa Color Plus 240g
Tipografia - Desdemona, Adobe Caslon Pro e Corbel
READY-MADE
EM VISTA DE UMA PRTICA
C-L-A-I-R-E F-O-N-T-A-I-N-E

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