Afro Sambas e Música Brasileira Moderna de 1960

PGHIS Programa de Ps-Graduao em Histria
OS AFRO-SAMBAS DE VINCIUS DE MORAES E BADEN

POWELL - MODERNISMO NACIONALISTA NA MSICA
POPULAR BRASILEIRA (DCADA DE 1960).
MILLER AUGUSTO DE SOUZA CAMPOS
So Joo del-Rei
2015
1
PGHIS Programa de Ps-Graduao em Histria

Dissertao de Mestrado apresentada

ao curso de Ps-Graduao em
Histria da Universidade Federal de
So Joo del-Rei, como parte dos
requisitos necessrios obteno do
grau de Mestre em Histria.
Orientadora: Prof. Dr. Silvia Maria
Jardim Brgger
So Joo del-Rei
2015
2
Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria, do

Departamento de Cincias Sociais, Polticas e Jurdicas, da Universidade Federal
de So Joo del-Rei, como parte dos requisitos necessrios obteno do grau de
Mestre em Histria.
Aprovada em 26 de maio de 2015.
Comisso Examinadora:
___________________________________________
Prof. Dr. Silvia Maria Jardim Brgger (UFSJ - orientadora)
__________________________________________
Prof. Dr.Cssia Rita Louro Palha (UFSJ membro titular)
_________________________________________
Prof. Dr.Martha Campos Abreu (UFF membro titular)
So Joo del-Rei
2015
3
4
Agradecimentos
A minha famlia, sem a qual eu no teria caminhado at aqui.

A minha orientadora Silvia Brgger pela pacincia e dedicao.
Aos colegas da Ps-Graduao da UFSJ que de inmeras formas
contriburam para a elaborao dessa dissertao.
Aos professores do curso de Ps-Graduao em Histria da UFSJ, com
os quais tive o privilgio de aprender.
A UFSJ por conceder bolsa de estudos que muito me ajudou na
realizao deste trabalho.
Aos sambistas do Brasil.
Aos Orixs.
5
Porque o samba nasceu l na Bahia
E se hoje ele branco na poesia
Se hoje ele branco na poesia
Ele negro demais no corao
(Samba da beno Vincius de Moraes e Baden Powell)
6
Resumo
A dissertao estuda, a partir da obra musical de temtica afro produzida

pela parceria musical de Vincius de Moraes e Baden Powell, na primeira
metade da dcada de 1960, incluindo o lbum Afro-sambas, de 1966, e outras
msicas da mesma lavra, de que forma estes compositores e intrpretes
atuaram no cenrio artstico do perodo. As composies nos permitem captar
diferentes aspectos, tanto de processos de modernizao da msica popular
brasileira como tentativas de valorizar certos elementos da cultura popular
identificados com a autenticidade nacional.
Palavras chave: Afro-brasileiro, Cultura popular, Msica popular, Tradio,

Modernismo, Nacionalismo.
Abstract
The dissertation studies from the musical work of african theme produced
by musical partnership of Vinicius de Moraes and Baden Powell in the first half
of the 1960s, including the Afro-sambas album of 1966, and other songs
composed in the same period, how these composers and performers acted in
the art scene of the period. The compositions allow us to capture different
aspects of both processes of modernization of Brazilian popular music as
attempts to value certain elements of popular culture identified with national
authenticity.
Keywords: Afro-Brazilian, Popular culture, Popular music, Tradition, Modernism,

Nationalism.
7
Sumrio
Introduo .............................................................................................. 9
1 As trajetrias de Vincius de Moraes e Baden Powell, o incio da

parceria musical. ............................................................................................ 13
1.1 O poeta Vincius de Moraes. ..................................................... 13
1.2 O violonista Baden Powell. ........................................................ 37
1.3 O incio da parceria. .................................................................. 54
2 Tradio e Modernidade na msica brasileira. ........................... 58
2.1 O samba e a ideia de uma tradio na nossa cultura musical

popular. ......................................................................................................... 58
2.2 Bossa nova - uma msica popular, nacional e moderna. .......... 69
2.3 Idealismo poltico e nacionalismo na MPB durante a dcada de

1960. ............................................................................................................. 76
3 Os afro sambas - vanguarda nacionalista na msica popular

brasileira ......................................................................................................... 92
3.1 Modernismo musical nacionalismo e cultura popular. ............ 92
3.2 Referncias musicais para a elaborao dos afro-sambas. .... 105
3.3 Caracterizao da obra os afro-sambas e a delimitao de uma

fronteira para o nacional na msica popular brasileira. ............................... 112
Concluso .......................................................................................... 126
Bibliografia ......................................................................................... 132
8
Introduo
Em janeiro de 1966, Baden Powell (1937-2000) e Vinicius de Moraes

(1913-1980) gravaram pelo selo Forma1 o LP Afro-sambas, contendo oito
faixas compostas pela parceria entre 1962 e 1965. Outras canes, como
Consolao e Berimbau, que foram compostas na mesma lavra, no fazem
parte do disco de 1966. No entanto, podemos inseri-las no conjunto de
composies que chamaremos de afro-sambas, por fazerem parte de um
mesmo processo de criao e estarem relacionadas temtica e esteticamente
s msicas do LP Afro-sambas. No momento de gravao do disco, em 1966,
elas j haviam sido lanadas por artistas como Elis Regina, Nara Leo e
Geraldo Vandr.
Nos afro-sambas, que surgiram num perodo de valorizao da cultura
nacional e popular e de consolidao da MPB2, os artistas trouxeram a pblico
uma srie de msicas que, atravs de uma elaborao prpria, tematizam
elementos da cultura popular afro-brasileira, mas que tambm se inserem no
processo de modernizao tcnica da msica popular que se intensificou a
partir de meados da dcada de 1950, especialmente com a bossa nova.
Os afro-sambas fazem parte do processo de desenvolvimento de uma
importante vertente da msica popular moderna brasileira, na medida em que
surgiram como um dos desdobramentos da bossa nova, mas, ao mesmo
tempo, significam um retorno a formas arcaicas, primitivas, que remetem a uma
viso de brasilidade ancorada em nossa ancestralidade atvica e negra. Essa
operao no se d apenas na msica composta por Baden Powell, mas
1
Pequena gravadora de Roberto Quartin que teve uma curta existncia, mas, ao longo dos anos
1960, foi responsvel pela gravao e lanamento de outros discos relevantes como Intil paisagem
(1964), primeiro disco de Eumir Deodato; Quarteto em Cy (1964) e Som definitivo (1965), os dois
primeiros discos do grupo; Coisas (1965), de Moacir Santos; Desenhos (1966), primeiro disco de Victor
Assis Brasil; Chico Fim de Noite apresenta Chico Feitosa (1966); Tempo feliz (1966) de Baden Powell e
Maurcio Einhorn; Dulce (1966), de Dulce Nunes; Luis Ea e Cordas; Trilhas sonoras da pea Liberdade,
liberdade, do espetculo musical Vinicius Poesia e Cano e dos filmes Deus e o diabo na Terra do Sol,
de Glauber Rocha, e Esse mundo meu, de Srgio Ricardo, se consolidou como uma especie de herdeira
bossa nova. Com o encerramento das suas atividades, o catlogo da gravadora foi vendido para a
Polygram, hoje Universal Music.
2
Tomamos aqui a terminologia MPB como um estilo de cano popular moderna, surgida no
incio da dcada de 60, que se situa num ponto mdio entre uma tradio folclorizada ancorada numa
ideologia nacional-popular, ligada esttica do morro e do serto, e as conquistas tcnico-estticas
cosmopolitas da bossa-nova.
9
tambm nas letras de Vincius de Moraes, que, a partir de seu lirismo,
conseguiu transitar pelo universo cultural-religioso afro-brasileiro explorando
temticas como o amor e a vida.
No primeiro captulo, reconstruo as trajetrias dos intelectuais e artistas
Baden Powell e Vincius de Moraes. Enfatizando, sobretudo, a formao de
cada um, as vivencias no perodo da infncia e juventude, os estudos, os
mestres e todas as possveis outras referncias que remetam aos respectivos
processos de desenvolvimento artstico e pessoal. Tambm trato da trajetria
profissional de cada um, na tentativa de apreender traos do processo de
construo de uma identidade artstica aprecivel num circuito de produo e
recepo, situado historicamente, atravs de registros gravados ou
apresentaes. Alm de aspectos diversos da vida privada ou pblica que se
relacionem com questes discutidas na dissertao.
Tambm nesse captulo buscarei localizar o incio da parceria e da
amizade entre Baden Powell e Vincius de Moraes, as circunstncias em que
se conheceram e o ambiente que cercou a composio dos afro-sambas.
No segundo captulo, para uma melhor formulao do conceito de MPB
que se desenvolveu na dcada de 1960, tento compreender o processo de
constituio do gnero samba como fenmeno cultural, urbano, massivo, e de
forte significao nacional, que remete ao incio do sculo XX. A partir disso
coloco em perspectiva algumas ideias centrais do pensamento de Vincius de
Moraes sobre a msica popular brasileira e o estabelecimento de uma
tradio pertinente ao samba carioca, que foi por muitas vezes assumido
como a prpria sntese musical da nao brasileira, inserindo-as no debate
sobre a autenticidade que se d, aqui, em torno da msica popular urbana.
Nesse captulo, tambm abordo o panorama que se abriu para a msica
popular a partir do final da dcada de 1950 com a bossa nova, processo de
busca por modernizao esttica, que revigorou o debate em torno do carter
nacional e autntico das formas musicais produzidas no Brasil. Esse debate
tambm marca o processo que deu origem a prpria MPB, a partir da dcada
de 1960, mas que remonta ao incio do sculo XX, no modernismo artstico.
Busco compreender que inovaes no plano da criao e da
interpretao musical foram propostas por figuras como Antnio Carlos Jobim,
Joo Gilberto e Vincius de Moraes neste momento. Procuro tambm aqui,
10
alm de compreender o significado do movimento bossa nova na tradio da
msica popular brasileira, perceber a relao de Vincius de Moraes e de
Baden Powell com ela.
Na parte final do captulo, abordo alguns debates em torno da msica
popular brasileira na dcada de 1960, momento de composio dos afro-
sambas, e perodo tambm em que a perspectiva do engajamento poltico era
um importante componente no pensamento artstico e intelectual. Procuro
relacionar os afro-sambas, enquanto proposta artstica dos intelectuais e
msicos Vincius de Moraes e Baden Powell, com a cena poltica, cultural e a
artstica da dcada de 1960, em que figuravam artistas como Carlos Lyra, Nara
Leo, Edu Lobo, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Chico Buarque de Hollanda,
Elis Regina, Caetano Veloso, entre outros, que atuaram nesse perodo a partir
de msicas compostas ou interpretadas e de ideias veiculadas em artigos e
entrevistas.
A discusso considera a relao entre as inovaes estticas que vm
tona com a bossa nova, e que passam a ser assimiladas no trabalho de muitos
compositores, com a busca por uma ampliao temtica e de referncias
estticas, como o morro e o serto, aliada idealizao da figura do povo,
numa dinmica marcada pela existncia, em variados graus, da inteno de
conscientizar politicamente as massas. Um documento importante aqui o
Manifesto do CPC, lanado em 1962, que estabelecia certos parmetros
composicionais e um sentido missionrio para todo o artista comprometido
com a conscientizao do povo, tambm identificado com a nao.
No terceiro captulo, aprofundo a anlise da questo da autenticidade
nacional e da modernidade artstica na cultura brasileira. Pretendo dar
inteligibilidade aos afro-sambas, que se inserem no contexto da msica popular
brasileira da dcada de 1960, mas que tambm se articulam com uma tradio
cultural mais antiga que, desde o incio do sculo XX, se preocupou com a
criao e afirmao de bases para a constituio do carter nacional e
moderno de nossa cultura. Procuro demonstrar como no trabalho de Mrio de
Andrade ao longo dos anos 20 e 30, principalmente em sua obra Ensaio sobre
a msica brasileira, alguns problemas j se entrecruzavam, principalmente o da
brasilidade e da identidade nacional e os procedimentos pelos quais deveriam
ser pesquisados e incorporados elementos da cultura popular nas obras
11
artsticas. O ancoramento da obra artstica na cultura popular permitiria, de
acordo com essa corrente de pensamento, a manuteno da identidade
nacional, na medida em que os elementos selecionados fariam a conexo com
o passado, com a tradio, com a singularidade brasileira. Mas a obra tambm
deveria se abrir a modernizao tcnica. Portanto, procuro estabelecer
conexes entre os ideais de Mrio de Andrade para a msica erudita, no incio
do sculo XX, e a msica popular brasileira que se desenvolveu a partir da
dcada de 1960, no que diz respeito ao status de autenticidade nacional e de
modernidade conferido MPB.
Ainda nesse captulo procuro captar as principais referncias para a
composio dos afro-sambas enquanto objeto artstico. A partir das fontes
reunidas, trao um panorama dos aspectos estticos que nortearam a sua
criao, como a influncia do samba carioca, do canto gregoriano, do jazz, dos
ritmos advindos da msica sacra afro-brasileira, da capoeira, da bossa nova.
Discuto o trabalho de pesquisa musical feito pelos criadores dos afro-sambas,
e tambm as influncias estticas que fizeram parte da concepo deste
trabalho.
Na ltima parte, apresento uma anlise dos afro-sambas, contemplando
aspectos temticos e lricos, musicais, harmnicos, meldicos e rtmicos,
tambm os arranjos utilizados, a partir de gravaes em udio e vdeo alm de
cifras e partituras. Tambm discuto de que forma a teoria cultural desenvolvida
pelo antroplogo Fredrik Barth sobre identidade tnica pode lanar luz ao
estudo da construo da identidade nacional, a partir da atuao dos artistas
Baden Powell e Vincius de Moraes no campo da msica popular.
12
1 As trajetrias de Vincius de Moraes e Baden
Powell, o incio da parceria musical.
1.1 O poeta Vincius de Moraes.
Escrever sobre a histria de Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes

(1913-1980) , de sada, um grande desafio porque, ao longo do tempo, uma
imagem mtica foi sendo construda em torno de seu nome, principalmente a
partir de sua relao com a msica popular, e essa imagem foi sendo
sobreposta sua trajetria histrica. O poeta mineiro Carlos Drummond de
Andrade reforou essa mitologia ao dizer que Vincius de Moraes era o nico
poeta brasileiro que ousou viver sob o signo da paixo, da poesia em estado
natural, ou que queria ter sido Vincius de Moraes3. Em outra oportunidade,
mais criticamente, o mesmo Drummond assim o descreveu: Ele tem o flego
dos romnticos, a espiritualidade dos simbolistas, a percia dos parnasianos
(sem refugar, como estes, as sutilezas barrocas) e, finalmente, homem bem de
seu tempo, a liberdade, a licena, o esplndido cinismo dos modernos4. As
biografias a seu respeito esto repletas de casos e estrias extraordinrias
sobre o poeta e suas paixes, os muitos casamentos, o alcoolismo, os
numerosos e diversificados grupos de amigos, a boemia, seu desprendimento,
seu romantismo, seu misticismo, seu desprezo pelas formalidades, entre outras
coisas. H uma densa camada de narrativas que evidenciam a fora desta
imagem e que podem encobrir aspectos essenciais da trajetria deste
intelectual em que, se pesam todas as vicissitudes e contingncias da vida
humana, se fez atravs de escolhas.
preciso evitar o comodismo que consiste na simples aceitao dessa
imagem mtica, mas, tambm no possvel simplesmente rejeit-la. seguro
considerar que tal imagem resultou de sua imensa popularidade, que mais
uma consequncia de sua atuao como compositor letrista e, principalmente,
3
CASTELLO, Jos. O poeta da paixo / Uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras,
1994. p. 11.
4
Ibidem. p. 12.
13
intrprete de msica popular, lanando discos, tocando em rdios e se
apresentando em shows ao lado de seus parceiros, do que como poeta,
cronista, dramaturgo, embaixador, ou em qualquer outra atividade que
desempenhou. Essa imagem tambm deve muito, para alm de sua atuao
estritamente artstica, postura liberal que adotou em sua vida, a partir dos
muitos relacionamentos amorosos, viagens, e boemia.
O que mais interessa aqui que tal popularidade tambm resultado de
um esforo consciente de transformao de si mesmo, que se liga intimamente
concepo de sua obra, de maneira mais ampla. Sua trajetria inicialmente
marcada por certo grau de estranhamento, isolamento e distanciamento em
relao vida cotidiana, fruto dos muitos preconceitos de ordem intelectual e
moral que marcam sua formao, mas se moveu em direo a uma abertura
afetiva e esttica com o universo da cultura popular.
O prprio Vincius de Moraes, em 1954, ao organizar sua Antologia
Potica5, antecipou aos seus poemas uma advertncia na qual esclareceu que
as duas partes em que se divide o livro correspondem a fases distintas de sua
obra. A primeira transcendental, frequentemente mstica, resultante de sua
fase crist6, que teria chegado ao termo com a publicao do livro Ariana, a
Mulher de 1936. E a segunda que representa um movimento de aproximao
do mundo material, com a difcil, mas consistente, repulsa ao idealismo dos
primeiros anos7. Como obra de transio o autor ainda apontou seu Cinco
Elegias, livro de 1943. O que Vincius de Moraes pretendeu mostrar que o
conjunto de sua poesia j revela uma luta contra si mesmo e o esforo para se
desembaraar de pr-conceitos herdados de sua classe e de seu meio que,
naturalmente, fizeram parte de sua formao.
Vinicius de Moraes nasceu no ano 1913 na Gvea, bairro localizado na
cidade do Rio de Janeiro. Seu pai Clodoaldo Pereira da Silva Moraes foi
funcionrio pblico, alm de poeta e msico amador. Sua me, Ldia Cruz de
Moraes, alm de cuidar da casa e dos filhos, tambm foi musicista amadora.
Tocava piano, contudo, apenas em mbito domstico. Sobre o peso da
5
MORAES, Vincius de. Antologia Potica. Rio de Janeiro: A noite, 1954.
6
Ibidem. p. 5.
7
Ibidem. p. 5.
14
influncia literria, e tambm musical, que seu pai teve em sua formao,
Vincius de Moraes rememora em 1967:
Os primeiros poemas que li eram poemas do meu pai. Ele era um

poeta indito. [...] tambm arranhava um violozinho, tocava assim umas
8 9
berceuses , umas baladinhas antigas, umas modinhas.
Clodoaldo Moreira foi um poeta, amigo de Olavo Bilac, que apreciava

especialmente os portugueses Jlio Dantas e Guerra Junqueira. Essa
influncia pr-moderna na formao de Vincius de Morais se revela, por
exemplo, no poema que escreveu ainda aos quatorze anos de idade buscando
mimetizar o estilo de Jlio Dantas, chamado Os trs amores. Seu pai tambm
acompanhava algumas canes ao violo. Isso, evidentemente, possibilitou a
ampliao das possibilidades de desenvolvimento da percepo musical e do
conhecimento da msica popular de Vincius de Moraes ainda na infncia. Sua
me, sendo musicista amadora, tambm foi muito importante no sentido de
coloc-lo em contato, desde o bero, com uma rica cultura musical. Alis, no
apenas sua me, mas tambm sua av materna:
A parte musical tem muito a ver com minha me. Porque ela
tocava piano, e cantava muito durante a tarde. As primeiras msicas que
escutei, os primeiros tangos argentinos, foram com ela. [...] os primeiros
fox-trots de salo, as primeiras valsas. [...] Minha av, Dona Celestina de
10
Macedo Cruz (tambm) tocava piano. Alias, melhor que minha me.
Nessa casa ele foi o segundo de quatro filhos sendo Lygia a primeira,
nascida em 1911, Laetitia em 1916, e Helius em 1918. Ainda em 1916 mudou-
se com a famlia para o bairro de Botafogo onde fez o curso primrio na Escola
Afrnio Peixoto. Aos 11 anos, Vinicius de Moraes ingressou no Colgio Santo
Incio, de padres jesutas, onde j se interessou por atividades culturais como
o coral e pequenas peas de teatro. Alm disso, e mais importante, nesse
ambiente doutrinrio, Vincius de Moraes comea a sondar alguns dos grandes
problemas existenciais colocados pela teologia catlica e, ao lado da imagem
8
Palavra francesa para cano de ninar.
9
MORAES, Vincius de. Depoimento para o MIS (1967). In: Encontros Vincius de Moraes.
(Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 16.
10
Ibidem. p. 17.
15
do rapaz praticante de esportes, namorador, j entusiasta de msica popular,
passou a desenvolver outra dimenso em sua personalidade, dimenso essa
mais obscura e profunda, em que se encontrava, constantemente, vigiado por
foras superiores e para quem a vida se apresentava sob o signo do
estranhamento.
No que diz respeito msica, Vincius de Moraes comeou a estudar
violo aos 14 anos de idade e, ainda no colgio, tornou-se amigo dos
irmos Haroldo, Paulo e Oswaldo Tapajs ao lado de quem formou uma banda
que se apresentava em reunies na casa de amigos e em festas do colgio. De
acordo com Vincius de Moraes:
Ns tnhamos um grupinho no colgio. [...] E ns tocvamos em

festinhas, e foram l as primeiras namoradas. Naquela poca eu compus
com eles duas msicas que tiveram sucesso, foram cantadas e
11
gravadas.
Nesse momento Vincius de Moraes escreveu letras para as canes

feitas pelos irmos Tapajs. As duas msicas a que ele se referiu so a
berceuse Cano da noite e o fox-trot Loura ou morena. Estas foram suas
primeiras composies, mas sua atividade como autor de msica popular,
depois dessa fase, permaneceu adormecida durante muitos anos, em funo
da opo exclusiva pela poesia, at despertar nos anos 1950. Segundo seu
depoimento de 1969:
Eu fiz as minhas primeiras canes com os irmos Tapajs aos

quinze anos de idade. Depois eu dei uma esnobada na msica, por
problemas de idade, por falta de experincia, porque eu achava que o
12
chamado de livro no podia se rebaixar at a cano.
Tal preconceito foi abandonado com os anos, mas esse momento em

que estava deixando o colgio marcou o incio de sua fase mais religiosa e
elitista. Ainda prestou servio militar, concluindo em 1929 o ginsio. No ano
seguinte ingressou na Faculdade de Direito do Catete13. O prprio Vincius de
11
Ibidem. p. 21.
12
MORAES, Vincius de. Um analista tentou me pasteurizar (1969). In: Encontros Vincius
de Moraes. (Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 110.
13
O prdio onde se localizava a Faculdade do Catete era parte da Faculdade Nacional de
Direito at 1937. Em 1942 passou a fazer parte da UERJ.
16
Moraes considerou ser o grupo da Faculdade de Direito uma grande influncia
no processo que o levou a se tornar um artista devotado religio e ao signo
do Absoluto. Segundo ele:
Sob essa influncia de s lidar com o que o pessoal chamava

assim de as Coisas Maiores. [...] As artes tinham que ser maiores, a
carne representava o pecado, o esprito representava assim a beleza, a
mulher. Tudo isso artificializou muito a minha formao na adolescncia.
[...] Adquiri uma srie de preconceitos e de coisas que acho que eram
14
inteiramente artificiais na minha formao.
Durante a graduao aproximou-se de algumas figuras importantes em

sua trajetria de ingresso na vida adulta. Durante o perodo em que foi
estudante de direito, Vincius de Moraes se ligou ao CAJU - Centro Acadmico
Jurdico Universitrio:
L eu conheci o famoso Grupo do CAJU. [...] Octvio de Faria,

Mrio Vieira de Mello, San Thiago Dantas, Vicente Chermont de Miranda,
15
Gilson Amado, Helio Viana.
Octavio de Faria e San Thiago Dantas eram mais velhos e exerceram

grande influncia no esprito de Vincius de Moraes:
Eu era calouro deles. Mas foram esses homens que, de certa

maneira, sobretudo o Octvio, me formaram. Intelectualmente, foram os
16
que me deram os caminhos das primeiras leituras.
Tambm nesse perodo, Vincius de Moraes fundou, ao lado de Plnio

Sussekind Rocha, Cludio Mello, Almir de Castro e Octvio de Faria, um clube
de teatro e de cinema e a revista O f, dedicada produo cinematogrfica.
Em 1931 ingressou tambm no Centro de Preparao de oficiais do exrcito e
na Congregao Mariana Nossa Senhora das Vitrias, ligada a Igreja Catlica.
Este ltimo fato bem representativo do efeito de uma slida formao
religiosa que recebeu, primeiramente em casa, e que aprimorou no colgio
jesuta e que nesse momento, no grupo do CAJU, se tornou ainda mais
intensa.
14
MORAES, Vincius de. Depoimento para o MIS (1967). In: Encontros Vincius de
Moraes. (Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 21.
15
Ibidem. p. 18.
16
Idem.
17
Sobre a importncia central da figura de Octvio de Faria, especialmente
na fase de elaborao de seu primeiro livro O caminho para a distncia, de
1933, Vincius de Moraes declarou:
Eu estava comeando a ler os poetas malditos franceses,

Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, nessa fase inicial. Sobretudo Rimbaud.
Claudel tambm foi uma presena forte nessa fase. [...] Eu era mais ou
menos teleguiado pelo Octvio nessa ocasio. Todo aquele grupo era
assim. Escreve com teu sangue, que teu sangue esprito. A palavra
esprito funcionava muito naquele tempo! (risos). E tudo isso foi importante
para mim, toda essa experincia intelectual. Mas, eu fui salvo pela
17
mulher.
O CAJU funcionava como uma confraria que reunia os alunos mais

aplicados, fundado em 1928 pelo estudante Vicente Chermont de Miranda, cujo
objetivo programtico era combater leviandade acadmica e levar o direito a
srio18.
Contudo, Vincius de Moraes, por mais que participasse do grupo e das
discusses, nunca se entregou completamente a uma vida devotada religio.
Praticava muitas atividades que at poderiam ser consideradas de mau gosto
pelos intelectuais da Faculdade de Direito como exerccios fsicos na praia,
inclusive jiu-jitsu, na academia do mestre Hlio Grace, desde os 17 anos de
idade. E, sem dvida, a presena da figura feminina foi muito importante em
sua trajetria sendo responsvel, de acordo com o prprio, por salv-lo dessa
realidade abstrata e conect-lo com a vida cotidiana. Segundo Vincius de
Moraes:
Eu vivia uma espcie de double-life, uma vida-dupla. Eu tinha o

lado exotrico, dos mistrios do infinito, a briga com o infinito, sempre. E
tinha as minhas namoradas. [...] A dimenso religiosa eu acredito hoje em
dia ser menos importante do que eu julgava antigamente. Naquele
momento era muito importante. Eu vinha de formao catlica, colgio de
19
padres, tentativas msticas.
No plano poltico, nesse perodo, junto com os companheiros da

Faculdade do Catete, aproximou-se ideologicamente do pensamento
conservador e direitista, seja pelo vis nacionalista ou catlico que, em suas
17
Ibidem. p. 19.
18
CASTELLO, Jos. Op cit. p. 60.
19
18
formas radicais, desaguaram no integralismo. Tambm fez oposio, nesse
momento, ao pensamento marxista e aos modernistas de 1922.
O ano de 1922 foi marcado pela Semana de Arte Moderna e pela
fundao do Partido Comunista Brasileiro, mas tambm pela criao da revista
A Ordem, que muito contribuiu para a formao dessa jovem intelectualidade
catlica. A partir de 1930, por intermdio de Augusto Frederico Schmidt, Plnio
Salgado, que era seu amigo e entusiasta do fascismo, aproximou-se do grupo
do CAJU estreitando laos entre esse grupo de estudantes de direito e a Ao
Integralista Brasileira.
Vincius de Moraes publicou pela editora Schmidt20 seu primeiro livro de
poesias, O Caminho para a Distncia. Neste livro expe uma poesia devotada
s questes espirituais e metafsicas. A obra, que pode ser lida como uma
reao aos cnones do modernismo, revela uma inquietao profunda diante
da matria, da carne, do mundo real. Enquanto os modernistas, atravs da
gerao de Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Menotti Del Picchia, Cassiano
Ricardo, entre outros, haviam feito muito pela poesia do cotidiano, mais
prosaica, irnica, com humor, o jovem Vincius de Moraes era um poeta ainda
muito ligado aos Grandes Esquemas:
Era a bandeira do absoluto, aquele negcio todo. Eu fiz

declaraes imprensa que eu sinceramente me envergonho. Elas eram
21
assim de uma altitude inatingvel.
Publicou uma segunda obra, Forma e exegese, ainda aos 21 anos de

idade, em 1935. Essa obra recebeu o prmio nacional Felipe DOliveira:
Eu era muito moo, tinha o que? 21, 22 anos... aquilo realmente

me subiu a cabea. Era um prmio de cinco contos em dinheiro, era
dinheiro que no acabava mais naquele tempo. E eu realmente fiquei
achando que era um gnio22.
Vincius de Moraes j vinha estabelecendo ligaes com o Centro Don

Vidal, criado, em 1922, pelo pensador sergipano Jackson de Figueiredo cujo
objetivo era atrair intelectuais catlicos brasileiros. Foi no peridico A Ordem,
20
Editora pertencente ao intelectual catlico, tambm escritor, Augusto Frederico Schmidt.
21
22
Ibidem. p. 22.
19
que pertencia ao CDV, que ele publicou, ainda em 1932, seu primeiro poema,
A transfigurao da montanha. Obra composta por 152 versos que retrata em
profundidade a paisagem mstica que o envolveu na juventude, um poema
desolado que exibe, inicialmente, uma viso do homem como um ser sem
soluo e sem sada. Nesse momento, para Vincius de Moraes a arte se
tornou uma forma de ascese mstica, um caminho de acesso pureza. O
poema se inicia com os versos:
E uma vez ele subiu com os apstolos numa montanha alta

E l se transfigurou diante deles.
Uma aurola de luz rodeava-lhe a cabea
Ele tinha nos olhos o paroxismo das coisas doces
Sua tnica tinha a alvura da neve
E nos seus braos abertos havia um grande abrao a toda a
humanidade
23
A natureza parou esttica.
Da imagem da grandeza de Jesus, a narrativa potica segue relatando o

processo da queda em que a humanidade, renegando-o, se lanou,
irrefreavelmente, na direo do pecado e da perdio:
Depois tudo mudou

O mundo girou sempre, andou sempre
O mundo judeu errante.
No parava na catstrofe24
Mais adiante o poeta aprofunda sua viso trgica do mundo:
As guerras se sucediam
Os flagelos se sucediam
[...]
O tigre desperta e mata tudo
Mata os pequeninos que choram de medo
Mata as mes que tm os olhos despertos nas grandes noites da
25
vida.
Aqui a vida pintada como uma grande noite e, mais a diante, o poeta
aponta o caminho da redeno a partir da atuao de homens especiais, com a
fora necessria para sustentar a Igreja:
23
Disponvel em: <http://www.viniciusdemoraes.com.br/site/article.php3?id_article=405>
Acessado em: 25 fevereiro de 2015.
24
Idem.
25
Idem.
20
Eles tinham dentro da roupa preta que os vestia
A alma branca dos que so os bem-aventurados de Deus
[...]
A pedra enorme
Era a prpria fora espiritual de So Pedro
26
Posta na matria
Na altura da vida em que publicou os primeiros versos, Vincius de

Moraes demonstrou estar muito prximo de uma converso total f catlica,
alm de revelar a intensidade das inquietaes que era portador. Foi apenas
muito mais tarde, no depoimento para o Museu da Imagem e do Som, realizado
em 1967, que Vincius de Moraes, ao rememorar esse perodo da vida declarou
que foi salvo pela mulher.
medida que foi amadurecendo como poeta, a imagem da mulher
deixou de surgir velada por uma cortina espiritual, como ser idealizado, e foi se
aproximando de uma figura mais concreta, de carne e osso. Nessa fase
posterior sua poesia esteve voltada a um tema de modo especial, o amor e seu
paradoxal significado. A dificuldade tem origem na obstinada vontade que o
poeta demonstra em apaixonar-se pela vida, aceitando tambm o sofrimento
como consequncia inexorvel, mas, ao mesmo tempo, desejando viver em
paz.
Paralelamente importncia da figura feminina, muitos intelectuais e
artistas tiveram grande importncia nesse processo de transio para a fase
moderna. Um deles, seguramente, foi Manuel Bandeira que conheceu em
1936, e que tambm se tornou um amigo. Ao seu lado Vincius de Moraes
desenvolveu um maior interesse pelo mundo real:
Eu tenho a impresso de que meu encontro com ele foi um pouco

o cansao do absoluto. Me deu uma certa dispneia dos grandes smbolos.
[...] Mas foi uma influncia lenta. [...] Nessa fase, em 1936, eu comecei a
frequentar outros grupos, outras pessoas. Primeiro eu fiz uma grande
amizade com Prudente de Moraes Neto. Ficamos Muito Amigos. Depois, o
Rodrigo de Melo Franco. [...] Fazamos noitadas juntos... Eu era muito
ligado ao Carlos Chagas Filho, que na ocasio estava namorando a Anah
Mello Franco. Eu frequentava muito a casa deles. [...] Comecei a
frequentar esse grupo que era mais voltado para a realidade. [...] O Srgio
Buarque, que estava nesse tempo comeando a namorar a me do Chico,
26
Idem.
21
a Maria Amlia. [...] E foi numa noite na casa de Anah Mello Franco
Chagas, porque a ela j estava casada, que eu conheci o Manuel
Bandeira. [...] E da eu comecei a frequenta-lo muito e ficamos grandes
27
amigos.
Vincius de Moraes se aproximou do grupo modernista carioca

composto, entre outros por Prudente de Moraes Neto e Sergio Buarque de
Hollanda que j haviam fundado, em 1924, a revista Esttica, que at 1925
publicou trs nmeros, dando continuidade na cidade do Rio de Janeiro, s
ideias da paulista Klaxon. Mas, a importncia do encontro com modernistas
cariocas ou mesmo com o poeta Manuel Bandeira, na transio do artista
esotrico para o plano concreto, relativizada pelo prprio Vincius de Moraes:
A verdade que eu j estava vendido a esse plano (realidade

concreta). Tudo o que o Manuel fez foi me empurrar. Ele e todo o grupo
dele naquela ocasio. Todos os amigos que eu fiz nessa poca
28
precipitaram muito o processo.
Pouco depois de se graduar em direito, Vincius de Moraes recebeu uma

bolsa para estudar lngua e literatura inglesa no Magdalen Colege, da
Universidade de Oxford. Essa foi uma experincia significativa em sua em sua
trajetria pessoal. Segundo Vincius de Moraes:
Isso foi muito importante para mim. Quem me levou para Oxford
foi o velho Afrnio de Mello Franco, que era chanceler l. [...] E havia uma
bolsa para a Universidade de Oxford, que era a primeira bolsa que o
Conselho Britnico dava para um brasileiro. E ele me perguntou se eu
queira me candidatar. Achei muito interessante a possibilidade de estudar
na Inglaterra e me candidatei. Fiz l uns testes e ganhei a bolsa. Isso foi
29
do dia para a noite, em 1938.
Foi na Inglaterra que Vincius de Moraes, muito influenciado agora pela

obra de Willian Shakespeare, se dedicou especialmente a uma pratica que se
tornou uma marca pessoal, a escrita de sonetos. Ele justificou a adoo dessa
forma mtrica de organizao dos versos dizendo que o soneto uma priso
sem barreiras, sem grades. S dentro da priso que ele encerra, se pode
27
28
Ibidem. p. 27.
29
Ibidem. p. 32.
22
atingir a liberdade maior30. A relao de Vincius de Moraes com a expresso
potica trabalhada sobre uma mtrica, definida por modelos tradicionais, foi se
desenvolvendo desde a infncia a partir da influncia de seu pai e agora, na
Inglaterra, se aprimorou muito com sua dedicao ao estudo da obra de
William Shakespeare, especialmente de seus sonetos.
A habilidade potica que desenvolveu o permitia encontrar liberdade
criativa dentro de esquemas rgidos. Isso se tornou muito importante mais
tarde, como letrista de msica popular. Porque, normalmente, as msicas
chegavam at ele com as linhas meldicas, que representam uma mtrica fixa,
j definidas. De modo ideal, numa cano, sobre cada nota da melodia deve se
encaixar uma slaba. Portanto, assim como na escrita de sonetos, quando
Vincius de Moraes voltou, em meados da dcada de 1950, a fazer letras de
msica, reencontrou uma tarefa em que a expresso literria se submete a
uma forma pr-fixada pela mtrica, esquema que para ele se tornou familiar e
em que se sentia vontade.
Sua temporada na Inglaterra durou at a ecloso da II Guerra Mundial e,
em 1940, voltou para a cidade do Rio de Janeiro, agora casado, porm, com
poucos recursos financeiros.
Ainda na Europa, Vincius de Moraes tornou-se amigo de Oswald de
Andrade quando foram forados, por circunstancias ligadas guerra, a passar
uma temporada de dois messes em Portugal antes de embarcarem, juntos, em
um navio de volta ao Brasil. Tambm se tornou amigo do intelectual modernista
Mrio de Andrade, figura muito importante em seu processo de reencontro com
a realidade concreta e, especialmente, com a cultura popular.
Vincius de Moraes se aproximou de um grupo paulista de intelectuais
ainda antes de partir para a Inglaterra, devido, em grande parte, ao inicio do
seu namoro com Beatriz Azevedo de Melo Moraes, que era de uma rica famlia
paulista e amiga de muitos intelectuais modernistas. O grupo ao qual Vincius
de Moraes se aproximou era formado por Lauro Escorel, que muito o apoiou na
deciso de ingressar no Itamaraty, Almeida Salles, Roland Corbusier, Paulo
Emlio Salles Gomes, Lourival Machado, Antnio Candido, entre outros. Nesse
perodo tambm teve incio sua amizade com Mrio de Andrade.
30
23
Vincius de Moraes ponderou sobre a importncia dos intelectuais
modernistas paulistas Mrio de Andrade e Oswald de Andrade em sua vida:
Muito, muito grande. A importncia das conversas, dos bate papos

tremendos que ns tnhamos. Ele (Mrio de Andrade) era aquele ser
empenhado, com uma tremenda vocao para a amizade. [...] E o Oswald
tambm. O Oswald tambm foi um grande amigo meu. Quer dizer, eram
as duas casas que eu frequentava realmente em So Paulo quando eu ia
l. Eles... bom, naquele tempo, no se podia falar mais que fossem
inimigos assim... mas ainda no se falavam. De maneira que eu ocultava
de um e de outro os encontros. Frequentava hoje a casa de um, amanh a
31
do outro.
Vincius de Moraes tinha uma aptido especial para transitar por

diferentes crculos intelectuais e tambm por diferentes extratos sociais.
Frequentava, com proveito, as casas destes importantes intelectuais
brasileiros, que, na ocasio, no se davam bem, da mesma forma com que
ocultou da turma de garotos da praia, com quem praticava jiu-jitsu, que
escrevia poesias e fazia parte de um grupo catlico ultraconservador, no
perodo da universidade.
Foi apenas quando Vincius de Moraes retornou da Inglaterra para o
Brasil, no incio da dcada de 1940, que surgiu a ideia de seguir carreira como
diplomata. To logo ele comeou a se dedicar preparao para o exame de
ingresso no Itamaraty:
Eu me formei em direito, e vi que no tinha vocao nenhuma

para advogado. Trabalhei no foro um ms, mas confesso que meu repdio
foi total quele ambiente, quilo tudo... No me senti em casa
absolutamente. [...] Eu conheci a Tati Azevedo de Mello, a minha primeira
mulher, antes de viajar (para a Inglaterra). Acho que se no fosse ela, eu
nunca teria entrado. Porque acho que a minha grande vocao era
vocao de vagabundo (risos). [...] Eu tinha minha bolsa l que era muito
boa. Era uma bolsa de mil libras, que na ocasio era muito dinheiro, e fiz
meu curso l. [...] Bom, eu voltei casado, j com o primeiro filho a caminho.
Morava na Gvea. Aluguei um apartamento ali e vivia praticamente s
custas da minha famlia. No tinha um tosto de meu. A a Tati me animou
muito a procurar o Itamaraty. Porque por mim era uma carreira para
vagabundo. (risos). Eu queria encontrar um jeito de viver sem fazer coisas
32
cacetes... mas ela me animou e eu estudei. Estudei muito.
31
32
Ibidem. p. 35.
24
Depois de uma tentativa frustrada, Vincius de Moraes foi aprovado, em
1942, passando a trabalhar no Patrimnio Histrico do Brasil aguardando sua
nomeao para seguir a carreira como diplomata. Logo em seguida se tornou
3 secretrio indo estagiar na Secretaria de Estado.
Formado em um ambiente predominantemente conservador, envolvido
pela doutrina catlica, fazendo parte de grupos ligados ao Integralismo durante
a faculdade de direito, Vincius de Moraes percorreu um caminho que o levou a
uma virada poltica radical, em direo esquerda e ao socialismo. Tambm
sua arte se modificou nesse processo e o poeta metafsico de O caminho para
a distncia, medida que amadureceu, passou a se interessar mais pelo
pensamento modernista e a escrever uma poesia que comeou a expressar
uma relao maior de identidade com cotidiano e com a vida concreta.
Na cidade do Rio de Janeiro, Vincius de Moraes se aproximou cada vez
mais dos crculos intelectuais modernistas:
Em toda essa fase, digamos de retomada de contato com a

realidade, as casas que eu frequentava (no Rio de Janeiro) eram a casa
de Prudente de Moraes, na Gvea, de Rodrigo Mello Franco de Andrade,
o apartamento do Manuel Bandeira, ali no beco, onde eu ia muito, e as
33
muitas casas de Jaime Ovalle.
Jaime Ovalle (1894-1955) foi um intelectual, tio de Augusto Frederico

Schmidt, catlico, poeta e mstico, alm de compositor, instrumentista e bomio
na cidade do Rio de Janeiro. Ovalle possui uma trajetria tambm ligada a
intelectuais modernistas como Mario de Andrade e de Carlos Drumound de
Andrade, ao lado de quem chegou a participar do governo de Gustavo
Capanema na dcada de 1930. Ovalle era prximo de figuras intelectuais e
artsticas destacadas como Villa-Lobos, Di Cavalcante, Srgio Buarque de
Hollanda e Manuel Bandeira. Mas transitava com facilidade, assim como
Vincius de Moraes, por mltiplos crculos sociais, especialmente aqueles
identificados com a cultura e a musica popular, Jaime Ovalle tinha entre seus
parceiros bomia msicos populares como Pixinguinha e Sinh. Essa
caracterstica, comum a ambos, pode ter sido o ponto de atrao entre eles,
33
Ibidem. p. 37.
25
tendo Vincius de Moraes se aproximado muito dele durante essa fase de sua
vida.
Outra figura de muita importncia na trajetria de Vincius de Moraes foi
o intelectual de esquerda norte americano Waldo Frank (1889-1967) que
representou para ele uma influncia decisiva na mudana de sua postura,
sobretudo poltica, frente ao mundo, que acabou por modificar tambm, seu
trabalho artstico. Segundo ele:
Fiz uma viagem a Recife, com o escritor americano Waldo Frank,

que foi o incio de minha virada poltica. Porque eu era um homem de
direita e, nessa ocasio, esse escritor americano que passou por aqui, que
era um escritor muito conhecido naquela poca nos Estados Unidos, me
34
mostrou uma outra realidade.
Waldo Frank foi um escritor socialista, amigo de Ernest Hemingway e

Charles Chaplin, judeu de origem que adotou o materialismo. Foi perseguido e
espancado pela Ku Klux Klan antes de desembarcar no Brasil em 1942. Depois
disso, a partir da cidade do Rio de Janeiro, fez uma viagem pelo sul do
continente chegando Argentina onde foi preso e novamente espancado,
dessa vez por um grupo pr-fascista. Voltou imediatamente para o Brasil onde
permaneceu internado em um hospital por trs messes em recuperao.
Vincius de Moraes o conheceu antes deste brutal acontecimento num coquetel
promovido pelo editor Jos Olympio, que reuniu muitos escritores, assim que
Waldo Frank desembarcou no Brasil pela primeira vez. Nessa ocasio, aps se
conhecerem, Vincius de Moraes foi solicito a um pedido de Waldo Frank para
leva-lo a um passeio pela cidade:
Ele me falou que no queria ficar na mo do pessoal oficial que

estava l, que queria que eu mostrasse o Rio de Janeiro para ele. E ns
samos juntos e eu mostrei para ele o Rio que ele queria ver. Levei para o
Mangue, subi uma favela com ele e bebemos muito, fomos a prostbulos,
35
fizemos toda essa srie de coisas.
No contentes com o ambiente dos bares da Zona Sul, foram at a

zona de prostituio do Mangue e tambm Praia do Pinto, situada s
34
35
Ibidem. p. 41.
26
margens da Lagoa Rodrigo de Freitas, para mostrar a Waldo Frank uma favela
de perto e, provavelmente, terminaram a noite ouvindo samba tocado e
cantado por populares em algum bar do subrbio.
Assim que Waldo Frank se recuperou do duro tratamento que recebeu
na Argentina, decidiu empreender nova viagem, agora o destino era o Nordeste
brasileiro e, para tanto, entrou em contato com o chanceler Oswaldo Aranha
dizendo que precisava de um acompanhante que fosse de sua confiana e
pediu Vincius de Moraes como guia, interprete e companheiro, papel que ele
aceitou:
Ainda estava estudando (para o concurso do Itamaraty), isso foi

em 1942. A o Oswaldo Aranha mandou me chamar e disse: voc tenha
cuidado porque consta que esse homem est sendo seguido pelos
elementos da ditadura argentina. Nessa viagem foi a primeira vez que me
36
armei e fui guarda-costas na minha vida.
Essa viagem teve grande importncia na vida de Vincius de Moraes,

sendo responsvel por provocar uma mudana radical em sua viso poltica e
na forma como ele concebia a nao brasileira. A partir dela o poeta declarou
sentir-se mais comprometido com a realidade social brasileira. A viagem e as
conversas com Waldo Frank teriam feito Vincius adquirir uma inclinao
poltica afeita s causas populares:
Fomos primeiro para a Bahia, depois Recife, Fortaleza, Belm,

Manaus, fazendo uma viagem em profundidade. [...] E eu fui ver
justamente o reverso da medalha, aquilo que o turista no quer ver. Eu
tinha que cair na realidade social brasileira e ver tudo aquilo. [...] Descobrir
o Brasil. [...] Pela mo de um americano [...] Levou um ms. Um ms, um
ms e pouco. E essa viagem com o Waldo Frank determinou que eu
mudasse totalmente minha viso poltica da noite para o dia. Foi uma
coisa realmente espantosa. Quer dizer, foi uma virada de 180 em questo
de um ms.37
o prprio Vincius de Moraes quem estabelece essa viagem como

marco em sua trajetria individual. Ele recorre a expresses como descobrir o
Brasil para indicar que tal experincia significou para ele uma verdadeira
36
Idem.
37
27
ampliao de conscincia em relao vida, que se traduziu, imediatamente,
em uma guinada poltica radical.
Pouco depois, no ano de 1946, Vincius de Moraes foi nomeado vice-
cnsul do Brasil em Los Angeles. Passando logo a frequentar as reunies e
festas da colnia artstica brasileira que aconteciam na manso de Carmem
Miranda, em Bervely Hills. Nesse perodo ele se interessou muito por cinema e
jazz:
Depois que entrei para a carreira, o Orlando Ribeiro, que era muito
meu amigo, queria me mandar para Moscou. Mas a eu fui para a casa,
pensei um pouco e pedi a ele Los Angeles, que era onde queria estudar
cinema. [...] Duas coisas me interessavam l: uma era o cinema e a outra
38
era o jazz.
Neste perodo, Vincius de Moraes se aproximou de muitos msicos

brasileiros que viviam nos Estados Unidos, como Laurindo de Almeida que
tocava na banda de Stan Kenton de jazz progressivo. Tambm frequentou a
muitos shows, se interessou por discos e tambm faz amizade com msicos de
jazz norte americanos:
Conheci o Louis Armstrong, Ted Murphy... Enfim, conheci quase

todos os homens de jazz que passavam por Los Angeles, e privei com
eles. Vi a Billie Holiday mil vezes, onde ela ia eu ia atrs. Eu vi a Sarah
Vaughan cantar pelas primeiras vezes em Nova York, quando ela estava
39
comeando.
Com essa bagagem, Vincius de Moraes se tornou, no Brasil, um

reconhecido especialista em jazz, sendo convidado inclusive para prefaciar, em
1959, o livro de Jorge Eduardo Guinle sobre o tema, Jazz panorama40. No
por acaso que Vincius de Moraes figura entre os pais fundadores da bossa
nova, que possui suas razes na interseco da msica popular brasileira com
o jazz norte americano.
Seu outro interesse nos Estados Unidos, o cinema, tambm o levou a
realizar algumas atividades, entre elas, estagiou com o diretor de cinema norte
americano Orson Welles:
38
Ibidem. p. 30.
39
Ibidem. p. 31.
40
GUINLE, Jorge Eduardo. Jazz Panorama. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
28
Em Los Angeles eu entrei em contato com o Orson Welles, e
tambm com o cmera dele, que era o Gregg Tolland. Eu queria seguir um
curso na Universidade da Califrnia, e eles disseram no, voc tem que
fazer uma coisa melhor. O que voc tem que fazer vir para o set de
filmagem e ver a gente trabalhar. De maneira que sempre que o Welles
filmava, eles me chamavam e eu ia. Assim segui de muito perto dois ou
trs filmes deles. Ele me explicava certas coisas de vez em quando, o
Gregg tambm. [...] Eu segui A dama de Xangai e Macbeth inteiros. Esses
dois filmes eu acompanhei a filmagem toda. E foi assim que fiz meu
aprendizado de cinema. [...] Depois fiz uns cursos tericos, Msica para
41
cinema e Teoria do cenrio.
A relao de Vincius de Moraes com o cinema no era nova. Ele j

havia fundado um clube de cinema com os colegas da faculdade e, assim que
retornou de Londres, passou a publicar critica de cinema no jornal A manh
ano incio da dcada de 1940 chegando a polemizar por ser contra o cinema
falado que estava surgindo, posio que abandonou posteriormente.
Tambm sua relao com o cinema o levou, no incio da dcada de
1950, a fazer nova viajem a Salvador, na Bahia, para desempenhar agora, ao
lado de Alx Viany, Alberto Cavalcanti e Luiz Alipio de Barros, o papel de
jurado num festival de cinema presidido por Carlos Coqueijo Costa. Este ltimo,
figura influente na sociedade baiana, era, alm de diretor do festival, juiz do
trabalho, professor na Faculdade de Direito da Bahia e diretor da Penitenciaria
Estadual. Foi Carlos Coqueijo quem o apresentou nessa ocasio a Me
Senhora, do candombl AxOpAfonj, que posteriormente homenageada
na cano Samba da beno composta ao lado de Baden Powell no inicio da
dcada de 1960, msica que faz parte da srie afro-sambas.
Em 1953 foi designado para servir, j como diplomata de carreira, na
embaixada brasileira na Frana, no posto de 2 secretrio, onde permaneceu
at 1957. Nesse perodo surgiu o interesse, por parte dos franceses, em
produzir o filme Orfeu negro, seria uma adaptao baseada no texto original da
pea teatral Orfeu da Conceio, escrita por Vincius de Moraes inspirada no
antigo mito grego:
41
29
A pea ficou pronta em 1953 e eu a engavetei e parti para Paris,
que foi o meu segundo posto. E foi em Paris, em 1955, que eu conheci o
produtor Sacha Gordini, e ele se interessou pela estria e quis fazer um
filme com ela. E, na verdade, foi o filme que propiciou a encenao da
42
pea, porque com aquela publicidade toda que foi dada ao filme...
Nesse momento foram reunidos os recursos para a produo da pea

teatral no Brasil. Para compor a trilha sonora para a pea, se iniciou a parceria
musical entre Vincius de Moraes e o compositor Antonio Carlos Jobim. Esse
momento representou, para o poeta, o marco de uma virada em sua trajetria
em direo atuao profissional como compositor de msica popular,
atividade que passou a exercer cada vez mais. De acordo com Vincius de
Moraes:
Eu no queria cair nos monstros sagrados, ento estava

procurando um msico. E ns frequentvamos um bar nessa ocasio, que
era a continuao de outros bares que amos antes... E l no Villarino, que
era o bar da ocasio, havia uma mesa grande, sempre com todos os
amigos no fim da tarde, e foi l que o Lcio Rangel me falou por que voc
43
no experimenta um rapaz que eu acho que tem muito talento?
Tom Jobim, nesse momento, tocava piano em bares no bairro

Copacabana e, em uma dessas casas, no Clube da Chave, ele foi apresentado
a Vincius de Moraes:
Ia muita gente, a Aracy de Almeida, Antnio Maria. Foi a poca do

meu conhecimento com Antnio Maria tambm. E conheci o Joo Gilberto
l, tambm. O Joo Donato. [...] O Tom estava numa mesa ao lado. Ns o
chamamos para nossa mesa e eu fiz a proposta para ele. Ele estava
naquela vaguido de sempre, mas marcamos um encontro. Eu fui at a
casa dele e dei a pea para ele ler. Ele leu, gostou, e a disse que topava
44
fazer a msica. E ento comeou.
Tom Jobim havia estudado msica com nomes como Leo Peracci,
Radams Gnaralli, Alceu Bocchino e Hans-Joachim Koellreutter, e trouxe para
suas composies essa erudio. Afinando-se com a inteligncia de Vincius
de Moraes, os parceiros colocaram sua criatividade a favor de um ideal musical
que, apesar de incorporar novas formas musicais, especialmente na parte
42
Ibidem. p. 44.
43
Idem.
44
30
harmnica, se mantinha ligado tradio do samba carioca. O repertrio
composto pela dupla conta com canes que foram posteriormente gravadas,
no apenas por artistas brasileiros, mas por nomes internacionais como Ella
Fitzgerald, Nat King Cole, Peggy Lee, Henri Mancini, Sarah Vaughan e Frank
Sinatra.
Vincius de Moraes participou dos acontecimentos que definiram a bossa
nova a partir da segunda metade da dcada de 1950. Movimento que
pretendeu incorporar msica popular brasileira elementos da msica erudita,
que j estavam sendo trabalhados por artistas do jazz norte americano, ao lado
de Tom Jobim, Joo Gilberto e muitos outros. O incio da parceria musical entre
Vinicius de Moraes e Tom Jobim foi um passo decisivo nesse processo, que
ganhou fora, se diversificou, e se consolidou no final da dcada de 195045.
Vincius de Moraes revelou que, durante os acontecimentos que, de
certa forma, catalisaram a bossa nova, no teve imediata noo da dimenso
do sucesso que suas composies alcanaram:
Em 1956, quando eu conheci o Tom, fizemos as msicas do Orfeu

juntos, fizemos Chega de saudade. E a eu parti. E em 1957 eu estava
na UNESCO, junto com o Paulo Carneiro, j no trabalhava mais na
embaixada, e o Tom me escreveu contando do sucesso que estava sendo
nosso samba, o Se todos fossem iguais a voc. Eu no sabia de nada,
46
estava muito por fora.
Em fins de 1956, Vincius de Moraes voltou para a Frana, agora como

delegado do Brasil junto a UNESCO, em Paris. No ano seguinte ele foi
transferido, ainda segundo suas obrigaes com o Itamaraty, para a cidade de
Montevidu no posto de cnsul-adjunto do Brasil. Durante o tempo em que
viveu, oficialmente, no Uruguai, Vincius de Moraes passou algumas
temporadas no Brasil, instalado no apartamento de sua nova mulher, Maria
Lcia Proena, situado no Parque Guinle, na cidade do Rio de Janeiro. Esses
perodos em que Vincius de Moraes veio para o Brasil, por conta prpria,
deixando seu trabalho no Uruguai, foram muito importantes porque foi em um
45
O surgimento da bossa nova e a atuao de Vincius de Moraes e de Baden Powell nesse
processo abordao com maior acuidade no segundo captulo deste trabalho.
46
Moraes. (Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 53-54.
31
destes que, ao lado do msico Baden Powell, foram compostos os afro-
sambas, no incio da dcada de 1960.
O poeta no suportava o problema gerado pela distncia, imposta pelo
trabalho, de sua ento amada, que vivia no Brasil. Chegou a escrever para
seus superiores pedindo que o transferissem de volta para sua terra. um
problema de amor, pois o tempo do amor que irrecupervel47. Abusando
de irreverncia e informalidade Vincius de Moraes se aproxima aqui da mtica
imagem criada em torno de si de um homem que viveu a poesia que escrevia.
Tambm aqui, sua expresso potica j muito diferia da encontrada nos
primeiros versos.
No final da dcada de 1950, Vincius de Moraes escreveu um poema
intitulado Carta aos puros, publicado em 1962. Nele v-se um homem mais
amadurecido, consciente e desvencilhado de muitas das iluses de onipotncia
que era portador. No primeiro verso lemos:
vs, homens sem sol, que vos dizeis os Puros

E em cujos olhos queima um lento fogo frio
Vs de nervos de nylon e de msculos duros
48
Capazes de no rir durante anos a fio.
A vida idealizada nos primeiros anos de formao agora

veementemente recusada. E o caminho de salvao deste estado de pureza,
capaz de substituir nos olhos o fogo frio por uma chama que arda, uma
efetiva abertura ao sentimento apaixonado pela vida concreta. Mais adiante o
poema diz:
vs, homens iluminados a non

Seres extraordinariamente rarefeitos
Vs que vos bem-amais e vos julgais perfeitos
E vos ciliciais ideia do que bom.
(...)
vs que vos negais escurido dos bares

Onde o homem que ama oculta o seu segredo
Vs que viveis a mastigar os maxilares
49
E temeis a mulher e a noite, e dormis cedo.
47
48
Disponvel em: <http://www.viniciusdemoraes.com.br/site/article.php3?id_article=273>
Acesso em: 25 de fvereiro de 2015.
49
Ibidem.
32
Agora Vincius de Moraes j se mostra, definitivamente, distante da
postura que adotou na juventude, ao lado de intelectuais catlicos, como nos
encontros realizados no stio de Octvio de Faria, em Itatiaia, marcados por
longas discusses teolgicas e metafsicas. Nega agora uma postura que, a
partir de intelectualizaes a respeito da ideia de bom, redunde no julgamento
de si e do mundo a partir de critrios idealizados de perfeio. O contraste em
relao ao poema A transfigurao da montanha enorme. Aqui h uma forte
recusa comodidade de uma posio que parta da suposio da existncia de
uma ntida separao entre a noo de pureza e a vida comum. O prprio ttulo
do poema uma grande ironia nesse sentido.
Impulsionado pelo impacto causado pela bossa nova na cena musical
mundial e pelo sucesso de algumas de suas composies, no ano de 1960, o
poeta e letrista, participou, pela primeira vez, de um disco como interprete. No
LP Bossa nova mesmo ele aparece ao lado de outros artistas como Carlos
Lyra, Silvinha Telles, Roberto Menescal, o Conjunto Oscar Castro Neves, na
gravao de uma das faixas, Pela luz dos olhos teus, cano com letra e
msica de sua autoria. O disco foi lanado pela Phillips com produo de
Alosio de Oliveira. Dois anos depois fez tambm sua estreia nos palcos, como
show-man, ao lado de Joo Gilberto.
A partir da dcada de 1960, Vincius de Moraes se tornou cada vez mais
envolvido com a msica popular, intensificando a produo e ampliando o
nmero de parceiros. Trabalhou com muitos jovens talentosos que se tornaram
nomes essenciais na gnese d MPB. No catetinho de Lucnha Proena,
chcara situada em Petrpolis, aconteciam reunies que agregavam msicos
de diferentes geraes, como os iniciantes Carlos Lyra, Francis Hime, Edu
Lobo, ao lado de msicos mais experientes, como Baden Powell ou mesmo
Tom Jobim.
A partir da dcada de 1960 Vincius de Moraes passou a compor com
msicos muito mais jovens do que ele, como com Carlos Lyra em 1961 e
Francis Hime, em 1963. Mas tambm nesse perodo se aproximou de gente
ligada a msica popular carioca tradicional como, em 1961, quando conheceu o
artista que seria, a partir da, sempre citado por si como o grande dolo, Alfredo
da Rocha Vianna Jr., o Pixinguinha. Esse encontro aconteceu atravs da
33
ligao de Vincius de Moraes com Antonio Maria, Cyro Monteiro, Fernando
Lobo, Nelson Cavaquinho e Srgio Porto. Pixinguinha se tornou tambm um
parceiro de trabalho no ano de 1962, quando compuseram a trilha sonora para
o filme O sol sobre a lama, de Alx Viany, do mesmo ano.
Tambm foi no incio da dcada de 1960 que Vincius de Moraes
apadrinhou o grupo vocal Quarteto em Cy, formado originalmente pelas irms
Cynara, Cyva, Cibelle e Cylene, recm chegadas de Ibirataia, na Bahia,
cidade do Rio de Janeiro. O primeiro trabalho que realizam juntos foi a
gravao da trilha sonora do filme O sol sobre a lama.
Apesar de defender a bossa nova, Vincius de Moraes sempre
demonstrou apreciar, e tambm ser tributrio, da msica produzida por
compositores do samba tradicional como Ismael Silva, Heitor dos Prazeres,
Cartola, Nelson Cavaquinho, Z Keti, Elton Medeiros, Joo do Valle, Ary
Barroso, Dorival Caymmi, Custdio Mesquita, Pixinguinha, entre outros. A
particular posio de Vincius de Moraes no debate a respeito da evoluo do
samba e da msica popular como um todo, procuro demonstrar no captulo
seguinte.
tambm no incio da dcada de 1960, especificamente no ano de 1962
que o jovem violonista de talento reconhecido, mas iniciante como compositor,
Baden Powell surgiu na vida de Vincius de Moraes. Ele iria se tornar um
grande parceiro musical e tambm amigo para toda a vida.
O incio da dcada de 1960 foi um perodo agitado na vida de Vincius
de Moraes. Ele passou grande parte desses anos em grupos de amigos,
bebendo e conversando em casa, reunies, festas, eventos e bares que
frequentava. s vezes escolhia como embaixada algum bar, passando a
frequent-lo assiduamente, agregando muitos amigos em seu entorno. Dessa
maneira, o bar Veloso, situado no bairro de Ipanema, funcionou como uma
espcie de escritrio nesse perodo.
No ano de 1964, com o golpe poltico e o regime militar, Vincius de
Moraes retornou para o Brasil j bastante desiludido com o servio diplomtico
e a obrigao de representar um governo ditatorial. Em relao a esse impasse
provocado por suas obrigaes como funcionrio pblico, Vincius de Moraes
fez o seguinte balano em entrevista concedida no ano de 1969:
34
[...] me deu oportunidade de viajar, ampliar meus conhecimentos,
julgar minha terra de acordo com padres estrangeiros. Mas... [...] Eu
nunca poderia ser um diplomata porque uma carreira que subordina o
sujeito a um pensamento que no o seu. Voc representa um governo
que, muitas vezes, no o que voc desejaria, com o qual no concorda,
e voc instrumento desse governo. Isso fere a minha independncia
50
pessoal.
Mesmo no se sentindo completamente vontade na posio de

diplomata do governo brasileiro, Vincius de Moraes seguiu no Itamaraty at o
ano de 1968 quando foi afastado da carreira, sendo aposentado
compulsoriamente pelo Ato Institucional Nmero Cinco51. Em entrevista dada
pelo general Joo Batista Figueiredo, ele explicou posteriormente as causas da
demisso de Vincius de Moraes:
Ele at diz que muita gente do Itamaraty foi cassada por motivos
polticos, por corrupo ou por pederastia. verdade. Mas no caso dele foi
por vagabundagem mesmo. Eu era o chefe do Servio Nacional de
Informaes, o SNI, e recebamos constantemente informes de que ele,
servindo no consulado brasileiro de Montevidu e ganhando seis mil
dlares por ms, no aparecia por l havia trs meses. Consultamos o
Ministrio das Relaes Exteriores, que nos confirmou a acusao.
Checamos e verificamos que ele no saa dos botequins do Rio de
Janeiro, tocando violo, se apresentando por a, com copo de usque na
52
mo, nem pestanejamos.
curioso o fato de que os perodos em que Vincius de Moraes,

supostamente, abandonou seu posto no Uruguai coincidem com as
temporadas que passou no Rio de Janeiro, no incio da dcada de 1960. Essas
estadas no Brasil foram importantes porque em uma dessas conheceu e
comps, ao lado de Baden Powell, entre outras msicas, os afro-sambas.
Com o sucesso de suas composies, Vincius de Moraes, ainda
vinculado ao Itamaraty, decidiu seguir em frente, definitivamente, com a
carreira de showman. Em 1964 participou de um espetculo musical, como
intrprete, ao lado de Dorival Caymi e de Oscar Castro Neves, sob a direo de
50
MORAES, Vincius de. Um analista tentou me pasteurizar (1969). In: Encontros Vincius
de Moraes. (Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 116.
51
Vincius de Moraes foi anistiado, post-mortem, em 1998. E em fevereiro de 2010, a Cmara
dos Deputados brasileira aprovou a sua promoo pstuma ao cargo de "ministro de primeira classe" do
Ministrio dos Negcios Estrangeiros, o que equivalente a embaixador, cargo mais alto da carreira
diplomtica. A lei foi publicada no Dirio Oficial do dia 22 de junho de 2010, sob o n 12.265.
52
Veja. Edio n 1631. So Paulo: Editora Abril, 2000. p. 36.
35
Alosio de Oliveira, na boate Zum-zum que tambm marcou a estreia nos
palcos do Quarteto em Cy.
No ano de 1965 ganhou os prmios de primeiro e de segundo lugar,
como melhor msica, no I Festival de Msica Popular Brasileira de 1965,
realizado pela TV Excelsior. O primeiro lugar ficou para a msica Arrasto,
composta em parceria com Edu Lobo, interpretada por Elis Regina, o segundo
ficou com a cano Valsa do amor que no vem, em parceria com Baden
Powell e interpretada por Elizeth Cardoso.
Sendo Vincius de Moraes um intelectual que compunha
compulsivamente, deu andamento a mltiplos projetos paralelos que
tangenciaram vrios segmentos artsticos como a poesia, msica, teatro e
cinema. Alguns projetos que se seguiram foram a tentativa de rodar um filme
inspirado na cano Arrasto, feita em parceria com Edu Lobo e ganhadora,
como melhor msica, do Primeiro Festival da Msica Popular Brasileira
realizado pela TV Excelsior, em 1965. Tambm tentou adaptar, para o cinema,
o musical Pobre Menina Rica, escrito em parceria com Carlos Lyra. Trabalhou
ainda em um projeto chamado pera do Nordeste, inspirada no clssico
espanhol Don Quixote, com trilha composta em parceria com Baden Powell,
entre outros.
A partir da dcada de 1970, perodo que extrapola essa pesquisa, na
carreira de Vincius de Moraes como msico, compositor e interprete, iniciou-se
uma nova parceria musical, a mais longa de sua vida, com Antonio Pecci Filho,
o Toquinho, violonista e compositor de apenas 22 anos de idade, que se
encerrou somente no ano de 1980, com a morte de Vincius de Moraes.
Na dcada de 1970, a cena musical popular brasileira muito marcada
pelo Tropicalismo que, como importante movimento crtico da tradio musical
popular, colocou em cheque o senso comum da esquerda artstica com uma
atitude musical renovada e discursos corajosos, proferidos principalmente por
seu mais destacado porta voz, Caetano Veloso. Mas o trabalho de Vincius de
Moraes, bem como o de Baden Powell, isso se pretende tambm mostrar ao
longo da dissertao, no era, exatamente o objeto imediato da critica
tropicalista.
36
1.2 O violonista Baden Powell.
Baden Powell de Aquino (1937-2000) foi, seguramente, um dos artistas

mais importantes na reformulao da msica popular brasileira ao longo da
segunda metade da dcada de 1950. Sendo um dos pioneiros na tentativa de
estabelecer um dilogo entre as formas tradicionais de msica popular e as
novidades, como o jazz, que foram sendo assimiladas em nossa cultura a partir
do rdio e do disco, especialmente no ambiente cosmopolita da cidade do Rio
de Janeiro. Participou dos processos que levaram bossa nova, em fins dessa
dcada, e foi muito alm, alcanando projeo internacional como artista
moderno e brasileiro, objetivo mximo dos modernos. Baden Powell tornou-se
uma grande estrela brasileira, especialmente na Frana e na Alemanha, com
repercusso nos Estados Unidos e tambm no Japo, a partir da dcada de
1960, depois de consolidada a parceria musical com Vincius de Moraes.
A profissionalizao, como msico, aconteceu muito cedo na vida de
Baden Powell. Em parte devido ao grande talento que manifestou ainda na
infncia, mas tambm como resultado de seu empenho em desenvolver sua
musicalidade e apurar sua tcnica ao violo, tarefas as quais se dedicou
intensamente desde o incio de sua relao com a msica. Com apenas dez
anos de idade, e trs de estudo de violo, Baden Powell participou do
programa de calouros da Rdio Nacional, Papel Carbono, de Renato Murice. O
garoto com de nome estranho apresentou-se, ao violo, executando a msica
Magoado, composio de Dilermano Reis e alcanou a primeira colocao no
concurso, na categoria solista, disputando o prmio com msicos adultos.
Este talento musical foi, em parte, herana de famlia. Seu av paterno
foi Vicente Thomaz de Aquino, um intelectual negro que estudou msica na
cidade de Ouro Preto e se tornou o primeiro maestro formado do interior do
estado do Rio de Janeiro53. Seu av tambm fundou, ainda no sculo XIX, uma
Orquestra Negra, composta por escravos que chegou a se apresentar no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro54, uma grande conquista para msica negra
53
DREYFUS, Dominique. O Violo vadio de Baden Powell. So Paulo: Ed. 34, 1999. p. 12.
54
Idem.
37
no Brasil considerando o ambiente elitista, sobretudo no perodo em questo.
Seu av tambm foi amigo de Jos do Patrocnio, chegando a se envolver em
lutas abolicionistas. Mais tarde, se mudou para a cidade de Varre-Sai,
localizada no interior do estado do Rio de Janeiro, onde fundou a banda de
msica da cidade, que existe ainda hoje. Tambm se casou com uma jovem de
origem indgena, Nicolina Lima, com quem teve oito filhos. Quando um de seus
filhos, que se tornaria o pai de Baden Powell, Lilo de Aquino, anos depois se
casou com Adelina Gonalvez, uma mulher branca ligada a uma antiga famlia
de produtores rurais, Baden Powell surgiu como resultado dessa ampla
diversidade tnica.
O pai de Baden Powell, Lilo de Aquino, mais conhecido como Tic, era
figura muito animada, msico amador, mas no de pouco talento, pertencia
tambm Liga Catlica e era o leiloeiro das festas na cidade. Tambm era
chefe dos escoteiros em Varri-Sai, inclusive o nome de seu mais clebre filho
foi uma homenagem ao britnico fundador do escotismo. Lilo de Aquino tocava
tuba na banda da cidade, fundada por seu pai, e tambm violino em outras
ocasies. Em 1937, sua me Adelina Gonalvez, que alm de originar-se de
uma famlia tradicional, sendo neta de um conhecido fazendeiro da regio, era
de melhor condio social que Lilo de Aquino, deu a Luz a Baden Powell na
casa onde o casal morava.
A partir da, em busca de trabalho, Tic transferiu-se com a famlia para a
cidade do Rio de Janeiro. Na nova cidade, impedido que estava de
desempenhar atividades ligadas ao escotismo, tinha na msica seu principal
lazer. Sua nova casa, situada no bairro So Cristvo, que era, alm de
morada, oficina de trabalho, se tornou um local rico em msica popular. Baden
Powell rememorou esse perodo de sua infncia, ao lado do pai:
Eu saia nas costas do meu pai, montado. [...] Quando a gente

acabava de fazer uma farra em casa, era hbito sair pelas ruas, pelas
ruelas e tal, e tocar uma valsa, um choro, uma coisa, e, s vezes, nos
voltvamos para a casa da gente mesmo, com os msicos todos para
tomar a tal da saideira n. E eu ia, depois ficava dormindo, mas, eu
adorava a msica, a msica era uma coisa que me fazia bem. E meu pai
deixava, porque, aos poucos, ele estava me contaminando com a
55
msica.
55
Filme Baden Powell, velho amigo. Jean-Claude Guiter. G2 Films, 2003.
38
Seu pai foi um msico amador no melhor sentido desse termo. E
justamente o amor msica, possvel, foi a grande riqueza herdada. Mas
tambm o ambiente que os cercava, no bairro carioca de So Cristvo, era
muito rico em msica popular e propcio ao florescimento de artistas,
especialmente ligados s tradies do samba e do choro. Em outra passagem,
o prprio Baden Powell considerou:
Por sorte tambm onde eu morava, que era So Cristvo, era um

bairro do samba. So Cristvo tem trs morros, tem uma escola de
samba, que a Mangueira, de um lado, tem Tuiuti que era do outro e tem
a Barreira do Vasco. Sempre tinham os botequins que ficam por perto dos
morros, ali sim se canta o samba, no o samba de carnaval, mas o samba
dos sambistas. [...] Na minha poca se fazia muita msica. Os regionais
de todos os lugares e tocavam nos bares, principalmente aos domingos,
at mais ou menos uma hora da tarde. Antes do almoo era habito fazer
56
choro e tocar samba e tudo.
Nesse tempo andavam pelo bairro de So Cristvo figuras como

Geraldo Pereira, Slvio Caldas, Luciano Perrone, Pedro Sorongo, entre muitos
outros msicos populares. Lilo de Aquino era amigo de Donga e Pixinguinha
que frequentavam sua casa e praticavam juntos. O pai de Baden Powell, alm
de organizar encontros musicais em sua prpria casa, tinha um bloco que saia
no carnaval, animado por seu violino, alm de tocar em bares, serestas e
serenatas:
Ele tocava aquele violino e tudo. [...] Nos dias de carnaval, ele
formava aqueles blocos enormes, e s tocava valsas e fados, entrava
naqueles botequins dos portugueses e fazia os portugueses chorarem.
Porque tocava aqueles fados antigos que eles ficavam com uma saudade
danada da terra deles. No dia de carnaval! Todo mundo achava
57
engraado. Mas o bloco dele era enorme.
Esse ambiente contribuiu, em grande medida, para o deleite e

desenvolvimento da percepo musical do, ainda garoto, Baden Pawell que a
tudo estava atento. A iniciao efetiva na msica ocorreu naturalmente devido
ao interesse manifesto por Baden Powell desde cedo:
56
Idem.
57
Filme Ensaio. TV Cultura, 1990.
39
A msica, ela est em mim desde que eu nasci n. Porque a
msica um dom. Mas com os meus quatro anos de idade eu j roubava
o violino do meu pai. [...] E eu roubava o violino do meu pai, escondido,
para dar umas arcadas, aquela coisa toda. At que meu pai depois
58
descobriu que eu dava para a msica.
O primeiro violo que Baden ps nas mos foi um instrumento que

ficava pendurado na parede de seu quarto de dormir, que ningum usava, j
que no era o instrumento preferido por seu pai:
Minha tia, que era minha tia mais velha, ganhou um violo na rifa.
E ela pendurou o violo, exatamente, no meu quarto, onde eu dormia. Eu
ficava namorando o violo, mas eu tinha vergonha de pedir. [...] A,
quando todo mundo saa eu ficava brincando com o violo assim como
59
criana que no sabe tocar, mas, eu tinha certeza que eu tocaria violo.
Foi nesse violo, que sua tia havia ganho como prmio de rifa que, aps
receber cordas novas, e ser afinado, Baden Powell, ainda criana, iniciou na
pratica e estudo musical, primeiro atravs de seu pai e em seguida com um
professor. Baden Powell rememorou a forma inusitada com que tomou posse
do violo de sua tia:
Eu roubei o violo, enrolei numa toalha de banho, e botei embaixo

da minha cama. Olha que roubo engraado. E minha me, quando foi
varrer embaixo da cama, ela encontrou um violo l que era exatamente o
violo da minha tia. [...] Eu comecei a chorar muito, eu tinha seis anos, por
a, uns cinco anos. E meu pai vinha chegando e falou assim: no, deixa
ele comigo e tal. O meu pai percebeu que era o dom que estava saltando
60
muito forte.
A partir deste episdio, Baden Powell aprendeu os primeiros acordes

com seu pai que percebeu, algum tempo depois, que no havia mais o que
ensinar ao aprendiz:
Me ensinou a acompanhar algumas valsinhas, que era primeira e

61
segunda , como dizia, e ele viu que eu ia com muita rapidez, aquela
coisa toda. A ele, como era msico, me botou num verdadeiro professor
62
de msica que foi Jaime Florena.
58
59
Idem.
60
Idem.
61
Essas expresses se referem, na harmonia, respectivamente aos primeiro e quinto graus da
escala ocidental, com funo tnica e dominante.
62
40
A partir da, Baden Powell ganhou um violo novo, um pouco melhor, e
um professor de msica de renome, Jaime Florena, conhecido como Meira.
Com Jaime Florena, Baden Powell comeou a estudar violo intensivamente.
Meira, alm de professor, era msico profissional, integrante do regional
Benedito Lacerda63 contratado da rdio Tupi. Sobre seu professor, Baden
Powell ponderou:
O Meira me ensinou tudo de violo. [...] Eu comecei a estudar com

o Meira aos sete anos de idade, estudei at os treze, fiz o curso completo
64
com ele.
Com Meira, Baden Powell desenvolveu as bases de sua erudio

musical, estudando violo clssico a partir da escola espanhola. Estudou o
repertrio e a tcnica dos mestres espanhis Francisco Trrega, Fernando Sor,
Andrs Segvia, alm da msica do paraguaio Agostn Barrios e de grandes
violonistas nacionais como Dilermando Reis e Anbal Augusto Sardinha, o
Garoto. Durante esse perodo de desenvolvimento, desde criana, buscou
sempre solues tcnicas inusitadas para garantir boa qualidade sonora no
que tocava:
J aos dez anos, eu estava estudando a msica clssica e tal, e

tinha aquelas peas do Agostn Barrios, que foi um grande violonista. E
Agostn Barrios tinha uma mo descomunal, ele tinha uma abertura. E
minha mo era pequenininha, no dava, eu dava um salto para poder
65
tocar as coisas dele.
Pela manh Baden Powell ia s aulas na casa do professor situada no

bairro So Francisco Xavier, prximo a So Cristvm, que tinham a durao
de aproximadamente duas horas, dedicadas ao mtodo clssico. Aps as
aulas, o professor Meira tinha o costume de receber, na sua casa, muitos
msicos e organizava rodas de choro, compostas inclusive por profissionais
que se juntavam aos aprendizes. Esses eventos foram muito importantes na
63
Meira fez parte do grupo desde 1937, ao lado de msicos como o pandeirista Popeye, o
violonista Dino Sete-Cordas, e o flautista e lider que deu nome ao grupo. Mais tarde, em 1950, quando
Benedito Lacerda deixa o grupo ele passa a se chamar Regional de Canhoto.
64
65
Idem.
41
sua formao musical, serviram de escola onde aprendeu, no convvio e na
pratica, muito da cultura musical popular de sua cidade. Segundo Baden:
Na casa do Meira eu tinha aula de violo, ele passava aquelas

coisas, o mtodo de violo e tudo. Eu chegava l s nove horas da
manh. At s onze horas era aula de msica. Depois de onze horas ele
fazia a mesa redonda, e nessa mesa redonda, s vezes, estava l o Jacob
do Bandolim, s vezes estava o Dino do Violo, e tudo. Eu conheci o
Pixinguinha l. [...] E no tinha aquele negcio como tem hoje, cifra, vou
escrever a cifra... No! Era assim: Da D maior a! E voc tinha que sair
66
acompanhando e se errasse voc no era bom.
Num misto de orgulho e nostalgia, Baden rememora o ambiente de

muita musicalidade, que inclua o elemento de competitividade entre os
msicos de choro, caracterstica das rodas tradicionais, que muito contriburam
em sua formao como violonista profissional, completo, ainda com quinze
anos de idade, capaz de acompanhar qualquer cantor, em qualquer tom.
A formao musical de Baden Powell marcada, desde o incio, de um
lado pelo estudo do violo erudito e, de outro, pela relao com a msica
popular, sobretudo o choro, que uma forma de msica popular de difcil
execuo dada sua complexidade harmnica e meldica, mas que, ao mesmo
tempo, conserva grande liberdade para o improviso.
Como fica claro no depoimento, nas rodas de choro realizadas na casa
de Meira no havia notao musical. A msica era compartilhada, por meio de
mecanismos baseados em padres aprendidos atravs da oralidade e da
prtica. Em outra oportunidade Baden Powell aprofundou sua viso sobre a
importncia especifica do choro em relao tradio musical popular
brasileira:
A sabedoria vem dos choros. O choro rico em harmonia, a

melodia dele muito difcil, depende de muita tcnica. [...] O choro um
instrumental difcil, para tocar direito difcil. onde a gente disputa
msica, no choro.67
Estudando e praticando com grandes msicos cariocas desde criana,

Baden Powell se tornou um violonista capaz de acompanhar qualquer estilo
que lhe fosse proposto, profissionalmente e ao vivo, durante as diversas
66
Ibidem.
67
42
apresentaes que passou a fazer ao lado de cantores, realizadas em
programas de rdio ou em apresentaes com pblico.
Alm disso, sempre que a ocasio lhe permitiu, Baden Powell usou sua
inventividade e cabedal terico e tcnico para incrementar os
acompanhamentos que fazia ao violo, acrescentando cadncias e ornamentos
adaptados a partir de sua intimidade com o universo da msica clssica e do
jazz. Alis, o jazz foi um gnero musical que ele apreciava e conhecia bem.
Essa capacidade conferia uma sonoridade mais interessante a seus
acompanhamentos, o que destacava sua personalidade artstica,
singularizando-o entre os demais violonistas. Baden Powell se tornou um
exmio violonista acompanhador:
Por sorte eu fui criado nesse bolol todo... Clssico, Pixinguinha,

escola de samba e tudo... E disso tudo saiu o resultado Baden Powell. [...]
Eu, quando tinha meus quinze, dezesseis anos, eu j tinha passado por
tudo. Tocar em circo, batizado, at em enterro se precisasse tambm eu
tocava. Acompanhar, no importa o que, se fosse cantor italiano, o que
fosse. Eu estava pronto para fazer. Isso j muito cedo eu estava pronto,
nunca me apertei com isso no. Tinha sabedoria e tinha domnio sobre
68
isso.
Assim, Baden Powell foi muito requisitado pela facilidade que

demonstrava em transitar por gneros musicais diversos que coexistiam e
evoluam no universo da cultura pop mundial, que tambm influenciavam as
formas de fazer e pensar a msica aqui no Brasil. Ele conhecia no apenas os
ritmos tradicionais, ligados cultura popular carioca como o samba, marchas e
choro, mas tambm a msica popular internacional, incluindo as formas
consideradas modernas como o jazz. Ele foi, antes de tudo, um grande
estudante da msica em suas mltiplas manifestaes:
Nunca deixei de estudar, primeiro tem isso. Eu sempre estudei

muito, trabalhei muito o violo. Embora com toda a boemia, com toda a
coisa, com toda a farra, eu no deixava de fazer oito, seis horas seguidas
de guitarra por dia. Trabalhava a tcnica, seguidas, fora aquelas que eu
fazia tocando, que eu tinha que tocar e tal. Nunca deixei de estudar. A
que est a diferena. Voc diz, h, pois , ele fez tanta farra, ele bebeu
69
tanto. Mas ele estudava feito um alucinado.
68
Idem.
69
43
medida que Baden Powell foi se desenvolvendo como artista, e
passou a atuar cada vez mais como profissional, sua relao com professor
Meira se tornou algo mais que uma simples relao aluno-professor. Meira
passou a t-lo como a um discpulo prodgio, levando-o aos bastidores da
Rdio Tupi e o apresentando a pessoas importantes. Isso seguramente lhe
abriu portas no caminho da profissionalizao como msico.
Aproximadamente cinco anos aps iniciar seus estudos de violo ele
encerrou as aulas com o professor Meira. A essa altura, Baden Powell j tinha
uma vida artstica agitada tocando em bailes, festas e igrejas e sua notoriedade
como violonista acompanhante j estava despontando. No mesmo perodo
matriculou-se na Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro, continuando os
estudos e aprofundando sua erudio em matrias essenciais como teoria
musical, histria da msica, harmonia, composio, solfejo, alm se debruar
sobre o repertrio de mestres universais clssicos como Bach, Paganini,
Chopin, entre outros.
Paralelamente aos estudos de erudio, seguiu atuando, de forma muito
bem sucedida, no ramo do entretenimento noturno, onde aprimorou sua
identidade artstica, ainda apenas como interprete, a partir da execuo de
acompanhamentos e, raramente, como solista. Tambm estava absorvendo a
msica pop importada dos Estados Unidos que chegava atravs de gravaes
e pela rdio, principalmente as modalidades modernas de jazz em suas
variaes como o bebop, swing ou fox-trot, que eram solicitados pela mocidade
nos bailes e influenciavam a cabea de muitos dos msicos brasileiros, que
seriam fundamentais na gnese da bossa nova, incluindo ele prprio.
Em 1950, Renato Murce precisou de um substituto para o lugar ento
ocupado pelo violonista Carlos Matos no grupo regional que acompanhava os
calouros em seu programa Papel Carbono, em que Baden Powell havia se
apresentado, pela primeira vez, ainda criana, anos antes. Os contatos que j
havia feito, principalmente atravs de Jaime Florence, com msicos e
produtores culturais ligados ao rdio, alm de sua atuao profissional na cena
musical da cidade, levaram Baden Powell a ser convidado para atuar no
programa de rdio. Adequou-se to bem ao papel que iniciou um ciclo de
participao em shows e excurses por vrias cidades do Brasil, ao lado de
44
Renato Murce, junto a diversos artistas como Claudete Soares, Alade Costa,
Eliana Macedo, Adelaide Chiozzo, entre outros. Baden Powell tambm
continuou se apresentando em bailes no subrbio e em outros trabalhos
quando no estava em excurso com a caravana.
O talento de Baden Powell lhe rendeu, inclusive, um convite para tocar
em um cabar, situado na rua Mem de S, no bairro da Lapa, chamado
Casanova, ainda com quinze anos de idade. Mediante autorizao de seus
pais e do juizado de menores, Baden Powell se estabeleceu definitivamente
como msico profissional na noite carioca. Alcanou a independncia
financeira e passou a ajudar em casa com as rendas obtidas na rdio, em
turns e em casas noturnas, cabars e boates, na Lapa ou no Mangue.
Havia naturalmente muito trabalho para um msico com a versatilidade
que Baden Powell exibia. importante lembrar que nesse perodo ainda no
havia discotecas, e a msica era sempre executada ao vivo, nas casas
noturnas mais movimentadas.
Baden Powell concluiu o ginsio, encerrando por a seus estudos
regulares. Mas no demorou muito para ampliar ainda mais seus espaos de
trabalho. Aos dezesseis anos deu os primeiros passos como msico na Zona
Sul, estreando no Clube da Chave, situado na praa Cel. Efignio Franco, entre
o Arpoador e Copacabana acompanhando a cantora Alade Costa que o
conhecia, dos tempos do programa Papel Carbono, de Renato Murce. No
mesmo ano foi convidado tambm para participar do I Festival da Velha
Guarda, realizado na cidade de So Paulo, ao lado de grandes nomes do
samba como Pixinguinha, Boror, Donga, Joo da Baiana, Benedito Lacerda. A
escolha de Baden Powell, to jovem, na programao desse festival revela o
prestgio que possua junto aos sambistas tradicionais. A essa altura de sua
carreira, decidiu se mudar da casa de seus pais transferindo sua residncia
para um pequeno apartamento situado no bairro de Higienpolis, no Rio de
Janeiro.
O palco definitivo em sua carreira como msico moderno brasileiro foi,
sem duvida, o localizado no bar do Hotel Plaza, situado no bairro Copacabana,
onde se apresentava, no incio da dcada de 1950, o pianista Jonny Alf que se
transferiu para a cidade de So Paulo em 1953 e precisou ser substitudo, pois
o local j havia se tornado um ponto de encontro de jazzistas e aficionados
45
pelo gnero, na cidade do Rio de Janeiro nesse perodo. Para o seu lugar foi
chamado Luiz Ea e o trio completou a sua formao com os msicos Ed
Lincon no contrabaixo e Paulo Ney na guitarra. Dois anos depois essa
formao foi desfeita e Ed Lincon chamou Baden Powell para tocar guitarra
eltrica. A despeito da grande fama internacional que alcanou posteriormente
se apresentando exclusivamente com o violo, ele sempre se interessou muito
por jazz, inclusive havia adquirido recentemente uma guitarra eltrica fabricada
pela norte americana Gibson, uma das melhores em todo o mundo. A nova
formao ainda contava com o baixista Luiz Marinho, passando Ed Lincon para
o piano.
O novo grupo, que passou a se apresentar sob o nome de trio Ed
Lincon, continuou agregando em torno do bar do Hotel Plaza msicos
interessados em samba e em jazz, que tiveram, futuramente, importante
participao no movimento bossa nova, em fins da dcada de 1950, como Cyll
Farney, Joo Donato, Geraldo Vandr, Tom Jobim, Joo Gilberto, entre outros.
Em 1956 Baden Powell foi convidado por Altamiro Carrilho para
participar do disco Turma da Gafieira n 2. Este trabalho representa o
reconhecimento definitivo de um msico que, apesar de jovem, j estava
plenamente amadurecido na arte. Esse projeto apresentou, naquele momento,
uma proposta inovadora nos arranjos e, principalmente, na instrumentao ao
abordar a msica brasileira. O grupo era formado pelos msicos Z Bodega no
saxofone, Raulzinho no trombone, Jorge Marinho no contra baixo, Edson
machado na Bateria, Altamiro Carrilho na flauta, Baden Powell ao violo e
Sivuca no acordeom. A presena do contrabaixo e da bateria no
acompanhamento de sambas, sambas-canes e maxixes revelam elementos
incorporados da msica pop norte americana, especialmente do jazz.
Baden Powell tambm gravou e tocou com a Orquestra Sinfnica da
Radio Nacional, como msico convidado, sempre que o maestro Guerra Peixe
ensaiava alguma pea que exigia o violo. Mesmo sem nunca ter sido
contratado oficialmente pela Rdio Nacional, era tambm frequentemente
requisitado como solista ou acompanhante em diversos programas da
emissora. Alm do Papel Carbono, participou tambm dos programas Vesperal
das Moas e Lira de Xopot.
46
Tambm atuou em estdio na gravao de muitos discos de importantes
artistas como Lcio Alves, Angela Maria, Sylvinha Telles, Maysa Matarazzo,
Claudette Soares, Dris Monteiro entre outros, ao longo da dcada de 1950,
tocando violo, alm de viajar pelo Brasil em turns, com alguns deles.
Baden Powell tambm desenvolveu trabalhos especiais, dividindo o
palco com Guerra Peixe, que tocava piano em alguns eventos e que, depois de
conhecer Baden Powell, passou a convid-lo para lhe acompanhar. Em outras
ocasies se apresentou com o msico Sivuca que conheceu na gravao do
disco Turma da Gafieira n 2. Este foi seguramente um perodo em que Baden
Powell trabalhou intensamente, durante o dia, em gravaes de discos, jingles
comerciais sendo raras as noites em que tambm no atuou se apresentando.
Com tantas oportunidades de trabalho, nesse momento, Baden Powell
optou por deixar o curso na Escola Nacional de Msica inconcluso. Seguiu sua
carreira profissional como msico valendo-se de grande virtuosismo, talento,
tcnica e, apesar da pouca idade, grande experincia com praticamente
qualquer estilo ou gnero musical, popular ou erudito, tradicional ou
moderno. Tambm pela caracterstica de articular sua erudio musical com
as apresentaes populares, envolvendo as melodias com acompanhamentos
diferenciados, fazia sucesso nos palcos, mesmo como simples acompanhante.
Mas o reconhecimento como compositor veio logo em seguida.
Em fins da dcada de 1950, Baden Powell tinha algumas canes
compostas, mas ainda sem letra. Encontrou em Billy Blanco o seu primeiro
parceiro:
Com ele eu fiz uma msica que foi o meu primeiro sucesso,
profissionalmente, como compositor. [...] Eu acompanhava a Dolores
Duran. Dessa poca eu tenho uma lembrana formidvel porque era cheia
70
de amor, cheia de msica, cheia de calor.
A primeira composio, Samba triste, de Baden Powell e Billy Blanco,

j trouxe ao pblico uma cano que, mesmo conservando as caractersticas
do samba sob o ponto de vista rtmico, possui uma harmonia absolutamente
inusitada, que se inicia com uma sequncia de acordes diminutos dispostos
cromaticamente, de forma decrescente, criando um efeito que a liga
70
Ibidem.
47
imediatamente a atmosfera do jazz. Esta cano representou, por si s, uma
soluo original e muito bem acabada de samba harmonizado com influencia
do jazz, no perfeito esprito da bossa nova que ainda estava se configurando.
Baden Powell se colocou assim, de sada, entre os vanguardistas desse
movimento musical que eclodiu apenas no fim da dcada. Samba triste foi
gravado por Maysa Matarazzo, Lcio Alves e Elizeth Cardoso, e Billy Blanco foi
seu parceiro durante alguns anos, at que conheceu Vincius de Moraes e
firmou nova parceria musical.
Em 1957 Baden Powell foi contratado oficialmente como msico de
estdio pela gravadora Philips, participando neste ano do disco Ritmos
meldicos, de Gacho e seu sexteto, no ano seguinte, dos discos Paulo Moura
interpreta Gnattali e Cheiro de saudade, de Jonas Silva. No ano de 1959
participou ainda do disco Bossa nova, de Carlos Lyra. A partir da foi
convidado, pela direo artstica da Philips, a gravar seu primeiro lbum solo.
Baden Powell registrou todas as faixas que compe seu primeiro disco,
Apresentando Baden Powell e seu violo, trazendo um repertrio bastante
ecltico dando espao para msica hispano-americana, jazz e msica
brasileira. Neste trabalho, Baden Powell procurou mostrar exatamente sua
versatilidade dispondo, ao lado das duas canes hispnicas, Estrellita e
Aquellos ojos verdes, cinco standards do jazz, My funny Valentine, Stella by
starlight, Love letters, All the things you are e Lover, ao lado de cinco
msicas brasileiras, Na baixa do sapateiro, Maria, Amor Sincopado,
Carinhoso e, a nica msica autoral que apareceu nesse momento, Samba
triste.
Em 1960 participou da gravao de outros discos como Bossa nova de
Carlos Lyra e Jia Moderna, de Alade Costa. Seu segundo LP saiu um ano
mais tarde, em 1961, pela mesma gravadora. O disco Um violo na madrugada
foi composto exclusivamente com msicas brasileiras, sendo metade delas de
autoria prpria. Das doze faixas, quatro so de sua autoria exclusiva, Fluido de
saudade, Insnia, Improviso em bossa nova e Preldio ao corao, outras
duas msicas so em parcerias com Milo Queiroz, Luar de agosto, e com Luiz
Bettencourt em Dum... dum... dum... dum.... As outras msicas so de
autores selecionados ao gosto de Baden Powell, sendo escolhidos
compositores como Pixinguinha, que j havia sido gravado no primeiro disco
48
com Carinhoso, retomado com Linda. Tambm aparece uma composio de
Ed Lincon, Do jeito que a gente quer. A maior parte do disco composta por
sambas, mas tambm possvel encontrar outros gneros como valsas, e at
um baio, Lio de Baio, dos compositores Jadir de Castro e Daniel
Marechal.
Em 1962 fez sua primeira viajem a Bahia, como msico acompanhante
da cantora Silvinha Telles e se mostrou muito interessado na cultura musical
popular e folclrica local. Ele aproveitou a estada em Salvador para
importantes pesquisas que foram essenciais na elaborao posterior de seus
Afro-sambas, ao lado de Vincius de Moraes. No mesmo ano, gravou ainda o
disco Baden Powell Swings with Jimmy Pratt, com o msico francs. Tambm
em 1962, ocorreu o primeiro encontro entre Baden Powell e Vincius de Moraes
que resultou em nova parceria e amizade para ambos.
O terceiro disco solo de Baden Powell veio em 1963, com a gravao de
A Vontade. Este disco contem msicas em parceria com Vincius de Moraes,
que se iniciou em meados do ano de 1962, incluindo alguns dos afro sambas,
que s foram reunidos no disco homnimo em 1966. Participou tambm da
gravao de outro disco, Vincius de Moraes & Odete Lara que continha
exclusivamente msicas compostas por Baden Powell e Vincius de Moraes,
interpretadas por Vincius de Moraes ao lado de Odete Lara.
Em 1963 ocorreu uma mudana importante na carreira de Baden Powell.
o momento em que ele decidiu tentar carreira internacional. Neste perodo,
muitos artistas brasileiros que haviam se projetado a partir da grande
repercusso da bossa nova, como Tom Jobim, Joo Gilberto, Carlos Lyra,
Srgio Mendes, Joo Donato, entre outros, haviam se mudado para os Estados
Unidos consolidando suas carreiras, e tambm um pblico, fora do Brasil. Na
contra mo dessa corrente, Baden Powell que apesar de ter sido escalado para
participar do importante show da bossa nova que ocorreu em 1962 no Carnegie
Hall, em Nova York, e que s no participou devido ao fato de seu pai estar,
naquele momento, doente terminal, decidiu partir para Paris, onde a nova
msica brasileira ainda no desfrutava de grande projeo, como j alcanara
nos Estados Unidos:
49
Eu fiquei aqui trs anos e a comeou minha carreira internacional,
foi aqui em Paris. Frana eu devo isso e, ao mesmo tempo, agradeo a
um lugar to bonito que ficou no meu corao para o resto da vida. Meus
filhos nasceram aqui e tudo, ento eu tenho um carinho pela Frana fora
do comum, eu gosto muito. Eu fico feito uma criana quando eu estou
aqui.71
Um fator que pode ter influenciado nessa escolha foi sua amizade com
Vincius de Moraes que, h essa altura, estava servindo ao Itamaraty, em
Paris, junto UNESCO:
No foram fceis os incios do meu parceiro Baden Powell em

Paris. O cabrochinho aterrou por l no peito, com sua Helosa na mo
direita e o seu Di Georgio na esquerda, s sabendo dizer oui (pois no
72
sabe dizer no h ningum). E, assim mesmo, mal.
Mas, certamente, o que faltava em Baden Powell de desembarao e

fluncia no francs, ele compensava com talento musical. E Vincius de
Moraes, devido a sua personalidade artstica, atuando como diplomata,
contribuiu decisivamente para o estabelecimento de Baden Powell, como
artista, na Frana:
Depois comeou a via-crucis de mostra-lo aos donos de fabrica,

chefes de orquestra e demais pessoal do mtier que pudesse dar-lhe um
73
bom empurro.
Baden Powell logo iniciou um circuito musical em cafs e restaurantes

conseguindo pouco depois, a partir da repercusso dessas apresentaes,
fazer um show no Olympia, grande casa de espetculos parisiense, sendo
muito aplaudido. Vincius de Moraes rememorou esta apresentao de seu
parceiro em uma entrevista publicada, originalmente, na revista Manchete, em
setembro de 1965:
Sua estreia no difcil Olympia foi qualquer coisa! Apareceu

sozinho, com aquele arzinho modesto que tem, diante de um pblico
quase que totalmente i-i-i e, depois dos primeiros acordes quase se
podia palpar o silncio que foi se fazendo, em ondas concntricas. No
71
72
MORAES, Vincius de. Le monde musical de Baden (1964). In: Cronicas musicais
Vincius de Moraes. (Org.) Jost Miguel, Srgio Cohn, Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2008. p. 103.
73
Idem.
50
final, absoluto, ainda deu de lambuja, um solo de Chopin. A casa veio a
baixo.74
Esta apresentao concedeu grande impulso sua careira, despertando

interesse de gravadoras, produtores culturais e empresrios franceses. Isso o
levou a gravar, pelo selo Barclay, em 1964, o disco Le Monde Musical de
Baden Powell, o primeiro fora do Brasil. A partir dessa altura, Baden Powell j
havia se projetado como grande msico brasileiro na Frana, em apenas
alguns meses de trabalho.
Depois de pouco mais de um ano morando na Frana, voltou ao Brasil,
iniciou novo ciclo de apresentaes e shows. Retomou a parceria musical com
Vincius de Moraes, tambm participou de uma turn de trs messes no Teatro
Municipal de So Paulo com o show Vincius, poesia e cano, alm de se
apresentar em programas de televiso como O fino da Bossa, da Record.
No ano seguinte conheceu o jovem letrista Paulo Csar Pinheiro que se
tornou seu novo parceiro. Tambm em 1966 gravou, junto com Vincius de
Moraes, o disco Os afro sambas, pelo selo Forma. Em seguida, pelo mesmo
selo, gravou o lbum solo Tempo Feliz. Lanou ainda o disco Baden Powell
ao vivo no teatro Santa Rosa, em que apareceu cantando pela primeira vez.
Contudo, o ciclo de criao musical da parceria musical Vincius de
Moraes e Baden Powell atingiu o ponto mximo justamente no perodo de
composio dos afro-sambas e, a partir da segunda metade da dcada de
1960, a parceria criativa, sem detrimento da amizade, entrou em decadncia.
Vincius de Moraes j estava compondo com Edu Lobo e Francis Hime, Chico
Buarque de Hollanda, entre outros, e Baden Powell tambm arriscava novas
parcerias. Em 1966 Baden Powell comps a cano cidade vazia com Lula
Freire, msica que concorreu, no mesmo ano, no II Festival Nacional da Msica
Popular da TV Excelsior, sendo interpretada pelo ento estreante Milton
Nascimento e alcanando a 4 colocao.
Neste momento da carreira, Baden Powell j havia se tornado um astro
de nvel mundial, tal fato ganha mais importncia devido a no se tratar de um
cantor, mas de um instrumentista e compositor. Ao longo apenas da dcada de
74
MORAES, Vincius de. A volta de Vincius (1965). In: Encontros Vincius de Moraes.
(Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p. 76.
51
1960 gravou nada menos do que quatorze discos. Sendo oito deles na cidade
do Rio de Janeiro, um em So Paulo, trs na Frana e mais dois na Alemanha.
No ano de 1966 estreou o show Berimbau cuja base do repertrio eram
os afro-sambas, no Zum-zum com Elis Regina. Tambm a convite do msico
norte americano Stan Getz, Baden Powell passou uma temporada nos Estados
Unidos, e seguiu direto para a Alemanha, dessa vez a convite de Joachim
Ernest Berendt, diretor artstico do Festival de jazz da cidade de Berlim, e que
teve a participao de Baden Powell ao lado de grandes nomes do jazz como
Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Errol Gannes, Miles Davis, Herbie Mann, Jum
Hall, Chaelil Byrd, Barney Kessel, entre outros.
No ano de 1967, Baden Powell comps uma cano cuja melodia se
inspirou no folclore da cidade de Salvador, a Cano de Besouro,
possivelmente de autoria de Canjiquinha, famoso mestre de capoeira. Nesta
ocasio, Paulo Csar Pinheiro, com apenas dezesseis anos de idade, escreveu
a letra para esta composio de Baden Powell que contava com uma parte
autoral, cuja melodia era inspirada no tema folclrico original e um refro, que
reproduzia a cantiga original de capoeira. Na segunda metade da dcada de
1960, Baden Powell, entre temporadas na Europa e estadias no Brasil,
construiu, tendo Paulo Csar Pinheiro como letrista, um repertrio musical
prprio, com msicas que fizeram grande sucesso, principalmente, na voz Elis
Regina, como Vou deitar e rolar.
Em sua trajetria, Baden Powell absorveu influncias musicais variadas
indo do concertista clssico, que tocava Bach na igreja, ao msico popular,
participando de rodas de choro e samba ao lado de mestres como Pixinguinha.
Sua carreira profissional diversificava-se ainda mais atuando, seja no papel de
jazz-man, em casas noturnas, ou acompanhando cantores nacionais ou
estrangeiros, em shows ou em gravaes. Depois como compositor e
concertista solo de dimenso internacional.
Baden Powell tornou-se um msico com formao clssica e popular.
Tambm era conhecedor do jazz, gnero que adquiriu grande relevncia na
cultura musical do sculo XX, principalmente a partir dos anos 1950,
influenciando diretamente o processo de modernizao de nossa msica
popular. Baden Powell foi artista brasileiro com transito pelas esferas da arte
52
musical popular e erudita, assim como tambm foram figuras como Antnio
Carlos Jobim ou Heitor Villa-Lobos.
53
1.3 O incio da parceria.
Quatro anos antes do lanamento do disco Os afro-sambas que a

parceria musical entre Baden Powell e Vincius de Moraes teve incio. Em uma
crnica escrita em 1965, Vincius de Moraes contou que quando conheceu
Baden Powell tudo o que sabia a seu respeito que ele era um msico de
talento e autor, em parceria com Billy Blanco, de uma cano que estava
fazendo sucesso gravada por Lcio Alves, chamada Samba triste75. Do outro
lado, Baden Powell ouvira muito falar de Vincius de Moraes. J tinha escutado,
certamente, muitas estrias e lendas acerca da carreira incomum do poeta e
diplomata, compositor popular e um dos mentores do movimento bossa nova,
autor de uma pea famosa, Orfeu da Conceio, e parceiro de Antnio Carlos
Jobim em msicas como Se todos fossem iguais a voc, Chega de saudade
e Garota de Ipanema, que estavam fazendo grande sucesso, inclusive
internacional, alm da fama de bomio da noite carioca, quando suas
atividades ligadas ao Itamaraty no o ausentavam do pas.
No ano de 1962, Ary Barroso e Tom Jobim deram um show na boate
Arpge, no Leme, em que compareceu Vincius de Moraes que era, neste
momento, amigo e parceiro destes. Coincidentemente Baden Powell tambm
se apresentou naquela noite juntamente com um grupo de dana. Essa foi a
ocasio do primeiro encontro entre os dois artistas.
Baden Powell, apesar de j atuar como msico profissional desde os 15
anos de idade, tanto em estdio como em apresentaes na rdio e em shows,
ao lado de artistas nacionais e internacionais, era ento praticamente
desconhecido fora dos meios musicais. Ele rememorou o momento em que foi
apresentado a Vincius de Moraes:
Eu conheci o Vincius, realmente, em uma boate em Copacabana,

onde eu tocava como msico. [...] E ele me chamou para a mesa dele, me
falou assim: - Vem c, vamos tomar um gole comigo, e tal, quero
conversar um pouquinho com voc. Eu fiquei todo emocionado porque eu
j estava doido para conhecer o Vincius. A ele disse assim: - Eu sei que
voc compositor, tem umas msicas, que tal a gente fazer umas
parceriazinhas? Eu era muito tmido, como sou at hoje, embora no
75
MORAES, Vincius de. Meu parceiro Baden Powell (1965). In: (org) Miguel Jost, Srgio
Cohn e Simone Campos. Samba falado: Crnicas musicais. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. p.
145.
54
parea, e disse: - Seria a maior felicidade fazer uma msica com voc. E
fiquei escutando o Vincius, porque tinha que escutar o Vincius, eu quase
76
no falava n? [...] E da ns marcamos um encontro.
Vincius de Moraes, em outra oportunidade, narra uma verso,

sutilmente diferente, desse mesmo episdio:
O Tom estava fazendo um showzinho na boate Arpge. [...] E o

Baden apareceu uma noite e tocou guitarra eltrica com um conjunto que
tinha l. Fiquei impressionadssimo, ele tocando jazz, ele tocou clssicos
tambm. Tocou Joo Sebastio Bach, um milho de coisas. E a ele me
77
disse que tinha umas msicas que gostaria de me mostrar.
Na verso contada por Vincius de Moraes, Baden Powell quem teria

tido a iniciativa de convid-lo para fazer parceria musical. Considerando o
temperamento tmido de Baden Powell, bem possvel que a primeira verso
esteja mais prxima da realidade, sendo Vincius de Moraes quem
provavelmente o convidou para conversar e sugeriu a parceria. De qualquer
forma o primeiro encontro foi realizado no bar do Hotel Miramar, localizado no
bairro Copacabana, que Vincius de Moraes j frequentava. Nesse encontro
foram feitas, inicialmente duas canes, Sonho de amor e paz e Cantiga de
ninar que chegou a ser gravada por Dulce Nunes. Em seguida marcaram um
segundo encontro, dessa vez no apartamento onde morava Vincius de
Moraes:
Eu fui para casa do Vincius, para fazer uma msica para ele
colocar as letras e tal. E acabou que nessa noite eu acabei ficando quatro
meses sem sair n? E o Vincius tambm no ia no Itamaraty no,
acabava mandando uma secretria e tal. E da que nasceu tudo,
nasceram vrias msicas.78
Vincius de Moraes tambm narrou este momento em que passaram

alguns meses compondo sem parar em seu apartamento:
Eu fiquei to entusiasmado que passamos uns trs meses

completamente enfurnados. Ns vivamos juntos, bebendo tudo o que
76
77
78
55
havia pela frente, e compusemos uma srie de msicas, umas dez ou
doze.79
Dessa maneira os dois iniciaram uma slida parceria musical e uma

amizade que se encerrou somente em 1980, com a morte do Poeta. Segundo
Baden Powell:
Se no tiver uma grande amizade, no tem uma grande parceria.

E o que aconteceu foi isso, que minha amizade com o Vincius foi
80
aumentando cada vez mais.
A dupla possui um repertrio de mais de 50 canes, sendo boa parte

delas compostas na curta temporada quando Baden praticamente hospedou-se
no apartamento de Vincius de Moraes situado no Parque Guinle, no Rio de
Janeiro. De acordo com Vincius de Moraes:
Duvido que haja na MPB uma parceria que tenha feito tanto em
to pouco tempo. [...] Compnhamos dia e noite, com muito usque na
cuca mesmo porque quem que ia pensar em comer? Bom dia, amigo,
Samba em preldio, S por amor, Consolao, e os primeiros afro-
sambas datam desse perodo de criao e bem dizer incoercvel, como
Canto do Caboclo Pedra-Preta, Canto de Iemanj, e Berimbau. [...]
Da nos tornamos ntimos amigos, sem reservas e segredos um para o
outro.81
A frtil parceria musical, alm dos afro-sambas, responsvel pela

produo de uma gama variada de canes. Muitas msicas remetem a
gneros consagrados do cancioneiro popular como O astronauta, mais
prxima do formato inicial da bossa nova, ou valsas como Alm do amor e
Valsa sem nome, que tambm datam dessa primeira safra de composies.
Esse encontro teve grande importncia na trajetria pessoal de Vincius
de Moraes, permitindo a ele escrever novas letras para um tipo de msica que
era diferente de tudo o que ele j havia visto at ento. Vincius de Moraes
embarcou, ao lado de Baden Powell, em uma pesquisa sobre os ritmos
baianos, do candombl e da capoeira, estrias sobre os Orixs e entidades da
Umbanda. Esses ritmos, melodias, mas tambm harmonias diferentes,
79
Moraes. (Org.) Srgio Cohn e Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.
80
Filme Baden Powell, velho amigo. Jean-Claude Guiter. G2 Films, 2003
81
Cohn e Simone Campos. Samba falado: Crnicas musicais. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
56
inspiradas no jazz, ao estilo da proposta bossanovista, bem como as
apropriaes lricas do universo mtico afro-brasileiro feitas por Vincius de
Moraes nas letras, representam uma resposta contundente frente aos dilemas
colocados para a msica popular brasileira no incio da dcada de 1960,
apresentados no captulo seguinte.
57
2 Tradio e Modernidade na msica brasileira.
2.1 O samba e a ideia de uma tradio na nossa

cultura musical popular.
No que diz respeito msica popular82 pretende-se aborda-la a partir do

processo de construo de uma tradio brasileira formada, basicamente, pelo
desenvolvimento do samba carioca ao longo da primeira dcada do sculo XX,
gnero popular que ocupa uma posio central na cultura brasileira, bem como
pelo movimento bossa nova, marco de um processo de modernizao
estilstica de nossa msica popular, e tambm pela posterior consolidao da
MPB, sigla que rene diferentes variaes de msica moderna, que em maior
ou menor medida, so herdeiras das inovaes, sobretudo harmnicas,
catalisada a partir da bossa nova.
O pesquisador Marcos Napolitano aponta a existncia de uma linha
formativa de nossa tradio musical, apoiada no desenvolvimento do samba,
da bossa nova e da MPB83. Esse autor acrescenta que a existncia dessa
linha, apesar de sempre questionada de tempos em tempos, tornou-se
fundamental para a construo de nossa auto-imagem e para a afirmao da
msica popular brasileira como fenmeno cultural amplo e complexo. Essa
linha define trs gneros, tomados como um conjunto de eventos culturais,
articulados por convenes culturais que envolvem determinada comunidade
musical formada por artistas, produtores, audincia e crtica. So esses trs
principais gneros os formadores de nossa tradio musical popular: o
samba, a bossa-nova e a MPB84.
O prprio autor salienta que tomando indiscriminadamente as
convenes, os debates, as estticas e as ideologias em torno desses trs
82
Encerrando as formas musicais que se desenvolveram junto com a sociedade moderna, a partir
da urbanizao e da industrializao, especialmente a partir do advento do radio e dos primeiros
dispositivos eletrnicos de gravao e de reproduo sonora.
83
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da Tradio na msica popular
brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 6.
84
Para o autor, a MPB, mais do que um gnero especfico, engloba gneros, movimentos e
estilos diferenciados. Ela se define mais como uma instituio sociocultural, depositria de uma tradio e
de um conjunto cnones estticos e valores ideolgicos.
58
gneros, acabamos por corroborar essa tradio que, na certa, no
corresponde complexidade das manifestaes musicais populares do Brasil.
Esta tradio vem sendo questionada e debatida pela crtica musical, por
historiadores, no plano terico e, especialmente pelos artistas, em seus
trabalhos de pesquisa e de criao musical.
Contudo, entre os anos 1930 e 1960, esses trs gneros, que em
nenhum momento cristalizaram-se de forma to rgida a ponto de sufocar as
novidades e as contribuies de outros gneros, regionais ou estrangeiros,
podem ser considerados, de acordo com Napolitano, a espinha-dorsal da ideia
de uma msica popular brasileira85.
A msica popular compe a memria coletiva, sendo herdeira da antiga
tradio oral. Mas, ao longo do sculo XX, se desenvolveu juntamente com a
sociedade moderna, a industrializao cultural e o mercado de massas.
Portanto, apresenta-se como fruto da ruptura representada pela sociedade
moderna ao mesmo tempo em que procura se articular como tradio. Talvez
por isso observamos, ao longo de nossa histria recente, a msica popular
tantas vezes sendo utilizada como veiculo de construo e afirmao de
identidades. No Brasil, ela consagrou-se junto audincia popular, crtica, e
grande parte da intelectualidade letrada, num processo de inveno e
consolidao de uma tradio, que se deu necessariamente a partir de
conflitos, contradies e mediaes que perpassam questes referentes
construo de nossa cultura nacional. Atravs da msica popular, diferentes
sujeitos, construram e defenderam ideias de tradio e de modernidade.
Especialmente a partir de fins da dcada de 1950, de uma forma de arte
considerada, ainda por muitos, inferior, a msica popular brasileira alcanou
maior valorizao em nossa cultura, principalmente com a gerao da bossa
nova. A partir desse marco a msica popular obteve um reconhecimento como
campo de expresso e como produto cultural indito at ento. O
desenvolvimento da bossa nova promoveu significativas mudanas nas formas
de compor e de interpretar a msica popular.
Contudo, a histria da msica brasileira remete a um passado mais
remoto. Ela j havia trilhado um caminho prprio que nunca se isentou de
85
Idem.
59
cruzamentos culturais complexos que, ao longo do tempo, foram se
aglutinando e consolidando gneros centrais.
As razes do samba urbano carioca podem ser buscadas em gneros
musicais que remontam ao incio dos sculos XVIII e XIX, exatamente o
momento em que comeou a se delinear uma cultura musical urbana no Brasil.
No incio do sculo XX a nomenclatura dos gneros na msica popular era
bastante confusa e nomes como modinha, lundu, habanera, seresta, polca,
maxixe, choro ainda se confundiam do ponto de vista musical. Desde ento, a
busca por definies musicolgicas mais rigorosas acerca destes gneros
seminais de nossa tradio musical urbana continua desafiando os
pesquisadores.
A cristalizao de uma linguagem sistematizada, capaz de definir
gneros musicais reconhecveis, tem incio a partir dos anos 20, momento de
ecloso do movimento artstico modernista, especialmente atravs do trabalho
de pioneiros como Mrio de Andrade, quando se acelerou o processo de
pesquisa e de reconhecimento de alguns gneros musicais identificados por
eles como portadores da identidade nacional, por sua associados a ideia de
uma cultura popular.
Foi tambm no incio do sculo XX que a modernizao tcnica do
segmento musical no Brasil ganhou fora. Em 1911, a Odeon instalou a
primeira fbrica de fonogramas e, com o surgimento do disco, gneros como a
modinha consagraram-se no gosto popular. Alm de canes, bandas militares
eram muito gravadas no incio da fonografia, tambm msica executada por
grupos de choro, que tocavam tambm polcas, schottichs, habaneras, valsas e
tangos.
Em 1919 temos as primeiras gravaes de Pixinguinha (Alfredo da
Rocha Vianna), figura fundamental, inclusive na popularizao do samba e do
choro atravs das suas composies, gravaes e atuao no rdio. O registro
fonogrfico dos primeiros sambas, ainda nos primrdios da histria do disco, foi
decisivo para a difuso e delimitao desse gnero na experincia da msica
popular no Brasil. A partir das primeiras gravaes, o samba popularizou-se
imensamente. De acordo com Marcos Napolitano, por volta de 1930, o samba
j havia se distanciado da estrutura rtmica e dos timbres tpicos do maxixe,
gnero que o precedeu, tambm os ouvintes j sabiam o que esperar, uma
60
diviso rtmica 2/4, frases meldicas de oito compassos, acompanhamento de
piano, violo e cavaquinho, com o predomnio surdo, cuca, tamborim e
pandeiro, na percusso.86. A consolidao desse paradigma de arranjo
instrumental, que ficou conhecido como samba do Estcio, muito se deveu
atuao do grupo musical Bando dos Tangars, formado por Almirante
(Henrique Foreis Domingues), Noel Rosa e Braguinha (Carlos Alberto Ferreira
Braga).
A partir de depoimentos de figuras centrais ligadas ao surgimento do
samba como Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana, Donga, entre
outros, comum se afirmar a importncia das reunies festivas organizadas na
Casa da Tia Ciata (Hilria Batista de Almeida), nascida em Salvador, mas
residente na cidade do Rio de Janeiro desde 1876, no surgimento da forma
inicial do que passou a ser conhecida como samba. Tia Ciata era uma das
mulheres baianas da cidade que promoviam o encontro de msicos populares,
muitas vezes assistido por intelectuais e polticos da cidade. Vincius de
Moraes, numa crnica, apresentou sua verso sobre a origem do samba
alinhada esta percepo:
A noo de que o samba nasceu no morro totalmente romntica.

No sou eu quem diz: a esto seus maiorais para afirm-lo em alto e bom
som. Podem perguntar ao Pixinguinha, ao Joo da Baiana, ao Almirante, a
quem quer que tenha participado de sua histria ou cultivado seu estudo.
Para falar mais especificamente, o samba nasceu na rua Visconde de
Itana n117, no terreiro em frente a casinha de porta e janela da famosa
87
tia Ciata.
Em torno da figura de Tia Ciata se concentravam ritmos e danas afro-

brasileiras, celebraes religiosas e profanas, e demais tradies, inclusive do
candombl, religio negra em que foi educada ainda na Bahia. O resultado era
um misto de sarau, roda de samba e batuque de terreiro. Nesse espao,
fundiam-se elementos da cultura popular brasileira como modinhas, rezas, e
sons das senzalas com novidades musicais que circulavam na capital
brasileira.
86
Idem. p. 17.
87
MORAES, Vincius de. O samba carioca carioca e no nasceu no morro. In: (org)
Miguel Jost, Srgio Cohn e Simone Campos. Samba falado: Crnicas musicais. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2008. p. 11.
61
Contudo, foi a partir do registro em disco dos primeiros sambas que se
romperam os limites representados pelo grupo social inicial, e o gnero tornou-
se experincia midiatizada pela fonografia, atingindo dessa forma um pblico
muito mais amplo, as massas urbanas. Novas tecnologias como a gravao
eltrica, o cinema falado, e a rdio difuso provocaram significativas mudanas
nas formas de consumo musical no Brasil, ao longo das primeiras dcadas do
sculo XX. No centro dessas mudanas encontramos o samba.
O avano tecnolgico permitiu, por exemplo, a gravao de timbres mais
sutis e vozes mais naturais alm do registro do coro vocal, elementos
constituintes da ancestral roda de samba. Para Napolitano, a experincia
social e musical do samba, remete-nos a uma vivncia coletiva, comunitria, e
a um atavismo tnico, cujas origens encontram-se na experincia da senzala,
mas tambm se projeta sobre a modernidade urbana e sobre a sociedade
capitalista88.
Surge assim, desde o incio, uma polmica crucial relativa ao lugar social
do samba, que ir perdurar at a consolidao da MPB em meados dos anos
60. colocado o problema de como o samba poderia nacionalizar-se como
gnero, deixando para trs seu carter de criao comunitria, ligado a um
lugar especfico, e, ao mesmo tempo proteger-se da descaracterizao ou sua
diluio em outros gneros.
No Rio de Janeiro, o samba surgiu como fruto da modernidade musical
que misturou gneros e formas musicais, costurando a tradio ancestral e a
moderna a um s tempo. Ancestral porque remetia a experincia do cativeiro
pelos negros trazidos da frica e de seus descendentes, e moderna, na medida
em que era produto do disco e da sociedade de consumo, dos modismos
mercadolgicos, dos espaos urbanos e tambm de contribuies diretas e
indiretas de agentes oriundos de amplos segmentos da sociedade brasileira,
como os sambistas oriundos da classe mdia como Noel Rosa, Orestes
Barbosa, Mrio Lago, Ary Barroso, entre outros, que atuam entre a dcada de
1920 e 1930, bem como de elementos internacionais.
A boemia foi um espao privilegiado desses encontros sociomusicais
que, ambientados pelo samba, permitiu elite moderna um mergulho na
88
NAPOLITANO, Marcos. Op cit. p. 21.
62
cultura popular. Esse processo tambm permitiu o afastamento progressivo
desse gnero das formas mais rituais e solenes que anteriormente pautavam a
sua assimilao. Em contrapartida, artistas populares tambm absorveram
elementos da cultura mais restrita, seja nas formas poticas ou na tcnica
musical.
justamente a partir desse encontro que se consolidou a tradio do
samba, sinnimo de musica nacional e popular que passou a balizar o sentido
cultural e esttico da cano brasileira, nos discos e nas rdios. A partir de
1930, o samba j no era mais apenas um evento da cultura popular afro-
brasileira ou um gnero musical entre outros, mas passou comea a se
confundir com a prpria ideia de brasilidade, num processo que envolveu
complexos cruzamentos culturais, em que estavam em jogo tambm escolhas
e posicionamentos polticos e ideolgicos.
A ascenso do samba condio de principal gnero musical brasileiro,
ao longo das dcadas de 1920 e 1930, ocorreu disputando espao ao lado de
gneros internacionais como o foxtrote norte-americano e o tango argentino.
Nessa disputa, a gerao de Noel Rosa assumiu de vez o circuito massivo
radiofnico como lugar de divulgao do samba e da msica popular brasileira.
Esses msicos, atuando profissionalmente, contriburam para a ascenso do
samba e para a profissionalizao de outros sambistas oriundos das periferias
e dos morros da cidade que, anteriormente, eram artistas criadores
comunitrios.
Apesar de um intelectual modernista como Mrio de Andrade questionar
a valorizao do samba urbano carioca, um gnero popular, como expresso
central da musicalidade brasileira, a partir da dcada de 1930, muitos
intelectuais, escritores, jornalistas e principalmente compositores oriundos da
classe mdia, assumiram o gnero, valorizando esse campo de expresso na
msica popular brasileira. Para Mrio de Andrade, a inspirao da arte
nacional, deveria ser o folclore, a msica rural, a cultura popular oral, material
considerado variado e rico, porm ainda bruto, que deveria ser lapidado pelo
compositor, artista erudito, na elaborao da verdadeira expresso musical de
nossa nacionalidade. O samba, em sua modalidade urbana e comercial, pouco
representaria a brasilidade para ele, na medida em que perdera o status de
autenticidade, transfigurando-se em msica popularesca, fruto de uma
63
dinmica mercadolgica e voltada para o entretenimento das massas89.
Contudo, no final dos anos 30, o samba j era uma realidade comercial nas
rdios e a msica preferida pela audincia massiva.
Outra critica comum era derivada do pensamento racista que vinculava o
samba tradio negra e africana que defendia a sua higienizao, como
Almeida Azevedo escreveu na revista A voz do rdio, em 1935:
O samba, que carioca, ficaria bem integrado na famlia da

msica brasileira se no fosse o irmo vagabundo, desobediente, que
anda em ms companhias, cheio de maus costumes e que no quer
limpar-se nem a cacete [...] O rdio pode, se o quiser, higienizar o que por
a anda com rtulo de coisas nossas a desmoralizar nossa cultura e bom
90
gosto.
O debate sobre como higienizar o samba, que comeara em meados

dos anos 30, foi pauta da poltica cultural do Estado Novo e se agregou s
estratgias de disciplinarizao do trabalhador brasileiro. A partir de 1940,
predominou a viso de que o samba, desvinculado do batuque e da
malandragem, poderia ser um instrumento de educao cvica e disciplina
social para as massas trabalhadoras da cidade, um potencial veculo de cultura
patritica91.
Esse peculiar processo de reconhecimento do samba teve impacto
significativo na construo da tradio e na forma pela qual as elites letradas
se relacionavam com a msica popular no Brasil. Mas, se na perspectiva
conservadora, o samba deveria ser higienizado e disciplinado, para os setores
mais progressistas, a questo da autenticidade, e a construo de uma cultura
nacional, era o mais importante. medida que a relao estabelecida entre
samba e brasilidade se adensou, ocorreu tambm o fenmeno inverso quele
pretendido pelo Estado Novo. Paralelamente domesticao do samba e a sua
transformao em gnero patritico, o samba passou a ser tambm assumido,
e cada vez mais, como veculo de denncia social, ou seja, de crtica prpria
ideia de nao e brasilidade cultuada pelo governo.
89
ANDRADE, Mrio de. Camargo Guanieri. In: ALVARENGA, Oneyda (org.). Msica, doce
msica. Estudos da crtica e folclore. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1976. p. 327.
90
AZEVEDO, Almeida. Apud CABRAL, A. A MPB na era do rdio. So Paulo, Moderna,
1996. p. 55.
91
64
Entre os defensores da autenticidade no samba se destacou a atuao
da Unio Geral das Escolas de Samba, instituio ligada ao Partido Comunista
Brasileiro e criada em 1945, que fixou os timbres caractersticos do chamado
samba de morro, utilizando o violo, cavaquinho, pandeiro, tamborim, surdo,
cuca, reco-reco, tarol e cabaas. No contexto posterior bossa nova, esses
elementos, acrescidos do coral de pastoras, tambm sero reafirmados como
sinnimos de brasilidade nas lutas culturais a partir da dcada de 1960.
O samba seguiu sua trajetria no rdio e nos discos; contudo, a partir de
1945, com o ps-guerra, j no figurava absoluto no mercado brasileiro de
msica popular. Nessa abertura de mercado, dois caminhos foram
potencializados na cena musical, o da internacionalizao a partir da entrada
no Brasil do jazz, ou gneros caribenhos como o mambo e a conga, ou o
bolero, e a disseminao de gneros considerados regionais ou sertanejos
como o baio, guarnia, coco, xaxado e moda de viola. Ao lado da msica
popular carioca, representada pelo samba, o choro e a marchinha, esses
ltimos gneros regionais constituem a base do que mais tarde foi
convencionado tratar como gneros de raiz, smbolos da brasilidade musical,
urbana e rural, nas disputas ideolgicas ao longo da dcada de 1960.
Desde a dcada de 1920, o prprio Mrio de Andrade j defendia um
sistema de rdio controlado pelo Estado em detrimento do modelo liberal norte-
americano. Contudo, com o fim da Segunda Guerra Mundial ocorreu uma
significativa mudana no padro da linguagem e da audincia no sistema de
radiodifuso, passando a predominar o segundo modelo. De acordo com
Napolitano, nos anos 30, o rdio era ainda voltado para os segmentos mdios
da populao urbana, sobretudo dos grandes centros, e tinha propostas
ambiciosas de levar cultura e informao s massas, sendo polido e
empolado. Nos anos 50, o rdio j buscava uma comunicao mais fcil com o
ouvinte, tornando-se mais sensacionalista, melodramtico e apelativo, cujo
paradigma eram os programas de auditrio, gravados ao vivo num clima
participativo e febril92. Essa alterao repercutiu na cultura musical popular a
partir da circulao de novos gneros musicais e performances.
92
Idem. p. 59.
65
A forte influncia da msica estrangeira, norte-americana ou latina, era
motivo de preocupao para os segmentos que defendiam a ideia de um
samba autntico, livre das influencias do jazz e do bolero. Dessa forma, a partir
de 1945 foi potencializada uma antiga discusso: como separar o samba de
raiz de um outro tipo, feito para entreter o gosto imediato das massas urbanas
e sujeito a toda sorte de modismos e influncias exticas.
Vincius de Morais tambm se inseriu nesse debate, mesmo antes de
aparecer como um dos idealizadores da bossa-nova, em fins da dcada de
1950. Numa crnica publicada em 1953 argumentou:
O samba carioca, em sua trajetria hoje em declnio, tem mantido,

como o jazz americano, uma linha pura atravs da qual se pode sentir
suas verdadeiras caractersticas. [...] o samba carioca tem conseguido
manter uma linha pura e orgnica, hoje em dia cada vez mais rara, mas
distinguvel ainda em certos nmeros de carnaval [...], e nas obras desses
poucos compositores que fizeram p firme contra a estrangeirizao hoje
reinante, seja na msica, seja na orquestrao. [...] Pixinguinha, Sinh,
Bide, Caninha, Careca, Ismael Silva, Noel, Francisco Matoso, Wilson
Batista, Heitor dos prazeres, o bom Ary Barroso (sim, porque h um lado
ruim no grande compositor), Ataulfo Alves e poucos mais, formam isso que
podemos chamar de a cortina do samba, o poderoso corpo de msica
popular que a est; como um juzo, a chamar permanentemente a
ateno dos samboleristas, dos santanguistas, e dos sanfadistas, para
no dizer pior, para descaracterizao crescente desse grande patrimnio
93
do Rio e do Brasil.
Vincius defendeu a existncia histrica de uma linha pura e orgnica

na tradio do samba carioca, mencionando um grupo de compositores que
teriam animado o samba carioca, segundo ele, patrimnio brasileiro. A obra
desses artistas foi considerada portadora dos elementos identificados com a
autenticidade nacional, essa caracterstica especial podia conferir ao samba a
capacidade de resistir ao suposto perigo de dissoluo em meio s inmeras
influncias internacionais.
Fica implcita nessa viso que alguns aspectos essenciais deveriam ser
conservados, pelo bom compositor de samba, para no descaracteriza-lo. Ao
mesmo tempo, a ideia de uma linha pura e orgnica formada pela obra de um
conjunto restrito de sambistas que abarcam todo o perodo correspondente ao
processo de desenvolvimento do samba na primeira metade do sculo XX,
93
MORAES, Vincius de. Linha pura (1953). In: (org) Miguel Jost, Srgio Cohn e Simone
Campos. Op cit. p. 53.
66
tambm permite pensar que Vincius de Moraes compreendia que outros
aspectos musicais poderiam sofrer modificaes de acordo com as conjunturas
de cada momento sem descaracterizar a brasilidade do gnero.
Tambm no incio da dcada de 1960, Vincius de Moraes e Baden
Powell procuraram produzir uma obra musical que fosse, a um s tempo,
inserida na tradio da msica popular brasileira e ainda artisticamente
moderna e inovadora. Esse o aspecto essencial a ser observado, a dimenso
nacionalista e moderna dos afro-sambas. Estava em jogo a definio de
elementos artsticos que poderiam ser modificados na estrutura musical sem
que fosse comprometida a autenticidade e elementos essenciais.
Ainda no incio da dcada de 1950, anos antes de se tornar parceiro de
Baden Powell nos afro sambas, Vincius de Moraes retomou profissionalmente,
e definitivamente, a atividade de compositor ao lado do jovem praticamente
desconhecido Antnio Carlos Jobim. O resultado desse trabalho obteve grande
repercusso e representou um significativo ponto de aglutinao em torno do
importante fenmeno cultural brasileiro, de alcance internacional, que surgiu no
final dessa dcada, a bossa nova.
No ano de 1953, com a inteno de compor uma trilha sonora para
encenar a pea de sua autoria Orfeu da Conceio, teve incio a parceria
musical entre Vincius de Moraes e Antnio Carlos Jobim. Este considerado
por muitos um marco no processo que resultou da tentativa de modernizao
da nossa cultura popular musical, mas tambm preocupado em manter certa
organicidade em relao tradio, identificada com a autenticidade nacional.
Se tomarmos o trabalho de Antnio Carlos Jobim, na fase anterior bossa
nova como exemplo, pelo menos desde 1954, como bem demonstrou Fbio
Poletto, vemos que este j apontava para as caractersticas de um samba-
cano moderno94, sobretudo no que diz respeito aos processos de
harmonizao. Isso sugere que Vincius de Moraes pode ter exercido algum
grau de influencia no direcionamento dado carreira de Antnio Carlos Jobim,
que passou a se dedicar a experimentaes envolvendo formas musicais,
brasileiras e internacionais, visando renovar formas tradicionais da nossa
msica popular, especialmente o samba, incorporando elementos inspirados no
94
POLETTO, Fbio. Tom Jobim e a modernidade musical brasileira (1953-1958). Dissertao
de Mestrado, Histria, UFPR, Curitiba, 2004.
67
jazz e na msica clssica, mas sempre em busca da identidade nacional, como
os modernistas.
Foi composta inicialmente uma srie de canes para a pea, com
algumas extrapolando o mbito teatral e alcanando projeo nas rdios,
ganhando assim grande popularidade, como Se todos fossem iguais a voc,
Lamento do morro, Mulher sempre mulher, Um nome de mulher, depois
Felicidade95. Nesse trabalho, os procedimentos de arranjo e composio
empregados por Antnio Carlos Jobim, embora com variaes de intensidade,
j sinalizam uma concepo geral de economia sonora que, radicalizada mais
tarde, definir o padro adotado na bossa nova. Tambm o material tradicional
explorado por eles, o samba batucado dos morros, foi desenvolvido a partir de
harmonias mais complexas, com cadncias inspiradas na msica
impressionista e no jazz. Esse trabalho, que traz indcios de renovao, revela
uma atitude de busca por uma arte popular moderna, porm, fiel ao que se
assumia como s razes da msica popular brasileira a partir da apropriao de
elementos rtmicos e meldicos. Mas, com maior liberdade na apropriao de
referncias tcnicas nos processos de harmonizao.
95
Essa msica foi composta algum tempo depois, exclusivamente para o filme Orfeu do
Carnaval, baseado na pea, gravado sob direo do francs Marcel Camus, lanado em 1959. Tornou-se
uma das canes mais conhecidas da dupla, em todo o mundo.
68
2.2 Bossa nova - uma msica popular, nacional e
moderna.
O cenrio musical da cidade do Rio de Janeiro entre fins da dcada de

1950 e incio da dcada de 1960 foi marcado pela influencia do jazz, tanto o
bebop como o swing eram muito escutados e danados. Ao mesmo tempo,
artistas brasileiros se interessavam por esse tipo de msica e tocavam jazz em
bailes, boates e cabars, piano-bares e clubes. Isso favoreceu o aparecimento
de diferentes formas hibridas de apropriao, tanto de referncias identificadas
com a tradio popular brasileira como das referncias musicais internacionais
que compunham esse novo cenrio.
Msicos profissionais como Johnny Alf, Joo Donato, Srgio Mendes,
Tom Jobim, Paulo Moura, Leny Andrade, Luizinho Ea, Edson Machado, Alade
Costa, Chico Batera, Airto Moreira e muitos outros, ao mesmo tempo em que
procuravam absorver o jazz, tinham uma profunda identificao com o que
podemos chamar de tradio da msica popular brasileira. Em meio a esse
encontro cultural, eles passaram a buscar formas distintas ao abordar a msica
popular nacional a partir de referncias extradas, especialmente do jazz. Ao
mesmo tempo, toda uma gerao de jovens, estudantes universitrios, que
conheciam msica erudita, jazz, a msica pop francesa, italiana, no contexto do
ps-guerra, passou a valorizar essa tradio musical representada inicialmente
pelos sambas, choros e marchinhas e tambm as formas hibridas que se
desenvolviam nesse perodo.
Desde meados da dcada de 1950, especialmente na Zona Sul da
cidade do Rio de Janeiro, havia grupos de aficionados por msica brasileira e
por jazz, que se reuniam, em clubes ou apartamentos. O elemento comum
entre eles era a busca por uma nova forma de pensar a msica popular, a
procura por um sentido de modernidade para as maneiras de criar e de
interpretar as canes. Participavam dessas reunies muitos jovens que se
tornaram depois artistas reconhecidos. Alm do apartamento dos pais de Nara
Leo, havia tambm encontros no apartamento de Lula Freire, Ben Nunes,
Edna Savaget, Marcelo Machado, Nilo Queiroz, na casa dos irmos Castro
Neves, de Geraldo Cas, entre outros. Cada local agregava um grupo, mas
69
tambm havia interao entre eles, com a congregao de artistas mais
experientes, como o prprio Baden Powell, com os msicos aspirantes.
Esse processo, ocorrido ao longo da dcada de 1950, de busca por um
sentido de universalizao para a msica popular brasileira, que passava pelo
processo de hibridizao com o jazz e operado por diversos grupos de artistas
na cidade do Rio de Janeiro, est na base do surgimento da bossa nova.
Neste percurso, grande foi a importncia de certos clubes noturnos
como o bar do Hotel Plaza para a maturao desse movimento, como
relembrou Baden Powell:
Eu tenho uma lembrana muito feliz do Plaza. Eu at posso dizer

que ali no Plaza que foi o incio de tudo, o incio da bossa nova. Naquele
tempo eu tinha meus dezesseis, dezessete anos. Era um barzinho que
funcionava de sete s onze horas da noite, ento menor no tinha
problema de frequentar, e eu j era, realmente, msico profissional. O
cobra daquele tempo, ainda , era o nosso grande Jonny Alf, era
compositor. O Tom Jobim ainda estava no primeiro ano de arquitetura e de
vez em quando ele passava por l e mostrava as canes novas, tinha o
[Joo] Donato que tocava, e tudo. Foi ali praticamente que nasceu. E tinha
um rapazinho que de vez e quando ele aparecia e tocava uns negcios.
Era o Joozinho, que depois o nosso grande Joo Gilberto. [...] Quando
a freguesia saia ele sentava e tocava aquelas coisas para a gente. Ento,
a turma toda, a turma cobra, o pessoal que era da pesada mesmo,
96
comeou tudo no bar Plaza.
Os msicos citados por Baden Powell nesse depoimento se

consagraram posteriormente como artfices da bossa nova e desenvolveram
carreiras de sucesso internacional, sendo reconhecidos por articular tradio
com desenvolvimento tcnico inspirado pelo jazz. Baden Powell tambm se
desviou de estabelecer uma relao direta entre a ecloso do movimento
bossa nova e certos marcos correntemente aceitos como a parceria entre
Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes ou a gravao posterior do disco
Chega de saudade, em 1956, por Joo Gilberto. Baden Powell procurou expor
um panorama mais amplo em que mudanas significativas j se processavam
muito antes na cena musical da cidade. Em outro momento ele acrescentou:
O Jonny Alf, sei l... o Jonny Alf um dos compositores que

moram no meu corao. Eu digo mesmo, sei l, eu acho ele um dos
compositores mais importantes da bossa nova, como compositor. Porque
ele tem coisas... Essa msica, por exemplo, se no me engano, em 48,
96
Programa ensaio - Baden Powell. TV Cultura, 1990
70
49, essa msica j estava pronta, 47, por a, que o Rapaz de bem.
Inclusive a msica atual por causa das grias.97
No processo de busca por formas de modernizao de nossa msica

popular, Jonny Alf surge como um dos percussores ao apresentar, ainda em
fins da dcada de 1940, uma forma j bem definida de samba carioca
hibridizado com o jazz norte americano, no apenas nas letras, mas tambm
nas harmonias e no jeito de cantar.
A bossa nova um resultado dessa tentativa, desenvolvida
especialmente a partir da dcada de 1950, de criar uma moderna msica
popular brasileira, numa cena muito marcada pela influencia do jazz e pela
busca por atualizar a msica popular brasileira frente a essa influencia. Este
processo possibilitou a revalorizao de certas tradies musicais conferindo a
elas um status de modernidade. Por exercer essa centralidade e importncia, a
bossa nova influenciou diretamente a msica popular que se desenvolveu ao
longo da dcada de 1960, que se convencionou chamar de MPB.
O desenvolvimento da bossa nova, dinamizado por Tom Jobim e Joo
Gilberto, j contava, desde o incio, com a figura de Vinicius de Morais, o poeta
e diplomata que se tornou compositor letrista de msica popular. Aps as
canes para a pea Orfeu da Conceio, Vinicius de Moraes e Antnio Carlos
Jobim fizeram outras msicas que se tornaram clssicos da bossa nova como
Eu sei que vou te amar, Garota de Ipanema, Chega de saudade, entre outras.
Segundo Marcos Napolitano, uma grande ruptura proporcionada pelo
surgimento da bossa nova, para alm da questo esttica, no plano scio-
cultural, foi ter permitido a insero de um novo estrato social no debate acerca
da msica popular, sobretudo no plano da criao e no consumo98. De acordo
com o autor, tomadas no seu conjunto, amplos setores da classe mdia mais
abastada, com trnsito universitrio, passaram a considerar a msica popular
como um campo mais respeitvel de criao, expresso e comunicao.
A ecloso desse movimento musical est relacionada ao surgimento de
uma inteligncia jovem, de classe mdia urbana e cosmopolita99. Esse ethos
97
Idem.
98
99
TRESSE, David. A flor e o canho: a bossa nova e a cano de protesto no Brasil. Histria
questes e debates. UFPR, Curitiba, 17/32, jan.- jun. 2000, 121-165, p. 111.
71
bossa-novista arrastou consigo boa parte da configurao da msica popular
posterior. Desse mesmo meio social emergiram tambm os movimentos
musicais engajados que ganharam fora durante o perodo de mudanas
socioeconmicas que o pas atravessou, a partir do incio da dcada de 1960.
O sucesso da bossa nova tambm potencializou um conjunto de tenses
culturais e debates estticos que ganharam novo impulso devido
incorporao de novos segmentos sociais, num momento em que a sociedade
brasileira rediscutia sua forma de insero na modernidade.
Segundo Napolitano, tanto o nacional-desenvolvimentismo da era
Juscelino Kubitschek (1956-1960) como o nacional-reformismo do governo
Joo Goulart (1961-1964) esto na base de uma clivagem na organizao do
mercado musical brasileiro como parte de um processo de substituio de
importaes no consumo cultural100. medida que esses diferentes polos de
ideologias polticas nacionalistas eram discutidos na sociedade, penetravam no
panorama musical e eram incorporados nas obras que traziam em si marcas
das contradies relativas ao processo social como um todo. Portanto, o
fenmeno bossa nova no pode ser tomado como mero reflexo do
desenvolvimento capitalista da era JK, mas como uma forma possvel de
interpretao artstico-cultural desse processo, a forma como certos expoentes
de segmentos mdios da sociedade traduziram uma utopia modernizante e
reformista que desejava atualizar o Brasil como nao perante a cultura
ocidental.
Nesse momento, muitos artistas como Tom Jobim e o prprio Vincius de
Morais assumiam conscientemente esse desejo de modernidade. Dentro desse
esprito, um inovador long play (LP) lanado em 1959 causou grande impacto
no cenrio da msica popular brasileira e mundial. Trata-se do Chega de
saudade, lbum sntese do movimento bossa-novista em que Joo Gilberto
articulou modernidade e ruptura com o adensamento da tradio.
Com seu novo jeito de cantar e sua forma distinta de marcar o ritmo ao
violo, com a mo direita, Joo Gilberto modificou a tradicional funo do
instrumento na msica popular, acentuando sua funo rtmica ao lado da
funo de acompanhamento harmnico da melodia cantada. De acordo com
100
72
Walter Garcia, seu estilo interpretativo concentrava a no regularidade rtmica
do samba, a regularidade do bolero e a irregularidade do Jazz101. Com sua
nova batida, Joo Gilberto estabeleceu um dilogo com a tradio da msica
popular brasileira na medida em que incorporou a sonoridade da percusso do
samba de maneira inusitada, com o polegar, percutindo os bordes, reproduzia
a marcao do surdo, e com os dedos, indicador, mdio e anular, batucava o
restante do acorde como se fosse um tamborim. Sobre a batida de Joo
Gilberto, Napolitano acrescenta que a orquestra do samba, produto de uma
ancestralidade que vinha das senzalas, passara pelo morro e chegara aos
discos, se transformou num material de performance minimalista que, a
princpio, era sua negao, mas ao mesmo tempo sua continuidade102.
importante observar que no LP Chega de saudade, o primeiro de
Joo Gilberto, so apresentadas algumas composies tradicionais como nas
releituras dos sambas clssicos Rosa morena (Dorival Caymmi) ou Morena
boca de ouro (Ary Barroso). Conservando intactas suas melodias, Joo
Gilberto criou harmonias diferenciadas, com ocorrncia frequente de
dissonncias. Mas, no h uma ruptura ntida nos aspectos meldicos que
caracterizavam a msica popular brasileira anterior.
Segundo Napolitano, com a bossa nova, a msica popular se afirmou
como a grande realizao artstica brasileira, elevando a cultura popular a um
patamar em que no dependia mais do processo de folclorizao para existir
no mundo moderno103. A cultura popular havia sido reapropriada como material
esttico da modernidade e o movimento funcionou como um filtro atravs do
qual antigos paradigmas de composio e interpretao foram assimilados pelo
mercado musical renovado dos anos 60. Portanto, a bossa nova no apagou
do cenrio musical os sambas tradicionais e demais gneros populares,
considerados regionais ou sertanejos. Vale acrescentar que no processo que
consolidou a MPB, ao longo dos anos 60, por meio do desenvolvimento de
procedimentos modernos consolidados com a bossa nova, muitos desses
101
GARCIA, Walter. Bim Bom: A contradio sem conflitos de Joo Gilberto. Rio de Janeiro,
Paz e Terra, 1999.
102
103
Ibidem. p. 70
73
gneros foram tambm atualizados na nova dinmica mercadolgica e
miditica.
Mesmo depois da consagrao da bossa nova, e de se acirrar uma
polmica acerca do seu carter nacional ou no, Vincius de Moraes continuou
prximo de seus parceiros, artistas considerados modernos, mas tambm de
muitos msicos da velha guarda. Em sua trajetria sempre evitou demonstrar
qualquer postura sectria ou elitista em relao msica considerada
tradicional. Muito embora tenha se dedicado desenvolver seus projetos
musicais autorais e em parcerias, portadores da viso particular de seus
criadores, Vincius de Moraes sempre declarou apreciar a msica popular e o
samba em suas mltiplas expresses e transitava por diversos grupos de
amizades que correspondiam a amplos extratos sociais. Sua amizade com o
cantor Cyro Monteiro, alm de muitos outros msicos considerados
tradicionais, representativa dessa posio.
Para Vincius de Moraes a bossa nova surgiu como uma evoluo
natural do samba tradicional:
O Tom fruto desses homens (sambistas tradicionais). Se no

houvesse Pixinguinha no haveria Tom no. Acho que tudo isso um
processo evolutivo normal. O que houve realmente que o samba tinha
dado uma parada. Ento estava num estgio assim que no dava pra
104
continuar.
Na sequencia, sobre a influncia estrangeira no samba ao longo da

dcada de 1950 declarou:
Havia um tipo de influncia estrangeira que era ruim. Eu acho que

o jazz influenciou bem. Influenciou sem descaracterizar. Nos bons
compositores, claro. [...] um negcio que no pode ficar parado. Como
qualquer coisa no mundo, acho que tem que ir para frente, descobrir
novos caminhos, porque a verdade que os caminhos descobertos j
estavam exauridos e tinha que se partir para qualquer coisa de novo. [...]
No sinto muito esse esprito de defender as coisas tradicionais s porque
elas so mais puras. [...] Ns precisamos preservar as boas tradies que
ns temos e partir para frente. No ficar com o esprito da poeira dos
sculos. Tem-se que preservar o tradicional, mas sacudir a poeira e dar a
105
volta por cima!
104
105
Ibidem. p. 49.
74
A postura adotada por Vincius de Moraes em relao aos debates
acerca da suposta ciso entre a bossa nova e o samba tradicional foi defender
uma perspectiva que concebia a bossa nova como uma evoluo do samba
tradicional. Claro que definidos critrios para limitar essa influencia,
estabelecendo o que se deveria conservar da tradio musical e o que poderia
ser incorporado das formas musicais consideradas modernas, como o jazz.
75
2.3 Idealismo poltico e nacionalismo na MPB durante a
dcada de 1960.
O historiador Arnaldo Contier fez um estudo da obra musical de Edu

Lobo e de Carlos Lyra, artistas que atuaram de forma contempornea a
Vincius de Moraes e Baden Powell no perodo de composio dos afro-
sambas. Nesse estudo o autor relaciona o trabalho desses msicos com a
cano de protesto e, para tanto, estabelece conexes entre suas msicas e os
discursos de engajamento poltico do perodo, especialmente do CPC, durante
os anos 60106. Para o autor, neste momento os temas amorosos presentes nas
canes bossanovistas transfiguraram-se na cano de combate social.
Atuando no cenrio musical, artistas como Edu Lobo, Carlos Lyra e outros,
internalizaram atravs de diferenciadas formas de apropriao, ou nveis de
conscincia, em suas propostas artsticas, re-leituras sobre uma iminente
revoluo social no Brasil, identificada por eles com o surgimento de uma
determinada fase ou etapa da Histria, conforme o marxismo-leninismo. Havia
a crena no poder de movimentos artsticos capazes de contribuir para a
transformao da sociedade.
Ainda segundo Arnaldo Contier, muitos textos escritos por intelectuais e
artistas como Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Rui Guerra, Oduvaldo Vianna
Filho, Cacaso, Chico Buarque de Hollanda ou mesmo Vinicius de Moraes,
musicados por Edu Lobo e Carlos Lyra, prendiam-se a essa ideia de evoluo
ou de progresso consoante uma concepo teleolgica da histria107. Muitas
dessas msicas, que ficaram conhecidas como canes de protesto, traziam a
imagem do dia que vir, clara referencia a aproximao do momento da
revoluo popular, se transformaram em manifestos polticos.
Durante a dcada de 1960, Vincius de Moraes atuou usando a sua arte
como manifesto poltico. No ano de 1963 fez uma leitura pblica no teatro
Paramount de seu poema O operrio em construo, escrito em 1956. Neste
poema a atividade do operrio surge como uma metfora da construo da
106
CONTIER, Arnaldo Daraya. O Nacional e o Popular na Cano de Protesto Os anos 60.
Revista Brasileira de Histria. Vol. 18 n. 35. So Paulo, 1998. p. 15.
107
Idem. p. 16.
76
uma conscincia de classe no trabalhador, texto explicito acerca de seu
engajamento.
Na msica popular, comps com Tom Jobim, em 1963, a cano O
morro no tem vez, na qual colocou os versos: O morro no tem vez e o que
ele fez j foi demais. Mas olhem bem vocs! Quando derem vez ao morro toda
cidade vai cantar! Vai cantar!. Tambm em 1963 ele comps com Carlos Lyra
o Hino Oficial da Unio Nacional dos Estudantes UNE e, na mesma lavra, a
cano Marcha da quarta feira de cinzas.
Sua obra mais significativa com o parceiro Carlos Lyra o musical Pobre
menina rica, apologia ao despojamento e ao lirismo com contedo de forte
crtica ao modo de vida burgus e ao sistema capitalista. Vincius de Moraes
comps ainda nesse perodo a emblemtica cano Arrasto, em parceria com
Edu Lobo, vendedora do I Festival de Msica Popular Brasileira de 1965,
interpretada por Elis Regina, que traz a metfora da unio dos pescadores num
imenso arrasto que pode ser entendido como uma aluso ao dia que vir.
Tais msicas possuem estreito relacionamento com o movimento de
engajamento poltico e aproximam Vincius de Moraes do grupo de intelectuais
e artistas de esquerda, ligados ao CPC da cidade do Rio de Janeiro. A partir da
dcada de 1960, em contraste com o aparente descompromisso em relao s
questes sociais, observado na fase inicial de sua vida, Vincius de Moraes, ao
lado de outros compositores e intrpretes como Carlos Lyra, Edu Lobo, Srgio
Ricardo, e logo em seguida, Chico Buarque e Nara Leo, passou a atuar no
plano cultural a partir de uma orientao politicamente engajada.
O historiador Marcos Napolitano aponta que por volta do ano de 1962 o
legado da bossa-nova j havia sido reprocessado na forma de um samba
moderno e participante, base de uma cano nacionalista e engajada108.
Artistas ligados bossa nova e outros passam a produzir um tipo de msica
agora marcada por certa romantizao da solidariedade popular, pela crena
no poder da cano e no ato de cantar para mudar a sociedade, na esperana
de um futuro libertador, tais ideias passam a predominar num cenrio que
inclua discos, rdio e festivais televisivos de msica, pelo menos at a virada
tropicalista no final da dcada de 60.
108
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na
MPB (1959-1969). So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. p. 35.
77
A trajetria de Baden Powell no apresenta uma ntida relao com
questes ligadas participao poltica, marca do debate intelectual travado,
principalmente por artistas engajados, sobretudo nos grmios estudantis, na
primeira metade da dcada de 1960. Isso pode ser explicado, em parte, pelo
fato de Baden Powell no ter cursado universidade, ao contrrio da maior parte
da juventude engajada. Mas, a sua ligao com a cultura popular se
estabeleceu a partir do contato direto, desde a infncia, com rodas de samba,
choros e serestas, e, na sequencia, atuando no circuito musical profissional na
cidade do Rio de Janeiro, com transito em meio vanguarda artstica da
msica popular.
A primeira metade da dcada de 1960 o perodo em que se insere o
objeto desta pesquisa. De maneira mais ampla, os afro-sambas fazem parte de
um momento da msica popular brasileira em que vrios artistas ligados
bossa-nova como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Edu Lobo, Geraldo Vandr,
Nara Leo, o prprio Vinicius de Morais e Baden Powell inauguram um perodo
que muito marcado pelo idealismo poltico e por uma intensa pesquisa de
razes folclricas, de formas musicais regionais. Enfim, h uma busca por
elementos ligados a gneros identificados com a cultura popular, que no
apenas neste contexto, j estavam atrelados a ideia de Brasil.
Foi se construindo neste momento uma cena musical popular em que
canes que guardavam relao mais prxima com a cultura popular,
identificada como portadora da nacionalidade, foram muito valorizadas no
circuito de produo e recepo desta forma de arte e entretenimento, seja na
composio de letras ou das msicas.
Jovens msicos, grande parte oriunda do movimento bossa nova,
comearam a buscar o reencontro com o que entendiam como a tradio na
tentativa de superar os impasses estticos e ideolgicos decorrentes,
principalmente, da dificuldade de ampliar os materiais sonoros da moderna
msica popular, consolidando o pblico bossa-novista, alm de conquistar
novos estratos, mais amplos, de pblico.
Essa ampliao temtica tambm pode estar relacionada com a
pretenso, por parte dos compositores engajados, de fomentar a revoluo
popular por meio da disseminao de ideias libertrias nas canes que
deveriam alcanar os extratos populares da sociedade, contraditoriamente, por
78
meio de sua veiculao nos meios controlados pela indstria cultural, fruto da
sociedade capitalista. Esta contradio trazia internamente problemas
relacionados ao nosso processo de modernizao, em que a afirmao do
nacional, modernizante e desenvolvimentista, processou-se de forma
dependente do capitalismo internacional. Havia a inteno por parte de muitos
artistas de incorporar, a partir das novas possibilidades tcnicas de expresso
da msica popular alcanadas com a bossa nova, outras matrizes musicais e
lricas, identificadas com o nacional e o popular, gneros regionais.
Em 1962, num momento em que o governo Joo Goulart assumiu o
compromisso com a realizao de reformas de base, foi lanado o Manifesto
do CPC, Centro Popular de Cultura, rgo ligado UNE, Unio Nacional do
Estudantes, que defendia que os aspectos formais e artsticos de uma obra
musical deveriam se submeter a dimenso da comunicabilidade, visando
facilitar a transmisso da mensagem revolucionaria junto a figura idealizada do
povo brasileiro. O manifesto escrito por Carlos Estevam Martins, basicamente,
traava diretrizes para a criao de uma arte engajada e era direcionado
principalmente aos jovens artistas ligados ao movimento poltico-cultural
estudantil. Atacava o artista alienado, despolitizado e romntico, de acordo
com esta viso, alheio aos problemas sociais vivenciados pela populao
brasileira. De acordo o manifesto, o artista deveria assumir o papel de um
militante capaz de interferir na Histria em prol da libertao material e cultural
do nosso povo109. O CPC propunha a reduo da simples busca formal em
funo de valorizar a transmisso ideolgica, valorizando o aspecto
comunicacional da msica: nossa arte s ir onde o povo consiga acompanh-
la, entend-la e servir-se dela.110 Nessa concepo, o processo de elaborao
formal do artista consistiria no trabalho constante de aferir sua tcnica
composicional a fim de atingir uma receptividade cada vez maior entre as
massas. Essa postura ia de encontro com expectativa de muitos msicos e
jovens aspirantes que se interessavam pela tradio musical popular brasileira,
por jazz, por bossa nova.
109
HOLLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde. So
Paulo: brasiliense, 1981. p. 138.
110
Idem p. 161.
79
provvel que os artistas militantes, ligados UNE e ideologia do
CPC, encarassem com seriedade essa tarefa de produzir uma cano
participante e de conscientizao poltica voltada para um pblico massivo.
Mas em relao a abrir mo dos recursos musicais modernos, herdados da
bossa nova, em funo de facilitar sua massificao, ntido o desacordo entre
a proposta do manifesto e a obra de muitos compositores dessa corrente.
A representao do popular nas obras engajadas no se traduzia,
mecanicamente, na reduo a uma esttica de fcil assimilao. Artistas como
Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Edu Lobo e o prprio Vincius de Moraes em
momento algum abriram mo de referncias assimiladas a partir dos avanos
tcnicos sintetizados na bossa nova em suas composies. Alem de transmitir
a mensagem poltica, os artistas da MPB do incio da dcada de 1960, tambm
pretendiam reeducar as elites e elevar o gosto das massas.
Uma msica marco na tentativa de criar uma bossa nova participante,
portadora de uma mensagem mais politizada, trabalhando materiais ligados ao
samba tradicional sob os conceitos da msica moderna, foi Quem quiser
encontrar o amor (Carlos Lyra e Geraldo Vandr), lanada em 1961,
interpretada pelo prprio Vandr. Essa letra rompe com o estado de graa da
bossa nova em que a figura do amor surge como decorrncia do estado
musical-existencial do ser em equilbrio111. Nessa cano o amor aparece
como resultado do sofrimento e da luta, e a opo pelo material musical mais
tradicional pode ser observada, por exemplo, no arranjo em que o violo marca
uma diviso rtmica mais definida, e em timbres ligados ao samba tradicional
como o trombone. Na interpretao de Geraldo Vandr que evitava os
exageros vocais se percebe a influncia de Joo Gilberto. Quem quiser
encontrar o amor representante do surgimento de um novo gnero, variante
do paradigma da bossa nova. Uma cano nacionalista e engajada que
buscava o reencontro com a tradio ao mesmo tempo em que incorporava
parte das conquistas estticas da bossa nova112.
Segundo Napolitano, o circuito universitrio paulista aprofundou a busca
da sntese entre a bossa nova nacionalista e a tradio do samba, paradigma
111
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da Tradio na msica popular
brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 72.
112
Idem. p. 73.
80
de composio anterior ao golpe113. Nessa cena se afirmaram nomes
importantes da msica popular brasileira como Elis Regina, Chico Buarque,
Toquinho, Zimbo Trio, Gilberto Gil, ao lado de figuras j conhecidas no Rio
como Nara Leo, Tom Jobim, Oscar Castro Neves, que passaram a se
apresentar para o pblico estudantil paulista.
Em meados da dcada de 1960, a audincia do rdio se deslocava cada
vez mais para a televiso, e a parceria da TV com a msica popular
representou uma grande ampliao do pblico, no apenas em relao faixa
etria, mas tambm incorporou outros estratos sociais bem mais amplos que
se concentravam nas classes mdia alta e mdia baixa, detentoras de cerca de
70% dos aparelhos de TV em So Paulo114. O programa O fino da bossa, por
exemplo, aglutinou o pblico estudantil em torno da TV, mas, igualmente,
concentrou em torno de si um grupo mais amplo e difuso do que aquele que
marcava presena no circuito universitrio, inicialmente, preocupado com a
recuperao do samba autntico e tradicional e com a adequao da
modernidade da bossa nova s novas demandas polticas115.
Ao lado do programa O fino da bossa, os festivais de cano marcam
decisivamente, na dcada de 1960, a histria da msica popular e da prpria
televiso no Brasil. Em 1965, em meio efervescncia da MPB, a TV Excelsior
de So Paulo organizou o I Festival Nacional de Msica Popular que teve como
vencedora a cano Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes. Na
segunda colocao ficou outra cano de Vincius de Moraes, essa em
parceria com Baden Powell, Valsa do amor que no vem. Nos anos
seguintes, os festivais de cano popular, organizados pelas redes Record e
Globo de televiso, cresceram em importncia, at entraram em colapso em
fins dessa dcada.
Em 1966, a TV Record de So Paulo, embalada pelo grande sucesso do
primeiro, organizou o II Festival de msica popular brasileira em que Geraldo
Vandr e Chico Buarque dividiram o primeiro prmio com as canes
Disparada e a A Banda. Segundo Napolitano, a crtica no apenas saudou
113
Idem. p. 82.
114
SOUZA, Tarik. Apud NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da Tradio
na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007. p. 87.
115
81
as duas canes como uma volta da brasilidade e do bom gosto na msica
popular, como tambm notou que aqueles eventos galvanizavam uma nova
audincia musical jovem e participativa116.
O Festival de MPB da TV Record de 1967 tambm muito importante,
pois marcou a diviso da cena entre emepebistas e tropicalistas. A primeira
colocada foi a cano Ponteio, de Edu Lobo e Capinam, msica que possui
as caractersticas da MPB de cunho nacional-popular. Nesse gnero, a
modernidade nacionalista se caracteriza pelo trabalho de composio inspirado
na cultura popular, mas desenvolvido a partir da apropriao de referencias,
sobretudo no que diz respeito harmonizao das canes, oriundos da
msica erudita e do jazz. Na segunda colocao desponta Domingo no
parque, de Gilberto Gil, que, ao lado de Alegria, alegria, de Caetano Veloso
(4 lugar), lanaram as bases do movimento musical tropicalista, que
questionou os valores composicionais da cano moderna nacionalista, ao
sugerir uma linguagem que se pretendia tambm herdeira da bossa nova, mas
que se abriu para referenciais da cultura pop internacional.
O tropicalismo, movimento musical que se desenvolveu a partir de 1967,
reestruturou a msica popular brasileira propondo uma leitura alternativa da
tradio. Ao romper com a ideologia nacional-popular e com o paradigma
musical da MPB baseado nos gneros populares assumidos como
autenticamente nacionais, esse movimento de renovao conseguiu expandir a
noo de msica popular brasileira moderna, incorporando, sem distino,
variados aspectos captveis da cultura musical universal como o brega, o
estrangeiro e urbano-industrial, como o rock ingls, que apareciam sem a
negao do regional, do nacional e da cultura popular.
Num momento em que uma crescente influncia do rock e um aparente
desgaste da MPB na cena da msica popular brasileira, principalmente da
forma praticada no circuito televisivo, com os festivais, Caetano Veloso, um dos
idealizadores do tropicalismo, props a retomada do que ele chamou de linha
evolutiva da msica popular brasileira. Em artigo publicado na Revista de
Civilizao Brasileira, peridico editado entre 1965 e 1968 por nio Silveira,
Caetano exps sua ideia:
116
Idem. p. 92.
82
A questo da msica popular brasileira vem sendo posta
ultimamente em termos de fidelidade e comunicao com o povo
brasileiro. Quer dizer, sempre se discute se o importante ter uma viso
ideolgica dos problemas brasileiros, e se a msica boa, desde que
exponha bem essa viso; ou se devemos retomar ou apenas aceitar a
msica primitiva brasileira [...]. Ora, a msica brasileira se moderniza e
continua brasileira, medida que toda a informao aproveitada a partir
da vivncia e da compreenso da realidade brasileira. [...] Devemos criar
uma possibilidade seletiva como base na criao. Se temos uma tradio
e queremos fazer algo de novo dentro dela, no s temos que senti-la mas
conhec-la. esse conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar
algo novo e coerente com ela. S a retomada da linha evolutiva pode nos
dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao [...]
Alias, Joo Gilberto, para mim, exatamente o momento em que isso
aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao,
na renovao, no dar um passo frente da msica popular [...].117
Ao retomar a figura de Joo Gilberto, Caetano faz referncia a uma ideia

de modernizao da msica popular vinculada a uma atitude de seletividade
consciente em relao tradio musical, filtrada atravs da busca pela
informao moderna, atualizada em relao s tendncias internacionais. Para
o tropicalista, certas experincias musicais levadas a cabo, principalmente por
msicos ligados ideologia do CPC, teriam perdido de vista contribuies
artsticas e modernas, fundamentais, sintetizadas na figura de Joo Gilberto.
O poeta e terico do movimento concretista, Augusto de Campos,
reforou a posio de Caetano Veloso no debate. Para ele, um tipo de MPB, tal
como praticada nos festivais e no programa O fino da bossa, representou um
retrocesso a um estgio de modernidade anterior ao j alcanado com a bossa
nova.
Por volta de 1966, o interesse da audincia pelo programa televisivo O
Fino da bossa em relao ao programa Jovem guarda, que havia entrado no ar
um ano antes, decrescia sensivelmente. O programa Jovem guarda, que ia ao
ar semanalmente sob o comando de Roberto Carlos, Wanderlia e Erasmo
Carlos, veiculava o rock i-i-i, gnero de msica comercial que, sob um olhar
crtico, do ponto de vista artstico, estava mais prximo das baladas pop dos
anos 1950 que do rock de vanguarda, ingls e norte americano da dcada de
1960, representado por Beatles, Pink Floyd ou Jimi Rendrix, entre outros.
117
Revista de Civilizao Brasileira, n.5, maio 1966. p. 378.
83
Em artigo publicado no Suplemento Literrio do jornal Correio da manh,
em 1966, Augusto de Campos declarou:
Elis extroverteu a bossa nova, tirou-a do mbito restrito da msica

de cmara e colocou-a no palco-auditrio da TV. Mas com o tempo, talvez
pelo af de ampliar o pblico, o programa foi se tornando cada vez mais
ecltico, foi deixando de ser o porta voz da bossa nova para se converter
numa antologia mais ou menos indiferente de hits da MPB. [...] Enquanto
isso, os jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos cantam
descontrados, com uma espantosa naturalidade, um a vontade total [...]
seu estilo claro e despojado [...]. Apesar do iii ser msica rtmica e
animada [...] esto os dois Carlos, como padro de uso da voz, mais
prximos da interpretao de J. Gilberto do que Elis e muitos outros
cantores de msica nacional moderna [...]. Chegaram, assim, nesse
momento, a ser os veiculadores da informao nova em matria de
msica popular, apanhando a bossa nova desprevenida, numa fase de
aparente ecletismo, ou seja, de diluio e descaracterizao de si mesma,
numa fase at de regresso, pois indubitvel que a teatralizao da
linguagem musical (correspondendo a certas incurses compositivas no
gnero pico-folclrico) se vincula s tcnicas do malsinado bel canto de
118
que a bossa nova parecia ter nos livrado para sempre .
De acordo com Campos, a jovem guarda ganhava importncia junto

juventude justamente por parecer mais moderna e despojada que a MPB, que
no apenas estava diluindo as conquistas da bossa nova, mas operando um
verdadeiro regresso a comportamentos musicais anteriores, considerados j
ultrapassados. Assim como Caetano Veloso, Augusto de Campos reafirmou a
importncia da bossa nova como marco definidor na modernidade da msica
popular:
E foi justamente por no temer as influncias e por ter tido a

coragem de atualizar nossa msica com a assimilao das conquistas do
jazz, at ento a mais moderna msica popular do ocidente, que a bossa
nova deu a virada sensacional na msica brasileira, fazendo com que ela
passasse, logo mais de influenciada a influenciadora do jazz, conseguindo
que o Brasil passasse a exportar para o mundo produtos acabados e no
119
mais matria prima.
Para o poeta concretista, depois do movimento bossa-novista, a

vanguarda criativa na msica popular s seria retomada por Caetano Veloso e
118
CAMPOS, Augusto de. Da jovem guarda Joo Gilberto. In: Balano da bossa e outras
bossas. Editora perspectiva. So Paulo: 1978. p. 55-56 (publicado originalmente no Correio da Manh
em 30/06/1966).
119
O passo frente de Caetano Veloso e de Gilberto Gil. In: Idem. p. 143 (publicado
originalmente no Correio da Manh em 25/11/1967).
84
Gilberto Gil que representariam a restaurao da linha evolutiva da msica
popular brasileira:
Pois Alegria, alegria e Domingo no parque so, precisamente, a

tomada de conscincia, sem mscara e sem medo, da realidade da jovem
guarda como manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo
tempo que retomam a linha evolutiva da msica popular brasileira, no
sentido da abertura experimental em busca de novos sons e novas
120
letras.
A partir da segunda metade da dcada de 1960, as duas posies se

tornaram cada vez mais ntidas na cena musical brasileira, de um lado, a
atuao dos msicos ligados cultura nacional-popular que trabalhavam com a
ideia do desenvolvimento moderno dos gneros convencionais de raiz; de
outro, a corrente tropicalista que, numa postura radical, questionava o cdigo
vigente da MPB, pretendendo um resgate de certos parmetros formais da
bossa nova e ampliando o espectro de referncias e o pblico consumidor, na
direo do pop internacional.
Mas, a partir de uma reflexo mais aprofundada sobre a produo de
msica popular feita sob o signo da MPB na primeira metade da dcada de
1960, dicotomias como cosmopolitismo versus xenofobia, ou nacional-popular
versus vanguarda formal no conseguem dar conta da riqueza esttica da
manifestao da msica popular nesse perodo. Na cena musical popular do
perodo vrios projetos culturais se interpenetravam, e as referncias bossa
nova se cruzavam com outros parmetros gerando formas artsticas originais,
num contexto poltico e ideolgico que se radicalizava.
De acordo com o pensamento dos tropicalistas e de Augusto de
Campos, no perodo que se seguiu bossa nova, a maior parte da msica
popular teria operado um retorno a formas de expresso consideradas
ultrapassadas. A msica popular teria deixado de avanar, ou, em alguns
casos, como certas variedades da cano de protesto ou nos pout-pourris de
Elis Regina e Jair Rodrigues veiculados semanalmente na televiso, teria
regredido, perdendo de vista a modernidade musical representada pela bossa
nova. Em 1966, os tropicalistas se declararam a vanguarda moderna da msica
popular, propondo a retomada da linha evolutiva da cano popular a partir de
120
Idem. p. 144
85
Joo Gilberto, de acordo com sua viso, ponto mximo de evoluo alcanado
por ela, at ento.
Contudo, o leque da MPB a partir da dcada de 1960 era muito amplo e
traduzia diferentes referncias musicais, culturais e ideolgicas, trabalhadas
pelos artistas em suas canes. Enquanto Nara Leo e Elis Regina buscavam
dar nova interpretao ao samba autntico, artistas como Baden Powell,
Vincius de Morais, Edu Lobo e Carlos Lyra procuraram dar um tratamento
tcnico moderno ao material musical popular em suas composies, como
ocorre com afro-sambas. Outros ainda, como Geraldo Vandr, pretenderam
aproximar sua msica do ideal defendido pelo CPC ao compor, por exemplo, a
cano Pra no dizer que no falei das flores, que do ponto de vista harmnico
se aproxima mais das antigas guarnias, com seus dois acordes simples e
frases diretas e forte contedo poltico. Essa cano obteve grande apelo
popular, mas no corresponde o que podemos conceber como uma tradio
musical popular moderna brasileira.
Artistas centrais da MPB, principalmente a partir do incio da dcada de
1960, desenvolveram uma esttica e ideologia relacionada com a cultura
nacional-popular que ficou conhecida como subida ao morro e ida ao serto.
Nara Leo, com sua interpretao vocal de baixo volume, arranjos elaborados
mas econmicos, remetia diretamente escola bossa-novista. Enquanto Elis
Regina, como frisou Augusto de Campos, possua um estilo menos contido,
que contrastava radicalmente com a proposta de economia sonora da bossa
nova, nesse sentido ela se afastaria da sua concepo de modernidade
musical.
Em 1964, Nara Leo gravou um repertrio predominantemente
engajado, construdo base de sambas como Acender as velas e Opinio,
ambos de Z Kti, ou O Sol nascer, de Cartola, ambos sambistas de morro,
mas tambm o samba Deixa, de Baden Powell e Vincius de Morais, com
harmonia renovada pela bossa nova. A cantora gravou tambm dois dos afro-
sambas de Baden e Vincius, Berimbau, cano de inspirao nos toques de
capoeira, e Consolao, outro samba baseado na msica folclrica da Bahia.
Elis Regina ganhou projeo nacional interpretando, nos primeiros
festivais televisivos da cano, clssicos da cultura nacional-popular como
Arrasto, de Edu Lobo com Vincius de Moraes, Reza, tambm de Edu Lobo
86
com Ruy Guerra. Seu estilo, inspirado no hot jazz, apoiado sobre os timbres
caractersticos desse gnero norte-americano, com baixo, bateria e guitarra, ou
os constantes pout-pourris, marca registrada de seu programa televisivo O fino
da bossa, propunham uma leitura diferente deste repertrio ainda associado
aos registros iniciais da bossa nova.
Edu Lobo buscou em seu trabalho uma forma musical que conjugasse
popularidade e qualidade, inspirado em materiais oriundos da cultura popular
nordestina, como o baio na cano Arrasto, que desenvolvida sob um
tratamento erudito que lanava mo, por exemplo, de processos de
harmonizao desenvolvidos na msica impressionista francesa. Ele defendia
a ideia da continuidade evolutiva entre o movimento inicial da bossa nova e
seus desdobramentos nos anos 60, at a MPB, passando pela valorizao da
cultura popular, identificada com o nacional. Portanto, essa uma concepo
que contrasta com a dos tropicalistas e intelectuais ligados ao concretismo
literrio.
Em entrevista concedida revista O Cruzeiro, em 1965, Edu Lobo exps
sua interpretao da evoluo da moderna msica popular brasileira:
O exame do panorama da msica popular brasileira atual deve

comear com uma referncia a Antnio Carlos Jobim, com quem nossa
msica deu um salto de mil anos. O que ele conseguiu foi uma mudana
no plano harmnico de tamanha importncia que hoje possvel dar um
tratamento moderno a msicas antigas, que voltam ao gosto do pblico.
Ele era o subversivo da poca e por isso foi tremendamente combatido.
Joo Gilberto, em quem todos reconhecem grande talento, passou muito
tempo apenas tocando violo [...]. O gnero (bossa nova) se constituiu
graas s inovaes que aos poucos iam sendo introduzidas. Ao lado de
Tom Jobim, Vincius de Moraes trouxe uma nova concepo para as letras
das msicas e Joo Gilberto concorreu para modificar o ritmo. [...] o
encontro de V. Moraes com T. Jobim, instituiu definitivamente a bossa
121
nova.
Ao eleger a dupla Tom Jobim e Vincius de Morais como a instituio

central da bossa nova, Edu Lobo se diferencia de Caetano Veloso, que
centralizou a ruptura moderna na figura de Joo Gilberto. Entendo que para
ambos a questo no tanto quem o verdadeiro criador da bossa nova, mas
o critrio que define o que ela . Edu Lobo d uma maior relevncia ao plano
tcnico da composio musical, principalmente o harmnico, alm da nova
121
Revista de Civilizao Brasileira, n.3, maio 1965, p. 309
87
concepo das letras, da a relevncia atribuda a Tom Jobim e Vincius de
Moraes. Caetano Veloso e Augusto de Campos valorizam o plano da
interpretao musical, principalmente em relao forma de cantar
desenvolvida por Joo Gilberto.
Edu Lobo continuou sua exposio do panorama musical brasileiro:
Dos primeiros sucessos at hoje, muita coisa aconteceu. [...]

Surgiram variaes da bossa nova original, que s atestam sua riqueza.
At que surgiu Baden Powell que introduziu o elemento afro, no caso o
samba negro, com nova batida (berimbau um exemplo) e com
influncia de Villa-Lobos. Vincius ganhou um novo parceiro, passando a
fazer um novo tipo de letra. A msica de Baden Powell no era de
combate a Tom, era to somente uma ampliao de temas, que vem
significar fuga aos esquemas, liberdade de escolha, inclusive fazendo
letras com contedo poltico. E no excluindo necessariamente as que
falam de amor. A isso se soma maior simplificao harmnica e o
aprimoramento das melodias, quase constituindo a bossa novssima ou
que nome se queira dar. Lembrando as influncias originais do jazz, cabe
aqui uma citao de Mrio de Andrade: A reao contra o que
estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformao e
adaptao dele, no pela repulsa. O artista no deve ser exclusivista, nem
unilateral. O compositor brasileiro tem que se basear quer como
122
documentao, que como inspirao no folclore.
Nesse depoimento, alm de reafirmar sua ligao com a bossa nova,

Edu Lobo partiu para a defesa do nacionalismo musical, citando Villa-Lobos
como uma referncia importante na obra de Baden Powell e Vincius de
Moraes que surgem como figuras fundamentais para toda a nova gerao de
compositores, dando continuidade ao processo de desenvolvimento da
moderna msica popular brasileira ao longo da primeira metade da dcada de
1960. Alm disso, reitera a posio de Mrio de Andrade para defender-se dos
ataques por parte de folcloristas radicais, contrrios a qualquer tipo de
influncia estrangeira em nossa msica, como o jazz que foi absorvido,
especialmente no plano da harmonizao, sendo de suma importncia no
desenvolvimento da bossa nova e de seus desdobramentos ao longo da
dcada de 1960.
Em uma entrevista realizada em 1999, Edu Lobo ainda atenuou sua
posio anterior em relao a Joo Gilberto, situando-o ao lado de Antnio
Carlos Jobim e de Vincius de Moraes como patronos da bossa nova:
122
Idem.
88
Bossa nova revoluo harmnica, meldica, potica e vocal. E
mais ainda instrumental. Voc tem uma nova batida, com um novo cantor
[...]. Porque a voz dele [Joo Gilberto] integrada no violo, a voz vai por
dentro do que ele est tocando, como se fosse uma coisa s. No tinha
isso na poca. [...] S isso j justificava o movimento inteiro, porque uma
mudana. E cantando com uma voz curta, s que absolutamente afinada e
super interessante, nova. E, depois, acordes nunca usados em msica
brasileira e melodias tambm, porque os acordes eram novos, e as
cadncias originais. E a as letras comearam com o Vincius, depois
outros autores. Quer dizer, uma mudana formal, uma mudana como
123
nunca houve, eu acho.
Dessa vez, ao analisar a bossa nova, Edu Lobo concedeu pesos

semelhantes para a maneira inovadora de cantar de Joo Gilberto e os
aspectos composicionais da bossa nova introduzidos por Antnio Carlos Jobim
e Vincius de Moraes, sendo que a mudana conseguida por Joo Gilberto, na
estrutura musical, j justificaria o movimento inteiro.
Joo Gilberto utilizou-se de uma impostao vocal menos dramtica,
relaxada, que propiciava inflexes vocais mais intimistas, alcanando um
cantar quase falado. certo que essa caracterstica no surgiu,
exclusivamente, a partir de Joo Gilberto. Padres de uso da voz mais sutis
podem ser ouvidos em gravaes desde Mrio Reis como na cano Jura,
lanada no ano de 1928, ou Orlando Silva em Carinhoso, de 1937, ou ainda
Dick Farney, como em Copacabana de 1946, mais de uma dcada antes do
lanamento do LP Chega de Saudade. Joo Gilberto radicalizou essa
tendncia e desenvolveu um cantar ainda mais sutil, quase sem vibrato, com
tempo prprio, adiantando-se ou atrasando-se vontade com relao base
instrumental, sobre sua batida ao violo podia passear com os versos em total
liberdade, dessa forma tambm concorreu para a modificao de aspectos
rtmicos associados melodia cantada.
Essa abertura proporcionada por Joo Gilberto contribuiu muito para que
outros artistas, que antes dele exerciam atividade exclusiva de compositor,
tambm se profissionalizassem como cantores e gravassem os prprios discos.
Podemos citar como exemplo o prprio Antnio Carlos Jobim que, inicialmente,
gravou suas msicas apenas em verses instrumentais, ao piano. Seu canto s
foi desenvolvido de forma profissional posteriormente consagrao de Joo
123
NAVES, Santuza Cambraia; COELHO, Frederico Coelho; BACAL, Tatiana (Org). A MPB
em discusso: entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. p. 230
89
Gilberto e a apropriao da sua maneira nova de cantar por ele. Na mesma
esteira encontramos ainda Vincius de Morais, que quando comeou a cantar
profissionalmente, em 1962, numa srie de pequenos espetculos musicais na
boate Au Bom Gourmet, ao lado de Tom Jobim e Joo Gilberto, teria, a
princpio, relutado por no ter confiana na prpria voz. Em crnica escrita em
1965 revelou:
Uma coisa a gente cantar nas festinhas, tocar o seu violo na

intimidade como ns fazemos; outra, assumir a responsabilidade de
entreter um pblico pagante. Foi Joo Gilberto quem, em longa conversa
privada, me decidiu: Voc acha que eu ia colocar voc em alguma
situao difcil? disse-me ele. ningum quer mais voz; as pessoas
124
querem aquele negcio.
Joo Gilberto tranquilizou Vincius de Moraes em relao a sua

insegurana com a performance no show com base na confiana de que,
mesmo faltando atributos relacionados aos cantores tradicionais como potncia
vocal, a qualidade estaria assegurada com o jeito de cantar mais natural da
bossa nova, o novo canto moderno e despojado, que, apesar de parecer
simples, exigia do intrprete afinao absoluta e grande percepo rtmica para
sua perfeita execuo.
Essa possibilidade de canto no estava dissociada, evidentemente, do
desenvolvimento tecnolgico que se disseminava, tanto nas formas de
gravao como na execuo pblica das canes, com a utilizao de
microfones modernos, que permitiam a amplificao da voz emitida com baixa
potncia.
A bossa nova representou um marco na busca pela modernidade, que
permitiu um significativo desenvolvimento da msica popular brasileira a partir
da incorporao de elementos tcnico-composicionais e interpretativos
inovadores.
Ao longo da dcada de 1960, contudo, a MPB se desenvolveu de forma
aparentemente contraditria. Pretendia a criao de uma arte nacionalista,
baseada nas formas musicais da cultura popular e portadora de valor
ideolgico a ser assimilada pelo povo, mas, ao mesmo tempo deveria realizar-
124
MORAES, Vincius de. O show de bolso (1965). In: (org) Miguel Jost, Srgio Cohn e
Simone Campos. Op cit. p. 150.
90
se como produto de mercado, utilizando-se dos meios sua disposio. Pelo
menos durante a primeira metade da dcada de 1960, o gnero parecia ter
conseguido equacionar esse problema, atravs do grande sucesso, de pblico
e comercial, obtido por meio da atuao de compositores como Baden Powell e
Vincius de Moraes, Chico Buarque de Hollanda, Edu Lobo, e de intrpretes
como Nara Leo e Elis Regina, na rdio e em programas televisivos como os
Festivais de Msica Popular e o Fino da bossa.
Observando atentamente as caractersticas especificas da soluo
artstica desenvolvida a partir de 1962 por Baden Powell e Vincius de Moraes,
sintetizada nos afro-sambas, que influenciou a gerao de artistas identificados
com a cultura nacional-popular, passando por Nara Leo, Elis Regina, Geraldo
Vandr, Edu Lobo, Carlos Lyra e muitos outros, vemos que ela nos remete,
inicialmente, ao modernismo nacionalista de Mrio de Andrade que, apesar de
ancorado nas matrizes musicais oriundas da cultura popular, seja como
documentao ou como inspirao, manter-se-ia aberto modernidade, por
meio de sua hibridizao com aspectos estrangeiros que no
descaracterizariam a essncia nacional de nossa arte.
Baden Powell e Vincius de Morais promoveram uma mudana
significativa da cena da msica popular nacional, a partir da dcada de 1960,
avanando com as pesquisas de matrizes sonoras de origem folclrica e
popular, trabalhando esse material sob uma perspectiva musical moderna.
91
3 Os afro sambas - vanguarda nacionalista na
msica popular brasileira
3.1 Modernismo musical nacionalismo e cultura

popular.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, ao mesmo tempo em que a

Repblica Velha enfrentava fortes crises polticas, surgiram ideias de
renovao do plano cultural brasileiro que lanaram as bases do nosso
modernismo artstico. Movimentos reformadores como o dos tenentes, por
exemplo, pretendiam mudar o sistema econmico baseado na exportao
agrcola e desenvolver a indstria local e o mercado interno, modificando o
regime liberal que se apoiava em uma democracia controlada pelas oligarquias
regionais. Nesse perodo, por meio da atuao de certos grupos de
intelectuais, combateu-se a importao de bens culturais vindos,
principalmente da Europa, a partir da proposta de construo de uma
autntica cultura nacional no Brasil.
J havia, a partir de 1920, um projeto musical nacionalista para o Brasil,
concebido pelos modernistas. Msicos e intelectuais como Mrio de Andrade,
Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Andrade Muricy e Renato Almeida
pretendiam modificar o panorama musical brasileiro defendendo a criao de
uma linguagem artstica nacional que se contrapusesse ao gosto mdio da
burguesia cosmopolita da 1 Repblica, muito ligado msica romntica
europeia.
Para tanto, os modernistas foram buscar em elementos antes
repudiados por parte do pblico das classes mais elevada, exatamente por
serem estes oriundos da cultura das camadas populares, o trao singular para
a construo da identidade nacional. Mas a msica nacional s se realizaria
completamente se os elementos escolhidos fossem tambm combinados com
as tcnicas composicionais da cultura erudita.
Um marco deste movimento foi a Semana de Arte Moderna, realizada
em fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So Paulo, que consistiu em uma
92
srie de conferncias, exposies, concertos e eventos literrios realizados em
comemorao ao centenrio da Independncia do Brasil. Mrio de Andrade,
destacado expoente do modernismo literrio, tambm atuou como figura
importante no modernismo musical. ele quem elaborou uma teoria mais
sistemtica para a msica nacional moderna em suas crticas, livros, aulas e no
contato pessoal ou epistolar com diversas personalidades do meio musical125.
Foi um dos organizadores e participou ativamente da programao daquele
evento, que criticou a tradio acadmica, atualizando as tcnicas de criao
artstica no Brasil.
Mas, ao longo dos diversos concertos realizados na Semana foram
executadas, principalmente, msicas de compositores modernistas franceses
como Debussy, Blanchet, Vallon, Satie, e Poulenc. O nico brasileiro a ter
obras executadas foi Heitor Villa-Lobos que, apesar de j ser considerado, na
poca, o grande compositor moderno do pas, no havia ainda desenvolvido
plenamente sua obra nacionalista.
Bruno Kiefer126 argumenta que as obras de Villa-Lobos apresentadas
durante a Semana eram ainda muito influenciadas pela esttica da msica
francesa anterior 1 Guerra, e que o compositor teria alcanado apenas uma
impresso de modernidade, mais por conta de fatos anedticos, como os
chinelos que usou (por causa de um acmulo de cido rico nos ps), ou pela
instrumentao inusitada de seu Quarteto simblico para flauta, saxofone,
celesta e piano, do que afinidade musical com os procedimentos criativos da
vanguarda europeia, especialmente a francesa.
Mesmo assim, a ateno despertada por Heitor Villa-Lobos na Semana
de Arte Moderna resultou em uma srie de concertos com suas obras nos dois
meses seguintes, nos quais o compositor pode ser mais bem avaliado,
segundo Jos Miguel Wisnik:
H nessa espcie de desdobramento da Semana uma sensvel

queda no grau de controvrsia que provoca, fazendo emergir, agora de
maneira mais saliente, os traos romnticos do pianismo e do
descritivismo que estavam latentes nas amostras contraditrias da
125
EGG, Andr Acastro. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e
1950: o compositor Guerra Peixe. Tese de Mestrado. DH/SCHLA-UFP, 2004. p. 12.
126
KIEFER, Bruno Kiefer. Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. Porto Alegre:
Movimento, 1981.
93
Semana. () Villa-Lobos apresenta peas sinfnicas mais antigas, nas
quais, se despontam algumas inovaes, prevalecem muito mais os
trechos admirveis, sonoros, cantantes permeados de intenes
127 128
programticas .
O Pianismo, descritivismo e intenes programticas mencionadas

pelo autor so caractersticas romnticas da msica de Villa-Lobos, e
destoavam dos ideais pregados pelos modernistas. Mrio de Andrade chegou a
enfatizar, algum tempo depois, que o gosto romntico do pblico, que tinha
preferncia pelo piano e seus virtuoses e pela escuta programtica da msica,
limitava a expanso da msica moderna no Brasil129.
No momento da ecloso do movimento modernista, Heitor Villa-Lobos
era um jovem msico em processo de afirmao como compositor. Paulo
Renato Gurios, em seu estudo sobre o artista, com base em suas declaraes
e no estudo de sua trajetria, acrescenta que ele buscou, conscientemente, a
influncia das tcnicas composicionais de nomes consagrados da msica
europeia, como Puccini, Wagner, Saint-Sens e DIndy130. Entretanto, ao
mesmo tempo em que havia influncia dos grandes compositores da tradio
europeia, ele buscou se diferenciar de seus contemporneos. Segundo Andr
Egg, Heitor Villa-Lobos incorporou a influncia de Debussy, compositor que
vinha provocando grandes mudanas nas tcnicas de composio musical na
Frana da virada do sculo. Como primeiro compositor no Brasil a se basear
nas tcnicas criadas por Debussy, Villa-Lobos se destacou entre seus pares,
assumindo a imagem de compositor moderno131.
medida que Heitor Villa-Lobos foi consolidando o seu nome no meio
musical brasileiro, passou a receber maior apoio, inclusive financeiro, de certos
setores da elite social, poltica e cultural. Isso lhe possibilitou a realizao de
duas viagens a Paris, a primeira em 1923 e a segunda em 1926. Para a
carreira de Villa-Lobos, suas duas estadas em Paris tiveram significativa
127
Msica programtica um gnero tpico do romantismo musical no qual a msica ilustra
imagens de um texto literrio (o programa). Estas obras musicais programticas predominavam nos
repertrios de concertos no Brasil, tanto em obras de compositores europeus como de autores brasileiros.
128
WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da Semana de 22. So
Paulo: Duas Cidades, 1977. p. 93.
129
EGG, Andr Acastro. Op cit. p. 12.
130
GURIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos. O caminho sinuoso da predestinao. Rio de
Janeiro: FGV, 2003. p. 105.
131
94
importncia no seu processo de amadurecimento como artista nacionalista. Na
primeira viagem, segundo Egg, Villa-Lobos percebeu que no podia ser visto
como moderno em Paris, cidade acostumada a experincias radicais da
vanguarda musical desde o incio da dcada de 1910. Na segunda, Villa-Lobos
obteve o renome internacional, que mantm at hoje, tendo suas obras
executadas em diversos concertos e conseguindo uma opinio favorvel da
crtica132.
Gurios ressalta que foi a partir do contato com a cultura parisiense que
o compositor desenvolveu sua identidade como artista brasileiro. Villa-Lobos
era um compositor de formao autodidata que tinha grande experincia com a
msica popular urbana do Rio de Janeiro e, at sua primeira viajem a Paris,
esta parte de sua formao no havia sido incorporada em suas composies
eruditas. Depois da primeira viagem internacional, ele comeou a assimilar em
suas composies os sons da rua, a msica popular dos grupos de choro nos
quais tocara, a msica ouvida durante suas viagens pelo interior. Conforme
Paulo Gurios:
A partir de sua viagem, descobriu-se e passou a construir-se como

artista brasileiro. Desde ento, comporia msicas brasileiras e faria
prelees emocionadas sobre sua nao e seu pertencimento ao
imaginrio nacional. (...) Para que essa verdadeira converso ocorresse,
foi necessrio o contato com as impresses europeias a respeito da
nacionalidade e da prpria nao brasileira. Essas impresses foram
colhidas em cada pequena interao de Villa-Lobos na capital francesa: a
convivncia com os artistas brasileiros que inventaram a arte moderna
brasileira influenciados pelos artistas parisienses; os comentrios sobre
sua natureza brasileira; os elogios dos crticos a suas msicas de carter
nacional. Assim, compreende-se que foi em Paris, em 1924, que Villa-
Lobos comps o Nonetto, obra em que inclua todos os ritmos da msica
urbana com que tivera contato atravs dos chores e que deixara de lado
em suas composies anteriores.133
Foi em Paris que Heitor Villa-Lobos comps a srie dos choros, obra em
que incorporou os ritmos e melodias cariocas, num processo de composio
que reuniu elementos provenientes da msica erudita e popular, para a
realizao da obra moderna nacional. Villa-Lobos tornou-se cada vez mais
valorizado pela crtica e pela musicologia modernistas, passando a se confundir
com a imagem musical da nao brasileira.
132
GURIOS, Paulo Renato. Op. cit. 141
133
Idem.
95
Outro importante compositor profundamente ligado construo da
msica nacional e um dos pioneiros a pesquisar a cultura popular musical no
Brasil foi Luciano Gallet. Segundo Andr Egg, seu interesse pelo folclore, como
modo de construir uma linguagem nacional, baseava-se numa tendncia
internacional que se desenvolvia na Espanha com o trabalho de Manuel de
Falla, na Rssia, por compositores como Modest Mussorgski e na Hungria por
Bela Brtok. Estes compositores nacionalistas europeus coletavam e
harmonizavam canes do folclore rural de seus pases, transformando-as em
obras de concerto, mas mantendo a pureza da melodia original134. Conforme
essa orientao, Luciano Gallet publicou, em 1924 e 1926, os 5 cadernos das
Canes populares brasileiras, em que melodias populares originais receberam
um acompanhamento de piano escrito pelo compositor.
O projeto modernista-nacionalista de Mrio de Andrade para a msica
artstica brasileira se constitua basicamente na recriao erudita da tradio
cultural popular, sendo o trabalho do compositor Heitor Villa-Lobos uma
referencia central dessa concepo artstica. O resultado deveria ser uma arte
moderna e nacional, ao mesmo tempo, apoiada na seleo de elementos da
cultura popular, tomados ento, pela intelectualidade, como portadores da
autenticidade nacional.
O texto de maior impacto neste sentido foi o livro Ensaio sobre a msica
brasileira135, publicado em 1928, por Mrio de Andrade. Nesta obra o
intelectual procurou influenciar o trabalho dos compositores direcionando-os
para o seu projeto que rejeitava o tipo de nacionalismo musical que, recheado
de exotismos, voltado para o interesse imediato do publico europeu, se
caracterizava pela utilizao apressada dos elementos da cultura popular:
Ns, modernos, manifestamos dois defeitos grandes: bastante

ignorncia e leviandade sistematizada. (...) que os modernos, ciosos da
curiosidade exterior de muitos documentos populares nossos, confundem
o destino dessa coisa sria que a Msica Brasileira com o prazer deles,
coisa diletante, individualista e sem importncia nacional nenhuma. O que
deveras eles gostam no brasileirismo que exigem a golpes duma crtica
aparentemente defensora do patrimnio nacional, no a expresso
natural e necessria duma nacionalidade no, em vez o exotismo, o
jamais escutado em msica artstica, sensaes fortes, vatap, jacar,
134
EGG, Andr Acastro. Op cit. p. 14
135
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo/Braslia: Martins/INL,
1972.
96
vitria-rgia. Mas um elemento importante coincide com essa falsificao
da entidade brasileira: opinio de europeu. (...) A Europa completada e
organizada num estgio de civilizao, campeia elementos estranhos pra
se libertar de si mesma. Como a gente no tem grandeza social nenhuma
que nos imponha ao Velho Mundo, nem filosfica que nem a sia, nem
econmica que nem a Amrica do Norte, o que a Europa tira da gente so
136
elementos de exposio universal: exotismo divertido .
Mrio de Andrade demonstrou em seu texto uma preocupao com o

procedimento de apropriao considerada superficial de elementos da cultura
musical popular que, segundo ele, se prestavam mais para satisfazer o gosto
do pblico estrangeiro e que pouco serviria para a elaborao de uma arte
genuinamente nacional.
Para Mrio de Andrade, as manifestaes musicais da cultura popular
deveriam ser tomadas como matrizes para composies de obras eruditas,
artisticamente elaboradas a partir de um conhecimento profundo e orgnico
das tcnicas avanadas da composio musical que teriam que ser
apreendidas, naturalmente, a parir da apropriao da tradio representada
pelas escolas clssicas europeias. O resultado precisaria apresentar de modo
integrado, elementos oriundos das manifestaes musicais do povo brasileiro
com as tcnicas da cultura artstica universal. Toda a diversidade musical do
populrio concorreria para a formao de nossa musicalidade nacional:
Uma arte nacional no se faz com a escolha discricionria e

diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do
povo. O artista tem s que dar pros elementos j existentes uma
transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto -
137
imediatamente desinteressada .
Segundo esta concepo a misso do artista nacional era avanar no

sentido de romper com as limitaes formais da msica, presentes nos
contextos originais das culturas populares, ligadas a sua funcionalidade, para
ento alcanar a dimenso desinteressada da arte. Para o autor, a msica
folclrica e popular interessada na medida em que se vincula a determinados
aspectos da vida cotidiana ou a rituais coletivos, como a cano de ninar, o
canto de trabalho, de recreao, o ritmo marcial, a cano religiosa, etc. J a
136
Idem. p. 14.
137
Idem. p. 15.
97
msica desinteressada, erudita, seria feita unicamente para se ouvir, sendo
isenta de qualquer critrio de funcionalidade.
Aqui se evidencia a importncia do papel do artista nacionalista capaz
de operar o processo de modernizao da nossa msica que, pautada na
cultura popular como fonte original, deveria se abrir s tcnicas composicionais
da msica universal.
Para Santuza Cambraia Naves, o pensamento de Mario de Andrade
marcado por um tipo de distino entre o popular e o erudito e se constri a
partir da concepo de dois tipos de sociedade, uma holista, associada ao
registro primitivo, e outra individualista, identificada com a ideia de
civilizao138. Segundo a autora, a partir dessa distino, atribui-se um valor
predominantemente intelectual msica erudita, enquanto a popular e a
folclrica so vistas como derivadas de impulsos sensoriais. Numa composio
erudita, o artista poderia se libertar de certas caractersticas comuns msica
interessada, tais como a isocronia rtmica, a simetria mtrica e a quadratura
estrfica139.
Esse vis construtivo do projeto musical modernista, segundo Santuza
Cambraia Naves, estabelece uma continuidade com o processo civilizador
iniciado no Brasil a partir do sculo XIX, embora se diferencie dele por conferir
ao repertrio popular um carter mais inclusivo140. O ideal de progresso
predominante no Brasil oitocentista tomava a Europa como modelo, passando
a assumir uma atitude excludente para com o que se desviasse dessa direo
unvoca. Antes dessa valorizao da cultura popular, a represso ao entrudo e
aos batuques africanos bastante representativa dessa atitude que tendia a
eliminar o que no se enquadrava ao modelo de conteno hegemnico,
adotando como prtica a rejeio s manifestaes da chamada baixa
cultura, vistas como brbaras e associadas a um Brasil arcaico. Segue-se um
modelo europeu que tende a promover separaes entre esferas culturais
elevadas e baixas. Contudo, a partir da experincia modernista do incio do
sculo XX, busca-se embaralhar essas distines tradicionais e recuperar, em
138
NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro:
editora fundao Getlio Vargas, 1998. p. 47.
139
Idem.
140
Idem. p. 33.
98
nome da originalidade cultural, elementos inferiores renegados pelo processo
civilizador141.
O projeto cultural dos modernistas tinha em vista um compromisso
fundamental com a construo de uma cultura nacional. Por isso, ao invs de
se enfatizar, como no processo civilizador, a ruptura, valoriza-se a capacidade
de se estabelecer uma modernidade apoiada na continuidade com o passado
ainda que, no horizonte, permanea a cultura europeia como referencia
universal para a arte.
No nacionalismo concebido por Mrio de Andrade era preciso conhecer
a cultura popular a fundo, e tomar dela no apenas elementos superficiais, mas
captar o processo de criao e transp-lo para a criao culta. Da a
importncia da pesquisa, do domnio da tcnica artesanal, para alcanar as
permanncias rtmicas e meldicas que caracterizam as formas de cultura
popular.
A msica nacionalista proposta por Mrio de Andrade era, portanto,
tarefa para artistas que dominassem as tcnicas composicionais universais
(europeias) e se dedicassem a criar um idioma musical brasileiro e erudito,
baseado na documentao extrada da cultura popular. O intelectual
acrescentou ainda que: a msica popular brasileira a mais completa, mais
totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at agora. Pois com a
observao inteligente do populrio e aproveitamento dele que a msica
artstica se desenvolver142. O mtodo desenvolvido por Mrio de Andrade
ainda bem especifico ao propor aos artistas a utilizao da tradio popular,
indicando os elementos musicais a serem observados: ritmo, melodia, polifonia,
instrumentao e forma. Os compositores que j trabalham com esses
parmetros so elogiados, como o caso de Villa-Lobos e Luciano Gallet.
O modernista tambm combateu a falta de pesquisadores e a
superficialidade com que o trabalho de pesquisa e coleta vinha sendo feito.
Procedimento comum entre os compositores, que Mario de Andrade condenou,
o uso aparente de elementos populares como melodias populares numa
sinfonia ou sonata, ou o abuso de ritmos sincopados. O compositor deveria, ao
invs de nacionalizar o ritmo pelo uso estereotipado da sncope, buscar as
141
Idem. p. 37.
142
ANDRADE, Mrio de. Op. cit. p. 24.
99
caractersticas rtmicas mais profundas da msica popular e desenvolver a
msica nacional a partir desses ritmos. Ao invs de fazer melodias com
pastiches de temas populares, utilizar as tcnicas de construo meldica da
msica popular como parmetros de criao artstica. Ao invs de combinar os
sons exclusivamente por meio das tcnicas europeias, usar a polifonia
caracterstica brasileira:
Onde j os processos de simultaneidade sonora podem assumir

maior carter nacional na polifonia. Os contracantos e variaes
temticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os
baixos meldicos do violo nas modinhas, a maneira de variar a linha
meldica em certas peas, tudo isso desenvolvido pode produzir sistemas
raciais de conceber a polifonia. E de fato j est sendo como a gente v
das Melodias Populares harmonizadas por Luciano Gallet, das Serestas,
Choros e Cirandas de Villa-Lobos. [...] Quanto aos processos europeus de
polifonizao eles so muito perigosos e na maioria das feitas
descaracterizam a melodia brasileira. Ou pelo menos a revestem muito
143
mascaradamente.
Especialmente, o desenvolvimento dos processos de harmonizao no

seria um problema para a msica nacional, simplesmente porque, segundo
Mrio de Andrade, os processos de harmonizao ultrapassam as
nacionalidades. As formas populares de harmonizao no teriam grande
importncia nacional na medida em que a msica artstica no poderia
restringir-se a processos harmnicos considerados pobres. Tem que ser um
desenvolvimento erudito deles, e tal desenvolvimento coincidir, fatalmente,
com o desenvolvimento harmnico da msica europeia e universal144.
J a instrumentao deveria caracterizar brasileiramente a msica pelo
uso de instrumentos caractersticos como violo, cavaquinho, pandeiro,
sanfona, ou abordando, de forma brasileira, instrumentos tradicionais como o
piano. At mesmo o canto deveria seguir a tcnica usada na msica popular.
Para Mrio de Andrade, o mais importante era transpor o jeito brasileiro de
tocar para a composio sinfnica: o sinfonismo contemporneo, que no de
nenhuma nacionalidade, universal, pode perfeitamente ser brasileiro
tambm145.
143
Idem. p. 52-53.
144
Idem. p. 39.
145
Idem. p. 58.
100
A tarefa do msico brasileiro seria a busca da identidade nacional,
chegando a uma msica culta que estivesse no nvel da produo europeia.
Portanto, ser universal era o fim ltimo do nacionalismo de Mrio de Andrade.
Coerente com o seu projeto de msica nacional ancorado na cultura
popular, Mrio de Andrade empenhou-se em trabalhos de coleta de material
popular. Segundo Andr Egg, este trabalho etnogrfico de preservao do
folclore comeou como tendncia na Europa desde o final do sculo XVIII,
tornou-se mais importante ao longo do sculo XIX, e foi a base de muitos
movimentos nacionalistas, tanto polticos como culturais. Em pases perifricos,
como na Amrica Latina e ou no Leste Europeu, o movimento nacionalista
ligado ao folclore adentrou o sculo XX146.
Elizabeth Travassos147 compara o folclorismo de Mrio de Andrade ao
trabalho do compositor hngaro Bla Bartk, modernista, tambm msico e
folclorista. De acordo com a pesquisadora, o trabalho etnogrfico de ambos era
parte de uma tendncia em que escritores, poetas e msicos dedicaram-se
coleta de canes da tradio oral. Para a autora:
Coletores de canes como Mrio de Andrade e Bartk valeram-

se das ideias de tradio, povo, primitivo e natural em suas
contestaes da supremacia artstico-cultural dos centros de civilizao
(Paris, Europa, Viena, Ocidente) e do prestgio de suas pontas-de-lana
locais, as academias de letras, as de belas-artes e as escolas de msica
oficiais. Essas agncias promoviam, segundo eles, uma arte
comprometida com o passado e imposta de fora para dentro, inadequada,
portanto, poca em que viveram e s necessidades culturais particulares
de seus povos. Por isso deixaram temporariamente as escolas de msica
onde lecionavam e saram em viagens de pesquisa. Iam ao encontro de
uma hipottica, desprezada, ou simplesmente desconhecida tradio
nacional, onde esperavam encontrar elementos para modernizar as
artes.148
Na cultura popular estaria a base para a criao de uma arte nacional,

que o Brasil ainda no tinha, e que poderia lhe conferir status de nao
civilizada. O populrio foi valorizado, principalmente na sua configurao rural
ou folclrica, como fonte de autenticidade cultural. O folclore seria a matria
prima para esboarmos os traos gerais da identidade nacional brasileira, sem
146
147
TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos. Arte e etnografia em Mrio de Andrade
e Bla Bartk. Rio de Janeiro: Zahar/FUNARTE, 1997.
148
Idem. p. 11-12.
101
a qual nos seria vedado o ingresso na ordem universal149. O modernismo
musical que surge aqui impregnado de valores particularistas, mas esses
valores importam por viabilizarem o cosmopolitismo, sob a tica nacionalista.
Para Mario de Andrade, o trabalho de pesquisa deveria basear-se na
cultura popular rural em detrimento da cultura popular urbana. As formas
urbanas de msica no seriam vlidas para utilizao na composio da arte
nacional porque seria produzida e consumida com os mesmos problemas
combatidos na msica romntica, e ainda era tecnicamente muito mais
simples. O que tornava a msica popular rural fonte desejvel de pesquisa era
seu carter coletivo, espontneo. Nela estaria guardada, intocada, a alma
nacional, a ser revelada pelo missionrio artista nacionalista. Realizado o
projeto modernista de Mrio de Andrade, teramos no Brasil uma msica
erudita legitimamente nacional, criada com base na arte popular. Nas palavras
de Elizabeth Travassos:
A msica culta seria, ento, a apoteose da msica popular, sua

elevao ao olimpo das artes. (...) Nesse estgio, o basto da tradio
teria sido entregue pelo campons ao artista, como a tradio popular
germnica o fora, aos Grandes, nos sculos anteriores. A baldeao nos
arquivos sonoros e coletneas teria sido cumprida; e as espcies
selvagens transplantadas para os jardins. O que propunham era uma
espcie de aculturao voluntria que somaria as foras complementares
150
do popular e da erudio.
Mrio de Andrade tambm ocupou cargos pblicos durante o governo

Getlio Vargas e buscou implementar seus projetos no mbito da poltica
nacional. Foi ele quem criou e inicialmente dirigiu o Departamento de Cultura
do municpio de So Paulo. A partir de 1935, uma importante iniciativa dessa
instituio foi a organizao da Misso de Pesquisas Folclricas, enviada ao
nordeste do pas em 1938 para documentar formas da cultura popular
brasileira. A misso inclua um maestro que deveria coordenar as gravaes e
fazer posteriormente a transcrio em notao musical151. Essa expedio
buscava registrar, em partituras, resqucios de tradio musical intocados pela
modernidade. O gramofone e o rdio eram smbolos da contaminao pela
msica comercial e significavam a perda da pureza original e,
149
NAVES, Santuza Cambraia. Op cit. p. 56.
150
TRAVASSOS, Elizabeth. Op cit. p. 12.
151
102
consequentemente, o valor como objeto de pesquisa. Segundo Martin
Braunwieser, maestro austraco residente em So Paulo, enviado como
responsvel pela coleta do material musical:
s vezes tnhamos muitas dificuldades para alcanar determinado

lugar, e ao chegar l, aparecia um gramofone, um rdio... A, tnhamos de
152
voltar.
A prpria ideia de cultura popular de Mrio de Andrade surge atrelada a

uma concepo purista que atribui uma aura de autenticidade aos fenmenos
identificados com o homem do campo, relacionada com sua espontaneidade e
a sua antiguidade. Recusava os sons transformados pelas tecnologias e pela
nascente indstria cultural de massas.
possvel identificar certo elitismo por parte do projeto nacional de
Mrio de Andrade. Ele se colocava a servio do Brasil e de sua cultura a partir
de uma relao de superioridade do intelectual para com o povo, pois a
tradio musical da cultura popular, folclrica ou rural, deveria ser
transubstanciada para a forma erudita no final do processo. Mas, essa msica
nacional conservaria razes meldicas, polifnicas e rtmicas brasileiras.
O projeto de msica nacionalista com estas feies mais elitistas de
Mrio de Andrade no encontrou meios para desenvolver-se plenamente
durante governo Vargas, que, se por um lado o apoiou, tambm impulsionou o
crescimento da msica urbana comercial. Alm disso, o projeto dos
modernistas era de difcil implantao porque demandava alto investimento na
manuteno de orquestras, companhias de pera e instituies de ensino
musical ao mesmo tempo em que esbarrava no desinteresse do pblico de
elite, acostumado msica internacional, e na falta de tradio de msica de
concerto entre as classes populares153.
Tambm a partir de meados da dcada de 20, o sistema de radiodifuso
comeava a crescer no Brasil, e a forma como o mesmo era regulado no
atendia aos interesses de Mrio de Andrade que discordava da implantao do
modelo importado dos Estados Unidos, baseado na propaganda comercial,
preferindo uma soluo que, a partir do controle estatal, limitasse a atuao da
152
BRAUNWIESER, Martin. apud. Idem. p. 28.
153
Idem. p. 30.
103
indstria cultural e conferisse espao para a msica erudita. Mas a audincia
massiva do rdio, que abarcava amplas parcelas da sociedade, assimilava
mais facilmente a msica comercial ou pop e, com isso, se criou uma demanda
prpria que foi de encontro aos seus ideais mais construtivos. Entre os anos
1930 e 1940 houve um grande crescimento da msica popular urbana nas
rdios, com a aglutinao da audincia em torno de gneros nacionais como
samba, maxixe, marchas de carnaval, choro, alm de msica estrangeira como
tango, bolero, fox e jazz.
Se, por um lado, Mrio de Andrade atuou no plano pedaggico,
recolhendo peas do repertrio popular e investindo na formao de msicos
interessados no projeto nacional, Villa-Lobos, antecipando-se aos modernistas,
empreendeu viagens desde 1905 pelo interior do pas (Nordeste, Mato Grosso,
Gois e Minas Gerais), tentando realizar o sonho de conhecer o Brasil154, com
sua diversidade de culturas.
Na esttica desenvolvida por Heitor Villa-Lobos, um recurso

particularmente importante a diversidade de informaes musicais aplicadas
composio erudita, provenientes de diferentes tradies: europeia, indgena
e africana, isto , o urbano-cosmopolita integrado ao popular-regional. Essa
mescla de pesquisa da cultura popular aliada erudio permitiu a Heitor Villa-
Lobos compor, por exemplo, as Bachianas brasileiras, composies em que
incorporou gneros populares como o ponteio, a quadrilha caipira e o desafio
sua obra.
O modernismo musical, tal como teorizado por Mrio de Andrade,

prope um projeto erudito nacional-popular para a msica, e coloca a inteno
nacionalista aliada ao uso sistemtico da cultura popular como condio
indispensvel para a realizao de uma msica capaz de acrescentar valor
cultura brasileira e projet-la universalmente.
154
HORTA, Luiz Paulo. apud NAVES, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica
popular. Rio de Janeiro: editora fundao Getlio Vargas, 1998. p. 67.
104
3.2 Referncias musicais para a elaborao dos afro-
sambas.
Os afro-sambas foram compostos por Baden Powell e Vincius de

Moraes no incio da dcada de 60, perodo em que as inovaes musicais da
bossa nova haviam sido assimiladas por parte dos compositores e do pblico.
Ambos os compositores vinham atuando por meio da experimentao de
possibilidades expressivas no campo da msica popular brasileira a partir de
sua abertura para o jazz, e j figuravam entre os percussores da bossa-nova.
Contudo, os afro-sambas se inserem de modo original na tradio musical
popular brasileira porque, mesmo tributrio do samba e da bossa nova, um
marco no processo de ampliao temtica e de valorizao da cultura popular.
Esse processo est na gnese da prpria ideia de MPB, que se consolidou
posteriormente.
De acordo com Vincius de Morais155, o ponto de partida para a
composio dos afro-sambas foi um disco de msica folclrica baiana recm
ganho de um amigo, Carlos Torro. No fonograma havia pontos de Candombl,
sambas de roda, e toques de capoeira e berimbau.
O trabalho de composio dos afro-sambas foi levado a cabo pelos
parceiros, em sucessivas reunies ocorridas no apartamento da esposa de
Vincius de Morais, localizado na cidade do Rio de Janeiro. Neste apartamento
Vincius de Moraes se abrigava quando se ausentava do seu posto diplomtico,
no Uruguai. Foi um perodo de grande intensidade criativa para ambos e esse
ciclo de encontros, que se estendiam muitas vezes por dias sem intervalo,
durou um perodo de tempo relativamente curto de aproximadamente trs
meses. De acordo com Vincius de Moraes:
Eu estava morando no parque Guinle nessa ocasio, e ele (Baden

Powell) passou praticamente uns trs messes l. Ns vivamos juntos,
bebendo tudo o que havia na frente. E compusemos uma srie de
msicas, umas dez ou doze. Samba da beno, Samba em preldio [...]
155
MORAES, Vincius de. Meu parceiro Baden Powell (1965). In: Cronicas musicais
Vincius de Moraes. (Org.) Jost Miguel, Srgio Cohn, Simone Campos. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2008. p. 147.
105
Um desses primeiros sambas-afro, que foi o Canto do Caboclo Pedra
Preta. Berimbau foi feito nessa poca tambm.156
Essa capacidade de criao demonstrada em um curto perodo de

tempo pelos compositores, que alm dos afro-sambas fizeram tambm outras
canes, est relacionada ao fato de que ambos eram artistas j com grande
domnio tcnico em seus respectivos campos de atuao, tambm
atravessavam uma fase em que se encontravam motivados pelas
possibilidades que a nova parceria lhes conferia. Segundo o compositor letrista
e futuro parceiro de Baden Powell, Paulo Csar Pinheiro:
O Baden era um compositor [...] de muita inspirao. Ele, quando

pegava no violo, e pegava diariamente, se exercitando ele j fazia
157
msica.
Tambm no ano de 1962, cumprindo compromissos ligados carreira

profissional como violinista arranjador, Baden Powell acompanhou a cantora
Sylvinha Telles num show que seguiu do Rio de Janeiro para a cidade de
Salvador, sendo essa a sua primeira viagem Bahia. Nessa ocasio ele
conheceu Canjiquinha, um famoso mestre de capoeira da cidade que lhe teria
inspirado a ideia da cano Berimbau158. Canjiquinha o levou a terreiros de
Candombl e a rodas de capoeira onde o violonista pode conhecer muitas
formas de cultura popular, sobretudo afro-brasileiras.
Ao contrrio de Vincius de Moraes, Baden Powell uma figura de
origem popular, que j tinha contato desde cedo com manifestaes da cultura
afro-brasileira, especialmente na cidade do Rio de Janeiro. No apenas com
relao aos muitos aspectos ligados msica popular, mas, com
manifestaes religiosas. Em depoimento recolhido pela bigrafa Dominique
Dreyfus, Baden Powell contou que, desde sua infncia, no subrbio carioca,
tinha familiaridade com a macumba e a umbanda, ainda que no frequentasse
regularmente nenhum terreiro nem seguisse fielmente nenhum culto. Minha
religio sempre foi a catlica. Macumba s religio para quem nasceu nela.
156
MORAES, Vincius de. Depoimento para o MIS (1967). In: (Org.) Srgio Cohn e Simone
Campos. Op cit. p. 63.
157
Filme Baden Powell, velho amigo de Jean-Claude Guiter. G2 Films, 2003.
158
POWELL, Baden. Apud. DREYFUS, Dominique. Op cit. p. 93.
106
Para mim era mais pra tirar bzios, cartas, pedir servios.159 Posteriormente,
Paulo Csar Pinheiro reforou esse envolvimento de Baden Powell com a
cultura afro-brasileira:
Ele (Baden Powell) sempre foi muito ligado na religiosidade

africana, a umbanda o candombl, tudo o que teve origem no povo negro
ele sempre foi muito ligado. Tanto que ele teve esse interesse de ir a
Bahia para conhecer os candombls, para conhecer os toques do ogns,
160
para conhecer os cantos do Orixs.
O artista teve contato mais prximo com expresses culturais, religiosas

e musicais afro-brasileiras em sua vivncia, desde criana, no subrbio carioca,
como cliente dos trabalhos. O prprio depoimento impede a possibilidade de
captar uma identidade religiosa de modo simples, pois, apesar de se declarar
catlico, Baden Powell frequentou e declarou ter f nos mdiuns e nas
entidades incorporadas nos trabalhos espirituais. Sem dvidas, nesse
relacionamento, ele interiorizou muitas sonoridades, melodias e ritmos,
oriundos de atabaques e dos cantos entoados nos rituais religiosos afro-
brasileiros.
Vincius de Moraes foi se abrindo para o universo da cultura popular ao
longo de sua trajetria. Em crnica, escrita ainda no ano de 1953, relatou que
durante sua viagem, ao lado do escritor norte americano Waldo Frank pelo
interior do Brasil, foi recepcionado na fazenda de um rico plantador de laranjas
da Bahia que providenciou um espetculo de capoeira e batucada para a
apreciao dos convidados. Tais performances populares teriam, j quele
tempo, despertado a sua inspirao artstica. Segundo Vincius de Moraes:
Luta hbil, gil, atenta, estimulada pelo som do berimbau e pelas

canes de capoeiras, cantadas pelos negros [...]. Sonhei, desde esse dia,
161
com um grande ballet brasileiro onde houvesse um nmero assim.
Nesse depoimento se evidencia um pensamento alinhado com o ideal

modernista de Mrio de Andrade para a msica, que identificava na cultura
159
Ibidem. p. 83.
160
161
MORAES, Vincius de. Capoeira e batucada (1953). In: (org) Miguel Jost, Srgio Cohn e
Simone Campos. Op cit. p. 61.
107
popular a fonte de inspirao primordial para a elaborao erudita da arte
nacional.
Na composio dos afro-sambas, propriamente, foram empregados
elementos musicais selecionados de diferentes origens. Quanto aos padres
meldicos empregados, Baden Powell contou que, no perodo da parceria com
Vincius de Moraes, estava estudando msica com o maestro Moacyr Santos,
especificamente canto gregoriano e modos litrgicos. Segundo ele:
Eu fazia umas composies para o maestro ler. E eu percebi que

os cantos africanos tinham muitssima semelhana com os cantos
gregorianos. Para mim, so iguais. Eu dei ento uma levantada num tipo
de samba mais negro, que tem um lamento prximo dos cantos africanos,
que parecem com os cantos gregorianos. Aqueles mesmo, inclusive, que
os jesutas ensinaram aos ndios no Nordeste. Por isso a msica
nordestina tem uma escala com a quinta diminuta como nos cantos
gregorianos. Nesse trabalho com o Moacyr Santos, eu compus uns temas
partindo dessas semelhanas entre o modo litrgico e o africano, e
162
aproveitei alguns para a parceria com Vincius.
Baden Powell percebeu que havia semelhana meldica entre as

escalas empregadas no canto gregoriano, amplamente popularizadas na
Colnia pelo trabalho dos jesutas, com os padres dos cantos ritualsticos
afro-brasileiros contemporneos. Em seguida, procurou assimilar
estruturalmente esses padres a partir de uma elaborao prpria.
Tais melodias tambm se identificavam, para o compositor, com uma
temtica especifica. Em outra oportunidade revelou:
Os afro-brasileiros, quem comeou a criar foi at eu, que dei uma

levantada num tipo de samba [...]. Porque tm um tipo de samba mais
escuro, que tm razes mais negras. Um tipo de samba que assim, um
samba lamento, que tm um lamento muito profundo. Esse samba que
163
tem as razes mais prximas do afro.
Baden Powell ressaltou que, alm de utilizar-se dos elementos

estruturais da cultura popular como fonte de pesquisa, numa busca pela
ampliao das possibilidades formais de expresso musical, tambm, ao lado
de Vincius de Moraes, se utilizou da identificao temtica, os cantos de
162
POWELL, Baden. Apud. DREYFUS, Dominique. Op cit. p. 151.
163
108
capoeira e dos terreiros de candombl eram assimilados a partir do lirismo do
canto lamento que remete memria da escravido do negro na Colnia.
Portanto, os cantos afro-brasileiros serviram de inspirao formal e de
inspirao temtica ao mesmo tempo.
O canto de lamento negro, inserido no universo mtico dos Orixs, foi
explorado por Vincius de Moraes nas letras que fez para a msica composta
pelo violonista. Ainda de acordo com Baden Powell:
Ele tinha o dom das palavras, sabe? Ele sentia a palavra que a
msica queria expressar. Ai que est a coisa. Ele no colocava qualquer
palavra no, ele sentia a imagem, a palavra, o que a msica queria dizer.
E ns falvamos a mesma linguagem de sentimentos, a mesma coisa. E
por isso ns ficamos cada vez mais amigos, tanto que, s vezes ns
passvamos trs, quatro noites seguidas conversando do mesmo caso e
164
falando.
As conversas entre os parceiros sobre as vises de mundo afro-

brasileiras serviram como uma espcie de ponte para que Vincius de Moraes
alcanasse uma ideia mais estruturada acerca das lendas e mitos que
permeiam os cultos afro-brasileiros, permitindo-lhe dar tratamento potico aos
temas propostos por Baden Powell. Vincius de Moraes, referindo-se primeira
viagem de Baden Powell Bahia disse:
Voltou a mil, inteiramente tomado pelos cantos e ritos dos Orixs,

e me explicava, horas seguidas, os fundamentos da mitologia afro-baiana.
Assim fui absorvendo o que h de mais rico e orgnico nessa bela religio,
e quando os temas de Baden vieram, eu estava, mesmo sem ser um
crente (Pero que las hay, las hay), preparado para formul-los a meu
165
modo
Portanto, sem se declarar convertido f afro-brasileira, nem um

completo ctico, Vincius de Moraes teve a oportunidade de realizar um
trabalho artstico com apropriao livre dos temas mticos afro-brasileiros. Em
outro depoimento Baden Powell fez referncia ao papel que desempenhou, na
parceria, como elemento de ligao entre Vincius de Moraes e o universo afro-
brasileiro:
164
Idem.
165
Cohn e Simone Campos. Op cit. p. 147.
109
Eu com o Vincius, ns conversvamos muito sobre assombrao,
alma de outro mundo, esse tipo de conversa. Ns adorvamos conversar
sobre isso. Da ns estvamos conversando sobre a Bahia, porque eu
tambm j conhecia um pouco sobre essa coisa de Candombl. Vinicius
tambm... Eu, por outro lado tinha mais acesso a isso porque eu era do
subrbio e tal. O Vincius era diplomata, e eu sabia dos negcios de
candombl, conversando sobre isso, e eu compus junto com Vincius [...]
Quando terminou a srie das nove msicas Vinicius gritou falando assim:
166
Puxa Baden! Isso aqui so os afro-sambas!
As audies do disco com documentos da cultura popular baiana,

presenteado por Carlos Torro, e as pesquisas de Baden Powell das
manifestaes culturais afro, em sua viagem Salvador, so uma pista de que
os artistas estavam nesse momento lanando sua ateno sobre esse tipo de
material sonoro, que poderia ser transformado em seus trabalhos. Ambos
operavam, conscientemente, a busca por elementos musicais ligados cultura
popular.
Baden Powell, numa entrevista realizada em 1969 pelo francs Pierre
Barouh, cantor popular e aficionado por msica brasileira, revelou outras
referncias importantes na elaborao dos afro-sambas, principalmente no que
diz respeito aos aspectos harmnicos e tambm rtmicos empregados:
PB - Tu penses vraiment que la musique brsilienne a suivi une

167
finance trs importante de la musique africaine?
BP - Ah . Completamente, as razes so todas africanas.
- Est-ce que tu crois que a a suivi un peu la mme volution que

le jazz en Amrique? Ou si est ce que c'est un peu un parall?168
- Eu acho que paralelo o termo.
- A suivi la mme volution harmonique aussi qui a t la forme

intellectuel?169
- Isso tambm teve muita... Por exemplo, sobre a evoluo
harmnica eu acho que teve muita... um pouco da influncia do jazz.
Sobre a evoluo rtmica no. As razes so todas africanas mesmo,
completamente. Ento uniu as duas coisas e saiu assim um samba
170
bonito.
Nessa entrevista, o compositor reafirmou a ligao da msica popular

brasileira com o processo de modernizao mais amplo, representado,
166
167
Voc pensa que a msica brasileira seguiu um legado importante da msica africana?
168
Voc acredita que isso segue um pouco a mesma evoluo que o jazz na Amrica? Ou isso se
deu de forma paralela?
169
Seguiu a mesma evoluo harmnica que era a 'forma intelectual'?
170
Filme Saravah. Pierre Barouh, 1969.
110
sobretudo, pelo grande impacto em todo o cenrio mundial provocado pelo
jazz, mas destacou que essa influencia estaria mais restrita ao plano
harmnico. Com relao aos ritmos, o desenvolvimento teria se dado a partir
das referncias musicais existentes nos cantos de origem africana que se
desenvolveram e se afirmaram na experincia colonial, posteriormente
brasileira.
Em essncia, as formas culturais populares desenvolvidas no Brasil
desde sua formao e apropriadas posteriormente por intelectuais e artistas em
suas pesquisas e vivncias a partir do modernismo nacionalista, tiveram suas
formas originais modificados ao longo da experincia colonial e brasileira,
tornando sem sentido qualquer busca por referncias culturais puras.
111
3.3 Caracterizao da obra os afro-sambas e a
delimitao de uma fronteira para o nacional na msica popular
brasileira.
Da parceria musical entre Vincius de Moraes e Baden Powell surgiram

vrias canes inspiradas na msica sacra afro-brasileira como Canto de
Iemanj, Canto de Xang, Tristeza e solido, Bococh, Canto de Ossanha,
Lamento de Exu e Canto do Caboclo Pedra Preta. Essas canes fazem parte
do LP afro-sambas, lanado em 1966. Outras msicas dessa safra, como
Samba da beno ou Berimbau, ficaram de fora do disco por j terem sido
gravadas e lanadas, de modo bem sucedido, por artistas como Elis Regina e
Nara Leo.
Todas as inovaes propostas por esses artistas so vistas aqui, antes
de tudo, como uma interpretao, capaz de conferir novos significados para a
msica popular brasileira, tanto para o samba urbano como para as
manifestaes da cultura popular apropriadas, e no como simples reflexo das
transformaes da sociedade. nesse sentido que se destacam o papel de
Vincius de Moraes e de Baden Powell como agentes capazes de modificar a
cena musical e os paradigmas criativos na cultura brasileira, sobretudo atuando
como intelectuais nacionalistas e resgatando, na msica popular, valores
modernistas.
Um exerccio que pode ajudar a compreender a importncia dessa
atuao cruzar elementos da teoria cultural desenvolvida pelo antroplogo
Fredrik Barth171 com o estudo da questo da construo da identidade
nacional, a partir da atuao dos artistas Baden Powell e Vincius de Moraes no
campo da msica popular.
Um ponto central da teoria de Barth, que pode servir ao estudo das
identidades nacionais, que os prprios atores so quem consideram certas
caractersticas culturais significantes para o estabelecimento da diferena. A
nfase na atribuio como trao fundamental dos grupos tnicos problematiza
a manuteno de uma fronteira, demarcada por traos culturais que podem
171
POUTIGNAT, Philippe. & STREIFF-FENART, Jocelyne. Teorias da Etnicidade. So Paulo:
Ed. Unesp: 1998 p. 190.
112
mudar e se transformar ao longo do tempo ou em funo da atuao de
diferentes agentes.
O autor formulou sua teoria sobre a manuteno das identidades tnicas
dessa maneira porque, do contrario, seramos levados a pensar que a
existncia e a permanncia de fronteiras identitrias entre grupos sociais
decorrem simplesmente do isolamento implicado por caractersticas passiveis
de serem apreendidas objetivamente tais como diferena racial, cultural,
separao social e barreiras lingusticas, hostilidade espontnea e organizada.
Isso limita a explicao da existncia da diversidade cultural no interior das
sociedades e produz a falsa noo da evoluo histrica de povos separados,
cada um com sua cultura, organizado numa sociedade passvel de ser descrita
pelo inventrio de traos culturais objetivos.
Dessa maneira, um grupo tnico no pode jamais ser definido pelo
somatrio de diferenas culturais essenciais. Muitos elementos culturais so,
na verdade, compartilhados por membros de grupos distintos, do mesmo
modo, membros de um grupo podem guardar grandes diferenas culturais
entre si sem o prejuzo da identidade compartilhada.
A partir das ideias de Barth para a definio de grupos tnicos vamos
analisar o que distingue o nacional na musica popular brasileira para Baden
Powell e Vincius de Moraes e tendo por base a noo de fronteira como
elemento construtor desse nacional.
A identidade tnica, definida por Barth, se constri a partir das
categorias de atribuio e identificao realizadas pelos prprios atores. Por
possurem relevncia social, implicam critrios para determinar a pertena e
meios para tornar manifestas a pertena e a excluso.
Em sistemas sociais modernos marcados pela complexidade cultural, a
noo de identidade tnica de Barth pode iluminar a questo do surgimento e
manuteno da identidade nacional atravs das canes populares. Para Eric
Hobsbawm, a histria humana dos ltimos dois sculos incompreensvel sem
o entendimento do termo nao e de seu vocabulrio derivado. O termo
expressa algo importante nos assuntos humanos. Mas o que, exatamente?
Aqui est o mistrio172. O problema, para Hobsbawm, que, apesar da
172
HOBSBAWM, Eric. Naes e Nacionalismo desde 1780. RJ: Paz e guerra; 1990. p. 10.
113
alegao, daqueles que pertencem a uma nao, que ela , em alguns
sentidos, fundamental e bsica para a existncia social de seus membros e
mesmo para a sua identificao individual, nenhum critrio satisfatrio pode ser
achado para decidir quais das muitas coletividades humanas deveriam ser
rotuladas desse modo173.
Assumimos a perspectiva terica de que as identidades nacionais foram
ao longo do tempo sendo construdas pela atuao de agentes intelectuais e
artistas dentro e fora do aparelho do Estado, a partir de bases e projetos
distintos. Ao longo desse processo complexo, a lealdade e a identificao que,
numa era pr-moderna ou em sociedades mais tradicionais, eram dadas
tribo, ao povo, religio, foram transferidas, gradualmente, nas sociedades
ocidentais, identificao com o nacional174. Para Stuart Hall, no importa
quo diferentes seus membros possam ser em termos de classe, gnero ou
raa, uma nao cria um sentimento de pertena nico.
Nos afro-sambas, a partir da msica de Baden Powell, Vinicius de
Morais desenvolveu sua poesia concentrando-se na relao entre temas vitais
como o amor, o sofrimento, a paz, a coragem e a luta. Onde o indivduo,
inserido no universo mtico dos Orixs do candombl, se afirma na resistncia,
pela vontade de amar, apesar dos desencontros da vida e das desiluses.
Do ponto de vista musical, a maior parte das faixas do disco consiste na
criao de uma base harmnico-percussiva, com predomnio do violo
acompanhado por instrumentos de percusso, que sustenta um ritmo
acentuado, com inspirao nas formas afro.
Nas manifestaes culturais populares afro-brasileiras comum
encontrarmos a designao toque em referencia aos padres rtmicos
empregados. Como exemplo podemos citar o toque virado do maracatu, os
toques de capoeira angola, so bento grande e so bento pequeno, ou
ainda os toques de candombl, que diferem entre si no trabalho com cada
Orix.
Se, por um lado, os ritmos so baseados nos padres oriundos da
cultura popular, no plano harmnico a msica incorpora elementos da cultura
173
Idem.
174
HALL, Stuart. A identidade cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. p.
49.
114
internacional. Nas partes das canes em que a esttica rtmica e meldica
afro so mais destacadas, Baden Powell opta por utilizar procedimentos
harmnicos de inspirao jazzstica, com o emprego de vamps175, em
cadncias simples, e de turnarounds176, a partir de intricadas sequencias
harmnicas com a ocorrncia de cromatismos177. Na harmonizao das
canes, so utilizados por Baden esses dois caminhos, em msicas, como
Berimbau ou Consolao, prevalece o uso do primeiro modelo, cadncias
harmnicas simples, como na primeira parte dessas canes em que ocorre a
utilizao de dois acordes menores dispostos em relao de tnica e
dominante. Em outras canes, como Tempo de amor ou Canto de
Ossanha, destaca-se a utilizao de sequncias harmnicas, em que acordes
alterados so dispostos em relaes cromticas. Esses dois caminhos distintos
no se excluem como procedimento de harmonizao e so utilizados numa
mesma msica, como em Canto de Xang, em que, na primeira parte
prevalece a primeira opo, e a partir do refro, ocorre o segundo tipo de
harmonia.
Esses procedimentos harmnicos, contudo, foram utilizados nos afro-
sambas de modo diferente do normalmente empregado no jazz, em que tm a
funo de criar uma atmosfera adequada aos momentos de improviso
meldico. Nos afro sambas, esses recursos so utilizados em certas partes das
canes constituindo a prpria base harmnica das composies e concorrem
para criar um efeito harmnico modal propicio utilizao de melodias
pentatnicas, inspiradas diretamente na cultura popular afro-brasileira.
De modo geral, os procedimentos de harmonizao so desenvolvidos a
partir de uma concepo de alto nvel tcnico, caracterstica bsica da moderna
msica popular brasileira desde a bossa nova, que hibridizou as tradicionais
175
No jazz, esse procedimento constiste em uma curta passagem harmoica, muito utilizada como
preparao para a entrada de um solista, que pode tambm ser repetida indefinidamente durante o
desenvolvimento do solo.
176
Uma cadncia funcional que pode ser vista aqui como uma pequena expanso do vamp que,
no lugar de dois, possui trs, quatro, ou mais acordes.
177
Cromatismo a utilizao das notas da escala cromtica (composta por todos os 12
semitons) no contexto de uma composio tonal com a inteno de gerar tenso meldica ou harmnica,
prolongando o desenvolvimento tonal e adiando a resoluo meldica. Em geral, o cromatismo est
associado utilizao de alguma forma de dissonncia. Alm da msica erudita, o cromatismo tambm
utilizado frequentemente no jazz, blues, choro, entre outros.
115
cadencias do samba com novas dissonncias178 inspiradas da msica
impressionista francesa. Como afirma na entrevista, Baden Powell utilizou-se
da linguagem harmnica moderna, como era concebida no seu tempo,
processo em que os jazzistas norte-americanos foram pioneiros, mas que, a
partir da bossa nova, e da atuao de msicos como ele desenvolveu-se
tambm no Brasil.
Os padres rtmicos utilizados nos toques de berimbau na capoeira e no
trabalho com os Orixs e entidades do Candombl e da Umbanda foram uma
referncia musical bsica na criao dos afro-sambas. Alm dessa estilizao
do material dos batuques do Candombl, da Umbanda e das rodas de
capoeira, no plano meldico, temos a ocorrncia de frases curtas que se
desenvolvem em cadncias recorrentes como num mantra ritual, essa uma
influncia marcante dos afro-sambas, e que lhe possibilita recriar a atmosfera
mstico-religiosa dos cultos afro-brasileiros.
Alm de Baden Powell no violo e de Vinicius de Moraes como cantor, o
disco conta ainda com arranjos do maestro Guerra Peixe e a produo de
Roberto Quartim, dono da gravadora Forma. Participam tambm o recm
criado Quarteto em Cy e a cantora Dulce Nunes, como solista. Registra-se
ainda a participao de um coro, no profissional, composto por pessoas
prximas dupla, Otto Gonalves Filho, Betty Faria, Csar Augusto Parga
Rodrigues, Eliana Sabino, Nelita de Abreu e Tereza Drummond.
Sobre o aspecto tcnico, os arranjos do LP integraram instrumentos
como o agog, o afox, o atabaque e o bong, oriundos do candombl, com
instrumentos modernos como sax, flauta, violo, contra-baixo e bateria.
Nas letras, o amor e suas consequncias surgem como uma espcie de
fatalidade da vida, revestida pela aura mstica afro-brasileira. Portanto no
processo de estilizao desenvolvido por Vincius, as lendas e os nomes dos
Orixs so incorporados a partir da perspectiva paradoxal da realizao do
amor carnal em paz. Nessa frmula, a paz existencial uma possibilidade
vislumbrada na relao amorosa, mas, a possibilidade do fim do amor e a
178
Dissonncia, em msica, a qualidade dos sons parecerem instveis e terem a necessidade
aural de serem resolvidos para uma consonncia estvel. A construo e alvio de uma tenso na msica
(dissonncia e resoluo), que pode ocorrer em todos os nveis, do stil ao mais denso , em grande
escala, a principal responsvel pelo que se percebe como beleza, emoo e expresso.
116
perspectivada solido, perda da paz, devolvem o amor condio de
problema, mesmo quando parecia ser a soluo.
No afro-samba Tempo de amor, Vincius aprofunda o tema do amor-
problema. O amor aparece como um problema individual e inescapvel do ser
que, inserido num mundo enganador em que amor e paz no so
compatveis, reafirma seu compromisso com a vida e sua dinmica prpria:
Tempo de amor
Bm7 E7/9
Bm7 Em7 A7 D6 C#m7(b5)

Ah, bem melhor seria poder viver em paz
Bm7 Bb
Sem ter que sofrer
Bm/A G#m7(b5)
Sem ter que chorar
G6 F#7
Sem ter que querer
Bm7 E7/9 Bm7 E7/9
Sem ter que se dar
C#m7(b5) C7M
Mas tem que sofrer
Bm7 E7 Bm7
Mas tem que chorar
C#m7(b5)
Mas tem querer
F#7
Pra poder amar
Em7 A7 D6
Ah! mundo enganador
G#m7 C#7 F#7
Paz no quer mais dizer amor
Ah, no existe coisa mais triste que ter paz

E se arrepender
E se conformar
E se proteger
De um amor a mais
O tempo de amor
tempo de dor
O tempo de paz
No faz nem desfaz
Ah, que no seja meu
O mundo onde o amor morreu
Essa letra se inicia a com uma interjeio que indica lamento. Na

primeira parte o indivduo se queixa da falta de paz, e ao longo das primeiras
sete estrofes, expe as desvantagens do amor: sofrimento, choro, necessidade
da fora de vontade e de se abrir para a vida.
117
Na segunda parte da msica a mesma interjeio retomada para,
dessa vez, o indivduo se queixar do estado oposto, a paz solitria, em que,
arrependido, conformado, e por medo, se protege de um novo amor, mas
alcanado um estado estril. Nessa cano, a tristeza maior deriva do estado
de 'paz' sem amor. Mas essa paz apresentada como negao da prpria
vida, lanando o indivduo a um estado de inrcia existencial.
A msica apresenta diviso rtmica de um samba tradicional, mas o
tratamento harmnico dado por Baden Powell, nas longas sequncias
cromticas jazzsticas e na instrumentao extica, com destaque para o
agog que aparece ao longo de toda a durao da msica. Nessa faixa
Vincius de Moraes quem canta, apresentando o tema na primeira vez e
fazendo solo no refro. E depois, acompanhado do coro na reapresentao do
tema. A performance vocal de Vincius de Moraes remete dico moderna
fixada por Joo Gilberto, na bossa nova, com baixa potncia e sem vibratos ou
ornamentaes excessivas.
Na letra de outra cano, Canto de Xang, o Orix179 parece advertir o
indivduo acerca do carter transitrio da vida e da necessidade de amar sem
medo, mesmo que a consequncia natural desse ato seja o sofrimento e a dor,
que, no ponto extremo identifica-se com a conscincia da inexorabilidade da
prpria morte. Mas nessa cano o indivduo, ao mesmo tempo em que se
lamenta: Mas amar sofrer, mas amar morrer de dor, entoa um novo canto,
um canto de celebrao da vida, da dor e do amor: Eu sou negro de cor, mas
tudo s amor em mim, tudo s amor, para mim... hoje tempo de amor,
hoje tempo de dor, em mim... Salve Xang meu Rei Senhor! Salve meu
Orix!.
Musicalmente, a faixa apresenta um tema simples, desenvolvido aos
poucos por todo o corpo de msicos, e que vai crescendo ao longo dos seus
seis minutos e meio. Esse formato longo de cano atesta o carter
assumidamente pouco comercial desse disco. Vincius quem canta,
acompanhado do Quarteto em Cy. Destaque para o toque de atabaque na
introduo.
179
Xang o orix que controla os troves. Uma das divindades mais elevadas da hierarquia,
representa o poder em todas as suas dimenses: da riqueza, da seduo, da justia, da fora fsica, da
inteligncia.
118
Canto de Xang
Em7 Am7
Em7
Eu vim de bem longe, eu vim,
Am7 Em7 Am7
nem sei mais de onde que eu vim
Em7 Am7 Em7
Sou filho de Rei, muito lutei pra ser o que eu sou
Am7 D7
Eu sou negro de cor
G B7/F# Em7 Am7
Mas tudo s amor em mim
Em7 Am7 Em7 Am7
Tudo s amor, para mim
Em7
Xang Agod!
Am7 D7
Hoje tempo de amor
G B7/F# Em7 B7/D#
Hoje tempo de dor, em mim
Em7 B7
Xang Agod
Em/G B7/F# Em7 Bm7
Salve Xang, meu Rei Senhor
Em D7 G B7
Salve meu Orix
Em B7/D# Em/D C#m7(b5) C7M B7 Bb Am7
Tem sete cores sua cor Sete dias para a gente amar
Em/G B7/F# Em7 Bm7
Salve Xang, meu Rei Senhor
Em D7 G B7
Salve meu Orix
Em B7/D# Em/D C#m7(b5) C7M B7 Em7
Tem sete cores sua cor Sete dias para a gente amar
Am7 D7
Mas amar sofrer
G B7/F# Em7 Am7
Mas amar morrer de dor
Em7 Am7 Em7 Am7
Xang, meu Senhor, Sarava!
Em7
Me faa sofrer
Am7 D7
Ah, me faa morrer
G B7/F# Em7 Am7
Mas me faa morrer de amar
Em7 Am7 Em7 Am7
Xang, meu Senhor, Sarava!
Em7
Xang Agod!
Em outra faixa, Canto de Ossanha, novamente a figura de Xang

evocada, dessa vez para advertir o indivduo sobre os perigos da aplicao da
magia negra na resoluo das questes amorosas. Dado que esses problemas
119
so parte da vida, universais e inescapveis a qualquer indivduo, Ossanha180
surge na cano induzindo o indivduo a acreditar no falso amor, que se
apresenta sem a contrapartida necessria, o sofrimento. Ossanha
representado nessa cano como um Orix traidor.
A primeira voz que aparece na cano parece vir de algum
experimentado nos mistrios da vida, que aconselha sobre os imperativos do
amor. Depois, surge um dilogo entre Ossanha e o indivduo, em que o
primeiro tenta influenciar o segundo a esquecer o conselho ofertado. Mas, por
fim, o indivduo resiste a investida atravs da conscincia construda por quem
j amou outras vezes e que ainda espera amar outras. O sofrimento acumulado
atravs das experincias garantiria a sabedoria necessria para o triunfo em
relao vida e a garantia de sua renovao.
Essa cano construda sobre uma base harmnica em que acordes
alterados so dispostos numa cadncia cromtica decrescente, que vai se
repetindo ao logo da msica sustentada por um ritmo vigoroso, com exceo
do refro, quando a cadncia harmnica se aproxima da forma de um samba
tradicional, inclusive com modulao de uma tonalidade menor para uma
maior. Vincius canta os primeiros versos em tom de splica, acompanhado ao
violo, da marcao do aro da bateria e do afox, e dos solos de sax bartono e
tenor. O coro entra no refro, acompanhado da percusso do pandeiro.
180
Ossanha o Orix que controla a energia mgica e curativa das plantas e folhas. Segundo as
lendas, na era mitolgica, sentindo-se muito sozinho nas matas, Ossanha teria utilizado seus poderes
teraputicos para enfeitiar outros Orixs e mant-los, sob sua vontade, aprisionados na floresta. Isso
teria despertado a fria de Orixs justiceiros mais poderosos como Ogum e Xang que o teriam punido
severamente e libertado os cativos. Em algumas representaes ele aparece com apenas uma perna,
resultado desse castigo.
120
Canto de Ossanha
(Cm Cm/Bb A Ab6)
O homem que diz dou, no d

Porque quem d mesmo, no diz
O homem que diz vou , no vai
Porque quando foi j no quis
O homem que diz sou, no
Porque quem mesmo no sou
O homem que diz estou, no est
Porque ningum est quando quer
Coitado do homem que cai
No canto de Ossanha, traidor
Coitado do homem que vai
Atrs de mandinga de amor
Vai, vai, vai, vai

No vou
Vai, vai, vai, vai
No vou
Vai, vai, vai, vai
No vou,
Vai, vai, vai, vai
C6/9
No vou
Gm7
Que eu no sou ningum de ir
C7/9 E7(#9)
Em conversa de esquecer
Am7 D7/9 G7/9
A tristeza de um amor que passou
C6/9 Gm7
No, eu s vou se for pra ver
C7/9 E7(#9)
Uma estrela aparecer
Dm7 G7/9
Na manh de um novo amor
(Cm Cm/Bb A Ab6)
Amigo, sinh, Sarav

Xang me mandou lhe dizer
Se canto de Ossanha, no v
Que muito vai se arrepender
Pergunte pro seu Orix
Amor s bom pra valer
Pergunte pro seu Orix
o amor s bom se doer
Vai, vai, vai, vai

Amar
Vai, vai,vai, vai
Sofrer
Vai, vai, vai, vai
Chorar
Vai, vai, vai, vai
121
Dizer
Que eu no sou ningum de ir
Em conversa de esquecer
A tristeza de um amor que passou
No, eu s vou se for pra ver
Uma estrela aparecer
Na manh de um novo amor
Alm das outras cinco faixas que compe o lbum Os Afro-sambas de

1966, existem importantes canes que, embora tenham ficado de fora da
gravao, foram compostas no mesmo perodo. Um exemplo Berimbau, que
no entrou na gravao justamente por j ser demasiado conhecida do pblico,
de acordo com a opinio do prprio Vincius na capa do lbum Afro-sambas.
Nessa cano, o conflito existencial do amor reaparece como um convite
a abertura do ser em relao prpria vida. A aluso feita figura popular do
capoeira evocada simbolizando a resistncia. Acrescenta-se a isso um
aspecto importante, os versos o dinheiro de quem no da o trabalho de
quem no tm que conferem letra um status de crtica social direta, no
perodo pr golpe militar de 1964, momento em que se discutia no mbito da
poltica nacional as reformas de base.
Berimbau
(G/D Dm7)
(Dm7 Am7)
Quem homem de bem, no trai
O amor que lhe quer seu bem
Quem diz muito que vai, no vai
E assim como no vai, no vem
Quem de dentro de si no sai
Vai morrer sem amar ningum
O dinheiro de quem no d
o trabalho de quem no tem
Capoeira que bom, no cai
E se um dia ele cai, cai bem
(G/D Dm7)
Gm7 C7/9 F7M

Capoeira me mandou
F7 Bb7
Dizer que j chegou
A7 Eb7M(9)
Chegou para lutar
Gm7 C7/9 F7M
Berimbau me confirmou
F7 Bb7
122
Vai ter briga de amor
A7 Dm7
Tristeza, cmara
(G/D Dm7)
A maior parte da cano se apoia sobre uma cadncia muito simples

formada por dois acordes menores dispostos na forma do clich harmnico:
tnica e dominante, num ritmo binrio fortemente marcado. O destaque a
performance instrumental de Baden Powell, que consegue reproduzir com
perfeio a sonoridade de um solo de berimbau no violo.
Ao contrrio dos cantos populares, que tm sua forma fixada pelos
modelos da tradio oral, nos afro-sambas, esses elementos culturais foram
transpostos para a msica popular, a princpio, manifestao artstica
desinteressada, mas com forte carga ideolgica, at mesmo poltica. Quando
Vincius de Morais se declarou o capito do mato, o branco mais preto do
Brasil e disparou a longa sequncia de saravs, no conhecido Samba da
beno181, demonstrou uma postura alinhada com o ideal poltico de
aproximao da classe intelectual com as culturas populares, um dos eixos do
debate cultural da dcada de 1960, principalmente, nos anos que antecederam
o golpe de 1964.
Outro afro-samba importante que ficou de fora do disco por j ter sido
gravado por outros intrpretes anteriormente Consolao. Musicalmente,
apresenta uma estrutura harmnica semelhante da cano Berimbau, com
o predomnio meldico das frases curtas que, ao se repetirem sobre a cadncia
fortemente marcada, so responsveis pelo clima de lamento da primeira parte
da msica. At que no refro a msica toma a forma de um samba tradicional
com harmonizao moderna. Na letra dessa msica, a questo do amor
problema explorada at o limite, saindo por fim vencedor quele que se
entrega ao enfrentamento dessa questo vital:
Consolao
(Dm7 Am7)
Se no tivesse o amor
Se no tivesse essa dor
E se na tivesse o sofrer
E se no tivesse o chorar
181
Gravado no disco Vincius: Poesia e cano: Companhia dos discos, 1965.
123
Melhor era tudo se acabar
Melhor era tudo se acabar
Am7 Dm7 Gm7 A7
Eu amei
Dm7
Amei demais
C7 Bb7M A7 Am7
O que sofri por causa de amor ningum sofreu
Dm7 Gm7 A7 Dm7
Eu chorei, perdi a paz
F A7
Mas o que eu sei que ningum nunca teve mais
(Dm7 Am7)
Mais do que eu
A cano contundente ao reafirmar o amor, mesmo acompanhado de

sua contraparte, o sofrimento. A pretensa paz alcanada no estado de
ausncia de amor no resolveria o problema da vida, pois sem ele toda a
existncia perderia o sentido. Por fim, o indivduo, optando por aceitar o amor e
suas consequncias, se realiza atravs da resistncia.
Fica claro que intelectuais e artistas como Vincius de Moraes e Baden
Powell desempenharam um papel como agentes na construo e manuteno
de uma viso sobre a identidade nacional, a partir da msica popular.
Identidade essa que no pode, sob a perspectiva de Barth, ser definida pelo
somatrio de diferenas culturais essenciais, mas pela construo e
manuteno de uma fronteira. A manuteno de uma fronteira para o nacional
na msica popular moderna torna-se uma questo complexa porque no pode
se abster de equacionar a manuteno da identidade cultural e, ao mesmo
tempo em que tambm se abre incorporao de elementos modernizantes,
normalmente estrangeiros.
Assim, quando Vincius de Moraes e Baden Powell propuseram os afro-
sambas na cena musical popular, reafirmam os critrios para a definio do
que nacional nos moldes do modernismo artstico que considerava a dimenso
dos processos de harmonizao um campo aberto exploraes estticas e a
processos de hibridizao com formas apropriadas da cultura internacional. O
carter nacional estaria assegurado pela ancoragem das formas meldicas e
rtmicas em elementos tomados da cultura popular que se identificavam, de
acordo com esta perspectiva com a ideia de Brasil. O paradigma artstico
modernista forneceu os subsdios para a construo de uma clara fronteira a
ser observada, de acordo com a obra desses artistas, na construo de obras
124
modernas e nacionais, que uma vez realizada, passou a influenciar
significativamente, toda uma gerao de artistas da msica popular brasileira.
125
Concluso
Preocupados com a concepo de uma msica que fosse moderna mas

autenticamente brasileira, intelectuais ligados ao movimento modernista, a
partir de meados do sculo XX, definiram que a msica artstica deveria
ancorar-se na cultura popular como fonte ou inspirao. Dessa corrente de
pensamento podemos destacar a obra musical de Heitor Villa-Lobos e de
Luciano Gallet, e, no plano terico e crtico, os textos de Mrio de Andrade.
Esses trabalhos foram elaborados tendo em vista a criao de uma msica
culta, erudita no Brasil. A msica popular, para os modernistas, seria as formas
praticadas pelas populaes rurais, frutos da tradio oral e de uma cultura
pr-moderna. A msica popular, tal como a concebemos hoje, modalidade
urbana e comercial, pouco representaria a brasilidade, na medida em que, sob
essa tica, perdera o status de autenticidade, transfigurado em msica
popularesca destinada a fcil assimilao das massas, numa dinmica
mercadolgica.
Segundo a concepo nacionalista de Mrio de Andrade, o compositor
deveria conhecer a cultura popular a fundo, captar o processo de criao e
transp-lo para uma dimenso culta, ou seja, imediatamente artstica e
desinteressada. Para isso, o artista precisaria ser um erudito, devia dominar as
tcnicas composicionais universais da tradio musical clssica europeia, e
se dedicar a criar um idioma musical brasileiro, culto, mas baseado na cultura
popular como fonte.
A tradio popular musical deveria ser observada pelo artista brasileiro
moderno em seus elementos fundamentais: ritmo, melodia, polifonia,
instrumentao e forma. A cultura popular seria a matria-prima para
esboarmos os traos gerais de nossa identidade, sem a qual nos seria vedado
o ingresso na ordem universal. Mas, ao longo da primeira metade do sculo
XX, nossa msica popular urbana, principalmente o gnero samba, passou por
um complexo processo de desenvolvimento e de reconhecimento social,
ocupando um espao de destaque junto indstria fonogrfica e radiofnica.
Nesse perodo, os padres musicais ligados ao samba, que antes era restrito
126
cidade do Rio de Janeiro, tornaram-se referncia de brasilidade. Esse processo
intensificou-se no final da dcada de 1950, quando o movimento bossa nova
operou uma reestruturao qualitativa ao propor uma leitura moderna da
tradio de nossa msica popular, tanto na composio como na interpretao,
com harmonias diferenciadas e com ocorrncia frequente de dissonncias,
sintetizadas por Antnio Carlos Jobim, e atravs da nova batida ao violo e da
forma de cantar de Joo Gilberto, alcanando assim o reconhecimento de
amplos setores das elites intelectuais brasileira e internacional.
A partir de meados da dcada de 1960, em meio difuso do sistema
televisivo, muitos artistas da msica popular moderna, no Brasil,
desenvolveram trabalhos associados perspectiva cultural nacional-popular,
que propunha uma aliana policlassista em favor de reformas sociais. De um
lado, Carlos Estevam Martins, idelogo do CPC determinava que o artista
engajado abrisse mo dos recursos musicais mais sofisticados, herdados da
bossa nova, no intuito de facilitar a comunicao da mensagem libertadora ao
povo, do outro lado, os compositores, pelo menos at antes do golpe de 64,
buscaram orientar seu trabalho na direo de uma cano que fosse, ainda
que engajada, moderna e sofisticada.
O manifesto de CPC defendia a aproximao dos artistas com matrizes
da cultura popular com a inteno de facilitar a comunicao da cano,
portadora da mensagem ideolgica, com o povo idealizado a ser
conscientizado. Do outro lado, artistas como Baden Powell, Vincius de Morais
e Edu Lobo voltaram-se para a pesquisa da cultura popular com outra inteno,
buscavam neles a possibilidade de ampliar os materiais sonoros bsicos para a
composio de msica popular moderna, mantendo a ligao com o
desenvolvimento tcnico alcanado com a bossa nova.
Na viso dos intelectuais ligados ao movimento concretista e ao
tropicalismo, as conquistas modernas no campo da msica popular trazidas
com a bossa nova, cuja expresso mxima estava sintetizada na forma
interpretativa desenvolvida por Joo Gilberto, dissolviam-se em meio s
performances retrgradas e ao frenesi do ibope televisivo. Em contraste, de
acordo com msicos populares como Edu Lobo e Vincius de Moraes, no
perodo de criao musical que seguiu a bossa nova, a partir da dcada de
1960, a msica se desenvolveu dando continuidade s suas conquistas,
127
centralizada nos procedimentos empregados por Antnio Carlos Jobim, que
evoluam atravs de novas possibilidades musicais, como no caminho aberto
por Baden Powell e Vincius de Moraes nos afro-sambas.
Se nesse perodo o manifesto do CPC orientava os jovens compositores
a abrir mo da busca pelo desenvolvimento artstico da msica em funo da
comunicao com o povo, nos afro-sambas ocorre o processo inverso,
havendo o embasamento na cultura popular como fonte, porm so
representantes de um caminho distinto de elaborao, no qual esse material
trabalhado sob o signo da modernidade musical.
Sem ter perdido de vista os principais processos musicais modernos
desenvolvidos no campo da msica popular a partir da bossa nova, minha tese
que os afro-sambas representam um resgate de valores caros ao
modernismo nacionalista, tal como vinha sendo desenvolvido, a pelo menos
trinta anos atrs, no trabalho de, por exemplo, Mrio de Andrade, direcionado
ao desenvolvimento da msica artstica brasileira.
Nesse sentido, os afro-sambas so uma forma de arte hbrida, com
caractersticas ligadas msica erudita e msica popular, como tambm era
a bossa nova. Porm, enquanto essa ltima estava muito ligada ao registro do
samba urbano carioca, os afro-sambas utilizavam como fonte de criao a
msica sacra do candombl afro-brasileiro, toques de capoeira e sambas de
roda de Salvador, o que reala sua ligao com o modernismo nacionalista
baseado no folclore.
Na contracapa do LP Os afro-sambas, lanado em 1966, Vincius que
diz:
Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima

instncia, para a frica, permitiram-lhe realizar um novo sincretismo:
carioquizar, dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro-
brasileiro, dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. [...]
esta, sem dvida, a nova msica brasileira e a ltima resposta que d o
Brasil esmagadora mediocridade musical em que se atola o mundo.
Nesse texto Vincius apresentou os afro-sambas como sendo o

resultado de um sincretismo, o produto do cruzamento de sries culturais
distintas. Nesse processo a msica sacra do candombl afro-baiano teria
128
atingido, a partir de uma recriao do samba moderno carioca, uma dimenso
artstica universal.
Esse procedimento artstico nos remete definio de 'processos de
hibridao' elaborada por Nstor Garca Canclini, segundo o qual podemos
nomear de hbridos todos os processos socioculturais nos quais estruturas ou
prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar
novas estruturas, objetos e prticas182. Aqui, o termo hibridao no
empregado como sinnimo de fuso sem contradies, mas como suporte para
pensar conflitos, ligados a elaborao de formas artsticas particulares, gerados
no campo da msica popular na dcada de 1960.
De acordo com Canclini, em um mundo to fluidamente interconectado,
as sedimentaes identitrias organizadas em conjuntos histricos mais ou
menos estveis (etnias, naes, classes), se reestruturam em meio a conjuntos
intertnicos, transclassistas e transnacionais. As diversas formas em que os
membros de cada grupo se apropriam dos repertrios heterogneos de bens e
mensagens disponveis nos circuitos transnacionais geram novos modos de
segmentao.
O paradigma de composio dos afro-sambas de Baden Powell e
Vincius de Moraes representa o tratamento, a partir de um alto nvel tcnico,
do material musical de inspirao popular. Esse resgate e valorizao da
cultura popular se processou em nveis diferenciados. Ocorre em relao
instrumentao utilizada com o emprego de instrumentos diretamente ligados
cultura afro-brasilera como afoxs, agogs e atabaques ao lado de
instrumentos tradicionais como o violo, a flauta transversal e o obo, por
exemplo, como ouvido na gravao de 1966. Ocorre tambm com a
apropriao de clulas rtmicas, na composio das canes, extradas dos
toques de atabaque em evocao e louvor aos Orixs no candombl baiano e
dos toques de berimbau da capoeira. Na parte meldica, so utilizadas as
mesmas escalas dos cantos afro-brasileiros, que coincidem com as do
cantocho. Na construo das frases meldicas empregado o uso de frases
curtas que se repetem ao longo da msica, recriando o clima de transe mstico
dos rituais de candombl.
182
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2003. p. 3.
129
Portanto, na parte de instrumentao, ritmo e melodia, os afro-sambas
apresentam a incorporao de caractersticas da msica de origem popular a
partir de uma viso de brasilidade ancorada na cultura negra. J no processo
de harmonizao das canes, so empregados procedimentos jazzsticos
sofisticados, inspirados na msica erudita europeia, que remetem
modernidade musical, alm disso, o estilo de canto de Vincius de Morais nas
gravaes realizadas ao longo da dcada de 1960 fazem aluso a forma de
interpretao desenvolvida na bossa nova.
Portanto, a noo de que a primeira metade da dcada de 1960
representa um retrocesso em relao s conquistas artsticas do movimento
bossanovstico deve ser relativizada luz de obras como os afro-sambas de
Baden Powell e Vincius de Moraes. Se a imagem do cancioneiro popular
brasileiro alcanou o status de msica moderna e projeo e reconhecimento
internacional a partir da bossa nova, atravs do trabalho seminal de figuras
como Tom Jobim, Vincius de Morais e Joo Gilberto, com a entrada em cena
de Baden Powell e a pesquisa com o material afro-brasileiro, esse quadro
torna-se ainda mais rico e diversificado, projetando-se na dcada de 1960 e
influenciando o trabalho de jovens compositores como Edu Lobo.
O pensamento de Mrio de Andrade fundamental para a delimitao
na cultura brasileira de uma fronteira identitria, nos moldes da teoria de
Fredrik Barth, que define o nacional na cultura musical brasileira, no apenas
para a gerao de compositores seus contemporneos como Villa-Lobos ou
Luciano Gallet, que atuavam essencialmente no mbito da msica erudita. Tal
fronteira reforada e defendida por Vincius de Moraes e por Baden Powell a
partir da proposta dos afro-sambas, obra em que so reelaborados ritmos,
melodias e instrumentao oriundos da cultura popular, para garantir a
autenticidade nacional, ao mesmo tempo em que se mantm abertos ao
intercmbio internacional no que diz respeito s formas de harmonizao.
Especialmente Vincius de Moraes surge como um importante elo de

ligao entre o modernismo artstico do inicio do sculo XX e seus
desdobramentos na msica popular brasileira, aglutinando em seu entorno um
grupo fundamental de compositores de msica popular a partir da defesa de
um nacionalismo que se define pelo estabelecimento dessa fronteira que
130
limitou a hibridizao internacional nos processos de modernizao e, ao
mesmo tempo, garantiu a manuteno de traos culturais distintos portadores
do que eles consideravam autenticamente nacional.
Baden Powell e Vincius de Moraes, no disco afro-sambas, incorporam

muitos procedimentos que nos remetem ao pensamento modernista para a
msica nacional ao mesmo tempo em que atuam no mercado da msica
popular em mbito nacional e internacional.
Os afro-sambas representam uma forma de arte que o resultado de

um processo de hibridao em que vrios elementos musicais, que ganhavam
significado em rituais especficos da cultura afro-brasileira, passaram a compor
uma obra de msica popular, moderna e universal, que afirmava uma
identidade nacional construda ao longo do sculo XX.
131
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LOBO, Edu. Edu. Philips, 1967.
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135

Afro Sambas e Música Brasileira Moderna de 1960

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PGHIS Programa de Ps-Graduao em Histria

OS AFRO-SAMBAS DE VINCIUS DE MORAES E BADEN

MILLER AUGUSTO DE SOUZA CAMPOS

OS AFRO-SAMBAS DE VINCIUS DE MORAES E BADEN

Dissertao de Mestrado apresentada

MILLER AUGUSTO DE SOUZA CAMPOS

MILLER AUGUSTO DE SOUZA CAMPOS

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Histria, do

Aprovada em 26 de maio de 2015.

A minha famlia, sem a qual eu no teria caminhado at aqui.

(Samba da beno Vincius de Moraes e Baden Powell)

A dissertao estuda, a partir da obra musical de temtica afro produzida

Palavras chave: Afro-brasileiro, Cultura popular, Msica popular, Tradio,

Keywords: Afro-Brazilian, Popular culture, Popular music, Tradition, Modernism,

1 As trajetrias de Vincius de Moraes e Baden Powell, o incio da

1.1 O poeta Vincius de Moraes. ..................................................... 13

1.2 O violonista Baden Powell. ........................................................ 37

1.3 O incio da parceria. .................................................................. 54

2 Tradio e Modernidade na msica brasileira. ........................... 58

2.1 O samba e a ideia de uma tradio na nossa cultura musical

2.2 Bossa nova - uma msica popular, nacional e moderna. .......... 69

2.3 Idealismo poltico e nacionalismo na MPB durante a dcada de

3 Os afro sambas - vanguarda nacionalista na msica popular

3.1 Modernismo musical nacionalismo e cultura popular. ............ 92

3.2 Referncias musicais para a elaborao dos afro-sambas. .... 105

3.3 Caracterizao da obra os afro-sambas e a delimitao de uma

Concluso .......................................................................................... 126

Bibliografia ......................................................................................... 132

Em janeiro de 1966, Baden Powell (1937-2000) e Vinicius de Moraes

1.1 O poeta Vincius de Moraes.

Escrever sobre a histria de Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes

Os primeiros poemas que li eram poemas do meu pai. Ele era um

Clodoaldo Moreira foi um poeta, amigo de Olavo Bilac, que apreciava

Ns tnhamos um grupinho no colgio. [...] E ns tocvamos em

Nesse momento Vincius de Moraes escreveu letras para as canes

Eu fiz as minhas primeiras canes com os irmos Tapajs aos

Tal preconceito foi abandonado com os anos, mas esse momento em

Sob essa influncia de s lidar com o que o pessoal chamava

Durante a graduao aproximou-se de algumas figuras importantes em

L eu conheci o famoso Grupo do CAJU. [...] Octvio de Faria,

Octavio de Faria e San Thiago Dantas eram mais velhos e exerceram

Eu era calouro deles. Mas foram esses homens que, de certa

Tambm nesse perodo, Vincius de Moraes fundou, ao lado de Plnio

Eu estava comeando a ler os poetas malditos franceses,

O CAJU funcionava como uma confraria que reunia os alunos mais

Eu vivia uma espcie de double-life, uma vida-dupla. Eu tinha o

No plano poltico, nesse perodo, junto com os companheiros da

Era a bandeira do absoluto, aquele negcio todo. Eu fiz

Publicou uma segunda obra, Forma e exegese, ainda aos 21 anos de

Eu era muito moo, tinha o que? 21, 22 anos... aquilo realmente

Vincius de Moraes j vinha estabelecendo ligaes com o Centro Don

E uma vez ele subiu com os apstolos numa montanha alta

Da imagem da grandeza de Jesus, a narrativa potica segue relatando o

Depois tudo mudou

Mais adiante o poeta aprofunda sua viso trgica do mundo:

Na altura da vida em que publicou os primeiros versos, Vincius de

Eu tenho a impresso de que meu encontro com ele foi um pouco

Vincius de Moraes se aproximou do grupo modernista carioca

A verdade que eu j estava vendido a esse plano (realidade

Pouco depois de se graduar em direito, Vincius de Moraes recebeu uma

Foi na Inglaterra que Vincius de Moraes, muito influenciado agora pela

Muito, muito grande. A importncia das conversas, dos bate papos

Vincius de Moraes tinha uma aptido especial para transitar por

Eu me formei em direito, e vi que no tinha vocao nenhuma