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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

TNIA CRISTINA SOUZA BORGES

A culpa minha ou A hora da estrela?:


uma anlise do romance A hora da estrela de Clarice Lispector

Verso corrigida
So Paulo
2014
Nome: Borges, Tnia Cristina Souza.
Ttulo: A culpa minha ou A hora da estrela?: uma anlise do romance A hora da estrela
de Clarice Lispector.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao do Departamento de Teoria Literria


e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr.:
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3
Resumo

Este trabalho prope uma interpretao da obra A hora da estrela, de 1977, de Clarice
Lispector, tendo como eixo de anlise o ponto de vista do narrador na tentativa de
representao de seu outro de classe. Para tal, enfrenta-se o romance em trs aspectos: dentro
do conjunto da obra da autora; dentro de um recorte da tradio literria brasileira; e pelo
close reading. A hiptese a de que, em A hora da estrela, o ponto de vista do narrador
permite apreender aspectos decisivos da relao do intelectual brasileiro com seu outro de
classe, a quem conhece apenas como fantasmagoria criativa.
Palavras-chave: Clarice Lispector; A hora da estrela; romance brasileiro; posio do
narrador; forma literria e processo social.

Abstract

This study provides an interpretation for Clarice Lispectors A hora da estrela (1977), taking
the point of view of the narrator as the main line of analysis, in an attempt to represent his
other of class. In order to do so, the novel is considered in three different aspects: within the
overall work of the author, in relation to part of the Brazilian literary tradition, and by means
of close reading. The hypothesis is that, in the above-mentioned novel, the narrators point of
view allows us to capture some critical aspects concerning the relationship between the
Brazilian intellectual and his other of class whom he only knows as a creative
phantasmagoria.

Keywords: Clarice Lispector; A hora da estrela; brazilian romance; narrators position;


literary form and social process.

tataborges21@gmail.com

4
O que h de mais odioso e de mais intolervel, mesmo no mais inocente dos
burgueses, no saber reconhecer outras experincias vitais que no sejam a
sua: e reduzir todas as demais experincias vitais a uma analogia substancial
relativa sua prpria experincia. Trata-se de um ataque efectivo que o
burgus realiza contra os outros homens, existindo em condies sociais e
histricas diversas. Um escritor burgus, ainda que nobre, ainda que grande,
mas que no saiba reconhecer o carter extremo da diferena psicolgica de
um homem com experincias vividas diferentes das suas e que assim tenta
domin-las procurando analogias substanciais, como se outras experincias
que no as suas fossem sequer concebveis realiza um acto que o
primeiro passo em direco a forma de defesas de privilgios, ou mesmo de
racismo: neste sentido, tambm o autor no livre, mas pertence
deterministicamente sua classe: no h soluo de continuidade entre ele
prprio e um comissrio da polcia ou um carrasco de um campo de
extermnio.

Pasolini

5
Para Antnia, amor maior

6
Agradecimentos

Ana Paula, pela confiana inicial e de sempre, e tambm pela disposio e pacincia
durante todo o processo de construo deste trabalho;

ao Gilberto Martins e ao Edu Otsuka, que participaram do exame de Qualificao, pela leitura
atenta e sugestes precisas;

Ivone, por tudo, principalmente pela generosidade, estmulo intelectual e afeto;

Crmen e ao Al, meus mais que queridos;

ao Jos Antonio Pasta, por atribuir sentido formao quando tudo parecia to nebuloso;

aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada,


particularmente, Luiz e ngela;

aos companheiros de estudos, pelos debates instigantes, em especial aos que atravessaram os
muros da universidade rumo s conversas de boteco, Vivi e Jorge, e ao Csar, de longe o
esprito mais refinado do meu mundo;

aos amigos: Natlia, pela companhia constante e apoio quase incondicional; Simone e Fabi
Carneiro, pelo exemplo de garra e firmeza moral; Oseias Cerqueira sim, meu caro Ozzy, ns
somos a resistncia; Bianca, Paulinha e Renata, pela ternura nos momentos difceis, e nos
alegres tambm; Babi, pela irmandade construda; e aos meus colegas de moradia, pela vida
cotidiana partilhada, com destaque para Roger, Mary e Chris, que pacientemente me aturam;

velha guarda, s vezes um tanto longe dos olhos, mas sempre perto do corao: Leslie,
Marlia, Claudinha, Maria, Breno, Milena, Julieta, Jailton, Thiago vulgo Bob , Mara
Marques e Danilo; Bia Viana, amor transatlntico; Alice, Mirian, Luizinho, Neuza,
Guilhermina, Rosa e Solange, pelo incentivo e pelo combustvel do afeto;

a tantos e outros amigos que direta ou indiretamente contriburam com minha trajetria;

ao Minas e ao Bento, por serem;

ao Sebastio, meu anjo da guarda;

a minha me, pela pacincia imensa e pelo amor; ao meu pai e ao meu irmo Diego; tia
Rosa e Dad; a minha dindinha Cleida e, em especial, a minha madrinha Clotilde, em
memria;

ao CNPq, pela bolsa que apoiou o desenvolvimento desta pesquisa.

7
Sumrio

Introduo ............................................................................................................................... 9

Captulo I: A coisa social ..................................................................................................... 11

Captulo II: procura de um possvel lugar ........................................................................ 39

Captulo III: A culpa minha ou A hora da estrela? ..................................................... 59

1. Um ponto de vista ambivalente ................................................................................ 59

2. Macaba vista pelo narrador relutante ...................................................................... 74

3. De outros seres meio abstratos: Olmpico, Glria e madame Carlota ...................... 85

Bibliografia resumida ........................................................................................................... 93

8
Introduo

Este trabalho nasce, em um primeiro momento, do meu interesse pela produo de


Clarice Lispector e, mais especificamente, pelo seu ltimo romance A hora da estrela
(1977). E, como a tarefa crtica de olhar para o passado tem de mirar o presente, trinta e cinco
anos depois da publicao do livro, em um mundo cada dia mais reificado, algumas questes
configuradas no romance, com as devidas especificidades histricas, parecem ter grande
alcance social na atualidade: quais as possibilidades e efetividades do engajamento
intelectual? O que ser engajado, afinal? O que fazer para que o conhecimento acumulado, e
lamentavelmente especializado, no sirva de libi para a dominao? possvel que
Macabas tenham o seu direito ao grito diante da opresso social operante?
Essas questes, que partem de um incmodo pessoal, foram ganhando contorno aos
poucos, ao longo de minha trajetria; e a sensao da diferena, antes difcil de ser
expressada, foi se configurando em um processo de formao sisfico, que me permitiu a
alegria difcil da apreenso do meu lugar no mundo. Em um segundo momento, surge uma
certa inquietao com uma parte da crtica da obra clariceana, que, descolada do cho
histrico, adjetiva a autora de desveladora da alma humana e outras variantes, como lemos
nas orelhas de quase todas as edies brasileiras de suas produes. As capas dos livros
lanados no mercado nos ltimos anos reiteram aquela imagem de uma autora ligada a
questes existenciais: em A legio estrangeira e Felicidade clandestina, por exemplo, figuras
femininas de vestido cor-de-rosa flutuam no ar, em meio a uma pintura de colorao amena,
dando uma sensao nostlgica de algo informe e inalcanvel, tudo aparentemente muito a-
histrico. Deixando de lado os estudos que utilizam a obra de Clarice meramente para ilustrar
os repertrios das mais variadas teorias, algumas pesquisas clariceanas, entretanto, mesmo
com uma perspectiva distinta da que pretendemos apresentar, merecem o devido
reconhecimento pelo empenho e rigor, com destaque para Carlos Mendes de Sousa e Benedito
Nunes. Ambos centram-se na obra enquanto reflexo sobre a linguagem, e a enfrentam de
forma extensiva, o primeiro, sob inspirao deleuziana, o segundo, com instrumental
heideggeriano, unindo, cada um a seu modo, a abordagem filosfica literria. Muitos
trabalhos, inclusive, partem dos estudos desses dois crticos, buscando ampliar algumas
abordagens ou, ento, dar conta de um tema no devidamente explorado pelos autores. No
entanto, mesmo reconhecendo a dimenso metafsica dos textos de Clarice, eu no deixava de
questionar se, de fato, tais leituras davam conta da particularidade em que essa obra se

9
inscrevia. Mesmo as leituras psicanalticas, que a obra da autora sem dvida alguma permite,
muitas vezes ignoravam as especificidades brasileiras em favor de uma leitura pouco
matizada j que se aplicavam as teorias sem as devidas investigaes sobre a constituio da
subjetividade brasileira. Sem contar as pesquisas biogrficas, que crescendo
consideravelmente a cada ano, enfrentam muito pouco os aspectos estticos da obra da autora.
Em contrapartida, alguns estudos no s iluminaram a perspectiva da pesquisa, ainda
em andamento, como parecem dar um importante passo para a fortuna crtica clariceana.
Daniela Kahn, em um trabalho intitulado A via crucis do outro, de 2000, em uma leitura que
tem instrumental psicanaltico, aponta questes sugestivas de nossa identidade nacional e
realiza boas anlises literrias, embora trate o universo social como extenso das relaes
individuais. Yudith Rosenbaum busca, por meio da dialtica, dar conta tanto do aspecto
metafsico e existencial dos textos clariceanos, como do scio-histrico; o resultado mais
evidente de seu esforo pode ser entrevisto em anlise do conto O mineirinho, publicada
recentemente, em 2012, na Revista de Estudos Avanados. Mas, Gilberto Figueiredo
Martins quem conscientemente empenha-se em compreender a obra de Clarice nas suas
dimenses psicolgica, metafsica e histrica, apontando para as peculiaridades da
sociabilidade brasileira e preenchendo uma lacuna importante dos estudos clariceanos. Alm,
claro, de Vilma Aras, cujo trabalho, Clarice com a ponta dos dedos, de 2005, nos sugeriu
fecundas indicaes a serem conferidas nas pginas subsequentes. Outros trabalhos
igualmente inspiradores, sejam para reforar nosso ponto de vista ou para melhor ilustrar
nossas oposies, sero devidamente citados no decorrer dos captulos.

Este estudo procurou enfrentar o romance em trs aspectos: no conjunto da obra da


autora; no recorte da tradio literria brasileira; e pelo close reading. Tendo em conta os
limites deste trabalho, o desafio , na anlise de conjunto, no perder o tom subjetivo to
caracterstico da obra da autora, mas considerando como essa subjetividade se insere no
mundo historicamente determinado. Tal mundo tem contornos especficos, embora, muitas
vezes, no mencionados explicitamente nos romances, contos e crnicas. A figurao do
modelo da famlia burguesa, dos anseios e reflexes das donas de casa de classe mdia, dos
embates entre domsticas e patroas, e entre o intelectual e seu outro de classe, nos d indcios
de um perodo de nossa histria e do olhar para certos segmentos sociais.

10
Captulo I: A coisa social

Em uma poca carregada de problemas, a vida cotidiana passa a ser um


exerccio de sobrevivncia. Vive-se um dia de cada vez. Raramente se olha
para trs, por medo de sucumbir a uma debilitante nostalgia; e quando se
olha para frente, para ver como se garantir contra os desastres que todos
aguardam. Em tais condies, a individualidade transforma-se numa espcie
de bem de luxo, fora de lugar em uma era de iminente austeridade.
Christopher Lasch

Ao acompanhar o percurso produtivo de Clarice Lispector, descobrimos que a questo


social abrange toda a produo da autora, no sendo, a nosso ver, uma novidade do seu ltimo
romance A hora da estrela. No entanto, se at a publicao de 1977, a sua narrativa investia
na subjetivao psquica do foco, ou seja, na figurao do conflito interno das personagens
cerceado pelos dilemas de classe e pelas especificidades psicossociais que da decorrem (os
conflitos no casamento e na famlia pequeno-burguesa, por exemplo), em A hora da estrela, a
explicitao dos antagonismos de classes sociais traz novo elemento a sua obra, que garante a
objetivao da matria histrico-social, no para abandonar a expresso da constituio da
subjetividade, mas para apreend-la por meio desse conflito, cuja base material e histrica,
alm de psquica.

A mudana do centro da forma literria pode ser acompanhada no percurso produtivo


da autora. A partir do lanamento de Laos de famlia (1960), alguns conflitos psquicos das
personagens so desencadeados por meio de personagens externos, em situao diversa do
protagonista, sem que isso, porm, seja o centro do enredo. o caso do conto Amor: a
pacata dona de casa, Ana, ao voltar das compras, sentada no bonde a caminho de casa,
encontra um cego mascando chicletes, o que muito a impressiona. Absorvida pelo movimento
de mastigao do cego, Ana surpreendida com a freada brusca do bonde e d um grito, ao
mesmo tempo que seu saco de compras despenca do colo ao cho. Os ovos que carregava se
quebram, e suas gemas amarelas e viscosas escorregam entre os fios da sacola. A sua paz to
duramente conquistada desaparece: E como uma estranha msica, o mundo recomeava ao

11
seu redor. O mal estava feito. Por qu? Teria esquecido de que havia cegos?1. Transtornada,
acaba por perder seu ponto de descida e, j dentro do Jardim Botnico, onde parara, Ana
descobre que a vida alimenta-se da morte, o que a faz sentir nusea, e a fascina. De volta
aparente harmonia de seu lar, a mulher assume suas tarefas domsticas e, aos poucos, retorna
ao mundo que criara. De modo que, ainda que a tenso seja mediada pelo cego o cego
mascava chicletes... e como se ele a tivesse insultado, Ana olhava-o2, o cerne da narrativa
o confronto entre a protagonista e sua reflexo subjetiva sobre o mundo; o desfecho deixa
entrever que o conflito vivido pela dona de casa, Ana, se apaziguar (voltando ao estado de
latncia inicial), dissolvendo-se, assim, a epifania3 sem transformao efetiva da personagem.
Como na sua vida no havia lugar para que sentisse ternura pelo seu espanto 4 , ao se
preparar para se deitar, nenhum sinal da perturbao de seu dia existia, nem ao menos dentro
de seu corao.

Muito diverso o conflito entre Rodrigo S.M. e Macaba, de A hora da estrela: o


embate vem da protagonista, cuja existncia fictcia, j que ela a fantasmagoria de seu
criador, pe em xeque o estatuto de saber do narrador, o qual, diante do impasse, precisa
matar sua personagem aps enunciar: Macaba me matou. Se existe, a epifania ocorre
ironicamente: Macaba tem a sua hora da estrela (o atropelamento por um carro da marca
Mercedes-Benz) e isso no significa, para o narrador, a resoluo do seu prprio conflito.

Na produo de Clarice Lispector, seu exerccio como cronista leva-a a tratar da


temtica da realidade social, o que se torna um desafio a ser enfrentado pela autora. A
publicao de Mineirinho na revista Senhor, de 1962, aponta como a questo do conflito
social est fortemente arraigada na perspectiva da cronista que, com lucidez acachapante,
reflete, a partir de uma notcia de jornal, sobre o assassinato, com treze tiros queima-roupa,
do criminoso Jos Miranda Rosa, mais conhecido como Mineirinho. O contato com a leitura
da notcia do assassinato de Mineirinho a faz refletir sobre e voltar-se contra os pressupostos
pelos quais a sociedade organiza os princpios de certa justia, prxima violncia e
1
Cf. Clarice Lispector, Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 22.
2
Lispector, op. cit., p. 21.
3
Benedito Nunes define epifania nos seguintes termos: Epifania: do grego epiphanei: manifestao, apario.
No sentido religioso, manifestao da divindade no mundo sensvel para os olhos espirituais. Termo
generalizado potica e esteticamente como iluminao sbita, instantnea, fora do tempo. Cf. Benedito Nunes,
O tempo da narrativa. So Paulo: Editora tica, 1988, p. 80.
A nosso ver, h uma vulgarizao no uso do termo epifania por parte da crtica clariceana, que, sem estar
suficientemente atenta para o carter profano, tem utilizado este conceito com conotaes demasiado amplas; por
isso, exceto criticamente na anlise deste conto, preferimos no empreg-lo.
4
Lispector, op. cit., p. 20.

12
barbrie que pretende corrigir. Ao afirmar que tambm como ele por identificao
condio humana, por solidariedade e por comoo ela anuncia, porm, a distncia que h
entre ambos, bem como a culpa de ser coparticipante da barbrie. Ao longo da crnica, a
reiterao do enunciado tambm eu, que manifesta o desejo de estar entre iguais, , ao
mesmo tempo, a formulao de uma distncia objetiva, social, cujos fundamentos histrico-
sociais a comoo no altera, mas a que a arte d forma, no compactuando com a iniquidade.
No h pudor em expressar os passos desse processo, que parte do alvio para chegar ao
desejo, culposo, de identificao:

Mas h alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com
um alvio e segurana, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada,
o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o stimo e o oitavo eu ouo com
o corao batendo na boca, no nono e no dcimo minha boca est trmula,
no dcimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no dcimo segundo
chamo meu irmo. O dcimo terceiro tiro me assassina porque eu sou o
outro. Porque eu quero ser o outro 5. (grifos nossos)

Na busca de entender o porqu de terem sido descarregados treze tiros para matar um
facnora, ironicamente conhecido pelo apelido em diminutivo (nome escolhido para intitular
a crnica), o que lhe causa imensa perturbao e revolta, a cronista contesta um sistema social
em que o sono de uns depende da excluso de outros. Se o primeiro e o segundo tiros lhe do
alvio de segurana, o dcimo terceiro interrompe seu sono e com horror digo tarde demais
vinte e oito anos depois que Mineirinho nasceu que ao homem acuado, que a esse no nos
matem. Porque sei que ele meu erro 6 (grifos nossos). Numa enumerao precisa, do
primeiro ao ltimo tiro, a cronista, quase velocidade do tiroteio, expe um movimento
brusco de sua subjetividade: de incio, fixa-se em sua posio de classe (do alvio de
segurana), que teme a invaso da propriedade ou a destruio de seus bens ou corpo, mas,
imediatamente, sente o desassossego (ao perceber que a lei facnora), e ento a vergonha e a
angstia, que a levam a invocar uma potncia superior aos homens. A violncia, porm, no
se aplaca: ao constatar que seus sentimentos em relao ao outro e humanidade no alteram
a vida dos homens, a projeo completa-se: como Mineirinho, ela tambm se sente
assassinada. No entanto, ela permanece viva e a exposio desse sacrifcio do outro e de
si mesma que a faz mover suas reflexes, na enunciao de uma justia que serve a poucos
os sonsos, que precisam no questionar e no anseio de uma outra justia, ainda por vir,

5
Cf. Clarice Lispector, Para no esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 124.
6
Lispector, op. cit., p. 124.

13
se, segundo a autora, passarmos a entender: porque quem entende, desorganiza7. Esse texto
, sem dvida, uma das melhores realizaes literrias de Clarice, pois a crua exposio de
seus sentimentos que se movem, em vertigem, da afirmao ao desalojamento da condio
de classe leva tenso mxima das contradies que envolvem um lugar social
naturalizado, de forma a desautomatiz-lo, diferentemente de outros escritos como, por
exemplo, Das douras de Deus nos quais a conciliao dos conflitos harmoniza as
tenses, o que tambm no deixa de estilizar um trao de nossa sociabilidade8. Alis, no incio
da crnica, a cronista, atormentada com o episdio da morte de Mineirinho, pergunta a sua
cozinheira o que ela pensava sobre o assunto. Antes de anunciar a resposta fria da empregada,
tambm excluda socialmente, ela v em seu prprio rosto um mal-estar por no saber
harmonizar sensaes contraditrias. Especularmente, a revolta da cronista surge tambm
da sua impossibilidade de atenuar os contrrios.

notvel que a relao inicial de alteridade em Mineirinho um eu que para manter


sua segurana e conforto depende da violncia contra o outro e da excluso social desse outro
s possvel existir com a naturalizao das desigualdades sociais, construda graas a
nossa imundcie de contrastes, como dizia Mrio de Andrade9. A passagem dessa percepo
a uma outra que clama inutilmente a Deus, para, ento, pr em xeque os fundamentos da
propriedade e da lei humana leva a autora a instituir, no centro da narrativa, o conflito
social propriamente dito, tal como vivenciado por uma subjetividade.

Isso no quer dizer, porm, que a alteridade social no esteja presente, lateralmente,
em outras obras de Clarice. assim que ela surge pela primeira vez, em um de seus romances,
em 1964 e, de modo significativo, atravs da oposio entre G.H., indicada apenas pelas
iniciais, e a empregada, Janair, no romance A paixo segundo G.H. , aqui, o conflito de
classes mais direto apenas aciona o mergulho na subjetividade e nos pensamentos metafsicos
da protagonista, que abrange grande parte da narrativa. O mergulho introspectivo de G.H.
depende de sua ida ao quarto de empregada, que representaria, para ela, a desordem, o
depsito de trastes, revs do espao ordenado da casa. No entanto, para sua surpresa, em vez
de desorganizao e caos, a protagonista do romance encontra um deserto:

7
Lispector, op. cit., p. 126.
8
Referimo-nos aqui tendncia aos contrastes de atitudes na sociabilidade brasileira, com ganho para a
acomodao dos contrrios como pode ser entrevisto especialmente em Gilberto Freyre.
9
Apud Paulo Eduardo Arantes, A fratura brasileira no mundo. In: Zero esquerda. So Paulo: Conrad Editora,
2004, p. 46.

14
que apesar de j ter entrado no quarto, eu parecia ter entrado em nada.
Mesmo dentro dele, eu continuava de algum modo do lado de fora. Como se
ele no tivesse bastante profundidade para me caber e deixasse pedaos de
mim no corredor, na maior repulso de que eu fora vtima: eu no cabia10.

Embora a ida ao quarto da empregada possibilite a busca de G. H. por sua identidade,


(que passa pela diferenciao com o outro cujo rosto ela no lembra), o espao em que vivia
Janair a separa do prprio imaginrio da narradora (o quarto est em ordem, h um desenho
enigmtico na parede) e no promove identificao (Mesmo dentro dele, eu continuava de
algum modo do lado de fora). O movimento desencadeia, por meio da alteridade radical, os
pensamentos contraditrios da protagonista. Em estudo minucioso sobre A paixo segundo
G.H., Emlia Amaral afirma que a travessia das personagens clariceanas ocorre pela nica via
possvel de acesso ao eu: a identificao com o outro. Mas no o(s) que a espelharia(m)
superficialmente, os seus pares. Para que o outro funcione como meio real de desvendamento
do mesmo, ele precisa ser o seu oposto: a sombra, o estranho, o excludo, a alteridade
propriamente11. No entanto, o que notamos em A paixo segundo G.H. que o confronto
com um indivduo de outra classe apenas o motor da introspeco, cuja tnica metafsica
desprega-se, em seguida, do cho social que a ativou.

O romance narra a experincia de G.H., uma mulher da burguesia carioca, que, tendo
como nica vocao verdadeira o dom de arrumar as coisas, decide organizar sua prpria
casa no dia seguinte ao da demisso de sua empregada. Resolve, ento, comear pela cauda
do apartamento, afinal o quarto de empregada devia estar imundo, na sua dupla funo de
dormida e depsito de trapos, malas velhas, jornais antigos, papis de embrulho e barbantes
inteis12. No entanto, para seu espanto, encontra o quarto inteiramente limpo: no contara
que aquela empregada, sem me dizer nada, tivesse arrumado o quarto sua maneira, e numa
ousadia de proprietria o tivesse espoliado de sua funo de depsito13.

A entrada no quarto de empregada, que parecia estar em nvel incomparavelmente


acima do prprio apartamento 14 , violenta a narradora, pelo seu vazio e pela lembrana
incmoda da empregada ausente. Na parede contgua porta, havia um desenho feito com
carvo de uma mulher e um homem nus, e de um co, quase em tamanho natural. Ao olhar

10
Cf. Clarice Lispector, A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco: 2009, p. 44.
11
Cf. Emlia Amaral, O leitor segundo G.H. So Paulo: Ateli editorial, 2005, p. 37-38.
12
Lispector, op. cit., p. 33.
13
Lispector, op. cit., p. 36.
14
Lispector, op. cit., p. 37.

15
esse desenho hiertico, ocorre a G.H., com certo mal-estar, que sua empregada Janair a
odiava: Havia anos que eu s tinha sido julgada pelos meus pares e pelo meu prprio
ambiente que eram, em suma, feitos de mim mesma e para mim mesma. Janair era a primeira
pessoa realmente exterior de cujo olhar eu tomava conscincia15.

O silencioso dio da empregada, de rosto preto e traos finos, que mal eram divisados
pelo negror apagado da pele16, estava refletido, na perspectiva da narradora, no bas-fond de
sua casa, o oposto do que G.H. vislumbrara encontrar. Inicia-se, ento, sua via crucis pessoal,
ou sua paixo segundo G.H..

Ao abrir o armrio do pequeno quarto, G.H. depara com uma barata: Uma barata to
velha que era imemorial. O que sempre me repugnara em baratas que elas eram obsoletas e,
no entanto, atuais.17 Em resposta ao seu asco, G.H. esmaga a barata na porta do armrio, que,
ainda viva, expele uma matria branca e viscosa. Diante de um paradoxal nojo e
maravilhamento, a narradora olha o inseto e descobre nele a identidade de minha vida mais
profunda18. Curioso notar que a ancestralidade da barata leva a narradora a recordar, ainda
que de passagem, uma experincia passada: A lembrana de minha pobreza em criana, com
percevejos, baratas e ratos, era de como um meu passado pr-histrico, eu j havia vivido com
os primeiros bichos da Terra19.

As referncias a sua trajetria pessoal, ou mesmo ao motor de toda a experincia


psquica, ao serem olhadas pela primeira vez na vida pelo seu outro de classe, vo dando
espao a questionamentos cada vez mais abstratos, na busca do que a narradora chama de
deseroizao20 de si mesmo ou despersonalizao:

A despersonalizao como a grande objetivao de si mesmo. A maior


exteriorizao a que se chega. Quem se atinge pela despersonalizao
reconhecer o outro sob qualquer disfarce: o primeiro passo em relao ao
outro achar em si mesmo o homem de todos os homens. Toda a mulher a
mulher de todas as mulheres, todo homem o homem de todos os homens, e
cada um deles poderia se apresentar onde quer que se julgue o homem. Mas
apenas em imanncia, porque s alguns atingem o ponto de, em ns, se

15
Lispector, op. cit., p. 40.
16
Lispector, op. cit., p. 40.
17
Lispector, op. cit., p. 47.
18
Lispector, op. cit., p. 56.
19
Lispector, op. cit., p. 47.
20
Lispector, op. cit., p. 175.

16
reconhecerem. E ento, pela simples presena da existncia deles, revelarem
a nossa21.

O pice dessa despersonalizao ocorre com a ingesto da matria branca da barata.


O inseto, que carrega uma reminiscncia tanto da empregada quanto da infncia da narradora,
devorado em um ato de superao do limite do prprio eu, como se pode apreender na
concepo fenomenolgica de transcendncia: A transcendncia era em mim o nico modo
como eu podia alcanar a coisa? Pois mesmo ao ter comido a barata, eu fizera por transcender
o prprio ato de com-la 22. Assim, se a via crucis de G.H. teve incio com um conflito
socialmente determinado, o olhar de seu outro de classe, a sublimao metafsica acaba por
dar a tnica experincia da narradora. Aps sua provao pessoal, a narradora chega
concluso de que a vida que ela representa d forma existncia mais ampla, no se limitando
ao mero ato de existir individualmente: Minha vida no tem sentido apenas humano, muito
maior to maior que, em relao ao humano, no tem sentido23. E, de forma cclica, o
romance termina assim como comea, com seis travesses um ao lado do outro
( ), enfatizando uma fala em devir (o sumo da viagem do viver a erfahrung
benjaminiana), que no se completou e talvez no possa ocorrer. G.H. inicia sua narrativa
com a enunciao estou procurando, estou procurando, e, ao final, afirma timidamente: a
vida se me 24. A narradora dispe da vida como o fundamento para o eu constituir, em
processo, o significado de sua existncia individual. Estamos longe dos tempos em que esse
significado poderia ser urdido coletivamente. na solido do indivduo que ficam inscritas as
marcas histricas da vida fragmentada. O outro desaparece da cena metafsica.

Talvez, seja essa a chave da fora esttica de A hora da estrela: a radicalizao do


confronto com o outro estranho, excludo , uma vez que os antagonismos de classe no
somente impulsionam a matria temtica, como constituem amplamente a prpria enunciao;
a (des)identificao de Rodrigo S.M. com Macaba formalizada no romance, estabelecendo
os limites pelos quais a linguagem pode, ou no, tratar desse outro e se constitui como o
ponto extremo por meio do qual a vida (e a morte) de Macaba podem ser engendradas.

21
Lispector, op. cit., p. 174.
22
Lispector, op. cit., p. 166.
23
Lispector, op. cit., p. 179.
24
Lispector, op. cit., p. 179.

17
O tema das diferenas de classe foi objeto de vrias produes de Clarice Lispector,
nas crnicas publicadas semanalmente no Jornal do Brasil, no perodo de agosto de 1967 a
dezembro de 1973, postumamente reunidas em A descoberta do mundo (1984). No espao
normalmente reservado a reflexes amenas como se tornou usual para a crnica jornalstica
especialmente aps os anos 1960 , Clarice expunha feridas sociais. Por detrs da
devoo25, de 02 de dezembro de 1967, inicia retomando outra crnica publicada no dia 25
do ms anterior, intitulada A mineira calada, por meio de um procedimento tpico das
publicaes jornalsticas peridicas: No sei se vocs se lembram do dia em que escrevi
sobre minha empregada Aninha. Destaco que no vou discutir aqui a importante questo da
ficcionalizao de um episdio da vida da prpria Clarice. Se h indcios de que o relato
reflexo de experincias vividas pela escritora, importa observar que no h marcas textuais
que nomeiem a cronista como ocorre em A hora da estrela, quando, ao enfrentar mais
especificamente o romance, no poderemos deixar de problematizar essa questo. A
experincia vivida, contudo, ao ser relatada, ser sempre uma forma de ficcionalizao.

Aninha, a mineira calada, protagonista de quatro crnicas da cronista, ganha


visibilidade aos olhos da dona de casa por dois significativos episdios: pela estranha
tendncia da cronista a cham-la de Aparecida e pelo fato de Aninha pedir emprestado um
livro escrito pela cronista. O lapso da troca dos nomes ndice de que, para a patroa, a
domstica no tem individualidade, como se sua presena independesse de seu nome. No
entanto, tal lapso se ressignifica quando Aninha pede para ler uma publicao da cronista.
Transtornada, a patroa responde que ela no iria gostar muito de seus livros porque eram um
pouco complicados26, ao que Aninha responde sem interromper a arrumao da sala: Gosto
de coisas complicadas. No gosto de gua com acar 27 . O movimento imprevisto de
Aninha, que provoca na cronista um incmodo explcito, rompe com o lugar imaginrio e
simblico socialmente estabelecido entre patro e empregado, segundo a lgica do patro, de
quem a voz que conduz o relato. Isso porque no podemos esquecer que as relaes de
trabalho no Brasil so historicamente marcadas pelo demrito do trabalho braal. Alm disso,
no parece abusivo compreender que as relaes entre patroa e empregada, no Brasil,

25
Algumas indicaes da anlise dessa crnica foram sugeridas no curso de ps-graduao da Profa. Dra. Yudith
Rosenbaum, do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH-USP, Sujeito e narrativa: leituras de
Guimares Rosa e Clarice Lispector, ministrado no primeiro semestre de 2009.
26
Cf. Clarice Lispector, A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 48.
27
Lispector, op. cit., p. 48.

18
estejam marcadas pela lgica do favor e da subalternidade28; por isso, fica fcil compreender o
espanto da cronista, enraizado histrica e socialmente. Procurando, por um lado, preservar sua
intimidade, a cronista finge se esquecer do pedido de Aninha e em troca lhe d de presente um
livro de romance policial que havia traduzido. Sua deciso, por outro lado, evidencia seu olhar
sobre o outro de classe, qualificado apenas para ler literatura de massas. O embate, no entanto,
se desdobra quando Aninha devolve o livro a sua patroa, dizendo que gostou, mas achou um
pouco pueril: renitente a mineira. E usou mesmo a palavra pueril29.

A insistncia da empregada em no se reduzir ao lugar cultural e social pressuposto


pela imagem que o outro tem dela bem como o estranhamento que tal atitude provoca na
cronista engendram uma dinmica de aproximao e distanciamento capaz de revelar mazelas
histricas brasileiras por meio de um olhar construdo por dentro da subjetividade da vida
cotidiana:

Por falar em empregadas, em relao s quais sempre me senti culpada e


exploradora, piorei muito depois que assisti pea As criadas, dirigida pelo
timo Martim Gonalves. Fiquei toda alterada. Vi como as empregadas se
sentem por dentro, vi como a devoo que s vezes recebemos delas cheia
de um dio mortal. Em As criadas, de Jean Genet, as duas sabem que a
patroa tem de morrer. Mas a escravido aos donos arcaica demais para
poder ser vencida. E, em vez de envenenar a terrvel patroa, uma delas toma
o veneno que lhe destinava, e a outra criada dedica o resto da vida a sofrer.30

Veja-se que, para explicar sua culpa e explorao, que a cronista sente reproduzir
automaticamente, ela se apoia no repertrio culto, o que a recoloca no seu lugar de classe. Ela
entende o outro, mas mantm-se dele diferenciada. Veja-se tambm que o ttulo da crnica
elucidado no trecho em destaque: Por detrs da devoo das empregadas domsticas, h
sentimentos que oscilam entre a revolta, a deciso de que a patroa deve morrer, e o
ressentimento, a resignao de sofrer pelo resto da vida. Interessante notar, como
desenvolveremos ao longo da anlise, que h tambm uma oscilao, simtrica, que norteia o
olhar da cronista sobre suas personagens. A sentena A escravido aos donos arcaica
demais para poder ser vencida evidencia, sob forma simblica, que a desigualdade social do
presente historicamente enraizada, alm de no haver, no horizonte do texto, possibilidades
de alguma mudana do status quo. A ideia de que o pas ainda produz uma relao similar

28
Cf., entre outros, especialmente Srgio Buarque de Holanda. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010; Roberto Schwarz. As ideias fora do lugar. In: Ao vencedor as batatas. So Paulo: Editora 34, 2007.
29
Lispector, op. cit., p. 49.
30
Lispector, op. cit., p. 50.

19
da escravido tambm est afirmada pelo enunciado da crnica, apontando para uma matria
histrica brasileira no totalmente superada.

Recordemos o filme Quanto vale ou por quilo?, de 2005, produzido e dirigido por
Srgio Bianchi, onde, por meio de cenas que exibem de forma alternada dois momentos
histricos, so contrapostos episdios do sculo XVIII extrados do Arquivo Nacional do
Rio de Janeiro, que relatam as prticas da sociedade escravista a uma situao fictcia, mas
real, da contemporaneidade. O intuito de Bianchi mostrar, por meio da analogia, que a
explorao perversa do passado quase se reproduz nos dias atuais, mas em outros termos. Nos
episdios fictcios da atualidade, o termo escravido nem sequer evocado ao contrrio
da crnica de Lispector , mas posto prova o tipo de dominao e da naturalizao da
diferena que persiste na sociedade, como se fosse normal que o negro e seus descendentes
estivessem em condies inferiores. Uma das cenas relativa vida contempornea do filme,
por exemplo, que sempre busca articular a naturalizao da opresso social ao faturamento
das ONGs por meio da permanncia da misria, mostra uma menina negra, de uns doze anos,
agregada de uma famlia suburbana branca e tratada como filha, que negociada em uma
troca de favores entre Mnica, a dona da casa, e sua patroa. A menina prendada,
limpinha e que faz tudo, alm de no comer quase nada vai trabalhar em uma associao
assistencial no interior, no lugar de Mnica, brao direito e pessoa de confiana da patroa, que
diante do favor devido chefe e de sua impossibilidade de mudana de cidade, converte a
agregada em moeda de troca sem o menor pudor.

Em uma sociedade democrtica e moderna, onde o contrato social deveria ser


igualitrio, homens livres em condio de igualdade no cumprem esse contrato simblico
que na letra existe, no sentido da igualdade de direitos entre os socialmente diferentes, mas na
prtica, no. Se o filme expe brechtianamente que as contradies so conciliadas, por parte
da elite, a favor do capital afinal o que vale o lucro, mesmo que para sua obteno haja a
explorao da misria , na crnica, em vez da conquista do estado de harmonizao dos
contrrios por parte da cronista que suporia algum grau de conciliao das contradies
estruturais da sociedade, nem que essa se desse apenas em sua conscincia culpada o que
depreendemos do trecho citado mais acima a revolta e o rancor, tanto por parte dos
opressores como dos oprimidos. Mas, por que a cronista sente-se culpada e exploradora diante
das relaes informais de trabalho com as empregadas? Esse sentimento ultrapassa o mbito
domstico e revela um trauma social de nosso pas, que carrega uma vergonha, velada ou no,

20
de viver em uma sociedade onde os mais pobres no tm dignidade, no por serem pobres,
mas pela falta de cumprimento dos deveres do Estado e da sociedade civil. Falta que beneficia
certos setores da elite e corrobora para o abuso por eles praticado e de que somos todos
culpados.

Aninha uma das cinco protagonistas da crnica, que, por associao, vai imprimindo
sua presena incmoda na conscincia culpada da cronista. Jandira, a cozinheira-vidente,
estabelece um contato da escritora com os valores e crenas populares: ela atribui o lapso da
cronista, ao chamar Aninha de Aparecida, a um chamado de Nossa Senhora Aparecida; a
cronista no s adere explicao mstico-religiosa, como d dinheiro para que a cozinheira
compre uma vela a ser acesa para a santa, a favor da realizao de um pedido: Afinal de
contas no custava tentar31.

J Maria del Carmen, ainda em Por detrs da devoo, estabelece uma relao
conturbada com a patroa ao bajul-la em excesso. Por detrs da adulao servil, a cronista
reconhece o dio no declarado da empregada, que havia sido contratada sem referncias,
pois antes trabalhava em hotis suspeitos, como a cronista revela ter descoberto. A
argentina Carmen tambm j havia trabalhado no teatro, em uma funo que no
especificada no texto. Muito vaidosa, a domstica, aos olhos da cronista, aproxima sua figura
da atmosfera da representao cnica tanto por utilizar clios postios de boneca rgida, o
que nos remete figurao teatral, como pelo papel desempenhado, que no l muito
convincente, ao tratar a patroa com um falso servilismo. A reao da cronista, diante da
descoberta do passado da moa e do dio contido de Carmen, de sarcasmo, e tem o tom da
doce vingana realizada revelia do sujeito: Fiquei com pena: tive a certeza de que seu papel
no palco era o de criada mesmo, o de aparecer e dizer: O jantar est pronto, madame.32 O
conflito entre Carmen e a cronista, no entanto, no chega ao confronto, pois a empregada
acaba abandonando o servio sem dar nenhuma satisfao patroa.

Muito diverso, no entanto, o desfecho de sua relao com a empregada que fazia
psicanlise. O nome da psicanalista no dado por uma questo de segredo profissional. O
notvel, como se ver adiante, a cronista suscitar o enquadramento contratual do trabalho,
que profissional, em meio a uma relao atravessada de cordialidade informal, no aspecto
ambivalente do termo. A empregada, que fazia sesses de anlise duas vezes por semana,
31
Lispector, op. cit., p. 49.
32
Lispector, op. cit., p. 50.

21
alm de telefonar para a analista, Dra. Neide, em momentos de angstia, acaba contando para
a patroa que saa do expediente para ser psicanalisada. Isso permite deduzir que o contrato das
horas de trabalho ou no era integramente cumprido ou era pouco formalizado. Se em um
primeiro momento a patroa compreende a situao, depois ela acaba no suportando a
instabilidade da moa. A cronista justifica para o leitor, e para si prpria, sua intolerncia em
relao domstica: quando a empregada no estava bem, o que acontecia com frequncia,
era malcriada demais, revoltada demais, embora depois casse em si e pedisse desculpas33;
trabalhava com o rdio de pilha ligado em um elevado volume, acompanhado pelo seu cantar
agudo e altssimo, e, quando advertida pela patroa, aumentava ainda mais o rdio e a voz.
Infernizada, a cronista conta ter dispensado a moa, mas com muito cuidado. No entanto,
uma semana depois da demisso, a empregada telefona para a antiga patroa para desabafar:
no conseguia arrumar emprego, pois suas possveis futuras patroas tinham medo quando
contava nas entrevistas que fazia anlise; e, como no tinha familiares na cidade, j havia
dormido duas noites no banco de uma praa, passando frio. A cronista sente-se culpada, mas
no havia jeito: no sou analista, e pouco podia ajudar num caso to grave34. Em seguida, no
entanto, revela que havia ligado para Dra. Neide, para saber que atitude deveria tomar. Nesse
caso, o grau de envolvimento pessoal com a domstica ultrapassa tanto os limites contratuais
pressupostos nas relaes de trabalho no estabelecidos com clareza anteriormente , como
da privacidade de qualquer relao, se pensarmos que a cronista excede seus limites enquanto
patroa ao pedir conselhos a uma mdica quando mais no seja, o excesso da prpria
psicanalista que deveria se manter dentro dos limites ticos entre paciente e analista. A
cronista encerra o caso consolando-se pelo menos a ex-empregada se tratava com uma
mdica muito simptica e tentando expurgar a culpa: Sou muito sensvel a vozes, e se
continuasse a ouvir aquele trinado histrico quem terminaria se socorrendo na Dra. Neide
seria eu.35

Das empregadas retratadas por Clarice Lispector no texto, h uma que traa uma
trajetria de exceo, ao melhorar substancialmente de condio de vida. A moa mudou-se a
trabalho com a cronista para os Estados Unidos, onde acabou ficando para casar-se com um
engenheiro ingls. A cronista, porm, regressou para o Brasil. Em uma rpida viagem ao pas,

33
Lispector, op. cit., p. 51.
34
Lispector, op. cit., p. 51.
35
Lispector, op. cit., p. 51.

22
para a realizao de uma conferncia de vinte minutos sobre literatura brasileira moderna 36,
no Texas, a cronista telefona para a antiga empregada, que residia em Washington. A
empregada diante da surpresa, s faltou desmaiar, e j falava com portugus americanizado:
A senhora deve vir me ver!37. O verbo dever, grifado pela autora, marca uma duplicidade
de sentidos: a nfase na americanizao do portugus (o nosso tem de, substitudo por deve) e
a mudana de posio social da empregada, que passa, mesmo que involuntariamente, a impor
uma ordem, mais do que fazer um convite. O desconforto da cronista diante da inverso de
papis aumenta ainda mais quando a moa insiste no convite, oferecendo-se at para pagar a
sua passagem, contrapondo a justificativa da cronista de que no tinha dinheiro para a viagem.
A manifestao do incmodo provocado pela ascenso de sua antiga empregada evidente,
pois a cronista, claro, no aceita o convite.

Interessante notar que o sentimento de culpa por parte da cronista no texto est
relacionado com a situao de desigualdade das relaes materiais entre ela e as domsticas.
Quando essa situao excepcionalmente se inverte caso da empregada que viajou aos
Estados Unidos, mudou de situao social e l permanece , o sentimento de que a empregada
no teria direito a uma outra situao econmica, talvez equiparvel da cronista, provoca
um estranhamento, sem nome, que, ao se assemelhar a incmodo, espelha a ideologia
dominante.

Em 27 de janeiro de 1968, Clarice Lispector publica Como uma cora, crnica em


que a empregada domstica tambm seu tema central. Posteriormente, em 1971, essa
crnica ser editada como conto, em Felicidade clandestina, sem nenhuma modificao
expressiva, a no ser o ttulo A criada. A transposio de textos inteiros ou trechos de um
veculo para o outro recorrente na produo da autora, assim como a dificuldade de
enquadramento dos gneros literrios, o que, muitas vezes, demonstra a tenuidade das
classificaes usuais.

Como uma cora tenta captar a atmosfera fugidia de Eremita, uma jovem de
dezenove anos, com algumas espinhas, dona de um corpo que no era feio nem bonito38,
mas cujos intraduzveis olhos castanhos e a indefinio de traos atraem a ateno da cronista,
assim como gua atrai. A comparao da moa com um animal nos traz interessantes

36
Lispector, op. cit., p. 50.
37
Lispector, op. cit., p. 51.
38
Lispector, op. cit., p. 71.

23
indicaes: a cora um animal de hbitos solitrios, que no suporta o confinamento, alm
de ser notavelmente conhecida por sua agilidade e pelo privilegiado olfato, capaz de perceber
a existncia de gua a metros abaixo da superfcie. O ttulo da primeira publicao reitera o
significado etimolgico do nome da moa: Eremita um indivduo isolado, solitrio, que vive
em lugar deserto, ermo, longe do convvio social.

Nos dois pargrafos iniciais do texto, a cronista concentra-se em descrever os traos


da criada; no lhe interessam as caractersticas corporais objetivas da moa, e sim os detalhes
que traduzam algo da interioridade da personagem, que rastreie sua vaga presena 39 :
Havia, sim, substncia viva, unhas, carnes, dentes, mistura de resistncias e fraquezas...40.
Interessante notar que o sinal de vida de Eremita era seu rosto ansioso por douras maiores.
Essa doura, prxima a lgrimas, estar presente tambm, com suas particularidades, em
Aninha, protagonista das crnicas clariceanas, e sinaliza a tentativa de captar uma delicadeza
pouco visvel no cotidiano, uma vez que essas personagens, no apenas por sua condio de
empregadas, passam despercebidas no mundo tema, alis, que ser decisivo em A hora da
estrela. No entanto, o que verdadeiramente atrai Clarice Lispector, neste texto, um repousar
na tristeza qual Eremita se entregava. Para a cronista, a moa, em movimentos sem pressa,
mergulhava em suas profundezas e vivia suas ausncias do mundo exterior: Pois ela estava
entregue a alguma coisa a misteriosa infante. Ningum ousaria toc-la nesse momento.
Esperava-se um pouco grave, de corao apertado, velando-a. Nada se poderia fazer por ela
seno esperar que o perigo passasse.41 Esse repouso na tristeza interpretado pela autora
como um mergulho na floresta da interioridade, e o tom melanclico com o qual essa ausncia
narrada compraz e favorece o devaneio e a meditao da prpria cronista, que projeta, na
personagem, uma revivescncia da cora mtica de Cerineia 42, como se esse mergulho no

39
Lispector, op. cit., p. 71.
40
Lispector, op. cit., p. 71.
41
Lispector, op. cit., p. 71.
42
A cora de Cerineia um animal da mitologia grega que faz parte do quarto dos doze trabalhos de Hracles:
Esta cora, segundo Calmaco, era uma das cinco que rtemis encontrara outrora a pastar no cimo do monte
Liceu. Todas elas possuam chifres dourados e eram mais corpulentas do que os touros. A deusa recolheu quatro,
que atrelou sua quadriga. A quinta, por ordem de Hera, procurou refgio no monte Cernio, para dar azo, mais
tarde, a umas das provas de Hracles. O animal fora consagrado a rtemis; trazia ao pescoo, dizem, uma coleira
com a inscrio Tageto dedicou-me a rtemis. Constitua, pois, uma impiedade mat-la ou mesmo tocar-lhe.
Esta cora era muito veloz. Hracles perseguiu-a por um ano sem a apanhar. Por fim, todavia, ela cansou-se e
procurou refgio no monte Artemsio. Como Hracles no parasse de a perseguir, ela pretendeu atravessar o rio
Ldon, na Arcdia. Nessa altura, Hracles feriu-a de leve com uma flecha. No teve ento qualquer dificuldade
em apanh-la e carreg-la nos ombros. Mas, ao atravessar a Arcdia, encontrou rtemis e Apolo. Estes quiseram
tomar o animal que lhe pertencia. Acusaram-no, alm disso, de a ter querido matar, o que constitua um
sacrilgio. Hracles declinou a responsabilidade pelo acontecido, atribuindo-a a Euristeu, de tal forma que eles

24
mtico, aproximando Eremita da natureza e dos animais sagrados, pudesse trazer plenitude
existncia humana: Regressando com os olhos cheios de brandura e ignorncia, olhos
completos. Ignorncia to vasta que nela caberia e se perderia toda a sabedoria do mundo.43

Antes do momento de ausncia, os olhos de Eremita haviam sido metaforizados como


deslocados do resto do corpo To independentes como se fossem plantados na carne de um
brao, de l nos olhassem abertos, midos 44 e seu repouso na tristeza causava uma
angstia na cronista, que nada podia fazer a no ser esperar. Depois da viagem interior, na
sua misteriosa floresta, os olhos de Eremita, pelo prisma da cronista, transmitiam toda a sua
inteireza de esprito, olhos completos que se expressava sem pensamento, que dir
com palavras, uma vez que Eremita tinha vergonha de falar, era apenas corpo se
movimentando calmo, rosto pleno de uma suave esperana que ningum d e ningum tira 45.
A tpica, em Clarice Lispector, de um estar no mundo guiado, no por reflexo, mas por
sensaes e revelaes mudas, por um puro sentir, pontua toda a narrativa de Como uma
cora. Decerto, a aparncia primeira e verdadeira a de um texto em que a subjetividade
da cronista projeta-se na objetividade da personagem, configurando-se, assim, um apreender
lrico da existncia do outro, tambm expresso na riqueza da figurao metafrica. Tal
aparncia, no entanto, tambm revela, exatamente pela figurao, elementos de contradio
deste mundo, nada mtico e bastante prosaico, como veremos a seguir.

Eremita era, nas palavras da cronista, prestimosa, mesmo que s vezes respondesse
com m-criao de empregada mesmo46, sem que isso viesse de seu carter47. A aparente
naturalidade com que Eremita serve aos donos da casa, em contraste com a valorizao que a
cronista d suposta intensidade de suas ausncias do mundo exterior, leva a cronista a
caracterizar suas funes domsticas como menores. Para a cronista, quando Eremita
emergia de seu atalho na floresta, ela ainda era uma criada; mas se algum prestasse ateno
veria que ela lavava roupa ao sol; que enxugava o cho molhado pela chuva; que estendia

acabaram por lhe entregar a cora, deixando-o prosseguir o seu caminho. Cf. Pierre Grimal. Dicionrio da
mitologia grega e romana. Trad. Victor Jabouille. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005, p. 209-210.
43
Lispector, op. cit., p. 72.
44
Lispector, op. cit., p. 72.
45
Lispector, op. cit., p. 72.
46
Lispector, op. cit., p. 71.
47
Lispector, op. cit., p. 71.

25
lenis ao vento. Ela se arranjava para servir muito mais remotamente, e a outros
deuses48. (grifos nossos)

Se a referncia ao servir muito mais remotamente a outros deuses49 retoma o fio


mtico alis jamais abandonado na crnica aqui, a referncia a outros pe em causa
quem seriam os deuses a quem ela tambm tem de servir. Seria ironia da cronista atribuir ao
patro o lugar central no altar dos deuses? Seria a propriedade privada e o poder econmico
um novo deus, cujo sacerdote o patro? A indicao direta disso no seria clariceana, se
assim podemos dizer. do territrio da poesia, e da polissemia, que nasce o texto de Clarice.
A poesia com que a cronista projeta-se na entrega da misteriosa infante ao que ela entende
como a floresta no apaga, porm, o carter de explorao do trabalho da domstica,
tampouco as dificuldades econmicas que ela enfrenta, ou o olhar entre condescendente e
vigilante de quem est na posio dominante nas relaes sociais. Seriam os deuses o
alimento, o dinheiro? Ou os deuses so aqueles que o detm e que o controlam? O final da
crnica fala do lugar em que a poesia no vence a fora da prosa, reveladora da dbia posio,
social e moral, da cronista. Ao poetizar, na trabalhadora, o enleio prprio do universo de
quem conhece os mitos, no estaria, a cronista, cega realidade bruta da alienao e s faltas
de perspectiva de Eremita? O edulcoramento no mentira da poesia?

A nica marca do perigo por que passara era o seu modo fugitivo de comer
po. No resto era serena, mesmo quando tirava o dinheiro que a patroa
esquecera sobre a mesa, mesmo quando levava para o noivo em embrulho
discreto alguns gneros da despensa. A roubar de leve ela tambm aprendera
nas suas florestas.50

Embora Por detrs da devoo e Como uma cora tratem do olhar da patroa sobre
a empregada, cada texto tem um tom narrativo prprio, e, em conjunto, podem apresentar um
panorama mais abrangente na produo da autora: se o primeiro tende mais para a descrio
prosaica das personagens, o segundo busca anular a distncia social entre o narrador e o
objeto narrado, por meio da fantasia potica e mtica.

J Das douras de Deus, publicada em 16 de dezembro de 1967, tem muitos pontos


de contato com A hora de estrela, nosso objeto central, no apenas por abordar uma
personagem pouco visvel no mundo, mas tambm por figur-la por meio do espelhamento

48
Lispector, op. cit., p. 72.
49
Lispector, op. cit., p. 72.
50
Lispector, op. cit., p.72.

26
dos anseios e sentimentos da prpria cronista. Num procedimento anlogo ao utilizado em
Mineirinho, no s conhecemos a personagem por meio do ponto de vista da cronista, como
a delimitao entre o eu e o outro tenta ser apagada. Mas qual o objetivo e/ou resultado desse
procedimento? Seria tambm o edulcoramento que poetiza a condio aviltante do lugar do
pobre, num mundo sem deuses?

O primeiro pargrafo de Das douras de Deus, que tem Aninha como personagem
principal, retoma as caractersticas atribudas empregada nas crnicas A mineira calada e
Por detrs da devoo, de publicaes anteriores. Aninha, a mineira calada, que queria ler
um livro escrito pela patroa, que, sem saber por qu, a chamava de Aparecida, ganha novos
atributos: muito feia, tem uma voz abafada e para existir como pessoa, dependia muito de
se gostar dela51. A crnica relata uma quebra no cotidiano da casa: em um dia, de manh,
Aninha tarda a voltar das compras e, ao retornar, com um sorriso to brando como se s
tivesse gengivas52, traz consigo algo de diferente: O qu, no se adivinhava. Talvez uma
doura maior53.

A domstica, que estava um pouco mais aparecida54, ao ser interrogada sobre as


compras, responde que no tinha dinheiro. Surpresas, a patroa e a cozinheira, Jandira,
mostram-lhe o dinheiro que levara amassado em sua mo direita, ao que Aninha olha e
responde com um simples ah. Dentro do saco de compras, pendurado no punho esquerdo,
tampinhas de garrafa de leite e pedaos de papel sujo enchem o espao destinado s
mercadorias. Em seguida, Aninha diz, sem se queixar, que ir se deitar, porque estava com
muita dor aqui e, como uma criana, aponta o alto de sua cabea; logo ela que dissera
no gostar de livro pueril, estava com uma expresso pueril e lmpida55.

Curioso notar ser a mo direita a portadora do dinheiro e a esquerda, a do saco de


compras, cheio de materiais de pouco ou nenhum valor, a da representao da desordem
psquica da personagem, que recolhe restos de mercadorias do mundo externo para preencher-
se, projetando, assim, a sensao interior de vazio. Retomando a narrativa, depois de horas na
cama, sem conseguir se levantar, a ambulncia do Rocha Maia chamada para Aninha pela

51
Lispector, op. cit., p.53.
52
Lispector, op. cit., p. 53.
53
Lispector, op. cit., p. 53.
54
Lispector, op. cit., p. 53.
55
Lispector, op. cit., p. 54.

27
cozinheira, porque ela est doida56. A cronista vai verificar a constatao de Jandira e a
reafirma: Estava calada, doida. E doura maior nunca vi.57 A ambulncia a ser chamada,
explica a patroa cozinheira, do pronto-socorro psiquitrico do Instituto Pinel, , e, um
pouco tonta, um pouco automaticamente58, chama o atendimento apropriado. O desdobrar
dos acontecimentos se sucede, mas a loucura de Aninha fratura algo do universo da cronista,
que associa o distrbio psquico da moa doura: Tambm eu sentia uma doura em
mim, que no sei explicar. Sei, sim. Era de tanto amor por Aninha. 59 notvel a
aproximao da acepo de doura a loucura, como se essa alterao mental que provoca
afastamento da realidade e a quebra do comportamento convencional tivessem carter
positivado. Simbolicamente, doura a outra palavra para mel, e tambm smbolo da riqueza.
Na Bblia, o mel considerado o alimento primordial em Cana, a terra prometida, descrita
como "terra bela e espaosa, onde corre o leite e o mel" (xodo III, 8). A utopia da liberdade
escape da necessidade , evocada miticamente com as metforas do leite e do mel, tem
fundamento histrico, se pensarmos que a ruptura da reproduo da sujeio s foras
produtivas, figurada no texto pelo enlouquecimento de Aninha e a suspenso de seu trabalho
domstico, configura um estado doce, aprazvel ao homem 60. No entanto, essa fantasia da
cronista, ambivalentemente, expressa o desejo de liberdade sem lutar contra a opresso, e,
ainda mais, poetizando as vtimas dela.

O mdico da primeira ambulncia chamada, a do Rocha Maia, constata que,


clinicamente, Aninha no tem nada e a questiona sobre a finalidade das tampinhas de garrafas
e os papis trazidos da rua, ao que, de forma suave, a empregada responde: para enfeitar meu
quarto61. E, diante das outras perguntas, Aninha com pacincia, feia, doida e mansa, dava as
respostas certas, como aprendidas62.

56
Lispector, op. cit., p. 54.
57
Lispector, op. cit., p. 54.
58
Lispector, op. cit., p. 54.
59
Lispector, op. cit., p. 54.
60
Uma humanidade que no conhea mais a necessidade comear a compreender um pouco o carter ilusrio
e vo de todos os empreendimentos realizados at ento para se escapar da necessidade e que, com a riqueza,
reproduziram a necessidade em uma escala ampliada. At mesmo o prazer seria por isso afetado, visto que seu
esquema atual inseparvel da industriosidade, do planejamento, inteno de impor a vontade, a sujeio. Cf.
Theodor Adorno, Sur Leau. In: Minima moralia. Editora tica, 1992, p. 138.
61
Lispector, op. cit., p. 54.
62
Lispector, op. cit., p. 54.

28
Sendo o caso psiquitrico, a cronista e a cozinheira ficam espera da outra
ambulncia, j chamada, pasmas, mudas e pensativas63. O que espanta o leitor uma pessoa
apresentar um quadro psictico sem que as pessoas que convivem diariamente com ela
tenham detectado algum comportamento estranho de sua parte em momentos anteriores.
Nesse sentido, talvez, o que pasme a cronista atestar a invisibilidade de Aninha diante de
seus prprios olhos e dentro de sua casa.

O mdico do Instituto Pinel no tarda a diagnosticar a paciente. No entanto, a


nomenclatura da enfermidade no mencionada no texto e, curiosamente, a cronista desvia o
olhar para si mesma. Diante da notcia da impossibilidade de internao de Aninha, e no
tendo ela parentes na cidade, a patroa liga para um mdico amigo seu, tambm da rea
psiquitrica, e viabiliza a internao da moa. O mdico encaminhado residncia, de forma
inesperada, pergunta efusivamente cronista se ela escritora e acrescenta mais emocionado
comigo do que com Aninha: Pois tenho muito prazer em conhec-la pessoalmente64. Ao
que a cronista responde boba e mecanicamente: Tambm tenho 65 . A invisibilidade de
Aninha se ressignifica ao passo que, mesmo vivendo uma situao de emergncia, o olhar do
outro, no caso do mdico, deslocado para outra presena, a da cronista.

Vale notar que Aninha morava na casa em que trabalhava e, de algum modo, se sentia
membro da casa 66 para enfeitar meu quarto (grifo nosso). No entanto, diante da sua
impossibilidade de continuar a exercer suas funes de empregada, ela seria desalojada: S
que internada ela no podia ficar, apenas pronto-socorro. Mas ela no teria onde ficar.67 As
relaes de cordialidade voltam a se configurar na produo da cronista pela lgica do favor:
no s a patroa recorre a seus contatos pessoais para garantir uma vaga interna para a moa no
hospital pblico, como a empregada encontra-se nesse limbo de fazer parte do ambiente
domstico e familiar e no pertencer a ele, de exercer uma profisso e no ter seus direitos
trabalhistas assegurados pela legislao e nem pela cronista, supostamente esclarecida. A
dimenso contratual do trabalho, ainda que informal, no anula a afetividade da relao; ao
contrrio, Aninha passa a existir aparecer para a cronista, tanto no ambiente domstico

63
Lispector, op. cit., p. 54.
64
Lispector, op. cit., p. 54-55.
65
Lispector, op. cit., p. 55.
66
Sobre os traos de excluso das moradias brasileiras e a permanncia dos privilgios da casa-grande, aps a
abolio da escravido, cf. Lara, Fernando Luiz. A excluso no espao domstico. Disponvel em:
<http://www.revistaforum.com.br/blog/2013/05/a-exclusao-no-espaco-domestico/>. Acesso em: 5 nov 2013.
67
Lispector, op. cit., p. 54.

29
quanto no seu imaginrio, a partir do pertencimento, por via do afeto do outro: para ela
existir como pessoa, dependia muito de se gostar dela68. Recordemos que Aninha desperta a
ateno da cronista ao pedir emprestado um livro seu, ou seja, ela procura se relacionar com
os interesses da patroa para ganhar visibilidade, demandando o olhar e o reconhecimento do
outro para contemplar a si mesma. Rodrigo S.M., narrador e personagem de A hora da
estrela, tambm em uma relao especular, resguardadas as particularidades, necessita olhar
para o outro para ter apreo por e a medida de si prprio: Mas a pessoa de quem falarei mal
tem corpo para vender, ningum a quer, ela virgem e incua, no faz falta a ningum. Alis
descubro eu agora tambm no fao a menor falta, e at o que escrevo um outro
escreveria.69

A cronista percebe como a doura de Aninha calada, mansa e paciente, o que


provoca nela, em espelhamento Tambm eu sentia uma doura em mim 70 , um
desarvoramento interno: E l se foi Aninha, suave, mansa, mineira, com seus novos dentes
branqussimos, brandamente desperta. S um ponto nela dormia: aquele que, acordado, d a
dor71. Aninha havia colocado os dentes da frente, que antes lhe faltavam, por insistncia da
cronista e demais habitantes da casa, mas no se viam porque ela falava para dentro e seu
sorriso tambm era mais pra dentro 72 . A projeo do ponto de vista da cronista sobre a
empregada se faz evidente no s neste trecho, como no final da crnica, quando, ao se dirigir
diretamente Aninha Aninha, meu bem, tenho saudade de voc, de seu modo gauche de
andar73, ela recorda, com ternura, a sua falta de gosto74 ao combinar uma saia vermelha
estampada, muito mais comprida do que seu tamanho75, com uma blusa marrom, nos seus
dias de folga. Essa falta de gosto valorada como mais uma doura sua76. Esse olhar sobre
o outro, de outra classe social, significa a doura no s como afastamento do mundo, mas
tambm como um padro de gosto, e revela, revelia das intenes da cronista, um trao
tpico da ideologia brasileira, que s sabe se relacionar com os pobres projetando seus

68
Lispector, op. cit., p. 54.
69
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 13-14.
70
Lispector, op. cit., p. 54.
71
Lispector, op. cit., p. 55.
72
Lispector, op. cit., p. 53.
73
Lispector, op. cit., p. 55.
74
Lispector, op. cit., p. 55.
75
Lispector, op. cit., p. 55.
76
Lispector, op. cit., p. 55.

30
prprios sistemas de valores construindo tais valores e naturalizando-os socialmente ou
atenuando-lhes os conflitos objetivos com divagaes poetizantes.

Se a conscincia, como capacidade do indivduo de refletir sobre si mesmo e sobre o


mundo, causa sofrimento S um ponto nela dormia, aquele, que acordado, d a dor77, a
cronista, em posse de suas faculdades mentais e dotada de grande sensibilidade, e de culpa,
depois que todo o tumulto da casa acaba, padece. Aninha, embora agora desaparecida, deixa
a casa toda impregnada de uma doura doida 78 . A cronista tenta reconstruir os cacos,
afirmando ser possvel enfeitar o quarto com tampinhas de leite e dar-se um jeito em papis
amarrotados como se o enquadramento social, mesmo fora da dita normalidade, pudesse se
realizar; a quebra, porm, pode at ser transposta, mas no extinguida: Ela no gostava de
gua com acar, e nem o era. O mundo no , fiquei sabendo de novo na noite em que
asperamente fumei. Ah! Com que aspereza fumei. A clera s vezes me tomava, ou ento, o
espanto, ou a resignao. Deus faz douras muito tristes. Ser que deve ser bom ser doce
assim?79. Sem encontrar um lugar para apaziguar seu sofrimento, a cronista termina a crnica
com um recuo temporal, o que a desobriga de qualquer posio diante do leitor e,
principalmente, de si mesma:

- Voc precisa arranjar um namorado, Aninha.


- J tive um.
Mas como? Quem a quereria, por Deus? A resposta : por Deus.80

A posio, porm, j est dada, nos atos relatados pela cronista e na sua apreenso das
contradies objetivas da vida de quem estava sob seu texto. Sobre a impossibilidade de
Aninha ter um namorado, devido aos seus poucos atrativos pessoais de acordo com o olhar
da cronista , traamos um paralelo com Macaba, que, segundo seu narrador-criador: No
tinha aquela coisa delicada que se chamava encanto. S eu a vejo encantadora. S eu, seu
autor, a amo81.

Se na crnica Das douras de Deus a reao de perplexidade, perturbao e angstia


diante do surto psquico da empregada so sensaes que do corpo ao ponto de vista
narrativo, em A imitao da rosa, conto do livro Laos de famlia (1960), a narradora

77
Lispector, op. cit., p. 55.
78
Lispector, op. cit., p. 55.
79
Lispector, op. cit., p. 55.
80
Lispector, op. cit., p. 55.
81
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 27.

31
mostra-se bem mais benevolente com sua personagem. A narrativa acontece em um final de
tarde, comeo de noite qualquer, no interior do apartamento da esposa de Armando, Laura,
em um bairro de classe mdia do Rio de Janeiro. Com seu gosto minucioso pelo mtodo82,
agora reassumido83, a dona de casa organiza-se para terminar de arrumar a casa antes da
folga da empregada e dar-lhe, na sada, o dinheiro para a compra da carne do dia seguinte.
Livre dos afazeres domsticos, Laura teria tempo para, meticulosamente, tomar banho e
colocar o vestido marrom de golinha creme de renda, antes que Armando voltasse do
trabalho; assim, poderia atender ao marido enquanto ele se vestia84. Era a primeira vez que
saa para jantar fora desde que estava de novo bem85: E, de volta paz noturna da Tijuca
no mais aquela luz cega das enfermeiras penteadas e alegres saindo para as folgas depois
de t-la lanado como a uma galinha indefesa no abismo da insulina , de volta paz
noturna da Tijuca, de volta sua verdadeira vida 86 . Voltando insignificncia com
reconhecimento87, no mais aquela terrvel independncia88, Laura poderia, enfim, ir ao
jantar na casa de Carlota, de brao dado com Armando.

As repeties de palavras ou expresses [...] era o primeiro jantar fora desde que
voltara e ela no queria chegar atrasada, tinha que estar pronta quando... bem, eu j disse isso
mil vezes, pensou encabulada89 por parte da narradora, que, por meio do discurso indireto
livre, exprime as rememoraes, as elucubraes e as poucas aes de Laura, nos do
indcios da fratura psquica da personagem. Porm, mais do que refletir e elaborar seus
pensamentos por meio da repetio, esse recurso parece ser utilizado como a forma pela qual
Laura e a prpria voz narrativa a ela mesclada, aparentemente, encontraram para se convencer
e acreditar no que formulado. A mincia da personagem tamanha que ela chega a decorar
antecipadamente o que dir para a amiga ao encontr-la no jantar: Sim, se na hora desse jeito
e ela tivesse coragem, era assim mesmo que diria. Como mesmo que diria? Precisava no
esquecer: diria Oh! No etc.90 Veja-se que, apenas nesse pequeno trecho, o verbo dizer no
futuro do pretrito aparece trs vezes. Laura contempla a si mesma como a um outro, como se

82
Cf. Clarice Lispector, Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 2009, p. 35.
83
Lispector, op. cit., p. 35.
84
Lispector, op. cit., p. 34.
85
Lispector, op. cit., p. 34.
86
Lispector, op. cit., p. 40.
87
Lispector, op. cit., p. 34.
88
Lispector, op. cit., p. 38.
89
Lispector, op. cit., p. 40.
90
Lispector, op. cit., p. 44.

32
precisasse construir uma personagem para seguir as regras adequadas ao jogo social. A voz
narrativa, que por vezes cede espao da enunciao ao fluxo dos pensamentos da personagem,
parece conhecer Laura e identificar-se com ela: No que Carlota desse propriamente o que
falar, mas ela, Laura, que se tivesse oportunidade a defenderia ardentemente, mas nunca
tivera a oportunidade ela, Laura, era obrigada a contragosto a concordar que a amiga tinha
um modo esquisito e engraado de tratar o marido, oh no por ser de igual para igual, pois
isso agora se usava, mas voc sabe o que eu quero dizer 91. Afinal, quem quer dizer que
Carlota tem um comportamento original em relao aos padres sociais? O narrador ou a
personagem? Nessa identificao entre o eu e o outro, surgem, por meio do discurso indireto
livre, os signos do contrato social, da ideologia corrente92, que desaprova comportamentos
dissonantes.

No entanto, todo o esforo de Laura em manter sua rotina calma e morna desmorona
diante da perfeio das midas rosas silvestres, que at pareciam artificiais tamanha sua
beleza, compradas pela manh na feira, por insistncia do vendedor. Assim como em Amor,
reunido na mesma coletnea de contos, um elemento externo desencadeia o que h de latente
nessas donas de casa cariocas, obstinadas pela rotina e temerosas, cada uma a seu modo, de
escapar da lgica domstica por elas prprias criada93. Laura ento tem uma ideia de certo
modo muito original 94 : mandar Maria, a empregada, entregar as rosas de presente para
Carlota. J terminando de embrulh-las em uma velha folha de papel de seda, ela, no entanto,
arrepende-se da ideia de abrir mo de algo to lindo:

Por que d-las, ento? Lindas e d-las? Pois quando voc descobre uma
coisa boa, ento voc vai e d? Pois se eram suas, insinuava-se ela
persuasiva sem encontrar outro argumento alm do mesmo que, repetido, lhe
parecia cada vez mais convincente e simples. No iam durar muito por que
ento d-las enquanto estavam vivas? O prazer de t-las no significava
grande risco enganou-se ela pois, quisesse ou no quisesse, em breve
seria forada a privar-se delas, e nunca mais ento pensaria nelas pois elas
teriam morrido elas no iam durar muito, por que ento d-las? O fato de

91
Lispector, op. cit., p. 41-42.
92
Cf. Franco Moretti, O sculo srio. Novos Estudos, n 65, maro de 2003.
93
A vida dominada pelo que se repete sistematicamente, regularmente, pelo que deve forosamente repetir-se,
pelo que deve ser feito sem considerao pelo prazer ou desprazer. Em outras palavras: o domnio da ordem
sobre os estados de espritos, do durvel sobre o momentneo, do trabalho tranquilo sobre a genialidade
alimentada de sensaes. Lukcs. Apud Franco Moretti. O sculo srio. So Paulo, Novos Estudos, maro de
2003, p. 16.
94
Lispector, op. cit., p. 43.

33
no durarem muito parecia tirar-lhe a culpa de ficar com elas, numa obscura
lgica de mulher que peca.95

A perfeio das rosas verte a angstia de Laura, at ento meticulosamente retida.


Toda sua tentativa de agir segundo a conformidade mecnica da vida frustra-se; seu esforo
em manter a vida tpida se traduz tanto na tentativa da arrumao da casa como forma de se
organizar internamente, como em cumprir as ordens mdicas de tomar um copo de leite entre
as refeies e viver de forma mais espontnea, o que ela segue rigorosamente, tomando o leite
com toda a naturalidade. Diferentemente do caso de Aninha, personagem da crnica Das
douras de Deus, que um dia pela manh volta doida para casa, o surto de Laura
prenunciado, mesmo porque a narrativa concentra-se no seu esforo em manter-se bem e
esquecer sua internao psiquitrica anterior.

No entanto, o que pretendemos ressaltar o ponto de vista narrativo empregado na


crnica e no conto, que, distintos entre si, resultam em um significativo olhar da cronista e da
narradora sobre as personagens. No trecho acima destacado, a narrativa representa a
subjetividade da personagem por meio do fluxo de conscincia, procedimento que apaga as
fronteiras entre narrador e personagem. Mais uma vez no sabemos ao certo se as indagaes
do fragmento por que ento d-las?96 so de Laura ou de seu observador onisciente. Tal
indistino, porm, revela que o narrador compreende sua personagem, e no s no emite
nenhuma opinio crtica sobre seus pensamentos, como apresenta um olhar esclarecedor sobre
ela. Se Aninha, de Das douras de Deus, se torna doida e mansa, Laura, dentro de sua
perfeio acordada97, subitamente, encontra-se super-humana e tranquila no seu isolamento
brilhante 98 . Recordemos que a crnica narrada em primeira pessoa e, se h um
espelhamento entre a cronista e a personagem, em nenhum momento temos a viso de Aninha
sobre o acontecimento, apenas a reflexo (ou ser uma projeo?) da cronista sobre suas
aes. Ou seja, o espelhamento no anula a alteridade entre patroa e empregada; pelo
contrrio, formaliza a opacidade desse outro.

A imitao da rosa concentra-se nas impresses interiores da personagem narrada, e


as sensaes e percepes de Laura so traduzidas pela narradora, sem que o que as diferencia

95
Lispector, op. cit., p. 46.
96
Lispector, op. cit., p. 46.
97
Lispector, op. cit., p. 38.
98
Lispector, op. cit., p. 38.

34
precise ser sublinhado ou marcado, muito pelo contrrio. J em Das douras de Deus, sendo
Aninha um outro de classe, e estando em uma relao desigual com a cronista no s por ser
empregada domstica da casa, mas por supostamente ter padres e valores diferentes, a
exemplo da falta de gosto ao se vestir , a loucura vista por meio do exterior da personagem
estava com uma expresso pueril e lmpida 99 e os movimentos internos descritos, em
primeira pessoa, so os da cronista diante do episdio por ela vivenciado. No podemos
deixar de ressaltar que a qualidade literria do conto em anlise superior da crnica, o que
no interfere, a nosso ver, no argumento apresentado: os limites do ponto de vista narrativo na
apreenso da matria narrada. Nesse sentido, a conscincia da dificuldade de representar o
pobre ser o princpio da composio narrativa de A hora da estrela a partir de um ponto de
vista de um intelectual, Rodrigo S.M., que tem dificuldades de compreender o trajeto da
protagonista, fictcia, que nasce como fantasmagoria, de origens alheias vivncia do
narrador, como representante dos intelectuais das classes mdias: E eis que fiquei agora
receoso quando pus palavras sobre a nordestina. E a pergunta: como escrevo?100

Embora o olhar sobre o outro de classe enquadre o ponto de vista narrativo e


possibilite a fatura de A hora da estrela, romance mais bem acabado da autora, em toda a
produo de Clarice, possvel ver as relaes entre forma literria e matria social: no
entanto, se em O lustre, os dramas da personagem parecem ser do domnio do narrador bem
como as questes existenciais das personagens, em A hora da estrela o foco a dvida sobre
a possibilidade (ou a impossibilidade) de saber, portanto, narrar o que Macaba ou pensa.
Da o dilema desse intelectual que deseja ou tem culpa por no saber e que teme "mentir".
As questes do romance se concentram na relao entre o intelectual, que deseja aproximar-se
das camadas da populao brasileira que no tm voz prpria na produo intelectual, e o
pobre.

O lustre, segundo romance publicado pela autora, em 1946, narra a trajetria de


Virgnia e sua busca pelo sentido da vida e pela perfeio de si mesma. Essa busca, por assim
dizer metafsica, da protagonista relaciona-se, em muitos momentos do romance, com a fuga,
consciente ou no, dos modelos sociais101, uma vez que, para conseguir a perfeio, Virgnia
precisa isolar-se do mundo e no se submeter inteiramente aos padres da vida burguesa,

99
Cf. Clarice Lispector, A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 54.
100
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 18.
101
Cf. Solange Ribeiro de Oliveira, Rumo Eva do futuro: a mulher no romance de Clarice Lispector. Remate de
males. Campinas, 9, 1989, p. 95-105.

35
situao dilemtica e sem sada. A narrativa dessa dualidade manter-se solitria, em busca
de sua verdade, ou desequilibrar-se dentro do mundo 102 que constitui a personagem
realizada por um narrador em terceira pessoa que, por meio de fluxo de conscincia,
concentra-se no universo anmico da personagem. Assim como em A imitao da rosa, no
h uma distino entre a perspectiva do narrador e da sua personagem, e o ponto de vista
narrativo aproxima-se do da classe social que o narrador no teme investigar, por parecer
sentir identificao no culposa com ela.

Em crtica ao livro de Lispector, Gilda Mello e Souza publicou um artigo intitulado O


lustre, em 14 de julho de 1946, no jornal O Estado de So Paulo, onde afirma que esse
romance apresenta o mundo atravs da criao de um mito, o mito de nosso tempo:

Granja Quieta, em sua decadncia, simboliza um mundo morto, mundo cujos


valores se referem a um tempo passado. O casaro da fazenda j teve
esplendor. Mas agora as paredes so comidas e o vento sopra sobre as runas.
L dentro os cmodos se esvaziam, plidos, e resta quase s o indispensvel
para que a se more. Contudo, no meio da desolao ainda sobram, aqui e ali,
restos da antiga grandeza.103

O velho tema da tradio regionalista dos anos 1930, a decadncia, torna-se dilema
interior; eis a novidade do romance em anlise. Assim, o lustre tambm, ttulo do romance,
simboliza a decadncia de Granja Quieta: ocupa um lugar majestoso na sala da casa, mas no
tem mais a funo de outrora; h anos, foi substitudo por dois candeeiros. Lustre e tapete no
tm mais funcionalidade: simbolizam os ltimos valores do tempo do casamento da av,
perdurando ainda no presente da vida de Granja Quieta apenas pela inrcia.104 medida que
os arredores da Granja vo perdendo sentido na existncia de Virgnia, ou a conscincia da
falta vai se efetivando, a protagonista migra do campo para a cidade, na tentativa de
ultrapassar esse limbo e, abandonando os valores a que ainda se sente um pouco presa pelo
sentimento, encontrar outros que o substituam. Valores que representem para ela o que o
lustre e o tapete representavam para o tempo da av105. Para isso, a linguagem nO Lustre
ser empregada no como tentativa de apreender o outro, mas como experincia de captar a
contradio da personagem central, em seu anseio de se manter nica e viver em sociedade:

102
Cf. Gilda de Mello e Souza, O lustre. Remate dos males, 9, 1989, p. 174.
103
Souza, op. cit., p. 173-174.
104
Souza, op. cit., p. 174.
105
Souza, op. cit., p. 174.

36
Como, como explicar o milagre... Amedrontava-se pensativa. Nada dizia,
no se movia mas interiormente sem nenhuma palavra repetia: eu no sou
nada, no tenho orgulho, tudo pode me acontecer, se --- quiser me impedir
de fazer a massa de barro--- se quiser pode me pisar, me estragar tudo, eu sei
que no sou nada. --- era menos que uma viso, era uma sensao no corpo,
um pensamento assustado sobre o que lhe permitia conseguir tanto no barro
e na gua e diante de quem ela devia humilhar-se com seriedade. Agradecia-
lhe com uma alegria difcil, frgil e tensa, sentia em--- alguma coisa como o
que no se v de olhos fechados mas o que no se v de olhos fechados
tem uma existncia e uma fora, como o escuro, como a ausncia,
compreendia-se ela assentindo, feroz e muda com a cabea. Mas nada sabia
de si prpria, passaria inocente e distrada pela sua realidade sem reconhec-
la, como uma criana, como uma pessoa.106

O sondar-se da personagem nos parece emblemtico na passagem destacada, onde a


linguagem tenta traduzir as sensaes de Virgnia ao fazer bonecos de barro na sua infncia
em Granja Quieta. Interessante notar que o trabalho de modelar essas figuras uma menina
fazendo coisas de barro, uma menina contente, uma menina vendo se ia chover, uma flor107
concretiza, paradoxalmente, o sentimento de vazio da personagem, fortemente presente na
metfora de olhar o escuro, por exemplo. Em muitos momentos, no entanto, no possvel
identificar de quem a voz discursiva: de Virgnia ou de seu narrador como, como explicar
o milagre108. A simbiose entre ambos tamanha que mal nos damos conta de que estamos
dentro do universo do discurso indireto livre, que acarreta o apagamento das fronteiras entre o
eu e o outro, e, consequentemente, dificulta o distanciamento de ns, leitores, diante da
narrativa. A mesma tcnica criada para captar Virgnia vale tambm para outro personagem
do romance, Vicente, homem com quem a personagem se relaciona em Brejo Alto: Havia
alguma coisa nas mulheres que o aborrecia. Menos Maria Clara. Terminam me estragando,
tanto gostam de mim, pensou ele sorrindo pela anedota. A delicadeza, a fora com que eu as
abrao, as prostitutinhas, encanta-as simplesmente, concluiu curioso e fatigado.109

A falha apontada por Roberto Schwarz em seu romance anterior110, Perto do corao
selvagem, reaparece, uma vez que a viso interior utilizada para retratar a personagem
principal, no caso Virgnia, utilizada tambm para retratar outras personagens do romance,
como Vicente; desse modo, existe uma fratura de perspectiva na composio do romance: os

106
Cf. Clarice Lispector, O lustre. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 45.
107
Lispector, op. cit., p. 46.
108
Lispector, op. cit., p. 46.
109
Lispector, op. cit., p. 171.
110
Cf. Roberto Schwarz, Perto do corao selvagem. In: A sereia e o desconfiado: ensaios crticos. So Paulo:
Paz e Terra, 1981.

37
longos monlogos interiores que buscam captar essa experincia espectral de Virgnia, na sua
tentativa de romper seu isolamento caracterstico e estabelecer um contato com o mundo
exterior, so empregados para caracterizar as demais personagens do romance, que, sem
manter a mesma densidade da personagem principal, no encontram um tom adequado aos
seus prprios questionamentos.

Virgnia, que cresce em Granja Quieta, perto da cidadezinha de Brejo Alto, muda-se,
j adulta, para a cidade com o intuito de descobrir sua verdade. Seu deslocamento espacial, no
entanto, no possibilitar seu encontro e resultar no prenncio de uma nova busca:

No tendo chegado a nenhum ponto, no tendo ultrapassado o dualismo que


a rege e impossibilita a aquisio de um valor que a enquadre e que seria o
seu lustre a permanncia de Vginia no mundo no mais se justifica. E o
smbolo final, a soluo para o impasse, surge num novo smbolo: vem um
automvel e a mata.111

A soluo deus ex machina encontrada pelo narrador, para dar fim ao impasse
insolvel de Virgnia, reaparecer em A hora da estrela, j que o fim da trajetria de Macaba
marcado pelo seu atropelamento por uma Mercedes-Benz amarela. O paralelo, porm, se
limita na arbitrariedade da soluo dada pelo narrador para finalizar a histria, j que o
smbolo da morte por atropalamento ter significaes bastante distintas em cada um dos
romances.

essa matria conflitante da produo de Clarice Lispector que traz, como vimos,
conciliao, rebeldia, heranas escravocratas, oscilaes do ponto de vista etc. que guiar A
hora da estrela, cuja fatura resultado de um processo de acumulao por parte da autora,
sem que isso, no entanto, signifique um percurso evolutivo da produo clariceana,
notavelmente conhecida por seus altos e baixos. Os problemas configurados nos contos,
crnicas e romances vo encontrar em A hora da estrela um tratamento especifico capaz de
tornar o ponto de vista do narrador matria histrica fecunda.

111
Souza, op. cit., p. 175.

38
Captulo II: procura de um possvel lugar

Em crtica ao romance de estreia de Clarice Lispector, Perto do corao selvagem,


Antonio Candido relata ter tido um verdadeiro choque112 ao ler a obra da jovem escritora at
ento complemente desconhecida para ele. O impacto que a obra de Clarice causa ao crtico
tem motivao histrica: a literatura produzida no pas naquele momento se encontrava em
um estado de normalizao 113 , ou seja, os procedimentos inovadores instaurados pela
experincia modernista no Brasil dos anos de 1920 haviam sido incorporados e rotinizados
pelos escritores do romance de 30, de forma consciente ou no, e tentativas mais ousadas de
radicalizao da expresso literria constituam excees no panorama do perodo, marcado
por uma espcie de convvio ntimo114 entre a literatura e o engajamento poltico, social e
religioso.

A predominncia do plano ideolgico sobre a explorao formal foi corrente tanto nas
produes dos romances de tonalidade espiritualista como na fico social dos anos de 1930,
os ditos romances do Nordeste. Perto do corao selvagem, desse modo, publicado em 1944,
no apenas expressa uma tentativa impressionante de levar nossa lngua canhestra a
domnios pouco explorados115, ao buscar uma maior tenso entre forma e contedo, como
rompe, de certo modo, com a polarizao ideolgica caracterstica de seus contemporneos.
Embora o romance aborde a configurao de experincias psquicas, Clarice no s traz novos
recursos tcnicos fico, como se afasta da esfera moral e espiritualista dos romances
intimistas.

Perto do corao selvagem narra o percurso de Joana, desde a infncia at a idade


adulta, de forma fragmentria, de modo que as categorias de tempo e espao, por exemplo,
abandonam seu aspecto mais tradicional, no sentido de progresso paulatina e referencial fixo,
para dar corpo a uma nova experincia narrativa, pautada mais nas associaes psicolgicas,
arbitrrias e imprevisveis.

112
Cf. Antonio Candido, No raiar de Clarice. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 127.
113
Cf. Antonio Candido, A revoluo de 30 e a cultura. In: Novos Estudos - CEBRAP, n. 4, abril de 1984, p. 17-
36.
114
Candido, op. cit., p. 30.
115
Cf. Antonio Candido, No raiar de Clarice, op. cit., p. 127.

39
Assim, na tentativa de rastrear os modos pelos quais a narrativa de Clarice Lispector
insere-se no campo da tradio do romance brasileiro, propomo-nos a refletir, em um primeiro
momento, ainda que brevemente, em que medida seu primeiro romance, Perto do corao
selvagem, de 1944, alinha-se ao chamado romance intimista, por meio de uma breve
comparao dos procedimentos desse romance com a novela Mos vazias de Lcio Cardoso.
Embora o recorte seja restrito acrescente-se o fato de essa novela ser considerada uma obra
menor dentro da produo do autor , acreditamos que nossa anlise abre caminho para a
discusso ainda em voga sobre o lugar da narrativa de Clarice dentro de nossa formao
literria. Em seguida, no esforo de situar nosso objeto de anlise, A hora da estrela, de 1977,
ltimo romance publicado pela autora, ainda na tradio literria, buscamos acompanhar o
ponto de vista narrativo de algumas (poucas) obras em que se apresenta a questo da tentativa
do intelectual de dar expresso literria para o pobre.

Ressalta-se que no estamos aqui ignorando o dilogo que a obra clariceana estabelece
com o influxo literrio externo; pelo contrrio, acreditamos, inclusive, que um dos mritos de
seu romance mais bem acabado reside na tenso entre o dado local e os moldes herdados da
tradio literria estrangeira. Os procedimentos literrios adotados por Clarice, to afinados
aos narradores intimistas, com destaque para Virgnia Woolf e Katherine Mansfield, luz das
questes prprias de nossa sociabilidade ganham aspectos especficos, uma vez que as formas
literrias no significam o mesmo no centro e na periferia do mundo. Por ora, diante dos
limites desta dissertao, deixaremos de lado as possveis fontes de inspirao estrangeira
para nos centrarmos no enraizamento histrico e social da obra de Lispector no interior da
prpria forma116 da literatura brasileira.

Em proeminente estudo sobre os aspectos da crtica literria na dcada de 1930, em


So Paulo e no Rio de Janeiro, Joo Luiz Lafet apresenta um cuidadoso panorama do
desdobramento do projeto esttico do Modernismo brasileiro dos anos de 1920 ao projeto
ideolgico dos anos de 1930. O autor assinala o carter operatrio de sua anlise, que no
pretende definir o esttico e o ideolgico como aspectos estanques, mas sim enfatizar o
momento de predominncia de cada um deles no perodo em questo: na verdade o projeto
esttico, que a crtica velha linguagem pela confrontao com uma nova linguagem, j
contm em si o seu projeto ideolgico. O ataque s maneiras de dizer se identifica ao ataque

116
Cf. Antonio Candido, Formao da Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2007.

40
s maneiras de ver (ser, conhecer) de uma poca; se na (e pela) linguagem que os homens
externam a sua viso de mundo (justificando, explicitando, desvelando, simbolizando ou
encobrindo suas relaes reais com a natureza e a sociedade), investir contra o falar de um
tempo ser investir contra o ser desse tempo117. O crtico no ignora em sua tese o poder que
uma ideologia tem de se disfarar em formas multplices de linguagem e ressalta a
importncia da dialtica como instrumento de anlise diante das tenses existentes entre o
esttico e o ideolgico118.

Se nos primeiros anos do Modernismo a experimentao esttica revolucionria 119,


na medida em que rompe com a linguagem tradicional em voga, e novos procedimentos
expressivos so explorados, em 1930, a ousadia do incio do movimento passa a ser, de certo
modo, rotinizada, por meio da incorporao das inovaes tcnicas e temticas esboadas ou
definidas nos anos 1920. Antonio Candido sublinha que devido a tais incorporaes, adotadas
conscientemente ou no, o inconformismo e a rejeio a convenes se transformaram, no
decnio de 1930, em um direito, e no mais em uma transgresso, fato notrio mesmo nos
que ignoravam, repeliam ou passavam longe do modernismo120.

As diferenas de nfase entre as duas fases, a heroica e a dos anos 1930, podem ser
entendidas na correlao do quadro poltico-econmico de cada perodo. Nas trs primeiras
dcadas do sculo XX, h uma lenta modificao estrutural no pas, que, por meio de
sucessivos arroubos industriais, complexifica a implantao do capitalismo e consolida a

117
Cf. Joo Luiz Lafet, In: 1930: a crtica e o Modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974. A citao encontra-
se p. 20.
118
Lus Bueno, no ensaio O lugar do romance de 30, critica Lafet por harmonizar as diferenas existentes entre
22 e 30, e busca demonstrar em sua anlise que no h uma continuidade pacfica entre os perodos em questo.
Para o crtico o esquema adotado por Joo Luiz Lafet, no ensaio por ns citado, no contemplaria as
especificidades em jogo: No muito fcil, no entanto, admitir uma continuidade dos projetos esttico e
ideolgico de uma gerao para outra de forma que a nfase num ou noutro d conta dos desacordos que
separam essas duas geraes. Seria preciso saltar as enormes diferenas que h entre os intelectuais formados
antes da Primeira Guerra Mundial e a dos formados depois dela. A citao encontra-se p.58 do referido texto.
Embora Bueno defenda um afastamento dos projetos de cada gerao, e no uma aproximao, acaba por
afirmar que o romance de 30 se define a partir das conquistas temticas e formais do Modernismo. Dessa forma,
embora alguns componentes de seu estudo matizem os aspectos do problema, acreditamos que a tenso
evidenciada por Lafet entre projeto esttico e projeto ideolgico no s indica um caminho das diferenas
entre os romances dos anos de 1922 e de 1930, como apresenta um carter analtico pertinente ao nosso objetivo.
119
Sobre as ambiguidades do projeto nacionalista do Movimento Modernista, em especial a colocao dos
pronomes brasileira por Mrio de Andrade, Roberto Schwarz afirma: O paradoxo est na fisionomia
esteticamente avanada, devida ativao aventurosa ou extravagante de nosso substrato pr-burgus no quadro
da experimentao artstica de ponta, esboando uma hiptese poltica pouco vivel, mas uma imagem forte,
pela insatisfao a que seu projeto de aliana at hoje responde. Cf. Roberto Schwarz, Outra Capitu. In: Duas
meninas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 141.
120
Candido, op. cit., p. 141.

41
burguesia industrial no poder, proveniente, em parte, da burguesia rural121, uma vez que, em
resposta crise de 1929 e em decorrncia das mudanas polticas da Revoluo de 1930,
abrem-se condies para um surto modernizador no Brasil. Segundo Lafet, em um panorama
de modernizao geral, se inscreve a corrente artstica renovadora que, assumindo o arranco
burgus, consegue paradoxalmente exprimir de igual forma as aspiraes de outras classes,
abrindo-se para a tonalidade da nao atravs da crtica radical s instituies j
ultrapassadas122 (grifo nosso). Com o aprofundamento das contradies do modelo burgus
no Brasil e no mundo, e com as causas e consequncias do movimento revolucionrio de
1930 na luta pela modernizao do pas, segundo o modelo industrializante, que implicava
pr fim ao domnio do modelo rural , h um recrudescimento da luta ideolgica, e os artistas
da dcada de 1930 buscam engajar-se na defesa radical de posies polticas ou religiosas.

Dessa forma, a atualizao das estruturas do pas, proposta por parte da classe
dominante nos anos vinte, j no mais capaz de exprimir as aspiraes sociais da dcada
subsequente:
No se trata mais, nesse instante, de ajustar o quadro cultural do pas a
uma realidade mais moderna; trata-se de reformar ou revolucionar essa
realidade, de modific-la profundamente, para alm (ou para aqum...) da
proposio burguesa: os escritores e intelectuais esquerdistas mostram a
figura do proletrio (Jubiab, por exemplo) e do campons (Vidas secas)
instando contra as estruturas que os mantm em estado de sub-humanidade;
por outro lado, o conservadorismo catlico, o tradicionalismo de Gilberto
Freyre, as teses do integralismo, so maneiras de reagir contra a prpria
modernizao.123

A conscincia do atraso brasileiro, que nos anos de 1920 identifica as deficincias do


pas em uma tonalidade mais otimista124, adquire, no decnio de 30, um carter pessimista,
125
instaurando uma pr-conscincia artstica do subdesenvolvimento na sociedade e
requisitando uma atitude mais engajada diante da realidade.

121
Lafet sinaliza que o fato de a arte moderna no Brasil ter sido patrocinada por parte da refinada burguesia
rural, detentora das grandes fortunas do caf, apenas aparentemente contraditrio, se se analisa a diviso de
classes no Brasil dos anos de 1920. Isso porque alm da produo agrria paulista ter carter capitalista eminente
no perodo, significante frao da burguesia industrial provm da burguesia rural, assim como parte dos capitais
que propiciaram a industrializao no pas. Educada na Europa e adaptada aos padres e aos estilos da vida
moderna, essa parcela burguesa buscava lastro moderno na arte local.
122
Lafet, op. cit., p. 17.
123
Lafet, op. cit., p. 30.
124
Candido afirma em seu ensaio Literatura e cultura de 1900 a 1945 se tratar de uma conscincia otimista do
atraso, uma confiana nas potencialidades e no poder criativo do pas.
125
No ensaio intitulado Literatura e subdesenvolvimento, publicado na dcada de 1970, Candido desenvolver
mais detidamente a relao entre a produo artstico-cultural e a conscincia do subdesenvolvimento, apenas

42
A necessidade de se voltar para a problemtica social brasileira, revelando mais uma
vez o carter empenhado de nossa literatura em contribuir com a formao e o
desenvolvimento do pas, produz romances que, embora incorporem os aspectos libertadores
da fase heroica modernista, permanecem limitados quanto radicalidade da experimentao
dos primeiros anos do movimento. Em panorama que revisa os aspectos da literatura de 1900
a 1945, Antonio Candido considera que a produo social do romance de 30 marcada pela
preponderncia do problema sobre a personagem126, das aspiraes polticas sobre a forma
literria, ressaltando que tal caracterstica faz sua fora e fraqueza.

Os romances do Nordeste reativaram velhos esquemas de representao da realidade,


visando documentar e denunciar os problemas sociais caractersticos do pas, como a luta do
trabalhador pela sobrevivncia, a formao do proletariado, o drama do sertanejo e a
decadncia da aristocracia rural. No entanto, a difcil articulao entre as conquistas do
Modernismo e o Neorrealismo lana uma srie de romances em que o tratamento do problema
socioeconmico privilegiado em detrimento da elaborao formal; destacam-se como
representantes dessa vertente os nomes de Jorge Amado, Amando Fontes, Raquel de Queirs,
rico Verssimo e Jos Amrico de Almeida. Nas palavras de Candido, ao mesmo tempo, tal
limitao determina o importantssimo carter de movimento dessa fase do romance, que
aparece como instrumento de pesquisa humana e social, no centro de um dos maiores sopros
de radicalismo de nossa histria127.

Todavia, as melhores obras desse perodo conseguiram configurar a singularidade da


personagem e as condies objetivas de sua existncia por meio de uma sofisticada fatura
esttica; so exemplos capitais de realizao Vidas secas, de Graciliano Ramos, e Fogo
morto, de Jos Lins do Rego. No cabe nos estreitos limites do nosso trabalho uma avaliao
esttica desses romances, mas registre-se que, luz da preocupao com os aspectos
ideolgicos da literatura, a crtica contempornea dessas e outras produes tambm
privilegiou o contedo das obras em prejuzo da explorao lingustica, reforando a
oposio, s vezes mecanicista, entre romance social e prosa de tendncia introspectiva. Um

enunciada em ensaios anteriores, enfatizando a passagem da conscincia de pas novo conscincia de pas
subdesenvolvido. Segundo o crtico, a conscincia do subdesenvolvimento se manifestou claramente a partir
dos anos de 1950. Mas desde o decnio de 1930 havia na produo artstica uma conscincia amena do atraso
correspondente ideologia de pas novo. Cf. Antonio Candido, Literatura e subdesenvolvimento. In: A
educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: Ouro sobre Azul, 11. ed., 2010.
126
Cf. Antonio Candido, Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: Literatura e sociedade. So Paulo: Ouro sobre
Azul, 11. ed., 2010. A citao encontra-se p. 131.
127
Candido, op. cit., p.131.

43
exemplo significativo dessa leitura dicotmica realizada pela maior parte da crtica do perodo
Vidas secas, aquilatado antes pelo aspecto temtico, a luta inglria pela sobrevivncia na
caatinga brasileira, do que pela complexa formalizao do ponto de vista do romance que se
torna tambm matria fecunda, ao configurar uma perspectiva supostamente objetiva do
narrador, dada pela terceira pessoa, que tambm nos deixa entrever a subjetividade do autor,
devido ambiguidade do discurso indireto livre, como um outro no autorizado no universo
representado.

Em outra via de investigao esttica e social, paralela ao regionalismo de 1930,


encontra-se a fico introspectiva, que pode ser caracterizada pelo predomnio da anlise e do
olhar da personagem sobre o meio, numa abordagem considerada antinaturalista. Fazem parte
dessa vertente Cornlio Penna, Lcio Cardoso, Octvio de Faria e Adonias Filho. Identificada
como literatura espiritualista, j que muitas de suas obras foram associadas a dada
orientao catlica de traos simbolistas, os autores participantes dessa corrente, que se ops
ao objetivismo do romance social, buscavam explorar a interioridade do indivduo, como
resultado da crise da civilizao: por essa senda, a fico oferece a paisagem devastada da
subjetividade: a forma persegue os labirintos do eu interior, ora buscando o retrato possvel do
passado, ora insistindo na angustiada reflexo sobre a condio humana128.

Mas ento nos perguntamos: e Clarice Lispector nessa perspectiva da histria de nossa
literatura, ou melhor, da leitura crtica de nossa produo literria? A partir de 1940, Candido
assinala que h uma mudana no curso da prosa brasileira, caracterizada por uma forte
tendncia ao repdio literatura regional e ideolgica, de esquerda e de direita, e pela
procura de uma expresso literria de inteligncia formal e pesquisa interior 129 . Nesse
contexto, significativa a publicao de Clarice Lispector, Perto do corao selvagem, de
1944, ao nos dar um romance de tom mais ou menos raro em nossa literatura moderna130.

O romance narra a experincia de solido da protagonista Joana em face dos outros e


de si mesma. A temtica da condio humana, a crise diante da possibilidade de qualquer
busca ou a situao precria do homem em meio a um mundo catico no so novidades

128
Cf. Simone Rossinetti Rufinoni, Sobre os impasses da configurao introspectiva e moderna do atraso. In:
Favor e melancolia: estudo sobre A menina morta, de Cornlio Penna. So Paulo: Edusp/Nankin, 2010. A
citao encontra-se p. 25.
129
Candido, op. cit., p. 133.
130
Cf. Antonio Candido, No raiar de Clarice. In: Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970. A citao
encontra-se p. 127.

44
temticas no romance brasileiro; pelo contrrio, foram amplamente exploradas pelos
escritores intimistas, com quem Clarice Lispector tinha fortes vnculos pessoais. Em que
medida, ento, podemos rastrear as continuidades e as rupturas que a obra de Clarice instaura
na tradio da literatura brasileira? Mais especificamente em relao ao Romance do Nordeste
e fico introspectiva? Tal questo implica muitos desdobramentos que ainda no se
encontram maduros para serem enfrentados. Nos propomos, ento, a esboar por ora duas
questes, a nosso ver, centrais: quais as novidades dos meios expressivos que Lispector
imprime no campo literrio, com a publicao de Perto do corao selvagem, e como a
revelao da literatura como iluso ou conveno formal, trao to caracterstico da
modernidade, se configura em Perto do corao selvagem e possibilita a fatura de A hora da
estrela?

Embora os romances intimistas dos decnios de 1930 e 1940 contenham forte


fragmentao de captulos ou passagens, ainda compem, em sua maioria, um todo linear,
com espao e tempo definidos. Perto do corao selvagem imprime sua singularidade literria
ao romper a linearidade narrativa e as instncias temporais e espaciais, que j no estruturam
o enredo, uma vez que elas no tm funo histrica (como funo de evoluo dos eventos):
O romance [...] desprovido de estrutura definida (o que nada tem a ver com carncia) [...] O
tempo inexiste como possibilidade de evoluo; se de algum modo estrutura o livro, pela
vaga indicao que vai na posio dos dois captulos extremos, passados um na infncia e
outro no presente.131, ressalva Roberto Schwarz em crtica obra. Clarice microrrelata os
momentos de isolamento de Joana sem que haja um princpio que ordene esses episdios, que
agem por acmulo e persistncia, aos moldes das associaes psicolgicas: a justaposio
dos episdios passa a obedecer s convenincias do contraponto, ou noutras ocasies, ao
arbtrio da associao, forma por assim dizer imprescindvel da causalidade psquica132.

Ainda segundo Schwarz, a falta de nexo aparente entre os episdios, estruturados por
contraposies estanques, o principio positivo de composio do livro133. Dessa forma, a

131
Cf. Roberto Schwarz, Perto do corao selvagem. In: A sereia e o desconfiado: ensaios crticos. So Paulo:
Paz e Terra,1981.A citao encontra-se p.54.
132
Schwarz, op. cit., p. 54.
133
Uma questo interessante que essa ideia de fragmentao como princpio positivo de ordenao suscita, para
posterior anlise, a seguinte: qual sua articulao com a importao de modelos artsticos, com a atualizao da
inteligncia esttica, sem que tal tcnica corresponda ao processo histrico negativo que na origem viria a
formalizar? Isto , a importao de tcnicas modernas coloca tais tcnicas em primeiro plano e o descompasso
com a matria local atrasada no deixa ver a negatividade do processo histrico? A tcnica vira estilo, mais do
que apreenso da matria moderna-atrasada?

45
autora alcana essa estrutura ao microrrelatar as experincias isoladas de Joana, que, a partir
de seus elementos mnimos134, no chegam a compor uma biografia, nem mesmo podem ser
inseridas em um desenvolvimento de cunho histrico. A no utilizao mais usual do tempo
romanesco, como possibilidade de evoluo, e a estrutura narrativa situada fora do espao so
renovaes formais que Clarice Lispector instaura na histria da literatura brasileira. Um
passo crtico importante e necessrio a ser dado a reflexo de como a renovao dos meios
expressivos apresentada em Perto do corao selvagem, de 1944, se insere no contexto mais
amplo de sua poca.

Outra ruptura sintomtica que Clarice instaura em seu primeiro romance a ausncia
da polarizao ideolgica caracterstica de seus contemporneos. Joana, a personagem
principal, pode ser considerada m no sentido em que segue uma tica prpria, de fundo
perverso (ela rouba um livro porque desejou roubar) e rompe com a conveno moral, de base
crist, socialmente compartilhada: Eu posso tudo. Tudo para ela possvel desde que
signifique a realidade do seu eu, e os outros nada valem diante de sua viso de existncia.
Nesse sentido, Joana se distancia da culpa e arrependimento cristos, e mesmo de certas
normas burguesas, to presentes nos protagonistas dos romances introspectivos; e em seu
supremo antagonismo com o mundo encontra a felicidade e a solido. A constituio do
sujeito cindido prprio ao universo burgus j pressupe, de certo modo, o papel secundrio
da natureza coletiva dos indivduos, em detrimento do prprio eu. Acrescenta-se a tal fato o
valor da subjetividade no universo do crescente consumo capitalista, que mobiliza demandas
de desejos individuais, no descartando, claro, sua dimenso social e simblica.

Recordemos que nossa tentativa nessas breves pginas rastrear os modos pelos quais
Clarice Lispector se insere na tradio da literatura brasileira, o que implica rupturas, mas
tambm continuidades com a produo anterior. Essa proposio, no entanto, no
consensual entre os crticos literrios. Em crtica ao ensaio de Silviano Santiago, A aula
inaugural de Clarice, onde o crtico defende que a autora teria rompido com a tradio da
fico brasileira de se ligar realidade nacional 135 , considerando sua obra como uma
experincia isolada na literatura brasileira, Lus Bueno assinala que, independente dos

134
Impossvel aqui no nos lembrarmos do ensaio A meia marrom, de Erich Auerbach, em captulo dedicado ao
estudo de Virgnia Woolf. O crtico ressalta essa intensificada ateno conferida a acontecimentos insignificantes
e causais, tpica do romance moderno, que passa a valorizar o instante comum do homem comum e comea a se
tornar visvel no incio do sculo XX. Cf. Erich Auerbach. A meia marrom. In.: Mimesis. 2. ed. So Paulo:
Edusp/ Perspectiva, 1987, p.471-498.
135
Cf. Lus Bueno, op. cit., p. 18.

46
resultados estticos alcanados pela autora, a afirmao de que Clarice inaugurou entre ns
uma fico despreocupada de dar uma resposta imediata realidade social e que incorporasse,
em sua escrita, aspectos que uma crtica mais tradicional perceberia como adequada somente
poesia 136 carece de legitimao. Santiago desvaloriza o esforo criativo da fico
introspectiva de Lcio Cardoso e Cornlio Penna, na qual os sujeitos falhados do o tom aos
romances, sendo as narrativas carregadas de traos psicolgicos, embora ao gosto do sculo
XIX, alm de desconsiderar a introspeco como uma marca da vida social, como se por meio
do mergulho na interioridade no fosse possvel refletir os aspectos histrico-sociais do pas.

A crtica de Silviano Santiago da dcada de 1970, mas ainda tem atualidade, uma
vez que, mais de trs dcadas depois, a defesa da proposio do no-lugar de Clarice
Lispector na literatura brasileira ressurge na crtica especializada. Em recente estudo crtico da
obra clariceana, Carlos Mendes de Sousa recorre ao aspecto da formao nacional da
literatura brasileira e seu enraizamento vinculado questo territorial para afirmar: Clarice
Lispector a primeira mais radical afirmao de um no lugar na literatura brasileira.
Marcada por um princpio de desterritorializao, em contraponto com a afirmao [que] se
fazia pela via do localismo, o qual, mesmo quando em articulao dialtica com o
universalismo, fazia supor necessariamente a especificao da regio.137 No podemos deixar
de perguntar o que h de ideolgico no desenraizamento da autora, ao contrrio de Sousa, que
entende tal dado de rarefao da historicidade (em parte da obra) clariceana como superao
do localismo localismo que o crtico certamente no compreende como parte da
representao da experincia universal, mas sim como seu oposto binrio. A utilizao dos
recursos tcnicos da linguagem clariceana evidencia seu elo modernista, colocando em causa
a prpria ideia de desterritorializao da linguagem. Alm disso, Sousa defende que a
aproximao de Lispector aos autores ditos intimistas, por parte da crtica, seria invlida, uma
vez que eles criam em suas fices um ntido enraizamento territorial, enquanto Clarice no
define concretamente os espaos de trnsito de suas personagens. Ora, atribuir noo de
territrio uma significao unicamente literal nos parece bastante questionvel, assim como o
descarte radical da representao social da realidade imanente aos textos literrios.

136
Lus Bueno, op. cit., p. 21.
137
Cf. Carlos Mendes de Sousa, Clarice Lispector: figuras da escrita. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012,
p. 14.

47
Se nos ativermos temtica da obra de Lcio Cardoso, mais especificamente na
novela Mos vazias, de 1938, considerado seu texto mais bem acabado da dcada de 1930,
podemos levantar vrios pontos de contato com o romance inaugural de Clarice. Mos vazias
narra o percurso atormentado da dona de casa Ida, no seu vagar pela pequena cidade de So
Joo das Almas, na busca de uma possvel sada ou acolhimento para seus questionamentos
interiores. O que impulsiona a protagonista ao a morte de seu filho de seis anos de
idade, Luisinho, depois de longo e sofrido perodo de tuberculose, e a emerso de sua crise
matrimonial. Algumas comparaes podem ser realizadas entre essa novela de Lcio Cardoso
e Perto do corao selvagem, entre as quais: a condio feminina na sociedade brasileira de
origem patriarcal, onde, pela falta de espao social para seus anseios, a mulher concebe o
espao domstico como um ambiente opressivo; a traio matrimonial e as possveis culpas
ou no advindas do adultrio; e o retrato da anulao ou da conformao do feminino na
sociedade, exemplificados nas figuras de Ldia e Ana, e que se contrapem s personagens
principais das narrativas em questo, Joana e Ida. Sublinha-se, no entanto, que a perspiccia
de Clarice reside no tratamento formal dado temtica intimista.

Analisando as linhas gerais de Mos vazias, podemos observar que a trajetria de Ida
inicia-se, in media res, no centro de sua crise, e obedece a uma linearidade narrativa, marcada
temporal e espacialmente pelo perodo de trs dias e trs noites em So Joo das Almas. Ida,
diferentemente de Joana, embora se revolte contra sua condio, incorpora, de modo um tanto
previsvel e muito dramtico, as normas de conduta da pequena burguesia e, mesmo
rebelando-se em alguns momentos contra elas, no deixa de t-las como parmetro. Uma cena
exemplar desse modo de agir da personagem sua inao na estao ferroviria da cidade:
depois de sair de casa ao ter confessado o adultrio ao marido, Ida amanhece na estao e no
embarca quando o trem chega, marcando o limite de sua transgresso, que parece sempre
buscar, ao fim, uma conciliao com o status quo. Outro trao caracterstico da novela de
Lcio Cardoso a escolha da oniscincia narrativa para o retrato da psicologia das
personagens, que, em alguns momentos do texto, resulta na quebra da fluncia narrativa, ao
procurar explicar didaticamente a interioridade representada, como no trecho: que em
certas pessoas o amor se reveste dos mesmos aspectos da crueldade. E ela sentia que uma dor
viva se espalhava no fundo de seu ser, como se dali alguma coisa tivesse sido arrancada138.

138
Cf. Lcio Cardoso, O desconhecido e Mos vazias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. A citao
encontra-se p. 208.

48
O descompasso entre forma convencional e os temas tratados em Mos vazias
evidente. O enfoque da intimidade da protagonista sob o ponto de vista do narrador onisciente
enquadra, organiza e, portanto, ressignifica os impulsos de emancipao da mulher. Desse
modo, a tentativa de ruptura da condio feminina empreendida por Ida, em busca de uma
existncia para alm do ambiente domstico, objeto da avaliao moral. No entanto, no
podemos deixar de ressaltar que Perto de corao selvagem, mesmo tendo causado
verdadeiro choque crtica empenhada, por sua rara capacidade de retratar a vida interior,
avaliado como uma surpreendente tentativa de uma jovem estreante, uma vez que sua
realizao nitidamente inferior ao propsito139. Roberto Schwarz, ao realizar uma anlise
rigorosa do romance, aponta uma falha grave de perspectiva em sua composio: nalguns
pontos, a viso interior usada para mostrar Joana usada tambm para mostrar outras
personagens, que se tornam ento irremediavelmente semelhantes figura principal 140.
interessante notar que em nosso objeto de estudo, A hora da estrela, mesmo sendo a produo
clariceana mais bem formalizada, na qual o mergulho interior tem motivao social e produz
um contorno mais objetivo ao romance, o problema identificado por Schwarz em sua estreia,
que persiste nos romances subsequentes, solucionado, e com originalidade.

Na difcil tarefa de representar uma mulher pobre e o trajeto de sua vida e da morte, a
partir do ponto de vista de um intelectual que tem dificuldades de compreender o percurso da
protagonista, de origens alheias a sua vivncia como representante das classes mdias, Clarice
utiliza a estratgia autoral de revelar Macaba, a personagem principal, como iluso ou
conveno, sem desconsiderar, no entanto, seus vnculos com a matria histrico-social: O
que escrevo mais do que inveno, minha obrigao contar sobre essa moa entre milhares
delas. Nesse sentido, o que seria um problema de composio do romance, o fato de Rodrigo
S. M., o narrador-personagem, tornar sua protagonista um prolongamento de sua prpria
identidade, em A hora da estrela, justificado na prpria narrativa e tem importantes
consequncias scio-histricas, que sero aprofundadas no captulo seguinte. Recordemos que
o fato de o intelectual no ter o direito de falar em lugar do povo como descobrimos
historicamente com mais nitidez aps o fim do fardo dos intelectuais, conforme
Alencastro 141 e de, mesmo assim, no abrir mo de representar literariamente as outras

139
Candido, op. cit., p. 128.
140
Schwarz, op. cit., p. 57.

141
Cf. Luiz Felipe Alencastro, O fardo dos bacharis. In: Novos Estudos CEBRAP, n 19, So Paulo, dez. 1987.

49
classes, constitui um dilema histrico. Assim, medida que o intelectual nos anos de 1970 j
no tem mais o direito de falar em nome do povo como ilusoriamente se atribura, o narrador
de A hora da estrela parece formular esse problema, para si e para o leitor: O fato que
tenho nas minhas mos um destino e no entanto no me sinto com o poder de livremente
inventar: sigo uma oculta linha fatal. Sou obrigado a procurar uma verdade que me
ultrapassa.142

O dilema da representao do outro de classe aparece com fora no romance


regionalista, quando as questes sociais vm a primeiro plano, especialmente em Graciliano
Ramos. Se em Caets (1933), So Bernardo (1934) e Angstia (1936), o narrador apresenta
sua pretenso de ser um escritor (por razes diversas), em Vidas secas, de 1938, em uma
narrativa em terceira pessoa, conta-se a histria de sertanejos em sua luta pela sobrevivncia
no serto brasileiro. Buscando acompanhar as aes, as falas e os pensamentos desses
trabalhadores desvalidos, cujo processo de individualizao se encontra completamente
minado pelas condies materiais, o narrador apresenta ambiguidades no seu foco narrativo:

Tinha a obrigao de trabalhar para os outros, naturalmente, conhecia o seu


lugar. Bem. Nascera com esse destino, ningum tinha culpa de ele haver
nascido com um destino ruim. Que fazer? Podia mudar a sorte? Se lhe
dissessem que era possvel melhorar de situao, espantar-se-ia.Tinha vindo
ao mundo para amansar brabo, curar feridas com rezas, consertar cercas de
inverno a vero. Era a sina. O pai vivera assim, o av tambm. E para trs
no existia famlia. Cortar mandacaru, ensebar ltegos aquilo estava no
sangue. Conformava-se, no pretendia mais nada. Se lhe dessem o que era
dele, estava certo. No davam. Era um desgraado, era como um cachorro,
s recebia ossos. Por que seria que os homens ricos ainda lhe tomavam uma
parte dos ossos? Fazia at nojo pessoas importantes se ocuparem com
semelhantes porcarias.143

O trecho acima pertence ao captulo intitulado Contas. Nele Fabiano e Sinha Vitria,
que trabalham e moram nas terras de um fazendeiro, recebendo na partilha a quarta parte dos
bezerros e a tera dos cabritos144, descobrem que esto sendo roubados pelo patro, devido
aos juros exorbitantes cobrados pelos emprstimos. Como no tinha roa, Fabiano plantava na
vazante uns legumes e uns poucos milhos e, para conseguir dinheiro para comprar os demais
mantimentos na feira, negociava com o proprietrio da fazenda os poucos bezerros e cabritos

142
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 21.
143
Cf. Graciliano Ramos, Vidas secas. Rio de Janeiro/ So Paulo: Record, 2002, p. 96.
144
Ramos, op. cit., p. 92.

50
que lhe eram de direito pelo acordo de trabalho. No entanto, o patro pagava preos
baixssimos pelos animais e ainda lhe cobrava juros por tais emprstimos. Fabiano era bruto,
mas sua mulher, Sinha Vitria, tinha miolo e, distribuindo no cho sementes de vrias
espcies, realizava as somas e subtraes; mas seus resultados nunca eram os mesmos das
contas do patro.

Quando Fabiano reclama ao patro, tentando explicar o engano das contas, ele o
manda procurar outra fazenda. E se ele soubesse falar como sinh Terta 145 havia de
procurar servio em outra fazenda, mas no sabia. Nas horas de aperto dava para gaguejar,
embaraava-se como um menino, coava os cotovelos, aperreado. Por isso esfolavam-no146.
Fabiano, ento, sem sada, cala-se e se submete aos desmandos do patro, em uma lgica
quase determinista, como se sua misria fosse fatalidade Nascera com esse destino,
ningum tinha culpa de ele haver nascido com um destino ruim147 ou herana gentica O
pai vivera assim, o av tambm [...] aquilo estava no sangue.148

Os recursos expressivos de Fabiano so escassos e nessas negociaes sempre que os


homens sabidos lhe diziam palavras difceis, ele saa logrado 149
. Sendo assim, o
questionamento sobre a possibilidade de mudana de vida Que fazer? Podia mudar a
sorte?150 pertenceria ao narrador do romance ou a Fabiano? O discurso indireto livre 151,
ponto de encontro entre o discurso direto e indireto, um procedimento bastante ambguo,
posto que as vozes do narrador e da personagem se aproximam e muitas vezes se tornam
indissociveis. A continuao da enunciao, no entanto, Se lhe dissessem que era possvel

145
Ramos, op. cit., p. 97.
146
Ramos, op. cit., p. 97.
147
Ramos, op. cit., p. 92.
148
Ramos, op. cit., p. 92.
149
Ramos, op. cit., p. 96.
150
Ramos, op. cit., p. 96.
151151
Sobre as ambiguidades do discurso indireto livre no romance Vidas secas, Ana Paula Pacheco assinala: Se
por um lado o estilo indireto livre , no contexto do livro, uma espcie de soluo de compromisso para
representar a pobreza sem forjar um modo direto de acesso fala e aos pensamentos que no costumam vir
tona na arena das vozes pblicas; por outro lado, ele implica uma mistura de vozes em que a instncia narrativa
transpassa, mais do que a fala, o pensamento dos seres representados, imiscuindo-se a eles. Entre a conteno
tica, a dificuldade de representao do outro e o transpasse da mente das personagens, as ambiguidades sero
muitas. Em determinada medida, pode-se dizer que os movimentos da prosa tm correspondncia na assimetria
das relaes entre o intelectual e os pobres a qual criticam, ao estranharem a intimidade do pensar com, e
repem noutros momentos, especialmente quando a fuso prpria a esse tipo de discurso se torna justaposio,
comandada pela voz mais forte. So vaivns que constituem o ponto de vista narrativo, e a posio social da
linguagem. Cf. Ana Paula Pacheco, O duplo do trabalho e o trabalho do duplo. In: Melo, Ana Amlia M. C. de;
Oliveira, Irensia T. de (org.). Aproximaes cultura e poltica. Cear: Expresso Grfica Editora, 2013, v. 1, p.
93-108.

51
melhorar de situao, espantar-se-ia152 leva a crer que se trata mais de um questionamento
do narrador, que, na tentativa de representar as inquietaes de sua personagem, subtrai da
personagem a voz, colocando-a sob seu domnio lingustico e, por desdobramento, assinala as
diferenas sociais entre narrador e personagem.

Fabiano no consegue mostrar a indignao em relao extorso das contas do


patro; sente-se roubado, mas o que fazer?: Aparentemente resignado, sentia um dio
imenso a qualquer coisa que era ao mesmo tempo campina seca, o patro, os soldados e os
agentes da prefeitura. Tudo na verdade era contra ele. 153 Embora intua sua situao de
explorado e se indigne diante dela, o sertanejo nas horas de aperto dava para gaguejar,
embaraava-se como um menino, coava os cotovelos, aperreado 154 .O narrador, porm,
elucida a situao de seu personagem, propondo um paralelo de sua situao de homem livre
em uma relao de dependncia econmica similar do regime escravocrata: Passar a vida
assim no toco, entregando o que era dele de mo beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar
como negro e nunca arranjar carta de alforria!155. Dessa forma, a metfora sobre a condio
do sertanejo Era um desgraado, era como um cachorro, s recebia ossos156 com toda a
ambiguidade que o discurso indireto livre suscita, reproduz um lugar-comum que no s
compara o pobre a um animal, como o coloca em lugar social determinado, como se a
possibilidade de mudar de situao no lhe fosse possvel. Entre a reproduo da ideologia e
sua crtica, o narrador de Vidas secas percorre um caminho perigoso: representar o iletrado
sem desconhecer as diferenas sociais que os separam.

Nesse sentido, a tentativa de realismo em Vidas secas, ao mesclar o discurso direto


das personagens ao, tambm limitado, discurso indireto livre, no s demarca a indistino
entre narrador e personagem, como acentua as oscilaes do narrador entre dar voz, calar-se
ou falar pelo outro, o que, paradoxalmente, denota a presena do autor no romance que se
pretendia impessoal. A fratura do ponto de vista do romance revela, revelia de seu autor, a

152
Ramos, op. cit., p. 96.
153
Ramos, op. cit., p. 95-96.
154
Ramos, op. cit., p. 97.
155
Ramos, op. cit., p. 93.
156
Ramos, op. cit., p. 96.

52
posio limitada do intelectual diante de seu outro de classe e das possibilidades de falar
sobre e pelo desvalido157.

A diferena de classe entre narrador e protagonista, no entanto, no uma novidade do


romance regionalista. Na produo modernista, as tenses sociais constitutivas do pas j
eram entrevistas na produo literria. Em Contos de Belazarte, de 1934, de Mrio de
Andrade, a diferena de classe entre narrador e protagonistas configura o ponto de vista
narrativo. Tmulo, tmulo, tmulo (de 1926), um dos contos dessa obra, chama a ateno
para o fato de o narrador (Belazarte) no contar um caso alheio, e sim a prpria experincia
vivida por ele e seu criado Ellis158. Recordemos que Belazarte a figurao do avesso do
heri Malazarte, bem como da personagem de Graa Aranha, em cuja obra Malazarte
representava o elogio do arranco brasileiro para o futuro sob a perspectiva do otimismo
pleno159.

O conto tem como mote o desejo de Belazarte ter um criado s para si: Achava
gostoso esses pedaos de cinema: o dono vai saindo, vem o criado com chapu e bengala na
mo, Prudncio, hoje no bio em casa, querendo sair, pode. T logo. T logo, seu
Belazarte.160 (grifo nosso)

Belazarte decide arranjar um criado, pois andava mais endinheirado, podendo,


assim, se dar ao luxo de pagar por esse tipo de servio. A dimenso de contrato de trabalho,
ainda que informal, , no entanto, ignorada medida que a palavra patro substituda por
dono161. Recordemos que a abolio da escravatura no pas no completara nem cinquenta
anos no perodo da publicao da narrativa, e a modernidade sugerida pela ida ao cinema

157
Cf. Ana Paula Pacheco, Graciliano Ramos entre la representacin de su otro de clase y el retorno a s (una
hiptesis de trabajo). In: publicao dos anais do V Seminario Internacional Polticas de la Memoria Centro
Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires, 2012.
158
Todos os contos do livro iniciam-se com a enunciao Belazarte me contou:; dessa forma todos os contos
fazem supor a situao de um narrador escrito que reproduz o que o narrador oral lhe contara, atribuindo a ele a
autoria do discurso e fingindo manter sem interferncias sua linguagem e concepes de mundo. As
consequncias do artifcio trazem conquistas importantes. Ao sabor da conversa, o enredo centrado na
causalidade rigorosa acaba por se diluir, pois a voz de Belazarte vai e vem na cronologia, em comentrios
digressivos. A objetividade acaba ficando em plano secundrio, e o diapaso acompanha o tom subjetivo. Cf.
Ivone Dar Rabello, A caminho do encontro: uma leitura de Contos novos. So Paulo: Ateli Editorial, 1999, p.
21.
159
Cf. Raquel Illescas Bueno, Belazarte me contou: um estudo de contos de Mrio de Andrade. Dissertao em
Literatura Brasileira. FFLCH-USP, 1992.
160
Cf. Mrio de Andrade, Os contos de Belazarte. So Paulo, Martins, 1973, p. 87.
161
Algumas indicaes de leitura desse conto so sugestes de Wilson Jos Flores Junior. Modernizao pelo
avesso: uma leitura dOs contos de Belazarte, de Mrio de Andrade. Dissertao em Literatura Brasileira.
FFLCH-USP, 2003.

53
surge conjugando-se ao velho sistema escravista aludido no s na palavra dono, como
tambm no nome do criado, Prudncio, escravo da famlia Cubas, do romance Memrias
pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis.

Aps no simpatizar com um primeiro criado, Belazarte encontra, casualmente no


bonde, um tiziu extraordinrio de simptico. Que olhos sossegados! Voc no imagina.
Adoavam tudo que nem verso de Rilke162. O narrador por vezes eleva as qualidades da sua
personagem por traos que ele lhe atribui a partir de sua perspectiva. Ele decide empregar o
criado por sentir por meio de seus olhos uma doura por dentro. Essa poetizao da
condio aviltante do lugar do pobre um dos paralelos desse conto de Mrio de Andrade
com as crnicas Como uma cora e Das douras de Deus, de Clarice Lispector. Curioso
notar que ambos atribuem aos empregados a doura, que compraz o patro e sinaliza certa
desfaatez de classe. Decerto, essa caracterizao idntica no decorre, apenas ao menos, de
questes ligadas tradio literria; trata-se de um olhar para as camadas pobres que lhes
confere a passividade e a doura advindas da tentativa de, se no anular, pelo menos
distensionar a culpa de classe por meio da bondade crist.

Outro paralelo a ser traado referente ao ponto de vista narrativo que,


subjetivamente, figura relaes histrico-sociais determinadas. Os narradores so
marcadamente representantes da classe mdia, que, entre o sentimento de culpa e a defesa de
seus privilgios, denunciam, ainda que a despeito da inteno dos autores, a reposio do
atraso na modernidade do pas. certo que em contextos bastante distintos, j que Tmulo,
tmulo, tmulo foi escrito na dcada de 1920 quando a conscincia do subdesenvolvimento
ainda no estava formulada, como estar no perodo de publicao das crnicas de Clarice
Lispector, nos anos finais da dcada de 1960, e principalmente do romance A hora da estrela,
onde a morte de Macaba por uma Mercedes-Benz simbolicamente desmente a ideologia de
superao do nosso atraso.

Mas, retomemos o conto: Ellis era preto, j disse... Mas uma boniteza de pretura
como nunca eu tinha visto assim. Como linhas at que no era essas coisas, meio nhato,
porm aquela cor elevava meu criado a tipo-de-beleza da raa tizia 163 . A conjuno
adversativa mas indicia o preconceito racial, que no Brasil est fortemente tensionado ao de
classe, como se estivesse pressuposto que raa tizia e beleza fossem, como regra,
162
Andrade, op. cit., p.87.
163
Andrade, op. cit., p. 88.

54
incompatveis164. A exceo" de seu criado, preto e bonito, s enaltece a posio do patro. A
pretura opaca da pele de Ellis contrasta com o amarelado de seu olhar e com a brancura de
seus dentes, que, no entanto, raramente se enxergava, porque Ellis tinha um sorriso apenas
entreaberto. Estava muito igualado com o movimento da misria pra andar mostrando gengiva
a cada passo 165 . A crueza do narrador nos causa um desconforto difcil de qualificar, e
tambm revela uma de suas ambiguidades: quando, pela primeira vez, ele avista Ellis no
bonde, o encontro dos olhares o faz sentir uma doura por dentro; no entanto, esse
aprazimento inicial no impede que, j poca da convivncia com o criado, os comentrios
sobre ele mesclem admirao pelo esplendor de Ellis e olhar de classe s marcas de sua
misria, percebidas alis pelo prprio criado. O narrador nota que Ellis conhece o que lhe est
destinado pela condio de preto e pobre, e no tem pudor, ou temor, de se valer de uma
expresso da fala popular para associ-la explicitamente falta de perspectivas diretamente
associadas cor da pele: A gente tinha impresso de que nada o espantava mais, e que Ellis
via tudo preto, do mesmo preto exato da epiderme166. (grifo meu)

O conflito entre Ellis e Belazarte acontece quando o criado expressa a vontade de ser
chofer. O patro o adverte sobre riscos da profisso e, em seguida, afirma que o ajudar com
as despesas da carta. Nesse contexto, Ellis confessa que, de fato, precisava ganhar mais
dinheiro, pois pretende casar-se:

- Gente pobre carece casar cedo, seu Belazarte, seno vira que nem cachorro
sem dono.
No entendi logo a comparao. Ellis esclareceu:
- Pois : cachorro sem dono no vive comendo lixo dos outros?...167

Diante do espanto de Belazarte, Ellis explica que no quer viver comendo lixo dos
outros, ou seja, parece perceber que a condio de dependncia no seio familista provoca
degradao e anseia por autonomia; aspirao legtima; afinal, quem quer permanecer em uma
relao servil? Alm disso, Belazarte se incomoda com o fato de Ellis gostar mais de outra
pessoa do que dele, o patro, mesmo que denegue a preponderncia do desconforto
embaraoso de ser preterido nos afetos: Meio que me despeitava tambm, isso do Ellis gostar
164
De certo modo, Francisco Alvim retoma o tom da fala simptica para reativar o no reconhecimento da
pessoa e a perda da oportunidade de superao de preconceitos, como analisa Roberto Schwarz em Um
minimalismo enorme. In.: Martinha versus Lucrcia. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 117 (Cf.:
MAS// limpinha).
165
Andrade, op. cit., p. 89.
166
Andrade, op. cit., p. 89.
167
Andrade, op. cit., p. 92.

55
de mais outra pessoa que do patro, porm j sei me livrar com facilidade destes egosmos168.
(grifos nossos)

A questo do recalque amoroso, sinalizado e denegado na narrativa, vai ganhando


contornos cada vez mais ntidos [...] o amor foi para Dora, a amizade pra mim. Natural que
o Ellis procedesse dessa forma, sendo um frouxo169 , tornando o ponto de vista muito dbio,
uma vez que tem de reafirmar, por meio da acusao de covardia ao outro, sua superioridade.
Sem ignorar a ambiguidade que h entre a tenso do impulso sexual recalcado do patro e da
condescendncia sincera pelo seu criado, cuja pobreza aumentou com o casamento, nos
centraremos, de acordo com o nosso objetivo neste trabalho enraizamento do romance A
hora da estrela na literatura brasileira , na representao do pobre pelo narrador.

Ellis se casa com Dora e deixa de trabalhar na casa de Belazarte. Aps alguns meses,
como andava com pouco servio e sua esposa j no trabalhava, devido aos enjoos da
gravidez, volta a fazer um bico na casa do ex-patro: Vivia de pedreiro. Mami encontrou
com ele e se lembrou de dar esse dinheiro semanal pro mendigo quase. Ellis esmulambado,
todo sujo de cal. 170 O calvrio do criado comea quando ele adoece, passa por vrias
dificuldades e acaba por morar em um poro perto da casa de Belazarte: Todos morando no
buraco do tatu, Ellis, Dora, a me dele e mais dois gafanhotinhos concebidos de passagem.171
A referncia crist no gratuita: entre a bondade genuna e a culpa de classe, Belazarte passa
a ocupar o papel de pai cordial: Eu era amigo dele, no tinha dvida, porm numa ocasio
como aquela, no muito de amigo que a gente precisa, no, mais de pessoa que saiba das
coisas. Eu sabia as coisas, e havia de arranjar um jeito de acomodar a interrogao.172

A ocasio a que Belazarte se refere a morte de Dora, tmulo nmero um do ttulo do


conto. Sem conquistar a autonomia desejada, Ellis obrigado a contar com os favores de seu
Belazarte para garantir sua sobrevivncia, cada vez mais precria. O ex-patro, que j fora
padrinho de casamento, convidado agora para batizar a criana rf. Depois de uma breve
discusso sobre o nome da criana, que acaba sendo carimbada com o ttulo de Lus,
Belazarte narra o sucedido aps o batizado fatigante do desgraadinho. Sua me, por

168
Andrade, op. cit., p. 92.
169
Andrade, op. cit., p. 99.
170
Andrade, op. cit., p. 95.
171
Andrade, op. cit., p. 96.
172
Andrade, op. cit., p. 98.

56
causa de muita religio 173 , imaginava que todos so iguais, e inventa de convidar tutti
quanti pra comer um doce em nossa casa, vieram174:

Foi um ridculo oprimente pra ns os superiores, e deprimente pra eles os


desinfelizes. Estavam esquerdos, cheios de mos, no sabendo pegar na
xicra. E eu ento! Qualquer gesto que a gente faz, pegar no po, na bolacha,
pronto: j diferente por classe de maneira, igualzinha muitas vezes, com
que o pobre pega nessas coisas. Parece lio. A gente fica temendo rebaixar
o outro e tambm j no sabe pegar na xicra mais. Custei pra inventar umas
frases engraadas, depois reparei que no tinham graa nenhuma por causa
da Dora se dependurando nelas, no deixando a graa rir. De repente fui-me
embora. 175

Embora a distncia social que separa Belazarte e Ellis seja evidente aquele, burgus,
independente e autnomo, protetor e sabedor das coisas, e este, que a vida prtica no fora
seno comer, dormir e trabalhar176 , o ressentimento social de ambos simtrico: oprimente
para os superiores e deprimente para os de baixo; e o sabido Belazarte se desconcerta, pois
no h benevolncia que aplaque sua culpa de classe diante da falta de jeito de segurar as
xicras. A ironia que ressoa na linguagem, no emprego da palavra xicra, revela o limite do
narrador culto ao dar expresso ao pobre. Na tentativa de no rebaixar o outro, que nem
infelicidade, quem dir felicidade, tinha, to resignado a sobreviver, o narrador perde a
espontaneidade, e seu embarao diante da situao tamanho que ele de repente deixa a mesa.
O po repartido o mesmo, mas eles no so todos iguais.

Se o narrador de A hora da estrela busca aproximar-se de sua personagem, seja pela


metafsica, seja pelo signo da excluso, o narrador de Tmulo, tmulo, tmulo, ainda que
tenha conscincia de que a solidariedade, por vezes sincera, limitada, demostrando
reconhecer seu lugar social, aproxima-se do personagem, em outros momentos da narrativa,
quase como se o outro fosse uma extenso de si mesmo. J na cama h trs meses, tendo
todas aquelas faceirices de pedido e vontadinhas de crianas 177 atendidas pelo Belazarte,
que j fazia muito que estava acostumado a ver Ellis morto178, o criado em seu momento
derradeiro j no responde verbalmente ao seu protetor. No entanto, Ellis abre um pouco os
olhos e esse seu gesto, do ponto de vista de Belazarte, foi to humilde que nem teve o

173
Andrade, op. cit., p. 99.
174
Andrade, op. cit., p. 99.
175
Andrade, op. cit., p. 99.
176
Andrade, op. cit., p. 101.
177
Andrade, op. cit., p. 101.
178
Andrade, op. cit., p. 100.

57
egosmo de sustentar contra mim a indiferena da morte. O olhar dele teve uma palpitao
franca pra mim. Ellis me obedecia ainda com esse olhar. Fosse por amizade, fosse por
servilismo, obedeceu179. (grifo nosso)

Decerto a relao com os pobres do campo tem na obra de Guimares Rosa um ponto
mximo de ambivalncias que inclui a atuao iluminista do narrador ou dos vrios
narradores para com o seu leitor urbano. Numa nova e inusitada modalidade de retomar a vida
dos sertanejos recriando-lhes linguagem e modos de vida que superam a oposio entre bem e
mal, ou entre civilizao e barbrie, a obra redescobre a vida sertaneja como fonte de
aprendizagem para as formas urbanas cristalizadas. No entanto, o esforo para apreender o
aspecto desta relao entre intelectual (autor/narrador) e os pobres em Rosa supera nossas
possibilidades neste trabalho.

179
Andrade, op.cit., p.104.

58
Captulo III: A culpa minha ou A hora da estrela?

Quando o crime acontece como a chuva que cai, ningum mais grita alto!
Quando as maldades se multiplicam, tornam-se invisveis.
Quando os sofrimentos tornam-se insuportveis, no se ouvem mais os gritos.

Bertolt Brecht

1. Um ponto de vista ambivalente

Embora tenha direito ao grito, Macaba no sabe gritar. Alis, no tem sequer
conscincia de si e de nada reclama, at se julga feliz. Como peso morto, se debrua sobre a
conscincia culpada do narrador, que a partir de um ambivalente ponto de vista desenha a
histria da jovem nordestina. Ao dar forma s inquietaes de Rodrigo S.M., a escritora lida
com os incmodos objetivos prprios forma romance da contemporaneidade, que inclui o
estorvo da formalizao esttica do desvalido, e tambm com as condies sociais em que se
insere o intelectual brasileiro no perodo. Na busca da constituio da nordestina, em meio s
circunstncias objetivas da pobreza brasileira e da gritante desigualdade social, o narrador se
tortura com as questes referentes ao papel do intelectual como depositrio do saber, o
alcance social da arte, e as relaes entre arte e engajamento poltico: Mas por que estou me
sentindo culpado? E procurando aliviar-me do peso de nada ter feito de concreto em benefcio
da moa?180

A mediao instaurada pelo narrador Rodrigo S. M. imprime um carter de classe


conflitivo, revelando uma configurao contraditria: o intelectual ilustrado, que no Brasil
ocupa uma posio tanto mais ambgua, pois ora se culpabiliza diante da pobreza, ora busca
apartar-se completamente dela, como podemos observar em dois dos treze subttulos que
compem o romance, A culpa minha e Ela que se arranje. Embora Rodrigo faa parte
de uma classe mdia letrada, o que no Brasil significa privilgio de classe, ele se
autodenomina sem classe social: Sim, no tenho classe social, marginalizado que sou. A
classe alta me tem como um monstro esquisito, a mdia com desconfiana de que eu possa
desequilibr-la, a classe baixa nunca vem a mim. 181 Assim, nosso narrador-protagonista
adota, em muitos momentos, um tom crtico em relao classe mdia, situando-se como uma

180
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 23.
181
Lispector, op. cit., p. 19.

59
espcie de bode expiatrio dela e das prprias culpas historicamente acumuladas tambm
sobre o intelectual Fao aqui o papel de vossa vlvula de escape e da vida massacrante da
mdia burguesia182 ao mesmo tempo em que exibe sua desidentificao com os desvalidos
sociais, expondo, sem pudor e com algum cinismo, seus privilgios para poder captar sua
alma tenho que me alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor
neste cubculo onde me tranquei183. As contradies apresentadas pelo narrador o identificam
a setores da classe mdia, e, embora se afirme marginal aos cdigos dominantes, tal
exceo est perfeitamente includa nos dilemas da classe em que se integra. Enzensberger,
no texto A irresistibilidade da pequena burguesia, um capricho sociolgico, afirma que ela
se define justamente pela negao: nem domina nem possui aquilo que interessa 184 , os
meios de produo e a fora de trabalho geradora de mais-valia, respectivamente.

Nas palavras de Vilma Aras, porm, Rodrigo define-se de outro modo: no tem
classe social definida; embora consciente no reage ao mundo reificado e administrado; e no
tem tica, pois aceita ser financiado pela Coca-Cola.185 No ser, porm, exatamente por isso
que seus contornos morais de classe se evidenciam? A prpria dificuldade em assumir sua
condio de intelectual, que surge como negao Eu no sou intelectual, escrevo com o
corpo186 sugere, por sua contradio exposta, que se trata de deneg-la.

A denegao de seu papel social captura, de outro ngulo, a experincia de certa


intelectualidade brasileira no perodo desenvolvimentista, quando as decises acerca do
engajamento e suas consequncias pautavam a ordem do dia dessa parcela, tal como
apresentadas por Roberto Schwarz: Era natural que setores ilustrados da classe mdia
notassem o parentesco entre a prpria impotncia e a precariedade da vida popular, quase
desprovida de direitos civis, sem falar de mnimos materiais. Apesar da distncia, no haveria
algo em comum entre a falta de perspectiva de uns e outros?187 Aps maro de 1964, a
situao da intelectualidade do pas sofreu profundas modificaes: a fora popular, antes
mobilizada para uma radical reforma social, aderia paulatinamente ao regime ditatorial e sua
poltica conciliatria de modernizao. Em tempos de expectativas sociais rebaixadas, as
182
Lispector, op. cit., p. 31.
183
Lispector, op. cit., p. 22.
184
Cf. Hans Magnus Enzensberger. A irresistibilidade da pequena burguesia. In: Com raiva e pacincia. Trad.
Lya Luft. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 88.
185
Cf. Vilma Aras, Clarice Lispector com a ponta dos dedos. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 77.
186
Lispector, op. cit., p. 16.
187
Cf. Roberto Schwarz, Nunca fomos to engajados. In: Sequncias brasileiras: ensaios. So Paulo: Companhia
das Letras, 1999, p. 173.

60
condies de engajamento do intelectual encontravam-se transformadas, uma vez que a
antiga assimetria, que tornava complementares a privao de um lado e o preparo poltico e
ideolgico do outro188, no encontra mais lugar nas greves da segunda metade da dcada de
1970, pois as estratgias do movimento eram traadas pelos prprios lderes do operariado,
em que a intelectualidade desempenhava papel secundrio, quando no de espectador.
Justamente por isso, certas parcelas de nossa intelectualidade de esquerda no s vibraram
diante da fora das greves do ABC, como uma parcela significativa apostou na constituio de
um novo sujeito histrico, o migrante-morador-cidado 189 , com formas prprias de
organizao e ao poltica, assim como na aliana entre os trabalhadores e as classes mdias,
o que ir em parte dar incio ascenso do PT em So Paulo.

a contrapelo desse ngulo empenhado e do otimismo que o perodo suscitava190 que


A hora da estrela traz tona um intelectual desnorteado em meio s ambiguidades que o
constituem: de um lado, no adere entusiasticamente aos desvalidos; de outro, por meio de
seu outro de classe que se configura seu papel social. Em funo dessas contradies se
assim podemos nomear, posto que o horizonte de superao da ainda atual diviso entre
trabalho manual e intelectual parece distante , a construo da identidade de Rodrigo S.M.,
ou a procura de uma perspectiva que d sentido a sua existncia, d-se por meio do confronto
com o outro social, que nem sequer tem a possibilidade de constituir-se integralmente como
sujeito, no caso de Macaba seja porque objeto do olhar do narrador, seja porque depe
suas parcas expectativas de realizao nas iluses publicitrias e suas promessas de felicidade
no consumo.

A propsito, as primeiras treze pginas da narrativa so dedicadas dificuldade do


narrador na apreenso do seu objeto:

Pois a datilgrafa no quer sair dos meus ombros. Logo eu que constato que
a pobreza feia e promscua. Por isso no sei se minha histria vai ser ser

188
Schwarz, op. cit., p. 174.
189
Cf. Pedro Arantes, Em busca do urbano. Novos Estudos - CEBRAP, n. 83, So Paulo, maro de 2009, p. 103-
127.
190
Interessante pensar na verdade histrica que o romance consegue revelar ao pontuar o avesso de certa
fantasia progressista do perodo. Sobre as frustaes recorrentes da poltica socioeconmica brasileira, Paulo
Arantes cita um ensaio de Joo Manuel, Consequncias do neoliberalismo, sobre o carter milagroso da
industrializao no pas: Os mais velhos lembram-se muito bem, mas os mais moos podem acreditar: entre
1950 e 1979, a sensao dos brasileiros, ou de grande parte dos brasileiros, de que faltava pouco passo para
finalmente nos tornamos uma nao moderna [...]. Havia certamente bons motivos para afianar o otimismo. A
partir dos anos 1980, entretanto, assiste-se ao reverso da medalha. Cf. Paulo Eduardo Arantes, A fratura
brasileira no mundo. In: Zero esquerda. So Paulo: Conrad Editora, 2004, p. 27.

61
o qu? No sei de nada, ainda no me animei a escrev-la. Ter
acontecimentos? Ter. Mas quais? Tambm no sei. No estou tentando
criar em vs uma expectativa aflita e voraz: que realmente no sei o que
me espera, tenho um personagem bulioso nas mos e que me escapa a cada
instante querendo que eu o recupere191.

Ao adiar a histria, com movimentos que se caracterizam pela dificuldade trazida pela
percepo da diferena, a consequncia formal o protelamento da ao iniciando-se o
romance pela apresentao de si mesmo e de suas dificuldades na construo da personagem.
O que o leva a protelar o romance? Talvez, o medo do confronto: Ah que medo de comear e
ainda nem sei o nome da moa.192 Alm disso, retratar o desvalido sem ser oportunista e,
ademais, conferindo-lhe dignidade, uma dificuldade efetiva para o intelectual letrado. Alm
do mais, se a forma romance que tradicionalmente narra o percurso de individuao, de
constituio do indivduo burgus j um problema para o romance brasileiro em geral,
com diversas proposies e tentativas de soluo193, quando se trata de dar representao aos
pobres, sobretudo como objeto central do romance, a fissura ainda maior.

Mas retomemos as duas primeiras oraes do excerto acima. Rodrigo qualifica a


pobreza a partir do momento em que a moa j no quer mais sair de seus ombros, e ainda
atribui falta de recursos materiais um valor moral: promiscuidade. E no que a pobreza
no tenha sido enunciada at ento pelo narrador; muito pelo contrrio, a dez pginas dessa
citao, ao pedir para que ns leitores reconhecssemos a veracidade da histria, justifica que
todos ns somos um e quem no tem pobreza de dinheiro tem pobreza de esprito194, como
se o adjunto adnominal (de dinheiro e de esprito) no determinasse ou delimitasse a
significao do substantivo (pobreza), e toda pobreza, de natureza social ou no, fosse a
mesma, numa espcie de essencialismo cristo ou filosfico. Mas existe uma mudana na
perspectiva do narrador em relao determinao social ou no da pobreza? Macaba ainda
nem foi nomeada a esta altura do romance e suas fracas aventuras ainda esto sendo
esboadas pelo seu criador; no entanto, a personagem j imprime seu peso sobre o narrador.

191
Cf. Clarice Lispector, A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 22.
192
Lispector, op. cit., p. 8.
193
Ver Antonio Candido. De cortio a cortio e Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
Roberto Schwarz. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro.
So Paulo: Duas Cidades/ Ed. 34, 2008.
Roberto Schwarz. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades/ Ed.
34, 2008.
194
Lispector, op. cit., p. 12.

62
Ao que tudo indica por meio do confronto com o outro que os contornos da personalidade
de Rodrigo S.M. vo se evidenciando. O que ao mesmo tempo retifica seu medo: realmente
no sei o que me espera. O adiamento da apresentao da personagem e consequentemente o
enfrentamento de seu temor se traduzem no uso do futuro do presente Ter
acontecimentos? Ter195 ou Voltando a mim: o que escreverei no pode ser absorvido por
mentes que muito exijam ou vidas por requinte 196 , antecipando acontecimentos no
presente da enunciao que pouco ou nada esclarecem sobre os desdobramentos da narrativa,
ainda que revelem o mal-estar de quem no sabe como apreender esse personagem que tanto
lhe escapa.

A enunciao, ao contrrio do enunciado, no utiliza o tempo cannico da narrao, o


pretrito perfeito. Esse presente lingustico promove uma aproximao do narrador tanto com
o seu objeto quanto com o seu imaginado leitor: Quero acrescentar, guisa de informaes
sobre a jovem e sobre mim, que vivemos exclusivamente no presente pois sempre e
eternamente o dia de hoje e amanh ser um hoje, a eternidade o estado das coisas neste
momento 197 . Em contraponto a esse tempo da enunciao, os fatos antecedentes da
trajetria de sua personagem, a jovem nordestina Macaba, no s so narrados no pretrito
como seguem o tempo cronolgico, como nos relatos antigos, ressalta o narrador. A histria
de Macaba vai aos poucos invadindo o espao da enunciao, visto que de incio os dilemas
de Rodrigo dominam a cena. Nesse sentido, Macaba protagoniza o romance at certo ponto,
uma vez que seu criador acaba por disputar o palco com ela ao enquadr-la como criao de
sua imaginao e ao expor, mesmo que parcialmente, seu processo de produo e os embates
psquico-sociais dele: Acontece porm que eu mesmo ainda no sei bem como isto
terminar. E tambm porque entendo que devo caminhar passo a passo de acordo com um
prazo determinado por horas: at bicho lida com o tempo.198

As ambivalncias da composio do romance so traadas pelo ponto de vista


narrativo: entre protagonista e testemunha, sua posio tambm a de um narrador-criador,
que desconfia da prpria (onis)cincia. H dois anos e meio Rodrigo vem tentando saber os
porqus de seus fantasmas e, sem claras repostas para seus questionamentos, ele vai
construindo gradualmente a histria, embora anseie pelo sem fim. E no raro, o narrador

195
Lispector, op. cit., p. 22.
196
Lispector, op. cit., p. 16.
197
Lispector, op. cit., p. 18.
198
Lispector, op. cit., p. 16.

63
ganha o proscnio do palco ao mesmo tempo que busca marcar sua diferena com o outro de
classe, utilizando recursos lingusticos como continuemos, voltando a mim, volto
moa, entre outros.

No podemos, no entanto, descartar a estratgia autoral construda para com seu leitor,
pois se o presente da enunciao nos aproxima na matria narrada, o enunciado
confessadamente um constructo do narrador. A aproximao com sua personagem manifesta
os limites do lugar do intelectual, que, por um lado, traz explcito que a histria de Macaba
vicria e claro que a histria verdadeira, embora inventada199 , ou seja, ele cria uma
histria substitutiva da histria do outro. Por outro lado, porm, a histria que ele cria da
Macaba no se pretende real (embora o seja, psiquicamente, como projeo de uma classe
sobre outra). A no inteno de realidade, entretanto, d testemunho de uma distncia que
Rodrigo sabe difcil de superar, ao mesmo tempo em que d sinal de uma hesitao entre a
vontade de conhecer sua personagem e a vontade de livrar-se dela, o que a imaginao (que,
conforme diz, no mente), todavia, no lhe permite. Ele mesmo confessa que no tem
vivncia com o pobre: Sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome, o
que faz de mim de algum modo um desonesto. E s minto na hora exata da mentira. Mas
quando escrevo no minto.200

Mas, afinal, quem Rodrigo S.M.? Ou melhor, como nosso narrador-personagem se


apresenta para seus leitores? Rodrigo um escritor medocre, afirma que at ento sua
literatura obteve xitos desfavorveis, alm de no se considerar um profissional da escrita;
no sabemos se ganha a vida escrevendo ou exercendo qualquer outro tipo de atividade, e se
acreditava at mesmo um pouco contente 201 at o momento em que Macaba ou uma
personagem ainda sem nome, e tanto mais incmoda por seu sua surgiu na sua vida.
Contra seus hbitos, se prope a narrar uma histria aparentemente banal, mas de difcil
elaborao, com comeo, meio e gran finale; pretende escrever de modo simples, e no
por desconhecer termos mais rebuscados da linguagem, mas, por uma questo de adequao
sua personagem, no pode enfeitar as palavras, pois se eu tocar no po da moa esse po se
tornar ouro202. A narrao das fracas aventuras de uma moa em uma cidade toda feita

199
Lispector, op. cit., p. 12.
200
Lispector, op. cit., p. 18-19.
201
Lispector, op. cit., p. 17.
202
Lispector, op. cit., p. 15.

64
contra ela 203 acontece ambiguamente por motivo grave de fora maior 204 , ou seja,
relacionado a fatos externos, independentes da vontade individual do narrador, e tambm por
um desafio pessoal, uma vez que a transgresso de seus prprios limites o atraiu de repente:
Pergunto-me tambm como que eu vou cair de quatro em fatos e fatos. que de repente o
figurativo me fascinou: crio a ao humana e estremeo. Tambm quero o figurativo assim
como um pintor que s pintasse cores abstratas quisesse mostrar que o fazia por gosto, no
por no saber desenhar.205

Esse narrador especulativo que inicia o livro teorizando sobre a origem da vida, pois
como comear pelo incio, se as coisas acontecem antes de acontecer?206, se pe a contar
uma histria exterior e explcita de uma pobre imigrante. No percurso de sua transfigurao
em objeto, mimetizando suas palavras, ele se v obrigado a sair do universo da abstrao e
escrever sobre fatos reais, qualquer que seja o que quer dizer realidade207. Se o desafio o
fascina, tambm o deixa numa posio bastante vulnervel emocionalmente, pois ter que
cair de quatro em fatos, e por consequncia abandonar sua antiga posio anterior
(metafsica?); significa tambm que Rodrigo S.M. se prope a descer escala humana
(embora as abstraes ainda o toquem na alma e ele busque uma aura mtica em torno da
criao, que lhe escapa), mesmo sem saber exatamente o que o espera e como realizar essa
movimentao.

O que o conduz a realizar tal mudana? Entre muitos questionamentos, ele prprio
pontua: Por que escrevo sobre uma jovem que nem pobreza enfeitada tem? Talvez porque
nela haja um recolhimento e tambm porque na pobreza de corpo e esprito eu toco na
santidade, eu que quero sentir o sopro do meu alm. Para ser mais do que eu, pois to pouco
sou. 208 Essas especulaes existenciais do narrador no passariam de perfumaria e
diletantismo se o confronto com o outro no nos revelasse aspectos de nosso interesse: a
descida a terra de Rodrigo pode ser caracterizada por uma constante oscilao, ao passo que
a distncia desse outro social que o oprime , em muitos momentos do romance, anulada pela
identidade metafsica eu sou esse outro tambm no plano do ser. Essas reflexes existenciais
o afastariam completamente da realidade social, se Macaba no surgisse como uma pedra

203
Lispector, op. cit., p. 15.
204
Lispector, op. cit., p. 18.
205
Lispector, op. cit., p. 22.
206
Lispector, op. cit., p. 11.
207
Lispector, op. cit., p. 17.
208
Lispector, op. cit., p. 21.

65
em seu caminho209. Do pensamento abstrato s determinaes sociais, no toa o fantasma
que persegue nosso narrador um ser bruto, provido de uma enorme vontade de apreenso do
mundo e conotado de certa aura potica. Mas, segundo o narrador, nem tudo era enlevo na
vida da moa pobre que no sabia enfeitar a realidade210; o que pressupe que ele sim sabe
adornar a vida. Se a palavra realidade diz pouco tanto a ele quanto a sua criatura Alis a
palavra realidade no lhe dizia nada. Nem a mim, por Deus211 , a capacidade de ver e
tornar belo o entorno no possvel a Macaba. A identificao tem limite; afinal, a
diferenciao se faz necessria. E essa barreira determinada na narrativa pelo ponto de vista
de classe do narrador.

O valor de A hora da estrela tanto na obra de Lispector como no conjunto da literatura


brasileira, talvez esteja justamente no fato de o narrador no s ter conscincia de que fala de
um lugar social diferente de sua personagem, mas configur-la tanto no plano da enunciao,
como, principalmente, na estruturao formal do romance: Devo dizer que essa moa no
tem conscincia de mim, se tivesse teria para quem rezar e seria a salvao. Mas eu tenho
plena conscincia dela: atravs dessa jovem dou o meu grito de horror vida. vida que
tanto amo.212

Desfeita a ideologia da integrao nacional, o papel do intelectual de civilizar a nao


e garantir a heterogeneidade cultural do povo j no sustenta, nos anos de 1970, o seu
engodo213. A produo clariceana, resguardadas as especificidades de cada obra, apresenta um
ponto de vista muito afinado aos setores mdios de nossa sociedade, e ao abordar o seu outro
de classe como podemos ver nas crnicas Mineirinho e Como uma cora, por exemplo
tem a perspiccia de apresent-lo a partir de um foco narrativo em situao, no caindo na
falcia de falar em nome do e pelo pobre. Assim, A hora da estrela cria um novo artifcio de
representao artstica, uma vez que esse outro social surge como fantasmagoria do narrador-
personagem:

209
Em outro contexto valho-me da crtica de Marx s teses de Feuerbach: [...] a essncia humana no uma
abstrao inerente ao indivduo singular. Em sua realidade, o conjunto das relaes sociais. Sem essa
apreenso, diz Marx, a essncia humana generalidade interna, muda, que liga apenas de modo natural os
mltiplos indivduos. Cf.. F. Marx e F. Engels, A ideologia alem (Feuerbach). Trad.: Jos Carlos Bruni e
Marco Aurlio Nogueira. 8. ed. So Paulo: Hucitec, 1991, p. 13.
210
Lispector, op. cit., p. 34.
211
Lispector, op. cit., p. 34.
212
Lispector, op. cit., p.33.
213
Cf. Luiz Felipe de Alencastro, O ocaso dos bacharis. In: Novos Estudos - CEBRAP, maro de 1998.

66
Como que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desconheo, j
que nunca o vivi? que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance
o sentimento de perdio no rosto de uma moa nordestina. Sem falar que eu
em menino me criei no Nordeste. Tambm sei das coisas por estar vivendo.
Quem vive sabe, mesmo sem saber que sabe. Assim que os senhores sabem
mais do que imaginam e esto fingindo de sonsos.214

Macaba encena imaginariamente um anseio do intelectual Rodrigo S.M.: a denncia


da gritante desigualdade social brasileira. Como contedo manifesto daquilo que est
recalcado no narrador, que se encontra, historicamente, apartado do conhecimento social, a
fantasmagoria se configura como uma instncia psicossocial215 no romance: Macaba existe
no s como obsesso fantasmtica na mente de Rodrigo, como tambm tem fundamento nas
relaes sociais objetivas nas quais ele, e todos ns, nos inserimos, pois quem vive sabe,
mesmo sem saber que sabe 216. Durante todo o romance o narrador-personagem pontua a
existncia de Macaba como um fantasma, ou seja, ela existe subjetivamente para Rodrigo,
afinal sua criao, mas tambm assombrando as suas certezas e a sua razo, tendo
fundamento visvel, ainda que espectral, num mundo de cegos que desviam o olhar: Mas e
eu? E eu que estou contando esta histria que nunca me aconteceu e nem a ningum que eu
conhea? Fico abismado por saber tanto a verdade. Ser que meu ofcio doloroso o de
adivinhar na carne a verdade que ningum quer enxergar?217

Nessa busca, o narrador torna o outro um prolongamento da prpria identidade, ao


mesmo tempo em que marca suas diferenas sociais. Ao procurar definir os traos
compositivos de sua protagonista, em muitas passagens, o narrador tambm os justape aos
seus prprios traos mas a pessoa de quem falarei mal tem corpo para vender, ningum a
quer, ela virgem e incua, no faz falta a ningum. Alis descubro eu agora tambm no
fao a menor falta, e at o que escrevo um outro escreveria218, movimento que constitui o
outro como projeo, sombra de si mesmo: tal identidade com Macaba se faz pela negao
(ela no como eu) que engendra tambm a dificuldade de se aproximar de outra classe social

214
Lispector, op. cit., p. 35.
215
Devo a Ivone Dar Rabello a ideia de Macaba constituir uma fantasmagoria psicossocial do narrador
Rodrigo S.M., em A hora da estrela. As implicaes dessa ideia, a despeito das conversas que com ela tive, so
de minha responsabilidade.
216
Lispector, op. cit., p. 35.
217
Lispector, op. cit., p. 57.
218
Lispector, op. cit., p. 14.

67
e de no saber como se portar diante dela. Se a fantasmagoria 219 sem dvidas um
procedimento que revela uma mudana histrica, ao passo que o lastro real da histria a
imagem que o escritor tem do pobre o narrador reconhece a distino entre ele e seu objeto:
(Quando penso que eu podia ter nascido ela e por que no? estremeo. E parece-me
covarde fuga o fato de eu no a ser, sinto culpa como disse num dos ttulos.).220 No entanto, a
anlise do enredo que se construir para esse outro, que vive condies sociais e histricas
diversas das dele, poder sinalizar a que se prestam os avanos composicionais do romance:
seriam eles a formalizao da conscincia de classe que corresponderia ao avano da
dinmica social ou representariam edulcoramento da conscincia culposa do narrador?

Esse movimento oscilante do narrador, entre a aproximao e a distncia da matria


narrada, analogamente empregado em relao ao leitor do romance, pois ora nosso narrador-
criador um de ns (um eu mais outros como ele) Ela estava enfim livre de si e de
ns221 , ora procura diferenciar seu lugar narrativo, de agente da enunciao, da suposta
passividade, e tambm da limitao, do lugar do leitor Mas tenho odireito de ser
dolorosamente frio, e no vs222 , o que acaba por marcar a diferena sob a presuno de
igualdade. Diante da construo narrativa, os leitores do romance so arbitrariamente
convocados a serem cmplices do narrador-protagonista, principalmente pela posio de
classe partilhada: Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada, sair de si para
ver como s vezes o outro. Se pobre, no estar me lendo porque ler-me suprfluo para
quem tem uma leve fome permanente. Fao aqui o papel de vossa vlvula de escape e da vida
massacrante da mdia burguesia.223

Dando prosseguimento anlise do trecho destacado, notemos que ele dispensa,


ironicamente, um tratamento respeitoso aos seus leitores senhores para em seguida
insult-los, chamando-os de sonsos. Mas qual seria a sonsice partilhada por ns leitores?
Sem dvida, a de viver fingindo que o Brasil est progredindo, discursar abstratamente
sobre a corrupo e o legado do escravismo no pas que afinal tem um pouco mais de cem
anos, e de l pra c, j evolumos tanto, no mesmo? e no fazermos efetivamente coisa
219
Para um paralelo sobre a fantasmagoria como marca de uma relao em que o narrador subsume a
personagem, tornando-a sombra de si mesmo, na obra Vidas secas, de Graciliano Ramos, ver o artigo de Ana
Paula Pacheco, O duplo do trabalho e o trabalho do duplo. In: Ana Amlia M. C. de Melo; Irensia T. de
Oliveira. (org.). Aproximaes cultura e poltica. 1. ed. Cear: Expresso Grfica Editora, 2013, v. 1, p. 93-108.
220
Lispector, op. cit., p. 39.
221
Lispector, op. cit., p. 86.
222
Lispector, op. cit., p. 13.
223
Lispector, op. cit., p. 31.

68
alguma para a modificao da monstruosa opresso e excluso social brasileira. Somos sonsos
sim, pois essa inrcia que o mundo nos exige para permanecer exatamente como est. E
queiramos ou no, somos beneficirios silenciosos de um sistema opressor que nos precede e
nos define.

O narrador nos agride, e consequentemente agride a si prprio, numa operao


defensiva muito caracterstica do recalque. Ao elencar a relao, complexa, entre desejo e
fantasia, Laplanche, na esteira de Freud, afirma que o fantasma d matria aos processos de
defesa mais primitivos, tais como a volta ou retorno sobre a prpria pessoa, a interveno da
pulso, a (de)negao, a projeo224. Recordemos que Rodrigo S.M., alm de narrador, se
intitula um dos personagens principais de seu romance, denega seu papel de intelectual e em
muitos momentos, como analisaremos adiante, projeta seus prprios anseios e
comportamentos sobre Macaba: Pareo conhecer nos menores detalhes essa nordestina, pois
se vivo com ela. E como muito adivinhei a seu respeito, ela se me grudou na pele qual melado
pegajoso ou lama negra.225

No toa o tempo do enunciado narrativo cronolgico e temporalmente no pretrito


perfeito: a vida fantasmtica, segundo Freud, tende a ter um carter organizado. Sendo a
fantasia um ponto privilegiado onde o retorno do recalcado pode ser apreendido, os fantasmas
[...] aproximam-se at junto da conscincia e ali permanecem sem serem perturbados
enquanto no tm um investimento intenso, mas so repelidos logo que ultrapassam um certo
nvel de investimento 226 . Uma vez despertados aparecem como encenaes organizadas,
dramatizadas a maior parte das vezes de forma visual. O indivduo, ao investir na vida
fantasmtica, se faz presente nessas cenas como participante, onde representada uma
sequncia de que o prprio indivduo faz parte e na qual so possveis as permutas de papel e
atribuio227.

Ocupando o narrador-personagem grande parte do enredo (mas, de maneira


encenada aqui tambm, como se ele ainda no fosse enredo, como se sua condio,
conscincia e claudicaes fossem s um introito bastidor que ganha a cena, projetando-
se sobre as aes e a existncia da outra protagonista, como estamos sugerindo), Macaba

224
Cf.. J. Laplanche e J.-B. Pontalis , Fantasia, in.: Vocabulrio da psicanlise. Trad.: Pedro Tamen. 10. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 233.
225
Lispector, op. cit., p. 21.
226
Laplanche, op. cit., p. 231.
227
Laplanche, op. cit., p. 231.

69
obrigada a entrar pela porta dos fundos, quase no meio da narrativa. A construo de
Macaba gradual e aos poucos vai ganhando contorno, nascendo de dentro para fora, se
fazendo presente primeiro na conscincia do narrador, e depois, ganhando certa autonomia
e dizendo de si mesma. Ela aparece pela primeira vez como parte da coletividade, por via da
crtica mordaz do narrador Felicidade? Nunca vi palavra mais doida, inventada pelas
nordestinas que andam por a aos montes228 ; ganha uma vaga individualidade que
numa rua do Rio de Janeiro, peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto de urna
moa nordestina229 at a revelao de seu nome, j quase na metade do livro, em uma cena
de seu primeiro dilogo com Olmpico. nessas cenas dialogadas, uma espcie de flash
fotogrfico dentro da narrativa, onde surge uma dramatizao de sujeitos que prescindem,
momentaneamente, da mediao do narrador, de resto ostensiva e dominante em mais de
um sentido , que Macaba consegue o mximo de sua visibilidade, uma vez que Rodrigo
abandona momentaneamente o palco e deixa seus personagens ocuparem o primeiro plano.

O ponto de vista do narrador, que tambm personagem da trama e, nas suas palavras,
um dos mais importantes, estrutura o descompasso da narrativa, pois na busca da apreenso
da trajetria de sua protagonista que, no obstante, imposta por sua prpria imaginao, h
uma oscilao constante, e muitas vezes abrupta, entre o tempo da enunciao a descrio
dos pensamentos, sentimentos, percepes do Rodrigo S.M. e o tempo do enunciado
narrao da histria da Macaba , alm da contnua fuso dos dois tempos, emblemtica para
a construo da fantasmagoria, e que tematizada pelo romance: Vejo a nordestina se
olhando ao espelho e um rufar de tambor no espelho aparece o meu rosto cansado e
barbudo. Tanto ns nos intertrocamos. 230 Se retomarmos os subttulos, veremos que essa
oscilao j est dada de antemo: A culpa minha ou Ela no sabe gritar? Eu no posso
fazer nada ou Ela que se arranje? Sada discreta pela porta dos fundos ou A hora da
estrela? Mas, essa posio oscilante que determina a fatura do romance e a revelao das
contradies sociais, estando o narrador no centro delas.

Interessante notar que as treze sentenas, que buscam intitular o romance, simbolizam,
mais do que alternncia ou nfase entre as ideias, a incerteza do escritor quanto ao nome
apropriado histria. Frente impossibilidade de definir um ponto de vista unvoco diante

228
Lispector, op. cit., p. 11.
229
Lispector, op. cit., p. 12.
230
Lispector, op. cit., p. 22.

70
das culpas de classe e da opacidade do outro, o narrador d-se conta de que um s ttulo no
seria capaz de identificar o assunto a ser representado na obra, nem a(s) sua(s) posio(es)
diante dele. No entanto, a multiplicidade de ttulos tampouco d conta da totalidade e acaba
por refletir o ponto de vista irresoluto e vacilante do narrador do romance. Irresoluto porque a
nsia de dar conta da matria narrada, o trajeto de vida e morte de Macaba, no pode ser
dissipada, uma vez que mimetiza a distncia entre esse intelectual e a misria, pondo a
descoberto a fratura social do pas, histrica e culturalmente enraizada: a pobreza sem
enfeites, resultado histrico da espoliao secular dos de baixo pelos de cima.

O modo de representao das camadas pobres, que se caracteriza por encenar um


contato fantasmtico entre a figura do escritor-intelectual e a pobre retirante nordestina, nos
d indicaes dos impasses vividos por certas parcelas da intelectualidade no Brasil na dcada
de 1970 diante (da possibilidade) de constituio de um novo sujeito histrico. Aps o golpe
de 1964, h um vertiginoso desenvolvimento da urbanizao e industrializao no pas, com o
novo surto do xodo rural e a marginalizao dos habitantes da cidade, que no atende s
necessidades bsicas da populao pobre, embora a insira na indstria cultural:

O direito de cidade dos trabalhadores e dos pobres ainda no estava


conquistado, quando a derrota do campo popular o suprimiu por tempo
indeterminado. No campo da cultura, entretanto, sem prejuzo do desastre, as
iluses do perodo tiveram resultados reais. As novas alianas e simpatias de
classe operavam transfuses de experincia social, se possvel dizer assim,
alm de combinaes novas entre forma e contedo: a cultura do cinfilo
dava de encontro com o movimento campons, o estudante educado no verso
modernista se arricava na msca popular etc. No ser exagero dizer que de
l pra c boa parte da melhor produo de cinema, teatro, msica popular e
ensasmo social deveu o impulso quebra meio prtica e meio imaginria
das barreiras de classe, esboada naqueles anos, a qual encontrou um incrvel
potencial de estmulo.231

Nesse sentido A hora da estrela no representaria a contraprova da quebra das


barreiras de classe? nesse contexto que se constitui e se contextualiza a trajetria do
narrador Rodrigo S.M. e sua protagonista Macaba, ainda que as referncias histricas no
estejam explicitadas. No entanto, e a despeito da data da primeira edio do romance,
podemos situar no decorrer da histria alguns sutis elementos utilizados para denotar a

231
Roberto Schwarz. Nunca fomos to engajados. In.: Sequncias brasileiras: ensaios. So Paulo, Companhia
das Letras, 1999, p. 174.

71
historicidade narrativa, que, ao serem muitas vezes inseridos no angustiado fluxo de
conscincia do narrador, s numa leitura atenta adquirem contextualizao mais precisa:

Tambm esqueci de dizer que o registro que em breve vai ter que
comear escrito sob o patrocnio do refrigerante mais popular do mundo e
que nem por isso me paga nada, refrigerante esse espalhado por todos os
pases. Alis foi ele quem patrocinou o ltimo terremoto na Guatemala.
Apesar de ter gosto do cheiro de esmalte de unhas, de sabo Aristolino e
plstico mastigado. Tudo isso no impede que todos o amem com
servilidade e subservincia. Tambm porque e vou dizer agora uma coisa
difcil que s eu entendo porque essa bebida que tem coca hoje. Ela um
meio dpessoa atualizar-se e pisar na hora presente.232

Embora a Coca-Cola esteja presente no Brasil desde os incios de 1940, apenas na


dcada de 1960 que ela passa a ser produzida em territrio nacional, em um fbrica do Rio de
Janeiro. At ento era importada, alm de vista com maus olhos pelo pblico consumidor por
ser um lquido estrangeiro e por trazer malefcios sade. A empresa se empenha para
desmistificar a imagem de seu produto, e a cano Alegria, Alegria de Caetano Veloso, de
1962, que tem os versos "Eu tomo uma coca-cola, Ela pensa em casamento", revela o grau de
insero do produto a partir dessa poca.

Recordemos que Coca-Cola a bebida favorita de Macaba, que tambm confessa, em


raro momento de enunciao de sua subjetividade, que gostaria de ser Marylin Monroe, alm
de se conectar com um retrato de Greta Garbo quando jovem e adorar anncios
publicitrios, inclusive colecionando-os: recorta-os de jornais velhos do escritrio e os cola
em um lbum. Trata-se da mesma Macaba que tambm vive base de cachorro-quente e,
quando sente fome noite, mastiga um pedao de papel bem mastigadinho233 e o engole,
no vomita ao enjoar pois no boba de desperdiar comida, se d ao luxo de tomar um copo
de caf frio antes de dormir e vive um cotidiano to montono que noite no se lembra mais
do que aconteceu pela manh, tamanha a mesmice de seus dias. Assim, se, por um lado,
Macaba imigrou do serto de Alagoas para o inacreditvel Rio de Janeiro234, por motivos
desconhecidos, vivendo precariamente, quase desprovida de direitos civis ou mesmo de
condies materiais mnimas, embora assalariada, por outro lado, acompanhando o
progresso vigente no mundo, a jovem se encontra inserida no universo do consumo e da

232
Lispector, op. cit., p. 23.
233
Lispector, op. cit., p. 32.
234
Lispector, op. cit., p. 30.

72
cultura de massa, mesmo que de forma imaginria. Mas, na contramo da ideologia, Macaba
nos comprova brutalmente que o mercado no para todos:

Havia um anncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote aberto de


um creme para pele de mulheres que simplesmente no eram ela.
Executando o fatal cacoete que pegara de piscar os olhos, ficava s
imaginando com delcia: o creme era to apetitoso que se tivesse dinheiro
para compr-lo no seria boba. Que pele, que nada, ela o comeria, isso sim,
s colheradas no pote mesmo.235

Rdio Relgio, jornal O Dia, Lojas Americanas, sabo Aristolino, Mercedes-Benz, p


Coty, Marilyn Monroe, Greta Garbo, Coca-Cola. Estamos sem dvida no universo da
mercadoria. O ponto de vista narrativo, no entanto, ambguo, e os ndices de apagamento da
temporalidade contempornea so suscitados ao longo de toda a narrativa figura bblica,
relato antigo, era na verdade uma figura medieval a comear pela estrutura atemporal
do incio do romance: Tudo no mundo comeou com um sim. Uma molcula disse sim a
outra molcula e nasceu a vida. Mas antes da pr-histria havia a pr-histria da pr-histria e
havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. No sei o qu, mas sei que o universo jamais
comeou. 236 Na construo da aparente a-historicidade do mundo, ocultam-se as relaes
determinadas, que no obstante esto l. A mercadoria entra para a imaginao, que no um
territrio protegido ou primevo, como por vezes quer supor o narrador contra as suas
prprias angstias. Ele mesmo se diz patrocinado pelo refrigerante mais popular do mundo,
que no lhe paga nada. Rodrigo, que possivelmente se encontra fora do circuito do mercado
mainstream cultural, busca uma proximidade com Macaba por meio do signo da excluso,
ela, do consumo no s de bens suprfluos, ele, das glrias do mercado editorial; essa
proximidade na esfera metafsica, de tentar abstrair as diferenas efetivas, no se sustenta, e o
que poderia ser seu consolo tem efeito apenas paliativo, pois logo a fantasmagoria volta a
assombr-lo. Sem negar o universo regido pela mercadoria, e mesmo se colocando como
mercadoria sem valor, Rodrigo no escapa ao mundo governado pelas coisas: S uma vez
fez uma trgica pergunta: quem sou eu? Assustou-se tanto que parou completamente de
pensar. Mas eu, que no chego a ser ela, sinto que vivo para nada. Sou gratuito e pago as

235
Lispector, op. cit., p. 38.
236
Lispector, op. cit., p. 11.

73
contas de luz, telefone e gs. Quanto a ela, at mesmo de vez em quando ao receber o salrio
comprava uma rosa.237 Entre a aparente adeso e a ironia a linha tnue.

2. Macaba vista pelo narrador relutante

A relutncia do narrador em identificar-se com a personagem acaba conferindo maior


visibilidade a ela, bem como quilo que define a subjetividade para o narrador. Ao registrar as
fracas aventuras da moa, Rodrigo relata que, ao acordar pela manh, ela no sabia mais
quem era, e s depois pensava com satisfao: sou datilgrafa e virgem, e gosto de coca-
cola238. A mirada para a nordestina destaca aspectos da subjetividade burguesa que Macaba
reproduziria tem uma profisso, est inserida na indstria cultural Coca-Cola mas no
viveu a revoluo dos costumes.

Estamos diante de uma diferena em relao ao pobre consagrado pela hegemonia


imaginria, que tende a caracteriz-lo como caricato e pitoresco239. por meio do retrato de
sua delicadeza essencial que o narrador confere profundidade potica tragicidade de sua
personagem: Macaba de vez em quando compra uma rosa ao receber o salrio, se d ao luxo
de ir uma vez por ms ao cinema e fica verdadeiramente comovida ao ver um arco-ris no
inspito cais do porto, onde passeava aos domingos.

Ao mesmo tempo, as razes da personagem trazem tona os elementos do passado ainda


vivos na histria presente: criada pela tia, que a queria para varrer o cho, estava alijada de
convvio social em nome da moral, mas a servio do trabalho. De sua infncia, sem bola nem
boneca240, s vezes se lembrava de uma cano das brincadeiras de roda das quais ela nunca
participava, cantada desafinadamente por meninas com laos de fita cor-de-rosa nos cabelos,
e sentia saudade, saudade do que poderia ter sido e no foi241. Lembrava-se tambm dos
cocorutos que a tia beata lhe dava com os ns dos dedos bem no alto de sua cabea, para
evitar que a menina viesse a ser uma dessas moas que em Macei ficavam nas ruas de

237
Lispector, op. cit., p. 32.
238
Lispector, op. cit., p. 36.
239
Apresentamos algumas observaes sobre a representao do pobre em alguns escritores nacionais no
segundo captulo do presente trabalho, sem, porm, destacar a caricatura e o pitoresco.
240
Lispector, op. cit., p. 33.
241
Lispector, op. cit., p. 33.

74
cigarro aceso esperando homem 242 , mesmo sem ela ter apresentado qualquer trao de
lascvia. A tia, sua nica parenta no mundo, lhe deixara de legado a dignidade de ser
datilgrafa, pois lhe dera um curso ralo de como bater mquina243, e o hbito de viver de
cabea baixa. No entanto, o ponto de vista ambivalente do narrador imprime tanto sua
tentativa de conferir dignidade a sua personagem, como seu carter de classe na construo da
subjetividade da moa:

Devo registrar aqui uma alegria. que a moa num aflitivo domingo sem
farofa teve uma inesperada felicidade que era inexplicvel: no cais do porto
viu um arco-ris. Experimentando o leve xtase, ambicionou logo outro:
queria ver, como uma vez em Macei, espocarem mudos fogos de artifcio.
Ela quis mais porque mesmo uma verdade que quando se d a mo, essa
gentinha quer todo o resto, z-povinho sonha com fome de tudo. E quer mais
sem direito algum, pois no ?244

A brutalidade com que o narrador muda o tom de seu discurso provoca distanciamento
por parte do leitor e reitera o ponto de vista de classe (parodiado? sincero?) do narrador: da
felicidade sem esforo experimentada por Macaba, que a leva ao mpeto de desejar outras
sensaes, demofobia de certo setor da classe mdia, que marcha com Deus pela famlia e
pela propriedade, quando o z-povinho apresenta qualquer sinal de sair do lugar por ela
determinado, mesmo que imaginariamente. Com que direito os pobres ambicionam usufruir
igualmente de um mundo feito a nossa imagem e semelhana? 245 O tdio e o lazer so
suprfluos para o outro de classe, que nem ao menos deve se dar o privilgio de expressar
seus sentimentos: ao terminar seu namoro com Olmpico, Macaba se despede dele e procura
continuar a vida como se nada tivesse perdido, pois ela [Macaba] era crnica. E mesmo
242
Lispector, op. cit., p. 28.
243
Lispector, op. cit., p. 15.
244
Lispector, op. cit., p. 35.
245
Em um artigo que analisa a produo pioneira dos intelectuais marxistas de So Paulo, na dcada de 1970,
que viam a cidade no s como um espao de consumo coletivo e luta social em torno da classe trabalhadora,
mas, principalmente, e nisso reside a descoberta, como forma da expanso capitalista, o socilogo Francisco de
Oliveira, integrante do CEBRAP, apresenta um argumento considerado uma novidade no perodo. A leitura do
urbano no como acampamento de reproduo/dilapidao da fora de trabalho, mas como percepo de que
a industrializao monopolista na periferia, baseada nas empresas multinacionais e estatais produziu, a partir dos
anos 1950, uma nova camada social eminentemente urbana: as classes mdias. Elas representam o chamado
trabalho improdutivo (ou trabalho intelectual), nos setores de gerncia, comunicaes, servios, finanas e
circulao de mercadorias. Essa mudana na estrutura de classes tem importantes consequncias para a
estrutura urbana e o paralelismo entre ambas assim reiterado: as cidades so por excelncia a expresso
urbana dessa nova estrutura de classes. A ao do Estado, do ponto de vista da sua relao com o urbano, passa
a ser determinada pelas demandas das classes mdias, e no dos trabalhadores, dada a falta de voz das classes
populares. O Estado ir arbitrar a distribuio do excedente social favorecendo os setores mdios, que
constituem a base ideolgica de sustentao do regime e da modernizao conservadora. Cf. Pedro Fiori
Arantes, Em busca do urbano: marxistas e a cidade de So Paulo nos anos de 1970, Novos Estudos - CEBRAP
[online], 2009, n.83, p. 119.

75
tristeza tambm era coisa de rico, era para quem podia, para quem no tinha o que fazer.
Tristeza era luxo246.

Da apreenso lrica da pobreza de Macaba coisificao, a ambivalncia do narrador,


alm de revelar seu lugar de enunciao, tambm atribuiu plausibilidade personagem
principal, uma vez que, vivendo em uma sociedade tcnica onde ela era um parafuso
dispensvel247, sem razes, apenas sendo, pois j no se lembrava nem das feies nem do
nome de seus pais, Macaba simplesmente no era tcnica248; afinal, por mais reificadas que
sejam as relaes sociais, alguns gestos ainda driblam o automatismo do universo capitalista,
e nos caracterizam como humanos, como a sbita alegria ao ver um arco-ris, o gosto do
queijo com goiabada, a emoo provocada pela msica.

Nesse sentido, mesmo acreditando na relao entre forma artstica e contedo social, e
por isso realizando um estudo no centrado no aspecto biogrfico da obra clariceana, no
podemos deixar de notar interesse no fato de Clarice Lispector ter vislumbrado Macaba na
feira de So Cristvo, smbolo da cultura nordestina no Rio de Janeiro. Macaba surge em
meio a mercadorias circulantes no mercado, em um bairro na zona central da cidade que
sofreu um longo processo de decadncia com o fim do reinado de Dom Pedro II, a instalao
de indstrias e a ocupao desordenada dos trabalhadores fabris em seus arredores, na
primeira metade do sculo XX.

Para o seu criador, Macaba no era consciente da precariedade que ele lhe atribui:
corria como uma doida mansa at o ponto de nibus na praa Mau, onde fazia um frio e
nenhum agasalho havia contra o vento249. Prxima ao porto, lugar barulhento da circulao
de mercadorias, e aos navios cargueiros, s vezes, ela sentia saudades quem sabe de qu 250.
No toa tambm o espao urbano 251 caracteriza a vida dessa migrante nordestina numa

246
Lispector, op. cit., p. 35.
247
Lispector, op. cit., p. 29.
248
Lispector, op. cit., p. 47.
249
Lispector, op. cit., p. 40.
250
Lispector, op. cit., p. 40-41.
251
Sobre o projeto do nacionalismo desenvolvimentista, que teve incio nos anos de 1960, e cujas consequncias
so fundantes para situarmos a trajetria de Macaba no romance em estudo, afirma Schwarz: O
desenvolvimentismo arrancou populaes a seu enquadramento antigo, de certo modo as liberando, para as
reenquadrar num processo s vezes titnico de industrializao nacional, ao qual a certa altura, ante as novas
condies de concorrncia econmica no pde dar prosseguimento. J sem terem para onde voltar, essas
populaes se encontram numa condio histrica nova, de sujeitos monetrios sem dinheiro, ou de ex-
proletrios virtuais, disponveis para a criminalidade e toda a sorte de fanatismos. Cf. Roberto Schwarz, Fim de
sculo. In: Sequncias brasileiras: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.159-160.

76
cidade toda feita contra ela252. Macaba mora em uma vaga num quarto compartilhado com
mais quatro moas, Maria da Penha, Maria Aparecida, Maria Jos e Maria apenas nota-se
que a palavra Maria um nome prprio que revela um olhar sobre a tradio popular, que
nomeia os nascidos de acordo com a santa catlica cultuada na data , todas balconistas das
Lojas Americanas, em um velho sobrado colonial na Rua do Acre, perto do cais do porto,
entre as prostitutas que serviam a marinheiros, depsitos de carvo e de cimento em p 253.
Por meio da descrio narrativa, a imagem de degradao do ambiente evidente, mas cido
mesmo o comentrio do narrador sobre o lugar onde a moa habita: L que eu no piso
pois tenho terror sem vergonha nenhuma do pardo pedao de vida imunda254, que reitera a
sua no vivncia com o pobre, alm da desfaatez de classe.

O lugar que o narrador constri para Macaba limitado social e espacialmente; no


entanto, ela no se restringe ao pedao da cidade que lhe era destinado, o local de trabalho, a
vaga da penso, o cais do porto e o cine poeira, e Vez por outra ia para a Zona Sul e ficava
olhando as vitrines faiscantes de joias e roupas acetinadas s para se mortificar um
pouco255. Segundo o narrador, sofrer um pouco um encontro, e Macaba sentia falta de
encontrar a si prpria. Mas por que Rodrigo a faz sofrer ao flertar com objetos que ela no
pode adquirir? Logo ela, to resignada a apenas ser. No contato com as mercadorias Macaba
vagamente tomava conhecimento da espcie de ausncia que tinha de si em si mesma256 e,
consequentemente, com tudo que a faria imaginar-se um sujeito. O deslocamento do espao
que lhe era destinado engendra a falta, e no toa o narrador constitui seu lugar social pela
negao Nunca havia jantado ou almoado num restaurante. Era de p mesmo no botequim
da esquina257. Esse movimento ressignifica a dimenso fantasmtica presente no romance:
assim como Macaba que irresolutamente uma pessoa inteira to viva quanto seu
criador e tambm um objeto-coisa assombra Rodrigo, os produtos expostos na vitrine
simbolizam fantasmaticamente a busca de insero de Macaba no mundo, uma vez que a
posio social se d pela aquisio material do indivduo; insero ilusria que logo revela
seu vazio. Nesse sentido, mesmo quando a aspirao a de consumir as mercadorias que
outros podem consumir ficando explcita a falta e a nsia nas imagens, por exemplo a de

252
Lispector, op. cit., p. 15.
253
Lispector, op. cit., p. 30.
254
Lispector, op. cit., p. 31.
255
Lispector, op. cit., p. 35.
256
Lispector, op. cit., p. 24.
257
Lispector, op. cit., p. 40.

77
comer o cosmtico facial parece que h uma dimenso legtima, reconhecida pelo narrador,
nessa personagem, de buscar existir.

Macaba trabalhava como datilgrafa, embora ganhasse menos de um salrio


mnimo258, em um escritrio sombrio na rua do Lavradio, em uma firma de representantes de
roldanas. Por errar demais na datilografia e sujar os papis do trabalho, o chefe lhe disse
grosseiramente que iria despedi-la, ao que ela, sem saber argumentar a seu prprio favor,
desculpou-se por aborrecer o seu escondidamente amado chefe 259 . Se a inocncia de
Macaba comove Rodrigo, que afirma am-la, de um modo at paternalista (outra
ambiguidade?) Ah pudesse eu pegar Macaba, dar-lhe um bom banho, um prato de sopa
quente, um beijo na testa enquanto a cobria com um cobertor260 , sua passividade diante da
vida o perturba:

(Ela me incomoda tanto que fiquei oco. Estou oco desta moa. E ela tanto
mais me incomoda quanto menos reclama. Estou com raiva. Uma clera de
derrubar copos e pratos e quebrar vidraas. Como me vingar? Ou melhor,
como me compensar? J sei: amando meu co que tem mais comida do que a
moa. Por que ela no reage? Cad um pouco de fibra? No, ela doce e
obediente.)261

Esses parnteses, uma interrupo da enunciao explicitamente marcada pelo


narrador situa-se no momento narrativo em que Macaba, aps receber a notcia de sua
demisso, vai ao banheiro da firma para ficar sozinha porque estava atordoada 262 . A
complacncia sentimental que Rodrigo imprime no vazio do viver de menos de Macaba
muito simples: a moa no tinha. No tinha o qu? apenas isso mesmo: no tinha 263
acaba por incomod-lo, pois a moa no reage. E no reage pois seu ttere fantasmtico
Eu no inventei essa moa, Ela forou dentro de mim sua existncia. 264 , que
especularmente redesperta o seu prprio oco. Sendo uma fantasia da alteridade, Macaba seria
tudo que Rodrigo no e no conhece. No entanto, o oco provocado no narrador pela moa
revela uma fome de viver e sentir seu prprio vazio: ele tambm est confinado a um lugar de

258
Lispector, op. cit., p. 45.
259
Lispector, op. cit., p. 25.
260
Lispector, op. cit., p. 59.
261
Lispector, op. cit., p. 26.
262
Lispector, op. cit., p. 25.
263
Lispector, op. cit., p. 25.
264
Lispector, op. cit., p. 30.

78
classe, cerceado pela falta (de outro, que o assombra) e obcecado pela nsia de conhecer esse
outro que lhe escapa, que na verdade seu prprio eu.

Essa imagem do vazio recorrente em muitos momentos do romance: Quando rezava


conseguia um oco de alma e esse oco o tudo que posso eu jamais ter265 (grifo meu) e A
maior parte do tempo tinha sem o saber o vazio que enche a alma dos santos. Ela era santa?
Ao que parece.266 (grifo meu). Assim como a fome, o vazio, outro desdobramento da falta e
da carncia, ou no qualificado ou aludido metafisicamente na narrativa. Macaba, tudo
que Rodrigo imaginariamente no , seria portadora de uma virtude incomum, a santidade,
alcanada pelo vazio que enchia sua alma. Sua chamada santidade parece estar relacionada
mais a um religar-se a um todo, no sentido etimolgico da palavra religio, do que a uma
instituio religiosa, uma vez que Ela no pensava em Deus, Deus no pensava nela.267 Ao
que tudo indica, o vazio de Macaba era conferido pelo seu no questionamento do mundo
sua vida era uma longa meditao sobre o nada268 , o que a marca, aparente, da radical
alteridade com seu narrador: se Rodrigo um intelectual letrado, que se relaciona com o
mundo por meio do pensamento, cogito, ergo sum, Macaba apenas vive inspirando e
expirando, inspirando e expirando 269 , toa, como uma cadela vadia era teleguiada
exclusivamente por si mesma 270 . Se Macaba ascende a esse estado de alma de forma
espontnea, Rodrigo s obtm esse oco de forma reflexiva e por meio da palavra
propiciatria, ou seja, a reza.

Essa percepo de incompletude pelo narrador o que o conduz a uma espcie de


volta s origens. J vimos que a busca de proximidade entre criador e criatura, por meio
seja do signo da excluso, seja pela identificao metafsica, no apazigua os nimos de
Rodrigo. O seu domnio da linguagem e da abstrao do pensamento tambm no sero
capazes de faz-lo superar a distncia entre o eu e seu outro: Vejo agora que esqueci de dizer
que por enquanto nada leio para no contaminar com luxos a simplicidade de minha
linguagem.271 No esforo por constituir a histria desse outro, como se o contato direto
com ele e seu mundo, sem mediao da reflexo, pudesse aproxim-lo de seu fantasma,

265
Lispector, op. cit., p. 14.
266
Lispector, op. cit., p. 38.
267
Lispector, op. cit., p. 26.
268
Lispector, op. cit., p. 38.
269
Lispector, op. cit., p. 23.
270
Lispector, op. cit., p. 18.
271
Lispector, op. cit., p. 23.

79
Rodrigo figura a si mesmo e a sua obra como luta heroica: s acabarei esta histria difcil
quando estiver cansado da luta, no sou um desertor272.

Diante da dificuldade de exprimir a vida de Macaba em palavras, Rodrigo utiliza, em


muitos momentos do romance, a expresso (exploso), assim entre parnteses, para
manifestar sentimentos significativos da vida da nossa estrela: Macaba comeou (exploso)
a tremilicar toda por causa do lado penoso que h na excessiva felicidade.273 Remetendo o
termo exploso perda de contornos, o nosso narrador-personagem, que detm o poder de
narrar o outro, assinala que no consegue, seno metaforicamente, dar corpo lingustico ao
que ocorre com a subjetividade de sua personagem. No consegue at certo ponto, e tambm
aqui temos mais uma de suas ambiguidades; afinal, a narrao do viver ralo de Macaba
realizada, apesar e com todos os embates e impedimentos apontados por Rodrigo. Ainda
podemos assegurar que h alguma fora nessa fraqueza da personagem, no? Mas qual?
Macaba era calada (por no ter o que dizer) mas gostava de rudos 274, e tambm adorava
anncios comercias; por isso a Rdio Relgio era perfeita, pois no tocava msicas, mas
contava a passagem dos minutos com o som de uma gota pingando e entre cada pingo dava
curtos ensinamentos que ela guardava, e s vezes por no ter o que dizer, reproduzia,
independente do contexto. Ela aprendera que o escritor de Alice no pas das maravilhas
tambm era um matemtico, e tambm que se a mosca voasse em linha reta, ela daria uma
volta ao mundo em vinte e oito dias. Todas as madrugadas ligava bem baixinho o rdio,
emprestado por sua colega de quarto, nesta rdio que dava hora certa e cultura 275. A
cultura transmitida pelo veculo de comunicao eram dados decorados que pouco se
relacionavam vida de Macaba, que, alis, nem sabia o significavam as palavras cultura e
eletrnico.

A nica vantagem de Macaba sobre os demais era conseguir engolir aspirinas sem
gua. Por se doer o tempo todo, por dentro, sem saber explicar como e nem onde, pedia
comprimidos a sua colega de trabalho, que sempre lhe dava, embora custasse dinheiro. Mas,
sem tambm saber explicar, ela se emocionava: ao ouvir uma msica chorou pela primeira
vez na vida e descobriu que tinha muita gua nos olhos. S vivenciou o belo essa nica vez
na vida ao ouvir uma cano chamada Una Furtiva Lacrima. Achava que no Brasil se falava

272
Lispector, op. cit., p. 32.
273
Lispector, op. cit., p. 77.
274
Lispector, op. cit., p.33.
275
Lispector, op. cit., p.37.

80
brasileiro e a existncia de outro idioma era impensvel para ela; por esse motivo achou que
lacrima era um erro do locutor da rdio.

Mesmo imersa em um mundo alienado e vivendo um cotidiano apagado, Rodrigo


projeta em sua fantasmagoria uma completude idealizada: Ouvira na Rdio Relgio que
havia sete bilhes de pessoas no mundo. Ela se sentia perdida. Mas com a tendncia que tinha
para ser feliz logo se consolou: havia sete bilhes de pessoas para ajud-la.276 Mas, se por um
lado ele constri Macaba atribuindo-lhe um estar-no-mundo pleno, devido insuficincia da
potncia reflexiva nela, e, desse ponto de vista caracterizando-a por vezes como um ser
lrico277 Mas no havia nela misria humana. que tinha em si mesma uma certa flor
fresca278 , por outro no deixa de marcar que essa mesma ingenuidade 279 tambm uma
marca de classe, da pobreza e do no acesso ao mundo da cultura: Felicidade? Nunca vi
palavra mais doida, inventada pelas nordestinas que andam por a aos montes.280

Apesar de Rodrigo projetar em sua personagem uma inteireza, como se a reflexo a


que Macaba no acedeu permitisse a ela, na tica de seu narrador-criador, aquilo a que ele
prprio j no teria direito Antes de ter surgido na minha vida essa datilgrafa, eu era um
homem at mesmo um pouco contente apesar do mau xito da minha literatura 281 , no
podemos deixar de assinalar o preconceito de classe que ele imprime no seu fantasma:

276
Lispector, op. cit., p.58.
277
Na acepo adjetiva dos gneros, os termos adquirem grande amplitude, podendo ser aplicados mesmo a
situaes extraliterrias. Pode-se falar de uma noite lrica, de um banquete pico ou de um jogo de futebol
dramtico. Neste sentido amplo esses termos de teoria literria podem tornar-se nomes para possibilidades
fundamentais da existncia humana; nomes que caracterizam atitudes marcantes em face do mundo e da vida.
Anatol Rosenfeld. Gneros e traos estilsticos. In: O teatro pico. So Paulo: Editora Buriti, p. 7.
278
Lispector, op. cit., p. 39.
279
A oposio retoma em outro contexto a diferena entre ingnuo e sentimental, tal como pensada por Schiller
em Poesia ingnua e sentimental. De algum modo Rodrigo depara, em sua criao, com a tenso entre a reflexo
sobre o outro, que apreende como alteridade social, e o interesse por algo que lhe parece mais prximo
natureza (humana). Nesse sentido Macaba representaria o ingnuo (aquilo que se orienta pelo instinto,
obedece espontaneamente prpria natureza, nas palavras de Mrcio Suzuki, na Apresentao de F. Schiller.
Poesia ingnua e sentimental. So Paulo: Iluminuras, 1991, p. 17). J o seu criador/narrador representaria o
poeta sentimental, que reflete sobre a impresso que Macaba lhe causa e to somente nessa reflexo funda-
se a comoo a que ele prprio transportado e nos transporta (idem, ibidem, p. 26). Retomando a metfora
certa flor fresca com que Rodrigo figura Macaba e a projeo de completude, aludimos ao excerto de
Schiller: O que teriam por si mesmos de to aprazvel para ns uma flor singela, uma fonte, uma rocha
musgosa, o gorjeio dos pssaros, o zumbido das abelhas etc.? O que, pois, poderia dar-lhes um direito ao nosso
amor? O que neles amamos no so esses objetos, uma Ideia exposta por seu intermdio. Neles amamos a vida
silenciosamente geradora, o tranquilo atuar por si mesmos, o ser segundo suas leis prprias, a necessidade
interna, a eterna unidade consigo mesmos./ So o que ns fomos; so o que devemos vir a ser de novo. Fomos
natureza como eles, e nossa cultura deve nos reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade.
Friedrich Schiller, op. cit., p.44.
280
Lispector, op. cit., p.11-12.
281
Lispector, op. cit., p.17.

81
mulher, pobre, nordestina e analfabeta funcional, Macaba assoa o nariz na barra da roupa,
tem um cheiro morrinhento e a cara caiada com um p branco e barato para esconder as
manchas da pele, sintoma de uma provvel doena no fgado; pobre e no limpinha; tem
direito ao grito, mas no sabe gritar; e se o acmulo de estigmas sociais que ela carrega j
no bastasse, ela no sabe nem ao menos enfeitar a realidade; segundo Rodrigo, ela era um
acaso, mas pensando bem: quem no um acaso na vida? Quanto a mim, s me livro de ser
apenas um acaso porque escrevo, o que um ato e um fato282.

Rodrigo constri sua fantasmagoria por meio do ato de escrever, mas tambm denega
a prpria razo objetiva dessa construo ao afirmar que Macaba um acaso; e sendo o
acaso um fato resultante de causas que independem da vontade do sujeito ou de
determinaes sociais, em que se firmaria a distino de ela ser um acaso e ele no?

Escrevo por no ter nada a fazer no mundo: sobrei e no h lugar para mim
na terra dos homens. Escrevo porque sou um desesperado e estou cansado,
no suporto mais a rotina de me ser e se no fosse a sempre novidade que
escrever, eu me morreria simbolicamente todos os dias.283

Rodrigo firma sua identidade na enunciao, o que lhe confere uma distino: a do
intelectual letrado, que assombrado por figuras de outra camada social. No entanto,
consciente da separao entre arte e prxis social, uma vez que o escritor, na modernidade,
tem conscincia de seu papel reduzido de interveno social 284, busca cumplicidade com seu
leitor, tambm solitrio no momento da leitura, afirmando seu no lugar. Essa conscincia
, tambm, logro, autocomiserao, pois sua funo lhe garante, com certa folga, a
sobrevivncia: Mas eu, que no chego a ser ela, sinto que vivo para nada. Sou gratuito e
pago as contas de luz, gs e telefone. Quanto a ela, at mesmo de vez em quando ao receber o
salrio comprava uma rosa.285

282
Lispector, op. cit., p.36.
283
Lispector, op. cit., p.21.
284
Cf. [...] a liberdade absoluta na arte, que sempre a liberdade em um domnio particular, entra em
contradio com o estado perene de no liberdade no todo. [...] A autonomia que ela adquiriu, aps se ter
desembaraado da funo cultural e dos seus duplicados, vivia da ideia de humanidade. Foi abalada medida
que a sociedade se tornava menos humana. [...] Fracassaram todas as tentativas para, atravs de uma funo
social, lhe restiturem aquilo de que ela duvida ou a cujo respeito exprime uma dvida. Mas a sua autonomia
comea a ostentar um momento de cegueira. Theodor W. Adorno, Teoria esttica. Trad.: Artur Moro. Lisboa:
Edies 70 (1988), p. 9.
285
Lispector, op. cit., p. 32.

82
Recordemos que Macaba datilgrafa, ou seja, faz da reproduo da escrita seu meio
de sobrevivncia, ou de subsistncia. Ao contrrio de seu criador, que faz malabarismos
com as palavras, ela s tinha o terceiro ano primrio286 e escrevia muito mal: no aceitava a
existncia de duas consoantes seguidas na linguagem e copiava a palavra designar como ela
falava, desiguinar. Se todo o conhecimento do narrador sobre a linguagem no capaz de
representar Macaba, ele certamente assegura a distino entre ela e Rodrigo, que,
atravessado pela culpa, se sente no dever de gritar pelos direitos de quem no tem voz. No
entanto, sendo a jovem nordestina o contedo recalcado do narrador, no se trata apenas de
uma conscincia moral diante dos desajustes sociais do pas, mas do conflito entre o seu
desejo de justia social e seu desejo de autoafirmao, que de algum modo supe a
manuteno da diferena entre classes: (Quando penso que eu podia ter nascido ela e por
que no? estremeo. E parece-me covarde fuga de eu no ser, sinto culpa como disse num
dos ttulos.).287

O que h de temvel na elucubrao de estar no lugar de Macaba? Ser facilmente


substituvel, como um parafuso? Ou o resignar-se a um no-ser? Quem indaga
incompleto288, assinala Rodrigo logo no incio do romance. A verdade que ele no precisa
do mistrio para compor sua narrativa: Como que num corpo cariado como o dela cabia
tanta lascvia, sem que ela soubesse que tinha? Mistrio.289 E muitas questes permanecem
irresolutas no decorrer do romance: o que motivou a migrao de Macaba e sua tia do serto
de Alagoas para o Rio de Janeiro? Qual ru ele, e ns, devemos acusar pela falta de gordura
da jovem nordestina, pela sua pneumonia sem possibilidade de tratamento, pelo trabalho
precrio e pela falta de instrumentos de insero no mundo? como se essas questes no
pudessem ser respondidas, assim como as de ordem metafsica: Terei castigo de morte por
falar de uma vida que contm como todas as nossas vidas um segredo inviolvel?290

Os movimentos ambivalentes que constituem o narrador de A hora da estrela nos so


mais significativos do que qualquer certeza a que ele possa chegar. Sendo assim, a
especulao de Rodrigo, no sentido ambguo do termo especular, de buscar entender Macaba
por meio dos aparatos racionais e espelhar nela, de forma mais inconsciente, seu ponto de

286
Lispector, op. cit., p. 15.
287
Lispector, op. cit., p. 39.
288
Lispector, op. cit., p. 16.
289
Lispector, op. cit., p. 61.
290
Lispector, op. cit., p. 39.

83
vista de classe, tem outro desdobramento no romance, medida que Macaba vai tambm
ganhando contornos ao relacionar-se com as outras criaes de Rodrigo. Embora nosso
narrador-criador-personagem no saia pelas portas dos fundos, procura ser mais discreto nas
suas intervenes (ou mais indireto?) conforme o avanar da narrativa, sem deixar de marcar
seu ambivalente ponto de vista.

A caracterizao lrica, por um lado, e ingnua, por outro, atribuda a Macaba


significativa nas cenas em que ela dialoga com as demais personagens. Embora objeto de
projeo de uma dada completude, Macaba tambm tem suas indagaes, e seus dilogos
com Olmpico, a primeira espcie de namorado de sua vida291, so muito marcados por
interrogaes e pelo sentido literal da linguagem, o que produz uma graa um tanto irnica,
pois alude ao modo de construo da personagem, colocando-a abaixo do senso comum:

- Olhe, Macaba...
- Olhe o qu?
- No, meu Deus, no olhe de ver, olhe como quando se quer que
uma pessoa escute! Est me escutando?
- Tudinho, tudinho.
- Tudinho o qu, meu Deus, pois se eu ainda no falei! Pois olhe vou lhe
pagar um cafezinho no botequim. Quer?
- Pode ser pingado com leite?
- Pode, o mesmo preo, se for mais, o resto voc paga.292

A nica despesa que Macaba deu a Olmpico foi esse cafezinho pingado. Ela encheu
o caf de acar, j que era de graa, quase a ponto de vomitar293, e controlou-se para no
fazer vergonha e tambm porque no era louca de desperdiar comida. Olmpico era umas das
conexes de Macaba com o mundo, este mundo fora composto pela tia, Glria, o Seu
Raimundo e Olmpico e de muito longe as moas com as quais repartia o quarto294. Quando
moa, Macaba tambm havia estabelecido uma conexo com um retrato da Greta Garbo. E o
narrador parece no estabelecer diferenas entre as conexes reais e as imaginrias da
personagem. Mas a verdade que todas essas imagens so reprodues do nosso narrador-
criador-personagem, que por fora das circunstncias so seres meio abstratos295.

291
Lispector, op. cit., p. 43.
292
Lispector, op. cit., p. 54.
293
Lispector, op. cit., p. 55.
294
Lispector, op. cit., p. 64.
295
Lispector, op. cit., p. 55.

84
3. De outros seres meio abstratos: Olmpico, Glria e madame Carlota

Macaba e Olmpico se encontraram pela primeira vez em um fim de tarde chuvoso,


na rua, e se reconheceram como dois nordestinos, bichos da mesma espcie que se
farejam296. A posio de classe do narrador evidente, e prescinde de qualquer explicao de
nossa parte. Olmpico de Jesus, sobrenome dos que no tm pai297, migrara do serto da
Paraba, por motivos tambm no mencionados no romance. De sua terra natal, trouxera
consigo, como posse sua e exclusiva298, um pente e uma lata de vaselina perfumada. O
narrador comenta que os cariocas tinham nojo do cabelo besuntado de Olmpico, e no se
inclui, ao menos diretamente, nesse sentimento de repulsa. Macho de briga 299 , fazia
comentrios bastante grosseiros Voc, Macaba, um cabelo na sopa. No d vontade de
comer300 mas tambm tinha suas finuras E se me desculpe, senhorinha, posso convidar a
passear?301. Com muito custo seu padrasto lhe incutiu um pouco de fineza, para que ele
ardilosamente se aproveitasse das pessoas e tivesse algum trato ao pegar mulher.

Se Macaba vai se configurando de forma gradual na narrativa, Olmpico assim que


aparece nomeado e representado em discurso direto. Trabalha transportando barras de
metais em uma metalrgica e sua funo tinha o gosto que se sente quando se fuma um
cigarro acendendo-o do lado errado 302; e ele nunca se questionara o porqu de as barras
serem colocadas na esteira de baixo. Olmpico se considerava muito inteligente e dizia
sozinho e em voz alta que se tornaria deputado:

E no que ele dava para fazer discurso? Tinha o tom cantado e o


palavreado seboso, prprio para quem abre a boca e fala pedindo e
ordenando o direito do homem. No futuro, que no digo nesta histria, no
que ele terminou mesmo deputado? E obrigando os outros a chamarem-no de
doutor.303

296
Lispector, op. cit., p. 43.
297
Lispector, op. cit., p. 44.
298
Lispector, op. cit., p. 57.
299
Lispector, op. cit., p. 57.
300
Lispector, op. cit., p. 60.
301
Lispector, op. cit., p. 43.
302
Lispector, op. cit., p. 45.
303
Lispector, op. cit., p. 46.

85
Macaba considerava Olmpico muito sabedor das coisas304, pois ele falava de temas
em que ela nunca havia pensado, como a cara mais importante que o corpo porque a cara
mostra o que a pessoa est sentindo 305 . O desembarao de Olmpico na narrativa, em
contraste com a presena acanhada de Macaba, tambm marcado por uma postura
defensiva. Ao ser questionado sobre assuntos que no sabe, ele logo se emburra e agride
imediatamente o outro: Eu sei mas no quero dizer306 ou Que sua tia se dane307. A busca
por existir de Olmpico se d por uma afirmao impositiva, explicada pelo narrador em parte
por seus antecedentes a criao pouco escrupulosa que recebera do padrasto e a alma
lavada por ter matado um desafeto no serto de Paraba e em parte por ter o precioso
smen.308

O machismo que caracteriza Olmpico, menos do que indicar inequivocamente a


concordncia do narrador Rodrigo S.M.309, figura traos caricatos da sociedade patriarcal do
Brasil nos anos 1970, quando movimentos feministas, pertencentes principalmente s classes
mdias, questionam a posio social da mulher na ordem geral da vida. No estamos
afirmando que hoje, mais de trinta anos depois, vivamos em uma sociedade mais igualitria,
muito pelo contrrio; a discusso sobre gneros, que ultrapassa o binmio masculino e
feminino, nunca esteve to em voga. Desse ponto de vista, parece-nos que mais fecunda a
leitura de que se trata de um procedimento irnico a caracterizao do machismo de Olmpico
pelo narrador, bem como dele prprio precioso smen, em que o adjetivo traz as marcas
da ambivalncia de vozes, e reforada, no incio da narrativa, quando Rodrigo afirma que seus
escritos poderiam ser de qualquer escritor, mas teria que ser homem porque escritora mulher
pode lacrimejar piegas310. Como se sabe, a ironia procedimento ambguo por excelncia, e

304
Lispector, op. cit., p. 52.
305
Lispector, op. cit., p. 52.
306
Lispector, op. cit., p. 50.
307
Lispector, op. cit., p. 53.
308
Lispector, op. cit., p. 58.
309
Parte considervel da crtica clariceana articula a Dedicatria de A hora da estrela, onde a autora escreve
explicitamente: DEDICATRIA DO AUTOR (Na verdade Clarice Lispector) ao enunciado presente no
romance - mas teria que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas (p. 14) -, como se o
narrador Rodrigo S.M., nas palavras de Vilma Aras, em uma distncia transparente, pois que confessada,
fosse um trasvesti tosco da autora. E mais: [...] colada ou no a Macaba, Clarice fala de circunstncias
pessoais: a antiga pobreza, a infncia descrita como farofa seca e paixo pela msica. Ressaltamos que, no
ignorando a peculiaridade ficcional da dedicatria, a consideramos, talvez mais canonicamente, como uma
mensagem escrita pela autora. O romance propriamente dito, segundo nosso ponto de vista, no inclui as cifras
introduzidas pela autora em sua dedicatria, em que ela parece instigar ao jogo de identificao e diferenciao
entre autor e narrador. Sem desconhecer o fato de que Clarice Lispector tenha se valido de elementos de usa
prpria experincia para compor a narrativa, esta o resultado de trabalho em que a fico no idntica vida.
310
Lispector, op. cit., p. 14.

86
assim pe em cena o ponto de vista ambivalente do narrador. O machismo simultaneamente
afirmado e negado; afinal, ser o precioso smen uma zombaria inocente? Ser uma
reproduo ou crtica da ideologia dominante?

Nordestinos, migrantes e marginalizados na cidade. Embora o que aproxime Olmpico


e Macaba defina a condio desses dois seres meio abstratos, assinala Rodrigo no
mundo, a trajetria, principalmente a futura, de cada personagem bastante distinta.
Destacamos que o procedimento de construo de Olmpico anlogo ao de Macaba, mas,
se ela vai se construindo a partir da proximidade e distncia com Rodrigo, Olmpico se
constitui, predominantemente, em relao matriz identitria de Macaba, e tambm do
prprio Rodrigo, seu criador. Interessante notar que, por meio de Olmpico, o narrador d
vazo brutalidade que s vezes ele prprio refreia: at mesmo quando Olmpico quer pagar
um cafezinho para Macaba, como um ato de gentileza, ele a agride. A superioridade de
Olmpico no domnio da linguagem tem tambm paralelo com a posio do narrador, que em
muitos momentos do romance faz questo de oprimir a moa, mesmo como estratgia de
autodefesa. Mas o significativo do lugar ocupado por essas duas criaturas, Olmpico e
Macaba, na imaginao do narrador, que ele no um peso morto sobre os ombros de
Rodrigo, tem um futuro traado, podendo, por isso, ser deixado de lado no romance; j ela
no s o assombra at o fim, como trava com o criador uma espcie de luta de morte, desigual
e covarde, pois na sabedoria do dito popular: a corda sempre arrebenta para o lado do mais
fraco.

Olmpico, galinho de briga, cabra safado, portador de um palavreado seboso e


de um dente de ouro faiscante que lhe dava posio na vida, verdadeiro tcnico em
roubar, at mesmo dos colegas de trabalho e do vigia de obras que, por camaradagem, lhe
dava dormida, tambm tem sua construo plausvel devido ambivalncia do narrador: se,
por um lado, gostava de touradas e tinha o desejo de ser aougueiro, pois imaginar-se
metendo a faca afiada na carne sangrenta era seu deleite, alm de carregar dentro de si a dura
semente do mal311, pois seu grande prazer era se vingar, o que lhe dava fora de vida 312;
por outro, fraquejava em relao a enterros, lia os obiturios dos jornais, com os olhos
cheios de lgrimas, e encaminhava-se aos enterros de desconhecidos. Sua sensibilidade

311
Lispector, op. cit., p. 47.
312
Lispector, op. cit., p. 47.

87
tambm encontrava expresso nas suas horas de folga: esculpia figuras de santo e eram to
bonitas que ele no as vendia313; era um artista, afirma o narrador, embora no o soubesse.

Mas, a grande arte de Olmpico a de tirar proveito das brechas que o mundo lhe
oferecia, no toa ele o nico personagem do romance a ter um futuro, ainda que no nesta
histria, afinal a estrela desta Macaba. Um dos ttulos do romance, Quanto ao futuro,
assinala o narrador, precedido por um ponto final e seguido de outro ponto final 314. E
Rodrigo afirma que a determinao de limites do romance simbolizada pelos pontos finais
no incio e ao final dos subttulos no capricho dele e que ao final da histria talvez ns,
leitores, entendamos a necessidade do delimitado315. Sem contar que se fosse seguido por
reticncias o ttulo ficaria aberto a possveis imaginaes vossas, porventura at malss e sem
piedade316.

Essa necessidade do delimitado, marcada pelo ponto final, em oposio a reticncias


- que embora assinale a falta, insinua uma continuidade do enunciado -, nos parece simbolizar
a falta de perspectiva na realidade social futura; como se o presente da narrativa no desse
nenhum indcio ou esperanas de mudanas vindouras. No deixa de ser significativo o fato
de Olmpico ser o nico a vingar no romance, tanto pela sua posio de operrio, que inclui as
apostas que os intelectuais faziam em relao a essa classe no momento histrico da obra,
quanto pela sua posio frente vida: apesar de ser uma vtima geral do mundo 317 ,
Olmpico no inocente e sabe que viver bem coisa de privilegiado318. No se chamava
de operrio e sim de metalrgico319, e sem nenhum engajamento coletivo reformista, que
dir revolucionrio, ele compreende o seu lugar no mundo e adere ao sistema justamente para
proveito prprio.

Olmpico no se arrependeu um s instante de ter rompido com Macaba pois seu


destino era o de subir para um dia entrar no mundo dos outros. Ele tinha fome de ser outro320.
E Glria, colega de trabalho de Macaba, vem ao encontro da ambio de Olmpico. A
construo dessa carioca suburbana acontece em oposio figura de Macaba. A nordestina

313
Lispector, op. cit., p. 46.
314
Lispector, op. cit., p. 13.
315
Lispector, op. cit., p. 13.
316
Lispector, op. cit., p. 13.
317
Lispector, op. cit., p. 47.
318
Lispector, op. cit., p. 52.
319
Lispector, op. cit., p. 45.
320
Lispector, op. cit., p. 65.

88
magricela, encardida, virgem e tem os ovrios murchos. Glria um estardalhao de
existir321: gorda, com quadris de boa parideira, tinha pai, me e comida quente, e, alm de ser
loura, mesmo oxigenada, era carioca, ou seja, pertencia ao ambicionado cl do sul do
pas322. Glria ganhava mais do que Macaba, pois era estengrafa na firma. E a rapidez com
que ela rouba o namorado da amiga e tenta compensar a traio, convidando-a para lanchar na
sua casa, indicando um mdico barato e aconselhando uma consulta cartomante, movimenta
a narrativa, que no abandona o tom descritivo, mas o incorpora a aes da Macaba,
fortemente marcadas pelo seu deslocamento espacial na segunda metade do romance.

H algo de banal na traio de Glria, tropo recorrente da subliteratura, prenunciada


em alguns ttulos do romance: Histria lacrimognia de cordel, Assovio no vento escuro e
Lamento de um blue, no que eles trazem de kitsch. O narrador j havia antecipado que iria
escrever um relato antigo e no iria inventar modismos guisa de originalidade 323. Pois
ento, nada mais esperado do que, para alm do desejo, os interesses materiais entre o futuro
deputado do Estado da Paraba e a representante da suja desordem de uma terceira classe de
burguesia 324 , que vive o morno conforto de quem gasta o dinheiro em comida 325 , se
conjugarem, na trivial ascenso social via casamento. Sim, Olmpico, com o perdo do
trocadilho ordinrio, encontra sua glria na classe mdia suburbana carioca.

No entanto, na caracterizao que o narrador faz de Glria, esclarecendo a preferncia


de Olmpico, a mirada da classe mdia brasileira e seu padro hegemnico de beleza
vociferam: Glria possua no sangue um bom vinho portugus e tambm era amaneirada no
bamboleio do caminhar por causa do sangue africano escondido. Apesar de branca, tinha a
fora da mulatice326. Alm disso, a carioca oxigenava seus cabelos crespos, de razes sempre
pretas, em amarelo-ovo, alm dos pelos debaixo das axilas, que ela no raspava, e o buo,
ficando com uma espcie de bigode louro. A graa da imaginao de Olmpico ao se
perguntar ser que loura embaixo tambm?327, no encobre, muito pelo contrrio, o desejo
do corpo branco no imaginrio nacional. No podemos deixar de pontuar, ainda que em linhas
bastante gerais, a falcia da democracia racial brasileira, a exemplo da descrio de Glria,

321
Lispector, op. cit., p. 61.
322
Lispector, op. cit., p. 59.
323
Lispector, op. cit., p. 13.
324
Lispector, op. cit., p. 66.
325
Lispector, op. cit., p. 66.
326
Lispector, op. cit., p. 59.
327
Lispector, op. cit., p. 64.

89
que tem seu sangue africano bem escondido, e seu gentipo negro s valorizado em
relao sexualidade, como objeto de desejo.

Recordemos que em um dos raros momentos em que Rodrigo imprime subjetividade a


Macaba, com a fantasia de ser artista de cinema, o modelo de identidade ao qual a
personagem se liga a artista americana Marilyn Monroe. Alm disso, a promessa de futuro
de Macaba pressagiada pela cartomante um homem estrangeiro:

Ele alourado e tem olhos azuis ou verdes ou castanhos ou pretos. E se no


fosse porque voc gosta de seu ex-namorado, esse gringo ia namorar voc.
No! No! No! Agora estou vendo outra coisa (exploso) e apesar de no
ver muito claro estou tambm ouvindo a voz de meu guia: esse estrangeiro
parece se chamar Hans, e ele quem vai se casar com voc! Ele tem muito
dinheiro, todos os gringos so ricos. Se no me engano, e nunca me engano,
ele vai dar muito amor e voc, minha enjeitadinha, voc vai se vestir com
veludo e cetim e at casaco de pele vai ganhar!328

Curioso notar que a leitura que a cartomante faz do futuro de Macaba - um homem
gringo, rico e alourado - revela no s o padro hegemnico de beleza, como tambm algo da
ideologia dos contos de fada e do machismo da sociedade: o casamento resolve todos os seus
problemas, voc encontra o amor da sua vida, desde que seja rico e branco, e pronto ser feliz
para sempre! Simples, no? A pardia do happy end caricata, e Rodrigo no descarta a
soluo externa moda deus ex machina para seu romance.

Aps o rompimento com Olmpico, o narrador afirma que Macaba continuou vivendo
sem pensar em nada. O que no bem verdade, mas as aes narradas o retificam. Olmpico
fizera dela um algum329, e, se no comeo da relao ela compra um batom cor-de-rosa, ao
final, como consolo, adquire sem necessidade um batom vermelho vibrante e pinta a boca
toda e at fora dos contornos para que os seus lbios finos tivessem aquela coisa esquisita
dos lbios de Marylin Monroe330. Ao se olhar ao espelho, ela se espanta, pois parecia ter
levado um soco na boca. Simbolicamente golpeada, Macaba reage e vai pela primeira vez na
sua vida ao mdico, se d ao luxo de pegar um txi e chega casa de madama Carlota, em
Olaria, procura de um destino.

328
Lispector, op. cit., p. 77.
329
Lispector, op. cit., p. 54.
330
Lispector, op. cit., p. 62.

90
Madama Carlota parecia um boneco de loua meio quebrado 331 , enxundiosa,
pintava a boquinha rechonchuda com vermelho vivo e punha nas faces oleosas duas rodelas
de ruge brilhoso332. F de Jesus, deixara a prostituio e a cafetinagem para trs e passara a
colocar cartas. Antes de revelar o destino de Macaba, Madama Carlota conta com
pormenores sua vida pregressa. A imagem tosca que Rodrigo confere cartomante contrasta
com sua tagarelice cheia de diminutivos: Mas, Macabeazinha, que vida horrvel a sua! Que
meu amigo Jesus tenha d de voc, filhinha!333

Macaba vive o pice de sua vida nesse apartamento trreo de esquina, cheio de
matria plstica. A cartomante no s acerta tudo sobre o seu passado, como lhe oferece um
futuro maravilhoso. Se Macaba perde o cho no momento em que se d conta da pobreza de
sua existncia, logo se consola com os ideais matrimoniais burgueses. Atordoada, sai da casa
da cartomante sem saber se atravessava ou no a rua, pois sua vida j estava mudada: E
mudada por palavras desde Moiss se sabe que a palavra divina. At para atravessar a rua
ela j era outra pessoa. Uma pessoa grvida de futuro.334

Rodrigo alimenta as iluses de Macaba por meio da venda dos servios de


cartomancia de Madama Carlota. Apaixonada por Hans, seu futuro marido, j havia at se
esquecido de Olmpico, e ainda ganhara um conselho, de graa, para ter mais cabelo: lave a
cabea com sabo Aristolino, no use sabo amarelo em pedra. 335 Atordoada com tanta
esperana, atropelada por um Mercedes amarelo ao atravessar a rua e bate a cabea na quina
da calada . Mas Rodrigo no a mata imediatamente: Eu poderia resolver pelo caminho mais
fcil, matar a menina-infante, mas quero o pior: a vida.336

A Mercedes que a estrela final mas que ambiguamente faz de Macaba a estrela
pseudo-hollywoodiana do romance escrito por Rodrigo , a nosso ver, o coroamento dessas
ambiguidades do narrador. Isto , de seus movimentos no sentido de tentar tirar as tenses de
classe nas relaes entre ele e Macaba que tanto o incomodam e tanto lhe pesam. H ironia
na estrela do carro de luxo que a atropela. Mas no h tambm a pardia que d o gran finale
do romance, anunciado a princpio?

331
Lispector, op. cit., p. 72.
332
Lispector, op. cit., p. 72.
333
Lispector, op. cit., p. 76.
334
Lispector, op. cit., p. 79.
335
Lispector, op. cit., p. 78.
336
Lispector, op. cit., p. 83.

91
Pardica tambm a posio do intelectual na escolha de enunciar o destino de sua
personagem to amada pela voz de uma cartomante recordamos aqui o conto A
cartomante, de Machado de Assis, no pelo desenvolvimento do enredo ou pela atitude do
narrador, muito distintos do romance de Clarice Lispector, e sim pelo arremedo que Rodrigo
faz da tradio literria como sinal de sua distino. Nesse sentido, h referncias literrias de
vrias ordens (grega, latina, judaica) sempre rebaixadas, porm, tambm nos nomes das
personagens do romance, Glria e Olmpico, que pela obviedade dispensam explicao; at
mesmo a nomeao da protagonista como Macaba, caracterizada no romance como figura
bblica, faz aluso ascenso e ao declnio do reinado dos macabeus durante o perodo
helenstico: de origem judaica, esses indivduos, que tiveram os livros que contam sua histria
rejeitados pelo cristianismo dito cannico, foram destronados pelos romanos.

Curiosamente a morte de Macaba anunciada (mais uma pardia?) pelo clich


histrico: At tu, Brutus?. E Rodrigo ainda acrescenta aps a clebre interrogao: Sim,
foi este o modo como eu quis anunciar que que Macaba morreu. Venceu o Prncipe das
Trevas. Enfim a coroao. Mais uma vez, a tentativa de apagar as determinaes scio-
histricas, encobrindo-as com referncias metafsicas, evidente. Rodrigo mata sua
personagem principal, pois, como a conciliao dos conflitos entre o intelectual letrado e a
nordestina pobre no possvel, o antagonismo de classe no encontra resoluo nem
superao, e se reafirma, pela morte de Macaba, o triunfo dos vencedores.

92
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