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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS

O Corpo Limiar e a Passagem de Impulsos como elementos de Precisão Cênica: processos criativos entre a Dança e o Teatro de Jerzy Grotowski

Carolina de Pinho Barroso Magalhães

Ouro Preto

2017

Carolina de Pinho Barroso Magalhães

O Corpo Limiar e a Passagem de Impulsos como elementos de precisão cênica: processos criativos entre a Dança e o Teatro de Jerzy Grotowski

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Ouro Preto como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Artes Cênicas. Sob a orientação do Prof. Dr. Ricardo Carlos Gomes.

Ouro Preto

2017

RESUMO

Essa dissertação aborda a relação entre o corpo limiar e a passagem de impulsos como elementos relevantes para a construção de precisão cênica baseada na coexistência entre técnica e expressividade. O conceito de impulso parte das pesquisas de Jerzy Grotowski e o conceito de limiar é trazido das pesquisas de Walter Benjamin e Victor Turner, em diálogo com reflexões das artes do corpo. Ambos são analisados dentro da prática, a partir de um diálogo entre processos criativos da dança (dança contemporânea, dança teatro e Butoh) e do teatro, na perspectiva de Jerzy Grotowski. Não acreditamos aqui na elaboração de um método, mas buscamos trazer questionamentos e possibilidades que contribuam para processos criativos nas artes do corpo. Palavras-chave: impulso, corpo limiar, dança, teatro, Jerzy Grotowki, Butoh, processos criativos, preparação corporal, precisão cênica, técnica e expressividade.

ABSTRACT

This dissertation addresses the relationship between the threshold body and the passage of impulses as relevant elements for the construction of scenic precision based on the coexistence between technique and expressiveness. The concept of impulse came from Jerzy Grotowski's research and the concept of threshold is brought from the research of Walter Benjamin and Victor Turner in dialogue with reflections of the body's arts. Both are analyzed within practice, from a dialogue between creative processes of dance (contemporary dance, dance theater and Butoh) and theater, from the perspective of Jerzy Grotowski. We do not believe in the elaboration of a method, but we seek to bring in questions and possibilities that contribute to creative processes in the arts of the body. Key words: Impulse, threshold body, dance, theater, Jerzy Grotowki, Butoh, creative processes, body preparation, scenic precision, technique and expressiveness.

AGRADECIMENTOS

Longos agradecimentos à pessoas essenciais para a realização desta pesquisa:

Ao Prof. Dr. Ricardo Gomes pela confiança, paciência e cuidado ao longo dessa pesquisa, pelos diálogos generosos, e pontuações essenciais, que sempre me ampliavam o olhar, e por ter sido a boa mistura entre flexibilidade e firmeza, caos e ordem, durante essa jornada.

A Antônio Apolinário, parceiro de criação e pesquisa, por compartilhar a beleza e maturidade

de seu trabalho, companheiro de moradia na chegada, abrindo caminhos e sendo fonte diária de inspiração, por sentir junto a dor e a delícia de todo esse processo.

À Prof. Dr. Neide Aparecida, por trazer a poesia de volta à minha escrita através de suas

aulas, e por ter sido a guardiã de portal do limiar, clareando minha entrada nessa pesquisa.

À Prof. Dr. Nina Caetano, pelo acolhimento em minha chegada ao DEART/UFOP, por ser

uma inspiração para o diálogo vivo entre a criação e a pesquisa, pela oportunidade de

aprender e criar com essa artista que há muito tempo admiro e por me trazer coragem e empoderamento para esses caminhos.

À

Prof. Dr. Luciana Dias, por me tornar mais próxima das pesquisas de Friederich Nietzsche

e

Antonin Artaud, grandes inspirações para esse trabalho, por suas aulas intensas e

instigantes, e pelas importantes considerações realizadas na banca de qualificação.

À Prof. Mestra e bailarina Adriana Banana e ao Prof. Dr. Ernesto Valença, pelos desafios e

apoios, por me mostrarem o avesso, e assim amadurecerem minha pesquisa.

À Adriana Maciel, Dira Montty, Marrione Warley e Tábatta Iori, por me receberem no Laboratório Intercultural de Atuação de braços abertos e confiarem em minhas práticas e proposições com tanta entrega.

À Henrique Limadre, por compartilhar noites em claro em nossas escritas e longas prosas

sobre inquietações e caminhos de nossa pesquisa, e por me convidar a criar com o Teatro 171 durante o esse processo, e assim, torná-lo mais leve.

À Andréa Sannazzaro, Frederico Caiafa, Luciana Ramin e Eduardo Dias, colegas de

pesquisa/arte/vida que se tornaram importantes amigos e grandes apoios por esse caminho.

A todos os colegas do mestrado, e professores do DEART pelas afetações, parcerias e

aprendizados.

À Prof. Dr. Carla Andrea por ter sido inspiração, através de suas pesquisas e práticas, por

compartilhar seus aprendizados, pela receptividade e generosidade durante o estágio de docência, e pelas relevantes considerações durante as bancas de qualificação e defesa.

Ao Prof. Dr. Arnaldo Alvarenga por também me receber para o estágio de docência e me proporcionar grandes reflexões e amadurecimentos através da serenidade e sabedoria de suas aulas/danças, por me ensinar a unir forças às diferenças e assim romper fronteiras.

À Luiz Carlos Garrocho, Tatiana Motta Lima, Cassiano Quilici, Renato Ferracini, Fernando

Mencarelli, Paola Rettore, Sergio Pena, Dudude Herrmann, Kenia Dias, e à Cia Alaya e meus colegas da residência, por trazerem luz à minhas inquietações.

À Yoshito Ohno, por me abrir as portas do Butoh, e à Eden Peretta, por nos colocar em

contato com ele e Dorothy Lenner através do evento realizado na UFOP.

À Dorothy Lenner por me iniciar na arte do Butoh com suavidade, acolhimento, intensidade e

profundidade, por me trazer elementos essenciais para essa pesquisa, por todo seu afeto, constante mesmo na distância, e pela grande sabedoria compartilhada.

À Cia Teatro Akropolis e Zikiria Teatro Físico por despertarem minha paixão pelo trabalho de

Jerzy Grotowski, através da intensidade e força do trabalho que desenvolvem.

À Adilson Siqueira e André Magela por me ajudarem na continuidade da pesquisa e prática

sobre o trabalho de Grotowski, por me abrirem portas essenciais, e pelo grande apoio e ajuda

na construção do projeto dessa dissertação.

À Alex Lindolfo por ouvir e compreender minhas inquietações e, a partir delas, me apresentar

aos estudos de Walter Benjamin sobre o Limiar, que foi um ponto relevante a essa pesquisa.

À meus pais, Jussara Magalhães e Henrique Pimenta, por instigarem meu desejo pela

pesquisa, por serem inspirações nesse caminho, pela maneira sensível, humana, apaixonada e

entregue como a vivenciam, por nossos diálogos sempre enriquecedores, e pelo grande apoio, acolhimento, afeto e cuidado, relevantes para essa caminhada.

À minha mãe Jussara e minha irmã, Anna Clara, por me acolherem nesses momentos finais e

compreenderem meus recolhimentos e trabalhos noturnos, em meio à sua rotina, com paciência, carinho, e colaboração.

À Anderson Aleixo, parceiro de criação nesses momentos finais, onde estão desaguando todas

essas questões, pela paciência com meus ciclos de afastamento para o mergulho na dissertação, e por entender que o processo ainda assim está acontecendo.

À Ivan Sodré pela direção atenta e provocadora em meu período de Grupo EntreCorpos, a

partir de onde se iniciaram muitas das inquietações que movem essa pesquisa, e por seu apoio

e amizade. Aos colegas do Grupo EntreCorpos: Samuel Carvalho, Joyce Caravelli, Marta Luiza e Fernando Costa, por terem feito parte do nascimento dessa pesquisa.

À Tomás Prado por nossa longas conversas sobre essa pesquisa nas quais me trazia

interlocução com entendimentos da filosofia zen budista, de teorias da fisica quântica e psicologia transpessoal, me ajudando acreditar nessa proposição que trago aqui.

À Luca Donatiello, Tuca Pinheiro, Heloisa Domingues e Marise Dinis pelas importantes

entrevistas concedidas.

SUMÁRIO

 

Introdução

8

Capítulo 1 - O surgimento das noções de impulso e trabalho sobre si nas pesquisas práticas de Jerzy Grotowski

22

Capítulo 2 - Trabalho sobre si e impulsos em processos criativos da dança

33

Capítulo 3 - A precisão cênica para além dos códigos

43

3.1 Reflexões a partir das concepções de linha orgânica e linha artificial

43

3.2 Considerações iniciais sobre estrutura e espontaneidade

59

Capítulo 4 - Trabalhando com os impulsos

72

4.1

Impulso e Corpo-Memória/Corpo-vida

75

4.1.1

Diálogos práticos

80

4.2 Impulso e verdade/necessidade

86

4.3 Desbloquear o fluxo de impulsos

91

4.4 Os impulsos e o treinamento / processos criativos

96

4.4.1

Impulsos e fluxo consciente/inconsciente: questionamentos acerca

do diálogo entre o trabalho com os impulsos e práticas de consciência corporal

105

4.4.2 Impulso, contato e organicidade

109

4.4.3 Impulsos e partituras

120

4.4.4 Precauções / Armadilhasa serem observadas

129

Capítulo 5 - O corpo limiar e a passagem de impulsos

132

5.1

Ritos de passagem o surgimento do corpo limiar

148

5.1.2

Perguntas e obstáculos à experiência do corpo limiar

151

Considerações finais

161

Referências bibliográficas

165

INTRODUÇÃO

O ator transforma a própria ação da transformação. Solidifica-se. Gaseifica-se. Complica-se. O ator cresce no seu ato. Faz crescer o ato. O ator actifica-se. Herberto Helder

Essa pesquisa surge da necessidade de refletir sobre caminhos possíveis para a construção de uma precisão cênica que se dê para além dos códigos, a partir de um trabalho do(a) criador(a) sobre si mesmo(a). Com esse intuito, trabalharemos aqui a partir de dois elementos que consideramos essenciais em processos criativos das artes do corpo que visem a criação de estruturas por uma via orgânica: o impulso e o corpo limiar. O conceito de impulso é trazido das pesquisas e práticas de Jerzy Grotowski. O conceito de limiar partiu de estudos de Walter Benjamin e Victor Turner, analisados em diálogo com pesquisas e entendimentos das artes corporais. Procuramos refletir sobre a relação entre esses dois elementos e suas possíveis experiências práticas no diálogo entre processos criativos da dança e do teatro, sem acreditar, porém, na possibilidade de estabelecer uma metodologia fixa. Para isso, portanto, trago relatos de práticas vivenciadas com criadores da dança e do teatro na relação com as discussões propostas e, ao final, um memorial de práticas realizadas com o Laboratório Intercultural de Atuação, da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), dirigido pelo Prof. Dr. Ricardo Gomes, orientador dessa pesquisa. Através das relações entre teorias e práticas, procuramos experienciar as ideias de corpo limiar e impulso como possíveis motores de processos criativos na construção de precisão cênica. Antes de introduzir os conceitos aqui referidos pretendemos considerar que não há uma relação direcional ou causal entre ambos, ou seja, procuramos entendê-los em contato, realizando afetações mútuas, alternadas e/ou concomitantes, no(a) criador(a) que os vivencia. A pesquisa acerca dos impulsos e de meios para desbloquear sua passagem foi o marco inicial do interesse do diretor polonês Jerzy Grotowski para as subjetividades dos(as) atores/atrizes dentro da criação e para a busca de uma co-existência entre técnica e expressividade, ou estrutura e espontaneidade.

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é um dos conceitos mais importantes para o ator grotowskiano. Ele

muitas vezes afirmou que a maneira de perceber se o ator está trabalhando organicamente ou não é determinar se está trabalhando no nível dos impulsos.

(SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.102-103)

]impulso [

Parece complicada a possibilidade de oferecer uma definição precisa acerca do impulso ou de qualquer aspecto relacionado às práticas, compreensíveis de fato apenas por meio do corpo em experiência.

não é possível verbalmente indicar o modo de captar impulsos, é um trabalho

prático e longo. Algumas pessoas captam rapidamente e depois perdem, outras captam após muito tempo e o mantém. Não é possível indicar um percurso em direção aos impulsos, é como se alguém lhe perguntasse como se escreve um bom poema, ou uma boa música. O que eu poderia dizer eu já disse. O impulso vem antes da ação, uma micro-ação, quando a ação, ainda, não é visível, mas já começou no interno do corpo, está sob a pele. (GROTOWSKI, 1966, apud MORAES 2008, p.94)

] [

Apesar dessa consideração, Grotowski e seus colaboradores teceram inúmeras escritas e reflexões acerca de sua pesquisa que têm trazido importantes colaborações para novos processos de criação. A Prof. Drª. Tatiana Motta Lima 1 , pesquisadora do trabalho desse diretor, nos alerta para a seguinte questão ao procurarmos estabelecer relações entre o trabalho de Grotowski e pesquisas e práticas atuais:

Atualmente o trabalho de Grotowski tem sido procurado não só pelo teatro, mas também por pessoas da performance e da dança interessadas em uma não representação. Grotowski desenvolveu uma pesquisa muito refinada, mas muito sem protocolos, e penso que ele pode ser um interlocutor forte a partir de suas perguntas e precauções, para nos fazer perceber: que tipo de ilusões e auto-ilusões nos colocamos? Onde não estamos representando? O que é representação? Na organicidade essa separação estrita se quebra.

Dessa maneira, essa pesquisa procura guiar-se mais por tais “perguntas e precaçõesdo que por um desejo de estabelecer definições precisas. O trabalho com os impulsos será abordado, portanto, a partir de suas relações com elementos que o constituem e/ou colaboram para sua existência. Apesar da difícil definição, a presença dos impulsos se faz notar com clareza dentro da cena. “Grotowski afirma que sem o impulso a ação tende a permanecer no nível do gesto” (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.103). Esse diretor promove uma diferenciação entre o gesto, o movimento, e as ações físicas. Para ele, o gesto e o movimento

1 Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Verão Arte Contemporânea, em Belo Horizonte, em ocasião de lançamento do livro do ator e colaborador de Grotowski Fançois Kahn: KAHN, François. Le jardin. Torino: Accademia University Press, 2016. Como esse trecho se deriva de anotações realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido adaptações em sua transcrição.

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partem das extremidades do corpo e são realizados sem uma real necessidade, ou um contato preciso que as estimule. A ação física seria um movimento gerado a partir dos impulsos, contatos e camadas mais profundas da criação, para além das máscaras cotidianas”, relacionando em si aspectos físicos e psíquicos acessados pela via do corpo. Esses aspectos serão melhor analisados nos capítulos que se seguem. Grotowski irá pesquisar, ao longo de muitos anos, variadas maneiras de acessar o impulso no trabalho com os atores e de mantê-lo vivo durante a repetição das partituras. Essa pesquisa se interessa pelo diálogo entre processos criativos da dança e do teatro, dessa maneira, não faremos aqui distinções entre os conceitos de gesto, movimento e ação física cujas definições se diferenciam nas duas artes e mesmo entre seus diversos criadores. Trabalharemos na procura dos impulsos e do corpo limiar, por meio de criações que se interessam pelo corpo em movimento envolvido em um trabalho sobre si. Precisamos ressaltar já de início que o conceito de trabalho sobre si difere-se de uma investigação sobre a própria essência ou identidade, e envolve-se na dissolução dessas premissas, em uma busca do desconhecido de si, do que se encontra até então inacessível, bem como de subjetividades que se transformam a partir dos contatos. Dessa maneira, os processos aqui investigados interessam-se por tornar esse corpo poroso, permeável aos contatos e descobertas, que vão além do que se pode conhecer racionalmente sobre si mesmo. Tais ideias serão desenvolvidas ao longo dessa dissertação, e a procura por um corpo limiar surge a partir delas, como veremos logo em seguida. Antes de apresentar o conceito de limiar, portanto, iremos introduzir as necessidades que trouxeram a ambos (impulso e limiar) para essas reflexões. O interesse inicial na realização dessa pesquisa parte de um contato com a Cia Teatro Akropolis 2 , em Belo Horizonte, 2012, por meio da participação em um workshop ministrado pela Cia e da oportunidade de assistir aos espetáculos da Trilogia Nietzsche, na sede da Zikizira Teatro Físico. Eu vinha de uma formação em dança contemporânea e estava participando como intérprete criadora do grupo EntreCorpos, dirigido por Ivan Sodré. Nossas criações se direcionavam à investigação da potência de movimentos que partissem dos corpos em desvelamento de si.

2 A Cia Teatro Akropolis foi fundada na cidade de Genova, Itália, em 2001, sob a direção artística de Clemente Tafuri e David Beronio. Seus trabalhos têm como foco a expressividade física do ator em relação com a filosofia contemporânea. A Cia tem como principais referências as pesquisas de Jerzy Grotowski, Antonin Artaud e Friederich Nietzsche.

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11 As coisas não são sólidas nem líquidas. Grupo EntreCorpos. 3 Dessa forma, estava interessada em
11 As coisas não são sólidas nem líquidas. Grupo EntreCorpos. 3 Dessa forma, estava interessada em

As coisas não são sólidas nem líquidas. Grupo EntreCorpos. 3

Dessa forma, estava interessada em pesquisar processos criativos para além da dança que se relacionassem a um trabalho sobre si, como o objetivo de aprofundar e intensificar possibilidades de desenvolvimento da expressividade e precisão cênicas. Ao assistir aos espetáculos da Trilogia Nietzsche, interessou-me bastante a forma como os atores reuniam precisão e qualidade técnica com intensidade de ação e potência de presença.

técnica com intensidade de ação e potência de presença. Cia Teatro Akropolis – Una Trilogia Su

Cia Teatro Akropolis Una Trilogia Su Friederich Nietzsche 4

3 Sesc Palladium, Belo Horizonte, 2012. Fotografia Felipe Messias. Primeira foto: Carolina de Pinho, segunda:

Carolina de Pinho e Samuel Carvalho. 4 In: http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche/

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O trecho abaixo foi escrito logo após a apresentação dos espetáculos, trazendo um

pouco de minhas impressões e interesses iniciais a partir daquele contato.

Olhos que pegam Corpos que ondulam em prenúncio ao salto corpo-buraco-negro sugando o ataque do público brechas, breus contrastes que se somam apreços que se apertam Se inauguram Se infinitizam Se alcançam

Durante o workshop, a Companhia Teatro Akropolis apresentou-nos sua interpretação

do treinamento físico do ator, por meio do “estudo do impulso como origem de cada ação

física, analisando a ação a partir do momento que precede sua iniciação”, como descrito na

divulgação via email, enviada pela Zikizira Physical Theatre, responsável pela presença do

Teatro Akropolis em Belo Horizonte.

O trabalho corporal da Cia inicialmente remeteu-me ao universo da dança

contemporânea, devido à qualidade técnica das movimentações, à ampla exploração dos

níveis (alto, médio e baixo) e às relações de contato entre os atores, que me traziam

associações com jogos que realizávamos em processos criativos da dança. Havia, porém, algo

ali que se distinguia e que muito me interessava. A partir das práticas realizadas no workshop

com a Cia foi possível ampliar essa reflexão.

Em um dos exercícios propostos, Clemente Tafuri, um dos diretores da Cia, conduziu

um trabalho em duplas, realizado a partir de toques nas articulações, onde uma pessoa deveria

conduzir o movimento da outra, em um jogo de pergunta e resposta, atentando-se para a

distância exata que deveria haver entre os corpos e para favorecer um estímulo preciso, de

forma a possibilitar uma comunicação clara. Na dança contemporânea era comum

trabalharmos com propostas de diálogos corporais a partir das articulações. A diferença,

porém, começou a se explicitar quando o diretor, por diversas vezes orientou a mim e a outras

pessoas que vinham do universo da dança para que “não dançássemos”, apenas reagíssemos

aos estímulos de maneira sincera e precisa, sem excessos que não correspondessem às reais

necessidades daquele contato. O trabalhou durou muitas horas e passou por outras etapas, mas

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permanecia ao longo de todo ele a sugestão para que deixássemos o corpo agir a partir de suas reais necessidades, sem premeditar ou racionalizar as intenções, sem camuflar, ou exagerar, deixando-nos ser surpreendidos por nós mesmos e pelo outro a partir daqueles contatos.

por nós mesmos e pelo outro a partir daqueles contatos. Cia Teatro Akropolis 5 Com o

Cia Teatro Akropolis 5

Com o tempo superávamos a necessidade de perguntas e respostas imediatas e exclusivamente através das articulações e as possibilidades de comunicação se ampliavam. Notávamos que as respostas corporais inicialmente tendiam para a agressividade ou passionalidade, e que após um período maior de experimentação, dissolviam-se as respostas já conhecidas anteriormente - talvez mais automatizadas ou racionalizadas - e começávamos a permitir a passagem de algo novo, inesperado, de forma que os diálogos ganhavam muitas outras possibilidades e potências antes inexploradas. Em alguns momentos o grupo inteiro se reunia e parecia mover-se como um só corpo. Apesar das movimentações intensas, havia organicidade e sincronicidade. Por vezes atores e diretor participavam durante um tempo, integrantes eram retirados e outros inseridos, e todas as proposições pareciam intensificar o processo, fazer-nos ir mais fundo no que poderíamos descobrir ali. Nos momentos em que estávamos de fora, observando o trabalho dos outros, era possível notar que, com a intensificação do processo, as imagens criadas pareciam começar a dizer algo de fato para quem assistia.

5 Una Trilogia Su Friederich Nietzsche. In: https://www.rumorscena.com/14/04/2012/la-trilogia-di-nietzsche- amor-fati-lanticristo-morte-di-zarathustra-in-prima-nazionale-al-teatro-akropolis-di-genova

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Desde o início da oficina utilizamos o mínimo possível da comunicação verbal. A filosofia de Nietzsche permeava a compreensão dos exercícios e a busca era de um trabalho através dos impulsos, das reais necessidades do corpo, de romper com a via da racionalidade e permitir-se “descamar, atingir camadas mais profundas”, como nos propunha Clemente Tafuri. O modo como eram propostos os exercícios, a pouca comunicação verbal, bem como as músicas escolhidas e embasamentos filosóficos potencializavam e intensificavam as experimentações corporais. Trabalhávamos a partir da desconstrução de artificialidades do gesto, o que nos expunha de uma maneira bastante sincera. Ao experienciar essas e outras práticas, me parecia que todos aqueles trabalhos seriam vias de acesso aos impulsos, como origem da ação precisa e necessária, que nos acessava e acessava ao outro, e dele, portanto, parecia surgir a intensidade dos processos criativos ali vivenciados e de suas reverberações cênicas. Dessa maneira, surgiu a necessidade de pesquisar o impulso. Já era claro que não haveria um método para isso, porém, surgiam as seguintes questões: O que seria necessário, dentro dos processos criativos, para acessar aos impulsos? Como se dão as construções das partituras por essa via, e de que forma trabalhar para mantê-las vivas? Que tipo de processo poderia prejudicar esse trabalho? Para compreender melhor o processo criativo da Cia Teatro Akrópolis, comecei a pesquisar suas principais influências: Jerzy Grotowski, Antonin Artaud e Friederich Nietzsche. Nesse mesmo período tive acesso ao trabalho da Zikizira Physical Theatre através do filme As Cinzas de Deus, do documentário acerca de seu processo criativo e de um bate papo realizado na sede da Cia com bailarinos e diretores. O filme foi criado com bailarinos recém saídos de Cias tradicionais de dança contemporânea que estavam em busca de um trabalho mais autoral. Os diretores André Seménza e Fernanda Lippi desenvolveram o processo criativo e coreográfico através de princípios do trabalho de Grotowski. Esse trabalho me tocou também de maneira intensa e me interessei bastante pela relação ali estabelecida entre a dança e o teatro. Algum tempo depois pude experienciar um pouco mais essa relação através de uma oficina com a Prof. Drª. e atriz/bailarina Carla Andrea Lima, sobre dança-teatro, onde também dialogavam princípios da dança e do teatro de Jerzy Grotowski. Ao realizar essa prática ampliou-se para mim a percepção e compreensão acerca de alguns exercícios que eu já havia realizado muitas vezes em aulas de dança contemporânea. A forma como Carla se apropriava de alguns elementos da dança dialogando com as bases principais do trabalho de Grotowski fazia-me sentir uma maior intimidade com as movimentações propostas e uma maior densidade de presença nas experimentações. Lembro-me que, ao final de cada prática,

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parecia-me que ali “não era possível mentir”. Em dança me parecia que muitas vezes realizávamos algumas sequências de movimentos apenas interessados em agregar técnicas à nossa corporeidade e, algumas vezes, mesmo as criações pareciam se dar por caminhos já conhecidos de articulações entre movimentos. O fato de agregar propostas de Grotowski à dança parecia romper com essa via mecanizada de criação, que, em teoria, não interessaria à dança contemporânea, e assim me parecia que poderia ser uma das vias interessantes para potencializar as investigações do ator/bailarino/performer em um trabalho sobre si. Com o objetivo de aprofundar as trocas e experiências entre a dança e o teatro, participei como colaboradora da preparação dos atores-dançarinos do grupo de teatro físico Movère 6 , dirigido por Adilson Siqueira e Juliana Monteiro, na Universidade Federal de São João del Rei (UFSJ), e como atriz do grupo de pesquisa “Grotowski, Deleuze e Educação”, coordenado por André Magela na mesma universidade. Participando desses trabalhos, parecia-me que alguns aspectos de processos de investigação presentes nas práticas da dança contemporânea também poderiam contribuir para aquelas propostas como: experimentações variadas acerca das sensorialidades além da visão, processos criativos para investigações dos movimentos, articulações e possibilidades a partir deles, uso dos níveis, o desenvolvimento da escuta e contato, e práticas de diálogos corporais. Quando, porém, eu retornava à dança contemporânea sentia falta da intensidade dos processos criativos que vivenciava no teatro, que pareciam desconstruir padrões de movimentação, através de uma via de ações físicas que se direcionavam à precisão e necessidade das movimentações dentro dos jogos propostos. Ao dar aulas no Murundum, grupo de dança contemporânea da UFSJ, comecei uma busca pela elaboração de possibilidades de dialogar aspectos essenciais da dança com algumas bases do trabalho sobre si desenvolvido por Grotowski. Nesse caminho alguns desafios começaram a surgir como: desenvolver aspectos de consciência corporal, advindos das pesquisas em dança, de modo a evitar uma possível racionalização. Mesmo sendo essa busca direcionada à organicidade do movimento, visando o desbloqueio de áreas de tensão e a liberação do corpo para a passagem dos afetos e movimentos, poderia muitas vezes acarretar em um controle, devido a um desejo de alinhamento corporal que produza um efeito estético

6 Na experiência como colaboradora na preparação dos atores-dançarinos do grupo Movère para o espetáculo “Tú não te moves de ti”, baseado em texto homônimo de Hilda Hilst, procurei agregar elementos da dança contemporânea e práticas de perspectiva grotowskiana na preparação dos atores-bailarinos, dialogando com o “processo de desconstrução do personageme o treinamento ecopoéticodesenvolvidos por Adilson Siqueira. Um pouco desse processo foi descrito no artigo “Um encontro entre a via negativa e o processo de desconstrução do personagem na preparação dos atores-dançarinos do grupo Movère”, publicado na Revista Artes da Cena, Goiânia, v.1, n-1, p. 61-69, abr./set. 2014. Disponível em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce. Acessado em: 19/06/2016.

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mais interessante, ou que seja mais “correto”, porém, que talvez perturbe a experimentação do criador, estabelecendo uma fissura entre corpo-mente, razão-emoção. Tentava utilizá-la de modo a manter vivo o fluxo consciente-inconsciente, ampliar a escuta do corpo no espaço, a percepção de suas necessidades, e desbloquear áreas de tensão, no intuito de dar passagem aos impulsos e facilitar os processos de criação. Percebia também que as sequências de movimentos criadas pelo professor e ensinadas aos alunos - práticas comuns dentro de aulas de dança contemporânea - pareciam trazer, por um lado, a possibilidade de ampliar a linguagem corporal e favorecer assim os processos criativos, e por outro, o risco de que, ao executá-las apenas de maneira técnica, pudessem tornar-se instrumentos do que o filósofo Michel Foucault identifica como “docilização dos corpos”, de forma que, proporcionalmente às capacidades aumentadas, os corpos tivessem sua potência de vida diminuída.

[…] reina a noção de “docilidade” que une ao corpo analisável o corpo manipulável. É dócil um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado […] faz dele por um lado uma “aptidão”, uma “capacidade” que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potência que poderia resultar disso e faz dela uma relação de sujeição estrita. […] o elo coercitivo entre uma aptidão aumentada e uma dominação acentuada. (FOUCAULT, 1977, p. 118-119)

Ao estudar sobre Jerzy Grotowski comecei a perceber que vários dos pontos de questionamento que me surgiram na relação com esses processos, foram experimentados e repensados por esse diretor, produzindo novos modos de intervir com os atores. Os trabalhos a partir da auto-observação e de uma ampliação do repertório de linguagens corporais que citei acima, por exemplo, foram experienciados e posteriormente questionados por esse diretor. Ao interesse pela pesquisa acerca dos impulsos, portanto, somou-se o desejo de compreender suas possibilidades também em processos criativos experimentados no campo da dança. O intuito era romper as fronteiras entre as linguagens e poder colocar seus processos em diálogo. Percebia, porém, que seria necessário muito cuidado ao trazer elementos de processos vivenciados na dança para o trabalho com os impulsos. Refletindo sobre as precauções que poderiam ser tomadas tendo em vista esse desejo, fui apresentada pelo artista e pesquisador Alex Lindolfo ao seguinte trecho, parte da obra Limiares e Passagens em Walter Benjamim:

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A

soleira é o nó que separa dois mundos inimigos: o interior e o ar livre, o quente e

o

frio, a luz e a sombra. Passar por cima de uma soleira significa, portanto,

atravessar uma zona perigosa onde batalhas invisíveis, mas reais, são travadas. Enquanto a porta estiver fechada, tudo está bem. Abri-la é algo sério: é soltar dois bandos um contra o outro, é arriscar de se deixar prender na briga (bagarre). Longe de ser algo que facilita a nossa vida, a porta é um instrumento terrível que não deve ser manipulado a não ser com muito cuidado e de acordo com os ritos e que deve ser cercada com todas as garantias mágicas. (GRIAULE, 1930, apud ANTELO, 2010,

p.128)

Passei então a interessar-me pelo conceito de Limiar em Walter Benjamin, inicialmente no intuito de compreender como poderia trabalhar nessa zona de liminaridade entre as linguagens da dança e do teatro de Grotowski, de modo a não criar fronteiras entre elas, ampliar suas porosidades e, ao mesmo tempo, me manter atenta aos cuidados necessários para experienciar esse limiar. Nos estudos de Walter Benjamin o limiar refere-se a um espaço entre, de suspensão, potência e ambiguidade, que permite o transbordamento de fronteiras. Benjamim (2006) destaca que a modernidade tem se tornado pobre nessas experiências de liminaridade, acelerando-as, e encurtando-as ao máximo, o que favoreceria o fortalecimento dos limites fixos, das fronteiras rígidas, que impediriam o fluxo entre as dualidades. Os referidos estudos sobre esse autor entendem que, através do abandono de nossos ritos de passagem, por vezes temos evitado experienciar esse local de “perda da identidade”, como veremos nos estudos de Victor Turner, e por outras, temos nos prendido nessas zonas transitórias, evitando a passagem a estados de intensidades maiores e desconhecidas. Partindo dessas percepções, comecei a me interessar pela experiência de liminaridade nos corpos, nas criações e na cena. Na contemporaneidade vivemos sob a égide dos fast-foods, somos cobrados a sermos produtivos e a oferecermos respostas rápidas, o que nos cria ansiedades e nos dificulta a vivência dos períodos limiares, tanto na vida quanto nos processos de criação, bem como o acesso aos verdadeiros impulsos, encontrados para além dos automatismos e racionalizações. Experienciamos o cotidiano da superficialidade e do descarte, evitamos aprofundamentos, nesse momento que o sociólogo Zygmund Bauman (2001) denomina como Modernidade Líquida. Dentro desse contexto caberia à arte reivindicar seu papel de desconstrução destas fronteiras, e ampliação de possibilidades através do resgate das experiências liminares. Nas práticas das quais participei dentro do grupo de pesquisa Grotowski Deleuze Educaçãopartíamos do estudo dos impulsos e do contato. Durante esse trabalho, o diretor André Magela nos alertava para a importância de vivenciarmos esse lugar de não saber o que fazer", "lugar de iminência", "a sensibilização para o microimpulso". "Quando estou aberto para o intermediário deixo que outra coisa aconteça, não deixo que a coisa formatada me

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domine." (anotações pessoais). Essas ideias pareciam vir ao encontro do conceito de limiar, bem como pareciam essenciais para o trabalho com os impulsos. Dessa maneira, surgiam então novas perguntas: O que seria um corpo limiar? Quais caminhos, dentro dos processos criativos, poderiam favorecê-lo? Existe de fato uma relação entre ele e os impulsos? Como o corpo limiar poderia ser um potencializador de processos criativos para uma arte que procura resgatar essa experiência perdida?

Descrevendo paisagens da criação que me interessa experienciar

O interesse nessa pesquisa se dá através da procura por processos criativos que busquem acessar a necessidade, a urgência do gesto, da ação, e da pausa para além das “máscaras cotidianase de linguagens padronizadas ou automatizadas. Uma experiência de tentar fazer submergir a densidade, com a leveza da transitoriedade e da presença no aqui e agora. Dizer sim como passagem, habitar a impermanência, contraindo e expandindo no tempo orgânico, assim, acercar-se da potência de vida, e nas teatralidades possíveis, tornar-se em um(a),

múltiplo(a), ganhando visibilidade 7 por afetar e ser afetado. Lugares onde o que se deixa passar traz a potência de acessar-transmutando, a partir de uma estrutura viva, uma forma que deixa instaurar e passar estados, não os nega. Interesso-me por essa forma que surge da sublimação do oculto, como algo cotidiano

em sala de ensaio e no palco. Além de algo como uma essência fixa: “[

Hofmannsthal: “A profundidade está escondida. Onde? Na superfície.” (CALVINO, 2003, p.

Como dizia

]

90)

Se o elemento observado for a própria exatidão, se o isolarmos e o deixarmos

desenvolver, se o considerarmos como um hábito do pensamento e uma atitude de vida, e permitirmos que sua força exemplar aja sobre tudo o que entra em contato com ele, chegaremos então a um homem no qual se opera uma aliança paradoxal de precisão e indeterminação. Ele possuirá esse sangue frio deliberado, incorruptível, que é o próprio sentimento da exatidão; mas, afora tal qualidade, todo o resto será indeterminado. (CALVINO, 2003, p.79)

[ ]

Essa é a forma que procuro nos processos de criação, forma emergida do caos, do abandono, do medo e da coragem, das dualidades, do risco e da potência de vida em sua

7 Josette Féral (2002) associa a definição de teatralidade à visibilidade: através de seu olhar o espectador estabelece um espaço diverso do cotidiano que constituiria a teatralidade.

19

transitoriedade. É dela que compreendo a necessidade e a existência política da teatralidade em minhas práticas. Potência de vida que acessa a potência do gesto, através do jogo, do trabalho sobre si como instância mutável, através da escuta e dos contatos, de um corpo- instinto pessoal-coletivo. Para acessá-las, é preciso dar passagem, estar em vida, encarar os abismos. Se falta enxofre à nossa vida, ou seja, se lhe falta uma magia constante, é porque nos apraz contemplar nossos atos e nos perder em considerações sobre as formas sonhadas em nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.(ARTAUD. 2006, p.3) Um corpo-instinto, que trabalha no que chamamos “zona de risco”, que não é um lugar da contenção e permanência, seja da dor ou do prazer, mas um lugar da não negação, de encontro do desconhecido de si. Uma possibilidade de ser preciso nos desejos que geram movimentos, do corpo em amor fati (amor ao destino), em um trabalho sobre si como instância mutável, através da escuta e dos contatos.

Amor fati: seja este, doravante, o meu amor! Não quero fazer guerra ao que é feio. Não quero acusar, não quero nem mesmo acusar os acusadores. Que a minha única negação seja desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia, apenas alguém que diz Sim! (NIETZSCHE, 2012, p. 276)

A intensidade de tais criações, porém, não deixa de lado uma relação com a forma, a precisão e a técnica que nelas é produzida, não em distinção, mas em simultaneidade com a espontaneidade, o inconsciente e o instinto. Nietzsche (2007) defende uma arte que se dê mutuamente através do princípio dionisíaco, dos instintos, do caos e do ilimitado, e do princípio apolíneo, da estrutura, do limitado, do belo.

Ao mesmo tempo, porém, desse fundamento de toda existência, do substrato dionisíaco do mundo, não deve penetrar a consciência do indivíduo humano senão precisamente na exata medida com a qual é possível ao poder transfigurador apolíneo triunfar por seu turno, de maneira que esses dois instintos de arte sejam obrigados a despregar suas forças numa proporção rigorosamente recíproca, segundo a lei de uma equidade eterna. (NIETZSCHE, 2007, p. 171)

Deleuze (1998, p.262), vai ao encontro dessa possibilidade de simultaneidade entre tais forças aparentemente opostas quando propõe uma “reversão do platonismo”: “Partiríamos de uma primeira determinação do motivo platônico: distinguir a essência e a aparência, o inteligível e o sensível, a ideia e a imagem, o original e a cópia, o modelo e o simulacro.” A partir de seus questionamentos esse autor indica a possibilidade de uma não contraposição, mas de uma coexistência entre os paradoxos.

20

Esse

entendimento

parece

se

aproximar

das

práticas

Grotowski, como podemos notar no trecho abaixo:

artísticas

do

diretor

Jerzy

Não estar divididos: é não somente a semente da criatividade do ator, mas é também a semente da vida, da possível inteireza. Tudo aquilo que vou dizer parecerá um paradoxo. Mas não é questão de paradoxos estilísticos; é, na verdade, tudo assim. Aqui nada acontece no plano lógico formal. (GROTOWSKI, 2007, p. 175)

Podemos perceber em seu trabalho uma procura de simultaneidade nas relações entre estrutura e espontaneidade ou técnica e expressividade. “Espontaneidade e disciplina ao mesmo tempo. Isso é decisivo(GROTOWSKI, 2007, p. 174). Para acessar esse estado, corpo-instinto, potência de vida, potência do gesto, parece-nos que se faz necessário aprender a vivenciar o limiar, que se cria a partir da escuta, do contato, da coragem à passagem de afetos, do espaço aberto a constantes desconstruções e recriações da subjetividade. Essa imagem que se desfaz e se refaz, feita de vácuo, de propensão. Espaço prenhe, à beira do abismo. A encruzilhada, o eco do tempo, a abertura dos poros, permeabilidade. Depois do excesso, antes do jorro. Encarar as esfinges, guardiãs dos portais, habitar o eu transitório, adentrar-se em contato, estar à beira, à margem, e encontrar passagens. Para refletir sobre essas questões, essa pesquisa irá trilhar o seguinte caminho:

O primeiro capítulo aborda o surgimento das noções de impulso e trabalho sobre si nas pesquisas e práticas de Jerzy Grotowski, através de um breve relato acerca de sua longa travessia, no qual procurei me focar nos aspectos mencionados aqui. Através dessas reflexões e do interesse em dialogar processos criativos da dança e do teatro, surgem as seguintes questões: teria a dança de fato interesse nessa pesquisa? É interessante, para o campo de conhecimento da dança, tanto no ensino quanto na criação, valer-se das pesquisas de Grotowski? Como? Dessa maneira, o segundo capítulo aborda o interesse da dança no trabalho sobre si e nos impulsos. O objetivo aqui é procurar perceber interesses em comum. A partir dele começamos a perceber confluências e divergências entre as propostas de trabalho, porém, não nos focamos aqui nas minúcias dos desencontros, priorizamos nele as potências dos encontros. No capítulo 3, partimos das compreensões de Grotowski acerca da linha orgânica e da linha artificial de criação. Não pretendemos aqui criar fronteiras entre tais pólos, ou estabelecer um juízo de valor sobre caminhos mais válidos ou mais potentes, porém

21

acreditamos que a possibilidade de compreender melhor essas duas vias de criação pode contribuir para uma maior clareza nas escolhas realizadas durante o processo. Essa pesquisa se interessa pela linha orgânica de criação, a partir da qual pretendemos nos aprofundar, refletindo sobre encontros e desencontros entre propostas interessadas nessa via e caminhos percorridos em seus processos criativos. Pretendemos, com isso, analisar possíveis armadilhas que podem distanciar o processo de seu real interesse. De toda maneira, como veremos, há artificialidade na organicidade, bem como há organicidade na artificialidade. Iniciamos, então, uma discussão sobre as relações entre impulso e técnica, e entre estrutura e espontaneidade por meio das seguintes questões: como se daria a precisão cênica para além dos códigos e modelos pré-estabelecidos? Como Grotowski e criadores da dança trabalharam sobre essa possibilidade? Traremos aqui as compreensões do filósofo Friederich Nietzsche sobre a tragédia grega, devido a seu entendimento de que nela coexistiram os princípios apolíneo e dionisíaco 8 . Esses estudos contribuíram para a compreensão sobre a importância dos impulsos em trabalhos que visem uma precisão orgânica. O capítulo 4 se refere ao trabalho com os impulsos, partindo do entendimento de Jerzy Grotowski sobre os mesmos e relacionando-o com experimentações práticas atuais. Essa busca se desenvolve a partir das relações entre o impulso e o corpo memória, o impulso e a verdade/necessidade, os caminhos percorridos por Grotowski no intuito de desbloquear o fluxo de impulsos, treinamentos, processos criativos e construção de partituras corporais por meio dos impulsos, e as precauções/ “armadilhas” que poderiam afastá-las de tal proposta. Partindo de descobertas realizadas no capítulo anterior, iniciamos,no capítulo 5, os estudos sobre o corpo limiar contextualizando o surgimento da necessidade de pesquisá-lo nessa dissertação a partir de suas possíveis relações com o impulso. O conceito de limiar é trazido por meio dos trabalhos do filósofo e sociólogo Walter Benjamin, e pelo antropólogo Victor Turner, às quais iremos relacionar com o entendimento do Ma dentro da dança teatrojaponesa Butoh, e com práticas e reflexões da dança e do teatro.

CAPÍTULO 1

O SURGIMENTO DAS NOÇÕES DE IMPULSO E TRABALHO SOBRE SI NAS PESQUISAS PRÁTICAS DE JERZY GROTOWSKI

A gramática dessa nova linguagem ainda está por ser encontrada. O gesto é sua matéria e sua cabeça; e se quiserem, seu alfa e seu ômega. Ele parte da NECESSIDADE da palavra mais do que da palavra já

formada. [

]

Mergulha na necessidade. Antonin Artaud

Falar sobre o trabalho de Jerzy Grotowski envolve um cuidado especial com as diversas fases de sua pesquisa, que se referem às transformações pelas quais suas práticas e compreensões foram passando ao longo do tempo e das experiências. Essas alterações

carregam sutilezas e complexidades, e dessa forma, apoio-me na ampla pesquisa realizada por Tatiana Motta Lima acerca do percurso de Grotowski entre 1959 a 1974. As “palavras praticadas” 9 , elementos que Tatiana Mota Lima (2012, p.XXV) destacou ao analisar a pesquisa desse diretor “como conceitos, ao mesmo tempo mergulhados na e emergidos da prática de ensaios e exercíciosforam guiando minhas experimentações e clareando os percursos de Grotowski na busca pelo desconhecido, sobre o qual esse diretor acredita se fazer a expressão.

creio que a expressão palavras praticadas reivindica para a sua terminologia um

estatuto experiencial: as palavras nascem da experiência, como se a escrita fosse mais um lugar de passagem que de permanência final”. (LIMA, 2012, p. XXVII, grifo nosso) Em seu texto Da Companhia Teatral à Arte Como Veículo, Grotowski (2007, p.230- 231) divide seu trabalho em quatro fases: o teatro dos espetáculos (arte como apresentação), o parateatro (teatro de participação), o teatro das Fontes e a arte como veículo.

A primeira fase da pesquisa de Jerzy Grotowski, denominada o “teatro dos espetáculos”, é tomada como foco principal dessa pesquisa, por ter se dado nela o início do interesse do diretor pela subjetividade dos atuantes, e pelo trabalho com os impulsos. O conceito de subjetividade nesse trabalho é trazido a partir dos estudos de Suely Rolnik, com influências diretas do pensamento de Gilles Deleuze, Félix Guattari e Bauruch

“[

]

9 Palavras Praticadas é o título do livro de Tatiana Motta Lima sobre o percurso de Jerzy Grotowski, no qual a autora vai destacando elementos importantes dessa pesquisa ao longo do tempo e suas transformações.

23

Spinoza. Em sua obra Cartografias Sentimentais, a autora evoca o conceito de subjetividade através de uma consciência da mesma como algo mutável, construída no sujeito através da passagem de afetos. A palavra “afetar”, nesse contexto, designa o efeito da ação de um corpo sobre outro, ou de espaço sobre um corpo, em seus encontros. A autora analisa como, através da passagem ou não do afeto e do desejo, ocorrem construções de subjetividades, que por sua vez, interferem no contexto em que estão inseridas, e sofrem interferências do mesmo. Rolnik (2006, p. 47) analisa que:

O que importa é que esteja sendo possível fazer passar os afetos. E, para isso, cada um só pode usar, é óbvio, aquilo que estiver ao seu alcance, misturando tudo a que tiver direito. Fazer passar os afetos: é isso que parece gerar brilho. O pensamento dessa autora parece vir ao encontro da ideia de trabalho sobre si em Grotowski, que o associa ao desbloqueio do corpo para a livre passagem do fluxo de impulsos, e às possibilidadades de se afetar pelos contatos. A fase dos espetáculos não possui uma unificação em sua maneira de compreender e vivenciar conceitos e processos. Lima (2012c.) compreende 4 marcosdesse período, e as transições e conflitos são analisados profundamente em sua obra. Não pretendo aqui adentrar a todos os detalhes dessa transição, mas compreender o caminho que levou o diretor à necessidade do trabalho com os impulsos e como esse foi se transformando ao longo do tempo. Nos primeiros anos do trabalho de Jerzy Grotowski com o Teatro das 13 Fileiras, as criações partiam do interesse em uma reaproximação entre teatro e ritual, inspiradas pelos primórdios da ação teatral. Em seu texto Farsa-Misterium, datado de 1960, Grotowski traz o seguinte questionamento como motor de suas práticas: “Que tipo de arte poderia de modo laico satisfazer certos excessos da imaginação e da inquietude desfrutados nos ritos religiosos?” (GROTOWSKI, 2007, p. 40). Por meio de elementos do ritual, Grotowski procurava estabelecer uma relação de proximidade entre ator e espectador-participante, ou “co-autor”: “No ritual não há atores e não há espectadores.” (idem). Os textos escolhidos por Grotowski tinham o intuito de trazer à tona elementos de arquétipos, e a partir deles, os atores eram estimulados desenvolver signos, por meio de uma corporeidade extra-cotidiana e de um jogo de opostos e contradições. A partir disso, a elaboração da mise-en-scène tinha como objetivo atingir ao inconsciente do espectador. Nesse momento, Grotowski ainda não desenvolvia um trabalho sobre a subjetividade dos atores/atrizes, e a preparação dos(as) mesmos(as) se direcionava à construção de tais signos, como podemos notar no trecho abaixo:

24

Interessa-me, na arte do ator, um certo âmbito digno de atenção, pouco pesquisado; a associação do gesto ou da entonação com um signo definido um modelo de gesto

tenho em mente uma arte do ator que por meio da alusão,

ou de encantamento [

da associação, do aceno com o gesto ou com a entonação se refira aos modelos

formados na imaginação coletiva. (GROTOWSKI, 2007, p. 73)

]

O foco do trabalho nesse momento era a construção de uma “artificialidade”, que proporcionasse, através de uma experiência ritualística, tocar aspectos mais profundos da humanidade. A compreensão dessa concepção de artificialidade pode ser favorecida pelo trecho abaixo de Lima (2012c., p. 67):

Como vimos, Grotowski não se interessava por um teatro puramente estético que dialogasse apenas com seus próprios modos de fazer e com suas ferramentas. Seu interesse pela convenção e pela artificialidade na coparticipação do espectador, no sistema de signos - explicava-se principalmente por meio daquele vis-à-vis com o ritual. A artificialidade visava a favorecer “a criação de uma singular aura psíquica e coletiva, da concentração, da sugestão coletiva; organiza(r) a imaginação e disciplina(r) a inquietude”.

Nesse momento de sua pesquisa, o foco do diretor em seus processos criativos se dirigia ao espectador. Segundo Lima (2012c., p.72-73), não havia ainda um interesse no trabalho do ator. “A ênfase estava colocada na própria cena o ator como mais um elemento e a serviço da recepção do espectador.” Em suas palestras no Collège de France, Grotowski irá abordar a existência de dois pólos existentes na criação cênica: a linha artificial e a linha orgânica. A linha artificial se referia a técnicas de atuação que têm como objetivo criar no espectador uma identificação com o personagem, não estimulada diretamente no ator. Grotowski traz como exemplos dessa via de atuação a Ópera de Pequim e os espetáculos de Brecht:

] [

o

efeito de distanciamento, onde existe uma estrutura muito elaborada, que deve ser realizada pelos atores de maneira precisa e extremamente competente, mas,eles mesmos apresentam alguma coisa sem se engajar, por dentro, o processo interior. Isto é o que eu chamo a tendência artificial, no sentido positivo da palavra. „Artificial‟ está muito ligada à palavra arte, é alguma coisa de, exatamente, ligada à arte, é uma predominância da estrutura, da forma, da composição, da montagem. (GROTOWSKI, 1997, apud, SODRÉ, 2014, p.74)

Ópera de Pequim,[

porque Brecht no nosso contexto cultural representa a mesma tendência que a

]

onde não existe identificação do ator com o seu papel, [

]

Entendemos aqui a possibilidade de associar a linha artificial aos primeiros períodos do trabalho de Grotowski, referidos acima, que nos parecem ter um direcionamento semelhante,

25

em sua busca pela “artificialidade”. Após algum tempo, Grotowski começa a questionar suas próprias práticas desse período, entendendo que, em tais processos “a montagem conduzia à conscientização, ao invés de ser produto de uma conscientização” (GROTOWSKI, 1965, apud, LIMA, 2012, p. 68).

Gradualmente abandonamos a manipulação dos espectadores, todas essas operações:

como provocar as reações dos espectadores? Como explorá-los enquanto cobaia? Queríamos antes esquecer-nos do espectador, esquecer-nos da sua existência. Começamos a concentrar toda a nossa atenção e todas as formas da nossa atividade, sobretudo em torno da arte do ator. (GROTOWSKI, 2007, p.129)

Grotowski inicia então um, questionamento sobre o lugar da „artificialidade‟ em seu próprio trabalho, entendendo que colocá-la à frente da experiência de criação com os atores, os estaria levando à reprodução de estereótipos. O diretor passa a questionar também a procura de signos universais, passando a compreendê-los como elementos ineficazes para acessar a espectadores de culturas e subjetividades tão variadas.

Naquele período discutíamos muito a respeito da artificialidade, dizíamos que arte e artificialidade têm em latim a mesma etimologia, que tudo o que é orgânico e natural

Em seguida, porém, abandonamos essa

concepção porque a procura dos signos trazia como consequência a procura dos

estereótipos. [

de modo diverso, liberando de algum modo os signos do processo orgânico do organismo humano. (GROTOWSKI, 2007, p.13)

não é artístico, porque não é artificial. [

]

]

para evitar o perigo dos estereótipos, é preciso procurar tudo isso

Mais à frente, em suas aulas no Collège de France, Grotowski flexibiliza essa relação, rompendo possíveis fronteiras entre o que denomina como pólos orgânico e artificial:

Sim, se a gente começa a criar um dogma, quer dizer: este caminho é que é o certo. Por exemplo, a linha orgânica, e não a linha artificial, tudo se torna morto, rapidamente, a coisa resseca, além do mais porque não existe fórmula ideal. Quando eu digo: a linha orgânica, a linha artificial, são dois pólos, mas, em cada um destes pólos tem alguma coisa do outro. (idem, p. 76, grifos nossos)

O interesse de Grotowski pela “linha orgânica”, porém, começa a se dar quando o foco

de seu trabalho deixa de ser a busca pela construção de um efeito estético com o objetivo de acessar ao inconsciente do espectador, e passa a se direcionar ao trabalho do ator sobre si mesmo, do qual a estética irá se derivar.

A noção de um “trabalho do ator sobre si mesmo”, foi inicialmente desenvolvida por

Constantin Stanislávski, referindo-se à mobilização de aspectos pessoais da experiência do

ator para a construção do personagem. A partir desse interesse, Stanislávski desenvolve o

26

“método das ações físicas”, nos períodos finais de sua pesquisa, a partir do qual Grotowski inicia seu trabalho sobre o ator.

Numa primeira fase da elaboração de seu método, Stanislávski investe na ideia de que o ator deve se familiarizar com processos interiores e invisíveis que podem

sustentar as manifestações exteriores da ação: memória, imaginação, vontade. [ ]

Na fase mais madura de suas pesquisas, Stanislávski reconhece que há algo no

espaço interior do ator que se furtaria a uma manipulação técnica consciente do

artista. [

A técnica que daria acesso a essa fonte estaria ligada à desautomatização

das ações e à investigação das conexões entre aspectos físicos e psíquicos. (QUILICI, 2015, p.77)

]

A investigação das conexões entre aspectos físicos e psíquicos”, citada por Quilici (2015), se realizaria, portanto, através de um trabalho do ator sobre si mesmo, que culminaria na construção de uma partitura de ações físicas. Dessa forma, as experiências do ator se conectam às do personagem, possibilitando, segundo Cavaliere e Vassina (2001, p.317), a expressão de um trecho de vida autêntica”.

Antes de começar a me concentrar sobre um papel específico, antes de pensar na criação do círculo de atenção no qual tenho que fazer entrar estas ou aquelas circunstâncias dadas” do papel, tenho primeiro que libertar a mim mesmo das diferentes crostas e capas de minha vida privada que carrego até o momento em que comecei o trabalho criativo. (STANISLÁVSKI, 1994: p.89)

Grotowski aprofunda a pesquisa de Stanislávski acerca das ações físicas a partir da noção de impulso, desenvolvendo a via negativa, que busca eliminar bloqueios e resistências à passagem do fluxo de impulsos. Podemos compreender melhor a relação entre as pesquisas de tais diretores a partir do trecho abaixo, no qual Grotowski comenta sobre o desenvolvimento do “segundo pólo”, ou as “técnicas orgânicas”, através do trabalho anteriormente desenvolvido por Stanislávski:

O segundo pólo é representado por Stanislávski (1863-1938). Para ele, é o ator, de

certa maneira, que deve viver o papel. Ele deve se colocar nas circunstâncias e

condições do personagem. Ele deve construir o personagem como um fenômeno de

sua

própria vida. [

]

No primeiro período de sua busca, Stanislávski quis aproximar

o

ator do personagem selecionando, dentre as memórias das emoções

experimentadas pelo ator na sua vida, as que mais se pareciam com a experiência do

personagem que lhe cabia fazer surgir. Ao longo deste período, ele se referiu muito

à memória afetiva. Ele supôs que se o ator encontrasse as memórias afetivas

similares às emoções do personagem, ele poderia realmente viver o personagem.

Porém, perto do fim de sua vida, Stanislávski descobriu que as emoções não dependem da vontade e deu às suas pesquisas um sentido inteiramente novo. Agora, o ator não deveria se perguntar o que havia sentido nesta ou naquela situação de sua vida pessoal, mas deveria se perguntar o que havia feito nesta ou naquela situação. Isto conduziu Stanislávski à última etapa de sua pesquisa. Ela é conhecida pelo

27

sua convicção, que se no processo da atuação nós reencontramos o que fizemos

na vida ou o que poderíamos ter feito em circunstâncias precisas, a vida emotiva vai seguir por ela mesma, justamente porque não se está buscando manipulá-la. Quando eu comecei meu trabalho como metodologista do jogo do ator, eu retomei a

pesquisa de Stanislávski do ponto onde ele a deixou no momento de sua morte. [

O que constatei de mais fundamental é o fato de que as pequenas ações são sempre

precedidas por impulsos que vão do interior do corpo em direção ao exterior. 10

]

Há importantes diferenças entre as abordagens de Grotowski e Stanislávski acerca das

ações físicas, que serão melhor analisadas no item 4.1, referente às relações entre o impulso e

o corpo memória.

Tatiana Motta Lima traz diferenciações entre a maneira como se desenvolveu o trabalho sobre si, na pesquisa de Grotowski, antes e depois de 1965, e das práticas experienciadas entre

o diretor e o ator Ryszard Cieslak durante a montagem do espetáculo O Príncipe Constante.

Traçando esse percurso, a autora compreende que inicialmente Grotowski trabalhou a partir da autopenetração, um processo de introspecção conduzido a partir de sugestões verbais que levariam os(as) atores/atrizes a um estado de transe, com o objetivo de “anulação” do corpo para a passagem dos processos psíquicos. Nesse período Grotowski defendia a ideia de um “ator santo”, que realizasse um sacrifício do ego por meio de situações limites e excessos, rompendo, desse modo, os bloqueios e barreiras do corpo à passagem de impulsos.

Contidos no conceito de autopenetração aparecem imagens ao mesmo tempo de dor e de violência. O ator “agredia a si mesmo, formulava interrogações angustiantes, penetrava no que havia nele de mais tenebroso, violentava os centros nevrálgicos da sua psique, vivia uma sucessão de feridas íntimas”. Falava-se ainda em “violação do organismo vivo”, em “exposição levada a um excesso ultrajante” e em “sacrifício e exposição da parte íntima da nossa personalidade”. (LIMA, 2012c., p, 110)

A autora compreende que, até esse momento, havia uma diferenciação entre os processos psíquicos “internos” e o corpo, que era percebido como um obstáculo a ser superado para alcançar as intensidades, “de dentro para fora”. Aos poucos, Grotowski estabelece uma não diferenciação entre corpo e pisque, passa a denominar as ações físicas de “ações psicofísicas”, e seu trabalho deixa de se direcionar à negação do corpo para dar passagem a um conteúdo interno. Assim, o diretor passa a interessar-se pela escuta do corpo em contato, de suas sensorilidades, sentimentos, memórias; rompendo as fronteiras entre interno e externo. Durante a experiência com Cieslak a autorevelação se dá a partir de uma

10 Esse trecho é parte do projeto de Grotowski para as palestras do Collège de France, material não publicado em português e gentilmente cedido por Tatiana Motta Lima: Projeto de Ensino e de Pesquisa Antropologia Teatral, com tradução de Laila Garin.

28

experiência de prazer, e as práticas descobertas anteriormente são repensadas no intuito de romper os binarismos entre corpo e mente, interno e externo, técnica e expressividade.

O corpo passou a ser visto através da lente da organicidade ou da consciência orgânica, ele não era mais inimigo, não era o único a bloquear um dito processo psíquico, não era apenas uma armadura, aquilo que deve ser anulado, mas ganhava em positividade (idem, p.165).

ser anulado, mas ganhava em positividade ( idem , p.165). Ryszard Cieslak em O príncipe Constante
ser anulado, mas ganhava em positividade ( idem , p.165). Ryszard Cieslak em O príncipe Constante

Ryszard Cieslak em O príncipe Constante 11

As “palavras praticadas” anteriores são então substituídas pelas noções de contato, ato total e organicidade. Segundo Lima (2012c., p.184) a concepção de ato total evita a dualidade presente em seus textos anteriores.

Refiro-me ao ponto mais importante da arte do ator: que o ator deve atingir (não tenhamos medo do nome) um ato total, que faça qualquer coisa com todo o seu ser, e não apenas um gesto mecânico (e portanto rígido) de braço ou de perna, nem uma expressão facial ajudada por uma inflexão e um pensamento lógico. Nenhum pensamento pode orientar todo o organismo de um ator de forma viva. Deve estimulá-lo, e isso é tudo o que um pensamento pode realmente fazer. Sem compromissos seu organismo para de viver, seus impulsos crescem superficialmente. Entre uma reação total e uma reação dirigida por pensamento, há a mesma diferença que entre uma árvore e uma planta. Como resultado final, estamos falando da impossibilidade de separar o físico do espiritual. O ator não deve usar seu

11 In: http://www.artislife.n.nu/ e http://artofthemooc.org/wiki/embodiment-in-jerzy-grotowskis-poor-theater/

29

organismo para ilustrar um “movimento da alma”; deve realizar esse movimento com o seu organismo. (GROTOWSKI, 1992, p.98)

Dessa maneira, as ações psicofísicas desenvolvidas em trabalho sobre si interessam-se pelo “corpo-memória” do criador, para além de ações que representem uma memória racional, partem de um acesso às memórias pela via do corpo. Dizemos assim de uma confiança nos caminhos do próprio corpo, de seus impulsos, partindo de um “afrouxar” das crenças, automatismos e condicionamentos, e permitindo acesso ao “desconhecido” de si, através dos contatos.

Quando no teatro se diz: procurem recordar um momento importante da sua vida e o ator se esforça por reconstruir uma recordação, então o corpo-vida está como em

letargia, morto, ainda que se mova e fale

recordações, mas o corpo-vida permanece nas trevas. Se permitem que seu corpo

É puramente conceitual. Volta-se às

procure o que é íntimo [

nós chamamos de impulso. (GROTOWSKI, 2007, p.205-206)

],

nisso há sempre o encontro [

]

e então aparece o que

Dessa maneira, investe-se em um trabalho sobre si mesmo, que não diz da procura por uma essência imutável ou uma identidade fixa, mas de subjetividades em constante transformação pela passagem de afetos. A noção de contato tem grande relevância dentro dessa abordagem, e será mais amplamente desenvolvida no capítulo 4, referente às práticas e conceitos relacionados ao impulso. Na palestra Trabalho sobre si mesmo em Grotowski e no Workcenter: novas formas de subjetividade, novos corpos, Lima (2013) afirma que o trabalho sobre si é feito em contato, e difere-se de um “mergulho em si egoísta e narcísico”. A pesquisadora o identifica como um trabalho de resistência, no interior dos jogos de poder, no qual se faz necessário estar atento a subjetividades apegadas ao passado e a formas mecânicas de agir, sentir, pensar. Essa autora afirma que tal trabalho é uma “seta na direção do que é desconhecido e desejante em nós”, e que “conhecer através da transformação de si é converter-se em diferente de si”, portanto o trabalho se dá em uma “zona de risco”. Quilici (2012, pg. 16) afirma que: “O ator é um sujeito que deve agir sobre si mesmo, transformando sua relação com o corpo e a subjetividade (memória, emoções, sensações, imaginação, vontade, etc)”.

A ausência de identidade, pelo contrário, desencadeia forças incontroláveis, abre o caminho a um contato com a vida em sua plenitude, à intuição da batida compulsiva, fundamento de todas as melodias do mundo O teatro é a criativa dissipação de si na magia do instante”, escrevia nos anos vinte Berthol Viertel. (DONATIELLO, 2006,

pg.208)

30

Nesse período, então, Grotowski (2007, p.131) começa a falar em um trabalho com atores a partir de um “desvelamento de si mesmo”, um “ato de confissão”, “ato que desnuda, despe, desvela, revela, descobre”, e do intuito de “reencontrar os impulsos que fluem do profundo do seu corpo e com plena clareza guia-los em direção a um certo ponto, que é indispensável no espetáculo”. Na fase seguinte, o parateatroo grupo diminuiu consideravelmente suas apresentações, focando-se no aprofundamento das pesquisas com atores do grupo e novos participantes. Mantiveram-se apenas apresentações do espetáculo Apocalypsis cum Figuris, que ia sendo afetado pelas novas descobertas. No período do “Teatro das Fontes” o diretor

continuou desenvolvendo experimentações internas a partir de diferentes técnicas tradicionais

e ritualísticas.

O período do parateatro de Grotowski foi dedicado à investigação do contato e do

encontro, mas o tema das raízes tornou-se essencial no desenvolvimento do Teatro

das

americanos ou as técnicas de giro dervixe como técnicas das fontes, diríamos que Grotowski buscava a fonte das técnicas das fontes. (SLOWIAK, CUESTA, 2013,

p.69-70)

Se considerarmos o ioga, o xamanismo dos nativos norte-

Fontes.

[

]

Na fase seguinte, denominada “Arte como veículoo grupo recebe novos participantes

e inicia um aprofundamento no trabalho com os impulsos, o contato e a organicidade a partir de técnicas tradicionais ritualísticas.

Grotowski estava entrando na fase final da pesquisa que nomearia Arte como Veículo ou Artes Rituais. Essa fase tinha dois temas principais: a transmissão e a objetividade do ritual. A transmissão se revelou mais fortemente na relação de Grotowski com Thomas Richards. [ ] “Objetividade do Ritual” descreve a tentativa de Grotowski de criar uma estrutura performativa que funcionasse como ferramenta para o trabalho sobre si. Essa estrutura não se direcionava ao espectador, mas apenas às pessoas que faziam o trabalho. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 86-87)

A maneira como se dava a relação com o espectador, segundo Grotowski (2007, p. 232) era um dos aspectos que diferia esse período da primeira fase, o teatro dos espetáculos (arte como apresentação)”:

indicar algumas premissas que esclareçam qual é a diferença entre a arte

como apresentação (o espetáculo) e a arte como veículo.

Entre outras, a diferença está na sede da montagem. No espetáculo, a sede da montagem está no espectador; na arte como veículo a sede

da montagem está nos atuantes.

]quero [

31

O diretor explica que, na fase dos espetáculos, a relação com os espectadores era mediada pelo diretor através dos roteiros e textos das encenações. Essa compreensão de Grotowski é exemplificada através do espetáculo O Príncipe Constante. Ao trabalho sobre si era sobreposta uma dramaturgia textual, e seria essa última a estabelecer uma comunicação com o espectador. Essa estrutura de comunicação seria um trabalho realizado pelo diretor, segundo Grotowski:

Fazer a montagem na percepção do espectador não é tarefa do ator, mas do diretor.

O ator deve antes procurar libertar-se da dependência com relação ao espectador, se

não quiser perder a própria semente da criatividade. Fazer a montagem na percepção

do espectador é dever do diretor e é um dos elementos mais importantes do seu ofício. Como diretor de O Príncipe Constante, trabalhei de modo premeditado para criar esse tipo de montagem e para que a maioria dos espectadores captasse a mesma montagem [ ] Ao contrário, quando falo da arte como veículo, me refiro a uma montagem cuja sede não está na percepção do espectador mas nos atuantes. Não se trata de os diversos atuantes entrarem em acordo sobre qual será a montagem em comum, não

se trata de compartilhar uma definição qualquer do que farão. Não, nenhum acordo

verbal, nenhuma definição; é através das próprias ações que é necessário descobrir como aproximar-se passo a passo- daquilo que é o essencial.(GROTOWSKI, 2007, p.234)

Mesmo trazendo esse aspecto de um direcionamento ao espectador (a “sede no espectador”) presente no “teatro dos espetáculos”, percebemos que nele essa relação se dá de modo diferenciado dos períodos iniciais, que tinham como foco a “artificialidade”, no qual as ações dos atores não são criadas “para a cena”, ou para a dramaturgia textual. Nesse segundo momento os atores estão envolvidos em um trabalho sobre si, sobre o qual é sobreposta a narrativa do texto. Percebemos, porém, que no espetáculo Apocalypses cum figuris, Grotowski começa a modificar mais profundamente esse direcionamento, e a dramaturgia também começa a se estabelecer a partir das necessidades do próprio trabalho em contato com os textos. Esse espetáculo será melhor analisado no capítulo 4. Em entrevista realizada com Graziele Sena, uma das atuais participantes do Open Program no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richars 12 , a atriz afirma que atualmente, em seu núcleo, o grupo tem buscado por encontros e trocas, denominados como “eventos performativos”, nos quais os participantes são consideradas co-criadores. A atriz relata que as primeiras apresentações realizadas por esse grupo se deram em festas, através de cantos e ações físicas inseridas nos eventos com naturalidade. O núcleo do qual participa

12 Existem hoje dois núcleos de trabalho no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richards:o Focused Research Teamin Art as Vehicle, coordenado por Thomas Richards e o Open Program, coordenado por Mario Biagini.

32

realiza encontros com diversas comunidades tradicionais, com os quais estabelecem trocas e contatos. Graziele afirma que, porém, há sempre uma parte do grupo em sala de ensaio, trabalhando suas partituras para os eventos performativos. Esse trabalho é realizado principalmente a partir de canções tradicionais, que a atriz compreende como “maneiras de transmitir conhecimentos” que se perpassam há muitos anos através da oralidade, do ritmo e do canto. Graziele entende as canções como um trampolimpara descobertas de cada participante. Apesar dessa precisa demarcação, não parece haver fronteiras rígidas entre as fases da pesquisa de Grotowski, mas transbordamentos, experimentações trazendo novas descobertas, elementos que são abandonados e outros que permanecem e vão se potencializando ao longo do tempo. Dessa maneira, mesmo tomando como foco para essa pesquisa o período dos espetáculos, partindo do início do interesse pelo trabalho sobre si, em alguns momentos essa pesquisa será tomada por compreensões de momentos posteriores à fase dos espetáculos, que foram desenvolvidos a partir do que foi descoberto naquele período. Procuro, porém, manter uma coerência entre “o que foi” 13 e o que deixou de ser importante na pesquisa desse diretor. O interesse aqui, entretanto, não se dá especificamente sobre a trajetória desse diretor e suas descobertas e transformações, mas sobre suas compreensões acerca dos impulsos como elementos chave para o trabalho sobre si e para a construção da precisão cênica por uma via orgânica. Pretendemos analisá-los a partir de reverberações em trabalhos atuais embasados nela e do diálogo com processos criativos em dança. O trecho abaixo, retirado de uma entrevista realizada por Richard Schecner a Jerzy Grotowski, traduz um pouco do interesse dessa pesquisa e, de alguma forma, oferece um aval para a realização de tais diálogos, práticas e questionamentos em um contexto já tão distanciado do qual partiu esse diretor:

As condições de trabalho são realmente diferentes. Então, quando eu conto para vocês certas experiências, evito dizer que acho que se deve fazer isso ou aquilo. Porque isso não será operativo, mesmo se algum de vocês quiser segui-las. Conto a vocês uma experiência que pode, talvez, levar alguns de vocês a uma reflexão:

“Bom, e em outras circunstâncias, em outro tempo, em outro

conclusões para mim?” (GROTOWSKI apud LIMA, 2012c., p. XXI). 14

serão as

quais

13 Referência a um texto de Jerzy Grotowski, de 1970, onde o diretor reflete sobre seu trabalho e suas descobertas. 14 Interview with Grotowski, R.Schechner; L.Wolford (orgs.), The Grotowski Sourcerbook, p.53; apud LIMA(2012c., p.XXI)

CAPÍTULO 2

TRABALHO SOBRE SI E IMPULSOS EM PROCESSOS CRIATIVOS DA DANÇA

E não seria justamente o corpo do dançarino uma espécie de corpo dilatado num espaço ao mesmo tempo interior e exterior? Christine Greiner

Concomitantemente ao aprofundamento da intimidade do teatro com a corporeidade de atores criadores envolvidos em um trabalho sobre si (abordado aqui através do trabalho de Grotowski, porém desenvolvido também, de outras maneiras, por inúmeros criadores desse período); a dança vivencia um processo semelhante: a partir de desconstruções de técnicas clássicas e padrões corporais e criativos fixados, a dança passa a direcionar um interesse crescente às subjetividades do bailarino criador. Enquanto o teatro se distancia da centralidade do texto como guia das criações e partituras corporais, a dança questiona os padrões formais e estéticos da preparação de um bailarino reprodutor de técnicas, coreografias e modelos pré- estabelecidos, e passa a interessar-se por sua potencialidade expressiva.

Se antes o corpo movia-se verticalizado, alinhado e harmônico, em busca de um movimento ideal, estruturado por uma organização espacial geométrica estabelecida

a priori como um jogo de regras fixas, na dança moderna o espaço passa a ser

concebido a partir do corpo do bailarino, cujos movimentos ditam as direções e as

As primeiras gerações da dança moderna enfatizavam especialmente

o papel expressivo do movimento. (PRIMO, 2006, p.105-106)

fronteiras. [

]

Ao narrar as transformações da história da dança, Parra (2009) afirma que no século XVII inaugura-se na Europa um sistema artístico codificado, tecnicamente elaborado através da dança clássica, surgida no reinado de Luis XIV na França. Há uma padronização dos corpos, preferencialmente magros e esguios, e as possibilidades criativas se inserem em um sistema de códigos delimitado. Para Robatto (1994, p. 48, apud Parra 2009) foi neste período que se iniciou uma separação das artes cênicas originalmente integradas: Teatro, Dança e Música e a consequente especialização de cada uma.

Assim, a dança clássica acaba por herdar um brilhantismo gestual, parecendo não importar-se tanto com a expressão individual de cada bailarino, tornando-se a partir daí uma dança preocupada com o belo, com a aparência e com o externo, e todos estes princípios por vezes desprovidos de consciência sobre o seu devido

34

No período referido acima, e até mesmo anos adiante, podemos

pontuar a pouca importância dada ao que os bailarinos sentiam ou pensavam a respeito das criações que interpretavam. Podemos observar que no período que a dança passa hoje, procura-se o oposto dos bailarinos, que eles acima de tudo pensem, reflitam e tragam para as criações e para os movimentos as suas próprias indagações. (PARRA, 2009, p. 10-12)

significado. (

)

No século XVIII, Jean-Georges Noverre, em suas Cartas sobre a dança 15 , inicia o

interesse dessa linguagem pela subjetividade e potencial expressivo do bailarino. No século

XX, a dança moderna desenvolve um questionamento sobre a rigidez das técnicas do balé

clássico e, em seguida, a dança contemporânea questiona a padronização dos corpos e linguagens iniciando uma fusão de métodos e processos para a preparação do bailarino, abrindo espaço a corpos variados e outras possibilidades de dançar, incluindo a ausência da música e os micromovimentos. Colaborando para esse ponto de vista, Greiner (apud Garrocho, 2007) observa que uma das rupturas produzidas pela dança contemporânea seria a de que as técnicas não resultam no

espetáculo, como ocorria, por exemplo, no Balé Clássico e na Dança Moderna. Na dança contemporânea o espetáculo, ao invés de trazer técnicas que são adquiridas e repetidas, nos mostra um corpo que é atravessado por uma questão, num meio produzido por uma pesquisa. Segundo Travi (2011), nesse momento os coreógrafos passaram a explorar a história e o imaginário pessoal dos bailarinos, transformando esse material em arte, mais especificamente, em movimento. O coreógrafo, dessa maneira, deixa de ser o profissional que ensina coreografias, para tornar-se um artista que edita essa confluência de linguagens: “Daí a proposta de se pensar o coreógrafo contemporâneo como sendo um DJ, isto é, um misturador autoral de materiais preexistentes.” (KATZ, 1998, p.11). Isadora Duncan, uma das precursoras da dança moderna nascente no final do século

XIX e início do século XX, nega o formalismo do balé clássico no intuito de desenvolver uma

dança onde a expressividade e originalidade do próprio corpo, inspirado em elementos da natureza, produzisse sua movimentação, não mais derivada de técnicas pré-estabelecidas. A dança expressionista alemã, de acordo com Lima (2008a), trabalhou com “estados de movimento” como instrumentos para a liberdade emocional, utilizados no lugar dos códigos de movimentos pré-determinados. A autora afirma que essa linguagem tornou possível a coexistência de duas tendências diferentes: “o tenso desejo em direção a uma forma resultado de uma meticulosa construção das cenas e a tentativa de trazer à tona os afetos

15 MONTEIRO, Marianna. Noverre: Cartas Sobre a Dança. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo:

FAPESP, 2006.

35

subjetivos.” (LIMA, 2008a, p.50). Alguns coreógrafos se apropriavam de técnicas do balé clássico, como Marta Graham e Kurt Joss, outros encontravam novas vias para a pesquisa e composição, como Mary Wigman, Rudolf Von Laban e Yvonne Rainer. Advindo desse movimento, o trabalho de Pina Bausch é retomado por Hercoles (2005) como um grande encontro entre técnica e expressividade, e a diretora tem sido uma importante referência para as pesquisas e práticas em dança que se interessam por um trabalho sobre si e pelo acesso às subjetividades do criador intérprete.

Permitam-me, nessa altura, dizer algo sobre as pessoas magníficas com quem trabalho. Pois não contrato precipuamente dançarinos, estou interessada em pessoas.

E, nas peças, essas pessoas são antes de tudo elas mesmas, não precisam representar. No trabalho, tento fazer com que encontrem elas próprias o que procuro. Só então o efeito é convincente, porque autêntico. Só assim posso estar segura de que eles também podem cultivar e levar ao palco aquilo que acham. Cada detalhe é relevante, cada mudança, porque cada alteração produz um efeito diverso. Tudo o que achamos nos ensaios é analisado de perto, para ver se resiste às condições mais adversas. Não tolero nada no qual não posso acreditar, que não convença. Das muitas perguntas, restam no fim só bem poucas coisas que compõem então uma peça. Tudo é virado pelo avesso e repensado a fundo. Cada detalhe sofre um sem-

número de metamorfoses, até que por fim encontre seu lugar correto. [

O que

mostramos é algo pessoal, mas não privado. Mostra-se algo daquilo que todas as pessoas são. Para encontrá-lo, são necessárias uma grande paciência e pessoas

grandiosas, sempre prontas a reiniciar a procura. 16

]

grandiosas, sempre prontas a reiniciar a procura. 1 6 ] Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. 1 7

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. 17

Colocando a seus bailarinos questões variadas, Pina solicitava respostas que acessavam seu corpo-memória e afetos, por meio de movimentos, palavras, cantos, ou o que lhes

16 Discurso proferido por ocasião do recebimento do título de doutora "honoris causa" da Universidade de Bolonha (Itália).Tradução de José Marcos Macedo. In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm 17 In: https://www.dansedanse.ca/en/tanztheater-wuppertal-pina-bausch-vollmond.

36

proviesse. Gil (2005, p.173) narra a descrição da experiência de alguns bailarinos da Cia de Pina Bausch:

Afirmam viver no seu interior experiências decisivas de “verdade”, de “identidade”, “experiências autênticas, profundas, pessoais”. Quando estão em cena, é sua

“verdade mais íntima” que se exprime. [

vir à superfície camadas soterradas de emoções e de sentimentos [ ]

É como se o “método Bausch” fizesse

]

[ ] É como se o “método Bausch” fizesse ] Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. 1 8

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. 18

O Tanztheater de Pina Bausch, ao mesmo tempo em que aproxima a dança e o teatro, dá origem a uma discussão acerca das compreensões entre seus territórios e suas relações. Hercules (2005) critica a dualidade proposta pelo termo “dança-teatro ou teatro-dança”, afirmando que o mesmo carrega um tipo de entendimento que perpetua a separação entre corpo e pensamento, e a fronteira entre a dança e o teatro: “O entendimento de que seu trabalho não é dança, sem dúvida, esbarra numa concepção que reduz a dança à simples coleção de passos arrumados coreograficamente.(Hercoles, 2005, p.104). Para Gil (2005, p. 172), porém, seu trabalho promove uma ruptura de fronteiras: [

arte de Pina Bausch faz correr um fio que serpenteia entre todos os gêneros de espetáculos (ou

a

]

18 Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. In: https://br.pinterest.com/pin/462111611735032035/

37

Porque a linha serpentina move-se e esse movimento de orla constitui

propriamente a dança de Pina Bausch [ Esses movimentos vivenciados na dança e no teatro parecem promover uma reaproximação entre as linguagens através de um início de ruptura da dualidade entre corpo e mente, razão e emoção, forma e expressividade, e de um imaginário que associava a dança ao corpo, em uma estética da perfeição, e ao teatro o lugar do texto e da expressividade. Sobre essa dualidade, Eugenio Barba afirma que:

performances). [

]

A tendência de fazer uma distinção entre dança e teatro, característica de nossa cultura, revela uma ferida profunda, um vazio sem tradição, que continuamente expõe o ator rumo a uma negação do corpo e o dançarino para a virtuosidade. Para o artista oriental esta distinção parece absurda, como teria sido absurda para artistas europeus em outros períodos históricos, para um bufão ou um comediante do século XVI, por exemplo. (BARBA, 1995, p. 12).

Ao analisar o percurso da dança e do teatro no século XX, Lehman (2007, p.339) sustenta que, de fato, tem havido essa aproximação entre as linguagens:

A dança é radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro pós- dramático em geral: ela não formula sentido, mas articula energia; não representa uma ilustração, mas uma ação. Tudo nela é gesto. Já se descreveu a transição da dança clássica para a moderna e em seguida para a pós-moderna como um deslocamento que para usar as categorias da linguística- partiu do campo semântico para o sintático e então para o pragmático, isto é, o compartilhamento emocional de impulsos com os espectadores nas situações de comunicação do teatro. Esse deslocamento vale de modo geral para a manifestação do corpo no teatro pós- dramático.

Como foi dito na introdução dessa pesquisa, para Grotowski, há diferenças entre as noções de “gesto”, “movimento” e ação física. Esse diretor afirma que o gesto é algo que parte das extremidades do corpo, é feito de modo artificial e não tem relação com os impulsos, já a ação física é algo que parte do centro, dos impulsos e envolve o corpo/mente/espírito em sua organicidade. Nesse capítulo, porém, nosso interesse é compreender possíveis aproximações que justifiquem, ou não, nosso intuito de trazer elementos da pesquisa de Grotowski para o diálogo e a colaboração com processos criativos da dança contemporânea. Muitos criadores da dança têm se interessado por um trabalho sobre si, e seu campo expandido tem aderido a práticas da educação somática, das artes marciais e de danças e lutas de nossa cultura. A relação entre a dança e o teatro de Grotowski, porém, tem sido ainda escassa. Acreditamos aqui que, a partir dos interesses em comum, que

38

procuramos pesquisar, bailarinos também possam se valer de descobertas realizadas com tanto cuidado e profundidade por esse diretor. Quando se trata da arte do ator-dançarino, no âmbito da cultura ocidental Falkembac (2005) afirma que, a produção corporal se encontra no limiar de uma fronteira criada culturalmente. Em sua obra O Nascimento da Tragédia no espírito da música, o filósofo Friederich Nietzsche nos fala sobre arte trágica dos gregos, onde dança, música e teatro coexistiam, e os instintos eram relevantes dentro das construções e desconstruções do pensamento-corpo. Os diretores da Cia Teatro Akropolis, Clemente Tafuri e David Beronio, retomam essa compreensão ao dizer da possibilidade de ruptura de fronteiras entre as linguagens artísticas:

a tendência a classificar por gênero, estilo e competência específica, tendência que (e é sempre Nietzsche a recordá-lo) compromete não só a possibilidade de

confontar-se abertamente e sem esquematismos, mas limita a liberdade e a potência

da intuição. (TAFURI; BERONIO, 2003, p. 15)

[

]

Dessa maneira, apesar de realizarmos essa “distinção” inicial entre as linguagens, ela é feita no intuito de dialogar suas potencialidades, encontrar pontos de contato em tais processos criativos que possam auxiliar as possibilidades do criador intérprete envolvido em um trabalho sobre si. Sendo assim, percebemos que no campo da dança o trabalho com os impulsos encontra também importantes repercussões.O impulso foi trabalhado por Klauss Vianna, Rudolf Von Laban, Mary Wigman e é fonte de pesquisa do Movimento Autêntico. Assim como Grotowski, o bailarino Klauss Vianna (2005, p.105) acredita no impulso como fator gerador do movimento:

O corpo humano permite uma variedade infinita de movimentos, que brotam de

impulsos interiores e exteriorizam-se pelo gesto, compondo uma relação íntima com

o ritmo, o espaço, o desenho das emoções, dos sentimentos e das intenções. (VIANNA; CARVALHO, 2005, p. 105).

Apesar desse ponto de encontro, há, também, importantes divergências entre as propostas de Klauss Vianna e de Jerzy Grotowski. Trago aqui brevemente alguns exemplos, porém, não é o interesse dessa pesquisa adentrar essa discussão, que traz em si amplas possibilidades. Vianna (2005, p.73) acredita em um “autodomínio”, em uma “conscientização corporal” anterior ao “ensino de uma técnica específica” (idem, p.124), e na construção de personagens a partir do estudo de suas imagens corporais. Todos esses elementos foram discutidos por Grotowski, e muitos deles abandonados ou relativizados a partir da via

39

negativa de sua pesquisa, como trouxemos no capítulo anterior e iremos desenvolver no capítulo 4. Como foi dito anteriormente, procuramos aqui, porém, os pontos de contato, que demonstram a maneira como a pesquisa de Grotowski pode contribuir aos bailarinos, tendo em vista que a dança tem também se interessado pela organicidade e por um trabalho sobre si. As modificações que Grotowski foi realizando em seus processos se deram através de amplas práticas e discussões, dessa maneira, parece-nos que o estudo de suas reflexões e transições pode contribuir para repensar encontros e desencontros entre interesses e caminhos escolhidos para os processos de criação. Procuro ampliar essa reflexão no capítulo que se segue. Rudolf Von Laban também se interessa pela questão do impulso, definido por ele como “esforço”.

Von Laban diz que o movimento é dançado quando “a ação exterior é

faz entrar em jogo uma noção central na

sua teoria do movimento: o esforço. Define-o como “impulso interior na origem

subordinada ao sentimento interior” [

]

de todo o movimento” [ (GIL, 2005, p.14-15, grifos nossos)

]

Tal entendimento, trazido acima por José Gil, nos apresenta uma concepção que parece diferenciar a “ação exterior” do “sentimento interior”. Essa compreensão pode levar o criador a uma menor confiança no próprio corpo, que sente, reage e se recria através dos próprios impulsos, sendo eles mesmos constituintes da forma; e traz o risco de uma condução racional do movimento, como forma de se transmitir um sentimento ou ideia “internos”. Para a bailarina e especialista no Sistema Laban de Análise do Movimento, Luciana Bicalho, o esforço se relaciona às intensidades, qualidades, ritmos e maneiras como o corpo se move:

] A

experimentação da categoria esforço torna o profissional das artes cênicas mais livre

e atento, podendo experimentar maneiras diversas de se expressar. No momento em

que uma energia interna é projetada no espaço, intenção e ação fundem-se. [

Esforço é dinâmica, é a energia que colore com tonalidades distintas as ações. [

]

19

Em sua obra Domínio do Movimento, Laban (1978, p.126) propõe o estudo do esforço como fator gerador do movimento, e analisa as qualidades geradas por ele através da relação com o que denomina de fatores de movimento”: peso, tempo, espaço e fluência. Nessa obra, os elementos do esforçose associam aos fatores de movimento da seguinte maneira:

Peso-esforços: firme e suave; Tempo súbito e sustentado; Espaço - direto e flexível; Fluência - controlada e livre. Já na obra de Luciana Bicalho encontramos os elementos

19 Trechos retirados da apostila (não publicada) Sistema Laban- Conexões Corpo/Espaço/Esforço e aplicação pedagógica produzida para o curso de Dança: Composição e Improvisação na pós graduação, modalidade Aperfeiçoamento Profissional em Dança: criação, improvisação e ensino, realizada pela autora na PUC Minas.

40

“peso, tempo, espaço e fluxo” compreendidos como os “quatro fatores básicos do esforço”, e analisados da seguinte maneira: peso forte, leve, pesado; tempo- (ação) rápida, lenta; espaço (atenção) indireta, direta; fluxo livre, contido. Laban compreende o esforço como algo que pode acontecer de modo inconsciente e involuntário, a partir de ações naturais, e que pode também ser gerado e guiado, a partir do estudo e domínio do movimento, para criações em mímicas, representações e coreografias.

A fim de discernirmos a mecânica motora intrínseca ao movimento vivo, no qual

opera o controle intencional do acontecimento físico, é útil denominarmos a função interior que dá origem a tal movimento. A palavra empregada aqui com esse sentido é esforço. Todos os movimentos humanos estão indissoluvelmente ligados a um esforço o qual, na realidade, é seu ponto de origem e aspecto interior. O esforço e a ação dele resultante podem ambos ser inconscientes e involuntários, mas estão sempre presentes em qualquer movimento corporal; se fosse de outro modo, não poderiam ser percebidos pelos outros nem se tornar eficazes no meio ambiente da pessoa em movimento. O esforço é visível nos movimentos de um trabalhador, de um bailarino e é audível no canto e discursos. (LABAN, 1978, p.p.51-52)

Ao longo do próximo capítulo traremos as percepções de Grotowski acerca dos impulsos, e perceberemos que o mesmo o compreende como algo que é gerado pelas reais necessidades da ação, em contato com o ambiente, o outro, o corpo memória, produzindo uma ação física onde coexistem aspectos conscientes e inconscientes. Partindo de um diálogo entre tais propostas, nos valemos aqui do estudo dos fatores de movimento e elementos do esforço, trazidos por Laban, como possível facilitador para a percepção e potencialização dos impulsos que movem uma partitura de ações físicas. Essa percepção poderia auxiliar a reativar os impulsos, ao longo das repetições das partituras, através da memória e do estudo de sua intenção, qualidade e origem. No capítulo em anexo dessa dissertação 20 essa possibilidade é experimentada com os atores do Laboratório Intercultural de atuação e os resultados parecem vir ao encontro dessa premissa. A bailarina Mary Wigman também desenvolveu processos criativos baseados nos estudos dos impulsos que, segundo Guimarães (2014, p.5-6, grifos nossos), se davam através de três fases distintas, descritas da seguinte forma:

1ªFase Busca do impulso. Ímpeto à expressão sem preocupação com o conteúdo e a

forma. Expressão do próprio desejo. Sensações de apatia, caos, desinibição, espasmo

e de entusiasmo experimentadas pelo corpo, que se transforma num ente vivo,

amado e valioso. (experiência inconsciente da unidade) 2ªFase Aumento do sentido de orientação. Maior clareza na movimentação no que se refere à expressão, ao conteúdo, à forma e à função como resultado do processo de

20 P.193

41

compreensão. Antagonismo entre o modelo e a individualidade de cada um. Início da sedimentação do talento. A característica deste processo de desenvolvimento é a unidade, que oscila entre a expressão e o desejo de expressão e a forma e o desejo da forma. O corpo deixa de ser apenas um corpo, mas ainda não é um instrumento, tornando-se palco da luta entre o interior e externo. (experiência de desdobramento) 3ªFase Clareza quase completa. Expressão e a Intenção passam a estar presentes na Forma, revelando o espírito. A dança torna-se uma linguagem, à medida que se adquirem um domínio maior do corpo e uma maior clareza na movimentação. O corpo começa a obedecer, tornando-se um meio de alcançar um objetivo. A cognição do dançarino transforma a aptidão em ofício. (consciência da unidade).

Percebe-se nesse trecho, inicialmente uma confiança nos processos orgânicos de um corpo que sente e pensa e, logo em seguida, um conflito entre o interior e o exterior, e a crença na necessidade de um “domínio” e obediência desse corpo-instinto inicial, transformado em corpo-instrumento, como forma de construção da estrutura. Dentro do trabalho de Grotowski a relação entre estrutura e espontaneidade foi também um aspecto de muitas reflexões, na procura da ruptura desse binarismo entre ambas. As vias para tais processos serão discutidas no capítulo 4. Nesse capítulo abordo brevemente o interesse da dança nessa pesquisa com o objetivo de sinalizar procuras em comum e possibilidades de contribuições recíprocas entre processos criativos de ambas as linguagens. Outro processo criativo em dança interessado no trabalho sobre si, e especificamente na questão dos impulsos, é o Movimento Autêntico. Esse trabalho foi desenvolvido por Mary Whitehouse, aluna de Mary Wigman, e Janet Adler, e parece romper com as dualidades entre elementos internos e externos, conscientes e inconscientes:

“O corpo é o aspecto físico da personalidade e o movimento é a personalidade que se faz visível. As distorções, tensões e restrições são distorções, tensões e restrições dentro da personalidade.” (WHITEHOUSE, apud FARAH, 2016, p. 547) O Movimento Autêntico tem como base a relação que se estabelece entre o Movedor, a Testemunha e o próprio espaço. De olhos fechados o movedor aprende a desenvolver uma escuta apurada de seus impulsos e a experimentar meios de dar forma às suas experiências. Segundo Farah (2016, p.547), Mary Whitehouse interessava-se por investigar onde começa o movimento?. A autora afirma que impulsão e improvisação foram os elementos utilizados por Whitehouse para pesquisar a origem do movimento em sua relação com o conteúdo psíquico. Whitehouse se preocupava com a descoberta do movimento profundo, autêntico estou sendo movido! mas entendia que havia um continuum entre as duas ações

42

É assustador o momento quando acontece o “estou sendo movido” tanto para dançarinos quanto para pessoas que não tem intenção de tornarem-se dançarinos. É o momento quando o ego renuncia o controle, para de escolher, para de exercer demandas concedendo ao Self assumir como o corpo físico irá se mover. (WHITEHOUSE, apud FARAH, 2016, p 548)

Apesar de esse ser um trabalho inteiramente baseado na improvisação, e ter como um de seus focos a arte-terapia, acreditamos no potencial de suas contribuições para processos criativos interessados na linha orgânica. No memorial anexo nessa dissertação serão relatadas práticas realizadas a partir das bases do Movimento Autêntico, adaptadas às necessidades do grupo. Há diversas semelhanças e divergências entre processos criativos experimentados na dança e no teatro; procuramos aqui, porém, os pontos de convergência, no inuito de ir ao encontro dos impulsos, e das camadas mais profundas da criação, na busca de uma precisão orgânica.

CAPÍTULO 3

A PRECISÃO CÊNICA PARA ALÉM DOS CÓDIGOS

3.1 Reflexões a partir das concepções de linha orgânica e linha artificial

Após tecer essa breve reflexão acerca de processos criativos da dança e do teatro de Grotowski, percebendo neles interesses em comum a partir das noções de impulso e trabalho sobre si, procuro aqui retomar as concepções de Grotowski acerca da linha orgânica e da linha artificial de criação, e a partir delas trazer algumas reflexões para esse diálogo. Como pudemos analisar, a linha artificial de atuação se refere a um processo de construção cênica que tem como foco gerar efeitos para o espectador. Na linha orgânica o foco direciona-se primeiramente ao próprio criador, em suas investigações a partir de si mesmo, transformando- se a partir dos contatos e afetos, de sua relação com o tema, da busca por seu corpo-memória, seus impulsos e da organicidade da criação, a partir da qual se dá a precisão. Partindo das considerações anteriores, é possível perceber um interesse da dança contemporânea pela subjetividade do(a) bailarino(a) criador(a), de modo que inicialmente poderíamos localizá-la dentro do que Grotowski identificou como “linha orgânicade criação. Em uma percepção primeira e mais superficial, parecia-me ser possível associar à “linha artificial” os trabalhos de dança produzidos a partir de linguagens já previamente codificadas, que possuem um “vocabuláriopróprio de movimentações, e, de certa maneira, restrito, como

o flamenco, a dança do ventre, o balé, a dança afro, dentre outras. Dessa maneira, por estar

mais aberta a possibilidades de agregar linguagens variadas de acordo com demandas do tema

e do criador, compreendia uma identificação da dança contemporânea com a “linha orgânica”. Não se pode dizer, porém, que, nas partituras coreográficas criadas dentro de uma linguagem já previamente codificada, não haja passagem de impulsos, ou a vivência de associações pessoais, entretanto, compreendo, a partir de experiências vivenciadas em dança afro, dança do ventre, flamenco, balé, dentre outras, que os aspectos do trabalho sobre si não costumam se colocar como prioridades dentro dos processos criativos de tais linguagens. Parecia-me inicialmente que a linha orgânica se referia diretamente à criação de ações psicofísicas, de modo que partissem sempre de necessidades próprias à subjetividade do criador, que poderiam surgir de qualquer código de seu repertório corporal, advindos de uma ou outra linguagem, tanto quanto de elementos do cotidiano, ou mesmo de algo nunca antes

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experienciado; e que a identificação com um código externo a tais demandas poderia restringir o acesso ao desconhecido de si. Grotowski, porém, compreende certos tipos de práticas rituais como processos da linha orgânica. Os trechos que se seguem nos ajudam a compreender melhor essa relação:

Abrangendo não apenas as Artes Cênicas, mas ritos de outras culturas, a linha artificial contempla manifestações/estilos artísticos fundadas em um sistema de

signos codificados; já na linha orgânica, por sua vez, a ênfase não estaria nos signos

no processo orgânico do

homem” (1982, p.2-3). Como exemplos da linha artificial, aponta-se o Kathakali indiano e a Pantomima europeia; e como exemplo da linha orgânica a técnica de Stanislavski e os rituais do Vodu haitiano. Contudo, Grotowski salienta a existência

codificados à priori, mas na criação da “linha da vida (

)

de algum nível de organicidade em manifestações da linha artificial, e, vice-versa, algum nível de artificialidade em processos orgânicos. (OLINTO, VIEIRA, 2006,

p.1)

A compreensão da inter-relação entre os pólos orgânicos e artificiais podem ser compreendidos a partir da seguinte explicação de Grotowski (apud SODRÉ, 2014, p.63):

Por exemplo, no teatro clássico chinês (que é da linha artificial) como na Ópera de Pequim, nós temos esta artificialidade das composições, dos elementos, de repetir as formas, etc. Mas, tem alguma coisa dentro, não é vazio, especialmente com os grandes mestres, não é nem um pouco vazio, tem alguma coisa que é, podemos dizer, interior.

Entendemos aqui uma relação entre a linha artificial e os “signos codificados à priori”, não significando que através deles não possa haver a passagem de impulsos, porém, Grotowski (idem, p.62-63) afirma que há nela pequenas “fatias”, “paradas”, “stop, stop, stop”; e que o interesse da linha orgânica se direciona aos “fluxos”, e à continuidade (idem).

na linha orgânica, por sua vez, a ênfase não estaria nos signos codificados à priori, e sim no processo conduzido por impulsos em um fluxo contínuo de

[

]

movimentos/ações, ou nas suas palavras: na “linha da vida ( do homem”(OLINTO, VIEIRA, 2006, p.5).

)

no processo orgânico

Dessa maneira a linha orgânica, define-se pela fluidez do movimento, pelo contato e presença no aqui e agora, pela organicidade, e dirige-se pelo fluxo de impulsos. Ao participar da oficina Comportamento Orgânico e Ação Intencionalministrada por Graziele Sena, atriz integrante do Open Program, do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, pude ter maior clareza sobre a relação entre os códigos e os impulsos. Nos momentos dos cantos ritualísticos, meu corpo muitas vezes trazia elementos de danças populares brasileiras, aos quais as músicas me aproximavam. Em alguns momentos a

45

proponente me deixava mergulhar neles e em outros interrompia, percebendo automatismo e artificialidade. Em conversa posterior disse a ela que as canções me remetiam a nossas danças e por isso as deixava vir, no que ela me respondeu: “Mas o que é a nossa dança? Mesmo dentro de uma dessas danças especificamente, lembre-se de você lá, onde estava a sua dança dentro daquela dança? Onde estava você ali? Que elementos te traziam isso?”. Considerando todos esses aspectos parece difícil analisar e afirmar plenamente se a obra pertence de fato à linha orgânica ou artificial. Podemos perceber que a transição entre a busca pela “artificialidade” e a linha orgânica refere-se a uma mudança de perspectiva, de um trabalho focado no espectador, para outro direcionado às demandas do criador. Refere-se também à busca de um movimento vivo, significativo, orgânico e desenvolvido a partir do fluxo de impulsos, opondo-se à movimentação unicamente plástica, mesmo que simbólica, e ainda mais à padronização, mecanização e estereotipia da obra. Recordamos aqui, porém, das considerações anteriores, de que tais processos se mesclam em suas práticas, e de que há elementos de um no outro. A linha orgânica, porém, parece envolver-se principalmente com a noção de trabalho sobre si do criador intérprete. Não pretendo aqui estabelecer um juízo de valor entre o parâmetro mais válido de criação, porém identificar o interesse dessa pesquisa pela linha orgânica de criação. No campo da dança contemporânea, a “reprodução de estereótipos”, e replicação de signos muitas vezes tem ocorrido em processos que se propõem partir de uma pesquisa autoral com criadores intérpretes, e muitas vezes uma proposta de atuação que parecia se direcionar, ou se pretender, à linha orgânica acaba se revelando como um trabalho em linha artificial, como nos revela Mundim (2015, p.35):

O

curto período para execução não permite a maturação e induz ao uso de estruturas

habituais. Mesmo na dança contemporânea que, a princípio, parece fugir dos

códigos, tem sido recorrente a cristalização dos modos de se fazer e compor movimentos dentro de uma perspectiva coreográfica.

A autora continua seu artigo afirmando que têm se tornado raros espetáculos onde a proposta de um processo criativo é de fato aprofundada, e retoma a importância e a potência de uma outra via de criações:

Abrir espaço para proposições cênicas que saem da lógica habitual normalmente norteada por narrativas lineares que facilitam a leitura e pelas virtuoses corporeas que impressionam o público, gera um estranhamento inicial e provoca deslocamento de sentidos. (MUNDIM, 2015, p.43)

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Corroborando com a compreensão de Mundim (2015), Almeida (2015, p.100), traz como exemplo para essa discussão suas percepções acerca do Grupo Corpo, uma famosa companhia de dança contemporânea de Minas Gerais:

quando vejo o Grupo Corpo executar uma série de movimentos pouco

modificados em um intervalo de onzes anos, entre duas de suas obras apresentadas no Teatro Nacional de Brasília (“O Corpo” (2000) e “Sem Mim” (2011), isso me sugere que esse grupo adotou uma fórmula do sucesso de bilheterias que, por sua vez, entorpece o público, então, docilizado na histeria do espetáculo (ADORNO, 20100). Ou então, talvez esse grupo apenas optou por um código gestual que se expressa em refrões tal como nas danças populares e de salão. Em todo caso, se Adorno descreve corpos dóceis produzidos pela “indústria cultural”, o então dito showbusiness, eu questiono: não teria esse tipo de cristalização no trabalho do

] [

Grupo Corpo (enquanto objeto estético), quase o mesmo valor, em termos de entretenimento e domesticação do público, que um programa de auditório apresentado aos domingos nas televisões brasileiras?

apresentado aos domingos nas televisões brasileiras? Grupo Corpo, espetáculo O Corpo 2 1 2 1 In:

Grupo Corpo, espetáculo O Corpo 21

21 In: http://lavrapalavra.blogspot.com.br/2015/06/grupo-corpo-comemora-40-anos-com-novo.html

47

47 Grupo Corpo, espetáculo Sem mim . 2 2 Apesar de termos visto, no capítulo anterior,

Grupo Corpo, espetáculo Sem mim. 22

Apesar de termos visto, no capítulo anterior, que diversas compreensões sobre a dança contemporânea associam tal linguagem à busca por um criador-intérprete envolvido em um trabalho sobre si, e pelas rupturas com as padronizações dos corpos e códigos, podemos notar que o Grupo Corpo, ao qual se refere Almeida (2015) (associado por muitos à dança contemporânea) interessa-se pelo estabelecimento de um código, criado pela figura do coreógrafo Rodrigo Pederneiras, como notamos no trecho abaixo, extraído do site do grupo:

irá processar a gestação de uma caligrafia e um vocabulário

coreográfico únicos. A partir de um repertório eminentemente erudito onde figuram, entre outras, obras de Richard Strauss, Heitor Villa-Lobos e Edward Elgar -

vai tomando forma a combinação da técnica clássica com uma releitura contemporânea de movimentos extraídos dos bailados populares brasileiros que se transformam em uma marca registrada do grupo. 23

O Grupo Corpo [

]

Percebe-se nesse grupo, portanto, uma procura e um interesse por aspectos que podemos aproximar à concepção de Grotowski de linha artificial. Dessa forma, nossa crítica aqui não se dá sobre as múltiplas escolhas possíveis dentro da dança. Procuramos trazer aqui uma reflexão que será válida principalmente para criadores que se interessem e procurem direcionar suas obras à linha orgânica de criação, por acreditarmos na possibilidade de que a discussão que se segue possa contribuir para potencializar suas/nossas escolhas. Na palestra intitulada O corpo sem órgãos, Fuganti (2011) tece uma crítica ao uso que tem sido feito da técnica em criações cênicas, afirmando que essa, muitas vezes, se põe no

22 In: http://www.alledinburghtheatre.com/groupo-corpo-review/.

23 In: http://www.grupocorpo.com.br/companhia/historico.

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lugar da arte e a própria forma traduz o objeto em arte”. Podemos interpretar que uma relação com a forma que parta da busca por um modelo capaz de agradar e gerar efeitos esperados no espectador, pode distanciar os criadores que se propõem a um trabalho sobre si, de adentrar de fato à sua proposta, preservá-los de desvendar o novo, de desfazer o conhecido de si, e descobrir novas potências a cada contato.

] [

fosse efeito de uma potência em ato que varia, que abre ou fecha o futuro, se abre

para o futuro quanto mais ela se faz como potência de acontecer e não como forma

de encaixar uma na outra. [

improvisação, espontaneidade. As pessoas ensaiam e se exercitam muito para serem

espontâneas e talvez isso não seja de todo ruim porque existem aqueles que dizem

que não precisa fazer nada, é só exercer sua espontaneidade que tá tudo certo, o que

Mas na verdade

existe um espontâneo, que não tem nada a ver com espontaneísmo, e não tem nada a

ver com a liberdade do livre arbítrio. O espontâneo é uma capacidade afirmativa da diferença que se diferencia. E essa capacidade afirmativa da diferença que se diferencia ela é necessariamente inédita, mas ao mesmo tempo que é inédita ela é

Ou seja, você sai

das referências, você começa a perceber que há uma potência real que varia em você, então, dependendo do gesto, do modo que eu danço, eu já vou me cansar, e vou querer sentar, o que é sentar? Sentar é se acomodar numa técnica, numa forma.

necessária. Entre necessidade e liberdade não tem diferença. [

não é nada diferente de gente muito dura e até muito fascista. [

Então existem muitas técnicas hoje em dia de

como se houvesse uma sintaxe pre-organizadora do corpo e a organização não

]

]

]

Essa contenção ou fuga do contato com o acontecimento, citada por Fuganti (2011), que pode se dar através de uma relação distanciada com a técnica, não advinda de escolhas ou necessidades, mas, de automatismos ou imposições, pode nos remeter às disciplinas de assujeitamento e ao adestramento do biopoder, definido por Michel Foucault. O biopoder ultrapassa tanto o poder do soberano (de decidir sobre a vida e a morte de seus súditos), como o poder jurídico (que se exerce através das leis), e se coloca, aparentemente, a favor da vida, porém, exercendo um controle sobre os corpos. Inicia-se um esforço para melhorar suas forças e aptidões, porém de modo a torná-las passíveis de se sujeitar, como define Pelbart (2007, p.58):

Este poder sobre a vida, vamos chamar assim, biopoder, não visa mais, como era o caso das modalidades anteriores de poder, barrar a vida, mas visa encarregar-se da vida, visa mesmo intensificar a vida, otimizá-la. Daí também nossa extrema dificuldade em resistir. Já mal sabemos onde está o poder e onde estamos nós. O que ele nos dita e o que nós dele queremos. Nós próprios nos encarregamos de administrar nosso controle, e o próprio desejo já se vê inteiramente capturado.

O investimento do corpo pelo biopoder, segundo Foucault (1977) é realizado através da ginástica, exercícios, desenvolvimento muscular, nudez e exaltação do belo corpo; e além disso, de disciplinas da saúde, educação, arte, dentre outras. Dessa forma, esse autor afirma

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que proporcionalmente às capacidades aumentadas, os corpos têm sua potência de vida diminuída.Em uma entrevista realizada com o ator da Cia Teatro Akropolis, Luca Dontatiello acerca das relações entre a dança e o trabalho da Cia, podemos notar a percepção da construção da artificialidade em pesquisas que muitas vezes se dispoem a outra intenção:

Muitas vezes, os dançarinos são espontâneos, mas sua técnica separa-os de si mesmos. O dançarino constrói sua partitura baseando-se na graça, na harmonia, na beleza do gesto, na estética da forma que está construindo e que deve expressar o que ele quer. Ou na procura da desarmonia, como muitas vezes acontece na dança contemporânea, mas o discurso não muda. É sempre uma pesquisa estética. A estrutura tem função estética. Grotowski quando falava de partitura não pensava nisto. As ações construídas pelos atores e sua companhia não deviam ser belas ou portadoras de um símbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente encarnar essa verdade e compartilhá-la com a Cia. A beleza é um produto secundário. Um corpo e um pensamento unidos na ação com tudo é, em si, necessariamente “belo”. É orgânico, é perfeito. Não há necessidade de procurar esta beleza. Acho que esta é uma diferença fundamental. 24

O ator nos aponta a um tipo de processo onde o código, ou a linguagem utilizada, deixam de estar à frente das necessidades de quem cria, e passam a compor a cena a partir do trabalho sobre si:

Como você pôde notar, nosso trabalho é realmente distante da dança, certamente muito distante e muito diverso. É verdade, porém, que o material com o qual se trabalha é sempre o corpo e, portanto, é inevitável que certos princípios do trabalho sejam comuns. E em certos casos as afinidades são muitas e muito profundas. Me vem à mente, por exemplo, um dançarino nigeriano, Qudus Onikeku. O seu trabalho

é realmente incrível. Ele é um dançarino, mas a profundidade de sua pesquisa e a

bravura é tal que foge a uma definição, e resta apenas um ser humano extraordinário

que através do corpo manifesta uma potência e uma vitalidade incrível. E isso para nós é interessante e estimulante, mais do que qualquer outro aspecto, técnica ou

gênero. É em substância aquilo que você disse: “dar vida à dança”. Quando um dançarino faz isso deixa de ser simplesmente um dançarino. Pina Bausch era certamente excepcional. O que ela fazia era dançar, era muito reconhecível isto, não havia dúvida. Mas o fazia com uma personalidade que permitia perfurar o véu da técnica e fazer aflorar uma verdade profunda, que era só dela e pronto. São poucos os dançarinos que se permitem fazer isso, eu creio, porque a técnica muitas vezes é uma gaiola, e a forma também. Porém você sempre aprende com todos, isso é óbvio

e continua a ser verdade sempre, sobretudo com artistas excepcionais. 25

24 Spesso i danzatori sono spontanei ma la loro tecnica li allontana da loro stessi. Il danzatore nel costruire la sua partitura bada alla grazia, all'armonia, alla bellezza del gesto, all'estetica della forma che sta costruendo e che dovrebbe esprimere ciò che vuole. Oppure alla disarmonia, come spesso succede nella danza contemporanea, ma il discorso non cambia. E' sempre una ricerca estetica. La struttura ha valenza estetica. Grotowski quando parlava di partitura non pensava questo. Le azioni che costruisce un attore insieme ai suoi compagni non devono essere belle o portatrici di un simbolo. Devono essere vere. E il corpo deve semplicemente incarnare questa verità e condividerla con i compagni. La bellezza è un prodotto secondario. Un corpo e un pensiero uniti in azione con tutti loro stessi sono per forza "belli". Sono organici, sono perfetti. Senza bisogno di cercare questa bellezza. Credo che questa sia una differenza fondamentale.(tradução da autora e do orientador Ricardo Gomes) 25 Come anche tu hai notato il nostro lavoro è in realtà lontano dalla danza, per certi versi molto lontano e molto diverso. E' però vero che il materiale su cui si lavora è pur sempre il corpo, e quindi è inevitabile che certi

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Nesse depoimento podemos notar a possibilidade da ruptura de fronteiras entre as linguagens, favorecida pelo trabalho sobre si. Há aqui também a porosidade entre artificialidade e organicidade quando Luca se refere à bailarina e diretora Pina Bausch. É possível perceber nos bailarinos da Cia de Pina Bausch a presença da técnica clássica, por exemplo, porém a mesma não está à frente de suas necessidades, impulsos e investigações, mas surge junto a elas, poderíamos dizer, a seu favor. Dessa maneira, podemos compreender melhor as reflexões anteriores, que alertam que há artificialidade na organicidade, bem como há organicidade na artificialidade. A Cia Zikizira Teatro Físico, fundada em 1999 por Fernanda Lippi e André Semenza, seus atuais diretores, realizou trabalhos como As Cinzas de Deus, o primeiro longa-metragem da Cia, criado a partir de princípios das pesquisas de Grotowski com bailarinos que, em sua maioria, haviam saído recentemente de Cias tradicionais de dança contemporânea. O trabalho da Cia parte das ações físicas e impulsos somáticos, somadas a uma abordagem site-specific, onde as partituras físicas são recriadas a partir do contato com o espaço e seus estímulos. Partindo de uma entrevista realizada por Garrocho (2007), na qual André Semeza estabelece uma diferenciação entre o teatro físico, proposto pela Zikizira Teatro Físico, e a dança contemporânea atualmente realizada, é possível perceber um contraponto entre o interesse da dança contemporânea em um trabalho sobre si, que analisamos no capítulo anterior, e pontos que parecem distanciá-la de tal intuito:

Numa entrevista não gravada, perguntei a André Semenza, parceiro de Fernanda Lippi, do Zikzira Teatro Físico, porque intitulavam a proposta do grupo de Teatro Físico. André, então, listou: 1) porque não nos interessa ficar no campo da dança contemporânea, cujas criações são frias, não envolvendo coragem por parte do performer e nem suas pulsões para nós o performer é um criador e não um mero acrobata; 2) porque o processo é colaborativo e envolve todos os criadores; 3) porque o roteiro da encenação faz-se através dos impulsos do performer; 4) porque a relação com a audiência não é fechada. (GARROCHO, 2007, p. 42, grifos do autor).

principi di lavoro siano comuni. E in certi casi le affinità sono molte e molto profonde. Mi viene in mente per esempio un danzatore nigeriano, Qudus Onikeku. Il suo lavoro è davvero incredibile. Lui è un danzatore, ma la profondità della sua ricerca e la sua bravura è tale che ciò che fa sfugge a una definizione, e resta solo un essere umano straordinario che attraverso il corpo manifesta una potenza e una vita incredibili. E questo per noi è interessante e stimolante più di ogni altro aspetto o tecnica o genere. E' in sostanza quello che tu dici: "dare la vita alla danza". Quando un danzatore fa questo cessa di essere semplicemente un danzatore. Pina Bausch era senz'altro eccezionale. Ciò che faceva era danzare, era molto riconoscibile in questo, non c'erano dubbi. Ma lo faceva con una personalità che a volte permetteva di bucare il velo della tecnica e far affiorare una sua verità profonda, che era solo sua e basta. Sono pochi i danzatori che riescono a far questo io credo, perché la tecnica spesso ingabbia e la forma anche. Ciò nonostante si impara sempre da tutti, questo è ovvio e continua ad essere vero sempre, soprattutto da artisti eccezionali. (tradução da autora)

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Em uma entrevista realizada na Rede Minas de televisão acerca dos processos criativos do filme As Cinzas de Deus 26 , Fernanda Lippi traz a seguinte consideração sobre o trabalho da Cia, que pode auxiliar a compreensão de tais questionamentos:

O Grotowski trabalha com a via negativa. O que significa a via negativa? É como se

você fizesse um striptease do ego, no qual você tenta tirar todas as camadas que você tem resistência até chegar à sua essência mais pura. E chegando nessa essência

às vezes acontece que você transcende, e através de repetição. Muita repetição. Ele

trabalha muito com a pureza das coisas, a simplicidade. Então você tenta chegar àquela essência. Então, geralmente o bailarino, ele tem muitas preocupações externas.

André Semenza continua essa explicação da seguinte maneira:

Também eu quero falar que a gente não fez um trabalho com Grotowski puro, não é isso, porque a gente tem uma trilha sonora, que a gente acha extremamente importante. O Grotowski não trabalha com música. Essa procura constante em achar a essência da alma em um gesto, que também pode ser feio, sabe, não é uma questão

de estética. Pode ser uma coisa até feia, chocante, mas ela é bonita porque ela é pura,

verdadeira. É uma grande diferença.

No intuito de compreender melhor estas ressalvas, recordo-me aqui também da já citada experiência no workshop com a Cia Teatro Akropolis 27 onde o diretor dizia constantemente a mim e a outras pessoas que vinham de uma formação em dança para que não dançássemos, apenas reagíssemos aos estímulos de maneira sincera e precisa, sem excessos que não correspondessem às reais necessidades e impulsos de ação e reação. Trabalhando como atriz no Grupo de Pesquisa Grotowki, Deleuze e Educação, dirigido por André Magela, muitas vezes fui alertada para questões semelhantes. André dizia que o repertório de possibilidades que a dança havia me trazido em alguns momentos contribuía para o trabalho, pois meu corpo era aberto aos contatos e encontrava caminhos para a passagem dos impulsos, porém em outros momentos prejudicava, pois segundo ele, muitas vezes eu reagia a algum contato através de uma via estereotipada de movimentação advinda de um condicionamento técnico da dança (por exemplo, algum rolamento específico que eu costumava usar sempre, como automatismo, após alguma queda). Percebe-se, portanto, a partir desse exemplo, a técnica, a “artificialidade” podendo tanto prejudicar como colaborar ao processo orgânico. O foco do trabalho sobre si, baseado nas pesquisas de Grotowski, é a

26 Entrevista publicada em 2012 no programa Livro Aberto, com Daniel Antônio, na Rede Minas.

https://www.youtube.com/watch?v=zZb4SOUVQHk&t=245s

27 Cf. Introdução.

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real necessidade de ação, o contato, e para isso, deve-se evitar os automatismos, estereotipias e movimentações superficiais ou interessadas apenas em forma, efeito. Sem negar aqui as mais diversas possibilidades existentes dentro da ampla gama de criações que abarca a dança contemporânea, e entendendo que, mesmo na execução de uma coreografia que não tenha sido criada pelo bailarino, pode haver fluxo de vida e organicidade, bem como entendendo que os “excessos” citados podem ser interessantes para vários processos criativos, procuro aqui refletir sobre os pontos que afastam ou aproximam as criações da linha orgânica e das intenções que movem essa pesquisa. O seguinte trecho, retirado de um texto onde Grotowski narra suas experiências com o ator Ryszad Cieslak nos processo de criação do espetáculo O Príncipe Constante, pode contribuir na compreensão das citadas divergências:

Uma outra interpretação, também equivocada, foi de que era como um balé, que eu mesmo era um coreógrafo que tinha inventado uma estrutura de comportamentos físicos, de movimentos, e que essa estrutura tinha sido perfeitamente assimilada pelo ator. Isso é completamente falso. Nunca houve nesse trabalho coisa alguma que se pudesse comparar com uma coreografia. A partitura era precisa, mas porque a partitura estava ligada a uma vivência precisa, uma experiência real. (SLOWIAK; CUESTA, p.25)

No documentário sobre os processos criativos de As Cinzas de Deus, Fernanda Lippi fala sobre a criação das “coreografias”, que por outras vezes denomina partituras, ou “partituras coreográficas”, a partir da criação e repetição de ações físicas. O que parecia discernir, portanto, as vias desse trabalho, era obviamente, menos o nome que se dá a cada realização, e mais o intuito de onde parte e o caminho que lhe move.

Fernanda Lippi e André Semenza, para dar um exemplo de fisicalidade expressiva, exploram com o performer um processo somático e sensorial, através de improvisação estruturada, encontrando um ponto de comprometimento pessoal, adentrando por zonas sombrias da corporeidade. (GARROCHO, 2007, p. 42)

Realizei entrevistas com alguns dos bailarinos que vivenciaram o processo de As Cinzas de Deus no intuito de compreender como os processos criativos embasados nas pesquisas de Grotowski, utilizados nessa montagem, contribuíram para os mesmos, que vinham de formação em dança. Seguem-se abaixo algumas respostas de Tuca Pinheiro, que vieram ao encontro dessas reflexões iniciadas. 28 Tuca Pinheiro havia participado anteriormente de cias

28 Elementos das entrevistas de Marise Dinis e Heloisa Domingues Pinheiro são trazidos nos próximos capítulos por dialogarem com aspectos referenciados mais à frente.

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de dança tradicionais da cidade de Belo Horizonte, como a Cia de Dança da Fundação Clóvis Salgado (atual Cia de Dança do Palácio das Artes), a Cia de Dança Primeiro Ato, Cia

Benvinda, dentre outras. O bailarino afirma que as partituras coreográficas foram criadas a

a proposta de se trabalhar o pensamento de

Grotowski partiu de André Semeza, tendo Fernanda Lippi como provocadora nas construções das partituras coreográficas.” O bailarino afirma que uma das importantes descobertas proporcionadas a ele por esse processo foram os “estados de criação”, que proporcionam “uma corporalidade própria para cada proposta”. No caso de AsCinzas de Deus o processo parece ter se pautado bastante nas repetições e no trabalho de exaustão, como forma de desautomatização das criações:

partir de princípios de Laban e Grotowski. “[

]

Não se tratava aqui de simplesmente filmar uma coreografia. Mas através dos exercícios, baseados na sua maioria em técnicas de Laban e Grotovski, construir

essa corporalidade. Na maioria das vezes através da repetição, que produzisse um estado de exaustão intenso. Era esse estado de exaustão que contaminava o corpo

O que considero

extremamente positivo nessa técnica é justamente alcançar esse estado de transe/exaustão, mas saber exatamente o que estávamos fazendo em cada momento. Esse mesmo estado nos permitia improvisar dentro das partituras, obedecendo as estruturas e as idéias que cada um dos bailarinos trazia para a filmagem. Improvisar, aqui especificamente, era respeitar o tempo necessário para que os corpos estivessem em diálogo com o diretor de fotografia. Até mesmo por que as cenas eram filmadas várias vezes e de ângulos diferentes.

dos bailarinos, quase de transe, que interessava aos diretores. [

]

Podemos notar aqui uma relação orgânica entre processos criativos da dança e do teatro, bem como entre técnica e expressividade. Pergunto à Tuca sobre o que ficou desse processo para seu trabalho atual, e em sua resposta encontramos reflexões semelhantes às que venho desenvolvendo nesse capítulo, que dizem sobre o desejo da dança em um trabalho sobre si, porém, que muitas vezes parte de processos que não o acessam de fato, e acabam resultando em repetições de fórmulas e caminhos já conhecidos:

Eu particularmente acho paradoxal e equivocado quando me deparo com

trabalhos que se preocupam em mudar o figurino, o cenário, a trilha sonora,

etc

um estado corporal diferenciado para cada trabalho é fundamental. Pensar que uma única informação técnica para os corpos é suficiente é sustentar um pensamento colonizador, na maioria das vezes um pensamento com raízes europeias. Todo o processo de construção do “Cinzas de Deus” me fez avançar como pesquisador. Sobretudo quando me possibilitou entender que o corpo antecede a coreografia. É no corpo que acontecem as transformações. É através dele que as idéias acontecem. Entender o corpo como espaço de possibilidades, de discussão, de realização. É no corpo que a teoria e as técnicas se transformam em matéria. (grifos nossos)

vejo que os corpos continuam os mesmos. Ou seja, pensar um corpo,

mas

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Em um trabalho conduzido por Rosa Maria Hércules dentro da VII Mostra de Intérpretes Criadores do Núcleo Alaya Dança, da qual participei de uma residência artística e montagem final, Rosa nos dizia sobre a importância de haver clareza e coerência entre nossas propostas e práticas. “Quem não sabe o que procura não sabe quando acha. É preciso perceber se o que nosso corpo carrega como linguagem é capaz da discussão que se propõe, e estar aberto ao desconhecido que pode surgir no contato com a questão.” 29

A referida mostra de intérpretes criadores teve como tema: Por uma dança pobre:

potencialidade poética do movimento. A divulgação do encontro afirmava que “O tema

propõe discutir a contribuição do Teatro Pobre criado pelo diretor polonês Jerzy Grotowski para a dança contemporânea. O propósito é instigar o olhar do artista da dança para a fisicalidade, excluindo os excessos da cena.”

A residência artística de intérpretes criadores dividiu-se em três momentos: 1) Práticas

ministradas por Leonora Lobo, diretora do Núcleo Alaya, acerca do “Teatro do Movimento”, criado pela mesma, trabalhando inicialmente através de princípios básicos da dança e da consciência corporal, e ao final, abordando o corpo expressivo e máscaras faciais; 2) Rosa Maria Hércules trabalhou com processos criativos, nos quais buscava promover rupturas em nossos padrões e automatismos de movimentação, estimulando os contatos e relações e propondo-nos uma pesquisa aprofundada das questões que nos interessavam no trabalho, pela via da experimentação corporal; 3) Lina do Carmo, a partir de sua experiência com Gurdjieff, propôs práticas de meditação ativa e exercícios cênicos através dos quais se criou a montagem final.

Ao participar de tal proposta pude constatar a potencialidade do diálogo entre processos criativos da dança contemporânea e do teatro de Grotowski, o interesse de bailarinos e pesquisadores da dança pelas abordagens e experiências desse diretor, o pouco conhecimento de grande parte dos bailarinos presentes acerca do mesmo, e encontros e desencontros entre os processos. Trago abaixo algumas reflexões que têm nos ajudado (criadores e participantes) a repensar maneiras de experimentar o diálogo proposto e a elaborar novas práticas. Foi possível perceber grande proximidade entre as propostas de Rosa Hércules e as “palavras praticadas” de Grotowski, mesmo tendo a proponente relatado possuir pouco conhecimento sobre as pesquisas desse diretor. As práticas conduzidas por Leonora Lobo pareceram-me garantir encontros com a proposta de Grotowski quando partiam do que a

29 As citações foram redigidas após as práticas, de modo que são compreensões de suas falas que, apesar da tentativa de preservar a essência do que foi dito, podem não ter sido tão fiéis.

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diretora denomina “o corpo expressivo”. Nos trabalhos de consciência corporal percebo, por um lado, um certo distanciamento das propostas desse diretor, devido à racionalidade presente na procura por um alinhamento mais corretoe pela organização do corpo no espaço, porém, por outro lado, essa busca parece contribuir para tornar o corpo mais poroso aos afetos e contatos (as reflexões sobre relações entre o trabalho da dança acerca da consciência corporal e as práticas de Grotowski também serão melhor analisadas no capítulo seguinte). Trago abaixo o relato de um dos intérpretes criadores participantes da residência acerca desses momentos:

1-Fases do processo. a-No primeiro momento com Lenora e os integrantes do Alaya, pude experiênciar o teatro do movimento, baseado nos princípios de Laban; como instigações fundamentais para percebemos suas noções gerais e usos: de tempo, espaço, nuances de movimento, projeção de movimento (máscaras, olhar, intenção em relação ao publico) e percepção do movimento interno por meio do movimento articular. Foram estímulos para vislumbrar uma criação e organização de uma dança criativa. b- No segundo momento com Rosa, vivenciei o corpo como premissa para o movimento, uma movimentação que surge de um afeto gerado pelas próprias necessidades do corpo: movimentos, desejos, estados, ou melhor, uma movimentação expressiva que venha dos afetos do corpo, por exemplo, como sistemas corporais, pele, tecido ósseo. Situando-me neste segundo momento de vivência profunda, busquei articular o primeiro momento com este. O segundo momento considerei mais dionisíaco do que apolíneo, mas com as duas características. O dionisíaco aqui seria no sentido de acessar o que estar mais interno e profundo, os estados, percepções dos sistemas corporais, que não surgiu de um lugar que se preocupou em dar formas visionárias ao movimento, como as linhas na dança, de característica mais apolínea.As formas eram consequência do estado que o corpo proporcionava. A primeira etapa, com Lenora, em minha visão trazia mais fortemente um olhar para dança mais apolínea, no sentido de organização. Devido à instigação que ela trouxe para percebemos os usos de tempos/espaço, projeção de movimento e linhas, uma caraterística mais visionaria para o que é visto pelo publico, ou seja, como preparar uma movimentação que chegue ao publico visualmente legível. Por este viés, refletia: como poderia casar estas duas caraterísticas apolíneas e dionisíacas do primeiro e segundo momento?Por exemplo, como estar conectado com as percepções internas e estado, ao mesmo tempo manter uma atenção e olhar aberto para o que acontecia na sala. Os dois momentos foram complementares, assim como é necessário organização dramatúrgica, composição coreográfica e a profundidade no estado corporal. (Relato de Rafael Alves, intérprete criador em residência)

Pareceu-me haver um distanciamento mais acentuado entre a proposta e as pesquisas de Grotowski mais recentes durante o momento de montagem do espetáculo, realizado com direção de Lina do Carmo. Lina acompanhou os processos da semana anterior, vivenciados com Leonora Lobo e Rosa Hércules, e estava responsável por realizar uma montagem final com os participantes da residência, para a qual trabalharíamos durante mais uma semana. Talvez devido ao pouco tempo que teríamos para a criação, os exercícios se transformavam

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em cena antes de um maior aprofundamento em nossos impulsos e contatos, e elementos descobertos nos trabalhos anteriores não foram retomados. Nesse momento surgiram muitos debates, nos quais alguns participantes diziam estar tranquilos com o processo, acostumados a criar rapidamente; e outros se incomodavam, considerando terem agido nesse momento como “bailarinos executores”. Lina do Carmo é bastante sensível aos dizeres e às potencialidades do movimento, e nos momentos finais da montagem, tivemos a oportunidade de trabalhar em cada cena, potencializando cada gesto. Nesse momento o processo voltava a se aproximar de uma prática que de fato me interessava, que havia levado muitos de nós até ali, e para a qual gostaríamos de ter tido tido mais tempo. A alguns de nós pareceu ficar claro a existência de duas vias de trabalho: uma delas partindo de necessidades da cena e do tempo para a montagem e outra que emergia das subjetividades, que se transformavam a partir dos contatos, e através delas, se daria o surgimento das cenas. Para a segunda via, compreendo que a pesquisa de Grotowski pode nos trazer importantes contribuições.

A chegada de Lina do Carmo veio como uma mediação de um possível experimento de conclusão das vivências da Plataforma. Confesso que o produto final não era alvo de meu interesse maior, pois estava totalmente embebido no processo, na experiência, que pessoalmente, estava sendo muito intensa e produtiva. Lina compartilhou vários exercícios de concentração, de estado de presença, presentificação, consciência, percepção, controle, e isso ainda está reverberando em mim, inclusive no estímulo de pesquisar mais sobre o Gurdjieff. No processo criativo, mesmo sem expectativas, senti que uma riqueza de construções corporais desenvolvidas anteriormente, cheias de sentido e potência, foram suprimidas por proposições esvaziadas de estímulos para os intérpretes- criadores, o que acabou me retraindo um pouco no processo criativo. Porém, ao perceber que poderia rechear as lacunas que sentia falta com a potencialidade que estava sendo o encontro, encontrei sentidos para tornar-me uma membrana sensitiva e preencher os vazios com a presença do aqui-agora. É preciso generosidade para mediar o que se quer com o que é realmente necessário e essencial. Entreguei-me ao processo e permiti vivenciar as proposições e ideias que a Lina trazia. Um percurso de aprendizado que se constrói na doação. (Thiago Gomes, intérprete criador da residência)

Nessa mesma residência, em conversa com a atriz/bailarina e professora do departamento de Artes Cênicas da Universidade Federal de Brasília (UNB) Fabiana Marroni Della Giustina, sobre as relações entre a dança e o teatro de Grotowski, Fabiana disse perceber que, em geral, os(as) bailarinos(as), devido às experiências de sua formação, traziam facilidades em se deixar afetar, dar passagem aos impulsos e acessar os estados corporais propostos pelos trabalhos de perspectiva grotowskiana, porém que havia uma dificuldade em “mergulhar”, aprofundar no processo.

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Em nossos processos em dança nós não repetimos tanto, não aprofundamos naquela ação que foi criada, e continuamos trazemos muitas coisas, muito excesso. Percebo nos trabalhos de Grotowski ou embasados em sua pesquisa uma maior precisão e profundidade do trabalho corporal. Por isso, assistimos a muitos espetáculos de dança onde vemos um grande trabalho, muita dedicação e qualidade técnica, mas que não nos toca de alguma maneira. E de repente, vemos um trabalho nessa outra perspectiva, muitas vezes mais simples corporalmente, porém que nos transforma, nos afeta. Porém, é sempre bom lembrar que essas são percepções e que, na realidade, entendo que as “fronteiras borradas” que vivemos hoje nos possibilitam tantas formas de estar e ser em cena que a diferenciação entre dançarinos, atores e performers às vezes se tornam tão sutis, pois temos tantas influências, de tantos lugares, que às vezes fico me perguntando se é certo afirmar dessa forma. Acho que está mais relacionado à forma como o artista lida com seus processos corporais e a estética que resulta deles.

As considerações da bailarina Heloísa Domingues sobre o processo criativo do filme As Cinzas de Deus, trazem também colaborações para a compreensão das potencialidades desse diálogo. Heloísa havia dançado no Grupo Corpo e na Cia Benvinda, dirigida por Dudude Herrmann, e comenta sobre as diferenças notadas entre os processos criativos vivenciados anteriormente e tal experiência com a Cia Zikizira Teatro Físico, realizada com inspiração nas pesquisas de Jerzy Grotowski:

O que me fez interessar por esse trabalho foi, além da oportunidade de fazer parte de

um longa metragem de dança, a chance de vivenciar o Teatro Físico como

linguagem. Duas experiências que ainda não tinha

considero como diferenças entre os processos criativos: - a intensidade e a profundidade na pesquisa de cada movimento, na sua intencionalidade e visceralidade. Ou seja, repetíamos cada movimento criado por nós mesmos, mas com estímulos da direção principalmente da Fernanda e com o olhar cinematográfico do André, até chegar em um estado no qual o movimento por si mesmo perdia seu desenho inicial , mas ganhava um estado de corpo que eu vou me dar a permissão de chamar de " puro" , ou seja , sem excessos sem a máscara da performance, não sei se por conta da exaustão da repetição, mas acredito que os estímulos dados durante a execução dos movimentos foram fundamentais para a chegada desse estado, onde o supérfluo era jogado fora e ficava só o essencial.

]

tido

até

então.

[

A ampla pesquisa desenvolvida por Grotowski parece trazer, portanto, uma maneira de construir a precisão cênica, “precisão orgânica” (Olinto, 2011), que vai além dos formatos de uma técnica específica e se dá através de um aprofundamento nas corporeidades e subjetividades do atuante, em suas transformações a partir dos contatos, e nas ações físicas descobertas. Como foi introduzido no capítulo 1, Grotowski, a partir de 1962, associa a preparação de seus atores a um processo contínuo de criação, contato, desbloqueio, e fluxo orgânico de impulsos, e não mais a simples aquisição de técnicas:

A diferença entre o treinamento de 1959-62 e a fase subsequente é mais acentuada

nos exercícios físicos e vocais. Em sua maioria, os elementos básicos dos exercícios físicos foram mantidos, mas têm sido orientados para uma busca de contato: a

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recepção de um estímulo do exterior e a reação a ele (o processo de “dar e tomar” já mencionado em outra parte). As caixas de ressonância ainda são usadas nos exercícios vocais, mas agora colocadas em ação através de vários tipos de impulsos e de contato com o exterior. (GROTOWSKI, 1992, p.108)

Dessa maneira, compreende-se que as distinções entre uma dança interessada no trabalho sobre si e os caminhos da linha orgânica de Jerzy Grotowski se estabelecem quando a dança busca e/ou aceita antes a forma às ações psicofísicas, ou acelera seu processo criativo, não permitindo tempo e envolvimento suficientes para desenvolvê-lo. Procuro aproximar essas perspectivas devido à intuição, derivada de experiências em dança contemporânea e em trabalhos de perspectiva grotowskiana, acerca das possibilidades de contribuição dos processos criativos de ambas as linguagens, uma a outra, e do interesse na ruptura de definições-estanques, rumo a uma criação permeável. Nos capítulos 4 e 5 serão analisados com mais atenção elementos importantes para esse diálogo. O que precisa fazer é liberar o corpo, não simplesmente treinar certas zonas. Mas dar ao corpo uma possibilidade. Dar-lhe a possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser pessoal.”(GROTOWSKI, 2007, p.170) Para adentrar um pouco mais à compreensão da linha orgânica, partimos agora para a pesquisa sobre uma relação mais íntima entre estrutura e espontaneidade, em direção à “precisão orgânica”.

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3.2 Considerações iniciais sobre estrutura e espontaneidade

a crueldade é acima de tudo lúcida, um tipo de controle rígido e uma submissão à necessidade. (Antonin Artaud)

[

]

A partir das considerações e debates realizados nos capítulos anteriores, anunciam-se as seguintes questões: como se daria a precisão cênica para além dos códigos e modelos pré- estabelecidos? Como Grotowski trabalhou sobre essa possibilidade? Como o trabalho de Grotowski sobre essa questão pode interessar as pesquisas e produções em dança? Em seu artigo Reflexões sobre a arte coreográfica, o bailarino e professor dos cursos de Dança e Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais, Arnaldo Alvarenga, tece considerações acerca de recentes produções em dança contemporânea, nas quais percebe uma ampla liberdade de linguagens e criações, para além dos códigos reconhecidos anteriormente, onde afirma: “Ganhou-se, com a maior democratização dos corpos nessa arte, dando maiores oportunidades e maior perenidade ao trabalho do dançarino no placo.” (ALVARENGA,2015, p.63). Por outro lado, o autor afirma perceber, em muitas das produções recentes, uma fragilidade na precisão e consistênciade elaboração, como podemos notar no trecho abaixo:

O que pôde ser observado, em muitas ocasiões, nos solos apresentados nas mostras

nacionais, anteriormente citadas, foi a presença de intérpretes-criadores, que, prescindindo das técnicas tradicionais de formação de profissionais de dança (balé, dança moderna, jazz, danças de salão, etc.) subiam nos palcos e dançavam. Em geral, eram pessoas que desenvolviam trabalhos corporais diversos, desde artes marciais, técnicas circenses, educação somática, parcour e capoeira, entre outras, cuja fusão, em alguns casos, resultava em justaposições de elementos tomados a muitos referenciais, revelando, por vezes, a necessidade de maior consistência. (idem, p.61-62)

Ao longo desse artigo o autor questiona o fato de estar havendo uma redução da capacidade de comunicação dos espetáculos recentes com um público mais amplo, e relata a recorrência a muitos clichês a partir de fórmulas experimentadas por algumas companhias de dança. Em sua finalização, denota a importância da retomada de uma maior profundidade e entrega aos processos e montagens:

sinto falta da paixão, que é quando, apesar do perigo, o desejo vai e entra; quero

a intensidade da emoção que é um tango que ainda não foi feito; e a certeza do sentimento que é a língua que o coração usa quando precisa mandar algum recado; pensando com o corpo que dança, invoco a lealdade àquilo que no fundo de nós

mesmos reside como verdade [

] [

] (idem, p,71)

60

Tais reflexões foram trazidas nessa introdução com o intuito de refletir sobre novas maneiras de se trabalhar a precisão cênica, consistência artística e profundidade de processos, a partir de novas vias, considerando o processo de ruptura com códigos e linguagens que anteriormente a delineavam. A diretora e bailarina Pina Bausch, no trecho que se segue, nos relata esforços e particularidades na maneira como seus processos de trabalho foram sendo desenvolvidos, partindo de suas necessidades criativas, que trazem contribuições para essa reflexão sobre novas possibildades de se criar uma consistência cênica, para além de códigos prévios:

Mesmo que se diga hoje que a dança-teatro é uma forma bastante nova, nunca me propus inventar um determinado estilo ou um novo teatro. A forma surgiu por si mesma, das perguntas que eu tinha. No trabalho sempre busquei coisas que ainda não conhecesse. Essa é uma busca perene e também custosa, uma batalha. Não se pode recorrer a nada: a nenhuma tradição, a nenhuma experiência. Não há nada que sirva de apoio. Estamos sozinhos diante da vida e das experiências que fazemos, e nossa solitária tentativa é fazer visível, ou ao menos sugerir, aquilo que sempre se soube. Isso é o que está sempre a fazer qualquer artista em qualquer época. E de nada ajuda que já tenhamos feito várias peças. A cada peça nova, a busca torna a iniciar, e toda vez tenho medo de não conseguir. Os meios na dança-teatro nasceram a partir de uma certa necessidade e também de uma certa carência: encontrar uma linguagem para aquilo que não se pode expressar de outra forma. 30

A bailarina nos traz reflexões sobre as relações entre técnica e expressividade, propondo uma organicidade em seu diálogo e anunciando uma possível coexistência entre ambas, que vêm ao encontro do intuito que pretendo discutir nesse subcapítulo.

A dança deve ter outra razão além de simples técnica e perícia. A técnica é importante, mas é só um fundamento. Certas coisas se podem dizer com palavras, e outras, com movimentos. Há instantes, porém, em que perdemos totalmente a fala, em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem saber para onde ir. É aí que tem início a dança, e por razões inteiramente outras, não por razões de vaidade. Não para mostrar que os dançarinos são capazes de algo de que um espectador não é. Há de se encontrar uma linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de ânimo que faça pressentir algo que está sempre presente. Esse é um saber bem preciso. Nossos sentimentos, todos eles, são muito precisos. Mas é um processo muito, muito difícil torná-los visíveis. Sempre tenho a sensação de que é algo com que se deve lidar com muito cuidado. Se eles forem nomeados muito rápido com palavras, desaparecem ou se tornam banais. 31

Associando o questionamento final de Pina Bausch às práticas das artes corporais podemos refletir acerca de um menor ou maior cuidado com os processos criativos, que se

30 Discurso proferido por ocasião do recebimento do título de doutora "honoris causa" da Universidade de Bolonha (Itália). Tradução de José Marcos Macedo. In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm 31 idem

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apressados, por demandas de produtividades, editais, ou por desconsiderar sua relevância, podem conduzir a composições, movimentos e imagens, “nomeados muito rápido”, resultando em formas pré-concebidas, através das quais se evita o contato com as reais necessidades criativas, que então “desaparecem ou se tornam banais”.

Sempre é preciso um longo tempo até que algo comece a fluir. Mesmo que se ignore um único pormenor, o trabalho toma um rumo equivocado, e é muito difícil corrigi- lo. Por isso é que se carece de grande exatidão e honestidade nesse trabalho, e muita coragem. 32

Acredito em uma relação entre os questionamentos, propostos por Pina Bausch e a falta de consistência presente em muitas das propostas analisadas por Arnaldo Alvarenga. A partir de tais reflexões, que denotam desejos de descobrir novas maneiras de elaboração de um trabalho cênico corporal para além dos códigos já pré-estabelecidos, porém interessado em precisão, consistência e qualidade cênica, recorro aqui à relação entre “estrutura e espontaneidade”. Para tal discussão, inicialmente trago como referência os laboratórios e experiências de Jerzy Grotowski, e posteriormente, dando continuidade à proposta de um diálogo entre processos criativos desse diretor e da dança, recorro a elementos das pesquisas de Pina Bausch. A composição do diálogo entre os termos “estrutura e espontaneidade” foi retirada da já citada obra Palavras Praticadas, de Tatiana Motta Lima (2012), na qual a autora pesquisa o percurso de Grotowski entre os anos de 1959 e 1974. Ao inserir a discussão sobre os referidos aspectos, a autora amplia seu período de investigação, devido à centralidade dessa questão durante todo o percurso de Grotowski. No trecho abaixo, Lima (2012c, p.398) destaca a relevância de tal temática dentro das pesquisas e práticas desse diretor:

não há dúvida de que uma das questões mais importantes do período e

veremos como essa discussão não se encerrou aí, mas atravessou todo o percurso do artista foi aquela sobre estrutura e espontaneidade. Ao pesquisar as noções de ator,

e mesmo de espectador, no trabalho de Grotowski, vimos que as definições de estrutura e espontaneidade estiveram relacionadas a diferentes práticas e também deram origem a diferentes termos.

] [

Dentro da obra de Grotowski, Lima (2012c, p. 400) relaciona à “estrutura” os seguintes termos: artificio, forma, partitura, signos; e à “espontaneidade”: vida, fluxo de vida, sintomas, impulsos. A autora afirma que a espontaneidade começou a ser considerada um termo

32 idem

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positivo e essencial ao trabalho do ator na obra de Grotowski apenas a partir de 1962. Segundo Lima (2012c), nesse momento inicia-se a articulação entre estrutura e espontaneidade, que passa a assumir diferentes configurações ao longo do tempo. A seguinte consideração de Grotowski (2007, p.172) demonstra a relevância da mesma em suas pesquisas:

Como reencontrar no corpo essa linha espontânea” que é encarnada nos detalhes, que os abraça, os supera, mas que ao mesmo tempo mantêm a precisão deles? É impossível se os detalhes são gestos”, envolvem os braços e as pernas e não estão radicados na totalidade do corpo.

A diferenciação feita por Grotowski entre o que denomina como “gestos” (que podemos

compreender como uma movimentação desvinculada das necessidades e da organicidade, e relacionada à racionalidade, normatização e automatismo) e ações psicofísicas, amparadas no

corpo-memória, nos impulsos; direciona-nos às compreensões desse diretor acerca das vias que movem à precisão cênica, derivadas da simultaneidade entre estrutura e espontaneidade, como podemos notar através da seguinte consideração realizada por Lídia Olinto:

Trata-se de um tipo de elaboração autoral na qual são construídas ferramentas metodológicas, antes de tudo, para a geração de organicidade, funcionando como uma estrutura catalizadora de processos psíquicos concretos, uma espécie de margem de rio para que o fluxo de vida possa ocorrer durante o acontecimento

cênico [

].

(OLINTO, 2011, p.65)

A autora continua suas considerações sobre a tessitura da precisão cênica associando-a

com a mobilização de aspectos “de ordem não material”, e com o “desvelamento de algo no ator que está além da técnica de si”. A diferenciação entre os aspectos de “ordem psíquica” e a materialidade da ação (ou a técnica de si), parece retomar um binarismo entre o corpo e os processos interiores, psíquicos, já antes desconstruído através da procura de um “ato total”.

E se esta técnica (ou conjunto de técnicas) vinculada à precisão psicofísica pressuporia a mobilização de instâncias no ator de ordem não material (*psíquica), não poderia ter como perspectiva principal a obtenção objetiva de um dado efeito cênico, ou a tentativa de controle do resultado cênico. Seria, neste sentido, mais plausível encarar a técnica psicofísica como um canal para o desvelamento de algo no ator que está além da técnica em si, como meio de desabrigar a realização “acontecimento real”, em certa medida imprevisível e não inteiramente controlável pela estruturação racional. (Olinto, 2011, p. 70).

Acreditar na simultaneidade entre corpo e psiquê, e na posibilidade de uma ação não apenas formal, porém mobilizadora do ser como um todo, compreendendo a re-atualização de

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suas subjetividades por meio dos contatos, parece-nos uma via primordial para a construção de uma consistência cênica para além da reprodução de códigos. Percebe-se, porém, que para tal faz-se necessário “desautomatizar” as vias criativas, experimentar a expressividade, através de processos capazes de mobilizar um desvelamento de si: “A expressão é o momento em que você abre o caminho através do desconhecido e conhece.” (Grotowski, 2007, p. 194). Apesar de os termos “estrutura” e “espontaneidade” terem sido apresentados separadamente, podendo apontar para uma perspectiva de dualidade ou paradoxo, desejamos observar a coexistência e o fluxo entre eles. Grotowski (idem, p. 203) afirma que: “No fundo, quando são mantidas simultaneamente a espontaneidade e a precisão, agem ao mesmo tempo a consciência (isto é, a precisão) e o inconsciente (isto é, a adaptação espontânea)”. Lima (2012c, p.401) explicita a função didática dessa distinção inicial entre os termos:

Apresentar esses termos como se eles estivessem divididos em dois blocos distintos, como, didaticamente, acabei de fazer, não dá conta do modo como a investigação sobre estrutura e espontaneidade foi trabalhada no percurso de Grotowski. Muitas vezes ele enfatizou a tensão existente entre os dois polos.

Como vimos nos capítulos anteriores, a partir da linha orgânica de suas pesquisas, Grotowski interessou-se em romper com as perspectivas de uma mise-en-scene focada no espectador, desenvolvida através de técnicas pré-estabelecidas, com o objetivo de gerar símbolos e efeitos, e partiu em direção à construção da precisão cênica pela via da corporeidade de seus atores, através dos impulsos, contatos, memórias e necessidades criativas, como notamos no trecho abaixo:

Em tudo que se faz, deve-se guardar sempre isto em mente: deve vir do corpo e através dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reação física a tudo que nos afeta. Antes de reagir com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve- se pensar com o corpo. No entanto, é melhor não pensar, e sim agir, assumir os riscos. Quando falo em não pensar, quero dizer não pensar com a cabeça. Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com precisão e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, através de ações. Não pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontânea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, será sempre belo muito mais belo do que qualquer quantidade de resultados calculados postos juntos. (GROTOWSKI, 1992, p.174)

Tal consideração denota a confiança na corporeidade como capaz de alcançar a precisão cênica, pela via do trabalho sobre si.

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O trecho abaixo é parte de uma entrevista que realizei com o ator Luca Donattielo acerca da relação entre estrutura e espontaneidade dentro do trabalho da Cia Teatro Akropolis e suas possíveis relações com processos criativos em dança, a partir das quais o ator considera:

Estrutura e espontaneidade. Este é um ponto realmente muito importante. Creio que há uma profunda diferença entre o que isto significa na dança e o que pode significar em nosso trabalho ou no que foi o trabalho de Grotowski. Todos concordam com o fato de que, para que a verdadeira liberdade possa emergir, para que um ator possa penetrar mais fundo e doar qualquer coisa de si, a via não é aquela da improvisação ou da aparente liberdade absoluta de fazer aquilo que quer, mas sim, a de uma rígida partitura, uma estrutura fixa. Isso parece uma gaiola, mas é a chave para uma grande liberdade. A palavra espontaneidade me assusta um pouco. Eu não sei o que isso significa. Quando a pessoa é espontânea? Espontaneidade = liberdade? Eu não acredito. Eu posso ser muito espontâneo, sem ser profundo, honesto e verdadeiro no

Grotowski quando falava de partitura não pensava nisto. As ações

construídas pelos atores e sua companhia não deviam ser belas ou portadoras de um

que faço. [

]

símbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente encarnar essa verdade e compartilhá-la com a Cia.

No trecho acima, Luca Donatiello adentra a duas questões relevantes ao se pensar a precisão psicofísica: a “verdade” no trabalho, e a definição da partitura. Tomando inicialmente o primeiro deles me remeto à compreensão de Ricardo Gomes, que durante nossas orientações, associava a precisão a algo que surge do “precisar”, do que de fato é necessário que seja feito. Para encontrar o que é preciso se recorre a processos de desvelamento de si, através da criação de um “espaço livre, onde é possível não ter nenhum medo nem esconder nada”. (RICHARDS, 2005, p.38) A descoberta das ações físicas, portanto, associada às percepções da “verdade” e necessidade da ação, bem como ao fluxo de impulsos, contato e organicidade, poderia ser compreendida como a primeira etapa na busca da precisão cênica. A partir delas, e das experimentações que a fazem brotar, Grotowski acredita na relevância da fixação de uma partitura, que possibilita ao performer o aprofundamento e a elaboração da criação e sua transformação em um acontecimento artístico. Através dessas percepções pretendo refletir sobre possibilidades de uma relação mais orgânica com a técnica. Em sua obra O Nascimento da Tragédia, já mencionada anteriormente, o filósofo Friederich Nietzsche retoma as origens da tragédia grega, interessado principalmente na relação entre os princípios apolíneo e dionisíaco, que, segundo o autor, coexistiam nessa arte. Retomo aqui seu entendimento sobre essa questão, por acreditar nas possíveis contribuições da mesma para a relação entre estrutura e espontaneidade na busca por uma precisão cênica a

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partir de processos orgânicos. Nietzsche associa o princípio apolíneo à beleza da forma, organização e individuação:

essa ponderação, esse estar livre das emoções mais violentas, essa serena

Sim, poder-se-ia dizer que a inabalável confiança

nesse princípio e a calma segurança daquele que dele está penetrado encontraram em Apolo sua expressão mais sublime e se poderia até mesmo reconhecer em Apolo a imagem divina e esplêndida do principium indivituationis, por meio de cujos gestos

sabedoria do deus da forma. [

] [

]

e olhares nos falam toda a alegria e a sabedoria da “aparência” junto com sua beleza. (NIETZSCHE, 2007, p.30)

Ao princípio dionisíaco associam-se as ideias de caos, ilimitado, embriaguez e ruptura do principium indivituationis:

Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o espantoso horror que acomete

o homem, quando ele, repentinamente, se engana nas formas de conhecimento do

fenômeno, no qual o princípio da razão, em alguma de suas manifestações, parece sofrer uma exceção. Se, além desse horror, consideramos o êxtase delicioso que, diante dessa ruptura do principium individuationis, se eleva do fundo mais íntimo do homem, da própria natureza, então começamos a entrever em que consiste a essência do dionisíaco, que melhor ainda compreendemos pela analogia da embriaguez. Que seja pelo poder da bebida narcótica, da qual todos os homens e todos os povos primitivos falam em seus hinos, ou pela força despótica da renovação primaveril que penetra alegremente toda a natureza, essas exaltações dionisíacas se despertam, arrastando em seu ímpeto o indivíduo até aniquilá-lo num completo esquecimento de si mesmo. (idem, p.31)

Nietzsche exalta o princípio dionisíaco e sua potência na criação artística. O romper do principium individuationis, segundo esse autor, torna o criador uno com o todo, e dessa maneira, sua criação parece romper fronteiras entre o interno e o externo: “O homem não é mais artista, tornou-se a obra de arte: a potência estética da natureza inteira, para a máxima satisfação do Um primordial, se revela aqui sob o estremecimento da embriaguez.” (idem,

p.32).

Para Nietzsche, portanto, na tragédia grega à forma, à beleza e à precisão dos limites se equilibram o caos, o ilimitado, a dissolução da individualidade. A pesquisadora Scarlett Marton confirma essa compreensão através do seguinte trecho:

Se até então filólogos, historiadores e críticos haviam sublinhado apenas um princípio na arte grega, o apolíneo, a ele contrapõe o dionisíaco. Apolo, o deus da bela forma e da individuação, permite a Dionísio que se manifeste. Dionísio, o deus da embriaguez e do dilaceramento, possibilita a Apolo que se exprima. Um assegura ponderação e domínio de si; o outro envolve pelo excesso e vertigem. Conjugados na tragédia, esses princípios são manifestações de duas pulsões cósmicas; na análise da arte grega, ambos mostram-se imprescindíveis. (MARTON, 2009, p.52)

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A Cia Teatro Akropolis procura aproximar-se da tragédia grega, sugerida por Nietzsche um dos grandes interesses de sua pesquisa, tanto teórica como prática (a Cia desenvolve há alguns os anos espetáculos da Trilogia Nietzsche: Morte de Zaraturstra, Amor Fati e O Anticristo). Em uma relação prática, pude perceber que a intensidade e precisão com a qual os atores vivenciavam, tanto os momentos de workshop quanto da cena, pareciam trazer a junção de tais princípios e, através dela, tocar-nos como espectadores de uma maneira que sentíamo-nos participantes, desejando intervir no que presenciávamos. Ou seja, a criação transbordava os limites da cena, da qual nos sentíamos parte. Algo além do individual de cada criador parecia ser tocado ali. Como participantes, no workshop e espetáculos, nossas próprias contradições se apresentavam fazendo-nos surpreender com subjetividades inesperadas que nos surgiam:

Somente aquela estranha mistura que forma a dupla característica das emoções dos sonhadores dionisíacos evoca sua lembrança como um bálsamo salutar relembra o veneno mortal quero dizer, esse fenômeno do sofrimento que suscita o prazer, da alegria que arranca sons dolorosos. Da mais elevada alegria brota o grito de horror ou a queixa ardente de uma perda irreparável. Através das festas gregas transparece como um ímpeto sentimental da natureza que geme por causa de seu desmembramento em indivíduos. (NIETZSCHE, 2007, p.35).

seu desmembramento em indivíduos. (NIETZSCHE, 2007, p.35). Cia Teatro Akropolis: Una trilogia su Friedrich Nietzsche.

Cia Teatro Akropolis: Una trilogia su Friedrich Nietzsche. 33

Transparece o “humano, demasiado humano 34 em seus instintos e contradições, trazendo à cena o uno e o todo, o bem e o mal, a alegria e a dor, para além dos domínios e coerências da razão, deixando transparecer aspectos da Natureza.

33 http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche-2/ 34 Referência ao livro de Friederich Nietzsche denominado Humano, Demasiado Humano.

67

] [

palavra, os abismos que separam os homens uns dos outros, desaparecem diante de um sentimento irresistível de identificação que os reconduz ao coração da Natureza

(idem, p.60).

o efeito mais imediato da tragédia dionisíaca é que o Estado e a sociedade, numa

Nietzsche defende uma arte que, ao absorver em si ambos os princípios apolíneo e dionisíaco, rompe as fronteiras do “eu”. Esse filósofotraz uma concepção de subjetividade diferente da que utilizamos nessa pesquisa, porém, a utiliza de forma a fazer uma crítica a trabalhos artísticos focados em um “eu identitário”, fechado em si mesmo:

] [

toda manifestação artística e em todos os graus da arte, antes de tudo e em primeiro lugar, a vitória sobre o subjetivo, a independência relativamente ao “eu”, a abolição de toda vontade e de todo desejo individual; porque, sem objetividade, sem contemplação pura e desinteressada, não podemos mesmo jamais acreditar na menor produção realmente artística (idem, p.48).

o artista subjetivo é para nós somente um mau artista e porque exigimos, em

Um trabalho a partir dos instintos e do desvelamento de si, capaz de atingir camadas mais profundas, que passam pelas demandas do criador, porém as traspassam:

O artista já abdicou de sua subjetividade no processo dionisíaco: a imagem que

então lhe mostra a identificação absoluta de si mesmo com a alma do mundo é uma cena de sonho que incorpora perceptivelmente essa contradição e esse sofrimento originais, ao mesmo tempo que a alegria primordial da aparência (idem, p.48-49).

Encontramos aqui um diálogo com a pesquisa de Grotowski acerca dos impulsos e da possibilidade de, através dele, romper os limites da individualidade:

] [

a natureza, com toda a sua imprevisibilidade, singularidade e constância, seria capaz

de se revelar em um ator? Ao longo da carreira, Grotowski mostrou pouco interesse

por atores que se comportavam “naturalmente” no palco. Buscava, ao contrário, aqueles que revelavam a natureza sua natureza pessoal e a de toda a humanidade. Mais tarde, ele nomearia esse fenômeno de organicidade, uma das buscas mais duradouras da sua carreira. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.24)

seria possível para o ator encarnar o mundo inteiro, a natureza em si mesma? E

Na arte que interessa a Nietzsche, e na qual encontro relações com as buscas dessa pesquisa, a criação não deriva de uma construção racional, tampouco da busca pelo belo, portanto, o(a) criador(a) não age através da razão ou consciência, mas deixa que algo nele(a) aja, se manifeste:

a

reflexão, não! é o verdadeiro conhecimento, a visão da verdade, que aniquila todo

O conhecimento mata a ação, à ação pertence a miragem da ilusão [

]

não

é

o ímpeto, todo motivo para agir, em Hamlet bem como no homem dionisiaco. Então

68

nenhum consolo pode prevalecer, o desejo se lança por cima de tudo um mundo para

E, nesse perigo iminente da vontade, a

arte se aproxima [

a morte e despreza os próprios deuses [

]

]

(idem, p.61-62)

No trecho abaixo encontramos uma reflexão de Grotowski (2007, p. 176) que parece vir ao encontro dessa percepção de Nietzsche:

Se se pede o ator para fazer o impossível e ele o faz, não é ele o ator que foi

capaz de fazê-lo, porque ele o ator pode fazer somente aquilo que é possível, que

é conhecido. É o seu homem que o faz. Nesse momento, tocamos o essencial: “o teu homem”. Se começamos a fazer coisas difíceis, por meio do “não resistir”, começamos a encontrar a confiança primitiva no nosso corpo, em nós mesmos. Estamos menos divididos. Não estar divididosé essa a semente.

A tragédia grega, à qual Nietzsche se refere, é vivenciada no período pré-socrático, onde os instintos predominavam sobre a razão. Para esse autor, Sócrates instaurou uma nova

podemos admirar

mais de perto a natureza do socratismo estético.[]Tudo deve ser conforme a razão para ser

belo., argumento paralelo ao axioma socrático: Só é virtuoso aquele que possui o conhecimento‟.” (NIETZSCHE, 2007, p, 92). Segundo Nietzsche, Sócrates se opunha aos instintos, que anteriormente prevaleciam:

percepção, também transmitida à arte, embasada na racionalidade. “[

]

] [

os oradores, os poetas e os artistas célebres encontrava em todos a presunção da sabedoria. Reconheceu estupefato que, mesmo do ponto de vista de sua atividade específica, todas essas celebridades não possuíam nenhum conhecimento exato e certo e só agiam por instinto. “Só agiam por instinto”: essa expressão nos leva a tocar com o dedo o coração e a medula da tendência socrática. Com essas palavras o socratismo condena tanto a arte existente quanto a ética existente: para onde quer que dirija seu olhar perscrutador, reconhece a falta de compreensão daquilo que o cerca. Partindo desse ponto de vista, Sócrates achou que deveria corrigir a existência: como precursor de uma cultura, de uma arte, de uma moral totalmente diferentes, ele, o solitário, avançou com ar de desprezo e de altivez, no meio de um mundo cujos últimos vestígios são para nós objeto de uma profunda veneração e fonte das mais puras alegrias. (idem, p.96)

passeando por Atenas, como observador crítico, visitando os homens de Estado,

Como podemos notar, a partir do trecho acima, Nietzsche se opõe a essa concepção artística inaugurada por Sócrates, segundo ele, em oposição aos instintos e à colaboração

reconhecemos em Sócrates o adversário de

Dionísio [

entre os princípios apolíneo e dionisíaco. “[

]

]”

(idem, p. 94).

Enquanto que, em todos os criadores, o instinto é precisamente a força positiva, criadora, e a razão consciente é uma função crítica, desencorajadora, em Sócrates, o instinto se revela crítico e a razão é criadora verdadeira monstruosidade per

defectum!(idem,p.97)

69

Nietzsche compreendeque a força com a qual Sócrates defende tais ideias, porém, parte

exatamente de seus impulsos criadores. A razão seria o instinto de Sócrates para aquele

esse instinto impulsivo de lógica que aparece em Sócrates; nessa torrente

desencadeada ele mostra uma força da natureza como só encontramos, para nossa estupefação e nosso espanto, nos mais irresistíveis impulsos do instinto.” (idem, p. 97). As criações passaram a ser influencias pelas reflexões trazidas por Sócrates, de forma que, segundo Nietzsche(idem, p.101): “A tendência apolínea se transformou em esquematização lógica [ ] além disso, uma transposição da emoção dionisíaca em sentimentos naturalistas.” No período atual, percebemos em comum nas descrições de Hans-Thies Lehman, acerca do teatro pós-dramático, de Renato Cohen, sobre o Work in progress na cena contemporânea, e de Josette Ferál, acerca do teatro performativo, a busca por uma arte que procura romper com os limites impostos pela lógica, pela narrativa linear e pela razão, que interessa-se pelas subjetividades de seus criadores, expondo-os a uma zona de risco do desfazer das identidades, explorando o desconhecido de si, em construções mais abertas aos fluxos e impulsos do processo, e ao diálogo entre as linguagens artísticas, como nos traz Cohen (1998, p. XXIV- XXV):

momento: “[

]

Num imbricamento intenso entre criador-criatura-obra, a cena dá tessitura às fraturas pós-modernas, estabelecendo continuum nas descontinuidades, permeando intensamente as ambiguidades arte/vida. Nessa ordem, legitima-se o fragmento, o assimétrico, o informe, o rasgo de epifania. Essa escritura permeia outra narratividade apoiada nas associações, nas justaposições, na rede, numa não- causalidade que altera o paradigma aristotélico da lógica de ações, da fabulação, da linha dramática, da matização na construção de personagens.

Considerando o incômodo que as dramaturgias atuais, em sua ruptura com a racionalidade e a narrativa linear, ainda são capazes de gerar, podemos associá-las à seguinte discussão de Nietzsche acerca das relações entre a tragédia grega e as concepções de Sócrates:

Imaginemos agora, semelhante ao único e monstruoso olho de um ciclope, o olho de Sócrates voltado para a tragédia, esse olho que jamais inflamou a nobre embriaguez do entusiasmo artístico imaginemos como era vedado àquele olho contemplar com prazer os abismos dionisíacos o que deveria perceber fatalmente nessa arte trágica “sublime e gloriosa”, segundo as palavras de Platão? Via nela algo de perfeitamente irracional, causas que pareciam ficar sem efeitos e efeitos de que não se poderia discernir as causas, e com isso, um conjunto tão confuso e disparatado que um espírito sensato devia ficar chocado, e as almas ardentes e sensíveis, perigosamente perturbadas. (NIETZSCHE, 2007, p.99)

70

Dessa maneira, a seguinte pergunta de Nietzsche (idem, p.113) ainda parece relevante no contexto atual: “Que efeito estético se origina quando esses impulsos artísticos apolíneo e dionisíaco, cindidos e distintos entre si, concorrem paralelamente a uma ação comum?”. O filósofo afirma que essa arte deve ser percebida a partir de “princípios estéticos totalmente

isto é, a produção do prazer

pelas formas belas(idem, p. 112). Nietzsche pressupõe uma criação que, para além desses aspectos, alcance a linguagem instintiva. Assim, podemos associá-la ao interesse presente em Grotowski e na dança pela linguagem do corpo, do impulso e do insconsciente. Suarez (2009, p. 135-136) analisa a presença dos impulsos no encontro entre os princípios apolíneo e dionisiaco, na obra de Nietzsche:

diferentes”, “não deve ser apreciada pela “categoria da beleza [

]

Para compreender esse encontro, é preciso explicar que o pensamento alemão possui um campo conceitual imantado em torno de noções cujas notas definidoras apresentam um sentido marcadamente dinâmico. Uma dessas noções é o impulso, ou pulsão (Trieb, etmologicamente = pressão). A “pulsão”, como se sabe, é central em Freud. No pensamento de Nietzsche, está ligada à noção capital de vontade de poder (Wille zur Macht). [ ] Essa figuração noturna, turbulenta e explosiva, salpica nas páginas de O Nascimento da Tragédia. Nietzsche fala da “desenfreada licença sexual, cujas ondas sobrepassavam toda vida familiar e suas venerandas convenções”; da “torrente unitária da melodia”; do “impulso que chama a arte da vida”; do “desencadeamento simultâneo de todas as forças simbólicas”; do apolíneo e do dionisíaco como “onipotentes impulsos artísticos da natureza”. (SUAREZ, 2009, p. 135-136)

Em contraponto às semelhanças observadas anteriormente entre as artes da cena atuais e as premissas de Nietzsche sobre a arte trágica, o cofundador do Teatro Laboratório e colaborador de Grotowski, Ludwick Flaszen, afirma que o teatro contemporâneo tem se distanciado dessa perspectiva e que a única forma de reencontrá-la seria através do corpo (que é uma via de interesse dessa arte), porém, em um ato de desnudamento e de entrega absoluta, capaz de trazer à cena o que permanece oculto, para além dos valores morais.

A vanguarda dos anos de 1950 provou a inaptidão da tragédia tradicional no teatro.

As premissas vanguardistas são irrefutáveis: hoje, a tragédia tradicional é seca,

retórica sublime ou trivial, melodrama sentimental. Mas perguntamos: como atingir uma dimensão trágica no teatro que não seja uma atitude morta, proposição pitoresca, nem idiotice? Como atingir o antigo sentimento de mistura de piedade e terror, perdido hoje em nossa memória emocional? Uma resposta bruta é: pela degradação de valores definitivos, elementares. Em última instância, um desses valores é a integridade do organismo humano. Quando nada restou, o último refúgio da intimidade humana é o corpo humano, um organismo vivo, garantia material da identidade individual e de autonomia no mundo. Quando o ator arrisca sua intimidade, quando ele, sem reservas, expõe suas experiências interiores, encarnadas em reações materiais do organismo, quando sua

] [

71

alma se torna sua fisiologia, quando permanece desprotegido e nu em público, oferecendo seu desamparo à crueldade de seus parceiros e à crueldade da platéia, então, paradoxalmente, ele readquire grandiosidade. Ao chocar o público, os valores degradados são revividos num nível mais elevado. A miséria da condição humana, nada ocultando, a sinceridade transgredindo todas as barreiras do chamado bom gosto e da polidez, culminando no excesso, resulta ouso dizer numa catarse arcaica. (FLASZEN, 2015, p.163)

Em seu texto A dança desenfreada da vida,Scarlett Marton compreende a dança como uma inspiração para a filosofia de Nietzsche, por trazer nela o ceticismo, a instabilidade, e fazer questionar o que é “rígido e inerte” (MARTON, 2009, p. 58). O espírito livre, trazido por Nietzsche através de Zaratustra, é um dançarino. “Com a dança, evoca-se o fluxo vital; com ela, alude-se à permanente mudança de tudo o que existe.” (idem, p.60). Podemos também perceber uma grande influência do pensamento de Nietzsche na dança, como notamos no trecho abaixo, de Soraia Maria Silva (2007, p.14):

Nietzsche também foi um grande precursor do texto dançarino. Por meio de sua filosofia, aproximava a poesia da palavra à ação poética do dançarino. Sua filosofia influenciou os criadores da nova dança desenvolvida no início do século XX em diversas modalidades denominadas dança livre, de expressão moderna, de concerto, pura, absoluta, abstrata, natural. Nas décadas de 1920 e 1930, essas manifestações, em oposição à estética clássica, culminaram com a criação da dança expressionista, estilo fundamental para os desdobramentos estéticos da arte da dança na atualidade.

Parece haver ainda muitas possibilidades de diálogo entre a filosofia de Nietzsche, a dança e as proposições de Jerzy Grotowski, porém, não é objetivo desse trabalho adentrá-las, de modo que as deixamos como possibilidades para novas pesquisas que possam surgir. As leituras de Nietzsche confirmam-nos a importância dos instintos em criações que procurem, como via, a possibilidade de coexistência entre os princípios apolíneo e dionisíaco Associamos essa perspectiva ao interesse da dança e de Grotowski sobre os impulsos como elementos essenciais para um trabalho sobre si e uma precisão orgânica.

CAPÍTULO 4

TRABALHANDO COM OS IMPULSOS

] [

como poesia, ou textos que possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço. Não crimes contra o corpo, mas contra Idéias (e Idéias-dentro-das-coisas) que sejam letais e asfixiantesHakim Bey

alguém precisa cometer os crimes que funcionem

Se tanto as imagens criadas pela Cia Teatro Akropolis e pela Zikizira teatro físico,que

me afetaram intensamente, quanto os processos criativos baseados na pesquisa de Grotowski, que me levavam a outro estado de criação e me faziam, ao mesmo tempo, descobrir algo desconhecido em mim,e notar precisão em minhas escolhas e movimentos; partiam do trabalho com os impulsos, o que seria, então esse trabalho? Quais seriam suas bases? O que deveria ou não haver para se considerar que estamos trabalhando com os impulsos? Como saber se estou trabalhando com impulsos e ações físicas ou apenas me movendo “superficialmente”? Pensar as ações físicas, técnicas, partituras e processos criativos tendo como referência

o trabalho de Grotowskitrazem consigo a necessidade de realizar a seguinte pergunta: “[ ] esse tipo de trabalho desenvolve os impulsos vivos do corpo?” (GROTOWSKI, 2007, p.164). Ao longo de suas pesquisas e experimentos outras “palavras praticadas” foram se associando

à procura de dar passagem ao fluxo de impulsos na investigação cênica. A ideia de procurá-

las nesse capítulo não se dá com o intuito de identificação ou categorização de um método de trabalho, o qual o diretor não acreditava ser possível devido à subjetividade que o envolve,

mas para que colaborem à compreensão sobre vias possíveis para acessá-lo e precauções sobre o que pode afastá-lo dentro dos processos criativos.

Grotowski amava repetir para dizer a verdade com o passar do tempo que as palavras e as definições não têm grande importância, que de bom grado podia substituir uma fórmula ou uma palavra. Porque só a prática, só o ato conta. No

entanto, a idéia de fixar as próprias experiências na palavra talvez não o tenha jamais abandonado. E também no papel impresso anunciou ao mundo os seus

Grotowski-Autor-

da-Mensagem-Verbal travava batalhas maniacais de horas e horas para cada palavra:

propósitos reformadores e rebeldes, sobretudo na juventude. [

]

a única capaz de exprimir exatamente o seu pensamento além das barreiras linguísticas. (FLASZEN, 2007, p.18)

73

Retomamos aqui descobertas e questionamentos de Grotowski na busca de um trabalho com os impulsos por acreditar na possibilidade de que a ação pautada por eles traga em si uma cumplicidade entre estrutura e espontaneidade; entre os princípios apolíneo e dionisíaco. O intuito de equilibrar e dialogar tais aspectos, dentro de uma sociedade que, ao longo de muitos anos, vivenciou o predomínio da razão sobre os instintos, e da mente sobre o corpo, envolve inicialmente o desafio de ultrapassar o predomínio dos aspectos apolíneos de criação, e dar passagem ao inesperado e muitas vezes desconhecido, trazido pelos impulsos. Para encontrá-los, é necessário ultrapassar o automatismo do gesto, se permitir ir além e entrar em contato com outras forças, que ultrapassam os códigos já pré-estabelecidos, encontrando a necessidade, o desnudamento e a sinceridade da ação.

Um bom estímulo era tudo aquilo que nos jogava na ação com todos nós mesmos,

ao

contrário, um mau estímulo era aquele que nos dividia em consciência e corpo.

O

que era para nós o estímulo? Aquilo que nos ajudava a reagir.(GROTOWSKI,

2007, p 202)

Ao descrever o processo criativo de Estudo sobre Hamlet, realizado pelo Teatro Laboratório, o ator e colaborador de Grotowski, Ludwik Flaszen, traz a seguinte consideração que nos ajuda a compreender caminhos dos processos criativos do diretor e o intuito de ultrapassar as fronteiras da razão, sem, porém, prescindir da precisão do trabalho:

Tanto quanto possível, tentávamos suspender a censura de imagens corriqueiras; remover nossas máscaras materiais no processo de atuação, formadas não pela paixão da verdade, mas pela necessidade de adaptação; mergulhar profundamente abaixo da camada da racionalização de atitudes não autênticas. (FLASZEN, 2015, p

142)

Como analisamos nos capítulos anteriores, muitas das criações atuais, que se propõem a rupturas e inovações, devido à rapidez e superficialidade de seus processos criativos, têm se realizado através do controle e da racionalidade. Adentramos a essa investigação sobre os impulsos na busca de sair de uma “atuação distanciada”, como descreve Flaszen no trecho abaixo, partindo do desejo de um mergulho e aprofundamento dentro das criações:

A “atuação distanciada” assume a supremacia da avaliação mental, das camadas

discursivas da personalidade do ator sobre as outras; Grotowski, pelo contrário, busca camadas de espontaneidade que profundamente ocultas - consideram o intelecto como o instrumento de falsas racionalizações e um abrigo para o envolvimento parcial na atuação. (idem, p 150)

74

Todos esses aspectos envolvem a possibilidade de uma confiança no corpo como produtor de conhecimento, através de uma ruptura de fronteiras entre corpo e mente.

Não estar divididos é a base para se aceitar. Não confiar no corpo de vocês quer dizer não ter confiança em vocês mesmos: estar divididos. Não estar divididos: é não somente a semente da criatividade do ator, mas é também a semente da vida, da possível inteireza. (GROTOWSKI, 2007, p.175)

Tatiana Motta Lima traz as seguintes considerações, que vêm ao encontro dessa discussão:

não há mais um mental que controla e domestica o corpo como uma marionete,

como se houvesse um medo do corpo… “Sabe-se lá onde ele poderia ir se não fosse

controlado?!” Ao invés disso, surge uma confiança no corpo, uma afirmação do corpo carnal, mental e espiritual, sem que um sobreponha ao outro. 35

] [

Tenho percebido, através de observações e práticas, como essa real confiança nos processos do corpo ainda tem sido uma dificuldade dentro das criações, de modo que a pesquisa de Grotowski acerca dos impulsos parece trazer importantes contribuições. Observo uma tendência ao excessivo controle e predomínio do princípio apolíneo através dos seguintes aspectos mais recorrentes: uma “prisão” à formalidade dos códigos, superando as descobertas das experimentações; excessos, dificultando as reais necessidades de ganharem espaço; recorrência a vias já previamente conhecidas, evitando que o corpo possa trazer a sua própria construção, muitas vezes inesperada, dentro do processo. A confiança na possibilidade de caminhos e imagens descobertas pelo próprio corpo (carnal, mental, espiritual) é investigada por Grotowski a partir de diversos aspectos. Partimos aqui da ideia de um “corpo-memória” e de suas relações com os impulsos, por acreditar no auxílio dessa compreensão para uma ruptura de fronteiras entre o corpo e os aspectos psíquicos. Através desse entendimento procuraremos refletir sobre possibilidades de diálogo e coexistência, dentro dos processos criativos, entre os impulsos, o “corpo-vida”, e aspectos apolíneos, como a “memória voluntária”, o texto e os personagens.

35 Palestra realizada por Tatiana Motta Lima no dia 28 de janeiro de 2017, dentro do evento Verão Arte Contemporânea, em Belo Horizonte, em ocasião de lançamento do livro Le jardin, de François Kahn (2016). Como esse trecho se deriva de anotações realizadas ao longo da fala da pesquisadora, podem ter havido adaptações em sua transcrição.

75

4.1 Impulso e Corpo-Memória/Corpo-vida

Sempre chega a hora em que descobrimos que sabíamos muito mais do que antes julgávamos. (José Saramago)

As reflexões de Grotowski a partir da noção de corpo-memória e de sua identificação com os impulsos nos parecem importantes aqui, como princípio dessa investigação, pois sua compreensão e prática pressupõe uma unidade entre os aspectos psíquicos e corporais, e se interessa pela possibilidade de recordar e pensar corporalmente, através dos impulsos. Como vimos anteriormente, a ideia de ações físicas é criada por Stanislávski e desenvolvida por Grotowski a partir da pesquisa dos impulsos, o que traz uma nova relação entre corpo e memória, ou entre o corpo e os aspectos mentais e emocionais.

O método das ações físicas: a nova e ao mesmo tempo última etapa em que

Stanislávski colocou em dúvida muitas das suas descobertas precedentes. Com certeza, sem o trabalho precedentenão poderia ter descoberto o método das ações físicas. Mas apenas naquele período realizou descobertas que considero uma espécie de revelação: que os sentimentos não dependem da nossa vontade. Na fase precedente isto ainda não estava c1aro para ele. Procurava a famosa memória emotiva. Achava ainda que recorrer s recordações de diferentes sentimentos no fundo significasse a possibilidade de retomar aos próprios sentimentos. Nisto havia umerro - a fé no fato de que os sentimentos dependem da vontade. No entanto, na vida, podemos notar que os sentimentos são independentes da nossa vontade. Não

queremos amar alguém, mas amamos; ou então o contrário: queremos realmente amar alguém, mas não conseguimos. Os sentimentos são independentesda vontade e,

justamente por este motivo, Stanislávski, no último período de atividade, preferia,

no trabalho, colocar a ênfase naquilo que esta sujeito nossa vontade. Por exemplo,

na primeira fase, ele perguntava quais as emoções s quais o ator tendia nas diversas cenas. E enfatizava os assim chamados eu quero. Mas, por mais que possamosquerer querer, isto não é a mesma coisa que o fato de querer”. Na segunda fase, deslocou a ênfase para o que é passível fazer. Porqueo que se faz depende da vontade. (GROTOWSKI, 2001, p.9)

Durante os trabalhos com a “memória emotiva”, Stanislavski começava sua busca pela compreensão discursiva do personagem, através dos longos “estudos de mesa”, por meio dos quais os atores procuravam suas memórias relacionadas e iam como que “colocando-se no lugar do personagem” para construir suas ações físicas. Nessa última fase, porém, a identificação passa a ser encontrada por meio do corpo, em uma “análise ativa” do texto, através das ações físicas.

Stanislávski ocupou-se por muitos anos da psicotécnica, acreditando que poderia induzir o corpo a viverse induzisse a alma a crer. Nessa última fase de trabalho parece ter descoberto que é possível, e até mesmo mais eficaz, inverter a ordem do processo, chegando à alma através do corpo. Essa mudança, naturalmente, não foi tão repentina quanto pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quando

76

percebeu os limites de sua piscotécnica em seu próprio trabalho de ator. (GOMES, 2013, p.66)

Partindo da descoberta das ações físicas, Grotowski interessou-se por processos que pudessem liberar o fluxo de impulsos no corpo e, por meio deles, deixar que as memórias e questões relacionadas à criação fossem acessadas.

O ator apela para a própria vida, não procura no campo da memória emotiva, nem

do se”. Dirige-se ao corpo-memória, não memória do corpo, mas justamente ao

corpo-memória. E ao corpo-vida. Então se dirige paraas experiências que foram para ele verdadeiramente importantes ou para aquelas que ainda esperamos, que não

vieram ainda. [

Estas recordações (dopassado e do futuro) são reconhecidas ou

descobertas por aquilo que é tangível na natureza do corpo e de todo o resto, ou seja,

o corpo-vida. [

E, neste momento, se libera sempre o que não é fixado

conscientemente, o que é menos apreensível mas, de algum modo, mais essencial na

ação física. É ainda física e já pré-física. A isso eu chamo impulso. (GROTOWSKI. 2001. p.16)

]

]

Como notamos no trecho acima, Grotowski estabelece uma diferenciação entre a memória do corpo, direcionada à busca pela reconstrução ou representação de uma experiência, e o corpo-memória, que se refere à corporificação de algo, à passagem dos impulsos referentes a ela.

Quando no teatro se diz: procurem recordar um momento importante da sua vida, e

o ator se esforça para reconstruir uma recordação, então o corpo-vida está como em letargia, morto, ainda que se mova e fale… É puramente conceitual. Volta-se às recordações mas o corpo-vida permanece nas trevas.

Se permitirem que o seu corpo procure o que é íntimo, o que fez, faz, deseja fazer na intimidade (em vez de realizar a imagem da recordação evocada anteriormente nos pensamentos), ele procura: toco alguém, seguro a respiração, algo se detém dentro

e então aparece o que

de mim, sim, nisso há sempre o encontro, sempre o Outro chamamos de impulsos. (GROTOWSKI, 2007, p.205-206)

O corpo memória atua a partir da confiança nos caminhos e afetações do próprio corpo e na relação de reciprocidade entre o que se sabe (como a recordação ou a técnica) e o que “não se sabe”, racionalmente (a maneira como o corpo se afeta e os impulsos gerados a partir disso). O trecho abaixo, de Slowiack e Cuesta (2013, p.106) nos auxilia a compreender essa questão:

O ator trabalha com o que Grotowski chama de corpo-memória. Ele afirma que o

corpo não possui memória, mas é memória. Isso difere da memória emotiva ou

afetiva de Stanislávski, porque você não se lembra da emoção, e sim permite que o

Com o tempo,

Grotowski desistiu do termo corpo-memória e começou a referir-se ao corpo-vida aquele fluxo de impulsos que nos guia na direção daquilo de que necessitamos, na

direção de nos revelar todas as paisagens dentro de nós, os espaços abertos e fechados, o passado e o potencial. O corpo-vida é nosso eu autêntico, livre de

corpo lembre do que você fez, os detalhes precisos das ações. [

]

77

bloqueios, e forma uma conexão direta com o que Grotowski denominará, mais tarde, corpo da essência.

Dissolve-se aqui, portanto, a prioridade do corpo ou da mente, na busca da organicidade que envolveria simultaneamente a ambos. Percebe-se, novamente, que não há possibilidade de métodos, mas que, nos processos que se direcionam ao favorecimento da passagem dos impulsos, é importante garantir o tempo e os estímulos necessários para esse acesso.

De que modo o corpo-memória não somente age nos exercícios mas também os guia? Se vocês não se recusam, então, ao superar vocês mesmos, descobrem uma certa confiança. Começam a viver. Então o corpo-memória dita o ritmo, a ordem dos elementos, a sua transformação, mas os elementos continuam concretos. Não se transformam em plasma. Aqui não se trata de precisão externa que existe nos detalhes dos exercícios plásticos, mas os elementos estão presentes e não ditamos a nós mesmos a natural pulsação durante as evoluções. “Isto” se dita; “isto” se faz. Por fim, começam a intervir os conteúdos viventes do nosso passado (ou do nosso futuro?). Portanto é difícil dizer se são exercícios ou antes um tipo de improvisação; pode ser o nosso contato com o outro, com os outros, com a nossa vida que se realiza, encarna-se nas evoluções do corpo. Se o corpo-vida deseja nos guiar em uma outra direção, podemos ser o espaço, os seres, a paisagem que reside dentro de nós, o sol, a luz, a ausência de luz, o espaço aberto ou fechado; sem algum cálculo. Tudo começa a ser corpo-vida. (GROTOWSKI, 2007, p.177)

A partir do trecho acima e de experiências práticas compreendemos que os impulsos e as associações do corpo memória não surgem apenas através de uma recordação anterior, uma procura racional por meio da qual os impulsos se mostram, mas os próprios impulsos e contatos podem suscitar associações e memórias. Sendo assim, fala-se aqui de um corpo que é memória, e, através dos impulsos, retoma uma relação de coexistência entre corpo e mente:

O “corpo-vida” ou o “corpo-memória” determina o que fazer em relação a certas experiências ou ciclos de experiências de nossa vida. Então qual é a possibilidade? É

um pequeno passo rumo à encarnação de nossa vida no impulso. [

existem, mas são superados, tocando o nível dos impulsos, do corpo-vida, o nível se preferem da motivação (mas motivação já implica uma certa premeditação, um ditame, um projeto, não necessário aqui e até mesmo danoso). Muda o ritmo e a ordem. E um após o outro, o corpo-vida “come”- isso acontece por si os detalhes que ainda existem na precisão exterior, mas é como se explodissem do interior, do

impulso vital. E o que alcançamos? Não alcançamos nada. Liberamos a semente:

Os detalhes

]

entre as margens dos detalhes passa agora o “rio de nossa vida”. Espontaneidade e disciplina ao mesmo tempo. Isso é decisivo. (GROTOWSKI, 2007, p.174)

Uma importante colaboração para esse entendimento é a diferenciação, trazida por Carla Andrea Lima (2012a, p.220-221), entre memória voluntária e involuntária. A primeira refere-se aos aspectos da racionalidade, a recordações e dados conscientes:

78

“Esta memória, como um simples arquivo, fornece apenas fatos, datas, nomes Entretanto, ela nada pode falar das sensações que nos habitavam outrora e que, no entanto, não habitavam nossa consciência”. A memória involuntária refere-se aos afetos, sensações, imagens, impulsos, aspectos sensoriais:

Nessa memória o vivido não é coincidente nem com o registro nem com o percebido; nela as sensações que nos habitaram outrora estariam latentes. O contato com elas (ou o retorno delas) não depende do esforço de recordar. A essa memória Proust chamou de “memória involuntária”. Não somos nós que as buscamos, elas

nos buscam. Basta um cheiro, uma ação, uma sensação e ela se atualiza, no instante-

já da experiência. Essa memória jaz “adormecida” em nós, à espera que o corpo a busque ou que um tempo sensível atravesse o fazer. (LIMA, 2012a, p.221)

Essa memória é capaz de ultrapassar o que é possível lembrar ou acessar conscientemente, pela via do pensamento, e dá lugar a “aquilo que vive em mim”, torna porosa as fronteiras entre corpo, razão e emoção dentro da criação:

Pensemos então nessa memória que não é coincidente com o lembrado. Talvez ela esteja mais próxima daquilo que, não lembrado, se lembra em nós. Essa memória se

revela no momento que colocamos nosso corpo em trabalho. Sabemos que, por esse viés, faz-se necessário um trabalho de criação específico e esse trabalho é, a meu

ver, o de construção de uma cartografia afetiva cartografia que caminha junto com

a geografia pulsional singular de cada sujeito.

Corpo e psique, sujeito e corpo: princípios independentes que se confundem a ponto de não sabermos mais o que é dentro e fora.

[

]

] [

fazem entre o que eu vivo e aquilo que vive em mim. Entre memória e corpo. (idem,

p.218-219)

Assim, para haver ação, é preciso ampliar a escuta para essas bordas que se

Através desse processo, procura-se dar passagem a elementos mais profundos e muitas vezes ainda desconhecidos, aos quais se referem os impulsos que, por estarem próximos de linguagens mais inconscientes, podem ultrapassar as fronteiras da cultura e moralidade social, sendo capazes mesmo de questioná-las.

A “revivescência” refere-se principalmente aos sentimentos comuns, aos

comportamentos cotidianos, acessíveis segundo as circunstâncias a cada homem.

Ao

contrário, o processo de autopenetração de desnudamento espiritual culmina

em

um ato excepcional, intensificado, no limite, solene, extático. [

]

E, portanto,

torna-se o ato do cume psíquico. Já o próprio desvelar-se, privado das mordaças requeridas pela assim chamada boa educação, age na imaginação como uma indelicadeza. E tem afinidade com o excesso ao qual é levado nos momentos culminantes. É como se o ator, abertamente, diante dos olhos do público, se desnudasse, vomitasse, se acasalasse, matasse, violentasse. Seguem com isso a sensação de piedoso horror, o tremor à vista das normas transgredidas. De qualquer forma elas devem renascer sobre um plano superior da consciência através da experiência catártica. (FLASZEN, 2007, p.89-90)

79

Nesse aspecto retomamos a epígrafe desse capítulo, e às possibilidades de rupturas e novos questionamentos que acreditamos que o trabalho, pela via dos impulsos, é capaz de trazer.

80

4.1.1 Diálogos práticos

As experimentações práticas dessa pesquisa se realizaram por meio da preparação corporal de atores em um trabalho prático do Laboratório Intercultural de Atuação (daqui por diante denominado “Laboratório”), coordenado por meu orientador, Prof.Dr. Ricardo Gomes, na Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP). A proposta erautilizar o textoDorotéia, de Nelson Rodrigues, como elemento catalisador das pesquisas práticas em curso no Laboratório: 1) a pesquisa para esta dissertação; 2) a pesquisa de Antonio Apolinário da Silva para sua dissertação de mestrado intitulada A segunda pele em processo provocações para o ator criador na sala de ensaio; 3) a pesquisa de iniciação científica Grotowski e Dalcroze a música como instrumento para a presença do ator, realizada por Tábatta Iori Thiago. Participaram também do experimento Marrione Warley, Diralice Monteiro e Adriana Maciel, alunas(os)-atrizes(ores)-pesquisadoras(os) integrantes do Laboratório. Como tratamos aqui de um trabalho sobre si, ao relatar os processos criativos iremos preservar os nomes das atrizes e do ator, e nos referiremos à eles como: B., N., S., C. (não respectivamente). As pesquisas se realizaram durante o processo de montagem de um estudo cênico para o primeiro ato de Dorotéia. Como as pesquisas baseavam-se no processo criativo, daríamos a ele o tempo necessário, não nos preocupando com a necessidade de chegar a um resultado final. Tínhamos claro, porém, que os processos deveriam vir ao encontro da dramaturgia do texto proposto. Dentro dessa perspectiva, minha primeira afetação foi uma preocupação sobre o risco de que essa proposta pudesse conduzir os atores à representação, na busca pelo personagem, e bloquear os caminhos orgânicos da própria criação. Nos trabalhos anteriores dos quais havia participado, partíamos de uma dramaturgia não linear, na qual os textos, imagens, sons e memórias eram trazidos a partir das subjetividades e necessidades dos corpos, envolvidos em um trabalho sobre si, e através delas se tecia a dramaturgia; ou tais elementos eram trazidos como estímulos iniciais a partir dos quais, através de identificações descobertas ao longo do processo, selecionávamos os fragmentos que estariam presentes na obra. A resistência inicial à outra via de acesso a um trabalho sobre si, porém, parecia trazer resquícios de uma concepção binária, advinda do próprio dualismo entre razão e instintos que procurava romper. Manter um processo orgânico, para além das representações, em diálogo com os estímulos e necessidades do texto, portanto, tornou-se um desafio e uma possibilidade de reflexão.

81

Não se trata, no entanto, de um desencadeamento amorfo das emoções. Aqui, a drasticidade fisiológica une-se à artificialidade da forma, a literalidade do corpo à metáfora. A massa orgânica, tendendo a transbordar de qualquer forma, de vez em quando tropeça na convencionalidade e se coagula na composição poética. Essa luta entre a organicidade da matéria e a artificialidade da forma deveria dar à arte do ator, assim entendida, uma tensão estética interior. (FLASZEN, 2007, p.90)

A investigação acerca da maneira como Grotowski abordava a relação entre o texto e o

trabalho com a subjetividade dos atores e seus impulsos pôde trazer contribuições para esses questionamentos. No período dos espetáculos, a partir de seu interesse na via negativa, o texto e os personagens eram utilizados por Grotowski como “trampolins” para o trabalho do ator sobre

si mesmo, e para investigação de seus impulsos, bem como para “proteger” a exposição do ator e estabelecer uma comunicação com o público.

Grotowski acreditava que, já que os seres humanos representam tantos papéis em suas vidas cotidianas, o teatro deveria ser um lugar em que o ator não interpretasse um papel, e sim almejasse um eu mais autêntico. Esse princípio foi revolucionário. Ao trabalhar com os atores do Teatro Laboratório, Grotowski muitas vezes os orientava a não representar “personagens”. Cada apresentação era um desafio para os atores se despirem de suas próprias máscaras, se desvelarem e demonstrarem a verdade. Eles foram capazes de fazer isso através da proteção fornecida pela mise- en-scène. Eles estavam representando a si mesmos, mas através da mise-en-scène a plateia os compreendeu como personagens. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.145-

164)

O que de fato nos interessa aqui, porém, é a possibilidade de manter vivo o trabalho

sobre si e o acesso aos impulsos na relação com o texto:

“A sua real inovação, entretanto, foi a utilização do texto retrabalhado como pretexto para o trabalho corporal do ator. As palavras do dramaturgo serviam como uma pista de decolagem para o ator dar vida a imagens potentes e pessoais…”(idem, p. 34) Dessa maneira, seu trabalho não buscava a representação, tampouco a identificação com

o personagem por meio de memórias emotivas, mas a maneira como o corpo memória e os impulsos poderiam ser acessados por aquele processo.

Se suponhamos faz um comandante que morre em batalha, não se procura reproduzir em si a imagem de um verdadeiro comandante que realmente está em agonia no tumulto do combate, para depois viver e reproduzir subjetivamente no

palco de modo crível, orgânico esse conhecimento de algum modo objetivo sobre comandantes agonizantes. Ao contrário, no próprio fato de que alguém se imagine como um comandante agonizante, poderá encontrar-se a própria verdade, o que é

pessoal, íntimo, subjetivamente deformado. [

própria intimidade, os motivos pelos quais se envergonha. (FLASZEN, 2007, p.89)

Não recuará devendo violar a

]

82

No espetáculo O Príncipe Constante, baseado no texto do dramaturgo espanhol Calderón de La Barca, com adaptação do poeta polonês Juliusz Slowacki, o público presenciava a história do príncipe cristão Don Fernando que, aprisionado pelos inimigos mouros, recusa-se a ser um delator e vivencia torturas e humilhações até a sua morte. Cieslak, porém, ao interpretar as experiências de Don Fernando, tinha uma partitura construída a partir de impulsos relativos à sua primeira experiência amorosa e sexual, desenvolvida durante um intenso trabalho com Grotowski.

A investigação de Grotowski, junto a Cieslak, não buscava atingir a temática do

texto de uma forma direta, ou seja, trabalhar sobre algum tipo de trauma ou uma memória de sofrimento e dor. Ao contrário, se direcionou para um momento extremamente forte, a primeira grande experiência amorosa do ator que possuía uma qualidade específica, ao mesmo tempo luminosa e sensual, ou seja, uma prece carnal, como definiu Grotowski. (GONÇALVES, 2011, p.68)

O trecho abaixo traz uma compreensão de Grotowski sobre a relação entre o texto e as ações físicas na construção dramatúrgica:

É certo que o texto enquanto atuação lógica permanece em contradição com a

realidade. Na vida, de fato, não falamos nunca de maneira lógica. Aparece sempre uma espécie de lógica paradoxal entre aquilo que dizemos e aquilo que fazemos. E, mesmo assim, se vivemos plenamente, as palavras nascem das reações do corpo. Das reações do corpo nasce a voz, da voz, a palavra. Se o corpo se torna um fluxo de impulsos vivos, não é um problema impor-lhe uma certa ordem de frases. Uma vez que é como se os impulsos engolissem aquelas frases, sem muda-las, as absorvessem. (GROTOWSKI, 2007, p.204)

Durante o último espetáculo encenado pelo Teatro Laboratório, Apocalypsis cum figuris, porém, os textos foram sendo selecionados a partir dos trabalhos com os atores, e a

dramaturgia se pautando nas descobertas do grupo. O trabalho se iniciou a partir do roteiro de

um roteiro preciso, pensado como um bom trampolim e

com a plena consciência de que se tratava só de um trampolim, que no decorrer do trabalho seria possível abandonar” (idem, p184). Em seu texto Sobre a gênese de Apocalypsis (GROTOWSKI, 2007, p. 181-195) relata a maneira como as afetações do processo criativo foram gerando interferências sobre o roteiro do espetáculo:

Samuel Zhorowski de Slowacki: “[

]

Sentia, portanto continuamente aquela necessidade, digamos, criativa, que, todavia não mantinha relação alguma com o espetáculo que nascia, ou tinha uma ligação só superficial. (idem, p.185) Foi assim que começamos a ler os Evangelhos. Pedi a cada um para ler aqueles fragmentos-chave que para eles fossem vivos no campo da sua vida, não no sentido

83

de recordações concretas [

porém, o essencial ocorria no trabalho individual. (idem, p. 188)

].

E assim começamos a procurar. […] Como disse,

Trabalhamos sempre praticamente sem falar durante os ensaios, enquanto aqui, agora, de repente: um mês inteiro só de conversas; era como a procura de

associações pessoais em que tudo acontece hoje, na Polônia, no âmbito da nossa

vida.

intelectual, mas por associações, se bem que consciente. (idem, p.189)

Poderíamos dizer que naquela fase o trabalho era uma análise, não

[

]

Considero que em nenhum dos nossos espetáculos a criação dos atores tenha sido tão evidente. Foram três anos de luta. Se, durante o trabalho, nascia um conflito entre o processo criativo de algum dos meus colegas de um lado, e a ordem do conjunto, a estrutura ou a ordem da montagem, do outro, eu dava sempre prioridade ao processo. (idem, p.195)

É possível perceber que o processo e suas necessidades foram transformando a proposta inicial. Pretendemos ressaltar aqui, através disso, a possibilidade de acessar o fluxo de impulsos e a memória involuntária através de inúmeras relações possíveis com textos e aspectos do consciente, da razão ou memória voluntária. Ao iniciar o trabalho com no Laboratório, Ricardo nos propôs alguns estudos e encontros com a prof a . Dr a .Elen de Medeiros, professora e pesquisadora da obra de Nelson Rodrigues, onde foi possível analisar alguns aspectos da obra que poderiam ser experimentados corporalmente no sentido de tornar possível perceber as afetações dos corpos dos atores em relação àquelas questões. Dorotéia conta a história de uma família de mulheres que vive em privações: do desejo, do sexo, da luz, e que tem sua rotina alterada pela chegada de uma pessoa da família, Dorotéia, que gera conflitos na casa pelo fato de haver em seu corpo vitalidade, beleza e desejo, que eram negados pelas outras mulheres, e por ter sido prostituta. Essa presença desperta os impulsos reprimidos das parentes da casa e traz à tona contradições das mesmas, enquanto tentam oprimir Dorotéia, e torná-la uma delas. Elen de Medeiros nos ressaltou os seguintes aspectos da obra:

Peça mítica.

Clausura.

Jogo de contrários.

Narcisimo das tias, a moral; e jogo contra o narcisismo, o feio, a podridão.

Interpretações da obra como farsa, comédia de costumes, tragédia.

Estruturas abordadas e “jogadas pelo avesso”.

Expressionismo, surrealismo deformidades.

Diluição das formas e das imagens, tudo vai se desintegrando.

Humor, riso agoniado, estranho, humor negro.

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Todas, em algum momento. percebem em si o desejo, o impulso sexual: as primas quando morrem, D. Flávia quando das Dores entra em seu corpo, Doroteia início e morte.

Ricardo Gomes nos ressaltava sua percepção da obra como tragédia, na qual o herói, que representa o princípio indivituationis é aos poucos devorado, dilacerado pelo coro, tornando-se uno a ele e ao todo que o envolve. Dessa forma, ampliavam-se as contradições. O princípio dionisíaco, do ilimitado, seria representado pelas tias, que formariam portanto o coro, como um único corpo, e seus corifeus. Eram elas, porém, a própria representação do controle dos instintos em seu ápice, que, porém, mostravam suas irrupções e as iras de seus recalques. Dorotéia, que por um lado traz o princípio dionisíaco, o desejo, o instinto, ao longo da peça se mostra como o eu em seus limites, sendo, aos poucos, devorada pelo coro, que tanto tenta torna-la uma delas, “feia”, “triste”, negando o sexo, quanto, nessa antropofagia, vai absorvendo elementos da mesma, o que passa a ir também distinguindo como princípio indivituationis uma das tias, Dona Flávia do corpo do coro. Partindo dos estudos da obra e de tais considerações percebi a necessidade de iniciar o trabalho com os atores a partir das seguintes questões:

O acesso aos impulsos, sua descoberta, sua passagem, sua percepção; aliada à suas contenções, pelos outros e por si mesmo, resultando em impulsos que se mostram, porém muitas vezes não se realizam, como então reverberam no corpo? Que novas subjetividades se criam quando os impulsos são contidos? E quando acham passagem?

Experimentar corporalmente as sensações de luz e sombra.

Elementos do Butoh, “o corpo morto”, as dualidades morte e vida, luz e sombra dessa linguagem.

Experimentações a partir dos exercícios de “cardume” com o objetivo de estabelecer o coro como um corpo único, sem que percam o trabalho dos impulsos e subjetividades. Afetar-se. Observação: Os exercícios referentes a cada um desses aspectos serão desenvolvidos no memorial, em anexo nessa dissertação. As(os) atrizes(ores) do Laboratório já realizavam anteriormente, com Ricardo Gomes, um trabalho inspirado nas pesquisas de Grotowski. Acompanhando alguns ensaios de um processo anterior, pude perceber que as propostas eram conduzidas de dentro por seus

85

propositores, sem pausas para explicação, através das próprias ações, em um processo que parecia se aproximar das Vigílias.experimentadas no período do Parateatro, nas quais os participantes, a partir do silêncio, iniciavam ações necessárias através de comunicações corporais. Em outros momentos surgiam cantos, muitas vezes iniciados por B., e através deles deixavam que acontecessem os impulsos e contatos, em um processo semelhante aos cantos ritualísticos utilizados na Arte como Veículo, e atualmente no Workcenter of Jerzy Grotowski e Thomas Richards, porém, de acordo com as necessidades e especificidades do próprio Laboratório e seus participantes. Ricardo dizia que interferia cada vez menos no processo, e observava seu próprio andamento. Minhas intervenções se iniciaram de uma maneira mais distanciada.Realizava proposições, deixava que experimentassem, finalizassem, e iniciava um novo ciclo com outra propostas. Aos poucos fui percebendo a importância de ampliar o tempo de experimentação de cada prática e de tornar mais orgânicas as transições entre elas, de forma a não interromper o estado alterado que era construído. Ricardo sugeriu que tentássemos conduzir o processo também participando dele, e pude encontrar pontos positivos e negativos nessa maneira de propor, que serão analisados ao longo das descrições e analises dos trabalhos, no memorial em anexo. De todo modo, houve sempre uma preocupação e um cuidado sobre o que, e como propor no trabalho, para que os atores pudessem se apropriar das propostas, e de fato vivenciá-las, entrando em um contato mais profundo com elas. Percebia no grupo uma entrega, pouco apego aos códigos e formatações e uma boa abertura às experimentações. O trabalho se iniciou a partir da observação dos ensaios. Posteriormente passei a sugerir estímulos no intuito de despertar os impulsos, reconhecer as necessidades próprias de cada subjetividade e percebê-las nos contatos com os outros atores. A partir de tais percepções, a relação dos atores com a obra foi sendo estimulada através de experimentações corporais realizadas a partir dos estados propostos pelo texto. Antes, porém, de iniciar os relatos sobre a forma como esse trabalho foi sendo desenvolvido, consideramos importante retomar aqui algumas “perguntas”, “precauções” e relações, descobertas por Grotowski, para que de fato nos direcionássemos ao acesso aos impulsos e à organicidade do trabalho. A partir deles, iremos sugerir um novo elemento de reflexão e experimentação: o limiar. Através deles, então, traremos as experimentações práticas mais detalhadas nas quais procuramos também dialogar processos criativos da dança e do teatro, e analisar suas reverberações.

86

O impulso e o limiar foram aspectos fundamentais para a escolha das propostas realizadas, bem como para analisar as afetações que as mesmas iam gerando nos atores e no processo. Minha principal intenção, portanto, era de manter vivo o trabalho sobre si, os impulsos

dos(as) atores/atrizes no contato com a obra, a sinceridade com a qual entrariam em relação com a mesma, com o processo e com os(as) outros(as) participantes a partir de suas reais necessidades.

propomos aos atores que se transformem diante do espectador usando apenas seus

impulsos interiores, seu corpo [

“[

]

]”

(GROTOWSKI, 1992, p. 94)

4.2 Impulso e verdade/necessidade

Em toda a verdade humana há sempre algo de angustioso, de aflito, nós somos, e não estou a referir-me simplesmente à fragilidade da vida, somos uma pequena e trêmula chama que a cada instante ameaça apagar-se, e temos medo, acima de tudo temos medo. (José Saramago)

O que podemos perceber, a partir das considerações anteriores, é uma profunda relação entre os impulsos e as reais necessidades do corpo, a sinceridade com a qual se entrega ao trabalho. “Não era possível mentir ali!”, era o que percebia em processos que me envolviam na pesquisa dos impulsos. Torna-se necessário ir além das máscaras que nos protegem, e dar passagem aos afetos, aos impulsos, através das novas relações que surgem durante as experimentações, onde o outro, com o qual se relaciona, está também se desnudando, o que nos leva também a novas possibilidades com nós mesmos. Nesse processo tendem a surgir outras subjetividades, algumas delas que procurávamos esconder de nós mesmos, já que tal espaço de criação permite ultrapassar as barreiras da moral social e dar passagem mesmo ao que elas oprimem.

Encarada dessa maneira, a representação se torna um ato de transgressão, não no sentido do pecado, e sim no sentido de ir além dos limites individuais. O que isso significa para o ator? Aqui, a linguagem de Grotowski se torna áspera. Fala de tabu, de violação, mas o que está realmente pedindo ao teatro é que este rejeite seus clichês e se recoloque no âmbito da provocação, no qual somos capazes de “atravessar nossas fronteiras, exceder nossas limitações, preencher nosso vazio nos tornarmos plenos”.(SLOWIAK, CUESTA, p.96)

Para tanto, torna-se importante descobrir o que é de fato necessário não pelo pensamento racional, mas por uma mente-corpo, que, como vimos anteriormente, é capaz de ultrapassar os limites do já conhecido. Necessário não apenas ao personagem, à obra, ao

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conceito ou discussão, com a qual se pretende trabalhar, mas às necessidades do corpo-mente- espírito frente a elas.

Isto é, evitem ilustrar as palavras e observações do autor. Se se deseja criar uma verdadeira obra prima, deve-se sempre evitar as belas mentiras: as verdades de calendário, onde, sob cada data, se encontra um provérbio como: “Aquele que é bom

para os outros será feliz”. Mas isto não é verdade. É uma mentira. O espectador talvez fique contente. O espectador gosta de verdades fáceis. Mas não estamos no teatro para agradar ou alcovitar o espectador. Estamos ali para dizer-lhe a verdade.

Portanto evitem as belas mentiras. Sempre tentem mostrar o lado desconhecido

] [

das coisas ao espectador. Ele vai protestar, mas nunca esquecerá o que vocês fizeram. Depois de alguns anos, ele dirá: “Aquele falou a verdade. Trata-se de um grande ator.” (GROTOWSKI, 1992, p. 195)

Essa foi uma consideração importante dentro do trabalho com o Laboratório. Por diversos momentos era preciso lembrar aos atores que não deveriam procurar agir-reagir como faria o personagem, mas colocar-se a vivenciar aquela experiência proposta por mim e pelo grupo, tendo como estímulo o contexto da obra, e assim, deixar que brotassem seus próprios impulsos, suas reais necessidades. Houve um momento em que N. abandonou suas descobertas e começou a “ilustrar” o texto, através da interpretação e da literalidade. Tivemos um longo percurso até conseguir retomar a permissividade para que seu corpo reagisse e desenvolvesse sua partitura de impulsos sem estar preso aos comandos do texto. Também S., por alguns momentos procurava representar as reações que imaginava que teria a personagem Dorotéia. Foi necessário intensificar o processo para que S. pudesse perceber naqueles contatos suas próprias necessidades. Essa discussão será melhor exemplificada ao longo do memorial em anexo. “O impulso do ator sem fingimento determinava imediatamente aquilo que era preciso

eliminar [

Adianto aqui que, nas práticas anteriores ao trabalho com Dorotéia, já era possível identificar algumas necessidades dos atores, através de seus corpos e impulsos. Eram caminhos de experimentação que retornavam e retornavam, não como códigos e automatismos, mas como se tivessem de fato algo a descobrir e a dizer. Dentro dos estudos da obra eles ressurgiram, e foram para a cena, encontraram passagem na relação com Dorotéia. Era possível, portanto, diferenciar representações e automatismos dos impulsos a partir de sua verdade e necessidade. “O teste de um impulso verdadeiro é se acredito nele ou não.” (GROTOWSKI, 1992, p. 193) Ao realizar o workshop da Cia Teatro Akrópolis, após muitas horas de prática de um diálogo corporal no qual deveríamos reagir de modo preciso, a partir dos impulsos e reais

]”

(GROTOWSKI, 2007, p.191)

88

necessidades, nos permitindo a ir “descamando” as máscaras cotidianas, passei a perceber em mim reações inesperadas, que pareciam ir além dos limites do que eu me dispunha a mostrar ao outro que acabava de conhecer. Do mesmo modo ocorreu no Laboratório com uma das atrizes. B. é uma atriz muito sensível e talentosa, e uma pessoa muito tímida. Dentro desse mesmo trabalho, aplicado às necessidades do Laboratório, percebi que B. acessava lugares que não costumava dar passagem, diversas vezes tinha impulsos de reações mais expansivas e de algum modo agressivas, que seriam resolvidas corporalmente devido à organicidade que aquele diálogo corporal já havia atingido, porém as retinha. Meu papel era mostrar-lhe onde estava bloqueando e que ali era possível deixá-los surgir.

Sempre procurem a verdade real. Não o conceito popular da verdade. Usem suas próprias experiências reais, específicas, íntimas. Isto significa que muitas vezes vai dar a impressão de falta de tato. Tenham sempre como objetivo a autenticidade. [ ] Em suma, façam sempre o que está intimamente ligado com suas próprias experiências. (GROTOWSKI, 1992, p.195,196)

Em sua oficina 36 , Graziele Sena nos dizia os momentos nos quais acreditava ou não nas ações que eram realizadas. Dizia que o treino do olhar para percebê-las poderia se dar na rua, ao ver alguém correr para pegar um ônibus, abaixar-se para pegar algo, ou seja, através das ações dentro de suas reais necessidades. Fernando Mencarelli relata que, em conversa com Thomas Richards, perguntou ao mesmo sobre como conseguia enxergar, perceber os “sintomas”, os momentos onde “algo acontece”, onde os impulsos de fato encontram passagem. Segundo Mencarelli, sua resposta foi que Grotowski treinava seu olhar. Durante anos acompanhava os processos e Grotowski ia lhe ensinando a ver esses sinais de vida e organicidade. Graziele atentava para que, durante o treinamento e o processo, procurássemos “algo que te deixe vivo, inquieto, acordado, e quando encontrar, deve trabalhar em torno disso”. Tanto na criação quanto na vida sabemos que por aí passam nossas reais necessidades, e os impulsos de ação, mesmo quando negados, nos trazem essa sensação. Acessar aos impulsos por essa via torna a ação algo que se acredita, “algo acontece”, e de algum modo quem assiste passa a ser tocado por ela, onde nos lembramos da ruptura do principium individuations, e do acesso ao Uno.

Às vezes uma “mistery play” podia funcionar quando, apesar do fato de não a entendermos, havíamos acreditado no que o ator havia feito, e em consequência, seu trabalho nos havia feito sentir algo ou havíamos recebido algo dele. Alguém dizia:

36 Descrita em p.46 dessa dissertação.

89

“Não o entendi, porém, acreditei”, e então só podia dizer que a mistery play” ia por um bom caminho. (RICHARDS, 2005, p.67) 37

Em um curso sobre dança teatro, Carla Andreia nos propôs, em duplas, realizarmos contrações e expansões de todo o corpo, a partir do centro, com as mãos da dupla em nosso centro movendo-se em sentido contrário (expandindo enquanto contraíamos), como forma de que toda a movimentação se desse a partir do centro e de que todo o corpo estivesse presente nela. A dupla deveria nos informar quando alguma das partes do corpo se encolhia ou expandia sem estar de fato reagindo ao centro e presente, em organicidade com todo o corpo. Ao perceber tais ausências, notávamos nossas fugas do “aqui-agora”. A sensação era de que mover-se a partir do centro, por um lado facilitava a movimentação, por outro de algum modo o dificultava, pois tornava o movimento mais denso, nos fazia entrar verdadeiramente em contato com suas reverberações, de sensações e com as emoções que nos despertava. Fazia estar de fato integrado corpo e mente na ação, e não apenas a técnica de um rolamento de encolher e expandir. Do mesmo modo, ao caminharmos lentamente, ela e os bailarinos de seu grupo, Coletivo Litura, nos mostravam quando algumas partes de nosso corpo não estavam presentes na ação, e, assim, íam nos pontuando a maneira como fugíamos de estar verdadeiramente entregues ali, aqui e agora em ação. Dessa maneira, não era possível adentrar a tais treinamentos sem estarmos de fato inteiramente presentes, expondo-nos, encarando tanto as sombras quanto a luz das descobertas, bem como suas possibilidades e limites, na busca de ultrapassar as barreiras desse último. “Para os atores o sentido desses encontros está no não se esconder, não fugir

Se qualquer um recusa a honestidade, seja só por um instante, tudo desmorona.”

] [

(GROTOWSKI, 2007, p.193-194) Nos trabalhos propostos por Graziele Sena 38 sempre havia um líder, na maioria das vezes ela própria, que ia conduzindo os exercícios (as trocas entre três exercícios criados por cada um, que fossem desafios pessoais), os cantos, o tempo-ritmo das ações, o uso dos níveis,

a ocupação do espaço. Esse trabalho de “seguir o líder” a mim parecia ter o intuito de tornar o corpo poroso ao inesperado que vinha do outro, de deixar passar a ação, permitir ao corpo se surpreender e se deixar agir a partir dos estímulos do outro, como forma de abrir a passagem

37 A veces, uma “mistery play” podia funcionar cuando, a pesar del hecho de que no la entendiéramos, habíamos creído lo que había hecho el actor, y en consecuencia su trabajo nos había hecho sentir algo o habíamos recebido algo de él. Alguien decía: “No lo he entendido, pero me lo he creído”, y entonces so podia decir que la “mistery play” iba por el buen caminho. (RICHARDS,2005, p.67, tradução da autora). Sobre a definição de mistery plays:

“[…] piezas individuales de corta duración con uma estrutura repetible.” (idem, p. 62) 38 Ver descrição em p.46.

90

para os próprios impulsos. Graziele me disse que o intuito seria trabalhar “os níveis básicos de atenção e contato” para que algo pudesse acontecer entre nós. Mais à frente falaremos sobre a importância do contato dentro do trabalho com os impulsos, porém, ressaltamos aqui essa experiência como reflexão sobre a qualidade de presença necessária, a verdade e entrega exigida por esse trabalho. Todas as vezes nas quais, por um segundo nos distraíamos do todo, nos ausentávamos de estar ali, presentes, aqui e agora, Graziele era capaz de perceber e nos chamar de volta à entrega absoluta ali.

Quando levávamos algum tempo de ensaio, minha mente começava a queixar-se da fadiga física. Então, Jim me fazia parar e me dizia que por uns instantes havia estado ausente na realização da linha de ações. Havia centenas de coisas que me faziam perder a concentração, as queixas de minha mente eram apenas uma delas. Estava claro que uma pessoa que me observava com olho atento podia detectar todos os momentos nos quais não estava presente. (RICHARDS, 2005, p.106) 39

O trabalho com os impulsos, portanto, possui ampla relação com a entrega, necessidade

e sinceridade de uma ação, e com processos que de fato abram espaço para o risco de uma criação que se permita ir além de aspectos já conhecidos, palpados e compreendidos.

que fique bem claro que é muito importante nunca fazer nada que não se

harmonize com seu impulso vital, nada de que não possam prestar contas. [

que realizamos deve ser sem pressa, mas com grande coragem; em outras palavras,

não como um sonâmbulo, mas com tomada a consciência, dinamicamente, como um resultado de impulsos definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser responsáveis por tudo que empreendemos. Temos de procurar. (GROTOWSKI, 1992, p.162-163, grifos do autor)

]Espero [

] Tudo

Podemos perceber que o movimento presente e derivado dos impulsos e necessidades, surge naturalmente preciso, e quando estudado e aprofundado, a partir das partituras, é capaz de gerar uma ação de sinceridade, profundidade e qualidade técnica. “Um dos requisitos básicos de um movimento é que ele seja claro e objetivo a beleza surge daí. Toda verdade é forte e bela.” (VIANNA, 2005, p.76)

A partir dessa entrega então, abre-se a possibilidade para que ocorra, como comenta

Ricardo Gomes em um dos ensaios: “algo que de tão pessoal se torna impessoal”, por trazer elementos mais profundos a serem expressos e comunicados, algo que se acredite e que acesse o outro como a si.

39 Cuando llevábamos algún tempo de ensayo, mi mente empezaba a quejarse de la fatiga física.Entonces, Jim me hacía detener e me decía que por unos instantes había estado ausente en la realización de la línea de acciones. Había cientos de cosas que me hacían perder la concentración; las quejas de mi mente eran tan sólo una de ellas. Estaba claro que una persona que me observara con ojo atento podia detectar todos los momentos en los que no estaba presente. (RICHARDS, 2005, p.106, tradução da autora)

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Durante os ensaios, diante dos companheiros de trabalho e dos partners, e em seguida, diante dos espectadores-testemunhas, ele deve tender para a plena sinceridade sinceridade consigo mesmo, como especifica Grotowski não se esconder, mostrar o si mesmo íntimo em um singular ato de provocação, que deve evitar as armadilhas do masoquismo e do narcisismo. (FLASZEN, 2007, p. 30)

4.3 Desbloquear o fluxo de impulsos

Para acessar nos criadores tal entrega, durante grande parte de sua trajetória Grotowski experimentou caminhos para desbloquear o fluxo de impulsos e mantê-los vivos durante a realização da cena.