Michelangelo Merisi "Caravaggio"

En el ano de 1600 abundan acontecimientos importantes dentro de las artes

plasticas, muere el ultimo dibujante del Renacimiento y Lomazzo, ultimo teorico
, mientras en Roma nacia
del Manierismo. El manierismo se desvanecia n dos
nuevas formas plasticas, el clasicismo eclectico y el realismo de Caravaggio.

Pintor barroco italiano, se cree que nacio el 29 de septiembre de 1573 en la ciudad

, de donde tomo su sobrenombre.
de Caravaggio, Lombardia

Se ha convertido en uno de los pintores mas apreciados en el siglo XXI. A una

pintura magistral se une una vida intensa y polemica: fue un genio incomprendido,
un loco violento, un hombre atormentado y un triste perseguido. Finalmente,
cansado de huir, los ultimos anos de su vida los paso buscando un perdon que
entonces se le negaba y que ahora, a cuatro siglos de su muerte, parece haber
obtenido.

1585-1594 Milan y Roma: Desnudo y extremamente necesitado. Michelangelo

Merisi sera conocido siempre con el nombre de la pequena localidad de
su familia y en la que
Caravaggio, situada al norte de Italia, de la que procedia
vivio durante algunos anos para protegerse de una epidemia de peste durante su
juventud. El, sin embargo, nacio en Milan y alli se traslado para formarse en una
escuela de pintura manierista donde aprendio a manejar los pinceles antes de
transmitirles su propia vida. Caravaggio fue el enfant terrible de la pintura italiana
barroca. Pocos autores han gritado tan fuerte con los pinceles su propio conflicto
personal. Aunque no haya dejado mas que una cuarentena de pinturas, cada una
de ellas revela una vision muy personal del arte, una lucha interior, un debate
entre luz y oscuridad, y un espir itu innovador capaz de mezclar en una misma
escena santidad divina y miseria humana.

Alrededor del ano 1600 se encontraba en su momento cumbre, igual que los
Carracci (primeros del clasicismo eclectico), pero a diferencia de estos,
Caravaggio no era un artista clasico ni barroco, ni se atenia
a los modelos
antiguos. "Su arte, gustaba menos del estilo de los Carracci, sus contemporaneos
se mostraban renuentes ante sus santos feos y sus vir genes vestidas de
n de decoro, a lo que sus crit icos contemporaneos
andrajos" . Sus lienzos carecia
reprochaban su "falta de invencion" (falta de busqueda a la idealizada y belleza).
Las obras de Caravaggio se dividen en dos grupos: En las primeras representaba
flores, naturaleza muerta o escenas de la vida cotidiana de a gente sencilla, temas
practicamente sin precedentes en la epoca en la que el arte reinaba la estetica de
lo grandioso. Y la segunda parte, sus grandiosos lienzos de temas religiosos
(1600-1606) en lo que demostraba que era un excelente pintor de su epoca.

Caravaggio redujo el distanciamiento entre Dios y los santos y las cosas

terrenales, al igual que en arte medieval.
Caravaggismo

Ofrece una interpretacin naturalista de las Santas Escrituras: las composiciones

abarrotadas y visionarias del Manierismo tardo son sustituidas por un arte
sencillo, humano, una pintura realista, donde las figuras emergen de un fondo
oscuro con una impresionante expresividad. Su dramtico luminismo, sus colores
violentamente contrastados, el realismo exacerbado y la expresividad de sus
personajes provocaron al mismo tiempo admiracin y rechazo entre sus
contemporneos.

El manierismo fue un estilo artstico que surgi en Italia a comienzos del siglo XVI
y que se caracteriza por la abundancia de las formas difciles y poco naturales.
Este trabajo consta de hacer un analisis hermeneutico, que es el arte de explicar,
de interpretar textos, especialmente las
traducir o interpretar) es el arte o teoria
escrituras sagradas y los textos filosoficos y artis ticos. La hermeneutica moderna
incluye comunicacin tanto verbal como no verbal as como semitica,
presuposiciones y pre comprensiones.

Tambin representa una teora de la verdad y el mtodo que expresa la

universalizacin del fenmeno interpretativo desde la historicidad concreta y
personal.
Hermenutica

el arte de la interpretacin es ayudarnos a lograr una comprensin perfecta, el

hermeneuta tiene que describir las metas de su comprensin, las dificultades que
ha debido superar y los mtodos que ha usado para lograr el objetivo deseado
(Muller, 1988).

Para Ricoeur es de capital importancia mostrar que el lenguaje tiene alcance

ontolgico, pues si ste se constituye como una estructura subsistente sin ninguna
referencia fuera de ella misma y en la que el sujeto aparece como mera funcin,
entonces es imposible elaborar un lenguaje en el que se forme, de modo explcito,
el ser como tal, es decir, es imposible la filosofa (Hermenutica y estructuralismo).

A lo largo del recorrido intelectual de Ricoeur el concepto de hermenutica sufre

importantes variaciones y ampliaciones. As, en el smbolo del Mal, que se
desarrolla en el contexto de una filosofa de la voluntad, presenta la cuestin del
mal. No obstante, se ve obligado a trazar los lmites de una criteriologa del
smbolo mediante un anlisis de su estructura significativa. As, advierte que la
experiencia del mal slo es accesible en el lenguaje en que se lo confiesa; que
ese lenguaje es simblico; que el lenguaje simblico es aquel en el que el sentido
literal de las expresiones lingsticas transita hacia un sentido ltimo, implicando
en ese trnsito al hombre mismo, y que entre sendos sentidos se da una analoga
de semejanza que requiere una interpretacin hermenutica. Para hablar del
sentido del mal Ricoeur aprecia que es necesaria la lectura de los mitos, pues en
ellos la experiencia del mal se hace lenguaje. Comprende cuatro tipos de mitos
acerca del comienzo y del fin del mal a los que aplica su mtodo hermenutico de
lectura. La hermenutica de tales mitos reconoce tres pasos de progresiva
profundizacin: la fenomenologa comparatista, el pensar en los smbolos y el
pensamiento de los smbolos. Se trata pues de tres etapas que marcan el trnsito
desde la vida en los smbolos hacia un pensamiento que ha de ser pensamiento a
partir de los smbolos.
Fenomenologa comparatista

Ricoeur ejemplifica el proceder de la fenomenologa comparatista a partir de las

obras de Mircea Eliade, Van der Leeuw y Leenhardt. El fenomenlogo se
introduce en el mundo simblico con el fin de encontrarle una coherencia interna,
por lo que se sustrae una comprensin del smbolo por el smbolo e idealmente
por la totalidad de lo smbolos. De este modo se alcanza desde dentro desde el
smbolo la unidad significativa del smbolo. Para Ricoeur este modo de proceder
tiene ciertas limitaciones: el fenomenlogo puede llamar verdad a la coherencia
que descubre del mundo simblico, pero se trata de una verdad sin creencia o con
cierta distancia en la cual el pensador no se halla concernido.

El pensar en los smbolos

Para llegar a este paso es necesaria una fe explcita. Como se trata de la cuestin
de la verdad, el filsofo tiene que encontrarse concernido y entrar en una relacin
apasionada, al mismo tiempo que crtica, con el valor de verdad de cada smbolo.
Ya no se puede pasar de un smbolo a otro con un pensamiento ausente y
distanciado radicalmente, sino que es necesario comprender para creer, pero es
necesario creer para comprender (La Symbolique du Mal). En primer lugar, dice
Ricoeur, es preciso creer, tener la confianza de que en el smbolo habla lo
sagrado, pues slo de este modo se puede entrar en el movimiento general de
sentido presente en l: nunca, en efecto, el intrprete se acercar a lo que dice su
texto si no vive en el aura del sentido interrogado (La Symbolique du Mal). Como
dice Bultmann, toda comprensin, como toda interpretacin, se halla
continuamente orientada por la manera de plantear la cuestin y por lo que ella
apunta. La cuestin siempre est dirigida por una precomprensin del smbolo a
propsito del cual interroga al texto.
El pensamiento de los smbolos

Para Ricoeur este paso es el momento propiamente filosfico de la hermenutica.

Llegados a este punto el pensar filosfico se encuentra incoativo en el mito. Es el
momento de ir ms all de la interpretacin, por exigencia misma del mito que
presenta una universalidad concreta , y entrar en la reflexin filosfica. Siguiendo
a Kant en La crtica del juicio, el smbolo da que pensar. El da es el don del
lenguaje, pero este don crea el deber de pensar, de inaugurar el discurso filosfico
a partir de aquello que lo precede y lo funda el lenguaje , instaurando la
cuestin del sentido y del fundamento del sentido. Se trata ahora de una
aproximacin al mito en la que se intenta decir filosficamente racionalmente
lo que simblicamente dicen los mitos. El mito debe ser trasladado al discurso
conceptual para alcanzar una comprensin ltima del ser humano.
Anlisis Hermenutico

Me basare en algunas de las influencias del pintor, contexto en el que vivi ,

momentos ms destacables de su vida y la evolucin de su estilo, que ms tarde
se llamara carvaggismo o tenebrismo, que fue adoptado por algunos artistas del
barroco espaol.

Con esta investigacin intentare hacer un profundo anlisis del David con la
cabeza de Goliat una de las pinturas ms controversiales que realizo, meses
antes de su muerte, y por consiguiente su ltima obra, adems de ser una de las
obras que han marcado un antes y un despus en la historia del arte.
Sin Caravaggio, la historia de la pintura hubiera sido muy diferente. Fue un
revolucionario, uno de los artistas ms influyentes de su tiempo y rompi con todo
lo establecido, convirtindose en una figura esencial del arte.

Caravaggio para representar fielmente sus modelos no fue empleado con la nica
intencin de satisfacer necesidades estticas. Al igual que en la obra de tantos
otros posteriores a l, el realismo o la precisin figurativa la utiliz para
denotar que la realidad no slo es bella.

Ante el horror, el terror, el dolor y el sufrimiento de la vida caben dos posturas:

1) Cubrir la realidad con una cortina creando un mundo ideal de forma y
belleza.
2) La otra postura, afirmar y abrazar la existencia en toda su oscuridad y
horro, dolor y sufrimiento.

Naturaleza contra civilizacin, armona versus caos, luz ante oscuridad. La dualidad
de lo apolneo y lo dionisaco se remonta a los dioses griegos de Apolo, dios del sol,
y Dioniso, dios del vino y la embriaguez. Fue Nietzsche, en su obra El nacimiento
de la Tragedia, quien dara mayor alcance a esta dualidad tan conocida en el arte.
Apolo simboliza la armona y serenidad de lo bello, la tranquilidad encontrada en el
pensamiento racional y lgico (medida y formas acabadas). Tambin hace
referencia a la ilusin de las apariencias, al engao de la belleza. Dioniso invita a
todo lo contrario: la liberacin a travs de los excesos, la vida salvaje, el impulso y
pulsin humana de hacerse con el objeto de deseo, tambin se le atribuye la
desmesura y arte inacabado. El disfrute embriagado de la existencia, la ritualidad
que libera.
En una oposicin que se atrae, cada uno de estos contrarios supone la presencia
del otro.
Un ejemplo de lo apolneo en el arte es la representacin de la calma y luz
contenida en lo divino.
En la Europa Medieval esto se opone al demonio, o dios terrenal, quien encierra
en s el desenfreno e impulso vital propio de lo dionisaco. Tambin este goce
placentero se poda ver en la antigua Grecia, en donde se llevaban a cabo
carnavales en honor a la cosecha de vid. Se beba vino y se ingeran narcticos en
un ambiente de absoluta permisividad.

Obras a interpretar:
 Bacco enfermo (1593-1594)

Artista: Caravaggio
Ubicacin: Galera Borghese
Perodo: Barroco
Fecha de creacin: 1593
Autor: Caravaggio, 1593-1594
Localizacin: Galera Borghese, Roma, Italia

En esta pintura Caravaggio era muy joven, una de sus primeras pinturas. El leo
representa al dios Baco, que patrocinaba la fiesta de la recoleccin y el vino.
Aparece representado como un mancebo de complexin musculosa, decrepito, de
piel amarillenta y labios descoloridos, que nos remite al tipo de malestares biliares
relacionados con las grandes ingestas de alcohol o los trastornos
hepticos. . Durante su convalecencia, y dada la pobreza de este artista italiano,
se utiliz a s mismo como modelo.
El padecimiento es llevado, no con la alegra de un evangelista que sufre en
nombre de su Dios, sino como una inevitable y decantada consecuencia posterior
al banquete, el festejo y la borrachera.

El hecho de que se trate de un autorretrato explica la retorcida postura que adopta

el modelo, sentado de lado pero con el rostro vuelto hacia el espectador con
esa intencin de ser enfrentado.

Tambin intimista y contextualizada en un espacio cerrado y penumbroso, esta

obra posee menos elementos de la vida cotidiana que lleven a asociar al
personaje con un estamento social determinado. El hecho talvez responda a que
fue pintada mucho antes, luego de la enfermedad del propio artista. Sin duda la
aparente sintona temtica entre su vida y la pintura es real. El rostro conserva aun
el impvido adormecimiento de la embriaguez, el regodeo gestual del abandono.
La mirada se enfrenta al espectador al cual, a pesar del evidente malestar,
contina invitando a unrsele, pues la vida es corta y hay que vivirla.
La ropa es modesta en relacin a la otra obra. Si bien es igualmente un pao, es
llevado con mayor sencillez y las plegueras apenas se ven, como el manto
mismo. Se puede observar el brazo musculoso del joven y parte de su espalda.La
luz es artificial. Proviene de un foco central y superior (por lo cual el codo del
personaje proyecta sombra sobre su rodilla visible). Al igual que en el otro cuadro
estudiado, el fondo est trabajado con sombras, logrando un efecto claroscrico
que resalta al personaje retratado como tema de la imagen (que, en todos sus
detalles, est menos recargada que la anterior).

Bacco
Artista: Caravaggio
Tamao: 95 cm x 85 cm
Perodo: Barroco
Medios: Pintura al aceite
Autor: Caravaggio, 1595
Fecha de creacin: 1595
Podemos observar una representacin humana del dios Bacco es muy similar a
los autorretratos del propio autor. Sigue la lnea antigua que haban retomado los
escultores , en la cual la figura es mostrada en su juventud y est coronada con
uvas y hojas, en tanto que una de sus manos sostiene la copa de vino.

El juego de claroscuros es tpico de Caravaggio, donde la luz recae sobre el

personaje y los objetos simblicos que lo rodean, en tanto la sombra envuelve el
fondo de la escena y resalta, de ese modo, la figura del joven.

Est inclinado y el drapeado de su manto (trabajado muy barrocamente) indica

una lnea de movimiento que dinamiza la imagen (no obstante el ritmo
predominantemente lento, casi esttico, que pareciera provenir metafricamente
de la embriaguez que envuelve al personaje). Ambos datos: dinamismo y quietud
no llegan, sin embargo, a marcar una tensin en la imagen sino que la misma se
resuelve en la actitud de sueo y adormecimiento de los sentidos que el gesto y la
mirada de Baco nos transmiten. El conjunto expone una doble significacin
simultnea de abundancia y decadencia.

Bacco nos invita a compartir el vino a quien se asome a la obra mediante la

mirada. sta se dirige a quien se pose frente a la tela. Los prpados algo cados y
las cejas arqueadas sugieren que se encuentra en pleno proceso de embriaguez.
Es una mirada que connota placer, de color oscuro y profundo en intensidad como
el de las uvas entremezcladas en sus cabellos.
ste cono caravaggiesco encierra: una alusin a la naturaleza, de la cual somos
parte, y a su exhuberancia; una alusin a la caducidad de la vida y a la corrupcin
o decadencia de dicha naturaleza, y una alusin al placer sensual (perfume, color,
sabor), que en el caso del vino (producto de la vid) conlleva la embriaguez.

La corona de uvas y hojas sigue la lnea tradicional de representacin que

coronaba al dios de esta manera. Al igual que en el caso anterior, tanto las uvas
(smbolo dionisaco por excelencia) como las hojas indican que el placer y la vida
conllevan tambin la caducidad y la decadencia (algunas de las hojas ya no
poseen el verde intenso de las otras sino que comienzan a amarillear).
La ropa es modesta en relacin a la otra obra. Si bien es igualmente un pao, es
llevado con mayor sencillez y las plegueras apenas se ven, como el manto
mismo. Se puede observar el brazo musculoso del joven y parte de su espalda.

La luz es artificial. Proviene de un foco central y superior (por lo cual el codo del
personaje proyecta sombra sobre su rodilla visible). Al igual que en el otro cuadro
estudiado, el fondo est trabajado con sombras, logrando un efecto claroscrico
que resalta al personaje retratado como tema de la imagen (que, en todos sus
detalles, est menos recargada que la anterior).

Mientras que el arte de Caravaggio es predominantemente temas religiosos muest

ra control sobre la violencia, su vida personal se caracteriza por acciones ilegales,
un tema que refleja dos hechos traumticos de su vida, su obsesin por la muerte
y violencia: su padre muri cuando l tena 6 aos de edad y con una gran
capacidad de enfrascarse en rias, muchas de ellas fueron en los mismos lugares
e incluso se le lleg a procesar por esto. La noche del 29 de mayo de 1606 mat,
probablemente por accidente, a un hombre llamado Ranuccio Tomassoni, un
famoso espadachn al que bati en duelo,

Mientras que el arte de Caravaggio es predominantemente temas religiosos muest

racontrol sobre la violencia.

En su vida sucessiva Caravaggio era con frecuencia una persona conflictiva, q ue

huia de la autoridad, como hemos aprendido por la polica y documentos legales.
Sus ltimos cuatro aos fueronsus ms productivos cuando pint en un estilo oscu
ro, introspectivo, al parecer, el uso de memoria en lugar de modelos frescos, con r
eferencia a los trgicos sucesos que lo perseguan.

David con la cabeza de Goliat

Tamao: 95 cm x 85 cm
Fecha de creacin: 1595
Perodo: Barroco

En el cuadro se autorretrata con el rostro maltratado (una pelea le haba

deformado), en la cabeza cortada de Goliat. El joven David la contempla
conmiserativamente, sin afn vencedor, sostenindola casi con asco. En su
espada se lee una inscripcin que identifica a David con la Humildad, y a Goliat
con la Soberbia: la inscripicin abreviada "H-AS OS", en latn: Humilitas occidit
superbiam ("La humildad mata al orgullo").

El tratamiento del lienzo es, como siempre en Caravaggio, impactante. La cabeza

recin cortada no parece viva ni muerta y la idea de autorretratarse como un
muerto es ciertamente inquietante, aunque no debemos olvidar que
probablemente su intencin no fuera morbosa sino diplomtica. Los colores plata
sucio, negro y marrones dominan el cuadro.

La luz hace que David parezca un muchacho de las calles, con una espada que
tiene slo una gota de sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe
lo que significa haber matado a un hombre. Otra gota de sangre en medio de la
frente del gigante confirma que fue derribado por una piedra.

Conclusin:

Ningn otro pintor del Seicento evolucion a un ritmo tan rpido y en direcciones
tan diferentes. Contaba con una capacidad de observacin excepcionalmente
aguda y, con su pincel, era capaz de plasmar de manera inigualable los ms finos
detalles y las tonalidades ms sutiles. Con sus colores clidos y su manera
ilusionista, En efecto, su obra es pura sensualidad y erotismo, apela a todos los
sentidos.
Su obra puesta para contemplar y degustar, pero que tambin huele, suena e
invita a tocar la piel de sus protagonistas.
Lo que podemos observar en estas distintas piezas, fue una evolucin tcnica, ya
que su discurso siempre fue por una lnea dionisiaca, donde siempre mostro al
hombre en sus peores condiciones y se atrevi a mostrarnos una esttica de la
muerte, un tanto desamparadora.
Artista: Caravaggio
UNIVERSIDAD DE LA COMUNICACIN

TRABAJO FINAL

ANLISIS DEL DISCURSO VISUAL

JIMENA PADILLA

HERMENUTICA CARAVAGGISTA