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Salloma Salomo Jovino da Silva

Memrias Sonoras da Noite:


Musicalidades africanas no Brasil Oitocentista

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

So Paulo

2005
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SALLOMA SALOMO JOVINO DA SILVA

MEMRIAS SONORAS DA NOITE

Musicalidades Africanas no Brasil Oitocentista

Tese apresentada Banca


examinadora da Pontifcia
Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de
Doutor em Histria sob a
orientao da Professora,
Doutora Maria Antonieta
Martinez Antonacci.

PUC_SP

2005
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Comisso Julgadora

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RESUMO

Este trabalho recai sobre fragmentos de culturas musicais de origens africanas


retidas em imagens e narrativas de viajantes oitocentistas que estiveram no Brasil. Com
objetivo de ampliar o leque de conhecimentos sobre prticas culturais e enfocando as
especificidades de saberesfazeres musicais, lana mo tambm de acervos museuolgicos
de instrumentos musicais africanos e afro-brasileiros. Textos de memorialistas, folcloristas,
etngrafos, antroplogos e etnomusiclogos compem canais de interlocuo. Fontes orais
prprias s sociedades africanas e afro-brasileiras so flagrados em outros suportes como
textos impressos, materiais fonogrficos e flmicos. Estudos que apreenderam os trnsitos
culturais do Atlntico negro, assim como historiografias africanas contemporneas,
forneceram balizas para a reflexo. O enfoque etnomusiclogico permitiu a identificao de
instrumentos musicais grafados nas imagens, em meio a outros vrios objetos de uso
cotidiano, como parte de culturas materiais introduzidas no Brasil por africanos
escravizados e dinamizadas por seus descendentes negro-mestios. A iconografia
converteu-se em ponto de partida para evidenciar tanto os intercmbios como conflitos
scio-culturais envolvendo escravizados, forros, libertos, negros, mestios e brancos,
visualizando historicamente elementos de diferentes matrizes tnicas existentes no
contexto. Musicalidade e oralidade foram compreendidas como formas diferenciadas de
sociabilidade e elementos fundamentais das culturas africanas ressurgidas na dispora.
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Sumrio
Agradecimentos_________________________________________________________06

Apresentao __________________________________________________________10

Captulo Um: O dia das Tribos___________________________________________59

Primeira Parte: Ns e os outros: Uma viagem para alm dos olhos ____________61

Segunda Parte: A Histria de histrias silenciadas e cantadas _________________95

Terceira Parte: Visagens de msica constituindo identidades ________________127

Captulo dois: Memrias Sonoras da Noite _______________________________156

Primeira Parte- Miragens de malimbas que recantam histrias. ______________158

Segunda Parte- Congadas e Maracatus: Festas e cerimnias para os reis negros no


exlio _________________________________________________________________207

Terceira Parte- Imagens que tocam e textos cantam_____________________________245

Capitulo trs: Crepsculo dos Deuses da Dana______________________________275

Primeira Parte- Batucos, batuques: Prticas negras e preconceitos dos outros


______________________________________________________________________276

Segunda Parte- Ngomas, tambaques e batas: Sons e vertigens de revoltas______311

Terceira Parte- Txihumbas, simbs e umbulumbumbas: Cordas, cores e


vozes._________________________________________________________________351

Consideraes finais.___________________________________________________396

Fontes________________________________________________________________408

Discografia e Filmografia_______________________________________________415

Bibliografia___________________________________________________________418
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Agradecimentos

Trevas: O caador de cabeas

Olho no meu olho de vdeo-tape

Ouvidos nos meus ouvidos de ondas mdias,

curtas e de freqncias moduladas

Stanislau, que Deus o tenha...

Mas este o samba do crioulo que realmente endoidou

Ao tentar entender a passada, a atual

e futura conjuntura

E aderiu a um antigo costume de seus ancestrais

Caar cabeas brilhantes

Em um mundo onde as poucas cabeas brilhantes

Esto a enfeitar as salas e sales de museus e dos canais pseudo-competentes.

Jansem Rafael da Silva

Sem o apoio incondicional de Ana Cristina Rodrigues, minha mulher, e de Maria


Antonieta Martinez Antonacci, orientadora, duas companheiras de todas as alegrias e
adversidades, este trabalho no seria possvel, espero fazer jus dedicao de ambas.

Outras tantas pessoas foram fundamentais para a realizao desta pesquisa em


vrias das suas etapas. Agradeo em especial o Professor Doutor Jos Machado Pais, co-
orientador que se esforou em criar o adequado ambiente de afeto e trabalho em Lisboa. A
pessoas e instituies sou igualmente grato, nomeadamente os Professores Doutores
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Alberto Ikeda (UNESP), Jos Carlos Gomes da Silva (Universidade Federal de


Uberlndia), Kabenguel Munanga (Universidade de So Paulo) e Kazadi Wa Mukuna
(Kent University, EUA).

Do Departamento de Estudos Ps Graduados em Histria da Pontifcia


Universidade Catlica de So Paulo, agradeo ao professores e a funcionria Betinha, em
especial Maria do Rosrio Peixoto e todos que mesmo no sendo citados colaboraram
diretamente para a consolidao desta tese, lendo textos, participando de eventos por mim
propostos, dando sugestes bibliogrficas, acolhendo minhas inseguranas, angstias e
empolgaes.

Sou grato aos companheiros de turma da PUC e todos com os quais convivi dentro e
fora do curso como ngela Aparecida Teles, Amailton Magno Azevedo, Eduardo Bonzatto,
Mirna Busse, Luis Antonio, Patrcia Helena e Mirtes Morais. Agradeo ainda aos amigos
em Lisboa, Marco Aurlio Paz Tella, Victor Sergio, Roger Andrade Dutra, Jos Braima
Galissa, Fernando Terra, Gisela Rosa, Marcelina Gomes. A Satranga de Lima, no somente
pela acolhedora estada em Paris e ajuda no acesso aos acervos musicais da UNESCO e os
conatos e as observaes propriamente musicais. Agradeo-lhe tambm pelos longos anos
de amizade, lies de dignidade e sobrevivncia em ambiente hostil.

Para alm da academia penso em meus amigos do Grupo Cultural Corrente


Libertadora e do Grupo Il Alafia, em especial Eufradsio Modesto Filho e Nelci da Casa
Leide das Neves, espero que estejam contemplados na minha gratido. O cd Memrias
Sonoras da Noite e os eventos realizados, apenas puderam acontecer porque contaram com
apoio de todo grupo Il Alafia, Eduardo Shultz, Marisa Marzan, Marise Barbosa, Walquiria
Rosa, Andr Bueno, Magali Lieri, Cona, Caapava, Galdino, Francisco Carneiro, Betinho,
Dona Ana Fischer, Dona Nena do Maranho, Jansem Rafael, Roberto de Tore, Sara Rute
Barbosa; Henry e Renatinho do Cachuera; Luis Rosa, Elizabete de Oliveira, Cassius
Jansem, Gustavo Fischer, Zez Fischer, Tina Fischer, Rogrio Temporine, Betina e Bob de
Souza, Cida Gonalves, Jesum Biasin, Maestro Walter, Tio, Ricardo Vignini, Plnio
Magrebs e Dandara Modesto, Edu Boror.
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Apoio logstico para assuntos relacionados com internet, filmagens, fotografias, cd-
rom, filhos, transporte, eventos, acervos museolgicos, etnolgicos, folclricos e tantas
outras coisas, devo tambm agradecer a Mait de Freitas, Alexandre Ribeiro, Roberto
Andiara, Gabriel Rodrigues, Claudnei Max Design; Wagner Silva, Lisy e Silvia do MAE;
Carlos Tanabe, Emilia, Lucinda, Ivete e Pedro Rodrigues; Artur Donizete Rodrigues e
Arturzinho e Marli Mendes, Helder Girolamo Scantanburlo, Ftima Miranda.

O apoio institucional da CAPES e do CNPQ foi definidor para a realizao da


pesquisa, assim como SEPHIS, que permitiu minha participao no Colquio Sud/Sud, em
Dacar em 2002. Tambm toda infra-estrutura disponibilizada pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo e Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa
garantiram-me as condies de trabalho necessrias elaborao da pesquisa. Agradeo
ainda aos Professores Doutores Boubacar Barry, da Universidade Cheik Anta Diop e Lvio
Sansone da UFBA. Ao Professor Doutor Jos Eduardo Azevedo, do Centro Cultural So
Paulo e da Secretaria Municipal de Cultura, na poca responsvel pela coleo de
instrumentos musicais da Misso Folclrica, agradeo a ateno e ajuda indispensveis
com aquele famoso acervo, alm do afinco e rigor acadmico nas leituras de alguns textos.

Este texto evoca os meus que agora habitam a kalunga, lugar dos ancestrais. A
memria recente, da presena quente do educador, gegrafo, alfaiate e compositor Jansem
Rafael da Silva, o Nego Jansi ou O caador de cabeas, como gostava de se auto-
definir, para sempre brilhantemente paradoxal, criador do Quilombo Imaginrio de Santo
Amaro.

Batizado com este nome em homenagem a um padre holands que se perdeu nos
sertes das Gerais, fundamentando-se na sua condio de mestio, Jansem reivindicava em
seus manuscritos, canes e atitudes o direito ao duplo pertencimento. Fez isso, antes
mesmo que os textos do famoso pesquisador negro caribenho, Gilroy, pudessem penetrar
no meu universo de reflexo.

Nasci como seu irmo, mas nos descaminhos das lutas cotidianas ele me fez seu
amigo e co-participe de inmeros projetos inacabados, lembranas lanadas no futuro,
nosso vir-a-ser infindo. Com ele vislumbrava sonhos de mudanas profundas na sociedade
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brasileira; ele mais complexo e ambicioso acreditava no advento da emancipao humana.


Desde muito jovem, nas atividades que desenvolvamos, chamava-me enfaticamente a
ateno para as heranas africanas, comumente soterradas pelo eurocentrismo, o que
fazia magistralmente no apenas na retrica, como nas letras das canes, nas
indumentrias e performances pblicas que desenvolvia como professor ou na personagem
de um palhao e nas apresentaes musicais. Nestas ocasies que revelava um apego
impar pela memria, pela Histria, mas tambm pela busca do novo, pela diversificao na
formas de se comunicar.

Partiu na minha ausncia, rememoro nossa convivncia, uma vez que j havia se
tornado para mim referncia musical, potica e filosfica. Vm-me os confrontos fraternos
e tensos dilogos, vibrando comigo nas conquistas e partilhando perdas.

Hoje traduzo suas aulas de vida, eivadas de aparentes contradies como expresses
invulgares da nsia de liberdade e autonomia de pensamento e ao. Poderia ser sua
existncia, tortuosa e breve, costurada de prticas cujo objetivo era retesar a memria e
afiar a lngua? Ou ainda seriam exerccios humanistas de criatividade, pelos quais fixamos
nossos prprios marcos temporais/espaciais cujos vetores eram as canes?
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Apresentao

A nossa Repblica se transformou no domnio de um feroz sindicato de argentrios


cpidos (...). Deles saem todas as autoridades; deles so os grandes jornais; deles saem as
graas e os privilgios

Lima Barreto

No final do sculo XIX, negros, mestios e brancos pobres captaram de pronto que
alguns ndices de mudanas que ocorriam no lhes alcanavam. A violncia como parte da
pedagogia escravista, tornou-se a principal mediadora social nos primeiros anos do novo
regime poltico, quando o Estado republicano lanou sobre as classes subalternas todo
aparato militar disponvel, em episdios que passaram a ser conhecidos por nomes que nos
parecem vagos como, revoltas dos Pelados, da Vacina, de Canudos. As imagens
fotogrficas que chegaram desses anos so questionadoras de uma dada memria
consolidada sobre a Repblica e algumas projees sobre tolerncia racial e passividade das
elites brasileiras.

Lima Barreto analisando o contexto por meio de sua obra literria, previu o modelo
excludente que se desenharia no ps-abolio e denunciou a nova ordem republicana no
nascedouro. A literatura Euclidiana fez com que as chamas resultantes do massacre do
genocdio em Canudos, no fossem por completo apagadas ou esquecidas. E desde ento
pronturios de psiquiatras de planto vem diagnosticando que no lado escuro ou obscuro
dos seres, a sandice e o curandeirismo, o transe e o totemismo, o fetiche e o charlatanismo,
contra quem ergueram-se os manicmios, logo repletos de seres amorfos, nmeros nos
registros, fontes de pesquisa da poderosa medicina legal, podem conter outras anlises.

Mdicos/etnlogos reviraram tudo entre palavras e coisas, entre gestos e ritmos.


Vasculharam terreiros, muquifos e mocambos para localizar e incriminar os denominados
rituais macabros, benzees, mesinhas e garrafadas. Cdigos foram redigidos contra
saberes diversos, desde os herbrios em quintais e os sacrifcios de animais foram
demonizados e amas de leite, quando necessrio, foram encarceradas. Uma tenebrosa
radiografia social, em que figuram as estranhas composies familiares, a excessiva
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proximidade de corpos, nos lares dirigidos por mulheres, gente sem parentesco, lugares de
orgias, de batuques e cnticos de malungos em estranhas lnguas. Estava em revelao no
uma nao, mas um arremedo de povo, isso deixava o ocidente ainda bem mais longe.

Ao longo do sculo XX, as presenas das populaes de descendentes de africanos


cada vez mais passaram a ser percebidas pelo vis folclrico. O folke negro ao olhar dos
especialistas, penetrava fundo na criao do sentimento e da identidade nacionais pela via
da do espetculo popular. As reminiscncias africanas tornaram-se o elo cultural
imprescindvel, dando um sentido de povo, a uma amlgama disforme e incompleta. As
lendas, os cnticos, os contos e folguedos emergiram da obscuridade do passado, para se
inscrever no desenho de futuro da nao e portanto haveria nao sem povo, e nem povo
sem folclore.

Esse ambiente o que se faz presente no primeiro Congresso afro-Brasileiro do


Recife, em 1934 em que veio a aprsentaao do trabalho inusitado de Nair de Andrade, que
usou primeiramente o termo musicalidade ao tratar das culturas musicais de origem
africana no Brasil, considerando que:

A verdade que no momento da abolio o preto conheceu glria e virtudes que no


possua. Entretanto o sentimento em jogo, a paixo popular no teve limites pra engrandecer os
pobres moambiques. Passada, porm, a avalanche colletiva de enthusiasmo, o negro de Nabuco
voltou para monotonia exquesita das coisas esquecidas.1

A monotonia esquisita a qual a pesquisadora se remete, a anttese do ambiente


revelado pelas conflituosas passagens da histria social das primeiras dcadas republicanas.
As convulses sociais, nas quais os negros urbanos aparecem, sobretudo no Rio de Janeiro,
a do Imprio a capital e da Republica igual. Talvez no tenham retornado mais aos seus
antigos lugares na ordem, sendo agora um impedimento para o progresso, isso sim era
esquisito.

No fim do oitocentos a presena dos grupos abolicionistas mas, principalmente pelo


amplo movimento de pequenas revoltas e ampliao das conquistas de alforrias que

1
Andrade, Nair de. Musicalidade do escravo negro no Brasil. In: novos estudos afro-brasileiros. Recife;
FUNDAJ, Editora Massangana, 1988. p192.
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tornaram a perspectiva da conquista da liberdade institucional algo menos remoto. As


pesquisas recentes nos apontam uma infinidade de leituras possveis, principalmente no que
diz respeito a segunda metade do sculo XIX, tendo em vista todas estas mudanas que
romperam inexoravelmente o quadro das relaes sociais, polticas e culturais, que at
ento caracterizavam a sociedade brasileira.

Nos anos finais da segunda metade do sculo XIX, crescia a mobilizao anti-
escravista. A escravido estava ferida de morte, os nveis cada vez menores de entrada, aina
que clandestina, de africanos possibilitou convivncias mais intensificadas entre
escravizados e libertos, configurando novas identidades e redimensionado preconceitos. De
acordo com as condies configuraram solidariedades diversas, trazendo tona diferenas
que, em outros perodos, pareceriam irrelevantes. Essa dinmica scio-cultural intensa diz
respeito persistncia no uso, quanto ao desaparecimento de alguns instrumentos musicais
originrios da frica, assim como sociabilidades musicais de carter eminentemente
africanos.

Antes mesmo que pudesse falar em classe operaria, ou modo de produo


escravista no Brasil, os descentes de africanos j compunham a maioria absoluta dos
trabalhadores livres especializados e urbanos. A imagem projetada de incapacidade desta
mesma populao para trabalho assalariado, no passou de um mito tosco, no qual o carter
racista de anlise tratou de congelar os descendentes de africanos imobilidade do tempo.
Seu lugar seria o do passado escravista ou do presente subalterno.

Enfatizando a nova presena europia, tal historiografia objetivou tecer loas a


imigrao teutnica, prussiana, italiana, polonesa to imprescindveis modernizao.
Diante disso o foco passou de uma ladoa formao da clase operaria e do outro as pratica
da escravido. No Brasil, as mudanas tecnologias se fizeram sentir na dcada de 20 do
sculo XX, quando as primeiras greves operrias foram uma frgil percepo, de um
processo que se mundializava.

Uma poltica imigratria coordenada pelo Estado Imperial nasceu e se consolidou a


partir destes pressupostos, que visavam o caldeamento racial,ou seja, tornar o pas menos
africano. Se o contingente de negros ou pretos e pardos j era significativo, ao longo dos
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sculos XVII e XVIII, ao meado do XIX havia assumido propores preocupantes aos
olhos dos administradores e das elites brancas. A poltica imigratria teve essa mola mestra,
qual seja, o medo da africanizao do pas.

A semi-escravido dos colonos brancos advindos da poltica de importao de mo


de obra europia, assim como a semi-escravido mantida nas colnias africanas tornaram-
se faces distintas de uma mesma moeda. Antes que da abolio formal do escravismo
pudesse ocorrer, a manuteno da cultura escrava em vrias colnias americanas j se havia
tornado um elo de passagem. A produo industrial europia, a extrao das matrias
primas oriundas das extintas colnias europias e do novo desenho colonial africano, agora
incorporava regies, povos e naes que tinham ficado de fora da primeira corrida colonial.

Os projetos oficiais de imigrao ganharam corpo no avanar do sculo XIX,


revelando uma constante preocupao das elites intelectuais para com a constituio do pas
nos moldes das naes europias. Em contrapartida a presena africana, demograficamente
superior e culturalmente vigorosa, representava um impedimento.2 Tal fato passou a ser
encarado um fator de impedimento para os padres de civilidade e progresso, que Brasil
deveria atingir.

Marcamos os dias, criamos nossos pontos de referncia, fotos, lugares e episdios,


fatos comezinhos so os marcos da nossa caminhada na direo do breu. Cem anos
pouco, diria um paleontlogo. Que marcos so importantes para a nao, 1822, 1922, 1932?
De que maneira tais marcos so determinados? E por meio de que instrumentos se
institucionalizam?

Dos marcos de uma dada Histria poltica do Brasil, vem o termo Brasil Imprio.
Por meio dos manuais escolares de Histria fomos educados a dividir este perodo em trs
fases distintas, perodo Joanino, primeiro e segundo Imprio. Estes marcos criaram uma

2
Uma reflexo muito interessante desenvolvida em torno do vigor e da tentativas de concertodas culturas
de origem africanas desenvolvida por Antonacci, Maria Antonieta Martinez. Tradies de oralidade,
escritura e iconografia na literatura de folhetos: Nordeste do Brasil, 1890/1940. Projeto Histria; Nmero
22, Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, Junho de 2001, p 105-138.
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periodizao de carter essencialmente poltico, que em si j carrega uma completude da


periodizao anterior, ou seja, Perodo Colonial, no qual a nfase econmica.

O incio do Imprio visto como um tempo de modernizao do pas, no qual se


operou o rompimento do pacto colonial, na medida da mudana de seu estatuto de periferia
a centro do imprio portugus, nas condies e circunstncias j sabidas, fruto das presses
que vinham de Paris. Julga-se que o epicentro das alteraes mais significativas tenha se
manifestado claramente na reestruturao administrativa: reforma urbana, dinamizao do
comrcio, abertura dos portos, criao de um corpo diplomtico, etc. Estes aspectos que
vm sendo constantemente reverberados na historiografia brasileira de linha conservadora.

Conquanto se argumente em contrrio, neste caso modernidade e escravido so


duas questes absolutamente compatveis. O alegado arcasmo das instituies que
moldaram a face social e poltica do Brasil tem sido uma retrica vazia, na medida em que
escravido est na base da acumulao do capital tradicional, atravessando todo perodo
colonial e somente expirando com o fim do Imprio, exatamente um ano antes, em 1888.

Aos olhos dos pequenos e grandes senhores, os escravizados no poderiam ser nada
alm de capital desumanizado. Este capital que mais tarde lhes permitiu desencadear
no Brasil a insero dos meios tecnolgicos que, por vezes, so chamados de indstria.
Logo esta passagem de uma a outra forma de produo em muito se deveu aos
descendentes de africanos. De acordo com este paradoxo da Historiografia conservadora,
alega-se que o surgimento do proletariado brasileiro, ocorreu no alvorecer do sculo XX,
negligenciando-se, sistematicamente, a presena numericamente superior de todo o
contingente de trabalhadores negros e mestios alforriados e livres durante toda metade do
sculo XIX.

A chegada da famlia real, ou da corte joanina, quase nenhum abalo trouxe para as
condies gerais de vida dos escravizados. A escravido continuou a ser o pilar mestre de
funcionamento da sociedade brasileira e o trfico continuou cumprindo um papel
econmico importantssimo no acumulo e trnsito de capitais. A nova ordenao da
administrao pblica e a instaurao de crescentes cdigos de normatizao da vida
urbana e disciplinarizao dos costumes e uma nova visibilidade para as populaes livres
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ou forras de descendentes de africanos, cujos documentos classificam de pretos, crioulos,


pardos e cabras. A vinda da corte portuguesa e sua instalao Rio de Janeiro, ainda que em
carter provisrio, colocou o Brasil definitivamente na rota de pesquisadores naturalista
europeus.

As imagens de africanos e afro-brasileiros que circularam nas mos de em


gravuras de viajantes sendo depositadas nos museus dos grandes centros europeus, so
parentes muito prximas das fotografias de povos exticos da Austrlia e da frica de
cartes postais com estampas de vendedores ambulantes forros escravos de ganho.
Entendemos que as prticas musicais de africanos e seus descendentes, escravizados e
forros desenvolvidas no Brasil no sculo XIX contidas em vrias destas iconografias,
produzidas entre a dcada de 20 e 80, configuram-se como as possveis portas de entrada
em um universo scio-cultural muito especfico, como um espao/tempo hbrido onde
convivem diferentes prticas de origem francamente africanas, ao lado de outros compostos
por afro-descendentes.

Aos olhares dos europeus que procederam eventualmente a registros das prticas
de africanos no sculo XIX, suas musicalidades so vistas tanto na forma de uma memria
melanclica da vida na frica, como alvio para as agruras da vida escrava ou para as
limitaes impostas pela subordinao e pelo baixo status. A autores que reeditam em
algumas passagens de desgastadas interpretaes que partindo do mito das trs raas
fundadoras devidamente hierarquizadas, refazem com novas tintas a viso marcadamente
eurocntrica sobre as culturas brasileira, privilegiaram as influncias europias. Tais
leituras no correr das dcadas foram se fixando e criando a idia de que os elementos
africanos presentes na cultura musical brasileira esto fundamentados nos instrumentos de
percusso, essencialmente os tambores.Este aspecto que vem sendo constantemente
reverberado na historiografia e antropologia brasileiras de linha mais conservadora.

Tal percepo estigmatizada ainda pode ser sentida no incio da nova ordem, desta
vez republicana, ao comeo do sculo XX, em eventos como a revolta da chibata. A
cano que situamos anteriormente como fragmento potico, fio tnue que mantm viva
em nossa frgil memria, essa dramtica passagem.
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Oficialmente a imigrao ganhou fora e corpo no avanar do sculo, cada vez e


revelando com outros termos a constante preocupao das elites intelectuais para com a
constituio do pas moldes das naes europias e em contrapartida presena africana
demograficamente superior, como fator de impedimento para o alcance destes padres de
civilidade e progresso.

A cessao do trfico trans-atlntico aps 1850 e suas conseqncias no apenas


na economia mas tambm ao nvel da cultura, pressupondo uma vida mais longeva para
escravizados constitui-se em problema de vrios estudos. Diversas campanhas de pesquisas
cientficas com os mais variados interesses foram realizadas em terras americanas.Uma
parte dos viajantes dos princpios do sculo XIX que fixaram em aquarelas imagens do pas
resultado de tais viagens de pesquisas.Do resultado desses acervos, ressalta-se dois tipos
bsicos de imagens dos africanos e seus descendentes, uma se refere aos castigos impostos
pelo escravismo. Outra projeta uma imagem de musicalidade e festa. Rugendas,
Chamberlain e Debret nos trazem fundamentalmente estas duas vertentes de um mesmo
padro de registro imagtico.

O conjunto de imagens de Jean Baptiste Debret retratando o Brasil do incio do


sculo XIX recaem prioritariamente sobre as populaes negro-mestias, fartamente
registrada por este artista, que viveu durante 15 anos no Brasil. So documentos visuais
importantes porque trazem dados diferenciados, pela relativa preciso obtida pelo artista em
fixar imageticamente elementos do cotidiano, nos quais se podem enfatizar as culturas de
africanos e seus descendentes.

As imagens que circulam nessas reprodues, quase sempre as mesmas, so cenas


de castigo de escravo e do Jantar no Brasil, imagens que fizeram parte da abertura da
telenovela Global Escrava Isaura3. No conjunto geral as obras do artista desse perodo
so estimadas em numero de 600 aquarelas, desenhos e gravuras e este conjunto colocado
em perspectiva nos da sensao de que se trata de uma verdadeira etnografia da sociedade
escravista brasileira do comeo do sculo XIX.

3
As novelas abolicionistas como Sinh Moa e Escrava Isaura foram desde os anos 1950, transformados em
Filmes e depois nos anos 60 em telenovelas, compem parte de imaginrio brasileiro que vo estabelecendo
os lugares de negros. A adaptao em filme do romance Sinh Moa Tom Payne, de 1953.
18

Quando se pensa em circulao de imagens sobre os negros, as de Rugendas4 e


Debret5 tornaram-se verdadeiros paradigmas, mais do que quaisquer outros artistas do
sculo XIX. Suas obras, como j foi enfatizado, so copiadas em calendrios, agendas
pessoais, propaganda turstica, capa de caderno e de livros didticos, textos acadmicos,
portas e paredes de bares e casas noturnas, muros e fachadas de prdios, enfim nos lugares
mais inusitados, no somente no Brasil como tambm no exterior.6

Gravuras de Rugendas e Debret so muitas. Sabe-se somente que no caso das de


Debret, 561 delas encontram-se depositadas no Museu Castro Maya, localizado no Rio de
Janeiro. Das gravuras reproduzidas com freqncia, cuja temtica so os negros e negras h
uma recorrncia nas que mostram cenas de castigo fsico ou de msica e capoeira. Como j
indicamos, duas representaes aparentemente contraditrias, uma de subordinao e outra
de espontaneidade. Simultaneamente chibata e instrumento musical, pelourinho e festa,
dois esteretipos que enquadram e congelam os descendentes de africanos no Brasil.

Uma retrica da escravido quer frisar uma representao de subordinao no


passado, talvez para introjeo de conformismos sociais no presente. A imagem O jantar
no Brasil, legendada pelo autor, nos seguintes termos:

No Rio de Janeiro e em toda as outras cidade do Brasil costume, durante o face a face de
um jantar conjugal , o marido cuidar silenciosamente de seus negcios e a mulher se distrair com
seus negrinhos que substituem a famlia dos pequenos comerciante da Europa. Esses pestinhas
mimados ate os cinco ou seis anos, so em seguida entregues tirania dos outros criados, que os
domesticam a chicotadas e os formam assim, para compartilhar com eles os tormentos e os desgostos
do servio. Essas pobres crianas, revoltadas por no mais receberem da mo carinhosa de sua dona
demasiado fraca os bocados suculentos e as doces guloseimas, procuram compens-los roubando
frutas no jardim ou disputando com os bichos domsticos do quintal uns restos da mesa, que, sua
gulodice subitamente insatisfeita, eles saboreiam com verdadeira sofreguido.7

Por meio da imagem e da narrativa do artista somos conduzidos pelo interior do


mundo social brasileiro, onde nos defrontamos com o que se poderia chamar de pedagogia
4
Rugendas, Johann Moritz. Viagem pitoresca atravs do Brasil, So Paulo, Itatiaia/Edusp.1989.
5
Debret, Jean-Baptiste.Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Tomos I, II. So Paulo:Itatiaia/Edusp, 1989.
6
Entre as gravuras existentes em estampas das paredes da casa noturna de msica brasileira, Favela Chic
em Paris, tambm constam imagens de ambos.
7
Op cit p 60
19

da violncia. Violncia, aplicada nesse caso, para domesticao das crianas filhas de
escravizados.Se a domesticao dos escravos passava pelo uso pedaggico da chibata e da
palmatria por extenso, no ps abolio, atingiria os escravizados seus descendentes.

Imagem 1

H, entre ns brasileiros, brincadeiras nas quais as pessoas so carinhosamente


ameaadas de serem levadas ao pelourinho. O fantasma do retorno a escravido, se no a
ela, mas, a algo que seja to ruim quanto, seria nesse caso um recurso de coao?

Algumas dessas imagens nos possibilitam entrar pela vida privada das famlias de
posses, avanar nos espaos internos das casas. Aquilo que aos olhos do artista viajante
eram rituais mesa de jantar, podem desvelar cotidianos especficos dos descendentes de
africanos que a historiografia tem resistido perceber.

Passamos a distinguir papeis masculinos e femininos, como tambm as funes


exercidas pelos escravizados. Sabemos que os escravizados de casa adentrotinham uma
qualidade de vida melhor que os dedicados ao trabalho nas lavouras, ou aos servios
externos da casa. Logo sua sobrevivncia transcorria por um perodo maior de tempo.
Contudo, a mdia de vida de um escravo raramente era superior a 35 anos, tanto para
escravos do campo como os de vida urbana.

So imagens do cotidiano, onde se pode apreender os tipos de alimentos servidos, as


maneira de se portar a mesa, os objetos que faziam parte de uma sala dedicada s refeies.
As hierarquias denotadas das roupas dos escravizados e dos senhores, assim como as
distribuies de tarefas que envolviam o servio da jantar, para alm dos aparentes rituais
de aburguesamento, o escrutnio dessas imagens podem trazer novos elementos sobre as
complexas tramas sociais envolvendo escravizados e senhores.

A primeira publicao destas imagens na Europa, ocorreu na Frana ainda na


primeira metade do sculo XIX, to logo seus criadores regressavam. Estas imagens,
porque so certamente as mais reproduzidas no Brasil e no exterior, geralmente para ilustrar
a vida social brasileira, seja do perodo colonial, seja do perodo imperial.
20

possvel que isso se deva tanto com o recurso retrico do discurso abolicionista,
que centrava a critica na escravido dando relevncia ao seu carter desumano, destacando
principalmente o castigo fsico. A questo do castigo vai aparecer principalmente em textos
e veros de abolicionistas brancos, ou quase brancoscomo cantaria Caetano Veloso.
Alguns dos quais os mais conhecidos so o poeta Castro Alves e o poltico Joaquim
Nabuco.

Existem vrios mitos sobre os negros, sobre a escravido e de certa forma algumas
fotografias, pinturas, gravuras fazem parte da fixao destes. Na medida em que ao longo
dos sculos passaram a compor verdadeiros discursos visuais, tornaram-se resistentes a
contra-leitura, fixando-se no imaginrio social.

Temos noticias de inmeros motins e fugas em vrias regies do pas e que


aumentaram sensivelmente ao longo do sculo, inclusive com formaes de comunidades
negras de fugitivos em regies muito prximas s cidades, como por exemplo Salvador,
Santos, Rio de Janeiro e tambm na regio da Chapada Diamantina, em Minas Gerais.8

Por um lado podemos inferir que a imagem de conformismo dos escravos diante da
subordinao senhorial tambm um mito, porque se a violncia era to recorrente,
significa que, os ndices de atitudes de rebeldia por parte dos escravizados eram
inversamente proporcionais. O aumento da violncia devia crescer na mesma medida em
que as atitudes de revolta e rebeldia tambm aumentavam. Logo, quanto mais
inconformados estavam os escravizados, mais violentos ficavam os senhores.

A chibata que deveria ter deixado de ser um instrumento de tortura da doce


pedagogia escravista, permaneceu nas mos da elite republicana que se encastelou no poder
pblico. Em vrios seguimentos da mquina burocrtica republicana encontravam-se os
filhos de fazendeiros falidos. No obstante os altos cargos das foras armadas faziam parte
dos privilgios de nascimento e origem tnica. No foi estranho que chibata continuasse a
ser utilizada pelos sinhozinhos para reger a orquestra de marinheiros abexins, abissnios
ou como chamava Debret, povos da raa etope. Debret refletia:

8
Reis, Joo Jos e Gomes, Flavio dos Santos( orgs). A Liberdade por um fio: Histria dos quilombos no
Brasil.So Paulo: Companhia das letras, 1996.
21

Embora o Brasil seja, seguramente, a parte do Novo Mundo onde se trata o negro com mais
humanidade, a necessidade de manter na disciplina uma numerosa populao de escravos forou a
legislao portuguesa a incluir, em seu cdigo penal, o castigo da chibata., aplicvel a todo escravo
negro culpado de falta grave com respeito ao seu senhor, tais como desero, o roubo domstico,
ferimentos recebido numa rixa etc.9

Parte da pedagogia da escravido era caracterizada pelos castigos pblicos, que


tinham a funo de disciplinar tanto o castigado, quanto os espectadores negros. Para
aquele era violncia fsica, para os demais era simblica.A violncia estava de tal forma
disseminada no cotidiano que Debret, enfatiza:

(...) Assim, quase todo dia, entre nove e dez horas da manh, v-se a sair a fila acorrentada
de negros serem castigados, amarrados dois-a-dois pelos braos, conduzidos sob a escolta da patrulha
da policia at o lugar indicado para a aplicao; pois h pelourinhos fincados em todas as praas mais
freqentadas da cidade, para que se alternem os locais em que se aplica essa punio, depois da qual
os acoitados so devolvidos priso.10

A historiografia brasileira, que tratou da presena africana no Brasil, nos perodo


colonial e imperial, transformou-se em uma verdadeira escola de estudos da escravido.
Somente nos anos 80 que comearam a surgir trabalhos que enfocaram outros aspectos da
vida social e das culturas de africanos e seus descendentes, sem recair necessariamente na
escravido.

Debret demora-se no detalhamento dos castigos, como, quando quem e onde. Se


viajantes como Debret fizeram tal forma de registro, como foi possvel ao longo do sculo
XX, construir uma imagem histrica assptica e quase amena da escravido?

Um dos mitos sobre a escravido brasileira de que foi uma escravido branda.
Ao menos se argumenta que no to violenta como nas Antilhas ou nos EUA. Pelas
imagens e textos que temos verificado e alguma bibliografia mais critica11, mostram que a
violncia era um dado do cotidiano da relao entre negros e brancos, entre escravizados e
o mundo senhorial.

9
Op cit p175.
10
Idem
11
Ver por exemplo: Lara, Silvia Hunold. Campos da Violncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
22

Os problemas contemporneos nos levam a considerar que a violncia tem sido uma
das marcas da sociedade brasileira e as narrativas aterradoras emergem das situaes de
conflito social, onde a violncia concreta e fsica est consubstanciada nas inmeras formas
agresso e insulamento espacial e scio-econmico de indivduos e coletividades. A
violncia simblica nesse mbito tornou-se elemento de manuteno da ordem. Porque ser
que a historiografia brasileira durante os ltimos setenta anos frisou tanto a escravido?
Porque a imagem mais recorrente sobre os negros recai exatamente na escravido?

Interessa saber porque justamente esta tem sido uma das imagens mais reproduzidas
sobre as relaes tno-raciais no passado brasileiro. De cada dez livros sobre escravido no
Brasil, seguramente oito contm ilustraes do pelourinho ou similares. Realidades fixadas
em papel e outros suportes, reprodues de Rugendas e Debret, percorrem o Brasil e mundo
em capas de manuais escolares e livros universitrios em larga escala.

Os relatos dos viajantes tratam de uma percepo visual de algumas cidades do


Brasil muito similar a outras cidades de pases africanos, certamente essa viso dos
estrangeiros causava uma certa ojeriza nas elites polticas e sociais, para as quais haviam
inmeros motivos para a perseguio de um modelo europeu de sociedade e civilizao.
Eram perseguidos com a polcia, psiquiatras e mdicos, todos aqueles que no se
encaixavam nestes padres.

Sabe-se por imagens, relatos e pesquisas que as zonas porturias eram verdadeiros
centros comerciais, integrados aos mercados internacionais. Estando no pas entre 1817 e
1820, Spix e Martius figuram entre os inmeros viajantes que se espantam com presena
africana. Os autores de Viagem pelo Brasil, descrevendo o Rio de Janeiro, dirigem nosso
olhar:

Particularmente o porto, a Bolsa, os mercados e as ruas mais prximas do mar, na maioria


providas de depsitos para mercadorias da Europa, esto cheios de negociantes, marinheiros e
negros. Os diferentes idiomas da multido dessa gente, de todas as cores e vesturios, se cruzam; o
vozerio interrompido e sempre repetido, com que os negros levam de um lado para outro as cargas
sobre varas, o chiado de um tosco carro de bois de duas rodas, em que as mercadorias so conduzidas
pela cidade, os freqentes tiros de canho dos castelos e dos navios de todos os pases do mundo, que
23

entram, e o estrondo dos foguetes, com que os habitantes quase diariamente festejam os dias
santos.12

A implementao de atividades que visavam dar suporte a uma existncia citadina


do novo Imprio, parece ter gerado brechas na dura hierarquia social, que permitiram novas
possibilidades de insero social aos africanos e afro-brasileiros libertos. As vrias
condies sociais e ocupaes de atividades nos espaos urbanos, em tudo eram contrastes
com as configuraes demarcadas, como eram nos antigos engenhos, ou mesmo da
rigorosidade e excessivo controle das atividades mineradoras, por exemplo. Neste novo
contexto, as interaes entre escravizados e forros, poderia ser dar, como de fato ocorreu,
com uma maior largueza de alternativas.

Em alguns casos, o fenmeno da existncia desses pequenos espaos chegou mesmo


a atingir os escravizados de forma absolutamente nova. H indicaes de ter havido um
aumento crescente das alforrias e de uma maior participao econmica do setor formado
por escravos de ganho, cuja renda tornou-se fundamental para a subsistncia de famlias
brancas de modestas posses. H casos de compras de cartas de alforria realizadas para
aliviar algum parente do jugo de um senhor mais violento, ou de algum sob risco de ser
vendido para outra freguesia ou provncia distante.

Sabe-se de casos raros registrados, em que famlias de negro-mestios, cuja


categoria social aparece como pardos eram possuidores de parcos recursos, entre os quais,
escravos. Um dado emblemtico nos chama a ateno, um homem baiano de origem
africana que exercia as atividades de msico e barbeiro ao morrer deixa alforriados seus
escravos, que eram seis ao todo, aos quais distribui tambm seus equipamentos e
instrumentos musicais, para que assim lhes fosse garantida alguma renda.13Embora de
pequena freqncia, este no fato isolado, nem circunscrito Bahia.

12
Spix e Martius. Viagem pelo Brasil. 1817-1820. vol I, Belo Horizonte: Itatiaia, So Paulo:
EDUSP.1981.p51, 52.
13
O documento em questo est depositado no Arquivo Publico do Estado da Bahia(APEB) na seo
Judicirio, ref. 04/1724/2194/11.Embora hajam vagas referencias sobre Bandas de Barbeirosna literatura
musical brasileira, este o primeiro documento cartorial que comprova a existncia de tal prtica.
24

Dados esclarecedores tm vindo tona na historiografia que tem lidado com


brancos pobres e negro-mestios livres. Maria Odila Leite da Silva Dias, nos d uma viso
da tendncia das alforrias j ao cabo do sculo XVIII, escrevendo sobre populaes de
pobres e libertos:

A partir de meados do sculo XVIII, os forros j constituam a imensa maioria das


populaes em diferentes partes da colnia. Os brancos pobres no passavam de uma minoria,
certamente bem menos do que por exemplo, os 10% que a populao de cor representava no
conjunto demogrfico dos Estados Unidos. O fenmeno assim invertido em proporo avassaladora
no que se refere ao nmero dos forros, uma caracterstica importante do processo de formao da
sociedade brasileira.14

Em certas regies a superioridade numrica de negro-mestios livres era observada


com ateno e cuidado pelos rgos de controle social, quais sejam, os governos locais, a
polcia e o fisco. Sobretudo nas zonas de reconhecida instabilidade social, que equivale a
dizer as cidades de importncia econmica, estratgica, ou dotadas de relativa estrutura
urbana. Sabe-se do sentimento de insegurana e temor manifesto nos discursos das elites,
assim como medidas efetivas de conteno e aes constantes de legitimao da ordem
senhorial.

O fantasma da revolta do Haiti ocorrida ao fim do sculo XVIII, habitava o


imaginrio das camadas mais poderosas. Temiam principalmente o fortalecimento de
sentimentos de pertena que ligavam remotamente forros e escravizados. Alguns eventos
mostraram claramente essa possibilidade de que por via do iderio jacobino desaguaram
revoltas generalizadas. O imaginrio de violncia, embora esta fosse inerente s formas de
controle sobre os escravizados, recaia como um estigma sobre negro-mestios e pobres.
Mais tarde a expresso artstica tambm legou um flagrante dessa perspectiva. Trata-se de
uma pintura a leo denominada A redeno de c. Neste quadro, uma mulher negro-
mestia segura no colo uma criana branca, enquanto um homem branco recostado ao seu
lado a observa com olhar terno e tranqilo. Seria apenas uma cena comum entre tantas que

14
Dias, Maria Odila Leite da Silva. Forros e brancos pobres na sociedade colonial do Brasil 1675-1835,
destinado a publicao em Histria Geral da Amrica Latina, Unesco, v.3,cap.14, s.d. Exemplar encadernado
fornecida pela autora em novembro de 1999. p.28
25

retratam a vida brasileira, no fosse o fato de uma mulher negra j idosa, situada de p no
lado esquerdo da cena.

Na porta de uma residncia cuja fachada no dispe de maiores detalhes, todos


esto trajados humildemente, mas nenhuma, em exceto a criana, tem roupa branca. A
criana est no centro da cena, a nica sobre a qual a luz incide. H um contraste de tons de
pele entre o homem e mulher, a criana e a mulher idosa que de uma cor negra retinta,
que sugere a criana branca seria o resultado de duas geraes de mestiagens sucessivas.
Para corroborar com essa sugesto, a velha senhora est de braos estendidos para os cus
como que agradecendo uma graa.

A poltica imigratria oficial distinguia dois tipos bsicos de imigrantes, os


desejveis e os indesejveis. Dois episdios so esclarecedores da permanncia desta
postura que, em algumas partes do Brasil, perdurou at a dcada de 60 do sculo XX, como
poltica oficial.15 O episdio inaugural, digamos assim, trata-se das primeiras levas de
imigrantes alemes, uma que se instalou nos Sertes de Santo Amaro, no final da dcada
de 20 do sculo XIX. O segundo tambm emblemtico porque trata de uma solicitao
ocorrida nos anos 20 do sculo XX, empreendida por um grupo de negros dos EUA, que
pretendia constituir uma colnia no Brasil central. Obviamente o pedido foi indeferido. Em
ambos momentos, o papel do Estado Monrquico e depois Republicano foi definidor.16

Foi no contexto anterior, ou seja, do comeo do sculo XIX, em que os brancos


pobres mantiveram ou fizeram avanar algumas pequenas conquistas, muito embora
tivessem cada vez mais que disputar espaos de trabalho e sobrevivncia com os mestios e
pretos forros, cujo contingente crescia em desproporo, a tal ponto que, por volta do final
do terceiro quartel do sculo XIX eram maioria da populao em vrias provncias do
Imprio17. Na exploso de revoltas de escravos e conflitos regionais, tiveram papel crucial

15
Andrews, George Reid- Negros e Brancos em So Paulo ( 1888-1988), So Paulo:Edusc,1991
16
Um conjunto de artigos em torno deste tema podem ser encontrados em: Maio, Marcos Chor e Santos,
Ricardo Ventura.orgs. Raa, Cincia e Sociedade. Rio de Janeiro: Fiocruz/CCBB, 1996.
17
Ver Castro, Hebe Mattos de. Das cores do silencio: Significados da liberdade no sudoeste escravista, Brasil
sculo XIX.Rio de Janeiro : Arquivo Nacional,1993.
26

as mulheres forras, alguns dos quais desencadeados aps a declarao de independncia em


1822 como j apontou a historiografia.18

As tenses advindas das lutas pela sobrevivncia, mas tambm de alguma


expectativa de ascenso social, marcavam a relao entre pequenos artesos e comerciantes
brancos com mulheres e homens negro-mestios livres, sendo que aquelas tiveram funo
primordial no transito tanto de mercadorias como informaes entre escravizados e cativos.
Dados relevantes sobre o cotidiano de escravizados e forros, no contexto da vida urbana e
rural continuam a vir tona, revelando um grau inimaginvel de complexidade das relaes
econmicas, sociais, polticas e culturais entre escravizados, forros e brancos pobres. So
mundos que escapam ao crculo restrito, tal como apresentam certas anlises, entre
senhores abastados e seus escravos.

A cessao do trfico trans-atlntico aps 1850 e as conseqncias disso no apenas


na economia, mas tambm ao nvel das culturas, faz pressupor uma vida mais longeva para
escravizados. Inferimos que as correntes do trfico inter-provincial tenham sido
responsveis pela irradiao de formas de religiosidade afro-catlica cujos traos de
semelhanas, ainda hoje, podem ser notadas nas prticas culturais narradas por viajantes
europeus nas cidades litorneas desde o sculo XVIII. Dados retidos nos textos de
folcloristas deixam perceber diferentes praticas de coroaes de reis de congos, presentes
na extensa rea da regio sudeste e ainda em alguns nichos e da regio nordeste.

Cmara Cascudo, conforme se ver mais diante, conta sobre coroaes de reis
negros no nordeste desde o sculo XVII e supomos que os Maracatus de Pernambuco
estejam na mesma matriz de uma prtica que se verifica em outras regies do pas. No se
pode entretanto afirmar que tenha existido uma nica fonte para as vrias modalidades de
Congos j verificados no inicio do sculo XX, na Paraba, Rio de Janeiro, Minas e So
Paulo, Gois e Esprito Santo. Estas so musicalidades negras que figuram no como
resqucios dos Reinados de Congos do sculo XIX, narrados em fontes de viajantes como

18
Ver Maria Odila Leite da Silva. Quotidiano e poder em So Paulo no sculo XIX.-2. Ed. Rev. So Paulo:
Brasiliense, 1995.
27

os j citados Spix e Martius, mas como musicalidades criadas e recriadas por descendentes
de africanos em situao diasprica.

Entendemos que as prticas musicais de africanos e seus descendentes, escravizados


e forros desenvolvidas no Brasil no sculo XIX, configuram-se como possveis portas de
entrada em um universo scio-cultural at ento pouco apreendido pelos pesquisadores,
como um espao hbrido, tenso e rico de possibilidades. Lugar onde estiveram justapostas
diferentes prticas de vrios grupos tnicos africanos em frices, intercmbios e interaes
entre si, como a depender das circunstncias, resistncias e incorporaes.

As musicalidades, cuja visualidade mediada, fixaram-se em imagens, identificveis


pelos instrumentos e movimentos corporais, sugerem a dimenso histrica destes suportes
de transmisso de culturas materiais, orais e simblicas. Como tais prticas encontram-se
largamente registradas em iconografias e textos de viajantes que percorreram o Brasil no
sculo XIX. Considerando que sejam profundas, ainda que desconhecidas, as ligaes entre
Brasil e frica, vi-me compelido a enriquecer este trabalho recorrendo aos estudos de
etnomusicologia realizados nos dois lados do Atlntico, principalmente queles que tm
contribudo para restabelecer vnculos culturais e histricos entre sociedades
contemporneas dos dois continentes.

Imediatamente aps 1822, polticos e intelectuais prximos ao poder, observando os


exemplares da raa etope, que ostensivamente danavam s suas portas, voltaram seus
olhares, preocupaes e discursos para o papel que o Estado deveria exercer no sentido de
estabelecer medidas capazes de tornar o Brasil um pas mais prximo possvel dos ideais
europeus de raa, nao e civilizao. Significava um maior distanciamento no somente
cultural, mas populacional da frica.

As imagens e narrativas do sculo XIX, so olhadas com os ps no presente que nos


remete a longevidade das histrias e memrias transmitidas, no pelo suporte da escrita,
mas pela tradio oral. Gravuras como as de Carlos Julio, onde instrumentos musicais
africanos como as marimbas aparecem sendo utilizados ao lado de violas portuguesas, por
homens e mulheres de origem africanas, em eventos musicais, nitidamente uma coroao
28

de reis de Congo, tambm descritas por outros viajantes, representam um novo canal de
aceso ao passado dos africanos no Brasil.19

Focalizamos uma vasta cultura da imagem, que se materializou nas gravuras


confeccionadas primeiramente pelos artistas, que acompanhavam as viagens de explorao
cientfica dos viajantes europeus. Por vezes so retratos dos trpicos paradisacos, discursos
visuais e textuais que mesclaram gentes, animais e plantas, reiterando a exuberncia da
paisagem de paragens remotas, aos olhos de um europeu civilizado. Grafadas em cartes
postais, livros, memrias, textos acadmicos, pesquisas de botnica e histria natural,
pintados em aquarelas, desenhos e quadros a leo, estas imagens e relatos, circulavam por
sobre os mares e oceanos.

Estes olhares externos por vezes so memrias, romances, relatos oficiais de


viagem. Mais tarde, alguns desses desenhos, aquarelas e gravuras ganhavam a forma de
linotipos, tcnica utilizada para impressos, pr-condio para a industrializao editorial da
poca. Em forma de livros podiam ser distribudos nos mercados europeus, dessa maneira
alimentavam ento a imaginao de um pblico europeu, vido de informaes sobre o
novo mundo.

Tal cultura imagtica construiu-se na apropriao das figuras dos outros que se
encontravam para alm do Mediterrneo, da outra margem do Atlntico ou perdidos em
remotas ilhas do Pacifico. H um fio que liga os estudos de botnica e a imagtica de
africanos e seus descendentes escravizados e forros, um espao/tempo capturado entre a
paisagem natural e a cultura, cujos parmetros seriam dados pelo progresso e pela cincia,
seus detentores seriam os modernos povos ocidentais. A fauna, a flora, a arquitetura e os
tipos humanos, ou mesmo aqueles quase humanos, deveriam ser dissecados sob a tica
cientifica, de modo que pudesse desvelar o passado e o pretrito da civilizao ocidental
crist.

19
Outros pesquisadores, apoiados em memorialistas, j demonstram que uso da marimba nas religiosidades
negras at a metade do sculo XIX, no era uma exceo. Temos informaes por meio de gravaes em
vdeo k7 com imagens e informaes colhidas recentemente nas quais se pode certificar que a Marimba
utilizada em uma Festa de Congo. Trata-se da Congada de So Sebastio, no litoral do Estado de So Paulo.
29

Interpelamos, primeiramente, nas gravuras, pinturas, desenhos, flagrantes de


visibilidades, sonoridades, musicalidades, gestualidades como referncias possveis ou
sinais, que vamos subvertendo as razes e os motivos que as geraram, quando foram
concebidas esteticamente como exerccios imagticos. Neste trabalho trata-se de uma
estratgia que permite atravessar e ultrapassar as questes das relaes raciais estrito senso,
que hoje esto postas para sociedade brasileira no mais como um incmodo silncio, mas
um intransponvel impedimento.

Aos interesses de dominao, sem dvida, somaram-se as narrativas e imagens que


foram reivindicadas tanto para justificar a manuteno da escravido, quanto para
questionar sua existncia. Entre ambas, os contingentes enormes de africanos e afro-
brasileiros escravizados. Suas formas de luta e transgresso, concepes de mundo,
alteridades e noes de pertencimento emergem de suas prticas culturais, das quais
enfocamos as musicalidades.

O corpus documental desta pesquisa constitudo de imagens e narrativas de


viajantes em primeiro lugar. Nelas, possvel identificar vrios tipos de instrumentos
musicais, inicialmente designados cordas e percusso, tornar-se-o identificveis mediante
suas origens na frica. Vislumbramos instrumentos e performances, nas musicalidades
jorradas das gravuras e pinturas de viajantes desde ltimos anos do sculo XVIII. As
narrativas da primeira metade do XIX e ainda presentes em fragmentos de textos de
memorialistas e fotografias da segunda metade do XIX so contrapostas a cultura material,
sobretudo instrumentos musicais musealizados e a bibliografia etnomusicolgica.

O que falam e o que calam sobre as populaes negro-mestias as gravuras pinturas,


daguertipos, lintipos e fotografias produzidas ao longo do sculo XIX no Brasil?Antes
que a fotografia fosse incorporada ao fazer dos etnlogos, alguns praticantes das artes
visuais nos sculos anteriores a 1800, supunham ter algo de muito importante a contribuir
com o desenvolvimento das cincias. Gravuristas, desenhistas e pintores eram
incorporados s misses cientficas e comerciais com objetivo de registrarem o mais
verossmil, principalmente o que no poderia ser recolhido e dissecado nos laboratrios.
30

Cmara Cascudo,20 desde a primeira metade do sculo XX, registrou intensa


bibliografia sobre infinitos aspectos das culturas brasileiras, buscando enfatizar sobretudo
as de tradio oral. Colocando as culturas africanas no centro de suas reflexes, foi um dos
primeiros a apresentar uma sistematizao da daquilo que ele mesmo chamou de viajantes,
cronistas coloniais e estudiosos do Brasil. Dos viajantes estrangeiros trabalhados, alguns
foram indicados por Cascudo, figurando entre eles, Henry Koster, John Luccock, Spix e
Martius, Rugendas, e Debret. Gravurista e narradores que via de regra primaram pelo
julgamento esttico depreciativo das musicalidades negras.

O tom rebaixador e os termos de comparao com a msica ocidental do mesmo


perodo ocupam o lugar de uma descrio mais minuciosa desse ou daquele evento.
Entretanto, outros viajantes no citados por Cascudo, como Paul Harro-Harring e Robert
Walsh (1828-1829), trazem narrativas densas, descries preciosas de instrumentos
musicais, danas e cantigas que ajudam a elucidar conhecimentos novos sobre as culturas
musicais dos forros e escravizados. Musicalidades que j no cabem mais dentro do termo
genrico Batuque de Pretos.

Dependendo do autor, h imprecises grosseiras nas descries, embora


compreensveis para o contexto e condies nas quais foram geradas narrativas e
iconografias. Por vezes surgem como antecipaes das descries etnogrficas. Colocadas
frente as pesquisas recentes realizadas na frica, onde constam descries e registros
fotogrficos de instrumentos, danas e performances em vastas regies de Angola, Zaire ,
Moambique, pode-se ento perceber as gritantes e inquestionveis similitudes tanto dos
registros como dos enfoques.

A imagtica chama tanto a ateno, que as narrativas as complementam como


tambm contradizem. Cascudo observa com maior rigor as fontes escritas, ao menos que
se pode perceber de imediato. Na sua dedicatria, que vai mais longe ao perceber
centralidade da oralidade: Aos cantadores e violeiros, analfabetos e geniais, s velhas
amas contadeiras de histrias maravilhosas, fontes perpetuas da literatura oral no Brasil,

20
Cascudo, Luis da Cmara. Antologia do Folclore brasileiro. So Paulo: Martins. sd.
31

ofereo, dedico e consagro este livro que eles jamais ho de ler21. As oralidades negras as
vezes so destacadas por ele.Violeiros de tradio oral, faz soar diferente do termo
violeiro analfabeto, como sendo uma ausncia. As tradies orais so compreendidas
como sinnimos da falta de escritura.

Estas narrativas deixadas por viajantes estrangeiros entre os sculos XVI e XIX e
memorialistas dos finais do oitocentos e incio do sculo XX, tratam entre outras coisas de
musicalidades africanas. Primaram pelo julgamento esttico tendo como padro msica
ocidental do seu tempo. Narrativas que carregavam nas tintas de cores depreciativas. Quase
tudo pintado no extico, no limite do bizarro, quando no do demonaco. Danas que so
irms da msica, sonoridades descritas como infernais e barulhentas. As gestualidades so
vistas como libidinosas e imorais, cujos movimentos descambam para a possesso,
embriaguez, brigas e mortes. Pra construir a brasilidade, este olhar foi modulado
sensivelmente nos anos de 1930. o que se depreende de alguns textos, como por exemplo
Nair de Andrade, quando destaca:

Para o Brasil trouxeram os escravos suas msicas, seus tambores, flautas, agogs, afofis,
tabaques, marimbas. Embora um instrumental quase todo de percusso, possuam elles um nmero
considervel de acalantos, choros, lundus, com que amenisavam o rancor, a humildade, a recordao
(...). assim com sua bagagem armazenada de saudade do outro mundo, aqui chegaram os pobres
moambiques, minas, quilas, benguelas, etc. intensa musicalidade a desses pretos22

Aquilo que foi caso de polcia, passa a ser interpretado como fazeres e saberes
musicais. O que antes foi comportamento social desregrado de negros e mestios, que
viviam sob rgido olhar normativo dos senhores e da administrao pblica eram permitidos
ou tolerados e, na maioria dos casos, reprimidos veementemente, para ironicamente no
momento posterior ser compreendidos como o alvorecer da cultura nacional.

As culturas de africanos na dispora foram encaradas por viajantes e depois por


alguns pesquisadores como vlvula de escape da opresso escravagista. Dessa maneira

21
Op. Cit, p.9
22
Op cit 195.
32

aparecem desde o sculo XVIII, como por exemplo em Antonil23. Segundo seu relato, os
escravizados podiam folgar, danar e cultivar suas roas e crenas. Seus costumes e
folguedos podiam amortizar a dor de sua condio opressiva. A esta linha de interpretao
da cultura musical como um dado natural da condio quase humana destes, vai sendo
retificada pelos historiadores, ao longo do tempo.

No que tange s narrativas, percorremos de incio o caminho indicado por Cascudo


em Antologia do folclore brasileiro, transpusemos o limite incorporando outras
perspectivas. Na prospeco das narrativas, prximo de uma centena de viajantes foram
consultados e, dois deles, dentre uma dezena, contriburam decisivamente para reflexo.
o caso do viajante alemo Georg Wilhelm Freireyss,24 nascido em Frankfurt em 1789, que
morreu no sul da Bahia em 1825. Descreve uma dana a qual registrou como Batuque, na
qual os brincantes dispostos em circulo, entram e saem da roda mediante uma umbigada.
Essa lasciva performance foi assistida em Vila Rica, Minas Gerais, por volta de 1814-
1815.

H tambm entre os viajantes, descries de danas que uma vez colocadas frente a
certas musicalidades de sociedade africanas vo demonstrando como so indissociveis da
msica. Isto tambm pode ser observado no Brasil em rituais de aparente trao
predominantemente catlico. So na verdade as coroaes de reis africanos, que tambm
mereceram algumas letras de viajantes e memorialistas dos sculos XVIII e XIX. Memria
que permaneceu nos cortejos denominados Congados, Congos e Congadas. Prticas negras
difundidas em vastas reas do pas at incio dos anos 1930. Uma vasta extenso territorial
que vai da Paraba ao Esprito Santo, cobrindo do sudeste ao estado de Mato Grosso e
Gois no Centro-Oeste, passando por Minas Gerais e So Paulo, verificam-se notcias de
prticas de origens africanas calcadas na msica e na dana desde o sculo XVIII.

Foram coligidas aproximadamente duas mil imagens, parte destas do acervo do


Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo e, do Museu Castro Maia do
Rio de Janeiro, Museu Etnolgico de Lisboa, Museu de Arqueologia e Etnologia da

23
Antonil, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Texto confrontado com o da edio de 1711. por
Affonso E. Taunay. 2 edio So Paulo: Melhoramentos, 1976.
24
Freireyss, Georg Wilhelm. Viagem ao interior do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, So Paulo: EDUSP.1988.
33

Universidade de So Paulo e da biblioteca Nacional de Lisboa, algumas das quais j se


encontravam publicadas.

Centenas de gravuras publicadas em coletneas iconogrficas foram estudadas e


selecionadas. Em sua maioria so obras produzidas no Brasil por estrangeiros, entre a
dcada final do sculo XVIII e a dcada de 1860. Os dois mais importantes gravuristas para
a pesquisa foram Johann Moritz Rugendas e Jean Baptiste Debret por razes a saber,
perodo de tempo que durou suas estadias no pas, extenso territorial coberta, quantidade
de gravuras realizadas em torno do tema central da pesquisa, culturas de africanos e afro-
brasileiros, mas tambm o fato de suas gravuras serem as mais difundidas, em certa
medida, pesou na escolha.25

Das seiscentas imagens disponveis de Debret, destaco duzentas e vinte nas quais
aparecem homens, mulheres e crianas negras em variadas situaes cotidianas. Quinze
aquarelas so especificas porque os trazem em situaes que identifico instrumentos
musicais e situaes de musicalidade.

Houve contexto na qual a gravura trazia instrumentos musicais no acompanhados


de msicos como o caso de duas imagens de Debret, so registros dos instrumentos de
corda Oricongo e Viola Dangola. Outras duas de Joaquim Jose Codina e Jos Joaquim
Freyre da dcada de 1790, provavelmente as mais antigas gravuras realizadas no Brasil do
instrumento melanofnico e cordofnico, respectivamente Marimba, instrumento que
usam os pretos e Violla q. toco os Prtos, tal como foram legendados. Os artistas
citados foram contratados como riscadores, isto , desenhistas da viagem de pesquisa
coordenada por Alexandre Rodrigues Ferreira pelas Capitanias do Gro Par, Rio Negro,
Mato Grosso e Cuyab.

Os relatos cientficos de Histria Natural, nos quais as ilustraes eram suporte da


taxonomia, tornaram-se lugar comum ao longo da primeira metade do sculo XIX e o que

25
Segundo os pesquisadores especializados em iconologia, at a presente data so provavelmente eles os
artistas estrangeiros que mais tempo permaneceram pas no sculo XIX, cujas imagens so conhecidas.
Embora tenham se ocupado de outros temas, registraram escravos ou libertos em eventos musicais ou festas,
ou situaes cotidianas nas quais aparecem portando ou tocando objetos que pude identificar como
instrumentos musicais.
34

se aplica a Codina e Freyre. Duas gravuras destes autores foram o ponto de partida para a
busca de outras iconografias de instrumentos musicais africanos, trazem respectivamente
um lamelofone e um cordofone. Os desenho destes instrumentos apresentam um grau
altamente refinado de detalhes.

Inmeras outras expedies cientficas se deram no pas com pesquisadores de


variadas origens e intuitos. Mesmo Rugendas teria chegado ao pas em 1822, contratado
como gravurista oficial da equipe do diplomata e naturalista igualmente germnico Georg
Heinrich von Langsdorff. Os desentendimentos entre Langsdorff e Rugendas, levaram a sua
substituio por outros ilustradores menos conhecidos atualmente, quais sejam, Adriano
Taunay inicialmente e depois Hercules Florence.

No se tem um clculo preciso das gravuras de Rugendas relacionadas com sua


permanncia de dois anos no Brasil, entre 1822 e 1824. Com base no que foi adquirido na
Alemanha, na dcada de 1920 por Clvis Ribeiro e Washt Rodrigues se supe que sejam
em torno de quatrocentos. De retorno a Amrica o artista esteve tambm no Mxico, Chile,
Argentina e suas obras muito cedo foram publicadas na Europa, ao que consta, j por volta
de 1835.

Uma parte significativa do acervo de desenhos e pinturas de Rugendas encontra-se


atualmente no Brasil, em colees particulares e pblicas. Entre os desenhos publicados
constam quarenta e dois originais pertencentes Coleo Guita e Jos Mindlin de So
Paulo. Esta pesquisa, contudo, incidiu apenas sobre a verso traduzida da publicao
francesa de Viagem Pitoresca atravs do Brasil. So reprodues de cem pranchas
litogrficas e quarenta e dois desenhos, catalogados pelo prprio artista. Dentre as quais,
em oitenta litografias h a presena que se identifica como africanos ou afro-brasileiros.
Foram destacadas quatro pranchas onde instrumentos africanos so retratados, sendo os
lamelofones utilizados em trs delas. No foram desprezadas as imagens com cenas do
cotidiano, mesmo aquelas em que no aparecem instrumentos musicais sejam, eles
africanos ou no.

Mesmo quando havia uma crtica contundente sobre esse ou aquele artista do ponto
de vista esttico, ou de qualquer outra natureza, no nos furtamos a sondar se seus
35

enquadramentos tinham ou no alguma contribuio a dar a pesquisa. Este o caso do de


Henry Chamberlain, a exemplo de ser acusado de ir alm dos limites da uma prtica muito
comum naquela poca, e que consistia, entre outras coisas, em reproduzir a gravuras sem
citar o autor ou a fonte. Chamberlain acusado de ter copiado parte da obra do militar
portugus de origem belga, Francisco Candido Guillobel. Carlos Eugenio Marcondes de
Moura, ressalva:

Procedimento um tanto comum, no sculo XIX, era a copia de imagens de artistas,


reproduzidas sem identificao de sua origem. Essa prtica era aceita, no tendo conotao de plagio
que hoje lhe atribumos. Henry Chamberlain fez mais: recorreu s figurinhas de negros, desenhados
por Joaquim Candido Guillobel no Rio de Janeiro, entre 1812 e 1816, inserindo-as em cenrios
urbanos por ele criados, em composies um tanto foradas, desajeitadas mesmo. 26

Das gravuras de Chamberlain consideradas interessantes para pesquisa, constam trs


em que msicos, aparecem portando cordofones africanos e um quarto carregando uma
lamelofone. Sua presena no corpo do trabalho foi feita, no sem antes tentar localizar os
seus originais na obra do artista supostamente copiado. Entre dez imagens publicadas, trs
foram singulares para a reflexo.

Guillobel, por sua vez contribui com uma das mais belas e representativas imagens
de uma tradio difundida em todo pas que o retrato de um grupo de folies do divino, o
detalhe reside no fato de ser um grupo composto unicamente por negro-mestios.

A pesquisa em Portugal e onde o contato com uma extensa bibliografia sobre a


frica mostrou imbricaes entre o catolicismo ibrico e as culturas africanas desde o
sculo XVI, sendo as irmandades de homens de cor27 sua evidncia mais saliente. Foi
possvel ter acesso aos instrumentos musicais africanos recolhidos durante as dominaes
portuguesas em Angola, Moambique, Guine Bissau, Cabo Verde e So Tom e Prncipe.

26
Moura, Carlos Eugnio Marcondes de (org). A Travessia da Calunga Grande: Trs Sculos de Imagens
sobre o Negro no Brasil (1637-1899) / Carlos Eugnio Marcondes Moura. So Paulo : Editora da
Universidade de So Paulo,2000.
27
Lahon, Didier. O negro no corao do imprio: uma memria a resgatar- Sculos XV XIX. Coleo entre
Culturas. Lisboa: Secretariado Coordenador dos Programas de Educao Multicultural, Ministrio da
Educao, 1999.
36

Pode-se dizer que o estado geral de conservao e aceso s reservas tcnicas destes
materiais bom. Tanto no Museu de Etnologia de Lisboa, quanto no Museu de
Antropologia de Coimbra. Por isso, alimentava a esperana de encontrar depositadas
algumas das gravuras e instrumentos musicais recolhidos entre africanos no Brasil no final
do sculo XVIII, pela Misso Filosfica de Alexandre Rodrigues e destinados ao antigo
Real Museu de Historia Natural. Entre os artefatos classificados como curiosidades
arteficiaes dos gentios e ndios domesticados, havia tambm um cordofone classificado
como Cythara chinesa, um lamelofone ou marimba de mo dos pretos e um
mebranofone, grafado com tabaque ou atabaque.

Infelizmente, os instrumentos no puderam ser localizados, porque segundo as


informaes, foram enviados a Frana durante a ocupao de Portugal pelas tropas
Napolenicas. Entretanto, o riqussimo acervo de objetos, dos quais pude observar, os
instrumentos musicais eram a parte mais substancial em quantidade e qualidade da
conservao. Mais do que isso os procedimentos e estratgias que um pesquisador acaba
desenvolvendo ao longo da pesquisa para ter acesso aos arquivos que a priori deveriam ser
pblicos me trouxeram alguns questionamentos, para tanto fao um breve relato de uma
parte pequena dessa saga em busca de instrumentos musicais africanos.

Foi muito importante, analisar os instrumentos africanos e brasileiros do Museu de


Histria Natural de Coimbra apesar dos descaminhos, permitiu-me o acesso a reserva
tcnica dos quais no obtive resposta. O contato com a professora Cristiana Bastos de
Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa, favoreceu acionar o diretor do
Museu Sr. Nuno Porto, que respondeu prontamente meu pedido. A primeira visita ao
museu foi acertada para quinta 13 de maio, coincidncia do dia de N. S. Ftima em
Portugal e de comemorao da Libertao dos escravos no Brasil, transformado em Dia
Nacional de Luta contra o racismo, pelos grupos negros organizados.

Havia estado na Faculdade de Antropologia, onde est instalado o Museu, por conta
de um simpsio em torno da temtica de pesquisas sobre imagem. Desde o Brasil sabia da
existncia do acervo de instrumentos musicais africanos do museu por conta das
37

publicaes de etnlogos portugueses por l. A biblioteca dispe de tima bibliografia


sobre msica na frica e Portugal.28

H uma quantidade indescritvel de objetos em exposio e outra acomodada nos


armrios que esto na parte de baixo das vitrines. Os tambores esto distribudos pelas
salas. Pude olhar tudo enquanto o gentil diretor falava sobre como o material que foi
recolhido no contexto da dominao colonial. Na sua fala havia uma criticidade que me
pareceu um convite ao dilogo sobre a natureza do acervo e do incmodo que causa.

Durante um longo tempo passei em revista geral em todo o material de Angola,


Moambique, Guin, Macau, Timor, Goa. A responsvel pela reserva tcnica tambm
desenvolve uma pesquisa especificamente sobre instrumentos musicais. Pude verificar os
cordofones que se encontravam fechados em armrios fechados. A conservadora do Museu
retirou um para que eu pudesse v-lo e disse-me qual daqueles seria o mais prximo do que
se apresenta nas gravuras de Codina e Freyre.

Em alguns desses cordofones haviam guizos que vibram quando as cordas so


tangidas, enquanto, me parece que isso no se apresenta nem na imagem do gravurista, nem
os relatos do naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira. Nem sempre uma identificao que
permitisse localizar a correspondncia de cada pea com os inventrios existentes,
revelando informaes bastante incompletas. Os objetos identificados no Manuscrito de
29
Moller datado do fim do sculo XIX esto assinalados com tinta vermelha, mas no
trazem informaes sobre a rea, data e autor da coleta. Tambm os registros das colees
de instrumentos musicais originrios do Museu Paulista e depositados no Museu de
Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo apresentam os mesmos tipos de
problemas.30

28
O prprio professor Nuno Porto me atendeu. Encaminhei-me para a biblioteca com a conservadora que
dissuadiu-me sobre a permanncia de instrumentos e iconografias de Codina e Freyre no acervo do Museu.
29
O inventrio relativo aos artefatos brasileiros, pertencentes ao museu e laboratrio antropolgico, foi
elaborado atravs de inventrios retrospectivos 1829, 1859, 1881, baseando-se ainda no documento
manuscrito de Alfredo Moller realizado provavelmente entre 1910-1912.
30
O registro, a conservao e principalmente acessibilidade aos artefatos em praticamente todos acervos
visitados se deve mais abnegao dos parcos funcionrios do que de propriamente investimentos. A relativa
parcialidade com que tratam os interessados em consultar os acervos, deve-se a muito fatores, inclusive ao
38

Conquanto no seja objetivo criticar as instituies museolgicas, vemos o


descompasso entre o discurso e prtica de preservao de memria nos dois lados do
Atlntico tendo em vista as culturas espoliadas de africanos seus descendentes ao longo dos
ltimos cinco sculos.

Trazer a historicidade das prticas onde as musicalidades surgem, permanecem, se


transformam ou desaparecem ter como objetivo perscrutar com sensibilidade pouco usual,
outros sons. Estes sons, passiveis de emergir de fragmentos da cultura imagtica ocidental,
como meios relativamente inertes, ajudam a reanimar musicalidades ainda praticadas e
outras que j no se podem mais ser vistas ou ouvidas, mas que certamente fazem parte da
Histria Social da Cultural dos africanos na dispora..

As gravuras fixaram danas dramticas, cortejos rituais e festas, os instrumentos


musicais, cuja utilizao foi abandonada, como as Kalimbas, Marimbas, Violas da angola e
Urucungos. Estes instrumentos musicais de cordas dedilhadas tangidas e friccionadas
somam-se aos inmeros tambores, recriados por africanos no Brasil. Tratam-se de vastas e
mltiplas culturas musicais, aqui denominadas musicalidades. Algo que j foi usado no
passado, como uma habilidade ou capacidade do individuo em relao msica. Conceito
chave que abarca o ato sonoro-musical, capta um fenmeno scio-cultural e tenta rastrear
suas implicaes no contexto.

Ao que temos acompanhado em produes recentes, comeam a surgir eventos de


carter menos aristocrtico, onde havia concomitantemente a presena de brancos pobres,
mestios e negros livres e estes davam o tom. As chamadas Festas do Divino, ao que
parece, se inserem justamente nesse mbito.31 O que as imagens nos desvelam e outros
documentos corroboram que, em certas circunstncias, aerofones (trompas, trompetes,
cornetas e flautins) e cordofones (violas, rabecas e bandolins) de origem europia eram
ostentosamente tocados ao lado de instrumentos africanos como: Ngomas, Tambaques e
Bats (membranofones), Marimbas (xilofones) e Malimbas (lamelofones);Violas Dngola,

baixo grau de profissionalizao, ou interesses escusos. No raro, os locais de acomodao so depsitos


improvisados que vo ganhando feies e estruturas de reservas tcnicas ao longo do tempo.
31
Ver sobre este aspecto: Abreu, Martha. Nos requebros do Divino: Lundus e festa populares no Rio de
Janeiro do sculo XIX. IN: Cunha, Maria Clementina Pereira ( org.). Carnaval e outras f(r)estas: Ensaio de
Histria Social da Cultura. Coleo Vrias Histrias, Campinas, SP: Editora Unicamp, Cecult,2002.
39

Urucungos e Berimbaus ou Gungas (cordofones africanos) igualmente usados por africanos


e afro-brasileiros escravizados ou livres.

Procuramos entrever parte do legado da cultura material onde constam os


instrumentos musicais africanos antes de serem silenciados pela represso senhorial e
eclesial. Na ordenao esttica da boa msica cortes e da boa conduta social e religiosa,
construram-se estticas onde no cabiam os estrondosos Batuques, Congos, Lundus
e Pndegos de pretos, sejam eles forros ou cativos.

Ouvimos ao longe as frases rtmicas dos tambores, os timbres cansados de cnticos


de banzo dos recm-desembarcados nos depsitos do Valongo, antigo mercado de
escravizados no centro da cidade do Rio de Janeiro Imperial, e estendemos nosso olhar para
as Minas Gerais, So Paulo e Salvador nos Oitocentos. Vimos conflitos e intercmbios
culturais, negros que tocam simultaneamente pianos e marimbas talvez sejam um emblema
dessas passagens. Nair de Andrade, j em 1934, nos instiga e buscar mais, sumariamente se
reporta a musicalidades africanas da costa ocidental norte e ao tratar do Brasil no sculo
XIX, indica:

Analysando ainda a musicalidade da raa esquecida, vale olhar os annuncios que


offereciam os escravos a venda. No era raro encontrar vrios nos termos destes que ora transcrevo
de um jornal de 1825. Dizia: Quem quizer comprar hum escravo prprio para boliero, que sabe
tocar piano e marimba e alguma coisa de msica , e com princpios de alfaiate, dereja-se a botica da
travessa da Candelria canto da rua dos Pescadores nmero 6.32

Criaes, renovaes, rupturas e permanncias em enredos, cortejos e encenaes


dramticas somam-se com as tcnicas de construo e manejo de instrumentos musicais dos
africanos na dispora, fruto expresso de uma profusa cultura material e musical que, ao
inicio do sculo XX, demonstraram-se fundamentais constituintes e definidoras dos estilos
musicais contemporneos.

Quando falamos de Histria de Africanos na Dispora, trata-se de rompimento e


recomposio identitria constantes, processos que, agregando demandas da

32
Op cit p 198
40

contemporaneidade, dinamiza e oxigena aquilo que na perspectiva dos descendentes de


africanos pode ser concebido tanto enquanto memrias, como Histrias.

Se pudssemos simplificar ao limite o que pode ser designado por Histria, diramos
que so muitas as percepes que as pessoas individualmente ou sujeitos coletivos, tm
sobre suas experincias ao longo do tempo e do espao. Essas experincias se expressam
em narrativas que podem ser fixadas em vrios artefatos ou simplesmente como lembranas
ou memrias. Embora nem sempre obvio, isto em geral nem sempre aceito como Histria,
que tradicionalmente apresenta-se de forma organizada, fluida, clara e coerente, em textos,
fixados em um artefato que goza de grande credibilidade social, o livro.

Quando designamos Historiografia, estamos falando de um conceito menos


conhecido, contudo bem mais preciso. So interpretaes, que tm perspectivas espao-
temporais, adotam teorias, mtodos, e igualmente apresentam-se consubstanciadas em
textos escritos, tendo em vista as vivncias das pessoas, grupos, corporaes, comunidades,
naes, povos ou sociedades. So narrativas encadeadas dentro de uma sistemtica, que
acatam o rigor e procedimentos de um saber acadmico especfico, tambm reconhecido
socialmente, sejam monografias, dissertaes, ensaios, artigos, teses, livros, peridicos, etc.
Haveria contradio, se consideramos que certos grupos sobre os quais inexiste
historiografia, estariam tambm sem Histria?

A escrita decanta, disseca, esquematiza e petrifica: a letra mata. A tradio reveste de carne
e de cores, irriga de sangue o esqueleto do passado. Apresenta sob trs dimenses aquilo que muito
freqentemente esmagado sobre a superfcie bidimensional de uma folha de papel.33

Aqueles que surgem na historiografia moderna ocidental como outros, estariam


por conta disso inscritos tambm na Histria do gnero humano? Mesmo aqueles que
tenham servido apenas ao escrutnio da razo, sistematizados como primitivos, concebidos
como objetos sob a tica de sistemas de estudos que no partilham ou desconhecem e de
cuja produo no participam? Os resultados desses estudos podem lhes ser atribudos
como sendo sua Histria?

33
Ki-Zerbo,Joseph. Historia da frica Negra. Biblioteca Universitria Publicaes EuropaAmrica :
Viseu, 1972.
41

Diante disso poderamos considerar que os relatos etnogrficos, histricos,


antropolgicos, produzidos ao longo dos sculos XIX e XX sobre grupos de indgenas,
aborgines, mamelucos ou tribos africanas, pertencem Histria ou historiografia
destes mesmos sujeitos coletivos?

Diretor de Estudos na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS),


Elikia MBokolo frisa rduo caminho percorrida pela historiografia africana nas ultimas
dcadas do sculo XX:

Continuidade, adaptaes, cesuras: na combinao destes processos que se exprime, em


frica como alhures, o movimento da Histria. A particularidade relativa da frica reside na
natureza dos objetos que do melhor conta destes processos. Ora, estes objetos revelam-se, cada vez
mais, numerosos e cada vez mais diversos. necessrio reler hoje os clssicos destes ultimo meio
sculo para medir o caminho percorrido e para darmos conta a que ponto, e com que rapidez , se
alargou o territrio do historiadorconsagrado a frica.34

Tal como a historiografia africana se arrebelou desde o Colquio de Dacar, em


princpios dos anos 1960, tambm no Brasil lutas tem sido travadas pela reescrita da
Histria e pela institucionalizao de espaos de Memria, fora dos ditames convencionais.
Confrontos que transcenderam os interesses dos grupos sociais ou economicamente
hegemnicos da sociedade brasileira, instaurando-se no mbito civil e, evidentemente,
sendo colocada tambm pelos grupos negros organizados.

Histria e memria so territrios eivados de perspectivas conflitantes, so lugares


de tenses scio-culturais. Coletividades inteiras, colocadas fora de uma certa a Histria
anseiam instituir espaos mais amplos e complexos da criao, reflexo e veiculao da
produo cultural, artisticamente expressadas e identificadas com suas origens africanas.
So percebidos avanos e retrocessos empreendidos por diversos indivduos e grupos que
atuam na sociedade brasileira.

Memria deixa de ser apenas funo psquica ou terminologia de especialistas para


habitar o cotidiano daqueles cujo direito vital ao passado tem sido negado por

34
MBokolo, Elikia. frica negra: Historia e Civilizaes, at o sculo XVIII. Tomo I. Lisboa:Vulgata, 2003,
p 10.
42

impedimentos polticos, econmicos ou sociais. Tambm no Brasil as lutas culturais por


Histria e Memria tm-se dado em lugares de difcil apreenso, contudo, no h como
apagar a presena desses sujeitos, que a despeito de uma escrita historiogrfica, teimam em
se inscrever nas trajetrias, seja da cidade, da regio ou do pas. Entre estes encontram
descendentes de povos africanos na dispora. MBokolo considera a questo da integrao
dos africanos ao mundo colonial como ponto nevrlgico. Reivindicando Senghor, sublinha:

O dilema da assimilao, enunciado com vigor por Lopold Sedar Senghor no contexto da
colonizao imperialista, vale na realidade para a maior parte das situaes coloniais, em particular
para as sociedades escravagistas. Deportados para longe de suas terras, cercados por todas contries
da escravatura, aparentemente sem esperana de regresso, os escravos africanos podiam ser tentados
a agarrar-se desesperadamente a alguns traos de sua singularidade ou, ao invs, fundir-se ao
mximo nas novas relaes sociais, toda sua histria confirma que combinaram as duas atitudes,
tanto no novo mundo como nos paises rabes.35

O autor nos possibilitar escapar a duas tendncias predominantes na leitura das


culturas de matriz africana no Brasil, localizadas em referncias antagonistas, umas
somente vem resistncias, outras apenas assimilao, aculturao e conformismo.

O trabalho historiogrfico desenhado aqui no perde de vista uma aguda conscincia


poltica conquistada no campo das prticas culturais negras urbanas contemporneas. As
musicalidades e as imagticas tm sido apropriadas, apreendidas, reelaboradas e difundidas
em intervenes performticas artsticas e atividades acadmicas como componentes de um
mesmo saber-fazer que adota perspectivas de mudanas, na desordenao constante das
hierarquias de sujeitos e conhecimentos.

Nesta pesquisa passeamos minimamente pela bibliografia que tem sido chamada de
Estudo sobre o negro. Embora saibamos que o negro como tal, seja uma categoria
abstrata, no havendo figura capaz de sintetizar tal diversidade de indivduos e
coletividades. A literatura sobre as populaes de origem africana no Brasil, pode ser
entendida como um vasto territrio temtico, cuja extenso vai desde os estudos

35
Idem p 341
43

etnolgicos e folclricos da segunda metade do sculo XIX, at os trabalhos e publicaes


mais recentes, realizados em diversos centros de pesquisa.

Quando se fala em estudos do negro do Brasil, trata-se de uma longa lista de nomes
e ttulos, que anota desde Manoel Querino, Nina Rodrigues, Silvio Romero e perpassa os
estudos de Folclore, Antropologia, Sociologia e Histria. As interpretaes surgidas ao
longo do sculo XX, em especial as que deitaram razes entre as dcadas de 1930 e 1960,
onde se localizam pesquisadores e textos hoje considerados clssicos a citar Artur
Ramos, Edson Carneiro, Roger Bastide, Mario de Andrade, Florestan Fernandes, Otavio
Ianni, Pierre Verger, Clovis Moura e Joo Batista Borges Pereira. Os autores mais
significativos para o tema da pesquisa forma sendo arrolados criticamente ao longo da
pesquisa.36

Novas e velhas publicaes foram levadas a cabo entre 1988 e 1995, primeiramente
por conta das comemoraes do Centenrio da Lei urea, quando as instituies
governamentais e rgos pblicos de cultura e educao oscilaram entre a crtica e o
festejo, sob a constante denncia dos grupos negros organizados. Posteriormente em 1995,
os grupos negros organizados j haviam inscrito a figura de Zumbi, no panteo dos heris
nacionais. Formavam, portanto um pblico consumidor em potencial para as novas
publicaes sobre os negros, que de fato se efetivaram. Estamos tratando da bibliografia
sobre os descendentes de africanos, mas ao mesmo tempo tambm parte do registro dos
conflitos em torno de memria e da histria. Naquele instante, inmeras, outras publicaes
foram disponibilizadas no mercado editorial, onde protesto e festa, ao que parece,
caminharam lado a lado.

Os centros de estudos africanos ou afros, inicialmente estiveram setorizados em


algumas universidades do Sudeste e tambm fora desse eixo, em Salvador e Rio Grande do
Sul, por conta de iniciativas, em muitos casos, pessoais.Talvez seja nesse nvel exemplar
algo que se refere a Mario Maestri Filho e Kabenguele Munanga.

36
No h nesse trabalho uma discusso historiogrfica tal como normalmente se apresenta em forma de
compilao de citaes sobre um oceano de publicaes em torno da temtica central tratada na pesquisa. H
nesta postura o reconhecimento da progressiva ampliao dos estudos e publicaes posteriores aos anos 80,
condicionados, sobretudo, pelo processo de democratizao e de criao de centros temticos de pesquisas, a
serem conhecidos por Centros de Estudos Africanos .
44

Este trabalho sequer teve pretenso e flego para assimilar parte da significativa
produo de estrangeiros, chamados brasilianistas, a exemplo de Stefan Zweig e
Skidmore e Stuart Schwartz. No limite foram criticamente incorporadas as contribuies de
Robert Slenes, Peter Fry, Lvio Sansone, Ktia Matoso, mesmo quando aparecem citados
diretamente no texto. Aqueles que apaixonadamente ocupam-se ou ocuparam-se em
desvendar os dilemas da sociedade brasileira, foram submetidos a uma abordagem
historicizante do pensamento nacional sobre temticas tno-raciais. Por vezes a
especificidade das nossas prticas racistas tem ficado de fora das tarefas de pesquisadores
muito ocupados em definir nossa identidade.

Diante da ampliao ainda maior ocorrida nos anos 1990, quando pesquisadores
recm formados puderam publicar seus trabalhos e consolidar suas pesquisas,
acompanhando decerto uma abertura do mercado editorial, as pesquisas centradas nas
expresses religiosas e na escravido foram cedendo lugar a outros temas e perspectivas.
Com o surgimento de peridicos de centros de pesquisas destas mesmas universidades, os
estudos sobres as populaes de origens africanas passaram a ser cobertas por reas como
Direito, Economia, Pedagogia, Psicologia e Cincias Mdicas. Essa mirade de pesquisas
tem tornado o debate evidentemente mais rico e mais complexo, na medida em que
passaram a incorporar, tambm nesse mbito, as demandas de gnero, de linguagens
artsticas, identidades mltiplas e das subjetividades.

Tal digresso demonstra que no este um mar calmo, onde as hegemonias tericas
no estejam dadas, onde os nichos dissonantes de interpretao tenham trnsito livre e os
territrios acadmicos sejam francos. Antes, so embates cotidianos, onde as regras nem
sempre so claras, os cdigos estejam dados e muito menos os conflitos se dem em campo
aberto. Diante disso adotamos um procedimento que se preza por tentar demonstrar, da
forma mais transparente possvel, em primeiro lugar a trajetria do pesquisador, depois da
pesquisa, ambos com suas limitaes.

A bibliografia elencada , por conta dos fatores citados, aquela que permitiu o
manuseio, identificao e interpretao dos materiais especficos, quais sejam, inicialmente
as iconografias, posteriormente a cultura material, ou seja os instrumentos musicais
45

musealizados, as produes e gravaes fonogrficas, videograficas e flmicas e, por fim a


documentao escrita, sejam estudos de Histria Natural, de Etnologia, de Folclore, textos
de memorialistas, pesquisas de Etnomusicologia.37

A incorporao das mais recentes bibliografias sobre artes africanas e


especificamente culturas musicais africanas, permitiu contrapor indcios originalmente
levantados na imagtica brasileira do sculo XIX. Outras fontes no foram negligenciadas
entre as quais documentaes de origem judicial, como cartas de alforrias, testamentos e
fontes relacionadas com o trfico e administrao colonial, especialmente das regies que
estiveram sob dominao portuguesa. Sem contudo perder de vista o ponto de partida da
pesquisa. Na medida do impacto da presena africana nas Amricas, somos chamados
reflexo sobre a Histria da frica, tal qual MBokolo, questiona os limites das fontes
escritas estrangeiras na constituio da historiografia africana, nos termos seguintes:

Qual a histria que semelhantes fontes permitem estudar? Trata-se ainda da histria de
frica ou antes da histria da percepo da frica pelos outros, percepo da qual sabemos que no
cessou de produzir preconceitos e esteretipos ao mesmo tempo que ia criando novos?
Simultaneamente, a confiana cega nestas fontes contribui de maneira mais evidente para identificar
objetos, sugerir cortes cronolgicos e periodizaes e impor maneiras de fazer, tudo coisas cuja
pertinncia discutvel e cada vez mais discutida.38

Decerto, novos ngulos sero incorporados a reflexo histrica africana e


diasprica, quando os documentos retidos por africanos em forma de escrita diplomtica
em Angola no sculo XIX, disponibilizada recentemente como coletnea Africae
Monumenta: A apropriao da escrita pelos africanos. As pesquisadoras responsveis pela
publicao definem, tais documentos, como: A escrita apropriada pelos africanos, atravs
dos sculos, tinha passado a um saber endgeno, enquanto transmitida autonomamente. Os

37
Nas circunstncias em que foi possvel optamos pelo contato direto com o material, isso se aplica aos
instrumentos musicais como aqueles pertencentes ao acervo do Museu de Arqueologia e Etnologia da
Universidade de So Paulo, Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima, Museu Nacional de Etnologia de
Lisboa e do Museu Laboratrio de Antropologia da Universidade de Coimbra.
38
Op cit p 44
46

arquivos de estado recolhidos em 1934, contendo muitos saberes endgenos, no eram


testemunhos de uma sociedade extica, eram arquivos de saberes. 39

Tem sido difcil para os pesquisadores lidar com a emergncia de outras fontes
histricas que no apenas os documentos convencionais. Mesmos quando a documentao
escrita, mas se encontra fora dos moldes convencionais, h um refluxo quase imediato,
com tendncia a fazer com que os pesquisadores se refugiem campo metodolgico, um
lugar dificlimo de ser transposto.

Algumas cantigas de Congo e Moambique40, encaradas como narrativas africanas,


nos trazem vises verdadeiramente surpreendentes dos escravizados sobre o mundo que os
cercavam. Aluses aos senhores e senhoras, ao cansao, a violncia so freqentes em
canes carregadas de metforas, que tangem a ironia, difundidas como memria coletiva
de comunidades negras.

As canes, como parte integrante da musicalidade, podem ser abordadas de vrias


formas, as letras geralmente tm sido o caminho encontrado por pesquisadores que tem
lidado com msica, nem sempre com a cultura musical ou musicalidade como proponho
aqui. Contudo, temos percebido que certos trabalhos esgotam-se em extrair das letras os
contedos possveis e, aqueles habitualmente aceitveis, penetram no limite da sua inter-
textualidade. Conquanto no seja este um trabalho musicolgico no qual tenhamos
habilidades para penetrar em aspectos que tm sido chamados elementos estruturais da
msica, nomeadamente melodia, harmonia, ritmo, letra, arranjo, etc. Portanto, definies e
termos muito prprios da musicologia ou da esttica musical, tais como estilo, gnero,
forma, estrutura, podem aparecer neste trabalho, sem que sejam conceituados em
profundidade, mas como elementos analticos superficiais. Como elementos de anlise,
portanto no podem ser confundidos como no sendo fundamentais ou constitutivos das
culturas musicais ou musicalidade africanas e afro-brasileiras.

39
Tavares , Ana Paula e Santos, Catarina Madeira. Africae Monumenta: a apropriao da escrita pelos
africanos. Volume I, arquivo Caculo Cacahenda. Lisboa:Instituto de Investigaes Cientficas Tropicais,
2002.
40
Ver e ouvir por exemplo o Cd. O congado mineiro:Os negros do rosrio. Belo Horizonte:Lapa Discos,
1999.
47

Festas e religiosidades negras vm sendo abordadas por folcloristas, desde o sculo


XIX e tambm os artistas, no raramente, as deixaram registradas. O trabalho de um
fotgrafo entretanto foi fundamental para visualizarmos estas musicalidades negras nas
suas especificidades, na medida em que sejam interpretadas como coroaes de reis de
Congo. Cristiano Junior41, cujas imagens foram produzidas em meados do sculo XIX
responsvel pelo mais antigo registro fotogrfico de musicalidades negras.

Em alguns centros de pesquisa onde os debates sobre Histria Oral se


desenvolviam, chegou mesmo a criar acervo de depoimentos de homens e mulheres negras
de idade avanada, com inteno de penetrar na histria da escravido por uma outra via.
Laconicamente os depoimentos foram esquecidos. Em meio a tantas outras gravaes e
relatos foram descartados depois de passada, o que pode ter sido uma onda.

Entre os afro-brasileiros, no raro, sabe-se de inmeros repertrios de lembranas


sobre a escravido, mantidas como memrias orais no mbito familiar. Algumas
publicaes que vieram a pblico nos anos 1980 tocaram neste ponto, havendo um ensaio
de desenvolvimento de pesquisas que caminhavam justamente nessa direo, ou seja,
buscou-se na tradio oral os registros da escravido.42 Talvez as autoras tivessem algum
modelo em mente que no se traduziu nas informaes surgidas das fontes, isso em tese
explicaria a patente decepo e refluxo do interesse apresentado.

Temos informao de pesquisas que procuraram integrar a produo histrica outros


tipos de memrias de ex-escravos.43 Narrativas que possam ter ficado grafados em outros
suportes, inclusive livros foram levantadas. Portelli44 referindo-se as memrias escritas de
Frederick Douglas, um ex-escravo norte-americano e abolicionista negro, considerou-as

41
Azevedo, Paulo Cezar e Lissovisk, Maurcio. (organizadores). Escravos brasileiros do sculo XIX na
fotografia de Christiano Jr. - So Paulo : Ex Libris, 1988.
42
No encarte Especial Cincia Hoje, Suplemento vol. 8, numero 48, Negros Brasileiros, Novembro de 1988.
Suely Robles de Queiroz,, Maria de Lourdes Mnaco Janoti, Tnia Regina de Luca, Zita de Paula Rosa, em
seus textos respectivos desenvolvem reflexes distintas sobre a natureza das fontes orais e as especificidades
dos depoimentos de afro-brasileiros.
43
Uma boa referncia : Lara, Silvia, H. Biografia de Mahommah G. Baquaqua, In: Revista Brasileira de
Historia, so Paulo: Volume 8 , N 16, ANPUH, Ed. Marco Zero, 1988.
44
Portelli, Alessandro. Histria oral e gnero. In: Projeto Histria; Nmero 22, Revista do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, Junho de 2001, p 09-36.
48

pelas suas marcas de oralidades, que ainda podiam ser identificadas, embora estivessem
registradas graficamente sob as normas gramaticais da lngua do colonizador. Isto
certamente poderia nos dar outras perspectivas sobre a escravido, talvez anttese das
novelas e romances abolicionistas brasileiros do sculo XIX, cujas pginas transbordavam
racismos. Decerto, nenhum olhar inocente.

Uma cincia social comprometida com a democratizao dos saberes e do


conhecimento, como diria o professor Jose Machado Pais em texto ainda no publicado ,
portanto, uma Cincia Social Insubmissa.45 A questo colocada : como podemos
participar da construo de uma cincia social verdadeiramente insubmissa em uma
sociedade caracterizada justamente pelo conformismo, pela subordinao e por um trgico
sentimento de que tudo est dado, e que caminhamos para algo inevitvel? Como escapar
aos sentimentos de submisso, conformismo e de acolhimento de um trgico e inexorvel
destino?

Acatamos a idia de que o mundo do qual fazemos parte, seja uma construo
coletiva, assim como so as maneiras de apreend-lo. Vamos admitir que os meios de
comunicao tm exercido um papel fundamental nas formas pelas quais apreendemos este
mesmo mundo. Somos alimentados, cotidianamente por imagens e sons que nos chegam
no de todas, mas de vrias regies do planeta, moldando em certa medida nossa
percepo. As imagens e sons, em maior o menor grau, praticamente atravessam as culturas
contemporneas, podendo ser vista nos seguintes termos:

Como linguagem e como prtica social, as imagens permeiam, expressam, aproximam


relaes cotidianas, marcando profundamente a sociedade moderna e, no entrelaamento de
experincias e perspectivas passadas, presentes e futuras em convvio em confronto. Como
linguagens e artefatos , histrica e culturalmente criados e incorporados pelos homens , so
expresses de olhares, de maneira de ver, de intenes, propostas, estratgias, tradies e formaes,

45
Trata-se de texto em vias de publicao sobre as tribos urbanas, resultado de intercmbios de
pesquisadores brasileiros e portugueses sobre juventude urbana nos dois paises.
49

de bagagem afetivas e culturais alternativas. Seus significados tambm se reelaboram, conforme o


olhar e as perspectivas dos que as perscrutam46

Assistimos imagens e sons sobre guerras e tragdias atuais como se fossem


produes cinematogrficas. Nossa sensao que, como tal, em nada nos afetam.
Entretanto, algo que foi preconizado muito cedo pela literatura de fico cientifica
exemplar e, criativamente exposta pelo cinema como uma critica a distopia da
modernidade.

Prioritariamente somos receptores e consumidores de imagens, sons, idias, valores


e comportamentos. Os artefatos de difuso dessas culturas, podem ser discos digitais, redes
de computadores e de telefonia, fitas k7, ondas eletromagnticas transmitidas por rdios de
mdias e curtas ou freqncias moduladas ou ainda transmitidas por cabos de fibras ticas e
satlites. De um lado a conhecimento tecnolgico expresso nas mdias tem servio para
articular e disseminar informaes em carter instantneo sobre o mundo, do outro somos
instigados a pensar sobre a natureza e potencialidades verdadeiramente democrticas dos
saberes diversos que se encontram no se bojo dessas tecnologias.

Alguns tericos, na nsia de definir o presente, tm designado a sociedade


contempornea como sociedade da informao47,tendo em vista a predominncia dos
veculos de comunicao, quais sejam, internet, televiso, radio, telefonia etc. Por outro
lado esta definio deixa escapar quo desiguais tem sido o acesso a tecnologias para as
vrias sociedades, algumas nada mais tem sido que consumidoras das imagens e sons
geradas por aqueles que detm maior poder de produo e disseminao.

Nas Cincias Sociais surgiu tanto uma denncia antecipada do autoritarismo que se
desenvolvia nos primrdios do que veio a ser a sociedade da informao, como um olhar
esperanoso sobre os potenciais democratizantes da reproduo serial de msica e imagem,

46
Khoury, Yara Aun. Apresentao. In: Projeto Histria; Nmero 21, Revista do Programa de Estudos os
Graduados em Histria e do Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
Novembro de 2000, p 07-10.
47
Castells, Manuel. A era da Informao: Economia, sociedade e cultura - O poder da Identidade. Lisboa:
Fundao Calouste, 2003.
50

nomeadamente o disco, a fotografia e o cinema. Essas eram duas principais e antagnicas


perspectivas encontradas no bojo dos estudos realizados pelos tericos da indstria cultural.

Desde muito cedo alguns pesquisadores acordaram sobre a capacidade de


manipulao da realidade por parte dos grupos hegemnicos, no uso do que tem sido
denominado veculos de comunicao de massa. O encontro entre mdia radiofnica e
poder poltico, j nos anos trinta foi experimentado durante a ascenso do Reich Stag como
tambm na poltica de boas vizinhanas dos EUA com paises da Amrica Latina, no qual
artistas de rdio e cinema foram utilizados como propagandistas oficiais do estado.

Para alm do enfoque do entretenimento, temos assistidos tambm iniciativas


educacionais, artsticas e criativas que nos aparecem como um fio de esperana, como uma
vocao que pode vir a ser desenvolvida, principalmente nos pases onde o processo de
democratizao poltica estiver devidamente consolidado. Seja financiando pesquisas, seja
incentivando a disseminao do uso, seja coibindo formao de cartis os estados
democrticos podem assumir um papel de fomentador destas mesmas iniciativas.

Observamos os limites dessas mesmas potencialidades democratizantes da tal


sociedade da informao, pois sabemos que seus parmetros tm decidido pelos interesses
das grandes corporaes que atuam na pesquisa, produo, difuso e comercializao dos
suportes tcnicos. Entretanto, o cientista social, minimamente engajado, no pode
prescindir de atuar criticamente sobre a cultura da sociedade do seu tempo.

Pressuponho uma postura igualmente critica diante de um projeto de ampliao e


reavaliao do conceito de democracia, como tambm das prticas democrticas para alem
da compreenso que temos hoje. Nesse caso, democracia tanto a reivindicao de uma
possibilidade de existncia concreta do sujeito no mundo moderno, como tambm uma
forma de redimensionamento histrico da idia de democracia como projeto.

Projees, imagens, visibilidade, so termos de uma sociedade profundamente


atravessada pela cultura imagtica. Ao mesmo tempo os cientistas sociais participam de
alguns debates e questionamentos, distribuindo-se em crculos relativamente fechados.
Algumas produes tendem a funcionar quase como grupos iniciticos que tomam a
51

imagem pela imagem, abandonando o estudo de suas relaes de criao, produo e


difuso com a sociedade.

Observamos registro imagtico, que pode ter servido para escamotear a humanidade
dos africanos desterrados, que possibilita de outra forma ter acesso justamente s inmeras
prticas desenvolvidas por eles, como formas de se refazer social e culturalmente. Se a
cultura faculdade diferencial dos humanos, diferentemente dos estudos sobre escravido,
que os viu como escravo-coisa, como escravo-pea, escravos-massa, constituindo e
reificando um cone atemporal e a-histrico.

Termos como escravos so ultrapassados para que se ganhe um outro significado.


Aquele indivduo ou grupo submetido a uma situao de desterramento e submisso
involuntria emerge do contexto dos cativeiros, uma vez que no aceitavam tal situao
como natural. Nessa abordagem diferenciadora, os forros vo sendo revelados em torno de
musicalidades, estas que nos vo mostrando sua humanidade recriadora e aqueles como
criadores de humanidades.

Memrias africanas contidas nas inmeras formas de oralidade vm sendo


apontadas desde o final dos anos 1960, por Jan Vansina, H. Hampat Ba, D.T. Niane.
Indicam cdigos morais, pensamento religiosos, provrbios, canes, forma de suporte de
conhecimentos diversos e cosmovises e transmitidas ao longo de geraes.

Entre os descendentes de africanos no Brasil, circulam ainda memrias sociais da


frica remota, sejam canes, performances ou narrativas do desterramente e da opresso
senhorial, sejam prticas culturais multifacetadas que no tem feito parte do interesse dos
pesquisadores. Pela via de inmeras formas de narrativas, parte da rica cultura oral formada
de amalgamas e conflitos de elementos culturais africanos na dispora h tambm as
sonoridades afro-brasileiras.

Alguns autores nos colocam diante da necessidade de ampliar o leque de temticas


em torno do fazer historiogrfico, de forma que possa abranger setores sociais e grupos que
no se inscrevem dentro da ordem dominante, seja ela nacional, religiosa ou tno-racial.
Como escrever sobre gente sem ptria, que neste exato momento migra ao sabor de
52

perseguies pelos mais variados motivos? Como colocar o fazer e saber histrico em
constantes deslocamentos? Como escrever a histria desses incessantes desterramentos?

Uma boa parte da Histria dos africanos deslocados ao novo mundo exatamente
a grafia no evidente do desterro, do exlio, da migrao compulsria e massiva cujos
registros no se encontram em nmeros, mas em sonhos, delrios de poder e uma sangria
demogrfica infernal. Outra parte de edificao de mundos novos, frutos de encontros
conflituosos e intercmbios, cujas especificidades no foram minimamente penetradas,
ainda que tenham sido percebidas, por exemplo, no Brasil e Cuba desde os anos 1930,
cabendo citar Roger Bastide, Gilberto Freyre, Mario de Andrade e Fernando Ortiz.

Precisamos de fato, ir alm das interpretaes correntes, s vezes desrespeitando os


mtodos e conceitos j consolidados se quisermos avanar um pouco mais no conhecimento
sobre o papel exercido pelas culturas africanas na constituio das sociedades
contemporneas e por fim dos africanos e seus descendentes na formao da Brasil.

A profuso de gravuras e narrativas nas quais os instrumentos esto presentes uma


medida apenas razovel de sua importncia no universo scio-cultural do Brasil
oitocentista. Da recorrermos a Organologia48 para identific-los. Reconhecemos que a
Organologia, como metodologia adequada ao estudo dos instrumentos musicais, vem se
consolidando no apenas na Musicologia Histrica como tambm na Antropologia e na
Etnomusicologia. No Brasil, desde os anos finais da dcada de 1970 do sculo XX, o
etnomusiclogo Kazadi wa Mukuna49 tem sido um dos seus difusores, em vrias atividades
de ensino e pesquisas realizados no pas. A organologia aqui um dado metodolgico
interdisciplinar tendo em perspectiva a pesquisa histrica.

No queremos iseno de responsabilidade, mas a proposta de pesquisa que deu


origem a este trabalho pensado a partir de fontes iconogrficas comeou a ser desenhado a
partir do contato com Kazadi Wa Mukuna, por ocasio do curso realizado por ele, no
Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo, no ano de 1999. Desde

48
O termo Organologia designa o estudo que se pretende cincia dos instrumentos musicais do ponto de vista,
acstico, mecnico e histrico ver: Henrique, Luis. Instrumentos Musicais.Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1999.
49
Mukuna, Kazadi Wa. Contribuio Bantu na Msica Popular Brasileira. So Paulo:Global Editora, 1980.
53

ento, temos avanado sobre vrios tipos de registros de prticas culturais de origem
africanas nos sculos XIX e XX. Certamente contribuiu para a confeco do projeto dessa
pesquisa a disciplina Prtica de Ensino de Histria, ministrada pela professora Helenice
Ciampi no curso de graduao em Histria na Universidade Catlica de So Paulo, quando
a questo das imagens fotogrficas de escravizados veio a tona, como material pedaggico
e documento histrico.

No contamos com olhares complacentes dos que fizeram os registros e, por vezes,
nem mesmo dos nossos contemporneos. Dos primeiros naquilo que as imagens escondem,
dos segundos, daquilo que os olhos teimam em no ver. As culturas musicais de origem
africana fixadas imageticamente, mostram-se diversas em termos de sonoridades, suportes,
gneros e estilos so musicalidades afro-diaspricas, por no haver espantado aos olhos a
linearidade evolutiva da histria da Grande Msica Ocidental, mas descontinuidades.

Recorrer s fontes iconogrficas foi acatar o signo da intangibilidade, mas da


ruptura e reconstruo. O que tem sido na dispora e inclusive no Brasil, marcado por
descendentes de africanos, no pode ser localizados nas malhas do desenrolar progressivo
de Kronos, mas na fugacidade das musas, msicas.

Focalizamos as presenas scio-culturais dos africanos e seus descendentes por


meio de fragmentos imagticos confrontamos outros tipos de registros. No h seno uma
viso inicial das culturas musicais de africanos e afro-brasileiros no sculo, pistas que
foram corroboradas por pesquisa da cultura material, instrumentos musicais africanos
musealizados no Brasil e Portugal. As pesquisas etnomusicolgicas realizadas em vrios
pases da costa ocidental africana foram tambm de grande contribuio, revelando dados
surpreendentes.

Se, no passado recente da literatura antropolgica, sociolgica e histrica a natureza


dos registros procedidos acabavam cedendo lugar s buscas de sntese que visavam
consolidar este ou aquele procedimento metodolgico e ou temtico, atualmente os
pesquisadores podem admitir tanto o carter de parcialidade de tais produes imagticas e
literrias assim como as limitaes e provisoriedade conceitual e metodolgica dos
trabalhos atuais.
54

Os primeiros escritos de Histria do Brasil do sculo XIX, os textos como de Pero


Vaz de Caminha foram utilizados como documentao fidedigna dos padres de vida das
populaes autctones e as gravuras que na poca surgiam como confirmao que
corrobora a veracidade do texto, o conceito de ilustrao de textos tal como hoje usado
surgiria somente mais tarde. Nas produes atuais, desenhos, pinturas, fotos servem tanto
como comprovao da tese como tambm da anttese, seguindo a orientao geral do
desenvolvimento do texto.

Alguns textos passaram mesmo a ser vistos dentro de uma categoria que pareciam
pairar acima do bem e do mal at bem recentemente, quando determinados pesquisadores
intentaram situ-los nos contexto de sua produo, interpretar seus silncios, ler suas
entrelinhas. Textos como as cartas jesuticas de padres como Manoel da Nbrega e Jose de
Anchieta. Por sua vez diferentes tambm dos tipos de ilustrao produzida nos sculo XVII
por Frans Post, no contexto da ocupao Holandesa no Nordeste.

H de se distinguir, sobretudo, um diferencial que se manifesta no que se poderia


chamar de viagens de estudo, que tem em geral um carter de racionalidade, ligao
nunca antes empregada. Seus objetivos so constitudos na rbita dos poderes institucionais
e levam em considerao toda informao disponvel e seus protagonistas atuam dentro de
roteiro definido a partir de pesquisa previa, levantamento de recursos tcnicos e uma grande
preocupao com o registro e documentao. Esses pr-requisitos so por si cruciais
quando comparamos o rigor dos registros ocasionais a exceo de Franz Post.

O fim do sculo XVIII e principiar do XIX, quando por ocasio das viagens de
pesquisadores em Botnica e Histria Natural, nos termos que se vislumbra os trabalhos de
Jos Codina, Alexandre Rodrigues, Rugendas, Spix e Martius, tempo no qual se inaugura
uma nova fase da produo e difuso imagtica europia.

Fala-se em um mercado de consumo destes textos na Europa, sedenta de


informaes novas e curiosidades. As condies, motivaes e objetivos das viagens na
medida em que os continentes vo sendo abordados pela faixa litornea, isso se aplica tanto
a frica quanto as Amricas inclusive o Brasil. Este j no mais to desconhecido dos
europeus que a esta altura circulam por os cantos do planeta. Ingleses, Franceses,
55

Espanhis, Holandeses e em especial portugueses por conta das rotas comerciais


transatlnticas que se desenvolveram at a altura, possuam um vasto cabedal de
conhecimentos cartogrficos, navais, martimos, porque no dizer geo-polticos, no
contexto dos imprios e empreendimentos coloniais.

certo que essas imagens e narrativas constitudas como parte da vertente proto-
etnolgica no esto em nada isentas do julgamento moral, esttico e cultural da relao
entre os europeus e os outros, no nosso caso americanos e africanos, mas, sobretudo trazem
igualmente uma quantidade de informaes que permitem um grau de acuidade ao
pesquisador contemporneo.

Tendo em mente que as populaes africanas foram fundamentais para a formao


econmica, social, poltica e cultural do Brasil, falamos de um tempo em que os livros
didticos de Histria, dedicados aos onze anos iniciais de estudos venham a conter
referncias Histricas frica Negra, como hoje no ocorre.50

Nesse tempo, as crianas afro-brasileiras no mais precisaro se esconder embaixo


das mesas da sala de aula quando o tema for trafico negreiro ou escravido. Permito-
me sonhar que, em um tempo vindouro e prximo, adultos brasileiros descendentes de
africanos, podero ligar a tv ou andar pelas ruas onde os seus ancestrais e seus
contemporneos estejam condignamente representados. Saberemos um pouco sobre os
outros e ainda mais sobre ns, tal como sobre os outros que tambm esto em ns.

O trabalho est dividido em trs captulos e um texto final, que longe de ser o
encerramento da reflexo uma porta para o aprofundamento da pesquisa, uma vez tendo
feito a constatao de um vazio maior que o Atlntico separando Amrica e frica, traduz
ao mesmo tempo um desejo de que as aproximaes sejam cada vez mais constantes e os
elos consistentes.

50
Tempo inadivel, quando nos cursos superiores Historia da frica e Africanos na Dispora, deixarem de ser
disciplina obrigatria por decreto presidencial, tal como esta acontecendo recentemente, para serem
incorporados aos contedos curriculares. Preferencialmente no da mesma forma que j esto h dois sculos
impregnados os etnocentrismos da Histria antiga de Roma e Grcia e da Expanso Europia.
56

O primeiro captulo O dia das Tribos, est subdividido em trs partes, so elas:
Primeira Parte: Uma viagem para alm dos olhos; Segunda Parte: A histria de histria
silenciadas e cantadas e Terceira parte: Visagem de msica constituindo identidades negras.

Neste captulo aprofunda-se o debate sobre histria e musicalidade na iniciado na


apresentao enfatizando ass sonoridade e encontros do presente. Jos Braimma Galissa,
msico guinense, residente em Lisboa, emerge como emblema das musicalidades africanas
contemporneas. O contato com a pesquisadora Marcelina Lunguka Gomes e os materiais
disponibilizados por ela sobre a autoridade tradicional e cultura musical de povos de
Angola, assim com algumas reflexes conjuntas tornaram-se indicativos dos possveis
fluxos culturais do atlntico negro.

Na segunda parte passamos s questes das lutas pela histria e memria dos afro-
descendentes no Brasil e construindo a crtica historiogrfica na mesma medida em que
visualizando as prticas culturais de levantamento as interdies a frica.

Cultura musical e os processo de construo da identidade nacional so checados


no desenrolar do sculo XX, durante a crescente urbanio. Especificamente o universo do
espetculo, do disco e do rdio surgem como espaos sociais apreendidos por grupos e
indivduos negros. Espao onde podiam construir uma nova forma de insero. que
trabalhamos na terceira parte.

O segundo captulo Memrias Sonoras da Noite tambm est subdividido em trs


partes, sendo que a primeira intitulada: Miragem de malimbas:sons que recantam
histrias; a segunda parte:Congadas e Maracatus: festa par um rei negro no exlio e terceira
parte: Imagens que tocam e textos que cantam

Neste captulo, inicialmente procura-se recuperar de forma um tanto livre e potica


as analogias da noite como percepo temporal, um prembulo para categorizar a
escravido e o racismo, mas acima deles os mundos culturais criados por africanos e afro-
brasileiros. Neste mundo as culturas musicais tiveram papel fundamental, isso pode ser
caracterizado pelo uso de um tipo especifico de instrumento musical africano, classificado
pela organologia como lamelofone.
57

Na segunda parte prosseguimos enfatizando a natureza prpria das principais fontes


documentais e as respectivas possibilidades de interpretao.Os reinados de Congos.
Narrativas de viajantes, memorialistas e estudos etnomusicolgicos e imagticos so
desdobrados para construir a trajetria analtica dos materiais levantados, para em seguida
recolocar ao cumulo dos estudos da imagem na perspectiva histrica.

Na terceira parte retornamos a bibliografia para enfatizar o material pesquisado,


dando a saber os procedimentos utilizados. As imagens de escravizados fotografados, so
interpretados como olhares do passado desafiando o presente, sendo necessrio ver e ouvir
o que dizem os historiadores sobre o tema.

O terceiro captulo, Crepsculo dos Deuses da Dana, mantm a mtrica dos


anteriores sendo composto das seguintes partes. Batucos e batuques: Livres linguagens dos
corpos; a segunda parte: Ngomas, tambaques e bats: sombras e vertigens de revoltas; e a
terceira parte: Txihumbas, oricongos e Umbulumbas: Cordas, cores e vozes.

No sculo XIX, a cultura da msica/dana que tornou-se um dos poucos espaos de


pertencimento dos excludos de origens africanas, agora surge de assalto a histria pela
janela da imagem. Pensando um crepsculo, que no importa se crescente ou decrescente,
passagem da luz a escurido ou vice-versa, como momento de celebrao do passado. Na
primeira parte o batuque tomado como celebrao e se apresenta como coreografias, que
aos olhos externos so lnguidas, insinuante e indecentes. Os saberes que transcorrem num
tempo fixado no no livro, durante sculos no ocidente foi o principal artefato de
disseminao do conhecimento, mas nos corpos dos praticantes de uma dana, o batuque
torna-se no mais o olhar moralista externo, mas uma prtica de interiorizao de
memrias. As danas africanas na dispora so partes integrantes das musicalidades, so
abordados como saberes seculares e no dicotmicos de alma e corpo.

A segunda parte explora as denominaes dos tambores, as grafias de atabaques so


historicizadas de maneira apontar como as musicais e matrias africanas penetraram no
ocidente por rotas variadas. Desmontando a crena recorrente no mbito musical de que os
africanos so essencialmente rtmicos, as imagens de Debret, Codina, Freyre e narrativas de
58

outros viajantes, trazem dados e percepes novas sobre instrumentos musicais


cordofnicos.

Os instrumentos musicais recriados no Brasil e que foram grafados na iconografia


de viajantes so partes das culturas trazidas, criadas ou recriadas por africanos na dispora.
As Consideraes Finais retomam o mote do Atlntico Negro, indicando as musicalidades
como uma das principais formas de sociabilidade de descendentes de africanos e versam
sobre as relaes msica/sociedade e dinmicas de identidades.
59

Captulo Um

O dia das Tribos


60
61

Ns e os outros: Uma viagem para alm


dos olhos

Sob a idia chave da dispora, ns podemos no ver raa, e sim


formas geo-polticas e geo-culturais de vida que so resultantes da interao
entre sistemas comunicativos e contextos que elas incorporam, mas tambm
modificam e transcendem.

Paul Gilroy

As ruas centrais do Bairro Alto, em Lisboa, estavam repletas de gente e foi


justamente em um evento de reivindicao pela legalizao dos imigrantes que o avistei,
portando uma Kora.1 Era um homem negro baixo, de feio sria e olhar compenetrado no
centro do evento. Sendo janeiro fazia frio, as pessoas aglomeravam-se vagarosamente na
Praa da Conceio. Formavam uma multido enquanto falavam os representantes de vrias
comunidades de imigrantes.

No ato pblico estavam ciganos, guinenses, brasileiros, moambicanos, angolanos,


associao de mulheres e movimentos sociais vrios, at mesmo representantes da Igreja
Catlica portuguesa, do Movimento Humanista e de um ou outro partido poltico,
nomeados nos pronunciamentos dos oradores.

Embora legalizado em Portugal por um salvo conduto na minha condio de


pesquisador e partilhasse com todos a lngua portuguesa, no demorei a perceber no
mercado, no metr, nos museus e em tantos lugares alguns distanciamentos. O meu franco
estranhamento e absoluto anonimato levaram-me a concluir que minha condio era a
mesma de qualquer outro desterrado.

1
Instrumento africano de cordas. Segundo o dicionrio Grove de Musica Uma arpa-alade de 21 cordas
dedilhadas. usada por msicos profissionais e de sexo masculino, da famlia lingstica e cultural mandinga,
da frica Ocidental. tem um brao longo que passa atravs de uma grande cabaa ressonadora semi-esfrica,
coberta por um tampo harmnico de couro, com o qual duas ordens paralelas de cordas formam um ngulo
reto. usada para acompanhar narrativas, declamaes e canes em honra de um chefe. A palavra
ocasionalmente aplicada gora do sul da frica e a rabeca de Flores na Indonsia. Sadie, Stanley.
Dicionrio Grove de Msica, Edio concisa, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.
62

A multido deslocou-se para a Praa do Comrcio s margens do Tejo. Algumas


crianas negras, muito animadas, estavam em destaque na passeata, danando e cantado em
alguma lngua que poderia ser crioulo de Cabo Verde. Os adultos gritavam palavras de
ordem e, no meio de tudo, os brasileiros cantavam o refro que somente tinha ouvido por
ocasio dos jogos da seleo brasileira...sou brasileiro, com muito orgulho, com muito
amor. Por livre associao fui remetido s imagens fotogrficas de Pierre Verger, dos
brasileiros de Lagos, descendentes dos retornados no sculo XIX.

Na descida de umas daquelas ruas estreitas, indo da Praa Cames para a Baixa-
Chiado, tomei coragem e abordei aquele homem, apresentando-me. Ele disse chamar-se
Jos Braima Galisssa. Embora j intusse de antemo pelo formato singular, mas mesmo
assim indaguei se aquele instrumento era uma Kora, o que ele logo confirmou. Emendei
com a outra pergunta, sobre a sua origem, ou melhor, se ele era senegals. Ele que j me
pareceu circunspeto, fechou o semblante ainda mais e respondeu que era mandinga, nascido
na Guin Bissau, e que no apenas os senegaleses tocavam Kora.

O Kora, no masculino como designam, j foi interditado s mulheres segundo o


prprio Galissa. Entretanto, disse-me que ensinou sua esposa a tocar, o que ela faz com
maestria. Trata-se de um instrumento de cordas feito com uma grande cabaa, um tipo que
raramente encontra-se no Brasil e tem uma sonoridade verdadeiramente indescritvel. Eu e
o msico Roberto de Tore, parceiro na manufatura de instrumentos, havamos feito
verdadeiros malabarismo para conseguirmos confeccionar o primeiro exemplar desse
cordofnico2.

Neste empenho de refazer instrumentos e captar sonoridades evanescentes,


inicialmente somente dispnhamos de algumas informaes superficiais e outras de
segunda mo, somadas s fontes disponibilizadas pelo compositor sengales Dfa Fily
Kanout residente em So Paulo, e por fim as referncias iconogrficas. Por erros e acertos
fizemos vrios instrumentos, um dos primeiros foi o kora. Mais tarde acabei por adquirir
outro exemplar no Senegal, mas instrumentos daqueles feitos para turistas, que so belos de

2
Definio organlogica de instrumentos musicais, cujos sons so produzidos pela vibrao de cordas, que
podem ser dedilhadas, percutidas ou friccionadas.
63

se ver, mas sua qualidade sonora nem sempre boa. Vi pelas ruas de Dacar alguns jovens
tocando o instrumento, mas a execuo realizada por Galissa naquele evento, somente se
compara a emoo que tive ao ouvir Yossof Noudour pela primeira vez.

Voltando a Jos Braimma Galissa, em Lisboa, pensei que meu grave equvoco
tivesse selado no somente o final da conversa daquele instante, como tambm qualquer
possibilidade de futuro dilogo. Mas, ao final do evento, novamente o procurei e este foi o
incio do meu processo de adaptao vida em Lisboa. Jos me abriu no apenas a visita
pgina de divulgao de seu trabalho na Internet, como colocou-me em dilogo direto com
toda uma rede constituda por pessoas ligadas atividade musical. Apresentou-me desde
gente inserida no universo acadmico, como msicos de circuitos diversos.

Djeli3 Mandinga, mestre da palavra cantada, Galissa foi quem generosamente


mostrou-me com pacincia alguns dos espaos onde se processam contnuos fluxos
culturais entrecruzados. So trnsitos de cantigas, gestos, projetos, idias, valores,
memrias e sonhos. Ele me desvelou a Lisboa Negra4 e, principalmente, possibilitou-me
conhecer, em pouco tempo, outras lutas constantes que se travam por insero social e
cultural, entre estes os nascidos na frica e descendentes de africanos, constantemente sob
o signo da dispora.

Encantado com a imagem dos griots que me vieram desde a leitura de Hamadou
Hampate Ba5, faz sentido aprofundar no contexto brasileiro algumas questes da
metodologia em pesquisa histria aplicada ao contexto das sociedades africanas. Segundo
Djibril Tansir Niane:

Griot o termo de origem francesa, recobre uma srie de funes no contexto da sociedade
africana. Numa sociedade em que os conhecimentos eram tradicionalmente transmitidos pela palavra
de forma oral- o griot tinha uma posio de destaque, pois lhe cabia transmitir a tradio histrica:
era o cronista, o genealogista,o arauto, aquele que dominava a palavra, sendo,por vezes, excelente

3
Djeli ou Jali so denominaes nas lnguas mandinga para o que por vezes tambm chamado griot.
4
Terminologia semelhante foi empregada em ensaio fotogrfico:Agualusa, Jos Eduardo; Rocha, Elza e
Senedo, Fernando. Lisboa Africana, Lisboa: Asa, sd. H um carter pan-africano e diasprico da populao
lisboeta tambm composta de descendentes de africanos, descendentes de portugueses mestios e brancos
repatriados durante a guerra de descolonizao, como tambm afro-brasileiros recm ingressos.
5
B, Hampat A tradio viva. In: Histria Geral da frica, Volume 8, So Paulo: UNESCO/tica, 1982.
64

poeta; mais tarde passou a percorrer grandes distncias, visitando povoaes onde tocava e falava do
passado6.

Tendo tais referncias das profundas relaes entre Msica, Histria e Memria no
contexto do qual nasceu meu interlocutor. Tornava nosso dialogo desconfortante e ao
mesmo tempo instigante. A presena de Galissa, sua figura altiva desde o primeiro
momento nos conectava com a msica e a frica, propiciou-me uma reverso dos sentidos,
ou seja, embora empolgado com a idia de ter acesso aos instrumentos musicais africanos
musealizados, bibliografias e acervos documentais escritos, eu perdi, ao menos por alguns
instantes, um pouco daquela ansiedade excessivamente intelectualizada dos primeiros dias,
para me dirigir para os sons menos audveis, para figuras menos visveis, para os eventos
menos repercutidos, em contraposio a exuberncia dos museus e outros monumentos
pblicos e artefatos da memria do herosmo argonutico lusitano.

No se trata de uma negao pura e simples de tudo aquilo que pode ser
identificado com as matrizes ocidentais de cultura. Focar uma ateno ao que poderia
relevar ou qualificar outras interpretaes do mundo e das experincias humanas, que
acima de tudo possa apontar para um dilogo, onde no se expressassem apenas
hierarquias, subalternidades ou recalques. Concebemos ento um dilogo histrico-cultural
policntrico e mltiplas identidades. Utilizo aqui o conceito de ateno tal como nos coloca
Merleau-Ponty.A ateno no nem associao de imagens, nem retorno a si de um
pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio ativa de um objeto novo que
explicita e tematiza aquilo que at ento se oferecera como horizonte indeterminado. 7

Ouvi, porque foquei a ateno, aos sons feitos pelos pedintes, entre os quais os
cegos que trabalhavam no metr. No metr, a musicalidade e sobrevivncia faziam par.
Conjuntos de ciganos, meninos em sanfonas rotas, violeiros brasileiros, tocadores de
pandeiros, um menino que fazia o pequeno co uivar como se estivesse cantando, no toque
das notas mais agudas de sua sanfona. O pobre do cachorrinho, alm de uivar de dor nos
tmpanos, ainda era o responsvel por recolher as moedas.

6
Niane, Djibril Tamsir. Sundjata, ou, A epopia mandinga ; romance So Paulo : tica, 1982. p 6.
7
Merleau_Ponty, Maurice , Fenomenologia da percepo, So Paulo: Martins Fontes, 1996. p 59.
65

Um dos pedintes que chamou-me mais a ateno, aparentando ser um homem de


uns 30 anos. Produzia esta expresso sonora, comunicativa que era em tudo complementar
aos barulhos produzidos pela composio. Interagia tanto com os sons de seu deslocamento
atritando aos trilhos, as paradas e o sinal eletrnico de aviso de fechamento das portas. Sua
inusitada forma de peditrio ocorria atravs de uma clula rtmica, similar a uma base de
bateria de msica eletrnica. Sua sinttica bateria era produzida com as batidas da bengala
de ferro no piso do vago, gerando um som grave. Os toques leves de um pedao de metal
na bengala emitiam sons mdios e as tonalidades mais agudas ele obtinha percutindo nos
canos de ferro que ficavam bem no centro do vago, ou melhor, no meio do corredor da
composio. H algo de surpreendente nesse aspecto circular da cultura musical. As
baterias eletrnicas imitando os msicos humanos e agora os msicos imitando as baterias
eletrnicas.

Algumas vezes o tinha visto, mas no ouvido sua msica, nem absorvido sua
importncia naquela paisagem aparentemente estril. Seu canto mondico em extenso de
bartono, sem grandes evolues meldicas, era quase falado. Sua rima era repleta de
sincopas, vez por outra emitia um xingamento ou um palavro, de tal forma que me
remeteu, pela semelhana meldica e rtmica com as canes de rap.

Os sons dos pedintes do metr s foram complementados por outros, que pude
acessar na visita Feira do Relgio. L avistei a malta de jogadores de azar com suas
bancas de cartas e tampinhas viciadas espreita de algum incauto, cena familiar, na
memria veio o Largo 13 de Maio, So Paulo, Zona Sul. Com o corpo em Lisboa, pude
ouvir sotaques de uma lngua portuguesa que soou indita aos meus ouvidos, termos novos
pronunciados por senhoras brancas de aparncia pauprrima. Umas delas, alquebrada pelos
anos, estava na feira vendendo tocas de croch com cores de bandeiras de pases africanos,
sob o argumento de serem de fabrico prprio.

A Feira do Relgio fica em uma rea que no tem a mesma densidade demogrfica
do centro velho de Lisboa. L, outras senhoras, sobre pedaos de vinil estendidos no cho,
expunham os mais variados objetos usados e alguns pareciam ser do seu prprio uso. Uma
vendia especificamente artigos religiosos, como guias de conta, crucifixos, pequenas
66

imagens de santos e amuletos. A mim ofereceu umas pequenas patas de macacos


desidratadas, argumentando serem boas contra tudo, mas principalmente contra feitio e
bruxaria.

Foi um complexo exerccio tentar distinguir as origens dos vrios tons de portugus
nos gritos dos feirantes, misturados aos sons que jorravam das caixas eletrnicas que
emitiam msicas de Cabo Verde, Angola, Moambique e, mais evidentes para mim, as
canes do cantor brasileiro Leonardo. Estes sons vinham das bancas que revendiam
tecidos, roupas, sapatos, discos pirateados de artistas do pas de origem do proprietrio.
Comprar na feira roupas por um bom preo foi um timo contraste, depois de ter namorado
as vitrines das grifes da Rua Augusta e Rua do Ouro, no Baixa-Chiado, e nos refinados
centros comercias com seus vistosos prdios de desenhos ps-modernos.

Navalhas afiadas do passado no belo e frgil tecido do presente. Assim, percebi que
as cenas de vendedoras ambulantes de roupas, espalhadas por toda cidade. Configuram-se
pela justaposio de imagens e discursos, como parte de um mesmo drama scio-cultural,
que poderia ser pensado de transnacional. Algumas delas, vestidas com longas roupas
pretas que as cobriam dos ps as cabeas, em tudo remetiam minha memria para outras
damas negras, que havia visto recentemente em fotos de Luanda, Angola do incio do
sculo XX. Aquelas que eram senhoras africanas catolicizadas pareciam estar quase
identicamente trajadas.

As imagens conservadas em fotografias das guerras entre Portugal e as autoridades


tradicionais de Angola na segunda metade do sculo XIX nos do uma pequena mostra do
quo falaciosa a projeo colonial posterior a qual a resistncia a dominao praticamente
desaparece. Flashs de miragens conturbadas, minha memria visual fazia ainda intrigantes
relaes com imagens de Debret, do Brasil no comeo do sculo XIX nas quais surgem
mulheres negras livres cobertas por mantas escuras.8

8
Especificamente a gravura intitulada: Negras livres e figuras envoltas em mantilha. Estudo; 1820-1830;
aquarela, In: Siqueira, Vera Beatriz Cordeiro. Maya, Castro. Colecionador de Debret, So Paulo : Capivara;
Rio de Janeiro: Museus Castro Maya, 2003, p107.
67

Essa reverso do olhar fez tambm com que me desse conta da presena dos
batedores de carteira, que so muito comuns em So Paulo. Em meio a uma passagem
hilariante do roubo e devoluo da cmera fotogrfica do meu companheiro de sonhos
musicais Fernando Terra. Os gatunos, batedores de carteira, em Lisboa, chamados
carteiristas, praticam um tipo muito especfico de roubo sem grande violncia, uma
prtica muita conhecida em um passado recente dos brasileiros, cuja habilidade consiste em
aproveitar as aglomeraes urbanas para retirar os pertences das pessoas, sobretudo s
carteiras, sem que estas percebam. Menos em So Paulo, em Lisboa atuam com freqncia
nos nibus e metrs e nas aglomeraes das vias pblicas.

Vai e vem de imagens e sons. Cenas do cotidiano de culturas lisboetas, que pulsam
e vibram em meio aos escombros das reformas urbanas, advindas de um calendrio que
emite um discurso modernizante. Trata-se de uma agenda econmica, de retrica social
aparentemente integradora, apregoando pela mdia sua pretensa inexorabilidade.

Contudo, nos descendentes de africanos vivemos tempos de encontro entre passado


e presente, ponto de entroncamento do vivido com aquilo que ainda pode ser lembrado.
Diante de tudo isso, memria passa a ser algo vital, questo ligada a noes elementares de
cidadania. J no pode ser apenas a concesso de um dia, de uma efemride na qual o
passado carnavalizado, folclorizado, teatralizado. Tal como o Dia do ndio, dos negros
da terra, dos nativos ainda hoje dizimados por projetos de colonizao e domnio do
territrio, o Dia dos Negros muito pouco revela das contradies das outras tantas datas
ordinrias.

Os grupos negros organizados brasileiros tm sido enredados em concesses de


feriados municipais, estaduais, nacionais. Prtica que j teve sua eficcia quando o passado
dos descendentes de africanos era de fato uma total interdio de cunho ideolgico e moral,
ou seja, quando se pensava que os africanos no tinham Histria e seus descendentes muito
menos. Esse quadro mudou radicalmente nos ltimos anos, embora se possa criticar a
poltica de heroicizao sistemtica desenvolvida em torno de homens negros, raramente de
figuras femininas, de arqutipos de guerreiros, na vangloria de um belicismo africano.
Tornou-se um equvoco encantador, que mobilizou pesquisadores para vasculhar os
68

destroos da escrita tradicional em busca de algum superhomem de pele negra. Enquanto


isso experincias sociais muito mais significativas do passado e do presente vo sendo
encobertas pela poeira do esquecimento e da invisibilidade.

Falamos de perspectivas tambm individuais, mas, acima de tudo sociais, como


projetos vencidos e experincias descartadas, eventos nem sempre fixados nos textos
acadmicos, nem equipamentos oficiais de memria ou nos monumentos pblicos ou
mesmos em efemrides do calendrio nacional ou marginal.

Cada dia e no sem frices ou sem dilogo torna-se mais pertinente pensar outras
possibilidades de reflexo e cosmo-viso, que escapem as categorias pr-definidas fora
do eixo Nova Iorque -Pars. Busco neste texto ento esta perspectiva, que seja dialgica e
crtica o bastante para operar uma breve decomposio de grandes arranjos conceituais e
consensos metodolgicos.

Quais os significados podem ter as imagens sobre o Brasil do sculo XIX, para um
historiador que ao incio do sculo XXI, vive ele prprio na fronteira da segregao
imposta ao segmento negro-mestio da populao brasileira?

H um sintoma de desconforto, quando se tenta um deslocamento, uma sensao


de um certo desarranjo que pode parecer uma confuso generalizada de procedimentos,
uma vez que os pilares de uma pretensa hegemonia estariam sendo crtica e
irreversivelmente abalados. Nos anos 90 do sculo XX trabalhos produzidos por no
europeus, porm em um dilogo intenso com as culturas ocidentais, tm apontado caminhos
promissores. Homi Bhaba que um dos autores que contribui para a nossa reflexo e que
salienta:cada vez mais, as culturas nacionais esto sendo produzidas a partir da
perspectiva de minorias destitudas. O efeito mais significativo desse processo no a
proliferao de histrias alternativas dos excludos, que produziram segundo alguns uma
anarquia pluralista9

Retricas da mestiagem como a diluio cultural e de indentidades histricas e


polissmicas me fazem considerar o papel social e poltico que pode um pesquisador afro-

9
Bhaba, Homi K. O local da Cultura, Belo Horizonte: UFMG, 1998. p 7
69

descendente neste contexto e daqui lano um olhar prospectivo para o sculo XIX.
Buscamos nos registros iconogrficos e nas narrativas de viajantes penetrar nos universos
culturais constitudos pelos africanos e seus descendentes no Brasil no sculo XIX, uma vez
tendo podido identificar nas prticas culturais sociabilidades, onde as musicalidades se
destacam e que do uma dimenso bastante humanizada e complexa das comunidades
constitudas de negro-mestios livres ou escravizados.

Vislumbramos uma interpretao das experincias culturais plurais destas


populaes, que se contraponha a viso estereotipada da massa negra uniforme e
submetida s normas do mundo senhorial. No se trata de localizar essncias de identidades
negras que se expressam nas musicalidades, porque as compreendemos tambm como
construes histricas e portanto dinmicas e fugazes, que somente podem ser aprendidas
no deslocamento, no movimento. Buscamos sim, atribuir ateno e refletir sobre as
relaes etno-raciais, tematizando a cultura musical como um espao de congraamento
social, construo e preservao renovada de laos identitrios. Isso realizado a partir de
um ponto no horizonte e de um tempo no qual o presente se d como Homi K. Bhaba
define, enquanto uma tenebrosa sensao de sobrevivncia.

H uma longa trajetria percorrida pelos interesses articulados em torno da


percepo dos fenmenos sonoros, que no ocidente se convencionou chamar de msica. Os
estudos recentes de etnomusicologia ou antropologia sonora por sua vez realizados em
vastas regies do planeta, estabeleceram a total inviabilidade de se pensar uma concepo
de msica universal, ou mesmo que tenha somente as suas funes e os moldes estticos
do ocidente, o que atribui tambm percepo sonora, propriedades construdas pela
cultura e, portanto, pela histria.

Braima Galissa ao mesmo tempo musico marcado pelos artefatos contemporneos


e um griot mandinga flanando quase annimo pelas ruas da cidade porturia, centro do
imprio colonial, de onde partiram vrios administradores daquilo que era uma parte do que
restou do reino de Sundjata. um dos desterrados que habita a negra Lisboa. Filho de Abdo
Galissa e Mama Galissa, sua me era filha de Griot com o qual seu pai estudou os
fundamentos filosficos e prticos da memria oral dos povos Mandinga da Guin Bissau,
70

como as tcnicas de execuo do Kora. Jos carrega na ponta da lngua os nomes dos
ancestrais maternos que antecederam a entrada de seu pai no cl dos Galissa.

Jose Braimma, me falou da tradio musical dos Galissa da Guin Bissau,


permitindo que pudesse fazer relaes com a bibliografia que j havia lido a respeito sobre
a cultura musical da costa ocidental10. A atividade musical funo social reconhecida e
muito respeitada nas comunidades locais em inmeras sociedades africanas; muitas vezes
nela que se fixa o tempo passado, partilhado em forma de cantigas, memorizado em
epopias, socializado em poesias.Mas, sobre o presente destes que foram os guardies da
memria Tamsir Niane adianta:

Se, hoje o griot se v reduzido a tirar partido de sua arte musical, ou mesmo a trabalhar
com suas mos para ganhar a vida, nem sempre foi assim na frica antiga. Nos velhos tempos, os
cronistas eram conselheiros dos reis, conservavam as Constituies dos reinos exclusivamente graas
ao trabalho de sua memria. Cada famlia principesca contava com seu griot dedicado a conservao
das tradies. Era dentre os griots que os reis escolhiam os preceptores dos jovens prncipes.(...) As
convulses sociais devidas a conquista fazem com que hoje os griots tenham de viver de maneira
diferente: por isso, valem-se eles do que at ento havia sido seu domnio exclusivo, a arte da palavra
e da msica.11

Na arte dos sons reside a proeminncia dos Galissa de Bissau, to distantes e to


prximos dos afro-brasileiros, embora no haja registros da introduo dos koras no Brasil,
dos mandingas, ao contrrio existem inmeras referncias. Trata-se principalmente do
grupo que teria sido denominado Mal.

Os descendentes do avo de Jos Braimma, tambm chamado Braimma, por sua vez
filho de Buli, neto de Finde, bisneto de Tcherno e tetraneto de Seco, todos da linhagem
materna. Seu pai foi aceito entre os Galissa, tornou-se Galissa casando-se com a filha de
seu professor de Kora. So estes detentores de um saber que se estende por vrias geraes,
que no se arrefeceu nem mesmo sob a dominao colonial. Entretanto nem na bibliografia
especifica sobre a Guin Bissau, nem em outros trabalhos, fruto das vastas investigaes
portuguesas na frica pude, encontrar uma s referncia a tradio musical dos Mandinga,
10
Ver, ler e ouvir por exemplo: Palmer, Robert. Jali Kunda: Griots of West Africa e Beyond. Ellipsis Arts,
1996.
11
Op cit,p 6
71

muito embora os museus ostentem, entre os esplios da administrao colonial vrios


instrumentos musicais, entre os quais encontram-se as koras recolhidas na Guin. Sobre
este aspecto tambm Tamsir Niane, que fez pesquisas na Guine, ressalta:

Entretanto ainda possvel encontrar nos dias de hoje o griot quase em seu antigo contexto,
longe da cidade, nas aldeias do Mandinga, tais como Kba (Kangaba), Djeliba Koro, Krina, etc., Em
geral em cada aldeia do Velho Mandinga uma famlia tradicional de griot que conserva a tradio
histrica e a transmite de gerao em gerao; mais comumente, encontra-se em cada provncia uma
aldeia de tradicionalista, como por exemplo: Fadama, para a provncia de Hamana (Kurussa, na
Guin), Djela (Droma Siguiri), Keyla (Sudo), etc.12

Conquanto tambm no tenha identificado registro da introduo dos koras no


Brasil, no improvvel que a tcnicas de execuo do Kora tenham sido empregadas nos
instrumentos cordofnicos ibricos. Essa idia reforada na medida em que observamos
que a sonoridade, na cultura musical africana, torna-se mais importante do que a forma ou
material empregado. Isso ocorre tanto na costa ocidental como na parte oriental do
continente africano.

No Brasil, caso emblemtico desse processo, consistiu na utilizao de barris de


bebida para confeco de tambores. Esse fato que se deu nas zonas porturias sem,
contudo, se reproduzir nas reas mais ao interior. Nas zonas mais rurais, os tambores
continuaram a ser feitos de madeira bruta escavada, nos moldes dos tambores, ou Ngoma,
da frica Meridional. Desde a dcada de sessenta, tambm a confeco de instrumentos
como as gungas, chocalhos utilizados nos grupos de Moambiques, originalmente feitos de
sementes, passaram ser fabricados com latas de conservas, reaproveitando materiais,
influncia da industria alimentcia.

Essas culturas, nas quais a msica elemento fundamental, so justamente aquelas


que tm sido alvo das nossas reflexes. Trata-se de dinmicas de culturas africanas que
diante do contexto novo, no qual os africanos foram inseridos por conta do trfico, tiveram
que se adequar a tais condies subordinadas ao desterramento. Mas, quais tm sido os
espaos dessas culturas musicais no mundo contemporneo?

12
Idem pg 6
72

Ainda que na condio de representante de uma das poucas famlias de Griots da


Guin Bissau, Braimma se viu na contingncia de imigrar para Europa em busca de
oportunidade de divulgao de sua arte. Sua porta de entrada aconteceu justamente pelo
pas que durante vrios sculos submeteu, com seus exerccios de dominao colonial,
todos os povos do seu pas, inclusive seu grupo tnico.

O termo mandinga no Brasil, como tambm em cuba tornou-se sinnimo de feitio,


mandingueiro feiticeiro, curandeiro. Com a demonizao das religies africanas e sua
posterior criminalizao, esta designao assumiu carter essencialmente negativa.

A msica a nica atividade profissional do mal Jos Galissa. Ele sobrevive a


duras penas, em uma cidade europia que possui um estruturado e bem diversificado
mercado musical. Por conseguinte, Galissa tem apreendido a arte da resistncia, burlando a
provisoriedade e mantendo com os seus alguns laos de solidariedade, que se estendem
tambm com aqueles outros, que residem nos bairros de lata, barracas ou
denominadas pelo governo portugus como bairros degradados, moradias estas que so
construdas com latas as mesmas que no Brasil e na frica so utilizadas na confeco de
instrumentos musicais. Nesse contexto, mestre Galissa passou a ministrar cursos de
confeco e manuseio de Kora para adultos, aulas de musicalizao para alunos de escolas
infantis, apresentando shows, palestras e workshops e participando de atividades
filantrpicas na rede composta por imigrantes.

Aps sete anos vivendo em Lisboa, construiu um amplo rol de relaes pessoais e
profissionais, sendo visivelmente bem quisto e respeitado nos espaos que circula e atua13.
Por um lado teve que apreender e dominar, em seu favor, os cdigos e lgicas das empresas
do entretenimento urbano, como a rdio-difuso, processos de fono-gravao e sonorizao
digitais. Logo tratou de criar um sistema de eletrificao para seu Kora, de maneira que
pudesse ser ligada diretamente a equipamentos eletro-eletrnicos de amplificao sonora.

13
Um crculo de msicos europeus foi-me apresentado em uma festa de aniversrio na cidade de Cascaiz, Fui
tambm conduzido casa de um professor catedrtico em musicologia, amigo e parceiro de trabalho de
Galissa e ainda a um bar de africanos no subrbio onde acontecem apresentaes musicais. Jo Machado Pais
apresentou-me a um universo de Hip Hop Liboeta, constitudo por jovens afro-descendentes de Lisboa, na
regio de Seixal eoutras reas na margem Sul do Tejo, com os quais mantm colaborao.
73

Jos Galissa mantm uma pgina pessoal na Internet, onde seu trabalho fica diuturnamente
exposto.

Podemos pensar nesses processos como sendo similares queles da adaptao dos
tambores s madeiras dos barris de bebida, ou ainda as gungas feitas de latas de tomate.
Ambos premidos por uma ruptura, seguida de grande capacidade criadora, ou mesmo por
uma ldica racionalidade.

Em conversas reservadas, Galissa narrou os preconceitos e discriminaes


cotidianas, analisou os entraves a uma maior divulgao do seu trabalho, mas no deixou de
seguir projetando uma insero social e cultural mais firme. Ao mesmo tempo em que
constri uma esttica musical aberta, fenda entre a msica tradicional da Guin e a cultura
musical urbana, ainda sonha com um tempo em que poder atuar com sua msica e
retornar, com mais constncia, sua terra natal. Intimamente sente e sabe que a cada ano
transcorrido no estrangeiro, sua Guin vai ficando mais distante em todos os sentidos.
Ainda assim h no seu trajeto algo de utpico, de superao das hierarquias social, cultural
e racial.

Vislumbro na msica, um desses meios deliberadamente opacos, a superao do


racismo, com o advento de um mundo mais justo, desejo pelo qual a musicalidade de Jos
Braimma carregada e alimentada. Algo que Paul Gilroy designa como poltica da
transfigurao:

Essa poltica enfatiza o surgimento de desejos, relaes sociais e modos de associao


qualitativamente novos no mbito da comunidade racial de interpretao e resistncia e tambm entre
grupo e seus opressores do passado. Ela aponta especificamente para formao de uma comunidade
de necessidades e solidariedade, que magicamente tornada audvel na msica em si e palpvel nas
relaes sociais de sua utilidade e reproduo cultural. Criada debaixo do nariz dos capatazes, os
desejos utpicos que alimentam a poltica complementar da transfigurao devem ser invocados por
outros meios mais deliberadamente opacos.14

14
Gilroy, Paul.O Atlntico Negro: modernidade e dupla conscincia;traduo de Cid Knipel Moreira. So
Paulo: Ed 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, 2001, p 96.
74

Gilroy observa as potencialidades das culturas negras contemporneas como uma


contra-cultura da modernidade, justamente pelo que entende ser sua capacidade de dilogo
tanto intra como extra-racial. E raa, nesse caso, um termo que instaura as noes bsicas
do pensamento crtico s prticas racializadoras no mundo moderno. As fontes variadas
dessa criticidade negra foram os movimentos pan-africanos da segunda metade do sculo
XIX, os movimentos de negritude da primeira metade do sculo XX e os movimentos anti-
racistas posteriores s dcadas de 60 do mesmo sculo.

A experincia de Galissa de algum que pertence cultura musical dos mandingas


da Guin e, por contingncia, agora est inserido em um universo cultural no qual a msica
tem outras funes e valores. Ao invs de ser esta uma interdio intransponvel, ainda que
contraditria essa insero, na verdade, o que lhe tem permitido transitar e criar novos
vnculos com os espaos nos quais habita fsica, sensvel e culturalmente.

Quanto mais tempo permanece em Lisboa, mais Galissa se refugia nos valores de
cultura musical africana dos griots da Guin. Percebendo as dificuldades de assimilao de
sua msica pelas mdias convencionais, acaba por gerar outras formas de insero do seu
fazer musical, que j no tem mais a forma primal dos seus ancestrais mandingas, mas
tambm no aquela ditada pelas mdias que, por vezes, parecem impermeveis a sua
cultura musical.15 Essa tenso, tambm consta na criao de uma nova forma de
musicalidade, gestada nas brechas entre o futuro desejvel e o passado recente, ou seja, sua
sonoridade no traz os cdigos que identificam a cultura fonogrfica e radiofnica lisboeta.
Contudo, exercita uma prtica de resistncia, que certamente vai gerar outras culturas
musicais justamente naquela que foi a cidade smbolo da opresso colonial. Novamente
passado e presente se imbricam, eu e Galissa estamos nessa dobra de tempo.

Ainda que percebamos os espaos segregados, a Lisboa que se desenha com a


presena dos africanos pluri-tnica e multi-cultural. Marcada por desigualdades na
ocupao dos espaos fsico, social e cultural, no a mesma que se mostra ao mundo pela
indstria do turismo. nela em que habita Galissa. nela que os africanos e seus

15
Enquanto o padro da msica radiofnica determina um tempo, que no seja superior a trs minutos de
durao, de maneira que permita e intercalao das propagandas dos patrocinadores, as canes de Galissa
extrapolam em muito essa determinao, havendo algumas que duram at dez minutos.
75

descendentes lutam por um estatuto de cidadania e acesso ao que foi prometido pelo
expansionismo ocidental.

Vivemos em Lisboa todos como estrangeiros que ramos, um mero detalhe seria a
percepo dos olhares que so lanados s costas, as mudanas de tom na fala e todas as
outras formas diretas ou mais sutis de desdm, rebaixamento ou desqualificao.
Entretanto, a Lisboa negra pulsa, resiste e cria outros tempos, geografias e histrias em
meio aos escombros das reformas urbanas. Assim o cotidiano da cidade que no quer
perder o ltimo trem da modernidade, representado pela incluso de Portugal
Comunidade Europia.

Pelas mos de Galissa pude tanto perceber a luta encarniada por integrao social
dos descendentes de africanos, como ver tambm um certo grau de cinismo que as polticas
governamentais tm em relao a este seguimento, do qual a economia portuguesa depende
essencialmente. Pude perceber tambm, ao lado de Galissa, algumas possibilidades de
reconhecimento e interao culturais, que do a Lisboa um ar verdadeiramente aberto e
cosmopolita. Os jovens brancos, mestios e negros desfilando em tribos multi-tnicas pelo
Bairro-Alto pareceram-me, diante de tudo, um melhor pressgio do que as manchetes de
tom xenfobo, estampadas nas mdias.

No fiz, como se poderia esperar de um pesquisador srio, nenhum estudo para


fundamentar estas observaes; no fui sequer bibliografia sobre as condies de vida das
populaes imigrantes em Lisboa. Portanto, estas questes aqui cumprem um outro
objetivo, que trazer para o mbito do trabalho uma vivencia que condicionou de certa
forma a sua prpria elaborao. So, na verdade, partes de um relato de viagem sobre uma
outra viagem, que tem sido a realizao da pesquisa e suas implicaes sobre o
pesquisador, a travessia do Atlntico e a minha travessia.

A presena de Galissa, e tudo que ele representou naquele momento reacenderam


em mim uma flama que andava meio apagada pela distncia continental e entorpecida pelos
lusitanismos e inglesismos do ambiente acadmico, via de regra excessivamente srio,
impostado e formal. A tal ponto de eventos universitrios serem normalmente divulgados e
76

transcorridos em lngua inglesa e sem traduo simultnea, forjando a sensao de


exclusividade dos poucos versados em lngua estrangeira.

A cultura acadmica parece irreversivelmente marcada por seus prprios ritos.


Acomodada por demais aos emblemas aristocrticos, segue aumentando a sua distncia em
relao ao entorno social. A sociedade parece que est para ser vista por um binculo, que o
pensamento acadmico tenta visualizar como se fosse um quadro de cores e coisas que
ficam l no horizonte, em um mundo longnquo do qual no quer ou no pode participar.
Por um momento parece que os projetos pan-europeus de outros tempos reacendem. Ser
que as identidades nacionais que definiram o mundo moderno, esto sendo de fato
substitudas por uma outra? A Europeidade seria a confirmao identitria das tendncias
que, no mbito econmico, vem sendo chamada de globalizao?

Por um fragmento discursivo, momentaneamente pude supor que est em


andamento um processo de atualizao do que j foi tentado em outros tempos, dizendo
respeito disseminao de um sentimento que quer unir os espritos em torno da idia de
uma grande comunidade europia. Em certos momentos do passado,isso pode ter sido
intentado e propugnado em nome da f, ou melhor, de uma cristandade. Em outras
circunstncias foi em nome da civilizao e da cultura, em nome do capital e da dominao
econmica, em nome de uma abstrao chamada modernidade. Neste contexto, quais os
espaos destinados aos descendentes de africanos?

Na segunda metade do sculo XIX, comunidades inteiras, oriundas da Austrlia,


Amrica e frica eram transportadas Europa, onde foram expostas em jaulas, em eventos
internacionais de demonstrao de equipamentos e tecnologias de ltima gerao. O intuito
dos organizadores era demonstrar aos visitantes o distanciamento cultural existente entre os
europeus e os povos primitivos, de forma que alm do deleite visual, produzisse, pela
espetacularizao das diferenas culturais, tambm a dominao fundamentada em uma
hierarquia civilizacional, justificada, ao apresentar, aos outros como pitorescos exticos.

Durante o sculo XIX, foi posto a prova, por conta da expanso napolenica.
Quando em 1874 em Berlim, as naes europias sentaram-se mesa com um novo mapa
da frica nas mos, vimos prevalecer a convergncia racionalizada dos interesses
77

econmicos, civilizadamente sendo tratados no mbito das relaes diplomticas


internacionais. A Grande Europa, mais uma vez foi colocada prova durante a ascenso
e queda do Terceiro Reich.

Nos tempos do hoje, em meio s narrativas de uma Europa sem cercas, na beirada
da frica, no meio de destroos e projetos histricos estvamos eu e Galissa, no ponto em
que presente e passado encontram o futuro, e esse no um recurso retrico com a nica
finalidade de ressaltar o presentismo de nossa condio, nem denunciar o conformismo
como marca da tal ps-modernidade. No esse um ponto de pausa ou de repouso, antes
de conflito e ebulio irresolvida, onde as referncias remotas e projees de futuro podem
se comunicar diretamente, sem intermedirios ou tradutores autorizados.

Tais referncias podem finalmente se encontrar, justamente porque a diminuio das


espacialidades e temporalidades forjou possibilidades imprevisveis. Um ou outro evento
recente tem demonstrado justamente os efeitos autofgicos e destrutivos da corrida
tecnolgica e, entretanto, ns buscamos convergir em outra direo, que de preferncia
fosse menos trgica.

Estamos por conta dessas possibilidades inditas de contatos e de afinidades, que


pudemos levantar, no somente do nosso passado africano remotamente comum, mas na
perspectiva de estarmos diretamente conectado aos saberes e fazeres musicais
contemporneos. Mais do que nossas subjetividades, este encontro pode ser caracterizada
como um meio de reforar o olhar crtico sobre os limites impostos por uma noo
inflexvel de comunidade e cultura nacionais.

O Brasil pode ser visto tambm como um estado nacional gerado a partir de prticas
coloniais. Angola ou a Guin que fizeram parte da triangulao Atlntica, estoques e rotas
de escravos e produtos coloniais. No perodo ps-colonial no Brasil e na frica portuguesa
ficou muito mais que uma lngua comum. Herdeiros da sobreposio de artificialidades
territoriais, cuja coeso espacial somente foram possveis pelo emprego sistemtico da
violncia, fosse real ou fsica, psicolgica ou simblica. So estes os eixos comuns da
Histria dos nativos divididos pelo pacto de Berlim, e dos outros submetidos extradio
mercantil.
78

Em Jos Galissa como em mim, figuram as marcas das relaes entre portugueses e
africanos. Sua presena em Lisboa a historia viva da colonizao que no se apaga com
um marco, com uma data, nem com uma memria herico-nutica institucional. A Guin
foi uma das fontes de abastecimento de diversos produtos e rota de homens e mulheres
negros que fizeram do novo mundo aquilo que .

Lisboa para mim e Galissa, o ponto de fuso de memrias sonoras ancestrais que
tm atravessado o Atlntico nos dois sentidos. Para sossego de certas correntes do
pensamento antropolgico, no se trata de essencialismo africano, tal como tm sido
moldados os essencialismos nacionais, religiosos, raciais ou cientficos no ocidente.

A tradio dos cantores Domas amplamente difundida na frica Central; essa


prtica tem razes fincadas em tempos imemoriais. De acordo com fontes orais e so eles
prprios os perpetuadores de memrias ancestrais, na medida em que, ritmados pela
msica, suas performances difundem fatos, personagens, valores, crenas, elementos
musicais e lingsticos que encontram na musicalidade o principal suporte material. Para
alguns pesquisadores africanos no possvel penetrar nas culturas e histrias da frica
sem conhecer e reconhecer a arte dos Griots, Jali, Doma ou Djeli.

Grupos musicais africanos do Senegal, como Toure Kunda, desde 1980 penetraram
nas musicalidades brasileiras, provocando novas sonoridades. Tem sido difcil sustentar a
idia de um maquiavelismo atemporal, do que se convencionou designar indstria
cultural assim como da passividade de consumidores da cultura de massa. Essa
perspectiva tambm no se sustenta diante da produo de um artista como o senegals
Youssof NDour, que faz uso de toda tecnologia de produo musical disponvel, inserindo
seu trabalho em um patamar at pouco tempo inimaginvel para algum nascido e criado
em um espao geogrfico considerado margem do mercado de produo e consumo do
mundo moderno.

Tal como Galissa, NDour de famlia de griots e a presena de sua sonoridade nos
mercados de msica tornou, sem dvida a cultura musical do mundo muito mais rica,
mltipla, descentralizada e, porque no, descntrica. As maneiras de pensar e fazer no
apenas msica, mas, sobretudo transmitir culturas musicais e, alm disso, projetar
79

relacionamentos atravs do universo dos sons, foram radical e irreversivelmente alteradas


no sculo XX, em funo do surgimento das tecnologias de captao, registro e difuso
musical.

H um consenso de que a indstria do disco mudou a sensibilidade musical da


maioria das sociedades, no de forma homognea no sculo XX. Isso um acontecimento,
mas, outra coisa pensar que, em um piscar de olhos, tudo passou a ser determinado nica
e exclusivamente pelos interesses deste mesmo setor empresarial e que todas a sociedades
sofreram o mesmo impacto diante da indstria do entretenimento.

Notamos o acmulo que h no ocidente de reflexes sobre vrios aspectos ligados


aos fenmenos acsticos, que so altamente interessantes para qualquer pesquisador que se
embrenhe na seara do universo instigante dos efeitos produzidos no rgo de audio e
capturados pela membrana timpnica. So as vibraes dos corpos sonoros, que criam a
sensao de ouvir. A musicologia, foi inicialmente pensada como aquela cincia que
abarcaria as possibilidades de abordagem em torno da msica, atravs da qual se
produziria uma sistematizao de todas as referncias. Contudo este acmulo se espraiou
pelos diversos ramos do saber.

Tomando os aspectos meramente fsico-acsticos, pode-se dizer que seria


pertinente numa abordagem da msica como um conjunto de ondas mecnicas, cujas
freqncias podem ser medidas matematicamente. Esta perspectiva recentemente gerou a
fonofotografia, enquanto procedimento de registro grfico de ondas sonoras.

As pesquisas da rea da fsica centrada na acstica, por sua vez fomentaram o


surgimento dos equipamentos e instrumentos musicais eletro-eletrnicos e dos sistemas
digitais contemporneos, utilizados para produo musical e registro sonoro. Contudo,
nossa ateno tem sido para com os aspectos scio-culturais dos fazeres musicais, numa
abordagem histrica, para tanto denominamos tais prticas de musicalidade.

As tcnicas desenvolvidas no sculo XX para a captura, produo e reproduo


sonora foram definidoras para no dizer modelares dos fazeres musicais contemporneos,
sobretudo definiram tambm a relao dos indivduos e sociedades urbanas com os sons e
80

rudos. Os aparelhos de reproduo de som estabeleceram novos padres de o que, como,


quando e onde ouvir. No obstante proliferaram as industrias de aparelhos domsticos
portteis, equipamentos profissionais, instrumentos musicais, escapando as tcnicas de
construo de instrumentos e experimentaes sonoras, das mos de msicos e praticantes
para figurar como ofcio especializado, um espao profissional a ser ocupado cada vez
mais pelo tcnico da industria do entretenimento.

Desde a inveno da gravao fonogrfica, pesquisadores europeus de posse


desses equipamentos passaram a percorrer aldeias de regies remotas do continente
africano para fazer registros das msicas produzidas pelos nativos, o que teria sido a
perpetuao de uma mentalidade etnocntrica de busca o extico, hoje se converte registros
mpares que permitem estudar sonoridades j desaparecidas. Nos anos 30 folcloristas
brasileiras circularam pelo pas recolhendo cantigas e musicalidades e transformando-as em
discos, hoje vistos como documentos sonoros e da rica cultura musical brasileira de origem
rural.

Uma certa homogeneizao cultural, embora possa ser percebida no que diz respeito
aos meios de comunicao, disco, rdio, televiso esta longe de impor ao mundo um padro
capaz e de ser reproduzido em todas as escalas do globo, ao contrrio v-se um movimento
muito dinmico de resistncia e insubmisso aos ditames da industria do entretenimento em
vrios lugares, circunstncias e ambientes.

Para minha surpresa ao desembarcar no Senegal, querendo adquirir Cds de msica


local, me deparei com o fato de que o veculos principal de difuso da cultura musical
naquele pas so as ultrapassadas fitas K7. O que nos leva a pensar que mercados menos
lucrativos no interessam a indstria do entretenimento e nesse caso os pases africanos, e
mesmo naqueles menos pauperizados como o caso do Senegal, ainda nesses no se
constituem em mercados atraentes para a indstria do entretenimento, nesse caso
especificamente para as indstrias de aparelhos e de discos digitais.

Sabendo da presena da msica senegalesa nos mercados culturais europeus,


destacadamente de artistas como Toure Kunda, Moure Kante, Yossof NDour, e outros
menos focalizados, tendo o conhecimento de que nesses mercados de consumo musical o
81

meio principal de fato, dos discos digitais, fica uma questo: qual de fato lugar da
cultura musical africana ou de origem africana nas sociedades contempornea?

Sabemos tambm da influncia exercida pela msica afro-americana e latina, nos


pases da costa ocidental africana atravs do rdio e do disco desde a dcada de trinta. Os
elementos de Jazz e Soul nas musicalidades urbanas da Nigria. As influncias do Reggae e
do Ska no Mali, nos Camares, da presena do Samba e Choro em Cabo Verde, So Tom
e Prncipe, Angola, Moambique.

Nossa ateno tem sido para com os aspectos scio-culturais dos sujeitos que
pensam, criam, transmitem os saberes e fazeres musicais. Embora os contedos da msica
em si tenham relevncia, ela no maior do que aquela dada aos seus praticantes. Uma
abordagem histrica, que possa registrar, interpretar, relacionar a msica como um produto
da interao entre sujeitos sociais em perspectiva temporal. Estes sujeitos, centrais na
ateno do pesquisador, trazem culturas materiais, suportes do fazer musical. Suas
religiosidades emergem enquanto fenmenos gestuais, visuais e sonoros. Protagonistas do
seu tempo vivido, enquanto portadores/criadores de cultura que o historiador pode
vislumbrar.

Isso tem sido feito olhando para o presente da frica Ocidental por meio das
pesquisas etnomusicologicas. Tambm tem sido verticalizando o foco sobre registros de
instrumentos musicais que ficaram nos relatos e registros imagticos de viajantes europeus,
que nos permitem observar tambores de diversos formatos, pequenos instrumentos de
madeira e metal tocados com a ponta dos polegares, alguns tipos xilofones e certos
instrumentos de cordas. Estas cordas dessemelhantes daquelas, convencionalmente
identificadas como sendo origem europia, nos remetem a uma vasta cultura musical
cordofnica da frica Negra.

A cultura griot dos mandingas da costa ocidental africana, o relato de vida e a


musicalidade de Jos Braimma Galissa nos remetem a historicidade dos saberes e fazeres
musicais africanos do passado e do presente. Observamos por meio das imagens e relatos
de viajantes que aportaram no Brasil no sculo XIX, na qual a presena demogrfica de
82

africanos e seus descendentes que emprestavam um tom modelar a uma nao, para a qual
ainda no havia parmetro muito preciso de anlise no repertrio ocidental.

A Lisboa africana flagrada pelos fotgrafos e a que vi, que fazem revolver a poeira
mal assentada do colonialismo, cujas instituies foram superadas, mas suas marcas esto
presentes e fazem lembrar cotidianamente, de mltiplas formas, as disporas de ontem e de
hoje. Ressurgem em sujeitos que trabalham, muitas vezes clandestinamente nos cafs,
bares, no pequeno comrcio e, principalmente, na construo civil e comrcio informal.

Aqueles que habitam os cmodos ftidos e midos dos antigos prdios interditados,
as seculares casas em runas e bairros degradados, como so chamadas as favelas, so
tambm pessoas que olham da sua insignificncia para os mais altos edifcios para os
monumentos cvicos espalhados em cada praa, vem os bustos dos heris da conquista,
neles no podem encontrar nem suas feies, nem de seus ancestrais, timorenses,
angolanos, afro-brasileiros, guinenses, cabo-verdianos, goenses, macaenses, etc.

Trabalhos sobre musicalidades traduzidos em publicaes recentes nos mostram


mltiplas abordagens sobre os fazeres musicais. Vai nesse sentido, parte do contedo da
coletnea de artigos, onde se destacam dois textos sobre prticas culturais negras em
Salvador no final do sculo XIX. Estes textos colocam a questo da represso social e
cultural empregadas pelo poder pblico da cidade, na coibio e criminalizao das culturas
negras. 16

Quando falamos em uma bibliografia que pode iluminar as abordagens das culturas
musicais africanas no Brasil no sculo XIX, temos claro relativa ausncia de referncias na
Historiografia. Isso no quer dizer que abrimos mo de uma leitura histrica temporal da
cultura musica. Ao contrrio, estabelecemos nossa crtica interna a miopia da pesquisa
histrica, similar ao que se estabelece para questo da imagem.

16
Destacamos Joclio Teles dos Santos, Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX e
Rafael R.Vieira Filho, Folguedos negros no carnaval de Salvador ( 1880- 1930), in: Ritmos em Trnsito:
Socio- antropologia da Msica Baiana- Sansone, Lvio / Santos, Joclio Teles dos (orgs).- So Paulo:
Dynamis Editorial;, Salvador:Programa a cor da Bahia e projeto S.A.M.B. A, 1997.
83

Outros trabalhos sobre msica tradicional africana mostram importncia dos


instrumentos musicais na centralidade da cultura e da vida social entre diversos grupos
africanos, seja na educao das crianas, ou no processo de aprendizagem das normas de
convivncia grupal, assim como sua posio de destaque nas praticas cotidianas e nas
formas de religiosidades.

A ampla reportagem fotogrfica de Michel Huet, Danse DAfrique17 nos coloca


ao par do fato de uma frica ldica e mltipla e vigorosa que ainda pulsa sob os escombros
do mundo suplantado primeiro pelo colonialismo, depois pelos anos de luta anti-colonial,
guerras civis concomitante a marginalizao econmica.

Duas pesquisas que muito impressionam pelas perspectivas pouco convencionais


adotadas, como tambm a amplitude, em termos de registros da vida cotidiana, pela
qualidade dos registros, e pelas analises aprofundadas sobre as musicalidades. Salientando
a cultura material, os instrumentos, estilos musicais, os estilos e sua aplicao, no mbito
religioso e profano, foi aquela referente ao Povo Dan, realizada por Hugo Zemp18, no final
da dcada de 60, nas reas que se estende da Costa do Marfim at a atual Libria.

Outro documento que muito nos impressiona, intitula-se Folclore musical de


Angola19, pelo preciosismo e detalhamento das praticas culturais dos povos Quiocos de
Angola. H um impacto pelo fato de fazer parte de uma serie de estudos financiados pela
Diamang, empresa portuguesa que durante o perodo colonial explorava os Diamantes de
Angola. A pesquisa gerou no apenas o material escrito como tambm inmeros
documentos sonoros, em fita K-7 e disco de vinil, (que no foram encontrados no mesmo
sebo).

Tonalidades diferentes, variao no enfoque, mas a Histria tem se aberto


vagarosamente para o diferencial cultural existente no Brasil por conta da diversidade
tnica, abandonando certos cnones interpretativos que optavam pela unidade, sob o

17
Huet, Michel. Danses DAfrique. Paris: Editions du Chene-hachette Livre,1994.
18
Zemp, Hugo. Musique dan-la musique dans la pense et la vie socit africaine, Paris:Librarie Maloine
S.A,1971.
19
Folclore Musical de Angola, Diamang, Dundo-lunda- Agola, Servios Culturais.I. Povo Quioco, Lisboa:
Publicaes Culturais da Companhia de Diamantes de Angola,1961.
84

argumento do perigo representado pela fragmentao social, territorial, cultural e poltica.


A retrica do que tem sido definido como popular signatria dessa corrente.

Uma leitura controvertida tem permitido perceber um flagrante e salutar


descompasso entre as vrias possibilidades de escrita histrica. So interpretaes que se
encontram nas abordagens que tem apreendido as culturas musicais presentes no mbito das
festas. Todavia, no caso daquelas de marcada presena africana, certos esforos de
apreenso ainda se vem enredados pelas denominaes que eram empregadas ate final do
sculo XIX, qual sejam batuques e sambas, sem trazer elementos novos sobre a
especificidade dessa ou daquela forma de festejar.

No conseguem, contudo, penetrar nas origens tnicas dos sujeitos em festa e por
vezes nem na singularidade cultural dos agrupamentos sociais festivos. Maria Clementina
Pereira Cunha, faz uma reviso critica desta linha, salientando:

A festa, dita assim no singular, foi freqentemente tomada por historiadores como um tipo
de ocasio dotado de funes e formas comuns em qualquer sociedade- eternos rituais de inverso,
momentos universais de suspenso de conflitos e regras, ou de fuso das diferenas em uma nica
torrente burlesca, ou satrica, cujas mudanas s podiam ser observadas na longussima durao.20

Nossa experincia tem demonstrado que nem toda msica criada e veiculada no
presente tem podido alcanar o disco e que o disco no alcana toda e qualquer msica,
assim como distribuio da tecnologia dos processos de captura e distribuio dos produtos
musicais, bastante desigual tendo em vista as sociedades contemporneas dependerem
muito de sua insero no mercado mundial de produo e consumo. Isto significa, em
outras palavras, que se a abordagem da cultura musical nas sociedades contempornea
ficasse apenas no nvel dos discos, no caso o historiador, no estar fazendo outra coisa,
seno escrevendo a historia da indstria fonogrfica.

H um certo imaginrio de uma nao musical, ou seja, constru-se uma noo de


identidade nacional na qual a msica passou a ser vista com um dos cones que distinguem
os brasileiros dos demais povos. Esse imaginrio agrega a idia da cultura musical una,

20
Cunha, Maria Clementina Pereira. (org) Carnaval e outras frestas: Ensaios de Historia social da cultura.
Campinas,SP:Editora da Unicamp,Cecult,2002.p11
85

nao uma. Nacional e popular foram confundidas e misturadas. A incorporao cultural da


populao de origem africana est diretamente relacionada com essa projeo. Contudo,
incorporao simblica dos negros brasilidade confronta-se com as lutas das organizaes
negras que, historicamente, tem sensibilizado a sociedade brasileira para os processos de
excluso social ao qual esto submetidos os descendentes de africanos.

A Histria dos africanos e dos afro-descendentes pode ser identificada como uma
memria social marginalizada, que agora apreendida e reivindicada pelos grupos negros
transforma-se em espao de tenses e lutas. A escrita clssica da histria nacional, que quer
apagar as marcas da diversidade, j no se sustenta, no pode mais resistir a uma lenta e
vigorosa eroso, causada pela emergncia das perspectivas dos grupos tnicos, das
comunidades inteiras de excludos, sejam operrios, perseguidos polticos e desterrados de
ontem e de hoje.

A historiografia tem avanado aos trancos, enquanto novas e outras no to velhas


produes africanas, tm muito a contribuir para a reflexo histrica no Brasil por uma
questo demogrfica que bvia. Mas os trnsitos do Atlntico negro tm ido muito alm
do trafico e da escravido. Alberto da Costa e Silva21 no trabalho, Um Rio Chamado
Atlntico, toma este espao do mar aberto e navega nos dois lados, acrescentando portos
novos e eventos relegados, desanuviando distncias histricas e no geogrficas.

Tambm preciso penetrar nos currculos das universidades brasileiras, assim como
na leitura e interpretao dos pesquisadores. A questo da oralidade precisa deslocar-se
minimante do seu eixo terico situado na pennsula itlica, para foz do Rio Senegal. A
muito que Kizerbo, quis nos sensibilizar, quando relativizava. A escrita decanta, disseca
esquematiza e petrifica: a letra mata. A tradio reveste de carne e de cores, irriga de
sangue o esqueleto do passado. Apresenta sob trs dimenses aquilo que muito
freqentemente esmagado sobre a superfcie bidimensional de uma folha de papel.

Oralidade e tradio oral, memria, etnicidade e identidades nacional, social e


tnica, so termos perpassados por uma trama de conceitos, pressupostos, perspectivas e

21
Silva, Alberto da Costa. Um rio chamado Atlntico: A frica no Brasil e o Brasil na frica. Rio de janeiro:
Nova Fronteira: Ed. UFRJ, 2003.
86

abordagens que contribuem para tornar ainda mais delicados os meandros pelos quais h de
passar o pesquisador, na construo do seu campo de reflexes, na definio de seu tema,
na elaborao de suas problemticas.

Quais temas podem ser de fato relevantes como contribuio historiografia


Contempornea Brasileira? Em que instncias se define o que deve ou no ser estudado?
Quais linhas de abordagens podem ser consideradas pertinentes ou no? Qual peso deve ser
dado s opes tericas e metodolgicas no processo de construo da pesquisa? Que
importncia e significados, do ponto de vista pessoal, devem ter a definio de um tema
para e pelo pesquisador?

Sucintamente podemos considerar que as problemticas mais relevantes foram


aquelas que nos permitiram sistematizar mais adequadamente, algumas reflexes advindas
primeiro das leituras, debates e dilogos gerados no decorrer das disciplinas do curso,
algumas que j se encontravam latentes no bojo do projeto, fruto das minhas prprias
vivncias para alm da academia. As mais relevantes entretanto, foram as que mobilizaram
em ns reflexes novas e recolocaram elucidaes ou desafios.

Na encruzilhada de dois temas, quais sejam: msica e etnicidade e de variados tipos


de fontes, situa-se o historiador/msico/negro em constante, catico e idiossincrtico
processo de fazer-se, estar no mundo e ainda assim interpreta-lo. J que est dito, no existe
nesse campo de reflexes um caminho seguro, onde os paradigmas estejam dados, as
metodologias definidas, os conceitos difundidos, a terminologia pr-elaborada.

Sobre os indcios dos registros das prticas culturais negras no sculo XIX e naquilo
que a documentao iconogrfica possibilitou, no contamos com olhares complacentes dos
que fizeram os registros e nem dos nossos contemporneos. As consideraes de Maria
Odila Leite da Silva Dias, nos do alguma salvaguarda:

No existem na historiografia tradies e legados fixos do passado. Acertar a perspectiva,


trabalhar a mais no poder a urdidura de interpretao entre microssocial e sua integrao nos
panoramas mais globais da cultura parece ser o caminho para re-discutir o relativismo e as
possibilidades para re-articular consensos parciais, fragmentos de totalizaes, que possam vir a
87

coexistir, dialogar buscar novas regras, novas tradues de suas diferenas, re-inventar, quem sabe,
22
uma linguagem multissistmica, compatvel com pluralidades e diferenas.

Os estudos sobre as populaes negras no Brasil criaram seus nichos de proficincia


interpretativa. Quando uma nova possibilidade de abordagem ou temtica penetra a sala,
obviamente no o faz sem algum desarranjo. Certamente deve ir adiante da documentao
dos fruns, da escrita convencional da administrao colnia e imperial, preciso ouvir de
novo os barulhos das correntes de fantasmas de pretos enclarusados das velhas fazendas de
acar ou de caf.

Visualizamos, na iconografia, as musicalidades africanas nos marcos do sculo


XIX, como uma porta para reflexo sobre a historicidade das relaes entre os vrios
grupos que compem a sociedade brasileira. As culturas musicais africanas do sculo XIX,
diferentemente do que era a arte musical burguesa do mesmo perodo, no estava
circunscrita ao circuito das escolas e academias de formao erudita, ou as turns dos
expoentes da musica clssica, era sobretudo inserida na vida cotidiana. As festas, os
eventos religiosos, atividade de trabalho eram seus espaos de criao, fruio e
disseminao. So estes terrenos frteis para a pesquisa histrica.

Focalizamos as presenas scio-culturais dos africanos e seus descendentes e por


meio de fragmentos imagticos confrontamos outros tipos de registros. No h seno uma
viso inicial das culturas musicais de africanos e afro-brasileiros no sculo, pistas que
foram corroboradas por pesquisa de cultura material, instrumentos musicais africanos
musealizados no Brasil e Portugal. As pesquisas etnomusicolgicas realizadas em vrios
pases da costa ocidental africana foram tambm de grande contribuio, revelando dados
surpreendentes.

Tal como a iconografia, literatura de viajantes que certo tem o vem sendo explorada,
tambm se apresenta como fonte igualmente importante do ponto de vista da histria social,
poltica e cultural das populaes negras. Atualmente, pode ser dada como superada a

22
Dias, Maria Odila Leite da Silva. Hermenutica do Quotidiano na Historiografia Contempornea,
In:Revista do Programa de Estudos Ps -Graduados em Histria e do Departamento de Histria da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, n17, So Paulo, EDUC, Novembro, 1998.p256.
88

argumentao da ausncia de documentao sobre os africanos durante os sculos


anteriores ao XIX, por conta da poltica de apagamento da memria da escravido
promovida no incio da repblica.

Atualmente quando se esta defronte de pinturas, iconografia, literatura, narrativas de


viajantes, geralmente j no se coloca mais no mesmo plano todos os europeus que
estiveram no Brasil, entre os sculos XV e XIX, como se fazia at a altura dos anos 30 do
sculo XX. s novas perspectivas de cincias sociais que se deve esse processo
relativamente recente de submeter os textos e iconografias a uma interpretao mais
sensvel, capaz de distinguir-lhes as origens, o perodo, a cultura, a lngua, as intenes, os
objetivos assim como as regies que eventualmente tiveram contato e as condies mais
gerais destas localidades.

H tempos que se preconiza a que queda da primazia do documento escrito est em


marcha. A imagtica oitocentista se fazia presente nas discusses da historiadora norte
americana Mary C. Karasch, cuja pesquisa foi realizada entre o final dos anos 1960 e a
dcada de 1970, destacando:

Embora a literatura de viajantes sobre o Rio fosse do conhecimento dos historiadores desde
o sculo XIX e tanto os estudiosos brasileiros como norte-americanos a tivessem usado em seus
estudos sobre escravido, ainda em 1978 os brasileiros acreditavam que no podiam estudar a
escravido no pas porque todas as fontes tinham sido destrudas.23

Para Mary Karasch seria imprescindvel ultrapassar as limitaes impostas pela


relativa ausncia de documentao convencional, para se ter acesso Histria de povos
africanos vindos para o Brasil.

Meu treinamento de estudante de ps-graduao em histria africana com Jan Vansina,


Phillip D. Curtin e outros professores da Universidade de Wisconsin ensinaram-me como escrever a
histria de um povo que se acredita no ter histria prpria, e como localizar e usar relatos de
viagem, tradies orais e fontes da elite a fim de escrever uma histria no elitista.24

23
Karasch, Mary C.,A vida dos escravos no Rio de Janeiro- 1808-1850, traduo de:Pedro Maia Soares, So
Paulo, Companhia das Letras, 2000. p. 22
24
Idem
89

Tal pesquisa somente foi traduzida e publicada em portugus no ano 2000. O hiato
de 30 anos no representa uma defasagem, tendo em vista questes cruciais colocadas pela
pesquisadora, entre as quais coloca a problemtica das imagens, assim como a nfima
ateno que tem sido dada no Brasil, em relao s fontes orais, ao menos naquilo que diz
respeito historia dos africanos na dispora.

Um dos eixos do trabalho de Karash que nos chama a ateno justamente aquele
em que trava um dilogo com a obra do antroplogo Gilberto Freyre, sobretudo no que diz
respeito projetada brandura da escravido brasileira. A autora procura desmistificar a
imagem de tolerncia e benevolncia do paternalismo senhorial e dos potentados e sobre a
temperana e amistosidade das relaes sociais entre negro-mestios livres ou escravizados
e os grupos dominantes. Este imaginrio construdo em certas literaturas, se espraiou para
alm do senso comum.

As prticas culturais de populaes negras no Brasil, ao nosso olhar, so to


importantes quanto s vicissitudes da luta pela sobrevivncia, a economia do trfico, o
sistema escravista e outros tantos temas j focados pela historiografia. Pensamos que tais
musicalidades tm constitudo um legado fundamental o qual os historiadores tm dado
pequena importncia.

Muito das experincias vividas e geradas no contexto novo no qual as populaes


africanas foram inseridas por via da dispora, instigados por fora do desterro e privaes
tambm redimensionaram as noes de pertencimento, uma vez os espaos vitais de
existncia haviam desaparecido, o espao das prticas culturais talvez tenha se tornado o
nico refgio, ai que se puderam de alguma forma preservar as concepes de mundo.

Terreno de sensibilidades que devidamente abordado podem redesenhar olhares,


redefinir metodologias, construir novas leituras ao perscrutar nos elementos artsticos,
cdigos lingsticos, corporais, das condutas sociais e dos signos de etnicidade. Mary
Karash avana muito em relao literatura existente at ento sobre os escravizados,
sobretudo no captulo denominado Samba e cano: cultura escrava afro-carioca:
90

As ruas do Rio do sculo XIX eram realmente uma cacofonia de tradies musicais que se
misturando em um estilo brasileiro harmonioso e peculiar, em parte resumido pela tradio do choro,
com sua flauta saltitante sobrepondo-se a violes e bandolins, mas sua batida de batuque de reco-
recos e tamborins.25

Contudo Karash comete pequenos anacronismos, quando tenta aproximar dados


sobre a cultura musical de africanos e afro-brasileiros que habitavam o Rio de Janeiro no
primeiro quartel do sculo XIX, com os estilos musicais que somente surgiram ao final do
mesmo sculo, a exemplo do Choro. A pesquisadora sups ter identificado tambores
militares europeus do sculo XIX sendo utilizados nos desfiles de Carnaval dos anos 1970,
da mesma forma subentende as culturas musicais dos escravizados, como uma maneira de
fugir as agruras da escravido, grafando.

No sculo XIX, os escravos escondiam comumente sua raiva e suas queixas sobre os
senhores por trs da musica e da dana. Na dcada de 1970, durante o carnaval carioca, as pessoas
ainda cantavam e danavam ao ritmo pulsante do samba, mas as palavras que cantavam disfaravam
freqentemente comentrios amargos sobre a escravido do passado, o custo de vida no presente ,ou
a represso policial.26

Evidentemente o que a autora viu no contedo das letras, enredos das escolas que
ganhavam contedos cada vez mais crticos nos anos 1970, tratava-se de um movimento de
politizao das culturas negras urbanas, que tendo desembocado na criao dos grupos
negros organizados, refletia tambm no contedo das canes.

Seu estudo amplo e estas referncias a cultura musical e oralidade aparecem como
uma questo perifrica no corpo do trabalho como um todo. Logo alguns equvocos so
inevitveis, isso pode ser flagrado naqueles pontos nos quais a autora procura relacionar a
vida dos escravos do sculo XIX com a das populaes negras cariocas que ela tem
contacto nos anos de sua pesquisa de campo, na dcada de 60 do sculo XX.

Karasch ressalta uma cultura oral dos escravizados, apreendida em relatos de


viajantes e indica uma consistente bibliografia resultado das pesquisas sobre msica

25
idem .p 321
26
Idem p 332
91

africana. Mesmo que de modo no enftico, ressalta a relao entre musicalidade e


oralidade como cerne daquilo que denomina cultura escrava afro-carioca.

No Brasil a escravatura se constituiu como um tema clssico das cincias sociais.


Na Histria, Sociologia e Antropologia emergiu um volume de pesquisas incomparvel a
outros temas at meados da dcada de 1980, um tema j considerado clssico
evidentemente torna impertinente a chegada de novas questes.

Se no transcurso dos perodos colonial e imperial a escravido era a norma, o grau


de sujeio se expressava na origem africana dos indivduos. Quais os espaos possveis
integrao tno-cultural entre grupos e indivduos africanos de origens diversas e afro-
descendentes em situaes sociais inferiores, porm distintas?

Algumas obras contriburam para esgarar as interpretaes de vis economicista da


escravido e do trfico, resgatando as especificidades de alguns grupos negros, distinguindo
aqueles da vida urbana dos das regies remotas, situando ofcios improvisados de mulheres
negras e apontando as lutas coletivas e individuais, sejam no campo jurdico, sejam nos
movimentos quilombolas.

Enquanto algumas contribuies, devassando os documentos que relataram lutas


gradas dos grandes movimentos e revoltas, mostraram um pas literalmente cindido e
minado pelos quilombos, outras primaram por localizar as insubordinaes cotidianas e as
resistncias midas. No contexto da vida cotidiana, principalmente nas cidades, emergiram
do silenciamento figuras femininas, ganhando voz e visibilidade as organizaes informais
de ajuda mtua e as irmandades como formas especficas de sociabilidade, as variadas
religiosidades, as famlias escravas e as atuaes destes personagens na paisagem urbana.

Revelaram-se algumas das infinitas formas de sobrevivncias que no se


enquadravam no simples antagonismo de classe ou raa. Na linha da Histria Oral, buscou-
se o resgate da experincia social da escravido que pudesse relativizar a perspectiva da
Casa Grande, na medida em que se incorporaram s produes depoimentos de ex-
escravos. Vieram tambm os trabalhos sobre os perodos imediatamente anteriores e
posteriores a Abolio, que problematizaram as explicaes simplistas que remetiam, ou
92

melhor, atribuam as desigualdades e excluses dos afro-descendentes contemporneos s


razes coloniais.27

Estas novas produes historiogrficas que ampliaram a viso abriram caminhos


inditos para as pesquisas. Estas foram s leituras que conseqentemente melhor ajudaram
a modular, musicalmente falando, minhas perspectivas de abordagem. Ir alm do olhar da
Casa Grande no tem entretanto bastado, faz-se necessrio aprofundar o debate sobre a
presena africana no Brasil, indo na direo das especificidades tnicas que a condio
escrava no era capaz de homogeneizar. Os documentos visuais nos revelam algumas
possibilidades.

Rompemos a barreira dos estudos do negro e das pesquisas sobre a o modo de


produo escravista, mas ainda estamos longo de apreendera complexidade dos processos
culturais desencadeados no Brasil pela presena dos africanos. O que se tem podido traar,
so esboos que permitiro avanar na medida em que os trnsitos entre Brasil/frica
sejam mais intensos e menos circunstanciais.

A sugesto de Gilroy nos coloca na mobilidade do Atlntico que Costa e Silva v


como se fosse um rio, mas no, tal como a histria no tem curso certo, ns que nos
guiamos, quando escrevemos sobre os fluxos da Kalunga, aceitamos algumas vagas e para
outras reforamos o ar nos pulmes para enfrentar. Sonoridades e musicalidades so dados
nada bvios desses descaminhos diaspricos, mas tambm existiram tanto quanto os
libambos, as chibatas e pelourinhos. Nos cho das senzalas, das ruas de calcadas em pedra,
nas beiras de praias tem sonhos e notas espalhadas que recompostas podem dar canes
novas. Queremos canta-las, queremos ouvi-las nas Koras de Galissa, na Ngomas do
Congado, nas Violas de Cocho ou Cacoxes.

27
Vale destacar os trabalhos de Maciel, Cleber da Silva. Discriminaes raciais: negros em Campinas (1888-
1921) Campinas: Unicamp 1987, e ainda Lara, Silvia Hunold. Campos da violncia:escravos e senhores na
capitnia do Rio de Janeiro, 1750-1808. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, assim como Queiroz, Sueli Robles
Reis de. Escravido Negra em So Paulo: um estudo das tenses provocadas pelo escravismo no sculo XIX,
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977.
93
94

A Histria de histrias silenciadas e cantadas

(...) Gloria a todas lutas inglrias,

Que atravs da nossa Histria

No esquecemos jamais

Salve o almirante (navegante) negro

Que tem por monumento

As pedras pisadas do cais (...).

Joo Bosco e Aldir Blanc.

A cano de onde foi extrado o fragmento potico acima, corresponde a uma


representao de um dos eventos histricos mais significativos da Histria do Brasil, que a
historiografia de cunho conservador convencionou chamar Republica Velha. Esse
episdio pouco conhecido, j foi citado anteriormente como Revolta da Chibata, um
evento-sntese das relaes raciais e sociais no incio do perodo republicano e traduz as
hierarquias e concepes de Estado Nacional. Seu desfecho trgico representa, em certo
grau, uma forma violenta de normalizao poltica e social que veio a ser consolidada ao
longo do sculo XX.

A cano de Joo Bosco e Aldir Blanc repleta de metforas reveladoras da


violncia, do racismo e iniqidades como marcas longevas da Histria do Brasil. Potica da
denncia herdeira do romance militante de Lima Barreto, anteriormente citado, tambm
reparadora dos lugares dos descendentes de africanos como protagonistas dos descaminhos
da Histria e Memria Nacional Brasileira. A criticidade potico-musical fricciona-se com
as memrias das elites fixadas nos livros didticos, nos monumentos e logradouros
pblicos. As pedras pisadas do cais, so os artefatos das memrias resistentes dos afro-
descendentes e de outros grupos sociais minorizados.

A nova ordem, desta vez republicana cuja tendncia e ambiente podem capturados
nos textos de Lima Barreto retornaram a cena nos anos 70 do sculo XX como pea de
95

teatro e em cano de Joo Bosco e Aldir Blanc. Um fragmento potico, um fio tnue que
mantm viva em nossa frgil memria a dramtica passagem que nunca acaba. As imagens
fotogrficas que nos chegaram desses anos so em tudo questionadoras de uma dada
memria consolidada sobre Repblica Saneadora. Algumas projees sobre tolerncia das
elites brasileiras frente aos seus antigos capitais podem ser problematizadas, mediante a
novas interpretaes.

Sobre o episdio conhecido como A revolta da chibata, h desconcertantes


fotografias de negros que a Repblica forjou marinheiros. Trata-se da tripulao dos mais
potentes e modernos navios do Atlntico sul, e sobre ela a regra da violncia dos antigos
senhores tinha sido transferida quase automaticamente violncia do Estado. Na Revolta,
a grande surpresa foi o fato dos encouraados, potentes navios de guerra, terem sido
conduzidos por negros rebelados, cuja petulncia maior consistiu em apontar seus canhes
para a Baia da Guanabara. Diante do que no houve outra sada seno a negociao.

Da revolta da chibata h desconcertantes fotografias de negros, marinheiros que


figuravam com tripulao dos mais potentes e modernos navios do Atlntico sul. Ha
revolta, emergem imagens de os encouraados apontando para a baia da Guanabara, da
promessa do congresso e, depois das armas depostas, das prises, execues sumarias,
degredos para os confins da Amaznia. Aquilo era o que? Vingana do estado, de um
estado refm das elites agrrias e politicamente camalenicas? Temor da anomia, da
haitizao irreversvel?

No fim do oitocentos a presena dos grupos abolicionistas, mas principalmente


pelo amplo movimento de pequenas revoltas e ampliao das conquistas de alforrias,
tornaram a perspectiva da conquista da liberdade institucional algo menos remoto. As
pesquisas recentes apontam uma infinidade de leituras possveis, principalmente no que diz
respeito segunda metade do sculo XIX, tendo em vista todas estas mudanas que
romperam inexoravelmente o quadro das relaes sociais, polticas e culturais, que at
ento caracterizavam a sociedade brasileira.

A chibata, que deveria ter deixado de ser um instrumento de tortura da doce


pedagogia escravista, permaneceu nas mos da elite republicana que se encastelou no poder
96

pblico. Em vrios seguimentos da mquina burocrtica republicana encontravam-se os


filhos de fazendeiros falidos. No por acaso os altos cargos das foras armadas faziam
parte dos privilgios de nascimento e origem tnica. No foi estranho que chibata
continuasse a ser utilizada pelos sinhozinhos, para reger a orquestra de marinheiros
abexins.

No havia qualquer sinal identificvel da figura trgica do anti-heri negro, menino


crescido no mar, sem similar no corpo em frangalhos daquele estivador roto pelos anos,
reencontrado trabalhando vigorosamente no porto de Santos. No fosse a necessidade de
algum heri do avesso, outro mais estaria fadado ao crivo do esquecimento, pela histria
oficial da marinha de guerra, instituio baluarte do poder dos republicanos. No fosse a
cano de Joo Bosco e Aldir Blanc, retalho de metforas que tantas dcadas depois, tirava
da sombra da histria o almirante negro. Somente assim Joo Candido teve por monumento
algo mais que as tais pedras pisadas do cais

Com a promessa do congresso, as armas foram depostas. Depois as prises, as


execues sumarias, as gals, os degredos para os confins da Amaznia. Aquilo era o que?
Vingana de um Estado refm das elites agrrias e politicamente camalenicas? Temor da
anomia e de uma possvel haitizao do Brasil ?

Talvez a historiografia ainda demore um tempo razovel para compreender este


episdio assim como ao menos o ttulo de uma das obras de Abdias do Nascimento, O
negro revoltado. Depois de quase cem anos da abolio oficial da escravatura, a longa
expectativa de integrao social frustrou-se, nunca veio.

Podemos denominar de anti-racismo negro, a luta constante por integrao,


constituda com esperanas de que prticas racistas de interdio e preconceitos scio-
culturais sejam amenizados ou mesmo vencidos. Portanto localizamos diversas formas de
criaes culturais e artsticas negras ao longo de todo sculo XX nas quais so registradas
as formas estruturais do racismo brasileiro. Literatura, musicalidades urbanas,
religiosidades, teatro, dana, entretenimento, educao e partidos polticos so lugares onde
tais denuncias, estratgias e insatisfaes esto esboadas em letras garrafais, outras apenas
nas entrelinhas.
97

As interdies s Histrias e Memrias da frica e da dispora aos afro-brasileiros


tm sido constantemente levantadas em nome do direito e da cidadania. O pertencimento
recomposto a partir das lutas contemporneas quer acessar, no passado, as possibilidades de
interveno no presente e de construo do futuro. A frica obscurecida pela ideologia do
embranquecimento tem sido um dos pontos nevrlgicos das lutas dos grupos negros
organizados.

Na medida em que se ultrapasse o manto de esquecimento, a Histria recente do


Brasil dever incluir com urgncia alguns outros fatos muito importantes, entre os quais os
Festivais de Arte e Cultura Negra de Dacar no Senegal em 1966 e Lagos na Nigria em
1977. A matriarca cantora negra brasileira, Clementina de Jesus em passagem por Dacar,
por conta do Festival, danou com o rei da Etipia Hail Salassi durante um almoo.28

O encontro diplomtico propiciado pela embaixada brasileira no Senegal um


marco de um polissmico processo histrico em marcha, do reencontro dos descendentes de
Africanos no Brasil com frica, transcorrido sobremaneira durante a segunda metade do
sculo XX. O dado simblico Etipia ficar na costa oriental, sendo de l que veio a me
do cantor e compositor Jorge Ben Jor que, em 1975, gravou um disco com o sugestivo
nome de frica-Brasil.

Por no compreender as diversas lnguas faladas durante o evento ao ser abordada


pelo rei etope, Clementina prontamente o tirou para danar. Ato contnuo, as lnguas do
corpo, em varias situaes de reencontro entre os africanos nos dois lados do Atlntico tem
ajudado a repor aquilo que as distancias geogrficas, histricas e culturais ajudaram a
cindir. Uma lembrana traz a cena na qual o Professor Boubacar Barry29, da Universidade
Cheik Anta Diop, quando em visita ao Brasil, em um momento extra-acadmico,
emocionou-se e tambm nos comoveu profundamente quando suas mos debruaram-se em
um tambor qualquer. Celebramos tocando o tambor e cantamos uma cano mandinga que
ambos conhecamos.

28
Coelho, Heron (org.). Rainha Quel: Clementina de Jesus.Valena:Editora Valena.2002.
29
Cunha, Silva e Antonacci. Entrevista Boubacar Barry. Expresses da negritude na poltica, na potica, nas
artes. Revista Projeto Histria. Nmero 26., So Paulo, Junho, 2003. p 247-253.
98

Nos anos noventa do sculo XX um religioso africano, ao ouvir as canes da


tradio vodun do Maranho, tomado de grande emoo e diz reconhecer claramente o
contedo de uma cano de culto afro-brasileiro do estado do Maranho. O encontro virtual
foi possibilitado pela exibio das imagens gravadas no Brasil e levadas pela equipe
cinematogrfica e das imagens recolhidas l e mostradas aqui. Considera que o reencontro
entre os brasileiros de origem africana e os nag do antigo Dahomey, na verdade o
reagrupamento dos componentes de uma famlia, que destino por sculo fez separar30.

H certo tempo se fala sobre a existncia de uma frica encoberta no Brasil. Robert
Slenes centrou sua reflexo, certo instante, em elementos das culturas de matriz banto entre
as populaes de origens africanas na regio sudeste.Apesar do grande nmero e
variedade tnica dos africanos trazidos para o Brasil e das possibilidades de pesquisa da
abertas para as pessoas interessadas em descobrir a frica, os contemporneos do trfico
de escravos escreveram pouqussimos relatos que falam diretamente a respeito das culturas
de origem dos cativos, ou da integrao entre estas culturas e o novo mundo.31

No obstante, ao grande nmero de produes sobre escravido, sobre


religiosidades negras, trfico negreiro e outros tantos temas, podemos, ainda depois de 500
anos de presena africana nas Amricas, sustentar que permanece o silncio como marca da
Histria do Brasil em suas relaes com a frica. Acompanhamos a linha indicada por
Slenes, embora cresam as relaes diplomticas entre Brasil e os pases africanos,
dependendo muito mais dos interesses das naes africanas emergidas da luta anti-colonial.

As imbricaes histricas com a frica permanecem como um vcuo na produo


historiogrfica, se estende at os livros didticos, atinge os cursos superiores e a todo
sistema de escolar. De forma tal que para os alunos das Redes Pblicas de Ensino a frica
ainda figura como um pas remoto, pior que isso, como algo extico e distante da
realidade de milhares de afro-descendentes que freqentam as escolas e para os quais so
comprados tais livros didticos.

30
Renato Barbieri. Na Rota dos Orixs. Documentrio, Aspectos da Cultura Brasileira. Tomo II. So Paulo:
Ita Cultural, 1998.
31
Slenes, Robert. Malungu, ngoma vem! frica encoberta e descoberta no Brasil. Luanda: Museu
Nacional de Escravatura, 1995, p5
99

Do ponto de vista da historiografia um exemplo gritante desse vazio a constatao


de que nenhum estudo sobre a Umbanda32 tenha sido realizado simultaneamente nos dois
continentes, apesar do grande nmero de estudos sobre os Candombls. Outro exemplo
poderia referir-se ausncia de pesquisas sobre a participao de intelectuais e artistas afro-
brasileiros no Festival de Arte e Cultura Negra de Dacar e Lagos, nas dcadas de 1960 e
1970. Por fim, o vazio vai muito alm, mas, vale lembrar que tambm nenhuma reflexo foi
publicada at a presente data, sobre a presena de pesquisadores africanos no Brasil desde o
incio dos anos1970, entre os quais Kabenguele Munanga, Carlos Serrano e Kazadi
Mukuna e ainda outros mais recentes, que muito tm influenciado vrios segmentos da
produo acadmica brasileira.

Ainda sobre ausncias e silenciamentos, escassos tm sido igualmente os estudos


sobre a atuao de mulheres e homens negro-mestios libertos nos quadros da vida
econmica, poltica e cultural das ultimas dcadas da colnia e ao longo de todo perodo
imperial, para o qual este segmento tornou imprescindvel e que revelam os documentos e
raros trabalhos sobre eventos histricos, como as Revoltas Imperiais e a Guerra do
Paraguai e atinge ainda os primeiros anos republicanos.

Se por um lado, na Histria oficial e nos livros didticos, a frica representada por
um vazio, por outro, para os afro-descendentes so redes feitas de fios descontnuos de
memrias e esperanas por melhores dias. A frica no Brasil parte de uma Histria
negada. So memrias fragmentarias e mltiplas que alimentam prticas polticas,
religiosas e culturais, estando presentes no cotidiano e em eventos pontuais que recriam
identidades.

So estas identidades que esto em processo de construo e movimento quando se


trata dos remanescentes de quilombolas em luta pela titulao de terras ancestralmente
ocupadas. So identidades histricas e igualmente contrastivas que emergem quando se fala

2
Umbanda designao de pratica tradicional religiosa em Angola. Segundo a pesquisadora Marcelina
Gomes Lunkuga, doutoranda em Etnomusicologia na Universidade Nova de Lisboa, cuja pesquisa no
publicada incide sobre a cultura musical da Umbanda, especificamente as canes denominadas Tssungos.
Aventamos a hiptese de haver algumas relaes destas com os Vissungos recolhidos em Minas Gerais na
primeira metade do sculo XX.
100

na juventude negra urbana, questionando por meio de sua cultura musical a violncia
policial da qual so as vitimas preferenciais.

Os eventos realizados nos circuitos frica-Brasil, como est no ttulo do disco de


Jorge Bem Jor, de 1975, tm sido eficazes em produzir um efeito de grande impacto nas
culturas negras urbanas, seu termo tem sido de influncias recprocas. Isso se d sobretudo,
porque as similaridades que cada vez tornam-se mais evidentes s culturas do Atlntico
Negro. As culturas artsticas, em especial, tm mantido viva as dinmicas desses fluxos,
como j foi apontado anteriormente em relao musicalidade dos griots e especificado
com Jos Braimma Galissa.

As sonoridades balizam os silenciamentos. As identidades construdas no nvel das


praticas culturais urbanas, so to ruidosas quando os tambores batas, que enchiam de
temor os cidados soteropolitanos, nos idos de 1835. Identidades em transito so aquelas
oriundas dos encontros musicais, por exemplo entre Martinho da vila e os compositores
angolanos como Felipe Mukenga ainda nos anos 1970.

Musicalidades negras e identidades me trnsito so aquelas constitudas em salvador


no incio do anos 1980, quando a temtica das canes de grupos como Olodun, Il Ay,
Mal de Bal e outros, que normalmente recaiam sobre a historiografia africana,
transformando as em canes. Ao ser levadas ao disco, atingiam um pblico que de outra
forma no teria acesso as novas reflexes sobre as civilizaes e reinos africanos.

A questo das identidades hoje mobiliza vrias reas do conhecimento, adotamos


aqui uma perspectiva histrica, ou seja, no h no fenmeno de identidades negras surgidas
no Brasil algo mecnico e atemporal. A formulao do conceito relacional de identidade
deve-se contribuio de vrios pesquisadores, mas, so os estudos de Manuela Carneiro
da Cunha33, os mais adequados a perspectiva da reflexo que desenvolvemos aqui.

33
Cunha, Manuela Carneiro da. Antropologia do Brasil: Mito, histria, etnicidade. So Paulo: Brasiliense:
Editora Universidade de So Paulo, 1986. Trata-se de uma abordagem que permite colocar a questo tnica e
cultural em perspectiva histrica.
101

Antes da expanso europia, nem mesmo a idia de ser africano era totalmente
evidente e podemos dizer que, em certo sentido, o trfico negreiro inventou o ser
africano, ou melhor, sujeitos histricos que tentavam reduzir a escravizados, que foram
chamados abexins, etopes e cafres para depois se tornar simplesmente pretos. Os
desterrados pelo trfico reinventaram na dispora novas identidades com os elementos
culturais trazidos de suas origens, fossem elas: Mandinga, Balanta, Nganguela, Herero,
Haussa, Peul, Baluba ou Tshokwe. O trfico inventou o escravizado negro, crioulo, mulato
ou cabra e a dispora os fez criar o africano como percepo da existncia subjugada e no
exlio.

Pensa-se em identidades relacionais e em movimento e o tema desta reflexo ganha


um adendo de complexidade, qual seja, quanto maior for o grau de iniqidades que
distinguem os descendentes de africanos dos demais que compem a sociedade brasileira,
mais contundente torna-se a percepo do racismo e das dinmicas destas identidades. H
uma intencionalidade nesta postura, que diz respeito a incorporao das linguagens
artsticas e das culturas musicais, como conjunto de prticas scio-culturais e polticas de
impacto profundo na sociedade brasileira. Os smbolos evocados nos quadros dos grupos
negro-mestios na sociedade brasileira atual, fazem com que a questo da diversidade
cultural apaream como um territrio de lutas e dilogos. Adicionamos novos elementos e
propiciamos fecundar interesses outros sobre as questes da cultura e das identificaes
nacional, tnica e social.

A ideologia de embranquecimento representa as condies de subalternidade


vertente da abordagens desqualificadoras, como se fosse uma predestinao dos negros
viver em situao de desigualdade, esta uma estratgia de fixar ao nvel do imaginrio
social, quais as condies e os lugares naturalmente mais adequado aos negros na
pirmide social. Esse lugar social inferior frisado de variados modos e o mais
contundente, sem dvida, passam pela tentativa de criao de um projeto de nao que
102

prescindisse da presena dos descendentes de africanos, embora a maioria, segue


minorizada.34

Portanto, trata da desconstruo de uma concepo de Histria at ento entendida


como nica leitura possvel das experincias vividas pela sociedade brasileira e obviamente
pelos seus agentes. Isso significa estender o olhar para alm dos terreiros das Casas
Grandes, dos jardins dos palacetes imperiais ou republicanos, estejam eles situados em
Recife, Ouro Preto, Salvador, Rio de Janeiro ou Braslia.

Memria e Histria, sendo bens simblicos, a efetivao de um estatuto de


cidadania minimamente democrtico deveria pressupor o acesso a tais direitos. Uma
cidadania plena almejada por afro-descendentes no Brasil pelo direito a memria. Creio que
seja isto que esteja por trs de tanta mobilizao scio-cultural que ocorreu naqueles
episdios, quando os marcos da Histria do Brasil foram colocados em xeque.

Quando em 2000, comemorou-se os 500anos do Brasil, assistimos a catica miopia


dos rgos oficiais de educao e cultura excessivamente fixados na perpetuao da
memria herico-argonutica lusitana. Em todas as comemoraes se pode compreender o
triunfo da civilizao luso-tropical como queria Gilberto Freyre.

Paradoxalmente, enquanto, o estado promovia a comemorao, os representantes


dos grupos que efetivamente concorreram para formao do prprio estado nacional
sabiamse marginalizados e perifricos, no somente das festividades realizadas nas duas
margens do Atlntico, como da prpria escrita da Histria.

Tal miopia explica-se por um conflito aberto. Os movimentos sociais, sociedades de


amigos de bairro, os sindicatos e grupos negros organizados passaram, desde os anos 80, a
requisitar seus prprios memorialistas, assim como nas pequenas cidades, reservas
indgenas, comunidades quilombolas, aos poucos vo revelando novas noes de processo
histricos, que no cabem dentro de uma interpretao enfeixada e una. Ganha cada vez

34
Sobre este tema ver: Seyferth, Giralda. Construindo a nao: hierarquias raciais e o papel do racismo na
poltica de imigrao e colonizao. In: Maio, Marcos Chor/ Santos, Ricardo Ventura. Raa Cincia e
Sociedade.Rio de Janeiro: FIOCRUZ/CCBB,1996.
103

mais impulso a diversidade de olhares sobre as experincias sociais brasileiras, que j no


cabem mais dentro de leitura progressiva e uniforme, assptica e sincrnica.

Podemos questionar abertamente os contedos de uma Histria construda em torno


apenas da fixao de padres e marcos nacionais, em sua maioria ditados pelas elites
sociais e econmicas. Diante da proliferao de Histrias alternativas, que lanam mo de
vrios outros suportes que no somente livros, constata-se que contedos tm sido Micro-
Histrias que abrem mo da oficialidade das grandes instituies. A cada dia surgem
centros regionais de memria e museus, com o intuito objetivo de preservao de memrias
e histrias locais.35

Este trabalho traz a questo do direito a Histria e a Memria36 dos afro-


descendentes como prerrogativa, que somente ganha sentido em uma situao de pleno
gozo das liberdades democrticas. Pressuponho que este debate se coloca no como simples
alargamento do acesso a educao, j que est posto como princpio constitucional, mas,
acima de tudo contempla uma ruptura da concepo tradicionalmente eurocntrica de
escolarizao e concomitantemente de Histria Nacional.

Concebendo cultura escolar como um dos principais veculos da ideologia do


enbranquecimento, tal ruptura visa, em primeiro lugar, rasgar o vu de silncio contido nos
espaos da vida social, que alcana at mesmo os livros didticos, como tambm na
organizao dos contedos e currculos escolares, cujas estruturas refletem a ideologia de
branqueamento, cunhada na esfera das elites.

Conquanto o mito da democracia racial seja cada dia menos sustentvel, a marcha
do projeto de embranquecimento tenha dado sinais de algum desgaste diminuindo, mas,
ainda no cedeu totalmente. Para que isso possa ocorrer necessrio em primeiro lugar,

35
Quando Hegel dividiu a raa humana entre povos histricos e no histricos baseando-se na escrita,
certamente no imaginava esta concepo se perpetuaria por um tempo to longo. Sabe-se pela experincia
docente que esta viso ainda permanece na maioria dos livros didticos utilizados no Brasil, salvo rarssimas
excees.
36
ver a fonte do debate, ao menos no mbito da Histria, sobre a distino entre Memria e Histria em:
LeGoff, Jaques. Historia e Memria II volume, Lisboa: Edies 70, 2000.
104

reconhecer e atacar frontalmente as lacunas da nossa formao escolar, profundamente


marcada por um vis etnocntrico europeizante, para o qual inexiste Histria da frica.

Os dados que vem sendo levantados no deixam dvidas quanto aos mecanismos de
manuteno das desigualdades, de forma tal, que outros autores tem de forma muito
eficazmente se preocupado em desocultar os meandros e ardis do racismo brasileiro.
Silveira ressalta:

Muito se tem falado da desigualdade racial no Brasil, dos preconceitos velados, implcitos
e explcitos; do atraso escolares das crianas negras; dos salrios dos negros e negras sempre
menores quando comparados aos dos brancos e brancas, mesmo quando se prova que a escolaridade
a mesma ou at maior; do desemprego, da marginalidade e da violncia que atingem nveis
estatsticos mais altos nas comunidades negras, sobretudo quando se constata que, no Brasil, 64%
dos pobres e 69% dos indigentes so negros ou afro-descendentes, quando se constata a quase
inexistncia de negros nas universidades brasileiras e na pesquisa acadmica.37

Se cada vez menos vivel alimentar as explicaes que teimam em no reconhecer


os laos entre racismo e pauperizao, o processo desencadeado recentemente, no qual esta
temtica extrapola a rbita dos grupos negros organizados para transformar-se em algo
fundamental, ou seja, uma entre tantas questes que dilaceram a sociedade brasileira.
Finalmente coloca a relevncia social que merece e desse modo se vai fixando uma
encruzilhada temporal e histrica. Da, fica mais fcil compreender o tom francamente
conservador que as mdias e veculos de comunicao convencionais vem propagando.

A despeito de tudo que foi escrito aps o trabalho de Cheik Anta Diop38 nos
manuais de Histria, o Egito faranico surge sem nenhuma ligao com o continente
africano. Os africanos, por sua vez, somente aparecem quando se narra sobre a escravido e
obviamente esta apenas uma das conseqncias da expanso europia. De certa maneira
a tica de filmes comerciais que trata de escravido, apartheid ou racismo, nos quais os
protagonistas raramente sos os africanos ou seus descendentes, mas justos, generosos e
comoventes senhores brancos.

37
Silva, Petronilha Beatriz Gonalves da e Silvrio, Valter Roberto.(orgs). Educao e aes afirmativas:
entre a injustia simblica e a injustia econmica. Braslia: INEP, 2003, p 9.
38
Diop, Cheik Anta. Black colonial frica. A Comparative Study f the Political and Social Systems of Europe
and Black Africa, from antqity to the formation of Modern states. New York:lce Hill Books, 1987.
105

No contexto da historiografia africana, Diop foi um dos primeiros a frisar de


maneira contundente a helenizao historiogrfica do Egito e indicar sua relaes com as
civilizaes negro-africanas. Nos anos 1960 a Universidade de Dacar, Senegal era o grande
centro intelectual da frica negra, hoje leva seu nome. Os ecos tardios dessa polemica mal
assentada ainda se encontram em alguns dos poucos textos publicado no Brasil sobre
Histria da frica Sub-Saariana.

Os descendentes de africanos nas Amricas, tambm tem tido uma boa participao
nesta empreitada de re-escrita da Histria. Com base em um movimento que Paul Gilroy
designa como dupla conscincia, ou duplo pertencimento ao mesmo tempo da frica e da
dispora, da tradio e da modernidade, aspectos bastante relevantes dos contatos entre
europeus e africanos ao longo dos ltimos cinco sculos tem sido escrutinados com base em
novos pressupostos.

A critica veemente dos silenciamentos e manipulaes ideolgicas dos


conhecimentos da Histria que foi escrita com as tintas do eurocentrismo, neste trabalho
pronunciada com os ps fincados no presente, um tempo no qual se quer fazer prevalecer
justia social. Algo que, de certo modo, j vem sendo feito h mais de dois sculos, antes
mesmo que o historiador norte americano de origem africana W. E. B.Du Bois houvesse se
instalar em Gana, para assim continuar a escrever sua interminada Enciclopdia Africana.

J. Kizerbo, alertou sobre o fetiche da escrita, muita produo se fez em termos de


escrita da Histria da frica Negra desde a herclea pesquisa financiada pela UNESCO e
publicada no Brasil nos anos 80 sob o ttulo: Historia Geral da frica39. Entretanto os
acessos continuam limitados pelo desinteresse das editoras, ao menos continuava at a
publicao da lei 10.639 de 2003, que obriga o ensino de Histria da frica e Africanos na
dispora nas instituies pblicas ou privadas de ensino.

Apenas alguns livros universitrios, didticos e outros paradidticos, publicados


pelas editoras mais renomadas tratam da frica, no Brasil. Alguns desses so livros
infantis, outros geralmente centrado na religiosidade do candombl ou dos voduns, se

39
Kizerbo, J. (Coordenador). Histria Geral da frica, Volume I, So Paulo: tica; Paris: UNESCO, 1983.
106

apresentam como modelares, no se aplicam a toda frica, embora, sejam vlidos para a
parte ocidental ao norte do continente. No por acaso que parte significativa da
bibliografia apresentada aqui tem outras praa de publicao.

Atualmente quando se pensa na Histria social das populaes negras no sculo


XX, comeam a surgir algumas luzes no fim de vrios tneis de ignorncia e silncio.
Considero ser este o caso das produes historiogrficas sobre as inmeras formas de
Quilombos40, sobre as prticas culturais denominadas congadas e a tradio de Coroao
de reis de Congo41.

Tambm aos depoimentos que se foram disponibilizando em forma de publicao


no mbito da militncia negra contemporneas sobre as experincias polticas da Frente
Negra Brasileira42 e de outras formas de organizaes negras desde o incio do sculo XX
e sua incessante busca de legitimidade, ou de liberdade de culto. As religies de origem
africana e os grupos negros organizados narram historias invulgares da tentativa de fuga
marginalidade e s expropriaes perpetrada pelas elites.

Histrias que se comeam escrever tratam justamente de invisibilidades e


silenciamentos, dos quais somos signatrios. Partilho da idia de que h muito de lutas
nem sempre vitoriosa cujas narrativas devam ser socializadas e difundidas, como por
exemplo, as aes do ativista e pesquisador Edson Carneiro, que j nos anos 30 participava
de uma verdadeira cruzada em defesa das religies africanas, alis, como queria
Manoel Querino e, ainda as reflexes/aes como aquelas, construdas pela trajetria de
Abdias do Nascimento, assim como tantos brasileiros de origem africana annimos,
mantenedores de diferentes formas de sociabilidades, mas, no menos imprescindveis. E
este legado parte indissocivel das mltiplas Histrias dos Brasis e dos Africanos na
Dispora.

40
Reis, Joo Jos; Gomes, Flavio dos Santos. (Orgs). A Liberdade por um fio: Historia dos Quilombos no
Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
41
Ver sobre o tema em: Souza, Marina Melo. Reis negros no Brasil escravista: Historia da Festa de
Coroao do Rei de Congo. Belo horizonte: UFMG, 2002. e ainda: Martins, Leda Maria. Afrografias da
Memria. So Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte: Mazza Edies, 1977.
42
Cuti, Leite Jos Correia. ...E disse o velho militante. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
107

Raul Lody43 definiu como etnocentrismo nag a recorrncia de pesquisas que


obedecem exclusivamente este recorte espacial, marginalizando em certa medida os grupos
da matriz lingstica e cultural Banto. Os estudos do negro tm sido motivados por
fatores do passado e do presente. Hoje se sabe havia na origem destas pesquisas, agudas
preocupaes de carter racistas. Da a tica sanitarista, alienistas e patologizante das
prticas culturais e religiosas dos desecendentes de africanos. Segundo as perspectivas
cientificas em vigncia na poca, era uma misso patritica compreender e resolver o
problema da raa negra, tal como acreditava Nina Rodrigues:

A raa negra no Brasil, por maiores que tenham sido seus incontestveis servios a nossa
civilizao, por mais justificadas que sejam as simpatias de que a cercou o revoltante abuso da
escravido, por maiores que se revelem os generosos exageros turiferrios, h de se constituir sempre
um dos fatores da nossa inferioridade como povo. 44

Os povos e culturas da frica austral raramente tm sido lembrados, persistindo a


interpretao de Nina Rodrigues que considerava os povos norte africanos designados
sudnicos, os mais dignos de ateno e pesquisa do que os demais povos africanos,
justamente por serem mais cultos, superiores e tecnicamente mais desenvolvidos. Leia-
se, letrados em rabe e minimamente urbanizados. Ainda Rodrigues os distingue:

No entanto, se comparam os bantos aos sudaneses, tem-se a impresses de que, atravs de


toda a culta e sanguinria barbaria dos ltimos. Povos h do Sudo que atingiram a uma fase de
organizao, grandeza e cultura que nem foi excedida, nem atingida pelos bantos. Quando se
acompanha a Histria movimentada da famlia mand, a sua remota influncia nos imprios da bacia
central do Niger, embora talvez sob o influxo dos brberes e fuls, a sua atividade atual, inteligente e
progressista, a competncia vantajosa, segundo Binger, que move os fulas, difcil acreditar que lhes
sejam superiores os negros austrais.45

Enquanto os bantos so brbaros, os sudnicos so interpretados como


progressistas. Nina Rodrigues ainda distingue os mestios e puro-sangue com base em uma
bibliografia bastante atualizada para a sua poca. Criou uma linha de argumento que parece

43
Lody, Raul. Camdombl: Religio e resistncia cultural. Srie princpios, So Paulo: tica, 1987.
44
Rodrigues, Raimundo Nina. Os africanos No Brasil. So Paulo: Ed. Nacional; Braslia: Ed. Universidade
de Braslia, 1988.p 7.
45
Idem pagina 271.
108

ter sido acatada ao longo de todo sculo XX, quando comparamos a bibliografia dedicada
entre as duas divises estabelecidas por Nina Rodrigues.

Essa linha de interpretao ficou cristalizada de tal forma, que somente nos anos
setenta do mesmo sculo que comearam a surgir pesquisas sobre religiosidades negras
da regio sudeste, como Congadas, Moambiques e Candombes. Ate poca bem recente
via-se a repetio da saga de Verger46, ou seja, parte considervel dos pesquisadores
nacionais e estrangeiros que tinham como tema s populaes afro-brasileiras, tomavam
quase que obrigatoriamente o rumo norte. Aos poucos o prisma da Casa Grande j no
consegue normatizar e nem determinar todos paradigmas e parmetros; definir mtodos,
conceitos e interpretaes mais adequadas ao Brasil e, isso tem sido vital para nossa sade
cultural.

Para os descendentes de africanos no Brasil, Histria e Memria da frica antes


de qualquer coisa, uma grande interdio. Interdio que alcana o nvel do senso comum,
se materializa como esteretipos difundidos pela imprensa escrita, falada e televisada.
Projees imagticas negativas reproduzidas nos manuais escolares de Histria, Lngua
Portuguesa, Geografia, Artes, Literatura. Estigmas que espalhando-se silenciosamente,
seguem moldando as percepes sobre o continente e seus habitantes e, por conseguinte
alcanam tambm a imagem os descendentes de africanos na dispora.

As sociabilidades/musicalidades se destacam e do uma dimenso bastante


humanizada e complexa das comunidades constitudas de negro-mestios livres ou
escravizados. Vislumbramos uma interpretao na qual as experincias culturais plurais
destas populaes, se contraponham a viso estereotipada da massa negra uniforme e
submetida s normas do mundo senhorial.

No se trata de localizar essncias de identidades negras que se expressam nas


musicalidades, porque as compreendemos tambm como construes histricas e portanto
dinmicas e fugazes, que somente podem ser aprendidas no deslocamento, no movimento.
Buscamos sim, atribuir ateno e refletir sobre as relaes etno-raciais, tematizando a

46
Op cit.
109

cultura musical como um espao de congraamento social, construo e preservao


renovada de laos identitrios. Isso realizado a partir de um ponto no horizonte e de um
tempo no qual o presente se d como Homi K. Bhaba define, enquanto uma tenebrosa
sensao de sobrevivncia.

De acordo com este imaginrio bipolar o ocidente branco e cristo sim, enquanto a
frica seria pura negao. O territrio africano percebido como um espao das misrias
e pestes, das guerras e fomes. Raramente visualizado a partir de algum dado menos
efmero de solidariedade, como algo que no esteja relacionado apenas ao marketing
pontual e frvolo, alguma retrica miditica que estabelea um futuro e no um destino.

As ideologias colonial, neo-colonial e ps-colonial deram para esta formulao uma


contribuio definitiva. Foram de tal forma eficazes em perverter olhares e dar os
parmetros morais e culturais, cientficos e tecnolgicos, sociais e econmicos pelos quais
o continente e suas sociedades deveriam ser interpretadas. Admite-se que seja necessrio
um alto grau de abstrao para criticamente subverte-las, ou simplesmente no acata-las.

Tanto os pases que emergiram da luta de descolonizao j mergulhados no caos


econmico e social, como tambm as naes africanas j h muito pacificas e atuantes no
cenrio geo-poltico africano foram marcadas por esta pecha de inviabilidade. So
enquadramentos generalizantes e novos preconceitos, que por suas vez confirmariam
ideologias e conceitos construdos ao longo dos sculos XIX e XX.

A frica, nada mais pode ser, segundo este enquadramento, do que o espao das
ditaduras sangrentas, guerras tribais, chefias religiosas e polticas arcaicas, costumes
primitivos e inadequao total aos princpios universais, do estado de direito, da
democracia e da modernidade. Estas interdies calcadas na parcialidade miditica recente
e em ideologias seculares, mas, ainda eficazes, poderiam tornar a frica definitivamente
inacessvel aos descendentes de africanos na dispora. Apesar disso, tais impedimentos tm
sido de algumas maneiras, cotidiana e sistematicamente levantados, desconstrudos,
desrespeitados.
110

So utilizadas as mais inusitadas estratgias para que isso ocorra e haja algum grau
de distanciamento crtico e aproximao. A suspenso das interdies consiste em praticas
que revelam trs procedimentos no estanques e limitados, dos quais, sob o risco de
reduo, podemos sinteticamente descrever como: Memrias ancestrais retro-alimentadas,
lembranas afro do futuro e Viajantes negros do Atlntico.

So sociabilidades afro-brasileiras as Memrias ancestrais retro-alimentadas, uma


entre tantas maneiras de manuteno das ligaes culturais com a frica. Estratgias de
carter eminentemente ldico, emerge em forma de prticas artsticas e nas dinmicas das
religiosidades negras. Esto expressas nas msticas do Candombls e Umbandas. O fazem
apesar de anos de perseguio, satanizao e normatizao e ao mesmo tempo esto
presentes tambm no catolicismo africanizado de Congos, Candombes, Moambiques e
Maracatus.

Desenvolvidas no meio urbano no Brasil, passando pela Europa, e por vezes,


atingindo at mesmo, pases africanos de lngua francesa. Observa-se por exemplo na
periferia de Lisboa em 2004, grupos de capoeira e afro-dana composto por jovens
descendentes de cabo-verdianos, angolanos e so-tomenses. Foi motivo de grande emoo
verificar adolescentes negros de Lisboa praticantes de capoeira, danando e cantado ao som
de atabaques e djembes. Parte destes grupos formados com participao constante de afro-
brasileiros, artistas, arte-educadores, educadores sociais, vem com grande interesse e
admirao imagens e sons oriundos dos povos de origem africana no Brasil.

Tendo em vista algumas possibilidade novas de trnsito de idias, que certas


tecnologias de comunicao oferecem, tambm no contexto scio-cultural brasileiro, tal
fenmeno assume na atualidade a uma dimenso nunca antes experimentada. No apenas
artistas brasileiros continuam a fazer um roteiro de shows que passam pelas comunidades
africanas na Europa, como tambm atingem as maiores cidades de pases africanos, em
especial aqueles de lngua portuguesa. Um amigo so-tomense residente em Lisboa, fez
questo de me relevar sua origem brasileira, enquanto uma pesquisadora angolana
tornou-se prontamente, grande parceira de reflexo, que no se rompeu nos nossos
respectivos retornos.
111

A politizao das prticas culturais negras urbanas, Blocos Afros da Bahia,


Maracatus de Pernambuco, Congadas de Minas Gerais, Escolas de Samba do Rio de
Janeiro, na medida em que passaram a se voltar tambm para uma certa tradio afro47,
trouxeram uma dada visibilidade para eventos e grupos de origem acentuadamente rurais.
Congadas e Moambiques de Gois, Minas Gerais, So Paulo e Esprito Santo, e no raro,
grupos musicais de Samba de Umbigada, Batuques, Jongos, Ticumbis, Candombes e
Maracatus rurais vindos das regies mais remotas do interior do pas, passaram a se
apresentar em circuitos antes reservados s prticas culturais urbanas, melhor inseridas na
indstria do entretenimento.

O contedo absolutamente performtico em termos musicais, coreogrficos,


plsticos destas prticas assume novas formas e significados neste contexto. Em funo
disso, todo um debate esta sendo travado entre praticantes ou brincantes, pesquisadores,
agentes culturais e administradores de polticas pblicas de cultura, no sentido de
compreender os efeitos causados pelo deslocamento no apenas espacial e temporal, mas,
acima de tudo contextual nestas culturas populares. Tais prticas como patrimnio
intangvel das comunidades praticantes, agora so transformadas em vrios produtos do
mercado de entretenimento, como vesturio, souvenir, discos, shows. Estes produtos nem
sempre se revertem em uma melhoria dos padres de vida dos praticantes.

Como um paradoxo desafiador, o ressurgimento destas culturas negras, nos


permitem avaliar em maior profundidade, os papeis exercidos pelos afro-descendentes na
recriao e manuteno de elementos africanos, diante da emblemtica diversidade tnica e
cultural do Brasil.

Hoje se sabe das duas vias percorridas por africanos ainda no sculo XIX, das quais
fazem parte as embaixadas dos reis do antigo Daom ao Brasil e os enfoques ainda hoje

47
Refiro-me a reflexo contida na minha dissertao de mestrado sobre as musicalidades negras brasileiras
dos anos 70-80. Silva, Salloma Salomo Jovino da. A polifonia do Protesto negro. Dissertao de mestrado.
Departamento de Estudos Ps-graduados em Histria, PUC-SP, 2002
112

bastante limitados sobre retornados da Nigria, do Benin, Gana e Alto Volta. Sendo
apenas os dois primeiros, os exemplos mais explorados pelas pesquisas.48

Pouco se sabe do comrcio de produtos africanos que, na primeira metade do sculo


XIX, eram trazidos para atender demanda de uma significativa comunidade de africanos e
afro-brasileiros livres moradores das zonas porturias mais adensadas como Salvador, Rio
de Janeiro e Recife. Da mesma maneira, pouca ateno tem se dado a notas esparsas da
peregrinao de delegaes compostas por sacerdotes e sacerdotizas de cultos religiosos
afro-brasileiras, navegando na direo da Costa Ocidental africana na primeira metade do
sculo XX, em busca de centros religiosos de culto aos Voduns e Orixs.

A segunda estratgia de suspenso das interdies em relao frica, pode-se


dizer que tem carter mais poltico e pragmtico. Consiste em atuao individual e grupal e
pode ser observada como prticas polticas que apresentam enquanto ao-reflexo de anti-
racismo. Grosso modo pode-se dizer que seu objetivo imediato muito evidente criar
canais novos de mobilidade social. Grosso modo so prticas polticas desenvolvidas no
mbito dos movimentos sociais, que visam o aprofundamento do estado democrtico e se
explicitam na busca de uma maior insero social das populaes de origem africana na
sociedade brasileira.

Por vezes estas atuaes se circunscrevem a um militante isoladamente ou a grupos,


cujas agendas reivindicativas so bastante especificas e ocasionalmente conflitantes. So
prticas scio-polticas engendradas na improvisao, s vezes no seio de alguma
instituio, podendo ser tanto uma organizao no-governamental, como na administrao
pblica, ou ainda um partido poltico. Neste caso a ligao com frica tem um cunho pan-
africano, embora muitas vezes de contedo e aparncia mais retrica e abstrata, que nem
sempre busca estabelecer novas bases para as relaes sociais mais amplas ou mesmo
vnculos de solidariedade com as naes africanas contemporneas.

48
Ver Cunha, Manuela Carneiro da. Negros Estrangeiros. Negros estrangeiros: Os escravos libertos e sua
volta frica - So Paulo Brasiliense, 1985. E ainda :Verger, Pierre,j citado. Contudo, ver as anotaes de
viagem Raimundo de Souza Dantas, embaixador afro-brasileiro em Gana entre 1961 e 1963, vale
principalmente pelo contedo critico e testemunhal, atestando a presena afro-brasileira ainda em Gana e
Alto-Volta. Dantas, Raimundo Souza. frica Difcil ,Coleo Nova frica, Rio de Janeiro:Editora leitura ,
1965.
113

Estes grupos negros organizados tm ao sazonal e intermitente desde os anos 30


do sculo XX, suas faces mais expressivas so evocadas em nome da Frente Negra
Brasileira, do Teatro Experimental do Negro e do Movimento Negro Unificado. Contudo,
indivduos, grupos, iniciativas e experincias menos visveis deveriam vir tona nas
pesquisas que esto em processo e certamente teremos uma viso mais ampla da Histria
Social e Poltica das populaes de descendentes de africanos no Brasil no sculo XX. No
obstante, a esta historiogrfica em vias de ser realizada, as atuaes dos grupos negros
organizados tm sido imprescindveis para oxigenao da democracia brasileira, para
sensibilizao da sociedade para as questes do racismo estrutural e, sobretudo, para
disparar a criao de polticas pblicas em vrios setores sociais como sade, emprego,
cultura e educao.

So aquelas estratgias utilizadas por grupos que por vezes vem reduzidos ao
termo Movimento Negro, sua memria e legitimidade est fundamentada na Histria
recente e urbana das populaes negras brasileiras. Podemos denominar tais estratgias
como: lembranas afros do futuro.

A terceira estratgia de arribao dos obstculos em relao frica se divide em


duas prticas interligadas, ambas resultam em deslocamentos, movimentos, que so ao
mesmo tempo fsico-geogrfico, filosfico-conceitual. So movimentos de pessoas e idias
que se processam sobre o Atlntico, o mesmo mundo aqutico que foi chamado Kalunga
Grande, a sepultura de um tero dos milhes de sonhos e corpos negros sucumbidos na
travessia. So os viajantes negros do Atlntico.

O Brasil tem recebido, desde os anos 70 do sculo XX, imigrantes e estudantes


africanos, no em carter exclusivo, mas principalmente de pases de lngua portuguesa,
tais como Angola, Moambique, Cabo Verde e mais raramente So Tom e Prncipe e
Guin Bissau. Alguns destes imigrantes nunca mais retornaram em definitivo aos seus
paises de origem, seja por questes pessoais, seja por problemas polticos, seja pela
situao scio-econmica.

Tanto pessoas comuns, como refugiados de guerra ou mesmo pesquisadores e


professores universitrios que adotaram o Brasil como sua ptria, mas transitam
114

freqentemente entre as duas margens. Ao mesmo tempo com a diversificao do mercado


de entretenimento urbano dos ltimos 20 anos, tem sido cada vez mais freqente a presena
de artistas africanos no Brasil, no apenas msicos, como tambm, danarinos, cineastas,
artistas plsticos, literatos no circuito de eventos culturas.

O fluxo do que Paul Gilroy define como Atlntico Negro49 outro caminho de
reaproximao com a frica. Tm sido rotas de viagens utilizadas por militantes negros
desde os anos 60 do sculo XX por diferentes motivos, mas seus ancoradouros tambm
recaem sobre portos da frica Negra. Partem no Atlntico em busca das terras dos nossos
ancestrais. Estas tm sido verdadeiras viagens de iniciao, so viajantes da memria.
Normalmente intelectuais, artistas ou simples funcionrios pblicos com alguma
estabilidade econmica, geralmente afro-brasileiros, que sofregamente por anos a fio
renem suas economias, para realizar o que alguns denominam um sonho.50

As estratgias de superao das interdies em relao frica passam atualmente


inclusive por uma demanda de reviso da concepo de educao, levando-se em
considerao tanto s difusas influncias africanas na formao da cultura letrada no pas
como tambm de um melhor conhecimento de mltiplas tradies de oralidade. Culturas
negras, at ento marginalizadas pelos programas de ensino-aprendizagem e pelas
instituies escolares de maneira geral. A reviso da historiografia apenas uma das
reivindicaes desse fenmeno scio-cultural, so olhares do presente para o passado e
futuro dos descendentes de africanos no Brasil.

Robert Slenes51 sublinha tambm tal interdio. Toca no profundo desconhecimento


e distanciamento das pesquisas feitas no Brasil em relao frica, continua a ser de
grande inspirao. Reinterpretando Slenes, frica encoberta porque rigorosamente

49
Gilroy, Paul.O Atlntico Negro: modernidade e dupla conscincia;traduo de Cid Knipel Moreira. So
Paulo: Ed 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, 2001.
50
Embora tenha inmeros relatos e viajantes negros brasileiros a frica, tive a oportunidade de dialogar sobre
viagens empreendidas por vrios afro-brasileiros. Duas pessoas, uma em Mato Grosso do Sul outra em So
Paulo que se enquadram justamente neste perfil. Ambas mulheres, uma servidora aposentada de pouco mais
de 60 anos de idade e outra, professora ativa das redes publicas Municipal e Estadual de Educao de So
Paulo. Os depoimentos so coincidentes no ponto que toca a sensao de desvelamento do passado para alem
da memria da escravido,como forma de redimensionamento do pertencimento a origem africana.
51
Op cit .
115

desconhecida. Descoberta porque embora evidente permanece silenciada, eis a se


revelando aos poucos a desconcertante invisibilidade dos descendentes de africanos no
Brasil contemporneo.

Avanos e recuos na literatura que tratou da presena africana tem sido uma
constante nas pesquisas brasileiras. O sculo XIX, ainda segue como manancial para
reflexo se podemos levantar novas questes e lidar com fontes pouco usuais. As pesquisas
em antropologia continuam contribuindo muito para o conhecimento das dinmicas das
religies africanas no Brasil, aproximando-se dos estudos realizados em Cuba e frica
Ocidental. Contudo a linha de pesquisas etno-lingsticas iniciadas nos anos 70 do sculo
XX, sofreram um refluxo quase vergonhoso. Seus expoentes derivaram para campos mais
seguros em termos acadmicos.

No tm sido formados novos pesquisadores nessas reas e no h disposio para


penetrar num terreno to delicado, desconhecido promissor se tivermos uma perspectiva
interdisciplinar. Enfim, esta tambm outra forma de interdio, que no pode ser
desenvolvida neste momento. H est interdio especifica, que procuramos responder no
mbito da prpria historiografia, especificamente com o trabalho em si e com os
pesquisadores incorporados aqui, cujas afinidades sero evidenciadas.

H certamente um acervo bibliogrfico considervel sobre o negro. Gerado por


duas correntes bsicas do pensamento brasileiro que estudaram as populaes de origem
africana no Brasil, no escondem o incmodo de vis negrofbico do qual Gobeneau foi
matriz terica, para ao qual os negros constituam um problema, um impedimento ao
desenvolvimento da sociedade brasileira. Estud-los significava v-los por um
enquadramento cientifico e objetivo, nesse caso africanos so antes de tudo objetos das
cincias. Seu contemporneo Silvio Romero, tambm preocupado coma as sobrevivncias
africanas, conclua:

Bem como os portugueses estanciaram dois sculos na ndia e nada ali descobriram de
extraordinrio para a cincia, deixando aos ingleses a glria da revelao do snscrito e dos livros
bramnicos, tal ns vamos levianamente deixando morrer os nossos negros da Costa como inteis, e
iremos deixar a outros o estudo de tantos dialetos africanos, que se falam em nossas senzalas! O
116

negro no s uma maquina econmica, ele antes de tudo, e malgrado sua ignorncia, um objeto
da cincia.52

Outro enfoque de cunho aparentemente menos racista, alguns grupos negros


organizados tm denominado negro-filia, caracterizado como um campo de estudos em
cincias sociais. So afro-especialistas53. Dos negros tudo sabem. Esto autorizados a falar,
cultural, poltica e cientificamente em nome das populaes afro-descendentes, seja para
orientar polticas publicas, seja para determinar a autenticidade de religiosidades ou
genuinidade de prticas culturais. So condutas que se completam.Porta vozes
competentes e imparciais, ambas esto sempre prontas a denunciar o racismo dos outros,
quando o tom de voz se levanta, quando as hierarquias so ameaadas.

Ainda diante do acervo gerado pelas duas correntes bsicas do pensamento


brasileiro que estudaram as populaes de origem africana no Brasil, h o incmodo de vis
negrofbico do qual Gobeneau54 foi matriz terica, para os intelectuais, passaram a ver
como os negros constituam um problema, um impedimento ao desenvolvimento da
sociedade brasileira. Estud-los significava v-los por um enquadramento cientifico e
objetivo, nesse caso africanos so antes de tudo objetos das cincias.

Outros enfoques de cunho menos racista, os grupos negros organizados tm


denominado negro-filia, caracterizado como um campo de estudos em cincias sociais, so
afro-especialistas55. Dos negros tudo sabem. Esto autorizados a falar cientificamente em
nome das populaes afro-descendentes, seja para orientar polticas publicas, seja para
determinar a autenticidade de religiosidades ou genuinidade de prticas culturais. So
condutas que se completam.Porta vozes competentes e imparciais, ambas esto sempre
prontas a denunciar o racismo dos outros, quando o tom de voz se levanta.

52
Romero, Silvio. Estudos sobre a poesia popular do Brasil. Rio de Janeiro, 1888.
53
Podemos grosso modo distinguir os Estudos do Negro no qual figuram Nina Rodrigues e Artur Ramos, e
os Estudos da Escravido que abriu um grande leque dentro da Historiografia Econmica a qual pertencem
Fernando Henrique Cardoso e Jacob Gorender.
54
Ver sobre o famoso Ensaio sobre a desigualdade das raas humanas em: Gobineau. Novelas Asiticas
.Volumes I e II, Lisboa: Editorial Stampa. 1976.
55
Podemos grosso modo distinguir os Estudos do Negro no qual figuram Nina Rodrigues e Artur Ramos, e
os Estudos da Escravido que abriu um grande leque dentro da Historiografia Econmica a qual pertencem
Fernando Henrique Cardoso e Jacob Gorender.
117

Alguns historiadores e historiadoras tm avanado para fora do alpendre da casa-


grande, sem medo para andar nas ruas, matos e terreiros da Histria. Prescindido dos
compromissos com uma escrita subserviente e elitista, tentam escapar s interpretaes
viciadas. Avanam, sem esgotar a reflexo, naquilo que j est dado, ou nas teias dos
enredos de manuteno das nossas hierarquias tnicas e sociais.

So aqueles que mantm um olhar desconfiado e distanciado dos arranjos


interpretativos j estabelecidos e um olhar crtico sobre o desenvolvimento das instituies
conservadoras de certa dominao social, tem se ocupado em elaborar novas sensibilidades
para apreenso de um espectro social mais alargado e repleto de paradoxos, como estamos
entendendo a sociedade brasileira.

Maria Odila Leite da Silva Dias aponta: Acirraram-se deste modo nas primeiras
dcadas do sculo passado, a concorrncia entre brancos pobres, cercados de privilgios e
monoplio de cargos no comrcio o que levou a choques e confrontos com forros relegados
as atividades de sobrevivncia da economia informal. 56

Quando extrapolando os limites da produo historiogrfica j consagrada nos


deparamos de inmeras outras possibilidades de grafar as Histrias dos africanos e seus
descendentes, sem submeter a escrita a periodizao estabelecida, ou a fontes da definidas
como dignas de credibilidade ou legitimidade. Cantigas tradicionais, principalmente do
Candombe, do Congo, de Umbanda, em que se revelam memrias profundas das
experincias da escravido, entre as populaes compostas prioritariamente de afro-
brasileiros podem figura nesse caso como fontes.

Os Vissungos, cantigas de Congo das Minas Gerais, contempornea fazem emergir


termos, sonoridades e cosmoviso, cujos elementos os religam aos Tssingos de Angola.
Cnticos da Umbanda dos povos da provncia de Wila, no sudoeste de Angola. Embora
uma longa distancia espacial e temporal separem tais formas de musicalidade, temos
elementos que os colocam como originrios de uma mesma matriz. Conforme estudos no

56
Dias, Maria Odila Leite da Silva . Forros e brancos pobres na sociedade colonial do Brasil 1675-11835,
destinado a publicao em Histria Geral da Amrica Latina, Unesco, v.3,cap.14, Sd, exemplar encardenado
fornecida pela autora em novembro de 1999. p.28
118

publicados de Marcelina Gomes, junto ao departamento de Etnomusicologia da Faculdade


de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, estas similitudes
certamente apontaram dados inditos sobre as prticas religiosas conhecidas no Brasil
como Umbanda.

Nas canes e toques dos tambores, na cultura material de sua confeco, nas letras
das cantigas, nos ritos prprios a cada atividade, ainda que em tons frgeis, prefiguram
referncias de uma frica mtica por vezes chamada Aruanda e recorrentemente ao
Tempo do cativeiro.57 Tiramos da, no sem estarrecimento, a concluso de que gamas
infindas da Histria Social das populaes de origem africana no Brasil ainda esto espera
de pesquisas, apesar de tantas certezas petrificadas.

Superar as generalizaes e as classificaes aleatrias, criadas pelos traficantes de


escravos e em certas escalas reproduzidas com seus preconceitos nos registros etnogrficos
do incio do sculo XIX, em relao aos grupos tnicos africanos introduzidos no Brasil,
tem sido tarefa que se impe a historiadores, musiclogos, antroplogos e etnomusiclogos
que tm como tema Culturas africanas na Dispora.

Tendo em vista nosso tema, abordagem e compromisso, consideramos


imprescindvel conhecer as dinmicas remotas ou recentes de tais musicalidades africanas e
afro-brasileiras, tal como compreender o papel que possam ter exercido na disseminao de
valores culturais prprios, concernentes a origem africana nas novas conjunturas temporal e
espacial e no fazer-se da sociedade brasileira. No se trata de localizar essncias de
identidades negras que se expressem na musicalidade, porque as identidades vislumbram-
se, tambm, como construes histricas e, portanto dinmicas e fugazes, que somente
podem ser aprendidas no deslocamento, no movimento, no na suposta linearidade
progressiva do tempo, mas talvez nas descontinuidades e nos descaminhos.

Este trabalho tem no horizonte um confesso desejo e intencionalidade de carter


poltico no sentido mais estrito, motivado pelo fato de que no Brasil, quando se fala em
frica, emerge do imaginrio um lugar etnicamente homogneo, onde todos falam uma

57
Refiro-me as Cantigas de Candombe do documentrio de: Landgraf, Maria Ins: Vises de liberdade,
vdeo-documentrio, So Paulo:Tv Cultura, 1995.
119

mesma e incompreensvel lngua, so vistos como pobres nmades ou miserveis


comunidades tribais, uma gente imoral e seminua, sem passado e sem cultura, suspensa
no tempo e sem futuro. Imagens mais prxima de uma das sries do desenho animado norte
americano do Coelho Pernalonga58 ou do Tarzan, o rei das selvas.

Nosso processo educativo passa pela socializao dessas imagens. Assistimos as


imagens aparentemente inofensivas de desenhos animados e nos entretemos com
personagens masculinos e brancos perdidos em territrios longnquos e selvagens no
Qunia. Jim das Selvas, Dakitari, Tarzan no so dessemelhantes de outros filmes
holyoodianos em que so protagonistas brancos, desenvolvem histrias sobre negros.

Tal como as imagens, tambm os sons de guerras e tragdias atuais como se fossem
produes cinematogrficas, aparentemente que pouco nos afetam, estamos entretidos.
Algo sobre isso foi preconizado na literatura de fico cientifica como uma critica a
distopia da modernidade. Futuro de uma sociedade cujas caractersticas seriam o controle e
disciplina. Nas cincias sociais surgiu tanto uma denncia antecipada do autoritarismo que
se desenvolvia nos primrdios da sociedade da informao, como visagens de liberdades da
fruio das artes visuais, em especial do cinema.

As potencialidades democratizantes da reproduo serial de msica e imagem,


nomeadamente o disco, a fotografia e o cinema, geravam olhares esperanosos de alguns
tericos. A formulao do termo Indstria Cultural selou a decadncia desse clima de
esperana. Este destino, como um sonho bom, sucumbiu na brutalidade de sua morte
decretada pelo autoritarismo vigente e pela Segunda Guerra. Portanto, desde os anos 1930
os pesquisadores acordaram para a capacidade de manipulao da real, contida na
utilizao ideolgica nos meios massivos de comunicao. O encontro entre mdia
radiofnica e poder poltico j naqueles anos, dava mostra dessa tendncia.

De um lado o conhecimento tecnolgico expresso nas mdias tem servido para


articular e disseminar informaes em carter instantneo sobre o mundo, do outro somos

58
Tarzan: Personagem de quadrinhos e levado ao cinema de Hollyood. Nos anos setenta uma srie de filmes
desse personagem eram transmitidos regularmente por canais de televiso no Brasil. Trata-se de um menino
europeu perdido pela famlia na frica foi criado por uma gorila, tornando-se o rei de homens e bichos
durante sua fase adulta.
120

instigados a pensar sobre a natureza e potencialidades verdadeiramente democrticas dos


saberes diversos que encontram no bojo dessas tecnologias.

Como vimos anteriormente nos casos relacionados ao uso destas tecnologias pelos
artistas, que produzem fora do mercado formal, exemplificando com Jos Braimma Galissa
em Lisboa, formas de produo artstica e atuao poltica. Trata-se de movimentos ligados
a msica de matriz africana. So mostras de que iniciativas educacionais, artsticas e
criativas podem vir no contra fluxo, fazendo e refazendo vnculos culturais e fios de
esperana.Vimos o uso inusitado dos equipamentos de gravao sonora digital, permitindo
aos msicos annimos seus registros e difuso, o que antes somente seria possvel pelas
mos de grandes empresas de gravao.

Somos alimentados cotidianamente por imagens e sons que nos chegam de vrias
regies do planeta. Apreendemos o mundo por meio destes artefatos que podem ser discos
digitais, redes de computadores e de telefonia, fitas k7, ondas eletromagnticas transmitidas
por ondas mdias e por freqncias moduladas transmitidas por antenas ou por satlites.

Trata-se de imagens de mundo em um mundo de imagens. A imprensa escrita legou


a difuso serial de imagens e as gravaes fonogrficas e a radiodifuso fez o mesmo com
as sonoridades. A relao com imagens e sons na sociedade contempornea tem
atravessado principalmente a preocupao de vrios universos de pesquisa. A msica nos
pases industrializados pode ser produzida em larga escala a partir de apenas um
computador. Uma pessoa trancada em sem quarto, sem nenhum contato fsico com o
mundo externo, apenas recebendo, recortando e recompondo ondas sonoras por vias
digitais, pode distribuir suas canes para milhares de pessoas simultaneamente.

Mudanas nas formas de produzir e difundir a msica, tem alterado


substancialmente a cultura musical, contudo isso no acontece da mesma forma e na mesma
rapidez e em todo planeta, estamos condicionados disseminao da tecnologia em espaos
que so do interesse restrito das empresas desse mercado. Estas mudanas radicais nos
padres de percepo, criao e difuso de algo que se possa chamar msica, tambm
alteram sobremaneira o que se entende como cultura musical. Alguns pesquisadores, por
121

vezes tomam a msica pela msica e procedem da mesma forma outros em relao
cultura da imagem.

Para deleite dos olhos e ouvidos, para complexidades das convenes da esttica,
para propagao do mistrio da alta cultura, abandonamos irreversivelmente qualquer
ligao da criao, produo e difuso das imagens com a sociedade nas a quais ela es
assentam. Lidar de maneira desmistificadora para com criao artstica, em uma era na qual
no resta mais espao para a magia, para a aura inatingvel do artista, do gnio, do criador
cedendo lugar a tcnica, pode ser apreendida no somente por uma elite e pelas suas
convenes limitadoras, mas pelo homem comum, foi um dos principais argumentos de
Walter Benjamim.

Seu inventrio to breve e conciso sobre as formas de reproduo dos objetos de


artes ao longo da Histria ocidental joga na berlinda a aura forjada em torno do item
autenticidade da obra de arte, um dos critrios essenciais da abordagem esttica moderna.
Para Benjamim no existe um olhar natural, todas as perspectivas so determinadas,
moldadas pela cultura, sua preocupao par com a capacidade de transmisso do
conhecimento contido nestas formas. Walter Benjamim em Sobre Arte, Tcnica,
Linguagem e Poltica sustenta:

A autenticidade de uma coisa a suma de tudo o que desde a origem nela transmissvel, desde sua
durao material ao seu testemunho histrico. Uma vez que este testemunho assenta naquela
durao, na reproduo dela acaba por vacilar, quando a primeira, a autenticidade , escapa , ao
homem e o mesmo sucede ao segundo; ao testemunho histrico da coisa. Apenas este certo; mos
que assim vacila, exactamente autoridade da coisa. 59

Um dado ldico na relao com a imagem, como um jogo, cujas regras no so


precisas e claras a princpio, mas, podem ser revelada pelo prprio jogador, dessa forma
Benjamim encarava por exemplo a reao dos espectadores do cinema. Vislumbrando o
papel social da arte, sustenta que nesse caso a construo de interpretaes por parte dos
espectadores poderiam ser controladas por eles mesmos, o mesmo no seria possvel com

59
Benjamin, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa:Relgio Dgua Editores, 1992. p 79
122

uma obra de arte convencional, sobre a qual as convenes priori determinariam sua
compreenso.

As mudanas de percepo em relao ao sons e imagens, aos poucos vo sendo


historicizadas, as culturas imagticas, gravuras, fotografias e imagens em movimento
penetram nas espaciliadades e especialidades acadmicas por vias diversas e produzem
desiguais efeitos. Benjamim, que j vislumbrava tal impacto na histria, salientou que :Em
grandes pocas histricas altera-se, com a forma de existncia colectiva da humanidade, o
modo da sua percepo sensorial. O modo em que a percepo sensorial do homem se
organiza, o mdium em que ocorre, condicionado no s naturalmente, como tambm
historicamente.60

Benjamin torna-se um mote para perseguio da historicidade das imagens.


Antroplogos, socilogos, traam roteiros diferentes em relao s abordagens da
fotografia, do cinema e do vdeo; raramente pinturas, gravuras e desenhos. Este tem sido
um campo de semilogos e historiadores da arte. Os historiadores propriamente resistiram
penetrar nesse campo e dar sua contribuio ao debate, talvez por conta daquilo que
Kizerbo j denunciou como fetiche da escrita.

Quando os historiadores se deparam com a imagem, o fazem preferencialmente com


a fotografia, e porque?

At os anos 60 as imagens, para os historiadores, to somente eram percebidas por


sua funo utilitria, como ilustrao do texto escrito.Rafael Samuel localiza nos meados
dcada de 1960 na Inglaterra, o instante em que os historiadores descobriram
definitivamente a fotografia como objeto documental.

Entre historiadores profissionais, a descoberta de pequenas fotos perfigurou sries de pequenos


estmulos que levaram a diante a idia do visual. Em Leicister, a nica Universidade que deu algum
auxilio a historia inglesa local, o professor Hoskins defendeu vigorosamente a histria visual,
embora seu ponto de apelo fosse mais para cultura material e paisagem do que para a representao

60
Op. Cit p 80
123

visual delas; um de seus colegas , o professor Jack Simmons, publicou o multivolume Visual History
of England, do qual oito ttulos apareceram por diferentes autores, entre 1963 e 1968.61

Contudo a fotografia j no sculo XIX possua um nmero restrito. mas muito ativo
de adeptos, entre os quais figurava o imperador Pedro II. As exticas imagens de
escravizados eram comercializadas na forma de cartes. Um dos fotgrafos que se
especializou nesta prtica foi Cristiano Junior. Um acervo significativo desse fotografo a
tempos circulam pelo pas em diversos tipos de obras.

Visualizamos na iconografia as musicalidades africanas nos marcos do sculo XIX,


como uma porta para reflexo sobre a historicidade das relaes entre os vrios grupos que
compem a sociedade brasileira. As culturas musicais africanas do sculo XIX,
diferentemente do que era a arte musical burguesa do mesmo perodo, no estava
circunscrita ao circuito das escolas e academias de formao erudita, ou as turns dos
expoentes da musica clssica. Era sobretudo inserida na vida cotidiana. As festas, o eventos
religiosos, atividade de trabalho era seus espaos de criao fruio e disseminao. So
estes terrenos frteis para a pesquisa histrica.

Meu acumulo de reflexo em relao as questes imagticas, tem a ver com fato de
j ter lidado, durante pesquisas anteriores ,com aspectos iconogrficos contidos nas capas
de discos de artista negros brasileiros, que nos anos 197062, faziam denotar sua origem
africana em uma srie de artefatos, adornos, textos instrumentos e canes. Os discos,
embora produzidos me um contexto da indstria do entretenimento, continham elementos
que em muito extrapolavam este universo, abrindo dilogos como pblico ouvinte de
musico, com os grupos negros organizados, com as lutas sociais das populaes negras.
Alguns artistas chegaram a se apropriar da produo historiogrfica incorporando temas das
pesquisas acadmicas em seus trabalhos musicais.

Nos anos de 1980 foi realizada a uma releitura do material musical at ento pouco
conhecido e mantido em forma de registro convencional, ou melhor, escrito em partituras.
Os cnticos tradicionais dos descentes de africanos em Minas Gerais, agora na forma de

61
Samuel, Rafael. Teatros da memria. Projeto Historia, So Paulo, 14, fev.1997, p.41-82.
62
Op cit
124

disco, tornou-se um marco importantssimo daquilo que pode ser um movimento de


revalorizao das tradies musicais afro-brasileiras e que se apresentaram em diversos
seguimentos das musicalidades urbanas.

Grupos de Afoxes em So Paulo e Rio de Janeiro: Bandas de Congo ressurgiram no


Esprito Santo e Minas Gerais, Bandas de Musica Pop usando os tambores de Maracatu em
Recife. Tambm em So Paulo velhos cantadores de Jongo e Moambiques foram
colocados no centro da cena de uma conturbada e polemica revitalizaodas culturas
negras do Sudeste. A histria desses movimentos scio-culturais com recorte tnico,
significa marcas e relatos deixados pelos processos de construo e reconstruo de
identidades negras no Brasil.
125
126

Visagens de msica constituindo identidades

No por acaso que a questo da identidade se encontra intimamente ligada ao


problema da cultura popular e do Estado; em ultima instncia, falar em cultura brasileira
discutir os destinos polticos de um pas.

Renato Ortiz

A temporalidade teleolgica foi rompida. No h mais evoluo continua para


resguardar a civilizao e progresso. A questo qual cultura musical africana se fala?
Qual msica brasileira falamos? De que perspectiva se fala de msica? De que contexto
social, cultural e poltico estamos tratando?

Transitamos dosculo XXI, com sons e imagens focalizando as seis primeiras


dcadas do XIX, mas no obliteramos olhos e ouvidos para o sculo XX. Narramos sobre
guerras silenciosas, desencontros culturais e de intercmbios possveis no fazer-se da
sociedade brasileira, a culturas musicais tm sido nossos registros. A msica o limite do
rudo, seu conceito no pode mais ser dado to somente de um lado pelos preceitos
estticos do belo ocidental e do outro, o barbarismo. Tambm no pode mais apenas
viver na retrica do apontamento das prticas predatrias da indstria fonogrfica,
internatica, televisiva e radiofnica, embora isso seja pertinente.

Nossa inferncia primordial que, conquanto parte das culturas musicais no sculo
XX estivessem crescentemente enredadas nas teias das empresas de entretenimento urbano,
ainda assim as musicalidades tm permitido, aos descendentes de africanos, a construo de
dilogos, questionamentos, denncias, criao de utopias e projetos de vida individuais e
sociais. Esses dilogos tm usado os suportes que a sociedade moderna disponibiliza de
maneiras inusitadas; so caminhos imprevisveis das culturas contemporneas, ainda no
totalmente compreendidos e pesquisados.

So visagens sobre a cultura musical, fantasmogoria que o racionalismo no


consegue enxergar por inteiro, porque no esto em um plano de humanidade. Rompem o
nvel da assepsia individualista vigente, que vislumbra a hipnose, mas que considera
127

espantoso e patolgico as prticas religiosas nas quais os mortos podem andar entre os
vivos. Se so sociedades animistasfetichistas, isso seria possesso?

O historiador ingls Eric J. Hobsbawm percebeu cedo alguns dos processos pelo
qual passou a cultura musical do sculo XX. No como historiador, mas como jornalista e
critico de musica, verificou como a msica passou a ser um dos espaos de insero de
descendentes de africanos no mundo contemporneo. Escreveu sob pseudnimo, talvez por
no querer se deparar com eventuais crticas ao seu gosto musical, aquilo que inicialmente
era apenas um conjunto de textos publicados na imprensa local inglesa. O livro A Histria
Social do Jazz, independente da forma que veio a pblico representa suas reflexes sobre
o estilo jazz e sua maneira de apreender aspectos sociais da atividade musical, nisso
configura-se seu pioneirismo historiogrfico.

Sua relao intelectual com o Jazz tenha ocorreu em um primeiro momento como
gosto pessoal, partindo de uma abordagem diletante, somente para mais tarde abandonar a
perspectiva jornalstica para pensa-lo historicamente. Hobsbawm secundou Theodore W.
Adorno, mas foi quem primeiramente colocou o gnero musical chamado Jazz no foco,
enquanto fato social passvel de reflexo histrica em outro nvel que no fosse to somente
depreciao como fizera um certo socilogo, que certamente classificado Hobsbawm da
seguinte maneira:Na Amrica, vamos encontrar, entre os partidrios da msica popular
ligeira, precisamente alguns chamados liberais e progressistas, dispostos a considerar como
democrticos os efeitos gerais que aquela exerce63

Qual foi grande terico da Escola de Frankfurt64 que ouvindo os ecos de


africanismos no Jazz frisou a sincopa e ritmo em si como o aspecto mais relevante do que
definiu como regresso da audio?

Tendo em vista as culturas musicais do sculo XX, algo que a certa produo
sociolgica j havia feito de forma desqualificadora no perodo anterior, a posio do

63
Adorno, Theodore W.. Sobre a Indstria da Cultura. Coimbra:ngelus Novus, 2003.p 50-51

64
Adorno, T.W. A indstria Cultural. In Cohn, Gabriel (org). Comunicao e Indstria Cultural. So Paulo:
Cia Editora Nacional, 1978.
128

renomado historiador ingls surgiu como algo indito. Escrevendo entre finais dos anos 70,
salientou que O Jazz se tornou, de forma mais ou menos diluda, a linguagem bsica da
dana moderna e musica popular da civilizao urbana industrial, na maioria dos espaos
onde penetrou65

Vale lembrar que a musicologia foi formulada como a cincia que abarcaria todas as
possibilidades de abordagem acerca da msica, sistematizando todas as referncias
possveis em torno desse tema. Contudo este acmulo se espraiou pelos diversos ramos do
saber. Tal seria o seu grau de complexidade que emergiram outras abordagens, inclusive do
ponto de vista fsico-acsticos. Pode-se dizer que est percepo esta relacionado um
conceito profundamente racionalizado do fenmeno musical, ou mais apropriadamente
acstico.

Desde o sculo XIX na Europa, crculos hermticos debatiam sobre a msica, como
um conjunto de ondas mecnicas, cujas freqncias podem ser medidas
matematicamente. Esta linha de pesquisa desembocou na engenharia acstica, gerou a
fonofotografia e outros procedimentos de registro grfico de ondas sonoras.

As percepes sonoras nas sociedades industrializadas sofreram alteraes


profundas aps o surgimento dos equipamentos e instrumentos musicais eletro-eletrnicos
e posteriormente dos sistemas sonoros digitais, utilizados para produo musical, registro e
difuso. Obviamente as relaes dos grupos sociais com os saberes e fazeres musicais se
modificaram sensivelmente no mundo ocidental, principalmente onde estiveram presentes o
disco e o rdio.Estes dois artefatos industriais imprescindveis para a compreenso das
mudanas culturais do sculo XX, algo que vai muito alm da msica.

Se nas sociedades burguesas a atividade musical ficou circunscrita a espaos


seletos, para um publico idem, a massificao possibilitada pelo disco fez a cultura musical
de elite transitar em espaos ate ento inusitados. Por isso no estranho que tanto as
primeiras gravaes sonoras deram-se no mbito de concertos e operas, assim como
tambm as primeiras transmisses radiofnicas incidiram sobre msica sinfnica. sabido

65
Hobsbawm, Eric J. Histria Social do Jazz, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 29.
129

que embora o radio tenha sido projetado para difundir sonoridades requintadas, como
sinfonias e operas, sua popularizao forjou o ingresso de culturas musicais menos elitistas.
No Brasil, o Radio dos anos trinta tanto tinha chefes de orquestras formados nas academias
musicais, como o maestro Guerra Peixe, como regentes de formao autodidata,
descendentes de africanos, entre os quais Pixinguinha no exemplo isolado.

Contudo tanto as gravaes como as radiodifuses logo tiveram de se abrir ao gosto


das pessoas de origem menos nobre. No por acaso h um certo tom saudosista, quase
romntico quando buscamos as reflexes musicais de Theodor Adorno66, nas quais o Jazz
aparece como a anttese da cultura musical erudita. Para ele tratava-se da decadncia da
erudio musical, na qual as corporaes musicais cedem a penetrao de pessoas oriundas
das classes subalternas, as chamadas massas. Ao ritmo, o autor conecta a sensualidade que
levar a efeminizaao e perda do comportamento herico. Evidentemente,
comportamento masculino.

Para Adorno, a msica fomentada pela industria fonogrfica um antdoto contra a


nsia de liberdade, porque a massificao a expresso mxima do autoritarismo, a musica
do estilo Jazz uma arte superficial e ligeira, agradvel, mas falsa. Sua diviso entre
musica sria e musica ligeira hoje soa como dicotomia ingnua. O autor preconizava
que:

Desde Mozart, a msica sria, tal como, na sua histria refletiu pela fuga ao banal, e ao
negativo, os traos da ligeira, tambm hoje nos seus mais decisivos representantes, d testemunho
das mais tenebrosas experincias que at na inocente inocuidade da ligeira insuspeitadamente
surgem. Seria igualmente cmodo encobri a fratura entre ambas as esferas e assumir que h
continuidade , a qual permitiria a uma educao progressiva passar sem perigo dos Jazz comercial e
das canes da moda para os bens culturais . A barbrie cnica no de modo nenhum melhor do que
a desonestidade cultural67

Adorno quer apreender a cultura musical fonogrfica e radiofnica em uma


perspectiva do desenvolvimento da esttica musical burguesa oitocentista, mas est
impossibilitado de faze-lo, ele vislumbra o rompimento. No percebe que as convenes

66
Op cit.
67
Idem p 26-27
130

externas, exgenas e estranhas que utilizada para interpretar o gnero musical diverso,
tambm chamado de Jazz, tambm observado por Hobsbawm no momento posterior sob
outra tica.

Olhado sob luz da msica erudita europia do sculo XIX, tal como fez Adorno, o
jazz somente poderia revelar barbrie comportamental e esttica da anti-msica.
Melanclico diante da msica do gosto das massas, como artimanhas do mercado de
consumo, Adorno v apenas degenerao, decadncia e proporcionais a liquidao do
individuo. A acomodao situao racionalizada como disciplina, inimizade ao
arbtrio e anarquia: hoje em dia, a notica musical decaiu to radicalmente como encanto
da msica e tem sua parodia na obstinada contagem de compassos68

Para Adorno a regresso da audio dos consumidores de msica, ao tempo da sua


escrita, evidencia-se pela manipulao dos desejos dos consumidores. Os
consumidores/ouvintes de msica so mantidos na infncia do gosto, na medida em que no
tm conscincia daquilo que ouvem. A incapacidade dos acrianados na verdade um
primitivismo dos que foram forados regresso.

A critica de Adorno com a cultura musical de seu tempo, diz respeito a sua
decepo com a modernidade da msica erudita. Seu parmetro para criticar a msica negra
americana est conectado a um modelo, uma da esttica romntica, a qual entende ser o
momento de construo um projeto humanista e emancipador de arte.

Havia na percepo de Adorno a imagem de um desvio do projeto de modernidade


os fenmenos da guerra e do totalitarismo podiam ser visto na servido dos artista do seu
tempo, que se renderam aos encantos do efmero e do mais torpe desejo de poder e
glamour pregado do capitalismo.estavam enterrados os preceitos da msica sria do
inicio do sculo XIX. Seu ideal romntico se confronta com uma musica erudita moderna
europia e se com um produto musical, o jazz gravado.

O termo Indstria Cultural entrou no senso comum, indo pra muito longe da
complexidade analtica proposta por seu autor. Outros termos apareceram, sem contudo dar

68
Ibdem p 33.
131

conta do fenmeno cultural nas sociedades urbanas no sculo XX. A msica e a imagem
tomam uma parte considervel na cultura urbana contempornea, oferecendo por isso
mesmo uma resistncia ao enquadramento metodolgico e terico simplificado.69

So os estudos de Marx que esto na fonte terica da reflexo adorniana sobre


msica. Contudo, antes ningum menos que o socilogo Max Weber teria sido pioneiro a
colocar a cultura musical no centro das reflexes sociolgicas. Trata-se de trabalho que
entretanto, ficou por muito tempo obscuro, sem obter o devido interesse dos pesquisadores,
permanecendo indito at 192170. Contrastando com o tom romntico e apaixonado de
Adorno, a aridez tecnicista do texto de Weber marcada por anlises das estruturas
musicais, quais sejam, harmonia, melodia, ritmos, cadencias, na verdade parte de uma
preocupao mais ampla com a arte, enquanto um dos componentes da cultura e do que
define como Racionalismo Ocidental, por isso atribuir grande relevncia ao msico
virtuoso, como principal agente de racionalizao da msica.

Em ambos os trabalhos, o limite , necessariamente, a msica erudita ocidental do


sculo XX. Weber coloca a msica erudita no centro, como modelo de racionalidade, as
expresses musicais dos outros so os anti-modelos necessrios a exemplificar a
irracionalidade. Em uma parte da sua reflexo dedicada aos aspectos harmnicos distingue:

Entre os negros Ewe m que exibem uma articulao temtica muito ntida e, suas
canes (...), tambm aparece a repetio gradual do motivo , principalmente na quarta: um resultado
caracterstico para o carter original do problema da transposio, to importante do ponto de vista
histrico-documental. Mas a existncia de uma tonalidade meldica de quintas e quartas , e mesmo a
realizao de acordes de trs sons , no impede que (como entre os Ewes) , ao lado daquelas
modulaes ( normais para nosso sentir), apaream tambm em sons cromticos isolados totalmente
irracionais.71

Weber, como outros pesquisadores em cincias sociais posteriores influenciados por


ele, deixar transparecer neste texto as comparaes entre as culturas musicais eruditas e

69
Ver: Puterman, Paulo. Industria Cultural: a agonia de um conceito. So Paulo: Perspectiva, Srie Debates/
Msica, 19994.
70
Weber, Max. Os fundamentos racionais da musica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1995.
71
Idem p94.
132

populares de origens europias e o que seria sua anttese principal, as musicalidades dos
povos asiticos, excepcionalmente fazendo meno aos povos africanos. O cerne de sua
reflexo est dividido em dois tipos de msica, racional e irracional, moderna e primitiva,
o segundo bloco somente vem tona para ressaltar a especificidade e qualidades superiores
do primeiro. De um lado est cultura evolutiva do ocidente, do outro esto as culturas
estagnadas e primitivas dos outros.

Para fazermos uma vaga idia sobre questes em torno da temtica da cultura
musical podemos lembrar da ausncia de estudos sobre o gnero denominado Samba,
igualmente sobre o Choro, sobre o qual j se referiu como sendo o primo pobre do Jazz,
em aluso a pequena importncia social a ele atribuda no Brasil e, evidente, ao sentimento
de inferioridade cultural que emerge desses ttulos, sendo sempre necessrio mensurar o
nacional brasileiro partir de uma referncia europia ou, neste caso, norte americana. Ao
mesmo tempo sabemos que a cultura musical difundida por meio dos suportes como os
discos e cds tambm assimilam padres que alteram ou criam novas sensibilidades
musicais.

No processo de mundializao dos gneros musicais negros podemos inscrever a


viagem dos Oito Batutas Frana e Argentina. Efetivamente um grupo musical
especializado em Choro e Sambas, uma vez que estes gneros penetraram em um mercado
de entretenimento urbano que no Brasil era muito recente, nos primrdios da industria
brasileira de entretenimento, onde se inserem os espetculos circenses, sonorizao de
cinemas mudos e teatros de revistas. Esse meio semi-profissional composto predominante
por negro-mestios foi naquele contexto o espao em que se inseriu o conjunto musical
coordenado por Pixinguinha. Em 1924 fez o que teria sido a primeira viagem profissional
de conjunto musical brasileiro no erudito. Esse um dado histrico e ao mesmo tempo
simblico, por demais significativo.72

Do ponto de vista simblico pode-se dizer que os Oito Batuta se converteram em


Viajantes negros do Atlntico, embora sua rota no tenha terminado em um pas africano,
seus contatos com msicos norte americanos de origem africana em Paris, com certeza

72
Cabral,Sergio. Pixinguinha Vida e Obra. Rio de Janeiro:Globo, 1978.
133

marcou profundamente suas vidas e suas sonoridades. A introduo do banjo nos grupos de
Choro, foi iniciada pelos Oito Batutas depois de seu regresso da Frana e sabe-se que foi
resultado dessa convivncia. Mais tarde Pixiguinha, admitiu tambm que sua opo pelo
saxofone, deveu-se ao contato com saxofonistas que conheceu em Paris. Dessa forma
vislumbramos os encontros permitidos pelos fluxos sonoros do Atlntico negro.

Talvez haja menos coincidncia esttica musical entre os gneros jazz e choro que
gostariam alguns, contudo a fixao de padres sonoros subordinados a elementos da
cultura musical de origem africana seja o ponto comum entre ambos. Sobretudo o processo
de insero social dos descendentes de africanos pela via da atividade musical profissional
em ambos os casos tem suas similaridades histricas. Tambm o fato de se desenvolver
quase que simultaneamente e da valorizao da execuo musical virtuosa. A maior
capacidade da indstria do entretenimento norte americana, sem duvida poderia ter
determinado que as influncias se dessem apenas em uma via.

No por acaso, os mais remotos conjuntos musicais da cidade de Porto Alegre, no


Rio Grande do Sul eram, sua maioria, compostos por negros, no final do sculo XIX.
Mesmo quando brancos travestidos de negros, estes conjuntos musicais adotaram nomes
como Negros Minas, O Moambique, Os Benguelas e Os Baianos.73 Primeiramente
denominaram-se ranchos, como tambm em Salvador e Rio de Janeiro; depois adotaram o
termo Regional, tambm predominante nas cidades do sudeste. Ainda na capital gacha
proliferam os conjuntos de Choro (Regionais) e Jazz (Bands). No incio dos anos 20 a
adoo de instrumentos tpicos do Jazz, como saxofone, banjo e a bateria somam-se a
outras mudanas relevantes, como o fato de alguns grupos incorporarem o termo Jazz
Band, no nome original.

Desde 1890 sabe-se da presena de equipamentos sonoros importados sendo


comercializados no Rio de Janeiro, contudo apenas em 1902 que se tem noticias de
artistas brasileiros sendo gravados em cilindros e discos. A Casa Edison foi pioneira na
vendas destes equipamentos e abrindo em menos de dez anos de atividades, filiais em So

73
Ver sobre a cultura musical em Porto Alegre em : Vedana, Hardy. Jazz em Porto Alegre. Porto Alegre:
L&PM,1997.
134

Paulo e Campinas. Alm da Casa Edison, outras empresas entraram no ramo da produo
de discos no Brasil; entre elas a Columbia Phonograph, a Vctor Record, a Favorite Record,
a Grand Record Brasil, Discos Phoenix, Disco Gacho etc, conforme nos informa o
pesquisador Sergio Cabral.74

Alberto Ikeda em artigo sob o ttulo: Apontamentos Histricos sobre o Jazz no


Brasil: primeiros momentos , iniciou um debate histrico muito interessante, que no se
prolongou no qual localiza fontes pouco assimiladas sobre a presena de gnero musicais
norte americanos no Brasil, inclusive o Jazz desde 1917:

As noticias mais confirmadas, no entanto, da presena do Jazz no Brasil,ou no mnimo do


esprito jazzstico, aconteceu no ano de 1917. Conforme apontam Jorge Guinle e Almirante,em
citaes anteriores, a bateria tipo norte americana foi o que mais chamou a ateno do nosso meio
como novidade absoluta, e exatamente a presena de um baterista que a revista Fon-Fon ,de
1/12/1917, registra atravs de seu cronista: Pois bem,essa gloria cabe aos Estados Unidos de onde
veio agora para a orquestra do teatro Fnix um msico trepidante que, alm de batucar em onze
instrumento diversos, ainda por cima sopra uns canudos estridentes e remexe-se durante todo o
75
espetculo, numa espcie de giguecircunscrita ao lugar que ele ocupa nomeio dos colegas

Aps a dcada de 20 a consolidao da difuso radiofnica, a expanso da indstria


fonogrfica, ampliao das editoras musicais foram os fatores que impulsionaram a
formao de conjuntos e orquestras profissionais fora dos moldes da msica seja de cmara,
seja sinfnica. Os conjuntos musicais antes vistos como simples encontros sonoros espao
de lazer urbano, sociabilidade na qual msica era elemento catalisador, passa a ser encarada
como alternativa profissional. Ikeda questiona ainda a polemica de que o conato do maestro
Pixinguinha como Jazz, teria acontecido somente em funo da viagem dos Oito batutas em
meados da dcada posterior,uma vez, j havia informaes suficientes em datas anteriores.

Em estudo sobre a industria cultural no Brasil, Renato Ortiz aponta que cultura
musical urbana se transformar com a introduo dos rdios de vlvulas na dcada de 30.
74
Cabral, Sergio. A era do rdio, Moderna: So Paulo, 1996, p.8

75
Ikeda, Alberto. Apontamentos histricos sobre o Jazz no Brasil: primeiros momentos. Comunicaes e
Artes, so Paulo, V. 13, p 11/124. 1984. Ver tambm: Ortiz , Renato. A moderna tradio brasileira: Cultura
brasileira e Industria cultural. So Paulo:Brasiliense.
135

Entretanto o surgimento da modestas casas de espetculo e os shows de circo,nos parece ter


ainda se antecipado ao advento do radio.

Parte da Histria da consolidao de uma cultura musical urbana, especificamente


no Rio de Janeiro onde os gneros musicais negros foram os primeiros a serem absorvidos
pela indstria do disco e pela radiodifuso, tem levado a interpretaes errneas, sobretudo
no mbito da Antropologia, Sociologia e da Historia Social da cultura que tem se ocupado
desse tema e temticas correlatas e desse perodo especificamente. Estes equvocos dizem
respeito a uma generalizao que toma a cultura musical do Rio de Janeiro como algo
aplicvel a todo pas. A capital da Republica certamente era um local privilegiado em se
tratando da difuso radiofnica, da produo discogrfica e dos espetculos musicais.
Contudo no se pode deduzir as culturas musicais do Brasil como um todo, tomando por
base apenas trajetrias de alguns msicos negros nascidos ou radicados no Rio de Janeiro,
entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX.

A formao do conjunto Oito Batutas, sem duvida, acontecimento no mnimo


emblemtico, mesmo quando se sabe do surgimento e desaparecimento de outros conjuntos
musicais nos mesmos moldes e no mesmo perodo. No deixa contudo de ser
interessantssimo perscrutar trajetrias de outros conjuntos musicais, para saber at que
houve ponto foi sua repercusso nos meios de comunicao nacional e internacional da
poca, uma vez que os antigos componentes dos Oito batutas, entre os quais Donga, Joo
da Baiana e Pixinguinha, a partir dos anos 60 acabaram por se tornar modelo de
musicalidade afro-brasileira.

Construiu-se uma Histria oficial da Msica Popular Brasileira, branca, limpa,


progressiva e organizada, que desde o final dos anos 60 passou a ser identificada pela sigla
MPB. Para o orgulho nacional, tornou-se relevante identificar o pas por sua produo
musical. E produo leia-se, aquelas musicalidades especficas, que eram gravadas e
replicadas pelas empresas fonogrficas e veiculadas pelo rdio. Neste caso Musica popular
Brasileira tem sido tambm um rtulo mercadolgico excludente e seletivo que atende tanto
a setores da industria do disco como a crtica musical, exatamente por isso no ser
aplicada nesta reflexo.
136

As experincias sociais empreendidas pelas populaes de origem africana uma vez


sinteticamente representada por uma pessoa ou grupo de artistas negros, havia se
transformado na prova inconteste de nossa harmonia social. Esta memria oficial, as vezes
parece uma saga retilnea e sem conflitos, na qual as musicalidades africanas foram
gradual, espontnea e progressivamente incorporadas a cultura popular e nacional e aceitas
naturalmente pela sociedade brasileira. Os negros e suas msicas, uma vez erigidos como
patrimnio cultural nacional, cones da brasilidade se querem intocveis, da as
necessidades urgentes de problematizaes.

As memrias de artistas como Donga, Pixiguinha e Joo da Baiana, gravadas entre


1966 e 1968 para o acervo do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro76, nos do
conta de uma parte dos improvisos na realizao de eventos, calotes de contratantes, roubos
de direitos autorais, apropriao de cachs por empresrios espertalhes, apresentaes
conturbadas por falta de infraestrutura. As desventuras dos msicos em eventos realizados
dentro e fora do pas, no figuram como memrias de construo da brasilidade musical,
mas como uma larga experincia social marcadas por preconceitos, dificuldades e
descriminaes, que os textos elaborados para exaltar a identidade brasileira,
costumeiramente deixam de fora.

Alguns dos poucos registros de uma luta cultural intensa podem ser encontrados nas
matrias de jornais da poca, que tocam nas preocupaes e temores de alguns
representantes da elite branca que expressam abertamente seu racismo, questionando os
apoiadores da viagem dos Oito Batutas. Que imagem se projetaria do pas exterior? Os
msicos chamam denominados macacos e outros termos muito comuns usados para
designar os descendentes de africanos. A questo cultural, quase se transforma nessa
abordagem em assunto de estado, considerando no apenas a atividade dos profissionais
msicos, mas principalmente sua origem africana.77

76
Fernandes, Antonio Barroso. As vozes desassombradas do museu. Extrados dos depoimentos para a
posteridade realizados no Museu da imagem e do Som. Rio de Janeiro: MIS, 1970.
77
Negrides e pardavascos foram termos utilizados em artigos da imprensa na poca para adjetivar o conjunto
musical, ver por exemplo: Efeg, Jota. Figuras e coisas da msica popular brasileira. Rio de Janeiro:
Funarte, 1979,vol.2, p.247
137

As supostas influncias estticas do Jazz, que o compositor teria incorporado s suas


sonoridades depois dessa viagem, foram alvo de severas crticas dos idelogos da
brasilidade. Os crticos que escreviam colunas sobre msica nos jornais de circulao
nacional, faziam coral contra tanta inovao. Nem a viagem, nem as tais influncia sobre as
musicalidades, nem atividades profissionais dos componentes do conjunto musical dirigido
por Pixinguinha e nem mesmo impacto da turn na imprensa brasileira foram, ainda hoje,
foram minimamente abordada pelos estudos de cincias sociais.78

Embora a retrica acadmica sustente o contrrio, poucos tm sido os estudos no


Brasil sobre os fluxos em duas vias, entre este e a frica. Pouca relevncia igualmente, tem
recebido as polticas de intercmbio para alm dos interesses notadamente diplomticos e
comerciais. Explica-se com isso o fato de um dos poucos estudos de arte africana, mais
propriamente de Angola, publicado no Brasil, somente foi possvel ser realizado com o
patrocnio de uma grande corporao brasileira, que por sua vez tem lucrativos negcios
naquele pas.79

Estas vagas estendem-se aos fluxos do Atlntico negro, onde se pode inscrever, por
exemplo, as sonoridades afro-brasileiras presentes nas musicalidades dos Agudas do
Benin os Brasileiros da Nigria. So os descentes de afro-brasileiros que, a partir do antigo
Reino do Daom, fixaram-se em diferentes contra-correntes migratrias na costa ocidental
do continente africano. Inicialmente pensava que fossem apenas os remanescentes de uma
elite negro-mestia que cumpriu um papel importantssimo no comrcio transatlntico e no
trfico negreiro, mais tarde viu-se que eram muito mais que isso e a extenso geogrfica de
sua permanncia passa por Cabo Verde, Togo, Gana, Alto Volta e Senegal, atingindo ainda
So Tom e Prncipe.80

78
Mesmo trabalhos tidos como referncias sobre a musica popular brasileira, como: A cano brasileira de
Vasco Mariz e Histria Social da Msica Popular Brasileira de Jos Ramos Tinhoro , no dedicam mais do
que alguns pargrafos a este tema.
79
Oliveira, Ana Maria de. Angola e a expresso da sua cultura material, Rio de Janeiro: Odebrechet,1991.

80
Assentaram-se na costa ocidental da frica variadas comunidades de descendentes de brasileiros de origem
africana, que me tudo torna muito mais complexas as relaes histricas e culturais e entre o Brasil e frica,
que nem mesmo Pierre Verger poderia ter suposto. Vislumbra-se atualmente que difusas rotas de afro-
brasileiros tem se dado nos caminhos do atlntico em direo frica.
138

Outros deportados por ocasio das revoltas imperiais, alm dos j sabidos e que
foram processados e punidos pelo governo imperial, aps o episodio conhecido como
Revolta dos Mals. Algumas comunidades de retornados, ainda hoje mantm vivas as
memrias sobre o Brasil. Embora j no tenham domnio da lngua portuguesa, se pode
perceber na cultura musical, a manuteno de traos diferenciadores, no contraste com as
populaes autctones. Os poucos documentrios flmicos81 e estudos antropolgicos
realizados sobre os retornados deram pouca importncia a questo da cultura musical e ao
que tudo indica o fato de ter havido uma separao to radical, as sonoridades dos Agudas,
talvez possam ser um elo entre os passado musical oitocentistas das comunidade de
descendentes de africanos no Brasil e algumas sonoridade afro-brasileiras registradas em
disco no incio do sculo XX.

Ainda salientando ausncias, aguardam reflexes e trabalhos de pesquisa as viagens


empreendidas por artistas e intelectuais negros brasileiros na dcada de 70 frica, entre
os quais Nei Lopes ao Senegal, Paulo Moura, Gilberto Gil, Abdias do Nascimento e outros
mais que participaram em 1977, do Festival de Arte e Cultura Negra, realizado em Lagos
na Nigria. O impacto desses contatos com a frica tem sido ressaltado nas biografias tanto
do msico e Gilberto Gil como do dramaturgo, socilogo e senador Abdias do Nascimento,
criador do Teatro Experimental do Negro.

No por coincidncia Lagos outra regio do Oeste africano que recebeu parte do
contingente de descendentes de brasileiros negros, identificada e registrada em etnografias
realizadas por Pierre Verger. A aproximao no apenas fsico-geogrfica, mas sobretudo
poltica e esttica com a frica, tem sido de fundamental importncia para que os
movimentos culturais, polticos e sociais negros desencadeados desde os anos 70.

Msicos e compositores nessas viagens a frica tiveram contato com sonoridades


que ate ento no haviam entrado no circuito mundial da msica industrializada82. Martinho
da Vila, j citado, como um dos compositores afro-brasileiros que com freqncia, desde os
anos 70, tem cumprido um circuito de apresentaes e relaes musicais que atravessa o

81
Trata-se do filme de Renato Barbieri j citado.
82
Exceo se faz a presena de Miriam Makeba, cantora sul africana de projeo internacional que
excursionou ao Brasil ao final da dcada de 60 do sculo XX.
139

Atlntico parando em Cabo Verde, passando por Angola e Moambique, influenciando e


sendo influenciado por musicalidades especificas destas praas. Ele foi um dos primeiros a
gravar no Brasil canes da musica contempornea de compositores africanos, entre os
quais Felipe Mukenga de Angola.83

Esse duplo movimento feito sobre as guas do grande lago salgado, o Atlntico
Negro tem suscitado algumas parcas interpretaes no meio acadmico. As canes de
Abel Duere de Angola, hoje residindo em Lisboa, trazem o aprendizado feito junto a
msicos brasileiros; sons que foram incorporados a suas musicalidades durante sua estada
no pas. Diante disso os conceitos de msica tradicional, popular, folclrica ou nacional,
que at ento era um lugar seguro de onde lanavam suas anlises os pesquisadores, j no
so capazes de enquadrar, etiquetar, definir estes sons e novas culturas musicais, nem suas
transformaes.

So relevantes os interesses defendidos pelas empresas internacionais de


entretenimento que tm papel destacado no contexto econmico mundial, assim como toda
trama de relaes constitudas por gravadoras, editoras, estdios, distribuidores de discos e
publicaes musicais, casas de espetculos, rdios, televises e todo tipo de negcios desse
amplo mercado. Contudo, a crena difundida nos anos 70/80, de que a cultura musical
determinada exclusivamente pelas gravadoras de discos, h muito que perdeu legitimidade
e consenso, soando mesmo um tanto quanto ingnua atualmente, embora se constate que as
culturas musicais de todo mundo foram tocadas, em maior ou menor escala, ao longo do
sculo XX, pela indstria fonogrfica. O tom lacnico de Tansir Niane, citado
anteriormente, em relao aos griots da Guin, tem sua razo de ser.

As musicalidades dos indgenas das Amricas, de povos das savanas e desertos


africanos, dos aborgines australianos, dos afro-brasileiros, de povos da Indonsia, da
Malsia, de Madagascar, da China, da ndia, do Mdio ao extremo Oriente, do Tibet ao
Azerbaijo, instrumentos, msicos de pastores, camponeses, sbios e eremitas, tiveram suas

83
Em 1982 por ocasio da apresentao do Grupo Musical O canto livre de Angola na Sala Ceclia
Meireles no Rio de Janeiro, uma parcela do pblico brasileiro teve contato direto com a msica de Angola
recm emancipada da dominao colonial. O grupo era coordenado pelos msicos e pesquisadores mais
proeminentes daquele pas a poca, Andr Mingas e Felipe Mukenga. Vrias canes de Mukenga foram
gravadas por artistas brasileiros, entre os quais Djavan e Marku Ribas.
140

sonoridades filmadas, gravadas, grafadas, escaneadas, sampleadas, roubadas, apropriadas,


re-significadas e muito mais nos ltimos 50 anos.

Essas culturas musicais sofreram o embate de novas formas de relacionamento com


sensibilidades auditivas, mas tambm suas emergncias demonstraram a inconsistncia das
vises e concepes musicolgicas supostamente universais, ou melhor, sobre as restries
e definies daquilo que poderia ser entendido no ocidente como msica. Esses impactos
ainda no tm sido fruto de investigao.

A viso musicolgica tradicional, que parte das pesquisas iconolgicas, refere-se a


arqueologia Grega, aos modos e escalas da mesma origem para mostrar uma linha
cronolgica de desenvolvimento da msica universal. Esse fio de narrativa no tem como
agregar uma cultura musical cortes dos reinos do Daom, praticada antes do sculo XVIII,
segundo os registros84. No poderia tambm situar na mesma linha a escola musical que
existia em Bagd por volta do sculo VIII da era crist e que foi implementada por Al
Maussili (767-850), msico cantor, escritor e jurista rabe85 Alguns autores, tendo em vista
estas limitaes, tm feito para um esforo hercleo para assimilar a idia de que no
mais possvel sustentar a concepo de evoluo e progresso cultural, que permeia o
pensamento ocidental.

Apreender e compreender as musicalidades passa, entre outras coisas, pelas noes


atribudas ao tempo. O ritmo um dos aspectos musicais determinados pelo tempo. As
experincias tecnolgicas contemporneas, utilizadas para produo e difuso da msica,
tm criado novas percepes tanto do tempo vivido como do tempo musical. Em sentido
mais amplo, tipos especficos de suporte, de registro e comunicao da cultura musical,
seus equipamentos, formas de transmisso, suas conexes com aspectos prticos e
simblicos podem no explicar, mas dar pistas sobre as especificidades das sonoridades e
culturas africanas introduzidas, modificadas ou criadas no Brasil por descendentes de
africanos, quando a nica forma de transmisso era a tradio oral.

84
Rouget, Gilbert. Um roi Africain et sa musique de cour. Chants et danses du palais Porto Novo sous le
rgne de Gbfa (1948-1976). CNRS ditions:Paris, 1996.
85
Cande, Roland de. Histria Universal da Msica, So Paulo: Martins Fontes, 1999.p152
141

Ao situar espaos de culturas musicais na sociedade atual, pretendemos lanar um


olhar em retrospectiva para as transformaes dos saberes e fazeres musicais de origem
africana no Brasil no sculo XIX, como parte integrante, porem colocada margem das
culturas musicais do ocidente.

O desafio em construo na historiografia brasileira, do qual partilhamos, visa


surpreender, por via da Histria, vivncias diferenciadas, como os usos, sentidos e
significados de eventos onde a msica acontece como centro da vida social. Visualizamos
no tempo as dinmicas culturas musicais enquanto saber/fazer, conhecimentos que se
projetam por seus sujeitos como um fenmeno social.

Concebemos como musicalidades tambm o que tem sido chamado de gneros


musicais negros, como o Choro e o Samba urbano brasileiro, prticas culturais urbanas que
se estabeleceram fora alm de padres musicais, so formas de sociabilidade e em alguns
casos mecanismo de insero social. Tanto no Brasil, como nos EUA a introduo destas
musicalidades, no mbito das gravaes fonogrficas e difuses radiofnicas, permitiram a
constituio de espaos de visibilidade social inaudita, at ento, para os descendentes de
africanos no novo mundo.

Com base em estudos de outros pesquisadores do Atlntico Negro, empenhados em


desvelar os vnculos remotos entre frica e o novo mundo, temos vrios indcios para
sustentar a assertiva de que as musicalidades negras contemporneas, que abrem caminhos
para reflexes sobre a emergncia de uma perspectiva crtica de Histria atravessando a
noo de nacionalismo cultural no Atlntico Negro. Paul Gilroy prope:

Sugiro que devemos reconsiderar as possibilidades de escrever relatos no centrados na


Europa sobre como as culturas dissidentes da modernidade do Atlntico negro tm desenvolvido e
modificado este mundo fragmentado, contribuindo amplamente para a sade de nosso planeta e para
86
suas aspiraes democrticas

Paul Gilory criou com Atlntico Negro uma idia muito atraente para
problematizarmos as maneiras como os africanos e seus descendentes na Europa e nas

86
.Op cit.p16
142

Amricas, se inserem na modernidade, no como exticas de museu ou como personagens


de espetculo folclrico, como queriam os modernistas, mas como agentes da sua prpria
caminhada no tempo e no espao, ou seja, na histria. Na sua concepo um dos momentos
chaves aquele em que os afro-descendentes e se projetaram como constituintes de culturas
artsticas dos sculo XX, pela via de aes polticas incorporadas principalmente pelas
culturas literrias e musicais.

Penso que essa chave de entendimento colocada por Gilroy, pode por exemplo se
aplicar ao fato de que no incio dos anos 1960 as escolas de samba do Ro de Janeiro
passaram a incorporar na suas temticas de samba de enredo, a historia de Palmares e de
Zumbi. Entretanto poucas publicaes circulavam sobre esta passagem histrica, na qual os
descendente de africanos escravizados tinham sido os protagonistas. Talvez os historiadores
oficiais de planto jamais pudessem considerar tal passagem relevante, at ento.

A eficcia da proposta metodolgica de Gilroy reside em no jogar na vala comum


tudo que estaria associado prpria idia de modernidade. Por uma crtica sensata, por
assim dizer conseqente, aponta suas principais mazelas como a escravido, a opresso
social, o nacionalismo, o autoritarismo e o etnocentrismo. Contudo, restituindo patrimnios
culturais prprios aos descendentes de africanos, no abandona dessa forma aspectos que,
eventualmente, poderiam ser considerados positivos, entre os quais enfatiza as mltiplas
possibilidades de criao, recriao e difuso das artes negras pelo mundo.

No interior desse assunto, aparentemente ameno, que a musica, na verdade reside


uma questo que dilacera o debate sobre relaes culturais no mundo contemporneo, qual
seja a problemtica das identidades diante dos papeis fundados no pertencimento definido
pelo espao. Ser brasileiro, latino americano so personificaes das quais no se pode
fugir, mesmo quando se reivindica o pertencer a uma categoria pretensamente universal.
143

Somos seres planetrios como propem Morin? Se nao, como


contemporaneamente empregada, j representa uma abstrao, imagine ento a categoria
terrqueo, como gostaria Morin, em Os sete saberes necessrios educao do futuro87.

Apesar de lidarmos o tempo todo com certas categorias ditas universais, geralmente
esquecemos ou mesmos negligenciamos a historicidade das instituies que estas nomeiam,
assim como suas designaes. Agimos tal como certo antroplogo francs diante de
cmeras filmadoras, inquirindo os nativos brasileiros, designados ndios, sobre o que
achavam do Brasil. Eles simplesmente riam e o pesquisador repetia a pergunta e franzia
testa enquanto aguardava a resposta.

A pesquisadora Marcelina Lunguka Gomes, nascida em Angola, filha de um Cabo-


verdiano e uma mulher Handa, da Provncia de Wuila, que fica ao sul do pas, narrou-me
sobre sua av, uma velha senhora da etnia Handa. Quando perguntada sobre sua condio
de angolana, respondia dizendo que no sabia onde era Angola, mas conhecia a aldeia
Tipungo, que nascera Handa, falava Luhanda, viveu como Handa e morreria ainda como
tal.

Mesmo no contexto da afirmao nacional dos pases africanos ps colonial, os


grupos tnicos foram obrigados a permanecer nas espacialidades gestadas no processo
colonial e que nada tinham a ver coma antigas formas de ocupao do territrio anterior a
conquista. As narrativas de tradio oral dos Yakas de Angola e dos Macondes de
Moambique e guerras perpetradas pelos povos autctones, tambm largamente
documentadas como registro diplomtico destas contendas, nos do uma vaga noo do
quanto foi especialmente sangrento o sculo XIX nas colnias portuguesas na frica.88

Na trajetria dos estados nacionais h uma esteira de violncia, para submeter aos
outros de fronteira adentro, impor uma lngua, coibir costumes e preceitos, criando a
memria e incutindo sentimento de nao. A satanizao das prticas de religiosidade no-
crists no Brasil, tendo cumprido este projeto, as ordens religiosas ainda tm nas

87
Morin, Edgar . Os sete saberes e necessrios a educao no futuro. Editora Cortez/ Unesco: So Paulo,
2002.
88
Tavares, Ana Paula e Santos, Catarina Madeira. fricae Monumenta. Apropriao da escrita pelos
africanos. Arquivo Lisboa: Instituto de investigaes Cientficas Tropicais, 2002.
144

comunidades amaznicas um territrio livre. Diante disso, o local, nacional e o global em


termos culturais, passam a ser confrontados com a natureza dispersa das dinmicas
econmicas e sociais da contemporaneidade, mas as questes culturais continuam sendo
cruciais.

O debate tem girado em torno das tendncias de homogeneizao ou das


possibilidades de diferenciao cultural, em uma sociedade mundial que se quer imaginar
financeira, comercial e culturalmente sem fronteiras. So questes que atiam os nimos
das cincias sociais e configuram tambm o fazer historiogrfico.

O Brasil nao constituda desde o sculo XIX, por trs movimentos simultneos,
mais ou menos coordenados pelo Estado; ajuntamento de imigrantes desejveis e
desterrados, disseminao destes pelo territrio como forma de ocupao e domnio das
terras dos sertes e, principalmente, extermnio incessante de indgenas ou projetos mal
arranjados de assimilao dos povos de origem africana e remanescentes dos nativos.89

No percurso da construo da pretensa unidade cultural brasileira, o recurso da


seletividade cumpriu um papel semelhante aquele da poltica imigratria, qual seja, os
elementos culturais mais prximos de um certo padro europeu tiveram sempre a primazia
da escolha. Dessa forma, o que se aplica a um projeto de branqueamento tnico, tambm se
aplica a uma perspectiva de depurao dos traos africanos de uma cultura nacional. Itens
especficos das prticas culturais foram incorporadas, seletivamente, ao panteo
sincrtico do carter genuinamente brasileiro, parafraseando Mario de Andrade, ao
passo em que outros foram quase que definitivamente apagados da memria nacional.

Marcelina Gomes Lunguka90 relatou, ainda, sobre as dificuldades de compreenso


do atual Estado angolano frente s autoridades tradicionais autnticas e as criadas pelo
colonizador. O moderno Estado republicano de Angola no se consegue legitimar diante
das populaes que vivem nas regies mais afastadas dos centros governamentais, para as
89
Os assassinatos de lderes de seringueiros, ribeirinhos e indgenas por grupos paramilitares nos ltimos 30
anos envolvem interesses econmicos de grandes fazendeiros, polticos e ex-militares, associados s
mineradoras. A ocupao e uso da terra um dilema social de norte e sul e que se estende ao longo do tempo,
ganhado contornos cada vez mais dramticos.
90
Gomes, Marcelina Lunguka. Atualmente doutoranda em etnomusicoligia na Universidade Nova de Lisboa,
foi assistente de pesquisa de Kubik em Angola na dcada de 1970.
145

quais os chefes tradicionais so as verdadeiras autoridades. Tanto em Angola, que tendo


grande presena de brasileiros desde o sculo XVII, como no Brasil que tem uma presena
de povos oriundos da regio que se conformou como Angola, os intercmbios culturais tm
sido incessantes.

Alguns autores tm usado termos como sincretizao, aculturao, mestiagem


cultural para escamotear as tenses, conflitos e violncia simblica desses processos.
Atualmente entram nestes conflitos tambm a indstria do turismo e entretenimento,
participam no somente grupos de intelectuais, como inclusive, instituies oficiais, como
as comisses de folclore, criadas para a preservao do patrimnio cultural nacional.

No Brasil reconhecemos um certo grau de eficincia dessa modelao nacional, j


configurada como modelo explicativo das dinmicas culturais. Mas podemos pensar
tambm que seja uma ao coordenada a partir dos estados do sudeste e, de certo modo,
possa ser medido, em trabalhos recentes. Aparece em algumas reflexes nos seguintes
termos:

Hoje no apenas a msica e comida, as festas, a capoeira e a religio, mas tambm elementos menos
concretos como um jeito de ser herdado dos africanos, tm sido reconhecidos e divulgados como
valores nacionais que, inclusive exportamos para paises da Europa e da sia entre outros. O
berimbau, o pandeiro a terrina de feijoada, os orixs so abertamente valorizados como elementos de
nossa cultura, do mesmo modo que o rebolado, o jeito extrovertido, a malicia e a jocosidade.
Exportamos o samba, o carnaval e as mulatas para todo mundo; o candombl e a umbanda para a
Argentina, Venezuela,Chile, a Itlia, Sucia , Frana, Alemanha , Estados unidos e at para o
Japo.91

A idia corrente, de que todo e qualquer item da cultura, diante da voracidade do mundo
globalizado, pode ser transformado em produto de exportao no exatamente um
dado novo. Aplicada ao contexto brasileiro e mais precisamente a cultura musical
urbana, o exemplo mais espetacular tem sido da figura pblica da cantora luso-brasileira
Carmem Miranda. Pobreza, preconceitos e glamour so os dados de sua tortuosa
ascenso profissional que desembocou nos E.U.A..Rdio, cinema, televiso, negcios de
91
Amaral, Rita. A coleo etnogrfica de cultura religiosa afro-brasileira do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo.Ver. do Museu de Arqueologia e Etnologia , S. Paulo. 10:255-270,
2000.
146

show, poltica so os ingredientes, dessa etapa de internacionalizao da cultura musical


desenvolvida no Rio de Janeiro.

Neste estudo desafinamos em relao aos pesquisadores que cantam no coro arranjado
em funo da perspectiva nacional folclorista. Buscamos um ngulo crtico que permita
penetrar na complexidade dos encadeamentos, rupturas e descaminhos scio-culturais e
histricos do Brasil. Isso no poderia ser feito apenas na reiterao dos discursos
ufanistas, que pouco contribuem para a reflexo dos nossos dilemas, problemas e
contradies.92

A brasilidade que atualmente encontra-se espalhada por todo mundo em variados


produtos, quais sejam filmes, novelas, cds de musica e imagem. Os produtos culturais neste
caso se confundem com as prticas culturais e ambos so interpretados como smbolos da
identidade. Apesar disso a contradio permanece e a autora pondera:

Apesar disto, a memria do desenvolvimento desta cultura, matriz e produto ao mesmo tempo do
desenvolvimento histrico nacional que deu origem a cultura brasileira (que no se separa da afro-
brasileira) em seu aspecto religioso ou profano no tem encontrado lugar nos museus e instituies
oficiais que visam preservar a memria dos grupos e suas artes e tcnicas; sua historia enfim.93

Os lugares oficiais da memria nacional brasileira, os monumentos pblicos e


museus, entretanto, segundo a mesma autora, so lugares de permanncia de uma
concepo de cultura e identidade. Nestas quais a presena africana continua sendo
interditada. Ou seria apenas uma contradio entre a retrica de incorporao
nacionalidade? A persistncia de uma prtica excludente e seletiva faz parte da manuteno
de uma viso etnocntrica de cultura e civilizao no Brasil?

No h como negar o carter apazigador dos conflitos sociais, culturais e tno-


raciais que existem por traz da idia de sincretismo, na medida em que seja entendido como

92
Certos folcloristas, socilogos e antroplogos muito afoitos em estabelecer padres de autenticidade em
termos de identidade nacional brasileira, viram na msica um local adequado. Talvez isso explique porque
determinados traos considerados africanos demais ficaram fora do alcance do interesse dos pesquisadores ao
longo do sculo XX. Os cones da brasilidade, identidade surgida como amalgama de valores do mosaico
nacional contou com a contribuio do elemento negro.
93
Idem.
147

diluio. O samba, gnero musical, tambm emerge como um dado inquestionvel da nossa
brasilidade. Os signos da identidade brasileira no so outra coisa seno expresses nas
quais so elementos formadores possam ser encontrados em fuso perfeita. Do samba se diz
que a harmonia, pertence a cultura musical portuguesa e o ritmo a presena africana.

Na anlise musicolgica tradicional, consta a sutil configurao da hierarquia que se


atribu aos elementos sonoros, na qual o ritmo elemento da ordem mais primitiva da
expresso musical, enquanto a harmonia pertence esfera da complexidade. Portanto,
somente as culturas e civilizaes complexas e superiores, europias, teriam condies de
cri-las e desenvolve-las. Essas abordagens pouco podem dizer das prticas culturais dos
grupos negros de vastas regies do Brasil.

Estes padres sonoros impostos atravs das ondas do radio e do disco, so


normalmente negligenciaram pelos autores para os quais o Brasil, no outro seno aquele
idealizado na fronteira/ limite das reas mais urbanizadas do Rio de Janeiro ou So Paulo.
Para um historiador que, ao incio do sculo XXI, vive ele prprio na fronteira da
segregao imposta ao segmento negro-mestio da populao brasileira, quais significados
podem ter estudar as musicalidades do sculo XIX?

Algum teria dito que impossvel compreender a sociedade brasileira sem


conhecer devidamente sua msica. Pode haver ai um certo exagero. Entretanto quando
podemos ter a disposio s inmeras formas de sociabilidade existentes ao longo do pas,
somos forados a admitir a existncia de diversas culturas musicais. Muitas destas culturas
no se encontram sob os holofotes das mdias, nem gozando dos benefcios das polticas
culturais, nem so objeto de pesquisas acadmicas. Contudo, no deixam de ser
verdadeiramente fundamentais na constituio dessa ou daquela comunidade e esse dado
scio-cultural pode ser percebido como algo de especifico, mas no prprio unicamente a
sociedade brasileira, ainda que a sociedade contempornea tenda a ser anacstica.

Operao interpretativa bastante aceita e eficaz tem sido aquela suprime diversidade
das experincias culturais dos descendentes de africanos no Brasil em nome de uma certa
homogeneidade da cultura nacional brasileira. Apresentado como formula na qual se
148

possa deduzir uma sntese identitria, cujo modelo seria a cultura carioca do sculo 20,
passou-se a representa-la como estandarte de todo pas.

H entretanto, musicalidades que escapam aos enredos viciados, a normatizao, ao


controle e enquadramento das empresas de entretenimento e das instituies oficiais de
cultura e turismo. A ateno para com estas prticas, alm de restituir a diversidade
reprimida pelas interpretaes nacionalistas unvocas, pode nos aproximar do Brasil
mltiplo.

Minha vivncia como msico e produtor cultural na cidade de So Paulo por mais
de 20 anos, mostrou-me vrias geografias culturais da cidade. Territrios sonoros,
movimentos artsticos sobre os quais nenhuma forma de memria, registro ou Histria foi
realizada, a no ser aquelas retidas pelos prprios sujeitos em forma de lembranas.

Estas intervenes criativas na paisagem social bipartida e aparentemente


monoltica da cidade de So Paulo desvelaram um amplo e diverso universo social, cultural
e poltico na metrpole. Locais onde a musicalidade marca fundamental. Sociabilidades
constitudas por sujeitos que criam, produzem e veiculam culturas musicais intermitentes,
descontinuas, mas no menos vigorosas.

Muitos desses sujeitos sociais, so msicos no profissionalizados. Jamais


registraram uma s cano nos rgos representantes dos direitos autorais, no gravaram
discos, no obtiveram pginas de elogios da crtica musical que circulam nos veculos de
comunicao. Alguns ocasionalmente granjearam o apoio das instituies pblicas ou
privadas da cultura artstica para alguns dos seus projetos. Estes grupos e pessoas nem
por isso deixaram de alimentar seu dia-a-dia com a cultura musical da qual so os
portadores.

No me lembro de ter lido um nico pargrafo sequer sobre o Mestre Agenor


Gonalves, ancio negro de origem carioca, exmio na arte do violo de sete cordas,
professor de inmeros msicos da zona sul da capital. Nos anos oitenta atuava em sua
prpria casa e coordenando um grupo de mais de 50 msicos que tocavam violo,
cavaquinho, percusso, flauta, trombone, clarinete, em sesses de improviso.
149

Essas culturas musicais certamente no constaro nas estatsticas da Secretaria


Municipal de Cultura, mas obviamente aqueles ambientes sociais marcaram em carter
definitivo a existncia de outras pessoas daquelas comunidades, como marcou a minha. A
questo esta relacionada com a constatao de que uma parte nfima do que existe em
termos de cultura musical no Brasil, tem sido levada veiculao do disco, do radio, da
televiso e do espetculo. Quem escolher pesquisar, inventariar ou conhecer as culturas
musicais brasileiras ficando no mbito da industria do entretenimento, certamente no
estar tocando sequer a superfcie do que de fato existe em termos de culturas musicais no
pas.

Os movimentos culturais sobre os quais recaem os pesquisadores so aqueles j


devidamente assimilados, inscritos na Histria, tal como o tropicalismo, ou a musica de
protesto onde se enquadram algumas canes de Geraldo Vandr. No que este universo
cultural no seja importante, ao contrrio, mesmo tornado parmetro de msica engajada,
outras tantas formas de engajamento ocorreram no mesmo perodo. Estes so movimentos
culturais e seus representantes mais proeminentes renderam e rendem bons temas para os
mais variados trabalhos acadmicos, que giram em torno da MPB, ou Msica Popular
Brasileira.

Jos Carlos Gomes da Silva, 94 avanou nesse sentido ao etnografar de forma indita
o ambiente da Cultura Hip-hop em So Paulo. O estilo musical definido como Msica Rap,
ou movimento Hip-Hop produzido pela juventude paulista desde o primeiro momento no
incio dos anos 1990, trouxe a tona no apenas um discurso, mas uma nova prtica scio-
cultural calcada na idia do empoderamento. Usando-se de bricolagens sonoras entraram
em campo simblico e poltico at ento ocupado pelos grupos negros organizados. Seu
advento trouxe um alento social e artstico para acuada juventude urbana brasileira,
encurralada entre o desemprego estrutural e a violncia.

Esse relativo empoderamento permitiu a denuncia das prticas racistas de uma


forma que nenhum grupo negro organizado teria ousado fazer. Seu foco foram as

94
Ver Silva, Jos Carlos Gomes. Rap na cidade de So Paulo: msica, etnicidade e experincia urbana.
Tese de doutorado, apresentada ao Departamento de cincias Sociais do Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Estadual de Campinas, Dezembro, 1998.
150

instituies de segurana publica e suas ligaes com os grupos paramilitares, assassinos de


aluguel e funcionrios do sistema carcerrio. Sua existncia precria como movimento
social e cultural se desenvolveu no meio de uma malha social esgarada pela pauperizaao
avassaladora dos anos 90. Suas forma de organizao e interveno esttica e poltica tm
buscado alternativas de cancelamento da violncia social de carter racista, na mesma
medida em que busca legitimidade na historia dos grupos negros organizados urbanos que
atuam na cidade de So Paulo, desde os anos 1930.95

Transpor os limites temticos oficiais ou extra-oficiais estabelecidos, irrompe como


um desafio. Sem perdermos a perspectiva histrica, tem se mostrado ser um caminho
enriquecedor o dilogo constante com a Sociologia, Antropologia e Etnomusicologia, em
especial as pesquisas que se debruaram sobre culturas musicais africanas e dos africanos
na dispora.

Acumulamos um considervel arcabouo documental, que indica que seria possvel


estabelecer certos trajetos de alguns grupos tnicos para as Amricas e penetrar nos desvos
dos processos histricos para identificar a presena especifica de musicalidades Bakubas,
Nganguelas, Tshokwes, Chopes e outros mais, que contriburam para formao das culturas
musicais do Brasil. Suas musicalidades deram enormes contribuies para o surgimento das
musicalidades afro-brasileiras j no sculo XIX. isso o que nos revela a documentao
analisada.

Pioneiro das relaes culturais no espectro da msica entre Brasil e frica, tratando
de elementos rtmicos similares, encontrados no trnsito frica/Brasil, o msico e
pesquisador do ex-Congo Belga, Zaire, Kazadi Wa Mukuna conclui:

justo acreditar que o padro rtmico poderia ter sido introduzido na expresso musical
brasileira pelos escravos bantos, particularmente, os da regio do Kongo ou da regio que definimos
como Kongo-Angola. A data de sua introduo no Brasil no pode ser determinada, mas, levando-se
em conta o aparecimento de manuscrito de algumas formas musicais compostas, Lundu e modinha,
das quais o padro poderia ter sido empregado no sculo XVIII, esta data poderia ser por volta, ou

95
Ver Silva, Jos Carlos Gomes. Negros em So Paulo: Espao pblico, imagem e cidadania. In: Niemeyer,
Ana Maria e Godoi, Emilia Pietrafesa de (orgs.). Alm dos territrios. Campinas: Mercado das Letras, 1998.
151

at bem antes, conservada em formas folclricas de expresso musical, antes de ser popularizada
pelo mulato, Domingos Caldas Barbosa, tanto no Brasil como mais tarde em Portugal.96

At o surgimento da pesquisa de Mukuna, boa parte da produo que entrava nesse


universo de reflexo o fazia por meio de inferncias muito vagas a exceo do pesquisador
austraco, Gerhard Kubik, que percorreu trajetos entre a frica Austral, Portugal e Brasil,
desde os anos 70 do sculo XX, financiado inicialmente pelo governo colonial. Ambos
trouxeram problemticas novas que surgem neste trabalho.

A construo de uma Histria Social e Culturas Musicais do sculo XX no Brasil


pode ser apreendida em projetos que vem sendo desenvolvidos em alguns centros de
pesquisa. Para Nicolau Sevcenko, as culturas musicais de origem africana imprimiram
msica ocidental do sculo XX uma das suas principais caractersticas, com base nessa
premissa, aponta:

Aos ritmos negros logo vieram se juntar os latinos, numa evoluo semelhante, da abjeo
a respeitabilidade, fundindo sua razes negras com mltiplas influncias ibricas, rabes, ciganas,
mediterrneas e do Norte da Europa. Assim, se na chave erudita o evento que implodir a tradio
musical e coreogrfica foi a Sagrao da Primavera, evocando rituais pagos da Rssia pr-crist,
tambm na msica popular foi essa inspirao bsica das religies e culturas africanas que mudou
completamente acena cultural em escala mundial.97

Pode-se falar em um refluxo de sonoridade, quando pelas ondas de radio a msica


feita pelos descendentes de africanos nas Amricas atingiram a costa da frica ocidental a
partir da dcada de 30. O curso realizado por Mukuna no Departamento de Antropologia da
Universidade de So Paulo, em 1998 sob o ttulo Msicas africanas: Teoria, cultura
material, arte e comunicao, permitiu aos participantes ter uma dimenso do impacto da
presena europia e da introduo das tecnologias radiofnica e fonogrfica nas culturas
musicais africanas. Na ocasio nos vimos surpreendidos por termos como msica erudita
africana e outros como High-life, Juju, makosa, soukus, Kwela e Marabi, ou seja, formas
diversas de musicalidades africanas contempornea urbanas.

96
Mukuna, Kazadi Wa. Contribuio Bantu na Musica popular brasileira: perspectivas etnomusicolgicas.
So Paulo: Terceira Margem, 2000,p146
97
Sevcenko, Nicolau. A corrida para o sculo XXI: No loop da montanha-russa, So Paulo:Companhia das
letras,2001,p.112.
152

A presena do musico jamaicano Bob Marley no evento que marcava em 1979 o


primeiro ano de libertao do Zimbawe e a ascenso aps sua morte, do msico Alfa Blond
oriundo da Costa do Marfim, no pode ser to somente esquemas maquiavlicos da
industria cultural do disco e do entretenimento. Estas escolhas significativas tem muito a
ver como percepes do mundo, concepes identitrias que escapam a fronteiras
nacionais.

Segundo Mukuna, a audincia radiofnica produziu novos ritmos, reinterpretando


sonoridades cujo ponto de partida havia sido, originalmente, a prpria frica. Apropriando-
se dos meios eletro-eletrnicos e criando uma espcie de retorno de certos elementos
sonoros reconhecveis, gerando novos gneros musicais e novas musicalidades. Embora as
pesquisas sejam um tanto quanto esparsas, pode-se falar, que certas musicalidades negras
caribenhas, norte americanas e inclusive brasileiras, redefiniram o papel e o fazer saber
musical na frica ocidental na segunda metade do sculo XX.

Escolhemos o termo musicalidades como conceito que abarca culturas musicais de


tradio oral, cujas fontes de estudos no podem ser aquelas convencionais, quais sejam,
partituras, gravaes, peridicos, biografias, etc. Tambm a metodologia no poderia se
submeter tradio musicolgica, como anlise estrutural em ateno aos elementos de
essenciais do fenmeno sonoro-musical, tais como harmonia, melodia, ritmo, estilo ou
gnero. Por isso, a cultura musical contempornea, com seus suportes variados, como
discos de vinil e digitais, fitas k7de udio e vdeo tambm no foram negligenciadas .

Musicalidade no um recurso retrico, mas antes uma intencionalidade de situar


social e historicamente os conhecimentos, instrumentos, performances, nos quais a msica
se encontra presente. Musicalidade pode ser tanto o evento, como saberes transmitidos
oralmente.

Em outras palavras, as tcnicas de construo de instrumentos musicais por


exemplo, o que nas sociedades urbanas industrializadas nada mais so que objetos de
consumo, produzidos em larga escala e sua circulao, submetida ao ditame do mercado,
no pode servir de parmetro para observar a confeco de Ngomas.Contudo os tambores
designados djembe na frica ocidental foram industrializados, mas continuam na base da
153

musica tradicional e urbana de vrios paises africanos daquela regio. Ambos seriam
dignos de serem abordados como objetos de pesquisa, enquanto parte de culturas musicais
especificas.

O que igualmente se pode designa ngomas, tambores de madeira escavada,


disseminados pelos povos de origem banta no Brasil. Na comunidade da Mata do Tio em
Minas Gerais, na qual os preceitos oriundos de culturas africanas se materializaram tanto
em aspectos prticos da sua confeco, como a escolha de materiais, assim como outros
aspectos simblicos no que diz respeito forma de tocar, dizendo a sua presena nos
eventos da comunidade onde so ainda hoje considerados tambores sagrados.

Seria tempo de superar os conceitos que no sculo XX tentaram definir os


fenmenos caracterizados como miscigenao, mestiagem, crioulizaao, hibridismo ou
interao cultural. Primeiro distinguindo uns dos outros e localizando sua origem e suas
acepes originais e suas mutaes no tempo, para tentar compreender os contextos em que
foram empregadas, localizando o momento em que eventualmente foram impingidas as
processos que na verdade no lhes diziam respeito. Por fim superar estas categoria no
sentido de ressaltar as especificidades , e singularidades e contextualidade daquilo que seta
sendo tratado em cada perspectiva ou nesse naquele campo do conhecimento.

Tendo em mente que as populaes africanas foram fundamentais para a formao


econmica, social, poltica e cultural do Brasil, falamos de um tempo em que os livros
didticos de Histria, dedicados aos onze anos iniciais de estudos venham a conter
referncias Histricas frica Negra, como hoje no ocorre.

Tempo inadivel, quando nos cursos superiores Historia da frica e Africanos na


Dispora, deixarem de ser disciplina obrigatria por decreto presidencial, tal como esta
acontecendo recentemente, para serem incorporados aos contedos curriculares.
Preferencialmente no da mesma forma que j esto h dois sculos impregnados os
etnocentrismos da Histria antiga de Roma e Grcia e da Expanso Europia e de sua
marcha retilnea para a civilizao e progresso.
154

Nesse tempo, as crianas afro-brasileira no mais precisaro se esconder embaixo


das mesas da sala de aula quando o tema for trafico negreiro ou escravido. Permito-
me sonhar que em tempo vindouro e prximo, adultos brasileiros descendentes de africanos
podero ligar a tv ou andar pelas ruas onde os seus ancestrais e seus contemporneos
estejam representados. Saberemos sobre os outros em ns e mais tambm sobre os
outros, ao desvelarmos um pouco mais de Manoel Querino, Cheik Anta Diop, Amadou
Hampat Ba, Abdias do Nascimento, Llia Gozales e tantos outros sobre Axum,
Zimbabwe, Shongai, Lundu e Kalonga, mas tambm sobre os annimos retornados de
Gana, Alto-Volta, alm dos j sabidos em Daom e Lagos.
156

Captulo dois

Memrias Sonoras da Noite


157
158

Miragens de malimbas que recantam histrias

Alta noite, sentindo o meu bestunto

Pejado, qual vulco de flama ardente

Leve pluma empunhei, incontinente

O fio das idias fui traando.

(...)Oh Musa de Guin,cor de azeviche,

Esttua de granito denegrido,

Ante quem o leo se pe rendido,

Despido do furor de atroz braveza;

Empresta-me o cabao d`urucungu,

Ensina-me a brandir tua marimba

Inspira-me cincia da candimba,

As vias me conduz de alta grandeza.

Luis Gama

Em Na senzala uma flor1, Robert Slenes faz a reconstituio da cultura das


famlias escravas no sculo XIX, em So Paulo, evocando incio do texto, justamente um
requerimento de Luis Gama, que designou como abolicionista mulato.

No requerimento dirigido ao Presidente da Provncia de So Paulo, Gama representa


um escravizado de nome Serafim, que pede garantias de vida, por conta de ameaas feitas
por seu senhor.Sem inteno confessa, Slenes traz de imediato para o centro da cena,
assaltando o leitor, no o abolicionista negro que poderia roubar a luz, sim o sujeito de sua

1
Slenes, Robert W. Na senzala, uma flor: Esperanas e recordaes na formao da famlia escrava, Brasil
Sudeste, Sculo XIX, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
159

ao, qual seja, a arena jurdica que, ao final do sculo XIX, tornou-se tambm um lugar
que permitia a afirmao de sua humanidade, como indivduo e como coletividade. No
obstante o fato de que ainda hoje parte da historiografia insista no mito da
incomunicabilidade entre as populaes de origem africana, assim como da inexistncia de
laos de etnicidade ou mesmo solidariedade entre forros e escravizados, a iconografia das
musicalidades negras do sculo XIX, assim como o texto de Slenes comeam a deitar por
terra antigas crenas.

O abolicionista negro apresentado na pesquisa de cujo poema foi transcrito no inicio


deste texto nos transporta para arena do sculo XIX e nos permite compreender o duplo
significado do homem que se faz negro quanto mais atua em favor dos seus, forjando sua
negritude na ao e reflexo, na medida em que escreve e publica sua potica identitria,
empurrando com as mos as fronteiras da liberdade coletiva, ao invs de refugiar-se na
segurana de sua individualidade de forro.

Sensvel historiador, Robert Slenes evoca de Gama o mulato, mas ns


encontramos o mestio que se forja negro na luta contra a escravido. Do negro Gama
sublinhamos os instrumentos africanos, Marimba e o Urucungo, fazendo as escolhas do
poema abolicionista e tambm do historiador. O poeta que fixou com sua pena a presena
dos instrumentos musicais africanos que, aparentemente, desde o final do sculo XIX,
nunca mais haviam sido tocados no Brasil.

Slenes no busca um modelo de famlia para enquadrar as sociabilidades dos


escravizados, mas localiza as afetividades possveis dentro das contingncias. Por meio de
uma metfora, que de imediato parece reiterar um smbolo cristo ocidental esgarado
demais, mas ao contrario, sob os escombros dos preconceitos que se acumulam, resgata os
laos de afeto e junto com eles as memrias e esperanas do povo negro que tem habitado
estas terras.

A escravido instituiu modos de relaes que no podem ser negligenciados,


entretanto nos permite inferir que esse momento, uma maior convivncia entre africanos de
origens diversas, assim como aqueles dos mesmos grupos tnicos ou de grupos
aparentados, possibilitando a criao de confluncia de valores culturais equivalentes ou
160

similares que em outras circunstncias no fora possvel. Robert Slenes tambm foi
pioneiro ao apontar essa brecha cultural, bastante relevante no cotidiano dos escravizados.

Robert Slenes investigou indcios do processo pelo qual africanos de diversas etnias,
falantes de diferentes lnguas bantu, redesenharam fronteiras tnicas. O autor afirma que em nenhum
outro momento e em nenhuma outra regio do Brasil as condies foram to favorveis para que
entre os africanos surgisse uma identidade comum. Por meio das solidariedades tecidas atravs da
palavra e do descobrimento de afinidades culturais, foi possvel a esses africanos construir um
conceito comum de povo e de nao. 2

Alm do fato de que os povos africanos foram imprescindveis para o


desenvolvimento econmico das sociedades modernas, a colonizao tida como longo e
vasto processo de dominao das sociedades africanas, americanas e asiticas uma ferida
no cicatrizada. No que as e relaes scio-econmicas do mundo contemporneo tenham
sua causa apenas na historia colonial, mas o fato que quando olhamos as assimetrias
internacionais em termos de desenvolvimento, somos forados a reconhecer peso exercido
pelo passado colonial.

O afro-brasileiro Lus Gama, em sua autobiografia narra que nasceu livre, mas foi
vendido em criana como escravo pelo pai branco, para saldar dvidas de jogo. Foi
comprado por traficante de escravos do Rio e depois revendido para um militar em so
Paulo. Depois de conseguir sua alforria tornou-se um rbula ativista em prol dos direitos
das populaes negras e da abolio da escravatura. Sendo poeta legou o registro, em verso,
de dois instrumentos musicais africanos utilizados no Brasil at meados do sculo XIX.
Seus versos, criados e publicados em poca imediatamente posterior, evocam como numa
prece que poderia ser um tssungo dos Muwilas3.

Para o poeta e anti-escravista, os ancestrais vm representados por uma Musa da


Guin de cor negra e pelos instrumentos musicais africanos. Fazendo coro com Gama4 e
nossas palmas ritmadas evocam que o passado obscurecido, queremos ouvir os sons dos

2
Azevedo, Elciene. La vai verso! : Luis Gama e as Primeiras Trovas Burlescas de Getulino.in- Chaloub ,
Sidney e Pereira, Leonardo Affonso de M., (org). A Histria contada: Captulos de Historia Social da
Literatura do Brasil.Coleo Histria do Brasil. Editora Nova Fronteira: So Paulo, 1998.
3
Cantos fnebres do grupo lingustico Nyaneka-Nkumbi, localizados ao Centro Sul de Angola.
4
Op. cit.
161

Urucungos e Marimbas5, sabendo que estes instrumentos, como alguns outros identificados
pela origem africana, j no mais so tocados no Brasil h pelo menos 150 anos. possvel
que os instrumentos classificados como lamelofones, tenham sido conhecidos como
marimbas no Brasil durante o sculo XIX.

Os instrumentos dados como registros dos saberes e fazeres musicais. Elaborao,


inveno, repetio, criao, dramatizao e performance, so elementos que a imagtica
nos permite inferir. So estas que versam sobre as relaes dos indivduos e coletividades
que constituem tais prticas. Os instrumentos musicais nas sociedades africanas tradicionais
faziam parte do cotidiano, dessa forma neles tambm estavam inscritas as suas vises de
mundo. Ajeitamos nossa lente no to objetiva para o enfoque desse tempo passado e
encoberto, quando se podiam ouvir instrumentos musicais africanos tais como: sanzas,
mbiras, malimbas, kalimbas que somente muito mais tarde foram classificados como
lamelofones.

A musicalidade advinda da potica de Luis Gama resvala em um tipo de memria


social que precisa ser tocada para manter-se viva, ou mesmo para se recompor. Como um
corpo sonoro em repouso inerte, o instrumento musical somente ganha vida quando
tocado, quando vibra readquirindo poder e significado. Tanger o verbo da palavra escrita ou
falada, tocar a corda do instrumento. Queremos, com Gama acessar as memrias cujo
recurso tem sido as sonoridades. As civilizaes africanas e dos africanos na dispora tem
sido costumeiramente, acstica. As percepes da temporalidade e da espacialidade esto
profundamente conectadas a percepo sonora. Estas lembranas da dispora, como um
tempo, no necessariamente vivido, mas, recriado e que pode ser reposto pela msica.

Trata-se de memrias histrias, que podem ser encontradas em lugares inusitados,


em se tratando das concepes ocidentais. Luis Gama deve ter passado noites em claros,
atrs de vultos do passado, ouvindo passos e vozes. Ao andar libertando africanos, quantos
velhos akals ou akapals (mestres da memria e da palavra) deve ter encontrado?. O poeta

5
No Brasil atualmente apenas na Congada de So Sebastio, litoral de So Paulo toca-se a Marimba
(Xilofone). Verifiquei exemplares destes instrumentos em acervos museolgicos, introduzidos recentemente
por pesquisadores ou doadores africanos, exceto um exemplar do Museu do Folclore Rossini Tavares de
Lima de So Paulo e originrio da Congada de So Sebastio, j referida.
162

e abolicionista de ter tido o mesmo acesso aos tradicionalistas da a palavra cantada, j


referidos em Os Mitos Africanos no Brasil, por Souza Carneiro6, pai do antroplogo
Edson Carneiro. Quanto griots no exlio devem ter cruzado seu caminho?

A memria da Musa Guin que partilhou conosco, uma mensagem a bailar no


ar ou no mar. Aos poucos vamos recolhendo os seus lumes, seus pedaos. Ele que tambm
habita a Kalunga dos ancestrais.Na noite em que as idias fiveis reconstrurem os trajetos
dos fantasmas da Histria do Brasil, a nossa ira v e o seu medo vil vai se apagar, vamos
todos poder dormir em paz. Enquanto isso os onossnade no podem andar em ns sem
para. Quem bate a ngoma e canta, quem faz o urucungo gemer? Quem olha para que
restou dos campos sem vida, depois de tanta vida que houve ali. No canto belo aos
ouvidos, mas h seduo no barulho infernal.

A noite tem sido associada aos hbitos dos amantes, das emoes proibidas e dos
encontros furtivos. Evocamos da noite as figuras coletivas enevoadas pela poeira da
negao, as imagens que se perdem na fumaa dos preconceitos de um tempo
indeterminado e aparentemente sem registros.Visagens, fantasmagorias, assombraes que
povoavam as memrias da filha de um rico fazendeiro paulista.Registros de suas
impresses nas quais as fogueiras projetavam sombras de seres demonacos de pele escura
e tamanho descomunal, na janela de seu quarto. As fugas e revoltas de escravos sucediam-
se na noite, geralmente aps uma sesso de tambores e vozes que entoavam cantigas
lgubres sob o som de "montonos instrumentos".7

Na noite moram aqueles to diferentes de ns, os nossos antpodas. Mesmo nas


metrpoles de avenidas to amplas e artificialmente iluminadas e ainda nelas, no mais nas
capoeiras, mas nos bairros longnquos que esto acoitados as classes perigosas, que vivem
tramando a sangrenta vingana.

6
Carneiro, Souza. Os mitos africanos no Brasil. Srie Numero 5, Biblioteca Pedaggica Brasileira, srie
5,Vol. 103.So Paulo, Rio de Janeiro e Recife: Companhia Editora Nacional, 1937.
7
Refiro-me as memrias de Maria Paes de Barros, No tempo de dantes. citado por Maria Cristina Cortes
Wissenbach; Magia e sobrevivncia: Sociabilidade e prticas mgico-religiosas, 1890-1940. Tese de
Doutorado,DH-FFLCH- USP, 1997.
163

A insegurana j medonha parece maior ao cair da noite. Os fragmentos de


historias da escravido nos fazem ouvir latidos de ces, tiros de bacamarte e gritos de
capites no encalo de pretos em fuga. Agora, irrompem imagens de soldados urbanos
postados nas encruzilhadas de favelas Pantanal, espreitando, extorquindo, brincando de
tiro ao alvo em operrios pardos, que de acordo com o boletim de ocorrncia reagiram
com tiros abordagem policial. Pensar em genocdio seria duro demais para nossa
democracia quase racial, mas somos tentados.

Ouvimos o silncio obsequioso e tenso dos circuitos internos de tvs, querendo


flagrar o perigo sem nome, sem passado, sem registro. Estamos seguros nos nossos
claustros, mas no aniquilamos os nossos medos. Por isso clamamos por mais rigor para as
crianas, sonhamos injees letais, ao fim da misericrdia reivindicamos mais e melhores
armas e outros alguns uniformes de brim caqui, que nos possam resguardar da nossa
prpria dor obscura, mrbida.

Noite que nos cultos aos mortos, as almas retornavam para trazer compreenso a
mundo sem sentido. As coisas que velhos contavam somente tinham ambiente propcio na
noite. Nas falas dos velhos que se encontrava o vigor dos laos da tradio, por isso
evocamos a longa noite de negaes seculares da dispora, para focalizar dimenses da
relao entre escravido nas Amricas e a modernidade que tm sido timidamente
exploradas nos estudos sobre o sculo XIX.

Nas Minas Gerais as fogueiras, em torno das quais formavam-se as rodas de


pretos, iluminavam e davam sentido a um passado roubado, cnticos eram refeitos sob
cadncias de engano, polifonias invulgares serpenteando sobre o suporte de estruturas
rtmicas seculares, estranhas sonoridades que intrigariam ainda mais msicos e estudiosos
europeus, que no final do sculo XIX desconheciam tais estruturas poli-rtmicas. Nas
memrias amas de leite que to amavelmente embalara Freyre, que depois as cantou em
teses transbordadas de racismo, tal como os textos que foram recriados por Lobato, que os
considerava expresso da infantilidade cultural dos afro-brasileiros.

As matriarcas de origem africanas seguiam fiando algodo e desfiando as


lembranas, falando com dificuldade a lngua portuguesa, faziam presente uma terra
164

distante cujo nome no era frica, nem Angola, mas podia ser a terra dos Muhandas, ou
dos Nganguelas, alguma aldeia remoto de onde saram os seus, para algum lugar que
tambm no era Brasil, talvez nem Minas Gerais, mas uma sanzala ftida, sem janela, cuja
porta era trancada pelo lado, em alguma fazenda de caf que havia se tornado ento o seu
novo mundo. As matriarcas, Dinha Mira, a Bisa Jovina, mulheres sem sobrenome, fiando
lembranas descontinuas, algodo branco e macios, contra rudeza da vida, quando arrancar
a existncia da terra, cavando para encontrar o outro mundo, o dos ancestrais distantes no
espao/tempo do trabalho expropriado, do corpo expropriado, mas da memria e
sentimento sem canga. No era frica, nem Angola, mas podia ser um lugar qualquer as
margens Kuanza ou no muito longe do forte de Mombaa.

Sanzala ou senzalas ftidas ao longo das margens do rio Zambeze, do rio das
Mortes, do Rio Grande nas Minas Gerais do ouro visitadas pelo padre Antonil.
Depsitos/moradias sem janela, cuja porta era trancada pelo lado. Perdurou como
cativeiro/inferno, em engenhos, transmutou-se na racionalidade inspida das moradias
amorfas e contguas s administrao das fazendas de caf, que havia se tornado um lugar,
quando as cubatas8 haviam ficado no esquecimento.

Os enterros nos ptios das igrejas construdas pelas irmandades eram realizados
noite. Tambm na noite calunga, que os cultos aos mortos dos irmos malungos9, as vozes
e tambores acessavam as almas dos ancestrais, que retornavam para trazer compreenso ao
mundo por si s desprovido de sentido. As coisas que velhos contavam somente tinham
ambiente propcio na noite. H muito de sagrado na dana, na festa, nos ritos que atuam
como fios teimosos das lembranas reparadoras, por isso a noite tem cor, som, gosto e
cheiro de memria.

Os descendentes de africanos no Brasil ainda hoje na entrada do sculo XXI so


assaltados por seqncias de cenas narradas por bisavs de pele azeviche. Senhoras
arcadas, que por meio de causos do cativeiro, mantinham as imagens de um tempo
tenebroso, tendo o dom de nos fazer ouvir o burburinho das fiandeiras, sonoridades da

8
Casa em lngua Nyaneka-Nkhumbi.
9
Amaral, Raul Joviano. Os Pretos do Rosrio de So Paulo: Subsdios Histricos. So Paulo: Joo Scortecci
Editora, 1991.
165

senzala de uma fazenda qualquer do sudeste mineiro. Velhas senhoras, nas noites frias do
inverno seco, colocavam vasilhas de barro cheias de brasa sob as pernas, para aquecer a
alma.

Desde o iluminismo, que nomeou o perodo anterior como trevas, no ocidente


passou a noite ser tambm sinnimo de insensatez e irracionalidade. A civilizao luz e os
primitivos negros esto presos na desrazo. A melhor definio da ignorncia recai sobre
metforas que se referem noite. Contudo, tem sido para afro-descendentes o momento do
descanso e da festa, momento de acmulo e exploso de alegria contida. Alguns enterros
nos ptios das igrejas construdas pelas irmandades eram realizados noite.

Pelo nosso ofcio invocamos a arma do poeta abolicionista negro, uma leve pluma
cuja tinta escura em plena noite corta a alvura do papel/membrana. Tal como a potica de
Gama, vamos instaurando as musicalidades como lugar de luta para ento evocar a musa de
azeviche. Gama elaborava j no sculo XIX um ideal de beleza de mulheres negras, que
cem anos depois ainda ecoa nos Cadernos Negros do grupo de literatura
Quilombhoje.10 Esse anti-esteretipo que antecipa um dos focos da luta anti-racista dos
grupos negros organizados, a questo da imagem social.

Os enterros nos ptios das igrejas construdas pelas irmandades eram realizados
noite. Tambm na noite calunga, que os cultos aos mortos dos irmos malungos11, as vozes
e tambores acessavam as almas dos ancestrais, que retornavam para trazer compreenso ao
mundo por si s desprovido de sentido. As coisas que velhos contavam somente tinham
ambiente propcio na noite. H muito de sagrado na dana, na festa, nos ritos que atuam

10
Quilombhoje, grupo de ativista anti-racista e literatos negros e negras que desde final da dcada de setenta
publica regularmente poesia, memrias, romances, crnicas e prosa por meio de editora prpria sediada em
So Paulo.

11
Op. cit.
166

como fios teimosos das lembranas reparadoras, por isso a noite tem cor, som, gosto e
cheiro de memria. 12

Talvez a pecha do racionalismo esteja de tal forma impregnada no pensamento de


matriz ocidental, que nem mesmo as mais proeminentes crticas aos eurocentrismos e
etnocentrismos foram capazes de captar e refletir. Seria preciso estar atento a outros
aspectos das relaes etno-raciais na sociedade brasileira, quando se quer desocultar outra
das tantas faces daquilo que Pierre Bourdieu denomina violncia simblica. Atentamos
mesmo para o outro lado do fenmeno de dominao a que foram submetidos os africanos
na dispora, quais sejam, as infinitas formas encontradas para resistir e sobreviver,
individual e coletivamente, mesmo na eminncia do massacre real ou simblico.
Visualizamos alguns processos de criao e recriao de novos sinais de identificao e
outras culturas no novo mundo, erguidas sobre os fragmentos das experincias advindas
da linha abaixo do Sahel.

Estas culturas surgidas na dispora, mltiplas nas formas e contedos


compuseram-se de conflitos, tenses, assim como de interaes que o novo contexto
condicionou e das respostas possveis naquelas circunstncias. A dimenso sutil negada da
relao entre modernidade e escravido, tem a ver com a imposio de uma certa memria
social muito recente, construda sobre a reiterao de um suposto legado civilizatrio, cuja
expresso encontra-se consubstanciada em um projeto. Este permitiu a convivncia
aparentemente paradoxal entre o pensamento humanista, o trfico negreiro e a escravizao
moderna por um longo perodo de tempo.

As idias e ideais iluministas, no Brasil como no mundo conviveram com a


proliferao do medo causado pelas notcias das Revoltas do Haiti, que suscitavam grande
temor entre os escravistas. Pelo enorme contingente de escravizados, por exatos cem anos,
o fantasma de uma revolta negra sem propores medrava em mentes e bocas, acirrando a

12
Contemporaneamente, o cantor negro paulista Itamar Assuno gravou uma bela cano referente ao
Batuque, festa negra tradicional ainda hoje praticada em Sorocaba e Tiete, no interior de So Paulo. Esta
cano se apresenta em termos de letra como uma memria da escravido transmitida oralmente no ambiente
familiar. Do ponto de vista do estilo, pode ser um exemplo do trnsito entre prticas culturais tradicionais
marcadas pela oralidade e formas urbanas do fazer musical.
167

violncia e as normas de controle, sob o medo que se pudesse repetir aqui o fenmeno das
Antilhas francesas.

Foi justamente sobre as mximas da modernidade burguesa de liberdade,


fraternidade e igualdade entre os homens, que a dominao em frica se transmutou em
uma forma mais sistemtica, empresarial e cientfica de colonialismo, e no Brasil, em
inmeras formas de excluses, apartaes e privilgios dos no negros.

Descontando as galerias de esteretipos, fantasmagorias, distores e visagens em


vez de conhecimentos, possvel identificar, ainda que em leitura inicial, o que as
iconografias foram capazes de guardar, no que tange s culturas africanas e afro-brasileiras
do sculo XIX. Surpreendemos no na superfcie risvel e imediata dos documentos que se
tornaram lugar comum nas capas das publicaes sobre a escravido e nas ilustraes dos
livros didticos de histria do Brasil, mas aquilo que podem desvelar por meio de uma
leitura desconstrutiva, capaz de apontar aspectos pouco explorados da cultura material,
como instrumentos musicais, utenslios, adornos (amuletos, patus) e vestimentas; das
gestualidades ligadas fala e expresses coreogrficas dos movimentos de danas
dramticas e cortejos; das pinturas corporais e desenhos tnicos; combinaes de cores;
cortes e tranados de cabelos.

As performances pblicas dos Congos, as sonoridades durante os trabalho, os sons


corriqueiros do dos carros levando mercadorias nas zonas porturias do Recife, de
Salvador, do Rio de Janeiro e mesmo de Santos em imagens e narrativas nos permitem
olhar os momentos ordinrios do cotidiano e as efemrides nas quais no se podia coibir
totalmente a presena dos africanos. Os eventos do calendrio religioso aos pouco foi
cedendo e sendo incorporados como marcos significativos para tais grupos de afro-
brasileiros cativos ou forros e africanos escravizados ou libertos, mas sempre em situao
de desterro.

Desde as observaes do Padre Antonil sobre o Brasil do comeo do sculo XVIII,


pode se perceber, s vezes claramente e outras nas entrelinhas, o julgamento moral das
prticas culturais e religiosas africanas. Com certa tendncia em observar tais prticas como
um desarranjo das atividades de trabalho. As dessemelhanas dos ritos religiosos africanos
168

e europeus so, de tal forma, que em muitos casos as narrativas acomodam-se na descrio
superficial dos eventos, assim como, a sugesto do seu pronto enquadramento social e
moral aos cnones do catolicismo ou da f professada pelo observador.

Gestualidades e musicalidades presentes em pratica religiosas de negro-mestios


so, na maioria das vezes, confundidas com prticas que nada tinham de religiosas, sendo
tudo, em um primeiro momento, denominado batuque ou folguedos de pretos, para
mais tarde ser classificado como folclore. Tanto Debret, quanto Rugendas e tambm
Thomas Ewbank desenharam, como ainda descreveram um instrumento musical utilizado
por africanos em variadas circunstancias. Embora alguns detalhes sejam divergentes de um
para outro autor, quando se pode ver com ateno algumas gravuras, conclui-se que se trata
de um instrumento musical africano, e o nome que geralmente aparece nas iconografias e
narrativas marimba.

O estrangeiro desavisado que, ao passar pelo Brasil do incio do sculo XXI, se


detenha em alguma cidade com atrativos tursticos, especialmente algum centro urbano
como Salvador, So Paulo ou Rio de Janeiro, pode se deparar com algum msico/arteso
tangendo uma kalimba em alguma feira de artesanato. Este instrumento de origem africana
pequeno e confeccionado em vrios formatos, sendo mais conhecido aquele elaborado
com metade de uma cabaa, sobre a qual se fixa uma pequena prancha de madeira, onde
ficam dispostas vrias lminas de algum metal, que pode ser ferro, ao inoxidvel ou lato.
As lminas que produzem som deram origem ao termo lamelofone.

Desde inicio da dcada de 1990 possvel encontrar em alguma loja especializada


de msica, discos com canes de compositores, intrpretes ou instrumentistas brasileiros,
nas quais estes instrumentos passaram a ser recentemente utilizados. Em trabalhos como de
Dona Ivone Lara, Lus Tati, Dcio Goeldi, os lamefones foram empregados. A concluso
bvia que tal instrumento musical faz parte do conjunto de outros de origem africana
introduzidos e incorporados cultura musical brasileira h muitos sculos. Mas desde
quando h registro de sua presena no Brasil? Qual a extenso temporal e espacial de sua
difuso e uso?
169

A presena dos lamelofones na cultura musical brasileira parece ter sido gerada
por intercmbios recentes e, provavelmente, pela proeminncia de alguns msicos e
pesquisadores brasileiros em contato com a cultura musical africana. Seu uso e difuso nas
musicalidades contemporneas brasileiras, o de ruptura e descontinuidade, isso porque de
tais instrumentos praticamente caram em desuso ao longo do final do sculo XIX, ate os
anos 1970.

Embora no exista uma longa continuidade na utilizao desse instrumento nas


musicalidades afro-brasileiras, a armadilha de interpretao desse caso similar a outras
existentes no universo dos estudos brasileiros que tm as populaes de origem africana
como foco. Interpretaes antagnicas vem as culturas negras apenas como rupturas e
descontinuidades, a outra as permanncias e recriaes.

A armadilha mais complexa refere-se a certos estudos sobre as culturas das


populaes de origens africanas no Brasil, pelas quais a sociedade brasileira tem sido
enfocada. Reitera-se o genuinamente nacional ou a deformao de um modelo original
africano, congelado e remetido ao passado. So tempo mticos fundadores de um lado da
nacionalidade brasileira e de outro da africanidade. So duas projees, imagens
retroativas lanadas sobre as relaes entre frica e Brasil.

As iconografias feitas por viajantes deram com isso sua contribuio. A considerar
os ltimos anos, muitas delas tm sido apresentadas em grandes mostras de arte em galerias
e museus internacionais. Tais imagens reproduzidas e difundidas de forma crescente desde
o sculo XIX, geraram uma cultura imagtica que constitui no nvel do imaginrio, um
dado retrato dos negros, da escravido, do passado colonial, enfim, de um tempo social
vencido e obscurecido pela distncia temporal, mas que por vezes nos parece
demasiadamente assimilado e familiar, revelado e conhecido por estes mesmos fragmentos
visuais.

No Brasil, durante os sculos XVIII e XIX, a atual kalimba, tal como os


lamelofones normalmente so designados no pas, foi tambm conhecida como Marimba de
170

mo e Piano de cuia13. Esta ltima uma denominao interessante para um instrumento


de origem africana, em tempo em que o piano, propriamente dito, era um instrumento
aristocrtico por excelncia e so conhecidas as crnicas sobre saraus e concertos de piano
e voz dos tempos do Imprio. Em cena que se passou em 1845 no Rio de Janeiro, o
viajante norte americano, Thomas Ewbank, escreveu:

Esta manh um escravo chegou com uma carga na cabea e levando nas mos uma
grande cabaa, da qual extraa uma elegante melodia de valsa. Aproveitei a oportunidade para
examinar a popular marimba. Cada povo tem o sue instrumento nacional, de tal forma que
possvel reconhecer a de Congos, a de Angolas, a de Minas, ou de Moambiques, mas as diferenas
no so grandes14

Tal como outros autores oitocentistas, Ewbank percebe diferenas culturais entre
os vrios africanos e afro-brasileiros e tende a ver tais diferenas como sendo de origem
nacional. Percebe tambm diferenas entre os seus instrumentos usados, contudo no
informa quais so, entretanto seu esforo em descreve-las e distinguir alteridades africanas,
seja o dado mais relevante no relato. Em relao ao descreveu possvel reter:

Uma srie de finas cordas de ao , em numero de 10 ou 15 , so fixadas na tabua fina de


30 ou 40 centmetros quadrados, a maneira de chaves de flauta as quais se assemelham muito.
Alternam-se uma corda longa e uma curta; s vezes vo diminuindo de tamanho,. A tbua presa
numa metade de cabaa seca. Segurando-a com os dedos por baixo e colocando os polegares nas
chaves, o tocador de marimba, puxando-as para baixo numa ponta e em seguida deixando- as voltar,
produz um suave som sussurrante, parecido com uma arpa hebraica.15

O recurso interpretativo de Ewbank consiste em buscar analogia dentro do


repertorio cultural que lhe familiar. O autor reconhece melodia de valsa nos sons que
ouve. Talvez tenha reconhecido um compasso ternrio, para o qual sua nica referncia
fosse de fato a valsa. Todavia, confunde as lminas com cordas de ao, tomando o seu
formato e maneira de tocar como similar ao utilizado nas chaves de uma flauta transversal,

13
Pairam controvrsias sobre o que foi designado piano de cuia, adotamos Luciano Gallet, citado em
Andrade, Mrio. Dicionrio Musical Brasileiro , Belo Horizonte: Itatiaia, Brasilia: MEC, So Paulo:USP,
1989.
14
Ewbank, Thomas. Vida no Brasil. So Paulo: Edusp, Belo Horizonte: Itatiaia, 1976, p 91
15
Idem
171

nesse caso pela delicadeza do toque. Conforme se pode constatar se aprennde na iamgem
abaixo.

Thomas Ewbank-1855

Ao uso amplamente do instrumento era disseminado tanto nas atividades citadinas,


como campestre, conforme seu relato: A cidade um teatro etope e esse o instrumento
favorito da orquestra. Diariamente se encontram escravos tirando dele rias africanas,e os
grupos que voltam ao campo geralmente levam consigo uma ou duas
marimbas.16Constatamos que este recurso de associar os instrumentos africanos a outros
que constam no universo cultural do narrador, no atributo desse autor especifico, mas
procedimento comum a outros viajantes.

Algumas gravuras oitocentistas tambm mostram tanto msicos de origem


africana tocadores de pianos de cuia, como permitem acompanhar o trabalho de
carregadores africanos de pianos, pesados instrumentos importados da Europa por famlias
abastadas. Carregar pianos por sinal era uma das vrias atividades urbanas desempenhadas
por negro-mestios e registradas com recorrncia no incio sculo XIX.

16
Ibdem
172

Assombrava aos visitantes no somente a fora fsica dos carregadores de piano,


como sua capacidade de sincronizar os movimentos com cnticos sons ritmados de palmas,
matracas, chocalhos ou estalos de dedos. Os carregadores podiam ser ecravizados ou
libertos, chamados ganhadores de canto. Nos anos 20 do sculo XX, trabalhadores
urbanos, remanescentes dessa atividade urbana e herdeiros dessa tradio musical ainda
foram fotografados em franca atividade na regio nordeste17. A kalimba da mesma famlia
de instrumentos vistos por Ewbank. um objeto leve e cmodo de ser transportado, faz um
som muito delicado e de pequeno volume, que pode ser manuseado mesmo por algum que
no tenha conhecimento prvio ou a tcnica mais adequada.

Para extrair algum som do instrumento, pode-se segur-lo com as duas mos e
acionar alternadamente as lminas com a ponta dos dedos polegares. Para fazer algo que
aos ouvidos de algum possa soar como msica, deve-se ou criar sonoridadades muito
prprias ou ento se ater a um conjunto de conhecimentos desenvolvidos e transmitidos
oralmente ao longo de vrios sculos. A origem destes conhecimentos musicais est
localizada na frica Negra, isso no quer dizer que tenham mantido as mesmas
caractersticas e funes no seu transplante s Amricas, mas certa imagtica oitocentista
deixa entrever uma outra imagem social dos africanos na dispora, que se contrapem
frontalmente aquela da tbula rasa cultural do cativeiro.

As imagens realizadas por viajantes europeus do final do sculo XVIII e incio do


XIX, onde se retrata a sociedade brasileira de ento, observava-se um razovel nmero de
gravuras do perodo, em que instrumentos muito similares, prioritariamente nas mos de
homens negros de diferentes traos, vestimentas, adornos e em diferentes situaes.
Especialmente nas gravuras de Jos Codina, Johann Moritz Rugendas, Joaquim Cndido
Guillobel, Jean Baptiste Debret, Henry Chamberlain, Edward Hildebrandt e Paul Harro
Haring, etc.

17
Por conta da pesquisa coordenada por Mrio de Andrade, Lus Saia ainda capturou imagens de carregadores
de piano a cabea no Recife de 1938, assim como seus cantos foram igualmente registrados por Martin
Braunwiser. Ver: Acervo de Pesquisas Folclricas Mrio de Andrade.1935-1938. So Paulo: Prefeitura
Municipal de So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, Centro Cultural So Paulo, 2000.
173

Sujeitos de origem africana, classificados como pretos, pardos, crioulos, ladinos ou


boais, no importando muito aos olhos dos outros, o que sejam para alm disso. Flagrados
em inmeras situaes quotidianas, empunhando certos instrumentos africanos e em
gravuras especificas os lamelofones, tal como so classificados pela Organologia. Na
frica, estes instrumentos receberam vrias denominaes e aspectos fsicos e acsticos
muito prprios dependendo da regio, mas atualmente no Brasil, onde h tambm hbeis
construtores e praticantes, so predominantemente denominadas kalimbas, tal como em
algumas regies da frica do Sul.

Tanto no Brasil como na frica instrumentos podem ser feitos de madeiras, metal
e cabaa que serve como caixa de ressonncia. Em certas culturas musicais o ressonador,
nada mais que meia-cabaa de tamanho avantajado. Ficando a caixa de ressonncia
amarrada aos braos ou apoiada sobre as pernas, de forma que se obtenha uma ampliao
do volume sonoro, este sistema utilizado em algumas regies de Angola e tambm no
Zimbabwe.

Se no senso comum este universo imagtico j nos parece dado, uma pesquisa
histrica permite considerar que partes destas gravuras nos possibilitam ir alm dos
esteretipos e estigmas j naturalizados como herana histrica da escravido, para
vislumbrar prticas culturais desenvolvidas no Brasil no perodo em que tais imagens foram
geradas. Este material se converte em manancial para reflexes sobre as relaes tnicas e
sociais, porque retiveram imageticamente vestgios de religiosidade, de produo artstica e
sociabilidades.

Na medida em que, na condio de documentao histrica, as imagens so


confrontadas, tanto com a bibliografia sobre o perodo, quanto com outras fontes e formas
de registros, novos contornos scio-culturais e outros desenhos histricos acabam vindo
tona. Fios diferentes que puxam a iconografia predominando uma desconfiana, um
174

desconforto, um estranhamento latente em relao cultura da imagem que se disseminou a


partir do sculo XIX.18

O que teriam visto estes artistas levou-os a registrar tais imagens de tal modo ou
enfatizar justamente estes elementos? Posteriormente, o que teria levado outros suportes a
incorporar, seletivamente, as imagens que reiteram dois esteretipos bsicos? As culturas
musicais so desafios para a produo historiogrfica. Para o desenvolvimento do nosso
dilogo, interessa saber qual o peso que as musicalidades tm exercido no mbito das
culturas africanas na dispora, ancoramo-nos em dilogos abertos em vrias vias. A
historiadora Maria Antonieta Antonacci, que auxilia na afinao e favorece entoar nosso
canto, ressalta:

Interpretar o passado e torna-lo compreensvel tem sido o grande desafio do historiador


que, imerso em seu tempo, fora essas barreiras para adentrar nas sombras dispersas de outros
lugares, culturas e tenses sociais. Deslizando da fixidez do acontecido para plasticidade do
acontecimento, o historiador passou a acatar a incerteza e a provisoriedade do conhecimento e, desde
ento, tem procurado trabalhar com heterogeneidade de experincias sociais vivenciadas no presente
e no passado, ressaltando lactncias, perscrutando me fragmentos algum sentido, investigando
mincias em terrenos e rumores estranhos.19

Sonoridades no audveis, indentidades em movimento, descontinuidades passam


a figuram no horizenote dos historiadores, com inscries hamanizadas. Os ruomres da
lngua, as cmaras claras e os lugares e tempos obscuros, no se ocupam de suprimir as
narrativas hericizantes, espetaculares, masculinas, mas a despeito delas redimensoina os
tempos vividos de forma fragmentaria, reconhecendo a historicidade fugaz dos prprios
conehcimentos histrico. Da de contedos insanos, ou por vezes apenas considerados
como tal.

Ainda sobre as imagens de viajantes europeus da primeira metade do sculo XIX,


Rugendas possui outras aquarelas em que msicos negros empunham suas marimbas

18
Ver por exemplo os ensaios reunidos em Feldman- Bianco, Bela e Leite, Miriam Moreira ( orgs.). Desafios
da Imagem: Fotografia, iconografia e vdeo nas Cincias Sociais. Campinas: So Paulo, 1998.
19
Antonacci, Maria Antonieta Martinez e Maluf, Marina.Apresentao. Projeto Historia, So
Paulo:EDUC,(24), jun.2002, p.7.
175

(lamelofones).20. Embora haja duas gravuras com o mesmo ttulo danse landu, na gravura
correspondente prancha 18 da segunda diviso, o instrumento musical em destaque de
cordas e tocado por homem branco, assim como os componentes da cena so brancos em
sua maioria. Uma concluso seria que a controvertida dana do Lundu era praticada tanto
por negros como por brancos em diferentes ocasies. Ao que vamos inferindo a msica e a
dana mostraram-se um interessante espao de intercmbios entre negros e brancos, sem
que os preconceitos fossem ultrapassados, apenas conta por isso.

Os lamelofones, ao que consta, tm sua origem no continente africano, tal como


aqueles registrados por Debret e Rugendas. Podemos dizer que trata-se de instrumentos
africanos em contexto brasileiro. Os lamelofones apresentam uma multiplicidade incontvel
de formados, tamanhos, estilos, modelos, aparecem em rea de expanso na frica Banta
perdurou at o sculo XX. Segundo pesquisas recentes, encontram-se em processo de
desaparecimento em todo continente, mas ainda so utilizados entre vrios grupos tnicos
dos atuais Moambique, Nambia, Repblica Democrtica do Congo, Zimbawe, Angola,
Malawi, frica do Sul, etc sem que seja possvel determinar o epicentro da sua origem.

Alguns estilos musicais urbanos brasileiros do final do sculo XIX trazem pistas
importantes e que possibilitam sondagens histricas. Ao nosso ver, tais indcios no esto
na presena material de instrumentos africanos tal como foram utilizados na frica, mas em
um processo de africanizao de instrumentos ocidentais. Em outras palavras, quando em
meados do sculo XIX, africanos e seus descendentes dominaram tecnicamente os
instrumentos ocidentais, fosse na sua confeco e/ou execuo, imprimiram-lhes suas
estticas musicais de matriz africana, submetendo-os a valores oriundos das culturas
musicais africanas.

Wanderley Pinho em Sales e Damas do segundo imprio, apresenta um panorama


rebuscado, aristocrtico, colorido em demasia do ambiente corteso brasileiro. A vida

20
Alm da gravura j citada, os lamelofones foram retratados tambm em Danse batuca, prancha 16 e
Danse landu, prancha 17 da quarta diviso. Ver: Rugendas, Johann Moritz. Viagem pitoresca atravs do
Brasil, So Paulo, Itatiaia/Edusp.1989.
176

social da corte brasileira, nessa verso, ultrapassa em fausto e brilho das mais nobres
sociedades europias do mesmo perodo:

No se media o Marques de Santo Amaro em suntuosidades com de Rio Sco e Carneiro


Leo , mas, homem de talento e gosto, com hbitos palacianos e de corte, aquele baiano do
Recncavo abria suas salas para inesquecveis noitadas de msica, uma das quais o Padre Jos
Mauricio maravilhou a quantos o ouviram ao piano.(...) A alta sociedade no Rio de janeiro nos
tempos de Dom Joo VI e de Dom Pedro I, bem estamos a ver, tinha hbitos de elegncia. Dela dizia
Ferdinand Denis no oferecer contraste com as da Europa.21

A dinmica cultural que podemos entrever um mundo musical muito especifico


freqentado pela elite. O padre Jos Mauricio um renomado msico afro-descendente,
elevado a o cargo de Mestre de Capela por Dom JooVI22. Na anti-sala dos palacetes onde
Jos Mauricio tocava piano, referido por Pinho, brancos e negros danavam ao som de
instrumentos de africanos e ibricos. Lamelofones africanos e violas eram os instrumentos
apresentados pelo gravurista, para animar a dana do lundu.

Debret apresenta, alm de ambientes sociais diversos, uma infinidade de imagens


de homens e mulheres, velhos, jovens e crianas de origem africana aparecem como tema
central. Em mais de duas dezenas destas, homens negros so retratados portando ou
tocando instrumentos musicais como trompas, flautas e tambores. Em nove gravuras,
especificamente homens negros so retratados com lamelofones pendurados ao corpo e, em
apenas duas imagens, de fato as esto tocando. Todavia, os formatos desses instrumentos
no divergem daqueles depositados no Museu Nacional de Etnologia de Lisboa, nem
mesmo de alguns modelos j publicados por Kubik, pertencentes ao mesmo acervo. A
diversidade de situaes nas quais os diferentes modelos so utilizados, revelam a
multiplicidade de culturas musicais no contexto africano.

Diferentemente de Rugendas, a maioria delas, quando apresenta um msico, este


no apenas transporta, mas est visivelmente tocando o lamelofone e interagindo com as
demais pessoas. H duas personagens que se repetem em gravuras diferentes de Debret.

21
Pinho, Wanderley. Sales e Damas do segundo reinado. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1943, p23
22
Mattos, Cleofe Person de. Catlogo Temtico: Jos Mauricio Nunes Garcia. Braslia: Ministrio da
Educao e Cultura, 1970.
177

Um velho negro tocando um arco sonoro de percusso e um menino carregando algo que se
assemelha a um reco-reco ou reque-reque, presente no Brasil, Angola e em Portugal. Trata-
se de um engano inicial, desfeito com o texto do autor no qual faz a descrio da imagem.
O autor esclarece: O desenho representa a desgraa de um velho escravo negro indigente.
A cegueira provocou a sua libertao, generosidade brbara e muito comum no Brasil por
causa da avareza. Seu pequeno guia carrega uma cana de acar, esmola destinada a sua
alimentao habitual23O objeto que o moleque porta, assemelha-se a um reco-reco,
uma esmola, caridade doada ao Orfeu negro, velho cantor de rua, um cego pedinte das ruas
do Rio.

Numa outra aquarela, um velho homem negro toca seu monocrdio sendo rodeado
por nove mulheres. So vendedoras de frutas, quituteiras e carregadoras de lenha, de gua e
outros objetos e, entre o grupo e o msico, pode se notar uma visvel interao. As
mulheres esto cantando. Estariam respondendo ao solo do velho cantor? Este seria
indicativo de canto responsorial24? A gravura de 1826 aparece como: Le viel orphe
africain.oricongo tendo sido traduzida para O Velho Orfeu africano. oricongo. E Debret
ainda ocupa parte de sua obra com descrio literria de cenas que viu ou registrou, sobre
as musicalidades que observou, acrescenta:

Esses trovadores africanos, cuja facndia frtil em histrias de amor, terminam sempre
em ingnuas estrofes com algumas palavras lascivas acompanhadas de gestos anlogos, meio
infalvel para fazer gritar de alegria todo o auditrio negro, a cujos aplausos se ajuntam assobios ,
gritos agudos, contores e pulos, mas cuja exploso felizmente momentnea, pois logo fogem para
todos os lados a fim de evitar a represso dos soldados da policia que os perseguem s pauladas.25

Orfeu, na mitologia grega o inventor da lira de nove cordas, uma analogia


bastante rebuscada feita pelo autor ao dar ttulo gravura. Ao ligar a atividade musical de
um velho africano a um dos mitos de origem do prprio instrumento de cordas no ocidente,
somos estimulados a pensar que talvez, para o ilustrado artista francs, o Orfeu Africano,

23
Op. cit. p165.
24
Sumariamente, trata-se de um gnero encontrado na msica vocal em vrias sociedades africanas, que
influenciou certas musicalidades brasileiras. Consiste basicamente em um dilogo alternado entre um solista e
o grupo de participantes, no havendo distino entre pblico e msico j que a musica resultante da
interao.
25
Op. cit.
178

cuja humanidade teria sido negada pela condio social, ao aproximar-se da arte musical
com sua lira de uma corda s, teria sua anima, ou melhor, seu esprito resgatado. A
Filosofia, uma das disciplinas dos estudos das belas artes e como tal surge como um dado
da educao de um artista marcado pelo iluminismo, justamente como demonstrao de
erudio, mesmo quando o tema afasta-se do requinte prprio ao universo do autor. Seria
possvel explicitar assim a relao estabelecida pelo autor?

Outros autores j deixaram transparecer que havia uma verdadeira profuso de


musicalidades realizadas por descendentes de africanos nas ruas do Rio de Janeiro, a
terminologia empregada por Debret, esses trovadores africanos, no deixa dvida quanto
a origem , assim como no se tratava de um outro orfeu, trovador ou cantor, mas de vrios
fazedores de trovas. Debret chama a ateno para uma permanncia histrica e social,
musicalidade negra e represso policial ser um binmio constante at meados do sculo
XX.
179

Uma segunda gravura de Debret, denomina-se l`aveugle chanter.(veja cima)


Esta gravura datada de 1826, em primeiro plano traz trs homens negros portando
instrumentos musicais. Aparentemente o mesmo Orfeu. O negro velho j apontado em
outra imagem, toca berimbau, que no passado e em certas regies do Brasil, recebeu o
nome de Gunga reconhecido internacionalmente e associado capoeira, tem sido designado
berimbau.

Instrumento de apenas uma corda, composto de um arco de madeira tensionada


por um fio, com uma cabaa afixada em uma das extremidades. O msico obtm o som de
duas notas, na medida que bata na corda com uma baqueta. Uma moeda ou pequena de
pedra encostada alternadamente na corda, devendo o msico sincronizar o afastamento ou
aproximao do orifcio da cabaa em relao ao prprio corpo. A roupa do velho cantor26
muito rota, deixa a parte superior do seu corpo mostra. Sua aparncia de um ancio
altivo, ereto, forte e seu cabelo rarefeito branco. Seria ele um homem negro livre? Seria
liberto ou seria ainda escravo de ganho, que deveria repartir o ganho das esmolas com
algum senhor empobrecido?

Aquele que tentar olhar tal evento procurando distinguir o compositor, o solista, o
virtuoso e a audincia passiva, como numa sala de concerto, poder supor que no se trata
de msica. O msico cego aparentemente vivendo de esmola poderia ter sido um
especialista na palavra cantada, tal como os djeli, da frica remota.

Sabemos que em funo do trabalho extenuante, a expectativa de vida da


populao escravizada no Brasil sempre foi muito baixa, logo, poucos envelheciam, mas
eventualmente os que conseguiam, assim como os invlidos eram alforriados por seus
senhores, colocados a merc de sua prpria sorte, poderia ser recolhido pela Santa Casa de
Misericrdia, ou passar o resto dos dias vivendo perambulando pelas ruas e dormindo nos
becos. Normalmente nas sociedades africanas, os ancios tinham papis sociais importante,
sendo referncias fundamentais para inmeros conhecimentos e experincias oralmente
transmitidas.

26
O termo orfeo tambm est relacionado as praticas de msica vocal, que de certa forma refora inteno
do pintor em situar a relao entre o instrumento oricongo. O termo Orfeu pode designar que o instrumentista
tambm canta.
180

O velho negro percute a corda com uma pequena vara e pela expresso facial
pressupomos estar entoando alguma cantiga. O cantor africano segura um pequeno
chocalho, que chamamos atualmente caxixi, em uma das mos, tal como se usa atualmente
para tocar o berimbau em crculos de capoeiristas.

A imagem de Debret se encontra o segundo personagem direita da cena. Trata-se


de um menino humildemente vestido com camisa e cala at o joelho, mantm os braos
em repouso, porta um objeto que pode ser um reco-reco, como j descrito, ou mesmo um
pedao de bambu ou cana. Como os dois personagens, quais sejam, o menino e o velho
aparecem em condies idnticas nas duas gravuras, somos levados a crer que o autor
desloca seus personagens para cenas diferentes. Tal redundncia feita provavelmente de
acordo com aquilo que observou em situaes distintas e quer retratar aos espectadores,
constitui-se uma dada passagem que frisa o movimento, deslocando seus personagens que
perambulavam pela cidade.

Por outro lado poderiam ser aventadas hipteses de que estes seriam personagens
popularmente conhecidos na cidade retratada? Seria um recurso empregado para afirmar o
deslocamento dos sujeitos captados por circunstncias diferenciadas no espao observado e
registrado pelo autor? Para orientar o percurso do nosso olhar, Debret complementa:

O segundo msico toca marimba e, comovido com harmonia musical, aproxima seu
instrumento do se seu companheiro, sobre o qual deita um olhar fixo e delirante. A marimba,espcie
de harmnica, feita de lminas de ferro fixadas a uma prancheta de madeira e sustentadas por um
cavalete. Cada lmina vibra sob a presso dos polegares do tocador, que obriga a vergar, o que
produz um harmnico. Um pedao de cabaa colocada ao lado do instrumento da-lhe um som muito
mais grave e quase semelhante a uma harpa.27

Antes que possamos interpretar devidamente as imagens, o autor intervem, dirige,


edita, determina nosso foco. Se nosso olhar escapar do texto imagtico, no poderia
entretanto fugir ao texto, salta-lo, atravessa-lo de dvidas. Para cada imagem aquarelada,
litografada e reproduzida um roteiro prvio determinara o trajeto do leitor/expectador.

27
Op. cit. p165.
181

Ao contrrio do outro cenrio, neste no h contraste de fundo, mas o cho sobre o


qual pisam parece calado de pedra, remetendo ao mundo urbano. Urbano no Brasil, nas
trs primeiras dcadas do sculo XIX no corresponde ao mesmo para outras regies do
imprio portugus, sobretudo se lembrarmos que at a dcada de 30, do sculo seguinte,
perto de 70% da populao brasileira encontrava-se no meio rural.

H ainda o terceiro msico a compor a paisagem humanizada, ao lado do velho e


do menino. Encontra-se ao canto direito da cena e trata-se de um homem negro adulto e
robusto, trajando cala listrada, levando um tecido como adorno amarrado cintura. Ele
tem grande brinco de argola e encontra-se sentado sobre um barril de algum tipo de bebida.
Vasilhas como estas eram comuns em toda a zona porturia. Estes barris, usados
geralmente para transporte de leos e bebidas, reaproveitados para transportar gua. Eram
em algumas situaes, reutilizados para a confeco de tambores de ripa (mebranofones),
adaptao daqueles que originalmente eram esculpidos em madeira macia.
Especificamente os tambores, atualmente denominados Atabaques, so caracterizados
justamente por este aspecto.

Em relao aos lamelofones, em Moambique recebem o nome de Chitata ou


Mbira, designaes mais comuns. Na gravura pode-se perceber que a posio do tocador
esta orientada na direo do velho tocador de Chitende, como tambm chamado o
berimbau no pas j citado. A expresso facial do msico que toca a Mbira, mesmo a boca
estando entreaberta, no se revela como quem canta, mas ao que sugere uma postura de
compenetrao. Sustentando nas mos o lamelofone, nos braos apia por duas alas uma
meia-cabaa, sabidamente, serve como caixa de ressonncia nas Sanzas, Dezas, Quissanjes,
Malimbas, Kalimbas e outros nomes que recebem na frica.

A presena dos lamelofones extensivamente registrada por Rugendas e Debret no


sculo XIX corroborada por outros gravuristas do final do sculo XVIII, entre eles
Joaquim Joz Codina e Joz Joaquim Freire, chamados riscadores do projeto de pesquisa
empreendido pelo naturalista portugus Alexandre Rodrigues Ferreira, como foi
antecipado. Denominada Viagem Philosophica pelas Capitanias de Gro-Par, Rio Negro
182

e Mato Grosso, 1783-179228, desta viagem consta o mais antigo registro pictrico de
lamelofone em terras braslicas que tivemos acesso.

Nenhum registro fotogrfico foi localizado ao longo da segunda metade do sculo


XIX retratando os lamelofones. Mesmo os memorialistas e folcloristas do final do sculo
XIX reportados aqui, trazem apenas menes indiretas e imprecisas sobre sua utilizao no
perodo. Noutro sentido, os estudos etnogrficos realizados na frica sob dominao
colonial portuguesa, como pesquisas produzidas por africanos no contexto ps-colonial,
reiteram a presena dos lamelofones, ou seja Mbiras, Chitatas ou Malimbas, nas
musicalidades de povos de Angola, Zaire, Moambique, frica do sul, Moambique,
Zmbia e Malawi, entre outros pases africanos.

Uma das publicaes mais completas em termos etnogrficos, sobre os


lamelofones de Angola e Moambique, que se encontram no acervo do Museu Nacional de
Etnologia de Lisboa29 em Portugal. Editado sob a iniciativa de Kubik, que esclarece:

A histria dos lamelofones em frica, no que se refere aos instrumentos fabricados de


material vegetal, sobretudo de palmeira de rfia, remonta, talvez, a trs ou quatro mil anos e,
aproximadamente 1500 a 1800 anos em relao aos de lamelas feitas de ferro. Os lamelofones de
rfia tiveram a sua origem no Sudoeste da Nigria, nos Camares e no Gabo, tendo esta tecnologia
sido difundida atravs do subcontinente, provavelmente antes do incio da chamada Idade do ferro.
Em meados do sculo XX, os lamelofones de rfia j se encontravam entre os Cokwe de Angola.30

Embora o autor no tenha feito esta indicao, nos parece haver alguma relao
entre a expanso do uso dos lamelofones e as rea de espraiamento lnguas de origem
banto. O lastro dos lamelofones nas culturas musicais africanas, d margem a pensar que,
possivelmente africanos capturados por tumbeiros, em reas mais ao sul do continente,
tenham introduzido tais conhecimentos musicais no Brasil.

28
Areia. M.L.Rodrigues; Miranda, Maria Arminda; Hartmann, Tekla .Memria da Amaznia, Alexandre
Rodrigues Ferreira e a Viagem Philosophica pelas Capitanias do Gro-Par, Rio Negro, Mato Grosso e
Cuyab. Coimbra:Museu e Laboratrio Antropolgico da Universidade de Coimbra, 1991.
29
Instrumentos colhidos nas ex-colonias portuguesas na frica nas dcadas e 60/70, acervo do referido
Museu e imagens disponveis em: Kubik, Gerhard. Lamelofones do Museu Nacional de Etnologia, Lisboa:
Museu Nacional de Etnologia, 2000.
30
Kubik, Gerhard. Lamelofones de Moambique e Angola: Arquivo de sons. Lisboa: Museu Nacional de
Etnologia,2001.p.4.
183

De acordo com os registros iconogrficos, como tambm narrativas, sabe-se ter


sido possvel ver e ouvir pelas ruas de cidades como o Rio de Janeiro, Salvador, Ouro Preto
e Santos, grupos de negros reunidos, tocando e cantando canes identificadas como
africanas. Estes grupos eram relativamente numerosos e tais encontros, provavelmente,
permitiam aos integrantes, alguns vnculos e intercmbios a partir de suas culturas trazidas
da frica.

Isso nos coloca diante de questes sobre dinmicas culturais e as relaes tnicas e
sociais no Brasil das primeiras dcadas do sculo XIX. Qual era o grau de controle do
sistema social escravista, no somente sobre escravizados como sobre todos os forros que
figuravam como perigo potencial ordem? Em que medida estes praticantes de msica
buscavam materiais adequados a produzir sonoridades similares quelas desenvolvidas na
outra margem do Atlntico? Qual o significado das sonoridades, fora de seus contextos
originais para seus praticantes? Tais sonoridades seriam reminiscncias, recriaes ou
criaes africanas no Brasil? Qual papel exercido por esses saberes e fazeres musicais?

Sociabilidades musicais surgem em contexto marcado pela desagregao social.


Kubik chama ateno para conhecimentos e habilidades que deveriam ser mobilizadas para
construo dos lamelofones. Conhecimentos acsticos, estticos e filosficos, consolidados
na forma de um saber fazer musical, que no mnimo milenar. Reconhecemos o processo
brutal do aprisionamento, do trfico, a coero/converso ao catolicismo e inmeras formas
de adestramento que visavam reduzir os escravizados a mquinas de trabalho. Se os
senhores no podiam ter por completo controle dos espaos de trnsito de suas peas,
muito menos podiam com eficcia apagar-lhes os registros culturais, apesar de disporem de
meios como a cruz e a chibata, as gales e o arcabuz.

Em termos da cultura musical focada pelo olhar artstico de Debret, uma das
gravuras mais intrigantes a de um conjunto de msicos negros, intitulada: Marimba.
Promenade du Dimanche Aprs Midi (Marimba. Passeio de Domingo tarde). (veja a
imagem seguinte) Jean Baptiste Debret ( Del.) e Thierry Frres 9 lith.). Marimba- la
promenade du dimanche aprs-midi. 1826.
184

Esta iconografia difere de outras, nas quais negros portam lamelofones sem tocar,
porque trata de um conjunto de oito componentes, sendo que dois atuam tocando as
marimbas, conforme a indicao do prprio ttulo. Um terceiro msico toca um
instrumento que se assemelha ao reco-reco, enquanto outro os acompanha batendo palmas.
Ambos esto perfilados em dois blocos, sendo que na fileira detrs nenhum indivduo porta
instrumento e encontram-se entrelaados uns aos outros. A posio do grupo denota que
esto em deslocamentos e seus trajes so simples, mas no maltrapilhos, como acontece
com o menino e o velho Orfeu da imagem j analisada.

Em Angola, os lamelofones eram considerados instrumentos de distrao dos


viajantes, sendo freqentes fotografias de msicos tocando individualmente, mas em
deslocamento. Um dos mitos construdos sobre os escravizados diz respeito
impossibilidade de comunicao. Devido ao fato de que eram racionalmente distribudos
em lotes, que misturavam pessoas de grupos tnicos diferentes, como estratgia dos
mercadores para dificultar as relaes inter-pessoais entre os escravizados, durante certo
185

tempo acreditou-se na eficcia de tal medida e durante longo perodo. Certos historiadores
por vezes tendem a ceder ao olhar senhorial?

O mito da incomunicabilidade, contudo h certo tempo no encontra mais respaldo


cientfico, na medida em que foram se consolidando estudos de lingstica em frica. A
partir da dcada de 60, e no Brasil desde os anos 80 do sculo XX, j foi suplantar tal
crena. Quando se demonstrou as infinitas possibilidades de entendimento dentro das
lnguas enfeixadas em de um mesmo tronco lingstico, a exemplo do que acontece com
algumas das lnguas da matriz Banto. Algo que alguns viajantes haviam percebidos, a
facilidade de comunicao existente entre escravizados e forros, africanos e crioulos.

Os especialistas reconhecem quatro famlias lingsticas diferentes dentro da


infinidade de subdivises existentes, sem contar as incorporaes resultantes da introduo
das lnguas rabes aps a expanso islmica ao norte do continente e os idiomas latinos e
anglo-saxes aps a colonizao. Nesse aspecto, , faz as seguintes consideraes:

Quase todas as lnguas actualmente faladas pelos povos negrides da frica pertencem ao
grupo, ngero-congols, que alguns lingistas julgam ter comeado ase dividir nas lnguas modernas
da frica Ocidental a de 8.000 anos. Outros povos negroides falam lnguas de outra famlia talvez
com menos afinidades, a Nilo saariana, cujas divises internas sero mais antigas. Estas quatro
famlias khoisan, afro-asiatica, ngero-congolesa e Nilo-saariano tero sido as nicas
sobreviventes de uma maior diversidade existente no passado.31

Os viajantes dividem opinio sobre as lnguas africanas faladas no Brasil, sem


contudo fornecer dados mais precisos sobre elas. Contudo elementos fixados na lngua
portuguesa quase hegemnica deixaram pistas que tm sido resignificadas por estudiosos.
Para alem do universo religioso, os alimentos, objetos de uso cotidiano e denominaes de
ferramentas de trabalho e instrumentos musicais tm sido incorporado a reflexo histrica,
lingstica e antropolgica de maneira a interditar o que MBokolo32 designa repositrio
de tolices.

31
Iliffe, John. Os africanos: Histria dum continente.Lisboa: Terramar, 1999.p 21
32
Op cit p 44
186

Mas no perdemos de vista os msicos tocadores de marimba flagrados por


Debret. A cena se desenrola tendo a paisagem litornea em segundo plano. Entrevemos na
baia um barco e um morro, ao fundo, direita. Um prdio de trs andares esquerda e
exatamente ao centro, encontram-se os dois tocadores de marimba(malimba). Um leva o
instrumento simples e o outro msico um lamelofone quase idntico, acrescido de caixa de
ressonncia de meia-cabaa, como as pesquisas indicam, empregada tambm dessa forma
na frica Austral contempornea.

Um conjunto musical de homens negros cuja performance feita quando


deslocando-se pela cidade, tocam marimbas, reco-reco e batem palmas ao final da tarde de
domingo? Que tipo de msica deviam tocar? Como soaria essa msica?

o prprio Debret ao se referir a uma das suas imagens que retrata os


carregadores negros urbanos que indica ter visto na zona porturia do Rio de Janeiro, como
indicativo da proibio de msica durante as atividades de trabalho.33 Fotografias realizadas
na frica nos anos sessenta reiteram a possibilidade do musico tocar na medida em que
anda, j que este instrumento sendo muito leve e de fcil transporte, permite ao musico tal
procedimento. Contudo o habitual para essas condies usar o instrumento sem o
ressonador de cabaa, como acontece com um dos msicos da gravura de Debret.

Mas outras problemticas, tendo em vistas alguns equvocos de interpretao sobre


as musicalidades negras no Brasil, podem vir tona. Em que lngua se comunicavam para
estabelecer um repertorio musical? Porque e para quem tocavam? Porque tocavam se
deslocando? Pertenceriam a um mesmo grupo tnico? Seriam livres, escravizados, ou
ambos, confraternizando-se?

Este mesmo tipo de instrumento, grafado como Marimba por Debret, conhecido
em quase todo continente africano. Tem inmeras formas, adornos e nomes. Seu modelo
mais rudimentar consiste em uma pequena pea de madeira que, por sua vez, colocada

33
esse meio de transporte, geralmente adotado, que enche a todo instante as ruas da capital desses enxames
de negros carregadores, cujas canes repetidas importunam to freqentemente o estrangeiro pacato entregue
a ocupaes srias na sua casa de comrcio. Entretanto , h alguns anos um regulamento, d e policia probe
aos negros , nas ruas , todas as exclamaes barulhentas demais que eles se permitiam cantar. In: Straumann,
Patrick (org.) Rio de Janeiro; Cidade mestia, So Paulo: Companhia das letras, 2001.p. 64.
187

sobre uma cabaa, servindo como caixa de ressonncia. As lminas dispostas sobre a
prancha so tangidas pelos dedos polegares do msico, cujos sons podem vir em solo ou
serem acompanhados por outros instrumentos, como podem servir de acompanhamento
voz do prprio instrumentista ou mesmo da assistncia ativa, participantes do fazer musical
que no podem ser confundidos com aquilo que entendemos normalmente como pblico.

Um grupo de homens escravizados que tem no fazer musical um momento para


rememorar suas origens, cantar a dor de sua saudade ou seu banzo? Seria mesmo um tempo
de descanso, lazer inspido onde a msica somente serve como distrao, blsamo para
esquecimento da vida deplorvel dos cativos ou mesmo dos forros pobres? Ou seria a
manuteno de uma cultura musical, que j dentro do universo cultural africano tinha
inmeras funes, inclusive a de ser suporte de preservao e difuso de memria social?

A contar pela quantidade de imagens, acompanha-se que tal instrumento foi


amplamente difundido no Brasil at fins do sculo XIX. A considerar a iconografia, pode-
se dizer que apenas homens negros figuram portando ou tocando lamelofones. Em algumas
sociedades africanas, sobretudo entre os Cokwes de Angola, os lamelofones so conhecidos
como tssanjes e tocados tanto por indivduos do sexo masculino como feminino, inclusive
crianas.

Estamos argumentando, no de forma indita, que os lamelofones aparecem no


Brasil em gravuras do final do sculo XVII e tambm no XIX, no apenas na obra de
Debret e Rugendas, como tambm de Henry Chamberlain e outros. Estes dados no teriam
maior relevncia, se as Malimbas afro-brasileiras no houvessem cado no mais completo
desuso entre o final do sculo XIX e o ltimo quartel do sculo XX, at serem
reintroduzidas por estudantes africanos que estagiavam no Brasil na segunda metade da
dcada de 70. No universo dos estudos sobre msica brasileira referentes ao final da
segunda metade sculo XIX e incio do terceiro quartel do sculo XX, praticamente
inexistem referncias a utilizao de vrios instrumentos africanos cuja trajetria temos
acompanhado pela literatura, imagens, discografia, onde constam os lamelofones.

Tendo em vista a funo dos lamelofones em algumas tradies africanas, nas


quais este ainda hoje utilizado, buscamos elementos novos para compreender o processo
188

que levou ao desuso das kalimbas em terras brasileiras por todo um sculo. Esse no aqui
um enigma a ser decifrado, mas uma questo a ser pensada como alavanca de uma reflexo
mais ampla.

A questo e meta de grafar, por via da Histria, certos conhecimentos africanos,


saberes e fazeres afro-brasileiros, que tm sido dados como residuais ou menores, quando
no perdidos, inexistentes ou invisveis. O uso ou desuso dos lamelofones antes o sentido
que atribuem a eles os seus fabricantes e tocadores. Nos seus descaminhos, esto marcas de
sujeitos histricos de origens africanas, cujos indcios perseguimos.

Entretanto, no podemos negligenciar que os lamelofones so bem mais que


simples objetos sonoros, neles esto impregnadas densas camadas de conhecimentos.
Saberes acumulados e transmitidos que se apresentam no apenas no corpo sonoro ou no
produto propriamente musical, mas nas vivncias em forma de musicalidades, transmitidas
pela oralidade.

Quando no apenas espetacularizao extico-museologica, os artefatos


religiosos ou cotidianos, tais como os instrumentos musicais, kalimbas ou malimbas,
poderiam ser objetos de estudos pertencentes simplesmente ao campo da Fsica Acstica ou
da Organologia. E essa perspectiva aparece em exposies de museus, sem referncia de
qualquer tipo do seu contexto e significados, simplesmente como parte dos esplios ou
botins coloniais. Mas como produto dos saberes e fazeres humanos, os sinais que carregam
so ricos, por demais complexos e fugazes, talvez inacessveis a olhares excessivamente
cartesianos.

Estes dados no teriam maior relevncia, se tal instrumento, que foi amplamente
difundido no Brasil at fins do sculo XIX, no houvesse cado no mais completo desuso.
Os desusos, as rupturas e eventuais ausncias, aplicados as anlises das prticas culturais,
podem ser to ou mais valorizadas que as continuidades e presenas. Somente assim
podemos alcanar historicidade. Pelo papel que determinados instrumentos musicais tm
dentro de algumas tradies africanas, nas quais estes, ainda hoje, so utilizados, podemos
inferir sobre trajetrias culturais e sonoridades silenciadas.
189

O msico e pesquisador de Camares Francis Bebey, foi tambm um tocador de


Sanza e divulgador de sua arte nos EUA e Europa. Gerou uma intensa obra literria e densa
discografia. Como pesquisador dedicou ateno especial aos instrumentos musicais
africanos e, em uma das suas publicaes fornece alguns dos empregos e sentidos dos
lamelofones:

Para os lemba, da etnia bantu, que o chamam de Deza, esse instrumento representa seus
ancestrais e permite sua encarnao em mdiuns. Por isso usado nos ritos de fertilidades e de
passagem, quando os jovens deixam a puberdade, preparando-se para o casamento. A confeco da
Deza regida por leis iniciticas, que tem estreita relao com esses mitos.34

Este instrumento, denominado Sanza Deza, ou simplesmente Deza entre os


Lemba, tal como os Cokwe, como parte imprescindvel da cultura musical, tambm entre
outras sociedades africanas. Conforme outras gravuras e textos indicam, eram largamente
utilizados por negros escravizados e forros no Brasil durante o sculo XIX. A permanncia
do uso da Sanza e sua origens nem tanto, perdidas nos tempos, mas certamente no interior
das tradies musicais africanas, corroboram para questionar o esteretipo de tabula rasa
cultural que pesa sobre afro-descendentes e tentar restabelecer alguns possveis nexos
daquela prtica no Brasil no sculo XIX, com outras ainda difundidas entre grupos tnicos
africanos.

Conforme Francis Bebey, no contexto das culturas tradicionais africanas certos


instrumentos musicais esto relacionados a outros aspectos da vida social nos quais as
expresses de arte no se separam do mundo vivido, nem das experincias cotidianas, no
havendo ciso entre as formas de arte da msica e a vida. Encontram-se impressos no
instrumento, elementos fundamentais de uma gama de conhecimentos construdos ao longo
da existncia do grupo social ou tnico. Em relao a Deza, instrumento semelhante a
outros descritos no Brasil ora como Marimba , ora como kalimba. Bebey ressalta:

Tudo no Deza tem significao simblica: a cabaa que serve de caixa de ressonncia
o tero da mulher; o som , como j dissemos, a criana que nasce; em volta da cabaa h um fio que
representa a pele do pton que circunda a aldeia; as lminas so as pessoas que esto sentadas no
interior do pton: oito homens (as notas agudas), sete mulheres velhas (as notas graves) e sete

34
Bebey,Francis in: Jeandot, Nicole, Explorando o universo da msica-, Scipione, So Paulo,1990.p.58.
190

mulheres jovens procriadoras representadas pelas lminas de cor acobreada, o cobre sendo o metal da
mulher (para os lemba, o vermelho feminino), o orifcio da caixa retangular sonora representa a
jovem deflorada etc.35

Ligando tais informaes sobre culturas musicais africanas a relatos e gravuras de


viajantes onde instrumentos similares a Sanza Deza aparecem, instiga-nos para alm das
generalizaes correntes no que diz respeito presena cultural africana no Brasil,
sobretudo no que tange msica ou as musicalidades.

Nos fazeres e saberes musicais residem fios entrecruzados de significados,


camadas sobrepostas de acmulo de experincias e conhecimentos, que se efetivam na
materialidade fsico-acstica do instrumento que produz as sonoridades e na visibilidade do
evento musical. Em outras palavras, muita experincia foi acumulada e transmitida para se
chegar as verses definitivas no formato dos lamelofones, onde materiais foram se
adequando, para permitir construir alturas, extenso, volume, durao e escalas.Seus
aspectos visuais, possivelmente, agregaram valores culturais de toda espcie, tais como
aqueles apontados por Bebey, at que pudessem representar muito mais que instrumentos
musicais, tal como normalmente encaramos tais objetos no ocidente.

No contexto das sociedades tradicionais associadas a danas, estes instrumentos


tm carter ritualstico, constitudo-se musicalidade em conceito que quer alcanar no o
evento musical em si, mas a toda a cultura que o desencadeia. Indo mais longe do que
apreender o efeito que causa ao nvel das percepes. Pela ausncia dos registros
fonogrficos tratamos de eventos musicais efmeros, sendo os artefatos imagticos como
reverberaes, latncias que se propagam no tempo/espao. Afinamos nossos instrumentos
para que nos alcancem e possamos vivenciar transes entre nossas experincias histricas.

A prospeco e interpretao dos registros de eventos revelam a escolha de


materiais adequados para se obtenha os melhores sons, os timbres diferenciados, as alturas
e as ressonncias mais adequadas. Dois tipos bsicos de lamelofones foram identifcados
nas imagens de Debret e Rugendas, os modelos feitos de tbua simples, com caixa de

35
Idem,p.59
191

ressonncia avulsa e outro de modelo similar queles apontados por Kubik36. O tipo
mucupata, aquela de corpo escavado, que dispensa a acoplagem de caixa de ressonncia,
cujos modelos foram analisados nos acervos depositados no Museu Nacional de etnologia
de Lisboa.

Os materiais, normalmente, no contexto diasprico so adaptados de acordo com


as condies e realidades sociais impostas aos africanos. Sendo madeira, bambu, metal,
couro, se o formato cilndrico, cncavo ou retangular, traz implicaes sonoras e
simblicas que concorrem para o resultado final das musicalidades. O contexto social de
utilizao de tais materiais configurado pelos sujeitos para os quais tais prticas tm
sentido.

Em um contexto de sociedade tradicional, ritmos impressos nos instrumentos so


tambm elementos fundamentais do conhecimento musical, quase sempre relacionado com
outros aspectos da vida cotidiana, como e atividades de trabalho, da relao com o sagrado
e com as foras da natureza ou fenmenos tidos como sobrenaturais em civilizaes
ocidentais. As canes, por sua vez, recorrentemente trazem narrativas cujos temas podem
ser acontecimentos corriqueiros ou epopias e suas estruturas meldica, rtmica, tonal tm
origens que se perdem no tempo, resultam de longos processos de interaes, resistncias,
emprstimos e incorporaes seletivas, conforme outras abordagens, do acaso de
hibridaes.

A formas de religiosidade, as musicalidades, os costumes e tradies fundadas na


oralidade tm feito parte dos desafios colocados no arcabouo daqueles pesquisadores que
buscam pensar a histria para alm das ortodoxias e dos domnios da cultura letrada. Tais
desafios nos colocam em conexo direta com preocupaes e reflexes metodolgicas de
pesquisadores que tm tentado construir instrumentos de acesso a histrias de setores
sociais urbanos ou rurais denominados populares, assim como sociedades e grupos tnicos
de cultura predominantemente orais, embora mantendo relaes com culturas letradas. A
historiografia africana contempornea figura ento como uma possvel referncia.

36
Op. cit respectivamente p 59 e p 139
192

Nos registros iconogrficos, este instrumento musical encontra-se em gravuras de


Rugendas, tais como:Lundu e Festa de Santa Roslia, em Debret na gravura intitulada:
O Negro Trovador e nas demais j citadas. Embora a traduo se refira ao instrumento
como sendo uma marimba, constata-se que em varias regies no Brasil, durante o sculo
XIX, a kalimba, malimba, sanza tenham sido identificadas como marimba, ou a distancia
entre o momento de observao do autor e sua falta de referncias musicais, no somente
do instrumento como da prtica observada. Tanto malimbas (lamelofones) como marimbas
(xilofones) propriamente foram largamente utilizadas no Brasil.

As Sanza Deza, cujos similares encontram-se em vrias sociedades africanas,


conforme gravuras e textos demarcam eram, largamente utilizados pelos negros
escravizados e forros no Brasil no sculo XIX. A permanncia do uso dos lamelofones,
entre os quais a Sanza e sua origem milenar na frica esta sendo pouco a pouco
recuperada, conforme registro pictrico no Brasil do final do sculo XVIII. Intitulada
Marimba, instrumento que usam os pretos, ( veja imagem a seguir) este um desenho
aquarelado, datado do perido em que durou a viagem, entre 1783-1792 e atribudo a
Joaquim Joz Codina e Joz Joaquim Freire, desenhistas da Viagem Filosfica realizada
por Alexandre Rodrigues Ferreira ao Brasil.
193

As diferentes posies em que mostrado o instrumento permite visualizar toda


sua estrutura e tamanho proporcional mo humana. A cor marrom caracteriza a madeira,
h detalhes dos desenhos em baixo relevo, como uma forma de entalhe, em sulcos
delicados, bem definidos e rasos. Por fim, as 16 lminas em tom acinzentado e o contraste
indicativo de que foram feitas de material metlico. Sobre esta mesma gravura, Kubik,
prenunciava:

examinando minuciosamente pinturas brasileiras dos sculos XVII e XIX, descobrimos


que precisamente este tipo de lamelofone como encontramos nas mos deste jovem Kwisi, j existia
no Brasil no sculo XVIII, na posse de um escravo angolano. Isso abre, evidentemente, uma janela
com vistas ao passado de, pelo menos, 200 anos sobre a histria desse tipo de lamelofone.37

Kubik certamente percorreu caminhos, que nos foram abertos posteriormente.O


acesso aos cadernos de campo do responsvel pela pesquisa, qual seja, o prprio Alexandre
Rodrigues Ferreira, que coletou e remeteu para a metrpole, inmeros exemplares dos
reinos animal, vegetal, mineral e produtos naturais e industriais. Entre os ltimos
constam tabaques ou atabaques dos pretos e uma marimba de mo dos negros. Dois
termos Negros e Pretos, aparecem como sinnimos de africanos, seguido sempre de
designao regional Angola ou Benguella. Por exemplo: Camisa de menino dos negros de
Angola, ou cuya grande dos negros de benguela.

Diferente das de Debret e Rugendas, esta imagem, no aparece em movimento por


espao aberto, ou tocada por algum msico. embora esteja tambm identificada por
marimba. H um rigor no registro, o instrumento foi desenhado em trs posies
diferentes, frente, costas e perfil. Duas mos sustentam o instrumento em uma das imagens.
A forma como foi retrata e identificada a marimba, pressupe a maneira adequada a sua
utilizao e remete a outras grafadas, com o mesmo mtodo. O artista o pintou de tal
maneira, que o leitor da imagem pode compreender a posio para ser tocada, ou seja, com
a ponta dos polegares. Tal como se pode ver no Vendedor de aves, de Debret. (veja imagem
abaixo).

37
Op. cit. p 97
194

No estudo Os lamelofones do Museu Nacional de Etnologia e no arquivo


musical do cd Lamelofones de Moambique e Angola, Kubik disponibiliza, sons e
imagens que talvez seja, a mais completa catalogao imagtica e sonora existente sobre
este tipo de instrumento musical. Analisa uma incontvel variedade de lamelofones de
Angola, Malawe , Moambique e Zimbabwe e salienta:O lamelofone era desconhecido na
frica Oriental ( Uganda, Ruanda, Burundi, Tanznia , exeptuando neste ltimo caso o
extremo sul do Vale do Rovuma) antes das ltimas dcadas do sculo XIX. Era tambm
desconhecido na frica Meridional a sul do rio Limpopo, etc.38

Existem referncias anteriores ao sculo XIX, mas a nica imagem que pudemos
localizar esta da ultima dcada do setecentos. A preciso dos desenhos de Codina e Freyre

38
Op cit p 15
195

no deixa dvidas sobre as caractersticas e especificidades do instrumento, tal qual a


descrio igualmente etnogrfica de trs dcadas posteriores do j citado Robert Walsh:

Outro instrumento composto de uma meia cabaa contendo uma serie de varetas de
ferro dispostas paralelamente e achatadas numa das extremidades, semelhando as teclas de um cravo.
Segurando-se o instrumento com as duas mos e apertando-se as teclas com os polegares, obtem-se
um som tilintante, como o de uma espineta. Este instrumento muito popular. Todo escravo, logo
que pode, arranja um, e enquanto se esfalfa na sua vida de labuta, vai arrancando dele notas singelas,
que parecem aliviar seu fardo como se fosse sua grata testudo, laborum dulce lenimen.39

Para Walsh o instrumento to comum que podia ser visto com qualquer escravo.
Mas seria apenas prprios aos escravizado, ou forros tambm os utilizavam? Se Alexandre
Rodrigues fez sua expedio pela regio norte do Brasil e temos outras tantas imagens da
regio sudeste e informaes sobre sua presena inclusive na regio nordeste do Brasil,
permite que comecemos a delimitar uma geografia do uso dos instrumentos africanos,
designados marimbas, que no se restringe a regio mais urbanizada do Rio de Janeiro.

Tssanje, kissange e ainda sanzi, cisanzi vrios termos e grafias designando um


mesmo tipo de instrumento musical. Culturas musicais que utilizam suportes similares, que
talvez foram confinadas as reas determinadas pelos consertos coloniais, mas que antes
disso j se diversificam e se distinguiam entre si. Contudo aparecem circunscritas a uma
mesma grande rea geogrfica e na frica que cobre os atuais paises de Moambique,
Angola, Malawi, frica do Sul, Zmbia , Zimbabwe e Repblica Democrtica do Congo.40

No Brasil tanto foram constatados lamelofones do tipo Mucupata, em forma de


tabua, como a que se v na imagem seguinte, como tambm daquelas usadas com caixa de
ressonncia.

39
Op cit p 157
40
Op.cit p 26.
196

Sobre este mesmo documento imagtico em que se apresenta o lamelofone do tipo


tbua de 16 lminas, Kubik, em viagem de pesquisa ao Brasil, j havia observado ser
magnificamente semelhante aos verificados por ele com as mesmas caractersticas no
sudoeste de Angola:Examinado minuciosamente pinturas brasileiras dos sculos XVIII e
XIX descobrimos que exatamente este tipo de lamelofone,() j existia no Brasil, na posse
de um escravo angolano. Isto abre, evidentemente uma janela com vistas para um passado
de, pelo menos, 200 anos sobre este tipo de lamelofone.41. Veja imagem abaixo.

Outros viajantes como Ruschenberger e Schlichthorst que igualmente no Rio de


Janeiro,espantaram-se com as habilidade tcnica dos msicos negros vistos no Brasil,
grafando o termo marimba. No que toca especificamente ao rio de Janeiro, Mary Karash,
aponta:

Feito tambm de cuias grandes ou cabaas, a marimba era um dos instrumentos mais
comuns do sculo XIX. naquela poca , os viajantes eram eloqentes sobre a qualidade do
instrumento, comparando seu som at mesmo ao da arpa; pelo menos um escravo em cada casa

41
Opcit.p. 97
197

divertia a si mesmo e aos outros com ela. De acordo com Ruschenberger, os carregadores que se
sentavam na frente de casas particulares passaram horas distraindo-se coma prpria msica,
produzida com quase o mesmo esforo exigido para gira os polegares42

Outras gravuras, tambm feitas por europeus das tradies musicais africanas nos
contatos dos Quinhentos, trazem referncias a instrumentos semelhantes aos lamelofones.
Passamos a conhecer melhor as dinmicas da cultura musical de origem africana,
estabelecendo possveis vnculos e fluxos de grupo tnicos africanos que foram
fundamentais na conformao social e nas culturas afro-descendentes no Brasil.

As correntes de migrao compulsrias vm sendo apontadas sumariamente pela


bibliografia focadas nas atividades dos tumbeiros, literatura que cobre prioritariamente os
sculos XVII e XIX, perodo que vai geralmente at a altura da proibio formal do
trfico negreiro, ou seja, 1850. Todavia, tm sido insuficientes as pesquisas no sentido de
alcanar as especificidades culturais dos grupos tnicos, que foram mandados ao novo
mundo, por conta do mercado criado pela v tentativa de reduo de seres humanos em
maquinas de trabalhos, mas da sua efetiva transformao e venda como peas econmicas.

Quanto aos lamelofones, Kubik, enumera oito domnios ou possibilidades de


abordagem para os instrumentos musicais e aponta os mais freqentes, quais sejam: 1- O
domnio da organologia. 2- Da tecnologia de manufatura. 3- Da execuo musical e suas
tcnicas. 4- Domnio da investigao do mundo sonoro dos instrumentos. 5- O domnio
cognitivo. 6- O educativo e personalidade dos msicos. 7- Do estudo da Histria dos
instrumentos musicais. 43

Ao domnio cognitivo tambm designado por Kubik como o estudo das idias e
concepes associadas a instrumentos musicais, reconhece ser uma rea de difcil acesso e
faz consideraes, por exemplo, sobre as concepes antropomrficas associadas certas
partes dos instrumentos, tangenciando para o campo das denominaes e etimologias
destes.

42
Op cit p 316
43
Op cit p.21
198

Conforme Bebey, no contexto das culturas africanas, certos instrumentos musicais


esto relacionados com momentos da vida das sociedades. O instrumento vivo, porque
resulta de conhecimentos construdos ao longo da existncia dos grupos tnicos ou sociais.
As Marimbas grafadas por Codina ou Freyre, assim como as fixadas desenhos aquarelados
de Debret, esto separadas por poucos mais de duas dcadas, mas tm entre si aspectos
visuais coincidentes.O estudo das grafias contidas nas madeiras dos instrumentos
associadas aos contextos scio-culturais especficos das sociedades angolanas, j
pesquisadas por Kubik, Redinha, Fontinha e outros, podem fazer que com os indcios
iniciais se constituam em informaes mais precisas, que tm muito a dizer das origens
tnicas dos seus fabricantes e executores desses instrumentos no Brasil Oitocentista.

Os lamelofones, denominados Deza, foram estudadas por Bebey tal como outros
pesquisadores desde os anos 60 do sculo XX. Entretanto, este se distingue de outros talvez
porque, sendo formado de acordo com certos preceitos culturais africanos, tenha acesso a
mincias que escapam a abordagens de vieses cartesianos. Talvez esse diferencial lhe tenha
permitido penetrar em panoramas constitudos em universo simblico em torno de
instrumentos musicais. Perscrutar em profundidade certos signos pertinentes as
musicalidades africanas. Bebey aponta, exemplarmente, outros significados em relao
queles que os Lembas atribuem s Dezas ou Sanzas.

A exceo de Kubik e Bebey outros autores que trataram do estudo dos


lamelofones, pouco se preocuparam com seus aspectos simblicos, esgotando a anlise na
morfologia e, de forma superficial, sobre o contexto de sua aplicao na vida social. Os
conhecimentos de elementos simblicos, h de se poder levantar hipteses no futuro sobre
novos significados, especialmente em contexto brasileiros da manuteno, desaparecimento
e ressurgimento destes instrumentos. Aprofundar a anlise sobre a manuteno de tcnicas
de construo e manuseio dos instrumentos introduzidos no Brasil por africanos em
situao de desterramento brutal a que estiveram submetidos durante sculos, constitui
prtica de escrita de uma histria social da cultura dos descendentes de africanos.

Pesquisas de campo de Kubik esclarecem que um dos nomes dos lamelofones na


frica Malimba, muito prximo daquele que tambm os identificava no sculo XIX no
199

Brasil, qual seja, Marimba. Teria havido uma aliterao do termo? Ou ao ouvido dos
viajantes europeus, fonemas de pronuncia muito semelhantes ou com leves diferenas,
poderiam passar como sendo a mesma?

Na ficha de uma das gravaes registrada no Cd citado, Kubik apresenta o msico


de aproximadamente 70 anos, quela altura dcada de 1960, Dzingo Chiningamphale, que
tocador de malimba e que residira no Malawi. Seu lamelofone, de uma manufactura
complexa, tinha 36 lamelas de ferro dispostas em filas sobrepostas. (...). Uma grande
cabaa serve de ressoador. Nome do instrumento: malimba.44

Pesquisando e descrevendo dados do incio do sculo XXI, Kubik evidencia que


nas ltimas dcadas, a diversidade de lamelofones da frica diminuiu. As gravaes feitas
nos anos 60 do sculo XX, em Moambique e Angola, com msicos nascidos no final do
sculo XIX, so referncias essenciais em se tratando de musicalidades africanas. A partir
de ento, capturas sonoras desse tipo passam a ser raridades museolgicas.

H um dado que lacnico nesta constatao, ao prescrever a tendncia de crescente


homogeneizao da cultura musical, como fenmeno da mundializao, embora no utilize
este termo. Por outro lado um descendente de africanos na dispora vislumbra os processos
de reinveno e resistncia culturais. Concebe os tecidos feitos, desfeitos, refeitos
complexas interpenetraes culturais geradas em rupturas e continuidades de dispora.

No que concerne a msica, Karash, cita fontes extradas de viajantes bem


conhecidos como Ewbank e Debret denomina um certo monocrdio que viu mas no
desenhou, como violo. A pesquisadora busca outras fontes oitocentistas e ainda no item
relativo a vida musical afro-carioca cita outros viajantes como Schlichthorts e Chamberlain,
dos quais extraiu descries de lamelofones:

Debret identifica vrios fazedores de marimba como sendo benguelas de Angola, que
tambm faziam instrumentos de corda. Portanto, no surpreende que Monteiro descreva marimbas
em Angola que so bastante parecidas com as de Ruschenberger, exceto que uma era ornamentada
com contas de vidro e a outra era feita de cuia. Ele poderia estar escrevendo sobre o Rio quando dizia

44
Ibdem p.6
200

que os negros gostam excessivamente desses instrumentos em todos os lugares de Angola, tocando-
os enquanto caminham ou descansam, e dia e noite ouve-se sempre a marimba ressoando em algum
lugar. Um msico, mestre da marimba foi inclusive escravizado no Rio. Schlichthost descreveu-o
como to habilidoso no instrumento que podia levar os ouvintes s lagrimas. Tendo em vista que
afirmava ter sido lder e mestre nas cortes de vrios reis africanos, tinha ttulo de mor, querendo
dizer o primeiro ou melhor.45

discutvel do ttulo de mor auto-atribudo pelo msico tocador de marimba e


os contatos atravs do Atlntico, Angola-Brasil, os quais as pesquisadora sublinha,
utilizando de fontes similares, podemos perceber que muito h ser obter trazido para as
pesquisas histricas direcionadas para problemticas das culturas. De qualquer maneira, a
idia advinda do evento documentado pelo viajante, mencionado por Karash, transparece
uma forma de integrao social, na qual a msica exercia papel central, vem tona uma
abordagem que se coaduna com as perspectivas que vamos desenvolvendo, quais sejam
musicalidades e sociabilidades desenvolvidas por africanos no Brasil no sculo XX.

A percepo do viajante quanto a subjetividade dos africanos diante da sonoridade


do instrumento, pode ser entendido apenas como recurso descritivo, mas o contexto do
destrerramento, permite sondar de que maneira os viajantes percebiam a humanidade dos
africanos, cuja ruptura existencial delimitada pelo trfico e pela vida de interdies, podia
interditar os corpos, no as memrias. Esta que revogavam as interdies no momento em
os instrumentos musicais podiam ser tocados. Os msicos africanos assistidos, por Debret,
Rugendas, Chamberlain, Codina e Freyre, podiam muito bem advir de alguma aldeia
cokwe. Essas sonoridades eram cdigos culturais que certamente escapavam a razo dos
viajantes, senhores e capatazes, seno as interdies seriam certamente mais rgidas.

Se apenas as gravuras de Rugendas, fossem as nicas fontes a trazer a imagem de


um negro portando ou tocando um lamelofone, poderamos pensar que fosse algo
espordico. Tanto gravuras como narrativas, entretanto, trazem detalhes sobre a diversidade
de situaes nas quais, homens de origem africana so grafados tocando malimbas.
Podemos sustentar que foi este um dos instrumentos de acompanhamento vocal mais
populares entre as populaes de escravizados ou forros no Brasil e em especial do Rio de

45
Op. cit.p 317
201

Janeiro na primeira metade do sculo XIX, antes mesmo do processo de migrao interna
se intensificada aps 1850. Tambm Chamberlain deixou seu registro, um carregador de
lenha, caminha enquanto tange sua mbira, conforme se pode observar na imagem abaixo.

Os lalemofones africanos observados nas mos de escravizados e forros foram


compreendido como forma peculiar de brasileiros negrosse expressarem musicalmente.
Ser ou no brasileiro de origem africana, era no que nem estivesse posto como algo
importante para os prprios praticantes. Entretanto no incio do sculo XX, quando o surto
modernizante no os atingiu e a imigrao massiva foi a resposta dada pelas elites ao
fantasma da Roma negra. Neste instante que cidado brasileiro de corentrou no
repertrio das populaes negras.
202

Podemos falar em manuteno e mudana ou reatualizao de prticas africanas


no contexto da dispora. Os lamelofones, assim como outros instrumentos africanos
trazidos ao novo mundo, so alguns ndices dessas permanncias e rupturas. Estes
instrumentos de pequeno porte, de som agradvel at mesmo aos ouvidos de um europeu
mdio a ponto de ser comparado a instrumentos de cordas, no obteve a mesma ateno e
perseguio que desencadeou, no foi to contundente e ostensiva como em relao aos
tambores. Isso no entanto no impediu que as marimbas desaparecessem no final do
sculo XX, o que pode ser constatado na ausncia de referncias as marimbas nas fontes
do final do sculo XIX.

Nina Rodrigues se remete ao sculo XVII para tratar da presena remota da


musicalidades africanas no Brasil, fornecendo uma descrio de marimba que coincide com
os xilofones africanos que recebem nomes diversos, entre os quais marimba, timbila e
balafon. Entretanto, nada menciona sobre o lamelofone, que teria recebido o nome de
marimba no limiar do sculo XIX.

A capacidade criadora e recriadora dos africanos, criadores da humanidade,


mesmo no exlio e depois dos seus descendentes, que nos fez constituintes de culturas
novas. Em qualquer ponto aonde foram estes parar, por contingncia histrica do trfico e
da colonizao, isso pode ser identificado. As culturas musicais tm se mostrado como uma
das pontas mais salientes dessa competncia, devido a importncia que lhe era atribuda no
contexto africano e alterou-se mas no substancialmente, fora dele. So culturas vivas, no
fossilizadas e seus lugares no seriam apenas os das memrias e do passado imvel, como
objetos mrbidos expostos nos museus etnogrficos e etnolgicos, porque acatam a
mudana, mas tambm se revigoram com elas.

Os traos mais evidentes das musicalidades africanas, podem ser ainda apanhados
em vrias prticas de afro-descendentes no Brasil. Os traos sutis podem se encontrar por
exemplo em falas, cantigas e nos corpos em movimentos da dana do Congo, de um
catolicismo africanizado. As musicalidades africanas da dispora, no se encontram nos
instrumentos em si, como j bem frisou Kubik, mas nas suas sonoridades transpostas a
outros, muitas vezes dessemelhantes. Qui seja tambm possvel faz-lo em outras
203

propores nas batidas pesadas e tensas, nas letras das canes do jovem protesto da
musica rap paulistana.

uma contraposio a tantas certezas canonizadas. Supomos que no seja possvel


falar de uma predominncia banto ou nag no Brasil, como j se tentou fazer num passado,
mas pertinente localizar nestes vestgios de musicalidades, elementos residuais de culturas
dos grupos tnicos africanos. Cokwe, Ganguela e Handa, Kuba, Luba ou Mangbetu, por
exemplo, ou ainda outros identificados como, Haussa, Fula, Peul, Dogo, Bambara ou
Mandinga. Elementos que nos do sinais de sua vitalidade cultural fora do contexto
africano.

Os conhecimentos mais a fundo das culturas e histria da frica, visam suplantar


os esteretipos seculares, reiterados pela historiografia que se constituiu de costas para o
continente africano. Termos usados por traficantes ou aplicados por viajantes europeus
como foi o caso de Rugendas que desenhou em retratos traos de negros e negras: Mina,
Rebolla, Quiloa, Cabinda, Mozambique, Angola, Congo, Benguela, Monjolo e Croles46.
provvel que os laos entre Brasil e frica possa ir alem das demagogias costumeiras nos
anos tempos vindouros, de forma tal que alguns documentos imagticos de viajantes que se
ocuparam de registrar diferenas entre as vrias naes africanas que tiveram conato no
Brasil no sculo XIX , possam de alguma validade para identificao tnica mais precisa.
Nesse caso vestimentas, adornos, penteados, tatuagens, escarificaes e gilvazes grafados
por Debret, Rugendas, Hercules Florence e as incrveis figuras do manuscrito de Alfred
Agate e J. Drayton de 1837, sobre o mesmo tema, conforme apresenta Carlos Eugenio
Marcondes de Moura, na Travessia da Calunga Grande.47

Ao ligarmos as informaes dos relatos e gravuras de viajantes, onde os


lamelofones similares a Sanza Deza aparecem, com musicalidades africanas, fonte de
pesquisas etnomusicolgicas realizadas na frica na segunda metade do sculo XX, somos

46
Op cit pranchas 17, 18, 19
47
Op cit 482, 483, 484. Trata-se de dois documentos: um manuscrito com marcas de escravos, sem fonte
identificada e um conjunto de rostos de homens negros, similares aquelas feitas por Debret, Rugendas e
Florence.
204

impelidos a transpor as generalizaes correntes no que diz respeito s presenas culturais


africana no Brasil.

A hiptese sobre o desaparecimento de alguns instrumentos africanos no Brasil, tal


como indicam as fontes que dispomos, teria ocorrido ao longo dos ltimos 50 anos do
sculo XIX. Pode ter sido motivado, entre outras coisas, por uma adaptao paulatina das
sonoridades cordofnicas, melanofnicas e xilofnicas dos instrumentos africanos, que
foram constantemente transferidas aos instrumentos cordofnicos ibricos, tanto a viola,
como o violo e o cavaquinho.

Foi Gerhad Kubik quem observou a distino entre as tcnicas empregadas ao


violo na Europa e na frica negra, compreendendo com isso um processo de adaptao,
no qual os msicos africanos reproduziam em instrumentos cordofnicos, introduzidos por
europeus, tcnicas e sonoridades que originalmente eram aplicadas aos instrumentos
melanofnicos.48

Recurso que parece promissor porque indica uma outra possibilidade de reflexo
inovadora, muito prximo do objetivo principal desta pesquisa. Ficamos reverberando
sobre alguns dilogos ainda incipientes, como tambm sobre a introduo e
desenvolvimento de instrumentos musicais de cordas dedilhadas e friccionadas na Europa
medieval, cujo trajeto incidiu sobre a frica do norte, por conta da expanso Islmica. Para
lembrarmos apenas dois instrumentos, o Ud e o Rabab, ademais os Alades e as Rabecas.

Por nosso turno desenhamos outra paisagem histrica, qual seja, do uso de
instrumentos, cordofnicos e melanofnicos africanos junto aos instrumentos ibricos,
cujos descaminhos estamos perseguindo. Constatamos o desaparecimento, ressurgimento
no somente dos lamelofnicos, como tambm de outros instrumentos cordofnicos
africanos no Brasil. Orientaes culturais distintas conflitaram-se, confluram e ao mesmo
tempo, contriburam para o surgimento de novas culturas musicais, cujas bases tinham
matrizes histricas especficas e estranhas umas s outras, mas justamente por conta delas

48
Kubik, Gerhard. A abordagem intracultural na metodologia de estudos africanos. In: Seminrio Novas
Perspectivas em etnomusicologia, Lisboa 16 a 20 de Maio de 1983. Lisboa:Ministrio da Educao, Instituto
de Investigao Cientifica Tropical, Museu de Etnologia, 1989.
205

que foi permitido aos seus portadores, a localizao de similitudes e elaborao de


equivalncias. O inicio do sculo XIX no Brasil, um espao/tempo que aos africanos pode
ter significado tanto reinveno do mundo, como ao mesmo tempo cativeiro e
desterramento.

Buscamos o poema de Luis Gama como quem quer beber na foz do Nilo que nasce
no corao do continente africano e corre para o Mediterrneo, mas voltamos nossos olhos
tambm para os griots da Guin Bissau que perambulam annimos com suas Koras pelas
ruas da Lisboa africana atual. No caso da memria que emerge da potica de Luis Gama,
para ns a representao da sua identidade tnica que vem tona como instrumentos
musicais, estes instrumentos grafados no poema atravessaram o tempo do silencio na pena
do poeta. Uma escrita que recupera elementos da oralidade quase perdida na lngua do
colonizador. Essa lngua originalmente no sua, assim como a escrita no mata a lngua
de seus ancestrais, mesmo quando difundida em um universo social ao qual o prprio poeta
no pertence, que do letramento ocidental cristo.

Usar a cultura letrada para registro da sua memria oral-musical africana mais que
buscar a Bela Msica da esttica sinfnica burguesa, mesmo um desarranjo, uma
cacofonia aos ouvidos refinados pela musica da romntica cultura musical europia. Os trs
documentos quais sejam, o poema de Gama, a narrativa de Walsh, as iconografias de
Debret e Rugendas quando devidamente afinados como vemos, podem desenhos sonoros
novos e singulares.

As guas do Nilo inundaram de conhecimentos e sabedorias direta ou indiretamente


todos povos que l existiram desde a mais remota marca de presena humana. As guas do
Kwango, do Zambeze e do Cubango, por sua vez, tambm ajudaram a fertilizar as
musicalidades afro-brasileiras, que agora por outras vias retornam frica. pouco
provvel que Debret tenha tocado marimba ou kalimba, mas certamente suas imagens
fizeram com que seus sons pudessem reverberar em nossos ouvidos quase duzentos anos
depois.
206
207

Congadas e Maracatus: Festas e cerimnias para os reis


negros no exlio
Senhor, oh senhor agora eu sei,que eu tambm tenho um rei

Foi um marco na historia para seu povo uma glria

Quando o rei negro chegou

A cidade engalanada, como rainha enamorada por seu eleito esperou

Reunidas as nobrezas, num esbanjar de riqueza

Demonstravam alegria

Era um negro que cantava e a tanto tempo esperava por ver sue rei algum dia

Senhor, oh senhor, agora eu sei, que eu tambm tenho um rei

Nunca mais cheirando a mato, vaidosa s pelo fato

Esperando o rei passar, seus vestidos multicores

Com ritmados tambores, alegremente a cantar

O rei com seu olhar sereno, com seu sorriso ameno a todo povo saudava

O moo branco aplaudia, enquanto o negro sorria

De alegria cantava

Senhor, oh senhor agora eu sei

Que eu tambm tenho um rei49

Bala

Entre os tipos de ruaMello Morais Filho traa um retrato caricata de um homem


negro, que na segunda metade do sculo XIX, andava nas ruas da capital do imprio auto-
denominando-se Prncipe Oba II, tendo por vassalos os negros Minas e quitandeiras do
largo da S.50 O texto ilustrado por uma caricatura, rediculazante de um homem negro
vestido a casaca e terno, cartola, bengala e monculo redondo. Fosse branco pobre, seria

49
Bala. Festa para um rei negro. Cano Ttulo do disco de Jair Rodrigues, Phillips, 1971.
50
Filho, Melo Morais. Festas e tradies populares do Brasil. Rio de Janeiro: F. Briguiet e Cia. 1946, p 543.
208

apenas um homem maltrapilho em cartola e casaca, sendo negro, trata-se de um tipo de rua,
personagem folclrica, tipo popular, figura empavonada e espetaculosa.

Seria improvvel que fosse de fato um nobre africano tornado escravizado no


Brasil? O texto de Morais transborda ironia, desdm e soberba ignorncia, mesclada em
racismo. Devido a sua rgia estirpe, sua sucesso ao trono dfrica, o prncipe Oba II,
recebia lista civil, o tributo dos seus sditos do largo da S, que tomavam-lhe a beno, que
se ajoelhavam em sua passagem , exclamando muitos, orgulhosos de sua ufania.51

Quase um sculo de imprio, cujo sistema de governo nada tinha de hilrio ou de


anacrnico que se pudesse postular. Ainda que o Brasil fosse a nica monarquia nesse
ponto eqidistante entre o Atlntico e Pacifico, somente veio a troa dovelho regime foi
associado a noo de atraso e impedimento ao progresso, algo que aconteceu quando a
escravido era finda, quando os prmios rgios escassos e os ttulos de figaldos incuos.
Marques,viscondes e duques do imprio passaram inclume a nova era. Os descendentes de
africanos por sua vez se tornaram invisveis.

As gravuras e narrativas que disseminaram estigmas, criaram brechas para


procurar enfoques adequados a captar e compreender os diversos mundos culturais
brasileiros, do sculo XIX. Desvelar o que na superfcie, as vezes, nos parece improvvel
de ser alcanado, revelar o que as camadas de preconceitos seculares teimou em soterrar
pode ser um dos procedimentos adotados em relao imagtica oitocentista.

Apesar de memorialistas como Morais traarem uma imagem naif, ingnua de


africanos em geral, e de das praticas de Congada idem, temos indcios para crer que certas
praticas de coroaes de Reis de Congo, desenvolvidas no seio das populaes negras no
Brasil durante o perodo escravagista, tanto podiam ser expresses religiosos afro-catlicas
como reconfiguraes de relaes scio-polticas de origem africanas, ou seja, reinados
africanos no exlio. Se considerarmos, por exemplo, que ainda no sculo XX eram
relativamente comuns, embaixadas africanas em contato com naes europias e tambm

51
Idem p 36
209

h inmeros elementos de similaridades entre rituais de entronamento e poder de imprios


africanos e ocidentais.

As festa de coroaes de reis de Congo no Brasil oitocentista , eram encaradas


como um momento ldico da vida de escravizados e forros ,a qual no se podia negra. Uma
memria inofensiva e arcaica. Este olhar enviezado ficou raiz nas interpretaes folcloristas
e penetrou na historiografia. Tal como a viso de Morais Filho sobre a improbabilidade de
um prncipe africano andar empobrecido pelas ruas do rio, vamos classificando com
desdm as noes africanas de mono-arquia, mas desfiamos linhagens sem fim das
nobrezas europias em livros para didticos de histria Universal, ou seja, da Europa e do
Brasil. As festas de Congo, narradas, desenhadas e fotografadas por viajantes ou residentes
oitocentistas, podem dar passagens para outras viagens.

Vemos um cortejo que capitaneado por uma banda reduzida de msicos, onde
convivem homens negros tocadores de instrumentos africanos e europeus. Desfilam a
rainha, o rei negro e toda uma corte sob trs bandeiras e uma numerosa e festiva comitiva,
que levantando poeira pelo trajeto acompanhada pelos olhares atentos de cavaleiros, de
um oficial militar e um religioso, os nicos brancos e destacadamente observadores.Consta
uma gravura bastante intrigante entre aquarela de Rugendas datada de 1832 Fete de Ste
Rosalie, Patrone ds Ngres", traduzida para Festa de Santa Roslia, padroeira dos
negros".(veja imagem abaixo )
210

Gravura que nos chega como um evento festivo-religioso, mas aproximando o


olhar surge uma organizao social negra. Sabe-se o que eram as chamadas Irmandades de
pretos e pardos, por sua longa disseminao e permanncia razoavelmente documentadas.
Eram, desde o sculo XVII, instituies socialmente reconhecidas, algumas vezes
controladas, outras apenas permitidas e toleradas e, entre outras atividades e funes,
realizavam coroaes de Reis e Rainhas de Congo, nesse caso registrada no Rio de Janeiro,
incio do sculo XIX, nos arrabaldes da capital do imprio.

O grupo encabeado por, aparentemente inslito, quarteto de msicos, um


tocando Kalimba, outro flauta ou flautim. O terceiro porta um tambor, tocando baquetas e o
quarto empunha uma espcie de Algaita de fole, similar s utilizadas nas musicalidades de
certas regies da Europa, como na Esccia, norte de Portugal, principalmente em Miranda
do Douro e na Galcia, Espanha.

Esta iconografia especifica remete, por seus contedos, a outros registros


existentes sobre as atividades das Irmandades de negros e pardos que se organizavam em
torno da devoo de santos catlicos especficos, principalmente So Benedito e Nossa
Senhora do Rosrio, e no Santa Roslia, como grafou Rugendas. Devoo e auto-ajuda
eram traos que caracterizavam grupos que promoviam construes de igrejas, pagamento
dos clrigos e cotizavam alforrias, coordenando enterros e batizados dos irmos.

Espaos de sociabilidade elaborados pelos descendentes de africanos no perodo


que comeam ser redesenhados. Com outras tintas colocamos problemticas sobre certos
discursos da historiografia fixada em torno do estudo das instituies escravistas da colnia
e do imprio.52 Que relevncia teria para a sociedade da poca, a existncia de um grupo
relativamente numeroso de africanos e ou afro-brasileiros, deslocando-se livremente,

52
Refiro-me a nomeadamente a crtica que Gorender empreende a Freyre e Viana em funo da centralidade
da classe senhorial nos estudos destes sobre a sociedade brasileira. No entanto ficando ele mesmo atado
centralidade do escravismo como sistema e no dos africanos como sujeitos. Ver: Gorender, Jacob. O
escravismo Colonial, 5 edio, So Paulo: tica ,1988.
211

pelas ruas da capital do Imprio? O que poderiam tais eventos mobilizar no imaginrio,
uma vez que se desenrolavam sob as barbas do poder constitudo no centro poltico,
econmico e administrativo do pas?

Mas na gravura, realizada por algum muito prximo destas mesmas elites
cortess, v-se seguir, em cortejo, um casal de negros ricamente adornados. Esta imagem
tem bem mais que coincidncia com as descries dos ritos de coroao de reis e rainhas do
Congo53, como parte de relatos existentes desde o sculo XVII. O prprio Rugendas que
grafou, talvez as primeiras imagens do jogo de capoeira, lundu, e batuque, recorreu
citao de Henry Koster para descrever e enfatizar a importncia das coroaes de reis de
Congo, que mais tarde viriam a ser conhecidas como Congadas.Um divertimento que os
negros do muita importncia a coroao de rei de Congo. Sem nos determos na
temtica das Congadas, nossa ateno volta-se para o fato de instrumentos europeus e
africanos aparecem lado a lado, dado que vai se tornar comum no correr do sculo.

A vista se embaralha, as referncias se misturam, o espao social na hierarquia


reservada aos negros, evidencia suas frgeis flexibilidades, mas elas existiram, talvez por
isso a historiografia procurou enquadrar as populaes negras apenas como fora de
trabalho, contornando e desviando olhares da questo mais complexa da cultura. Se trnsito
social era pouco freqente, intercmbios culturais j nem tanto. Alis Mukuna, j referido,
ao lado de Gerhard Kubik, foi dos primeiro a destacar, por via da pesquisa alternada nos
dois continentes, elementos bantos nas musicalidades brasileiras. J em Contribuio
Bantu na Msica Popular Brasileira, Mukuna ressaltava processos de interao de culturas
musicais diversas que se efetivavam na frica, antes mesmo do impacto da colonizao.

Na gravura que tomamos como Festa do Rosrio, chama a ateno sobretudo o


quarto msico, porque aparece muito nitidamente tocando uma kalimba, instrumento
musical largamente utilizado ainda hoje no continente africano, onde recebe denominaes
regionais, sendo utilizado tanto em festas como em cerimoniais, havendo em alguns pases
verdadeiras orquestras, ou melhor, conjuntos formados por vrios tocadores de Sanza ou

53
Embora hoje existam outros estudos, referncia modelar sobre o tema pode ser: Rabaal, Alfredo Joo. As
Congadas no Brasil. So Paulo, Secretaria da Cultura, Cincias e Tecnologia, Conselho Estadual de
Cultura,1976.
212

Imbira e outros tantos nomes para o mesmo instrumento, que grosso modo consiste em um
conjunto de laminas de ferro de vrios tamanhos, dispostas sobre uma prancha de maneira.

Teria Rugendas presenciado tal evento? Seria possvel a convivncia de


lamelofone, gaita de fole, flautim e tambor na mesma sonoridade? Qual seria o resultado
sonoro desse encontro? O que se pode constatar em Rugendas algo impressionista, por
vezes traduzido em equvocos e superficialidades, explicvel para quem apenas passou
brevemente por um pas longnquo.

A interpretao dessa iconografia torna-se dicotmica quando comparada


imagem clssica de subordinao e subservincia do elemento negro, cuja representao
mxima aquela de capas e ilustraes de livros didticos e universitrios. Qual seja, do
escravizado apanhando ao pelourinho, em cujos olhos tal como dos expectadores mesclam-
se a perplexidade e a impotncia, enquanto o homem no centro da cena sangra sob o olhar
conformado de outros de seus iguais.

A coletividade de negros que sada os reis igualmente negros encabeada por


quarteto de msicos; um tocando flauta ou flautim, outro um tambor com o uso de
baquetas e o terceiro empunha uma espcie de gaita de fole, similar s utilizadas na msica
tradicional da Esccia e da Galcia.

Esta gravura, como outras iconografias do sculo XIX, possibilita visualizar


espaos de interao social constitudos pelos descendentes de africanos no perodo. Um
grupo relativamente numeroso de negros, segue em cortejo a um casal ricamente adornado,
cuja imagem coincide com as descries dos rituais de coroao de reis e rainhas do Congo,
relatados desde o sculo XVIII. As Coroaes Africanos foram fartamente registradas por
viajantes no Brasil desde o perodo citado, contudo atualmente se pode verificar fragmentos
dessa prtica podem ser encontradas principalmente nos grupos de Maracatu.

Narrativas dos sculos XVIII e XIX, corroboradas por outras imagens semelhantes
a estas, ao fixarem artisticamente tais agrupamentos de negro-mestios, facilitam reter uma
frao de um dos eventos empreendidos por escravizados e forros. Embora aparentemente
catlicos, denotam tambm estar carregados de simbolismos africanos. E o mais
213

interessante serem capazes de mobilizar, sensivelmente, parte da populao negra local.


Ser que por ocasio destes cortejos, acorriam somente homens e mulheres forros? Ou ser
que tambm os cativos que gozassem de alguma autonomia de trnsito, participavam?

Uma das caractersticas das Irmandades era a escolha entre africanos e afro-
brasileiros, por meio de eleio de um rei e uma rainha. Aos olhos jocosos dos brancos da
classe senhorial era inocente brincadeira da raa etipica, tinha apenas um contedo
ldico. So flagrantes os aspectos relativos sociabilidade apresentados por tal imagem.
Uma comunidade composta predominante de negros, homens e mulheres, sadam os reis
igualmente negros.

C. R Boxer, em a A Igreja e a expanso ibrica,54 faz uma rica exposio sobre o


desenvolvimento da dominao escravista e do preconceito racial sobre os negros tentando
compreender as dinmicas especificas de cada um desses fenmenos. Mostra como a
expanso do Cristianismo esteve articulado em profundidade com os interesses econmicos
metropolitano embora houvesse divergncia em questes de natureza teolgico-filofsica
quanto a categoria de humanidade pertenceriam os africanos, enquanto pagos, ao menos
at certa altura do sculo XVII esse debate ainda no se havia definido. Percebe as divises
internas e ambigidades das instituies religiosas ibricas quanto escravido. Citando as
como fonte a Crnica do Descobrimento e conquista da Guin de Gomes Eanes de
Zurara, narra:

Como conseqncia das viagens de descoberta e comrcio dos portugueses ao longo da


costa ocidental de frica durante o sculo XV, muito destes africanos foram levados para Portugal,
principalmente como escravos, mas alguns como homens livres ou posteriormente libretos. Alguns
destes ltimos receberam educao religiosa; o mais antigo de um rapaz negro raptado e entregue a
frades franciscanos de So Vicente do Cabo, em 1444, e que depois, se tornou um frade dessa
ordem- presumivelmente um irmo laico, embora o cronista se mantenha vago, nesse ponto.55

As instituies escravistas nunca gozaram de total legitimidade e ao longo tempo em que


perduraram, tiveram que constantemente buscar ajuda aos idelogos religiosos de
planto, para lanar mo de interpretaes recortadas da filosofia crist que justificasse

54
Boxer, C.R.. A igreja e a expanso Ibrica.(1440-1770) Lisboa: Edies Setenta, 1978.
55
Idem p 14
214

sua existncia, escamoteando as atrocidades e produzindo uma pedagogia que fosse


eficaz o bastante para funcionar como um dos pilares da hierarquia vigente.

Tais ambigidades esto relacionadas com a constituio de um clro regular na


costa ocidental da frica na qual os nativos eram inicialmente aceitos. A cristianizao dos
soberanos do Congo , processo do qual os registros da Saga da Rainha Njinga so
testemunhos ficaram grafado justamente em um conjunto de textos em letras cannica de
um padre italiano, que demorou naquela regio longos anos. Ainda sobre estes cristos
africanos formados na Pennsula Ibrica que retornaram a frica Austral, Boxer, salienta:

No temos nmeros fidedignos de quantos efectivamente regressaram a frica ocidental


como catequistas , padres ou interpretes ; embora isso fizesse certamente parte dos planos da Coroa,
principalmente depois de estabelecidas relaes cordiais com o reino com o reino banto do Congo,
durante o reinado de D. Joo II de Portugal56

Embora uma forma primitiva de cristianisno tivesse penetrado na frica pela costa
oriental, disseminando-se na Etipia desde o sculo IV, at ser barrado pela expanso do
Isl, os conhecimentos na Europa medieva sobre a frica Crist eram mesclados de aluses
vagas e de mistrios delirantes. Em Portugal e Espanha, ao menos nos reinos de
predominncia catlica, falava-se com certa fantasia no suposto Reino do Prestes Joo que
poderia ajudar os reis cristo, em uma cruzada definitiva contra os infiis, os mouros.

Portanto no foi com total espanto, quando me deparei com noticias e depois com
emoo memorvel, imagens de devoo de Santa Efignia, da Senhora do Rosrio e So
Benedito tambm em Portugal, mais precisamente no altar da Igreja me Lisboa. Santa
Efigncia, com uma maquete de igreja crista na mo esquerda e acompanhada de trs
santos pretos. Referida como soberana africana cristianizada em tempos imemoriais, sua
memria mantida nas bandeiras de alguns grupos (ternos) de Congos das Minas Gerais
contemporneas.

O pesquisador franco-brasileiro Didier Lahon, em seu trabalho: O negro no


corao do imprio, em que traa os caminhos histricos das irmandades negras na

56
Ibdem
215

Pennsula Ibrica, fala de uma primeira confraria religiosa catlica com participao de
africanos j no final do sculo XV em Lisboa, supondo que j se trata de uma Irmandade de
Nossa Senhora do Rosrio. Levanta aspectos semelhantes com as suas congneres
extensivamente presentes entre as populaes de origem africana no Brasil. Segundo
Lahon, Santa Efignia, Princesa da Nbia, convertida por So Mateus e So Elesbo
Imperador da Etipia convertido ao hbito, entrando na ordem Carmelita em 523:

Os dois santos j eram conhecidos em venerados em Espanha h muito tempo: em Cadis,


na Igreja da Virgem do Rosrio, e em Sevilha, na capela da Nossa Senhora da Antgua. Em Portugal,
o culto a ambos s foi introduzido em 1737, segundo frei Jos de Santa Anna, atravs de huma
nobilssima Congregaocomposta de cento e vinte pessoas brancas, que deviam ser puras de
sangue, instituda no Convento do Carmo de Lisboa . O culto espalha-se em seguida , e adoptado
em algumas irmandades negras. Ainda hoje, encontram-se imagens dos dois santos em igrejas como
a de Santa Clara , no Porto.57

Outro Santo ligado as irmandades as prticas dos Congos e Moambiques na


Regio Sudeste do Brasil So Benedito. Tambm conhecido como So Benedito de
Palermo o mais popular santo de devoo enraizada nas prticas religiosas de populaes
no apenas entre descendentes de africanos Brasil. Assim como Santa Efignia desapareceu
das fontes oficias de informaes internuticas do Vaticano, sobre santos e beatificados da
Igreja catlica. As irmandades viviam dos donativos dos associados e detinham varais
prerrogativas sociais, inclusive organizar as festas do Rosrio.

Nasceu na Siclia, Itlia, em 1526 de pais escravizados e ou livres ingressando na


ordem dos Franciscanos de Palermo. Ganha notoriedade como taumaturgo e depois de
morto, em 1589, seu culto difunde-se com avidez, conforme Lahon, j referido, mas a
igreja s vai reconhece-lo oficialmente em 1743. Em Portugal comea ser venerado j no
incio dedo sculo XVII, no mosteiro de Santana, onde em 1609 foi instituda uma
irmandade de So Benedito.58

57
Lahon, Didier. O negro no Corao do imprio: uma memria resgatar do sculo XV-XIX. Lisboa:
Secretariado Coordenador dos programas de Educao Multicu;tural, Ministrio da Educao, Coleo
Entreculturas, 1999. p 61.
58
Idem p. 65
216

A passagem das existncia das prticas devocionais no mbito das irmandades


negras paras festas de estas de coroaes de reis Congos, seja em Portugal, Brasil ou Cuba
ocorrem aparentemente nos sculo XVIII, entretanto as assertivas so ainda muito
incipientes, um tanto obscuras, embora j muito j se tenha escrito. Fala-se de hibridao,
do encontro entre culturas, cujo pice sincrtico se fez por interposies entre rituais de
coroaes de reis catlicos e reis africanos. Marina Melo transita, entre documentaes
variadas extensa bibliografia e embora sem dados suficientemente convincentes sobre
religiosidade e culturas africanas, trata das coroaes por meio de uma sntese sedutora,
segundo a qual:

Como j foi mencionado, as irmandades de homens pretos serviam tanto a interesse das
sociedade colonial como a interesses de africanos e seus descendentes trazidos para o novo mundo.
Assim , se eram um espao de constituio de lideranas entre a comunidade negra e de
reformulao de laos sociais estilhaados pelo trfico, tambm serviam de instrumentos de controle
e apaziguamento das tenses entre senhores e escravos59

Sua viso ainda recai sobre concesses de festas aos negros pelos seus senhores,
uma forma de apazigar os nimos dos escravizados, uma pedagogia senhorial, cujo objetivo
era manter a calam do plantel, diante de qualquer ameaa de revolta. A matriz de tal
prtica, de diluio das tenses tnicas por meio de redes complexas de hierarquias e
autoridades, segundo a autora tinha suas origens no reino do Congo:

Essa intrincada rede de autoridades e hierarquias, que perpassava e unia atividades e


naes e lembrava as estruturas de poder existentes no reino do congo, com suas provncias
submetidas a um podre central situado na capital, parecia ser ainda mais complexa, pois alem dos
representantes dos ofcios, que deviam prestar obedincia aos reis do Congo (que por sua vez
deveriam reconhecer aqueles), havia uma escala hierrquica dentro das organizaes nacionais(...)60

Conforme apontava Julita Scarano, na dcada de 1970, muitas religiosidades


negras contemporneas se remetem a prticas religiosas do sculo XVIII, como um dos
poucos espaos de pertencimento dos descendentes de africanos.

59
Souza, Marina de Mello e. Reis negros no Brasil escravista. Historia de coroaes de Rei Congo. Belo
Horizonte: editora UFMG. 2002. p 202
60
Idem p 203
217

Na regio, como alis em toda as Minas Gerais, ser tambm o Setecentos o perodo
ureo das irmandades, a poca da construo das igrejas, quando aquelas se tornaram realmente o
centro dos encontros da populao local, que assim podia satisfazer suas tendncias gregrias e
ldicas, alm de atender seus prprios interesses. Mesmo os escravos, considerados seres a parte
naquela sociedade,encontravam nas irmandades uma ocasio de agir como criaturas humanas,de
saber lutar pelo seu grupo.61.

As irmandades de pretos e pardos ainda bastante atuantes no sculo XIX em todo


Brasil, difundidas desde o perodo colonial em todo pas foram as responsveis pela
manuteno da devoo aos santos pretos, em uma relao conflituosa e tensa com as
instituies eclesisticas mantiveram uma liturgia muito peculiar, na qual os tambores,
dana, msica e roupa coloridas oferecem um contraste radical com a religiosidade catlica
convencional. As irmandades transformavam o momento da festa da Coroa;ca de rei e
rainhas de Congo, em verdadeiros eventos reais, de forma que agregasse africanos de
origem diversas. Debret percebendo a presena e importncia social das irmandades
registrou o momento baixo como, aquele em que se faz a coleta dos donativos.

61
A autora considera que o interesse sobre as Irmandades tem muito mais a ver com o Reisado
contemporneo, fazendo certa confuso da Festa de Reis com a Congada. Ver: Scarano, Julita. Escravido e
Devoo: A Irmandade de Nossa Senhora do rosrio dos Pretos no Distrito Diamantino no sculo XVIII.2
Edio, So Paulo: Editora nacional, 1978, p.2.
218

Uma vez tendo desaparecidas as tenses das relaes escravistas, estava


desequilibrada irremediavelmente a balana do controle social, segundo hiptese corrente
que alimentava a perpetuao dessas prticas. Embora com mltiplas alteraes no espao,
na forma, nas estruturas, quais motivos levaram a manuteno dessa prtica de coroaes
de reis e rainhas de Congo e at e contemporaneidade?

Falamos mesmo de um catolicismo africanizado, na medida que pretendemos


olhar no contra-censo, das convenes, ou seja, como os africanos reinterpretaram a
religio que se quer hegemnica? Como elaboraram correspondncias simblicas e
principalmente como mantiveram vivos elementos culturais e filosficos africanos no seio
de uma sociedade intolerantemente racista.

Flagrantes no cotidiano de certas regies do sudeste do Brasil algumas prticas


culturais onde figuram essas musicalidades, por vezes entendidas como simples
reminiscncias folclricas, no procedimento de estudo mais aprofundado, trazem dados
no somente sobre as culturas musicais brasileiras, como sobre importantes dinmicas
culturais da sociedade brasileira, que se revela nada homognea, na qual os fazeres e
saberes musicais tm tido importncia fundamental.

Conquanto, algumas prticas, ainda hoje expressas, apresentem profundas


alteraes em relao as fontes mais remotas, indicam a persistncia certas de bases
residuais muito fortes, conforme denotam registros de folcloristas e memorialistas do inicio
do sculo XX62. Uma das pesquisas recentes sobre as Congadas e Mocambiques da regio
sudoeste do estado de Minas Gerais, o autor faz as seguintes consideraes:

Anualmente, realizam-se em vrias regies do territrio brasileiro, festas rituais do catolicismo


popular que recebem os nomes de Congadas, Congos ou Congados. Estas festas, bem como outras
manifestaes similares e por vezes associadas como os moambiques (ou maambiques, ticumbis,
candombes e at o prprio maracatu pernambucano, tm em comum a presena de figuras de reis e
rainhas negros, na maioria das vezes denominados reis congos ou reis de congo.

62
Machado Filho, Aires da Mata . O negro no garimpo de Minas Gerais . Itatiaia: Belo Horizonte, Editora da
USP: So Paulo,1985.
219

Tais manifestaes exibem uma grande multiplicidade tanto ritual quanto formal. Esta
multiplicidade formal apresenta-se nos elementos musicais e tambm em relao aos aspectos cnicos,
coreogrficos, literrios, etc.63

Recentes vdeos documentrios e estudos etnogrficos e etomusicolgicos, que


registraram o Candombe da Mata do Tio, as Congadas e Moambiques de Passos, Ita e
So Sebastio do Paraso, ambas cidades de Minas Gerais, nos possibilitam abarc-las
como formas religiosas nas quais se da um complexo encontro/confronto entre o
catolicismo ibrico e as religiosidades africanas.64 Os cnticos dos pretos velhos dos
Congos e Maambiques nos empoderam, com eles vo-se abrindo as clareiras e vamos
construindo nossa trilha:

Aps o levantamento do mastro na comunidade negra dos Arturos, seu Antonio est
saravando ,dirigindo saudaes rituais aos reis e rainhas perptuos e de ano que compem o
reinado da Irmandade, enquanto a guarda de Maambique Mirim evoca o nome de Zambi o Deus
onipotente.65

O canto do Moambique Mirim da Comunidade negra dos Arturos na gravao


feita em Contagem Minas Gerais em 1992, apresenta-se como uma via promissora para a
aproximao entre o catolicismo africanizado do Brasil contemporneo e religiosidades
tradicionais da frica Banta. As interpenetraes entre termos africanos da matriz banto e o
portugus, por ser vislumbrado como resultado do processo de imposio da lngua do
colonizador, mas tambm poder levantar questes sobre a hegemonia cultural europia. A
cano grafada da seguinte forma:

E Zambi, e Zambi (coro).

63
Vasconcelos, Jorge Luiz Ribeiro de. Passos da f e da folia : etnografia musical de uma congada
mineira.Orientador: Jos Roberto Zan. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto
de Artes. Campinas, SP, 2003.p25

64
Vises de liberdade , documentrio de 1995, Tv Cultura, direo de Maria Ins Landgraf, registrou
importantes depoimentos de homens e mulheres componentes da Comunidade Negra de Mata do Tio em
Minas Gerais , praticantes do Candombe, festa de carter ritual de matriz africano, que incorpora elementos
do catolicismo.
65
Congado mineiro, documentos sonoros brasileiros. Acervo Cachuera , Coleo Ita Cultural, direo geral
da pesquisa: Paulo Dias, So Paulo, s/d.
220

S rainha me d a mo

Que papai l do cu pe a bno

Viva mundo viva Deus

Viva nego maambiqueiro

E Zambi, viva mundo

Ora viva esse povo coroado

E Zambi,ei minha gonga

Essa gonga de nh pai

Essa gonga de nh v ai

E Zambi, maambique coisa boa

Maambique era negro de coroa

Ei Zambi, oi menino de papai,

O gente, ei menino de vov

Oi meu Deus pergunta aonde eu v

E Zambi, ei ia nossa guia

ia Zambi nossa guia

Oi mi nossa senhora minha companhia.

Sarava capito (coro) coisa boa.66

H uma persistncia no emprego de termos africanos como tambm nos pronomes


minha para designao do masculino, muito comum no processo de apreenso do
portugus pelos africanos de lngua banta. Outro indcio vem no emprego dos termos Guia
e Sarava que por sua vez aparecem tambm na Umbanda do Brasil, caracterizada pelo culto
dos ancestrais, consubstanciado nos pretos e pretas velhas. Presente tambm no culto de
Umbanda de Angola como em outras expresses religiosas da frica Austral.

66
Idem
221

Os grupos de Moambiques os Maambiques tem intima ligao com os grupos de


Congo. So representaes de grupamentos militares, e no insterito da devooa do Rosrio,
tem papel de batedores, ou de abrir os caminhso para passagem dos Reis e Rainhas de
Congo. De acordo coma tradioa oral foram os maamiques os rpimeiros a vistar as
Aparies de Senhora do Rosrio, mandando reguer ento asuas capelas para devoo. 67

Nessa altura ser elucidativo pesquisas sobre a ligao entre Moambique, Congo
e umbanda no contexto das religiosidades afro-mineiras. No se trata de reminiscncias
africanas, mas antes um complexo processo cultural ainda no plenamente pesquisado,
Jorge Vasconcelos, ressalta:

Pudemos observar algumas caractersticas bastante recorrentes nestes trabalhos, como por exemplo,
a busca constante por reminiscncias ou sobrevivncias, talvez como desdobramentos de uma
viso evolucionista da cultura e das culturas, alm de alguns traos paternalistas e etnocntricos
detectados no tratamento de um suposto saber do povo Fortemente manifesta em Arajo
(1959),que se refere a possveis origens das congadas nas canes de gestas do ciclo carolngio,
conforme veremos no item posterior. A questo destas sobrevivncias ou reminiscncias
apontadas com freqncia, nos parece de grande fragilidade metodolgica, devida ao
estabelecimento de comparaes entre o observado no campo e possveis matrizes no passado, sem
um levantamento mais acurado do processo histrico ocorrido entre um dado e outro.68

Registro em vdeo-vhs de imagens feitas na minha ltima visitado ao Seu


Feliciano, um mocambiqueiro de Passos, Minas Gerais, ocasio na qual este abriu um
quartinho (cong) nos fundos de sua casa no bairro Nossa Senhora da Penha e me permitiu
colher iamgens de um altar onde figuravam, So Bendito, Nossa Senhora do Rosrio, Santa
Efignia ao lado das esttuas de uma preta e um preto velhos.

No bastasse a forma e contedo da cano, o contexto na qual ela acontece


constitui o que passamos a denominar musicalidade, so frutos das vivncias dos sujeitos
que as criam e transmitem, so repletas de historicidades porque seus sujeitos os so. Tudo
neles e no contexto por eles gerado nos remete a origem africana, Zambi continua sendo

67
Segundo depoimento de Seu Feliciano, mestre do mais antigo Moambique de Passos MG, entrevista em
fita K7 concedida ao autor em Janeiro de 1989, depositada no acervo do Centro Cultural Cachuera, So Paulo,
Capital.
68
Idem p 27
222

evocado como Deus criador, fora mantenedora das coisas e do mundo e o Maambique
apresenta-se como parte desse mundo criado por Zambi.Entre os povos do nordeste de
Angola Kalunga Zambi tambm representa o Deus Supremo e se apresenta no culto
denominado Mahamba.69

Aires da Mata Machado Filho talvez tenha sido pioneiro a indicar de forma um
tanto precisa, o que alguns etnlogos j haviam feito vagamente, a existncia de um
portugus africanizado falado e cantado em Minas Gerais no final da dcada de 20.

O contedo de seus estudos e principalmente as canes registradas na regio de


So Joo da Chapada no Municpio de Diamantina, foram utilizados na dcada de 80 do
sculo XX para a produo de um disco que reuniu artistas como o sambista paulista
Geraldo Filme, a cantora Clementina de Jesus, os percussionistas Djalma Correa ,Bira da
Silva entre outros msicos70. Tanto para Clementina como para Filme, no deve ter sido
difcil apreender as canes cujas sonoridades ainda ressonavam nos seus ouvidos, por
conta de suas origens evidentemente de suas culturas musicais. A primeira cantiga, das 65
canes registradas, por Machado nos traz o seguinte:

Solo:

Ot ! Pade- nosso cum AveMaria, securo cmera qui tAngananzamb, Ai

Coro:

Ai ...TAngananzamb ai

Ai ..TAngananzamb ai

E calunga qui tomossem

E calunga qui tomAnzambi, ai!71

Tambm no Maracatu rural do Recife, a calunga uma figura mtica central,


representada por uma boneca preta, cujas reverencias reais tambm lhes so atribudas. O

69
Fontinha, Mario. Ngombo (adivinhao) tradies no nordeste de Angola, Cmara Municipal de Oeiras:
Oeiras, 1998.
70
O canto dos escravos. Geraldo filme, Noca, e Clementina de Jesus, So Paulo: Gravadora Eldorado, s/d.
71
Machado Filho, Aires da Mata .O negro e o garimpo em Minas Gerais, Belo Horizonte : Itatiaia, So
Paulo:Editora USP, 1985, p.73.
223

termo calunga percorre as lnguas bantos com mltiplos significados, tais como: coelho,
mar e morte. O termo tambm surge, segundo registros ocidentais, no sculo XVII como
nome de Wambukalunga, um sobreano formador de um estado fortificado em Angola,
denominado patriarca do povo Kiaka.

Ainda que o registro possa ter perdido elementos fundamentais na passagem do oral
para o escrito, os fragmentos nitidamente africanos, podem ser indicados nos termos
Calunga e Angananzamb, ambos presentes nas tradies religiosas e nas formas da lngua
bantu de Angola, principalmente entre os Quiocos,conforme aponta Mario Fontinha:

Para alm de uma multido de espritos bons e maus que dominam seu
pensamento, muito viva a crena em um nico e supremo Deus kalunga Nzambi,
independente da influencia crista das misses do facto de se estar na zona de influencia do
reino do Congo, escreveu o professor Dr H. Bauman que acrescenta este nome revive
sobretudo no culto dos antepassados e da natureza, no ritual dos gnios tutelares demnios,
nas praticas mgicas e em especial arreigado nos afroismos,nas invocaes e nos ajustes de
contrato.72

Mata Machado ainda traz que feitio, na ocasio em Minas era denominada
Muamba, novamente nosso olhar arremessado na direo da frica e da prtica religiosa
dos Quiocos, cuja denominao tem sido Mahamba. Estes so alguns dos vestgios que se
apresentam, e configuram elementos que podem entrelaar, mais adequadamente, relaes
entre os bantus de Angola e as musicalidades afro-mineiras.

As irmandades de pretos e pardos, difundidas em todo pas foram as responsveis


pela manuteno da devoo aos santos pretos, em uma relao conflituosa e tensa com as
instituies eclesisticas mantiveram uma liturgia muito peculiar, na qual os
tambores,dana, musica e roupa coloridas oferecem um contraste radical com a
religiosidade catlica convencional. Falamos mesmo de um catolicismo africanizado, na
medida que pretendemos olhar no contra-censo, das convenes, ou seja, como os africanos
reinterpretaram a religio que se quer hegemnica? Como elaboraram correspondncias

72
Op. cit. p.133.
224

simblicas e principalmente como mantiveram vivos elementos culturais e filosficos


africanos no seio de uma sociedade intolerantemente racista.

Flagrantes no cotidiano de certas regies do sudeste do Brasil algumas prticas


culturais onde figuram essas musicalidades, por vezes entendidas como simples
reminiscncias folclricas, no procedimento de estudo mais aprofundado, trazem dados
no somente sobre as culturas musicais brasileiras, como sobre importantes dinmicas
culturais da sociedade brasileira, que se revela nada homognea, na qual os fazeres e
saberes musicais tm tido importncia fundamental. Descortinada algumas verdades
perfeitas que ratificam os folcloristas que tartaram das congadas desde os anos 1930, em os
quais Mario de Andrade, tratase da sua obra, As danas dramticas no Brasil, referindo-
se as interpretaes folclricas, Vasconcelos, tece as seguintes consideraes:

Nos momentos mais condescendentes, Mrio refere-se aos reis e rainhas do congo como
reis de folia, reis fictcios, reis de Congos meramente titulares, entre outras denominaes.
Mas manifesta sua viso sobre a importncia simblica do ttulo com mais acidez e ironia, em
trechos tais como: esses reis de fumaa eram bons instrumentos nas mos dos donos ... Os reis de
fumaa funcionavam utilitariamente pros brancos . 73

Vasconcelos demonstra plena consonncia com a linha crtica adatada neste


trabalho, ou seja, no deixa de observar o distanciamento cultural que o pesquisar repassa
nas entre-linhas. No seria possvel, mesmo naquele contexto, ver nos congadeiros negros,
seno um escboos de seres humanos? O autor considera que sim aponta:

E atinge o mximo de desprezo, embora se referindo a um contexto que extrapola o caso


brasileiro, neste trecho: E carece no esquecer que ainda hoje, em certas colnias e estados
tributrios, ingleses, franceses e outros, essa falsificao tristonha persevera, cultivando espertamente
os colonizadores a existncia dum rei de merda, de pura iluso nacional pros nativos... (p. 21). Por
fim, o estudo de Mrio de Andrade, nas pginas de 42 a 48, traz uma narrativa detalhada sobre a
figura histrica e simblica da Rainha Ginga, presente como personagem aludida em algumas
manifestaes de congadas, conforme veremos posteriormente. Esta presena ocorre, inclusive, na

73
op cit p 30
225

verso descrita por Mrio de Andrade em Os Congos.Quanto a esta descrio, praticamente no h


informaes referentes a datas de realizao e mesmo aquelas sobre os locais so bastante vagas.74

Vasconcelos criticamente permite uma reflexo sobre uma viso folclorista


igualmente preconceituosa e superficial das prticas religiosas desenvolvidas por africanos
e seus descendentes, talvez subestimando-lhes as capacidade cognitivas e sociais tenham
sido assimiladas como interpretaes histricas sem uma critica mais minuciosas, nem
pesquisas mais abrangentes posteriores.

Fotografias de Cristiano Jr, (1864-1866) embora distantes no tempo por 100 anos e
no espao separados pelo Atlntico, os elos das musicalidades tradicionais do Brasil e
frica ainda podem ser indicados, o formato de alguns instrumentos musicais permanecem
praticamente inalteradas em certas musicalidades brasileiras, durante um ou dois sculos.
Algumas fotografias de Christiano Jr, (como as da pagina anterior sem titulo datada entre
1864 e 1866) apresentam-se como manancial de certos esteretipos, preconceitos e sensos
comuns a respeito das relaes etno-raciais de africanos afro-brasileiros do sculo XIX.
Cristiano Jr pelo volume de imagens j divulgadas em diversas ocasies, surge como um
dos mais ativos fotgrafos em atividade no Brasil na segunda metade do ao sculo XIX.

Seu repertorio africano enorme. Na imagem em questo apresenta-nos um


grupos de negros em forma de semi-crculo, os trajes podem ser associados festa de
Corao do rei do Congo. A posio dos msicos para o manejo dos tambores
interessante porque instrumentistas esto em posio semelhante aos tocadores de
Ngoma, da regio de Lvua, em Angola, em fotografias tiradas no incio dos anos 60, a
propsito de uma pesquisa etnomusicolgica.

Utilizado como carto postal, esta iconografia traz antigos registros fotogrficos de
uma prtica cultural da populao negra no Brasil. Embora transparece ser uma
composio, qui organizada especialmente para o momento fotogrfico e os praticantes
paream fazer pose especifica o autor do registro, trata-se de um lado da inteno objetiva
de quem fez a foto de condensar uma atividade scio-cultural singular. A ateno do

74
Idem
226

realizador da fotografia pode ser compreendida como a tentativa de grafar uma cena que
embora corriqueira aos olhos de uns, possa ser extica aos olhos de outros.

Outras fontes do mesmo perodo do indcios de tratar-se de um cortejo


dramatizado de coroao do rei Congo e da Rainha Nzinga, tradies afro-catlicas que,
com inmeras nuances e diferenciais de uma para outra regio, so ainda hoje encontradas
nas faixas interioranas do sudeste, sob a denominao de Ticumbis, Catops, Congo,
Congado ou Congada.

Sambas, Batuques, Caxambus e Jongos do interior de So Paulo e Rio de Janeiro


so fazeres musicais que agora comeam a se relevar como fontes para pesquisas de
historiadores e antroplogos especialmente interessados nas culturas de origem africana,
mas ainda assim perfazem um contraste nfimo com os estudos e documentos sobre as
prticas religiosas da Bahia, citada como exemplo.

Conquanto algumas prticas, ainda hoje expressas, apresentem profundas


alteraes em relao as fontes mais remotas, indicam a persistncia certas de bases
residuais muito fortes, conforme denotam registros de folcloristas e memorialistas do inicio
do sculo XX75. Recentes vdeos documentrios e estudos etnogrficos e etomusicolgicos,
que registraram o Candombe da Mata do Tio, as Congadas e Moambiques de Passos,
Ita e So Sebastio do Paraso, ambas cidades de Minas Gerais, nos possibilitam abarc-
las como formas religiosas nas quais se da um complexo encontro/confronto entre o
catolicismo ibrico e as religiosidades africanas.76

Avanado no tempo, os grupos de Congos e Moambiques, ainda hoje, revelam a


presena dados fragmentos de termos das missas em latim, como parte da catequese
destinada converso dos gentios que figuram nas canes, ao lado de resduos
lingsticos Bantos, sejam Kikongos, Umbundos, Kinbundos e Nyanheka-Kumbi. Quando
da realizao de eventos destas tradies afro-catlicas, encontrados em certas regies do
75
Op. cit.
76
Vises de liberdade , documentrio de 1995, Tv Cultura, direo de Maria Ins Landgraf, registrou
importantes depoimentos de homens e mulheres componentes da Comunidade Negra de Mata do Tio em
Minas Gerais , praticantes do Candombe, festa de carter ritual de matriz africano, que incorpora elementos
do catolicismo. Cd Congado Mineiro, Documentos Sonoros Brasileiros, Coleo Ita Cultural/ Cachuera: So
Paulo,s/d.
227

Sudeste, sobretudo em zonas semi-urbanizadas em cidades como Ita, Bom Jesus dos
Passos e Mata do Tio, se podem ver performances e ouvir canes, at mesmo na regio
metropolitana da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte.

Embora dinmicas o bastante para terem sido preservadas diante das mudanas
scio-culturais, so prticas cujas origens remetem s das irmandades negras dos sculos
XVII, a exemplo do texto de Antonil e, do sculo XIX a exemplo da gravura de Rugendas e
ainda outra do mesmo perodo Drebet.77

Avanado no tempo, os grupos de Congos e Moambiques, ainda hoje, revelam a


presena dados fragmentos de termos das missas em latim, como parte da catequese
destinada converso dos gentios que figuram nas canes, ao lado de resduos Bantos,
sejam Kikongos, Umbundos, Kinbundos e Nyanheka-Kumbi. Quando da realizao de
eventos destas tradies afro-catlicas, encontrados em certas regies do Sudeste,
sobretudo em zonas semi-urbanizadas em cidades como Ita, Bom Jesus dos Passos e Mata
do Tio, se podem ver performances e ouvir canes, at mesmo na regio metropolitana
da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte78.

Embora dinmicas o bastante para terem sido preservadas diante das mudanas
scio-culturais, so prticas cujas origens remetem s das irmandades negras dos sculos
XVII, a exemplo do texto de Antonil e, do sculo XIX a exemplo da gravura de Rugendas e
ainda outra do mesmo perodo Drebet.79

Tal como o Congo , Congadas e outras religiosidade catlicas africanizadas, o


Maracatu uma prtica cultural desenvolvida especialmente em Pernambuco. Sua temtica
recorrente em vrias outras sociabilidades de origem africana, qual seja, cerimonial de
coroao de reis e a rainhas, sob a devoo de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens
Pretos. o Maracatu, assim como os Congos e Congadas, atualizao da memria remota

77
Ver em para este caso a imagem designada como:Qute pour l`entretien de l`Eglise du Rosrio. Porte
Allegro (sic) ( Coleta de esmolas para a Igreja do Rosrio . Porto Alegre) 1828, Aquarela. In: Siqueira, Vera
Beatriz Cordeiro. Maya, Castro. Colecionador de Debret, So Paulo: Capivara; Rio de Janeiro: Museus
Castro Maya, 2003, p.122
78
Op. cit.
79
Op. cit. p.122
228

das cortes dos soberanos africanos e dos processos de cristianizao da parte ocidental da
frica Negra.

Conquanto tenha origem rural, desde a dcada de 20, o Maracatu tem sido
apreendido como temtica da msica erudita de enfoque folclrico ou nacionalista,
podendo citar entre outros os compositores Heckel Tavares, Hernani Braga e Camargo
Guarnieri. Nos ltimos 40 anos esse tema passou a ser resignificado por grupos de cultura
popular, formados, sobretudo no meio acadmico, sendo tambm incorporado
seletivamente nas musicalidades urbanas da regio sudeste, como parte das temticas
folclricas.

Na ultima dcada, dentro da dinmica de mundializao da cultura, sabe-se da


existncia de grupos de Maracatu at mesmo na Europa e Estados Unidos. Ao mesmo
tempo, o fenmeno de ressurgimento de grupos de cultura popular em todo pas vem
sendo corroborado pelo trnsito cada vez mais freqente de Naes Histricas de
Maracatus de Pernambuco, entre as quais Porto Rico, Cabinda Nova e Leo Coroado, que
gozam de maior visibilidade.

Originalmente denominadas naes, os Maracatus embora no estivessem restritos


ao ciclo das festas carnavalescas, esse atualmente o seu perodo de mxima
exteriorizao. Emergem como cortejos, nos quais os grupos de personagens tm papeis
muito especficos.

Os Reis e Rainhas, Damas do Pao, Damas-buqu, Lanceiros, Porta-lanterna,


Baianas, Damas da Corte, Carregadores de Umbela, Batuqueiros e Porta-estandarte, que
so elementos fundantes dos Maracatus do Recife. Contudo este modelo nem sempre
reproduzido a risca nos grupos espalhados pelo pas e que tomam essa prtica como
referncia. Os instrumentos musicais da tradio so: Vozes, abes, bombos, alfaias,
gongus, caixas e agogs.

No de forma automtica, descontextualizada e mecnica mas, observando em que


aspectos a cultura musical afro-brasileira deve a frica e, acima de tudo, ansiamos um
olhar menos mope para com as populaes negras no sculo XIX, potencializando leituras
229

em torno de reunies musicais de escravizados e forros, nesse caso aqueles flagrados por
Rugendas, na capital do imprio. Musicalidades negras presentes em narrativas e gravuras
de viajantes para alm de simples ajuntamentos de pretos, ao fim de uma fatigante jornada.

Capturar estas vivncias tambm afinar outros sentidos, alm da viso, porque
seus significados esto lanados entre os despojos, deixados no caminho de uma dada
cultura ocidental e no poderiam caber na Histria Universal da Msica,80 nem esse
nosso anseio a esta altura, caber em tal abstrao.

interessante pensar que aos africanos nada era permitido trazer no translado
forado. As tcnicas e saberes lhes permitiram adaptar os materiais disponveis na dispora
e tambm no Brasil, recuperando as sonoridades deixadas do outro lado do Atlntico. Uma
saga to impressionante com aquelas empreendidas para a manuteno da vida e da
liberdade.

Vozes negras contemporneas de Donga e Clementina, certamente descendentes


dos africanos que Karash pesquisou. Donga, j citado, fez parte do grupo Oito Batutas,
dirigido por Pixinguinha, que viajou a Europa para apresentaes musicais em meados dos
anos 1920. Donga, multi-instrumentista da primeira gerao de artista negros profissionais,
de visibilidade e reconhecimento pblico, inicialmente atuando no Rio, ampliou , como os
demais, sensivelmente o raio de insero, com a disseminao do disco e do radio.

Clementina de Jesus, j referida, cantora carioca profundamente marcada pela


tradio musical africana, conhecedora de Jongos e cantigas de terreiro (Umbanda),
conhecedora de estilos musicais de origem rural, em processo de desaparecimento nos anos
setenta do sculo XX, quando a matriarca estava e no incio de crescente popularidade.
Nunca foi escolarizada, mas memorizava com admirvel facilidade novas canes, apenas
com a ajuda de um gravador/reprodutor de fitas K7. Seus repertrios ainda trouxeram
cnticos do cativeiro, provavelmente canes advindas de sua vivncia, adaptadas para os
80
Termos como civilizaes avanadas, para designar a ocidental e culturas primitiva ou selvagem so
utilizados normalmente entre certos pesquisadores de musicologia para designar a musica de origem africana.
Mesmo em autores que fazem grande esforo de critica ao universalismo musical como o caso de
musiclogo Roland de Cande, referido anteriormente. Sobre esse aspecto especifico veja, Introduo e
capitulo denominado: A lngua musical da frica Negra em: Cande, Roland de. Histria Universal da
Msica. So Paulo: Martins, 1994.
230

espetculos que fazia em todo os pas e s vezes tambm no exterior, por conta de contratos
firmados por seus empresrios.

Desenvolvia interpretaes surpreendentes de sambas de roda, partidos-altos,


caxambus e calangos. Clementina, tal como outros msicos negros da primeira gerao de
profissionais do entretenimento, disco, teatro e radio representam uma ponte entre o
universo heterogneo de musicalidades de matriz africanas e a cultura musical urbana
relacionada coma industria do entretenimento cujas padronizaes foram se definido a
partir da dcada de 1940.

As pesquisas e gravaes de Congos, Moambiques e Jongos de So Paulo Minas


e Rio de Janeiro, tem revelado laos entra musicalidades urbanas e rurais de matrizes
africanas. Musicalidades merecedoras de ateno mais especializada. Alguns timbres de
cantores de Congos e Candombes, trazem semelhanas de entonao de uma lngua
portuguesas africanizada que ao fundo se pode perceber, mesmo em cantores negros, em
disco produzidos nos anos1960-1970.

Clementina Gravou seu primeiro disco quando j era sexagenria. Ambos os


cantores carregam uma maneira de cantar muito peculiar, pela proximidade com a fala
cotidiana, sem as afetaes tcnicas da escola de bel-canto operstico de origem italiana,
presente no meio escolar musical do Rio de Janeiro desde a chegada de Dom Joo VI.
Sendo desnecessrio frisar que, parte da cultura musica radiofnica se alimentou das das
culturas musicais negras na medida em que cantores, msicos e instrumentistas trouxeram
consigo saberes musicais vindos da tradio oral e grafados no acetato (disco de vinil).

Sob a coordenao musical de Hermnio Belo de Carvalho, Clementina e Geraldo


Filme, cantor r compositor afro-paulista, gravaram nos anos 1980 um conjunto de canes
de Candombe, registradas pelo folclorista Aires da Mata Machado em Minas Gerais, na
antiga zona do Garimpo, em So Joo da Chapada. Mesmo fixadas em artefatos da
modernidade, tais sonoridades e musicalidades nos remetem s festas do Rosrio do incio
do sculo XIX.
231

A memria oficial da cultura musical brasileira, tem frisado a presena dos


descendentes de africanos de origem baiana, radicados no Rio de Janeiro, uma certa
Pequena frica, como matriz cultura musical urbana brasileira. Tal cultura vista como
geradora de identidade nacional, coloca baianos de origem nag e ioruba no cume de uma
hierarquia cultural negra, cantada e recantada pelos regionalismos e nacionalismos, como
Jos Murilo de Carvalho, enreda ao retratar as mudanas polticas e sociais nos primeiros
anos republicanos:

A cidade no era uma entidade coletiva no sentido poltico, no havia sentimento de


pertencer a uma entidade poltica. A participao que existia era de natureza antes religiosa e social e
era fragmentada. Podia ser encontrada em grandes festas populares , como da Penha e da glria, e no
entrudo; concretizava-se em pequenas comunidades tnicas, locais ou mesmo habitacionais; um
pouco mais tarde apareceria nas associaes operarias anarquistas.Era a colnia portuguesa, a
inglesa; eram colnias composta por imigrantes de varios estados; era a Pequena frica da Sade,
formada por negros da Bahia, onde , sob a matriarcal Tia Ciata, se gestava o samba carioca e o
moderno carnaval81

Antes que os construtores da brasilidade pudessem definir o que era o no


autentico, genuno, verdadeiro em termos de identidade, alguns estrangeiros j
identificavam os descendentes de africanos como brasileiros, apontado diferenas culturas e
contrastes com os povos europeus, ou simplesmente com suas prprias origens nacionais.

Parte das cantigas de Congo, Ticumbis, Moambiques e Candombes, tradies


culturais afro-catlicas predominantes no sudeste do pas, trazem indcios histricos
oriundos das culturas pertencentes ao tronco lingstico banto. Em linhas gerais, podemos
perceber tais vnculos no apenas nos componentes lingsticos, como tambm no uso do
basto como smbolo de poder patriarcal, as danas rituais em forma de circulo. Acima de
tudo estes indcios so mais fortes quando observamos certos elementos da cultura material,
sobretudo a confeco de alguns instrumentos musicais, em especial os tambores,
largamente denominados Ingomas, da raiz Banto, Ngoma.

81
Carvalho, Jos Murilo de. A formao das Almas: O imaginrio da repblica o Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990 p38.
232

Houve no passado uma tendncia em buscar canais de reflexo histrica e


antropolgica com a frica, levando-se em conta apenas rota Bahia-Benin e as culturas
situadas na faixa ocidental norte ou os grupos Nags, Iorubas, Ewes, etc. Hoje essa
abordagem considerada como herana da escola de Nina Rodrigues, que foi o primeiro a
criar a elegia yorubana e selar o esquecimento de culturas de origem banto no Brasil.

Os instrumentos so registros des saberes e fazeres musicais. Elaborao,


inveno, repetio, criao, dramatizao e performance, so elementos que a imagtica
nos permite inferir. So estas que versam sobre as relaes dos indivduos e coletividades
que constituem tais prticas. Os instrumentos musicais nas sociedades africanas tradicionais
faziam parte do cotidiano, neles estavam inscritas vises de mundo. Ajeitamos nossa lente
no to objetiva para o enfoque desse tempo passado e encoberto, quando se podiam ouvir
instrumentos musicais africanos tais como: sanzas, mbiras, malimbas, kalimbas que
somente bem mais tarde foram classificados como lamelofones, como j foi trabalhado.
REcortado

As imagens de africanos e afro-brasileiros circularam nas mos de europeus em


forma de gravuras de viajantes, mais tarde depositadas em museus dos grandes centros
europeus. Estas gravuras, desenhos e pinturas so parentes muito prximas das fotografias
de povos exticos da Austrlia e da frica. H inmeros fios de ligao entre de cartes
postais com estampas de vendedores ambulantes forros e escravos de ganho do comeo do
sculo e as fotografias de escravizados, realizadas nos estdios Cristiano Junior.

J vimos contudo, que as culturas musicais so consideradas apenas concesses,


alentos que os senhores permitiam aos seus escravos. Seria uma espcie de recompensa
aos ingnuos escravizados ao fim de uma jornada de trabalho extenuante, nos engenhos de
acar, nas minas, ao carregar sacas de caf por longas distancias, transportar dejetos para
atirar ao mar? Especialmente as imagens de Debret revelam negros adultos de ambos os
sexos labutando no comrcio de hortalias, fazendo e vendendo balaios e cestos,
biscateando fumo e aves, arranjos de flores e quitutes nas freguesias prximas a sede da
antiga.
233

Complementando a primeira, outra armadilha de interpretao aparece na literatura


ao tratar musicalidades africanas como banzo ou calundu, devoradora saudade da
frica que podia levar o escravizado morte sendo problema grave para economia
senhorial. Anlises recentes sobre a vida dos escravos continuam a reiterar tal interpretao,
assim como ver as culturas como distrao do cativeiro, que ainda aparece em literatura
recente82, sem prestar ateno as dissonncias entre culturas negras no Brasil.

As comemoraes cvicas ligadas ao calendrio do Imprio passaram a ser


coibidas nos primeiros anos da Repblica. A associao feita no imaginrio das classes
subalternas entre a imagem do imperador, que assumiu o trono ainda menino e menino
Jesus j foi explorada por alguns autores. Contudo outra associao passou a ser feita por
conta da promulgao da lei urea, ligando a princesa Isabel figura de Nossa Senhora do
Rosrio, justamente padroeira de irmandades negras.

Os objetos de poder no Congo e os objetos de poder nas culturas africanas


tradicionais. O papel dos msicos e da msica. Os instrumentos musicais africanos e lusos
na congada Os instrumentos: Kalimba e a longa presena da Marimba A marimba dos
estudantes de moambique e a semelhana com as marimbas de S. Sebastio formato e
quantidade de lminas, corte, etc. posio dela em relao ao corpo.Os tambores em
Cristiano Jr, tambores no candomble e no batuque, Ngoma festa, casa e tambor.

Os descaminhos das culturas musicais afro-brasileiras, mais do que o debate sobre


a afirmao de um suposto carter nacional brasileiro expresso na msica, para ns tem
sido algo fascinante. Quando escrevemos descaminhos por ser impossvel qualquer
linearidade pretendida pelos que traam a apologia da mono-identidade cultural brasileira.
No h misso de progresso a ser cumprida, nem fio temporal identificvel cujo destino
teleolgico seja previsvel. Nossas temporalidades, entrecruzadas por modernidades e
tradies, passados e presentes que se atravessam e mutuamente, por vezes sobrepem e
contrariam as previses do otimista Stefan Zweig83.

82
Straumann, Patrick ( org.) Rio de Janeiro: cidade Mestia, Nascimento da Imagem de uma Nao.
Ilustraes e Comentrios de Jean Batiste Debret. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.123.
83
Zweig, Stefan. Brasil: Pas do futuro. 6 edio, Porto: Livraria Civilizao, 1941.
234

Os pertencentes s Irmandades por vezes eram chamados malungos, eram


agrupamentos que se assentavam tanto em elementos tnicos residuais africanos conforme
indica, a j referida Marina de Mello em Reis negros no Brasil escravista: Histria da festa
de coroao de Rei Congo84.

Estes africanos no descartavam tambm os laos recentes, gerados no mbito das


vivncias possveis no prprio mundo colonial e das suas interdies sociais. Como um
catolicismo africanizado, religiosidade que, aos olhos dos outros ou dentro de uma
orientao cultural bipolar, confundem-se prticas consideradas profanas. H
possibilidade de preceitos e elementos da liturgia e da catequese catlica terem sido
contrastados e apreendidos por similitude e correspondncias com formas religiosas
africanas. Tais religiosidades eram coibidas, satanizadas, violentamente reprimidas e
designadas preconceituosamente animismo-fetichista, demarcando-se dessa forma sua
inferiodade de origem em definitivo.

O Padre Antonil, cuja produo intelectual incidiu sobre a empresa colonial e as


melhorias da economia senhorial, preocupou-se em observar comportamentos dos negros e
traar alguns aconselhamentos e estratgias para elites senhoriais, no trato com seus
escravos. No escaparam a Antonil nem mesmo tempos de folga, horas em que os
escravizados tinham para estar com os seus. Nos seus ensinamentos, mesmo estes
momentos, tempo do alivio, devia ser submetido lgica da produo.

A viso do nobre clrigo no se confunde com as dos senhores ordinrios, est em


outro plano. Antonil um observador letrado pertencente a uma camada social altamente
especializada, portanto se insere em uma categoria social diferenciada. Sua verve discursiva
preconiza uma forma de pedagogia escravista, segundo a qual a devoo a e festa devem
ser racionalizadas, conforme suas recomendaes:

Negar-lhes totalmente seus folguedos, que so o nico alivio de seu cativeiro, quer-los
desconsolados e melanclicos, de pouca vida e sade. Portanto no lhes estranhem os senhores o
criarem seus reis, cantar e bailar por algumas horas honestamente em alguns dias do ano, e o
alegrarem-se inocentemente tarde depois de terem feito pela manh suas festas de nossa Senhora do

84
Op cit
235

Rosrio, de So Benedito e do orago da capela do engenho, sem gastos dos escravos, acudindo o
senhor com sua liberalidade aos juizes e dando-lhes algum prmio do seu continuado trabalho.85

O texto de Antonil um dos registros mais interessantes do perodo que,


malgrado a ignorncia e preconceitos do autor, descreve de forma densa algumas prticas
culturais negras que j se encontravam disseminadas ao final do sculo XVII. Deduzimos
ento sua longevidade. Ao mesmo tempo, o autor nos permite perceber que j se
encontravam consolidadas formas de devoo aos santos patronos dos negros, permitindo
margem a inferncias, de que mesmo naquele contexto existiam certos espaos de
negociao entre senhores e escravos, bem mais que a propalada benevolncia dos
primeiros e subservincia dos segundos, como sublinha certa literatura antropolgica.

Na primeira metade do sculo XIX Henry Kostner de origem inglesa e nascido em


Portugal, chegou ao Brasil em 1809. Segundo Cmara Cascudo, viajou a cavalo pelo
interior de Pernambuco ao Cear, da sendo considerado omelhor e mais autorizado
informante estrangeiro sobre o nordeste do Brasil. A ele se deve uma recorrente referncia
em estudos sobre cultura popular dos estados do nordeste, qual seja, descries detalhadas
de danas de ndios e negros em Pernambuco, uma batalha simblica de cristos e mouros e
ainda uma festa de coroao de um rei de congo. Sobre esta ultima vejamos o registro:

Nos ms de maro tem lugar a festa anual de Nossa Senhora do Rosrio, dirigida pelos
negros, e nessa poca em que elegem o rei de Congo, se a pessoa exerce essa funo faleceu
durante o ano, resignou por qualquer motivo ou haja sido deposta pelos seus sditos. Aos negros do
Congo permitiram a eleio do rei e da Rainha entre os indivduos dessa nao. Os escolhidos para
esses cargos podem ser escravos ou negros livres. Esses soberanos exercem uma falsa jurisdio
sobre seus vassalos, da qual muito zombam os brancos,mas nos dias de festa em que exibem sua
superioridade e poder sobre seus companheiros.86

Os grupos contemporneos de Congos e Moambiques, ainda hoje, revelam a


presena de fragmentos de termos das missas em latim, como parte da catequese destinada
converso dos gentios. Figuram nas canes tais fragmentos lingsticos ao lado de
resduais Bantos, sejam Kikongos, Umbundos, Kinbundos e Nyanheka-Kumbi. Quando da

85
Antonil, Andr Joo. Cultura e opulncia do Brasil. Texto confrontado com o da edio de 1711. 2 Edio
So Paulo: Melhoramentos; Braslia: INL, 1976. p 92.
86
Koster, Henry. Viagens ao nordeste do Brasil. So Paulo: Brasiliana. 1942. p353.
236

realizao de eventos destas tradies afro-catlicas, encontradas em certas regies do


Sudeste, sobretudo em zonas semi-urbanizadas, em cidades como Ita, Bom Jesus dos
Passos e Mata do Tio, emergem performances e canes, at mesmo na regio
metropolitana da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte87. Embora dinmicas o bastante
para terem sido preservadas diante das mudanas scio-culturais, so prticas cujas origens
remetem s irmandades negras dos sculos XVII, a exemplo do texto de Antonil e ao sculo
XIX, a exemplo da gravura de Rugendas e ainda outra do perodo Drebet.88

Recuando um pouco no tempo, no Brasil, mais precisamente nas Minas Gerais dos
setecentos, mestres da arte musical erudita viram-se na contingncia de ensinar
rudimentos da escrita, regras de contraponto e harmonia aos negro-mestios. Certamente
alguns ecos da pedagogia jesuta, na qual a msica tinha papel imprescindvel, ainda
reverberavam em alguns cantos da colnia, mesmo dcadas depois da histrica proscrio
da ordem. As elites sociais dos ltimos anos coloniais ou ao tempo dos vice-reis e ao
longo do imprio, a despeitos de todos as condutas sociais racistas, em contrapartida
tiveram que assistir concertos de orquestras compostas de pretos cativos, coroaes e
cortejos de reis negros, quando no se aculturavam verdadeiramente aos sons de lundus e
outras msicas e danas de pretos.

Impressiona, entre os viajantes, o artista Debret, pela quantidade de imagens onde


os negros so figuras centrais, como se este como outros artistas fossem consumidos pela
presena de expresses culturais africanas no Brasil. As maiores cidades brasileiras, como
So Luis, Salvador, Recife e Rio de Janeiro, ainda na primeira metade do sculo XIX, aos
olhos de um estrangeiro podiam realmente passar por cidades africanas da costa ocidental.

Alguns retratam desde as corriqueiras tarefas impostas aos escravizados, como as


mais inusitadas, como os flagrantes do clero composto de religiosos e leigos catlicos
negros. Narrativas e aquarelas mostram a ambigidade do tratamento dispensado a negros e
mestios. Contrariando certas leituras sobre as ordenaes religiosas no perodo, surgem
no s religiosos de origem africana, como reconhecidos msicos eruditos negros, como

87
Op. cit.
88
Op.cit. p.122
237

Padre Jos Mauricio Nunes Garcia, cuja proximidade da elite cortes se fez notria. At
mesmo velrios de escravizados, marcados por certa ostentao, foram notados pelos
estrangeiros.

O que dizer dos contrastes de primeiros e segundos planos, como a denotar a


posio e importncia social dos negros retratados? Quando as tintas do artista dedicaram
especial ateno e critrio ao desenhar os trajes, que naquele tempo eram como se sabe
forte indicativo da condio social, ficava um indicio das hierarquias sociais que alguns
estudos sobre a escravido fizeram questo de negligenciar, tornando aquele mundo um
universo reduzido s categorias bipolares, senhores e escravos. Plausvel como abordagem
historiogrfica, discutvel como concepo ideolgica e questionvel porque, ao apagar
nuanas scio-culturais, homogeneizando os descendentes de africanos sob a categoria
escravo, rompe a historicidade da condio social daqueles subjugados pela escravido

Tomando a historigrafia da escravido para olhar o presente da socieddade


brasileira, se poderia constatar que o escravizado passou a ter uma marca escrita na alma,
um carimbo, que ser a mesma dos seus descendentes. Ainda que as instituies
escravagistas desapaream, a escravido como condio atemporal do ser, prosseguiu para
o eterno.

Debret, por suas imagens, com um olhar agudo tece emblemticos registros
fixados no cotidiano e, por meio de classificaes por ele mesmo criadas, designada
tipos, esmia distines sociais e o dia-a-dia de ricos e pobres, negros e brancos. Seu
registro no se esgota na superfcie da condio dos escravizados, dando a perceber as
profundas diferenciaes no apenas sociais, mas tambm culturais, entre negros, ndios,
mestios e brancos, ao tentar encaix-las dentro das tipologias que foi criando. Mas nem
por isso seu etnocentrismo perde o vinco.

O pintor de tal maneira foi rigoroso em sua forma de enquadramento visual da


sociedade brasileira, que produz uma forma preconizada de abordagem etnogrfica
utilizada por estudiosos ocidentais na sia, Amrica, frica e Oceania. A fotografia
exerceu ainda naquele sculo papel similar.
238

Pela via do cotidiano, vamos apreendendo algumas relaes entre escravizados e


forros, entre estes e os brancos bem nascidos. Pontos de mendicantes na cidade do Rio de
Janeiro, Trabalhos e ofcios, condutas sociais de lazeres e cios diversos.

Com algumas gravuras podemos entrar em espaos privados, vasculhar moveis e


objetos das casas mdias e abastadas, passear pelos eventos pblicos oficiais, ver
deslocamentos citadinos de gente sem nome, fazendo da rua seu territrio. Ansiando por
um olhar mais largo, ele se contrape, desgasta e renova a historiografia inscrevendo novos
complexos scio-culturais, desarranjando o passado moribundo, que jaz bem organizado
em bibliotecas, prdios e memrias. Vislumbramos sonhos suprimidos e novas utopias.

De outras imagens de Debret emergem lugares importantes. Desvelam o mundo


interno das residncias, o tempo de descanso de uma senhora de posses mdias rodeada de
criados. Debret nem mesmo perde nos acontecimentos a oportunidade de narrar, por
imagem, velrios de negros e brancos, detalhando a cmara morturia, os trajetos dos
cortejos fnebres e as vestimentas das carpideiras negras, itinerrios do olhar que ajudam a
mapear outras existncias e conhecer meandros sociais que no contam nos censos
populacionais e que, como determinados estudos econmicos da escravido por vezes
esvaziam-se no mbito quantitativo, na comparao entre nmeros de libertos e cativos.

Aquilo que por Walter Benjamim era denominado iluminaes, constitui nossa
referencia e o que permite outras leituras das imagens j to conhecidas sobre os africanos e
afro-brasileiros. Sinais e sentidos outros que acreditamos ainda no foram devidamente
trabalhados. As imagens do sculo XIX enquanto um campo de sensibilidades prprias da
modernidade a partir de motivaes vrias. Por exemplo o historiador de msica Roland de
Cande chegou a nomear o oitocentos, como o sculo das imagens. Um novo debate
dentro historiografia em torno do tema das relaes tno-raciais, que esto postas para
sociedade brasileira tanto como temtica acadmica, como uma intransponvel interdio.

Tal impedimento marcado pelo no reconhecimento das apartaes, segregaes


e preconceitos, mas tambm o resultado de profundo desconhecimento dos processos de
interpenetraes culturais recprocas e das especificidades das culturas africanas. Essa
239

frica encoberta gera um pretrito de inviabilidades da prpria sociedade brasileira


contempornea.

Assim preconceitos tno-raciais, religiosos e culturais remetem a caractersticas


fundamentais da modernidade, que ao estabelecer as noes de civilidade e progresso,
determinou lugares da escurido, do atraso e primitivismo. Estas percepes, que tm
sofrido um embate sistemtico devem-se, em parte s relaes estabelecidas aps o sculo
XV entre europeus e outros povos, principalmente os da Amrica e da frica negra, mas
tambm resultam de novssimas artimanhas das formas contemporneas de dominao.

As narrativas e imagens, tanto justificam a manuteno da escravido, quanto


questionam a sua existncia, e entre estas duas vertentes que transparecem na iconografia,
escamoteiam dos enormes contingentes de africanos e afro-brasileiros escravizados suas
formas de luta e transgresso, suas concepes de mundo e filosofia, suas alteridades e
noes de pertencimento.

Admitamos que priori todas as culturas sustentam-se em maior, ou menor grau


sobre princpios etnocntricos. Os gregos nomearam os estrangeiros brbaros, os judeus
viram-se como exclusivos da salvao divina, os romanos tornaram os eslavos sinnimos
de escravos e os cristos fizeram Guerra Santa aos infiis e pagos, se quisermos ficar
apenas no campo de uma parte daquilo que entendido como a histria do ocidente.
sobretudo na contemporaneidade, onde se verifica que sob a gide das cincias e pretexto
da superioridade cultural, espiritual, biolgica, intelectual ou da pureza de sangue, da raa e
tantas outras irrefutveis verdades, que estes velhos fomentos dos genocdios e alimentos
das lutas cruentas e interminveis renovam-se.

Por outro lado noo de relativismo estabeleceu um ponto de modulao muito


importante na histria do pensamento, sendo politicamente apreendida e utilizada por
ativistas, literatos, intelectuais e pesquisadores negros e africanos. Na dispora, o contexto
das lutas anti-coloniais e anti-imperialistas, humanizou as imagens e legitimou a ao e fala
dos no cristos, nos ocidentais, no brancos, no catlicos, no urbanos e das sociedades
constitudas em tradies de oralidade.
240

No sem frices, conflitos ou sem dilogo torna-se mais pertinente pensar outras
possibilidades de reflexo e cosmo-viso, que escapem as categorias pr-definidas fora
do eixo Nova Iorque-Pars. Buscar uma perspectiva dialgica e crtica o bastante para
operar uma breve decomposio de grandes arranjos conceituais e consensos
metodolgicos desafio constante.

No se trata de uma negao pura e simples de tudo aquilo que pode ser
identificado com as matrizes ocidentais do pensamento, mas sim de focar uma ateno ao
que poderia relevar ou qualificar outras interpretaes do mundo e das experincias
humanas, que acima de tudo possa apontar para um dilogo, onde no se expressassem
apenas hierarquias, subalternidades ou recalques. Concebemos ento um dilogo histrico-
cultural policntrico e mltiplas identidades. Utilizo aqui o conceito de ateno tal como
nos coloca Merleau-Ponty: A ateno no nem associao de imagens, nem retorno a si
de um pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio ativa de um objeto novo
que explicita e tematiza aquilo que at ento se oferecera como horizonte indeterminado.
89

Quais os significados podem ter as imagens sobre o Brasil do sculo XIX, para um
historiador que ao incio do sculo XXI, vive ele prprio na fronteira da segregao
imposta ao segmento negro-mestio da populao brasileira?

H um sintoma de desconforto, quando se tenta um deslocamento, uma sensao


de um certo desarranjo que pode parecer uma confuso generalizada de procedimentos,
uma vez que os pilares de uma pretensa hegemonia estariam sendo crtica e
irreversivelmente abalados. Nos anos 90 do sculo XX trabalhos produzidos por no
europeus, porm em um dilogo intenso com as culturas ocidentais, tm apontado caminhos
promissores. Homi Bhaba que um dos autores que contribui para a nossa reflexo
salienta:cada vez mais, as culturas nacionais esto sendo produzidas a partir da
perspectiva de minorias destitudas. O efeito mais significativo desse processo no a

89
Merleau_Ponty, Maurice , Fenomenologia da percepo, So Paulo: Martins Fontes, 1996. p 59.
241

proliferao de histrias alternativas dos excludos, que produziram segundo alguns uma
anarquia pluralista90

Com os ps bem firmes na situao concreta das populaes negras que compem
a sociedade brasileira atual, sobre as quais pesam todas as retricas da mestiagem como a
diluio e consideramos papel social e poltico que pode um pesquisador afro-descendente
neste contexto e daqui lanamos um olhar prospectivo para o sculo XIX. Buscamos nos
registros iconogrficos e nas narrativas de viajantes penetrar nos universos culturais
constitudos pelos africanos e seus descendentes no Brasil no sculo XIX, uma vez tendo
podido identificar nas prticas culturais

Um dos mecanismos mais poderosos da perpetuao do cristianismo catlico tem


sido beatificao e santificao porque exerce um verdadeiro fascnio de projeo de
transcendncia do humano, extraindo do humano o que considerado sua essncia, elevando-
o a um nvel supra-humano, alcanado pela iluminao. A santificao quando deixou de
considerar apenas os mortos capazes de receber vios da santidade fez a ultima operao de
alar o esprito.

As instituies religiosas crists so predominantemente masculinas, so espaos


de lutas pelo poder ainda mais encarniadas e orgnicas. Talvez por isso o pensamento
revolucionrio mais radical da Frana setecentista tenha sido vitorioso em primeiro
momento, justamente por pronunciar um forte sentimento anti-clerical. Sua vitria se
acentuou ao garantir a separao entre igreja e estado e depois afastando a igreja dos
privilgios das atividades educativas.Quando a igreja se viu longe do poder imperial , seu
poder comeou a ruir.

Por outro lado, as instituies religiosas, observando os pases onde este


sentimento ainda no se tinha efetivado, trataram de reforar justamente o funcionamento
de suas instituies escolares como no caso clssico do Brasil. Justamente onde se pode
combinar os interesses econmicos e religiosos foi possvel um xito extraordinrio do

90
Bhaba, Homi K. O local da Cultura , Belo Horizonte: UFMG, 1998. p 7
242

ponto de vista poltico, as ordens religiosas avanaram muito justamente na frica, na


oriente e na Amrica Latina.

A cristandade, que uma das chaves do pertencimento europeu medieval, no


sculo XX, ainda se reacendeu nos fenmenos milenaristas no oriente e na Amrica Latina.
Seja pela criao de clrigos que extrapolaram os cnones e produziram pesquisas que de
certa maneira conduziram os interesses mais corporativos das instituies religiosas. Talvez
a psicanlise tenha uma grande contribuio a dar no que diz respeito ao estudo entre
relaes em poder e masculinidade para compreender a progressiva perda de relao e da
libido com o perodo masculino da mais alta racionalizao e consolidao do poder do
macho.

A grande produo intelectual entre clrigos regulares foi que permitiu o


desenvolvimento da antropologia e da etnologia, entre tantas cincias, alem da fotografia.
Boa parte dos filsofos-cientistas europeus dos sculos XVIII, XIX e XX pertenciam s
ordens religiosas. Padre Jose de Anchieta aos missionrios lingistas que atuaram e atuam
na frica.

O fascnio de dos jesutas, mesmo excetuando Michel de Certeau, para com a


cultura religiosa dos outros transformou-se em conhecimento que permitiu uma
cristianizao mais eficaz, procedimento que somente no cessou como ainda hoje fonte
de reflexo sobre a introduo do catolicismo na frica. Abordagens conduzidas me outro
sentido, tem buscado demonstrar as diversas maneiras pelas quais as orientaes religiosas
crists europias, foram resignificadas por africanos. Em Angola e no, como se sabe, Zaire
tal cristianismo africanizado teve papel importante nos movimentos anti-coloniais embora
tenham sido designados movimentos messinicos, tal como outros fenmenos no Brasil
no inicio do sculo XX.

Ainda hoje quando se pode assistir um grupo de homens negros, com as bandeiras
de so Benedito em punho, com bastes de poder, com roupas divinamente coloridas,
penetrando nas Igrejas da minas Grais tocando seus tambores e cantando, se poderia fazer a
seguinte pergunta: Que coisa maravilhosa afinal esta que esse povo fez ao catolicismo.
243

Os corpos dos Mocambiqueiros e Congadeiros em movimento de dana, em jogos


coreogrficos, em meio aos sons dos tambores, das cantorias, das cerimnias coloridas, dos
ritos festivos, esquecendo o deus austero e monocromtico judaico-cristo. Nos
certificamos que nossa percepo no pode decifrar com facilidade, algo que no seja
possvel transformar em textos, desenhos e nmeros.

Ao que aos olhos de viajantes e folcloristas podia ser apenas divertimentos,


folgana de negros, tambm era entre os africanos do sculo XX. Ao mesmo tempo
tambm era muito mais que isso, como tempo de refazer os laos entre os seus e de
revincular memrias que no teriam outra forma de recomposio diante das imposies
cotidianas. No se trata de folgana inocente, mas de estratgias de sobrevivncia cultural.
provvel que alguns dos reis e rainhas africanos coroados no interior das irmandades,
pertencessem de alguma forma a uma linhagem nobre na frica remota. Portanto alguns
reinados de Congo do sculo XIX, possam ter entronizado aparentemente de forma
simblica, diante de toda uma populao africana, algum descendente de soberano dos
vrios reinos antigos da frica ocidental sul.
244
245

Imagens que tocam e textos cantam

Em grandes pocas histricas altera-se, com a forma de existncia colectiva


da humanidade, o modo da sua percepo sensorial. O modo em que a percepo
sensorial do homem se organiza, o mdium em que ocorre, condicionado no s
naturalmente, como tambm historicamente.

Walter Benjamin

Quando os historiadores se deparam com a imagem, o fazem preferencialmente com


a fotografia, e porque? Este no um estudo iconogrfico, mas pesquisa histrica realizada
a partir da iconografia. Em funo disso, parte da trajetria da pesquisa foi construda em
dilogos constantes com outras reas de estudo, trazendo um pouco do trajeto percorrido e
dos dilogos abertos, podendo ser concebido como metodologia de abordagem.
Compreender os objetos trabalhados na pesquisa ao longo do espao/tempo e no decorrer
do processo histrico, tem sido fundamental para situar e distinguir as fontes diversas.

At os anos 60, as imagens, para os historiadores, to somente eram percebidas por


sua funo utilitria, como ilustrao do texto escrito.Rafael Samuel localiza nos meados da
dcada de 1960, na Inglaterra, o instante em que historiadores descobriram a fotografia
como objeto documental.

Entre historiadores profissionais, a descoberta de pequenas fotos perfigurou sries de pequenos


estmulos que levaram a diante a idia do visual. Em Leicister, a nica Universidade que deu algum
auxilio a historia inglesa local, o professor Hoskins defendeu vigorosamente a histria visual,
embora seu ponto de apelo fosse mais para cultura material e paisagem do que para a representao
visual delas; um de seus colegas , o professor Jack Simmons, publicou o multivolume Visual History
of England, do qual oito ttulos apareceram por diferentes autores, entre 1963 e 1968.91

Contudo, a fotografia no Brasil j no sculo XIX, possua um nmero restrito mais


muito ativo de adeptos, entre os quais figurava o imperador Pedro II. As exticas imagens
de escravizados eram comercializadas na forma de cartes. Um dos fotgrafos que se

91
Samuel, Rafael Teatros da memria. Projeto Historia, so Paulo, 14, fev.1997, p.41-82.
246

especializou nesta prtica foi Cristiano Junior. Um acervo significativo desse fotgrafo
circula pelo pas em diversos tipos de obras.

Os pesquisadores da Histria da fotografia no Brasil, do conta das especulaes


feitas por Hercules Florence, estabelecido no pas em 1824, tendo em vista a captura e
fixao de imagens realizadas desde 1833. Uma vez j tendo acumulado grande
conhecimento sobre o Brasil, durante os anos em que acompanhou Langsdorff.

Das mais remotas imagens fotogrficas do Brasil consta uma, realizada por outro
viajante de origem francesa, um abade denominado Louis Compte, no Rio de Janeiro em
1840, durante sua viagem pelo mundo. Feito que causou furor na corte, antes mesmo que
primeiros deguerretipos e fotografias pudessem ser utilizados em escala comercial. As
cmaras mais rudimentares tardaram a chegar e criar lastro de uso no pas. Contudo,
atualmente se descobrem novos acervos de imagens a cada trabalho realizado nesse campo.

Este trabalho recortou para a pesquisa apenas dois fotgrafos, Cristiano Junior e
Augusto Reidel, justamente aqueles cujas imagens esto circunscritas dcada de 1860 e
produziram imagens sobre musicalidades negras, mais especificamente, tres fotografias de
Congadas. Alm Cristiano Junior, Milito Augusto de Azevedo tambm fotografou
inmeros homens e mulheres africanos, escravizados e forros em seus respectivos estdios.
O primeiro citado responsvel por um nmero ainda no mensurado de fotos, difundidas
como cartes.

Materiais imagticos, tal como as gravuras, pinturas e desenhos, foram tambm


capazes de informar pelo contedo relativamente etnogrfico sobre praticas culturais e
religiosas de populaes de origem africana. Trata-se da fotografia sem titulo, datada entre
1864-1866, de um grupo de Congada, composto por quatorze adultos, mulheres e homens
negros. Aventa-se a hiptese de uma de suas imagens ser representao em estdio de
jogo de capoeira. Das dezenove dessas fotografias sobre negros, j publicadas, todas
foram alvo de inquietaes e problematizaes, trs foram cruciais para o trabalho. Aqui,
tanto pinturas, como desenhos, gravuras, xilogravuras ou fotografias, foram compreendidos
como brechas que permitem entreolhar sociabilidades, resistncias e lutas culturais que de
outra forma estariam invisibilizadas.
247

A presena de instrumentos musicais africanos foi o critrio bsico de escolha dos


acervos iconogrficos. Contudo, instrumentos ibricos ou europeus de forma geral, no
forma negligenciados, podendo-se compreender com isso que, embora haja especificidades
nas culturas musicais europias e africanas, algumas identificveis e mas no eram e no
so fixas as fronteiras e limites culturais entre descendentes de africanos e os demais, que
compunham a sociedade brasileira da primeira metade do sculo XIX.

H, sobretudo, reas definidas como zonas de intercmbio, entre negros, mestios e


brancos pobres. At mesmo pequenos e seletivos canais de acesso a culturas musicais
eruditas foram abertos por afro-brasileiros dentro da rgida hierarquia escravista imperial.
Alguns poucos msicos eruditos negros tem emergido da musicologia histrica que trata
desse universo musical no Brasil, independente da sua origem ou caractersticas mais
gerais. Surgiram tambm casos que no foi possvel estabelecer autor ou e data da obra,
mas a consulta aos pesquisadores permitiu fixar sua temporalidade no contexto do perodo
e do tema da pesquisa.

Os fazeres e saberes musicais dos africanos na dispora, musicalidades so ao


mesmo tempo cantigas, que se apresentam enquanto forma da oralidade, expressas tambm
na transmisso de princpios filosficos cujo veculo a msica.

Se para os historiadores da arte a viso predominante recai sobre o progressivo


desenvolvimento das artes plsticas, reproduzindo uma periodizao evolucionista, que
vai das artes de povos pr-histricos arte contempornea, nosso objeto de pesquisa, quais
sejam, culturas de africanos e de seus descendentes em processos diaspricos, no poderia
ser apreendido de outro prisma que no o da arte ingnua ou primitiva , como comumente
surgem nas exposies de museus europeus sobre arte africana.

Em certa medida historiadores da Arte e da Musica tm um ponto em comum,


presente no fato de acatarem periodizaes conservadoras, denominadas em termo de
Histria Universal, que por sua vez, est subjacente ao etnocentrismo cultural europeu.
Neste caso, a evoluo das Belas Artes coincide, necessariamente, com fixao de
padres civilizatrios advindos das naes europias. A construo destes padres vem
ocorrendo em escolas, academias, universidades e instituies similares.
248

No caso dos musiclogos, ou historiadores da msica, a fixao, pelo documento


escrito circunscreve o mbito restritivo das pesquisas aos msicos eruditos ou aos
ambientes sociais, nem sempre elitizados, onde a escrita musical tornou-se uma praxe. Se
quisermos apreender culturas musicais no escolarizadas, as tradies orais, a cultura
material e iconogrfica surgem como alternativas.

Qual seria o limite da interpretao do documento seja um edito real, um registro


foral, um boletim medico, um braso, uma pulseira de ouro fencia, uma estrela faranica,
fragmentos de um pote de argila, pinturas rupestres ou fotografias de africanos realizadas
por fotgrafos profissionais e amadores, ou mesmo etnlogos, a servios dos governos
coloniais?

H uma forte, complexa e durvel construo ideolgica que pesa sobre o


documento escrito, no cabendo percorrer aqui seu caminho, mas seu aparecimento remete
ao da prpria concepo moderna de Histria, que se revela com uma certa filosofia da
histria, elaborada no ocidente ao princpio do sculo XIX, e ainda hoje mostra-se muito
cara aos no ocidentais, no brancos, no catlicos, no letrados em seus cdigos.

A diviso feita por Hegel, situando os povos entre histricos e a-histricos, entre
Histria e Pr-Histria, sendo uma antes e outra depois da escrita, ainda hoje se encontra
impregnada no pensamento para alm do ocidente crist. Nossos livros didticos, filmes,
revistas, legislaes ainda esto carregados de termos rebaixadores em relao aos nativos
africanos, australianos, americanos como primitivos, selvagens, intuitivos, pr-lgicos e
tantos outros.

A historia e a no Histria, o racional e irracional no humano, so concepes


bipolares que tm orientado a compreenso do mundo ocidental crist. A concretude
ilusria da imagem sedutora. A noo do real absoluto, do verossmil, do verdadeiro
tangvel ou intangvel, a coisa em si e o seu cone, no so antes de qualquer premissa
resultados da ao humana? Tal como o so a pintura e a fotografia, a msica e os valores a
elas atribudas?
249

Um exemplo desse debate pode ser encontrado na publicao que traz justamente
fotografias de negros de meados do sculo XIX. Vinda a pblico no rastro das publicaes
do centenrio da lei urea, Escravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano
Jr.92, organizada por Paulo Csar de Azevedo Maurcio Lissovsky, com textos do
historiador Jacob Gorender, da antroploga Manuela Carneiro da Cunha e do socilogo
Muniz Sodr.

So textos breves cujas problematizaes so, propostas de desdobramentos para


estudo, anlise e apropriaes destas fotografias centenrias. O objetivo foi compreender
tanto a magnitude qualitativa, como quantitativa das imagens sobre africanos e afro-
brasileiros, desenhando uma alternativa de abordagem histrica.

Muniz Sodr desenvolve suas temticas, como etnicidade e cultura musical de


origem africana, indicando reflexes pouco usuais cujas referncias adotamos. No que
tange as fotografias de escravizados, realizadas por Cristiano Jnior, ressalta:

uma questo e um desafio. Ningum penetra o sentido de uma fotografia sem arriscar-se
ao confronto entre o real guardado pela imagem e o real do leitor-intrprete. Da materialidade fsico-
qumica do suporte vivncia histrica que permite a captao do objeto (pelo fotgrafo) e suas
eventuais leituras (pelo contemplador), vai um abismo que s o olhar preenche. Mas com o risco de,
por vezes, despenhar-se. Pois esse outro real isto que tal e qual deu-se num espao/tempo, pode
restituir-se de modo perturbador, pode fazer chocar-se a literalidade de uma cena, de uma posse,
contra o habitus de minha percepo.93

Sodr levemente reitera o desconforto interpretativo que lhe provocam as imagens


de escravizados brasileiros que eram levados a estdio fotogrfico por Cristiano Jnior.
Registrava homens e mulheres em fotografias que, posteriormente, eram vendidas como
cartes. Souvenires que no continham qualquer tipo de identificao dos fotografados,
mas frisava as suas condies sociais de escravizados, ou estigmatizados para a
posteridade.

92
Azevedo, Paulo Cezar e Lisssovsky, Maurcio, (organizadores). Escravos brasileiros do sculo XIX na
fotografia de Christiano Jr. - So Paulo : Ed Libris, 1988.
93
Idem.p.XVII.
250

Embora o protagonista esteja oculto na condio de fotgrafo, o olhar do


fotografado o dado que talvez no estivesse previsto na racionalidade da escolha temtica
do artista. Justamente este olhar que nos alcana mais de cem anos depois, que nos
desafia, nos interroga.

Os escravizados cujas imagens foram capturadas pelo fotgrafo Cristiano Junior,


tendo em vista a sociedade na qual viviam, podiam ser somente objetos de compra e venda,
j que esta era a praxe. Suas vidas podiam ser despojadas, entretanto as memrias de ex-
escravizados nos do uma perspectiva muito diferente do que foi a experincia da
escravido aos olhos dos africanos e afro-descendentes. Dolorosamente humana traz
revolta, dor, impotncia, mas tambm esperana, saudade, solidariedade, e para surpresa de
muitos trazem tambm alegria e festa. Cristiano Jr produziu uma das mais remotas imagens
fotogrfica de um grupo de Congado, conforme imagem abaixo, conforme se v ao centro
os Rei e Rainha. De um lado as princesas e do outros os tambores sagrados, eles prprios
smbolo do poder real. Um imprio africano no exlio.
251

A apropriao da imagem surgia por extenso e contingncia da expropriao do


corpo escravizado. Dependendo da perspectiva poderia reduzir o fotografado a um
amontoado de msculos, peles e ossos. Mas os corpos que se encontram l, mesmo aps
um sculo, esto repletos de experincias histricas, cujos sinais o fotgrafo no podia ler
mesmo quando os via.

O fotgrafo, mesmo sem v-los na sua humana condio, extrai de seus


testemunhos corpreos, narrativas que vem do silncio perturbador dos olhos de homens e
mulheres fixados, quase de maneira atemporal pela lente da cmara. Se h uma
temporalidade crvel, aquela que no se esvai, porque os olhos so gritos. Entre as fotos
disponveis, no vimos um s escravo que sorrisse. Ningum sorri para morte, nem quando
se tem conscincia da imortalidade tangvel em frio papel fotogrfico.

As escarificaes, marcas corporais oriundas de ritos de iniciao, por vezes


confundidas com gilvazes, equivocadamente marcas da violncia do cativeiro, hoje podem
se constituir em caminhos para identificar origens tnicas dos escravizados flagrados por
estas e outras fotografias de negro-mestios do XIX. Na medida em que o peso da escrita
convencional puder ser ultrapassada para assimilar outras narrativas no prescritas na bula
acadmica.

Marcas corporais associadas s prticas iniciticas e ritos de passagem no universo


das religiosidades afro-brasileiras ainda hoje so realizados na sociedade brasileira,
obviamente no seguindo os mesmos moldes do passado, nem das civilizaes africanas
tradicionais contemporneas. Com o advento da AIDS, algumas comunidades de terreiros
foram levadas a tomar certas medidas a reforar os cuidados para evitar a contaminao,
recriando hbitos de higiene e cuidados sanitrios. Como tm uma longa tradio de
perseguio, cerceamentos e normatizaes, e temendo as possveis criminalizaes e
represlias, os prprios grupos religiosos assumiram esta tarefa.

Mas retomemos as imagens de escravos de Cristiano Junior. Sodr estabelece trs


nveis de leitura das imagens de escravizados. A primeira o sujeito que fotografado, a
252

segunda do sujeito que fotografa e terceiro, do espectador da imagem. Cada um tem seu
lugar ativo na rede, ou no trajeto dos olhares.

Informaes sobre a tcnica empregada, sobre a escola a que pertencia tal artista ou
fotgrafo, o momento de sua produo, as condies gerais em que esta foi elaborada,
sobre suas forma de difuso e recepo, podem contribuir para abordagem da
documentao iconogrfica, mas no reside nisso a metodologia. Mesmo cercados de
informaes que podem ser contrapostas anlise do material em si, trata-se de recursos e
no de garantias.

Sodr designa o leitor-intrprete, nossa condio ativa na recepo-leitura da


imagem. As caractersticas intrnsecas e mais evidentes de cada material devem ser
devidamente analisadas. Tais procedimentos podem ser aplicados em outras medidas no
apenas as fotografias, linotipos, daguertipos, como tambm as aquarelas, pinturas,
desenhos, gravuras, alvo de nossa pesquisa.

As culturas negras, predominantemente de tradio oral e no por inteno dos


autores, ficaram impressas nesses materiais de alguma forma. Oralidade esta, que num
passado bem recente seria caracterstica inferior de cultura ou civilizao, aqui uma tica
afro-descendente para e pensar a Histria do Brasil. Limpar a mancha histrica da
escravido, queimando o papel documento escrito, parece no ter sido uma medida to
eficaz.

Assim nos indicam publicaes de autores como Boris Kossoy e Maria Luiza Lucci
Carneiro, entre os quais se destaca, O Olhar Europeu, que teve como temtica as
populaes negras:

Essas imagens se constituem em valiosas fontes para a recuperao de mltiplos aspectos


da poca, dentre as quais destacamos: as vrias categorias de identificao do negro atravs das
marcas de origem e de propriedade; o comrcio de escravos; o trabalho servil no campo, no garimpo
e na cidade (os ofcios urbanos); as formas de resistncia do escravo e as medidas de represso do
253

sistema escravocrata; os modelos fotogrficos de representao social e a comercializao da prpria


representao.94

Ao que acrescento representaes das musicalidades africanas que aqui e acol se


deixam apreender. No se trata apenas de deslocar o foco dos grandes eventos para
perscrutar novas subjetividades de indivduos e grupos negros, fora da norma tanto do
trabalho livre como servil. Mais do que isso, por meio da identificao e estudos das
culturas musicais atentamos para captura do ambiente social onde a msica podia medrar,
reinventando a lngua da fala e do corpo, do instrumento e do gesto, verdadeira
resignificao do que os traficantes e fazendeiros entendiam apenas como escravo.

Estes mesmos documentos imagticos, quais sejam imagens de africanos e afro-


brasileiros escravizados ou livres j se encontram relativamente incorporados ao senso
comum e tambm historiografia, estendo-se at os livros didticos de histria do Brasil,
no como documentos, mas como ilustrao.

Os mesmos documentos podem ser relidos mediante outras intenes e na busca de


outras singularidades e temporalidades. Mas que lugar seria este de encontro entre cultura
musical africana e afro-brasileira e cultura imagtica de forma a permitir uma outra
escrita da Histria?

Embora haja quem reivindique a primazia dessa ou daquela rea e longe de existir
um consenso sobre metodologias adequadas a abordagens dos documentos iconogrficos,
h tambm uma rica profuso de leituras, algumas das quais se encaminham para
perspectivas interdisciplinares. Dentro dos limites existentes, esta premissa esteve,
freqentemente, presente no transcurso dessa pesquisa e os dilogos tornaram-se suportes
fundamentais para transpor as dificuldades encontradas.

O olhar do presente voltado para o passado, no encontro entre duas formas


imprescindveis cultura ocidental ao longo do sculo XX, a msica e a imagem. Ambos
levados categoria de entretenimento, para o que foi necessrio criar suportes cada vez

94
Kossoy, Boris. & Carneiro, Maria Lucia Tucci. O olhar europeu: O negro na iconografia do sculo XIX.So
Paulo, Edusp,1994.p12
254

mais sofisticados tecnicamente. A fotografia, o disco, o cinema, o espetculo, so na


verdade interrogaes justapostas da colcha criada pela expanso da lgica do ocidente que
transforma toda linguagem, expresso e at modos de ser e estar em mercadorias.

As imagens surgem enquanto artefatos do sculo XIX, quando foi inventada a


fotografia. A imagem passar a emprestar veracidade ao discurso, disseminando-se junto ao
texto escrito. O surgimento da atividade fotogrfica artstica, inicialmente no era
comercial, mas o advento da foto-jornalstica a faz ultrapassar essa prtica. Tal como nas
primeiras produes cinematogrficas, as imagens em movimento eram complementadas
com textos escritos, e o som se restringia a msicos acompanhando as cenas com trilhas
avulsas e aleatrias. Com a introduo das bandas sonoras, os acompanhamentos
musicais e o som das falas criaram um campo de interdio ao texto escrito.

O cinema por si s praticamente transformou-se em estatuto de autonomia da


imagem em relao ao texto escrito. O cinema falado, por sua vez, trouxe a ruptura
irreversvel entre o texto escrito e a imagem em movimento. O cinema nos seus primrdios,
como bem frisou Benjamim, era um veculo de comunicao voltado para os setores
populares, no do mundo todo, mas para as regies mais urbanizadas, dos pases mais
industrializados na primeira metade do sculo XX. J por volta de 1940, o cinema havia
criado sua prpria cultura musical, ao menos no que diz respeito aos EUA e Europa.

No ps-segunda guerra mundial, inclusive na escrita historiogrfica foi


desmitificada a crena no progresso. O cinema foi largamente utilizado antes, durante e
aps o conflito, como propaganda ideolgica, como forma de relaxar as tropas, e depois
para criar, dar veracidade a barbrie dos vencidos e credibilidade s atrocidades dos
vencedores. O discurso temporal linear, carter fatual-causal das narrativas literrias
transpostas ao cinema foram rompidas, quando foi possvel vislumbrar a capacidade de
edio de imagens. A possibilidade de romper a linearidade temporal, tal como era prprio
at ento literatura ocidental, demorou a alcanar a escrita historiografia. Contudo, estes
artefatos tecnolgicos de comunicao, o cinema, o disco, o rdio e outros que vieram, no
alcanam igualitariamente a todos os continentes, pases ou sociedades, na cadeia
construda pela aldeia global.
255

Apesar disso, as culturas musicais de setores sociais populares, ao menos no Brasil,


encontraram no radio, no disco e no espetculo, canais de disseminao absolutamente
inditos. A cultura urbana com maiores ou menores resistncias assimilou o tom
francamente afro. Sobre o perodo, imediatamente posterior, que alguns vem chamando de
bela poca j existe considervel nmero de reflexes sobre a cultura literria e musical,
contudo, restrita ao Rio de Janeiro e em alguns casos estendendo-se a Salvador. Mas sobre
o final do sculo XIX, ou mesmo da passagem do setecentos ao oitocentos, pouco se pode
falar.

Edies recentes sobre iconografia incidem sobre matrias produzidas nos perodos
colonial e imperial. Uma periodizao muito desgastada e questionvel, mas so elas que
ainda se encontram nos manuais de Histria do Brasil e nos cursos de graduao em
Histria. Cumprem o objetivo de dar a conhecer um acervo de imensa importncia
histrica, quais sejam gravuras, pinturas, desenhos, lintipos, daguerretipos e fotografias.

So imagens sobre os mais variados temas, como paisagem urbana e rural, flora,
fauna e principalmente o que nos interessa, cultura musicais das populaes africanas e
afro-brasileiras. Destacamos em primeiro lugar aquelas publicaes que tenderam a uma
anlise crtica na prospeco e disponibilizao desses materiais, pois j carregam em si
algumas problematizaes ou elementos que fomentam questes a partir dessas imagens no
tempo e espao de sua produo. Conjuntos de iconografias a considerar: a nacionalidade
dos autores, a conjuntura social e temporal da produo, as temticas retratadas e outros
aspectos relevantes, relacionados com sua circulao.

Publicaes como A Travessia da Calunga Grande95, de Carlos Eugnio


Marcondes de Moura, que cobre o perodo entre 1637 e 1889, talvez seja, em termos de
volume de material, o mais completo conjunto de imagens sobre os descendentes africanos
publicado at ento no Brasil, embora boa parte deste material no seja de todo indito.

95
Moura, Carlos Eugenio Marcondes de (org). A Travessia da Calunga Grande: Trs Sculos de Imagens
sobre o negro no Brasil. So Paulo: Editora da USP, 2000
256

Rio de Janeiro: cidade Mestia, Nascimento da Imagem de uma Nao96,


organizada por Patrick Straumann. O ttulo da margem a pensar que seja mais uma
daquelas sonolentas apologias da j famosa mestiagem brasileira, com base no mito das
trs raas. Contudo, os textos que a compem divergem entre si e um deles se afasta
decididamente dessa interpretao de Brasil. O ufanismo do gigante triunfante, que agora
designa a mestiagem grande mele nacional, teima em obscurecer o enfrentamento das
nossas abissais desigualdades.

Uma compilao de imagens que tem as populaes negras como temtica e at o


presente momento se inscreve em patamar diferenciado , sem sombra de dvida, O Negro
de Corpo e Alma97, pela abrangncia e contedo crtico dos textos, pela amplitude do
perodo coberto, o ineditismo de algumas obras e qualidade da reproduo. Foi organizada
como parte da exposio das comemoraes oficiais do descobrimento denominada
Mostra do redescobrimento,. Tem o sugestivo subttulo de 500 anos de Artes Visuais,
foi coordenada pela Fundao Bienal de So Paulo. Contou com profissionais de renome
dessa rea de pesquisa e foi disponibilizada durante o ano 2000. Seu diferencial consiste na
apresentao de artistas e personalidades polticas de origem africanas do sculo XIX,
assim como objetos artsticos e decorativos feitos por negros ou retratando-os.

Duas das mais remotas publicaes sobre esta temtica so as que vieram a pbico
durante o ano de Comemoraes do Centenrio da Abolio da Escravido, ou cem anos
da Lei urea, quando uma vasta bibliografia sobre o negro foi reeditada, ou algumas
mesmo publicadas em primeira-mo, na medida em o mercado editorial fica mesmo a
espreita de efemrides.

Emanoel Arajo, artista plstico e pesquisador j realizou importantes mostras de


imagens sobre os negros e africanos, aparecendo como organizador de A mo afro-
brasileira: o significado da contribuio artstica e histrica98, tambm publicada em 1988.

96
Siqueira, Vera Beatriz Cordeiro (org). Maya, Castro. Colecionador de Debret, So Paulo : Capivara; Rio de
Janeiro: Museus Castro Maya, 2003.
97
Negro de Corpo e Alma, Mostra do redescobrimento, 500 anos de Artes Visuais, So Paulo:Fundao
Bienal de So Paulo, 2000.
98
Arajo, Emanoel (org). A Mo Afro-Brasileira: Significado da Contribuio Artstica e Histrica. So
Paulo: Tenege, 1988.
257

De forma pioneira chamou ateno para inmeros aspectos relativos a Histria Social das
populaes negras brasileiras. quela altura, em que ainda eram poucas as pesquisas
desenvolvidas nos diversos campos das Cincias Sociais sobre iconografia, esta obra
cumpriu um papel inaugural.

Fora do campo iconogrfico, mas articulado a esta conjuntura e ao tentar dar conta
desta passagem, imaginou-se que um promissor canal seria aberto pela contribuio da
Lingstica Historia Social da populaes negras no Brasil no sculo XX, especificamente
aps as estimulantes pesquisas de Peter Fry e Carlos Vogt no Cafund99; que fizeram
localizar uma comunidade negra vivendo em uma rea semi-rural no Estado de So Paulo,
e que detinha uma lngua falada muito prxima do quimbundo, algo que certos especialistas
at ento, supunham ser praticamente impossvel. Entretanto, poucos trabalhos posteriores
vieram dessa vertente nos anos 1990.

Observando a produo recente de Martha Abreu100, que estudou as festas


populares no Rio de Janeiro no sculo XIX, evidenciando outros subsdios que podem
advir de fontes como folcloristas, memorialistas, que se ocuparam de registrar (e dentro das
limitaes especificas) tradies de afro-brasileiros. Retornamos a tais documentaes com
intuito de elucidar aspectos poucos abordados pela historiografia brasileira.

As prticas culturais de populaes negras no Brasil, ao nosso olhar, so to


importantes quanto as vicissitudes da luta pela sobrevivncia, a economia do trfico, o
sistema escravista e outros tantos temas j focados pela historiografia. Pensamos que tais
musicalidades tm constitudo um legado fundamental, sem dvida diz muito das
experincias vividas e geradas no contexto que as populaes africanas foram inseridas por
via da dispora, instigados por fora do desterro e privaes. Tanto as mudanas, quanto
preservaes de costumes em comuns e concepes de mundo tomaram parte nestas
experincias.

99
Fry, Peter e Vogt, Carlos. Cafund, A frica no Brasil. Linguagem e sociedade. So Paulo: Companhia das
letras., 1996.
100
Abreu , Marta. O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1890. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo Fapesp, 1999.
258

A historiadora Mary Karash, j citada, entrou neste terreno sensvel perscrutando


elementos artsticos, lingusticos, das condutas sociais e dos signos de etnicidade,
avanando muito em relao literatura existente at ento sobre os escravizados,
sobretudo no captulo oito, Samba e cano: cultura escrava afro-carioca. Comete,
entretanto, pequenos anacronismos, quando tenta aproximar a cultura escrava do primeiro
quartel do sculo XIX, com os estilos musicais que somente surgiram ao final do mesmo
sculo, a exemplo do Choro.

As ruas do Rio do sculo XIX eram realmente uma cacofonia de tradies musicais que se
misturando em um estilo brasileiro harmonioso e peculiar, em parte resumido pela tradio do choro,
com sua flauta saltitante sobrepondo-se a violes e bandolins, mas sua batida de batuque de reco-
recos e tamborins.101

pouco provvel que haja uma ligao to direta entre a cultura musical carioca
urbana e industrial e sonoridades ouvidas por viajantes no Rio de Janeiro, durante o sculo
XIX. Porem no apenas Karash faz esta transposio automtica, como outros tantos
pesquisadores que se lanam neste territrio arenoso.

Talvez uma vivncia um pouco entusiasmada possa t-la conduzido a algumas


concluses superficiais sobre a cultura musical urbana e contempornea, da qual foi
espectadora no Brasil. Pela especificidade do tema talvez carecesse um aprofundamento na
pesquisa de campo e precria bibliografia, a ponto da pesquisadora supostamente ter
identificado tambores militares europeus do sculo XIX, utilizados nos desfiles de Carnaval
vistos provavelmente tambm no Rio de Janeiro.

Karasch ressalta fragmentos da oralidade escrava apreendidos em relatos de


viajantes, articula trechos de canes urbanas contemporneas, indicando uma consistente
bibliografia resultado de pesquisas sobre musica, referindo-se ao seu contacto com Gerhard
Kubik. Mesmo que de modo no enftico, ressalta a relao entre musicalidade e oralidade
como cerne daquilo que denomina cultura escrava afro-carioca.

101
idem .p 321.
259

So estes alguns dos elementos das musicalidades negras da regio sudeste do


Brasil que, separadas em espao secular e tempo continental da frica Banta, ainda assim
informam sobre sua longa trajetria e seus resistentes descaminhos diaspricos.

Thomas Ewbank, para o qual os carregadores negros tinham uma pele de uma bela
cor de chocolate, descreve de forma minuciosa as roupas, os movimentos corporais, o peso
de 72 kilos das cargas dos transportadores de caf, alguns de estatura baixa e corpo frgil e
outros de porte atltico. Ewbank nos parece deliciado com a imagem que narra com
esmero, distanciando-se do visvel racismo que transborda em descries de diversos outros
autores. Ressalta que o capataz leva consigo uma matraca para ritmar o passo e o canto. Seu
humanismo deixa transparecer um tom lacnico ao constatar que um carregador no pode
resistir a mais de dez anos de profisso. Seu registro de carregados de sacos de caf, cuja
cadncia obedece ao toque de chocalhos e cantos, ( imagem abaixo) em uma amostra da
dimenso do espao social dos afro-brasileiros e papel das musicalidades associado
tambm ao mundo do trabalho, fora da atividade ldica da festa.

Com igual requinte de detalhes Ewbank, narra canes que ouvira de carpinteiros e
pedreiros no Rio de Janeiro em 1846. Eram trabalhadores especializados, em ramo de
260

atividade que o autor qualifica como profisses mecnicas. So brancos pobres, negro-
mestios libertos e escravos de ganho, alugados por seus senhores a construtores de
casas. Observou nosso viajante, que batidas ritmadas a golpes de martelos davam a base
para canes. Estas eram utilizadas tanto para dar incio as atividades como para seu
trmino:

Como duas ou trs casas novas esto sendo erguidas nas vizinhanas, tenho tido
oportunidades dirias de observar a tcnica dos construtores. A principio fiquei intrigado com uma
espcie de melodia executada regularmente a martelo, pela manh, pelo meio dia e noite. o
chamado dos homens para o trabalho e o sinal para largarem o servio. Um homem ajoelha-se sobre
uma tabua do andaime, batendo com o martelo sobre ela, sobre o lado de uma viga ou qualquer
pedao de madeira sonante, de madeira como poucos podem fazer, a no ser que tenha suficiente
prtica. O som vai a uma grande distncia.102

O estrangeiro Ewbank permite percebe que certos tipos de musicalidades


prescindiam inclusive de instrumentos musicais convencionais. Aos olhares dos europeus
que procederam, eventualmente, a registros das prticas de africanos no sculo XIX, suas
musicalidades so vistas tanto na forma de uma memria melanclica da vida na frica,
como alvio para as agruras da vida escrava ou para as limitaes impostas pela
subordinao e pelo baixo status.

Desgastada, mas resistente, a clssica interpretao do Brasil partindo do mito das


trs raas fundadoras devidamente hierarquizadas, privilegiam as influncias europias.
Tais leituras, como j dissemos antes, no correr das dcadas foram se fixando e criando a
idia de que os elementos africanos presentes nas culturas musicais brasileiras esto
fundamentados nos instrumentos de percusso, essencialmente os tambores.

Essa operao reducionista creditada a viso musicolgica evolucionista e


etnocntrica. Tanto na frica quanto no Brasil fundamental o papel que os tambores
exercem nas culturais musicais dos vrios grupos e regies. Contudo, a variedade de
instrumentos desse tipo antes uma prova da riqueza de possibilidades sonoras e de timbres

102
Ewbank,Thomas. A vida no Brasil;ou, Dirio de uma visita a terra do cacaueiro e das palmeiras. Belo
Horizonte: Itatiaia, So Paulo: Edusp. 1976. p146.
261

que possibilitam aos seus executantes. So geralmente muito variados no formato e esttica,
assim como no que se refere ao uso. Entretanto, nem s de tambores so feitas as culturas
musicais africanas e, muito menos as musicalidades afro-brasileiras.

Contudo no Brasil tambm no se observam tambores de formato antropomorfo, ao


menos no os localizamos nas praticas culturais pesquisadas, nem nas imagens e narrativas
de viajantes. Isso nos leva a crer que as formas mais complexas de instrumentos foram
cedendo pragmaticamente a formatos simplificados, talvez obedecendo a precariedade de
existncia e provisoriedade da vida dos escravizados que podiam ser vendidos a qualquer
momento, transferidos de um a outro proprietrio sem prvio aviso, contingncia e
experincia vivida pela maioria dos escravizados.

Os tambores assim como as mascaras e outras peas entalhadas em madeira ou


cermicas e esculturas, que na frica eram esculpidos, pintados, adornados nas mais
variadas maneiras, foram crescentemente sendo simplificadas no Brasil, obedecendo s
circunstncias e situaes de intolerncia a que foram submetidas s prticas culturais ou
religiosas, em especial aquelas desenvolvidas em forma de musicalidades.

Ao contrario dos lamelofones, como j ressaltamos, os tambores no se espalham


por mais de meia dzia de gravuras e quantidade igual de narrativas. Alm deles, outros
tipos de instrumentos musicais da frica foram utilizados por africanos e seus descendentes
no Brasil, no perodo imperial e tambm constam em registros de viajantes.

Relaes entre os escravizados, forros e brancos pobres do XIX ainda parecem um


bom caminho para entender a construo do que mais tarde foi denominado por estudiosos
e memorialistas como folclore, tradio ou cultura popular. Estes so temas que a
historiografia ainda toca de leve. Ultrapassar categorias construdas em torno dos binmios
senhor/escravo, casa grande/senzala condio primeira e desafio interpretativo no sentido
de compreender as dinmicas que vieram a forjar as culturas afro-brasileiras.

Fala-se hoje, com mais tranqilidade, sobre as contribuies dos descendentes de


africanos para modernidade. Uma passagem para esta compreenso localiza-se sobretudo
262

nos fazeres e saberes artsticos, formas de difuso de saberes que no se limitam aos
artefatos, tornados convencionais no muito remotamente no ocidente cristo.

Nos primeiros escritos de Histria do Brasil do sculo XIX, textos como de Pero
Vaz de Caminha, foram utilizados como documentao fidedigna dos padres de vida das
populaes autctones e as gravuras na poca surgiam como confirmao que corrobora a
veracidade do texto. O conceito de ilustrao de textos, tal como hoje usado, surgiria
somente mais tarde. Nas produes atuais desenhos, pinturas, fotos servem tanto como
comprovao da tese, como da anttese, seguindo a orientao geral do desenvolvimento do
texto.

Algumas narrativas passaram mesmo a serem vistas dentro de uma categoria que
pareciam pairar acima do bem e do mal, at bem recentemente, quando determinados
pesquisadores intentaram situ-los nos contextos de suas produes, interpretando seus
silncios, lendo suas entrelinhas. Textos como as cartas jesuticas de padres como Manoel
da Nbrega e Jose de Anchieta, por sua vez diferentes dos tipos de ilustrao produzida nos
sculo XVII por Frans Post no contexto da ocupao holandesa no Nordeste, tambm
serviram de ilustrao.

Em Vue panoramique dOlinda103 se podem nitidamente visualizar, instrumentos


de cordas, chocalhos e tambores em trs grupos de negros, tendo ao fundo a cidade de
Olinda em Pernambuco. De Post ficaram as imagens de africanos em atividade
musical/religiosa mais remota que temos recuperado, Ren Ribeiro, citado por Marcondes,
acredita ser uma roda de xang, desse mesmo perodo imagens de Zacarias Wagener, entre
elas, Nigertanz, dana de negros, imagens geradas durante a ocupao holandesa em
Pernambuco no sculo XVII.

O fim do sculo XVIII inaugura, portanto, uma nova fase em termos de nas
condies, motivaes e objetivos das viagens, na medida em que o continente, ao menos
as zonas litorneas, isso se aplica tanto a frica quanto as Amricas inclusive o Brasil, j
no mais to desconhecido dos europeus que a esta altura circulam por os cantos do

103
Negro de Corpo e Alma, Mostra do redescobrimento, 500 anos de Artes Visuais, So Paulo:Fundao
Bienal de So Paulo, 2000. p 265.
263

planeta. Ingleses, Franceses, Espanhis, Holandeses e em especial portugueses por conta


das rotas comerciais transatlnticas que se desenvolveram at a altura, possuam um vasto
cabedal de conhecimentos cartogrficos, navais, martimos, porque no dizer geo-polticos,
no contexto dos imprios e empreendimentos coloniais.

H de se distinguir, sobretudo, um diferencial que se manifesta no que se poderia


chamar de viagens de estudo, que tem, em geral, um carter de racionalidade, ligao
nunca antes empregada, seus objetivos so constitudos na rbita dos poderes institucionais,
levando em considerao toda informao disponvel. Seus protagonistas atuam dentro de
roteiros definidos a partir de pesquisas previas, levantamento de recursos tcnicos e uma
grande preocupao com o registro e documentao. Esses pr-requisitos so por si cruciais
quando comparamos o rigor dos registros ocasionais.

certo que essas imagens e narrativas, constitudas como parte da vertente proto-
etnolgica, no esto em nada isentas do julgamento moral, esttico e cultural da relao
entre os europeus e os outros, no caso americanos e africanos, mas sobretudo, trazem,
igualmente, uma quantidade de informaes que permitem graus de acuidade ao
pesquisador contemporneo.

A primeira metade do sculo XIX impar, por ser momento em que se processam
os mais fortes debates sobre legitimidade do trafico, do trabalho escravo, e as teorias que se
elaboram para justificar a permanncia tanto de um como do outro preconizando o que mais
tarde transformou-se no que chamamos racismo cientifico.

O deslocamento da famlia real, a proclamao da independncia e a construo de


uma idia de nacionalidade no nvel das elites autctones podem ser vistas como
condicionantes das elaboraes identidrias que se deparam com componentes tnicos
representados no apenas pela pungente populao negra, africana recm chegada ou afro-
brasileira, mas sabidamente mais densa do que as populaes brancas.

Uma interpretao simplificada sobre a poltica de imigrao tem se pautado por


uma idia de que a importao de mo de obra branca permitiu a disseminao do trabalho
livre, e mesmo pesquisadores de trabalhos de reconhecido valor no meio acadmico ainda
264

reiteram tal explicao por ignorarem o fato de que ao meio do sculo XIX dois teros da
populao de origem africana, leia-se negros e mestios, eram livres e seu peso na
economia ganhara importncia vertiginosa.

Sobretudo no meio urbano, que se desenvolveu a passos acelerados aps 1808, em


funes da dinmica scio-econmica gerada no mbito da elevao do pas ao status de
centro do imprio portugus. E depois de 1808, o Brasil foi ocupando o espao deixado por
Portugal na economia mundial, principalmente no perodo em que a nobreza lusitana se
embatia para definir a sucesso, mergulhando a ex-potencia em uma crise poltica e
econmica que no se viu nem mesmo durante o exlio de D. Joo VI.

As primeiras levas no espontneas de imigrantes, ou melhor, coordenadas pelo


novo estado Imperial brasileiro, foram precedida de um amplo entendimento diplomtico e
uma desenvolta participao do coordenador do empreendimento e estratgico conhecedor
da realidade brasileira, Baro Langsdorf, sobre muiscalidades negras os negros faz a
seguinte observao:

Hoje feriado, os negros fizeram arruaa a noite inteira at s 4 horas da manh , com
cantorias , danas,musica em homenagem a chegada do padre. Como quase todo mundo, ele tambm
no conseguiu dormir. Como os negros no precisariam trabalhar hoje, vo descansar poder
descansar. Eles naose importam de ficar a noite interira em volta da fogueira tagalerando, ou
cantando, ou danando e fazendo barulho.104

Rugendas foi o primeiro gravurista da viagem empreendida por Langsdorff. As


imagens e textos de Rugendas, no que diz respeito aos negros, divergem no somente no
estilo de escrita do seu contratante. Enquanto o primeiro os toma como uma dado da
paisagem , por vez um dado bastante inconveniente, conforme se pode ler na passagem
citada, o segundo dedica-lhes imagens e textos de dedicada anlise.

Se sobre um mapa mundi destacssemos o Atlntico, trassemos linhas para


exemplificar a quantidade de viagens realizadas pelos mais variados interesses e pessoas de

104
Silva, Danuzio Gil Bernadino da.(org) Os diarios de Langsdorff. Volume I, Rio de Janeiro e Minas Gerais,
8 de janeiro de 1824 a 17 de fevereiro de 1825. Campinas: Associao Internacional de Estudos langsdorff;
Rio de Janeiro: Fiocruz, 1997.p98
265

atividades vrias fazendo as mais diversas rotas, seriamos levados a crer que o oceano
somente no entrou em colapso em termos de trnsito porque as viagens tinham rotas e
destinos, os mais dispares possveis.

Aos olhares dos estrangeiros ressaltam-se o extico da paisagem, dos elementos da


fauna e da flora, concorrendo com os tipos humanos que incidem sobre o lugar e, de acordo
com certas vises ocidentais da poca, as imagens daqueles encontram-se coladas
natureza, devido a sua condio pueril ou ao seu estgio primitivo de desenvolvimento
scio-cultural.

Para muitos cientistas e viajantes o Brasil podia ser considerado um grande


laboratrio em termos de fauna, flora e tipos humanos. Para ambos, os africanos pertenciam
a uma raa inferior, mas no deixavam de frisar nas suas imagens a diversidade de tipos
africanos e, ocasionalmente, indgenas. Nestas paragens longnquas havia uma diversa
convivncia entre grupos africanos, que somente poderiam ser localizados em regies
muito distantes daquele remoto e inspito continente. Estuda-los aqui, seria uma
possibilidade mpar gerada pela colonizao, alem do fato de que seriam menos perigosos
fora do seu ambiente natural.

Parte das imagens que temos do sculo XIX foi realizada por artistas introduzidos
no Brasil pela Misso Francesa, ou melhor, grupo ecltico de artistas, msicos e artesos
franceses radicados no pas desde 1816, a convite de D. Joo VI. Na impossibilidade de
retornarem a Europa, restava fazer do Brasil um lugar minimamente civilizado. Belas Artes
nesse caso o melhor sinnimo de civilizao. Tais artistas passaram a circular e produzir
suas obras nos setores contguos corte.

Mesmo havendo um carter oficial nestas imagens, demonstrado em linhas gerais na


escolha dos temas, das cores e contrastes de muitos dos trabalhos, algumas que escapam
aos retratos da fidalguia, denotam um olhar um tanto ctico quanto a possibilidade da
introduo de valores civilizacionais obedientes aos moldes europeus nessa parte do
imprio portugus. A larga presena africana era um dos motivos desse ceticismo.
266

Em sua maioria as obras so aquarelas e desenhos, nos quais pode-se perceber busca
de registro com status cientfico desempenhado pelo artista, cuja funo aproximar-se ao
mximo do real, de forma que, ao fix-lo plasticamente, iria transform-los em confirmao
da realidade capturada.

A imagem fixada no papel ou na tela corresponde a uma dissecao, meticulosa


posteriormente faria avanar conhecimentos sobre um mundo prenhe de indagaes. Haja
vista que inmeras cenas do cotidiano, feitas por artistas diferentes, em tempos e regies
diversas do Imprio, retratam os castigos impostos aos escravizados, construindo um certo
discurso anti-escravista de cunho humanista, mais reformista que revolucionrio, mais
preconceituoso do que francamente racista. Tom que h de se tornar realmente racista aps
meados do sculo XIX.

O discurso imagtico, como narrativo visual da escravido, revela que seus


produtores, aparentemente, chocam-se mais pelos maus tratos. O castigo fsico figura nesta
categoria, mais que pela condio de objeto que tenta impor aos africanos escravizados.
Nesta ordem de importncia, o castigo o mais forte do ponto de vista imagtico, do que a
comercializao de seres humanos reduzidos a escravizados.

A circulao de imagens do pelourinho e dos castigos como temtica recorrente,


sugerem que os avanos obtidos com as riquezas advindas destas atividades nem sempre
foram questionadas. Este o cerne das idiossincrasias que caracterizam o pensamento
ilustrado europeu do incio do sculo XIX.

Enquanto forma de representaes da realidade vislumbrada por artistas


estrangeiros, nas quais aparecem negro-mestios, tais documentos passam a ganhar um
contorno mais amplo quando avanamos para alm de sua constituio estilstica. O que
esta em causa no o estranhamento do observador, que poderia to somente reiterar
aspecto mais ou menos exticos, dessa ou daquela imagem, mas o aprofundamento
interpretativo daquilo que pode ser revelado, sem que tenha sido o objetivo do autor ao
fazer o registro.
267

Uma leitura crtica desses textos/imagens, no deve se sustentar apenas na tentativa


de depurao dos contedos etnocntricos, perscrutar aquilo que pode estar interdito. No
somente as imagens mas seus respectivos rearranjos, agora fora do seu contexto de
produo, com outras bases e objetivos, interpelados como narrativas, como tem proposto
certos pesquisadores. A historiadora Mirim Moreira Leite, traz a seguinte perspectiva:

Um conhecimento preexistente da realidade representada na imagem mostrou-se


indispensvel para o reconhecimento do contedo da fotografia. Essa apreenso requer, alm de
aguados mecanismos de percepo visual, condies culturais adequadas, imaginao, deduo e
comparao dessa com outras imagens para que o intrprete possa se constituir num receptor
competente. que, entre a imagem e a realidade que representa , existe uma srie de mediaes que
fazem com que , ao contrario que se pensa habitualmente, a imagem no seja restituio, mas
reconstruo, sempre uma alterao voluntria ou involuntria da realidade105

Os procedimentos indicados por Leite aplicados a outro suportes visuais. Com a


ressalva de que se deve sondar as realidades histricas das populaes de origem africana
fixada na cultura imagtica, no mesmo que ter acesso a realidade retratada pelos artistas,
conteporaneos seus. Ainda com informaes sobre o quadro histrico preexistente,
constituiremos por nossa interpretao/ interpelao, sequer um pequeno fragmento.

Algumas gravuras nos chamam a ateno pela diversidade das formas de dana,
religiosidades e espaos de sociabilidade; da cultura material no que tange, principalmente,
a variedade dos instrumentos musicais utilizados pelos grupos que homens, mulheres e
crianas negro-mesticas.

Alguns textos que acompanham as pinturas e gravuras do incio do sculo XIX


buscam um tom humanitrio e anti-escravista, como tambm um modelo de civilizao
ocidental ao qual os outros jamais podero se ajustar. O teor etnocntrico que vem
revestindo tais imagens poderia embargar a interpretao. Se pode por conta disso
contribuir para perpetuao de determinados esteretipos impingidos aos africanos e afro-
descendentes.

105
Leite, Mirian Lifcihitz Moreira. Texto visual e texto verbal. IN: Feldman-Bianco, Bela e leite, Leite,
Mirian Lifcihitz Moreira.(orgs) Desafios da imagem. Campinas: Papirus, 2 edio, 1998. p 40
268

As pinturas, desenhos e gravuras mostram o privilgio ocupado pelas musicalidades


nos fazeres e grupos negro-mestios ao longo do sculo XIX, em diversas regies do pas,
foram apropriadas como ilustraes da vida social brasileira dos sculos passados e
reproduzidas em escala industrial. Negro-mestios destitudos de alteridade,
homogeneizados pela escravido no passado, tem seus lugares e dos seus descendentes
determinados no presente, ratificam as hierarquias de vrios tempos.

Em linhas gerais, as cenas de castigo no pelourinho e jogos de capoeira, fazem uma


espcie de consagrao dos esteretipos de submisso. Traduzem, de maneira um tanto
peculiar, a perpetuao de certas formulaes das hierarquias raciais e sociais, que
compem parte do imaginrio que enreda as populaes negras no mbito da vida social.
No outro lado, apresenta a assimilao de alguns itens simblicos que compem os traos
tnico-culturais agenciados para formar aquilo que tem sido identificado como cultura
brasileira, no singular.

Numa contra-leitura, muitas das iconografias que tm circulado para alm das
exposies comemorativas do calendrio oficial, como Centenrio da Lei urea,
Tricentenrio de Zumbi, 500 anos dos Descobrimentos, nos narram prticas de
territorializao, afirmao e reconstruo identitria entre as populaes negras, at ento
pouco apreendidas.

No se trata mais da negao das tentativas de coisificao dos escravizados, mas


de uma demanda de reviso histrica, colocada de fora para dentro do universo da pesquisa
acadmica, forando novas interpretaes e re-leituras sobre a escravido. Na Antropologia
e na Histria as novas produes se ergueram em contraposio s perspectivas
reducionistas das relaes entre negro-mestios escravizados ou forros e os brancos
senhores e pobres. Trabalhos que se pautam por uma viso mais humanizada dos africanos
escravizados e forros e dos seus descendentes, por certo j cumpriram esse papel.

A bibliografia que tomou como tema s prticas de tortura, fugas, formao de


quilombos e a resistncia escravido, surgida na ultima dcada 80, do sculo XX, se
contrapem interpretaes centradas na estrutura do sistema escravista, cujo efeito havia
sido uma aparente homogeneizao dos escravizados.
269

Conceber a existncia de culturas entre escravizados pressupe que a humanidade


destes no teria sido suplantada pela escravido. O objetivo de recompor, historicamente,
traos tnicos desses grupos, que devido aos processos de escravizao foram colocados em
convivncia direta, algo que deve estar indispensavelmente amparado em uma constante
busca de conhecimentos mais aprofundados sobre as culturas africanas no Brasil.

Em um passado recente, nem tudo que podia ser visto, podia ser transmitido de um
olho a outro, do meu olhar ao de outrem. Mesmo na sociedade da informao, como
definem alguns tericos da comunicao, o registro visual no pode ainda ficar guardado na
retina. Ainda hoje consta a habilidade de memorizao, a imagem fica armazenada em
algum recanto do crebro, podendo vir a tona a qualquer momento. Nesse sentido, a
proximidade entre a experincia, testemunho ocular e a linguagem falada tm seu lastro na
cultura humana.

No por acaso os principais textos de Walter Benjamim recaem justamente sobre a


arte da narrao e circulao da imagem. Sabemos do peso que tem a palavra e como
cercada de valor nas culturas fundamentadas em tradio de oralidade. Novamente
Benjamim preciso:

Aquilo que nos leva a fixar as histrias na memria , sobretudo, a sua sbria conciso, que
dispensa uma anlise psicolgica. E quanto mais naturalmente o narrador renunciar a vertente
psicolgica, tanto mais facilmente a narrativa se gravar do ouvinte,tanto mais perfeitamente se
integrar a sua experincia, e o ouvinte desejar reconta-la mais cedo ou mais tarde106

A linguagem falada, tal como as demais reduzem aquilo que foi visto, pode ser
recuperada pela capacidade imaginativa do ouvinte, do espectador, do leitor e assim por
diante, quanto maior for o repertrio deste. Deduzimos que nenhum testemunho escapa
singularidade da interpretao, h uma busca razovel do olhar em perspectiva, embora no
seja inerente no fazer do historiador.

106
Benjamin, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa:Relgio Dgua Editores, 1992. p 79
270

Nosso paradoxo pode ser ilustrado pela recente exposio de arte africana do Museu
Etnolgico de Berlim realizada no Brasil107, que trazia grotescos vestgios de
evolucionismo cultural nas legendas dos objetos e nos textos publicados, fazendo ressoar
bordes frouxos sobre o bem que o colonialismo fez ao trazer os africanos luz da
civilizao.

Cada um dos objetos, como testemunho do botim secular dos europeus na frica,
negava o que a legenda teimava em frisar. Tal qual o peso excessivo atribudo s escolas de
anlise histricas, com seus mtodos objetivos, suas escolhas objetivas, seus recortes
objetivos, suas cartilhas tericas igualmente objetivas, usadas na abordagem de sociedades
cujas culturas desconhecem por motivos bvios. As criaes e recepes de imagens tm
suas prprias histrias. Leite, v a historicidade de tal percurso:

Na dcada de 1960, Octavio paz j se tinha preocupado coma significao e as expresses


verbais referentes imagem. Ainda que nesse momento estivesse mais atento a imagem verbal,as
suas reflexes constituem articulaes frteis e sugestivas para o problemas convergentes do texto
verbal e do texto visual. Ao estudar Signos em rotao (1967), props o abandono de uma
interpretao unilinear da realidade pelo movimento e pelos planos de semelhana, sugerindo que
ambigidade da imagem no diferente da ambigidade da realidade , pois a imagem no explica.
Convida a recria-la e a revive-la108

Nas culturas contemporneas a imagem j havia assumiu o lugar de testemunho.


Pode ser vislumbrada dentro de um estatuto prprio, no como ilustrao do que trazido
pelo narrador por meio do texto escrito.As lentes das cmaras fotogrficas,
cinematogrficas e de vdeo so curiosamente designadas objetiva. A reportagem
fotogrfica jornalstica no Brasil fez sua performance na Guerra de Canudos e desde
ento os acontecimentos mais ou menos incorporados a Histria do pas, tem passado pelo
escrutnio do registro imagtico.

Mesmo com resistncias e preconceitos, j se encontra instaurado um dilogo


descentralizado e polissmico, no qual se inscrevem africanos, nativos americanos, ciganos,

107
Catalogo de Exposio..Arte da frica: obras Primas do Museu Etnolgico de Berlim, Centro Cultural
Banco do Brasil, 13 de Outubro de 2003 a 28 de Maro de 2004.
108
Op cit p41
271

judeus, feministas, minorias religiosas, comunidades rurais, sem terra, quase todos
buscando empoderamento em suas memrias e seu passado, so vozes que no podem mais
deixar de serem ouvidas, porque se inscrevem como sujeitos de sua prpria existncia
social em carter definitivo. Seu mundo e lugar no so de uma humanidade idealizada,
universal, mas uma humanidade contraditria e mltipla.

Podemos tambm lembrar que entre os sculos XV e XIX, as estimativas mais


baixas estabelecem em aproximadamente 30 milhes de pessoas, africanos de ambos os
sexos, crianas, jovens e adultos foram capturados, marcados, batizados e comprados para
ser transportados e revendidos nas colnias europias no continente americano. A
documentao sobre o trfico negreiro mostra que por volta de 1820 os navios chegavam
transportar at 550 escravizados africanos de cada vez. Joo Pedro Marques , no seu livro,
Portugal e a escravatura dos africanos, traz uma novo olhar sobre a questo da trafico e
papel que exerceu no ascender e da derrocada e queda do Imprio portugus:

Em suma, a transmigrao da frica para as terras de alm-mar implicava uma serie


ininterrupta de calvrios e custava um alto preo em vidas. Miller calculou que, em mdia, de 100
escravos apanhados em angola, 25 morriam no transporte at as feiras no interior ; depois morriam
mais 11 no caminho at a costa; outros 7 no resistiriam a estada nos quintais e barraces; dos
sobreviventes, 6 sucumbiriam no transporte martimo para o Brasil; e os primeiros tempos de
residncia na colnia americana levariam mais 23, de modo que, ao cabo de quatro anos, restavam
apenas 28 dos 100 iniciais, ou seja, uma mortalidade acumulada de 72%.109

A prioridade era dada aos machos jovens e j em idade adequada ao trabalho entre
13 e 19 anos. Uma vez capturados eram levados para os postos de embarque na costa do
continente onde ficam depositados em galpes improvisados, aguardando a chegada dos
tumbeiros. Alguns eram marcados com ferro quente com iniciais dos proprietrios e
batizados.

Acreditava que no sculo XX, em cada 10 pessoas africanas embarcadas existem


estatsticas que mostram que 4 morriam ou adoeciam no trajeto no trajeto, quando isso
ocorria eram simplesmente atiradas ao mar. Pode parecer redundante, mas vale lembrar que

109
Marques, Joo Pedro. Portugal e a escravatura dos africanos. Coleo Breve, historia, Lisboa: Instituto de
Cincias Sociais, Universidade de Lisboa, 2004. p 90
272

os africanos foram introduzidos no Brasil a partir das primeiras dcadas do sculo XVI. A
partir do momento em que as naes europias, entre elas Portugal, passaram a considerar
um projeto de ocupao das novas terras descobertas que a venda de escravos mostrou
ser um negcio extremamente lucrativo.

Os traficantes, ao longo dos sculos esmeraram nas tcnicas de aprisionamentos, na


estocagem e transporte, adotando navios mais leves e velozes, introduzindo raes mais
ricas em protenas e adotando medidas profilticas nos portos de embarque desembarque.
Levando s ultimas conseqncias, j naquele tempo, a noo elementar ao esprito do
capitalismo, ou seja, custo e beneficio.

Seria desnecessrio tambm reiterar, que os capitais obtidos nesse negcio


extremamente lucrativo, financiou o fausto das cortes e elites europias e de alguns setores
muito restritos da sociedade brasileira. Tal atividade tornou-se o centro ativo da vida
econmica que ligava Europa, Amrica e frica e envolveu a colaborao de alguns
soberanos africanos.110

Marques enfatiza um processo de crescente integrao social de africanos em


Portugal pouco explorada na historiografia da escravido, mapeia a presena de africanos e
seus descendentes em Algarve e Lisboa, concluindo que tivessem uma vida melhor que
seus semelhantes trazidos para as Amricas:

Uma parte desses escravos tinha uma ocupao fundamentalmente agrcola, enquanto nas
cidades desempenhavam sobretudo funes de natureza cvica e domstica: lavadeiras, varredores de
rua, aguadeiras, vendedoras. Tambm podiam ser alugados, para assim, renderem qualquer coisa aos
seus senhores.( ...) Apesar de tudo, a integrao foi se fazendo. Na medida em que o escravo
sempre um marginal, uma no-pessoa, o dilema central da escravatura precisamente o de
reumanizao dessa no-pessoa num novo contexto social (sem que ela deixe de ser escrava) e, em
Portugal , esse dilema parece ter sido relativamente resolvido atravs de diversos integradores, com

110
Tenho percebido no Brasil senti tambm aqui em Portugal nos debates sobre o passado colonial que algo
que temos em comum mas nossos ancestrais obviamente estavam de lados diferentes, enfim tenho percebido
que h uma tendncia de minimizar o que foram os quase 500 de dominao colonial em frica. No Brasil
este fenmeno tem ver com tenses sociais muito especificas.
273

destaque para as irmandades catlicas, que podiam congregar brancos e negros em p de


igualdade.111

O autor v laos de afeioam escravizados e senhores portugueses por conta das


manumisses, concesses humanitrias de alforrias, sobretudo durante o sculo XVII. A
presena social dos negros de ganho nas principais atividades citadinas, demonstra que,
este seguimento foi imprescindvel a manuteno dos servios pblicos, parece ter sido
algo comum em Portugal e Brasil. Parece tambm comum no presente momento da
sociedade portuguesa, a busca de justificativas para escravido, reiterando as
dessemelhanas entre ser escravo aqui ou acol. Poderia ter iso algo a ver com denso
contingente de afro-brasileiros, africanos e afro-lusitanos cada dia mais importantes na
economia lusitana?

So imagens visuais, histricas, discursivas e mentais, projees de passado,


presente e futuro de sociedades e indivduos, que vamos traando rotas e descaminhos.

111
Op cit p 91
275

Captulo trs

Crepsculo dos Deuses da Dana


276

Batucos, batuques: Prticas negras e preconceitos dos outros

Batuque na cozinha a sinh no quer

Por causa do batuque eu queimei meu p

No moro em casa de cmodos

No por ter medo no

Na cozinha h muita gente

Sempre da alterao

Batuque na Cozinha

Joo da Baiana

Na Umbanda de Angola assim como na tradio dos voduns ou orixs a


msica/dana parte da expresso de divindade. No importa de se um culto aos mortos
dos grupos tnicos do Zaire, Angola, Zimbabwe ou frica do Sul, vamos encontrar
contexto de expresso do sagrado nos quais o corpo faz de todas operaes cotidianas e
extraordinrias. Preceitos variados so estabelecidos para que os corpos possam ser o
habitat dos vivos e dos mortos.

Durante muitos sculos a forma dos africanos lidarem com seus corpos foi motivo
de incompreenses e intolerncias culturais perpetradas pelo europeus. Noes de pudor, e
vergonha, noes carregadas de moral judaico-crist, deram base para as leituras
moralizantes e normatizadoras de corpos e mentes. As formas coreogrficas e mmicas
como parte dos preceitos e saberes mediadores da relao com o invisvel, introduzidos na
Amricas, so ainda hoje desafios para os pesquisadores que aportam em Salvador, Porto
Prncipe ou Havana, atrs de endereos de renomados feiticeiros.

As culturas africanas de matriz oral tem no corpo um suporte fundamental, no


contato com a civilizaes europias a parti do sculo XV, este aspecto cultural sofreu um
srio impacto. A musica/dana tam recorrente nas tradies africanas, figuraram como um
impedimento a f e ao trabalho, segunda a lgica imposta pela dominao europia na
frica e em toda extenso do seu rastro.
277

Tambm Florestan Fernandes1, o renomado socilogo paulista desembarcou em


Sorocaba na dcada de 1940, em busca de dados sobre o ex-escravizado Joo de Camargo,
conhecido como lder carismtico, criador de uma seita, de traos africanos e catlicos e
fundador da Igreja Nosso Senhor Bom Jesus da gua Vermelha. A preocupao central do
pesquisador explicitada da seguinte maneira: Pretendia realizar novas pesquisa e realizar
um estudo sistemtico a respeito das atividades de Joo de Camargo, a organizao da
Igreja e a integrao do cultoao sistema scio-cultural de Sorocaba.2

As prticas de cura, os conhecimentos da medicina tradicional africana, entre os


anos iniciais da Repblica e as dcadas de 1960, foram sistematicamente reprimidas pelas
foras policias e cdigo civil recebeu vrios adendos ao longo do sculo, com objetivo
especifico de combater explicitamente as religiosidades de origem africana. Florestan
encontrou em Sorocaba muito mais do que o macumbeiro, curandeiro ou praticante do
charlatanismo. O pesquisador fez um dos primeiros registros do batuque paulista.

Na quarta parte do livro O negro no Mundo dos brancos, Florestan Fernandes


dedicada um capitulo a religio e folclore, no qual musicalidades, religiosidades e
prticas cotidianas criam uma painel diverso da presena cultural dos descendentes de
africanos no interior de So Paulo.

No capitulo XII denominado Congadas e batuques em Sorocaba, redigido com


dados colhidos em 1942 e publicado como artigo naquele mesmo ano, traz um recorte de
versos de canes de batuque e seguintes informaes:De dana profana e feita em
qualquer lugar, bastando, para isso, apenas os nos rtmicos dado pelas palmas das mos, de
um bumbo ou duas colheres, passou a dana comemorativa de datas festivas e de dias de
culto, como o de Nossa Senhora Aparecida. 3Note-se h cem anos separando as discries
dos viajantes, dos socilogos paulistas do sculo XX.

Recolhemos os seguintes versos, cantados aos nos dos bumbos, tambores e cucas,
monotonamente, entrosando-se o canto e as notas dos instrumentos em um nico som, lamentoso e

1
Fernandes, Florestan. O negro no mundo dos brancos. Corpo e alma do Brasil. So Paulo: Difuso europia
do livro. 1972.p 217
2
Idem
3
Idem p 255.
278

impressionante. O movimento de corpo acompanha, silaba por silaba, as notas espaadas da msica
da msica e das vozes.(...) Outra letra para o batuque o seguinte:

Batuque na cozinha sinh no qu

Por causa do batuque eu Queimei meu p

Por causa do batuque

Queimei meu p

Ou

Quebrei meu p4

Nota-se tambm que o recorte de letra coincide com a cano levada ao disco em
nos anos 1920, com autoria registrada em nome do compositor Joo da Baiana, em. gravada
realizada no Rio de Janeiro. O fato de elementos da letra da cano aparecer em dois
contextos do sudeste, poderia parecer leva a enfatizar que nunca cessaram por completo os
canais de comunicao entre descendentes de africanos atravs do Atlntico. A
padronizao das musicalidades negras, para que fossem assimiladas no mbito dos
entretenimentos, fez parte de entrada negociada de um setor negro urbano nos estamentos
mdios de uma sociedade profundamente hierarquizada e racista.

As canes antes construdas publica e coletivamente, passaram a ser


disputas,vendidas,negociadas pelo compositor, figura surgidas justamente da ausncia de
alternativas de trabalho e capitalizao das populaes negras ao incio do sculo XX, ao
mesmo tempo favorecida por uma grande capacidade de adaptao dos afro-descendentes,
adquirida ao longo de geraes e geraes submetidas as adversidades scio-culturais. Os
batuques de pretos, antes combatidos, agora tornavam-se artefatos rentveis, contudo os
trnsitos de culturas musicais por traz dos artefatos fonogrficos continuaram existindo.

Fluxos lingsticos tm feito emergir termos comuns no Brasil, Cabo Verde, So


Tom e Prncipe, Angola e Moambique, trata-se do complexo encontro entre a lngua
portuguesa e as lnguas africanas, principalmente aquelas do tronco lingstico Banto.
Batuco, batuque, baque, so falares e prticas margem da cultura escolar.Um outro dado

4
Idem
279

bastante significativo tem sido a recente interpenetrao das culturas musicais e


coreogrficas africanas e afro-brasileiras contemporneas.

Restabelecer possveis vnculos entre a msica feita no Brasil por descendentes de


africanos e os povos Mandingas, Nags e vrios grupos do tronco lingstico Banto
desafio central neste trabalho.Um dado exemplar no que diz respeito s ligaes das
culturas afro-brasileiras e africanas pode ser aquele relativo aos batuques. Que nas duas
margens do Atlntico designam praticas similares. Fontes convencionais do sculo XIX,
documentos das cmaras municipais e provinciais ao longo do pas nos do conta das
tentativas das autoridades em coibir as prticas genericamente chamadas Batuques.
Batuque de Sorocaba, registrado nos anos 1970, recorrente como dana de umbigada, que
reunia jovens e adultos das comunidades negras, sociabilidade centrada na musica e dana,
algo que j foi amplamente regitsrado e confundido pelos viajntes oitocentistas.
280

Talvez no importe tanto saber se este termo migrou para frica com os brasileiros
que por l estiveram ou se foram introduzidos no Brasil por africanos. Mas o fato do
mesmo termo ser localizado em Cabo Verde, So Tom e Prncipe, Angola e Brasil,
simultaneamente, j nos d uma medida da nossa ignorncia e das possibilidades que se
abrem pesquisa.

Empregado na regio de Tiet , Capivari, Piracicaba e Sorocaba no interior do


Estado de So Paulo, batuque um termo cuja utilizao atravessou os sculos e passou a
definir os sons dos tambores. Ainda nos anos 60, do sculo XX, era empregado na regio
do Dundo em Angola5 em uma dana feminina tradicional entre os Quiocos, segundo grafia
Portuguesa e cokwe, segundo grafia inglesa.

Alm do interesse j clssico pelos candombls, entre o final do sculo XIX e


meados do sculo XX, muita tinta foi utilizada para descrever, estudar e dissecar Congada
sambas e batuques. Na Bahia, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e tambm em So
Paulo, onde Mario de Andrade no somente escreveu vrios textos sobre os Congos, como
ainda conduziu Lvi Strauss a uma festa folclrica de pretos na cidade prxima da
capital, Bom Jesus de Pirapora.

Roberto Moura6 fez uma abordagem indita da questo cultural, focando a


populao composta de descendentes de africanos, no Rio de Janeiro, em um momento
crucial da sociedade brasileira, o final do sculo XIX. Trouxe a tona a Pequena frica
carioca, enfatizando afigura feminina de uma velha senhora negra que de certa forma
passou fazer parte no da histria do Brasil, mas de uma dada memria da cultural
nacional. A tia Ciata, passou figurar na rodas de amantes de gneros musicais como o
samba e o choro, itens j carimbados como genunos representantes da brasilidade musical.

A figura da Tia Ciata, emergia da sombra no mesmo momento em que os livros de


uma outra mulher negra envelhecida pelo sofrimento, deslocava-se de sua memrias escrits
em folhas de papel de po para as prateleira e estantes de livrarais refinadas do eixo Rio so

5
Barbosa, Adriano. Dicionrio Cokwe- Portugus. Coimbra: Centro de estudos africanos, Instituto de
Antropologia, 1989.
6
Moura, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.
281

Paulo, seu nome era Carolina de Jesus. Clemnetina de Jesus era o nome de outra velha
cantora negra cuja musicalidade teve de esperar at os seus 60 anos, para merecer ateno
da mdia jornalstica e radiofnica.

So figuras femininas familiares, sobre as quais se projetou o cone da me preta,


laureada desde o sculo XIX. Memrias das matronas negras, das quais, muitos intelectuais
brancos bem posicionados e bem intencionados gostavam de invocar, principalmente
quando se tratava de enaltecer a afabilidade das relaes raciais no Brasil. As mes pretas,
do choro, de samba, da literatura, da cultura brasileira, recuperavam algo que Monteiro
Lobato j havia construdo e difundido nos livros infantis. Moura no entanto cri uma
perspectiva de abordagem da musica urbana carioca que podemos chamar verdadeiramente
de histria social da cultura musical de origem africana no Brasil.

Quando se pensa em musicalidades negras, o foco recaia geralmente sobre as


regio nordeste do pas, mas tambm em So Paulo, transparecem sociabilidades musicais
de origem africana, embora a imagem corrente da cidade tenha sugerido o contrario.
Fragmentos da Histria paulista e paulistana podem ser agrupados para se ter uma outra
imagem do estado que se quer ver como o menos africanizado do pas.As reas centrais da
cidade de So Paulo, desde a primeira metade do sculo XIX, conforme reitera
Wissenbach7, a insignificncia demogrfica dos descendentes de africano contrasta com a
populao branca.

Naqueles idos de 1840, as ruas eram espaos sociais privilegiados, que legaram
aos pesquisadores a visibilidade resultante do transito de escravizados e forros na futura
metrpole. Embora tratando de uma festa designada caiaps, uma dada passagem
incongruncia do estigma anacstico, j considerado histrico e que incide sobre cidade,
vem a tona:

Ainda estou atordoado pelo barulho dos malditos tambores. Reclamava, em 1848, o
estudante lvares de Azevedo, numa passagem de suas cartas cujo tom destoava das freqentes
queixas ao tdio que lhe inspirava a cidade. As ruidosas manifestaes festivas dos grupos negros,

7
Wissenbach. Maria Cristina Martinez. Sonhos africanos e vivncias ladinas: Escravos e forros em So
Paulo. (1850-1880) .So Paulo:Hucitec/USP, 1988.
282

suas brigas , discusses e improprios invadiam o espao publico , sem escolher hora nem lugar,
ocorressem nos arredores do Rosrio , onde mais se concentravam , ou na Rua Direita, zona mais
nobre.8

Tambm uma So Paulo negra, ao incio do sculo XX, emerge quando podemos
ler alguns relatos de literatos paulista do comeo da industrializao da capital. o caso do
livro de memrias de Jacob Penteado, sobre o bairro do Belm. A descrio emerge como
um contraste para os anos mais recentes da histria da cidade na qual a presena cultural
dos negro-mestios beirou a invisibilidade, ou no mximo esteve presente apenas nas
efemrides e ocasies pontuais.

Na rua Conselheiro Contegipe, entre as outras duas citadas, havia uns casebres, para
dentro do alinhamento com um terreiro e um vasto quintal, aos fundos habitados por negros. Muitos
deles diziam-se ex-escravos. Na poca era difcil encontrar-se um negro velho que no se dissesse
antigo escravo e veterano do Paraguai.

No dia 12 de maio, vspera, portanto, daquela data, boca da noite, comeavam a


chegar negros que nem formiga. Viam sozinhos ou em magotes, todos empunhando os mais variados
instrumentos: bombos, chocalhos, pandeiros, atabaques, tringulos, maracas, tamborins, reque-
reques, putas, urucungos, marimbas, adufes e outros, herdados qui, dos seus ancestrais
africanos.9

As memrias de Penteado, no somente possibilitam visualizar a riqueza da


cultura material expressa no fazer musical dos descendentes de africanos na cidade de So
Paulo, como contestam uma certa memria que quer construir uma imagem da capital
paulista teimando em ocultar esta incmoda presena. Esta seria uma passagem apenas
perifrica nas lembranas do ilustre paulistano, contudo evoca uma outra geografia da
cidade, situando os negro-mestios no bairro do Braz, que geralmente aparece associado
presena dos imigrantes europeus.

Ainda que o memorialista possa ter recorrido a uma listagem de algum estudo de
folclore, para obter os nomes precisos dos instrumentos musicais, para dessa maneira dar
um estatuto mais cientifico ao seu testemunho, suas lembranas so corroboradas por
8
Idem p 183.
9
Penteado, Jacob. Belenzinho 1910: Retrato de uma poca. So Paulo: Martins, s.d, p215
283

outros documentos que narram a presena social e cultural dos negros na cidade de So
Paulo, nos perodos anteriores aos anos 30 do sculo XX. A puta ou cuca tambm citada
por Penteado, segue um caminho semelhante no que tange ao desuso, sendo comum
observamos atualmente, relatos de velhos sambistas reclamando da falta de interesse da
juventude para com este instrumento musical amplamente utilizado no passado.

Mas novamente so as marimbas e urucungos que as memrias de Penteado


evocam, tendo em vista a presena cultural de descendentes de africanos na paisagem da
Paulicia, a mesma que mais tarde foi tachada de tmulo do samba. Um tipo de xilofone
e um cordofone. Um pode ser chamado arco de frico e que j fora confundido como
berimbau.

Os instrumentos e msicos vistos por Penteado em So Paulo no incio do


sculo XX, segundo o prprio autor seriam de origem africana. Teriam sido escravos e sua
performance na futura metrpole associada a cultura musical. Os viajantes europeus de
certa maneira fomentaram, involuntariamente, o surgimento de uma espcie de ideologia da
branquitude no Brasil, ao frisar em imagens e narrativas uma proeminncia de africanos no
pas.

Quem sabe a poltica de embranquecimento levada pelos governantes do Estado de


So Paulo no tenha sido to eficazes. A presena cultural dos descendentes de africanos na
cidade mais rica do pas foi ruidosamente apreendida por Jacob Penteado, no incio do
sculo XIX.

Em perodo anterior, ou seja nas ltimas duas dcadas do sculo XIX, a presena
de descendentes de africanos pode ser flagrada nos jornais paulista como um dado social
incmodo. As prticas brbaras, tal como nomeia Lilia Schwarcz10, dividem opinies nos
jornais paulistas, predominando conotaes com a violncia. Nota-se que os descendentes
de africanos eram vistos como dado que merecia maior cuidado das autoridades municipais,
os jornais insistem no controle e na coao. O termo Samba de pretos mais comum do
que Batuque, sendo que nenhum capaz de definir o que sejam estas prticas culturais, mas

10
Schwarcz, Lilia Moritz .Retrato em branco e preto: jornais, escravos e cidados em So Paulo no fim do
sculo XIX. So Paulo: Companhia das letras, 1987.
284

seus protagonistas so sempre evidentes. Schwarcz, citando um jornal de 1893, nos d o


tom de reprovao moral, cultural e social vigente:

Horrvel. No dia 23 morreu em SE um conhecido Joo Maroto que se entregava a


profisso de saveirista. possua em sua companhia uma mulher preta com que vivia. Na vspera da
noute tendo a sua amasia ido divertir-se em um samba, procurou o infeliz repouso aos seus
sofrimentos no leito (...) onde tinha um candeeiro aceso. Algum tempo depois de ter agasalhado e
quando j estavam os folies no calor a dana , ouviram gritos agonizantes de socorro, viram um
claro e sentiram um cheiro de carne que queimava. Envoltos nos prazeres da grosseira dana e do
lcool , ningum procurou socorre o infeliz ( Correio Paulistano, 23 de agosto de 1893).11

lcool, samba e relaes amorosas reprovveis, ou no mnimo questionveis,


fazem uma trade argumentativa que atravessam inmeras narrativas do sculo XIX, para se
fixar nos jornais, ao fim do sculo. Essa que no uma caracterstica especifica da cidade
de So Paulo, mas tambm percebida em outras cidades onde havia densa presena de
negro-mestios como Campinas por exemplo, conforme informa Lenita Waldige Mendes
Nogueira. Qualquer reunio de negros era mal vista pela populao, que inclusive nutria
um certo medo de mandingas e trabalhos nas encruzilhadas. A palavra que definia as
reunies, mesmo de homens libertos, era vadiagem.12

A autora fornece um panorama geral da cultura musical na cidade de Campinas,


local de nascimento do compositor erudito Carlos Gomes. Como um centro urbano, cujo
desenvolvimento est relacionado com a consolidao da economia cafeeira, a cidade tem
um amplo leque de prticas musicais que a autora classifica como religiosas, artsticas,
escolares e populares. As musicalidades negras entram na ltima categoria e os jornais
surgem entre as fontes usadas pela pesquisadora. Um dos textos jornalsticos trata tais
musicalidades nos seguintes termos:

Festas de congos -Alguns fazendeiros pedem que faamos ver a policia a inconvenincia
de se permitirem as chamadas congadas dos pretos. Naturalmente a todos deve haver uma hora para
divertimentos e para o prazer; mas que estes tais sempre molham seus folguedos com bebedeiras e
desordens entre si, ocasionando considerveis prejuzos aos senhores. Ai esta mais um argumento de

11
Idem p235.
12
Nogueira, Lenita Waldige Mendes Nogueira. Msica em Campinas nos ltimos anos do imprio.
Campinas: Editora da Unicamp, CMU, 2001, p 252
285

ordem, que deve muito ponderar no animo das autoridades antes de qualquer concesso.(Gazeta de
Campinas , 22/12/1870)13

Ao que podemos constatar as prticas culturais das populaes negras em cidades


como So Paulo, Campinas, Salvador, Rio de Janeiro em fins do sculo XIX, passaram
definitivamente a ser problema de polcia. A polcia passa ser tambm tema recorrente das
canes urbanas. Trata de festas cada vez mais populares, que passam a concentrar no
apenas as populaes de origem africana, como tambm os seguimentos sociais
despossudos. Surpreende o nvel de organizao dos grupos citados por Rodrigues, tal
como a temtica utilizada nos desfiles, com referncias a frica nas canes, nas mscaras
e personagens. Rodrigues aponta:

Nos ltimos anos os clubes mais ricos e importantes tm sido: A Embaixada Africana e
os Pndegos da frica. Mas alm dos pequenos clubes como a Chegada Africana, os Filhos da
frica etc. so incontveis os grupos africanos annimos e os mscaras negras isolados. Na
constituio destes clubes se revelam aqueles sentimentos distintos. Nuns, como a Embaixada
Africana, a idia dominante dos negros mais inteligentes ou melhor adaptados, a celebrao da
sobrevivncia , de uma tradio. Os personagens e o motivo so tomados aos povos cultos da frica ,
egpcios, abissnios , etc.14

Uma frica superior e outra inferior so projetadas por Rodrigues, sobre as


musicalidades afro-brasileiras do carnaval baiano, partindo dessa premissa, prossegue
distinguindo:

Nos outros, se, da parte dos diretores, h por vs a inteno de reviver tradies, o seu
sucesso est em constiturem eles verdadeiras festa populares africanas. O tema a frica inculta que
veio escravizada para o Brasil. Nos pndegos da frica, o carro descreve um jornal para o dirio,
representa a margem do Zambeze, em cuja riba, reclinado em imensa concha, descansa o rei
lobosso, cercado dos seus Ministros Au, Oman, abato, empunhando o ultimo o estandarte do
clube15

Aqui tambm o recurso de hierarquizar as prticas culturais da populao negra


soteropolitana, remetendo a uma hierarquia original africana, Rodrigues estabelece um

13
Idem p254
14
Idem p180
15
Ibdem
286

padro analtico que ser ratificado por vrios autores posteriores. Entretanto, os possveis
significados da festa como memria e tradio de origem africana contextualizada por
Rodrigues. A idia da folga, folgana, folguedo, como inocente brincadeira daqueles que
ficaram atados na infncia da humanidade, em estgio inferior da evoluo humana.

Tornar-se quase uma norma, na viso dos folcloristas oitocentistas, mas em


Rodrigues por um instante, revela-se uma outra perspectiva das prticas como reafirmao
identitria. Normalmente no sculo XX, se falar em concertar o folclore, ou seja arranjar
roupas adequadas, determinar o tempo e lugar, domesticando, formatando, levando para
dentro das instituies e calendrios oficiais. Portanto a preservao ao lado do controle,
ho de se conjugar para formar a identidade nacional.

O fim do sculo XIX em varias cidades brasileiras trouxe a tona a presena dos
descendentes de africanos como um fator de inviabilidade dos padres de civilizao
observada nas sociedades europias. Os escravizados e ex-escravos so normalmente
divididos em categorias que levam em conta a sua maior ou menor assimilao dos valores
culturais ocidentais. Lngua, religio, escolaridade, prticas higinicas, trabalho e disciplina
so apenas alguns dos itens a ser observados.

Joo Reis adianta que os artigos de jornais promoveram campanhas de represso e


controle dos batuques. Destaca artigos do Correio Mercantil, datados de 1835, ressaltando
que os sons so referidos como dissonoros e horrendos, somando a isso o roubo da
tranqilidade dos habitantes. Reis grifa os termos pejorativos utilizados para designar tais
musicalidades, estabelecendo sua anlise nos seguintes termos:

Era comum que os letrados jornalistas da provncia animalizassem (uivavam),


diabolizassem (infernal malta) ou inferiorizassem (brbaras e noturnas) os africanos, enquanto
estes saboreavam a vitria de poder espalhar o medo entre os brancos com o rufar de seus tambores.
Apesar da escravido, esses escravos se no deixavam dominar pelo medo. Ali estavam seus
287

batuques, danas, suas canes, a propor significados de liberdade que assustavam os opressores,
entre eles redatores do Correio16

Trabalhos sobre musicalidades tm trazido novas contribuies para estudos sobre


prticas culturais negras na Bahia. o que emerge em outro grupo de trabalhos publicados
em forma de coletnea de artigos, onde se destacam alguns textos que tratam igualmente
Salvador no final do sculo XIX. Joclio Teles localiza diferenas no emprego do termo
Batuque em certo dicionrio oitocentista:

A diferena entre o batuque dos negros e dos aceados, vista no Dicionrio Brazileiro de
Lngua Portugueza (1875/1889), explicitava-se como batuque originrio do Congo mais prprio dos
negros africanos e outro j mais civilizado dos crioulos, dos mulatos e at dos brancos. Nota-se
que mesmo os batuques estritamente ldicos tinham uma classificao amparada na origem tnica,
no uso de determinados instrumentos e no imaginado grau de civilidade dos participantes. 17

Ainda que o memorialista possa ter recorrido a uma listagem de algum estudo
folclrico para obter os nomes precisos dos instrumentos musicais, para dessa maneira dar
um estatuto mais cientifico ao seu testemunho, suas lembranas so corroboradas por
outros documentos que narram a presena social e cultural dos negros na cidade de So
Paulo, nos perodos anteriores aos anos 30 do sculo XX.

Teles, embora tenha distinguido esta prtica negra de outras como o Lundu e, com
base no mesmo dicionrio, fazer conexes entre os batuques observados na Bahia com uma
presumida origem no Congo e em Angola, ao precisar minimamente o contedo de cada
uma das prticas indica como fontes folcloristas, etnlogos e antroplogos da primeira
metade do sculo XX, para os quais os conhecimentos sobre o continente africano eram
excessivamente.

Entretanto a parcimnia documental vai evidenciando que, as prticas culturais de


africanos e seus descendentes, foram mais registradas do que se imaginava at ento.

16
Reis, Joo Jos. Tambores e tremores, a festa negra na Bahia na primeira metade do sculo XIX. p 122. In:
Cunha, Maria Clementina Pereira.(org.) Carnaval e outras f(r)estas: Ensaio de Histria Social da Cultura.
Campinas: Editora da UNICAMP, CECULT, 2002.
17
Santos, Joclio Teles dos. Divertimentos estrondosos: batuques e sambas no sculo XIX. In: Ritmos em
Trnsito: Socio- antropologia da Msica Baiana- Sansone, Lvio / Santos, Joclio Teles dos (orgs).- So
Paulo: Dynamis Editorial; Programa a cor da Bahia e projeto S.A.M.B.A., Salvador 1997.
288

Havendo dois termos bsicos para definir as forma de sociabilidades de negros, onde
musica se fazia presente, batuques e sambas, sendo ambos os termos recorrentes em So
Paulo, Rio de Janeiro e Bahia durante o longo transcurso do sculo XIX. Embora sem frisar
Pernambuco, como faz na maioria dos pontos de sua reflexo, Gilberto Freire acreditava no
efeito perverso da represso s praticas polticas e culturais das populaes negras, como
causa das revoltas violentas em eventos em Salvador e Rio de Janeiro na primeira metade
do sculo XIX, apontando:

O que os negros e pardos fizeram, explodindo algumas vezes em desordeiros, foi dar
alivio a energias normais em homens ou adolescentes vigorosos, que agente dominantes nem sempre
soube deixar que se exprimissem por meios menos violentos que a fuga para os quilombos, o
assassinato de feitores brancos, a insurreio: batuque, o samba, a capoeira, o assobio, o culto de
ogum em grosseiro, a pratica da religio de Maom. A estupidez da represso que principalmente
perverteu batuques em baixa feitiaria, o culto de ogum em grosseiro arremedo de maonaria , com
sinais e assobios misteriosos, o islamismo, em inimigo de morte da religio dos senhores cristo das
casas grandes e dos sobrados, a capoeiragem em atividade criminosa e sanguinria, o samba, em
dana imundamente plebia18

Descontando os aspectos mais ideolgicos da obra de Freyre, h pontos que


merecem uma crtica desconstrutiva e radical. Mas, aqueles outros elucidativos da
compreenso no do Brasil, como querem alguns dos seus mais ardorosos defensores, mas
de certas regies e particularidade do pas, possam ser revisadas. Frisar os processos
culturais naquilo que tm de mais duro e de irredutvel tem sido uma forma eficaz de
denncia das hierarquias embutidas nas concepes de civilizao, tal como tem sido
utilizadas comumente.

No deixa de ser curiosos o vis adotado por Freyre para apreender dinmicas das
mudanas nas culturas negras no Brasil. Para produzir a sntese explicativa do Brasil,
homogeneza capoeira, samba, batuque, culto de Ogum no mesmo pacote de brasilidade
negra reprimida. Freyre, ao se reportar ao jogador Lenidas, qualificado como jogador
preto dionisaco, que faz arredondar na bola os passos do samba, antecede outros
intelectuais brasileiros que visualizaram elementos de dana na prtica do futebol. Para ele,

18
Freyre, Gilberto. Sobrados e mocambos: Introduo a Histria da sociedade patriarcal no Brasil. 10
edio. Rio de Janeiro: Record, 1998. p522
289

as revoltas negras so compreensveis como desejo desenfreado dos negros em serem


protegidos patriarcalmente. Em analogias freudianas, acredita que os brancos fracassaram
como pais sociais ao animalizarem os africanos escravizados.

A escravido no Brasil, mais benigna que na Amrica do Norte como acreditava


Freyre, criou novos contrastes, aps o fim do trafico externo, quando os escravizados do
nordeste, vendidos s provncias do sudeste, j afeioado aos seus antigos senhores, como
crias da casa, deparam-se com outro tipo de escravido. Da, talvez as freqentes
insubordinaes de negros importados do norte, na Provncia de So Paulo, onde muitas
vezes sentiam-se antes transformados em animais ou maquinas do que tratados como
pessoas.19

Nas Minas Gerais colonial, danas negras desde o sculo XVIII, j aparecem
identificadas como batuques. Freyre identifica um processo de europeizao da sociedade
brasileira, os jovens das elites enviados a estudar em Portugal retornam bacharis, mestres e
doutores. Logo tendem a distinguir seus comportamentos cotidianos da turba empobrecida
formada por desqualificados e um incontvel nmero de escravizados incultos. Segundo
Freyre estes jovens afetadamente europeizados sero mais tarde os censores dos costumes.
So destacados, da maneira quase jocosa por Freyre:

De volta a colnia, um dos bacharis mais europeizados no esconde a repugnncia que


lhe causa ver as margens do riacho que banha vila rica transformadas em lugares de bacanal; e o
batuque africano danado no apenas nos mocambos de negros, mas nos sobrados grandes dos
brancos:

Oh, dana venturosa! Tu entravas

Nas humildes choupanas, onde as negras

Aonde as vis mulatas, apertando

Por baixo do bandulho, a larga cinta,

Te honravam com os marotos e brejeiros

Batendo sobre o cho de p descalo

19
Idem p 524
290

Agora j consegues ter entrada

Nas casa mais honestas e palcios!!!20

Reconhecer Freyre como uma contribuio aos estudos sobre a presena dos
africanos e descendentes no Brasil tem sido algo muito caro aos grupos negros organizados.
Coloca-lo em perspectiva temporal e crtica pode sobretudo iluminar o longo caminho
percorrido pelas idias, valores e questes dos prprios grupos negros. No momento atual,
em que Lusotropicalismo, nem bem cochilou e somos envolvidos por uma onda nova de
lusomanias, lusofasias, lusotropias, faz sentido retomar Freyre, no em funo do que j
est estabelecido, mas do que ainda pode revelar de incompreendido, distorcido,
ideologizado ao extremo, nele e em seus leitores, entre crticos do propalado mel nacional.

Neo-lusotropicalismo ecoa nas duas margens do Atlntico ainda de costas para


frica e com os ouvidos tampados e olhos vendados para os Brasis negros. Segue
inclume, como se o centro do Imprio tivesse se fixado em So Paulo, ou retornado a
Lisboa, Coimbra ou ao Porto, e somente a partir destes centros os lusopatricios, pudessem
dialogar. A preposio multidentitria tecida de intercmbios em que o dilogo efetivo
possa acontecer de forma transversal e sem hierarquias, soa como retrica vazia.

Rugendas, que dedicou aos costumes dos negros vrias pginas de sua viagem
pitoresca atravs do Brasil, sups que o que tornava tolervel a situao dos negros, era
justamente seu comportamento similar ao das crianas, brancas evidente, que gozam da
feliz faculdade de apreciar o prazer do momento, sem se preocupar com passado ou como
futuro, e muito pouca coisa basta para precipit-los em um estado de alegria que atinge o
atordoamento e a embriaguez. 21

20
Ibdem p 577
21
Rugendas, Johann Morititz. Viagem Pitoresca atravs do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo:
Edusp, 1989, p 157.
291

Na imagem cima tomada como representao de um momento social, capturado


pelo artista Rugendas, encontram-se simbolicamente representados todos os possveis
sujeitos sociais atribudos aos negros, um escravizado com libambo no pescoo, uma
vendedora de hortalias de cesto na cabea, lavadeira, cuja trouxa de roupa descansa ao
lado. No poderia faltar ao encontro-sntese, evento musica/dana, musicalidade de negros,
ainda escravos de eito, um mordomo, distintamente trajado. Escravo de alguma famlia
abastada? E evidentemente,o mais imprescindvel ao olhar extico, um msico. Sentado em
posio de ltus, tocando sua mbira, sanza, kalimba ou marimba, como inmeros registros
do sculo XIX denominaram o lamelofone.

Juntamente com sua ignorncia e preconceitos, Rugendas legou dados importantes


sobre as prticas culturais de africanos no incio do sculo XX. Embora generalize, no
dando a saber em que regies precisamente verificou as prticas que descreve como
batuque, somos levados a considerar, pelos locais que sabemos que visitou, podes tratar-se
do Rio de Janeiro. Novamente, a espacialidade circular est presente:

A dana habitual dos negros o batuque. Apenas se renem alguns negros e logo se ouve a batida
cadenciada das mos; o sinal de chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um
figurante; consiste em certos movimentos de corpo que talvez paream demasiado expressivos; so
292

principalmente as ancas que se agitam; enquanto o danarino, faz estalar a lngua e os dedos,
acompanhando o canto montono, os outros fazem circulo em volta dele e repetem o refro.22

Para Rugendas, estas imagens que registra so manifestaes de ingnuos


comportamentos, por esses motivos, compatveis aos das crianas. Ao seu olhar podia
estranhar encontrar, entre os negros do Brasil, to poucos traos das idias religiosas e dos
costumes de sua ptria. Aquilo que interpreta como um dado naif, tal como so
classificadas obras de artistas negros no sculo XX, eram os mais contundentes das
expresses culturais, algo que denomina costumes. Justamente aquilo que supunha j ter
desaparecido na travessia do Atlntico.

Os registros da segunda metade do sculo XIX demonstram os agudos


preconceitos sociais contra negro-mestios por vezes brancos pobres, praticantes de
capoeira, assim como a difuso de um imaginrio anlogo marginalidade, violncia e
desregramento. Alguns artistas e intelectuais nacionalistas contriburam para a mudana da
imagem social da capoeira sobretudo a partir dos anos trinta, produzindo estudos e pesquisa
sobre a sua pratica, tornado-a temtica de obras de arte e pesquisa esttica, elaborando
estudos fotogrficos e etnogrficos. Um nmero razovel de viajante, registrou o batuque
como algo caractersticos da sociedade brasileira oitocentista, tal como o fez Freireysss,
relativo ao que presenciou em Vila Rica, Minas Gerais entre 1814 e 1815:

Entre as festas que merece meno a dansa brasileira o batuque, os dansadores formam
roda e ao compasso de guitarra (viola) move-se o dansador no centro, avana e bate com a barriga de
outro da roda, de ordinrio compasso pessoa do outro sexo. No comeo o compasso da musica
lento, porem pouco a pouco aumenta e o dansador do centro substitudo cada vez que da uma
umbigada; e assim passam noites inteiras. No se pode imaginar dana mais lasciva que esta, razo
23
porque tem muitos inimigos, especialmente os padres.

A prtica de canto e dana chamado Batuco pelos cabo verdianos trs, tambm, a
performance da umbigada, que tanto chocava as elites da sociedade brasileira no sculo

22
Idem
23
Freireyss, Georg Wilhelm.Viagem ao interior do Brasil. Traduo de Alberto Lofgren. Revista do Instituto
Histrico e Geogrfico de So Paulo, Volume XI(1906). So Paulo, 1907. p 214.
293

XIX, conforme verificamos na narrativa de Freyress, algo que foi corroborado por Koster
em Pernambuco, alguns anos antes:

Os negros livres tambm dansavam, mas se limitavam a pedir licena e sua festa transcorria diante
de uma das suas choupanas. As dansas lembravam as dos negros africanos. O circulo se fechava, e o
tocador de viola sentava-se num dos cantos, e comeava uma simples toada, acompanhada por
algumas canes favoritas, repetindo, o refro, e freqentemente um dos versos era improvisado e
continha aluses obscenas. Um homem ia para o centro da roda e dansava minutos, tomando atitudes
lasciva, at que escolhia uma mulher, que avanava, repetindo os meneios no menos indecentes e
esse divertimento durava at o amanhecer24

O mesmo olhar repressor a prticas culturais, sempre na mira dos guardies dos
bons costumes, seja a Igreja ou o Estado, que pode ser representado pela polcia, pelo juiz
de paz, pelo intendente, pelo provedor e at pelo coronel. Coibir a dana sexuada, a
embriagues, a desordem era misso de qualquer cidado de bem. No sculo XIX se podia
faze-lo pelo simples e sistemtico uso da violncia, depois foi necessrio construir alguma
legitimidade discursiva para depois desprender a fora. A incompreenso explicvel no
sculo XIX, por algo que resistia como intraduzvel, redundou em preconceito e racismo no
sculo XX.

A ampliao do horizonte de pesquisa, na temtica da msica, felizmente tem


trazido novas contribuies que ultrapassam os limite dados pelos folcloristas h tantas
dcadas. Elizabeth Travassos, em texto recm-publicado, no qual no se intimida diante das
verdades perfeitas sobre a cultura nacional brasileira, entra na seara das praticas negras e o
faz por um tipo de dana que j foi categoricamente chamada de Umbigada. Passeia
criticamente pelos memorialistas e folcloristas, detendo-se mais longamente em Mario de
Andrade e sua produo em relao a este tema, estabelecendo uma comparao com
prticas semelhantes registradas por Fernando Ortiz em Cuba, apontando:

Nossa curiosidade pelas origens da umbigada, rebolado, pernada (um outro gesto
associado a umbigada) e performances baseadas na mimese sexual foi parcialmente satisfeita pelas
pesquisas de Luis da Cmara Cascudo, Edison Carneiro e Roger Bastide, que convergiram em
atribuir aos africanos de origem angolana a introduo dessas tcnicas no Brasil. Sabese tambm

24
Koster, Henry. Viagens ao nordeste do Brasil. Traduo e notas de Luis da Cmara Cascudo . Col.
Brasiliana. Vol.221. so Paulo.1942, p.353
294

processos transculturais ocorriam na frica antes da remoo de africanos para Europa e para o
Novo Mundo, onde se criaram novas snteses.25

Recortando a discursiva moralista que se abateu sobre as danas negras desde o


sculo XIX, a autora verifica formas de normatizao civilizadora tal como fizera Norbert
Elias em relao a Europa. Travassos percebe o recuo das danas de umbigada no sculo
XX, como resultado da eficcia desse processo. Todavia, preocupa-se tambm em
compreender como teria se dado tal processo de domesticao das danas de umbigada,
entre as quais situa tambm o Lundu, dana setencentista de origem africana, apropriado no
sculo XIX, por setores sociais de brancos medianos, tambm registrado por Rugendas em
Danse Landu.

O termo Lundu surge a primeira vez nos registros portugueses na segunda metade
do sculo XVII,como chefe da regio do atual Moambique, que rechaou as foras
invasoras portugus,na costa oriental. A mesma palavra passou a designar os povos que
viveram sob o domnio direto deste soberano africano setencentista. Referendando-se em
folcloristas, como Renato Almeida e Oneida Alvarenga que vem no Lundu a transio
civilizada do batuque, originalmente africano, alguns autores tem ratificado esta
interpretao.

Que mbito da sociedade brasileira seria este do aburguesamento vislumbrado por


Travassos? Reportando-se Mario de Andrade, cujo registro incidiu sobre um tema ao qual
este se dedicou a pesquisar, o samba rural paulista, onde a umbigada tambm figurava
como recurso coreogrfico. Verifica tambm o ressurgimento de algumas dessas prticas
nos anos 90, do sculo XX, quando engendram-se novos protagonistas, entre os quais a
industria de entretenimento e os herdeiros dos saberes tradicionais, envolvidos na
recuperao de elos com o passado e na reafirmao das identidades tnicas, culturais e da
mercantilizao das culturas populares associadas ao turismo.26

25
Travassos, Elizabeth. Por uma cartografia ampliada das danas de umbigada. In: Pais, Jos Machado
(org.). Sonoridades Luso-afro-brasileiras.Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais, Instituto de Cincias Sociais
da Universidade de Lisboa, 2004.p 233.
26
Idem p248.
295

Inferimos pela prtica de vrios tipos de danas negras chamadas batuque. Talvez
tivessem, ao menos inicialmente, pouco em comum, no fosse o olhar preconcebido e
generalizante dos viajantes. Sabe-se, contudo, que danas faziam parte do cotidiano de
negros mestios, sendo eles livres ou escravizados, e seus instrumentos podiam ser apenas
uma viola e voz, acrescidas de palmas.

Spix e Martius em viagem do Rio de Janeiro, passando por So Paulo, ao


atravessarem a fronteira para Minas Gerais, puderam assistir uma dana na regio de
Camanducaia. Nos deixaram a seguinte narrativa: O brasileiro tem disposio alegre,
pronto para divertir-se. Quase por toda parte aonde chegvamos noite, ramos recebidos
com toadas de viola, a cujo acompanhamento se cantava ou danava27

Provavelmente o autor estivesse referindo-se recepo que possa ter tido em casa
de proprietrio mediano e no algum negro livre. Em seguida, nos d a entender que
brancos poderiam tambm danar o batuque.Na estiva, uma quinta solitria, com vrios
campos magnficos circundados ao longe de montanhas isoladas, estavam os moradores em
festa, danando o batuque; mal souberam da presena de viajantes estrangeiros,
convidaram-nos para entrar e presenciar os divertimentos.

Observe o estranhamento dos autores diante de algo que, embora no reprovem


diretamente, deixam nas entrelinhas que h certa ausncia de cerimnia dos moradores para
com os estranhos viajantes. Mas, o estranhamento maior encontra-se na dana em si, cujos
movimentos so de fato reprovveis. A abordagem moralizante das danas negras do
sculo XX tem precursores remotos. Dana e msica trazem contedos mais obscenos que
lascivos. So grosserias fazendo corar um europeu civilizado, mas os brasileiros....

O batuque danado por um bailarino s e uma bailarina, os quais dando estalidos com os dedos e
com movimentos dissolutos e pantomimas desenfreadas, ora se aproximam ora se afastam um do
outro. O principal encanto dessa dana, para os brasileiros, est nas rotaes e contores artificiais
da bacia, nas quais alcanam os faquires das ndias Orientais. Dura as vezes, aos montonos acordes

27
Op cit.
296

da viola, vrias horas sem interrupo , ou alternado s por cantigas improvisadas e modinhas
nacionais, cujo tema corresponde a sua grosseria.28

A imagem que os mesmos autores trazem a respeito do batuque no corresponde,


totalmente, a sua descrio textual. A imagem mostra um grupo composto apenas de
negros, que so assistidos por um homem branco em farda militar.

Imagem que tem certo tom cmico ou caricatural, apresenta dois msicos que
tocam marimba e reco-reco, enquanto uma mulher e uma criana esto sentados,
aparentemente, defronte uma palhoa ao lado de um cesto de frutos tropicais. Os casais
negros que danam em dois pares encontram-se humildemente vestidos, conquanto as
mulheres estejam com as volumosas tetas mostra. Como nenhum trs consigo corrente,
focinheira ou libambo, supem que sejam libertos.

As impresses visuais dos autores traduzidas nas narrativas so confirmadas pela


imagem no que tange coreografia. Sua reprovao moral vem a seguir:

Apesar da feio obscena desta dana, espalhada em todo Brasil e por toda parte a preferida da
classe inferior do povo. Que dela no se priva, nem por proibio da Igreja. Parece ser originria da

28
Idem
297

Etipia e introduzida pelos escravos negros, no Brasil onde criou razes como muitos hbitos
deles.29

Destacadamente, uma gravura da primeira metade do sculo XIX, chama ateno


por tratar-se de gravura bastante difundida, publicada em Viagem pelo Brasil- 1817-
1820, de Spix e Martius, denominada Die Baduca, in S. Paulo.

Batuque termo, comum em Cabo Verde, Angola e So Tom. Atualmente ao


termo batuque tem sido utilizado, quase que unicamente, por trs comunidades negras do
interior de So Paulo, mais precisamente de Piracicaba, Tiete e Capivari. Entre os povos de
Angola, que os portugueses denominaram Quiocos, verificou-se tambm uma prtica que
foi designada Batuque, qual seja:

H as cantigas festivas bailadas e no bailadas, de batuque, txianda, de ucul, mucanda feminina,


onde as jovens recebem conselhos e instrues quando entram na puberdade; cantigas de txssela ou
dana que executa antes dos rapazes entrarem para a mucanda, onde sofrem a circunciso, e aps a
sada, depois da cura e repouso.30

Pode esse aventar que o termo tenha transitado no mbito do domnio portugus na
frica e na Amricas. Este trabalho cuja publicao data de 1961, um dos inmeros
estudos etnogrficos constitudos como estratgia da dominao neo-colonial para conhecer
melhor, para a eficcia do jugo. Utilizando-se dos mtodos etnomusicologicos dispem, ao
leitor, descries detalhadas da geografia, das prticas cotidianas e religiosidades. Traz
fotografias, partituras e letras de canes dos quiocos, thsokwes ou cokwes, como
aparecem na grafia ocidental. Trata-se de uma produo cientifica financiada pela
Diamang, Companhia de Diamantes de Angola na provncia Lunda. A pesquisa se
concentrou na rea denominada Lvua, em uma das regies mais importantes para
economia portuguesa durante o sculo XX, por ser rea de explorao de minrios
preciosos, ou melhor, diamantes.

A explorao etnogrfica na regio gerou um museu, cujas peas eram remetidas


parcialmente para acervos museolgicos em Lisboa e Coimbra. A pesquisa musical cobriu

29
Ibdem
30
Diamang, Servios Culturais. Folclore musical de Angola, Povo Quioco. Diamnag: Lisboa, 1961. p 53
298

tambm outras regies e gerou 249 discos, que foram distribudos por cortesia a museus e
bibliotecas de todo mundo, inclusive a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e Biblioteca
Publica Municipal de So Paulo, tambm rebatizada Mario de Andrade.

Em Lisboa, ao acompanhar as comemoraes do Dia da frica, entrevistei um


grupo de senhoras cabo-verdianas. Um palco montado prximo a uma estao de metro na
zona central, foi o ponto de apresentao de danas e cantos da comunidade africana de
Lisboa. Os cabo-verdianos assim como Jos Galissa, encontram-se inseridos precariamente
em vrios setores da vida social lisboeta. Tais senhoras apresentaram canes que
identificaram como batuco e no continham nenhum instrumento musical convencional,
mas esticando um pano entre as pernas criavam a base rtmica para o canto monofnico,
enquanto algumas jovens faziam evolues corporais frente do grupo.

Certamente, a relao entre msica e dana, entre a ao dado abstrato do som,


embora emitido por uma fonte tangvel, seja de um instrumento musical e/ ou o prprio
corpo. A musica africana se ofereceu ao europeu como um dado cultural intraduzvel desde
o primeiro instante do contato. Em primeiro lugar, pelos espaos sociais que a msica havia
ocupado na cultura ocidental medieval, ou desde introduo do cristianismo. A
religiosidade crist cindiu a msica do corpo e instaurou espaos de sacralidade. Lugares
imaculados para sua execuo. Depois, os conhecimentos musicais foram
profissionalizados e tornaram-se propriedade dos religiosos, com seus ritos e liturgias
demasiado normativas.

O corpo, no qual a msica penetra e leva os africanos ao transe, entre europeus o


espao reprimido, racionalizado, sacralizados. Imune aos desejos e a penetrao de coisas
invisveis transforma-se as manifestaes culturalmente incompreensveis, em expresses
do demnio do desejo. Os pagos europeus j haviam sido sobrepujados desde a pennsula
itlica at o Cucaso quando os europeus se deparam com povos de pele escura, os quais, a
maioria ainda tinha religies em que os mortos falam com os vivos atravs de seus
corpos. Quando a psiquiatria finalmente entrou em cena, tirando o lugar dos domadores de
demnios, milhes de corpos j haviam sido incendiados na Europa, na frica foram
299

cobertos ou exorcizados. No Brasil e na frica colonial os corpos negros coisificados,


foram fotografados, dissecados, classificados, rotulados e enquadrados na legislao.

Batuco, batuque, batucada. Termos que so familiares, a frica encoberta nos


permite apenas fragmentos frgeis, que talvez uma pesquisa de longa durao, interpondo
fontes documentais variadas e intercalando pesquisas de campo nas rotas dos escravizados
oriundos da frica austral pudessem ajudar a resolver tantas lacunas. Por exemplo,
sabemos que nos anos 1920 algumas canes urbanas gravadas em disco passaram a fazer
distino, ao nvel da letra, entre o samba e o batuque. possvel considerar que o processo
de urbanizao fomentou a standartizaao, ou melhor, sintetizao de gneros musicais,
antes variados.

No Brasil , nos anos 1930 come;ou a aparecer uma distino entre o samba e
batuque, refletido inclusive nas letras das canes gravadas em disco, revelando aceitao
do primeiro e desqualifica;ao do segundo. Este processo de enquadramento esttico das
culturas musicais africanas, ao contrario do que se pensa, foi protagonizado por msicos
que se profissionalizaram rapidamente desde o final do sculo XIX. Os fazeres e saberes
musicais de origem africana foram transformados em passaporte de insero social em uma
estrutura profundamente fechada e hierarquizada, segundo um estatuto marcado pela cor da
pele. Este fenmeno tem sido pouco estudado, sendo possvel pelo surgimento das formas
urbanas de lazer e entretenimento que gerou um campo de trabalho indito, que como tal
no existente no sculo XIX. Esta passagem de um sculo, Muniz Sodr sintetiza da
seguinte forma:

Os batuques modificavam-se, ora para se incorporarem s festas populares de origem


branca, ora para se adaptarem vida urbana. As msicas e danas africanas transformavam-se,
perdendo alguns elementos e adquirindo outros, em funo do ambiente social. Deste modo, desde a
segunda metade do sculo XIX, comearam a aparecer no Rio, sede da Corte Imperial , os traos de
uma msica urbana brasileira, a modinha, o maxixe, o lundu, o samba. Apesar de suas caractersticas
mestias (misto de influencias africanas e europias), essa msica fermentava-se realmente no seio
300

da populao negra, especialmente depois da abolio, quando negros passaram a buscar novos
modos de comunicao adaptveis a um quadro urbano hostil.31

Se a citao demasiado longa porque permite refletir por outra via sobre um
fenmeno scio-cultural, pouco estudado e do qual hipteses frgeis tm sido propaladas
como irrefutveis certezas, como parte de uma propaganda ufanista, que teima em
obscurecer os problemas surgidos nos culo XIX, que nada devem ao escravismo do
passado. O mistrio do samba , como escreveu Hermano Viana, talvez resida no fato de
no haver mistrio algum.

Sodr, j citado anteriormente, toma os sujeitos sociais marginalizados como


protagonistas de uma nova ordem social, na qual a cultura musical tem sido utilizada como
passaporte para ingresso na rgida sociedade brasileira, que se construiu a partir da entrada
do sculo XX.

Se pudssemos contar com a fonte de Nina Rodrigues, estenderamos poca de


Palmares, no sculo XVII, os primeiros registro de danas negras no nordeste do Brasil.
Contudo, interessa menos a gnese do que os processos de modificaes sofridas pelas
praticas culturais de origem africana ao longo do sculo XIX. As culturas musicais e
corporais, traduzidas em musica/dana, que chamamos musicalidade, podem ceder a
algumas generalizaes no caminho do desvelamento. novamente Sodr quem traz
Raymond Williams para o nosso dilogo:

Diz Raymond Williams: Do que j sabemos, parece claro que o ritmo uma maneira de
transmitir uma descrio de experincia, de tal modo que a experincia recriada na pessoa que
recebe no simplesmente como uma abstrao ou emoo, mas como um efeito fsico sobre o
organismo- no sangue, na respirao ,nos padres fsicos do crebro...um meio de transmitir nossa
experincia pode ser literalmente vivida por outros.32

Ainda tendo em vista a relao entre msica, tempo e transmisso da experincia


acrescenta: A informao transmitida pelo ritmo no algo separado do processo vivo
dos sujeitos da transmisso-recepo. Transmissor e receptor se convertem na prpria

31
Sodr, Muniz. Samba: O dono do corpo. Rio de janeiro: Muad, 1998. p 13
32
idem p 20
301

informao advinda do som. O som, cujo tempo se ordena no ritmo, elemento


fundamental nas culturas africanas.

Foram necessrios muitos anos e formulaes at que o estudo da msica no


fosse apenas prerrogativa de musiclogos, ainda assim os pesquisadores que partiam dos
centros de pesquisa europeus com um caderno de pentagrama em baixo do brao, uma
concepo de tonalidade calcada nas escalas de oito notas, ou nos modos gregos, uma
matemtica rtmica dividida em binria, ternria ou quaternria e uma viso de instrumento
musical definidas como madeiras, cordas, sopros e metais. Algum tempo depois retornavam
atnitos.

Os quarto de tons, a sobreposio combinada de ritmos em 2 e 3, os instrumentos


hbridos no poderiam parecer outra coisa seno expresso da mais baixa humanidade ou
irracionalidade e primitivismo. Quando, diante das cantigas dos pigmeus, as regras de
harmonia e contraponto no puderam ser aplicadas, o conceito ocidental de msica, at
ento tido como universal, esteve ameaado.

Os batuques ora eram duramente combatidos, ora tolerados. A polcia


personagem recorrente nas temticas de musica negra urbana desde o nascer do sculo XX.
Quando o carnaval passou a ser incorporado a seletivo processo de construo da
identidade nacional, tambm criou-se uma distino entre o que seria o batuque e o samba.
O primeiro seria algo arcaico e rude enquanto o segundo permitiria o ingresso inclusive dos
brancos, duas letras de canes gravadas na dcada de 1920, descreve um pouco desse
clima de crescente desqualificao do que seria o batuque.

Quando se fala em musicalidades africanas so os tambores os instrumentos que


imediatamente vm a mente. As gravuras e narrativas do sculo XIX mostram uma
diversidade de instrumentos, que no se restringem apenas aos mebranofones. O mesmo
Walsh enumera seis tipos diferentes de instrumentos mais usados por escravizados e forros.
So instrumentos musicais bastante diversos na sonoridade, na forma, na utilizao e
provavelmente na origem africana.
302

Os exemplares de lamelofones, como j ressaltamos, espalham-se por uma dezena


de gravuras e quantidade igual de narrativas. Alm deles, outros tipos de instrumentos
africanos foram utilizados por africanos e seus descendentes no Brasil no perodo imperial
e tambm constam nos registros dos viajantes, embora hajam imagens em menor
quantidade, assim como poucas narrativas que nos do o resduos visuais de instrumentos
de corda. Contudo podemos problematizar a viso estereotipada na qual as musicalidades
africanas so essencialmente rtmicas ou percussivas.

H de fundo uma concepo de hierarquia da cultura musical que distingue frica


do ocidente branco, a msica do outro primitiva, extica, simples e rudimentar enquanto a
do ocidente complexa, bela e exemplar. Segundo esta concepo os instrumentos de
percusso so rudimentares, enquanto os instrumentos cordofnicos, especialmente os
europeus so a mais pura comprovao do progresso da cultura musical do ocidente.

notrio tanto na frica quanto no Brasil o papel fundamental que os tambores


exercem nas culturais musicais dos vrios grupos e regies. So muito variados, no
formato, esttica, tamanho assim, como no uso nas circunstancias mais variadas. Tais so
diversos os instrumentos mebranofnicos encontrados tambm nas musicalidades afro-
brasileira espalhada pelo pas j foram notados pelos viajantes estrangeiros no sculo XIX.
Contudo nem s de tambores so feitas as culturas musicais africanas e muito menos, as
musicalidades afro-brasileiras.

Ajeitamos nossa lente no to objetiva para o enfoque desse tempo passado e


encoberto, quando se podiam ouvir os tais instrumentos africanos, sanzas, mbiras,
malimbas, kalimbas que somente muito mais tarde foram classificados como lamelofones.

Os instrumentos dados como registros dos saberes e fazeres musicais. Elaborao,


inveno, repetio, criao, dramatizao e performance, so elementos que a imagtica
nos permite inferir. So estas que versam sobre as relaes dos indivduos e coletividades
que constituem tais prticas. Francis Bebey nos mostrou que nos instrumentos musicais,
que fazem parte do cotidiano esto inscritas tambm as vises de mundo.
303

Inferimos que as correntes do trfico interprovincial tenham sido responsveis pela


irradiao de formas de religiosidade afro-catlica cujos traos de semelhanas, ainda hoje,
podem ser notados em prticas culturais narradas por viajantes europeus nas cidades
litorneas desde o sculo XVIII, presentes na extensa rea da regio sudeste, a exemplo dos
Congos, Congada ou Congados.

Mary Karasch33, pioneira na abordagem da msica escrava, com o auxilio da


etnomusicologia, fez interessantes digresses sobre a sociedade brasileira, a partir do Rio
de Janeiro no sculo XIX. Com j mostramos, focalizou pontos pouco explorados em
outros historiadores, no que diz respeito s culturas africanas. Buscou elementos relativos a
aspectos da cultura material, lanando mo de um olhar bastante abrangente, que captura
dados referentes s condutas sociais.

Os registros imagticos informam sobre vestimentas e adereos, artes, culinria,


instrumentos musicais, danas e religiosidades. Ao apreender a iconografia e
entrecruzando-a com outras documentaes e, principalmente, enfocando musicalidades,
como suporte de estudos de etnomusicologia, realizou procedimentos que parecem
promissores em termos metodolgicos. Seu estudo, at ao tempo de sua publicao, trazia
elementos inusitados para a historiografia, muito embora ao final ceda a alguma armadilha
interpretativa.

As armadilhas de abordagem sobre culturas de origem africana no Brasil tem sido


tantas que nem caberia falar, nem descrever, mas as que dizem respeito temtica desse
trabalho tentamos ressaltar as mais importantes. A primeira e mais comum a que nega
qualquer possibilidade de se encontrar no sculo XX, ou mesmo no sculo XIX, traos
qualquer de ligao das prticas culturais entre africanos e seus descendentes brasileiros.
De certa forma, esta corrente de afirmao nacionalista est conectada com a noo de
fundo etnocntrica de histria, de que a pesquisa histrica somente pode ser feita a partir de
documentao escrita e esta inexiste porque as sociedades africanas eram, em sua maioria,
de tradio oral.

33
Op cit p.22
304

J vimos contudo, que as culturas musicais em sua abordagem so consideradas


apenas concesses, alentos que os senhores permitiam aos seus escravos. Seria uma
espcie de recompensa aos ingnuos escravizados ao fim de uma jornada de trabalho
extenuante, ao carregar sacas de caf por longas distancias, transportar dejetos para atirar
ao mar. Especialmente as imagens de Debret revelam negros adultos de ambos os sexos
labutando no comrcio de hortalias, fazendo e vendendo balaios e cestos, biscateando
fumo e aves, arranjos de flores e quitutes nas freguesias prximas.

Complementar a primeira, a segunda armadilha de interpretao aparece na


literatura como banzo ou calundu, uma devoradora saudade da frica, sentimento que
podia levar o escravizado morte e, isso, era um problema grave para economia senhorial.
Anlises recentes sobre a vida dos escravos continuam a reiterar tal interpretao, assim
como ver as culturas como distrao do cativeiro, como ainda aparece na literatura
recente34.

O banzo j em documentos do sculo XVIII, contudo anlises recentes sobre a


vida dos escravos continuam a reiterar tal idia:

Os ganhadores (os que puxam carroas e carregam cadeirinhas) agitam-se nas praias,
cantando ao som de capites e marimbas:

Caritas minha irm bela!

A senhora malvada , malvada, malvada

Acabo de ganhar um cruzeiro: de noite vou beber cachaa!

Ouve-se o lamento de um jovem escravo que serra madeira num fundo de quintal:

Meu senhor me deu chicote! Me deu chicote! Me deu chicote!

De noite, eles vo jogar no mar as tinas de excrementos e o lixo( a cidade no possui latas
de lixo nem fossa spticas). Depois, para esquecerem os trabalhos duros e sacrificarem-se ao rito do

34
Straumann, Patrick ( org.) Rio de Janeiro: cidade Mestia, Nascimento da Imagem de uma Nao.
Ilustraes e Comentrios de Jean Batiste Debret. So Paulo: Companhia das Letras, 2001,p.123
305

banzo (essa saudade tpica dos filhos da frica), saem, de tambor na mo, a fim de fornicar nos
cantos e danas nas praas pblicas.

Evidentemente, a plebe so eles. Os ancestrais distantes e predestinados do


lumpemproletariado de hoje.35

O autor trata de interpretar gravuras de Debret, ao que parece busca estabelecer


relaes entre os escravizados do XIX e classes proletrias do presente de maneira um tanto
automtica, embora amparado em terminologia bem aceita no meio acadmico. No
apresenta a fonte das cantigas cujos trechos recortou e coloca a sujeio escrava como
predestino, cuja histria j estava desenhada em algum manual cientifico, precisando
apenas ser cumprida.

Relaes entre escravizados, forros e brancos pobres do XIX ainda parecem um


bom caminho para entender a construo do que mais tarde foi denominado por estudiosos
e memorialistas como folclore, tradio ou cultura popular. Estes so temas que a
historiografia ainda toca de leve. Ultrapassar categorias construdas em torno dos binmios
senhor/escravo, casa grande/senzala condio primeira e desafio interpretativo no sentido
de compreender as dinmicas que vieram a forjar as culturas afro-brasileiras.

Crescia a mobilizao anti-escravista e o fim do trfico torna-se inexorvel, os


nveis cada ms menores de entrada de africanos possibilitava uma convivncia cada vez
mais intensa entre escravos e libertos, configurando novas identidades e preconceitos de
acordos com a condio, forjando outras formas solidariedades e trazendo a tona diferenas
que em outros perodos pareceriam irrelevantes. Esse fenmeno tanto diz respeito a
persistncia no uso, quanto ao desaparecimento de alguns instrumentos e sociabilidades
musicadas.

At mesmo as comemoraes cvicas associadas ao calendrio do imprio foram


coibidas nos primeiros anos da repblica. A associao feita no imaginrio das classes
subalternas entre a imagem do imperador, que assumiu o trono ainda menino e menino
Jesus j foi explorada por alguns autores. Contudo outra associao passou a ser feita por

35
Idem p.123
306

conta da promulgao da lei urea, ligando a princesa Isabel a figura de Nossa Senhora do
Rosrio, justamente e padroeira das irmandades negras.

Os instrumentos e msicos vistos por Penteado, Luis Gama, Debret, Rugendas ,


falam sobre a vitalidade das culturas africanas no exlio. Teriam sido escravos e sua
performance nas futuras metrpoles, sua imagem associada cultura musical, no pde ser
negada, pois se trata de uma certa especificidade cultural, mas os preconceitos contra os
saberes que so transmitidos por meio da cultura musical podem ser revistos. Os viajantes
europeus de certa maneira fomentaram involuntariamente o surgimento de uma espcie de
ideologia da branquitude no Brasil, ao frisar em imagens e narrativas uma proeminncia de
africanos no pas.

O que se apreende quando penetramos tanto nos registros de musica africana


tradicional da frica Subsaariana oriental e ocidental uma desconcertante variedade de
instrumentos musicais. Diversidade, alis, anloga s culturas musicais nas quais estes so
empregados. Tambm nos registros iconogrficos e narrativas de viajantes que temos
trabalhado que nos fazem perceber, o quanto certas convenes mal arranjadas, foram ao
longo do sculo XX tomando o lugar de novas pesquisas, no tocante as culturas musicais
brasileiras de maneira geral e das musicalidades negras em especial.

O semi crculo talvez tenha sido um recurso utilizado pelo fotgrafo, para garantir
que nenhum dos fotografados desse as costas para a cmera ou ficasse fora de foco, seria
ainda um registro do circle shout indicado por Slenes? Ainda a mesma pesquisa traz
imagens de jovens tocadores de Ngoma, denominao dos tambores de madeira macia e
pele de animal, da famlia dos membranofones, semelhantes aos que aprecem em fotos de
africanos aparentemente forros em fotografias de Christiano Jr, no Rio de Janeiro, datadas
da segunda metade do sculo XX.

Robert Slenes faz uma interessante digresso sobre as musicalidades negras,


ressaltando a dana circular como um dado relevante, encontrado tambm entre
escravizados dos E.U.A. no sculo XIX, segundo o qual:
307

A historia dos circle shout (grito de roda) entre os escravos no sul dos Estados Unidos
nos fornece um exemplo de como essa reformulao do mapa tnico poderia ter acontecido. Segundo
historiador sterlig Stuckey, o movimento em forma de crculo em danas religiosas, sempre em
sentido contrrio ao do relgio, praticamente um trao universal das culturas da frica Ocidental e
Central, sobre as quais existem informaes. 36

As formas circulares de religiosidade, dana e brincadeiras, infanto-juvenis ou de


adultos ficaram de tal forma disseminadas entre os brasileiros, que parece invivel buscar
as fontes desse recurso. Samba de roda, brincadeiras de rodas, rodas de samba, gira-roda,
roda de batuque, roda de moda e roda de capoeira so to somente algumas das
modalidades em que figura do crculo agrega pessoas em torno de alguma atividade,
geralmente ldica. Slenes completa:

Para Stuckey, essa dana contribuiu como matria-prima para a formao de uma nova
nao negra na Amrica do Norte. O interessante, para nossos propsitos, que os elementos
originrios do Circle shout, sendo praticamente universais no tinham importncia como
demarcadores de fronteiras tnicas. Foi somente quando estrangeiros de diversas origens foram
escravizados juntos, na terra de quem no cultivava tais prticas, que o cicle shout podia chegar a
servir como um sinal diacrtico, marcando a diferena entre ns negros e os opressores brancos.37

Embora com ressalvas em relao s universalidades de determinadas prticas


culturais africanas na Amrica, faz ressoar em nosso trabalho a proposta de Slenes.
Podemos falar de referncias, recoerrencias e permanncias musicais africanas, ainda que
parciais e restritas a algumas regies especficas. Estamos interessados na na fixao de
traos culturais, que estendemos aos instrumentos musicais e sua relaoa com
musicalidades, qual seja dana/msica, como parte de culturas africanas que transcendem o
sculo XIX.

A Umbigada, dana do Samba de Roda se assemelha, em termos coreogrficos,


com o Jongo e Partido Alto do Rio de Janeiro e a dana do Samba-Duro e da Chula do

36
Slenes, Robert W. Malungo, ngoma vem! frica encoberta e descoberta no Brasil. Revista da
universidade de So Paulo, n12, Dez/Jan/Fev.1991-1992, pp48-67.
37
Idem
308

Recncavo Baiano, sendo que ambas so formas marcadas pela formao circular que gira
em sentido anti-horrio.

Outras caractersticas destas prticas culturais de matriz africana so a


improvisao e o canto responsorial, no qual o cantor solista estabelece uma relao de
perguntas e respostas com os demais praticantes e o acompanhamento feito de batidas
rtmicas na palma da mo e em instrumentos de percusso.Os formatos destes tambores so
absurdamente similares, como tambm o so os que eram utilizados pelos grupos negros no
Tamb ou Batuque, na regio de Piracicaba, onde recebiam o nome de Mulemba, at
meados dos anos 70, conforme relata artigo com ilustraes e fotografias de Roberto
Faustino, publicado no encarte especial do Jornal Auxiliar n 63, So Paulo, maio-junho
de 1983. Ainda em relao ao sculo XIX, algumas aquarelas de Rugendas destacam o
tocador de kalimba, novamente a recorrncia da forma circular.

As semelhanas, proximidades ou mesmo permanncia vo alm dos instrumentos


musicais, estando impressa em aspectos como a linguagem falada e outros elementos mais
sutis, como nos gestos das coreografias das imagens capturadas nas ruas de cidades como
Salvador, Rio de Janeiro e alguma regies do garimpo em Minas e fazendas de So Paulo.

ainda o historiador Robert Slenes que estabelece uma srie de aproximaes


entre determinados termos de matriz Banta, presentes entre as populaes de origem
africana no Brasil desde o sculo XIX. Ressalta vrias acepes da palavra Goma ou
Ngoma entre os quais figuram casa, tambor e dana.

Pesquisas recentes apontam para a utilizao do mesmo termo nas cidades de


Guaratinguet, Tiete e Piracicaba, no interior de So Paulo, entre os danadores de
Batuque e tambm na regio da Mata do Tio, no interior de Minas Gerais, na festa do
Candombe, mantendo em ambos o mesmo significado empregado na regio de Lvua em
Angola. Nestas prticas, alguns dos participantes, pelo que indica a posio das mos,
acompanham as mulheres que cantam, dando ritmo ao solista no centro da roda, que sob o
acompanhamento das palmas e das respostas aos refres constitussem como centro do
evento.
309

Instrumentos musicais como kalimbas, marimbas e tambores (Ngomas),


encontrados nas pinturas e fotografias oitocentistas reforadas pelos trabalhos
etnomusicolgicos realizados em territrio africano, dizem muito no somente sobre a
similaridade na forma e estrutura fsica de alguns instrumentos, como tambm do manejo
dos instrumentistas ou tocadores. Veja imagens da pagina posterior na qual instrumentos
musicais, alguns dos quais desaparecidos em sua grande maioria no Brasil, mantiveram a
forma em algumas regies do continente africano.
310
311

Ngomas, tambaques e batas: Sons e vertigens de revoltas

Se mame manda

Se papai quis

Hoje nesse dia

Chora ingom

Chora ingom

Chorongoma de mame

Goma de vov

Ele coisa boa

Nego Batizado

Cantiga de Moambique da Comunidade dos Arturos da cidade de Contagem em Minas Gerais

Joo Jose Reis tratando da presena cultural de africanos e seus descendentes na


Bahia, na primeira metade do sculo XIX, faz uma digresso muito perspicaz sobre relao
entre os sons dos tambores e o temor de uma revolta negra generalizada. O pesquisador
acentua o carter identitrio exercido pelas festas negras, assim como destaca as formas
de controle social, exercidas no cotidiano das populaes forras e escravizadas:

O carter polimorfo e polissmico da festa negra confundia os responsveis pelo seu


controle. Houve quem acreditasse que, por dramatizar a vida e fazer explodir energias fsicas e
emoes do esprito, ela eventualmente pudesse evoluir para rebelies negras, muito comuns ao
longo da primeira metade do Oitocentos na Bahia escravocrata. Neste caso a festa negra promovia
medo e recomendava precauo aos brancos, por ser identificada com o domnio exclusivo dos
africanos que formavam a parte a parte da populao escrava e liberta mais rebelde da provncia.38

Para eles a documentao escrita prioritariamente por brancos utilizada, no seria


capaz de trazer a viso de mundo dos negros, sendo difcil saber como os prprios
poderiam significavam suas prprias prticas. A realizao das festas eram possveis, por

38
Reis, Joo Jos. Tambores e tremores, a festa negra na Bahia na primeira metade do sculo XIX. p 101. In:
Cunha, Maria Clementina Pereira.(org.) Carnaval e outras f(r)estas: Ensaio de Histria social da Cultura.
Campinas: Editora da UNICAMP, CECULT, 2002.
312

meio de concesses negociadas com as autoridades. O autor sugere sentidos da festa para
os praticantes, tendo em vista os elementos dramticos, simblicos e materiais,
acreditando haver uma centralidade nos instrumentos musicais, em especial os tambores:

Da a centralidade emblemtica dos tambores no ttulo deste trabalho, sendo estes, como
foram, o instrumento musical de maior celebrao africana. A rigor, os tambores nem sempre sero
os estritamente africanos atabaques, ou tambaques ou tabaques, tambm, como se dizia na poca,
nem sua percusso reinar absoluta. Alem deles, encontramos nos documentos meno a zabumba,
ao tambor e a corneta de barbeiro, a chocalhos, ao uso de palmas, assovios e vozes, vozerias, era
termo mais usado .39

Joo Reis traz um panorama vvido e multifacetado de Salvador, naquele perodo,


e enfatiza a festa como espao de pertencimento que permitia aos africanos e seus
descendentes reanimar os laos entre si e os vnculos remotos com suas regies de origem.
No entanto, ao frisar o tambor designado atabaque, reitera a percepo corrente em relao
s culturas musicais de origem africana como essencialmente percussivas, alm de se
equivocar em relao origem dos atabaques.Se no dos instrumentos, ao menos do termo
em si.

provvel que a introduo de inmeros instrumentos mebranofnicos no Brasil


pelos africanos, mas acima de tudo a reiterao de esteretipos, de convenes mal
arranjadas e um profundo desconhecimento da frica, estejam na origem dessas
problemticas generalizaes. Por isso, consideramos imprescindvel abrir novas frentes de
reflexo em termos dos africanos em disporas. A cultura material, assim como a imagens,
nos tem permitido fazer algumas distines.

Nesse sentido, hoje possvel enfatizar determinadas recorrncias presentes em


algumas destas prticas, por exemplo, no que diz respeito ao aspecto fsico acstico e
toponmico de um tipo de instrumento musical membranofnico, originrio da frica
Austral, em uma vasta rea que vai da regio ocupada pelos tchokwes em Angola,
estendendo-se a costa oriental, ou seja, a regio norte de Moambique, sendo denominado
respectivamente, Ngoma e Ligoma.

39
Idem, p 103.
313

No Brasil, termos muito similares so utilizados para instrumentos da mesma


famlia e de formatos excepcionalmente coincidentes. Goma, Engoma, Ingoma, Ingono so
designaes de tambores em diferentes quadrantes do territrio brasileiro, dado j
registrado por folcloristas e corroborado por Mario de Andrade.40

Tanto as imagens quanto cultura material surgem como janelas abertas no tempo,
podem desvelar os dias obscuros e cotidianos ordinrios. A Histria, ento pode ser feita
em uma quina crepuscular que aproveita esta hora, em que nem tudo to obvio que no
possa ser questionado, nem tudo to opaco, que no se possa ver desenhado,
principalmente quando se olha concomitantemente o tangvel e intangvel com o mesmo
zelo.

No Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo h, na


reserva tcnica, um belssimo e bem conservado conjunto de tambores de argila. Na
bibliografia dedicada aos instrumentos musicais brasileiros no foi possvel localizar
nenhuma referncia a este tipo de membranofone. Se no so enigmas para pesquisadores,
ao menos desafiam nossa imaginao.Qual seria a origem possvel para estes tambores de
cermica amarela?

No MAE, certos registros escritos, documentos esparsos, nos do conta de que


foram musealizados no incio do sculo XX. Apreendidos pela polcia e entregues ao antigo
Museu Paulista, tambm chamado museu do Ipiranga, depois foram transferidos ao MAE-
USP. No h, entretanto, dados sobre a recolha, nem local ou data. Como no existem
similares em outras reservas tcnicas, poderiam ter sido apenas experincia estticas de
algum fabricante de objetos de barro?

Lody a S fazem uma referencia bastante superficial a instrumentos musicais de


cermica que seriam utilizados nos Candombls da Bahia, ao passo que Gilbert Rouget41
apresenta tambores de jarro, chamado Liv, cujo formato abaulado, sendo tocado por

40
Andrade, Mario de. Dicionrio Musical Brasileiro. So Paulo: IEB-USP, Belo Horizonte: Itatitaia, 1989.
41
Rouget, Gilbert. Um roi African et as Musique de Cour: chants et danse du palais a porto-novo sous le
rgine de Gbfa ( 1948-1976). Paris:CNRS ditions, 1996.
314

mulheres com uma espcie de abano de palha de palmeira. Trata-se de instrumentos de uma
orquestra real, mais precisamente do Rei Gbfa do Dahomey, atual Benin.

Nos tambores de argila, as marcas de uso so evidentes, o couro desgastado na


borda encourada, a quina das peas apresentam ranhuras e as cunhas de madeira usadas
para a afinao esto gastas. So trs tambores numerados na seguinte ordem: 240, 241,
249. Em mdia, tem cinco polegadas de dimetro, a pea utilizada para fixar o couro, preso
com corda, feita de metal sem solda. Um cip tranado serve para repuxar o couro com
cunha de madeira. Mede, aproximadamente, vinte cm de altura. O trs tem pequenas
diferenas de tamanho e dimetro e o menor traz uma inscrio em baixo relevo com letras
do alfabeto greco-latino, onde se pode ler algo como AKAA ou MKAUA.

Embora no processo de musealizao muitos objetos surjam como algo


independente do contexto da sua confeco, os instrumentos musicais aqui, somente tem
sentido se levados de volta ao seu contexto social. Por si s no so capazes de traduzir o
que consta como objetivo primordial da pesquisa, as pessoas que lhes deram origem. Algo
que no caso dos tambores, j foi grafado, nos seguintes termos:

Todos os povos, todas as culturas manifestam-se sonoramente. E o fazem a partir da


articulao de silncios e de sons, as inevitveis substancias musicais, conforme os aspectos scio-
histricos de seu tempo. Cada cultura, dessa forma constri os suportes expressivos,ou seja,
elementos significantes com os quais tece os mais diferentes discursos, as diversas linguagens e as
suas distintas manifestaes. A msica, sabemos, nesse contexto apenas um aspecto, estando
circunstanciada , e sempre,na dinmica imediata do processo no qual ocorre.42

H quem considere que os instrumentos de percusso, em especial os


mebranofnicos, encontrem-se entre os mais antigos instrumentos musicais criados. H
consideraes sobre suas possveis relaes com a linguagem falada e com mensagens
transmitidas distancia. A viso eurocntrica levou alguns antroplogos a pensar que este
seria o caso da cultura musical de certos povos ditos primitivos, que estando em processo
evolutivo anterior aos europeus, poderiam servir de parmetro para deduzir como viviam as
sociedades europias em tempos imemoriais.

42
Lody, Raul ; S Leonardo. O atabaque no candombl baiano. Rio de Janeiro:FUNARTE, Instituto
Nacional do folclore,1989.p. 13.
315

Os tambores de argila aparecem na literatura musicolgica, especificamente entre


os povos berberes. Na Tunsia, Marrocos, Arglia recebem nomes variados, entre os quais
darbuka e darbak. Contudo, a aparncia dos referidos tambores de argila, aproxima-os mais
dos bats de madeira j descritos por Manuel Querino, qual seja:

Pequenos batas. Tabaques de madeira cncava que o africano traz a tiracolo batendo com
mo esquerda no circulo menor; e com a direita segura uma espcie maceta com que bate no circulo
maior do instrumento. So enfeitados de guizos. Os bats so empregados nas cerimnias externas,
como seja: festa da Me dgua, etc.43

A literatura caribenha e brasileira traz a presena dos tambores conhecidos como


bats. Mario de Andrade, Oneida Alvarenga, seguem os passos indicados pelo primoroso
levantamento cultural da Bahia, realizada por Querino, ainda na segunda metade do sculo
XIX. Em tudo incrivelmente coincidente com as descries e imagens de Querino,
Fernando Ortiz informa textual e iconograficamente sobre a presena de instrumentos com
a mesma denominao e formato em Cuba.

Querino inventariou espaos sociais e prticas religiosas enfatizando a cultura


material da qual legou registros imagticos na forma de estampas ilustrativas do seu
primoroso estudo da presena africana na Bahia oitocentista. Ao apresentar a estampa dos
instrumentos msicos, permite visualizar seis tambores. As gravuras, entretanto, no nos
do a saber sobre suas propores; trs deles tem formatos cncavo muito semelhantes aos
tambores, cujos nomes igualmente coincidem outros de origem Yorub, tais quais os
pesquisados em Cuba por Fernando Ortiz, que aponta:

Los tambores en Cuba denominados bat son musicalmente los ms valiosos de los
afrocubanos y parecem no superados por los membranofonos negros. Los bats son trs tambores de
carcter religioso, usados en las cerimonias de los lucumes o yorubas y sus descienedentes criollos.
Segundo el diccionario yoruba de oxford, bat es un ttambor usado por los fieles de Chang y de
Egungun.44

43
Querino, Manuel. Costumes africanos no Brasil.Rio de Janeiro: civilizao Brasileira, 1938. p 107.
44
Ortiz, Fernando. Los instrumentos de la musca cubana. Los tambores bats. Havana:Editorial Letras
Cubana. p 5.
316

Essa dimenso cultural de uma territorialidade transacional tem sido relegada ao


segundo plano, dentro de um projeto de afirmao das identidades nacionais. A necessidade
de contrastar as sociedades nacionais por via da cultura dita popular, como um retardo
romntico nas Amricas, tambm no Brasil trouxe um foco de luz sobre as prticas dos
setores sociais subalternos, mas tambm condicionou-as a um tipo de interpretao
nacionalizante, portanto incapaz de observar os trnsitos interculturais. Esse vis no
cessou de ser utilizado nas pesquisas culturais.

Os tambores, como parte da cultura musical expressa em termos de artefatos


inerentes criao musical e que nos contextos das disporas africanas tem importncia
insondvel porque surgem nos diversos espaos da vida social, ao mesmo tempo em que
revelam uma das tantas habilidades e capacidade criativas dos africanos, apontam tambm
para adaptao s contingncias impostas pela precria existncia no novo mundo.

E certo que os pesquisadores tem admitido que os processos de construo e


transmisso dos conhecimentos passam por todas a forma de percepo. Recoloca-se assim
a importncia da percepo auditiva na cognio humana. Estando atentos ao fetiche da
escrita, como quer Kizerbo, podemos revalorizar os saberes africanos, que tem sido to caro
compreenso do ocidente. Como poderemos ouvir os sons dos Akapalos, dos Griots, dos
Djelis, tendo tal distncia espacial e temporal?

O compositor e pesquisador Nei Lopes, talvez por outro tipo de formao, no to


definitivamente marcada pelos rituais cientficos, nem por objetividade essencialmente
racionalizadas, possibilita um tipo diferenciado, de sensibilidade. Ele prprio um viajante
negro do Atlntico, fazendo rota inversa, narrou sua chegada a Dacar, nos anos de 1970:

A essa festa, a que eu assisti atnito, confuso, amedrontado e comovido, no faltaram


tambores, muitos tambores. E esses tambores, de som muito familiar, me intrigaram. Vendo minha
curiosidade, funcionrios do governo correram a me convencer que Dacar era muulmana de verdade
e que as praticas animistas e fetichistas j haviam acabado por l havia muito tempo. E me
levaram para comer no Le Lagon, um restaurante francs. Uma noite, entretanto, fui ao Cap des
317

Mamelles, uma espcie de Po de Acar ou Corcovado de Dacar. De l de cima e de todos os lados,


ouvi de novo, os familiares tambores senegaleses. E voltei mais intrigado ainda.45

Em meio a visita do rei Faissal, da Arbia Saudita, o autor surpreendeu-se com


calorosa recepo propiciada pela populao senegalesa islamizada. Sua narrativa, pouco
usual aos estudos acadmicos, reveladora de uma nova perspectiva na construo do
conhecimento. Quem pode ouvir a msica de Nei Lopes, pode acessar uma coerncia
delicada na convivncia entre o saber-fazer musical e a pesquisa cientfica. A sonoridade
que o mobilizou parte de um repertrio latente, que pode ser acionado no pelos artefatos
da escrita, no plano do papel frio, mas dos cdigos quentes.

Os cdigos quentes so alimentados de sangue, no gozam da credibilidade dos


artefatos-biblos, nem podem ser totalmente musealizados, dependem, necessariamente, de
algum grau de contato, de alguma metodologia do encontro, de algum grau de convivncia
e dilogo. Seu parmetro no o das respostas e verdades bem feitas, mas das perguntas
que redundam, como tambores, repetindo a mesma frase que num conjunto mudam de
sentido, quando algum deles silencia.

As redues que aqui se operam so feitas ainda no limite de sua conscincia, ou


seja, no acessaremos os tambores propriamente, mas antes o registro de sua materialidade.
O conhecimento limtrofe e possvel nesta realidade posta, no se trata de saudade do no
vivido, mas antes vislumbre do que poderia ter sido no passado e de um vir a ser deitado no
acaso. Acato o fato de que alguns Ngoma no podero ser ouvidos. S e Lody, atentos para
este fator de intradutibilidade total de uma linguagem outra, refletem:

O foco de interesse da ateno ocidental para com as manifestaes negro-africanas o


fator rtmico, decorrente da a busca de preciso na representao de sua seqencialidade e o estudo
de suas formas de simultaneidade (polirritimias, polimetrias etc.). Tal, no entanto, no encontra
correspondncia nos contextos das expresses negro-afro-brasileiras, cuja leitura dos mesmos
fenmenos necessariamente orgnica e abrangente, incluindo outras formas expressivas, outras
referncias e outros parmetros de percepo auditiva, a exemplo da concepo de tempo, sua

45
Lopes, Nei. Bantos, Mals e identidade negra. Rio de Janeiro: Forense Universitria.1988. p 4
318

espacialidade, gestualidade, dana, aspectos cromticos, funo da palavra e todos os significantes


encontrados nos rituais46

Nossos limites podem ser dados nestes termos e, ao mesmo tempo, a


multiplicidade de aspecto advindos das musicalidades so, antes, um campo de novas
possibilidades de abordagem no tempo e espao, tomando os objetos e idias, os registros
convencionais e os signos no decifrados.

Temos pouqussimos estudos sobre os instrumentos musicais no Brasil de forma


geral, o que se repete em relao aos instrumentos musicais de origem africana, de maneira
tal que se reeditam certas assertivas a esse respeito, desde o final da dcada de 1940,
jogando-se camadas e mais camadas de desconhecimentos sobre especulaes superficiais,
elaborados em uma poca em que as distncias com a frica eram evidentemente maiores.

Algumas constataes relacionadas com rupturas e permanncias, em termos de


cultura musicais, nos fazem ir alm da busca de provas materiais, irrefutveis da
singularidade, ou processo de fixao de suposta identidade cultural brasileira. Ao olhar
para o atabaque, um instrumento musical, como parte da cultura musical de matriz africana
no Brasil, Lody e S, indicam procedimentos extra-musicolgicos, que nos parecem
imprescindveis aos pesquisadores que tomem como objeto a cultura musical,conforme se
l:Um estudo do atabaque, fonte sonora, instrumento musical circunstanciado nas
manifestaes negro-afro-brasileiras, implica, portanto, na compreenso dos mecanismos
scio-culturais nos quais se insere, e deve, em especial ter medida de seu legitimo
significado nas expresses de sua ocorrncia.47

A insistncia na presena musical expressa na cultura material, onde o objeto


sonoro no a grafia musical, recurso musicolgico conservador, evidentemente
eurocntrico, mas antes, a sonoridade que pode emergir como conhecimento, cuja
materialidade instrumental permite a criao, difuso e transmisso da cultura que se faz
em forma e de msica. Nesse aspecto, os tambores de cermica do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo, j citados, oferecem ainda uma resistncia

46
Op cit, p 19
47
Idem p.13
319

adicional compreenso. Tero sido fruto de uma adaptao circunstancial e muito


especifica, na ausncia de material convencional, qual seja, madeira.

Os tambores, como inmeros outros elementos culturais das sociedades africanas,


foram alvo de todo tipo de longo processo de preconceitos ao longo do contato daqueles
com os povos europeus, a partir do sculo XV. Fora os atos de violncia que depois se
seguiram aos processos de dominao, um fragmento documental quase ldico, d-nos a
ver um contato que se poderia chamar de dois tipos de cultura musical. Magalhes Godinho
refere-se a instrumentos grafados como atambales mouriscos no registro atribudo ao
navegante Luis Cadamostro de 1455, provavelmente descrevendo povos localizadas na
desembocadura do Rio Senegal:

Neste pais no se usam instrumentos msicos seno de duas nicas qualidades : uns so atabales
mouriscos, outros umas espcie de violetas daquelas que ns tocamos com arco;mas no tem seno
duas cordas ; e tocam-a com dedo de um modo simples, grosseiro e que nada vale: no usam nenhuns
outros instrumentos.(...) Tambm se maravilhavam com os sons de uma dessa nossas gaitas de foles,
que eu fiz tocar um marinheiro meu; e vendo-a vestida de cores, e com franjas roda, pensavam que
era alguma animal vivo, que assim cantava com diversas vozes , e tinham muito gosto, e maravilha
ao mesmo tempo(...).48

O termo atabale, que tem sua proximidade com atabaque, ambos como
instrumento musical percussivo que no Brasil tornou-se sinnimo de tambor, certamente
refere-se difuso da lngua portuguesa na costa ocidental da frica e tambm a partir do
sculo XVI, nas Amricas.

O registro citado permite vislumbrar, nos instrumentos, duas matrizes culturais


distintas, de um lado o julgamento esttico europeu comea a se configurar, simplicidade
ainda no era correlato de inferioridade, mas traz essa sugesto. Violeta configura-se com
diminutivo de viola, sabemos da larga extenso do uso de corfodones de frico com arco
entre os povos africanos e sua especial difuso de uso entre os povos do Mali, Senegal,
Guin Bissau etc. Talvez este seja um dos mais remotos documentos sobre a cultura
musical africana, na qual se pode constar a presena de mebranofones e cordofones.
48
Citado por Morais, Domingos. Instrumentos musicais e as viagens dos portugueses. Lisboa:Instituto de
Investigao Cientifica Tropical/Museu de Etnologia, 1986.p13.
320

Tambm Morais apresenta ainda uma pea de ourivesaria, datada da metade do


sculo XV, na qual se pode distinguir nitidamente animais africanos e pessoas que realizam
diversas tarefas, entre as quais tocar instrumentos musicais de corda e marimbas. Cita,
ainda, Lopes e Pigafetta, cujos documentos datam de 1591 e as famosas gravuras de
Girolamo Merrola sobre o reino do Congo, nas quais se pode visualizar sete msicos com
diferentes tipos de instrumentos musicais, entre os quais um tambor, grafado como Ngba.
Poderia ser Ngoma?

A predominncia do termo Ngoma no Baixo Congo e nas regies vizinhas


atestado por um surpreendente estudo etnogrfico de 1956, realizado por Bertil Sdreberg,
qual seja, tamborineurs accompagnant la danse laide de tambours au peu cloue
(ngoma). L plus grand ngoma appel ngudi49.Uma publicao de 1953 informa sobre
tambores de madeira macia entalhada que so utilizados entre os grupos Xhosa,Venda e
Tembu da frica do Sul. Grafando Ngoma e outro termo similare, Ngongo, reitera a matriz
lingstica banto como origem dos grupos citados, aponta Percival R. Kirby:

The most rudimentary type of drum found among the Natu of South frica is the ingongo, and it is
now met whith only among the Xhosa of the trnaskei and in neighbouring areas. (...) The instrument
is known and used by the tembu, who also call it ingongo ,and their employement of it is identical
with that of the Xhosa.50

No Brasil as Ngomas figuram desde o nordeste at o sul, sendo mais ou menos


tnues seu uso a cada tempo e a cada regio. Referindo-se aos Maracatus do Recife,
tradio de origem africana, cortejo real, parente prximo das coroaes de Rei de Congo
do sudeste, Cmara Cascudo cita uma cano de Ascenso Ferreira, sem dar a fonte:

Zabumbas de bombos

Estouros de bombas

Batuques de ingomos

49
Sderberg, Bertil. Les instruments de Musique au Bas-Congo et dans les regios avoisinantes:Etude
Ethnographique. Stockholm:.The ethn ographical museum of Sweden. Publication N3,1956.p278.
50
Kirby, Percival R. The musical instruments of native races ofSouth Africa. Johannesburg: Wiwatersrand
University Press, 1953.p21
321

Cantigas de banzo

Rangir de ganzs

Luanda, Luanda, onde ests?

Luanda, Luanda, aonde ests?51

As variaes Ingomas, Ingomes, Goma, apresentadas no Brasil so denotativas das


prprias dinmicas lingsticas, seja pelo contato entre lnguas africanas, seja em funo do
contato com os europeus, ou ainda da transposio da lngua falada ao alfabeto greco-
romano.

Sabe-se que entre a maioria dos grupos de lngua bantas, Ngoma tem sido o termo
genrico para designar tambor. A presena deste na formao da sociedade brasileira
certamente imensurvel. Ngoma apenas um entre tantos vocbulos bantos dentre
inmeros outros, impregnados nos falares que, surpreendentemente, mantm seu sentido
original, qual seja, tambor.

Temos notcia de que na regio nordeste de Moambique, o Ligoma um tipo de


tambor usado na Provncia do Cabo Delgado, na dana Mapico, ao lado de outros de forma
cnica e tambm cilndrica52. Nesta mesma dana usa-se tambm um pequeno tambor de
madeira macia entalhada, em forma de clice, cuja base de ponta fina pode ser fincada na
terra tal como aqueles usados em trio no Candombe da Mata do Tio, Municpio de
Jaboticatubas em Minas Gerais. Gloria Moura que tambm andou perseguindo os sons dos
tambores sublinhou:

O Candombe um ritual de origem africana banto que exprime a essncia da sacralidade ancestral.
Os mistrios do candombe so transmitidos de gerao em gerao , e atualmente poucos so os que
detm o conhecimento. Nesse ritual cada participante entoa versos que fazem referncias a mitos de
origem, passagens do cotidiano e da historia. Os instrumentos utilizados so os tambores, chamados
Santana, crivo e requinta, uma caixa, uma puta (instrumento semelhante a uma cuca) e um guai
(cesta de palha contendo sementes). Os tambores so batidos para rememorar os antepassados e, em

51
Cascudo, Luis da Cmara. Made in frica. Pesquisas e notas. So Paulo: Global. 2001. p93
52
Ver: Duarte, Maria da Luz Teixeira(org.).Catlogo de instrumentos musicais de Moabique.
Moambique:Ministrio da Educao da Republica de Moambique.1980.
322

frente deles, cada participante canta e dana. Os cnticos so o elo entre presente e o passado, entre o
cu e terra.53

O mesmo tipo de membranofone em formato de clice, de madeira escavada, com


couro fixado com crivos de metal ou madeira e base pontiaguda, tambm so utilizados em
outras comunidade afro-mineiras. Com pequenas diferenas nas dimenses, foram
flagrados por pesquisadores nas dcadas de 1990, nas seguintes comunidades: Candombe
dos Arturos de Contagem, Candombe de Mocambeiro, em Matozinhos, e ainda no
Candombe da Irmandade do Rosrio de Justinpolis.

Candombe o nome de uma cidade perdida no mapa da Guin Bissau. Vocbulo


que na Amrica encontrado no Brasil, no Uruguai e o foi remotamente na Argentina, no
sculo XIX, especificamente entres as populaes de descendentes de africanos. Tambm
com forte fundamento nos tambores, ao fim do sculo XX, no Uruguai, o Candombe
assumiu ares de smbolo da cultura nacional. No Brasil, o etmo Candombe, refere-se tanto
ao tambor como a prtica cultural na qual ele aparece.

Fernando Ortiz informa que Ngma era tambm nome genrico dos tambores Yuka.
El tambor yuka o caj se deca: ngoma ndinga-ndinga, o sea el tambor que ms habla o
dice cosas. Por esta razn em Cuba altambor sele conocia tambin por engoma bla mmbo
o en correto congo: ngma bobla mmbu.54 Em Minas Gerais ainda na dcada de 1990,
os Ngoma e Tambu so ainda referncias fundamentais em varais comunidades negras, na
regio de Belo Horizonte, como tambm na cidade de Passos.

As musicalidades negras na dispora que de modo geral so entendidas como


rupturas com as matrizes africanas em favor da construo das identidades culturais do
Brasil, pela documentao ate aqui analisada, sugerem que possam ser interpretadas
adequadamente na medida em que apreendidas no contexto de uma complexa rede de lutas
e trocas culturais. Dinmica onde h tanto inovaes quanto preservao de traos e
elementos originrios da frica negra, cujas matrizes encontram-se nas culturas bantas.

53
Moura, Gloria. A Fora dos Tambores. In: Schwarcz, Lilia Moritz e Reis, Letcia Vidor de Souza(orgs)
Negras Imagens. So Paulo: Edusp/ estao cincia, 1996.p 55
54
Ortiz, Fernando. La Yuka: Los instrumentos de la musica afro-cubana. Havana: editorial Letras Cubanas,
1995, p11
323

Alceu Maynard Arajo no faz meno s Ngomas no Instrumentos Musicais e


Implementos,resultado de pesquisas que produziu nos anos 50. Ao que tudo indica, as
gravuras apresentadas foram criadas a partir de instrumentos recolhidos em So Paulo no
mesmo perodo. A difuso do termo Ngoma, est provavelmente ligada disperso dos
grupos bantos e isso explicaria, grosso modo, sua manuteno em Angola, frica do Sul,
Rwanda, Moambique e algumas regies do Congo e no ex-Congo Belga, Zaire.

A luz que foi projetada sobre os povos tshokwes de Angola, que os portugueses
designaram Quiocos, esteve diretamente ligada ao Museu do Dundo, cujo prdio foi
construdo em 1947, mas j tinha processos de recolha de material desde 1936, com
financiamento da Companhia de Diamantes de Angola, a Diamang.

Os pesquisadores europeus que passaram na regio nordeste de Angola, durante o


perodo colonial, estiveram subordinados a uma lgica de dominao que implicava no
conhecimento cientifico, apurado, dos povos subjugados e obviamente os conhecimentos
culturais eram apenas um prisma dessa estratgia. Mario Fontinha foi um dos diretores do
Museu e escreveu, com propriedade sobre o seu acervo, trazendo informes sobre as Ingoma
dos cokwes, nos seguintes termos:

A construo e manejo dos ngoma (tambores) par animar as cerimnias e as festas, faz
parte do ritual de aprendizagem que comea pela manufactura de miniaturas. Longe de representar
apenas musica extica, o tant africano toca para exprimir a alegria e a dor do povo. Sada as fases
da lua, as primeiras chuvas, as colheitas, as caadas , os nascimentos, a circunciso, os casamentos,
descobre a doena e afasta a molstia, intima os feiticeiros e quando a vida pra, ainda com o toque
dolente que se estimula novos alentos55

Sabemos que na frica os tambores so tambm smbolos de poder. A profunda


ligao entre os elementos simblicos da realeza e as diversas formas dos tambores,
aparecem em vrios relatos e imagens desde o sculo XV. Estes so os motes que permitem
refletir sobre as culturas materiais expressas nos tambores dos cokwes provavelmente
trazidos de Angola, que ainda hoje so identificveis pelo formato e pelo uso em
comunidades negras de Minas, So Paulo e Rio de Janeiro. Em Angola e Moambique os

55
Fontinha, Mario . Ngombo (adivinhao) Tradies no Nordeste de Angola. Oeiras: Cmara Municipal de
Oieras, 1998. p 48.
324

tambores so denominados Ngomas, tal como tambm o so na regio da Mata do Tio,


entre os cantadores de Candombe. O termo Ngoma sobreviveu nos falares paulistas como
forma de gria para denominar casa ou moradia.

Elementos muito especficos que somente so encontrados nestas formas de


religiosidades indicam a presena das culturas bantos de Angola e Moambique, cujos
indcios prefiguram inmeros termos lingsticos. Contudo, os fatores relativos cultura
material so os mais relevantes para este trabalho. Estes se apresentam tanto na
denominao como na fabricao e formato dos tambores Ngomas, como ainda hoje o so
56
em vastas regies de Angola e tambm em algumas zonas de Moambique e como
smbolo de realeza em Rwanda, conforme pesquisa de Jos Gansemans:

Les membranophones du Rwanda comportent trois diffrrent types de tambours, deux


peaux lace (ingoma , ruharage) et un a peau cloue (ingangaraba). Daprs nos informateurs et la
tradition orale, le type Ingoma serait le plus rpandu, le plus typique et le plus traditionnel.(...) Les
tambours rituels et particulirement les tambours dynastiques ingabe ont attir notre attention, bien
qu ils ne puissent tre, de par leur fonction ritualle et sacre , considrs comme instruments de
musique au sens strict du terme. En efffet, ces instruments semblables aux tambours Ingoma, ne son
jamais jous.57

Quando se confronta os dois vocbulos, ingoma e atabaque, temos a ligeira


impresso de que houve uma radical generalizao do segundo termo como sinnimo de
tambor. Verificamos, contudo, que se trata de uma disseminao bastante parcial, que nos
parece entretanto ter ocorrido somente no sculo XX, embora palavras com o mesmo
significado j apaream desde o sculo XV na literatura ibrica. Percebe-se que algumas
religiosidades brasileiras tm utilizado nomenclatura especifica, que no coincidem com as
definies correntes.

56
Dois estudos tem sido fundamentais para compreenso desse fenmeno das musicalidades bantus na
dispora. Redinha, Jose. Instrumentos musicais de Angola; sua construo e descrio. Notas histricas e
etno-sociologicas da musica angolana, Coimbra:Instituto de Antropologia, 1984. e
Catalogo de Instrumentos musicais de Moambique,Ministrio da Educao e Cultura , republica Popular de
Moambique, coordenao de Maria da Luz Teixeira, Servio Nacional de Museus e Antiguidades, 1980.
57
Gansemans, Jos. Les Instrumnets de Musique Du Rwanda. tude Thnomusicologique.Paris: Agence de
Coopration Culturelle et Technique, 1981, p 185.
325

No caso de Portugal, as musicalidades marcadas por traos sociais mais ou menos


aristocrticos, certamente lidaram, ao menos desde a Idade Mdia, com a presena dos
tambores. Iconologia musical localiza vrios registros de tambores de duas membranas e
vrios tamanhos, denominados tamboris, bombos e caixas. Ao tratar de influncias
musicais dos lusitanos em povos com os quais estiveram em contato, o musiclogo
portugus Domingos Morais aponta:

O uso dos tambores cilndricos de duas membranas e tenso exercida por meio de cordas
esticadas em Y, e originrios do Mdio Oriente, foi difundido na Europa durante toda Idade Mdia,
atravs da pennsula Ibrica. No sculo XV, os tamborileiros so mencionados entre os msicos
privativos da nobreza, com funes cerimoniais e mais tarde so elementos indispensveis das
bandas militares. 58

Atualmente os pesquisadores portugueses demonstram estar bastante dedicados a


questo das culturas musicais lusitanas. Tem buscado tratar as questes de musicalidades
em perspectivas transversais, com avanos significativos nos centros de pesquisas
etnomusicolgicas que se constituiu, principalmente, na Universidade Nova de Lisboa.
Alguns apontam que o uso de tambores na Pennsula Ibrica muito antigo. Mencionam os
Atambores j no sculo XII, em Castela e Arago. Ernesto Veiga de Oliveira inventariou
em profundidade e largura, os instrumentos musicais portugueses, fazendo crer em noticias
de tocadores de ataques em Portugal no sculo XVI.

No sculo XVI, Gil Vicente, na sua j citada saudosa do Triunfo do Inferno , diz-nos que
s Bacarena havia tambor em cada moinho, e alude aos atabaqueiros,ou tocadores de atabaques,
tambores metlicos ou timbales, que ento se viam em cada casa. At sculo XVI, o instrumento
parece ser mais das vezes um tipo estreito de tamboril, com bordes sobre a pele que percute,
aparecendo sobretudo como um conjunto de tamboril.(...) Conhecemos contudo tambm tambores
idnticos aos atuais pelo menos desde os princpios do sculo XIV; e temos em Portugal um exemplo
de tambor que figura no capitel do prtico manuelino da igreja do castelo de Vianna do Alentejo.59

58
Morais, Domingos. Os instrumentos musicais e as viagens dos portugueses. Lisboa: Instituto de
Investigao Cientifica Tropical/Museu de Etnologia, 1986.p48.
59
Oliveira, Ernesto Veiga de. Instrumentos musicais populares portugueses. 2 edio, Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1982, p 385.
326

O termo atabaque para designar instrumento musical de percusso fazia parte do


repertrio de classificao dos objetos africanos desde o sculo XVI, ao menos na forma
que vem grafado por Lopes e Pigafetta. So estes autores na historiografia portuguesa que
tratam a frica nos primrdios da colonizao portuguesa. So narrativas mais recorrentes
das regies de Congo e Angola, nesse perodo. Trata-se da corte de um prncipe-vassalo,
designado D.Pedro Manibata, do qual descreve o cortejo da seguinte maneira:

Algumas vezes come a mesa de el-rei estando a cadeira menor, o que no lcito amais
nenhum senhor do Congo, nem sequer aos filhos do prprio re; a corte o sqito dele pouco menor
que o de el-rei do Congo, levando trombetas e tabaques e outros instrumentos diante, como a rei
convm; e se chama, vulgarmente prncipe de Bata, entre os portugueses; porque , como dito ,
faltando sucesso dos reis do Congo caberia a um daquele sangue.60

Antes de ressaltar o atabaque no centro da nossa reflexo, vale aproveitar o ensejo


para dar relevncia ao registro no qual possvel visualizar que antes de maiores contatos
com europeus, a corte referida como sendo da frica Austral suscita, no viajante, um
espanto no somente pela pompa como a organizao, nos quais percebe os aspecto relativo
especificamente sucesso. As trompas e tambores surgem como instrumentos privativos
da realeza; em outros casos aparecem em situao blica, neste caso instrumentos de
guerra, como ressalta o mesmo cronista:

Os movimento de guerra comandam com sons e rudos diversos; os quais procedem do


capital-geral, que, andando no meio do exrcito significa que o que deve dar execuo, isto
principiar para o meio das armas, retirar, avanar, ou volver direita e esquerda, e qualquer outra
aco guerreira, entendendo-se com tais rumores, por eles distintamente ordenados, os comandos do
capito, como entre ns os diversos sons do tambor e os toques das trombetas. Trs so os principais
sons que empregam na guerra: uns que se tiram fora com grandes tambores de cavalaria, com caixas
de um s pau de arvore e cobertas de couro, que tocam por via de certos pequenos malhos de
marfim61

Embora o autor no fornea a descrio da execuo, podemos inferir tratar-se de


um membranofone de uma s pele, em madeira macia, tangido com baquetas. Seu uso

60
Pigafetta, Filippo e Lopes, Duarte. Relao do Reino do Congo e das Terras Circunvizinhas. Lisboa:
publicaes alfa, 1989. p55
61
Idem p 33
327

parece ter sido especifico para animar batalhas e para reordenar os guerreiros.
Complementarmente, sugere que tambm cada capito levava consigo um pfaro e um
tambor de tamanho um pouco menor, que serve de comunicao com seus ajudantes de
ordens.

Parte da memria africana que deixou fragmentos nas tradies afro-brasileiras faz
citar a rainha Jinga, Nzingha ou Xinga, dependendo da documentao ou regio do pas a
que se refere. Trata-se de Nzinga Mbandi, soberana que cristianizada fez tantos acordos
como guerras aos outros reinos, como tambm contra portugueses e holandeses durante o
sculo XVII Justamente sobre lutas entre africanos e europeus, na costa ocidental, na altura
dos atuais pases de Angola, Congo e Zaire, que se referem ao famoso conjunto de trinta e
trs aquarelas de Giovanni Antonio Cavazzi de Montecuccolo. .62 Segundo Ezio Bassani,
trata-se Un Capuccino NellAfrica Nera Del Seicento, que pode ilustrar a vida na Corte da
Rainha Nzinga, batizada Ana de Souza. Os nomes cristos dos soberanos africanos do
sculo XVI em diante, tm levado vrios pesquisadores brasileiros a equvocos homricos
quando tratam de trabalhos sobre a memria africana entre os afro-brasileiros.

O padre Cavazzi, que tambm visitou o Brasil, teve papel importante na


cristianizao de Angola. Legou uma dada interpretao por meio de imagens de uma
sociedade angolana profundamente militarizada frente ocupaes europias, contraponto a
idia de submisso voluntria, como um imaginrio recorrente na historiografia
escravagista. Cavazzi retrata a Rainha Nzinga com um sqito no qual aparecem,
nitidamente, os tambores tanto como instrumentos reais como de guerra, quando registrou
dois msicos tocando trompas, uma mulher que carrega um cordofone e um terceiro que
toca um tambor sem baquetas, sustentado-o entre as pernas.

Os documentos que designam atabaques os tambores de apenas uma membrana,


segundos os pesquisadores brasileiros como Jos Ramos Tinhoro datam de metade do
sculo XVII, referindo-se a um certo Frei Manuel Calado do Salvador, que narra um
batuque, evento para aclamar um chefe pernambucano na luta pela expulso dos

62
Ver: Parreira, Adriano. Economia e sociedade em Angola,na poca da Rainha Jinga, sculo XVII. Lisboa:
Editorial Stampa. 1997 e tambm, Glasgow, Roy Artur. Nzinga: Resistncia Africana investida do
colonialismo portugus em Angola, 1582-1663. So Paulo:Perspectiva 1982.
328

holandeses. Tinhoro j chamava ateno para algumas gravuras seicentistas, que no


deixam dvida sobre a introduo de tambores, ou mebranofones africanos na paisagem
social da regio nordeste da colnia, quando Pernambuco encontrava-se enviada de lutas de
dominao. Franz Post legou uma belssima imagem da cidade de Olinda, na qual destaca-
se com muita nitidez, em primeiro plano, a atividade musical de grupo de negros. Um dos
personagens sustenta um tambor cilndrico.

No sculo XVIII, Nuno Marques Pereira, citado por Cmara Cascudo, narra
incmodos noturnos causados por sons classificados como confuso do inferno, causado
por estrondos dos tabaques, pandeiros, canzs, botijas e castanhetas. O termo atabaque
foi apreendido por Manuel Querino como sinnimo de tambor, de tal forma que em
Costumes africanos no Brasil, publicado em 1916, enumera os Bats, Ils e Bat-Cotos
como tipos variados de Tabaques, salientando que especialmente os ltimos produziam
som infernal e tendo sido proibidos aps a Revolta dos Mals de 1835, uma vez
categorizados como tambores de guerra. Artur Ramos, tratando do que chama sudaneses da
Costa dos Escravos, faz alguma distino entre tambores bantos e os atabaques yorubas,
seguindo a trilha anterior:

E entre os instrumentos dessa origem, assinalamos em primeiro lugar os tambores ,os


atabaques. Descrevi na bahia trs atabaques principais de origem yoruba:rum, rumpi, l. Esta origem
reconhece-se pelas caractersticas que Castellanos j haviam assinalado para os tambores cubanos:
pele ,montagem ou amarramentos dos couros, tenso dos mesmos em cunha ...os tambores de origem
bantu tm fabricao diferente. Outros atabaques de origem yoruba so ils e bats-cots, tambores
de guerra, estes j desaparecidos.63

Edson Carneiro, cuja produo altamente especializada nas prticas culturais e


religiosas dos descendentes de africanos, se estendeu por quarenta anos, toma como base a
etnografia de Querino e fala das orquestras dos Candombls da Bahia, nas quais eram
utilizados quatro tipos de instrumentos, agog, chocalhos, cabaa e atabaques. Dos
atabaques faz distino entre trs tipos, ao que tudo indica diferenciados apenas pelo
tamanho e denominao, quais sejam, Mais recentemente, Artur Ramos verificou, na

63
Ramos, Artur. A culturas negras no novo mundo. 4 ed. So Paulo:Brasiliana, 1979
329

Bahia, a existncia de trs espcies de tabaques: grande, rum; mdio, rumpi e pequeno, l ,
este instrumento absolutamente indispensvel nas cerimnias fetichistas da Bahia. 64

Observa-se que mesmo na recolha dos membranofones a serem musealizados,


houve a preocupao em manter a interpretao de Ramos, j reiterada por Carneiro. H de
fato uma certa predominncia de grupos de tambores em praticas culturais diversas? Ou tal
classificao passou a ser empregada sem maiores questionamentos, obedecendo este
modelo antropolgico empregado nos candombls da Bahia? Algo que se pode verificar
nos acervos do MAE, da Coleo Oneida Alvarenga, do Centro Cultural So Paulo e no
Museu Edson Carneiro, no Rio de Janeiro. Os tambores abaixo pertencem Acervo do
Centro Cultural So Paulo.

A variedade de mebranofones existentes no Brasil, deve-se tanto a permanncias


de tcnicas africanas de construo e execuo a como tambm das contingncias na
inexistncias de materiais adequados. O encontro entre aspectos ibricos e africanos na e ,
como assimilao de influencias das culturas musicais ibricas.

64
Carneiro, Edson. Religies Negras: Notas de etnografia religiosa. 3 edio, Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1991, p 74
330

Mais do que isso, quando se escreve sobre tambores, tornou-se obrigatrio


enfatizar os trs atabaques. Rum, Rumpi e l. evidente que Candombl se expandiu, talvez
junto com ele todo conjunto de preceitos e procedimentos que podemos chamar de liturgia,
assim como as musicalidades sobre as quais os instrumentos musicais do suporte.
Entretanto, este lugar comum transcendeu as barreiras nacionais. O prprio Fernando Ortiz,
to primoroso em relao a musicalidades cubanas, por um instante nos sugere ter cedido a
este encanto falacioso, Em el Brasil parece existir um baile congo, alson de tambores
llamados rum, rumpi, y l; pero los tambores son de clivijas y de cuas parietales y no
como los usales congos y angola.65

Embora haja grande produo acadmica sobre as religiosidades, raros tem sido
nesse mbito os estudos sobre os seus cnticos, seja dos contedos lingsticos ou
propriamente da musicalidade da ritualstica,66 assim como sobre os instrumentos e
inmeros outros elementos que fazem parte de uma densa cultura material que se apresenta
nesta forma de religiosidade to afro-brasileira. Lody quem nos conclama a ateno
para o universo sonoro presente no Candombl, apresentando sucintamente complexa
cultura musical da sua liturgia.

o acompanhamento musical da vida religiosa do Candombl fornece no apenas


estmulos sonoros aos diferentes rituais, funciona enquanto verdadeira sustentao do culto,
podendo-se afirmar que as liturgias dos terreiros so musicais. O som da palavra, do instrumento, do
cumprimentar o santo, realizando o pa- seqncia rtmica de palmas -, obedecendo a uma postura de
acato e de orao, justifica o seu uso permanente na comunicao entre os deuses e tambm entre os
iniciados.67

Pudemos constatar a diversidade musical existente no prprio universo religioso


dos candombls como parte do processo cultural dos descendentes de africanos no Brasil.
Unidade e diversidade parece ter sido um dos aspectos que conectam as culturas musicais
de origem africana no Brasil, de certa forma no Atlntico Negro.

65
Ortiz, Fernando. La Yuka: Los instrumentos de la musica afro-cubana. Havana: editorial Letras Cubanas,
1995, p15
66
Ver artigo de Amaral, Rita & Gonalves da Silva, Vagner. Cantar para subir - um estudo antropolgico da
msica ritual no candombl paulista" In: Religio & Sociedade v. 16, no. 1/2, ISER, Rio de Janeiro, 1992.
67
Idem, p 61
331

Lody e S reiteram ainda a concepo de Querino, identificando vrios tambores


como atabaques, estabelecendo seu uso em todo pas especialmente nos plos de
concentrao etnogrfica de base africana, como as cidades do Rio de Janeiro, Salvador,
Recife, Macei, Aracaju e Belm. Curiosamente, das cidades do sudeste, a nica a
merecer algum destaque Rio de Janeiro. Por outro lado, fica evidente que o olhar recai
sobre as regies onde a proeminncia das religiosidades de candombls, umbandas, voduns
e xangs.

Esse recurso interpretativo de imaginar que somente seja possvel penetrar na


historicidade dos descendentes de africanos no Brasil, por intermdio das religiosidades,
tem mantido uma invisibilidade quase patolgica sobre outras origens africanas que no
sejam nags e iorubanas. Armadilha esta que no outro, mas o prprio Lody, denunciava
como nagocentrismo.

O emblema construdo em torno da presena yoruba, quando foi criado o mito de


sua superioridade cultural. Esse mito que se remete aos estudos de Nina Rodrigues, tem,
entre suas justificativas, o fato destes terem detido a escrita rabe, em contraposio aos de
inmeros outros grupos tnicos de tradio eminentemente oral. Lody, faz uma crtica a
esse vcio da literatura brasileira sobre as populaes de origem africana:

Apesar da literatura excludente, que praticamente esquece os negros bantos no Brasil,


salvam-se alguns trabalhos. Tal excluso inexplicvel, visto a presente marca dos bantos na
civilizao afro-brasileira. Os bantos quase sempre so apenas apontado ou citados, sem grandes
consideraes tericas. E mesmo quando isso acontece, parece ao leitor que uma inferioridade paira
sobre os vindos de Angola, proximidades e mesmo os do oriente da frica, procedentes de
Moambique. Prev-se que a rpida passagem pela etnografia dos povos de Angola tenha ocorrido
no Brasil pelo desconhecimento cientfico, talvez melhor abastecido pela literatura relativa aos povos
prximos ao golfo do Benin.68

As similaridades so maiores que a dessemelhanas, mas no podem ser


negligenciadas como imperativo da compresso destas mesmas dinmicas. Talvez um
estudo mais detalhado sobre o papel de sociabilidade exercido pela msica no universo

68
Lody, Raul. Candombl: Religio e resistncia cultural. So Paulo: tica, 1987. p. 15
332

religioso, possa trazer elementos novos sobre a difuso da cultura musical, na qual os
instrumentos musicais tambm tm estado presente.

Uma passagem que se operou no pas, arrancou os instrumentos africanos do seu


contexto original, mas conduziu-os a outros papeis. Se foram objetos de culto na frica, no
Brasil apenas em alguns casos mantiveram tais caractersticas. Se representaram o poder
dos soberanos africanos, isso vale para povos yorubanos, nags e bantos, no Brasil foram
ainda cones de algum poder poltico que certamente no eram apenas simblicos quando
temos em mente os Reinados de Congo. Contudo, a conexo entre os tambores e as
diversas formas de religiosidade mais ou menos clandestinas, mais ou menos cristianizadas,
parece ter sido um dos espaos de sua preservao que tem sido mal e pouco apreendido
pelos pesquisadores. Lody traz alguns parmetros sobre este aspecto:

Por ser o candombl um sistema udio visual, prope muitos temas sonoros aliados a imagens que
identificam os papis daqueles que ocupam altas hierarquias nos terreiros. Saber a msica vocal, saber os
ritmos, chamados de toques, constituiu um conjunto de conhecimentos que, somados aos demais fundamentos
religiosos, fazem existir o candombl..69

A dicotomia existente entre sagrado e profano na tradio ocidental, por um longo


tempo ofereceu um problema adicional para compreenso das culturas africanas e as
prticas culturais dos africanos nas disporas. Tal como as possesses, que via de regra
foram enquadradas pela medicina e depois pela psiquiatria como patologias, outros
aspectos das religiosidades, so expressas em performances corporais e musicais. Canto e
dana surgem como um todo indivisvel sendo a prpria manifestao do divino, no se
poderia esperar condescendncia. Lody aludiu a este aspecto, no que diz respeito ao
Candombl:

Cantar candombl e tocar candombl so termos comuns do povo dos terreiros. Os


conhecimentos que fazem os saber cantar e utilizar corretamente os instrumentos musicais denotam
prestigioso e acesso s questes fundamentais do ax. As funes prescritas pela msica determinam

69
Idem, p.61
333

papis masculinos e femininos. Os instrumentos musicais pertencem ao mundo dos homens, as


mulheres, excepcionalmente podem tanger os instrumentos70

A ciso entre corpo e esprito, to prprio s culturas cristas, no encontra


similaridade possvel no universo das religies africanas. A escravido e a construo da
sua legitimidade filosfica s fez torna-las ainda mais distantes. Marcar o corpo como
distino tnica de um lado e esconder o corpo como a prova das mculas.

As prescries e interdies definidas como parte da doutrina e do culto tendem a se


relacionar com o surgimento da prtica. No Brasil reproduziu em larga escala a interdio
das mulheres aos instrumentos de percusso, especialmente os mebranofones. Tal
interdio no impediu contudo que, especialmente nas dcadas mais recentes, surgissem
no meio urbano reconhecidas instrumentistas especializadas na confeco e execuo de
tambores.

Sabe-se da remota presena das figuras femininas tocadoras de tambor no


Maranho. Segundo relatos do incio do sculo XX, sabe-se por exemplo que na regio
denominada Senufo, na Costa do Marfim, mulheres tocavam tambores memoriais em
ocasies especiais, conforme relata Dagan:

In photographs taken by Leo Forbenius at the turn of the century, women are shwn plaing
drums. Unlike male drummers who played for both male-only rituals and for society as a
whole,womwn inthe past usully played only in events exclusively designed for them. Women
divines, members of Sandogo association (Senufo, Cte dIvoire), played the pliewo drums, ilus.

O mesmo autor ressalta ainda a presena de tocadoras de tambor em entre os Dan,


tambm na Costa do Marfim, alm do Gabo, onde as mulheres tocam por ocasio de
cerimnias funerrias. Reportando-se a Nketia aponta tambm a presena de tocadoras de
membranofones em Gana. E ainda as aponta sumariamente entre os Ewe do Togo e grupo
Luba do Zaire.

Tratando dos saberes musicais no universo das sociedades africanas, no podemos


perder de vista que as determinaes histricas que introduziram a presena de africanos no

70
Ibdem p 61
334

Brasil estiveram subordinadas ao que se pode chamar de expanso do ocidente, como um


fenmeno que pode ser apreendido em cifras, grficos e estatsticas. Contudo, os resultados
culturais dessa expanso tem ido muito alm daquilo que a histria econmica j
conseguiu surpreender.

Nota-se que as culturas musicais introduzidas por africanos no Brasil sofreram ao


impacto profundo do desterramento, o exemplo disso pode ser aplicado na confeco dos
tambores. No Brasil, os tambores africanos sofreram uma radical simplificao,
desaparecendo vrios dos elementos decorativos que os caracterizam entre os mais variados
povos das fricas .

Mesmos os tambores de aspecto menos complexos, como os Findon ou os


dundumba, respectivamente dos Balantas e dos Sosso, da Guin Bissau, feito de madeira
macia com peles de cabras e de vaca tocados com as mos e com baquetas, tocado a moda
dos tambus brasileiros, os quais os instrumentistas senta-se sobre os instrumentos em uma
forma de cavalgadura.

Assim como os demais objetos de culto, o instrumento musical deve ter ocupado um
lugar previamente definido, seu toque, ou os sons ritmados que permite no podem surgir
de maneira fortuita. So frutos de um conhecimento especifico, cujos detentores tem
igualmente papel insubstituvel. As fotografias abaixo esto temporalmente separadas por
cem anos, a esquerda imagem de Cristiano Jr 1665, e a direita fotos de publicao da
Diamng, de 1961. Respectivamente Brasil brasileiros libertos de origens africanas e jovens
africanos de origem cokwe da provncia de Lovua, Angola. Membranofones de tronco de
madeira macia escavada. A sabedoria musical consta tambm na relao entre o corpo do
instrumentista e o artefato sonoro, o Ngoma.
335

Evidentemente, as prticas religiosas se oferecem ao pesquisador como um todo,


cuja coerncia, sistemtica e organizao interna flagrante, porque no evidente. Sua
visibilidade, espacialidade, ritualstica, doutrina e organizao, podem evocar similaridades
de universos comuns aos pesquisadores. Talvez da a exaustiva busca de elementos que
permitam a constante relativizao, algo que se tem aplicado retoricamente s divindades
greco-romanas pr-crists e o panteo dos orixs dos Candombls.

No contra-p da projeo idlica do paraso multi-tnico h o fato de que as prticas


religiosas negras no Brasil tm sido alvo das polticas pblicas de ordenamento e
segurana, no faltando decretos determinando a proibio de festas, encontros e rituais
religiosos. Do sculo XIX at os anos 30 do sculo XIX uma complexa campanha de
eliminao dos terreiros de Umbanda e Candombl foi desencadeada pelos rgos policiais
em vrias cidades brasileiras.

Uma poltica que consistiu em prender lideranas religiosas e adeptos, enquadrando-


os em uma legislao to arbitraria quanto ambgua. Esse fenmeno j no consta mais nas
denncias dos grupos negros organizados e aqui tambm no aparece em tom de planfleto
por j se encontrar dignamente documentado e refletido em pesquisas como de Julio
Braga.71

Os instrumentos afro-brasileiros musealizados, ao menos at a dcada de 60, no


mais das vezes no so outra coisa seno objetos apreendidos pela policia. Os tambores
durante todo sculo XIX e parte do XX, foram o alvo principal da ira dos responsveis pela

71
Braga, Julio. Na Gamela do feitio: Represso e resistncia nos candombls da Bahia. Salvador:
EDUFBA,1995.
336

ordem publica. Somos estimulados a inferir que esta espcie de fobia sonora, traduz em
ordem cultural, aquilo que ordem social e tnica.

Embora haja um acervo considervel de instrumentos membranofonicos


musealizados desde o final do oitocentos, no se tem noticia entre estes de tambores
similares os Djimbes. Igualmente no h registros dos Dondom (tambm chamado Tama),
famosos e esquivos tambores falantes, cujos recursos permitem reproduzir as alturas dos
sons da fala.

Um maior conhecimento das relaes entre a fala e a msica no contexto das


sociedades africanas certamente ajudariam a iluminar o papel social das musicalidades,
certamente recairiam sobre a relao entre os sons dos tambores que imitam a fala, como
tambm dos demais instrumentos musicais e suas possveis vinculaes com a linguagem
oral.

Houve o tempo em que as Cincias Lingsticas aproximaram-se bastante da


Etnologia, da Antropologia e da Histria, o bastante para fincar uma promessa no
cumprida de interdisciplinaridade, que certamente muito contribuiria para aprofundar o
conhecimento sobre culturas de tradio oral. Pouco se pesquisou sobre as lnguas tonais
aps o que escrevera Herkovits sucintamente sobre isso, nos limiares dos anos 1940.72

Se a prtica musical tem sido a forma de transmisso de saberes de se esperar que


determinados elementos sejam mais resistentes a alterao. J possvel tambm
reconhecer elementos musicais afro-brasileiros em sonoridades gravadas por Marcelina
Lunguka Gomes na provncia da Hwila, mas esta abordagem careceria de aprofundamento,
que no momento, no seria possvel.

Entre os utenslios rudimentares dos povos primitivos no europeus constariam os


tambores, da o equivoco, depois transformado em preconceitos. Sabe-se, por exemplo, que
os txinguvos ou chinguvo, tambores-xilofones dos povos tshokwes de Angola so tanto
mensageiros, quanto tambores convencionais utilizados na vida ordinria e em atividades

72
Ver Herkovits, J. Melville. Man and hisworks. Antropologia Cultural. Tomo II, So Paulo: Editora Mestre
Jou, 1967.
337

religiosas. Entretanto, durante muitos anos pairou uma certa obscuridade sobre real
existncia de tambores utilizados para enviar mensagens a longa distancia. Fontinha, faz as
seguintes consideraes:

O Chinguvo grande tambor com madeira de mupato, cavado internamente e trabalhado em


cunha de forma trapezoidal. Percutido com duas baquetas tocado normalmente suspenso de duas
forquilhas. instrumento indispensvel dos batuques da Lunda, chegando a animar sozinho, durante
horas seguidas festas e rituais importantes. os bons profissionais tocam com ambas as extremidades
da baqueta, alternando as pancadas, ora com bola de borracha , ora com cabo de madeira. Por vezes
um segundo tocador bate com um pau na parte superior do tambor marcando cadencia. O Chinguvo ,
com seu som grave,lembra o rudo do hipoptamo e tambm designado por voz do povo. Toca a
rebate sempre que necessrio , anuncia visitas importantes, festas e transmite mensagens a
considerveis distancias.73

A apartao espacial esta certamente entre os motivos da simplificao crescente na


confeco dos tambores africanos no Brasil. Redues no formato, no uso de outros tipos
de materiais, na medida em que foram perdendo seus contedos simblicos mais gerais,
embora na sonoridade ainda pudesse se manter fiel a elementos africanos tradicionais.
Kubik j ressaltou que msicos africanos e brasileiros puderam reconhecer clulas musicais
bsicas, quando este apresentou gravaes feitas nos dois lados do Atlntico.

No Brasil, o mais comum tem sido designar tambores como tambaques, tabaques ou
atabaques. Alguns autores do a entender ser esta uma forma genrica de tambores.
Durante sculos, o som dos tambores, entre os quais os atabaques, constaram como
justificativas para represso, tanto das festas como das religies africanas. A dessemelhana
que por vezes pensamos poder estar relacionada com uma concepo de boa esttica que
acomoda toda musica ocidental, no tem razo de ser. Quando podemos aproximar lente de
anlise, isso se revela mais objetivamente.

Os bombos e caixas no Brasil figuram certamente nas musicalidades de matriz


africanas. Ao que parece no seria uma simples questo de adaptao dos instrumentos
ibricos as sonoridades africanas. Nesse caso especifico, percebe-se que o procedimento
possa ter sido outro, ou seja, como existem variados mebranofones de sons graves, muito

73
Op cit p 48
338

similares nas musicalidades africanas, pode ter havido um tipo de difuso que tenha
passado pela presena islmica, no norte da frica, que teria atingindo sociedade africanas
ao norte da costa ocidental, tal qual a Pennsula Ibrica.

Tal como outros termos que designam instrumentos musicais, parece que tambm
no tem havido dvida quanto origem rabe do termo tambor, da matriz tanbur,
originalmente um cordofone da famlia dos alades, cujos similares so utilizados ainda
hoje na Turquia. Tambores militares do povo Hausas, do norte da Nigria, na Guine
Konacry, onde influencia islmica notria histrica. No se pode pensar contudo que os
tambores bimembranofonicos sejam exclusivos dos povos que tiveram maior contato com o
isl.

Tambores de timbres graves no sudeste do Brasil, sobretudo nas congadas, trazem


estrutura bimembranofonica, amarrao em Y, bastante similar aos tambores lusitanos,
podendo ser tocados alternadamente nos dois lados. Tem sido denominados Caixa, no
Esprito Santo, onde foram registrados ainda nos anos 1980, feitos de madeira macia.
Alguns desses exemplares encontram-se no Museu Edson Carneiro, no Rio de Janeiro, da
mesma forma que tambores de madeira entalhada e sistema de afinao j descrita,
transitam em grupos de Candombes, Congos e Moambiques na regio metropolitana da
capital de Minas Gerias.

Atualmente, os tambores dos congos, no somente na regio de Belo Horizonte,


como tambm no sudoeste de Minas Gerais, no so mais confeccionados com madeira
macia, mas com uma folha moldvel de madeira industrializada, conhecida como
compensado. Trata-se de folhas de madeira industrializada de 2 a 3 milmetros de
espessuras coladas entre si. Outros casos h de se adquirir instrumentos de corpo de metal,
disponiblizados pela industria de instrumentos musicais voltados para alimentar os eventos
de carnaval e as escolas de samba.

Em So Paulo ainda hoje autoridades ligadas a estes religiosidades e associaes


que os representam, vem apelando s autoridades o direito de liberdade religiosa, para que
possam realizar seus cultos em cortejos fnebres e no interior dos cemitrios, nos moldes
que lhes so tradicionais. O grau de represso aos cultos foi de tal forma radical que no
339

somente forou a migrao de adeptos e lideres, como at os instrumentos musicais e os


objetos de culto tambm eram recolhidos pelos rgos de segurana.

Ironicamente, um dos poucos acervos brasileiros de objetos variados e de


instrumentos musicais de cultos afro-brasileiros em condies de visitao para pesquisa
justamente aquele que hoje se encontra no Museu Arqueolgico e Etnogrfico da
Universidade de So Paulo. Como j apontamos anteriormente, este acervo foi constitudo
em parte do espolio do Museu Paulista74. Peas que foram originalmente doados por
chefes de policia da primeira metade do sculo XX. Outro acervo que teve a mesma
origem e tambm est a disposio para pesquisa encontra-se na Biblioteca do Centro
Cultural So Paulo75, localizado tambm na capital. Em ambos h amostras raras de
instrumentos musicais.

Exemplos como estes nos do uma pequena idia de uma verdadeira luta cultural.
Nela, memria, historia, identidades negras, identidade nacional, homogeneizao
lingstica, heterogeneidade cultural sos os ingredientes. Um dos locais, onde parte dessa
luta tem se dado, tem sido o da cultura musical.

O doutor Joseph H. Howard, considerado um dos mais renomados estudiosos de


membranofones, no faz meno presena de tambores de argila nas Amricas, embora
seus trnsitos pelo Caribe e Amrica do Sul tenham grande preciso de informaes.
Reconhecendo a diversidades de tambores no Brasil, salienta:

Brazilian folk music is fo great brilliance. Even thougth its musc has attaired an original
ethnical expression. Its sorce are foreign derivations. It is ameridian.European and african.Its drums
and rythms are predominatly African in origin. The Batuque, the Coco, the Samba, the Congada, the
Jongo, the Lund, the Maracat, and many outher dances are from african dialects rather than from
any European ou Indian source.

74
Para se ter uma idia deste acervo pode consultar, Amaral, Rita. A coleo etnogrfica de cultura religiosa
afro-brasileira do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo.Ver. do Museu de
Arqueologia e Etnologia , S. Paulo. 10:255-270, 2000
75
Para catlogo do acervo citado ver: Azevedo, Jos Eduardo(apresentao) Acervo de pesquisas folclricas
de Mario de Andrade 1935-1938. Centro Cultural So Paulo, Diviso de Bibliotecas. Discoteca Oneyda
Alvarenga.. So Paulo: Centro Cultural S. P.2000.
340

Afro-brazilian drums. Three in a set. Are the traditional Afro-american types. Drums
sometimes bear diffrenet names in diferent regions of Brazil. Such as the tamb ou tambor the
caxamb( bass-drum) , the tabaqu or atabaqu.76

No seria possvel cobrar de Howard que grafasse corretamente os nomes dos


instrumentos. Contudo, seu texto d margem a pensar que a diversidade musical brasileira
emergia como uma dado que saltava aos olhos de pesquisadores internacionais. Os
tambores surgem como um dado a ser salientado dessa multiplicidade sonora. Embora o
pesquisador no tenha se aprofundado na diversidade que menciona, sabe-se nem mesmo
os pesquisadores brasileiros mais proeminentes das dcadas posteriores tiveram como
tarefa penetra nesta seara.

Embora, pesquisadores no tenham percebido, vrios outros modelos de tambores


que so utilizados no Brasil, entre os quais aqueles que tem sido designados Ingomas.
Unnime, entre os pesquisadores, que haja uma variedade tal deste tipo de instrumento, a
par de poucos estudos especficos que tenham sido capazes de dar conta da especificidade
de saberes, modelos, estilos, forma, estrutura de cucas, batas, ingomas, candongueiros,
tambaques e tants, surdos, tambus, bombos, bumbos, caixas, repiques, rebolos, etc. Se por
um lado, quando se fala em musicalidades africanas, so os tambores os instrumentos que
imediatamente vm a mente, por outro convivemos com esta patente ausncia de pesquisas.

Uma viso limitada das culturas musicais de africanos no Brasil contribuiu bastante
para este estereotipo rtmico/percussivo. Nina Rodrigues, tornado referncia de estudos
sobre as populaes de origem negra no pas, dedicou menos de uma pgina a msica. Em
texto denso de generalizaes, sobre dana, pinturas, escultura e artes industriais, que
define como belas artes dos colonos pretos.

Aps enumerar instrumentos como o atabaque ou tambaque, canz, a marimba de


dois arcos e o marimbau que no consegue precisar o aspecto, Nina Rodrigues cita fontes e
autores obscuros, que datam do sculo XVII, em especial um certo Doutor Pereira da
Costa. Refere-se a um instrumento chamado matungo, que descreve como um lamelofone,
qual seja, uma cuia com ponteiros de ferro harmonicamente dispostos. Taxativamente,

76
Howard. Joseph H. The drums of Americas. New York: Oak Publications, 1967, p 161
341

em relao aos tambores, afirmava So estes os instrumentos de msica dos negros,


usados nos Brasil, mas o Dr Pereira da Costa no faz ao tambor a parte que lhe devida.
Como na frica , um poderosos elemento de guerra como de caa, no Brasil tambor
instrumento por excelncia dos pretos.77

Rodrigues, embora tenha feito algumas generalizaes levianas e visivelmente


racistas, j indicava as duas utilizaes bsicas dos tambores na frica negra. O contexto
novo dos africanos na dispora talvez tenha sido o responsvel pela re-configurao do seu
uso assim com dos seus aspectos morfolgicos. O desaparecimento paulatino dos
entalhes.talvez estivesse relacionado ao fato que os instrumentos podiam, a qualquer
momento, ser confiscados ou queimados. A improvisao passou a ser uma regra da qual
no se podia fugir.

Uma vez que os africanos no podiam ter acesso s mesmas madeiras ou s


ferramentas de trabalhos, a exceo dos trabalhadores especializados na construo civil,
fazer seus instrumentos musicais com os materiais disponveis condicionou e assegurou a
sobrevivncia da parte intangvel da cultura.

Entre preservar a sonoridade e ou os aspectos mais superficiais dos objetos, foi


aparentemente um dilema que cunhou uma racionalidade pragmtica que deve ter orientado
os emprstimos, cada vez mais freqente, de alguns instrumentos musicais europeus e o
resguardo seletivo de outros. Produzir musicalidade com objetos de uso cotidiano como as
ferramentas de trabalho e o prprio corpo, um fenmeno percebido pelos viajantes. A voz
tornou-se um dos instrumentos mais valorizado e, obviamente, melhor explorado, da uma
multiplicidade de musicalidades vocais, que ainda hoje no so devidamente inventariadas
e pesquisadas.

Robert Walsh enumerou seis diferentes tipos de instrumentos mais usados por
escravizados e forros. So instrumentos musicais bastante diversos na sonoridade, na
forma, na utilizao e provavelmente na origem africana. Outros viajantes ressaltam que

77
Rodrigues, Raimundo Nina. Os africanos No Brasil. So Paulo: Ed. Nacional; Brasilia: Ed. Universidade
de Braslia, 1988. p 107
342

embora nem sempre os negros detivessem instrumentos musicais, no estavam impedidos


de produzir algum tipo de musicalidades, cantando, batendo palmas, produzindo sons
guturais, estalidos, batendo no corpo e usando suas ferramentas de trabalho.Houve casos
em que aos ouvidos dos estrangeiros, os negros soltavam brados me intervalos como se
referem Spix e Martius:

Numerosos navios de todas as naes que ancoram, que ancoram sobre a proteo de
baterias do Forte do Mar e do Forte de So Felipe , defronte do primeiro ao norte, descarregam nos
espaosos trapiches da Alfndega, e dali retiram grande quantidade de produtos nacionais. Esta tarefa
aqui, como no Rio de Janeiro, bandos de negros quase nus, que caminham com suas cargas, soltando
brados com intervalos.78

A variedade de ritmos existente no contexto das sociedades africanas foi


confundida, ao menos inicialmente, com ausncia de conhecimentos harmnicos.
Entretanto quando os estudos etnomusicologicos ativeram-se msica vocal, aos
instrumentos de sopro, aos grupos de xilofones, instrumentos de cordas, esses preconceitos
comearam a ceder lentamente, embora estudiosos brasileiros ainda estejam margem
dessa produo.

Mario de Andrade, ao alvorecer da dcada de 1940, j acumulava um arcabouo


diferenciado no que diz respeito bibliografia de pesquisas sobre as culturas musicais
brasileiras. Mantinha dilogos dentro e fora do pas, com folcloristas e pesquisadores de
diversas outras reas, entre as quais a sociologia, musicologia e lingstica. Com base na
concepo de nacionalismo cultural, refunda a figura da trade de influncias, indgena,
europia e africana,nos termos eguintes:

A influncia portuguesa foi a mais vasta de todas. Os portugueses fixaram o nosso


tonalismo harmnico; nos deram quadratura estrfica; provavelmente a sincope que nos
encarregamos de desenvolver ao contato da pererequice rtmica do africano; os instrumentos
europeus, a guitarra, (violo), a viola, o cavaquinho, a flauta, o oficicleide, o piano, o grupo dos
arcos, um dilvio de textos, formas potica-lricas, que-nem a Moda, o Acalanto, o Fado
(inicialmente dansado); dansas que-nem a Roda, infantil; dansas ibricas que-nem o Fandango,

78
Op cit p143.
343

dansas dramticas que-nem os Reisados, os Pastoris, a Marujada, a Chegana, que s vezes so


verdadeiros autos.79

Embora Andrade no faa meno a inferioridade do ritmo em relao harmonia,


submete a presena da sincope contribuio ibrica, embora a pererequice africana
tenha colocado ai sua influncia. Como sua abordagem tem um recorte de inventario,
arrolar as influencias parte desse mtodo. Sobre a presena de instrumentos africanos
aponta:

Do dilvio de instrumentos que os escravos trouxeram para c, vrios se tornaram de uso


brasileiro corrente, que-nem o Ganz, Puta ou Cuca e o Tabaque ou Atabaque. Instrumentos quase
todos de percusso exclusivamente rtmica, eles se prestam a orgias rtmicas to dinmicas, to
incisivas que fariam inveja a Stravisnki e Villa-Lobos.80

Sabemos que Igor Stravisnki, compositor de origem russa, introdutor da poliritmia


na msica de concerto europia, foi tambm exmio em recortar motivos extrados de
canes populares ou folclricas, que no exclusivamente, desenvolvia em sinfonias e
peas para bal. Sua ruptura, tal como a introduo do atonalismo, preconizado por Gustav
Malher e desenvolvida por Arnold Schoenberg, foi algo que se processou no interior da
ordem esttica da msica europia. Para Mrio de Andrade importava mais o carter
nacionalista que unia, ao menos em princpio, os dois compositores.

Tanto Nina Rodrigues como Mario de Andrade frisaram que a cultura musical de
origem africana como essencialmente rtmica. No mencionam sequer os cordofones mais
conhecidos; entretanto, o segundo permite entrever uma passagem importante de africanos
que se apropriaram das cordas ibricas, notadamente os cordofones genericamente
denominados violas.

Andrade coordenou o maior inventrio das musicalidades brasileiras j feito at


hoje. Este transformou-se no acervo gigantesco gerado no final da dcada de 1930, material
filmogrfico, discogrfico, fotogrfico e instrumentos musicais, localizados principalmente
na Biblioteca do Centro Cultural So Paulo, onde aguardam aprofundamento.

79
Andrade,Mario de. Pequena Histria da msica. So Paulo: Martins Fontes, 6 edio, S.d, p 185
80
Idem p186.
344

Tambm as gravuras e narrativas do sculo XIX trazem uma diversidade de


instrumentos, que no se restringem apenas aos mebranofones. Alis, as narrativas
trazem mais informaes que as imagens, no que diz respeito especificamente aos
tambores. Mesmo Debret e Rugendas apresentam poucas imagens de tambores africanos,
embora tenham dedicado inmeros trabalhos ao enfoque de escravizados e forros.

Foi mais tarde, somente no comeo do sculo XX, que o termo Canto de trabalho
passou a ser utilizado para designar esta modalidade musical. Desenvolvida no mbito das
sociedades tradicionais para imprimir ritmo a vrios tipos de atividades cotidianas. Uma
modalidade de musica vocal designada canto de trabalho criou lastro no Brasil, na
medida em que aos negros cabiam todos os trabalhos, sobretudo, os mais rudimentares. Os
folcloristas da primeira metade do sculo XX, tentaram fazer o registro de tipos
diferenciados de cantos de trabalhos j referenciados por viajantes.

Enquanto o viajante era envolvido pelo bel canto dos castrados nos recitais regidos
por mestre da msica, com o padre negro Jos Mauricio Nunes Garcia, nas ruas podia se
deparar com um portugus maculado por lnguas bantas de diversas regies da frica
Austral, em zonas porturias de Salvador, Recife ou Rio de Janeiro. Estivadores do Recife e
carregadores de piano foram ainda fotografados, filmados e gravados pela equipe de
pesquisadores da misso folclrica em 1937.

Os escravos ocupavam-se de todos ofcios, mas principalmente daqueles


considerados de baixo status. Nos centros urbanos carregavam todo tipo de coisas nas
costas ou em carroas, balaios e sacos, Tambm vendiam aves, verduras e outros vrios
tipos de alimentos cozidos nas ruas. No raro eram inclusive barbeiros, caladores de rua,
sapateiros aprendizes, carpinteiros, ferreiros, alfaiates, marceneiros etc. Eram tambm
funcionrios dos pequenos comerciantes estabelecidos. Ewbank, narra suas vrias
ocupaes urbanas:

J vi escravos trabalhando como carpinteiros, pedreiros, calceteiros, impressores, pintores


de cartazes e ornamentos, fabricantes de carruagens e escrivaninhas e litgrafos. tambm
verdadeiro que esculturas em pedra e imagens sagradas em madeira so freqentemente feitas com
admirvel habilidade pelos escravos e negros libertos. V-se mendigando no Catete um homenzinho
345

grisalho, velho africano, outrora considerado excelente escultor,mas agora um alcolatra inveterado.
O vigrio mencionou recentemente um escravo que trabalha maravilhosamente em escultura sagrada
na Bahia. Todas as espcies de ofcios so executadas por homens e rapazes negros.81

Autores diversos narram sobre a relao entre trabalho e msica urbana realizadas
por escravos e libertos. Debret pintou e narrou a cena de carregadores de sacos de caf
coordenados por um capataz que descreve como entusiasta, porque e hbil em animar os
trabalhadores com canes improvisadas.

Entre os vrios tambores ou membranofones utilizados no Brasil encontram-se,


ainda, as cucas, instrumentos feitos basicamente de trs peas: uma caixa de ressonncia,
uma pele de animal e uma haste de madeira. O som do instrumento produzido quando o
msico fricciona a haste que se encontra fixada no centro do couro, no interior do corpo de
ressonncia. No passado, o corpo do instrumento era feito de madeira escavada.
Posteriormente, quando foram industrializados, passaram a produzi-los em metal.

As cucas brasileiras no tm similares no continente, entretanto, sabe-se da


existncia de variantes desses instrumentos em Portugal, onde so denominadas sarroncas.
Em Angola que de fato encontram-se formas similares quelas utilizadas nos Brasil. A
puta angolana, que pelo formato seria na origem a cuca brasileira citada por Penteado,
segue um caminho semelhante no que tange ao desuso, sendo comum observarmos,
atualmente, relatos de velhos sambistas reclamando da falta de interesse da juventude para
com este instrumento musical amplamente utilizado no passado.

Imagem abaixo, cedida por Marcelina Lunguka, a Tximbanda Emilia Kakinda,


executa a mputa, na provncia de Tipungo, na dcada de 1970 . A melhor metfora para o
mebranofone que conhecemos por cuca, que imita a fala, o choro o riso daqueles que j se
foram, os onossande. A voz da mputa, tal como chamada na Umbanda de Angola, parte
dos preceitos mobilizado pelo Tximbanda, para que os mortos, que tambm habitam entre
ns, possam iluminar nosso mundo

81
Ewbank Tomas.Vida no Brasil.Belo horizonte: Itatiaia, So Paulo:Edusp, 1976, p 152.
346

Segundo informaes de Marcelina Lunguka, a puta em Angola era um dos


instrumentos musicais utilizados pelo timbanda para acessar os mortos. O som rasgado da
puta a voz de ancestral, o instrumento fala com os vivos pela mo de uma senhora de
nome Kakinda do grupo Mwuila. Tal membranofone , construdo com um tronco de
madeira macia escavada, na qual se fixa a pele de um animal com um aste de madeira na
parte interna. O instrumentista produz um som, ao friccionar a aste. Este som tanto mais
agudo ou mais grave, dependendo do dimetro da caixa de ressonncia, da espessura do
couro, assim como da afinao que se obtm do couro pela presso da mo. Deixemos um
pouco de lado este notvel mebranofone, para voltarmos as cordas.

A diversidade de culturas musicais existente no Brasil reflete-se por inteiro na


multiplicidade instrumental. Os instrumentos, remetem a vrias matrizes culturais que, por
vezes, parecem se perder no espao e no tempo. Contudo, o termo Ngoma, que em vasta
extenso territorial da frica Negra mantm o mesmo sentido, pode ser uma porta para
compresso de difuso de culturas musicais dos grupos lingsticos bantos no Brasil.

Tal como o poema noturno de Luis Gama, tambm as cantigas denominadas


pontos, que escaparam das perseguies que incriminaram pessoas e cultos, so chaves
347

sonoras que religam o passado, no para esquecer ou aliviar a dor e o sofrimento, mas para
aquecer a memria da longa noite que no finda, mesmo tendo deixado para trs os ftidos
pores dos negreiros e as insalubres senzalas. A pesquisadora Gloria Moura, embora
falando de prticas culturais negras registradas nos anos 90, captura este ambiente:

Foi seguindo o som dos tambores que ecoavam prximo a estrada de cho que chegamos a
Filipa, comunidade negra remanescente de quilombo, no Maranho, para assistir a um tambor de
crioula. Era uma festa para pagamento de promessa, pois o filho da dona da casa tinha se curado. O
momento da chegada foi de uma beleza surpreendente! Sob um cu crivado de estrelas , passando
por uma estrada estreita ladeada de cana-de-acar, chegamos ao local da festa, iluminados por velas
em crculo no terreiro da casa e pelo fogo que crepitava da fogueira para esquentar os tambores.82

Moura persegue os sons dos tambores e indica um caminho bastante promissor para
aqueles que pesquisam as prticas culturais de origem africana. Ao invs de buscar
elementos arcaicos nas prticas de comunidades negras de regies distintas do pas como
algo incompatvel, fora de contexto ou deslocado no tempo a autora encontra a preservao
de laos de solidariedade que soam como uma critica sutil mais avassaladora, tendo em
vista a imposio de uma ordem que nada reconhece.A pesquisadora agua tambm nossos
sentidos.Era uma noite esplendorosa! Depois da reza do tero e da ladainha, em latim, as
pessoas comeavam a danar o tambor de crioula formando um crculo em torno de um
personagem central que, depois de danar parecendo no tocar no cho, escolhe outro
participante por meio de uma punga ou umbigada. De umbigada em umbigada, a festa
continua ate amanhecer83

Reiteramos o que outros pesquisadores tm identificado como a existncia de uma


frica encoberta no Brasil. As danas de origem Banto so recorrentes na composio
circular. O texto de Moura, acima citado pem nos conexo com a dana de Roda do
batuque praticado pelas mulheres tshokwes da regio Lunda em Angola84, como tambm
nas danas de tradio religiosa da Umbanda, em Angola conforme se pode verificar em
imagens da regio de Tipungu, provncia de Wila.

82
Moura, Gloria. A fora dos tambores: A festa nos quilombos contemporneos.in: Negras Imagens, Lilia
Moritz Shwarcz e Letcia Vidor de Souza Reis , org. So Paulo: Estao Cincia: Edusp, 1996. p
83
Idem p
84
Janmart, J. Folclore Musical de Angola, Lisboa: Publicaes Culturais da Companhia de Diamantes de
Angola,1961.
348

Nosso campo visa historicidade de culturas africanas marcadas e definidas pela


oralidade. Nos cnticos, nas danas e nas falas dos velhos que se encontra o vigor dos
laos das tradies, por isso evocamos a longa noite de negaes seculares da dispora,
para focalizar a cultura musical, como uma das dimenses das prticas culturais
desenvolvidas por africanos e seus descendentes na chamada Amrica Portuguesa, que tm
sido timidamente exploradas nos estudos sobre o sculo XIX.

Os tambores, proscritos desde o sculo XIX, devido a sua imagem surgir colada a
das religiosidades de origem africana, comearam a reaparecer em novo contexto da cultura
brasileira desde o surgimento dos primeiros blocos-afros de Salvador em meados de
dcada de 70. Tais prticas musicais inicialmente tinham como base o canto e os
instrumentos de percusso, vrios tipos de mebranofones.

A entrada desses grupos musicais na mdia, impulsionados pela indstria do


turismo, pelas gravaes fonogrficas e a difuso radiofnica deu-lhes uma visibilidade
indita at ento. O grupo Olodun gravou com astros internacionais da msica pop como,
Michel Jackson, Paul Simon e David Byrne, passando se apresentar em circuito de festivais
349

internacionais, sendo seguindo por outras bandas de tambores, como Il Aye e Araketu.
Qual o impacto desse fenmeno na existncia dos afro-descendentes de maneira geral? Que
ligaes estticas, simblicas, sociais, politcas e sociais, existem de fato entre tais
sonoridades conteporneas e as musicalidades africanas que reverberam at meados do
sculo XIX?

Sabemos das perseguies policiais a todo tipo de ajuntamento de negros, Manuel


Querino, j falava sobre a proibies dos sons dos bats aps a revolta dos mals em
Salvador, e ainda Joo reis retoma este fato. A intolerncia para com as outra formas de
expresso da cultura no Brasil gerou a tambm intransigncias scio-culturais de profundo
lastro no imaginrio e na forma de organizao social, com impacto na distribuio dos
espaos urbanos, na organizao e acesso aos saberes, na abordagem policialesca e
psiquitrica das religiosidades. Isso se deu de tal forma que, os tambores apreendidos ou
queimados pala fora publica ou pela municipalidade era tambm uma forma de coero
das maneiras de ser e estar dos no brancos, no cristos.
350
351

Txihumbas, simbs e umbulumbumbas: Cordas, cores e vozes

Nos engenhos, tanto nas plantaes como dentro de casa, nos tanques de bater
roupa, nas cozinhas, lavando roupa, enxugando prato, fazendo doce, pilando caf; nas
cidades carregando sacos de acar, pianos, sofs de jacarand de iois brancos os
negros trabalhavam sempre cantando: seus cantos de trabalho, tanto quanto os de xang,
os de festa, os de ninar menino pequeno, encheram de alegria africana a vida brasileira.
s vezes de um pouco banzo: mas principalmente de alegria. Os pianos no se carregam
outrora sem que os negros cantassem:

o piano de ioi, o piano de iai...

Gilberto Freyre

A pesquisa com cultura material que comeou com o acervo de instrumentos


musicais do Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) da Universidade de So Paulo, cujo
acervo de tm vrias origens. Para o objetivo desse estudo a mais importante coleo a
identificada nos registros do prprio museu como Coleo Registro Sertanejo. Oriundas
do Museu Paulista, tambm conhecido como Museu do Ipiranga, eram inicialmente
duzentos e cinqenta e duas peas recolhidas entre finais do sculo XIX at 1943, segundo
documentao disponvel. Apesar disso apenas cento e oitenta e sete peas foram
localizadas por Rita Amaral, pesquisadora que lidou com este acervo durante sua pesquisa
de ps-doutorado.85

Dez peas entre todas as colees disponveis foram fotografadas por Wagner Souza
Silva. Entre estas a ateno recaiu sobre dois cordofones, um dos quais de corpo escavado
na madeira macia, tcnica de construo semelhante s, empregadas na confeco de
cordofones na frica Meridional, conforme certificao posterior, tendo acesso aos acervos
africanos em Portugal. Outro cordofone afro-brasileiro em bom estado de conservao
consta na coleo. Talvez o nico exemplar desse tipo de instrumento, cujo uso se
extinguiu ao longo do sculo XX, o Urucungo. A imagem de Debret abaixo a esquerda, em
destaque, originalmente aparece junto a um quadro de objetos etnografados pelo artista. A
direita instrumento de cordas, classiifcados na documentao como urucungo, foi

85
Op cit.
352

musealizado no incio do sculo XX em So Paulo, sem informaes mais precisa sobre o


local exato e o contexto do uso.

A prospeco de instrumentos musicais de origem africanas musealizados foi ainda


estendida famosa coleo de instrumentos do Museu do Folclore, cujas instalaes
sofrveis e catalogao bastante insatisfatria, do uma medida do como tem sido tratado
parte do patrimnio cultural tangvel afro-brasileiro, na sociedade brasileira
contempornea. Esta observao pode ser tambm estendida aos objetos recolhidos pela
misso folclrica de So Paulo, na dcada de 1930 e depositada nos pores do Centro
Cultural So Paulo.

Os instrumentos musicais da primeira metade do sculo XIX, que originalmente


teriam grande valor etnogrfico e histrico, a pedido do Centro Cultural So Paulo
C.C.S.P,, foram submetidos a uma reforma realizada por um arteso bem intencionado. O
desavisado luthier os transformou em belos exemplares para serem expostos, mas apagou-
lhes praticamente todas as marcas, que poderiam melhor encaminhar procedncias e
sentidos enquanto documentos histricos. Marcas que estudadas poderiam facilitar a
compreenso aspectos relevantes das culturas musicais brasileiras do perodo de sua
353

utilizao. Ao todo so trinta e oito instrumentos, predominantemente cordofones


(berimbaus, rabecas e violas) e mebranofones (tambores para pele de animal feitos de
madeira macia ou ripas) oriundos principalmente do norte, nordeste e estado de So Paulo.

Fora os entraves e burocracias costumeiras e as deficincias na formao quanto a


este aspecto especfico, o contato com esta cultura material possibilitou sondar
modificaes estticas e fsicas sofridas pelos instrumentos musicais, como parte das
culturas africanas e afro-brasileiras. Aos poucos ficava evidente que a questo da
transmisso da experincia era um dado fundamental, em se tratando de cultura de tradio
oral. De qualquer maneira no foi possvel observar nenhum observar a existncia de
qualquer espcie de pluriarco, entre o instrumentos musicais africanos musealizados no
Brasil.

Os cordofones de corda dedilhadas so largamente utilizados no Brasil e


curiosamente designados violas. Termo genrico que nem sempre coincide com as violas
de dez cordas propriamente ou os cordofones de frico parentes das rabecas e violinos. Na
reserva tcnica do Museu de Etnologia e Arqueologia da Universidade de So Paulo,
encontram trs exemplares de viola de cocho dos datadas de finais do sculo XIX. Estes
instrumentos trazem uma diferena fundamental em relao a outros cordofones utilizados
no pas, seu corpo escavado em madeira macia, tendo apenas o tampo colocado
posteriormente.

Sabemos que os cordofones ibricos desde os finais do sculo XIV, apresentam


constitudos de mltiplas partes corpo, brao, escala, pestana, costas, tampo,ilhargas ,
cravelhas etc. No entanto os cordofones tradicionais da frica Ocidental Sul, em sua
maioria constituda de instrumentos produzidos a partir de um bloco nico de madeira,
mesmo os pluriarcos como as tixhumbas so compostas de apenas duas partes, o corpo
escavado em forma de gamela e os arcos. Entretanto os cordones denominados cakoxes so
aqueles de corda dedilhada ou friccionada, feitos de um monobloco de madeira, sobre o
qual se coloca um fino tampo.

Alguns viajantes ressaltam uso, na regio sudeste, de um tipo de cordofone


designado coche ou kotcho. Entre os cordofones enviados para Portugal pela Misso
354

Filosfica de Alexandre Rodrigues, j citado, consta tambm um arpa chinesa, algo pouco
provvel nestas paragens e que fosse digno de ser remetido a metrpole, ao menos que
estivesse em uso, pelo gentionegro ou indgena, uma vez que os interesse dos viajante
recaia sobre artefatos industriaesproduzidos no Brasil. As violas de cocho disseminaram-
se nas regies sudeste e centro oeste, fruto provavelmente das entradas para o interior desde
o sculo XVIII.

Inferimos que acha um parentesco entre os cakoxes e a violas de coche levando em


considerao estes aspectos, mas pesquisa futura podero trazer elementos mais precisos.
Tronco macio escavado, tampo da mesma madeira. Utilizado pregos sem cabea para
afixar o tampo e resina para selar as frestas, em sinais de serra eltrica ou serrote manual,
apenas uso de fogo para obter as tonalidades escuras das partes indicadas. Os sucos dos
desenhos parecem ter sido feitos dum formo goiva bem fino em formato de U. Nos
mesmos sulcos parece ter sido aplicado pirgrafo, as linhas destes so excepcionalmente
regulares. Em um dos lados parece que no foi aplicada resina para vedar a fresta. A
madeira varia do amarelo para o rosa, no h sinais de uso. O instrumento abaixo
musealizado no final do sculo XIX, originrio de Angola.86

86
Museu de Etnologia de Ultramar
N d tombo: 349 N da coleo: M19 Aquisio modo: oferta Adquirente: pessoa da famlia do Dr.
Viegas Guerreiro Local da Aquisio: Angola, regio de Nova Lisboa ou Lobito. Comp: 0,590 Larg
0,126. Descrio e referencia: Cordofone feito dum pedao de tronco de arvore, com a caixa de ressonncia a
toda largura desse tronco e tapada com um tampo em que se abre em orifcio puxado a um lado de forma
sensivelmente retangular. O brao alargado ao meio e as cravelhas (3) so iguais as europias. Decorado
com barras e traos pirogravados, tem um arco muito pequeno. Comp. da caixa de ressonncia 0,300 comp.
do brao e cravelha 0,285.
355

Os instrumentos musicais registrados por viajantes at a primeira metade do sculo


XIX, so parte da cultura material introduzida por africanos nos Brasil e segundo a norma
da Organologia, podem ser resumidamente classificados em trs categorias: Codofones
monocrdios de frico, cordofones em forma arcos musicais de percusso e cordofones
pluriarcos.

Dentre os vrios registros de instrumentos de corda que no tem aparentemente


origem europia registrados por viajantes encontra-se o oricongo. Este encontra-se em
gravuristas diferentes com pequenas alteraes. Entretanto preservando a estrutura bsica,
ou seja, so arcos cuja caixa de ressonncia uma cabaa, divergindo na maneira de
produo do som. Enquanto em alguns registros imagticos o som produzido com arco de
frico em outros obtido percussivamente, ou seja o musico bate uma pequena baqueta na
corda do instrumento enquanto o pressiona contra o seu prprio corpo. Tal instrumento
356

guarda grande similaridade com o berimbau contemporneo, como sendo aquele que at
hoje utilizado na cultura da capoeira.

Este tipo de instrumentos pela ordem cronolgica aparecem em duas imagens de


Chamberlain 1819-1820 e Debret 1820-1830 em trs imagens. Outros intrigantes
instrumentos de corda foram registrados por trs artistas diferentes entre o final do sculo
XVIII e primeira metade do XIX, trata-se de cordofones de madeira macia. O tronco de
madeira escavado e entalhado, nele so fixados vrios arcos que sustentam as cordas que
variam em numero. Verifica-se pluriarcos de quatro, cinco e sete cordas respectivamente
em diferentes autores. O segundo tipo de Oricongo aquele cuja caixa de ressonncia
tambm feito de uma cabaa ou de uma casca de cco.

Tal modelo aparece em duas gravuras de Debret em uma de Chamberlain.


Entretanto, Melo Morais Filho, que em seus textos da uma ateno a prtica da capoeira
nada menciona quanto ao uso do berimbau. Concomitante a essa ausncia tambm nas
gravuras mais remotas em que este instrumento surge desde final do sculo XVIII e inicio
do XIX, tambm no figura associado com esta prtica, a exemplo do que acontece em
Rugendas por exemplo na imagem Danar capoeira (abaixo). Onde algo similar a um
pequeno arco e segurado por um dos participantes na roda, veja o detalhe.
357

Esses dados que nos levavam a crer que associao entre o jogo da capoeira e o
berimbau estavam relacionados a crescente domesticao social das musicalidades negras.
Ma depois dessa descoberta, fica ainda uma questo sobre a uso do berimbau na capoeira.
Tanto a definio de um espao fsico apropriado a sua prtica, da a emergncia da noo
de roda, como tambm, as escolas e salas foram condicionadas pelas estratgias de
aceitao social.

A roda de capoeira como tem sido referida, a espacilidade onde os capoeiristas


demonstram sua maestria, no em si uma figura geomtrica estranha as culturas africanas,
tanto que o termo roda, anlogo das formas circulares aparece tanto nas religiosidades
como tambm nos divertimentos, nas formas ldicas do aprendizado e socializao infantis.
Brincadeiras e cantigas de roda, soma-se a as formas de dana e canto no universo dos
adultos. Samba de roda, roda de samba, roda de capoeira. Gira e roda que acabam tendo
uma mesma concepo de espacialidade circular.

J nos referimos anteriomente sobre os simbolismos ligados ao espao circular em


algumas sociedades africanas, introduzidas e modificadas no Brasil. Concepes que esto
relacionadas com a idia do espao de existncia, lugar humanizado, mas sujeito as
interferncias da foras vitais no humanas. No caso dos povos de lngua Nhaneca khumbi,
o crculo tanto o formato da casa, como da prpria comunidade. Os marcos que define a
espacialidade da comunidade e em alguns casos, so comunidades verdadeiramente
urbanas, cuja, forma concentrao e ocupao do solo obedeceram a um ordenamento
traado de acordo com as experincias polticas e culturais destas sociedades africanas.

H tambm o caso das runas dos Kiakas87 de Angola a antigo e desaparecido reino
do Zimbabwe ambos na forma circular. Todos os registros da segunda metade do sculo
XIX demonstram os agudos preconceitos sociais contra seus praticantes negro-mestios,
por vezes brancos pobres, assim como a difuso de um imaginrio anlogo
marginalidade, violncia e desregramento.

87
Lima, Mesquitela. Os Kiaka de Angola. Lisboa: Edies Tvola Redonda, 1988.
358

Kazadi mukuna chamou a ateno sobre a questo da sobreposio de formulas


rtmicas ternrias e quaternrias nas culturais musicais dos Bakuba e Baluba e da relao
dessas estruturas ritmicas coma concepo de tempo musical circular, que aos ouvidos dos
europeus pareciam algo catico. At que o conceito de poli-ritmia pudesse emergir com a
nica maneira de compreenso possvel para definir tais formas sonoras, chegou a formular
a idia de que os africanos no tinham noes nem de tonalidade, assim com de ritmo.

Isabel de Castro Henriques88 percebeu o desencontro entre as razes africanas e


europias, principalmente no tocante as tentativas, durante longos sculos da imposio de
um conceito e uso europeu do tempo. A despeito das noes africanas de ano, em tudo
similar ao dos europeus, porm com semanas de durao de quatro dias. Tempo ritmo,
ainda que seja um perodo incalculvel de eras, mesmo que seja a cronologia circunscrita a
durao de apenas uma gerao.

Alguns artistas e intelectuais nacionalistas contriburam para a mudana da imagem


social da capoeira sobretudo a partir dos anos trinta, produzindo estudos e pesquisa sobre a
sua pratica, tornado-a temtica de obras de arte e pesquisa esttica, elaborando estudos
fotogrficos e etnogrficos. Alguns destes intelectuais aproximaram-se de tal forma dos
praticantes, que me algum momento tornaram-se adeptos de sua arte corporal.

Nas imagens dos anos 30 do sculo XIX em diante capoeira e pandeiro e berimbau,
passaram a ser indissociveis. Esse movimento de encontro entre a intelectualidade
nacionalista e as praticas sociais consideradas marginais at ento no ocorreu somente
com a capoeira, mas tambm com outras culturas de origem africanas, entre as quais
podemos citar as religiosidades da Umbanda, Quimbanda e Candombl e as musicalidades
negras enfeixadas sob a denominao de Samba.

Essa modulao no enfoque das culturas negras brasileiras j vinha sendo ensaiada
desde o final do sculo XIX, mas somente a partir de meados dos anos 20 do sculo XX,
passa a contar com o apoio ideolgico mais consistente, a formulao de uma ideal de
nacionalidade cultural. Especificamente Melo Morais Filho. j em 1905, dedica-se a

88
Henriques, Isabel de Castro. O pssaro do mel: Estudos de historia africana. Lisboa: Colibri, 2003.
359

arqueologia de celebres praticantes de capoeira cariocas, fazendo sua defesa como uma
luta nacional e de certa maneira denunciando ainda naquele contexto a perseguio dos
seus adeptos.89Edson Carneiro talvez tenha sido ao lado do artista plstico Caribe, os quais
mais contriburam para a descriminalizao da capoeira. Um dos motivos mais evidentes
disso tenha sido justamente suas produes sobre essa tema, foi um dos pesquisadores
brasileiros que mais estudou a capoeira.

Contudo, as imagens coligidas entre a ltima dcada do sculo XVIII e primeira


metade do sculo dezenove do conta de dois outros tipos de cordofones, alm deste que
pertence a famlia dos arcos de percusso. Destacadamente uma gravura de Paul Harro
Hering e denominada batuque, termo, alis, comum em Cabo Verde, Angola e So Tom.

Walsh viajante que percorreu a regio sudeste do pas narra longamente sobre
eventos que presenciou entre africanos e afro-brasileiros, no deixando muito evidente se
livres ou escravizados, por nosso turno supomos que esteja tratando de ambos. Descreve os
instrumentos musicais que verificou no Rio de Janeiro e em Minas Gerais. Dois tipos
diferentes de Cordofones, lemelofone, xilofone, membranofone e idiofones. Um tambor de
tronco escavado e um cordofone de frico recai sua nfase, que j foi pintado por Debret,
com nome de urucungo. Referindo-se a msica feita por negros, Walsh ressalta:

Sua msica utiliza vrios instrumentos. O primeiro consiste numa espcie de guitarra tosca,
feita com uma cabaa atada a uma vara, sobre a qual esticada uma nica corda feita de tripa, que
tocada com o auxlio de um tosco arco feito de crina de cavalo. Trs ou quatro notas muito
plangentes se fazem ouvir quando passado o dedo ao longo da corda. Geralmente o menestrel toca
para um grupo de pessoas sentadas a sua volta, formando um crculo, as quais cantam em coro
acompanhando a msica (...).90

Vemos por esse relato o papel social que msica desempenhava no contexto da
sociedade escravista, aquilo que ao olho do relator passava como simples diverso, era o
momento do refazer-se das culturas africanas no exlio. O que visto com banzo ou
saudade, na verdade e reiterao e socializao da memria violada, mas no rompida,
89
Alguns estudo recentes podem iluminar o debate sobre a questo especifica da capoeira, ver: Reis, Letcia
Vidor dos. O mundo de pernas para o ar. A capoeira no Brasil. So Paulo: Publisher Brasil,1997.
90
Walsh, Robert. Notcias do Brasil ( 1828-1829); So Paulo: Edusp, 1985. p 157.
360

fundada na oralidade. Musicalidade uma parte indissocivel. Essa cultura oral como e
bem j frisaram Hampate B, Djbril Tansir Niane, Samba Diop, boubacar Barry e outros
pesquisadores africanos.

Destaca-se na narrativa de Walsh no apenas o detalhamento descritivo, na qual se


apreende os materiais utilizados para a fabricao do instrumento, como tambm a
despeito da na intangibilidade da musica, procura de dar ao leitor certos aspectos da
sonoridade, apontando a quantidade de notas reproduzidas pelo msico ao tanger sua
Tosca Guitarra. Transparece no documento uma quebra da imagem estereotipada dos
africanos como essencialmente percussivos, ou melhor, caracterizados como portadores de
uma forma de musicalidade reduzida ao uso de instrumentos de percusso. Este olhar que
v as musicalidades africanas pela noo de incompletude sonora, que por sua se ampara
concepo de incompletude cultural. Concepo que j contribuiu para demonstrar
inferioridade da musica africana em relao a musica europia.

Encontramos algumas imagens que reiteram a presena de um instrumento de


cordas tocado com arco de frico tal como o descrito por Walsh. Localizamos no
continente africanos vrios cordofnicos de corda friccionada, sendo utilizado atualmente
no Senegal, na Guine Bissau (onde designado nianieiro) e no Mali. Podemos inferir que
os ancestrais dos praticantes desse fazer musical tm origem nas mesmas regies do
continente africano. Em Angola, Jos Redinha, os localiza nas provncias do sudoeste,
relaciona sua ocorrncia nas Amricas, situando sua presena em Cuba:

Um tipo de arco que tipifica em angola os diversos modelos de arcos musicais o


Cambulumbumba, palavra banta , cuja raiz comum designao de espcies deste instrumento.

No sudoeste usa-se a forma embulumbumba para um arco de caa, nome este que chegou na
Amrica com os africanos, encontrando-se referido em obras sobre instrumentos de musica afro-
cubana.91

Registros de instrumento semelhante aparece em outros viajantes, com leves


diferenas na estrutura fsica e na maneira de se tocar. Contudo, tal documento nos

91
Redinha, Jos. Instrumentos musicais de Angola, sua construo e descrio. Coimbra: Centro de Estudos
africanos, Instituto de Antropologia. 1984. p 54
361

interessa por ter o autor capturado e relatado, justamente, o ambiente do fazer musical onde
o instrumento aparece como um suporte material. Walsh salienta um momento peculiar de
um grupo de negros que se organizam em torno de um msico solista, atuando
interativamente com ele em forma de coro, ou seja respondendo no canto melodia
desfiada pelo griot. Os cordofones de corda dedilhada, como tambm percutida surgem
como instrumentos de acompanhamento do canto, caracterstica mantida no Brasil. A
Imagem abaixo, a esquerda foi tirada naa Provncia de Benguela e cedida, por Marcelina
Lunguka, mostra o musico em posio similar aquela empregada pelos capoieristas no
Brasil. A direita Henry Chamberlain contemporneo de Debret, em detalhe do registro de
um pluriarco e um arcos sonoro simples.

Alm dos instrumentos citados chamam a ateno outros monocrdios (cordofones


de uma s corda), semelhantes aos berimbaus e que tambm possuem inmeros similares
africanos. Buscamos os vestgios de musicalidades africanas no Sudeste do Brasil do sculo
XIX, tendo em vista estes tipos de instrumentos musicais, como marcas materiais muito
362

evidentes da presena africana na musica feita no Brasil desde fins do fim sculo XVIII at
meados do sculo XIX.

Estas marcas materiais espalham-se por textos, gravuras e relatos de viajantes,


qualificados aqui como uma das possibilidades de ter acesso aos fazeres musicais e prticas
culturas de africanos e afro-descentes em um perodo em que no havia formas de gravao
e reproduo sonora. O mais impressionante nesses registros a grande quantidade de
instrumentos de corda (cordofnicos de cordas dedilhadas ou friccionadas), que estas
gravuras e relatos permitem vislumbrar e conhecer, quebrando o esteretipo de uma
musicalidade africana fundada apenas nos instrumentos percussivos.

Do j referido Walsh,vem a descrio de um instrumento que observou nas mas de


jovem negro durante uma parada para alimentao em uma venda, localizada em Minas
Gerais em uma regio que designa Chapado Mato, prximo da cidade de Congonhas. Aps
descrever com incrvel desprezo e asco a imagem e o comportamento da dona do
estabelecimento, cujos cabelos eram artificialmente anelados, registra tambm um
cordofone:

Contrastando com sua figura, achava-se postado entrada um rapazinho negro tocando um
instrumento extremamente rstico . Consistia de uma nica corda, esticada sobre uma vara de bambu
dobrada em arco. Metade de uma casca de coco, com um lao no seu topo, apoiava-se no seu peito,
com a parte convexa para baixo. O arco era passado atravs do lao, enquanto era tocado pelo
menestrel com uma varinha, ao mesmo tempo que ele ia passando o dedo pela corda esticada. Isso
produzia trs ou quatro melodiosas notas e servia para acompanhar o canto ou a dana.92

Na regio meridional da frica Negra vrios tipos de cordofones so utilizados e j


foram alvo do registro de viajantes desde o sculo XVII. So instrumentos monocrdios, de
cordas dedilhadas, friccionadas e percutidas. H tambm pluriarcos de corpo feitos em
madeira entalhada. Alm deste cordofones confeccionados em bloco nico de madeira com
duas ou mais cordas que podem ser dedilhados ou friccionados.

Tive a oportunidade de verificar no Museu Etnolgico de Lisboa o registro de um


instrumento designado Arco Musical. Recolhido na regio de Hungo, em Angola, em

92
Op cit p 91-92
363

1963, aquisio e doao de Gil Ferreira, tendo sido propriedade de um homem


denominado Cafofo. Constando a seguinte descrio:

Local de aquisio: Angola, Malange, Forte Republica, Zanga; grupo Cultural:


Ginga;funo: Instrumento musical, usado pelos homens. Local de fabrico: Zanga. Autor: Cafofo,
comprimento: 1,340. Descrio e referncias: formado por um arco (como o de uma flecha), numa
ponta do qual esta amarrada uma cabaa cortada ao meio, um percutor que uma varinha de bendo,
e uma pequena marac.

A cabaa encostada barriga para produzir ressonncia e, com o percutor faz-se ressoar a
corda de junco (ou bordo). A maraca agarrada na mesma mo que empunha o percutor, fazendo
um acompanhamento. tocado e cantado, em ser nos batuques, mas em reunies nas sanzalas.93

Diferentes sociedades tradicionais africanas, desde a dcadas, de 1960 foram


pesquisadas pelos europeus. Pesquisas antropolgicas que faziam parte de uma poltica de
dominao colonial e no podem ser negligenciadas, enquanto tal. Apesar disso, tais
etnografias podem ser retomadas e utilizadas ao contrrio do que teriam sido seus objetivos
inicias. Abaixo a direita, detalhe de um monocrdio de percusso nas mos de um
vendedor, provavelmente um escravo de ganho.

93
Museu Etnolgico de Lisboa, Arco Musica,N tombo: AE 445, N da coleo: Ang. 16.
364

Do lado direito imagem de cordofone, cedida pelo Museu Etnolgico de Lisboa.


Em quase duzentos anos, alguns desses instrumentos mantiveram suas estruturas bsicas,
embora seu uso se tenha modificado.

Sabe-se de incontveis tipos de arcos musicais, alguns utilizados


predominantemente por homens e outros usados tambm por mulheres. Os arcos musicais
grafados no Brasil por viajantes foram vistos somente nas mos de homens. Sabe da
existncia de arcos sonoros nos quais a boca do instrumentista substitui a cabaa ou o casca
de qualquer outro fruto como caixa de ressonncia.

Tanto no Museu Etnologia de Lisboa como no Museu e laboratrio Antropolgico


da Universidade de Coimbra verifiquei monocrdios vindos de Moambique, Angola e da
Guin, evidentemente ex-colnias portuguesas na frica, pelo menos at a segunda metade
do sculo XX. Instrumento de madeira em arco com corda em fibra vegetal ou de ao,
posteriormente ao contato com europeus, que no contexto africano os cordofones de arco
podem ser tocados em ocasies diversas. Sobre os este tipo de instrumento, Kazadi Mukuna
faz a seguinte generalizao:

O uso do arco musical na frica, entretanto, parece estar associado, principalmente ,a


tribos ou grupos pertencentes s culturas dos caadores e os coletores difundidas pela frica central,
ao redor da floresta chuvosa e na savana, ocupada principalmente pelos Bantu e pelos pigmeus
dispersos. A difuso desse instrumento entre tribos com outros tipos de atividades ocorreu mais
tarde, com os mltiplos contatos entre elas. Entretanto, a ampla distribuio gerou uma grande
variao no instrumento; ele difere tanto em tamanho como na forma, tem ou carece da caixa de
ressonncia( esta fixa ou mvel), ou executado em grupo ou por um individuo.94

Como j foi registrado, Mukuna contemporneo a Kubik na inteno de


restabelecer vnculos entre as culturas musicais do Brasil e dos grupos africanos
pertencentes ao tronco lingsticos Bantu. A historiadora Mary Karash j havia estabelecido
com Kubik um intenso dilogo, quando pesquisava no Brasil sobre a vida cotidiana dos

94
Kazadi Wa Mukuna. Contribuio Bantu na Musica Popular Brasileira: Perspectivas etnomusicolgicas.
So Paulo: terceira Margem, 2000.p 161.
365

escravizados no Rio de Janeiro. Atribuiu grande ateno ao que designou como padres
culturais e cultura material, algo que definiu tambm como cultura escrava.

O registro de Walsh agora colocado diante das reflexes de Mukuna e das


referencias dos instrumentos depositados no acervo do Museu Etnolgico de Lisboa trazem
elementos para sustentar que a rea de utilizao do arco musical, semelhante aos
instrumentos dos povos que na grafia de Mukuna surgem como Mbwela, ganguela no
Cuango Cubango, e tambm entre os Humbis (kumbi) em e Handas na regio sudoeste de
Angola.

Nos bancos europeus esta parte da herana extrada de corpos, mentes e solos
africanos. Nos museus esto os despojos materiais arrancados das almas, corpos e mentes
africanas. Aquelas mesmas que produziram as culturas, que o colonialismo deveria
suplantar para o advento da modernidade. Os museus de Lisboa e Coimbra, nos quais
estudei exemplares de cordofones, como o nbulumbumba, j citado por Mukuna e
originrios de Angola, hoje guardados a sete chaves pelos descendentes dos civilizadores
dos incultos povos africanos. L eles ainda rendem ricas exposies cujos cadernos de
visitantes trazem paginas adornadas com fios de ouro.

As culturas negras urbanas e rurais praticadas ao longo do final do sculo XIX e no


transcorre do sculo XX, das quais foram depositrios Donga, Sinh, Joo da Baiana,
Hilrio Jovino e outros tantos msicos cariocas nascidos entre final do oitocentos e 1920,
so experincias sociais e sonoridades que trazem pistas sobre o papel exercido pelas
culturas musicais africanas na constituio da sociedade brasileira.

O caso do monocrdio de percusso denominado berimbau, elevado a cone da


brasilidade, representa na verdade uma incgnita para os pesquisadores da prtica da
capoeira, porque no h evidenciais da sua utilizao nessa difusa prtica antes das ultimas
dcadas do sculo XIX. Um dos estudos mais interessantes sobre a prtica da capoeira do
sculo, nem faz meno ao berimbau. Embora o historiador no tenha se preocupado com
seus aspectos performtico, resumindo-se a indicar os nomes de alguns golpes e frisar que
havia msica vocal acompanhada por palmas, pouco provvel que o tenha feito por
366

simples negligencia. No texto A negregada instituio: os capoeiras no Rio de janeiro,


Carlos Eugenio Lbano Soares historiciza e pondera:

A capoeira , quando abordada pelos historiadores da escravido , vem sempre acoplada ao


tema mais abrangente da escravido urbana. Um horizonte vasto de enfoques j foi produzido nessa
rea: a mulher negra, escrava ou livre, e seu papel no mercado informal de rua, a viso dos viajantes
estrangeiros sobre a mulher escrava e seu papel na sociedade. A prpria leitura que estes estrangeiros
tinham da sociedade urbana do Brasil do sculo XIX, e seu impacto na historiografia, so alguns dos
temas fragmentariamente citados nas interpretaes da escravido nas cidades.95

Soares baseia-se em uma imagem de Rugendas de 1830 para ressaltar que o canto
era integrante da cultura da capoeira escrava, (idem p 31) deixando entretanto de se referir
a outra imagem do mesmo pintor denominada San Salvador, na qual um grupo
igualmente de negros e negras observam trs homens adultos, em posies muito
familiares, simulacro de movimentos que coincidem com golpes ainda hoje utilizados.

Sabemos que parte significativa da produo de Rugendas foi concebida quando


este j no mais se encontrava em solo brasileiro, portanto utilizava-se de modelos
desenhados nas Amricas para produzir sua arte. Sabemos, tambm, do impacto que tais
obras passaram a ter no mercado livreiro de uma Europa economicamente prspera e
relativamente informada do que acontecia muito alm do Mediterrneo e do Atlntico.
Fantasia artstica, inveno esttica e consumo de informao constavam da lgica de
mercado e os viajantes eram boa fonte de informao necessria. Se foram fidedignas ou
no, apenas o tempo pode mostrar.

Caso similar pode ser aplicado a Henry Koster. Nascido em Portugal, de pais
ingleses, veio para o Brasil em 1809, descreve danas de negros livres e escravizados que
teria assistido em Pernambuco, logo aps sua chegada, em 1815. No faz nenhuma
referncia especificidade das danas, mas reitera a presena de um cordofone, segue
confirmando a inferncia de que talvez, berimbau e capoeira somente tenham se encontrado
no inicio do sculo XX. Em Travels in Brazil, publicado nos EUA em 1816, escreveu:
95
Soares, Carlos Eugenio Lbano. A negregada instituio: os capoeiras no Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro:Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de
Documentao e Informao Cultural, Diviso de Editorao, Coleo Biblioteca Nacional, 1994.p 1
367

os escravos igualmente pediram permisso para suas dansas. Os instrumentos musicais


eram extremamente rudes. Um deles era uma espcie de tambor, formado de uma pele de carneiro,
estendida sobre um tronco co de rvore. O outro um grande arco, com, uma corda, tendo uma
meia quenga de cco no meio, ou uma pequena cabaa, amarrada. Colocam-na contra o abdmen e
tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau.96

Consideramos que contrastes entre registros diferentes podem ser reveladores de


indcios preciosos sobre os descaminhos das culturas africanas brasileiras. Oricongo de um
Orfeu em Debret, Urucungo e uma Musa da Guin para Luis Gama, artes distintas, mas na
grafia de ambos, se no so exatamente iguais se assemelham e no deixam dvida de que
tratam de msica identificada a uma mesma origem. Um registro potico, outro imagtico,
um da primeira e outro da segunda metade do sculo XIX. H indicaes, que no
desenvolvermos aqui, de vnculos destes cordofnicos com instrumentos de estrutura
similares a estes, usados em Rwanda, Angola, Repblica Democrtica do Congo, frica do
Sul, Moambique e Zimbabwe.

Jos Redinha informa sobre os oburububa dos benguela de Angola, e tivemos ainda
o contato com outros arcos que se servem da boca como caixa de ressonncia e ainda um
terceiro tipo, cujo modelo diverge por ter um corpo dentado, como um reco-reco, o som
obtido friccionando no a corda, mas a parte dentada do arco.

Debret para narra os instrumentos africanos que considerou mais


musicaismenciona, a marimba e a viola de Angola. Se refere tambm a dois monocrdios,
a um designa violo a outro, ora grafa urucungo, outra vez oricongo. O primeiro descreve
como um cco atravessado por um bastonete que serve de cabo e no qual se amarra nica
corda de lato presa a uma cravelha e da qual, pela pressao alternada do dedo, tiram sons
com uma espcie de arco pequeno.97 Tal descrio refere-se a uma prancha a prancha o
velho Orfeu africano: oricongo, j citada.

96
Koster, Henry. Viagens ao nordeste do Brasil , traduo e notas de Luis da Cmara Cascudo. Col.
Brasiliana. Vol.221. so Paulo.1942, p.316

97
op cit p164
368

Assim como outros viajantes, Debret mostrou-se incapaz de processar com os


recursos interpretativos e paradigmas musicais que dispunha, diante da diversidade de
instrumentos africanos que viu. Sabendo da variedade dos cordofones africanos, possvel
hoje, compreender a confuso que na verdade existiam, causadas pela incapacidade de
observao mais aprofundada desse como de outros viajantes. Sobre o urucungo, destaca:

Este instrumento se compem da metade de uma cabaa aderente a um arco formado por
uma varinha curva com um fio de lato sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo
estudar o instinto musical do tocador que apia a mo sobre a frente descoberta da cabaa, a fim de
obter pela vibrao um som mais grave e harmonioso. Esse efeito, quando feliz, s pode ser
comparado ao som de uma corda de tmpano, pois obtido batendo ligeiramente sobre a corda com
uma pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo mdio da mo direita.98

Se reconhecermos o esforo descritivo do artista, que no contente em apresentar


seus objetos visuais, produziu um suporte adicional de leitura e interpretao, orienta nossa
viso, recorta parte da cena para nosso deleite. Talvez ao contrario de sua inteno nos
coloca a dimenso representativa tanto da imagem como da escrita. Trata-se de um labirinto
sem mapa que feito, no de linearidades ordenadas, mas de descaminhos cruzados.

Nos anos 60 e setenta do sculo XX, segundo estudos etnomusiclogicos,


instrumentos desse tipo eram utilizados entre os Kung, os Mwilas e os Benguela de Angola
seus nomes so de fato muito prximos99daqueles registrados por Gama e Debret no sculo
XIX. Instrumentos semelhantes, denominados N`thundoa, definido como arco musical,
utilizado para acompanhamento da voz na regio ao Sul de Angola, s margens do Rio
Save. Cordofones de percusso podem ser encontrados ainda em Moambique, Rwanda,
Repblica Democrtica do Congo, etc.

No Brasil a capoeira foi uma prtica criminalizada durante todo o sculo XIX e
comumente aqueles identificados pela sua atividade eram encarcerados, viu erguer-se ao
status de Esporte Nacional aps a dcada de 30 do sculo XX, ganhando adeptos

98
idem
99
Ver, Redinha, Jos. Instrumentos Musicais de Angola: Sua construo e descriao, notas histricas e etno-
sociolgicas da msica angolana. Lisboa: centro de Estudos Africanos, Instituto de Antropologia da
Universidade de Coimbra,1984.
369

inclusive no meio universitrio. Contudo, foi somente no final do sculo XIX que o
instrumento identificado por berimbau, assumiu lugar de destaque na capoeira.

Na dcada de setenta do sculo XX, instrumentistas brasileiros de renome


internacional como Nan Vasconcelos, Djalma Correa e Airto Moreira, deram a este
instrumento, chamado irrevogavelmente berimbau, um status de instrumento solo. Em uma
poca imediatamente anterior, os instrumentos musicais de origem africana haviam sido
banidos do cenrio da msica industrializada do rdio e do disco, em favor dos arranjos
orquestrais pomposos, no padro das grandes empresas internacionais de gravao. Estes
msicos, bem inseridos como eram no mercado fonogrfico, ao tomarem tal atitude fizeram
algo que, quele momento, pareceu um contra-senso surpreendente.

Ao que pudemos levantar vasta regio de Angola, quantidade infinda de arcos


sonoros de frico e percusso, como tambm monocrdios, so encontrados entre os
Bangalas, Lundas, Xinjes e Ganguelas, com alguns casos em que a caixa de ressonncia a
boca. A denominaes Rucumbo, Oluncungulo, Orucuguru, Lucungo, que em muito se
aproxima dos instrumentos verificados no Brasil. Faz muito sentido o urucungo aparecer
em um poema de um afro-brasileiro emancipado da escravido, como Luis Gama
representante de uma identidade negro-africana.

Do acervo de instrumentos musicais depositados no Centro Cultural So Paulo,


constam os cordofones recolhidos na dcada de 1930. No catalogo, um deles identificado
como objetos de nmeros 003. Foi recolhido pelo famoso compositor e regente Camargo
Guarniere no estado da Bahia em 1937. No entanto, os registros no podem precisar o local,
h de supor que seja Salvador. Em funo da presena de Guarniere, representando Mario
de Andrade no 2Congresso Afro-brasileiro realizado em na capital baiana, presume-se que
dois outros instrumentos monocrdios do mesmo acervo tenham a mesma origem, qual
seja, Salvador, Bahia.

Os cordofones foram denominados gunga, berimbau e urucungo. nos registros


disponveis, um dos quais traz os seguintes dados: Descrio: Arco de flexar, com
370

extremidades presa por um arame, a que se ligam uma cabaa, caxixi ou mucaxixi, e um
dobro de cobre (moeda) . Um pauzinho chamado palta ( palheta).100

Tanto as fotografias de capoeirista realizadas por Edson Carneiro em 1936


Salvador, quanto outras feitas por Camargo Guarniere no ano seguinte. so imagens
capturadas em torno de mesmo tema, ou seja, prtica da capoeira urbana, trazem
informaes importantssimas sobre o uso do cordofone j identificado por trs diferentes
denominaes. Nelas, um grupo de homens adultos tocam seus instrumentos onde se pode
identificar o berimbau, enquanto outros fazem movimentos corporais, j sabidamente
associados ao conhecido jogo.

Embora no se tenha registro da presena de berimbau junto a algum tipo de jogo no


sculo XIX, os aspectos fsicos do instrumento coincidem com aquele narrado pelo viajante
Reverendo Wash. Embora parea ter sido amplamente difundido at o sculo XIX, o nico
exemplar deste instrumento encontra-se na reserva tcnica do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo, em estado de conservao muito precria. O
Oricongo, como por vezes aparece grafado, tambm por folcloristas do inicio do sculo XX
bastante similar as gravuras e descries, do Lucungo dos Lundas, Quiocos e Bangalas
que lhe do o mesmo nome.

No passado, o extico chegava Europa por imagens de gravuristas, depois foram


as fotografias transformadas em cartes portais, como artefatos levados para os acervos dos
museus de Histria Natural, na Frana, Alemanha, Blgica, Portugal, Itlia. No Museu
Preistorico e Etnogrfico Luigi Pigorine, em Roma, fundado em 1875, repousam alguns
dos mais antigos instrumentos africanos, entre os quais, belssimos e raros exemplares de
cordofones pluriarcos, areofones e mebranofones.

Embora haja alguma confuso quando os viajantes tentam localizar similaridades


para os instrumentos africanos nos seus repertrios de referncias culturais, imprecises
podem ser compensadas quando os documentos iconogrficos so problematizados ou
complementados por narrativas e outras fontes do mesmo perodo. Alguns autores, contudo,

100
Srie de documentos textuais. Acervo de pesquisas folclricas , grafia conservada na forma usada por
oneyda Alvarenga na elaboraoa das fichas. Objeto nmero 25
371

so impressionantemente precisos, sobretudo quando colocamos estes documentos frente a


pesquisas etnomusicolgicas recentes, realizadas na frica, nas quais encontram-se os
registros fotogrficos da cultura material, assim como danas e performances de grupos
tnicos de vastas regies da frica Banta.

Hoje, temos elementos para sustentar situaes de utilizao desses instrumentos,


que tm algo entre si nos dois lados do Atlntico Negro. Essa uma das questes que
permeiam no apenas esta pesquisa, mas a perspectiva geral da reflexo que estamos
desenvolvendo mais amplamente.

Os trabalhos sobre msica tradicional africana demonstram a importncia dos


instrumentos musicais na centralidade da cultura e da vida social entre diversos grupos
africanos, na educao das crianas, no processo de aprendizagem das normas de
convivncia grupal, tendo posio de destaque nas religiosidades e nas filosofias. Este o
caso do trabalho realizado por pesquisadores do Museu e Laboratrio Antropolgico da
Universidade de Coimbra, por conta da exposio temporria: Simbolismo e expresso
artstica: Instrumentos musicais de Angola, no qual foi adotada a seguinte perspectiva:

Apesar da existncia ou no de msicos profissionais e de grupos particularmente


organizados, todo individuo, qualquer que seja os seu status social,pode desempenhar um lugar
importante nas manifestaes musicais tradicionais, quer colectivas.

Toda a vida do africano estimulada pela msica e pelo canto onde a sua histria evocada
repetidamente, elevando factos e acontecimentos j perdidos no tempo, conservados por uma forte
tradio oral.101

Tal como esta linha de pesquisa que hoje reverbera em Portugal, evidentemente com
uma perspectiva diferente da aqui adotada, situamos um olhar que busca a captura das
culturas musicais de origem africana. O pesquisador Hamadou Hampat B em seus
trabalhos, como em outros foi enftico em ressaltar a msica no que tange a preservao e

101
Martins, Maria do Rosrio Rodrigues. Simbolismo e expresso artstica: Instrumentos musicais de Angola.
Coimbra: Instituto de Antropologia , Universidade de Coimbra, 1990.p 9
372

difuso da memria nas sociedades africanas tradicionais, tornando este um ponto crucial
da perspectiva historiogrfica africana.

Na Universidade Nova de Lisboa tivemos a oportunidade de contatar pesquisadores


em musicologia e etnomusicologia que tomam como tema de pesquisa certos intercmbios
culturais no mbito das musicalidades. Percebe-se entretanto que h ainda uma certa
indisfarvel tinta colonialista, conforme Salwa El-Shawan Castelo-Branco, ratifica:

A expanso portuguesa desencadeou mltiplos processos que afectaram de maneira diversa


os povos com os quais houve contactos. A compreenso destes processos partir de perspectivas
mltiplas , incluindo as dos povos indgenas do Brasil, africanos e asiticos, uma tarefa gigantesca,
que , contudo, necessria para a interpretao de um dos perodos mais significativos da historia
humana, bem como para a percepo de nossa identidade actual.102

Trata-se de algo que j caracterizamos como memria herica argonutica, nesse


caso estendendo-se para a cultura musical, as benfeitorias da civilizao lusitana.
Conquanto contrastes crticos podem ser sentidos em vrios espaos da produo
acadmica, em meio longevidade do mito luso-tropical forjado nas fimbrias do
autoritarismo poltico portugus, com suas similaridade no contexto brasileiro.

Um exerccio interpretativo de compreender a frica por ela mesma, em perodo de


longa durao. Pede, mais do que exige, leituras congruentes e construdas no mago da
historiografia africana. Se considerarmos possvel fazer dois exerccios metodolgicos
concomitantes, quais sejam, a visualizao histrica tanto da frica como unidade,
centrado no singular e especfico, como tambm das fricas, voltando nossa lente opaca
para multiplicidades africanas em todos os sentidos, sobretudo, cultural, temporal e
espacial, essa por exemplo a proposta de Elikia Mbokolo, que reitera:

Continuidade, adaptaes, cesuras: na combinao destes processos que se exprime, em


frica como alhures, o movimento da histria. Particularidade relativa da frica reside na natureza
dos objectos que do melhor conta desses processos. Ora, estes objectos revelam-se cada vez mais
numerosos e cada vez mais diversos. necessrio reler os grandes clssicos deste ultimo meio sculo

102
Castelo-Branco, Salva El-Shawa.(coord). Portugal e o Mundo: O encontro de culturas na msica.Lisboa:
publicaes Dom Quixote, 1997. p 17
373

para medir o caminho percorrido e para nos darmos conta a que ponto, com que rapidez, se alargou o
territrio do historiador consagrado a frica.103

Boubacar Barry, Elis Soumoni, Dbril Tansir Niane, so alguns nomes, que tal qual
MBokolo, extrapolaram os limites tericos e metodolgicos da historiografia produzida no
auge da luta anti-colonial, fruto do calor da luta pelo direito memria e histria, que
produziu muitas perolas, mas tambm deu origem a grades ideolgicas que se
consubstanciaram em alguns equvocos e limitaes, conforme se compreendeu duas
dcadas mais tarde. Estes limites j ultrapassados, foram interpretados na concepo de
MBokolo da seguinte forma:

O colquio de Dakar, nos princpios dos anos 60, propunha ao historiador um reduzido
nmero de objetos privilegiados: as migraes, o estado e as trocas.Agora, abordamos um terreno
muito mais amplo, onde quase nada escapa a avidez escrutadora do historiador: Ecologia,
demografia; tcnicas e culturas materiais; economia e relaes sociais; culturas, crenas e
mentalidades; povoamento e prticas identitrias;articulao de dinmicas durante muito tempo
consideradas exclusivas (a externa e interna, o global e o local).104

Estendemos a reflexo ao nosso trabalho na medida em que estas fricas que vimos
no Brasil, evocadas por MBokolo comeam a desenhar o alm da geografia africana. A
reviso historiogrfica tambm pode se estender a reviso de fontes j utilizadas em outras
circunstncias e em outro quadrante de preocupaes e conceitos. A iconografia
oitocentista, que foi utilizada como ilustrao do cotidiano colonial e imperial, passa no
por uma simples reviso pela busca de compreenso da sua especificidade enquanto fonte
de pesquisa.

Tratar a imagem pela imagem, como objeto de contemplao esttica, tal como fora
concebido, ou ainda toma-lo como descrio visual pr-etnogrfica, uma cpia fiel da
realidade posta. So artefatos que, como tal, no escapam categoria de representao, no
podem obter um estatuto de legitimidade documental por si mesmos, mas na medida em
que puderem ser confrontado com outras modalidades de fontes. Para liberdade de
estabelecer tais confrontos, alguns padres metodolgicos vo sendo rompidos, diante da
103
MBokolo, Elikia. frica Negra. frica Negra: Histria e civilizaes. Tomo I, Lisboa: Vulagata, 2003.
p10.
104
Idem p 44
374

necessidade de buscar habilidades interpretativas, em outras reas da produo do


conhecimento.

Ento estamos construindo uma perspectiva interdisciplinar que abre mo de


prerrogativas cientificas essencialista, para conceber tanto a especificidade do saber-fazer
da Histria em sua possvel dinmica, como reconhecer sua limitao diante dos novos
objetos que desafiam o fazer historiogrfico e seus procedimentos, assim como as
concepes do historiador e as demandas do seu tempo.

As prticas culturais engendradas pelas populaes de origem africana no Brasil, ao


nosso olhar, so to importantes quanto as vicissitudes da luta pela sobrevivncia, a
economia do trfico, o sistema escravista e outros tantos temas j enfocados pela
historiografia. Pensamos que tais musicalidades tm constitudo um importante legado que,
sem dvida, tem a ver com as experincias geradas no contexto novo no qual as populaes
africanas viram-se inseridas, por via de disporas, mas podem tambm ter sido resultado da
manuteno de prticas e conhecimentos musicais africanos seculares, aqui reconstrudos.

A nfase dada escravido na escrita conservadora da Histria do Brasil, torna-se


mais explicvel quando observamos, em retrospectiva, as desigualdades abissais que
recaem sobre descendentes de africanos no contexto do desenvolvimento social brasileiro
do sculo XX. As dessemelhanas entre a escravido nos EUA e Brasil, desde os estudos
de Freyre no limiar da dcada de 1930, estenderam-se como recurso metodolgico at os
anos 1990. O Brasil escravista e posteriormente no racista, tornou-se um antittico e tem
sido um desafio compresso do dio racial que se transmuta mas no arrefece por
completo na outra ponta do espelho. Um debate acalorado sobre os aspectos basilares da
instituio escravista em um e em outro sistema, ainda redunda em reflexes recentes.

Estudos sociolgicos, antropolgicos, histricos, realizados simultaneamente nas


duas partes do continente americano, construram um acervo bibliogrfico considervel e
fundamentalmente centrado na questo econmica. Jacob Gorender, Fernando Henrique
Cardoso, embora divirjam em termos tericos, ainda podem ser rastreados em alguns
trabalhos realizados na dcada de 1980, como o caso de Luis Felipe de Alencastro e Leila
Mezan Algranti.
375

Salvo rarssimas excees, somente ao final da dcada de 1980 pode-se falar nos
aparecimento de temticas como as formas de religiosidade, as musicalidades, os costumes
e tradies fundadas na oralidade. No se trata apenas somente de novos olhares, mas novas
correlaes de fora sociais e culturais. Os grupos negros saltaram a cena, cobrando da
literatura acadmica a forja de interpretaes menos cristalizadas e ao mesmo tempo
reprodutoras no nvel simblico da manuteno de concentrao de poder, educao e
renda nas elites brancas.

Novas questes tem sido lanadas no arcabouo de pesquisadores que buscam


pensar a Histria para alm dos domnios da cultura letrada. Tais desafios colocam-nos em
conexo direta com preocupaes e reflexes metodolgicas de pesquisadores que tm
construdo instrumentos de acesso Histria de setores sociais urbanos ou rurais
denominados populares, como das sociedades e grupos tnicos de cultura
predominantemente orais. A historiografia africana contempornea figura ento como uma
possvel referncia.

Hoje rompida a viso de imobilismo histrico a que foi relegada a frica por conta
do etnocetrismo historiogrfico hegeliano, podemos gastar mais nosso tempo em construir
abordagens que permitam transitar no Atlntico de uma margem a outra, sem para que isto
tenha que ficar na trama quantitativa do trfico ou na estrutura fundiria e agro-exportadora
da escravido. Percorrer os terreiros das casas grandes sem ter que ficar fazendo conta das
chibatadas recebidas pelos escravos, como j se fez, nem procurar as explicaes do melhor
ou pior tratamento dado pelos senhores as suas peas aqui ou no norte, possibilita
redesenhar trajetos das culturas musicais africanas no Brasil oitocentista, colocando a
prpria frica em perspectiva.

Os descaminhos das culturas musicais afro-brasileiras, mais do que o debate sobre a


afirmao de um suposto carter nacional brasileiro expresso na msica, para ns tem sido
algo fascinante. Quando descrevemos descaminhos porque no percebemos a linearidade
pretendida pelos que traam a apologia da mono-identidade cultural brasileira.

No h misso de progresso a ser cumprida, nem fio temporal identificvel cujo


destino teleolgico seja previsvel. Nossas temporalidades, entrecruzadas por modernidades
376

e tradies, passados e presentes que se atravessam e mutuamente e, por vezes sobrepem e


contrariam as previses do otimista Stefan Zweig105.

Mas deixando um pouco de lado o Brasil ideal, ou o ideal de Brasil, certos estudos
recentes ficam seduzindo a levantar a hiptese de o desaparecimento dos instrumentos
africanos, na segunda metade dos sculos XIX no Brasil, tal como indicam as fontes que
dispomos, teria se dado ao longo dos ltimos 50 anos do sculo XVII e as primeiras cinco
dcadas do XX.

As culturas musicais africanas agora podem ser vistas sem peso do escrutnio
musicolgico ocidental como parmetro analtico ou comparativo. Nesse ponto podemos
dizer que acompanhamos a cultura material representada pelo registro de instrumentos
musicais africanos nas gravuras e narrativas de viajantes, descontando as analogias, muitas
vezes inevitveis, feitas pelos viajantes, mas, sobretudo observar a ausncia de referencias
na cultura europia para compreender culturas alheias. Nesse caso, as culturas musicais
africanas, que se busca no podem ser classificadas ou nomeadas segundo gneros ou
estilos, como costumeiramente se faz, mas observar onde, quando,como instrumento
musicais foram utilizados.

Exemplo j apresentado por termos como guitarra tosca, para se referir a um


monocrdio ou sons de um escravo, para definir o timbre de um lamelofone indicativo das
dificuldades dos viajantes, diante de uma cultura material absolutamente inusitada aos seus
olhos.

Dentre os materiais iconogrficos pesquisados, saltou-nos aos olhos trs autores e


pocas diferentes, que conceberam imagens de instrumentos de corda. So trs cordofones
verificados nas mos de homens negros, datados entre 1783 e 1839, ou seja trs gravuras
diferentes de um a mesmo tipo de instrumento. A primeira, portanto de Freire ou Codina,
enquanto a segunda de Henry Chamberlain e a ltima pertence a Jean Baptiste Debret.

A mais remota uma gravura j citada, feita provavelmente por um dos dois
ilustradores da viagem de pesquisa produzida no Brasil, como parte da estratgia

105
Zweig, Stefan. Brasil: Pas do futuro. 6 edio, Porto: Livraria Civilizao, 1941.
377

pombalina, de reconhecimento das dimenses do imprio portugus e dos recursos a serem


explorados em cada uma das colnias. Descrita como a Viagem filosfica de Alexandre
Rodrigues Ferreira, naturalista baiano, titulado como doutor na prpria universidade de
Coimbra em 1779, radicado em Portugal cinco anos antes.

Tal empreendimento foi uma verdadeira expedio que durou nove anos.
Percorreram as provncias do Par, Mato Grosso, Rio Negro, Cuiab coordenado a partir da
Universidade de Coimbra. Todos os dados coletados eram sistematicamente classificados e
enviados para a metrpole. O instrumento registrada por Codina e Freyre, veja detalhe
abaixo, guarda um similaridade verdadeiramente impressionante com os pluriracos do Zaire
e Angola.

No apenas artefatos da cultura material eram recolhidos como tambm os desenhos


realizados pelos dois gravuristas foram igualmente remetidos para Portugal, para serem
dissecados aos mtodos da moderna Historia Natural.

Esta imagem segue o padro do registro da Marimba, instrumento que usam os


pretos atribuda a Joaquim Jos Codina ou Joaquim Jos Freire e j foi observada por
Kubik, o primeiro pesquisador a estabelecer relao com os cordofonicos africanos No foi
outro seno o pesquisador Gerhard Kubik, que ao final do anos 70 publicava o resultado de
suas viagens de estudo ao Brasil e Angola, fazendo uso das iconografias de viajantes e
pesquisa de campo, nas quais estabelecia ligaes entre a musica afro-brasileira e os povos
da frica Austral. E que j indicava:
378

Drawing of a bow-lute found innothern Brazil in the late 18th century . thisis type
originated in sowthwestern Angola, where it is still popular today. Only the hands of players and the
red sleeves of jaacket or uniform are shown in this picture. The isntrument was held horizontally
while playing, the bows pointing away from the body. A string attached near the orifice of the
shovel-shap ed resonator served for carrying the isntrument. It was obviously often played
walking.106

Resumidamente podem ser identificados como instrumentos feitos de cordas, tencionadas


por vrios arcos que esto afixados em caixa de ressonncia, Cordofnicos. Neste caso
especifico um tipo de cordofone muito comum no apenas em Angola, como na regio do
antigo reino do Congo. No Museu etnolgico Luigi Pignorini de Roma e na no meu
Etnolgico de Neuchatel encontram os mais antigos cordofones africanos, cuja recolha os
data do principio do sculo XIX. Os cordofones africanos dos museus portugus so
predominantemente do sculo XX. Veja abaixo exemplar de pluriarco de Museu de
Etnologia de Ultramar.
O instrumento classificado como Boguelante ou Viola de Arcos (mas
tambm h quem a considere parente das liras por ter as cordas paralelas ao corpo de
ressonncia e do outro lado presa a uma armao, embora no igual das liras). O fundo do
nosso instrumento abaulado. Nas partes laterais apresenta uma decorao geomtrica
entalhada e muito bonita. O tampo que cobre s uma parte do corpo ressonncia (no
comprimento de 0,33m) preso com pregos e co cera. Possui ainda umas rachaduras no
tampo, tambm so remendadas com cera. Correia de couro, presa no fundo do corpo de
ressonncia. A afinao do instrumento enquanto o homem tocava era
Aparentemente as cordas so feitas de tripa e enroladas de duas partes bem finas, a
sonoridade bem diferente daquelas de corda de vegetal e metal. Exemplos sonoros 4 e 5.

106
Kubik, Gerhard. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil: A study of African cultural
extension overseas. Lisboa, 1979. (Centro de Antropologia Cultural, n.. 10) p. 19.
379

As descries e referencias so as seguintes: Consiste de um corpo de ressonncia


de madeira castanha de forma de uma meia canoa escavada de um troo de madeira. A
extremidade mais larga no abaulada, fechada direita, apresenta 5 orificios nos quais
esto metidas 5 varas tocas e curvadas que servem como cravelhas. Cada uma tem enrolada
a volta a extremidade de uma corda de fibra torcida. Acima da corda esta espetado na vara
um casulo de qualquer inseto que funciona como portador de uma pena grande e curvada de
um pssaro do mato (as penas foram trocadas no transporte e j no existem).A outra
extremidade das cordas esta presa ao avesso do tampo do corpo de ressonncia com um n
sobre a chaveita e sobreum orifcio a superficie onde passa a corda sobre o cavalete (uma
rgua de madeira) comum s 5 cordas. As cordas esto esticadas quase paralelamente ao
tampo.107

107
Registro Data- Junho 1965 n do tombo: AA349 n coleo Ang.3 Aquisio 18/08/1965 Modo:
oferta Designao: Violas de arcos/Boguelante Adquirente: Proprietrio Anterior: Margot Dias Nome
Local: Tchiumba pronome Huambi com elefanbiasis (?) Local da aquisio: povoao ao norte de Caula
Grupo Cultural: Humbi dos Quilengues Funo: tocar Local de fabrico e uso: Na mesma povoao
Comprimento: 0,50m Largura: 0,20m/0,14m Altura: 0,098.
380

Das preciosas imagens de Debret, uma intitulada justamente viola dAngola


constitui na verdade o segundo registro minucioso de um cordofone africano, veja imagem
imediatamente posterior. O ttulo atribudo pelo autor ao instrumento no deixa duvida
quanto a sua origem e sua carateristica semelhantes a outros cordofones da frica
meridional. Qual seja, o corpo do instrumento feito a partir de um monobloco de maneira,
que esculpido, serve como caixa de ressonncia. Esta recorrncia ocorre em cordofone de
frico tocados com arco, como em instrumentos de cordas dedilhadas, a exemplo das
chiumbas apontadas por Kubik.

A grafia de termos africanos que chegam atravs da literatura ocidental, onde so


aportuguesados, afrancesados, sofrem alteraes que dificultam, de certa forma, localizar
suas origens. Dificuldade tratam do mesmo grupo tnico e evidentemente isto tambm se
aplica a grafia dos nomes de objetos. Como no caso dos lemolofones vamos encontrar
tssanjes, quissanjes e outras grafias. Em relao aos cordofones tambm no h unificao
de grafia. A exemplo do etnomusicologo Jos Redinha traz pistas importantes sobre
cordofonicos pluriarcos denominadas txihumbaem Angola.
381

No acervo da reserva tcnica do Museu de Etnologia de Lisboa tivemos a


oportunidade de observar as caractersticas mais gerais de uma razovel coleo de
instrumentos desse tipo. Registro de entrada datado de junho 1965, adquirido por Margot
Dias, considerada a mais importante pesquisadora de msica africana no contexto colonial
portugus. So suas, provavelmente, as anotaes iniciais, que transcrevo:

Consiste de um corpo de ressonncia de madeira castanha de forma de uma meia canoa


escavada de um troo de madeira. A extremidade mais larga no abaulada, fechada direita,
apresenta 5 orificios nos quais esto metidas 5 varas tocas e curvadas que servem como cravelhas.
Cada uma tem enrolada a volta a extremidade de uma corda de fibra torcida. 108

Observe o fato de que quatro cordas coincide com noo predominante entre os
grupos culturais bantos, qual seja, escalas pentatnicas .

Acima da corda esta espetado na vara um casulo de qualquer inseto que funciona como
portador de uma pena grande e curvada de um pssaro do mato (as penas foram trocadas no
transporte e j no existem).A outra extremidade das cordas esta presa ao avesso do tampo do corpo
de ressonncia com um n sobre a chaveita e sobreum orifcio a superficie onde passa a corda sobre
o cavalete (uma rgua de madeira) comum s 5 cordas. As cordas esto esticadas quase
paralelamente ao tampo.109

O instrumento classificado como Boguelante ou Viola de Arcos (mas tambm


h quem a considere parente das liras por ter as cordas paralelas ao corpo de ressonncia
e do outro lado presa a uma armao, embora no igual das liras). O fundo do nosso
instrumento abaulado. Nas partes laterais apresenta uma decorao geomtrica entalhada
e muito bonita. O tampo que cobre s uma parte do corpo ressonncia (no comprimento de
0,33m) preso com pregos e co cera. Possui ainda umas rachaduras no tampo, tambm so
remendadas com cera. Correia de couro, presa no fundo do corpo de ressonncia. Segundo
a ficha, as cordas, que j no mais existem, eram feitas de tripa e enroladas de duas partes
bem finas, a sonoridade bem diferente daquelas de corda de vegetal e metal.

108
Museu Etnolgico de Lisboa. Violas de Arco, n do tombo: AA349 n coleo Ang.3 Aquisio
18/08/1965.
109
Idem
382

A discrio e a imagem coincidem, fantasticamente, com aquela registrada por


Codina e Freyre no Brasil, no final do sculo XVIII. Redinha, que pesquisou longos anos
na colnia portuguesa de Angola, designa dois tipos de liras identificadas por ele no sul
deste pas.

Tm se distinguido dois modelos de lira no Sul da provncia: a lira dos viajantes e dos
pastores. A primeira apresenta sete ou oito cordas de metal e as dimenses so mais constantes,
aproximadamente 50 centmetros de comprimento de caixa. Este instrumento , geralmente,
guarnecido de vibradores, colocados quase na extremidade dos arcos. Os Handas de Hqui cultivam
o exerccio duma lira idntica que designam tambm otxiumba, neste caso, com nove cordas.110

Tais produes permitem entrever a predominncia de instrumentos cordofnicos


ibricos utilizados por afro-descendentes, como tambm possibilita pensar a apropriao,
por parte destes, das tcnicas de fabricao e manuseio das violas. Viola por vezes termo
genrico para instrumentos de cordas, tanto o que, nas gravuras do mesmo perodo,
instrumentos semelhantes aqueles so localizados por pesquisas recentes de
etnomusocologia, entre os Kokwue ou Quiocos, pela portuguesa, denominado
Chihumba.111

Nas musicalidades afro-brasileiras do sudeste, os tambores violas, como so


denominados os cordofnicos de cordas dedilhadas, ocupam lugar e central o canto
depende, essencialmente, de seus acompanhamentos. Antes da disseminao do violo de
seis cordas, seguramente a viola (designada nos anos 30 de caipira) era o instrumento
cordofnico mais difundido em todo pas. Possuindo inmeros modelos ainda hoje
produzida e tangida por artesos requintados na arte de sua confeco e ponteio, apesar do
avano da industria.

Kubik informa sobre os uso de instrumentos semelhantes entre os Handa, grafado


como chihumba, dado confirmado por Marcelina Lunguka Gomes, que acompanhou alguns

110
Op cit. p 56
111
Tais gravuras j citadas so de Codina, Jos Joaquim ou Freire, Jos Joaquim. Violla q. toco os pretos.
1783-1792. desenho aquarelado In: Moura, Carlos Eugenio Marcondes de. A Travessia da Calunga Grande:
Trs Sculos de Imagens sobre o negro no Brasil. So Paulo: Editora da USP, 2000, p 307. E tambm Debret,
Jean Baptiste, Viola dAngola, Msica dos pretos; 1820-1830 C; aquarela, In: Siqueira, Vera Beatriz
Cordeiro. Maya, Castro. Colecionador de Debret, So Paulo : Capivara; Rio de Janeiro: Museus Castro
Maya, 2003, p. 159.
383

dos passos deste trabalho, e que, para nosso privilgio, se transformou em nossa
interlocutora, de fundamental importncia para abordar a cultura material de origem
angolana depositada no Museu Nacional de Etnologia de Lisboa.

Embora a regio oeste da frica seja prdiga em cordofones, no h registro de


instrumentos similares de cordas dedilhadas ou quaisquer outros entre africanos no Brasil
no sculo XIX. Os Koras so igualmente complexos, tem geralmente vinte e uma cordas,
sendo utilizados com pequenas variaes no formato, tanto no Mali, como no Senegal,
Guin Bissau e Guin Konacri, mas no apresenta registro narrativo ou imagtico no Brasil,
ao menos, at onde alcanou essa pesquisa..

Uma gravura faz parte desse mosaico, a de Edward Hildebrandt, datada de 1846-
1849, tratando ainda no segundo quartel do sculo XIX, intitulada: Beggin For the Holy
Ghost. Reproduzida com traduo para Esprito Santo, trata-se de uma aquarela, que em
leitura preliminar, refora a sugesto da existncia de espaos de intensos intercmbios
culturais entre pessoas de origens ibricas e africanas onde se pode verificar grupos de
pessoas negras, mestias e brancas, apenas homens, portando instrumentos como bumbo,
gaita, flautim e trompa, entre trajado humildemente, conduzidos por algum mais ricamente
vestido, de sobretudo e sapatos portando uma bandeira. (veja figura 7 E. Hildebrandt)

A aquarela sem ttulo de Joaquim Cndido Guillobel soma-se a anteriormente


descrita, porque ajudam a perceber o desenho de uma pomba branca em uma bandeira,
cone que simboliza o esprito santo da tradio crist ou a ascenso de Cristo, atividade
que ainda hoje aparece nas prticas do Divino Esprito Santo encontrada em vasta reas
do sudeste, com variaes no ritual e nos nomes que as identificam. (veja figura 8 Joaquim
Guillobel)

Embora no seja possvel descrever, com grande proximidade, os contedos


grafados na aquarela, por que esta sem duvida muito mais densa do que esta reduo
interpretativa, na passagem de uma linguagem a outra operamos perdas irreparveis da
primeira. Ainda assim prossigo, o estandarte carregado por um preto, empregando a
terminologia a poca. Parece que o artista o desenhou com estatura diferenciada em relao
aos demais e sua roupa, nem de longe, lembra a de um escravizado, qual seja camisa de
384

gola alta, vistoso sobretudo sugestivamente em impecvel conservao, sapatos e meias


altas, sustentando na outra mo uma bandeja, talvez para deposito de donativos.
Diferentemente da anterior, nesta iconografia h apenas homens negros formando uma
banda musical; todos possuem trajes semelhantes com sapatos, meias altas, calas com
adorno altura da cintura, camisas de gola alta, casacos e cartolas com fitas e plumas.

Os msicos esto dispostos de forma que se perceba uma ordem, um trio a frente
com pandeiros sem membrana, tendo no centro um msico que toca o tambor com duas
baquetas, imediatamente atrs dois msicos igualmente vestidos tocam instrumentos de
cordas. Seriam elas violas ibricas?

Elementos iconogrficos como estes ficam a sugerir inmeras possibilidades de


anlises e abordagens das relaes entre setores sociais pouco pesquisados pela
historiografia, na medida em estas sociabilidades geradas no mbito de festas religiosas dos
ciclos natalcios, estavam devidamente assimiladas na ordem senhorial. Mas, ao mesmo
tempo, possibilita um desarranjo da rgida hierarquia, o que no quer dizer que, os lugares
sociais no continuassem na sua histrica verticalidade.

Estas imagens reiteram ou questionam esteretipos de negros e mestios no Brasil


oitocentista? De um lado constatamos que o fato de forte corrente historiogrfica ter se
ocupado em desvendar os mecanismo das instituies, em perspectiva de Histria
Econmica, estudando mltiplos aspectos da escravido, do trafico e do sistema
escravista. Entretanto, uma manuteno de certo vis interpretativo das relaes tnicas,
que deixa escapar sinais mais subtis, menos estigmatizados e que no podem ser percebidas
na fixidez de estruturas institucionais.

A persistncia de enfoque na estrutura escravista tem revelado uma dimenso


coisificada das populaes negras, certamente porque no consegue penetrar no mbito das
relaes entre escravizados e forros, entre estes e brancos pobres e destes todos, com os
potentados do imprio, cuja longevidade de poder atingiu mais de sculo.

Msicos negro- mestios, iniciados na linguagem musical escrita, so apontados por


documentos do auge da explorao aurfera em Minas Gerais, mas a antroploga Lilia
385

Moritz Schwarcz112 possibilita visualizar uma intensa atividade cultural durante todo o
quase todo transcurso do sculo XIX, desde o traslado da corte de D. Joo VI ate o fim do
Imprio, no qual tornaram-se tradicionais as bandas formadas por escravizados que
tocavam em eventos oficiais, eram musicalmente escolarizados em uma fazenda em rea
prxima capital do Imprio, mantida pelo Tesouro Real.

Outra referncias citada por Kubik113 remetem ao sculo anterior. Trata-se de uma
gravura de 1692, de Girolamo Merola, onde vrios msicos aparecem tocando diferentes
instrumentos musicais cujos nomes so grafados imediatamente abaixo. So retratados sete
instrumentos entre os quais a Marimba (xilofone), um cordofone grafado como Nsambi,
grafia que se aproxima de outras feitas por europeus tendo em vista instrumentos
cordofnicos da atual Republica Democrtica do Congo. impressionante para nos e foi
para os estrangeiros que visitaram a regio, a existncia de tal variado acervo instrumental.
As pesquisas realizadas nos acervos de cultura material114, assim como a bibliografia
publicada na rede das etnografias colnias, ao longo do sculo XX, tm tendido a
confirmam a longevidade dos aspectos mais gerais destes instrumentos.115

Documentos sobre a msica brasileira do sculo XVIII apontam a presena de


msicos negros e mestios, exmios na arte da construo e execuo de violas portuguesas.
Na literatura do sculo XX passou a pairar certa aura, mais do que pesquisa e informao
bem documentada, sobre as atividades musicais do poeta Gregrio de Matos e a figura do
mestio Domingos Caldas Barbosa, segundo as quais ressalta-se que foi musico e
compositor com renome no Brasil e Portugal, excelente instrumentista, publicando versos e
canes que em anos recentes tm sido reeditadas em discos e livros.

Jos Ramos Tinhoro revisita o tema em vrios dos seus trabalhos, sendo mais
detidamente minucioso em dois textos: Os sons dos negros no Brasil e Os negros em
112
Schuwarcz, Lilia Moritz. As barbas do Imperador: Dom Pedro II um monarca nos Trpicos. Lisboa:
Assrio e Alvim,2003.
113
Op cit. 19.
114
Em razovel estado de conservao e acesso encontram-se instrumentos musicais africanos do Museu
Nacional de Etnologia de Lisboa e Museu de Antropologia da Universidade de Coimbra. Verifiquei que
seguem na tendncia demonstrada pela documentao iconogrfica e pela bibliografia.
115
Soderberg, Bertil. Les isntruments de musique au Bas-Congo, et dans les regions avaiosinantes.
Stockholm: Etude Ethnographique, The Ethnogragraphical Museum Of Swedem , Stockholm, Monograph,
Series, Publicacion n 3, 1956.
386

Portugal116, ambos de 1988. Devido parca existncia de pesquisas de carter acadmico


sobre o perodo, suas reflexes so ainda passagem obrigatria, posto que revisitou
documentos j arrolados por Mrio de Andrade117 e Mozart de Arajo118. Tinhoro agrega
sua bibliografia, pesquisas feitas tambm em Portugal, alargando os insumos documentais e
horizontes de questionamentos sobre aspectos tnicos, que teriam surgido como dados
perifricos em trabalhos anteriores.

Algumas caractersticas unem trabalhos como de Jos Ramos Tinhoro e Mrio de


Andrade, destaco aqui a tentativa de produzir grandes snteses interpretativas que abarquem
um perodo longo de tempo, como o surgimento do tempo de ouro e seu declnio, que
classifico mesmo como um certo conservadorismo romntico, de um lado liberal e de outro
de esquerda, marxista propriamente, muito embora estes termos, por si s, j no digam
muita coisa.

O tempo presente, nessa operao mental, tambm o da decadncia cultural, onde


nesse caso a cultura brasileira encontra-se em perigo por influncias deletrias externas. De
todos os componentes da identidade, onde isso aparece mais claramente na cultura
musical. Em suma, nossa sntese expressa o mximo de sua potencia na musica. Mas se
somos povo, temos uma nao, fixamos uma mesma lngua, temos uma mesma msica. E
como ela soa?

Nosso mito fundacional, como que inevitvel, no importa a matriz, ergue-se


sempre como uma trade composta pelo Branco, Negro e o ndio. O primeiro contribuiu
com a civilizao, o progresso e a cincia; o segundo deu o tom da cultura e o folclore; e o
terceiro muito pouco teve a dar, a no ser os conhecimentos sobre o territrio, a fauna e a
flora. um acorde perfeito e maior, daquela que est predestinada a ser uma grande nao.
O acorde dispe o padro hierrquico da contribuio de cada estoque tnico, antes racial
ao que Mrio chamou de Carter Nacional.

116
Tinhoro, Jos Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danas, folguedos, origens. So Paulo: Art
Editora , 1988. e tambm: Os negros em Portugal: Uma presena silenciosa. Lisboa: Editorial Caminho, 1988.
117
Andrade, Ma