El arte y la fragilidad de la memoria

Javier Domnguez Hernndez

Carlos Arturo Fernndez Uribe
Daniel Jernimo Tobn Graldo
Carlos Mario Vanegas Subira
(Editores)

Tris
nstituto Slaba
|Ho
ilosofa
UNIVERSIDAD
DE ANTIOQUIA
18 0 3
Facultad de Artes
 Domnguez Hernndez, Javier, 1948-
El arte y ia fragilidad de la memoria / Javier Domnguez Hernndez, Carlos
Arturo Fernndez Uribe. - Medellin: Universidad de Antioquia, Instituto de
Filosofa, Slaba Editores, 2014.
380 p.; 17 x 24 cm.
ISBN 978-958-8794-26-6
1. Ensayos colombianos 2. Arte - Ensayos 3. Cultura - Ensayos
I. Domnguez Hernndez, Javier, 1948-, II. Tt.
Co864.6 cd 21 ed.
A1432862
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango

ISBN: 978-958-8794-26-6

El arte y la fragilidad de la memoria

Javier Domnguez Hernndez y otros

Instituto de Filosofa, Universidad de Antioquia
Silaba Editores

Primera edicin: Enero de 2014, Medelln, Colombia

Editores acadmicos: Javier Domnguez Hernndez, Carlos Arturo
Fernndez Uribe, Daniel Jernimo Tobn Giraldo y Carlos Mario Vanegas
Zubira
Coordinacin editorial: Alejandra Toro y Luca Donado
Ilustracin de cartula: Juan Manuel Echavarra, Cattleya Pulida, 1977,
plata en gelatina, coleccin del artista
Correccin de textos: Mnica Mara del Valle Idrraga
Diagramacin: Magnolia Valencia
Diseo cartula: Jeferson Snchez

Distribucin y ventas: Slaba Editores.

www.silaba.com.co / silabaeditores@gmail.com
Carrera 25A No 38D sur-04. Medelln

Impreso y hecho en Colombia por: Artes y Letras S.A.S. / Printed and

made in Colombia

Reservados todos los derechos. Prohibida, sin la autorizacin escrita de

los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la
reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o
procedimiento.
 Contenido

Presentacin 9

El arte como forma esencial del olvido

Adolfo Len Grisales Vargas 15

Arte y memoria de lo inolvidable: fragilidad y resistencia

Mara del Rosario Acosta Lpez Al

Del arte de la memoria a ia(s) memoria (s) del arte

Jairo M ontoya Gm ez 63

El arte: entre la memoria y la historia

Javier Domnguez Hernndez 85

Recordar el dolor de los dems? Sobre arte, compasin y memoria

Daniel Jernimo Tobn Giraldo 113

Arte, memoria y experiencia: dos ejemplos de compromiso

Vicente Jorque 137

Anacronismo, retromana y otras burlas de la memoria

Dom ingo Hernndez Snchez 159

La memoria como campo de reelaboracin artstica

Ivonne Pini de Lapidus 177

La memoria adviene en las imgenes

Ileana Diguez

Invisibles en el arte y olvidados por la historia. Reflexiones

sobre el arte como reparador de la memoria histrica nacional
Olga Isabel Acosta Luna

Ante la fragilidad de la memoria

Carlos M ario Vanegas Zubira
La pintura colonial: de su hechura e interpretacin
Jaime Humberto Borja Gmez 281

La restauracin monumental como instrumento constructor

de la memoria
Ascensin Hernndez Martnez ijj Q?

La historia del arte, entre la fama y la memoria

Carlos Arturo Fernndez Uribe 351

Los autores 375

^ 8
 Presentacin

Y a es casi un lugar comn sealar la explosin de discursos sobre la

memoria. A lo largo del ltimo medio siglo, el concepto de memoria se ha
ampliado hasta abarcar casi todas las formas en las que nos ocupamos de
nuestro pasado reciente, especialmente en los casos en los que este pasa
do tiene un carcter traumtico. Ha ocurrido as en Colombia, donde la
dcada de 1990 marc el comienzo del uso proliferante del concepto de
memoria, en particular en los campos disciplinares de la antropologa, la
sociologa y la historia, en un proceso parejo a la creciente institucionali-
zacin del deber de memoria en leyes, comisiones, grupos de investigacin
y de trabajo. En este proceso, la memoria se ha convertido no slo en uno
de los modos privilegiados de comprensin del pasado, sino tambin en
depositara de esperanzas de reconciliacin social.

Tambin en el arte, y en el arte contemporneo colombiano, en parti

cular, se pueden rastrear desarrollos anlogos. La memoria se ha estable
cido como una de las lneas de fuerza ms importantes en el panorama
artstico, tal vez porque ofrece una oportunidad idnea para intentar la
imprescindible y difcil conexin entre arte y sociedad. Desde finales del
siglo pasado, algunas de las obras ms contundentes del arte colombiano
han construido poticas de la memoria que metaforizan la naturaleza del
recuerdo y el olvido a travs de sus soportes, escenificaciones y procesos,
como ocurre en Noviem bre 6 y 7 (2002) o en los Atrabiliarios (1992-2004)
de Doris Salcedo; en Aliento (1996-2002) de scar Muoz; en Bocas de Ce
niza (2003-4) de Juan Manuel Echavarra; y en las Auras annimas (2009)
de Beatriz Gonzlez. Es preciso insistir, en este mismo sentido, en que en
esta estrecha relacin entre las prcticas artsticas y los ensayos de rescate
y articulacin de la memoria, la mayor parte de los intentos de restaurar
la memoria colectiva recurren a formas de plasmacin artstica -y a sea
la fotografa, el performance, la instalacin, el happening, la pintura, las
exposiciones temporales o permanentes- en las que se destaca el papel
activo de los soportes materiales. Proyectos como Tapices de M am pujn y
La guerra que no hemos visto (exposiciones itinerantes desde el 2010 hasta
el ao 2012) o La piel de la memoria (1999), son ejemplos logrados entre
las diversas prcticas que han emprendido los artistas con comunidades
en procesos de concientizacin del pasado reciente, son apropiaciones in
quietantes de las estrategias del arte contemporneo, que as muestra sus
potencialidades para contribuir a la construccin del tejido social, poltico
y comunitario.
Todas estas obras son pensamientos encarnados, meditaciones mate
rializadas a propsito de la inscripcin y el desvanecimiento de las imge
nes, en las cuales se cuestiona la manera como los objetos mantienen las
marcas y las auras de las vidas que los rozan; ellas revitalizan la relacin
entre ritual, encuentro y recuerdo, y ponen de presente la fragilidad de las
imgenes y marcas en las que apoyamos nuestra relacin con el pasado,
o de las conexiones entre la memoria individual y colectiva, as como las
dificultades en la construccin de la identidad.
Estas obras, en tanto poticas de la memoria, son tambin poticas de
la esperanza y escenifican un doble gesto. Por un lado, la memoria que el
arte configura no se limita a documentar, tambin, y ante todo, representa
las experiencias de un modo tan vivido y sinttico que alcanza y conmueve
duraderamente las mentes y las actitudes de quienes se confrontan con
ellas. Por otro, la configuracin artstica alienta con entereza el duelo y
la reconstitucin de la identidad, y la reflexin que despierta edifica una
relacin con el pasado que lo mantiene presente y nuestro.
Inclinarse por estas poticas es una decisin con riesgos mltiples. De
una parte, la creacin de memoria, como reconfiguracin activa del pasa
do que implica olvidos selectivos, es un acto poltico; por tal razn, el arte
mnemnico est expuesto a los peligros que conlleva su implicacin en las
luchas por la memoria: los enfrentamientos de intereses contrapuestos,
la. necesidad de establecer alianzas estratgicas y las dificultades de res
ponder a un contexto en constante transformacin. Los riesgos artsticos
no son menores. Ningn logro de la memoria es estable, y el olvido es
una amenaza constante: todo lo que ha sido trado a la luz puede volver a
hundirse en la oscuridad, que tira hacia abajo. La cultura de la memoria le
pide al arte que se eleve sobre el terreno de la cotidianidad, creando una
experiencia que se destaque. Pero, como suele ocurrir con los monumen
tos, estas experiencias corren el peligro de disolverse en la nada, o porque
la estetizacin las desactiva, o porque la radicadad de los gestos polticos
pierde actualidad. Puesto que son arte, existe el peligro de que lleguen a
ser vistas slo como obras de arte, desconectadas de las experiencias, las
vidas y las luchas que reclamaron e inspiraron su origen. Anlogamente,
en la medida en que estn polticamente cargadas, pueden terminar sien
do meros contenedores de una arenga ideolgica que ha perdido poder
de conviccin. Tanto en la recepcin puramente esttica como en la me
ramente instrumental se disuelve y fracasa la potencia especfica del arte
para crear memoria y, con ella, la posibilidad de que responda a las espe
ranzas de las que es depositario.
El IX Seminario Nacional de Teora e Historia del Arte: Arte, ante la fra
gilidad de la memoria, realizado en Medelln del 5 al 7 de septiembre de
2012 y organizado por el Grupo de Investigacin Teora e Historia del Arte
en Colombia, tuvo como objetivo hacer un anlisis crtico de los vnculos
del arte contemporneo con la memoria. Este encuentro acadmico apost
a estudiar la respuesta de los artistas a los desafos que representa la tarea
de hacer memoria, las principales estrategias a las que han recurrido, los
logros y los fracasos artsticos y tericos, los temas preferidos y los objeti
vos en los que se han cruzado los artistas y quienes desde otra perspectiva
trabajan en el cuidado de la memoria. Ha estado nuestro arte a la altura
de las circunstancias de esta poca? Es correcto el nfasis institucional
que ha redundado en el hecho de que gran parte del arte contemporneo
colombiano se haya volcado a la memoria traumtica, la memoria de los
horrores? O acaso este mismo nfasis puede distorsionar la relacin del
arte con la memoria y convertirla en una exigencia de la correccin pol
tica, sin relevancia ni contenido? Se corre el riesgo de reducir la funcin
del arte a la del documento y el testimonio? Qu papel cumplen las dis
ciplinas y las instituciones encargadas de la mediacin cultural del arte en
estas situaciones? De qu manera el arte ha servido histricamente a la
conformacin de la identidad de individuos, pueblos y pocas, as como a
la configuracin de la relacin con nosotros mismos?
Estas preguntas dieron lugar a los quince trabajos presentados en el
Seminario. La totalidad de ellos ha sido recogida en este libro, a excepcin
de la conmovedora presentacin oral que hizo Juan Manuel Echavarra
sobre el proceso de creacin de su documental Rquiem N N , acompaada
de mltiples fragmentos en video. Los catorce textos aqu incluidos perte
necen a las tradiciones disciplinares de la filosofa, la historia y la crtica
del arte, la museologa y la restauracin arquitectnica. En ellos podemos

4 * 11
encontrar, por una parte, un conjunto de reflexiones sobre los,problemas
filosficos que surgen:al considerar la funcin cultural del, arte y: aquello
que puede aportar a la memoria. Algunos de los autores se concentran en
defender la capacidad transfiguradora de aquellas obras que a travs- de su
mediacin posibilitan una apropiacin creativa del pasado, y que en vez
de insistir sobre el pasado traumtico que cierra los horizontes, lo recom
pone en perspectivas duraderas y constructivas. Otros autores, en cambio,
insisten en la capacidad del arte para enfrentarse a las paradojas de la
memoria: es el caso de obras que, justo por su fragilidad y la tensin con
que guardan las contradicciones, son capaces de salvar experiencias que se
encuentran en el borde de lo decible, experiencias que de otra manera no
se podran articular. Otros, finalmente, se concentran en las dificultades a
las que lleva la voluntad poltica que prescribe tanto arte de la memoria:
conduce a la rutina del arte vaco pero polticamente correcto. Todos
estos textos se destacan porque, sin perder su orientacin claramente filo
sfica, se orientan por la interpretacin de obras y situaciones concretas,
dando muestra de la productividad de la filosofa para enfrentarse con el
presente.

En el segundo conjunto de textos se pueden ver los frutos de una preocu

pacin por las maneras ms concretas en que el arte y sus instituciones han
tomado la memoria como objeto de reflexin y de construccin, pero tam
bin y de manera ms sorprendente, se puede constatar la capacidad de
ciertas instituciones y saberes del arte para modular y redefinir el pasado.
Estos textos documentan la estrategia de la obra de artistas colombianos,
latinoamericanos y europeos para abordar la memoria, as como el efecto
de transformacin de sta en las estrategias museolgicas de exposicin de
Instituciones como el Museo Nacional de Colombia, y de restauracin de
hitos urbanos en Espaa y Alemania. Digna de sealar es la preocupacin
compartida sobre la historia del arte como disciplina, la cual es tambin en
s misma una determinada forma de construir interpretativamente nuestra
memoria del pasado. Este hecho la obliga a un ejercicio de autocrtica per
manente sobre los presupuestos y los paradigmas de sus construcciones.
Como toda genuina memoria, la historia del arte se conserva reinventn
dose.

La realizacin del Seminario y la publicacin de estas memorias no ha

bra sido posible sin el apoyo de numerosas personas. En primer lugar de
los ponentes, cuyo entusiamo y generosidad intelectual se reflejan en sus
textos y en las discusiones que mantuvieron dentro y fuera del auditorio.
La Facultad de Artes y su decano, Francisco Londoo Osorno, as como el
Instituto de Filosofa, particularmente su ex-director, el profesor Eufrasio
Guzmn Mesa, y su actual director, el profesor Francisco Corts Rodas,
quienes han mantenido una confianza inquebrantable en este proyecto y
han facilitado los recursos necesarios para hacerlo posible. Tambin hemos
contado con el soporte econmico del Comit de Investigaciones de la Uni
versidad de Antioquia CODI, a travs del proyecto de investigacin Arte
y M em oria en Colombia. A Mnica Mara del Valle, correctora de texto de
este libro, los autores le agradecemos la atencin y el respeto con los que
ha realizado su trabajo.
Los editores

4 13
< -
 El arte como forma esencial del olvido

Adolfo Len Grisales Vargas

JLjO que quiero ofrecer a ustedes es una serie de reflexiones ms o me

nos dispersas1, ligadas por un hilo muy fino. No quiero tanto defender
alguna tesis, en el sentido fuerte del trmino, sino sealar algunos caminos
para pensar la relacin del arte con la memoria; pero tambin su relacin
con la violencia, con la guerra y con la esperanza, y para ello me quiero
apoyar en el ltimo proyecto de Juan Manuel Echavama. Esta obra fue ex
puesta por primera vez en el Museo de Arte Moderno en octubre de 2009
bajo la curadura de Ana Tiscornia, que fue quien la titul: La guerra que
no hemos visto. Un proyecto de memoria histrica.
Hay tres ideas centrales que me orientan en este propsito: de un lado,
una de Adorno, que sostiene que no es posible el arte despus del Holocaus
to; de otro lado, una de Gadamer, quien piensa el arte como promesa de un
orden ntegro en medio de la ruina creciente que amenaza con disolverlo
todo, el arte, pues, como esperanza y a la vez como nica posible realizacin
de un mundo mejor; y, por ltimo, una afirmacin de Vattimo, hace poco
en una conferencia que ofreci en Argentina, respecto a que no hay arte
sin violencia, si una obra de arte no tiene un poco de violencia dice poco12.

1. Este texto fue escrito expresamente como una conferencia, por ello prefiero mantener
el tono ms ntimo y cercano de la conversacin que el ms impersonal y distante del
texto acadmico.

2. El Clarn,11 de abril de 2006, M ara Lujn Picabea. Texto tomado de una entrevis
ta y una conferencia de Gianni Vattimo publicada en: http://www.giannivattimo.it/
News2/Vattimo%20in%20Argentina.html. V alga decir que lo que aqu plantea Vattimo
de manera tari directa es consecuente con lo que ha expresado en otros textos cuando
cuestiona la crtica de G adam er a la conciencia esttica: lo que se da en la obra de arte
es un peculiar momento de ausencia de fundamento de la historicidad, que se presenta
como una suspensin de la continuidad hermenutica del sujeto consigo mismo y con
la historia. La puntualidad de la conciencia esttica es el m odo en que el sujeto vive el
salto al Ab-grund de su propia mortalidad (Vattimo, 1 9 97 ,1 11 ).
Sobre la base de estas tres ideas propongo una pregunta de fondo: qu
lugar le cabe todava a la esperanza?, qu cab esperar? Octavio Paz, en El
arco y la lira, cuando compara la poesa y la religin, pone el asunto en estos
trminos: ambas consisten en ser una revelacin de la condicin original del
ser humano, de nuestra orfandad esencial, de nuestra fragilidad, de la gra-
tuidad de nuestra existencia; sin embargo, la religin enseguida oculta esa
revelacin con la promesa de redencin, la poesa, en cambio -dice-, nos
enfrenta desnudos a tal revelacin. Pero, entonces, pregunto, ser que el
sentido de la poesa y del arte, en general, es denunciar como pura ilusin
toda esperanza, para dejamos, como dira Buber, desvalidos a la intemperie
csmica?

La guerra que no hemos visto

Los distintos cuadros que componen la exposicin fueron el fruto de un

taller orientado por Juan Manuel Echavarra con la compaa de Femando
Grisalez y Noel Palacios. En el taller, y a lo largo de dos aos, participaron
alrededor de den excombatientes (guerrilleros y paramilitares desmovili
zados y soldados del ejrcito heridos en combate). Al final, se produjeron
algo as como 400 obras, de entre las cuales se selecdonaron noventa para
esta exposicin. Segn cuenta Juan Manuel Echavarra, lo que le intere
saba era conocer el conflicto colombiano desde la perspectiva de los victi
marios (es de aclarar que slo participaron soldados rasos; excluy delibe
radamente la participacin de cualquier comandante o idelogo de estos
grupos armados). Quienes orientaban el taller no intentaron perfeccionar
tcnicamente las pinturas que se estaban haciendo. A cada participante se
le entregaban los vinilos que solicitaba y para facilitar el manejo se deci
di pintar sobre lminas de madeflex de 50 x 35 cms., de modo que cada
participante peda las lminas que requera y armaba el cuadro final como
un rompecabezas (por eso en cada obra se alcanza a notar sutilmente una
cuadrcula superpuesta).
En mi primera aproximacin a esta obra me surgieron un montn de
preguntas: cmo encaja esta obra dentro de lo que, en trminos muy
gruesos, podramos llamar historia del arte colombiano?, es una obra
de arte popular?, es un ejercicio teraputico de catarsis?, quin es el
autor, quin es el artista en este caso: los excombatientes o Juan Manuel
Echavarra?, es sta una obra o son muchas; es decir, cabe hablar de una

4 16
*
unidad estilstica?, es esto realmente arte, cuando expresamente se lo
presenta como un proyecto de memoria histrica, que ms bien la ubi
cara al lado de los documentos histricos?, y cul es entonces el papel
del arte en relacin con la memoria?, puede trazarse un deber ser, un
lugar del arte ante la guerra?, por qu el ttulo, La guerra que no hemos
visto?, quines son (somos) los que no la han (hemos) visto?, a quin va
dirigida la obra?
Ahora bien, qu es lo que vemos en estas obras? Quiero llamar la
atencin sobre tres aspectos: primero, uno cree que est parado frente a
cuadros pintados por nios, y no slo por el manejo tcnico, sino tambin
por el desarrollo temtico. De pronto vemos que al fondo de una masacre
aparece un arcoris o un gigantesco sol, escenas de guerra se confunden
con fiestas populares. Algunos han considerado que esto muestra el bajo
nivel educativo de los combatientes, y esto es seguramente cierto, pero no
dice nada, deja de lado el hecho de que es precisamente un artista desta
cado en el mundo del arte el que propone estos garabatos como obras
de arte. Es claro que el hecho de que estos cuadros hayan sido pintados
por guerrilleros, paramilitares y soldados no es apenas una cuestin anec
dtica que le confiere un encanto adicional a las obras, eso hace parte de
las mismas obras. Cambiaran sustancialmente las cosas si nos hubieran
dicho que esos cuadros fueron pintados por los nios de la escuela de un
barrio popular; pero cuando nos cuentan que fueron pintados por hom
bres curtidos en la guerra, yo creo que lo que se muestra en estos trazos
infantiles no es la simple falta de escolaridad, sino la propia condicin
infantil de esos guerreros, y en esa paradoja salta la chispa en que, a mi
juicio, radica la ms profunda dimensin potica y metafrica de esos
cuadros: no parece haber manera de reconciliar que la brutalidad de es
tas escenas sea relatada con el lenguaje de un nio. A propsito de esto
quiero sugerir una comparacin atrevida y arriesgada: cuando miramos el
Guernica encontramos, tambin, como tema, la brutalidad de la guerra y
un lenguaje visual que, de nuevo, nos recuerda el lenguaje infantil; pero
creo que hay una diferencia de fondo con esta obra de Juan Manuel Echa-
varra, porque en el caso de Picasso la composicin narrativa de la obra
es sumamente compleja, de modo que el lenguaje infantil resulta ser un
recurso formal (el mismo Picasso deca que l a los quince aos ya tena
la perfeccin de un Miguel ngel y que se tard mucho en volver a ser
capaz de pintar como un nio), mientras que en La guerra que no hemos

^ 17
visto lo que se nos muestra es alguien que piensa como un nio. Ya es
bien sbid qe lo que ocurri en la: relacin de las vanguardias con otras
culturas no..occidentales fue sobre todo la apropiacin de la riqueza; for
mal de estas, culturas que permiti renovar el lenguaje desgastado del arte
occidental; todava tendr que haber otro tipo de aproximacin a esos
otros pueblos para que se nos muestre como esencial la dimensin ritual
y cultural de esta plstica. Creo, pues, que uno de los grandes aciertos
de Juan Manuel Echavarra fue lograr una mediacin tal que el discurso
del otro no se redujera inmediatamente a nuestros propios trminos.
Por ello pienso, al compararlo con el Guernica, que en La guerra que no
hemos visto, el lenguaje infantil juega un papel completamente distinto.
Guernica es pintado por un artista con un lenguaje infantil, en La guerra
que no hemos visto, la mediacin del artista es diferente, porque, por as
decirlo, lo que se escucha no es la potente elocuencia del artista, sino
propiamente la voz del otro; por lo mismo, hasta cierto punto se puede
decir que lo que vemos no es la guerra, como puro concepto abstracto,
sino al otro.

El segundo aspecto que llama la atencin son las cuadrculas que su

tilmente se notan en la composicin final de cada obra. Al principio cre
que haba sido el resultado de una estrategia para amplificar las obras
originales, pues pens que Juan Manuel Echavarra y los otros dos talle-
ristas haban considerado que en formato pequeo cada obra pareca ms
bien el resultado de un concurso infantil, de modo que para darles mayor
densidad decidieron ampliarlas y ensearles a los excombatientes cmo
hacerlo a partir de cuadrculas, lo que me pareci ingenioso y pleno de
consecuencias de sentido. Pero me di cuenta de que no funcionaba mi
teora cuando vi cuadros que rompan la cuadrcula, y cuando supe que
desde el inicio le entregaban a cada pintor las tabletas que peda. Esto me
pareci sorprendente, porque entonces significa que estos excombatien
tes, que tal vez por primera vez cogan un pincel, fueron capaces de cons
truir por pedazos la coherencia y unidad de unos cuadros muy grandes (la
mayora son de ms o menos 100 cm. x 175 cm., pero hay varios que tie
nen hasta 200 cm. x 175 cm.), y miren ustedes cmo en algunos casos se
nota el esfuerzo por diluir la separacin entre una tableta y otra. Creo que
en esta fragmentacin radica una de las claves de la dimensin narrativa
de cada cuadro, lo que hace que, para decirlo en el lenguaje de Lessing,
en cada cuadro se entrecrucen la dimensin espacial y la temporal; cada
cuadro cuenta una historia, y se hace historia, y no mera sumatoria de
fragmentos de memoria (o mera sumatoria de tabletas), por una unidad
de sentido que en buena medida est tejida por el paisaje. Cada cuadro
son muchos cuadros. En cada cuadro se reconstruye la unidad de sentido
de un montn disperso de experiencias; por ello tambin, y aunque en
ningn momento fue la intencin de Echavarra, es indudable el valor
teraputico que debi tener la participacin en este proyecto para cada
uno de los combatientes.
Un tercer elemento sobre el que quiero llamar la atencin es el color
verde presente en casi todos los cuadros, el tamao y la proporcin del
paisaje respecto del macabro relato y de los personajes. Casi se vuelve
invisible la masacre y el nico protagonista pareciera ser el paisaje. Hay
escenas que vistas de lejos parecen fiestas populares, pero uno se aproxi
ma y se percata de que en realidad se trata de un combate. Hay otras que
parecen deliciosas escenas de la vida cotidiana, al fondo el mar, las palme
ras, un ro, gente bandose, pescadores, y en un rincn del cuadro, como
escondida, una matanza. Y entonces uno se pregunta si estos pintores
quieren enmascarar, maquillar u ocultar la brutalidad de sus actos; en fin,
diluir su responsabilidad. Alguien podra entenderlo como muestra de la
deshumanizacin del conflicto. Yo creo que se trata de algo muy distinto.
Por un lado, pienso que, como ya lo deda, es un ingenioso recurso para
tejer la unidad narrativa de cada cuadro. Por otro lado, creo que ms que
la intencin de minimizar las atrocidades de la guerra, all se expresa
cierto pudor, el arraigo campesino de la mayora de los combatientes, lo
avasallador de la experienda de vivir en la selva, pero sobre todo funciona
como una potente metfora del desamparo y la impotencia humana. Se
muestra, para decirlo con una expresin de Blumenberg, el absolutismo
de la realidad, la experiencia del empequeecimiento humano frente a
algo que desborda toda posible comprensin, el absurdo de toda accin
humana frente a una naturaleza impasible, y por lo mismo, a la vez, se
ala una esperanza.
Es importante destacar algo decisivo en relacin con los dos primeros
aspectos mencionados, el del lenguaje infantil y el de las cuadrculas:
la pregunta por la autora de esta obra. Alvaro Medina sostiene la suge-
rente tesis de que aqu habra que reconocer un doble nivel de autora,
afirma que debemos reconocer, como en el cine, que hubo un realizador
que en otro nivel concibi, dirigi, arm e incluso entusiasm a sus cola-

4 19
 horadores con un sentido creativo que no niega, ni oculta ni disminuye
la participacin y el aporte individual de cada uno de ellos (Medina,
68 ),;:,,
Al respecto de este doble nivel de autora se pueden diferenciar al
menos dos posibilidades. Una, que se ha hecho relativamente frecuente
en los ltimos aos sobre todo en el caso de la escultura, es lo que ocu
rre en la relacin entre artistas y artesanos. As, por ejemplo, el escultor
concibe y disea la pieza monumental en bronce, que luego pasa a un
taller de artesanos para su realizacin. Al final la participacin de estos
ltimos es completamente ocultada, podramos decir que se trata de una
relacin puramente instrumental (de paso digamos que en esta relacin
se muestra un giro muy significativo en el trnsito del arte clsico al arte
contemporneo: una cierta intelectualizacin del arte, que corre pareja
con el abandono y desprecio del oficio, que aproxima el arte a la filosofa
y corre el riesgo de hacer de la obra de arte una pura idea para la que re
sulta meramente accesoria la dimensin sensible). La otra posibilidad de
este doble nivel es la que encontramos en el caso del cine, como seala
Medina, o la que se da en la msica (acaso habra que hablar respecto
de la msica de un triple nivel de autora para diferenciar al compositor,
al director de orquesta y a los intrpretes de cada instrumento?) Aqu no
hay una relacin instrumental, aunque de todos modos no est de ms
recordar que por lo general ha primado nuestra concepcin del artista
como genio, de modo que pareciera admitirse la condicin de artista
slo al compositor o al director y a lo sumo al intrprete solista; de todos
modos resulta difcil sostener que la masa de msicos que componen
la orquesta sea algo anlogo a los artesanos del taller de fundicin de
bronce.
El asunto es que La guerra que no hemos visto nos enfrenta tambin a
la pregunta por la autora. Pero pienso que la tesis de Medina requiere
afinarse. Es claro que no se trata de la primera modalidad, aqu los excom
batientes no han sido convocados en condicin de artesanos-pintores,
no hay pues una relacin instrumental entre Echavarra y ellos; pero tam
poco han sido convocados en condicin de pintores, sino precisamente
de excombatientes, de modo que pareciera tambin excluirse la segunda
posibilidad, aunque alguien podra argumentar que en el caso del cine
realizado con actores naturales, como en las pelculas de Vctor Gaviria
(piensen en Rodrigo D o en La vendedora de rosas), los que participan no

4 - 20
lo hacen por su condicin de actores, ellos no son actores profesionales,
son habitantes de los barrios marginales.
Sin embargo, y aunque en efecto parecen muy cercanos los dos casos,
hay una diferencia de fondo: en La guerra que no hemos visto los excomba
tientes no slo estn all como pintores-naturales, sino que no se deben
ajustar a ningn libreto, cada excombatiente est all como l mismo, no
representa a nadie, y lo que debe contar es su propia historia. En conse
cuencia, la relacin de estos pintores con Echavarra es ms compleja, l
no est haciendo propiamente las veces del director de cine o del director
de orquesta, tampoco se parece al viejo maestro artesano renacentista que
permita que en su taller algunos aprendices se ocuparan de realizar algu
nos elementos de su obra.
Pero entonces, en qu consiste la autora de Echavarra, qu es lo que
l hace? Pienso que el problema de la autora, ms que un problema
terico interesante, es algo constitutivo de la obra, no es apenas anecd
tico saber quines fueron los pintores de cada cuadro. Por eso considero
que en buena medida la virtud de Echavarra consiste en mantener la
tensin irresoluble sobre la autora; cualquier decisin al respecto resulta
finalmente parcializada: cada cuadro es nico, pero es a la vez un frag
mento de una gran obra; a su vez cada cuadro, siendo una unidad, se nos
presenta fragmentado. No hay aqu manera de resolver o de simplificar
la compleja relacin entre el todo y las partes, como tampoco la hay para
resolver la relacin entre pensar y hacer. Se podra decir que Echava
rra en realidad no hace nada, que l pone la idea y disea todo el pro
yecto, y que los excombatientes son los que efectivamente hacen algo,
y que por lo tanto es clara la distincin entre pensar y hacer. Y, ms
an, alguien podra argumentar que si podemos hablar de estos cuadros
como una obra de arte es nicamente en virtud de la participacin y me
diacin de Echavarra, es por eso por lo que no son nicamente ejercicios
teraputicos aislados. En trminos estrictos eso es cierto, pero la virtud de
Echavarra consiste precisamente en relativizar la primaca del pensar,
del autor intelectual. Imaginen lo que ocurre en los documentales de la
National Geographic cuando nos hablan de culturas no occidentales: un
narrador en off sirve de puente, interpreta esa otra realidad reducindo
la a nuestros criterios, ejerciendo cierta violencia sobre ella y terminamos
viendo a los otros de un modo parecido a como vemos un documental
sobre ballenas: como espectadores ajenos, los otros son silenciados, el
 narrador habla por ellos. En La guerra que no hemos visto, en cambio,
Echavarra no quiere hacer las veces de narrador en off, lo que persigue
es que podamos entrar directamente en dilogo con los otros, no hay na
rrador pues son los otros los que nos hablan. Y con esto no quiero decir
que de suyo la mediacin y la interpretacin impliquen violentar al otro,
lo que Echavarra encuentra es la manera de mediar y acercar dos realida
des distantes sin que esto implique la reduccin o aniquilacin de alguna
de las dos; algo as como la paradoja de una mediacin en la que el me
diador se disuelve, pierde todo protagonismo, aunque en el fondo todos
sabemos que sin el mediador no habra sido posible algn acercamiento,
cada mundo permanecera encerrado en s mismo. Ah, en esos cuadros
nos aparecen y nos hablan los excombatientes como ellos mismos, y a la
vez nos sentimos interpelados, llamados a ver lo que no hemos visto ni
odo por estar encerrados.

Para concluir este punto quiero mencionar otra cuestin vinculada a

la de la autora: es sta una obra de arte popular o de arte naif, inge
nuo? Nos encontramos con otra ambigedad irresoluble. Si optamos por
simplificar el problema de la autora y lo vemos del lado de quienes pin
taron los cuadros, habra que decir que en efecto se trata de arte popular.
Prueba de ello seran, entre otras cosas, lo precario del manejo tcnico y
la simplicidad e ingenuidad de las metforas. Pero si lo vemos del lado de
Echavarra, se nos muestra algo completamente distinto, la cuestin de
la tcnica la veramos como una solucin acertada para lograr un cierto
lenguaje visual que no resulte forzado o artificial. Se nos revela una di
mensin metafrica densa y compleja. En suma, veramos una excelente
obra de arte contemporneo. Pienso que ambas soluciones se equivocan
por su parcialidad. De nuevo Alvaro Medina alcanza a percatarse de esto
en su comentario, aunque creo que el punto se puede afinar y radicalizar.
Se refiere a esta obra como naif y no n a if, como documento y no docu
mento, pero termina por privilegiar lo segundo, que sea naif o documen
to sera apenas la apariencia inicial, pero no propiamente lo que hace que
esta obra sea lo que es. A mi modo de ver, ambos elementos se mantienen
en una irresoluble tensin que hace que esta obra tenga algo muy poco
frecuente en el arte contemporneo hper intelectualizado: es una obra
que admite mltiples aproximaciones y distintos niveles de complejidad
interpretativa; da qu pensar tanto para el terico especialista como para
el profano en arte; todos podemos ver algo de esa guerra que no hemos

4 * 22
visto. A q u -no estn convocados nicamente los miembros selectos de la
institucin del arte.

Arte y violencia

Volvamos al punto de partida. Esta obra nos enfrenta a una cuestin .

polmica tanto en relacin con el arte colombiano como con el plano
terico ms general del arte: la relacin del arte con la violencia. Pero, a
qu alude esta relacin? Se pueden diferenciar varias perspectivas: una,
puede aludir a la representacin de la violencia, y otra, al tipo de relacin
que establece la obra de arte con su pblico, al tipo de sentimientos y
emociones que puede suscitar o a las que apela para lograr determinado
efecto.
Sin entrar todava a precisar el trmino, podemos decir que el tema de
esta relacin es en realidad muy viejo. Parece constante esa presencia de
la violencia a lo largo de la historia del arte: las narraciones mticas nos
hablan de padres que devoran a sus hijos, de hijos que castran a sus pa
dres; la Riada, aunque omite detalles escabrosos, nos habla de una cruenta
guerra; est por supuesto toda la poesa trgica; la famosa composicin
escultrica de Laocoonte (de la que se ocuparon con detalle Winckelmann
y Lessing); en el arte cristiano encontramos imgenes de santos martiriza
dos en hogueras, escenas atroces de la crucifixin, descripciones macabras
del infierno; ya en la modernidad, tenemos a Goya y sus pinturas negras,
la tenebrosa imagen de Saturno devorando a sus hijos; y en nuestros das
nos topamos con el crudo accionismo viens. En lo que tiene que ver con
el arte colombiano, la violencia es un tema recurrente en los ltimos cin
cuenta aos.
Aclaro que este listado es una pura descripcin dispersa, no propongo
una tesis que vincule todas estas obras, pero me gustara llamar la aten
cin sobre lo peculiar del accionismo viens -qu e merecera un tratamien
to aparte que ahora no haremos- y con el cual no pretendo en ningn
momento sugerir alguna relacin con la obra de Echavarra, entre otras
cosas porque considero que, en su inmediatez, con las propuestas de este
movimiento ocurre algo similar a lo que Kant menciona sobre lo asque
roso como lmite del juicio esttico. Pienso que, en cambio, una de las
grandes virtudes de La guerra que no hemos visto es que, aun cuando narra
sucesos tan brutales, consigue hacerlo sin suavizar o velar tal brutalidad;
quiebra, con la metfora, el lmite de esa inmediatez, al punto desque me,
arriesgara a decir que estamos frente a una obra bella, y para ello reco
rro, en camino inverso, la conocida idea de Rilke de la que Tras recoge
su tambin conocida tesis de que lo siniestro constituye condicin y lmite
de lo bello. Dice Rilke: lo bello es el comienzo de lo terrible que todava
podemos soportar . Y Tras a su vez: lo siniestro es condicin y es lmite:
debe estar presente bajo la forma de ausencia, debe estar velado, no puede
ser desvelado [...] Por cuanto lo siniestro es revelacin de aquello que debe
permanecer oculto, produce de inmediato la ruptura del efecto esttico
(Tras, 33).

Deca que la relacin del arte con la violencia es un tema viejo, no es

pues algo con lo que recin nos encontremos en el arte contemporneo.
Entonces, ser que Vattimo tiene razn cuando afirma que si un arte no
violenta, dice poco? Creo que la idea de Vattimo nos induce a una confu
sin y a un olvido, presupone una rgida oposicin entre violencia y belle
za. Parece pensar entonces la belleza en trminos meramente cosmticos y
formales, de ah tambin la distincin que establece entre dos tipos de arte
de acuerdo a la clase de sensacin que provocan: extraamiento y tranqui
lidad. Dice: las obras que no son tranquilizadoras, que no ayudan a dor
mir, esas que provocan un choque y que nos sacan del horizonte familiar,
son aquellas que logran crear un mundo, una nueva forma de ver el mun
do. Eso es Shakespeare, Dostoievski, Thomas Mann [...] Un poco de dis
turbio de nuestra tranquilidad es necesario, de lo contrario no pasa nada
(Vattimo, 2006). Me parece que Vattimo olvida que la belleza no siempre
se ha entendido en los tranquilizadores trminos estticos de la moder
nidad. Hasta cierto punto se podra decir que el arte siempre ha buscado
sorprender, conmover, despertar, dar qu pensar; lo bello mismo, incluso
en Platn, es pensado como una abrupta y sobrecogedora aparicin. Lo
bello rompe el velo engaoso del mundo de las apariencias y despierta en
nosotros el recuerdo y el deseo de volver a la bveda celeste con los dioses,
comienzan a brotar otra vez las alas. Pero creo que sera equivocado decir
que lo bello violenta, eso sera describirlo en trminos apenas negativos,
quedarse en el impacto y olvidar la revelacin que acontece.
Vattimo ya haba cuestionado la crtica que hace Gadamer de la con
ciencia esttica. En El fin de la modernidad, Vattimo considera que cuando
Gadamer critica la distincin esttica, est con ello disolviendo la singu
laridad e irreductibilidad de la experiencia esttica. Yo pienso que no es
tanto que Gadamer pretenda negar esa ruptura, y que proponga pensar lo
bello desde el logos, y la verdad del arte desde la retrica; creo que la clave
es con relacin a q se entiende esa ruptura. Para Vattimo, siguiendo a
Heidegger, lo decisivo es cmo en la ruptura se muestra la falta de funda
mento, de donde se sigue una concepcin casi mstica de la experiencia es
ttica. Gadamer, en cambio, digamos que sin ignorar o despreciar la ruptu
ra, invierte la valoracin y la ve en funcin de la vida realmente vivida. As,
Gadamer se distancia del heideggeriano ser para la muerte y se aproxima
ms a la idea de Hannah Arendt que quiere pensar al hombre como un ser
para el nacimiento, el ser que nace y renace, un ser para la vida.
Puede ponerse el asunto en trminos muy simples, as: la cuestin est
en pensar si el papel del arte consiste en sacamos de la tranquilidad habi
tual, del adormecimiento, para hacemos caer en la cuenta de cmo estn
de mal las cosas y que en la naturaleza de todo est que siempre vayan
mal, o si ms bien su papel consiste en decirnos que si bien las cosas estn
muy mal, y que tal vez lo habitual es que estn mal, todava tiene sentido
la esperanza; la obra de arte se yergue ah como prueba de ello. Yo creo
que Vattimo se equivoca al suponer que el punto de partida es la tranquili
dad, y el juicio subsiguiente acerca de que sta es enfermiza. Yo ms bien
pienso, con Blumenberg, que el punto de partida de la existencia humana
es el horror, la angustia, la impotencia frente a lo que l llama el absolutis
mo de la realidad, y lo que perseguimos siempre y nunca podemos alcan
zar del todo es la tranquilidad. Y prefiero tambin pensar con Gadamer el
arte como promesa de lo ntegro.
Me atrevo a pensar, y creo que en contra de la propia intencin del
artista, que La guerra que no hemos visto se ubica ms en la direccin gada-
meriana de la promesa, que en la nihilista de Vattimo. Ahora bien, qu
es lo que no debemos olvidar y por qu? Ana Tiscomia, la curadora, nos
dice que se trata de un proyecto de memoria histrica, pero, por qu
es tan importante no olvidar los horrores de la guerra? Yo creo que no se
trata de no olvidar los horrores de la guerra, sino de recordar que hay es
peranza, que todava es posible... Pero la esperanza autntica no se puede
confundir con el autoengao, slo puede ser autntica esperanza si es a la
vez sin ilusiones. En el fondo, aun el artista que busque deliberadamente
violentamos, sacudimos, es porque cree, confa en que eso tenga sentido;
tambin a l lo mueve en ltimas la esperanza en un mundo mejor.

4 * 25
A rte y memoria :;

SI furamos definir la memoria en Trminos sustantivos, como una

cierta capacidad, creo que la memoria tiene que ver ms con. una.capaci
dad para relacionar, que con una capacidad de archivo; en tal sentido, si
el arte tiene algo que ver con la memoria es sobre todo desde la primera
perspectiva, para lo segundo estn los documentos y los testimonios. El
valor y el sentido de la obra de Juan Manuel Ecfaavarra no es apenas do
cumental o testimonial, sino que abre formas inditas de relacin y, en la
misma medida, hace que tales acontecimientos se tornen de verdad signi
ficativos, porque los acontecimientos no son significativos por s mismos,
lo son siempre en relacin con alguien y con algo en un momento dado.
Me atrevo a pensar que la enfermedad de la memoria tiene que ver, ms
que todo, con esa incapacidad para relacionar. Quien padece Alzheimer no
necesariamente es alguien que ha perdido el archivo, lo que ha perdido es
la capacidad para tejer los hilos. Una madre, por ejemplo - y esto es anec
dtico (mi madre sufre Alzheimer)-, no es tanto que se olvide de sus hijos,
es que ya no puede entender la relacin entre madre e hijo. Con frecuencia
se dice tambin que en estos casos lo primero que se pierde es la llamada
memoria a corto plazo y que ms lentamente se disuelve la de largo pla
zo, pero ah tambin se confunde la relacin y se asume que la diferencia
entre ambos tipos de memoria es slo cuantitativa. Lo que ocurre con esta
enfermedad es que la persona no puede, por ejemplo, conectar el recuerdo
que tiene hoy de un rostro con el rostro que ver maana. Tal vez por eso
un cientfico como Llins no pierde la esperanza de encontrar una cura
para este mal, que no slo impida el deterioro progresivo, sino que incluso
pueda reversar el dao. Es claro que lo que est enjuego ac es la relacin
entre memoria e identidad, que pareciera una relacin de medio a fin,
como si, entonces, la identidad fuese slo una consecuencia acumulativa
de la memoria, cuando ms bien es casi a la inversa, o por lo menos habra
que pensarlo en una relacin circular. En tal sentido, me aventuro a pensar
que un enfermo de Alzheimer lo que pierde es ms bien la identidad y no
tanto la memoria. Quin lo creyera! Funes, el memorioso, tena esta mis
ma patologa de la memoria, esa capacidad de retenerlo todo no puede ser
otra cosa que una impresionante memoria de archivo pero, por lo mismo,
tan pesada que no conecta nada.
Hay algo de trivial o de muy evidente en pensar hoy el vnculo entre
arte y memoria. Desde antiguo ese ha sido un vnculo clave, las musas son
todas hijas de Mnemosine. El arte ha jugado desde los inicios un papel cla
ve en relacin con los muertos, con los sucesos histricos y memorables;
el arte ha sido monumento y documento. Ante la estetizacin del arte,
parece que ahora desplazamos la reivindicacin hegeliana del arte como
una forma de la verdad para poner en su lugar el arte como una forma por
excelencia de la memoria.
Sin embargo, creo que no importa tanto la memoria como ms bien
cierta forma de olvido, de distanciamiento, por lo menos en el sentido de
que se debilite la fuerza de lo horroroso. Creo que no se trata de recordar
el holocausto o las masacres en nuestro medio, sino de hacer manejable su
recuerdo; de trocar la fatalidad en destino, en esperanza; de darle nombre
y color y forma a lo innombrable; de ah la importancia del arte y la dife
rencia con el documento histrico. En este ltimo, lo horrible es apenas re
tenido como informacin. Esa tambin es ya de suyo una forma de distan
ciar y contener el poder de lo horrible, pero es ms efectivo el arte en tanto
que en cierto sentido trivializa, descarga la potencia absoluta de lo horrible
y en la misma medida abre el camino para reconocer all la posibilidad de
la esperanza. En medio mismo de la brutalidad y la barbarie, nadie piensa
en la necesidad de la memoria, lo que se quisiera es ms bien poder poner
entre parntesis esa brutalidad, olvidarla, slo se reivindica y reconoce el
valor de la memoria cuando ha sido posible tomar alguna distancia. Qu
es lo que no debe olvidarse? No es la atrocidad como tal, sino ms bien el
hecho de que aun en tales condiciones, en las que parece definitivamente
liquidada toda humanidad, cabe la posibilidad de la esperanza. Casi como
si de lo que se tratara fuera de no olvidamos a nosotros mismos. Hay dos
peligros en los que por igual nos extraviamos: anclamos en la brutalidad
de un pasado que nos resulta insuperable (no ser capaces de superar la
vergenza infinita de hacer parte de un mundo en el que eso es posible), o
creer que basta con voltear la cabeza y seguir adelante.
No se trata, pues, de no olvidar, sino de encontrar la manera de lidiar
con los recuerdos atroces, de hacerlos manejables, de no dejarse aniquilar
por la memoria. Y la alternativa frente a esto no es simplemente el olvido,
ste no hace sino enmascarar y naturalizar los recuerdos atroces. Algo
parecido a lo que dice Gadamer respecto de los prejuicios, que son ms
peligrosos en tanto menos se los reconozca como prejuicios, y de lo que se
trata no es, como pensaba la Ilustracin, de liquidarlos, sino de reconocer
los como tales; pero tal reconocimiento no deriva o no se justifica, como

27
pensaran otros, por un nihilismo, antes bien, es porque eso nos permite
abrimos a la posibilidad del entendimiento con otros. La memoria no es
importante por s misma, como no lo son los prejuicios por s mismos, y en
uno y otro caso la importancia de su reconocimiento radica en desactivar
su fuerza paralizante. Lo bello es el lmite de lo terrible que los humanos
podemos soportar. En tal sentido, el arte, incluso el arte bello, siempre es
memoria, en esa presencia se nos muestra el abismo. Y esta idea de Rilke
es otra forma, menos idealizada, de la misma idea de Platn sobre lo bello
como puente.

El papel del arte no es mantener vivo en la memoria el recuerdo de

la brutalidad y atrocidad humanas, no se trata slo de no olvidar ciertos
acontecimientos en los que se habra traspasado la frontera de lo humano.
Creo que ms bien en el arte se trata de la celebracin de un triunfo, se
trata de distanciar lo horrible, de hacerlo manejable para poder abrir un
espacio a la existencia, de mantener a raya el absolutismo de la realidad
(Cf. Blumenberg). La palabra, la imagen, el mito, la narracin son, ya de
suyo, expresiones de un logro. Se trata pues de estetizar, de debilitar la po
tencia del absolutismo de la realidad, de transfigurar la angustia en miedo.
Cabra preguntarse, respecto de los mitos cosmognicos de la Grecia
arcaica, aquellos que nos refiere sobre todo Hesodo, que narran acon
tecimientos atroces -la violenta separacin de Urano y Gea que da lugar
al nacimiento del espacio, Urano devorando a sus hijos, la castracin de
Urano, el doble nacimiento de Dionisos, etctera- qu es lo que se quiere
mantener aqu vivo en la memoria?, acaso el nacimiento de los mitos es
para no olvidar? Pero qu es lo que no se debe olvidar? Decir Caos, men
cionar el Bostezo original, es ya haber hecho algo, es una interpretacin.
Lo que no podemos olvidar no es el espanto primigenio, el horror inscrito
en el puro lmite impensable siquiera entre lo animal y lo humano; es la
palabra misma. Ella, claro, es memoria, pero a la vez distancia, olvido; si
no fuera memoria sera una simple forma vaca, pero si no fuera tambin
distancia y olvido sera inhumana, por eso la palabra de los dioses nos es
incomprensible, por eso el arte no es asunto de dioses, sino estrictamente
humano..

Una forma usual de pensar la relacin entre arte y memoria es la de

creer que el arte es algo as como un medio para la memoria, que tenemos
el arte para no olvidar, pero esto es invertir las cosas, la relacin no es ape
nas instrumental. Pensado de manera esencial, es ms bien porque el arte

^ 28
es una forma de olvido por lo que puede servir como medio para mantener
algo vivo en la memoria.
Nos dicen: no podemos olvidar a las vctimas del Holocausto! No po
demos olvidar el horror de las masacres que hemos vivido en Colombia
en los ltimos aos! Yo dira ms bien que lo que debemos es encontrar la
manera de que despus de eso siga siendo posible la vida y la existencia
humana, siga siendo posible soar, tener esperanzas. Yo creo que cabra
ms bien decir que lo significativo no es tanto que en virtud del arte no
olvidemos sino que, para decirlo siguiendo a Gadamer, el arte nos permite
volver a confiar en la promesa de un mundo ntegro.
El problema radica en entender ese olvido que es el arte de manera pu
ramente superficial: no se trata de enmascarar, de ocultar, de hacer como
si no hubiera ocurrido, de negar. Por el contrario, se trata de afirmar, de
mostrar, de mirar de frente la atrocidad, para poder as desactivar su carga
mortfera.
Para qu levantar un monumento a las vctimas de las masacres? Qu
es lo que no debemos olvidar? Para qu pintar las atrocidades de la gue
rra? Pienso que la pregunta clave aqu sera: qu es lo que debemos ol
vidar? Tal vez, debemos olvidar la angustia paralizante que nos dice que
nada tiene sentido, y que carece de sentido la esperanza. Si por algo im
porta recordar que la muerte, la brutalidad, la sinrazn amenazan perma
nentemente es para no olvidar que existir consiste precisamente en derro
tar minuto a minuto, y nunca definitivamente, a la muerte, a la brutalidad
y a la sinrazn.
La experiencia devastadora de haber sobrevivido a una masacre es, en
principio, y como toda experiencia genuina, absolutamente privada, inco
municable, indecible. El logro del arte consiste en ser capaz de abrir tal
experiencia, en fundar desde ella la posibilidad de algo en comn, de una
experiencia comn; es decir, el arte funda lo comn, es fundacin de la
comunidad. Y esto, claro, no es ms que lo que ya haba propuesto Gada
mer cuando defini el arte como fiesta. Lo devastador de tales experien
cias tiene que ver precisamente con que a partir de ellas se quiebra toda
comunidad, se enmudece. Gadamer se refiere a la forma como el trabajo
cotidiano separa la comunidad, que se restablece y se encuentra de nuevo,
por ejemplo, en el ritual sagrado. Pero las experiencias devastadoras pare
cen, de entrada, hacer imposible toda reconstruccin de lo comn. Pienso
que el papel del arte es ms ese, el de abrir el espacio para una nueva fun
dacin de lo comn, que el de proteger la memoria contra las amenazas
del olvido. Y no., es que desprecie la importancia de la memoria, sino que
me parece que referimos a ella as no ms, como memoria, es abstraera
y cosificarla, y as se nos oculta su vnculo esencial con lo comn. Lo que
queremos no es no olvidar, sino poder salir del espanto, recuperar el habla,
pero la palabra slo puede darse sobre la fundacin de una experiencia
compartida. El que ha sido marcado, atravesado por una experiencia l
mite que domina y relega toda otra experiencia posible es alguien que,
digmoslo as, ya no podra hablar de otra cosa y, por lo mismo, no puede
hablar con nadie. As, entonces, cuando lo intenta no puede dejar de tener
la sensacin de que es superfluo y ficticio o de que fastidia a los dems
hablando obsesivamente de esa experiencia que lo dej marcado. Aqu
hago referencia tambin a algo anecdtico: recientemente tuve la fortuna
de tener entre mis estudiantes, en un seminario de la Maestra en Filosofa,
a scar Tulio Lizcano, que estuvo nueve aos secuestrado por las Farc, y
me llam mucho la atencin el hecho de que todo el tiempo se mostraba
muy tmido, y peda disculpas porque pensaba que poda estar fastidiando
a los dems con el relato permanente de su dolorosa experiencia. Por eso
creo que se confunden las cosas si se piensa que la tarea del arte es cuidar
la memoria; esa es, si se quiere, una consecuencia derivada del hecho de
que fundar la posibilidad de lo comn slo se puede sobre la base de las
experiencias devastadoras lmite. Slo se recupera la palabra si se encuen
tra la manera de hablar con otros, de compartir de manera autntica esa
experiencia devastadora.

Y esto nos abre otra pregunta: por qu preocuparnos tanto hoy por
la memoria? No es tanto, o no es slo, porque sobre nosotros se cierna la
amenaza del olvido. Yo creo que se trata ms bien de que asociado al asun
to de la memoria encontramos un tipo de experiencia que cada vez nos re
sulta ms extico e incomprensible: experiencias lmite capaces de hacerlo
enmudecer a uno. Pero no seran el tipo de experiencias que se buscan con
eso que llaman los deportes extremos, se trata ms bien del nico tipo de
experiencia sobre el que puede fundarse de manera autntica cualquier
comunidad. Por lo mismo, y otra vez es una patologa, esa bsqueda deses
perada se pierde y se trivializa, los peridicos y los noticieros parecen ne
cesitados de vctimas y de hroes; al pie de las fotos de los campesinos
desplazados por una masacre, encontramos al campen de parapente.

& 30
 Si ei problema de fondo fuera literalmente protegerse del olvido, rete
ner la memoria, cabe preguntar por qu podra hacer esto mejor el arte que
la coleccin de documentos y evidencias de ese pasado escurridizo. Para
qu. artistas?, no sera mucho ms efectivo contar con historiadores? Sin
embargo, ya incluso Aristteles pona la poesa por encima de la historia.
En la relacin arte y memoria, poner el peso sobre la memoria resulta o tri
vial o equivocado: trivial, en tanto que no parece hacer otra cosa que des
tacar eso que en otro momento se llamaba la eternidad del arte, y resulta
equivocado en tanto que parece relegar lo decisivo: que el arte no viene
siendo apenas uno de los dispositivos de la memoria, sino que la memoria
misma parece ser de naturaleza esttica. En tal sentido, creo que la insis
tencia en pensar dicha relacin no solamente nos habla de los peligros del
olvido, sino que tambin nos habla del olvido del arte. Es decir, no es slo
que se piense que el arte tiene un papel importante qu jugar respecto a la
memoria, sino que, puesto en perspectiva esttica, es como que se cayera
en la cuenta de que el fin del arte es a la vez el fin de la memoria.
Cmo entender el gesto de los victimarios en La guerra que no he
mos visto ? Ser que su realizacin y exhibicin se justifica como formas
mediante las cuales guerrilleros y paramilitares les piden perdn a sus
vctimas? Ser que bajo el ropaje del arte de algn modo se ennoblece la
brutalidad de estos asesinos? Constituye esta exhibicin una especie de
homenaje a los victimarios y una ofensa a las vctimas? Ser acaso una
manera de transmutar en vctimas a los victimarios, de decimos que en el
fondo son seres humanos, que fueron nios una vez, que resultaron atra
pados, vctimas, de una situacin ajena a su control?
La propuesta de Juan Manuel Echavarra es en efecto una apuesta
arriesgada. En uno de los comentarios registrados en la pgina web de la
obra, alguien se pregunta qu pensaran los judos sobre una exposicin
de pinturas realizadas por agentes nazis de los campos de concentracin.
Pienso que lo que hace que esta obra sea ms que un simple testimonio his
trico es el hecho de que nos permite elevamos por encima de la tensin
irresoluble entre vctimas y victimarios y abre con ello la posibilidad de la
reconciliacin. Pedir perdn y perdonar slo es posible de verdad cuando
las cosas se ponen en otra perspectiva ms amplia que la de la inmediatez
del dolor sufrido o infligido, cuando se las puede poner en la perspecti
va de lo ms originario y comn de la condicin humana: ser humano
significa ser vctima, ser desplazado, hemos sido arrojados al mundo; el

^ 31
cristianismo, si bien lo termina ocultando, apunta al mismo ncleo: todos
somos culpables, el que se crea libre de culpa que arroje la primera piedra.
Guando el; perdn no se. ubica en esta perspectiva no es ms que un acto
de. soberbia con la que alguien declara la superioridad sobre o tro y exige
de ste sumisin, o es tambin una forma resignada de continuar vivien
do. Y a riesgo de que suene sesgadamente religioso, dir que la potencia
redentora o salvfica del perdn radica en el reconocimiento en el otro de
la misma fragilidad humana; y esto tanto en relacin con la vctima como
con el victimario.
Ahora, volviendo al tema de la memoria, es por eso que considero que
la importancia del arte no consiste tanto en protegemos del olvido -eso
lo podran hacer la historia, los documentos, los peridicos, las memorias
USB-, como en abrimos la posibilidad de ver las cosas, y digmoslo con
Aristteles, desde una perspectiva universal. Tambin el periodismo, aun
que no se lo proponga, tiene que ver con el pasado, con la memoria, pero
en este caso los sucesos no tienen otra forma que la de la ancdota, por
ms brutal que sea, y una ancdota es sucedida por otra igual de espeluz
nante; de eso viven los medios de comunicacin, de mantener la idea de
que por ms brutal que haya sido algo hoy, maana suceder algo que lo
supere. El arte, en cambio, lo que hace es, por as decir, transmutar lo me
ramente anecdtico en expresin de una verdad.
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^ 35
Im a g e n 1: La guerra que no hemos visto. V in ilo so b re MDF. 50 x 85 cm. C O D . # 6 0 1 7 -0 0 4 2
^ 36
4^ 37

Im a g e n 3: La guerra que no hemos visto. V in ilo so b re M D F . 100 x 140 cm. C O D . C 0 0 6 -0 0 0 8

^
38

Im a g e n 4: La guerra que no hemos visto. V in ilo so b re M D F . 105 x 150 C O D . B 0 6 1 -0 4 0 6

4 - 39

Im a g e n 5: La guerra que no hemos visto. V in ilo so b re M D F . 105 x 20 0 cm . C O D . B 0 1 6 -0 3 1 9

Im a g e n 6: La guerra que no hemos visto. V in ilo so b re M D F . 70 X 150 cm . C O D . B 0 1 6 -0 1 4 9
 Arte y memoria de lo inolvidable:
fragilidad y resistencia

M ara del Rosario Acosta Lpez

La m em oria de lo inolvidable (Proyecto para un m em orial)

La mano del artista se mueve gilmente y con paciencia sobre ese

lienzo de cemento que recibe las marcas de agua del pincel. Lentamen
te vemos formarse, frente a nosotros, gracias a los hbiles movimientos
del dibujante, un rostro. Los trazos adquieren vida ante nuestros ojos y
poco a poco lo que antes era un lienzo en blanco comienza a mirarnos

* La escritura del presente ensayo fue posible gracias a una investigacin financiada a
travs de la convocatoria 521 de Colciencias (Patrim onio autnomo Fondo Nacional
de Financiamiento para la Ciencia, la Tecnologa y la Innovacin, Francisco Jos de
Caldas) en conjunto con la Universidad de los Andes, titulada Narrativas de la com u
nidad, y conectada con una aproximacin filosfica a los problemas de memoria y
reparacin relacionados con la puesta en marcha en Colombia de la Ley de Justicia y
Paz. Est dedicado a todos los estudiantes que hacen parte del Grupo Ley y Violencia
( http://grupoleyyviolencia.uniandes.edu.co), pues todo lo que est escrito aqu no es
sino una traduccin de las preocupaciones y las preguntas que hemos discutido, en
conjunto, en muchas de nuestras reuniones. Agradezco especialmente a Daniel M o
reno, pues sus cortas pero muy sugestivas reflexiones sobre la memoria en Agam ben
me han permitido entender con ms claridad el problem a de lo inolvidable. Algunos
fragmentos del ensayo se apoyan de m anera considerable en algunas de las reflexiones
consignadas en una ponencia titulada La narracin y la memoria de lo inolvidable
y presentada en el Encuentro Internacional Walter Benjamn: aqu y ahora, organizado
por la Universidad de los Andes y la Universidad Javeriana en Bogot en Octubre de
2011 (la ponencia saldr publicada como captulo de un libro, compilado por M ara
M ercedes Andrade, que recoger las memorias del evento). Quisiera agradecer tam
bin, ms recientemente, el trabajo conjunto que hemos emprendido con Patricia Z a
lamea, y que busca poner en dilogo las posibilidades actuales de la historia del arte y
los estudios visuales con una perspectiva filosfica. Las discusiones que sostuvimos con
ella el ao pasado alimentan de una manera considerable algunas de las afirmaciones
a lo largo del texto.
de vuelta. Se trata, no obstante, de una mirada fugaz que, como en tan
tas obras de Oscar Muoz, aparece slo para comenzar a desvanecerse
a medida que el agua se evapora en el pavimento caliente. El rostro que
nos mira de vuelta no slo aparece encerrado en la fugacidad del instante
efmero -d e l cortsimo lapso en el que el lienzo, desagradecido, conser
va las marcas de agua que, al evaporarse, no dejarn tras de s ninguna
huella-, sino que su frgil existencia est, adems, signada por el anoni
mato: nada nos indica de quin son esos rasgos que han cobrado forma
en el instante mismo en el que han comenzado a desaparecer. Y mientras
la mano, sin rostro, se ocupa diligentemente de re-tratar cuatro rostros
ms, uno por uno, bajo la accin implacable del sol sobre el pavimento,
ya no queda nada de aquella imagen perecedera de un retrato sin nom
bre. No hay marca, recuerdo, memoria, del paso de la mano del artista
por el pavimento. No hay nada que seale que all, hace pocos instantes,
haba una mirada que invitaba a mirarla de vuelta. Y con todo, la mano
regresa y comienza de nuevo su tarea paciente, incansable: el rostro vuel
ve a aparecer por unos instantes, mientras somos testigos de cmo van
desapareciendo aquellas imgenes creadas pacientemente, una tras otra,
cinco en total: cinco rostros confinados al olvido, cinco imgenes que,
sin embargo, debido a la tenacidad y agilidad de la mano del artista, se
resisten a desaparecer.

Se trata de la obra Proyecto para un m em orial, (Imagen 1), de s

car Muoz (2004-2005): el espectador se encuentra en un cuarto oscuro
frente a estas cinco proyecciones de video, sin sonido, que se reproducen
sucesivamente gracias a un proyector ubicado al otro extremo de la sala.
El ttulo confirma lo que la obra, elocuentemente, calla a gritos: la fra
gilidad de todo intento de resistencia al olvido y la fuerza, sin embargo,
proveniente de esta fragilidad. Un memorial que realmente pueda llevar
este nombre ser aquel que no busque convertir el pasado en presente/
presencia, sino que logre recrear la experiencia misma de la prdida. La
imposibilidad de traer el pasado de vuelta al presente se confronta con
la exigencia de la memoria; una exigencia paradjica, en tanto la conser
vacin del pasado como recuerdo no puede dejar de traerlo siempre en
forma de prdida, de ausencia, de excedencia: de lo contrario, se corre el
peligro de darle clausurar un proceso que debera permanecer siempre,
como lo anuncia tan sugestivamente el ttulo de la obra de Muoz, como
proyecto. Si la memoria no opera desde la conciencia de esta prdida irre
versible, se arriesga a dar por concluido el trabajo del recuerdo y de llevar
a cabo el cierre definitivo del archivo1.
Decir que la obra de scar Muoz es una reflexin sobre la fragilidad
de la representacin de la memoria, sera reducir en exceso la potencia
que tiene su produccin artstica: sera traducir su obra, leerla, darle
un significado, y, con ello, reducirla a ser un discurso ms, entre otros.
Sera forzar la obra a quedar inscrita en un rgimen de significacin que
no le hace justicia a lo que logra inaugurar y hace acontecer desde sus
elocuentes silencios. No es mi intencin, por tanto, sugerir que una obra
tan sugestiva y conmovedora como la de Muoz pueda ser etiquetada en
unas pocas palabras; ni mucho menos insinuar que la obra requiere que
alguien hable por ella, con el fin de aclarar sus opacidades inherentes.
Tampoco quisiera, como ocurre tan a menudo, convertirla en una simple
excusa para reflexionar, ms all y por fuera de la obra, de algo as como
una relacin abstracta entre arte y memoria: como si fuese posible hablar
de dicha relacin desde un lugar distinto a las obras mismas.
Me gustara ms bien insistir en que hay algo que opera en la obra, algo
que logra hacer aparecer con toda su fuerza enigmtica la pregunta por
las paradojas a las que se enfrenta todo intento de representacin de la
memoria. Gracias a dicha operacin que la obra slo puede llevar a cabo
en sus silencios, en sus temporalidades discontinuas, precisamente en todo
aquello que en ella escapa a la palabra, adquiere su justa dimensin la exi
gencia de una memoria capaz de encontrar su fuerza justamente en su fra-1

1. Estas alusiones a la resistencia de la memoria a su consumo y, Con ello, a la de idea

del archivo, se siguen de las reflexiones que Giorgio Agam ben recoge en algunos de
sus textos (Cf. A gam ben 2002, 2005 y 2006), inspirado a su vez profundamente por la
obra de Benjamn. Dice Agam ben, por ejemplo, en El tiempo que resta: lo que exige lo
perdido no es el ser recordado o conmemorado, sino el permanecer en nosotros y con
nosotros en cuanto olvidado, en cuanto perdido [. . . ] de aqu se sigue la insuficiencia
de toda relacin con el olvido que pretenda simplemente restituirlo a la memoria, con
servarlo en los archivos y los monumentos de la historia (2006, 47-48). Esto conduce
en A gam ben a la categora de lo inarchivable, que trabaja con ms cuidado en Lo que
queda de Auschwitz en relacin con la problemtica del testimonio (Cf. Agam ben,
2002, 144 ss), y a lo que en pocos momentos analizaremos aqu en relacin con la idea
benjam iniana de lo inolvidable: la alternativa no est entre olvidar y recordar, ser
inconsciente o tomar conciencia: solo es decisiva la capacidad de permanecer fiel a lo
que -a u n q u e sea continuamente o lvidado - debe quedar como inolvidable (Agam ben,
2006, 48).
gilidad, capaz de escapar a la dualidad entre la conmemoracin y el olvido,
y de convertir la ausencia en evocacin de algo que an permanece como
no olvidado y, no obstante, como nunca enteramente recordado. Slo en la
obra, en tanto habita en ese registro de lo sensible que no se deja clausurar
ni cerrar en un nico sentido, parece cobrar forma aquello hacia lo que
Walter Benjamn, con esa asombrosa habilidad de encontrar palabras para
aquello que rebasa siempre toda significacin, apunt en algunos de sus
escritos con el apelativo de lo inolvidable:
Podra hablarse de una vida o un instante inolvidables; an cuando toda la
hum anidad los hubiese olvidado. Si su carcter exigiese que no pasase al ol
vido, dicho predicado no representara un error, sino solo una exigencia a la
que los seres hum anos no responden; y quizs la indicacin tam bin de una
esfera capaz de responder a dicha exigencia: la d el recuerdo divino (Benjam n,
1967a, 78).

Esa esfera, me gustara sugerir aqu, aprovechando la compaa de la

obra de Muoz, y con la ayuda de las reflexiones de Benjamn, podra ser
aquella de la obra de arte: una esfera capaz de responder, dice Benjamn
en la cita, a la exigencia de aquello cuyo carcter se resiste tanto al olvido
como a su recuperacin total y definitiva en el presente. La obra de arte
sera, en cada caso, un gesto que apuntara a la vez, como parece suceder
en la obra de Muoz, a darle forma a esa pregunta por la memoria y a la
imposibilidad de una respuesta definitiva. Los rostros que se asoman fu
gazmente gracias a la iteracin operada por el artista no buscan ser trados
al presente bajo el contorno de una memoria conmemorativa: rostros de
desaparecidos (ha dicho Muoz en alguna entrevista) que no reclaman
una justicia que pueda ser ejercida a modo de reparacin. La justicia de
la obra, como la justicia del recuerdo divino en Benjamn, no acta en la
temporalidad de la presencia sino en la de la interrupcin: lo que se busca
no es la redencin, sino la suspensin, en la que lo pasado se conserva
como irreparable. Pero por ello mismo reclama una esfera en la que la
experiencia de la prdida no sea resuelta sino denunciada, en la que los
silencios puedan ser escuchados, no para ser reemplazados por discursos
que apelen a la verdad de los hechos, sino permitiendo que se repliquen
como ecos y figuras de aquello inaudito que convive con el presente desde
su excedencia.

As, ante la fragilidad de la m em oria, lo que hace particularmente in

teresante e imprescindible la respuesta del arte en este contexto no es su
capacidad de conservar lo que la historia de otro modo deja inevitable
mente de lado. La resistencia que el arte es capaz de ejercer no es aqu,
por tanto, la de una recoleccin abarcadora o totalizante, con pretensio
nes de archivo, capaz de fijar y resguardar aquello que de lo contrario
tiende a ser olvidado, silenciado o sustituido. N o se trata tampoco de
poner el arte al servicio de la conm em oracin, entiendo a esta ltima
como un tipo de memoria capaz de garantizar la presencia y el recuerdo
plenos del pasado en medio del presente. En lugar de convertirse en un
relato que permite hacer coincidir al pasado con el presente, que recons
truye y mantiene las continuidades que la violencia de la historia entra
a interrumpir, dislocar y ahuecar, el arte puede convertirse, ms bien, en
una respuesta capaz de ser solidaria con las memorias fragmentadas de
un pasado que, en tensin con el presente, se resiste tanto a ser resuelto
como a ser sacrificado2.
As, el arte no entra - a l menos no parece hacerlo para Muoz, como
tampoco, como se ver, para Benjamin- a redimir sino a sealar, no re
cupera identidades perdidas sino que disloca todo intento de reducir la
experiencia histrica a una experiencia identitaria. Lleva a cabo lo que
Nelly Richard, en el contexto de una reflexin sobre el arte de la dictadura
y la posdictadura chilenas, y apoyada precisamente en las reflexiones de
Benjamin sobre la imagen, el lenguaje y la historia, describe como una
narrativa del residuo: frente a cierta voluntad de rehistorizar, suturar
y reparar una continuidad rota -tendencia de un arte que Richard pone en
conexin con lo que ella llama la cultura solidaria de la posdictadura (Cf.
Richard, 2007, 123)-, aparecen los intentos y vocabularios insurgentes
de un arte para el que el acto de recordar no busca rellenar los huecos
de identidad con palabras de consuelo, sino desnudar, en esos huecos,
esas carencias y reestetizarlas (Richard, 2007,125), abriendo con ello el
relato de la experiencia y la experiencia del relato a lecturas multicruza-
das que denuncian la trampa de las racionalizaciones basadas en verdades
completas y absolutas (Richard, 2007,124).

2. Para Benjamn, esto es lo que la imagen, y slo la imagen, es capaz de llevar a cabo, o
mejor: lo que hace que algo (en el caso del presente texto, el arte) sea imagen: No es as
que lo pasado arroje luz sobre lo presente o lo presente sobre lo pasado, sino que es ima
gen aquello en lo cual lo sido comparece con el ahora, a la manera del relmpago, en una
constelacin. En otras palabras: [la] imagen es la dialctica en suspenso. Pues mientras la
relacin del presente con el pasado es una puramente temporal, la de lo sido con el ahora
es dialctica, no de naturaleza temporal, sino imaginal (Benjamin, 2005,123).
 Es en esta diferencia donde reside, segn Agamben, la distancia entre
la obra de arte estetizante, que busca salvar y resolver las paradojas de
la memoria, y aquella que, por el contrario, busca ser testigo y dar testi
monio de aquello que subyace irresoluble en la representacin testimonial
(Cf. Agamben, 2002, 36). Y es precisamente aqu, en la demarcacin de
esta diferencia, que me gustara introducir un dilogo fructfero entre lo
que creo que consigue plasmar, de manera admirable, la obra de Muoz,
y lo que Benjamn intent pensar tambin como la tarea del lenguaje pro
pio del arte3, un lenguaje al que Benjamn se referir, en algunos lugares,
como aquel de la narracin, en el que justamente cobra forma y habita,
como veremos, la evocacin de lo inolvidable.

La resistencia a la clausura (m em oria y narracin)

Regresemos, entonces, a la pregunta que nos ha llevado a abandonar el

terreno propio de la obra de arte y a detenernos ahora en las reflexiones
de Benjamn sobre la narracin. Frente a la cuestin acerca de la tarea y
las posibilidades que puede ofrecer el arte ante la fragilidad de la memo
ria, y a partir del recorrido por el modo particular como la obra de Muoz
decide darle forma nuevamente a dicha pregunta, llegbamos entonces
a cuestionarnos acerca de la demanda enigmtica de una memoria que
se resiste, a la vez que reclama, la posibilidad de su representacin: qu
tipo de lenguaje es ese que, como en la obra de Muoz, y en solidaridad
con el carcter irreparable de lo pasado, es capaz de recrear la experiencia
misma de la prdida sin buscar resolverla y, por tanto, sin correr el riesgo
de clausurarla? Qu lenguaje es aquel que puede efectuar, as, la inte
rrupcin o suspensin radicales de la memoria en el proceso mismo de su
produccin?

3. Si bien, en trminos generales, sta es una manera desafortunada de referirse a aquello

que acontece en el arte, es importante tener en cuenta que es en Benjamn precisamente
que la categora del lenguaje se desdibuja y adquiere una connotacin muy distin
ta a la de la referencialidad y la significacin. Decir que el arte es un lenguaje, para
Benjamn, no es reducirlo a una expresin semitica que debe ser leda y significada,
sino entenderlo como una esfera que se resiste al dominio de la palabra como medio
(Benjamn, 1967b, 100), para darse ms bien como un lugar en el que habita y se lleva
a cabo la comunicabilidad pura y simple (Benjamn, 1967b, 93). Estas aclaraciones
conceptuales son extensivas al uso que hago de esta expresin en el resto de este texto.
 Si bien son muchos los lugares en la obra de Walter Benjamn en los
que uno podra buscar posibles respuestas a esta pregunta, me gustara en
lo que sigue explorar uno de estos caminos a travs de un recorrido por
su ensayo sobre Nikolai Leskov, ms conocido como El narrador. Aunque
no es el tema explcito del ensayo, quisiera proponer aqu que la pregunta
que Benjamn se plantea en dicho ensayo acerca del carcter particular de
la narracin en oposicin tanto al modo de apropiacin del lenguaje en la
novela moderna, como a la comprensin de su funcionalidad en los medios
de comunicacin, est estrechamente ligada con este interrogante acerca
de las relaciones entre arte y memoria. Propongo entonces comprender ese
acercamiento particular que Benjamn lleva a cabo en tomo al arte de la
narracin de Leskov, como una aproximacin a la pregunta por la posibi
lidad de un lenguaje (y por lenguaje aqu entenderemos tambin lenguaje
del arte) que pueda alojar, sin clausurarla, la memoria que all es construi
da (narrada, relatada). Un lenguaje que en su capacidad excepcional de
transformar el pasado en memoria 4 pueda en este mismo proceso -com o lo
menciona Benjamn en su ensayo- preservar al cronista (2008, 78). Esto
significa, si tenemos en cuenta lo que tambin nos dice Benjamn del cro
nista en Sobre el concepto de historia4
5, un lenguaje y una representacin de
la memoria que puedan responder a lo inaudito, a lo que la Historia (con
mayscula y en singular) no ha podido escuchar, y ser feles, al menos en
algn sentido, a la mirada de ese ngel que en las tesis sobre filosofa de la
historia aparece contemplando la catstrofe, las ruinas del pasado: a pesar
de que sabe que no puede redimirlo - o precisamente porque lo sabe-, no
por ello deja de intentar reunir lo destrozado (Benjamn, 2009b, 140).
Y esto sera quizs una tarea que, como me he atrevido a proponerlo ms
arriba, le correspondera paradigmticamente al arte (pues no hay que
olvidar, adems, que el ngel al que se refiere Benjamn en las tesis es el
Angelus Novus de Paul Klee).

4. Aqu la palabra adecuada a este tipo de memoria es el trmino en alemn Gedchtnis,

recuerdo, que en el texto se opone, como se ver, a la Eingedenken, y que Oyarzn
decide traducir como rememoracin (Cf. Oyarzn, 2008, 33).

5. El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir los grandes de los peqeos da
cuenta de la siguiente verdad: la historia no pierde nada de lo que alguna vez aconteci.
Por cierto, slo a la humanidad redimida le corresponde su pasado. Es decir, slo a esta
humanidad se le vuelve citable su pasado en cada uno de sus momentos (Benjamin,
2009b, 133).
 Benjamn comienza El narrador recordando algunas de las afirmacio
nes que haca ya en un trabajo anterior titulado Experiencia y pobreza (ca.
1933): nos habla as nuevamente de los soldados que, tras haber atravesa
do por una de las experiencias ms monstruosas de la historia universal,
vuelven enmudecidos del campo de batalla (1991, 214). Con la Guerra
Mundial -constata Benjamn- comenz a hacerse evidente un proceso que
desde entonces no ha llegado a detenerse [...] la gente volva [...] no ms
rica, sino ms pobre en experiencia comunicable (2008, 60). Empieza
aqu a verse ya la relacin que Benjamn querr sostener a lo largo de todo
el ensayo entre lenguaje, experiencia y olvido: la experiencia de lo mons
truoso, el paso por la experiencia de la violencia de la guerra, hace a la
vez desaparecer esta experiencia (y toda huella de su acontecer), al traer
consigo el enmudecimiento, la destruccin de la posibilidad de su comu
nicacin. La constatacin de esta prdida, a la vez que el lazo que la atar
nuevamente a la posibilidad de ser comunicada, parece ser, para Benjamn,
lo que est enjuego en toda verdadera narracin (2008, 65).
Lo interesante, entonces, es estudiar con detalle a qu se refiere Ben
jamn con esta idea de la narracin, por qu sta ser el lugar por exce
lencia del lenguaje como experiencia de comunicabilidad, y cmo puede
relacionarse todo esto con la pregunta por la desaparicin de la experien
cia y por las posibilidades que quedan de recordarla, de hacer memoria,
despus de su destruccin. El ensayo pone todo esto en conexin, adems,
con un fenmeno mucho ms complejo que Benjamn describe como la ca
da de la cotizacin de la experiencia (2008, 60), y que l vincula con el
ocaso de la narracin y con su progresiva sustitucin por el advenimiento
de la novela a comienzos de la poca moderna (2008, 65). Cul es la
experiencia del lenguaje en la narracin que, de acuerdo con Benjamn, se
pierde en el modo como ste opera en la novela? Cmo es que un reco
rrido por este cambio en los medios de produccin (en este caso, el uso
del lenguaje oral por el escrito) ilumina la problemtica de las relaciones
entre historia, arte y memoria en Benjamn? Y, finalmente, cmo la ilumi
na para nosotros, esto es, para lo que aqu interesa dilucidar acerca de los
modos como el arte responde ante la fragilidad de la memoria?
Para responder a todas estas preguntas, es necesario detenerse con al
gn detalle en los argumentos que Benjamn reconstruye en el texto alre
dedor de las diferencias sustanciales entre narracin y novela, pues con
ello se irn iluminando poco a poco los distintos modos de representacin
(artstica) de la memoria. Devendr as ms clara tambin la demarcacin
que se propona ms arriba entre modos estetizantes, clausurantes, de
responder a las paradojas de la memoria, frente a modos de representacin
que, por el contrario, se resisten a dicha clausura.
Lo que separa a la novela de la narracin -escribe Benjamn- es la
dependencia esencial de la primera con respecto al libro (2008, 65).
Poco a poco queda claro que esto no tiene que ver nicamente con el hecho
de que la narracin, a diferencia de la novela, tenga su origen en la trans
misin oral, sino con algo que en el cambio de medios de produccin -d e
la oralidad a la escritura- ha transformado radicalmente la temporalidad
propia del lenguaje en el caso de la novela6. Mientras la narracin, en su
relacin estrecha con la oralidad, se mueve en una temporalidad discon
tinua y anacrnica, impregnada por las mltiples caras de una memoria
efmera que habita en los intersticios, en los silencios, en las interrupciones
propias del relato oral (Benjamn, 2008, 81), la novela, con su memoria
etemizadora, lucha contra el poder del tiempo (82) en una indagacin
por la representacin de la plenitud de la vida (65) cuyo centro es la
bsqueda del sentido: de un nico sentido, destaca Benjamin, que permita
la percepcin de la unidad de la totalidad (82). El novelista toma a su
cargo el legado del recuerdo ya no como memoria efmera, discontinua,
sino como rememoracin (81), atiende a la reconstruccin de una conti
nuidad de sentido que sobreviva al paso del tiempo y d unidad a lo que el
narrador, por el contrario, como el cronista, deja aparecer ms bien como
un momento ms del curso inescrutable del mundo (78). En la memoria
como rememoracin, las fracturas propias del recuerdo del pasado que
dan subsanadas por una mirada retrospectiva, ms preocupada por darle
un sentido unitario a lo sucedido, por pretender traerlo de vuelta en su
integridad, que por suscitar la experiencia necesariamente discontinua e
interrumpida de su evocacin.
Y as como en el caso de aquellas manifestaciones artsticas que, frente
a la fragilidad de la memoria, buscan la sustitucin y reparacin del re
cuerdo fracturado a travs de la instauracin y reconstruccin de una con

6. Como lo seala Oyarzn, y esto me parece particularmente iluminador, Benjamn sigue

aqu el mismo tipo de anlisis que lleva a cabo en La obra de arte en la pocg. de, la re-
productibilidad tcnica: Benjamin concibi que era posible y necesario abordar los de
sarrollos del arte a partir de las transformaciones de los modos y medios de produccin
en cuanto stos condicionan y afectan los cambios de la creacin artstica (2008,16).
tinuidad de sentido, se corre el riesgo de tomar como punto de llegada el
cierre del archivo, as tambin la novela, con su voluntad de clausura, pone
fin a su relato, cerrando el ms mnimo paso ms all de ese lmite [...] al
escribir la palabra finis al pie de la pgina (83). Con ello, dice Benjamn,
se pierde el don de estar a la escucha, y desaparece la comunidad de los
que tienen el odo alerta (7 0 )7.
La narracin, por el contrario, no slo parece resistirse al cierre defi
nitivo al que tiende la novela en la forma de la rememoracin, sino que,
adems, reclama lo que Agamben, siguiendo probablemente a Benjamn,
ha llamado lo inarchivable (Cf. Agamben, 2000, 158)8: al escapar tanto
a la rememoracin como al olvido altera tambin la lgica que se mueve
entre estas dualidades; no busca traer de vuelta al presente el relato total
de lo sucedido con el fin de que no sea olvidado, sino que invita a recorrer
aquello que ya no puede reconstruirse sin ms, a atender y escuchar lo que
calla en sus intersticios y discontinuidades. No busca tampoco poner un fin
y cerrar el relato de manera definitiva, pues lo que la hace posible, por el
contrario, es la experiencia de su repeticin: narrar historias -dice Benja
m n- siempre ha sido el arte de volver a narrarlas (2008, 71).
La narracin habita as en los pliegues propios de una memoria que no
pretende resolverse en el presente: desanda los caminos del recuerdo para
dejar que en cada historia se asomen y resuenen, sin revelarlos, los secre
tos que resguardan por ello su fuerza acumulada: como las semillas de
grano -escribe Benjamn- que, milenariamente encerradas en las cmaras

7. Adems del anlisis de la novela, Benjamn aborda en El narrador el lenguaje propio

de los medios, que sustituye de manera definitiva la comunicabilidad por comunica
cin, y que reduce el lenguaje a ser simple transmisin de informacin (Cf. Benjamn,
2008, 66-69). Dejo estos anlisis de lado, no solo por cuestiones de espacio, sino porque
considero que las discusiones sobre arte y memoria corren menos riesgos en este senti
do: si bien un anlisis general del papel de las imgenes y su relacin con la memoria
tendra que pasar necesariamente por esta relacin con los medios de comunicacin,
parece que las tendencias clausurantes de cierto tipo de respuestas del arte frente a la
fragilidad de la memoria se acercan ms a la nocin de memoria como rememoracin
que Benjamn pone en relacin explcita con la novela.

8. Una memoria que le haga justicia a la imposibilidad del testimonio debe ser una en la
que pueda conservarse aquello que, como en lo inolvidable e inarchivable, escapa a la
vez al recuerdo y al olvido. Por ello Agamben prefiere hablar de lo que queda, del
resto, de lo remanente. Son estos, creo, los intersticios de los que la narracin, para
Benjamn, es capaz de hacer eco a diferencia de la novela.

^ 50
de las pirmides al abrigo del aire, han conservado su poder germinativo
(70). El pasado, parece decir Benjamn, conserva su fuerza slo en este
lugar no revelado, no resuelto: permanece all, resistindose al riesgo del
olvido que trae consigo una pretensin de apropiarse enteramente de l en
el presente. sta es la posibilidad de resistencia, de excedencia, que se abre
y tiene lugar en la narracin: all se aloja, en este acceso que ella conserva
a la cmara ms ntima del reino de las criaturas (94), su magia libera
dora (87). Y esto significa, para Benjamn, su carcter tico, su justicia9.

Hacia una tarea poltica del arte (m em oria y justicia)

Quedmonos por ahora con las sugerencias de Benjamn en tomo a la

narracin, y entendamos sus comentarios sobre la novela ms bien como
comentarios ms generales sobre un modo de pensar y representar la me
moria, desde el arte, con una cierta tendencia al cierre, a la clausura de
sentido10. La reflexin sobre la narracin se muestra entonces en estrecha
relacin con las tesis de Benjamn sobre filosofa de la historia, y conecta
as directamente con la posibilidad de una modalidad de la memoria que

9. Si bien aqu queda apenas la sugerencia, la pregunta por la memoria y la posibilidad

de que sobreviva como secreto, en sus secretos, es tambin la pregunta por la resistencia
a la totalizacin, que pensadores como Jacques Derrida, Maurice Blanchot o Jean Luc
Nancy relacionan estrechamente, a la vez, con un totalitarismo en poltica: la obligacin
de dar cuentas se opone, as, a este derecho al secreto que habitara en la escritura, y con
ella, para Derrida, en la promesa de la democracia. Traigo aqu simplemente una cita
de Derrida, no slo para ilustrar el punto en cuestin, sino para que se vean tambin
las mltiples dimensiones a las que, en pensadores posteriores, se abre esta reflexin
benjaminiana acerca de la relacin entre lenguaje, comunicabilidad y justicia: Tengo
un impulso de temor o de terror ante un espacio poltico, por ejemplo, ante un espacio
pblico que no deje lugar para el secreto... Exigir que se d a conocer todo y no haya
un fuero interno significa volverse totalitaria la democracia. Puedo incluso reformular
esto en trminos de una tica poltica: si no se mantiene el derecho al secreto, se entra
en un espacio totalitario (Derrida, 2009, 81).

10. Propongo as -quiz en contra del mismo Benjamn- desligar una reflexin sobre la
novela en general de las prevenciones que tiene Benjamn con cierta tendencia totali
zadora que le asigna al gnero, dado que habra que reconocer tambin las potencias
que tiene la literatura, incluso en la versin ms clsica de la novela, para dislocar los
modos ms tradicionales y oficiales de hacer memoria. Es evidente, adems, que Ben
jamn trabaja esto en otros lugares, en relacin precisamente con la novela. Pienso por
ejemplo en su sugestiva lectura de Las afinidades electivas de Goethe.
resista a lo que, en dichas tesis, es descrito como el espritu del historicis-
mo, y que coincide, a su vez, con el tipo de memoria propia de la novela,
esto es, la rememoracin11. La lengua de la narracin coincidira, por el
contrario, con la lengua de la historia del mundo mesinico, cuya prosa
liberada, anuncia Benjamn, ha hecho saltar los grilletes de la escritura
(Cf. Nuevas tesis K en Benjamn, 2008, 112).
En este contexto podra ser til recordar una de las diferencias que para
Benjamn resultan claves a la hora de distinguir la temporalidad que acom
paa a cierto espritu historicista, de aquella propia de ese mundo mesi
nico que parece habitar tambin en el arte de la narracin. En un ensayo
temprano titulado Tragedia y Trauerspiel, Benjamn seala que, frente al
tiempo de la mecnica (ese tiempo que se piensa a partir de causalidades
y linealidades continuas), est siempre un tiempo infinito que perma
nece sin consumar a cada instante; un tiempo mesinico cuya fuerza
determinante no puede ser captada desde la perspectiva del acontecimien
to emprico concreto (Cf. Benjamn, 2007, 138). Un tiempo, pues, que
parece tener que pensarse desde la interrupcin o suspensin radical de
toda representacin temporal o, ms bien, de toda temporalidad sujeta a
representacin. Es, tambin, el tipo de suspensin que Benjamn relaciona
pocos aos ms tarde, en su ensayo Para una crtica de la violencia, con la
violencia divina, que entra a interrumpir la violencia mtica del derecho,
caracterizada (esta ltima) por operar mediante la lgica medios-fines, la
misma a partir de la cual el lenguaje deviene slo medio de comunicacin,
y abandona su posibilidad de ser experiencia de comunicabilidad1 12.

11. En los paralipmena a las tesis sobre filosofa de la historia, Benjamn lo menciona
como apunte al margen: Cf. en El narrador: las especies de la prosa artstica como el
espectro de las [especies] histricas (Cf. Benjamin, 2008, Nota del traductor No. 33,
112). Oyarzn trae las traducciones completas de Nuevas Tesis H, Nuevas Tesis K y
La imagen dialctica en sus notas a la traduccin de El narrador.

12. Todas estas relaciones requeriran un anlisis mucho ms detenido que mostrara esta
conexin entre el ensayo de Benjamin sobre la violencia y su ensayo Sobre el lenguaje
en general y el lenguaje de los hombres, escritos por la misma poca. Por ahora me apo
yo, para estas afirmaciones, en el sugestivo ensayo de W em er Hamacher (Cf. 1991-
92), en el que se traza adems una lnea que va de la discusin del lenguaje como
comunicabilidad, pasando por el tipo de interrupcin propio de la violencia divina o
violencia pura, hasta llegar a la suspensin aformativa que puede llevar a cabo el
arte, iluminando as un sentido muy distinto del carcter poltico del arte en Benjamin
(que resultara ser, precisamente, el de la resistencia a la totalizacin). Parte de lo que
viene a continuacin en el presente ensayo se apoya en estas conexiones sugeridas por
Hamacher.

4 52
 Y esto nos regresa, nuevamente, a los comienzos del ensayo sobre el
narrador: los soldados que regresan pobres en experiencia comunicable.
La interrupcin propia de la temporalidad mesinica, la resistencia a cier
to modo de operar la temporalidad desde la estructura de la linealidad
y la mediacin-comunicacin estara, entonces, muy cerca tambin de
aquella prosa liberada que Benjamn conecta, en El narrador, con un
lenguaje capaz de conservar, aunque sea en sus fragmentos y grafas
daadas, aquello cuya destruccin ha diagnosticado al comienzo de su en
sayo: la comunicabilidad (y no la simple comunicacin) de la experiencia.
El narrador tratara as, siguiendo con esta conexin entre temporalidad
y memoria, de la posibilidad de un lenguaje cuyo efecto descansara en
la capacidad para interrumpir y dislocar, para resguardar y habitar los
intersticios de una memoria cuya tarea no es la revelacin sino el secreto.
En esto residira, como se mencionaba anteriormente, su magia libera
dora.
Si bien Benjamn no nos proporciona en su ensayo ms elementos para
dilucidar en qu consistiran esta interrupcin y liberacin llevadas a cabo
por la narracin, el vnculo entre este carcter del arte narrativo (o, si
me lo permiten, del carcter narrativo del arte, de cierto modo de pensar
el arte desde esta resistencia y suspensin) y sus reflexiones tempranas
sobre el lenguaje, conecta a su vez con algunas de sus sugerencias acer
ca de cierta tarea poltica del arte13. Una tarea que me gustara traer
a colacin aqu en conexin con la preocupacin que nos concierne: la
capacidad de respuesta que tiene el arte ante el reto de la fragilidad de la
memoria.
Ya desde 1916 Benjamn le escriba en una carta a Buber:
A la escritura en general, yo slo la puedo entender [...], en lo que concierne
a su efecto, como mgica, esto es, no-media-ble [ un-mittel-bar]. Todo efectuar
de la escritura que sea saludable, que no sea ya devastador en lo ms ntimo,
descansa en su secreto (el de la palabra, el del lenguaje). Sean cuantas sean las

13. Sera difcil explicar brevemente qu connotaciones de lo poltico estaran implicadas

en estas reflexiones tempranas de Benjamin. Por ahora, sin embargo, y por mor de la
comprensin del texto, me interesa resaltar que para Benjamin el modo como se asuma
la tarea de la escritura y, como se ha dicho anteriormente, la tarea del lenguaje en general
(incluyendo el lenguaje del arte), tiene necesariamente implicaciones sobre la prctica:
sobre las estructuras de poder, sobre el derecho y su dominio, y tambin, por supuesto,
sobre una posible suspensin/cuestionamiento/interrupcin de todas estas categoras.
 figuras en las que tambin el lenguaje se quiera mostrar como efectivo, este no
lo har a travs de la mediatizacin de contenidos sino a travs de la ms pura
apertura de su dignidad y de su esencia (Brie/e, 325-27).
ste, le dice Benjamn a Buber, es un concepto de escritura altamente
poltico; y es el nico camino, insiste nuevamente ms adelante, para pen
sar una verdadera relacin entre escritura y mundo tico.
Es inevitable en este punto pensar las conexiones entre estas cortas re
flexiones de un Benjamn temprano (la magia de la escritura vinculada
con su carcter no-media-ble y, por consiguiente, poltico, dice Benja
mn), y las reflexiones que en 1936 son introducidas nuevamente tanto en
El narrador como en el ensayo, publicado el mismo ao, sobre La obra de
arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. La narracin adquiere aqu
una dimensin que no habamos visto hasta ahora: se nos aparece como
esa escritura altamente poltica, capaz de resistir a las tendencias totali
zadoras (totalitarias?14) de cierto modo de hacer historia-memoria, que,
en el ensayo sobre la obra de arte, Benjamn relaciona con la posibilidad
de un arte poltico, inutilizable para los fines del fascismo (Benjamn,
2009a, 84). As, si bien podra haber cierto tono melanclico en El na
rrador, a diferencia de lo que puede intuirse con la prdida del aura en
el ensayo sobre la obra de arte, ambos escritos parecen estar orientados
por la misma intencin: que la narracin pueda resistir, o tenga an algo
que decir, ante la progresiva - e inevitable- desaparicin de la experiencia
significa que es precisamente esta desaparicin, esta destruccin de la

14. Aunque esto habra que mostrarlo con mucha calma en otro ensayo, aqu hay por su
puesto una relacin estrecha entre el lenguaje que responde a cierta voluntad de clau
sura, tal y como aparece en la novela en El narrador, y una nocin de poltica concebida
como Obra y tendiente, por consiguiente, a la totalizacin. Habra que mostrar, con
la ayuda de autores como Jean Luc Nancy (Cf. La comunidad desobrada), cmo esta
concepcin de la poltica como Obra por ser realizada conduce inevitablemente a la
experiencia del totalitarismo. Benjamn, por supuesto, vio esto claramente en la esteti-
zacin de la poltica y los peligros del fascismo. La escritura, la narracin, o el arte en
este carcter narrativo, por el contrario, seran entonces ese lugar de interrupcin,
de desobramiento, que resiste a la Obra y a su totalizacin. Y Benjamn habra estado
pensando en esto desde el principio, como puede verse no slo en la carta ya citada a
Buber, sino en su estudio del concepto de crtica en el romanticismo alemn (Cf., por
ejemplo, la lectura que de esta obra de Benjamn proponen Lacoue-Labarthe y Nancy,
orientada por esta idea de desobramiento, en El absoluto Literario). He desarrollado
algunas de estas ideas con algn detalle en un artculo escrito junto con Laura Quintana
(Cf. Acosta y Quintana, 2010).
comunicabilidad, la que reclama y exige (y, ya lo hemos visto, se trata
para Benjamin de un reclamo y una exigencia ticos) la necesidad a su
vez de cierta posibilidad de recuperacin del arte de la narracin; o, al
menos, la necesidad de evocacin de una forma artstica que sea capaz de
dar lugar al tipo de justicia y memoria que habitan en la narracin y, en
consecuencia, sea capaz de resistir a su vez a los afanes historicistas de
totalizacin. Hay, dice Benjamin en El narrador, una nueva belleza que se
hace sentir en lo que se desvanece (2008, 64). La narracin en tiempos
de su desaparicin parece encontrar ms que nunca el reclamo tico al
que responde su existencia.
La destruccin de la experiencia no es, pues, (al menos no solamente)
el diagnstico nostlgico de una poca que, en conexin con la novela,
se muestra, cada vez ms, incapaz de recordar a sus muertos ( el morir,
en el curso de la poca moderna, es expulsado ms y ms del mundo
perceptivo de los vivos, escribe Benjamin, y se crean as, cada vez ms,
espacios depurados de la muerte (2008, 7 4 )). Frente al enmudecimien-
to inevitable de esos soldados provenientes de la guerra, la reflexin que
Benjamin propone sobre la narracin se presenta como una exigencia, un
llamado a una modalidad de la memoria que acompae estos silencios,
que los haga hablar de otros modos, en un lenguaje que, en complicidad
con las fracturas de la memoria, sea capaz de hacer resonar lo que no
puede ser dicho (porque al decirlo, al capturarlo, se lo obliga a desapa
recer) :
Mi concepto de escritura altamente poltico es: conducir hacia aquello dene
gado a la palabra. Slo all donde se abre la esfera de la prdida de la .palabra,
en la pura noche indecible, puede brotar la chispa mgica entre palabra y acto
que moviliza, donde la unidad de estos dos sea igualmente efectiva. Slo la
direccin intensiva en que la palabra se adentra en la semilla del ms ntimo
mutismo alcanza un verdadero efecto.
Por eso la narracin, dice Benjamin en El narrador, guarda una relacin
especial con la muerte: La muerte es la sancin de todo lo que el narrador
pueda referir (Benjamin, 2008, 75). Si la tendencia de la memoria como
rememoracin es pensar la muerte en fu n cin de una bsqueda de sentido
para la vida, con la esperanza de calentar la vida propia al abrigo de la
muerte ajena (85), entonces la narracin responde, en los lmites entre
la palabra y el silencio, a la callada interpelacin que proviene del morir
(Oyarzn, 2008, 29). En sus temporalidades dislocadas, en sus ruidosos
silencios, slo la narracin - y el modo de hacer memoria asociado con
ella- es capaz de recordar la muerte sin buscar resolverla, de conservar su
insensatez, su traza insondable, y de resistirse, con ello, a darle sentido a
la memoria ahuecada, muda, de la guerra15. nicamente en la narracin
sobrevive aquello que se resiste a la plenitud de sentido, a la explicacin
de lo sucedido (Benjamn, 2008, 68): un resto que, al no dejarse atrapar,
se resiste tercamente a ser olvidado, conservando as su fuerza crtica, des
tructiva, poltica.

As, la narracin es la nica capaz de responder a la interpelacin de lo

que, con la ayuda de Benjamn, traamos a colacin en la obra de Muoz
con la nocin de lo inolvidable. Lo inolvidable, escribe Benjamn, aflora
en la narracin (75), en su superposicin de capas delgadas y transparen
tes (73). Se presenta como una esfera, un modo de ser de lenguaje (del
arte), que en lugar de buscar nombres para estos restos que se resisten a la
palabra, se contenta con hacerlos resonar: con indicar sus ausencias en su
aparicin efmera y discontinua.

"N ad ie testimonia por el testigo (Aliento)

Una serie de discos metlicos, redondos, colgados de la pared en una hi

lera a la altura del espectador. Parecen espejos: en ellos, nada nos mira de
vuelta excepto nuestro propio reflejo. No hay indicios, ni huellas de aque
llo que, sin que lo sepamos, permanece escondido bajo la imagen que con
templamos. El ttulo de la obra, sin embargo, nos convoca: Aliento (Imagen
2). Respiramos entonces sobre el disco, y, sobre el reflejo de nuestro propio

15. Es interesante en este sentido la relacin entre estas reflexiones de Benjamn y lo que
destaca Nancy en La comunidad desobrada. En la modernidad, advierte l, la muerte
pierde el sentido insensato que debera tener - y que tiene, obstinadamente (Nancy,
2001,33), al ser comprendida a partir del movimiento dialctico que reintegra al muer
to a la vida inmortal de la comunidad, dndole sentido a lo que debera permanecer
como insuperable: No hay relevo para estas muertes: ninguna dialctica, ninguna
salvacin reconducen estas muertes a otra inmanencia que la... de la muerte (Nancy,
2001, 32). La narracin en Benjamn es, precisamente, la interrupcin de esta dialc
tica, la resistencia a darle sentido a la muerte, a la violencia, y por ello, la resistencia
a una memoria que busque explicar los hechos ocurridos olvidando atender a los re
clamos ticos que, aunque probablemente incontestables, deben siempre volver a ser
escuchados.
rostro aparece, apenas perceptible bajo los rastros que quedan de nuestro
aliento sobre el metal, la imagen impresa de una fotografa. De repente,
y slo por un instante, alguien nos devuelve la mirada. El retrato de un
muerto sin nombre, sin cuerpo -tam bin son stos, nos dice Muoz, como
en el caso de Proyecto para un m em orial, rostros de desaparecidos por la
violencia en Colombia-, cobra vida en el instante mismo que comienza,
nuevamente, a desaparecer: se trata del trazo o la huella de una ausencia,
de la rplica de la experiencia misma de la prdida, que se resiste, no obs
tante, a ser borrada.

El arte -n o s invita a pensar Muoz con esta o bra - es un acto de me

moria. No es slo el artista quien responde a la tenacidad con la que el
tiempo borra el recuerdo del pasado: la obra opera aqu ms bien como
un lugar de encuentro fortuito entre la memoria y el olvido; .como un
llamado a la responsabilidad que tenemos tambin nosotros, como espec
tadores, de asumir la tarea de la memoria a la que la obra responde desde
su evocativa opacidad. Una tarea que no se plantea, entonces, como una
respuesta que busque superar, resolver o contrarrestar la fragilidad de
la memoria, sino como una experiencia paradjica que logra conservar
la memoria en su fragilidad: no hay un intento de fijar, a partir de una
memoria eternizadora, el recuerdo del pasado en el instante presente.
Nada garantiza tampoco que aparezca, sobre nuestro reflejo, el rostro de
otro, cuya muerte apenas si habita en los intersticios de una memoria d
bil, no consumada, casi exigua. Slo la repeticin incansable de un soplo
puede dar vida, siempre efmera, a la imagen que pacientemente espera
del otro lado del espejo.

De pie frente a la obra de Muoz, recuerdo de repente las palabras de

Paul Celan: desde su soledad, la poesa est tambin de camino; quiere
ir hacia algo Otro, como una botella que, lanzada al mar, espera y desea
el momento del encuentro: pertenece a las esperanzas del poema -co n
tina Celan- hablar en nombre de la causa de Otro, quin sabe si de un
otro totalmente Otro (1999, 505). La poesa es por ello, para Celan, la
nica forma de dar testimonio: slo ella se reconoce, a la vez, en el anhelo
y la imposibilidad de hablar en nombre de otro; y precisamente all, en
el umbral que ella inaugura, entre la palabra y el silencio, tiene lugar esa
apertura que aloja el secreto del encuentro. Por ello, para Celan, la poe
sa quizs signifique un cambio de aliento (505).
 Los espejos de Muoz reclaman nuevamente esta posibilidad imposible
de hablar por otro, de dar testimonio de una ausencia y, as, se convierten
apenas en trazo, incluso en la borradura del trazo de aquello que, en su
ausencia, en la experiencia recreada de su prdida, se rehsa a desapare
cer. No hay aqu el deseo de redimir el pasado: no hay nada qu redimir...
el arte, como la filosofa, llega demasiado tarde, pero por eso, a la vez, es
gesto cmplice del pasado perdido, cercana con aquello que habita bajo
la amenaza continua de su desaparicin. El cortsimo intervalo que trans
curre entre la presencia de la imagen y su desaparicin marca ese carcter
irrecuperable del pasado al que el artista atiende con ese odo alerta que
Benjamn reclama en el ensayo sobre el narrador. Somos nosotros a quie
nes ahora nos corresponde permanecer a la escucha: atentos a ese rostro
que, desde la obra de Muoz, nos interpela como el eco que resuena en los
versos de Cambio de aliento de Celan:
(En la cuerda
vertical del aliento, entonces,
ms alto que arriba,
entre dos nudos de dolor, mientras
la blanca
luna de los Trtaros acenda hasta nosotros,
me ahond en ti y en ti).

Aureola
de cenizas detrs
de vosotras, manos
de trivio.

Lo que lanz al azar, desde el Este, ante vosotros

terrible.

Nadie testimonia por el testigo (1999, 235).

4* 58
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^ 62
Del arte de la memoria a la(s) memoria(s) del arte

Jairo M ontoya Gmez

La memoria es el perro ms estpido; le lanzas un palo y te

trae cualquier cosa (H a y L o r ig a , Tokyoya no nos quiere).

Mem orias-identidades

C u a n d o el escritor de literatura policaca Daniel Quinn, ese perso

naje central de La ciudad de cristal de Paul Auster, escrita en 1985, se
convierte por azar del destino en un detective que debe deambular por
las calles de Nueva York buscando resolver el drama que padece Peter
Stillman (la prdida de sentido de las palabras; es decir, el olvido del len
guaje cotidiano), estaba literalmente prefigurando ese suceso cotidiano
relatado en uno de los diarios de la ciudad neoyorkina el da 22 de febre
ro de 2005: Ritman Power, un hombre comn, un cual sea, deambu
laba por los entresijos de la ciudad buscndose desesperadamente; pero
nunca se encontr. Lo encontraron y constataron que lo nico que saba
era su nombre.
Los veinte aos que separan estos dos eventos nos ponen ante la pre
sencia de dos acontecimientos que vale la pena retener: en primer lugar,
esa especie de premonicin que logra sacar a flote una experiencia literaria
como sta y que vuelve a ex-poner esa condicin de pre-visin (reconocida
con la ya clsica expresin del dj v u ) que tiene toda autntica experien
cia artstica. Y, en segundo lugar, el carcter casi pattico que tienen buena
parte de nuestras experiencias humanas actuales, al querer contrarrestar,
con una preocupacin casi desbordante por la recuperacin y el cultivo, la
marcha aparentemente inexorable hacia procesos de olvidos de nuestras
memorias tanto individuales como colectivas.
 Previsin del arte y configuracin, reconfiguracin o desconfiguracin
de las memorias sealan pues una relacin que queremos explorar aqu,
mxime cuando ambos eventos traman hoy unas ricas y complejas com
plicidades.
Y decimos esto porque llueven hace rato apocalpticos e integrados so
bre esa multiplicidad de fenmenos que configuran algo as como nuestra
condicin actual. Los primeros, aterrados por esa suerte de dbito que
acosa inexorablemente nuestras maltrechas identidades y subjetividades;
los otros, felices al constatar cmo esos procesos acelerados de integracin
- a todos los niveles- nos conducen hacia experiencias de globalizacin
que, ancladas en los avances y desarrollos teletecnolgicos, parecen borrar
todas las fronteras de los particularismos; es decir, todos los obstculos
atvicos que imposibilitan la realizacin y concrecin del ideal de sociabi
lidad por excelencia.

Es cuestin de opcin poltica, sin duda. Porque en el fondo, lo que en

ese dilema se juega son maneras de apostarle a la comprensin, justifica
cin y legitimacin de aquellos dispositivos tecnonaturales en los cuales y
con los cuales todo grupo preserva y potencia sus realizaciones concretas,
que es tanto como decir, las maneras como desplegamos nuestra misma
condicin humana; al fin y al cabo, una sociedad humana siempre se apo
ya en una serie de tcnicas en las que delega funciones psquicas para
transformarlas en aparatos sociales (Stiegler, 2010, 273). Digmoslo de
otro modo: nuestra condicin actual nos pone ante la experiencia ineludi
ble de una realidad que parece desinflarse cada vez ms, a raz de una
virtualizacin de sus concreciones, de una desmaterializacin de sus so
portes y de sus aparatos institucionales, y de una especie de aligeramiento
en sus procesos mnemotcnicos. Todo ello nos incita y convoca a esbozar
las bases de una nueva ontologa de la distancia, de una concepcin de
lo real que corresponda a los interrogantes y posibilidades abiertos en la
actualidad por la comunicacin mvil, de una caracterizacin que atienda
al modo en que se han visto modificados y conmovidos recientemente los
esquemas que estructuran nuestra existencia, especialmente en el mbi
to de la intersubjetividad y, en consecuencia, de la identidad personal
(Aranzueque, 2010, 9-10). Es dispendioso llevar a cabo una explicacin de
tales procesos: en ellos est en juego efectivamente el trabajo actual del
conocimiento cientfico-tecnolgico, a veces no evidente ni de suyo com
prensible, aunque no por ello menos eficaz y rotundo. Pero no es imposi
ble llegar a captar la contundencia de esta especie de des-realizacin,
mxime cuando han sido justamente muchas de las actuales experiencias
artsticas las que han ex-puesto su eficacia y sus efectos. De Blade Runner a
Matrix, a Johnny Mriemordc, a M em ento, o de Paul Auster, a Umberto Eco,
a Alan Lightman, a Luis Seplveda, a Jos Manuel Caballero o a Hctor
Abad Faciolince (para recordar obras y autores bien cercanos a nosotros),
se puede constatar cmo el pathos de nuestra experiencia actual se mate
rializa justamente en esta suerte de disolucin de cualquier fundamento
tranquilizador, sealando de paso que, justo en estos momentos de olvi
dos de la memoria -e l momento en el cual parecen desfallecer todos los
procesos que se consolidan alrededor de su poder mnemotcnico-, nos
encontramos ante el paroxismo de su cultivo.
Recuperar, defender, promover, y ello desde todos los mbitos posibles
-vale decir: como polticas de estado, como ncleos de resistencia, como
proyectos polticos a largo plazo, como mecanismos de cohesin, como
hitos imborrables o nichos identitarios- son los nombres que le damos a
su cultivo y su cuidado, como contrapeso a los fenmenos supuestamente
desintegradores por los cuales pasa la experiencia contempornea.
Cultivo y olvido: entre ambos procesos se despliega, pues, nuestro pre
sente, enrostrndonos a cada paso que los debates polticos, ticos, estti
cos y pragmticos en tomo a nuestra manera de estar juntos pasan por el
mbito de la(s) memoria(s). Digmoslo ms explcitamente: Identidades
y alteridades, universalismos y particularismos, globalizaciones y localis
mos no son ms que los efectos duales en los cuales queremos apresar esa
potencia misteriosa de la enigmtica diosa griega Mnem osyne que tena
y tiene an el poder de singularizamos como humanos.
Cuestin de despliegue y de transformacin de los dispositivos tecnona-
turales en el sentido preciso del trmino; porque justo en el momento en
el cual se aligeran los soportes de transmisin de los procesos mnemotcni-
cos de la cultura (redes, nodos, interfases, virtualizaciones, simulaciones
y un gran etctera) produciendo la emergencia de esa nueva ontologa de
la distancia (Cf. Aranzueque, 2010), u ontologa mvil (Ferraris, 2008,
19) que ya empieza a ser preocupacin de debates tecnofilosficos, sale a
flote el debate de la memoria. Y con ello, un cambio en los registros para
pensamos como individuos o como colectividades: del registro de la civili
dad, al registro de la mnemotecnia; del registro de la subjetivacin al de la
identidad; del registro de la otredad, al de la alteridad.
 Pero tambin, cuestin de exposicin y de exhibicin de tales trans
formaciones en los registros estticos de muchas experiencias artsticas
contemporneas, lo que produce un desplazamiento en sus circuitos de
legitimacin: del mbito de la esttica al mbito de la cultura; del poder
con-vocante -reivindicado en su condicin moderna- al efecto pro-voca-
dor cada vez ms presente en sus obras y proyectos. Basta mirar unos
quince aos atrs para constatar cmo en la clsica institucin de la D o
cumenta de Kassel empezaba a aparecer un cambio de escenario a la vez
que se consolidaba un nuevo mbito de reconocimiento y de legitimacin
de las prcticas artsticas. En efecto, ya la Documenta 10 de 1997 pona en
escena el problema de las relaciones arte-cultura; mejor dicho, sealaba
un viraje hacia los problemas de la pluralidad de los procesos culturales,
reconociendo en la prctica que los proyectos universalizables de la llama
da cultura respondan a un doble espacio: el de una idealidad como
proyecto, como horizonte en el cual deban ser inscritos y justificados los
desarrollos de toda forma cultural; y el de una realidad compleja, diversa,
y conflictiva que se le enfrentaba con toda su contundencia prctica. Uni
versos en el universo, como se denomina esta Documenta, dedica un inters
especial a la presencia de frica, Asia y Latinoamrica, en una clara alusin
a la pluralidad de voces o de prcticas que deban poner en discusin la
realidad del multiculturalismo o de la interculturalidad y la proliferacin
de identidades diversas que constituyen la multiplicidad de memorias. Las
dos Documenta siguientes, (2002 y 2007), recorren el mismo terreno des
de perspectivas complementarias: bien para rescatar en este universo de
universos los mundos del arte, o bien para poner en discusin la migra
cin de las formas en la historia del arte y su influencia en la cultura, en
una clara alusin a esos dilogos, interferencias, conexiones y resignifica
ciones de unos cdigos globales que as son apropiados desde el aqu de
los contextos locales1. Y como era de esperarse, la Documenta 13 del 2012
recoge como eje temtico esta especie de ontologas de la distancia que
parece definir buena parte de nuestra vida contempornea. Cartografian-
do la pluralizacin de las formas de singularizarnos, las transformaciones
de las coordenadas espacio temporales, las interferencias cada vez ms
patentes entre nuevas tecnologas y vida cotidiana, esta ltima Documenta

1. Lcidamente, Gerardo Mosquera ha desarrollado este contexto de interferencias y re

apropiaciones, rescatando lo que l ha denominado con precisin el paradigma del
desde aqu. Cf. Gerardo Mosquera (Domnguez et. al. eds, 2008,111 ss).
quiere centrar su atencin en las ontologas compuestas que generan con
diciones paradjicas de vida cotidiana y produccin artstica. Lo que en el
fondo no es ms que una forma alterna de poner nuevamente en discusin
el problema de las memorias.
Si fijamos ahora la mirada hacia nuestro entorno inmediato, podremos
constatar que ocho aos atrs (del Saln N acional 39 de 2004, al Saln
Nacional 42 de 2011), ya pueden identificarse en los Salones Nacionales
ciertas constantes que muestran esta preocupacin por las identidades, las
alteridades, las diferencias, las culturas regionales, los procesos de interna-
cionalizacin y el dilogo con lo local, las memorias clturales particulares
y de nacin, la diversidad cultural, los conflictos, las nuevas narrativas,
lo propio, los imaginarios, las otredades, etctera, en una clara muestra de
que el problema de las prcticas artsticas tiende tambin en buena parte
de nuestro territorio a este fenmeno eminentemente contemporneo de
la preocupacin por las memorias. De hecho, la regionalizacin previa al
Saln nacional no es ms que la muestra fehaciente de este desplazamien
to y de la puesta en movimiento del peso que tienen ahora las memorias,
en el contexto de nuestra produccin artstica.
Por eso decimos que en nuestros actuales momentos tambin son las ex
periencias artsticas las que han abierto estos espacios de exhibicin de lo
que ha de venir, cuestionando una vez ms su reduccin a esa condicin
mimtica o representativa que tan recurrentemente se les ha reconocido,
y sacando alote esa potencia pre-visora que tantas veces ofusca y descon
cierta.
Son estas experiencias las que han develado la paradoja que atraviesan
hoy de manera cada vez ms explcita los debates en tomo a la cultu
ra. Formulmosla como una pregunta que obviamente est induciendo
a su respuesta: por qu hoy, cuando parecen disolverse todos los dispo
sitivos de diferenciacin en aras de la reivindicacin del carcter global
de la condicin humana, aparecen con ms insistencia los discursos y las
prcticas que reivindican los particularismos? (Cf. Bauman, 2008, 2003).
Basta mirar las cada vez ms aceleradas y cambiantes formas de sociabi
lidad para constatar que estamos ante un nuevo escenario para repensar
esta paradoja. Los actuales procesos migratorios, no slo por su intensidad
sino tambin por las modalidades nuevas que revisten -procesos que no
son ms que otra manifestacin de la tendencia a la globalizacin-, han
sacado a flote como forma de compensacin poderosos movimientos ha
cia la diversificacin, basados en el fortalecimiento de identidades con
races histricas y culturales, e incluso en la aparicin de otras nuevas,
que se presentan como respuestas adaptativas de colectivos con intereses
especficos (Delgado, 2003, 6). Lento, pero contundente desplazamiento
de las formas de legitimacin de una identidad racial o nacional hacia la
legitimacin de la cultura como supuesto enclave identitario y su correlato
opositivo pero complementario - la alteridad-, como instrumento justifica
dor de la diferencia.
Justo es aqu donde hace su aparicin el problema de las memorias.
Pues en el fondo lo que en esta disyuntiva entre identidad y alteridad se
juega son estrategias de cohesin y de reconocimiento que pasan no tanto
por supuestos enclaves naturales o cuasi-naturales que los sustenten, sino
por mecanismos de poder y de control que actualizan ese tercer vector de
hominizacin: la virtualizacin de la violencia (Cf. Levy, 1999, 72 ss); es
decir, la complejidad de las relaciones sociales, bien al interior del grupo
como forma de cohesin y de jerarquizacin, bien al exterior del mismo
como legitimacin de su identidad inexpugnable.
Identidad y alteridad son estrategias de reconocimiento y de cohesin,
porque en rigor ambas responden a un mismo plexo: el de la(s) memoria(s)
tanto individuales como colectivas; de all que existan tantas formas de
identidad y alteridad como maneras de desplegar este campo de las me
morias en dispositivos espacio-temporales concretos. Fuera de all, slo
queda alimentar la ilusin de que ambas -identidad y alteridad- son el
punto de partida de una supuesta individualidad sustancializada en un
Sujeto -particular o colectivo qu ms d a - que as les da consistencia y
reconocimiento.
Por eso podemos decir que en rigor no tenemos memoria, sino que con
sistimos en memoria porque es en la memoria donde estamos como sujetos
(Marina, 1997, 43). El problema radica ahora en saber de qu memoria(s)
es que hablamos y a qu suerte de prem onicin aludimos cuando ambos
acontecimientos se conjuntan en este saber-hacer que llamamos arte.

Mnemosyne desterr(itorializ)ada

Platn nos da una valiosa pista para ello cuando en El Fedro, intenta
mostrar esa condicin de frm acon que tiene una tchne tan particular
como la escritura de caracteres (vale decir la escritura fonetizada):
 Oh ingeniossimo Theuth! -dice el dialogo-. Una cosa es ser capaz de engen
drar un arte, y otra ser capaz de comprender qu dao o provecho encierra
para los que de ella [sic] han de servirse, y as t, que eres el padre de los carac
teres de la escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades
contrarias a las que poseen. Esto, en efecto, producir en el alma de los que lo
aprendan el olvido por el descuido de la memoria, ya que findose a la escritura,
recordarn de un modo externo, valindose de caracteres ajenos; no desde su
propio interior y de por s. No es, pues, l elixir de la memoria, sino el de la
rememoracin, lo que has encontrado(1972, 881-82, nfasis mo).
Si bien aparece en el dilogo y en forma explcita esta tchne como un
potente dispositivo de memoria, a la vez que como un peligroso instru
mento que conduce al olvido, tambin el dilogo deja entrever la condena
de esta thcne al pensarla como una simple exterioridad; y la deja entrever
porque slo inventndose literalmente una interioridad (la de la psiqu),
poda justificarse esta estigmatizacin del artificio.
Platn saba muy bien que esa memoria viva que designa como anam
nesis no se poda captar como un instrumento del recuerdo, ni mucho me
nos confundirla con esta tcnica para el cultivo de la memoria que el
mismo Platn caracteriz como hipomnesis. Lo que no aparece justificado
en el dilogo es la necesidad de una oposicin entre estas dos memorias, a
no ser porque se presienta con temor la mutacin que esta nueva invencin
(la de una tchne como la escritura; es decir, la de esta nueva mnemotec
nia) habra de producir en el contexto social que le es contemporneo (Cf.
Stiegler, 20082*).
Platn, a pesar de tantas interpretaciones ya comunes, tambin saba
del potencial innovador que posee toda tcnica, porque -com o lo sugiere
este dilogo- ella tiene esa capacidad ms o menos azarosa de inventar,
de pro-ducir, en suma, de traer a la presencia algo que no est presen
te. Y esto obviamente da qu pensar, en la medida en que aqu est en
juego -com o veremos- la experiencia de lo humano. Fiel a la tradicin de
su poca, l saba que Mnemosyne -la Musa de la memoria- tena que ser
una diosa: la conquista progresiva de un pasado que dota de una identidad
tanto individual como colectiva escapa a todo proceso repetitivo capaz de
comprenderse desde la diaria experiencia. Por eso deba aparecer -como
tantos otros fenmenos psicolgicos- bajo la forma de un poder sagrado,

2. Se puede consultar una traduccin de esta conferencia, realizada por el profesor Jorge
Echavarra Carvajal. Universidad Nacional de Colombia-Sede Medelln, julio de 2009.
superando incluso al hombre y sobrepasndole an cuando ste experi
mente su presencia dentro de s mismo (Vernant, 1983, 90).
Mnemosyne era pues inspiracin; mejor dicho, madre de la inspiracin.
Posedos por las Musas sus hijas, los hombres habitan el mundo. Ella es la
que produce esos delirios que generalmente por va de la sublimacin
hacen vivible el vivir y en los cuales los mortales encuentran sus territo
rios de existencia. No se la puede apresar en los oficios cotidianos porque
tales oficios son hijos de la destreza, del ars, de la tchne; se la vislumbra
a travs de ellos y por ellos, justo porque sus producciones y sus efec
tos son los que dan cuerpo a la existencia colectiva e individual de los
hombres. Sus hijas, las Musas, as lo atestiguan; sus poderes y sus efectos
creativos revelan inmediatamente que ellas mismas -como su m adre- son
invenciones que nos hemos construido para vivir y que en su in-sistencia
etrea no hacen ms que exteriorizar ese cmulo de creaciones que a la
postre con-solidan y con-figuran lo que llamamos tradicin.
Esta diosa es la que muere, digmoslo ahora s, en aras de esta forma de
saber (filosofa) desplegado ya en Platn. Aunque en rigor no muere, sino
que queda oculta bajo las tramas de un saber positivo que quiere no slo
apresarla sino comprenderla -aunque para ello tenga que reducirla- en
sus efectos.

Sin embargo, hay aqu en este hecho una indicacin que puede servir
nos para pensar sobre la memoria sin necesidad de anclarla en una facul
tad humana. Mnemosyne no es simplemente un recurso retrico-potico;
es una estrategia -ella s plenamente hum ana- que lucha por apresar ese
halo de misterio que rodea la condicin humana misma. Mnemosyne es una
de las formas que hemos inventado para intentar elaborar unas preguntas
que tienen la particularidad de haber encontrado respuestas sin haber sido
ellas incluso formuladas. Aunque en rigor Mnemosyne no resulta ser un
invento nuestro; somos, por el contrario, una invencin de esta diosa; lo
que equivale a decir que no somos tanto sujetos dotados de una facultad
de memoria, cuanto sujetados por ella en tanto slo consistimos en ella,
como dije. Qu es la identidad, sino esa condensacin de un pasado y un
futuro en un per-se-verar; es decir, en un presente que (nos) da la sensa
cin y la tranquilidad de reconocemos como el mismo?
El hombre es un animal inquisitivo -dice Flix Duque-. Aquello por lo que pre
gunta es l mismo. Desde los mitos y tradiciones orales de la ms remota banda
de cazadores-recolectores hasta las ms refinadas especulaciones filosficas de4

4- 70
 un Heidegger o literarias de un Joyce o un Musil, el hombre se pregunta por su
ser y hacer y, con esta pregunta -con independencia de las dispares respuestas-
corta, al menos idealmente las relaciones con el Universo y se repliega sobre
s mismo, vindose como individuo (Yo) o como grupo diferenciado (Noso
tros). De este modo y como se cant una vez, y para siempre, en el segundo
estsimo de la Antgona sofoclea, el hombre se autodenomina to deintaton: lo
ms pavoroso y admirable a la vez. Pavoroso, porque en esta retirada sobre s
mismo el hombre se enfrenta a todo lo dems como lo otro [...] (y en esta esci
sin... descubre, al mismo tiempo que a s mismo, a la naturaleza como aquello
a l enfrentado). Admirable, porque en ese repliegue, el hombre considera su
propia historia... como la de una continua dominacin y aglutinacin de la
naturaleza por el hombre (1986, 53-4).
El relato bblico judeo-cristiano de la expulsin del paraso condensa
en la figura de la desobediencia a un Dios -ahora gran artesano-construc
tor- la experiencia humana de esta especie de des-territorializacin, y por
va de la asumpcin de la culpa, construye la esperanza de habitar por fin
otra tierra, obviamente una vez realizada la expiacin.
Le tememos a este proceso vital que nos ha desterritorializado de la
Tierra. Y le tememos porque nos angustia esa experiencia de tener que
perseguir la vida por otros medios diferentes a la vida misma (Stiegler,
1998, 131 ss)34 . Por eso, al decir que esta exteriorizacin nos constituye,
simplemente estamos reconociendo el hecho de que antes de ella no hay
en rigor condicin humana posible, y que no hay memoria alguna sin un
soporte en el cual est inscrita. Desterritorializados como especie, nuestro
destino tanto individual como colectivo deber construir sus propios terri
torios, inscribiendo, escribiendo, o describiendo en sus huellas la eficacia
de su poder evocador. Y all Mnemosyne hace su aparicin4.

3. Se puede consultar una traduccin de este artculo realizada por Jairo Montoya G.
(2001). En Traducciones. Historia de la biologa, 17, 66-73. Seminario permanente de
Historia de la Biologa. Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas. Universidad Na
cional de Colombia, seccional Medelln.

4. Tmulos, menhires, protuberancias; el bpedo que entierra sus muertos, coloca algu
nos guijarros o piedras sobre el lugar de inhumacin -dice Rgis Debray-. El chimpanc
emite seales, instrumenta eventualmente una rama de un rbol; pero no monumenta-
liza nada, toda vez que no sepulta a sus congneres. El monumento nace de la muerte
y contra ella advierte a los mortales; (del latn monere -advertir, recordar); materializa
la ausencia a fin de hacerla vistosa, llamativa y significativa. Exhorta a los presentes
a conocer aquello que ya no est ms, y a reconocerlo (justamente) en el monumento
(Debray, 1995, 5).

4 71
 En efecto: si en vez de sustancializar -com o una facultad ms del alm a-
esta pura potencia del recordar que resuena en Mnemosyne, rescatamos,
por el contrario, los efectos-memoria que tal potencia produce, podremos
reconocer una memoria germinal (memoria gentica, propia de la espe
cie y cuyo soporte de inscripcin es el genoma); una memoria somtica
(memoria epigentica, propia del individuo, y cuyo soporte de inscripcin
est en el sistema nervioso, memoria que junto a la anterior caracteriza
a los seres vivos sexuados) y una memoria exterior, transmisible de ge
neracin en generacin, y que aparece en aquellos vivientes que han de
mantener la vida por otros medios diferentes a la vida misma; es decir
que emerge con y a partir del hombre en tanto es ella la que marca su
especificidad con respecto a los otros seres. Memoria exterior que hace de
esta exteriorizacin en los rganos tcnicos el soporte de inscripcin
de sus procesos5.

He aqu a Mnemosyne. De hecho las memorias que nos constituyen

como humanos tienen esa condicin de un mareaje, una huella, una ins
cripcin, que se aprende y se aprehende en tanto sus registros son efectos
de esos procesos de desterritorializacin que nos constituyen. Exteriori
zada en estas huellas, concretizada en ellas, Mnemosyne tiene la posibili
dad de transmitir y acumular las experiencias individuales, configurando
as lo que llamamos cultura (Stiegler, 1998, 132). Por eso decimos que
Mnemosyne no desapareci. Su condicin originaria de (madre de la) ins
piracin, de invencin, de ficcin y de artificio, cambi si se quiere de ro

5. A propsito, dice Bernard Stiegler: Desde el neodarwinismo, que se deriva de la biolo

ga molecular, y a la luz de la investigacin dirigida por Weismann, se sostiene que los
seres vivos sexuados estn constituidos por dos memorias: la memoria de la especie, el
genoma, que Weismann llama germen, y la memoria del individuo, memoria somtica,
localizada en el sistema nervioso central, y donde se encuentra la memoria de la expe
riencia. Esta memoria existe desde los limnes del lago Leman estudiados por Piaget,
incluyendo el chimpanc tanto como los insectos y vertebrados. Hoy, la humanidad
tiene acceso a una tercera memoria basada y constituida por la tcnica. Un pedernal
se forma a s mismo configurando la materia inorgnica organizada: el gesto tcnico
engrama una organizacin que es trasmitida por va de lo inorgnico, introduciendo por
primera vez en la historia de la vida la posibilidad de transmitir conocimiento adquirido
individualmente, pero por un medio no biolgico. Esta memoria tcnica es epifilogen-
tica: al mismo tiempo, producto de una experiencia individual epigentica, y el soporte
filogentico de acumulacin de conocimiento, constituyendo el phylum cultural inter
generacional (2008).
paje para re-aparecer ahora como tcnica. De ah que a pesar de Platn
y contra Platn mismo, tendramos que decir que es este proceso inven
tivo, esta exteriorizacin de un viviente des-territorializado, extraado
de la tierra, el que inventa al hombre mismo, al inventar tambin lo otro:
es decir, un entorno, un mundo.
Y as como la tcnica es un dispositivo constituido por estos procesos
de exteriorizacin de las memorias transmisibles, la identidad es tambin
un efecto de las memorias, o ms escuetamente dicho: un efecto-memoria,
con todo lo que ello implica. El arte de transmitir -dice Rgis Debray- es
el arte de hacer cultura, que consiste en la suma de una estrategia (dira
mos mejor de unas estrategias) y unas(s) logstica(s), una praxis y una
tchne, o de un direccionamiento institucional y una instrumentacin se
mitica (1997, 29).
El arte de trasmitir (podemos decir ahora nosotros) es el arte de cons
truir la(s) memoria(s) de la(s) cultura(s), los registros de unas prcticas
que tienen en ellas la posibilidad de acumular para per-durar. La cultura
-dice Bernard Stiegler- no es otra cosa que la capacidad de heredar co
lectivamente de la experiencia de nuestros ancestros aquello que ha sido
condensado despus de largo tiempo (1998, 132). Slo que aquello que
ha sido menos comprendido es que la tcnica en tanto memoria vital exte
riorizada, es la condicin de tal transmisin (132).

Si volvemos ahora la mirada a esa condena del arte de recordar como

suplantador de la memoria que profera Platn en el dilogo el Fedro, po
demos comprender que tras ella se ocultaba ms bien la condena del artifi
cio, del tecntes, de la invencin. Efectivamente esta memoria de la cultura
-tercera memoria desterritorializada- es en rigor una mnemo-tcnica: una
tcnica que guarda memoria.
Memoria-huella, memoria-trazo, memoria-marca, y nada ms. Porque
esas huellas no guardan nada; ellas constituyen el tesoro guardado; de
all su eficacia inventora y su poder ficcional. No recuerdan un pasado
que fue y que por su obra y gracia vuelve; por el contrario, nos sitan
en el lugar de una perlaboracin que produce en nosotros esa extraa
sensacin de que, creyendo recordar -com o dice Antonio M u oz- hon
radamente decididos a ello, con mucha frecuencia estamos inventado o
recordando recuerdos y no hechos reales (1997, 60). Hasta el punto de
que esta memoria-huella se crea incluso su propio origen. De ah que ella
-com o dice Ray Loriga- sea el perro ms estpido; le lanzas un palo y te
trae cualquier cosa.

D el arte de la m em oria a la (s ) m em oria(s) del arte

Hemos dicho anteriormente que muchas de las experiencias artsticas

contemporneas han producido el desplazamiento de los circuitos de su
clsica legitimacin (anclada generalmente en el mbito de la esttica)
hacia el espacio de la cultura. Podemos aadir ahora a esta modificacin la
recuperacin del carcter tcnico que tiene este saber-hacer; recupera
cin que en las reflexiones actuales sobre las prcticas artsticas empieza a
ocupar los lugares que tenan antes muchos de los conceptos restringidos
de la esttica clsica (Cf. Duque, 2001, 15 ss).
Recuperar esta condicin de tchne y de produccin (poesis) de tal ha
cer no es sin embargo un simple retomo hacia las nociones que la cultura
griega ya haba acotado para tratar de comprender tales prcticas huma
nas. Es, si se quiere, una revisita que busca justamente horadar el presente
-es decir, mirar con otros ojos- aquello que all haba quedado en la pe
numbra porque su poca no poda ni quera verlo.
Que el arte sea una tchne y que sta sea comprendida como un dispo
sitivo de transmisin de memoria quiere decir pues que l hace cultura
al inscribir (es decir, al inventar) en sus registros las memorias de sus
grupos. Autntico ayuda-memorias, este saber-hacer es en todo gru
po humano una prctica constitutiva de sus formas de grupalidad cuya
eficacia radica no slo en hacer perdurar los puntos de referencia que le
permiten reconocerse como grupo, sino en tener la osada de inventarse
esos otros enclaves que posibilitan su (futura) supervivencia. Y hemos
dicho memorias, porque de hecho son plurales, como plurales son las
superficies de inscripcin en las cuales -nunca mejor dicho- estas memo
rias toman cuerpo.
Pues bien. Difcilmente puede caracterizarse nuestra condicin actual
como una poca de prdida, de abandono, o simplemente de olvido de
las memorias. La pluralidad de memorias que reivindican hoy el derecho
a su existencia reclaman no tanto una polifona -como a veces parecen
reconocerlo los estudios histricos-, cuanto un autntico murmullo de vo
ces que reivindican su derecho a ser escuchadas. Al fin y al cabo -com o lo
reconoce el historiador Pierre N ora-, la historia une; la memoria divide
y separa6. Por eso es totalmente pertinente plantear no ya una tipologa
de las maneras como estas memorias se actualizan -correlato de una sus-
tancializacin de las mismas-, cuanto una autntica topologa, que en sus
estratos, encabalgamientos, escisiones, y superposiciones, nos permita ubi
car estos efectos-memoria que hemos mencionado. Efectivamente, al nacer
-como dice Andr Leroi-Gourhan-, el individuo se encuentra en presencia
de un cuerpo de tradiciones propias a su etnia y, sobre planos variados, un
dilogo se emprende desde la infancia entre l y el organismo social. La
tradicin es biolgicamente tan indispensable a la especie humana como
el acondicionamiento gentico lo es a las sociedades de insectos: la super
vivencia tnica depende de la rutina; el dilogo que se establece suscita el
equilibrio entre rutina y progreso, la rutina simbolizando el capital necesa
rio a la supervivencia mejorada (1971, 224).

Ahora bien, tan variados son los registros de estos cuerpos de tradi
ciones, como variadas son las formas de memoria y las correspondientes
superficies de inscripcin que ellas acaban conformando: de los hbitos
y costumbres a las valuaciones ms abstractas y simblicas en las cuales
puede reconocerse la particularidad de los agrupamientos y la singulari
dad de los individuos, se ven desfilar mltiples superficies de inscripcin
de las memorias. Enunciemos algunas de ellas:

6. La diferencia necesaria entre memoria e historia responde, a pesar de sus mltiples

relaciones, a registros diferentes. La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o
imaginado, dice Pierre Nora. Y aade: La memoria siempre es portada por grupos
de seres vivos que experimentan los hechos o creen haberlo hecho. La memoria, por
naturaleza, es afectiva, pasional, abierta a todas las transformaciones, inconsciente
de sus sucesivas transformaciones, vulnerable a toda manipulacin, susceptible de
permanecer latente durante largos perodos y bruscos despertares. La memoria siem
pre es un fenmeno colectivo, aunque sea psicolgicamente vivida como individual.
Por el contrario la historia es una construccin siempre problemtica e incompleta de
aquello que ha dejado de existir, pero que dej rastros. A partir de estos rastros, con-
tralados y entrecruzados, comparados, el historiador trata de reconstruir lo que pudo
pasar, y sobre todo, integrar esos hechos en un conjunto explicativo. La memoria de
pende en gran parte de lo mgico y slo acepta las informaciones que le conviene[n].
La historia, por el contrario, es una operacin puramente intelectual, laica, que exige
un anlisis y un discurso crtico. La historia permanece; la memoria va demasiado
rpido. Yo siempre repito que la historia une, la memoria divide y separa (Vichenet,
2009,231-2).
 Memorias repetitivas: que afincan en la inscripcin por desbroce y por
apertura; es decir, por la inscripcin de una huella, ese efecto propio de la
rutina y del hbito. Prcticas elementales que constituyen los programas
vitales de los sujetos, gestual cotidiano que sustenta y soporta la super
vivencia del - y en e l- contexto social. Estos hbitos se adquieren -como
dice Leroi-Gourhan- por la triple incidencia de la doma por imitacin,
de la experiencia por tanteos y de la comunicacin verbal (227), cuyas
superficies de inscripcin trascienden muchas veces el cuerpo mismo para
perpetuarse en otros registros.
Rutina, rumores, tumores donde se detectan esas categoras pre-indi-
viduales de un sentido comn que constituyen el hbitat del individuo
(Joseph, 1988, 98); es decir, esos dispositivos energticos estables, a ve
ces complejos, de plasticidad variable, que estructuran un tipo de compor
tamiento en un tipo de situacin contextual. La estabilidad del dispositi
vo -dice Lyotard- permite la repeticin del comportamiento-tipo, con un
notable ahorro de energa (1987, 58). Con razn podemos decir que el
sujeto es el producto de las contracciones de los hbitos. Al fin y al cabo,
ellos son nuestra naturaleza y la naturaleza de las cosas7. Por eso, en
el espacio de estas memorias repetitivas somos especies de sonmbulos,
de sujetos que al andar en sueos movilizamos recursos de adaptacin
pre-individuales y rutinas de interpretacin contextual y de interaccin,
que figuran como un autntico conjunto de anticipaciones disponibles
(Joseph, 1988, 93 ss).
Jean Franois Lyotard ha mostrado cmo la memoria social conside
rada desde el culturalismo; es decir, desde el sustrato de los hbitos y cos
tumbres que adquieren el estatuto de patrimonio, es una verdadera nebu
losa de hbitos. Y lo es porque en su misma configuracin enraza en un
espacio y en un tiempo esos programas de reconocimiento que terminan
por conformar verdaderas inscripciones estticas - estetogramas los de
nomina Jos Luis Pardo-, como fragmentos expresivos que individan al
ser capaz de vivir en ellos (1992, 18-19) y que hacen de la sociedad el
espacio de una esttica social en el cual se localizan puntos de referencia
y nudos afectivos de una fuerte tendencia inercial, cuyo operador mne-
motcnico privilegia la repeticin como dispositivo de mareaje.

7. En la Introduccin: las imgenes del tiempo, Jos Luis Pardo (1991,11 ss) ha desple
gado este efecto-memoria del hbito y la rutina que aqu simplemente indicamos.
 Han sido generalmente experiencias artsticas -la mayora de las ve
ces poco hullosas pero s fuertemente transgresoras- las que han sacado
a flote esta nebulosa de hbitos a partir de un trabajo que, mutando esos
esquemas perceptivos en los cuales un grupo se reconoce -d e ah el extra
amiento que producen en su poca-, terminan a la postre con instaurar
otros tiempos y otros espacios, justamente cuando estas innovaciones se
naturalizan8.
Hay otras formas de memoria que sin necesidad de suprimir el mecanis
mo repetitivo de las anteriores e incluso potenciando al mximo su ahorro
de energa, son las depositaras de esas prcticas que la memoria-recuer
do prolonga y que el aprendizaje perpeta bajo el cuidado, ms o menos
dispendioso, de las instituciones. Podemos llamarlas memorias recordati
vas porque como memorias de una inscripcin anterior, estn ancladas,
ya no en la materialidad fisiolgica de los cuerpos, sino preferentemente
en esas prcticas de reconocimiento que el cuerpo social ofrece ahora
como superficie de inscripcin. Esta primera forma de desarraigo de la
memoria que pone a flotar ahora al recuerdo entre los espacios de las
formas ms o menos institucionales de organizacin colectiva, es tambin
el primer indicio claro de que las memorias particulares son el efecto de
estos mltiples cruces que acaban configurando el patrimonio colectivo
conseguido por el grupo. O dicho con ms propiedad: que el cuerpo so
cial como superficie de inscripcin de estas memorias slo se consolida en
esas variadas materializaciones que va conformando por la cristalizacin
de los recuerdos.
La familia, la escuela, el territorio, la ciudad, o incluso la patria
son los cuerpos sociales privilegiados de estas memorias recordativas.
En ellos y a travs de ellos se perpetan los valores corporales, los
ritmos de vida, las maneras de la mesa, las valuaciones y afecciones
estticas, las formas del habitar, los espacios de interrelacin afectiva,
comunicacional o de transaccin econmica generalmente de una fuerte
consolidacin, y en fin, esa amplia gama de relaciones interpersonales
poco extensas pero s muy intensas que constituyen lo que se reconoce
comnmente como instituciones sociales y que nosotros hemos preferido
llamar el cuerpo social de estas memorias. Por eso no es difcil encontrar

8. La invencin de la perspectiva en la pintura renacentista o el cromatismo en Vincent

van Gogh son ejemplos de ello (Cf. Pardo, 2011,17 ss).
en esta cristalizacin de los recuerdos los puntos de referencia para me
dir las desviaciones de la cultura o los posibles descentramientos de
sus sujetos. Y por eso estas memorias recordativas tienen ese carcter
inercial que si bien sirve de punto de referencia para lograr los niveles
identitarios tanto colectivos como individuales, se pueden convertir tam
bin en uno de los mayores obstculos para la supervivencia obviamente
potenciada del grupo.

Y nuevamente, las experiencias artsticas cobran aqu toda su importan

cia: si la literatura ha sido a lo largo de la historia un registro privilegiado
en la conformacin y legitimacin de muchas de estas estticas sociales,
la arquitectura, el teatro, la msica, la danza y, sobre todo, la plstica han
hecho visible los enclaves de reconocimiento de las mismas, produciendo
muy frecuentemente los ncleos identitarios de una memoria que afinca
en la recordacin su potencia convocante9.
Hay, sin embargo, otro tipo de enclaves mnemotcnicos en las que po
dramos llamar memorias rememorativas. Desplegando preferentemente el
barrido como dispositivo de registro, estas memorias condensan, reco
gen y unen en las elaboraciones simblicas y en sus imgenes, los puntos
referenciales de singularidad del individuo y de reconocimiento de la et-
nia. Ancladas en el aparato no menos complejo del lenguaje, estas me
morias rememorativas sindican con toda propiedad la especificidad de la
memoria social humana y corroboran lgicamente desde otra perspectiva
la intuicin aristotlica del hombre como Zoon Politikon; es decir, como un
animal que slo se individualiza en tanto ser social.
En efecto, la memoria individual construida y la inscripcin de los pro
gramas de comportamiento personal, son totalmente canalizados por los
conocimientos, cuya conservacin y transmisin estn aseguradas en cada
comunidad tnica por el lenguaje, dice Leroi-Gourhan. De tal suerte que
aparece una verdadera paradoja: las posibilidades de confrontacin y de
liberacin del individuo reposan sobre una memoria virtual, cuyo conteni
do pertenece a la sociedad. En el insecto, la sociedad detenta la memoria
solamente en la medida en que esta sociedad representa la supervivencia

9. La historia de nuestras producciones artsticas es rica en ejemplos. Un largo perodo de

sus producciones estuvo - y an est- de hecho comprometido en la conformacin de un
imaginario regional o nacional que encontr en ellas un vehculo pedaggico no slo
eficaz sino contundente.
de una cierta combinacin gentica donde el individuo no tiene posibilida
des sensibles de confrontacin. El hombre es, a la vez, individuo zoolgico
y creador de la memoria social; as se esclarece tal vez la articulacin de lo
especfico y lo tnico, y el circuito que se establece en el progreso (carcter
propio de las sociedades humanas) entre el individuo innovador y la comu
nidad social (Leroi-Gourhan, 1971, 224).
No en vano el registro preferencial de estas memorias rememorativas es
el lenguaje, o dicho con ms propiedad, el orden de lo simblico. La deste-
rritorializacin (es decir, la exteriorizacin) de sus signos y la consecuente
capacidad que tienen de traer a la presencia algo que no est presente,
ponen tambin en evidencia, y a su manera, ese carcter rememorativo
que ellos tienen, pues la rememoracin implica no tanto la retencin del
pasado en el presente como presente propio ms bien de la recordacin,
Cuanto la sntesis del pasado como tal y su re-actualizacin como pasado
en el presente (Lyotard, 1971,23). Memoria-lenguaje llama Jean Franois
Lyotard a estas memorias que adoptan como forma de inscripcin la escri
tura tele-grfica; es decir, que al implicar una intervencin que escribe
sobre ella misma, conserva y hace disponible la unin accin-reaccin,
independientemente del lugar y del momento presente (61). Y las llama
as porque estas memorias configuran en sus espacios de inscripcin unas
propiedades no encontradas en las huellas y anclajes de las memorias re
petitivas y recordativas. A diferencia de la simple huella -dice Lyotard- la
memoria-lenguaje implica propiedades inexistentes en el hbito: la deno
tacin de aquello que ella retiene -gracias a su transcripcin simblica-; la
recursividad (la combinacin de signos es innumerable, a partir de reglas
generativas simples, esto es, de su gramtica) y la sui referencia (los signos
lenguajeados pueden ser denotados por signos lenguajeados: metalengua-
je ) (23).
Por eso, los registros de estas memorias condensan en sus formas de
inscripcin las imgenes y los smbolos de una espacio-temporalidad di
ferida que, liberados de las coordenadas empricas, constituyen el lugar
de nuestro reconocimiento, al sujetarnos como miembros de una colec
tividad.
Con razn el psicoanlisis encontr en la condensacin uno de los me
canismos mediante los cuales elaboramos procesos onricos y producimos
actos fallidos a travs de los cuales aflora el sustrato de nuestras prcticas
inconscientes; con razn la retrica tambin reconoci en ella a uno de sus
tropos de ms eficacia potica por su poder de evocacin y de rememora
cin. Y con razn pudo Paul Ricoeur encontrar en esa capa de imgenes y
smbolos constituida por las representaciones-base de un pueblo, la con
densacin espacio-temporal de una cultura.
Todos los fenmenos directamente accesibles a la descripcin inmediata -dice,
son como los sntomas o el sueo para el anlisis. De igual manera ser necesa
rio llegar hasta las imgenes estables, hasta los sueos permanentes que cons
tituyen la herencia cultural de un pueblo y que alimenta[n] sus apreciaciones
espontneas y sus reacciones menos elaboradas respecto de las situaciones por
las que atraviesan. Imgenes y smbolos constituyen lo que podra llamarse el
sueo en la vigilia de un grupo histrico (1955, 295).
Re-actualizar el pasado como pasado pero en el presente no es ms
que condensar en el dispositivo del lenguaje las huellas y registros que
posibilitan a la colectividad, y en consecuencia al sujeto, la puesta en obra
de sus memorias rememorativas. Quiz ello explique por qu razn ellas
son el objeto privilegiado del arte de la mnemotecnia; porque como me
morias-lenguaje que son, su campo operativo pone en funcionamiento la
denotacin de aquello que ellas retienen, a travs de los mecanismos de
la contigidad y de la semejanza; o lo que viene a ser lo mismo, a travs
de la condensacin y los desplazamientos en los cuales y con los cuales
rememoramos.
Pero por paradjico que parezca hay otras formas de memoria que no
necesitan ni el recuerdo ni la repeticin para su ejercicio, precisamente
porque se han desterritorializado de toda huella o mareaje en el cual reco
nocer la impronta del tiempo.
Poca -p o r no decir ninguna- atencin han merecido, al ser esquivas a
cualquier proceso mnemotcnico. Por eso su existencia como memoria no
se ha reconocido, porque no se las encuentra ni como propiedades de una
facultad, ni como repliegues de la temporalidad humana, segn la lgica
que parece atravesar las tres formas de memoria que hemos descrito. Qui
z la nocin que el psicoanlisis ha elaborado para explicitar el trabajo
del sueo nos permita identificarlas como memorias perlaborativas, en tan
to tienen en el nivel puramente anamnsico su soporte por excelencia.
Ya Scrates -v a Platn- las haba avizorado cuando distingua el simple
arte de suscitar recuerdos (la hypomnesis) de esa capacidad de liberacin
que a travs del ejercicio espiritual e intelectual de la rememoracin
conduca segn l al reino de las esencias. Slo que tras esa distincin se
operaba justamente la exclusin de esta capacidad creadora del campo
de la memoria para confinarla ms bien en el espacio de la interioridad.
No es ciertamente el arte de la memoria como cultivo, como ejercicio o,
si se quiere, como dispositivo semitico, el que opera en estas memorias
perlaborativas; es ms bien la memoria del arte la que ellas despliegan a
travs de las estrategias del riesgo y la aventura; estrategias con las cuales
desterritorializan la memoria de la temporalidad cronolgica para hacer
la transitar hacia el lugar de nuevas topologas, dibujando as esa especie
de exteriorizacin de la interioridad que de hecho es tambin el espacio
donde se ubica la experiencia del arte10.
Jean Franois Lyotard ha identificado una forma de escritura que puede
corresponder muy bien a esta forma de memoria: la inscripcin de lejos,
de muy lejos y sobre todo para muy lejos, en el espacio y en el tiempo.
Pero memoria y escritura no de un pasado como pasado, ni de un pasado
como presente, sino ms bien de un presente-pasado para un futuro, cuyo
soporte no es tanto esa marca olvidada que se recuerda o rememora, cuan
to una inscripcin que permanece borrada en la huella y en el barrido.
La perlaboracin es un pasaje de un recorrido previo pero sin mapa
predeterminado: de ah que sea una autntica travesa y aventura que
debe producir en el espacio mismo de su hacer, su registro y huella mne-
motcnicas, a la manera como el artista lo hace con su obra, pues en ella
l recordara lo que no ha podido ser olvidado, puesto que eso no habra
sido nunca antes escrito (Cf. Lyotard).
La perlaboracih no repite lo habitual como las memorias repetitivas,
ni recuerda eventos como lo hacen las memorias recordativas, ni reme

10. Pero, en realidad, lo que cada individuo siente en su insondable privacidad glandular
es indecidible: es decir, que no se decide qu es lo que realmente sentimos [...] hasta
que no es posible una expresin susceptible de ser experimentada en comn (y, por
tanto, comunicada); cuando esto sucede - y el que suceda es producto del arte-, se ha
inventado (o sea: se trata de una ficcin ) una manera de sentir que antes no exista (o
sobre cuya existencia anterior toda especulacin es intil) y que, al tomarse existente
-o, lo que es lo mismo, comunicable-, nos proporciona una redescripcin indita de
nosotros mismos, de aquellos con quienes tenemos en comn ese sentimiento y, en
suma, ampla nuestra capacidad de sentir (que es lo mismo que nuestra capacidad de
comunicar nuestros sentimientos) ms all de los lmites de nuestra concreta polis, por
lo cual no es recomendable encargar a los polticos la lista de emociones que los poetas
deben inventar (Pardo, 2011, 13-4).
mora voluntaria o involuntariamente los smbolos y las imgenes, sino
que permuta al elaborar y perlabora al mutar las huellas mnemotcnicas.
Por eso, la perlaboracin trasmuta la temporalidad como horizonte de
la memoria por la espacialidad mvil y creciente o decreciente de sus
registros, hacindola transitar la mayora de las veces en contrava del
dispositivo temporal que marca la ley de su fidelidad, de su permanencia
y de su desarrollo. Sin esta perlaboracin, sin este continuo acto creativo,
la memoria morira al fosilizar sus registros, al retener los recuerdos y
al detener esa libertad de opcin que la caracteriza como experiencia
humana11.
Riesgo y aventura; anamnesis y perlaboracin: all estn los rasgos fun
damentales de estas formas de memoria que mantienen, pues, vivos a los
sujetos y a las culturas.
Y este riesgo y aventura slo lo toma y lo juega el arte cuando avizora
de forma premonitoria el futuro que vendr. Por ello la creacin estti
ca no consiste tanto en una habilidad competencial en el marco de cierta
normatividad, como en la capacidad para modificar las reglas del juego
(Pardo, 2010, 57): esas reglas que conforman el juego de la cultura. De
ah que el arte sea ante todo provocacin y desafo: desplaza al descentrar
y desestabiliza al proponer. Por eso el arte es una locura no psquica sino
social o, mejor an, esttica: es la locura de quien hace algo que, hasta
ese momento -considerando cmo est distribuido el juego y quines son
considerados sus agentes legtimos-, es imposible (57).
A esta imposibilidad habra que designarla con su verdadero nombre
porque en rigor no es ms que Mnemosyne desterritorializada: la memoria
propia de ese saber-hacer que reconocemos an hoy como arte.

11. El arte contemporneo ha emprendido hace largo tiempo esa tarea. La confluencia
de las imgenes y las palabras del pasado, los recuerdos recuperados, los aconteci
mientos evocados, los sonidos conjeturados, los hechos sabidos, los horrores intuidos,
las heridas no cicatrizadas, las vidas perdidas, la ignorancia infranqueable, con la vo
luntad de cultivar formas que neutralicen la repeticin anodina, las historias oficiales
y el avance del olvido, encuentra en la produccin artstica actual un mbito de pura
potencialidad.

Porque, despus de todo, no se trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible).
En todo caso, a lo mximo que se puede aspirar es a convocarlo desde el presente, desde
el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo arrojando nueva luz (Alonso,
2006).
O bras citadas

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 El arte: entre la memoria y la historia*

Javier Domnguez Hernndez

E l tema aglutinante de los debates en el presente IX Seminario Nacio

nal de Teora e Historia del arte es El arte: ante la fragilidad de la memoria.
Es una tesis que parte de una gran confianza en el arte. Sin embargo, dicha
confianza no se puede dar por sentada. El arte por s solo no subsana la
fragilidad de la memoria. El trabajo interdisciplinar permanente de los mu
seos y las colecciones pblicas para mantenerse actualizados y no perder
el inters para el presente, es una necesidad bien conocida. Los propsitos
del Museo Nacional de Colombia con la exposicin conmemorativa del bi-
centenario de la Independencia, y los balances subsiguientes, presentados
por Olga Acosta en su texto en estas Mem orias, por ejemplo, son buena
muestra de ello. Cuadros expuestos durante aos en la coleccin perma
nente del Museo destacaban a los hroes, pero ocultaban a los actores del
comn en las luchas por la independencia, y fue necesaria la intervencin
de un artista actual sobre las imgenes vistas y conocidas del Museo, para
hacer ver imgenes no vistas: las de los lderes y luchadores olvidados, mu
jeres, afrodescendientes, mestizos y chapetones y, con ese afloramiento de
sus rostros, hacer que se planteara la pregunta por el retrato o la escultura
que los recordara debidamente, y que aparecieran por fin en instituciones
como el Museo. Pero no slo eso, la organizacin y la concepcin de la
exposicin conmemorativa Las historias de un grito. 200 aos de ser colom
bianos, pusieron en evidencia que el arte necesita ayudas de otros campos
para que efectivamente pueda convertirse en memoria nacional: se nece
sit la participacin de historiadores, antroplogos, historiadores del arte
y muselogos. Lo que me interesa destacar con este ejemplo es que el arte
no es poderoso por s solo, sino que aporta memoria en la proporcin de lo
* Este texto deriva de la investigacin Arte y memoria en Colombia, financiada por el
Comit de Investigaciones (CODI) de Universidad de Antioquia, convocatoria mediana
cuanta 2011.
que hagamos con l. Frente a la fragilidad de la memoria, el arte tambin
es frgil.

En cuanto a la fragilidad de la memoria, es sta una apreciacin in

controvertible de la memoria, si se trata de la memoria individual. Pero hay
una memoria que no es individual sino comn, supraindividual, y es la que
sostiene las comunidades y las tradiciones en que stas se reconocen. La
evolucin de la vida en el reino de la naturaleza ha desarrollado un cons
tituyente suyo al que, para hacernos una imagen de su funcin, le hemos
dado una denominacin que incurre en un antropomorfismo conceptual,
pues lo llamamos memoria gentica, y en el caso del mundo humano,
la humanidad ha desarrollado esa memoria tan admirable, tan frgil pero
tan admirable, que llamamos la cultura humana. Esta memoria est cons
tituida por un tejido complejo de tradiciones e individualidades culturales,
dentro de las cuales podemos destacar la cultura artstica y la cultura his
trica. En realidad, somos memoria, somos la huella que recordamos de
nosotros mismos. La experiencia no sera posible sin la memoria, y ello no
se cumple slo en el mbito existencial individual, sino en la experiencia
sobre la cual se desarrollan todas las actividades humanas. Parto entonces
de la tesis de que el arte es tambin memoria, un pensamiento nada nue
vo sino arcaico, plasmado en la representacin mtica de Mnemosyne -la
Musa de la memoria, madre de las Musas de las artes-, algunas de cuyos
elementos tratar de recuperar.
Soy muy consciente de que con esta tesis del arte como memoria entra
mos inmediatamente en dificultades con la concepcin romntica del arte,
que se inici en la segunda mitad del siglo XVIII con el Sturm und Drang
y, en el caso alemn, desemboc en el romanticismo propiamente dicho.
A ambos movimientos artstico-intelectuales les debemos la idea, todava
tan arraigada, de que el arte es creacin original, de que el artista es ante
todo original y creador, una idea que las vanguardias de la primera mitad
del siglo XX canonizaron con mayor fuerza an. Lo que ms se celebra de
esta idea del arte y el artista es la liberacin del arte de la imitacin y de
las reglas, y en cuanto a la originalidad, es un aliento de modernidad en
la concepcin de lo artstico que fascina de por s. La concepcin del arte
como creacin se opone por tanto a la del arte como memoria, y sin em
bargo me mantengo en la idea de que el arte es memoria, al menos, hijo
de la memoria, y tratar de mostrar la continuidad de esta idea, a pesar de
las innegables transformaciones y rupturas entre el ayer y el hoy. Una idea
clave para persistir en esta tesis, es que la memoria no es meramente poder
de conservacin, sino que la conservacin en cuanto tal es imposible sin la
inventiva de la memoria. La memoria es inseparable de la percepcin del
presente, marcha cn l.
El romanticismo fue algo ms que mpetu creador de individualidades
originales. Fue por igual moderno y posmoderno, posmoderno en cuan
to crtico del racionalismo desbordado de la modernidad, hasta el punto
de asumir posturas premodernas, medievalizantes, orientalizantes; y fue
tambin insoslayablemente moderno, en cuanto heredero de la conquista
moderna de la autonoma de lo esttico, que para el romanticismo se con
virti en El Arte. Uno de los aspectos que el romanticismo ms critic del
racionalismo de la Ilustracin de los siglos XVII y buena parte del XVIII fue
el programa crtico que ste emprendi contra el mito, un programa crtico
tan apasionado como una cruzada, que convirti el mito en sinnimo de lo
irracional. El racionalismo propugnaba por una concepcin cientfica del
mundo y una explicacin racional de la realidad, lo cual implicaba desa-
cralizarlos, arrancarlos del mito de la creacin y de la idea de un orden
divino operante en la naturaleza y en la historia. La confianza absoluta
en la razn implicaba de hecho una deslegitimacin de la autoridad de la
religin y la tradicin, y una confianza exclusiva en el presente: religin y
tradicin deban quedar en el pasado, que es la historia y que es un lastre,
y slo deba regir la libertad en las actualidades del presente. Contra esta
conviccin racionalista, la sensibilidad y la intelectualidad de esta poca,
que cobija por igual al romanticismo y al idealismo, redescubren para los
modernos el mundo histrico, sobre todo la ndole experiencial y formati-
va de lo histrico en la gestacin de la razn en cuanto tal, ya que la razn
no es slo de constitucin lgica, categrica y analtica -e s a mquina ima
ginaria de los Ilustrados radicales-, sino que es tambin pattica, padece
la historia y carga con sus huellas. La razn no escapa a la condicin de
lo humano que es lo histrico, lo memorable, que es lo formativo de lo
humano en general, tan diverso y rico en sus tradiciones, sus culturas, sus
nacionalidades.
Este afincamiento en la historia plante en nuevos trminos el deba
te entre antiguos y modernos, en particular en un aspecto fundamental
relacionado con Mnemosyne, que tiene que ver con arte y memoria. Para
los romnticos, en concreto, este debate se replante en trminos de lo
que hasta ese momento haba sido el arte por excelencia: la poesa. Su
pregunta era cmo deba ser la poesa, su poesa, para que ellos pudieran
ser ante los antiguos primus nter pares, mulos suyos y no slo sus ep
gonos. Esta cuestin involucraba, en realidad, a todas las artes, que en
esta poca comenzaban a ganar la autonoma que hoy les reconocemos.
Para los romnticos, era innegable que la cultura antigua seguira revis
tiendo superioridad espiritual frente a la cultura del presente, mientras
sta, desarraigada y dispersa en lenguas y mundos de la vida, en poetas
solitarios, no tuviera un foco espiritual comn que le diera piso y fuerza
unificadora a la poesa, de modo que sta volviera a ser la maestra de
la humanidad, y en su horizonte, el arte pudiera volver a desempear
Una funcin sustancial en la cultura. El poeta o el artista moderno segui
ran empendose en vano tratando de acometer esta empresa, mientras
persistieran en contar solamente con la energa espiritual de su interior.
Estas inquietudes ocupan los planteamientos de uno de los documentos
fundacionales y programticos del romanticismo, el Dilogo sobre la Poe
sa, de Friedrich Schlegel, en 1800. En el segundo de sus apartes, el D is
curso sobre la mitologa, Schlegel afirma lo siguiente: Yo mantengo que
a nuestra poesa ( Poesie ) le falta un centro como era la mitologa para los
antiguos, y todo lo esencial por lo que la poesa (Dichtkunst ) moderna
queda por detrs de la antigua se puede resumir en estas palabras: no
sotros no tenemos ninguna mitologa (1 9 9 4 ,118)1. La mitologa era un
sinnimo de la poesa originaria misma, vale decir, de un modo de pensar
potico que no conoce an la estigmatizacin del mito como prejuicio. El
proceso de estigmatizacin comenz en los albores de la Grecia clsica,
cuando la Sofstica dio origen a la filosofa y puso la verdad del lado de
lo racional; se reforz con el cristianismo cuando ste se impuso como
religin espiritual y excluy de lo espiritual lo pagano y lo mundano, y
finalmente reapareci en la modernidad como racionalismo autnomo,
crtico de presuntas fuentes de verdad como la religin y la tradicin,
dando como resultado el materialismo y la penuria espiritual generali
zados, la falta de fantasa, que para los artistas y pensadores romnticos
era el ahogo de la poca. Con la vehemente defensa de una nueva mito
loga, lo que la potica romntica de Schlegel se propona era corregir la
miseria espiritual del cientificismo moderno, reencantar el mundo (valga

1. La necesidad de una nueva mitologa provena de intelectuales del Sturm und Drang,
como Herder y Hamann, y de poetas como Lessing y Klopstock.
decir, Europa), y con el aliento de la fantasa, reinstalar de nuevo en el
mundo lo espiritual2.
Una cuestin urgente de resolver era la siguiente: si se trataba de una
mitologa nueva, no poda ser igual a la antigua. En qu sentido deba
de ser nueva? En dos sentidos: primero, que no pasara por encima de la
experiencia de la modernidad, y segundo, que no pasara por encima de
la experiencia de la historia. Hacia 1797, circulaba entre los estudiantes
alemanes de filosofa y teologa una consigna del primer tipo: [...] tene
mos que tener una nueva mitologa, pero esta mitologa tiene que estar al
servicio de las ideas, tiene que transformarse en una mitologa de la razn
(Hegel, 1984, 220). Esta consigna encamin el idealismo en la filosofa.

La mitologa del segundo tipo es la que propone Schlegel para el pro

grama romntico, de gran significado para nuestro propsito de entroncar
hoy arte y memoria. Sin embargo, hay que sealar antes que el trmino
romntico no lo entendemos ya hoy como lo usaba Schlegel y era comn
entre los estudiosos del arte y la literatura en tomo al 1800. Para estos
intelectuales, el mundo romntico genuino no era el de su presente, en el
que, como modernos, se sentan ms bien epigonales y prosaicos, infortu
nadamente modernos. El mundo romntico genuino era del pasado, haba
comenzado cuando el cristianismo se fue tornando cultura, y en cuanto
cultura, se fue gestando Europa. Las tradiciones celtas, germanas, escan
dinavas, eslavas, se europeizaron cuando se cristianizaron. Para Schlegel,
el romanticismo ms genuino fue el de la poca de las gestas medievales,
romantizado o novelado en los romances y la poesa de la caballera;
consideraba, adems, que los poetas romnticos ms maduros y sobresa
lientes haban sido Shakespeare y Cervantes, los ms antiguos de entre
los modernos (1 9 9 4 ,135)3. Al destacar la diferencia fundamental entre la

2. Friedrich Schlegel se consider a s mismo vocero de Novalis, quien dentro de los ro

mnticos fue el que ms claramente represent estos ideales para Europa. La nueva
mitologa fue resuelta en este caso en favor de un mundo cristiano de la vida, a ejem
plo del medioevo europeo (Cf. Novalis, 2004, 97-120).

3. El trmino alemn Romantik, de donde viene el trmino espaol romanticismo, proviene

de la palabr Romn, la novela. La indistincin ntre romntico y moderno, notable en
la ubicacin que le da Schlegel a Shakespeare y Cervantes, se hizo comn en su poca.
Filsofos como Schelling y Hegel se atienen a su concepcin de lo romntico en Dilogo
sobre la poesa. Hegel, por ejemplo, usa esta categora histrico-literaria hasta 1830,
ltimo ao de sus Lecciones de esttica. Para nosotros hay una clara separacin entre
poesa antigua y la romntica (o moderna), Schlegel toca el punto que las
hace irreconciliables:
aqu (en la poesa antigua) no se tiene en cuenta ninguna distincin entre apa
riencia y verdad, entre el juego y la seriedad. Aqu est la gran diferencia. La
poesa antigua se ajusta continuamente a la mitologa, y evita as una materia
propiamente histrica. La antigua tragedia es asimismo un juego, y el poeta
que hubiese representado un acontecimiento real que interesase seriamente a
todo el pueblo, habra sido castigado. La poesa romntica, en cambio, descansa
toda ella en un fundamento histrico, ms de lo que se cree y se sabe (135).
Tan radical es la diferencia que marca el juego de lo histrico en la
poesa y el arte romnticos (modernos) frente a la poesa y el arte de
los antiguos, que Schlegel concluye con lo siguiente: Como nuestro arte
potico con la novela, as la poesa de los griegos comenz con el epos, y
en l se pierde a su vez (135)4. En la poesa de la cultura moderna ya no
son posibles la pica y la tragedia en su sentido genuino; la mitologa en
que s movan como en su elemento natural marcaba los destinos de los
hroes, destinos necesarios que no estaban sometidos a las contingencias
de lo histrico. En cambio, debido a nuestra mentalidad constitutivamente
histrica, la poesa y el arte que ms naturalmente florecen en nuestra
cultura, son la novela y el drama. Si para su narrativa y por prurito ro
mntico mantenemos la representacin de una mitologa, hoy se habla
de grandes narrativas, la fuente de esta narrativa no puede estar sino en
la historia.
Este hallazgo profundo de la reflexin de la potica romntica no ha
perdido vigencia para nosotros en la actualidad. Mi tesis de que el lugar
del arte est entre la memoria y la historia tiene aqu su entronque, y no

romntico y moderno, ms an, no hablamos ya de lo romntico, sino de el roman

ticismo gracias al libro de Heine, La escuela romntica, concebido entre 1833 y 1835,
con cuyo ttulo se refera a la escuela de los Schlegel, Friedrich y su hermano August.
Este libro fue una crtica acerba que zanj la diferencia entre los ideales romnticos de
estos dos crticos y tericos de la literatura (retardatarios, para Heine), y los modernos
y progresistas, los de la nueva generacin, La Joven Alemania, en la cual se inscriba
el propio Heine. Gracias al libro de Heine, nosotros identificamos el romanticismo con
el perodo 1800-1830, aproximadamente; adems, excluimos de lo romntico todos los
movimientos artsticos desde el romnico hasta el neoclasicismo (Cf. Heine, 2010).
4. La caracterstica fundamental del Romn o la novela del comienzo de lo romntico (lo
moderno frente a lo antiguo), es que aunque ste tenga al poeta que lo crea y rapsodas
que lo canten, como en el antiguo epos, el Romn es canto de todos, conocido y recor
dado por todos. De ah el aprecio de los romnticos por la cancin popular.
quisiera que se la tomara slo como una mera topologa. Antes bien, la
propongo como gua para abordar dos cuestiones: la primera, el arte como
memoria no puede pasar por alto que de los mismos acontecimientos de
los que pretende ser memoria, tambin hay historia. Qu rememora de
ellos el arte para que, ante la historia, no resulte superfluo sino que sea
necesario? La segunda cuestin tiene que ver con la pervivencia de M ne
mosyne en la conciencia histrica y esttica de la que se nutre el arte, por
parte de los artistas, y la experiencia del arte, por parte nuestra.

El arte y la historia
Hegel, quien tuvo frente a Schlegel posiciones contrarias en poltica y
poltica cultural, mantiene en sus Lecciones de esttica (1820-1830) el pun
to de vista de Schlegel sobre la imbricacin que rige para nosotros entre
la poesa y lo histrico, pero enriquece el planteamiento romntico con
dos importantes consideraciones. La primera consideracin tiene que ver
con el alcance del arte y de la historia en cuanto a la verdad. No se trata
de si la una es verdadera y el otro falso, sino de qu es ms verdadero,
las representaciones del arte, o las de la historiografa, pues la respues
ta corriente se pone del lado de las representaciones de la historiografa,
frente a las cuales las del arte quedan slo como una apariencia ilusoria.
Hegel, sin embargo, y siguiendo en esto a Aristteles en su Potica, piensa
lo contrario: son ms verdaderas las representaciones del arte, y no por
que los contenidos de la historiografa siempre queden adoleciendo de las
contingencias y enredos de la realidad ordinaria y las individualidades -d e
hecho, la historia es algo que siempre ha de reescribirse-, sino por la reali
dad frente a la cual nos pone la obra de arte. Las representaciones del arte
realzan y dejan que se manifieste el dominio de las potencias universales
que mueven a los hombres, lo sustancial, como tambin lo llama Hegel: la
obra de arte nos pone ante las eternas fuerzas dominantes en la historia
(19 8 9 ,12)5. En otras palabras, lo que Hegel plantea es lo siguiente: la ver

5. Aristteles tena como tema la tragedia, cuya particularidad era que, a pesar de transcu
rrir entre mitos y leyendas heroicas, tena una enorme fuerza de conviccin en el hecho
de que eran historias posibles. Al respecto afirma: la tarea del poeta es describir no lo
que ha acontecido, sino lo que podra haber ocurrido, esto es, tanto lo que es posible
como lo probable o necesario. .. De aqu que la poesa sea ms filosfica y de mayor
dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son ms bien del tipo de las uni
versales, mientras que las de la historia son particulares (Aristteles, 1985,46).
dad de las representaciones histricas es una verdad de todos en general
y de nadie en particular, la investigan y la discuten los historiadores, es
como una verdad sin subjetividad. La de las representaciones del arte, en
cambio, es para el espritu, para nosotros y nuestra comprensin reflexiva
de lo que somos y hemos hecho, y en un sentido comunitario o poltico, de
lo que como nacin nos ha acontecido. Las representaciones del arte que
tienen que ver con lo histrico, con lo memorable, son representaciones
tejidas con lo emocional, con lo que no se mira neutralmente sino con va
loraciones polticas, ticas, afectivas, religiosas, comunitarias, nacionales.
Aunque sean del pasado, persisten con sentido en el horizonte del presen
te, nos las podemos aplicar, y debido a que, como dice Hegel, representan
un pathos vlido, sustancial en el pueblo [y la poca] para el que el poeta
produce (843), despiertan en nosotros sentimientos de pertenencia, bien
sea por lo afortunado para nuestra historia, o por su infortunio en ella por
lo injusto o cruel.
Pero Hegel hace una segunda consideracin. En las lecciones sobre la
poesa, Hegel analiza la naturaleza de la obra potica frente a la obra pro
saica, seala la diferencia entre el pensar potico, su contenido y su lengua
je, frente a discursos que pueden tener valor literario como la retrica y la
historiografa (sobre todo la antigua), pero que pertenecen al pensamiento
prosaico y a la prosa de la vida. El inters de Hegel en la distincin entre lo
potico y lo prosaico no tiene que ver con la cuestin de los estilos, sino con
asuntos que tocan medularmente el pensamiento y la actividad artstica. El
arte es para Hegel una manera de pensar, y no una cualquiera sino una de
las formas superiores del pensamiento humano. La poesa tampoco es slo
una de las artes, sino el arte universal; vale decir, no slo es la poesa en
cuanto tal, sino que lo artstico de las artes es lo potico en ellas (66, 700).
En esto radica el inters del planteamiento que hace Hegel cuando con
trapone la actividad del poeta o del artista, y la del historiador. Ya hemos
sealado que la representacin artstica nos pone ante lo sustancial de los
hechos y los acontecimientos, cuya descripcin y explicacin corresponden
al historiador. Para la representacin de lo sustancial, el artista tiene que
ponerse en cierto anacronismo en comparacin con el historiador, pero es
un anacronismo que es lo ventajoso del arte frente a la representacin de
lo histrico. Es la libertad artstica o espiritual de Mnemosyne para efectuar
transfiguraciones de lo histrico que el historiador no se puede permitir
pero que el artista debe hacer, no para falsear la verdad, sino, ms bien,
para hacerla ms patente con su obra de arte, incrementando con la ima
gen o el sentimiento que la obra arranca el ser o el significado humano de
lo acontecido, de eso histrico que el historiador registra, explica y analiza,
como corresponde a la prosa ms cientfica, pero que el arte eleva y coloca
en el pensamiento para la memoria, la fuente de la experiencia de la vida
humana consciente. Esta no campea indemne entre los acontecimientos,
sino que forja en ellos su ethos y su esttica.
Profundamente observador de lo que el arte ha hecho cuando ha tenido
que entrar al terreno de lo histrico, Hegel destaca la transfiguracin que
el arte realiza para resolver dicha tarea, y la resume del modo siguiente:
Tiene en este caso que descubrir el ncleo y el sentido ms ntimos de un acon
tecimiento, de una accin, de un carcter nacional, de una descollante indivi
dualidad histrica, pero descarta las contingencias perifricas y los accesorios
indiferentes del suceso, las circunstancias y rasgos de carcter slo relativos, y
sustituirlos por tales que con ello p u ed a transparecer claramente la sustancia
interna de la cosa, de m odo que sta encuentre hasta tal punto su existencia
adecuada en esta figura externa transform ada, que slo se desarrolle y revele
lo en y para s racional en su realidad efectiva a ello en y p ara s correspon
diente (7 1 8 ).

La transfiguracin, que concentra lo esencial del acontecimiento en una

imagen, lo eleva a una totalidad articuladora, y a lo interno, a lo que Hegel
llama lo racional porque es lo que hace reflexionar y pensar, le da aparien
cia viva. Lo que la poesa quiere y logra con esta transfiguracin artstica
es obviar el dictamen de la objetividad sobre lo histrico, la categorizacin
desde generalidades, y en vez de ello, como Hegel lo seala, ella misma
viva, debe entrar en la vida (719).
La reciente Exposicin Retrospectiva de Beatriz Gonzlez en el Museo
de Arte Moderno de Medelln, bajo el ttulo La comedia y la tragedia, con-
cretiza de modo muy elocuente esta reflexin de Hegel sobre el arte que
se mueve entre la historia y la memoria. Era la exposicin retrospectiva
de una obra de vida de la artista, y aunque buena parte de la exposi
cin corresponda a obras representativas de su evolucin en tanto artista
autocrtica y reflexiva sobre su propio quehacer, y en este sentido era el
reconocimiento pblico del Museo a su gran valor esttico, lo que para
los visitantes resultaba dominante en la exposicin, era su posicin como
artista frente a la historia reciente de Colombia, la que los colombianos
tenemos todava fresca, gracias a la memoria personal y a la de la crnica
registrada por los medios y la prensa. Era arte interviniendo en lo histri
co, arte de una ciudadana que, ms que tomar partido, sentaba posiciones
para invitar al espectador a hacer lo propio, interpelndolo a partir de lo
representado en las obras. El ttulo mismo, La comedia y la tragedia, era
la comedia y la tragedia de Colombia. Crticamente irnico, aunque igual
mente doloroso y conmovedor, es el ttulo de una visin potica: comedia y
tragedia son los dos gneros bsicos de la poesa dramtica para represen
tar las motivaciones y los fines en la resolucin de las colisiones humanas.
Al realzar lo noble, lo ruin o lo banal que pulsa en las acciones, los hechos
o los objetos que representan, los cuadros y las imgenes de Beatriz Gonz
lez hacen aparecer en su verdadera dimensin, plsticamente, los abusos
de los poderosos, la indefensin de las vctimas, las comedias de comidilla
de la sociedad, la tragedia de los que, desamparados, sucumben entre los
frentes de los enemigos internos.
Por qu asociar esta exposicin a la consideracin de Hegel? Porque la
exposicin dejaba reconocer claramente la transfiguracin que tiene que
hacer el artista cuando penetra en lo histrico, y logra obras de arte que
frente a lo histrico no estn de ms sino que son necesarias. Y si adems,
como plantea Hegel, lo autnticamente potico o artstico consiste en dejar
que lo caracterstico e individual de la realidad inmediata, lo vivo o in
quietante en ella, se eleve al elemento purificador de lo universal, y ambos
aspectos se medien recprocamente (840), esto es lo que uno encontraba
en muchas de las obras expuestas de Beatriz Gonzlez. Sus imgenes lo
retrotraan a uno a las de la historia del arte, pero lo catapultaban tambin
a volver a los hechos, y gracias a su representacin, uno poda ver ms que
lo que registraban las imgenes de la prensa. Se puede afirmar esto, pues
la exposicin ofreca dos espacios de recorrido: el de las obras de arte pro
piamente dichas: la obra grfica, los cuadros, los objetos esculturales; y en
vitrinas dispuestas espacialmente para poder ser revisadas, los recortes de
prensa y dems fuentes de las cuales parti Beatriz Gonzlez para muchas
de las obras expuestas. El visitante poda comparar la obra artstica y la
documentacin o la crnica que le sirvieron de fuente.
Obviamente, el visitante experimentado en exposiciones de arte no se
gasta el tiempo de la visita en la comparacin minuciosa entre la documen
tacin y lo artstico para comprobar el realismo de la artista, sino que que
da atrapado por el poder de las imgenes, o descolocado por los ttulos de
muchas de ellas. En obras como Las delicias6 (Gonzlez, 2005), por men

6. leo sobre tela/Carboncillo sobre tela. 24x24cm. Coleccin particular, Bogot, Catlo
go, 142/143. El ttulo alude al ataque perpetrado por la guerrilla de las FARC a la base
cionar solo un ejemplo, el ttulo no es la explicacin de la obra, ni sta es
tampoco la ilustracin del ttulo (Imagen 1). Muchos de los ttulos son ya
pensamientos que nos quitan el piso para ver las obras desde la mera per
cepcin inmediata. Las delicias, por ejemplo, es el nombre de un lugar de
Colombia que suscita de inmediato la representacin de una bellavista o
un paraje placentero o, en la cultura artstica, asociamos de inmediato las
delicias a la representacin del Jardn de las delicias del Bosco, tan difundi
do y que tiene tanto arraigo. Pero el ttulo Las delicias y el contexto en que
ya nos ha puesto la exposicin, es un sacudimiento, revive de inmediato el
recuerdo de la masacre y el secuestro que fueron cometidos all. Con esta
anticipacin de la percepcin en que nos pone el ttulo, Beatriz Gonzlez
nos ofrece una serie de 24 rostros de mujer (posiblemente uno de un hom
bre), personajes que no pueden con el dolor, que se aprietan la cabeza o se
cubren los ojos para no ver la muerte de los suyos, ni representarse la sevi
cia con que fueron asesinados. La obra Las delicias es una transfiguracin
artstica de lo noticioso o de lo histrico: ante ella no podemos damos por
informados de un hecho, sino que, con esos gestos arcaicos tan presentes
en la poesa y en el arte, en las pinturas de las pasiones por ejemplo, Bea
triz Gonzlez toca el dolor y toca el tiempo, pone el dedo en la llaga de
nuestra poca; es una interpelacin a todos los colombianos.
Pero un ejemplo palpable de la transfiguracin que el artista hace de
lo histrico es el grupo de obras que Beatriz Gonzlez le dedica entre 2008
y 2009 a Yolanda Izquierdo, una mujer de Crdoba en la sabana noroc-
cidental del pas, lder de una organizacin campesina que se empeaba
en la restitucin de sus tierras, y en un proyecto de vida para familias
con desaparecidos, y que fue asesinada en 2007 (Vanse imgenes sobre
Yolanda Izquierdo). La exposicin muestra una foto de Yolanda Izquierdo
tomada por Alvaro Sierra. Es la figura de una mujer tranquila que no recla
ma con gritos ni con puo alzado, sino que posa solitaria en un paraje de
la sabana, portando en las manos un papel con los planos del proyecto de
parcelacin del latifundio donde los campesinos esperaban rehacer su vida
(Gonzlez, 2011, 156-159, 264 ss). Como se trata de un grupo de obras,
cuatro trabajos al pastel bajo el ttulo Yolanda Izquierdo como peregrino,
y cuatro pinturas al leo, una de ellas titulada Yolanda en los altares, y la
ms descollante, Voy desapareciendo como sombra que se alarga (Salm os

militar Las Delicias al sur del pas en el Putumayo, el 30 de agosto de 1996. La serie
se basa en las fotos que la prensa irradi de las madres de los soldados asesinados o
secuestrados en el ataque (Catlogo, 262).
109/23), es un conjunto elocuente de lo que es la ocupacin de un artista
cuando en un acontecimiento aciago se yergue la entereza de una mujer
que le merece hacer obra en su memoria. Los diferentes trabajos no son
slo intentos de dar con la transfiguracin artstica de ms sentido para
honrar a la persona y sus hechos, sino que los ttulos religiosos o de de
vocin sugieren la tradicin artstica en que se coloca Beatriz Gonzlez
para librar a Yolanda Izquierdo de la apropiacin partidista, slo poltica
e histrica, y encumbrarla transfigurada al aura de los mrtires de la de
vocin en el arte popular. La devocin popular es amorosa y esperanzada,
en ella no hay artistas lugartenientes de sus reivindicaciones, en ella prima
la proteccin esperanzada de la imagen, poco o nada interesa el creador
de la pintura. Beatriz Gonzlez transfigura la foto de Yolanda Izquierdo en
serenos iconos de la tradicin artstica religiosa y popular del martirologio.
En las manos de Voy desapareciendo como sombra que se alarga, como un
cuadro dentro del cuadro, la imagen de la Yolanda transfigurada porta la
razn de su sacrificio: haber aspirado a una vivienda, a un par de animales
domsticos para el trabajo y el transporte, y a la familia junta trabajando
en lo suyo, la modesta y digna aspiracin de vida de campesinos con ttulo
legal de propietarios, como se dice en Colombia.

Mnemosyne, antigua y m oderna

Podemos abordar ahora la segunda cuestin planteada: la pervivencia

de Mnemosyne en nuestra cultura en la forma de la conciencia histrica y
de la conciencia esttica, de las que se nutren tanto la produccin como
la experiencia artsticas. Al mencionar la palabra Mnemosyne, la M em oria,
tenemos que referirnos a los griegos arcaicos, todava una cultura preescri-
tural. Para nosotros es impensable la trasmisin de la cultura sin la escritu
ra. Hay que sealar esta diferencia fundamental, pues para culturas de esa
ndole, la memoria es una memoria viva que pervive gracias a la palabra
oral, a la declamacin, a las palabras ceremoniales y rituales, mientras que
para culturas de la escritura como la nuestra, procesos como la creacin,
la comunicacin y el archivo tienen que pasar por la tcnica fundamental
de la memoria, que es la escritura. Si establecemos el contraste en toda su
dimensin, tenemos que decir: en la cultura de Mnemosyne o de la memo
ria viva, verba volant, las palabras vuelan; en la cultura de la escritura y
de la mnemotecnia, scripta manent, lo escrito permanece (Gal, 1999, 34).
La escritura ha sido la base para el desarrollo de todas las dems tcnicas
a las cuales recurrimos y en las cuales confiamos para salvar la memoria
colectiva, la cultura y su patrimonio, como tambin podemos decirlo. No
podemos hablar aqu con la debida competencia del significado de la an
tigua M nem osyne, pero gracias a los estudiosos de la filologa clsica y la
filosofa antigua, podemos esbozar lo que nos interesa, para contrastarla
con la naturaleza de la memoria en la actualidad.
Encontramos la Mnem osyne en el mundo de la poesa ms antigua, la
cultura de la palabra solemne. La palabra del rey, la del adivino y la del
aedo eran palabras superiores, porque estaban investidas del poder divino.
En l caso de la palabra del aedo, la de la poesa, la pica era por exce
lencia la que requera el don divino para poderla cantar; de ah que los
dos grandes poetas, Hesodo y Homero, ritualmente comiencen sus cantos
con la invocacin de las Musas, las hijas de nueve noches de amor entre
Mnemosyne, M em oria, de la generacin antigua de los dioses, y Zeus7. B
sico en esta tradicin de la memoria es su estatuto sagrado: Mnem osyne
es encarnacin de una divinidad, y su funcin en la vida de la comunidad
es central, pues M nem osyne es el vehculo en que se apoya y fundamenta
todo el saber de su tradicin. Claramente aparece esto en la Teogonia, el
poema donde Hesodo canta la genealoga de los dioses: la memoria que
asiste al poeta para cantar estos prodigios no es una facultad humana sino
un don que le es otorgado por la divinidad, pues los poetas son slo los
servidores de las Musas y Mnem osyne, para cantar lo que es, lo que ha sido
y lo que ser (Cf. Hesodo, 1978, 72). En este contexto, el poeta no narra
el presente, el pasado y el futuro en el sentido cronolgico en que nosotros
pensamos la historia, sino que narra lo inmemorial, el tiempo de los dioses
sempiternos, y el de los hroes, cuya memoria sigue viva. Con su canto, el
poeta pico cumple tres funciones de significancia colectiva: sapiencial, re
ligiosa y potica. Para nosotros hoy, en cambio, las palabras del poeta son
sus palabras, las obras del artista son sus obras, y la poesa y el arte, a pesar
de la estima de que gozan, son un juego esttico, un refinamiento de la cul
tura. Adems hay que recordar: para nosotros, la pica es ya imposible. En
nuestra poca ilustrada, la historia, la prosa de la historia, ha desterrado la
pica y las leyendas a pensamientos poticos del pasado. Somos estudiosos

7. Mnemosyne era una Ttnide, hija de Urano (el cielo) y Gea (la tierra). El ayuntamiento
con Zeus, el mayor de los dioses olmpicos, rescata a Mnemosyne del mundo oscuro de
los Titanes (en la tradicin de Dionisos es en cambio la Edad de oro), y gracias a sus
hijas las musas, pervive como divinidad tutelar en el mundo luminoso de los dioses
olmpicos (Cornford, 1987, 260).
de la historia y lectores de novelas (pueden tener tono pico, pero no son
pica genuina sino novelesca). As las cosas, puede reivindicarse todava
la memoria como M nem osyne ?
Es innegable: hay una enorme diferencia entre la sociedad arcaica, una
cultura completamente tradicionalista, y una cultura moderna como la
nuestra, en la que la tradicin ha perdido fuerza vital determinante. M n e
mosyne es una memoria viva en el sistema mtico-tradicional, porque en ese
modo de vida la cultura slo existe en el acto de la trasmisin, esta tras
misin todava es un acto vivo. Como lo seala Agamben, en un sistema
de ese tipo, no se puede hablar de una cultura independientemente de su
trasmisin, porque no existe un patrimonio acumulado de ideas y de pre
ceptos que constituya al objeto separado de la trasmisin y cuya realidad
sea en s misma un valor. [...] entre acto de trasmisin y cosa a trasmitir
existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay otro valor tico,
ni religioso ni esttico que no sea el acto mismo de la trasmisin (2005,
172 ss). En cambio, la separacin entre el acto de la trasmisin y la cosa a
trasmitir es lo que domina en nuestra cultura moderna. Desde que por la
crtica racional se perdi la autoridad de la tradicin como fuerza vital, la
cultura se convirti en acumulacin de cultura. Es cierto que tambin se
hizo de ello un valor, pero la vinculacin entre lo nuevo y lo viejo perdi
su fecundidad, pues lo viejo pas a convertirse en material de acumulacin
vertiginosa, una especie de archivo monstruoso ajeno a lo vital, tan ajeno
como la tcnica que nos lo pone a disposicin (174).
No debemos, sin embargo, sacar conclusiones rpidas de este cambio
tan radical en la naturaleza de la memoria. Ni la cultura mtico-tradicio
nal era tan inmvil que Mnem osyne slo significara el peso aplastante del
pasado, ni la ruptura posterior con la tradicin ha impedido que el pasado
siga inquietndonos. Si dijimos que Mnem osyne era don divino porque bajo
su tutela el poeta cantaba lo inmemorial, el poeta pudo hacerlo porque la
naturaleza misma de Mnem osyne era la libre inventiva, la memoria viva
configuradora de mitos que se iba estableciendo y particularizando con la
fundacin de las nuevas colonias. En la vivacidad imaginativa que consti
tuye a Mnem osyne late la fantasa que nos es familiar en la imaginacin en
la esttica moderna. La llada y la Odisea de Homero, por mantenemos en
el ejemplo, fueron la biblia potica de los antiguos griegos. Si bien estos
poemas fueron determinantes para configurar la identidad helnica del
pueblo, estimul igualmente las individualidades y las diferencias inter
nas, pues como biblia potica y no biblia religiosa, no haba ni soportaba
una casta consagrada que erigiera sobre ella magisterio y doctrina. Como
mitos y leyendas que haba que contar y recontar, desvelaban sentido de lo
helnico sin nombrarlo.
La otra situacin es la nuestra. Como cultura moderna, la ruptura de
tradiciones es algo que pertenece a su dinmica interna de ilustracin. Lo
que importa es vivir en el presente segn lo racionalmente justificable,
no segn doctrinas, normas o modelos por encima de toda revisin o de
bate. Ser moderno implica voluntad de presente. Pero si la voluntad no
quiere ser caprichosa y arbitraria sino razonable, no puede determinarse
nicamente por s sola; si esa voluntad la encuadramos en lo que la vida
humana requiere, notamos que la vida nos devuelve de mltiples maneras
el pasado, las experiencias humanas del pasado, las penosas y las jubilo
sas, las que nos lastran y las que nos estimulan a nuevas liberaciones, y es
gracias a ellas que nos reencontramos a nosotros mismos. Justamente la
vida nos pone de presente que vivimos en la simultaneidad y en la confron
tacin constante de pasado y presente. H. G. Gadamer ha sido uno de los
filsofos que le ha dedicado buena parte de su reflexin a esta fusin de
horizontes en que consiste la naturaleza comprensiva de la vida humana,
y ha sido tambin quien ha propuesto de nuevo la figura de Mnemosyne
que he querido aprovechar, para enriquecer nuestro debate sobre arte y
memoria (Cf. 1984, 376 ss, 453)8.
La propuesta de Mnemosyne como unidad de conciencia histrica y con
ciencia esttica aparece en La actualidad de lo bello, cuando Gadamer hace
ver que la pregunta por el arte es una pregunta no slo para la esttica y la
crtica de arte, sino para el pensamiento filosfico. Hay experiencias muy
contundentes para percibir esta densidad de la pregunta: cmo es que 11a

8. Junto a Gadamer debe mencionarse la reflexin de Giorgio Agamben, quien no retoma

la figura de Mnemosyne sino la funcin de la esttica (y de lo bello), para lograr la fu
sin de horizontes de que habla Gadamer: De alguna manera, la esttica desarrolla la
misma tarea que desarrollaba la tradicin antes de esa ruptura. Volviendo a unir el hilo
que se ha despedazado en el entramado del pasado, la esttica resuelve ese conflicto en
tre lo viejo y lo nuevo sin cuya reconciliacin el hombre -este ser que se ha perdido en el
tiempo y que en l debe reencontrarse, y de quien por ello a cada instante est enjuego
su pasado y su futuro- es incapaz de vivir. A travs de la destruccin de su transmisibi-
lidad, la esttica recupera negativamente el pasado, haciendo de la intransmisibilidad
un valor en s mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as al hombre
un espacio entre pasado y futuro en el que puede fundar su accin y su conocimiento
(Agamben, 2005,177 ss).
mamos arte una pintura rupestre de tiempos arcaicos de la humanidad, la
escultura griega de un dios o un adeta, un retablo devocional que preside
un altar o una capilla medieval, una pintura mitolgica o cristiana del ba
rroco del siglo XVII, un paisaje del romanticismo del siglo XIX, una pintura
como Las seoritas de Avignon de Pablo Picasso, o Fuente, el polarizante
urinario de Marcel Duchamp, monumentos a los veteranos de guerra o a
vctimas annimas de violencia en los que se confunden poltica y crimina
lidad, un crneo tachonado de diamantes que tiene que ser custodiado en
la cmara de seguridad de un banco? No hay la menor afinidad en la apa
riencia de estos objetos para que, valindonos de la mera percepcin y sin
ningn saber o intervencin del pensamiento, los podamos cobijar bajo el
denominador comn arte. No es gracias a la crtica de arte o a la esttica,
cuyos juicios de validacin artstica son tan efmeros, sino gracias a la histo
ria y a las experiencias del pensamiento humano en ella, a su memoria, que
los asumimos como arte, arte que nos confronta y en el que se confrontan
pasado y presente, pues obras de ese tipo nos atestiguan que el arte es algo
que supera el tiempo. Si vamos a un museo en que dada la magnitud de
sus colecciones todava se mantiene la distribucin de salas, pasar de una
sala a otra nos hace tambalear; en cada una tenemos que reacondicionar las
coordenadas de nuestra conciencia histrica y nuestra conciencia esttica,
y sin embargo, ponemos enjuego la libertad mental de nuestro espritu, y
gracias a su saber, que como saber de memoria es ms bien una capacidad
de relacionar, nos reconectamos de inmediato. Experiencias semejantes nos
ocurren cuando nos enfrascamos en la literatura, la msica, la arquitectura.
Y hay un caso especial: en incontables experiencias el arte nos ha familiari
zado Con obras que son una memoria renovada, actualizada, d otras obras,
de imgenes que son la memoria de otras imgenes.
En un campo tan erudito como es la Historia del arte, Georges Didi-
Huberman se ha confrontado con varios de sus modelos metodolgicos,
en especial, con uno en el cual encontramos tambin el nombre de M n e
mosyne, el Atlas Mnem osyne de Aby Warburg. Una de las tareas que ms
dieron a conocer a este historiador del arte fue su empeo en mostrar la
supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano, y mucho ms
ambicioso an, la trasmisin de la iconografa antigua a la cultura europea
moderna. Por medio del proyecto Atlas Mnem osyne, Warburg pretenda
narrar preponderantemente con imgenes, no con discursos, la historia de
la civilizacin europea; estaba convencido del poder arquetpico y de sen
tido de la Mnem osyne que persiste en las imgenes, a las que por supuesto
hay que mirar, pero no por el encanto de su visualidad -como se estilaba
en la crtica de arte de la pintura moderna-, sino por los mundos de pen
samiento que condensan y por las interpretaciones y reinterpretaciones
que nos exigen: en las imgenes quedan tejidos los tiempos, ellas permiten
interrogar el corazn de la historia, las imgenes son la memoria actuante
en la vida de la cultura. En esta concepcin de la historia, en realidad una
evocacin de la antigua Mnemosyne, la nocin fundamental no es la de
progreso sino la de supervivencia, y es la lnea que contina Didi-Huber-
man con su tpico de que las imgenes tambin sufren reminiscencias,
en su libro dedicado a Warburg, La imagen superviviente (2009, 277-283).
Si bien el tpico de Didi-Huberman corrige de un modo ms hermenutico
e intuitivo el causalismo metodolgico de la teora de Warburg, tambin
hay que decir frente a Didi-Huberman que, ms que las imgenes, somos
nosotros los que padecemos esas reminiscencias, pero gracias a ellas, las
imgenes del pasado continan alcanzando nuestro presente.
Tras el marco acabado de esbozar, estamos en condiciones de citar ya
la tesis de Gadamer, as como de reconocer su pertinencia, para explicar la
naturalidad con que afrontamos la contemporaneidad de pasado y presen
te que rige en toda nuestra vida, y la funcin de la experiencia del arte en
ella: Nuestra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad
de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de
pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que llamamos espritu. Mne-
mosine, la musa de la memoria, la musa de la apropiacin por el recuerdo,
que es quien dispone aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual
(Gadamer, 1991, 41 ss). Esta idea de Gadamer desarma la representacin
erudita de lo que conocemos como conciencia histrica. Tambin existe, es
legtima y es necesaria esa conciencia histrica erudita y metodolgica en el
trabajo del historiador, inseparable de una concepcin del mundo y de una
teora de la ciencia histrica, como en el historieismo del siglo XIX. Tam
poco se puede negar la legitimidad de la conciencia histrica erudita del
historiador de arte. Pero la tesis de Gadamer no apunta en primer lugar a la
relacin objetiva de la disciplina cientfica con el arte, sino a la experiencia
del arte en la vida humana, a la aplicacin del arte en ella cuando gracias
a una obra de arte se le reabren los horizontes. Sin la musa de la libertad
del espritu y la naturalidad con que lo dispone, sin Mnemosyne, el arte no
hubiera podido estar tan presente fusionando pasado y presente, pues es
memoria con imaginacin e inventiva. Esta idea de Mnemosyne tambin
corrige la fijacin en el pasado que caracteriza la M emoria, cuando con ella

101
slo se quiere mantener culto al pasado y su autoridad moral. Gadamer
tiene una expresin peculiar para apreciar debidamente el tipo de orien
tacin vital que da esta conciencia histrica natural, la llama la mirada
rutilante de Mnemosine (112). Es rutilante porque no es luz continua y
homognea sino que, como la de las estrellas en la noche, titila en la oscu
ridad. En la simultaneidad de pasado y presente, Mnemosyne carga tambin
con su opacidad para sintonizar histricamente, pues no nos orienta de
modo determinante, conceptual, doctrinario, sino de un modo imaginativo
y productivo, pero discrecional y juicioso. Es ciertamente una clase de re-
flexividad, pero como sin conciencia, ya que es una memoria que no est
supeditada a la mnemotecnia. Gadamer la caracteriza como una especie
de instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina
de antemano nuestra visin y nuestra experiencia del arte (44), pero no
opera solamente en el arte, sino en todas las esferas de la vida humana.

Recapitulacin com plem entaria

La relevancia del arte para la memoria no es algo nuevo, no es una ten

dencia de actualidad para involucrar el arte en funciones polticas donde
las instituciones han fallado. Desde lo ms antiguo la memoria ha sido
constitutiva del arte, y de la historia, no slo en las prcticas funerarias,
por ejemplo, sino porque primero fue la memoria que encama el arte, que
la historia. Antes de que se escribieran los anales de historia, la historia
de un pueblo eran sus leyendas, sus mitos, y su forma ms acabada que
d plasmada en su poesa, la poesa pica. Como modernos que somos, y
gracias a una reflexin de la potica romntica, colocamos ahora el arte
entre la historia y la memoria. Con ello sealamos una ubicacin interme
dia del arte de un profundo sentido, pues el arte no es el reflejo pasivo de
la historia sino una novedosa transfiguracin de lo que en ella ocurre, no
para tergiversar su verdad, sino para hacerla destellar ms esencialmente,
para convertirla en objeto de nuestra contemplacin reflexiva y conectarla
con nuestro mundo de la vida. En el terreno de la filosofa del arte, Hegel
fue uno de los primeros que reflexionaron sobre el arte entre la historia y
la memoria, y es su teora de la transfiguracin que opera el arte sobre lo
histrico la que hemos aprovechado. Segn Hegel, la representacin arts
tica transfigura un acontecimiento o un personaje histrico, para permitir
captar de forma sensible lo sustancial que hay en ellos, y como el arte es
pensamiento intuitivo, esa transfiguracin mantiene la vitalidad y la par-
ticularidad de lo singular, pues no es para la universalidad del pensamien
to abstracto, sino para interpelar la sensibilidad y el nimo del receptor.
Hegel tena una profunda admiracin por la capacidad que tiene el arte
para demorarse en lo singular, para no mirarlo slo como el caso de una
generalidad y precipitarse de inmediato a la universalidad de las definicio
nes y las categoras, como lo hace el entendimiento; sobre todo, admiraba
la capacidad del arte para mantener una mediacin viva entre lo sensible
y el pensamiento. Una obra de arte, particular y singular, nos hace ver en
su particularidad la universalidad que requiere el pensamiento, pero sin
dejarse subsumir o desaparecer en ella (Hegel, 1989, 710).
Dentro de las artes en general, el arte que ms apreciaba Hegel era
la poesa, y dentro de los gneros poticos - la poesa pica, la lrica y la
dramtica-, la poesa dramtica constitua para l la fase suprema de la
poesa y del arte en general (831). Aunque la Exposicin Retrospectiva de
Beatriz Gonzlez haya tenido por ttulo La tragedia y la comedia, este ttulo
no se restringe a la obra expuesta en ella. Desde sus comienzos hay en su
obra una fuerte presencia de elementos dramticos: el suicidio de una pa
reja por amor, el asesinato de la pareja por celos, las devociones populares
en forma de religin melodramtica, las celebraciones de la casa presiden
cial con atmsfera cmico-festiva de zarzuela. Aunque Beatriz Gonzlez es
ante todo una pintora, hay en ella el saber propio del poeta dramtico para
reconocer dnde est el drama o la comedia para representarlos. Tambin
Hegel tiene en sus lecciones sobre la poesa una afirmacin de lo que debe
saber el poeta dramtico, que resulta de gran ayuda para apreciar en su
debida dimensin las obras que seal: Las Delicias y el conjunto de obras
sobre Yolanda Izquierdo. El artista, segn Hegel, tiene que ser capaz de
reconocer cules son las potencias dominantes que le confieren al hombre
la justa suerte para sus consumaciones. Tanto el derecho como el extravo
de las pasiones que soplan con fuerza en el pecho humano e impulsan a la
accin deben estar en l con la misma claridad (Hegel, 1989, 834). Apa
rentemente, es un saber sobrehumano. Un crtico convencional de Hegel
dira casi de seguro que es el saber del espritu absoluto de su filosofa
especulativa. Pero no lo es: es el saber de un ser humano que es artista y su
superioridad no es otra que la amplitud de espritu. Hegel tena en mente
para ello poetas dramticos como Shakespeare. La grandeza del saber de
estos espritus artsticos radica en que es un saber de lo sustancial humano,
de lo que hace tomar posiciones ticas, no de partido, como es de apreciar
en las obras de Beatriz Gonzlez.
 El hecho de que yo termine prefiriendo el trmino Mnemosyne al de
M em oria merece tambin una aclaracin. Es innegable la carga de pen
samiento arcaico que tiene este nombre, difcilmente compaginable con
nuestra manera de pensar, donde lo que prepondera es la historiografa y
la documentacin (en las rutinas con el computador personal, por ejemplo,
la memoria se archiva en la opcin Guardar como, mucho ms seguro y
operativo que la confianza en nuestra memoria personal), al punto que le
damos ms crdito a la historia que a la memoria. La memoria se la deja
mos a lo subjetivo, a lo cultural y comunitario, que son terrenos movedizos
para el rigor de la objetividad cientfica. Con la historia asociamos lo que
hay que saber; la memoria la asociamos a un valor, a algo tan significati
vo para nosotros, que no se debe olvidar. En este sentido, la memoria se
debe al pasado. Mnem osyne, en cambio, es la forma retrica y de la tradi
cin filolgica y retrica para referirse a la memoria potica. Por razones
distintas y para aplicaciones distintas, W arburg y Gadamer se ubican en
esta tradicin. Mnem osyne aparece fugazmente en Hegel, y no como musa
de la memoria en su sentido arcaico, sino en un sentido muy moderno
como la fantasa artstica del poeta, como una Mnem osyne humana, para
representar las incontenibles pasiones que precipitaron a los personajes
que Dante coloca en el Infierno en La divina comedia, petrificndolos como
estatuas de bronce9. En todos estos casos, Mnem osyne es memoria poti
ca, memoria artstica, memoria de naturaleza imaginativa que no se debe
slo al pasado y puede acompaar siempre el presente. Hegel y Gadamer,
en especial, se ubican en la tradicin esttica kantiana, cuya facultad ms
importante es la imaginacin, la facultad de las intuiciones, capaz de po
ner en juego libre nuestras facultades cognoscitivas para el juego esttico,
gracias al cual tenemos el arte y el disfrute del arte. Kant, adems, tiene
una consideracin sobre la primaca de la poesa en el conjunto de las ar
tes, que es aplicable a la Mnem osyne como memoria potica: gracias a la
libertad de la imaginacin, la poesa Juega con la apariencia que provoca
a su gusto, sin por eso engaar (2007, 255).
El artista transfigura lo histrico, pero no para tergiversarlo sino para
elevarlo a representacin e incrementar lo verdadero y significativo que
hay en l, para hacer aparecer en ella lo tico y sustancial. Esto es lo que
retienen las obras de Beatriz Gonzlez: han retenido lo que en la prensa y
en los medios fue agitacin pasajera de titulares.

9. Refirindose a Dante, dice: La eternizacin por la Mnemosine del poeta aqu vale ob
jetivamente como el propio juicio de Dios, en cuyo nombre el ms osado espritu de su
tiempo condena o absuelve todo el presente y el pasado (Hegel, 1989, 794).

4* 104
Obras citadas

Agamben, Giorgio. (2005). El hombre sin contenido. Barcelona: Ediciones Altera.

Aristteles. (1985). Potica, Libro IX, 1451 b. Buenos Aires: Editorial Leviatan.
Beatriz Gonzlez. La comedia y la tragedia/Retrospectiva 1948-2010. (2011). Cu
radura: Alberto Sierra M., Julin Posada C., Noviembre 23 de 2011 a Marzo 4
de 2012. Medelln: Ediciones MAMM.
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fico griego. Madrid: Visor.
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Hotho (1842) (Alfredo Brotns Muoz, trad.). Madrid: Ediciones Akal.
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Heine, Heinrich. (2010). La escuela romntica. Velasco, Juan Carlos (Ed.). Madrid:
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liminar y notas). (Diego Snchez Mesa y Anabel Rbade Obrado, trads.). Ma
drid: Alianza Editorial.

^ 105
Im a g e n 1: Las delicias (2 0 0 5 ). B e a triz G o n z le z . le o s o b re te la - c a rb o n c illo
so bre tela. 2 4 x 2 4 cm. C o lecc i n p articu lar, B o go t.
I m a g e n 2: Las delicias 2 (2 0 0 5 ). B e a triz G o n z le z . le o s o b re te la -c a r b o n c illo
s o b re tela. 2 4 x 2 4 cm . C o le c c i n p articu lar, B o g o t .

4^ 108
Im a g e n 3: Voy desapareciendo como sombra que se alarga (S a lm o s 1 0 9 .2 3 ) (2 0 0 8 ).
B eatriz G o n z le z . le o s o b re tela. 155 x 45 cm . C o lecc i n p articu lar, b o g o t .

109
Im a g e n 4: Yolanda izquierdo como peregrino I, II, III, IV (2 0 0 8 ). B eatriz G o n z le z.
Pastel so b re p a p e l h e c h o a m a n o , 4 8 .5 x 32.5 cm . C o lecc i n p articu lar, B o g o t .

^ 110
r

Im age n 5: Yolanda con horizonte rosa (2 0 0 9 ). B eatriz G o n z le z . le o so b re tela

27 x 23 cm . C o le c c i n p articu lar, B o g o t .

Im a g e n 6: Yolanda Izquierdo con libreta de apuntes (2 0 0 8 ). B eatriz G o n z le z . le o

sobre tela. 3 4 x 2 4 cm. C o lecc i n P articu lar. B o go t.

& 111
Im a g e n 7: Yolanda en los altares. (2 0 0 9 ). B eatriz G o n z le z. le o s o b re tela.
180 x 90 cm . C o lecc i n p articu lar, B o go t.

^ 112
 Recordar el dolor de los dems?
Sobre arte, compasin y memoria*

Daniel Jernimo Tobn Giraldo

L a s reflexiones siguientes giran en tomo a los supuestos y las pre

tensiones de algunas obras de arte cuyo eje es la memoria del dolor. Me
refiero a obras como la de Doris Salcedo, cuyos Atrabiliarios sern mi foco
de discusin, pero tambin a las de otros artistas colombianos contempo
rneos, como Erika Diettes con su Ro Abajo o Clemencia Echeverri con
su Treno. Son obras que trabajan sobre un dolor fsica, geogrfica y polti
camente localizado, sufrido por alguien concreto: el dolor de las familias
de los desaparecidos en el conflicto colombiano. Adems comparten la
preocupacin por el modo de transfigurar artsticamente ese dolor. No lo
representan a travs de personajes, no contienen una narrativa explcita,
ninguna historia que indique qu ha pasado, o siquiera si algo ha pasado:
el dolor se hace presente slo a travs de los objetos, los remanentes de
la vida personal del desaparecido. Igual de importante en todas ellas es
la esperanza que activan: quieren crear comunidad en el dolor y, a tra
vs de ella, solidaridad. En este modo oblicuo de representar dolor, en la
participacin de las familias de las vctimas en el proceso creativo, en la
necesidad imperiosa que obliga a tratar el tema y en las expectativas sobre
el efecto de las obras en el pblico y la sociedad en general se revelan las
exigencias que recaen sobre el arte hoy en da y en sociedades como las
.i
* Este texto deriva de la investigacin Arte y memoria en Colombia, financiada por el
Comit de Investigaciones (C O D I) de Universidad de Antioquia, convocatoria mediana
cuanta 2011. Agradezco aqu las conversaciones con mis compaeros del Grupo de
Investigacin Teora e Historia del Arte en Colombia, as como las que sostuve con los
estudiantes del grupo de estudio sobre arte y memoria. En ellas surgieron buena parte
de las ideas aqu presentadas. Tengo una deuda especial con Diana Gmez, de cuyo
conocimiento acerca de la obra de Salcedo me benefici mucho.

^ 113
nuestras. Doris Salcedo ha sido particularmente explcita al respecto, por
ejemplo en el comentario a su obra Atrabiliarios en una entrevista con
Carlos Basualdo:
Atrabiliarios estaba basado en la experiencia de personas que desaparecieron.
Cuando una persona amada desaparece, todo se impregna con la presencia de
esa persona. Cada objeto, pero tambin cada espacio, es un recordatorio de
su ausencia, como si la ausencia fuera ms fuerte que la presencia. Ni un solo
espacio queda intocado, ni una sola rea de la propia vida queda sin mancha
de la pena. Esta marca del dolor est tan profundamente inscrita en las expec
tativas de las familias de las vctimas que lo que hice fue casi una transposicin
literal de sus sentimientos a un espacio real. Ms aun, era vital construir la
obra en trminos espaciales, actuar como punto de encuentro para aquellos
de nosotros que habamos vivido tales ordalas. La experiencia terna que ser
llevada a un espacio colectivo, lejos del anonimato de la experiencia privada
(Salcedo y Basualdo, 2000, 16).

A propsito del enlace o la conexin entre el sufriente y el espectador

por medio de la obra, en tomo a una memoria del dolor compartida, Sal
cedo reiter una idea muy similar en una entrevista de 2004: Y, si hice
algo bien, entonces algunos aspectos de las vidas que se perdieron quiz
estn presentes. Quiz entonces el espectador pueda conectarse con esos
aspectos. Pienso que todos tenemos recuerdos del dolor, y esas memorias
pueden conectarse con los recuerdos del dolor inscritos en estas piezas
(San Francisco Muselina o f M odem Art, 2004).
Aunque Salcedo ha sido ms explcita en la enunciacin de sus intencio
nes y el sentido de su arte, creo, sin embargo, que una pretensin parecida
subyace a otras obras contemporneas, incluso si no todos sus creadores la
exponen tan claramente. Afirmaciones como las de Erika Diettes, a prop
sito de su proyecto R o Abajo, no dejan dudar sobre esto:
Me obsesion por capturar ese ahogo del llanto. Es donde ves a la gente inhalar
pero se le olvida exhalar. Algo que se queda como sin aliento. Me obsesion por
generar en imgenes ese silencio del dolor. Yo me puse a mirar cmo la gente
lloraba. Cmo en ese dolor... hay un punto donde no hay lgrimas. Donde el
llanto es ms interno que las lgrimas. En ese momento decid que no quera
fotografiar el dolor como tal sino la pausa del dolor. Es un dolor tan profundo
[...]. Por eso te digo, hay un punto a donde llegas y donde encuentras que hay
tanto sobre tanto, sobre tanto, en un exceso de excesos que es difcil de tradu
cir en palabras incluso por el mismo llanto. El mismo llanto se queda corto. Por
eso hay como un ahog de llanto. No es ni siquiera un llanto. No s, yo insista

^ 114
 en que la imagen de alguna manera fuera tangible. Que fuera como que escu
chara ese dolor (Cit. en Calle, 2008).
Una de las tareas que estas obras asumen es que el dolor de las vctimas
no sea algo ajeno: intentan traspasar, en alguna medida, esa barrera de in
comprensin y desinters a la que se enfrenta el testigo lejano, acercndo
lo hasta crear un lugar, un nudo de espacio y tiempo en el que sea posible
una experiencia compartida entre l, como espectador, vctimas y artistas.
A esta conviccin le subyace una pretensin de memoria, en tanto supone
que en las obras sobreviven ciertas experiencias que de otra manera se per
deran en el olvido o no podran llegar a hacer parte de la vida comn.

Pero, es posible condensar el dolor en un objeto? Cmo y en qu sen

tido estas obras podran dar lugar a una memoria del dolor? Por las afirma
ciones de los artistas cabe presumir que la movilizacin de las emociones
del espectador juega un papel fundamental en este proceso de recepcin,
y que si estas obras logran hacrsenos inolvidables es porque nos conmue
ven. A partir de la fuerza y la profundidad de la reaccin emocional que
logren generar, las obras, como artefactos simblicos, tendran impacto
sobre nuestras posibilidades de comprensin de la experiencia propia y
ajena, incluso de la experiencia del dolor.

Com pasin y tem or com o ju icios de valor

El marco clsico (y todava poderoso) para pensar el conjunto de pro

blemas que suscita la representacin artstica del sufrimiento humano es la
teora de la tragedia, especialmente tal como la formul Aristteles en su
Potica hace ya casi 2500 aos. Desde luego, hay muchas diferencias entre
las tragedias y el tipo de obras de las que nos ocupamos aqu: la tragedia es
drama, y en cuanto tal implica una relacin estructurada narrativamente
en tomo al dolor de personajes ficcionales, mientras que en estas instala
ciones, como mencion, ni hay personajes ni el dolor que presentan puede
ser considerado ficcional, en sentido estricto, ni se plasma a travs de la
narracin sino gracias a la estructuracin del espacio y los objetos. Sin em
bargo, lo que comparten la tragedia y estas obras es suficiente para darnos
un punto de partida para el anlisis.

Aristteles concibe la reaccin ante la tragedia como una reaccin de

temor y compasin -m ediada por la obra- frente al dolor de otro ser. La

115
importancia que le da a esta respuesta emocional aparece en varios pasajes
de la Potica. Afirma, por ejemplo, que en la tragedia la imitacin tiene
por objeto [...] situaciones que inspiran temor y compasin [...] (Arist
teles, 2010, 1452a 1-2); que la anagnrisis [es decir, el reconocimiento] y
la peripecia son propias de fbula trgica porque seducen el alma (34),
suscitando compasin y temor (38); que estas emociones pueden nacer
del espectculo; es decir, de la presencia fsica de la destruccin y el dao
sobre el escenario, pero idealmente deberan surgir de la estructura misma
del mito (o fbula), que es el ncleo de la tragedia como forma potica:
La fbula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin ver
los, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca
por lo que acontece; que es lo que le sucedera a quien oyese la fbula de
Edipo (Aristteles, 2010, 1453b 1-7).
La tragedia, pues, no slo debe presentar acontecimientos terribles,
sino hacerlo de tal manera que despierte en el espectador terror y com
pasin; la necesidad de generar esta respuesta emocional en el pblico
es constitutiva de la tragedia, hasta el punto que determina la identidad
misma de este gnero dramtico1. Lo mismo vale para obras como las
de Salcedo, en las que la respuesta deseada no parece ser, por as decir
lo, fra , sino emotivamente cargada, obras que convocan una reaccin
emocional como el temor y la compasin en tanto tratan el dao grave o
extremo que sufre una vida humana1 2. Lina respuesta, valga decir, sin la
cual la experiencia de la obra tal vez no pueda ser considerada plena. Y
as como en la tragedia la estructura de la fbula moldea la manera en que
debemos responder a la obra, en obras como la de Salcedo la forma de
presentacin artstica determina normativamente nuestra respuesta como
espectadores3.

1. Respecto a la importancia de las emociones para la respuesta a la tragedia pueden con

frontarse Halliwell (2002), Leighton (1996) yNussbaum (2004, 2008).

2. Salcedo ha reconocido que algo hay en su obra que invita a comprenderla a travs de
este modelo. Respondiendo a la pregunta de qu puede aportar su obra al espectador,
comenta: La confrontacin con la muerte, y especialmente la muerte de un amado, pro
voca lo que Aristteles ha llamado a la vez terror y compasin (Salcedo, 2000,134).

3. Hay que notar que las emociones no abarcan la totalidad de las respuestas afectivas que
son posibles en el ser humano y que pueden ser artsticamente moduladas. Como ha
sealado Noel Carroll (2010), para la filosofa hay un amplio campo todava por explo
rar en lo que concierne al papel que en el arte pueden jugar otras muchas reacciones
afectivas, como estados de nimo, reflejos, fobias y programas afectivos.

116
 La tradicin que inaugura Aristteles en la reflexin sobre las emocio
nes en el pensamiento de Occidente entronca con las recientes teoras de
la emocin como juicio de valor.

Hay una tendencia, extendida tanto en nuestras representaciones co

munes como en la tradicin filosfica, psicolgica y artstica, a identificar
las emociones con sentimientos; es decir, se cree que las emociones son
slo formas de consciencia subjetiva de un estado corporal que posee una
cualidad perceptiva especfica, que estaran en el mismo registro de sensa
ciones como el dolor de muela o las cosquillas. Por otro lado, tambin se
tiende a considerarlas meros movimientos corporales, estados fisiolgicos
de los que podemos tener o no tener consciencia, caso que se ve cuando,
por ejemplo, se equipara la ira con un estado de excitacin nerviosa. Estas
dos representaciones no son arbitrarias, sino que se derivan de algunos de
los rasgos ms notorios de las emociones, como el hecho de que usualmen
te estn acompaadas de sntomas fsicos caractersticos, o el hecho de que
se las considere tan poderosas que se habla de ellas como si fueran algo
ante lo que somos pasivos, algo que sufrimos como acontecimientos que
nos afectan desde el exterior, impulsndonos y torciendo nuestra voluntad.
En nuestra cultura (y en otras) estas son las concepciones predominantes
de las emociones, y ambas las suponen irracionales, no relacionadas con
nuestra manera de concebir o ver el mundo, derivadas nicamente de la
parte animal o corporal de nuestra naturaleza, incontrolables o, por lo
menos, opuestas a la racionalidad.

A esta comprensin de las emociones como sentimientos queremos opo

ner otra: la que hunde sus races en la teora aristotlica de las emociones,
tal como est expuesta, por ejemplo, en el libro II de la Retrica y se mo
dula hoy en da en las actuales teoras de la emocin como juicio de va
lor4. El anlisis de las emociones que ofrece Aristteles en la Retric abre
el camino para entender las emociones como algo ms que movimientos
puramente corporales, y permite considerar aspectos de ellas que resultan
inexplicables si se las ve desde esa perspectiva, aspectos como el hecho de
que posean intencionalidad (es decir, que tengan objetos a los cuales estn

4. Sobre la teora aristotlica de las emociones puede consultarse con provecho Crdenas
Meja y Vargas Guilln (2005), Elster (2002, 75-103), Leighton (1996) y Nussbaum
(2004, 2008).

117
dirigidas) y que puedan ser producidas, modificadas y eliminadas por el
pensamiento. La teora aristotlica y las contemporneas teoras cogniti-
vas de la emocin ven ambas en el ncleo de la emocin un conjunto de
juicios respecto al mundo (o a lo que se nos presenta) y nuestra relacin
con l5. Adems de los componentes corporales, neurolgicos, perceptua-
les o de sentimiento que puedan hacer parte de las emociones (segn una
u otra teora), en su centro estaran formas de ver el mundo y juzgar su
relacin con nuestros propios intereses y necesidades. Las emociones im
plicaran, por tanto, creencias, pues slo surgiran all donde creemos que
el mundo (o lo que se nos aparece) es de determinada manera. De hecho,
su identidad en cuanto emociones particulares estara determinada por
estos juicios, que formaran as parte constitutiva de ellas. Son estos juicios
y su estructura tpica lo que nos permite distinguir entre dos emociones,
digamos ira e indignacin, o compasin y miedo, no una peculiar cualidad
del sentimiento. En todos estos casos, por ejemplo, las emociones pueden
tener como componente cierto tipo de dolor, pero producido y moldeado
en cada caso por juicios diferentes: porque juzgo que se me ha hecho un
mal (en el caso de la ira), o porque se ha cometido una injusticia (en el
caso de la indignacin), o porque algo amenaza con daarme (en el caso
del miedo).
Si se las considera como juicios de valor, por ms complejos y oscuros
que sean, las emociones no se oponen a la racionalidad, sino que forman
parte de ella: se refieren al mundo y pueden ser consideradas adecuadas o
inadecuadas frente a determinados objetos, racionales o irracionales segn
la reaccin que impliquen frente a la situacin, y admiten su correccin en
trminos de transformacin de los juicios que las constituyen. Lo que esta
teora intenta, pues, es romper esa dicotoma entre emociones y racionali
dad que tan profundamente ha penetrado en nuestra cultura.
Este marco terico, que aqu no podemos sino esbozar, tal vez se pueda
comprender ms claramente si recurrimos a los ejemplos concretos que
nos ofrecen el temor y la compasin, que son las dos emociones sobre las

5. Me cio a las teoras cognitivas de la emocin, particularmente a las que consideran la

emocin como juicio de valor. John Deigh (1994), Ronald de Sousa (2010) y Hjort y
Lavert (1997) ofrecen muy buenos panoramas generales de la teora cognitiva de las
emociones y su situacin frente a teoras competidoras. Entre las defensas recientes de
la teora de la emocin como juicio de valor pueden destacarse las de Robert Solomon
(2004) y Martha Nussbaum (2008).

118
cuales insiste Aristteles en su tratamiento de la tragedia y a las que volve
remos para acercarnos a la obra de Salcedo.
Aristteles define el temor o miedo como: un cierto pesar o turbacin,
nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso
(Aristteles, 1990, 1382a 22-23). Esta caracterizacin implica un elemen
to afectivo (el pesar o la turbacin, que habra que pensar como una forma
de dolor y/o de excitacin), pero que sera generado y moldeado por una
serie de juicios: el juicio de que un mal se presenta cercano (y constituye,
por tanto, un peligro), y el juicio de que ese mal tiene cierta gravedad, no
es nimio, no carece de importancia.
Por su parte, la compasin la define Aristteles como:
[...] un cierto pesar por la aparicin de un mal destructivo y penoso en quien
no lo merece, que tambin cabra esperar que lo padeciera uno mismo o alguno
de nuestros allegados, y ello adems cuando se muestra prximo; porque es
claro que el que est a punto de sentir compasin necesariamente ha de estar
en la situacin de creer que l mismo o alguno de sus allegados van a sufrir
un mal y un mal como el que se ha dicho en la definicin, o semejante, o muy
parecido (Aristteles, 1990, 1385b 13-19).
Tambin la compasin es entendida, por una parte, en trminos de su
cualidad afectiva (al ser caracterizada como una forma de pesar o dolor),
pero este afecto es concebido como el resultado de un conjunto de juicios
respecto a un objeto especfico (es sobre alguien que sufre un mal), y por
determinadas razones (puesto que se requiere que consideremos que ese
mal tenga una determinada magnitud, que sea inmerecido, y que tambin
nos amenace de alguna manera a nosotros mismos).
Los juicios respecto a la magnitud del dao, a su carcter inmerecido
y a la posibilidad de que tambin un dao semejante caiga sobre noso
tros constituyen la estructura cognitiva de la compasin, y nos permi
ten distinguirla de otras reacciones emocionales con las que se la suele
confundir: son esos juicios los que hacen de la compasin lo que es6. El

6. La compasin pertenece a un conjunto de relaciones emocionales que tenemos con los

dems, y que ni en el habla cotidiana ni en la tradicin filosfica suelen ser distinguidos
de manera consistente. Una de las contribuciones de las recientes teoras de las emocio
nes ha sido su intento de delimitar de manera ms clara la estructura y los matices va-
lorativos de fenmenos como la simpata, la empatia, la conmiseracin y la compasin
(Cf. Goldie, 2000,176-219; Nussbaum, 2008, 339-342).
dolor que caracteriza la compasin es la forma sensible de una respuesta
intelectual compleja, que exige de nosotros bastante ms que un simple
contagio del dolor que otro siente o, incluso, que imaginemos cul es la
respuesta emocional que otra persona puede tener frente a una situacin
terrible y nos identfiquemos con ella. Para que se d la compasin, se re
quiere que reconozcamos la situacin del otro como algo que lo daa, y
que reaccionemos con dolor frente a este dao, reconociendo a la vez que
es alguien diferente de nosotros y que eso que le ocurre es una posibili
dad que para nosotros tambin est abierta, de modo que esa fragilidad
compartida nos une.

Los A trabiliarios

Esta estructura cognitiva bsica de la compasin nos puede guiar para

pensar el efecto emocional sobre el espectador de una de las obras de Sal
cedo, y considerar cmo, y por qu, la compasin es una de las respuestas
que la obra espera de nosotros. Claro est, esta respuesta que investigamos
es una de las posibles, ya que la obra puede promover tambin, por ejem
plo, asco o ira, o incluso respuestas que no pueden ser consideradas en ab
soluto emocionales ni afectivas, sino puramente cognitivas, como aquellas
que conciernen slo a la forma del objeto, a su situacin en la historia del
arte, a su originalidad, entre otras.
Mi punto aqu es que en la medida en la que la obra resalte aquellos
aspectos de la experiencia que encajan con los criterios que se requieren
para que tal o cual emocin tenga lugar, esa emocin constituye la res
puesta emocional que la obra propone a esta situacin, la que espera de
lo que podramos llamar su espectador implcito. El concepto de preen
foque segn criterios propuesto por Nol Carroll explica el mecanismo
mediante el cual las obras de arte (para el caso que trata Carroll, parti
cularmente las obras de arte de masas) producen emociones. Segn su
anlisis: Sea visual, verbal o auditivo, el texto [y creo que esto puede
extrapolarse a estas obras tambin] estar enfocado de antemano. Ciertos
rasgos de situaciones y personajes resultarn sobresalientes a travs de
la descripcin. Tales rasgos podran subsumirse a travs de las categoras
que [...] gobiernan o determinan la identidad de los estados emocionales
en que nos hallamos. Nos referimos a este atributo de los textos al decir

A- 120
que estn preenfocados segn criterios (Carroll, 2002, 228). Con ello,
Carroll (y yo con l) se sita en oposicin a una larga tradicin que, in
fluenciada por la teora kantiana del desinters y la separacin entre arte
y vida que puede derivarse de ella, ha intentado expulsar las reacciones
emocionales del campo de la experiencia propiamente esttica, en razn
justamente del tipo de implicacin que presuponen entre mundo y sujeto
concreto7.

De manera que la respuesta emocional esperada ante la obra puede

desarrollarse, en cada uno de nosotros y en cada situacin especfica, de
muchos modos diferentes. Sin embargo, aun dentro de esa variedad el aco
ple entre la estructura del objeto y la estructura de esa emocin -e n otras
palabras, ese preenfoque segn criterios- delimita el mbito posible de
esas variaciones. Es decir que un amplio rango de respuestas podrn ser
consideradas respuestas de compasin, aunque los juicios implicados en
esa compasin no sean punto por punto idnticos de sujeto a sujeto. Desde
este punto de vista, la emocin no sera una forma meramente subjetiva,
personal e idiosincrsica de reaccionar frente a la obra, ni una alternativa
o un complemento a la consideracin pensante de lo que la obra nos dice,
sino una forma de responder a lo que la obra de hecho presenta: la expe
riencia emocional es la experiencia del significado de la obra en conexin
con nosotros, en cuanto sujetos concretos con vida, historia, creencias e
intereses especficos.
Los Atrabiliarios son un conjunto de piezas que Salcedo realiz a co
mienzos de los aos 90 (Imagen 1), y que consisten en una serie de zapa
tos dispuestos en nichos cuadrados excavados en la pared de la galera. Se
trata de zapatos usados; a veces estn solos y a veces en parejas; algunos
son de mujer y algunos son de hombre (Imagen 2). Los nichos estn cu
biertos de un tejido animal semitransparente8, que est cosido a la pared
con hilo quirrgico (Imagen 3).

7. Luis Puelles Romero (2011) ofrece una reconstruccin de la gnesis histrica de esta
expulsin. Nol Carroll, en el libro arriba citado, ofrece abundantes argumentos contra
ella.
8. Segn el catlogo de la obra en el MOMA, donde se encuentra la ficha tcnica (http://
www.moma.org/collection/object.php?object_id= 134303), se trata de piel de oveja,
aunque otros comentarios a esta obra sostienen que se trata de vejiga de vaca (por
ejemplo, en el libro de Malagn-Kurka, 2010).
 Ahora bien, ya que partimos de la hiptesis de que esta obra busca pro
ducir alguna forma de compasin, podemos apoyarnos en la estructura b
sica de esta emocin y considerar cmo la obra organiza nuestra atencin
a la situacin de acuerdo con los criterios relevantes.
Cul es aqu el objeto de la emocin? Nuestra atencin se dirige, en
primera instancia, a la obra misma, pero tambin y a travs de ella a los
desaparecidos. Este dato no nos lo ofrece de manera directa e indubitable
la configuracin de la obra, sino ms bien la informacin complementaria
que nos brindan los comentarios de la artista y los crticos, el contexto de
su produccin y las guas museales. Es, sin embargo, relevante e interno
a la obra en la medida en que este conocimiento modifica la experiencia
que hacemos de ella (de hecho, sera difcil comprenderla sin tener este
dato siquiera oscuramente presente) y puede ser confirmado, e incluso
desarrollado, si se lo contrasta con los rasgos materiales y formales de la
obra misma.
De hecho, si se hace difcil decidir entre los desaparecidos y la instala
cin misma, como objeto de la emocin, es porque los zapatos funcionan
aqu como representaciones metonmicas de los desaparecidos, que apa
recen en ellos de manera indirecta pero clara (Cf. Malagn-Kurka, 2010,
157; Merewether, 1998, 19). Son como una parte del cuerpo, y remiten
a l por las huellas del uso que estn marcados en ellos. En la obra, esos
zapatos son (metonmicamente) personas, y nuestras emociones son di
rigidas, a travs de ellos, a las personas que representan. Ahora bien: la
manera en la que es presentado este objeto resalta aquellos aspectos que
encajan con los criterios que tpicamente exige una emocin como la com
pasin; a saber, siguiendo a Aristteles como antes citamos: un cierto
pesar por la aparicin de un mal destructivo y penoso en quien no lo me
rece, que tambin cabra esperar que lo padeciera uno mismo o alguno
de nuestros allegados, y ello adems cuando se muestra prximo (1990,
1385b 13-19)?
El primero de estos criterios es el dao, tanto en trminos de su grave
dad como en su visibilidad: Aristteles exige que el dao se nos muestre
en la apariencia, que se lo acerque al sujeto y se lo ponga delante de los
ojos; este sera uno de los elementos que intensifica la emocin:
Y como los padecimientos que se muestran inminentes son los que mueven a
compasin, mientras que los que ocurrieron hace diez mil aos o los que ocu
rrirn en el futuro, al no esperarlos ni acordamos de ellos, o no nos conmueven

122
 en absoluto o no de la misma manera, resulta as necesario que aquellos que
complementan su pesar con gestos, voces, vestidos y, en general, con actitudes
teatrales excitan ms la compasin, puesto que consiguen que el mal aparezca
ms cercano, ponindolo ante los ojos, sea como inminente, sea como ya suce
dido (Aristteles, 1990, 1386a 27-1386b 6).
Sin embargo, hay algn sentido en el que estos objetos hayan sido
daados o testimonien alguna clase de dao? A diferencia de otras obras
de Salcedo, como un Sin ttulo de 1995 (Imagen 4), en las que el dao
realizado a los objetos resulta bastante evidente en su transformacin a
travs de procesos de corte, perforacin, llenado de cemento, hibridacin,
etctera, en el caso de los Atrabiliarios el objeto central no es alterado de
ninguna forma visible. Ms bien, ha sido simplemente aislado de su con
texto usual, de tal forma que se frustra cualquier intento de conectarlos a
su uso cotidiano: han sido desfamiliarizados (Bennett, 2005, 67). Adems,
han sido instalados de tal modo que no es posible verlos claramente, por
ms que el espectador se acerque o se aleje de ellos (Imagen 5). Su vista
est opacada por esa pelcula de material orgnico, la piel de oveja, que
los cubre: s, estn ah, pero es imposible distinguir ningn trazo particular
en ellos, y casi provoca extender la mano e intentar remover esa pelcula.
El dao - o la violencia- son, en cambio, ms visibles en la agresividad de
las costuras que fijan esta pelcula orgnica a la pared, y que en su distri
bucin irregular semejan tachones apresurados, apretados, desiguales y
brutales (Imagen 6).
Y precisamente esto ilumina el preenfoque por criterios de que habl
antes, y se corresponde con un aspecto importante del dao que sufren las
familias de los desaparecidos: se trata no tanto de un dao fsico, de un
dao directo al cuerpo de los miembros de la familia, como de un dao
que se causa al tejido de la vida cuando alguien particularmente impor
tante dentro de l es sbitamente arrebatado sin que se sepa su destino.
Un desaparecido nunca se va del todo, pues la vida sigue tenindolos en
cuenta, debe tenerlos en cuenta aunque no pueda contar con ellos, y su
visin se da slo a travs de los lentes opacos del recuerdo y la esperanza,
sin el contacto directo, del mismo modo en que nos vemos forzados a ver
estos zapatos atravs del tejido que los vela. La violencia y el dao estn
representados sutilmente, pero con la mayor profundidad. La membrana
(con su carcter ligeramente repulsivo) expone este dao de la manera
ms clara. Al igual que con el tema, la gravedad de este dao es imposible
de sopesar si no se recurre a la informacin contextual, pero se la hace

123
experimentar al espectador mediante la relacin visual y espacial que se le
obliga a tener con la obra: en la tensin entre querer ver y tocar y la impo
sibilidad de ver con nitidez y de tocar el objeto.
Aristteles exige tambin, para que se trate de compasin, que el dao
no sea merecido. No sentimos compasin de aquellos que se han ganado
el sufrimiento que viven. Pero incluso si el dao es un castigo por algo que
se ha hecho, podemos sentir compasin si este castigo es desproporciona
do y no guarda una medida adecuada con la trasgresin que lo origina.
Se cumple aqu este requisito del inmerecimiento? Las familias de los
desaparecidos son siempre inocentes en este sentido, de modo que hay un
castigo que no proviene de ninguna culpa; e incluso, si acusramos a estas
familias de haber hecho algo mal, de haber propiciado de alguna manera
esta situacin, el castigo que por ello reciben resulta injusto y despropor
cionado, en tanto nada justifica la ordala de ir tras el fantasma de un ser
querido, el dolor de no poder dar clausura al duelo (como bien analiza
Ileana Diguez en estas mismas M emorias), qu se podra haber hecho
para merecer esto?
Por ltimo, tenemos la condicin de la semejanza:'esa idea de que aquel
dao representado en la obra tambin presenta un peligro para nosotros,
que nosotros, como espectadores, tambin estamos expuestos a l. En la
experiencia de la compasin nos hacemos conscientes de nuestra fragili
dad a travs de la fragilidad del otro, de tal manera que este rasgo nos une
al otro, nos asemeja al otro. Esta emocin nos sita en un espacio comn
con el que sufre el dao, de ah que Aristteles hable del temor y la com
pasin como dos emociones que se acompaan siempre, particularmente
en la experiencia de la tragedia: siento compasin por aquellas cosas que
puedo temer que me afecten a m y a los mos. Por tal razn, la compa
sin no implica una posicin de superioridad (en tal caso sera meramente
benevolencia), sino una relacin ms horizontal con el otro. Considerada
desde este punto de vista, la compasin no es una experiencia de identi
ficacin, no me convierto en el otro. Es, ms bien -lo reitero-, una expe
riencia de acercamiento al otro, de reconocimiento de un campo comn
en el terreno de una posibilidad que se abre tambin al futuro: me fuerza
a darme cuenta de que esto podra ocurrir, de que algo tan terrible como
esto tambin podra ocurrirme.
Esta condicin compartida se logra de una manera peculiar en la obra
que estamos tratando: a travs del carcter cotidiano y comn de estos

^ 124
zapatos. Ellos no slo estn asociados al cuerpo de los desaparecidos, sino
que constituyen objetos que nosotros tambin poseemos y con los cua
les todos estamos relacionados. De tal manera, entonces, ponen en juego
tambin nuestra propia cotidianidad, la vida nuestra de todos los das. El
objeto sirve aqu como punto en el cual convergen los recuerdos de cada
uno de los espectadores, la implicacin que cada uno de nosotros tiene con
esos objetos que usamos, regalamos o conservamos sin motivo, sirve para
mostrar y exhibir la semejanza entre nosotros y aquellos que han sufrido
estas ordalas: la humanidad compartida. En este punto es donde la pre
tensin de memoria inscrita en la obra, mediante los zapatos usados, se
hace efectiva, palpitante y actuante sobre el espectador.
Esta interpretacin de esta obra recoge elementos que han sido expues
tos en otras interpretaciones de la obra de Salcedo (Cf. Bennett, 2005;
Gibbons 2007; Huyssen, 2010; Malagn-Kurka, 2010; Merewether, 1998;
Wong, 2007). No obstante, mi insistencia en que la compasin es una
de las emociones que resultan normativamente propuestas por la obra,
mediante el recurso a la teora de las emociones, permite resaltar el he
cho de que, si bien aqu hay una experiencia afectiva que puede ser muy
fuerte, no se trata simplemente un fenmeno de contagio del dolor, ni de
la trasmisin de un dolor fsico o slo fsico (incluso si la experiencia pue
de llegar a ser fsicamente dolorosa para algn espectador). Antes bien:
la experiencia est aqu enmarcada en un conjunto complejo de juicios
respecto al objeto que lo ponen en relacin con nuestra propia existencia,
individual y colectiva.

M em oria y com pasin

Hasta ahora, hemos considerado de qu manera los Atrabiliarios pue

den suscitar compasin y temor en el espectador. Nuestra interpretacin de
la obra se ha concentrado en mostrar que esto ocurre cuando, a travs de
su estructuracin formal, de la eleccin de los materiales y la articulacin
de sus cargas significativas, la obra hace comprensibles para el.espectador
algunas de las experiencias constitutivas del duelo imposible, irresoluble,
en el que se encuentran atrapadas las familias de los desaparecidos, para
quienes el cuerpo del ser querido est velado, fuera de su alcance real y
es accesible slo a travs de la memoria y la esperanza. El choque entre el
deber de mantener viva la esperanza y la imposibilidad de materializar su

125
presencia, as como la indefensin de las familias ante una agresin que
corrompe el tejido de la existencia cotidiana, se hacen presentes a travs
de los anlogos materiales en los que encuentran expresin. A travs de
estos anlogos sensibles el espectador alcanza algo parecido a una pers
pectiva interna -casi emptica- que le permite imaginarse aspectos de la
experiencia de estas familias. En su estructura general la obra permite,
adems, esa compleja reaccin ante el dolor ajeno que es la compasin,
que implica no slo conocer esas formas de sufrimiento, sino responder a
ellas con un sufrimiento que reconoce lo terrible de esa situacin.
Queda pendiente abordar la pregunta con la que abramos este texto.
Es posible y adecuado decir que estas obras condensan el dolor de los
familiares de los desaparecidos y lo guardan en s, que cristalizan estas ex
periencias para la memoria colectiva? Se puede decir que la obra es una
mquina del tiempo y el espacio que nos permite revivir de manera comn
esa experiencia privada? Algo como esto, segn notbamos, parece impli
cado en algunas afirmaciones de Doris Salcedo y de Clemencia Echeverri,
como cuando la primera afirmaba que a travs de la obra La experiencia
tena que ser llevada a un espacio colectivo, o cuando la segunda sealaba
que se le impona generar en imgenes ese silencio del dolor.
La idea es tentadora, y capta el hecho de que las obras de arte permiten
un acercamiento ms inmediato, sensible si se quiere, a experiencias como
sta, de lo que podra hacerlo un descripcin fra o un simple recuento
de cifras. Sin embargo, a partir de las ideas desarrolladas sobre la com
pasin y el temor se hace posible y necesario introducir en tal suposicin
una correccin, o ms bien una precisin. El sentido fundamental de esta
precisin es que nuestro dolor ante la obra no es, no puede ser, idntico al
dolor que sienten estas familias, incluso si la obra puede ser considerada
un artefacto que hace posible, para los espectadores, una respuestas afec
tiva compartida.
Nuestra respuesta emocional y afectiva a la obra no puede equipararse
a la de las familias de los desaparecidos, y esto no slo porque seamos in
dividuos diferentes -es posible que varias personas sientan un dolor o un
placer compartido ante una misma situacin, como cuando reaccionamos
todos en bloque con alegra por una victoria compartida, por ejemplo, o
con dolor ante una prdida que nos afecta a todos de la misma manera-,
sino porque nuestra posicin ante esta situacin es radicalmente diferente
de la de ellas, y esta diferencia penetra y transforma totalmente la natu

^ 126
raleza de la experiencia. Una obra como sta nos permite, s, imaginarnos
sensiblemente cmo se sienten ciertos aspectos de esa situacin por la que
pasan, pero estas percepciones se ordenan para nosotros desde la pers
pectiva del testigo del dolor ajeno, aquel que contempla el sufrimiento del
otro sin poder ni tener que hacer nada por l en ese momento. Aunque a
veces creamos poder identificarnos con la vctima, hemos de reconocer
que slo somos espectadores que nos encontramos a la vez impotentes y
a salvo en el espacio protegido de la galera o el museo9. No tememos di
rectamente por nuestra vida en ese momento, ni podemos hacer nada por
la de ellos; pero justamente esa libertad frente a la presin agobiante de
la accin inmediata nos permite demoramos ms tiempo y concentramos
ms intensamente en esa situacin, nos abre un espacio para intentar com
prenderla, penetrar en sus matices.

La obra puede ofrecernos conocimientos suficientes para acercamos a

la perspectiva de las vctimas, para entender, comparndolas con nuestras
propias implicaciones con el mundo, lo terrible de las situaciones por las
que pasan, y darnos as herramientas para abrimos imaginativamente a la
comprensin de sus sufrimientos, entendiendo el punto de vista desde el
cual el otro puede estar asumindolos y el lugar en el que lo hieren. Pero
comprender algo, incluso un dolor, no es ni tiene que ser vivirlo: entender
a alguien no es identificarse con l, sino un proceso de mediacin en el que
pongo en relacin su punto de vista y el mo a travs de un acercamiento a
la gnesis de sus experiencias y reacciones. Es esta mediacin la que est
en la base de la compasin: la compasin no equivale a sentir lo mismo
que el otro, ni a contagiarse de su dolor, sino a entender que el otro sufre y,
a causa de ello co-sufrr con y por l, pero no lo mismo que l ni desde su
punto de vista: la perspectiva desde la cual vivimos la experiencia la pene
tra y transforma por completo y la convierte en algo totalmente diferente.
Como espectadores, desde la seguridad que nos brinda el hecho de que
asistimos a una representacin del sufrimiento ajeno y no al acontecimien
to mismo del asesinato o la desaparicin, de vivir con el fantasma de un
desaparecido, para nosotros la contemplacin de estas obras resulta ms
semejante a aquella que Proust indicaba se daba en ciertas novelas que

9. Sobre los peligros constantes que implican estis formas artsticas respecto a la tentacin
de apropiarnos de la posicin de la vctima han reflexionado mucho los llamados estu
dios del Trauma. (Cf. Guerin y Hallas, 2007).
son como pesares grandes pero provisionales, que atajan el hbito, que
nos ponen una vez ms en contacto con la realidad de la vida, pero slo
por espacio de pocas horas (Cit. en Nussbaum, 2008, 280s). Podemos sa
lir de esta experiencia enriquecidos por una visin ms clara y ms profun
da de esa situacin, pero no constituye una parte de la trama de nuestra
vida en el mismo sentido (ni con la misma carga) que lo constituye para la
vida de la vctima.
Lo cual, reitero, no equivale a decir que all no se comparta algo ni se
cree la base, como siempre frgil y como siempre a la espera de ser reacti
vada, para una experiencia comn. Debemos distinguir entre la experien
cia acerca de la cual es la obra y la experiencia de la obra. La experiencia
de las familias de los desaparecidos, acerca de la cual es la obra, es una
experiencia que no podemos apropiarnos, que sigue siendo, por as decir
lo, propiedad exclusiva de ellos. Pero tambin hay una experiencia que
podemos tener todos los espectadores con la obra, que incluye elementos
emocionales, afectivos y puramente intelectuales. Es la experiencia con y
de la obra (y no la experiencia sobre la cual la obra es) la que se aade,
a travs del arte, al repertorio social compartido y crea una memoria en
la que todos podemos tomar parte. Este es, para usar una bella expresin
de Albrecht Wellmer, un enriquecimiento del caudal del sentido, de ese
espacio comn en el cual podemos encontramos unos con otros.
Tal como est mediada e inducida en la obra de arte, la experiencia de
la compasin ofrece un apoyo, por dbil que sea, para la solidaridad en la
medida en que potencia nuestra capacidad imaginativa para interesarnos
por los dems, para preocupamos por lo que les acontece y por lo que po
dra ocurrimos a todos nosotros. La realizacin factual de esa solidaridad
presupone, claro est, condiciones ticas, polticas y culturales que exce
den los poderes del arte por s solo, algo que Javier Domnguez, en el texto
publicado en este mismo libro, explica muy bien. Pero que a travs de la
obra se apoyen las condiciones subjetivas de esa posibilidad me parece, en
principio, una contribucin apreciable. No es la nica tarea del arte, no es
ni siquiera la nica tarea de una obra como sta, pero es una tarea cuya
dignidad no deberamos desconocer.

^ 128
Obras citadas

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p a r e d c o n c o n tr a c h a p a d o , z a p a to s , fib r a a n im a l, h ilo y p ie l d e o v e ja . S eis n ic h o s .
7 6 .2 x 1 7 8 .4 x 13 c m . M O M A , N e w Y o r k . F o to : D a n ie l T o b n .

131
 jM*

Im a g e n 2: Atrabiliarios. (D e t a lle ). (1 9 9 2 -1 9 9 3 ). D o ris S a lc e d o . In s ta la c i n d e

p a r e d con co n tra c h a p a d o , zap ato s, fib ra a n im al, h ilo y p iel d e o veja. Seis nichos.
76.2 x 17 8 .4 x 13 cm. M O M A , N e w Y o rk . Foto: D a n ie l T o b n .

132
Im a g e n 3: Atrabiliarios. (D e t a lle ). (1 9 9 2 -1 9 9 3 ). D o ris S a lc e d o . In s ta la c i n d e
p a re d co n co n tra c h a p a d o , zap ato s, fib ra an im al, h ilo y p iel d e o veja. Seis nichos.
76.2 x 17 8.4 x 13 cm. M O M A , N e w Y o rk . Foto: D a n ie l T o b n .

133
 T

Im g e n e s 4 a y 4 b : Sin ttulo. (1 9 9 5 ). D o ris S a lce d o . M a d e ra , cem en to, acero, tela,

cu ero. 2 3 6 .2 x 104.1 x 4 8 .2 cm . M O M A , N e w Y o rk . Foto: D a n ie l T o b n .

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p a r e d c o n c o n tr a c h a p a d o , z a p a to s , fib r a a n im a l, h ilo y p ie l d e o v e ja . S e is n ic h o s .
7 6 .2 x 1 7 8 .4 x 13 c m . M O M A , N e w Y o r k . F o t o : D a n ie l T o b n .

^ 135
I m a g e n 6: A tra b ilia rio s . ( D e t a l l e ) . (1 9 9 2 - 1 9 9 3 ). D o r is S a lc e d o . I n s t a la c i n d e
p a r e d c o n c o n tr a c h a p a d o , z a p a to s , fib r a a n im a l, h ilo y p ie l d e o v e ja . S eis n ic h o s .
7 6 .2 x 1 7 8 .4 x 13 c m . M O M A , N e w Y o r k . F o to : D a n ie l T o b n .

t 136
 Arte, memoria y experiencia:
dos ejemplos de compromiso

Vicente Jorque

Artistas como lugartenientes

^Recordar a lo s o lv id a d o s . Comenzar mi exposicin con una

ancdota que puede parecer un tanto-trivial, pero que yo considero rela
tivamente significativa. En su preceptivo discurso de agradecimiento por
la concesin del Premio Velzquez a las Artes, en 2010, en el Museo del
Prado de Madrid, la colombiana Doris Salcedo comenz su intervencin
saludando educadamente a todo el mundo, es decir, a todas las perso
nas presentes por igual (Garca, 2010). Por extrao que parezca, hubo
quien tom esta inocente declaracin como una falta de respeto, dado
que entre las personas presentes se hallaban los dos Prncipes de Espa
a, el heredero Felipe y su esposa Letizia, a los que, supuestamente, la
artista habra tenido que dedicar algo as como un saludo especfico, tal
vez ms enftico, aun cuando fuese de un sesgo protocolario y no nece
sariamente ms sincero. Estaba claro en todo caso que, fiel a un espritu
republicano, igualitarista y democrtico, y en esta ocasin de un carcter
-digam os- abiertamente poscolonial, la premiada Doris Salcedo no que
ra entender de viejos rangos y rancias jerarquas, y que haba decidido
pasarlos explcitamente por alto; aunque lo cierto es que el pblico en
general - y yo creo que hasta los Prncipes mismos- lo supo asumir sin
mayores problemas1.

1. Entretanto, por cierto, he credo entender que Doris Salcedo pidi que en el acto no
hubiera presencia oficial del Gobierno de Colombia, aparentemente en protesta por una
exposicin program ada y no realizada (Cf. Gonzlez, 2012).

137
 Por lo dems, de ese bello y muy bien elaborado discurso, en donde la
artista demostraba tanto su reconocida sensibilidad como su consistencia
en materia de reflexin, destac alguna prensa espaola sus palabras sobre
Walter Benjamin, al que se vino a referir como su filsofo de cabecera, el
cual -cito a Doris Salcedo:
pens que los vencidos podamos narrar nuestra historia y que sta se poda
construir desde el presente del historiador o del artista que observa el pasado.
El pasado no es algo dado. Se construye en el momento de ser narrado. Esta
perspectiva desde el presente permite que la memoria olvidada, la memoria
reprimida, surja como una imagen, otorgando as una oportunidad a todo lo
que en el pasado fue aplastado, desdeado y abandonado (Salcedo, citada por
Garca, 2010).
Estas frases tienen todo el aspecto de ser certeras y apropiadas, y res
ponden a una bastante correcta (pero tambin, por as decir, popular)
interpretacin de Benjamin por parte de Doris Salcedo, sobre todo te
niendo en cuenta que ella misma se ubicaba entre quienes se proponen
reivindicar a los vencidos. Mi propsito, no obstante, es matizar estas
palabras y darles una penltima vuelta de tuerca. No, por supuesto, con
vistas a obsequiar a la artista con una innecesaria leccin de filosofa
benjaminiana, sino al revs: para singularizar su trabajo y mostrar la
manera en que se distancia, por fortuna, respecto de se o cualquier otro
marco terico.
Porque, si bien se mira, y pese a lo que sostiene la artista, no es lo mis
mo construir el pasado en forma de narracin que en forma de imagen: no
es lo mismo construir la historia del pasado (y del presente y del futuro)
en trminos de proceso y de continuidad, de relato articulado o eventual
mente articulable como dotado de sentido, que construirlo en trminos
de sbita iluminacin fragmentaria. Y, desde luego, no es lo mismo hacer
lo desde la perspectiva radical de un presente o porvenir revolucionario
(como era el caso de Benjamin a finales de los aos treinta), que hacerlo,
por as decir, sin grandes esperanzas en el pronto o tardo advenimiento de
una humanidad emancipada y gloriosa.
Por otro lado, encuentro asimismo un importante problema en esa clase
de orientaciones artsticas como la que tan brillantemente representa y
practica Doris Salcedo. Puesto que es evidente que su voluntad de otorgar
una oportunidad, como ella dice, a todo lo que en el pasado fue aplas
tado, desdeado y abandonado, no puede sino contar, sin duda, con mis

138
 ms vivas simpatas y, supongo, con las de todo ser humano bien nacido.
Sin embargo, confieso que no consigo convencerme de que esa oportuni
dad le sea otorgada a lo aplastado en el pretrito de una manera verda
deramente eficaz. Quiero decir: en el medio del arte.
De hecho, cuando se reflexiona, por ejemplo, sobre su clebre Shibboleth,
aquella grieta que introdujo en la Sala de Turbinas de la Tate Modern, en
Londres, entre 2007 y 2008, y que ha sido interpretada como una imagen
de la separacin entre el Primer Mundo y el Tercer Mundo, uno no puede
dejar de pensar en esa otra grieta no s si tan dramtica, pero igualmente
real, que se abre entre los muy buenos propsitos de muchos artistas, y de
sta en especial (en el papel de defensora de los vencidos) y los bastante
escasos resultados de orden prctico, de cara a la victoria, que es de lo que
se trata o de lo que debera tratarse.
Y uno se pregunta as mismo si una obra de arte, en la medida en que
se propone hacer presente (esto es, representar) un conflicto o problema
ordinariamente olvidado, puede efectivamente ofrecerse de tal modo que
se preste a ser interpretada en un sentido tan unvoco y, por as decir, tan
escueto, sin que la obra misma se resienta en su misma esencia, hasta
convertirse en una especie de postulado genrico que alguien (por ejem
plo, algn crtico malintencionado, aunque tal vez sagaz) podra consi
derar tan bienintencionado como, en el fondo, banal. Porque, al fin y al
cabo, resulta demasiado obvio que ponerse de parte de los vencidos,
de los dbiles, tiene que ser moralmente mejor que ponerse de parte de
los fuertes, los poderosos, los victoriosos abusivos y opresores, que no
necesitan ulterior ayuda ni solidaridad por nuestra parte. Pero tambin
es claro que esa clase de posicionamientos no cuestan a veces ni mucho
ni poco (aunque a Doris Salcedo s le hayan costado), y hasta pueden
gozar del aprecio sincero (y eventualmente del dinero) de los victoriosos
ms comprensivos y educados, sobre todo si saben que los vencidos no
van a poderles ganar jams, ni revocar la historia, o al menos no gracias
al arte.
Todo esto viene al caso en la medida en que sea importante que una
obra de arte signifique ms de una cosa (como una grieta ms que
evidente). Es indudable que Doris Salcedo plantea el asunto con la ms
absoluta franqueza, hacindonos ver que la vida humana no slo no es
justa y que debe, por tanto, transformarse, sino que, adems, es rara y
compleja, cosa que complica los trminos en que puede tener lugar su

139
transformacin. De hecho, su Shibboleth no era slo una evocacin del
abismo que puede reconocerse entre el Primer Mundo y el Tercero (por
cierto, qu pasara con el Segundo?), tal como pareca serlo al quedar
fijada en los habituales registros periodsticos, tendentes a permanecer
en lo superficial, sino que era tambin la exposicin plstica de una rup
tura en el ncleo de la modernidad occidental, una ruptura originaria
propiciadora de otras innumerables rupturas y contradicciones, inclu
yendo la existente entre la monumentalidad de la nave industrial como
eptome del progreso tcnico y lo discutible de sus logros morales, o
entre las aspiraciones presuntamente emancipatorias de la cultura oc
cidental y su trasfondo racista, o sus pretensiones universalistas y sus
efectos eventualmente excluyentes (o, cuando menos, insuficientes para
impedir las atrocidades que siguen producindose a lo largo y ancho de
nuestro planeta).

Shibboleth (una obra, por lo dems, apenas comprensible sin un co

nocimiento del resto de la trayectoria de Doris Salcedo, slo en cuyo
marco adquiere toda su verdadera complejidad), funciona asimismo
como una puesta en juego de la dialctica entre la experiencia visual y
el concepto y, como toda obra de arte autntica o valiosa, se expone (y
esto con plena independencia de su contenido ideolgico) en forma de
una triunfante materializacin de la enorme potencia imaginativa del
ser humano.

Algo semejante, al menos en cuanto a la conexin entre una dimensin

poltica -la tarea de rememorar y hacer presentes a las vctimas ausen
tes- y la estrictamente artstica, podra reconocerse en las piezas expuestas
por Doris Salcedo este ao en la White Cube de Londres: Plegaria muda y
A flo r de piel no slo hacen referencia a los muertos, a las vctimas directas
del conflicto, sino que las evocan en unos trminos brillantes, enormemen
te delicados, poticos, desplegando adems una reflexin sobre los lmites
de la escultura autnoma (dentro de los cuales se mueve, al fin y al cabo)
e introduciendo un componente narrativo gracias al cual el espectador no
slo es informado de pasados dramas, sino incitado a recrearlos indivi
dualmente. en su imaginacin. No se trata slo, por tanto, de la simple y
poco prctica denuncia de hechos conocidos, sino de piezas rebosantes de
sentido de la humanidad que se insertan igualmente en la historia social y
poltica, por un lado, y en la historia especfica y en la tradicin del arte,
por otro.
Un artista serio

Pero no s si se podra decir lo mismo de otros artistas tambin en

fticamente comprometidos con la causa de los olvidados. stos, por
cierto, no son slo las vctimas de conflictos pretritos, recientes o remo
tos: los perdedores de la historia siguen estado ah, en el presente, recla
mando nuestra memoria no menos, sino ms que los que se echaron a
perder hace tiempo. Por eso ahora no estoy pensando en los olvidados
de pocas pasadas, sino en sus descendientes actuales. Por ejemplo, los
que suelen intervenir en las obras del espaol Santiago Sierra, que nos
pueden valer como contrapunto de los esfuerzos de artistas como Doris
Salcedo.
Hay que recordar que Santiago Sierra se ha definido a s mismo como
una especie de minimalista con complejo de culpa (Ramrez, 2006).
Pero tambin podramos definirlo como un posconceptualista heroico
rebosante de buena conciencia; lo cual, en principio, no sera ni mejor
ni peor. Desde hace aos, muchas de sus obras las realiza con el con
curso de grupos de colaboradores remunerados, a menudo pobres o
desheredados, socialmente marginados, a los que el artista contrata para
desempear papeles diversamente humillantes o estpidos: presuntos
inmigrantes encerrados en la bodega de un barco, o bien obligados a
aprender una frase o a trabajar para nada; o personas pagadas para -e n
palabras del colombiano Carlos Graris- tatuarse una lnea en la espal
da, masturbarse ante una cmara, teirse el pelo de amarillo, permane
cer encerrados en una caja de cartn o dejarse rociar con pliuretano
(Grans, 2011, 413) o, ms recientemente, ser penetradas por el ano (la
obra, titulada Los penetrados, no engaa respecto a su tema). En Berln
convirti una sinagoga en el remedo de una cmara de gas. En otras de
sus obras, como una realizada en Caracas en 2006, jugaba con el color de
la piel de los colaboradores. Hace poco hizo traer de la India toneladas
de excrementos de los parias que -precisamente-se dedican a recoger
excrementos y los present en forma de elegantes tmulos en una expo
sicin en Espaa.

De hecho, a veces parece como si Santiago Sierra se hubiese podido

acoger en trminos tragicmicamente literales a una frase de Benjamin a
propsito de lo excluido de la lnea presuntamente victoriosa de la histo
ria: los andrajos, los desperdicios, no quiero inventariarlos, sino hacerles
justicia de la nica manera posible: emplendolos (Benjamn, 1983, V,
574)2. En el caso de Sierra, utilizndolos para hacer con ellos sus obras de
arte. Esto es, con ellos vivos. Una manera bien radical de traerlos a nuestra
memoria.
Una de sus obras ms conocidas - y puede que la ms decorosa- es la
que present en 2003 en el pabelln nacional de Espaa en la Biennale de
Venecia de 2003. Se trataba de un espacio semivaco, algo tenebroso y des
tartalado, al que nadie poda acceder sin antes acreditar -mediante carn
de identidad o pasaporte- su nacionalidad espaola: una evidente refe
rencia a la idea de convertir Europa (y a Espaa como una de sus puertas)
en una fortaleza inaccesible a inmigrantes desharrapados. Ultimamente
se ha dedicado a un proyecto titulado N o Global Tour, consistente en una
especie de palabra N o tridimensional que el artista hace transportar en un
camin y que ubica all donde le parece conveniente de cara a responder
negativamente a lo que se encuentre delante. En las puertas de ARCO, la
feria comercial de arte de Madrid, pudo verse hace poco. Ms an: con la
colaboracin de Julius von Bismarck, inventor de un artilugio algo cmi
camente denominado Fulgurator (una cmara manipulada que no fotogra
fa, sino que infiltra imgenes en las que captan, con flash, otras cmaras
fotogrficas), consigui proyectar el N O sobre la imagen de la cabeza del
Papa Benedicto XVI en su visita a Espaa. Al propio von Bismarck se le
debe el logro de haber hecho lo propio con un crucifijo sobre el atril tras el
cual conferenciaba el presidente de los Estados Unidos, Barack Obama, as
como sobre el rostro de Mao Zedong en la plaza Tiananmen, de triste re
cuerdo. Aunque, como era bastante previsible, esto no inquiet demasiado
a Obama; ni mucho menos a Mao. Ni a nadie en general3.
En este punto, y a la vista de tan patente reduccin de la funcionali
dad crtica del arte a puerilidad inane, vale la pena remitir de nuevo a
Carlos Grans, a sus algo despiadadas conclusiones a propsito de San
tiago Sierra:

2. A propsito de sta y de sucesivas referencias a Benjamin, Cf. Jarque, 1992,179ss.

3. Estas actitudes de carcter irreverente contienen menos sustancia poltica o subversiva

que inocentemente cmica. Lo cual, desde luego, no es necesariamente malo. Recuer
dan a obras como las del italiano Maurizio Cattelan -la figura del Papa Juan Pablo II
derribado por un meteorito- o del espaol Francisco Merino -u n mueco representan
do al dictador Francisco Franco metido en un expendedor automtico de Coca-Cola-,
presentado en la ltima edicin de ARCO, en Madrid.

142
 que en el mundo hay explotacin no es un secreto para nadie, y hacerlo evi
dente en galeras y museos no dice nada nuevo. Lejos de criticar al sistema, lo
que hacen estas filmaciones [i.e.: los vdeos que documentan los trabajos de
Sierra] es reproducirlo y servirse de sus rasgos ms degradantes para alcanzar
el xito y la fama. No porque el resultado final sea una autoproclamada obra
de arte se atena la humillacin y el abuso implcitos en el proceso. Ir al Tercer
Mundo en busca de pobres -los participantes en las obras de Sierra suelen ser
cubanos, guatemaltecos, mexicanos: tambin inmigrantes, prostitutas, yonquis
e indigentes- es, quizs, la forma ms mercantilista y grotesca de hacer arte.

E inmediatamente aade:

Sierra ya no viaja a Latinoamrica en busca de revoluciones, sino de pobres

fciles de convertir en mercancas que se cotizan al alza en el mercado del
arte primermundista. En lugar de promover una revolucin cultural, el artista
celebra los aspectos ms abyectos de la sociedad contempornea (Grans,
2011,413).

Ahora bien, yo no estoy seguro de que el artista celebre en sentido estric

to esos aspectos tan abyectos de nuestro mundo contemporneo. Ms bien
parece que, con mayor o menor xito, lo que pretende es denunciarlos.
Pero, por lo dems, creo que las consideraciones de Carlos Grans tienen
bastante peso. En todo caso, si hablo de Santiago Sierra es, como antes de
ca, por ofrecer un punto de referencia alternativo al que representa Doris
Salcedo. Y esto no slo por la coincidencia en cuanto a sus propsitos de
rescate de los perdedores, de hacer presentes a los olvidados o excluidos,
sino por la diferencia de los materiales de que se sirven (en un caso met
foras, en el otro seres vivos), as como por lo siguiente: Doris Salcedo reco
gi su premio educadamente (aun cuando, como sabemos, sin adular a los
Prncipes de Espaa); pero es que a Santiago Sierra se le concedi despus
el Premio Nacional de Artes Plsticas, y lo rechaz. Y resulta que alguien
-en una de tantas redes de internautas- observ la diferencia, es decir, se
manifest afeando la conducta de la colombiana y, por tanto, proponien
do al espaol como modelo de artista autnticamente comprometido por
las causas justas. De hecho, la carta en la que Santiago Sierra rehusaba
aceptar el premio (fechada, por cierto, en el mes de brumaire, como en los
tiempos de Napolen Bonaparte) tiene un inters especial: por un lado,
declinaba el honor con base en la idea de que l era un artista serio, es
decir, se supone, enemigo del Estado espaol o de cualquier otro Estado;
por otro lado, esa carta, que el propio autor pareca integrar en el marco

143
de su citado proyecto N O Global Tour, se ha convertido ella misma en obra
de arte4. Por qu no.
Recientemente, Sierra ha presentado una obra en Valencia (Espaa),
en el Cabanyal, un barrio histrico de valiosa arquitectura verncula que
la administracin pretende poco menos que arrasar y convertir en pasto
de la (hoy da algo improbable) especulacin inmobiliaria. Este barrio se
ha destacado durante los ltimos aos por su combatividad, as como por
la manera peculiar con la que se ha aliado con artistas, algunos de ellos
vecinos, orientados hacia el artivismo con causa. En consonancia con la
tradicional fiesta valenciana de las Fallas (elaboradsimos monumentos ca
llejeros de madera y cartn repletos de figuras y personajes, a los que, tras
ser expuestos durante unos das, se les prende fuego indefectiblemente el
da 19 de marzo, en grandes hogueras en honor de San Jos el carpintero),
la obra de Sierra consisti en la quema de la palabra FUTURE (es decir,
futuro, slo que en ingls porque, dijo el autor, lo que pasa en Valencia
pasa tambin en otros barrios del mundo), de 3x18 metros aproximada
mente, construida en madera, en una accin, al parecer, semiclandestina,
desarrollada en un desangelado solar situado frente a un edificio cierta
mente lamentable, en presencia de unas docenas de artistas y irnos pocos
allegados (Cf., Bono, 2012).
Ahora tal vez se entender mejor mi perplejidad. Porque esta obra es
verdaderamente compleja. Por un lado, juega con la transgresin de los
lmites entre arte elevado (autoconsciente, conceptual) y arte popular. Por
otro lado, se presenta como una operacin casi ilegal (aunque inocente)
en solidaridad con la larga lucha de los habitantes de un barrio pobre y
deteriorado. Por otro lado, el triste edificio que hace de trasfondo de su
obra (materialmente efmera, aunque eternizable en forma de imagen, en
trminos documentales) no responde a la clase de vivienda que el barrio
quiere preservar (ms bien se trata de lo contrario: una horrible mole de
origen franquista, predemocrtico, que es justamente la que ms mere
cera la demolicin). De manera que, por otro lado, uno se pregunta si
Santiago Sierra lamenta la eventual desaparicin de se adefesio sin fu
turo, o de los restantes que configuran la autntica trama urbanstica del

4. Por supuesto, la carta de Santiago Sierra ha sido ampliamente difundida en Internet.

Puede encontrarse en el sitio web del artista: http://www.santiago-sierra.com/index_
1024.php

t 144
hamo. As que, finalmente, uno se pregunta si la palabra quemada -F U T U -
R E - no podra haber sido otra. Por ejemplo: PAST, que no es exactamente
lo mismo. O incluso PRESENT, que es lo que ms nos interesa. De hecho,
la prensa hablaba d que Santiago Sierra haba prendido fuego simblica
mente (menos mal, que slo simblicamente) al futuro. Tal vez porque la
administracin quera destruir - y no slo simblica, sino fsicamente- las
huellas del pasado.
Pero dejmoslo as. Por supuesto, no es cuestin de reprochar a Doris
Salcedo ni a Santiago Sierra la ineficacia poltica de sus obras o acciones.
Ya sabemos que los conflictos sociales no puede resolverlos el arte. Ni los
grandes dadastas berlineses ms polticamente radicales, como Grosz o
Hausmann, ni Betolt Brecht, sirvieron de nada para evitar el ascenso de
Hitler al poder. Tampoco pudieron hacer nada contra los asesinatos pro
gramados en Auschwitz. Ni las ms combativas canciones de Quilapayn
o de Vctor Jara impidieron el colapso del, ya de por s frgil, rgimen de
Allende ni la estruendosa llegada del general Pinochet. En cualquier caso,
es evidente para todos que no va a ser el arte el que determine a corto
plazo el destino de los barrios degradados, ni de las Repblicas llamadas
bolivarianas, ni de Colombia, ni del Reino de Espaa, ni de Grecia (ni de
Alemania, dicho sea de paso). Pero tambin es obvio que sta no es razn
para reprochar a los artistas que se ocupen de la miseria social o de la
opresin poltica, de lo olvidado, aun a riesgo de transfigurar estas cosas
en forma de objeto de dudosa contemplacin esttica, cuando no de cnica
delectacin burguesa.
Lo que pasa es que la cuestin no es slo sa, sobre la que no hay mucho
que decir, sino tambin otra un poco diferente. Y esa cuestin es la siguien
te: si un artista slo es serio en la medida en que se ocupa de los olvida
dos o excluidos por el Estado y rechaza, en justa consecuencia, toda forma
de reconocimiento oficial (lo cual convertira a Doris Salcedo, desde el
punto de vista de Santiago Sierra, en una artista poco o nada seria, a pesar
de su inters por los olvidados), qu decir entonces de aquellos artistas
que, al margen de sus ideas personales en cuanto que ciudadanos, practi
can un arte autnomo en donde no slo cabe el reconocimiento oficial o
mercantil (aunque sea a regaadientes, a veces con un punto de elegante
distanciamiento, aunque no sea sino por sobrevivir como artista con algu
na dignidad), sino que adems en l ni siquiera comparece lo aplastado,
desdeado y abandonado? Dicho de otro modo: carece necesariamente
de memoria, incluso de memoria histrica, o de legitimidad, o de sentido
moral o esttico, un arte en donde no se hagan presentes los olvidados,
sino otra infinita clase de cosas? Mi intencin es advertir en qu sentido el
papel de la memoria en el arte y su funcionalidad colectiva no puede - o tal
vez no debera- sustentarse slo en esta clase de perspectivas polticas, tan
llenas de buenos propsitos como olvidadizas de otros registros eventual
mente imprescindibles de cara a la lucha contra la barbarie, y que, por otra
parte, pueden conducir a resultados de muy diversa ndole, como los que
encontramos en artistas comprometidos, pero tan dispares, como Doris
Salcedo y Santiago Sierra.

Una filosofa de la historia

Pasajes fragmentados

Para confrontar estas cuestiones puede ser til, en efecto, recurrir al fi

lsofo de cabecera de Doris Salcedo, es decir, a Walter Benjamin. Recorde
mos que ella hablaba de unas ideas de Benjamin relativas a la posibilidad
o necesidad de pensar la historia - y de hacer m emoria- en unos trminos
alternativos a los habituales de la historiografa de raigambre burguesa. Lo
que quisiera mostrar a continuacin es la clase de problemas que pueden
presentarse cuando se asume la filosofa de la historia de Benjamin como
gua o como parmetro en orden a una prctica del arte contemporneo
comprometido con el presente, como es el caso de Doris Salcedo. Espero
que se entienda -insisto en ello- que mi intencin no es en absoluto poner
en cuestin la obra de la artista colombiana, sino todo lo contrario: poner
en valor sus mritos, precisamente teniendo en cuenta los fundamentos
teorticos en los que dice inspirarse.
El asunto es el siguiente: Benjamin trataba de oponerse a la visin de
la historia universal como el relato de un progreso entendido como el ms
o menos continuo desarrollo de un modelo unilateralmente establecido
por el sujeto idealmente identificado con la racionalidad instrumental que
habra cristalizado en el capitalismo tardo y subyugado por el imperio de
la mercanca. El hecho es que el capitalismo actual no se despliega slo en
el reino de la mercanca (en donde el problema estriba en la injusta rela
cin entre el propietario de los medios de produccin y los trabajadores
o proletarios explotados, como denunciaba Marx), sino, sobre todo, en
el del implacable capital financiero, en un mundo llamado global, que ya
no respeta a esos trabajadores, ni a los patronos que fundan o gestionan

^ 146
empresas industriales, sino que -business is business- propicia situaciones
conducentes a la muerte de inocentes y amenaza con hundir en la miseria
a pases enteros. ste es el mundo en el que vivimos, y Benjamin no poda
conocerlo. Su concepcin de la historia era muy radical, pero tambin de
masiado optimista.
De hecho, la propuesta benjaminiana de revisin de los orgenes de la
modernidad, tal como se hace patente en su famoso proyecto de los Pasa
jes, pareca consistir en rescatar residuos o escombros, fragmentos olvida
dos en el curso del cortejo triunfal (Benjamin, 1973,181; 1980,1 ,1248)
urdido y celebrado por la burguesa en el poder. Pero, al fin y al cabo, una
relectura de la historia no puede tener como nico objeto rememorar a los
esclavos muertos a los que no pudo liberar Espartaco en la antigua Roma,
ni a los siervos medievales aplastados por los caballeros a lo largo y ancho
de todo el continente europeo, ni a los negros robados en frica, ni a los
obreros sin derechos del Londres de la poca de Dickens. Ni siquiera, por
cierto, a los belicosos o pacficos nativos de los tiempos precolombinos,
que no desempeaban ningn papel entre lo olvidado y finalmente redi
mido a travs de la imagen dialctica que Benjamin se hizo de la historia
(una imagen, hay que decirlo, tan eurocntrica como pudo serlo la narra
tiva historicista burguesa de un Ranke)5.
En realidad, lo que le interesaba a Benjamin era concebir (o ms bien
imaginar) la historia de la modernidad de tal modo que pudiera servir para
liberar a los oprimidos del presente, en una perspectiva que, en funcin de
una crtica radical de las ilusiones socialdemcratas, cmplices de una idea
optimista del progreso, de origen burgus, que obrara en trminos des-
movilizadores, apuntar hacia la accin resueltamente revolucionaria -es
decir, comunista- propiciadora de un decisivo y definitivo vuelco histrico
conducente a convertir a todos esos olvidados de siempre -pero sobre
todo a los actuales- en protagonistas del porvenir.
En sus ltimos aos, cuando se empeaba en terminar su (por lo dems,
esencialmente interminable) proyecto de los Pasajes, Benjamin se encon

5. Cf. Jarque, 1992, 179 ss. En cuanto a Ranke, al que Benjamin cita cuando sostiene que
articular histricamente lo pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente
ha sido (aunque Benjamin no explica si el problema estriba en que eso es lgicamente
imposible o en que es, digamos, polticamente incorrecto), es cierto que su visin de la
historia universal, como la de la mayor parte de los historiadores, resulta un tanto confu
sa. Esto no debera extremar demasiado, dado que el concepto de una historia universal
no es propio de la historiografa, sino de la filosofa. (Cf., Jarque, 2010,87).
traba, sin duda, en una situacin desesperada: su proyecto filosfico se
sustentaba en la perspectiva de una revolucin comunista, en funcin de la
cual poda defender la liquidacin general de la cultura (burguesa, occi
dental, europea) y el advenimiento de algo que no dudara en llamar una
nueva barbarie que el proletariado, eventualmente organizado en forma de
consejos de trabajadores, sabra administrar con vistas a la emancipacin
definitiva de la humanidad6.
El Benjamn tardo siempre confundi -y o creo que bastante conscien
temente- esta perspectiva revolucionaria con otra de orden teolgico que
vena funcionando como instancia subyacente a su pensamiento desde los
tiempos anteriores a su conversin al comunismo bolchevique. En este sen
tido cabe entender su proyecto de los Pasajes, a travs del cual pretenda
ofrecer una imagen dialctica de la modernidad a manera de montaje
de fragmentos a propsito de los cuales, deca, no tengo nada que decir,
slo que mostrar (Benjamn, 1983,574)7. Se supone que esos fragmentos,
como tales, podan considerarse residuos, incluso desechos de la historia,
que l rescataba del olvido con vistas a redimirlos convirtindolos en ele
mentos de una memoria de sesgo mesinico, esto es, redentor.
Pero la idea de que la recuperacin del pasado -e l de los vencidos- en
forma de agrupacin de fragmentos yuxtapuestos pueda suponer algo pa
recido a una victoria poltica o teolgica..., esta idea es bastante ms que
discutible. Incluso podra ser falsa, por ilusoria. Puesto que lo que tiene de
malo el mal, la injusticia sufrida por las vctimas del poder, la miseria en
general, la desgracia humana del pasado y el presente, es que puede ser
literalmente irreparable. Salvo en trminos religiosos, claro est. Fue Max
Horkheimer, en una carta a Benjamn a propsito de su ensayo sobre el
coleccionista Eduard Fuchs, quien le plante el problema de que el pasado
tal vez era el reino de la clausura, en el sentido de que las vctimas -los
muertos, digamos- no podan esperar ninguna clase de restauracin real,
y que los asesinados no iban a resucitar. Mientras que el futuro, al menos
en principio, y aunque no podamos contar con ninguna clase de garanta,
s admite un incremento del bien8.

6. Benjamin, 1973, pp. 23 y 169; 1980,1, p. 478.

7. Cf. Jarque, 1982, pp.181-2.

8. Cf. Benjamin, 1980, II, pp.1332-3. Sobre la insistencia de Horkeimer en estas ideas, Cf.
Jarque, 1997, p. 58.

148
 En cualquier caso, lo cierto es que Benjamin -cuya esperanza en la po
sible emancipacin revolucionaria de la humanidad era tanta, o tan poca,
que le condujo al suicidio-no slo acumulaba fragmentos en sus Pasajes,
sino que esos fragmentos no tenan en absoluto el mismo peso. De hecho,
como es notorio, en los que nos han quedado de los Pasajes encontramos
de todo: millares de citas heterogneas, informaciones sintomticas, frag
mentos aforsticos, extractos de ensayos del propio Benjamin, apuntes y
atisbos diversos. Con todo ello se propona ofrecer no un relato, ni un
concepto, sino una imagen de la modernidad (y de la historia), a manera
de constelacin, como ya propona en su viejo escrito sobre el drama
barroco alemn, slo que ahora desde una perspectiva materialista, es
decir, mesinica, redentora y revolucionaria a la vez.

Crisis de la experiencia
/

Esta es, a grandes rasgos, la compleja posicin filosfica subyacente

a esa concepcin de la historia a la que remita con sincero entusiasmo
Doris Salcedo. Ahora bien, yo creo que no deberamos pasar por alto al
gunos aspectos fundamentales sobre los que se recortan estas ideas de
Benjamin. Me refiero a ciertos paralelismos y polaridades existentes en el
marco de la constelacin de conceptos en donde se juega la representacin
de la memoria histrica desde el punto de vista del arte. Para aclaramos,
podramos tirar del hilo de la fundamental contraposicin que Benjamin
establece entre experiencia y vivencia de shock, y ello justamente en
el definitivo texto sobre Baudelaire - e l nico que, extrado de su proyecto
de los Pasajes, obtuvo el aplauso de la revista del Institut, de Adom o y
Horkheimer, por entonces en Am rica- en donde tematiza la cuestin de
la memoria a propsito de Bergson y de Proust.
Acerca de M atire et m m oire, el ms tarde clebre libro que Bergson
acababa de publicar en 1939 (y del que, por cierto, Benjamin se hace eco
sin llegar a citar formalmente ni un solo pasaje), en el ensayo se nos dice
que responde a una experiencia que se ha modificado en su estructura;
esa estructura nueva es la que deriva de una experiencia inhospitalaria,
deslumbradora, de la poca de la gran industria (Benjamin, 1972, 124-
5; 1980, I, 608). Obviamente, se est refiriendo a la experiencia propia
de la modernidad, en cuyo contexto se pone en crisis (para l definitiva)
la estructura de la memoria. Y escribe: De hecho, la experiencia, tanto
en la vida colectiva como en la privada, es un asunto de la tradicin. Se
forma menos de datos rigurosamente fijos en el recuerdo que de los que
acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en la memoria
(1972, 124- 5; 19 80 ,1, 608).
De estas frases debemos retener al menos tres ideas. La primera, que
la estructura de la experiencia autntica, en la plenitud de su registro, es
la misma en su dimensin privada que en la colectiva. La segunda, que la
experiencia tiene que ver con la tradicin, es decir, con la continuidad del
saber (o del e r r o r ...); en trminos colectivos, con la transmisin [ ber-
lieferung] de lo experimentado, de lo sufrido o gozado. La tercera, que
la experiencia autntica depende de la memoria, y que la memoria es el
fundamento de la experiencia autntica.
En este punto, lo que nos interesa es conectar estas tres ideas con el
concepto que Benjamin se haca del arte en aquellos tiempos. A este res
pect, es bien conocido su punto de vista, formulado pocos aos antes en
su clebre ensayo sobre La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica. Mejor dicho: no es bien conocido, en la medida en que no suele
tenerse en cuenta que Benjamin estaba hablando de la hora fatal [Schic-
ksalstunde] del arte, es decir, de su muerte, segn le explic a Horkheimer
en una carta y segn entendi perfectamente Adorno (Benjamin, 1978,
690). De hecho, las famosas declaraciones de Benjamin acerca de la de
clinacin del aura de la obra de arte no pueden entenderse nicamente
como un asunto de orden tcnico, es decir, como una consecuencia de
la aparicin de la fotografa o el cine, sino como un correlato inevitable
(en el plano esttico) de la crisis generalizada de la experiencia humana
-ligada a la continuidad de la tradicin- en unos tiempos en los que se
impondra lo que el propio Benjamin, en unos trminos bastante osa
dos, entre nihilistas, mesinicos y revolucionarios, saludaba por entonces
como los del advenimiento de aquella nueva barbarie que no poda sino
comportar el colapso de la cultura burguesa (o de la cultura misma, sin
ms).
La conexin entre la crisis de la experiencia autntica (y del aura ar
tstica) y la descomposicin de la memoria se hace evidente en las citadas
consideraciones de Benjamin sobre Bergson y Proust. A propsito de la
distincin bergsoniana entre la memoria meramente instrumental deter
minada por las necesidades de supervivencia del organismo ( Tensemble
des mcanismes intelligentement monts qui assurent une rplique convena
ble aux diverses interpellations possibles,r) 9, y la mmoire p u re o vraie
( coextensive la conscience, elle retient et aligne la suite les uns des au
tres tous nos tats au fu r et mesure quils se produisent, laissant cha
que fa it sa place et p a r consquent lu i marquent sa date, se m ouvant bien
rellement dans le pass d fin itif et non pas, comme la premire, dans un
prsent qui recommence sans cesse) 10 (Bergson, 1997, 167-8), Benjamin
remite a la diferencia que Proust reconoce entre la m moire volontaire
y la mmoire involontaire, la primera dominada por la inteligencia y la
segunda, hlas!, tan azarosa como puede ser la que depende del sabor de
una magdalena mojada en una taza de t que puede servir - o n o - cmo
insospechado fulcro en que se apoya la palanca que pone en marcha una
narracin que comienza en la infancia y termina en tiempo presente, dan
do pie a un proceso en donde el tiempo perdido, la vida misma de quien
lo perdi, se recupera en forma de novela (Benjamin, 1972,126-7; 1980,
1,609).
Benjamin tiene muy claro que la insercin de la memoria verdadera, la
que permite al sujeto aduearse de su experiencia, no puede darse sino en
el contexto en donde puede hablarse de la conexin con una tradicin.
Lo que reconoce en Proust es la conciencia de una disociacin entre la vi
vencia y la experiencia. En unos trminos diferentes, pero coincidentes
con los de Bergson, Benjamin contrapone la vivencia del presente inme
diato, entendido como una sucesin de shocks discontinuos, que exigen
recomenzar una y otra vez desde el mismo punto (como le sucede, porque
lo busca patolgicamente, al jugador de ruleta, que tanto le fascinaba al
filsofo, o al trabajador de la cadena de montaje en la fbrica de Tiempos
modernos, de Chaplin, condenado a repetir el mismo gesto de apretar una
tuerca una y otra vez) (Benjamn, 1972,147-9; 1980,1, 630-1), a una con
tinuidad que no slo asocia a una tradicin histrica, sino que implicara
tambin la vinculacin entre el mbito de lo privado y el de lo pblico, del
interior y del exterior del sujeto.

9. El conjunto de los mecanismo inteligentemente organizados que aseguran una rplica

adecuada a las diversas interpelaciones posibles.

10. Coextensiva a la conciencia, retiene y alinea secuendalmente nuestros estados, uno

tras otro, a medida que se produce, dejando a cada hecho su lugar y, por consiguiente,
le sealan una fecha, movindose realmente en el pasado definitivo y no, como la pri
mera, en un presente que vuelve a comenzar una y otra vez.
 El concepto proustiano de memoria involuntaria, escribe Benjamin,
lleva las huellas de la situacin en que se ha formado. Pertenece al inven
tario de la persona privada en su mltiple aislamiento. Cuando impera la
experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual
coinciden en la memoria con otros del colectivo (Benjamin, 1972, 128;
1 9 8 0 ,1, 611). En nuestros das (es decir, desde hace ms de cien aos),
lo que dominara es la vivencia inconexa, que Benjamin asocia al triun
fo de la informacin en la prensa. sta, condenada por Nietzsche en
su momento, y ms tarde por Karl Kraus en sus formas ya degeneradas,
consiste en impermeabilizar los acontecimientos frente al mbito en que
pudiera hallarse la experiencia del lector), en detrimento del antiguo re
lato [Relation] y, sobre todo, de la narracin [Erzhlung], donde lo que
lo que importa no es transmitir el puro en-s de lo sucedido (que as lo
hace la informacin), sino que se sumerge en la vida del que relata para
participarla como experiencia a los que oyen, y aade: Por eso lleva in
herente la huella del narrador, igual que el plato de barro lleva la huella
de la mano del alfarero (Benjamin, 1972, 127; 1980,1, 610-1). Unas ob
servaciones pasablemente nostlgicas, que nos hablan de cosas que, de ser
ciertas, Benjamin apenas tuvo ocasin de conocer de primera mano.

La historia inenarrable

Ya en su escrito sobre Nicolai Leskov, publicado tres aos antes (y

en donde apenas dedica unas pginas al autor ruso), haba desarrollado
Benjamn estas ideas de una manera ms detallada. La tesis, en cualquier
caso, es muy clara: que el arte de narrar concluye, y que una causa de
ese fenmeno es evidente: la experiencia est en trance de desaparecer
(Benjamn, 1970, 189; 1980, II, p.442). Benjamn entiende la narracin
como un registro arcaico, pico, predominantemente oral, asociado a las
formas artesanales y las culturas tradicionales. Y a la memoria. Pero lo in
teresante es la manera en que la contrapone no slo a la novela, en cuanto
que producto artstico caractersticamente triunfante con el ascenso de la
burguesa, las tcnicas de impresin, el individualismo y el aislamiento del
autor y del lector, sino tambin al discurso de la historiografa.
En este caso, la figura nuclear la reconoce Benjamn en la crnica;
en ella, escribe, se distribuyen los gneros narrativos, como los matices
de un mismo color. El cronista -a a d e - es el narrador histrico, lo que

^ 152
justamente le distingue respecto al moderno historiador. ste, dice, est
obligado a explicar, de una u otra manera, los acontecimientos de que
se ocupa; de ninguna manera puede quedarse satisfecho con mostrarlos
como ejemplares del curso del mundo. Pero tal cosa es lo que precisamen
te hace el cronista (Benjamn, 1970, 200-1; 1980, II, 451-2)11. Benjamn
remite a los cronistas medievales, quienes, al sujetar su narracin hist
rica a un plan divino de redencin, que es insondable, han renunciado de
antemano a hacerse cargo de explicaciones demostrables (1970, 200-1;
1980, II, 451-2). Puesto que, si de lo que se trata es de registrar la pro
cesin de las creaturas, el sentido racional y el argumento estn de ms.
Lo que estructura el relato, por as decir, es la ms absoluta acribia: todo
acontecimiento est ah por causas inescrutables, y no hay modo de saber
cul es ms relevante que el otro, ni por qu.
Por otro lado, escribe Benjamn a continuacin, que el curso del mun
do sea una forma de historia sagrada, o una historia natural, no hace di
ferencia alguna. En el narrador se ha mantenido el cronista, bajo una for
ma cambiada, secularizada (1970, 200-1; 1980, II, 451-2). Estas frases
resultan particularmente significativas. Por un lado, invocan la idea de
una historia universal entendida en trminos providenciales, a la manera
premodema de aquella teodicea cuyo ltimo representante pudo ser Bos-
suet. Por otro lado, aluden al concepto de una historia natural, que no es
sino una solapada remisin a un motivo que Benjamn haba desarrollado
tiempo atrs en su libro sobre el drama barroco alemn, es decir, antes de
su conversin al materialismo, en donde se hablaba de una visin de la
historia, en la poca de la Contrarreforma, como una catarata propicia-
dora de una cada irresistible, y que ms tarde, ya desde el punto de vista
marxista, recuperara en la clebre imagen del ngel de la historia que se
ve arrastrado cada vez ms lejos del paraso por una fuerza tambin irre
sistible que Benjamn califica de huracn y que, dice, es lo que llamamos
progreso (Benjamn, 1973, 183; 1980,1, 697). As pues, historia sagra
da medieval, catarata barroca o huracn del progreso: para Benjamn,

11. A este propsito, habra que reflexionar sobre su tercera tesis de filosofa de la his
toria: El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los
pequeos, da cuenta de una verdad: que nada que una vez haya acontecido ha de darse
por perdido para la historia. Por cierto, que slo a la humanidad redimida le cabe por
completo en suerte su pasado, el cual se hace citable en cada uno de sus momentos,
pero slo en el momento del da final (Benjamn, 1973,178-9; 1980,1, 694).
al menos de cara a la posibilidad de narrar la historia confirindole un sen
tido racional, todo viene a ser lo mismo12. La nica cosa que nunca aparece
en estos contextos, en el pensamiento de Benjamn, es la idea de la historia
universal como, por decirlo en los trminos del gran Croce, la hazaa de
la libertad, esto es, como el espacio de la emancipacin humana (Croce,
1942). No extraa la fijacin de Benjamn por la figura de la criatura: el
ser humano, claro est, pero no como sujeto autnomo, libre para bien y
para mal, sino como entidad dependiente, primero de Dios (en el paraso),
y luego de cataratas y huracanes, de guerras y de siempre renovados esta
dos de barbarie.
Barbarie? As es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto
nuevo, positivo de barbarie. Adonde le lleva al brbaro la pobreza de
experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo;
a pasrselas con poco; a construir desde poqusimo y sin mirar ni a diestra
ni a siniestra (Benjamn, 1973,169; 1980, II, 215). Estas palabras pueden
ser consideradas como una especie de corolario y, a la vez, un eptome de
la idea que Benjamn se haca de la historia contempornea. En espera
de una revolucin redentora -aunque sin mucha claridad acerca de los
medios para lograrla-, el filsofo se atena a su lgica del fragmento, de
la interrupcin, de la detencin de todo curso lineal (del argumento, de
la historia), en aras de la figura de una constelacin, de una imagen
dialctica. De esta manera vena a reproducir en trminos mimticos la
realidad de la desagregacin social, en una operacin filosfica que tal vez
tena algo de sacrificio del intelecto, pero que, sin duda, pareca responder
casi literalmente al lema de hacer de la necesidad, virtud. Es as como la
crtica de la vieja cultura, de la racionalidad burguesa, terminaba por con
ducir a la exaltacin de una nueva barbarie.
Dicho esto, apenas es necesario remarcar la intencionalidad libertaria
y el compromiso con lo mejor de la cultura burguesa -au n cuando fuese
como documento de barbarie (Benjamn, 1973, 182; 1980,1, 6 9 6 ) - que
desde siempre presidieron las posiciones filosficas de Benjamn. De he
cho, su concepcin crtica de la ideologa del progreso sera compartida
por Adorno y Horkheimer, como se hizo patente de inmediato en su D ia
lctica de la ustracin, as como antes haba sido formulada en trminos
pre-romnticos (Rousseau, Diderot), cuasi-romnticos (Herder), romnti-

12.Jarque, 1992, 118ss.

eos (Schiller, el joven Schlegel) o posromnticos (Schopenhauer, Nietzs-
che, por supuesto, e incluso Freud). Aqu no podemos entrar a discutir
estas cosas con detalle13. En este marco, lo que distingue a Benjamn es la
radicalidad con que establece una conexin entre su diagnstico negativo
sobre la historia, en cuanto que relato del desarrollo de la humanidad, con
la afirmacin de una crisis contempornea de la experiencia, de sta con
el colapso de la narracin en general y, finalmente, con la superacin del
arte mismo. Y todo ello, por cierto, puesto en valor por referencia a ese
atisbo sin el cual nada de esto tendra sentido, es decir, la perspectiva de
una revolucin comunista.
Tanto ms mrito, se dira, tendr entonces la obra de gentes como
Doris Salcedo. Slo que, cabra aadir, esta obra no puede haber sido rea
lizada -salvo malentendidos eventualmente productivos, claro est- en
funcin del pensamiento de Benjamn, sino ms bien a su pesar. En otras
palabras: no slo cabe seguir pensando en la historia como el espacio en
donde puede y debe esperarse una emancipacin del ser humano respecto
de cualquier cadena racionalmente indeseada, o al menos la conquista de
cada vez mayores cotas de libertad y de dignidad, sino que no es concebi
ble un mundo ni contemporneo ni futuro sin eso que Benjamn llamaba
experiencia autntica, esto es, el producto de la asimilacin sucesiva y re
lativamente continuada de encuentros con el mundo, a travs de lo cual
se va construyendo el sujeto (tanto el individual como el colectivo) en su
identidad y en sus diferencias. Por lo mismo, carece de sentido pensar en
una cultura posburguesa sin memoria histrica o sin capacidad para la na
rracin, o sin un lugar especfico para el arte mismo, incluso del aurtico,
en donde no cuenta la reproductibilidad tcnica, sino la autenticidad y su
insercin en una u otra tradicin (un arte como el que, al fin y al cabo,
practica Doris Salcedo), en tanto que, por decirlo en los trminos de Ador
no, se nos ofrece como eminente instancia de eso que de vez en cuando, de
manera explcita o implcita, sola llamar experiencia no reglamentada.
En este contexto sera conveniente sealar los lmites de toda concep
cin de la historia que, como la de Benjamn, se funde sin las debidas
cautelas en la vaga retrica del fragmento y en el rescate de lo que se
perdi para siempre. Acordarse de las vctimas es, por supuesto, necesario;
pero tal vez no para componer con ellas imgenes alegricas, sino para

13. Cf. a propsito, Jarque, 2010, 31-77.

reintegrar su sacrificio a un proyecto neohumanista que tuviera en cuenta
las exigencias de la globalizacin, que supiera hacer autocrtica de la Ilus
tracin y que respetase las diferencias sin por ello renunciar a la identidad
de fondo que hace humano al ser humano y que exige luchar cada da y
cada noche contra la permanente amenaza de regresin, a la violencia y
a la barbarie. Esto, por cierto, tiene que poder hacerse en determinadas
circunstancias sin ayuda del arte. Lo que no puede hacerse sin el arte es
profundizar y ampliar los lmites de la experiencia humana. Y lo que no
sera buena idea es poner lmites al arte exigindole que trabaje slo en
tareas de rescate. La propia Doris Salcedo, sin duda, hace mucho ms que
eso; Santiago Sierra, quizs bastante menos.
La idea del artista como lugarteniente, es decir, como productor de
una obra que est en representacin de aquello que podramos ser y que
no somos del todo (es decir, autnticamente humanos), la formulaba Ador
no en una conferencia sobre Paul Valry publicada en 1953 (Adorno, 1962;
1981). Pero ese artista que se hace lugarteniente del sujeto social y total
no lo hace slo en nombre de los olvidados, no slo en nombre de los
oprimidos o humillados del pasado o del presente, o de los injustamente
muertos, sino asimismo de los no nacidos, de los que no deberan sufrir en
vano en el futuro. A ellos, desde luego, no los conocemos, pero la grandeza
del arte estriba en su obligacin de trabajar para recordarlos. Y tambin
-su pongo- para que nos recuerden.

156
O bras citadas

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 Anacronismo, retromana y otras burlas
de la memoria

Dom ingo Hernndez Snchez

D e un modo quiz excesivamente brusco, Peter Osborne afirma que

hoy en da las prcticas artsticas estn sujetas al tiempo, sobre todo,
en la forma de una demanda de contemporaneidad (Osborne, 2010,
257). Ledas en su contexto -u n sutil anlisis de la relacin entre docu-
mentalidad y ficcin en determinados proyectos de The Atlas G rou p -, las
palabras de Osborne adquieren un significado explicable y coherente,
pero, tomadas de un modo ms amplio e intencionadamente descontex-
tualizadas, su sentido resulta extrao, sobre todo por las cuestiones que
de inmediato suscitan: es que ha habido alguna poca donde las prc
ticas artsticas no estuvieran sujetas al tiempo?, es que hay algo que no
est sujeto al tiempo?, qu es una demanda de contemporaneidad?
De hecho, cmo es esa contemporaneidad que el arte, se supone que ya
contemporneo y actual, inslitamente demanda?, cmo entender que
se demande algo que ya se es? A no ser... A no ser, claro, que la contem
poraneidad sea algo que haya que adquirir, o, por lo menos, exija unas
condiciones especiales para recibirla. O que se pueda ser actual sin ser
contemporneo.
En la presentacin del volumen que recoge el texto mencionado, Os
borne seala que lo escribi a comienzos de 2008. Apenas un par de aos
antes, Giorgio Agamben haba iniciado la leccin inaugural del curso
2006-2007 de Filosofa Terica en la Facultad de Arte y Diseo de la Uni
versidad IUAV de Venecia, preguntndose: De quin y de qu somos con
temporneos? Y, sobre todo, qu significa ser contemporneos? (2011,
17). No deja de ser curioso que el arte demande contemporaneidad en un
tiempo en el que nos preguntamos sobre el significado de lo contempo
rneo. Porque exactamente sa es la cuestin: la necesidad de demandar

159
algo que, ahora, no sabemos muy bien qu significa, pero que ineludible
mente somos, o deberamos ser. Para Agamben, pertenece en verdad a su
tiempo, es en verdad contemporneo, aquel que no coincide a la perfec
cin con ste ni se adeca a sus pretensiones, y entonces, en este sentido,
es inactual; pero, justamente por esto, a partir de ese alejamiento y ese
anacronismo, es ms capaz que los otros de percibir y aferrar su tiempo
(18). Son la inactualidad y el anacronismo, por tanto, los que permiten
al contemporneo ser contemporneo, los que le conceden el desfase y la
distancia necesarios para aferrar su tiempo desde una mirada que elude
la coincidencia plena con la poca y, pr tanto, no se deja cegar por las
luces del siglo y es capaz de distinguir en ellas la parte de la sombra, su
ntima oscuridad (21). Demasiada actualidad aleja de lo contemporneo,
demasiada cercana impide ver las oscuridades que hay que interpelar, las
que verdaderamente nos incumben y han de descubrirse en el espacio
sobreexpuesto, feroz, excesivamente luminoso, de nuestra historia pre
sente, expresado con los trminos que Georges Didi-Huberman (2012,
53) dedica al hermoso texto de Agamben.
No ha de extraar, entonces, que Peter Osborne demandara contem
poraneidad, ni tampoco nuestras preguntas iniciales. Y es que los con
temporneos son raros; y por eso ser contemporneos es, ante todo, una
cuestin de coraje (Agamben, 2011, 22). Coraje para ser capaz de mo
verse entre luces y sombras, de adecuarse a las temporalidades entrela
zadas cuyo despliegue permite configurar la arqueologa que conduce
hasta el presente. Una arqueologa tambin especial, por cierto, pues no
remite a pasados remotos, sino a lo no-vivido en el presente, a la pura
potencialidad, a eso que, cegados por las luces de la actualidad, no he
mos sabido ver y, por tanto, no hemos podido vivir: La atencin a ese
no-vivido es la vida del contemporneo. Y ser contemporneos significa,
en ese sentido, volver a un presente en el que nunca estuvimos (26 ). No
dejan de ser, tambin, palabras extraas stas, por lo menos a primera
vista: lo o-vivido en lo vivido?, se trata de actualizar cierta espectra-
lidad, cierta hauntologa caracterizada por la nostalgia de lo que pudo
ser? Y, del otro lado, un presente en el que nunca estuvimos?, no es
eso algo muy cercano a la definicin del dj vu? Tales cuestiones abren
un interrogante ms general, porque, entre unas cosas y otras, no se nos
est llenando todo esto, quiz demasiado pronto, de fantasmas y dems
apariciones?

^ 160
 Pero no adelantemos acontecimientos y regresemos por un momento a
Agamben. Su defensa de la inactualidad y el anacronismo como posibili
dad para pensar el presente y, por tanto, acceder a la contemporaneidad,
se apoya sin ocultarlo en una base concreta. Una base que, todo sea dicho,
tras la multitud de investigaciones dedicadas al tema de la memoria, ha
pasado a ser ya algo recurrente, casi un lugar comn desgastado con tan
ta cita y comentario superfluo. Me refiero, claro est, a la segunda de las
Consideraciones intempestivas de Nietzsche, Sobre la utilidad y el perjuicio
de la historia para la vida. Sea para defender la importancia del olvido,
sea para subrayar la hipertrofia de la memoria -d el sentido histrico, dira
Nietzsche-, el hecho es que acudir a la segunda de las Intempestivas se
ha convertido en clich. He llegado a tener tales experiencias intempes
tivas como hijo de este tiempo actual, escriba Nietzsche (1999, 39), y
es lo que solicita Agamben. Tambin Osbome, en el texto mencionado,
insista en que lo contemporneo aparece como heterocrnico: un tiem
po anormal de ocurrencias irregulares, o en trminos nietzscheanos, un
tiempo intempestivo (2010, 268). Asumen ambos, as, aquella taxativa
instruccin del prlogo a El caso Wagner, quiz la mejor explicacin de
la necesidad de coraje que apareca ms arriba: Qu es lo primero y lo
ltimo que exige un filsofo de s mismo? Superar a su poca en l mismo,
volverse intemporal. Contra qu, pues, ha de sostener el combate ms
duro? Contra aquello en lo que l es precisamente un hijo de su tiempo
(Nietzsche, 2003, 185). Ahora bien, si aqu aparecen contextualizadas en
tomo a la idea de lo contemporneo, no sera difcil mencionar muchas
otras presencias intempestivas en los estudios recientes sobre la memoria y
su peso. Nos las encontraremos ms adelante. Por ahora baste con sealar
que, en su defensa de la inactualidad, Agamben resulta de lo ms actual.
Tanto que su artculo ha sido recuperado por autores como el ya comenta
do Georges Didi-Huberman en su reciente Supervivencia de las lucirnagas
(2012, 53 ss) o el actualsimo Hans Ulrich Obrist en su Manifiestos para
el futuro (2010).

Quisiera, en todo caso, ampliar el contexto. La defensa que hace Agam

ben del anacronismo y la inactualidad para acceder a lo contemporneo
no creo que haya de entenderse nicamente en tomo a esa, a veces ago
tadora, presencia de las intempestivas nietzscheanas o junto a la recepcin
de su texto por autores tan presentes como Didi-Huberman u Obrist. No se
trata slo de incidir en esta curiosa actualidad de la inactualidad, sino que

& 161
quiz fuera conveniente ampliar el marco de accin y situar las tesis de
Agamben en un contexto conocido y bien trabajado en los ltimos aos:
el de la venganza del anacronismo -alguna vez calificado como el pecado
de los pecados en historia (Lucien Febvre)-, el del xito, a la contra, del
anacronismo en los discursos sobre la memoria y el pasadora fin de pensar
el presente, hasta el punto de tener todos ms o menos claro que no se
puede aceptar la dimensin memorativa de la historia sin aceptar, al mis
mo tiempo, su anclaje en el inconsciente y su dimensin anacrnica (Didi-
Huberman, 2006,41). Y no me refiero nicamente a la necesaria, diramos
ineludible, presencia de esos autores que, de nuevo, Didi-Huberman, en
el que seguramente sea uno de los ms atractivos acercamientos al tema,
Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, llamaba
constelacin anacrnica (52-58): Walter Benjamin, Cari Einstein y Aby
Warburg.
No, no me refiero nicamente a la recuperacin de tales pensadores
intempestivos, anacrnicos ya en su tiempo y, quiz por ello, terriblemente
actuales hoy. Pienso sobre todo en lo que podramos llamar la moda del
anacronismo, moda muy posmodema al comienzo, claro est, y perfec
tamente coherente en su momento para contrarrestar cierta gestin del
pasado y de la memoria y, con ellos, de la historia en su conjunto, de un
modo especial, por supuesto, la del arte. No faltan nombres y ttulos que,
por citar slo algunos, constituiran un camino cuyo discurrir se iniciara
en aquellos artculos de los ya tan lejanos aos noventa -e l de Nicole Lo-
raux, loge de Vanachronisme en histoire (Le Genre humain, 27,1993), el
de Jacques Rancire, Le concep danachronisme et la vent de Vhistorien
(L Inactuel, 6, 1996), el de Hans Magnus Enzensberger que abre Zigzag,
Acerca del hojaldre cronolgico. Meditacin sobre el anacronismo- , atra
vesara al Paolo Virno de El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo
histrico (1999) y llegara, claro, al propio Georges Didi-Huberman y los
textos mencionados de Agamben o Peter Osborne. Sera aqu donde habra
de insertarse el discurso del filsofo italiano. Y, sin embargo, situado en
ese contexto, vuelven a surgir las interrogaciones... y los fantasmas. La
disyuncin en la presencia misma del presente, esa especie de no con
temporaneidad consigo mismo del tiempo presente (esa intempestividad
o nacrona radicales a partir de las que intentaremos, aqu, pensar el fa n
tasma')..." escriba Derrida en Espectros de M a rx (1995, 38-39). No extraa
que la historiografa de corte clsico huya de los anacronismos: a nadie le

162
gusta vivir entre espectros y dems resucitados. Pero, y si exactamente
sa fuese la situacin actual? Y si aquella historia de fantasmas para
adultos, como defina W arburg en 1928 la historia de las imgenes que l
practicaba (Didi-Huberman, 2009, 79), hubiese adquirido un significado
generalizado?
La aparicin, aqu, de Derrida, no es casual, aunque no se debe, o, por
lo menos, no slo, a sus fantasmas y espectros, a los suyos o a los de Marx.
Lo traa a colacin, simplemente, para enfatizar la epocalidad y tipologa
del discurso sobre los anacronismos: por lo menos en sus inicios, se trata
de un discurso muy aos noventa, muy marcado por el posmodernismo
de la dcada anterior, ms que afianzado entre todo tipo de disconti
nuidades, dj vues, temporalidades ou t o f j o i n t y dems burlas de la
memoria (Bodei, 2010,18). Ahora bien, el trabajo de rehabilitacin del
anacronismo -sirvindonos de las palabras que emplean Luis G. De Mus-
sy y Miguel Valderrama en la entrada Anacronism o de su, no poda ser de
otra manera, H istoriografa postmoderna (2010, 5 8 )-, poco a poco ha ido
variando su sentido. Y lo ha hecho, precisamente, a partir del momento
en que su propio marco de accin, el de esa posmodernidad que lo contex-
tualiza, ha sido devorado por lo que podramos llamar su configuracin
ms exacta: la de una tecnologa. Me refiero, claro, a Internet. Como dice
Simon Reynolds en un libro que, para el tema que nos ocupa, considero
fundamental, Retromana. La adiccin del p op a su propio pasado, la ter
minologa usada para definir eso que se supone ms all del posmoder
nismo y, por tanto, constituye nuestra ms rabiosa actualidad, etiquetas
como superhibridez, digimodernismo, o, incluso, la postproduccin
de Bourriaud, no son ms que intentos de completar la ecuacin posmo
dernismo + Internet = ? (Reynolds, 2012, 427), aunque en el ultimo
caso, el de Bourriaud, Reynolds deja claro que, en el fondo, lo que hace
el autor francs es tomar la mitad llena del mismo vaso que Retromana
percibe desde la vaca.
El problema, claro, y es lo que realmente dificulta la solucin de la suma
mencionada, es que sus sumandos constituyen niveles diferentes, puesto
que nos hallamos, una vez ms, ante la posibilidad de asistir en directo al
espectculo de cmo una tecnologa devora una teora:
En el nmero de Frieze dedicado a la super-hibridez [se refiere al nmero
133 de Frieze, de septiembre de 2010, enmarcado bajo el interrogativo Super-
hybridity?], Jennifer Alien sostena que Internet hizo que el posmodemismo
 quedara obsoleto como estrategia artstica, asimilando sus principios, vol
vindolos ubicuos y accesibles a todos, naturalizndolos de tal modo que hoy
componen la trama de la vida cotidiana. Una teora fue reemplazada por una
tecnologa que haca el mismo trabajo con mayor eficiencia. Como dijera Seth
Price en el mismo nmero de la revista: con Internet, la cantidad de material
disponible se acerca al infinito, y usar agresivamente materiales dispares ya no
implica sacar las cosas de contexto, porque ya hubo alguien que previamente
dio ese paso por nosotros (Reynolds, 2012, 427-428).
Aunque Reynolds se refiere especialmente a la retromana en trminos
musicales, es decir, a la obsesin por el pasado de la msica pop actual,
no hay ningn problema para unir todos los contextos. Y es que, sea como
sea, hemos de unirlos, porque, en el fondo, sta es la principal cuestin
que quiero abordar aqu: la de cmo acceder al anacronismo y sus carac
teres principales en la poca de la retromana; la de cmo, y para qu,
seguir defendiendo el anacronismo como ruptura e interrupcin cuando
casi podemos afirmar que la actualidad cultural es en gran parte una ges
tin de la inactualidad, una perenne leccin de anacrona -apropindome
del sugerente encabezado de un artculo de Didi-Huberman-; la de cmo
entender un gesto como el anacrnico, insatisfecho e inconformista con lo
transmitido, y lo reprimido, cuando el inconformismo es la sangre vital de
la sociedad de consumo (Frank, 2011, 375). Expresado de un modo ms
concreto, se tratara, simplemente, de pensar qu significa en realidad ese
ya hubo alguien que previamente dio ese paso por nosotros, que deca
Seth Price.
Volvamos atrs. No, no creo que haya demasiado inconveniente para,
en primer lugar, vincular anacronismo y msica y, a continuacin, mostrar
la obsesin retro en un marco ms amplio. Respecto a lo primero, no hay
que insistir mucho, en tanto slo una musicalidad [...] permite introducir
en el saber del historiador el anacronismo de su objeto (Didi-Huberman,
2006, 194). Y es que, como conoce bien todo compositor, el juego con
citas, ironas, repeticiones, variaciones, versiones y dems gestiones del
pasado es su trabajo de cada da. Ello a su vez explicara que, en muchos
casos, estn inmunizados ante el virus posmodemo: ya lo llevan dentro,
diramos que de fbrica, por lo que hablar de msica posmodema - y no
pienso en etiquetas, claro, sino en estrategias- resulta, en cierto modo,
extraamente redundante. Pero la extraeza se transforma en sospecha
cuando ese trabajo en la tradicin, inherente a gran parte de la msica, de
viene no slo ya retromana sino que insistentemente suscita esa sensacin

t 164
de lo dj cout, lo y a escuchado, que analizaba Pemiola (2008, 64 ss). Es
la traduccin musical del dj vu, el cual, con obsesiva presencia, ha sido
utilizado en teoras fundamentales sobre la cultura y las sociedades con
temporneas para definir esa situacin, tan cotidiana, en la que el presente
se desprende de su espontaneidad para transformarse en extraa, fantas-
mtica repeticin de lo sucedido. Lo dj vu se ha convertido en nuestra
regla de lugar, tiempo y verdad, escriba Hillel Schwartz en un libro tan
posmo como La cultura de la copia (1998, 306). Aunque ms adelante re
curriremos a la que considero la ms interesante de las teoras del dj vu,
la de Paolo Vimo, mi idea es que ese dj vu, o dj cout, s, habra juga
do un papel fundamental en anlisis de gestos habituales hace poco ms
de .una dcada, pero actualmente habra sido sustituido por un fenmeno
relacionado, aunque mucho menos atractivo: el presque vu, nuestro tener
en la punta de la lengua.

As, la sensacin ante una parte importante de fenmenos culturales

vigentes no sera la de esto creo haberlo visto - o escuchado, o ledo- ya,
sino una menos misteriosa, y creo que ms desagradable: la de no me
sorprende demasiado: casi lo recordaba, casi lo haba visto, casi lo haba
escuchado. Cierta dictadura de lo previsible, entonces, que coloca a los
anacronismos en una situacin ms que desagradable al confinarlos en un
reducido espacio dominado por la actualidad de lo inactual, de un lado, y,
del otro, la banalidad de sus innovaciones, su norm alizacin, por decirlo
de alguna manera, si tenemos en cuenta que en realidad, la banalidad
es la situacin normal de la existencia humana (Groys, 2005, 64). Las
parejas, as, se van definiendo: de una parte, anacronismo y dj vu; de la
otra, retromana y presque vu. Tambin lo hacen sus estrategias: el miste
rio y la sorpresa inherentes a la primera han de lidiar con la recuperacin
de un pasado comprensible, todo menos enigmtico, de la segunda. A
punto estamos de rescatar aquel maravilloso homenaje a la incompren
sibilidad que lanzaba Friedrich Schlegel en 1800: creedme, os morirais
de angustia si, como exigs, el mundo en su totalidad se volviera de veras
comprensible (2009, 233). Pero no sobrecarguemos el anacronismo y
volvamos al asunto.
En efecto, seguramente sea tal ausencia de misterio la verdadera pro
tagonista, y conecto as con la extensin de lo retro. La extraeza alu-
cinatoria del pasado, que estudiaba Jos A. Zamora (2008, 110), en un
excelente artculo sobre el tiempo en Walter Benjamin, sera la que ha
bra desaparecido. Y es que, ahora, el trapero de Benjamn, ese personaje
para el que todo es anacronismo porque todo es impuro (Didi-Huber-
man, 2006, 142), ese historiador que trabajaba mediante la erudicin en
la impureza y los desechos del tiempo, no slo ha visto facilitada su labor
al mximo, sino que incluso est -mejor: ha estado- de moda luciendo
sus nuevos ropajes: por un lado, ya no tiene que rebuscar incansable y,
a veces, infructuosamente en los basureros de la historia, sino que ahora
puede hacerlo tranquilamente desde cualquier motor de bsqueda en In
ternet, con imagen y sonido incluidos; por el otro, si aun as desea seguir
rebuscando de modo real, que no se preocupe: se le llamar hipster y su
problema -a l margen de soportar el odio suscitado por pseudobohemia
tal- no ser encontrar las grietas de la memoria, sino evitar convertirse en
un simple adicto al pasado, como de hecho ha sucedido. S, la vanguar
dia devino retaguardia (Reynolds, 2012, 18), de lo que resulta que aquel
pasado reprimido, aquel objeto de la memoria, sea el que sea, que el gesto
anacrnico deseaba recuperar, ya ni siquiera tenga el viejo problema de la
recada en el fetichismo: simplemente, se ha convertido en retrochic, apo
yndose descaradamente en la versin ms light, casi diramos obscena, de
la fragilidad de la memoria.
Son los efectos de lo que Reynolds llama dcada re-, cronolgicamen
te enmarcada en los primeros diez aos del siglo XXI y definida a partir de
todo tipo de revivis, reediciones, remakes, reciclajes, retornos, revisitacio
nes y dems modas vintage, desde los juguetes retro a los retrovideojuegos,
pasando por la comida retro y el porno retro. Es necesario sealar que una
de las pelculas ms premiadas de 2011, TheArtist, homenajea y recrea la
poca del cine mudo? O que uno de los mejores cinco libros de 2011 para
The New York Times es el ltimo best seller de Stephen King, 22/11/63, una
entretenidsima novela que narra un viaje en el tiempo para evitar el ase
sinato de Kennedy y, ya de paso, revivir(nos) los aos sesenta en Estados
Unidos? Por supuesto, no es casual que sean los sesenta: nos domina esa
peculiar nostalgia que sentimos de los das gloriosos en los que se viva el
ahora, que en realidad... no vivimos (Reynolds, 2012, 26). De ah el xi
to de las historias alternativas, como la de King, ya que la cuestin no es
recordar, sino revivir, y revivir precisamente una poca que, por lo menos
en parte, supona una afirmacin del presente, de aquel estar aqu ahora
que inclua su apuesta de futuro: This is tomorrow, gritaba el origen del
pop ingls en 1956, revisitado en 2004 en la exposicin de la Tate, A rt &

166
The 60s. This was tomorrow. Memoria de lo ajeno a la memoria, entonces,
si pensamos en una de las ms conocidas sentencias de Andy Warhol: No
tengo memoria (1998, 217). Y chocante recuperacin de afirmaciones
de presente y futuro. O no tanto: En un giro espantoso de los hechos, los
sesenta se transformaron en la mayor fuerza generadora de cultura re
tro. [...] Por tener cautiva nuestra imaginacin, y por su carisma en tanto
periodo, la dcada que encam la ms grande irrupcin de lo nuevo en
todo el siglo XX devino exactamente su opuesto (Reynolds, 2012, 423).
Es como si se tratara no ya de solicitar lo no-vivido en lo vivido, que deca
Agamben, sino, literalmente, de revivir lo vivo... no vivido, de recordar lo
que no tena memoria... precisamente porque no la tena: Mi mente es
como una grabadora con un solo botn: el de borrar, conclua Warhol la
cita anterior.
Llegados a este punto, conviene hacer un parntesis. Aunque mi inten
cin es analizar cierta fragilidad de la memoria ante los cambios produci
dos en el paso de una dcada, la ltima del siglo XX -la del anacronismo
y el dj v u -, a otra, la primera del siglo XXI -la de la retromana y el
presque v u -, esto no significa que lo retro no fuera protagonista en aos
anteriores o que estuviera ausente en las teorizaciones de los noventa.
El hecho de que hoy se haya exacerbado en la cultura popular, que se
haya perfeccionado hasta lmites insospechados mediante el caudal que
le ofrece Internet y que todo ello cuestione o, en todo caso, ponga en
duda el poder creativo del anacronismo, no quiere decir que no fuera teni
do en cuenta anteriormente. Tampoco que no se sospechara, como deca
Enzensberger en 1996, subrayando ya la pujanza de cierto anacronismo
comercial, que el anacronismo ha conocido das mejores, y que por aa
didura amenaza con volverse anacrnico (1999, 27). Eran los comienzos
de la retromana.

Jameson aluda ya a la mode rtro del cine de la nostalgia (1996, 40).

Ms recientemente, Andreas Huyssen consideraba el boom de la moda re
tro como otro jemplo del proceso de musealizacin global. Para ilustrar
el asunto, acuda a la gracia sobre el Departamento Retro de los Estados
Unidos, esa broma que adverta sobre el hecho de que si se mantienen los
niveles actuales de consumo de lo retro en los Estados Unidos sin ningn
control [...] nos podemos quedar absolutamente sin pasado (Huyssen,
2001, 27). En publicaciones posteriores, Huyssen ha seguido insistiendo
en uno de sus lemas recurrentes, aquella ofensiva del presente sobre el

167
resto del tiempo que mencionaba Alexander Kluge, para subrayar que las
modas de reproduccin retro hacen que cada vez sea ms difcil reconocer
lo que es genuinamente viejo en una cultura de preservacin y restaura
cin (Huyssen, 2011, 51). Quiz, en todo caso, el ms sintomtico fuera
el propio Enzensberger, quien, al intuir esa progresiva afirmacin del ana
cronismo comercial, sealaba: las estrategias del saqueo cultural y de su
comercializacin adoptan nombres como retro, remake y recycling, aunque
el entusiasmo por este mercadillo ideolgico y artstico se mantiene dentro
de unos lmites (Enzensberger, 1999, 27). Pues bien, seran esos lmites
los que se habran resquebrajado.
En realidad, tales temas y autores, de un modo u otro y con unos fines u
otros, perciban la emergencia de lo retro como un ejemplo ms de un con
texto mayor: las paradojas de la posmodemidad (Jameson), la hipertrofia
de la memoria y la musealizacin global (Huyssen), el cuestionamiento
de la idea d progreso (Enzensberger). La moda retro representaba, as, el
elemento pop y juvenil, de cultura de masas, si se quiere, que acompaaba
a temas para adultos, tan actuales, y tan antiguos, como el problema de
los monumentos, el papel del museo, el mal de archivo o el olvido y la
prdida del futuro. El cambio se produce cuando ese elemento juvenil se
transforma en sntoma general: por qu me va a interesar el pasado y la
bsqueda de sus grietas si puedo acceder a l, a ellas, a travs de Internet,
y adems contrselo a mis amigos? Por qu me va a atraer el futuro si
me basta, de hecho me sobra, con el presente? De nuevo, Simn Reynolds,
comentando aquella idea de William Gibson segn la cual el Futuro, con
F mayscula, no interesara demasiado a las generaciones ms jvenes, lo
ha explicado con total claridad:
La necesidad de escapar del aqu y ahora [...] es tan fuerte como siempre, pero
se satisface con la fantasa (de all la tremenda popularidad de las novelas y
pelculas basadas en la magia, los vampiros, la hechicera y lo sobrenatural)
la tecnologa digital. Por qu habra de importarle a mi hijo cmo ser el
mundo en 2082 cuando ahora mismo, a pesar de habernos mudado recien
temente a California, puede encontrarse con sus amigos de Nueva York en el
ciberespacio? (2012, 436).
Evidentemente, soy consciente de que estoy mezclando elementos de
alta cultura con caracteres de cultura de masas y cultura pop, pero, con
sinceridad: hay alguien que todava separe esos dos niveles?, hay al
guien que siga creyendo que las teoras del anacronismo, de la filosofa
de la historia, de la memoria seria, tienen ms peso real que las de la
retromana?
Lo importante, entonces, no es que el anacronismo comercial haya de
venido retromana y que inocentemente deseemos seguir alejndolo de un
anacronismo para adultos. Sera mejor decir que, si an mantiene cierta
fuerza operativa, que creo que s, el anacronismo y su creacin activa de
memoria han de tener siempre presente la retromana global, pues es el
contexto cotidiano que los enmarca. Por supuesto, hay diferencias claras
entre anacronismo y retromana. Los caracteres del primero son conocidos,
los del segundo quiz no tanto, aunque Reynolds los ha concretado bien
(2012, 27 ss): el pasado al que alude lo retro es un pasado inmediato, que
se recuerda y reconoce, de hecho casi est sucediendo todava -m oder-
nariato, llamaba Paolo Vim o a tal carcter (2003, 61 ss)-; este recuerdo
es de una exactitud considerable -m s que considerable: siempre puede
accederse a l a travs de Internet-; est vinculado especialmente con la
cultura popular; no es un pasado acadmico y serio, sino divertido, en
tretenido, siempre dispuesto a desprenderse de su singularidad para unirse
a otros tiempos y disfrutar de su eclecticismo, etc.

Si esto es as, cmo conciliar con ese pasado accesible, amigable y so

cial la seriedad trgica de la constelacin anacrnica?, hemos de esperar
para hacerlo a los biopics sobre el suicidio de Benjamin, sobre el de Cari
Einstein, sobre el acceso a la locura de Aby Warburg?, o ya existen? Es
ms, cmo conciliar la inoperante y alegre previsibilidad del presque vu
con la extraeza fantasmtica que suscita todo dj vu?, cmo vincularla
con la imagen de Dante Gabriel Rossetti desenterrando Sudden Light, uno
de los primeros testimonios en verso sobre la experiencia del dj vu, de la
tumba de su querida Elizabeth Eleanor Siddal -m odelo de la Ofelia ahoga
da de Millais, pr otro la d o -ju n to a cuyo cadver enterr Rossetti su nica
coleccin manuscrita de poemas de amor, incluido Sudden Light? (Bodei,
2010, 35-39). Ms an: cmo seguir pensando que a lo contemporneo
se accede desd la inactualidad y el anacronismo, que deca Agamben,
si tales intempestividades no pueden liberarse, ya no, de la retromana
generalizada, o sea, de la actualidad? Porque, si algo est claro, es que de
la retromana, por ahora, no se percibe ningn indicio de final. Se trata
de un elemento tpico de poca transicional, y las transiciones pueden ser
muy largas, ms en este caso, cuando la tecnologa que gestiona el acceso
directo al pasado se encuentra en su borrachera inicial, desparramndose

^ 169
generosamente por todos los lados. O dicho de otra manera: que la retro-
mana no puede evitarse, ni tampoco conviene despreciar su fuerza, pues,
nos guste o no, corresponde a nuestro presente -otra cosa es que nos inte
rese ms o menos-. Con ello, el deseo de contemporaneidad de Agamben
debe asumir que lo inactual est marcado, que el anacronismo no puede
eludir su duplicacin y que, por tanto, hay que ser cuidadosos si queremos
continuar utilizndolos como modos de acceso al presente... y al pasado.
Porque mi idea, repito, es que podemos seguir valindonos del anacro
nismo y determinadas teoras del dj vu, o por lo menos de algunos de
sus aspectos, pero hemos de modificar su lectura a fin de fortalecerlos ante
el acoso de la inevitable retromana. Para llevarlo a cabo, y as concluir,
quisiera ofrecer una posibilidad de intervenir en esta nueva dialctica que
discurre entre el anacronismo y lo retro. Intencionadamente me servir
de anlisis previos a la dcada re-, esas teoras que al comienzo situ en el
contexto de la moda del anacronismo. Quiz resulte paradjico, incluso
contradictorio con el camino que nos ha trado hasta aqu, pero me inte
resa mostrar, no slo que el anacronismo todava mantiene cierta efectivi
dad, tambin que algunos de sus anlisis siguen siendo tiles al colocarlos
ante la situacin retromaniaca. Y en todo caso, si nos ponemos quisquillo
sos, puede que la retromana sea inevitable y global, pero tambin lo es
el anacronismo, incluso de un modo mucho ms explcito: slo tenemos
que acudir al cdigo gentico, a nuestro antiqusimo ropaje somtico y
psquico, a la lentsima evolucin de nuestra conciencia, para comprender
que el anacronismo no es un error evitable, sino una condicin bsica
de la existencia humana (Enzensberger, 1999,13). En nuestro contexto,
nicamente ha de adecuarse a la situacin, y a sus nuevas caractersticas:
la primera de ellas, comprender que el marco de accin del anacronismo
no es ya slo el pasado oculto o las grietas de la historia, sino tambin el
pasado completamente visible, luminoso y actual reciclado por la cultura
retro, el pasado pasado y el pasado presente, diramos. O, de otro modo:
el pasado recordado, inactual, y el pasado percibido, actualsimo. Es aqu
donde quisiera introducir algunos elementos del anlisis que lleva a cabo
PaoloVim o.
Como deca ms arriba, El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo
histrico ofrece una de las teoras ms interesantes sobre el tema del dj
vu. En nuestro caso, adems, resulta muy adecuada, pues es de las pocas
que vincula dj vu y anacronismo de un modo detenido. De hecho, lo que

170
realmente me interesa de la lectura de Vimo es su interpretacin de la
simultaneidad de percepcin y memoria -d e ah, claro, el final del prrafo
anterior- que postulaba Bergson. Anlisis correctos, quiz demasiado, so
bre la memoria en las sociedades actuales, como el de Huyssen, tienden a
mantener bases comunes: la memoria supondra un anclaje que nos sostie
ne ante el carcter inestable de la temporalidad, un tiempo fuera de quicio
cuyas modalidades se fusionan o se separan a toda velocidad y de un modo
apenas controlable. De lo que se deduce una conclusin obvia: si estamos
sufriendo de hecho un excedente de memoria, tenemos que hacer el esfuer
zo de distinguir los pasados utilizables de aquellos descartables (Huyssen,
2001, 39). El problema, claro, es que esto no es tan sencillo -e n ningn
contexto- y, adems, redirigindolo hacia nuestro asunto, a la retromana
no le interesa demasiado: para ella, nada hay descartable, todo es nuevo,
com o para cualquier memoria absoluta. Adems, no ha de olvidarse que
la innovacin no opera con cosas, sino con valores -q u e es un proceso
econmico, vaya-, o, ms exactamente, con su transmutacin: la inno
vacin no consiste en que comparezca algo que estaba escondido, sino en
transmutar el valor de algo visto y conocido desde siempre (Groys, 2005,
19). Siendo esto as, los juegos de descartes que mencionaba Huyssen y
para los que solicitaba nuestro esfuerzo son secundarios: se nos darn he
chos. Por ello, la clave no se encuentra en un proceso de distincin entre
pasados, sino en sus modos de acceso: en nuestro contexto, entre tipos de
anacronismo, como hace Vimo. Y no para distanciar el anacronismo para
adultos del anacronismo comercial que comentbamos ms arriba, sino
para delimitar los efectos de los que el terico italiano denomina anacro
nismo formal y anacronismo real.
Vim o inicia su anlisis del dj vu y, con l, del tiempo histrico, acu
diendo al que a comienzos del siglo XX haba dedicado Bergson al mismo
fenmeno, especialmente en el ensayo de 1908 El recuerdo del presente
y el falso reconocimiento, recogido luego en La energa espiritual. De he
cho, el ncleo de la argumentacin de Vim o se basa en distinguir entre
recuerdo del presente y falso reconocimiento. Para Bergson, y Vimo con
l, la formacin del recuerdo no es posterior a la percepcin, sino que se
dan simultneamente. Lo percibido, as, desde el inicio, queda marcado
por la posibilidad de su recuerdo, con lo que el sntoma tpico del dj vu,
ese extrao recuerdo del presente, sera precisamente el que permite que
haya memoria. La vida, la accin, la praxis, privilegian la percepcin, evi

^ 171
dentemente, y no su intil rplica, con lo que desaparece as de la escena
el hecho basal: que nos acordamos de aquello que sucede mientras sucede
(Vimo, 2003, 21). A partir de tal lectura, todo presente queda, a la vez,
fijado como real, mediante su percepcin, y como pura potencialidad, pura
virtualidad, a travs de su simultneo recuerdo, con lo que_se establece un
anacronismo sistemtico, utilizando los trminos de Virno, que vincula de
modo explcito potencia y memoria. Es este anacronismo el que permite
hablar de sus dos figuraciones, siempre antitticas: un anacronismo for
mal, que aplica el pasado al presente, la posibilidad de su recuerdo, y, por
tanto, lo sita en un pasado en general, y un anacronismo real, donde el
pasado es reducido a un hecho pasado. Si el primero remite el pasado a la
experiencia de lo posible, el segund lo conduce a un hecho sucedido, un
punto de la secuencia cronolgica.
Esta potencialidad, este ser-posible que, con Aristteles y Agustn, Vir
no encuentra a la base de toda percepcin precisamente por suceder sta
a la vez que su recuerdo, es lo que se define como perenne inactualidad,
como inactualidad del tiempo total, un persistente no-ahora contra el cual
se recortan los diversos hic et nunc (Vimo, 2003, 76). Una inactualidad
duradera, permanente, que, por tanto, slo puede ser objeto de la me
moria. Cada acto, cada presente, tiene, entonces, un pasado doble, el de
las actualidades que lo preceden y en cierto modo lo causan, y un pasado
indefinido, el de esa potencia, anacrnica e inactual, esa facultad de lo
posible, que siempre permanece. As, dice Vimo, el recuerdo se bifurca,
pues remite tanto a actualidades pasadas como a la persistente potencia:
el recuerdo de un acto reproduce la percepcin que se tuvo cuando l se
realiz; representa a aquel que ha estado presente en un momento trans
currido; permite reconocer un ente o una accin ya aprehendidos en otra
ocasin. El recuerdo de la potencia, por el contrario, no se basa en una
percepcin previa: concierne a algo (un antes puro, el horizonte de la
anterioridad, el pasado en general) que no habiendo sido nunca presente,
se deja solamente rememorar (131).
No s si he sabido explicar bien la, en ocasiones, enrevesada argumen
tacin de Vimo. Lo que me interesa, en todo caso, es aplicarla al pasado
que revisita la retromana y al pasado sobre el que ejerce su efecto el ana
cronismo. As, el primero se situara junto al anacronismo real: su pasado,
el de todo elemento retro, se recupera de modo directo y es fcilmente
apresable. No deja restos ni rastros, pues se trata de un hecho concreto
del pasado, casi percibido al no ser nunca muy grande la distancia con su
presente. Por ello, se versionea de un modo invasivo y no causa mayores
consecuencias en su actualizacin. No resultara demasiado problemtica,
entonces, la pesada, en ocasiones entretenida, retromana: no modifica sus
pasados, por mucho que los haga presentes. Son machacones, s, pero no
productivos. De hecho, si ese gesto pasado desaparece al ser convertido en
retro, es que no mereca mucho ms.

El pasado del anacronismo, por contra, remitira al pasado en general

del anacronismo formal. A esa perenne inactualidad, a ese persistente no-
ahoa que slo puede ser objeto de memoria y se constituye como pasado
productivo. Por eso, slo cuando el pasado se deja nicamente rememorar,
que no percibir -es decir, revisitar- , hace tiempo e historia. Slo cuan
do la inactualidad se mantiene como tal, duradera y permanente, siempre
posible, nunca controlable y, por tanto, nunca actual, retro, podremos ha
blar de la historicidad del anacronismo. Frgil memoria, huidiza y nunca
controlable inactualidad. Su presencia intenta hacemos contemporneos.
Quiz ms que eso: nos mantiene vivos, si entendemos, con Agamben, y
regreso as al comienzo, que el arte de vivir es la capacidad de mantener
nos en relacin armnica con lo que se nos qscapa (2011,144).

173
O bras citadas

Agamben, Giorgio. (2011). Desnudez. M. Ruvituso y M.a T. DMeza (trad.). Barce

lona: Anagrama.
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4- 175
 La memoria como campo de reelaboracin
artistica*

Ivonne Pin i de Lapidus

Cmo se reconstruye la m emoria?

C u l es la historia que se busca transmitir?, cmo evitar que la me

moria se anquilose y se reitere?, cmo impedir que las memorias se di
luyan en discursos oficiales? Qu se entiende por memoria? Qu papel
juega?

Un debate significativo en el pensamiento contemporneo gira en tomo

a la reflexin sobre la memoria y la discusin sobre la relacin historia-
memoria tiene, durante el siglo XX, un largo recorrido. Nuevas fuentes
primarias ganan espacio, el dilogo interdisciplinario se intensifica y la
memoria, muchas veces excluida con el calificativo de subjetiva, se vuelve
un componente necesario del anlisis. La ampliacin de los vestigios del
pasado admitidos para construir el relato histrico hace que la experien
cia cotidiana, el testimonio, la tradicin oral, pasen a formar parte de las
fuentes histricas, con lo que se abre un espacio que la historiografa tra
dicional descartaba por poco fiable (Burke, 1994, 14-19). Antropologa,
sociologa, filosofa son algunas de las disciplinas que muestran inters por
la memoria y sin duda la disciplina de la historia se convierte igualmen
te en un campo propicio para esa indagacin. El arte, en esta direccin,
ha hecho aportes ineludibles a las discusiones, en especial, en el caso de
pases que han sido durante mucha parte de su existencia centro de gran
violencia estatal, colonial, cotidiana.

* Un fragmento de este texto hace parte del artculo de mi autora, Memoria y violencia:
reformulando relatos, aparecido en la Revista Ensayos HE. (2010).

177
 La memoria, en los estudios histricos, se volvi un espacio especial
mente explorado en las ltimas dcadas y la diversidad de memorias co
lectivas existentes responde a la pluralidad de grupos de referencia, a la
forma como se reconstruye el pasado desde el presente. Es desde aqu que
se relevan hechos, se interpretan, se descartan o se. exaltan. Para autores
como Hobsbawm, por ejemplo, el presente tiene la capacidad de moldear
el pasado y establecer interpretaciones en funcin de las particulares ver
siones que se construyen, de all su concepto de tradicin inventada:
Tradicin inventada se refiere al conjunto de prcticas, regidas normalmente
por reglas manifiestas o aceptadas tcitamente y de naturaleza ritual o simbli
ca, que buscan inculcar ciertos valores y normas de comportamiento por medio
de la repeticin, lo que implica de manera automtica una continuidad con el
pasado. De hecho, cuando es posible, estas prcticas intentan normalmente es
tablecer una continuidad con un pasado histrico conveniente (1998, 3-15).
Entramos entonces en un terreno resbaladizo si pensamos que la re
construccin de la memoria surge a la luz del contexto histrico en que esa
memoria es generada.
Nicols Casullo hace una interesante reflexin acerca de cmo la pala
bra mem oria nos llama l atencin desde dismiles y contrapuestos luga
res:
Memoria publicitada como palabra mgica y que seala un nuevo sitio tcnico
de almacenamiento vendido como milagroso, el de la computadora. Memo
ria como industria cultural ms o menos sofisticada de un mercado que nos
satura de ofertas biogrficas, de retrospectivas, de citas en museos, de home
najes y conmemoraciones. Memoria como palabra poltica de un debate inte
lectual que remite a las malas historias, a genocidios, a industrializacin de
la muerte, a complicidades sociales con los Estados verdugos. Memoria como
la que estara en extincin en trminos de experiencia humana, a partir de un
presente etreo, massmeditico [...] O por el contrario, problemticas de la
memoria que hoy parecieran despabilar antiguas formas del interrogar de la
filosofa, revalorizar capacidades del arte, proceder a un nuevo dilogo con las
dimensiones del no olvido y que nos indicara que frente a la amenaza de
una muerte cierta de la memoria [...] reaparece el valor profundo, inmemorial
precisamente, de la memoria del hombre como la fuente irremplazable de do
nacin de sentido a lo humano (2002,121-127).

En tom a ese ltimo sealamiento es que nos interesa analizar las

posturas tomadas desde el arte. La memoria es uno de los elementos que
construyen la experiencia artstica y puede ser mirada desde distintas
perspectivas: una ms personal y subjetiva, referida a nuestros recuer
dos, y otra que nos proporciona informacin sobre el contexto. Ambas
memorias estn presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en
nuestros comportamientos y son difciles de separar, pese a que la pri
mera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo pbli
co. Esa memoria individual y colectiva permite conservar (pero tambin
revisar) informaciones del pasado. Cumple con una funcin cognitiva y
una funcin social; esta ltima, que es a la que acuden los artistas en sus
trabajos, la aprendemos y transmitimos por la va de diversos mecanismos
que marcan nuestro futuro. A tal punto, que la memoria se vuelve nues
tra representacin ante los otros. Esa afirmacin hace que la memoria se
convierta en un elemento clave para la construccin de las identidades
colectivas (Snchez, 2000, 21).

Si bien la relacin historia-memoria es indudable, eso no significa que

memoria e historia sean lo mismo. La historia busca revelar las formas
del pasado, la memoria las modela un poco como lo hace la tradicin
(Candau, 2002, 55). Hobsbawm por su parte sostiene que: El pasado es
[...] una dimensin permanente de la conciencia humana, un componente
obligado de las instituciones, valores y dems elementos constitutivos de
la sociedad humana (Hobsbawn, 1998, 23).

El pasado es una seleccin a partir de las cosas que se recuerdan. Esto

implica que no es simplemente un modelo para el presente y no puede
verse como sinnimo de inmovilidad social (Hobsbawn, 1998, 26); los
cambios en la forma que se lo examina, se lo interroga, generan diferentes
relatos.

Si revisamos algunas de las lneas de pensamiento que se han produ

cido en el debate contemporneo entre historia y memoria, encontramos
que sus posturas extremas van desde quienes pretenden que la historia
sea sometida a la memoria, a quienes no dudan en sostener la primaca
de la construccin histrica frente a la memoria. Uno de los autores que
ha trabajado el problema es Paul Ricoeur, quien sostiene que la historia
debera partir de los testimonios de la memoria, no para que sta se vuelva
un reemplazo del rol indagatorio de la historia, sino para instruirla, ilus
trarla, y lograr as desenmascarar los falsos testimonios; es decir, hay una
apuesta por conciliar memoria y construccin histrica, en la bsqueda de
lo que llama una justa memoria (Ricouer, 2004, 77).

^ 179
 La construccin de esa justa memoria a la que alude el autor tiene
otro aspecto que no puede evadirse y es el manejo del olvido. Memoria
y olvido son dos conceptos difciles de separar, ambos se acumulan. Se
ala Candau: [...] hay consenso en reconocer que la memoria es menos
una restitucin fiel del pasado que una reconstruccin, una puesta al da
continua del mismo: la memoria, junto con el olvido, es un marco ms
que un contenido, una apuesta constante, un conjunto de estrategias
cuyo valor se debe menos al contenido que a su utilizacin (Candau,
2001, 38).
Esa relacin memoria-olvido resulta clave cuando se analiza la cons
truccin de las diversas memorias sociales y su carcter histrico. Por
qu? Porque esa relacin est sometida a cambios tanto polticos como
culturales; adems, tanto la memoria como el olvido estn ligados a las
cambiantes interpretaciones del pasado, pues no podemos perder de vista
que su contenido surge de cmo los interrogamos desde el hoy.
Indagar desde el presente el relato histrico y la recuperacin de la me
moria se vuelve especialmente significativo y complejo en aquellos pases
que han atravesado cruentos procesos de violencia. Frente a una violen
cia vejatoria, la memoria toma conciencia de la barbarie vivida y de que
manera sta afecta, no slo el recuerdo individual, sino a las identidades
colectivas. Para estudiar tal situacin, Ricoeur, partiendo de los procesos
teraputicos de Freud frente al trauma1, analiza cmo lo que se ha olvida
do y no se convierte en recuerdo puede llevar a la repeticin de la misma
accin. Para Ricoeur, el trabajo con el recuerdo debe asociarse a la idea
del procesamiento del duelo freudiano, entendido en el sentido de que ste
permite un ejercicio con la memoria, con el no-olvido y frente a los hechos
generados por la violencia institucionalizada se impone el no-olvido. En su
libro La memoria, la historia, el olvido, Ricoeur divide el tratamiento de los
problemas propuestos en tres partes. En la primera, examina la memoria
desde la dimensin tanto individual como colectiva, para relacionar, por
ejemplo, recuerdo e imagen. En la segunda parte se preocupa por la forma
como la historiografa maneja los testimonios y los archivos, interrogn
dose acerca de cmo se hace la escritura de la historia. En la ultima parte
analiza el problema del perdn y el olvido.

1. Interesado por las situaciones de violencia generadas en la Primera Guerra Mundial y

con el surgimiento del nazismo, Freud se ocup en diversos escritos del traumatismo.

^ 180
 Cabe formularse la pregunta por qu ese amplio y diverso inters
desde el presente por el pasado? Sin pretender respuestas concluyentes,
hay una serie de caractersticas que inciden en tal situacin. Por una
parte, la nocin de identidad nacional tan defendida por la modernidad
ha sido cuestionada y no se acepta una visin del pasado que pueda
ser comn a todos. De all la reflexin sobre las trayectorias socio-cul
turales vividas, el afn por entender los cambios que se producen en el
mbito de la identidad. Identidad y memoria son dos referentes difciles
de separar y ante la diversidad de fenmenos como la globalizacin, el
desplazamiento de poblaciones, con la consiguiente movilidad, se van
desdibujando los elementos de pertenencia. All la memoria deja de ser
vista desde una identidad comn y comienza a pensarse desde otras
perspectivas.

Michel Foucault, en su Arqueologa del saber, criticaba el historicismo y

sostena que nociones tales como desarrollo, influencia y evolucin deban
dar paso, en las propuestas historiogrficas, a ideas como ruptura, lmite
y discontinuidad. Su planteo de llevar a cabo una arqueologa del cono
cimiento supona desligarse de ciertos criterios interpretativos y propona
re escribir la historia. A la idea de la historia concebida como constancia,
como origen, se le enfrenta una nueva temporalidad, se critica la perma
nencia, ya que en ella nada es fijo y constante; de all la necesidad de
construir una contra-memoria, espacio en el que los artistas jugarn un
papel protagnico.

Para el historiador francs Pierre Nora no hay que confundir memoria

e historia:

Memoria e historia funcionan en dos registros radicalmente diferentes, aun

cuando es evidente que ambas tienen relaciones estrechas y que la historia se
apoya, nace, de la memoria. La memoria es el recuerdo de un pasado vivido
o imaginado. Por esa razn, la memoria siempre es portada por grupos de
seres vivos que experimentaron los hechos o creen haberlo hedi. [...] Hubo
un cambio en la naturaleza misma del trabajo del historiador. Los historiado
res fueron durante mucho tiempo los depositarios de la memoria comunitaria
en la medida en que teman, casi, el monopolio de la interpretacin, que, de
paso, no era libre, porque con frecuencia el historiador era instrumento del
poder. Con el tiempo, el historiador se independiz, para asumir una actitud
cientfica. Pero casi al mismo tiempo apareci una vida meditica densa, que
contribuy a crear una forma de memoria colectiva, independiente del poder
puramente cientfico. Las tragedias del siglo XX contribuyeron, en gran medi-

181
 da, a democratizar la historia, es decir, a hacerla vivir. El hombre comenz a
sentir que lo que viva era la historia (citado por Corradini, 2006).

Pierre Nora distingue entre los mbitos de memoria -referidos a mu

seos, estatuas, placas recordatorias- y los lugares de memoria que no alu
den slo a la materialidad de los anteriores, sino que le abren el espacio a
la simblico, a la experiencia sensorial, a una presencia con una visibilidad
distinta a la del monumento conmemorativo.

M em oria y olvido

Cuando ubicamos la pregunta sobre la memoria en el contexto de Am

rica Latina, la respuesta se complejiza, dado que se trata de un espacio
conflictivo, tanto por la existencia de redes globales que mundializan los
referentes, como por sus particularidades territoriales que fragmentan la
experiencia social. Existe una cierta permanencia de tradiciones sometidas
a transformaciones constantes y una pluralidad de historias locales atrave
sadas por dinmicas globales (Peluffo, 2001, 47-48).

En Amrica Latina, el tema de la memoria y el olvido ha tenido, tanto

a nivel poltico como cultural, una'fuerte presencia en los debates contem
porneos. Por ejemplo, en los pases del Cono Sur, durante la transicin
hacia gobiernos de libre eleccin despus de largos aos de regmenes dic
tatoriales, se enfrentaron posturas que iban desde sostener la conveniencia
del punto final, hasta quienes reivindicaban la necesidad de conocer los
hechos y castigar a los responsables. Se cuestionaba la neutralizacin de
los horrores cometidos y su ocultamiento, en aras de defender la recon
ciliacin nacional, reconciliacin que en realidad operaba como impulsor
de olvido.

Pero a toda esta discusin era necesario agregarle el ingrediente de las

memorias manipuladas, pues preguntas como qu tiene mayor peso: el
olvido o la necesidad de construir memoria histrica?, es posible la recon
ciliacin, se puede fortalecer la desmemoria frente a perodos de destruc
cin?, pasaron a ser temas fundamentales. Hay una necesidad de re-escri-
bir la historia ante la fractura de las historias oficiales que apelaban a la
unidad y homogeneidad y en tal contexto el compromiso con la memoria
y la oposicin a las polticas de olvido se vuelve central.
 En el relato histrico tradicional primaba un panten de hroes y de
gestas trascendentales, con los que se construy memoria. En las refor
mulaciones contemporneas, en la construccin de las nuevas historias,
se ha producido un cambio central asociado a la experiencia de la violen
cia. Frente a la poltica del terror, el centro para la construccin de esa
nueva memoria social no son los hroes sino las vctimas; de all que en
frentando a las historias oficiales comiencen a construirse otras visiones,
en las que un complejo entretejido de tensiones y diversidad cuestiona
la memoria silenciada. sta se vuelve un espacio de resistencia, que se
sita en el h oy y que permite resignificar el pasado. El presente posee la
capacidad de moldear el pasado, y puede imponer diversas versiones.
La memoria, como reconstruccin del pasado desde el hoy, tiene la po
sibilidad de recordar u olvidar, e interpretar ese pasado desde distintas
perspectivas.
Convivir cotidianamente con imgenes de 'violencia en prensa, en te
levisin, parecera desensibilizar al espectador frente al horror, como si
se fuera generando una mayor tolerancia a las imgenes extremas. Afir
ma Susan Sontag: De hecho, son mltiples los usos para las incontables
oportunidades que depara la vida moderna de mirar -con distancia, por
medio de la fotografa- el dolor de otras personas. Las fotografas de una
atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Un llamado a la paz. Un
grito de venganza. O simplemente la confundida conciencia, repostada sin
pausa de informacin fotogrfica, de que suceden cosas terribles (Sontag,
2003,21).

La distancia que se establece entre experiencia e imagen puede separar

del hecho en s mismo:
[...] dado que la fotografa de muerte nos presenta la prueba incontrovertible,
la evidencia de un hecho consumado, las imgenes no nos motivan a actuar,
por el contrario, lo nico que nos queda es aceptar. La repeticin de estas im
genes toma la violencia en algo mtico y por lo tanto inevitable, resultando en
una actitud pasiva, de resignacin. Estos dos factores juntos (el escalamiento
de la tolerancia visual y el efecto de mediacin) generan un distanciamiento
respecto a la violencia misma, dndole un carcter de otredad: esto no me est
pasando a mi, esto sucede en otra parte (Roca, 2004, 92-93).
Hay artistas que se preguntan cmo se representa la historia?, quin
lo hace y por qu?, con la idea de que es necesario cuestionar, buscarle
nuevos sentidos, interrogarse acerca de determinadas formas de represen-
tacin que pueden ser manifestaciones sutiles del poder. Dnde buscar y
qu mirar de ese pasado? Las respuestas han sido diversas, el cdigo de
elementos significantes con los que se puede trabajar se ha ampliado ms
all de los documentos seleccionados por el historiador o de los monumen
tos e imgenes que perviven. La exploracin no es slo en el enfoque tem
tico, sino tambin en el uso de los materiales, y es frecuente la utilizacin
de elementos extrados de la cotidianidad, de la cultura material, de sus
usos y costumbres.
El arte es entonces uno de los espacios en los que la memoria reapare
ce con un valor simblico profundo y los artistas, deseosos de impedir la
amnesia, buscan provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales.
Recordar es una forma de reforzar el vnculo social, recordar nos identifica
con un grupo, pero adems abre el espacio para reflexionar sobre otras
temporalidades, reactivando el valor simblico de ciertos hechos, recons
truyendo imaginarios, proponiendo no una simple mirada curiosa al pasa
do. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias prefabricadas:
Si mantenemos viva la conciencia de la utopa. La utopa es sobrevivir...
es que el arte sirve para algo. No es la utopa como un final, perfecto y
congelado. Es la utopa como un flujo, como un proceso intermitente y con
un sentido preciso... Es la utopa del individuo asumido, orgulloso - y por
ende-recordado (Camnitzer, 1997, 31).
La memoria aparece ligada a la subjetividad, de all que la aproxima
cin a un mismo evento genera procesos mentales y emocionales diversos
y las historias que tienen la palabra son mltiples. Reflexionar sobre su
realidad les da a los artistas argumentos y alternativas para concebir el
hecho artstico. Y cada vez ms ste es visto como un significativo recurso
de comunicacin, en sociedades como las contemporneas que asumen la
imagen como principio comunicador. Ya no se trata de describir el pasado
sino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulan
do cdigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. Y
el arte utiliza la historia para volverla una creacin subjetiva, en la cual el
artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que l
construye con su obra (Pini, 1997, 51-57).
Con sus obras, no buscan explorar slo en datos preexistentes, en ar
chivos, sino que tambin exploran, al decir de Nadia Serematakis (1996),
en la memoria sensorial, presente en la violencia del lugar, en los cuerpos,
en los objetos. Cargar las obras de imgenes, tiempo y referencia pasada

^ 184
es una manera de cuestionar ciertas miradas que se han hecho, buscando
romper con la aceptacin de lo sucedido. Sembrar la duda es un objetivo,
intentando defenderse y reparar ciertas construcciones de memoria. Se
trata de reconocer que la memoria no puede ser un simple registro de lo
que pas, sino que est enmarcada en el horizonte de sentido que desde el
presente se le quiera dar.

A bordajes particulares

La complejidad de la situacin en la que se abra la dcada de los aos

80 para Amrica Latina, con multiplicidad de situaciones polticas en las
que la violencia institucional resultaba cotidiana, llev a que diversos ar
tistas reformularan el tema de la memoria. En Latinoamrica, en general
y en Colombia, en particular, cada vez ms artistas buscaron convertir el
arte en un lenguaje que intentaba ir ms all de la caparazn externa de lo
que se vea, y generaron as una cultura de la resistencia que intent capi
talizar las experiencias vividas y reconfigurar la manera como se abordaba
la relacin arte-poltica.

Interesa entonces analizar cmo ciertos abordajes propuestos desde el

trabajo artstico permiten dar cuenta de la complejidad de escenarios en
los que opera la memoria. Son abordajes que buscan superar la memo
ria meramente informativa, proponiendo la posibilidad de crear espacios
de reflexin y de crtica, cuestionando los lugares comunes e impulsando
otras formas de ver, otros espacios donde actuar. Nociones como archivo
y documento se amplan y el uso de lenguajes alegricos, de intervencin
de espacios no convencionales, hace visible lo que aparentemente no lo es,
aunque forme parte de nuestra cotidianidad.

Cada vez ms proyectos buscan convertir el arte en un lenguaje que

intenta ir ms all de la caparazn externa de lo evidente, generando un
arte de resistencia, que procura reconfigurar la manera como se abordaba
la construccin de memoria. Quienes ponen en prctica esta experiencia
esttica son conscientes de que estn proponiendo acercamientos alterna
tivos a las formas dominantes de representacin, o a la explicacin basada
exclusivamente en argumentos racionales.
El terror generado por las situaciones de violencia opera en el incons
ciente colectivo, y las obras, a travs de su manejo de diversas temporali-

185
dades, de imgenes que apelan al recuerdo, tienen la posibilidad de que*
brar la amnesia y disponer otras construcciones de memoria. No se trata
de un arte que habla de la memoria, es un arte que se hace desde ella. El
nmero de artistas latinoamericanos en general, y colombianos en parti
cular, con obra sobresaliente sobre esta problemtica es extenso y como el
objetivo en este texto no es inventariar nombres, nos limitaremos a sealar
el trabajo de cinco de ellos: Luis Camnitzer, Grupo Escombros, Fernando
Bryce, Jos Alejandro Restrepo y Juan Femando Herrn.
Luis Camnitzer (Uruguay, 1937) trabaja insistentemente en torno
a esta temtica. Desde su serie sobre la tortura iniciada en los aos 80,
hasta su instalacin El libro de los muros montevideanos (1993)2. (Imagen
1), Camnitzer explora este acercamiento a un arte de contenido poltico a
partir de lo que l llama argumento, componente bsico para desarrollar
una narracin subyacente, que liga entre s los elementos con que trabaja.
Ese argumento es lo que le permite al artista proporcionar reglas de juego
para que sea el observador quien termina de construirlo (Ramrez, 1993,
161). A l espectador se le exige, debe tomar posicin frente a lo que se
muestra. En El libro de los m uros..., opera con esa dinmica; se trataba de
mini-instalaciones con diversidad de elementos, que juntas forman parte
de un todo coherente y que al recorrerlas permite reconstruir la historia
uruguaya en las dcadas del setenta y ochenta. Una historia de represin,
violencia, dictadura en donde varios temas son claves: el de la identidad,
el olvido de las races, el temor en el uso del lenguaje3, el sufrimiento, las
limitaciones a la libertad (Haber, 1994, 76-79).
El artista debe ser, para Camnitzer, un ser tico y tener conciencia de
los problemas que lo rodean, de all que, lejos de cualquier intencin nar-
cisista como creador, se proponga realizar una obra que sea ella misma
un elemento cuestionador de los sistemas tradicionales, de la violencia
institucional, del monopolio ejercido por los centros de poder. Su caracte
rizacin de qu es ser artista reafirma esta postura:
Vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo so
mos. Somos primordialmente seres ticos que distinguimos el bien del mal,

2. Esta instalacin fue preparada especialmente para el Saln Municipal de Exposiciones

en Montevideo.
3. Durante la dictadura uruguaya haba una serie de palabras que estaba prohibido decir
o escribir. Por ejemplo: tirana, dictadura, tortura.
 lo justo de lo injusto, no slo en el mbito individual sino tambin en el co
munitario y regional. Para sobrevivir ticament necesitamos una conciencia
poltica que nos ayude a comprender nuestro medio y a desarrollar estrategias
para nuestras acciones. El arte se convierte en el instrumento de nuestra es-
cogencia para implementar esas estrategias. Nuestra decisin de ser artistas
es poltica, independientemente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra
definicin de arte, de cul cultura servimos, de cul pblico escogemos como
audiencia, de qu ha de lograr nuestro trabajo, son decisiones polticas (Cam
nitzer, 1987, 88).

En Argentina, el Grupo Escombros, artistas de lo que queda, fundado en

1988, nace en la ciudad de la Plata como grupo de arte callejero. Entre
1989 y 2007, organiza acciones en las que participan artistas de distintas
disciplinas y pblico en general a quien convierten en co-autor. Su trabajo
se da en espacios alternativos, rechazan las limitaciones institucionales y
buscan ampliar la participacin del pblico en la obra. Sus denuncias se
han orientado en diversas direcciones, una de ellas tiene que ver con el
tema que nos ocupa: la restitucin de la memoria de los hechos de vio
lencia. Tratan de mostrar la parte ms siniestra del ser humano: homo
hom ini lupus refirindose al hombre torturado, acosado, eliminado por sus
propios congneres. Buscando despertar as una conciencia colectiva ante
los crmenes que sacudieron profundamente a Argentina durante el pero
do de la dictadura militar.

Desde su aparicin como grupo, han divulgado seis manifiestos, el pri

mero es de 1989 y el ltimo del 2007. A este ltimo lo llaman La esttica
de la desobediencia y en l, siguiendo la misma lnea de accin que propu
sieron desde su fundacin, sostienen:

Escombros propone, en su sexto manifiesto, una tica de la desobe

diencia. Desobedecer, en este caso, es expulsar la resignacin. Porque:
NO es cierto que las cosas son as y no pueden ser de otra manera.
NO es cierto que la corrupcin es inevitable porque todos roban.
NO es cierto que la solucin de todos los problemas es el hombre fuerte.

En este tiempo, tan adverso a la libertad, el artista debe sealar, a tra

vs de sus obras, todas las circunstancias en las que la libertad de pensar
y elegir estn en peligro. Es decir, debe crear conciencia. Y la manera de
hacerlo es reemplazar la prdida de la dignidad por la indignacin5.4

4. Texto citado en la pgina web del Grupo Escombros: www.grupoescombros.com.ar

 Uno de los espacios centrales escogido por el grupo para realizar sus
obras es la calle. Sus integrantes sostienen que esa escogencia no es ca
sual y responde al hecho de que es all donde la realidad, sin disfraces
ni condicionamientos, puede ser visualizada, all estn las preguntas sin
respuestas.
Diversas obras son trabajadas en esa direccin buscando retomar la sig
nificacin de los crmenes de lesa humanidad cometidos. Su propuesta
Pancartas (1989) tomaba la pancarta como soporte de exhibicin, presen
tando 13 fotografas en blanco y negro que registraban performances rea
lizados por el grupo. Mariposas, Brotes, Piedra del sacrificio, M ano a mano,
Procesin, Carrera de embolsados son algunos de los ttulos de las imgenes
con las que recorrieron varios puntos de la ciudad acompaados de unas
200 personas y en l material impreso repartido se lea: [...] expresamos
lo roto, lo quebrado, lo violado, lo vulnerado, lo despedazado. Es decir el
hombre y el mundo de aqu y ahora.

Las imgenes convertan al cuerpo en narracin y forma, un cuerpo que

torturado, quebrado, reaccionaba contra el olvido que significaba leyes
como las de punto final y obediencia debida, con las que se trataba de
borrar los horrores de la dictadura. Las pancartas planteaban una cita ne
cesaria con la memoria individual y colectiva, negada durante la dictadura
y a la que se le impeda manifestarse plenamente al iniciarse el proceso
democrtico.

Cementerio (1989) (Imagen 2) se construye en un espacio en ruinas,

donde se instalan diez cruces de madera, marcada cada una con una pa
labra que se considera lesionada como fruto de la violencia y la injusticia.
Las diez palabras son: solidaridad, libertad, verdad, trabajo, imaginacin,
futuro, voluntad, coraje, dignidad y justicia. La ruina, como contenido de
memoria, es usada desde una perspectiva benjaminiana. No se la ve como
un sinnimo de decadencia sino como un lugar de memorias sedimenta
das, en el que la memoria no es slo pasado sino que permite configurar
presente y futuro. El pasado surge en el presente, se visualiza en l. Por eso
la intencin de construir con desechos que son resignificados. Manejando
un lenguaje a veces desgarrador (Perazzo, 2007, 86-90) sus integrantes in
tentan hacer evidentes aspectos destructivos de la contemporaneidad que,
a su juicio, deben ser preservados y rescatados por la memoria, en una
clara alusin al no-olvido.

4 * 188
 Una particularidad de su trabajo est en promover en el espectador la
participacin, les interesa que ste deje de serlo para convertirse en partici
pante. Se busca que ante el contenido poltico y social del mensaje, que es
la obra en s, su carcter de objeto, que permite ser observado desde ml
tiples perspectivas, incluso puede ser tocado, desencadene en el pblico la
imposibilidad de mantenerse impasible frente a lo que observa. Se trata
de mostrar lo que continuamente se oculta, lo que no se ve porque no se
quiere ver, lo que se ha vuelto invisible para la mirada.
El artista peruano Femando Bryce (Lima, 1965) tiene desde fines de
los 90, una extensa obra que parte de investigar en archivos bibliogrfi
cos y documentales para construir otras formas de representacin de la
memoria histrica. Denomina a su sistema de trabajo mtodo del anlisis
mimtico, actividad que se centra en exhumar documentos e imgenes
pertenecientes a distintos espacios y temporalidades para, a manera de co
pista, volverlos a construir en tinta china sobre papel. Son dibujos despoja
dos de color, mostrados como construcciones ideolgicas correspondientes
a un determinado momento y lo significativo de esas imgenes reside en
la capacidad que el artista tiene para develar lo que no se recuerda o no se
quiere recordar.
Inicialmente, su intencin era realizar un ejercicio sobre la historia del
poder y las imgenes en su pas de origen, pero sus bsquedas documen
tales lo llevaron a ampliarlo a situaciones y personajes que juegan roles
centrales en la historia occidental, con el objetivo de volver a poner en
la discusin imgenes olvidadas o manipuladas por parte de las historias
oficiales construidas desde el poder.
Como el historiador, el artista explora en el archivo y observa ciertos
episodios que considera cruciales, ya que le permiten revisan las relaciones
de dominio y la forma como se han mediatizado a lo largo de la construc
cin histrica del siglo XX. Nos muestra, al apropiarse, ironizar y enfren
tarnos a los documentos, los prejuicios subyacentes en los discursos oficia
les comnmente aceptados. Su rigurosa labor investigativa muestra una
fuerte inclinacin por los temas de carcter poltico; de all la diversidad de
textos que aluden, por ejemplo, a posiciones colonialistas y anticolonialis
tas, a la actitud asistencialista de los pases ricos con respecto a los pobres,
a la Guerra Civil espaola, a las posturas de la izquierda en el mbito de la
revolucin cubana, o a los conflictos en frica y Medio Oriente. La inten
cin que subyace en los cruces documentales se relaciona con su inters
por volver a mirar desde el hoy historias aparentemente pasadas, pero que
siguen teniendo vigencia, en tanto, en muchos de los casos escogidos, alu
den a la forma como opera el poder.

Ajuicio de la curadora Helena Tatay (2005)

Esta estrategia artstica tiene una intencin crtica y tica. Pese a la objetividad
que imprime a sus series, la transcripcin literal de los documentos y las im
genes, y la seleccin del material muestran lo que est oculto [...]. Por varias
razones, la acumulacin de imgenes y la manera en que Bryce las ordena de
forma sinttica, parodia e interpela a los medios y a la reproduccin masiva.
Ante la generalizacin de la reproduccin ilimitada y su actual carcter deshis-
torizado, inmerso en un contexto digital y tecnolgico, el proceso de copia a
travs del dibujo de documentos que estn fuera de la circulacin elabora a la
manera benjaminiana una evocacin aurtica y redentora, a la vez que se con
vierte en un trabajo a la bsqueda de una memoria histrica colectiva (34).

Pero, obviamente, su trabajo no se limita a la reiteracin de una ilustra

cin preexistente sino que busca promover, desde la particular visualidad
y cruces propuestos, cmo fue el proceso de produccin y distribucin de
esas imgenes, en una lectura que prioriza la influencia que la imagen tuvo
y tiene. Las discusiones que se promueven al reordenarlas apelan a rom
per con la desmemoria que suele rodearlas y, de esa forma, ligarlas con
el presente, proponiendo nuevas cadenas de significados. Sin olvidar que
las imgenes instauran maneras de representar e interpretar los hechos, y
constituyen as una forma de historia visual, historias que en muchos casos
buscan instaurar los discursos unvocos de ese poder al que cuestiona.

Sus obras constituyen un llamado de atencin sobre el plano poltico, y

existen lneas temticas centrales que reafirman esta aseveracin. Una de
ellas pone en tela de juicio los cdigos visuales construidos en los centros
hegemnicos para dar cuenta de su interpretacin de la realidad de los pa
ses dependientes. A esta preocupacin pertenecen obras como Atlas Per
(2002-2003), donde construye una especie de historia contempornea del
Per a partir de las fuentes visuales ms heterogneas. Una segunda lnea
de trabajo, de corte pardico, utiliza revistas y publicaciones de diversos
pases occidentales, en las que se exponan polticas y proyectos para los
espacios coloniales. Sdsee (2007) rene una serie de dibujos mediante
los cuales los etngrafos ilustraban las caractersticas raciales de los ha
bitantes de sus colonias. Inters similar al que manifiesta cuando explora
revistas anglosajonas tales como Foreign Office y The East India, espacios

4 * 190
 en los que a comienzos del siglo XX se discuta y analizaba la situacin de
territorios que fueron escenario posterior de diversos conflictos (Jimnez,
2010, 46).
Sostiene Bryce que:
Lo que los dibujos pretenden, en tanto hecho esttico, es dar otra visibilidad,
si se quiere, a todo este mundo de imgenes entendidas como evidencias de la
historia colectiva y social, pero tambin como representaciones y construccio
nes ideolgicas. [...] Como siempre, se trata de forzar de alguna manera una
mirada actual sobre historias pasadas con las que nos unen muchas lneas ge
nealgicas dentro de un patrn de poder que, en mi opinin, sustancialmente
sigue siendo el mismo hoy en da. (Citado por Trivelli, 2006).

Artistas colom bianos reflexionan sobre m em oria y

violencia

El caso colombiano resulta en tal contexto muy particular, pues una

sociedad agotada por ms de medio siglo de violencia enfrenta el riesgo de
que sta no aparezca como una patologa que debe desterrarse, sino como
una norma con la que se convive. De all que un rasgo caracterstico del
arte colombiano contemporneo sea la reflexin en tomo a la violencia y
uno de los retos para los artistas es trabajarla sin banalizarla, sin volverla
espectculo. El arte les permite desempearse como testigos e intrpretes
de historias pasadas, o enfrentar al observador a hechos que estn aconte
ciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse tambin en historia. Los
objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento ntimo,
pero tambin de subdesarrollo, de desplazamientos, de prdida de los de
rechos humanos, de empobrecimiento, de la permanente intromisin que
la esfera de lo pblico tiene en la esfera privada.
Tienen en comn la necesidad de repensar el pasado para que deje de
ser un mero referente de algo que ya sucedi. Su manera de insistir en la
memoria de los hechos no persigue el simple afn recordatorio, ni se bus
can mitos fundacionales, ni verdades incuestionables del inconsciente co
lectivo. Se trata de comprender, hacer comprender y sensibilizar en torno
a los cdigos que estructuran la sociedad en que viven.
Jos Alejandro Restrepo (Pars, 1959) elige como instrumento bsico
para su obra la video-instalacin. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hay
un tema recurrente en su investigacin: el contacto con otras culturas per-
mite conocer no slo nuevas formas de lenguaje sino otros criterios de
manejo espacio-temporal. Y se plantea la inquietud frente a una historia
narrativa que de alguna manera acomoda los hechos, usando a veces una
perspectiva lineal que, lejos de problematizar, tranquiliza. Ese punto de
vista lo lleva a preguntarse:
Si existe una relacin entre la historia y el video convencional a nivel
de narrativa, no sera posible pensar que las nuevas narrativas propuestas
por el video-arte nos liberaran del modelo metafsico y antropolgico de
la memoria para desplegar una contra-memoria y liberar las fuerzas del
azar creador, la simultaneidad y divergencias de temas, trayectos parciales
y lbiles nuevas estructuras temporales y significativas mucho ms cerca
nas al mito? (Restrepo, 1996).
Sus video instalaciones de los 90 como: El paso del Quindo (1992-
1999), El cocodrilo de Hum boldt no es el cocodrilo de Hegel (1994) y Musa
Paradisaca (1996), lo llevaron a reformular la lectura de los libros de via
jeros, pensndolos desde una perspectiva contempornea5. En la inquietud
inicial, cmo representar, qu se representa, cmo se puede transmitir la
magnificencia de la experiencia personal tenida con la naturaleza, subyace
la idea de que toda representacin termina convertida en una secuencia de
momentos que reconstruyen la memoria. Las formas de representacin, lo
mismo que el conocimiento, son finalmente inventadas y controladas por
quienes tienen el poder.
A lo largo de su produccin hay un choque entre el manejo de las histo
rias oficiales y las posibles relecturas que admiten y aqu es donde se sita
para hacer evidente que el relato histrico no es sinnimo de unicidad, de
estabilidad. Involucrarse en ese espacio es recorrer un territorio de arenas
movedizas, siendo consciente de lo que puede hacerse con el uso de la
imagen.
La manera como utiliza las imgenes mueve las lneas del poder en
otras direcciones, hacia otros espacios; los grabados del siglo XIX o los no-

5. Por ejemplo, en El paso del Quindo, juegan paralelamente cuatro descripciones de la

regin: la de Koch, cuestionando las diversas versiones anteriores, la de Humboldt criti
cando la representacin de Koch, la de Max von Thielman cuestionando la de Humboldt
y la de Restrepo, que concluye que la descripcin de von Thielman est muy alejada
de la realidad. Mientras los viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imgenes en
grabados, Restrepo registra su recorrido usando el video.
ticieros contemporneos permiten sacar del archivo, volver a leer hechos,
particularizarlos, ponerlos en escena, pues cuando se convierten en piezas
de archivo corren el riesgo de caer en el olvido.
La historia narrada puede ubicamos en un territorio inestable donde el
mito y la ms cruda y violenta realidad conviven. Mostrar la cotidianidad
supone encontrarse con la violencia que forma parte de ese entorno. Su
relacin con la historia vuelve a aparecer, estar fuera de la historia de
los historiadores significa para l encontrarse con hechos que avanzan a
diferentes velocidades, unas ms rpidas, otras a un ritmo ms lento, unas
convergen, otras divergen.
Aqu suceden cosas, eventos y singularidades que con fuerza ponen en entre
dicho la ley y las generalidades. [...] Nuestra historia no es sino un mtodo
etnocntrico injustamente privilegiado como instrumento de anlisis [...] La
etnologa nos ha mostrado como sociedades sin historia (lo cual no tiene nada
que ver con el nirvana neoliberal del fin de la historia de Fukuyama) o socie
dades fras que no privilegian ninguna transformacin importante cuando lo
sustancial contina y debe continuar en constante equilibrio intemporal (Res-
trepo, 2001, 54).

La importancia de obras como Musa Paradisaca, por ejemplo, est jus

tamente en esa capacidad de cruzar dos universos, aparentemente aleja
dos, para mostrar cmo operan. Por un lado, el imaginario europeo del
paraso tropical, de una fuerte sensualidad, que produce frutos deseados,
y por otro la cotidianidad de una violencia que no cesa, las condiciones de
explotacin y la muerte rondando el espacio. Mito de paraso perdido y
violencia cotidiana comparten un mismo escenario.
Uno de los generadores de la violencia en Colombia es el narcotrfi
co. Marihuana, cocana y, ms recientemente, herona se han convertido
en palabras asociadas con la guerra contra la droga que tantos aos de
inestabilidad y violencia genera en el territorio nacional. En 1997, Juan
Fernando Herrn (Bogot, 1963) comenz a trabajar con su serie Papaver
Somniferum, investigacin que se prolong hasta el 2004 cuando public
un libro sobre su indagacin. Desde el inicio de su trabajo, comprob la
diversidad de apreciaciones que se pueden hacer sobre un mismo objeto,
segn quin lo perciba y en qu contexto. La Papaver Somniferum, popu
larmente conocida como amapola, jugaba roles totalmente diversos segn
el espacio contenedor en que se encontraba. En Inglaterra, durante el Da
de la Remembranza, los veteranos de las guerras mundiales llevan en sus

^ 193
solapas amapolas artificiales, como recuerdo de que al finalizar la Primera
Guerra Mundial las amapolas silvestres crecan en lo que fueron campos de
batalla y las flores rojas significaban la expectativa de un renacer.
En Turqua, aos despus, Herrn se encontr con grandes cultivos de
amapolas. La cosecha es vendida por los campesinos a las entidades p
blicas encargadas de procesarlas en fbricas gubernamentales para la pro
duccin de insumos farmacuticos.
Esas costumbres y usos difieren dramticamente del el carcter de flor
maldita que tiene en Colombia, donde su trfico y produccin genera repre
sin, violencia en reas campesinas con desplazados y disputas por tierras.
Poco tiene que ver aqu la imagen romntica de la flor con lo que acontece
con ella en el pas. Las imgenes aparecidas en la prensa son un referente
significativo para el artista y se apropia de ellas para analizar las diversas
versiones que se construyen sobre el tema. Un ejemplo es su Trptico ju d i
cial (1998), en la que mediante tres imgenes fotogrficas contrasta dos
situaciones: bulbos de amapolas que al estar rayadas preludian el proceso
inicial de la obtencin del alucingeno. Las lneas rectas habituales del corte
para obtener el ltex son reemplazadas por formas que aluden a una vasija
precolombina. Estas dos fotos a color colocadas en los extremos del trptico
contrastan con la imagen del centro. All, en blanco y negro aparecen dos
capturados por cultivos de amapolas. Sobre la mesa que est delante de los
detenidos, un ramo de amapolas, acompaado de elementos como armas,
objetos robados y elementos que buscan poner en evidencia el ilcito come
tido. Objetos [...] organizados, clasificados y debidamente identificados
con rtulos, en una presentacin que recuerda vagamente estrategias pri
marias de exhibicin museal (Roca, 2004). Herrn se aproxima al objeto
desde una perspectiva de bsqueda, de conocimiento de sus particularida
des, pero tambin desde un planteo esttico que mostraba el deleite que
puede experimentarse frente a una flor, cuando se olvida la interdiccin
que pesa sobre ella. Esas fotografas no eran un simple registro, se intenta
ba profundizar en el objeto de estudio, acercarse y mostrar la dualidad de
valoraciones que pesan sobre el mismo. Este conocimiento del objeto, de
las contradicciones que genera, lo llev a profundizar en el problema desde
otra perspectiva: la del campesino que siembra la amapola como forma de
subsistencia y de quienes la fumigan por tratarse de una planta ilegal.
La crisis cafetera llev a muchos campesinos de la regin a cambiar ese
cultivo por el de la amapola. La difcil situacin del medio rural facilita

194
 el inters de los campesinos por un cultivo que resulta sencillo y fcil de
transportar. Cultivar la planta es la posibilidad de una vida mejor: la alta
rentabilidad del producto es una opcin de sustento difcil de rechazar
(Herrn, 2004). La amapola genera, por una parte, expectativas de progre
so en el campesino y, en paralelo, la represin oficial para impedir su cul
tivo y la configuracin de grupos de narcotraficantes provoca una secuela
de violencia y destruccin.
Terra incgnita (2000-2002) es el resultado de una cuidadosa explora
cin en fuentes diversas: material de archivo tanto de la prensa como de
la polica, fotografas areas tomadas por las autoridades para ubicar los
cultivos y planear las campaas de erradicacin y la informacin obtenida
a partir de recorrer zonas destinadas al cultivo de la amapola. La obra es
una instalacin constituida por cinco elementos escultricos diseminados
en un amplio espacio en penumbra. Cada uno de los elementos constituye
una rplica de grandes rocas construidas en plomo, pero al acercarse y to
mar contacto con estas formas rocosas que aluden a territorios, a particu
laridades topogrficas, descubrimos sobre ellas una serie de miniaturas. El
uso del plomo como material para construir las formas escultricas genera
un particular significado: en Colombia as como en otros pases, se utiliza
el trmino plomo como metonmico de bala, la alusin al arma de fuego
implica acercamos nuevamente a la relacin con la violencia.
Cada piedra introduce al espectador en una realidad que no le es fa
miliar, que inquieta y le propone la experiencia de observar estos lugares
como si estuviera vindolos desde el aire. Campesinos, animales, bosques
destruidos, cadveres, herramientas de labranza son parte de las situacio
nes que se recrean con las miniaturas. No es un relato previsible, hay eco
noma de informacin y los objetos, que deben ser descubiertos, se cargan
de sentido simblico.
La distribucin de las rocas en el espacio est hecha de tal forma que
muestra la extensin y complejidad del problema. Los dos mundos que
Herrn presenta, el del campesino que siembra y el de la autoridad que
fuittiga para acbar con los cultivos, resultan ms inquietantes porque se
perciben como mundos paralelos, se miran pero no dialogan, cada uno
funciona con su propia lgica y nos enfrenta a la diversidad de puntos de
vista complejizando as el problema que hay detrs de la disputa territorial.
Por una parte, la situacin del campesino como sembrador de una planta
satanizada, pero que para l es slo un objeto que le permite intentar me
jorar su subsistencia, y por otra la represin de las autoridades.

^ 195
 Las fotografas de Juan Femando Herrn, Campo Santo (2006) (Ima
gen 3) nos remiten a un duelo ntimo, silencioso, cuyo escenario es un
rea rural cercana a Bogot, el Alto de las Cruces. Las alrededor de treinta
fotografas abren un espacio escondido, poco frecuentado, donde manos
annimas fabrican cruces, usando para ello el material que les abastece la
propia naturaleza del lugar, de all el fenmeno de mimesis que se produce
con muchas de ellas, que parecen ser absorbidas por los mismos elementos
con que se hicieron y cuya fragilidad mueve al recogimiento.
Homenaje silencioso alejado de la idea de monumento, estas emees
construyen una primitiva forma escultrica, con la que le rinden un home
naje a sus muertos. El Alto de las Cruces se convierte en una extraa mezcla
de espacio con evidente carga religiosa, pero sin que un templo o un altar lo
soporte. Lo que la fotografa capta son gestos ntimos, privados, construidos
en un lugar que no lo es y que termina convertido en un espacio para la
memoria, generando una peculiar relacin entre lo pblico y lo privado.
Al fotografiar las emees, Herrn nos involucra en un lugar al que dif
cilmente se puede acceder, nos visibiliza una realidad que desconocemos,
nos vuelve testigos del hecho, de memorias construidas por un gesto priva
do pero que se carga para el observador de sentimientos colectivos. Es un
lugar sagrado no por decreto sino por consenso (Bernal, 2007, 144).
La obra de los cinco artistas mencionados pone en evidencia que en los
ltimos aos la relacin arte-memoria se convirti en objeto de reflexin
en diversos escenarios de Latinoamrica y que en las reflexiones de los
artistas el tema de la funcin del arte en los procesos de construccin de
memoria ha tenido especial relevancia, en la medida en que se cuestionan
las interpretaciones rutinarias y se promueve la memoria crtica, al activar
la duda y buscar que las obras acten como disparadores que impulsan un
mbito propicio para la reflexin.
Desde diversas perspectivas, los artistas mencionados buscan resignifi
car lo acontecido y les es comn la necesidad de repensar el pasado para
que deje de ser un simple referente de algo que ya sucedi. N o se trata
de actitudes memoriosas, sino de contribuir con sus obras a darle nuevo
significado a las interpretaciones. Su manera de insistir en la memoria de
los hechos, no persigue un simple afn recordatorio, ni verdades incuestio
nables. Se trata de comprender, hacer comprender y sensibilizar en tomo
a los cdigos de construccin de memoria y olvido que estructuran la so
ciedad en que vivimos.

4 - 196
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w
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L. M LtKlAMS*,

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ISJ
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Im a g e n 2: Cementerio. G r u p o E sco m bro s

Im a g e n 3: Camposanto. J u an F e rn a n d o H err n .
 La memoria adviene en las imgenes

Ileana Diguez

Recordar es una accin tica, tiene un valor tico. La memoria es, dolorosa
mente, la nica relacin que podemos sostener con los muertos. As, la creen
cia de que la memoria es una accin tica yace en lo ms profundo de nuestra
naturaleza humana: sabemos que moriremos, y nos afligimos por quienes en
el curso natural de los acontecimientos mueren antes que nosotros [...]. La
insensibilidad y la amnesia parecen ir juntas. Pero la historia ofrece seales
contradictorias acerca del valor de la memoria en el curso mucho ms largo
de la historia colectiva. Y es que simplemente hay demasiada injusticia en
el mundo. Y recordar demasiado [...] nos amarga. Hacer la paz es olvidar.
Para la reconciliacin es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada
(Sontag, 2004, 134).
Ante una imagen -tan reciente, tan contempornea como sea-, el pasado no
cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen slo deviene pensable en
una construccin de la memoria, cuando no de la obsesin. En fin, ante una
imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probable
mente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemen
to de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de
la duracin. La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir
que el ser que la mira (Didi-Huberman, 2008, 32).

La m em oria es la nica relacin que podemos tener con los muertos.

Quiero comenzar con esta frase de Susan Sontag (2004, 134) porque
ninguna resume de manera tan lcida la relacin inevitable entre la me
moria y la muerte y su incidencia en nosotros, los vivos, quienes tenemos
la posibilidad de recordar y as, mediante esa memoria, hacer vivir a los
muertos.
El arte de la memoria desde su nacimiento est vinculado al recuerdo, a
las imgenes, a los lugares y a la ausencia. Segn cuenta Platn, Simnides
de Ceos apel a la memoria para identificar los cuerpos sepultados por el
derrumbe del saln donde Scoplas ofreca un banquete. Y esa accin fue
posible gracias a la imagen que Scoplas retena de los lugares ocupados por
cada uno de los comensales alrededor de la mesa. Dicen que as naci el
ars memorativa, el arte de la memoria, asociado al recuento de los cuerpos
y a los muertos, a los fantasmas.
La muerte tiene una extraa y larga relacin con la imagen y el arte,
una relacin que se remonta a los ms arcaicos dibujos, a los antiguos
frescos y a las imgenes funerarias. Lo que lleva a Rgis Debray a carac
terizar la plstica como un terror domesticado tiene fundamento en la
tensin ntre muerte y vida que propugnan las imgenes, especialmente
aquellas que nacen de las tumbas: Es una constante trivial que el arte
nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijn de la
muerte (1994, 20).
La imagen ha sido el medio a travs del cual se intent garantizar la
sobrevivencia de los muertos, en tanto desde su gnesis se teji el vncu
lo entre eikon, eidolon y phantasmata1. La imagen como fantasma de los
muertos. La imagen en representacin de una ausencia, como nos recuer
da Plinio el Viejo en la historia de aquella doncella de Corinto que pint
sobre un muro la sombra de su amado para recordarlo cuando estuviera
ausente.
En estas pginas deseo plantear algunas relaciones entre arte, muerte
y sobrevivencia, entendida sta como registro de memoria. Si el arte est
vinculado a la memoria es desde su propia corporalidad, desde su materia
lidad espectral y frgil, y por su capacidad para performativizarse, ejecu
tarse, suceder en el tiempo como aparicin sintomtica.
Un amplio nmero de artistas trabajan en torno a la muerte, en sus
mltiples registros: matrico, fsico, orgnico, psquico, filosfico y pol
tico. En la dcada de los noventa, Teresa Margolles junto al grupo Seme-
fo hizo de la morgue su laboratorio de creacin, investigando la vida del
cadver. Y hasta el presente contina trabajando con lo que Cuauhtmoc
Medina ha llamado espectralidad materialista (2009, 15). En el 2009,
durante la serie de obras expuestas como representacin nica del arte

1. Las palabras griegas eikon y eidolon indican dos maneras de expresar las imgenes:
icono e dolo. Como especifica Pascal Quignar (2005, 115) en latn los simulacra o
simul indican las imgenes luminosas que son soporte de los fantasmas: En latn, simu
lacra no slo es la traduccin del griego eidolon sino tambin del griego phantasmata
(116).

t 204
mexicano en la 53a Exposicin Internacional de Arte de la Bienal de Vene-
cia, Margolles traslad residuos de lo que queda sobre el suelo una vez
que los cuerpos ejecutados son retirados por peritos policiales. La sangre
y el lodo impregnados en las telas fueron rehumectados y recuperados
en la sala de exhibicin (Medina, 2009, 23) . Sangre recuperada fue el
nombre de una de las piezas creadas a partir de la rehidratacin de las
telas. Pero la contaminacin fue expandida a travs del acto performativo
de los colaboradores de Margolles, quienes diariamente durante la Bienal
de Venecia frotaban los cristales de las ventanas con fragmentos de esos
tejidos, y ejecutaban acciones de aparente limpieza del piso de las salas,
utilizando una mezcla de agua y de la sangre extrada a los lienzos2.
Intento aproximarme a una serie de obras o prcticas artsticas que eli
gen dispositivos performativos y frgiles, y devienen form as supervivien
tes de la desaparicin y el dolor. Me interesa un tipo de prcticas que se
ubican a medio camino entre los procesos de desmaterializacin del arte
y su recurrencia objetual o material, y que eligen registros efmeros con
implicaciones performativas (ms de los participantes o espectadores que
de los artistas, como en el Proyecto Magdalenas p o r el Cauca, de Gabriel A.
Posada); que apelan al aliento, al soplo, a la intervencin del hlito (como
en Oscar Muoz), o a la impregnacin, emanacin o vaporizacin de los
fluidos (Rosemberg Sandoval y Teresa Margolles). Me interesan los regis
tros matricos cargados de memoria y no slo la materia como textura:
las instalaciones archivsticas impregnadas de memoria en los objetos y
prendas reunidos por Christian Boltanski, mucho ms que el registro obje
tual y materialista en los reciclajes y acumulaciones del Nouveau Ralisme.
Pienso en los Atrabiliarios de Doris Salcedo, en los registros fotogrficos
realizados por Erika Diettes en R o Abajo y en los embalsamamientos de
objetos en su ms reciente obra en proceso. Se trata de obras luctuosas que
privilegian la visibilizacin de vestigios. Obras que asumen la evocacin
sin pretender sustitucin alguna, pues no aspiran a estar en lugar de lo
ausente.

2. Las piezas y acciones presentada por Margolles en la muestra De qu otra cosa podemos
hablar?, curada por Cuauhtmoc Medina, en la Bienal de Venecia, tuvieron una com
plejidad que no busca ser reducida al nico ejemplo que aqu estoy citando. Para una
informacin ms completa puede consultarse el catlogo de la exposicin referenciado
en la bibliografa.
 La memoria es mucho ms que un tema. Nos enfrenta a un entretejido
de afectos, experiencias, recuerdos y relatos que no slo llegan directa
mente o de primera mano, sino que como seala Beatriz Sarlo puede [n]
convertirse en un discurso producido en segundo grado, con fuentes se
cundarias que no provienen de la experiencia de quien ejerce esa memoria
pero s de la escucha de la voz (o la visin de las imgenes) de quienes
estn implicados en ella (Sarlo, 2006, 128). El presente desde el cual se
produce el discurso de memorias est tejido de mltiples pasados?. Pero
cualquiera que sea la posibilidad de acceder a los tejidos de la memoria,
su carga afectiva nos remonta a las corporalidades y a las dimensiones de
lo sensible y lo matrico. Invoca olores, visiones, texturas. A travs de los
sentidos, practicamos la memoria y evidenciamos su cualidad performati-
va, actuante. A los relatos de la memoria tambin se intenta silenciarlos,
soterrarlos -e n el sentido de esconderlos o incluso clausurarlos, negarlos-,
borrarlos, como se hace con los cuerpos. En este continente, la memoria
est trgicamente vinculada a las problemticas de la desaparicin y la
falta de sepultura. Y desde el arte se han imaginado formas para dar un
registro visible a lo que sabemos irrecuperable.

Supervivencias

Me interesa la nocin de cuerpo espectral (Didi-Huberman, 2009, 27)

para referirme a obras y prcticas que son configuradas a partir de vesti
gios y que estn inevitablemente impregnadas de memorias especficas.
Una especie de tejido residual -cabe aqu la expresin amasijo de restos-
que evidencia el carcter fragmentario que puede tener todo proyecto de
aproximacin artstica - o de cualquier tipo- a las memorias.
Didi-Huberman ha utilizado la nocin de cuerpo espectral para dar cuen
ta de la imposibilidad de distinguir contornos definidos en la obra de Aby
Warburg, pero tambin para insistir en la estela filosfica y filolgica que
connota toda su obra. De modo particular, destaca un concepto funda
mental en la obra de Warburg: Nachlebem, supervivencia, vivir despus
(Didi-Huberman, 2009, 29), concepto que en los estudios de Warburg est
acotado a un contexto especfico: el Renacimiento, particularmente el ita-3

3. Tomo esta expresin de Didi-Huberman, en el anlisis que realiza en tomo a la obra de

Edward B. Taylor (2009, 49), para aplicarla a otro tiempo y contexto.
 liano. Didi-Huberman desplaza esta nocin hacia otros escenarios, y la
explora incluso en relacin a lo que representa quien fuera el propositor
de otra historia del arte -A b y W arburg-, connotndolo como un urgente
superviviente al que es necesario regresar. Me interesa desplazar el sea
lamiento de esta necesidad para insistir en una urgencia fundamental del
arte de este tiempo: la necesidad de regresar a los muertos a travs de su
huella material.

El rastreo realizado por Didi-Huberman sobre el trmino supervivencia,

anterior a Warburg, lo lleva hasta el etnlogo britnico Edward B. Tylor,
quien introduce la nocin de survival en su conocido texto Prim itive Cul
ture. Para Taylor, las supervivencias designan algo que persiste y da testi
monio de un estadio desaparecido de la sociedad (cit. en Didi-Huberman,
2009, 52). Interesa este registro de lo sobreviviente como huella de lo que
vivi en otro tiempo, de lo ausente, para que desplazado a otros escenarios
como el arte contemporneo, pueda dar cuenta de las acumulaciones ma-
tricas y fantasmales que lo pueblan.
La nocin de supervivencia aplicada a las imgenes tiene varias lecturas.
Apunta a lo que est sedimentado o cristalizado en ellas, a las diversas
trayectorias -histricas, antropolgicas, psicolgicas- que las atraviesan
y que impiden reducirlas a una cosa. De all la propuesta de pensar la
imagen como un m om ento energtico o dinmico (Didi-Huberman, 2009,
35), como lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas (36). Estas reapa
riciones fantasmales o diseminaciones antropolgicas que atraviesan las
imgenes las hacen hablar y ser percibidas de otra manera. Desde su me
moria (Mnemosyne), las imgenes dan cuenta de cuanto las atraviesa y las
determina.

Lo que sobrevive en las imgenes, las diversas cargas de experiencia

que ellas acumulan, es lo que configura la memoria de las imgenes.
Si como indica Didi-Huberman, la supervivencia designa una realidad de
fra ctu ra y designa tambin una realidad espectral (2009, 52), podramos
considerar la cualidad de estas dos realidades -fractura y espectralidad-
como cualidades de las memorias que se agolpan en muchas prcticas u
obras del arte contemporneo. Cualidades en las que se implican topos
pero tambin tiempos. En tanto huella de vida pasada, de lo que fue y
ya no est, la supervivencia nos habla tambin de las acumulaciones de
experiencias en el tiempo, de los mltiples acontecimientos pasados, de
los residuos vitales que se condensan y hablan en las obras. Lo que so
brevive no es nicamente la imagen como forma esttica de la memoria.
La imagen est determinada por las formas de un pathos a travs del cual
accedemos a ciertos relatos. Particularmente, las imgenes vinculadas a
situaciones de sufrimiento y dolor sugieren un registro anmico que nos
hace buscar ms all de ellas para intentar aproximarnos al cmulo de
experiencias que las atraviesan. Ante esas imgenes nos preguntamos,
remontndonos a Warburg, cules son los engrammas de la experiencia
emotiva que sobreviven como patrimonios de esas memorias (Checa,
2010, 140).

Im agen testimonio/cuerpos fantasmales

Varios artistas -n o todos- que producen sus obras en torno a la memoria

de traumas sociales, se involucran en un tejido de relaciones que abarcan a
los familiares y las vctimas, los objetos y vestigios que ellos guardan como
reliquias, los movimientos por la justicia, y las intervenciones de activistas
y trabajadores sociales. Entrar en contacto directo con los sufrientes, con
las narraciones, con las injusticias irresueltas, implica un largo proceso de
exposiciones afectivas y fsicas.
Creadores como Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Mar-
golles, Mayra Martell, entre muchos otros, desarrollan sus prcticas artsti
cas como procesos de investigacin expuestos a las circunstancias sociopo-
lticas del entorno en el cual trabajan. Esos procesos implican una secuen
cia de acciones, una temporalidad y una experiencia que marca sus vidas
y determina sus creaciones: desplazamientos hasta el lugar de los hechos,
entrevistas con los familiares o sobrevivientes, contacto directo con los
vestigios o prendas de vctimas, participacin en procesos de lucha social,
etctera. De manera que en ocasiones los artistas devienen documentado-
res y testimoniantes del dolor de los dems, o paiticipantes-propiciadores
de ritos comunitarios ciudadanos.
Si bien son varios, los creadores que asumen el riesgo y la responsabili
dad tica ante estas experiencias, deseo concentrarme en los procesos de
indagacin, recepcin de materiales y elaboracin de las obras de la artista
y fotgrafa colombiana Erika Diettes, en el tejido de historias, de viajes y
experiencias que estn detrs de las elaboraciones de Ro Abajo, Sudarios y
Recordatorios (obra en proceso).

^ 208
 Hasta el da de hoy he sido receptora de ms de 300 testimonios de vctimas
de la violencia. Me han sido confiadas evidencias fsicas, detalles e intimidades
no slo de la violencia, sino de la forma como la vida se reconfigura, se re
estructura y sigue a pesar de ella (Diettes, 2012).

Las obras producidas por Diettes en tomo a los acontecimientos vio

lentos que se inscriben en los cuerpos de las vctimas, para ejecutarlos,
desaparecerlos o dejarlos para siempre traumados, han implicado un cui
dadoso trabajo de recepcin y archivo de los objetos confiados, as como
numerosos encuentros y entrevistas con los portadores de esas memo
rias.

Cuando una artista se declara receptora de tan considerable nmero

de testimonios, aparece la nocin del depsito de memoria, del storage me-
mory, para decirlo con una frase que identifica a Christian Boltansky. La
recepcin de estos testimonios implica un cuidadoso proceso de recepcin,
identificacin, obtencin de datos que permitan la ubicacin afectiva de
las prendas a partir de lo aportado por los propios familiares, y el almace
namiento temporal de los objetos hasta el momento de su procesamiento
artstico. Este trayecto es registrado fotogrficamente y, junto a las memo
rias de los viajes de trabajo, se asienta en los cuadernos de campo que ha
ido acumulando Diettes. Con toda intencin nombro una herramienta co
mn a la investigacin de campo realizada por antroplogos, arquelogos,
paleontlogos, etngrafos, etctera. El llamado trabajo de campo como
mtodo de investigacin de las ciencias sociales - y naturales- es utilizado
por varios artistas contemporneos que crean en tomo a las memorias
traumticas en contextos de conflicto, y que trabajan con informacin de
primera mano4. Estos creadores son documentadores, productores de ar
chivos y receptores de testimonios, materiales con los cuales generan otros
relatos a contrapelo de las historias oficiales.

Vivimos en una poca en la que ha tomado fuerza la figura del artista

como aquel que evidencia, testimonia, expone frente a otros y para otros,
para la memoria presente y futura, lo que el arte puede hacer trascender.
La idea del artista como testimoniante prevaleci en Goya, cuando realiz
la serie Los desastres de la guerra (1810-1815). Como explicitan algunos de
los ttulos - Yo lo vi, Y esto tambin, As sucedi- aquellos grabados

4. En el caso de Erika Diettes, hay tambin una formacin antropolgica, pues es Maestra
en Antropologa Social de la Universidad de los Andes.
son el testimonio de quien estuvo ah y quiso dar cuenta de ello, produ
ciendo con sus estampas una crnica de aquel tiempo.
En los procesos de trabajo de Erika Diettes se han ido generando espe
cies de archivos temporales que constituyen importantes testimonios del
dolor y el sufrimiento de quienes ms han padecido la violencia. Adems
de objetos, ha sido receptora de diversos testimonios orales que aportan
los familiares. Testimonios que no tienen un registro duro, que se asien
tan en la memoria de la propia artista. Sus obras se han concentrado - a
nivel visual- en el trabajo con los ms variados objetos personales, y docu
mentos como fotografas, cartas y anotaciones.
Ro Abajo (2007-2008) y Sudarios (2011) son dos series que comparten
el dispositivo fotogrfico digital, pero que exploran soportes discursivos y
experiencias antropolgicas muy diferentes. Ro Abajo est constituida por
un conjunto de 26 impresiones digitales sobre cristales, enmarcadas en
una estructura de madera que las sostiene desde el piso. Los Sudarios es
tn conformados por veinte impresiones en seda, sin ningn elemento que
enmarque las piezas, apenas una delgada estructura de aluminio desde la
cual quedan suspendidas.
Ro Abajo se cre a partir del registro fotogrfico de las ropas y ob
jetos facilitados por los familiares de vctimas, en calidad de prstamos.
Gomo ha sealado Miguel Gonzlez, la realizacin de esta obra implic
un recorrido real por la geografa de la violencia rural y urbana de Co
lombia, buscando y encontrando las vctimas de la guerra e indagando
en los recuerdos (2010, 3). Los objetos recibidos bajo resguardo tem
poral haban pertenecido a personas desaparecidas y/o asesinadas en el
contexto del conflicto armado, particularmente en el Oriente Antioqueo.
Esos objetos eran conservados por familiares que nunca haban podido
despedir los cuerpos ni enterrarlos. Para quienes viven con el dolor de los
duelos no realizados, los objetos de sus seres queridos alcanzan un valor
de reliquia: son venerados, consagrados. Para los familiares, esos objetos
estn en lugar de los ausentes, guardan la memoria de acontecimientos a
veces compartidos, son el recuerdo sensible de una vida. En los casos de
las desapariciones forzadas -e n Colombia, como en Mxico, en Per, en
Argentina u otros pases-, las prendas de los ausentes son conservadas con
la esperanza de que alguna vez vuelvan a ser portadas por aquellos a los
que se sigue esperando. Durante la guerra sucia en el Per (1980-2000),
que gener la horrorosa cifra de casi setenta mil muertos y desaparecidos,
cobr fuerza una prctica de la tradicin andina: velar las ropas en lugar
del muerto.
Para realizar las fotos de R o Abajo, la artista emprendi un trato casi
ritual con los objetos recibidos, que parecan pedir tiempo para poder ha
blar: Me acuerdo que cuando los traje a mi estudio, los primeros ocho das
solamente bajaba y los miraba. No saba por dnde empezar. Necesitaba
encontrar el tiempo emocional, y un poco el permiso del mismo objeto
para ser fotografiado (Diettes, 2008). El acto fotogrfico implic una es
pecie de puesta en escena: los objetos fueron uno a uno sumergidos en un
recipiente de agua, donde eran iluminados y fotografiados. Ya se ha vuelto
comn escuchar y leer que en Colombia los ros han devenido espacios
fnebres en los que desaparecen los cuerpos y cuyos restos a veces son
localizados por la aparicin de los buitres o gallinazos.
En este contexto, la instalacin de las veintisis imgenes digitales im
presas en vidrios translcidos es una poderosa alegora de las tumbas de
agua en que se han convertido los ros. En su frgil materialidad y en el
desamparo que sugieren las prendas como abandonadas a las aguas, estas
imgenes devienen cuerpos fantasmales.

Sudarios: el dolor suspendido

La serie Sudarios est constituida por veinte retratos de mujeres del De

partamento de Antioquia que fueron obligadas a mirar cmo torturaban y
asesinaban a sus seres queridos. Cada imagen tiene una historia atroz. Las
sesiones de fotos tuvieron lugar mientras ellas daban testimonio, bajo la
agona de los recuerdos y en la misma geografa de los acontecimientos.
Con mi cmara he sido testigo muchas veces del instante en el que una persona
necesita cerrar los ojos porque se hace presente, de nuevo, el dolor del momen
to que dividi su vida en dos (Diettes, 2012).
Excepto uno, todos los rostros tienen los ojos cerrados. La fotografa es
el arte de captar el instante, o como ha dicho Didi-Huberman: un xtasis
del tiempo en su acceso de lo visible (2007, 131). Pero a diferencia de
Ro Abajo, realizado en una temporalidad y espacio controlados por la
artista, eran otras las condiciones en que se obtuvieron las imgenes para
los Sudarios: la tensin por la escucha, el ser testigo de terribles relatos y
a pesar de todo, estar atenta a la posibilidad de oprimir un obturador en
el instante justo, irrepetible, que deja sobre el rostro el mayor surco de
dolor.
Cmo captar el sufrimiento humana, aquel que se instal en el cuerpo
y que an lo posee? Cmo representar la huella de una experiencia de
dolor? En el mbito de los estudios sobre la violencia inscripta en los cuer
pos, Wolfgang Sofsky considera que todo intento por representar el dolor
nos remitira siempre a una escena posterior, y que incluso la indecibilidad
del acontecimiento anula la posibilidad de expresin en otros registros que
no sean el de la imagen: La lamentacin verbal, el lenguaje de los salmos,
empieza despus que el hombre ha superado el estado en que gime de
dolor y vuelve a ser capaz de emplear la palabra. La lamentacin verbal es
la sublimacin del grito. El dolor no se puede comunicar ni representar,
sino slo mostrar. Pero el medio de ese mostrar no es el lenguaje sino la
imagen (Sofsky, 2006, 65).
Los discursos en torno a las sublimaciones de la corporalidad general
mente han priorizado enfoques desde el erotismo, el xtasis o la santidad.
Un tratamiento especial ha tenido la representacin de la corporalidad
sometida al martirio, donde el sufrimiento corporal nunca tiene lugar en
los rostros trascendidos o en xtasis de los sufrientes que pierden y ofren
dan una parte del cuerpo para ganar el amor de Dios. La distincin entre
cuerpo y rostro ha prevalecido en la tradicin iconogrfica del martirio
cristiano, con su asombrosa escisin entre lo que se inscribe en el rostro y
lo que le sucede al cuerpo (Sontag, 1996, 62), como si mantener el rostro
al margen de las atrocidades que vive el cuerpo garantizara mayor digni
dad a la persona. El cuerpo es el lugar del pathos y del dolor, el lugar por
excelencia para l produccin de martirios y la materia predilecta para la
ofrenda sacrificial. Un rostro surcado por el dolor podra entrar en disputa
con ciertos cdigos estticos que exaltan la serenidad y la belleza, pues an
cla lo representado en territorios terrenales, lo deja caer desde las alturas
donde se instala la trascendencia esttica perpetuada por cierta nocin de
belleza.
Erika Diettes parece haber actuado a contrapelo de estas legitimacio
nes. La serie de rostros que integran los Sudarios no deja lugar a dudas
sobre la experiencia dolorosa que los surca. Aparentemente cercanos a la
representacin exttica - y ertica- de la experiencia mstica -e l xtasis de
Santa Teresa, por ejemplo-, en ellos se consuma la sublimacin del dolor.
Dolor por la prdida, y no la ganancia de un ser querido. A diferencia de la

212
 transustanciacin mstica que garantiza el martirio cristiano, la experien
cia, que tras esas imgenes se ha consumado es la de haber sido testigos
del horror, de la prdida violenta y tortuosa de seres amados, sentenciados
y obligados a morir por voluntad y ejercicio de otros. En estos Sudarios
reverbera la instantnea trascendental de golpes de dolor.
Un sudario es un manto funerario, el lienzo que amortaja el cuerpo del
difunto, pero es tambin aquel tejido que una vez puesto en contacto con
el rostro, se ha contaminado, ha devenido impregnacin fantasmtica del
cuerpo en retirada, huella que acta como principio fotogrfico imagen
verdadera, Vero Icono?, como aquel que qued registrado en el manto que
la Vernica extendi a Jess camino al Calvario, Lo que en el manto se
revel, era el rostro de Jess o la emanacin de su dolor, el icono del
sufriente?

Las imgenes de los Sudarios creados por Diettes son profundamente

perturbadoras, inquietantes y reveladoras a la vez. Ellas son un atestado
de tiempo. Didi-Huberman considera que una fotografa es atestado de
tiempo mucho ms que de su modelo (2007, 142). Estas imgenes testi
monian el horror y la degradacin extrema a la que hemos llegado en estos
tiempos donde dar muerte no es suficiente, sino que adems hay que cas
tigar el cuerpo y la mirada, y hacer insoportable la memoria del otro para
que fustigue siempre. Pero esa intensidad testimonial est esculpida en las
formas del pathos, en los surcos de dolor evidenciados por los rostros que
se inclinan como si pretendieran espantar el recuerdo; en los rostros casi
siempre ladeados, como si un suspiro los alentara a elevarse o un recuerdo
los empujara en la cada. Los prpados cubriendo los ojos, como ventanas
que se cierran para impedimos el acceso a una intimidad aterradora, como
velos que desearan cubrir el dolor.
Interesan las formas del pathos que estn en la imagen misma, las ener
gas y experiencias que las atraviesan y de las cuales estas imgenes dan
testimonio. No se trata de bellos retratos, aunque lo son. Es la gracia he
rida por el dolor: tenamos claro que las imgenes resultantes no iban
a obedecer a la idealizacin de sus rostros, sino a la trascendencia de su
dolor (Diettes, 2012). Y sin embargo, por esa gracia estas imgenes nos
remontan a las Venus de Boticelli. Ser realmente una cuestin de Pathos-
form el, del modo en que nos siguen impactando las formas corporales del
tiempo superviviente (Didi-Huberman, 2009,173), del modo en que nues
tros imaginarios y referencias culturales son deudores de una arqueologa
figurativa? Si pensamos en una Pathosforml es reconodendo el movimien
to agonstico, las formas del pathos y el dolor que atraviesan y determinan
estos Sdanos.

No invoco a Boticelli en nombre de su serena grandeza, sino apelando

al registro pattico -d e l p a th o s- que un estudioso como W arburg fue capaz
de leer en el arte del Quattrocento; y porque la belleza est herida en algu
nas de sus Venus (La Calumnia de Apeles, H istoria de Nastagio, por ejem
plo). Buena parte de la obra de Didi-Huberman est dedicada a rastrear
los conceptos fundamentales de la visin warburgiana para insertarlos en
la discusin terica de nuestro tiempo: la mnade que regresa en la su
pervivencia de las formas del Quattrocento no es el personaje griego como
tal, sino una imagen marcada por el fantasma metamrfico -clsico, des
pus helenstico, despus romano, despus reconfigurado en el contexto
cristiano- de este personaje (Didi-Huberman, 2009, 155). En sus estu
dios sobre el Renacimiento como expresin de las intensificaciones ges-
tuales y las excitaciones dionisacas de la Antigedad -q u e lo llevarn a la
Pathosform l-, Aby W arburg se opone a la versin de la doctrina clsica de
la serena grandeza como caracterstica esencial de aquel perodo. Interesa
do en rastrear las supervivencias de la intensidad pattica y de las formas
dionisacas, encontr en la obra de Nietzsche una fuente de referencias
e inspiraciones. La muerte y el despedazamiento de Orfeo fue uno de los
motivos iconogrficos ms reflexionados por Warburg. En su ensayo sobre
Durer lleg a expresar que con ese grabado, el artista buscaba realizar
una imagen temperamentalmente antigua, y en consonancia con los ar
tistas italianos, otorgar a la Antigedad el privilegio estilstico de la repre
sentacin gestual de las emociones (W arburg cit. en Checa, 2010, 147).
En los paneles que mostraban el inventario de imgenes de Mnemosyne5,
particularmente los paneles 40 y 41 donde destacan las imgenes de La
matanza de los inocentes en Beln (grabado hacia 1520 de Marcantonio
Raimondi o Marco Dante, segn Baccio Bandinelli) y La muerte de Orfeo
(grabado del Maestro ferrars hacia 1465), puede apreciarse el inters de
W arburg por la representacin gestual de las emociones y en particular
por aquellas imgenes que representaran un pathos del sufrim iento y de
la destruccin. En los paneles 41a y 42 se renen diversas imgenes en
torno a la expresin del sufrimiento y la muerte, y se destacan numerosas

5. Vase Warburg, Atlas Mnemosyne.

^ 214
 y distintas versiones de la M uerte de Laocoonte y La Piet de Cosimo Tura
(1474).

Los Sudarios nos aproximan a las Venus en esa intensidad inquietante

donde convergen Eros y Tnatos. Es imposible no quedar impactados por
el erotismo doloroso de las imgenes de Diettes. Colmo transportados hacia
otras regiones, los rostros de esas mujeres sugieren un inquietante xta
sis, una especie de estado delirante, poseso, mucho ms cercano al dolor
bquico que observara Nietzsche (1973) (y que Platn llamaba estado de
mana en el que se paraliza el recuerdo6) que al xtasis del matrimonio
cristiano que nos describe Santa Teresa de Jess y que es apenas un mo
tivo en la sensual Santa Teresa de Bernini. Quizs formalmente las acerca
tambin la desnudez. El impacto visual de la piel descubierta al nivel de
los hombros -sin tejidos que distraigan la m irada- en los retratos cerrados
a un primer plano, deviene una especie de marco para los rostros.
Instalados en los espacios donde se exponen, el conjunto de estos Su
darios es literalmente un cmulo de dolor suspendido. En trminos fsicos,
las veinte sedas donde se han impreso los rostros estn colgadas, libres
para el movimiento, expuestas al contacto, al roce involuntario o al deseo
de rozarlas e incluso de abrazarlas. Hay una dimensin tctil que genera el
trnsito entre estas telas. Y que es inevitable no conectar al cmulo de las
supervivencias que las atraviesan a las memorias que ellas atestiguan y que
nos remontan a otras escenas, como si murmuraran que el dolor real y la
verdadera tragedia nunca tienen lugar en el arte. Sobre esto nos interroga
Derrida (1993, s/p): Es la tragedia el bello canto que acompaaba, el
sacrificio ritual de un chivo en las fiestas de Dionysos, o es el canto atroz
de ese chivo en el momento en que el arma lo atravesaba?. Antes que al
orden de las interpretaciones apelo a mi propia memoria, a la exhalacin
agnica que rompe el silencio sagrado que generan los Sudarios. Es un
registro casi imperceptible, como ha expresado Erika Diettes, cuando el
espectador est en la exposicin es como si ellas estuvieran exhalando7. Y
es una exhalacin real, un sollozo que tiene resonancia testimonial. Aqu
emerge entonces otra lectura respecto al dolor suspendido que estos Su-

6. Remito a un pasaje del Fedro de Platn: Scrates Pero dime (porque en el fu ro r

divino que me posea he perdido el recuerdo), comenc mi discurso definiendo el amor?
( Dilogos, 381).

7. Comunicacin de la artista, agosto del 2012.

^ 215
daos condensan. Se suspende algo que queda pendiente, latente, no se
cancela, se posterga, se prolonga en una interminable agona. Estamos en
los territorios del duelo, de los infinitos duelos suspendidos acumulados
en estas tierras.

Hacer tumbas: el sntoma del cubo

Buena parte de la obra de Diettes puede percibirse como el tejido de un

extenso y entraable sudario con el que deseara poder amortajar, consa
grar, despedir y dar tumba a los cuerpos sin descanso. Hay una vocacin de
enterradores en algunos artistas. Y es casi cnico llamar vocacin lo que
es primordialmente una necesidad. A lo largo de este continente, el arte ha
ido imaginando estrategias para dar forma a sus miradas y preguntas, para
dar forma a sus obsesiones, a sus posicioamientos, y a la acumulacin de
un inmenso dolor que se vuelve imposible acallar.
Durante los aos ochenta y noventa, en el perodo de la violencia y la
guerra sucia, el arte peruano produjo una elaboracin plstica de lo que
Gustavo Buntinx llam la imagen polismica del fardo funerario: momia,
feto y semilla (1995, 528). Los bultos comenzaron a aparecer en la
obra de artistas como Eduardo Tokeshi, Jaime Higa y Elena Tejada, en un
campo de tensiones entre desapariciones forzadas y resurrecciones mticas.
Estos empaques que eran tambin velos y mortajas, se apropiaban de un
motivo iconogrfico de la cultura andina y trabajaban con el significado de
aquel referente, como visibilizaciones de la muerte (Buntinx, 1995, 531),
pero tambin como transfiguraciones mticas que se desbordan hacia el
ancestral culto a los muertos (Buntinx, 2007, 52).
La ms reciente creacin de Erika Diettes, Recordatoos-an en proce
so-, explora el dispositivo escultrico. Un conjunto de cubos que tambin
podran llamarse empaques, bultos o cpsulas, crecen dispuestos sobre
el piso, como si fuesen tumbas. Regresan los objetos, los recuerdos que de
sus muertos atesoran sus seres queridos. Los familiares de vctimas viajan
desde Choc, Urab y diversas zonas de Antioquia para depositar lo que,
como varios de ellos han anticipado, devendr Recordatorios que mostra
rn el dolor al mundo8.

8. Ms o menos, estas son las palabras de algunos de los donantes. De los cuadernos y
archivo de la artista.
 Los cubos tienen dimensiones de 30 x 30 cms x 12 cms de alto. Son
realizados en tripolmero de caucho, una sustancia viscosa y transparente
en la que se sumergen numerosos objetos que condensan la memoria de
personas asesinadas y/o desaparecidas a lo largo del conflicto armado y
la violencia en Colombia. En su gran mayora, se trata de prendas que
pertenecieron a personas muy jvenes, prendas atesoradas por sus madres
-principalmente- y otros familiares, como reliquias. Pero, esta vez, los ob
jetos son definitivamente entregados a la artista para que tengan un lugar
digno9. Qu hace a una persona desprenderse de aquello que ha guarda
do durante aos - a veces veinte, quince aos-, de aquello que primero ali
ment la esperanza de un posible retorno y que una vez conocedores de la
imposibilidad de ese retom o, adquiere la condicin de reliquia? Son pren
das que estuvieron en contacto con los cuerpos de los ausentes, que estn
impregnados de su aura, de sus olores, que portan una memoria sensible y
que en ocasiones pasaron por ms de una generacin de familias. Qu les
hace a esas personas viajar largas horas, despedirse ritualmente de aquello
que ha representado sus esperanzas, sus sostenidos y ms caros amores,
para entregarlos definitivamente como si se depositaran en un templo?

El proceso de los oferentes es un largo rito que incluye varias estacio

nes. Desde la toma de decisin para ofrendarlo, el rito familiar in situ de
la despedida, el viaje y el momento de la entrega, cuando se manifiesta en
palabras el valor espiritual de aquellas prendas y las nuevas esperanzas o
expectativas que generan. En los testimonios que estas personas aportan
puede rastrearse el significado del acto de entrega:
es un privilegio poder depositar en este lugar nuestras memorias
es un grito silencioso, tal vez se le est diciendo al mundo que s hay dolor
me da un poco de alegra que ac lo quieran escuchar a uno
son tantos recuerdos de tanta gente, quizs esto es como un clamor
esto nos hace pasar de la impunidad total a la visibilidad, a la luz
yo vi estos cubos como una tumba
es como un entierro simblico10.

Cito los testimonios porque no hay mrito en pretender ninguna in

terpretacin: es testimonio puro, son ellos, los dolientes, quienes definen

9. Esta fue exactamente la expresin de uno de las familiares al entregar los objetos. Infor
macin de los cuadernos y archivo de la artista.

10. De los cuadernos y archivo de la artista.

^ 217
la dimensin de esta obra. De sus manifestaciones se desprenden varios
sentidos que privilegian la perspectiva de los dolientes: la necesidad de los
actos de memoria, de rituales, participativos; la necesidad de singulares re
cordatorios con la colaboracin de los propios familiares, en los que no se
homogeneicen ni monumentalicen las memorias. La necesidad de justicia
social para salir de lo que ellos nombran como la oscuridad, el olvido y
la indiferencia. La necesidad de dar una tumba, de enterrar a sus muertos,
de hacer el duelo.
Desde la perspectiva potica, esta produccin escultrica emprendida
por Diettes es ante todo una prctica de memoria. Una prctica en la que el
artista deviene embalsamador: los objetos son literalmente embalsamados,
inicialmente protegidos por una primera capa que les permite conservarse
y no desgarrarse por las altas temperaturas en que tiene que manipularse
el tripolmero de caucho. Y deviene amortajador, enterrador de restos, en
una prctica que evoca los imposibles enterramientos reales, porque no
siempre se han encontrado los cuerpos.
Pascal Quignard plantea la relacin entre tumba y corazn, entre en
lutado. y enamorado o amante, y cita a Tcito para recordarnos que el
corazn es la tumba de aquellos a quienes hemos amado (2005,120) y lo
re-elabora diciendo que el corazn es la domus infernal del fantasma de
aquel a quien amamos, lo mismo que la tumba es el corazn vivo donde
habitan las sombras de los que han abandonado la luz de este mundo
mediante el fuego (2005,120), aquellos a quienes hemos amado.
Practicar memoria es amasar un cuerpo, darle una domus en los afec
tos que habitan nuestro cuerpo, darle forma a una experiencia de amor y
de dolor. Sobre todo, en un tiempo en el que predominan las polticas de
amnesia o las polticas de monumentalizacin de la memoria. La memoria
est inevitablemente vinculada a la muerte y a la ausencia, como lo est a
la presencia y al amor.
Ante estos cubos sobrevienen otras imgenes, imgenes que pertenecen
a otro orden de discurso pero que tambin nos regresan a las casi mismas
preguntas que ellos nos lanzan. En un texto donde comienza interrogando
los volmenes aparentemente sin sntomas y latencias del arte minimalista
(Donald Judd y Robert Morris, fundamentalmente), y donde sobre todo
reflexiona en torno a los cubos negros de Tony Smith (The Black Box, es
pecialmente), Didi-Huberman propone algunas metafricas definiciones
del cubo: Qu es un cubo? Un objeto casi mgico, en efecto. Un objeto
 que debe liberar imgenes de la manera ms inesperada y rigurosa posi
ble que es una herramienta eminente de figurabilidad (2010, 56); una
figura perfecta de la convexidad que incluye un vaco siempre potencial
(57), que permite obrar la tragedia de lo visible y lo invisible (70). Ms
que discutir por qu los cubos de Diettes conjuran el vaco, me interesa
insistir en la ocupacin fsica, psquica y memorable de estos cubos-recor
datorios. En otras reflexiones -q u e aqu ahora no caben- interesa explorar
esa potente metfora que lanza Huberman cuando plantea la frase vo
lmenes dotados de vaco. Sin duda, los cubos-recordatorios evidencian
un gran vaco, un vaco que es un ahuecamiento, una evidencia de las
ausencias corporales y de la dimensin fantasmtica en que necesariamen
te se mueven las prcticas artsticas de la memoria. Qu puede ser un
volumen portador, mostrador de vaco? qu sera pues un volumen -u n
volumen, un cuerpo y a - que mostrara [...] la prdida de un cuerpo? (18),
se interroga Didi-Huberman. Pienso que en esta pregunta se articulan los
sentidos que vinculan vaco y ausencia, dos conceptos que atraviesan no
slo los cubos de Diettes, sino todo el proceso que ha generado esta obra,
toda la movilizacin de memorias que supervive en la obra misma. Pensar
la articulacin entre vaco y ausencia nos coloca ante el gran vaco que dis
paran los procesos de duelos suspendidos, la desaparicin de los cuerpos,
la imposibilidad de colocar el cadver en el centro de los ritos funerarios,
la imposibilidad de darle sepultura. Ese es el vaco que estos cubos-recor
datorios nos evidencian. Y en esa dimensin del vaco que invocan, pero
tambin de la materialidad que amortajan -com o portadores de objetos-,
ellos visibilizan su doble rgimen: el de las tumbas vacas, las tumbas de
N N que esperan todava un lugar en las memorias especficas para salir
del anonimato y del vaco ominoso de lo sin nombre, y el de las tumbas sin
lugar que remiten al gran vaco que generan las polticas de desapariciones
forzadas, de exterminio, desfiguracin y anulacin de los cuerpos. De all
que los cubos resumen un sntoma, al ser la imagen de una ineluctable
prdida, de una realidad irrecuperable, irreconciliable incluso desde los
espacios poticos.
Las imgenes que trabajan con iconografas de la muerte violenta, con
las formas del pathos que nos han impuesto tantas acumulaciones de ex
cesos, con los vacos generados por tantos duelos suspendidos, son una de
las formas de produccin de la memoria - las supervivencias advienen en
imgenes (Didi-Huberman, 2009, 155)-; pero son tambin la condensa
cin de sntomas -d e apariciones- que interrumpen no slo el curso normal
de los acontecimientos, sino el curso de nuestra mirada por no decir de
nuestra existencia. Esas apariciones sintomticas que podramos reconocer
en varias obras del arte latinoamericano actual, merecen reflexiones que
iluminen su potencia en el marco de una teora e historia del arte y la cul
tura contempornea11.

Im genes en duelo. Rituales fnebres

Pienso que una de las mayores evidencias que el arte nos ha mostrado
es la profanacin y desaparicin de los cuerpos hasta convertirlos en au
sencias apenas evocadas por vestigios, como manifestacin suprema de esa
esttica fantasmal fundada en la fugacidad de los cuerpos y en las sinies
tras polticas de desapariciones forzadas.
Las prcticas artsticas generadas o vinculadas a la puesta en accin de
la memoria y a las deudas de la justicia, cada vez ms nos llevan al terreno
del luto. Hay obras que se construyen como un duelo, o ms bien como un
desvo potico del imposible duelo, cuando la ausencia del cuerpo impi
de la realizacin de los ritos fnebres. Martn Barbero ha expresado esta
agnica relacin entre imagen y ausencia en una extraordinaria reflexin
en tomo a la memoria en el contexto actual de Colombia: en la secreta
relacin entre imagen y desaparicin se juega la posibilidad del duelo sin
el cual este pas no podr tener paz. Pues la desproporcin de nuestra
violencia quiz sea paradjicamente proporcional a nuestra incapacidad
de duelo: ese tiempo del sentimiento donde elaboramos las prdidas y
expiamos nuestros olvidos (2001, s/p).
En los trabajos de Diettes se propicia una dimensin que deviene es
pacio alegrico para el duelo. De ninguna manera afirmo que el arte pro
picie un espacio real para los duelos. La imposibilidad del duelo pasa por
las deudas de la justicia, por el olvido, la indiferencia, la impunidad y la
carencia absoluta de espacios y ritos simblicos para aceptar y procesar la
muerte. Pero dignificar el dolor, propiciar un lugar digno para los vestigios
y restos atesorados por los familiares, reunirlos en una ceremonia pblica
donde lo que se expone es mucho ms que una obra de arte y deviene -sin
que sea la artista quien lo determine- ritual fnebre, es quizs la nica

11. Reflexiones que es imposible abordar en las pginas finales de un texto como este; y
piden ser desarrolladas en textos avalados por procesos de investigacin de campo.

^ 220
posibilidad de realizar actos de duelo en un contexto -qu e como tantos
de este continente- no considera el sufrimiento, el dolor y la justicia como
problemticas primordiales de sus comunidades. Es propiciar desde las
configuraciones artsticas un lugar para llorar la muerte.
Ro Abajo y Recordatorios (obra en proceso) propician a los familiares en
duelo un momento de re-encuentro con una estela corporal, objetual, del
ser violentamente perdido, puesta ante los ojos. Pero sobre todo, propician
un espacio para recordar a los muertos, para la plegaria fnebre, trascen
diendo el habitual acto de contemplacin esttica. Adems de exponerse
en galeras o museos de arte, R o Abajo ha recorrido varias de las regiones
del Oriente Antioqueo, de donde proceden los objetos fotografiados, y
donde los familiares siguen llorando a sus muertos, sin el consuelo de po
der darles sepultura. Cuando en esas exposiciones los familiares iluminan
con velas las fotografas, reunidos en una ceremonia pblica en la que
pueden compartir una plegaria a sus seres queridos, tiene lugar uno de los
ritos que an se deben a tantos muertos sin descanso en estas tierras.
Que la contemplacin artstica sea trascendida para devenir rito fne
bre en situaciones donde el duelo est suspendido, es reconocer que desde
el arte es posible propiciar simblica y efmeramente lo que en la vida real
es imposible. Cuando los cuerpos de los muertos no pueden recibir los ritos
fnebres, cuando incluso la incertidumbre sobre la muerte del ser querido
es tambin la que alimenta efmeras esperanzas, desde los procesos del
arte se propician herramientas para hacer del luto un duelo pblico: po
ner el dolor de los otros en el espacio social12 es implicarse en un proceso
que va del sufrimiento silencioso o pathema a la manifestacin pblica o
poiema. Acto de duelo que trasciende la prctica artstica e instala un esce
nario de umbral, de mnimas y temporales rehabilitaciones simblicas que
la estructura social ya no puede propiciar.
Los traumas que an no han tenido ni simbolizacin ni duelo retornan
de manera fantasmal como sntoma social en el arte contemporneo y ac
tual, para repetir en distintas regiones y con soportes diversos el difcil
registro de lo irrecuperable. Adems de exhibirse para ser visto - y con
frontamos-, difcilmente para ser contemplado, este arte compromete
dispositivos que modifican las relaciones con los espectadores y proble-

12. Es inevitable referirse al texto de Elsa Blair que insiste en esta necesidad de poner el
dolor en la esfera pblica. Ver referencias bibliogrficas.

221
matizan los tejidos y vnculos con la memoria. La supervivencia y carga
de experiencia que lo atraviesa es la que no puede reducirse a una imagen
ni acotarse a una esttica de la contemplacin. Este arte juega otros roles.
Uno de ellos ha sido enunciado por Julia Kristeva cuando apuesta a la
creacin artstica como registro privilegiado para las configuraciones del
valor traumtico de las experiencias lmites (Cit. por Richard, 2007, 173).
Otro, ms all de canalizar los traumas, tiene un papel ms inquietante y
perturbador: el de hacer visible lo que parece invisible, el de dar nombre
a la barbarie, el de sealar y demandar, y colaborar as con los procesos
irresueltos en el mbito de la justicia (all donde hubiera voluntad poltica
para ello).
En ambos casos, la memoria es performativa, acontece en el cuerpo del
doliente o acontece en el corpus de los espacios. Acontece en las narrativas
que pugnan por salir, en los discursos que alojan una historia o una esce
nificacin de la memoria. En los ltimos aos, intentando pensar las rela
ciones entre arte y memoria -q u e inevitablemente pasan por las relaciones
entre arte, dolor y duelo- me han quedado siempre numerosas preguntas
en tomo al espacio y forma de las significaciones y representaciones de lo
memorable. En tiempos de tanta densidad mortuoria, el arte ha devenido,
por su modo de produccin fm iasm tico, un lugar para reconocer los snto
mas y el pathos de nuestro tiempo, un lugar desde el cual dar presencia a
tantas ausencias.
La historia de un pas no puede ser escrita en silencio y su memoria no debe
ra construirse en la oscuridad. Por esto es que considero que contar, registrar,
mostrar y tratar de entender nuestra historia desde todas las perspectivas posi
bles es una necesidad (Diettes, 2012)
Estas imgenes que hoy nos confrontan sern mucho ms que el regis
tro de una historia del arte, sern la supervivencia de un tiempo de acumu
lados duelos. La memoria adviene en las imgenes.

^ 222
 Obras citadas

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la escena pblica. En: Estudios Polticos, 21, 9-28.

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d rid : A k al.

^ 224
Im a g e n 1: R o A b a jo. E rik a D ie tte s . Im a g e n c o r te s a d e la a rtista .

225
Im a g e n 2 : Sudarios. E r ik a D ie tte s . Im a g e n c o r te s a d e la a rtista .

^ 226
T

Im a g e n 3: Sudarios. E rik a D ie tte s . Im a g e n c o r te s a d e la a rtista .

& 227
228

Im a g e n 4: Sudarios. E rika Diettes. E xp u esto s en E x T e re s a A rte A ctu al, m a y o -ju n io d e 2 0 1 2 , C iu d a d d e M x ico .

F o to g ra fa : J u a n E n riq u e G o n z le z .
4 , 229

Im a g e n 5: Ro Abajo. E rika D iettes. E x p o sic i n en C o c o rn , A n tio q u ia , 10 d e ju lio d e 2009.

Im a g e n cortesa d e la artista.

230
Im a g e n 6: Ro Abajo. E rik a Diettes. E xp o sic i n en C a rm e n d e l V ib o ra l, A n tio q u ia , 9 d e ju lio 2009.
Im a g e n cortesa d e la artista.
 Invisibles en el arte y olvidados por la historia.
Reflexiones sobre el arte como reparador de la
memoria histrica nacional*

Olga Isabel Acosta Luna

Im genes ausentes

T r e s aos despus de la Batalla de Boyac, en 1822, se public en Lon

dres el libro Colombia. Relacin geogrfica, topogrfica, agrcola, comercial
y poltica de este pas1 donde se anotaba lo siguiente: la poblacin de Car
tagena de Indias se cree sea de 25.000 almas. De estos los descendientes
de los indios, que ocupan los arrabales, son los ms numerosos. El resto
son chapetones, o Europeos (del Real, 1822, 178). Cmo entender tal
afirmacin en una ciudad donde negros y mulatos, esclavos y libres ocupa
ban un importante lugar en la sociedad cartagenera? Javier Ortiz Cassiani
atribuye este olvido a un propsito voluntario de negar abiertamente el
protagonismo poltico que haba alcanzado esta poblacin en Cartagena
durante las luchas por la Independencia, de tal manera que
nom brarlos, as fuera com o parte de la configuracin hum ana de la provincia,
les recordaba a las autoridades y a Del Real el protagonism o poltico que, justo
en esos m om entos, estaban ju gan d o estos grupos en la configuracin de los
nuevos territorios. D e m odo que la tem prana negacin de los negros y m ula- *1

* El presente texto surgi gracias al trabajo, las discusiones y reflexiones realizadas con el
equipo de la Curadura de Arte e Historia del M useo Nacional de Colombia en el marco
del Bicentenario. Q uiero agradecer especialmente a Cristina Lleras, Juan Daro Restre
po, Angela Gm ez Cely, A m ada Carolina Prez, Antonio Ochoa, Bertha Aranguren y
Liliana Gonzlez.
1. Algunos autores han atribuido esta versin a Francisco Antonio Zea, pero en la reim
presin realizada en 1974 Sergio Elias Ortiz se la atribuye al estadista y diplomtico
cartagenero Jos M ara del Real.

231
 tos en la construccin de la memoria oficial de la naciente repblica y de la
provincia, resulta directamente proporcional a su participacin y a todas las
actividades desplegadas por stos en la bsqueda de reconocimiento (Cassiani
Ortiz, 2006, 79).
Al parecer esta situacin no slo se dio en publicaciones como la men
cionada, tambin ocurri en la pintura y obra grfica realizadas durante
y despus de las luchas por la Independencia y que consignaron sus esce
nas y sus protagonistas. En estas obras, no slo parece haberse olvidado e
ignorado, voluntariamente?, representar a la poblacin negra y mulata,
sino tambin a la indgena y a tantas mujeres y hombres annimos que
participaron de las luchas independentistas.

Colecciones como las conservadas hoy por el Museo Nacional de Co

lombia, la Casa Museo Quinta de Bolvar y el Museo de la Independencia-
Casa del Florero en Bogot permiten hacernos a una idea de los protago
nistas y de los hechos de las luchas independentistas que se selecciona
ron para ser recordados desde comienzos del siglo XIX. Estas obras dejan
proponer que en 1822, a la par que se publicaba en Londres la Relacin
geogrfica, topogrfica, agrcola, com ercial y p oltica de Colombia, pintores
locales consignaban en sus telas, papeles y marfiles los rostros de los que
han sido considerados hasta la fecha los protagonistas heroicos de esta
historia; es decir, Simn Bolvar, Antonio Nario y Francisco de Paula
Santander, entre otros2. Pero ms all de querer hacer ac un juicio des
de el siglo XXI a los artistas decimonnicos sobre su compromiso poltico
y social ante la gestacin de una Repblica justa e incluyente, propongo
reflexionar sobre la importancia de aquellas imgenes por contrapartida
ignoradas y olvidadas como un factor esencial de la conformacin de
una memoria histrica y cuestionar cmo desde el siglo XIX se ha inten
tado visibilizarlas en el arte nacional. Las siguientes pginas proponen
alcanzar esta reflexin a partir de tres casos particulares que conectan
momentos diferentes de la historia del arte nacional (1845-60, 1910-
50 y 2010) y de cmo la reciente conmemoracin del Bicentenario, en
especial la exposicin realizada en el 2010 por el Museo Nacional de Co
lombia, Las Historias de un grito. 200 aos de ser colombianos, pretendi
abordar esta problemtica dndole con ello un espacio en su narrativa a

2. Para un mayor conocimiento de estas obras, vase: Museo Nacional de Colombia, 2010
y Gonzlez, 1998.

232
los intentos recientes que ha hecho la historiografa nacional de enmen
dar estos olvidos3.

Ante la pregunta sobre las distintas formas en que se han representado

los sucesos y actores de la Independencia, durante la preparacin de la ex
posicin la curadura encontr uno de los tropiezos y retos ms grandes de
la muestra: cmo asumir dentro de la exposicin los silencios, olvidos y
negaciones dentro de la construccin de una memoria histrica comn de
la Independencia?, cmo hacer visibles en la exposicin aquellos silencios
que representaron pasados incmodos para la construccin de la historia
colombiana? Aqu algunos ejemplos.

Serie pictrica de la Cam paa del Sur de Jos M ara

Espinosa: primeros intentos de reconocimiento?

Como Beatriz Gonzlez lo ha consignado en su amplio estudio sobre

Jos Mara Espinosa Prieto (1796-1883), su circulo familiar le permiti
desde su infancia vivir de forma cercana la transformacin de ciertos cr
culos intelectuales en Santaf donde dej de dominar una cultura colonial
y mojigata regida por preceptos catlicos para darle cabida a nuevos aires
revolucionarios e independentistas. Fue as como para el 20 de julio de
1810, este jovencito curioso de apenas 13 aos, quien gustaba ya de la

3. La exposicin temporal Las historias de un g rito: 200 aos de ser colombianos se rea
liz entre el 3 de julio del 2010 y el 16 de enero de 2011. La investigacin curatorial
fue realizada por ocho investigadores de diferentes reas de las Artes y las Ciencias
Humanas: Cristina Lleras, Amada Carolina Prez, Olga Isabel Acosta, Maite Yie, Anto
nio Ochoa, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey y Yobenj Aucardo Chicangana. En la
muestra se reflexionaba sobre cmo han relatado y representado los acontecimientos y
personajes de la Independencia, diferentes actores e instituciones como los museos, los
archivos, las academias, las universidades y otras organizaciones sociales y polticas,
durante los ltimos 200 aos. La exposicin estuvo compuesta por 200 piezas, 130
imgenes de apoyo, 14 videos y 10 audios con fragmentos de programas de televisin,
cine y radio, y as mismo, daba cuenta de las ms recientes investigaciones histri
cas adelantadas en el pas, para con su ayuda destacar acontecimientos, personajes y
regiones que a lo largo de estos dos siglos no fueron reconocidos en los relatos de la
Independencia. Vase el minisitio de la exposicin: http://www.museonacional.gov.
co/sites/bicentenario_site/, en el marco de la exposicin se public un catlogo que
reuni las diversas investigaciones preparatorias con motivo de la muestra, vase: M u
seo Nacional de Colombia (2010).
prctica del dibujo, se uni como soldado a las filas patriotas (Gonzlez,
1998,17-21).
Como lo consign Espinosa en sus Memorias de un abanderado, rpi
damente el joven soldado entusiasta y sensible se dio cuenta de los ab
surdos de la guerra (Espinosa, 1876, 266-267). Bajo el mando de Anto
nio Nario, Espinosa port orgulloso la bandera del ejrcito del gobierno
central en la primera guerra civil entre federalistas y centralistas de 1812
a 1813, en la cual descubri la cruel inutilidad de estas luchas internas y
respald, desde entonces, slo un tipo de contienda destinada a vencer
al enemigo nacional y no a pelear contra quienes para l eran sus com
patriotas (Gonzlez, 1998, 31). Despus de ello, Espinosa particip en
las batallas de la Campaa del Sur, comandada por Nario entre 1813 y
1816, que culmin con el triunfo espaol al mando de Pablo Morillo y el
apresamiento de varios soldados patriotas, entre ellos del futuro pintor.
Despus de estar preso algunos meses en Popayn y en el Huila, logr
escapar y se convirti en fugitivo hasta 1819 cuando retom indultado
a su casa en Santaf de Bogot. Desde este momento, renunci a la vida
militar y se dedic a su profesin de pintor y retratista (Espinosa, 1876,
265).
Espinosa, como contemporneo activo de las luchas independentistas,
representa el cronista grfico por excelencia que consign en sus obras
personajes y momentos que ayudaron desde entonces a la formacin de
una memoria visual histrica relacionada con la Independencia. Aunque
se presume que durante sus aos de soldado y prisionero, Espinosa reali
z varios dibujos que ilustran algunos momentos vividos entonces por l,
Beatriz Gonzlez considera como improbable que estas piezas hubieran
sobrevivido a las penurias de su vida como fugitivo (Gonzlez, 1998, 33 y
38-39). Segn esto, es posible que sus representaciones sobre los persona
jes y momentos de la causa libertadora hubieran sido realizadas despus
de 1819 a partir de sus recuerdos de aquellos aos.
Qu difcil tarea la de Espinosa! Escoger en los confines de su memo
ria qu imgenes merecan recordarse y cules ser olvidadas! Quisiera ac
mencionar principalmente la serie de pinturas que el artista realiz entre
1845 y 1860 y que recrean la Campaa del Sur donde l particip como
soldado4. Segn una resea publicada en 1849 sobre el primer lienzo de

4. Sobre la datacin de esta serie, vase Gonzlez, 1998, 169-176.

i - 234
la Serie, La Batalla de Juanamb, Jos Caicedo Rojas anota que la pintura
se mostr por primera vez en la Exposicin de los Productos de la Indus
tria que se celebraba el 20 de julio en Bogot. sta sera la primera de
varias obras sobre los hechos ms heroicos de nuestra gloriosa poca de
emancipacin que el artista deseaba presentar anualmente (Rojas, 1849,
253-254). La serie realizada por Espinosa la conforman och lienzos al
leo de formato semejante (80 x 120 cm.) y pertenece desde 1960 a las
colecciones del Museo Nacional de Colombia y del Museo de la Indepen
dencia-Casa del Florero5.
La serie fue realizada por lo menos 30 aos despus que Espinosa lu
chara como soldado en estas batallas. Se trataba entonces de un artista en
su edad madura, quien ya haba tenido tiempo para decantar, reflexionar
y asimilar sus recuerdos. Sin embargo, cunta libertad pudo tener Espino
sa para decidir qu recordar y qu olvidar en sus obras? Al parecer cont
con bastante. En sus Memorias comenta que la serie de ocho pinturas, las
cuales conserv durante mucho tiempo en su poder, habra sido compra
da por el Gobierno durante el segundo mandato de Manuel Murillo Toro
(1872-1874). Esto significa que no fue una serie realizada por encargo
aunque, como l mismo lo comenta, s habra sido aprobada por los seo
res Generales Joaqun Pars, Hilario Lpez y por el seor doctor Alejandro
Osorio, que fue secretario del general Nario, en toda la campaa del Sur
(Espinosa, 1876, 277).
Las ocho obras de Espinosa, adems de constituirse en unos de los pri
meros ejemplos del gnero de pintura histrica en Colombia, son tal vez
el intento ms claro de este pintor de construir una imagen de diferentes
protagonistas annimos que participaron en las luchas independentistas,
como mujeres, campesinos e indgenas y que hasta entonces haban sido
olvidados e ignorados en el gnero del retrato, tan abundante en la prime
ra mitad del siglo XIX.

5. A excepcin de la Batalla del Ro Palo, extraviada en 1960 y recuperada en 1972, siete

de las ocho pinturas pertenecieron hasta el 29 de septiembre de 1960 a la academia de
Historia cuando fueron trasladadas al Museo Nacional y al Museo de la Independencia-
Casa del Florero. Las obras del Museo Nacional son: Accin del Llano de Santa Luca
(reg. 2514), Batalla de Juanamb (reg. 2516), Batalla de la Cuchilla del Tambo (reg.
2517), Batalla de los Ejidos de Pasto (reg. 2515), Batalla de Tacines (reg. 2513), Batalla
del Ro Palo (recuperada en 1972 y donada al MNAL, reg. 3423). Las dos pinturas del
Museo de la Independencia-Casa del Florero, Batalla del A lto Palac y Batalla de Calibo,
se encuentran actualmente en comodato en el MNAL.
 El legado de Espinosa en el incipiente gnero de la pintura histrica
nacional del siglo XIX lo constituye sobre todo la representacin de es
cenas de batalla. Para la pintura de historia, la escogencia del aconte
cimiento a representar es de crucial importancia en la composicin, en
general se trata de momentos significativos que tendran importantes
consecuencias para alcanzar un resultado esperado o el surgimiento de
un hroe (Acosta Luna, 2010,172). Espinosa escogi en estas pinturas el
mismo esquema compositivo, una vista panormica de la batalla, donde
ocurren varias acciones simultneas. Este recurso ya haba sido utilizado
desde los comienzos de la pintura de historia en el siglo XVII en Pars.
Sobre ello, Andr Flibien anotaba que a diferencia del historiador, quien
se vala de series de palabras y discursos para conformar una imagen, el
pintor no contaba ms que con un instante para capturar lo ocurrido, por
ende era necesario unir diversos acontecimientos sucedidos en diferentes
momentos para que el espectador pudiera comprender mejor la escena
(Mai, 1990, 19). Espinosa deba tener conocimiento de este proceder
cuando realiz su serie de batallas.
A diferencia de la Batalla de Boyac, principal contienda representada
en el arte colombiano, la Campaa del Sur no fue una campaa victo
riosa para los ejrcitos patriotas. Recordemos que fue Pablo Morillo, el
Pacificador, quien venci y logr con ello la reconquista para Espaa de
los territorios sublevados. Ante esto, cul era el objetivo de Espinosa al
dedicar cuidadosamente toda una serie pictrica a la Campaa del Sur?
Bien, aunque su representacin se constitua en un testimonio biogrfico
de su participacin como soldado, e incluso en un tributo a Antonio Nari-
o, no buscara Espinosa con ello criticar la memoria fragmentaria hasta
entonces construida en tomo a la Independencia, tanto en lo relacionado
con los hechos, cmo con sus protagonistas? Recordemos su participacin
y desilusin en la guerra civil de 1812, y, desde entonces, su compromiso
de lucha con quienes l denominaba compatriotas6. As, con la inclusin
en sus pinturas de indgenas, mujeres y campesinos les estaba dando p
blicamente una imagen y un lugar como ciudadanos en la historia de la
naciente Repblica.

6. Me queda la gran satisfaccin de no haber derramado sangre de hermanos, si se excep

ta el corto perodo de guerra civil que sigui a la revolucin de 1810 entre centralistas
y federalistas; siempre he combatido contra los enemigos nacionales, jams contra mis
compatriotas (Espinosa, 1876, 266-267).
 En lienzos dedicados a las batallas de los Ejidos de Pasto, de Calibio y de
Tacines, Espinosa le da sobre todo un importante protagonismo a aquellas
mujeres annimas conocidas como Juanas, quienes no eran otras que las
hermanas, esposas hijas de los soldados y que voluntariamente sirvieron
como acompaantes, mensajeras, enfermeras y cocineras de los ejrcitos
patriotas en los campos de batalla. Su representacin en las pinturas se
complementa con la referencia que hace de ellas Espinosa en sus M em o
rias. Segn el artista, las Juanas eran una bandada de mujeres del pueblo,
a las cuales se ha dado siempre el nombre de voluntarias (y es muy buen
nombre porque stas no se reclutan como los soldados), cargando morra
les, sombreros, cantimploras y otras cosas (Espinosa, 1876, 36). Nario
habra prohibido el acompaamiento de este grupo de mujeres, pero ellas
se resistieron y continuaron acompaando al ejrcito, de tal forma que el
general no pudo seguir prohibiendo su compaa. En la obra de Espinosa
se ve, as, un especial inters de reconocimiento al papel de la mujer en las
luchas independentistas, no olvidemos que fue justamente l quien realiz
en 1855 uno de los primeros retratos de la herona Policarpa Salavarrieta,
, fusilada en 181T .

A pesar de la propuesta casi revolucionaria en su momento, por parte

de Espinosa, el esquema compositivo usado por l, donde los indgenas,
campesinos y mujeres se muestran tmidamente en lugares secundarios
de las escenas de batalla, no ha hecho fcil la tarea de visibilizar a estos
actores. Es as como durante varios aos la serie sobre la Campaa del
Sur estuvo expuesta en una sala del Museo Nacional de Colombia de
nombre Fundadores de la Repblica, donde se escenificaba un altar a
la patria que renda homenaje a Antonio Nario, Simn Bolvar y Fran
cisco de Paula Santander como fundadores de la Repblica colombiana.
All, el visitante poda contemplar, junto con dismiles objetos, la serie
pictrica de la Campaa del Sur reunida en uno de sus muros. Sin embar
go, ni la museografa, ni los textos que acompaaban las obras ayudaban
a visibilizar a los nuevos protagonistas que tmidamente Espinosa haba
representado en estas batallas (Imagen 1). Encontramos ac entonces

7. Se trata de un pequeo leo sobre tela firmado por Jos Mara Espinosa y fechado el
18 de abril de 1855, coleccin del Museo Nacional (reg. 2094). Sobre la iconografa de
Policarpa Salavarrieta, vase: Gonzlez, Beatriz y Segura, Martha (1996). La Pola 200.
Cuadernos iconogrficos del Museo Nacional de Colombia, No. 1. Bogot: Museo Nacional
de Colombia.

^ 237
una nueva negacin. Al no ser la visibilizacin de estos actores olvidados
por la historia y representados finalmente por Espinosa un aspecto prio
ritario para resaltar dentro del discurso museolgico dirigido al pblico,
los indgenas, campesinos y mujeres fueron nuevamente invisibilizados,
a pesar de estar presentes.
La conmemoracin del Bicentenario se convirti en la coyuntura perfec
ta para hacer evidente ante el pblico hazaas como la realizada por Espi
nosa en las pinturas mencionadas. El 3 de julio del 2010 se inaugur en el
Museo Nacional una de las exposiciones ms controvertidas de los ltimos
aos en Colombia, Las historias de un grito: 200 aos de ser colombianos8
(Surez, dic. 2011). Durante seis meses, 134.472 fueron las personas que
ingresaron a las tres salas que fueron destinadas en el Museo a reflexionar
crticamente sobre las maneras en que los colombianos hemos construido
y narrado nuestra propia historia. La exposicin fue el resultado de un tra
bajo de investigacin de ms de tres aos, que reuni a un equipo de ocho
investigadores de diferentes disciplinas: de la historia, la antropologa, la
historia del arte y la museologa (Lleras, 2011).
Uno de los mayores objetivos de la muestra era el reconocimiento de
los olvidos, silencios y descuidos dentro de la construccin de la historia
de la Independencia durante 200 aos. Preguntas como quines han sido
los protagonistas reconocidos en esta historia? os permitieron reflexionar
sobre la invisibilidad en la representacin de la diversidad de la sociedad
colombiana, e incluso extranjera, que haba participado activamente en
las luchas independentistas y que segua siendo ignorada en los discursos
y exposiciones que el pblico encontraba al visitar el Museo Nacional. As,
sta fue la oportunidad perfecta para que los actores representados tmi
damente entre 1845 y 1860 en la serie pictrica sobre la Campaa del Sur
de Espinosa fueran visibilizados de una forma ms evidente.
La serie de Espinosa fue expuesta separadamente en dos de las salas
tituladas para la muestra como Estacin Hroes y Estacin Pueblo. Por un
lado, en la Estacin Pueblo se busc evidenciar la forma ambivalente en
que el pueblo ha sido representado, bien como protagonista de su libera
cin o, en la mayora de las oportunidades, como una plebe enardecida que
pona en peligro la libertad, y que deba ser dirigida y contenida por los

8. http://www.museonacional.gov.co/sites/bicentenario_site/, consultada el 25 de mayo

de 2012.
 hroes virtuosos para alcanzar sus objetivos9. Aqu, las Batallas de Calibo,
del A lto Plac, de los Ejidos de Pasto y de Tacines permitieron hacer patente
ante el pblico la participacin protagnica de negros y esclavos, indgenas
y mujeres, enfatizando su presencia en los textos que acompaaban las
obras y a travs de facsimilares de estas representaciones colocados junto
a las pinturas (Imagen 2a). En la Estacin Hroes se propuso algo semejan
te. Espinosa muestra en su serie que la guerra no fue un asunto exclusivo
de los proceres heroicos, la guerra le competa a toda la sociedad. De esta
manera, se busc en la exposicin hacer evidente cmo las pinturas citadas
hacan visible esta realidad. Por ello, las batallas de Juanamb, del Llano
de Santa Luca y del R o Palo fueron enmarcadas en unas ventanas que
dejaban ver slo un recuadro, aquel que representaba la participacin de
campesinos, mujeres e indgenas en estas contiendas. La visibilizacin y el
reconocimiento de estos actores fue posible, entonces, a partir del oculta-
miento del resto de las escenas, que el espectador poda contemplar con
slo abrir las dos ventanas restantes (Imagen 2b).

M s vale tarde que nunca: el gnero de la pintura

histrica en C olom bia

En 1910, cinco aos despus de que Henri Matisse y Andr Derain,

entre otros artistas, expusieran en el Saln de Otoo de Pars una serie
de pinturas que les hicieron acreedores del apelativo fauvistas, un pintor
colombiano -Jess Mara Zam ora- reciba en Bogot el primer premio de
pintura en la Exposicin de Bellas Artes, celebrada en el marco de la con
memoracin del Centenario de la Independencia de Colombia. La obra
premiada se trataba de un lienzo de temtica histrica sobre la Indepen
dencia neogranadina que muestra al ejrcito libertador y su paso por los
Llanos Orientales, titulado 1819 (Isaza y Marroqun, 1911, 248 y 249).
Aunque Jos Mara Espinosa ya se haba acercado al gnero de la pintura
histrica en el siglo XIX, fue sobre todo a partir de la obra de Zamora y
hasta la dcada de 1950 que este gnero vivi su florecimiento en el arte
colombiano (Acosta Luna, 2010,166-192).

9. http://www.museonacional.gov.co/sites/bicentenario_site/exposicion.html, consulta
da el 25 de mayo de 2012.
 Para la primera mitad del siglo XX, en algunos pases de Europa occi
dental y de Amrica Latina, la pintura histrica se haba convertido ya
en un gnero obsoleto, acadmico y lejano a las propuestas vanguardis
tas de entonces. Su cuarto de hora haba pasado en pases como Francia
y Alemania, donde haba vivido su esplendor durante los siglos XVIII
al XIX. Una situacin similar se dio en casos latinoamericanos como en
Mxico y Brasil donde el gnero logr desarrollarse sobre todo durante
el siglo XIX. El moroso desarrollo de la pintura de historia en Colombia
se puede explicar, en parte, debido a que su impulso estuvo general
mente motivado por proyectos polticos liderados por las instituciones
oficiales de enseanza de las artes o por artistas relacionados con estas
entidades. As, la tarda fundacin de la Escuela de Bellas Artes de Bogo
t en 1886, como institucin oficial que poda liderar y canalizar proyec
tos artsticos nacionales, puede constituirse en una de las razones para
explicar la tardanza de los artistas colombianos en emprender gneros
que ya ocupaban a sus contemporneos en otros pases. Es el caso de lo
que hoy es Mxico, donde la Real Academia de San Carlos fue fundada
en 1781 y de Brasil, cuya Academia Imperial das Belas Artes se cre en
1826 en Ro de Janeiro, y en cuyas tradiciones encontramos ejemplos
de pintura histrica realizada en los crculos acadmicos a lo largo del
siglo XIX10.

Artistas como Andrs de Santa Mara (1860-1945), Francisco Antonio

Cano (1865-1935), Coriolano Leudo (1866-1957), Pedro Alcntara Qui-
jano (1878-1953) y Ricardo Gmez Campuzano (1891-1981) fueron los
principales creadores de las pinturas de carcter histrico que surgieron
durante la primera mitad del siglo XX en Colombia. En estas obras se plas
maron en su mayora imgenes sobre personajes y acontecimientos de la
historia de la Independencia. A diferencia de Espinosa, ninguno de estos
autores particip en semejantes sucesos, sus obras responden a imgenes
creadas un siglo despus de los hechos a partir de relatos orales y escritos
e imgenes ya construidas. Podemos ac hablar de un aporte del arte con
temporneo nacional de la segunda mitad del siglo XX en la construccin
de la memoria visual de la historia de la Independencia a la que tuvieron

10. Al respecto, vanse los trabajos de Toms Prez Vejo para Mxico y Maraliz de Castro
Vieira Christo para Brasil. Entre otros: Prez Vejo (2009) y Vieira Christo (2009).

^ 240
 acceso sectores de la poblacin nacional, al estar expuestas estas obras en
espacios oficiales y pblicos11.

Un lienzo de 1922 de la coleccin del Museo Quinta de Bolvar del ar

tista antioqueo Francisco Antonio Cano, Paso del Ejrcito Libertador p or
el Pram o de Pisba (Imagen 3), sirve justamente de ejemplo (Acosta Luna,
2010, 169-184). Esta pintura de gran formato se concentra en una escena:
durante un da de travesa de la campaa libertadora, un grupo de hom
bres ha detenido su marcha por la muerte de un soldado que est siendo
auxiliado por sus compaeros. Junto a l se encuentran de pie Bolvar y
dos de sus generales, quienes han desmontado sus caballos y se han qui
tado los sobreros para auxiliar u observar al soldado. Con Bolvar y sus
generales se encuentra un grupo de acompaantes, entre ellos un soldado
negro, mientras que a la derecha de la escena sigue su rumbo la tropa pa
triota, sin detenerse por lo ocurrido. Para 1922, fecha en que Cano culmina
la obra, el paso por el Pramo de Pisba de la Campaa Libertadora, des
pus del triunfo patriota en la poblacin de Paya en junio de 1819, ya es
taba consumado en las narraciones histricas como una travesa difcil que
ocasion varias perdidas en las tropas del Libertador. El mismo Santander,
en su relacin sobre los hechos escrita en octubre de 1819, comentaba al
respecto:

tiemblo todava de acordarme del lastimoso estado en que yo he visto ese

ejrcito, que nos ha restituido a la vida. Un nmero considerable de solda
dos quedaron muertos al rigor del fro en el pramo de Pisba: un nmero
mayor haba llenado los hospitales y el resto de tropa no poda hacer la ms
pequea marcha. Los cuerpos de Caballera en cuya audacia estaba librada
una gran parte de nuestra confianza, llegaron a Socha sin un caballo, sin
monturas, y hasta sin armas, porque todo estorbaba al Soldado para volar, y
salir del Pramo: las municiones de boca, y guerra, quedaron abandonadas,
porque no hubo caballera, que pudiese salir, ni hombre, que se detuviese a
conducirlas. En la alternativa de morir vctima del fro, preferan encontrarse
con el enemigo en cualquier estado. El ejrcito era un cuerpo moribundo
(Santander, 1820, 4).

Aos ms tarde, Pedro Mara Ibez, en 1891, segua reconociendo las

penurias vividas por los soldados en este trayecto: indecibles trabajos y

11. Sobre la pintura histrica y la representacin y olvido de imgenes incmodas para la

memoria colectiva, vase: Prez Vejo (2007).
fatigas para alcanzar las cimas del pramo de Pisba. Una centena de sol
dados muri de fro, otros enfermaron, los escuadrones perdieron los ca
ballos y las monturas y muchas armas, y las municiones de boca y guerra
quedaron abandonadas (Ibez, 1989 [1891], tomo IV, 15).
Si bien no conocemos la fuente utilizada por Cano para realizar su obra,
es posible que el pintor antioqueo haya consultado la Historia de Colom
bia de Jess Mara Henao y Gerardo Arrubla, texto premiado en las con
memoraciones del Centenario de la Independencia en 1910. Sobre el paso
por el Pramo de Pisba anotaban los autores que:
Bolvar eligi la va del pramo de Pisba, porque era poco transitada en ve
rano y abandonada por completo en invierno. Con asombro contemplaban
los llaneros las alturas andinas que haban alcanzado, cuando ante sus ojos
aparecan otras y otras ms elevadas a las que era preciso llegar; el fro em
bargaba los sentidos; los caballos perecan de fatiga y obstruan el escabroso
sendero a los que venan detrs; el parque quedaba abandonado donde caa
la aclima que lo conduca; las lluvias eran incesantes da y noche, y el uso
del agua de los pramos enfermaba a los soldados (Henao y Arrubla, 1967
[1910],479).
Por Otro lado, Henao y Arrubla mencionan que las tropas estaban tam
bin conformadas por soldados de la Legin Britnica quienes se haban
unido a la causa independentista. Segn los autores, ellos vestan calzn
de tela del pas, que no bajaba de la rodilla y una camisa de falda larga y
suelta y manga: corta, para el cmodo manejo de la lanza, y un gran som
brero de anchas alas, de paja ( corrosca llanera) (Henao y Arrubla, 1967
[1910], 475), descripcin que se asemeja al vestuario que llevan estos
soldados en la obra de Cano.
El Paso del Ejrcito Libertador p o r el Pramo de Pisba se concentra, as,
en las tropas, en la diversidad cultural de sus soldados, y en las penurias
que debieron pasar debido a las dificultades geogrficas y climticas y que
hasta 1922 haban sido mencionadas en los textos histricos. Parece tratar
se entonces de un homenaje a los soldados que acompaaron a Bolvar, a
aquellos hroes sin rostro que murieron durante las travesas y las batallas
por la Independencia neogranadina. Si bien Cano representa a un Bolvar
altivo y al parecer bondadoso que se detiene a atender a sus tropas, el pro
tagonista de la escena es el soldado, vestido de forma modesta y que yace
muerto probablemente a causa del fro, mientras Bolvar y sus generales
llevan una vestimenta abrigada y ms adecuada a las bajas temperaturas
del Pramo. A diferencia de las pinturas ya mencionadas de Espinosa, Cano

^242
visibiliza claramente a estos actores annimos de la guerra quienes se con
vierten en los protagonistas de la pintura, al ocupar la escena principal.
Un par de aos ms tarde encontramos un segundo ejemplo til para
esta reflexin. En 1938, el gobierno nacional encarg a Ignacio Gmez
Jaramillo, quien apenas haba regresado de Mxico, la realizacin de dos
murales para decorar las paredes de las escaleras del Capitolio Nacional,
uno sobre la Insurreccin de los Comuneros, y otro sobre la liberacin de
los esclavos (Imagen 4 )12. Desde su inauguracin, las obras de Gmez Ja
ramillo fueron ampliamente criticadas. Un lector se quejaba en la edicin
de El Tiempo del 9 de enero de 1939 que:
Gmez Jaramillo ha embadurnado la escalera con unos monigotes indecentes.
Parecen pintados por un nio. No dan la impresin de movimiento. Carecen de
relieve y de fuerza. El colorido es simple, lgubre, como si todava el artista no
hubiera logrado franquear ese mundo millonario de los matices. Y, sobre todo,
un cuadro de ese estilo, que pudiera quedar bien en una exposicin de arte
modernista presidida por don Diego Rivera en el Capitolio es un despropsito
y se pregunta el lector A quin pudo ocurrrsele la idea de que en
una construccin de estilo griego, quedara bien una decoracin mural de
Gmez Jaramillo?13 Las crticas continuaron.
En septiembre del mismo ao, 1939, por ejemplo, el peridico El Siglo
llam a los comuneros del artista antioqueo mamarrachos (Medina,
1 995,170)14 y ese mismo mes aparece en El Tiempo un artculo que infor
ma sobre una proposicin unnime del Consejo de Bogot sobre qu hacer
con la obra. En guarda de la esttica de la capital pide con respeto, al
ministerio respectivo, disponga que los cuadros murales que se ostentan en
las escaleras del Capitolio Nacional que disuenan con la elegancia de este
bello edificio, sean eliminados o sustituidos por otros que armonicen con la
tradicin artstica de los grandes pintores colombianos; en el mismo texto
trascribe la posicin del concejal proponente quien consideraba que los
cuadros son verdaderamente monstruosos15.

12. Vase: Medina, 1995,165-174 y Pini, 2009, 98-123 y Acosta Luna, 2010, 184-187.
13. Sobre los frescos, en El Tiempo, lunes 9 de enero de 1939,4.

14. El autor cita a su vez: Alusiones-Tal vez se curen, El Siglo, 10 de septiembre de 1939,
12 .
15. Se solicita el retiro de los cuadros del Capitolio, en El Tiempo, 9 de septiembre de
1939, 18.

4- 243
 1

Finalmente las arduas crticas condujeron a que el mural fuera cubierto

durante varios aos.
En este caso se unen dos elementos que interesa analizar ac. Por un
lado, la introduccin, en la dcada de 1930, de ideas contemporneas,
entonces vigentes y respaldadas en pases como Mxico, relacionadas con
una prctica artstica de vanguardia comprometida y pblica a travs de la
pintura mural. Ideas que en general eran rechazadas por el pblico y sobre
todo por la prensa y dirigentes polticos que las consideraba como un nota
ble relajamiento artstico en el pueblo y que es de todo punto de vista in
conveniente para la cultura misma, el apartarse de forma tan rotunda del
estilo clsico16, ms an en un espacio oficial como lo era el Capitolio.
Por otro lado, aunque las crticas se concentraron en el estilo pictrico
de los murales y no en el tema representado. Al llamar a los comuneros y
esclavos libres recreados como monigotes indecentes y mamarrachos,
se evidencia un absoluto desdn por los campesinos, indgenas, negros
libres, criollos y blancos pobres que participaron en rebeliones como la
de 1781. Ms an si comparamos esta situacin con una semejante ocu
rrida en tomo al trptico sobre la Batalla de Boyac que Andrs de Santa
Mara haba realizado en 1926 para decorar el Saln Elptico del Capito
lio. Esta obra recibi varias crticas relacionadas con la figura de Bolvar
representada como un cansado combatiente y no como un altivo general;
sin embargo, en tales crticas nunca se utilizaron trminos semejantes a
monigote indecente o mamarracho para referirse a la figura del Li
bertador, a pesar del descontento que se expresaba por la forma en que
haba sido representado por Santa M ana (Tavera, 1926, 3 )17. Los trminos

16. Se solicita el retiro de los cuadros del Capitolio, en El Tiempo, 9 de septiembre de

1939,18.
17. El pintor Rafael Tavera escribi una crtica en El Espectador al poco tiempo de haber sido
expuesta la obra de Santa Mara en el Capitolio. Segn Tavera, el trptico sera un refle
jo de las tendencias estticas modernistas, libres, complejas y paradjicas que se distin
guen ms por su afn destructor de toda antigua base esttica que por su labor creadora
claramente original, aade que para el saln de honor del capitolio, edificio que para
nosotros es el smbolo de la nacin, el artista debi ejecutar una obra a la altura esttica
requerida (...) Su ejecucin es psima: carece de estilo, de carcter, de verdad histrica,
de dibujo, de color y de tcnica (...) y concluye que creemos que seria conveniente
pedirle atentamente al gobierno que en guarda del respeto que se merecen nuestros
hroes y la historia colombiana, el capitolio, como nuestro primer edificio nacional, y
la exquisita cultura bogotana, se le hiciera saber al seor Santa Mara que ejecutara de
nuevo su obra en forma ms acorde con el querer popular.

.
4 * 2 44
utilizados para referirse a los comuneros y a los manumisos nos recuerdan
la manera en que los escritos de historia han caracterizado negativamente
la participacin popular durante la Independencia, de tal manera que sus
actores han sido presentados en estos textos como la masa enardecida,
irrespetuosa e inconsciente, o con trminos como populacho, ignorantes
y brbaros, trminos nunca utilizados por la historia para referirse a los
hroes patriotas.

Otro elemento fortalece este argumento. Tras las crticas, el trptico de

Santa Mara fue retirado en 1947 y remplazado por la obra Bolvar y el
Congreso de Cucut de Santiago Martnez Delgado, donde Bolvar recuper
su imagen de hroe glorioso, mientras que los murales de Gmez Jaramillo
fueron cubiertos mas no fueron reemplazados por nuevas obras que repre
sentaran a Jos Antonio Galn y sus compaeros o a grupos manumisos.
Como se anot en el caso de Espinosa, vemos aqu tambin una intencin
en la puesta en escena pblica de invisibilizar los actores olvidados por la
historia, en este caso los Comuneros, pero que haban sido ya recordados
por los artistas nacionales.

As como las obras de Espinosa, tanto la obra de Cano como una repro
duccin del mural de Gmez Jaramillo estuvieron presentes en la exposi
cin Historias de un g rito : 200 aos de ser colombianos del Museo Nacional
en la Estacin Pueblo, sala dedicada a mostrar la forma que el pueblo ha
sido recordado y olvidado y que recientemente se ha convertido en un
tema de investigacin y en una preocupacin para varios historiadores18.

18. Sobre la representacin del pueblo como actor de las luchas independentistas, vanse
publicaciones recientes como: Gonzlez Quintero y Nicols Alejandro (2010). Repre
sentacin y exclusin: sujetos y habilidades polticas en la Nueva Granada a finales
del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Las historias de un grito: 200 aos de ser
colombianos. Exposicin Conmemorativa del Bicentenario 2010. Bogot: Museo Nacio
nal de Colombia, 243-261. Adems del texto de Zulma Romero Leal publicado en dos
partes, as (julio-diciembre 2010). Construyendo el sujeto poltico: El pueblo como
legitimador del orden poltico en la crisis monrquica. Nueva Granada, 1808-1810.
Cuadernos de Curadura, Museo Nacional de Colombia, nm. 11, http://www.museo-
nacional.gov.co/inbox/files//docs/Construyendo_el_sujeto_politico.pdf; y (enero-julio
2011). Construyendo el sujeto poltico: El pueblo como legitimador del orden poltico
en la crisis monrquica. Nueva Granada, 1811-1821. Cuadernos de Curadura, Museo
Nacional de Colombia, nm. 12, http://www.museonacional.gov.co/inbox/files//docs/
Construyendo_el_sujeto_politico_IIparte.pdf.

^ 245
Debido a su complejidad, la obra de Cano permite abordar diferentes te
mas relacionados con la representacin de actores ignorados dentro de los
discursos histricos y su difusin. Es as como el soldado muerto, sus com
paeros y el acompaante afrodescendiente de Bolvar representados en la
pintura se convirtieron durante la muestra en las figuras protagnicas. Por
ello, para la exposicin se decidi mostrar este lienzo de gran formato en
un espacio intermedio. La pintura fue ubicada entonces entre la parte de
dicada a presentar a los afrodescendientes, negros libres, pardos, mulatos,
y a cuestionar lo difcil que ha sido asumir la igualdad de los ciudadanos,
ante el hecho de que la mayor parte de los descendientes de africanos ya
eran libres para el momento de la Independencia. As tambin, la pintu
ra haca parte del espacio dedicado a los soldados rasos y campesinos, a
aquellos personajes annimos que lucharon en las guerras y que an, en su
mayora, no han sido reconocidos como individuos (Imagen 3).
Por otro lado, una reproduccin de uno de los murales de Gmez Ja
ramillo estuvo presente en la Estacin Pueblo en el espacio consagrado a
la rebelin de los Comuneros de 1781 junto a un boceto en acuarela rea
lizado por el artista hacia 1938 y una obra posterior suya de 1957 con la
imagen de Galn martirizado. No olvidemos que despus de la rebelin,
Galn fue descuartizado y sus partes expuestas pblicamente como escar
miento en algunas de las poblaciones que participaron en la insurreccin
de los Comuneros (Imagen 4). Este espacio hizo evidente que las repre
sentaciones que conocemos de los Comuneros respondieron sobre todo a
iniciativas de artistas del siglo XX como Domingo Moreno Otero, Ignacio
Gmez Jaramillo y en aos recientes por Beatriz Gonzlez19.

La historia nuestra, una historia comn?

Como lo anot anteriormente, tanto las obras de Espinosa como las

de Cano y Gmez Jaramillo responden a construcciones posteriores a los
acontecimientos ocurridos a fines del siglo XVIII y primeras dos dcadas
del siglo XIX. Estos artistas, contemporneos en su momento, recono

19. La nica obra expuesta con este tema del siglo XIX fue un impreso del 16 de marzo
de 1881 ilustrado por Alberto Urdaneta para conmemorar el Centenario de los Comu
neros y que fue donado por el mismo autor al Museo Nacional de Colombia en 1881.
Reg.776.

246
cieron, a travs de la fabricacin de nuevas imgenes, la existencia y
participacin de algunos actores silenciados hasta entonces en la me
moria colectiva. Evocando en parte este accionar, se decidi, durante la
preparacin de la exposicin, acudir a artistas contemporneos para que
ayudaran al Museo a visibilizar algunos de estos silencios ante los visi
tantes. Como lo ha explicado Cristina Lleras: para el equipo de investi
gacin fue muy importante mostrar que hay grandes cuestiones pendien
tes; que la Independencia no empez ni termin hace doscientos aos,
porque hay individuos y grupos que todava luchan por sus derechos, por
la explotacin de sus tierras, y por la consecucin de justicia. Por ello se
propusieron en el montaje algunas irrupciones que pretendan hacer
referencia a procesos anteriores de bsqueda de la libertad (Lleras, ene
ro-julio 2011, 21).

De esta manera, se le pidi a artistas nacionales como Johanna Calle

que participaran en el ejercicio de visibilizar a lderes populares olvida
dos, cuyos rostros, en contraposicin al sinnmero de retratos realizados
desde el siglo XIX sobre Bolvar, desconocemos. Desde esta premisa, se
le propuso a la artista Johanna Calle, reconocida por su obra grfica de
registros temticos20, la tarea de crear un rostro para Pedro Romero, ar
tesano lder de los lanceros mulatos de Getseman en Cartagena y figu
ra crucial para la Independencia absoluta de esa provincia y un retrato
de Agustn Agualongo a partir de su firma encontrada en documentos,
y quien fue un realista mestizo que comand una tropa compuesta por
indgenas y campesinos que luch contra los patriotas entre 1822 y 1824.
Los dos rostros, el de Romero y el de Agualongo, realizados en el ao
2010, compartieron escena en la exposicin en la Estacin Pueblo con las
poqusimas imgenes que desde el siglo XIX se han realizado y conservado
de los patianos, indgenas y afrodescendientes, negros libres, pardos y
mulatos (Imgenes 5a y 5b).
Curiosamente, el mismo da que se inaugur la exposicin de Bicente-
nario en el Museo Nacional, 3 de julio del 2010, un colectivo de ciudada
nos y artistas cartageneros realiz la primera Jornada Pedro Romero Vive
A q u en la Calle Sierpe de Getseman, donde se convoc a artistas plsti
cos, pintores, dibujantes, grafiteros y artistas grficos, a imaginar a Pedro

20. Sobre algunos de los registros temticos de Johanna Calle, vase: Calle, Johanna (2010).
Registros temticos. Revista de Artes visuales. Errata, No. 1, Arte y Archivos, 132-136.

247
Romero y a plasmarlo en las ruinas de la Calle de la Sierpe21. No era una
casualidad. Como ellos mismos lo indican en su pgina web, motivados
por un montaje en una de las salas permanentes del Museo Nacional don
de colgaban retratos del siglo XIX de hombres ilustres fundamentales para
la Independencia, se encontraron con un marco vaco con el nombre Pedro
Romero, debido a la inexistencia de un retrato suyo22. Se trataba de un
primer intento del Museo de sealar la ausencia de representaciones sobre
la participacin affodescendiente en las luchas independentistas, realiza
do aos antes de la exposicin, del Bicentenario, en la sala Federalismo y
Centralismo, en el segundo piso, y que fue nuevamente escenificada, con
modificaciones, en la exposicin del Bicentenario en la Estacin Pueblo en
el 201023. Al revisar las acciones realizadas por este colectivo artstico en
los ltimos dos aos, es reconfortante ver cmo estas reflexiones plantea
das desde las salas de exposicin del Museo Nacional han tenido eco en la
sociedad colombiana.
Otra accin realizada en el marco de la exposicin del Bicentenario
para evidenciar el olvido en la representacin de afrodescendientes, ne
gros libres, pardos y mulatos, fue la invitacin al artista cartagenero Nel-
son Fory para que realizara en el Museo una intervencin artstica. Se
trat de La historia nuestra, caballero! a travs de la cual, ya en el 2008,
Fory haba intervenido con pelucas afro las cabezas de varias esculturas
pblicas en Cartagena. Tras la invitacin, Fory intervino ocho esculturas
de las salas de exposicin temporal y permanente del Museo Nacional,
entre ellos monumentos de Bolvar, Santander e incluso de Epifanio Ga-

21. Este colectivo ha buscado animar a otros artistas, ciudadanos, colectivos e instituciones,
a ejercer el derecho y la libertad de usar el espacio pblico, creando espacios y tiempos
de encuentro que amplen este ejercicio de apropiacin y pertenencia. Promoviendo
con ello a cultura pacfica, la memoria viva, la justicia simblica, la resistencia activa,
la conciencia histrica y la participacin ciudadana, a travs del arte. Vase: http://pe-
droromeroviveaqlii.com
22. http://pedroromeroviveaqui.com/pedro-romero-vive-aqui/, consultado el 25 de mayo
2012 .
23. El montaje se elabor con base en las investigaciones de Marixa Lasso y Alfonso Mne-
ra sobre l papel de los negros libres y mulatos en el Caribe colombiano. Se pretenda
sealar la ausencia de representaciones sobre la participacin afrodescendiente pero
tambin difundir los nombres y cortas biografas de algunos participantes en la Primera
Repblica de Cartagena y otros ciudadanos que defendieron tempranamente sus nue
vos derechos como ciudadanos (Lleras, 2011, 20).
ray (Imagen 6). Siendo un poco redundantes, vale la pena enfatizar que
el objetivo del artista cartagenero y de la curadura de la exposicin no
era otro que reivindicar la participacin de los affodescendientes en la
historia social, poltica y econmica de la nacin, y de sealar la invisi
bilidad de esos aportes en las narrativas de la historia. Negros y mulatos
lideraron la Independencia de Cartagena y sin embargo, no existen retra
tos ni monumentos significativos que reconozcan estas acciones (Lleras,
2011 , 22 ).
Sin embargo, desde el da de la inauguracin, las quejas por parte
del pblico no se hicieron esperar: las pelucas sobre las estatuas de los
proceres fueron entendidas como una burla caprichosa, irrespetuosa e
incluso grosera. Como lo expres por escrito un asiduo visitante al M u
seo, a los pocos das de la inauguracin: no creo que en ningn otro
lugar del mundo se permita burlarse de los hroes y de los personajes
que deben ser dignos de respeto. Gran parte del caos y del dolor que vi
vimos en todas las formas imaginables tiene su raz en el espritu de las
personas y en los valores que les hemos inculcado. Creo que el respeto a
los antepasados y a las figuras ilustres es parte de la educacin a la que
est obligado el Museo Nacional (22 ). Tras estos hechos, las pelucas
se convirtieron en un objeto de quitar y poner durante la Exposicin de
acuerdo a las quejas recibidas y a los visitantes de turno.
Al finalizar la exposicin, las pelucas siguieron dando de qu hablar,
ya que Fory continu interviniendo diferentes espacios pblicos del pas
como ocurri en Cali durante el 2011 con una estatua de Simn Bolvar
en una plaza pblica y los monumentos a Blas de Lezo, Santander, Pedro
de Heredia, Cristbal Coln, los nueve bustos del Camelln de los M r
tires, Fernndez de Madrid y Simn Bolvar en Cartagena24. En los dife
rentes casos, muchos ciudadanos se sintieron agredidos e irrespetados y
vieron en esta accin una conducta irreverente y un mal ejemplo para la
sociedad o, como lo expres una periodista de El Tiempo con relacin a
este tema, las pelucas nos recordaron la existencia de estos monumen

24. Al respecto, vase: http://www.citytv.com.co/videos/321378/fl0rero-de-llorente-por-

peluca-para-libertador-en-cali. Fory Ferreira, Nelson (2012), Exclusin de la memoria
poltica cartagenera, de las representaciones negras y mulatas a travs de la historia.
En: http://pedroromeroviveaqui.com/exclusion-de-la-memoria-politica-cartagenera-
de-las-representaciones-negras-y-mulatas-a-traves-de-la-historia/#more-413, consulta
do el 20 de mayo de 2012.
tos25. Por ende, ms all de una agresin a las estatuas pblicas, parad
jicamente la intervencin de Fory hizo visible este patrimonio pblico a
menudo olvidado.
Pocos entendieron, y aun menos aceptaron, que La historia nuestra,
caballero! fuera una intervencin artstica propuesta como un mecanismo
de visibilizacin de la historia en un espacio particular como el Museo
Nacional, donde por su carcter oficial y sui gneris, debido a sus diferen
tes tipos de colecciones26, pareciera que no le fuera permitido plantearse
ciertos problemas y discutirlos abiertamente. Ac es importante anotar que
el gnero de la intervencin artstica no es nada novedoso, se desarroll
especialmente en las dcadas de 1960 en espacios diferentes a los museos
de arte o las galeras donde irrumpa de forma provocadora en un contex
to determinado a travs del contenido de una obra donde tenan cabida
intereses relacionados con cambios sociales y polticos27. (Fernndez Que-
sada, 1999, 29). De tal manera que para los museos, como los de carcter
nacional, la intervencin artstica se ha constituido en una herramienta
efectiva a la hora de introducir nuevos cuestionamientos, lograr reacciones
y reflexiones por parte del pblico.
Debemos preguntamos entonces, si la obra de Fory cumpli su cometi
do, por lo menos en la exposicin del Bicentenario. Sin duda logr provo
car a un nutrido grupo de visitantes que se despelucaron al verlas sobre las
cabezas de los proceres y con ello consigui poner sobre la mesa la escasa

25. Rodrguez, Dominique (30. 05. 2011). Un asunto peludo. El Tiempo, Seccin Cultura y
entretenimiento.
26. El Museo Nacional custodia cuatro tipos de colecciones, arte, historia, arqueologa y
etnografa, que han determinado en gran medida su carcter sui generis.

27. El inters por la reflexin y las prcticas artsticas en el espacio urbano se inicia tras el
profundo cambio que se produjo en los aos sesenta con motivo de lo que se ha conve
nido en llamar la salida de los circuitos artsticos convencionales. El arte, impregnado
por los movimientos polticos y sociales del momento (el movimiento de los derechos
civiles, el de liberacin de las mujeres, el movimiento chicano o el de los derechos de
los homosexuales; las protestas por la guerra del Vietnam, la carrera armamentstica,
y el llamado imperialismo americano en zonas como Latinoamrica; o la emergente
contracultura), no poda permanecer impasible ante todo lo que suceda a su alrededor.
,El deseo general de cambiar el mundo en el campo moral y espiritual y de reconstruir la
sociedad en su totalidad, desencaden un flujo sin precedentes de todo tipo de propues
tas, publicaciones y actos artsticos. El cuestionamiento del bienestar del arte resultaba,
desde un punto de vista democrtico, inevitable (Fernndez Quesada, 199, 39).

4 250
representacin de los afrocolombianos en la historia de la Independencia.
Sin embargo, este ltimo punto se desvirtu ante las fuertes reacciones en
contra que provoc esta intervencin, asumida por la mayora como una
burla a la memoria histrica nacional, patritica y en buena parte exclu
yeme, construida y respaldada por instituciones oficiales como haba sido
en el pasado el caso del Museo. El antroplogo Jaime Arocha lo cuestion
entonces: cundo son rechazados con tal vehemencia los estereotipos
sobre los afrocolombianos generados en distintos medios y narrativas?
(Lleras, 2011, 22).

V er y hacer visible, una respon sabilidad de quin?

Como lo ha manifestado acertadamente el artista alemn George

Baselitz: no se ven las imgenes que ya se conocen. Segn esta lgica
podemos comprender que las tmidas representaciones de actores olvida
dos dentro de la memoria colectiva sobre la Independencia realizadas por
Espinosa en la serie de pinturas de la Campaa del Sur permanecieran
invisibles durante aos en el Museo Nacional debido, en buena parte, a la
manera en que estuvieron expuestas. Por otro lado, una pintura como la
de los Comuneros de Gmez Jaramillo habra sufrido el fenmeno inverso,
era demasiado visible. Debido, tal vez, a su estilo pictrico novedoso y lla
mativo, fue necesario esconderla, negarla, para que no causara daos. Por
ltimo, la intervencin de Fory provoc mayores furias que las que haba
provocado en su momento la obra de Gmez Jaramillo para el Capitolio.
Con su obra logr evidenciar no slo la ausencia de representaciones y,
por ende, de reconocimiento de la poblacin afrocolombiana en la historia
nacional, sino tambin mostrar nuevamente un patrimonio bien conocido,
pero por lo mismo invisible.
No en vano David Freedberg reclamaba el reconocimiento del poder de
las imgenes, las personas se excitan sexualmente cuando contemplan
pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas
y emprenden viajes para llegar hasta donde estn; se sienten calmadas por
ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta (Freedberg, 1992, 19). Los
compromisos asumidos en la exposicin del Bicentenario del Museo Nacio
nal buscaban dirigir el Museo a funcionar como un espacio que no slo se
preocupaba por conservar sus colecciones, sino que poda valerse de ellas
para repensarse activamente como constructor de la memoria histrica del
pas. As, el intento de visibilizar algunas imgenes que ya eran conocidas
por el espectador, de rescatar otras y de crear algunas nuevas le permiti al
Museo plantear al pblico otras lecturas del arte nacional, reconocindole
adems un papel trasgresor en la construccin de representaciones de un
pasado comn en tanto logr visibilizar de diversas formas, actores olvida
dos e ignorados hasta entonces dentro de la construccin de una memoria
comn.

4 252
O bras citadas

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254
 Im a g e n 1: S a la F u n d a d o re s d e la R e p b lic a d e l M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia.
(2 0 0 7 ). Foto: M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia / J u an D a ro R estrep o

Batallas del Alto Palac, de Tacinesy de los Ejidos de Pasto d e Jos M a r a

Im a g e n 2a:
E spin osa ex p uestas en la E stacin P u e b lo d u ra n te la exp osicin Las historias de un
grito. 200 aos de ser colombianos, d e l M u s e o N a c io n a l d e C olo m bia. (Ju lio 2 0 1 0 -
e n e ro 2 0 1 1 ). Foto: M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia / C arlo s G u stavo S u re z

255
 Im a g e n 2b: Batallas de Juanamb, del Llano de Santa Luda y d el Ro Palo d e Jos
M a ra E spinosa, expuestas en la Estacin H ro es d u ra n te la exposicin Las historias
de un grito. 200 aos de ser colombianos, d el M u s e o N a c io n a l d e C o lo m bia. (Julio
2 0 10 - enero 2 0 1 1 ). Foto: M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia / C arlos G u stavo Su rez

Im a g e n 3: El Paso del Ejrcito por el Pramo de Pisba d e F rancisco A n to n io C a n o

ex p u e sta en la E stacin P u e b lo d u ra n te la ex p o sici n Las historias de un grito.
200 aos de ser colombianos d e l M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia, (J u lio 2 0 1 0 -
e n e ro 2 0 1 1 ). Fo to : M u s e o N a c io n a l de C o lo m b ia / C arlo s G u stav o S u re z

Im a g e n 4: La Insurreccin de los Comuneros (fa c s im ila r) d e Ig n a c io G m e z Jara-

m illo ex p u e sta en la E stacin P u e b lo d u ra n te la exp o sici n Las historias de un
grito. 200 aos de ser colombianos d e l M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia . Julio 2 0 1 0 -
e n e ro 2 0 1 1 ). Foto: M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia / C arlo s G u stavo S u re z

^ 256
y

Afrodescendientes, negros,
libres, pardos, m ula tos
<1
----'---- - H _

toumil U wiMiM * Itn

iMM m m UMfo d* li ImStpcndtncia hitidsim
w vn cwo*qe | con n u n n d ii. ~ m B -
s

Im a g e n 5a: Retrato de Pedro Romero d e J o h a n n a C a lle exp u esto en la E stacin

P u e b lo en la ex p o sici n Las historias de un grito. 200 aos de ser colombianos d e l
M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia , (ju lio 2 0 1 0 - e n e ro 2 0 1 1 ). Foto: M u s e o N a c io n a l
d e C o lo m b ia / C arlo s G u stav o S u re z

Im a g e n 5b: Retrato de Agustn Agualongo d e J o h a n n a C a lle e x p u esto e n la E sta

cin P u e b lo en la exp o sici n Las historias de un grito. 200 aos de ser colombia
nos d e l M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia , (ju lio 2 0 1 0 - e n e ro 2 0 1 1 ). Foto: M u s e o
N a c io n a l d e C o lo m b ia / C arlo s G u stav o S u re z

257
Im a g e n 6: La historia nuestra, caballero!, in terven cin artstica d e N e ls o n F o ry
a la estatua d e S im n B o lv a r u b ic a d a en el p asillo d e e n tra d a a las salas d e e x
p osici n p e rm a n e n te d u ra n te la m u e stra Las historias de un grito. 200 aos de
ser colombianos d e l M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia , ju lio 2 0 1 0 -e n e ro 20 11 . Foto:
M u s e o N a c io n a l d e C o lo m b ia / M a ra Jos E ch everri

^ 258
 Ante la fragilidad de la memoria*

Carlos Mario Vanegas Zubira

S i no me falla la memoria, fue el dibujante Alvaro Barrios quien afir

m que el trabajo del artista contemporneo colombiano se desarrolla
segn una agenda de trabajo. Si miramos algunos fenmenos del arte
ltimo en Colombia, podemos sealar que su agenda est determina
da por el intento de comprensin de los procesos de la violencia en el
pas, a partir de una amplia gama de aproximaciones al concepto de
memoria, que ha tenido resonancia en las disciplinas humansticas, las
investigaciones acadmicas, el uso poltico del concepto por parte de la
legislacin estatal, y una gran diversidad de eventos artsticos. Desde el
mbito del arte, exposiciones como Destierro y reparacin (2008), Tapices
de Mampujn (2010), La guerra que no hemos visto (2009)J o La piel de
la memoria (2011), han discutido sobre la violencia en Colombia, desde
la aproximacin a los procesos de comprensin de la memoria y nuestro
pasado reciente. As, la imbricacin de violencia y memoria se manifiesta
en la visin del pasado, y en los efectos que ste puede desplegar sobre
el presente, en tanto se ha considerado, incluso, a la memoria como una
instancia de reconciliacin social.
A pesar de la reciente avalancha de estudios sobre la memoria en Co
lombia, es necesario recordar que en la historia del arte colombiano del
siglo XX han surgido algunas propuestas que se han acercado de alguna
forma a la reflexin sobre el pasado como estatuto confgurador del pre
sente. Por ejemplo, la obstinacin de algunos relieves de Eduardo Ramrez
Villamizar por mantener un mundo esttico, con elementos conjugados en
una sntesis que recuerda la tradicin precolombina; o la figura de Beatriz*1

* Este texto deriva de la investigacin Arte y Memoria en Colombia, financiada por el

Comit de Investigaciones (C O D I) de la Universidad de Antioquia, convocatoria de
m ediana cuanta 2011.
1. Las imgenes de esta exposicin se puede apreciar aqu:
http//www.laguerraquenohemosvisto.com/espanol/principal.html. Consultado: agosto 10 de 2012

^ 259
Gonzlez, que parodia aspectos risibles de la historia iconogrfica del pas,
y su despliegue en diversos dispositivos de la memoria; o incluso, la pro
puesta del investigador Eugenio Bamey Cabrera, quien afirm que la toma
de conciencia del arte moderno era posible al estudiar nuestro pasado, al
hacer uso de la memoria del arte precolombino, como posibilidad de que
en l se encontraran pruebas y valores pictricos necesarios para la esencia
de un arte nacional en el siglo XX.
Ahora bien, he decidido tomar por ttulo de mi ponencia el mismo que
da nombre a esta novena versin del Seminario, porque en l se indica la
lnea de trabajo de ciertas poticas de la memoria en el arte colombiano,
que han propuesto metforas y modos de comprensin de la naturaleza de
la memoria, a partir de la reflexin sobre el recuerdo, el olvido y la historia
travs del cuestionamiento de sus propios soportes, escenificaciones y
procesos materiales. En esta lnea, muchas de las obras del arte contempo
rneo colombiano han pretendido generar un doble movimiento respecto
a la memoria. En primer lugar, resignifican la capacidad del arte como
configurador de la memoria; es decir, afirman al arte como representacin
significativa de acontecimientos que se presentan para la experiencia del
espectador, y que son transmitidos en imgenes para mantener las marcas
de aquellos sucesos del pasado que se vinculan a la construccin de la
identidad; este proceso logra una relacin adecuada con ese pasado que
nos pertenece y que somos, y no ignora las dificultades de esta construc
cin por las secuelas del olvido. En segundo lugar, en esta transformacin
que algunas obras del arte colombiano reciente han realizado de la me
moria, donde se despliega un tejido conceptual y representacional acerca
de la identidad, el recuerdo, el olvido, la historia, se da a la vez un cues
tionamiento de la representacin, toda vez que sus estatutos materiales y
sus supuestos se llevan al lmite, y en muchos casos, como consecuencia,
se formula la insuficiencia de los medios utilizados, como actitud crtica
frente a la experiencia de los acontecimientos pasados en el presente. Es
decir, este doble movimiento explora las condiciones de posibilidad del
arte para hacerse cargo de la memoria histrica -com o expresin y repre
sentacin pensante del acto de recordar y de lo recordado-, pero lo hace
a partir del cuestionamiento del soporte de la representacin, al insistir la
desaparicin, la disolucin y los equvocos del mismo. Esto es lo que en
tiendo por la fragilidad de la memoria: la pervivencia del recuerdo que se
transmite en la imagen, a partir de la declaracin de precariedad que sta
conlleva en s misma.

^ 260
 Creo que esta postura del arte contemporneo colombiano evita la re
duccin de la funcin del arte a la de mero documento estetizado o tes
timonio de archivo y, por el contrario, introduce una reflexin sobre las
formas en que la memoria ha pretendido mantenerse viva en la fuerza del
acontecimiento transmitido. Las tendencias sobre la representacin que he
planteado es una de las formas en las que se ha introducido una postura
crtica frente al uso de la imagen y a las convenciones de los estereotipos
informativos, perpetuados por los medios de comunicacin, que histrica
mente han pretendido el control y el dominio de nuestra memoria, al ha
cer uso de la imagen, desde dispositivos seriales que solo han presentado
equvocos, representar ofuscacin, apuntar al anonimato, y rearfirmar el
olvido, que en muchos casos, ha sido selectivo. Frente a este anquilosa-
miento e industrializacin de la memoria a travs de la apropiacin de la
imagen por los medios de comunicacin, las obras Musa paradisiaca de
Jos Alejandro Restrepo; Progenie de Johanna Calle; Re/trato y Biografas
de Oscar Muoz; Esquinas gordas de Rosario Lpez; e In M em oriam de Ma
ra Elvira Escalln, han cuestionado la funcin del arte, desde la reflexin
sobre la estructura visual contempornea, as como los alcances y lmites
que la imagen puede lograr en su intencin de configurar y expresar la
memoria.

He decidido seleccionar estas obras porque veo en ellas un elemento

en comn que las relaciona. Todas realizan un acercamiento reflexivo al
estatuto de la imagen y de sus soportes materiales. En ellas, hay una crtica
a la estabilidad de la imagen y su ineficacia en la aprehensin y preserva
cin de la realidad -y , de paso, de todo intento de recordacin-, pero a la
vez recontextualzan el papel de la imagen como garante de la memoria,
en tanto sealan aquello que ha sido olvidado e inadvertido, ya sea por
la indiferencia, la desaparicin -d e connotacin violenta- (Roca, 2012),
o la disolucin estadstica manifestada en la anestesia que ha impuesto
la serialidad de la imagen estereotipada. Adems de esta semejanza en la
reflexin sobre la funcin del arte, las obras aqu tratadas se vinculan por
el uso de lo fotogrfico, categora que se pone enjuego para discutir lo que
Arthur Danto ha llamado el cambio histrico en el arte; a saber, el cambio
en las condiciones de produccin de las artes visuales. El uso del lenguaje
fotogrfico que, al cuestionar la naturaleza de la representacin, es a su
vez cuestionado desde sus propios estatutos ontolgicos, y as se sealan el
alcance y los lmites del arte contemporneo y el despliegue de sus efectos
en la cultura. No est de ms indicar que los valores fotogrficos han sido

261
el medio por excelencia de las prcticas de la memoria en las artes a lo
largo del siglo XX, como una reivindicacin de la ausencia y la huella como
despliegues del carcter sgnico e indiciario de la representacin artstica
(Huyssen, 2002); y estn provocando efectos similares a los que produ
jeron, cuando se articularon con la pintura, tal como los describe Efrn
Giraldo, quien muestra que la fotografa ha permitido dar pruebas de ubi
cacin cultural a los procesos del arte, ha colaborado en el establecimiento
de una fuerte tendencia a la hibridacin de lenguajes, ha participado en la
adscripcin de los artistas a la esttica procesual, ha facilitado una nueva
aproximacin a la realidad histrica y geogrfica, ha cuestionado los usos
perniciosos de la representacin cultural y sus estereotipos (2010, 50).
Desde esta perspectiva es que pretendo realizar una aproximacin
abierta a esa fragilidad de la memoria que, a travs de los valores de la
fotografa, se hace presente en la exploracin de las condiciones de repre-
sentabilidad que proporciona la imagen.
Son ms que conocidas las diversas reflexiones sobre el carcter sg
nico y sobre las mltiples significaciones que ste puede introducir en la
representacin, a travs del lenguaje de la fotografa. Historiadores y cr
ticos de arte como Walter Benjamn, Benjamn Buchloh, Rosalind Krauss,
Craig Owens, Hal Foster han producido bastante material al respecto, y
han expuesto los argumentos sobre los conflictos en la configuracin de la
representacin desde la introduccin de nuevos procedimientos y valores
visuales, para el arte del siglo XX. Pero tambin, y en esto me quiero cen
trar, varios de estos pensadores han llegado a considerar que, adems de
la fotografa, en algunos procesos vinculados a las vanguardias histricas
se puede rastrear un contaminado origen de la modificacin de las condi
ciones de produccin del arte contemporneo. Respecto a las vanguardias,
quisiera sealar rpidamente que, desde la crtica o la filosofa del arte de
los ltimos aos, se la ha considerado o como un proceso histrico que se
institucionaliz y lleg a su ineficacia en cuanto a la produccin artstica
en el arte despus de la dcada de los sesenta (como ampliamente expone
Anna Mara Guasch en El arte ltim o del siglo X X ); o como un proceso que
an se hace presente desde algunos de sus presupuestos generales que
siguen siendo de uso en el arte contemporneo, a pesar de la sentencia
pluralista de Danto.
Acojo esta segunda postura porque creo que la vanguardia introdujo
algo esencial para el arte contemporneo; a saber, la constante investiga
cin sobre el carcter representacional del arte en la consideracin de su
relacin mimtica con la realidad, sea natural o cultural, objetual o subje-
tivista. Y creo que esta postura es reconocida por Danto y Eric Hobsbawn
cuando afirman que el carcter del arte modernista es de corte reflexivo
como tema, que es un arte que accede a un nuevo nivel de conciencia
(Danto, 1999, 30). La posicin de ambos sobre las vanguardias y el perodo
modernista seala un carcter muy significativo de la produccin artstica
en ambos momentos: la reflexin y la experimentacin sobre sus propios
medios de produccin. Esto es: que el arte se toma a s mismo como objeto
de indagacin, y as realiza un cuestionamiento de su propia naturaleza.
No es mi intencin extenderme en los planteamientos de Danto o Hobs
bawn (Cf. A la zaga, 1995), slo quiero constatar que ese carcter de re
flexin y experimentacin del arte est sobreentendido en una figura como
Picasso. Y sealo aqu a Picasso porque es en l donde se ha planteado
una protohistoria de la exploracin de las condiciones de representabili-
dad que proporciona la imagen. No pretendo exponer toda la importancia
de Picasso para el arte contemporneo, y su inters por las posibilidades
de representacin del mundo, como puede apreciarse en la experimenta
cin sobre la relatividad de la percepcin; o por la transformacin de las
convenciones y modos de representar la realidad visible. Lo que s quiero
exponer aqu es que a partir de la bsqueda de reinvencin y reelaboracin
de formas, Picasso logra la autonoma de los elementos de los cuadros
frente a la convencin mimtica de la realidad2.

Esto es lo que ocurre en el collage, donde se realiza una reconsidera

cin de la teora clsica legitimada en la mimesis. Aqu ya no se limita el
significado a la referencia, o como plantea Krauss, en el collage de Picasso
la representacin pictrica ya no significa la cosa en el mundo de la que

2. De esta manera, Picasso indaga por la relacin entre el objeto real y el modo de repre
sentarlo, y la ausencia total de una significacin imitativa. Esto demuestra que en su
obra, la representacin adquiere autonoma frente a lo real, creando de tal forma un
ente visual independiente. Creo que la falta de dependencia es una de las cualidades
del collage. Esta tcnica se caracteriza por el uso de materiales de desecho. La incorpo
racin de peridicos, madera y arena, posibilita la identificacin de los objetos, toda vez
que hay una vinculacin entre la percepcin y la realidad que presenta la obra de arte
(Langley, 1991, 178). En el collage, Picasso introduce la realidad en el cuadro, puesto
que ya no representa una hoja de peridico, la incluye directamente en la superficie de
la pintura. De esta manera, crea una identidad visual que no pretende representar, es
(Cfr. Langley, 1991).
es imagen, toda que vez que al funcionar de manera opuesta a la etiqueta,
que plantea una relacin inequvoca del significante que se refiere a un
significado, Picasso ofrece una riqueza connotativa de la realidad artstica
(Krauss, 1996, 43), que tiene como consecuencia la sustitucin del mundo
por el lenguaje artificial y codificado de los signos (49). Las obras de Pi
casso adquieren, entonces, el carcter de signo, con su doble constitucin
de significante y significado. Por ello es que el signo puede entenderse
como el doble de un referente ausente, y hace que sea la ausencia la con
dicin esencial del signo como representacin. En esta relacin hay una
estructura de ausencia, dado que el material importado recrea la realidad,
en su propio desplazamiento hacia un campo referencial que no le es
propio (Langley, 1991, 179). Lo interesante de esta recreacin, en obras
como Violn (1912), Copa y violn (1912) y Compotera con fruta, violn y
copa (1912) es que entran enjuego en el collage los elementos de la figura
y la profundidad como configuradores de la propia ausencia. Puesto que
el carcter bsico del collage es la adhesin e incorporacin de elementos,
ocurre que stos ocultan el campo. Es decir, que en el collage ocurre una
reconstruccin a travs de la figura de su propia ausencia, como seala
Krauss. Los elementos que se introducen al nuevo campo visual, se confi
guran como ausencia, remitiendo a algo, pero no hace uso de l. De ah la
importancia del collage respecto a la intensificacin de la experiencia que
el espectador tiene del soporte material de la imagen. (5 4 )3.
Asistimos en los collages de Picasso a una nueva reflexin sobre la po
sibilidad de la representacin, y de la funcin vinculativa del arte con la
realidad. Desde esta perspectiva, hemos sealado que la representacin de
la realidad y, por tanto, de cualquier acontecimiento o proceso, como el de
la memoria, se fundamenta en la ausencia, en el carcter negativo de ocul-
tamiento del signo que, por condicin propia, afirma la figura ausente.
Es a partir de la representacin de la ausencia como alternativa con
tempornea en el arte moderno, que podemos vincular los experimentos

3. En este sentido, puede considerarse que en algunas obras de finales de los aos sesenta
de Gerard Richter, hay una continuidad de los experimentos de Picasso, en el cuestiona-
miento de la naturaleza de la representacin a partir de la relacin fotografa-pintura
(250). Puede decirse que Richter encontr en el uso de la fotografa una alternativa
ms vlida que la pintura, por eso reproduce al leo los motivos extrados directamente
de imgenes fotogrficas. En esta intervencin, donde la imagen aparece semiborrada,
se genera la ofuscacin de la imagen que cuestiona la informacin inicial, cuestiona la
representacin en s (Guasch, 2000, 251).
de Picasso con algunas de las obras de Jos Alejandro Restrepo, scar
Muoz, Johanna Calle, Mara Elvira Escalln y Rosario Lpez, cuya pecu
liaridad reside en el uso de lo fotogrfico como procedimiento que recorta
un pedazo de la realidad y lo hace autnomo; se relacionan tambin las
obras de estos artistas en la indeterminacin del referente y en la ausencia,
expresada en la descomposicin y desintegracin formal.
En sus libros Lo fotogrfico: p o r una teora de los desplazamientos y La
originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Rosalind Krauss reco
noce, entre las bondades del arte contemporneo, su carcter diversificado
y escindido, su dispersin formal y su explcito rechazo a agruparse bajo
movimientos o a seguir restricciones derivadas de los estilos histricos.
Krauss ha revitalizado la estructura semitica del signo como una nueva
significacin a la cual apela el arte contemporneo -precedido, como vi
mos, por Picasso-, identificando su propuesta, en muchas ocasiones, con
una de las tipologas del signo, el ndice. Modelos ejemplares de esta nue
va significacin parecen encontrarse en la produccin artstica del arte
despus de los aos setenta, que parece configurar su significado en re
lacin fsica con los referentes, esto es, con los objetos prosaicos de la
realidad. Podran considerarse aqu las prcticas citacionistas, apropiacio-
nistas y simulacionistas norteamericanas y europeas, influenciadas por las
teoras posmodemas de Roland Barthes y Jean Baudrillard, que acuden a
la resignificacin de la representacin al hacer uso de la imagen apropia
da. Estos artistas no trabajan con imgenes originales o creadas por ellos
mismos, sino a partir de la apropiacin de otras imgenes que de alguna
manera intervienen y reflejan el mundo. De igual manera, en el mbito
colombiano se encuentra un amplio estudio de la tipologa del ndice y lo
fotogrfico, hablo del libro Los lmites del ndice. Imagen fotogrfica y arte
contemporneo en Colombia de Efrn Giraldo, que apareci en el 2010.
Cabe resaltar que, en el marco histrico que realiza Giraldo, l ubica lo
fotogrfico como posibilidad formal del arte colombiano contemporneo;
all se plantea cmo las estrategias pluralistas de las que se ha valido el
arte para la realizacin de sus productos, como la apropiacin temtica,
representacional y tcnica de otras esferas, han permitido el ingreso de lo
fotogrfico como criterio propiciador y cuestionador del arte, de la estruc
tura visual contempornea, y de los alcances y lmites que la imagen puede
lograr en sus efectos sobre la cultura. De esta manera, el autor seala a ar
tistas como Beatriz Gonzlez o Bernardo Salcedo quienes, desde posturas
distintas, han utilizado la fotografa como medio de intervencin, o como
acercamiento a procesos culturales, histricos, y de identificacin popular
que desean cuestionarse (Giraldo, 2010, 44).
Lo que he querido mostrar hasta aqu es que se ha reflexionado y consi
derado las condiciones de representabilidad que acarrea el signo, y que
tal significacin le permite a las obras de arte actuar como huellas o se
ales de un objeto al que se refieren (Krauss, 1996, 212). El arte es un
indicador que significa un objeto. Y esta cualidad del arte contemporneo
lo vincula con los procesos de la fotografa. La fotografa, entiende Krauss,
es un registro visual que acta como ndice de su objeto (212), deter
minando su naturaleza como dependiente de lo real, pero no bajo una
simple relacin mimtica o representativa del objeto, sino como sustituto y
garante de verdad del mismo. Con lo anterior se quiere decir que la condi
cin fotogrfica asla el objeto de la realidad que se registra, realiza un re
corte del mundo, y lo libera en la condicin estable de la imagen artstica;
estabilidad que en las obras de Muoz, Escalln o Restrepo, por ejemplo,
tambin se cuestiona. O como tambin lo afirma Bazin en la Ontologia de
la imagen fotogrfica, citado por Krauss: la fotografa proporciona la susti
tucin del objeto por algo ms que una aproximacin (217).
En la fotografa hay, pues, un proceso en el que se fija en la huella la
presencia del objeto, de ah que su carcter manifieste el registro de la
pura presencia fsica. Este valor de lo fotogrfico para la significacin de
la representacin ha hecho amplia presencia en el arte contemporneo,
logrando, como ya lo seal, la hibridacin de lenguajes, (y) ha participa
do en la adscripcin de los artistas a la esttica procesual (Giraldo, 2010,
50), y por supuesto en la reflexin del arte como soporte de la memoria,
fundamental para algunas de las obras que mencionar a continuacin.
La fotografa ha sido el registro por antonomasia para la obsesin cul
tural de la memoria y, por ende, para aquellas presencias atravesadas por
el devenir. La fugacidad, estatuto ontolgico de los eventos del mundo de
la vida, obliga a capturar lo que no queremos olvidar, porque sabemos que
no volver a suceder. El paso del tiempo obliga a dejar el registro, la huella
de esos espectros que desaparecen ante nuestra extraeza. Y de paso, ese
registro nos recuerda la finitud de nuestra situacin mortal (Cf. Giraldo,
2010, 53-59). En esta bsqueda por la permanencia, scar Muoz (Popa-
yn, 1951) nos propone, con su obra silenciosa y audible, las reflexiones
ms audaces sobre la ausencia y la presencia, sobre el yugo del tiempo y

t 266
sus implicaciones en la construccin de identidad a partir del cuestiona-
miento de la memoria.
Iniciado en las fronteras del hiperrealismo y el fotorrealismo, no ha sido
problemtico para Muoz acercarse al soporte fotogrfico como mecanis
mo de produccin de imgenes. En su indagacin sobre la aprehensin de
la realidad, desde el virtuosismo en el dibujo expuesto en In terior (1987)
a los retratos realizados con polvo de grafito, Muoz ha ido desarrollando
una esttica que plantea la desmaterializacin del referente, denunciando
la imposibilidad de atrapar la realidad y de preservar la memoria como
algo fijo. De esta manera, los contenidos de su obra y el carcter inacabado
de la misma son consecuencia del carcter especial de los soportes que uti
liza. Dibujo, fotografa y video son posibilidades tcnicas para Muoz que
configuran su obra como procesos en los que exigen la mirada atenta del
espectador; pero a su vez, Muoz transgrede estos medios sealando su in
eficacia para concebir la imagen y las representaciones de la realidad. Por
ello, es tan importante para su obra el valor esencial de la fotografa: que
permite fijar lo invisible al hacerlo visible. En la relacin con la fotografa,
l no acude a ella como soporte de la imagen (Roca, 2012, 2). Y en parte
no puede hacerlo porque la obra representa lo frgil de la misma imagen
que utiliza, puesto que al ser obliterada se configura con la desaparicin,
as sea parcial, de la integridad de la imagen (3). Sin embargo, en sus
obras la disolucin de la imagen nunca es definitiva, sino que aquella re
aparece a partir de diversos dispositivos.
La dimensin de la imagen como posibilidad mnemotcnica ha sido
puesta en entredicho por los mecanismos de desaparicin, que no son ms
que secuelas de la desintegracin caracterstica de nuestra traumtica mi
rada contempornea. As sucede en A liento (1998), obra donde hay una
fila de espejos metlicos que presenta y desaparece constantemente una
imagen fantasmal. Sabemos que los retratos (esas imgenes fantasmag
ricas) son de personas con una muerte violenta. El juego entre aparecer/
desaparecer propone una oscilacin, como lo plantea Giraldo, entre ver y
ser visto, toda vez que el espectador entra en el juego de la mirada; pues
al participar activamente con su aliento hace emerger la imagen fantasmal
que debe ser experimentada en la duracin (Cf. Giraldo, 2010). As, los
soportes son efmeros y quedan sujetos al entorno en el que se desplie
ga la condicin procesual en la que interviene el destinatario. Elementos
como el agua, que funcionan como soporte para revelarnos la fragilidad
de la imagen, son, a su vez, una doble indagacin, al plantear Muoz una

267
desmaterializacin del soporte, y por tanto de la imagen fotogrfica (Roca,
2012, 6), pues si la fotografa, como lo entiende Barthes (Cf. La cmara
lcida, 2010), es el registro de aquello que se ha perdido para siempre,
el desvanecimiento de la imagen duplica o acenta la prdida, porque la
anuncia inminente, inevitable, de la imagen del objeto, donde se juega
ntegramente el trabajo del duelo.
En Re/trato (2003) mantiene el elemento de la agua, pero ahora utiliza
do como medio; el soporte es la piedra calentada al sol. Ambos elementos
traman la estabilidad de este rostro, por dems precario, y actan para
borrar la imagen en el acto mismo de construirla. El trazo reitera los rasgos
de identidad en un intento vano por definir el rostro en la memoria, por
fijarlo de una vez y para siempre, pero la imagen, efmera, se empecina
en desaparecer, a la vez que el proceso de la obra la intenta fijar constan
temente. Aqu, adems de la referencia al mito de Narciso, hay una vincu
lacin a la constante tarea de Ssifo, quien, a punto de alcanzar su meta,
est condenado a repetir el camino de nuevo, pues como seala Roca, en la
obra de Muoz hay un constante esfuerzo por des-fijar la imagen (Roca,
2012,10) a partir del valor fotogrfico que preserva, y por ello debe repe
tir mecnicamente lo que no puede repetirse existencialmente.
En este sentido, Biografas (2002) (Imagen 1) es la obra de Muoz don
de se desmaterializa la memoria en el mismo intento de atraparla en la
representacin. En Biografas estamos ante una sucesin de fotografas que
nos muestran lentamente cmo se nos escapa un retrato realizado en polvo
de ladrillo. Con el virtuoso retrato, asistimos a la reflexin sobre la memo
ria y la construccin de identidad que, ante la extraeza del espectador,
tambin es puesta en duda, al considerar el mismo soporte fotogrfico
como proceso, y con ello Muoz ha manifestado la falibilidad de este me
dio para asir lo pasajero. A diferencia de Narciso (2 0 0 1 ) o Lnea del destino
(2 0 0 6 ), Muoz utiliza retratos de personas annimas tomados de obitua
rios (Roca, 2012, 8). La imagen de los que ya no estn es utilizada para
intentar recordar, para ir en contrava de la amnesia que se ha impuesto
serialmente por los medios de comunicacin (8), y as indagar su inefi
cacia como estrategia que nos hace dar cuenta de que nuestra vanidad es
atravesada por el devenir, y que nuestra vida se gasta, a pesar de querer
atraparla mediante el intil intento del recuerdo.
La obra de Jos Alejandro Restrepo (Bogot, 1959)ha estado signada
por la diversidad de medios tcnicos que abren posibilidades comunica

268
 tivas resueltas en la solucin espacial, objetual y esttica de sus video
instalaciones (Giraldo, 2010, 93). Si bien Efrn Giraldo ha sealado la
importancia de los estudios de campo, el proceso investigativo, y la fuerte
dosis disciplinar de Restrepo como auxilios verbales para la significacin
de su obra, tambin plantea que no puede afirmase que las imgenes sean
esclavizadas a la textualidad, en tanto la obra se presenta como un acon
tecimiento anmalo y como una prtesis de la realidad cotidiana. La mul
tiplicidad de medios que utiliza Restrepo, como la fotografa, el video, la
instalacin y la resignificacin de objetos de la naturaleza y de extractos
de la historia del pensamiento cientfico y potico, determinan la dificultad
de identificar el medio principal que ha servido de base para la apropia
cin de los tpicos (Giraldo, 2010,89). Sin embargo, esta experimentacin
metodolgica de Restrepo le permite lograr una unidad tcnica para sus
imgenes.

Estas caractersticas parecen ajustarse a la videoinstalacin realizada

con racimos de banano e imgenes de video tomadas de los noticieros de
televisin titulada Musa paradisaca (1996) (Imagen 2), donde Restrepo
confronta las imgenes del pasado y el presente que pretenden dominar la
visin de lo que somos, y por tanto, construir nuestra identidad. En este sen
tido, en la obra aspectos indicales, icnicos y simblicos se hacen presen
tes, [en una pieza que ya no es bidimensional y en la cual] lo fotogrfico es
un discurso de interseccin privilegiado (Giraldo, 2010,96); tales aspectos
permiten mltiples posiblidades connotativas, debido a la apropiacin de
imgenes que se ha hecho de Amrica. Esto es logrado por Restrepo en el
proceso de hibridacin de representaciones que para l no contienen nin
gn presupuesto esencialista sobre la identidad americana, ni sobre nues
tro pasado. Por el contrario, al utilizar diversas alternativas comunicativas,
Restrepo socava la supuesta transparencia de dichas imgenes y plantea
una reflexin sobre el papel de la imagen en la definicin del mbito de la
historia (96). Hay en Musa paradisaca una metaforizacin de la memoria a
partir de la degradacin, donde se lleva al lmite la representacin, en tanto
la eficacia de lo visual no alcanza a apresar el olor de putrefaccin. Para Gi
raldo, sta es una metfora del uso desmedido de la imagen por parte de los
medios de comunicacin y la consecuente industrializacin en la apropia
cin de la imagen (Cf. Giraldo, 96-97). Este desgaste de la imagen hace que
su uso pierda comunicabilidad, y que se obnubile su funcin de transmitir
y expresar el acontecimiento; y ms an, relacionar la degradacin olorosa
con la serialidad de la imagen estereotipada, nos evidencia que no podemos

i - 269
reconocer lo que la imagen nos muestra, nos aletarga en el olvido. Al hacer
todo esto, Restrepo pone de manifiesto el fracaso de la representacin de
hacer emerger el recuerdo que nos sera propio, con lo que se disuelve la
memoria de nuestra identidad.
En Musa paradisaca podemos encontrar ese horizonte que ms all de
lo esttico nos propone una reflexin desde lo antropolgico, lo polti
co, lo etnogrfico. Adems, tanto en sta como en otras obras, Restrepo
realiza un cruce de horizontes temporales e histricos, en tanto cita un
producto pasado y apropia su imagen a travs de medios visuales distin
tos (101). Con esta apropiacin, afirma Giraldo, Restrepo logra darle una
continuidad atemporal a dos eventos histricos distintos; al presentar una
imagen de dos temporalidades indica que se sigue ejerciendo la influencia
que tiene una concepcin ideolgica del pasado sobre nuestro presente
secular. De tal suerte que el comentario que introduce el artista aqu es
pesimista, pues, al plantear una reflexin sobre el carcter sgnico de la
representacin, logra cuestionar la capacidad de las imgenes para refe-
renciar la historia. Restrepo es concierne de que, al presentar una obra en
la que introduce representaciones del pasado, est enunciando la negativa
influencia de contextos ideolgicos apropiados por las instituciones, y lo
est materializando a partir de la creacin de un simulacro que cuestiona
el modelo representado. Al hacer esto, sigue la ruta del arte contempo
rneo colombiano que hace uso de lo fotogrfico, como confrontacin y
negacin de la univocidad de nuestra historia, resignificando las funciones
y el sentido de la imagen.
En las obras de Mara Elvira Escalln (Bogot, 1954) hay una oposicin
entre lo construido y lo no-construido, entre lo natural y lo cultural que
va diluyendo sus lmites externos permitiendo la intervencin del artista
en diferentes lugares, a travs de la diversidad de medios y su libre utili
zacin. En este sentido, Escalln ha creado en varias de sus obras, como
In vitro (1 9 9 7 ) o Nuevas floras (2 0 0 3 ) una imagen especular entre lo crea
do y lo real, que vincula el mbito del arte y el mundo de la vida desde
la renuncia a la trascendencia y a la duracin. En palabras de la artista,
todo trabajo de arte es perenne y es efmero a la vez, pues muchas obras
han sido concebidas ms como procesos y acogen dentro de s mismas la
dimensin tiempo; no se resisten a la impermanencia sino que por el con
trario, la incluyen. Saben que desaparecern y esa desaparicin es parte de
su propio cuerpo (Escalln, 2007, 63).

^ 270
 La obra de la artista colombiana Mara Elvira Escalln juzga, desde el
proceso escultrico, los lmites y la combinacin de produccin entre lo
natural y lo cultural en la historia. Con ello ha propuesto una reflexin
sobre lo que se considera que es el estado natural de las cosas, advirtiendo
que lo que se concibe como natural no es ms que la apariencia generada
en el largo proceso que ha realizado la manipulacin cultural. De ah que
varias de sus obras se presenten como procesos en donde la construccin-
destruccin atravesada por el paso del tiempo exhibe el carcter inacabado
y transitorio de las cosas. As, Nuevas floras (ao) o In M em oriam (ao)
manifiestan la intervencin creadora para reafirmar que las cosas vuelven
transitoriamente a su estado natural, a su materia esencial.
In M em oriam (Imagen 3) es una columna drica de hielo de 125 cm. x
40 cm. y 300 kg. de peso, que se diluye durante 20 minutos en una urna
de vidrio llena de agua. La columna pierde progresivamente su forma re
velando las distintas etapas del proceso y, como en una suerte de traba
jo arqueolgico, Escalln orquesta complejos ejercicios de sedimentacin
para luego develar las distintas etapas hasta la desaparicin; es decir, ella
hace el registro fotogrfico de las diversas etapas de desintegracin, para
mostrar los cambios y estado que va tomando la columna. La columna,
al desaparecer, es reemplazada por una idntica. El orden drico se ca
racteriza por la ausencia de basa, como ocurre rigourosamente aqu. Sin
embargo, la columna de hielo no se encuentra emplazada, sino flotando.
Esta referencia al pasado, la importancia de la temporalidad como agente
que interviene en la obra y que demuestra la irreversivilidad, y el ttulo
de la misma, evidentemente anuncian una reflexin sobre la historia y su
instalacin en la representacin.
La memoria preserva, es una forma de sealizacin que se sostiene en
un pasado que nos identifica, nos justifica y que, por ser temporal, es irre
versible. La columna, construida en un entramado artificial y arbitrario, se
erige en la piedra para rememorar un pasado eterno, inamovible e indes
tructible. Sin embargo, la columna de Escalln flota, no se asienta en un
lugar concreto, rio conmemora un lugar, porque no tiene sitio, y en este
sentido no autentifica el pasado como hogar. Su temporalidad desinte
gra la seguridad de la historia, y fractura, desde la desestabilidad del pasa
do, nuestra pretensin de futuro. Y es que aqu podemos decir que todo el
montaje no es ms que la ruina de un pasado que se convertir en nada y
que, por tanto, al acabarse la exposicin, slo mantiene su recuerdo en el
registro fotogrfico.
 Movilizarse en lo urbano, callejear, permite configurar signos, lenguajes
que se transmiten en lo que vemos y lo que nos mira. Con la mirada tran
quila, al cruzar la calle, resignificamos lo cotidiano. Pero en el afuera no
estamos solos, hay otros que callejean y nos miran, y que comparten con
nosotros la determinacin por esa suerte de exhibicin, que manifiesta
la capacidad de adecuarse o modificar el medio (Cf. 2007, Delgado, 45).
Rosario Lpez (Bogot, 1970) es una escultora que se arriesga a trasladar
las convenciones de un medio bidimensional como el de la fotografa, al
espacio tridimensional del volumen y su expansin, p rop io de la escultura.
A travs del visor, Lpez vuelve su mirada a los problemas polticos y so
ciales, acto que, como seal, parece formar parte de la agenda del artista
contemporneo. Y es a la calle donde sale a la caza de sus coordenadas,
unas coordenadas que no pretenden capturar lo corporal y registrable, sino
aquello que pasa desapercibido al ojo, lo que no parece estar, la atmsfera
que a la vista es invisible, aquello que demuestra, por supuesto, que el
trauma contemporneo de la mirada, es decir, el exceso de mirar, ha ter
minado por dejar de hacerlo (en un sentido literal de renuncia o hasto), o
por no Ver nada en el acto mismo de mira (Roca, 1999).
Rosario Lpez present su obra Esquinas gordas (Im agen 4 ) para la VII
Bienal de Arte de Bogot, en el 2000. La serie se compone de 11 foto
grafas y una escultura. La obra no pretende capturar lo concreto, sino
aquella cotidianidad que se presenta en nuestro andar y que no vemos,
porque no puede fijarse ni precisarse ni siquiera en el instante. Este afn
por lo camuflado apareca en obras como 359 grados (2009), en donde el
dibujo se mezcla con las lneas de la construccin de la galera intervenida
generando, para la mirada atenta, un paisaje abstracto que emerga del
muro. Sabemos que en el proceso de Esquinas gordas hay un registro de
algo as como 60 fotografas, ejercicio necesario para quien pretende indi
car la insistencia de algo amorfo y que quiere camuflarse en las paredes de
lo cotidiano, pero a la vez es la insitencia fotogrfica de querer iluminar
la trampa opaca. Esquinas gordas se juega en las convenciones escultricas
del peso y la ubicacin, y a travs del soporte de la fotografa puede expan
dir el instante del objeto amorfo a la experiencia de su situacin y su lugar.
La traslacin de valores de un medio a otro permite pensar en otro tipo de
factores como lo natural, o el contexto, que despliegan un horizonte ms
all de su problemtica formal. Por ello enmarca las fotos, logrando deli
mitar su lugar y contener su espacio. De ah que pueda considerarse como

i 272
 una obra escultrica, toda vez que, quizs, permite entrever cuerpos en el
vaco (Cf. Gutirrez, 2009).
De esta manera, Lpez encuentra estos bultos como un condicionamien
to reiterativo en las esquinas de las calles donde intuye la presencia del
rechazo. En esos bultos que, a primera vista pasan desapercibidos, Lpez
entrev la accin de lo humano hacindose presente. En Esquinas gordas
Lpez revela la intencin del cuerpo humano y el deseo de otros de recha
zarlo; es la voluntad impuesta para hacer que algo no se vea. La atmsfera
del rechazo se revela en las fotografas que permiten iluminar lo que se ha
hecho, intencionadamente, invisible: el deseo de alejar de nuestro territorio
lo contaminado, al indigente que tememos, y que hace parte de la miseria
que somos. Los bultos camuflados por la pintura del zcalo de las casas nos
mienten, pues en ellos la voluntad intolerante se oculta, se camufla levan
tando un espacio duro que parodia al cuerpo que no es de nuestro inters,
pero que el uso de la fotografa impone de nuevo, al sealar su imposibili
dad de instalarse en esas esquinas, para que lo confrontemos y hagamos de
esa ausencia y de la voluntad de imponerla, un lugar propio.
Ya he sealado que la fotografa es considerada como aquel soporte que
realiza un recorte del m undo de la vida, capturando presencias y sensacio
nes qe ya no estn presentes; jugando a ser un pharm akon de la memoria,
la fotografa, al fijar instanted del ser, los seala como fantasmas, siendo
entonces una huella, un ndice manifiesto de una presencia. Pero a su vez,
la fotografa, como escritura de luz, ilumina siempre una presencia que, a
pesar de su distancia temporal, documenta su innegable veracidad.
A Johanna Calle (Bogot, 1965) le ha interesado aproximarse a circuns
tancias histricas colombianas que forman parte de mecanismos del testi
monio y la memoria. Su obra ha pretendido ser un dilogo que cuestiona
la indiferencia cultural y el silencio de la realidad nacional. Por ello, ha
citado imgenes de procesos y representaciones culturales que se han he
cho invisibles y que se han hecho sombra al ojo del pblico, para descifrar
lo intangible que se esconde bajo la epidermis de la indiferencia. Sus obras
son seales, rasgos tangibles que pretenden dejar huella para hacer del
pblico un partcipe de su malestar frente a los acontecimientos sociales.
Con el uso del dibujo y el bordado como experiencias artsticas vividas,
deja marcas indelebles que sacan a la luz lo inadvertido. Y aqu la paciencia
de imprimir imgenes a partir del bordado no revela tanto la inmediatez
del trazo del dibujo, sino un proceso lento y cuidadoso que vincula su obra
a la conexin fsica de su referente. Desde este procedimiento realiza un
cuestionamiento a uno de los rasgos que definen la ontologa misma del
dibujo: la inmediatez asociada al trazo, al gesto (Roca, 1999). As lo logra
en Nombre propio, obra en la que demor dos aos bordando el rostro de
todos los nios que aparecieron en 1997 para ser tomados en adopcin, y
que demuestra una preocupacin sustancial por los procesos sociales que
refieren al largo mal-trato de la espera agnica por un hogar.
Su inters por las circunstancias de abuso y maltrato infantil, adems
de su actitud crtica y reflexiva frente a la actitud silenciosa de los ciu
dadanos, se vio desplegada en la obra ganadora del Saln Nacional del
2000. Progenie (Imagen 5) es el ttulo sugestivo de la obra de Johanna
Calle que, 25 aos despus del premio a la obra de Femell Franco en el
Saln Nacional de Artistas, obtuvo el mismo galardn. En un mosaico de
30 fotogramas, Calle devela, a partir de la huella, el abuso infantil de los
ncleos familiares colombianos. Esta misma tcnica es la que utiliz Man
Ray. l pone objetos encima de papel fotosensible, luego expone todo el
conjunto a la luz, y se procesa el resultado. Las imgenes resultantes son
como fantasmas, huellas de objetos desaparecidos (Cf. Krauss, 216) Ella lo
hace al seleccionar imgenes y recontextualizarlas para que hablen desde
una postura renovada, ya que nuestra mirada indiferente las ha reducido
a la insensibilidad, siempre vinculada al olvido. La obra no pretende hacer
una reconstruccin de la violacin o el abuso, sino indicar sus circunstan
cias; de ah que las imgenes sean logradas por la impresin de objetos
sobre papel fotosensible y expuestos brevemente a la luz, sin el uso de la
mquina fotogrfica, lo que demuestra que tanto el proceso -sin cmara
fotogrfica ni negativos-, como los casos reales, no puede constatarse por
que no hay testigos ni documentos que los sustenten (Roca, 1999). Los
fotogramas pueden apreciarse como retratos de familias que reafirman el
carcter indiciario de la fotografa, porque las figuras de los vestidos, que
se presentan como cuerpos de muecos, son logradas por el contacto de
piel animal -intestinos de res- sobre el papel fotogrfico, y as responden
a la conexin fsica del cuerpo. En Progenie nos enfrentamos, como part
cipes de un hecho simblico (Roca, 1999) a una metfora que traslada la
idea de la ausencia a todo un conjunto de situaciones culturales, histricas
y polticas en su grado absoluto de ausencia en las situaciones culturales
y sociales, como una denuncia frente al silencio. Como una respuesta a la
fragilidad de la memoria.

274
O bras citadas

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275
.

.
 & 0

& 0 #
Im a g e n 1: Biografas (2 0 0 2 ). O sc a r M u o z . V id e o Instalacin.

Im a g e n 2: Musa paradisiaca (1 9 9 3 -1 9 9 6 ). Jos A le ja n d r o R estrepo.

V id e o in stalacin.

i- 277
Im a g e n 3: InMemoriam (2 0 0 1 ). M a r a E lvira E scalln. Instalacin.

^ 278
 Im a g e n 4: Esquinas gordas (2 0 0 0 ).
R o sa rio L p ez. F o to g ra fa e
instalacin.

279
La pintura colonial: de su hechura e interpretacin

Jaime Humberto Borja Gmez

E n el panorama de la historia del arte en Colombia, la pintura colonial

es uno de los sectores que menos atencin ha tenido por parte de los inves
tigadores. Su historiografa se remonta al siglo XIX cuando se iniciaron los
primeros acercamientos al rescate y valoracin de la produccin visual co
lonial y sus autores. Esta historiografa se ensambl con base en noticias y
leyendas que tenan un marcado acento nacionalista. Uno de los primeros
intentos por estudiar la pintura colonial se le debe a Jos Manuel Groot,
Alberto Urdaneta y Roberto Pizano (Groot, 1963), quienes trataron de re
construir la pintura colonial ensalzando la figura de Gregorio Vsquez. A
partir de entonces se construy el mito Vsquez (Chicangana, 2008), a tal
punto que la historiografa del siglo XX en Colombia lo considera uno de
los ms grandes pintores americanos de su poca (Museo de Arte Colo
nial, 1996, 12). Con los estudios posteriores sobre la cultura visual, y por
extensin, se conform una forma de entender la pintura colonial.
Estos tres autores del siglo XIX -Groot, Urdaneta y Pizano- sentaron las
bases para una historiografa de la cultura visual colonial, caracterizada
por dos tendencias: una lectura nacionalista que pretende ver en el arte
colonial una faceta de la conformacin de la identidad colombiana; y la
forma de entender ese arte desde las expectativas del qu es hacer arte hoy
da. En este sentido, la hechura de la obra colonial se pierde de la memo
ria en relacin a las prcticas de su poca, a los aspectos de la teora de la
imagen que la animaron y al contexto devocional que le daba sentido.
La mayor parte de las interpretaciones de la obra colonial en el pas
han seguido estos lincamientos sobre las representaciones del arte colo
nial bosquejados por los primeros intrpretes del siglo XIX. Algunos de
los estudios reconocidos en el campo son los de Gabriel Giraldo Jaramillo
(1954), Luis Alberto Acua (1973), Gil Tovar (1980) y Gustavo Otero M u

i 281
oz (1938), cuyos aportes a la comprensin de la mentalidad colonial que
circunscribe las obras han sido escasos, en tanto se han limitado a repetir
las ideas heredadas del siglo XIX con las implicaciones antes sealadas.
El desconocimiento de lo que significaba la produccin visual colonial se
ha venido acrecentando debido a otros factores, entre los que habra que
resaltar la ausencia tanto de la historia del arte como disciplina institucio
nalizada en el pas como de estudios visuales sobre el perodo.
La invencin del pasado colonial ejecutada en el siglo XIX, as como
la carencia de estudios sobre la pintura colonial en general, han permiti
do que las obras sean juzgadas especialmente desde el entorno de lo que
significa ser artista hoy da y no desde lo que era hacer pintura en el
espacio propio del Barroco.
A continuacin dar algunos ejemplos de la manera como la historio
grafa ha interpretado la obra colonial, y en segundo lugar, propondr
algunos elementos que restituyen el acto de pintar, para el caso que me
ocupa, a su horizonte de produccin. Con lo primero se pretende resaltar
la prdida de significado del artefacto colonial, que, como he dicho, se vi
sualiza y se interpreta desde problemas y miradas contemporneas; y con
el segundo se tratar de restituir el objeto a las teoras y contextos de su
poca. El artefacto visual colonial se mueve entre la memoria contempor
nea y la de su poca.

Las interpretaciones

Una de las valoraciones de la produccin colonial neogranadina que ha

generado debate es a qu tipo de tendencia o escuela pertenece esta pintu
ra. En Un comienzo, la Nueva Granada recibi las tradiciones pictricas de la
metrpoli, de manera que en el siglo XVII y buena parte del XVIII se incorpo
r a esa gran consecuencia postridentina que hoy se conoce como barroco1.

1. Como es bien sabido, el trmino barroco apareci en el siglo XVIII con una significa
cin peyorativa. Slo hasta comienzos del siglo XX comenz el proceso de valoracin
del barroco, pero con un enfoque casi exclusivamente artstico. El debate acerca de las
caractersticas y de la designacin del perodo del siglo XVII con este nombre an no ha
llegado a conclusiones satisfactorias. Sin embargo, desde la dcada de los ochenta, se
ha incentivado los estudios acerca de la utilizacin del trmino aplicado a un estilo de
vida, un ethos en palabras de Bolvar Echeverra, y no slo a una corriente artstica.
Aqu precisamente radica el debate (Echeverra, 1998; Schumm, 1998).

^ 282
Se trataba de una experiencia cultural, no solamente esttica, marcada prin
cipalmente por la asimilacin de temas, la teatralizacin, las manifestacio
nes pblicas de la piedad, la produccin pictrica por encargo devocional, el
empleo de las reglas retricas de la imagen y las tcnicas de representacin.
Sin embargo, desde hace ms de treinta aos algunos historiadores y crticos
de arte como Gil Tovar han cuestionado la existencia real de un barroco en
estos territorios andinos (Gil Tovar, 1980, 17-20), mientras que otros omi
ten la cuestin y han preferido referirse al arte colonial (Fajardo, 1999;
Traba, 1984; Acua, 1973).

Gil Tovar afirma, por ejemplo, que no se puede negar la influencia eu

ropea en la pintura neogranadina, pero que esas obras tienen del barroco
la seal, no el signo. Y con frecuencia an esta seal es tmida o aislada.
No se siente as la presencia del estilo, sino la de la manera, toda vez
que toman formalidades barrocas sin comprenderse la interrelacin de los
elementos y la continua fluencia de los movimientos y de los ritmos que
conforman su sistema nervioso (1980, 20). A esto lo llama el aparente
barroco neogranadino. Pero el barroco no se puede reducir a una estruc
tura estilstica, sino que es preciso entenderlo como una compleja forma de
ver el mundo, donde la pintura es una de sus representaciones.

De fondo, este debate est relacionado con el juicio que han institucio
nalizado los crticos de arte acerca de la pobre calidad de la pintura co
lonial neogranadina. stos se han centrado principalmente en los aspectos
estticos, como la carencia de movimiento en las figuras representadas, la
ausencia de dramatismo y el escaso uso de figuras comunes en el barroco
europeo y virreinal americano, como las alegoras y los emblemas, y la
relativa falta de temas mitolgicos, entre otros. Marta Traba, por ejemplo,
afirma que: En cuanto al arte, la denominacin barroca que corresponde
tan esplndidamente a Mxico, Per o Quito, es excesiva y casi siempre
inadecuada en el caso de la Nueva Granada. Ni la concepcin bsica de
resistencia al orden, ni la prodigalidad de los elementos, ni su sensualidad
manifiesta, ni las progresiones ascendentes que culminan en la apoteosis,
tienen que ver con la expresin artstica que poda emanar de la sociedad
neogranadina (19 8 4 ,1 7 ).

En este sentido, usualmente se le compara entonces con lo que se pro

dujo en otras regiones coloniales, como los virreinatos de Mxico y Per.
Sin embargo, ms all de si representa o no el espritu del barroco, la

283
produccin neogranadina debe verse desde las condiciones materiales que
posibilitaron, o imposibilitaron, la elaboracin de las imgenes, condicio
nes entre las cuales estn: la poca afluencia de materiales pictricos, la
escasez de escuelas y talleres la gran distancia respecto a los centros de
produccin.
Adems, cmo ya se ha mencionado, se debe tener en cuenta que la
valoracin de la produccin pictrica neogranadina se comenz a hacer
en las ltimas dcadas del siglo XIX, especialmente bajo la pluma de Jos
Manuel Groot en su biografa de Gregorio Vsquez2. Esta biografa fue
un intento romntico y nacionalista de rescatar el arte colonial, basado
en tradiciones orales, algunos documentos y, fundamentalmente, mucha
imaginacin. Groot argument la vida del pintor neogranadino principal
mente a partir de la obra de Giorgio Vasari, Vida de los mejores arquitec
tos, pintores y escultores italianos, con lo cual pretenda enaltecer su obra
y valorar el arte colonial como fundamento de nacin (Chincangana,
2008, 118; Montoya y Gutirrez, 2008, cap. 2). Este redescubrimiento
del arte colonial pone de presente: La influencia que sobre este (siglo
XIX) ejerce la actitud cosmopolita de las lites latinoamericanas que bus
caban, a travs de una ansiada vinculacin con los centros de artsticos y
econmicos europeos, su inclusin dentro de una comunidad cultural y
cientfica internacional con el fin de legitimar el progreso local (Fernn
dez, 2007, 18).
La pretensin de demostrar progreso y la necesidad de encontrar mo
numentos en el pasado sobre los cuales se pudiera construir la identidad,
fenmeno tan importante en el siglo XIX para la construccin de la nacin,
permitieron que se rescataran las expresiones estticas de la colonia como
un elemento importante para la elaboracin del concepto de arte nacio
nal. El aporte de estas primeras experiencias crticas es tan fuerte, que,
como se ha sealado aqu, ha fundamentado la interpretacin del arte
colonial hasta el presente.

2. La obra titulada Noticia biogrfica de Gregorio Vsquez y Ceballos, pintor neograna

dino del siglo XVII, publicada inicialmente en El catolicismo, es luego reproducida en
Dios y Patria, bajo el ttulo Artculos escogidos de don Jos Manuel Groot. Es la pri
mera monografa de arte publicada en Colombia,'presentando por primera vez la vida y
obra de un artista junto con el estudio crtico de algunos de sus cuadros (Chincangana,
2008,118).

b 284
 La interpretacin de la calidad de esta produccin visual colonial debe
hacerse desde la restitucin del sentido de la obra dentro del contexto
colonial, y no exclusivamente desde las interpretaciones y aportes nacio
nalistas de los siglos XIX y XX. Para este debate se debe considerar, insisto,
que cualquier intento de comparacin con otras regiones del continente no
es pertinente debido a las diferentes condiciones en las que se desarroll
la colonia neogranadina. Entre los diversos aspectos se cuenta el mismo
hecho de la ausencia de una corte virreinal en el Nuevo Reino hasta la d
cada de 1740, la relativa pobreza econmica de la regin y las dificultades
de comunicacin que impidieron el acceso de estilos, modos y modas arts
ticas e intelectuales, la falta de procesos de evangelizacin compleja. Sin
embargo, pese a que si bien la prctica de la pintura no fue en pleno sen
tido barroca, s lo fue el discurso letrado. La circulacin de textos barrocos
que provenan de Espaa, como los tratados de pintura, los sermonarios,
los escritos retricos, las piezas de teatro, la literatura, etctera., propor
cion las reglas y los temas que deban articular las artes. La imitacin de
estos modelos narrativos nutri una cultura barroca.
Sin embargo, estos aspectos que marcan la lectura de la obra colonial
desde el contexto barroco se han borrado con el paso del tiempo y la pro
puesta de lectura se ha hecho desde la pertenencia de la obra a los cnones
contemporneos al observador. De modo que las lecturas anacrnicas de la
obra colonial se han convertido en una prctica corriente. Se puede tomar
por ejemplo la interpretacin que se ha hecho de la pintura Santo D om in
go en la batalla de M onforte (Imagen 1) de Antonio Acero de la Cruz (c.a
1600-1667). Gil Tovar afirma que este pintor estuvo bajo la influencia
de formulas medievales de composicin y preso de una aficin al deta-
llismo (1988, 821). Este autor analiza esta pintura afirmando que los
conocimientos histricos de Acero deban ser ms dbiles que su necesidad
de cumplir con el encargo y tras describir que no tuvo inconveniente en
vestir a los albigenses del siglo XIII como romanos y a los de Monfort con
vestiduras espaolas a la usanza de la corte de Felipe II, sostiene:
Todo ello est sometido a un colorido gris verdoso contradictorio con los pre
tendidos fragores; la Verdadera batalla se libra en el centro de la escena, a car
go de una muequera sin vida y mal dibujada que tiene como fondo una serie
de enormes banderas, cada una de las cuales podra cobijar a buena parte del
ejrcito, y de puntas de lanzas sostenidas tras ellas por el tropel de malditos
no figurantes en el escenario (1988, 823).
 Algo similar afirma Eduardo Mendoza Varela, para quien esta pintura
tiene un hacinamiento de figuras estticas, sin perspectiva. Pobre en el co
lor, resulta lamentable en la composicin (1966, XXIV). En conjunto con
los otros detalles de la pintura, la interpretacin de Gil Tovar y Mendoza
parte de las disposiciones contemporneas de qu es pintar, tomando como
punto de referencia el estado del arte europeo contemporneo a Acero de
la Cruz. Esto es evidente en otro artculo donde Arbelez Camacho y Gil
Tovar comentan la misma obra y afirman que la composicin general del
cuadro, tal como est planteada, poda haberle dado una solucin parcial,
pues, a la manera del recurso Velazqueo, hay sendos grupos de figuras en
ambos extremos (1968, 150). Pero, desde el discurso visual colonial, el
pintor pretenda narrar una historia de fe: vicios encarnados en el imagi
nario del pagano romano, contra virtudes: el espaol conquistador, como
se ampliar ms adelante.
Adems, para la poca colonial, no se haba formado una conciencia
histrica que permitiera distanciar el momento en que se pinta de las
modas del pasado. Para Acero de la Cruz, como para los dems pintores
contemporneos suyos, la calidad se supeditaba a la enseanza, en este
caso el milagro de que las flechas disparadas por el hereje contra el santo
se clavaran en el Cristo que llevaba en su mano. La pintura estaba, como
digo, al servicio de la fe. En este contexto e independientemente de su
calidad, la produccin pictrica neogranadina se llev a cabo siguiendo
los preceptos que haba establecido la tradicin espaola, que tambin
responda a las expectativas culturales del momento: las disposiciones
tridentinas, sumadas a la cultura del control barroco, produjeron un arte
para la fe, el cual conformaba un discurso sobre el que se produca y se
reciba la imagen.
Este aspecto propone un segundo problema donde se recrean las in
terpretaciones contemporneas y que est relacionado con el debate de
la teora barroca sobre la relacin entre pintura y realidad. Se debe partir
del principio de que los esquemas y procedimientos que instituyeron las
tendencias visuales barrocas se adaptaron a la cultura de la Nueva Gra
nada. Afirmaciones contundentes como las de Marta Traba, refirindose
a Gregorio Vsquez, dejan ver cmo se compara lo producido en Nueva
Granada desde las convenciones y supuestos contemporneos: No hay
estilo alguno en Vsquez porque no hay ningn contenido que expresar;
o no es capaz de comunicar contenido alguno porque no selecciona una

- 28 6
forma particular para expresarse. Un hombre sin ubicacin, como fue
Vsquez, unido a una comunidad vida, filistea y negociante como eran
la mayora de las comunidades religiosas en la Nueva Granada, por razo
nes puramente comerciales, no poda ser sino su ilustrador (1984, 21).
Aqu, el problema del estilo o la independencia del artista son problemas
contemporneos, no una condicin colonial. Lo mismo ocurre con la afa
nosa bsqueda de ver en la pintura colonial representaciones reales de
su sociedad.

Aunque se someta a desiguales comparaciones y se acepte que el b a

rroco neogranadino carece de movimiento, que estticamente y simbli
camente es pobre y que la estructura es bsica, lo cierto es que acogi
algunos temas, tcnicas de composicin, estilos e influencias barrocas;
pero fundamentalmente captur al espectador dentro de la obra, y desde
esta perspectiva la pintura colonial se comportaba como una representa
cin barroca, haca presente lo ausente. Es decir, aunque no acogi todos
y cada uno de los elementos que caracterizaron el barroco, supo emplear
algunos que se adaptaban a sus circunstancias. Este tipo de produccin
local, por lo general, no reprodujo escenarios reales; al contrario, el mun
do de imgenes era irreal, anclado en las ficciones de las Autoridades (la
Biblia y los clsicos) y en las viejas tradiciones, las cuales seguan consi
derndose mundos posibles. En el contexto colonial de evangelizacin
y re-evangelizacin, de asentamiento de una sociedad sacralizada, de
control sobre los comportamientos morales y en la afanosa bsqueda de
modelar sujetos a partir de la imitacin de modelos ejemplares: lo real
se adapt en funcin del desengao, es decir, a hacer ver ms all de los
sentidos.

La experiencia visual neogranadina responda a esa cultura en parti

cular y, desde esta perspectiva, se anex a esa suma de realidades de la
cristiandad occidental y a sus mltiples barrocos3. En este sentido se pue
de citar a Francastel, La obra figurativa no traduce una realidad; por el

3. Es importante recordar que no hubo conciencia en estos siglos XVII y XVIII de una co
rriente o escuela llamada barroco. La denominacin corresponde a la clasificacin y
valorizacin, especialmente del arte, que hicieron Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin,
y Eugenio DOrs en el siglo XIX, en la cual recogieron aspectos comunes a partir de lo
cual caracterizaron este perodo con ese nombre. Sin embargo, el trmino acusa mu
chos tipos de esttica que hacen diferente, por ejemplo, el barroco andaluz del alemn.
En este sentido se debe hablar de barrocos.
contrario, manifiesta con bastante amplitud, las realidades, los diferentes
niveles de realidad que nutren la experiencia comn de los artistas y su
medio y que hacen posible un dilogo (1988, 66). La pintura colonial
trataba de ver realidades por encima de lo real, de forjar un discurso sobre
lo ideal. En este lugar radica la importancia de la narracin visual colonial,
la que pretenda hacer ms bien composiciones morales donde anclaba el
desengao, que reproducciones reales. La pintura neogranadina trataba
con representaciones ideales, un mundo de santos e imgenes religiosas,
arbitrariamente construido y forzosamente conservado.
La historia del arte colombiano tiene muchos ejemplos de la manera
como se han descontextualizado las realidades coloniales en funcin
de lecturas anacrnicas que no permiten proporcionarle sentidos a los
escenarios donde trascurren los discursos. La trampa se encuentra en de
terminar como real lo que aparece representado, quiz porque se parte
de la idea de que el arte figurativo representa lo real, pero el problema es
ms complejo. Esta pintura de Gregorio Vsquez fue titulada por Alberto
Urdaneta en el siglo XIX, Vsquez entrega pinturas a los padres agustinos
(Imagen 2); Urdaneta cree ver en la pintura un autorretrato de Vsquez
entregando a un agustino las pinturas de San Francisco y Santo Domingo.
En su anlisis, el escenario donde trascurre la historia es la Bogot del
siglo XVII. Dice: La Catedral, antes de restaurada, con sus torres cortas
y las estatuas de Juan de Cabrera; la trgica calle del Arco; la torre de
San Francisco; la fachada de Santo Domingo decorada con estatuas, y la
cpula de la misma Iglesia (Acua, 1973, 75; Museo de Arte Colonial,
1988, 23). Sobre la misma obra, en la dcada de 1970, Luis Alberto Acua
desarma la argumentacin de Urdaneta y afirma que Quiz resultase ms
acertado ver en esta escena a un hidalgo santafereo, a un muy devoto
y generoso donante haciendo a un tiempo entrega y propaganda de las
efigies de su devocin (1973, 76). El anlisis de la obra se vinculaba con
las necesidades y perspectivas sociales del que interpretaba la obra, los
lugares culturales.
El anlisis de Marta Traba sobre la misma obra es an ms dramtico.
Para esta crtica de arte, la obra de Vsquez es un muestrario de asimi
laciones primarias de la escuela europea; un muestrario de errores y de
mnimas virtudes (1984, 25). Para argumentar su punto de vista, estable
ce comparaciones compositivas con Murillo y Zurbarn, destaca la mala
composicin, los cuerpos que sobran tcnicamente en la narracin; asume,

288
como Urdaneta, que es un autorretrato de Vsquez y que tiene zonas
cromticas recortadas y casi planas. Pero lo interesante es que sigue plan
teando una lectura real de la obra: Con su habitual tendencia a desde
ar la realidad circundante, Vsquez no se resigna a reproducir el espacio
destemplado y parroquial de la plaza mayor de Santa Fe de Bogot, no se
limita al prolijo estudio de la fachada de la catedral en su primera cons
truccin. Fachadas extraas, torres, campanarios, prticos, cpulas que se
pierden en la lejana, convierten este ngulo de Santa fe de Bogot [...] en
una abigarrada ciudad italiana (26).
La argumentacin prosigue comparando la obra con los testimonios vi
suales de Bogot que leg la Comisin corogrfica, con la obra de Mategna
y Masolino da Panicale; acusa a Vsquez de carecer de prctica y de domi
nio de la visin renacentista, de sustraer de la imagen la vivencia colonial.
Etctera. Para destacar un ltimo comentarista, para Gil Tovar esta obra
signific para el autor, ante todo, un ejercicio de asimilaciones en una
labor ms libre que la que le permitan las convencionales composiciones
de imaginera religiosa (1980b, 88). De todos estos autores, slo el ltimo
hace un comentario acerca de las inscripciones que se encuentran debajo
de las imgenes pintadas en la puerta de la catedral, las cuales considera
curiosas y anecdtico: debajo de San Pablo Per istum itu r ad Xptum
[por ste se llega a Jesucristo]; y de Santo Domingo, Sed facilius per is
tum [pero es ms fcil por ste]. En fin, los comentarios continan, pero
lo que es importante destacar es que no hay esfuerzo de los crticos por
mirar lo que la imagen representa para el contexto de su poca ni, ms all
de la tcnica, los discursos barrocos que ste contiene.
Marta Fajardo de Rueda ofrece una aproximacin ms interesante a
esta pintura y lo que representa la imagen a partir de una referencia del
historiador argentino Hctor Schenone. El personaje que entrega las obras
es el monje calabrs Joaqun de Fiori, qu vivi en el siglo XIII y que fue
famoso por anunciar el tiempo milenarista y por profetizar la aparicin
e importancia d los fundadores de los franciscanos y los dominicos. El
pensamiento joaquinista tuvo fuerte arraigo entre estas rdenes, adems
de los jesutas, en el Nuevo Reino. Luego, la escena relatara, segn cuenta
una leyenda, el momento en que Fiori hace entrega en la ciudad de Ve-
necia de las pinturas de los dos santos que an no han nacido, para que
fueran puestas en la sacrista de la catedral de esa ciudad. Las cartelas
inscritas debajo de las imgenes pintadas en la puerta de la catedral son
el ncleo central de la interpretacin (Fajardo, 2008, 101-103). En todas
estas propuestas, la pregunta por el escenario donde trascurre la historia
pone de presente que sta no era una preocupacin del obrador -narrar un
espacio como era en realidad-, sino que pretenda proponer un escenario
teatral donde actuaban vicios o virtudes. Fiori, al entregar las obras, mira
al espectador; quien las recibe da la espalda... son detalles que hablan al
observador para integrarlo a la escena, para interrogarlo. De manera que
el pintor, Vsquez, aporta otros elementos para leerla, como la cartela o
los gestos de oracin de quien se postra ante las dos imgenes.
Estos ejemplos son suficientes aqu para destacar la manera como una
tendencia crtica contribuye a la prdida del significado de los objetos, lo
que a menudo ha provocado la infravaloracin de un patrimonio visual.
Rescatar los significados de una cultura visual es posible en tanto se rein
tegre el objeto a su contexto terico y cultural. A continuacin, entonces,
propondr algunos elementos de interpretacin que ayudaran a reintegrar
el objeto visual colonial a su horizonte de produccin.

Teora de la pintura colonial

Los escasos talleres de pintura neogranadina del siglo XVII estuvieron

vinculados en sus orgenes a pintores que haban recibido las normas bsi
cas del oficio en la metrpoli, quienes a su vez transmitieron los preceptos a
travs del conocido sistema de formacin familiar y gremial que ya ha sido
medianamente estudiado para el caso de Santaf (Acua, 1973, 7-10; Gua-
rn, 2008,17-44; Fajardo, 1989,11-12). Este sistema de trasmisin del co
nocimiento del oficio de la pintura se emple en los talleres de los Figueroa,
los hermanos Acero de la Cruz, Gregorio Vsquez, Juan Francisco Ochoa y
los hermanos Heredia. La mayora de ellos cubren los siglos XVII y XVIII.
Este sistema de talleres tambin explica por qu la mayor parte de la pin
tura colonial neogranadina es annima. En ese entonces, las firmas sobre
el lienzo eran escasas, no haba necesidad de reconocimiento social porque
sus artfices no se reconocan como artistas, como tampoco lo haca su
sociedad, sino como obradores que ejecutaban una labor devocional.
El silencio de la poca frente a los pintores y su medio es elocuente.
Existen pocos documentos sobre los contratos en los talleres o sus traba
jos, las crnicas escasamente los mencionan. Sin embargo, se sabe que los
talleres del siglo XVII se constituyeron en importantes centros de aprend-
zaje del oficio; esto es, del saber hacer. Con los pocos datos existentes,
tambin se ha dado rienda a especular cmo podran haber funcionado.
Gil Tovar, explica que en estos se realizaban las tareas procedimentales
[...] preparar las telas o las maderas, confeccionar los pinceles, elaborar
los colores [...]; luego, ir aprendiendo las cosas en el arte entendido por
ste las necesarias recetas y destrezas; por supuesto era importante lo re
lativo a la copia de estampas de los grandes maestros, aunque tambin el
dibujo al natural (1986, 61).
Sin embargo, lo que es cierto es que estos talleres actuaban como cen
tros de trasmisin de los conocimientos sobre la ejecucin de la pintura,
donde se comparta un conjunto de operaciones tcnicas y conceptuales
mediante las cuales sus practicantes definan y caracterizaban la prctica
pictrica y la inscriban dentro de una determinada clase de discurso vi
sual. Los talleres de pintura neogranadinos surgieron cuando la pintura
espaola alcanz su mayor esplendor en el siglo XVII, momento al que con
sobrada razn se le ha llamado el Siglo de Oro (Jover, 1996, 791-846).
Este proceso estuvo acompaado por la proliferacin de tratados de pin
tura, lo que era consistente con la poltica de la corona de ejercer control
sobre aquellas actividades que tenan una funcin social como la pintura.
Esta apoyaba los procesos de evangelizacin, luego una lectura desviada
de sus contenidos poda acarrear herejas o lecturas falsas de los dogmas
o la vida de los santos. El control a las posibles desviaciones de la norma
cultural y religiosa fue una de las caractersticas del barroco.
Los tratados espaoles sobre el arte de la pintura incluan preceptos,
reglas, clasificaciones y tcnicas4. Esto es, el metatexto pictrico que tras
mita y reactualizaba las reglas del arte. Los testamentos de los pintores
ofrecen pistas que permiten dar cuenta de que algunos de estos textos
circularon en los talleres santafereos (Restrepo, 1986, 200-205), como
ocurri con los Dilogos de la pintura de Vicente Carducho (1635); Arte
de la pintura de Francisco Pacheco (1649); y como ha indicado otros au
tores, Luz de pintura de Luis Vargas; Las medidas del rom ano de Diego de
Sagredo; El p in to r cristiano y erudito de Juan Interian de Ayala (1730)
(Fajardo, 1999, 67-76; Gutirrez, 1989, 31). A pesar de que estos tratados

4. Hasta aos recientes, la crtica de arte y los mismos historiadores despreciaron esta gran
proliferacin de tratados de pintura. Su rescate y valoracin ha jugado un papel impor
tante en el proceso de interpretar los significados de la pintura del Siglo de Oro. Vase
la introduccin y una recopilacin de los principales tratados (Calvo, 1991, 34-42).

^ 291
contenan ciertas diferencias, todos ellos compartan una matriz comn,
pues en el metatexto se encontraban las reglas generales del discurso y
sus mecanismos de transmisin. Sin embargo, y dado el caso que algunos
pintores neogranadinos no conocieran los tratados, de todos modos sus
representaciones visuales estaban guiadas por estos principios. Elaboraban
sus pinturas desde estos cdigos, pues los tratados recogan la prctica y la
sistematizaban para delimitar el saber del oficio y determinar los elemen
tos que lo componan.
A partir de de estos tratados es ms factible leer la imagen colonial
dentro de su propio horizonte de expectativas, pues suministraban los ele
mentos bsicos y los significados que daban sentido a la prctica de la pin
tura. Para entender su proceso creativo se debe partir de un presupuesto
bsico: la produccin de la pintura y su recepcin se establecieron dentro
de las expectativas de la audiencia a la cual iban dirigidas, por lo que las
imgenes ya estaban definidas desde un gnero propio.
El primer presupuesto que sugieren estos textos y que determinaba la
pintura colonial es la estrecha relacin entre pintura y retrica. Esto fue
resultado de la intensa difusin de las imgenes como herramienta para la
propagacin de la ortodoxia catlica, uno de los ms importantes triunfos
de la Contrarreforma., la importancia que adquiri la imagen no se debi
slo a que facilitaba la evangelizacin bajo las nuevas condiciones que
exiga la cristiandad reformada; se debi tambin al trabajo terico que se
elabor a su alrededor. La Contrarreforma le leg al barroco la retrica,
el arte de la persuasin, cuyo origen y perfeccionamiento se remontaba a
la cultura clsica griega y romana. A partir de entonces* se estableci una
compleja preceptiva retrica catlica con el fin de cumplir con las nuevas
necesidades persuasivas que surgan de la evangelizacin. Los humanistas
del siglo XVI volvieron sobre los rtores de la Antigedad, principalmente
Quintiliano, Cicern, Aristteles y el Ad Herenium, para componer los tra
tados de preceptiva (Alburquerque, 1995). La cultura barroca se apropi
de este saber y lo integr a la cotidianidad:
Podramos concebir la retrica como un saber progresivamente sistematizado
que, alejndose de su origen en la plaza pblica, en los procesos de propiedad
y en las cosas que ataen a la civilidad poltica, se convierte lentamente en un
metalenguaje, en una tecn del discurso abstracto y tericamente considerado,
independiente de cualquier referente real, llegando a formar un Corpus ideal
que contempla con distancia todo tipo de realizaciones pragmticas (Rodr
guez d la Flor, 2002, 301).

4 * 292
 Al convertirse en un metalenguaje e integrada a todos los espacios
de la vida, la retrica ya no slo se comportaba como un arte. Ahora era
una tcnica que se empleaba para la persuasin, y se aplicaba a todas las
instancias del conocimiento, incluida la produccin de imgenes. De esta
forma, se configuraba como una forma de acceso al poder simblico de las
imgenes.

A partir de este momento, se especializ el uso de la retrica para estruc

turar no slo las narraciones de los tratados de pintura que se produjeron
en el siglo XVII, sino tambin el discurso visual (Carrere y Saborit, 2000,
cap. 3), y en general la mayor parte de la produccin narrativa, como la
historia, la potica, los sermonarios, etctera. El auge de los estudios de
la retrica se articul con las pretensiones de la Contrarreforma, la cual
descubri la importancia de que las imgenes despertaran sentimientos en
los fieles, es decir, conmovieran a quien contemplaba la obra. Francisco
Pacheco, uno de los ms importantes tratadistas de la pintura en el siglo
XVII, evidenciaba la estrecha relacin entre retrica y pintura, siendo la
persuasin el fin ltimo. Afirmaba a propsito:
Hay otro efecto derivado de las cristianas pinturas, importantsimo, tocante al
fin del pintor catlico; el cual, a guisa del orador, se encamina a persuadir al
pueblo, y llevarlo, por medio de la pintura, a abrazar alguna cosa conveniente
a la religin. [...] Ms hablando de las imgenes cristianas, digo que, el fin
principal ser persuadir los hombres a la piedad y llevarlos a Dios; porque
siendo las imgenes cosa tocante a la religin, y conveniendo a esta virtud que
se rinda a Dios el debido culto, se sigue que el oficio de ellas sea mover los
hombres a su obediencia y sujecin (Pacheco, 1990, 252).

Como arte de la persuasin aplicada a las imgenes, permiti que stas

se constituyeran en una herramienta que serva para atraer a los fieles
hacia la devocin, un mecanismo que buscaba persuadir al creyente para
que aceptara el mensaje cristiano a travs del entendimiento, los senti
dos y el sentimiento. Y este es precisamente uno de los elementos claves
para entender qu es el barroco: un ethos5 que estrech relaciones con la
retrica, la extrema conciencia de los sentidos y la exacerbacin de los
sentimientos.

5. Como categora cultural, el ethos barroco hace alusin a la singularidad de esta cultura:
El ethos barroco no puede ser otra cosa que un principio de ordenamiento del mundo
de la vida (Echeverra, 1994, 28).

293
 A diferencia del arte que se haca antes de la Contrarreforma, las imge
nes no buscaban instruir por la razn sino persuadir por el sentimiento.
La retrica, como ordenador del discurso visual, tena una fuerte relacin
con el orden social, de manera que se constitua en una visin de mun
do. En palabras de Tovar de Teresa, el carcter retrico del barroco es
signo indiscutible de que el arte no busca ya la belleza en s misma, sino
el convencimiento de los enormes conglomerados de fieles y sbditos del
rey (1981, 27).
La retrica de los siglos XVI y XVII asumi los tres grados necesarios
para lograr la persuasin que proponan los clsicos: ensear, deleitar y
conmover. El discurso deba ensear, porque ste era el camino intelectual
de la persuasin; al deleitar se captaba la simpata del pblico hacia el
discurso; y al conmover se pretenda crear una conmocin psquica, literal
mente excitar el pathos, mover los sentimientos. Estos principios estaban
aplicados en la obra pictrica neogranadina, como en este Regreso de Egip
to de Vargas de Figueroa (Imagen 3), un tradicional tema que haca refe
rencia a la Sagrada Familia. La pintura como discurso visual ensea una
verdad que por aquella poca comenzaba a consolidarse: la importancia
de la constitucin de la familia nuclear segn el modelo de Nazaret, aquel
tipo de familia compuesto por padre, madre e hijo. La enseanza inclua
un elemento teolgico: la familia se comporta como un desdoblamiento
en la tierra de la Trinidad en el cielo, como se aprecia en su composicin
triangular. Tambin la pintura era armnica en sus partes para deleitar al
observador. Para el efecto, el uso del color, la composicin y el ornato de
ban disponerse para atraer la atencin del devoto. Finalmente, la imagen
conmova, esto era, tena la capacidad de suscitarle al observador una afec
tacin en los sentidos y los sentimientos: la pintura deba generar ternura,
dolor, conmiseracin, etctera. Este grado tambin era el pathos: deba
motivar a tomar una accin, en este caso la piedad a la Sagrada Familia y
el deseo de su imitacin.
Los tratados de pintura del siglo XVII recomendaban que se ejecutara de
esta forma la elaboracin de las imgenes para que el devoto fuera persua
dido hacia las rectas verdades cristianas (Pacheco, 1990, 241-243). La re
trica clasificaba el tratamiento de los discursos en tres gneros de acuerdo
a los objetivos que se pretenda lograr en el pblico: el deliberativo, el
judicial y el demostrativo. Una pintura se clasificaba dentro del gnero
demostrativo, por ejemplo, porque como su nombre lo indica, demostraba

^ 294
vicios y virtudes; en otras palabras, lo que se deba rechazar o imitar. Este
es el caso de la Imagen 1, Santo Dom ingo en la Batalla de M on fort de Acero
de la Cruz, en la cual, y como hemos dicho, se pretenda mostrar la lucha
entre vicios y virtudes. Como en cualquier tratamiento retrico del discur
so, se recomendaban los tradicionales lugares comunes o mecanismos de
argumentacin para lograr un mayor efecto persuasivo. En el Regreso de
Egipto, los argumentos son la disposicin de los elementos que componen
la accin, el uso del color, el escenario escogido, los gestos y las disposi
ciones corporales visibles. Tambin se empleaba el realismo y elementos
tomados de la vida cotidiana para que el creyente s identificara con la
imagen. Todo estaba pensado para lograr los tres grados de la persuasin.
Este carcter persuasivo de la pintura tena importantes alcances en
la sociedad neogranadina, donde an en el siglo XVII avanzaba el proce
so de evangelizacin, luego la pintura tena una funcin primordialmente
devocional. En este contexto, se entiende con ms claridad por qu se
clasificaba retricamente la pintura como oficio que perteneca al gnero
demostrativo. Como se ha dicho en lneas anteriores, era un discurso que
demostraba valores, cuya funcin bsica era lograr la adhesin a la causa
defendida a partir de la exhibicin de vicios o virtudes. Sobre esta doble
perspectiva, las representaciones buscaban en el pblico el vituperio a los
vicios y la alabanza a las virtudes. Vicente Carducho, tratadista del siglo
XVII, afirmaba que: De todas las sacras imgenes se saca fruto, no solo
porque se amonestan al pueblo los beneficios, dones y gracias que Christo
le ha hecho: ms tambin porque los milagros de Dios, obrados por medio
de los santos, y exemplos saludables a los ojos de los fieles, se representan
para que por ellos den gracias a Dios, y compongan la vida y costumbres
suyas, a imitacin de los santos, y se exerciten en adorar a Dios, y abrazar
la piedad (1979, 138).
Este texto permite ubicar los elementos bsicos sobre los que se daba
el proceso creativo de la obra, que deba culminar en la reformacin de
las vidas de los devotos en lo medida en que la pintura moviera los sen
timientos. Un primer problema surge de la pregunta por la libre iniciativa
que poda tener un pintor al momento de hacer una representacin. Si
bien es cierto que haba una reglamentacin en cierta manera estricta,
existan ciertas condiciones que permitan crear elementos originales
en una composicin. Es bien conocido que la mayor parte de las pinturas
coloniales se basaron en grabados para su composicin (Sebastin, 2006,
312-316; Fajardo, 2005, 23-34). sta era una de las reglamentaciones
impuestas por la Iglesia para que la pintura se pudiera exhibir, pues se
trataba de sujetar la representacin a las estampas que tenan aprobacin
eclesistica, las mismas que eran utilizadas por la gente para sus devo
ciones particulares. Se trataba de controlar que el pintor no cometiera
errores iconogrficos o dogmticos que pudieran derivar en problemas en
el culto a estas imgenes.
Un ejemplo casi al azar revela cmo, a pesar que se pintaba a partir de
los grabados, existan ciertas libertades que se ajustaban a las necesida
des culturales. La Sagrada Fam ilia de Vsquez (Imagen 5), sigue de cerca
el grabado del flamenco Bolswert (Imagen 4), pero genera cambios en la
composicin: invierte las figuras, incluye ngeles, pone una manzana en
la mano del Nio, vara la posicin de Dios Padre y genera una proxemia
diferente, Jos toma la mano del nio, mientras que la Virgen le toma el
antebrazo. La relacin pintura-estampa permite comprender cmo se lle
vaba a cabo la representacin visual desde el arte retrico. En primer lugar,
hay que llamar la atencin sobre el significado de la palabra representar
(Tomas, 2005,131). Se trataba fundamentalmente de la capacidad de ha
cerse previamente la imagen que se iba a realizar, hacer presente alguna
cosa, con palabras o figuras, que se fijan en la imaginacin (Real Aca
demia Espaola [1732], 1990, t. V, 584). Para hacer presente lo ausente,
entraba a actuar la retrica, para elaborar la materia y llevarla a su fin. El
proceso constaba de cuatro partes: la inventio, la bsqueda de argumentos
verdaderos o verosmiles que hacen posible la causadla dispositio, orden
y distribucin de las cosas halladas en la inventio; la elocutio, traslada al
lenguaje las ideas halladas en la inventio y ordenadas por la dispositio; la
actio, la realizacin del discurso, la puesta en escena, mediante la voz y los
gestos que la acompaan (Lausberg, 1970, t. II, cap. 2).
Esta estructura, aplicada a la pintura, funcionaba casi de la misma ma
nera: el primer paso para el pintor era la inventio, buscar los argumentos
para persuadir hacia la causa, lo que se traduca en qu elementos emplea
ra para la composicin, el tipo de color, el uso del ornato, etctera, y hasta
en la eleccin misma de la escena que quera representar entre las mlti
ples posibilidades. Los tratadistas insistan en que la inventio era la primera
y ms importante parte de la pintura. Pacheco toma esta definicin:
La invencin procede de buen ingenio y de haber visto mucho, y de la imita
cin, copia o variedad de muchas cosas, y de la noticia de la historia, y me
 diante la figura y movimiento de la significacin de las pasiones, accidentes
y afectos del nimo, guardando propiedad en la composicin y decoro de las
figuras. [...] la invencin es la fbula o historia que el pintor elige, de su cau
dal o del ajeno, y la pone delante en su idea por dechado de lo que va a obrar
(Pacheco, 1990, 281).

Las pinturas de santos, tan representados en la cultura colonial, son

un buen ejemplo de inventio. Una santa mrtir como Santa Catalina de
Alejandra tena muchas formas de ser representada: desde la mrtir con
sus atributos; la conocida escena de las bodas msticas con el nio Jess;
el momento en que era juzgada o tambin la forma ms tradicional de
representar a los mrtires en la Nueva Granada: el momento en que sufra
el martirio. La inventio de la imagen dependa de la intencin hacia la que
se quera persuadir.
Las libertades que se tomaba un pintor frente a una estampa eran
resultado de este proceso de inventio. Ahora, esta parte del arte retrico
tambin se aplicaba a la otra fuente a la que recurran los pintores para
producir imgenes visuales: las imgenes narradas de los textos escritos.
La Biblia y los Flos sanctorum [Flores de santidad], libros hagiogrficos que
narraban las vidas de los santos, fueron el arsenal de donde se tomaban las
escenas que se iban a representar. En el Nuevo Reino circul profusamente
el Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra, texto ensamblado a partir de
descripciones, un argumento retrico, que se comportaban como imgenes
narradas, el cual sin duda inspir muchas pinturas.

Una vez ejecutada esta parte del arte retrico, segua la dispositio: or
denar y distribuir la escena elegida, la forma como se ejecutara la compo
sicin y, en general, el ornato. Acto seguido, la elocutio, trasladar la repre
sentacin visual a alguna de las muchas figuras que se usaban en retrica,
como la alegora, la metfora, el oxmoron, la sincdoque, que tanto se
utilizaron en la pintura. Finalmente, la M em oria y la Pronuntiatio, perte
necan ms al discurso oral y no se aplicaban al discurso visual (Carrere y
Saborit, 2000, 185-196).
El mayor reto de un pintor, como del orador, era suscitar pasiones en
los espectadores. En palabras de Francisco Pacheco, la parte no slo pro
pia, pero ms principal a que se encamina la pintura, es a mover el ni
mo de quien la mira; y tanto mayor alabanza le da, cuanto ms noble es
el efecto (1990, 254; Carducho, 1979, 212). El carcter de trasmitir la
perfeccin moral de las costumbres y los actos humanos se llevaba a cabo

& 297
bajo la presentacin de modelos ideales de vida moral y cristiana, mismos
que tambin se idealizaban como modelos de comportamiento corporal.
La funcin religiosa de la imagen era entonces trasmitir discursos que eran
necesarios para la sociedad que los precisaba, y era aqu en donde se ha
can necesarios los discursos que orientaran las prcticas.
El objetivo de la inventio, como hallazgo de los argumentos, era contar
historias visuales, en el sentido original de la palabra ( ver o conocer),
que se ensamblaban sobre los valores y los principios que deban regir la
sociedad. A partir de la ordenacin de una serie de elementos dispuestos
persuasivamente, el pintor tena como objetivo impactar a los fieles rela
tando n fragmento de una historia que el espectador deba complementar
con la meditacin o la deduccin. Es decir, se trataba de que el devoto
terminara de componer la escena, asumiendo exegticamente los elemen
tos del discurso moral que se quera trasmitir. La pintura era una especie
de imagen congelada, una narracin ambigua que quedaba en suspenso
para que el observador compusiera y meditara en lo sagrado. De esta ma
nera, las obras estimulaban los sentidos y proporcionaban un discurso a la
manera de un texto oculto. La estimulacin se produca en doble va: por
un lado, los argumentos pictricos aportaban al espectador una propuesta
-la imagen vista- a la cual le agregaban una lectura desde los cdigos de
su propia cultura -la imagen sabida.
Estos aspectos de la retrica visual, una prctica perdida, revelan la
condicin de la pintura colonial: objetos devocionales que no tenan la car
ga de obra de arte. Sus artfices, ms que artistas que producan arte
colonial, eran obradores coloniales que saban su oficio, expertos fabri
cantes de cuadros, que se regulaban por normas diferentes a las que les
otorg la mirada y la interpretacin contempornea. Las imgenes habla
ban de la piedad y la devocin colonial, se articulaban desde un complejo
panorama de reglas, de las cuales slo hemos propuesto algunas. A esto
habra que sumarle las implicaciones de los argumentos retricos como la
descripcin (hipotiposis) , el smil (sim ilitu d o), la comparacin (compara
d o ), el ejemplo (exem pla), entre otros. As como tambin las tcnicas de
representacin para la lectura de la imagen, el tema oculto o lo que no
se representa, y las complejas reglas que regulaban la elaboracin de los
cuerpos y los gestos, para que manifestaran movimientos, afectos y las pa
siones del nimo. Todos estos aspectos hacan de la obra colonial, a pesar
de sus carencias, una accin barroca. Existe un abismo entre la intencin
del mensaje como fue comunicado y la manera como fue recibido.

298
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303

V e n c id a J a orcoia m ar g u m en tos I
a 5 atallas r e d u c e ju p o r p fa
m a s a o s cuya es la c a u fa )m ip o n e n -1
tflc fitrtfirofmn
m ueftra n J fo n fo r t c,porqu e en c f iconfia rp ;i 6>lctanjp .^ytaris
1$mingo cem un Cfritc, infunde afie n to w '

V fin(juar (fe fus la b io s a fM arn

h ja f a f til >r,irs/n j
con j u e ft e c h a s , n i (fardes, noit to car,
l ^eiifa cfup< de Cfuifto p e o focan

Im a g e n 1: Santo Domingo en la batalla de Monteforte (1 6 5 1 ). A n to n io A c e ro d e la C ruz. le o so b re tela.

M u s e o d e A rte C o lo n ia l. F u ente: J aim e B o rja
304

Im a g e n 2: Joaqun de Fiori (1 6 9 0 ). G r e g o rio V s q u e z . E n tre g a los retratos d e Sa n to D o m in g o y S a n Francisco.

le o s o b re tela. M u s e o d e A rte C o lo n ia l. B o g o t . F u en te: M u s e o d e A rte C o lo n ia l, C o le c c i n d e o bras.
^
305

Im a g e n 3: Baltasar Vargas de Figueroa. (S ig lo X V II). R e g re s o d e E gip to. le o so bre tela. C o lecc i n A gu stin a.
Fuente: V a lln , G lv ez . A rte y Fe: C o lecc i n artstica agu stin a
 Im a g e n 4: La sagrada familia
(S ig lo X V I I ). B o eltiu s B o lsw ert.

Im a g e n 5: La sagrada fam ilia

(1 6 6 5 ). G re g o rio V s q u e z .
le o so b re tela. M u s e o A rte
C o lo n ia l. B o g o t . Fu ente:
P iz a n o y R estrep o, G re g o rio
V squez

306
 La restauracin monumental como instrumento
constructor de la memoria

Ascensin Hernndez Martnez

El patrim onio cultural arquitectnico es una de las form as

en las que se m aterializa la memoria y, por ello, la pre
servacin de su autenticidad se ha convertido en la piedra
angular de todas las intervenciones de conservacin y res
tauracin monumental. Salvaguardar la autenticidad de
la herencia arquitectnica supone legar a las generaciones
futuras una parte fundam ental de nuestra memoria ( G a r
ca, 2 0 0 9 , 1 8 )

L a memoria, que bsicamente es una suma de recuerdos, de sensacio

nes y de sentimientos, necesita sin embargo elementos fsicos, imgenes y
objetos, lugares o teatros de la memoria (Samuel, 2008, 10) que la fijen
y la hagan perenne e identificable ante nuestros ojos, y en esa medida nos
haga partcipes de historias individuales y colectivas. De la amplia gama de
bienes desplegados ante nuestra mirada que pueden cumplir esta funcin,
sin duda alguna los monumentos ejercen una fascinacin particular al es
tar cargados de arte, de historia y, obviamente, de memoria.
Lo ms curioso es que los monumentos no han permanecido inmuta
bles con el paso del tiempo, al contrario, han experimentado profundos
cambios bien debido a razones funcionales o simblicas; han sido res
taurados porque ha cambiado nuestra manera de mirarlos. Cuando se
estudia su evolucin y las transformaciones sufridas a lo largo de siglos,
sobre todo en los ltimos doscientos aos, nos encontramos con una cir
cunstancia nueva: la restauracin aparece como un instrumento utilizado
para construir una imagen nueva del monumento, que se va a fijar con

^ 307
ms fuerza que la anterior, y contribuye de este modo a conformar la
memoria de individuos y sociedades.
No hace falta insistir, en cualquier caso, en la trascendencia que tiene el
patrimonio cultural para la construccin de la memoria. Ya el gegrafo Da
vid Lowenthal abord de manera brillante este tema en su magnfica obra
El pasado es un pas extrao, donde afirmaba la conciencia de la historia
realza la identidad comunitaria y ncional, legitimizando a un pueblo ante
si mismo (Lowenthal, 1998, 84). El gegrafo ingls pona de manifiesto
cmo el pasado (y los monumentos son su principal expresin) contribua
a dar validez al presente, reforzando asimismo la conciencia identitaria de
los colectivos sociales: El pasado se aprecia porque est terminado; lo que
ocurri en l se ha acabado. La terminacin le da un sentido de conclusin,
de estabilidad y de permanencia de la que carece el presente en marcha
(4), expona Lowenthal. El pasado es estable y el presente imprevisible,
por ello nos resulta tan necesario el patrimonio cultural, para garantizar
nos una estabilidad frente al azar y las convulsiones de la actualidad, y sta
es la razn por la que es objeto de graves y premeditadas destrucciones
para acabar con su elevado valor simblico y cultural, como evidencian
recientes acontecimientos (la voladura del Puente de Mostar durante la
guerra de la antigua Yugoslavia o la destruccin en Afganistn de los Bu-
das de Bamiyn).
En este contexto, la restauracin de monumentos se convierte en un
instrumento clave para modificar la historia, para construir una memo
ria en muchas ocasiones inventada, pero aceptada socialmente como ver
dadera. Y es que tras la restauracin de un edificio histrico, a menudo
presentada como una simple operacin tcnica, se ocultan argumentos,
razones y causas que van ms all de la pura conservacin fsica de la obra,
y que hacen de la restauracin un acto cultural que habla ms de quien
restaura que del objeto restaurado, como de manera acertada han puesto
de manifiesto tericos tan reputados como Cesare Brandi (Brandi; 1994) y
Gioyanni Carbonara (Carbonara, 1997).
No es, por tanto, slo una mera operacin de conservacin de un edifi
cio histrico. A menudo ha sido utilizada como un instrumento clave para
modificar la historia, como resultado de una actuacin premeditada en la
que pesan muchos factores no siempre estrictamente cientficos ni siquiera
histrico-artsticos, que en muchos casos tiene que ver con la identidad
social colectiva, puesto que a travs de la intervencin en un monumento

4* 308
se seleccionan elementos y etapas de la historia del objeto y se proyectan
valores sociales e ideologas concretas. Numerosos ejemplos de la historia
de la restauracin monumental, en Espaa y Europa en el siglo XX y la
primera dcada del siglo XXI, refuerzan esta valoracin.
Desde esta perspectiva, el objetivo de este trabajo es analizar en qu
medida la restauracin se ha convertido en un instrumento para construir
la memoria, a travs de una seleccin de intervenciones realizadas en la
arquitectura histrica europea en el perodo mencionado. Memoria que
puede no coincidir necesariamente con la historia real de estos edificios,
pero que ha fijado su imagen para la posteridad.
Cul es el papel que corresponde a los historiadores del arte en este
campo? Ms all de la funcin, necesaria pero insuficiente, de documentar
y catalogar el patrimonio cultural, los historiadores del arte podemos re
construir crticamente estos procesos de construccin y reconstruccin de
la memoria, a travs del anlisis de las sucesivas restauraciones de monu
mentos realizadas desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad, anali
zando las formas simblicas, los modelos conscientes o inconscientes que
subyacen en estos procesos. Precisamente Manfredo Tafuri hace alusin a
esta cuestin cuando reflexiona extensamente sobre el papel del historia
dor como elemento desmitificador de las contradicciones de la Historia,
estimulando las dudas, las nuevas preguntas y el cuestionamiento de los
conceptos ya establecidos (Tafuri, 1997). sta es, en nuestra opinin, la
perspectiva desde la que debera situarse el anlisis histrico de la relacin
entre memoria, arte y patrimonio.

Los nacionalism os y la restauracin del patrim onio

monumental a comienzos del siglo XX en Espaa
Sin memoria histrica no hay identidad
(Vclav Havel, dramaturgo y ex presidente de la Repblica
Checa)1

Hasta hace pocas dcadas no ramos conscientes de este hecho, porque

este tema (la historia de la restauracin monumental) no se haba investi
gado lo suficiente. Pero al empezar a analizar monumentos como la Torre

1. Entrevista concedida al diario espaol El Pas, 21 septiembre 2008, 48.

de los Lujanes o la famosa Casa de Cisneros, ambos situados en uno de los
lugares ms tpicos (y castizos) de Madrid, presentados como paradigm
ticos casos de arquitectura medieval y renacentista, nos encontramos con
otra realidad bien diversa, puesto que fueron profundamente restaurados
entre el siglo XIX y comienzos del XX, y su aspecto era bien distinto al que
vemos hoy.
Se trata de dos singulares monumentos madrileos que evidencian el
decisivo papel de la restauracin monumental en la construccin de la
imagen de un Madrid histrico que en realidad nunca existi, en respues
ta al clima de casticismo y nacionalismo dominante en la poca que mira
ba hacia atrs para encontrar solucin al presente. Como manifestaba Mi
guel de Unamuno en 1920: Respetar el pasado, recordando la tradicin
es una de las maneras ms hondas de fraguar porvenir y hacer progreso
(Ordieres, 1999,153). Se trata de la Torre de los Lujanes y la Casa de Cis
neros, casos estudiados por la historiadora del arte Isabel Ordieres Diez
(1999), dos importantes monumentos madrileos situados en la plaza de
la Villa, cuya restauracin puso de manifiesto que los edificios histricos,
adems de ser hitos urbanos, pueden llegar a convertirse en referentes
para el imaginario colectivo como smbolos de valores y de episodios de
relevancia.

La Casa de Cisneros

La Casa de Cisneros era un edificio de propiedad particular situado

en la proximidad de la Casa Consistorial, adquirido por el Ayuntamiento
de Madrid en 1909, como extensin del Ayuntamiento para instalar all
algunas dependencias municipales (Imagen 1). El edificio, de mayor va
lor histrico que artstico apareca ligado a la figura del Cardenal Cisne-
ros por haber sido construido a partir de 1537 bajo el mecenazgo de su
sobrino y heredero, Benito Jimnez de Cisneros. De este perodo inicial
quedaban algunos elementos aislados de inters como eran la puerta
principal de ingreso y un ventanal en el primer piso de la torre angular,
con decoracin de estilo renacentista. El resto de la construccin se halla
ba profundamente modificada por los diversos usos y habitantes en ella
instalados a lo largo del tiempo, incluido un establecimiento comercial
en planta baja, que haban desnaturalizado por completo su primitivo
aspecto (Ruano, 1915, 244). A pesar de ello, y dada la carencia de edi

b 310
ficios histricos de la capital, era casi un deber moral su recuperacin,
como pona en evidencia la Sociedad Central de Arquitectos en su in
forme sobre el proyecto de restauracin del edificio: Pobre es Madrid
en monumentos artsticos, ya porque su importancia ciudadana es rela
tivamente moderna, ya porque su misma categora de capital del reino
ha pedido variaciones constantes en su urbanizacin. Es, por tanto, un
deber de cultura la conservacin de lo poco que nosotros ha llegado
de valor artstico histrico, y, por tanto, el solo intento de conservar y
restaurar la Casa de Cisneros, es empresa que honra ese excelentsimo
Ayuntamiento y merece todos los plcemes de esta Sociedad Central de
Arquitectos (Repulls y Vargas, 1910, 250).
Luis Bellido, en su condicin de arquitecto municipal, se encarg de
la restauracin entre 1910 y 1915, y se sirvi para ello de los criterios de
armona y unidad de estilo en sintona con las teoras ms intervencionis
tas herederas del pensamiento decimonnico francs (la denominada res
tauracin en estilo desarrollada por Viollet-le-Duc, que tantos seguidores
tuvo en Espaa, entre ellos Vicente Lamprez Romea). Luis Bellido uni y
armoniz las diferentes construcciones, haciendo lucir en todo su esplen
dor las caractersticas y severas lneas de la primitiva construccin (Rua
no, 1915, 240). La reforma fue ms all de la estricta conservacin puesto
que, bajo el argumento de que se hallaba profundamente transformada, se
remodel de manera completa la construccin para adaptarla a las necesi
dades del Ayuntamiento, aadiendo elementos de inspiracin renacentista
tanto al interior (artesonados) como al exterior (motivos decorativos en
ladrillo y piedra) que, al reproducir los existentes, se compenetran con
lo antiguo, formando un conjunto armnico y completo (Ruano, 1915,
240) tal y como se expresaba en la revista Arte Espaol donde se describa
pormenorizadamente la intervencin (Ruano, 1915, 248). Poco importa
ba que en la intervencin se diesen incongruencias como que los motivos
decorativos de la cornisa del edificio reprodujesen en realidad elementos
correspondientes a la antigua fbrica encontrados en uno de los patios del
conjunto, el pequeo en concreto, porque esta obra cont con el apoyo y el
reconocimiento del medio profesional a travs de la concesin de premios
como el otorgado por la Sociedad Espaola de Amigos del Arte (1911), ins
titucin de inspiracin profundamente nacionalista fundada para difundir
el conocimiento del arte espaol, la 2 a Medalla en la Exposicin Nacional de
Bellas Artes (1912) y el Premio del Ayuntamiento a la mejor reconstruccin
(1915), y se difundi a travs de numerosas revistas especializadas como
La Construccin Moderna (s/a, 1917) y Arquitectura y Construccin (Vega y
March, 1917), entre otras.
En realidad, Luis Bellido haba creado un edificio nuevo de estilo neo-
plateresco a partir de restos histricos diversos, una obra que puede po
nerse en paralelo con otros intentos similares de conseguir un estilo que
identificase la nacin como evidencian los pabellones espaoles de las
exposiciones internacionales celebradas a finales del siglo XIX y comien
zos del XX (Hernndez, 2006, 15-48). No es coincidencia, en este mismo
sentido, que el arquitecto Luis M a. Cabello Lapiedra ensalzase la Casa de
Cisneros por su contribucin a la consecucin de un estilo nacional en
una etapa en que las Bellas Artes en general, y muy principalmente la Ar
quitectura, padecan un perodo de estancamiento lamentable y de anar
qua nerviosa, faltas de toda inspiracin (Cabello, 1917,15). Frente a la
imitacin de estilos extranjeros, Cabello Lapiedra reclamaba la recupera
cin de los nacionales y Luis Bellido contribuy a la tarea presentando su
propia versin de lo que era la arquitectura histrica madrilea como au
tntica, a travs de la restauracin de la Casa de Cisneros: construcciones
de fbricas mixtas de ladrillo cara vista, manipostera y granito, que en su
sinceridad constructiva enlazaban tanto con la arquitectura de Villanueva,
de tanto peso en la capital espaola, como con la cultura arquitectnica
decimonnica. Como ha sealado de manera precisa el arquitecto Antn
Capitel: La desnudez y sinceridad de las fbricas madrileas coincide
con el deseo decimonnico de unin entre construccin y forma, o si se
prefiere, con el sentimiento romntico de la autenticidad y del odio por
la imitacin de superficie (Capitel, 1988, 9), lo que evidencia tambin
las contradicciones que subyacan en este intento: En la restauracin y,
paradjicamente, el esfuerzo por encontrar la imagen que respondiera
a dicha sinceridad significaba muchas veces traicionarla por completo
(Capitel, 1988, 9).

L a T o rre de los Lujanes

El conjunto de la plaza de la Villa, probablemente uno de los ms carac

tersticos de la capital, se completaba, adems del Ayuntamiento y la Casa
de Cisneros, con un tercer edificio histrico de origen medieval, la llamada
Torre de los Lujanes, que ha resultado ser un interesante ejemplo del cam

^ 312
bio de actitudes frente al patrimonio en el lapso de cuarenta aos. La Torre
de los Lujanes es uno de los escasos ejemplos que han quedado en Madrid
de la arquitectura civil de finales del siglo XV (Ordieres, 2005, 233-234).
Un edificio salvado milagrosamente de la piqueta en 1865 por la declara
cin de M onum ento Nacional en consideracin a su valor histrico, puesto
que la tradicin mantena que all haba estado preso el monarca francs
Francisco I tras la batalla de Pava. Su aspecto actual es el resultado de un
contradictorio proceso de restauracin debido a dos arquitectos, Francisco
Jareo y Pedro Muguruza, que -simplificando un proceso de varias dca
das- lo disfrazaron y desnudaron entre 1877 y 1936.
De propiedad privada y amenazado de demolicin en 1861, la Torre de
los Lujanes fue adquirida por el Estado en 1865 por su valor histrico al
tratarse de un monumento que recordaba las grandezas de Espaa (Or-
dieres, 1999,119). El edificio se convertira en sede de varias instituciones:
la Real Academia de Ciencias Morales y Polticas, la Academia de Ciencias
Exactas y la Sociedad Econmica Matritense, y como tal su aspecto deba
mejorarse, algo obligado si tenemos en cuenta adems que su situacin a
comienzos del primer tercio del siglo XIX era mala, como evidenciaba la
denuncia realizada por el Ayuntamiento en noviembre de 1876 en la que
se exiga se procediese a revocar la fachada.
El primer proyecto de intervencin en el edificio se redacta un ao des
pus, en 1877, y se debe al arquitecto Francisco Jareo (1818-1892), cate
drtico de Historia de la Arquitectura y director de la Escuela de Arquitec
tura de Madrid desde 1874, que aprovechara la ocasin para convertir la
Torre en una construccin representativa de su nueva funcin, tal y como
expresaba en la memoria descriptiva del proyecto2. Si bien a la Academia
de Bellas Artes de San Femando el proyecto de Jareo inicialmente le

2. [...] la importancia actual de dicho edificio destinado a alojar en su seno a la Sociedad

Econmica Matritense y a las dos importantes Academias citadas, me sugirieron la idea
de no limitarme un mero revoco, sino ms bien de hacer una transformacin artstica,
que sin mucho dispendio diese por resultado la obtencin de un aspecto exterior algn
tanto digno de lo que a tan honrosos centros de cultura corresponde; y desde luego pen
s en armonizar todos los huecos del edificio con los dos ms antiguos y caracterizados,
imprimiendo por este medio, aun a la masa general un marcado sello del estilo gtico
civil de fines de la poca en que se cultiv, de tan grato recuerdo para nosotros por ha
berse consolidado entonces los cimientos de nuestra indivisa nacionalidad. Memoria
del proyecto de restauracin. Archivo General de la Administracin (AGA), Ministerio
de Educacin. Negociado de Construcciones Civiles, signatura (05)014 IDD 31/8117.

^ 313
pareci excesivo por adoptar un estilo nico, y no muy en armona con
la verdad histrica ni con los buenos principios de la crtica, para todo el
edificio, donde coexistan al menos dos construcciones diversas (la torre
y la vivienda a ella adosada), como recoge la historiadora del arte Isabel
Ordieres (Ordieres, 1999, 122), finalmente ste se aprob con alguna pe
quea modificacin. El resultado fue un edificio neogtico, construido con
un material moderno, el cemento Prdand, con el que se realiz una nueva
fachada que reproduca el despiece de piedra sillar y un torren coronado
por una galera de almenas del que no se tena certeza ni evidencia alguna
(Imagen 2). Con esta restauracin, Jareo reforzaba la imagen histrica
de Madrid, ligndola a una etapa de la que quedaban escasos restos en la
ciudad.
Durante casi medio siglo, entre 1882, fecha de terminacin de las obras,
y 1930, momento en el que se plantea la segunda intervencin, la Torre
de los Lujanes se present como un testimonio de la arquitectura medieval
madrilea; sin embargo, en 1926, con motivo de las obras de reparacin
de cubiertas, el arquitecto Pedro Muguruza Otao (1893-1952), aprove
ch para plantear la reparacin de las fachadas del edificio, iniciativa que
no se pondra en marcha hasta cuatro aos despus. La memoria descrip
tiva del proyecto es suficientemente reveladora del cambio de mentalidad
acaecido entre Jareo y Muguruza, ya que refleja las nuevas ideas que
haban comenzado a aflorar en el mundo de la conservacin y restauracin
del patrimonio cultural. En este sentido, nuevas maneras de acercarse a los
monumentos, ms respetuosas con todas las fases histricas del edificio,
eran defendidas y puestas en prctica por profesionales como Torres Bal-
bs, Jernimo Martorell y Alejandro Ferrant.
La propuesta de Muguruza, tal y como consta en el pliego de condicio
nes del proyecto de restauracin fechado en 1930, conservado en el Archi
vo General de la Administracin (Alcal de Henares), inclua obras de de
molicin (arrancado de comisas, impostas, almenas y apliques en huecos
de fachadas y torren, picado general para colocacin de piedra y ladrillo
de fachada y torren, derribo de muro en huecos de torren y levantado
de cubierta), que suponan una verdadera y moderna desrestauracin,
que en nuestra opinin podra relacionarse con intervenciones de similar
cariz, como la realizada por Torres Balbs en 1935, cuando desmont el
templete inventado por Rafael Contreras en el patio de los Leones de la
Alhambra de Granada.

6 3 14
 El argumento esgrimido en 1930 por Muguruza fue el siguiente:
El municipio exiga un revoco: en mi sentir sta obra sera equivocada puesto
que es errneo mantener en pie los elementos postizos de escayola y piedra
artificial con que se deform el aspecto severo de la torre, tenida por prisin
de Francisco I. Se propuso entonces y se reitera ahora la proposicin de una
obra de sana restauracin en que se arranque todo lo postizo y se deje al des
cubierto las fbricas de ladrillo, complementndola con adiciones efectivas de
ladrillo y piedra all donde los deterioros causados en la fachada no permitan
la sencilla labor de restablecimiento y exijan la mas complicada de reposicin
de elementos afines3.
Las fotos conservadas en el Archivo General de la Administracin son
suficientemente expresivas de la tarea realizada por Muguruza (Imagen
3); sin embargo, y a pesar de la actitud de este arquitecto, moderna, respe
tuosa y arqueolgica en el sentido de respetar los vestigios existentes en el
edificio, eliminando la fachada que le fue superpuesta por Jareo, lo cierto
es que algunos elementos evidencian que en esta ltima intervencin, de
sarrollada entre 1930 y 1936, a duras penas por la falta de presupuesto del
Ministerio de Fomento, tambin se repasaron, completaron y aadieron
partes faltantes. Ms an, Muguruza estableca realizar la obra de cantera
nueva que fuera necesaria con piedra berroquea de igual categora a
la empleada en el edificio presupuestado y zcalo; el cual se completar
hasta la altura de planta baja mediante la labra de losas granticas de anti
guos edificios madrileos, a fin de que no desdiga su aspecto inicial de la
piedra que ha de serle inmediata4; es decir que subyaca tambin el deseo
de buscar una cierta armona entre los elementos histricos y nuevos de la
Torre, y al mismo tiempo en relacin con la Casa de Cisneros restaurada
por Bellido dos dcadas antes.
Esta restauracin, que complementaba la de la Casa de Cisneros, tuvo
como resultado convertir la plaza de la Villa en un espacio urbano de
gran homogeneidad que ofreca una imagen histrica de Madrid pro
ducto, en realidad, de las restauraciones realizadas a lo largo del lti
mo medio siglo y que sirvi para canonizar como sea de identidad de
la arquitectura madrilea la fbrica mixta de ladrillo y piedra que ser

3. Archivo General de la Administracin (AGA), Ministerio de Educacin. Negociado de

Construcciones Civiles, signatura (05)014 IDD 31/488.
4. Archivo General de la Administracin (AGA), Ministerio de Educacin. Negociado de
Construcciones Civiles, signatura (05)014 IDD 31/488.
imitada en intervenciones posteriores de otros edificios histricos. Como
reconoca el arquitecto Jos Lpez Salaberry en la contestacin al dis
curso de ingreso de Luis Bellido en la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, en 1925:
[...] en Madrid, donde tanto se ha reducido, por desgracia, el nmero de sus
antiguos monumentos, ya por la indiferencia con que se ha visto la destruc
cin de algunos, ya por exigencias de inevitables progresos urbanos, la plaza
de la Villa, reducida superficie de va pblica de forma trapezoidal, que est
limitada en la mayor parte de su permetro por la Casa Consistorial, la llama
da de Cisneros y la Torre y Casa Seorial de los Lujanes, as como los clsicos
callejones que a ella afluyen, constituyen un conjunto muy interesante digno
de ser calificado como uno de los rincones ms caractersticos de la capital
(Bellido, 1925).
Estos dos ejemplos nos sirven para constatar cmo la restauracin fue
utilizada en Espaa en el primer tercio del siglo XX para dar forma a una
versin de lo antiguo que qued convertida en historia autntica, a pesar
de que a veces no existan pruebas ni datos fehacientes que justificasen lo
realizado. Una actitud muy extendida en Espaa, que rastreamos en otras
ciudades y monumentos, por ejemplo el famoso barrio gtico de Barcelo
na, uno de los polos tursticos de mayor inters de la capital catalana, que
sin embargo responde a un interesantsimo y largo proceso de recreacin
y reconstruccin desarrollado entre 1905, cuando surge la idea inicial, y
1970, cuando se producen las ltimas intervenciones (Ccola, 2011; Ga-
nau, 2011).

La construccin de una mem oria ficticia: m em oria y

restauracin de monumentos bajo el franquism o

El pasado en cuestin -e l patrimonio histrico cuyo legado

los conservacionistas luchan por salvar, que los proyectos
de recuperacin pretenden sacar a la luz, y que el pblico
turstico o los visitantes de los museos est invitado a
experimentar- es, en muchos sentidos, nuevo (Samuel,
2008, 191).

La manipulacin de la memoria histrica de manera poltica e ideo

lgicamente consciente e interesada ha sido siempre uno de los rasgos
definitorios de las dictaduras del siglo pasado y, en el caso espaol, el

4 316
franquismo no fue una excepcin. Despus de la guerra civil concluida en
1939, el nuevo rgimen poltico hizo del patrimonio monumental uno de
los principales recursos en la construccin de una identidad nueva, pre
sentando a Franco, el dictador, como el adalid de la nueva Espaa en
estudiadas operaciones de propaganda en las que su figura aparece ligada
a la reconstruccin de los hitos simblicos de la nacin5, alentndose a tra
vs de ellos una visin simplista del pasado reciente, reducida al binomio
pasado-republicanos-destruccin frente al presente-rgimen franquista-
reconstruccin6. Asimismo, fueron frecuentes en la prensa de la poca la
descripcin de las ruinas con tintes apocalpticos, generalmente haciendo
alusin a templos y conventos arrasados en la contienda, como por ejem
plo en referencia a la catedral de Vich incendiada por los marxistas en el
paroxismo de la orga revolucionaria que acompa al triunfo de los rojos
en Catalua. Ante el poder destructivo de los rojos (alocucin constan
temente usada en aquellos tiempos), emerga la capacidad emprendedo
ra del rgimen: El nuevo Estado, celoso restaurador de los monumentos
destruidos por la horda roja, devolver con creces a la catedral de Vich su
anterior prestancia, convirtindola en una de las principales joyas del arte
espaol (Alejos, 1942,129-138).
Las numerosas restauraciones realizadas en el primer franquismo, entre
1938 y 1958, son un determinante testimonio de lo afirmado y, de hecho,
podramos citar muchos ejemplos de la manipulacin de la historia a tra
vs de las restauraciones monumentales realizadas en particular en aque
llas dos dcadas, tema que ha comenzado a ser estudiado desde hace poco

5. Un revelador ejemplo de esta manipulacin ha sido estudiado por la historiadora del

arte Ma. Pilar Garca Cuetos en sus investigaciones en tomo a la Cmara Santa de Ovie
do y la catedral de Santiago de Compostela. Tal y como apunta esta historiadora en sus
trabajos, no es casual que Franco fuera vinculndose a los monarcas que a lo largo de
la historia de Espaa haban protagonizado momentos claves para la unidad nacional,
como Alfonso II o Femando el Catlico, ya que a travs de ellos se buscaba dar una
legitimidad histrica al nuevo rgimen (Almarcha et al, 2006, 300-315).

6. sta era la idea expresada con rotundidad por Ramn Serrano Suer, Ministro de la Go
bernacin, el 10 de junio de 1940, con motivo de la inauguracin de la exposicin La
Reconstruccin en Espaa, organizada por la Direccin General de Regiones Devastadas
en Madrid: Al ideal de mina y de resentimiento del enemigo opuso el Movimiento Na
cional la consigna de afirmacin y de reconstruccin, recogido en la presentacin de la
exposicin en La exposicin de la Reconstruccin de Espaa, en la revista Reconstruc
cin, 3, Madrid, Direccin General de Regiones Devastadas, junio-julio, 1940.

t 317
tiempo7, pero bastar citar algunos casos concretos a manera de ejemplo
de una actitud generalizada en la poca.

E l B a lcn de C orregidores de G u d ix (G ra n a d a )

El primer testimonio, revelador al poner de manifiesto el tratamiento

al que se ve reducido el patrimonio arquitectnico, desmontado, trasla
dado y recompuesto como si fuera un mueble cualquiera, es la actuacin
en el Balcn de Corregidores de Guadix, caso estudiado por el historia
dor Javier Ordoez Vergara (Ordoez, 2010). Esta construccin, de una
cruja y doble arquera de dos pisos, la planta baja con arcos rebajados
y la principal con arcos de medio punto, abierta a la plaza principal de
esta localidad andaluza, utilizada por las autoridades para presenciar
procesiones y fiestas pblicas, era el monumento ms representativo de
la localidad y se deba a la mano de los artistas Diego de Siloe y Juan
de Maeda, entre otros maestros, que proyectaron la obra en la segunda
mitad del siglo XVI.
La guerra civil afect gravemente a esta villa granadina, hasta tal punto
que fue una de las localidades adoptadas por el dictador en Andaluca, por
lo que su reconstruccin, acometida desde la Direccin General de Regio
nes Devastadas, fue muy completa, pues comprendi la construccin de la
iglesia parroquial, escuelas y viviendas para los maestros, el cuartel de la
Guardia Civil, la crcel, el asilo de ancianos, el palacio episcopal, etctera.
La plaza, destruida en su mayor parte, fue tambin objeto de una profunda
remodelacin que incluy la recuperacin del famoso Balcn renacentista:
Destruido, como se ha dicho, era fundamental su reconstruccin por su
alto valor espiritual en relacin con la historia del Guadix de la Reconquis

7. En concreto, a partir de la puesta en marcha de dos proyectos de investigacin a nivel

nacional, en los que s enmarca nuestro trabajo, puesto que formo parte del equipo de
investigadores bajo la direccin de la profesora M a. Pilar Garca Cuetos, Investigadora
Principal de los mismos. El primero: Reconstruccin y restauracin en Espaa 1938-
1958. Las Direcciones Generales d Regiones Devastadas y de Bellas Artes, ref. HUM 2007-
62699 (proyecto desarrollado entre el 30 de octubre de 2007 y 31 de diciembre de
2010), financiado por el Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa; y el segundo:
Restauracin monumental y desarrollismo en Espaa 1959-1975, proyecto I + D + i ref.
HAR2011-23918 (a desarrollar entre el 30 de octubre de 2011 y el 31 de diciembre de
2013), financiado por el Ministerio de Economa.

^ 318
ta (Sanguinetti, 1949, 317). Sin embargo, la reconstruccin se realiz
introduciendo cambios sustanciales en esta obra que fue modificada de
tamao y cambiada de posicin, para utilizarla como monumental prtico
del nuevo Ayuntamiento que era necesario reconstruir.

Situado originalmente el Balcn en el ala derecha de la plaza, la ca

rencia de un solar en su parte posterior donde poder construir el nuevo
consistorio, fue el factor que decidi el desmonte y traslado de esta obra al
ala izquierda donde se encontraba el primitivo Ayuntamiento, sobre cuyo
solar se reedificara finalmente el nuevo. Aprovechando esta coyuntura,
se procedi a modificar los intercolumnios, corrigiendo algunos que eran
desiguales, con lo cual se consegua una mayor longitud (pasaba de 28.5
a 32 metros). A pesar de estas modificaciones, el arquitecto Santiago San
guinetti manifestaba haber seguido fielmente el estilo, molduracin, ca
lidad de los materiales, etctera, hasta el extremo de que al comparar las
fotografas del antiguo Balcn y el reconstruido, solamente una observa
cin meticulosa puede diferenciarlos [...] En una palabra, se han seguido
fielmente cuantos detalles componan el Balcn destruido, segn los restos
y fotografas conservadas (Sanguinetti, 1949, 321) (Imagen 4). Com ove
mos, se impona en este monumento un retomo a la restauracin mimtica
que construa una imagen nueva del mismo para la memoria colectiva,
tendencia que se extender por todo el pas como el criterio generalizado
a la hora de intervenir en el patrimonio monumental espaol.

La restauracin del Balcn de Corregidores de Guadix fue difundida

con profusin de imgenes a travs de la revista Reconstruccin, el me
dio de propaganda ms utilizado por la Direccin General de Regiones
Devastadas para dar cuenta de la labor reconstructora y restauradora
del nuevo estado a favor de la arquitectura histrica. Una publicacin
centrada en construir la imagen de Franco como figura clave en la re
construccin del pas, tal y como evidencia el prrafo final del artculo
dedicado al Balcn:
No podemos terminar sin expresar que hoy Guadix, la antigua Acci romana,
cuyos orgenes se pierden en la prehistoria, contempla orgullosamente emocio
nada elevarse de nuevo, gracioso y bello, su querido Mirador, tan ntimamente
unido a su fisonoma, as como su nuevo Ayuntamiento, y que en el corazn
de todos los buenos acetanos hay un sentimiento de gratitud hacia el Jefe del
Estado, que ha sabido restaar y cicatrizar los dolorosos zarpazos dejados por
la guerra y por el odio (Sanguinetti, 1949, 324).

319
 Esta insistencia en el papel predominante del dictador pona de ma
nifiesto la fijacin del rgimen por construir una memoria oficial en le
gitimacin del nuevo orden poltico y social, en la que los monumentos
destruidos por los rojos y restaurados por el rgimen franquista alcanza
ban la calidad de smbolos del cambio producido en nuestro pas. Para el
nuevo estado franquista, los monumentos eran considerados fragmentos
vivos de la historia de Espaa que con eterno lenguaje de piedra cantan
su gloria, tal y como se expresaba en el catlogo de la exposicin Veinte
aos de restauracin monumental en Espaa, organizada por la Comisara
de Defensa del Patrimonio Artstico Nacional en el Museo Arqueolgico
de Madrid en 1958, para conmemorar el trabajo de restauracin realizado
por este organismo durante las dos ltimas dcadas (V.V.A.A., 1958).

E l R in c n de G oya (Z a r a g o z a )

En este panorama, los monumentos histricos en concreto y la arquitec

tura en general por extensin, cobraban un sentido especial como elemen
tos representativos de la fuerza y los valores del estado, y la restauracin
se utiliz para materializar la ideologa del rgimen tanto en edificios des
truidos como en otros que no lo estaban pero que, asociados con el pasado
reciente, fueron por tanto modificados por razones de tipo ideolgico.
Especialmente significativa en este sentido es una intervencin casi des
conocida para la historiografa artstica, practicada en marzo de 1945 sobre
el Rincn de Goya (1928), paradigmtica obra del racionalismo espaol
del arquitecto Femando Garca Mercadal (1896-1985), con el objetivo de
adaptar el edificio, un pequeo pabelln concebido en origen con funcin
cultural, dedicado a exposiciones y biblioteca, en homenaje al pintor ara
gons Francisco de Goya, como sede de la Seccin femenina. Las obras
fueron realizadas por los arquitectos Jos de Yarza y Alejandro Allanegui.
Este ltimo en calidad de arquitecto de la Direccin General de Regiones
Devastadas, y la intervencin consisti en transformar la construccin ori
ginal en un edificio de estilo regionalista inspirado en las tradiciones arts
ticas locales, a la par que se construan unos pabellones que modificaban
el entorno, un cuidado jardn que tambin formaba parte del proyecto de
Mercadal; es decir, se le colocaba a propsito un disfraz que ocultaba su
evidente condicin de icono de la arquitectura contempornea espaola
(Hernndez, 2008) (Imagen 5).

^ 320
 Es evidente que en el contexto cultural de la poca, polticamente mani
pulado por el rgimen franquista, la reforma de las fachadas del Rincn de
Goya, innecesaria y escenogrfica, para ocultar las formas decididamente
abstractas y modernas de este pequeo pabelln, simbolizaba el rechazo
a la modernidad y a la Repblica, haciendo visible la vuelta al orden y la
tradicin defendida por el estado franquista.

Son estas ideas vinculadas al concepto de unidad en la fe, la lengua y la

raza, las que aparecern expuestas, desarrolladas y argumentadas de ma
nera repetida en la prensa del momento. En 1943, el arquitecto Eduardo
Torallas defenda en un artculo publicado en la revista Reconstruccin, la
vuelta a la tradicin en conexin con la arquitectura popular por la prdida
de tipismo (es decir, de heterogeneidad, de personalidad) experimentada
en las ciudades contemporneas: En las viviendas urbanas, la confusin
creada en la ciudad ha hecho perder todo elemento tpico, y es en las vi
viendas rurales donde tenemos que buscar motivos para poder componer
las fachadas de los nuevos proyectos, y conclua Torallas con una exaltada
defensa de la arquitectura espaola: Debe ser motivo de principal inters
por nuestra parte el introducir motivos de arquitectura tradicionalmente
espaoles e ir procurando la desaparicin de los motivos exticos, que tan
mal han sido digeridos por los pueblos con pretensin de ciudad; porque
es absurdo ir a buscar fuera de Espaa lo que tan prdigamente nos ofre
ce nuestra Patria, de tanta tradicin e historia arquitectnica (Torallas,
1943). La modernidad, asociada a la vanguardia arquitectnica y a la II
Repblica, se rechazaba, adems, por lo que tena de homogeneizacin
cultural, acusando al racionalismo de falta de imaginacin8.

Peculiarismo y tipismo frente a homogeneidad y extranjerismo, un ra

zonamiento que sorprende por su proximidad a las ideas expresadas d
cadas antes por colectivos e instituciones como la Sociedad Espaola de
Amigos del A rte que haba premiado la restauracin de la Casa de Cisneros

8. Los edificios proyectados de esta manera eran exactamente iguales en Madrid que en
el Norte de Europa, o que en Amrica. Con teoras funcionalistas se envolva en realidad
lo que no era otra cosa que la falta de imaginacin y espritu rastrero y mezquino de los
autores que lo proyectaron. Afortunadamente, el Movimiento Nacional barri de una
vez para siempre estas doctrinas que, carentes de sentido artstico, nos haban llegado
del extranjero, y con la victoria de Franco ha vuelto a entrar la Arquitectura espaola
en los cauces de los que nunca debi de salir. Cf. s/a. Arquitectura popular espaola.
Detalles Arquitectnicos, en Reconstruccin, 25, agosto septiembre 1942, 331.

^ 321
en Madrid, cuando se buscaba el espritu de la arquitectura nacional. Un
factor, el tipismo, que trasladado al mundo de la restauracin monumental
condicionar de manera decisiva la manera de ver los monumentos, y faci
litar la transformacin de los mismos en edificios en los que pesaba ms
lo tpico o lo peculiar que la autenticidad histrica evidente en todos los
aadidos y reformas producidas con el paso del tiempo, con consecuencias
irreparables para el patrimonio cultural espaol, puesto que al eliminar
estas huellas del tiempo se forjaban en la memoria colectiva imgenes fal
seadas de nuestros monumentos.

Sos del Rey C a t lico (Z a ra g o z a )

En cualquier caso, la nocin de lo tpico no era homognea, sino que va

riaba segn la localidad y la zona; en Aragn, una de las regiones espao
las ms daadas por la guerra, por ejemplo, por tpico se entendi el arte
medieval, tanto el romnico como el mudjar. Las continuas referencias al
tipismo de la arquitectura nacional, ligadas adems a una preocupacin
creciente en la dcada de los cincuenta por atraer al turismo, tuvo como
efecto generalizado imponer una etapa histrica determinada a un monu
mento o conjunto histrico, adaptando para ello la arquitectura y el urba
nismo y eliminando aquellos detalles que desentonaban de esta imagen
arquetpica. En este sentido, nos encontramos con un caso significativo,
el de la villa zaragozana de Sos del Rey Catlico, que podra ciertamente
ponerse en parangn con situaciones similares en el resto del pas.
Este pueblo, situado en la comarca de las Cinco Villas, en el lmite con
Navarra, es un perfecto ejemplo de este tipo de intervenciones, ya que
gracias a la realizacin de un itinerario histrico-artstico redactado por el
arquitecto Emilio Larrodera con fecha de 1951, promovido por la Seccin
de Ordenacin de Ciudades Artsticas de la Direccin General de Arquitectura
(50), la localidad experiment en las dcadas de los 50 y 60 una medie-
valizacin forzosa, en la que se elimin todo lo que desentonaba con la
imagen de una villa romnica en piedra. La oportunidad vino dada por
la celebracin en la primavera del ao siguiente, 1952, de los actos con
memorativos del nacimiento del monarca Femando el Catlico. Con tal
motivo y ciertamente inspirados por el acicate que para el turismo supona
la mejora de la localidad, se consider que se deba trazar un itinerario
histrico-artstico que, atravesando todo el pueblo, conduca a la parte ms

^ 322
alta del mismo, donde se encontraba el castillo, para valorar debidamente
aquellas partes de la villa que se estimaran del mayor inters9.
El inters del proyecto a nuestros ojos reside sobre todo en que la in
tencin era musealizar el pueblo, eliminando todo lo que desentonase con
la imagen de una villa medieval en piedra. Esto conllev, como sucedi en
otras partes de Espaa, la supresin de revocos en las casas que daban a las
calles seleccionadas, y la sustitucin de los elementos modernos (pavimen
tacin, balcones, revocos, iluminacin, etctera) por los que parecan ms
antiguos (la pavimentacin de hormign, por ejemplo, fue cambiada por
la de guijarros), incluso demolicin de construcciones que no entonaban
con la arquitectura histrica. La remodelacin del patrimonio monumental
se completaba con la ordenacin de la vegetacin y el paisaje circundante
a los monumentos, para que fueran acordes con la naturaleza de la zona
y sobre todo con el objetivo de favorecer su contemplacin (Imagen 6).
Esta regularizacin de la arquitectura y la naturaleza para conseguir un
paisaje ordenado y armonioso en el que se integrasen sin discrepancias
monumentos y vegetacin, fue una prctica habitual en estas dcadas en
otras regiones espaolas.
La intervencin, realizada entre 1951 y 1952, cre la imagen actual del
pueblo, tan atractiva, pintoresca y turstica, y tuvo un efecto expansivo
en las dcadas siguientes en los principales monumentos de la localidad,
puesto que adems de intervenirse en las calles, se repristinaron y restau
raron mimticamente la Torre del Homenaje, la entrada a la villa por la
Puerta de Zaragoza, el antiguo Ayuntamiento (Imgenes 7 y 8) y la iglesia
parroquial de San Esteban, que recuper su imagen medieval a travs de
la restauracin acometida entre 1953 y 1969, en la que se eliminaron to
dos los elementos aadidos que desentonaban con la construccin original
(como el retablo barroco desmontado por el arquitecto Pons Sorolla en los
aos 60) (Pons, 1970).
Pero la obra de mayor trascendencia, incluso entre la prensa de la po
ca, data de 1957 cuando se realiz la repristinacin del Palacio de Los
Sada, monumento que se encontraba reducido a ruinas desde su derrum
be en 1924. Se trataba de un edificio de evidente importancia histrica e
innegable simbolismo poltico para el rgimen franquista, puesto que en l

9. Proyecto de urbanizacin del Itinerario Principal y Alto del Castillo, Sos del Rey Catlico,
Archivo General de la Administracin (AGA), IDD (04) 117.004, signatura 51/11632.

^ 323
haba nacido Femando el Catlico. No fue ajeno a esta situacin el propio
arquitecto responsable de la obra, Teodoro Ros Balaguer (1887-1969),
quin calificaba al monarca como el rey ms grande que ha tenido Espa
a, fundador de la unidad nacional que hizo posible el descubrimiento de
Amrica (Ros, 1957), lo que justificaba la recuperacin de este edificio
en los siguientes trminos: La casa en que naci Fernando el Catlico
no poda convertirse en monumento muerto que se exhibiese al visitante
como algo que fue, sino que precisa ordenar con sus restos, convertidos en
veneradas reliquias para todos, un cuerpo vivo de realidades y de patriotis
mo, donde el recuerdo del Rey Catlico quede unido al alma inmortal de
la raza (Ros, 1924). Lo curioso es que estas palabras fueron expresadas
en 1924, cuando se produjo el lamentable derrumbamiento del edificio, lo
que pone de manifiesto el fervor que suscitaba esta figura desde los aos
veinte, estima que se vio reforzada por la relectura de la historia realizada
por el rgimen franquista.

Aos despus, restaurado ya el edificio, Teodoro Ros explicaba su pro

yecto aludiendo de nuevo a su valor simblico y vinculndolo, adems, a
otros aspectos que cobraban creciente importancia en la poca, como era
el turismo:
Siempre que hemos recorrido la villa hemos encontrado muchos edificios
interesantes: casas reducidsimas con escudos de infanzones, rincones evoca
dores, restos de torreones y de fortalezas [...] de alto inters urbanstico y na
cional, y se encuentran en tal nmero que no dudo en afirmar la posibilidad
de restaurar el Sos de la Edad Media, convirtindolo en un admirable Pueblo
Espaol autntico, que si contase con buenas vas de comunicacin, incluidas
en un circuito turstico, sera Sos, a no dudar, visitadsimo por los amantes
de la Historia, de la Arqueologa, del paisaje y de la belleza arquitectnica
y urbanstica. Nuestros paisanos sentirn aqu consolidada la personalidad
regional aragonesa. Espaoles e hispnicos respirarn en Sos el ambiente
del Rey Catlico, espritu vivo que les animar a acometer nuevas empresas
(Ros, 1957).

Un texto que no deja lugar a dudas sobre el ambiente que se respiraba

en el momento y que afectaba todos los niveles a la interpretacin, difu
sin y, por supuesto, restauracin del patrimonio monumental espaol,
con el consiguiente efecto de construccin de una memoria ficticia (en este
caso, la recreacin de una villa medieval) que ahora pasa por original y
autntica frente a los ojos de los turistas que la visitan.

324
Deconstruccin y reconstruccin de la m emoria
histrica en Alem ania: la resurreccin del pasado
frente a la destruccin de los testimonios de la
Repblica Democrtica Alem ana
El pasado no ha muerto. Ni siquiera ha pasado
William Faulkner (Samuel, 2008, 9)

Ampliando nuestro campo de estudio, cronolgica y geogrficamente,

uno de los retos recurrentes para la restauracin y para la relacin entre
arte, historia y memoria es, sin lugar a dudas, las reconstrucciones posb
licas. La historia europea del siglo XX ha puesto de manifiesto que ante la
necesidad de recuperar los monumentos y los espacios urbanos destrui
dos, como nica manera de superar las tremendas heridas causadas por
los acontecimientos blicos, la reaccin ms generalizada ha sido la re
construccin mimtica, y que se han olvidado los criterios de intervencin
ms conservadores y de repudio al mimetismo que, durante dcadas, ha
dominado el mundo de la conservacin del patrimonio como rechazo a los
excesos de los arquitectos restauradores del siglo XIX (Hernndez, 2007).
Reconstrucciones mimticas de edificios y lugares que van acompaa
das de la repristinacin social, concepto acuado por la historiadora del
arte M a. Pilar Garca Cuetos (Garca, 2002), que se refiere al proceso de
aceptacin social de la reconstruccin como algo autntico y legtimo. Al
respecto afirma, en relacin con la reconstruccin de Varsovia, uno de los
casos de reconstruccin posblica ms trascendentales:
[...] pienso que podemos considerar que la verdadera autenticidad de la re
pristinacin de Varsovia radica en la decidida voluntad de sus habitantes de
asumir como autntica la ciudad nacida de la reconstruccin. Todos los va
lores intangibles de la vieja ciudad se recuperaron mediante un proceso que
acompa al de la repristinacin social, tal y como en su momento la defin,
en el fenmeno cultural de la aceptacin por parte de una comunidad de que
su patrimonio destruido y perdido se recupera igualmente vlido, autntico y
cargado de valores, mediante su rplica. Y es que a toda repristinacin material
debe seguir la repristinacin social como nico garante de sus valores intangi
bles, de su autenticidad (Garca, 2009, 66).
La actitud frente a estos dramticos hechos no es, si embargo, unnime.
Segn el antroplogo Marc Aug, no sienten lo mismo quienes han experi
mentado directamente un hecho dramtico de este tipo, que el resto de la
sociedad. En su opinin:

4 325
*
 Una cierta ambigedad va ligada a la expresin deber de memoria histrica
tan frecuentemente utilizada hoy en da. En primer lugar, quienes estn sujetos
a este deber son evidentemente quienes no han sido testigos directos o vcti
mas de los acontecimientos que dicha memoria debe retener. Est claro que los
supervivientes del holocausto o del horror de los campos de concentracin no
tienen ninguna necesidad de que se les recuerde este deber. Incluso, al contra
rio, su deber ha podido sobrevivir a la memoria, escapar, en lo que a ellos se
refera, de la presencia constante de una experiencia incomunicable [...] pero
la memoria oficial necesita monumentos: estetiza la muerte y el horror (Aug,
1998, 101).
En este contexto, Alemania es un pas muy relevante por la variedad de
actitudes ante la reconstruccin tras el final de la Segunda Guerra Mundial
y su capital, Berln, es el ejemplo perfecto de una ciudad-memoria, segn
la definicin del antroplogo Marc Aug: la ciudad en la que se sitan
tanto los rastros de la gran historia colectiva como los millares de histo
rias individuales (Aug, 2008,112). La capital alemana es un ejemplo de
urbe estratificada histricamente10, con episodios de extraordinario dolor e
importancia (el nazismo, la Segunda Guerra Mundial, el comunismo), que
conjuga de manera compleja memoria e historia. Una ciudad en la que,
como en tantas otras ciudades-memoria, cada habitante tiene su pro
pia relacin con los monumentos que dan testimonio de una historia ms
profunda y colectiva (Aug, 2008, 113). Por esta razn, Berln es uno de
los ejemplos ms interesantes para analizar la relacin entre conservacin,
restauracin, historia y memoria, ya que en las ltimas seis dcadas, entre
1945 y el presente, tras la reunificacin realizada a partir de 1989, se ha
acometido un significativo proceso de reescritura de la historia a travs
de la reconstruccin monumental.

10. Al respecto pueden encontrarse muchas opiniones como la de Emmanuele Terray, en

su libro Ombres berlinoises, donde hace el inventario de los diversos tipos de marcas
histricas que se pueden discernir en ciertos lugares y ciertos monumentos de la antigua
y nueva capital alemana: testimonios olvidados y sin objeto de un pasado an reciente
y sin embargo ya tan lejano (el monumento conmemorativo sovitico de Treptow), ce
menterios, desde luego, pues los muertos son quienes hacen que la historia individual
se junte con la historia de todos (una estela en memoria de los obreros muertos en 1848
en la Friedrichstrasse, las tumbas de Karl Liebknecht y de Rosa Luxemburgo en Friedri-
chsfelde, la tumba de Kleist, a orillas del pequeo lago de Wansee), diferentes edificios
en los que, en los cortes geolgicos, se agregan y se superponen sedimentaciones hist
ricas de destino acelerado: la Repblica de Weimar, el nazismo, el comunismo y luego
lo ocurrido despus de 1989 (Aug, 2008, 116).

^ 326
 En opinin de los expertos, Berln fue sin duda la ciudad ms castigada
de la Segunda Guerra Mundial (Martnez, 2008, 27), y su reconstruccin
se ha abordado en un complejo, variopinto y largo proceso de dcadas, en
el que encontramos reconstrucciones mimticas como la realizada en la
Puerta de Brandenburgo entre 1956-1958, consolidaciones de ruinas in
sertndolas en construcciones contemporneas (caso de la famosa iglesia
del Kaiser Guillermo, uno de los escasos monumentos que recuerdan la
contienda, y que fue abordada por el arquitecto Egon Eiermann a partir
de un concurso realizado en 1955), o demoliciones de simblicas piezas
(como el derribo del Stadtschloss, la antigua residencia imperial de los Ho-
henzollern, acometida por el gobierno comunista en 1951) (Hernndez,
2007). Un proceso que ha continuado hasta la actualidad con casos tan
sintomticos y opuestos como la prudente restauracin del Neues Museum
realizada por los arquitectos David Chipperfield y Julin Harrap, frente a
la demolicin del Palacio de la Repblica, una construccin socialista que
data de 1973 y que, de manera paradjica y muy polmica, va a ser susti
tuida por la reconstruccin del desaparecido Stadtschloss. Dos ejemplos de
cmo el pasado se interpreta, en un mismo lugar, de manera contrapuesta,
con inmediatas e irreversibles consecuencias para la memoria colectiva.

L a con serva cin de la h is to ria : el m o d lico ejem p lo de la restau racin

del N eues M u s eu m de B erln

Uno de los mejores y ms recientes ejemplos de conservacin de la me

moria histrica es, sin dudas, la restauracin del Neues Museum, inaugu
rado el 20 octubre de 2009, en una coincidencia significativa y simblica
con el veinte aniversario de la cada del Muro de Berln. El museo se abra
tras una larga y complicada historia en la que se haban sucedido desde
un cruento episodio, como fue la destruccin de una parte importante del
edificio durante la Segunda Guerra Mundial, entre 1943 y 1945; el cierre,
puesto que el edifico estuvo en ruinas durante dcadas, y varias propuestas
e intentos de reconstruccin desde 1985 hasta llegar a su fase final: la res
tauracin por el prestigioso arquitecto ingls David Chipperfield, Medalla
de Oro del Royal Institute of British Architecture en 2010, en colaboracin
con el tambin britnico Julin Harrap, arquitecto especializado en restau
racin. El xito de su intervencin se debe a que ambos arquitectos, en vez
de ceder el protagonismo a la arquitectura contempornea (y por tanto,

^ 32 7
poda haber sido al espectculo), lo transfieren a la historia, que en el fon
do es memoria de la ciudad.
El edificio original era un museo neoclsico construido entre 1841 y
1859 por el arquitecto Friedrich August Stler, discpulo del clebre arqui
tecto Friedrich Schinkel; estaba destinado a exhibir la coleccin de arte
antiguo (prehistrico, egipcio y griego), que incluye el famoso y hermoso
busto de Nefertiti, y forma parte de la conocida isla de los museos situada
entre los dos brazos del ro Spree, conocida como la Acrpolis de Berln,
promovida por el kiser Guillermo IV en 1841, que se convirti en el prin
cipal foco cultural y artstico de la ciudad a lo largo del siglo XIX.
La intervencin de Chipperfield y Harrap ha sido considerada como
una de las obras arquitectnicas ms controvertida y fascinante de Alema
nia (Schittich, 2009, 636), un museo que premeditadamente huye del es
pectculo y que se presenta como una leccin de cmo abordar un pasado
incmodo sin borrarlo, falsearlo o mitificarlo (Zabalbescoa, 2010, 2).
Pero el proyecto no ha estado exento de controversia. La misma naci
cuando el arquitecto ingls decidi conservar en su intervencin la eviden
cia de las huellas de la destruccin, al considerar que stas formaban parte
no slo de la historia del edificio, sino que tenan un extraordinario valor
simblico para la ciudad y para el pas, incluso en contra del propio deseo
de la capital alemana, ya que como en casos precedentes, un sector de la
opininn prefera una reconstruccin mimtica, com era e dovera del edi
ficio. Como ha expresado el arquitecto en alguna entrevista, Chipperfield
consideraba que el deseo de la ciudad era hacer una simple reconstruc
cin, copiarla historia (Zabalbescoa, 2010, 2); sin embargo, Chipperfield,
con su intervencin, quera dar sentido al horror de la guerra y a los sesen
ta aos de abandono del edificio, iluminando de esta manera tambin la
historia reciente de Alemania. En sus propias palabras:
Mi proyecto no es de parte: es para todo el mundo. Han pasado 65 aos desde
el final de la Segunda Guerra Mundial. Cualquier persona que la viviera como
adulta tiene hoy una edad avanzada. Eso nos permite ir pasando de la memoria
a la historia. En 1990 quizs no me hubieran encargado esta obra. La memoria
hubiera tenido todava demasiado peso. Ahora ese peso va cayendo del lado
de la historia. El dao no es inocente, pero el tiempo lo atena, como atena
el dolor. Mi intencin no fue nunca dar lecciones. Me limit a sugerir que no se
deba perder la historia ni reproducir numricamente el pasado. Porque estaba
convencido de que cuanto ms nos alejbamos de la emocin derivada de los

^ 328
 daos, ms independientes podamos ser a la hora de definir nuestro trabajo
(Moix, 2012, 22).
Segn Chipperfield, este edificio gusta a los ciudadanos porque mues
tra lo mejor y lo peor de la historia. No la borra, la representa (Zabalbes
coa, 2010, 3). Hasta la canciller alemana Angela Merkel se encuentra en
tusiasmada con el proyecto porque: Es un edificio que habla de la historia
y con la historia (Zabalbescoa, 2010, 3). Para el reputado crtico britnico
Kenneth Frampton, el Neues Museum se ha convertido en un palimpsesto
en el que pasado y presente se reflejan mutuamente en diferentes escalas
[. . . ]u (Frampton, 2009, 99); mientras que otro famoso crtico, Deyan
Sudjic, valora la actitud de Chipperfield en su intento de establecer nuevas
relaciones entre pasado y presente: El Neues Museum es, Con su minucio
sa actitud de preservar cada fragmento de pintura daada en un edificio
mutilado por la guerra y abandonado por dcadas de negligencia posbli
ca, algo nico en su manera de enfrentarse a la historia, y un valioso inten
to por hacer de este enfrentamiento algo novedoso (Sudjic, 2008,10).
En realidad, antes de la cada del muro las intenciones del gobierno
comunista de la Repblica Democrtica Alemana, presidido por Erich Ho-
necker, eran bien diferentes ya que en 1985, cuarenta aos despus de su
destruccin, se propuso la reconstruccin mimtica del edificio, recons
truccin que era posible en tanto quedaba en pie una parte del mismo
y eran numerosas las imgenes conservadas que documentaban su esta
do original. Este proyecto qued paralizado en 1989, tras los vertigino
sos cambios polticos experimentados en el pas, y fue retomado en 1994,
cuando se celebr un concurso internacional, ganado con cierta polmica
por el arquitecto italiano Giorgio Grassi, quien se pronunciaba claramente
por una reconstruccin del Neues Museum lo ms fiel posible al original,
un proyecto que por diversos motivos no satisfaca a los tcnicos (los di
rectores de los museos). Tras un tira y afloja de dos aos y medio, el pro
yecto de Grassi fue abandonado y se retomaron dos proyectos que haban
quedado en segundo y cuarto lugar: los de Frank Gehry y Chipperfield,
respectivamente. Finalmente, las protestas de los conservadores del patri-1

11. En la version original: The Neues Museum is still, and in some sense always was, a kind
of palimpsest in which the past and the present mutually reflect one another at different
scales through an unending series of ricochets, which include among other conjunctio
ns, the exhibition of 3.500 year old Egiptian relics against a backdrop Stiilers didactic
scenography (Frampton, 2009, 99).
monio y los peridicos regionales contra el proyecto de Gehry, inclinaron
la balanza hacia el mucho ms contenido proyecto del arquitecto ingls,
puesto en marcha en 199712.
As, frente a las intenciones reconstruccionistas de aos atrs, la clave
del proyecto de Ghipperfield y Harrad era bien diferente, ya que propoma
mantener las partes conservadas del edificio en el estado en el que haban
llegado a la actualidad, casi como fragmentos de un collage (Imagen 9), y
aadir los elementos nuevos indispensables para su Utilizacin de nuevo
como un museo, desde el lenguaje contemporneo y con los requisitos tec
nolgicos y de seguridad actuales, siguiendo los principios de restauracin
establecidos en la Carta de Venecia de 1964 (Buttlar, 2010), pero a travs
de una cierta analoga formal y con una gran sensibilidad evidente, por
ejemplo, en el uso de materiales.
Esta actitud se advierte claramente en la fachada, una parte importante
de la cual fue necesario recomponer. La fachada presenta hoy un aspecto
armonioso, ya que se decidi completar la parte perdida con un ladrillo
ocre de tono similar al de la zona conservada. La razn estriba en que se
buscaron ladrillos histricos, que proceden de granjas demolidas en Bran-
denburgo, construidas en la misma poca que el museo. En el interior, don
de hubo que reconstruir zonas y volmenes desaparecidos (el ala noroeste
y la cruja sudeste del edificio), se opt por materiales y formas actuales
para dar continuidad a las salas de exposicin. En estos casos, los acabados
de los muros y elementos nuevos no compiten en absoluto con los anti
guos, ya que en su mayor parte son ms apagados que los originales.
Las intervenciones ms fuertes han sido en las zonas ms destruidas: el
patio egipcio y el hall donde se encontraba la gran escalera principal. En
esas zonas se opt por introducir elementos de forma abstracta (una pla
taforma en el patio egipcio y una gran escalera en el hall, que recupera su
funcin d eje vertebrador del museo), realizados en hormign mezclado
con esquirlas de mrmol blanco de Sajonia, que contrasta con los muros
de ladrillo originales.

12. Todo este proceso, as como la historia del edificio original, puede consultarse en la gua
arquitectnica del museo editada en 2010 (Buttlar, 2010) y en los numerosos artculos
especializados publicados en revistas como Casabella (Braghieri, 2009), Arquitectura
Viva (Geipel, 1998; Sobejano, 2008; Sudjic, 2008); El Croquis (Corts, 2010); Ar
chitectural Review (Rykwert, 2009) y DArchitectes (Catsaros, 2009), entre muchas
otras.
 Algunos crticos han acusado a Chipperfield de celebrar las ruinas y el
deterioro, porque los revocos destruidos no se han restaurado, tan slo
consolidado. Para otros, sin embargo, el arquitecto ingls ha creado una
atractiva esttica de lo efmero, al exhibir los revestimientos que se des
hacen y la accin del tiempo y de la naturaleza en una ruina que ha estado
expuesta a la intemperie durante sesenta aos (Schittich, 2009, 638).
Debe asimismo puntualizarse que la intervencin de Chipperfield en
el Neues Museum forma parte de un proyecto global ms ambicioso: la
recuperacin ntegra de todos los museos que forman parte de la famosa
isla situada en el corazn de Berln, cuyo plan general supervisa tambin
el arquitecto ingls. El final de las obras se prevee para 2015, momento
en el cual este conjunto en el que se integran adems del Neues Museum,
el Pergamon Museum, el Bode-Museum, el Altes-Museum y la Alte Natio-
nalgalerie, competir con el Louvre en la carrera por convertirse el mejor
complejo musestico del mundo. Pero la escala de la restauracin del Neu
es Museum va ms all, dado que tiene una evidente proyeccin urbana, al
formar parte del extraordinario proceso de transformacin experimentado
por Berln desde 1989, cuando se produjo la histrica cada del Muro. Una
transformacin integral que ha hecho de la antigua y actual capital de la
Alemania reunificada, una interesantsima urbe que rene, a su vez, un
extraordinario conjunto de edificios como el Museo Judo de Libeskind o
el Memorial del Holocausto de Peter Eisenman, entre otros. Un complejo
proceso en el que han aparecido otros polmicos proyectos como la recons
truccin del Palacio Real, antes mencionado, envueltos en un peligroso
deseo de revisionismo de la historia alemana por parte de algunos sectores
favorables a recuperar los smbolos del Berln dorado, la etapa ms glorio
sa de la ciudad que se vincula precisamente al kiser Guillermo, como si
esto fuera posible. Sectores que, como advierte Chipperfield, querran ver
la metrpoli de nuevo como la capital de Prusia. Y eso es imposible, claro
(Zabalbescoa, 2010, 3).
Esta actitud se ha hecho evidente en controvertidos hechos como el
derribo de la arquitectura comunista de los aos 70 (entre ellos, el signi
ficativo Palacio de la Repblica del que hablaremos a continuacin), en
un intento de borrar las huellas de polmicas etapas histricas recientes13.

13. Este proceso ha conducido a la demolicin de importantes vestigios de la arquitectura

socialista que son sustituidos por facsmiles de edificios desaparecidos. Hemos estudia
do este proceso en el ensayo La clonacin arquitectnica (Hernndez, 2007).

^ 331
El Neues Museum se aleja, evidentemente, de esta actitud, y frente a la
retrica y la opulencia de otras formas arquitectnicas desarrolladas en
algunos museos actuales, apuesta por la discrecin y la neutralidad de las
formas contemporneas, junto con el respeto a la estratificacin de la his
toria,. Construye as para la memoria colectiva un monumento que ana
de manera armoniosa pasado y presente.

A n u la c i n de la h is to ria : el p o l m ic o caso del P a la cio de la R ep blica

(P a la s t der R e p u b lik )

Nada puede salvar, sin embargo, al Palacio de la Repblica de Berln,

cuyo desmantelamiento comenz el 6 de febrero de 2006 (Imagen 10).
Construido entre 1973 y 1976, segn proyecto de un colectivo de arquitec
tos dirigido por Heinz Graffunder y Karl Emst Swora, el Palast D er Republik
se levant en el lugar ocupado aos atrs por el Palacio Real de Berln de
los Hohenzollern (Schloss Berln) que daba nombre a la Schlossplatz, pla
za del palacio, hasta 1950 cuando fue demolido por las autoridades de la
Repblica Democrtica Alemana (Imagen 11).
El Palacio Real era una construccin de notable valor histrico-artstico
que desde el siglo XV haba dominado el centro de Berln. Ampliado y me
jorado por los sucesivos prncipes Electores, su apariencia hasta la Segunda
Guerra Mundial responda a un majestuoso palacio barroco, que se conver
tira con el tiempo en el smbolo de la casa real prusiana. Aunque afectado
por los bombardeos e incendios de la Segunda Guerra Mundial, no fue ste
el motivo de su desaparicin, sino la iniciativa del poltico Walter Ulbricht,
personalidad que dictamin su demolicin, porque consideraba estos res
tos como el smbolo del represivo poder monrquico. El 7 de diciembre de
1950, con la oposicin de muchos berlineses, el palacio fue volado.
Con la desaparicin del palacio qued expedita una enorme explanada
en el centro de la ciudad que recibira el nombre de Marx-Engels-Platz, un
inmenso espacio pblico donde se realizaran paradas militares y reunio
nes polticas. No fue hasta 1973 cuando el vaco se ocup en parte al co
menzar las obras del nuevo Palast D er Republik, un edificio multifuncional
para el pueblo, inspirado en centros similares abiertos en otras ciudades
europeas como el Centro Pompidou (Pars, 1970-1977). Esta construccin,
que inclua una sala para espectculos con ms de 5.000 puestos, un tea
tro, trece bares y restaurantes, y la Cmara de representantes del Pueblo,
se convirti en el mayor centro cultural de la historia alemana, con 70
millones de visitantes, a lo largo de su existencia, en unos 21.000 actos
culturales. Su historia qued marcada por el descubrimiento, en 1990, de
amianto contaminante en el ambiente del edificio, lo que oblig al cierre
del mismo por motivos de seguridad (el amianto es un material altamente
cancergeno). Pero antes de su clausura en septiembre de 1990, el Palacio
fue testigo de un acontecimiento histrico: el 23 de agosto los miembros
del parlamento de la Repblica Democrtica Alemana votaron a favor de
la unin con la Repblica Federal, con lo que se materializ la unin de las
dos Alemanias.
Tras la cada del muro y alcanzada la reunificacin, se empez a dis
cutir acerca del uso futuro de esta instalacin y comenzaron a aparecer
comentarios que iban ms all de los problemas tcnicos o econmicos
que implicaba su conservacin. La ideologa tea la mirada que algunos
alemanes proyectaban sobre el edificio, del mismo modo que la ideologa
(socialista) haba condenado al Palacio Real cuarenta aos atrs. Como
vemos, la historia se repite. Se escucharon las primeras opiniones de que
era el smbolo de un rgimen injusto, una monstruosidad arquitectnica
contaminada e irrecuperable, deca el senador Volker Hassemer (del CDU)
(Ulrich, 2006, 65). Este poltico, de hecho, pidi en abril de 1991 la demo
licin del edificio por considerarlo una construccin de segunda categora,
representativa del viejo sistema, una idea que hara suya en marzo de
1993 el comit encargado de trasladar la capital de Bonn a Berln, contra
la resistencia de numerosos berlineses que ya a comienzos de 1994 haban
recogido 60.000 firmas contra el proyecto. Frente a la reconstruccin de
la iglesia de la Frauenkirche de Dresde (Hernndez, 2007), presentada
como un smbolo de la reunificacin alemana, la demolicin del Palacio se
converta en un obstculo al enfrentar a ossis, los berlineses orientales
opuestos mayoritariamente al derribo, con wessis, berlineses occidenta
les a los que se aadiran algunos alemanes nostlgicos de la monarqua.
La idea de reconstruir el Palacio Real, sin embargo, respondi a la inicia
tiva de un empresario de Hamburgo, Wilheim von Boddien, quien junto a
un grupo de amigos y con el apoyo de la empresa Thyssen, present su vi
sin del centro de Berln, que inclua como propuesta fundamental la recu
peracin del histrico edificio. Mientras se proceda, en los aos siguientes
(entre 1998-2001), a la descontaminacin del Palacio de la Repblica, el

333
colectivo a favor de la reconstruccin del Palacio Real iba cobrando fuerza
y ganando adeptos, sobre todo en el medio poltico alemn, hasta tal punto
que el 13 de noviembre de 2003 el Bundestag aprob definitivamente la
demolicin del edificio levantado por la Repblica Democrtica Alemana y
su sustitucin por uno nuevo que en su fachada reproducira la del Palacio
Real. Es decir, que el gobierno alemn aprobaba slo la rplica de la fa
chada que sera financiada exclusivamente por medio de fondos privados,
ya que el coste de la reproduccin completa del Palacio Real demolido en
1950 era tan elevada que la tarea resultaba inabordable. Con esta medi
da se aprobaba una actuacin en la que contra toda lgica constructiva
y esttica se construira un edificio nuevo, dotado una falsa fachada, sin
conexin alguna con el interior de la construccin, una operacin similar a
la sucedida en el Ayuntamiento de Varsovia hace pocos aos (1997).
El excanciller alemn, Gerhard Schrder, apoy la iniciativa; su opi
nin fue recogida por el peridico (edicin de abril 2006) editado por la
Fundacin a favor de la reconstruccin del Palacio Real. En l manifestaba
el poltico alemn: El Palacio de la Repblica es tal monstruosidad que
prefera tener el viejo castillo all simplemente por su belleza. En esta
misma publicacin, difundida de manera gratuita por toda la ciudad, se
recoga la opinin del Profesor Joachim C. Fest, historiador, que entre otras
razones expresaba lo siguiente: me aterra la idea de lo que los arquitectos
modernos "podran construir en este lugar; como vemos, encontramos de
nuevo el rechazo y temor a la arquitectura contempornea que ya hemos
constatado en otros momentos y lugares en las tres ltimas dcadas (H er
nndez, 2007).
Uno de los argumentos esgrimidos por los partidarios de la reconstruc
cin es que haba que devolver al centro de Berln una construccin de
cierta entidad (al parecer el Palacio de la Repblica no lo era). En el mis
mo peridico antes mencionado, el arquitecto Philip Johnson lo expresaba
con claridad: Estoy a favor de la reedificacin del Palacio Real porque
su reconstruccin es muy importante para la nueva imagen de la ciudad
que estar dominada muy fuertemente por la arquitectura moderna. Los
interiores histricos del Palacio no son determinantes; s lo es su forma
exterior. Solamente [a travs de la reconstruccin de sus fachadas] es po
sible restaurar el efecto espacial de su relacin con el histrico museo de
Schinkel y la Friedrichswerder Church. Whilheim von Boddien, uno de los
principales promotores del proyecto, subrayaba la necesidad de recompo
ner la imagen del centro de Berln, recuperando para la ciudad un elemen
to clave en su identidad durante ms de quinientos aos: El Palacio era la
unidad de medida de la arquitectura de Berln, el punto de partida de un
centro concebido con arte, que antes de la guerra constitua un ejemplo a
nivel europeo. Con la demolicin del Palacio, todo el centro de la ciudad
carece de equilibrio. La demolicin del Palacio de la Repblica y la reorde
nacin del rea ofrecen una ocasin nica para restituir a la ciudad el lugar
de su identidad. (Von Boddien, 1994).
La otra razn de peso planteada por la Fundacin es que con la re
construccin se impulsara la vida cultural del centro de Berln, ya que
complementando el proyecto en marcha de la isla de los museos, en el
nuevo edificio se instalaran el conjunto de museos de etnologa y arte
dedicados a los pueblos primitivos situados actualmente en Dahlem, ade
ms del Humboldt Forum, un centro multifuncional para actos culturales y
cientficos, la coleccin cientfica de la Universidad Humboldt, bibliotecas
estatales y otros establecimientos relacionados con el ocio (restaurantes,
tiendas, etctera), segn proyecto del arquitecto italiano Francesco di Ste-
11a, ganador del concurso internacional celebrado en 2008.
El coste de toda la operacin se estima en tomo a los 590 millones de
euros; la prevista reconstruccin de los tres lados de la fachada y la cpula
asciende a 80 millones financiados exclusivamente de manera privada. En
la publicidad difundida por la Fundacin, se explican algunos de los mto
dos de financiacin que ayudarn a realizar la costosa rplica: donaciones
individuales, adopcin de una parte del edificio en la que quedar impresa
el nombre del donante (existe un detallado catlogo de la fachada indican
do la variedad de precios de cada elemento decorativo o constructivo que
puede ser adoptado), donaciones testamentarias o, lo ms curioso, se invi
ta a los ciudadanos a hacer una donacin colectiva con el dinero destinado
al cumpleaos de un amigo; como se expresa en el folleto de propaganda,
la Fundacin estar encantada de informar a tus amigos de la donacin,
envindoles un documento de confirmacin. Medios poco usuales para
una reconstruccin nada habitual que ha encontrado mucha oposicin en
tre una parte importante de los berlineses.
Entre 2004 y 2005, mientras se esperaba el comienzo de la demolicin
del Palacio de la Repblica, el gobierno alemn aprob el uso provisional
de esta infraestructura para actos culturales, lo que acab volvindose en
su contra, ya que el edificio mostr su utilidad de nuevo, a pesar de carecer

- 335
de muchos detalles que lo hacan ms incmodo. Hacia finales del 2005,
se haban celebrado en l casi 900 eventos, muchos de ellos ligados a per
formances e intervenciones artsticas, con la participacin de aproximada
mente 600.000 personas, y esto tuvo un efecto aadido, ya que una nueva
generacin de berlineses hicieron suyo este espacio y lo defendieron. No
estaban solos; junto con colectivos de artistas, arquitectos extranjeros como
Rem Koolhas apoyaron la iniciativa de revitalizar el edificio existente en
vez de demolerlo (Krauthausen, 2004). En vano, el 19 de enero de 2006,
a pesar de las protestas de los partidos de izquierda y verde, el Bundestag
aprob la demolicin inmediata del Palacio, un interesante ejemplo de la
arquitectura socialista de los aos 70, ligado estrechamente a la historia
alemana que, segn los expertos aportaba una fachada vitrea y tornaso
lada, rememorando la arquitecutra de cristal expresionista de preguerra
(Martnez, 2008, 33), y que debera haberse conservado.
El presupuesto general del proyecto, y en particular de la reconstruc
cin de la fachada del palacio es tan costoso, que las expectativas expre
sadas por los polticos es que las obras no se iniciaran antes del 2012; de
hecho, todava no se han iniciado. Es decir: se ha derribado un edificio de
inters histrico y arquitectnico que incluso en su frgil situacin (casi
reducido a su estructura tras la imperativa eliminacin del amianto) cum
pla una funcin cultural muy activa y que tena gran trascendencia para
la memoria colectiva de la ciudad, para, en su lugar, dejar un vaco que no
ser ocupado como pronto hasta dentro de bastantes aos (las previsiones
apuntan a 2019). Incomprensibles paradojas de la memoria y la historia de
algunas ciudades contemporneas.
Lo que le ha sucedido al Palacio de la Repblica, sin embargo, no es
un hecho aislado, como tampoco lo es la destruccin del Hotel Rossiya en
Mosc, un relevante smbolo de la etapa comunista (Hernndez, 2007).
Otros notables edificios de los aos 60 y 70 de Berln caen inmisericorde-
mente bajo la piqueta o son profundamente transformados, como el Kau-
fhof en Alexanderplatz. Este interesante edificio, obra de los arquitectos
Josef Kaiser y Gnter Kunert (1970), caracterizado por una atrevida facha
da metlica de estructura alveolar, ha sido remodelado para convertirlo en
el segundo centro comercial ms grande de Alemania, un proyecto estima
do en 110 millones de euros, operacin que ha conllevado el desmantela-
miento de lo ms representativo del edificio: su fachada, para convertirlo
en una anodida construccin (Salamone, 2005).

336
 Otros edificios alemanes de la misma poca han corrido la misma (o
peor) suerte, entre ellos el Centrum-Warenhaus de Dresde (1973-1978),
un centro comercial inspirado en el Kaufhof del que toma la sugerente idea
de fachada alveolar, condenado tambin a desaparecer. Todas estas inter
venciones parecen responder al mismo espritu de reinterpretacin selecti
va de la historia y de cancelacin de la memoria que se da en otros lugares
del mundo, como en la capital moscotiva antes citada. Una operacin -e n
nuestra opinin- de limpieza ideolgica e histrica, en el acelerado proce
so de refundacin urbanstica y sociolgica experimentado en Alemania,
pero de manera muy especial en su capital, que se est llevando por delan
te tantos recuerdos y edificios de la Repblica Democrtica Alemana (cabe
preguntarse qu quedar de esta etapa para la memoria colectiva...), de la
que tan slo parece haberse salvado con xito la Femsehturm (la torre de
la televisin situada en Alexandersplatz), y que ha banalizado otros edifi
cios y lugares hasta trminos insospechados.
La reconstruccin a efectos tursticos de la caseta del Check Point Char-
lie, uno de los puestos fronterizos ms famosos (y de recuerdos ms dra
mticos) de Berln, es un significativo ejemplo de estos hechos. En esta
situacin, salvar estos edificios no es un ejercicio de nostalgia, sino de res
ponsabilidad histrica, y la actitud del historiador frente a esta situacin
no puede ser otra que reconstruir crticamente los procesos que nos han
llevado hasta este punto y denunciar de manera activa los abusos y mani
pulaciones realizados con la historia que, por tanto, tendrn irreversibles
consecuencias en nuestra memoria.

337
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suplemento de viajes del diario El Pas, 2-3.

341
 .

 Im a g e n 1: P la z a
d e la V illa ( M a
d r id ) . El A y u n ta
m ie n to en p rim e r
p la n o a la d e re c h a
y la C asa d e C is-
n ero s a l fo n d o ,
tras la re sta u ra
cin re a liz a d a p o r
Luis B e llid o a c o
m ie n zo s d e l siglo
XX. E stad o actual.
F oto d e la au to ra.

Im a g e n 2: T o rre d e los
L u jan es ( M a d r id ). Im a g e n
d e l ed ificio d e sp u s d e la
re sta u ra c i n d e Francisco
J are o. A rc h iv o G e n e ra l d e
la A d m in istraci n , (A lc a l
d e H en ares, M a d r id ).

343
 Im a g e n 3: T o rre d e los L ujan es
(M a d r id ). Im a g e n to m a d a
d u ra n te las o b ra s d irig id a s p o r
P e d r o M u g u ru z a , entre 1930
y 1936. A rc h iv o G e n e ra l d e
la A d m in istraci n , (A lc a l d e
H e n a re s , M a d r i d ) .

Im a g e n 4: B a lc n d e
C o rre g id o re s tras la
reconstruccin, Guadix
(Granada). Portada de
la revista Reconstruccin
Madrid, no. 96, 1949

A 344
 Im a g e n 5: R in c n d e G o y a
(Z a r a g o z a ). E stad o o rig in a l
d e l ed ificio (im a g e n s u p e rio r)
p rev io a la in terven cin de
1945 (im a g e n in fe rio r). Foto
p u b lic a d a en G m e z , C arm en .
(1 9 9 9 ). Los palacios aragoneses.
Z a ra g o z a .

Obra original ( 192H), )' reforma/raiicjnisla <19-151

ele! Rincn d e ( luya, d e j s e (jarcio Mercada!

Im a g e n 6: Sos d e l R e y C at lico (Z a r a g o z a ). D ise o p a r a la fa c h a d a u r b a n a q u e

c o m p re n d a la fa c h a d a d e la ig lesia d e S a n E steb an y la torre d e l alto d e l C asti
llo, 1951. A rc h iv o G e n e ra l d e la A d m in istraci n , (A lc a l d e H e n a re s , M a d r id ).

^ 345
 Im a g e n 7: Sos d e l R e y
C at lico (Z a r a g o z a ). A n tig u o
A y u n tam ien to . Im a g e n antes de
la reconstru ccin , 1968. A rch iv o
G e n e ra l d e la A dm in istraci n ,
(A lc a l d e H e n a re s , M a d r i d ) .

Im a g e n 8: Sos d e l R e y C at lico (Z a r a g o z a ). A n tig u o A y u n tam ien to . Im a g e n p o s

te rio r a la reconstru ccin , d c a d a d e los 70. A rc h iv o G e n e ra l d e la A d m in is tra
cin, (A lc a l d e H e n a re s , M a d r i d ) .

4 346
Im a g e n 9: N e u e s M u s e u m (B e rln ). El p atio g rie g o tras la restau racin .
E stad o actual. F oto d e la a u to ra (a b r il 2 0 1 2 ).

4 347
4
*
348

PALAST DER REPUBLIK- HAUS DES VOLKES 1 9 7 6 -2 0 0 6

PALACE OF THE REPUBLIC - HOUSE OF THE NATION 1976-2006 PALACIO DE LA REPBLICA - CASA DEL PUEBLO 1976-2006

Im a g e n 10: P a la c io d e la R e p b lic a (B e r ln ), antes d e su d esap a ric i n . P o sta l d e 20 06 .

4
349

Im a g e n 11: P a la c io R e a l de B e rln d e los H o h e n z o lle rn (S ch lo ss B e rlin ) q u e d a b a n o m b re a la Schlossplatz, p la z a

d e l p ala cio . C o n stru id o en el siglo X V y d e m o lid o en 1950.
 La historia del arte, entre la fama y la memoria*

Carlos A rtu ro Fernndez Uribe

i i r m a r que la disciplina de la historia del arte es, en lo esencial, una

construccin de memoria parece una obviedad. En efecto, no se podra po
ner en duda que sus relatos nos permiten traer al presente y recordar asun
tos que de otra manera quedaran en el olvido, lo que, seguramente, es una
condicin que esa historia especfica comparte con todas las disciplinas
histricas. Desde el comienzo del primero de sus Nueve libros de historia,
Herdoto relaciona historia y memoria: la finalidad de la historia es lograr
que no se pierda la memoria de los hechos pblicos y de las grandes obras
y hazaas de los hombres, sean ellos griegos o brbaros.

Quiz una de las mejores demostraciones de la relacin indisoluble en

tre historia del arte y memoria puede encontrarse, por va negativa, en el
redescubrimiento frecuente de artistas o de obras que, en cierto sentido,
nos permiten reconocer y entender nuevos procesos y dinmicas estticas
y sociales, que se pueden interpretar entonces en direcciones muy diferen
tes a las definidas por los cnones establecidos.
Un ejemplo, muchas veces repetido en el mbito colombiano, es el de
la necesidad de reescribir, al menos parcialmente, la historia del arte de
mediados del siglo XX como consecuencia del reconocimiento de la obra
de Dbora Arango, especialmente a partir de su gran exposicin retrospec
tiva de 1984 en Museo de Arte Moderno. Cabe recordar que su nombre ni
siquiera apareca en la amplsima Historia del arte colombiano, de Salvat
Editores, de 1977; en el fundamental trabajo de Alvaro Medina, Procesos
del arte en Colombia, publicado en 1978, Dbora Arango no se menciona ni
siquiera de paso; aparece en la primera edicin del Diccionario de artistas
en Colombia, de Carmen Ortega Ricaurte, de 1965, pero no en la segunda,
de 1979; tampoco se encuentra en el texto de Germn Rubiano sobre Las
artes plsticas en el siglo XX, en el M anual de historia de Colombia. Pare

* Este texto deriva de la investigacin Arte y M em oria en Colombia, financiada por el Co

mit de Investigaciones (CODI) de la Universidad de Antioquia, convocatoria mediana
cuanta 2011.
4*351
cera evidente que, como Daro Ruiz Gmez afirmaba en 1975, a propsito
de una amplia exposicin de 100 de sus obras en la Biblioteca Pblica
Piloto de Medelln, Dbora Arango no caba entonces en la historia oficial
del arte colombiano, lo que significa, en ltima instancia, que nos encon
tramos ante un olvido intencional:
A l lado de este ejrcito culturizado [ese pblico de inversionistas, de lecto
res de fascculos] en donde la inform acin, [y ] esa Historia del arte, actan
como sucedneos, el verdadero arte contina librando su diaria batalla contra
la m entira [.. . ] Y o s, entonces, que p o r m ucho esfuerzo que se haga, todava
hoy la pintura de D bora A ran go no pu ede ser potable para un pblico, para
una crtica que interiormente est n egad a a los interrogantes, a las expectati
vas que nos plantea un arte que nace, obedeciendo a las ms extremas razones
ntimas, frente a un m undo con el cual no se est de acuerdo. Y hace exacta
mente treinta aos que fue anatem atizada p o r el prejuicio religioso y social,
que fue tildada de obscena y comunista (1 2 7 -2 8 ).

Por tanto, si se trata de un olvido que, de alguna forma, era intencio

nal, no bastaba con que alguien, sencillamente, la trajera a la memoria,
incluso con la autoridad de un intelectual crtico como Daro Ruiz o de
una institucin de reconocido prestigio cultural como la Biblioteca Pbli
ca Piloto, y ni siquiera con el respaldo de una muestra con las dimensio
nes de aquella de 1975. De hecho, el ostracismo de la artista continu to
dava por casi una dcada ms. Parece claro, pues, que en un caso como
el de Dbora Arango, el olvido corresponde a alguna forma de ejercicio
de poder.
Aunque al anatema que Daro Ruiz recuerda - y que se reconoce sin nin
guna d u d a - pueden agregarse otros motivos de orden esttico dentro de las
causas del olvido y exclusin de Dbora Arango, cabe siempre la pregunta
contraria: por qu en los aos ochenta se dispara el recuerdo que, en el
curso de muy poco tiempo, nos lleva a reconocer que esta pintora olvidada
es una figura clave dentro de nuestra historia? Quiz la respuesta de que
olvido y memoria son formas de ejercicio del poder es lo suficientemente
amplia como para que pueda ser aceptada por todos sin que, en realidad,
explique nada preciso; no quiero decir que se deba descartar la hiptesis
del ejercicio del poder sino, al contrario, que es necesario precisar lo que
ello significa. Quiz, como razona E. H. Gombrich, este tipo de asuntos
dependen de personas y de acciones concretas y no de abstractos espritus
de poca. Pero, qu ha cambiado en el contexto regional y nacional que
hace que, mientras la muestra de 1975 parece algo episdico, la de 1984

^ 352
se inscriba dentro de la transformacin radical con respecto a la valoracin
de la artista que reconocemos a partir de entonces?
Otro ejemplo anterior es igualmente inquietante. La valoracin que,
primero Gabriel Giraldo Jaramillo y luego Marta Traba tras s llegada a
Colombia, hacen de la obra de Andrs de Santamara nos posibilit enten
der que lo que hasta entonces conocamos y valorbamos en el paso del
siglo XIX al XX corresponda slo a un aspecto de la realidad, aquel que la
historia oficial nos permita recordar:
El ejercicio de ver es m ucho ms com plejo de lo que algunos creen. Las cosas
estn ah, todos las vem os; dice el espectador. Pero hay un universo de diferen
cia entre ver superficialmente paseando un ojo distrado p o r la epidermis del
m undo visible y acostum brar al ojo a descubrir, a vivir a la caza de sensaciones
de color y de form a. [. . . ] En nuestros museos, a esta indiferencia se sum a el
castigo de subordinar el ojo a otras razones distintas de lo puram ente visual.
N o se lo acostum bra a ver, sino a ayudar a recorrer m entalmente las lecciones
de historia, de poltica, de etnologa. Convertido en auxiliar el conocimiento no
ve sino que repite, com o sonm bulo, la leccin que le dicta la m em oria (T raba,
1984, 44).
Y, cabra agregar, esa memoria no es inocente sino que est siempre
cargada de intereses -culturales, sociales, polticos- como los que hay en
la exaltacin que hace Antonio Gmez Restrepo de las espaoleras aca-
demicistas de los aos veinte, donde, entonces, no cabe Andrs de Santa
Mara; o en los debates parlamentarios de Laureano Gmez contra el ex
presionismo artstico que apoya Jorge Elicer Gaitn, entonces Ministro de
Educacin, es decir, contra Dbora Arango.
Pero la referencia de Marta Traba a la manera como se presentan las
pinturas de Santa Mara en el museo permite insistir tambin en la tras
cendencia de los diferentes medios de comunicacin sobre la memoria y
el recuerdo porque, esencialmente, son ellos los que visibilizan la obra;
es decir, son los medios los que posibilitan y, ms an, los que permiten
la memoria. Y Marta Traba, que decidi echar una capa de silencio y de
olvido sobre los artistas nacionalistas de la primera mitad del siglo XX y
no mencionarlos, ni siquiera para hablar mal de ellos, saba muy bien que
quien cuenta la historia ejerce un poder mediador que, en algunos casos, y
al menos transitoriamente, puede ser superior al de las mismas obras.
En definitiva, redescubrimientos como los mencionados de Andrs de
Santamara y Dbora Arango permiten afirmar que aunque la historiogra

353
fa del arte sea una manifestacin de la memoria, sta siempre es selectiva
e intencionada, lo mismo que cualquier narracin histrica. No recordamos
ni conservamos todo; quien recuerda y entrega algunos asuntos a travs
de un relato al mismo tiempo que descarta otros lo hace con una intencin
personal concierne o inconsciente1; pero, sobre todo, e incluso sin saberlo,
se encuadra dentro de la mentalidad, los valores y los gustos de una poca
o un ambiente, con lmites muy indeterminados, que se refuerzan, recons
truyen o transforman en virtud de esas narraciones.
Convendra recordar aqu una afirmacin de Arthur C. Danto:
[...] los acontecimientos se reescriben continuamente y se reevala su signifi
cacin a la luz de la informacin posterior. Y, como poseen esta informacin,
los historiadores pueden decir cosas que los testigos o los contemporneos
no podran haber dicho justificadamente. Preguntar por la significacin de un
acontecimiento, en el sentido histrico del trmino, es preguntar algo que solo
puede ser respondido en el contexto de un relato (sto/y). El mismo aconteci
miento tendr una significacin diferente de acuerdo con el relato en que se
site o, dicho de otro modo, de acuerdo con qu diferentes conjuntos de acon
tecimientos posteriores pueda estar conectado (1989, 45).
En otras palabras, la relacin entre historia y memoria es ambivalente;
desde un punto de vista, la memoria genera la historia como relato, lo que
significa, entre otras cosas, que es desde el presente de la memoria que se
construye el relato del pasado; pero, desde otro, el acontecimiento (si es
que tenemos manera de acceder a l) puede abrir la posibilidad de nuevas
memorias y relatos.
En este sentido, la historia del arte es una disciplina que se constru
ye a partir de recuerdos y de olvidos; destaca o hace invisibles artistas,
tcnicas, temticas, movimientos, regiones enteras. Y, por supuesto, no
se trata de problemas derivados estrictamente de precariedades discipli
nares. As, por ejemplo, el inters de los estudiosos por Tiziano casi hizo
desaparecer a Giorgione y a Lorenzo Lotto. Pero tambin se impusieron
prejuicios y descalificaciones basados en los ms diversos motivos: Berthe
Morisot no poda ser una gran artista (en ltima instancia, por ser mujer

1. Arthur Danto encuentra la forma esencial de la historia en la narracin que, desde

un punto de vista lgico, es diferente de los simples datos en los cuales se basa: [...]
realmente no podemos dar sentido a cualesquiera fragmentos o piezas que poseamos
de historia-como-registro hasta que hayamos encontrado una narracin a la que fun
damenten (1989, 69).

^ 3 54
y pintar temas domsticos); el dibujo o la grfica son menos importantes
que el leo (por razones que tienen que ver ms con asuntos econmi
cos y sociales ms que con problemas estticos); el arte florentino del
siglo XV basta para explicar el problema del Renacimiento y se deja de
lado casi todo lo dems; el historiador del arte colonial se enfrenta un
fenmeno secundario. En fin, la historia tradicional fue una disciplina
europea y eurocntrica que sumi en el olvido la produccin artstica de
la mayor parte de la humanidad.

Pero, adicionalmente, la historiografa es una tradicin; es decir, no slo

construimos nuestros relatos a partir de una relacin directa con aconteci
mientos que decidimos recordar u olvidar, sino tambin a partir de relatos
que heredamos; ms an, en realidad estamos abocados a pescar en me
dio de un mar casi infinito de relatos; esto es, recuerdos de recuerdos, en
los cuales, de alguna forma, pueden seguir vigentes intereses que no son,
necesariamente, equivalentes a los nuestros. Creo que frente a esta consta
tacin no vale la pena caer en la actitud paranoica de quien se siente ago
biado por la imposibilidad de liberarse de los recuerdos de otros, sintiendo
que lo que l recuerda es lo que los otros han recordado antes, sino que es
mejor comprender que cada vez que leemos o citamos nos reconocemos
como partcipes de una tradicin de humanidad y cultura que, en ltima
instancia, es la del intento humano de vinculamos con lo real. Las impli
caciones de esa estructura de recuerdos y olvidos pueden desarrollarse en
mltiples direcciones. Veamos tres casos.

Se valora o excluye (lo que equivale a decir que se recuerda u olvida)

desde determinada posicin terica, crtica o histrica. Durante mucho
tiempo se dej de lado a los artistas barrocos porque no entraban en el
marco de las doctrinas clasicistas dominantes; es decir, por una defini
cin terica, que corresponda bsicamente a la misma razn crtica por la
cual Clement Greenberg consideraba que el surrealismo no caba dentro
de los lmites del arte que l defenda para su relato de la historia. O, en
otra direccin que quiz hoy vemos como ms histrica, el romanticismo
recordaba al mundo clsico y a la Edad Media desde su propio presente, lo
que, de manera general, parece inevitable, a pesar de la preocupacin de
Herder de que [...] los productos de una sociedad estaban condicionados
por los propsitos e ideas de esa sociedad y que dichos propsitos puede
que no coincidan con los nuestros (Prodo, 2001, 34).

^ 355
 Pero, adems, por otra parte, la historia del arte se da el lujo de recor
dar de determinada manera para que sus fichas encajen adecuadamente,
e incluso logra imponer ese recuerdo a las generaciones posteriores. La
restauracin de la Capilla Sixtina nos llev a aceptar que el pintor y colo
rista de la bveda y del Juicio Final no era aquel Miguel ngel supuesto,
siempre escultor, definido por una tradicin que, a lo largo de los siglos,
lo consider como la cumbre del Renacimiento; una tradicin que lo vea
como la cima de la cima del arte, y haca impensable que el gran artista
enfrentara crticamente los valores clsicos, que fuera, en realidad, un
manierista. Lo anterior quiere decir que, ms all del debate concreto
sobre la restauracin de estos frescos, un caso como el de la Sixtina hace
patente que, en realidad, nunca disponemos de la obra en su estado mti
co original sino solamente - y de nuevo es una constatacin obvia- de la
que ha sido conservada, lo que incluye el cmo se ha querido (o decidido)
conservarla23
.
Los ejemplos se podran multiplicar. Pero quiz el ms clamoroso tiene
que ver con el arte griego, del cual tenemos una visin radicalmente ap

2. Luis Arciniega, profesor de la Universidad de Valencia, dirige en Espaa un proyecto de

investigacin titulado Memoria y significado: uso y recepcin de los vestigios del pasa
do, en una direccin que me ha resultado muy inspiradora en esta reflexin. Seala el
profesor Arciniega: Las obras de arte no son meros reflejos de un momento y un lugar,
sino intencionados resultados de un proceso que abarca el ambiente en el que se crean,
pero tambin de todos aquellos que se suceden a lo largo de su historia. El estudio del
pasado a partir de los vestigios de otras pocas (ruinas, spolia, reliquias, monumentos,
inscripciones pblicas...), la elaboracin de una historia del arte local y regional, el an
helo de un pasado glorioso y la construccin de una identidad en un punto intermedio
entre la memoria y el olvido son algunas de las principales corrientes culturales que
han forjado consecuencias duraderas en la Historia del Arte como disciplina y en la
constitucin de su propio objeto de estudio. [...] el patrimonio artstico [es] resultado
de decisiones que implican destrucciones, restauraciones, reutilizacin e intervenciones
conscientes a lo largo del tiempo, y que, consiguientemente, revelan actitudes y valores
cambiantes, intereses precisos e intenciones manifiestas o latentes. Correo personal,
26 de julio de 2012.
3. En el sentido que este problema cobra en el poeta Antonio Machado; vase Eustaquio
Barjau, Introduccin, en: Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, Madrid, Editora N a
cional, 1977, 19-20. El concepto de lo apcrifo conlleva una postura crtica ante la
tradicin: la negacin-olvido del pasado real, la afirmacin-reinvencin de un pasado
posible. Jorge Brioso, Antonio Machado y la tradicin apcrifa, Anales del Seminario
de Historia de la Filosofa, vol 24, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007,
215. Recuperado de: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo7codigo=2362222

4 356
crifa3, muy diferente de la que ha demostrado la arqueologa de los ltimos
tiempos. En concordancia con este sentido de lo apcrifo que recupero
aqu, el de la negacin-olvido del pasado real, la afirmacin-reinvencin
de un pasado posible (Brioso, 2007, 215), recordamos un arte griego que,
en buena medida, nunca existi. Pero, a pesar de todo, quimrica y falsa
como hoy puede aparecer, nuestra memoria de Grecia ha sido una de las
bases fundamentales de la historia del arte y del conjunto de la cultura oc
cidental. Eso es tan grave como decir que la cultura occidental no se basa
tanto en hechos sino en tradiciones de memorias, nunca seguras: recuerdos
de otros recuerdos y de interpretaciones que hemos aprendido a recordar y
que, de repente, descubrimos que no tenan una base real, aunque en ellas
se cimiente gran parte de lo que somos. Y, al menos en ese contexto, no
tendra sentido que simplemente pretendiramos cambiarla: un tal afn de
sinceridad y crtica nos aproximara mejor a los antiguos griegos pero nos
impedira comprender muchos de los procesos posteriores. En otras pala
bras, no slo los hechos son determinantes para la comprensin histrica;
incluso puede resultar mucho ms definitivo su recuerdo, o el recuerdo del
recuerdo.

En este orden de ideas, el cuestionamiento de la memoria es un proble

ma esencial, apremiante y concreto, dentro de cualquier investigacin que
se haga en el terreno histrico del arte, desde el proceso de reconocimiento
y revisin de los documentos y de las obras; porque, como dije, stas nunca
nos llegan en estado puro sino como resultado de procesos histricos de
memoria y recuerdo que nosotros heredamos juntamente con los intereses
que los determinan.

Pero tambin se trata de una pregunta que, a pesar de que pueda pa

recer obvia e indiscutible, quiz arroja luces sobre los orgenes y las bases
de la disciplina de la historia del arte y, segn sospecho, sobre sus crisis
histricas y sobre los proyectos que puede enfrentar en el presente.

Quisiera plantear algunas preguntas sobre la historia del arte hoy, y

sus dilemas, a partir del repaso del papel atribuido a la memoria en dos
paradigmas que han sido hitos en la historia de esta rea y de algunas
concepciones derivadas de ellos: el paradigma renacentista y el paradigma
filosfico contemporneo.

b 357
La historia del arte y la fama

Cuando Giorgio Vasari publica en 1550 su libro Vidas de los ms excelen

tes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros das,
trabaja a partir de una relacin indisoluble entre memoria y fama. As se
abre el prefacio de la obra:
Los espritus egregios, llevados por un encendido deseo de gloria, solan no
escatimar ningn esfuerzo en sus acciones, por penosas que fueran, con tal de
conseguir que sus obras fueran tan perfectas y m aravillosas que asom braran al
m undo entero; ni la m ala fortuna ni ninguna otra causa les im pedan alcanzar
la meta fijada, y no nicamente para vivir honrosam ente, sino para obtener
fam a eterna por cada una de sus virtudes excepcionales (3 3 ).

Y aunque el reconocimiento de que existe una relacin entre memoria y

fama se repite en las Vidas de manera insistente, para Vasari predomina in
discutiblemente la idea de la fama, quiz como resultado de su formacin
humanista en la que tienen ms peso las tradiciones y lecturas latinas que
las griegas, incluso desde la perspectiva del uso o eleccin de la palabra.
En este sentido, conviene recordar que los conceptos de memoria y de
fama tienen orgenes mticos y significados diferentes.
Mnemosine, personificacin de la memoria, es hija de Gea y de Urano
y pertenece al grupo de las Titnides; por tanto, aunque ya no es una de
aquellas potencias elementales como Eros, Caos, el Ponto o las Montaas,
resulta fundamental para la existencia. Llama poderosamente la atencin
la presencia de Mnemosine y de sus hijas, las Musas, qn el comienzo mismo
de la Teogonia, de Hesodo, donde ocupan mucho ms espacio que la ma
yora de los otros dioses. Las Musas, hijas de Mnemosine y de Zeus, nacen
para que fueran olvido de males y remedio de preocupaciones (1975,
98). Ellas pueden crear ficciones pero tambin enaltecen la verdad e ins
piran en el poeta una voz divina. No slo cantan en las fiestas de los dio
ses sino que son ellas quienes presiden todas las formas del pensamiento;
acompaan a los reyes y les dictan palabras suaves, justas y convincentes
que sirven para aplacar las discusiones y restablecer la paz entre los hom
bres, lo que les merece a aqullos el respeto y el amor de sus sbditos.
Como contraparte de Mnemosine y de todo lo que ella significa, apa
rece Lete, hija de Eris (la Discordia), a su vez hija de la Noche; mientras
que Mnemosine personifica la Memoria, Lete se convierte en alegora del
Olvido, hermana de la Muerte y del Sueo (Cf. Grimal, 1965, 315, 363):
[...] la maldita Eris pari a la dolorosa Fatiga, al Olvido, al Hambre y los

358
Dolores que causan llanto, a los Combates, Guerras, Matanzas, Masacres,
Odios, Mentiras, Discursos, Ambigedades, al Desorden y la Destruccin,
compaeros inseparables, y al Juramento, el que ms hace penar a los
hombres de la tierra [...] (Hesdo, 1975,104). El contrapunto con Lete y
sus hermanos ayuda a iluminar todava ms el significado de Mnemosine.
La Fama, por su parte, es una figura divina que no aparece en Hesodo;
y, aunque se menciona e algunas tragedias y se afirma que haba en Ate
nas un altar dedicado a ella, en realidad nos ha llegado sobre todo a travs
de Virgilio y de Ovidio.
En el Libro Cuarto de la Eneida, Fama es sinnimo de rumor o de voz
pblica; es un monstruo horrendo, cubierto de plumas que ocultan nume
rosos ojos, bocas y orejas; es la ms veloz de todas las plagas, que se for
talece con su propio movimiento y que no descansa ni de da ni de noche;
la Fama es mensajera tenaz de todo lo falso y de lo malo pero tambin de
todo lo verdadero y bueno (Virgilio, 2000, 81-82). Pero es todava ms
impactante la imagen que crea Ovidio en el Libro XII, versos 39 a 63, de
Las Metamorfosis:
El centro del Universo es un lugar igualm ente alejado del cielo, de la tierra y
del m ar, y que sirve de lmite a estos tres imperios. Se descubre desde este p u n
to todo lo que pasa en el m undo y se oye todo lo que se dice. En este lu gar h a
bita la Fam a sobre una torre rod ead a de mil avenidas. El techo est horadado
p o r todas partes; no se encuentra en ella ninguna puerta, y perm anece abierta
da y noche. Las m urallas estn hechas de un m etal sonoro, que repite todo lo
que p o r el m undo se dice. A unque el reposo y el silencio sean desconocidos en
este lugar, jam s se oyen grandes gritos; solam ente un ruido sordo y confuso,
que sem eja al del m ar lejano o al que hacen las nubes despus del relm pago.
Los prticos de este palacio estn siem pre llenos de una gran multitud que va
y viene sin cesar; se oyen mil comentarios, tan pronto verdaderos com o falsos.
A ll reina la tonta credulidad, el error, una falsa alegra, el tem or de las alarm as
sin fundam ento, la sedicin y los m urm ullos misteriosos de autores descono
cidos. La Fam a, que es de aquel lu gar la soberana, ve todo lo que en el cielo,
m ar y tierra sucede y exam ina todo con inquieta curiosidad. ( El sm bolo de
fa m a .. w w w .legba-h erm es.blogspot.com )

Segn Pierre Grimal, la figura de la Fama es slo un remedo de los gi

gantes y seres monstruosos de la generacin divina anterior a los dioses
olmpicos, un remedo creado por los poetas latinos, y [...] constituye, ms
que un verdadero mito, una alegora transparente y tarda (Grimal, 1965,
192). En la imagen de Ovidio, la Fama vive rodeada por la credulidad, el
error, la falsa alegra, el terror, la sedicin y los falsos rumores; extiende lo

^ 359
que se dice, sin preocuparse de si es verdad o no. Pero en el mundo clsi
co, muchos la buscan y adoran porque es una forma de comunicacin que
asegura el conocimiento de las acciones heroicas o de las que se salen de lo
habitual, y permite que no caigan en el olvido propio de la muerte; incluso,
la Fama asegura una forma de inmortalidad, que es en efecto la nica real
para los griegos, al hacer que el reconocimiento del hroe se mantenga en
la memoria de los hombres del futuro; por eso, Aquiles prefiere una vida
corta pero gloriosa.
Sin embargo, como sealan Rudolf y Margot Wittkower, en el mundo
antiguo la fama es esquiva para los artistas. En general, como en la obra
de Duris de Samos, quien escribi en el siglo IV antes de Cristo unas Vidas
de pintores y escultores, de la cual se conservan slo pocos fragmentos, todo
se limita a una relativa curiosidad sobre la personalidad de los artistas; y,
de todas maneras, predomina el desprecio hacia ellos por la condicin ma
nual de su trabajo. Plutarco (c. 4 0 - 1 2 0 d.C.) afirma que gozamos con las
obras pero despreciamos a su autor. Y en la misma lnea se manifiesta el
escritor satrico Luciano de Samosata (c. 1 2 5 - C . 1 9 0 d.C.) quien haba sido
escultor en su juventud; Luciano escribe que la Paideia se le apareci en
sueos para advertirle lo que le esperaba como escultor:
[. . . ] no sers m s que un jornalero, trabajando con tu cuerpo... recibiendo p a
gas exiguas y m ezquinas, hum ilde, u n a figura insignificante en pblico... uno
ms entre el populacho.
Aunque te convirtieras en u n Fidias o un Policleto y crearas muchas obras m a
ravillosas, todos elogiaran tu artesana, cierto es, pero ninguno de los que te
vieran -s i fuera sen sato- querra ser como t; pues com o quiera que fuera tu
obra, seras considerado com o un artfice, un artesano, uno que vive del traba
jo de sus m anos (W ittkow er, 1985, 17).

Para agravar la situacin, segn afirma Plinio (23-79 d. C.), los mismos
artistas han renunciado a la fama por buscar la riqueza; los Wittkower
hacen caer en la cuenta de que en esa afirmacin est implcita la idea de
que el arte de su tiempo se ha degenerado. Dice Plinio: La verdad es que
la finalidad del artista, como la de todos los dems en nuestros tiempos,
es la de ganar dinero, no la fama como en das pasados, cuando los ms
nobles de su nacin consideraban el arte como uno de los caminos hacia la
gloria, e incluso lo atribuan a los dioses (18).
Pero conviene regresar al mbito del Renacimiento, que genera el clima
en el cual se desarrolla la obra de Vasari, quien a lo largo de su trabajo
privilegia esa forma particular de recuerdo que es la fama.
 Que Lorenzo Ghiberti escriba su autobiografa significa que se plantea
a s mismo como formando parte de la historia, consciente de que, frente
a la poca anterior, l es un nuevo tipo de artista (25). De todas maneras,
el ideal de la fama como recompensa del hombre superior (Clark, 1979,
143) est vigente desde el surgimiento del Renacimiento, como aparece
claro en la introduccin del tratado De la pintura, que en 1436 Len Battis-
ta Alberti dedica a su amigo Filippo Brunelleschi; all se afirma la convic
cin de que la excelencia del trabajo de los artistas florentinos de la poca
no es inferior a la de [...] los antiguos que alcanzaron la fama en estas
artes (Alberti, 1996, 57). Pero, sobre todo para lo que aqu interesa, es
importante sealar que para Alberti la fama es una virtud del artista y no
tanto de su obra, lo que seguramente est en relacin con el hecho de que
en esta poca se extienda la tradicin de escribir sobre la vida de los artistas
ms que sobre los asuntos del arte. Alberti lo afirma de manera explcita:
Ms que la riqueza, lo que con su trabajo busca el pintor es el elogio, la opi
nin favorable y la buena voluntad. Lo lograr si su pintura atrae y encanta
a los ojos y a la mente del observador. [...] Pero para que alcance todas estas
metas, el pintor primero que nada debe ser buen hombre y conocedor de las
artes liberales. Todos saben que para recibir la buena voluntad de las personas
es mucho ms efectivo poseer un buen carcter que ser excelente en el trabajo
y en el arte (52, 135).
Es cierto que a partir de 1400 empiezan a aparecer obras como Le vite
duom ini ilustri fioren tin i de Filippo Villani, seguidas de monografas y bio
grafas individuales y colectivas de artistas. Se destaca el cdice Annim o
Maglabechiano del cual forman parte las Vite di X IV uom ini singhulary in Fi-
renze dal 1400 innanzi; atribuido con frecuencia al matemtico Antonio de
Tuccio Manetti (1423-1497); en l se habla, junto a ciudadanos tan ilustres
como Leonardo Bruni, de Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiber
ti, Masaccio, Fra Anglico, Filippo Lippi, Paolo Uccello y Lea della Robbia.
Pero no son obras realmente significativas en el conjunto de la poca4.
Todo lo dicho sirve para mostrar la importancia de que las Vidas de
Vasari se estructuren, en buena medida, a partir de la idea de la fama. Los
suyos son personajes a los que se atribuye un indiscutible reconocimiento
social, adquirido por medio del arte mismo pero que enaltece ms al per

4. E. Zilsel calcul que en las biografas colectivas de italianos famosos escritas en el siglo
XV y la primera mitad del XVI slo el 4,5% se dedic a la obra de los artistas, frente al
49% referidas a escritores, el 30% a polticos y militares, el 10% a eclesisticos y el 6,5%
a mdicos (Wittkower, 1985, 24).
sonaje que a su obra, y que revelan una nueva perspectiva para la figura
del artista; como cuando [...] el papa Pablo III dijo del escultor Benvenuto
Cellini que hombres como l, sin igual en su profesin, estaban por encima
de la ley (Tatarkiewicz, 1991, 93), o cuando Cesare Cesarino, editor y
comentador de Vitruvio, afirmaba que los artistas eran semidioses por
crear obras parecidas a la naturaleza (145).
Esta idea de la fama es un leitm otiv a lo largo de todo el texto vasariano
y dentro de cada una de las vidas, que casi siempre se inician con una re
ferencia a ella. As, para sealar slo un ejemplo, la obra de Cimabue fue
la razn por la que [...] su discpulo Giotto, movido por la ambicin de
la fama y asistido por el cielo y la naturaleza, lleg tan alto con el pensa
miento, que abri la puerta de la verdad a quienes han elevado este oficio
al estupor y la maravilla que vemos en nuestro siglo (Vasari, 2007,109).
Y son, segn Vasari, las realidades materiales las que no permiten que los
artistas se dediquen a su verdadero propsito:
Pero si adm iram os tanto a aquellos celebrrim os artistas [lo s griegos y rom a
nos] que se gan aron tantas recom pensas y que con tanta felicidad dieron vida
a sus obras, cunto ms no debem os celebrar y m an d ar al cielo a estos raros
espritus que no slo sin prem ios sino en una p obreza m iserable dan frutos tan
preciosos? Se puede, p o r tanto, creer y estim ar que, si en nuestro siglo exis
tiera una justa rem uneracin, se lograran sin lu gar a dudas obras mayores y
mucho mejores que lo que hicieron los antiguos. Pero, p o r culpa de que estos
desdichados ingenios tienen que com batir m s con el ham bre [fam e] que con
la fam a se les tiene enterrados y no se les d a a conocer (cu lpa y vergenza de
quien podra aliviarlos y no se preocupa de h acerlo) (4 6 8 -6 9 )s.

El problema de la fama es tan importante para Vasari que la edicin

de Lorenzo Torrentino de 1550 se conclua con una nica xilografa de su
propia mano que representaba a la Fama con las tres artes y los artistas
muertos5 6. Por el contrario, la edicin Giunti de 1568 se completaba con
una serie de 250 grabados en madera de retratos de artistas. Pero, y es
importante sealarlo, nunca pens Giorgio Vasari en realizar ilustraciones
de las obras a las cuales se refera en su texto porque, como es claro, no se
refera directamente a las obras sino a los artistas.

5. En el original italiano aparece el juego de palabras fam e (hambre)-fama, que se pierde

en esta traduccin.

6. Cf. Giorgio Vasari, Le Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Ci

mabue insino a tempi nostri, Torino, Giulio Einaudi, 1991,919. Este grabado no aparece
en la traduccin de Akal.

^ 362

I
J
 La exaltacin de la fama de los artistas, ms que del valor o significado
de sus obras, se manifiesta claramente en la Academia de las Artes del
Diseo, fundada por iniciativa de Giorgio Vasari en 1562. El principal obje
tivo que se buscaba con la nueva institucin era puramente representativo:
establecer una sociedad que reuniera a los principales artistas florentinos,
bajo la presidencia honoraria del duque Cosme de Mdici y de Miguel n
gel. Los estatutos de la Academia prevean la realizacin de una especie
de friso alrededor de la sala de reuniones con los retratos de los ms ex
celentes artistas toscanos, de Cimabue en adelante7; es decir, en el mismo
marco de las Vidas y con su mismo sentido conceptual: tambin aqu en
la Academia se aprenden las lecciones de la historia que, a travs de los
maestros ms famosos, llevan a los artistas a comprender el ms elevado
ideal del arte, que se convierte, por tanto, en modelo para imitar.
Quiz una manera de resumir todo lo dicho sera sealando que para
Giorgio Vasari el problema de la memoria en la historia del arte es un asun
to de fama porque se estructura a partir de una esttica de la produccin;
aqu la memoria es el recuerdo del artista que se quiere exaltar como un
hroe intelectual y creativo.

Historia del arte y experiencia esttica

Johann Joachim Winckelmann plantea su Historia del arte en la A n ti

gedad, en 1764, como una verdadera contraposicin a las Vidas de Vasari:
frente a una historia estructurada a partir de la fama de los artistas, pro
pone el acercamiento a la obra de arte como fundamento de su historia.
As, Winckelmann inaugura el amplio panorama de quienes plantean la
historia del arte desde la perspectiva de una esttica de la recepcin, pa
norama que, segn creo, puede extenderse desde estos mediados del siglo
XVIII hasta (en lo fundamental) el ltimo cuarto del siglo XX. Al menos en
lo que tiene que ver con el problema de la memoria, aqu, junto a Winckel-
mann, caben al mismo tiempo historiadores tan diferentes como Burckhar
dt, Wlfflin, Taine, Venturi, Gombrich o Argan.
Cuando en 1764 Winckelmann publica su obra fundamental, explica
que su objetivo es [...] la elaboracin de un sistema del arte antiguo,
no ya con el fin de utilizarlo, por esta va, para el perfeccionamiento

7. Sobre los dibujos de Vasari, Cf. Panofsky, 1975,195-233.

363
de nuestro arte de hoy, lo que slo es posible para aquellos pocos que
estudian el arte antiguo, sino para aprender a observar este ltimo [el
arte antiguo] y a admirarlo (Assunto, 1990,119). Y a partir de esa idea
bsica todo su proyecto se enfoca hacia la experiencia esttica: la lectura
y comprensin de la obra, el descubrimiento de elementos formales y de
contenido, el anlisis de las relaciones que se pueden establecer entre
diferentes producciones para lograr la comprensin del estilo. De todas
maneras, lo que interesa ya no es la vida o la fama de los artistas sino
la aproximacin y el contacto directo con las obras de arte, lo que en la
perspectiva de Winckelmann se logra de manera ms adecuada en las
grandes ciudades; la erudicin, aunque sta se derive de la lectura de
los clsicos, pasa a un segundo plano; y reivindica la importancia de la
prctica por encima de aqulla, esto es, el contacto con las obras de arte
antes que el mucho saber que [...] no genera una sana inteligencia,
una afirmacin que, segn Winckelmann, procede de los propios griegos
(Winckelmann, 1973, 81-106).
Si nos concentramos en el aspecto metodolgico de la disciplina de
la historia del arte, cabra preguntar en este terreno quin recuerda, qu
recuerda, cmo recuerda. Por una parte, en el sentido ms pragmtico, la
memoria aparece como una herramienta metodolgica en el trabajo del
historiador, indispensable para lograr la confluencia de los mltiples an
lisis desarrollados, teniendo presente no slo lo descubierto en el contacto
directo con las obras sino, adicionalmente, ahora s, los textos de la litera
tura clsica y los conceptos de todos los expertos anteriores. En este nivel,
Winckelmann logr un reconocimiento excepcional tanto por parte de sus
amigos como de sus ms grandes detractores, como de hecho ocurre en
el Laocconte de Lessing (1977), un texto a travs del cual se puede descu
brir un ejercicio incluso pedante de ese tipo de memoria erudita tanto por
parte de Winckelmann como por parte de Lessing8; sin embargo, conviene

8. [...] Lessing se entreg a los estudios de la Antigedad, tan caros al siglo XVIII, slo
como pasatiempo y para confirmar su conviccin, no muy halagea para nosotros, de
que la mayora de los eruditos eran charlatanes (Gombrich, 1991, 33). No se debe ol
vidar en este contexto que las principales objeciones que se formularon contra Winckel
mann cuando public las Reflexiones (Vase Johann Joachim Winckelmann, Reflexiones
sobre la imitacin del arte griego en la p in tu ra y la escultura, Barcelona, Pennsula, 1987)
se basron en que el autor haba dejado por fuera de su texto ese tipo de referencias
eruditas; esos problemas lo llevaron a ampliar su libro con una segunda parte y a ser
particularmente amplio en las citas bibliogrficas en todas sus obras posteriores.

^ 364
insistir en que Winckelmann no se limita a la erudicin libresca sino que
afirma siempre la preeminencia de la experiencia de las obras de arte, di
rectamente conocidas.

Por otra parte, sin embargo, tambin se puede relacionar el problema

de la memoria con el objetivo ltimo, poltico, social y cultural, de todo el
proyecto winckelmanniano, un proyecto que supera con mucho un mero
disfrute del arte y se ubica en la consideracin de la Antigedad como
futuro, para usar la feliz expresin de Rosario Assunto en su estudio sobre
el neoclasicismo. Esta proyeccin hacia el futuro no se ubica, pues, en el
reconocimiento del arte ante la fragilidad de la memoria sino en la afirma
cin del arte antiguo como clsico y en su transformacin en modelo para
el progreso esttico, moral y racional de la sociedad.
Sin embargo, adems de estos asuntos de mtodo o de filosofa de la
historia, es evidente que lo fundamental para el Winckelmann historiador
es el resultado final que con todo ello se logra; es decir, aquello que se
recuerda: la posibilidad de reconocer cualquier monumento griego como
una memoria del pasado y descubrir en l el valor de aquel pueblo, que
considera dotado de una mente ms elevada y fuerte que la nuestra. Y
sta, la de recordar al pueblo que cre aquellas obras, es ya una perspec
tiva nueva, un objetivo directo que no exista en Vasari. Por eso, aunque
ya desde el romanticismo se pone en discusin la visin proyectiva de la
memoria ( la antigedad como futuro), en el contexto moderno de la
disciplina se mantienen siempre al menos dos de los conceptos bsicos de
Winckelmann.

En primer lugar, el del valor de la obra por encima del prestigio perso
nal del artista. As, mientras que la obra de arte cubre cada vez ms y de
manera simultnea los terrenos de la experiencia, el sentido, la presencia
en el contexto social, la documentacin, y hasta define la direccin meto
dolgica, la disciplina abandona progresivamente la exaltacin de la figura
del artista y la proclamacin de su fama, un tema que pasa a ser, sobre
todo, competencia del mercado; de todas maneras, es claro que el modelo
vasariano de consagracin de los grandes hombres que son los artistas ha
sido superado y que nos interesa su proceso esttico muy por encima de su
biografa personal. Pero ese privilegio de la obra significa tambin que el
historiador del arte no puede darse el lujo de limitarse a la frgil memoria
sino que cada vez se encuentra ms impelido al contacto ms o menos
directo con las obras. E. H. Gombrich decide que slo considera para su
relato obras que haya podido conocer, mientras que G. C. Argan reafirma
como esencial la condicin de presente de las obras (ser moderno implica
voluntad de presente, dice Javier Domnguez):
[...] el historiador del arte que debe explicar el significado intrnseco de los
hechos artsticos no puede limitarse a proclamarlos memorables sino que debe
tenerlos presentes. De hecho, la historia del arte es la nica entre todas las
historias especiales que se hace en presencia de los hechos y, por tanto, no
debe evocarlos, reconstruirlos ni narrarlos, sino slo interpretarlos. Esta es la
caracterstica y, al mismo tiempo, la mayor apora de la historiografa del arte
(1993, 30).

Y un segundo asunto que aparece ya en Winckelmann es la idea de que

hacer historia del arte es posible porque la obra es una forma de memoria
que est vinculada con el medio en el cual se desarrolla y del cual nos ha
bla. Y de la caracterizacin de ese medio desde perspectivas geogrficas,
histricas, sociales, estilsticas o estrictamente formales surgen tambin
propuestas metodolgicas distintas. Por supuesto, la referencia al medio es
tan amplia que all cabe cualquier cosa, desde el clima, hasta el puro con
texto artstico; lo importante, sin embargo, es destacar que la conciencia
de la relacin esencial del arte con el medio se contrapone a pretensiones
estrictamente autorreferenciales que, al estar limitadas a la estricta consi
deracin de la obra, haran desaparecer el valor de la memoria.

Quiz podra afirmarse que, en este amplio contexto moderno de la

historiografa, la memoria tiene un carcter ms funcional que potico; es,
sobre todo, una facultad intelectual que posibilita el ejercicio bsico del
historiador del arte en el sentido de establecer relaciones que posibiliten la
interpretacin de las obras. En palabras de Argan,
En resumen, lo que valoramos no es un tipo de obra sino un tipo de proceso,
una forma de establecer relaciones. En otras palabras, el dinamismo o la dial
ctica interna de una situacin cultural, en la cual la obra que estudiamos, si es
realmente la que pensamos que es, encuentra naturalmente su lugar, se vincula
a un contexto, funciona. Es un juicio histrico que no cierra sino que abre una
investigacin; despus de haber verificado las relaciones que convergen y se
enlazan en la obra, explicando su gnesis, se verificarn aquellas que surgen de
ella, en diferentes direcciones y con tramas ms o menos largas en el espacio
y en el tiempo (28).

Es claro, pues, que adems de aquella memoria funcional del investiga

dor se afirma que para la Historia del Arte la obra es, ante todo, un ncleo

^ 366
de memoria histrica o, quiz mejor, que la mdula de la obra de arte es su
potencial de memoria histrica.
A pesar de lo complejo que pueda ser su proyecto, el prrafo de Argan
apenas citado suena demasiado esquemtico. Y no tanto por la referencia
funcional que se comprende bien en un gran relato como el que busca
Argan, sino por la sensacin que deja de que la situacin cultural ya est
definida y clara. Por eso, junto a este prrafo deberan recordarse mu
chos otros pasajes del mismo historiador en que insiste en la necesidad
de revisar permanentemente y desde las ms diversas vertientes todos
los contextos, que siempre son construcciones culturales. No se trata de
encontrar para la obra un lugar definido en el trazado de una lnea con
tinua, como ocurre en Vasari, en Winckelmann o en Wlfflin, sino de la
construccin de una red de relaciones posibles, en la que Lo que nos
interesa son los vnculos reales, directos o indirectos, ocultos o patentes
que se trenzan entre los hombres y conforman a la humanidad entera
como una sociedad histrica (2 9 )9. En la misma direccin, cabra recor
dar el credo secular de Gombrich que, en ltimo trmino, afirma que
una historia del arte slo es concebible en un contexto cultural (1981,
27-28).

La perspectiva de esa historia en red insinuada por Argan es difcil pero

posible, al menos como proyecto; sin embargo, cuando del proyecto se

9. Explicar un fenmeno significa individualizar, en el interior del mismo, las relaciones

de las que es producto y, en el exterior, las relaciones que l produce, o sea las que lo
vinculan con otros fenmenos, de tal manera que se forma un campo, un sistema oii
tout se tient. [...] No diremos, entonces, que el fetiche negro y el Juicio final de Miguel
Angel entran igualmente en la categora artstica porque el arte est por encima de
la contingencia histrica, universal; eso sera como explicar el sistema de parentescos
diciendo que todos los hombres son hermanos en el Seor. Lo que nos interesa son
los vnculos reales, directos o indirectos, ocultos o patentes que se trenzan entre los
hombres y conforman a la humanidad entera como una sociedad histrica. Diremos,
entonces, que el fetiche negro y el Juiciofinal de Miguel ngel hacen parte de un mismo
sistema de relaciones o de un mismo contexto histrico; de modo que nuestra cultura,
admitiendo la coexistencia de esas obras en el mismo campo fenomenolgico del arte,
debe llegar a definir su relacin o las razones por las cuales no se puede entender a una
de ellas sin entender tambin a la otra (Argan, 1993,26-29; estas versiones al espaol
son mas). (La referencia a la escultura negra y al Juiciofinal parte de Panofsky, quien la
utiliza para sealar que todo concepto histrico se basa evidentemente en las categoras
de espacio y tiempo, y que ambas son, en realidad, aspectos de una sola operacin que
crea un marco de referencias) (Cf. Panofsky, 1975, 22-23).

^367
pasa al desarrollo, el esquema de la tradicional historia del arte se hace
insostenible.

Historia del arte y mem orias

Quiz lo que aqu se discute podra llegar a leerse como una ensima
manifestacin de la crisis de la disciplina de la historia del arte; pero no se
pretende plantear tal crisis, que se ha convertido en un lugar comn que
pocas veces se analiza realmente; y mucho menos cuando comienzan a
ponerse en tela de juicio las consideraciones sobre el sentido del fin de la
historia y de sus relatos. Quiz, como ocurri en los tiempos de Winckel-
mann, asistimos a la aparicin de nuevos problemas, de nuevas preguntas
de investigacin, de nuevas metodologas que pueden llegar a transformar
radicalmente la disciplina, sin que ello signifique que la crisis es un calle
jn oscuro y sin salida.
Tampoco se pretende afirmar que podramos estar ante un corte radical
con la tradicin historiogrfica; ese tipo de cortes pertenecen ms bien a
visiones causales y progresivas de la historia. Quiz asistimos, mejor, a una
especie de desarrollo en espiral en el cual se regresa a los mismos asuntos
pero siempre en una ubicacin diferente. De hecho, seguimos (y seguire
mos) encontrando trabajos de historia del arte que funcionan a partir de la
fama de los artistas o, lo que metodolgicamente es equivalente, a partir
de su denigracin, sin que parezca ser importante el paso de Vasari a Winc-
kelmann ni la consideracin de las obras; de la misma manera, es imagina
ble una historia que recurra al viaje de arte que se remonta a la tradicin
de Pausanias; y hasta podran encontrase equivalentes informticos de los
recetarios medievales. Y, por supuesto, seguiremos prestado una atencin
especial a l experiencia esttica.
Pero lo que aqu interesa es el contexto generado por la multiplicidad de
las memorias a las cuales busca dar hoy respuesta el arte; es evidente que
esa multiplicidad transforma la produccin artstica y todo lo que tiene que
ver con el sistema del arte; porque aunque sea claro que los trabajos y pers
pectivas del historiador y del artista no son iguales, lo es tambin que si
hablamos de una historia del arte, la transformacin de ste significa que,
irremediablemente, tambin la disciplina de la historia del arte recibe sus
impactos. Las respuestas tericas son ms o menos conocidas: memorias
fragmentadas, discontinuidad, anacronismo, historia del arte como cons
truccin a partir de fragmentos, valoracin de lo efmero, azar, archivo,
historia d las imgenes. Sin embargo, quiz no contamos todava con una
carga crtica suficiente de trabajos de este tipo que nos permita vislumbrar
en qu consisten, cmo se despliegan estas nuevas historias y qu sentido
alcanzan. A este respecto me parecen muy tiles las observaciones que so
bre las formas no narrativas de historia hace Jarque (2010,123-126).
La transformacin de los esquemas curatoriales es un terreno fecundo
que conduce a algunas de las preguntas que, segn creo, puede hacerse
hoy la historia del arte. Si en Vasari encontrbamos el inters por el artista,
y en la modernidad se giraba alrededor de la experiencia esttica, parece
que, en virtud de la multiplicacin de las memorias, que, de alguna ma
nera, son memorias implicadas existencialmente, ahora nos dirigimos
ms all de las obras, hacia un amplio contexto cultural, antropolgico,
social, poltico e incluso mtico. Pero, de todas maneras, es claro que no
nos detenemos en las obras sino que ellas nos sirven de trampoln para una
reflexin o experiencia que obviamente las supera; es innegable que, como
decimos muchas veces frente al dolor de las vctimas, no podemos quedar
nos en estetizar la tragedia ni en la mera contemplacin; quiz recordando
lo dicho por Adorno, no se puede escribir poesa despus de Auschwitz.
Pero, en cierto sentido parafraseando a Adorno, tampoco sera perti
nente detenerse en la obra cuando consideramos otros tipos de experiencia
que se pretende analizar. Si de la esttica de la produccin pasamos a la
esttica de la recepcin, qu enfrentamos ahora? Porque evidentemente
ya no nos detenemos en el artista ni la experiencia se centra en la obra
sino que va ms all, a las resonancias que estos trabajos despiertan en la
comunidad, que se entiende como lo esencial mientras que la obra misma
puede ser incluso olvidable.

Una esttica de la reflexin? Y, entonces dnde queda la obra, dnde

queda el arte? En la pura idea? Sera una especie de esttica de la expe
riencia social, o de la autorreflexin consciente, o de la conciencia civil?
O de una esttica relacional? O quiz tampoco se tratara de una estti
ca de la experiencia social sino, directamente, de una experiencia, de un
asunto que es, sobre todo, tico.

Lo que parece claro, en todo caso, es que la intensa implicacin del

arte con lo social ha superado el puro nivel esttico. O esto sigue siendo
esttica?

- 369
 No se tratara, en ningn caso, de mantenernos aferrados a una forma
superada de hacer historia del arte, entre otras cosas porque no valdra la
pena. En principio, en cuanto disciplina, la historia del arte es una cons
truccin autnoma; pero no es independiente ni puede darle la espalda al
arte mismo; y si las prcticas artsticas se enfocan hacia esta implicacin
social, la historia del arte no puede asilarse en la torre de marfil de los
grandes genios del pasado y de sus obras fascinantes. Sin embargo, cabe
preguntarse si centrar la investigacin en aquellos problemas antropolgi
cos y culturales es todava hacer historia del arte o, ms bien, es la partici
pacin en procesos interdisciplinarios en los terrenos de la historia social
y poltica, historia social y poltica en la que depositamos toda la carga
significativa, mientras que el historiador del arte podra, digamos as, re
servarse solamente el archivo y la documentacin previa ms especfica.
Por supuesto, no tendra sentido retomar a una tradicional esttica de la
recepcin despus de aquel ejercicio interdisciplinario.

Pero la referencia a la tica y a la experiencia quiz nos est hablando

de un asunto ms trascendental; porque la historia del arte, al menos des
de Winckelmann, se basa en un concepto de autonoma del arte que ahora
parece que ya no se mantiene y, por tanto, cabe preguntar si estamos ante
una contaminacin que podra generar la necesidad de un nuevo estatuto
terico de la disciplina.

Y quiz cabra otra serie de preguntas. Debemos aceptar que estamos

frente a un tipo de experiencia distinta, frente a un arte distinto y, por
tanto, frente a la necesidad de desarrollar otra disciplina? Quiz es lo que
ocurre cuando se plantea una divisin irremediable entre historia del arte
y estudios visuales. Pero, si no se quiere caer en una divisin esquizo
frnica entre presente y pasado, imposible en este reconocimiento de la
cultura como memoria, qu ocurre cuando la historia del arte, como es
apenas obvio, mira hacia el pasado? (As como la idea de la experiencia
esttica y de la obra de arte nos permiti e incluso nos oblig a cambiar de
perspectiva frente a los iconos bizantinos o frente a los hombres famosos
del Renacimiento). Cules son los intereses de esa historia del arte como
memorias mltiples cuando mira, por ejemplo, a Egipto, a la Edad Media o
al arte prehispnico? O es que nos veramos obligados a aceptar que eso
ya no interesa como problema especfico y que la disciplina de la historia
del arte se disuelve en una historia de las mentalidades?
 En definitiva, es posible concebir una historia del arte que, en ltima
instancia no es historia ni de los artistas ni de las obras sino del significado
que stas tienen para el espectador, y para la sociedad, quiz a partir de
la constatacin de que tambin para el artista mismo lo que interesa no
es la obra sino sus implicaciones pblicas? Hay un camino ms all de la
autorreferencialidad y de la autonoma del arte? O es esto un callejn sin
salida?

371
Obras citadas

Alberti, Leon Battista. (1996). De la pintura. Mxico: Servicios Editoriales de la

Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
Argan, Giulio Carlo. (1993). Storia dellarte come storia della citt. Roma: Editori
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neoclasicismo europeo. Madrid: Visor.
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t 373
 Los autores

A d o lfo L e n Grisales Vargas

Profesor del Departamento de Filosofa de la Universidad de Caldas, en

las reas de Esttica, Hermenutica y Epistemologa de las ciencias huma
nas y sociales. Doctor en Filosofa de la Pontificia Universidad Javeriana.
Director del Grupo de Investigacin Filosofa y Cultura. Profesor titular del
Doctorado en Diseo y Creacin y del Doctorado en Estudios Territoriales.
Correo electrnico: adolfo.grisales@ucaldas.edu.co.

M a ra del R o s a rio A costa Lpez

Profesora Asociada y Directora de Posgrados en el Departamento de

Filosofa de la Universidad de los Andes. Doctora en Filosofa de la Univer
sidad Nacional de Colombia. Es autora, entre otros, de La tragedia como
conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller (2008), Silencio y
arte en el romanticismo alemn (2006), Wassily Kandinsky: creador de m un
dos (2006), y prepara actualmente un libro de introduccin a la filosofa
moderna del arte. Ha dirigido compilaciones sobre Hegel (2007), Schiller
(2008), filosofa contempornea del arte (2008 y 2009) y filosofa poltica
moderna y contempornea (2010). Algunos de sus ensayos ms recien
tes en el rea de la esttica tratan sobre Paul Klee (2012), Aby W arburg
(2011), Heidegger (2010), G.W.F. Hegel (2012) y Friedrich Schiller (2010
y 2011). Correo electrnico: maacosta@uniandes.edu.co

J a iro M o n to y a G m ez

Doctor en Filosofa, Profesor Titular Universidad Nacional de Colom

bia, sede Medellin. Estudios en la Universidad Pontificia Bolivariana y en
la Universidad de Antioquia, en el Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (Madrid), y en la Universidad de Puerto Rico. Miembro del
Grupo de Estudios Estticos de la Universidad Nacional, sede Medellin.
Entre sus publicaciones recientes, Paroxismos de las identidades y amnesias
de las memorias. (Ed. Obra selecta, Universidad Nacional, Bogot, 2010),
Implosiones lingsticas, expansiones estticas. (Ed. Universidad Nacional,
Medelln, 2008), Correo electrnico: jmontoya@unal.edu.co

J a v ie r D o m n g u e z H ernndez

Profesor del Instituto de Filosofa de la Universidad de Antioquia, rea

de esttica y filosofa del arte, Miembro del Grupo de Investigacin en
Teora e Historia del Arte en Colombia. Entre sus publicaciones, Belleza y
vida humana, arte y esttica (2010), Lo romntico y el romanticismo en
Schlegel, Hegel y Heine. Un debate de cultura poltica sobre el arte y su
tiempo (2009). Correo electrnico: jjdominguezh@une.net.co

D a n ie l J e r n im o T ob n G ira ld o

Filsofo de la Universidad de Antioquia, Magister en Filosofa de la mis

ma universidad. Docente del Instituto de Filosofa. Entre sus artculos ms
recientes se encuentran: On the Paradox of Tragedy: Notes for the Ba
lance of its Theoretical Heritage (Proceedings o f the European Society fo r
Aesthetics, 2012), La melancola de las estatuas rotas: Kant, Baudelaire
y la ruptura del ideal de la belleza humana (Estudios de Filosofa, 2011)
y Aqu, hoy, a viva voz: sobre lo contemporneo en el arte colombiano
(Cuadernos MAVAE, 2010). Correo electrnico: jeronimotbn@yahoo.com

Vicente Jarqu e

Doctor en Filosofa (Universidad de Valencia). Profesor Titular de

Esttica (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla-La Mancha).
Entre sus libros se cuentan: Imagen y metfora. Esttica de W alter Benja
m n (1992), Experiencia histrica y arte contemporneo. Modelos de crtica
(2002), Historia, progreso y arte contemporneo (2011). Como editor ha
publicado diversos catlogos de artistas, as como textos sobre y de la Es
cuela de Frankftirt (1997), de Siegfried Kracauer (Esttica sin territorio,
2006) y de Herder (Escultura, 2006). Colabora habitualmente como crtico
en distintos medios de prensa (El Pas, A rte y Pa rte). Correo electrnico:
vicente.jarque@uclm.es
D o m in g o H ern n d ez Snchez

Doctor en Filosofa y Profesor Titular de Esttica y Teora de las Artes

en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Salamanca (Espaa). Entre
otras publicaciones, es autor de las monografas La irona esttica. Esttica
rom ntica y arte moderno (Ed. Universidad de Salamanca, 2002) y La co
media de lo sublime (Qulea Editorial, 2009; edicin en portugus 2012),
traductor de Filosofa del arte o esttica, de G. W . F. Hegel (Abada Editores,
2006), y editor de los volmenes compilatorios Estticas del arte contempo
rneo (Ed. Universidad de Salamanca, 2002) y Arte, ciierpo, tecnologa (Ed.
Universidad de Salamanca, 2003). Correo electrnico: dheman@usal.es

Iv o n n e P in i de Lapidus

Historiadora, Magster en Historia y Teora del Arte y la Arquitectura de

la Universidad Nacional de Colombia, donde es profesora Titular y Emri
ta. Coordinadora del grupo de investigacin en Historia del Arte de Am
rica Latina y Colombia en el Doctorado en Arte de la misma Universidad.
Profesora Universidad de los Andes. Entre sus libros ms recientes estn:
Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el pasado
(2001), Traducir la imagen (2012), en coautora con Ma. Clara Bemal; M o
dernidades, Vanguardias, Nacionalismos (Universidad Nacional, 2012), en
coautora con Jorge Ramrez. De su autora son diversos ensayos sobre arte
latinoamericano y captulos de libros como: Colombia en Latn American
A r t in the Twentieth Century. Es Editora ejecutiva de la revista A r t Nexus y
miembro del Comit cientfico de la revista Ensayos. Correos electrnicos:
mipinid@unal.edu.co, ipini@uniandes.edu.co

Ile a n a D igu ez

Doctora en Letras con Pos-Doctorado en Historia del Arte en la UNAM.

Profesora investigadora en la Universidad Autnoma Metropolitana, Uni
dad Cuajimalpa, Mxico. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores.
Algunos de sus textos: Cuerpos ex/puestos. Prcticas de duelo (primeras
aproximaciones). Cuaderno de Investigacin. Maestra Interdisciplinar en
Teatro y Artes Vivas. Bogot: Universidad Nacional de Colombia, (2009);
La prctica artstica en contextos de dramas sociales. Latn American

^ 377
Th eatre Review 45/1. Fall. University o f Kansas (2011); La puesta en
escena del cuerpo pos/sufriente. Iconofilias sacrificiales. Memorias del
II Congreso Internacional de Estudios Teatrales, Universidad de Antioquia
(2012); Teatralidades de la violencia. Alegoras neobarrocas. Gestos No.
53 (2012), entre otros. Correo electrnico: insular5 @yahoo.com

O lga Isabel A costa Lu n a

Diseadora grfica y magster en Historia de la Universidad Nacional de

Colombia, Doctora en Historia del Arte de la Universidad Tcnica de Dres
de (Alemania). Actualmente se desempea como investigadora de la cu
radura del Museo Colonial y Museo Iglesia Santa Clara en Bogot. Como
curadora, ha participado desde el 2007 en varios proyectos relacionados
con la historia y el arte colombianos como Una vida para contemplar. Ciclo
pictrico de la vida de Santa Ins de M ontepulciano (MAC, 2011), Un pas
hecho de f tb o l (MNAL, 2011), Las historias de un grito. 200 aos de ser co
lombianos (MNAL, 2010). Entre sus publicaciones recientes se encuentran:
Una vida para contemplar. Ciclo pictrico de la vida de Santa Ins de M on
tepulciano O. P. (Museo Colonial, 2012); Milagrosas imgenes maanas en
el Nuevo Reino de Granada (Vervuert-Iberoamericana, 2011); Narraciones
patrias. Representacin pictrica de sucesos historeos de la Independencia
durante la prim era mitad del siglo X X (MNAL, 2010). Correo electrnico:
olgaacostaluna@gmail.com

C arlos M a r io Vanegas Z u b ira

Filsofo, Universidad de Antioquia, miembro del Grupo de Investigacin

en Teora e Historia del Arte en Colombia. Correo electrnico:
carloszubiri@yahoo.com

J aim e H u m b e rto B orja G m ez

Profesor Asociado del Departamento de Historia de la Universidad de

Los Andes, Bogot. Doctor en Historia de la Universidad Iberoamericana de
Mxico D.F. Miembro de los grupos de investigacin Prcticas Culturales,
Imaginarios y Representaciones (Colciencias A l ) y Retricas Jesuitas

378
 (Universidad Iberoamericana de Mxico, Conacyt). En la actualidad inves
tiga acerca de representaciones en la pintura colonial en Amrica hispni
ca. Ha publicado cinco libros, entre los ltimos Pintura y cultura barroca
en la Nueva Granada. Los discursos del cuerpo (2012); Historia de la Vida
privada en Colombia (Taurus, 2011). Es autor de 55 artculos especializa
dos para revistas y libros colectivos y ha participado en varias curaduras
entre las que se destaca Habeas Corpus y Los primeros Tiempos moder
nos (Coleccin permanente, Banco de la Repblica). Correo electrnico:
jborja@uniandes.edu.co

A scensin H ern n dez M a rtn e z

Doctora en Historia del Arte. Profesora Titular de la Universidad de

Zaragoza. Especialista en arquitectura contempornea y teora e historia
de la restauracin monumental. Forma parte del grupo IPEC (Ideologa y
Patrimonio en la Espaa Contempornea), junto con las profesoras Esther
Almarcha Nez-Herrador y M a. Pilar Garca Cuetos, grupo responsable de
la puesta en marcha de varios proyectos nacionales de investigacin sobre
la restauracin de monumentos espaoles durante el franquismo. Ha sido
invitada como docente en numerosas universidades espaolas y extran
jeras. Entre sus publicaciones se encuentran: La clonacin arquitectnica
(Siruela, 2007). Asimismo, ha publicado numerosos artculos en revistas
extranjeras, entre ellas: Param etro, Apuntes. Revista de estudios sobre P a tri
m onio Cultural, StudiLatinoamericani, y Future Anterior. Journal o f Historie
Preservation. Ejerce como crtico de arte y arquitectura, y es miembro de
la Asociacin Espaola de Crticos de Arte. Correo electrnico: asheman@
unizar.es

C arlos A r tu r o Fernndez U ribe

Doctor en Filosofa y Doctor en Historia del Arte. Trabaja en las reas

de la historia del arte moderno y contemporneo y de los problemas dis
ciplinares de la Historia del Arte. Entre sus publicaciones se encuentran
las siguientes: Concepto de arte e idea de progreso en la Historia del Arte
(Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2008), Arte en Colombia
1981-2006 (Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2008), Apuntes
para una historia del arte contemporneo en A ntioquia (Medelln, Coleccin

i 379
de autores antioqueos, 2007), Fundamentos estticos de la crtica literaria
en Colombia-Finales del siglo X IX y comienzos del XX (en coautora con Sofa
Stella Arango. Medellm, Editorial Universidad de Antioquia, 2011). Miem
bro del Grupo de Teora e Historia del Arte en Colombia, Facultad de Artes
Universidad de Antioquia (Medelln, Colombia). Correos electrnicos: ca-
feman@hotmail.com, carlosarturofemandezu@gmail.com
 Se termin de imprimir en Editorial Artes y Letras S.A.S.
en enero de 2014. Para su elaboracin se utiliz papel Propal
beige de 70 gr. y Propalmate 115 gr. La fuente empleada fue 12 puntos
Charter BT para los textos y 16 puntos para los ttulos.