APOSTILA OFICINA DE ROTEIRO CINEMATOGRFICO

OBSERVATRIO DE FAVELAS - ESPOCC

 1. IMAGINAR UMA HISTRIA

Em geral, os plots de uma histria so imaginados como

as teias de aranha so tecidas: eles provm do cerne da
histria que voc quer narrar, so ditados pelo imaginrio
que voc possui e so balizados pelo imaginrio das pessoas
para quem voc escreve.

No incio do Captulo IX da sua potica, Aristteles

afirma que a diferena entre o dramaturgo (o poeta
trgico) e o historiador existe... Porque o historiador
relata o que aconteceu e o dramaturgo, o que poderia ter
acontecido, segundo as leis da probabilidade e da
necessidade. De fato, por terem a legitimao de
incidentes ocorridos, relatos histricos no precisam
seguir de forma estrita as leis da probabilidade e da
necessidade. Em contraste, o que voc imagina para a sua
histria deve ser legitimado pelas leis da probabilidade e
da necessidade de aquilo ter acontecido, ter acontecido
daquela forma e naquele momento.

O trabalho de verossimilhana tem por foco o

imaginrio do espectador. As balizas para isso so
fornecidas a voc pelo acervo das formas e contedos
narrativos dos seus espectadores. Uma das tcnicas mais
eficazes para voc estimular a sua imaginao e balizar a
verossimilhana do que imaginou perguntar, a cada passo
da gerao da histria, E se...?

Fica ento a seguinte pergunta. De onde exatamente, comear

a imaginar a histria? Voc pode comear a imaginar uma
histria por:

- um personagem;

- um incidente;

- uma cena clmax;

- um tema;

- uma premissa;

- e sim um plot da histria.

Mas esses elementos pertencem a universos um tanto

distintos. Personagem, incidente, cena e plot da histria
so elementos digamos de estrutura da histria. Premissa e
tema so elementos da Gnese da Histria. Por essa razo,
quando partimos de uma premissa ou de um tema, o prximo
passo encontrar uma ferramenta da histria que lhe
fornea, digamos, estrutura.

Parta de onde partir, a imaginao de uma histria

culmina num plot principal e em sub-plots da histria com
comeo, meio e fim.

No captulo XV da Potica, Aristteles diz que assim

como na composio da narrativa, a composio dos
personagens tambm deve seguir o necessrio ou o provvel,
de modo que, como as aes se desdobram segundo a
necessidade ou a probabilidade, um personagem de
determinado carter fale e aja segundo a necessidade ou a
probabilidade. , portanto evidente que a narrativa deve
desdobrar-se a partir de si mesma.

Personagens inseridos num incidente contm os

desdobramentos da histria. Para perceber os
desdobramentos, perceba os perfis dos personagens e a
natureza do incidente em que esto e siga o percurso que
lhe apontar a combinao de personagem e incidente.

2. MATRIA

a massa da histria. Seu assunto mais superficial. A

matria deve ser aqui interpretada como o propsito da
histria. em simultneo a histria que o autor quer
contar e a ao que conta, ou seja, aquilo que acontece e a
personagem a quem acontece.

A matria est ligada ao enredo, que o encadeado de aes

executadas ou a executar pelas personagens numa fico, a
fim de criar sentido ou emoo no espectador. Em Ingls o
"Plot", usado para designar todos os eventos de uma
histria para se obter um efeito emocional e artstico. o
que de fato acontece na histria. O enredo ou trama o
esqueleto da narrativa, aquilo que d sustentao
histria, ou seja, o desenrolar dos acontecimentos. um
relato dos fatos vividos pelas personagens e ordenados em
uma sequncia lgica e temporal. Caracteriza-se pelo
emprego de verbos de ao que indicam a movimentao das
personagens no tempo e no espao. Geralmente, o enredo est
centrado num conflito, responsvel pelo nvel de tenso da
narrativa.

3. TEMA

o assunto mais profundo, que governa a sua histria.

Est ligado a ambientao e ao gnero e resumido em uma
nica palavra. Como o tema ainda muito vago ele no a
principal ideia da nossa histria, o que queremos dizer.
Para chegar nessa ideia central precisamos ainda criar uma
sentena uma sentena clara e coerente que expresse o
significado irredutvel da histria. o ponto de vista do
autor delineado a partir do tema escolhido.

4. PREMISSA OU MENSAGEM

o ponto de vista do autor sobre o tema. O que o

autor pretende falar sobre o tema que governa a sua
histria. A premissa molda as escolhas estratgicas do
escritor e deve ser exprimvel em uma nica sentena.
Quanto mais belamente voc molda seu trabalho ao redor de
uma premissa clara, mais significados o pblico descobrir
em seu filme, quando eles pegam sua premissa e seguem suas
implicaes em todos os aspectos de suas vidas.

Em resumo uma premissa pode ser expressa em uma nica

sentena descrevendo como e por que a vida passa por
mudanas de uma condio de existncia no incio a outro no
final.

5. CONCEITO

Ajuda a criar a estrutura. Est ligado esttica e a

linguagem. Conceito (do latim conseptus, do verbo
concipere, que significa "conter completamente", "formar
dentro de si"), substantivo masculino, aquilo que a mente
concebe ou entende: uma ideia ou noo, representao geral
e abstracta de uma realidade. Pode ser tambm definido como
uma unidade semntica, um smbolo mental ou uma "unidade de
conhecimento". Um conceito corresponde geralmente a uma
representao numa linguagem ou simbologia. Conceitos so
universais ao se aplicarem igualmente a todas as coisas em
sua extenso. Conceitos so portadores de significado.

Esses quatro pilares (Matria, tema, premissa e

conceito) representam a essncia da sua histria.
Sobre o que o seu filme.

essencial isolar o tema da sua histria numa

premissa dramtica especfica. Isso se torna o ponto de
partida do seu roteiro. Quando articular seu tema numa
sentena, em termos de ao e personagem, voc comear a
expandir os elementos de forma e estrutura.

6. STORYLINE

o termo usado para designar, com um mnimo de

palavras, o conflito matriz de uma histria. A storyline
representa o que, qual dos possveis conflitos humanos
escolhemos para dar fundamento a nossa histria. preciso
ter sempre presente que o peso da palavra numa storyline
enorme.

A fora da linguagem importante, e definir o conflito

matriz em poucas palavras um exerccio fundamental para o
roteirista.

Correntes de Escrita

Apresentao Fato Ponto de Virada concluso

transformao do personagem

Antes de comear a escrever sua storyline, fique atento as

seguintes questes:

1) Tem no mximo cinco linhas;

2) Deve ser claro e direto, ter economia de adjetivos e uso

de verbos no presente;

4) o elemento Indissocivel da histria;

5) Permite ver o filme. Enxergar a metfora que permite ver
a Corrente Subterrnea de Sentido;

6) o esqueleto da histria. Define que histria essa;

7) Apresenta o arco dramtico.

CONFLITO

Conflito designa a confrontao entre foras internas

ou externas e personagens por meio da qual a ao
consciente ou inconsciente se organiza e vai se
desenvolvendo at o final. o cerne, a essncia do drama.

O homem sempre se encontra entre uma coisa e outra e

tem de optar e descobrir solues para os conflitos, a fim
de resolver as suas contradies. Tudo, no conjunto, faz
que duvidemos continuamente, nos debatendo entre ser ou no
ser, estar ou no estar, querer ou no querer, poder ou no
poder, fazer ou no fazer.

a) tudo que vai contra o objetivo;

b) Est entre os personagens a todo o momento;

c) O que os personagens podem fazer para vencer seus

conflitos?;

d) Nasce de um objetivo ou gera um objetivo.

ESQUEMA DA ESTRUTURA

Personagem que tem um objetivo enfrenta um obstculo

que gera o conflito que gera uma emoo (catarse)

CORRENTE SUBTERRNEA DE SENTIDO

Superficial Conflitos Fsicos (externos)

Profunda Conflitos Emocionais (internos)

Para que a trama ganhe fora suficiente para prender o

espectador deve-se buscar a corrente subterrnea de sentido
que trabalha no inconsciente humano.
ESTRUTURA DINMICA DA PERSONALIDADE HUMANA GERADORES DE
CONFLITO

Segundo Freud

Id Energia psquica bsica ligada aos instintos humanos e

consequentemente ao desejo.

Ego Razo ou racionalidade. Como o ser humano se mostra.

Mediador entre o id e o superego.

Superego Est ligado a moral e aos valores humanos.

Segundo a Filosofia Indiana

Com frequncia, ns decidimos que vimos uma situao

corretamente e agimos de acordo com essa percepo. Na
realidade, entretanto, ns nos iludimos, e nossas aes
podem, por causa disso, trazer infortnio para ns mesmos e
para os outros. To difcil quanto isso a situao em que
duvidamos da nossa compreenso sobre algo, quanto na
verdade ela est correta. Por causa da dvida, no tomamos
atitude alguma, ainda que faz-lo fosse muito benfico. O
termo AVIDYA (compreenso incorreta) usado para descrever
esses dois fins do espectro da experincia humana.

Avidya pode ser entendida como o resultado acumulado

das nossas muitas aes inconscientes, as aes e modos de
percepo que carregamos mecanicamente por anos. Como
resultado dessas respostas inconscientes, a mente torna-se
mais e mais dependente de hbitos, at que aceitamos as
aes de ontem como as normas de hoje. Esse hbito na nossa
ao e percepo chamado de SAMSKARA. E tais hbitos
cobrem a mente com avidya, como se obscurecessem a clareza
da conscincia com uma nvoa.

Assim, temos dois nveis de percepo: um profundo,

interno e livre dessa nvoa de avidya, o outro
superficial e obscurecido pela avidya. Do mesmo jeito que
nossos olhos devem ser transparentes e claros para ver a
cor com exatido, nossa percepo deve ser como um espelho
de cristal.
AS RAMIFICAES DE AVIDYA

Uma das caractersticas de avidya que ela permanece

escondida de ns. So mais fceis de serem identificadas as
caractersticas das ramificaes de avidya.

A primeira ramificao da avidya o que geralmente

chamamos de EGO (ASMITA). Ele nos leva a pensamentos como:
eu sou o maior ou sei que estou certo.

A segunda ramificao da avidya o que chamamos de

APEGO (RAGA). Queremos algo hoje porque foi bom ontem, no
porque precisamos agora. Queremos coisas que no temos; o
que temos no suficiente e queremos mais.

A terceira ramificao da avidya o que chamamos de

REJEIO (DVESA). Temos uma experincia difcil e ficamos
com medo de repeti-la, ento rejeitamos pessoas,
pensamentos e ambientes relacionados quela experincia,
presumindo que eles nos traro dor novamente. Tambm nos
faz rejeitar coisas desconhecidas, que no nos so
familiares, mesmo que no tenhamos histria nenhuma com
elas, positiva ou negativa.

Finalmente, a ltima ramificao da avidya o que

chamamos de MEDO (ABHINIVESA). Ele talvez, o mais secreto
aspecto de avidya e sua expresso encontrada em muitos
nveis da nossa vida cotidiana. Sentimos insegurana, temos
medo de que as pessoas nos julguem mal ou no queremos
envelhecer, por exemplo.

Essas quatro ramificaes da avidya, juntas ou

separadas, obscurecem as nossas percepes. Por meio delas,
avidya fica constantemente ativa na nossa mente
subconsciente e, como resultado dessa atividade, acabamos
nos sentindo insatisfeitos.

7. SINOPSE

A sinopse o storyline desenvolvido sob forma de

texto e geralmente vai de 1 a 3 laudas em um longa-
metragem. Apresenta informaes sobre as personagens
principais e sobre o local onde se passa a histria. Muitos
dos cuidados em se escrever um storyline tambm se aplicam
a sinopse.

O uso de adjetivos deve ser cauteloso. Deve-se sempre

ter em mente que o roteiro no uma obra completa, ele
feito para ser transformado em imagens. Portanto, em um
roteiro voc no conta uma histria, voc a mostra. Os
adjetivos descritivos no apresentam problema, mas podem
ser usados melhor na etapa de criao dos perfis dos
personagens. Por outro lado, os adjetivos que revelam algo
da personalidade s podem ser visveis atravs da ao,
assim voc no deve coloc-los. Se for uma caracterstica
realmente importante a prpria ao se encarrega de mostr-
la.

A trama principal pode ser desenvolvida com mais

detalhes. A histria deve ser situada no tempo e espao,
mas no necessria uma descrio dos ambientes. A sinopse
, assim como o storyline, um resumo da histria, de forma
que deve conter apenas o que for prprio da sua histria,
na qual sem a informao a sua histria seria outra. As
informaes sobre as personagens so superficiais e apenas
descritivas.

Contedo da Sinopse

1) O perfil das personagens principais (quem?)

O Protagonista a personagem bsica do ncleo

dramtico principal, o heri da histria. Pode ser uma
pessoa, um grupo de pessoas ou qualquer coisa que tenha
capacidade de ao e de expresso. Uma boa personagem tem
de tentar ganhar ou terminar alguma coisa no decorrer da
trama. Seu ponto de vista deve permitir interpretar o mundo
em que vive. Deve mudar no decorrer do enredo e adotar uma
atitude positiva ou negativa, superior ou inferior, crtica
ou inocente.

O ator secundrio ou coadjuvante a personagem que

est ao lado do protagonista.

O componente dramtico que um elemento de unio,

explicao ou soluo. No tem a profundidade da personagem
e sua funo complementar.
2) A localizao (onde?)

A localizao indica em que lugar decorre a histria.

preciso saber tambm quais so as caractersticas desse
lugar, o que tem de especial. O onde no contm apenas um
componente geogrfico, com oportunos detalhes sobre o
cenrio, mas tambm implica um contexto social e histrico.

3) A temporalidade (quando?)

A funo da temporalidade informar a data em que a

histria comea e tambm a do seu desenrolar com o passar
do tempo (dias, meses, anos, dcadas, sculos). Quer dizer
a quantidade de tempo que a histria abrange, se esse tempo
contnuo, se salta de um ms para outro, de um ano para
outro, ou se trata de um tempo irreal.

Saltos temporais na histria so chamados de elipses.

4) O percurso da ao dramtica (como?)

a histria que vamos contar, criada ou adaptada

especialmente para personagens concretas. Contudo a sua
histria no deve ser uma representao direta de tal
acontecimento. A perspectiva que voc escolher, justamente
com tudo mais, coisa sua. aqui que a sua
individualidade pode encontrar um ngulo interessante, em
que comea a aplicar a estratgia narrativa que melhor
serve histria, em que a experincia vital o ajuda a
extrair uma perspectiva inusual da sua histria.

Em dramaturgia a histria recebe o nome de ao

dramtica, percurso ou curso de ao dramtica. A ao
dramtica o conjunto de acontecimentos inter-relacionados
que iro se resolvendo por meio das personagens at o
desenlace final.

Como ver se a sinopse est corretamente escrita

Uma boa forma de saber se a sinopse est corretamente

escrita ver se responde a perguntas do tipo:

1) O objetivo do protagonista fica claro?

2) Qual o clmax? Possui impacto?

3) Quais so as principais aes do protagonista?

4) O que pretendemos com essa histria? Vale pena?

5) O problema levantado ser suscetvel de gerar conflito?

Antes de comear a escrever sua sinopse, fique atento as

seguintes questes:

1) Sntese X Prolixo;

2) Estrutura a trama;

3) dramaticamente essencial para a trama verificar se

algum elemento descrito pode ser tirado. Se a histria
continuar sendo contada sem algum dos elementos deve-se
tir-lo.

4) Gerar Interesse. A sinopse tem que criar o mesmo prazer

e surpresas de quando se l um roteiro;

5) Marca o tom/gnero;

6) So as intenes dramatizadas dos personagens;

7) a ordenao das seqncias da histria;

8) Permite licenas poticas.

CONSTRUO DE PERSONAGEM

Personagem no uma pessoa. um habitante de um

determinado universo dramtico. um arqutipo da psique
humana.

Funes do Personagem

Funo semntica mimeses: como ele ?

Funo semitica: papel do personagem dentro do universo

dramtico, sistema de relaes com o contexto (e outros
personagens) e com o mundo (em torno).

Funo atuante: a ao e o valor de transformao da

histria.
O Que Define o Personagem

1) A Necessidade dramtica: o objetivo;

2) O Ponto de Vista;

3) O que esse personagem pensa sobre o mundo;

4) Uma mudana: o arco dramtico;

5) Decises diante de situaes limites: Dilema.

Dilema: Ter que escolher entre duas coisas que se quer.

Definindo O Personagem Pelo Conflito

1) Pelo que faz;

2) Pelo que fala;

3) Pelo que falam dele.

Querer X Necessitar

Querer Consciente Conflito Externo

Necessitar Inconsciente Conflito Interno

Buscar a corrente subterrnea de sentido

Querer

Consciente: Nvel superficial

O que quer?

Por que quer?

O que faz para conseguir?

Quais os obstculos?

Quais as conseqncias das aes?

Necessitar

Inconsciente: Nvel profundo

Do que necessita?

Por que necessita?

O que acontece para que consiga satisfazer essa

necessidade?

Quais os obstculos?

Quais as conseqncias dessas aes inconscientes?

Tipos de Personagens

Protagonista

Personagem principal

Gera seus personagens secundrios

Personagens Secundrios

So satlites do protagonista.

8. ARGUMENTO

O argumento consiste na histria contada em sua

ntegra, tendo como base a sinopse. Existe maior liberdade
para o uso dos adjetivos, mas no se esquea de que um
roteiro uma histria para ser contada em imagens
(mostrada). No crie problemas para voc mesmo, muitas
vezes difcil passar para a imagem determinadas
situaes.

O tamanho do argumento varia conforme o tamanho da

obra e o estilo do autor. Alguns roteiristas acreditam que
uma pgina de argumento equivale a dez pginas de roteiro
em um longa metragem (no curta esta relao se altera). Mas
este clculo est longe de ser exato, pois, as prprias
caractersticas da obra podem fazer este nmero variar.

No argumento pode-se descrever melhor os ambientes

onde a histria se passa e colocar as personagens
secundrias. Alm disso, pode se desenvolver o plot
(trama principal) e os subplots (tramas secundrias). Em
obras convencionais deve-se ter o cuidado de sempre se
resolver o conflito principal e os conflitos secundrios,
at o fim da histria.

Antes de comear a escrever seu argumento, fique atento as

seguintes questes:

1) Ao e reao;

2) Narrao literria, prximo da prosa;

3) Tem o objeto de preparar a viabilidade do projeto

flmico em todas as suas facetas: produo, mercado,
tcnica, artstica e autoral;

4) Desenvolver e apresentar de forma detalhada os trs atos

da histria:

Primeiro ato: apresentao do problema.

Segundo ato: escolha e desenvolvimento da ao.

Terceiro ato: soluo do problema. Desenlace.

5) Alguns roteiristas usam o argumento como forma de

escrever em fluxo de conscincia, deixando todas as suas
ideias aflorarem livremente;

6) O argumento ajuda muito na elaborao da histria, pois

permite que se perceba eventuais problemas e v
reformulando a histria medida que eles vo surgindo;

9. PERCURSO DE AO

o incio da estrutura do esqueleto da narrativa. o

momento que comeamos a desenvolver as cenas. Comeamos a
transpor o argumento para escaleta e o roteiro comea ento
a ganhar forma.

Deve apenas conter em cada cena:

1) Uma breve descrio da cena em uma ou duas frases;

2) Objetivo funo da cena dentro da estrutura

dramtica;
 3) Protagonista;

4) Mudana de valor situao inicial e final;

5) Ponto de virada;

6) Clmax

7) Resoluo Desfecho

10. ESCALETA

A estrutura a fragmentao da histria em momentos

dramticos, em situaes dramticas. Essa fragmentao
feita pelo roteirista segue uma ordem conseqente com as
necessidades dramticas.

Enquanto o argumento um corpo nico, a escaleta a

diviso desse corpo compacto em grupos (cenas) montados
segundo uma ordem escolhida pelo autor, de tal forma que se
obtenha o mximo nvel de tenso dramtica, de acordo com o
estilo pessoal.

Estrutura Clssica - O Arco Dramtico

O arco dramtico comea num trao horizontal reto, que

representa um estado de equilbrio. Num determinado ponto
ele comea a subir, pois houve uma ruptura do equilbrio
inicial, e consequentemente uma intensificao crescente da
ao, em busca de um novo equilbrio, que representado
pelo seu carter ascendente. O arco finalmente atinge um
ponto mximo, uma culminncia, e cai novamente, detendo-se,
porm, num patamar superior ao seu estado inicial. Ou seja,
o personagem vive uma experincia dramtica que o
transforma e que, depois de encerrada, o deixa num nvel
mais alta.

11. PRIMEIRO TRATAMENTO DO ROTEIRO

Momento de desenvolver e trabalhar os dilogos. O

dilogo o corpo da comunicao do roteiro. Ele
necessrio para caracterizar as personagens, dar
informaes sobre a histria e fazer que esta avance
medida que se escreve.

No basta somente uma boa ideia para criao de um

grande roteiro. Tambm de nada adianta apenas colocar essa
ideia no papel. Na redao de roteiros, mais do que em
qualquer outra forma de redao, o que faz com que um bom
roteiro se torne excelente no s o modo como ele
escrito, mas tambm como reescrito.

Quando voc comea a escrever, precisa saber como

organizar suas ideias, como criar uma histria
interessante, como criar personagens bem dimensionados, que
tenham apelo e meream sua ateno por umas duas horas. Mas
acima de tudo, voc precisa saber como reescrever seu
roteiro quando estiver terminado.

DILOGOS

Geralmente Intercmbio verbal

Reverberao (ouvir a si mesmo) + Intercmbio (troca) =

Avana a Ao

Silncio Uma das mais importantes maneiras de dialogar.

Funes do Dilogo

a) Informar;

b) Revelar a psicologia do personagem/carter;

c) Estabelece relao entre os personagens;

d) Cria personagem de carne e osso/subtexto;

e) Revela os conflitos;

f) Revela estados emocionais/contraste com a ao;

g) Avana;

h) Revela antecedentes;

i) Completa a ao;

j) Transmite a temtica e o gnero;

l) Localiza.

12. OUTROS TRATAMENTOS AT O FINAL

A primeira vez, voc vai reescrev-lo para deixar o

primeiro tratamento redondinho. Outras mudanas sero
feitas por sugestes:

1) De amigos

2) Do produtor

3) Do patrocinador

4) Dos atores

5) Do diretor

Tudo isso maravilhoso desde que voc saiba o que

reescrever, e tenha certeza de cada vez que fizer isso
estar melhorando seu roteiro. Alguns roteiristas tm no
primeiro tratamento apenas a semente de uma ideia, que s
vai nascer e desabrochar se o escritor mergulhar mais fundo
na histria. Isso significa que devemos nos ater ideia
criativa original. As sugestes devem apenas ajudar a
manter o roteiro em sua trilha original, e no permitir
que se desvie dela.

Geralmente, as dificuldades surgem porque os problemas

no foram devidamente detectados ou analisados, antes de
comear a reescrever o roteiro. Como o roteiro s funciona
como um todo claro que alteraes feitas em uma parte
afetam as demais.

Para criar um bom filme, que tenha alguma coisa a dizer e

que seja de boa qualidade, duas coisas so necessrias:

1) Um roteiro bem escrito;

2) Um roteiro que passe por um processo bem trabalhado na

hora de ser reescrito.
 13. BIBLIOGRAFIA

MANUAIS DE ROTEIRO
1) Furtado, Jorge / Um Astronauta no Chipre Artes e Ofcios,
1992.
2) Comparato, Doc / Da Criao ao Roteiro: teoria e prtica
So Paulo: Summus, 2009.
3) Moss, Hugo / Como Formatar o seu Roteiro: um pequeno guia de
master scenes Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
4) Mamet, David / Trs Usos da Faca: sobre a natureza e a
finalidade do drama Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2001.
5) Maciel, Luis Carlos / O Poder do Clmax: fundamentos do
roteiro de cinema e TV Rio de Janeiro: Record, 2003.
6) Siger, Linda / Como Aprimorar um Bom Roteiro So Paulo:
Bossa Nova, 2007.
7) Siger, Linda / Como Criar Personagens Inesquecveis So
Paulo: Bossa Nova, 2007.
8) Field, Syd / Manual do Roteiro: os fundamentos do texto
cinematogrfico Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
9) Field, Syd / Os Exerccios do Roteirista Rio de Janeiro:
Objetiva, 1996.
10) Campos, Flavio de / Roteiro de Cinema e televiso: a arte e
a tcnica de imaginar, perceber e narrar uma estria, 2 Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009.
11) Mackee, Robert / Story: substncia, estrutura, estilo e os
princpios da escrita de roteiro Curitiba: Arte & Letra, 2006.
12) Vogler, Christopher / A Jornada do escritor: estruturas
mticas para escritores Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
13) Nesteriuk, Sergio / Dramaturgia de Srie de Animao So
Paulo: Sergio Nesteriuk, 2011.
14) Puccini, Srgio / Roteiro de Documentrio: Da Pr-Produo
Ps-Produo So Paulo: Papirus, 2012.

LINGUAGEM CINEMATOGRFICA
1) Ismail Xavier / O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a
transparncia, 4 edio So Paulo: Paz e Terra, 2008.
2) Mamet, David / Sobre Direo de Cinema, 3 edio Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2011.
3) Lumet, Sidney / Fazendo Filmes Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

MITOLOGIA
1) Freund, Philip / Mitos da Criao: as origens do universo nas
religies, na mitologia, na psicologia e na cincia So Paulo:
Cultrix, 2008.
2) Bulfinch, Thomas / O Livro de Ouro da Mitologia: histria de
deuses e heris Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.

OUTROS
1) Lao-Ts / Tao te Ching: o livro que revela Deus So Paulo:
Martin Claret, 2004.
2) Ostrower, Fayga / Criatividade e Processo de Criao
Petrpolis: Vozes, 2008.

14. FILMOGRAFIA

1) Anticristo, de Lars von Trier (2009)

2) Violncia Gratuita, de Michael Haneke (2008)

3) A Criana, de Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne (2005)

4) Paranoid Park, de Gus Van Sant (2007)

5) Irreversvel, de Gaspar No (2002)

6) Crash No Limite, de Paul Haggis (2004)

7) Romance, de Guel Arraes (2008)

8) Uma Histria de Amor e Fria, de Luiz Bolognesi (2013)

9) Narradores de Jav, de Eliane Caff (2003)

10) Balo Branco, de Jafar Panahi (1995)

Educador:

Andr Tavares um roteirista

pernambucano de 27 anos com formao livre em cinema pela Escola
de audiovisual Cinema Nosso e especializao em roteiro pela
Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Sua formao prtica tendo
como principal referncia metodologia de trabalho dos
cineastas Fernando Meirelles, Roberto Berlinner e Ktia Lund,
tutores do projeto Produtora Escola Cinema Nosso, a primeira
empresa jnior da Amrica Latina no setor audiovisual, nos anos
de 2009/2010, do qual fez parte. J participou de diversos
workshops de roteiro com profissionais renomados do mercado
nacional e internacional e autor de diversos curtas-metragens.
Atualmente est desenvolvendo a segunda temporada da srie
Minha Rua para o Canal Futura e seu primeiro longa-metragem
Em Busca do Cu, uma parceria entre as produtoras Jabuti
Filmes, Diler & Associados e Delux Comunicao, encontra-se em
fase de captao de recursos. Desde 2012 vem ainda se dedicando
ao estudo do yoga, meditao, literatura e filosofia oriental
como forma de aprimorar seus processos de criao e mtodos de
trabalho.