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Tipografia
no invisvel,
espelho
Fernanda de Oliveira Martins de- Resumo Ao observar uma pgina impressa possvel identificar a poca em
signer, atuante em tipografia, desen- que esta foi produzida. Se o tipo, aquele retngulo ideal onde o corpo da
volveu diversas fontes corporativas. letra, a linha de base, ascendentes, descendentes coexistem permanece
professora e pesquisadora nas reas inalterado, os elementos que compem a pgina mostram uma conside-
de Tipografia e Design, em especial na rvel evoluo. As mudanas observadas esto relacionadas a aspectos do
Amaznia. Cursa doutorado em Histria contexto histrico, tcnica e avanos tecnolgicos que se interpem entre
do design na ESDI/UERJ. Atua em polti- o texto, o tipgrafo, o produto grfico e o leitor. No amplo campo discur-
cas culturais ligadas ao Design. sivo, onde os significados so negociados, o design torna visvel prticas
<fernandaforminform@gmail.com> culturais compartilhados, permitindo que o objeto grfico seja espelho de
seu momento histrico. Dada sua relevncia na histria da tipografia o foco
Edna Lucia Cunha Lima professora deste trabalho reside nas inovaes ocorridas no livro impresso, mais do
Adjunta do Departamento de Artes e que impressos efmeros.
Design da PUC- Rio.. autora de cap-
tulos de livros e de artigos sobre lito- Palavras chave Tipografia, Histria da Tipografia, Memria Grfica.
grafia e tipografia brasileiras.
<ednacunhalima@gmail.com> Typography is not invisible, but a mirror
Abstract A close observation of a printed page give us clues of the time in which it
was produced. If the type, that ideal rectangle where the body, baseline, ascendants,
descendants coexist remains unchanged, the elements of the page show considera-
ble progress. Changes are related to aspects of the historical, technical and techno-
logical advances that stand between text, typographer, graphic product, and the
reader. In the broad discursive field where meanings are negotiated, design reveals
shared cultural practices, turning graphic object into reflections of its historical
contexts. Given its relevance in letterpress history the focus of this work lies in the
innovations that have occurred in the printed book, rather than ephemera.
Introduo
A representao grfica da fala a escrita, seja ela manual, me-
canizada ou digital. da escrita manual que a tipografia herda algumas
das suas caractersticas mais marcantes, como a linearidade. Representar
o fluxo contnuo de sons das palavras passou por diversos experimentos
como a escrita circular do disco de Festos (escrita minoica) e mesmo o
sistema bustrofdon, no qual ao terminar uma linha, invertia-se o sentido
do desenho das letras, espelhando-as.
Quando, em meados do sculo XV, Gutenberg se prope a mecani-
zar a escrita criando tipos mveis, parte de um alfabeto, o Romano, e de
um modelo de livro aceito em sua poca, o cdice, escrito em pergaminho
e tambm em papel. So as peculiaridades dos livros religiosos de seu
tempo que servem de modelo para este livro inicial. Sua Bblia de 42-li-
nhas um produto da Alta Idade Mdia com o design das letras repetido
nos tipos, seu tamanho (corpo) , tudo de acordo com o que era cannico
naquele momento. um clich repetir que Gutenberg imitou o livro ma-
nuscrito medieval. O que aconteceu, indubitavelmente, foi transpor para
outra tecnologia o que eram os conceitos bsicos da leitura, sem discuti-
los. Desta forma conseguiu que seu produto fosse aceito no mercado.
Mas voltando o olhar para a pgina medieval, vemos algumas di-
ferenas marcantes. A mais bvia o uso de cores tanto nas iniciais orna-
mentadas quanto nas rubricas. As rubricas, textos em vermelho, aplica-
dos pelo rubricador, marcam incios de trechos de texto, como o princpio
de captulos. As iniciais em destaque podiam ser ornamentadas ou histo-
riadas, que significa que ilustram parte do que est escrito na pgina, com
o uso abundante de recursos coloridos.
Embora chamar os ilustradores para fazer seu trabalho na pgina
e mesmo imprimir em cores tivesse sido experimentado, o que vence a
tendncia de abandonar a cor.
Ao adotarem os tipos romanos, a pgina se modifica. Diferenas
de corpo para destaque em iniciais e ttulos passam a ser padro. O es-
pao dentro do pargrafo se estabelece como uma possibilidade de, por
proximidade indicar sequenciamento ou separado, mostrar a passagem
de unidades escritas.
As ilustraes em gravuras, xilogravuras ou gravura em metal
passam a ser a norma. Mas ao invs do antigo uso frequente, as gravuras
eram colocadas fora do texto inicialmente, no incio do livro e agora ou-
tras estruturas comeam a fazer parte deste objeto grfico. A frmula ma-
nuscrita de Aqui comea o Livro e Aqui termina o Livro, d lugar a pginas
pr-textuais de apresentao da obra, com ttulos, autoria e, a princpio,
homenagens aos patronos, licenas de autoridades eclesisticas e gover-
namentais e s ps textuais, falando dos detalhes da produo.
O livro deixa de ser um objeto de difcil acesso, carssimo, para aos
poucos democratizar sua distribuio. Para tal, vive sempre um paradoxo:
deve ser tradicional para ser lido por todos o tempo todo, e diferente para
atrair, pela novidade, o olhar do leitor.
Figura 1 Da esquerda
para a dreita: Bblia Latina,
atribuda a Johann Gutenberg e Peter
Schffer, cerca de 14541455, e pgi-
na do Saltrio da Mogncia atribuda a
Fust e Schffer, 1460.
Fonte BIBLIOTHQUE MAZARINE , 2016 e
WIKIPEDIA, 2016.
Figura 2 Detalhe de pgina com tipos Figura 3 Detalhe de pgina da Epistulae ad Brutum,
de Gutenberg, Bblia Mazarina, ca. 1460. de Petrarca, com tipos romanos de Jenson, 1471.
Fonte BIBLIOTHQUE MAZARINE , 2016. Fonte BAYERISCHE STAATSBIBLIOTHEK, 2016.
pressas junto ao texto por apresentar a mesma altura que os tipos, portanto
predominantemente utilizadas na ilustrao de livros. A gravura em metal
j envolvia um segundo processo de impresso, muito mais lento e em ou-
tra oficina. Mesmo assim, como a tcnica permite uma qualidade de ima-
gem muito superior e com mais detalhes, era a soluo utilizada quando es-
tes requisitos estavam envolvidos. Para trabalhos comerciais, que exigiam
rapidez, a gravura em madeira de topo, mais dura, com goivas usadas nas
gravuras em metal era a preferida.
Adrian Frutiger (1999: 138) trata da relao da tcnica com a for-
ma das letras, afirma que a letra tipogrfica do sculo XV cuja tcnica est
baseada na gravao de uma puno de ao duro (atravs da retirada de
material da pea) que ser utilizada para gravar uma matriz geram letras
robustas e claramente desenhadas cuja impresso produzia uma imagem
vigorosa e imprecisa das letras. J no sculo XVIII segue o autor, a impres-
so a talho doce, isto os processos de entalhar uma placa de metal com
buril, determinou (expresso do autor) o desenho da forma.
Quem conhece essa tcnica compreende facilmente como ela pro-
vocou, naquela poca, uma alterao no estilo da escrita, como podemos
ver nos tipos Bodoni, Waunbaum, Didot etc. A gravao em cobre estimula-
va os artesos a desenhar traos e serifas bem finos. O contraste ampliado
entre as linhas de conexo muito finas e traos descendentes muitos espes-
sos conferiu as letras uma aparncia que ainda hoje usada com o nome
clssica (FRUTIGER, 1999:138).
Em relao a litografia afirma que evidente sua influncia no
desenvolvimento dos caracteres de impresso tipogrfica. Com a inde-
pendncia do buril, ocorreu uma inevitvel inovao no desenho de ca-
racteres. Serifas e traos eram desenhados conforme a preferncia dos
desenhistas... concluindo A oferta de tipos nas fundies se enriqueceu
(FRUTIGER, 1999:138).
Bringhurst (2005) afirma que as letras so parte da cincia e,
simultaneamente, da arte, e tm mudado com o tempo, do mesmo modo
que a msica, a pintura e arquitetura, e a elas so atribudos os mesmos ter-
mos histricos aplicados a esses campos (BRIGHURST, 2005: 135) (Figura
13). A fonte tipogrfica atua no mbito do espao impresso, a pgina, sendo
um livro composto por pginas combinadas, duas a duas, que so apresen-
tadas de forma sequencial. Assim, impossvel ignorar a importncia da
relao entre os componentes do texto impresso e a rea da pgina. O ar-
ranjo, a ordenao das informaes na pgina impressa, tambm evoluem
historicamente. Os escribas egpcios escreviam em linhas longas, adapta-
das ao formato dos rolos de papiros. Os livros impressos assumiram tama-
nhos e propores dos cdices medievais baseados em relaes geomtricas
conhecidas h milhares de anos.
A pgina impressa do final do sculo XV nasce a partir da visuali-
dade do cdice mas se utiliza de tipos mais pesados e rsticos, a pgina do
sculo XVI apresenta uma maior clareza e regularidade nos tipos, enquanto
que a pgina dos sculos XVII e XVIII tiram partido da liberdade que lhes
oferecem as tcnicas de gravao, se distanciando da tradio manuscrita.
Serifa
SerifaSerifa
SerifaVs Vs Vs
Vs olho
olho olho
olho orelha
orelha
orelha
inclinada
inclinada
inclinada
inclinada orelha
superpostos
superpostos
superpostos pequeno
superpostos pequeno
pequeno plana
pequeno planaplana
plana
RTWhaeg
RTWhaeg
RTWhaeg
Pequeno
Pequeno
Pequeno
contraste
contraste
Pequeno contraste Largura
contraste Largura
Largura
pequena
pequena
altura
pequena
pequena
alturaaltura
dodo
altura
x x do
do xx
oQ
oQ
oQ
nfase
nfasenfase
nfase
Largura (eixo)
(eixo)(eixo)
entre
entre
hastes
entre
hastes
entre verticais
hastes
verticais
hastes verticais
estreita
verticais estreita
estreita (eixo)
estreita
e horizontais
e horizontais
e horizontais
e horizontais
RTWhaeg
RTWhaeg
RTWhaeg
Mdio
Mdio contraste
Mdio
contraste
Mdio contraste
contraste Serifas Serifas
Serifas
mdia
mdia
altura
mdia
mdia
alturaaltura
dodo
altura
x x do
do xx
oQ
oQ
oQ
nfase
nfasenfase
Serifas
aberturaabertura
abertura nfase
entre
entre hastes
entre
hastes
entre verticais
hastes
verticais
hastes verticais
mais
verticais mais
mais mais abertura (eixo)
(eixo)(eixo)
(eixo)
e horizontais
e horizontais
e horizontais
e horizontais refinadass
refinadass
refinadass
refinadass
RTWhaeg
RTWhaeg
RTWhaeg
Grande
Grande Grande
Grande
Serifas reduzidas
Serifas
Serifas
Serifas reduzidas
reduzidas
reduzidas
mdia
mdia
altura
mdia
mdia
alturaaltura
dodo
altura
x x do
do xx
oQ
oQ
oQ
nfase
nfasenfase
a linhas a
a linhas nfase
contraste
contraste
contraste Vs Vs Vs
contraste Vs afinas
linhas
finas finas
linhas finas (eixo)
(eixo)(eixo)
(eixo)
superpostos
superpostos
superpostos
superpostos
RTWhaeg
RTWhaeg
RTWhaeg
Pequeno
PequenoPequeno Serifas quadradas
SerifasSerifas
Serifas quadradas
quadradas
quadradas
grande
grande
altura
grande
grande
alturaaltura
dodo
altura
x x do
do xx
oQ
oQ
oQ
nfase
nfasenfase
nfase
Pequeno (eixo)
(eixo)(eixo)
contraste
contraste
contraste masmasrefinadas
mas
mas refinadas
refinadascomcom com
refinadas com (eixo)
contraste
ligaes ligaes
ligaes curvas
curvas
ligaes curvas
curvas
RTWhaeg
RTWhaeg
RTWhaeg Sem serifa
Sem Sem
serifa
grande
grande
altura
grande
grande
alturaaltura
dodo
altura
x x do
do xx
oQ
oQ
oQ
Sem
Sem contraste
Sem entreentre
Sem contraste
contraste entre
contraste entre Sem serifa
serifa SemSemnfase
nfase
Sem
Sem nfase
nfase
hastes hastes
hastes verticais
verticais
hastes verticais
e e
verticais e
e (eixo)
(eixo)(eixo)
(eixo)
horizontais
horizontais
horizontais
horizontais
Figura 13 Evoluo do desenho das fontes tipogrficas dos sculos XVI, XVII e XVII.
Fonte Das autoras
dos, foco deste trabalho. No possvel separar estas mudanas que se ope-
ram no campo da indstria grfica e a resposta que a sociedade d a elas. A
convergncia destas tcnicas, que assistimos hoje com a predominncia da
tecnologia digital, um fenmeno do fim do sculo XX (Figura 14).
The most visible contribution made to print culture by ephemera was the intro-
duction of bold and arresting typefaces [. ]by the end of the eighteenth century,
printers of London theater bills had begun to use large letterforms on their pos-
ters to attract attention, occasionally printing them in red The designs of the-
Figura 15 Cartaz de 1859, com diversas se letters took entirely new forms and provided models that all the important
fontes do sculo XIX. British type-founders of the 1820s began to emulate. There followed a profusion
Fonte DUKE UNIVERSITY LIBRARIES, (some would say plethora) of new typefaces in the specimen books issued by
2016. type-founders, including the appropriately named fat face, the Antique or Egyp-
tian, the shaded all redolent of their choice of wordsand the perverse Italian
And later there were decorated types and bold sans serifs (TWYMAN, 2008:31-32).
Chromolitography provided late 19th century society with virtually every kind
of color printed artifact,from prestigious reproductions of medieval manus-
cripts through to throwaway scraps. It became the workhorse of color prin-
ting until was replaced it by three- and four-colour printing photomechanical
processes. These methods began to be applied to color printing before the 19th
century closed, in the first few decades of the 20th century made substantial
inroads into the color printing market, initially in relation to letterpress printing.
Nevertheless, they took the best part of fifty years to oust chromolithography
completely for certain kinds of work such as brochures, show cards and posters
(TWYMAN,1998:64-66).
The mechanized brutality of World War I effectively ended the Art Nouveau mo-
vement and ushered in several new strains of lettering and typographic experi-
mentation. Dadaists and Futurists sought to destroy the meaning of language by
pushing the boundaries of legibility and readability. Modernist designers in the
de Stijl movement and at the Bauhaus experimented with scrupulously geome-
tric interpretations of the alphabet that removed all humanist traces from their
letterforms. Melding the machine age with populist and socialist ideals, Bauhaus
designers attempted to create pure and mechanical forms of the alphabet, unen-
cumbered by historys baggage (WILLEN, 2009: 14).
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