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A arte da pesquisa em artes: Traando prxis e reflexo

Kathleen Coessens
(Vrije Universiteit Brussel, Instituto de Pesquisa em Msica Orpheus)

Introduo- Pensar o que estamos fazendo

Alguns dados. Nem todos. Sem concluses. Para quem me aceita so


inteis ambos. Os curiosos tero o prazer em descobrir minhas
concluses, confrontando a obra e os dados. Para quem me rejeita,
perda de tempo explicar o que, antes de ler, j no aceitou. ...
Quando sinto a impulso lrica, escrevo sem pensar em tudo que meu
inconsciente me grita. Penso depois: no s para corrigir, como para
justificar o que escrevi. Da a razo deste Prefcio Interessantssimo.
(Andrade, 1968 [1922], p. 5).

A maneira que pensamos sobre as prticas da pesquisa est inserida nas tradies
do ambiente de pesquisa, comunidades cientficas, agendas e espaos de disciplinas
compartilhados, e tambm, na nossa histria, educao e no quadro ideolgico ou
viso de mundo que no s herdamos, mas tambm adotamos. Vivemos em um
contexto de conhecimento em constante evoluo e em uma sociedade informada, a
qual requer articulao de prticas e experincias profissionais. Embora essa
afirmao esteja implicitamente presente na construo da cultura ocidental do
sculo passado (da qual a cincia e a arte foram, certamente, os resultados mais
poderosos), ela ficou mais explcita, nos ltimos dez anos, em todos os domnios
culturais. A sociedade ocidental tem se tornado mais e mais focada em seus valores
e produo epistmica: mapeamos qualquer coisa como conhecimento. As artes
no escapam a essa evoluo. Enquanto tal evoluo tem benefcios, tambm tem
os seus perigos. claro que uma sociedade culturalmente e epistemicamente
produtiva oferece potencial para prticas criativas e contribuies originais ao

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conhecimento. No entanto, quando renomeamos esta evoluo como uma economia


de conhecimento e os seus resultados como produtos, a pesquisa corre o risco de
cair nas garras de um processo de comercializao e de racionalizao, onde os
valores estticos e epistmicos tornam-se econmicos.

O principal desafio da pesquisa artstica ento, construir uma cultura de pesquisa


que faa a diferena, tanto no campo da pesquisa, como na sociedade. Isso significa
participar no campo mais amplo da pesquisa, mas a partir de sua prpria
perspectiva, por um lado resistindo competitividade econmica, enquanto, por
outro lado, representando valor para o desenvolvimento da cultura e da educao.
O pesquisar artstico significa abrir um campo, at agora inexplorado, ou pelo
menos que seja um campo no expresso, o que significa questionar as condies
desse campo, incluindo o seu contedo e significado:

Para maior eficcia, a pesquisa artstica precisa ser articulada em seus


prprios termos, e no mediada atravs dos paradigmas mais dominantes
da cincia embora, como vimos, pode-se aprender com estes e,
especialmente, a partir das lies mais recentes que a prpria cincia est
aprendendo. (Coessens, Crispin e Douglas, 2009, p. 72).
Isso implica tambm em ter um compromisso com uma tarefa possivelmente
comprometedora, mesclando arte e pesquisa em arte, criatividade e reflexo sobre
ela, o ato de fazer e de conceituar.

O objetivo deste artigo explorar o potencial da pesquisa artstica como um campo


experimental que beneficie nossa sociedade artistas, pesquisadores e todos os
outros pblicos de maneira que melhore a compreenso das prticas artsticas e o
dilogo com outras culturas de pesquisa.

somente atravs do artista que novas ideias sobre o conhecimento de


outra maneira tcito e implcito podem ser adquiridas, e somente enquanto
o artista/pesquisador permanecer um artista ele ou ela ser capaz de
enriquecer as pesquisas existentes realizadas por cientistas. (Coessens,
Crispin e Douglas 2009, p. 91).
Tomando ferramentas pticas como metfora para maneiras de fazer pesquisa, eu
mostrarei a riqueza da abordagem da pesquisa artstica. Os binculos, prismas e
salas de espelho so trs ferramentas ticas diferentes que revelam diferentes
ngulos do objeto a ser investigado.

Na primeira parte, analisarei as diferenas entre uma viso binocular e uma viso

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prismtica, e sua importncia para a pesquisa. A pesquisa oferece sempre certo


foco no mundo; ela "dramatiza" o mundo de maneira particular, trazendo seu
prprio foco para o palco do conhecimento. Enquanto a viso binocular mais
presente na pesquisa, a investigao artstica pode abri-la para uma viso
prismtica.

A segunda parte explora essas diferenas mais profundamente, atravs da anlise


das noes de experimento e de ao experimental, teoria e teorizao. Ao oferecer
esta polaridade, as posies so reforadas.

A terceira parte ir considerar a complexidade da pesquisa do artista em sua prpria


prtica artstica. Uma situao em que o pesquisador , ao mesmo tempo, sujeito e
objeto, rompe claramente as regras da "objetividade" como um cdigo de
investigao estabelecida. A metfora dos espelhos da sala octogonal de Leonardo
da Vinci ir esclarecer a "centralizao" e "descentralizao" de tal atividade de
pesquisa, decodificando as noes de reflexo e refletividade. Isso demonstrar a
distncia possvel de um ponto de vista "subjetivo" e revelar o seu rico potencial.

Na quarta parte, ambas as preocupaes da segunda e terceira parte se renem em uma


anlise da prtica de pesquisa artstica que eu chamo de rede de prtica artstica.
Afirmo que a pesquisa artstica sempre existiu, reconhecendo que, at recentemente, no
foi institucionalizada. O artigo termina com uma pequena amostra de alguns exemplos
avant la lettre, de ambos artistas europeus e brasileiros; isto ir articular e mostrar mltiplas
perspectivas que a escrita e comunicao da pesquisa artstica podem tomar.

Sobre os binculos e prismas, flaneurs e exploradores.

A construo do objeto de estudo no essencialmente metodolgica -


no sentido de metodologia como ponto de partida epistemolgico ou
como procedimento de verificao. esttico, porque uma narrativa
baseada em pesquisa dramatiza o mundo de uma maneira particular
(Pelletier, 2009, p. 7-8).
As atividades do conhecimento so tributrias ao estado da arte predominante, s
convenes sociais e intradisciplinares, e s regras feitas pelo homem. O
conhecimento disponvel e sua comunidade de pesquisa vigente determinam o
espao de perguntas e respostas, interpretaes e representaes que podem
aparecer, e quais permanecem no s desconhecidas, mas tambm inaceitveis por

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(Rescher 1999). Diferentes nichos intelectuais e disciplinares - diferentes ao longo


do tempo e do espao - decidem sobre o que conta como conhecimento, mais
ainda, o que desejvel como conhecimento. Embora a cultura global de pesquisa
tenha caractersticas diferentes para compartilhar - como semelhanas de famlia no
sentido de Wittgenstein - todas elas usam seus prprios binculos para se
concentrarem em uma determinada direo e orientao, e esclarecer uma parte
especfica do que to difcil de distinguir do rudo de fundo. Pense em fsica ou
qumica: eles comeam a partir do mesmo mundo, mas usam um binculo diferente
para divulgar dois lados divergentes deste mesmo mundo. Alm disso, suas prticas
e mtodos subjacentes so desenvolvidos para sustentar esse foco particular.

A arte no olha para o mundo atravs de binculos, mas sim atravs de um prisma.
O prisma um objeto ptico transparente com superfcies planas e polidas que
refratam a luz ou a fragmentam em suas cores espectrais constituintes, dependendo
do ngulo e disperso das superfcies. O artista sempre voltou sua ateno para
ngulos do mundo diferentes, muitas vezes inesperados, resistindo no apenas ao
bvio, mas tambm ao foco disciplinar - forando o olhar a partir de certo ngulo:

Os artistas, como os etngrafos, treinam seus olhos para verem coisas que
outras pessoas no veem. Eles tentam apresentar o que eles veem para
que ns, o pblico, possamos vislumbrar algo aonde olhamos milhares de
vezes e no conseguimos encontrar nada notvel (Hoyem, 2009).
O artista como o flaneur de Baudelaire e de Benjamin, presente no interior do
estressado tempo urbano e das necessidades econmicas, mas tendo a capacidade
de apreciar todos os lados do prisma. um tipo de pessoa que surgiu no sculo
XIX, como a que resistiu ao estresse e as presses econmicas da modernidade. O
flaneur observa, funde-se com a multido, tendo ainda seus prprios pensamentos
e ritmo, absorvendo seus rudos, cores, caos, heterogeneidade, o seu cosmopolitismo
(Hess 2009). O flaneur est no meio da multiplicidade de camadas, andamentos e
ritmos diferentes, e ao mesmo tempo, escapa do tempo e estruturas de espao
impostos, cultivando, como Balzac disse, a gastronomia do olho - Eu diria que
para o artista, a gastronomia dos sentidos. No entanto, o flaneur e em analogia
ao artista, no apenas um andarilho e observador do mundo exterior, mas
tambm do prprio interior, do prprio pensamento e da imaginao, criando
dilogo e tenses entre o sujeito e as aes. Tanto o artista, quanto o flaneur

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resistem tentao da ideologia dominante - a cidade ou a economia do


conhecimento -, e desenvolve outras perspectivas.

Para o flaneur, um modo de vida e de observao, enquanto que para o artista vai
mais longe: todas as perspectivas sensoriais oferecem diferentes encontros
estticos e possveis fontes de criao. A experincia do artista segue caminhos
diferentes no tempo e no espao, na percepo e na criao, e incorpora um campo
rizomtico de trajetrias. Esses continuam, muitas vezes, inexplorados, como o
artista, aps a criao, retira-se de uma investigao de sua prtica e deixa o objeto
artstico como trao nico.

aqui, nesses interstcios inexplorados da prtica artstica, que a pesquisa artstica


pode entrar em cena. Percursos vivenciais e experimentais s podem ser salvos do
esquecimento pelo empenho do artista na explorao e expresso dos diferentes
caminhos e traos de sua prtica - pelo artista como pesquisador. A viso e a
iniciativa so novamente prismticas, mas os diversos reflexos coloridos so agora
objetos de preocupao esttica e epistmica. Esse empreendimento abre caminhos
de pesquisa que podem trazer novos conhecimentos, bem como alterar o
conhecimento existente.

Isso significa que o pesquisador artista tem que ser mais do que um flaneur, ele
tem que ser um explorador, determinado a investigar, em profundidade, tanto o
terreno desconhecido, quanto as prticas prprias. "Explorar" significa "investigar,
procurar, analisar", mas na origem do latim tambm significa explorare, ou seja,
"gritar, intervir".1 De um lado, a explorao de diferentes especialidades, mtodos,
prticas e questes, nas cincias naturais, humanas e cognitivas, em relao com o
campo das artes, lanaro uma espcie de frum para o dilogo e a reflexo sobre o
conhecimento-criao, descoberta e investigao. Do um outro lado, a idiossincrasia e
a abertura prismtica das prticas artsticas, instigam o artista-pesquisador a
desenvolver suas prprias maneiras de experimentao e explorao. O artista-
pesquisador, assim como o artista, tem uma viso prismtica, diferente da binocular.

1 Meu colega Fernando Iazzetta chamou minha ateno para esta ltima conexo etimolgica.

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Experincia, experimento, explorao.

... nenhuma produo de conhecimento nas cincias humanas pode


jamais ignorar ou negar o envolvimento de seu autor, enquanto um
sujeito humano, em suas prprias circunstncias. (Said, 1978, p. 11).
A revoluo cientfica europeia no final do sculo XVII abriu um novo caminho para
o conhecimento: cincia, experimentao e mtodo cientfico. A prioridade foi dada
ao intelecto e seus possveis processos de objetivao extrados da informao
emprica, enquanto outras abordagens mais perceptivas e/ou intuitivas foram mais
ou menos ignoradas, pelo menos na comunidade cientfica que foi construda.

Esta abordagem pode ser chamada de uma abordagem cognitiva, que privilegia a
abstrao e a objetividade distanciada, a partir de uma "hiptese", a qual tornou-se a
forma predominante de construo do conhecimento da comunidade cientfica. A
pesquisa, ento, seria conduzida por um pensamento "intencional", onde a nfase na
construo do conhecimento "sobre" algo definitivamente externa ao pesquisador cria
uma distncia entre sujeito e objeto. a experimentao desenvolvida como um
objetivo bem definido, a montagem do laboratrio limpo, com o objetivo de ganhar um
pouco mais de conhecimento no j vasto domnio do conhecimento.

Na cincia ocidental e na construo do conhecimento, perspectivas de orientao


terica claramente ofuscaram as perspectivas orientadas pela experincia: o
binculo ofuscou o prisma. Assim, uma abordagem esttica foi deixada de lado.
Esttica quer dizer aqui, no puro sentido da palavra sentidos", tambm sobre o
ponto de vista experiencial. Em tal abordagem esttica, a pesquisa tem origem em
um "pensamento testemunho", um pensamento a partir de uma experincia: "uma
forma de interao reflexiva que envolve a nossa entrada de contato com seres
vivos (ou em movimento) no familiares" (Shotter, 2005, p. 145-6).

Enquanto a abordagem orientada pela teoria tornou-se o mtodo cientfico


dominante, a abordagem orientada pela experincia foi favorecida pelas formas de
compreenso do mundo "no cientficas" ou artsticas. No entanto, ambas as
perspectivas visam um questionamento do mundo, resultando em uma melhor
compreenso dos seres humanos e de seu meio ambiente, e em conhecimento que
pode ser comunicado:

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Os dois domnios moldam a cultura em seus prprios modos. Ambos se originam


do mesmo mundo e suas manipulaes, transformaes e conquistas partilham
da mesma natureza humana. Seus domnios de origem so, portanto,
equivalentes. Ambos tm de comear a partir das restries do mundo e das
limitaes do ser humano, ambos tm de lidar com o contexto cultural e
convenes vigentes. Mas os processos reconstrutivos e objetivos da prtica
cientfica e artstica so diferentes. Seus domnios alvo apontam para mundos
diferentes. No caso da cincia, o objetivo do esforo limitado pelas restries
de situaes do mundo real, no caso da arte, este objetivo apenas limitado
pelas restries da imaginao humana. Isto implica que o horizonte de
possveis significados da arte muito mais indeterminado do que na cincia.
(Coessens, Crispin & Douglas, 2009, p. 25-6).
Como se observou, a prpria noo de experimentao seguiu esta orientao
divergente. Enquanto que na cincia, o experimento segue um padro de ao
bastante instrutivo e protocolado, ligados s experincias anteriores e a seu status
dentro do conhecimento cientfico, nas artes, o experimento est ainda embutido
nos aspectos inesperados e na improvisao de uma prtica artstica. Como o
compositor John Cage escreveu: "uma ao experimental aquela cujo resultado
no est previsto" (1961, p. 39).

A noo de ao interessante nas artes, uma vez que coloca o experimento dentro
de uma relao sujeito-ambiente. Uma ao experimental baseada na observao
e interveno, explorando as relaes desconhecidas entre o sujeito e a ao. No
apenas sobre "o que acontece", mas sobre a prpria ao que faz "o que acontece"
e a possvel interveno. A experimentao aqui est muito mais relacionada s
suas origens etimolgicas de risco e perigo. A palavra experincia tem origem do
verbo latino periri, que significa "experimentar", mas tambm correr riscos e at
morrer - pensar em perigo. O prefixo ex implica um movimento, um "sair".

Outra diferena que notvel entre uma abordagem de pesquisa artstica e outras
disciplinas de pesquisa a noo de teoria. Diferentes campos de pesquisa e de
suas prticas experimentais so conduzidos por teorias estabelecidas bastante
frteis; elas so baseadas em tais teorias, mesmo que os experimentos possam
levar a uma reviso da teoria em si. No entanto, no domnio das artes, as teorias
no podem ser articuladas de forma isolada da prtica e da pesquisa do artista,
porque elas so estabelecidas e construdas a partir da prpria prtica. E essa
prtica em particular contm uma busca inesperada e de carter aberto, constituindo
assim um resultado criativo e esttico. A criatividade no pode emergir de dentro das

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paredes que protegem uma teoria, ela tem que ser descoberta nas fissuras, nas
lacunas, no que falta ao inexplorado, em resumo, o artista tem que procurar a
diferena, no para a continuidade - mesmo que essa diferena possa estar dentro de
uma continuidade. Como tal, o artista utiliza diversos tipos de conhecimento, uma
bricolagem epistmica de experincias e conhecimentos a respeito do corpo,
materiais, inspiraes pessoais, alm do contexto cultural em que ele se insere (Lvi-
Strauss 1962). Na arte e na pesquisa artstica, devemos considerar o ato de teorizar,
em vez de investigar a partir de uma teoria reconhecida:

Enquanto teorizando, ento, pode ser brincalho e cheio de movimento, a


teoria significa o congelamento de um conjunto de pensamentos. (...)
Teorizao (...) significa uma tentativa de compreender e explicar (...) e
inclui tudo o que antecede a formulao final que definida no papel ou
fixa de alguma outra forma ("teoria"). Isso significa interao com as
pessoas e os textos, como livros e artigos, entre outras coisas. (...) A
intuio, imaginao e abduo tambm so indispensveis para a
teorizao de sucesso. (Swedberg, 2012, p. 15).
As conexes entre os passos que um artista toma, a reflexo sobre a prpria prtica
e as suas trajetrias, seus materiais, seu conhecimento oculto, bem como as -
muitas vezes implcitas - relaes com outras artes e em um contexto mais amplo,
formam uma espcie de mtodo, uma maneira de fazer que ento gera o prprio
"conhecimento artstico". Elas revelam uma atitude de teorizao: desvendando
esses processos por reflexo, anlise, explicao, conceituao, mas tambm por
questionamento, brincadeiras, experincias e atravs do aprofundamento da viso e
da esttica e contextos epistmicos e estticos em torno do prprio processo
artstico. No entanto, isso no um processo simples de teoria. A dificuldade surge
em como coletar a descontinuidade e justaposio de conhecimento(s) em uma
totalidade coerente ou pelo menos compreensvel para que possa ser comunicvel
sociedade. Um uso centrado do artista e intervencionista do conhecimento oferece
novas perspectivas, mas pode ser menos acessvel do que a abordagem de um
pesquisador tradicional, que se esfora para a continuidade do quadro de
conhecimento, teoria e contedo, bem como por um ponto de vista centrado no
leitor. Isso sugere frequentemente provocao e investigao de carter aberto por
um lado, integrao e foco por outro.

Prxis e reflexo na rede da prtica artstica

O eu passa a existir no momento em que possui o poder de refletir


sobre si mesmo. (Douglas R. Hofstadter, 1980, p. 709).
Voltando ao prisma da abordagem artstica, precisamos adicionar outra ferramenta

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visual estendida, que ajuda a entender os desafios da pesquisa artstica e, mais


precisamente, apreciar as mltiplas faces da sua abordagem centrada no sujeito: a
sala de espelhos.

Em um de seus manuscritos, Leonardo da Vinci descreve uma inveno


interessante: uma sala octogonal composta de oito espelhos retangulares. Entrando
naquela sala, um sujeito confrontado com a viso de si mesmo em um nmero
infinito de vezes a partir de diferentes ngulos. A reflexo oferece perspectivas
sensorialmente impossveis sobre o seu corpo, as perspectivas que nunca so
atingveis sem este tipo de ambiente. Ele permite uma experincia multissensorial
de auto-exibio.

Estas reflexes do espelho criam, em primeiro lugar, uma exteriorizao e


"exposio" do corpo - do eu - a qual normalmente desconhecemos, levando a uma
situao preocupante. Esta situao do corpo estendido preocupante ao nvel
visual e cintico da percepo. Cineticamente, ele perturba o esquema corporal
habitual de ao, como o movimento e a percepo, adicionando experincias
totalmente novas. Essa relao entre o movimento e a percepo parece apenas
controlvel: movendo a frente do corpo de forma coerente com a sua reflexo,
estendendo-se tambm as habilidades motoras e sensoriais. Alm disso, no plano
visual, o ator diante do espelho pode experimentar o que normalmente reservado
para outras pessoas - vendo os seus lados, costas, e movimentos.

Em segundo lugar e partindo deste exemplo, o experimento salienta o problema dos


limites do corpo, sua centralidade, bem como a sua abundncia no meio ambiente.
A extenso do corpo dependente de sua relao sensorial e cintica com o meio
ambiente. Normalmente, essa relao comea a partir de uma posio centralizada,
tanto do corpo, quanto do eu. No entanto, aqui est redefinido pelos parmetros de
extenso visual e de movimento. medida que a percepo interior do corpo est
descentrada, o corpo experimentado a partir do interior, bem como do lado de
fora: por onde ele comea e at onde ele termina? A reflexo oferecida pelo
ambiente leva o sujeito a uma reflexo sobre o seu prprio corpo, sua aparncia,
extenso, e exibio.

H uma analogia entre o reflexo no quarto de espelhos octogonais de da Vinci e a

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reflexo sobre a prpria prtica artstica. Em primeiro lugar, com a indagao sobre
o prprio processo artstico, trajetrias, significado e contexto, aspectos ocultos so
revelados, por vezes perturbadores e s vezes at inesperados. O que estava oculto
na experincia da prpria criao, alm do objeto de arte, revela-se pela
investigao e reflexo. Em segundo lugar, e na sequncia, a posio do artista e a
obra de arte so descentralizadas, pois o artista como pesquisador enfoca tanto o
sujeito, como o objeto, complementando uma criao idiossincrtica subjetiva
distanciada, mas ainda envolvendo a reflexividade. Como que eu cheguei l?
Quais foram s implicaes desse ato? De onde veio essa influncia? Em analogia,
com a multiplicao das possibilidades performativas em uma sala de espelho, o
artista-pesquisador desvenda uma diversidade de auto-referenciais, contextuais e
de sabedorias implcitas que se relacionam com o corpo e os sentidos, em um
contexto privado ou pblico ou na imaginao. O reflexo do espelho torna-se a
reflexividade do pesquisador, uma conscincia profunda da relao nica, dinmica
e pessoal, onde ele se encontra envolvido com o exterior. Quando a reflexo dada
pelo lado de fora do espelho, a reflexividade o salto de fora do que acontece com
o sujeito - reflexo - o seu compromisso de ser e de agir nesse mundo. Um crculo
se desenrola entre o dentro e o fora, criando um lao entre fazer e pensar, ator e
espectador, deixando vestgios de reflexo e reflexividade.

No h mais o original e o derivado; existe um pensamento que se move


em um crculo onde a condio e o condicionado, a reflexo e o refletido,
encontram-se em uma relao de reciprocidade, e onde o fim o comeo,
como o princpio o fim (Merleau-Ponty, 1968, p. vi; 35).
Como tal, alm do rastreamento do objeto artstico ou manifestao, o artista-pesquisador
explora um processo complexo de ao e reflexo, de deciso e criao, revelando partes e
parcelas da ampla rede de prtica artstica. Esta rede tecida ao longo do tempo e do
espao e composta por diferentes dimenses tcitas - tcitas porque elas esto presentes
no fundo do ato criativo do artista (Coessens 2013).

O primeiro destes a dimenso encarnada. Os artistas tm uma relao especfica


com o corpo, a moldagem e treinam isso para atingir o conhecimento em
cinesttica, coordenao motora-sensorial e intelectual. O corpo est bem afinado -
para as aes, materiais, ferramentas, instrumentos - em um tipo de atividade
unificada em que as qualidades e as sensaes vm juntas. O corpo do artista o

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seu primeiro meio de expresso. Cada ato de criao artstica envolve o corpo de
maneiras especficas, e exige um envolvimento elevado do corpo.

A segunda dimenso o conhecimento pessoal do artista, pelo qual


inevitavelmente determinado e envolvido no fundo ambiental ou contextual. O
artista participa de um sistema de convices, paixes intelectuais, compartilhando
uma "rede de crena" (Quine 1953/1970), com uma comunidade com a mesma
opinio. Nessa rede de crenas de uma pessoa, a entrada das geraes anteriores,
ideias culturais, tecnologia, educao e cincia, mas tambm a identidade pessoal,
lembranas e compromisso se fundem em uma ao presente: "As tradies nos
so transmitidas do passado, mas so as nossas prprias interpretaes do
passado, em que chegamos dentro do contexto de nossos prprios problemas
imediatos" (Polanyi 1958, p. 160). Muito desse conhecimento pessoal permanece
tcito, desarticulado e no fundo de nossos atos.

Uma terceira dimenso o ambiente ecolgico. O espao circundante, as suas


dimenses, cores, a incidncia de luz, a temperatura e o grau de umidade ou at
mesmo a moblia ter alguma influncia ou impacto na prtica do artista. Um
msico, por exemplo, ir repetidamente ajustar-se ao espao circundante com as
suas prprias caractersticas acsticas, suas dimenses, cores, mveis, ar,
temperatura, pessoas presentes, bem como os instrumentos de outros msicos. Um
pintor ser confrontado com a luz predominante, as alteraes sazonais, os tons das
tintas de cores disponveis. Mais tarde, as condies de luz e o posicionamento da
pintura na sala de museu iro influenciar o seu brilho e a percepo do mesmo por
parte do pblico. O ambiente, com seus materiais e as leis, sempre vo influenciar o
artista e sua criao, em alguma direo.

A quarta dimenso refere-se s possibilidades culturais para a arte: as ferramentas,


as linguagens, os cdigos que permitem ao artista traduzir seu pensamento criativo
e atuar em algo durvel. Diferentes meios de comunicao e sistemas de sinais
(semitica) possibilitam a descoberta, traduo, transmisso, interpretao e
gravao de arte. Os sistemas semiticos esto profundamente enraizados nos
estilos socioculturais, valores e significados, bem como ligados evoluo
tecnolgica. Eles oferecem liberdade e restries. As respostas e criaes artsticas,

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mesmo resistentes ou subversivas, tero que lidar com estes, us-los, transgredi-
los, transform-los, e inov-los.

A ltima dimenso nos traz de volta a auto-reflexividade. Esta dimenso o reino


da interao discursiva humana, sendo em dilogo ou em monlogo: todo o tipo de
encontro com o outro, seja o outro artista ou a comunidade de artistas, o ouvinte
ou a audincia, pblica, sociedade, crticos, amigos e parentes, ou, por ltimo, mas
no menos importante, o prprio artista imerso no processo criativo. Esta dimenso
move a ao e a pesquisa da reflexo reflexividade, de conscincia de
responsabilidade cometida, como menciona Sandywell: a reflexo trata o Outro
como uma ocasio para consolidar o Eu, a reflexividade aborda o Outro como um
sinal para o movimento irredutvel do dilogo e da espontaneidade no mbito da
individualidade (1996, p. 5).

De um lado, seguindo Sandywell, a reflexividade considerada como a conscincia


e a experincia de si mesmo, como uma participao numa prtica concreta que
implica uma antecipao de reflexo. De p na prtica significa estar envolvido,
envolvido em uma situao de intencionalidade afetiva e epistmica, ao ser
envolvido em uma tradio, um antecedente. Do outro lado, tambm a
experincia da diferena e da dissonncia, o encontro dentro de cada projeto de
construo do mundo de alteridade e violncia, questionando todas as prticas
humanas e significado, e forando o indivduo a estratgias e tticas (Sandywell,
1996, p. 5; de Certeau, 1980). H uma clara ligao aqui com a atitude de
explorao de flaneur de Baudelaire.

Como cada rede de prtica do artista nunca termina, o esforo artstico continua a
ser um processo dinmico em que o artista ter que reajustar os esquemas
anteriormente adquiridos, cada vez (re)-criando sua arte, reconstruindo sua rede. O
artista ter que lidar, outra vez, com aspectos novos ou diferentes daquelas de
dimenses tcitas, cada vez explorando novas situaes, adaptando e reajustando suas
habilidades e competncias ligeiramente diferentes dos parmetros internos e externos
- habilidades incorporadas, conhecimento pessoal, cdigos semiticos, meio ambientes,
auto- reflexividade e da presena dos outros. O artista pesquisador pode ento
desvendar certos aspectos destas dimenses tcitas: por exemplo, explorar gesto e

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incorporar o conhecimento por trs do ato artstico; investigar o fundo intelectual,


artstico e ramificaes da criao; traar a transformao de sinais e smbolos
tradicionais em linguagem do artista; analisar o impacto e o papel do ambiente
ecolgico. O artista-pesquisador pode combinar diferentes dimenses, mas sempre
abordar estes a partir do ponto de vista da prpria criao, do eu, do artista. A
pesquisa artstica ento, sendo prismtica e reflexiva, vai construir um conhecimento
caleidoscpico, explorando partes e parcelas a partir da rede artstica do conhecimento.

Rastreamento da explorao para a expresso

Estou plenamente consciente de que o fato de no ser um homem de letras


pode fazer com que certas pessoas arrogantes pensem que elas podem,
com razo, censurar-me, alegando que eu sou um homem ignorante do
aprendizado literrio. (...) Eles diro que, por conta da minha falta de
aprendizado literrio, eu no posso me expressar adequadamente. Ser
que eles no sabem que os meus temas exigem para sua exposio a
experincia, em vez de palavras de outras pessoas? (...) As minhas
concluses foram obtidas como resultado da experincia simples e pura, o
que a verdadeira paixo (da Vinci, 1955, p. 57-58).
Voltando 500 anos, Leonardo da Vinci manteve cadernos de sua pesquisa em
cincias e artes. Seus livros eram cheios de desenhos e diagramas,
explicados com notas escritas invertidas (vistas somente com um espelho).
Ele se comprometeu, por exemplo, a estudos detalhados sobre ptica e a
investigao de espelhos. Ele combinou uma esttica e fascnio cientfico
para tudo o que poderia ser investigado de forma criativa. Em seus cadernos,
ele analisou a geometria abstrata presente nos padres de reflexo e a
utilidade potencial de espelhos cncavos como fontes de calor. Esses recursos
e experincias de pesquisa ofereciam trajetrias atravs de sua imaginao,
conhecimento e arte.

Da Vinci mostrou que, enquanto a pesquisa artstica um campo emergente da


cultura de pesquisa institucionalizada, exemplares avant la lettre, ou seja, antes do
advento da institucionalizao, so mltiplas e diversas. Este artigo comeou
propositadamente com outro exemplar: a citao do Prefcio Interessantssimo do
brasileiro Mario de Andrade, que, no incio do sculo XX, escreveu um volume de
versos revolucionrios sobre a cidade de So Paulo, no final do ano de 1910,
"Paulicia desvairada "ou" Hallucinated City". Ele acompanhou essa poesia com o
que ele chamou de um "Prefcio interessantssimo", em que ele analisou seus

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prprios processos de criao, bem como a sua contextualizao na poesia de


vanguarda no Brasil e nos movimentos modernistas mais amplos da Europa. Mais
tarde, ele mesmo reelaboraria essas ideias de "investigao artstica" em uma
reflexo mais profunda sobre a natureza da composio da poesia lrica no sculo
20 - em A Escrava, que no a Isaura, com o subttulo Um Discurso sobre algumas
tendncias em Poesia Modernista - e indagar sobre o que ele considerava os
principais constituintes da criao potica: o papel do ato de inspirao e o ato de
crtica (Suarez & Tomlins 2000, p. 19; 46).

Vamos viajar atravs de alguns outros exemplos.

final do sculo XX, o reino imaginativo e do som do instrumento acstico parecem


estar exaustos. No entanto, o compositor experimental contemporneo, Helmut
Lachenmann, prope um mundo novo do som. A obra temA para flauta, voz e
violoncelo (1968) explora de uma forma muito direta, o ato fsico e o esforo da
respirao, uma experincia de vida afirmada e restrita. Como podemos respirar
quando dormimos, quando em esforo, quando na dor? A respirao normalmente
um processo tcito, que faz parte da fisicalidade humana. Ao mesmo tempo, um
processo energtico acusticamente mediado na base da voz humana e de todos os
instrumentos de sopro.

Juntamente com temA [para flauta, voz e violoncelo] e Pression para


violoncelo solo, Air [para percusso solo e orquestra] representa na minha
produo a ruptura consciente com os hbitos scio estticos estabelecidos:
a tentativa e a proposta do Belo no s atravs da recusa do habitual, mas
tambm pelo desmascaramento das condies que validam o Belo: como
represso dos condicionalismos fisiolgicos e das energias fsicas que lhe
subjazem, represso do esforo implcitose quisermos: do trabalho
escondido por trs do Belo (Lachenmann 1996[1973], p. 102).2
Pesquisando artisticamente as possibilidades extremas de instrumentos acsticos,
Lachenmann tambm traou sua viso sobre a msica e o som no livro Musik as
existentielle Erfahrung. Podemos agora compreender algumas das necessidades, dos
motivos e do conhecimento por trs de sua msica.

Na primeira metade do sculo XX, Paul Klee elaborou suas palestras Bauhaus, investigando

2 Zusammen mit temA und Pression fur Cello solo bedeutet Air in meinem Schaffen den be- wuten
Einbruch in gesellschaftlich-asthetische Selbstverstandlichkeiten: den Versuch und das Angebot von
Schonheit nicht allein durch Verweigerung des Gewohnten, sondern durch Ent- larvung der
Bedingungen von geltender Schonheit: als Unterdruckung von zugrundeliegenden physikalischen
Voraussetzungen und physischen Energien, Unterdruckung der zugrunde- liegenden Anstrengung;
wenn man so will: der dahinter verborgenen Arbeit (Lachenmann 1996 [1973], p. 102).

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sobre desenho e movimento. Em seu caderno de desenho pedaggico, comeou a partir do


desenho de ponto, mudando para uma linha e depois para uma forma geomtrica ou para
as foras naturais. O desenho tornou-se uma narrativa ou uma trajetria, um caminho
imaginrio atravs da fora e da atrao, necessidade e contingncia. O movimento se torna
parte da arte e parte da vida.

Em primeiro lugar, o que queremos dizer com movimento na obra? Como regra
nossas obras no se movem. Afinal de contas, ns no somos uma fbrica de
robs.
No, nelas mesmas, nossas obras, ou a maioria delas, ficam sem sair do lugar, e
ainda assim esto todas em movimento. O movimento inerente a todas elas, e
antes de a obra ser, ela deve se tornar, assim como o mundo tornou-se antes que
fosse, aps as palavras: "No princpio, Deus criou", e deve continuar a tornar-se
antes de ser no futuro (Klee, 1961, p. 355).
Na explorao de Klee, as intricadas relaes entre o gesto artstico e o movimento humano,
a arte e a filosofia oferecem um caminho para a criao e o pensamento.

O escritor Italo Calvino escreveu o maravilhoso livro Cidades Invisveis, narrando o dilogo
entre o imperador Kublai Kan e aventureiro Marco Polo. A narrativa se baseia na imaginao
materializada e perceptual, emergindo da interao entre o ser humano e o meio ambiente.

(...) A minha escrita sempre esteve diante de dois caminhos divergentes que
correspondem a dois tipos diferentes de conhecimento. Um caminho vai para o
espao mental da racionalidade sem corpo, onde se podem traar linhas que
convergem, projees, formas abstratas, vetores de fora. O outro caminho
passa por um espao repleto de objetos e tentativas de criar um equivalente
verbal daquele espao enchendo a pgina com palavras, envolvendo um
esforo meticuloso e cuidadoso para adaptar o que est escrito para o que no
est escrito, para a soma do que dizvel e no dizvel. Estes so dois
caminhos diferentes em relao exatido que nunca atingir sua realizao
integral (Calvino 1996, p. 100).
Sob a produo artstica ele refletiu sobre as interaes entre a literatura e a vida e
sobre o seu prprio processo criativo em seis memorandos para o prximo milnio.
Cada 'memo', respectivamente em leveza, rapidez, exatido, visibilidade, e
multiplicidade oferece uma viso sobre a vida e a criatividade.

A partir dos vinte anos, Sergei Eisenstein, notvel cineasta na Rssia, refletiu sobre
a produo de filmes, mas tambm sobre as tenses com a poltica, com o pblico e
com os seus prprios impulsos artsticos. Seus escritos foram agrupados em trs
livros, um compndio de seus trabalhos Selecionados, em grande parte, em forma
de rascunho. Eles mostram um homem lutando com as suas prprias retricas

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ideolgicas, mas tambm um artista que reflete sobre o impacto e o


desenvolvimento da tecnologia em sua prpria esttica de filme. A vinda do som
sincronizado, as possibilidades de montagem desafiam sua ideia original da
justaposio de elementos significantes. A Montagem para Eisenstein um poderoso
princpio humano presente em todas as atividades da arte, e implica a espacialidade da
representao e da temporalidade da poesia (Nowell-Smith, 1991, p. xv).

Eu sempre me preocupei mais com o movimento - movimentos de massa,


movimentos sociais, movimento dramtico - e meu interesse criativo
sempre foi mais intensamente direcionado para o prprio movimento, em
direo s aes e obras enquanto tais, em vez de para a pessoa as
executando. (...)
No final, devemos considerar a noo de que o homem, sua conscincia e
atividade, no somente a base do que expresso no contedo de um
filme, mas aquele homem tambm se reflete nas exigncias da forma e das
leis estruturais da uma obra de arte (Eisenstein, 1991, p. 1; 4).
Ao lado da arte que criaram, esses artistas tiveram a necessidade de descrever,
explicar como eles trabalharam o que eles queriam dizer em suas obras de arte, ou
apenas que tipo de conhecimento eles usaram - como Leonardo da Vinci fez em
seus cadernos, explicando o conhecimento cientfico que sustentava sua criao
artstica, ou como o compositor Helmut Lachenmann que investigou os limites de
possibilidades sonoras dos instrumentos acsticos e do corpo. Seis abordagens
diferentes, seis abordagens que se estendem a criao artstica em uma
investigao artstica sobre os processos daquela criao e de seu contexto. Eles
so exemplos de como algum conhecimento artstico implcito da criao e do
contexto por trs de uma obra de arte pode ser divulgado e expresso. Os
exemplares esto em linguagem escrita, no entanto, devemos reconhecer que
muitos envolvem materiais visuais (como Klee, Eisenstein e Da Vinci); iniciavam-
se na matria potica artstica (como de Andrade) ou sequer foram incorporados em
palestras ou na transmisso pedaggica (como Klee, Eisenstein e Lachenmann).

Nos exemplares anteriores de avant la lettre foram oferecidos diferentes formas de


se compartilhar a pesquisa artstica. No h nenhuma maneira garantida de se
transformar ou traduzir uma prtica em um discurso, algo feito em um escrito. No
entanto, diferentes perspectivas, tradues e discursos podem desvendar alguns
dos mistrios de processos e prticas. A escrita outra caracterstica de diferentes
culturas de investigao. Enquanto que a pesquisa acadmica centrada no leitor,

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sobre a experincia e relacionados ao discurso, na pesquisa artstica bastante


centrada no artista, dentro da experincia e com base na prtica. Escrevendo sobre
e na pesquisa artstica, como tal tem o seu potencial e as suas falhas: coisas que
podem encontrar uma expresso escrita, e outras que no podem. As tenses sobre
o que pode e o que no pode ser expresso a partir de um domnio para outro,
envolve o artista pesquisador avanar e recuar entre os dois, constantemente
revisando as duas lnguas e repensando o prprio processo de heurstica:

Longe de ser uma questo de privilegiar o texto escrito em vez da


construo visual ou abolir o mesmo por completo, (...) a experincia dos
artistas/pesquisadores mostra que as duas formas so integrais. O
elemento de escrita tambm foi percebido como tendo adicionado uma
profundidade, percepo e dimenso maiores ao processo de investigao.
(Macleod e Holdridge, 2004, p. 157).

O processo de escrita pode ser uma das faces, um dos espelhos de reflexo e de
reflexividade, lanando alguma luz sobre as camadas epistmica e esttica da arte.
A pesquisa artstica necessita de observao, experimentao e comunicao de
seus tpicos e prticas. As relaes experimentais ocorrem no s dentro de
prticas artsticas, mas tambm no plano interacional onde o mundo sensorial,
criativo e esttico do artista encontram o mundo da cincia, investigao e de
comunicao explcita. Embora as diferentes linguagens artsticas sejam o domnio
preferido dos artistas, a pesquisa artstica visa participao de um discurso de
pesquisa mais amplo e, inevitavelmente, precisa de envolvimento em uma ou outra
maneira com a cultura verbal, no descartando outras formas de expresso.
Portanto, o livro do artista-pesquisador, pode existir nas intersees do visual e do
auditivo, da fotografia e da poesia, da narrativa experimental e das artes visuais, do
desempenho e da transmisso.

Concluso

O que se sabe esmagadoramente determinado pela maneira que conhecido.


Explorar e expressar uma cultura de pesquisa artstica enriquecer o conhecimento
e remodelar determinadas maneiras experimentais que o conhecimento tomava
desde h muito. Tal maneira de produo de conhecimento oferece, como j
mencionado, uma resistncia relao sujeito-objeto distanciada.

O que acontece quando um intrprete de msica de repente comenta: Eu sei que h

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esta partitura, com todas as suas anlises meldicas e harmnicas, com toda a
tradio musical explicada por musiclogos, em instituies e em textos; Eu sei que
h o som, as gravaes e a ideia esttica do compositor que eu tenho que expressar
atravs do meu desempenho, mas e sobre o meu processo artstico, e o que dizer
de minha narrativa e trajetria, meu corpo, o que acontece com todos os meus
ensaios e desempenho relacionados s preocupaes e processos o qual no
somente entendo, mas totalmente revelam esta msica? O que acontece quando
um artista visual explora explicitamente o caminho de um ponto que se transforma
em uma linha, ou em uma forma? E quando um artista tenta descobrir as condies
que permitam fazer arte, e que refletem sobre os constrangimentos e a liberdade,
sobre o impacto do campo e da sociedade sobre sua prtica artstica? O que
acontece quando, o que um artista faz, pensa, ou como um artista age no tpico
de nenhum outro pesquisador, mas um processo de autorreflexo, possibilitando a
melhoria da prpria obra, expressando e explicando esses processos ao mesmo
tempo que revelando algum conhecimento novo para os outros? Neste caso, um
artista tambm um pesquisador-artista, traando sua prxis e reflexo.

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