revista da nmero 19

maro de 2008
abem

Dinmicas corporais para a

educao musical: a busca por
uma experincia musicorporal
Body Dynamics for Music Education: the search for a music-body experience

Patrcia Furst Santiago

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
furstsantiago@yahoo.com.br

Resumo. Este relato de experincia descreve a experincia vivida por um grupo de msicos-
estudantes na disciplina Dinmicas Corporais para a Educao Musical, ministrada no currculo do
Mestrado em Msica da Escola de Msica da UFMG. O artigo descreve o contedo e os princpios e
abordagens pedaggicos da disciplina, seguidos de uma discusso de grupo que oferece as
percepes dos estudantes sobre diversos aspectos importantes de sua experincia naquele
contexto. A experincia vivida nas Dinmicas Corporais para a Educao Musical gera reflexes
sobre o desenvolvimento de vivncias musicorporais, ou seja, vivncias nas quais a construo
dos saberes musicais ocorre atravs da integrao entre corpo e msica.

Palavras-chave: corpo, educao musical, criao

Abstract. This article describes the experiences of a group of post-graduates, while attending to
the discipline called Body Dynamics for Music Education, which is part of the curriculum of the
Masters in Music of the Music School of UFMG. The contents, principles and pedagogical approaches
of the discipline are described. A group discussion is also offered, providing the perceptions of the
post-graduates concerning their experiences while attending to the discipline. The living experiences
provided by the Body Dynamics for Music Education generates some reflective thoughts about the
construction of musical knowledge in connection with body experiences.

Keywords: body, music education, creativity

No Brasil, msicos e pesquisadores tm se estudantes de ps-graduao na disciplina intitulada

preocupado com a relao entre corpo e msica no
que se refere sade do msico,1 ao aprendizado
do instrumento musical2 e educao musical.3 O
relato de experincia apresentada neste artigo bus-
ca endossar tal preocupao, pois lida com o corpo
no contexto da educao musical. O artigo descre-
ve e discute as experincias vividas por um grupo de
Dinmicas Corporais para a Educao Musical, mi-
nistrada pela autora deste artigo no Mestrado em
Msica da Escola de Msica da UFMG, durante o
segundo semestre de 2007. As Dinmicas Corpo-
rais, como sero designadas doravante, tiveram um
carter eminentemente prtico, tratando o corpo
como agente integrante do aprendizado musical.

1
Por exemplo, Andrade e Fonseca (2000), Santiago (2005a), Alves (2007), Fonseca (2007) e Costa (2003).
2
Por exemplo, Pederiva (2006a, 2006b) e Santiago (2006, 2007).
3
Por exemplo, Bndchen e Kebach (2005) e Santiago (2005b).

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SANTIAGO, Patrcia Furst. Dinmicas corporais para a educao musical: a busca por uma experincia musicorporal. Revista
da ABEM, Porto Alegre, V. 19, 45-55, mar. 2008.
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Ao longo de um semestre, quatro projetos
pedaggicos foram elaborados na disciplina, privile-
giando trs modalidades da msica: apreciao, cri-
ao e performance.4 Uma discusso de grupo foi
conduzida no final do processo, para que todos os
participantes pudessem compartilhar suas opinies
e percepes sobre os processos ocorridos durante
a elaborao dos projetos pedaggicos. Dessa for-
ma, foi possvel refletir coletivamente sobre os con-
tedos da disciplina, bem como avali-los.5
As Dinmicas Corporais tiveram como princi-
pal objetivo proporcionar aos participantes um espa-
o para a elaborao de projetos pedaggicos nas
trs modalidades em conexo com aes corporais.
A disciplina objetivou tambm levar os participantes
a se expressarem individualmente, porm trabalhan-
do de forma coletiva. Paralelamente, os participan-
tes foram encorajados a explorar suas habilidades
enquanto professores de msica e a vislumbrarem
ou endossarem a integrao entre msica e corpo
em suas prprias pedagogias. Finalmente, a disci-
plina buscou favorecer o desenvolvimento de pesqui-
sa em msica e corporeidade.
Princpios pedaggicos das Dinmicas
Corporais
Princpios pedaggicos nortearam as Dinmi-
cas Corporais em todas as fases de sua realizao.
A preocupao primordial e constante na disciplina
foi a de buscar uma vivncia holstica, que integras-
se corpo e msica, evitando a idia de se fazer m-
sica atravs do corpo. Tal viso poderia nos levar a
conceber uma realizao tcnica, empreendida pelo
corpo, que atendesse s demandas do fazer musi-
cal. Estaramos enfatizando aqui a dicotomia entre
tcnica e msica, que exatamente o que tenta-
mos evitar durante a realizao das atividades pro-
postas na disciplina.
Tendo como prtica o teatro, Tourinho e Silva
(2006) oferecem reflexes que nos ajudam a com-
preender o princpio de vivncia corporal holstica.
Segundo eles,
Podemos lidar com este instrumento [o corpo] de maneira
disciplinar, entendendo-o como mecanismo atravs do
qual executamos uma idia. Ou podemos entend-lo
como agente do nosso trabalho artstico, como parte
integrante da Gestalt ser humano, CORPO-MENTE-
ESPRITO, entendendo o corpo enquanto corporeidade
e partindo de uma abordagem libertadora. (Tourinho;
Silva, 2006, p. 37).
4
Diversas das atividades realizadas em cada projeto foram filmadas em vdeo, em cmara digital (Sony 700x); elas foram posteriormente
gravadas em DVD.
5
A discusso de grupo foi gravada em vdeo e, posteriormente, transcrita.
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Nbrega (2005, p. 610) tambm endossa esta
viso holstica do corpo na educao:
Pensar o lugar do corpo na educao em geral e na
escola em particular inicialmente compreender que o
corpo no um instrumento das prticas educativas,
portanto as produes humanas so possveis pelo
fato de sermos corpos. Ler, escrever, contar, narrar,
danar, jogar so produes do sujeito humano que
corpo. Deste modo, precisamos avanar para alm do
aspecto da instrumentalidade.
Nas Dinmicas Corporais, o princpio de
vivncia holstica favoreceu a construo global da
experincia musical dos participantes em sala de
aula, envolvendo sua percepo auditiva, ttil e visu-
al e sua percepo do espao e do tempo. Porm,
buscamos ir alm desse ponto, criando situaes
onde o fazer musical dependesse intrinsecamente
da ao corporal e vice-versa, um gerando o outro.
Para os participantes da disciplina, no houve uma
separao entre msica e corpo, mas a integrao
de ambos, o que gerou um princpio que chamare-
mos de vivncia musicorporal.
Outro princpio essencial para a disciplina foi
liberdade de expresso dos participantes. Buscamos
evitar o uso do corpo como instrumento de ao,
que se engaja na atividade musical de forma mec-
nica e inexpressiva. Ao contrrio, consideramos o
corpo como agente musical, que cria aes musicor-
porais. Tourinho e Silva (2006, p. 39) nos ajudam a
compreender essa questo:
Quando buscamos abordar e desenvolver a imagem
corporal, esta interveno deve procurar ocorrer atra-
vs da convergncia de intervenes motoras e/ou
psquicas. O ponto chave situa-se no fato do indivduo
sentir-se reconhecido e valorizado por sua singula-
ridade, permitindo a vivncia de sua impulsividade em
um contexto prazeroso em que sua energia vital flui
nas atividades que realiza.
Para se criar esse contexto prazeroso, onde
a liberdade dos participantes fosse possvel, foi es-
sencial enfatizar a preparao gradual dos corpos,
outro princpio operante nas Dinmicas Corporais. A
seqncia de atividades propostas na disciplina bus-
cou proporcionar aos participantes uma experincia
gradual de expanso de seus corpos no espao, bem
como a interao e o contato progressivo entre cor-
pos. Os participantes buscaram atuar de forma es-
pontnea, evitando avaliar e julgar as aes uns dos
outros, bem como as prprias, a fim de melhor ex-
plorar suas possibilidades musicorporais.
revista da
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A construo da ao coletiva foi outro princ-
pio, dos mais relevantes, adotados pela disciplina.
Embora os participantes tenham atuado com liber-
dade individual, eles buscaram formar um todo na
realizao das atividades, dado o carter coletivo das
mesmas. Assim, a atuao dos participantes como
integrantes de um grupo buscou representar uma
estrutura conjunta, um s corpo formado por vrias
unidades, como se a turma fosse uma tribo origi-
nria. Nketia (1974, p. 21, traduo minha) comenta
que nas sociedades tradicionais africanas o fazer
musical coletivo freqente em eventos sociais, tais
como os rituais e cerimnias:
A performance musical nesses contextos assume uma
funo mltipla na comunidade: ela proporciona uma
oportunidade para se partilhar experincias criativas,
para se participar do fazer musical como uma expe-
rincia coletiva e de se usar a msica como um meio de
se expressar os sentimentos do grupo.
Esse foi exatamente o caso nas Dinmicas
Corporais. A realizao de atividades comunais ge-
rou grande integrao e socializao do grupo, o que
foi muito relevante para seus participantes, como ser
demonstrado mais frente, na discusso de grupo.
A noo de corpo enquanto signo foi tambm
essencial para o desenvolvimento das Dinmicas
Corporais. O corpo-signo sugere, indica ou simboli-
za algo, podendo representar coisas diferentes para
diferentes pessoas. Aqui relevante a relao do
corpo em si mesmo com aquilo que ele sugere, indi-
ca ou simboliza e a forma como o corpo percebido
por outros. Esse princpio est intimamente associ-
ado questo da socializao e comunicao dos
indivduos dentro do grupo, uma vez que as comuni-
caes entre participantes durantes as atividades se
deram freqentemente atravs de meios no-verbais
e de gestualizaes.
Outros princpios indispensveis realizao
das Dinmicas Corporais foram a viabilidade tcni-
ca, o apreo por realizaes musicalmente expres-
sivas e a organizao das idias musicais, com ela-
borao formal cuidadosa. A disciplina props ativi-
dades simples, passveis de serem realizadas por
qualquer participante. No houve dificuldades tcni-
cas a serem superadas, como, por exemplo, movi-
mentos corporais e entoaes difceis, ou perfor-
mances musicais de complexa realizao. No se
buscou perfeccionismo na realizao das atividades.
Ao invs disso, grande nfase foi dada para aes
expressivas, providas de intencionalidade, preciso,
fluncia e organicidade.
Abordagens pedaggicas
O ldico, os processos criativos, a transmis-
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so oral da vivncia e do conhecimento musical e a
realizao de performances musicorporais formam
o conjunto de abordagens pedaggicas adotadas nas
Dinmicas Corporais. O ldico tem sido sistemati-
camente adotado como metodologia de ensino e
aprendizado na educao musical, uma vez que de-
manda e favorece o desenvolvimento de habilidades
cognitivas significativas. Jogos servem ao processo
de vivncia musical na medida em que possibilitam
aos jogadores a sistematizao de procedimentos
atravs das regras e convenes. Eles tambm fa-
vorecem os princpios que as Dinmicas Corporais
tanto prezaram, tais como a construo de vivncias
musicorporais, a liberdade de auto-expresso, a pre-
parao gradual dos corpos e, principalmente, a
construo de ao coletiva.
Brougre (1998, p. 20) discute o jogo enquan-
to fenmeno sociocultural, o que nos leva a compre-
ender melhor sua funo na construo de aes
coletivas: Brincar no uma dinmica interna do
indivduo, mas uma atividade dotada de uma signifi-
cao social precisa que, como outras, necessita
de aprendizagem. Ele defende a existncia de uma
cultura ldica, na qual h um conjunto de regras e
significaes prprias do jogo que devem ser assi-
miladas pelo jogador. Brougre (1998, p. 30) desta-
ca ainda a cultura ldica como produto de mltiplas
interaes sociais: necessria a existncia do
social, de significaes a partilhar, de possibili-
dades de interpretao, portanto, de cultura para
haver jogo.
Os processos criativos improvisao e com-
posio foram adotados como abordagens peda-
ggicas em todos os projetos desenvolvidos pelos
participantes, tornando-se um ponto-chave do traba-
lho. Para motivar o processo de criao nas Dinmi-
cas Corporais, em diversas ocasies foram estabe-
lecidas idias simples que serviram para deslanchar
a criatividade dos participantes. Partindo dessas idi-
as, improvisaes foram elaboradas at que estrutu-
ras fossem definidas e memorizadas, gerando com-
posies musicorporais. Enquanto a improvisao
convida o msico a pensar em atividade e a engajar
na realizao de impulsos musicais contnuos, a
composio o leva a pensar sobre relacionamen-
tos dentro da pea como um todo, de forma a con-
cretizar e revisar suas idias musicais (Burnard;
Younker, 2002, p. 16). Ambos, improvisao e
composio, podem ser meios para se desenvol-
ver conhecimento musical e habilidades perfor-
mticas (Green, 2001, p. 45).
Outra abordagem pedaggica relevante nas
Dinmicas Corporais refere-se forma atravs da qual
as improvisaes e composies foram transmitidas
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dentro da turma a transmisso oral. Na realizao
de improvisaes e composies, os participantes
aludiram a ritos de passagem, desempenharam pa-
pis em dramas sociais e em jogos mimticos, adap-
tando-se corporalmente para construir comunicaes
no verbais e para partilhar vivncias e conhecimen-
to musical. Em tradies orais, o processo de apren-
dizado ocorre atravs da enculturao,6 na qual o
ouvir, o observar e o fazer tornam-se mais impor-
tantes do que aquilo que est sendo ensinado
(Akinpelu apud Kwami, 1993, p. 27).
Finalmente, atravs da realizao de perfor-
mances musicorporais, buscamos trabalhar as im-
provisaes e composies para que estas se tor-
nassem aes performticas de grupos de partici-
pantes, de forma a favorecer a vivncia da continui-
dade, do fluxo, da coerncia e da plasticidade, da
organicidade e da estruturao musicorporal.
Os participantes das Dinmicas Corporais
Quatorze foram os participantes das Dinmi-
cas Corporais. Dentre eles esto alunos da Gradua-
o e da Ps-Graduao da UFMG e alunos que
cursam a disciplina isolada. importante ressaltar
que, alm de educadores musicais, a disciplina con-
tou com a participao de regentes, instrumentistas
e atores, o que muito enriqueceu as experincias
em sala de aula. Os participantes sero apresenta-
dos a seguir, com breve definio de seus perfis pro-
fissionais.
Ana Carolina de Paula Oliveira
Atriz. Aluna do curso de Cincias Sociais da
UFMG.
Ana Cristina Sabino Alves
Ritmista pela Metodologia Verbo Tonal.
Especialista em Deficincia Auditiva pela
Unicamp e Educadora Musical em Educao
Inclusiva.
Andra Cristina Cirino
Clarinetista e educadora musical. Professora
de msica no Centro de Ensino Tcnico (CET)
da Polcia Militar.
Daniela Vilela de Morais
Professora do Allegretto Centro de Educao
Musical. Mestranda em Educao Musical pela
Escola de Msica da UFMG.
6
Segundo Green (2001, p. 22), enculturao refere-se aquisio de habilidades e conhecimento musical por imerso de um
indivduo nas prticas musicais da cultura qual pertence. Campbell (1991, p. 80) enfatiza o aspecto social da enculturao,
indicando que, nesse processo, uma variedade de experincias ocorridas dentro de uma cultura partilhada por cada um de seus
membros.
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revista da
abem
Davi Dolpi
Ator, diretor e professor de teatro. Mestrando
em Artes/Teatro pela Escola de Belas Artes
da UFMG.
Felipe Boabaid Guerzoni
Professor de guitarra da Pro Music Escola de
Msica e de percepo musical do CEFAR
Palcio das Artes.
Ivan Egdio da Silva Junior
Professor de saxofone da Escola de Msica
da Universidade do Estado de Minas Gerais
(UEMG).
Marilena Consuelo Horta de Melo Popoff
Professora de flauta transversa do Conser-
vatrio Brasileiro de Msica (RJ). Professora
de flauta doce do Instituo Superior de Edu-
cao (RJ).
Militza Franco e Souza
Professora de Flauta Doce e Transversa do
Centro de Extenso em Msica, UFMG.
Coordenadora da rea de Sopros do Centro
de Musicalizao Infantil, UFMG. Coorde-
nadora Pedaggica do Projeto Msica na
Escola (UFMG, MEC e Unesco).
Rosa Maria Ribeiro
Professora do Ncleo Villa-Lobos de Educao
Musical. Professora da Fundao Educacional
do Vale do Jequitinhonha (UEMG-Fevale/
Diamantina).
Rosiane Reis Almeida
Regente. Aluna do curso de Especializao
em Educao Musical da Escola da UFMG.
Srgio Messias Guimares
Compositor, produtor musical e regente dos
Corais Infantil e Juvenil do Colgio Santo
Antnio, Coral Crescere e Corporao Musical
de Inhama, MG.
Willsterman Sottani Coelho
Regente. Mestrando da Escola de Msica da
UFMG.
Zuley Jhojana Duran Pea
Aluna do curso de Especializao em Edu-
cao Musical da UFMG.
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abem

Os projetos pedaggicos das Dinmicas
Corporais
As Dinmicas Corporais consistiram de qua-
tro projetos pedaggicos, contendo cada um deles
um encadeamento lgico de atividades que possibi-
litasse aos participantes realizar atividades musicor-
porais progressivamente, de forma prazerosa e ex-
pressiva. Tais projetos poderiam ser eventualmente
aplicados pelos participantes em seus prprios am-
bientes de trabalho, com as devidas adaptaes, de
acordo com a natureza dos contextos, grupos e fai-
xas etrias de seus integrantes.
Projeto 1: Jogos de integrao e
dinmicas de aquecimento
Foram realizados dois encontros dedicados a
jogos de integrao e dinmicas de aquecimento.7
Esses jogos e dinmicas tiveram a funo de iniciar
os participantes em processos musicorporais, bus-
cando prepar-los para atividades mais especficas
que ocorreriam mais tarde na disciplina, mobilizan-
do, assim, sua sensibilidade, ateno e criatividade,
bem como sua disponibilidade para o trabalho em
conjunto. As atividades realizadas em aula explora-
ram o espao-tempo, os parmetros do som (tem-
po, alturas, dinmicas e timbres) e parmetros rela-
tivos composio musical (texturas, densidades,
forma e articulao). Especial ateno foi dada
sensibilizao dos olhos, ouvidos e tato dos partici-
pantes, em conexo com a realizao de eventos
sonoros.
Projeto 2: Corpo e apreciao musical
Foi proposta a audio de trs peas de ori-
gem africana e brasileira.8 Aps ouvirem as peas,
os participantes foram divididos em trs grupos, que
foram encaminhados para salas separadas, muni-
dos de aparelhos de som e do CD contendo as pe-
as. Cada grupo deveria realizar um trabalho de apre-
ciao musical o mais detalhado possvel, detectan-
do caractersticas de cada pea e selecionando tre-
chos ou estruturas que lhes parecessem interessan-
tes (tais como melodias, seqncias rtmicas, quali-
dades timbrsticas, texturas, andamentos, carter de
um trecho, etc.). A partir desses trechos ou estrutu-
ras, cada grupo elaborou uma composio musicor-
poral. Aps passarem por esse processo de cria-
o, os trs grupos se reuniram novamente, para
que pudessem apresentar suas peas uns para os
outros.9
Numa segunda etapa desse projeto de apre-
ciao musical, os participantes decidiram buscar
em suas discotecas particulares obras musicais que
servissem a um processo especfico de apreciao
de parmetros do som e parmetros da composi-
o. A turma ouviu uma seqncia de peas trazidas
pelos participantes. Foram selecionadas obras ilus-
trativas de determinados aspectos musicais, tais
como contrastes evidentes de dinmicas, andamen-
tos, timbre, carter, dentre outros. Essas obras ser-
viram, depois, para a elaborao de pequenas core-
ografias coletivas.
Projeto 3: Corpo e rtmica
Foram propostas para a turma como um todo,
diversas dinmicas que focam o ritmo, tais como
parlendas, dinmicas que favorecem a vivncia de
pulsao, duraes e apoio, jogos rtmicos e impro-
visaes rtmicas.10
Projeto 4: Corpo e performance musical
O projeto se iniciou com sugestes dos parti-
cipantes sobre como criar uma performance
musicorporal a partir de qualquer elemento determi-
nado pelos prprios participantes. Dois deles suge-
riram a cano de Gilberto Gil Toda Pessoa como
ponto inicial para o trabalho de criao. A turma no
se dividiu em grupos, mas se manteve unida para a
realizao desse projeto. As atuaes corporais fo-
ram desenvolvidas de forma coletiva e inteiramente
associadas a diferentes formas de entoar a cano
de Gil, at que se pudesse construir uma forma musi-
corporal coesa, que pudesse ser memorizada e en-
saiada. Assim, uma pequena pea musicorporal foi
composta pela turma, intitulada O Som da Pessoa.
Essa pea foi apresentada em performance pblica
final, na Escola de Msica da UFMG, no final do
semestre de 2007.

7
Algumas das atividades realizadas foram coletadas pela autora ao longo de sua experincia como professora de musicalizao,
especialmente na Fundao de Educao Artstica e o Ncleo Villa-Lobos de Educao Musical de Belo Horizonte. Outras foram
aprendidas com professores em cursos especficos. Outras, ainda, foram desenvolvidas pela prpria autora, baseada em bibliografia
referente ao assunto.Certamente, muitas dessas atividades so fortemente influenciadas pela pedagogia de Dalcroze.
8
As trs peas so: 1) Ndendeule Zmbia (Traditional, 1997, faixa 4); 2) Ngo Vio Brasil (Os Negros, 1999, faixa 2); e
3) Nkumbi Initiation Song pigmeus mbuti (Mbuti, 1992, faixa 17).
9
Uma experincia de apreciao musical semelhante a essa foi relatada anteriormente. Para detalhes, veja Santiago (2005b).
10
Algumas das dinmicas foram produzidas pela autora. Outras foram abstradas do trabalho de educadores musicais, tais como
Maria Amlia Martins, Maria Amlia Martins La Fosse, Rosa Lcia Maresguia, Helder Parente e Carmen Mettig, muitos deles embasados
pelas pedagogias de Willems e Dalcroze.

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Discusso de grupo
A discusso de grupo, que ocorreu no ltimo
encontro das Dinmicas Corporais, nos deu acesso
s opinies e percepes dos participantes sobre
suas experincias na disciplina.11 Extratos dessa
discusso sero apresentados nesta seo no seu
formato original, ou seja, em forma de fala coloqui-
al.12 Todos os participantes autorizaram o uso de suas
falas neste artigo, bem como a sua identificao,
atravs do uso de seus nomes verdadeiros.13 Por-
tanto, eles sero identificados por seus primeiros
nomes em itlico, a saber: Ana Carolina, Ana Cristina,
Andra, Daniela, Davi, Felipe, Ivan, Marilena, Militza,
Rosa, Rosiane, Srgio, Zuley e Willsterman.
Diferentes questes foram foco da discusso
grupal, que foram levantadas naturalmente pelos
participantes, no tendo havido uma conduo ex-
terna que delimitasse seu contedo. Uma das ques-
tes comentadas pelos participantes refere-se
ampliao de conscincia no que tange sua pr-
pria corporeidade e importncia de se considerar o
corpo como fundamental para o aprendizado musi-
cal. Andra, Daniela e Felipe chamaram a ateno
para estes pontos:
Andra: Pra mim [um dos objetivos da disciplina] foi a
conscincia da corporeidade. O indivduo trabalhando
consigo mesmo e com o prximo, essa conscincia do
coletivo, a interao e a importncia dos dois. Eu acho
a conscincia do corpo magnfica pra qualquer trabalho,
principalmente no nosso caso, da educao musical.
Daniela: O que interessante de observar no nem
o uso do corpo, mas a tomada de conscincia do uso
do corpo na educao musical mostra o lado social da
msica, por que s vezes a gente deixa de lado, porque
simplesmente a gente no tem conscincia. [] Quantas
vezes a gente assistiu uma orquestra que tem 50, 80,
100 msicos, mas parece que cada um um, voc no
sente um nico corpo, n.
Felipe: Penso que no passado, a execuo bem como
o aprendizado musical era algo essencialmente auditivo
e cerebral. No se cogitava a utilizao do corpo como
outra ferramenta de compreenso ou mesmo forma de
expresso musical. O corpo assim como a msica se
movimenta. Portanto, a integrao desses dois elemen-
tos fundamental para uma performance mais expres-
siva.14
Os participantes fizeram muitos comentrios
sobre alguns dos princpios e abordagens da disci-
11
Essa discusso de grupo ocorreu no dia 6 de dezembro de 2007, nas dependncias da Escola de Msica da UFMG.
12
Trs dos participantes Felipe Biabaid Guerzoni, Marilena Consuelo Horta de Melo Popoff e Zuley Jhojana Duran Pea estiveram
ausentes da discusso de grupo e enviaram relatos escritos, que foram tambm includos nesta seo.
13
Os participantes enviaram para a autora uma autorizao escrita via e-mail.
14
Relato escrito, enviado por e-mail.
15
Relato escrito, enviado por e-mail.
50
revista da
abem
plina ou temas afins. Andra chamou a ateno para
a busca pela liberdade de expresso durante as ati-
vidades, sem a preocupao com resultados musi-
cais especficos. Ana Cristina enfatizou a liberdade
de expresso, a espontaneidade e o prazer no apren-
dizado musical e Zuley falou sobre a expressividade,
sensibilidade e escuta consciente:
Andra: [] se um colega da gente errava, se a gente
errava, no tinha aquele lance assim: T errando,
atrapalhando o grupo. Ento no houve esta
preocupao, uma coisa generosa e tima para todo o
nosso trabalho. [] uma coisa que traz algo excelente,
de ter mais a participao, independente do resultado.
Muito mais gratificante.
Ana Cristina: Eu acho que [a disciplina] tirou o
paradigma de no ser digno: No, eu posso ser eu
mesma, n, eu posso colocar aqui, eu posso passar,
eu t dividindo com o outro. [] Eu pude ver de uma
forma diferente, no apenas o ensino da msica de
uma forma mecnica, tambm de uma coisa que tem
conceitos, mas sim de ser muito mais natural, de ser
espontneo, de uma aprendizagem mais prazerosa,
explorada, e sem aquela coisa que seja quadradinha.
Zuley: [Na disciplina], sempre se enfatizou a expres-
sividade corporal, a importncia do desenvolvimento
da sensibilidade, onde o corpo em todo seu conjunto
converta-se num receptor de som, passando a
participar de todo o processo de aprendizagem musical,
para desenvolver uma escuta consciente.15
A construo da ao coletiva, princpio fun-
damental da disciplina, obteve grande ateno dos
participantes durante a discusso grupal. Rosa abriu
o tema, dizendo:
Rosa: Hoje est se dando importncia a isso, porque o
mundo hoje est precisando disso. As pessoas to
muito separadas. H muito egosmo, a necessidade
hoje de se aproximar, de tocar o outro, de fazer com o
outro, h essa empatia, essa troca.
Os participantes fizeram diversos comentri-
os sobre esse tema relacionando-os a outros as-
pectos. Willsterman e Rosiane comentaram sobre a
importncia da vivncia coletiva ocorrida nas Din-
micas Corporais para o seu trabalho de regncia coral
e de educao musical infantil, respectivamente:
Willsterman: Eu vislumbrei a real possibilidade que um
grupo tem de criar como se o grupo fosse um
organismo, no como se fosse um monte de indivduos
isolados. O fato de a nossa experincia, alm de
individual [] ter sido coletiva, eu acho que tem uma
revista da
abem
implicao muito grande, porque eu insisto muito com
os grupos em que eu trabalho. [] eu insisto muito com
o grupo com relao ao sentimento de coletividade [].
Significa que o coro tem que pensar na msica junto,
tem que ouvir a msica junto, tem que respirar junto,
tem que produzir o timbre equalizado como um todo, ou
pelo menos pra cada naipe e isso passa pelo sentimento
de coletividade, n.
Rosiane: Sempre, na prtica, eu tive a oportunidade de
t fazendo as dinmicas realizadas aqui na sala com
os alunos. [] a gente percebe, que hoje, no mundo
em que a gente t vivendo, t tudo muito individualista.
A gente tem medo de cumprimentar as pessoas e no
ser correspondido []. E com essas atividades no grupo
com as crianas, eu percebi que as crianas ficaram
mais amigas, elas se soltaram mais. [] Eu tiro um
tempinho, fao as dinmicas com eles, eu vejo a
melhora, assim, muito grande, sabe, no convvio, no
grupo.
Rosiane completou:
Rosiane: O que mais me marcou, que eu vou guardar,
foi a experincia como profissional para cada um. De
no ter medo de ousar, [] de colocar propostas novas.
[] E voc desenvolver mesmo, sabe, o que voc t
fazendo, independente do lugar, da forma, mas voc
se envolver ao todo. [] Aonde eu estiver trabalhando,
no ter medo de fazer, porque assim mesmo que a
gente consegue mudar, consegue resultados e
mudanas. s ousando mesmo.
Andra comentou sobre a comunicao cor-
poral entre os membros do grupo durante a realiza-
o das atividades coletivas.
Andra: Eu lembrei algo mais [] sobre os olhares, a
troca de olhares, independente se estava havendo ou
no o som, como se deu uma comunicao incrvel,
como que a gente podia comunicar com o amigo, com o
externo, atravs de um olhar, de um sorriso, de um
gesto. E aquilo ali interagido com a msica, formando
uma interao fora de srie, de arrepiar!
O entrosamento grupal foi, de fato, um dos
pontos fortes do trabalho das Dinmicas Corporais,
como enfatizaram outros participantes durante a dis-
cusso de grupo. Militza comentou sobre a relao
existente entre o trabalho coletivo, a liberdade de
expresso e a criatividade:
Militza: Essas dinmicas favorecem o contato, esse
trabalho em grupo. Isso deixa as pessoas mais
vontade e eu acho que, quando as pessoas esto
vontade umas com as outras, da elas ficam mais
vontade pra se expor mais, pra falar mais sua opinio.
E a, num ambiente desses, muito mais fcil sarem
coisas mais criativas do que num lugar onde est todo
mundo preocupado em fazer aquilo certinho, no ?
Davi fez comentrios sobre a relao do tra-
balho coletivo com o ldico:
Davi: [O] ensino da msica muito individualizado,
principalmente no instrumento. [] j tem uma coisa
coletiva, mas mesmo assim, muitas vezes essa questo
do corpo no trabalhada, no investigada a possibi-
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lidade ldica do corpo. Eu acho que essa questo do
trabalho coletivo uma das dimenses da educao.
Quando voc foca a questo corporal, voc favorece
que o grupo. [Que] o grupo interaja, que o grupo se
conhea, o que eu acho que aconteceu com a gente.
[] O toque, o fazer junto, o construir junto no espao,
que eu acho que no teatro, essa coisa naturalmente j
mais solicitada.
Sobre o ldico, Andra, Ivan e Rosa acres-
centaram:
Andra: [O jogo, o brinquedo] no tem idade. De repente,
quando a gente comea a trabalhar com mais adultos,
fala assim: Ah, isso a coisa de criana. E no tem
nada a ver, n? Olha que na turma aqui houve essa
interao toda, descontrao, todo mundo brincando,
independente da idade, a gente no queria saber se
aquele l era mais velho, se no era..
Ivan: [] Eu pensei assim: Mas que engraado, posso
fazer careta, posso pular, por que no? Ento, []
era uma diverso que eu no fazia h muito tempo!
Rosa: [] eu acho que o objetivo da nossa turma foi
estimular o brincar, sabendo que isso srio e que tem
um fundamento, n. A primeira coisa que voc tem que
se preocupar quando d aula relacionamento. E a
gente busca esse relacionamento atravs da atividade
de aquecimento, da proximidade um do outro.
Ana Carolina enfatizou outro princpio essen-
cial realizao da disciplina a vivncia holstica
ou musicorporal:
Ana Carolina: E essa associao entre o corpo e a
msica, eu acho que fundamental. voc descobrir
a musicalidade, quando voc coloca o corpo pra
funcionar junto com o som. Ento, dessa disciplina, eu
acho que ficou marcado foi a percepo desse universo
que infinito, das possibilidades. Porque o que a gente
fez aqui relativamente simples, mas muito denso,
muito profundo, voc [] tem um oceano de possibi-
lidades de associao, quando voc coloca o ldico, o
corpo e a interdisciplinaridade [].
Srgio teceu observaes sobre o desenvolvi-
mento da criatividade proporcionada pelos proces-
sos criativos enfatizados na disciplina:
Srgio: A forma como as Dinmicas [Corporais]
aconteceram proporcionaram pra cada um colocar pra
fora sua criatividade. [] fazer isso com os alunos
uma coisa, mas ns, fazermos aqui como educadores,
todos que trabalham nessa rea, teve um espao pra
gente. [] E outra coisa, eu senti que as dinmicas,
elas ajudaram a gente nesse sentido: a sermos
criativos. [] eu percebi que isso teve uma interferncia
na prpria performance dos grupos. [] E a, o que
acontece, a performance, ela ganha uma coisa
diferente, uma nova abordagem.
Um dos princpios da disciplina se refere
busca por realizarmos as performances musicor-
porais de forma musical e expressiva. Na discusso
de grupo, os participantes tocaram num ponto crucial,
ao qual tal nvel de realizao est associado a
maturao musical. Esse foi um grande problema
51
nmero 19
maro de 2008
para a turma, pois muitas vezes, na performance de
improvisaes e composies grupais, sentamos a
falta de uma execuo que fosse musicalmente con-
vincente. Apenas no final do semestre, na perfor-
mance da pea O Som da Pessoa, a turma obteve
um resultado musical diferenciado, que foi alcana-
do custa de vrios ensaios. Willsterman esclare-
ceu pontos importantes sobre o processo de
maturao, referindo-se ao trabalho coral por ele re-
alizado:
Willsterman: [] se eu quero determinado resultado
musical, eu preciso de explic-lo para o meu grupo, eu
preciso de demonstr-lo para o meu grupo, mas eu
preciso ter pacincia para que o grupo assimile este
conhecimento e tambm recrie esta informao, n.
Principalmente pelo fato de ser em grupo, eu preciso
ter pacincia para que o grupo tenha esse desen-
volvimento do ponto de vista coletivo e no s individual.
Porque as pessoas tm tempos de aprendizado
diferentes. [] E esse processo de maturao, eu pude
experimentar nessa disciplina novamente.
Srgio endossou a necessidade de tempo para
que o processo de maturao musical ocorra plena-
mente:
Srgio: Ento, para uma maturao musical, eu acho
que seria necessrio um tempo maior. Porque uma aula
por semana s, com tantos elementos que a gente
trabalhou, a gente construiu na disciplina
Militza ampliou os pontos levantados por
Willsterman, associando a maturao musical a uma
compreenso e conscincia daquilo que se quer re-
alizar:
Militza: Voc tem que fazer o aluno entender o que
aquilo, compreender, escutar, para depois voc esperar
que ele execute aquilo, no ? Ele tem que compreender,
porque seno ele foi meio adestrado. Ento isso que
a gente quer: que a pessoa compreenda aquilo e dali
ela pode fazer milhes de outras coisas, criar vontade.
Outro tema muito debatido pelos participan-
tes refere-se ao ensino do instrumento. Ivan, profes-
sor de saxofone, apontou algumas das dificuldades
dos instrumentistas com relao ao prprio corpo e
fez comentrios sobre a gestualidade, que foram
complementados por Daniela:
Ivan: [] os percussionistas [] geralmente, j tem um
swing. E os cantores, claro! Na interpretao, o cantor
geralmente se expressa muito com o corpo. Agora,
ns instrumentistas, geralmente t ali, escondido atrs
de um maestro, ou atrs do prprio instrumento. [] Na
minha poca, na poca da minha educao musical,
no tinha nenhuma matria do gnero, nada parecido
[referindo-se s Dinmicas Corporais]. Ento, hoje,
aps esse curso, eu consigo observar mais os meus
alunos, apontar algumas coisas de gestualidade, de
corpo e eu posso incentivar, n. Ento, pra mim, mesmo
atuando numa sala, eu e o aluno s, eu acho que j foi
bastante vlido, s t podendo observar isso, apontar,
incentivar
52
revista da
abem
Daniela: O corpo o veculo pelo qual o artstico passa.
Ento, quando a gente toma conscincia disso, a []
que o afetivo, de voc at se conhecer. E quando a
gente t no palco tocando, voc pode nem ser um
msico brilhante, mas a sua performance corporal, s
vezes, ela mostra que voc um msico em potencial,
um artista em potencial. As pessoas valorizam muito
isso. Eu gosto de assistir o fulano tocar. Pode no
ser o melhor pianista, o melhor flautista, mas ele tem
aquele esprito diferente, s vezes a forma como
pessoa atua, os gestos que ela faz, a expresso
Alguns comentrios que foram feitos, sobre
as modalidades apreciao e performance musical,
foram temas de dois dos projetos pedaggicos de-
senvolvidos pela turma. A integrao das modalida-
des com o corpo foi motivo do comentrio oferecido
por Ana Cristina:
Ana Cristina: Pra mim ficou muito [clara] a interao da
apreciao e da performance musical com a atuao
do corpo, de estar interagindo esses dois e vendo que
um faz parte do outro, no tem como separar. Isso
natural, isso torna muito mais tranqilos, muito mais
felizes em estar realizando qualquer atividade
relacionada msica.
Para Davi e Militza, a relao entre corpo e
apreciao musical mereceu ateno especial:
Davi: Eu acho que talvez o tema da apreciao musical
pudesse receber um semestre inteiro s pra ele, porque
eu acho muito especial a questo do corpo na
apreciao musical. A gente associa apreciar a msica
apenas a ouvir passivamente. Ento essas estratgias
que envolvem o corpo e a criao como estratgias de
ouvir a msica [], talvez pudesse formar um bloco
especfico, uma disciplina s pra isso.
Militza: Eu acho importante o que ele falou pelo
seguinte, a gente vive muito no vazio hoje, voc escuta
msica sem querer em todo lugar escutando, o tempo
todo. Ento as pessoas esto se isolando, no esto
escutando mais com ateno. Essas tcnicas so
importantes para ajudar as pessoas a escutar com
ateno.
Comentrios interessantes sobre a importn-
cia da continuidade da disciplina foram feitos por
Daniela, Ivan, Andra e Davi. Eles ressaltaram a re-
levncia de se promover experincias como aquelas
vividas nas Dinmicas Corporais, no contexto da ps-
graduao:
Daniela: Ficou a necessidade urgente que esse tipo
de disciplina tem que entrar nas graduaes e ps-
graduaes de msica, no s como disciplina da
educao musical. um curso que todo msico precisa.
Ivan: [] Teve uma poca que eu at temi voltar pra
universidade porque eu no queria voltar para um curso
tcnico demais, a meu ver, pra mim, pesado demais.
Ento, aps o vislumbre [proporcionado pelas
Dinmicas Corporais], eu comeo a enxergar novas
possibilidades, novas descobertas, graas a Deus,
isso me deixa mais confortvel ao voltar [para a
universidade], porque a minha inteno o mestrado,
revista da
abem
novos conhecimentos e buscar aqui na universidade,
por que no?
Andra: Eu acho interessante tambm que muitos
que no conhecem, que no participaram deste tipo de
disciplina [] Ah, mas o que significa isso? Essa
disciplina pra qu? Ento, quem ainda no conhece,
quem no est aqui no meio, acha que pode ser uma
coisa at descartvel. [] Porque no est diretamente
ligado ao instrumento, nem naquele lado acadmico
[]. E de repente, agora a conscincia j est outra,
porque a gente ouve colegas dizendo: Ah, a disciplina
legal, n? [] Como que ele ficou sabendo disso?
Ento, quer dizer que a histria aqui j est modificando,
foi um incio, [] vamos batalhar, vamos ver o resultado.
[]. E esse resultado que t sendo gerado pouco a
pouco.
Davi: Uma outra coisa que me surpreendeu muito
voc encontrar uma disciplina que valoriza tanto o
conhecimento emprico, esse conhecimento da
experincia, direto e ldico [] A ludicidade em nvel de
mestrado. A gente associa muito com o mestrado, com
a ps-graduao alguma coisa estritamente terica,
sria, dentro dessa linguagem acadmica, cientfica, e
esse conhecimento que produzido atravs desse
processo ldico, muitas vezes no valorizado, no
qualificado no meio acadmico. Eu acho que isso
fundamental, principalmente se voc est pensando
na perspectiva de educadores musicais que esto se
formando na ps-graduao, pra essa dimenso ldica
ser valorizada tambm na academia, tambm na
universidade.
Alguns participantes se preocuparam em in-
dicar caminhos para a continuidade da disciplina.
Srgio, por exemplo, sugeriu:
Srgio: No seria interessante caminhar em cada
semestre, por exemplo, para instrumentistas e
cantores, ou de repente fazer uma [disciplina] pra
regentes, ou fazer uma pra educadores musicais com
crianas, quer dizer, cada semestre especificando uma
temtica para determinado pblico?
Ao criarmos disciplinas que atendam a gru-
pos especficos como cantores, instrumentistas,
dentre outros, estaramos, de fato, focando em ques-
tes especficas concernentes a cada rea de ao
profissional. Por outro lado, estaramos abrindo mo
da diversidade, que foi um dos motivos pelos quais a
experincia vivida nas Dinmicas Corporais se tor-
nou to rica para os participantes. Atravs da
heterogeneidade do grupo pudemos ver uma amplia-
o das conscincias e dos universos dos partici-
pantes, j que um ambiente multidisciplinar se ins-
talou em sala de aula.
Nesse sentido, outra experincia interessan-
te seria uma possvel mistura de adultos, adoles-
centes e crianas em sala de aula. Profissionais de
educao musical e da pedagogia da performance
musical poderiam desenvolver projetos pedaggicos
holsticos, nos quais professores e alunos estariam
unidos para realizar os mesmos projetos musicais e
nmero 19
maro de 2008
aprender juntos criando, tocando e realizando ati-
vidades em conjunto. Esse aglomerado de diferen-
tes culturas de vida poderia gerar a partilha de novas
experincias e um tipo de aprendizagem inovador.
Sobre esse tema, Ana Cristina concluiu que:
Ana Cristina: [] ser um grupo, a nvel de faixa etria,
adultos e crianas, vai enriquecer muito no sentido da
gente ver como que a criana gostaria, o que ideal
pra ela estar aprendendo. Ela vai fazer a forma de
aprendizagem dela e ela tambm vai olhar o adulto com
outros olhos, n. Como que ele, [o adulto], tambm
estaria aprendendo, no s ensinando. Vai ser um
ganho muito grande, tanto pra um quanto pra outro.
Porm, para que possa haver uma continui-
dade efetiva da disciplina Dinmicas Corporais e para
buscarmos renovar paradigmas pedaggicos, preci-
samos, ainda, muita experincia e pesquisa. Primei-
ramente, seria necessrio criar-se um nmero signi-
ficativo de dinmicas corporais originais, para aten-
der a objetivos preestabelecidos, relacionados a
vivncias e aprendizados musicais especficos. O
desenvolvimento de tais dinmicas poderia ser ilu-
minado pela multidisciplinaridade. O contato com
outras reas de conhecimento, principalmente as
artes cnicas, poderia favorecer o desenvolvimento
de dinmicas interessantes para o aprendizado mu-
sical, a serem sempre executadas de forma artsti-
ca e significativa.
Mais importante seria alcanarmos uma sis-
tematizao de procedimentos, envolvendo lgica e
sensibilidade na escolha e na seqncia das ativida-
des, bem como cuidadosa progressividade. A busca
de uma metodologia para o melhor desenvolvimento
das Dinmicas Corporais em relao s modalida-
des musicais precisa ainda ser elaborada passo a
passo, para que, eventualmente, possamos sistema-
tiz-la em termos prticos e enriquec-la com um
crtex terico que fundamente seus processos.
Concluso
A experincia vivida nas Dinmicas Corporais,
relatada neste artigo, nos levou a constatar que o
corpo , de fato, fundamental para a construo dos
saberes musicais. No entanto, na realizao das
atividades da disciplina, as experincias vividas pe-
los participantes transcenderam aquelas relaciona-
das ao aprender atravs do corpo, ou ao uso do
corpo na msica. Um conceito mais holstico emer-
giu: a busca por uma pedagogia que promova
vivncias integradas entre msica e corpo vivncias
musicorporais. A partir de tal experincia, podere-
mos favorecer o desenvolvimento da sensibilidade e
expressividade em msica; do autoconhecimento;
da auto-expresso; de habilidades individuais; de
habilidades motoras, adequadas aos vrios proces-
53
nmero 19 revista da
maro de 2008
abem

sos de aprendizado musical; do sentimento de musicorporais poderia representar mais do que um

interao humana e de coletividade; da construo
de saberes musicais especficos e da compreenso
musical.
A disciplina tambm nos mostrou o extremo
valor e eficcia de determinadas abordagens peda-
ggicas, tais como a transmisso oral do conheci-
mento, a nfase nos processos criativos e as atua-
es coletivas, to tpicas de culturas originrias.
Pudemos constatar que a vivncia musicorporal fa-
vorece a integrao das diferentes modalidades da
msica apreciao, criao e performance. Ade-
mais, compreendemos que a viso de corpo como
mero acessrio para a produo de conhecimento
deve ser questionada. Como Tourinho e Silva (2006,
p. 37-40) indicam:
A prtica corporal um caminho transformador, e deve
ser entendida como um fenmeno conscientizador a
partir da vivncia de experincias individuais, histricas
e, at mesmo, coletivas. [] A modificao corporal
que surgiu de percepes e movimentos provindos de
uma interveno profissional significativa indica novas
possibilidades na existncia das pessoas, amplia suas
possibilidades (percepes e movimentos), propor-
cionando inovadoras alternativas para optar durante o
processo de vida.
Mas para que alternativas pedaggicas inova-
doras, que consideram o corpo, possam surgir nas
diversas reas de educao e, especialmente na
educao musical, experincia emprica precisa ser
ainda conduzida. Alm do mais, como Mendes e
Nbrega (2004, p. 134-135) explicam, h a necessi-
dade da construo de uma base epistemolgica
que articule argumentos para se pensar a educao
a partir da compreenso do corpo humano na sua
relao com o ambiente, cultura e sociedade em que
vive, bem como o fenmeno da cognio como um
texto corporal.
Na educao musical, a busca pelo desen-
volvimento de pedagogias que enfatizem as vivncias
aprendizado musical. Poderia promover uma experi-
ncia de liberdade e igualdade, tornando-se uma expe-
rincia significativa de vida e uma maneira renovada
de encarar a prpria educao musical. Sobre isso,
Marilena e Srgio, participantes da disciplina, afir-
maram:
Marilena: A importncia do corpo exatamente a busca
da liberdade de expresso e o domnio da integridade.
A coordenao motora e a concentrao atravs dos
exerccios, leva para uma outra realidade, onde todos
so iguais.16
Srgio: [Uma coisa importante nas Dinmicas Corporais]
foi a nossa experincia de vida aqui. Acabou sendo
uma experincia acadmica, mas [] quando a gente
trabalhou a questo do corpo, ns trabalhamos os
olhares, ns trabalhamos os corpos, ns trabalhamos
os passos, ns trabalhamos uma relao aqui. Isso foi
muito importante. Nunca tive em lugar nenhum, assim,
como aqui a gente teve, um espao to bonito para ter
essa experincia. [] Eu acho que as Dinmicas
Corporais trouxeram pra gente subsdios para uma
nova leitura e uma nova abordagem da educao
musical. Isso pra mim foi muito importante. No sentido
de tornar a educao musical uma experincia de vida,
uma vivncia onde a ponte msica-corpo esteja
integrada. [] Isso foi muito forte.
Sendo seres corpreos, atuamos com o cor-
po. O corpo no instrumento para a educao, mas
seu veculo primordial. Compreender a corporeidade
torna-se, assim, fundamental para educadores de
todas as reas. Ao reconhecermos a relevncia de
se buscar experincias musicorporais, poderemos
abrir novas avenidas de conduta para a pedagogia
da performance e para a educao musical. E, ain-
da, poderemos abrir novos caminhos para pesquisa
em msica e corporeidade, observando, compreen-
dendo e interpretando os significados da ao cor-
poral na msica a partir de novos ngulos de ao
pedaggica. Finalmente, poderemos estabelecer
novas bases empricas e tericas para o melhor de-
senvolvimento da musicorporeidade.

Referncias

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16
Relato escrito, enviado por e-mail.

54
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maro de 2008
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Recebido em 31/01/2008

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