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Cobre Duas, 2008

Oxidao de ao e emulso cprica


sobre tela, 280 x 240 cm
Vista com escultura Cega, da srie Open House.
Registro fotogrfico: Daniel Mansur
C i c l o Vo z e s Ro m n t i c a s

Nos giros da valsa: O adeus


de Teresa, de Castro Alves *
Antoni o Carlo s Secchi n Ocupante da
Cadeira 19
na Academia
Brasileira de
Letras.

O Adeus de Teresa
A vez primeira que eu fitei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus...
E amamos juntos... E depois na sala
Adeus eu disse-lhe a tremer coa fala...
E ela, corando, murmurou-me: adeus.

Uma noite... entreabriu-se um reposteiro...


E da alcova saa um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem vus...
Era eu... Era a plida Teresa!
Adeus lhe disse conservando-a presa...
E ela entre beijos murmurou-me: adeus!

* Conferncia proferida em 28 de maio de 2013.

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Antonio Carlos Secchin

Passaram tempos... seclos de delrio...


Prazeres divinais... gozos do Empreo..
... Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse Voltarei! descansa!...
Ela, chorando mais que uma criana,
Ela em soluos murmurou-me: adeus!

Quando voltei... era o palcio em festa!


E a voz dEla e de um homem l na orquesta
Preenchiam de amor o azul dos cus.
Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa!
Foi a ltima vez que eu vi Teresa!...
E ela arquejando murmurou-me: adeus!
S. Paulo, 28 de agosto de 1868

O adeus de Teresa dos mais conhecidos textos da lrica de Castro


Alves. Logo no ttulo, chamam ateno as aspas na palavra adeus. Aspas cos-
tumam ser usadas para reproduzir a fala de personagens, ou para inverter
o sentido de uma palavra atravs da ironia, quando, por exemplo, se diz, a
propsito de pessoa com m aparncia, que ela linda. Em breve veremos
como essas duas possibilidades de utilizao convergem no texto.
Preliminarmente, preciso destacar que os bigrafos de Castro Alves e na
Academia Brasileira de Letras contam-se ao menos quatro (Xavier Marques,
Afrnio Peixoto, Pedro Calmon e Alberto da Costa e Silva) quase todos
comentam que o poema se reportaria ao desfecho do romance de Castro Alves
e Eugnia Cmara, atriz portuguesa, e sua grande paixo. Entre tormentosas
idas e vindas amorosas, ela rompeu com o poeta e se uniu ao maestro de sua
companhia teatral.
O texto, narrativo, repertoria as sucessivas fases do relacionamento, dos
primrdios dissoluo. Compe-se de quatro estrofes decassilbicas, en-
cerradas por verso de forte teor paralelstico (ela + ao + adeus), numa
espcie de refro com variantes.

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Nos giros da valsa: O adeus de Teresa, de Castro Alves

Em cotejo com as cenas ultrarromnticas protagonizadas por lvares de


Azevedo e Casimiro de Abreu, notam-se grandes metamorfoses. Desaparece o
quesito (ou pr-requisito...) da virgindade feminina; tal condio, em Castro
Alves, irrelevante para a vivncia do amor, libertando a mulher do binmio
virgem ou prostituta em que muitos poetas a haviam confinado. O prazer
perde a aura culposa (desregramento maligno) para tornar-se divinal. Ou-
tros mitos do amor romntico sero aqui lanados para serem desconstrudos,
como se perceber adiante.
A estrofe 1 reelabora as caractersticas do fitar: fitando a virgem, o poeta
costumava ser exttico, e, por isso, esttico, a fim de preservar a intangibilida-
de do objeto de desejo. Aqui, o ver desencadeia logo uma ao, o mergulho
no giro da valsa e a valsa, no espao pblico, representava o tempo ertico
por excelncia, permitindo aproximaes, contatos, flertes e insinuaes.
A imagem da natureza, no poema, no apresenta, como era comum, a ciso
entre o mal e o bem: natureza corruptora da lascvia, natureza idealizada do
represamento ertico; ela , apenas, fora irresistvel, sem submeter-se a juzo
punitivo ou judicativo: simplesmente inevitvel, como as plantas que arrasta
a correnteza.
Importante tambm destacar o verso 4 da estncia inicial: E amamos
juntos... E depois na sala. Se a primeira pessoa do singular o registro por
excelncia do sujeito lrico, aqui verificam-se as marcas da primeira pessoa do
plural, implicando plena reciprocidade do sentimento, reforada pelo adjetivo
juntos. Mas onde se amaram? O poeta discreto e, de modo literal, reticen-
te (...), mas, no sem certa malcia, acrescenta quanto ao local, mas acres-
centa E depois na sala. Onde quer que se tenham amado, no o fizeram no
ambiente da sala, a que s retornaram depois.
Ainda na estrofe inicial, observe-se que o tremor (a tremer coa fala)
no advm do encontro, mas, este consumado, da hiptese de perda, gerando
o primeiro adeus, logo duplicado na voz de Teresa. Nos ultrarromnticos,
a tendncia o tremor anteceder, ou mesmo obstar, o efetivo encontro, da
advindo, na comoo frente virgem, uma sucesso de desmaios, masculinos
e femininos.

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Antonio Carlos Secchin

A mulher, corando, sinaliza inexperincia ou recato. Na palheta crom-


tica do texto, o rubor se transforma em palidez, na estrofe 2: Era a plida
Teresa. Agora, passamos do espao pblico do baile ao espao privado da
alcova. A amante, despida das roupas de baile e do pudor inicial, se revela,
assim, duplamente sem vus.
Apesar da reciprocidade da paixo, do amamos juntos, o comando do
relacionamento , at ento, masculino, pois cabe ao homem administrar os
protocolos de partida e de reencontro, estabelecendo a seu grado o timing
da vida amorosa. Quando ele parte, tem certeza de que ela passivamente o
espera. sintomtico o verso Adeus lhe disse conservando-a presa ele,
quando parte, no a liberta. E, do ponto de vista fontico, quando vai embo-
ra, conserva a presa, pois, juntamente com pronome oblquo registrado na
escrita, soa o artigo definido feminino, com o qual presa passa de adjetivo
a substantivo, sinnimo de caa ou de um ser prisioneiro do homem.
A terceira estrofe consigna o pice da intensidade da paixo, atravs dos
signos delrio, prazeres, gozos. Porm no meio da estrofe, verso trs
surge o Mas adversativo, para propiciar a virada do enredo. s noites de
prazer se ope agora o dia da perda: ... Mas um dia volvi aos lares meus. H
referncia, no muito clara, a lares meus: o homem dispunha de mais de um
lar? Trata-se da casa dos pais? Da casa da esposa? De qualquer modo, a relao
com Teresa no era oficial, na medida que o conceito de lar era externo
ao par amoroso. Pela primeira vez rompe-se a simetria discursiva: ele diz vol-
tarei, porm ela responde adeus. Este, apesar de ser o terceiro registrado
nas situaes do poema, , a rigor, o primeiro adeus de Teresa; os dois outros
foram declarados pelo homem, e ela apenas ecoava uma palavra pela qual no
fora responsvel. Aqui, por fim, as duas possibilidades do emprego das aspas
se concretizam: reproduo de uma fala, que todavia era de um falso adeus,
adeus entre aspas, na medida em que o amante sempre retornava. O adeus
verdadeiro quem o diz Teresa, ironicamente devolvendo ao homem, como
verdade, o mesmo signo que dele havia recebido, como mentira.
A ltima estrofe refaz, com ironia, a cena do incio o baile, a msica, o
amor mas com nova configurao. Ela, a mulher idealizada com maiscula

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Nos giros da valsa: O adeus de Teresa, de Castro Alves

e itlico, j era personagem de outra histria, desfazendo o mito romntico


do amor eterno (o que tinha sido vez primeira deveria perenizar-se sem
conhecer a ltima vez). Revertendo a conduta de mulher submissa ordem
masculina, Teresa, que foi vermelha na estrofe 1, tornou-se plida na 2, e
agora branca de espanto na 4, passa a afirmar-se como dona de seu desejo
e de seu discurso: cabe-lhe enunciar o adeus final, e, dado importante, pela
primeira vez a voz feminina se antecipa fala do homem.
No fim, enquanto Teresa valsava, o poeta danou. O baile, alis, sempre
representou um territrio privilegiado para o regime de trocas e substituies, e
no apenas amorosas. Que episdio entre ns simboliza melhor a mudana de
um regime poltico por outro, seno o famoso baile da Ilha Fiscal, em 9 de
novembro de 1889, quando saa de cena a velha monarquia para a entrada da jo-
vem Repblica? No terreno literrio, o baile de Teresa tambm representou uma
transio: a do velho regime romntico para o novo regime realista, prenunciado
pelo vigor da lrica de Castro Alves.

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Fugitiva I, 2013
Madeira, tinta acrlica, vidros planos e cabos de ao
Dimenses varveis
Registro fotogrfico: Romulo Fialdini
C i c l o Vo z e s Ro m n t i c a s

Gonalves Dias e
o Romantismo *
Ivan Ju nqu ei r a Ocupante da
Cadeira 37
na Academia
Brasileira de
Letras.

S empre fui de opinio que qualquer tentativa para compreen-


der satisfatoriamente um autor implica o razovel conheci-
mento da poca em que ele viveu e produziu a sua obra. Como e
graas a que fatores histrico-literrios Gonalves Dias contribuiu
para o advento e a consolidao do Romantismo entre ns? o
que pretendemos aqui esclarecer. Em primeiro lugar, convm que
se considere o momento histrico em que se movem os precursores
e os mulos desse vigoroso movimento literrio, ou seja, o perodo
da Regncia e os primeiros anos da Maioridade de D. Pedro II,
que constituem um mosaico de importncia decisiva na histria de
nossa vida mental, pois dentro de seus limites que surgem Martins
Pena, o criador do teatro brasileiro, e o grupo do Maranho, que
deu origem ao cognome de Atenas Brasileira com que passou a ser
conhecida a Cidade de So Lus. A esse grupo pertencem, entre

* Conferncia proferida em 7 de maio de 2013.

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Ivan Junqueira

outros, os publicistas Francisco Sotero dos Reis e Joo Francisco Lisboa, cuja
atuao crucial para que possamos entender aquele estado de nimo que,
alguns anos depois, Machado de Assis definiria como instinto de nacionali-
dade, que tivera o seu impulso graas ao processo da Independncia.
essa gerao vacilante, como a chamou Antonio Candido em sua For-
mao da literatura brasileira,1 que se torna responsvel pela introduo do Ro-
mantismo em nossas letras, restaurando no apenas a poesia, mas criando
tambm o romance e a crtica, estatuindo, por assim dizer, a moderna vida li-
terria no Brasil, com seu arsenal de publicaes, correntes de pensamento es-
ttico, rodas literrias e polmicas intelectuais. E se eram vacilantes, porque
oscilavam entre duas estticas as do Neoclassicismo setecentista e do Ro-
mantismo com reservas mentais ou porque, no mbito poltico, misturavam
certo liberalismo de razes regenciais e o respeitoso acatamento s decises
do monarca, a verdade que formam um todo mais homogneo do que se
poderia supor. preciso v-los, portanto, com alguma largueza de esprito e
interpretar a sua eventual dubiedade como prpria de uma poca situada entre
duas literaturas, dois perodos, duas eras polticas. Em rigor, esses escritores e
publicistas estavam sepultando o passado e lanando os fundamentos de uma
nova era tanto na Arte quanto na vida social, o que j era visvel em certas
manifestaes pr-romnticas, como a nostalgia de Domingos Borges de Bar-
ros, o cristianismo lrico de frei Francisco de Monte Alverne, o exotismo de
certos franceses ligados ao Brasil ou as vagas e contraditrias realizaes da
Sociedade Filomtica.
Como se sabe, os primeiros romnticos iniciam suas atividades com o lan-
amento da revista Niteri, em 1836, consolidando-as na Minerva brasiliense,
de 1843, e despedindo-se como pioneiros dessa nova mentalidade literria
na Guanabara, que circulou entre 1849 e 1855. Da em diante continuam a
produzir, mas esmorecem como integrantes de um grupo. Temos, assim, trs
estratos revolucionrios: o primeiro, com Gonalves de Magalhes, Arajo

1 Antonio Candido, Formao da literatura brasileira: momentos decisivos, 1750-1850, 10. edio revista pelo

autor, Rio de Janeiro, Ouro sobre Azul, 2006.

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Gonalves D ias e o Romantismo

Porto-Alegre, Torres Homem e Pereira da Silva; no segundo, figuram os dis-


cpulos mais jovens, entre os quais Santiago Nunes, Joaquim Norberto, Dutra
e Melo e Teixeira e Sousa; ao terceiro segmento, no qual o quadro se amplia,
pertencem Fernandes Pinheiro e Gonalves Dias, que coroa e justifica toda
essa fase, dando-nos o primeiro grande exemplo de Romantismo completo.
Essa afirmao encontra amparo no fato de que, antes dele, o Romantismo
aflorava mais nos temas do que propriamente nos processos formais: ele o
primeiro em que percebemos a fuso do assunto, do estilo e de uma nova con-
cepo de vida. Pode-se at considerar que esses trs estratos geracionais se
organizam em duas etapas: uma, totalmente absorvida por Magalhes e seus
seguidores; outra, que assinala a vertiginosa ascenso de Gonalves Dias.
Esse primeiro Romantismo, que paga tributo ao conformismo, ao decoro
e aceitao pblica, e que nada tem de revolucionrio do ponto de vista da
inteno e do temperamento, tanto assim que no sofre qualquer antagonis-
mo por parte da gerao que o antecedeu, busca na renovao dos temas o
seu principal instrumento de ao, o que se deve, em boa parte, ao modelos
que Gonalves de Magalhes trouxe da Frana. Instaura-se, assim, o repdio
do imaginrio clssico, e passam a predominar em nossa literatura os temas
da descrio da natureza, do pantesmo, da idealizao do selvagem e do In-
dianismo como expresso da nacionalidade, apresentando-se este selvagem
como smbolo do esprito e da civilizao brasileiros em luta contra a herana
portuguesa. Graas viagem que fez, Gonalves de Magalhes pde realizar a
experincia bsica do Romantismo em todas as literaturas do Ocidente, esse
deslocamento no espao que proporciona material novo e novas linhas de
meditao.
O cultivo desses novos temas est presente nas principais obras poticas
da poca, sobretudo nos Suspiros poticos e saudades, que Magalhes publicou em
Paris, em 1832. , todavia, m poesia, produto do Neoclassicismo agonizante
onde afloram o ritmo prosaico, o torneio anacrentico nos metros curtos, o
tom epistolar e a preferncia pelo verso branco, este mesmo verso branco que
Gonalves Dias, como antes fizera o rcade Cludio Manuel da Costa, leva-
ria a culminncias de fatura somente igualadas depois por Fagundes Varela.

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Ivan Junqueira

M poesia tambm a que se l nA Confederao dos Tamoios, epopeia intrag-


vel que Magalhes publicou em 1856, ou nos Cnticos fnebres, de 1864, nos
quais, como sublinha Antonio Candido, encontramos desde o muito ruim
at o pssimo absoluto.2 Pior do que Magalhes, entretanto, consegue ser
Arajo Porto-Alegre, que, em 1836, j havia escrito os primeiros trechos de
seu ilegvel Colombo, poema pico que somente se daria a lume em 1866. Os
outros mulos do Romantismo Joaquim Norberto, Dutra e Melo e Teixeira
e Sousa, intimamente ligados a Magalhes , no vo muito alm, mas, de
alguma forma, contribuem para a consolidao de uma temtica que somente
com Gonalves Dias se iria cristalizar no que toca ao desenvolvimento de um
processo formal.
esse, em linhas gerais, o ambiente literrio em que surge o autor dOs
Timbiras. Gonalves Dias nasceu em 10 de agosto de 1823 numa fazenda dis-
tante 14 lguas de Caxias, no Maranho, filho de um comerciante portugus,
natural de Trs-os-Montes, e de uma mestia brasileira. Aps a morte do pai,
que o levou a estudar em Coimbra, o poeta retorna a Caxias em 1837, mas
logo no ano seguinte embarca para aquela cidade portuguesa, de onde s
retornaria em 1845. durante esses oito anos em Coimbra que Gonalves
Dias adquire a sua slida formao intelectual, o seu amor pelas lnguas e a
sua vasta cultura humanstica. Com efeito, ao retornar a So Lus, trazia ele
os originais da Cano do exlio, esse poema emblemtico da Literatura
brasileira, e de duas peas teatrais. tambm nessa poca que conhece, na
casa de Alexandre Tefilo, sua prima e cunhada Ana Amlia Ferreira do Vale.
Depois de alguns anos de triunfante trajetria literria e jornalstica no Rio
de Janeiro, Gonalves Dias regressa ao Maranho em 1851, ano em que so
publicados os Primeiros cantos, nos quais se inclui a citada Cano do exlio.
Reencontrando Ana Amlia, por ela se apaixona perdidamente, no que
correspondido, mas seu pedido de casamento recusado pela famlia da
moa, ou por preconceito racial, ou por julgarem-no j tuberculoso, ou por
ambas as razes. Profundamente abalado, o poeta volta ao Rio de Janeiro

2 Antonio Candido, op. cit.

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Gonalves D ias e o Romantismo

e casa-se com Olmpia da Costa, filha de um grande mdico da Corte. Di-


zem seus bigrafos que foi um dos mais desastrados matrimnios de toda a
Literatura Brasileira. A partir de ento, sua vida se converte numa penosa e
infindvel sucesso de viagens, como integrante de comisses cientficas ou
diplomticas, que o levam Europa ou ao interior do Brasil, entre as quais
figura a que percorreu o rio Negro e que foi lembrada na introduo que seu
conterrneo Josu Montello escreveu em 2002 para o volume Gonalves Dias
na Amaznia, que rene os relatrios e dirios de viagem do poeta, quando em
visita quela regio. A 10 de setembro de 1864, padecendo de uma inimagi-
nvel constelao de doenas, Gonalves Dias embarca no Havre, a bordo do
Ville de Boulogne, com destino ao Maranho. Mas na madrugada de 3 de no-
vembro o navio encalha nos baixios de Atins, prximo a So Lus, e acaba por
naufragar. exceo do poeta, que no conseguiu sair do seu camarote, toda
a tripulao se salva. Com Gonalves Dias, cujo corpo jamais foi encontrado,
desceram ao fundo do mar os manuscritos que trazia consigo: os dos quatro
ltimos cantos da epopeia Os Timbiras e de sua traduo definitiva de A noiva
de Messina, de Schiller.
Bem ou mal, Gonalves Dias vincula-se ao grupo de Magalhes no s pelas
relaes e o intuito da nacionalidade, mas tambm pelo apego ao modelo neo-
clssico, que herdou dos setecentistas e os primeiros romnticos portugueses.
Caberia observar, entretanto, que, ao contrrio destes, o poeta maranhense
plenamente romntico, e o que nele ainda perdura do Neoclassicismo fruto
de uma impregnao de cultura e sensibilidade, e no da participao no ag-
nico movimento ps-arcdico. Como sublinha ainda uma vez Antonio Can-
dido, o verso gonalvino, incorporando o detalhe pitoresco da vida, criou
(verdadeiramente criou) uma conveno potica nova.3 E pode-se at dizer
que essa mistura de medievalismo, idealismo e etnografia fantasiada aparece
como construo a um s tempo lrica e heroica, resultando da uma compo-
sio nova para sentirmos os velhos temas da poesia ocidental. Mais do que
qualquer outro romntico de seu tempo, Gonalves Dias possui o misterioso

3 Idem, ibidem.

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Ivan Junqueira

discernimento do mundo visvel, o que leva a imaginao a criar um universo


oculto, inacessvel aos sentidos e somente ao alcance de uma percepo trans-
cendente e inexprimvel de cores, sons e perfumes que nos lembra muito de
perto aquelas mgicas e inefveis correspondncias baudelairianas.
H trs ngulos sob os quais deve ser analisada a poesia de Gonalves Dias:
os do uso da lngua e da reinveno da linguagem, do indianismo e da pulso
lrica. Quanto quele primeiro, seria justo aqui recordar que Gonalves Dias
foi talvez um dos mais refinados e exigentes usurios do idioma de Cames,
o que explica, pelo menos em parte, no s a extraordinria noo de medida
e rigor lingustico que nele se percebe, mas tambm sua deliberada resistncia
intemperana sentimental, to comum entre os romnticos, cuja poesia se
caracteriza pelo transbordamento afetivo. Sua antolgica Cano do exlio,
por exemplo, representa bem esse ideal literrio: beleza na simplicidade, fuga
do adjetivo, procura da expresso de tal maneira justa que nos seria difcil
imaginar outra. No se justifica, todavia, a acusao de que um poeta portu-
gus, pois sua vinculao mais visvel com a sintaxe e mesmo com o lxico de
alm-mar de importncia secundria, quando se pensa em sua funda apre-
enso da sensibilidade e do gosto brasileiros, que j naquela poca se afastam
dos padres portugueses. bem verdade que, talvez em decorrncia de sua
slida formao de fillogo, Gonalves Dias cultiva s vezes, para alm do
tom arcdico, a mais pura tonalidade quinhentista, que o poeta refunde no
verso moderno, entranhando a sua poesia na corrente viva do lirismo portu-
gus, como seria o caso do poema Olhos verdes, no qual se l:

So uns olhos verdes, verdes,


Uns olhos de verde mar,
Quando o tempo vai bonana,
Uns olhos cor da esperana,
Uns olhos por que morri;
Que ai de mi!
Nem j sei quem fiquei sendo
Depois que os vi!

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Gonalves D ias e o Romantismo

E h ainda o exemplo das Sextilhas de frei Anto, que devem ser enten-
didas, e assim o pretendeu o poeta, mais como um ensaio filolgico do que
propriamente um poema.
Foi em parte graas a esse fundo conhecimento da lngua que Gonalves
Dias conseguiu reinventar a linguagem potica de seu tempo, sobretudo no
mbito do Indianismo, pois, ao contrrio de Jos de Alencar, que transfor-
mou nosso indgena em personagem, o autor do I-Juca Pirama o converte
antes em smbolo. Vazio de personalidade, o indgena gonalvino inclui-se
assim numa viso geral do ndio que se estrutura, a partir de cenas (s vezes
de um verdadeiro bailado) ou feitos ligados vida de um ndio qualquer,
cuja identidade estritamente convencional e funciona apenas como padro.
Em Gonalves Dias, esse Indianismo, que seus sucessores definiriam como
poesia nacional e que parente prximo do medievalismo coimbro, revela
muito mais do que isso, como nos ensinam as lcidas e modelares palavras de
Antonio Candido: O modo de ver a natureza em profundidade, criando-a
como significado, ao mesmo tempo que a registrava como realidade; o sen-
tido heroico da vida, superao permanente da frustrao; a tristeza digna,
refinada pela arte; no terreno formal, a adequao dos metros psicologia,
a multiplicao dos ritmos, a inveno da harmonia segundo as necessidades
expressionais, o afinamento do verso branco.4 Talvez por isso, esses herdeiros
do Indianismo, mesmo quando se abandonaram ao transbordamento afetivo
ou melopeia, mesmo quando buscaram modelos em outras literaturas, neles
sempre restava um pouco de Gonalves Dias.
bem de ver, entretanto, que o poeta dOs Timbiras no foi o criador do
Indianismo entre ns. Antes dele, Baslio da Gama, Santa Rita Duro, Gon-
alves de Magalhes e Joaquim Norberto j se haviam ocupado da temtica
indigenista, mas antes de um ponto de vista europeizado e valendo-se de uma
linguagem que, exceo daquele primeiro, era mais prosaica do que potica.
Alm de profundamente potico, o ndio gonalvino tem um entranhado qu
de autenticidade, de atavismo e de vigor que os outros nem de longe revelam.

4 Idem, ibidem.

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Ivan Junqueira

E aqui caberia uma oportuna observao de Lcia Miguel-Pereira, autora


de uma excelente A vida de Gonalves Dias, no que toca s origens afetivas mais
remotas desse indianismo. que em sua infncia, naquela fazenda distante
mais de dez lguas de Caxias, onde os ndios mansos vinham trocar com os
habitantes arcos, flechas e potes de barro, Gonalves Dias h de ter brinca-
do com esses instrumentos indgenas, h de ter aprendido muita palavra dos
selvagens, que lhe eram familiares. Ouviria certamente falar em Tapuias, em
Timbiras, em Tupis, em guerra de ndios; saberia povoadas por eles as matas
que avistava.5 No surpreende assim que, anos mais tarde, mais precisamente
em 1858, iria publicar o poeta, na Cidade de Leipzig, o seu Dicionrio da lngua
tupi. So essas, sem dvida alguma, as razes de sua compreenso da temti-
ca indigenista, o que levou a maioria dos poetas e jornalistas de meados do
sculo XIX a consider-lo como o verdadeiro criador da literatura nacional.
E no seria exagero afirmar-se, como o faz Antonio Candido, que o I-Juca
Pirama (ou seja, aquele que deve morrer em tupi) pode ser visto como uma
dessas coisas indiscutidas que se incorporam ao orgulho nacional e prpria
representao da ptria, como a magnitude do Amazonas, o grito do Ipiranga
ou as cores verde e amarela.6
Parece no haver nenhuma dvida de que a culminncia de toda essa poesia
indianista est nos versos do I-Juca Pirama, includo nos ltimos cantos, cuja
publicao de 1851, quando o autor contava apenas 28 anos. Causa alguma
estranheza que assim os designasse com to pouca idade, o que nos poderia
levar, mais uma vez, suposio de que Gonalves Dias, como quase todos os
romnticos, no contava viver muito, o que de certa forma se confirmou, pois
morreu com apenas 41 anos. O I-Juca Pirama o maior poema de todo o
Romantismo brasileiro e um dos maiores de nossa Literatura. Dividido em
dez partes, nele se registra uma notvel e indita fuso do dramtico, do lrico,
do pico e do trgico. Como todos sabem, a composio narra a histria do
guerreiro tupi que, por amor ao pai invlido, suplica a seus algozes timbiras

5 Lcia Miguel-Pereira, A vida de Gonalves Dias, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1943.
6 Antonio Candido, op. cit.

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Gonalves D ias e o Romantismo

que lhe poupem a vida. E nessa histria pode-se perceber que a piedade e a
bravura, a lgrima compassiva e o gesto brioso constituem, com efeito, os dois
plos do indianismo gonalvino, indianismo essencialmente lrico, que oscila
entre a nota plangente e o acento blico. De natureza sensvel, cismadora,
expresso cabal da inquietao melanclica dos romnticos, Gonalves Dias
era, ao mesmo tempo, um esprito forte, habituado ao esforo na conquista
das vitrias sempre rduas e graduais, processo no qual se contrabalanavam
a mgoa e a exortao a uma combatividade viril. Nada melhor para ilustr-lo
do que este fragmento exemplar e conhecidssimo do I-Juca Pirama:

No chores, meu filho;


No chores, que a vida
luta renhida:
Viver lutar.
A vida combate
Que os fracos abate,
Que os fortes, os bravos,
S pode exaltar.

Por outro lado, a sabedoria potica do autor leva-o a variar a mtrica para
adaptar o ritmo a cada situao narrativa, a utilizar admiravelmente os versos
mpares to caros aos romnticos, a distribuir as rimas com rara propriedade e a
servir-se com pleno discernimento do vocabulrio indgena. Veja-se o exemplo
destes endecasslabos matizados de cromticas aliteraes com que o poeta d
incio narrao do locus amenus em que transcorre a ao do I-Juca Pirama:

No meio das tabas de amenos verdores


Cercados de troncos cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos de altiva nao.

Em outras passagens do poema, entretanto, sobretudo nas sees interme-


dirias, como o caso da III, da V e da IX, o emprego do decasslabo branco

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Ivan Junqueira

faz com que esse metro se aproxime do ritmo flexvel, da caracterizao sutil e
das imagens seletas e funcionais de que se serviu Baslio da Gama no Uraguai:

Sentindo o acre odor das frescas tintas,


Uma ideia fatal correu-lhe mente...
Do filho os membros glidos apalpa,
E a dolorosa maciez das plumas
Conhece estremecendo: foge, volta,
Encontra sob as mos o duro crnio,
Despido ento do natural ornato!...

Finalmente, no se esqueam as oitavas da belssima apstrofe da parte


VIII, com seu martelado ritmo anapstico e seus majestosos eneasslabos, que
se incluem entre as mais requintadas joias do lirismo em Lngua Portuguesa
de qualquer poca. No incio:

Tu choraste em presena da morte?


Na presena de estranhos choraste?
No descende o cobarde do forte;
Pois choraste, meu filho no s!
Possas tu, descendente maldito
De uma tribo de nobres guerreiros,
Implorando cruis forasteiros,
Seres presa de vis Aimors.

E no fim:

Um amigo no tenhas piedoso


Que o teu corpo na alma embalsame,
Pondo um vaso dargila cuidoso,
Arco e flecha e tacape a teus ps!
S maldito e sozinho na terra;

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Gonalves D ias e o Romantismo

Pois que a tanta vileza chegaste,


Que em presena da morte choraste,
Tu, cobarde, meu filho no s.

preciso relembrar ainda que Gonalves Dias deu ao Indianismo vrias


outras esplndidas modulaes lricas, como, por exemplo, a do romantismo
gtico, visvel no clima de assombrao que perpassa O Canto do Piaga,
pertencente aos Primeiros cantos e do qual cito aqui os seguintes trechos, j
agora em ritmo ternrio:

guerreiros da Taba sagrada,


guerreiros da Tribo Tupi,
Falam Deuses no canto do Piaga,
guerreiros, meus cantos ouvi.

(...)

Negro monstro os sustenta por baixo,


Brancas asas abrindo ao tufo,
Como um bando de cndidas garas,
Que nos ares pairando l vo.

Oh! quem foi das entranhas das guas,


O marinho arcabouo arrancar?
Nossas terras demanda, fareja...
Esse monstro... o que vem c buscar?

No sabeis o que o monstro procura?


No sabeis a que vem, o que quer?
Vem matar vossos bravos guerreiros,
Vem roubar-vos a filha, a mulher!

(...)

53
Ivan Junqueira

Vem trazer-vos algemas pesadas,


Com que a tribo Tupi vai gemer;
Ho de os velhos servirem de escravos,
Mesmo o Piaga inda escravo h de ser!

(...)

Vossos Deuses, Piaga, conjura,


Susta as iras do fero Anhang.
Manits j fugiram da Taba,
desgraa! runa! Tup!

E de inspirao indigenista so tambm as duas cantigas de amigo, essas


duas inesquecveis queixas femininas que so Leito de folhas verdes e Ma-
rab, nas quais o pormenor etnogrfico alado ao mais puro simbolismo
afetivo. Enfim, no que se refere queles quatro cantos iniciais dOs Timbiras,
que era o mais ambicioso projeto pico de Gonalves Dias, somos de opinio
de que dele resultou poesia dura e pouco inspirada. Faltou aqui ao poeta a
lucidez de seu mestre Baslio da Gama, que soube domesticar sabiamente
a musa heroica pela reduo ao lirismo. Na verdade, ao pretender-se pico
numa dimenso maior, Gonalves Dias esqueceu a sua inarredvel vocao de
poeta lrico.
Para alm do mbito do Indianismo, deixou-nos Gonalves Dias uma ex-
tensa e riqussima lrica. No essa a ocasio de examin-la de modo abran-
gente, mas h dois poemas Ainda uma vez adeus! e a emblemtica
Cano do exlio que no posso deixar aqui sem algum comentrio. O
primeiro deles constitui uma dessas peas que conjugam a absoluta ausncia
de artifcio com aquele carter de imperiosa necessidade que preside toda
grande arte, sublime poema de circunstncia no sentido em que, segundo
Goethe, toda poesia de circunstncia. E, neste caso, que circunstncia foi
essa? A do encontro casual do poeta, numa das ruas de Lisboa, com sua
prima Ana Amlia Ferreira do Vale, com quem se recusara a casar sem o

54
Gonalves D ias e o Romantismo

consentimento da famlia da jovem, que jamais o perdoou por essa pusila-


nimidade e negou-se a retribuir-lhe o cumprimento na capital portuguesa.
Transtornado, Gonalves Dias, assim que se recolheu a seus aposentos, es-
creveu de uma sentada o pungente poema, que enviou a Ana Amlia, re-
zando a lenda romntica que esta o teria reescrito com o prprio sangue.
Distribudo ao longo de 18 estrofes em metro heptassilbico, trata-se de um
poema em que se cristaliza toda a exasperao e a dor da alma romntica.
Permitam-me aqui, por isso mesmo, transcrever a primeira, a quinta e as
duas ltimas estrofes desta composio admirvel:

Enfim te vejo: enfim posso,


Curvado a teus ps, dizer-te
Que no cessei de querer-te,
Pesar de quanto sofri.
Muito penei! Cruas nsias,
Dos teus olhos afastados,
Houveram-me acabrunhado
A no lembrar-me de ti!

(...)

Mas que tens? No me conheces?


De mim afastas teu rosto?
Pois tanto pde o desgosto
Transformar o rosto meu?
Sei a aflio quando pode,
Sei quanto ela desfigura,
E eu no vivi na ventura...
Olha-me bem que sou eu!

(...)

55
Ivan Junqueira

Adeus queu parto, senhora;


Negou-me o fado inimigo
Passar a vida contigo,
Ter sepultura entre os meus;
Negou-me nesta hora extrema,
Por extrema despedida,
Ouvir-te a voz comovida
Soluar um breve Adeus!

Lers porm algum dia


Meus versos dalma arrancados,
Damargo pranto banhados,
Com sangue escritos; e ento
Confio que te comovas,
Que a minha dor te apiade,
Que chores, no de saudade,
Nem de amor, de compaixo.

Poucos crticos brasileiros estudaram com tanta astcia a Cano do Exlio


quanto Jos Guilherme Merquior em seu ensaio O poema do l, includo
no volume Razo do poema, publicado em 1965. Diz ele: A Cano do exlio um
poema simples e desnudo, mas no porque haja nela, em aluso potica, os ele-
mentos essenciais da terra nativa. A verdadeira razo, o verdadeiro segredo de
sua direta comunicabilidade a unidade obstinada do sentimento que a domina.
Esta a unidade distintiva da cano, e o que faz dela um poema realmente
sem qualificativos; precisamente porque todo o poema um qualificativo: todo
ele qualifica, em termos de exaltado valor, a terra natal.7 Nem mesmo o termo
sozinho, que aparece na terceira e na quarta estrofes, seria exatamente um ad-
jetivo, pois, como nos ensina Aurlio Buarque de Holanda, falta-lhe a essncia
pictural caracterstica dessa categoria de palavras. Outro estudioso, Aires da

7 Jos Guilherme Merquior, Razo do poema, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965.

56
Gonalves D ias e o Romantismo

Mata Machado Filho, relaciona vrios dos substantivos do poema palmeiras,


sabi, flores, vrzeas, bosques, vida com a infncia fazendeira de Gonalves
Dias, vivida na intimidade com a natureza, opinio esta que corroborada por
Manuel Bandeira e Lcia Miguel-Pereira. Mas esses mesmos elementos que o
poeta nomeia existem tanto aqui quanto l, no Brasil e em Portugal. Assim, o
que de fato causa saudade no propriamente a sua simples existncia, mas
antes a qualidade que esta adquire quando inserida na moldura da ptria. Como
sustenta Merquior, a cano no compara o que o Brasil tem com o que a terra
alheia no possui; indica, isso sim, o maior valor que as mesmas coisas revestem,
uma vez localizadas do Brasil.8 Ou seja, tanto as aves daqui, do exlio, quanto
as aves de l gorjeiam; apenas no gorjeiam da mesma maneira.
No h nenhum brasileiro minimamente letrado, ou at mesmo grafo,
que no conhea a Cano do exlio, e no so poucos os que a guardam
de cor. So rarssimos os nossos poetas alm de Gonalves Dias, Castro
Alves, Bilac, Augusto dos Anjos, Bandeira, Drummond, Vinicius de Moraes
que gozam desse extraordinrio privilgio. E por que isso ocorre? Porque
eles conseguiram, em determinados momentos de sua trajetria, captar a sen-
sibilidade da alma nacional e penetrar em nosso mais profundo imaginrio.
So, por assim dizer, poetas da alma, que tudo compreende, e no do esprito,
que tenta explicar a realidade e nada esclarece. a este grupo seleto que per-
tencem Gonalves Dias e sua imortal Cano do exlio, cujos valores esto
encharcados de subjetividade e em cuja msica ressoa o motivo da obsesso
nostlgica, visvel no recurso retrico da repetio de que se vale o poeta.
Tanto assim que dos 24 versos do poema sete repetem linhas anteriores, sem
levarmos em conta os que as repetem parcialmnte. Ouamos a Cano:

Minha terra tem palmeiras,


Onde canta o Sabi;
As aves, que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.

8 Idem, ibidem

57
Ivan Junqueira

Nosso cu tem mais estrelas,


Nossas vrzeas tm mais flores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, noite,


Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;

Minha terra tem primores,


Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi;

No permita Deus que eu morra,


Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.

Penso que, em toda a poesia brasileira exceo talvez de Manuel Ban-


deira , nunca se disse tanto com to pouco, nunca se qualificou tanto, sem
um nico adjetivo qualificativo, o sentimento de nostalgia da ptria. Ademais,
perecebe-se no poema que o Brasil no isso nem aquilo: o Brasil sempre mais,
o que traz tona o tema romntico do exlio. E aqui caberia uma lcida ob-
servao de Mrio de Andrade numa famosa pgina de seus Aspectos da literatura
brasileira, onde o autor distingue entre esse tema romntico do exlio, acom-
panhado do desejo extremo de voltar, e a vontade de partir dos modernistas,

58
Gonalves D ias e o Romantismo

ansiosos por se libertarem da vida presente e de suas limitaes materiais,


to bem caracterizada naquele Vou-me embora pra Pasrgada de Manuel
Bandeira. primeira vista, so os modernos que cultivam o evasionismo com-
pleto, em sua viagem de ida sem passagem de volta. O escapismo romntico,
cujo paradigma entre ns poderia ser o da Cano do exlio, foi, na verdade,
mais autntico, j que poetas como Gonalves Dias revelam a nostalgia da
fonte, do bero, do nada originrio, e sua seduo da morte, se interpretada
de um ponto de vista psicanaltico, corresponde a uma via de retorno ao
seio materno. Como salienta ainda uma vez Merquior, a evaso de toda a
realidade, como desejo de um nada absoluto, nos mostra que a nostalgia
romntica mais acabada que a impacincia moderna.9 E isso o que se v
na melancolia saudosa desta imortal Cano do exlio.

9 Idem, ibidem

59
Sem ttulo (da srie Esculturas Grficas), 2009-13
Alumnio fundido. Dimenses variveis
Registro fotogrfico: Romulo Fialdini
C i c l o Vo z e s Ro m n t i c a s

A poesia de lvares de Azevedo:


o drama na cena do cotidiano*
Marlene de Castro C o r rei a Professora
emrita da
UFRJ, crtica
literria e
importante
estudiosa da obra

A aproximao da obra de lvares de Azevedo levanta de imedia-


to uma questo: possvel a um leitor de hoje, de sensibilidade
e gosto literrios moldados decisivamente pela poesia moderna, e que
do poeta Carlos
Drummond
de Andrade,
sobre quem
publicou o livro
se quer armado de rigor crtico (porm desarmado de preconceitos), A magia lcida.
sintonizar com os escritos de um poeta romntico morto mal sado Recentemente
da adolescncia, sem esboar um sorriso indulgente? publicou Poesia
de dois Andrades
A partir dessa pergunta-proposta de (re)leitura, a reavaliao da (e outros temas).
poesia de lvares de Azevedo comea por descartar versos e/ou po-
emas que nos soam despersonalizados e artificiais, em funo de es-
teretipos romnticos, de sentimentalismos exagerados e de inflexes
flagrantemente literrias, que os tornam irremediavelmente data-
dos. Ela termina, no entanto, por constatar o acerto de algumas de
suas opes estticas entre os mltiplos caminhos que o Romantismo
lhe descortinava. O rapaz de 20 anos soube discernir, no horizonte

* Conferncia proferida em 21 de maio de de 2013.

61
Marlene de Castro Cor reia

de possibilidades que lhe oferecia seu momento histrico-cultural, as inscries


que assegurariam a sua singularidade no panorama da poesia brasileira do tem-
po. Mais ainda: na rica mina do Romantismo, soube explorar um filo menos
esgotado e de vida mais longa, que lhe garantiria ultrapassar a sua poca, permi-
tiria a poetas posteriores com ele dialogar e autorizaria os crticos do futuro a
tecerem uma rede de afinidades entre a sua obra e a poesia do sculo XX.
Muito da originalidade e vitalidade de lvares de Azevedo nos quadros
do Romantismo brasileiro deriva de uma srie de fatores: valorizao poti-
ca do cotidiano, tematizao do homem enquanto conscincia dramatizada
por dicotomias, concepo e prtica do discurso como lugar de embate entre
registros emotivo-estticos dissonantes, e uso de matizado e refinado humor.
Ainda que disseminadas por vrios poemas, essas qualidades encontram sua
realizao mais concentrada e plena no conjunto intitulado Ideias ntimas.
O verso Reina a desordem pela sala antiga, que inicia o fragmento III desta
incontestvel obra-prima, vale no sentido figurado como sntese da face mais
iconoclasta de Lira dos vinte anos em relao aos padres da poesia brasileira da
poca. Transcendendo a funo denotativa, sala funciona como signo me-
tonmico e metafrico da interioridade do sujeito lrico. A projeo do eu na
realidade exterior ou a assimilao do espao objetivo ao subjetivo um trao
representativo do Romantismo; mas, enquanto a maioria dos autores de ento
recorrem a espaos e fenmenos considerados magnficos e prestigiosos, tais
como o oceano, o lago, a montanha, a tempestade e congneres, lvares de
Azevedo elege o espao imediato e prosaico do seu quarto como smile do eu
desordenado e tumultuado por contradies e dualidades.
No contexto do poema, que focaliza em termos concretos e plsticos (li-
vros e retratos de escritores), o universo cultural e literrio do autor, este verso
Reina a desordem pela sala antiga, alude no apenas desarrumao
dos aposentos do jovem poeta e estudante de Direito (o sujeito lrico assim se
identifica) e ao seu tumulto interior, como tambm assume significao meta-
potica, autocaracterizando o espao discursivo de Ideias ntimas em parti-
cular e de Lira dos vinte anos em geral. Nesse espao discursivo, que subverte as
categorias tradicionais e transgride o cdigo dominante na poesia brasileira

62
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

do tempo, convivem referncias absolutamente dspares como retratos dos


monstros sagrados Victor Hugo e Lamennais e garrafas de cognac; livros dos
amados Byron e Musset e charutos, cachimbos e cigarros; fotografias do pai
e da me venerados e candeeiros, teias de aranha e roupas espalhadas pelos
mveis. Nivelando objetos heterclitos, rompendo com a hierarquia entre
referentes poticos e prosaicos, nobres e vulgares Marca a folha do Faust
um colarinho , dessacralizando o sagrado e sacralizando o corriqueiro, l-
vares de Azevedo instaura a desordem no espao potico do Romantismo
brasileiro. Cumpre assim, de forma exemplar, a funo que um sculo depois
Carlos Drummond de Andrade atribuir ao poeta: imagina uma ordem nova;
ainda que uma nova desordem, no ser bela? (A Lus Maurcio Infante).
Em Abc da literatura, diz Ezra Pound que o significado das palavras surge
com razes, com associaes e depende de como e quando a palavra comu-
mente usada ou de quando ela tenha sido usada brilhante ou memoravelmen-
te. E assim completa e exemplifica o seu raciocnio: difcil dizer incar-
nadine (tornar encarnado) sem que um ou mais dos nossos ouvintes pensem
num verso particular. Aplicando esta observao ao Romantismo brasileiro,
diramos que, assim como Gonalves Dias usou de forma particularmente
expressiva sabi e palmeira, levando o leitor forosamente a lembrar-se de
A cano do exlio quando reencontre tais palavras em poemas posteriores,
lvares de Azevedo impregnou de valores inusitados vocbulos relativos a
aes e comportamentos do sujeito potico situados na esfera do cotidiano.
o que ocorre com os termos cigarro, charuto, cachimbo, os quais,
no vasto elenco de referncias ao mbito do prosaico, ressaltam como as mais
reiteradas, indiciando que o poeta os utilizou como pontas de lana na sua
estratgia para demolir preconceitos e construir o inesperado.
A dissonncia que viria a ser categoria-chave da poesia moderna o
princpio estruturador do ttulo Spleen e charutos e dos seis poemas que sob
ele se agrupam, considerados por Antonio Candido um conjunto excep-
cional em nossa Literatura, pela alegria saudvel, graciosa, a dosagem exata
do humor [...] Alguns deles o crtico os classifica como pequenas obras-
primas no gnero. Em Meu anjo, poema II da referida srie, a fumaa

63
Marlene de Castro Cor reia

do charuto surge como smile da leveza e delicadeza da figura feminina e


cachimbo aparece associado ao devaneio amoroso do eu lrico: Formosa a
vejo assim entre meus sonhos / Mais bela no vapor do meu cachimbo. No
poema Vagabundo, a palavra cigarro integra um sistema de imagens de
liberdade e poesia, de menosprezo a valores burgueses, que individualizam
semelhana do heri sem leno sem documento de Caetano o sujeito po-
tico sem bolsos nem dinheiro, que proclama Minha ptria o vento que
respiro. O poema sugestivamente intitulado Terza rima, pequena joia de
humor, entoa uma ode ao cigarro, ao cachimbo e ao charuto, louvados
como fontes no s de prazer para os sentidos e para a alma, como tambm
de satisfao de necessidades estticas.
Como se conclui pelos versos citados, lvares de Azevedo empregou polis-
semicamente palavras referentes ao campo semntico de fumar, extrapolando
sua funo designativa; mais do que isso, converteu-as em ndices de uma
atitude do sujeito lrico diante do real e de um modo especfico de estar-no-
mundo. Articulando-as, em regime de oposio, com febre, signo recorren-
te de urgncia vital, de inspirao apressada e inflamada, de nsia de amor,
de exacerbao dos sentidos e delrio ertico, correlacionou-as com as noes
de distenso e recolhimento, de devaneio e interiorizao. Como diria Pound,
usou-as de forma brilhante e memorvel. Por isso, minimizando as diferen-
as e enfatizando as convergncias, possvel ao leitor evocar Ideias ntimas
e Spleen e charutos quando depara com os versos finais de Poema s para
Jaime Ovalle, de Manuel Bandeira:

Ento me levantei,
Bebi o caf que eu mesmo preparei,
Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei
pensando...
Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei.

No se esgota, porm, nas significaes referidas a polivalncia dos ter-


mos charuto, cigarro e similares, e tampouco apresentam eles valores

64
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

harmoniosos entre si. A ostensiva insistncia dessas imagens e a sua utilizao


privilegiada como ttulo de um conjunto de poemas Spleen e charutos re-
velam o empenho do poeta em configur-las como emblemas do sujeito lrico
e do seu universo interior e como elementos integrantes da construo mito-
lgica da persona potica. Em Ideias ntimas, elas se organizam como signos
externos de sensao de tdio e melancolia, nimo depressivo, transgresso
de normas, atitude de superioridade e distanciamento humorstico diante do
prprio eu e do real:

Parece-me que vou perdendo o gosto,


Vou ficando blas, passeio os dias
Pelo meu corredor, sem companheiro,
Sem ler, nem poetar. Vivo fumando.
Minha casa no tem menores nvoas
Que as deste cu dinverno... Solitrio
Passo as noites aqui e os dias longos;
Dei-me agora ao charuto em corpo e alma;
............................................................................
Se assim me continuam por dois meses
Os diabos azuis nos frouxos membros
Dou na Praia Vermelha ou no Parnaso.

Esses versos pertencem ao primeiro fragmento; no ltimo ocorre o retorno


das imagens iniciais, amplificadas por sua colocao no fecho do poema e que
agora esto associadas s noes de controle intelectual da desordem e de
recuperao da claridade da razo:

Parece que chorei... Sinto na face


Uma perdida lgrima rolando...
Sat leve a tristeza! Ol, meu pajem,
Derrama no meu copo as gotas ltimas
Dessa garrafa negra...

65
Marlene de Castro Cor reia

Eia! Bebamos!
s o sangue do gnio, o puro nctar
Que as almas de poeta diviniza,
O condo que abre o mundo das magias!
Vem, fogoso Cognac! s contigo
Que sinto-me viver. Inda palpito,
........................................................................
Eu me esquecia:
Faz-se noite; traz fogo e dous charutos
E na mesa do estudo acende a lmpada...

O que era nova desordem na poesia do sculo XIX a ruptura da hie-


rarquizao de assuntos, temas e motivos, em poticos e prosaicos posta
em prtica entre os grandes romnticos brasileiros apenas ou sobretudo por
lvares de Azevedo, viria a tornar-se ordem nova no Modernismo, visto
que neste constitua reivindicao de um programa de ao grupal. O fato de
a poetizao do cotidiano empreendida pelos modernistas no ser tributria
direta de sua obra, e sim da vanguarda europeia de incio do sculo, em nada
obscurece o pioneirismo solitrio de lvares de Azevedo.
O prefcio segunda parte de Lira dos vinte anos adverte o leitor: [...] a uni-
dade deste livro funda-se numa binomia. Duas almas que moram nas cavernas
de um crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira
medalha de duas faces. A intuio certeira do jovem escritor soube distinguir
no manancial do Romantismo os temas que ainda no se haviam exaurido.
Ao fazer da ciso da conscincia e das contradies do ser os fundamentos
da sua potica, ele como que apostou no futuro, pois a literatura do sculo
XX radicalizou a crise do sujeito e sua consequente dissociao interior. O
dilaceramento do eu lrico, que se debate continuamente entre antinomias
irredutveis, ganha acentos de intensa dramaticidade em sua obra. O conflito
entre o ideal e o real, a veemncia do desejo e a pungncia da frustrao, o
desdobramento do sujeito em um eu que sonha e um eu que zomba do prprio
sonho, a autoidentificao como libertino embriagado de satanismo e como

66
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

adolescente vido e temeroso de amar, a oposio sonhos de ventura /


esperana morta, o sentimento de autopiedade e a corroso da autoironia,
as vises e fantasias lbricas e a idealizao do amor constituem as diversas
inscries nas duas faces da medalha.
Em virtude das tenses dramticas que a dinamizam, a poesia de lvares
de Azevedo estrutura-se como discurso repleto de virtualidades teatrais. Estas
so mais integralmente atualizadas em Ideias ntimas. O poeta compe o
espao fsico em que o sujeito lrico desenvolve suas reflexes e desnuda suas
emoes como um meticuloso metteur en scne, o qual vai dispondo no palco
objetos de natureza heterognea, mas que cumprem todos a mesma funo:
criar um cenrio que fale do personagem excntrico flneur que nele passeia
e medita indiciando sua classe econmica e social, sua formao cultural,
preferncias literrias e orientao esttica, seu perfil psicolgico, conflitos
existenciais e emocionais, suas aspiraes amorosas.
Cada uma das diversas referncias que constroem a minuciosa cenografia
do texto retratos de escritores, exemplares de obras literrias, livros de Di-
reito, fotografias dos pais, o leito juvenil, quadros, gravuras e figuras, uma
estampa de bela adormecida, a cmoda em que se misturam o copo de cognac
e o licor de flores de laranja para os nervos, o charuto, o cigarro e o cachimbo,
a estante pulvurenta, a roupa sobre as poucas cadeiras cada uma des-
sas referncias, dizamos, mais do que signo-objeto, constitui signo de signo,
processo de codificao que mais peculiar ao teatro. Tambm o desarranjo/
arranjo que preside disposio das peas do cenrio funciona como signo
de signo, concretizando em imagens plsticas o espao da interioridade do
personagem: Como outrora do mundo os elementos / Pela treva jogando
cambalhotas, / Meu quarto, mundo em caos, espera um Fiat.
No fragmento II, que descreve as mil figuras que decoram um dos re-
cintos do cenrio, o leitor-espectador v-se diante de um discurso pictrico
que corporifica e reduplica significaes metaliterrias do texto e diretrizes
estticas do poeta personagem: a mistura de categorias, o gosto do contras-
te, a atrao pelo disforme e o apreo do caricato. As figuras descritas
so materializaes plsticas quer da tenso Ariel/Caliban, personagens de

67
Marlene de Castro Cor reia

Shakespeare, convertidos no segundo prefcio de Lira em arqutipos da bi-


nomia do autor, quer da convivncia do sublime e do grotesco do prefcio
de Cromwell, de Victor Hugo, cujo retrato pende na sala do cenrio... Prova-
velmente porque o belo e o sublime gozavam da preferncia dos poetas e do
pblico brasileiro da poca, lvares de Azevedo, em sua busca da diferena,
por vezes carrega nas tintas do prosaico, do feio e do grotesco
O leitor atento conclui que, sob a aparente espontaneidade e naturalidade,
Ideias ntimas um poema complexo e sofisticado (da melhor sofisticao,
aquela que se confunde com simplicidade). Sua bem entramada sintaxe vai
imbrincando e articulando significaes vrias e funes diversas para cada
enunciado, para cada signo; nele nada singelo, e se em alguns momentos
produz tal impresso, esta se deve fingida ingenuidade do humor e simula-
da inocncia do poeta-protagonista. (No se pretende negar que parte da obra
de lvares de Azevedo peca por excesso de pretenso e literatice, formas em
que se manifesta o ingnuo ou por espontaneidade demasiada, sem a dose
necessria de reelaborao potica da experincia vital. Nos seus melhores
poemas, no entanto, e entre eles Ideias ntimas ocupa o primeiro plano
surpreende a sua maturidade artstica.)
O fragmento VI introduz na cena do texto o objeto sobre o qual incidiro
com mais frequncia a iluminao e a fala do poema-espetculo: trata-se do
leito do sujeito lrico-personagem. Em vrias partes, ele o ponto de refern-
cia a partir do qual se dispem outros importantes elementos da cenografia:
Junto do leito meus poetas dormem / O Dante, a Bblia, Shakespeare e
Byron / Na mesa confundidos. Em suas adjacncias, situam-se a estampa
de bela adormecida, a plida sombra de mulher formosa, retratos do pai e
da me. Assim, por contaminao metonmica, vai-se tecendo de forma tcita
e sutil a significao de leito no poema: espao de leitura, de devaneio amo-
roso, de afeto e saudades filiais. Os fragmentos VIII, IX e X pem em foco
o leito como centro da cena, e reiteram e ampliam a sua significao: lugar
de evaso do real, de refgio na literatura, no licor e no fumo, de nsia
de amor, de fantasias e delrios erticos, de sonhos de realizao potica; mais
do que tudo, no entanto, ele o topos do desejo insatisfeito e da frustrao

68
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

ertico-amorosa. E com um discurso particularmente ambguo, misto de


confisso sem censura nem pudor e de leve tonalidade autoirnica (talvez por
contgio da atmosfera humorstica do poema) que o sujeito potico fecha o
fragmento: [...] e eu acordava / Arquejando a beijar meu travesseiro?

Meu pobre leito! eu amo-te contudo!

Aqui levei sonhando noites belas;


As longas horas olvidei libando
Ardentes gotas de licor doirado
Esqueci-as no fumo, na leitura
Das pginas lascivas do romance...

Meu leito juvenil, da minha vida


s a pgina doiro. Em teu asilo
Eu sonho-me poeta, e sou ditoso,
E a mente errante devaneia em mundos
Que esmalta a fantasia!
....................................................................
Quantas virgens amei! Que Margaridas,
Que Elviras saudosas e Clarissas
Mais trmulo que Faust eu no beijava,
Mais feliz que Don Juan e Lovelace
No apertei ao peito desmaiando!

meus sonhos de amor e mocidade,


Por que ser to formosos se deveis
Me abandonar to cedo... e eu acordava
Arquejando a beijar meu travesseiro?

Outros procedimentos que convergem para a teatralidade de Ideias ntimas


so o emprego frequente de linguagem gestual e aluses constantes a aes do

69
Marlene de Castro Cor reia

sujeito potico, delineado, portanto, no apenas pelo que sente e pensa, mas
tambm pelo que faz, tcnica esta de caracterizao que a mais adequada ao
teatro; em decorrncia, emerge do poema uma psicologia extrospectiva, relati-
va esfera do comportamento, que desenha dramaticamente o eu-personagem,
transformando em atos os seus estados de nimo, exteriorizando em movimen-
tos e gestos as suas emoes: Passeio os dias / Pelo meu corredor; Vivo
fumando; Meus tristes lbios imprimi ardentes / No poento vidro que te
guarda o sono; Aqui lnguido debati-me; acordo palpitante; as minhas
lgrimas / Banham os meus olhos, e suspiro e gemo; [...]
Pelo que implicam de gestualidade, por seu valor de insgnias do sujeito
lrico, de sinais externos de sua disposio anmica, as imagens cigarro,
charuto, cachimbo, cognac, integram a psicologia extrospectiva que o
vai desenhando como ator na cena do texto. Completam, assim, a sua funo
potico-dramtica, cooperando decisivamente para a teatralizao do eu.
Ao leitor assduo da poesia brasileira, no deve passa despercebida a trama
de afinidades entre a poesia de lvares de Azevedo e a de Augusto dos Anjos.
A teatralidade de lvares ser intensificada por Augusto, em cujos poemas a
linguagem gestual desarticula-se em paroxismo e a psicologia extrospectiva
aponta para a exasperao e o desvario. Os dois autores imprimem ao sujeito
lrico de seus poemas a marca do cabotinismo, aqui entendido nos termos em
que o explicita Mrio de Andrade como histrionismo, como utilizao de um
disfarce, de uma mscara.
As tenses e polaridades no se restringem ao plano da representao; elas
se projetam e se consubstanciam nas formas de expresso, originando rica
diversidade de registros emotivo-estticos. O confronto mais flagrante o
que se trava entre acento lrico e diapaso humorstico, que implicam, respec-
tivamente, as atitudes de envolvimento e distanciamento do poeta em relao
sua matria, e que concretizam, no nvel da enunciao, a medalha de duas
faces metfora estrutural de Lira dos vinte anos.
Categoria que enforma, por excelncia, o discurso artstico do sculo XX,
o humor confere poesia de lvares de Azevedo uma feio mpar no Ro-
mantismo brasileiro e dele advm parte de seu poder de seduo sobre a

70
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

sensibilidade moderna. Tanto quanto (ou mais que) a funo defensiva, de


escudo contra o sofrimento, ele valorizava no humor a funo ofensiva, acen-
tuando seus componentes de agressividade e dele fazendo instrumento de
autopunio, por escrnio, ridicularizando a tendncia do eu excessiva idea-
lizao, que por vezes assume conotaes depreciativas, assimilando-se s no-
es de ingenuidade e de alienao do real. Identificando-se como trovador
sem crena (Soneto, Poesias diversas), o sujeito potico cria uma correlao
entre ceticismo e a determinao quero rir-me de tudo que eu amava, o que
permite estender ao humor a definio feita por Macrio: A descrena a
filha enjeitada do desespero. Nesse sentido, o autor referendaria a natureza
ambivalente tragicmica da linguagem humorstica.
O humor, consubstanciando o triunfo do princpio de prazer sobre o princ-
pio de realidade, a afirmao vitoriosa do eu, que se recusa a deixar-se subjugar
pelo sofrimento, e a atitude de superioridade diante do real, confina com narci-
sismo. Por isso, existe como virtualidade em escritores extremamente voltados
para dentro de si mesmos, que podero atualiz-la ou no, dependendo de uma
srie de injunes pessoais ou histrico-culturais. lvares de Azevedo soube
explorar com preciso e sutileza a sua complexidade e ambiguidade e em al-
guns poemas usou-o com tal refinamento que dele fez um signo de aristocracia
espiritual do sujeito potico. Entre as mltiplas funes e valores que o poeta
atribuiu ao humor, importa enfatizar a invariante que a todas engloba: a de ele-
mento decisivo de seu programa inovador, que visava desestabilizar a supremacia
do sentimentalismo, do elegaco, do lirismo de tons saudosos e graves, vigente
na poesia romntica brasileira, que a ele lhe parecia um canto de uma nota s
uma monodia amorosa. Para o leitor de hoje, uma aventura intelectual de
raro prazer constatar que o mesmo jovem de 20 anos que exacerbou a dramati-
cidade romntica, levando-a ao mximo de tenso e desespero, empenhou-se em
desdramatizar o drama, pelo exerccio de dissolvente e requintado humor.
frequente encontrar-se em Lira dos vinte anos e em Poesias diversas um mesmo
motivo desenvolvido em claves distintas, a lrica e a humorstica. Ora o poeta
idealiza e sacraliza a mulher, que descreve com metforas ascensionais e subli-
madoras e com smiles delicados e poticos:

71
Marlene de Castro Cor reia

Eu sei, mimosa, que tu s um anjo


E vives de sonhar, como as Ondinas,
E s triste como a rola, e quando dormes
Do peito exalas msicas divinas!
(Teresa. Poesias diversas)

ora a dessacraliza, degradando-a pelas notaes prosaicas e vulgares:

Como dormia! Que profundo sono...


Tinha na mo o ferro do engomado...
Como roncava maviosa e pura!...
Quase ca na rua desmaiado!
( ela! ela! ela! ela!)

A nsia de amar e o sentimento de frustrao, temas recorrentes, desenvol-


vem-se em tonalidades divergentes:

De fogosas vises nutri meu peito...


Vinte anos!... sem viver um s momento!
(Saudades)

Mas o que triste e di ao mundo inteiro:


sentir todo o seio palpitando...
Cheio de amores! e dormir solteiro!
(Soneto. Poesias diversas)

Lembrana de morrer e Se eu morresse amanh, exemplos do me-


lhor lirismo romntico, contrape-se o humor de O poeta moribundo,
contraposio que no nega o Romantismo, antes o afirma, ao pr em foco o
tema da ciso da conscincia e da duplicidade do eu.
A vertente lrica de lvares de Azevedo, ainda que de qualidade mais irre-
gular que a humorstica, surpreende pela pluralidade de modulaes. A que

72
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

mais afina com o gosto moderno a dico econmica, despojada e depurada,


que represa a emoo, e que tem seus grandes momentos, entre outros, nos
poemas Adeus, meus sonhos!, O leno dela, Saudade, e particular-
mente nos j citados Se eu morresse amanh e Lembrana de morrer,
de decantado lirismo, que seduzem o leitor pelo efeito de naturalidade e pela
emoo condensada e contida.
Em tenso com o pattern da sobriedade e discrio, irrompe o discurso
que fala do desejo e da frustrao com emoo transbordante e desabrida
franqueza, exemplarmente realizado nos fragmentos VIII, IX e X de Ideias
ntimas. Amplificando o extravasamento emotivo, Lembrana dos quinze
anos chama a ateno pelo despudor da confisso e ousadia de no temer
o ridculo; esta modalidade de dico se constituiria para o poeta em alvo
predileto da ironia, que segundo Vladimir Jankelevitch, no mais que uma
das faces do pudor. Neste e em outros poemas, lvares de Azevedo confere
estatuto potico s inquietudes erticas do adolescente.
Volta e meia, o leitor depara com versos marcados pela empostao im-
pactante (de efeito aqui e agora), pelos smiles do baixo, pelo gosto do des-
mesurado que no admite meios tons, pela ausncia do que se convencionou
chamar de bom-senso e de bom gosto, versos que Augusto dos Anjos assinaria
com deleite:

Sorris? eu sou um louco. As utopias,


Os sonhos da cincia nada valem.
A vida um escrnio sem sentido,
Comdia infame que ensanguenta, o lodo.
......................................................................
E que vida, mulher! que dor profunda,
Faminta como um verme aqui no peito
(Glria moribunda. Poesias diversas)

Em contraposio a este ltimo padro discursivo, registra-se com frequn


cia o extremo oposto: uma frase virtualmente dizvel por qualquer falante. Por

73
Marlene de Castro Cor reia

faltar-lhe um trao mais facilmente perceptvel de individualidade e elabo-


rao, ela parece assemelhar-se mais ao discurso coletivo, oral e espontneo,
do que ao discurso literrio escrito. Pedindo emprestada a Roland Barthes a
terminologia Grau zero da escrita (e no exatamente o conceito que ela desig-
na), assim denominaramos este comportamento, o qual, por sua aparente
simplicidade, caro ao gosto moderno. Deslocado de uma potencial terra
de ningum da linguagem para um livro de poesia, o discurso Grau zero da
escrita provoca um efeito de estranhamento e transforma-se em grau cem da
escrita; o que seria um lugar-comum vira expressivo lugar-incomum, por seu
carter de imprevisibilidade no contexto do poema. So numerosos os exem-
plos desse procedimento no Modernismo, particularmente em Drummond e
Bandeira. De uma longa lista de ocorrncias de tal fenmeno em lvares de
Azevedo, destaca-se como uma das mais modernas: Deito-me s e triste sem
ter fome.
(No nos parece exagero dizer a propsito deste verso aquilo que, em sua
anlise de Poema s para Jaime Ovalle de Manuel Bandeira, diz David Ar-
rigucci Jr. sobre o verso Bebi o caf que eu mesmo preparei: ... este verso
admiravelmente simples e extraordinariamente significativo).
Da ressonncia da obra de lvares de Azevedo nos escritores brasileiros
das ltimas dcadas d testemunho a apropriao feita por Paulo Cesar Cou-
tinho do ttulo Lira dos vinte anos, com o qual ele nomeia excelente drama de
sua autoria.
Ana Cristina Csar, poeta de primeira linha de sua gerao, incorpora a
Guia semanal de ideias pequenos segmentos dos poemas Por que men-
tias? e Meu desejo:

Lauto caf beira-mar. Mmicas no nibus.


Emoo exagerada, demais, imotivada. Dildo
ligou, pobre. Darei bola? Anoto no dirio
versinhos de lvares de Azevedo. Eu morro, eu
morro, leviana sem d, por que mentias. Meu
desejo? Era ser... (o grifo nosso)

74
A poesia de lva res de Azevedo: o drama na cena do cotidiano

Com a ambiguidade da pardia lembre-se o verso de Manuel Antonio


Quero rir-me de tudo que eu amava talvez seja essa apropriao de Ana
Cristina um dos mais eloquentes depoimentos sobre o poder que tem a poesia
de lvares de Azevedo de falar sensibilidade de nosso tempo.

Elegia quase uma ode


Oh, quem me dera no sonhar mais nunca
Nada ter de tristezas nem saudades
Ser apenas Moraes sem ser Vincius!
........................................................................
Que hei de fazer de mim que sofro tudo
Anjo e demnio, angstias e alegrias
Que peco contra mim e contra Deus!
s vezes me parece que me olhando
Ele dir, do seu celeste abrigo:
Fui cruel por demais com esse menino...
........................................................................
Oh, natureza humana, que desgraa!
Se soubesses que fora, que loucura
So todos os teus gestos de pureza
Contra uma carne to alucinada!
Se soubesses o impulso que te impele
Nestas quatro paredes de minha alma
Nem sei o que seria deste pobre
Que te arrasta sem dar um s gemido!
muito triste se sofrer to moo
Sabendo, que no h nenhum remdio
........................................................................
E que a aventura que governa a vida.
Oh, ideal misrrimo, te quero:
Sentir-me apenas homem e no poeta!

75
Marlene de Castro Cor reia

E escuto... Poeta! triste Poeta!


........................................................................
Choro.
Choro atrozmente, como os homens choram.
........................................................................
Meu pai, minha me, socorrei-me
Poetas, socorrei-me!
Penso que daqui a um minuto estarei sofrendo
Estarei puro, renovado, criana. Fazendo desenhos perdidos
no ar...

76
C i c l o Vo z e s Ro m n t i c a s

O romance histrico
de Jos de Alencar
Alcmeno Ba sto s Professor de Literatura
Brasileira dos cursos de
graduao e
ps-graduao da
UFRJ. Doutor
em Letras (Teoria
Romance histrico e romance indianista: Literria) pela mesma
UFRJ (1990), com
ambos a servio do mesmo projeto Ps-Doutoramento
em Letras pela UERJ
esttico-ideolgico (2006). Autor de
A conspirao do talento:
A rigor, o romance histrico de Jos de Alencar no deve ser Castro Alves e as cartas
estudado sem conexo com o seu romance indianista. Isso porque de Jos de Alencar e
este ltimo cumpriu, na Literatura Brasileira, parte da proposta do Machado de Assis (1997),
A Histria foi assim: o
romance histrico, tal qual realizado na Literatura europeia: reviver romance poltico brasileiro
o passado em busca das origens da nacionalidade (personagens, va- nos anos 70/80 (2000),
lores, instituies, acontecimentos, lendas). Como no projeto est- Poesia brasileira e estilos de
poca (2004), Introduo
tico-ideolgico do Romantismo brasileiro, de que Alencar foi figu- ao romance histrico
ra tutelar, o ndio ocupou lugar de destaque, sendo mesmo elevado (2007), O ndio antes
condio de smbolo da nacionalidade emergente, obviamente a do indianismo (2011)
e Estudos reunidos de
fico que se voltou para o perodo colonial encontrou o nativo da literatura brasileira
terra no seu caminho. No constitui exagero afirmar que, quanto (2012), Membro
titular do PEN Clube
* Conferncia proferida em 14 de maio de de 2013. do Brasil.

77
Alcmeno Bastos

a esse aspecto, os romances indianistas de Alencar cumpriram melhor esta


funo, e no por acaso que so romances de fortuna crtica mais favorvel
que os romances histricos.
A evidncia desta ligao entre romance histrico e romance indianista na
obra de Jos de Alencar pode ser demonstrada com o fato de que tanto em
O Guarani quanto em Iracema h uma fundamentao histrica, devidamente
apontada pelo prprio Jos de Alencar, consoante sua proposta de fornecer
aos leitores e crtica as fontes documentais de que lanou mo. Martim So-
ares Moreno (Iracema) e D. Antnio de Mariz (O Guarani) so figuras histri-
cas. E se o mesmo no se aplica a Ubirajara, por uma razo muito simples: a
ao se passa num perodo anterior chegada do europeu, como uma espcie
de pr-histria da brasilidade, cronologicamente impossvel de ser estabeleci-
da. No final do relato, porm, o narrador introduz o elemento propriamente
histrico, quando alude chegada futura dos caramurus, isto , os brancos
europeus:

As duas naes, dos araguaias e dos tocantis, formaram a grande nao


dos Ubirajaras, que tomou o nome do heri.
Foi esta poderosa nao que dominou o deserto.
Mais tarde, quando vieram os caramurus, guerreiros do mar, ela campeava
ainda nas margens do grande rio. (Itlicos nossos.)

Na verdade, a tomar-se a lenda de Ubirajara como o incio de uma saga, a


da colonizao do Brasil pelos portugueses e das relaes por eles estabeleci-
das com o nativo da terra, Ubirajara deveria ser o primeiro dos trs romances
indianistas a ser publicado. No entanto, justamente o ltimo, posterior mes-
mo arrumao que Alencar propusera para a prpria obra e, extensivamente,
para a Literatura Brasileira, em Bno paterna, prefcio ao romance Sonhos
douro, em 1872. Neste texto, Alencar prope uma segmentao para o per-
odo orgnico da literatura nacional, que contaria j trs fases, quais fossem:
a primitiva, qual pertenceria Iracema (1865); a histrica, que conteria
O Guarani (1857) e As Minas de Prata (1870); e uma terceira fase, que

78
O romance histrico de Jos de Alencar

corresponderia infncia de nossa Literatura, comeada com a Indepen-


dncia poltica (p. 697) e que ainda no teria terminado. Desta ltima fase
proviriam O tronco do ip (1871), O Til (1871) e O gacho (1870), seus ro-
mances regionalistas publicados at ento, bem assim como da luta entre o
esprito conterrneo e a invaso estrangeira (p. 699) seriam reflexos Lucola
(1862), Diva (1864), A pata da gazela (1870) e o prprio livrinho a que o
texto servia de apresentao. A notar, nesta Bno paterna, o fato de Alencar
juntar no mesmo grupo O Guarani e As Minas de Prata, por motivos que sero
aclarados pouco mais frente.
Em face desse empenho fundador do romance indianista de Alencar,
talvez se deva perguntar que papel foi reservado por ele para o romance
histrico propriamente dito. Para responder indagao, devemos: a) levar
em conta as opinies de Alencar sobre o romance histrico, mais exten-
sivamente sobre as relaes entre Literatura e Histria; e b) em seguida,
verificar se tais opinies correspondem efetiva realizao literria, sem
que isso implique, no entanto, a valorizao ou desvalorizao de cada obra
singular por afinar-se, ou no, com os preceitos enunciados pelo autor nos
seus textos de interveno.

Sobre o romance histrico: esboo de uma potica


Destacaremos trs momentos em que Alencar emite conceitos sobre o aprovei-
tamento ficcional da matria de extrao histrica. No primeiro deles, justificando
o atraso na publicao da primeira parte de Guerra dos Mascates, Alencar diz que o
romance histrico, diferentemente de um romance comum, como Til, um desses
livros que se compem com material prprio, fornecido pela imaginao e pela
reminiscncia, e que, portanto, se podem escrever em viagem, sobre a perna, ou
num canto da mesa de jantar (p. 83), exige pesquisa, ainda mais em nosso pas
onde as fontes do passado nos ficaram to escassas, seno muitas vezes exaustas
(p. 83), da que, para descrever a nossa sociedade colonial necessrio reconstru-
la pelo mesmo processo de que usam os naturalistas com os animais antediluvia-
nos. De um osso, eles recompem a carcaa, guiados pela analogia e pela cincia.

79
Alcmeno Bastos

A estranha (considerando tratar-se de uma sensibilidade romntica, para a qual


a cincia ainda no se imporia como mestra e guia, como viria acontecer com
os naturalistas) analogia se completa nos seguintes termos: os ossos de que se
valeria o romancista histrico seriam os fragmentos catados nos velhos cronistas
e o animal antediluviano seria a colnia portuguesa da Amrica [o Brasil],
tal como ela existiu (p. 83). Como se v, alm da recorrncia cincia como
fornecedora de um modelo a seguir na reconstituio ficcional de um perodo
histrico, Alencar faz a defesa da pesquisa criteriosa e firma o propsito de no
fugir verdade histrica, ou ao que se supunha fosse ela. Esta posio reafirmada
em diversos outros momentos, afastando por completo a ideia de uma construo
ficcional baseada na imaginao excedente e descompromissada.
No segundo momento, numa das notas a O gacho (1870), no que diz res
peito parte histrica do romance, Alencar diz ter apenas atravessado de
relance o prlogo da revoluo rio-grandense, isto , a Revoluo Farroupilha
(1835-1845). No seu entender, trinta e cinco anos, menos de meio sculo,
no bastam para arquivar fatos e personagens to ligados ainda ao presente
pelos vnculos das paixes e da famlia. Se os fatos e as personagens do
perodo colonial careciam de documentao comprobatria, em relao ao
movimento revoltoso no sul do pas no era a precariedade dos registros, mas
sim a proximidade temporal o obstculo sua ficcionalizao. Tambm esta
ideia de que fatos histricos relativamente recentes ainda no estavam sufi-
cientemente recamados de historicidade ser defendida por Alencar em outro
momento, como veremos frente. Em complemento, Alencar desenvolve, en-
to, curiosa teoria sobre a historicidade de fatos e personagens. Segundo ele,
Bento Gonalves seria um daqueles homens que, ao sair do mundo, entram
logo na posteridade, a respeito dos quais, portanto, se fixa uma imagem for-
te, se no incontroversa, pelo menos de contornos bem definidos, de modo
a ser possvel falar deles, logo que saem do mundo, como j pertencentes
Histria. Outros, porm, e Alencar no cita nomes, mas o relevo dado
a Bento Gonalves parece junt-los sob a mesma rubrica, cuja imagem ainda
se encontra espera de uma aderncia historicizadora, permanecem numa
espcie de incubadeira antes de pertencerem Histria (p. 521). Neste caso,

80
O romance histrico de Jos de Alencar

o tempo decorrido do acontecimento histrico se alia relevncia da figura,


que, imediatamente aps sua morte, est disponvel para ingressar no universo
da fico histrica. Isso no se aplica naturalmente a todas as figuras histri-
cas, mas somente a algumas delas.
Num terceiro momento, defendendo-se das crticas ao seu drama O jesuta,
escrito em 1861, mas s encenado em 1875, Alencar argumenta que o fato
histrico mais adequado ao propsito de solenizar a grande festa patritica
do Brasil devia ser a prpria Independncia. No entanto, por sua data recen-
te, esse episdio escapa[va] musa pica, da ter ido ele buscar matria na
histria colonial do Brasil. Lista, ento, os episdios do perodo colonial em
que pensou, como o de Bartolomeu Bueno da Ribeira, que apresentava os in-
convenientes de j ter sido aproveitado por um distinto escritor paulista e no
conter os elementos de uma ao dramtica. Nada encontrando nessa histria
colonial que satisfizesse musa pica, resolveu inventar a figura do jesuta que,
quase um sculo antes, sonhara a Independncia do Brasil: No achei ento
um fato que me inspirasse o drama nacional, como eu o cogitava (p. 1.015).
curioso notar que Alencar no cita, nem de passagem, a Conjurao Mineira,
muito menos ter cogitado de fazer de Tiradentes o protagonista do drama
nacional que cogitava. Logo Tiradentes, figura que parece talhada de propsito
para o iderio romntico, em sua dimenso martirolgica, em seu voluntarismo
desmedido, em sua eloquncia incontida e, sobretudo, em seu anseio ilimitado
de liberdade para o Brasil. Mas no tanto de admirar, se concordarmos que a
viso dos romnticos no foi de exaltao dos inconfidentes, especialmente no
caso do alferes, preterido por Castro Alves, por exemplo, que optou por Toms
Antnio Gonzaga para heri de seu drama Gonzaga ou a Conjurao de Minas.
O fato de inventar por inteiro a matria do drama no levou Alencar a des-
curar do respeito verdade histrica. Na sua opinio, dentre os motivos que
o levaram a desistir de aproveitar o episdio da recusa de Bartolomeu Bueno
da Silveira ao ttulo de rei oferecido por uma sedio, estava o de que o fato
histrico em si no bastava para encher a cena no correr de trs ou quatro
atos, o que o obrigaria a criar um poema de imaginao e adaptar-lhe aquele
desenlace. Optou, ento, por inventar tudo, pois devia ser banida a escola

81
Alcmeno Bastos

que falseia a histria, que adultera a verdade dos fatos, e faz dos homens do
passado manequins de fantasia (p. 1.013). E sentencia:

O domnio da arte na histria a penumbra em esta deixou os acon-


tecimentos, e da qual a imaginao [ex]surge por uma admirvel intuio,
por uma como exumao do pretrito, a imagem da sociedade extinta. S
a que a arte pode criar; e que o poeta tem direito de inventar; mas o fato
autntico no se altera sem mentir histria. (p. 1.013)

Um misto de fidelidade verdade dos fatos e de contribuio inventiva,


mas s no espao da penumbra em que a histria ter deixado os aconteci-
mentos, constitui o cerne da potica de Alencar no que diz respeito ao apro-
veitamento ficcional da matria de extrao histrica. Seu romance histrico,
portanto, no produto de uma fantasia desvinculada do rigor da pesquisa.
Alencar, porm, teve sempre o bom-senso de no poluir o texto literrio com
as abonaes histricas. Da ter sido ele, sem dvida, o mais prolfico autor
de notas, prefcios, posfcios, prlogos, advertncias, em suma, de uma massa
considervel de paratextos.

Os romances histricos e as crnicas histricas


de Alencar
A primeira constatao a fazer a de que o romance histrico no constitui
a maior parte da obra de Jos de Alencar, nem mesmo a mais estimada pela
crtica. Na verdade, apenas trs obras se enquadram nessa classificao: As
Minas de Prata (1862), Guerra dos Mascates: crnica dos tempos coloniais (1871/1873)
e Alfarrbios (1872). As Minas de Prata , sem dvida, o mais sintonizado com o
modelo do romance histrico europeu inaugurado por Walter Scott. J Guerra
dos Mascates, apesar de referir-se a um episdio histrico do incio do sculo
XVIII (1710-1711), o conflito entre os mercadores de Recife, os masca-
tes (na verdade, grandes comerciantes), e os senhores da aucarocracia
de Olinda, recebe do narrador um tratamento jocoso, muito diferente da

82
O romance histrico de Jos de Alencar

altissonncia com que contada a estria de Estcio, o filho de Robrio Dias,


em sua trepidante jornada para recuperar o mapa das famosas Minas de Prata
e, assim, limpar o nome do pai, desonrado em vida por no haver aceitado
entregar o roteiro das minas a um emissrio do rei de Portugal. Quanto aos
Alfarrbios classificados pelo prprio Jos de Alencar como crnicas, e no
como romances, rene trs estrias diferentes O Garatuja, O Ermito da Glria
e A alma do lzaro , sendo que a terceira e ltima, rememorao de um epi-
sdio de que Alencar ouvira falar, quando estudante em Olinda, tem escassa
representatividade histrica.
As Minas de Prata (1862) o mais extenso de todos os romances de Jos de
Alencar. tambm, como j dito, o mais fiel ao modelo scottiano de romance
histrico, tanto por instituir como protagonista uma figura mediana e no
uma personalidade de enciclopdia quanto pelo parentesco com modalida-
des de romance vizinhas do histrico, como o romance de aventuras e/ou de
capa e espada. Para sua extenso transbordante do prprio padro alencariano,
contribui, sem dvida, a estrutura folhetinesca, com a ciranda aparentemente
infindvel de peripcias em torno do roteiro das minas de prata, deixado pelo
aventureiro Robrio Dias a seu filho Estcio.
So inmeros os finais de captulo estrategicamente marcados por uma cena
interrompida no momento de mxima tenso e que, ainda assim, no de ime-
diato resolvida no captulo seguinte. O exemplo mais expressivo o da apario
de Estevo a Cristvo, no quarto deste, aps haver assistido ao casamento de
Inesita, sua amada, com o Cristvo, seu melhor amigo. Estcio, certo de haver
sido trado, saca da espada e desafia Cristvo para um duelo. Ouve-se, ento,
feita em outro aposento, a leitura do testamento de Cristvo. Este, para ajudar
o amigo e livrar Inesita de um casamento imposto, valera-se de um estratagema:
se Inesita devia obedincia ao pai, que no consentia no casamento dela com Es-
tcio, agora casada com Cristvo, devia obedincia a outro senhor, o marido,
que nesta condio lhe ordenava casar-se com Estcio. Para tanto, era necessrio
ficar viva, o que aconteceria se Cristvo consumasse seu propsito de dar
cabo da prpria vida, por conta de seus desajustes amorosos. A sbita apario
de Estcio retardara o suicdio, mas as palavras ouvidas da leitura do testamento

83
Alcmeno Bastos

do amigo servem para convenc-lo de que no fora trado, e os amigos se recon-


ciliam. Ocorre, porm, que esse desfecho s dado ao leitor algumas pginas
frente do final do captulo XXI...
O final feliz, com a vitria do heri, restaurado em seus direitos, ao lado
da mulher amada, felicidade que se estende aos que lhe so muito prximos,
e a punio dos culpados. A matria de extrao histrica as minas de prata
e seu roteiro , cujo registro documental controverso, mas no a ponto de
negar-lhe fundamento, relevante, sem dvida, mas o propsito do narrador
no a reconstituio fiel de um determinado episdio histrico. Avulta a
figura de Estcio, em torno de quem tudo gira. Seu corte exemplar: de uma
retido incomparvel, o objetivo maior de sua vida no de fundo pessoal;
a posse do roteiro das minas de prata e do prprio tesouro, no alimenta
propsito menor de enriquecimento. Estcio , portanto, nobre de carter,
como de resto o era tambm de origem, at porque descendia de Catarina,
a ndia Paraguau que se juntara ao portugus Diogo lvares Correia. Pelo
acmulo de virtudes, Estcio representa, em ltima instncia, o feliz consr-
cio das duas raas que, no iderio de Alencar, haviam sido responsveis pela
constituio original do homem brasileiro. Por fim, favorecido pela compo-
sio folhetinesca do romance, o relato do encontro do Moribeca com o paj
Abar, no captulo A esfinge do drama no deserto (pp. 782-792), constitui
uma pequena novela indianista, sem o tom exaltatrio usual, mas ainda assim
indianista.
Tambm pertencente ao grupo dos romances tidos como incontestavel-
mente histricos, Guerra dos Mascates: crnica dos tempos coloniais foi publicado ori-
ginalmente em dois volumes (1871-1873). interessante notar que Alencar
no hesita em classificar a obra como romance histrico, argumentando
com as dificuldades de sua composio, ainda mais em nosso pas onde
as fontes do passado nos ficaram to escassas, seno muitas vezes exaustas
(p. 146). Como em toda a fico histrica de Alencar e, por extenso, do
Romantismo, o narrador prima em marcar seu distanciamento temporal da
matria narrada e, complementarmente, estabelecer paralelo com o tempo
presente, partilhado com seu leitor de primeira edio. So abundantes essas

84
O romance histrico de Jos de Alencar

marcas: No estava a tal sonsa da janelinha enganando a gente que passava,


como certas moas do tempo de hoje (pp. 41-42, itlicos nossos); Vo-se aca-
bando aquelas antigas rtulas que escondiam to guapos amores; se algumas
ainda restam pelas grandes cidades (... Agora a rtula ser canteiro de arrudas e
mentruzes (p. 84, idem); Atualmente no h mocinha de dez anos outrora se
chamavam meninas s de vinte no h dizia eu... (p. 115, idem).
Neste romance, alis, o azedume com o presente notvel, da a hiptese
de tratar-se de um roman clef, formulada por Afrnio Peixoto, opinio j an-
teriormente emitida por T.A. Araripe Jnior: Ao tempo de Alencar tambm
no ter faltado quem visse em Guerra dos Mascates inteno da stira aos pode-
rosos de momento, pois o autor se defende de tais acusaes, na Advertncia
que abre a segunda parte da crnica: Quando h cerca de um ano veio a lume
o primeiro tomo desta crnica, houve muito quem teimasse em ver persona-
gens contemporneos disfarados nessas figuras do sculo passado.
O emprego do termo comdia de outros tempos e de outros costumes
(p. 152) d o tom que Alencar adotou para tratar do assunto, aparentemente
blico, heroico. Fica claro que para ele a Guerra dos Mascates no teve a di-
menso pica de um verdadeiro romance histrico, muito embora ele tenha
empregado o termo, como j o vimos. to evidente esse desprezo pela ma-
tria que, a rigor, nada se fala da guerra propriamente dita. A ao termina
precisamente pouco antes de a guerra comear e, pior ainda, com o heri fora
de cena, pois Vital Rebelo, aps reconquistar a amada, vai com ela em lua-de-
mel para a Bahia, prudentemente afastado do conflito: ele era mascate, do
Recife, e ela era nobre, de Olinda, os inimigos em contenda, para confirmar
essa habilidade poltica do heri. Percebeu-o, claro, Alencar, pois deu ao l-
timo captulo o ttulo de No qual se acaba a crnica justamente quando
ia comear a Guerra dos Mascates.

Poucos dias depois da criao da vila do Recife, Vital Rebelo, apro-


veitando a sada de um navio para a Bahia, levou a sua querida Leonor s
pitorescas assomadas do Salvador, onde se deslizou serena e florida a sua
primavera nupcial. (p. 180)

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Alcmeno Bastos

Com relao aos Alfarrbios, trata-se, sem dvida, de obra menor. Embora
publicado em 1872, rene trabalhos antigos de Alencar dos tempos, segundo
ele, em que o pensamento, ainda no de todo enredado nas teias do mundo,
tinha folga pra vaguear pelo passado e entreter-se com as pieguices e ingenui-
dades de nossos pais (p. 887). Com esta ressalva, Alencar, nesta altura dos
acontecimentos, autor consagrado, apesar das crticas recebidas aqui e ali,
adverte o leitor para que no espere encontrar obra de flego. No precisa
a data de composio das peas, mas sabe-se que duas das trs, a segunda
e a terceira, O Ermito da Glria e A alma do lzaro, foram escritas durante sua
permanncia em Olinda, como estudante de Direito, entre os anos de 1848 e
1850. So crnicas dos tempos coloniais, muito diferentes entre si, sobre-
tudo quanto natureza da matria narrada, mas que atestam o permanente
interesse de Alencar pelo passado histrico nacional.
J no Cavaco (pp. 887-888), que serve de introduo a O Garatuja, o pri-
meiro dos alfarrbios, de 1872, Jos de Alencar indica a fonte histrica de que
se valeu na composio do relato. Bem ao seu modo, afirma: Quem duvidar do
cunho histrico desta simples narrativa poder facilmente verific-lo abrindo o
3.o volume dos Anais do Rio de Janeiro, escritos pelo Dr. Baltasar da Silva Lisboa
(p. 887). Seria essa uma demonstrao, usual em Alencar, do respeito s fontes
documentais, no fora a observao, feita logo a seguir, com a qual se justifica de
ir alm do texto do cronista, a quem teriam escapado muitas particularidades,
que ele descurou (p. 887): para compensar tais lacunas, recorreu tambm a
outra fonte, um arquivo arqueolgico, bem provido, um velho seco e relho,
o qual se me afigurava a metempsicose de algum poento in-flio da Biblioteca
Nacional que porventura fugira pela janela (p. 887), e que no teria custado
um ceitil aos cofres pblicos. Assim, Alencar casa, j no paratexto, a dimenso
estritamente documental, representada pelo aval do cronista, com a aberta fic-
o da existncia do velho seco e relho, que lhe teria prodigalizado informa-
es excedentes ao registro da crnica histrica. E de quebra, ataca desafetos que
vivessem sombra protetora e remunerada do Imperador D. Pedro II.
Nesta crnica dos tempos coloniais, tal como nos romances histricos j
mencionados, o passado continuamente aproximado do tempo em que se

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O romance histrico de Jos de Alencar

coloca o narrador e lhe serve para o exerccio da uma cida considerao do


presente: XXI. Como se arranjava outrora um motim para desfastio do bom
povo fluminense em vez das inspidas luminrias que lhe do agora (p. 942,
itlicos nossos). O narrador busca, a todo momento, a adeso cmplice do
leitor, estabelecendo paralelos crticos que, por um lado, impedem o conge-
lamento extico dos tempos antigos, mas, por outro, desvelam um propsito
que vai muito alm da recomposio amena do passado.
J no segundo alfarrbio, O Ermito da Glria, no Ao leitor (p. 962), Alen-
car no recorre a qualquer abonao histrica. De incio, faz a ressalva de que
so de outro tom os singelos contos que formam este segundo volume de
Alfarrbios, pois No convidam ao riso. Deixa, no entanto, a promessa de
que o prximo ir mais brincalho que o primeiro. De fato, a crnica ser
marcada por lances sanguinolentos, na primeira fase da vida do protagonista,
quando ele se torna corsrio nas guas da baa da Guanabara. Num desses
assaltos, corta o brao de um francs e v a esposa deste jogar-se ao mar, aps
depositar-lhe nos braos uma criana. A menina, deixada por Aires de Luce-
na, nome do protagonista, com um casal amigo, cresce e se torna uma bela
moa. Ser ela a grande paixo da vida de Aires de Lucena. Maria da Glria,
este o nome da moa, desconhecendo que era correspondida no seu amor,
se entristece ao saber que Aires de Lucena aprovava seu casamento, e morrer
em pleno altar, quando estiver prestes a casar-se com um jovem pretendente,
Antnio de Caminha. Este, por sua vez, aps herdar de Aires toda a fortuna,
e aps a morte de Maria da Glria, leva tambm uma vida dissipada e se torna
mendigo, at encontrar, por fim, Aires, agora transformado no Ermito da
Glria.
A parte propriamente histrica do relato est contida no final,quando
o narrador nos informa de que Antnio de Caminha construiu, em 1671,
uma tosca ermida de taipa, no mesmo stio onde est a igreja. E em 1714,
se tratou de construir o templo que atualmente existe (p. 997). As perip-
cias nas quais se envolveu Aires de Lucena so uma espcie de prembulo para
sua transformao no Ermito da Glria e para a construo da bela igreja
que at hoje enfeita a paisagem do Rio de Janeiro.

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Alcmeno Bastos

E em A alma do lzaro, terceiro e ltimo dos alfarrbios, tambm h uma curta


Advertncia, na qual Alencar retoma a figura do velho cronista do Passeio
Pblico, mas para dizer que no deve a ele a matria a ser narrada. Sendo
assim, no conjunto, o to elogiado cronista do Passeio Pblico foi relevante
apenas para o primeiro alfarrbio, justamente o que est mais afinado com
a natureza documental de uma crnica dos tempos coloniais. Contudo,
neste A alma do lzaro no deixa de haver outro velho cronista, agora no nvel
diegtico, na figura de um pescador que conta ao narrador, claramente identi-
ficado com o prprio Alencar, a estria da existncia do jovem lzaro e de seu
manuscrito, enterrado aps sua morte.
Nesta primeira parte do relato, esse velho pescador funciona como um
prlogo ao relato do que realmente interessa: as desditas do jovem lzaro.
Deve ser notado tambm que Alencar, a ser este A alma do lzaro o terceiro
alfarrbio por ordem de composio, no cumpre a promessa feita na intro-
duo ao segundo, qual fosse a de contar uma estria alegre, pois se trata
de uma narrativa ainda mais melanclica que a segunda, a de O Ermito da
Glria. De fato, ante o infortnio do homem marcado pela doena repulsiva
a todos, a narrativa perde em consistncia histrica, valendo muito mais
como relato de uma desgraa individual, a do jovem tomado pela peste, de
quem todos fogem, que se apaixona por uma menina, que, no incio, no o
repudia, mas que dele se afasta quando o velho av, a quem o protagonista
uma vez salvara de um co hidrfobo, o reconhece e o insulta. A menina,
rsula morre, o protagonista arrebata-lhe o cadver e o leva para a prpria
casa. A populao do Recife incendeia a casa, d-lhe uma surra e ele fugiu
para uma casa abandonada em Olinda, onde vem a morrer, como o anota o
narrador no eplogo (p. 1.026). Essa dimenso individualizada da crnica
explica a precria caracterizao histrica, exemplificada no fato de que no
h qualquer indicao de datas, j que comea por um vago Foi h muito
tempo. (p. 998) e segue por uma indicao de cunho pessoal, quando o
narrador informa: Era eu estudante na academia de Olinda. Tinha ento
19 anos... (p. 998).

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O romance histrico de Jos de Alencar

Consideraes finais
Visitar o passado histrico nacional, tanto na vertente do romance india-
nistaquanto na do romance histrico, foi uma das maneiras com que Alencar,
empenhado na formao de uma literatura nacional brasileira, tornou precisas
as palavras de Slvio Romero: No ficou recanto de nosso viver histrico-
social em que ele no tivesse lanado um raio do seu esprito. As outras
foram no romance urbano, especialmente na admirvel trilogia dos perfis
de mulheres: Diva (1862), Lucola (1864) e Senhora (1875), e nos romance
regionalista, no qual se interessou pelos extremos geogrfico e culturais do
vaqueiro nordestino (O sertanejo) e do gacho dos pampas sulinos (O gacho),
alm de sua intensa atividade como dramaturgo e jornalista, para no falar de
sua diligente atuao poltica, como deputado e ministro. Pode-se dizer que
nenhum outro escritor brasileiro, de seu tempo ou dos tempos vindouros a
ele, participou to apaixonadamente da vida brasileira, em seus variados as-
pectos. E essa vida que aparece nos seus romances, privilegiadamente sobre
as outras formas de expresso literria, em sua exuberncia de cores, vastido,
dinamismo, vigor telrico e tudo o mais que possa ser associado brasilidade.
Penso que no nenhum favor reverenciar em Alencar um magnfico comba-
tente das letras.

Referncias bibliogrficas
Todas as citaes foram feitas com base na edio da Obra completa de Jos
de Alencar: Rio de Janeiro: Aguilar, 1959 (V. I), 1964 (V. II), 1965 (V. III)
e 1960 (V. IV).

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