Flavia Liberman - Delicadas Coreografias PDF

Delicadas coreografias:
instantneos de uma
terapia ocupacional
Flavia Liberman
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
PUC-SP
Flavia Liberman
Delicadas coreografias:
instantneos de uma
terapia ocupacional
Programa de Estudos Ps - Graduados em Psicologia Clnica

Ncleo de estudos e Pesquisas da Subjetividade
Tese apresentada a Banca examinadora da Pontifcia Universidade

Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Psicologia clnica, Estudos da Subjetividade,
sob a orientao da Profa. Dra. Suely Belinha Rolnik.
So Paulo- 2007
1
Banca examinadora
3
Agradecimentos
Agradeo minha orientadora Suely Rolnik, que com poucas palavras me abre
mundos e me ajuda a sustentar desejos e realizaes.
Ao Joo. Sem o seu talento fotogrfico esta tese no sairia to linda. Tambm agradeo
por este e por outros tantos projetos meus e nossos!!!
Aos meus filhos Tali e Matias, que mesmo muito jovens compreendem e apiam meus
projetos, gostos e necessidades. A eles dedico este e todos os trabalhos que viro.
Aos meus pais, que mesmo de longe entenderam, apoiaram e me ajudaram com meus
filhotes quando eu precisava sair do ar para me dedicar a este trabalho.
A perseverana por eles ensinada, me guiou para seguir sempre adiante por um
propsito importante.
Ao Orlandi, por suas aulas que tanto me ajudaram a compreender e direcionar este
trabalho, pelas orientaes, pela amizade e generosidade sem fim.
Regina Favre, pelo privilgio de conhec-la e partilhar de tantos momentos

desafiadores nos estudos do corpar e por me ajudar a dar e ter corpo para sustentar
tanta intensidade neste e em outros processos vitais.
Ao grupo dos seminrios coordenados por Regina Favre, pela pacincia e

compreenso durante a escrita desta tese e pelo acolhimento das vrias
inquietaes que escapavam em nossos encontros. Em especial ao Jorge,
que foi como um irmo me apoiando, participando e sendo extremamente
amoroso em todas as ocasies.
5
Delicadas coreografias: instantneos de uma terapia ocupacional
Fanny, colega especial do grupo, pelos toques e sugestes para esta tese e para
outros assuntos; Fabiana Deus, companheira no compartilhar de inquietaes,
trabalhos e principalmente entusiasmo no viver e conhecer.
Ao Marcelo Andrade, pelas gravaes de alguns de meus trabalhos, pela delicadeza

no trato, pela competncia profissional.
Ao Paulo e a N, queridos amigos de tantas ocasies e que me ofertaram Mau, um

lugar especial em nossa convivncia e, em particular, paraso frtil em tempos
de escritura da tese. N em particular, por uma amizade sem fronteiras.
Agradeo ao Z Ailtom, meu anjo da guarda neste tempo de solido e concentrao

em Visconde de Mau e ao seu menino Erlon, pela companhia sorridente e curiosa
em algumas etapas da escrita.
Aos meus alunos e a todos os participantes dos grupos, workshops e cursos,

pela oportunidade de aprender com eles, escutar suas idias e assistir a tantos
momentos belos e intrigantes.
s mulheres de Sorocaba, minhas companheiras de experimentaes, pela beleza

de suas histrias, pelo privilgio de conhec-las.
Aos participantes dos grupos de estudos que compartilharam comigo as elaboraes

e produes durante a escrita desta tese, atravs de seu estmulo e inquietaes que
me incitavam ao exerccio do pensar.
Aos colegas do Ncleo de Subjetividade, pelas contribuies, pela ateno,

pela possibilidade de fazer parte de um grupo to especial, suporte para vivermos
nossos sonhos, projetos e realizaes. Em particular Kekei, Ana Paula, Juliana,
Lucimar, Breno, Patrcia e Valria.
Em especial, amiga e terapeuta ocupacional Andra Amparo, pela companhia nas

inquietaes, troca de impresses sobre os assuntos de nosso campo e,
principalmente, pela amizade que transcende limites.
6
Agradecimentos
Ao Luis Aragon, pela ajuda nas etapas finais e, principalmente, pela oportunidade de
conhec-lo para partilhar conversas, trabalhos e acontecimentos. um prazer estar em
sua gentil e firme companhia.
Ao curso de Terapia Ocupacional e s colegas docentes do Centro Universitrio

So Camilo, que de diferentes modos escutaram e apoiaram esta empreitada.
Marisa Samea, pela parceria nas aulas da faculdade, pelo apoio nesta
minha empreitada , pela amizade nesta vida.
Solange Tedesco, pela escuta, pelas trocas valiosas de conhecimentos, pelos

trabalhos conjuntos e, principalmente, pela convivncia to especial e humorada.
Renata Mecca, tambm minha parceira nas aulas, pelas suas preciosas
contribuies e valiosa companhia.
Ethel Akerman, pela amizade, pela escuta das idias da tese e por todas
as conversas sobre as mais variadas situaes e assuntos.
Deborah de Paula Souza, pelo entusiasmo em me ouvir e por suas delicadas e

valiosas sugestes.
Claudia Mello, Naira, Cida e Sylvia, minhas companheiras de grupo de estudos,

pausa necessria e maravilhosa em meio a tantos desafios.
Annita, por suas contribuies, pela fora e pela delicadeza e refinamento com que
olhou o meu trabalho.
Neide Aparecida de Almeida, minha revisora e grande interlocutora. Nossas

conversas foram uma mescla de trabalho e vida, que no pode ser computada.
Carmem, pela beleza do projeto grfico e cuidado na finalizao da tese em suas

palavras e fotografias.
7
Ao Caio e Ins, pelo lindo trabalho com as imagens produzidas na qualificao e para
outros eventos e pelo estmulo, pela amizade, pela fora ao longo do meu processo
de produo.
Mara Caff, ao Beto, Graa e Marinho, Vera Delascio, que de diferentes modos
cuidam de mim.
PUC-SP, atravs do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,

pela possibilidade de convvio com um coletivo que me fez seguir um caminho
desejante e singular.
CAPES, pelo apoio financeiro.
8
Para o Joo
Para a Tali e o Matias
Para a Suely
9
Resumo
T
omando a cartografia como percurso metodolgico, esta tese procura descrever,
discutir e, sobretudo, articular uma srie de experincias realizadas em diferentes
contextos clnica da terapia ocupacional, docncia em cursos de graduao e gru-
pos de estudo em que se utiliza abordagens corporais para promover o encontro entre
corpos/sujeitos.
Os registros aqui delineados no tm como objetivo apenas apresentar os proce-
dimentos que pautam a clnica, mas identificar e problematizar algumas de suas linhas
atravs da anlise de cenas, falas e depoimentos. Tal registro se faz por meio de uma
composio entre texto e fotos, nas quais se procura captar instantneos de expressivi-
dade. Estudos tericos em torno do corpo e da subjetividade no s no campo da tera-
pia ocupacional, mas tambm na filosofia, arte e educao contribuem para conceituar
aquilo que se efetuou nos corpos como efeito dos encontros entre os participantes e as
proposies sugeridas.
Ao longo de sete sries de procedimentos aquecer, fotografar, olhar, tocar,
mover epausar,improvisar,conversar esilenciar alguns conceitos so discutidos a par-
tir do vivido e transitam por aspectos objetivos e subjetivos, visveis e invisveis, indivi-
duais e coletivos. Os verbos no infinitivo utilizados durante toda a tese, tanto na
nomeao das sries de procedimentos quanto nos contornos que finalizam este traba-
lho, procuram expressar o dinamismo dos processos.
Inspirada por Espinosa, Stern, G. Deleuze e F. Guattari, entre outros, a discusso
aqui realizada est pautada pela idia de que a capacidade de afetar e ser afetado
constitui um motor para o sujeito aproximar-se do prprio corpo, do corpo do outro,
dos/nos ambientes. Em tais aproximaes criam-se por vezes acontecimentos, em di-
ferentes modulaes de intensidade, capazes de mobilizar afetos, pensamentos, ima-
gens, memrias que podem ser reconhecidas e compartilhadas pelo grupo.
11
Neste trabalho adoto como referncia a concepo de corpo proposta por S. Ke-
leman, construda por vrios vetores. a noo de corpo como pulso, aberto e conecti-
vo, que d sustentao a esta clnica que desenvolvo, pois nos encontros que
aproximaes se fazem, turbulncias acontecem, produes de outros repertrios exis-
tenciais se solidificam e podem ser expressos. Pequenos eventos podem reverberar em
outros modos de funcionar, viver e se apresentar frente ao outro, criando realidades.
Assim, este trabalho diz respeito a uma possvel produo de sensibillidades:
mais atentas ao prprio pulso vital, aos contatos com o outro e com os mundos, permi-
tindo leituras aprofundadas do vivo, do corpo e das possibilidades de construo de ou-
tros modos de existir, mais singulares, resistentes aos ataques e modelos sociais que
restringem as potncias e a produo de realidades criativas e pulsantes de vida.
Palavras-chave: procedimentos em terapia ocupacional, corpo, dana, subjetividade, grupo.

12
Abstract
T
aking cartography as its methodological trajectory, this paper aims at describing,
discussing and, above all, articulating a series of experiences carried through in
different clinic contexts occupational therapy clinic, graduation teaching and
groups of study using body approaches to promote the meeting between bodies/
individuals.
The records outlined here are meant not only to present the procedures that guide
the clinic, but also to identify and question some of their conducts through the analysis
of scenes, lines and statements. The referred records were reached through the
assemblage of text and photographs that seek to catch snapshots of body expression.
Theoretical studies on body and subjectivity not only related to occupational therapy but
also to philosophy, art and education contribute to reach the concept on what was
effected in the bodies as a result of the meetings between the participants and the
suggested proposals.
Throughout seven series of procedures warming up, photographing, looking,
touching, moving and pausing, improvising, talking and stop talking some concepts
are discussed from the experiences and wander around objective and subjective,
visible and invisible, individual and collective aspects. The verbs in the infinitive
used throughout the thesis, on both the naming of the series of procedures and the
contours that close this paper, aim to express the dynamism of the processes.
Inspired by Espinosa, Stern, G. Deleuze and F. Guattari among others, the
investigations carried through here are guided by the idea that the capacity to affect and
to be affected constitutes an engine for the individual to get closer to their own and
others body, to/in environments. When getting closer takes place, it sometimes creates
events in different modulations of intensity, capable of mobilizing affection, thoughts,
images and memories likely to be recognized and shared by the group.
13
In this thesis I adopt as reference S. Kelemans conception of the body
constructed by several vectors. It is the notion of body as pulse, open and connective,
one that supports my practice, because it is in such meetings that getting closer takes
place, turbulences occur, production of other existential repertoires solidify and can
be expressed. Small events may resonate in other ways of functioning, living and
presenting before the other, creating realities.
Thus, this paper concerns a possible production of sensitivities: more closely
related to the vital pulse itself, to the contacts with the individual and with other worlds,
enabling deeper readings of the living, of the body and of the possibilities to construct
other ways to exist, particular ones, resistant to the attacks and to the social models that
restrict the power and the production of creative and vibrant realities of life.
Key words: procedures in occupational therapy; body; dancing; subjectivity; group.

14
Sumrio
19 Introduo
31 O corpo como pulso
57 Aberturas aos procedimentos
73 Srie Aquecer: modulaes do aproximar
103 Srie Fotografar
131 Srie Olhar
175 Srie Tocar
207 Srie Mover e Pausar: ondas e calmarias
231 Srie Improvisar: exerccios de criao de si e de mundos
255 Srie Conversar e Silenciar
285 Contornos
301 Bibliografia
15
Se voc possui um albm de fotos e examina
suas imagens ao longo de trinta ou quarenta anos,
vai captar a noo de ter tido muitos
corpos em sua vida (...) E ter muitas vidas
ao longo de uma vida.
Stanley Keleman
17
Introduo: aproximaes
Tudo caso de sangue. No fcil ser um homem

livre: fugir da peste, organizar encontros,
aumentar a potncia de agir, afetar-se pela alegria,
multiplicar os afetos que exprimem e envolvem
o mximo de afirmao.
Deleuze e Parnet1
1
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998,
p.75.
19
20
Introduo
A
cada vez que entro em um espao, encontro atmosferas singulares. No conhe-
o os participantes, tampouco as respostas que cada um e cada grupo dar s
proposies. Chego com o que chamo de um menu de possibilidades que, a
cada instante, pode ser criado e remodelado a partir e nas experimentaes.
A idia propor oportunidades para aproximaes/afastamentos e mltiplas relaes
que se estabelecem com os diferentes modos de contato.
Dada inexistncia de certezas, inauguro o trabalho lentamente, propondo um reco-
nhecimento do prprio corpo msculos, ossos, respiraes, imagens, pensamentos,
dores e um mundo que atravessa a cada instante a existncia corporal 2.
preciso ressaltar que, nesse contexto, as inauguraes so permanentes: um

pensamento se formata, uma palavra se materializa em um gesto ou movimento, acon-
tece certo grau de abertura ou fechamento para o contato e para as propostas. No
apenas o primeiro dia que marca o incio de um processo.
No se pode dizer tambm que h uma finalizao, pois o que se vive e compar-
tilha nos laboratrios reverbera para outros contextos que incidem em movimentos de
subjetivao, em mutaes da sensibilidade.3
Trata-se de intensidades daquilo que nos afeta, move, tranqiliza e perturba pelo
fato de estarmos vivos.
Como se vive com os corpos? Que corpos foram delineados at o momento em ques- 2
A capacidade de estar no mundo um ato corporal, comentrio proferido por
to? Quais aparecero no contato? Que outros podero ser (re)construdos a partir das Stanley Keleman em workshop (2003). Algumas de suas idias sero
apresentadas no captulo Corpo como pulso.
experimentaes? 3
Tratando da prtica do cartgrafo, Suely Rolnik menciona a ateno que o
cartgrafo deve ter em relao s estratgias das formaes do desejo no campo
social (...), desde os movimentos sociais, formalizados ou no, as mutaes da
sensibilidade coletiva, a violncia, a delinqncia at os fantasmas
Aos poucos ficam evidentes a diversidade e a singularidade dos corpos, efeito inconscientes e os quadros clnicos de indivduos, grupos e massas
das experincias, dos encontros, vnculos, afetos, ambientes que constroem cada corpo institucionalizados ou no In: ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental:
transformaes contemporneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da
em particular. UFRGS, 2006, p. 65.
21
A cada instante possvel captar as atmosferas do processo em curso, ao riscar e

arriscar propostas realizadas em diferentes posturas corporais, configuraes do grupo,
ritmos e velocidades das proposies.
So variaes mltiplas e prenhes de possibilidades criadas e sugeridas pelo pr-
prio desenrolar dos processos: contatos vivenciados em infinitas modulaes e intensida-
des que, quando expressos, criam sentidos atravs de pontes de linguagem(Rolnik). 4
Basta olhar as fotos, escutar as palavras, olhar atentamente para os refinamentos
que exalam dos corpos. A esse emaranhado de acontecimentos, ora visveis ora em ple-
no engendramento, convido o leitor a me acompanhar para testemunhar momentos de
introspeco, experimentaes em duos, trios, em grupos pequenos ou num coletivo em
que os participantes se engajam de acordo com seus desejos e disposies.
importante observar tambm a diversidade de respostas e comentrios que
emergem de cada cena, s vezes paradoxais, entre confortos e desconfortos, incmodos
e satisfaes, encontros e fugas.
De qualquer modo, na maioria das vezes as vivncias constituem oportunidades
para saber mais de si, dos modos de funcionamento que so acessados na complexida-
de dos contatos e num mundo de tentativas e ensaios para adentrar e fugir dos mapas e
trilhas habituais.
Assim, as propostas sugerem mudanas de lugar, observaes sobre como os
encontros acontecem e, principalmente, permitem momentos de surpresa frente ao (re)
conhecimento de aspectos, tonalidades e tendncias que do contornos metaestveis
aos corpos.
So as formas emocionais que se apresentam e que integraro nossas discus-
ses ao longo de todo o trabalho.
A opo por no utilizar procedimentos fechados e/ou protocolares mas guias5,
que fazem realizar a direo j em curso, deixa claro que as propostas criadas a cada
momento pelo grupo so sugeridas e desdobradas: rostos so pintados; atividades ar-
tesanais compem com as tcnicas de abordagem corporal; danas e reflexes so rea-
4
Para Rolnik (2006), a linguagem favorece a passagem das intensidades que lizadas; desenhos criados; corpos chacoalhados; emoes ativadas. Ou ainda, de mos
percorrem o corpo no encontro com outros corpos. Segundo ela, o que h em
cima, embaixo e por todos os lados so intensidades buscando expresso dadas ou no, forma-se um crculo, apenas para olhar e dizer algumas palavras ou pro-
(p. 66).
5
Optei por utilizar o conceito de guia em vez de direo, tomando como duzir alguns gestos.
referncia o texto Passos e Benevides, Mtodo na experincia clnico- poltica:
reverso e desmontagem (Mimeo). Segundo os autores, falamos de guia e no
H confrontos nos contatos, restries no acontecer, momentos de durezas e
de direo, como se diz de um guia de cego que no define para onde ele vai, que levezas. Um simples tocar, uma breve aproximao corporal, uma sugesto mais avan-
no d o sentido que sempre do cego, mas faz realizar a direo j em curso s
cegas... (p.2). ada pode se transformar em um empurro e machucar.
22
Introduo
Segundo Aragon6, ser delicado com o outro implica no chegar de sopeto

com uma verdade j pronta. Implica uma certa lentido no trato com o tempo, para que
seja possvel observar, interagir e encontrar a medida certa.
com esta atitude, de delicadeza, que convido cada participante a um investi-
mento afetivo, corporal, vincular para mergulhar no desconhecido e se fazer mais presen-
te para viver e produzir acontecimentos margeados pelo encontro entre corpos e pela
infinidade de afetos, contatos e sutilezas que podem se efetuar.
Costumo dizer que proponho encontros nas mais diversas modulaes de inten-
sidade, presenas e afetaes. Para tanto, preciso experimentar modos de criar, comu-
nicar-se, expressar, pesquisar e construir corpos.
Assim, seja como protagonista ou como espectador dos acontecimentos, penso
que acompanhar algumas das cenas que sero aqui apresentadas possibilitar fazer
parte das experimentaes. Renovo assim o convite para que o leitor entre em territrios
que deixam de ser de um ou de outro participante, para constituir uma rede de singula-
ridades (Favre, 2007).
Um outro convite
muito melhor procurar no no terreno que fica
entre escritor e sua obra, mas justamente no terreno
que fica entre o texto e o leitor, tentando
experimentar se colocar no lugar dos personagens,
para desse modo sentir na prpria pele os mundos
que ali se configuram, so revelados e apresentados
atravs dos relatos e das palavras. 6
ARAGON, Luis, E., P. A espessura do encontro. Rev.Interface Fund.UNI/UNESP
(Botucatu), v.7, n.12 , p. 18, 2003.
7
OZ, Ams. De amor e trevas. So Paulo: Companhia das Letras, So Paulo,
Ams Oz 7 2002, p.45.
23
Na obra De amor e trevas, Oz8 escreve sobre dois tipos de leitor: o primeiro aquele que
procura na obra a veracidade dos fatos relatados e que questiona constantemente se suas
histrias so autobiogrficas ou imaginadas. O que realmente aconteceu? Qual a moral
da histria? Ser que o autor viveu tudo aquilo que escreveu? Este tipo considerado co-
mo mau leitor, preocupado em esmiuar a relao entre o autor e seu texto.
Em contraposio, Oz menciona um outro perfil de leitor, ocupado em conhe-
cer, viver e participar do que acontece no texto. Inspirada por essas afirmaes, apre-
sento esta tese com o desejo de mobilizar postura semelhante do segundo tipo
mencionado por Oz.
Para isto, sugiro que ao iniciar o texto, o leitor se aproxime tambm das sensaes
produzidas em seu corpo pelo contato com as palavras e com as imagens aqui apresen-
tadas, experimentando uma sensibilidade como aquela que procuro exercitar em meu tra-
balho como terapeuta ocupacional (T.O.)9 na clnica e na docncia.
Esse exerccio poder conduzir a uma gradativa aproximao com o prprio cor-
po e com os corpos presentes nesta tese, experimentao de um modo diverso daque-
le que caracteriza certos textos cientficos que visam, prioritariamente, a busca de
solues, provas, protocolos e, principalmente, uma verdade nica.
Dito isto, preciso ressaltar desde j que optei pela escrita em primeira pessoa por
ser, ao mesmo tempo, autora desta investigao e da ao que objeto de minha anli-
se. Todas as cenas, falas e reflexes aqui registradas so orientadas pelas teorias mobi-
lizadas neste trabalho e observadas em minha prtica na clnica e na docncia.
Devo enfatizar tambm que a singularidade das reflexes que articulo, transcen-
de um movimento particular, pois o confronto com as cenas aqui apresentadas revela a
recorrncia de movimentos observados neste trabalho em diversos contextos, pois so
qualidades do vivo.
Outro aspecto que merece anteo especial que a produo cientfica, espec-
fica do campo da T. O. tem se ampliado significativamente nos ltimos anos. Observa-se
tambm que a diversidade e as composies terico-prticas vm se articulando a ou-
tros campos do conhecimento e criando interfaces bastante frteis e potentes. Entretan-
to, muitos profissionais atuam na clnica, mas no tomam para si a tarefa de sistematizar
seus conhecimentos, o que impede o estabelecimento de uma troca mais efetiva de
experincias e observaes.
8
Por tudo isso, pretendo sugerir caminhos ou territrios para o exerccio do pensar
Idem, ibid.
9
A partir daqui refiro-me a Terapia Ocupacional como T.O. de acordo com as necessidades ou repertrios dos interlocutores, indicando um estilo que
24
Este um convite ao investimento do outro.
pode atender a uma demanda de muitos profissionais e estudantes em relao reflexo

sobre os modos de atuar e os respectivos efeitos produzidos pelas prticas propostas.
Finalmente, ressalto que esta tese foi produzida a partir das problematizaes aci-
ma mencionadas e do desejo de compartilhar esses estudos no somente com outros te-
rapeutas ocupacionais, mas com todos que tm interesse em refletir sobre a clnica em
suas mais diversas modulaes.
A cartografia como percurso metodolgico

O cartgrafo deixa o seu corpo vibrar em todas
as freqncias possveis e fica inventando posies
a partir das quais essas vibraes encontrem sons,
canais de passagem, carona para a existencializao.
Suely Rolnik 10
O mtodo cartogrfico refere-se abordagem utilizada no somente na prtica clnica,

mas tambm na prpria escritura, coleta de dados e anlise dos procedimentos.
Tomando como referncia a discusso realizada por Kastrup (2007),11 podemos di-
zer que o mtodo cartogrfico visa acompanhar e no apenas representar um processo.
Segundo a autora, o uso do mtodo cartogrfico no estudo da subjetividade se
afasta do objetivo de definir um conjunto de regras abstratas; no se busca estabelecer um
caminho linear para atingir um fim. A cartografia sempre um mtodo ad hoc. Para tan-
to, a ateno se volta deteco de signos e foras circulantes, ou seja, de pontas do pro-
cesso e no de atos ligados a focalizaes que visam representar as formas dos objetos.
Procuro, portanto, estabelecer pistas para descrever, discutir e, sobretudo,
coletivizar a experincia do cartgrafo-pesquisador-terapeuta, cuja tarefa no uma
produo individual, mas matria viva para ressoar no coletivo.
10
ROLNIK, Suely., op. cit, p. 66.
11
Outracaracterstica do mtodo cartogrfico consiste em produzir os dados duran-
KASTRUP, Virginia. O funcionamento da ateno no trabalho do cartgrafo.
Rev. Assoc. Brasil. Psicol. Soc. ABRAPSO. (Porto Alegre), v. 19, p. 15-22, 2007. te o processo de efetuao, o que resulta em uma produo real.
26
Introduo
Isto quer dizer tambm que a escrita desta tese , por si s, um acontecimento,
uma construo de caminhos (Passos e Benevides, 2006)12, no apenas um exerccio de
representao, descrio e indicao de algo que j passou, a partir dos cdigos j conhe-
cidos e codificados.
Minha presena nas cenas, na produo e anlise dos dados testemunha essa con-
dio. Procuro sempre que possvel, tanto na clnica quanto na escritura da tese, me co-
locar espreita13 dos acontecimentos que emergem, realizar um pouso no movimento
incessante de imagens, memrias e pensamentos tecidos nos processos.
Pode-se dizer que a entrada do cartgrafo no campo da pesquisa o coloca imedia-
tamente frente a questes permanentes em seu trabalho:
onde e como pousar a ateno em meio aos fluxos que atravessam os processos? Como aco-
lher as cenas e falas que insistem em atualizar-se em busca de expresso? Como construir
e acompanhar a urgncia de compor cenas, pensamentos e alianas tericas de tal modo
que se potencializem atravs da escrita, daquilo que busca elaborao e linguagem?
Tomando, ento, como eixo a identificao de linhas que percorrem a clnica e

analisando alguns de seus cruzamentos, a ateno nesta tese se volta para a captao,
no territrio dos procedimentos clnicos em diferentes contextos, daquilo que aconteceu
nos corpos como efeito dos encontros entre os participantes e as proposies sugeridas.
Durante todo o percurso, uma questo sempre me acompanhou: como descrever os
acontecimentos vividos nas mais diversas experimentaes, tanto na clnica quanto na for-
mao dos alunos, no que diz respeito aos mtodos e procedimentos por mim utilizados?
Por isso, iniciei a busca de uma afinao com as teorias que fundamentam minha
prtica clnica. Nesse sentido, minha participao nos seminrios coordenados por
Regina Favre14 foi importante para entrar em contato com as idias de Keleman (1992).
O autor apresenta uma concepo de corpo intrigante, aberta, construda por vrios 12
BENEVIDES, Regina; PASSOS, Eduardo. Por uma poltica da narratividade.
Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense, 2007. n.p. ( Mimeo).
vetores da biologia, da neurocincia, da subjetividade, do social , que passam por 13
Referncia ao abecedrio de G. Deleuze, quando o autor aproxima o escritor e
micro e macro dimenses. o filsofo do animal . Diz Deleuze: Se me perguntassem o que um animal, eu
responderia: o ser espreita, um ser, fundamentalmente, espreita. ( ...) O
preciso explicitar tambm que esta tese marcada por dois modos de olhar animal... observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar espreita,
nunca est tranqilo. Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se
que se articulam: o meu, como algum que coordenou, participou e acompanhou to- acontece algo atrs dele, a seu lado. terrvel essa existncia espreita. Voc
faz a aproximao entre o escritor e o animal. In: Pierre-Andr Boutang (Real.).
das as experincias aqui mencionadas e o do fotgrafo Joo Caldas que, sensvel s Labcdaire de Gilles Deleuze avec Claire Parnet. Paris: ditions
intensidades dos acontecimentos, captou imagens que revelam a intensa expressivi- Montparnasse/Liberation, s/d. Verbete A de Animal.
14
Algumas das idias de Regina Favre sero expostas e discutidas ao longo da
dade dos corpos. tese. Estas idias redimensionam a concepo proposta por Keleman.
27
Assim, a seleo fotogrfica foi orientada pela mobilizao de afetos e pela pos-
sibilidade de dilogo com aquilo que se delineava em meu texto, sem a preocupao de
ilustrar uma cena ou procedimento em particular. 15
A composio entre esses dois olhares e as referncias tericas, tanto na clnica
como na escritura da tese, produz trs efeitos principais:
contribui para nomear e compreender aquilo que eu observava e realizava em minha
atuao como T.O.;
inspira a inveno de procedimentos, como o caso das arquiteturas rizomticas16 ou as
experimentaes do olhar nos duos17, tranformando pensamentos em atos e experin-
cias corporificadas;
a partir das vivncias dos corpos, produz outras teorias, conceitos e principalmente
questes que me inquietaram, perturbaram e me ocuparam em qualquer hora ou lugar,
inclusive em muitos dos meus sonhos.
Nesses trajetos foram fundamentais os cadernos de registros de momentos clni-
cos, escritos, sonhos que se manifestaram no decorrer do trabalho, imagens de cenas vi-
vidas em diferentes momentos e contextos, em um esforo de ativao de uma memria
intensiva que guarda e produz aquilo que reverbera e busca sentido.
Para Rolnik (2006), o que define o cartgrafo exclusivamente um tipo de sensi-
bilidade que ele prioriza em seu trabalho18, um composto hbrido que envolve seu
olho e simultaneamente as vibraes de seu corpo, procurando inventar procedimentos
adequados ao contexto em que se encontra.
Aautora afirma ainda que muito simples o que o cartgrafo leva no bolso: um
critrio, um princpio, uma regra e um breve roteiro de preocupaes este, cada car-
tgrafo vai definindo e redefinindo para si, constantemente. 19
Este princpio extramoral e a expanso da vida o seu parmetro.20
Assim, o que importa para realizar a sua tarefa absorver matrias de qualquer
15
No captulo Aberturas aos procedimentos farei indicaes mais precisas a
respeito do trabalho com as imagens que compem esta tese. Alm disto, um procedncia, utilizar estratgias que possam servir para cunhar matria de expresso e
captulo especfico dedicado ao tema da fotografia e alguns de seus sentidos
na clnica.
criao de sentidos, recorrendo s mais variadas fontes, no apenas escritas e tericas.
16
Os rizomas arquitetados por meio de fios, palavras, papis, conexes e Seus operadores podem surgir tanto de um filme quanto de uma conversa ou de um tra-
intervenes realizadas pelos participantes sero apresentados na srie
Conversar e silenciar. tado de filosofia.21
17
A idia do dueto de olhares tratada por Daniel Stern e apresentada na srie
Olhar serviu como referncia a muitas experimentaes relacionadas ao Outro ponto a ser assinalado em relao ao processo observado, a importncia
encontro entre olhares em diversos exerccios de contato entre corpos/sujeitos.
18
ROLNIK, Suely. op. cit., p. 66.
dos elementos-surpresa que esto longe das expectativas ou inclinaes do pesquisa-
19
20
Ibid., p. 67 dor e, por isso, assombram e permitem o acolhimento e criao de conceitos, idias que
Ibid., p.68
21
Idem. no estavam previstas ao acessar as cenas ou analisar seus possveis efeitos.
28
Introduo
Sempre que possvel, esse elemento-surpresa percorre o cartgrafo-terapeuta

ocupacional e o cartgrafo-pesquisador, pois do inusitado que podem emergir os vos
mais desafiadores e instigantes.
O modelo da antena parablica, tambm apontado por Kastrup, parece ser apro-
priado para descrever a posio potente para o cartgrafo em suas imerses nas cama-
das de acontecimentos, com as quais se depara a todo o momento em seu percurso
clnico-acadmico.
Na plasticidade do olhar do cartgrafo, que experimenta diferentes tipos de pou-
sos e vos no processo em curso, que as cartografias so organizadas e se colocam em
estado de abertura. Essas cartografias so sustentadas pelos verbos no infinitivo que
utilizados durante toda a tese tanto na nomeao das sries de procedimentos, quanto
nos contornos que finalizam este trabalho expressam algumas das linhas metodolgi-
cas captadas ao longo de todo o percurso, mostrando o dinamismo presente na clnica
e na escrita em seus infinitos desdobramentos e sentidos.
Outro elemento de sustentao pode ser observado nas perguntas que, em alguns
momentos da interveno, provocam o reconhecimento e a reflexo a respeito de um te-
ma. Segundo Deleuze (1998, p.5), a arte de construir um problema muito importante:
inventa-se um problema, uma posio de problema, antes de se encontar uma soluo.
Apesar dos estados inerentes prtica desse mtodo considerados como efeitos
do encontro com a matria viva que serve como coleta de dados deixar-se dispersar,
transbordar, paralisar, apressar, reduzir, desqualificar determinado ponto, esquecer, de-
ter-se em demasia etc. , trata-se de sustentar as afetaes produzidas sem perder o ri-
gor com o problema que move a pesquisa.
Deleuze e Guattari (apud Kastrup, 1995) sublinham que a cartografia uma per-
formance que comporta elasticidade e ritmos num processo de produo do conhecimen-
to. Nem objetivismo nem subjetivismo, mas um mtodo de auto-produo.
Afinal, como nos diz Nietzsche, o homem acaba por interpretar o seu mundo, uma
vez que no existe uma essncia a ser descoberta, mas pontos de vista, olhares, obser-
vaes possveis. nesta perspectiva que me movimento nesta tese, com o cuidado pa-
ra tratar o que acontece na clnica com todo o refinamento e delicadeza que cada
acontecimento pode evocar.
E voc, no pergunte: O que isso? So fatos reais? De verdade? isso que se pas-
sa com este autor? Pergunte a si mesmo. Sobre voc. E a resposta, pode guardar para si.22 22
OZ, Ams. op. cit., p.45.
29
O corpo como pulso
O homem um organismo em autoconstruo

Keleman 1
1
KELEMAN, Stanley. Anatomia Emocional. So Paulo: Summus Editora,1992.
31
32
O corpo como pulso
Batimentos
corpo se encolhe, se curva e se fecha pela frente, produzindo uma dor, s vezes insupor-
O tvel, nas costas. Acompanhando essa posio de um certo esmagamento de si, as

mos espalmadas apertam o rosto e os joelhos, que se aproximam um do outro como
se quisessem ocultar algo da ordem da intimidade. Alm de todo esse movimento, vemos um
brao, como que socando, procurando apertar as vsceras da barriga, num trao de agressivi-
dade contra o corpo, contra a vida que quer se expressar, falar de si, tornar-se presena.
Atravs do corpo, possvel (re) experimentar2 uma emoo muito intensa de

vergonha que faz emergir lembranas, memrias intensas de cenas familiares em que foi
caoada, pouco valorizada, numa dinmica em que os homens pensam e agem como se
soubessem de tudo e as mulheres (ainda meninas) tivessem pouco a dizer.
Experimente inibir um pouco estas mos que apertam; experimente inibir
este estado, gradativamente, sugere Favre. 3
Procurando sentir as ondas de emoes que transitam pelo corpo, a participante
pode reconhecer camadas de raiva, de braveza e nas vsceras, nas profundezas uma
grande mgoa, muita tristeza4. 2
Atravs da intensificao, lentificao e gradaes do tnus muscular
possvel acessar a forma e intervir voluntariamente na produo de outras
A proposta aproximar-se das camadas mais profundas, daquilo que afeta, cor- experincias como no momento aqui narrado.
ri e constri nessa existncia particular. Perceba que voc contrai tanto a barriga 3
Regina Favre filsofa e terapeuta, da primeira gerao no campo das
psicoterapias corporais no Brasil e introdutora do pensamento filosfico,
que seu pulso diminui, acrescenta Favre. biolgico e clnico de Stanley Keleman no pas. Atualmente prossegue
independente, seu trabalho clnico e de ensino, junto a grupos de profissionais
No sobra espao. O movimento se reduz, produz uma sensao de vazio, de des- e investe no aprofundamento da abrangncia do conceito Kelemaniano de
formatividade.
potencializao que reverbera em diferentes situaes. 4
O reconhecimento desses estados apresentados acontece, muitas vezes, no
Compreende-se tambm porque tanta braveza reativa e necessidade de se fazer mesmo instante em que se experimenta a cena. Ao entrar em contato com o
corpo presentificado, os acontecimentos vo permitindo o conhecimento e,
reconhecer, de perseverar, por meio de suas escolhas mais diversas; s vezes as mais portanto, a possibilidade de intervir nas situaes vivenciadas.
33
desafiadoras e difceis de suportar para tentar dizer para si e isto o que realmente im-
porta que se quer respeitada.
Todo o grupo5 assiste atentamente quele acontecimento que provoca a emergn-
cia de outras cenas:
Felcia, por exemplo, conta que quando criana era uma menina magrinha, estrangei-
ra; lembrou de momentos em que estava no recreio da escola e os colegas caoavam de seu no-
me estranho, suas caractersticas de estrangeira. Essa situao relacionada a um sonho,
surgido em um dos encontros anteriores, sobre o medo de cachorros do tipo rotweiller, met-
fora de uma vivncia ligada violncia e a agressividade.
Apartir desse relato, a participante fala sobre seu medo de se aproximar, de se mis-
turar, de se relacionar com os outros, produzindo, s vezes, um corpo distante que se es-
vai, porque tem medo de desmanchar-se, de cair num vazio, de ser comida pelos
cachorros.
So duas entre tantas cenas que acontecem nos chamados seminrios vivencia-
dos, dos quais tenho participado6 e que possibilitam, por meio do acompanhamento
de experincias dos diferentes sujeitos do grupo, pensar, viver e refletir sobre como as
pessoas se relacionam e expressam, atravs de seus corpos, os encontros com outros cor-
pos, com outros mundos.
Como a clnica pode propiciar s pessoas que acompanhamos experincias que
possibilitam ampliar os encontros, a expandir as conectividades com o mundo e a vi-
vncia de outros modos de funcionamento nos mundos?
Na busca de ampliar e problematizar essas e outras questes, encontro na obra
e na perspectiva kelemaniana7 uma concepo de corpo abrangente e complexa que
contribui para a leitura dos corpos descritos, observados e acompanhados em minha cl-
5
Os seminrios aqui referidos so coordenados por Regina Favre e realizados em
grupos compostos por profissionais das mais diversas reas ligadas sade e s nica. Essa teoria mobiliza as abordagens corporais e a dana como estratgias de apro-
artes e tambm por pessoas interessadas em vivenciar a perspectiva proposta
por Keleman. Os seminrios semanais duram em mdia quatro semestres e tm
ximao entre as pessoas e como elemento essencial para o processo de formao de
como eixo central a leitura do livro Anatomia Emocional (op. cit.).
6
profissionais de T.O. e de outras reas.8
A minha entrada nos assim chamados seminrios vivenciados foi sugesto de
minha orientadora Suely Rolnik que intua que eu poderia encontrar ali uma Considerando o emocional como elemento relacional ou vincular, a teoria de Ke-
nomeao para aquilo que h muitos anos eu j observava em minha prtica
clnica nas abordagens corporais e com a dana em terapia ocupacional. leman torna-se bastante potente para explic-lo, uma vez que podemos compreender
7
KELEMAN, Stanley., op. cit.
8
Muitos workshops e cursos que realizo so voltados para estudantes e
tal como exemplificado nas cenas apresentadas no incio do texto que a construo de
profissionais de T. O., mas tambm realizo muitas intervenes abertas uma anatomia acontece a partir dos tipos de vnculos, dos graus de azeitamento das re-
a profissionais de outras reas, preocupados em exercitar e pensar
as tonalidades do encontro com o outro. laes, que produzem os mais variados corpos.
34
O corpo como pulso
Os modos de funcionamento desses corpos so produzidos por vrios fato-

res, dentre eles cultura; gentica com seus aspectos ligados hereditariedade; os
acontecimentos vividos; os tipos de vnculos estabelecidos ao longo da existncia; a
subjetividade que acompanha, molda e orienta os corpos e a vida em determinado
tempo/espao.
Safra, por exemplo, em seu livro A po-tica na cinica contempornea, tem como
um de seus temas centrais as questes que fundam o humano como a vida e a morte, a
solido essencial, a sexualidade, entre outras. O autor aponta a complexidade da exis-
tncia e afirma que:
o nascimento do beb ocorre no mundo humano que constitudo ao longo das gera-
es, sendo um campo de encontro da herana dos ancestrais e do pressentimento do
futuro. Assim sendo, nascer como ser humano implica no s nascimento biolgico, mas
tambm um acontecimento nesse mundo. A criana nasce afetada pela histria dos
seus ancestrais, pelo encontro com os contemporneos, impulsionada em direo
queles que viro. 9
Favre tambm ressalta a necessidade de apreender o mundo como uma ecologia

relacional, pautada pelos vnculos e pela afetividade, inaugurada, segundo a autora,
pelos animais de sangue quente. Para ela, inicialmente os animais estabeleciam uma re-
lao com o ambiente apenas para comer, procriar e sobreviver. com as aves, atravs
do sentido do olfato, que os animais iniciam as relaes entre si, condio que permane-
ce nos recm-nascidos que conseguem, por exemplo segundo estudos realizados com
bebs, mencionados por Daniel Stern (1992) 10 , reconhecer o leite de suas mes a par-
tir do cheiro, o que reafirma a importncia do olfato no estabelecimento do vnculo. ne-
cessrio lembrar que o vnculo est relacionado capacidade conectiva do sujeito que
se estende em vrias direes, caminhos e modos e produz corpos que so expresses
vivas de um contnuo desses processos.
9
SAFRA, Gilberto. A po-tica na clnica contempornea. Aparecida, So Paulo:
Idias e Letras, 2004, p. 103.
10
STERN, Daniel. O mundo interpessoal do beb: uma viso a partir da psicanlise
e da psicologia do desenvolvimento. Artes Mdicas: Porto Alegre, 1992, p. 35.
35
Aprendizagem experimental 11
Na tela da televiso observo minha imagem, falo para uma platia sobre algumas ela-
boraes que venho realizando nos ltimos tempos. Assisto s imagens 12, mas no me
reconheo nelas, tal como acontece em outros momentos ao ler um texto que escrevi ou
quando falo em determinado contexto.
como se eu estivesse em um transe. No consigo reconhecer uma dimenso mais pr-
11
O conceito de aprendizagem experimental foi levantado pelo professor xima ao tamanho do meu corpo no espao: s vezes me sinto maior do que realmente sou
Benedito Lacerda Orlandi em uma de suas aulas ministradas no Ncleo
de Estudos da Subjetividade no Programa de Psicologia Clnica da PUC-SP.
e s vezes me sinto menor.
12
Nesses seminrios a leitura articulada ao uso de recursos tecnolgicos: Percebo como difcil habitar, fazer-se presente em um corpo, no aqui e agora.
gravaes simultneas, projeo ampliada de desenhos extrados de obras;
eventualmente so mobilizados tambm vdeos com temticas prximas ao
material discutido a vida e a criao do universo e do homem, diferentes
momentos do beb e suas relaes com o mundo, por exemplo , alm da Como no apequenar-se ao ser contido no enfrentamento de algumas situaes
exibio de vdeos gravados em encontros anteriores. Os comentrios acima
citados referem-se a um momento em que apresento uma reflexo sobre como a
da vida? Como potencializar o corpo em encontros que possibilitem maior apropriao
obra me mobilizava, texto embrio do presente captulo. de si, como algum que vai em direo aos mundos para constru-los e desmanch-los
36
O corpo como pulso
permanentemente na busca de mais potncia? Como desmanchar modos to rigidamen-

te estruturados, como aquele construdo em determinado contexto: resposta a um pai
que parecia sempre maior, fazendo-me sentir frequentemente menor, tamanhas eram
as idealizaes?
Como suportar e no paralisar os processos formativos e inerentes ao vivo, que
permanentemente constroem e (re)constroem corpos ao longo da vida, no encontro com
outros corpos?
Um sonho narrado por um participante do grupo pode exemplificar o que seria to-
car e procurar desmanchar certos modos de funcionamento:
Trata-se de uma cena de infncia, na qual Ivan aparece como uma criana muito peque-
na; ele est em sua cama chorando e sentindo muito medo. Ivan conta que ao acordar sentiu-
se muito inseguro e que pediu um afago, um carinho para a sua esposa de tantos anos.
Uma cena extremamente delicada e tocante, vinda de um homem feito que ao se revelar pa-
ra o grupo e para si como algum sensvel, amolece um corpo que se endurece para dar con-
ta de ser provedor, macho, extremamente eficiente e, s vezes, dominador, como ele
mesmo conta.
A anlise de relatos como esse explicita a importante contribuio da perspecti-

va kelemaniana para o acesso a formas solidamente construdas, na tentativa de minima-
mente desmanch-las e, a partir da, criar corpos que possam sustentar as intensidades
vividas, que permitam principalmente a aproximao com o outro.
Safra13 tambm nos oferece um belo contorno do que ele denomina destino
humano e das questes que nos afetam e com as quais devemos lidar ao longo da
existncia. Segundo o autor, o
ser humano , continuamente, afetado pelos acontecimentos no mundo. As transforma-
es socioculturais e seus efeitos na esttica, na tica, nas relaes entre os homens
acarretam novos modos de subjetivao e novas formas de sofrimento.14
Para Safra, compreender o homem como ser criativo v-lo no como fruto de de-
terminaes naturais ou sociais, mas como acontecimento, como apario. Ou seja, pa-
ra ele, a dimenso histrica necessria para o acontecer humano, mas o autor acredita
13
SAFRA, Gilberto, op. cit. Esta obra traz aspectos relacionados a questes da
que, dentro dessa modalidade de temporalidade, todo o evento traz algo de indito, co- existncia, dos sofrimentos no contemporneo, apresentando ainda modos
locando o homem em um tempo simultaneamente conservador e revolucionrio no de intervir em uma clnica na atualidade. Assim sendo, vrias idias do autor
permearo esta tese.
devir. Portanto, temos a capacidade de intervir voluntariamente sobre os processos, tal 14
Ibid., p. 21.
37
como acontece nos seminrios e, principalmente, nas proposies que crio e elaboro em
minha prtica clnica.
Nesses espaos de trabalho e reflexo, de diferentes maneiras e intensidades,
entramos em terrenos/camadas muito profundas do corpo/vida que sustentados pelo
sujeito, pelo grupo e pelo trabalho que ali se constri, podem produzir mudanas sig-
nificativas nos modos de funcionamento.
Na abordagem de Winicott (1971), esse movimento corresponde idia de um vi-
ver suficientemente criativo, no qual o sujeito sente que a vida digna de ser vivida 15.
Essa atitude se contrape a uma relao de submisso realidade, na qual nada pode
ser alterado. Ao sujeito resta ajustar-se ou simplesmente adaptar-se.
necessrio dizer ainda que o trabalho grupal, tanto o aqui narrado quanto aque-
le que realizo na clnica, representa caminhos efetivos de interveno bastante potentes.
Afinal, pequenas aes, gestos, aproximaes, palavras e, principalmente, o comparti-
lhar com um grupo podem reverberar, s vezes com grande intensidade, numa espcie
de contgio, transformando todo o grupo em uma caixa de ressonncia, conforme nos
diz a terapeuta ocupacional Viviane Maximino16.
Assim, esses encontros podem funcionar como um dispositivo, tal como analisa
Benevides17. Quando produzem um efeito de carter ativo disparam algo em cada par-
ticipante, do ensejo a produes individuais e coletivas de textos, questionamentos,
imagens, sonhos, vontade de (re) experimentar os territrios corporais, engajar-se em al-
gum projeto; provocam mudanas em relao leitura das pessoas, do mundo e expe-
rimentaes sobre aos modos de relacionamento nas mais diferentes esferas da
existncia, entre outros.
Segundo Baremblitt18,odispositivo um artifcio de inovaes que gera aconteci-
mentos. Essa abordagem reafirma o carter especialmente potente de algumas interven-
es grupais resistentes aos efeitos de certas imposies vividas no contemporneo que
anestesiam corpos, roubam a criatividade e, principalmente, nos distanciam uns dos
outros, produzem solido e diminuem a potncia de presentificar-se no mundo.
15
WINICOTT, D.W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago Editora, [1971],
1975. p. 95.
16
MAXIMINO, Viviane Santalcia. Grupos de atividade com pacientes psicticos.
So Jos dos Campos: Editora da UNIVAP, 2001.
17
BENEVIDES, Regina. Dispositivos em ao: o grupo. Cadernos de
Composies
Subjetividade, Ncleo de Estudos da Subjetividade em Psicologia Clnica
da PUC-SP, So Paulo, especial. jun. 1996, p.97.
18
Nas experimentaes que venho realizando em laboratrios, cursos e oficinas no me
BAREMBLITT, Gregrio. Compndio de anlise institucional. Rio de Janeiro:
Editora Rosa dos Ventos, 1992. satisfaz uma leitura dos acontecimentos que atravessam os corpos a partir de um para-
38
O corpo como pulso
digma que concebe o corpo apenas em seu aspecto sensrio-motor, nem a concepo do
corpo prioritariamente como dimenso psicolgica.
As histrias que emergem a partir de determinados exerccios e que permitem
maior aproximao do sujeito consigo mesmo por exemplo, o tocar-se ou o lentificar
o prprio gesto para poder encarn-lo como ato que expressa um corpo mostram co-
mo, em algumas situaes de certa abertura possvel acessar camadas muito pro-
fundas do sujeito.
Em muitos momentos do trabalho de formao dos alunos e mesmo em momen-
tos da clnica com diferentes populaes, os participantes reanimam sensaes intensas
que fazem lembrar no corpo acontecimentos muito fortes de outros momentos da vi-
da. Ou ainda retomam experincias em que se sentiam afetados e envolvidos pelo clima
grupal, pela proposta e pela possibilidade de entrar em terrenos menos racionais. O cor-
po se revela surpreendente, produz respostas inditas evidenciadas por falas, assombros
39
e contatos com um emaranhado de emoes que permitem ao sujeito reconhecer-se

como vivo e em permanente transformao.
Sara, por exemplo, conta que pde reviver um estado-feto, quando se sentiu acolhida
pelo toque do corpo de uma outra pessoa. Sandra sente-se uma criana quando consegue cri-
ar um gesto inusitado; ou ainda o grupo se emociona quando Catia fala das ligaes corporais
com sua irm gmea, mesmo estando distncia.
Para analisar esses casos, me aproximo novamente de Keleman que, em sua pr-
tica clnica, observa a relao entre conflito emocional e distoro de postura corporal,
posturas estas construdas a partir das experincias e contatos que se estabelecem ao
longo de uma vida 19.
Em Anatomia emocional, Keleman oferece outro paradigma: o corpo sede de to-
da a experincia e a (trans) formao do organismo como uma estratgia da pulsao vi-
tal em face existncia.20 Para Favre, o autor compreende o organismo no a partir dos
rgos o que seria restringir a compreenso sobre os processos por meio dos quais
acontece uma existncia em particular , mas como uma forma que constri forma per-
manentemente na manuteno de um pulso vital. O que significa tambm que constru-
mos e perdemos corpo ao longo de toda a vida.
Essa viso privilegia o dilogo entre diferentes registros de experincias: o pul-
stil, o gravitacional, o areo, o emocional, o afetivo, o mental, que geram infinitas mo-
dulaes e tonalidades do sentimento de estar vivo. 21
Ainda segundo a autora,
Keleman pensa o corpo como uma arquitetura tissular, geneticamente programada, fini-
ta, em permanente construo e desconstruo, pulsando segundo afetos, com suas c-
maras e vlvulas, sempre em busca de mais vida, inflando, adensando ou enrijecendo de
19
Seu pensamento foi norteado pela observao e anlise do que seria a fora de acordo com o grau de tolerncia aos ritmos da excitao gerada pelas experincias de
vontade e o papel da sociedade no desenvolvimento da personalidade, estudo amor e decepo, medo ou agresso, agonia ou prazer. 22
de padres, entendidos como modos de funcionamento, de movimento,
sentimento e excitao e da forma somtica, componentes importantes e Por tudo isso, estou convencida de que se faz necessrio um olhar que investigue
determinantes para a leitura dos corpos. Membro do Instituto de anlise
Bioenergtica de Alexander Lowen (1957), estudou no Instituto Alfred Adler e o visvel e o invisvel, o perceptvel e aquilo que ainda no despontou como expresso,
realizou treinamento em neurocincias com Nina Bull, no Hospital da
Universidade de Columbia, alm de receber influncia da filosofia social de Adler ou seja, o corpo como um atravessamento de histrias, intensidades, afetos, formas
que d as coordenadas para o seu modelo somtico neurolgico. que se desmancham e se configuram permanentemente, sempre no devir, sempre em pe-
20
Apresentao de Regina Favre do livro Anatomia Emocional de Stanley
Keleman (op. cit., p. 10).
21
regrinao.
KELEMAN, Stanley., op. cit. p. 10.
22
FAVRE, Regina. Apresentao do livro Anatomia emocional, op. cit. p. 10.
40
O corpo como pulso
Para Rolnik, o sujeito apreende o mundo em diferentes dimenses a partir dos

rgos dos sentidos e da cognio: atravs da sensorialidade e das afetaes, campos
de foras, intensidades, processos interligados de trocas, de relaes do sujeito e seus
mundos.
A partir dessas consideraes, podemos compreender o mundo como um lugar
plural, palco de acontecimentos no prprio corpo, a partir das relaes que se engendram
no contexto espao/tempo, permeado pelas afetaes e modos de relao produzidos
nos encontros. Vislumbra-se ainda o corpo como um ambiente dentro de outro que por
sua vez, encontra-se dentro de um outro ambiente; camadas infinitamente entrelaadas
em redes de comunicao.
Nesse contexto, necessrio concordar com Keleman, quando ele afirma que os
estudos anatmicos tendem a utilizar imagens bidimensionais, perdendo o vivido. Em
contrapartida, comum faltar psicologia comprometida com os estudos das emoes,
a compreenso anatmica. Sem anatomia, no h afetos. Os acontecimentos tm uma
arquitetura somtica. Portanto, pensar o corpo significa tentar toc-lo em suas mais di-
ferentes dimenses, entend-lo como processos que procuram dar forma (sempre tran-
sitrias) e corpo s intensidades e experincias.
Podemos dizer ainda que Keleman alia o estudo da biologia, do corpo-matria s
questes da vida. Do unicelular ao multicelular, um organismo compreendido como vi-
vo, afetado continuamente pelo outro (humano ou no), que obriga continuamente a al-
terar os mapas que orientam as formas do viver, fazer coisas, relacionar-se, criar outros
modos e repertrios que, por sua vez, constituem outros mapas novamente afetados,
desmanchados, reconfigurados.
Singularidades
um primeiro dia de trabalho na disciplina Estudos do corpo, ministrada no Centro Uni-
versitrio So Camilo. Esto presentes alunos de vrios cursos e a diversidade na forma-
o do grupo sempre bem-vinda, pois ajuda a desmanchar certo esprito
corporativista freqente em nossa vida profissional.
Pergunto aos alunos como sentem que o corpo entra em contato pela primeira vez com
um grupo ou frente a um novo conhecimento. As respostas, sensaes e observaes
de cada participante so diferentes e particularmente originais, compem com aspectos
41
antes no percebidos, observados e, conseqentemente, pouco assimilados pelo pr-

prio sujeito.
Uma aluna sente que se retrai, seu corpo se fecha e sente que quer desaparecer; ou-
tra, ao sentir meu olhar, vira o rosto, enrubesce e tampa o rosto com os cabelos: sente ver-
gonha. Outras alunas sentem-se abertas, olham para o grupo atentas e curiosas; outras
ainda me dizem: eu no sei o que significa isto; nunca parei para pensar; no con-
sigo me identificar. E assim se seguem refinadas e diversas narrativas frente a uma
mesma situao.
A pergunta provocativa produz certo incmodo em algumas pessoas: a surpresa aconte-
ce quando deparam com seus modos de funcionamento e percebem que o corpo, mesmo
42
O corpo como pulso
contra a nossa vontade e a despeito da conscincia, age e reage, ora se contorce, ora se
enrijece, se protege com os braos ou se abre s experimentaes, por meio de certa ati-
tude, expressa pela voz ou pela postura corporal, pelo olhar, entre tantos e inumerveis
estados e composies.
Considerando a fora com que a subjetividade impe certos modos de funciona-

mento que envolvem, entre vrios aspectos, a relao do sujeito consigo, com seu cor-
po frente ao outro, no mbito individual e coletivo, o sujeito se v muitas vezes a
responder a certas demandas em relao a sua imagem no mundo. No entanto, diz Ke-
leman, no h sujeito normal ou ideal, mas experincias singulares; e cada sujeito, en-
tremeado por todas as dimenses acima mencionadas e com a tendncia gentica de
autoformatar-se e criar corpo, realiza a sua prpria existncia.
Essa proposio parece teoricamente muito evidente, mas na clnica, nos grupos
que acompanho, no contato com os alunos de graduao e poderia afirmar em quase
todos os lugares parece muito distante. como se o primeiro ou o maior passo a ser inau-
gurado nas intervenes fosse a necessidade de perceber o outro, de reconhecer a mul-
tiplicidade e a singularidade de corpos/vidas e modos de existncia que se contrapem
s noes homogeneizantes de normatizao que produzem idealizaes a respeito
dos modos de ser, pensar e agir no mundo, gerando s vezes um mal-estar ou sintomas
diversos, quando se vive na diferena, na turbulncia e, particularmente, quando nos dei-
xamos afetar por tudo aquilo que nos toca na produo de vidas mais interessantes, po-
tentes, mais prximas aos nossos desejos.
Assim, as formas que os corpos assumem a cada momento e em cada situao, as
diferentes maneiras de participao do sujeito em uma ou outra proposta, as palavras que
acompanham suas experincias constituem elementos reveladores e, ao mesmo tempo,
produtores da diversidade, de realidades e de singularidades 23
A vida como formas

Era um pequeno grupo reunido em Sorocaba. Eu solicitava que as pessoas experimen-
tassem um estado bem fechado, intensificando cada vez mais e gradativamente a con-
23
dio de fechamento, de pouca porosidade em relao ao externo. No se trata de idealizar o corpo como expresso e revelao do sujeito, mas
do homem reconhecer-se como um corpo vivo entre outros seres vivos que
Foi observado, por exemplo, que a primeira parte do corpo que se fechou em Laura foram conta e produz a sua existncia.
43
as mos e, ao inibir gradativamente o fechamento, foi tambm pelas mos que a aber-
tura se fez, deixando a impresso de que era por elas que o mundo escoava.
Outra participante diz que conforme ia se fechando, observou como era difcil se desli-
gar do ambiente, dizendo que queria manter o olhar e a ateno sobre os outros partici-
pantes, querendo saber e controlar o que estava acontecendo. Em certo momento do
fechamento, sentiu um desconforto muito intenso na garganta, uma sensao de su-
foco, difcil de sustentar.
Outra ainda, relata que foi bom sentir o fechamento, que estava precisando disso por v-
rias questes vividas naquele momento. Disse sentir-se segura naquele lugar. Em outro
momento, menciona ainda que sentir-se s permitiu entrar em contato com sua respira-
o e seus estados emocionais. Observamos , no entanto, que esta forma de isolamento
tambm provocava e chamava a ateno de todo o grupo que, ao contrrio dessa participan-
te, danava animadamente pelo espao, compondo parcerias, risos e vrias coreografias.
Em meio s diferentes vivncias, quero enfatizar dois aspectos importantes pa-

ra a anlise de estratgias clnicas de interveno: a) as impresses e registros dos pro-
cessos so os mais variados e singulares para cada participante; b) ao mudar a forma do
corpo, modificamos toda a experincia, conforme pode ser observado nos depoimentos
a cada momento do exerccio.
A experimentao e a assimilao dessa proposio so fundamentais tanto pa-
ra repensar e refazer as aes cotidianas, quanto para a percepo do sujeito como for-
mas que determinam certas presenas no mundo.
Inspirada por essas reflexes, procuro possibilitar em minha clnica diferentes vi-
vncias de estados, posturas corporais e posicionamentos nos espaos e nas relaes
entre os participantes, o que produz um campo frtil para vivenciar situaes as mais va-
riadas e aprender na prtica como acontecem os processos de estar no mundo e o
efeito dos diferentes modos do corpo afetar e ser afetado pelo mundo.
A vida produz formas24, afirma Keleman. Para ele, forma parte de um proces-
so de organizao que d corpo s emoes, pensamentos e experincias, fornecendo-
lhes estrutura 25.
As formas, portanto, evidenciam um processo que acontece do unicelular ao
multicelular e que caminha para uma forma humana que vai da concepo ao de-
24
senvolvimento embriolgico e depois para estruturas na infncia, adolescncia e
25
Ibid., p. 11. vida adulta.
44
O corpo como pulso
Keleman afirma que

molculas, clulas, organismos, grupos e colnias so as formas iniciais do movimento da
vida. Mais tarde a forma pessoa ser moldada pelas experincias internas e externas de
nascimento, crescimento, diferenciao, relacionamentos, acasalamento, reproduo,
resoluo de problemas e morte 26.
Ao longo de todo esse processo, a forma impressa pelos desafios e tenses da
existncia. A forma humana marcada pelo amor e pelas decepes. 27
Nesse sentido, podemos dizer ainda que a forma para Keleman no est ligada
idia que parte principalmente de um senso comum, como imagem, mas como afirma Fa-
vre, da borda dos acontecimentos, ou seja, de territrios em permanente reconfigura-
o, a cada encontro, a cada afetao de um corpo (humano ou no). O que identificamos
a olho nu, nesse breve relato, uma das camadas que compem um processo de cor-
porificar a experincia.
Ao observarmos a cena de um corpo de uma das participantes do grupo em um dos
vdeos gravados durante os seminrios, possvel captar a passagem de fluxos/mundos
a cada momento. Isso evidencia que a postura e as formas expressam processos, conec-
tividades com o ambiente e sofrem alteraes permanentemente.
No cho, da posio fetal que se abre gradativamente rumo a um corpo numa
posio mais aberta, observamos variaes em torno das intensidades/excitaes que
produzem em cada momento um outro estado de ser. 28
Uma outra cena observada durante uma atividade da disciplina Estudos do corpo
pode contribuir para ampliar essa discusso:
Sugiro aos participantes que caminhem em diferentes ritmos pela sala com a cabea
voltada para o cho, para a linha dos olhos, de olhos fechados e com o olhar voltado para o teto.
Outro exerccio: todos em roda, solicito que conversem sobre as suas impresses, a
respeito da experincia; de costas uns para os outros, deitados de olhos abertos, depois de
olhos fechados e, por fim, na posio de quatro.
Os depoimentos, gerados pelas variaes sugeridas, so tambm os mais diver-

sos. Transitam por desajeitos, medos, desconfortos, risos, lembranas, produes de 26
Idem , ibid.
27
Idem, ibid.
imagens, estranhamentos, disposies, descobertas, inquietaes entre muitos outros. 28
Quando mencionamos um outro estado de ser, estamos tratando do devir que
As mudanas do olhar provocaram diferentes experincias. Por exemplo, uma corresponde idia do corpo/sujeito em um estado de metaequilbrio, ou seja,
um equilbrio instvel. Nesse contexto, podemos dizer que o vivo possui uma
participante conta que foi muito difcil caminhar olhando para cima; seu corpo, com os ordem no estvel de organizao, mas ainda assim uma ordem.
45
braos para frente, tomou uma posio de alerta. Outra preferiu o olho no olho apesar de
sentir, muitas vezes, que algumas pessoas se desviavam do seu olhar; outra ainda fala
sobre a solido que sentiu ao ficar olhando para baixo. Algum nomeia uma imagem a par-
tir da experincia de circular de vrios modos pelo espao como uma movimentao de
tomos, o que reafirma que cada pequena variao produzia um certo tipo de efeito tan-
to na dimenso individual quanto na coletiva.
Vemos assim que, desde os primeiros momentos de vida, criar corpos, experi-
mentar diferentes formas um desafio e uma necessidade. Podemos observar esses
processos de um contnuo devir no mundo, por exemplo, ao acompanhar bebs e crian-
as muito pequenas em suas brincadeiras e desafios: deitada, sentada, engatinhando ou
na posio ereta, a criana pode vivenciar e produzir mundos diversos durante o desen-
volvimento, a maturao e a assimilao de suas empreitadas. A cada momento, a par-
tir da construo de seus corpos, os bebs e crianas tm condies de ampliar seus
mundos e produzir outros territrios existenciais.29 Do ponto de vista do processo, a vi-
da seria ento uma sucesso de formas, que se movem mais ou menos como num filme.
Ao desacelerar as imagens gravadas nos encontros, fica ntida a sucesso de
formas expressas nos corpos que evidencia um movimento contnuo, diferenciado a
cada transformao e revela modos de ser, olhar, captar, relacionar-se e produzir
acontecimentos.
Para Keleman, se pudssemos fotografar nossa vida quadro por quadro, perce-
beramos que somos seqncias mveis de formas emocionais variadas 30;eapartir das
formas podemos conhecer as histrias pessoais, sociais e genticas.
Essa posio coincide com a de Favre, para quem a clnica estaria voltada na dire-
o da retomada da potncia que possibilita o continuum dos processos formativos ou
a capacidade do corpo e, portanto, da vida para maturar formas a partir das experin-
cias, da circulao dos afetos, da vontade de viver.
Tanto os estudos de Keleman como a compreenso da clnica/vida, nomea-
da por Favre como uma ecologia relacional, tocam nas concepes sobre encontro,
tema central da clnica das abordagens corporais e da dana, que venho experi-
29
Trata-se nesses casos de um processo em desenvolvimento, no patolgico, mentando. Penso que por meio dos encontros que se fazem aproximaes; turbu-
que pressupe condies mnimas de afetividade e vnculo com o adulto para
que o processo acontea de maneira suficientemente satisfatria. lncias acontecem; produes de outros repertrios existenciais se solidificam e
Estas etapas sensrio-motoras revelam um mecanismo de absoro,
assimilao e expresso para o mundo e no apenas uma interpretao podem ser expressos em diferentes graus de intensidade; pequenos eventos podem
do corpo motor, mas sim como revelador de acontecimentos ao longo de uma
existncia em particular.
reverberar em outros jeitos de funcionar, viver e apresentar-se frente ao outro,
30
KELEMAN, Stanley., op. cit. p. 11. criando realidades.
46
O corpo como pulso
O corpo como bomba pulstil

Observo na tela o movimento pulsante de uma medusa. Depois dessa cena, aparece
uma participante de um grupo de Favre procurando se comunicar: abre os braos, move
a cabea de l para c, solta as palavras, pulsa seu corpo para dentro e para fora, mos-
trando que tem um ritmo e quer vingar.
Na cinica observo corpos contidos, respiraes presas, aflies e ansiedades para
comunicar. A excitao se expressa em diferentes graus de intensidades.
Aps assistir a uma aula sobre violncia, sinto meus braos vibrando, tamanha a afeta-
o dos contedos trazidos pelas funcionrias da Febem.
Para compreender a densidade das idias de Keleman necessria a vivncia do

mtodo ou minimamente exercitar o que ele denomina de ato de corpar,que significa pre-
sentificar-se em uma experincia. No entanto, no se trata de ter conscincia de atos ou
estados vividos no corpo como algo que acontece separado de mim um objeto a ser as-
sistido pelo sujeito/espectador mas viver e encarnar o aqui como forma intensa, fruto
dos processos excitatrios que acontecem nesse corpo.
Durante as leituras, realizvamos vrias vivncias na tentativa de corporificar
diferentes estados e aes tais como experimentar o caminhar como se estivssemos
nadando na posio ereta (tal como Keleman prope), rastejar, sentir o movimento da
boca e dos lbios sugando o espao para facilitar o movimento do corpo no cho ou ain-
da deixar-se levar pelo movimento em espiral do corpo sentado em direo posio
ereta e muitos outros movimentos breves, s vezes estranhos, que davam o tom para a
assimilao dos contedos estudados.
Para Keleman o corpo funciona como uma bomba pulstil31, e o pulso32 o prin-
cpio fundamental para a organizao do organismo e para a manuteno da vida. Pa-
ra ele existe no vivo, e no corpo humano, um padro pulstil que articula os tecidos
como bombas.
Um dos elementos fundamentais, perceptvel em matrias vivas, sua capacida- 31
Relaciono o que Keleman chama de bomba pulstil ao que Guattari denomina
de de expandir e retrair, de se alongar e encurtar, inchar e recolher. Ora, ao observarmos de maqunica da existncia: um mundo constitudo por cartografias, constru-
do em redes abertas a conexes e interligaes entendidas como um campo de
um organismo unicelular, j podemos verificar um pulso, que deu origem ao multicelular foras (LIBERMAN, 1998, p. 16). No corpo acontece o mesmo processo, ou seja,
um tecido ligado a outro criando tubos, bolsas e espaos que se comunicam
eque ir manter o mesmo padro ao derivar em um organismo mais complexo (o homem) atravs de membranas e camadas tambm abertas a conexes, pois construdas
que segue na sustentao de uma pulsao vital. Esta a nossa metamorfose: de clu- em uma arquitetura rizomtica.
32
Grifo meu, pela relevncia do conceito.
las ritmicamente pulsantes para um organismo multirritmicamente pulsante. 33 33
47
Segundo Keleman, o padro pulstil acontece em vrios tipos de tecidos organi-

zando-os como bombas que produzem diferentes modos: um padro unicelular (diviso
de uma clula-me e duas clulas-filhas) no tecido cardaco atravs de um fluxo rtmico
ininterrupto em um ciclo de expanso-contrao dos msculos lisos ou mesmo na mus-
culatura esqueltica, atravs do alongamento-encurtamento, entre outros.
Para que os seres se organizem nesse pulso, o corpo se faz ao redor de uma srie
de espaos que permitem a passagem de lquidos, onde acontece a circulao de nutrien-
tes e substncias que sero processadas, transformadas pelo metabolismo, retidas ou
expelidas, se inteis ou perigosas ao organismo.
Essas trocas, no corpo e na relao com o ambiente, referem-se a elementos qu-
micos, mas tambm a afetos, a tudo aquilo que se forma, por meio das experincias,
dos encontros idia fundamental na clnica que venho construindo e atuando.
Segundo Keleman,
nos banhamos em um oceano de lquidos para realizar a troca de elementos qumicos nu-
tricionais e devolver ao mundo o que foi transformado. Do mesmo modo, absorvemos nu-
trio emocional do mundo que nos rodeia para nos nutrir e trocar com o outro aquilo que
formamos. Trocamos clulas germinais e experincias, assim como dixido de carbono e
oxignio. 34
Para realizar essas trocas com o mundo, o corpo possui ainda passagens e tneis
mveis que geram um interior e um exterior. Essas passagens comportam espaos
para atividades especficas como a boca para a mastigao ou decomposio. H tam-
bm espaos e bolsas que tm outras funes com um tipo diverso de motilidade ou
peristalse que transforma o que passa por eles tal como o pulmo-respirao por on-
de circulam os gases e o estmago-digesto, responsvel pelos nutrientes ou ainda o c-
rebro que rege as informaes.
O corpo constitudo, de fato, por uma srie de tubos e camadas: a vascular, a r-
vore neural, o trato digestivo, entre outros. Para evitar o colapso e a ejeo de nossos con-
tedos internos, a expanso e a contrao precisam ainda de um apoio que realizado
atravs de cmaras e vlvulas que mantm os ritmos peristlticos contra a gravidade e,
assim, permitem as trocas com o ambiente. Somos excitao, tentativas de lidar com a
fora da gravidade (presso atmosfrica) e com os afetos de todos os corpos, diz Favre.
A partir da compreenso de Keleman sobre a construo de um corpo, podemos
dizer que a excitao nomeada pelo autor e exemplificada por mim ao longo deste tra-
34
Ibid., p.16. balho, pode ser vista ainda como a capacidade do sujeito/corpo de afetar e ser afetado
48
O corpo como pulso
pelo mundo, pelos encontros, nos ambientes, na criao do que Rolnik nomeia como a
criao de um corpo vibrtil, poroso e suficientemente aberto s afeces.
Tratando, ento, de camadas, processos de trocas, membranas, circulaes, pas-
sagens, ritmos e intercomunicaes que constituem o corpo entendido em suas dife-
rentes dimenses e registros.
Segundo Keleman (1992), a partir da viso da embriognese, o corpo com-
posto por trs tipos de camadas: uma interna, uma externa e uma intermediria. ex-
terna, de pele e nervos o ectoderma , cabe a comunicao. A camada intermediria,
formada por msculos e vasos sanguneos o mesoderma , fornece suporte, possi-
bilita a locomoo e principalmente molda as formas herdadas e vividas; j a camada
interna, de rgos e vsceras o endoderma , responsvel pela nutrio e energia b-
sica. Essas camadas em contato permitem uma ligao entre o interior e o exterior e re-
velam claramente a interligao dos tecidos. Para o autor, somos como lmina de
clulas, torcida, dobrada, curvada, enrolada em sistemas de rgos e tubos e, depois
em um organismo. 35
A partir da idia da existncia das camadas e da necessidade do corpo de criar in-
terligaes que permitam passagens entre o mundo interno e externo e entre as redes que 35
Ibid., p. 25.
49
acontecem dentro das paredes do corpo, uma experincia vivida por mim na eclusa de
Barra Bonita pode servir como metfora desses processos e permitir a compreenso de
que as trocas se fazem sem um intenso vazamento, o que acarretaria um acidente de
percurso extremamente prejudicial ao corpo: um corte profundo, um derrame, ou mes-
mo a produo de sintomas psquicos36 ocasionados por modalidades vrias na relao
do sujeito com o mundo. 37
Na imagem aqui proposta, um barco navega pelo Rio Tiet em direo eclusa, que pos-
sui duas comportas. A primeira se abre, o barco entra e a porta se fecha; estamos em uma
espcie de cmara e ali recebemos gua, o que nos faz subir a um outro nvel do rio. A se-
gunda porta se abre e o barco sai em outro territrio de navegao.
A eclusa pode ser pensada como pele, membrana, camada que possui uma poro-
sidade aberta afetao, seja de nutrientes vrios ou de afetos, capaz de abrir e fechar,
afinar e adensar em diferentes ritmos e modos a partir das experincias provocadoras de
vrios estados como o medo, a frustrao, o amor,oprazer,ador,entre tantas outras que
vivemos diariamente.
Uma outra imagem desses processos de trocas est em um vdeo a que assistimos
em um dos encontros do seminrio e que tematiza a vida na terra e os caminhos percor-
ridos na evoluo do ser unicelular ao homem. Uma das cenas marcantes desse docu-
mentrio mostra um sapo que realiza gestos e com a pata retira do corpo uma camada de
pele/membrana, construindo para si um outro corpo.
Essa imagem refora ainda que a perspectiva que tenho adotado no aponte a
falta como questo (a perda da pele, por exemplo) , o processo de vir a ser sempre. O mo-
vimento entendido como fluxo, o presentificar-se a cada novo encontro, o trocar de pe-
le, ter sempre a possibilidade de encarnar novos modos.
Eis uma outra perspectiva, pois sou movida por aquilo que me falta numa idia de
chegar l, alcanar uma plenitude banhada por um ideal de completude, mas embarco
nesse movimento do devir, no qual sou sempre outra. A cena envolvendo o sapo um
36
Os sintomas psquicos so acompanhados por alteraes somticas. No exemplo/imagem desse outrar-se.
possvel compartimentalizar o corpo a partir da abordagem kelemaniana.
37
Algumas destas psicopatologias so analisadas por Rolnik, principalmente Em relao aos processos de subjetivao, trata-se do encontro com o outro em
aquelas referentes sndrome do pnico, depresso e stress. A autora analisa
esses sintomas produzidos na vida contempornea a partir da relao do sujeito
sua alteridade e as perturbaes provocadas por esse outro como presena viva em
com a alteridade, tomando como base as polticas da sensibilidade e apreenso mim, a partir da permeabilidade, disponibilidade, das condies as mais variadas e,
do mundo dominantes neste contexto, entendido no sentido amplo de sua
complexidade social, econmica, poltica, cultural etc. principalmente, a possibilidade de suportar as turbulncias produzidas nesses proces-
50
O corpo como pulso
sos para engendrar novos modos que pedem passagem, expresso e inveno.
Para Favre, o corpo funcionaria ento como um processador de ambiente. Cabe
ainda salientar que esses processos so, muitas vezes, bastante lentos em sua tempo-
ralidade, o que torna complexa a sua efetuao na subjetividade contempornea,
que exige do sujeito cada vez mais rapidez e criao do novo a qualquer custo provocan-
do toda uma sintomatologia prpria de nosso tempo. 38
Movimentos da mar
Tenho atendido Luiz, um rapaz de 27 anos. Ele menciona sua dificuldade de expressar-
se. Mostra-se com um corpo que tem uma tendncia a recuar e curvar-se em introspec-
o. Fala de um pulso que se expressa contidamente, uma vontade de expandir, de ir ao
encontro, de colocar no mundo seus talentos, de transbordar um pouco mais as suas
emoes, de criar mais corpo.
Keleman tem me auxiliado a olhar para esse rapaz e para outras pessoas que
acompanho a partir de perspectivas orientadas pelo pulso, ritmo, afetos, referncias
novas e inspiradoras para atuar e viver a clnica, a partir de uma observao sutil dos
corpos e de como eles so construdos, de como criam posturas, jeitos, densidades, re-
laes muito singulares nos ambientes e na relao com o outro.
Para Keleman, pode acontecer o que ele denomina de conflito nos processos de
aproximao e distanciamento em relao ao mundo. Por exemplo: a pessoa pode se ex-
pandir a ponto de perder a capacidade de recuar, ou se encolher e perder a capacidade
de expandir. Nessas condies a amplitude da pulsao celular comea a decair e afe-
tar o que ele chama de sentimentos, pensamentos, aes e, portanto, determina nos-
sos modos de funcionamento no mundo, na relao com as pessoas, na produo da
subjetividade.
O trabalho com Luiz implica, num primeiro momento, a abordagem de fotografias
tiradas em diversos contextos, pois seu gosto por fotografar se mostrava como um lugar
possvel para expressar, criar e presentificar-se em um mundo sentido, muitas vezes,
como difcil e ameaador.
Nos encontros iniciais, Luiz lavava fotos de pessoas e paisagens captadas em 38
Sero abordados, em captulo especfico, os sintomas produzidos na
subjetividade contempornea com o objetivo de situar o leitor acerca
muitos momentos de sua vida, revelando alguns de seus modos de focalizar, de aproxi- de que corpos so acompanhados nesta pesquisa.
51
mar-se e recuar dos protagonistas. Depois, quando comeou a trazer fotos suas, pde
contar e lembrar histrias, falar e se dar conta de suas relaes, afetos; olhar para si em
situaes diversas, nas quais percebeu, por exemplo, que sempre estava atrs de to-
dos os amigos nas fotografias da turma, meio oculto, querendo, segundo ele, apare-
cer e desaparecer ao mesmo tempo.
Seu trabalho a partir da era observar como formatava seu corpo, como reagia
corporalmente em diferentes situaes cotidianas, experimentar outros jeitos de estar
e se colocar no mundo para, quem sabe, instaurar uma diferena que muda tudo.
Assim, sugeri que ele experimentasse o seu corpo em posies de avano e recuo
e sentisse os efeitos desses exerccios em si e em seu entorno.
Segundo Keleman, samos em direo ao mundo e voltamos num ciclo inter-
minvel 39.(...). O autor afirma ainda que
as vrias passagens de energia e as correntes de pulsao so as primeiras formas de
assero em direo ao mundo e de afastamento do mundo. Ns nos movemos em
direo a ele para projetar e nos recolhemos para introjetar. 40
De modo bastante potico, Safra reitera que preciso encontrar o outro, mas
fundamental o retorno solido. preciso chegar e ir-se, alcanar e recolher. Viver pa-
ra morrer.42
Uma outra idia inspirada pelos estudos a partir da reflexo sobre o pulso refere-
se ao fato de que as tonalidades e, portanto, os graus de potncia42 de um corpo depen-
dem dos sentimentos, dos estados, das aes que se efetuam nos encontros, da
capacidade de realizar conexes; de, a partir, das experincias, criar corpos, sustentan-
do as intensidades, redesenhar-se e roteirizar-se continuamente, conforme nos diz Favre.
Mais do que percepo, esses processos esto vinculados produo de aconte-
cimentos, de si e de corpos.
Um corpo cristalizado numa determinada forma, enrijecido ou desmanchado
demais, fixado em certo lugar, impede a porosidade necessria s afetaes que po-
39
dem instaurar formas mais ricas para responder e co-criar os acontecimentos vivi-
40
41
Ibid., p. 29. dos ao longo de uma existncia. Inversamente, os corpos podem ser to excessivos
GILBERTO, Safra., op. cit., p. 25.
42
Suely Rolnik aponta em seu Comentrio sobre o vdeo da pulso, e continuamente porosos que so varridos pelos acontecimentos sem que tenham
apresentado no Simpsio sobre pulso (1992) que para Guattari no existe o
dualismo morte/vida (pulso de morte como destruio versus pulso de vida possibilidade de assimilar e sustentar a experincia. Os efeitos dos encontros, das tro-
como construo): pulso sempre vontade de potncia. Mas essa vontade
pode vingar em diferentes graus, podendo mesmo chegar ao grau zero
cas realizadas que possibilitam que os corpos se formatem em consonncia com os
(morte).Pode acontecer, assim, uma fraca potncia de atualizao em territrio processos de singularizao.
existencial, fraca potncia de agenciamento e conexo entre fluxos.
(Ver. LIBERMAN, 1998).
52
O corpo como pulso
Entrecorpos ou presenas
Na creche a estagiria atendia um beb que permanecia largado no canto do berrio.
Mariana, a estagiria, olhava a criana procurando um lugar para estar. O beb respondia
rapidamente aproximao e, aos poucos, a partir da construo de um vnculo, mostrava
desejo de sentar, de olhar, de entrar no mundo, de se fazer mais presente.
Afirmo que se trata de um empurro afetivo que significa estar com, criar uma ambien-
tao para que a experincia possa acontecer, participar junto com a criana e seu am-
biente na construo de um acontecimento.
Seria tambm sair do lugar de espectadores no caso da criana, da me e da prpria es-
tagiria para um lugar ativo, processador, autorizado a se desenvolver e maturar.
A nossa proposta na creche, quando possvel, no se restringe a uma atuao junto
53
criana, mas na relao entre a me e seu beb. Os encontros com Graa, a me da crian-
a aqui descrita, foram realizados em uma sala da creche e em sua casa.
A primeira observao da estagiria 43, que Graa no parou de falar, de contar sobre
a vida, seus problemas, sua histria, sua vontade de estabelecer uma relao de ami-
zade ter a estagiria como amiga. A me sentia-se s, dizia que queria ter abortado a
criana, que no tinha companheiro, que no sabia cuidar, que apenas tocava a vida.
Depois de cuidar da me e coloc-la tambm como foco de ateno, Mariana conta que
viu Graa amamentar a criana e que o beb encontrava-se largado para trs, cado e, re-
correndo perspectiva kelemaniana, poderamos dizer, desmanchado demais.
A me conta que s vezes dorme enquanto amamenta, o que revela uma atitude pouco
conectada e envolvida com o filho.
O seio materno estava ali, mas assim como o beb, funcionava como um objeto. A me
tinha o olhar meio vago, distrado, como se a criana no estivesse ali.
Por sua vez, o beb j acordando para a vida, procurava o olhar da me um olhar pers-
crutador e nossa interveno consistia em provocar esse encontro, cada um consigo
e com o outro na tentativa de criar performances e coreografias mais potentes e vitali-
zadas de afeto.
Analisando esse caso, possvel perceber o corpo largado desse beb como
efeito de uma relao que no o chama para a vida. Num movimento automtico,
toca-se a vida. Dar corpo, dar pele, dar com tato a essa relao azeitar o pano
de fundo das intervenes.
Sabemos que uma pequena alterao pode modificar aquela relao tal como
chamar a ateno da me para o olhar do beb que a procura: a me acha que o filho no
gosta dela. Mudar a posio da criana, sentando-a um pouco mais e experenciando
formas de enrolamento45, por meio de mudanas posturais.
Podemos dizer, a partir do acompanhamento das cenas apresentadas, que tudo
que vivemos atividade somtica. Essa atitude amplia a viso restrita e cindida de que
trabalhar o corpo somente realizar uma atividade fsica, como ginstica ou algum es-
porte, para uma compreenso de que o tempo todo tratamos de corpos em formao,
43
Atuo como supervisora de estgios curriculares, acompanhando alunos
do 7 e 8 semestre do Curso de Terapia Ocupacional do Centro Universitrio construdos e reconstrudos detalhada, sutilmente e de modo bastante refinado em ca-
So Camilo.
44
Nesse trabalho tomamos como base os exerccios do livro A coordenao
da vivncia.
psicomotora do beb, que abordam o posicionamento no sentido do As idias de Keleman sobre anatomia emocional exigem que faamos uma leitu-
enrolamento nas diferentes tarefas do cotidiano do beb como fundamentais
para suas relaes com o mundo. ra do corpo como multimdia, multifacetado, implicado fortemente em uma concepo
54
O corpo como pulso
contempornea sobre a vida. Mas o mais importante dessa perspectiva o rompimen-

to de qualquer dualismo que j tenhamos herdado: mente/corpo; corpo/palavras; em-
prico/intensivo; orgnico/campo de foras, entre outros. Talvez seja justamente por
essas provocaes que tantas vezes sentimos estranhamento, inquietao e certo desas-
sossego frente a algumas de suas concepes.
A teoria kelemaniana uma prtica existencial; caso contrrio, no teria senti-
do adot-la como referncia para a reflexo da prtica que realizo e que tem em seu cer-
ne a importncia do grupo, do outro, dos encontros como prtica prioritariamente
relacional. Seria como teorizar sobre a vida, sem de fato viv-la. Portanto, a potncia
desse autor e de Favre est justamente nessa condio de pensar, dar ao sujeito pos-
sibilidades de criar outras realidades a partir de suas relaes, de sua capacidade de
estabelecer conexes.
Assim, todo este trabalho e particularmente a escolha do conceito de corpo
aqui discutido como referncia para a compreenso da prtica clnica diz respeito a
uma possvel abertura para a produo de outras sensibilidades: mais atentas ao prprio
pulso vital, aos contatos com o outro e com os mundos, permitindo leituras aprofunda-
das a respeito do vivo, do corpo e das possibilidades de construo de outros modos de
existir, mais singulares, resistentes aos ataques e modelos sociais, que restringem as po-
tncias e a produo de realidades criativas e pulsantes de vida.
55
Aberturas aos procedimentos
Afora motivos e problemas que se acantonam

distintamente em cada uma dessas dices,
algo parece pulsar na vizinhana de uma com a outra.
Luiz B. L. Orlandi1
1
ORLANDI, Luiz B. L. Anotar e nomadizar. In: Lins, Daniel (Org.). Razo nmade.
Rio de Janeiro : Editora Forense, 2005, (v. 1) p. 33-75.
57
58
O
rientada pela perspectiva kelemaniana do corpo como pulso, tomarei suas prin-
cipais vertentes de discusso como ponto de partida para a anlise dos proce-
dimentos que constituem o presente trabalho.
Para o autor, a idia de uma sade do corpo estaria ligada capacidade de
manter-se em estado pulsante, ou seja, ora contrair-se ora expandir-se, ora ir em dire-
o ao mundo, ora recuar para assimilar as experincias, manter-se num continuum
de desmanchar e reconstruir. Essa possibilidade de formar corpos tem a ver com a ca-
pacidade do sujeito de conectar-se, ser atravessado pelos mundos, afetar e ser afe-
tado por eles.
Outra vertente presente nessa teoria e que nos ajuda a compreender, pensar e ar-
ticular procedimentos na clnica a idia de que as experincias moldam os corpos. O
corpo efeito permanente do encontro em diversas realidades: da natureza, do social,
das histrias etc. Assim, pensar em procedimentos na clnica tem sentido quando con-
sideramos as experincias como acessos a modos de subjetivao, a partir de variaes
provocadas pelos procedimentos.
O conceito de forma tambm tem lugar central nesta discusso. A forma pensada
no em sua superficialidade, mas em camadas como bordas dos acontecimentos que o
corpo, em sua concretude, permite configurar e reconfigurar permanentemente.
Ao permitir o acesso ao corpo, por meio de procedimentos diversos, a clnica po-
de incidir nesse lugar, j que se trata de um corpo aberto, conectivo, que responde s
afetaes, que se transforma e cria realidades. Corpo implicado no presente, atraves-
sado, portanto, por modos de subjetivao em composio com as suas capacidades
como vivo. 2
No entanto, o que importa aqui pensar o corpo como vincular, emocional, em
suas diferentes dimenses e camadas, que podem ser acessadas no trabalho corporal. 2
Favre em seus seminrios freqentemente se remete ao vivo e, portanto,
Os exerccios propostos incidiro onde podemos tocar, acessar, ressoar. ao homem como parte de algo maior que a biosfera.
59
A abordagem kelemaniana, mais do que um manual sobre os sentidos do corpo,

permite ancorar uma reflexo sobre a clnica dos laboratrios ou sobre as oficinas de ex-
perimentaes, num lugar amplo, no interjogo entre mltiplos fluxos: pensamento, ima-
gem, sensao, palavra, possibilidades e potencialidades. A abordagem do autor
permite tambm ressonncias importantes, pois o ambiente do qual fala Keleman
aberto aos mundos sociais, polticos, genticos, subjetivos.
O corpo est no entrecruzamento de todas essas foras que atuam e constituem
os sujeitos que acompanhamos na clnica a todo momento: pessoas com histrias, ex-
perincias, com capacidades inatas, desejos, a procura de elaborar singularidades em di-
ferentes situaes.
a partir desse modo de aproximao que elege essa abordagem do corpo co-
mo interveno clnica que apresento minhas propostas, registros de observaes e
ressonncias do trabalho realizado.
Os captulos que constituem esta parte do trabalho esto norteados por alguns as-
pectos fundamentais.
Primeiramente, preciso entender a noo de serialidade adotada na apresenta-
o e categorizao dos procedimentos desta clnica eminentemente corporal, no co-
mo uma linearidade de padres que o profissional deve seguir como um manual. Por
isso, no necessrio que o leitor siga rigorosamente o percurso realizado para se apro-
ximar da clnica aqui proposta e discutida. Trata-se, na verdade, de sries norteadoras que
pretendem permitir ao leitor incorporar traos e tendncias de uma clnica que se cons-
tri por porosidades e aberturas, tal como ocorre na concepo de corpo aqui adotada,
em consonncia com a filosofia da diferena proposta por Guattari, Deleuze, Rolnik, Or-
landi, entre outros.
A formulao das sries implicou a reunio de diferentes sentidos3. Para expres-
sar o dinamismo exigido pelos procedimentos que possibilitam os encontros, entendi-
dos sempre como produtores de diferena e do ensejo a processos de singularizao ,
optei por nomear as sries recorrendo sempre a um verbo no infinitivo: aquecer, fotogra-
far, olhar, improvisar, entre outros. Pretendo com isso reiterar que o foco de minha abor-
dagem na clnica, e por conseguinte nesta discusso, est na ao efetivamente
3
Inspirados em L. Orlandi, a partir de aula ministrada no Programa de Ps- realizada pelo sujeito, imerso em uma proposta aberta ao devir, diferena, surpresa
graduao em Psicologia Clnica da PUC-SP, podemos mencionar sentidos
diversos que emergem em cada composio, ou seja, a leitura de sentidos dos e singularidade de cada instantneo aqui captado.
procedimentos est implicada em composies singulares e linhas de fora que Na tentativa de romper uma estrutura rgida de compreenso dos exerccios e di-
compem cada instante das experimentaes, portanto, so mltiplos tambm
os sentidos de suas anlises. nmicas utilizadas apresento cenas de clnicas em diferentes contextos profissionais e
60
em momentos diversos. Alm disso, preciso ressaltar que, por vezes, um mesmo pro-
cedimento abordado em sries diferentes, de acordo com a predominncia do aspec-
to que pretendo analisar.
Mas como iniciar os procedimentos? De onde partir? Existiria um lugar de origem
e um ponto de chegada?
Minha experincia clnica me ensina que no. Os acontecimentos se misturam
nas sries: cada experimentao se configura como processo nico, tomado por campos
de foras singulares e que podem, a partir da reflexo e de uma necessidade de organi-
zao e anlise, reunir-se em certos agrupamentos, com objetivo de enfatizar este ou
aquele aspecto que pode predominar ou, no mnimo, permitir ao leitor certa compreen-
so de processos vividos muitas vezes impossveis de apreender pela conscincia. No
tudo que se pode dizer atravs das palavras. Em alguns procedimentos, pouco se fala.
Assim, a utilizao do registro fotogrfico nesta tese pode favorecer maior visua-
lizao de instantneos de uma clnica centrada no corpo. Ora ampliadas, ora reduzidas
a algum detalhe, as fotografias particularizam certo tom ou aspecto presente na vivn-
cia para sensibilizar um tipo de olhar mutante que explora o macro e o micro.
Por isso, foi dedicada ateno especial escolha das fotografias e a detalhes das
imagens que, ao compor com os escritos, constituem camadas de elaboraes e provo-
caes sensibilidade.
importante ressaltar aqui caractersticas do material fotogrfico que compe
com os textos4:
a capacidade de afetao, dos registros de instantneos intensos vividos na clnica.
a possibilidade de documentar alguns procedimentos que podem auxiliar o leitor na
compreenso ou captao dos mesmos.
o trabalho a-paralelo5 aos textos que percorrem a elaborao dos procedimentos ago-
ra atravs de imagens. 4
Uma discusso aprofundada sobre estas questes ser realizada na srie
odetalhamento de certos tons na fotografia para deixar acontecer um punctum6,como Fotografar.
5
Aqui o conceito de a-paralelo refere-se descrio de encontro no livro
diz Barthes, um ponto ou mancha na foto que salta do registro fotogrfico e passa a exis- Dilogos, de Deleuze e Parnet (1998, p.15). Os autores escrevem sobre o
tir por sua fora, para aquele que olha. conceito de encontro entre dois, que no acontece nem em um nem outro, mas
no entre ou fora. No caso da composio entre textos e fotografias, a idia no
Espero que a leitura desta tese seja iniciada da forma que o leitor julgar mais con- criar fotos legendadas, mas dois movimentos de apresentao e registro que
aparecem como linguagens diferentes que procuram, de alguma forma,
veniente, que os procedimentos sejam escolhidos a partir de suas vontades e atraes. corporificar os processos assinalados neste trabalho.
6
Consideraes sobre o punctum sero realizados na srie de procedimentos do
Entretanto, devo ressaltar que tal atitude pode levar o leitor a abrir mo de compreender Fotografar. Aqui basta dizer que existem dois tipos de fotografia: aquelas que
opasso a passo, cada procedimento, de entender tudo como aconteceu e todos os aspec- nada dizem, no tocam a sensibilidade daquele que as v e aquelas que,
colocadas diante dos olhos, criam existncia. Neste ltimo caso, o olhar se fixa e
tos que motivaram a escolha deste ou daquele exerccio, desta ou daquela frase. No se pode viver o acontecimento que ali se opera.
61
trata de aprender a fazer igual, pois o desafio deixar-se afetar pelas cenas, pelos modos
como cada exerccio se efetuou nos corpos dos participantes na tentativa de captar, tal-
vez at sentir no prprio corpo, possveis ressonncias das propostas e embarcar nos flu-
xos metodolgicos aqui apresentados.
Ao organizar as sries de procedimentos surgiu uma inquietao relacionada or-
denao a seguir: iniciar pela srie Aquecer, que envolve preparaes/acontecimentos
inaugurais na proposta clnica centrada no corpo? Ou partir do Fotografar, uma vez que
o recurso da imagem muito presente em meu trabalho, inspira discusses conceituais,
exerccios nos laboratrios e na apresentao das matrias vivas presentes nesta tese?
Ou ainda pela srie Improvisar, ao fundamental que atravessa toda a clnica e demar-
ca fortemente o seu carter poltico, porque trabalhamos com limites impostos e/ou
construdos na busca da resistncia ao habitual.
Frente a esses embates optei por redigir as sries pela ordem em que se formata-
vam e pediam passagem, procurei acolher e compreender esta vontade de materializar-
se em pensamento e palavra.
No entanto, apesar desta escolha que partia de meu corpo, podemos considerar
que as sries de procedimentos funcionam como camadas (tal como Keleman entende
os corpos), com interligaes no hierarquizadas7.Um exerccio colocado numa srie po-
deria ser deslocado para outra de acordo com os efeitos produzidos ou a partir dos ob-
jetivos do terapeuta, ou ainda pela necessidade de nfases, pois como veremos um
mesmo exerccio evoca diferentes linhas metodolgicas.
As camadas na perspectiva kelemaniana, relembrando algumas idias expostas
no captulo anterior, afirmam que nos corpos nada funciona isoladamente (no podemos
tratar de um corpo atravs de seus rgos e/ou sistemas), que existem articulaes
possveis e que os processos acontecem todos simultaneamente: excitaes cerebrais,
produes de gestos, pensamentos, imagens, sensaes, linguagem, toda uma maqu-
nica 8 pulsante,prpria do vivo. A proposta , portanto, realizar a leitura dos procedimen-
tos procurando sempre vazar, deixar uma brecha para que outra srie entre em
7
Aqui esta hierarquizao acontece, pois o pensamento que voa e se expande composio.
para todos os lados exige tambm uma organizao possvel para tornar-se
linguagem. Alm disso, exige-se um rigor acadmico comunicvel e necessrio Uma de minhas hipteses que, dependendo do campo de foras no qual o exer-
para a elaborao do pensado e vivido.
8
O termo maqunica foi criado por Felix Guattari e foi apontado em minha ccio criado, pode-se observar a eminncia ou predominncia de um aspecto/tonalida-
dissertao de mestrado, publicada sob o Danas em Terapia Ocupacional, 1995.
No objetivo discutir e aprofundar o conceito aqui, mas afirm-lo como
de da clnica como linha metodolgica. Este ponto ficar mais claro na anlise de
construo da existncia.. vontade de perseverana no ser (conatus), vontade procedimentos e em suas afetaes nos diferentes contextos.
de efetuao da vida, vontade de afetar e ser afetado (Ver. Comentrio sobre o
vdeo da pulso, op. cit.). Assim, adotei o caminho que me pareceu mais prximo ao que vivencio ao
62
iniciar uma tarefa: parti do Aquecer. Depois discuto e apresento a srie Fotografar, de-
pois, Olhar, Tocar, Mover e pausar, Improvisar e, finalmente, Conversar e silenciar.
Em todas as sries abordo exerccios propostos por diferentes tcnicas (impro-
visao, contact improvisation inspirado em Steve Paxton, danceability, de Naiza de
Frana, exerccios criados por mim, entre outros), que no se esgotam, mas sugerem
oportunidades de aproximao com os corpos em sua complexidade e riqueza, privi-
legiando ainda a capacidade de afetao.
OAquecer est ligado capacidade do corpo afetar e ser afetado.Nos procedimen-
tos do Fotografar abordarei a utilizao do recurso fotogrfico na clnica e na formao
profissional: a imagem como documento e rastreadora das sutilezas dos acontecimen-
tos, como um zoom que merece destaque para ajudar a falar do indizvel.
No Olhar abordarei temas que envolvem a diferenciao entre o ver e olhar; na s-
rieTocar percorrerei modos de aproximao que vo alm da concretude do gesto pro-
priamente dito.
Na srie Moverepausaraponto vrios sentidos dos deslocamentos e pausas, alm
de articulaes com outros modos de experimentar os mundos, como o olhar, o mover, o
tocar, entre outros que ora compem entre si, ora vagueiam por caminhos diversos.
A srie Improvisar mais densa e complexa e est numa camada intermediria,
vazando por todos os lados (o que tambm acontece com as outras que nunca esto to-
talmente encapsuladas), pois fundante, norteadora para todos os procedimentos.
No Improvisar procuro reunir cenas e exerccios que enfatizam a improvisao
como modo de instaurar um corpo pesquisador e inventor, foco central que funciona co-
mo resistncia aos processos de subjetivao presentes no contemporneo e que podem
nos afastar daquilo que Espinosa9 considerou uma tarefa tica: aproximar-nos do que
podemos.
Tomando o corpo como modelo, o que pode o seu poder de ser afetado, que
necessariamente preenchido pela relao desse ser com os outros. Esto, portanto,
demarcadas nos exerccios e propostas em cada uma das sries, oportunidades de
encontros consigo e com os outros.
Finalmente, na srie Conversar e silenciar, discuto as gradaes e sentidos das
conversas e silncios presentes na clnica, abordo ainda alguns aspectos sobre o escre-
9
Aqui me inspiro em algumas questes formuladas por Espinosa sobre a tica,
ver e o fazer lugares onde se materializam contedos expressivos das vivncias corpo- tratadas em aula ministrada por Orlandi em disciplina do Ncleo de Estudos de
rais que inspiram conversas e silncios ao longo dos processos. Subjetividade do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Clnica da PUC-SP:
Produo de Sentido, Produo de Si. Procedimentos expressivos, segundo
semestre de 2005.
63
Mapeamentos e sujeitos
Apartir das cenas clnicas escolhidas e das falas aqui apresentadas, procuro delinear algu-
mas experincias importantes e pontuais que me serviram como matria-prima. So elas:
Experincia com um grupo de mulheres no Instituto de Psiquiatria do Hospital

das Clnicas na ala feminina, 1982 a 1984.
O trabalho com o grupo composto por cerca de oito mulheres com transtornos
mentais era realizado a portas fechadas e foi um momento inaugural das propostas de
abordagem do corpo. Nesta experincia pude observar como modos de subjetivao
dominantes se inscrevem e determinam modos de fazer com os corpos.
Mais do que a anlise dos procedimentos utilizados, esse grupo foi fonte trans-
parente para observar e testemunhar os efeitos de uma subjetividade capitalstica
dominante nos corpos. As respostas a qualquer proposta mais criativa e livre eram de
automatismo e repetio das coreografias observadas na televiso. Era como se os cor-
pos obedecessem a todo o tipo de investida do social. O corpo-academia, o corpo-
obediente, o corpo-impregnado, o corpo-domesticado.
Grupo de dana e abordagens corporais no Centro de Convivncia Parque do

Carmo Zona Leste (PMSP), durante gesto de Luiza Erundina na Prefeitura do Munic-
pio de So Paulo, 1989 a 1990.
O trabalho durou um ano e seis meses e envolveu portadores de deficincia fsi-

ca, na maioria homens adultos que j haviam passado por vrios tratamentos e acompa-
nhamentos (fisioterapia, fonoaudiologia e T. O., entre outros).
Nesse grupo a proposta era pautada pela criao do gesto, pela possibilidade de
conhecer o corpo em suas potencialidades inventivas e em sua capacidade de experimen-
tar o gesto, o ldico, as mudanas posturais nas coreografias e pelo exerccio de compar-
tilhar as ressonncias das descobertas, ansiedades e dvidas acerca do territrio
corporal.
No grupo havia cadeirantes, amputados, participantes com problemas ligados
a dificuldades de comunicao verbal, dentre outras. No entanto, o trabalho funcionou
como uma alternativa aos tratamentos tradicionais voltados reabilitao, que enfa-
64
tizam a funcionalidade e a realizao das tarefas da vida diria como vestir-se, comer,
realizar mudanas posturais e higiene do modo mais autnomo possvel. Em nossa pro-
posta esses objetivos eram indiretamente contemplados na realizao de experimen-
taes corporais e de dana.
Grupo de dana realizado no Centro de Convivncia Bacuri,durante a gesto de

Luza Erundina, na Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1990 a 1992.
O trabalho aconteceu durante este perodo, interrompido com a entrada de Pau-

lo Maluf na Prefeitura de So Paulo, por ocasio da implantao do PAS (1995/1996). O
grupo era formado por portadores de deficincia fsica e/ou mental, pessoas com sofri-
mentos psquicos e populao em geral (crianas, adolescentes e adultos). As propos-
tas eram variadas, mas basicamente foi enfatizada a produo de diferenas e a
diversidade.
As vivncias de diferentes danas do mundo balinesas, africanas, brasileiras, en-
tre outras e a aproximao com diferentes culturas, por meio de depoimentos de pes-
soas que viajaram, permitiam experimentar gestualidades e expresses corporais
diversas. Abordamos tambm os conhecimentos dos participantes no campo da dana
e do corpo. As oficinas organizadas e ministradas pelos prprios participantes, com tra-
balhos de diferentes linguagens como desenhar, contar histrias e diversos exerccios de
improvisao vinculados ao tema em pauta, propiciaram trocas importantes.
Alm disso, foram convidados profissionais que propunham vivncias em diferen-
tes tcnicas: Eutonia, Laban, entre outras. Realizvamos estudos tericos sobre modos
de conceber o corpo e a dana em diversas concepes e culturas.
importante ressaltar ainda que o grupo funcionavanuma dinmica aberta; qual-
quer pessoa poderia participar, caso manifestasse interesse pela proposta daquele dia.
Grupo de dana e abordagens corporais realizado com mes e acompanhantes

de crianas e adolescentes da Estao Especial da Lapa (E.E.L.)10, instituio que per-
tence ao Fundo Social de Solidariedade.
10
A EEL, segundo documentos institucionais, um Centro de Convivncia e
Essa experincia durou cerca de dois anos, entre 1999 e 2000, foi realizada quan- Desenvolvimento Humano que atende prioritariamente pessoas portadoras
do estive comissionada no Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo de deficincia, maiores de 14 anos. A instituio mantida pelo Fundo Social
de Solidariedade do Estado de So Paulo, atravs de contribuies da iniciativa
econtou com a participao de estagirias da T. O. Muitas fotografias utilizadas neste tra- privada.
65
balho registram momentos dessa experincia. 11

O grupo era composto por cerca de 25 mulheres, formado a partir de uma procu-
ra espontnea e tinha como objetivo oferecer escuta e ateno, por meio de um trabalho
com abordagens corporais, relaxamento e dana em T. O. A partir das respostas a um
questionrio entregue no incio da proposta, pudemos traar um perfil das participantes:
Faixa etria entre 42 e 72 anos; em sua maioria donas de casa mes, duas eram avs
e uma irm. Todas tinham na famlia portadores de deficincia.
Quanto classe social, registrou-se heterogeneidade: havia desde uma catadora de pa-
pelo at uma moradora de um condomnio de classe alta de So Paulo. A maioria des-
sas mulheres no tinha qualquer experincia anterior com trabalho corporal ou dana e
muitas trabalhavam como voluntrias na EEL.
Workshop realizado no Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de So

Paulo sobre o danceability,coordenado por mim, pela terapeuta ocupacional Marisa Sa-
mea e a arte-educadora alem Brbara Von Trote12, 1995.
Essa experincia contou com 50 participantes, portadores e no portadores de de-
ficincia fsica e/ou sensorial, estudantes e profissionais de T. O., reas afins e interes-
sados no tema do corpo e da dana. 13
Experimentaes realizadas nas Disciplinas Atividades e Recursos teraputicos

ministradas por mim, no Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de So Pau-
lo e como docente na Universidade de Sorocaba entre 2001 e 2004, na disciplina Corpo,
abordagens corporais e dana no Curso de Terapia Ocupacional do Centro Universitrio
So Camilo, nos ltimos seis anos.
Nessas disciplinas so realizados laboratrios, seminrios terico-prticos,
estudos, vivncias, propostas que tematizam o corpo, abordagens corporais e dan-
11
LIBERMAN, Flavia e VOGEL, Beatriz. Trabalho corporal e dana em terapia a em campo.
ocupacional grupo de mes e familiares/Bodywork and dance in occupational
therapy group mothers and relatives. Rev. Ter. Ocup. (Revista Terapia
So enfatizadas as dinmicas grupais e sua potencialidade, por meio dos recur-
Ocupacional USP), 11(2/3) 2000, p. 63-67.
12
sos corporais que permitem alinhavar, a partir das experincias, a implicao desses re-
Brbara cadeirante. Realizou tambm o treino em danceability no Oregon.
13
O artigo Uma pesquisa do corpo em Terapia Ocupacional: o mtodo de cursos na clnica e os sentidos do corpo na observao e atuao do terapeuta
danceability, por LIBERMAN, Flavia e SAMEA. Marisa, publicado na Rev. de Ter.
Ocup. da Universidade de So Paulo, v. 9, n. 3, p. 125-32, set/dez, 1998. Neste ocupacional.
artigo apresentamos e analisamos especificamente a experincia do Workshop
realizado em 1997, no Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de So
Esses laboratrios tm se mostrado um espao privilegiado para a elaborao, dis-
Paulo.
13
cusso e utilizao desses recursos nos efeitos e nas ressonncias de propostas centra-
O foco desta disciplina o vnculo teraputico e a anlise de procedimentos
em T. O. das no corpo. Os aportes tericos em composio com o compartilhar, registrar e pensar
66
sobre o vivido potencializam ainda mais as observaes realizadas por mim nos dife-
rentes contextos e intervenes at agora realizados e em andamento.
Diversos cursos e workshops realizados em So Paulo e em outros Estados,com

variao de locais, nmero de participantes, tipos de propostas, ritmos e duraes.
Vale mencionar oficinas e cursos para estudantes e profissionais de T. O., reas da
sade, bailarinos e interessados no tema do corpo, abordagem corporal e dana.
Trata-se de propostas realizadas em perodos variveis 4,8,12 ou mais encontros,
ou durante toda uma semana , em sua maioria vivenciais com espao para reflexo e tro-
ca. Os grupos so compostos por participantes bastante heterogneos em relao
idade, formao ou experincias no campo da dana ou trabalho corporal. Essa diversi-
dade, longe de ser impeditiva para a realizao das propostas, desejvel, pois permi-
te a troca entre diferentes graus de afetao, conhecimentos prvios, disponibilidades
e/ou formao 14.
Grupo de Estudos de corpo e prtica clnica realizado h trs anos com estudan-
tes e profissionais interessados no tema corpo/clnica.
Neste contexto so discutidos textos tericos e realizadas vivncias para possibi-
litar a experimentao, elaborao e discusso terico-prticas. Os grupos tm de 8 a 12
participantes. Algumas fotografias selecionadas para este trabalho foram realizadas
nesse espao de estudo e pesquisa.
Uma caracterstica importante na configurao do grupo foi a heterogeneidade
dos participantes em relao sua formao universitria, momentos e escolhas rela-
cionadas atuao profissional, mas principalmente presena de um desejo de expe-
rimentao e troca no campo do corpo, da dana e das abordagens corporais na clnica.
Durante o trabalho, muitas de minhas idias so compartilhadas, articulaes
so produzidas pelos participantes e os efeitos dos procedimentos pensados e analisa-
dos. Ao longo do perodo de escritura da tese foi possvel observar ressonncias dessa
ao. Os grupos funcionaram (e funcionam) como suporte e espao de interlocuo a res-
peito de muitas problemticas abordadas neste trabalho.
Cenas do treino em Danceability realizado no Oregon (USA),sob a coordenao 14

Este aspecto ficar mais claro quando apresentarmos as dinmicas e os
do bailarino Alito Alessi, durante trs semanas. exerccios que se fundamentam no interjogo entre o coletivo, o singular,
momentos individuais e/ou em grupo. A variao permite o enriquecimento das
Foram registrados vrios momentos do trabalho que explorou a linguagem corpo- propostas e de seus efeitos.
67
ral entre portadores e no portadores de deficincia fsica e/ou sensorial. Esse mtodo
foi bastante inspirador para a criao de procedimentos que utilizo. Muitos dos funda-
mentos do danceability esto em consonncia com idias e propostas de minha clnica
e sero explicitados ao longo da apresentao e anlise das sries de procedimentos.
Workshop Composio, improvisao e o poder da imaginao, realizado com

a bailarina e performer Lisa Nelson15 em So Paulo, no Estdio Nova Dana, com a pre-
sena de bailarinos, terapeutas e interessados em dana, janeiro de 2000.
As idias centrais propostas por Lisa Nelson tais como a importncia do olhar nas
improvisaes e o poder da imaginao na criao serviram como referncia para a
compreenso e elaborao de exerccios que utilizo na clnica.
Experincia com um grupo de mulheres da periferia de Sorocaba (Bairro dos

Morros), quando docente de uma disciplina prtica ministrada para alunos do terceiro e
quarto semestre do Curso de Terapia Ocupacional da Universidade de Sorocaba.
A proposta era realizar uma interveno em campo utilizando as abordagens cor-
porais e a dana. O trabalho durou cerca de um ano e originou monografias e artigos so-
bre o processo, durante o qual foram realizados ensaios fotogrficos que tambm
compem o presente trabalho.
Seminrios sobre a obra Anatomia Emocional, de Stanley Keleman,sob coorde-

nao de Regina Favre, iniciado em janeiro de 2005.
O eixo desses seminrios a leitura da obra aliada a intervenes clnicas e vivn-
cias dos participantes. 16
Intervenes em T. O. realizadas na Creche Nossa Senhora do Rosrio (em an-
damento), pertencente ao Centro Social Nossa Senhora do Rosrio, Pompia, So
Paulo.
O CEI (Centro de Educao Infantil) conveniado Prefeitura do Municpio de So
Paulo e conta com 160 crianas. Nesse espao acontece tambm a superviso de est-
15
Lisa Nelson nasceu em Nova York. Estudou na Julliard School na dcada de 60 e gios de alunos do stimo e oitavo semestres do Curso de Terapia Ocupacional do Centro
na dcada seguinte passou a integrar o Workgroup, companhia de Daniel Nagrin.
coregrafa, improvisadora e professora. Realiza trabalhos em parceria com Universitrio So Camilo.
Steve Paxton, criador do contact improvisation, uma tcnica de improvisao na Atualmente supervisiono um grupo de 4 a 6 estagirios que realizam aes em es-
dana que implica a comunicao entre dois ou mais corpos pelo toque e pelo
peso do corpo, considerando a relao com a gravidade.
16
pao socioeducativo com o objetivo de detectar problemticas em sala de aula e realizar
Este grupo ser mencionado com mais detalhes ao longo da apresentao e
discusso de cenas vivenciadas durante os seminrios. encaminhamentos e intervenes.
68
Particularmente no berrio, enfatizamos o corpo e as relaes afetivas entre be-

bs, crianas e os ambientes. A partir dos estudos da obra Os gestos cotidianos, de Ma-
dame Bezires, os estagirios orientam os educadores, as mes e cuidadores. As
imagens do livro so utilizadas como disparadores para as vivncias e reflexes.
A observao e convivncia com as crianas e bebs potencializaram nossas pes-
quisas sobre o corpo e suas afetaes.
69
Ambientao
Antes de iniciar a apresentao, os relatos e elaboraes construdas nesta tese, pare-
ce-me fundamental delinear alguns alicerces presentes na clnica aqui discutida.
Em primeiro lugar, preciso considerar a construo de uma ambientao para que
as experincias nos laboratrios, independentemente dos contextos, variaes e tona-
lidades possam acontecer. Consideremos, ento, algumas de suas dimenses.
A primeira delas est relacionada ao aspecto espao-temporal que abrange mo-
dalidades extensivas da clnica, uma vez que as vivncias exigem espao para a experi-
mentao dos exerccios e uma temporalidade varivel, necessria para a efetuao das
propostas nos corpos.
As convivncias entre corpos, mais ou menos intensas, interferem nas proble-
matizaes grupais. Isso no quer dizer que um grupo que trabalhe mais tempo, ne-
cessariamente tenha maior elaborao, assimilao ou compreenso do vivido;
apenas aponta variaes possveis que, junto a outros aspectos, interferem nas for-
mataes e configuraes registradas e vividas pelo participante em cada configura-
o grupal.
Em relao aos espaos, tratamos da fisicalidade do ambiente, e/ou de uma
atmosfera17 que vai alm das paredes, portas, janelas e permite estabelecer aproxima-
es com a fisicalidade dos corpos. 18
Uma segunda dimenso dessa questo est relacionada ao tempo para formar o
que quer que seja (um gesto, uma imagem, um pensamento, linguagem), a partir das pro-
postas clnicas.
Os efeitos detectados ou as sensaes experimentadas podem nos afetar/provo-
car/tomar forma de imediato ou exigir um tempo de aquecimentos, ebulies, caos e/ou
silncios antes de virem tona na formatao dos corpos e de camadas detectveis.
Para Keleman e Favre, esse aspecto, fundamental para a compreenso dos proces-
sos de desmanchar e fazer corpo ao longo de uma vida em particular, exige o que de-
nominam de um tempo formativo.
Numa outra dimenso do problema, podemos falar da construo de um ambien-
te confivel e suficientemente seguro para que as experincias possam acontecer. Is-
so depende dos trabalhos realizados nos grupos, ao facilitar contatos, aes e
17
As atmosferas sero abordadas na srie Olhar.
18
observaes permanentes daquilo que pode emperrar ou paralisar os processos enten-
Em alguns exerccios do Aquecer o encontro entre a fisicalidade dos corpos e
dos ambientes ser problematizado. didos como metaequilbrio, sempre em risco de sucumbir, derivar e vingar em mltiplas
70
direes. Os acompanhamentos prximos, sensveis e delicados constituem fatores

essenciais para a produo singular de acontecimentos.
importante assinalar tambm os sentidos e lugares do coordenador/terapeuta,
de estudos e experincias em manejo e dinmicas grupais.
Nessa direo, os estudos, vivncias em/de grupos presentes em todas as inter-
venes balizam estratgias e a escolha das propostas.
Cabe ainda ressaltar a necessidade de um olhar articulador, voltado para o singu-
lar e para o coletivo em permanente ao, que garanta um pulso possvel para o desdo-
bramento das propostas e invenes.
Dados os primeiros passos, abertas as lentes e focos para os procedimentos, con-
vidamos o leitor a entrar e deixar-se afetar pelo emaranhado de questes que aqui se
apresentam.
71
Srie Aquecer:
modulaes do aproximar
Encontrar achar, capturar, roubar,

mas no h mtodo para achar,
nada alm de uma longa preparao.
Deleuze e Parnet 1
1
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 15.
73
Srie Aquecer: modulaes do aproximar
I
nicialmente me vi tentada a iniciar esta srie de procedimentos apenas pelo aquecer.
Habituada a entrar em contato com teorias e tcnicas pertencentes a diversos cam-
pos pedagogia, teatro, dana e psicologia, entre outros , que utilizam frequente-
mente em suas aes os chamados aquecimentos, constato a importncia desse
momento como etapa inicial tanto no campo pedaggico quanto na clnica e nas expe-
rincias artsticas.
Os aquecimentos efetuados atravs de dinmicas de grupo, atividades prelimi-
nares, exerccios corporais que antecedem uma produo coreogrfica, teatral etc.
influenciaram significativamente minha clnica e constituem ferramentas importantes que
compem com outros procedimentos.
No entanto, a partir do momento em que comecei a delinear alguns desses exer-
2
ccios , percebi que o conceito aquecimento ou aquecer no somente designava essas
dinmicas inaugurais, mas expressava uma tonalidade que permanecia em todo e qual-
quer procedimento. O carter inicitico presente em cada proposta remetia possibili-
dade do sujeito sustentar em si uma abertura ao devir.3 As aproximaes possveis com
o seu corpo, com outros corpos, com as propostas e com os seus efeitos.
Assim, na vizinhana entre o aquecer com o aproximar que se expressam, ao
mesmo tempo, a nomeao de procedimentos e de linhas metodolgicas desta clnica.
Ao estabelecer a srie Aquecer como modulao do aproximar crio um vnculo com um
2
Alguns exerccios de aquecimento sero explicitados ao longo desse captulo.
conceito tratado tambm nas outras sries: o encontro, que envolve a aproximao com A idia, no entanto, desconstruir e ampliar tal conceito, processo similar
o prprio corpo e entre corpos. acontecer em relao a outros procedimentos.
3
Devir (Devenir) Devir nunca imitar, nem fazer como,nemse conformar a um
Ao delinear a estratgia de provocar encontros entre procedimentos, como modos modelo, seja de justia ou de verdade. No h um termo ao qual se porta, nem
um ao qual se chegue ou a qual se deva chegar () Pois a medida que algum se
de pensar e construir uma clnica, foi possvel explicitar a multiplicidade de modulaes, transforma muda tanto quanto ele prprio. in Deleuze G, Parnet, Claire.
Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p.10.
sentidos, possibilidades e paradoxos4 do aquecer e ampliar o campo problemtico em 4
Trata-se tambm de romper a dicotomia existente entre teoria e prtica atravs
que se materializam determinadas propostas. do conceito de encontro inspirada em Deleuze (com Parnet, 1998) que sugere
neste conceito, processos de delineamentos a-paralelos, com interseces
Considerei, ento, tais aes como aquecimentos ou modulaes do aproximar, possveis , afastamentos, aberturas ao devir e inveno.
75
uma vez que envolvem diferentes exerccios de aproximao em relao ao prprio cor-
po, ao grupo, s propostas e, principalmente, a modos de funcionamento pautados pe-
la observao e criao de si, por meio de abordagens corporais que envolvem graus de
conectividades, sensaes e invenes produzidas pelos encontros entre corpos.
Adentramos, assim, no terreno das sensibilidades produzidas por processos de
subjetivao que definem modos de olhar, viver e relacionar-se, com a inteno de fazer
vibrar, deslocar, problematizar ou, no mnimo, criar pequenas e potentes possibilida-
des de aproximao com o problemtico campo da corporeidade.
Em minha prtica profissional, a observao de si pelo e a partir do corpo, ou se-
ja, atentar, produzir experimentaes corporais, refletir e fazer escolhas a partir desse fo-
co no lugar comum. Tampouco podemos dizer que, ao tratar o corpo como digno de
ateno5, no estaramos entrando em um campo problemtico, permeado por para-
doxos, questes em aberto e possveis capturas, uma vez que nos ltimos anos o corpo
tem sido abordado como nova mercadoria da subjetividade capitalstica.
Procurando escapar da armadilha mercadolgica do corpo como o novo lugar da
moda e na tentativa de procurar romper, criar vivncias e exercitar um olhar crtico
sobreessas questes, os aquecimentos ou modos de aproximaes, nos impem urgen-
temente a elaborao sobre suas implicaes, propostas, procedimentos e ressonncias.
Primeiramente podemos dizer que a observao de si no est pautada por
um olhar sobre o corpo restrito a seus rgos, sistemas e funcionalidades. Por isso, mui-
tos participantes das oficinas, cursos e workshops estranham, desconfiam ou at discor-
dam deste paradigma, que prope um olhar permeado pelos encontros, norteado por
fluxos de desejos, criaes, afetaes e produes de outras sensibilidades. Entretanto,
o que torna tal clnica to complexa e provocativa que observamos um enorme inves-
timento que constri e define relaes que reafirmam a questo do corpo, presente des-
de sempre e particularmente em pauta no contemporneo6.
certo que tocamos, assim, em um campo muito delicado. Existe um modismo,
uma infinidade de tcnicas e propostas relacionadas ao corpo e um dos desafios est em,
5
6
Esta idia ser abordada mais frente. justamente, no se deixar capturar, resistir tentao de um novo adestramento7, ago-
No texto Corpo e histria de Denise Sant Anna possvel acompanhar
diferentes relaes estabelecidas com o corpo ao longo da histria. O corpo ra efetuado pelas chamadas intervenes clnicas na construo de um corpo hiper cria-
sempre esteve presente ora como territrio intocvel, sagrado, imaculado,
ora como amplo lugar de nossa ateno e ao, sofrendo todo o tipo de tivo, super expressivo, que responda muito rapidamente s velocidades impostas
investimento. pelos modos de subjetivao contemporneos.
7
Um dos riscos possveis criar uma nova clnica adaptacionista, utilitria e
ortopdica, tal como aponta Eduardo Passos em prefcio do livro: Corpo e arte Procurando romper com essa tendncia, na tentativa de encontrar outros percur-
em Terapia Ocupacional, de Marcus Vinicius Machado de Almeida. Enelivros : Rio
de Janeiro, 2004. sos para a elaborao e ao nesse campo, parece-me que a pergunta de Espinosa, o que
76
pode o corpo, em resistncia aquilo que o corpo deve bastante inspiradora e profun-
da. Esse filsofo vai problematizar justamente a posio de devedores e obedientes
(alm de consumidores, eu acrescentaria) presente nos modos de existir construdos
por uma subjetividade que se quer modelizadora, padronizante, instauradora e produ-
tora de hbitos e ofertas. Ao sermos capturados por esse movimento, acabamos por
funcionar num regime de baixa potncia, o que enfraquece a vida em suas possibilidades.
Ao refletir sobre aquilo que o corpo pode e tom-lo como modelo, Espinosa abre
mundos em que o desejo e a potncia podem circular, mesmo e principalmente porque
a pergunta no nos permite chegar a uma resposta, mas a terrenos onde mais possvel
respirar. Um indivduo antes de mais nada uma essncia singular, isto , um grau de
potncia, diz Deleuze. Esse grau de potncia corresponde a certo poder de ser afetado.
Com as consideraes de Orlandi8, podemos nos acercar um pouco mais de Espi-
nosa, no para abordar profundamente a obra do filsofo, mas o suficiente para com-
preender suas crticas e discursos sobre o corpo.
No entanto, estudando Espinosa possvel dizer que so os encontros que produ-
zem e delimitam as potncias dos corpos. Quando um corpo encontra outro, uma
idia, tanto os dois se compem para formar um todo mais potente, quanto um decom-
pe o outro e destri a coeso das suas partes. 9 Para o autor, a ordem dos efeitos
est pautada por leis complexas de composio e decomposio entre os corpos que
se encontram.
Particularmente no texto O corpo como digno de ateno, Orlandi nos diz co-
nhecer a estrutura de um corpo, seu funcionamento, conhecer suas relaes, a com-
posio de sua relao. Mais adiante, o autor ressalta que, para Espinosa, a potncia
de agir a nica expresso da nossa essncia, a nica afirmao do nosso poder de ser
afetado e sugere que quanto mais um corpo est apto, em relao aos outros, para agir
e para sofrer, mais potente est para estabelecer relaes e ir mais longe, considerando
a tarefa propriamente tica.
Aproximar-se do corpo, comear a colocar seus estados como referncias
cotidianas para o enfrentamento de situaes, pensar e viver a partir de suas conec-
tividades com os ambientes, exige ento uma instaurao do corpo como modo de
8
Este foi discutido nos seminrios sobre procedimentos expressivos
aprendizagem10, ao e monitoramento de si, abrindo espao para problemati- ministrados por Bendito Lacerda Orlandi no Ncleo de Subjetividades do
zaes e aes. Programa de Psicologia Clnica da PUC-SP, segundo semestre de 2005
9
DELUZE, Gilles. Sobre a diferena da tica em relao moral. In: Espinosa uma
Considerando esse quadro terico como pano de fundo, retornemos ento aos filosofia prtica. So Paulo : Editora Escuta, 2002, p. 25.
10
Aprender no sentido de ampliar repertrios possveis de respostas e aes no
exerccios de aquecimento e aproximaes. enfrentamento das mais diversas situaes da vida.
77
No existe uma frmula para a preparao, mas alguns fins norteiam essa
etapa do trabalho contemplada em todo exerccio a ser realizado, pois a cada nova pro-
posta o devir opera. Parte-se assim da idia de que, para a realizao ou vivncia de
qualquer tarefa, o corpo entra num estado de concentrao, de prontido para viver
suas potncias, o que o torna suficientemente aberto e poroso para que a experi-
mentao acontea. 11
Os aquecimentos e os exerccios de aproximar so vrios e podem ser realizados
pelo grupo ou individualmente. Tudo depende daquilo que se vai propor. Tambm os
jeitos e tipos de aquecimentos/aproximaes e como cada um vai processar esses mo-
mentos so singulares.
Em suma, podemos dizer que a srie aquecer se compe de diferentes propostas
e dinmicas que aproximam o sujeito do que se pode chamar de um conhecimento fo-
cado no corpo. Tomando o corpo como centro das vivncias, os aquecimentos permitem
mltiplas aproximaes com:
o prprio corpo.
outros corpos, a partir de diferentes oportunidades de encontros.
as intensidades produzidas em diferentes graus, permitindo a produo de singulari-
dades em meio a um territrio coletivo, pois as propostas acontecem prioritariamente em
grupos.
uma leitura, no apenas verbal, dos acontecimentos vivenciados individualmente e/ou
em grupo.
as ressonncias e implicaes de uma clnica pautada pelos encontros.
a vivncia permeada pelo conceito de corpo amplo, alargado e complexo tal como dis-
cutem Keleman, Regina Favre, Liberman, entre outros.
Aquecer na clnica tem, ento, o sentido de preparar para as experimentaes;

ao mesmo tempo, os exerccios so acontecimentos permeados por diferentes modos
e qualidades de aproximaes.
Algumas dinmicas funcionam como inauguraes dos territrios da corpo-
reidade, dos efeitos produzidos e criados por este tipo de clnica, mas tambm encer-
ram em si uma abertura para o conhecimento frequentemente provocativo e
perturbador que procura adentrar em territrios pouco familiares ou habituais.
11
Aqui podemos dizer que a experincia est relacionada ao conceito Isto no quer dizer que esse tipo de vivncia ou conhecimento sejam inacessveis,
de acontecimento, (Deleuze, 2002), que envolve o corpo como um campo
de intensidades, aberto ao devir. possveis apenas para poucos privilegiados. Ao contrrio, est inscrito no cotidiano, nas
78
possibilidades reais de cada sujeito, conhecimento encarnado do vivo, atravessado

por suas capacidades inatas, genticas, condies de vida, histrias, ambientes atra-
vessados pela cultura, pelos modos de subjetivao, por questes sociais, econmi-
cas, polticas e toda a ordem de experincias vinculares que constroem corpos ao longo
de uma vida (Keleman, 1992).
A seguir trataremos de algumas cenas referentes s dinmicas de aquecimen-
tos, a momentos iniciais do trabalho com mulheres de Sorocaba (Bairro dos Morros) e ou-
tros exerccios que expressam diferentes modulaes no aproximar.
Thaisa se aquece para depois entrar na brincadeira. Num primeiro momento apenas
olha o grupo. Seu olhar, que vagueia pelos corpos, permite um certo tipo de aproximao; vai
se acalmando para estar ali e depois entrar na proposta. Thaisa diz no ter muita experincia
de trabalhar o seu corpo da maneira proposta: mover-se pelo espao do jeito que o corpo tem
vontade.
Carla veio ao grupo com um olhar bastante desconfiado, nos primeiros encontros. No
incio fica parada num canto da sala averiguando os acontecimentos. Fala pouco, no gosta
muito de conversar.
Dona Lourdes permanece sentada de braos cruzados, vez ou outra esboa um sorriso
ao ver as colegas danarem. Quando lhe pergunto se no gostaria de entrar no jogo (estvamos
brincando de fazer um movimento ridculo), ela diz que prefere ficar sentada olhando, que
sente muita dor nas costas. permitido sim, que a pessoa esteja ali na forma possvel;
preciso respeitar o tempo de cada um para experimentar algumas propostas que envolvem
o corpo, de modo diferente daquele a que esto acostumadas a fazer.
Em vez de ler as atitudes dessas trs mulheres como indicao de ausncia/

distncia ou no participao, vejo os processos vividos que se efetuam nos corpos
de modo particular.
A forma, ou o que podemos acessar atravs do olhar, efetuao da reao de
cada um em relao proposta: ficar longe do grupo, adotar determinada postura, silen-
ciar, falar muito, ficar espreita, mover os olhos, desviar o olhar so expresses que o cor-
po oferece, sempre mutveis e provisrias.
Assim, observar a permanncia de Thaisa ao longe, como algum distante e ausen-
79
te do grupo, pouco diz sobre a experincia vivida, pois define previamente um lugar de
no presena, porque diferente das expectativas e modelos para determinada situao
e/ou contexto.
A atitude de Carla, que para num canto da sala observando o encadeamento das
propostas, ou a de Dona Lourdes, que permanece sentada quando todas j esto em
p danando, exigem olhar e sensibilidade que ultrapassem o visvel e compreen-
dam as formas atualizadas nos corpos como bordas dos acontecimentos. Tendo
como referncia a perspectiva kelemaniana e um olhar mais atento e ampliado para
o corpo e suas relaes, o que se v so camadas do vivido que no podem ser esgo-
tadas por meio de interpretaes simplistas ou restritas a um nico foco ou dimen-
so.12 O que se sabe, por meio da leitura de Keleman e seu projeto do corpo, que nos
aproximamos de um corpo/sujeito que frente ao novo age e reage de modo particu-
lar, o que no pode ser traduzido como no presentificao. Esses diferentes modos
de aproximao so transformados em objeto de reflexo no dilogo com as partici-
pantes dos eventos.
Como meu corpo reage, responde a uma nova afetao?
As entradas nas dinmicas so as mais variadas e no corpo possvel ler alguns

traos e trajetos.
Ao mesmo tempo, percebo que muitas sensaes permeiam e atravessam aque-
les corpos e trabalham na invisibilidade, nos bastidores, funcionando muito alm de
possveis interpretaes ou certezas. O que possvel enxergar apenas uma dimenso
dos fluxos que ali se engendram, expressos nas formas e nas moldagens provocadas
pelos encontros.
Assim, podemos dizer com Deleuze e Parnet (1998)13 que h devires que operam
em silncio, que so quase imperceptveis e afirmam a invisibilidade imanente aos pro-
cessos de criao no encontro entre os corpos.
12
Atenta a esta questo, constato depois que as trs mulheres criaram trajetrias
No caso aqui descrito, avaliamos e julgamos se um participante est ou no
participando da proposta/atividade. Em T.O. comum considerarmos de aproximao bastante singulares em relao ao corpo, s propostas, ao grupo e em
a participao do sujeito, apenas quando ele est realizando fisicamente
a dinmica sugerida ou alguma atividade que pode ser vista, tocada e avaliada. relao a mim.
O nosso trabalho procurar desorganizar esse modo de olhar para o outro
apenas na dimenso daquilo que pode ser acessado por nossos rgos dos
Tomemos, ento, algumas dessas formataes que se engendraram para mar-
sentidos, procurando incluir em nossa sensibilidade o campo das intensidades gearmos alguns de seus efeitos:
e afetaes presentes em todo o acontecer.
13
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10.
80
Um corpo que se fecha pela frente com os braos, olhos que se movem ansiosamen-
te pelo espao, palavras que falam dos acontecimentos, sensaes difusas no ar, atenes
que flutuam em diferentes direes e intensidades.
Os olhos se movimentam pela sala, de repente se voltam e se fixam na ao grupal.
S ento Thaisa entra na proposta com seu jeito muito singular de mover-se pelo espao e
encontrar-se com as outras mulheres.
A aproximao de Thaisa acontece, no primeiro momento, atravs de seu olhar;

algum tempo depois seu corpo todo entra em ao. Mas de algum modo, desde o in-
cio da experimentao ela est presente: ondas de excitao circulam pelo ambien-
te. Ao final do encontro, Thaisa diz que, num primeiro momento, achou muito
engraado o que viu; sua primeira reao foi uma enorme vontade de rir. S depois,
apesar de sentir muita vergonha, tomou coragem para participar.
Carla permaneceu no grupo mais alguns dias e depois no apareceu mais.
Dona Lourdes foi entrando e participando devagar de cada proposta, mesmo nos dias
que mencionava dores nas costas. Encontrava um jeito de se fazer presente e lidar com sua li-
mitao. A cada encontro seu corpo ocupava mais a sala, revela seus gestos, seus jeitos, seus
comentrios e as aproximaes com as outras participantes.
As aproximaes com o trabalho corporal so assim as mais variadas. Cada

participante com suas histrias pessoais, com seus corpos construdos ao longo de
uma vida, responde s propostas de maneira singular, se desdobra e ressoa em graus
de afetao, intensidades os mais variados, como se pode observar numa outra cena:
Peo para que as pessoas escolham um lugar na sala e se coloquem da forma mais
conveniente: sentadas, deitadas ou em p. A partir destas escolhas os participantes, tal
como prope Naiza de Frana14, procuram realizar o que o corpo solicita. Pede para dobrar
e/ou esticar as pernas? Mexer a cabea? Adotar determinada postura? Torcer? Virar? De que
jeitos o corpo quer ficar? Iniciem uma conversa com o prprio corpo.
Sugiro que as pessoas fechem os olhos, assinalo que isso pode proporcionar 14
A metodologia e concepo de Naiza de Frana abordada no livro Danas em
Terapia Ocupacional, Summus Editora, 1995, resultado de minha tese de
maior introspeco, ao retirar momentaneamente a ateno do ambiente externo, mestrado defendida no Programa de Psicologia Social, PUC-SP.
81
na tentativa de criar para si um territrio de experimentao, pesquisa e criao.

Em vrios grupos algumas pessoas assinalam que mesmo quando sugerido
entrar em contato com o corpo, com os olhos fechados, os pensamentos e imagens
tomam a mente, o que dificulta ateno maior quilo que o corpo pede.
Juliana menciona que no consegue se concentrar, seu pensamento voa, est muito
ocupada com os problemas que est vivendo.
Elizabeth diz que conseguiu saber o que seu corpo pedia, ficou muito concentrada em
suas manifestaes.
Fabiana diz que nunca pra a fim de prestar ateno ao prprio corpo, est sempre cor-
rendo, no tem tempo para nada.
Elisangela fala da satisfao que sentiu ao poder parar, prestar ateno ao seu corpo e
observa sua necessidade de ficar sozinha por algum tempo. 15
Algumas participantes consideram que as imagens e idias que atravessam a

mente devem ser expurgadas, como se no fizessem parte da produo corporal;
outras ficam incomodadas com a proposta de parar, pausar e silenciosamente iniciar
uma conversa com o prprio corpo. Outras ainda se incomodam com o silncio que
acompanha estas experimentaes.
Como mencionado anteriormente, Keleman considera o corpo como multimdia,
em que processos acontecem simultaneamente16, ou seja, o corpo vive excitaes, que
produzem gestos, tipos de encontros, linguagem, imagens, sonhos, pensamentos
contemporneos ao vivido, num processo permanente de vir a ser ou devir.
Tomando ainda como inspirao o conceito de maqunica da existncia em
Guattari, podemos pensar o corpo como uma usina das mais variadas produes que,
15
de acordo com a proposta e o grau de afetao, procura assimilar a experincia e sus-
Falas retiradas de depoimentos de participantes do Grupo de Estudos do
corpo, abordagens corporais e dana na prtica profissional, no qual so tentar as excitaes produzidas pelos encontros.
realizadas vivncias e reflexes a partir dos acontecimentos. A ttulo de exemplo,
foram selecionadas falas que expressam singularidades nas experimentaes. Essas excitaes, de acordo com os graus, intensidades, vnculos, afetos, his-
So verificadas inmeras variaes nas respostas e trajetos vivenciados pelos trias, modos de subjetivao e toda uma rede de conexes, constroem corpos e rela-
sujeitos e grupos.
16
Tal como visto no captulo O corpo como pulso, rompemos dicotomia es diversas e variveis.
mente-corpo ou qualquer tipo de hierarquizao frente aos diferentes modos
de funcionamento corporal. Na proposio aqui analisada possvel observar que cada sujeito produz uma ex-
82
perincia a partir de uma mesma consigna e que os comentrios expressam a sutileza de

respostas, sensaes e problemas para a aproximao com o prprio corpo e com o
ambiente.
Esse trabalho, apesar de parecer bastante simples, difcil para muitos participan-
tes. uma novidade atentar ao corpo na observao daquilo que se deseja fazer no aqui
agora, no pequeno, no cotidiano. Quando menos percebemos, entramos num estado au-
tomtico, na repetio, no sem sentido, no reflexo. Muitos estranham a proposta.
Por que pensar nisto? (Joana)
Est bom assim. (Clara)
Sempre fui assim. (Marlia)
Sempre fiz deste jeito e funcionou. (Eliane)
Keleman, em Anatomia emocional, privilegia os estudos do corpo para abordar

modos de comportamento, relaes pautadas pelas experincias que moldam os corpos.
Para ele, a preocupao principal para o indivduo seria como usar a si mesmo para
funcionar. 17
Para Favre, a essncia do vivo desde a clula seria a sua capacidade de conectar,
ou seja, o que se busca na clnica aumentar a capacidade de conectar com os ambien-
tes, sustentar e assimilar as experincias de tal modo que o pulso possa se realizar na
contramo do stress, sintomas de depresso, despotencializao e tantos outros
presentes no contemporneo.
Podemos ainda identificar outros efeitos produzidos por estes acontecimentos:
Alguns olhos no se fecham, permanecem abertos, s vezes arregalados, controlam o

que os outros esto fazendo.
Como Dbora, Manuela fala da vergonha e do medo de ser observada quando est em
contato com o seu corpo.
Luciana diz que sente muita vergonha quando presta ateno ao seu corpo. Sente como
se tivesse um grande olhar julgador sobre ela, dificultando sua concentrao. 17
Compreender funcionar como vincular, presentificar-se nas experincias,
ampliar o repertrio de respostas as diferentes situaes.
83
Acada exerccio proposto nos grupos, os corpos sofrem e provocam afetaes, res-
pondem e produzem realidades. Ao longo dos processos, observo que as vivncias se pre-
sentificam, criam consistncia. Como nos diz Favre, quanto mais prximo de si, mais
conectado com o ambiente.
Observo tambm que a cada trabalho realizado os participantes se aproximam
de seus modos de funcionamento, seus jeitos de fazer, de seus estados18, tornando-
se ora mais ora menos permeveis s experimentaes, de acordo com suas disponi-
bilidades, acolhimento grupal, graus de assimilao do vivido e de confiabilidade
construdos pelos desdobramentos produzidos a cada nova experimentao.
No entanto, o tipo de coordenao realizada nos laboratrios no somente
nos momentos iniciticos, mas ao longo de todo o processo exige prudncia, deli-
cadeza e um olhar sensvel ao pequeno acontecimento, pois os afetos, as intensida-
des nos corpos se efetuam de modos sutis, em breves e pequenas performances .
Para transitar ou minimamente tocar em camadas mais profundas nas experimen-
taes preciso considerar a anlise de cada procedimento e como eles se efetuam
nos corpos a partir de diferentes focos e dimenses: extensivas (visualizveis ou aqui-
lo que os rgos do sentido conseguem apreender), em composio com fluxos inten-
sivos que falam do corpo/acontecimento como campo de foras/fluxos, excitaes e
intensidades. Ou seja, aquilo que me afeta e que produz em mim sensaes, percepes,
aes e agenciamentos.
O fundamental quando se toca os corpos faz-lo gradativamente, sem pres-
sa, procurando lentificar e elaborar as vivncias, instaurar pouco a pouco em cada su-
jeito uma atitude de pesquisador, de curiosidade. Aquecer devagar, lentificar os
gestos e os trajetos para sentir, elaborar, experimentar na prpria pele, acompanhar
e viver o corpo em ao, o que hoje particularmente se mostra, tal como expresso em
algumas falas, uma difcil tarefa, uma vez que a pressa e a competitividade bloqueiam
processos, agridem excessivamente os corpos, distanciam os sujeitos.
18
No trabalho acessamos e entramos em contato com muitos desses estados,
modos, reaes e afetaes quando no encontro com outrem. Os laboratrios e
vivncias so lugares privilegiados para experimentar e tocar nessas questes.
84
Outras modulaes de aquecimentos

Nesta srie privilegio a pesquisa do corpo a partir dos msculos, pele e articulaes.
Trata-se de propostas baseadas em vrios referenciais: uma vivncia em um workshop
coordenado por Lisa Nelson, que inspirou muitos outros exerccios propostos nos labo-
ratrios, alm de experincias com diferentes abordagens no campo da dana: exerccios
corporais, improvisao, danas contemporneas, circulares e outras tcnicas que per-
mitiram assimilar e construir conhecimentos em relao ao meu corpo em suas potencia-
lidades e limitaes 19
Encontro-me deitada no cho. O piso de madeira quente, pois o calor do sol passa por 19
No livro Danas em Terapia Ocupacional, editado pela Summus Editora, 1995,
resultado de minha tese de mestrado, h um captulo que trata de minha histria
aquele canto da sala. 20 com a dana e outras influncias importantes para a construo de minha clnica
atual. Deve-se, considerar ainda que desde a escritura daquele trabalho, venho
A proposta , de olhos fechados, explorar os movimentos do tronco, as possibilidades me aproximando de muitos estudos tericos e prticos que tm ampliado
da coluna vertebral. Meu corpo aquecido pelo sol e a partir de pequenos e lentos mo- permanentemente meu olhar e a clnica do corpo.
20
Este foi um aquecimento proposto pela bailarina Lisa Nelson em workshop
vimentos. As sensaes do corpo se deslocando no espao: msculos, articulaes, realizado no Brasil em 2000.
85
relaes entre as vrias partes vo me abrindo o apetite da curiosidade sobre meu

corpo. Lisa Nelson chama a ateno para a fisicalidade do ambiente e da pele como um
limite do corpo fsico. O raspar, rastrear a pele pelo cho, sentir os ossos no contato com
a maior firmeza deste outro ambiente, me permitem criar diferentes formas com o meu
corpo e entrar em contato com diferentes sensaes.
No interjogo entre o ambiente/corpo e o ambiente/espao, se estabelece a expe-

rimentao. O momento de introspeco intensa e a ausncia do sentido da viso me
transporta para regies em que prevalece uma sensorialidade ttil que no se restringe
ao toque de superfcies de qualidades diversas (cho/pele/ossos/calor), mas envolve
contatos que se efetuam em meu corpo produzindo diferentes sensaes.
Nesse caso, o deslocamento da ateno para as fronteiras da fisicalidade, tal
como nomeia Lisa Nelson, atravessa vrias camadas: algumas superficiais, quando um
corpo toca outro 21 e outras mais profundas, pois a excitao produzida nessa expe-
rimentao me torna mais presente 22 em meu prprio corpo.
Vrias propostas que tocam as fronteiras dos corpos so realizadas, nos labora-
trios, por meio dos exerccios de aquecimento.So consignas que parecem num primei-
ro momento bastante simples, tais como sentir o corpo na cadeira, sentir a gua tocando
o corpo na hora do banho, sentir os toques na relao com as pessoas: abraos, tocar as
mos com as prprias mos, tocar outras mos.23
A pele e os ossos permitem em muitas vivncias entrar em contato com uma di-
menso da materialidade corporal, que pode acontecer de forma intensa, composta pe-
lo que podemos chamar de uma concretude imposta pelo corpo, mas atravessada por
fluxos de intensidade que permanentemente produzem corpos.
possvel em alguns contextos/experincias sentir e contaminar-se por uma
vibrao dos corpos quando ps batem no cho em algumas danas circulares ou em
propostas de improvisao, quando um grupo consegue se conectar e entrar numa sin-
tonia mais fina. Ou ainda nos exerccios em que, de olhos fechados, num duo, ao tocar
o outro com as mos, produz-se uma excitabilidade que faz circular mnimos e quase
silenciosos aconteceres.
possvel perceber, ento, que tanto nos exerccios propostos por Lisa Nelson,
21
Trato aqui de corpos humanos ou no. No caso, o cho corpo, alm do ar,
quanto em vrios outros que aciono em minha clnica deslizam pelas camadas que
o calor, a luminosidade que atravessa a sala e meu corpo.
22
Keleman define como ectoderma (pele) e mesoderma (msculos), territrios nos quais
Aqui poderamos dizer que presentificar-se tem a ver com presena somtica.
22
Essa discusso realizada de forma mais profunda na srie Tocar. podemos provocar sensaes importantes, pois so camadas possveis de acessar
86
pela infinidade de nervos presentes e pelas ressonncias que produzem.

Assim, as camadas de pele, msculos, nervos so particularmente importantes na
produo de sensaes e possibilidades de experimentaes.24
Depois de tocar o corpo com as mos, paro em alguma parte e ofereo resistncia para
produzir uma sensao muscular. Presena de corpo, que vivifica meu imaginrio. Tenho
a sensao de dor em alguns lugares, de prazer em outros; noutros o que chamaria de
presena de corpo. Depois desse momento mais solitrio, Lisa Nelson prope uma pes-
quisa em duplas quando a resistncia entre as partes ser feita por outra pessoa.
Nessa dinmica observo que difcil perceber quem inicia o toque e quem colo-
ca resistncia. um encontro que produz as mais diversas sensaes, por meio dos flu-
xos de foras, tenses entre as diferentes materialidades da pele, toques fortes, leves,
mais rpidos ou que chegam mais lentamente e estabilizam o corpo do outro em varia-
das temporalidades.
O corpo do outro me ajuda a sentir o meu e vice-versa.
Por fim, a proposta sair da posio deitada para a posio ereta de modo bastante len-
to, entrando em contato com as sensaes produzidas pelos msculos, articulaes,
ossos e movimentos no espao, refazendo todo o trajeto novamente, agora da posio
ereta at a posio deitada.
Depois da srie de vivncias realizadas nesse workshop, tive a sensao de um cor-

po mais vivificado pelos contatos e mais conectado com os ambientes.
Essa constatao, recorrente aps muitos trabalhos que realizo em vrios grupos
e workshops, sugere aproximaes do sujeito com seu prprio corpo, seja por meio de
propostas mais individuais ou dinmicas grupais.
Veremos agora, por meio da observao de outras cenas clnicas, como esses
trabalhos reverberam, provocam e se efetuam em diferentes contextos.
Antes do incio dos exerccios, muitos participantes dizem no sentir o corpo presen-
te no aqui, agora e falam frases do tipo: 24
Veremos nas diferentes sries de procedimentos como so privilegiadas as
Sinto-me bastante distante do meu corpo ou Nunca presto ateno ao meu corpo ou dinmicas que envolvem estas camadas referidas por Keleman acerca de um
possvel projeto do corpo. Ser dada singular ateno aos procedimentos
ainda acordo correndo, pulo da cama e logo vou trabalhar, nem penso nisso. que envolvem o tocar e o olhar.
87
Depois de um tempo de vivncias, variveis em tempo/propostas e graus de

aprofundamentos, muitos participantes falam, dos mais diversos modos, das mudan-
as de sensaes ao longo dos processos.
Alguns falam de como as vivncias tm ressoado em espaos fora dos laboratrios:
Presto mais ateno em mim. (Arlene)
Sinto-me mais conectada, mais viva, mais animada. (Bete)
Sinto uma vibrao em meu corpo. (Ceclia)
Sinto-me mais acordada. Parece que algo aconteceu em mim. (Monica)
Tais comentrios tratam de mudanas e deslocamentos da sensibilidade pro-

vocados pelas experincias corporais , do ensejo a processos de singularizao ou
mudanas nos modos de subjetivao.
Sinto-me presente e assim aproveito tudo que est se passando. (Ceclia)
Depois das vivncias, consigo enxergar mais as pessoas. s vezes sinto que
no sei onde estou. (Arlene)
No consegui me envolver, acho que minha cabea estava em outro lugar.

(Viviane)
Estava com muitos problemas l fora e no consegui me envolver. (Ana)
Acho que percebo mais as coisas, consigo observar mais o que est a minha
volta. (Monica)
s vezes tinha medo de entrar em contato comigo mesma. (Amarilda)
possvel observar, ento, que as modulaes de aproximao em relao s

propostas, ao corpo, a si e ao outro, mais uma vez, falam sobre diferentes graus de afe-
88
tao e de intensidade no acolhimento, interesse e vivncia das propostas.

Os processos nem sempre fluem harmonicamente. De fato, constato a complexi-
dade e o campo de foras num trabalho que sugere um acompanhamento de si em tor-
no das subjetividades. Afinal, inexistem processos sem paradoxos e dificuldades em
inmeros caminhos e atalhos.
Assim, essas propostas funcionam sempre de modo provocativo, pois colocam os
corpos num estado de tal vizinhana com os outros e com o espao que, de algum modo,
produzem problematizaes acerca dos afetos, dos contatos, dos modos de estar
com o outro, de sentir a sua presena, tocar e ser tocado, vincular-se ao outro (huma-
no ou no).
O corpo s vezes se fecha no contato; s vezes, pouco a pouco, permite ser toca-
do pelo outro. Ora os contatos com os ambientes so agradveis e assimilveis; ora uma
multiplicidade de sensaes atravessa a experincia tornando difcil a assimilao ou a
elaborao atravs das linguagens. A tentativa, ento, de sustentar e dar contorno
permanentemente a essas aproximaes no somente nos momentos inaugurais do
trabalho, mas ao longo de todo o processamento. 25
Esses procedimentos tm como objetivooferecer oportunidades para o sujeito en-
trar em contato com seu corpo, atentar, se concentrar, aproximar-se de si a partir de uma
escuta do corpo.
preciso considerar que em cada exerccio individual o sujeito estaria de fato
solitrio; o foco no grupo funciona como criao da rede de sustentao e suporte para
uma srie de experimentaes que ressoam na singularidade de cada corpo, mas
principalmente na dimenso coletiva.
No aquecer entre corpos, que acontece em vrios momentos da clnica, pode-
mos ressaltar dinmicas que funcionam como apresentaes e criaes de si e do outro,
de improvisaes, gestos, movimentaes pelo espao, encontro de olhares e produo
de narrativas corporais.
25
Veremos em outras sries os modos de acolher, trabalhar e acompanhar os
processos, dando formatao sustentada s experincias e produzindo
artefatos que permitem a elaborao e expresses possveis nesses processos
que envolvem o real e o devir permanentemente.
89
90
Apresentaes de si:
ou narrativas corporais
Em um dos grupos de estudo que coordeno, convido uma colega para dirigir uma vivn-
cia. Lucia26 bailarina, no conhece o grupo e se arrisca numa proposta inicial bastan-
te desafiadora. O grupo pequeno. Naquele dia estvamos em seis participantes. O
grupo j vinha trabalhando h algum tempo; havamos realizado algumas dinmicas
de aproximao. 27
Lucia prope uma apresentao. Em crculo, pede para que cada um se apresente atra-
vs de gestos. No delimita um modo especfico para a realizao da proposta, pede apenas
para que as apresentaes sejam individuais e sem o uso da palavra. Ela comea coreogra-
fando suavemente aspectos de sua pessoa. Deixa o gesto acontecer, improvisa danando por
um tempo. A palavra no dita. Apenas o corpo expressa. Ela volta ao seu lugar e uma a uma
as pessoas se dirigem ao centro.
Mariana, que j possui um conhecimento anterior em dana contempornea e usa seu
corpo de modo bastante expressivo, inicia a sua composio numa postura de fechamento
sobre si mesma, com o olhar voltado para dentro; comea a realizar pequenas tores em seu
corpo. As tores se intensificam pouco a pouco e seus olhos azuis comeam a vaguear por
todos os outros olhos que a observam atentamente.
Mariana realiza gestos que tocam o grupo. Em outras ocasies, nos conta sobre
asua convivncia profissional diria com pacientes psicticos. A partir da observao do
corpo de Mariana possvel entrar tambm em contato com outros corpos das pacien-
tes que de certa forma se presentificam em Mariana, corpos que ora se fecham, ora se
abrem para o mundo , mas principalmente ser contaminado por sua expressividade.
A cada entrada de uma nova pessoa coreografando a sua apresentao, as ou-
tras so afetadas pelo que assistem, aquecendo em si a possibilidade de um fazer arts- 26
Lucia Navarro psicanalista e bailarina, tem atuado nos ltimos anos como
tico, de construir um corpo-criao. professora colaboradora no grupo de estudos Corpo, abordagens corporais e
Terapia Ocupacional.
Para Keleman, como j apontado, o vivo vai em direo ao mundo e retorna. A
27
Este grupo de estudos sobre corpo e abordagens corporais e dana na prtica
vida um pulsar com movimentos de expanso e retraimento. profissional um grupo aberto a vivenciar propostas corporais, diferente de uma
A coreografia de Mariana e a de todas as outras que se seguiram revelavam essa situao acadmica, em que cabe ao aluno salientar que o grupo aqui referido
tem em sua maioria um conhecimento prvio em diferentes tcnicas e
condio do vivo, expressavam tambm a singularidade com que um corpo se molda abordagens corporais.
91
para contar um pouco de si. Nessa dinmica foi perceptvel a dificuldade que entrar num
terreno distante da imitao do gesto do outro, o que exige do sujeito abertura sufi-
ciente para embarcar na proposta e deixar-se tomar pelo gesto.
Essa primeira dinmica de apresentaes se desdobrou em vrias outras e ensaiou
em ns (nesse grupo em particular) estados de prontido e abertura para outras compo-
sies que foram criadas a seguir, em duplas, trios, pelo grupo todo. Ou seja, a dinmi-
ca irrompeu (em composio com todas as outras preparaes) em uma srie de
outras possibilidades.
Isso evidencia como um corpo pode inspirar outro, como uma proposta pode
afetar um grupo e como as pessoas ficam excitadas frente a um desconhecido, pois sem
orientao prvia sobre o que ser coreografado28 e sem demarcao daquilo que se vai
danar, possvel se surpreender numa abertura ao devir.
Nesse contexto alguns elementos ainda merecem destaque:
Os trabalhos so nicos. Ainda que se realize a mesma proposta, os corpos respondem
de forma singular.
Nem todos os aquecimentos sugerem dinmicas complexas e desafiadoras. s vezes
acriao do gesto fica restrita a uma pequena parte do corpo, um simples e quase imper-
ceptvel movimento. Para muitos, essa proposio j muito intensa.
As afetaes so variantes. Uma composio pode produzir uma sensao muito inten-
sa em um participante como tambm iro provocar nada ou quase nada.
Na dinmica aqui apresentada no se priorizou a palavra. No entanto, sempre poss-
vel compor com a linguagem verbal, uma vez que a palavra tambm pode engendrar-se
com e no acontecimento, pois tambm secreo do corpo, conforme discutiremos na
srie Conversar e silenciar.
A seguir uma cena revela outro contorno possvel do aquecer:
Com um grupo de alunos que iniciaria a disciplina de atividades corporais, nossa opo
foi trabalhar no campo verbal com dinmicas que pudessem despertar para as temticas do cor-
po. Narrar cenas de suas histrias com o corpo ou com as atividades corporais, conversar sobre
narrativas que envolvem o corpo ou ainda utilizando fotografias sobre histrias do corpo. 29
28
No existia uma orientao precisa e nica para a apresentao de
participante, apenas a possibilidade do uso do corpo, da produo de gestos
nas transformaes corporais.
29
So exerccios que exigem ateno ao outro, que no se restringem apenas a
Na srie Fotografar estes procedimentos sero abordados mais
profundamente. escutar as palavras, mas implicam ser afetado por aquilo que se escuta, pelas sensa-
92
es e afetos que circulam.

Esta srie j configurava um dueto que pode funcionar como um aquecimento na
abordagem das primeiras resistncias 30 aos encontros que permitem maior intimidade,
mesmo quando se considera que o ato de conversar com o outro pode ser bastante n-
timo e muito perturbador.
Nesse ponto necessrio ressaltar que existem mltiplas formas e procedi-
mentos que envolvem aproximaes. Ao evocar (ou no) marcas de acontecimentos
intensos ou produzir aproximaes entre corpos, tocamos sempre em alteridades e
diferenciaes que se efetuam permanentemente.
Muitos participantes mencionam que sentem vergonha e dificuldade ao se
expor para outras pessoas a partir de temas e vivncias ligadas ao corpo, como se tu-
do que fazemos ou vivemos no tratasse de corporeidades. Observo, tambm, em v-
rios depoimentos que, ao acessar esse territrio, imediatamente acionada uma
memria acompanhada de forte intensidade emocional, expressa em choro, dificul-
dades em articular um discurso organizado sobre as histrias que emergem, sensa-
es que no encontram linguagem, excitaes, alegrias, angstias e ansiedades,
entre outras manifestaes.
Em outros momentos so expressas enormes barreiras: os participantes se
esquecem, por exemplo, de levar fotografias 31; levam um material fotogrfico que apa-
renta no ter muita importncia ou simplesmente no conseguem participar das ex-
perimentaes.
Os processos so nicos e muito variveis, mas pouco a pouco a maioria dos par-
ticipantes, de alguma forma, se presentifica nos encontros de acordo com a sua capaci-
dade de assimilar e vivenciar as propostas.
Vejamos alguns comentrios flagrados em momentos iniciais de oficinas e
workshops:
Eu no gosto de falar de mim. (Marli) 30

A palavra resistncia aqui utilizada como um movimento do sujeito ao viver
algo diverso do estabelecido ou previamente dado. Compreendemos que muitas
propostas no agradam aos participantes. H uma abertura para que o sujeito
Minha primeira lembrana quando penso no corpo no banho que minha no participe independente dos motivos que o levaram a tomar a deciso.
Muitas vezes, no entanto, observo um desejo em fazer parte, mas uma
me me deu quando eu era beb. (Cintia) dificuldade em dar um passo nesta direo. Quando possvel, facilitamos esta
entrada.
31
Estamos interessados em criar a partir daquilo que nos afeta e pede
A cena que me vem a minha me cuidando dos machucados que ela mesma passagem, diferente de fazer uma narrao de uma histria de vida. nessa
direo que os procedimentos do fotografar se inscrevem na clnica. Esta
me fazia ao me bater. (Vera) discusso ser mais aprofundada na srie Fotografar.
93
O tema configura, mais do que revela, algo que j est l e no vemos; na maioria
das vezes, um disparador intenso para a atualizao ou acesso a realidades somticas.
Ocorpo, com suas marcas, ao ser acionado atravs da palavra, das dinmicas, do acolher,
de um breve sussurrar sobre a questo, abre inmeras possibilidades de escuta s
roupagens corporais em suas refinadas nuances e em possveis trocas que deslo-
cam ordenamentos h muito estabelecidos. Num contnuo e permanente desmanchar e
reconfigurar dos corpos, tal como diz Keleman.
A clnica procura, ento, reinstaurar o continuum desses processos que ora so
desprezados, ora banalizados, ora simplesmente anestesiados pelas experincias
vividas.
Tratando ainda das dificuldades e dos processos de aquecer para esta clnica fo-
cada no corpo, foi realizada uma dinmica com alunos do curso de Terapia Ocupacional
para tentar romper minimamente a impossibilidade de tocar em algumas questes, uti-
lizando procedimentos que, entre vrios aspectos, acessam um fluxo brincalho para que
a aproximao e a experincia possam acontecer:
Brincamos de passar por uma porta. A porta abre mundos s vezes desconhecidos.
A idia era imagin-la 32 e tentar passar por ela, acessando no corpo diferentes
sensaes. Encarna-se um medo, um passo lento na passagem, um susto: fica-se espreita
por um tempo, para depois passar.
A imaginao funciona para facilitar a brincadeira. Algumas pessoas entram na
proposta. Concentram-se minimamente em si mesmas para saber o que vai acontecer em
seus corpos.
O corpo se fecha numa posio muito curvada e Elaine passa pela porta: toda contra-
da, reduzindo o seu corpo ao menor volume possvel.
Renata puxa pelas mos outras colegas que esto no crculo. Literalmente as empurra
para que passem pela porta.
Alguns resistem, dizem no; no se levantam de seus lugares, outras passam juntas e
as portas se alargam; vrios passam de uma s vez. Surgem risadas. Alguns alunos assistem,
outros gradativamente fazem a passagem.
32
Criamos um espao com duas cadeiras para facilitar a imaginao. Em outra
situao trabalhamos com perguntas sobre o corpo, cada participante respondia
O corpo precisa, s vezes, de oportunidades para brincar, experimentar-se e
aquela que quisesse. Ao final, alguns participantes sentiram que abriram um criar, para entrar em contato com regies subjetivas, mais delicadas ou talvez tambm
pouco as suas janelas. Referncias a aberturas de portas e janelas so
freqentes nesse tipo de trabalho corporal. mais ameaadoras.
94
Assim, podemos dizer que os aquecimentos podem funcionar como procedi-

mentos que instauram e acionam a capacidade de brincar na construo de corpos cu-
riosos, pesquisadores e abertos ao inusitado. Vale dizer tambm que os
aquecimentos podem virar uma grande brincadeira grupal, sem qualquer necessi-
dade de outros desdobramentos para a continuidade do processo e se desmancha-
rem logo aps sua efetuao.
Seguindo uma tendncia rizomtica dos procedimentos, um exerccio pode se co-
nectar a outro, mas pode tambm se perder, ser finalizado no meio do caminho ou derivar
para um lugar completamente inusitado. Assim tambm ocorre com os aquecimentos.
Alm das estratgias que lanam mo do fluxo brincalho para iniciar as propos-
tas, utilizo ainda os jogos cooperativos 33, que tm como principal caracterstica o traba-
lho com o coletivo em resistncia competitividade. So jogos que rapidamente
devolvem aos participantes a constatao de que seus corpos so impregnados pelo
ato de competir, mostrando muito claramente a dificuldade para desmanchar modos de
funcionamento naturalizados pelo sujeito e seu entorno.
Pensando a clnica como lugar de problematizaes, sugiro e pratico com os gru-
pos um mesmo jogo, realizado de modos diferentes, crio um descompasso, embaralha-
mentos que, ao produzir um desconforto ou barulho nas referncias, pode fazer pensar.
Nessas variaes, proponho vivncias com graus diversos de competitividades e colabo-
raes fazendo prevalecer um ou outro aspecto.
Abrincadeira infantil da dana das cadeiras, to utilizada h vrios anos, uma das
inmeras propostas que permitem vrias elaboraes.
Primeiro brincamos do modo usual, colocando o grupo para movimentar-se em tor-
no das cadeiras, quando a msica cessa todos devem encontrar um lugar; a regra que
acada novarodada um participante saia. Depois, em vez dos participantes sarem, as ca-
deiras so retiradas e os participantes devem, de alguma forma, manter-se conectados
com as cadeiras disponveis, at que sobre apenas uma cadeira para todos. O grupo de-
ve solucionar o problema.
Sara continua correndo mesmo sabendo que a regra foi alterada. Ela bate, empurra e ten-
33
Os jogos cooperativos so amplamente discutidos em vrias obras. Fabio
ta trapacear seus colegas. Brotto uma das principais referncias na rea. Para saber mais ler: BROTTO,
F.O. Jogos cooperativos. in: O jogo e o esporte como exerccio de convivncia.
Suely caminha devagar, na contramo do fluxo. As pessoas olham, acham engraado e Santos: Ed. Projeto Cooperao,2001; FAUSTO, E. R. Se a criana aprende a
estranho a participante no rodar ao redor das cadeiras na mesma direo que todos os outros. competir, porque no ensin-la a cooperar. Editora Santos, 2001 (monografia
para especializao). Uninove, Centro Universitrio Monte Serrat.; BROWN, G.
Silmara diz sentir muita dificuldade em parar de competir, diz no saber fazer de outro Jogos cooperativos: Teoria e prtica. So Leopoldo: Editora Sinodal, 2001.
95
jeito. Seu corpo expressa a dificuldade, pois por mais que tente prestar ateno, seu corpo
parece no responder, est habituado a sempre correr e passar na frente.
Encontrar o outro, no para competir, mas para criar junto, para ajudar a refletir,
para inspirar composies, para auxiliar nas percepes. Encontrar o outro, como mui-
tos participantes j comentaram, sempre muito complexo e por mais que se esperem
receitas, elas so sempre insatisfatrias e polmicas.
Essa mesma orientao acontece em relao s danas circulares 34, que mobi-
lizam o grupo e cada participante de modo particular, mas paralelo quilo que venho
demarcando como fundante na clnica do encontro entre corpos.
Lili se surpreende quando observa que balana muito o quadril numa determinada dan-
a, enquanto outras pessoas movem mais facilmente os ombros e os braos; Solange observa
sua dificuldade em acompanhar os passos da coreografia junto com o grupo, mas mesmo inco-
modada, segue adiante; Ktia que j teve a oportunidade de aprender vrias danas e freqen-
tar muitos cursos, desfruta daquele momento com o grupo olhando para todos os lados e
sorrindo quando encontra outro sorriso.
Lara permanece com a cabea baixa tentando controlar as suas pernas e ps na execu-
o dos passos. Somente bem mais tarde, est solta o suficiente para perceber-se em grupo
e danar. Cinthia diz que acertar os passos um desafio, no se importa de errar, sente-se
apoiada pelo grupo.
Nessas situaes no estou preocupada em ensinar exatamente os passos de

uma dana, nem tampouco direcionar os caminhos que o corpo dever seguir, mas tra-
zer o clima das msicas, pertencentes a povos e culturas muito diferentes, a fim de colo-
car o corpo em estado de dana, junto com outras pessoas, independente de sua
condio, situao de vida, problemticas e histrias individuais. Quando isso aconte-
ce possvel, de acordo com a sensibilidade de cada um, do envolvimento e dos graus de
34
Em relao s danas circulares, sugiro a obra Danas circulares sagradas: afetao, sentir a potncia de um grupo.
Uma proposta de educao e cura, organizada por Renata Carvalho Lima Ramos,
So Paulo : Triom Editora, 1998.
35
Vaneri de Oliveira focalizadora de danas circulares. Realizamos alguns
treinos juntas, o que permitiu nossa aproximao. H alguns anos temos Fomos convidados eu e os alunos de graduao de Terapia Ocupacional a participar
trabalhado em parceria atravs da visita de grupos de alunos a unidades da
Febem, onde Vaneri atua profissionalmente. Essas experincias tm sido muito
de um grupo de danas circulares coordenado por Vaneri 35 numa das unidades de internao
importantes para a formao dos alunos, para desmistificar o enorme de meninas da Febem. O clima do local era extremamente controlador: dificuldade para entrar,
preconceito em relao populao atendida pela instituio e como espao de
encontro entre realidades to diversas. documentaes, silncio nos corredores; os olhares das meninas, dos monitores se desman-
96
charam quando entramos na sala onde aconteceria a vivncia.

Imediatamente nos colocamos em crculo para uma breve apresentao. A tendncia por
parte de muitas participantes foi buscar um lugar ao lado de suas colegas, tanto as meninas da
Febem quanto s da So Camilo.
Vaneri escolheu algumas danas circulares. Aos poucos os olhares se encontraram,
pois a maioria das danas sugeria a formao de duplas que rodavam pelo crculo, permitindo
a troca de parceiros.
No sabamos o nome de ningum, nem as histrias ou porque estavam ali. Todas as
meninas se envolveram na dana e os corpos foram atravessados por mltiplas sensaes,
que deram densidade experincia: desajeitos; fuga e encontros de olhares; risos; uma exci-
tao tal que muitas pediam, principalmente numa dana israelense, que se danasse mais.
Atentei ainda para um outro acontecimento subliminar: o barulho das havaianas baten-
do no cho criava um batimento, uma pulsao singular naquela coreografia.
Uma experincia marcante pode expressar quando uma dana circular vira um acon-
tecimento.
Obviamente as respostas a uma determinada dana seguem um caminho parti-

cular, mas possvel dizer que sua utilizao na clnica que venho estudando e na qual
atuo, envolve aspectos muito especficos. Tratarei de alguns procurando articul-los ao
momento inicial das intervenes.
As danas circulares, como outras pequenas coreografias, so em sua maioria
acessveis a todos, independente de condies fsicas e/ou psicolgicas. 36
Assim, as danas circulares so escolhidas e utilizadas como procedimentos
apenas e quando apresentam um carter de acessibilidade, ou seja, quando favorecem
a experimentao e os encontros.
Apesar de desconfortos observados e explicitados em vrios grupos, procuro fa-
vorecer os contatos e oferecer oportunidades para que o sujeito saiba um pouco mais de
si, por exemplo, ao processar e viver uma coreografia em determinado contexto grupal.
Tambm o fluxo brincalho ativado nessas dinmicas: o erro passa a ser con-
siderado como algo engraado e possvel e o acolhimento da autorizao para ex-
perimentar depender de inmeros fatores individuais, do grupo, da coordenao, da
dana e de todos os possveis atravessamentos que percorrem qualquer procedi-
mento em ao. 36
Usualmente proponho uma dana circular em momentos do processo: ao
incio de um grupo, para compor com outros procedimentos ou finalizar um
Observo que, na maioria das vezes, o riso prevalece, pois a inteno explicitada lo- trabalho.
97
go no incio das vivncias no que os participantes acertem logo os passos, mas que se
permitam viver os desafios.
Na experincia vivida na unidade da Febem, por exemplo, as meninas que nos re-
cebiam tinham a ntida inteno de desafiar as alunas; sugeriam danas que exigiam
muita habilidade corporal e contato37, os olhares se cruzavam, os corpos ora se aproxi-
mavam ora se distanciavam e mesmo uma experimentao pontual, um nico encontro
produziu muitas reverberaes: conversas, sensaes, desconfortos e, nitidamente,
uma perturbao.
Na escolha de uma dana circular o que importa o danar junto e as possibi-
lidades individuais de realizar a coreografia. Observaes possveis apenas quando
os participantes conseguem se apropriar dos passos, atentar, olhar para os outros e
sentir o clima grupal ou quando conseguem abrir mo da imposio de acertar a co-
reografia.
Muito rapidamente possvel observar nesse trabalho as diferenas entre os
corpos, jeitos e estratgias como cada um aprende um novo conhecimento. Nesse con-
texto as danas circulares servem tambm como campo de observao e produo de
diferenas, ao longo de todo o processo.
37
Obviamente esta leitura restrita, pois no pudemos nos aproximar o
suficiente para aprofundar a convivncia, mas ficou claro o desejo de encontro
do grupo e nessa discusso esse o aspecto central a ser nomeado.
98
A impregnao como modo de aproximao

Para finalizar esta srie esboarei um conceito central na clnica, oimpregnar.Usualmen-
te ouvimos falar de impregnao como a ao (normalmente nociva e exagerada) de
algum medicamento sobre o corpo, principalmente no campo da psiquiatria. Neste
trabalho, entretanto, a opo pelo termo devida possibilidade de avizinh-lo
idia de tomar corpo, incorpar, corpar, tal como Keleman aborda ao discutir a expe-
rincia somtica.
A impregnao aqui remete ao deixar-se afetar: pela subjetividade de um grupo
de pessoas de determinado contexto, pelas narrativas e acontecimentos na clnica; ficar
impregnado pelas propostas, pelos conceitos, pelos desejos.
Dias e Redwig38, antes de iniciarem propriamente as suas vivncias comparti-
lhadas, deixavam-se impregnar pela subjetividade da populao com a qual iriam tra-
balhar: conversavam, conviviam, experimentavam o lugar do outro. Consideraremos,
assim, o deixar-se afetar, o deixar-se impregnar como procedimentos.
Uma experincia realizada durante a formao de um grupo de mulheres de uma
comunidade no Bairro dos Morros, na periferia de Sorocaba, pode ilustrar a conjuno
do impregnar com o aproximar.
38
Dois artistas que realizavam vivncias e utilizavam o conceito de impregnar
para falar sobre o que acontece no encontro entre as subjetividades dos artistas
Caminhar pelas ruas do Bairro dos Morros, em Sorocaba, observar as casas, a venda, o e dos sujeitos que participam das proposies. Suely Rolnik abordou, durante
pequeno supermercado, conversar com as pessoas, simplesmente olhar so estratgias de um semestre, as obras, procedimentos e estratgias utilizados por estes
artistas. Muitos de seus trabalhos podem ser relacionados a procedimentos
aproximao com o outro, de torn-lo presena viva em mim, em ns. Por outro lado, a nossa pre- clnicos, pelo modo de realizar as aproximaes.
99
sena tambm contamina e determina certo ambiente.

Nossas caminhadas pelas ruas, acompanhadas pelas mulheres do bairro, produziram
muitos efeitos e atraram muitos olhares-desconfiados, curiosos, interrogativos, ariscos,
entre tantos outros.
Tudo remete a relaes e impregnaes mltiplas. A cada novo grupo ou en-

contro, as impregnaes so outras, com suas permanncias e volatilidades abertas
ao devir, variao. Este aspecto ser abordado nas cenas clnicas ao longo de todos
os procedimentos.
A capacidade de impregnar-se do outro (seja uma pessoa, um ambiente, um es-
tado ou uma condio), impregnar-se por seu prprio inferno ou paraso, por exemplo,
condio essencial e que necessita de atualizao ao longo de todo o processo.
As porosidades determinam graus de afetao e o corpo tenta, de todas as formas,
lidar com a oscilao de intensidades.
Assim, na clnica aquecer tem a ver tambm com contaminar, afetar e ser afetado,
impregnar-se pelas subjetividades, pelas alteridades, pelos fluxos que atravessam
qualquer experincia de encontro.
100
101
Srie Fotografar
Colecionar fotografias colecionar o mundo

Susan Sontag
103
Nas fotografias captar o pequeno, o mnimo, o quase invisvel,
detalhamentos, toques, breves conectividades.
Srie Fotografar
E
m uma sala de aula as fotos eram passadas de mo em mo, percorriam uma roda que
exalava silncios, palavras, agitaes e leves turbulncias. Vez ou outra a turbulncia
dava lugar a um turbilho; algumas pessoas no se continham e comeavam a conver-
sar com quem estava ao seu lado, contavam histrias, faziam comentrios sobre as fotografias,
mostravam, atravs de seu corpo, que a proposta causou um motim interno.
Roland Barthes (1980), em A cmara clara, nos remete existncia de dois tipos
de fotografias. Segundo o autor, tal
fotografia que destaco e de que gosto no tem nada do ponto brilhante que balana dian-
te dos olhos e que faz a cabea oscilar; o que ela produz em mim exatamente o contrrio
do estupor; antes uma agitao interior, uma festa, um trabalho tambm, a presso do in-
dizvel que quer se dizer. 1
Algumas alunas querem se esconder, hesitam antes de mostrar ao grupo as fotografias

que trouxeram, aguardam silenciosamente a sua vez e, ento, falam da vergonha, da dificulda-
de de olhar para as fotografias: pessoas com as quais perderam o contato, pessoas queridas que
morreram, corpos que j no existem mais, delas mesmas e de outras pessoas.
Marcela mostra uma foto de quando estava magra. Diz que hoje est obesa, sente que
deixou a vida rolar de qualquer jeito e que parou de fazer muitas coisas, principalmente de
se cuidar.
Outras fotos falam de amizades, abraos, sorrisos, viagens; h muitas imagens de mo-
mentos da infncia.
Cilene diz: Eu era feliz e no sabia.
Ana Lucia mostra uma fotografia vestida de cowboy, numa paisagem campestre. Diz
que a foto no expressa aquilo que estava sentindo no momento. Ao contrrio, ela oculta
os fatos. 1
BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1980. p. 35.
105
As fotografias narram acontecimentos, mas apenas aquele que foi fotografado po-
de contar como estava no momento do click.
Quando sugiro trabalhar com fotos, imediatamente algumas pessoas declaram
acessar, muito rapidamente dentro de si, uma srie de imagens de seu lbum de fo-
tografias. Algumas dizem ficar angustiadas, pois no sabem como comear a pesqui-
sa, onde procurar, o que vo encontrar, o que trazer e o que vai acontecer.
Ao utilizar a fotografia e o ato de fotografar procuro observar as ressonncias da
sugesto e alinhavar diferentes propostas: selecionar, olhar e compartilhar fotografias;
fotografar o outro, a si mesmo no espao cotidiano; captar corpos annimos.
Keleman nos ajuda a compreender que essas fotografias falam sobre o vivido,
permitem uma conversa sobre vnculos, acontecimentos, sensaes, afetaes e afirmam
que as experincias moldam os corpos. Fotos de uma barriga grvida, de um grupo de
amigos encostados uns nos outros, de um beb puxando ansiosamente uma saia, um bei-
jo, uma menina sorrindo.
Procuro guiar a pesquisa fotogrfica com frases como: tragam o registro de vocs
fazendo alguma coisa.Apalavracoisagera, muitas vezes, incmodos, questionamen-
tos, indecises mas abretambm um leque de possibilidades. Outras vezes, orientada pe-
lo tema dos corpos e das abordagens corporais em dana, peo aos participantes fotos que
registrem uma atividade corporal (dana, algum tipo de ginstica ou atividade fsica, en-
tre outras). Ou ainda, solicito apenas fotografias de momentos da vida.
Independente do modo como trabalho esses procedimentos, sou orientada
por trabalhos como o de Keleman acerca do que ele chamou de projeto de corpo, e pe-
la abordagem de Favre, especialmente a partir da pergunta: Como fao o que eu fao?
Meu interesse captar como os participantes realizam suas tarefas cotidia-
nas, as companhias presentes em cada ato mostrado. Afinal, na diversidade ex-
pressa nos diferentes cenrios, nos mais variados roteiros, na investigao ntima
dos territrios existenciais que possvel, mais uma vez, singularizar qualquer expe-
rincia em contraposio padronizao rotineira e ser acolhido na expresso de
sua singularidade.
Vejam, eu gosto de escovar meus dentes andando pela casa. (Lara)
Estou sempre comendo em companhia de outras pessoas, no gosto de comer

sozinha. (Tas)
106
Srie Fotografar
Aqui estou comendo num clima campestre e me visto de cowboy, j noutra

foto, minhas roupas so outras, pois estou fazendo outra coisa, no estou num chur-
rasco como na primeira foto. (Melina)
Falo enquanto realizo as atividades da faculdade, fao tudo de uma vez. (Agda)
A partir das fotos, chamo a ateno do grupo para a singularidade dos modos de
cada um e observo, muitas vezes, a surpresa com que os participantes notam essa di-
versidade no territrio coletivo. nesse interjogo entre o singular e o coletivo que os
procedimentos se apresentam, so experimentados e analisados no espao grupal.
Assim, no incio de um processo voltado discusso e a experimentaes
sobre temticas ligadas ao corpo, trabalho com fotografias para exercitar a sensi-
bilidade, ampliar os sentidos sobre o corpo, mas principalmente para promover apro-
ximaes, por meio de um bailado de fotos, histrias, sensaes e afetaes
provocadas pelas imagens.
Em outras ocasies, a pesquisa fotogrfica acontece ao longo do processo ou ao
final dos encontros, como elaborao do vivido2, tomando como referncia o recurso
do olhar para si, orientado por algo que afeta o sujeito. Trata-se, portanto, de um olhar
que no se reduz ou se satisfaz com uma aproximao superficial, mas que numa aten-
o prolongada efetua nos corpos algum tipo de sensao. 3
O trabalho com fotografias envolve um olhar sobre a imagem que produz, em
quem olha, mltiplas sensaes.
O que sinto ao olhar para uma fotografia? Como ela me afeta? O que me apro-
xima e o que me afasta da imagem?
Em suma, podemos dizer que a fotografia funciona com objetivos, modos e graus
2
Em vrias ocasies, as oficinas so fotografadas para que, ao final do processo,
de aprofundamento diversos. o grupo tenha oportunidade de realizar um rastreamento do vivido por meio das
imagens. Na experincia com mulheres da Zona Leste, cujo resultado pode ser
observado em minha dissertao de mestrado, (op.cit.), a fotografia foi utilizada
como forma de retorno para as participantes. Ao final da pesquisa presenteei
cada uma com um texto e uma fotografia que captava algum trao ou
acontecimento importante de toda a experincia. No livro, resultado deste
estudo, possvel saber mais sobre esse procedimento.
3
Hubert Godard, bailarino, fala de dois tipos de olhar que acontecem
simultaneamente: um olhar objetivo (cortical) que absorve a forma de uma
modo mais global e um olhar subjetivo (subcortical) que se inscreve no campo
das afetaes.
107
Focalizaes
Para onde preciso viajar. A observao imediata de si est longe
de ser suficiente para aprender a se conhecer: precisamos de histria,
pois o passado continua a correr em ns em cem ondas; ns prprios nada
somos seno aquilo que sentimos dessa correnteza a cada instante.
Nietzsche 4
O trabalho com as fotografias em contextos clnicos funciona como provocao,

captao e produo de sensaes que se efetuam nos corpos podendo ou no se con-
figurar em palavras, reflexes, pensamentos, produes de outras cenas, imagens, fan-
tasias e nos mais diversos estados corporais como angstia, vergonha, tristeza e alegria
como observaremos nos relatos.
Em Proust e a fotografia5,de Brassa, ao discutir a importncia da fotografia na vi-
4
NIETZSCHE, Friedrich. Humano demasiado humano: um livro para espritos
da e na obra do escritor, o fotgrafo oferece algumas pistas para a reflexo sobre a mis-
livres In: Os pensadores. 3 ed. So Paulo : Abril Cultural, v.2, p. 138.
5
tura entre passado, presente e futuro inscrita nas relaes entre as fotografias e os
BRASSA, Gilberte. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor,
2005. corpos/sujeitos.
108
Srie Fotografar
A discusso realizada por Brassa se aproxima da abordagem de Susan Sontag;

ambos consideram que a foto, ao mesmo tempo, retm o que j passou e permite um con-
tato prolongado com uma cena j vivida ou observada. Com isso, oferece a oportunida-
de de estudar mais demoradamente acontecimentos j vividos e de conhecer outros
atuais e captados pela imagem. Segundo o autor, a fotografia adquire um pouco mais
da dignidade que lhe falta quando deixa de ser uma reproduo do real e nos mostra
coisas que no existem mais. 6
Ao discutir as relaes entre passado e presente a partir dos registros que, de al-
guma forma, ficam nas fotografias, existe a possibilidade ento de (re)ativar as marcas
tambm inscritas nos corpos pelo contato com as imagens, permitindo em alguns casos
experimentar sensaes semelhantes ao vivido no passado: apresentaes de dan-
as, brincadeiras na gua, festas juninas.
Tais consideraes nos levam ainda a pensar que as marcas fotogrficas permitem
um deixar-se afetar novamente pela intensidade do que se viveu no corpo. O contato
com a imagem permite reviver sensaes que poderiam ser perdidas.
Segundo Brassa, Proust abordou essa relao de mltiplas maneiras. A fotogra-
fia inspirava personagens que o escritor inclua em suas obras e, com isso, criava uma in-
tensa ligao entre literatura e fotografia. Nas consideraes de Brassa e de Espinosa fica
evidente a potencialidade das imagens para o trabalho clnico aqui analisado.
Segundo Keleman, em um lbum de fotografias encontraremos muitos corpos
numa vida e muitas vidas no curso de uma vida. Para ele, algum que examine a prpria
imagem ao longo de trinta ou quarenta anos vai captar a noo de ter tido muitos corpos.
De fato, os estudos fotogrficos na clnica permitem observar passagens vividas pelos
participantes e a reafirmao de que as experincias moldam os corpos, tal como afirma
o autor.
Nesta srie de procedimentos, veremos como o trabalho com fotos mostra, por
meio de seus efeitos nos corpos, as realidades somticas registradas em instantneos
que reverberam sensaes que vo alm de um contato rpido e superficial com o papel
fotogrfico, entrando em outras dimenses do que ali ficou registrado.7
Alguns exerccios iniciam com as fotos e permitem desdobramentos. Outras vezes,
o trabalho fotogrfico se concentra em uma nica proposta.
6
Ibid., p.40.
7
Denise voltou sua cidade natal para procurar sua caixa de fotografias. Percebeu Um estudo mais detalhado sobre a vida como formas e realidades somticas
realizado no capitulo O corpo como pulso, que aborda mais detalhadamente a
que havia deixado todas na casa do ex-marido; naquele instante percebe que na separao no perspectiva de Stanley Keleman, referncia importante para este trabalho.
109
deixara de lado apenas as fotos. Luciana conta que se aproximou da me ao conversar sobre
as fotos de famlia e Raquel percebe que sempre atrada pela mesma foto: sempre trago
esta fotografia de infncia, quando me sentia mais livre, sorrindo. Hoje sou fechada e todo mun-
do reclama. Acho que sou assim.
Letcia segue na mesma direo: fala do hoje como momento problemtico, cheio de in-
certezas, principalmente em relao ao mercado de trabalho. Expressa certa idealizao do
tempo de criana como se no tivesse vivido vrios desafios: apresentaes de dana, brinca-
deiras na gua, festas juninas.
Ao observar sua foto, Lucia percebe a passagem do tempo; como as coisas se modifica-
ram: antes conseguia fazer uma ponte, hoje percebe que seu corpo faz outras coisas, outros
tipos de malabarismos. Tempo passado e presente que se interconectam e mostram os cor-
pos como passagens.
Essas cenas revelam como o contato mais prolongado, a busca e o debruar-se

sobre o material fotogrfico provocam reflexes sobre a vida. Ou seja, so cenas que
mostram as reverberaes e problematizaes, por vezes muito intensas, que acontecem
na clnica, ao inaugurar perguntas e permitir trocas entre os participantes do grupo.
Essas reverberaes, no entanto, so muito singulares para cada grupo e cada parti-
cipante: alguns no lembram de nada ou no conseguem verbalizar suas sensaes,
outros no encontram na atividade um sentido que os mobilize o suficiente para envol-
ver-se no trabalho.
Ao longo de minha prtica na clnica, constato a impossibilidade de padronizar ou
nivelar qualquer ao ou resposta s afetaes fotogrficas. Mas, a partir de algumas
cenas possvel abordar outras ressonncias.
Luciana conta que gostou de realizar a pesquisa e, ao mesmo tempo, no gostou de

olhar para situaes j vividas. Deisy no sabia qual fotografia selecionar para o encontro.
Diz que tudo parecia muito importante, marcante.
Os participantes tambm falavam sobre as diferentes formas como lidavam com a
organizao das fotos: um quadro na parede em que as fotografias eram trocadas sempre que
algo novo surgia; a dificuldade de tirar ou colocar fotos como expresso da necessidade de ten-
tar reter o vivido.
110
Srie Fotografar
Em alguns casos, aps as vivncias as relaes estabelecidas com esse tipo de regis-
tro foram alteradas: Sandra diz que vai mudar todas as fotos de seu painel, uma vez que as
que l esto no expressam os seus estados atuais, principalmente as fotos posadas.
Paula disse que iria compor uma foto sua quando grvida com uma fotografia de sua
me, na poca em que tambm estava grvida. Esta composio remete a complexidade das re-
laes entre me e filha.
No caso de Paula pode-se supor que as fotografias atuaram na problematiza-

o do momento vivido gravidez no programada, complexa, pois o companheiro no
se disps a acompanh-la, o desafio da faculdade etc. , contribuindo para a reflexo e
assimilao da experincia vivida.
Muitas fotografias tambm comearam a fazer parte do dirio de bordo, instru-
mento utilizado na clnica e que permite reunir imagens, textos, escritos e outras pos-
sibilidades expressivas. Esses dirios, produzidos pelos alunos desde o incio da
formao, constituam para muitos um espao para registros e questionamentos du-
rante os trabalhos realizados em classe pelo grupo ou mesmo como instrumento para
uma reflexo individual.8
Nos laboratrios e nos dirios as fotografias vagavam, saam de lugar, insistiam
em aparecer, circulavam ou se fixavam em algum ponto criando vrias cartografias. l-
buns eram abertos e muitos participantes, aps as dinmicas, continuavam a falar sobre
as fotografias em suas casas, com os amigos, nos sonhos.
Foi possvel observar tambm que a proposta de (re)mexer nas fotos afeta a
maioria dos participantes, em diferentes graus de intensidades: alguns se expem,
outros se escondem por trs das imagens.
Susan Sontag afirma que, nos ltimos tempos, a fotografia transformou-se num
divertimento praticado quase to amplamente como o ato sexual ou a dana. Com isso,
a autora sugere que, como toda manifestao de massa, a fotografia pode ser utilizada
apenas como um rito social ou como defesa contra a ansiedade. Essa constatao pode
ser reiterada por situaes observadas na clnica. Em exerccios que mobilizam fotos ou
o ato de fotografar como objeto de leitura, comum perceber o estabelecimento de uma
relao automtica do participante com a experincia, o que se pode observar em atitu-
des como fazer pose ou banalizar a proposta, ao selecionar para as atividades fotogra-
fias que aparentemente no tm sentido ou que no produzem nenhum tipo de 8
A utilizao do dirio e alguns dos seus sentidos e dificuldades na sua
excitao. elaborao sero retomados na srie Conversar e silenciar.
111
Nesses casos, as fotos ocupam um lugar pouco potente nos processos, diferen-
te de situaes mais produtivas, como discutido por Susan Sontag:
Abarrotando o mundo, a fotografia convida ao acmulo. Pregam-na em lbuns, emoldu-

rada e colocada sobre as mesas, presa a paredes, projetada na forma de slides. Jornais e
revistas a exibem; a polcia a codifica; museus a expem; editores a compilam. 9
Isso significa que trabalhamos na clnica com diversos problemas relacionados ao

ato de fotografar, olhar para as fotografias, decidir o que fazer com o material, permitin-
do diferentes abordagens e criao de procedimentos.
Outras questes precisam ser consideradas nas dinmicas de grupo nesta e
em outras propostas que falam das intimidades expressas. possvel verificar, por ve-
zes, uma sensao de falta de confiana naquilo que dito para o grupo. A dificulda-
de de escutar o outro, o medo de falar de si, as poucas oportunidades para conversar
ou ouvir as histrias criam campos mais ou menos propcios investigao das subje-
tividades.
H momentos em que possvel detectar manifestaes de empatia, de prazer
mesmo ao ouvir as narrativas. Entretanto, registram-se tambm manifestaes que
revelam, por exemplo, vontade de sair da sala tamanho o grau de afetao e a presen-
a de um emaranhado de emoes, muitas vezes contraditrias, que contaminam os
ambientes.
Nesses processos, os participantes ora se aproximam, ora se distanciam e produ-
zem uma srie de conectividades com os materiais, com as conversas, com o passado, o
presente e o devir que a proposta instaura e provoca em cada um e no coletivo.
Observo tambm que muitas pessoas se emocionam quando falam sobre as
10
fotos . Fica evidente nesses trabalhos, tal como afirma Keleman, que os corpos so
construdos, se desmancham e se configuram permanentemente num continuum at a
morte. Este um ponto central na clnica: a construo de corpos, pois rompe com a
idia da identidade fixa, da impossibilidade de interferir nos processos, da condenao
a uma nica existncia. Essa compreenso revela que estamos determinados a viver
construdos e influenciados por conjunes mutantes de toda a ordem: gentica, cultu-
9
Segundo Sontag (op. cit., p. 4), acrescentaramos hoje a tecnologia digital que
construiu novos modos de relao com a imagem e com o ato de fotografar.
ral, poltica, social, familiar e vivencial.
10
Cada participante tem um tempo para contar como foi a sua busca, suas Barthes e Sontag so importantes aliados na compreenso paradoxal dos recur-
sensaes, o que foi observado e como este tipo de trabalho produz
ressonncias. sos da imagem, particularmente da fotografia. No contato com as teorias desses autores
112
Srie Fotografar
pude compreender melhor a complexidade da utilizao desses elementos na clnica,

bem como suas implicaes e ressonncias.
Guiado por seu enorme interesse pela fotografia, Barthes afirma que o
que a fotografia reproduz ao infinito s ocorre uma vez: ela repete mecanicamente o que
nunca mais poder repetir-se existencialmente, ou seja, a fotografia, tal como o corpo, no
pode jamais voltar ou permanecer na estaca zero. 11
E ele continua dizendo que
queria, em suma, que minha imagem, mbil, sacudida entre mil fotos variveis, ao sabor
das situaes, das idades, coincidisse, sempre com meu eu; mas ao contrrio que pre-
ciso dizer: sou euque no coincido jamais com minha imagem: pois a imagem que pe-
sada, imvel, obstinada (por isso a sociedade se apia nela), e sou euque sou leve, no
fico no lugar, agitando-me em meu frasco.
Ao aproximar o corpo da fotografia, o autor afirma a impermanncia dos proces-
sos e as tentativas de captao e reteno dos acontecimentos, por meio da imagem
que sempre foge, que sempre escapa, tal como vivemos em nossos corpos o desenrolar
de uma vida.Essas reflexes do pistas paraentender a potencialidade e as intensidades
vividas nos procedimentos que envolvem a fotografia: mexem, emocionam, ampliam
discusses, inspiram e provocam a realizao de exerccios.
Ao mostrar aquilo que no mais, a fotografia permite uma aproximao de pro-
cessos paradoxais: de um lado, me aproprio de mim mesmo, de minha existncia, dos
sentidos dos vnculos, dos meus modos de fazer, viver, assimilar as experincias. De ou-
tro lado, a imagem possibilita o acesso a um continuum dos acontecimentos, mostra a
fluidez em dissonncia com aquilo que tentamos fixar. 12
Em muitas fotografias conseguimos captar um trao, um jeito, um olhar que per-
manece. Ao mesmo tempo, nos deparamos, tal como colocado por muitos participantes,
com a passagem do tempo, as modificaes, os processos incontrolveis, muitas vezes
surpreendentes.
Neste sentido, os trabalhos oferecem a materializao das ambigidades, das
dissonncias e simultaneamente das possibilidades de mundos, do devir.
Embora a fotografia posada tambm expresse um modo de relao com o mun-
11
Barthes quando diz que o corpo jamais encontra seu grau zero, trata de
do, meu interesse pelo registro que produz afetao, que causa turbulncia e permite evidenciar o dinamismo dos processos em que as fotos apenas registram alguns
de seus instantneos. (p. 24).
a problematizao e a inveno. 12
Para Susan Sontag a materialidade do papel fotogrfico (pensemos hoje na
Novamente encontramos em Barthes uma referncia importante para essa discus- fotografia digital e os inumerveis recursos do fotoshop) nos permite ter um
certo controle sobre o que foi fotografado. Podemos ampliar, diminuir, detalhar,
so: Decidi ento tomar como guia de minha anlise a atrao que sentia por certas fo- recortar, deletar.
113
tos. 13 (...) Como spectador, eu s me interessava pela fotografia por sentimento. 14

Ao ocupar o lugar daquele que olha, o autor faz uma diferenciao entre as fo-
tos que permanecem inertes diante dos olhos e provocam apenas um interesse geral,
polido, daquelas que podem emanar o punctum, segundo elemento que contraria o
studium. 15
O conceito de punctum norteou o trabalho fotogrfico, a pesquisa, a anlise e a
leitura das imagens apresentadas neste trabalho.
De origem latina, segundo Barthes, o termo utilizado para designar uma flecha
que transpassa a fotografia como uma ferida, uma picada, uma marca feita por um ins-
trumento pontudo. A palavra nos remete idia de que as fotos de que agora fala Barthes
so, de fato, como que pontuadas, s vezes at mosqueadas por esses pontos sensveis.
Oque importa nesse tipo de fotografia o acaso que nela punge, provocando gozo ou dor.
Nessa mesma perspectiva, o trabalho fotogrfico pode tambm funcionar como
mais uma oportunidade de romper o que est no automtico, esvaziado de sentidos. Co-
moj dito anteriormente, com muita facilidade que camos no terreno dos automatismos
eem estratgias pouco potentes que no abrem possibilidades paraacriao de sentidos.
A fotografia permite, se levarmos a idia de punctum adiante, guiar nossa busca
fotogrfica no pelas imagens que no nos dizem nada mas, ao contrrio, por aquelas que
nos atraem que so como uma aventura, tal como poeticamente menciona Barthes.
Nesse deserto lgubre, me surge, de repente, tal foto; ela me anima e eu a animo. Portan-
to, assim que devo nomear a atrao que a faz existir: uma animao. A prpria foto no
em nada animada (no acredito nas fotos vivas), mas ela me anima: o que toda aven-
tura produz. 16
Otrabalho fotogrfico , ento, orientado sempre na direo daquilo que pode afe-
tar o seu protagonista e o grupo, ou seja, paraproduzir um tipo de afetao/animao que
transita entre as singularidades e o espao coletivo.
A tentativa da proposta aqui discutida ativar a curiosidade para esse tipo de
pesquisa, pois observamos a potencialidade desses recursos nos mais diversos grupos
e contextos. Outro aspecto importante a ser realado o trnsito entre a dimenso in-
dividual e a coletiva presente nessa clnica, ou seja, a produo a partir das experin-
cias, afetaes ligadas aos processos de cada participante, mas tambm na dimenso
13
BARTHES, op. cit., p. 35
14
Ibid., p. 39
grupal, possibilitando trocas e ressonncias da pesquisa individual no coletivo.
15
Termo utilizado pelo autor para falar sobre as fotos que no provocam uma
afetao e que para ele constituem o campo vasto do desejo indolente.
16
BARTHES, op. cit. ,p. 37
114
Srie Fotografar
Fotografias e afetaes
A fotografia muito mais que um documento inerte. um catalisador,
um condensador de sentidos latentes. No um fim, um meio,
um processo aberto.
Paulo Venncio Filho17 17

Comentrio do livro Proust e a fotografia, de Brassa, op. cit.
115
Solicitei s mulheres do Bairro dos Morros que trouxessem fotografias das mulheres de
suas vidas. Foi interessante observar os efeitos. Surgiram fotos de parentes, de amigas e de pes-
soas que, de algum modo, estiveram presentes em suas vidas.
Lucia traz fotos das mulheres da casa; escolhe as mais prximas, as mais queridas.
Fernanda traz somente uma fotografia dela mesma e diz que assim que tem sentido a
sua relao com familiares: distante.
Mariana mostra uma imagem com amigas, fala das confidncias, da importncia des-
sas pessoas em sua vida; Margareth traz uma foto com toda a famlia homens e mulheres e
Marlinda apresenta uma fotografia que tocou para o grupo: tirei no dia de meu aniversrio,
tiveram que me levantar da cama, pois eu no conseguia e nos mostra uma imagem dela
muito magra, com uma aparncia que impressionou a todas.
Em contraposio, Marlinda mostra outra foto tirada em nosso grupo de mulheres: ela
sorrindo, estava comigo e com as outras alunas, todas abraadas. Marlinda compara os dois mo-
mentos e abre mais espao para pensar e olhar sua vida.
possvel notar nesses breves relatos como as respostas derivam para lugares di-
versos e como as afetaes variam em intensidade, tanto no que se refere pessoa que
realiza a proposta, quanto na reverberao do material.
O trabalho de Marlinda e seus comentrios expressam um processo em anda-
mento, explicita o lugar do grupo em sua vida naquele momento. Os acontecimentos
vividos criam outras possibilidades e dinmicas grupais.
No mesmo dia tiramos ainda muitas fotos do grupo e de cada participante na ten-
tativa de captar outro momento intenso do trabalho que ser visto e revisto em outras
ocasies.
As fotografias mostram novamente as passagens, acontecimentos vividos, que
permanecem muitas vezes em nossos arquivos corporais e podem ser acessados, alm
de instaurar novos arquivos, novos repertrios, construindo outras camadas nos cor-
pos, a cada experimentao que foi assimilada e produz sentido.
Para possibilitar os atravessamentos entre as dimenses individuais e coletivas,
procuro pontuar e chamar a ateno do grupo para algumas proposies. As respostas,
dificuldades ou linhas de fuga, fundamentais em toda a estratgia, trazem uma srie de
problematizaes.
Eventualmente, oriento esta pesquisa lanando perguntas que possam impreg-
nar os participantes, lembrando que muitas vezes pouco digo.
116
Srie Fotografar
Que fotos eu poderia trazer e que fazem algum sentido?

Como estas fotos me afetam? Como me sinto ao olhar para elas?
O que acontece em mim?
Como esta fotografia poderia contribuir para as conversas do grupo? O que gostaria de
trazer para o grupo atravs deste material?
Assim, o trabalho ir compor com outras propostas, outras reflexes possveis sus-
tentadas pelos participantes e pelo grupo.
Suely no consegue escolher uma nica foto para trazer para o grupo. Chega ao encon-
tro com lbuns de fotografias, quer falar de todas e observo que, aos poucos, a maioria dos in-
tegrantes do grupo no prestam mais ateno s narrativas de Suely. Observo ainda que depois
de um tempo, sua ateno est completamente voltada em minha direo.
Algumas fotografias tomam completamente a ateno do grupo. Em outros mo-

mentos, o participante est to absorto em sua pesquisa que no consegue escutar. Ou-
tras vezes, observa-se que as pessoas se presentificam de tal modo na proposta que
desta derivam-se muitas outras: fotografar na rua; fotografar detalhes do corpo do ou-
tro; registrar momentos do cotidiano; ir a exposies; comprar uma mquina fotogr-
fica ou estudar fotografia.
Em algumas oficinas, quando observo um clima confivel e envolvimento da
maioria dos participantes ou quando salta uma cena intensa no grupo, sugiro que a pes-
soa refaa, reviva, (re) avive, aquela cena novamente em seu corpo. Em outras pa-
lavras, sugiro que o participante atualize aquele estado de corpo em si para encarnar,
observar o que lhe acontece, na tentativa de que, ao corpar novamente a experincia
vivida, possa acessar sensaes ou elaboraes que pedem passagem.
Algo semelhante ocorre nos seminrios orientados por Regina Favre, como j
mencionado no captulo Corpo como pulso. Ela tambm solicita aos participantes que fa-
am com seus corpos um determinado estado, sugere corpar uma cena narrada, uma ima-
gem observada ou que se forme naquele momento. A consigna dada permite, muitas
vezes, o acesso a camadas muito profundas do sujeito/corpo que produz, por sua vez,
emoes vrias, elaboraes de experincias vividas e contatos com questes pouco
olhadas no cotidiano.
117
Em um dos grupos Regina pede para que eu olhe por um bom tempo para a minha ima-
gem congelada no vdeo. Minutos antes, comento que muitas vezes no consigo me
reconhecer na tela: parece uma outra pessoa.
Depois de um tempo, Regina me pede que faa com o meu corpo aquela imagem. Cruzo
as pernas, seguro as mos uma na outra, alongo meu pescoo. Olho com certa descon-
fiana a criao daquele corpo em mim.
Neste dia, minhas costas doem e percebo que, diferente da outra imagem, estou ape-
quenada, meu pescoo est encurtado, meus ombros mais elevados, meu corpo mais
contrado em relao minha altura. Observo que este modo acaba por me machucar.
Surpreendo-me com as possibilidades do corpo se colocar de modos to diversos. Re-
conheo-me mais na contrao do que no alongamento. No compartilho com o grupo
os pensamentos que agora me povoam. Apenas sorrio, mostrando que havia me recupe-
rado, sabia do que estvamos falando.
Como conseguiu fazer um pescoo to alongado, no ? E depois, que sensaes deri-
varam daquele estado? Hoje, como est?, termina Regina.
Impressiona-me, mais uma vez, como as experincias moldam o que fazemos com os cor-
pos a partir daquilo que vivemos.
O corpo, marcado pelas experincias de uma vida, acaba por se reorganizar, ati-
var, produzir outros corpos como camadas que se sobrepem, se conectam, constroem
novas configuraes corporal-existenciais.
Dependendo das condies, disponibilidades e graus de afetao, ao se depara-
rem com a imagem na tela o participante se emociona, descobr outros aspectos dos
acontecimentos expressos nas fotos. Ou seja, trava com essa matria-prima relaes
diversas: estranhamentos, novas percepes, gosto e, na maioria das vezes, fala sobre
a variedade de sensaes experimentadas.
118
Srie Fotografar
A fotografia como inspirao

Denomino tempo de fotografia uma srie de exerccios que envolvem as formas do cor-
po. Essas propostas tm em comum o fato de sugerirem o no deslocar-se pelo espao,
entendendo a forma como borda do acontecimento18 em um corpo vivo, pulsante e em
metaequilbrio, de acordo com a perspectiva kelemaniana.
So propostas em que os participantes experimentam jogar com o prrpio corpo,
interagir com outros corpos e com o ambiente. Essas dinmicas podem acontecer em mo-
mentos iniciais do trabalho, mas tambm permeiam outras sries de procedimentos
que sero apresentados ao longo desta tese.
Observo que em momentos iniciais, esses exerccios produzem o aquecer dos
corpos, pois colocam imediatamente como questo a capacidade de brincar, lanar-se
num jogo criativo que permeia este e todos os procedimentos.
Vejamos como estas dinmicas acontecem:
Sugiro aos participantes que faam com o corpo uma forma que parea interessante;
qualquer forma, no como quem espera no ponto de nibus (se bem que este pode ser
um momento bastante criativo e ldico).
A inteno que se faa algo de que se goste. Depois, preciso observar se pos-
svel sustentar minimamente a forma escolhida para que desdobramentos possam acon-
tecer seja nos trabalhos individuais, nas duplas, pequenos grupos ou no grupo todo.
Por vezes, fao apenas as primeiras orientaes e observo.
Em uma das oficinas, com a inteno de clarificar ainda mais a consigna, procuro mos-
trar com meu corpo alguns instantneos do processo, experimento gestos e movimen-
tos at chegar a determinada forma. Ao longo da composio penso alto: Ser que
assim assim ah assim eu gosto de ficar e fao uma pausa procurando sustentar es-
ta configurao. E termino: Vou ficar assim, pois acho interessante deste jeito. 18
A idia de forma como borda do acontecimento foi formulada por Regina Favre
e j apresentada na concepo do corpo como pulso e na srie Aquecer.
Adotando a perspectiva de Keleman do corpo como pulso, que se desmancha e
Os participantes s vezes olham para mim num misto de riso e surpresa. A propos- se constri permanentemente em camadas, as formas do corpo expressam
sries de acontecimentos de toda a ordem: orgnicas, vinculares, sociais,
ta , alm de brincar, provocar a produo de uma forma que fuja do automtico e do mais conectivas, culturais. As formas do corpo, que so emocionais, constituem a
familiar ou habitual. borda destas sries de acontecimentos que atravessam os corpos.
Retomamos este conceito em muitos momentos da tese, explicitando seu
Neste, e na maior parte dos exerccios, solicito ainda a participao de um dos in- alargamento e complexidade.
119
tegrantes para ensaiar em seu corpo a sugesto. possvel observar, atravs desses
procedimentos, que os corpos servem de elos de contato na efetuao da proposta e no
modo de transmitir os exerccios aos participantes.
Os corpos, assim, pretendem inspirar os outros e disparar composies. Como
coordenadora, tambm procuro me deixar afetar pela atmosfera grupal e produzir formas
criadas pelo grupo. Isso acontece sempre que estou em um novo contexto, pois ao mos-
trar o que pretendo, sou guiada por aquilo que se produz em mim naquele contato.
s vezes mostro formas mais abertas, s vezes formas mais contidas, mas princi-
palmente jogo com um corpo brincalho que autoriza a cada um e ao grupo brincar e ex-
perimentar um devir-criana.19
Ao inaugurarmos esse tipo de proposta que coloca a criao em destaque, pude
testemunhar infinitas afetaes, como se pode perceber em algumas falas e observaes
de participantes:
Cilene fica muita desconcertada, suas bochechas ficam vermelhas.

Clara diz que no sabe o que fazer, mas faz, procura mover os braos e tronco at chegar
num lugar interessante para si, mesmo frente aos olhares do grupo.
Berta concentra-se em seus movimentos. Desvia o olhar e inicia uma composio mui-
to lenta at chegar numa forma e a permanece.
Carlos cai na risada.
Leonardo constri uma forma e rapidamente a desmancha.
A partir da solicitao fazer uma forma com o seu corpo imediatamente aces-
samos problematizaes que habitam esta e outras propostas. Procuraremos abordar al-
gumas delas a partir das falas de participantes:
Eu no sei fazer (Ana)
O que fao ridculo (Marcos)
No sei o que fazer com meu corpo. Fico paralisada com este tipo de propos-
ta que exige alguma criao. (Fernanda)
19
A idia de um devir-criana aparece na srie Improvisar, mas tambm em
outros estudos que balizam a clnica. Fazer o que o corpo pode e quer, sem um outro ditar ou determinar a forma a ser
120
Srie Fotografar
alcanada, pode ser bastante assustador. Para Keleman, o reflexo do susto 20 presen-
te em ns, constitui uma capacidade inata do vivo. Quando acontece uma carga exces-
siva de afetao/intensidade o corpo de algum modo responde quilo que o autor chama
de excitao21. Podemos ler a vermelhido de um rosto como um efeito produzido no
corpo do participante, bem como a paralisia como um estado de alerta frente a um acon-
tecimento que aumenta a excitao que atravessa o corpo.
Outro aspecto assinalado por muitos participantes o contato entre olhares que
acontece ao longo das dinmicas e/ou o olhar do outro como algo perturbador. 22
Os olhares aqui configuram afetaes que transcendem o exerccio do ver pauta-
do apenas pela apreenso, por meio dos rgos dos sentidos, e trafegam pela intensida-
de vivida nos contatos que remetem a memrias e modos de lidar com o olhar sobre si.
Muitas falas expressam desajeitos, desconfortos, vergonhas e hesitaes presentes
nos processos de criao.
Um corpo vulnervel que no sabe exatamente o que fazer, criar, o que sentir e ex-
perimentar vive, em muitos momentos, incmodos que ultrapassados ressoam em aco-
lhimento do devir e daquilo que est se engendrando e tomando forma.
Nas falas aqui apresentadas possvel observar sutilezas de um trabalho que a um
primeiro olhar pode parecer bastante simples.
Fragilizar-se frente ao outro, ou diante de si mesmo, fazer passar a vulnerabilida-
de dos estados pouco configurados, habituais ou mais familiares exige um corpo que pos-
sa sustentar a ao e suas reverberaes.
O sentir-se ridculo recorrente em quase todas as sries e, por isso mesmo, tra-
balhamos muito com essa potncia.
Experimentar uma forma ridcula, fazer algo que somente faria se estivesse
sozinha (o) num quarto, fechar os olhos e afastar-se do olhar do outro para poder ex-
perimentar.
Lidar com olhares por vezes tiranos seja do outro, seja um olhar interno provo-
ca dificuldades para colocar o corpo a servio do brincar, na tentativa de ampliar reper-
trios e ser atravessado por fluxos brincalhes e inditos nessa e em outras propostas.
O que os outros vo pensar de mim?

20
Para saber sobre o reflexo do susto, ler o livro Anatomia Emocional (op. cit.).
No nos deteremos profundamente nesta questo, mas nos interessa explicitar
Ao que acrescento: O que eu vou pensar de mim quando fizer esta ou outra a dificuldade e as respostas a um trabalho com o criar.
21
Para Regina Favre a excitao o correspondente somtico da intensidade.
forma pouco usual? 22
Na srie Olhar aprofundo esta discusso.
121
Srie Fotografar
Produo de fotos produo de olhares

Uma pessoa faz a forma e a outra observa24: de frente, de trs, de cima, de baixo, dis-
tncia, de perto, focando em detalhes ou observando o panorama da cena, mas sem-
pre atenta s afetaes produzidas a cada nova focalizao, a cada fotografia
tirada. Quando a dupla decide os lugares de quem faz a forma e quem olha de vrios
modos, uma troca.25
importante pontuar que aquele que fez a forma pode desmanch-la assim que
quiser por diferentes razes: cansao; incmodo provocado pelo olhar do outro; dor em
uma parte do corpo; desejo de experimentar o lugar daquele que pode se mover pelo es-
pao para olhar; perda de interesse pelo que fez e inmeros outros argumentos explici-
tados ou no.Aquesto no est em compreender exatamente o que aconteceu, mas dar
oportunidades para viver, provocar e conhecer modos de conectividade.
A inteno justamente observar o desejo de estar ali, de alterar, de tomar de-
cises, de observar limites, de arriscar-se quando for conveniente, alm de tornar-se
sensvel para a relao com o outro, por meio das atmosferas presentes nos encon-
tros, naquilo que o corpo produz sem passar necessariamente pela conscincia ou
pela palavra.
Os participantes, tal como acontece em outros exerccios, pouco ou nada falam.
Osilncio e a pausa so incorporados no tempo da fotografia para sustentar uma criao,
para sustentar um olhar sobre a cena produzida pelo parceiro, para criar uma plenitude
de intensidades nos encontros, para conhecer e entrar em contato com sensibilidades que
no sejam guiadas pela pressa, pelo fazer logo, pela mudana brusca que no cria sen-
tido, que no produz algo diferente.
Observo na clnica a rapidez como uma foto/forma construda e desmanchada,
a dificuldade de sustentar um olhar mtuo que afete e seja afetado pelo encontro, de
deixar emergir uma emoo dos corpos seja quando se experimenta determinada fo-
to/forma, seja quando os parceiros estabelecem algum tipo de aproximao corporal.
Me senti muito mal ao ser olhada, fiquei extremamente constrangida com a

proximidade do contato. (Eva) 24
Esta mesma dinmica ser retomada na srie Olhar, com maior nfase
No interessa o que eu faa com o meu corpo. Parece que a pessoa s est para o exerccio de olhar e ser olhado.
25
Este mesmo procedimento ser apresentado na srie Olhar com enfoque para
olhando para os meus defeitos. (Lya) outros aspectos.
123
Fazer uma forma diferente com o meu corpo e a outra pessoa ficar me olhan-
do foi quase insuportvel. (Mrcia)
Eu gostei de experimentar formas com o meu corpo. Senti alegria e nem me im-
portei que o meu parceiro me olhava. (Luana)
Eu fiquei sem graa e logo fiz uma pose para acabar logo com esta proposta.
(Pedro)
Esse jogo entre duos ir repetir-se de acordo com a composio e o encontro pos-
svel a cada dupla. A criao e a experimentao das formas tambm sero estabelecidas
pelas possibilidades, repertrios j presentes, atmosferas produzidas, inspiraes e
inmeros outros elementos que compem o trabalho entre corpos/sujeitos.
O eixo da proposta experimentar lentes e focos atravs do sentido da viso pa-
ra exercitar um olhar que, no encontro com o outro, afetado por intensidades, sensa-
es, produes de imagens, reverberaes atravs dos instantneos criados pelos
corpos dos participantes.
Aproximaes fotogrficas
Em uma outra proposio um dos participantes faz uma forma com o seu corpo. O outro,
como no ato de fotografar, pra e procura observar de que modo gostaria de entrar na
foto, criando uma composio. A dupla permanece, por algum tempo, contaminada
pelos fluxos que atravessam os corpos, no necessitando de qualquer nomeao. Nes-
ses exerccios a orientao no tocar literalmente o corpo do outro.
Procure fechar os olhos e estabelecer contato com o outro. Como ele o afeta? Como os
corpos respondem s aproximaes?
D vontade de fugir? De ficar mais um pouco? Traz uma sensao de conforto, ou no,
ou tudo de uma vez s?
Osilncio ocupa esses momentos e, apesar de muitas solicitaes, no coloco m-

sica. Os elementos e intensidades ali presentes so, na maioria dos casos, suficientes.
Senti um enorme desejo de ficar aqui, de tocar, de abraar, no queria ir em-

124
Srie Fotografar
bora. (Juliana)
Achei engraado, estranhei muito a proposta. (Renata)
Automaticamente as mulheres se aproximam, fazem pose e sorriem, como se

fossem tirar uma fotografia. Percebo como difcil desmanchar esse modo de ser
olhado. (grupo de mulheres da E.E. Lapa).
Num outro momento, ao entrar na foto, possvel tocar o outro com qualquer
parte do corpo, do modo que for conveniente, como a pessoa desejar. 26
Mais uma vez possvel que o fotografar funcione como parmetro, inspirao e
indicao para o trabalho com as formas/corpos/sujeitos.
A fotografia, considerada como linguagem balizada por normas (sorrir, fazer uma
pose, mostrar-se de determinado modo), faz parte e atua nesse universo da imagem
que utilizamos na clnica. O esforo, ento, resistir a esses padres e suscitar outras ex-
perincias voltadas s afetaes dos contatos e no uma busca de determinada forma
de contato seja dentro ou fora da fotografia.
Fotografias e intensidades
Em uma aula da disciplina Recursos Teraputicos Alternativos, solicito que os partici-
pantes tirem fotografias uns dos outros, mas no qualquer fotografia. A pessoa fotogra-
fada vai acessar em si algum acontecimento, trazer para as superfcies sensaes
provocadas pela imagem. O outro, que acompanha o processo, procura registrar um ins-
tantneo do que ali se passa.
Vanessa conseguiu entrar na proposta. Concentrou-se de tal modo, que seu corpo fez
reavivar sensaes muito delicadas. Odila, que estava sua frente acompanhando o processo,
conta da dificuldade para fotografar aquele instante. Sentiu vontade de abra-la. Sentiu-se
constrangida por testemunhar tamanha intimidade.
Ktia conta que no conseguiu se concentrar, sentia-se muito exposta.
Maringela diz que teve muita dificuldade para acessar uma imagem de um aconteci-
mento desconfortvel. Deteve-se em um fato que lhe trouxesse conforto, alegria e assim pde 26
Estes procedimentos sero aprofundados na srie Tocar.
125
experimentar em seu corpo aquela memria.

Suely no conseguiu, fez diferentes poses para ser fotografada por sua parceira.
Faz-se necessrio ressaltar alguns aspectos que, tal como nos diz Barthes, saltam
ao nosso olhar. Ao re(atualizar) cenas intensas, o corpo consegue acessar tambm sen-
saes provocadas por outros momentos, atravs das marcas que se fizeram no corpo e
permitiram uma aproximao com uma matria viva em estado de latncia.
Relembrando Espinosa, podemos dizer que as imagens e suas afetaes perma-
necem nos corpos construindo passados que reverberam no presente como ferida. Nas
palavras do prprio autor:
Denomino aqui uma coisa passada ou futura enquanto fomos ou seremos afetados por ela.
Por exemplo, enquanto vimos ou a veremos: enquanto nos alimentou ou nos alimentar;
enquanto nos feriu ou nos ferir. Com efeito, enquanto imaginamos, isto , o corpo no ex-
perimenta nenhuma afeco que exclua a existncia da coisa, e, por conseqncia, o cor-
po afetado pela imagem dessa coisa da mesma maneira se ela estivesse presente. 27
Acompanhar a intensidade vivida por Vanessa reitera essa afirmao. 28
Por outro lado, possvel tambm observar a dificuldade para acessar imagens e
sensaes produzidas pela aproximao, principalmente quando evocamos algum
acontecimento desconfortvel.
Os sujeitos/corpos bloqueiam ou impedem a experimentao do vivido, principal-
mente quando no se constri um ambiente confivel para que as proposies possam
acontecer, ou quando os participantes no conseguem se sustentar em uma sugesto
que produz uma intensidade alm dos seus limites e possibilidades.
Outra questo freqente nos trabalhos com fotografia refere-se s respostas au-
tomticas, determinadas por certos modos considerados mais adequados para se-
rem vistos, tal como mencionado anteriormente, afastando o sujeito da experincia e do
acesso prpria intimidade. No entanto, importante pontuar que esses, entre tantos
outros trajetos, so possveis e tm lugar na clnica aqui proposta.
Fotografamos ainda em uma das classes da graduao, umas s outras, observando

aquilo que no corpo do outro inspira, e afeta, permitindo o contato com a tecnologia fo-
togrfica a servio do desejo, de aproximao, do punctum que atrai.
27
DELEUZE, Gilles. Espinosa filosofia prtica. Trad. Daniel Lins e Fabien Pascal
Lins. So Paulo : Editora Escuta, 2002.
28
Em outro procedimento que acontece em um trabalho entre olhares que ser Muitos alunos falavam da timidez frente ao outro, da vergonha de se mostrar, do
apresentado na srie Olhar, podemos testemunhar novamente as marcas das
afetaes nos corpos. desconforto de sentir-se fotografado. Observei no somente neste grupo, mas em v-
126
Srie Fotografar
rios outros, que as dinmicas de fotografar e ser fotografado colocavam em estado de

proximidade pessoas que quase no se relacionavam ou que o faziam sem um contato
corporal mais direto. Alm disso, o afastamento do ato de fotografar to comum, mas tam-
bm to banalizado e repleto de clichs, criava embaralhamentos e desconfortos difceis
de assimilao e escuta.
ltimos flashes de um trabalho

Sensibilizados pela relao corpo/imagem, alguns alunos e profissionais puderam agu-
ar seu olhar, fotografar mais, observar cenas, utilizar a imagem com ou sem a posse de
uma mquina fotogrfica, no como algo a ser alcanado tal como ocorre na venda das
imagens de mundos-ideais, sem paradoxos, principalmente veiculados na mdia. Criou-
se a possibilidade de olhar para a imagem como registro criao e ato que expressa o
vivido em tonalidades, formas e amplitudes vrias e viver, atravs das fotografias e do
ato de fotografar, condies que favorecem os encontros entre os participantes.
Como pudemos observar,otrabalho fotogrfico, tal como o utilizo na clnica, nor-
teado por um exerccio permanente de resistncia ao dado, quilo que est na superf-
cie e procura entrar em outras camadas mais profundas na tentativa de dar mais
densidade s experimentaes.
A utilizao da imagem seja ela a fotogrfica, centrada neste trabalho, seja a
captao em vdeo que ser abordada em outro momento funciona de forma ativa pa-
ra a produo de outras sensibilidades nos processos de subjetivao, pois permite dar
lugar ao indito em contraposio submisso a certos tipos de imagem que procuram
vender modelos de ser e estar no mundo.
Para finalizar importante reunir e iluminar alguns traados29 construdos ao lon-
go desta srie. Em primeiro lugar, vale ressaltar que adotei como foco central a tentativa
de desmanchar certo olhar em relao a um trabalho que envolve uma pesquisa fotogr-
fica pautada pelo tema dos corpos, exercitando um olhar que afetou os participantes, ou
seja, mobilizou questes, ativou memrias de momentos importantes da vida, produziu
problematizaes, provocou um pensar sobre a vida, um aproximar-se das marcas regis-
tradas nos corpos como resultado de experincias consideradas significativas.
Aabordagem do material fotogrfico, mencionado anteriormente, foi orientada pe- 29
Me inspiro aqui na etimologia da palavra fotografia: photos = luz, graphein =
lo conceito de punctum, formulado por Barthes, numa busca por fotografias que funcio- traar, encontrada em Proust e a fotografia (op. cit. p. 96).
127
nam como uma flecha que atravessa o sujeito impingindo uma intensidade que causa um
motim dentro de si 30.
Em contraposio a este tipo de fotografia, nota-se a tentativa de resistir a todo o
momento, ao estabelecer uma busca de imagens que nada dizem e pouco mobilizam na-
quele que a elas tem acesso.
Neste caso, as fotos escorregam pelas mos e no exercem qualquer influncia
30
BARTHES, Roland, op.cit. mais profunda nos sujeitos.
128
Srie Fotografar
Ancoradas em registros estticos determinados por valores predominantes como:

sou feio ou bonito, gordo ou magro, ou mesmo quando o participante conta apenas o que
est fazendo na foto, estamos diante de um modo de ver bidimensional, pouco profun-
do, que no se aproxima dos acontecimentos do instante fotografado, das ressonn-
cias da imagem nos sujeitos, no provoca um olhar mais profundo que vai ao encontro das
marcas das experincias que se expressam a partir do click fotogrfico.
Ressaltamos, no entanto, que o grau de afetao em relao ao sujeito e este ma-
terial no est vinculado apenas s qualidades da fotografia (que funciona como studium
ou punctum), mas ao encontro possvel entre o sujeito e as fotografias que dependem de
vrios aspectos:
Do ambiente presente durante a proposta, ou seja, se existe um grau mnimo de con-
fiana para abordar questes ntimas que emanam das fotografias.
Da maturidade emocional para o participante se aproximar de questes de sua vida.
Da maturidade vincular construda no grupo.
Da confiana que o grupo transfere para os coordenadores que orientam as discusses.
Da possibilidade de estar atento quilo que os outros participantes trazem e deixar-se
afetar pelas narrativas do outro.
Da possibilidade de escapar de um registro apenas superficial ou bidimensional propos-
to pelas imagens e exercitar um olhar sobre os acontecimentos expressos pelas imagens.
Da possibilidade de abrir-se para um trabalho intenso atravs da fotografia, de seu in-
teresse ou despertar para as potencialidades de uma proposta que se utiliza das fotogra-
fias e de muitos outros elementos que favorecem e/ou dificultam esse tipo de trabalho.
As influncias desses diferentes aspectos na produo singular dos encontros
de cada participante, com as suas fotografias e com as fotografias dos outros, ficam cla-
ras em algumas falas reproduzidas na srie Fotografar, mas mostram tambm a nossa
busca, neste e em outros trabalhos que seguem, por um exerccio do olhar que apro-
xime o sujeito de seu corpo, de seus vnculos, de como vive a sua vida, as questes que
realmente lhe importam.
Terminamos assim esta srie atravessados por um aspecto fundamental em todo
o trabalho clnico: o olhar.
129
Srie Olhar
O seu olhar melhora o meu
Arnaldo Antunes
131
132
Srie Olhar
N
a srie Fotografar, o foco da discusso estava nas relaes que se estabeleciam
a partir do encontro entre os participantes das oficinas com as fotografias, com
o ato de fotografar e ser fotografado.
Ao terminar aquela srie e entrar na questo do olhar, comecei a me questionar se aque-
les trabalhos, no tratavam de exercitar um tipo particular de olhar.
Assim, tomando como conceito fundamental a idia de punctum,de Barthes, que
diferencia um tipo de fotografia que no me diz nada, de outro que entra como uma fle-
chaecausa um motim dentro de mim,eu tambm estabeleo uma diferenciao entreum
tipo de olhar que no permite que o corpo seja afetado por aquilo que v e um outro que
mobiliza, faz pensar, vitaliza a experincia tornando-a repleta de sentidos.
Apartir desta constatao, no me parece possvel falar somente da qualidade das
fotografias em si, mas das relaes estabelecidas a partir do olhar do sujeito.
Foi possvel perceber, nos diversos relatos, que alguns participantes olhavam as
fotografias de modos diversos e que os graus de afetao nesses encontros tambm
eram variveis. Essa constatao me levou a buscar entendimentos sobre o que aconte-
cia nesses processos e, mais que isto, explicitar aquilo que buscava, no somente naque-
les procedimentos, mas em todos que envolvessem a viso e o olhar.
Alm disto, observei um amplo repertrio de exerccios em minha clnica que
abrangia o sentido da viso, impondo uma discusso mais aprofundada sobre o tema.
Partirei, primeiramente, da distino entre o ver e o olhar, afirmando a opo por
uma busca do olhar nas propostas vivenciais e na anlise das cenas e falas aqui apre-
sentadas.
Utilizarei como referncia terica algumas idias de Hubert Godard a respeito do
corpo e, particularmente, sobre o olhar e o conceito de pequenas percepes retomadas
por Jos Gil(1996 e 2002), em sua metafenomenologia, sugerida a partir de Leibniz , em
que clarifica a diferena entre viso e olhar.
133
A partir dessas distines, farei uma anlise mais detalhada a respeito do olhar,
procurando alargar e ampliar este conceito, em vez de substitu-lo por outro.
Nesta empreitada, mobilizarei tambm estudos j realizados neste campo pela
psicanalista Reis (2004) e por Jos Gil, que concentra suas anlises na dana e em ou-
tras produes artsticas. Alm disso, recorrerei, principalmente, abordagem propos-
ta por Stern (1987, 1990), psiquiatra, psicanalista e etnlogo, que aborda os conceitos
de afetos de vitalidade e sintonia de afetos e discute os nveis de organizao constru-
dos pelos bebs.
Discutirei tambm algumas idias a respeito do olhar e do corpo, a partir da pers-
pectiva de Keleman e Favre. Penso que as tenses e problematizaes vindas de territ-
rios diversos que ora convergem ora se afastam, embora permitam apenas uma
aproximao inicial, so teis para a anlise de alguns dos procedimentos que envolvem
o olhar.
Sobre o ver e o olhar

Jos Gil1 (1996) nos coloca frente a duas dimenses da viso: a primeira, ligada a uma ca-
pacidade inata do corpo, est relacionada ao sentido da viso, capacidade de ver e
aos olhos, propriamente. Neste modo de contato com o mundo, estaria ativa uma viso
objetivadora que se limita a apreender o mundo como uma superfcie rasa visvel. 2
Em concordncia com Reis, penso que este modo de ver est pautado por um cer-
to esquadrinhamento do mundo referendado em repertrios culturais, subjetivos, org-
nicos e emocionais. O cineasta Win Wenders no documentrio Janela da alma 3 atenta ao
fato de que o olho humano diferente do olho de um animal como a guia, por exemplo;
de uma pessoa com olhos de guia, veramos a pele com um nvel de detalhamento ao
qual no estamos acostumados.
1
GIL, Jos. A imagem nua e as pequenas percepes: esttica e
De qualquer modo, o que nos interessa pontuar que este modo de apreender o
metafenomenologia. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1996, p. 47.
2
mundo est presente em qualquer encontro. Localizados na dimenso espao-temporal
Ibid., p. 47.
3
JANELA da Alma (documentrio). Direo de Joo Jardim e Walter Carvalho. Rio esquadrinhamos o mundo, conseguimos nomear e decifrar aquilo que vemos. E pela
de Janeiro : Copacabana Filmes, 2001. 73 min, son.
4
GODARD, Hubert, Olhar Cego Entrevista publicada em catlogo por ocasio percepo que guiamos nosso encontro com o mundo.
da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde a voc cabe
o sopro organizado pelo Muse de Beaux Arts de Nantes, Frana (08 de
Godard4 nos diz que este tipo de percepo est relacionado a um olhar objetivo,
Outubro a 31 de Dezembro de 2005) e Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil que trabalha no interior do rgo do sentido. Por meio de pesquisas atuais em neurofi-
(25 de Janeiro a 26 de Maro de 2006) com a colaborao da Associao Cultural
O mundo de Lygia Clark. Curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens. siologia, Godard ressalta o fato de que se trata de um olhar analisado pelo crebro cor-
134
Srie Olhar
tical, associado linguagem. Que funciona apenas como recepo do mundo.

Segundo Gil, se fssemos corpos visveis simples (que no olhassem, mas apenas
vissem), no haveria reflexo, mas apenas duas vises em sentido contrrio, paralelas,
sem contato: eu o vejo, ele me v.
Em oposio ao olhar que estamos nomeando como exerccio do ver ou da viso,
com funcionamento simultneo a este, apresenta-se um outro registro de apreenso do
mundo, que para Godard est relacionado a uma outra rea do crebro a subcortical.
A este tipo, o autor nomeia de olhar subjetivo, no qual h uma sensorialidade
que circula sem que seja necessariamente consciente e interpretada.
Para esclarecer ainda mais esta distino, Godard assinala pessoas que em decor-
rncia de um acidente perderam uma parte do olhar objetivo, cortical e que, colocadas
diante de uma cadeira, no conseguiam nome-la, mas podiam evitar a cadeira. Isso de-
monstra a presena de um olhar que no ligado ao tempo, ou histria do sujeito, no
funciona a partir de uma interpretao, nem tampouco de um confronto entre o passa-
do e uma atualizao do olhar; algo que seria relacionado a um olhar geogrfico.
Para Gil, o olhar implica uma atitude que no se limita a ver, mas interroga e es-
perarespostas, escruta, penetraedesposa as coisas e seus movimentos 5.Assim, quan-
do olhamos o mundo, algo includo em ns, em nossa subjetividade,somos afetados
por aquilo que vemos ao mesmo tempo em que emitimos algo de ns.
Olhar um olhar receber dele uma impresso, acolh-lo de certa maneira e
mostr-lo ao mesmo tempo, reagir atravs de um outro olhar ao olhar que recebemos.6
Essa considerao aproxima-se da reflexo de Godard para quem esse modo de olhar o
sujeito se projeta no espao, no apenas recebe o mundo, mas exercita a capacidade
de fazer corpo com.
Outro aspecto fundamental para essa discusso , como diz Gil, a sua capacida-
de de captar pequenas percepes7que seriam estados afetivos no categricos, ou se-
ja, no nomeados pela palavra, nem tampouco apreendidos por uma viso objetivante.
Sobre as pequenas percepes, podemos dizer que existem como campo de sen-
saes, aes, expresso de afetos e criao e afetam-nos sem nos darmos conta 8.
Por isso, temos um interesse particular na questo, pois nos encontros no estamos
apenas interessados naquilo que podemos apreender como uma experincia visualiz-
5
GIL, Jos, op. cit., p. 48.
vel, mas em dimenses invisveis, pouco demarcadas, que atravessam e esto presen- 6
Ibid., p. 51.
tes no encontro entre corpos.9 7
8
Grifo meu.
GIL. Jos, op. cit., p.113. (Grifo meu.)
9
Lembrar que estamos sempre tratando de corpos humanos ou no.
135
Sobre as pequenas percepes

e suas implicaes no olhar
As pequenas percepes apresentam uma qualidade intensiva que pura vibra-
o: nela no vemos formas figurais, mas recebemos como um jogo de foras que se
apresentam como uma atmosfera, invisveis viso, mas apreensveis sensibilidade in-
tensiva do olhar 10.
Para Reis11,que discute a questo das relaes entre analisando e analista nos pro-
cessos psicanalticos, trabalhar no plano das pequenas percepes significa evidenciar
um olhar que apreende o que invisvel para a viso objetivadora: tenses, aberturas
equebras de espao, movimentos orientados de foras, suas cargas e suas potncias. Pa-
ra ela, nesta dimenso que emana uma superfcie de contato entre os corpos, por on-
de cada um de ns se liga aos outros e ao mundo. 12
Outro aspecto presente nos encontros e que se relaciona ao exerccio do olhar
acapacidade, neste tipo de apreenso do mundo, de captar atmosferas presentes no en-
contro entre os corpos. A este olhar denominarei olhar atmosfrico. 13
Tanto nas obras de Jos Gil quanto de Reis, fica clara a necessidade de pensar as
pequenas percepesque criam as atmosferas e podem ser apreendidas.
Para Gil, a produo de uma atmosfera num determinado encontro tem a proprie-
dade de transformar os corpos submetendo-os a um regime de foras que, por sua qua-
lidade intensiva, no estaria limitado conscincia.
Para ele, o corpo um primeiro elemento visvel que se rodeia de uma atmosfera14
e, por exalar dos corpos, existe quase de modo autnomo e envolvente, fazendo-nos, por
exemplo, dizer: est no ar ou a atmosfera que reinava na sala era do tipo 15, eviden-
ciando uma dimenso para alm dos limites da visibilidade dos corpos.
Podemos dizer ainda que seria um no sei o qu 16 que captura, apazigua, d
10
GIL. Jos, op. cit., p. 34.
confiana, cria repulsa e que, como diz Reis, funda as relaes de amor, transferncia e
11
REIS, Eliana Schueler. De corpos e afetos transferncia e clnica psicanaltica. de influncia. 17
Rio de Janeiro : Editora Contra Capa, 2004.
12
Ibid., p.18. No encontro entre olhares, diz Gil, tende-se a formar uma atmosfera nica que
13
Grifo meu.
14
GIL, Jos, op. cit., p. 223. corresponde aos movimentos microscpicos de cada um. Essa atmosfera seria a for-
15
GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. So Paulo: Editora Iluminuras,
2004. p.119.
ma das foras presentes nos encontros, a partir da poeira das pequenas percepes
16
Grifo meu. Este termo ser utilizado em muitos textos como referncia ao con- que ganham forma como atmosfera que pr-anuncia, faz pr-sentir a forma que se de-
ceito de atmosfera.
17
REIS, Eliana Schueler, op. cit., p.18. senhar: a atmosfera muda, ento, torna-se clima, assumindo somente ali determi-
136
O outro que perturba
Regina Favre
137
naes e formas visveis. 18

No podemos esquecer que a atmosfera ter uma densidade, uma textura e uma
viscosidade prprias, contendo nela mesma um nmero incalculvel de diferentes at-
mosferas que compem uma dinmica complexa. Neste estudo, procuramos apenas
pontuar essa questo. No se trata, portanto, de pensar as atmosferas como um conjun-
to de objetos ou uma estrutura espacial tal como a viso consegue apreender ou onde o
corpo se insira, pois no se compem de signos, mas de foras que atravessam os corpos.
Aeste respeito Stern, em seus estudos sobre bebs, contribui para pensarmos nos
contatos entre olhares estabelecidos desde muito cedo nas interaes entre mes e be-
bs, ao evidenciar a intensidade presente nesse tipo de aproximao e a sua permann-
cia como capacidade ao longo da vida.
Acompanhemos mais de perto, a seguir, este territrio de contato.
Dueto olhares
O livro Dirio de um beb: o que seu filho v, sente e vivencia 19 foi escrito como um di-
rio em resposta a indagaes sobre a vida interior de um beb: o que se passa em sua
mente quando ele fixa o olhar em um rosto e quando olha algo simples como um reflexo
de sol na parede ou as grades do seu bero. O autor analisa ainda o que acontece quan-
do um beb brinca face a face com um adulto e discorre acerca de uma srie de pergun-
tas que nos fazemos ao observar um beb. 20
As descries e reflexes realizadas pelo autor acerca do dueto de rostos e sobre
os sentidos do olhar que acontece nas interaes entre a me e seu beb serviro como
inspirao para muitas reflexes desenvolvidas nesta e em outras sries.
Esta aproximao se justifica pelo fato de, ao trabalhar na clnica, evocarmos
experincias muito precoces que marcam os corpos em suas relaes com o outro. Uti-
lizamos exerccios que envolvem ver, abrir e fechar os olhos, aproximar e afastar os cor-
18
pos atravs dos fios de olhares.
GIL, Jos, 1996, op. cit., p.52.
19
STERN, Daniel. Dirio de um beb: O que seu filho v, sente e vivencia. Porto Para Stern, o estudo dos rostos se d desde que nascemos; segundo ele, o rosto
Alegre: Editora Artes Mdicas, 1991.
Partindo da observao dos prprios filhos, particularmente de seu filho Joey especial por duas razes: porque o rosto dos pais vivo, responsivo e tambm proque
e de outras fontes pesquisas cientficas principalmente referentes aos dois
primeiros anos de vida, informaes e convivncia com pais e bebs com os
promove desde muito cedo uma conexo especial com o outro. 21
quais pode colaborar como terapeuta.
20
O autor afirma tambm que, aps cerca de dois a trs meses de vida, o rosto hu-
STERN, 1991, op. cit.,p.13.
21
Ibid., p.50. mano tem poderes especiais. O rosto do beb, desde sua stima e oitava semanas de vi-
138
Srie Olhar
da, age como um gatilho para desencadear sorrisos sociais e vocalizaes.

Segundo Stern, em torno do olhar o beb pode iniciar um encontro, afirmar a
sua potncia e sua importncia no somente nesta fase, mas sua capacidade conec-
tiva ao longo da vida. Essa capacidade atualizada em muitas das dinmicas que
acontecem na clnica.
Tal como num beb, observo que os olhares esperam a resposta de um outro
olhar num jogo muito particular, vivido de modo singular e mutante a cada contexto
e configurao vivencial, evidenciando o carter ativo, conectivo e provocador no
exerccio do olhar.
Podemos dizer que o que est em pauta este entre-jogo que acontece entre os
sujeitos, sabendo, que o olhar mtuo sempre uma experincia intensa 22, como tes-
temunharemos em muitas falas e cenas apresentadas, afirmando o olhar como ao e no
apenas recepo do mundo.
O olhar mtuo ainda bastante excitante e muitas vezes pode ser quase into-
lervel. 23
Para Stern, em animais como os ces, lobos e grandes macacos o olhar mtuo
provoca agresso. Como veremos na clnica, surgem algumas tonalidades no encontro
entre olhares que, de to intensos, fazem renascer vivncias que se aproximam de res-
postas dadas por animais como um olho que se arregala aps um susto; um desviar e fa-
zer-se de morto quando um contato se intensifica excessivamente. O mesmo se d
quando 0 corpo se fecha na tentativa de escapar de um olhar penetrante, ou ainda, mo-
mentos em que se observam nos olhos os rastros de agressividade diante de uma pro-
posta invasiva que transborda e se densifica no ambiente captvel apenas se os corpos
se abrem para pequenas percepes.
Curioso pensar que na prtica clnica qualquer exerccio que envolva em algum mo-
mento, mesmo que rapidamente, o encontro dos olhares, pode provocar uma imensido
de respostas do corpo que podem ir do desconforto alegria.
luz dessas reflexes, descreverei a seguir dinmicas que permitem maior
aproximao com as intensidades produzidas em algumas proposies que envol-
vem o olhar presente nas interaes sociais mais intensas e imediatas, limitadas ao
contato face a face e ao aqui e agora, entre ns. Essas experincias se atualizam,
so (re) ativadas por alguns procedimentos que envolvem o olhar.
22
STERN, Daniel, op. cit., p.51.
23
Idem., ibid.
139
No olhe para mim agora

140
Srie Olhar
Jogos entre olhares

A proposta 24 realizada primeiramente em duplas escolhidas ao acaso a partir de con-
tato corporal estabelecido durante um andar de olhos fechados pela sala e do encontro
com os outros participantes. 25
Os duetos iniciariam a experincia por meio do contato visual, deixando o corpo res-
ponder, afetar, acolher as sensaes, acompanhar os movimentos.
Os olhos podem vagar, pausar, fixar, fugir, enfim, criar a sua coreografia a partir do que
acontece nos encontros. Esta a consigna inicial que se desdobrar em outras vivncias
no planejadas previamente.
As duplas se formam e criam diversos jogos de olhares. As propostas so orienta-

das pelo respeito aos prprios desejos e pela observao dos limites. Assim, quando um
dos componentes deseja, basta sair e quando algum quer entrar, isso pode ser feito sem
a utilizao da palavra,lembrando que iniciamos a dinmica com pares e alguns partici-
pantes escolhem olhar de fora a experimentao.
Nos comentrios, possvel identificar algumas atmosferas:
Silvana diz:
Entrei num jogo de desviar meu olhar. A cada nova investida do meu parcei-
ro, eu fugia (...) o olhar dele era to forte que eu no conseguia me fixar.
A participante que realizou a dinmica com Silvana comenta que teve uma sensa-
o estranha e que se sentiu muito invasiva. Queria dizer que tudo estava bem, que sua
parceira tambm podia olhar para ela, que no precisava fugir, mas observou que a ca-
da olhar seu, a parceira se desviava.
Quando comecei a olhar para a minha parceira, senti vontade de abra-la,

mas no podia; assim resolvi mostrar, fazer com os meus olhos um abrao.
24
Esta dinmica foi realizada em um dos encontros do grupo de estudos de
Permaneceram prximas durante toda a experimentao e, ao final, foi observado corpo e clnica.
25
como os corpos das duas se colocaram quase na mesma posio, como em um espelho. Este um desdobramento da dinmica apresentada no incio desta srie, aps
uma captao dos climas que acontecem simultaneamente ao sentido da viso
no encontro entre os corpos. Os participantes, em sua maioria, estavam
aquecidos o suficiente para viver e resistir a uma limitada aproximao com o
outro, com o grupo e a proposta.
141
Eu ouvia as duplas trocando, mas no queramos sair dali, comentou uma

delas.
Em outra dupla, a narrativa do encontro teve trajetria diversa. Juliana faz o seguin-
te comentrio aps a experimentao: Quando te olhei, lembrei atravs de meu cor-
po, de outros olhares em diferentes ocasies da minha vida. Um olhar acolhedor.
Em resposta a este comentrio, Fanny, a outra integrante da dupla, disse: Ao te
olhar te vi mais madura, diferente de outras vezes que te olhei como uma me que
olha para o seu filho.
Como vimos na concepo de Keleman e Favre o corpo construdo a partir do que
os autores denominaram de formas emocionais. Temos assim as estruturas inatas, as for-
mas construdas a partir das experincias, vnculos, encontros e contextos (ligadas s his-
trias que aquele corpo/sujeito vive e viveu bem como aquelas ligadas ao social, ao
cultural) que interferem e influenciam a construo dos corpos.
na complexidade desses processos metaestveis que os encontros entre os
corpos acontecem, ativam, acessam e produzem respostas singulares e variadas.
Ao analisar os relatos, inspirada em Keleman, observo que as experincias mar-
cam os corpos. Ao olhar ou tocar, entre outros tipos de aproximaes e contatos corpo-
rais efetuados nestes e em outros procedimentos, possvel atualizar sensaes, (re)
ativar memrias intensas, presentificando-as naquele instante, tal como ocorreu no en-
contro de Fanny com Juliana.
Em outras ocasies, as marcas lembradas no necessariamente estavam rela-
cionadas a experincias anteriores gratificantes. Muitos relatos so de desconforto ou
142
Srie Olhar
lembranas repletas de sofrimento. No entanto, o encontro com outra pessoa, em um con-

texto diverso, tambm pode permitir uma nova experincia, uma outra marca que vai
habitar aquele corpo.
Essa considerao importante, pois os laboratrios realizados em T. O. no so
preparaes ou ensaios para uma vida l fora, mas um momento que pode certamen-
te afetar, produzir outros modos de se conhecer e se relacionar com o outro.
Fica muito claro nas observaes clnicas e nas falas dos participantes como o
contato olho a olho pode ser intenso, centralizar e disparar muitas respostas: de um la-
do, v-se um corpo que capta um olhar acolhedor e se abre para o encontro; de outro,
v-se um corpo que se retrai frente a um olhar sentido como invasor, provocando o
enrijecimento muscular e tornando aquele corpo pouco poroso, pouco propenso
aproximao.
importante ainda pontuar que nessas interaes no estamos representando al-
goda ordem do acontecido, como uma volta ao passado, mas (re) atualizando marcas que
se inflamam no encontro com o outro.
Quando eu olhei para voc, para seus olhos, eu vi os olhos de minha tia, de
uma amiga que tive, me emocionei, chorei. Foi muito intenso para mim. (Juliana)
Aps este comentrio direcionado participante que provocou estas memrias,
Diana diz:
Vi um olhar de menina e senti vontade de danar com voc. Esse comentrio
inaugura uma outra questo:
O que o seu olhar provoca em meu corpo?
Transbordamentos do olhar
A partir da observao clnica, das falas dos participantes e dos estudos em torno do
olhar e da produo de atmosferas, pareceu-me central destinar um momento para tra-
tar do contato olho a olho e refletir sobre os efeitos provocados no corpo.
Considerei tambm que os olhares acompanhavam uma gestualidade um tnus
corporal, um comportamento, signos no-verbais, todos impregnados de afetos , que
provocava respostas muito refinadas que iam alm da expressividade dos olhos.
143
Para Keleman, o olhar acompanha e parte de uma forma somtica que organi-
za, estrutura e configura um comportamento motor/emocional metaestvel.
Assim, quando analisamos propostas que envolvem o encontro entre olhares,
tratamos de encontros entre corpos que se olham, reagem, respondem e, ao mesmo
tempo, afetam a forma emocional.
Pode-se dizer que nos contatos corporais acontece uma conversa entre formas
emocionais, vinculares, que pulsam segundo afetos de acordo com as intensidades pre-
sentes no encontro.
Um olhar agressivo, por exemplo, parte de uma estrutura somtica que se ex-
pressa em determinado momento, contexto e ambiente em relao a uma determinada
situao ou acontecimento.
Da mesma forma, um olhar triste modula e modulado por um corpo que constri
uma arquitetura somtica pouco conectiva ao ambiente, tal como verificamos em mui-
tos casos de depresso profunda.
Quando Silvana diz que se sentiu invadida pelo olhar de sua parceira, parece-me
que no estavainvadida pelos olhos do outro, ou mesmo por seu olhar,mas por toda uma
atmosfera, um ambiente de contato que se configurava naquela relao.
Penso portanto, e esta uma das minhas hipteses, que o olhar acompanha um
estado de presena, que pode ser ameaador, agressivo, perturbador, desafiador, am-
vel, de acordo com as foras que se engendram no encontro.
Como vimos, esses estados de presena produzem atmosferas que criam um
ambiente entre as pessoas, presenas formatadas nas pequenas percepes que ema-
nam dos corpos, tal como vimos anteriormente.
Outra idia bastante perturbadora, e que nos faz pensar que h um transborda-
mento necessrio para a idia de um olhar do corpo, est numa frase de Jos Gil:
No devemos esquecer, na seduo do olhar, o seu poder de irradiar sobre o corpo todo
(...) o corpo todo do outro que nos olha: a superfcie da pele povoa-se de olhos, j no
preciso olhar-se um olhar, basta olhar um corpo para ser captado ou seduzido por ele, pa-
ra receber a sua atmosfera ou a sua aura. 26
Solicito que todos fechem os olhos e iniciem uma caminhada pela sala e que, ao encon-
trar outro participante ou alguma coisa (parede, obstculo etc.), realizem uma pausa,
26
GIL. Jos, 1996, op. cit., p.57. procurando captar a atmosfera produzida por aquele encontro.
144
Srie Olhar
Ao se encontrarem, alguns participantes estabelecem uma aproximao corporal, tocam

uma parte do corpo do outro, permanecem no contato por alguns instantes.
Os arranjos so construdos e desmanchados vrias vezes, com o mesmo parceiro ou no
encontro com outros componentes do grupo.
Depois de um tempo, e neste caso 27 para finalizar a proposta, solicito uma pausa em de-
terminada configurao.
Como sentem as atmosferas nos encontros?
Muda alguma coisa em cada novo encontro/configurao?.
Orientados por estas perguntas, os olhos se abrem, observam a composio grupal.
Em seguida, como num susto, Brbara, uma das participantes, pega sua mquina foto-
grfica, tira uma foto; passa a mquina para outra participante que realiza o mesmo
gesto. Com isso, cria-se uma rede que envolve todo o grupo no gesto de fotografar uma
cena a partir de um olhar-lugar. 28
Depois, as pessoas fecham novamente os olhos e encontram um parceiro com o qual iro
trabalhar na prxima seqncia de exerccios.
Neste trabalho, como em outros, reforo a importncia da concentrao para cap-

tar as sensaes das atmosferas que se anunciam no encontro entre corpos. Observo
que muitos participantes tm dificuldades de concentrao, por isso sugiro que fechem
os olhos, como recurso para distanci-los da viso que pode restringir o exerccio do olhar.
Luciana se afasta um pouco de Claudia, permanece de olhos abertos como se
quisesse distanciar-se do contato, sai rapidamente do que chamo de seu corpo ambien-
te,dirigindo-se para um contato que possa produzir outras sensaes. Durante a conver-
sa, realizada posteriormente, fica ntido o seu desconforto.
Me senti muito incomodada ao olhar algumas pessoas. Busquei um lugar que

27
Em algumas oficinas o prprio grupo define o tempo de finalizao da
me permitisse olhar todo mundo distncia e acabei me sentindo fora do grupo. proposta. Como este grupo tem como objetivo tambm refletir sobre os
procedimentos na clnica, sugiro experimentaes que propiciem a vivncia
corporal , mas que no se aprofundem necessariamente como o faria em um
Brbara circula por entre os corpos.Conta que foi tranqilo se aproximar e se dis- grupo teraputico.
28
Como j dissemos anteriormente, a fotografia permite o acesso a outros
tanciar e que foi tomada por uma alegria quando pde se aproximar das outras pessoas. aspectos impossveis de captar quando se est implicado na experincia.
Atravs de algum distanciamento, possvel saber mais sobre os
Diz ainda que no sentiu nenhuma vontade de abrir os olhos, deixando-se tocar pelo cli- acontecimentos. Cabe ressaltar que no estamos privilegiando uma distncia,
mas experimentando lentes.
ma amoroso que sentia no grupo. 29
Como j discutido, o termo pequenas percepes utilizado por Jos Gil (1996)
Para realizar esta dinmica levo o grupo a um silenciar de palavras que, pouco a para tratar das percepes sutis que no podem ser nomeadas. So unidades
infinitesimais de articulao (...), sinais nfimos e invisveis que povoam a
pouco, permite aos corpos se abrirem para captar as pequenas percepes 29 que ema- claridade do espao em busca de linguagem, p. 52 .
145
nam daquele acontecimento, reforam na vivncia a no necessidade da palavra como

conexo, pois, muitas vezes, estas habitam excessivamente uma proposta e, por isso, im-
pedem outros caminhos sensveis.
Manuela rapidamente ficou silenciosa. O grupo, composto por oito participan-
tes, permitiu que o silncio de palavras acontecesse.
As pessoas estabeleceram momentos para compartilhar intimidades, o que favo-
recia a dinmica; porm, ficou claro naquele e em outros contextos que os contatos cor-
porais exigiam dos participantes outras disposies, tocavam a cada um de um modo,
mobilizavam e ativavam memrias, sensaes e respostas s vezes muito delicadas e
quase imperceptveis a olho nu.
Quando surgiam aps a vivncia, na maioria das vezes, as palavras no substi-
tuam alguma angstia ou ansiedade do contato, mas expressavam aquilo que aconte-
cia nos encontros.
Alm disso, nesta proposta as aproximaes e os afastamentos dos corpos esto
sempre sinalizados por atmosferas e um olhar mais sensvel permite captar e guiar-se por
aquilo que afeta.
Aninha, ao referir-se dinmica, fala da intensidade vivida naquelas aproximaes.
Mesmo diferente a cada contato ou configurao, estar muito prximo das outras fez
seu corao bater, um calor subir, uma vontade de permanecer ali por muito tempo.
Este comentrio revela que o exerccio do olhar produz respostas variadas e sin-
gulares nos corpos que participam e expressam essas com-posies. Dores de barri-
ga, de cabea, taquicardia, enrijecimento dos msculos so algumas manifestaes
observadas e mencionadas pelos participantes como fruto dos contatos intensivos que
acontecem em algumas dinmicas.
No se pode separar ento um corpo orgnico de um corpo subjetivo, pois so
dimenses de um mesmo corpo que formatam um ambiente metaestvel 30 em cone-
xo e produzido por outros ambientes. Tal como Keleman prope: um corpo que par-
30
Grifo meu
te da biosfera, produzido e produzindo realidades fsicas, culturais, subjetivas, sociais,
31
A linha de fuga uma desterritorializao (...). Esse conceito define a histricas.
orientao prtica da filosofia de Deleuze. Observa-se, em primeiro lugar, uma
dupla igualdade: linha = fuga, fugir= fazer fugir. O que define uma situao Outro ponto importante nessa dinmica a efetuao de linhas de fuga 31 que
uma certa distribuio de possveis, o recorte espao-temporal da existncia
(papis, funes, atividades, desejos, gostos, tipos de alegrias e dores etc). No compem esta e todas as dinmicas que produzem respostas, que se desviam do
se trata tanto de ritual de repetio morna, de alternncia demasiado regulada,
de exigidade excessiva do campo das opes, mas da forma dicotmica, da
priori, tal como a mquina fotogrfica que se presentifica na composio ou um gesto,
possibilidade disto ou daquilo, de disjunes de toda a ordem (masculino/ um andar, ou olhar que se formatam instantaneamente, s vezes de modo fugidio e
feminino, branco/preto etc) que estriam a percepo, a afetividade, encerrando
as experincias. quase inapreensvel nossa sensibilidade.
146
Srie Olhar
O que est em jogo no o encontro entre os sentidos da viso, que procura cap-
tar uma perna, um brao, as costas, uma parede, esquadrinhando e revelando um es-
pao-temporal, que, implicado e produzindo espaos-tempo, acaba por impregnar-se
pelas intensidades que circulam e so produzidas pelos encontros.
Carolina afirma: parece que consegui de fato estar prxima de algumas pes-
soas. s vezes a gente est fisicamente junto de algum e no sente.
Estou to tocada por esta proposta, tem tanta intensidade a, que minhas
pernas esto trmulas.
Podemos ainda notar que as respostas do corpo s afetaes transitam pelas in-
tensidades que criam trilhas de excitao nervosa pelo corpo, constroem uma determi-
nada forma corporificada que permanentemente se constri e se desmancha.
As pernas trmulas, o corao que acelera, a respirao que bloqueia, o enrijeci-
mento muscular,opulso que aumenta, as emoes produzidas pelo encontro, os pensa-
mentos que se multiplicam so algumas das possveis respostas do corpo quele
encontro, em um contexto em particular, o que mostra que fazemos corpo a cada instan-
te num processo infinito que age e reage nos e aos ambientes.
Sintonia de afetos
Entra em cena agora um outro conceito cunhado por Stern (1992) que facilitar a nossa
compreenso do que acontece no somente nas interaes olho a olho, mas no encon-
tro entre corpos: a sintonia de afetos.
A principal hiptese formulada e desenvolvida por Reis que a sintonia afetiva 32
se funda na dimenso das pequenas percepes, de onde emana, como j dissemos, uma
superfcie de contato entre os corpos.
Para ela, algumas propostas e eu diria em alguns procedimentos utilizados na
clnica que mobilizam os corpos para o contato nos remetem a experincias muito
precoces.
Em consonncia, para Stern s verdade histrica aquilo que faz parte da lingua-
gem verbal; para ele, os bebs so psiquicamente ativos desde o incio da vida, com
uma relativa autonomia mental, afetiva e cognitiva que os leva a participar da construo 32
Grifo meu.
de seu mundo ambiente. 33 33
Termo cunhado pelo etlogo Jacob Von Uexkll que corresponde ao mundo
experimentado, com suas cores e formas, seus sons e aromas, as suas dores e
O desenvolvimento dessas capacidades inatas e sociais implica uma elaborao seus prazeres (Uexkll, 1933: 9).
147
subjetiva constante, relacionada a organizaes de diferentes domnios do relacionar-

se, denominados pelo autor sensos do eu e do outro.34
Esses sensos do eu so maneiras de estar no mundo compostas por sensaes
de um corpo nico, experienciador dos sentimentos, realizador de intenes, tradutor do
vivido em linguagem, comunicador e compartilhador do conhecimento pessoal.
O que nos interessa que essas organizaes so domnios de sensos do eu que
se sucedem em categorias cada vez mais complexas, que permitem ao beb relacionar-
se e criar seu mundo ambiente em possibilidades cada vez mais refinadas e que perma-
necem ao longo de toda a vida.
Para Stern so quatro os sensos do eu: emergente, nuclear, subjetivo e verbal.
Quando trabalhamos com o no-verbal e buscamos experienciar um olhar que capta at-
mosferas, ativamos capacidades que correspondem essencialmente aos dois primeiros
sensos, s primeiras formas de experincia subjetivano-verbal e, como diz Eliana Schue-
ler, envolvem a dimenso corprea e sensria.35
Tomando a discusso anterior sobre as pequenas percepes que emanam dos
corpos, podemos aproxim-la do conceito de afetos de vitalidade proposto por Stern. Se-
gundo o autor, o domnio do senso do eu emergente regido principalmente por afetos
de vitalidade que, tal como nas pequenas percepes, no so regidos por qualidades
definveis que implicariam uma categorizao formal e conceitual dos estados afetivos.
Por meio de suas narrativas a respeito de experincias vividas por bebs muito no-
vos, Stern nos coloca imediatamente frente potncia dos recm-nascidos que, segundo
ele, permanece em ns ao longo da vida como capacidade importante e ativa, os afetos de
vitalidade que exprimem a potncia de vida de um afeto, uma fora de afirmao.
Para Stern, estas sensaes podem ser apreendidas, no limite, apenas como afe-
tos categoriais, macroscpicos como alegria, medo, surpresa, mas modulados pelo que
o autor denomina de potncia vital, que est no campo da virtualidade, inapreensvel
nossa capacidade perceptiva.
Com isso, o autor afirma uma outra qualidade de experincia que pode surgir dire-
tamente no encontro com pessoas: afetos de vitalidade,qualidades de sensaes que no
se ajustam ao lxico ou taxionomia de afetos existentes. Para Stern, essas qualidades
indefinveis so mais bem capturadas por termos dinmicos, cinticos, tais como surgin-
do, desaparecendo, passando rapidamente, prolongando e assim por diante.
34
STERN, Daniel. O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre: Editora Artes So essas sensaes, to presentes nos bebs, que procuramos acessar em al-
Mdicas, 1992.
35
REIS, Eliana Schueler, op. cit., p.95. guns procedimentos, pois so formas de sensaes envolvidas com todos os processos
148
Srie Olhar
vitais da vida, tais como respirar, ficar com fome, eliminar, adormecer e acordar, ou sen-
tir o ir e vir das emoes e pensamentos. 36.
Em muitas vivncias que possibilitam os contatos corporais e prescindem das
palavras, fica claro que estamos ativando modos do relacionar-se muito precoces, refi-
nados e bastante potentes nas interaes entre os sujeitos/corpos.
Cabe ainda pontuar que os afetos de vitalidade ocorrem tanto na presena quan-
to na ausncia dos afetos categricos como alegria, tristeza e assim por diante. O que os
diferencia a sua qualidade ou, podemos dizer, a intensidade do que Stern denominou
de sobrecarga. Como exemplo, o autor sugere imagens: uma inundao de luz perce-
bida; uma seqncia acelerada de pensamentos; uma imensurvel onda despertada
por uma msica, entre outras.
Observo que em alguns momentos na clnica, os afetos de vitalidade funcionam
como um rompante de determinao, expressos num determinado encontro com uma
msica, com uma proposta, no encontro de um corpo com outro, com uma dana, com
uma fala, sem recorrer trama ou aos sinais categricos dos quais os afetos de vitalida-
de podem ser derivados. 36
STERN, Daniel, 1992, op. cit., p.48.
149
Stern explica ainda que os afetos de vitalidade esto presentes antes da consuma-
o de certo padro, como o caso do beb que inicia as suas tentativas de colocar o po-
legar na boca e acompanhado por uma grande excitao at que o ato consumado
diminua a excitao e torne-se assimilvel. Este hiato, intervalo, ensaio ou preparao no
deve ser desconsiderado nas vivncias, mesmo que seja extremamente difcil dar um con-
torno a esses processos presentes em cada experimentao, em cada exerccio.
Para Gil, os afetos de vitalidade referidos por Stern, no so nem discretos nem ma-
croscpicos, mas microscpicos e contnuos, ou seja, esto numa dimenso da invisibi-
lidade, relacionados a campos de foras que atravessam os corpos 37. O outro olhar aqui
estudado e impossvel de apreenso parece estar banhado por estes afetos de vitalida-
de que fogem de qualquer categorizao.
A partir dessas consideraes, o olhar que nos interessa fecundado por movi-
mentos objetivos, ou seja, por aquilo que possvel ver e codificar pela conscincia e si-
multaneamente por esse outro olhar atmosfrico que comporta uma potncia vital e
prescinde dos olhos abertos, atentos para sua efetuao nos corpos. Para Stern, os pro-
cessos afetivos e cognitivos no podem ser separados. A aprendizagem, ela prpria, mo-
tivada e carregada de afetos. Da mesma forma, em um momento intensamente afetivo,
a percepo e a cognio continuam. 38
Assim, nesta concepo do olhar navegamos novamente por regies de fluxos
intensivos, campos de fora ou excitaes expressas por estados de presena que se
atualizam nas formas dos corpos apenas provisoriamente estabilizadas.
Em concordncia com Reis, parece-me possvel associar as pequenas percep-
es aos afetos de vitalidade, pois ambos seguem registros muito prximos, definidos
por foras intensivas fora do registro da visibilidade ou da linguagem. Essa correlao nos
permite ainda dizer que a sintonia afetiva se funda na dimenso das pequenas percep-
es, das quais emana uma atmosfera que permite o contato entre os corpos na sutile-
za que buscamos viver e explicitar.
nesta modalidade que pensamos quando sugerimos, nas oficinas, contatos
muito prximos e delicados entre os participantes.
37
Ibid., p. 87.
38
Ibid., p. 37.
150
Srie Olhar
Formas do olhar ou os olhares da forma

Para dar prosseguimento anlise de outros procedimentos, partirei de exerccios j
apresentados em outras sries e que so desencadeados pelo sentido da viso, brin-
cando com propostas de abrir e fechar os olhos, afirmando mais uma vez a amplitude
do nosso conceito sobre o olhar.
Como vimos, no possvel purificar as experincias, mesmo aquelas impulsio-
nadas ou desencadeadas pelo sentido do ver (no contato com uma imagem, com o ou-
tro, com uma cena clnica), pois os olhos esto em ao num corpo complexo, aberto,
envolvendo o que chamei de ambientes corporais 39, onde aquele que v com os seus
olhos, v com o seu corpo inteiro.
Nessa discusso abordei o mesmo procedimento apresentado na srie Fotogra-
far no qual em duplas um dos pares faz uma forma com o seu corpo e o outro olha es-
ta forma de diferentes modos.
Quando sugiro esse exerccio est em jogo a produo de formas/fotografias in-
ditas que procurem romper trilhas habituais de construo para exercitar leves e quase
invisveis variaes.
Um outro aspecto daquele procedimento, e que agora nos interessa, quando
o parceiro chamado a olhar a forma construda de diferentes modos 40; para tanto,
o participante, ora se afasta, ora se aproxima, olha de diferentes ngulos, detalha,
exercita um olhar mais panormico, entre tantos outros criados e experimentados
pelas duplas.
Novamente proponho a questo:
Como aquela forma me afeta? Como meu corpo, responde a esta afetao? Como a mi-
nha forma afeta o outro ao olh-lo de diferentes modos?
Margeando tais procedimentos, podemos dizer que entramos no que chamarei de

jogos entre corpos que se olham 41 experimentando diferentes focos e lentes, conecti-
vidades e sensaes a cada novo enquadramento.
As aproximaes e afastamentos do olhar/formas geram comentrios que mere- 39
Paradoxalmente no possvel dizer sobre procedimentos do olhar com os
olhos, mas o corpo todo que olha, por isso possvel falar de um olhar com um
cem ateno, pois delimitam campos diversos para a nossa anlise. corpo. Eu no olho s com os olhos. a que reside toda a questo. todo o
corpo que se pe em ao: produo de gestos, emoes, pensamentos,
imagens, posturas etc.
Me senti muito mal ao ser olhada, fiquei extremamente constrangida com a 40
Compreender sempre olhar como afetao.
151
proximidade do contato. (Sueli)
Lembrei que na rua todos me olham e parece que a primeira coisa que vem
o meu defeito. (Jorge)
Estou acostumada, sou olhada o tempo inteiro, desde pequena: pelas pessoas
da rua, pelos meus pais, pelos terapeutas. (Madalena)
Quando as pessoas olham para mim no nibus eu logo desvio o meu olhar,
acho chato. (Cinthia)
No estamos acostumadas com este jeito de ficar olhando uns para os ou-
tros. cultural. (Silvana)
Nesses comentrios podemos observar as dificuldades e ressonncias de uma
proposta que proporciona e oferece uma aproximao corporal.
No caso de Jorge o foco estavana sua deficincia, como algo que ele sente que cap-
tura o olhar do outro. De fato, no workshop que Jorge realizou junto a participantes no
portadores de deficincia, s vezes ficava ntida a predominncia de um olhar do outro
que ora focava, ora desviava seus olhos da parte deficiente do corpo.
A tentativa naquele trabalho foi proporcionar outros olhares para o gesto criado
por Jorge: viver a interao entre dois corpos que danam, que ora se aproximam e se afas-
tam, problematizando, por exemplo, o olhar envolto e referendado por padres de bele-
za/feira; familiaridade/estranhamento que constroem um modo no somente de olhar,
mas de ser olhado na relao com o outro.
Apartir da fala de Madalena, tambm portadorade uma deficincia, surge tambm
apercepo sobre os olhares para o seu corpo. Ela dizia no se incomodar com esta aten-
o macia que sempre recebeu desde pequena.
Paradoxalmente, outros participantes que no eram portadores de deficincia
expressavam incmodo e desconforto intenso ao serem olhados, o que mostra a impor-
tncia das experincias vividas na produo de modos de olhar e ser olhado.
Na fala de Cinthia e Silvana surge o aspecto referente s influncias das formas cul-
turais que constroem os corpos: lugares onde no cabe um olhar mais diretivo, olhares
que procuram outroolhar em determinado ambiente social trazem tona uma discusso
sobre os modos de olhar e se comportar predominantes em cada poca, em cada
152
Srie Olhar
contexto que constri e faz parte do repertrio comportamental. A esses comportamen-

tos, observamos as mais singulares respostas: olhar mesmo que no seja permitido;
adequar o corpo e o olhar s normas vigentes; sentir vergonha de olhar; olhar justamen-
te para se opor norma, entre outras respostas que cada corpo pode produzir em dife-
rentes situaes, momentos, contextos, ambientes.
Ao contrrio, eu fico olhando para todo mundo e percebo como algumas pes-
soas se incomodam e tentam desviar o olhar. (Leila)
Me incomoda o tanto que voc me olha. (Ismael)
Quando olho de muito perto meu parceiro, sinto-me muito invasiva. Sinto
que estou invadindo meu parceiro e sinto certo desconforto. (Karen).
Eu levei a proposta como uma brincadeira. Me diverti afastando e me aproxi-

mando do meu parceiro. (Marcos)
Eu fiquei to longe que perdi o contato com o meu parceiro. (Talita)
Eu fiquei olhando cada detalhe, cada lugarzinho do corpo. (Suzana)
Eu presto mais ateno aos olhos do meu parceiro. Ao jeito dele me olhar.
(Mrcia)
Observoque no possvel padronizar uma nica resposta para quem olha e tam-
pouco para aquele que est sendo olhado.
Noto ainda que cada contexto produz um tipo de conversa corporal, determinada
pelas foras presentes no encontro.
Carlos, Mrcia, Suzana, por exemplo, poderiam viver uma sensao diferente se
experimentassem o trabalho com outra pessoa. Podemos dizer que as trajetrias e
narrativas so muito especficas e que nas falas captamos algumas sutilezas e possi-
bilidades.
Em muitas oficinas observo tambm as diferentes velocidades com que os olha-
res acontecem. s vezes as lentes so trocadas muito rapidamente, outras vezes
153
permanecem no mesmo foco por mais tempo; alguns se deslocam mais, outros perma-
necem prximos ao corpo do parceiro, alguns ainda preferem ficar no lugar de quem
olha, outros no lugar de quem olhado.
Observo tambm que essas variaes tm a ver com muitos elementos: hist-
rias e experincias singulares, graus de intensidades presentes nos contatos, momen-
tos do processo grupal, questes que habitam cada participante e o grupo, vnculos,
maturidade dos corpos, coordenao do trabalho e inmeros outros aspectos que sero
nomeados nas cenas e nas narrativasapresentadas.
Para Lima (2004), a
construo do olhar no se d em isolamento, pois atravessada por um campo simbli-
co no qual cada um de ns est imerso e que nos oferece ferramentas para realiz-los. Is-
to faz com que a percepo visual no seja somente uma ao fisiolgica, mas seja
tambm cultural e subjetiva 42.
Por outro lado, tambm somos afetados por vises e experincias que no
necessariamente fazem parte de nosso repertrio, perturbam de tal modo nossos
contornos que podem tornar-se inassimilveis, produzir um corpo que reage quilo
que lhe excessivo.
Assim, no podemos, a partir da perspectiva apontada por Keleman, trabalhar
com um conceito de viso sempre controlado pelo nosso campo de visibilidade, pois, co-
mo vimos, os acontecimentos so efetuados no campo das invisibilidades.
Aqui se insinua novamente, na observao clnica, a diferena entre certa idia de
viso e uma outra que vai se construindo em relao ao olhar. A despeito desse olhar, afir-
ma Gil (1996) que a linguagem no-verbal do olhar no usa signos ou, se o emprega,
para acto contnuo os dessemiotizar: visa constituir atmosferas para melhor lanar e
captar foras. 43
Hiatos e aproximaes: encontro

e criao de formas
42
LIMA, Elizabeth M. F. Arajo. A Anlise de atividade e a construo do olhar do
terapeuta ocupacional. Rev. de Terapia Ocupacional da Universidade de So
Um participante faz uma forma, o outro olha. Sendo afetado pela composio e aproximando-
Paulo, n. 2, 2004, V.15, p.43. se do parceiro faz uma outra forma que componha com a forma experimentada no corpo, cria
43
GIL, Jos, 1996, op. cit., p.50. uma escultura viva; o desmanchar acionado por um dos participantes.
154
Srie Olhar
O trajeto de ir, vir, formar, compor, pausar, sair realizado algumas vezes pela du-
pla at que a partitura seja finalizada pelo duo ou pelo coordenador que, ao captar o cli-
ma grupal em suas possibilidades de sustentar e criar algo frtil, sinaliza uma pausa
para os jogos que ali se articulam.
No incio ou durante o trabalho, proponho que os participantes procurem sus-
tentar um hiato, uma pausa, uma hesitao entre um movimento e outro para que algo
possa acontecer na contramo da velocidade e da codificao rpida de determinado pa-
dro de funcionamento em resposta s intensidades dos encontros. Observo que as res-
postas tambm acontecem porque existe uma qualidade intensiva nos encontros que
deve ser considerada, pois modulam os corpos, distncias, tenses, formas do corpo.
Observo ainda que muitos participantes se obrigam a interagir, com o outro, inva-
dir e ser invadido sem qualquer ao.
Muitas vezes sou surpreendida pela necessidade de pontuar aspectos ligados
ao permitir-se, autorizar-se a no ir, esperar, deixar-se afetar, estabelecendo fronteiras
mveis prximas aos desejos.
Nesse sentido, importante acentuar a importncia de uma coordenao sens-
vel, delicada, firme e prudente, durante a realizao destas propostas, pois no jogo de
aproximaes e afastamentos entre os corpos so ativadas emoes, memrias, sensa-
es muito delicadas que exigem um olhar clnico bastante refinado e cuidadoso.
Assim, autorizar cada participante e o grupo a dar ateno aos seus limites e pos-
sibilidades, aos seus desejos, realizao de escolhas nas proposies, auxilia para
que a experincia acontea de modo suficientemente seguro, constri o que j chama-
mos de um ambiente confivel.
Algumas indicaes exprimem a qualidade intensiva desse trabalho:
No precisa necessariamente tocar no corpo do parceiro. Uma leve e delicada

aproximao j suficiente para produzir momentos de forte intensidade.
S olhar para o parceiro e ser olhado por ele j produz um turbilho dentro de
cada um.
As diferentes modalidades de encontros so possveis; no existe uma nica re-

gra a ser seguida, apenas indicaes.
Observo muitas vezes que as duplas funcionam de um modo bastante rpido,
criam e desmancham formas sem um intervalo entre olhar e compor. O tempo de afeta-
155
o fica comprimido e a dupla pode muito facilmente entrar num movimento automti-
co e perder a consistncia do contato.
muito difcil ficar olhando e s depois pensar no que tenho vontade de fazer.
(Manuela)
No fico pensando, vou fazendo, vou me colocando. (Sandra)
No sei o que aquela forma produziu em mim, tanto faz. (Flavio)
Cada nova forma eu curti, deixei as sensaes me tomarem e s a eu me apro-

ximava de meu parceiro. (Alexandre)
Olhar para mim j foi suficiente. (Marisa)
Eu preferi fazer do que olhar. (Leo)
As formas dos corpos, dos duetos, constituem uma das camadas 44 do processo
que envolve a viso e produz sensaes, inspiraes, desejos e diferentes modos de
contatos.
As falas aqui apresentadas mostram trajetrias singulares que procuram dar cor-
po para a afetao vivida.
Keleman diz que existem duas direes possveis para as afetaes (intensidades)
ou excitaes.
Elas podem ser assimilveis, ou seja, um corpo consegue a partir de suas formas,
camadas, maturidade vivencial, histria, experincias, vnculos sustentar e dar lugar
para a afetao/encontro. Quando isso acontece, os corpos estabelecem uma relao vin-
cular/emocional e iniciam uma conversa. importante notar que ao ser afetado, o cor-
po conversa dentro de si e no na direo da fonte de excitao.
Esse ponto fundamental, pois desconstri a idia de que respondemos somen-
te ao outro. Primeiro a resposta deve acontecer e ser possvel para si, para o corpo afe-
tado; a partir disso que o corpo age em direo fonte. Uma mesma fonte de
intensidade pode ser suportvel paracerta organizao somtica e insuportvel para ou-
44
Lembrar do conceito de forma como borda do acontecimento. tro corpo. Tudo depender do encontro engendrado.
156
Srie Olhar
Outra possibilidade quando acontece uma excitao excessiva e inassimilvel,

em determinado momento, em uma organizao contempornea ao acontecimento.
Nesse caso, diz Keleman, a excitao volta para o prprio corpo e acontece o que ele de-
nominou de um reflexo do susto,em que o corpo tenta usar um mecanismo para lidar com
o alto grau de excitao a fim de barrar a afetao.
O reflexo do susto envolve uma srie de posturas que alteram a pulsao das ca-
madas, do diafragma, da respirao, das bolsas e tubos do corpo, podendo provocar
sentimentos temporrios de irritao, medo, depresso, raiva, mas que voltam ao nor-
mal quando a agresso ao corpo inibida em um grau de suportabilidade daquela forma
emocional.
Quando no h ativao do reflexo do susto, o corpo pode vincular-se e produzir
um acontecimento relacional, tal como nomeado pelos participantes, mesmo que as
emoes presentes sejam da ordem da vergonha, alegria ou desconforto nos contatos
corporais. No entanto, em alguns momentos presenciei paralisias, ou mesmo fugas da
sala, resultado da intensidade de contatos e aproximaes corporais, que mostravam
a delicadeza das propostas.
Aps essas estas consideraes, deixemo-nos afetar por impresses dos partici-
pantes de vrias oficinas:
Fiquei muito envergonhado com este olhar.(Samuel)
Sinto que meu olhar desconfiado, que no consigo olhar de frente para o meu
parceiro. (Patrcia)
Um olho olha para um lado e o outro parece que olha noutra direo. (Carla)
Tenho muita dificuldade de olhar para quem quer que seja. (Vanessa)
Meu olho caminha por todos os lados, sou extremamente curiosa. (Cristina)
Quando fico cansada, o primeiro lugar em que observo este cansao nos
meus olhos. (Flavia)
157
Composies e olhares: introduo

aos trabalhos de improvisao
Muitos dos exerccios do danceability ou mesmo os exerccios de improvisao propos-
tos por Lisa Nelson caminham nestas direes: do contato olho a olho, entre os corpos
com e sem utilizao do sentido da viso, aproximao face a face, distanciamentos e
aproximaes a partir de movimentos no espao, exerccios em duplas, trios, grupos em
diferentes configuraes.
Fica expressa nestes trabalhos a complexidade que encontrar um outro seja
com o start dado a partir de um jogo de olhares, ou no tocar partes de corpos de um
ou de outro, chegar corporalmente mais prximo, realizar alguma experimentao em
parceria. Pode acontecer do participante ficar perturbado, gostar, sentir-se confort-
vel, com vergonha, desconfortvel, tudo isso ao mesmo tempo, ou passar de um es-
tado a outro.
Lembrando os estudos de Stern, podemos dizer que as interaes relatadas pe-
lo autor acerca dos bebs permanecem por toda a vida: o jogo das expresses e olhares,
a tentativa de, atravs das interaes, manter a experincia.
Tais momentos no acontecem sempre ou o tempo todo: so pequenos e breves
acontecimentos, que marcam a convivncia da dupla, trio ou o grupo quando esto in-
tensamente envolvidos no desenrolar dos desdobramentos das propostas. Mesmo no
sabendo exatamente o prximo passo, inventam medida que se envolvem, tal como
descreve Stern a respeito de cenas de interao entre seu filho Joey e sua me. 45
Olhares e trajetos
As propostas de improvisao e criao de Lisa Nelson utilizam muito o caminhar e abor-
dam principalmente a relao entre olhos abertos e olhos fechados.
Diversas dinmicas que envolvem o andar como deslocamento no espao inter-
ligam-se a exerccios que tambm podem envolver o olhar, centralizar os exerccios no
sentido da viso com o objetivo de romper automatismos e hbitos construdos por um
certo olhar viciado.
45
STERN, Daniel, 1992, op. cit., p.52.
158
Srie Olhar
Logo no incio de um workshop que participei, Lisa prope que a escutemos de

olhos fechados. O corpo rapidamente se coloca em determinada postura para ouvir
e Lisa sugere ento que procuremos desmanchar essa postura, fato que dificulta a es-
cuta, produz estranhamento.
Essa proposta revela mais uma vez o quanto o corpo domesticado e se constri
na funcionalidade modos que, cristalizados, podem empobrecer nossa capacidade de en-
frentar e criar situaes.
Na seqncia dessa primeira e rpida constatao da fora da padronizao de
comportamentos, Lisa prope uma srie de exerccios que me inspiraram depois em
muitos outros que criei a partir dos sentidos do olhar. 46
Apontarei alguns desses aspectos concentrando a ateno em suas repercus-
ses no encontro entre corpos e paisagens.
Andar pela sala de olhos abertos, experimentando fech-los; abri-los quando achar ne-
cessrio e sentir-se seguro; trabalhar para que isso acontea, sem determinar de ante-
mo um tempo nico para os olhos fechados ou abertos.
O tempo de cada um singular. importante perceber a vontade ou necessidade

de abrir ou fechar os olhos, guiar-se da maneira mais conveniente e possvel, experi-
mentar-se nas duas situaes.
Quando fecho os olhos me sinto muito insegura, minha vontade abrir logo
os meus olhos. (Cristina)
Coloco as mos na minha frente, elas me do segurana. (Lilian)
Tenho medo de bater nos outros. (Glaucea)
No gosto deste tipo de trabalho, prefiro ficar de olhos bem abertos. (Lourdes)
As experincias revelam pessoas, seus modos de funcionamento; ao mesmo tem-

po, permitem novas possibilidades do corpo se movimentar. Muitos exerccios so rea- 46
As falas aqui apresentadas foram retiradas das oficinas que ministrei, pois no
workshop coordenado por Lisa no havia a proposta de conversar sobre os
lizados com os olhos fechados: embaralham modos, permitem o contato com outros efeitos dos exerccios.
159
sentidos e recursos do corpo, trabalha-se com outras sensibilidades.

A proposta de Lisa Nelson tem como base essa relao entre olhar e fechar os
olhos. Muitos exerccios trabalham essas mudanas de estado e chamam a ateno
para a primazia do uso do olhar em detrimento dos outros rgos dos sentidos e so-
bre o maior nmero de msculos nessa regio. De fato, estamos acostumados a nos
guiar principalmente pela viso.
Tratarei a seguir de alguns outros exerccios que circulam por esta mesma regio:
Andar pela sala de olhos abertos e, ao encontrarmos outro corpo, nos mantermos por um
tempo no que Lisa chama de stillnes; ento, os olhos se abrem e ficam parados. Ou,
ao contrrio, caminhamos de olhos abertos e, quando encontramos algum, ficamos em
stilness e os olhos se fecham.
Experimentamos assim as relaes fazendo pausas no sentido da viso, nave-

gamos pelo espao guiados por outros referencias. Embaralhamos os enquadramen-
tos habituais com que o corpo est adaptado a funcionar.
O que vai primeiro puxando o movimento pelo espao? So os olhos, os pensamentos,

os movimentos do corpo?
Os corpos s vezes se batem. Alguns de olhos fechados caminham muito rapi-

damente, acidentes e pequenos gritos acontecem neste workshop que realizei com
Lisa Nelson, mas tambm em muitos que ministrei. Outros se movem muito lenta-
mente: cada passo uma conquista cautelosa e quando encontram um outro corpo,
sentem alvio.
Instantes em que os corpos querem se aproximar, outros em que se distanciam ou
mesmo situaes em que regies diferentes do corpo tendem para posies diversas e
mutantes de contato. So esboadas, assim, aproximaes e/ou afastamentos em rela-
o ao outro, ao grupo ou mesmo proposta.
s vezes parte do corpo quer andar para frente e outra parte, talvez mais cautelo-
sa, quer se manter um pouco mais atrs, tal como notou uma aluna em um dos laborat-
rios na graduao. Ela experimentou a sensao de mover-se com a cabea projetada para
a frente, tronco e quadril voltados para trs como se no quisessem andar. Ao final da ex-
perincia, ela fala sobre seu medo dos encontros e das estratgias que tem utilizado na
160
Srie Olhar
vida em relao ao estar com os outros. 47

Na prtica clnica e nas aulas de laboratrio com os alunos, observo ainda o des-
concerto que o corpo s vezes vive ao fechar o contato visual de comunicao com o
mundo.
Composies no escuro
Para finalizar esta srie sero contemplados vrios exerccios de criao em duplas, trios
e grupos nos quais o tema do olhar est presente.
Esses exerccios poderiam tambm, tal como acontece com outros, ser apresen-
tados na srie Improvisar, pois tambm so atravessados por fluxos de criao presen-
tes em todo o trabalho clnico; ou ainda na srie Mover e pausar, pois tratam de
circulaes pelo espao. Porm, por estabelecer uma posio cega em alguns traba-
lhos, considerei pertinente analisar esse material nesta srie, que procura desconstruir
o olhar como sentido do ver, para tatear outros caminhos da sensibilidade. So dinmi-
cas nas quais os encontros produzem coreografias, inspiradas na troca de olhares, com-
preendidas como presena e ato.
Trabalhamos neste e em outros momentos com o conceito de tradutor 48 como
aquele que d um retorno sobre o que viu, sentiu, olhou e pde criar na relao com
este outro. Poderamos ainda pontuar que o lugar do tradutor no est vinculado a um
lugar-espelho, mas afetado pelo que pode olhar, captar das atmosferas, intervir na
criao do outro; devolve suas impresses pelo corpo e, ao mesmo tempo, re(ativa)
outra composio, outro olhar, cria uma conversa corporal sem fim.
Os trabalhos se iniciam com um dos participantes que, de olhos fechados, levado pe-
la sala por lugares que no pode controlar. A direo da circulao pressupe um grau de con-
fiana que ora construdo, ora no, produzindo efeitos vrios a partir do tipo de encontro que
se estabelece.
Observei Sandra e Joana em um desses momentos. Sandra levada pelo espao. Alm
de se soltar nas mos da parceira, ela consegue realizar suas danas, utilizar vrias par- 47
Como em outras situaes, estes comentrios sugerem interpretaes sobre o
tes do corpo. Era como se Joana fosse seu guia. Uma experincia que, de acordo com a acontecimento. Independente da veracidade tomamos esta fala como um
fluxo de sensao nomeado e que exprime um territrio para o nosso pensar.
dupla, promoveu muito prazer e diverso. 48
A figura do tradutor tambm esta presente em outras sries.
161
Suely e Ftima vivem outra histria. Aps a vivncia contam que, ao ser guiada pela par-
ceira, o medo de Ftima era to grande que ela quase no conseguia sair do lugar. Que-
ria parar, sentia-se literalmente puxada. Algumas duplas conversam, procuram outra
seqncia, alteram as aes, fazem de outros modos, procuram outros facilitadores pa-
ra que a experincia seja mais prazerosa e permita que o corpo seja conduzido mais
fluentemente.
Estar junto com o outro mais um aprendizado. s vezes as alteraes so pos-

sveis, outras no: o corpo se encolhe cada vez mais e algumas pessoas relatam ter
vontade de sair correndo daquela situao. Essa sensao faz parte do trabalho e do-
sada a cada nova experimentao. Por outro lado, Joana menciona que percebeu as-
pectos muito interessantes de seu corpo, tal como a sensao de se mover sem o
sentido da viso com o outro como suporte.
162
Srie Olhar
Na clnica, mais do que alterar, o corpo permite ao sujeito observar e conhecer

modos de funcionamento, jeitos de relacionar-se com o outro e com determinado
grupo.
Acompanhemos outras dinmicas que envolvem o tradutor:
Uma das pessoas da dupla se movimenta como quer (o movedor) e a outra toma a fun-
o de tradutor. O leitor/tradutor, de olhos fechados e tateando o corpo do movente com as
mos, far posteriormente em seu corpo aquilo que pode captar da composio do parceiro.
O outro assiste a leitura realizada.
Este exerccio realizado algumas vezes e o movente experimenta seu gesto ora de
olhos abertos, ora de olhos fechados.
So inmeros os trabalhos em que o abrir e fechar os olhos se alternam numa

tentativa, tal como apontado em outros exerccios, de criar variaes em relao s sen-
saes, afetaes e climas nos corpos e nos contatos.
Aparecem inseguranas, os corpos assumem formas muito diferentes da habitual,
acontece uma desorganizao que mostra que, freqentemente, o corpo se assusta.
Por outro lado, so expressos modos diversos de contato, de interaes.
Fiquei muito surpreso quando vi a composio que meu par fez de minha dan-
a, eu no tinha noo de que o meu corpo estava fazendo aqueles gestos.
Tive muita dificuldade para captar o clima que meu parceiro queria produzir
com aqueles gestos.
Tive dificuldade para tocar o corpo, dar conta do que o meu parceiro estava fa-
zendo, tive que pedir para ele repetir muitas vezes.
Tanto neste trabalho como em outros, o objetivo no imitar ou fazer igual ao

par, mas compor a partir dos contatos, das trocas mtuas, das intensidades presen-
tes. O tradutor caminha, assim, mais como captador, que dar um feedback49, do que
como algum preocupado em fazer igual ou representar aquilo que foi feito.
49
O tradutor seria um re (alimentador) da produo. Muitos trabalhos se
desdobram em outras composies realizadas aps o retorno do olhar do
tradutor.
163
O olhar que afeta o corpo todo:

experimentaes em torno das imagens
Fomos colocados diante de um desafio 50: escolher uma srie de imagens nas quais nos-
sos corpos aparecem em diferentes momentos da vida. 51
Ao criar narrativas sobre as formas somticas, acontecimentos e produes de corpos,
iniciamos um olhar 52 muito distante daquilo que consideramos trabalhar na dimen-
so do ver.
Jogando com sobreposies de imagens e exercitando um pensar muito refinado, cada
participante problematizou um aspecto que considerou relevante na srie de fotografias
apresentadas.
Uma participante, mostrando vrias imagens, conta que algo lhe chamou a ateno
em sua pesquisa: em muitas fotografias parecia que seu olhar fugia do contato, que se des-
viava e ia para um outro lugar.
Menciona uma me muito bonita, um pai muito ausente, mltiplas solicitaes de sua
famlia para tornar-se outra, mais contida, mais reservada, talvez menos bela frente aos padres
de beleza predominantes.53
Longe de interpretar aspectos de sua vida, Favre procurava a todo o momen-

to colocar-se em contato com as imagens para que pudesse ser afetada por seus
contornos, invisibilidades, emoes e intensidades presentificadas e atualizadas
nas fotografias.
Procurvamos resistir a interpretaes ou concluses apressadas, produzidas
num primeiro contato com as imagens estou gorda ou magra, sou feia ou bonita ; ou
50
Workshop realizado pelo grupo que participa dos laboratrios de
Formatividade, coordenado por Regina Favre, em julho de 2006. ainda evitar comentrios simplificados como: isto aconteceu por causa disto ou daqui-
51
Estas imagens eram apresentadas em transparncia durante as
apresentaes.
lo, numa tentativa de estabelecer correlaes baseadas no paradigma simplista de
52
Este procedimento poderia ser analisado tambm na srie Fotografar. No causa-efeito.
entanto, aqui daremos enfoque a questo do olhar afetado pelas imagens.
53
Volto a reforar que estas falas foram impresses colocadas pelos Procurvamos abertura suficiente para captar as intensidades presentes, deixar-
participantes acerca de seu trabalho. Este material, como todos outros so fonte
de conversas, trocas de impresses, exerccios do olhar. nos afetar e ser afetados pelas imagens ampliadas na tela, atentos aos efeitos que se
54
No inteno analisar estes procedimentos, mas apontar um uso da imagem
que vai alm de um olhar que se restringe ao sentido da viso ou como
produziam nos corpos, nos contatos climatizados entre os participantes do grupo e na re-
apreenso do mundo como cognio, mesmo que tal processamento acontea e lao com o corpo do narrador que era perturbado pelas prprias palavras, memrias,
constitua numa dimenso fundamental dos corpos. Cabe ainda ressaltar que tais
dimenses esto sempre presentes sem qualquer hierarquizao. pensamentos e aes no ato mesmo de sua apresentao. 54
164
Srie Olhar
Observo como no cotidiano me relaciono de modo to superficial com as pessoas

e os ambientes, disse uma das participantes ao trmino de um de nossos encontros.
So camadas e camadas de acontecimentos e fluxos que transitam pelas imagens

e pelos corpos; nosso olhar se exercitou num passeio entre aspectos objetivos e subje-
tivos daquela experincia 55. Neste exerccio foi possvel estimular um olhar atmosfri-
co que captava traos, pequenos gestos, posturas, expresses, deixando-nos invadir
por memrias, pensamentos, articulaes entre os diferentes momentos do corpo sele-
cionados nesta proposta, na criao de uma intimidade maior e com o levantamento de
questes importantes referentes formatividade dos corpos.
No se tratava, pois, na perspectiva de Favre e Keleman, de apreender as formas
do corpo distanciadas de sentidos do sujeito, mas captar as pequenas percepes por
meio de traos, gestos, expresses, posturas e olhares que davam contorno a uma srie
de acontecimentos.
Operando a partir das afetaes produzidas pelas formas emocionais expressas
em imagens e contaminadas pelas atmosferas que rodeavam e eram produzidas ao lon-
go daquele processo, procurava-se viver e captar os movimentos fecundados nos corpos
pela potncia vital, conforme prope Stern.
So exemplos de efetuao da potncia nos corpos nas imagens fotogrficas
apresentadas: em um corpo mais conectivo em determinado momento da vida, um olhar
mais presente, um corpo mais retrado, uma alegria transbordante de uma criana em seu
triciclo e muitas outras imagens que povoaram nossas conversas em torno de potn-
cias, momentos de despotencializao, memrias intensivas, marcas que se tatuaram
nos corpos balizando caminhos e processos de vida.
Nossos olhares se voltavam para as formas emocionais que transpareciam e
atravessavam as transparncias carregadas e produtoras de intensidades que reverbe-
ravam em cada um de ns e no grupo, num compartilhar de intimidades que fez com que
o grupo se tornasse outro. Essas experincias me parecem muito prximas ao que Stern
nomeou como rompantes de determinao, pois de difcil nomeao atravs de palavras
ou categorias prprias da linguagem.
Era ntido como os corpos respondiam s afetaes produzidas em cada momen-
to do trabalho, ressoando em outros territrios existenciais, produzindo outros corpos.
55
No pretendo me debruar sobre este trabalho em particular, mas apontar
Depois de nosso encontro, sonhei muito, produzi sonhos muito interessantes. uma proposta do exerccio do olhar como produo de acontecimento.
165
Lembrei-me de outras tantas cenas de minha vida que agora gostaria de mostrar.
Meus pensamentos entraram numa ebulio e numa velocidade.
Este trabalho infinito, d para olhar estas fotos infinitamente.
Minha barriga est doendo de tanta intensidade.
Durante os dois dias de encontro a minha cabea ficou doendo.
Apartir destes comentrios, com a possibilidade de participar e acompanhar mui-

tos destes instantneos captados e diversos processos de participantes, podemos rea-
firmar a potncia de uma clnica que ao produzir mnimos deslocamentos, d ensejo a
movimentos de singularizao que produzem e instauram outras configuraes exis-
tenciais.
Partindo dos estudos de Keleman, Favre entende que algumas experincias mar-
cam de tal modo o sujeito, que ele poder criar um corpo e seguir seu processo de forma-
tividade a partir desse acontecer. Como j dissemos, as experincias moldam os corpos
e do oportunidades para que, no somente se compreenda e se atualizem corpos do
passado, mas tambm a presena viva no aqui agora produza desejos e pensamentos
imantados pelo devir.
Nos registros que se conversam e se conectam possvel perceber que os corpos
se modificam pouco a pouco. A partir de algumas vivncias um outro corpo se cria.
Parece, em muitas situaes, que alguns problemas comeam a se impor como um
campo territorial a ser explorado, vivido e, em alguns momentos, nomeados e compar-
tilhados.
O modo de olhar sofre uma alterao, s vezes muito sutil. Veremos na discusso
sobre o olhar clnico como tais deslocamentos modificam e constroem um corpo de um
profissional na leitura e ao junto a outras pessoas e grupos na clnica.
Olhares contemporneos
e suas implicaes na clnica
Oque acontece que estamos o tempo todo trabalhando em duas dimenses, porm no
mundo contemporneo constatamos o que Godard chamou de uma neurose do olhar,
que acaba por ver o mundo sempre do mesmo jeito, sem deixar-se afetar. Ou seja, h uma
166
Srie Olhar
predominncia do ver em detrimento do olhar.

Segundo Godard, operamos sempre com os dois tipos de olhar; porm, h o ris-
co de que, no contato com um outro ou com o mundo, pouco a pouco no se possa mais
reinventar os objetos ou a prpria realidade.
Observo na clnica que um dos efeitos da predominncia do modo objetivante
de olhar o mundo, seria o distanciamento do prprio corpo.
Alm disso, testemunhamos um sentimento de vazio explicitado por muitos par-
ticipantes das oficinas, que mostram em diferentes propostas ao se aproximarem de
seus corpos, no jogo de encontrar a si e ao outro um anseio de buscar sentido para
aquilo que fazem, que vivem, para olhar seus modos, seus afetos e deixar-se tocar e sur-
preender pelas narrativas prprias e dos outros.
Em consonncia com esta questo, Lima (2004) 56 constata, atravs de uma an-
lise interessante sobre o contemporneo, a influncia de um excesso de imagens veicu-
ladas pela televiso, revistas, outdoors. Destitudas de sentido e desconectadas de
nossa existncia cotidiana, essas imagens produzem um olhar referendado em valores,
modelos, modos idealizados e empobrecidos de vitalidade e provocam, tal como teste-
munho na clnica, sensaes que se expressam nos corpos em retraimentos, tenses, dis-
tanciamentos e dificuldades de estabelecer contatos que vo alm de um encontro
formal, automtico e mecnico.
Assim que entramos no laboratrio de abordagens corporais encontramos um enorme

espelho que eu havia solicitado. A inteno era manter esse espelho coberto at o mo-
mento em que pudssemos observ-lo como um aliado nas experimentaes e no um
lugar para (re) afirmar um distanciamento de ideais de corpo freqentemente provo-
cado quando o corpo formado como objeto de trabalho. Entretanto, o espelho veio
descoberto. Como professora deveria direcionar o olhar dos meus alunos, porm eu sa-
bia que os olhos se voltam de tal modo para lugares demarcados e fortes, que a presen-
a de um espelho apenas reforaria e dificultaria a ateno a si e s questes singulares
que poderiam emergir a partir de uma abordagem corporal.
Atenta a esta problemtica, observo Sabrina se olhando no espelho, sem conseguir
desviar o olhar de sua imagem. Pra, arruma os cabelos, torce o corpo, fixa seus olhos
por alguns segundos nesta posio.
56
LIMA, Elizabeth M. F. Arajo. A anlise de atividade e a construo do olhar
do terapeuta ocupacional. Rev. de Terapia Ocupacional da Universidade de So
Este um brevssimo flash de modos de comportamento que o tempo todo per- Paulo, n. 2, 2004, v.15, p.43.
167
meiam nossas aes: olhos voltados para buscar uma imagem de si minimamente satis-
fatria e o mais prximo possvel de um ideal de beleza, de felicidade, de bem-estar.
O que eu quero nestas aulas me sentir bem. Quero aprender relaxamentos,

quero me sentir feliz.
Logo no incio do trabalho buscamos sensibilizar o olhar para direes menos

objetivas. Sentir o corpo, as sensaes, os estados, fechar os olhos, respirar.
Imediatamente algumas pessoas percebem que esto com dores, a respirao es-
t travada, mal-estar.
Eu no havia percebido que estava assim.

Estou sentindo uma angstia....
Que olhar este, permeado por sensaes s vezes difceis de nomear, do qual tentamos
nos aproximar?
Essas falas reafirmam que trabalhamos o tempo todo com desconstrues.

Desconstruo de uma idia de que um relaxamento ou uma proposta centralizada no
corpo vai sempre produzir um bem-estar ou que, em vez de conectar-nos com o cor-
po, nos afastaria dele. Por isso, muitos participantes se surpreendem com a observa-
o de dores e sensaes que no haviam percebido.
Alm disso, vale observar que, ao dar-se conta dessas sensaes que , s vezes j
estavam ali ou foram produzidas numa determinada dinmica, um olhar julgador se es-
tabelece por meio da sensao de que a proposta no deu certo, tanto por parte daque-
le que orienta a proposio, quanto daquele que a vive.
No entanto, em muitas situaes, ao se surpreenderem com a expresso de
seus corpos, os participantes caminham numa sintonia muito fina com suas sensa-
es, constroem um olhar que resiste a julgamentos ou valores impostos pela subje-
tividade dominante:
Comeo a olhar para mim de um outro modo, como uma pessoa que vai se
acompanhando e tomando posse de si.
168
Srie Olhar
Nesta perspectiva, o que nos interessa na clnica so os efeitos observados nos

corpos em resposta a todo o tipo de demanda referendada em valores e leis que conta-
minam os corpos: seja bonito, simptico, gostoso, magro, agradvel, extrovertido, ale-
gre, desinibido, sorridente, poroso, aberto etc. O que testemunhamos so corpos
tentando lidar e se fazer neste campo de foras, criando diversas moldagens.
Costas que se curvam, dores que se acentuam, olhares que se desviam, se disper-
sam, parecem s vezes esvaziados.
As falas e a observao de muitas cenas revelam um emaranhado de sensaes,
sentimentos, instantneos do trabalho que mesclam tonalidades mltiplas do problema.
Articular experincias corporais, (re) ativar memrias que marcaram os corpos
so efeitos do olhar que buscamos exercitar para atravessar algumas de suas sutilezas.
Numa dinmica colocar os braos frente dos corpos que esto em p, numa posio
em que cada participante se sinta suficientemente confortvel e que expresse um lugar que
conte um pouco sobre como cada um se sente em relao ao incio do trabalho a proposta que
os olhos se fechem para facilitar a introspeco, para que cada um se d conta corporalmente
daquilo que est experimentando.
Lucila coloca seus braos to prximo ao corpo que sente que vai sufocar, que no con-
segue respirar.
Leo abre bem os braos, olha de um lado para o outro, procura olhar para todo mundo.
Carla move os braos, ora mais prximo ao corpo, ora mais distante. Depois, conta que
no sabia muito bem como estava, no se sentia confortvel em nenhuma das posies.
Olhar aqueles corpos no estava relacionado a encontrar uma beleza coreogr-

fica do gesto, mas quilo que o corpo pode passar para o mundo e para si como forma
de expresso de alguma sensao que se presentifica nos corpos e de um campo de for-
as, de relaes entre os ambientes corporais singulares e o ambiente grupal.
Tambm podemos dizer que as formas que corporificam na vivncia, criam outros
ambientes que contaminam e produzem determinada atmosfera.
Vm tona outros olhares que emanam dos corpos, gestos, posturas, modos de
olhar, falar ou se aproximar dos outros e da proposta:
Quando se fala em vivncia corporal, sinto que meu corpo quer fugir, quer
sair por aquela porta.
169
Quando se fala de fazer algo com o corpo, sinto meu corpo se fechando, fican-
do duro.
Estas falas revelam um pouco do desafio que nos espreita no trabalho com os
corpos: desmistificar alguns de seus efeitos, resistir busca do bem-estar pleno, veicu-
lado principalmente pela mdia portadora de um receiturio para quem cuida de seu cor-
po e muitas outras influncias que, como dissemos, constroem o nosso olhar.
Observo que a colorao mais forte da questo do olhar nesta tese se deve justa-
mente s observaes e acompanhamento das ressonncias no apenas na dinmica,
mas em todos os procedimentos da clnica, pois constato, tal como nos diz Lima, que
Podemos continuar vendo, mas perdemos a capacidade de olhar para cada coisa e nos en-
cantar com as pequenas percepes; aquelas que se dando nos limiares e nas fronteiras
do campo de visibilidades tm a capacidade de intuir o invisvel de cada configurao 57.
Mais do que isto, veremos em muitos procedimentos a produo de outras sen-
sibilidades mais captadoras e produtoras de atmosferas intensas que contaminam os cor-
pos e incidem, de fato, nos processos de subjetivao.
Depois deste trabalho, comecei a olhar o mundo de outro modo.
Sinto que mudou a minha sensibilidade, novos pensamentos surgiram em

mim e vivo as coisas de outro modo.
Vejo as coisas para alm daquilo que me parecem primeira vista.
Quando estou com um paciente consigo olhar para ele de outros jeitos e no
ficar com idias estereotipadas e redutoras.
Sinto que meu olhar se ampliou.
Sinto que as palavras no do conta de falar o que est se passando em mim.
Alguns desses comentrios delimitam repercusses observadas no exerccio do

olhar, tratando no somente de uma sensao de que algo mudou, que o modo de
olhar se alterou, mas portam a corporificao de processos vividos, atravs de dores, ace-
57
Ibid., p.44. leraes do pensamento, produo de sonhos, ativao de desejos, mudanas no
170
Srie Olhar
modo de agir e/ou pensar o mundo. Reafrima-se, assim, o carter somtico dos aconte-
cimentos e da sua impossibilidade e insuficincia na representao da complexidade des-
ses processos somente atravs da palavra.
Com isso, podemos reafirmar tambm a potncia de uma clnica que, atravs dos
corpos, produz mnimos deslocamentos, d ensejo a processos de singularizao que ge-
ram e instauram outras configuraes existenciais.
Olhar clnico
Olhar entrar numa atmosfera de pequenas percepes;
porque olhamos um olhar, oferecendo, portanto,
a outrem o nosso prprio olhar atmosfrico.
Jos Gil
Ao transitar por apresentaes de vrios procedimentos, ou de um mesmo procedimen-

to, focando diferentes aspectos a partir da srie delineada, podemos dizer que este tam-
bm um modo de olhar e proceder na clnica.
Durante as vivncias, percorro os corpos que procuram aqui e ali captar atmosfe-
ras que servem como guia dinmico e flexvel para encaminhar as experimentaes de
cada grupo em ambientes diversos.
Apartir da metfora da fotografia, tal como na srie anterior, podemos pontuar ain-
da que o coordenador exercita a cada momento um olhar que no se satisfaz com uma
apreenso objetiva dos acontecimentos, mas procura impregnar-se pelas atmosferas pre-
sentes.
O olhar clnico aqui referido est vinculado ento a este proceder, colocando o
coordenador e o grupo sempre na borda de uma possvel linha de fuga que pode mudar
a direo por aquilo que pede passagem e expresso.
Ao captar uma cena inusitada no grupo, o coordenador d um zoom e continua
o trabalho a partir deste acontecimento que transpassa o grupo.
171
Dona Caula afirma que faz muito bem seus fuxicos e dali se desdobram muitas ativi-
dades que tm como foco principal potencializar o estado latente de criao de Dona Gertru-
des que, pouco a pouco, contamina o grupo com suas inmeras possibilidades e
ressonncias.
Dona Dalva, com sua perna inchada, ao cantar um forr, esquece a perna e entra num
devir-forr que muda tudo. O seu clima queixoso em relao perna e todas as impossibilida-
des da vida do lugar a um riso danante que suaviza seu corpo e seu estado, contamina o gru-
po e cria uma outra atmosfera.
Trata-se, assim, de exercitar um olhar sensvel para dar vez e acompanhar as apa-
ries, quase sempre da ordem do inusitado, que se fazem presentes nos trabalhos.
Observo que muitos participantes que permanecem nas dinmicas, s vezes num
estado mais silencioso e a nosso ver at deslocados, de repente liberam uma potncia
vital com tal determinao que alteram as linhas de ao do percurso, derivam para lu-
gares, s vezes surpreendentes.
172
Srie Olhar
Natlia parecia freqentemente estar meio aptica em aulas tericas . Independente das
causas de seu distanciamento, o fato que nos chamou a ateno foi quando ao iniciar a dis-
ciplina sobre corpo, abordagens corporais, dana, teatro e msica, seu corpo tornou-se outro,
mais conectado, participativo e principalmente alegre, tal como ela mesma colocou.
Dizia que seu pensar estava mais ativado, que gostava de vir s aulas, sentia vontade
de colocar-se e aproveitar cada momento do trabalho.
Esse comentrio e um olhar mais atento na clnica faz lembrar novamente Espino-
58
sa acerca dos bons encontros, que aumentam a nossa potncia de agir e pensar.
A partir desta observao visvel a olho nu e ao olhar para as inmeras fotografias
do meu trabalho, observo que em muitas delas estou presente articulando com todo o meu
corpo, com a boca, com as mos, repetindo e brincando com a proposta ou sugesto.
Sinto-me profundamente implicada em cada experimentao, em cada processo,
mesmo que nuances, desvios, paralisias, afastamentos tambm se configurem como
fluxos presentes.
So, portanto, inmeras as questes presentes, seja na efetuao dos aconteci-
mentos em campo, seja na tentativa de acionar um olhar suficientemente potente na
descrio e anlise de processos que, tal como ocorreno olhar,no se tornam linguagem
codificvel.
Assim, termino esta srie chamando a ateno do leitor para as cenas aqui anali-
sadas que so, em parte, visveis e permitem aos que olham estes escritos, derivar.
Sustentar devires. Assim um olhar.
58
Sobre a tica que busca os bons encontros em Espinosa, sugiro a leitura
Deleuze, 2002, po. cit., captulo II Sobre a diferena entre a tica e a Moral.
173
Srie Tocar
A idia mesmo esta; romper cristalizaes,

anestesiamentos, paralisias no sentido
amplo destas palavras, procurando de alguma
forma tocar , produzir alguma turbulncia
entendida em sua positividade.
175
176
Srie Tocar
A
ps as sries aquecer, fotografar e olhar fui impulsionada srie tocar. Parecia
ser este o caminho de continuidade, uma vez que um corpo afetado ou afetando
o outro nos encontros resvala, em algum momento, para o contato corporal.
Tal como nas outras sries, abordarei aqui a fisicalidade do tocar, em busca de alargar o
conceito, a fim de nos aproximarmos daquilo que observamos na clnica: basta uma bre-
ve aproximao, mesmo que o encontro no seja atravessado pelo toque1 corporal, pa-
ra que o corpo seja afetado, responda e aja de diferentes modos.
Quando retomo momentos circunscritos s aproximaes, observo o quanto al-
guns participantes ficavam mobilizados com a proximidade corporal nas experimenta-
es, ainda que a uma longa distncia.
Vrios relatos revelam tambm que um leve toque ou um simples esboo de apro-
ximao concreta provocam um borbulhar de emoes, memrias, questes que nos
fazem pensar que o tocar no pode ser restrito concretude do gesto.
Lembremos, de acordo com a srie Olhar 2, como os corpos so atravessados e
criam atmosferas entre si na esfera da invisibilidade, e podem ser apreendidos atravs
da captao das pequenas percepes. 3 1
Utilizaremos neste texto o verbo tocar para o toque corporal e o conceito de
Na tentativa de no banalizar ou simplificar demasiadamente aquilo que aconte- afetar para o toque que provoca algo, mobiliza os protagonistas e incide sobre o
ambiente. Essa diferenciao ficar mais clara no decorrer do texto, quando
ce, fica clara a necessidade de discriminar e apontar diferentes dimenses do tocar que abordaremos as diferentes dimenses desse ato.
2
Tal como o olhar, o tocar est envolto em atmosferas que no se referem ao
acontece na clnica. olho em si, ou s mos, ou parte do corpo que toca, mas um corpo que exala,
produz e poroso s aproximaes.
Para articular essa discusso, tomarei como referncia estudos sobre a dana, par- 3
Este conceito utilizado por Gil, a partir de sua leitura de Leibniz, apresentado
ticularmente do mtodo contact improvisation (Steve Paxton4 e Lisa Nelson5), que ins- na Srie Olhar mais detalhadamente. O que importa aqui tratar dos corpos que
emanam atmosferas, um no sei o que que pode ser captado a uma certa
pira a criao de vrios procedimentos utilizados por mim na clnica. distncia independente do toque corporal.
4
Steve Paxton criador da tcnica de contact improvisation que implica, como j
Farei, ento, uma primeira discusso acerca de trs dimenses do tocar o so- dissemos em outras sries, a comunicao entre dois corpos atravs do toque e
outros elementos. Nesta srie nos deteremos particularmente nas questes do
cial, o tcnico e o tocar como afetao , a partir da anlise das sutilezas deste ltimo tocar.
quando consegue vingar, mesmo que por alguns instantes, modificando seus protago- 5
Lisa Nelson, como j dissemos, trabalha freqentemente em parceria com
Steve Paxton; e sua pesquisa e atuao tambm tm como base a tcnica e
nistas e seu entorno. princpios do contact improvisation.
177
O tocar social est relacionado s aproximaes codificadas, ritualizadas que

prevalecem no cotidiano, nas aes corriqueiras: um aperto de mo, um beijo de cumpri-
mento ou qualquer toque corporal formalizado por determinada cultura, contexto e por
contornos delimitados pelos modos predominantes da subjetividade. 6
Em nossa anlise, evidenciamos que esses contatos surgem em ocasies mui-
to particulares. Trabalhamos na contramo do tocar demasiadamente enrijecido, de-
marcado, codificado, que impede a emergncia do inusitado daquilo que escapa da
padronizao.
No entanto, podemos entender tambm alguns destes ritos, que dependem de
vrios elementos que compem determinado encontro, como um desejo de aproxima-
o ou de afastamento, explicitado pelos corpos e sua expressividade, impondo um
sentido didtico apenas para demarcar possveis tonalidades que se apresentam nos
contatos.
Encontramos ainda situaes que no podem ser categorizadas, mas afirmam o
quanto um contato corporal permite e potencializa as possibilidades de experimentao
e descobertas do outro.
Um estudo realizado em uma creche pode esclarecer a questo. Trata-se de obser-
vaes realizadas com crianas muito pequenas, ainda em processo intenso de matura-
o cognitiva e, em especial, de maturao na organizao espao-temporal. Tal estado
mostra como justamente esta no-organizao faz com que as crianas se esbarrem,
resvalem e caiam umas sobre as outras produzindo diferentes modos de contato pouco
codificados, inusitados em relao ao que normalmente produzido naquele tipo de
encontro.7 Isto quer dizer que existem diferentes modos de tocar em processamento,
pouco formatados, que podem produzir experincias muito singulares e reafirmar no-
vamente a potncia daquilo que ainda no se fez em contornos mais precisos.
Farah (1995), a partir de estudos sobre massagem, realiza uma distino entre o
tocar automatizado, que ocorre em situaes cotidianas, de outro tocar que tem um
6
Para Guattari e Rolnik, em Micropoltica: cartografias do desejo (1986), a
subjetividade dominante da ordem capitalstica produz os modos de relaes
efeito mobilizador nas pessoas que esto em contato.
humanas at em suas representaes inconscientes: os modos como se A autora afirma que, no primeiro caso, h certa banalizao dos contatos sociais
ensinado, como se trabalha, se trepa, como se ama, se fala. Inclumos nesta
relao os modos como se toca e como se vivencia o tocar nos corpos. In: que tendem para codificaes padronizadas e que, muitas vezes, se transformam em
LIBERMAN, Flvia. Danas em Terapia Ocupacional, So Paulo: Editora Summus,
1995, p.17. meras aes automatizadas.8 Para ela, esses toques sociais vividos apenas superfi-
7
VASCONCELOS, Cleido R. F., AMORIM, Katia S., ANJOS, Adriana M. et al.
A incompletude como virtude: Interao de bebs na creche. Psicol. Reflex. Crit.
cialmente, implicam, em muitas ocasies, o embotamento das sensaes potencial-
Porto Alegre : p. 485, vol. 16, 2003.
8
mente presentes no ato de tocar e ser tocado.
FARAH, R.M. Integrao psicofsica O trabalho corporal e a psicologia de
C.G.Jung. So Paulo : Companhia ilimitada/Robe Editorial, 1995, p.486. Atravs da massagem, Farah introduz um outro aspecto que nos interessa: o
178
Srie Tocar
tocar tcnico vivenciado principalmente em procedimentos realizados nos contextos

ligados sade que utilizam o toque corporal e, a meu ver, j esto marcados por codi-
ficaes definidas nos manuais do bem tocar que propem modos de aproximao.
Ao referir-se ao cliente a ser tocado, a autora nos surpreende ao assinalar que
o simples fato de ser tocado atenta e cuidadosamente durante um trabalho teraputi-
co pode ser, em si, uma novidade sentida como uma descoberta agradvel ou assusta-
dora e ameaadora9, como se o leitor estivesse distante dos possveis efeitos do tocar
ou das repercusses que um tocar tcnico pode suscitar nos pacientes/clientes.
Sem me deter particularmente no artigo aqui referido, parece-me que a contribui-
o deste estudo est na constatao das reaes e automatismos observados no con-
tato fsico e na busca de pensar um outro tipo de tocar que se aproxima das idias
discutidas nesta tese.
Mesmo diferenciando o tocar social do tocar tcnico, o problema que queremos
discutir est na presena, tanto num caso quanto no outro, de uma sobrecodificao de
comportamentos que delimitam modos de relao submetidos a uma srie de normati-
zaes que empobrecem o pulsar dos afetos e restringem, em muitas situaes, a potn-
cia dos encontros por meio de aproximaes corporais.
Muito freqentemente, a proximidade fsica mobiliza ainda fantasias relacionadas
sexualidade. Para Farah, podemos fazer um paralelismo entre a dificuldade coletiva em
lidar com o toque e nossa vivncia ainda constrangida de manifestaes afetivas, visto
real ou supostamente atuarem de forma a mobilizar conotaes sexuais (p.487).
Como notaremos nas falas de participantes das oficinas, as constataes a respei-
to das conotaes sexuais nos trabalhos de toque, ou mesmo a perseverana de um
modo automatizado de se relacionar, so pertinentes e bastante freqentes em vrias di-
nmicas. A tentativa nas experimentaes promover pequenos deslocamentos em
modos cristalizados ou empobrecidos de contato ou, no mnimo, colocar os protagonis-
tas como observadores de seus modos de viver e explorar os encontros atravs do tocar.
Outro aspecto mencionado com freqncia na formao dos alunos de graduao
em T.O. a importncia do tema do tocar, uma vez que os alunos aprendem, em muitas
disciplinas, que existe e deve ser treinado o denominado toque tcnico. Essa prtica
cria uma cultura de fragmentao em relao ao contato fsico proposto em aes do pro-
fissional da sade ao construir relaes ilusoriamente desprovidas de afeto.
No creio que seja possvel neutralidade no contato. O distanciamento, o en-
rijecimento do corpo, a dureza ou delicadeza pressupem e assinalam modos de in- 9
Ibid., p.488.
179
terao, conexes, respostas possveis; isso que procuramos cartografar e mini-

mamente mover.
Tambm no consideramos uma pureza que define os contatos atravs dessa
brevesistematizao, pois essas dimenses conversam e esto presentes em diferentes
graduaes no contato entre as pessoas de acordo com as possibilidades, com o que ca-
da um pode e necessita fazer em determinado momento e em cada contexto relacional.
Podemos encontrar situaes que exigem um contato mais distanciado. No en-
tanto, importante destacar que nos laboratrios propomos experincias, pequenas
trocas, que problematizam o tocar na busca de maior refinamento e, por que no, em
possveis e s vezes inimaginveis experimentaes de si no encontro entre corpos.
Aps essas distines sutis em relao aos toques, apresentarei alguns procedi-
mentos centralizados no tocar, analisando ressonncias observadas em diferentes con-
textos de atuao profissional.
Convm lembrar, tal como nos diz Espinosa10 (apud Deleuze, 2002), que exis-
tem os bons e maus encontros, ou seja, encontros que compem e aumentam a nos-
sa potncia e encontros que decompem, diminuem a fora do pensar, agir e sentir.
As cenas apresentadas, bem como as nomeaes, procuram elucidar que na cl-
nica no estamos interessados em perpetuar a despotencializao do toque corporal,
mas afirmar a potencialidade dos contatos corporais.
10
Assim, quando se estabelece na clnica o toque corporal queremos oferecer opor-
DELEUZE, G. Espinosa. Filosofia prtica. Traduo: Daniel Lins e Fabien Pascal
Lins. So Paulo : Editora Escuta, 2002. tunidades de contatos para produzir afetaes, problematizaes; cartografar e experi-
180
Srie Tocar
mentar modos de relaes entre os corpos e ambientes, atravs do tocar, em contra-

posio idia de produzir apenas sentimento de felicidade, bem-estar e ausncia de
conflitos.
A questo central desta srie , ento, discutir sobre a possibilidade de, nos con-
tatos que acontecem na clnica, predominar o tocar como busca de um encontro.
Tocando em corpos
Quais so as experincias de cada um com o tocar?
Como uns se aproximam dos outros pelo toque?
Na clnica pude testemunhar todo o tipo de comentrios em resposta a essas

questes:
No gosto que ningum toque em mim. (Roberta)
Tenho receio de ser tocada. (Alessandra)
Freqentemente observo principalmente nas disciplinas sobre corpo que minis-

181
tro na graduao que alguns avisos so dados imediatamente ao grupo quando o

aluno , de certo modo, obrigado a assistir a essas aulas. Em alguns casos, eles se fe-
cham corporalmente, procurando disfarar o incmodo causado pelas propostas.
Outros vezes, como aconteceu com Alessandra e Roberta, o participante literal-
mente assinala a sua dificuldade: vergonha ou contrangimento frente aproximao do
outro; hesitao em relao ao contato proposto em muitos exerccios; recusa em expe-
rimentar o tocar de modo diverso do habitual ou, ainda, uma explicitao das dvidas ou
desconhecimento em relao aos trabalhos que envolvem o toque corporal.11
Muitos dizem que esto acostumados a manter contato por meio da palavra e
que nem mesmo prestam ateno aos corpos quando conversam. Surge tambm, em al-
guns grupos, a familiaridade com o tocar social presente no cotidiano, pouco percebido
como contato corporal.
Eu chego, beijo todo mundo e nem percebo que estou beijando. (Diana)
Eu simplesmente abrao as pessoas porque estou acostumada. o meu jeito.

(Silvia)
Ao observar seus modos de funcionamento, muito rapidamente os participantes

se reconhecem nos estados de automatismo, alienao e distanciamento de si como se
percebessem aspectos importantes sobre seus jeitos, traos, dificuldades principal-
mente nos exerccios que envolvem o tocar o outro.
Esses modos de funcionamento, que denominamos como mais automatizados,
tambm presentes no trabalho, tm lugar e se efetuam em vrias dinmicas. Observo, po-
rm, que se colocam em situaes e proposies mais intensas, como quando lenta e gra-
dativamente dois corpos esboam e se aproximam para um abrao ou em outras
vivncias quando se busca um contato mais encarnado. Dificuldades, estranhamen-
tos, questes que se vestem de respostas j codificadas abarrotam qualquer tipo de tur-
bulncia ou incmodos prprios dos contatos.
No entanto, levando em considerao que cada corpo responde intensidade vi-
vida de modo singular, os trabalhos no se esgotam num exerccio social de contato: es-
11
Inicio de modo bastante diverso as propostas que envolvem o tocar. s vezes
capam certas aes, pequenos gestos, sustos de afetao, pois se procura
utilizo textos que abordam a questo, como Alguns toques sobre o tocar, de desmanchar passo a passo e, com cuidado, tipos de aproximao mais premeditados
Farah (1995), que aborda justamente o automatismo presente nos contatos
corporais a partir da discusso sobre os chamados toques sociais. para entrar em experincias que possam criar e construir corpos mais sensveis, conec-
182
Srie Tocar
tivos e permeveis s afetaes.

Em muitas conversas sobre o tocar surge a importncia do aspecto cultural na
construo de certos modos de aproximao corporal que delimitam e do contornos par-
ticulares aos efeitos e aes que atravessam os exerccios.
Raquel, descendente de japoneses, diz que em sua famlia e em sua cultura as pessoas
no se tocam muito; ento, aqueles trabalhos eram muito estranhos para ela.
Beatriz conta que todo mundo se pega em sua casa, que comum, faz parte do jeito da
famlia.
Silmara diz que muito tmida e que sente dificuldade para se aproximar e tocar as pes-
soas. Em sua famlia essa timidez presente em outras pessoas.
A partir desses comentrios, seguem algumas questes para ampliar a nossa re-
flexo:
Como se constroem modos de tocar e ser tocado?
Podemos falar de um nico modo de tocar e ser tocado?
Dadas as singularidades das propostas em cada contexto que pude sugerir esses
trabalhos, posso afirmar que o tema mobiliza vrias problematizaes e proporciona
muitas experimentaes e conversas.
Ao tocar os corpos marcas do passado tambm podem ser acordadas e (re) cria-
das, produzindo a percepo de que permanecem em ns muitos padres de compor-
tamento12 que se atualizam em diferentes momentos da vida. Em um trabalho corporal,
de acordo com a porosidade e possibilidades do sujeito, possvel acessar diferentes
camadas de acontecimentos.
Lembro-me do toque de minha me em meu corpo, quando era muito pe-

quena, na hora do banho. (Mariana)
12
No esquecer que em Keleman e Favre os padres so vinculares e emocionais
sempre compreendidos em sua metaestabilidade. Rever o captulo O corpo co-
Lembro do toque de meu pai em meu rosto na hora de dormir, quando era mo pulso.
183
criana. Agora que sou me, fao o mesmo gesto com os meus filhos. (Flora)
Lembro do meu pai dando as mos para mim ao entrarmos no mar. (Fanny)
Algumas proposies geram uma ativao intensa da memria do corpo. Por is-
so, caminho lentamente, com muita delicadeza neste tipo de aproximao, resistindo a
todo o movimento de banalizao ou simplificao destas experincias e dos coment-
rios realizados pelos participantes.
Como j discutimos anteriormente, tangenciamos tambm as margens do que
podemos denominar de um toque social demarcado, distanciado de qualquer afetao
mais mobilizadora, o que muitas vezes torna o trabalho instigante ao singularizar, refinar
e produzir cada pequena experimentao.
No se trata, no entanto, de produzir uma modelagem ou um manual sobre o to-
car com sentido, emoo, conforme dita a moda, mas de produzir reflexes sobre
os modos como cada um se aproxima e vai ao encontro do outro atravs do tocar. E, ca-
so assim o corpo/sujeito deseje, experimentar diferentes graus de aproximao e afas-
tamento na ampliao de repertrios de contato e encontro.
Thas, uma de minhas alunas, menciona que depois desses trabalhos comeou a cur-
tir mais as suas danas de forr. Conta que experimenta vrios pares, observa os modos de con-
tato que se estabelecem com os diferentes parceiros, aproveita e inventa diferentes modos de
aproximao/afastamento corporal, constri e pode narrar diferentes histrias e aconteci-
184
Srie Tocar
mentos produzidos nesse jogo que agora se estabelece em suas danas.

Ir ao forr j era bom, mas agora ficou mais divertido ainda.
Nas oficinas trabalhamos com todo o tipo de pessoas, algumas se conhecem,

mas nunca puderam vivenciar um contato corporal mais prximo; outras, nunca se viram
antes e tm os propsitos mais variados.
Ressalto a preocupao com a possibilidade de um corpo presente para que a
experincia possa acontecer,considerando que o acontecimento tambm produz presen-
a, pois noto que atuamos em situaes em que o corpo pode estar ali fisicamente,
porm distante do contato, do desejo ou da possibilidade de criar qualquer tipo de inti-
midade com o outro.
O conceito de intimidade aqui utilizado tem sentido a partir do momento em que
consideroadelicadeza e o refinamento do gesto como forte disparador de respostas, que
exigem criao de intimidade suficiente para tocar e ser tocado pelo outro.
Vejamos um exemplo que mostra como um breve comentrio abre um mundo de
experincias no qual as palavras no podem conter a histria vivida e as marcas tatua-
das13 no corpo.
Depois de algum tempo de trabalho, com varias vivncias que envolviam tocar as
mos, massagear partes do corpo, proximidade com outras participantes, Rosana14 afir-
ma que no conhecia este tipo de toque, pois segundo ela
Seu marido s se aproximava dela para bater. (Rosana)
Estou podendo experimentar aqui uma coisa muito diferente, um toque cari-
nhoso em mim. (Rosana)
deste ponto que partimos no trabalho, ou seja, das memrias marcadas nos
corpos que criam uma possvel permeabilidade para experimentar outras aproxima-
es, principalmente aquelas ligadas ao cuidado, ao acolhimento.
Assim, os diferentes caminhos traados na abordagem e experimentao do to-
car no se esgotam, tampouco se reduzem a estes, mas apontam trilhas.
13
Ao utilizar a expresso tatuado no quero dizer ou me reportar a algo que est
impresso em um determinado lugar, mas sim a uma marca que se inscreve em
uma forma emocional com intensidade.
14
Participante do grupo de mulheres do Bairro dos Morros, em Sorocaba.
185
Os silncios do tocar
Durante algum tempo abordamos os tipos de toque, as diferenas e articulaes en-
tre um tocar tcnico e um tocar afetivo, discutimos sentidos da questo na prtica da
T.O. e foi possvel perceber que o tocar tcnico estava envolto em aspectos ligados
afetividade e que, de acordo com o toque, o corpo respondia de diferentes formas
aproximao.
Com isso, ficava claro que apenas o sentir na pele, o experimentar em si, poderia alargar
a capacidade de reflexo sobre o tema. J se percebia a potencialidade e o quanto era cen-
tral para os profissionais da sade deter-se no tema, uma vez que todas as aes e inter-
venes em TO envolviam uma aproximao corporal, principalmente nos casos de
ortopedia e neurologia.
Com o desenrolar das discusses foi ficando claro que cada mo, cada toque per-
tencia a um corpo histrico, vivencial, vincular, familiar, social e que a questo mais uma
vez tinha de ser tratada em sua complexidade.
186
Srie Tocar
No porque o terapeuta ocupacional trabalha com mos que ele no vai

perceber que est trabalhando com um sujeito. (Luciana)
A idia nos parece, num primeiro momento quase banal, porm no terreno das te-
rapias esta obviedade no acontece.
A este respeito, o terapeuta ocupacional Marcus Vinicius Machado e Almeida
dedica a introduo de seu livro Corpo e arte em terapia ocupacional (2004) ao que ele
chama de terapia de corpo inteiro. Nessa obra, o autor pontua e questiona a idia hege-
mnica de que terapia ocupacional est ligada exclusivamente s mos.
Toques cegos
Em um dos encontros sugiro que as pessoas criem dois crculos: um dentro e outro fora,
de tal modo que as participantes do crculo interno estejam frente a frente com os do gru-
po de fora, criando entre eles uma possibilidade de contato que se inicia pelas mos.
Proponho que as pessoas se acomodem naquele territrio atentando para criar um es-
pao confortvel. Peo para que fechem os olhos e dem as mos para a pessoa sua
frente.
Depois solicito que retirem as mos e reiniciem a aproximao do modo mais lento pos-
svel, desde o momento em que se esboa no corpo a ao de ir ao encontro das mos do
outro.
Em seguida, inicia-se uma pesquisa com diferentes jeitos de tocar, explorar as mos do
parceiro, observando as emoes produzidas pelos contatos. Cada dupla de seu jeito,
de acordo com o seu ritmo, pautada apenas pela indicao do contato.
Aps um tempo, as mos devem se separar e novamente lentificamos o processo de
separar das mos do outro. Ainda de olhos fechados, os participantes do crculo in-
terno, deveriam buscar outra pessoa sua frente, porm levando o corpo um pouco
esquerda para que o crculo pudesse rodar.
A cada novo encontro, chamo a ateno para as possveis narrativas que podiam ser ar-
ticuladas naquela histria de mos e solicito a cada final de encontro que a dupla es-
colha uma forma para expressar um pouco do que aconteceu ali ou apenas finalize
com um contato.
O processo novamente repetido e os alunos podem vivenciar um terceiro encontro que
187
provocar outras questes, ressonncias, sensaes e contatos.

Finalmente, peo que as pessoas abram os olhos lentamente e um turbilho de conver-
sas entre os participantes comea a se desenrolar.
Acompanho a intensidade que a dinmica provocou no grupo e, por alguns momen-
tos, sinto que poderia ir embora, que minha presena era quase dispensvel, tama-
nho o envolvimento e repercusso do trabalho que se iniciou atravs das mos.
Me surpreendi ao ver que o jeito de uma era diferente do jeito da outra.(Dyane)
Com algumas pessoas foi mais fcil tocar. Parecia que o corpo do outro me cha-
mava para o toque. (Mirella)
Em certos momentos eu no sabia quem tocava quem. (Dbora)
Eu no consegui ficar de olhos fechados. (Juliana)
Como acontece em muitos exerccios, o fato de todos estarem de olhos fechados

facilita dar vez possibilidade de encontrar, s vezes muito difcil quando os olhos se
abrem e todo um campo de julgamentos e controles acionado.
Por outro lado, como aconteceu com Juliana, pode ser impossvel permanecer
sem o contato visual.
Farah afirma que a viso dirige e controla muitas de nossas aes, o que torna
necessrio, principalmente nos exerccios com o tato, o fechamento do canal visual pa-
ra permitir outras aproximaes entre as pessoas.
Nesse encontro, como em vrios outros, a partir do momento que a proposta foi
sugerida alguns participantes comearam a rir, mostrando desconforto, excitao, hesi-
tao e uma srie de estados pouco representveis, de impossvel denominao.
Em alguns momentos, eu solicitava que os participantes voltassem o filme e re-
fizessem a trajetria do encontro com as mos com o parceiro muito lentamente, quadro
a quadro.
Essa sugesto foi recebida por alguns participantes, segundo eles, com ago-
nia, pois sentiam dificuldade para lentificar, fazer devagar, no ter pressa em chegar a
algum lugar.
Alguns corpos se deixavam tocar, tornavam-se porosos, enquanto outros se con-
188
Srie Tocar
traam, bocas se fechavam. Uma parte do corpo ia em direo ao encontro, outras perma-
neciam fincadas no lugar; mos suavam, esfriavam, aqueciam, tocavam dura ou mais de-
licadamente, criavam uma pequena coreografia mais ou menos agitada ou silenciavam
num certo lugar.
Ao observar a dinmica, eu presenciava um emaranhado de diferentes contatos,
impossvel de apreenso pela linguagem.
Mais uma vez possvel dizer que a riqueza dessa proposta est na diversidade
de acontecimentos a cada mudana de configurao, a cada repetio do caminho no
encontro do tocar. Mais uma vez tornou-se possvel criar uma narrativa de pequenas
percepes e atmosferas presentes em cada micro contexto/mundo.
Parecia que o movimento se fazia de dentro de mim, disse Rosie ao referir-se

ao momento de lentificao proposto no trabalho.
Eu percebia cada msculo, cada passagem, cada mudana da forma que

acontecia em meu corpo. (Marina)
Nestes trabalhos fazemos uma srie de experimentaes entorno dos graus das
formas, tal como concebido por Keleman e Favre. Ou seja, a cada pequena mudana ou
deslocamento produzido pelo tocar e ser tocado nas formas dos corpos, entendidas se-
gundo Keleman e Favre como resultantes metaestveis de processos permanentes de for-
mataes e desmanchamento, acabamos por produzir outros corpos com camadas
tissulares/emocionais que definem novos modos de relao.
Mas atentemos ao fato de que isto s ser possvel caso aquela vivncia se cons-
titua de fato em uma experincia, ou seja, que possa ser assimilada pelo sujeito/corpo
eexpressa, a partir desta nova forma (reafirmo sempre metaestvel), em novos compor-
tamentos, modos de ser, sentir, agir.
Experimentei tocar meu filho deficiente de um outro jeito. Aprendi um outro jei-
to de tocar a partir daquilo que vivi aqui.( ...) eu s batia no meu filho... perdia a pacin-
cia. s vezes eu brinco de rolar com ele no cho. (Rosa)
Eu nunca tinha tocado meu corpo antes. Agora na hora do banho, costumo
passar as mos em meu corpo e sentir a sensao da pele. (Lvia)
189
Observamos como o cotidiano, uma relao pode ser alterada, mesmo que por
instantes, quando nos deixamos afetar por uma proposta que de fato fez sentido e corpo.
Quando acontecem, as experincias de encontros inditos marcam os corpos,
comeam a fazer parte e criar novos modos de relao e contato, reverberando em outros
lugares, criando um certo hiato nos mantras existenciais.
No caso de Rosa, podemos entender como a possibilidade de ruptura de um ti-
po de contato que, segundo ela, era pouco percebido pode afetar toda uma estrutu-
ra, desconstruindo, demolindo ou, no mnimo, abalando sorrateiramente algo h
muito estabilizado.
So pequenos, mas intensos toques de afetao que criam outras possibilida-
des de contato.
Mos
Estvamos na sala de aula, quando foram propostas muitas dinmicas envolvendo o
tocar. Quando nos demos conta, todo o grupo estava ligado atravs das mos, criando
uma rede entre os participantes. O grupo permaneceu assim por um tempo.
Em muitos momentos na clnica, inicio a aproximao fsica entre os corpos/sujei-

tos pelas mos: tocar o corpo do outro, tocar as prprias mos ou simplesmente olhar e
perceber que se tem mos e que estas, na maioria do tempo, tocam e se conectam com
algo ou algum.
Essa escolha metodolgica pertinente, pois ainda pelas mos que se esta-
belecem os contatos mais simples entre as pessoas, mesmo que voltados a um toque
social.
Tomando como referncia as nomeaes usuais acerca do corpo, podemos dizer
que as mos esto nas extremidades, distantes da parte mais central do corpo, longe
das vsceras, do peito, da parte anterior do corpo mais exposta aos contatos e relaes
com o mundo e com o outro.15
15
Lembrar que na concepo de Keleman e Favre no podemos falar de partes do As mos funcionaram, como se pode observar a experincia vivida pelo grupo
corpo ou rgos, uma vez que tratamos de formas emocionais compostas de di- acima citado, como um elo de contato entre os participantes. Ao verificarmos as fotos ti-
ferentes camadas e pulsos.
16
Vrias cenas foram fotografadas neste dia e, ao olhar para as fotografias, so radas neste trabalho16 em particular, a maior parte das composies entre os partici-
vrios os momentos em que se percebe a presena das mos seja nas improvisa-
es, nos exerccios em duplas ou nos momentos coletivos. pantes estava centralizada na ligao entre mos ou das mos com outras partes do
190
Srie Tocar
corpo de outro participante.

Mas esta no uma regra: s vezes um trabalho que envolve o tocar de mos
to intenso que nos indica a necessidade de iniciar o trabalho de aproximao corporal
com exerccios de costas com costas.
Cabe ressaltar que trabalhamos com um campo de foras que delinear efeitos di-
versos em cada proposio, contexto, em cada participante e grupo. Assim, a condio
bsica nestes trabalhos experimentar o tocar em diferentes combinaes.
Eu no senti nada de especial. Apenas dei as mos porque todos estavam fa-
zendo isto. (Daniela)
Para mim, estar de mos dadas foi uma experincia muito forte. Me senti em
estado de comunho. (Mrcia)
Posso ver nas fotografias, o quanto as mos tiveram um lugar importante

191
nesta dinmica. (Bernadete)
Parecia que formvamos um nico corpo e que no se conseguia discriminar

muito bem o corpo de cada um, foi um momento intenso. (Vivian)
Percebo uma beleza esttica neste trabalho. Quando me afastei e pude obser-
var o grupo, achei a imagem muito bonita. (Danielle)
Como vimos mais uma vez, no possvel padronizar as respostas apenas pontuar
tendncias.
Tambm no existe uma regra, mas uma intuio que norteia o tipo e a intensida-
de de propostas que envolvem o tocar e que podem permitir alguma experincia, em
contraposio a trabalhos que pouco tocam e que rapidamente remetem ao circuito do
automtico, do habitual.
Tocar: abertura de mundos

Nas reunies de formao de educadores, tcnicos e auxiliares de uma creche na Pom-
pia, h algum tempo a equipe discutia e apontava a dificuldade de interao, colabora-
o e comunicao entre seus integrantes.
Algumas funcionrias mencionavam a falta de cuidado no tratamento e na aten-
o ao colega e a pouca disponibilidade de compreender e escutar o que se vive no coti-
diano do trabalho e da vida.
Foi proposta uma vivncia em que o grupo era dividido em duplas. Realizamos uma ati-
vidade bastante simples: escolher uma das mos do parceiro e, pouco a pouco, de olhos
fechados, estabelecer um contato corporal atravs do tocar, respeitando desejos, forma
de aproximar e vnculo.
Depois de um tempo as mos se afastaram e o participante que recebeu o toque sentiu
apenas a sensao e as ressonncias da proposta. Em seguida, com a troca de lugares
os participantes ficaram com uma das mos liberada do contato com o outro, o que per-
mitiu perceber que um trabalho, aparentemente muito simples, provoca respostas e
problematizaes diversas relacionadas aos efeitos observados nos corpos.
192
Srie Tocar
Aps o toque, eu senti que todo o meu corpo foi massageado. como se crias-
se uma rede entre meu corpo e o corpo do parceiro. (Penha)
Eu senti que as sensaes do toque em minhas mos se espalhavam pelos bra-

os, pelos ombros chegando at o outro lado do corpo. (Bia)
Observamos, em alguns casos, que o toque num determinado local do corpo pro-
voca ressonncias no somente na parte tocada, mas pode se espalhar para outras re-
gies. Estes trajetos singulares so respostas do corpo a um contato estabelecido em
determinada relao.
Para Keleman, os membros superiores e inferiores so como apndices, repercu-
tem e acompanham a bomba pulstil que o corpo.
Se um corpo est pulsando, ou seja, expandindo e contraindo, mantendo uma
conectividade potente com os ambientes, os estmulos tteis podem reverberar pelo
corpo para alm da parte tocada.
Os registros exteroceptivos, que comportam os rgos dos sentidos, so canais
abertos para que o corpo viva uma excitao que se desdobrar em respostas corporais
vinculares, comportamentais, emocionais, motoras e sociais.
Cada corpo responder de acordo com seu estado pulstil com os ambientes e com
o grau de permeabilidade ao encontro.
Noto que, apesar dos participantes muitas vezes no estabeleceram uma proxi-
midade entre si, a descoberta da possibilidade de conversar atravs do tocar pode es-
tabelecer um outro tipo de comunicao e aproximao.
Pessoas que dizem ser muito ntimas podem estranhar o contato corporal, en-
quanto outras se surpreendem com o que sentem quando tocadas por pessoas com as
quais no tm uma convivncia mais ntima. Muitas dizem que conhecem o parceiro
atravs da palavra, mas que nunca tiveram a chance de vivenciar uma aproximao com
tamanha intensidade. Para outras, o tocar mais tranqilo ou mesmo momento de apro-
ximao ldica e familiar.
Tudo depender, como em outras dinmicas, da vida do corpo social, cultural,
experencial e vincular que constri o encontro.
O trabalho pode ser muito assustador e difcil para um, bastante familiar e ldico
para outro, ou provocar, como freqentemente acontece, um turbilho de emoes ao
mesmo tempo.
193
O tato funciona, assim, como uma porta de entrada para as intensidades, mas
absolutamente no se esgota ali; outros tipos de comunicao, at inconscientes, so
mobilizadas numa aproximao corporal. Um toque, por exemplo, pode acelerar o cora-
o, enrubescer um rosto, provocar repulsa, produzir receio ou engatilhar um trao amo-
roso na relao.
surpreendente tambm como, ao realizar o trabalho em uma das mos, se pro-
duz uma diferena entre um lado e outro, entre a parte que foi tocada e outra.
Eu percebi muito a diferena entre um lado e outro. A minha outra mo tambm

pedia para ser tocada. Pena que isto no aconteceu. (Ivanice)
As respostas no dependem apenas da fonte, mas da conversa estabelecida pelo

corpo com ele mesmo, contemporneo sua forma emocional na relao com o parceiro.
Tal como no olhar, existe uma intensidade mtua no contato corporal, proposta di-
fcil e delicada para muitos participantes. Por esta razo, em um grupo cujos vnculos es-
to sob questionamento ou no qual no existe uma intimidade construda, escolho as
mos para um momento inicitico dos contatos.
Observa-se ainda a palavra cuidar para definir o tipo de sensao vivida na maio-
ria das aproximaes:
Eu senti que minha parceira cuidou de mim e na realidade ela apenas tocou em
minhas mos. (Carmen)
Diferente disto, algumas participantes mostravam dificuldade na realizao da

proposta: riam e no conseguiam estabelecer conexo com a parceira. Foi necessrio al-
gum tempo para criar uma atmosfera que permitisse concentrao e silncio suficientes
para que a experincia pudesse acontecer. Esse tempo tambm varivel: h grupos que
rapidamente se envolvem e ficam presentes para o encontro, enquanto em outras oca-
sies a aproximao contida, receosa e pouco desejada.
Cabe dizer que existe legitimidade em cada configurao, mas a idia abrir ter-
ritrios onde a experincia possa acontecer a fim de problematizar e ampliar repertrios
para o tocar a si e ao outro, descobrir modos de contato e, principalmente, cuidar das re-
laes por meio de dinmicas corporais.
Como em outras oficinas, apareceu ainda um questionamento e certo preconcei-
194
Srie Tocar
to em relao ao trabalho:
Preferia estar tocando em um homem. (Elza)
Acho muito estranho tocar numa outra mulher. (Maria) Todas riam...
Essas idias so freqentes em vrios grupos, principalmente quando no existe

familiaridade com esse tipo de propostas e o tocar visto apenas em sua dimenso sexual.
importante dizer que o contato corporal nos remete a essas questes, mas no se reduz
a elas, pois o corpo conectivo e processador do mundo em vrias direes e modos.
A partir dessa lgica, optei por priorizar discusses que partem do campo das ar-
tes, particularmente da dana nas abordagens do contact improvisation, atravs de es-
tudos e conversas com bailarinos e autores que nos colocam frente ao corpo criativo,
conectivo, expressivo, evidenciando as experincias da criao e as mudanas efetuadas
nos corpos:
Depois deste trabalho, meu humor mudou, como pode isto acontecer ape-
nas com um toque? (Elza)
Estava com dor de cabea e agora passou. (Natalia)
Cheguei com clica e durante o trabalho esqueci dela. (Nadia)
No h nesses comentrios qualquer sugesto de uma espcie de milagre pro-

duzido pelas propostas. Mas quando trabalhamos com o corpo em intervenes di-
retas, observamos respostas imediatas de alternncias emocionais/corporais: um
ombro que relaxa em resposta a um toque de um parceiro; um relaxamento do corpo
todo diante da aproximao de um outro corpo movido por um vnculo afetuoso, co-
mo tambm o contrrio: repulsa quando o encontro no produz uma atmosfera sufi-
cientemente confortvel.
A sutileza que se efetua nessas dinmicas se contrape idia de que ao tocar o
outro nada acontece. Esses trabalhos remetem a um exerccio do que chamei de toque
social perpetuado no convvio ou nos toques tcnicos utilizados em vrios campos da
sade que exigem o toque corporal.
195
Small dances: tocar de corpo inteiro17

Steve Paxton, americano, coregrafo e bailarino, foi o criador da tcnica de contact im-
provisation (CI). Esta tcnica serve como fundamento para o danceability e tam-
bm um mtodo de dana utilizado na clnica, basicamente construdo no contato
entre os corpos.
O sentido hptico, fortemente solicitado aqui, d ensejo a reflexes polticas so-
bre a ordem do mundo onde impera a interdio do toque. O contact coloca-se como re-
flexo sobre a ideologia que codificou as distncias entre as pessoas.
Trabalhar na proximidade, pele contra pele, como no contact, , pois, criar um es-
pao no-conforme. O Contato uma Revoluo pelo Tato. uma revoluo contra a ti-
rania do no-tocar. uma poltica de movimento do interior para o exterior organizando
a ruptura dos cdigos espaciais e da distncia entre as pessoas.
O dispositivo-contato permite, alm disso, esfregar-se em desconhecidos, co-
nhec-los corporalmente, sem ter de trocar palavras.
Engajar-se numa dana e agarrar a oportunidade de despertar os sentidos, de amenizar
a pele em todos os cantos e recantos de uma pessoa de quem se conhece ou no o nome,
sentir suas roupas, compartilhar seus suores...(NELSON apud Louppe). 18
A improvisao a base dessa comunicao e o tato, o tocar o corpo de um e de
outro, o canal por onde se desenrolam e so criadas as composies.
Nos deteremos, nestas tcnicas, a apreciar alguns de seus componentes que for-
necem, atravs de seus mtodos e objetivos, matria-prima para criao e anlise de pro-
cedimentos expressivos na clnica.
Um primeiro aspecto que no existe na tcnica de contact improvisation apenas
um trabalho que acontece nos corpos fsicos. Jos Gil aponta uma osmose de inconscien-
tes e menciona que muitos dos movimentos que acontecem no passam, por sua velo-
17
A idia de corpo inteiro foi inspirada no captulo Terapia ocupacional de corpo cidade e caractersticas, pela conscincia, apesar de se estar o tempo todo consciente das
inteiro: uma introduo do livro Corpo e Arte em Terapia Ocupacional de Marcus
Vinicius Machado de Almeida, Rio de Janeiro : Enelivros, 2004. Neste texto o
afetaes de um corpo sobre outro, sempre considerando a mutualidade.
autor ironiza uma idia predominante, principalmente em trabalhos que Lembremos que o CI uma forma de dana assentada no contato entre dois cor-
envolvem algumas terapias de mo. Segundo ele, essa insistncia na mo
como figura sacralizada em nossa profisso nos leva a perguntar: No pos: se estabelece entre eles uma comunicao tal que inicia uma espcie de dilogo em
estaramos recaindo na viso de um corpo partido, reduzido, especializado que
to arduamente criticamos?, p. 2. que o movimento de um dos pares improvisado a partir das perguntas que surgem
18
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos.
Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento.
do contato com o outro. Resposta improvisada que engendra uma outra pergunta pa-
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne ra o parceiro, sucessivamente e sempre em contato, fazendo os corpos deslizarem, lan-
Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005) e Pinacoteca do
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006). arem-se, ficarem de costas etc.
196
Srie Tocar
197
No CI importam o peso, o equilbrio dos corpos e o que Paxton denomina de uma

energia que convm melhor quela composio.
O danceability envolve corpos de pessoas deficientes com corpos de pessoas
no portadoras de nenhuma deficincia fsica e/ou sensorial e que no so necessaria-
mente bailarinos. Essas relaes implicam outra dimenso da comunicao: o contato
corporal permite a aproximao, a quebra de barreiras entre as pessoas a partir do con-
tato e da expresso.
Meu trabalho clnico tem como uma de suas inspiraes estas tcnicas, pois con-
vm lembrar que tanto no CI, quanto no danceability o tocar central e, portanto, funda-
mental para as nossas anlises.
Pode-se afirmar que o contato corporal, alm de acontecer atravs de uma co-
municao inconsciente, tambm resultante da small dances presentes e atuantes
nos corpos tal, como indicou Steve Paxton.
Essas pequenas danas seriam como movimentos permanentes, no necessaria-
mente dirigidos, mas conscientemente observados e que se efetuam no prprio ato de
estar em p. o movimento microscpico que descobrimos no interior do nosso corpo e
que o mantm em p. 19
Segundo Gil, para Steve Paxton a small dance a fonte primeira de todo o movi-
mento humano. Trata-se de um movimento esttico fundamental mascarado por outras
atividades, mas que continuam sempre l como sustentao do corpo.
A experincia de se manter em p e gradativamente relaxar permite sentir as pe-
quenas foras que sustentam o corpo, antes de se deixar cair.
Para Gil este seria um modo de conscincia do corpo,diferente da conscincia re-
flexiva que intervm sempre que o corpo entra em ao: na dana, no esporte, no relaxa-
mento, nas artes marciais, no processo de criao artstica, no simples fato de nos
tocarmos ou de nos vermos. 20
Esta idia se aproxima da concepo de corpo proposta por Keleman, pois reve-
la um dinamismo que favorece pensar o corpo como condio viva, pulsante, em trans-
formao contnua.
19
GIL, Jos. A comunicao dos corpos. In: Steve Paxton. Movimento total: A small dances explicita este estado danante do corpo tornando claro que os
o corpo e a dana. So Paulo: Editora Iluminuras, 2004, p.109.
20
Ibid.. p.110. exerccios do tocar no agem apenas nas superfcies de contato: a introduo e o mo-
21
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos. delo do tato agindo no corpo inteiro, tal como nos diz Paxton (apud Louppe).21
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne Retomando a idia proposta por Gil e apresentada na srie Olhar, podemos dizer
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006). que no tocar, o corpo tambm est envolvido pelas atmosferas de cada um, resultando
198
Srie Tocar
em uma produo de novas atmosferas no decorrer do trabalho de aproximao. Isto

quer dizer, por exemplo, que quando toco um corpo enrijecido, estou tocando tam-
bm uma atmosfera rgida; sou tocado (impregnado) por ela e a partir destas foras que
se engendram que o trabalho ir se desenrolar.
Como eu toco? Como sou tocado pelo outro? O que meu toque produz? Como respondo
ao toque do outro?
Quando dois corpos se afetam e so afetados (agora por contato corporal), tal
como nos prope Espinosa, acontece um encontro que pode ou no compor, aumentar
ou no a potncia de vida de cada corpo/sujeito. A mutualidade nestes processos se d
quando um acolhe a experincia do outro, ou seja, quando os envolvidos esto presen-
tes, se comunicam e buscam o encontro.
Os modos de tocar e ser tocado dependero das muitas foras presentes em de-
terminado encontro: quem tocou, como, aonde, de que modo, quanto tempo perma-
neceu em contato, qual o vnculo existente e possvel naquela relao e muitos outros
aspectos que ficaro mais claros na voz dos participantes das diferentes oficinas.
O tocar no tempo da fotografia

Inicialmente o tocar est relacionado ao olhar para o outro e ser olhado. Depois de um tempo,
ao trabalharmos com a fotografia em que uma pessoa faz a forma e a outra compe com ela, exis-
te uma indicao para que o toque corporal propriamente dito ainda no se realize. Somente
mais tarde que um corpo ir tocar o outro, devagar, observando o contato, a afetao provo-
cada naquele encontro e aonde e como gostaria de tocar o meu parceiro.
Leonardo rapidamente agarra a sua parceira que se enrijece. No fcil contro-

lar o impulso.
Pergunto: como se aproximar do outro? De que modos? De que jeitos?
Observem como a outra pessoa responde ao seu contato. Observe a si e ao

outro na relao.
199
Procuro ainda manter em pauta a questo fundante de todo o trabalho clnico:
Como cada um afeta e afetado pelo outro atravs do toque?
Como desejo tocar?
O que se esboa em mim na aproximao entre meu corpo e o do parceiro?
Aaproximao entre os corpos no est necessariamente ligada a colocar a mo

no outro. Muitas sensaes esto presentes somente na possibilidade de aproximao
eno esboo de um gesto. Trata-se das intensidades, das exalaes, das sensaes. nes-
te territrio que estamos navegando.
O tocar o outro significa compor com ele, ficar, degustar, desmanchar e criar outra
composio. Cada dupla determina os caminhos e as produes.
Observo, muitas vezes, a pressa na aproximao corporal. Muitos participantes
no escutam, no aceitam minha orientao. Eu apenas acompanho o movimento de
cada dupla e do grupo, procurando lentificar o trabalho ao mximo, pois entendo que a
lentificao possibilita captar e viver os trajetos, repeti-los e recri-los a cada nova inves-
tida de contato.
Toda uma filosofia coreogrfica do tato se desenvolveu no decorrer do sculo XX. Nos ate-
lis de Lisa Nelson explora-se tactilmente o corpo do outro. Demoradamente. Grande e
profunda viagem aos confins de um continente corporal. A ateno voltada para os
pormenores anatmicos, portadores de singularidades. Ainda que nos reconheamos
paralelamente nesse corpo-espelho. Quando tocamos uma pele, somos tambm toca-
dos pelo outro. Meditao sobre o corpo tocante-tocado. 22
A introduo do toque realizada de forma bastante delicada. Lembremos de Ro-

sana, do grupo de mulheres de Sorocaba, que durante o nosso trabalho explicita o estra-
nhamento e a surpresa nas vivncias que envolviam o tocar.
Freqentemente pontuo a necessidade de observar as respostas produzidas no
22
IN: LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos.
corpo. Na maioria das vezes, este tipo de escuta pode ser exercitada.
Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely Rodnik e Corinne Assim, as aproximaes entreos corpos iniciam sempretendo como referncia as
Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de 2006). mltiplas possibilidades que podemos ter quando chegamos perto do outro. Tanto a
200
Srie Tocar
pessoa que recebe o toque quanto aquela que toma a iniciativa afetam e so afetados no
encontro. O corpo sempre responde ao estmulo ao mesmo tempo em que estimula. To-
car levemente, usar a ponta de um dedo se assim quiser, ficar olhando, tocar com outras
partes do corpo so orientaes para que se ampliem as possibilidades de explorao.
Cabea com cabea, a ponta de um dedo em um nariz, um leve abrao, um corpo que to-
ca o outro suavemente. As vezes isto no acontece os toques so mais fortes, utiliza-se
apenas a mesma parte do corpo, as mos seguem tendo primazia no incio da experimen-
tao e isto no significa uma falha, mas acontecimentos possveis. s vezes a dupla se en-
tende, s vezes no. Por vezes as duplas conversam, outras o silncio se impe.
Quando observo que uma situao se mostra demasiadamente agressiva, procu-
ro chamar a ateno para a questo:
Observem como se d o contato. Ser que a outra pessoa est gostando do que voc es-
t fazendo? Ser possvel encontrar outros modos de tocar?
Tocar uma coisa aprendida, diz uma participante em um dos workshops do

danceability.
O quanto s pessoas foram tocadas? De que modos? Ser que prestamos ateno a es-
ta questo? Ser que fomos tocados por ela? Quais as sensaes quando sou tocada por
esta ou aquela pessoa? Que toques me agradam? Quais me afastam? Como esta ques-
to afeta meu cotidiano?
Em casa no estamos acostumados a nos tocar, mas eu gosto, sinto falta.

(Fernanda)
Tenho medo de tocar outra pessoa; e se ela no gostar? (Dilma)
Fico com vontade de perguntar como aquela pessoa gostaria de ser tocada,
mas tenho vergonha. (Suzana)
Depois que comecei a fazer este trabalho, minha relao com os meus filhos
mudou, toco mais, sinto-me mais carinhosa. (Liara)
201
Dando continuidade ao trabalho com o tempo de fotografar (criar formas), sugi-

ro que o parceiro modifique a forma do outro, lembrando sempre que a qualquer descon-
forto, de um ou de outro, basta desmanchar a forma que o exerccio (re) comeado.
Essas alteraes da forma do outro podem se dar atravs de uma mudana na
posio dos braos, das pernas, da cabea, postura etc. Ou seja, a pessoa vai em direo
ao corpo do outro, observa o que gostaria de alterar e o faz passo a passo, sempre pro-
curando dar um hiato entre um ato e outro para que realize o que tem vontade e no so-
mente fazer por fazer.
Nesta hora, manifestam-se diversos jogos entre os participantes. Algumas du-
plas se divertem aprontando com o parceiro, colocando o outro em posies difceis de
sustentar; as duplas riem. Em outros momentos as modificaes so tmidas, quase no
acontecem tamanho o receio de mexer na forma do outro. Assim, so criadas muitas es-
culturas vivas.
Em um dos grupos foi proposto que um dos membros da dupla circulasse pelo es-
pao para observar outros trabalhos e naquele momento pareceu que estvamos todos
numa exposio de esculturas humanas. Foram momentos intensos, criativos e esteti-
camente muito atraentes para muitos participantes. Em alguns grupos, quando obser-
vo a intensidade presente, realizo algumas pausas para que as pessoas saiam de suas
duplas para terem um olhar sobre o conjunto da produo. Por vezes, observo fluxos de
prazer e alegria diante do que o grupo pde criar.
O que as pessoas conseguem fazer com seus corpos!, ressalta uma das parti-
cipantes; nesta cena e em muitos momentos do trabalho, reflito sobre a mesma questo.
Trajetrias que tocam: o trabalho

de massagem no danceability
Mayara, Manuela, Sandra, Cinthia vo massagear Denise. A escolha de Denise para ser a pri-
meira foi realizada sem muitas conversas. O grupo se olha e algum toma a iniciativa de deitar-
se no colchonete. As outras participantes se colocam ao redor e cada uma vive a expectativa de
tocar a parceira a seu modo.
Vocs podem tocar a pessoa da forma que acharem mais interessante, cada uma no seu
202
Srie Tocar
tempo; no necessrio fazer o que a outra pessoa est fazendo, tampouco seguir um
protocolo.
Existe uma variedade nos exerccios que envolvem o tocar. H momentos em que
ele no previamente demarcado, mas acontece a partir de algumas sugestes.
As experimentaes versam em torno de trs camadas exploratrias do corpo:
a pele, o nvel da musculatura estriada e os ossos.
O tocar pode ser realizado com as mos ou outras partes do corpo, no ritmo pro-
posto pelo participante que decidir pelas pausas, pelos momentos em que o prprio cor-
po se instala sobre o corpo do massageado, pelas alteraes de lugar e modos de
aproximao.
Aviso ao grupo que pode parar quando quiser; se achar melhor iniciar apenas
olhando e depois tocar.....
Otrabalho durade dez a quinzeminutos paracada pessoa massageada; as coreo-
grafias so as mais variadas. No h como um grupo fazer exatamente o que o outro faz,
203
pois no existe uma demarcao. Cada um encontra o seu modo singular.
Sigam o seu desejo e respeitem o seu jeito de fazer.
Sugiro ainda que, alm das mos, o corpo todo participa da aproximao. H to-
do o tipo de trabalho grupal. Alguns mais ousados, mais soltos, experimentando modos
e posies surpreendentes; outros realizadas com timidez, toques nos ps, carinhos
nos cabelos, brincadeiras.
Assinalo ainda que tocar o outro no significa esquecer do prprio corpo; que ne-
cessrio se posicionar de uma forma confortvel tambm para quem faz a massagem. Al-
gumas participantes centram ateno no que fazem, outras dispersam, saem, retornam
e estas modulaes compem as propostas.
O participante experimenta modos de tocar o outro e este um aspecto interes-
sante, pois prope a pesquisa. Mesmo delimitando um certo campo exploratrio, pro-
curo sempre manter, como em outros trabalhos, uma abertura, uma brecha por onde
circular, pois s vezes a inexistncia de orientao provoca tamanho susto que o corpo
se desorganiza e chega a paralisar, impedindo a possibilidade de criar ou mesmo reco-
nhecer como e o que se faz.
Transitar por estes desequilbrios um dos desafios que experimento a cada no-
va situao grupal.
Tocar como modo de vivificar os corpos

Tocar o corpo de outra pessoa ou o prprio corpo remete idia de vivificar para experi-
mentar, corporificar e viver este corpo em sua capacidade de afetar e ser afetado pelos
encontros.
Trata-se, ento, de entender o tocar no como uma busca desenfreada por mudan-
as, mas como possibilidade de aumentar repertrio para que o corpo possa acessar
formas e viver experincias assimilveis. A questo construir outros corpos pesquisa-
dores, sensveis, atentos que, ao tocar, possam encontrar outro corpo/sujeito que aju-
de a saber mais de si e provar outros jeitos de ser/fazer/pensar/agir importantes para o
enfrentamento das mais diversas situaes.
No se trata de estabelecer modelos de aproximao ou de tocar o outro, mas de
204
Srie Tocar
exercitar diferentes modos de tocar o prprio corpo e o corpo do outro, numa resistncia
aos automatismos e anestesiamentos to prprios da atualidade.
Observo na clnica que o corpo de certa forma constri estratgias para sobrevi-
ver, o que conforme afirma Deleuze exige prudncia. Nesse quadro, cabe ao terapeuta,
ento, instaurar permanentemente um estado sensvel que permita entrar, propor cuidar
egarantir ao grupo um espao de confiabilidade para abordar tantas questes delicadas
que envolvem o corpo e o tocar.
205
Srie Mover e pausar:
ondas e calmarias
possvel fazer da multido uma coletividade

de homens livres, em vez de um ajuntamento
de escravos?
Deleuze
207
208
Srie Mover e pausar: ondas e calmarias
R
uth d pequenos passos pelo espao. Todo o seu gesto contido. A voz quase no sai.
Quando pedimos para expressar com o corpo uma chuva que caa l fora, Ruth fez um
movimento com braos e mos para o alto e para baixo. Pareciam chuviscos, um
gesto de pouca amplitude articular, mas muito intenso, retrato daquilo que podia viver naque-
le momento. 1
Nesta srie abordarei os exerccios que envolvem o mover e o pausar que per-
meiam alguns procedimentos.2
Conforme mencionei anteriormente no estou interessada em pensar o corpo
apenas em seu aspecto sensrio motor. Tratar do mover e pausar na clnica constitui ta-
refa bastante desafiadora, pois em muitos estudos o movimento ainda est restrito sua
esfera muscular-esqueltica.
Para clarificar os sentidos do mover em minha clnica e pensar nos procedimentos
longe de qualquer reduo, optei por distinguir movimento e motilidade a partir da pers-
pectiva de Keleman.
A necessidade de discutir o mover e o pausar se justifica pelo fato de que nos v-
rios exerccios tanto o mover-se pelo espao como o pausar o corpo num determinado lu-
gar provocam diversas ressonncias e experincias mltiplas e muito sutis.
Um pequeno movimento do corpo no espao muda toda a experincia, conforme
discutido em todas as sries. Nos arranjos aqui delineados esto contemplados movi-
mentos caticos circulares, espiralados, em linhas e outros desenhos realizados
em diferentes velocidades que permeiam vrios procedimentos.
Como concepo de movimento tomaremos novamente a perspectiva de Kele-
1
Cena de uma Oficina de corpo e abordagens corporais realizada no Centro de
man (1992)3 que diferencia padres de motilidade e padres de ao e movimento. Convivncia Bacuri, da Prefeitura de So Paulo.
2
O movimento descreve como as criaturas se deslocam de um lugar para outro. Alguns destes procedimentos apresentados em outras sries com nfase em
outros aspectos so retomados com foco para o mover e o pausar.
Nessa tica, o movimento mecnico: articulaes e ossos flexionam, dobram, giram, 3
KELEMAN, Stanley, op. cit.
209
deslizam; msculos levantam, empurram, puxam, apertam, alongam e contraem.4

A motilidade, por outro lado, brota dos processos metablicos como a excitabili-
dade das clulas, os acessos emocionais, a circulao de nutrientes, entre outros.
O ser humano tem vrias camadas: pele, fscia, ossos, rgos, lquidos. A pele
estica e contrai num padro contnuo; a forma dos msculos do esqueleto muda num
ajustamento da postura ereta; os ossos encolhem e esticam sob presses variadas e os
rgos so uma onda de peristalse crescendo e diminuindo. Motilidade isso: expanso
e contrao. Alongamento e encolhimento, distenso e recolhimento5. um fluxo in-
terno diferente do movimento. 6
Assim, define Keleman, o movimento reporta aos msculos esquelticos, a
uma ao destinada s funes de parar e avanar. O estriamento do msculo esque-
ltico permite pausa e movimento, ele pode fixar e trocar de tnus e direo. 7
Segundo o autor, as mars de motilidade do origem a movimentos cinticos e
nesta transio h um dilogo entre motilidade e movimento, pois no existe movimen-
to sem interao com os fluxos que nos atravessam. O que nos interessa esta interli-
gao, pois as aes voluntrias so acompanhadas da peristalse pulstil do
corpo/sujeito com seus fluxos internos, os mais variados e mutveis. Esses processos
reforam a idia das formas do corpo como borda de uma srie de acontecimentos.
Tendo como referncia esse contexto, a partir de agora problematizarei premissas
desta srie, acompanhando em cada mover epausar alguns dos processos que resultam
das aes analisadas.
A primeira se refere s interligaes entre movimento e o continuum da motilida-
de, ou seja, no podemos pensar os movimentos sem perder de vista o concerto pulstil
de um organismo como um todo (Favre). Para Keleman e Favre esta organizao resulta no
carter pulstil do vivo 8 (presente em cada clula) que permite realizar permanentemen-
te trocas entre ambientes internos e externos 9 num permanente (re) configurar-se.
Nesses processos os pensamentos e sentimentos so fundamentais na ao de
4
Ibid., p.32.
bombeamento do corpo. Como exemplo, Keleman nos diz que a motilidade pode ser au-
5
A motilidade e a pulsao esto intimamente ligados ao estado dos tubos, mentada na hiperatividade ou reduzida na hipoatividade, por medo, raiva ou choque.
camadas, bolsas e diafragmas. Quando estes tm um bom tnus, isto , uma
motilidade ininterrupta, isso se reflete na vitalidade fsica e emocional Podemos nos mobilizar at o frenesi ou nos desmobilizar at a apatia. 10
(Keleman, p. 90)
6
Ibid, p.34. Ao tratar ento do mover, no quero me restringir ao movimento (pautado na ao
7
Idem, ibid.
8
Grifo meu.
da musculatura esqueltica, ou seja, de carter puramente mecnico), pois estaria redu-
9
Lembrar da discusso realizada no primeiro captulo, que aborda o corpo como zindo e empobrecendo os processos em jogo nos procedimentos. Pretendo assim no
parte da biosfera, como um ambiente em redes de comunicao.
10
A respeito dos pensamentos e sentimentos, ver Keleman, op.cit., p.70. perder de vista, em cada discusso sobre o mover e pausar, a idia de um corpo dinmi-
210
co e complexo que funciona como uma bomba pulstil. 11

A outra premissa discutida por Deleuze (2002) acerca de Espinosa, se refere a
duas maneiras simultneas de definir o corpo:
De um lado, um corpo por menor que seja, sempre comporta uma infinidade de partculas.
So as relaes de repouso e movimento, de velocidades e de lentides entre partculas
que definem um corpo, a individualidade de um corpo. De outro lado, um corpo afeta ou-
tros corpos, ou afetado por outros corpos: tambm este poder de afetar e ser afetado
que define um corpo na sua individualidade. 12
Tomemos como referncia a primeira definio espinosista, que atribui um car-
ter microscpico, invisvel e imperceptvel aos acontecimentos que envolvem os corpos.
Esta viso minimalista nos sugere captar os procedimentos para alm de nosso olhar se-
letivo e codificado, tal como discutido na srie Olhar.
Ali uma das dimenses discutidas tratava de apresentar e suscitar o exerccio de
um olhar para o pequeno, para o nfimo, para o quase-invisvel presente nas atmosferas
que rodeiam e constroem os corpos em seus processos microscpicos.
Alm disto, me parece que Espinosa se aproxima da perspectiva de Keleman e
Favre, pois estes dois autores tambm concebem as formas como resultantes das rela-
es complexas entre partculas (no caso de Keleman, podemos dizer clulas, pulsos),
o que definiria maneiras de viver (Espinosa), modos de funcionamento (Favre, Rolnik).
Deleuze (2002) afirma, a partir da perspectiva de Espinosa, que o importante
conceber a vida, cada individualidade de vida como uma forma ou um desenvolvi-
mento de forma 13 que depende das relaes de velocidade e lentides tal como pos-
ta pelo filsofo.
A exemplo disso, Deleuze toma a msica para dizer que
uma forma musical depende de uma relao complexa entrevelocidades e lentides de par-
tculas sonoras. No apenas uma questo de msica, mas de maneiras de viver; pela
velocidade e lentido que a gente desliza entre as coisas, que se conjuga com outra coisa;
a gente nunca comea, nunca se recomea tudo novamente, a gente desliza entre, se in-
troduz no meio, abraa-se ou se impe ritmos.14
Como contraponto inerente ao mover, discutirei momentos em que se prope a
11
Para saber mais, rever a concepo de corpo como pulso;
pausa como disparadora de outras problematizaes: esta idia discutida no captulo 1 do livro Anatomia Emocional, de
Keleman, op. cit., p. 16.
12
DELEUZE, G. Espinosa - Filosofia Prtica .So Paulo : Editora Escuta, 2002,
O que acontece quando um corpo se movimenta ou faz uma pausa no espao? p.128.
13
Grifo meu
14
DELEUZE, Gilles.op. cit., p.128.
211
Destacarei alguns momentos que explicitam a variedade e os desdobramentos ob-

servados enfocando o mover e o pausar como possibilidades de desmanchar, descons-
truir trajetos, atentar a uma determinada posio/lugar, traar linhas, caminhos, novas
configuraes que implicam modos de pulsar experimentados pelos participantes como
solistas ou nas propostas em duplas, trios, quartetos, grupos pequenos ou ainda com to-
dos os participantes do grupo.
Assim, o mover e o pausar compreendem uma anlise da dimenso espao-tem-
poral; porm no acontece por si s como ao de um corpo que se pensa apenas na sua
funcionalidade, mas envolve toda uma coreografia pulstil de um corpo composto em ca-
madas, tal como se discutiu na perspectiva de Keleman e Favre.
Essas sutilezas que ampliam nossa discusso ficaro mais acessveis quando
narrarmos algumas cenas de nosso trabalho.
Quando nos movemos o que acontece na relao entre os corpos e os ambientes?
Andar trajetos e velocidades
Todo corpo se move, ora mais lentamente,

ora mais rapidamente.
Espinosa 15
Em minha dissertao de mestrado16, orientada pelo trabalho proposto por Naiza de

Frana, eu j aproximava o mover ao andar atento, crtico que prope ao participante
observar, pensar, alinhavar questes, escavar caminhos que podem ressoar em encami-
nhamentos que derivam para a prpria vida.
15
ESPINOSA, B. tica III: Da origem e da natureza das afeces Axioma II, parte II.
Espinosa. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural,1983. p.144 (Os Pensadores).
16
Para saber mais ler o livro Danas em Terapia Ocupacional, op.cit. No captulo Fico muito ansiosa ao perceber que as coisas no permanecem no mesmo lu-
sobre o mtodo proposto por Naiza de Frana apresento a caracterstica mutante
daquela proposta: na sala os objetos esto sempre mudando de lugar, como na gar (rika)
vida onde os processos no param, apenas entram em gradaes diversas.
212
Ao andar, focalizo a minha ateno em diferentes lugares e, dependendo do

jeito que ando e olho, consigo observar e sentir coisas diferentes. (Fernanda)
Freqentemente realizo esta proposta quando o local no conhecido pelos par-

ticipantes. Alm de faz-los voltar a ateno ao prprio corpo, as sensaes permitem,
pouco a pouco (e no apenas nesse exerccio), que se apropriem do lugar, que o sujeito
seja impregnado pelas possibilidades oferecidas pelo espao, pelo contato dos corpos
no ambiente humano e no humano: objetos presentes, imagens, rudos, acstica, luz,
mobilirio, tipo de piso, dentre tantos outros elementos.
importante dizer tambm que atuo, muitas vezes, com pessoas que pouco se
perguntam sobre o que pensam sobre as situaes, sobre o que vivem. s vezes nem per-
cebem onde esto concretamente e, de fato, presentificar-se num ambiente um proces-
so bastante complexo.
Atuar em uma cidade muito quente, numa sala pequena com muitas pessoas,
trabalhar com roupas desconfortveis, trabalhar de ps no cho ou com meias so peque-
nos e mnimos detalhes da ambientao que influenciam e abalam as velocidades, os
ritmos, o pulsar, ou seja, os modos de transitar e produzir experincias.
Podemos notar ainda, tal como Fernanda nos diz, que uma alterao na forma
olhar para diferentes lugares, posicionar o corpo de modo diverso no espao modela a
superfcie e o pulso de um corpo configurando experincias singulares, caso este corpo
saiba assimilar o vivido.17
Simplificando a variabilidade e a multiplicidade de corpos que acompanhamos na
clnica, podemos dizer que propor uma vivncia para um corpo/sujeito com uma muscu-
latura excessivamente enrijecida diferente de propor a mesma vivncia para um sujei-
to/corpo que est deprimido ou distanciado do mundo, ou para uma criana ou idoso e
assim por diante, de acordo com a singularidade de cada corpo.
H uma srie de procedimentos que caminham nessa direo e compem os
exerccios do andar com o olhar voltado para a relao dos sujeitos com os ambientes18.
Vejamos algumas delas:
17
Lembrar que somente se configura uma experincia quando o corpo pode assi-
milar a afetao produzida no encontro, responder de modo vincular ao aconteci-
No incio das propostas, sempre peo para as pessoas procurarem um lugar confortvel mento, de modo diverso ao reflexo do susto, ocnforme Keleman, ao tratar das
respostas reflexas e automticas que no criam repertrio. Para saber mais so-
para permanecer. bre o reflexo do susto consultar Keleman, Stanley, op. cit., captulo III : Agresses
Este exerccio de buscar um canto e criar um pequeno territrio fundamental, pois fre- forma.
18
Quando trato do ambiente, refiro-me a todos os elementos que constroem os
qentemente as pessoas esto ansiosas, por desconhecer o trabalho. Sabem apenas ambientes humanos ou no.
213
que as vivncias envolvem o corpo.
Mrcia uma participante muito silenciosa. Entra no grupo e realiza as propostas com
reserva, com olhar baixo, sem conversar muito.
A busca por espao desafiadora. Ela deve sair de seu canteiro e desbravar outros
territrios.
Ao participar de um exerccio que prope circular pela sala a procura de um lugar que
possibilite uma posio confortvel para iniciar os exerccios, faz algumas pausas mostrando
certa hesitao, at o momento em que identifica um canto e se integra ao trabalho. Ao final,
Mrcia fala da vergonha que sentiu para sair de seu lugar.
Estou acostumada a ficar num canto e tenho medo de sair do meu lugarzinho que to
confortvel.
O acolhimento ponto importante na clnica. Ao participante cabe buscar um es-

pao, fazer suas escolhas. Ele no deve necessariamente mover-se, pois pode girar pe-
lo espao sem que esteja implicado na proposta, apenas obedecendo ao comando do
coordenador. 19
Observo que o corpo fala de modos de subjetivao; assim a caminhada explora-
tria naquele grupo, naquele momento faz sentido no processo de Mrcia. Entendo que
ao sair de seu canteiro, talvez ela pudesse mudar seus horizontes subjetivos,que di-
zem respeito ao ambiente concreto (luminosidade, posio do corpo no espao, as rela-
es de proximidade ou afastamento entre os corpos etc), e principalmente troca de
afetos a partir das diferentes conexes que poderia estabelecer naquele ambiente.
Esses trnsitos no significam que haver uma ampliao de repertrios existn-
cias, mas que, se assimiladas, as experincias de contato/contgio, acontecimentos
podem vingar e promover a descoberta de outras possibilidades de encontro e afetos.
Alm da pergunta de Espinosa sobre aquilo que o corpo pode que permeia todas
as sries , podemos retomar uma outra questo tambm formulada pelo filsofo:
De que afetos voc capaz? 20
19
Esta atitude bastante presente principalmente nas disciplinas que ministro
na faculdade onde obrigatria a participao nas aulas. No entanto, no de-
Nessas dinmicas, tal como mencionado na srie Tocar a respeito da potncia
senrolar dos trabalhos muitos alunos ficam de tal modo implicados que seu inte- da imaturidade motora de crianas que se esbarram num berrio e acabam por susci-
resse despertado ou inventado a cada vivncia e discusso.
20
ESPINOSA, 1983, op. cit., p. 75. tar acontecimentos inusitados , podemos dizer que o mover (e tambm o pausar) po-
214
dem produzir experincias de encontro atravs de coreografias movedias no demar-

cadas por passos certeiros, rigidamente elaborados que podem aprisionar ou obstruir o
desencadear de gestos e afetos.
Sabemos, conforme discutido em vrios momentos deste trabalho, que um mni-
mo deslocamento ou mudana de corpo abre mundos de relaes, de afetos, portanto,
de experincias.
Nesta dinmica, como em outras que sero apresentadas, ficam claros os vetores
de foras que atuam nos corpos, moldando comportamentos relacionados aos modos
de mover e pausar.
Os estranhamentos expressos pelos participantes em relao a algumas din-
micas balizam os desdobramentos das propostas e os graus de envolvimento, permea-
bilidades, disposies e a assimilao da experincia vivida.
215
Mover e pausar no encontro entre corpos

As pessoas caminham pela sala. Solicito que procurem lugares onde no estejam outras pes-
soas, caminhem pelos vazios e digo se encontrarem algum, se afastem, expressem pelos
corpos repulsas, afastamentos, vontade de resistir aproximao.
Depois de algum tempo, que varia em cada contexto, sugiro outro movimento: ir em
direo a outra pessoa, deixar-se afetar, buscar o encontro, observar o que acontece nos cor-
pos/sujeitos em cada movimentao.
Em muitos workshops a proposta aceita com certa excitao afastar, gritar

quando encontrar o outro, olhar para o outro com assombro, assustar-se, fugir, ou seja,
distanciar-se de vrios modos e depois caminhar procurando o contato, ir onde esto ou-
tras pessoas, juntar-se ao mximo, deixar o corpo responder ao contato do outro. Tanto
um movimento quanto o outro produz efeitos visveis e invisveis, por vezes de difcil
captao e/ou nomeao.
216
Em um dos grupos, uma participante comentou que se sentiu muito sufocada pela pro-
ximidade com as outras pessoas; outra mencionou satisfao, ao observar as respiraes
em outros corpos; outra ainda falou da preferncia pela proximidade e da angstia pro-
vocada pelo vazio.
Por vezes quando acelero algumas experimentaes, a excitao dos encontros

(escapar, bater, tocar, sair correndo) provoca um riso contagiante pela sala. O grupo de
modo geral se agita. Alguns participantes consideram o jogo uma brincadeira.
Na mesma oficina so tecidas outras linhas de funcionamento dos corpos/su-
jeitos: alguns participantes no entram na proposta, permanecem olhando, outros se
colocam espreita do acontecimento, entram nos fluxos em momentos diversos; ou-
tros ainda no acompanham o ritmo grupal seguindo uma velocidade diferente.
Tudo isso possvel e, como reafirmo em vrios momentos da tese, a riqueza de
respostas, a diversidade de acontecimentos em um mesmo territrio demonstram, co-
mo dizem Keleman e Favre, que na clnica como na vida temos de falar de um corpo em
particular, construdo e em construo permanente.
Cada participante responder intensidade que lhe atravessa mediado por suas
experincias, por aspectos herdados, pelos vnculos, pela cultura, pela predominncia
de modos de subjetivao que criam uma anatomia emocional e sustentam aquela vida,
pulsando segundo afetos, com suas camadas, vlvulas, bolsas e toda uma arquitetura
tissular que envolve ritmos de excitao gerados pelas experincias.
Por isso, a exemplo de outras sries cada mover e cada pausar deve ser olhado e
cartografado como um instante nico e particular.
Em um curso realizado dentro de um Hospital Geral, trabalhamos nos corredores que,

naquele dia, no estavam abertos ao pblico, o que permitia a utilizao do local. A
experimentao foi favorecida tambm pelo fato do corredor terminar numa sala desco-
nhecida para os participantes.
Senti-me inibida para me aproximar das outras pessoas. Parece que o am-
biente hospitalar contaminou e inibiu as aproximaes. (Solange)
Minha ateno foi toda para os corredores escuros deste hospital. Estar prxima
aos outros foi muito melhor do que estar afastada. Estar junto me deu segurana. (Ruth).
217
O frio dos corredores, somado frieza que pude ativar em mim para afastar-
me dos outros, fez com que a experincia fosse muito intensa. (Silmara)
Num outro contexto, em que o grupo estava acostumado a experincias que mobilizam
o corpo21, foi sugerida a movimentao pelo espao. Ao encontrar um outro, o participan-
te deveria realizar uma pausa e deixar-se impregnar pelas sensaes daquele contato.
A proposta era experimentar uma repulsa ou vontade de se afastar do outro e, no mo-
mento posterior, o desafio envolvia o encontro, a vontade de aproximar-se.
O tempo de pausa e movimento era varivel, de acordo com o desejo de cada
participante.
Acessei camadas de repulsas e afastamentos que esto formatadas em

meu corpo, que acho que tm a ver com outras experincias da minha vida. Foi
muito profundo. (Johannes)
Eu passeei pelos contatos sentindo as reverberaes de cada encontro.

(Denise)
Observei como um trao no outro me aproxima ou, ao contrrio, me afasta: um

cheiro; um jeito; um olhar. (Silvia)
Johannes pde acessar em si camadas de experincias que marcaram o seu cor-

po. Isto quer dizer, tal como afirma Favre, que as experincias que vivemos constroem cor-
pos, atravs de uma arquitetura tissular que se est em permanente mutao a cada
encontro e a cada experincia.
Notamos tambm que cada participante realiza um trajeto na mesma proposta,
pautado pelos encontros, pelas reverberaes, pelas respostas que o corpo produz a ca-
da contato.
Denise viveu vrias configuraes diferentes no grupo, enquanto outros partici-
pantes permaneciam caminhando sozinhos pelo espao e de repente encontravam al-
21
A proposta foi realizada com vrios grupos que vivenciam e estudam o livro gum e, ento, criavam uma conversa corporal. Outros ainda, faziam contatos com vrios
Anatomia Emocional com Regina Favre. Os grupos eram compostos por profis-
sionais de vrias reas, a maioria com experincias ligadas ao corpo, no somen- participantes fixando-se por pouco tempo em cada aproximao/afastamento.
te a partir dos laboratrios de formatividade, mas na atuao profissional. Por Se observarmos distncia os engendramentos dos contatos entre corpos, cons-
estas condies foi possvel um tipo de aprofundamento particular proposto a
partir da consigna de aproximar e afastar. tatamos vrios modos de aproximar/afastar, em velocidades e tempos diversos.
218
Os comentrios ao final desse trabalho expressavam apenas algumas das pontas

dos processos que se delineavam nos encontros entre corpos. Considerando as singu-
laridades dos depoimentos, possvel demarcar alguns pontos abordados pelo grupo.
As configuraes e trajetrias em cada processo so definidas por diversos ele-
mentos: o ambiente fsico, o nmero, os graus de intimidade entre os participantes, as
experincias e imerses do grupo em trabalhos corporais, as disposies, interesses,
graus de abertura para viver as propostas, dentre tantos outros aspectos.
O mover entre os espaos foi o desencadeador nas trs cenas de aproximaes e
afastamentos entre os corpos/sujeitos. J o pausarem determinados lugares possibi-
litou a apreenso de sensaes e, quando foi possvel, foram delineados insights,elabo-
raes e/ou observaes de si sobre os modos de funcionamento na relao com o
entorno.
As pausas, em contraponto ao mover, possibilitavam um pouso22 ou uma parada
no movimento: deixar-se afetar de modo diferente da dinmica cintica e entrar no cam-
po das intensidades, sentindo pulsaes, foras atuantes, ambientes corporais que se
conectam dos mais variados modos.
Em muitos exerccios procuro evocar a pausa no mover ou mover menos, mais
lentamente a fim de propiciar a emergncia de outros acontecimentos: ativao do pen-
samento ou de memrias intensivas, suspenso de pensamentos, circulao de afetos,
trocas e contaminaes possveis no encontro entre corpos.
Nos seminrios realizados sob coordenao de Regina Favre, realizamos muitas
experimentaes para evitar determinada forma de corpo. A inteno que, deslizando
em mnimos e diferentes graus, possamos acessar outras camadas que constroem o
corpo e que possibilitam descobrir um pouco mais de ns mesmos a partir das expe-
rincias com e no prprio corpo. 23
Outro aspecto importante que, tal como comenta Favre, no atuo nessas din-
micas apenas com corpos que se movem pelo espao, mas com formas emocionais que
se interligam entre si, que conversam nos encontros e atualizam experincias media-
22
das pelos contatos. A idia de pouso vem do texto Do aprendizado da ateno na formao do
cartgrafo de Virgnia Kastrup (Comunicao oral realizada em disciplina do
Ncleo de subjetividade, 2006), ao tratar do funcionamento da ateno no
trabalho de campo. preciso mencionar tambm a afirmao de W. James sobre
o conceito de fluxo do pensamento; o pouso da ateno no seria concebido
como uma parada do movimento, mas como uma parada no movimento. Nessa
direo, penso a pausa tambm como um pouso no movimento.
23
Sugiro relembrar alguns dos chamados momentos clnicos que acontecem nos
seminrios coordenados por Regina Favre e brevemente mencionados na
concepo de corpo como pulso no presente trabalho.
219
Mover a partir de diferentes inspiraes

Para abordar a esfera das inspiraes nos procedimentos, utilizarei relatos sobre vivn-
cias pessoais, em workshop coordenado pela bailarina Lisa Nelson, e a respeito de pro-
postas orientadas por mim a partir de elementos assimilados daquela e de outras
experincias que compem meu repertrio na clnica.
As propostas de improvisao e criao de Lisa Nelson utilizam muito o andar,
principalmente abordando a relao entre olhos abertos e olhos fechados, tal como
tratado na srie Olhar; porm, aqui enfatizarei os sentidos do mover e pausar.
Retomemos uma vivncia tratada na srie Olhar, um momento em que solicito
que, ao encontrar um outro participante, se faa uma pausa no movimento a fim de
captar as sensaes daquele encontro. Trata-se da capacidade do corpo de captar as pe-
quenas percepes, um no sei o que nas atmosferas que se constroem nos contatos.
A pausa ou pouso aqui tem um sentido muito particular, pois indica que eu inibo
voluntariamente o impulso do movimento e posso acessar em meu corpo outras sensi-
bilidades.
Como exemplos, podemos tomar as oscilaes do pulso do corao quando alte-
ramos velocidades e ritmos no mover e pausar do corpo; ou a percepo de dores ao
pausar o movimento e prestar ateno s sensaes do corpo, entre outros.
Nessas proposies possvel, tal como afirma Paxton quando fala do trabalho
do contact improvisation, transitar por linhas diferentes que compem a presena
naquele instante e se conectar por diferentes camadas atravs de diferentes fluxos
dos ambientes.
Obviamente, e lembrando o que Paxton chamou de small dances24, no poss-
vel estancar os ajustes finos que o corpo faz, principalmente para manter-se em uma
postura ereta, mas possvel acessar nas pausas outras camadas que sinalizam as afe-
taes quando um corpo se avizinha de outro.
Observo que s vezes estes trabalhos so realizados com muitas dificuldades, de-
vido s experincias, histrias e modos de cada participante, mas tambm porque em
nossas aes somos pautados principalmente pela utilizao intensa da musculatura
esqueltica que delineia as formas do corpo.
Os exerccios que envolvem as pausas e os silncios podem ser muito intensos.
Eu tinha vontade de sair do lugar. Era muito difcil estar parada muito prxi-
24
Rever a noo de Small dance na srie Tocar. ma a algum.(Vnia)
220
Senti coisas muito pequenas e toda a minha musculatura estava pulsando, de-
pois da movimentao que tinha realizado antes da parada. (Carolina)
Ao caminhar de olhos fechados ou mesmo no encontro entre corpos muito prxi-

mos podemos observar como impossvel falar de um corpo somente a partir de suas
partes ou rgos.
Mesmo observando que regies ora se afastam ora se aproximam nos contatos
corporais devemos pensar, como propem Keleman e Favre, num corpo como formas
emocionais que expressam permanentemente um tipo de excitao, de vida, vnculos que
constroem aquele corpo em particular, sua profundidade e superfcie visvel.
Quando encontra outro corpo ainda de olhos fechados, Raquel percebe que ao abri-
los, seu corpo assume uma forma inusitada. Seu quadril est para frente, mas seu peito escor-
rega para trs como se no quisesse o contato corporal.
Diz que ficou muito reticente no encontro com algum que absolutamente no sabia
quem era.
No momento em que olha para si, coloca ainda a sua dificuldade inicial em relacionar
aquilo que via com o que sentia no contato com a sua parceira.
Esta cena novamente remete idia de que o corpo se formata para e em respos-
ta a cada encontro, modulando-se por cascatas de foras que atravessam os corpos num
movimento de co-corpar25 a experincia vivida.
Assim, a cada encontro a multiplicidade das experincias e afetos atravessa os cor-
pos, marcas so inscritas e formas emocionais permanentemente delineadas.
Como vimos a partir da apresentao das cenas, o Workshop de Lisa Nelson e
suas vrias propostas trouxeram vrios elementos para pensar e criar a clnica do encon-
tro, reafirmando o quanto de vida se expressa pelos corpos, pelos seus modos de funcio-
nar e como atravs dos corpos respondemos s diferentes situaes.
Por comodidade e para facilitar o conhecimento e entendimento destas propos-
tas sero delineadas algumas delas:
caminhar pelo espao, parar e depois tocar outros corpos para depois se afastar e en-
contrar outros corpos; 25
Lembrar da idia de mutualidade nos encontros que remete ao afetar e ser afe-
tocar e ser tocado pelos outros; tado. So os dois (ou mais) corpos que sofrem e produzem os acontecimentos e
(se) reconfiguram nos contatos. Corpos so entendidos aqui como elementos hu-
afastar-se, circular e explorar um territrio em diferentes andares, de modos diversos ; manos ou no humanos, tal como assinalado em outros momentos deste trabalho.
221
mudar de direo, andar de forma ridcula ou simplesmente andar sentindo os ps no

cho, a prpria respirao;
mover para trocar de lugar;
criar uma composio com os parceiros atravs de um dilogo cintico;
mover para explorar o espao e observar o corpo no espao;
mover para chegar a algum lugar ou a algum;
mover e simplesmente sentir as ressonncias deste ato ou, ao contrrio disto, pausar;
no sair do lugar, observar as repercusses do pouso.
Essas exploraes acontecem de diferentes maneiras e de acordo com os objeti-
vos que pretendo instaurar em nossas vivncias, considerando que h vrios aspectos
atuando simultaneamente nas propostas.
O que importa produzir, criar experincias a partir de mudanas nas formas do
corpo e as repercusses disto no encontro entre corpos.
Demarcaremos agora uma outra modalidade de proposta em duplas que envol-
ve conversas corporais entre parceiros, resultando nas mais diversas improvisaes:
A proposta escolher uma parte do corpo (olhos, braos, pernas, quadris etc) que, ao
se mover, servir de aceno para que o parceiro crie um movimento.
Mara brinca com os olhos rodando para l e para c, provocando em sua parceira um
esforo para acompanhar as ordens, fazendo seu corpo saltitar de um lado para o outro, de
frente para trs criando uma coreografia rpida e movimentada.
Ela desafia a desenvoltura da parceira e a coloca muitas vezes num lugar, como ela
mesma disse, cansativo e que exigiu muito de seu corpo.
Os papis se invertem. Agora Mnica quem orienta a coreografia da parceira, utilizan-
do a mesma estratgia, a partir do movimento dos braos e mos solicitando que Mara viva em
seu corpo aquela brincadeira desafiadora.
Em outro lugar da sala (ou poderia mesmo se tratar de outro contexto) acontece uma
outra histria.
Laura escolhe o dedo indicador para guiar a sua parceira. Move este dedo pelo espao,
lentamente possibilitando um dilogo de corpos gradual e mais lento, como se houvesse tem-
po para cada pergunta e resposta dos corpos.
Laura sorri e diz ter se divertido bastante com a brincadeira.
222
Tudo possvel: a escolha e a alternncia das velocidades, respostas variadas ao

comando, momentos mais srios e outros mais engraados, sugerindo um trabalho di-
nmico e singular de cada dupla.
Como um corpo delineia seu trajeto entre outros corpos/sujeitos?
Existem vrios exerccios que trabalham com a atrao entre os corpos e os con-
tatos inspiram a criao de gestos, movimentos, alteram pulsos, estados, imagens, pen-
samentos e sensaes.
Nessas propostas uma das idias que baliza a pesquisa dos corpos o outro
que te faz sair do lugar. Prope-se ento que cada participante, ao ser atrado por al-
gum ou por uma ao de outro participante, saa de seu lugar, v em direo ao outro
para possibilitar que alguma experincia acontea.
Andando pela sala, Lisa nos prope caminhar de olhos fechados e ir em direo a algum
lugar que chame a nossa ateno.
O dia estava quente, claro e havia luz do sol. Guiei-me pela sensao de calor, pela luz da
janela e encontrei um canto onde explorei minhas costas num cho quente de madeira.
Ali fiquei por um bom tempo, explorando a minha coluna vertebral, porosa ao calor e
luminosidade.
Um outro trabalho trata de ir em direo quilo que chama a ateno no outro.

Esses movimentos acontecem em muitos exerccios: ir em direo a um gesto interessan-
te ou na direo de algum que, mesmo sem se saber, provoca atrao.
No encontro possvel realizar uma srie de composies: permanecer na proximidade
dos corpos realizando um trabalho coreogrfico conjunto, prolongar a pausa deixando
ressoar os contgios daquele encontro, ficar por algum tempo at que um dos parceiros
resolva sair na direo de outra atrao.
A idia tentar mover-se do lugar ou permanecer num lugar da sala apreciando os mo-
vimentos do prprio corpo e respondendo afetao provocada pelo contato.
Observo um estalar de acontecimentos, os mais diversos e surpreendentes num

mesmo espao/tempo. Algum movimetando-se aqui e acol desenfreadamente, inte-
ressando-se por tudo, fazendo seu corpo pipocar entre as pessoas; uns pousando o cor-
223
po ao lado de outro participante, tocando suavemente a pele; outros tentando timida e

lentamente aproximar-se de algum; outros ainda soltos pela sala coreografando seus
solos, duos, trios procurando uma vizinhana corporal e infinitas manifestaes.
Diferentes atmosferas flutuam no ar atravs de pequenos e nfimos movimentos
em paralelo s performances mais expandidas.
Cabe (re)afirmar que nem sempre assim, pois em cada oficina, curso ouworkshop
que coordeno pode-se fazer outras narrativas a respeito do vivido. No entato, o que im-
porta afirmar que os encontros entre os corpos, em suas vrias modulaes, transmi-
tem uma intensidade tal que um grupo ou participante vive uma mudana em sua forma
emocional atravs das conexes com outros corpos.
Repetio do mesmo ou
caminhando em crculos
Solicito que os participantes caminhem pela sala. O grupo tende a caminhar em crculos.
Quando me dou conta, a imagem que me vem mente a cena de um filme de prisionei-
ros que s podem mover-se naquela demarcao.
Vez ou outra uma pessoa se desgarra do circuito e inventa velocidades e coreografias
fora daquela moldura.
Vez ou outra o grupo desmancha esta formatao e tende a reorganiz-la em outras
situaes.
A proposta de mover-se pelo espao to comumente utilizada em vrias tcnicas

e trabalhos em dana no simples, tampouco deve ser banalizada e considerada como
um momento rpido ou inicitico para trabalhos mais complexos ou que exigem maior
performance corporal.
Primeiro, porque na clnica acompanhamos todo o tipo de corpos com as mais di-
ferentes problemticas, visveis ou no, que exigem de muitos participantes um grande
esforo para a realizao de qualquer movimento.
Em segundo lugar, por mais que paream simples estas dinmicas, tal como diz
Guattari, expressam muito rapidamente uma srie de modos de funcionamento que se
inscrevem nos corpos em suas representaes conscientes e inconscientes: nos modos
224
como se aprende, como se trabalha, como se fala, como se alimenta etc, fabricando re-
laes com a natureza, com os fatos, com o corpo, com o movimento26, com o presente,
passado e futuro.
Tal como mencionado anteriormente, pude visualizar em vrios contextos a faci-
lidade com que os corpos/sujeitos entram naquilo que comumente chamamos de pilo-
to automtico, justificados nestes e em outros momentos, entre outros aspectos, pela
dificuldade de romper trilhas habituais e/ou afastar-se dos movimentos impostos pela
maioria, ou ainda pela dificuldade de sustentar e suportar as turbulncias do acaso, do
inusitado, do surpreendente que pode nos afetar.
Nesse contexto, preciso ressalvar que as empreitadas exploratrias no de-
vem ser compreendidas como um novo paradigma a ser almejado pelo terapeuta saia
do lugar, mexa-se, experimente algo novo , pois sabemos que isso no suficiente pa-
ra que algo acontea.
Porm, o que chama nossa ateno nas cenas aqui mencionadas so as foras que
atuam e constroem determinado corpo e a dificuldade de criar variaes, face s coreo-
grafias dominantes no ambiente.
Lembrando a perspectiva de Keleman, o vivo quer vingar e para que isto aconte-
a, cada um far, agir ou construir seu corpo na tentativa de manter a vida do modo pos-
svel, de acordo com a intensidade que seu corpo consegue sustentar.
Assim, nestas proposies procuramos minimamente a possibilidade de construir
uma intimidade com o prprio corpo ou mesmo o reconhecimento de modos encarnados
nos corpos, para que uma fenda se faa criando outros sentidos para movimentos e ges-
tos vividos e pensados para alm de seu aspecto mecnico.
Para finalizar esta srie farei algumas reflexes a respeito do mover-se em crcu-
los, pois este desenho presente em vrios momentos do trabalho.
26
Grifo meu.
225
226
Finalizando em crculos
As danas circulares 27so coreografias com passos demarcados que tm origem em
danas sagradas criadas h muito tempo pela humanidade. Eventualmente me utilizo
destas danas para juntar as pessoas, no incio ou na finalizao de um trabalho.
Apesar de portar uma cadncia formal de passos, as coreografias das danas
circulares podem promover a singularidade do mover e do gesto sem que haja um des-
conforto intenso, pois o grupo freqentemente consegue suportar e sustentar as dificul-
dades para pegar o passo ou seguir o ritmo imposto pela msica.
Adisposio em crculo permite contatos que procuro refinar a cada nova execuo
da dana: olhar os olhos, desprender-se da tarefa pedaggica de acertar o movimento
para poder ecoar as sensaes que emergem quando um grupo se dispe a danar junto.
Um grupo de alunos de Ribeiro Preto falava sobre a intensidade do trmino de um

workshop com todos os participantes corporalmente muito prximos num crculo bem fechado.
Diziam que se sentiam bastante diferentes do momento inicial da proposta e que os mo-
vimentos ritmados, embalados pela msica, criaram um esforo do grupo para mover-se mais
harmonicamente. Esta harmonia, diferente da busca de uma padronizao das manifestaes
dos corpos, fazia ecoar estados de conforto e satisfao pelos encontros entoados naquele dia.
No Bairro dos Morros, ao finalizar um encontro com as mulheres da periferia de Soroca-
ba28, crianas, adultos e senhoras se aproximaram para uma ltima dana. Era interessante per-
ceber os diferentes ritmos que regulavam os corpos criando uma cadncia possvel de ser
saboreada. A diversidade novamente se inscreve no trabalho e demarca mais uma vez que a pro-
duo da diferena visvel nos movimentos dos corpos potencializava cada participante e o
coletivo que ali se instaurava.
Depois de muitas experimentaes, aproximaes e sensaes, os dois grupos fi-

nalizam o trabalho com um crculo no meio do espao com os corpos muito prximos e
os braos entrelaados pelas costas, criando uma espcie de bero, barco, balanceio 27
As danas circulares fazem parte de meu menu de possibilidades, porm
de l para c, no silncio ou com uma msica meldica. no sero aprofundadas no presente trabalho. Para saber mais ler: RAMOS,
Renata (org.). Danas circulares sagradas: proposta de educao e cura. So
Os corpos procuram entrar em uma sintonia para que o movimento do grupo se tor- Paulo : Editora Triom, 1998.
28
Como vimos na Abertura aos procedimentos, esta interveno com mulheres
ne, aos poucos, mais suave e harmnico, procurando tambm encontrar um ritmo mais da periferia de Sorocaba aconteceu no ano em que fui docente da Universidade
comum a todos. de Sorocaba. Realizamos ali uma disciplina prtica com alunos de graduao do
curso de Terapia Ocupacional utilizando abordagens corporais e dana como
A tarefa bastante difcil, pois criar ressonncia entre corpos em toda a sua com- procedimentos expressivos.
227
plexidade exige escuta, aberturas, disponibilidade para transitar entre o que acontece em
cada corpo e sua composio com o coletivo.
Aos trancos os grupos procuram encontrar um ritmo em seu balanar. Ento, pro-
curo chamar a ateno de todos para as respiraes, para os pulsos que, entre tantos pre-
sentes, iro predominar na determinao do ritmo comum.
Algumas vezes, um corpo minimamente esbarra, empurra o outro cria um descom-
passo, nem sempre percebido, originando certo desconforto. Quando isto acontece, o
grupo permanece sem que os corpos se separem e se tornem novamente maisindividua-
lizados. O grupo consegue sustentar a tenso sem se desmanchar.
Outras vezes temos a sensao, mesmo que por alguns instantes, de que criamos
um nico corpo danante; a sensao to intensa que se perdem os contornos individuais
dos corpos, que deslizam por entre as ondas da roda, criando todo o tipo de mars.
As duas rodas falam de acontecimentos, de experincias vividas, de mudanas
atmosfricas que acontecem ao longo de um processo grupal. Noto que, ao final, a pro-
ximidade corporal sugerida por estas danas permite, na maioria das vezes, uma legiti-
mao, uma confirmao de que experincias foram realizadas e criou-se um outro tipo
de intimidade diferente daquela que existia antes das vivncias.
Dada a singularidade de cada contexto e as diferentes intensidades que com-
pem todo e qualquer trabalho, o que posso afirmar que quando um grupo consegue
sustentar e suportar as tenses, as problematizaes e as possibilidades que emergem
nos trabalhos, os momentos em que corpos esto muito prximos conferem uma sensa-
o quase inominvel.
So rodas que se formam sem imposio ou sugesto. como se o grupo pedis-
se maior intimidade corporal e a dana tornasse possvel esse desejo.
As sensaes, como em todos os procedimentos, tambm so vrias. As afetaes
do encontro ressoam em cada um de forma diversa.
Senti-me num bero, me trouxe a lembrana de um ninar. (ngela)
No consegui me concentrar. Era difcil perceber as respiraes dos outros.(Nadia)
Minha emoo foi muito grande por estar todo mundo junto aqui. (Vera)
Senti-me acolhida, protegida, no queria mais ir embora. (Lucia)

228
Na maioria das vezes solicito, que os participantes fechem os olhos para facilitar
a percepo das respiraes, das pulsaes dos corpos, do ritmo, comum a todos, que
quer se instaurar naquele momento.
Os olhos fechados permitem ainda uma introspeco necessria para poder sen-
tir e deixar-se afetar pelo grupo. Todos esto muito prximos e as reverberaes extrava-
sam a fisicalidade dos corpos.
Nem sempre, quando proponho essa dinmica, o grupo consegue entrar numa sin-
tonia fina. No balanar de corpos acontecem pequenos e mnimos cortes abruptos que,
somados, provocam em muitos a sensao de algo da ordem do descompassado. Es-
se descompasso, no entanto, muitas vezes assimilado pelo grupo como algo presen-
te em toda e qualquer dinmica: o efeito paradoxal de harmonias e desarmonias que
acometem os corpos e as relaes.
Alguns olhos ficam abertos, alertas quilo que pode derivar dos contatos; outros
participantes se deixam levar pelas mars e ondulaes requebrando-se na proximida-
de com outros corpos. Tais graduaes de afetos e contatos criam uma atmosfera que per-
corre e atravessa cada grupo em particular.
Percebo tambm que os ritmos das mars variam em cada situao/contexto, o
que torna, como em todos os outros procedimentos, uma impropriedade catalogar ou
roteirizar os efeitos e processamentos que se expressam nas dinmicas. E justamen-
te na impossibilidade destas demarcaes que as intensidades podem atravessar uma
dana, um balano e/ou um requebrar.
229
Srie Improvisar:
exerccios de criao
de si e de mundos
O problema no mais fazer com que as pessoas
se exprimam, mas arranjar-lhes vacolos de solido
a partir da qual elas teriam enfim algo a dizer.
Deleuze
231
232
Srie Improvisar: exerccios de criao de si e de mundos
N
este captulo abordarei procedimentos relacionados improvisao. Entretan-
to, desde j quero ressaltar que a escolha desse termo envolve uma profunda
complexidade. Ocorre que ao longo de todo o trabalho que realizo a improvisa-
o est presente como uma improvvel-ao; preciso dizer que em todos os exerc-
cios eventualmente acontece algo que no estava previsto. Nestas ocasies, pode
aparecer um gesto inusitado, um deslocamento inimaginvel, momentos de criao e de
surpresa.
Assim, a improvisao atravessa todos os procedimentos, pois, acima de tudo,
penso no sujeito sempre em processo de construo e (des)construo; numa palavra,
como um ser criador. O conceito kelemaniano de corpo aponta na direo de um cor-
po vivo, pulsante, em permanente transformao.
Na improvisao, nas composies criadas em solos, duplas, trios ou em grupo,
a criao acontece e afeta os protagonistas e os espectadores.1
Para Suely Rolnik,
a criao este impulso que responde necessidade de inventar uma forma de expresso
para aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de foras. Incorporando-se
ao corpo como sensaes, tais foras acabam por pression-lo para que as exteriorize. As
formas assim criadas - sejam elas verbais, gestuais, plsticas, musicais ou quaisquer ou-
tras - so secrees deste corpo (...), elas interferem no entorno. nestas circunstncias
que elas se fazem acontecimentos.2
1
Em muitos exerccios sugiro para um grupo assistir ao que vai se desdobrando
importante enfatizar desde j que este estudo privilegia o contact improvisation, nos processos. Tal como no contact o que interessa so os processos e no o
produto.
o danceability e as propostas da bailarina Lisa Nelson que tm como guias o improvisar 2
ROLNIK, Suely. Uma teraputica para tempos desprovidos de poesia. IN: Lygia
e a criao a partir dos contatos entre os corpos. Clark no para de atravessar nossos corpos. Publicado em catlogo da exposio
Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro.
Para aprofundar a discusso a respeito do improvisar retomarei o conceito de Curadoria de Suely Rodnik e Corinne Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de
Nantes, Frana (2005) e Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro
forma, entendida no como uma moldura imutvel ou que se refere apenas a uma ca- a 26 de maro de 2006).
233
mada superficial dos corpos, mas como passagem atravessada pelos fluxos de vida a
partir de suas potencialidades.
Este conceito importante, pois, durante todos os procedimentos, estamos
atuando nos corpos, em suas formas: fazer um movimento, pausar, tocar o corpo, criar
uma coreografia, olhar uns para os outros, alm de outras propostas.
possvel dizer que a forma, que podemos acessar atravs do olhar, sempre
uma atualizao contnua das intensidades que atravessam os corpos. Os contatos
criam possveis partituras que se encontram em metaestabilidade, que, a cada desesta-
bilizao, produzem novas moldagens.
Segundo Farina (2006), algumas tcnicas provocam, como no contact,aperda do
eixo de equilbrio que orienta as relaes, o que pode significar pequenas ou grandes al-
teraes em nossa sensibilidade e nos levar ou no reformulo, improvisao.3
3
FARINA, C. Arte, corpo e subjetividade: experincia Esttica e Pedagogia,
disponvel em http:// www.revista.art.br/site-numero-05/trabalhos/05.htm,
acesso em 01 nov. 2006.
234
O corpo tende sempre a estabilizar-se, pois muito complicado mover-se pela vi-
da com a sensibilidade constantemente flor-da-pele e sem um eixo que proporcione
algum equilbrio. Assim, voltamos a compor, mais ou menos ativamente, uma coreogra-
fia para enfrentar os acontecimentos. Quer dizer, voltamos a exercitar um ponto de vis-
ta sensvel que nos permita atuar e, ao mesmo tempo, tomar distncia da nossa ao.
Lima (2005)4 realiza uma discusso bastante pertinente que nos ajuda a com-
preender o lugar de certas palavras como dados espontneos, impulsos presentes em
muitas propostas e trabalhos com improvisao.5
Sempre na tentativa de evitar os esteretipos relacionados a estes conceitos, se-
guiremos mais um pouco nesta discusso sobre as relaes entre corpo/forma e criao
apresentadas s vezes como antagnicas. Mais do que isso, a compreenso do corpo co-
mo impeditivo produo criativa, torna infrtil a anlise de uma clnica pautada em
aes e experincias evocadas nos e a partir dos corpos e de suas potencialidades.
Por isso, buscarei margear outras camadas desta questo com a inteno de acei-
tar o territrio paradoxal em que o corpo se formata. O corpo se estrutura simultaneamen-
te aos fluxos de vida que o atravessam e exige outra configurao que se desfaz e
demanda novas composies.
neste paradoxo que caminhamos e propomos procedimentos que permitam os
fluxos de vida e morte presentes nos corpos e no vivo entendendo, tal como nos diz Fa-
rina a respeito da pedagogia, que
atender ao acontecimento que desestabiliza nossas formas de ser implica um cuidado
com os modos pelos quais nos reconfiguramos. Talvez o difcil e o complexo tenham que
ver com essa simplicidade, com assumir e atuar conscientemente tanto com o poder do que
irrompe na forma, como com o poder da vontade de forma nos processos de formao.6
possvel notar nos exerccios aqui apresentados como os movimentos de ruptu-
ra, estabilizao, contato e desmanche esto presentes durante todo o tempo provo-
cando desafios, inquietaes, buscas e desassossegos.
Vejamos como este interjogo acontece na prtica:
4
LIMA,T.M. Conter o incontvel: apontamentos sobre os conceitos de estruturae
Os participantes so chamados a experimentar formas com seus corpos; ao sentirem al- espontaneidadeem Grotowski. Rev. Depto. de Art. Cn. So Paulo: Escola de
Educao e Artes- USP, 2005, n.5.
guma familiaridade com aquilo que o corpo produziu procuram desviar, realizar algo in- 5
No nosso objetivo analisar a obra de Grotowski, mas utilizar alguns de seus
conceitos utilizados em trabalhos de improvisao como acontece na clnica.
teressante, diferente, criar um pequeno deslocamento, mesmo que parea algo 6
FARINA, C., op. cit.
ridculo.7 7
Esta proposta pertence ao tempo da fotografia, conforme discutido nas sries
Fotografar e Olhar. Aqui o foco est na capacidade de criar uma forma pouco
Quando sugerida, esta dinmica apresenta respostas e constataes que, por habitual e nas dificuldades e potencialidades desta dinmica.
235
vezes, revelam a complexidade de se viver, no corpo, o paradoxo do estar aqui ao mes-

mo tempo em que no se est mais.
muito difcil realizar esta proposta. Em cada lugar que chegava, parecia que
eu j conhecia. (Rodrigo)
Cada vez que chegava num lugar diferente com o meu corpo, me vinha uma
sensao de grande estranhamento. (Juliana)
Senti que se fizesse pequenos deslocamentos, eu poderia me surpreender

com aquilo que podia criar. (Aninha)
No consegui fugir do lugar comum, dos mesmos gestos que estou habitua-
da a fazer. (Andra)
O maior desafio de propor este tipo de dinmica na clnica a dificuldade, explici-

tada por muitos participantes de aventurar-se por terrenos mais desconhecidos do corpo:
fugir das trilhas habituais para inventar gestos ou posies pouco ou nada usuais. 8
Como comentam Galli e Moehleke, no artigo Da dana e do devir: o corpo no re-
gime do sutil, muito difcil sair dos clichs.
Referindo-se aos bailarinos, as autoras afirmam que o interessante que eles
possam se desprender da tendncia de mover-se sempre orientados por um modelo a ser
seguido, como se j houvesse um caminho traado a ser percorrido pelo corpo que se pe
a danar. Deste modo, os bailarinos danariam como se existisse um ideal a ser busca-
do. Nesta concepo, nomeada como molar, so evocadas a moral, posturas certas ou
erradas, que seguem o modelo ou que se desviam deste.9
Dada a diversidade do grupo pessoas que, em sua maioria, no so bailarinos
e tampouco almejam esta condio podemos notar a fora com que as moldagens ins-
crevem nos corpos gestos codificados, mecnicos e, s vezes, desprovidos de sentido.
8
Com isso as composies tornam-se restritas, impedem a aquisio de maior plasticida-
Na srie Tocar tambm abordamos este tema quando fizemos uma distino
entre um tocar automatizado, mecanizado em contraposio a um tocar de para compor novas configuraes do corpo.
produzido e atravessado por uma afetao. Parece-me que aqui estamos
margeando o mesmo tema, mas a partir do improvisar um gesto ou de colocar o Na contramo desta tendncia, procuramos instaurar, conforme possvel acom-
corpo num estado de prontido para a inveno. panhar na explicitao de vrios procedimentos, um outro aspecto discutido pelas auto-
9
MOEHLECKE, V. FONSECA, T.M.G. Da dana e do devir: o corpo no regime do
sutil. Rev. do Depto. de Psic. Niteri : UFF, Jan/Jun. 2005, v.17, n1. ras: a dimenso molecular que se encontra na prpria entidade molar, mas aposta numa
236
outra lgica. Quando nos referimos dimenso molecular, queremos tratar dos movi-
mentos das molculas para produzir o desmanche de sua configurao atual, o que impli-
ca microtransformaes e revela a sutileza das pequenas coisas, no quase imperceptvel.
Quando o corpo pode operar tambm a partir dessa fora, outros corpos e confi-
guraes so criados, uma vez que o corpo pode ser, tal como nos diz Espinosa, da ordem
de velocidades e lentides entre partculas.10
Enfatizamos, assim, os exerccios do improvisar no apenas ao fazer coisas di-
ferentes com partes do corpo, mas ao sentir que algo diferente se instaura e implica to-
do o corpo e as relaes com o entorno.
Para Safra (2004), a criatividade na perspectiva que estamos trabalhando no es-
t necessariamente relacionada ao fazer artstico, mas sim ao que possibilita o acon-
tecer e o aparecimento do singular de si mesmo 11.
Isto no quer dizer absolutamente que se trata de grandes performances,mas do
simples que se faz de outro modo no mundo.
Outro aspecto que considero fundamental explorar a potncia do ridculo nas
experimentaes. Vez ou outraocupo este lugar,ao produzir formas apenas imaginveis
e deixando-me tomar por um jeito brincalho que atravessa meu corpo quando coorde-
no as oficinas.
Em muitos momentos os participantes se surpreendem, baixam as guardas, cons-
troem para si um corpo brincalho12 que explora o mundo como as crianas bem pequenas
quando esto num ambiente confivel e suficientemente permissivo s descobertas.
Podemos, ento, pensar uma faceta do que se torna habitual e busca conservar-
se com medo de ousar, de experimentar o desconhecido, o estranho, o esquisito em ns:
as recusas, as vergonhas observadas aparecem fortemente como trao que, pouco a
pouco, trabalhado, acolhido, expandido, tornado potncia ao longo dos processos.
Como fazer uma forma diferente daquela a que estou acostumada?
As formas construdas nas oficinas muitas vezes se instalam de modo excessiva-

mente tcnico, produzindo um corpo estereotipado, sem muitas surpresas e afetaes;
um corpo que vive na inrcia, entendida como um ajustamento.
Voltamos, assim, a uma questo que ecoa o tempo todo na clnica: 10
ESPINOSA,B. 1983, op. cit., p.144. (Ver. axioma I, axioma II e Lema I, parte II,).
11
SAFRA, G. A p-tica na clnica contempornea. Aparecida : Idias e Letras,
2004, p. 61.
O que o corpo pode? 12
Grifo meu.
237
238
Exerccios com a imaginao

Inspirada no danceability, inicio muitos workshops com exerccios que envolvem a ima-
ginao e o gesto para que o participante possa conectar-se com o seu corpo para, a
partir dele, poder criar.
Estes exerccios, que freqentemente se iniciam no cho, propem primeiramente
que se imagine um movimento13 s imaginem, no realizem que s ser realiza-
do num segundo momento. A princpio eu direciono a parte do corpo a ser destacada;
em seguida, so os participantes que fazem as escolhas ou recebem as imagens que
impulsionam o gesto.
Brinco de imaginar uma parte e movimentar outra, na tentativa de embaralhar os
cdigos; jogo com diferentes ritmos e velocidades.
Imaginem um movimento bem lento e depois realizem bem devagar.
Imaginem o seu corpo mudando de postura e... rapidamente mudem de posio.
A imaginao nesta srie se apresenta como foco de nossa anlise, uma vez que
pode funcionar como facilitadora e/ou impulso em momentos de criao individual ou
do grupo. Imaginar-se fazendo um gesto, danando no espao, imaginar-se em outros
lugares.
Observo que, ao direcionar a ateno para a tarefa proposta, estes exerccios
permitem que os participantes se aproximem de seus corpos.
Embaralhando as consignas provoco tambm a manifestao do inusitado sem
que ele necessariamente passe pelo crivo da produo imaginativa, ou seja, o corpo res-
ponde predominantemente embalado pela surpresa do gesto.
Eu fiquei chateada imaginando toda uma movimentao em meu corpo e de

repente voc muda... achei estranho. (Giovana)
Foi interessante. Fiz coisas que no estava imaginando. (Leo).
O embaralhamento dos cdigos recebido de diferentes modos. Com o desen-

rolar dos exerccios os participantes se deixam levar por outros elementos na produo
do criar: se abrem para aquilo que acontece; deixam o corpo levar-se pelas velocidades 13
Nas tcnicas do danceability mantenho a traduo exata do conceito utilizado:
ora mais lentas ora mais rpidas ou, ento, bloqueiam o gesto. Tudo pode acontecer. moviment movimento
239
A criao de um movimento que no seja a imitao do gesto de um outro fre-

qentemente considerada uma ao muito complexa.
Somos ensinados atravs da imitao. Por isso, a criao de um gesto mais singu-
lar territrio arriscado e perigoso, pois nasce quase sem referncia e submetido, em
geral, ao olhar-julgador de outrem.
Obviamente que o campo da criao est submetido s experincias j vividas;
entretanto, na tentativa de alargar respostas e recursos possvel ampliar nossos re-
pertrios.
As pessoas se surpreendem com aquilo que criam. Conforme Winicott
(1971, apud Mamede), o momento significativo aquele que a criana se sur-
preende a si mesma 14
No momento de improvisar,observo braos e pernas pelo ar, cabeas se movimen-
tando pelo cho; quando as pessoas se sentem mais vontade, seus gestos se alargam
e envolvem vrias partes do corpo, criando composies nicas.
Do alto, assisto a um espetculo de corpos danantes no cho.
Com o tempo, vou sugerindo que os participantes se exercitem em outras posturas

sentados, de joelhos, em p. Da imaginao para o gesto; passo a consigna de primei-
ro imaginar e depois fazer. Inicia-se muitas vezes um jogo de gestos muitos pequenos e
contidos para deslocamentos maiores no espao.
Em sua heterogeneidade, os grupos concretizam nos corpos as diferenas de flu-

xo de cada um, riscam no espao vrios desenhos coreogrficos: crculos, pulos, tremo-
res, pequenos gestos, um dedo que se movimenta, algum se arrasta pelo cho e muitas
outras manifestaes inenarrveis.
Em cada grupo possvel observar a criao de novas coreografias individuais
e grupais.
14
MAMEDE, M. C. Cartas e retratos: uma clnica em direo tica. So Paulo,
2002. 108p. ( Doutorado em Psicologia) Instituto de Psicologia, Universidade
de So Paulo.
240
Sensaes de movimento
As experimentaes corporais so norteadas tambm pelo conceito de sensao de
movimento15.
Os efeitos provocados pelo alongamento, facilmente observveis num espre-
guiar, ou as dores experimentadas quando se desloca os ombros para trs aps um
tempo de escrituras no computador, por exemplo, nos remetem s sensaes fsicas
do corpo.
Em momentos de pesquisa corporal bastante silenciosa de palavras ou de impro-
visaes acompanhadas por msicas cuidadosamente selecionadas, quando sugiro
ateno especial s sensaes muitos participantes enfatizam o prazer do movimento.
Quando isto acontece e quando a atmosfera grupal assim o permite, possvel vi-
sualizar, e mais do que isto, ficar contagiado pelos gestos, pelos climas, pelas sensa-
es, principalmente quando o trabalho realizado sem pressa, sem sustos, num ritmo
suficientemente confortvel para todos.
Mas h outros efeitos que podem ser pontuados nessas propostas e que revelam
a delicadeza necessria para lidar com as questes que da emergem.
Em um dos grupos, os participantes falam sobre a dificuldade de sentir o pr-
prio corpo:
Sinto que meu corpo est aqui, mas minha cabea est em um monte de coi-
sas que tenho que fazer. (Silvana)
Consegui me concentrar um pouco, mas tinha muita vergonha de fazer os mo-

vimentos, parecia que todo mundo estava me olhando. (Nilda)
Nestas dinmicas, j entramos no terreno da improvisao. Para tanto, procu-

ro criar um ambiente propcio para a concentrao em si e nas afetaes. Refiro-me
particularmente s pequenas percepes, tais como o batimento cardaco, as altera-
es musculares, a respirao, o efeito produzido pelas msicas e/ou os silncios,
pois encarnar estas sensaes pode permitir uma multiplicidade de metamorfoses
corporais danantes. 15
Este conceito utilizado no danceability e diz respeito s sensaes
Em vrios momentos noto que para alguns esta uma experincia atraente, en- provocadas pelos msculos, articulaes e ossos quando efetuamos qualquer
gesto corporal. Vale ressaltar que optei por manter os conceitos utilizados nas
quanto para outros muito difcil desprender-se de um olhar mais voltado para fora. tcnicas mencionadas.
241
Se cada um estiver ocupado com o seu corpo, ningum estar fuxicando sobre o que
o outro est fazendo.
Eu no consegui me controlar. Queria saber o que as pessoas estavam fazen-

do. (Juli)
Me deu muita ansiedade mover-me e fazer alguma coisa com o meu corpo.
(Silvana)
Ao final da proposta alguns participantes no dizem nada; apenas observam,

olhos bem arregalados, tal como aconteceu em um dos laboratrios da graduao e
tambm com um grupo composto por participantes com sofrimento psquico.
necessrio mais uma vez apontar que as propostas so realizadas com prudn-
cia, pois sabemos que uma desestruturao brusca pode ser prejudicial ao interromper
o processo que queremos exercitar.
O olhar acusador e julgador do outro entra em cena nesta e em vrias outras ho-
ras. Naiza de Frana aborda, em sua clnica, o que ela chama dos tiranos em ns que so
como vozes que, s vezes, nos assolam e assombram com mitos da perfeio, de idias
de beleza, de olhares recriminadores do desejo, que acabam por obstruir, dificultar ou
mesmo impedir as experimentaes e descobertas.16
Se o terapeuta se apressa ao sugerir e encadear as propostas, o processo pode ser
abortado precocemente, pois criar, como j dissemos, depende de disponibilidades, ex-
perincias do participante, graus de envolvimento, aberturas possveis, desejos e uma
gama infinita de elementos que podem produzir um acontecimento.
Imitao e interpretao17
16
No livro Danas em terapia ocupacional (op. cit.) apresento o mtodo de Naiza
de Frana. Neste captulo narro as minhas vivncias com esta profissional e Como dissemos, trabalhar com a improvisao pressupe a criao. Quando proponho
especificamente abordo a questo da tirania presente nos trabalhos de criao.
17
Optei por manter o conceito interpretation (interpretao) utilizado nesta dinmicas que envolvem o gesto mais livre18, alguns participantes sentem dificuldade
tcnica e explicitar, ao longo do texto, alguns de seus sentidos.
18
O termo livre empregado aqui um modo de falar de um gesto mais solto, para desvincular essa possibilidade dos chamados jogos de imitao ou daquilo que
que no siga tantas ordens j estabelecidas pelo externo, sabendo-se que as
ordenaes fazem parte de qualquer gesto, ou expresso, pois veiculadas por
esto acostumados a fazer como suas trilhas habituais.
processos de subjetivao que instauram modos de pensar, agir, sentir, danar, Penso que os jogos imitativos so fundamentais, mas entendo que h uma dife-
transar, tal como dito por Guattari. Abordo este tema em minha dissertao
de mestrado Danas em terapia ocupacional (op. cit.) rena entre um conhecimento que comporta a imitao como possibilidade de encontro
242
afetivo e conectivo com o outro, de uma imitao, qual procuramos resistir, que esta-
ria ligada apenas repetio daquilo que o outro faz predominantemente orientado pe-
lo comando e obedincia, sem implicaes que ultrapassem a camada superficial
muscular-esqueltica.19
O imitar neste trabalho acontece ento mais com o sentido de inspirar-se pelo
outro do que realizar um gesto ou movimento igual ou parecido.
Para experimentar estes processos, sugiro a vivncia de diferentes verses do
mesmo movimento, gesto ou ao, procurando atravs do lentificar ede diferentes velo-
cidades acessar outras camadas do corpo que permitam a presentificao no aqui ago-
ra e permeabilizem o corpo diante das afetaes, incidindo sobre a sensibilidade.
possvel notar quando um gesto ou movimento vivenciado atravs da pulsa-
o de diferentes camadas e regies do corpo, deslizando por diversas formas que o
compem. H tambm momentos em que o corpo executa o gesto ou o movimento de
modo mecanizado, automatizado e, por isso, pouco implicado afetivamente.
Para Paxton20, referindo-se tcnica do contact improvisation, voc sempre po-
de repetir coisas, o que no to contraditrio, pois a improvisao baseada numa
idia e em todas as possibilidades que dela surgem. O autor no identifica nem contra-
dies nem similaridades entre as formas fixas de dana e a improvisao inicial. Trata-
se de uma gama de possibilidades21, como um espectro de cores.
No entanto, o que observo freqentemente em vrias oficinas a tendncia dos
participantes a fazer o mesmo, o j conhecido, o que o outro faz, num jogo de espelhos
que pode, principalmente nos adultos, tornar-se empobrecido e pouco interessante,
pois aprisionado pelas molduras mais aceitveis.
Como afirma Paxton,
a improvisao tem essa imagem de ser realmente livre. Na verdade, todo mundo est
improvisando o tempo todo, fazem isso num piquenique ou no trabalho ou numa conver-
19
A imitao est aqui circunscrita aos exerccios que acontecem nos trabalhos
sa, como agora. Certas improvisaes so mais restritas que outras, mas no deixam de corporais e na dana que sugere vivncias que envolvem o fazer junto com o
outro ou inventar uma conversa coreogrfica entre os corpos/sujeitos. Em vrios
ser improvisao22. momentos observo a dificuldade de no idealizar ou tentar fazer igual ao
Considerando as refinadas diferenas e facetas que envolvem o tema imitar/im- outro, impedindo canais mais ricos e potentes no campo da gestualidade e
expresso.
provisar, podemos dizer que a clnica percorre e atravessada por diferentes caminhos 20
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F. Entrevista contact-improvisation com Steve
Paxton e Lisa Nelson, diponvel sampa3.sp.br/ccsp/linha/dart/revista8/
epotncias. Cabe ao coordenador e aos integrantes do grupo o acompanhamento do per- entrevista.htm, acesso em 09 de nov. 2006.
21
Mantemos o conceito proposto por Paxton, mas seria mais apropriado falar de
curso das improvisaes com seus percalos, deslizes e estruturas acionadas no encon- potencialidades uma vez que os acontecimentos expressam, em algumas
tro entre corpos/sujeitos, propondo e sugerindo pequenas variaes que podem alterar situaes, o indito, aquilo que no estava previsto na gama de combinaes
possveis.
e produzir caminhos singulares a cada nova experimentao individual e grupal. 22
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F., op. cit.
243
Entretanto, fica muito ntido, neste e em outros trabalhos, o quanto se est distan-
te do prprio corpo e de sua expressividade, tanto na percepo cotidiana como nas ca-
pacidades inventivas de criar coreografias nunca antes danadas.
Em um dos grupos de estudos trabalhamos com a seguinte proposta: movimentar par-

tes do corpo e a cada sensao de chegada a um lugar conhecido ou j automatizado,
fugir, realizar um pequeno deslocamento, procurar escapar.
A sensao de uma proposta sutil, mas extremamente difcil, foi explicitada por
Julia, uma das participantes:
Eu senti muita dificuldade de realizar algo novo e quando eu tentava fugir,

parecia que meu corpo me puxava para o mesmo lugar.
Eu percebi que tinha que trabalhar com gestos muito pequenos e sutis, a eu
senti um estranhamento em relao aquilo que estava fazendo.
Oestranhamento provocado pela chegada a um lugar diferente do conhecido ou-

tro componente importante a ser trabalhado na clnica. Estranhar entendido aqui em
sua positividade, pois perturba, cria algo diverso, causa um certo barulho23 em um
modo, s vezes, muito demarcado, enrijecido, delimitado demais.
Interpretao do movimento24
Uma outra dinmica proposta no danceability envolve a seguinte sugesto:
23
Barulho foi uma palavra dita em uma das aulas de Benedetto Lacerda Orlandi,
Uma pessoa faz um movimento no espao, o outro procura interpretar esse movimento.
no Ncleo de Estudos de Subjetividade do Programa de Psicologia Clnica PUC- Existe a uma diferenciao entre fazer exatamente o que o outro faz e fazer em meu
SP, em referncia s linhas de fuga, conforme Deleuze. Algo que escapa, que
resiste subjetividade dominante, modelizadora. No pretendo aqui me corpo aquilo que pude captar da produo do outro.
aprofundar no conceito de linhas de fuga, mas demarcar a importncia da
resistncia s capturas impostas pela subjetividade que se quer padronizante e,
portanto, empobrecida enquanto possibilidade.
24
Conforme j foi dito, optei por manter o conceito de movimento proposto pela
Propus este exerccio em vrios grupos, principalmente em oficinas em que par-
tcnica do danceability. Entretanto, na discusso realizo uma ampliao tanto ticipavam pessoas portadoras e no portadoras de deficincias fsicas e/ou sensoriais.
do conceito quanto da utilizao deste elemento na clnica. Ver, a srie Mover e
pausar. A questo que se impe neste trabalho a possibilidade de que qualquer pessoa parti-
244
cipe, independente de sua condio, a menos que no queira.

Trabalha-se, assim, com o que no danceability chamaria de denominador co-
mum; ou seja, se uma pessoa do grupo s pode movimentar os olhos, ento todo o tra-
balho ser pautado por esta condio, todos os exerccios sero acessveis.
Este tipo de proposta implica a improvisaoda pessoa que faz o movimento e da
outra que vai interpret-lo, gerando uma gama de dificuldades e potencialidades.
Vez ou outra sinto a necessidade de me antecipar e propor algo da ordem da imi-
tao, como a brincadeira do espelho quando uma pessoa em frente a outra procura
realizar os mesmos gestos de quem est sua frente, porm invertidos.
Uma dupla composta por Ana, uma pessoa sem deficincia fsica, e Alberto, portador
de uma paralisia cerebral e cadeirante. Ana realiza uma pequena coreografia, pula, gira, abre
os braos; as pernas realizam muitos movimentos para que a dana acontea.
Num primeiro momento Alberto se assusta. Depois conta que o seu primeiro pensa-
mento foi que no conseguiria realizar aquilo tudo.
De fato Alberto no conseguiria realizar o mesmo que Ana. A interpretao sugere que
o participante utilize seus recursos, suas formaes, suas possibilidades.
245
Alberto se lana num rodopio com a cadeira de rodas, eleva o tronco, movimenta os
braos com rapidez, do jeito possvel. De fora, o espectador consegue captar o encontro que ali
se estabelece, pela dana, entre os protagonistas.
Tempo de filmagem nas propostas

de improvisao
Os arranjos por mim denominados de tempos de filmagens, usualmente so trabalhados
em composio com os tempos de fotografia tratados na srie Fotografar.
A insero de uma anlise particular destes procedimentos tambm nesta srie
se justifica pela possibilidade de oferecer oportunidade aos participantes para que exer-
citem sua capacidade de criar, mediados pelos contatos produzidos nos diferentes en-
contros em propostas eminentemente grupais.
Depois de orientar a explorao da sensao do movimento, que possibilita um
contato mais prximo consigo mesmo e com o outro, proponho um jogo de perguntas e
respostas entre duplas e que deve realizar-se estritamente por meio da expressividade
dos corpos.
Uma pessoa faz o movimento e a outra, tocada por aquilo que v e sente, ao
responder afetao produz novamente algo no parceiro e assim sucessivamen-
te. No demarcao de ritmo, de lugar para a experimentao, ou do tom para a
composio.
Para Steve Paxton25, no contato improvisao26 o jogo afina os sentidos e atua na
qualidade de presena dos corpos ao criar fluxos de movimentos, padres que emergem
a partir da interao dos improvisadores. O treino de observar e ser observado, de sen-
tir e equilibrar quietude e movimento, de passar da percepo para a ao possibilita o
dilogo e a comunicao de idias, emoes e sentimentos.
Para Fonseca e Moehlecke (2005)27, se o corpo/sujeito se abre nos contatos pa-
ra captar as pequenas percepes, ele pode tornar-se uma espcie de rgo de capta-
25
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F., op. cit. o de finas vibraes, ativando a sensibilidade para atrair a energia do mundo de forma
26
Como j foi dito, no pratico o contact improvisation, mas me inspiro e absorvo
elementos tpicos desta tcnica.
to sutil e leve que o transporte para novas passagens.
27
28
MOEHLECKE, V; FONSECA, T.M.G., op. cit. Para facilitar o acesso a estas percepes, muitas vezes trabalhamos em silncio,
Na srie Conversar e Silenciar abordaremos mais profundamente os sentidos
do silncio no trabalho clnico. para evitanr que a msica imponha um ritmo externo produo coreogrfica.28
246
247
Num segundo momento, introduzo as msicas com a inteno de incorporar aos

jogos outros elementos. Em propostas que permitem maior disponibilidade de tempo,
pode-se trabalhar tambm com o gosto musical do grupo, das duplas e mesmo de cada
participante.
Muitos procedimentos provocam mudanas. Um participante prope uma din-
mica, depois troca de lugar. No interessa a alterao referida na relao espao-tempo,
mas a possibilidade do corpo sofrer diferentes afetaes e efeitos.
Peo para que os participantes escolham uma parte do corpo que dirigir a impro-
visao.29
Silvio escolhe um dedo da mo para guiar Dona Gina pelo espao. Se Silvio levantar o
dedo para o alto, Dona Gina realiza um movimento nesta direo; se o dedo apontar o lado di-
reito, Dona Gina cria uma pequena frase coreogrfica conforme a indicao. Silvio apenas
norteia as frases.
Dona Gina foge da indicao. No consegue acompanhar, cria o que d vontade, se di-
verte nesta conversa de estmulo-resposta.
Carlos portador de tetraplegia. Consegue apenas mover os olhos. Na dinmica ele
utiliza este recurso que possui. possvel estar ali. Arnaldo, seu parceiro, procura entender os
pedidos de Carlos. Suas tentativas lhe permitem depois falar das dificuldades de entender
e responder rapidamente a Carlos, mas percebe que neste esforo aprendeu a traduzir aque-
la linguagem a que est pouco habituado, ao mesmo tempo em que tem de expressar-se a par-
tir de seus recursos corporais.
Troca-se de lugar e abrem-se novos desafios para as duplas.
Noutra ocasio, estou ministrando um workshop com alunos que tm em sua maioria al-
gum contato com a dana contempornea. Sabem que no contact os corpos se tocam, res-
valam uns nos outros, se afetam.
Muito rapidamente o grupo vai compondo diferentes paux-de-deux, permanecem

em conexo por um tempo e depois desmancham os pares, formam outros duetos e, vez ou
outra, danam em trios ou outras configuraes.
29
Esta dinmica foi tratada na srie Mover e Pausar com foco na movimentao Seria possvel, como em todas as outras dinmicas, criar narrativas singulares sobre
a partir de um comando do parceiro. Aqui o foco est na conversa corporal
criada pelo duo. cada encontro.
248
Cada dupla realiza suas danas utilizando diferentes elementos de contato/contgio: ex-
presses faciais, toques com partes do corpo, velocidades que se alternam em combi-
naes diversas, sons, corpos que permanecem grudados ou que se afetam a longa
distncia. So encontros impossveis de esquadrinhar. Mais uma vez aprecio os acon-
tecimentos.
O tempo todo pratico os encontros entre corpos pautados pela idia de Espinosa
do que caracteriza um corpo; segundo o autor trata-se do poder de afetar e ser afetado
por outros corpos. Diz Deleuze (2002) que este poder de afetar e ser afetado que tam-
bm define um corpo na sua individualidade. 30
Ainda na ambientao terica de Espinosa, o que define um corpo so modos
que revelam uma relao complexa de velocidades e de lentides, como vimos na
srie Mover e pausar. Segundo Deleuze, ainda a respeito do pensamento de Espinosa
sobre o o tema,
se definirmos os corpos e os pensamentos como poderes de afetar e ser afetado, muitas
coisas mudam. Definiremos um animal, ou homem, no por sua forma ou por seus rgos
e suas funes (...) Ns o definiremos pelos afetos de que ele capaz.31
Nesta e em grande parte das dinmicas discutidas neste trabalho, podemos pen-
sar ento que o que acontece so conversas entre mundos.
Paxton, ao referir-se a seu trabalho em parceria com Lisa Nelson diz que, quando
esto contracenando, ambos esto envolvidos com suas prprias estrias criadas atra-
vs da improvisao, mas no contato conseguem tambm captar o que se passa com o
outro. E comenta: voc tem dois mundos completamente diferentes.( ...) Ns temos
um ao outro e temos a ns mesmos.32
Sobreos elementos que envolvem o duo, o autor afirma que existem muitas linhas
no tempo que caminham juntas, mas so paralelas; ao improvisar possvel deslocar a
ateno de uma linha para outra: escutar a msica ou o silncio, atentar para as sensa-
es do corpo, voltar-se para o parceiro ou ficar no prprio movimento, sentir as lumino-
sidades, deter-se ao olhar de quem assiste, entre outras combinaes.
uma dramaturgia invisvel, cambiante, flexvel que se transforma a cada perfor-
mance, permitindo vrias combinaes.
30
DELEUZE, G., op. cit., p.128.
31
Ibid., p.129
32
REBOUAS, A. M. e XAVIER, R. F., op. cit.
249
De volta aos tradutores e improvisao

Jorge faz um movimento com os olhos fechados e a idia que Mauricio, prximo, mas sem to-
car o parceiro, sentindo o reflexo da movimentao, realize o que conseguiu captar em seu
prprio corpo.
Jorge assiste.
Num segundo momento, Jorge realiza novamente o movimento e Mauricio, ainda de
olhos fechados, toca o corpo no momento da execuo e realiza novamente em seu corpo aqui-
lo que foi captado.
Numa ltima etapa, Jorge direciona a explorao de Mauricio apontando durante a sua
execuo os pontos que Maurcio dever tocar.
Depois de tudo, assiste. Ento, a dupla troca de lugar.
Mais do que adivinhar ou acertar o movimento do outro, trabalha-se a sintonia,

o que se passa entre os dois participantes. A coreografia interpretada por Maurcio re-
tomada por Jorge e j no uma criao nem de um nem do outro. A proposta no com-
por algo exatamente igual quilo que foi visto, mas deixar-se afetar pelo outro para
poder criar.
Algumas pessoas que participaram dessas dinmicas sentiram muita dificuldade
para escapar da consigna: faa igual.
Compor em parceria, criar a partir do vivido, deixar-se afetar pelo outro e s a par-
tir da criar uma outra composio exige descolamento e segurana para utilizar seus pr-
prios recursos, fazer as passagens entre a imitao e a improvisao e viver a tenso
que marca este paradoxo.
Para finalizar esta srie, trarei tona algumas consideraes a respeito da singu-
laridade e da produo da diferena no mbito grupal. Trata-se de exerccios de criao
em trios, quartetos, grupos pequenos e dinmicas que envolvem todos os participantes.
So jogos nos quais um corpo resvala no outro, uma forma criada por um partici-
pante inspira a aproximao de outro numa afetao mtua.
No existem procedimentos especficos que facilitem esses contgios: eles acon-
tecem em vrios momentos do processo como desdobramentos dos exerccios realiza-
dos, ora com mais ora com menos intensidade e com mltiplas tonalidades.
Vez ou outra, quando trabalhamos em configuraes que no envolvem o grupo
todo, chamo a ateno para uma olhada de esguelha, para as improvisaes em anda-
250
mento ou para a apreciao do que os outros esto fazendo com o objetivo de sustentar,
sempre que possvel, uma ligao com o coletivo.
Essas conexes independem do nmero de pessoas, local ou tempo em que as ofi-
cinas acontecem: so atmosferas compartilhadas no criar junto, nas trocas, nas afeta-
es, nas captaes e percepes de atmosferas grupais.
H tambm momentos em que tudo vira uma grande festa, permeada por li-
nhas diversas que portam estados emocionais cambiantes e dspares, em que o sujeito
se liga a outros e incorpora a criatividade do todo na inveno coletiva.
Depois de algum tempo, proponho o exerccio do quebra-cabea33 em que a ca-
da vez um participante se coloca no meio da roda e cria uma forma interessante com
o seu corpo.
De vrios modos, um a um, ou ainda da maneira escolhida pelo grupo, outros par-
ticipantes so incorporados em uma escultura viva.
Cada vez que oriento este exerccio, vivencio uma experincia diferente: quebra-
cabeas com peas mais apertadas, mais distantes, com muita aproximao corporal,
com ou sem toques, com mais ou menos desenvoltura dos corpos.
Os modos de entrar no centro do crculo tambm variam: saltos, pulos, caminha-
das, olhares, passos, vergonhas, ousadias diversas.
No h uma receita, um estalar de modos que no podem ser captados, tampou-
co nomeados. So encontros e desenhos que se formatam em um coletivo vivo: aproxi-
maes mais intensas entre duplas, pequenos grupos que se sentem conectados. H
tambm aqueles que ficam desgarrados da turma.
Freqentemente nesta hora, os participantes e eu mesma, temos vontade de regis-
trar esses momentos em vrios fotogramas, em uma tentativa, sempre frustrada, de ab-
sorver e reter os acontecimentos. H alguns registros e eles esto neste trabalho; outros
esto na memria, outros ainda se perderam na intensidade do momento vivido.
Neste e em vrios momentos dos processos, observo que o trabalho com os cor-
pos deve ser cauteloso e atento, que a capacidade criativa de transmutar, fazer outros
corpos, aproveitar os recursos que se tem, de repente fazem uma apario. Ento, um cor-
po escondido cria uma presentificao que nada tem a ver com uma grande performan-
ce, que aparece no pequeno, no mnimo gesto que se quer criar.
Toda inveno do outro se torna nossa. uma certa morte do autor, conduzida
no por uma apropriao exterior ou um deslocamento artificial, mas pelo prprio pro-
cesso de improvisao. 33
Baseado em uma proposta do danceability.
251
252
253
Srie Conversar
e Silenciar
Eu acho que o silncio no existe. Eu acho que no

h nada mais tonitruante do que o chamado silncio
Fernanda Montenegro
255
A vida uma mistura de barulhos e silncios

Rodrigo Pederneiras1
1
PEDERNEIRAS Rodrigo. Uma coisa cheia. In: PERDIGO, A.B.
Sobre o silncio (Entrevistas). So Paulo: Pulso Editorial 2005, p.77.
256
Srie Conversar e Silenciar
A
roda estava formada. Uma das alunas suspirou e disse que estava trmula e que trans-
bordava de emoes. A certa altura foi dito algo to forte que as pessoas pararam e fi-
caram a pensar. Alguns participantes procuravam entender o que se passava e que,
embora ainda no formatado, atravessava os corpos criando uma atmosfera. As expresses de
muitas das participantes era de suspenso.
Terminamos o encontro num silenciar de palavras. Aos poucos, as pessoas se levanta-
vam e iam embora.
Esta a ltima srie de procedimentos cartografados neste trabalho.

Ao entrar em contato com o conceito de silncio ou silenciar,deparei imediatamen-
te com a pluralidade na compreenso e na abordagem do tema e, portanto, com a impos-
sibilidade de reduzir a multiplicidade das experincias.
Tomarei, ento, como base a afirmao de Montenegro: a vida no silenciosa.
Mesmo que haja um silncio de palavras, interiormente existe muito mais barulho do
que o pseudo, possvel ou imaginvel silncio que voc tenha dentro de si quando resol-
ve no falar2.Apulsao da vida sonora, portanto, ainda que haja silncios de palavras,
existem rudos, pensamentos e pulsos que nunca cessam.
A partir dessa referncia analisarei acontecimentos que emergem nos intervalos
dos silncios de palavras prprios de alguns exerccios, considerando que h uma pro-
duo interna que se engendra na invisibilidade da forma e da linguagem. Na clnica es-
ses intervalos favorecem os procedimentos expressivos que propiciam a produo
interna e permitem, vez ou outra, sua materializao. Trabalho particularmente com o
escrever e com produes plsticas em diferentes materiais.
Nas sries anteriores foram apresentados alguns procedimentos expressivos
ligados escrita (dirio de bordo, produo de rizomas etc.) que constituem produ- 2
Tonitruante. In: PERDIGO, A.B. Sobre o silncio. (Entrevistas) So Paulo:
es, envolvem as palavras. Pulso Editorial 2005, p. 203.
257
Embora o fazer 3, escrever ou mesmo o conversar pudessem constituir sries au-

tnomas, preferi abord-los em conjunto. Ocorre que, em minha prtica, essas aes
alinhavam momentos potentes de produo interna que propiciam a elaborao, assi-
milao, produo de pensamentos e expresso das matrias vivas das experimenta-
es relacionadas ao silenciar. Esse movimento pode ser observado principalmente na
realizao de pausas, como na srie Mover e pausar, e em todas as dinmicas que pres-
cindem das palavras.
Indicadas as direes que orientam esta srie, importante dizer que os interva-
los dos exerccios do silncio so preenchidos por palavras, conversas e escritos, pintu-
ra, desenho, produo de peas de argila, peas artesanais, confeco de origami,
colagens, dentre outras expresses, em uma experimentao hbrida na qual convivem
e interagem vrias possibilidades mais ou menos barulhentas e/ou silenciosas.
Fazer
Nos primeiros anos de trabalho introduzimos, como ponto de partida para iniciar as vi-
vncias, a confeco de uma rvore em uma das paredes do espao. Em folhas recorta-
das em papel, os participantes, escreviam palavras que pudessem nomear sensaes,
sentimentos, expectativas em relao ao trabalho a ser realizado.
Os momentos que antecediam esta proposta eram muitas vezes de um silncio pleno
de atmosferas: ansiedade, temores, dvidas, desconfortos, excitaes que se difun-
diam pelo ar.
Acostumada s hesitaes, eu esperava e, pouco a pouco, os participantes expressavam
algo de si atravs de suas escrituras.
Vez ou outra, ao trmino das dinmicas, construa-se uma outra rvore que pudesse
expressar os estados a partir do vivido.
Com o tempo fui modificando essa proposta.
As pessoas passaram a produzir suas folhas nos formatos que escolhessem e no mais
utilizando os modelos apresentados.
Essas pequenas alteraes, somadas reduo gradual de minhas intervenes no
3
Muitos terapeutas ocupacionais tm pensado os sentidos, ressonncias e
repercusses do fazer e das atividades na prtica clnica. Deixo a eles a tarefa direcionamento dos trajetos permitiam que a experincia acontecesse de modo mais
deste aprofundamento, afirmando apenas que as prticas e as linguagens arejado e de acordo com o que era inventado pelos participantes, mas eu ainda man-
podem compor e que no necessrio especializar-se em um ou outro modo de
expresso e atuao clnica, pois tudo matria viva a pulsar. tinha a rvore como imagem nesta elaborao.
258
O contato com os estudos da subjetividade me fez perceber que a imagem da

rvore no mais sustentava os acontecimentos experimentados nas oficinas.
Se a proposta era promover os encontros entre corpos, as expresses precisavam
de um outro tipo de configurao, que pudesse conter mas tambm deixar em aberto as
palavras e as formas criadas para faz-las conversar entre si, se fosse o caso.
Depois de algum tempo, considerando a riqueza e complexidade de elementos e
foras que atravessavam os corpos e as experimentaes, percebi a inadequao de
uma abordagem linear sugerida pela forma em apenas duas dimenses permitida pelo
recurso de colar o material de base na parede.
259
Ento, fios eram cortados, linhas de fuga provocavam a mudana de curso dos pro-
cessos, idias se perdiam ou eram esquecidas durante o trabalho, silncios plenos de
atmosferas podiam at ser tocados tamanha a sua densidade intensiva. A improvisa-
o, como sempre acontecia, demarcava um lugar, uma atitude no fazer e pensar os
procedimentos.
Surgem assim as produes dos rizomas4.
4
A imagem da rvore serve para pensar a sucesso, a hierarquia, os sistemas
organizados com centro definido: tempo da representao e da unidade. O
rizoma no se remete ao Uno, nem dele deriva; no h incio nem fim, mas um
Papis e fios de l ocuparam lugar em algumas oficinas em que os participantes pode-
entre, configurando-se numa rede complexa e sem centro.Em vez de um rio riam fazer ou no conexes entre palavras, sensaes, materializaes, juntando palavras ou
correndo, o rizoma assemelha-se a uma terra com seus estratos em constante
movimento em direes movedias. In: MOEHLECKE, V; FONSECA, T.M.G., op. cit. simplesmente fazendo sobrar fios que no se encaixavam em parte alguma.
260
Nesta experincia em particular, a parede inicialmente utilizada como pano de fundo,

depois de certo tempo, foi substituda por lugares mais inusitados: janelas, portas, cho,
meio da sala. Assim, os participantes precisaram realizar outras dinmicas considerando
as novas estruturaes espaciais. Passava-se por cima e por baixo dos fios, as pessoas se
enroscavam, mudavam esses fios de lugar e a todo o momento era necessrio lidar com es-
se material em meio s vivncias, modificando-o, acrescentando novas palavras, inventando
modos de se deslocar e compor.
Na rvore vamos que os caminhos sempre eram duais e previsveis, enquanto em
uma arquitetura do tipo rizomtica era possvel derivar para vrias linhas e redes como
uma planta rasteira de praia, cujo percurso imprevisvel. Essa imagem me parecia
mais prxima da abordagem metodolgica adotada na clnica, no somente nos momen-
tos destinados conversa, mas tambm como base para todas as experimentaes
corporais.
Notei tambm que as alteraes constantes naquela metaestrutura trouxeram
problemas. Algumas pessoas tinham que esbarrar nos fios, atravessar, passar por cima
e por baixo para realizar as propostas, criando uma outra varivel no trabalho, alm de
todas que j existiam.
Solange, uma das participantes disse que sentiu muita dificuldade, pois alm de
ter que dar conta de sua inibio, passar por aqueles fios era demais; Carmem j
achou muito interessante aquela estrutura que se modificava a cada novo passo, pode-
ria ir e voltar a mexer naquela estrutura durante muito tempo.
Assim, a proposta se desdobrou em outras que mobilizavam diferentes possibi-
lidades de expresso e experimentao: olhares, movimentos, afetos em ativao, li-
nhas e papis, palavras, esbarres, sons e silncios que surgiam numa convivncia
bastante singular para o grupo e para cada participante.
Este aspecto tambm aparece nos rizomas formatados naquela experincia,
pois parece que as palavras, como secrees dos corpos (Fedida)5,apenas resvalam e ex-
plicitam linhas que atravessam o trabalho e fazem eco no observador/participante e,
freqentemente, em outros integrantes das oficinas que se vem representados, se
identificam ou se interessam por aquilo que os outros trazem por meio das palavras,
ainda que essas conexes estejam distantes da conscincia e que no transbordem 5
FEDIDA, R. No estar em repouso com as palavras. IN: Lygia Clark no para de
para o territrio das linguagens. atravessar nossos corpos. Publicado em catlogo da exposio Lygia Clark: da
obra ao acontecimento. Somos o molde, a voc cabe o sopro. Curadoria de Suely
Rodnik e Corinne Diserens, pelo Musse de Beuax-Arts de Nantes, Frana (2005)
e Pinacoteca do Estado de So Paulo, Brasil (25 de janeiro a 26 de maro de
2006).
261
Produes rizomticas
Celso fez uma dobradura com o papel; Luciano desenhou; Silvia escreveu palavras e poemas;
Suzy trabalhou com os fios fixando-os em lugares surpreendentes: juntou fios, pedaos de
cartolina, em que as palavras escritas lhe pareciam expressar as vrias sensaes experimen-
tadas ao longo da oficina.
A partir da questo Como eu fao o que eu fao? proposta por Favre e pontuada
em muitos momentos clnicos, entendo cada movimento o fazer, o conversar e silen-
ciar como ao plural que compe as partituras dos procedimentos expressivos.
Recortar, escrever, desenhar, criar uma colcha de retalhos, produzir um bordado,
tecer um ponto, moldar um gesso, fazer uma dobradura, pintar camisetas, costurar fuxi-
cos, entre tantos fazeres, se desenham na clnica e acompanham as mais variadas expe-
rimentaes corporais.
Em relao ao fazer, consideremos ainda duas dimenses: um fazer barulhento,
como alguns momentos da confeco de fuxicos pelas mulheres do Bairro dos Morros,
regado de conversas e sons; e um fazer mais silencioso como quando, aps uma vivn-
cia corporal, alunos da faculdade, de olhos fechados, esculpem os corpos em barro.
Vejamos cenas exemplares destes dois momentos:
Cena 1
No Bairro dos Morros, Dona Caula surpreende a todos ao contar que sabe fazer fuxicos.
O grupo fica alvoroado com a idia de criar camisetas decoradas.
Depois de muitos exerccios de aproximao e afastamento, entramos numa etapa em
que exercitamos as artess que existem em ns. Foram semanas de trabalho, durante as quais
os corpos que antes se moviam pelo espao, ocupavam lugares fixos.
Era um barulho intenso que envolvia a mesa em que as mulheres faziam os seus fuxicos.
Dona Caula orientava e explicava o trabalho. Durante a execuo, algumas mulheres fala-
vam de suas vidas, trocavam conselhos e desabafos. Lucia dizia que aquele grupo era bom
porque havia tambm um conversamento: faziam coisas, mexiam com o corpo e conversavam.
Lembro-me de uma mesa enorme, as participantes lado a lado com um ritmo de circu-
lao que dependia das necessidades: pegar uma linha ou pano, travar um bate-papo, per-
guntar algo ou simplesmente permanecer no lugar em que estavam. Nestes momentos, o
262
silncio tambm era regado por gargalhadas, risos, contao de histrias, fuxicos.
Foram momentos importantes no processo, pois davam outra tonalidade ao trabalho
corporal realizado at ento.
Ao final das oficinas, o grupo todo se reuniu na casa de uma delas para trocar presentes
e realizar um desfile de modas com as camisetas produzidas com os mais variados tipos, cores
e tamanhos de fuxicos.
Cena 2
Algumas alunas da disciplina Atividades e recursos teraputicos tinham dificuldade pa-

ra silenciar e entrar em contato com as suas sensaes corporais, mas de modo geral a atmos-
fera grupal era de intensa concentrao. Aps as vivncias corporais foi solicitada uma
produo em argila: com os olhos fechados as alunas deveriam esculpir seus corpos.
Ao abrir os olhos muitas alunas ficaram surpresas com o que haviam produzido. Algu-
mas falavam da dificuldade de modelar o barro de olhos fechados e em silncio. Outras ma-
nifestaram curiosidade para visualizar suas produes.
Alm de fazer sentido para muitas alunas, esta atividade se desdobrou em outras din-
micas e conversas inclusive em outras disciplinas.
Por tudo isso, importante ressaltar a impossibilidade de protocolar os modos co-

mo acontece o silenciar, pois existem diferentes gradaes de barulhos e silncios e
uma infinidade de combinaes destes estados no fazer, no escrever ou mesmo entre
uma palavra e outra no conversar.
Tsurus6: o vo dos pssaros

Em um encontro do grupo de estudos Corpos, danas e clnica realizamos uma vivncia que con-
sistia em criar coreograficamente um vo de pssaros com os participantes do grupo.
O grupo organizado em forma triangular realizava deslocamentos a partir do comando
do participante que ficava frente. A cada movimento do grupo, o tringulo tambm mudava de
direo e o comando passava para outro participante. 6
Para saber mais sobre tsurus e a utilizao do origami em T. O. sugiro a leitura
Ocomando eradado pelo movimento de cabea que indicavauma direo.Os deslocamen- de WON, Miriam Jae. Origami um recurso para Terapia Ocupacional, So Paulo,
2006, 1-35 (Monografia) Curso de Terapia Ocupacional, Centro Universitrio
tos espaciais eram realizados com movimentos dos braos e do corpo simulando um vo, crian- So Camilo.
263
do um refinado bailado de corpos, com pequenos gestos, alterados a cada nova configurao.
No encontro seguinte, foi convidada uma aluna de T.O. para ensinar o grupo a fazer os
tsurus.
Depois que todas as participantes confeccionaram seus pssaros, comeamos a (re)
montar as etapas vivenciadas pelo grupo, conversando, (re) fazendo todo o processo com a
ajuda dos pequenos pssaros de papel. A maquete mvel criada nesse exerccio possibilitou
resgatar, assimilar e compartilhar com os participantes ausentes no encontro anterior um pou-
co da experincia vivida.
Fazer os tsurus, (re) montar o vivido e coreografar de outro modo o vo dos pssaros foi
um exerccio marcante para cada uma e para o grupo.
Para Leal (2005)8, quando se realiza uma atividade o que importa no unicamen-
te o material expressivo, mas a construo de complexos de subjetivao9 pessoa-gru-
po-material expressivo-trocas mltiplas que oferecem possibilidades de recompor
uma corporeidade existencial, de sair de impasses repetitivos e de se (re) singularizar.
Considerando as relaes mencionadas por Leal, podemos dizer que um outroas-
pecto a ser assinalado no territrio do fazer o inusitado de uma proposta de um fazer
individual que se desdobra e se desmancha em um fazer coletivo.
Segundo Quarentei (2001)10, o fazer marcado tambm por um carter plural,
uma vez que podemos fazer muitas coisas ao mesmo tempo.
Estar tomando caf e pensar no almoo; gritar com o filho sentindo uma apreenso-alegre
pelo que acontecera no trabalho; cortando o po com vontade de sentir o gosto da man-
teiga derretida quando chega de no sei onde; o turquesa do mar das ltimas frias. Ah,
aquele vidro de remdio ali em cima... Estamos o tempo todo, em atividade, mas efetiva-
mente em mltiplas atividades.
Assim eu digo: as atividades so matrias de vida, no nicas... mas matrias de vida.
Esta considerao nos remete novamente idia de um corpo plural, conforme
proposto por Keleman e Favre. Esse conceito pode ser observado tambm na clnica e nas
8
cartografias: a propriedade de atuar, refletir e propor procedimentos expressivos que po-
LEAL, L.G.P. Terapia Ocupacional: Guardados de gavetas e outros guardados.
Recife: Editora do Autor, p. 24. dem conversar, ressoar e incidir uns nos outros e nos vrios ambientes.11
9
Grifo meu
10
QUARENTEI, Maringela. Terapia ocupacional e produo de vida. Para Quarentei ( 2001), as
Apresentao oral.Conferncia no VII Congresso Brasileiro de Terapia
Ocupacional,Porto Alegre,2001.
atividades humanas, como qualquer atividade do vivo, no so de modo algum apenas
11
Lembrar a idia de ambiente, dentro de ambiente, dentro de um outro realizaes de tarefas, produes de produtos, aquisies. So acontecimentos de vi-
ambiente proposta por Keleman em sua concepo de corpo. (Ver o captulo
Corpo como pulso no presente trabalho). da, com dupla vinculao. Esto ligados s necessidades... isto , ao que necessrio
264
continuidade seja do ponto de vista da sobrevivncia do crescimento, da sociedade,

da cultura etc12
Podemos considerar ainda as produes, tal como nos inspira Aragon (2005)13,
como expresses que emergem dos encontros e que so apenas breves exemplos
da capacidade de criar e materializar acontecimentos no mundo e nas realidades, em gra-
daes de silncios e barulhos, em infinitas combinaes que podem ser inventadas.
Escrever
Sugerimos aos alunos que iniciam a disciplina na graduao que construam um dirio
de bordo, no qual podem registrar, da forma que quiserem, suas impresses a partir das
experincias: poemas, colagens, palavras, frases, histrias, narrativas. Este dirio po-
deria ser lido em algum momento.
A escrita sugere muitas questes que no sero aqui aprofundadas, mas ocu-
pam espao importante nesta tese, pois tratam de momentos em que o silenciar de pa-
lavras d lugar a outra forma de expresso.
As propostas do escrever provocaram inquietaes, desconfortos e turbulncias
no grupo.
Em muitos momentos pude observar, por meio de comentrios de participantes, o im-
pacto negativo provocado pela forma como a escrita ensinada e tratada desde cedo no cam-
po pedaggico: orientada por padres de avaliao extremamente reguladores e a quase
inexistncia de estmulos (escola, famlia, padres sociais) para uma produo criativa.
Naiza de Frana atua em sua clnica com toda a forma de expresso, interferindo
no que denomina de um tirano em ns, que representa de algum modo a impossibili-
dade e a despotencializao da capacidade inventiva.
Em seus procedimentos esta profissional enfatiza os momentos de pausa e reco-
lhimento, prope a escrita solitria como um recurso de elaborao e assimilao do vi-
vido. Este modo de atuar est em consonncia com a idia de Keleman sobre o vivo que
vai em direo ao mundo e retorna, num expandir e recuar permanente.
Este tipo de pulso proposto na clnica fundante em meu trabalho: momentos de 12
QUARENTEI, Maringela, op. cit.
13
introspeco, mais solitrios, e outros em que a produo coletiva intensificada. ARAGON, L. E. P. O impensvel na clnica. So Paulo, 2005, 1-158.Tese
(Doutorado em Psicologia Clnica) Instituto de Psicologia, Pontifcia
O escrever particularmente permite que momentos de introspeco e recolhimento ex- Universidade Catlica de So Paulo.
265
pressem mais uma vez as singularidades: o dirio de bordo, os escritos ao final de uma
vivncia, a leitura ao iniciar uma proposta ou um encontro grupal so algumas modalida-
des sugeridas nos trabalhos.
Assim, a escrita pode funcionar como dispositivo para conter, sustentar, dar con-
torno e corporificar experincias ou ainda como um modo de ancorar em um porto segu-
ro frente ao desassossego14.
Ainda sobre o tema da escrita e de seus vrios sentidos, em Terapia Ocupacional
Guardados de gavetas e outros guardados15, Leal rene juntamente com artigos cient-
ficos uma srie de fragmentos de cartas, bilhetes, epgrafes e frases de livros, frases de sua
autoria, acenos, escritos de seus pacientes. Esse material torna potica uma clnica que se
deixa atravessar, ao mesmo tempo, pelo no dito e pelas palavras, acentuando o carter de
passagem entre o campo das invisibilidades e do tornar-se visvel.
Aescrita na clnica de Leal semprese faz presente, ora como gesto espontneo, ora
como necessidade do prprio encontro, como um modo de presentificar o afeto16.
Em minha clnica observo a potncia da escrita para instaurar estados criativos e
propiciar a elaborao de contedos que pedem passagem (Rolnik). Frases elaboradas
ou impulsivamente construdas determinam diferentes moldagens s escrituras, resul-
tando da uma fonte de saberes que precisam de tempo para jorrar, conforme se po-
de observar nos comentrios de participantes de vrias oficinas que ministrei.
Escrevo sempre em meu dirio, mas no mostro para ningum. (Sandra)
Eu tenho muita dificuldade para escrever. Isto me lembra a poca da escola em

que ramos sempre avaliados. (Nancy)
Eu tenho vrios cadernos de vrios lugares da minha vida. Praticamente es-

crevo todos os dias. ( Luana)
Carolina fala pouco nos momentos em que o grupo compartilha suas impresses. Atra-
vs da escrita sente que pode aparecer mais, enquanto Maura prefere as dinmicas cor-
porais mais amplas como se movimentar nos espaos; para ela escrever lembra prova de
escola, avaliao e a trava.
14
15
LEAL, L.G.P., op. cit., p. 60. Segundo Rolnik (1993), escreve
Idem, ibid.
16
Idem, ibid. um modo de exercer a escrita, em que ela nos transporta para o invisvel, e as palavras que
266
se encontram atravs deste exerccio tornam o mais palpvel possvel, a diferena que s
existia na ordem do impalpvel. Nesta aventura encarna-se um sujeito, sempre outros: es-
crever traar um devir 17
Conversar
H apenas palavras inexatas para designar
alguma coisa exatamente.
Deleuze e Parnet18
Nem sempre as pessoas escrevem, nem sempre elas compartilham seus escritos, s ve-
zes preferem silenciar edeixar que os processos aconteam em suas intimidades. Outras
vezes permitem que a palavra acompanhe seus gestos e secretem atravs de suas for-
mas que do passagem quilo que pede expresso.
H, no entanto, diferentes situaes na clnica que mostram o quanto as pala-
vras ocupam lugares diversos nos processos de cada participante e de cada grupo em
particular.
Para Safra (2005)19,apalavra brota e revela aquilo que emerge da experincia. Nes-
tes momentos a palavra acompanha o gesto, cria atmosferas, potencializa o acontecimen-
to vivido.
Agora, h o silncio incmodo tambm, que a palavra calada, a incapacidade
de dizer (Antunes, 2005)20, ou ainda o silncio vivido como matria-prima para que se
possa falar.
s vezes acontece um silncio que no se transformou em palavras ou diferente
disto, palavras que produzem uma atmosfera silenciosa no ambiente que permanecem
por algum tempo, efeito dos afetos que ali se engendraram.
Em alguns momentos, a afetao provocada por um gesto, proposta, silncio 17
ROLNIK, S. Pensamento, corpo e devir. Uma proposta tico/esttico/poltica
no trabalho acadmico. Cadernos de subjetividade do Ncleo de Estudos da
e/ou palavra to intensa que o participante pode querer (mesmo sem se dar conta) Subjetividade. Programa de Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP,
v. 1, n.2, set/fev.1993, p. 246.
preencher os espaos com palavras esvaziadas, tamanha a dificuldade de suportar a 18
DELEUZE, G. e PARNET, C. Dilogos. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo:
tenso do instante vivido. Tudo vai depender das foras presentes: os graus de maturi- Editora Escuta, 1998, p.11.
19
SAFRA, Gilberto. A experincia de lugar In: PERDIGO, A.B. op. cit., p.115.
dade, experincias, vnculos, relaes, processos, entre muitos outros aspectos coloca- 20
ANTUNES, Arnaldo. Contraponto. In: PERDIGO, A.B.. op. cit., p.130.
267
dos em jogo pelo participante e pelo grupo. Outras vezes, as palavras saem em jorros.
Acompanhemos algumas cenas vividas em diferentes contextos para observar o
paradoxo e as sutilezas que caracterizam estas problematizaes:
Era um segundo encontro de trabalho com as fotografias. O grupo, de modo geral, pa-
recia bastante aquecido e envolvido na proposta, aguardando as fotos e as narrativas do par-
ticipante seguinte. Havia um misto de expectativas e curiosidade escutar uns aos outros.
Sinto-me trmula ao ouvir o que as pessoas tm a dizer e percebo que muitas

destas coisas me tocam intensamente. Me dei conta de muitos acontecimentos em mi-
nha vida que nunca tinha percebido. (Mnica)
Estou tomada por estas conversas a partir das fotos. Achava que ver fotogra-
fia era somente olhar para elas, mas quando comecei a contar aquilo que me levou a es-
colher estas e no outras, me surpreendi com as minhas prprias palavras. (Dbora)
Vera conta que o trabalho corporal lhe fez lembrar de uma cena muito forte de sua vida:
a me cuidando das feridas em suas costas; feridas provocadas pela prpria me.
O grupo silenciou totalmente por alguns instantes. Ao escutar o relato de Vera, os par-
ticipantes entraram num estado de apreenso intensa, at que uma das alunas iniciou uma
fala a respeito de sua prpria histria, contando algo que pretendia ser muito engraado.
Samantha permanece calada durante vrios encontros, at que em certa dinmica faz
como que uma apario inusitada, cria presena corporal e conta aspectos muitos interessan-
tes sobre a sua vida, sua histria e suas sensaes a respeito do nosso trabalho.
Como vimos, no se pode estabelecer regras; tampouco encontrar definies,

conceitos e efeitos nicos que se desdobram a partir das gradaes dos silncios e das
palavras. Na primeira cena possvel verificar a impossibilidade de separar em catego-
rias as intensidades, as manifestaes dos corpos, as palavras; entretanto todas elas so
parte do acontecimento. Na segunda cena fica explcita a impossibilidade de sustentar
um estado de alta excitao/intensidade, quando a palavra vem desviar e criar uma ou-
tra atmosfera escapando daquilo que afeta excessivamente os corpos/ambientes.
Por ltimo, possvel perceber o inusitado se fazendo presente atravs da ex-
pressividade de um corpo articulada s palavras.
268
Essas cenas, entre vrias outras, mostram como exercitamos os gestos e as pala-
vras em composio. Exploramos diferentes potencialidades, permanecemos mais ou
menos tempo no silncio ou conversando, ou ainda utilizamos o som e os barulhos co-
mo se o corpo pedisse que tambm a voz ocupasse espao.
Criticando os modos como as entrevistas e as conversas acontecem, Deleuze e Par-
net (2005)21 tecem comentrios interessantes para pensarmos sobre os tipos de conver-
sa que emergem tambm na clnica.
Segundo esse autores, o objetivo de uma entrevista ou de uma pergunta no res-
ponder questes, mas sim fugir delas. Para eles, muitos consideram que somente repi-
sando as questes que se pode sair delas. Entretanto, os autores afirmam que a arte de
inventar e construir um problema mais importante do que responder s questes: in-
venta-se um problema, uma posio de problema, antes de se encontrar uma soluo.
Inspirada nestas afirmaes, e com base na escuta em diferentes momentos cl-
nicos, penso que as conversas potentes so aquelas que geram algum tipo de provoca-
o e/ou problematizao, ativam o pensamento, a capacidade de sentir e agir
(Espinosa) 22.
Para que isto acontea o grupo com suas foras diversas, antagnicas e mlti-
plas, deve resistir busca de um consenso apaziguador que procura fazer com que todos
pensem e falem do mesmo modo a respeito do vivido.
Como j disse em outros momentos desta tese, um dos desafios da clnica pro-
duzir diferena e dar expresso s singularidades.
Nos grupos freqente ocorrer uma discusso a respeito do medo de falar o que
se sente, o receio de ser julgado pelo outro a respeito do que se diz, pensa e/ou faz. Os
silncios23 so criados como barreiras.
Observo na clnica que as conversas so atravessadas por atmosferas angustian-
tes e de apreenso. Na maioria dos grupos que coordenei havia algum que queria con-
cluir rapidamente ou universalizar, generalizar uma experincia.
Todas gostaram muito desta dinmica. A dinmica foi angustiante para a

classe, todos ns temos dificuldade disto ou daquilo, todos pensam e sentem des- 21
DELEUZE, G. e PARNET, C. op. cit., p. 10.
22
No livro Danas em Terapia Ocupacional (op. cit.), uso como epgrafe
te modo, dentre outras frases que se repetem em muitos grupos. uma afirmao de Marilena Chau a respeito da alegria e tristeza em
Espinosa. Na alegria est um aumento da potncia de pensar, agir e sentir,
prpria de um bom encontro.
A tentativa , ento, singularizar toda e qualquer experincia procurando traar 23
Aqui estou tratando do desejo de conversar com o outro na sua
impossibilidade e no como potncia prpria dos momentos silenciosos
um devir e no um tratado como muitos pretendem. que sero tratados adiante.
269
Por fim, podemos pensar que a palavra pode acompanhar os gestos, surgir em
meio a coreografias, interromper um silncio, vazar por todos os lados desestabilizando
ou (re) criando uma atmosfera, pois no h garantia do que de fato vai acontecer em um
processo que comporta modos diversos de expressividade.
Um olhar, um tremular de corpos, um choro que vaza, uma mudana no tom da voz,
um sussurrar, entre outras manifestaes muito sutis e por vezes imperceptveis, tambm
podem ser considerados tentativas de conversar.
Observo que so diversos os modos que cada um escolhe para dizer, para fazer cir-
cular o que se engendra em seu infinito particular. 24
Segundo Piragino (2003), h freqentemente uma ciso entre o trabalho corpo-
ral e as intervenes psicolgicas pautadas na comunicao verbal. O autor critica a
idia de que nos trabalhos que usam a palavra no caberiam dinmicas que envolvem
uma proposio com e no corpo, como se estas dimenses no constitussem modos de
igual potncia nas relaes e conexes com os mundos.
24
Este termo foi inspirado na msica de Marisa Monte, CD Infinito particular Assim, em muitos momentos aparecem oportunidades de conversar, saber das
(Arnaldo Antunes, Marisa Monte, Carlinhos Brown), 2006.
25
Freqentemente o trabalho consiste em uma pessoa ser tocada por 3, 4, 5 ou preferncias, falar daquilo que se quer ou no, daquilo que se gosta ou no, de trocar im-
6 participantes ao mesmo tempo. No se segue um protocolo e cada um ir tocar
segundo suas disposies, conhecimentos, desejos relacionados quilo que o
presses, deixar as palavras danarem e acompanharem os acontecimentos.
afeta naquele encontro composto por tantas pessoas. Este trabalho Nas massagens25 inspiradas no danceability,descritas na srie Tocar,quando um
discutido na srie Tocar mostra a complexidade das relaes mediadas pelo
toque e aproximao corporal. H um revezamento entre os membros do grupo. grupo vai massagear uma nica pessoa, o exerccio iniciado por uma primeira conversa;
270
em seguida, faz-se um silncio de palavras. Nesses momentos iniciais, o participante po-

de indicar suas preferncias, lugares em que quer ser tocado, tipos de toque que prefere:
No toque aqui porque sinto ccegas. (Renata)
Se puderem tocar meu pescoo, eu agradeceria muito, pois estou com mui-
ta dor. (Natalia)
H ainda outras questes que se apresentam freqentemente na clnica que gos-

taria de pontuar atravs das falas dos participantes:
A parte mais sofrida falar para o outro. Desde criana voc ensinado a
disfarar. (Sandro)
As conversas acontecem nos mais diferentes momentos, procurando sempre que

possvel romper o automatismo presente no ato de dizer.
Algumas vezes avalio que seria importante a troca de impresses entre os parcei-
ros, principalmente quando os exerccios envolvem um grau de intensidade, que o cor-
271
po parece procurar compartilhar a intimidade de vrios modos: olhares, silncios, abra-

os, pausas na proximidade corporal, ou ainda no desejo de trocar palavras e escutar
aquilo que se passa com o outro.
A avaliao sobre a orientao a ser seguida acontece a partir da captao de at-
mosferas presentes e, de modo algum, deve virar um protocolo a ser sempre seguido, tal
como viver e depois conversar sobre o vivido ou, ao contrrio, conversar e depois partir
para a experimentao corporal.
Estes momentos se alternam a cada novo instante no decorrer dos processos. s
vezes noto que se fala demais como resposta prpria intensidade vivida nos contatos;
outras vezes, o silncio possvel e os corpos respondem s afetaes criando outros
vocabulrios.
Assim, quando acontecem, as palavras encarnam o ritmo do processo: conversas
baixinhas; barulhos intensos; sons de risadas; gritarias; palavras que no cessam, mas
acompanham e criam um gesto em diferentes gradaes de sons e silncios.
Freqentemente, quando proponho momentos para compartilhar, algumas du-
26
plas levam certo tempo para conversar; outras rapidamente direcionam a ateno pa-
ra mim ou para outros participantes, indicando que naquele momento as palavras
podiam silenciar.
Algumas conversas so ainda marcadas por entusiasmos, pulos, estados emocio-
nais transbordantes. Outras so mais contidas: silncios se interpem entre um som e ou-
tro. Em outros casos, minha interveno no necessria para abrir as conversas.
Na dinmica das mos, tambm explicitada na srie Tocar quando em dois crculos
um dentro e outra fora, os participantes tocam suas mos de olhos fechados e circulan-
do as duplas o grupo todo iniciou uma conversa to intensa que minha presena no
foi notada por longos instantes.
Nestas conversas criaram-se pequenos mundos que tambm se tocavam por palavras,
depois se espalhavam pelos participantes at que, num determinado momento, come-
aram a olhar para mim novamente para que pudssemos seguir adiante.
Por fim, cabe apenas pontuar que nem sempre o entusiasmo ou aumento de potn-
26
Este aceno para a finalizao da conversa de palavras tambm acontece
cia se extravasa e transborda em palavras. Em um mesmo grupo existem diferentes graus
no grupo como uma atmosfera que, aos poucos, tomada por um silncio de de intensidade que atravessam os corpos, produzindo todo o tipo de conversas. Algumas
palavras. Cabe ao coordenador, ou mesmo a algum participante, acolher o sinal
e deixar morrer este tipo de contato. delas, sem dvida, tm a funo de tamponar ou mesmo distrair os corpos/sujeitos da
272
intensidade vivida; mas como vimos, os corpos respondem de acordo com sua histria, sua
maturidade, sua singularidade. Por isso, tentamos controlar a tentao de cair no este-
retipo do quem no fala est fora de circuito.
Nos encontros sempre h participantes que preferem o silenciar durante os exer-
ccios e outros que no agentam se calar e acessar a intimidade mais visceral nas re-
laes com os corpos e com tudo aquilo que lhes afeta.
Tambm importam aqui as dosagens do silenciar e conversar propostos na clni-
ca para fazer passar, e no obstruir ainda mais processos em formatao.
A conversa, em algumas situaes, funciona como possibilidade de troca; s ve-
zes como alvio ao saber que o sofrer acontece tambm com outras pessoas.
Vez ou outra testemunhei instantes de aproximao entre os participantes pe-
la possibilidade de escutar, ser tocado por narrativas ou questes explicitadas no es-
pao coletivo.
Observemos agora algumas destas nuances para captar a sutileza dos sons e dos
silncios:
Z tem paralisia cerebral, seu corpo deixa escapar gestos involuntrios. Ele j sabe
muito sobre si, particularmente sobre esta condio de seu corpo. Em um de nossos workshops
Z faz o seguinte comentrio:
Bem, eu tenho medo que a pessoa fique do meu lado direito, pois sou capaz de dar um
tapa nela. Z tem propriedade sobre seu lugar no espao, consegue comunicar seu receio e
todos sabem que para trabalhar com ele melhor fica sua esquerda.
Eu preciso sair para ir ao banheiro, pois tomei uma medicao. (Carla)
273
Tenho vergonha, no se aproximem demais. (Alexandre)
E relembrando Brbara: No se apiem muito em meus ossos, pois tenho uma

fragilidade tal que posso sofrer alguma fratura se o apoio for muito forte.
Estas falas foram tiradas de momentos iniciais de um trabalho centrado principal-

mente no danceability, que pressupe aproximaes e toques entre os corpos.
Z est bastante habituado a lidar com situaes, tal como diz ele, constrangedo-
ras, pois seu corpo, s vezes no lhe obedece; ele usa a palavra como um aviso para fa-
cilitar a aproximao.
Brbara sabe de suas limitaes, dos efeitos de sua condio, da fora ou da fra-
gilidade de seus ossos. Quer entrar em contato, mas no quer se machucar. As palavras
defendem este seu desejo. Ela menciona suas limitaes, mas no usa as palavras para
se afastar ou mesmo justificar seu receio. Apenas fala.
Assim, as palavras rompem o silncio e preenchem pouco a pouco o ambiente
com ritmos, modos e intensidades variveis que exigem do coordenador uma ateno pa-
ra que estas, tal como diz Gismonti, no atrapalhem algo que to precioso: o silenciar
pleno de acontecimentos.
Existem situaes em que as conversas em duplas ou pequenos grupos so mais
potentes do que quando todos esto reunidos, pois comum participantes que falam
muito e outros que preferem o silncio ou no conseguem falar.
Conforme dissemos, acontecem palavras esvaziadas, ou ao contrrio, palavras-
enxurrada, que alagam as conexes, ou ainda palavras que vagam pelo espao e, como
274
nos fios rizomticos, conectam com vazios e silncios.

Declarar ao grupo todo algo da ordem da intimidade resultado de muitos traba-
lhos. H pessoas que se comunicam com muita facilidade, outras se sentem mais se-
guras em grupos pequenos, outras ainda trabalham melhor em duetos silenciosos,
preferem o trabalho individual a compartilhar o gesto ou a conversa.
Criando uma adjacncia com o ato de danar, bailar ou estar junto, o ato de con-
versar nos remete ainda a pensar em outros aspectos.
Em Vertigens do corpo e da clnica, SantAnna (2004)27 faz uma aproximao
entre o ato de conversar e comer, apontando que os dois acontecimentos essenciais e
ordinrios implicam intensas vertigens sutis, ou ainda, envolvem mutaes de estado,
intensos deslocamentos da percepo, mesmo quando no so extensivos, nem neces-
sariamente espetaculares.
Para tratar desta questo, que parece ir na contramo daquilo que podemos pen-
sar como algo vertiginoso, a autora cita o filme Interveno divina, do diretor palesti-
no Elia Suleiman, que mostra com poucas palavras o cotidiano atual dos palestinos.
Quase no h dilogo.
De acordo com SantAnna, num certo momento do filme, um homem lana um
saco de lixo no quintal do seu vizinho. A cena se repete duas vezes, sugerindo ser esta uma
prtica habitual daquele homem.
Num certo dia, a vizinha aparece e relana todos os sacos acumulados em seu
quintal de volta para o vizinho que, ao ouvir o barulho, abre a porta e pergunta por que
ela agira assim e se no tinha vergonha do que fizera.
A mulher explica que o fez porque ele havia jogado os sacos em seu quintal. O
homem no satisfeito com a explicao diz que mesmo assim a ao dele era vergonho-
sa, pois Deus no lhe havia dado a lngua parafalar,ou seja, o problema no estava no ar-
remesso dos sacos, mas no arremesso da palavra.
Apartir desta breve cena, a autora aborda a dificuldade de narrar, partilhar com,
de certo modo habitar em parte o mundo do outro e deix-lo penetrar em nossos quin-
tais, no necessariamente para uma comunho, mas sobretudo para uma conversa.
A autora diz ainda que, em momentos de chacina ou terror, em situaes de guer-
ra ou e em certos climas, fica a impresso de que bate-papo risco de vida. Toda parti-
lha parece uma armadilha ou um logro. 28 27
SANTANNA, D. Vertigens do corpo e da clnica. In: FONSECA, Galli,
No filme mencionado, o costume quebrado e os vizinhos precisam falar para ENGELMAN, Tnia e ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, arte e clnica.
Porto Alegre : UFRGS, 2004.
elaborar a ruptura. O problema era o ter de com-frontar-se com o outro, produzir ou dei- 28
Ibid., p.30.
275
xar acontecer alguma turbulncia pelo dito e pelo no dito, pela presena do outro em
meu quintal.
Mas SantAnna ressalta que no se trata de transformar a conversa em um exem-
plo tico ou na soluo para os problemas, tampouco pensar essa experincia como um
dever, pois desconversar em alguns casos pode ser bastante estratgico, como bem o fa-
zem as crianas, lembra a autora, que se recusam a conversar quando no querem ou
quando no lhes interessa.
O estar frente a frente, ou melhor corpo-a-corpo, no necessariamente quer dizer
que se invade o quintal do outro. Sem dvida falar, narrar, ouvir ou mesmo calar so ver-
bos que j foram muito discutidos na clnica, mas que ainda do muito trabalho: temas
que tocam profundamente algum, palavras que no conseguem sair pela garganta e,
quando saem, so acompanhadas de choros e soluos, silncios plenos de sentidos,
busca de idias consensuais que s atrapalham a produo de singularidades dentro de
um grupo, o confronto de idias, mltiplas variaes em torno das palavras e das possi-
bilidades de se construir uma conversa.
Essa reflexo nos remete questo do grupo, dos ritmos, da velocidade das nos-
sas intervenes como terapeutas, do que o grupo e cada pessoa pode suportar para no
saturar, para ter a experincia de uma boa dosagem.
Em algumas finalizaes de exerccios, solicito apenas que cada um fale uma
palavra e esta basta para, naquele momento, dar um contorno experincia. Em outras
ocasies, deitados de olhos fechados, conversamos sobre algum tema que nos tocou;
ouvir as vozes uma proposta pouco habitual e bem recebida por muitos grupos com
os quais trabalho. Outras vezes ainda, criam-se textos, narrativas, poesias e dramatiza-
es ou os participantes se afastam num absoluto silncio de palavras, atmosfera su-
portvel por muito tempo ou interrompida assim que o tempo de estar juntos se esgota.
Observo ainda que quanto menos se apressa os processos, algo emerge do siln-
cio completamente inusitado: um som, um canto, uma palavra, um gesto ou tudo isto num
piscar de olhos, como quando Elza, em meio a uma dinmica, cria um andar pela sala
acompanhado de um cumprimento (oi...oi...oi) que ningum espera.
Parece-me que justamente nestes vacolos de silncio, tal como coloca Deleu-
ze, que as pessoas tm algo a dizer. Basta suportar e habitar este paradoxo.
276
Ouvir
Nossa discusso envolve ainda a necessidade de algumas palavras sobre o ouvir arti-
culado permanentemente ao conversar e silenciar. Beatriz Novaes (2005)29 diz que o
silncio, no dilogo, significa que a vez do outro e este dar lugar ato complexo pa-
ra muitos de ns.
Ouvir no sinnimo de passividade restringir-se a entender o que entra pelos
ouvidos, procurar identificar o significado do som. Na audio importa tanto ou mais o
como do que o que se ouve.
Se soa bem, se ouve, se aprecia. Apreciao que encontro, comunho do que vibra soan-
do com o que vibra ouvindo. E, desse encontro, resulta como sobra, como algo a mais,
desnecessrio do ponto de vista da economia da audio, mas fruto dela, o sentido.Por is-
so, ouvir implica abandono, silncio interior, entrega, disponibilidade para o outro. Condi-
es imprescindveis, mas raras, pois no se ouve quando servo, sobretudo servo do
narcisismo.30
A partir do acompanhamento de diferentes grupos, pude observar a dificuldade

de alguns participantes em silenciar para escutar o outro, ou ainda para suportar a nar-
rativa do outro. Entretanto, ntido quando o grupo se coloca em estado de prontido e
presena, quando algum tema contagia e atravessa os participantes.
29
NOVAES, Beatriz. A vez do outro, In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.166.
30
SPINELLI, M. A.
277
Nestes instantes pode-se captar uma atmosfera intensa, mesmo que os graus de
presenas entoem diferentes melodias. Alguns participantes ora se dispersam ora fo-
cam as atenes num jogo infinito de respostas ao vivido ou conversa que se constri.
Cabe ao coordenador, atento a essas modulaes, balizar os fluxos para que a
experincia seja assimilada sem cair num esvaziamento ou diminuio da potncia do
processo em andamento.
Entradas musicais
Para mim, trabalho corporal e dana

tm de vir acompanhados de msica.
Roberta
Inspirada em Gismonti (2005)31, que considera a msica como interrupo do silncio,

considerei pernitente nesta srie fazer algumas consideraes sobre as entradas musi-
cais em algumas propostas, problematizando a presena ou no desse elemento em
trabalhos corporais e de dana.
31
Exerccio de f. In: PERDIGO, A.B., op. cit. p.177.
278
Segundo o artista, a msica a expresso artstica mais relacionada com o siln-

cio, porque ela interfere nisso que to precioso. (...) Ela faz com que ele deixe de exis-
tir. 32 A partir deste fato, Gismonti diz ainda que se deve ter muita cautela ao musicar.
E como atrapalha o silncio, que o fundamento da reflexo, qualquer que se-
ja a msica, ela tem por obrigao fazer vibrar certas cordas esticadas ou centros de
equilbrio que cada um de ns tem, para que a interferncia se transforme num entu-
siasmo reflexo, e, por conseqncia, alimente a vida.33
Na ausncia do som musical, o corpo pode absorver outros estmulos, outras
informaes, tal como se mover pelo cho sentindo a coluna, como apresentado na s-
rie Aquecer ou mover-se de olhos fechados, sentindo o calor que entra pela sala e per-
mitir outras quenturas, outras vibraes, por onde se desenrolam processos mais
silenciosos.
Nestas e em muitas outras dinmicas opto por manter a sala em um estado mais
silencioso em relao s entradas musicais.
No entanto, em vrios trabalhos algumas pessoas reclamam da ausncia da m-
sica e associam automaticamente a dana msica, fazendo-se necessria uma sensi-
bilizao a respeito do silenciar, tanto de estmulos musicais quanto das palavras e
outros sons que dispersam ou movem a experimentao para o ambiente externo.34
Ao participar e acompanhar alguns processos, posso dizer que entre inmeros as-
pectos, prevalece a dificuldade de suportar o que est para acontecer, o vazio, e conse-
guir viver o silncio como presena, como lugar (Safra)35, porque h uma produo
silenciosa que a gente no quer ou no consegue ouvir; alguma coisa latente36.
Existem fases do trabalho em que no utilizada nenhuma fonte musical exter-
na para dar espao escuta do silncio e dos sons produzidos pelo corpo, mas h si-
tuaes em que a msica tem lugar importante e acompanha com tamanha
proximidade as coreografias corporais, que ela sai da posio de pano de fundo, co-
mo acontece em alguns trabalhos ou mesmo na vida cotidiana, para compor, de fato,
com outros elementos na produo de acontecimentos.
Quando isto acontece, a msica utilizada como estmulo ao movimento, o que
permite a utilizao de gneros musicais completamente diferentes e, conseqente-
32
Ibid., p.31
mente, permite a diversificao e a ampliao das exploraes que, como outros sons 33
Idem, ibid.
34
que compem o trabalho, preparam, inspiram e permitem assimilar e criar outras ex- No entanto, deve ficar claro que tambm atuo com as msicas selecionadas
por mim e por participantes do grupo quando me detenho na experimentao
perimentaes. de outras potencialidades corporais.
35
SAFRA, Gilberto. In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.114.
36
CONCEIO, Pascoal. O silncio junto. In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.23.
279
Silenciar
Arnaldo Antunes37 entende o silncio como algo plural. Para ele no
existe um nico, existem vrios. Voc pode pensar desde o silncio carregado de signifi-
cado, em que, numa dada situao, calar faz o mesmo sentido que um discurso, at o si-
lncio vazio de sentido, que a ausncia de som, o nada, uma pgina em branco.
Voc pode pens-lo como intervalo, o silncio entre os sons, entre uma palavra e outra. Vo-
c pode pensar o silncio como gradaes de silncio: voc vai ouvindo os sons mais per-
to, de repente voc anda e tem um som mais longe. Voc nunca tem o silncio absoluto;
ento tem tambm o silncio da impossibilidade do silncio absoluto. 38
Quando tratamos do pausar, demos particular ateno quilo que acontecia
com os participantes quando faziam uma pausa (ou pouso) no movimento, acessando
outras camadas da sensibilidade corporal. Neste caso, a pausa ou o silncio do movi-
mento sugeria a emergncia de contatos com sensaes, pulsos, produo imagtica,
37
exerccio do pensar, entre outros que, tal como afirmam Antunes e Montenegro, no
ANTUNES, Arnaldo. Contraponto In: PERDIGO, A.B., op. cit., p.127.
38
Idem, ibid. cessam de produzir barulhos e sons. Podemos ainda correlacionar esta infinidade de pe-
280
quenas e invisveis manifestaes com as pequenas percepes mencionadas por Gil

(1996) 39 que do a todos os processos um colorido infinito e potente sobre o qual nos
debruamos na clnica.
Como vimos em outras sries, evidente que o silncio de palavras nos exerccios
pode produzir conversa que prescinde das palavras, evocando nos corpos um tipo de
contato diferente da comunicao verbal a que estamos acostumados e que privilegia-
mos em muitas de nossas relaes.
Tem um silncio no ar e apenas se ouve alguns rangidos das cadeiras de rodas, passa-
rinhos cantando l fora e o barulho dos ps se arrastando pelo cho. As pessoas se mo-
vimentam vagarosamente e o silncio facilita para que isto acontea.
A idia aquecer o corpo aos pouquinhos, curtindo cada pequeno gesto, deslocamen-
to e expresso antes de iniciarmos os exerccios que colocam os corpos em contato.
Osilncio de palavras permite ainda que cada participante entreem um estado de

introspeco muito singular, afastando-se pouco a pouco dos burburinhos da vida agi- 39
GIL, Jos, op. cit.
281
tada para uma aproximao com os pulsos, sons e silncios que atravessam os corpos.
A idia aprender a expressar-se pelo corpo e a acompanhar os acontecimentos
que se produzem num contato mais ntimo consigo e com os outros, exercitando uma
sensibilidade que pode prescindir da palavra para conhecer, comunicar ou trocar algo
com outro.
Ento, quando a gente comeava com essa coisa de tocar, eu me lembro disto perfeita-
mente, as pessoas, depois de um certo tempo, comeavam a no falar tambm, e, no fa-
lando, a gente de repente se via naquela coisa gostosa de puxa, algumas coisas no
precisam ser ditas.40
Na dinmica apresentada como momento inaugural de uma proposta, os silncios

permitem que a singularidade de cada gesto, de cada jeito, de cada um se configure em
uma ao e no como resposta a um comando que no deixa lugar para que se engen-
drem narrativas corporais.
Observo, em vrios momentos clnicos, que os silncios podem facilitar os proces-
sos, gerar nos participantes um desassustar com o prprio corpo que, muitas vezes,
vivido como algo desconhecido. 41
Por outro lado, acompanho tambm situaes em que o pedido por uma msica,
um som, ou mesmo o rompimento de estados mais silenciosos serve como estratgia pa-
ra afastar-se muito rapidamente das sensaes do corpo.
No raro, no silncio que atravessa alguns dos exerccios que envolvem o dire-
cionamento da ateno ao prprio corpo, a (re) descoberta de uma dor ou a emergncia
40
CONCEIO, Pascoal, op. cit., p.21.
41
FEITOSA, Maria Thereza. Qualidade de contato In: PERDIGO, A.B.,
op. cit., p.21.
282
de sensaes, lembranas e registros corporais (no conscientes) causam um turbilho

que precisa ser estancado por algum elemento externo uma outra msica, um barulho
que (re) transporte o corpo/sujeito para um estado de maior conforto.
Como observo em minha clnica, o voltar-se para si, tal como aponta Feitosa,
exige uma pausa, principalmente quando estamos capturados pela demanda de
aes, tarefas, barulhos que nos colocam permanentemente em situaes de excessi-
va expanso em direo ao mundo, conforme menciona Keleman.
Trata-se de viver os silncios, como afirma Gismonti, tambm como entusiasmo
e reflexo e no como algo que atravanca o desenrolar da vida ou nos coloca em um lu-
gar de menos valia, por estar na contramo da pressa ou daquilo que aceitvel como rit-
mo predominante em nossos tempos atuais.
Eu no suporto o silncio. (Juliana)
Estar em silncio muito difcil para mim. Prefiro a agitao, os barulhos, pois
no sei o que fazer quando faltam as palavras. (Gabriela)
Assim fazer uma pausa, esperar, deixar algo engendrar ainda no campo da in-
visibilidade e/ou do disforme pode, em seu tempo formativo e ambiente confivel
(Keleman e Favre), produzir momentos potentes de produo e expresso de si e de
mundos, seja em momentos e estados mais ou menos barulhentos, nas conversas e
nos silncios.
283
Contornos:
Para pessoas cultivadoras de quintais de diferenas

Regina Favre
285
Contornos
T
erminar esta tese uma tarefa bastante complexa, pois implica inquietaes e afe-
tos que me acompanharam ao longo de todo o percurso de investigao.
Acada retomada, escolha de cena ou mesmo ao debruar-me sobre as fotografias,
que registraram a intensidade de alguns instantes, foram mobilizados pensamentos e
imaginao. Ao mesmo tempo, habitava em mim uma sensao de ter tocado e me apro-
fundado em muitas questes. Por isso, a opo por encerrar a ltima srie com um si-
lenciar cheio de barulhos, relacionados s idias no capturadas ou delineadas pela
linguagem ou pelas problematizaes que ressoam por entre as palavras e inspiram fu-
turos estudos e investigaes.
Este encerramento marcado pelo desejo de lanar ao mundo estes escritos
para dialogar com estudantes e profissionais da T.O. e com todos que se interessam pe-
lo corpo, pelos procedimentos da clnica e, principalmente, pelas intervenes em m-
bito coletivo.
Por tudo isso, decidi finalizar esta tese com a costura de alguns contornos do vas-
to territrio da clnica que desenvolvo, apontando algumas linhas que atravessaram to-
dos os procedimentos.
Ao longo desta finalizao vrias imagens me acompanharam. Dentre elas, a de
uma clula viva, pulsante, atravessada por cores, fluxos por todos os lados, produzindo
a idia de um ambiente poroso, aberto, conectivo ao mundo, delimitado apenas por
uma membrana imperceptvel.
Ao conceber as clulas em seu carter pulstil, podemos dizer que os procedi-
mentos e a clnica mostram um movimento vivo de contrao e expanso (pulsos) 1.
Pudemos acompanhar cenas de trabalhos individuais que se desdobraram em
propostas grupais, momentos de introspeco que deslizam por exerccios de aberturas
em relao ao outro e ao grupo; procedimentos pautados pelo pequeno e mnimo ges-
to, resultando, s vezes, em pulos, saltos, pausas, corridas em diferentes velocidades e 1
KELEMAN, Stanley., op. cit. , p. 16.
287
ritmos. Cenas que expressam nos corpos a idia de um fluxo permanente de ir em dire-
o ao mundo e retornar2, como condio inerente ao vivo.
A estratgia para realizar este ltimo momento do estudo foi uma leitura atenta e
contnua de cada srie de procedimentos.3
preciso dizer que ao amarrar algumas das linhas presentes nas sries de proce-
dimentos e, levando em considerao os diferentes sentidos produzidos em cada con-
texto, dada a diversidade e singularidade de cada momento, foram destacados alguns
verbos presentes em todo o trabalho.
Considero que podemos aproximar os conceitos de linhas metodolgicas e os
verbos aqui assinalados para abordar aquilo que atravessa todas as sries, com maior
ou menor intensidade a partir das foras que se engendram em cada contexto clnico.
Convm assinalar ainda que os verbos que mais se sobressaram neste estudo es-
2
Ibid. p. 29.
3
Gostaria de destacar que a busca das vizinhanas e de sentidos nessa clnica taro demarcados, nesta finalizao, em itlico para favorecer a construo e o acompa-
orientou a escritura desta tese e revelou que os exerccios, propostas nhamento de uma rede que se compe de acordo com as articulaes construdas pelo
e experincias nada mais eram do que a expresso daquilo que me inquietava,
animava e pedia maior aprofundamento e elaborao. leitor/pesquisador.
288
Contornos
Mesmo assumindo a existncia de nuances e de variaes, possvel delimitar al-

guns territrios clnicos em seus aspectos singulares, no que diz respeito aos modos de
olhar, ler, acompanhar e tecer procedimentos a partir do vivido e tendo como tema cen-
tral os corpos.
Em um dos momentos de imerso para a escritura da tese, deparei com uma ce-
na de dois insetos que se aproximavam e se afastavam no ar, num jogo de vai e vem que,
ao mesmo tempo, se repetia e singularizava.
Aps algum tempo, um terceiro inseto se incorporou brincadeira, indo e vindo.
Um saiu (j no se sabe ao certoqual deles), restaram dois; depois de um tempo, nova sa-
da, permanecendo apenas um dos insetos, ziguezagueando pelo ar para depois desapa-
recer. Observo que tudo so encontros: a gua que corre nas pedras, a planta que esbarra
no rio, a toalha que toca meu corpo, os movimentos das borboletas pelo ar, os pensamen-
tos que ora se juntam, ora escapam para um outro lugar.
Assim, posso dizer, que a clnica aqui proposta afirmativa e est fundamental-
mente pautada pela potncia dos encontros. Por isso, afirmar um verbo que atraves-
sa a clnica quando fao referncia potncia de cada participante e/ou grupo para
conhecer, inventar e principalmente potencializar os encontros.
Ao configurar as sries, observo que todos os procedimentos sugerem, de algum
modo e de formas diferentes, um aproximar e afastar de corpos humanos ou no. Tocar o
outro, olhar de modos diversos, aproximar-se de um lbum de fotografias, fotografar,
permanecer em silncio ao lado de algum, danar junto ou sozinho, experimentar o cor-
po no contato com o cho, mover-sepelo espao, conversarou aproximar-se de si e do pr-
prio corpo em mltiplas cenas. Todos esses movimentos esto pautados pelo encontrar.
A idia de cartografar os encontros entre corpos expressa a pluralidade e a origi-
nalidade de cada instante, desliza por aspectos objetivos e subjetivos, fsicos e psqui-
cos, materiais e imateriais.
Neste trabalho pretendi cartografar cenas a partir das quais se possa refletir so-
bre uma clnica em criao permanente, que oferece oportunidades para as aproxima-
es, para se saber um pouco mais de si, abrir e ampliar repertrios e conectividades com
o mundo e para experimentar o que o corpo pode.
Constru, assim, uma pequena amostragem de acontecimentos que vivi e obser-
vei: um corpo que resvala no outro sem que aparentemente algo acontea; um leve to-
que na ponta dos dedos que produz um momento de forte intensidade; um corpo que se
afasta e se retrai do contato; uma pessoa que se emociona na presena de outra e tan-
289
tos aspectos apresentados ao longo das sries.

Em nenhum momento das dinmicas ressaltei a necessidade de chegar l, num
lugar idealizado, pois este inexiste. E manter a iluso de sua existncia tende a impedir
o encontro.
Sempre que possvel, assinalei que no interessavam grandes performances, sal-
tos ou supercoreografias. Entretanto, nas experincias com os grupos, muitas vezes re-
corri a uma representao de posturas que envolvia realizar grandes lances em meu
corpo, ao brincar de uma forma exagerada e pattica com o desejo de uma superperfor-
mance corporal e/ou na vida, o que provocava o riso dos participantes.
Essa preocupao est relacionada ao fato de que meu interesse est no que pe-
queno, mnimo, naquilo que quase no aparece: um gesto, uma troca de olhares, um
temeroso arriscar-se, uma certa hesitao antes que se possa inventar algo. Da o no-
me delicadas coreografias para falar deste universo de refinadas expresses que po-
voam nossas aes, nossos encontros, nossos contatos com os mundos.
Segundo Deleuze, em As gargalhadas de Nietzsche, o filsofo dizia que sob os
grandes acontecimentos ruidosos h pequenos acontecimentos silenciosos, que so
como a formao de novos mundos: a presena do potico sob o histrico. 4
Testemunhei, em muitos momentos, a poesia que pode emergir de um gesto qua-
se banal, que transforma o pequeno, ou quase invisvel, em algo artstico e singular em
contraposio adeso a um receiturio qualquer de vida, pois tolhe, abafa, a possibi-
lidade de encontro (Aragon, 2005).5
Assim, falar de procedimentos expressivos nada mais do que tentar escapar de
protocolos e dos vrios manuais ofertados a todo o momento, principalmente para aque-
les que esto implicados na clnica, para deixar claro que a expresso se d contempo-
rnea ao acontecimento, formatada e desmanchada ao ritmo e pulsao das
experincias.
Muitos dos efeitos e das respostas aos procedimentos e encontros entre corpos
no esto presentes nas cenas, pois sua invisibilidade, como destaquei vrias vezes
ao longo da tese, no nos permite acess-los, mas fundamental suportar o desconhe-
4
As gargalhadas de Nietszche. Entrevista com Gilles Deleuze, realizada por Guy cido e aquilo que ainda no se formatou, no virou gesto, nem palavra, nem partituras
Dumur, Le Nouvel Observateur, 5 de abril de 1967, pp. 40-41.
5
ARAGON, E.P. op. cit., p. 149. das existncias6.
6
Crio o conceito de partituras das existncias, pois estamos tratando de corpos
que produzem coreografias que no so apenas composies na dimenso
Seguindo a idia de uma clnica das sutilezas, Favre tem como uma de suas frases
espao-tempo, mas sujeitos em suas relaes com os mundos. As partituras principais, a partir da perspectivade Keleman, uma outraposio que tambm ecoa em mi-
produzidas nos/pelos corpos so expresses de modos de funcionamento e de
existncia. nha clnica: less is more.Perspectiva minimalista que delineia olhares refinados, delicade-
290
Contornos
zas nos modos de acompanhar, interagir ou apenas seguir o curso dos acontecimentos.
Assim, pode-se pensar que os bons encontros (Espinosa) puderam vingar quan-
do a experincia teve lugar como algo assimilvel, que permitiu romper automatismos,
trilhas habituais, ampliar repertrios de formas somtico-existenciais, mesmo que no
pudessem ser nomeadas ou compartilhadas, como devires que operam em silncio, tal
como nos diz Deleuze.
Essas e muitas outras problematizaes, resultantes de minhas experincias co-
mo T.O., estiveram presentes em vrios momentos do trabalho, como guias para reflexo
ecriao de procedimentos diferentes daqueles que eu criticava e questionava dentro do
meu prprio campo de atuao, ainda que no estivessem claramente nomeadas.
Arejaros corpos, brincar,criardanas, aprofundarocontato com as sensaes, to-
mar o corpo como um lugar de experimentao, de pesquisa e criao, constituem prin-
cpios para alinhavar e sugerir as propostas, criando aberturas7 para o experimentar.
Ao reler as sries observei tambm um trabalho de compor e decompor o encon-
tro entre teorias, corpos e vivncias e a exigncia de repensar essas articulaes para dar
conta daquilo que era impossvel conter ou engendrar.
Em relao s teorias, minha opo foi manter alguns conceitos na tentativa de
alargar suas fronteiras, noutros casos abandon-los, ou ainda, inventar conceitos mais
prximos de minhas observaes e vivncias.
importante dizer que, embora alguns conceitos tenham permanecido ativos e
atuantes em diferentes sries, no possvel padronizar essa trajetria, pois muitos de-
les fizeram apenas uma apario e habitaram uma srie em particular. Outros, no en-
tanto, foram retomados de outros modos, com outras flagrncias a cada nova entrada de
participantes e bailados/encontros coreogrficos.
Perturbar,estranhar,provocar tambm foram verbos que atravessaram toda a cl-
nica e a escritura da tese, por meio de perguntas que interferiam e pautavam algumas pro-
posies ou tornavam os participantes mais sensveis em seus modos de funcionamento
e possibilidades de deslocamentos.
Essas turbulncias foram potentes em muitas situaes, pois criavam um descom-
passo entre o estabelecido e o devir, entre as propostas, os receios e dificuldades de fazer
de outro jeito e toda uma srie de repercusses quando entramos no terreno da inveno.
Uma clnica, a meu ver, sempre portadora de alguma esquisitice ou estranhamen-
to, pois vaina contramo de foras que impem e determinam modos predominantes de 7
A expresso aberturas dos corpos remete idia da porosidade s afetaes
de modo a assimilar as experincias, conforme dissemos em outros momentos
subjetivao e/ou enquadramentos e adequaes sociais. deste trabalho.
291
Foram muitos os momentos em que os participantes diziam sentir-se estranhos

quando assumiam novos hbitos, como tomar banho cantando, conversar ou sentir
o gosto de uma comida de olhos fechados, lavar roupas danando ou escovar os den-
tes movimentando o corpo todo. Alguns comentaram o estranhamento provocado em
seus familiares e/ou pessoas de sua convivncia no grupo de mulheres do Bairro dos
Morros foram relatadas situaes em que participantes dos grupos foram consideradas
como loucas.
No entanto, mais do que essas mudanas nos modos de realizar algumas ativida-
des, o que estava em questo era a possibilidade de experimentar outras sensaes e cri-
ar variaes nos modos de funcionar, de estar no mundo.
Essas sensaes se explicitavam principalmente quando rompiam o esquema de
viver no automtico ou distante do prprio corpo mesmo que a aproximao no fos-
se prazerosa ou alegre. O que estava em jogo era a possibilidade de acompanhar os pr-
prios processos e deixar-se afetar pelas relaes com outras pessoas e com os
ambientes, humanos ou no.
Assim, um aspecto que acompanhou todas as proposies foi o sensibilizar os
participantes a viverem e perceberem que pelos/nos corpos adentrvamos em uma pes-
quisa delicada e, s vezes, muito intensa de processos de subjetivao.
Atravs dos corpos podia-se saber mais sobre modos de tocar, olhar o mundo,
aproximar-se de outras pessoas, sentir os efeitos dos contatos, acessar camadas de me-
mrias que provocavam excitao, intensidades, entrar em territrios que eram a ex-
presso de processos de subjetivao, sempre dinmica, viva e pulsante.
Muitas problematizaes que emergiam nesses trabalhos tornavam-se surpreen-
dentes medida que os participantes percebiam como negligenciavam alguns aspectos
sobre si mesmos e, principalmente, quando se davam conta da potncia de uma aproxi-
mao com o prprio corpo no encontro com outros corpos.
Experimentar outros modos, aumentar repertrios vividos e assimilados pelo
corpo, permitindo enfrentamentos diversos em relao s problemticas enfrentadas
cotidianamente ou imerses em territrios subjetivos, em diferentes graus de envol-
vimento e intensidade, foram movimentos presentes nas mais diversas situaes e
contextos clnicos.
Assim, podemos dizer que surpreender foi outro verbo presente, tanto na realiza-
o das propostas e sugestes das vivncias, quanto nos insights que aconteceram em
muitos momentos do trabalho, efetuando nos corpos outras sensibilidades, outras pos-
292
Contornos
sibilidades de leitura dos acontecimentos, outros modos de relao com o entorno.

Podemos abordar, ento, a questo do deslocar prxima ainda ao estranhar, per-
turbar,diferenciar atravs de um certo deslocamento nos modos de olhar, tocar, se apro-
ximar, afastar, passar de uma conversa esvaziada de sentido para um lugar de afetao
coletiva; enfim, transitar por diferentes territrios e pausar para aprofundar, viver ou dei-
xar-se afetar por algum aspecto que parece importante assinalar.
Todos os procedimentos relatados e discutidos em um momento ou outro tambm
tocaram neste plano, pois os encontros que se engendravam na clnica tinham a ver com
os efeitos produzidos nas afetaes entre corpos, nos contatos entre alteridades, seja pe-
lo toque, pelo olhar, pelo contato corporal propriamente dito, pelo criar algo junto, pelas
danas de palavras, pelos momentos grupais de compartilhamento.
Intensidades rodopiaram em todos os sentidos e direes em graus de intensida-
des singulares em cada procedimento, grupo, contexto, instante.
Como sou afetado pelas imagens? Como sou afetado pelo toque corporal? Como seu olhar
afeta o meu? Como os ambientes me afetam? Como eu afeto o outro? E assim por diante,
numa conversa tambm pautada pela tica que se orienta por aquilo que produz afetao.
No basta apenas pensarmos na dimenso espao-temporal, na fisicalidade dos

corpos e dos ambientes.
Assim, nas coreografias, nas propostas, nas reflexes eram os ossos, os msculos,
as vsceras, peles, pensamentos, imaginaes, palavras que secretavam dos corpos, sus-
tentando a cada momento o conceito/experincia de um corpo complexo, aberto, multi-
mdia (Keleman e Favre)8. Uma anatomia afetiva, afetos que tm anatomias, uma
arquitetura tissular com suas bordas mveis (Louppe)9 e flutuaes de fronteiras.
Assim, podemos dizer que a clnica tambm atravessada pela idia paradoxal
que se compe de um corpo orgnico, com a capacidade de excitar, de viver intensidades
8
Referncia a vrias idias e conceitos abordados por Keleman e Favre no livro
variadas, de criar corpo a cada afetao (corpos intensidades). Anatomia Emocional (op. cit.) e nos escritos realizados a partir de vivncias e
Ao observar as sries, possvel entrar em contato com diferentes corpos que fa- reflexes nos seminrios do Laboratrio de Processos Formativos coordenados
por Regina Favre. Corpar: Capacidade de estar no mundo um ato corporal.
zem aparies de acordo com aquilo que se vive: corpos rgidos que se soltam, regies Para entender uma pessoa preciso saber como ela est presente, como ela
perpetua o estar presente e como ela antecipa um futuro (Keleman em
que se endurecem quando uma proposta no pode ser assimilada; movimentaes inu- Workshop, 2001).
9
LOUPPE, Laurence. Lygia Clark no para de atravessar nossos corpos. Catlogo
sitadas de participantes que estavam parados e silenciosos, corpos que se fecham em da exposio Lygia Clark: da obra ao acontecimento. Somos o molde a voc cabe
determinado encontro e todas as tonalidades e gradaes de contato e intensidade que o sopro. Curadoria de Suely Rolnik e Corinne Diserens, org. pelo Muse de Beaux
Arts de Nantes, Frana (08 de Outubro a 31 de Dezembro de 2005) e Pinacoteca
povoam este trabalho. do Estado de So Paulo, Brasil (25 de Janeiro a 26 de Maro de 2006).
293
Nos diferentes contextos encontramos todo tipo de corpo e, baseada em Kele-

man, posso dizer que h vrios corpos num mesmo corpo, efeito das marcas que o cons-
truram e que so acessadas ou inventadas a cada contato/vnculo/afetao.
Tambm so inumerveis os lugares do corpo que fizeram as suas aparies, ora
escondidos ora exibidos (Louppe)10: um brao que sobe, uma perna que dobra, uma bo-
ca que sorri, um quadril que rebola, uma mo que se aproxima de outra expressando
um tipo de conversa de que aquele corpo/sujeito capaz, a inteno de um gesto, olhos
marejados, um esboo de contato, uma palavra dita em meio a uma gagueira.
Acompanhei vrios momentos em que um participante do grupo sente um vigor
ou uma porosidade para se abrir a novas problematizaes sobre si e suas relaes. Es-
cutei diversos comentrios sobre a possibilidade de atentar a algum aspecto antes no
(re) conhecido ou sobre as mudanas sentidas nas leituras sobre os corpos, sobre o fa-
zer, sobre os pensamentos e sonhos que se engendravam ao longo do trabalho, sobre as
ressonncias provocadas por aqueles encontros ou, no mnimo, as mudanas na quali-
10
LOUPPE, Laurence. op. cit.,p. 36. dade de presena em um determinado instante do trabalho.
294
Contornos
Nesses momentos, as atmosferas sofrem um tipo de mutao desorganizadora e

do ensejo a acontecimentos no lineares que emergem de outras realidades e misturam
tonalidades de passados, de presentes e de devires.
Para falar desses breves e fugazes acontecimentos, a tentativa foi, no trnsito en-
tre cenas de um contexto a outro, explicitar as pulsaes que transitam em todos os con-
textos por trajetrias individuais e coletivas. Estar junto, mas voltado para si; conectado
com o prprio corpo e em contato com outros corpos; fazer uma proposio em parceria
ou procurar esquecer os limites fsicos do corpo na criao de uma dana coletiva, sem
preocupao de esmiuar ou reportar histrias ou um caso individual, tampouco par-
ticularizar determinada experincia.
Posso dizer ainda que as circulaes que acontecem correspondem a uma mis-
tura de expresso de singularidades em meio a um espao coletivo, seja em momen-
tos mais solitrios de pesquisa, seja em um contexto grupal que envolve um nmero
maior de participantes.
295
296
Contornos
Para Favre, as diferentes configuraes e sentidos do a impresso de que se es-

t diante de um corpo de baile, que ora atua em solos ora em grupos maiores e menores,
criando diferentes desenhos.
Na vizinhana dessas configuraes presentes nos procedimentos, a idia de
espaos mais individuais e outros em que o coletivo tem destaque, ora no compartilhar
ora nas proposies em grupos, se assinala o verbo coletivizar como uma referncia
presente mesmo em momentos de pesquisas mais intimistas.
No entanto, como a palavra sofreu um desgaste intenso nos ltimos anos, cabe
ressaltar que o coletivo no se inscreve como um agrupamento ou um amontoado de cor-
pos mas, como diz Louppe11, implica um ajuntamento de indivduos propondo-se a par-
tilhar uma experincia comum. A autora diz ainda que este coletivo no um conceito
neutro, que trataria daquilo que chamou de um batalho de zumbis privados de intenes
ou de projetos. Mas, ao contrrio, funciona como justaposio de diferentes corpos/al-
teridades em proximidade de afetaes que produzem outros corpos nos encontros.
Referindo-se aos atelis de Lygia Clark, Louppe coloca que neles o indivduo integra
seu corpo ao corpo grupal com a sensao de partilhar uma pele comum, o que permi-
te o estabelecimento de verdadeiros laos, um encordoamento dos corpos. 12
A clnica aqui proposta possibilita captar tambm momentos de intensificao
desse corpo grupal, no qual as autorias individuais do ensejo a uma assinatura coleti-
va, tal como acontece nos caleidoscpios de esculturas vivas, nos exerccios de compo-
sies coreogrficas, nas danas circulares, nas vivncias de trocas de lugar, nos
exerccios de inspirar-se nos outros para construir um bailado, efeito e resultado de v-
rios elementos, dentre eles, os corpos, os passos e os modos de funcionar de cada par-
ticipante e/ou grupo.
Ainda de acordo com Louppe, o
corpo coletivo ajuda a restabelecer a confiana no outro, a pacificar, a amenizar as feridas
narcsicas, a dar coragem e, atravs disso, a intensificar a presena de cada um no mundo,
a reatar dilogos. Pois o corpo coletivo eloqente: sua palavra singular emana de um es-
tado de corpo em proximidade com a pele do outro. 13
Tais estados mutantes de formas e afetos se desdobram na idia de alterar fron-
teiras, dissolver, (re) configurar formas e modos presentes em vrios procedimentos uti-
lizados nesta clnica.
Aliados a esses aspectos, os procedimentos em duos e/ou coletivos colocam em 11
12
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 35.
confronto corpos muito diversos que, no encontro, se fazem e se percebem no mais 13
Idem, ibid.
297
como de um ou do outro, mas como um terceiro resultado daquela composio.

Tudo sem estardalhao, na intimidade que aproxima corpos, subjetividades e al-
teridades numa linha tnue, arriscada e potente de contatos.
As fronteiras dos corpos se misturam s fronteiras dos modos de funciona-
mento, criam frestas, arejamentos ou, ao contrrio, enrijecimentos, repulsas, afasta-
mentos.
Em todas as cenas as fronteiras flutuam, pois no h como fugir das afetaes e
do permanente desmanchar e construir formas.
Os jogos entre corpos, afetos, deslocamentos e experimentaes variadas po-
demos retomar ainda os conceitos/verbos pulsar, expandir e contrair.
Nesses verbos, os ritmos esto presentes em todas as suas modalidades, mas
principalmente evocam o lentificar de um gesto, de uma coreografia, de uma proposio
(trabalhando sempre em graus de experimentaes). A partir de algumas lentificaes,
possvel acessar camadas dos acontecimentos que provocam afetaes, identifica-
es e sensaes que a pressa muitas vezes no permite.
Trata-se de uma clnica que pulsa em seus procedimentos expressivos, nos corpos,
nas cenas oramais oramenos longas, momentos mais ou menos acelerados, regies com
pulsos diversos, momentos de lentificao voluntria, outros de descontrole.
Nas orientaes e nos cuidados, ao oferecer modos de trabalhar, investigar e pes-
quisar os encontros, observo uma preocupao constante com o lugar do terapeuta co-
mo algum que atua com um olhar referendado por modos de observar, coordenar,
participar e acompanhar os processos de cada participante e do grupo para instaurar e
exercitar sua capacidade de conectar-se. Tambm a se inscreve um olhar atento aos
tempos, s dosagens e intensidades produzidas pelas propostas.
Odesafio de conectar estevesemprepresente seja na relao com outros corpos,
com e nos ambientes, num abrir e fechar de olhos, nas trajetrias pelo espao, no roar
de corpos em paredes, cho, ou outro corpo.
Atrelado idia de afetar e ser afetado pelos mundos, o conectar apresentou-se
permanentemente nas intervenes uma vez que as ligaes, desligamentos, compo-
sies, decomposies eram configuraes/estados em pauta a todo o momento,
tanto na relao do sujeito com seus corpos, como nas interaes com os mundos. Po-
demos dizer ainda que a questo vincular, emocional, permeou cada procedimento
proposto nas vivncias corporais bem como as conversas e compartilhamentos realiza-
dos ao longo dos processos.
298
Contornos
Assim, cuidar um outro trao fundamental que atravessou todo o trabalho,

incorporando muitas vezes deslizes, descompassos e desconhecimento acerca de co-
mo prosseguir ou saber exatamente quais os desdobramentos e expresses dos pro-
cessos. Em muitos momentos da clnica experimentei a sensao de ser atravessada
por fluxos brincalhes quando sugeria algumas propostas: brincadeiras com o rid-
culo, gradaes de risos, gargalhadas ou discretos sorrisos, choros, lgrimas discre-
tas ou no, fazendo emergir as mais variadas emoes quando os participantes eram
tocados por palavras, lembranas e conexes que acontecem ao longo das vivncias.
Em meio a vrios acontecimentos observo que nas oficinas possvel rir, brincar,
e inventar. Por isso, os modos beb (Stern)14 e devir-criana 15 foram evocados em vrias
dinmicas para sugerir a idia de pesquisar, investigar e explorar presentes nas diferen-
tes sries de procedimentos.
Ao focalizar a ateno nesses aspectos, posso dizer que acontecimentos engra-
ados foram freqentes tanto quanto momentos de contedos de difcil absoro.
Muitas vezes observei que apenas fazer parte de uma experimentao causava
uma vibrao leve, forte, contnua ou fugaz, no importa. Mexer com o corpo, toc-lo,
conversar de vrios jeitos eram acontecimentos que criavam sentidos e, portanto, pro-
duziam vida.
No territrio corporal, como vimos, ficam muitas vezes transparentes as dificulda-
des para a expresso dos afetos, dos fluxos de desejo corporificados pelos atos, pelofa-
zer, pensar, mover, pausar, conversar e silenciar, entre tantos outros modos de se
presentificar nos mundos, conforme delineado ao longo deste trabalho.
possvel dizer, ento, que nesta clnica encarnada, corpar (Keleman)16 sinni-
mo de fazer-se presente nos encontros frente alteridade que se constri a partir da pro-
duo das diferenas e daquilo que nos une: a vontade do encontro, de talvez danar
junto, do desejo de criao.
Assim, para encerrar, me remeto a uma cena mencionada no incio deste captulo:
14
Referncia aos estudos sobre bebs realizados por Stern.
ao final do percurso, 15
Referncia presena de conceitos ligados criana em vrios textos.
...quando olho novamente para o lado, os trs insetos se juntam novamente Podemos destacar particularmente: ARAGON, L. E. P. Crian-a: ensaio sobre a
subjetivao. Boletim Formao em Psicanlise. Instituto Sedes Sapientiae, So
e o bailado continua.... Paulo v. 9, n. 2, jul/dez 2000; KATZ, S. Crianceria. Cadernos de subjetividade.
Dossi: Gilles Deleuze. Ncleo de Estudos da Subjetividade do Programa de
Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP, So Paulo, v. 1, n. 1.
16
Referncia idia de corpar, proposta por Keleman (op. cit.), e s vivncias e
reflexes realizadas nos seminrios dos Laboratrios de Processos Formativos
coordenados por Regina Favre. A importncia est em pensar o vivo como
processo encarnado, como sujeito somtico (Favre em um dos seminrios),
como acontecimento que tem uma anatomia emocional, vincular, somtica.
299
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Delicadas coreografias:

Programa de Estudos Ps - Graduados em Psicologia Clnica

Tese apresentada a Banca examinadora da Pontifcia Universidade

Regina Favre, pelo privilgio de conhec-la e partilhar de tantos momentos

Ao grupo dos seminrios coordenados por Regina Favre, pela pacincia e

Ao Marcelo Andrade, pelas gravaes de alguns de meus trabalhos, pela delicadeza

Ao Paulo e a N, queridos amigos de tantas ocasies e que me ofertaram Mau, um

Agradeo ao Z Ailtom, meu anjo da guarda neste tempo de solido e concentrao

Aos meus alunos e a todos os participantes dos grupos, workshops e cursos,

s mulheres de Sorocaba, minhas companheiras de experimentaes, pela beleza

Aos participantes dos grupos de estudos que compartilharam comigo as elaboraes

Aos colegas do Ncleo de Subjetividade, pelas contribuies, pela ateno,

Em especial, amiga e terapeuta ocupacional Andra Amparo, pela companhia nas

Ao curso de Terapia Ocupacional e s colegas docentes do Centro Universitrio

Solange Tedesco, pela escuta, pelas trocas valiosas de conhecimentos, pelos

Deborah de Paula Souza, pelo entusiasmo em me ouvir e por suas delicadas e

Claudia Mello, Naira, Cida e Sylvia, minhas companheiras de grupo de estudos,

Neide Aparecida de Almeida, minha revisora e grande interlocutora. Nossas

Carmem, pela beleza do projeto grfico e cuidado na finalizao da tese em suas

PUC-SP, atravs do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade,

CAPES, pelo apoio financeiro.

Para a Tali e o Matias

Palavras-chave: procedimentos em terapia ocupacional, corpo, dana, subjetividade, grupo.

Key words: procedures in occupational therapy; body; dancing; subjectivity; group.

31 O corpo como pulso

57 Aberturas aos procedimentos

73 Srie Aquecer: modulaes do aproximar

103 Srie Fotografar

131 Srie Olhar

175 Srie Tocar

207 Srie Mover e Pausar: ondas e calmarias

231 Srie Improvisar: exerccios de criao de si e de mundos

255 Srie Conversar e Silenciar

Tudo caso de sangue. No fcil ser um homem

preciso ressaltar que, nesse contexto, as inauguraes so permanentes: um

A cada instante possvel captar as atmosferas do processo em curso, ao riscar e

Segundo Aragon6, ser delicado com o outro implica no chegar de sopeto

pode atender a uma demanda de muitos profissionais e estudantes em relao reflexo

A cartografia como percurso metodolgico

O mtodo cartogrfico refere-se abordagem utilizada no somente na prtica clnica,

Tomando, ento, como eixo a identificao de linhas que percorrem a clnica e

Sempre que possvel, esse elemento-surpresa percorre o cartgrafo-terapeuta

O homem um organismo em autoconstruo

O tvel, nas costas. Acompanhando essa posio de um certo esmagamento de si, as

Atravs do corpo, possvel (re) experimentar2 uma emoo muito intensa de

Os modos de funcionamento desses corpos so produzidos por vrios fato-

Favre tambm ressalta a necessidade de apreender o mundo como uma ecologia

permanentemente na busca de mais potncia? Como desmanchar modos to rigidamen-

A anlise de relatos como esse explicita a importante contribuio da perspecti-

e contatos com um emaranhado de emoes que permitem ao sujeito reconhecer-se

Para Rolnik, o sujeito apreende o mundo em diferentes dimenses a partir dos

antes no percebidos, observados e, conseqentemente, pouco assimilados pelo pr-

Considerando a fora com que a subjetividade impe certos modos de funciona-

A vida como formas

Em meio s diferentes vivncias, quero enfatizar dois aspectos importantes pa-

Keleman afirma que

Os depoimentos, gerados pelas variaes sugeridas, so tambm os mais diver-

O corpo como bomba pulstil

Para compreender a densidade das idias de Keleman necessria a vivncia do

Segundo Keleman, o padro pulstil acontece em vrios tipos de tecidos organi-

contempornea sobre a vida. Mas o mais importante dessa perspectiva o rompimen-

Afora motivos e problemas que se acantonam

A abordagem kelemaniana, mais do que um manual sobre os sentidos do corpo,