Você está na página 1de 95

DADOS DE COPYRIGHT

Sobre a obra:

A presente obra disponibilizada pela equipe Le Livros e seus diversos parceiros,


com o objetivo de oferecer contedo para uso parcial em pesquisas e estudos
acadmicos, bem como o simples teste da qualidade da obra, com o fim
exclusivo de compra futura.

expressamente proibida e totalmente repudivel a venda, aluguel, ou quaisquer


uso comercial do presente contedo

Sobre ns:

O Le Livros e seus parceiros disponibilizam contedo de dominio publico e


propriedade intelectual de forma totalmente gratuita, por acreditar que o
conhecimento e a educao devem ser acessveis e livres a toda e qualquer
pessoa. Voc pode encontrar mais obras em nosso site: LeLivros.site ou em
qualquer um dos sites parceiros apresentados neste link.

"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e no mais lutando


por dinheiro e poder, ento nossa sociedade poder enfim evoluir a um novo
nvel."
A modernidade *

Traduo de Heindrun Krieger Mendes da Silva

A imagem do artista de Baudelaire aproxima-se da imagem do heri. Eles


se equivalem mutuamente desde o incio. A fora de vontade, assim se l no
Salon de 1845, deve ser um dom realmente precioso e aparentemente nunca
se utiliza em vo, pois suficiente para emprestar algo de inconfundvel ...
mesmo a obras de segunda categoria... O espectador aprecia o esforo; ele
bebe o suor . Nos Conseils aux jeunes littrateuts do ano seguinte encontra-se
a bela frmula em que aparece a contemplation opinitre de loeuvre de
demain como a garantia da inspirao. Baudelaire conhece a indolence
naturelle des inspires. Musset nunca teria compreendido quanto trabalho
necessrio para criar uma obra de arte de uma fantasia. Baudelaire, pelo
contrrio, apresentava-se desde o incio perante o pblico com um cdigo
prprio, com regras e tabus prprios. Barrs pretende reconhecer no mais
insignificante vocbulo de Baudelaire o vestgio dos esforos que lhe deram
a grandeza. Baudelaire conserva algo de sadio at em suas crises nervosas,
escreve Gourmont. A apreciao mais feliz do simbolista Gustave Kahn,
quando diz que o trabalho potico se parecia em Baudelaire com um
esforo fsico. Encontra-se na obra deste uma prova desta afirmao em
uma metfora que merece ser analisada mais de perto.
Trata-se da metfora do esgrimista. Nesta, Baudelaire gostava de
apresentar os traos marciais como traos artsticos. Quando descreve
Constantin Guys, de quem gostava, procura-o num momento em que os
outros dormem; como ele est ali, debruado sobre a mesa, olhando a folha
de papel com a mesma vivacidade com que olha, durante o dia, as coisas ao
seu redor; como esgrime com o seu lpis, sua pena, seu pincel; como deixa
que a gua respingue do seu copo para o teto e como experimenta a pena
em sua camisa; como trabalha depressa e com mpeto, parecendo temer que
as imagens lhe fujam. Assim ele marcial embora solitrio, contra-atacando
seus prprios golpes.
Na estrofe inicial do Soleil Baudelaire retratou-se nessa luta fantstica
e trata-se do nico trecho nas Fleurs du mal que o apresenta em seu
trabalho potico. O duelo de que participa todo o artista no qual solta um
grito de terror antes de ser vencido conhecido como um idlio; a violncia
do duelo passa a segundo plano aparecendo apenas o seu encanto.

Le long du vieux faubourg ou pendent aux masures


Les persiennes, abri des secrtes luxures,
Quand le soleil cruel frappe traits redoubls
Sur la ville et les champs, sur les toits et les bls,
Je vais mexercer seul ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trbuchant sur les mots comme sus les pavs,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps revs.

Uma das intenes de Baudelaire em Spleen de Paris seus poemas em


prosa era render justia a estas experincias prosdicas tambm na
prpria prosa. Na dedicatria da sua coletnea ao redator-chefe da
Presse, Arsne Houssaye, ao lado desta inteno ele revela tambm os
verdadeiros motivos destas experincias. Quem de ns no teria sonhado
em dias de ambio a obra maravilhosa de uma prosa potica? Deveria ser
musical sem ritmo e sem rima; deveria ser suficientemente flexvel e spera
para adaptar-se s emoes lricas da alma, aos movimentos ondulados do
sonho, aos choques da conscincia. Este ideal, que pode se tornar uma ideia
fixa, vai se apoderar especialmente de quem vive nas cidades gigantes, na
malha de suas inmeras relaes entrelaadas.
Se quisermos ter presente este ritmo, seguindo o seu modo de trabalhar,
veremos que o flneur de Baudelaire no tanto um autorretrato como se
poderia supor. Um trao importante do verdadeiro Baudelaire aquele que
se deu sua obra no aparece neste retrato. o estado de devaneio. No
flneur muito evidente o prazer de olhar. Este pode se concentrar na
observao daqui resulta o detetive amador; ou pode estagnar no simples
curioso e ento o flneur se transforma no badaud, o andarilho.
As descries sobre a grande cidade no pertencem nem a um nem a
outro daqueles tipos. Pertencem queles que atravessaram a cidade como
que ausentes, perdidos em seus pensamentos ou preocupaes. A estes faz
jus a imagem do fantasque escrime; Baudelaire teve em mira a condio
destes, diferente da do observador. No seu livro sobre Dickens, Chesterton
fixou com mestria o indivduo que percorre distrado a grande cidade. As
andanas constantes de Charles Dickens comearam nos anos de infncia.
Quando terminava seu trabalho s lhe restava vaguear pela cidade e assim
percorria meia Londres. Era sonhador quando criana; seu triste destino
preocupava-o mais que outra coisa... Ao anoitecer ficava debaixo das
lanternas do Holborne e em Charing Cross sofreu o martrio. Ele no
observava maneira dos pedantes; no olhava Charing Cross para se
instruir; no contava as lanternas de Holborne para aprender aritmtica....
Dickens no absorvia no seu esprito a cpia das coisas; antes era ele que
imprimia seu esprito nas coisas.
Mais tarde Baudelaire j no podia percorrer as ruas de Paris como
promeneur. Seus credores perseguiam-no, a doena se anunciava e, alm do
mais, havia desentendimentos entre ele e sua amante. Nos artifcios da sua
prosdia, Baudelaire, poeta, imita os choque que suas preocupaes lhe
provocam e centenas de ideias com que as contra-atacava. O trabalho que
Baudelaire dedicou aos seus poemas, visvel na imagem do combate de
esgrima, significa uma sequncia ininterrupta das menores improvisaes.
As variantes dos seus poemas testemunham a constncia do trabalho e a
preocupao pelos mnimos detalhes. Aqueles passeios em que reencontrava
seus problemas poticos em todos os cantos de Paris, no eram sempre
voluntrios. Nos primeiros anos da sua existncia como literato, quando
morava no Hotel Pimodan, os amigos tinham ocasio de admirar a discrio
com que bania de seu quarto todos os vestgios do trabalho em primeiro
lugar a prpria escrivaninha. Naquele tempo visava, simbolicamente,
conquista da rua. Mais tarde, aps abandonar, passo a passo, sua existncia
burguesa, a rua tornou-se para ele cada vez mais um refgio. Mas na flnerie
desde o incio havia uma conscincia da fragilidade desta existncia. Na
flnerie, a necessidade se faz uma virtude, o que mostra a estrutura
caracterstica da concepo do heri em Baudelaire em todas as suas
manifestaes.
A misria que aqui se disfara no apenas material: refere-se
produo potica. Os esteretipos nas experincias de Baudelaire, a falta de
comunicao entre suas ideias, a inquietao imobilizada nos seus traos,
indicam que no dispunha de reservas que abrem ao homem um profundo
conhecimento e uma ampla viso histrica. Como escritor Baudelaire tinha
um grande defeito de que ele prprio no desconfiava: era ignorante. O que
sabia, sabia profundamente; mas sabia pouco. Histria, fisiologia, arqueologia,
filosofia, permaneceram-lhe estranhas... Pouco se interessava pelo mundo
exterior; talvez tomasse conhecimento dele, mas de qualquer forma no o
estudava. Em face destas crticas e de outras semelhantes justifica-se
chamar a ateno para a necessria e til inacessibilidade daquele que
trabalha; chamar a ateno para as influncias idiossincrticas inerentes a
qualquer produo; mas os fatos tm tambm um outro aspecto. Levam a
que se exija demasiado do produtor em nome de um princpio criador. A
exigncia tanto mais perigosa quanto, lisonjeado o orgulho do produtor,
ajuda antes de mais nada aos interesses de uma ordem social que lhe
hostil. A maneira de viver do bomio contribuiu para criar uma superstio
quanto fora criadora a que Marx se ope com uma observao que diz
respeito tanto ao trabalho espiritual quanto ao manual.
Marx critica a primeira frase do Gothaer Programmentwurf O trabalho
a fonte de toda a riqueza e de toda a cultura:

Os burgueses tm boas razes para atribuir ao trabalho uma


fora criadora sobrenatural, porque precisamente da natureza do
trabalho resulta que o indivduo que no dispe de outra
propriedade a no ser sua fora de trabalho deve em todos os
estados sociais e culturais permanecer escravo dos outros
indivduos que se tornaram proprietrios das condies objetivas
de trabalho.

Baudelaire possua poucas condies objetivas de trabalho espiritual: fora


de uma biblioteca e de um apartamento no existia nada a que no
precisasse renunciar no decorrer de sua vida, sempre instvel tanto dentro
quanto fora de Paris. Em 26 de dezembro de 1853, escreve sua me: Estou
acostumado de tal modo a sofrimentos fsicos, sei to bem me arrumar com
duas camisas debaixo de uma cala rasgada e de um palet pelo qual
penetra o vento, e estou to treinado a emendar sapatos furados com palha
ou mesmo com papel, que sinto apenas os sofrimentos morais. No obstante,
devo confessar que cheguei a um ponto em que no fao movimentos
bruscos e nem ando muito com medo de rasgar as minhas coisas ainda
mais.
Assim eram as experincias menos inequvocas que Baudelaire sublimou
na imagem do heri.
Nesta poca, o despojado aparece ainda em outro lugar sob a imagem de
heri, mas de forma irnica. o caso de Marx. Ele fala das ideias do primeiro
Napoleo e diz: O ponto culminante das ides napoloniennes... a
preponderncia do exrcito. O exrcito era o point dhonneur do campons
pequeno-proprietrio, ele mesmo transformado em heri. Mas agora, sob o
terceiro Napoleo, o exrcito j mo mais a flor da juventude camponesa,
ele a planta palustre do Lumpen-proletariado campons. Na maior parte
constitudo por substitutos... o prprio segundo Bonaparte um substituto
de Napoleo. O olhar que volta desta viso para a imagem do poeta
esgrimista, encontra-a por segundos apagada pela do marodeur, do
mercenrio que esgrime de modo diferente e que erre pelo mundo.
Sobretudo ressoam dois versos famosos de Baudelaire, com sua sncope
discreta, atravs do vcuo social de que fala Marx. Eles terminam a segunda
estrofe do terceiro poema de Petites vieilles. Proust acompanha-os com
palavras, il semble impossible daller au dela.

Ah! que jen ai suivi de ces petites vieilles!


Une, entre autres, lheure o le soleil tombant
Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,
Pensive, sasseyait lcart sur un banc,

Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,


Dont les soldats parfois inondent nos jardins,
Et qui, dans ces soirs dor o lon se sent revivre,
Versent quelque hrosme au coeur des citadins.

A banda de instrumentos de metal integrada por filhos de camponeses


empobrecidos, que faz soar sua msica para a populao pobre da cidade,
reflete o herosmo que esconde timidamente na palavra quelque (algum) sua
incapacidade para convencer, e neste gesto se esconde o nico e autntico
herosmo de que esta sociedade ainda capaz.
No peito de seus heris no habita sentimento, que no teria lugar
tambm no peito da gente humilde que se agrupa em volta de uma banda
militar.
Os jardins de que se fala no poema como os nossos so aqueles abertos
ao citadino cuja ansiedade vagueia, em vo, em torno dos grandes parques
fechados. O pblico que passeia neles no exatamente o mesmo que rodeia
o flneur. Seja qual for o partido a que se pertena, escreveu Baudelaire em
1851, impossvel no ficar emocionado com o espetculo desta populao
doentia, que engole a poeira das fbricas, que inala partculas de algodo,
que deixa penetrar seus tecidos pelo alvaiade, pelo mercrio e por todos os
venenos necessrios realizao das obras-primas... Esta populao espera
os milagres a que o mundo lhe parece dar direito; sente correr sangue
purpreo nas veias e lana um longo olhar carregado de tristeza luz do sol
e s sombras dos grandes parques. Esta populao o pano de fundo, no
qual se destaca a silhueta do heri. Para este quadro, Baudelaire escreveu
uma legenda a seu modo: a expresso la modernit.

O heri o verdadeiro tema da modernit. Isto significa que para viver a


modernidade preciso uma formao heroica. Esta era tambm a opinio de
Balzac. Assim, Balzac e Baudelaire se opem ao romantismo. Sublimam as
paixes e as foras de deciso; o romantismo sublima a renncia e a
dedicao. Essa nova concepo muito mais complexa e rica no poeta do
que no romancista. Duas figuras ilustram o que escrevemos. Ambas
apresentam ao leitor o heri em sua nova verso. Em Balzac, o gladiador
torna-se commis voyageur. O grande caixeiro viajante Gaudissart prepara-se
para trabalhar na Touraine. Balzac descreve seus preparativos e interrompe-
se exclamando: Que atleta! que arena! e que armas: ele o mundo e sua
verborreia. Baudelaire por seu lado, reconhece no proletrio o escravo da
esgrima; a respeito das promessas que o vinho concede ao deserdado, diz a
quinta estrofe do poema Lme du vin:

jallumerai les yeux de ta femme ravie


ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce frle athlte de la vie
lhuile qui raffermit les muscles des lutteurs.
Aquilo que o assalariado realiza no trabalho dirio no menos
importante que o aplauso e a glria do gladiador na antiguidade. Esta
imagem material do material das melhores experincias de Baudelaire;
resulta da reflexo sobre sua condio prpria. Um trecho do Salon de 1859
mostra como queria que fosse interpretada. Quando vejo como Rafael ou
Veronese so glorificados com a velada inteno de desvalorizar tudo o que
vem depois deles... ento pergunto se uma realizao to notvel quanto a
deles no teria infinitamente mais mrito porque surgiu numa atmosfera e
num lugar hostis.
Baudelaire gostava de colocar suas teses de maneira chocante numa
iluminao barroca. Sua filosofia terica fazia ressaltar esses contrastes,
sempre que existentes. Esses contrastes recebem alguma luz em suas cartas.
Mas este processo no necessrio para compreender, no referido trecho de
1859, sua ntida relao com um trecho especialmente hermtico que data
de dez anos antes; as reflexes a seguir pretendem reconstruir essa relao.
Os obstculos que a modernidade ope ao lan produtivo natural do
indivduo encontram-se em desproporo com as foras dele.
compreensvel que o indivduo fraqueje, procurando a sorte. A
modernidade deve estar sob o signo do suicdio que sela uma vantagem
heroica que nada concede atitude que lhe hostil. Esse suicdio no
renncia, mas paixo heroica. a conquista da modernidade no campo das
paixes. Desta forma o suicdio aparece como a passion particulire de la vie
moderne, no trecho clssico dedicado a esta. O suicdio dos heris antigos
uma exceo. Onde se encontram suicdios nas representaes da
antiguidade, exceto de Hracles no monte Oeta, de Cato de Utica e
Clepatra?. Isto no quer dizer que Baudelaire as encontrasse nos heris
modernos; pobre a indicao sobre Rousseau e Balzac, que se segue a esta
frase. Mas a modernidade prepara a matria bruta de tais reapresentaes, e
espera pelo seu mestre. Esta matria bruta encontra-se precisamente nas
camadas sociais que se destacam como fundamento da modernidade. Os
primeiros esboos da sua teoria datam de 1845. Na mesma poca enraizou-se
nas massas trabalhadoras a ideia do suicdio. Briga-se pelas reprodues de
uma litografia que representa um operrio ingls que se suicida pelo
desespero de no poder ganhar o po de cada dia. Um operrio vai at a
casa de Eugne Sue e ali se enforca; na sua mo encontra-se um papel:
Pensava que a morte seria mais fcil morrendo na casa da pessoa que nos
defende e que gosta de ns. Adolphe Boyer, um tipgrafo, publicou em
1841 o pequeno escrito De ltat des ouvriers et de son amlioration par
lorganisation du travail. Trata-se de uma exposio moderada que procurava
trazer para a associao dos operrios as corporaes de artesos itinerantes,
presos a velhas tradies corporativas. No leve xito: o autor suicidou-se e
numa carta aberta exortava seus companheiros de infortnio a seguir-lhe o
exemplo. Baudelaire poderia muito bem compreender o suicdio como o
nico ato heroico que restava s multitudes maladives das cidades, nos
tempos da Reao. Talvez visse a morte de Rethel, por quem tinha grande
admirao, imaginando-o como um desenhista hbil frente a um cavalete,
esboando na tela os suicidas. Quanto s cores do quadro, a moda ofereceu
sua paleta.
A partir da Monarquia de Junho comeou a predominar o preto e o cinza
na roupa masculina. Baudelaire preocupou-se com esta inovao no Salon
de 1845. Na observao final do seu primeiro escrito explica: Entre todos
ser chamado o pintor, aquele que destaca o lado pico da vida presente e
que nos ensina em linhas e cores como somos grandes e poticos em nossos
sapatos de verniz e em nossas gravatas. Esperemos que os autnticos
pioneiros do ano que vem nos deem o prazer de poder festejar o nascimento
de algo verdadeiramente novo. No ano seguinte: Por falar na roupa, o
invlucro do heri moderno ... ela no deveria ter a sua beleza e o seu
encanto prprio? No ser esta a roupa de que a nossa poca precisa, pois
ela ainda sofre e carrega em seus magros ombros pretos o smbolo de uma
tristeza eterna. O terno e a sobrecasaca pretos no tm apenas sua beleza
poltica como expresso de igualdade geral tm igualmente uma beleza
potica como expresso da situao espiritual pblica representada numa
imensa procisso de papa-defuntos papa-defuntos polticos, papa-
defuntos erticos, papa-defuntos particulares. Todos temos sempre um
enterro a festejar. A roupa do desespero, quase toda igual, prova a
igualdade... E as pregas na fazenda que fazem caretas e que se enroscam
como cobras em volta de carne morta, no tero seu encanto oculto?. Estas
ideias resultam da profunda fascinao que exerce sobre o poeta a
transeunte vestida de preto de que fala o soneto. O texto de 1846 termina:
Os heris da Ilada no chegam aos de vocs, Vautrin, Rastignac, Birotteau
e de voc Fontars, que no ousou confessar ao pblico o que sofreu debaixo
da casaca encolhida que todos usamos; e de voc Honor de Balzac, a
figura mais estranha, mais romntica e mais potica entre todas as que sua
prpria fantasia criou.
Em uma crtica moda masculina, o democrata Friedrich Theodor
Vischer, da Alemanha do Sul, chega quinze anos mais tarde a concluses
semelhantes s de Baudelaire. Apenas o seu destaque se modifica; o que em
Baudelaire se encontra como nuance nas cores alvoroantes da
modernidade, apresenta-se em Vischer como argumento ntido na luta
poltica. Definir a sua posio, escreve Vischer referindo-se Reao que
se estabeleceu desde 1850, considerado ridculo, ser enrgico julgado
pueril; porque ento a roupa no era tambm incolor, frouxa e apertada ao
mesmo tempo?. Os extremos se tocam; a crtica poltica de Vischer, em sua
expresso metafrica, coincide com uma imagem da primeira fase de
Baudelaire. Num soneto, o Albatroz, escrito durante a viagem ao ultramar,
com a qual se esperava corrigir o jovem poeta Baudelaire se reconhece
naquelas aves. Descreve a falta de jeito delas no convs do navio, onde a
tripulao as deixou, da seguinte forma:

peine les ont-ils dposs sur les planches,


Que ces rois de lazur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traner ct deux.

Acerca das mangas largas, caindo sobre o pulso da casaca, diz Vischer:
Estas j no so mais braos, mas penas rudimentares, cotos de penas de
pinguim, barbatanas de peixe, e movimento das roupas amorfas; ao andar,
parece um tolo e simplrio a agitar-se, empurrar, correr, e remar ao mesmo
tempo. A mesma concepo da situao a mesma imagem.
Mais claramente Baudelaire determina assim a face da modernidade,
sem renegar na sua testa o sinal de Caim: A maioria dos poetas que trataram
de assuntos realmente modernos contentou-se com temas estereotipados,
oficiais estes poetas preocupam-se com nossas vitrias e nosso herosmo
poltico. Mas fazem-no tambm de mau grado, e apenas porque o governo o
ordena e lhes paga. Mas existem temas da vida privada muito mais heroicos.
O espetculo da vida mundana e de milhares de existncias desordenadas,
vivendo nos submundos de uma grande cidade dos criminosos e das
prostitutas a Gazette des Tribunaux e o Moniteur provam que apenas
precisamos abrir os olhos para reconhecer o herosmo que possumos.
O apache penetra, aqui, na imagem do heri. Nele se encontram os
caracteres, que Bounoure assinala na solido de Baudelaire um no lime
tangere, um isolamento do indivduo na sua peculiaridade. O apache
renega as virtudes e as leis. Denuncia de uma vez para sempre o contrato
social. Assim, pensa estar separado do burgus por um mundo. No
reconhece nele os traos do cmplice, que logo depois foram apresentados,
com to grande efeito, por Hugo nos Chtiments. No entanto, as iluses de
Baudelaire foram mais duradouras. Elas fundamentam a poesia
caracterstica do apache. Fazem parte de um gnero que em oitenta anos
no foi destrudo. Baudelaire foi o primeiro a tratar deste tema. O heri de
Poe no o criminoso, mas o detetive e, Balzac, por seu lado, conhece
apenas o grande marginal da sociedade. Vautrin sofre a ascenso e a queda;
tem uma carreira como todos os heris de Balzac. A carreira dos criminosos
igual s outras. Tambm Ferragus pensa em algo grande e amplo; do tipo
dos carbonari. O apache, que depende totalmente da sociedade e da grande
cidade, no existia na literatura antes de Baudelaire. O cunho mais
expressivo deste tema em Fleurs du mal, o Vin de lassassin, tornou-se ponto de
partida de um gnero parisiense. O Chat Noir virou o seu lugar de encontro.
O lema dos primeiros tempos heroicos foi passant, sois moderne.
Os poetas encontram na rua o lixo da sociedade e a partir dele fazem sua
crtica heroica. Parece que assim se integra no seu ilustre tipo um tipo
semelhante, penetrado pelos traos do trapeiro que tanto preocupava
Baudelaire. Um ano antes do Vin des chiffoniers apareceu uma representao
prosaica da figura. Temos aqui um homem ele deve pegar na capital o
lixo do dia que passou. Tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que
perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destri ele registra e coleciona.
Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da devassido, seleciona as
coisas, escolhe-as com inteligncia; procede como um avarento em relao a
um tesouro e agarra o entulho que nas maxilas da deusa da indstria tomar
a forma de objetos teis ou agradveis. Esta descrio uma nica, longa
metfora, para o procedimento do poeta segundo o corao de Baudelaire.
Trapeiro ou poeta o lixo se refere a ambos; ambos realizam solitariamente
seu trabalho nas horas em que os burgueses dormem; o gesto o mesmo em
ambos. Nadar fala do pas saccad de Baudelaire; o passo do poeta que
erra pela cidade procurando rimas; tambm deve ser o passo do trapeiro,
que a todo instante para no seu caminho, apanhando o lixo que encontra.
H fortes indcios de que Baudelaire pretendia veladamente chamar a
ateno sobre este parentesco. De qualquer modo, trata-se de uma
adivinhao. Sessenta anos mais tarde aparece em Appolinaire, um irmo
desse poeta degenerado em trapeiro. Croniamantal, o pote assassin
primeira vtima do Pgromo, que deve acabar em todo o mundo com a raa
dos lricos. A poesia do apache dbia. O esboo representa o heri da
grande cidade ou o heri ser antes o poeta, que constri sua obra com esse
material? A teoria da modernidade d margem a ambas as interpretaes.
Entretanto, num poema posterior, Les plaintes dun Icare, o Baudelaire
maduro diz que j no sente como os indivduos entre os quais na sua
juventude buscava heris.

Les amants des prostitues


Sont heureux, dispos et repus
Quant moi, mes bras sont rompus
Pour avoir treint des nues.

O poeta, o substituto do heri da antiguidade, como diz o ttulo do


poema, tinha que ceder ao heri moderno, que tem a vida relatada pela
Gazette des Tribunaux. Na realidade, no conceito do heri moderno j se
esboa esta renncia. Ele est predestinado derrota e no precisa
ressuscitar qualquer dos trgicos para apresentar tal necessidade. Mas a
modernidade termina no momento em que conquista o seu direito. S
depois vai passar pela prova. E ento se mostrar se ela prpria tem
possibilidade de se transformar em antiguidade. Baudelaire formula
constantemente essa pergunta. Ele compreendeu a reivindicao de
imortalidade como sua prpria reivindicao de ser lido uma vez como
escritor antigo. Considera como concepo da tarefa artstica em geral que
toda modernidade deva ter valor para se tornar futuramente antiguidade.
Muito acertadamente Gustave Kahn nota em Baudelaire um refus de
occasion tendu par la nature du pretexte lyrique. O que fez com que se tornasse
reservado em relao a certas ocasies era a conscincia dessa tarefa. Para
ele, na poca em que vivia, nada se aproxima tanto da tarefa do heri
antigo, dos trabalhos de um Hrcules, como a tarefa de que ele prprio se
imps: dar feio modernidade.
Entre todas as relaes que a modernidade possa ter, a relao com a
antiguidade a melhor. Baudelaire encontra esta ideia apresentada em
Victor Hugo. O destino o levou... a transformar a ode antiga e a tragdia
antiga... nos poemas e dramas que dele conhecemos. A modernidade
caracteriza uma poca; caracteriza simultaneamente a fora que age nesta
poca e que faz com que ela seja parecida com a antiguidade. Baudelaire
concede a Hugo esta fora de mau grado e apenas em certos casos. Wagner,
no entanto, era para ele a difuso ilimitada e autntica desta fora. Na
escolha de seu tema e no seu procedimento dramtico, Wagner se
aproxima da antiguidade com to apaixonada fora de expresso que no
momento o representante mais importante da modernidade. A frase
contm embrionariamente a teoria de Baudelaire sobre a arte moderna.
Segundo essa teoria, o exemplo modelar da antiguidade se limita
construo; a substncia e inspirao da obra o objeto da modernit. Ai
daquele que estuda outra coisa na antiguidade de que no a arte pura, a
lgica, o mtodo geral. Se ele se aprofundar demais na antiguidade...
renuncia... aos privilgios que a ocasio lhe oferece. E nas frases finais do
ensaio sobre Guys l-se: Ele buscou em toda parte a beleza transitria, fugaz
da nossa vida presente. O leitor nos permitiu cham-la de modernidade.
Em resumo, a doutrina se apresenta da seguinte forma: Na beleza
colaboram um elemento eterno, imutvel e um elemento relativo, limitado.
Este ltimo condicionado pela poca, pela moda, pela moral, pelas paixes.
O primeiro elemento no seria assimilvel.... sem este segundo elemento.
No se pode dizer que isto seja profundo.
A teoria da arte moderna o ponto mais fraco na concepo de
Baudelaire sobre a modernidade; esta apresenta os motivos modernos; o
objeto da teoria seria talvez, uma discusso sobre a arte antiga. Baudelaire
nunca tentou algo parecido. A sua teoria no dominou a renncia, a qual
aparece em sua obra como perda da natureza e perda da ingenuidade. Sua
dependncia de Poe, inclusive em suas formulaes, uma expresso de
sua parcialidade. Sua orientao polmica outra; ela se destaca do fundo
homogneo do historicismo, do alexandrismo acadmico em voga com
Villemain e Cousinin. Nenhuma das suas reflexes estticas apresentou a
modernidade em sua simbiose com a antiguidade, o que sucede em certos
poemas das Fleurs du mal.
Entre eles prevalece o poema Le cygne. No em vo seu carter
alegrico. A cidade, em permanente movimento, cai em torpor. Torna-se
frgil como vidro, mas tambm transparente como vidro em relao ao seu
significado. (La forme dune ville/Change plus vite, hlas! que le coeur dun
mortel). A estrutura de Paris frgil; rodeada por smbolos de fragilidade.
Smbolos naturais da criao a negra e o cisne; e smbolos histricos
Andrmaca, a viva de Heitor e a mulher de Heleno. O trao comum
neles a tristeza sobre o passado e a falta de esperana no porvir. Em ltima
anlise a modernidade se aproxima da antiguidade neste esprito caduco.
Paris, sempre que aparece nas Fleurs du mal, traz a sua caracterstica. O
Crpuscule du Matin o soluar de um adulto, imitado no material de
uma cidade; Le soleil mostra esta ao sol, rota como um velho tecido; o ancio
que todos os dias pega, de novo, resignado, seus instrumentos de trabalho
porque as preocupaes no terminaram com a idade a alegoria da
cidade; as ancis Les petites vieilles entre seus habitantes so os nicos
espiritualizados. Estes poemas devem reserva que os caracteriza seu
sucesso atravs da dcadas. Trata-se da reserva contra a grande cidade. Ela
nos distingue de quase toda a poesia sobre a grande cidade que veio depois
deles. Uma estrofe de Verhaeren suficiente para compreender de que se
trata aqui.

Et quimportent les maux et les heures dmentes,


Et les cuves de vice o la cit fermente,
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles,
Surgit un nouveau Christ, en lumire sculpt,
Qui soulve vers lui lhumanit
Et la baptise au feu de nouvelles toiles.

Baudelaire no conhece tais perspectivas. Seu conceito da caducidade


da grande urbe est na origem da durao dos poemas que escreveu sobre
Paris.
Tambm o poema Le cygne dedicado a Hugo; talvez um dos poucos cuja
obra, segundo opinio de Baudelaire, revela uma nova antiguidade. At este
ponto a fonte de inspirao de Hugo totalmente diversa da de Baudelaire.
Hugo desconhece a capacidade de entorpecimento que se uma imagem
biolgica fosse permitida se manifesta como uma espcie de mimese da
morte, centenas de vezes, na poesia de Baudelaire. Em contrapartida, pode-
se falar de uma disposio crnica de Hugo. Sem ser especialmente
mencionada, ela se impe nas frases seguintes de Charles Pguy. Destas se
deduz onde se deve procurar a diferena entre a concepo da antiguidade
de Hugo e a de Baudelaire. Isto certo: quando Hugo via o mendigo na
estrada... ele o via como na realidade... na estrada antiga o mendigo antigo, o
suplicante antigo. Quando via o revestimento do mrmore de uma das
nossas chamins modernas, ele o via como : ou seja, a pedra da chamin. A
pedra da chamin antiga. Quando via a porta da casa e o umbral (que
normalmente uma pedra trabalhada) reconhecia nesta pedra a linha antiga;
a linha do umbral sagrado que o mesmo. No h comentrio melhor em
relao ao seguinte trecho dos Misrables: As tabernas de Foubourg Saint-
Antoine pareciam-se com as tabernas do Aventino, erigida sobre a gruta de
Sibila e que esto em conexo com as inspiraes sagradas; as mesas destas
tabernas eram praticamente trips e nio fala do vinho sibilino que l se
bebia. Da mesma concepo reluta a obra, em que aparece a primeira
imagem de uma antiguidade parisiense, o ciclo de poemas de Hugo A
lArc de Triomphe. A glorificao deste monumento parte da viso de um
panorama campestre parisiense, de uma immense campagne, em que
perduram apenas trs monumentos da cidade perecida; a Sainte Chapelle,
a Coluna Vendme e o Arco do Triunfo. A alta importncia que este ciclo
tem na obra de Hugo corresponde posio que ocupa na criao de uma
imagem da cidade de Paris do sculo 19 adaptada a uma imagem da
antiguidade. do ano de 1837.
J sete anos antes anota o historicista Friedrich von Raumer nas suas
cartas Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830: Da torre de Notre-Dame
vi ontem a gigantesca cidade; quem construiu a primeira casa, quando
desmoronar a ltima e o cho se assemelhar ao de Tebas e Babilnia.
Hugo descreveu este cho como seria quando um dia esta margem, onde a
gua se rebenta em arcos sonoros de ponte, for restituda aos juncos
murmurantes que se inclinam.

Mais non, tout ser mort. Plus rien dans cette plaine
quun peuple vanoui dont elle est encore pleine.

Lon Daudet, cem anos aps Raumer, de Sacr-Coeur, outro lugar alto
da cidade, lana um olhar sobre Paris. Na sua viso reflete-se a histria da
modernidade at o momento numa contradio horripilante: Olha-se de
cima sobre este ajuntamento de palcios, monumentos, casas e barracos e
fica-se com a sensao de que so predestinados a uma ou mais catstrofes
meteorolgicas ou sociais. Passei horas no alto de Fourvires com a vista
de Lyon, no alto de Notre-Dame de la Garde com a vista de Marseille, no
alto do Sacr-Coeur com a vista de Paris.
O que mais nitidamente se verifica nestes outeiros a ameaa. As
aglomeraes de pessoas so ameaadoras; o homem precisa de trabalho, isto
est certo, mas tambm tem outras necessidades... Entre outras
necessidades tem o suicdio, inerente a ele e sociedade que o forma; e
mais forte que o seu instinto de sobrevivncia. Assim, ficamos admirados
olhando do alto de Sacr-Coeur, de Fourvires e de Notre-Dame de la
Garde para baixo, que Paris, Lyon e Marseille ainda existam. Este o rosto
que a passion moderne, que Baudelaire reconheceu no suicdio, recebeu no
sculo presente.
A cidade de Paris entrou neste sculo com a feio que Haussmann lhe
deu. Ele realizou a sua transformao da imagem da cidade com os meios
mais humildes: p, machadinha, alavanca, e coisas semelhantes. E que grau
de destruio provocaram j estes instrumentos limitados! E como
cresceram desde ento com as grandes cidades os meios que a podem
destruir! Que imagens do futuro provocam! Os trabalhos de Haussmann
estavam no seu auge; bairros inteiros foram destrudos, quando numa tarde
do ano de 1862 Maxime Du Camp se encontrava na Pont Neuf. Esperava
pelas suas lentes perto da loja de um oculista. O autor, beira da velhice,
experimentou um daqueles momentos em que o homem, refletindo sobre a
vida passada, v em tudo estampada a sua prpria melancolia. A reduo
da sua fora visual, que a consulta do oculista tinha acusado, fez com que se
lembrasse da lei da inevitvel caducidade de todas as coisas humanas... Ele,
que viajara muito pelo Oriente, e nos desertos, cuja areia a poeira dos
mortos, pensou de repente que tambm esta cidade cheia de vida em volta
dele, deveria um dia morrer como morreram tantas capitais. Lembrou-se de
como estaramos extremamente interessados numa descrio exata de
Atenas nos tempos de Pericles; de Cartago, nos tempos de Barca; de
Alexandria, nos tempos dos Ptolomeus; de Roma, nos tempos dos Csares...
Graas a uma intuio fulminante, que s vezes faz nascer um tema
extraordinrio, ele projetou escrever o livro sobre Paris, que os historicistas
da antiguidade no haviam escrito sobre suas prprias cidades.... A obra da
sua maturidade apareceu perante sua imaginao.
No poema de Hugo A lArc de Triomphe, na grande descrio tcnica
administrativa de Du Camp da sua cidade reconhece-se a mesma
inspirao que modelou decisivamente a ideia de Baudelaire sobre a
modernidade.
Haussmann comeou sua obra em 1859. J estava esboada por projetos
de lei e pressentida na sua necessidade. Du Camp escreveu no livro
referido: Paris, aps 1848, estava na iminncia de se tornar inabitvel. A
constante expanso da rede ferroviria... acelerava o trfego e o aumento da
populao da idade. As pessoas sufocavam nas velhas ruas, estreitas, sujas,
confusas, em que estavam metidas como em redil porque no havia outra
soluo. No incio dos anos cinquenta a populao de Paris comeou a
resignar-se ideia de uma inevitvel e grande purificao da imagem da
cidade. de supor que esta purificao, no seu tempo de incubao,
poderia ter um efeito to forte, ou maior ainda, sobre um instvel esprito
fantasista cono o prprio aspecto dos trabalhos urbansticos. De qualquer
forma, a obra, cuja relao subterrnea com a grande transformao de Paris
no se deve pr em dvida, j estava terminada alguns anos antes da
transformao ter sido iniciada. Eram as gravuras de Meryon sobre Paris,
Ningum se impressionou mais com elas do que Baudelaire. Para ele o
aspecto arqueolgico da catstrofe, tal como encontrava na base dos sonhos
de Hugo, no era o mais importante; a antiguidade criou-se de uma vez,
uma Atenas surgiu da cabea do Zeus ileso, da modernidade ilesa. Meryon
acentuou a feio antiga da cidade sem abandonar sequer uma pedra. Era
este aspecto do tema a que Baudelaire se tinha entregado constantemente
na ideia da modernidade. Admirava Meryon apaixonadamente.
Ambos tinham afinidades eletivas. O seu ano de nascimento fora o
mesmo; a sua morte dista poucos meses. Ambos morreram solitrios e
gravemente perturbados; Meryon como demente em Charenton,
Baudelaire, sem fala, numa clnica particular. A glria de ambos demorou a
chegar. Durante a vida de Meryon, Baudelaire era quase o nico a defend-
lo. Nos seus poemas em prosa pouco se pode comparar com o breve texto
sobre Meryon. Falando deste, presta homenagem modernidade; mas
homenageia a feio antiga desta. Tambm em Meryon se interpenetram a
antiguidade e a modernidade; tambm em Meryon aparece
inconfundivelmente esta forma de entrelaamento, a alegoria. Em seus
apontamentos a legenda importante. Se a loucura entra no seu texto, sua
sombra sublinha apenas o significado. Os versos de Meryon vista du
Pont Neuf so como interpretao, sem prejuzo de sua sutileza, muito
prximos do Squelette laboureur:
Ci-git du vieux Pont Neuf
lexacte ressemblance
Tout radoub de neuf
Par recente ordonnance.
O savants mdicins,
Habites chirugiens,
De nous porquoi ne faire
Comme du pont de pierre.

Geffroy descobre o mago da obra de Meryon e seu parentesco com


Baudelaire mas sobretudo a fidelidade na reproduo da cidade de Paris,
que logo estaria cheia de campos de runas; isto quando procura a singeleza
destas imagens na ideia que eles, embora reproduzindo diretamente a vida,
do a impresso de vida terminada, que j est morta ou para morrer . O
texto de Baudelaire sobre Meryon d a entender acidentalmente a
importncia desta antiguidade parisiense. Raramente vimos representada
com mais fora potica a solenidade natural de uma grande cidade; a
majestade das massas amontoadas de pedras, as torres de igreja, cujo dedo
erguido aponta para o cu, os obeliscos da indstria, que oferecem exrcitos
de fumaa contra o firmamento, os andaimes que colocam a sua estrutura
bordada a crivo, feito teia de aranha, de forma to paradoxal sobre o bloco
macio das construes, o cu mido impregnado de ira e pesado de rancor,
e as vistas profundas, cuja poesia habita nos dramas, com que so equipados
no esprito no foi esquecido nenhum dos elementos complexos, de que
composto o cenrio caro e glorioso da civilizao.
Entre os projetos cujo fracasso pode ser lamentado como uma perda,
deve-se contar o do editor Deltre, que queria publicar a sequncia de
Meryon com textos de Baudelaire. Estes textos no foram escritos por culpa
do grfico; este s concebia a tarefa de Baudelaire como um inventrio das
casas e ruas reproduzidas por ele. Se Baudelaire tivesse realizado esta tarefa,
as palavras de Proust sobre o papel das cidades antigas na obra de
Baudelaire e a cor escarlate que elas lhe comunicam, s vezes, teriam mais
sentido do que hoje parece. Entre estas cidades Roma estava para ele em
primeiro lugar. Numa carta a Leconte de Lisle confessa sua predileo
natural por esta cidade. Provavelmente chegou a Roma pelas ruas de
Piranesi, em que as runas no restauradas ainda pareciam fazer parte da
nova cidade.
O soneto que figura como trigsimo nono poema das Fleurs du mal
comea:

Je te donne ces vers afin que si mon nom


Aborde heureusement aux poques lointaines,
Et fait rver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favoris par un grand aquilon,

Ta mmoire, pareille aux fables incertaines,


Fatigue le lecteur ainsi quun tympanon,

Baudelaire queria ser lido como antigo. A exigncia venceu-o com


rapidez surpreendente. Porque o futuro longnquo, as poques lointaines de
que fala o soneto chegaram tantas dcadas aps a sua morte quando
Baudelaire imaginava que talvez seriam sculos. verdade que Paris ainda
existe; e as grandes tendncias da evoluo social so ainda as mesmas. Mas
quanto mais duradouras permaneceram tanto mais caduco como
experincia, ficou tudo o que era considerado como verdadeiramente
novo. A modernidade ficou menos igual a ela mesma; e a antiguidade,
supostamente nela contida, apresenta na verdade o aspecto do caduco.
Reencontramos Herculano debaixo das cinzas; mas alguns anos cobriam os
costumes de uma sociedade melhor que toda a poeira dos vulces.
A antiguidade de Baudelaire a romana. S num lugar a antiguidade
grega penetra no seu mundo. A Grcia forneceu-lhe a imagem da herona
que parecia digna e possvel de ser transposta para a modernidade... Nomes
gregos Delfina e Hiplita tm as figuras das mulheres em um dos
maiores e mais famosos poemas das Fleurs du mal. dedicado ao amor lsbico.
A lsbica a herona da modernidade. Nela, um motivo ertico de
Baudelaire a mulher, que testemunha dureza e masculinidade foi
penetrado por um motivo histrico o da grandeza do mundo antigo. Isto
faz com que a posio da mulher lsbica em Fleurs du mal seja inconfundvel.
Assim se explica por que Baudelaire durante muito tempo lhes dedicou o
ttulo Les lesbiennes. De resto, Baudelaire est muito longe de ter descoberto a
lsbica para a arte. J Balzac a conheceu na sua Fille aux yeux dor, Gautier
em Mademoiselle de Maupin; de Latouche em Fragoletta; Baudelaire
encontrou-a tambm em Delacroix: um tanto veladamente criticando os
quadros dele, fala de uma manifestao heroica da mulher moderna na
direo do infernal.
O motivo se encontra j no saint-simonismo, que frequentemente
empregou nas suas veleidades cultistas a ideia do andrgino. Do motivo faz
parte o templo que deveria brilhar na Nova cidade de Duveyrier. Um adepto
da escola observa a respeito deste: O tempo deve representar um
andrgino, um homem e uma mulher... A mesma diviso deve ser prevista
para toda a cidade, mesmo para todo o reino e toda a terra; vai haver o
hemisfrio do homem e o da mulher . Nas ideias de Claire Demar, mais
compreensivelmente do que nesta arquitetura, que no foi construda,
exprime-se a utopia saint-simonista no seu contedo antropolgico. Claire
Demar foi esquecida em face das fantasias megalmanas de Enfantin. O
manifesto que esta deixou est mais prximo do mago da teoria de Saint-
Simon a hipostasia da indstria como a fora que move o mundo do
que o mito-me de Enfantin. Tambm neste texto se trata da me, mas num
sentido essencialmente diverso do que naqueles que abandonaram a Frana
para procur-lo no Oriente. Na vasta literatura do tempo que se preocupou
com o futuro da mulher, esse texto tem uma posio singular pela sua fora
e paixo. Aparece com o ttulo Ma loi davenir. No seu pargrafo final l-se:
Abaixo a maternidade! Abaixo a lei de sangue! Eu digo: abaixo a
maternidade! A mulher uma vez libertada... de homens que lhe pagam o
preo do corpo... dever a sua existncia... apenas ao seu prprio trabalho.
Para tal, deve dedicar-se a uma obra e cumprir uma funo... Assim, vocs
devem se decidir a tirar o recm-nascido do peito da me natural para d-lo
aos braos da me social, aos braos da ama empregada pelo Estado. Assim, a
criana ter uma educao melhor.... S ento, e no antes, homem, mulher
e criana sero libertados da lei do sangue, da lei da explorao da
humanidade por ela mesma.
Aqui se manifesta, na sua forma original, a imagem da mulher herona
que Baudelaire assimilou. Sua figurao lsbica no foi apenas realizada
pelos escritores, mas no prprio crculo saint-simonista. Com certeza os
cronistas da prpria escola nem sempre realizaram o melhor testemunho
disto. Mas, pelo menos, existe uma estranha confisso de uma mulher que se
considerava adepta da doutrina de Saint-Simon: Comecei a amar meu
prximo, a mulher, tanto quanto meu prximo, o homem... Deixei ao homem
sua fora fsica e a forma de inteligncia que lhe prpria, mas coloquei ao
lado dele, como equivalente, a beleza fsica da mulher e os dons espirituais
que lhe so prprios. Como eco desta confisso conhece-se uma reflexo
crtica de Baudelare, perfeitamente inequvoca. Refere-se primeira
herona de Flaubert. Madame Bovary era um homem segundo a sua
melhor energia e segundo seus objetivos ambiciosos, e tambm nos seus
sonhos mais profundos. Esta estranha andrgina recebeu, como a Palas
Ateneia que saiu da cabea de Zeus, toda a fora sedutora prxima de um
esprito masculino num encantador corpo feminino.
E mais, sobre o prprio poeta: Todas as mulheres intelectuais devem lhe
agradecer ter elevado a mulherzinha a uma altura... e que participa da
natureza dupla que forma o homem perfeito ser to capaz de raciocinar
como de sonhar . Com um s golpe, o que bem sabia fazer, Baudelaire eleva
a esposa pequeno-burguesa de Flaubert a herona.
Na poesia de Baudelaire existe uma srie de fatos importantes e
evidentes, que passaram despercebidos. Por exemplo, a orientao
contraditria dos dois poemas lsbicos situados um aps outro nos Epaves.
Lesbos um hino ao amor lsbico; Delphine et Hippolyte, pelo contrrio, uma
condenao desta paixo, embora vibrante de pena.

Que nous veulent les lois du juste et de linjuste?


Vierges au coeur sublime, honneur de lArchipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
Et lamour se rira de lEnfer et du Ciel!

Assim se l no primeiro destes poemas; no segundo:

Descendez, descendez, lamentables victimes,


Descendez le chemin de lenfer ternel!

A evidente discrepncia explica-se da seguinte maneira: dado que


Baudelaire no via a mulher lsbica como problema nem sob o ponto de
vista social nem natural assim tambm no sentia, como homem comum,
qualquer relao com ela. Tinha lugar para ela na imagem da modernidade;
mas no a reconhecia na realidade. Por esta razo, escreve
despreocupadamente: Conhecemos a escritora filantropa, a poetisa
republicana, a poetisa do futuro, seja adepta de Fourier ou de Saint-Simon
nunca acostumamos o nosso olho a todo este comportamento, sem
sentido e degradante... esta imitao do esprito masculino. Seria absurdo
supor que Baudelaire com seus poemas pensou defender a mulher lsbica
na vida pblica. Isto se prova nas propostas que fez ao seu advogado para o
discurso final no processo contra as Fleurs du mal. Ele no separa a proscrio
burguesa pblica da natureza heroica desta paixo. O descendez,
descendez, lamentables victimes a ltima frase que Baudelaire lana
mulher lsbica. Abandona-se aniquilao. Ela no pode se salvar porque a
confuso de Baudelaire a seu respeito insolvel.
O sculo XIX, sem restrio, comeou a empregar a mulher no processo
de produo fora de casa. F-lo predominantemente de maneira primitiva;
empregou-a nas fbricas. Era bvio que traos masculinos tinham que surgir
nela no decorrer do tempo, porque o trabalho na fbrica a condicionava,
sobretudo a enfeiava. As formas mais elevadas de produo e a luta poltica
poderiam favorecer traos masculinos de maneira mais nobre. Talvez neste
sentido possamos entender o movimento das Vsuviennes.
Ele colocou disposio da Revoluo de Fevereiro um exrcito
composto de mulheres. Ns nos chamamos Vsuviennes, l-se nos estatutos,
para exprimir que em toda mulher de nosso grupo age um vulco
revolucionrio. Nessa tal modificao de comportamento feminino
revelaram-se tendncias que puderam ocupar a fantasia de Baudelaire. No
seria de admirar se sua profunda idiossincrasia contra a gravidez estivesse
em relao com isso. A masculinizao da mulher tambm seria um indcio
deste fato. Baudelaire apoiava, portanto, este processo. Mas, ao mesmo
tempo, preocupava-se em deslig-lo da tutela econmica. Assim terminava
por dar a esta evoluo um enfoque puramente sexual. O que no podia
desculpar em George Sand, era talvez ter profanado os traos de uma
lsbica pela sua aventura com Musset.
O atrofiamento do elemento prosaico que se revela na posio de
Baudelaire frente mulher lsbica tambm caracterstico dele em outros
poemas. Causa estranheza a observadores atenciosos. Jules Lematre escreve
em 1895: Estamos perante uma obra cheia de artifcios e contradies
intencionais... No momento em que ela se compraz na descrio mais crassa
dos detalhes mais aflitivos da realidade, permanece num espiritualismo que
nos afasta da impresso imediata que as coisas exercem sobre ns...
Baudelaire considera a mulher como escrava ou como animal, mas presta-
lhe as mesmas homenagens que Virgem Maria... Amaldioa o progresso,
abomina a indstria do sculo, no entanto goza a atmosfera especial que esta
indstria trouxe para a nossa vida de hoje... Creio que o especfico de
Baudelaire consiste em unir sempre duas formas opostas de reao... poder-
se-ia dizer uma passada, a outra atual. Uma obra-prima da vontade: a
ltima novidade no campo da vida sentimental. Era inteno de
Baudelaire apresentar esta atitude como ato grandioso da vontade. Mas o
reverso dela uma falta de convico, de conhecimento, de constncia.
Baudelaire estava exposto a uma mudana brusca, de choque, em todas as
suas reaes.
Mais sedutoras eram, para eles, outras formas de viver nos extremos, as
que se criam nos encantamentos que emanam de muitos dos seus versos
perfeitos; alguns destes evidenciam tais formas.

Vois sur ces canaux


Dormir ces vaisseaux
Dont lhumeur est vagabonde;
C'est pour assouvir
Ton moindre dsir
quils viennent du bout du monde.

Nesta estrofe famosa existe ritmo embalador; o seu movimento prende os


navios, que se encontram amarrados no canal. Baudelaire desejava ser
embalado nos extremos, como privilgio dos navios... A imagem deles surge
quando se trata de sua ideia fundamental, profunda, secreta e paradoxal: o
ser levado por, o ser salvo na grandeza. Estes belos, grandes navios, como
so embalados imperceptivelmente na gua tranquila, estes navios fortes,
que tm um aspecto to ansioso e to ocioso ser que no nos perguntam
numa linguagem muda: quando embarcamos para a felicidade?. Nos
navios une-se o desprendimento com a disposio para o extremo emprego
de foras. Isto atribui-lhes uma secreta importncia. H uma frmula
especial em que no homem tambm se unem a grandeza e o
desprendimento. Ela domina a existncia de Baudelaire, que a decifrou
chamando-lhe a modernidade. Quando se perde no espetculo dos
navios no ancoradouro, para decifrar neles uma parbola. Seu heri to
forte, to cheio de sentido, to harmonioso, to bem construdo como
aqueles barcos de vela. Mas o mar alto acena em vo para ele. Porque uma
m estrela guia a sua vida. A modernidade revela-se como sua fatalidade.
Nela o heri no est previsto; ela no tem emprego para este tipo. Ela
amarra-o para sempre no porto seguro; abandona-o a uma eterna
ociosidade. Nesta sua ltima incorporao o heri aparece como dandy. Ao
encontrar uma destas figuras, perfeitas em sua fora e serenidade, em todos
os gestos, diz-se aquele que passa talvez rico; mas com toda certeza se
esconde neste transeunte um Hrcules para quem no existe qualquer
trabalho. D a impresso de ser carregado pela sua grandeza. Por isto,
compreensvel que Baudelaire acreditasse a sua flnerie vestida em certas
horas com a mesma dignidade que o esforo da sua fora potica.
O dandy se apresentava a Baudelaire como um sucessor de grandes
antepassados. O dandysmo para ele como o ltimo brilho do heroico em
tempos da decadncia. Gostou de descobrir em Chateaubriand uma
referncia a dandys ndios testemunho do passado florescimento daquelas
tribos. Na verdade, impossvel no compreender que os traos que se
encontram reunidos no dandy ndio tm um sinal histrico muito
determinado. O dandy uma caracterstica dos ingleses, ento lderes no
comrcio mundial. A rede comercial que se estende sobre a terra
encontrava-se nas mos dos especuladores da Bolsa de Londres; suas malhas
sofreram palpitaes mais variadas, frequentes e surpreendentes. O
comerciante tinha que reagir a elas, mas no trair suas reaes. Os dandys
adotaram esta contradio. Aperfeioaram o treino no seu autodomnio.
Souberam conjugar a tenso com comportamento e mmica descontrados,
at indolentes. A mania que foi considerada elegante durante algum tempo,
era de certa forma a apresentao desajeitada, subalterna, do problema. Esta
frase sintomtica disso: O rosto de um homem elegante deve ter sempre...
algo de convulsivo e torcido... Estas caretas poderiam atribuir-se a um
satanismo natural. Assim aparecia a figura do dandy londrino na
imaginao de um boulevardier parisiense. Assim ela se reflete
fisionomicamente em Baudelaire. O seu amor para com o dandyismo no foi
feliz. No tinha o dom de agradar e na arte de dandy no agradar um
elemento importante. Naturalmente j deveramos estranhar nele essa
atitude. Porm, como verdadeira mania, ela o levou a profundo abandono
porque com o crescente isolamento aumentou ainda sua inacessibilidade. Ao
contrrio de Gautier, Baudelaire no gostou do seu tempo, mas tambm no
pde isolar-se dele, como Leconte de Lisle. No dispunha do idealismo
humanitrio de um Lamartine ou Hugo, e no lhe era dado, como a
Verlaine, refugiar-se na devoo. Assumia sempre novas personagens
porque no tinha uma convico prpria. Flaneur, apache, dandy, trapeiro,
eram para ele apenas diferentes papis. Porque o heri moderno no heri
o representante do heri. A modernidade heroica revela-se como
tragdia em que o papel do heri est disponvel. O prprio Baudelaire
aludiu a isto veladamente numa observao margem dos seus Sept
vieillards.

Un matin, cependant que dans la triste rue


Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,
Simulaient les deux quais dune rivire accrue,
Et que, dcor semblable lme de lacteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout lespace,


Je suivais, roidissant mes nerfs comme un hros
Et discutant avec mon me dj lasse,
Le faubourg secou par les lourds tombereaux

Cenrio, ator e heri renem-se nestas estrofes de uma forma


inequvoca. Os contemporneos no precisariam desta indicao. Courbet,
ao retrat-lo queixa-se de que Baudelaire muda diariamente de aspecto.
Champfleury diz que ele pode mudar sua fisionomia como um condenado
em fuga. No seu necrolgio maldoso, que revela muita perspiccia, Valls
chamou-o de cabotino.
Em Baudelaire o poeta guardava o incgnito atrs das mscaras que
usava. To provocador podia parecer no trato, to prudente era na sua obra.
O incgnito a lei da sua poesia. A sua construo de versos comparvel
ao plano de uma grande cidade, em que as pessoas podem movimentar-se
despercebidas, escondidas por blocos de edifcios, portes ou ptios. Neste
plano, as palavras tm os seus lugares indicados com preciso, como os
conspiradores antes de uma revoluo. Baudelaire conspira com a prpria
lngua. Calcula seus efeitos a cada passo. Foram precisamente aqueles que
melhor o conheciam que se ressentiram do fato de ele sempre ter evitado se
descobrir em face do leitor. Gide anotou uma discordncia entre a imagem e
a coisa, que era muito calculada. Rivire salientou, que Baudelaire parte da
palavra rara e aos poucos aproxima-a cautelosamente do tema. Lematre
fala de formas que contm no mpeto da paixo, e Laforque salienta a
comparao de Baudelaire que desmente a pessoa lrica que entre no texto
como elemento perturbador. La nuit spaissait ainsi quune cloison outros
exemplos poderiam ser encontrados em quantidade, acrescenta Laforque.
A separao das palavras em palavras que pareciam adequadas a um uso
elevado e em palavras que deveriam ser excludas desse uso, influenciou
toda a produo potica e foi vlida tanto para a tragdia como para a
poesia lrica. Esta conveno permaneceu incontestada nos primeiros
decnios do sculo dezenove. A palavra chambre causava murmrio
desfavorvel na representao do Cid de Lebrun. Othello, numa
traduo de Alfred de Vigny, fracassou por causa da palavra mouchoir, cuja
meno era insuportvel na tragdia. Victor Hugo comeara a aplanar a
diferena entre as palavras da linguagem corrente e as da linguagem
elevada. Sainte-Beuve procedeu de forma semelhante. Em Vie, posie et
penss de Joseph Delorme, declarou: Tentei... ser original a meu modo, de
um modo modesto, burgus... Chamava as coisas da vida ntima com o seu
nome; mas a cabana estava mais prxima de mim que a alcova. Baudelaire
ultrapassou o jacobinismo lingustico de Victor Hugo e as liberdades
buclicas de Sainte-Beuve. Suas imagens so originais pelo prosasmo dos
objetos de comparao. Procura o processo banal para aproxim-lo do
potico. Fala dos vagues terreurs de ces affreuses nuits/Qui compriment le couer
comme un papier quon froisse. Este comportamento lingustico, que
caracteriza o artista em Baudelaire, torna-se realmente importante somente
quando o poeta alegrico. Tal comportamento torna a sua alegoria
desconcertante, o que a distingue das alegorias comuns. Lemercier foi o
ltimo a enriquecer com elas o parnasianismo do Imprio; tinha-se chegado
ao ponto mais baixo da poesia classicista. Baudelaire no se preocupava com
isto. Encontra alegorias em quantidade; modifica totalmente o seu carter
pelo ambiente lingustico em que as insere. As Fleurs du mal so o primeiro
livro que empregou na lrica palavras no s de provenincia prosaica mas
tambm urbana. No entanto, de modo algum evitaram caractersticas que,
embora livres da ptina potica, mesmo assim chamam a ateno pelo seu
esteretipo. H palavras como quinquet, wagon, ou omnibus; e at bilan,
rverbire, voirie. Assim o vocabulrio lrico onde aparece de repente, sem
qualquer aviso, uma alegoria. Se o esprito lingustico de Baudelaire pode ser
compreendido nesta coincidncia brusca. A esta, Claudel deu-lhe uma
feio definitiva. Baudelaire, escreveu uma vez, unia a forma de escrever
de Racine com a de um jornalista do Segundo Imprio. Nenhuma palavra
do seu vocabulrio est destinada, de antemo, a uma alegoria. Ela recebe
essa tarefa conforme o assunto a ser abordado e destrinchado. A sua poesia
um ato de violncia e nisto ele recorre a alegorias. So as nicas que fazem
parte do segredo. Em La Mort ou Le Souvenir, Le Repentir ou Le Mal h tipos de
estratgica potica. Estas palavras, reconhecveis pelo emprego da
maiscula, surgem repentinamente no meio de um texto, que no recusa
nem o vocbulo mais banal, o que revela a interveno de Baudelaire. A sua
tcnica bem putschista.
Poucos anos aps a morte de Baudelaire, Blanqui coroava sua prpria
carreira como conspirador com uma memorvel obra-prima. Foi aps o
assassinato de Victor Noir. Blanqui queria ter uma viso geral do estado das
suas tropas. De vista, conhecia apenas seus chefes subalternos. No se sabe
at que ponto todos os da sua companhia o conheciam. Entendeu-se com
Granger, seu ajudante, que deu as ordens para uma revista dos blanquistas.
Geffroy descreveu-a da seguinte maneira:

Blanqui... saiu de casa armado, disse adeus s irms e ocupou seu


posto nos Champs-lyses. Segundo entendimento com Granger, a se
devia realizar o desfile das tropas cujo misterioso general era Blanqui.
Ele conhecia os chefes e devia ento ver seus soldados marchar em fila,
em passo militar, em formaes regulares.
Aconteceu como combinado. Blanqui realizou sua revista, sem que
ningum desconfiasse algo deste estranho espetculo. No meio da
multido que assistia, encontrava-se tambm o velho Blanqui
encostado numa rvore, e viu atentamente aproximar-se em colunas os
seus amigos. Eles se aproximaram mudos, sob murmrios,
constantemente interrompidos por aclamaes.

A fora que tornou isto possvel poderia ser transmitida pela poesia de
Baudelaire.
Baudelaire quis reconhecer ocasionalmente a imagem do heri moderno.
Tambm no conspirador. Abaixo as tragdias! escreveu ele durante os
dias de fevereiro na Salut public. Abaixo a histria da Roma antiga! No
somos hoje maiores do que Brutus?. Maior que Brutus era na verdade um
exagero. Porque quando Napoleo III ocupou o poder, Baudelaire no
reconheceu nele o Csar. Nisto Blanqui lhe era superior, porm mais
profundas que suas divergncias eram suas afinidades a teimosia e a
impacincia, a fora da indignao e do cio, mas tambm a impotncia.
Num verso famoso Baudelaire despede-se de um mundo em que a ao
no sinnimo do sonho. Seu sonho no estava to s como lhe parecia,
porque a ao de Blanqui foi sinnimo do sonho de Baudelaire. Ambos esto
entrelaados como as mos entrelaadas numa pedra debaixo da qual
Napoleo III enterrou as esperanas dos combatentes de Junho.

________________
* Die Moderne
Sobre alguns temas de Baudelaire

Traduo de Arlete de Brito

Baudelaire confiava nos leitores que encontram dificuldades na leitura


da lrica. A estes leitores, dirigido o poema inicial das Fleurs du Mal. No
se vai longe com sua fora de vontade, nem com sua capacidade de
concentrao; esses leitores preferem os prazeres sensveis e esto entregues
ao spleen (melancolia), que anula o interesse e a receptividade.
Surpreende encontrar um lrico que se dirija a semelhante pblico o
mais ingrato. Logo aps apresenta-se uma explicao: Baudelaire desejava
ser compreendido; por isso dedica seu livro queles que se assemelham a ele.
A poesia, dedicada ao leitor, termina apostrofando-o! Hypocrite lecteur,
mon semblable, mon frre!. Mas a relao manifesta-se mais fecunda em
consequncias, se invertida, e se diz: Baudelaire escreveu um livro que
tinha, em princpio, escassas perspectivas de xito imediato. Confiava
naquele leitor descrito no poema inicial. Comprovou-se que sua viso era de
grande alcance. O leitor ao qual se dirigida, apareceria na poca seguinte.
Que esta seja a situao, em outras palavras, que as condies de
acolhimento de poesias lricas se tenham tornado menos propcias, coisa
provada, pelo menos por trs fatos. O primeiro, o lrico no considerado
mais como o poeta em si. No mais o vate, como ainda o era Lamartine;
agora se fez um gnero. (Verlaine faz com que esta especializao se torne
tangvel; Rimbaud j um esotrico que, ex officio, mantm o pblico
afastado de sua prpria obra). Um segundo fato: depois de Baudelaire a
poesia lrica no registrou nenhum xito popular. (A lrica de Hugo teve,
todavia, ao aparecer, uma grande repercusso. Na Alemanha o Buch der
Lieder marca o limite). Disto se pode deduzir um terceiro elemento: o
pblico tornou-se mais frio, inclusive quanto quela poesia lrica do passado,
que lhe era conhecida. O espao de tempo em questo pode datar-se, mais
ou menos, da segunda metade do sculo XIX. No mesmo perodo a fama das
Fleurs du Mal aumentou, sem interrupo. O livro que havia confiado nos
leitores mais estranhos, e que em princpio encontrara poucos aptos a
compreend-lo, no curso de decnios converteu-se num clssico, inclusive
um dos mais publicados.
Visto que as condies de recepo para a poesia lrica tornaram-se mais
pobres, pode-se deduzir que a poesia lrica, s de forma excepcional,
conserva o contato com os leitores. E isso poder-se-ia atribuir ao fato de que
a experincia dos leitores se tenha transformado em sua estrutura. Esta
conjectura ser talvez aprovada, mas nos veremos em dificuldades para
definir esta transformao. Neste campo devemos interrogar a filosofia, e
nela, acharemos um fato sintomtico. Desde fins do sculo passado, a
filosofia tem realizado uma srie de tentativas para apossar-se da
verdadeira experincia, em oposio quela que se sedimenta na
existncia controlada e desnaturalizada das massas civilizadas. Costuma-se
enquadrar estas tentativas sob o conceito de filosofia da vida.
Naturalmente, estas tentativas no nascem da existncia do homem em
sociedade, mas sim da poesia, bem como da natureza e, preferencialmente,
da poca mtica. Neste sentido a obra de Dilthey, Vida e poesia, uma das
primeiras da srie que termina com Klages e Jung, que se dedicou ao
fascismo. Como um monumento, imponente, destaca-se, entre esta
literatura, a obra jovem de Bergson Matire et Mmoire. Este livro
conserva, mais que qualquer outro, sua relao com a investigao exata.
Est orientado pela biologia. Seu ttulo diz, antecipadamente, que nele se
considera a estrutura da memria como decisiva para a experincia.
Realmente, a experincia um fato de tradio, tanto na vida privada
quanto na coletiva. A experincia no consiste precisamente com
acontecimentos fixados com exatido na lembrana, e sim, em dados
acumulados, frequentemente de forma inconsciente, que afluem
memria. Mas Bergson no se prope, de modo algum, especificao
histrica da memria. Inclusive no aceita qualquer determinao histrica
da experincia. Desta forma evita sobretudo, e essencialmente, ter que se
aproximar da experincia da qual surgiu sua filosofia ou, melhor dizendo,
contra a qual ela surgiu. a experincia hostil, ofuscante, da poca da
grande indstria. O olho que se fecha ante essa experincia, enfrenta uma
experincia de tipo complementar, como se fosse, por assim dizer, sua
imitao, espontnea. A filosofia de Bergson uma tentativa de especificar e
fixar essa imitao. Portanto, a filosofia de Bergson reconduz indiretamente
experincia que se oferece a Baudelaire sem disfarces, na figura de seu
leitor.

II

Matire et Mtnoire define o carter da experincia da dure de tal


forma, que o leitor deve dizer-se: apenas o poeta pode ser o sujeito
adequado de uma experincia semelhante. E foi, com efeito, um poeta que
ps prova a teoria bergsoniana da experincia. Pode-se considerar a obra
de Proust, A la Recherche du temps perdu, como a tentativa de produzir
artificialmente, nas atuais condies sociais, a experincia tal como a
entende Bergson. Pois, resultar sempre mais difcil contar a respeito de sua
gnese espontnea. Proust, ademais, no se omite em sua obra discusso
deste problema. Introduz de tal forma um elemento novo, que contm uma
crtica imanente a Bergson. Este, no deixa de sublinhar o antagonismo
entre vira ativa e a particular vira contemplativa revelada pela memria.
No obstante para Bergson, parece que o fato de encarar a atualizao
intuitiva do fluxo vital assunto de livre escolha. A convico diferente de
Proust j se prenuncia na terminologia. A mmoire pure da teoria bergsoniana
converte-se nele em mmoire involontaire. Desde o comeo Proust confronta
esta memria involuntria com a voluntria, que se acha disposio do
intelecto. Esta relao esclarecida nas primeiras pginas da grande obra.
Na reflexo em que tal termo introduzido, Proust fala da pobreza com que
se oferecia sua lembrana, durante muitos anos, a cidade de Combray,
embora nela houvesse passado uma parte de sua infncia. Antes que o gosto
da madeleine (biscoito), ao qual volta com frequncia, o transportasse uma
tarde aos antigos tempos, Proust limitara-se ao que lhe proporcionava uma
memria disposta a responder ao chamado da ateno. Essa a mmoire
volontaire, a lembrana voluntria da qual se pode dizer que as informaes
que nos proporciona sobre o passado, no conservam nada dele. O mesmo
vale para nosso passado. Em vo tentamos rememor-lo; todos os esforos de
nosso intelecto so inteis. Por isso Proust no vacila em afirmar como
concluso que o passado se acha fora de seu poder e de seu alcance, em
qualquer objeto material (ou na sensao que nos provoca tal objeto), que
ignoramos qual seja. Que encontremos este objeto antes de morrer ou que
no o encontremos jamais, depende unicamente do acaso.
Para Proust, depende do acaso a circunstncia de que o indivduo
conquiste uma imagem de si mesmo, ou se aposse de sua prpria
experincia. Depender do acaso em tal questo, no , de modo algum,
natural. Os fatos da vida interior do homem no tm por natureza esse
carter irremediavelmente privado, mas o adquirem unicamente quando
diminui, devido a fatos externos, a possibilidade de que sejam incorporados
sua experincia. O jornal um dos muitos indcios desta diminuio. Se a
imprensa se propusesse agir de tal forma que o leitor pudesse apropriar-se
das informaes como parte de sua experincia, no alcanaria, de forma
alguma, seu objetivo. Mas seu objetivo outro, e o alcana. Seu propsito
consiste em excluir, rigorosamente, os acontecimentos do mbito no qual
poderiam atuar sobre a experincia do leitor. Os princpios da informao
jornalstica (novidade, brevidade, inteligibilidade e sobretudo ausncia de
qualquer conexo entre notcias isoladas) contribuem para este efeito, tanto
como a paginao e o estilo lingustico (Karl Kraus demonstrou
infatigavelmente como, e at que ponto, o estilo lingustico dos jornais
paralisa a imaginao dos leitores). A rgida excluso da informao, no que
diz respeito ao campo da experincia, depende, deste modo, do fato de que
a informao no entra na tradio. Os jornais aparecem em grande
tiragem. J nenhum leitor tem facilmente algo de si para contar ao
prximo. Existe uma espcie de competncia histrica entre as diversas
formas de comunicao. Na substituio do antigo relato pela informao e
da informao pela sensao, reflete-se a atrofia progressiva da
experincia. Todas estas formas se separam, por sua vez, da narrao, que
uma das formas mais antigas de comunicao. A narrao no visa, como a
informao, comunicar o puro em si do acontecido, mas o incorpora na vida
do relator para proporcion-lo, como experincia, aos que escutam. Assim,
no narrado fica a marca do narrador, como a impresso da mo do oleiro
sobre o pote de argila.
Os oito volumes da obra de Proust do uma ideia das operaes
necessrias, para restaurar na atualidade a figura do narrador. Proust
enfrentou o empreendimento com grande coerncia. Por isso se empenhou,
desde o incio, na tarefa elementar de contar sua prpria infncia. E pesou
toda a dificuldade, atribuindo ao puro acaso que sua soluo fosse possvel.
No decorrer destas reflexes forja a expresso mmoire involontaire, que
conserva as impresses da situao em que foi criada. Ela corresponde ao
repertrio ntimo da pessoa, isolada em todos os sentidos. Onde h
experincia, no sentido prprio do termo, certos contedos do passado
individual entram em conjuno na memria com elementos do passado
coletivo. Os cultos, com suas cerimnias, suas festas (dos quais, talvez, jamais
se fale na obra de Proust), cumpriam continuadamente a fuso entre estes
dois materiais da memria. Provocavam a lembrana em pocas
determinadas e permaneciam como momento e motivo de tal fuso durante
toda a vida. Lembrana voluntria e involuntria perdem assim sua
exclusividade recproca.

III

Em busca de uma definio mais concreta do que a que aparece na


mmoire de lintelligence de Proust, como subproduto da teoria bergsoniana,
oportuno remontar a Freud. Em 1921 aparece o ensaio Alm do Princpio do
Prazer, que estabelece uma correlao entre a memria (no sentido de
mmoire involontaire) e a conscincia. Essa correlao apresentada como
uma hiptese. As reflexes seguintes, que a ela se referem, no pretendem
demonstr-la. Limitam-se a experimentar a fecundidade desta hiptese
sobre nexos muito remotos em relao queles que Freud tinha presente no
momento de formul-la. mais do que provvel que seus discpulos tenham
divergido a partir de nexos dessa natureza. As reflexes, mediante as quais
Reik desenvolve sua teoria da memria, movem-se, em parte, justamente
sobre a linha de distino proustiana entre lembrana involuntria e
voluntria. A funo da memria escreve Reik consiste em proteger as
impresses. A lembrana tende a fragment-las. A memria essencialmente
conservadora; a lembrana destrutiva. A proposio fundamental de
Freud, que a base dessas variaes, encontra-se formulada na hiptese de
que a conscincia surja no lugar da marca mnemnica. (No ensaio de
Freud, os conceitos de lembrana e memria no apresentam nenhuma
diferena fundamental de significao, no que se refere a nosso problema.)
A conscincia se distinguiria, ento, pelo fato de que o processo da
estimulao no deixa nela como em todos os outros sistemas psquicos
uma modificao perdurvel de seus elementos, mas, por assim dizer,
evapora-se no fenmeno da tomada de conscincia.
A frmula fundamental desta hiptese a de que tomada de
conscincia e persistncia de uma marca mnemnica so reciprocamente
incompatveis dentro do mesmo sistema. Resduos mnemnicos
apresentam-se em compensao frequentemente com a mxima fora e
tenacidade, quando o processo que os deixou no chegou jamais
conscincia. Traduzido para a terminologia proustiana: s pode chegar a ser
parte integrante da mmoire involontaire aquilo que no tenha sido vivido
expressa e conscientemente, em suma, aquilo que no tenha sido uma
experincia vivida. Acumular zelosamente marcas duradouras como
fundamento da memria de processos estimulantes algo que se acha
reservado, segundo Freud, a outros sistemas, que necessrio pensar
como diferentes da conscincia. Segundo Freud, a conscincia como tal no
abrigaria marcas mnemnicas. Em compensao, a conscincia teria uma
funo distinta e de importncia: a de servir de proteo contra os
estmulos.
Para o organismo vivo a defesa contra os estmulos uma tarefa, talvez,
mais importante do que a recepo destes; o organismo encontra-se dotado
de uma quantidade prpria de energia e deve tender, sobretudo, a proteger
as foras particulares de energia que a constituem com referncia ao influxo
nivelador,'e portanto destrutivo, das energias demasiadamente grandes que
atuam no exterior.
A ameaa proveniente dessas energias a ameaa de choques. Quanto
mais normal e habitual for o registro de choques por parte da conscincia,
menos se dever temer um efeito traumtico por parte dos mesmos. A teoria
psicanaltica tenta explicar a natureza dos choques traumticos pela
ruptura da proteo contra os estmulos. Depois dela, h o pavor, seu
significado na ausncia da predisposio para angstia.
A investigao de Freud partia de um sonho tpico nas neuroses de
origem traumtica. Esse sonho reproduz a catstrofe a partir da qual o
indivduo se torna confuso. Segundo Freud, os sonhos deste tipo procuram
realizar a posteriori o controle do estmulo, desenvolvendo a angstia, cuja
omisso fora a causadora da neurose traumtica. Valry parece pensar em
algo semelhante, e a coincidncia merece ser ressaltada porque Valry um
dos que se interessaram pela maneira de funcionamento especial dos
mecanismos psquicos nas atuais condies de vida. (Valry soube conciliar
este interesse com a sua produo potica, que permaneceu puramente
lrica, e por isso situa-se como o nico autor que leva diretamente a
Baudelaire).
As impresses ou sensaes do homem escreve Valry consideradas
em si mesmas, entram na categoria de surpresas, so o testemunho de uma
insuficincia do homem... A lembrana ... um fenmeno elementar e tende
a dar-nos o tempo para organizar a recepo do estmulo, tempo que
inicialmente nos faltou. A recepo dos choques facilitada por um
treinamento no controle dos estmulos, para o qual podem ser chamados, em
caso de necessidade, tanto o sonho como a lembrana. Mas normalmente,
este training segundo a hiptese de Freud corresponde conscincia
vigilante que tem sua localizao em uma camada do crtex cerebral, de tal
maneira barrado pela ao dos estmulos, de modo a oferecer as melhores
condies para recepo. O fato do choque ser captado e preso desta
maneira pela conscincia, proporcionaria ao fato que o provoca o carter de
experincia vivida, em sentido estrito. E tornaria estril este acontecimento
(ao incorpor-lo diretamente ao inventrio da lembrana consciente) para a
experincia potica.
Encaramos o problema de como a poesia lrica poderia fundar-se numa
experincia para a qual a recepo de choques converteu-se em regra. De
semelhante poesia, esperaramos um alto grau de conscincia; alm disso ela
deveria sugerir a ideia de um plano em elaborao, na prpria obra. Isto se
adapta perfeitamente poesia de Baudelaire e a vincula, entre seus
predecessores, a Poe, e, entre seus sucessores, a Valry. As consideraes
feitas por Proust e por Valry, a propsito de Baudelaire, completam-se,
entre si, de forma providencial. Proust escreveu um ensaio sobre Baudelaire,
j superado, quanto ao seu alcance, por algumas reflexes de sua obra
romanesca. Valry traou em Situation de Baudelaire a introduo clssica de
Fleurs du Mal. Escreve:

O problema de Baudelaire podia ser, portanto, colocado nos


seguintes termos: tornar-se um grande poeta mas no Lamartine,
no Hugo, no Musset. No digo que esse propsito fosse consciente
nele; mas deveria estar necessariamente em Baudelaire este propsito
era essencialmente Baudelaire. Era sua razo de Estado.

Talvez haja estranheza em falar de razo de Estado, a propsito de um


poeta. E isto implica em algo definido: a emancipao relativa s
experincias vividas. A produo potica de Baudelaire est vinculada a
uma tarefa. Ele divisou espaos vazios e neles inseriu sua poesia. Sua obra
no s se deixa definir historicamente, como toda obra, como tambm foi
concebida e forjada dessa forma.

IV

Quanto maior a parte dos momentos de choque nas impresses


isoladas; quanto mais a conscincia deve estar continuamente alerta no
interesse dos estmulos; quanto maior o xito com que ela opera; quanto
menos os estmulos penetram na experincia, tanto mais correspondem ao
conceito de experincia vivida. A funo peculiar da defesa em relao aos
choques pode-se, certamente, definir como a tarefa de: marcar para o
acontecimento, custa da integridade de seu contedo, um lugar temporal
exato, na conscincia. Este seria o resultado ltimo e maior da reflexo. Ela
converteria o acontecimento em uma experincia vivida. No caso de
funcionamento frustrado da reflexo, produzir-se-ia o espanto, agradvel
ou (mais comumente) desagradvel, que segundo Freud sanciona o
fracasso da defesa contra os choques. Este elemento foi fixado por
Baudelaire numa imagem crua. Fala de um duelo no qual o artista, antes de
sucumbir, grita de espanto. Este duelo o processo mesmo da criao.
Portanto, Baudelaire colocou a experincia do choque no corao de seu
trabalho artstico. Este testemunho de si mesmo da maior importncia. E
confirmado pelas declaraes de muitos de seus contemporneos. Embora a
merc do espanto, Baudelaire no deixava de provoc-lo. Valls refere-se a
seus excntricos jogos fisionmicos; Pontmartin salienta a expresso contida
de Baudelaire, num retrato de Nargeot; Claudel insiste no acento cortante
de que se servia na conversao; Gautier fala dos espaamentos que
Baudelaire gostava de imprimir s suas declamaes; Nadar descreve seu
abrupto andar.
A psiquiatria conhece tipos traumatfilos. Baudelaire encarregou-se de
deter os choques de onde quer que viessem, com sua prpria pessoa
espiritual e fsica. A esgrima proporciona uma imagem desta defesa. Quando
deve descrever seu amigo Constantin Guys, busca-o na hora em que Paris
est submersa no sono, enquanto ele inclinado sobre sua mesa, lana folha
de papel o mesmo olhar que h pouco dirigia s coisas; esgrime com o lpis, a
caneta, o pincel; faz a gua do copo pular at o teto e limpa a pena da
caneta na camisa apressado, violento, ativo, quase temendo que as imagens
lhe fujam; em luta, ainda que s, e como quem se desse golpes.
Num duelo fantstico semelhante, Baudelaire retratou-se na estrofe
inicial do poema Le soleil, que o nico fragmento de Fleurs du Mal que o
mostra em seu trabalho potico:

Le long du vieux faubourg, o pendent aux masures


Les persiennes, abri des secrtes luxures,
Quand le soleil cruel frappe traits redoubls
Sur la ville et les champs, sur les toits et les bls,
Je vais mexercer seul ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trbuchant sur les mots comme sur les pavs
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs.

A experincia do choque uma das que se tornou decisiva para a


formao de Baudelaire. Gide trata das intermitncias entre imagem e ideia,
palavra e objeto, onde a emoo potica de Baudelaire encontraria seu
verdadeiro lugar. Rivire chamou a ateno para os golpes subterrneos que
agitam o verso baudeleriano. ento que uma palavra desmorona sobre si
mesma. Rivire assinalou estas palavras vacilantes:

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rve


Trouveront dans ce sol lav comme une grve
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur?

Ou tambm:

Cyble, qui les aime, augmente ses verdures.


preciso acrescentar aqui, o clebre comeo de poema:

Le servante au grand coeur dont vous tiez jalouse.

Fazer justia a estas leis secretas, inclusive fora do verso, o que se


props Baudelaire em Spleen de Paris, seus poemas em prosa. Na
dedicatria do livro ao redator-chefe da Presse, Arsne Houssaye, ele diz:
Quem de ns no sonhou, em dias de ambio, com o milagre de uma
prosa potica, musical, sem ritmo nem rima, suficientemente flexvel e
nervosa para saber adaptar-se aos movimentos lricos da alma, s ondulaes
do sonho, aos sobressaltos da conscincia?... Da fermentao das grandes
cidades, do crescimento de suas inmeras relaes nasce sobretudo este
ideal obcecante.
O fragmento permite efetuar uma dupla comprovao. Informa-nos,
primeiramente, da ntima relao existente em Baudelaire entre a imagem
do choque e o contato com as grandes massas citadinas. Diz-nos, tambm, o
que devemos entender, exatamente, por tais massas. No se trata de
nenhuma classe, de nenhum corpo coletivo articulado e estruturado. Trata-
se, isto sim, da multido amorfa dos passantes, do pblico das ruas. Esta
multido, da qual Baudelaire jamais esquece a existncia, no lhe serviu de
modelo em nenhuma de suas obras. Porm est inscrita como figura secreta
bem como , tambm, a figura secreta do fragmento citado. A imagem do
esgrimista decifrvel em seu contexto: os golpes que assenta, esto
destinados a abrir-lhe um caminho atravs da multido. verdade que os
faubourgs, atravs dos quais o poeta de Le Soleil abre caminho, esto vazios
e desertos. Mas a constelao secreta (na qual a beleza da estrofe torna-se
transparente at o mago), deve ser assim entendida: a multido espiritual
das palavras, dos fragmentos, dos incios de versos com os quais o poeta
combate, nas ruas abandonadas, sua luta pela presa potica.

A multido: nenhum tema se imps com mais autoridade aos literatos do


sculo XIX. A multido grandes camadas para as quais a leitura se
convertera em hbito comeava a organizar-se como pblico. Surgia no
papel de cliente; queria como os poderosos nos quadros da Idade Mdia
encontrar-se no romance contemporneo. O autor mais feliz do sculo
adaptou-se, por necessidade ntima, a esta exigncia. Multido era para ele,
quase num sentido antigo, a multido dos clientes, o pblico. Hugo o
primeiro a dirigir-se multido, em ttulos como Les Misrables, Les
Travailleurs de la Mer . Foi o nico na Frana que pde competir com o
feuilleton. O mestre deste gnero, que comeava a tornar-se para a plebe
fonte de uma espcie de revelao, era, como se sabe, Eugne Sue. Sue foi
eleito para o Parlamento em 1850, por grande maioria, como o representante
da cidade de Paris. No foi por acaso que o jovem Marx encontrou a
maneira de ajustar contas com Les mystres de Paris. De imediato, imps-se
lhe a tarefa de forjar a massa frrea do proletariado dessa massa amorfa, que
se achava ento exposta aos afagos de um socialismo literrio. Desta forma, a
descrio que Engels faz dessa massa na obra da sua juventude, prenuncia,
ainda que timidamente, um dos temas marxistas. Em A Situao das Classes
Trabalhadoras na Inglaterra, Engels diz:
Uma cidade como Londres, onde se pode caminhar horas inteiras sem
chegar ao menos ao comeo de um fim, tem algo de desconcertante. Esta
concentrao colossal, este amontoado de dois milhes e meio de homens
em um s lugar, centuplicou a fora destes dois milhes e meio de homens...
Mas tudo isto que... isto custou, algo que se descobre somente em seguida.
Depois de haver vagabundeado vrios dias pelas ruas principais...
comeava-se a ver que estes londrinos devem ter sacrificado a melhor parte
de sua humanidade para realizar os milagres de civilizao, dos quais a
cidade est fervilhante; que neles permaneceram inativas e foram
sufocadas cem foras latentes... Finalmente, o fervedouro das ruas tem algo
de desagradvel, algo contra o qual a natureza humana se rebela. Estas
centenas de milhares de pessoas, de todas as classes e de todos os tipos que
a se entrecruzam. e se comprimem, no so por acaso homens, com as
mesmas qualidades e capacidades, e com o mesmo interesse de serem
felizes?...E no obstante, ultrapassam-se uns aos outros, apressadamente,
como se nada tivessem em comum, nada a fazer entre si; no obstante, a
nica conveno que os une, subentendida, que cada um mantenha a
direita ao andar pelas ruas, a fim de que as duas correntes da multido, que
andam em direes opostas, no se choquem; no obstante, a ningum
ocorre dignar-se dirigir aos outros, ainda que seja apenas um olhar. A
indiferena brutal, a clausura insensvel de cada um nos prprios interesses
privados torna-se tanto mais repugnante e ofensiva quanto maior o
nmero de indivduos que se aglomeram em um espao reduzido.
Esta descrio nitidamente diversa das que se podem achar nos
pequenos mestres franceses do gnero, como Gozlan, Delvau ou Laurine.
Falta-lhe a facilidade e a desenvoltura com que se move o flneur atravs da
multido e que o feuilletoniste copia e aprende. Para Engels, a multido tem
alguma coisa que o deixa consternado. Ela provoca, nele, uma reao moral.
A esta se acrescenta uma reao esttica: o ritmo, com que os transeuntes se
cruzam e se ultrapassam, o ofende profundamente. O fascnio de sua
descrio reside, justamente, na forma como o incorruptvel hbito crtico
funde-se, nela, com o tom patriarcal. O autor vem de uma Alemanha ainda
provinciana; talvez a tentao de perder-se numa mar de homens jamais o
tivesse tocado. Quando pela primeira vez Hegel chegou a Paris, muito perto
de sua morte, escreveu a sua mulher: Quando ando pelas ruas, as pessoas tm o
mesmo aspecto que em Berlim esto vestidas da mesma forma, tm mais ou
menos as mesmas caras ; a mesma cena, mas numa massa mais densa.
Mover-se no meio desta massa era, para o parisiense, algo natural. Por
maior que pudesse ser a distncia que ele, por sua prpria conta,
pretendesse assumir frente a ela, permanecia marcado, impregnado dela, e
no podia, como um Engels, consider-la de fora. No que diz respeito a
Baudelaire, a massa algo to pouco extrnseco, que se lhe pode seguir os
rastros em sua obra, pode-se notar como ela o atrai e o prende em sua
armadilha, e como ele se defende dela.
A massa a tal ponto intrnseca em Baudelaire que em sua obra,
inutilmente, se procura uma descrio dela. Como seus temas essenciais, ela
nunca aparece em forma de descrio. Para ele, segundo diz com
perspiccia Desjardins, trata-se mais de imprimir a imagem na memria do
que dar-lhe cor e enfeit-la. Buscar-se- em vo em Les Fleurs do Mal ou
em Spleen de Paris algo semelhante aos afrescos urbanos nos quais Victor
Hugo era insupervel. Baudelaire no descreve a populao, nem a cidade.
E justamente esta renncia que lhe permite evocar uma na imagem da
outra. Sua multido sempre a da metrpole; sua Paris sempre
superpovoada. Isto o torna muito superior a Barbier que usando o
procedimento descritivo faz com que a massa e a cidade estejam uma
fora da outra.
Em os Tableaux Parisiens pode-se verificar, quase sempre, a presena
misteriosa de uma massa. Quando Baudelaire toma o crepsculo matutino
como tema, h nas ruas desertas algo do silncio de um formigueiro que
Hugo pressente na Paris noturna. Basta que Baudelaire pouse o olhar sobre
as pranchas dos atlas anatmicos, expostas venda nos empoeirados cais do
Sena, para que em suas folhas a massa dos defuntos tome,
inadvertidamente, o lugar em que antes apareciam esqueletos isolados. Uma
massa compacta coloca-se em primeiro plano das figuras da Datise
Macabre. Emergir da massa, com seu passo que no mais consegue manter
o ritmo, com seus pensamentos que no sabem mais nada do presente, o
herosmo das pequeninas mulheres enrugadas que o ciclo Les Petites
Vieilles segue em suas peregrinaes. A massa era o vu esvoaante atravs
do qual Baudelaire via Paris. Sua presena domina um dos fragmentos mais
famosos de Lea Fleurs du Mal.
Nenhum circunlquio, nenhuma palavra lembra a multido no soneto A
une passante. No obstante, o processo depende da massa, assim como
depende do vento a marcha de um veleiro.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.


Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et lourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.


Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un clair... puis la nuit! Fugitive beaut


Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit?

Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre!


Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
O toi que jeusse aime, o toi qui le savais!

Sob seu vu de viva, velada por ser tacitamente transportada pela


multido, uma desconhecida cruza seu olhar com o olhar do poeta. O
significado do soneto , numa frase, isto: a apario que fascina o habitante
da metrpole longe de ter na multido apenas sua anttese, apenas um
elemento hostil somente pode surgir para ele da multido. O xtase do
citadino um amor no tanto primeira quanto ltima vista. uma
despedida para sempre, que coincide na poesia com o instante do encanto.
Assim, o soneto apresenta o esquema de um choque, incluindo o esquema
de uma catstrofe. Porm a catstrofe golpeia no apenas o sujeito, mas
tambm, a natureza de seu sentimento. Isto que contrai convulsivamente o
corpo crisp comme un extravagante no a beatitude daquele que se
sente invadido por Eros em todos os pontos do seu ser; mas , antes, a
comoo sexual que pode surpreender o solitrio. Dizer, como Thibaudet,
que estes versos s podiam nascer numa grande cidade, ainda
insuficiente. Eles fazem vir a tona os estigmas que a vida numa grande
cidade inflige ao amor. No foi de outra forma que Proust entendeu o
soneto, e por isso deu cpia tardia da mulher de luto, como lhe apareceu
um dia Albertine, a alcunha significativa de La parisienne.
Quando Albertine tornou a entrar em meu quarto, tinha um vestido de
cetim preto que a fazia mais plida, tornando-a a parisienne lvida, ardente,
entristecida pela falta de ar, pelo clima das multides e talvez pela
influncia do vcio e cujos olhos pareciam ainda mais inquietos por no
serem avivados pelo rseo das mas do rosto.
Assim, ainda se v em Proust o objeto de um amor, como apenas o
homem citadino o conhece, conquistado por Baudelaire para a poesia e do
qual se poder dizer, frequentemente, que o cumprimento no lhe foi tanto
recusado, quanto, ao contrrio, poupado.

VI

Entre as verses mais antigas do tema da multido pode-se considerar


clssica uma novela de Poe, traduzida por Baudelaire. Ela apresenta alguns
elementos aos quais bastar seguir para chegar a instncias sociais muito
potentes e secretas, para que se possam incluir entre aquelas capazes de
exercer, atravs dos mais variados meios, uma influncia, to profunda
quanto sutil, sobre a produo artstica. A narrativa intitula-se O Homem da
Multido. Passa-se em Londres e narrada em primeira pessoa por um
homem que, depois de longa doena, sai, pela primeira vez, no tumulto da
cidade. Nas ltimas horas do entardecer de um dia de outono, senta-se
diante das janelas de um grande caf londrino. Observa as pessoas em volta
e os anncios de um jornal; mas seu olhar se volta, sobretudo, para a
multido que passa diante das vidraas da janela. Era uma das ruas mais
animadas da cidade; durante todo dia esteve cheia de gente. Mas agora, ao
escurecer, a multido crescia de minuto a minuto; e quando se acenderam
as luzes a gs, dois, comprimidos, compactos, rios de transeuntes cruzavam-
se em frente ao caf. Nunca me havia sentido em um estado de nimo
como o desta noite; e saboreei a nova emoo que me tomava frente ao
oceano de cabeas em movimento. Pouco a pouco perdi de vista o que
ocorria no local onde me encontrava, e me abandonei, completamente,
contemplao do espetculo da rua. Deixaremos de lado apesar de
significativo, o infortnio que segue a este prlogo, e nos limitaremos ao
exame do quadro onde se desenvolve.
Em Poe a multido de Londres parece to ttrica e confusa quanto a luz
de gs em que se move. Isto no vlido apenas para a gentalha que
desemboca com a noite das suas tocas. A classe dos empregados superiores
descrita por Poe, nestes termos: Todos tinham a cabea ligeiramente calva; e a
orelha direita, habituada a sustentar a pena, estava um pouco separada do crnio.
Todos, rotineiramente, se cumprimentavam, tocando levemente o chapu, e traziam
curtas correntes de ouro de modelo antigo.
Mais estranha ainda a descrio do modo como se move a multido:
A maior parte dos que passavam tinha o aspecto de gente satisfeita
consigo mesma e solidamente instalada na vida. Parecia que pensavam
apenas em abrir caminho por entre a multido. Franziam o cenho e
lanavam olhares para todos os lados. Se recebiam um encontro dos que
passavam mais perto, no se descompunham, mas endireitavam as roupas e
se apressavam em prosseguir. Outros, e tambm este grupo era numeroso,
moviam-se de maneira descomposta, tinham o rosto afogueado, falavam
entre si e gesticulavam, como se justamente no meio da multido
incalculvel que os cercava, se sentissem perfeitamente ss. Quando tinham
que parar, deixavam inesperadamente de murmurar mas intensificavam
sua gesticulao, e esperavam, com um sorriso ausente e forado, que
tivessem passado aqueles que os atrapalhavam. Quando recebiam um
encontro, cumprimentavam exageradamente aqueles de quem tinham
recebido o esbarro e pareciam extremamente confusos. Poder-se-ia supor
que se trata de miserveis, de indivduos semiembriagados. Na verdade so
pessoas de elevada condio, comerciantes, advogados e especuladores da
Bolsa.
O quadro esboado por Poe no se pode definir como realista. Nota-se
nele a atuao de uma fantasia que deforma conscientemente, o que afasta
em muito um texto como este, daqueles recomendados como modelo de um
realismo socialista. Por exemplo, Barbier, um dos que melhor se poderia
vincular a um realismo dessa natureza, descreve as coisas de maneira menos
desconcertante. No obstante escolheu um tema mais unvoco: o da massa
dos oprimidos. Desta, no se trata absolutamente em Poe: seu tema a
gente como tal. No espetculo que ela oferece ele pressente, como Engels,
alguma coisa ameaadora. E justamente esta imagem da multido
metropolitana a que se tornou decisiva para Baudelaire. Se por um lado ele
sucumbe violncia com que a multido o atrai para si e o converte, como
flneur, em um dos seus, por outro, a conscincia do carter desumano da
massa jamais o abandona. Baudelaire se torna cmplice da multido e quase
imediatamente afasta-se dela. Mistura-se profundamente com ela, para
fulmin-la, de repente, convertendo-a em nada, com um olhar de
desespero. Esta ambivalncia tem algo de fascinante quando
relutantemente admitida por ele; e poderia, inclusive, depender dela o
encanto to difcil de se explicar do Crpuscule du Soir.

VII

Baudelaire quis igualar o homem da multido atrs de cujas pegadas o


narrador de Poe percorre a Londres noturna em todas as direes ao tipo
do flneur. Aqui no podemos segui-lo. O homem da multido no um
flneur. Nele, o hbito tranquilo foi substitudo por outro, manaco; e dele se
pode inferir melhor o que aconteceria ao flneur, quando lhe fosse tirado seu
ambiente natural. Se este ambiente foi-lhe alguma vez proporcionado por
Londres, sem dvida no foi a Londres descrita por Poe.
Em relao a ela, a Paris de Baudelaire conserva alguns traos do bom
tempo antigo. H ainda balsas para cruzar o Sena, em lugares onde mais
tarde se lanariam pontes. Inclusive no ano da morte de Baudelaire, poderia
ocorrer a um homem de empresa fazer circular quinhentas liteiras para uso
dos cidados acomodados. J estavam na moda as passagens, onde o flneur
se refugiava da viso dos veculos, que no toleravam a concorrncia do
pedestre. Havia o transeunte que se infiltrava entre a multido, mas havia
tambm o flneur que necessitava de espao e no queria renunciar sua
vida privada. A massa deve ocupar-se de suas tarefas: o homem privado, na
verdade, pode flanar somente, quando, como tal, j sai do quadro. Onde o
tom dado pela vida privada, h to pouco espao para o flneur como no
trnsito febril da city. Londres tem o homem da multido. Nante, o homem
de planto na esquina, personagem popular da Berlim anterior a 1848, de
certo modo sua anttese: o flneur parisiense est entre os dois.
Sobre a maneira como o homem privado contempla a multido, informa-
nos uma breve histria, a ltima que E. T. A. Hoffmann escreveu, e se
intitula O primo em sua janela da esquina. Foi escrita quinze anos antes da
novela de Poe, e talvez seja uma das mais antigas tentativas de apresentar o
retrato das ruas de uma grande cidade. Vale a pena sublinhar as diferenas
entre os dois textos. O observador de Poe olha atravs das vidraas de um
local pblico, enquanto que o primo est sentado em seu prprio quarto. O
observador de Poe sucumbe a uma atrao, que termina por arrast-lo no
vrtice da multido. O primo na janela est paralisado: no poderia seguir a
corrente mesmo quando a sentisse sobre sua prpria pessoa. Encontra-se
muito mais por cima desta multido, tal como sugere seu posto de
observao em um apartamento alto. Dali de cima, passa em revista a
multido. dia de feira e a multido se sente em seu prprio elemento. Seu
binculo, de grande alcance, permite-lhe isolar cenas, tpicas. A disposio
interior de quem se utiliza do binculo, est plenamente de acordo com o
funcionamento desse instrumento. O primo quer iniciar o seu visitante, tal
como ele mesmo diz, nos princpios da arte de olhar . Esta arte consiste na
faculdade de deleitar-se com quadros vivos, como aqueles em que se
compraz o Biedermeier. Mximas edificantes favorecem a interpretao.
Pode-se considerar o texto como uma tentativa, cuja realizao estava
prxima. Mas evidente que essa tentativa acontecera em Berlim, em
condies que no permitiam seu xito pleno. Se Hoffmann tivesse estado
alguma vez em Paris ou Londres, se tivesse se proposto representar uma
massa como tal, nunca teria escolhido uma feira; no teria dado s mulheres
um lugar predominante no quadro, e talvez alcanasse os temas que Poe
extrai das multides em movimento luz dos lampies de gs. Mas no
teriam sido necessrios os lampies para iluminar o elemento inquietante
que foi notado por outros fisionomistas da grande cidade. oportuno, neste
sentido, recordar um episdio significativo de Heine. Na primavera
escreve a Varnhagen, em 1838, um correspondente esteve muito doente
dos olhos. Da ltima vez percorri com ele os boulevards. O esplendor, a vida
desta rua, nica em seu gnero, levava-me a uma admirao sem limites,
enquanto Heine sublinhou nesta ocasio com eficcia o que h de horrvel
neste centro do mundo.
VIII

A multido metropolitana suscitou nos primeiros que a olharam nos


olhos, angstia, repugnncia e medo. Em Poe a multido tem algo de
brbaro. A disciplina, s com grande dificuldade, a freia. Posteriormente,
James Ensor no se cansar de opor-lhe disciplina e selvageria. Compraz-se
em fazer intervir companhias militares no meio de suas bandas
carnavalescas. Ambas, encontram-se, reciprocamente, numa relao
exemplar: como exemplo e modelo dos estados totalitrios, onde a polcia
est aliada aos delinquentes. Valry, dotado de uma viso muito aguda para
o complexo de sintomas que a civilizao tcnica, descreve da seguinte
maneira um dos elementos em questo. O homem civilizado das grandes
metrpoles escreve volta a cair num estado selvagem, isto , em estado
de isolamento. A sensao de estar necessariamente em relao com os
outros, anteriormente estimulada pela contnua necessidade, embota-se
pouco a pouco pelo funcionamento, sem atritos, do mecanismo social. Cada
aperfeioamento deste mecanismo torna inteis determinados atos,
determinados sentimentos e emoes.
O conforto isola. Enquanto que, por outro lado, assimila ao mecanismo
seus usurios. Com a inveno do fsforo, em fins do sculo, comea uma
srie de inovaes tcnicas, que tm em comum o fato de substituir uma
srie complexa de operaes por um gesto brusco. Esta evoluo se produz
em muitos campos; e torna-se evidente, por exemplo, no telefone, onde em
lugar do movimento contnuo que era necessrio para fazer rodar uma
manivela nos aparelhos primitivos, aparece o ato de levantar o receptor.
Entre os inmeros atos de intercalar, arremessar, oprimir etc. o disparo do
fotgrafo teve consequncias particularmente graves. Bastava pressionar
com um dedo, para fixar um acontecimento durante um perodo de tempo
ilimitado. Esta mquina proporcionava, instantaneamente, por assim dizer,
um choque pstumo. Juntamente com experincias tteis desta natureza,
surgiam experincias ticas, como a produzida por anncios em jornais e
tambm pelo trnsito das grandes cidades. Mover-se atravs do trnsito,
comporta para o indivduo uma srie de choques e colises. Em pontos
perigosos de cruzamento, fazem-no estremecer, em rpidas sucesses,
nervosismos iguais s batidas de uma bateria. Baudelaire fala do homem que
mergulha na multido como num reservatrio de energia eltrica. Define-o,
logo em seguida, descrevendo assim a experincia do choque como um
caleidoscpio dotado de conscincia. Se os transeuntes de Poe lanam
ainda olhares sem motivo em todas as direes, os de hoje devem faz-lo,
forosamente, para atender aos sinais de trnsito. A tcnica subordinava
assim o sistema sensorial do homem a um complexo training. Chegou o dia
em que o filme correspondeu a uma nova e urgente necessidade de
estmulos. No filme a percepo por choques confirma-se como princpio
formal. O que determina o ritmo da produo em cadeia condiciona, no
filme, o ritmo da recepo.
No por acaso que Marx mostra como, no artesanato, a conexo dos
momentos de trabalho contnua. Esta conexo, tornada autnoma e
objetivada, apresenta-se, ao trabalhador fabril, na esteira automtica. A
parte na qual deve trabalhar, entra no raio de ao do operrio
independente de sua vontade; e com a mesma liberdade lhe retirada.

Toda produo capitalista... escreve Marx distingue-se pelo


fato de que no o trabalhador a utilizar a condio do trabalho, mas
a condio do trabalho a utilizar o trabalhador; porm s com a
maquinaria esta inverso adquire uma realidade tecnicamente tangvel.

Em suas relaes com a mquina, os operrios aprendem a coordenar


seus prprios movimentos com aqueles uniformemente constantes de uma
autmata. Estas palavras lanam uma luz particular sobre a uniformidade,
de carter absurdo, que Poe atribui multido: uniformidade de vestir e de
comportamento, e no menor uniformidade de expresso. O sorriso d o que
pensar. provavelmente o mesmo que se tornou usual hoje com o keep
smiling e atua, pode-se dizer assim, como para-choque mmico. Todo
trabalho com mquinas exige fala-se no fragmento anterior um
precoce tirocnio do operrio. Este tirocnio diferente do exerccio. O
exerccio, decisivo apenas no trabalho manual, tinha contudo uma funo
na manufatura. Baseado na manufatura, cada ramo particular de
produo encontra na experincia a forma tcnica adaptada a ele, e a
aperfeioa lentamente. Cristaliza-a rapidamente to logo alcana um
certo grau de maturidade. Mas a mesma manufatura produz, por outro
lado, em todo trabalho manual do qual se apodera, uma classe de operrios
chamados no especializados, que a empresa de trabalho manual exclua
rigorosamente. Enquanto desenvolve at o virtuosismo a especializao,
simplificada ao extremo, em detrimento da capacidade global de trabalho,
comea a fazer uma especializao inclusive da falta de qualquer formao.
Ao lado da hierarquia aparece a simples distino dos operrios
especializados e no especializados.
O operrio no especializado o mais profundamente degradado pelo
tirocnio da mquina. Seu trabalho impermevel experincia. O exerccio
no tem nele nenhum direito. O que o Luna Park executa, mediante suas
rodas giratrias e outras diverses da mesma natureza, no mais que um
ensaio do tirocnio ao qual o operrio no especializado submetido na
fbrica (ensaio que s vezes, deve converter-se para ele em programa
inteiro; j que a arte de ser excntrico, na qual o homem vulgar podia
exercitar-se nos lunaparks, prosperava durante os perodos de
desocupao). O texto de Poe pe em destaque a relao entre selvageria e
disciplina. Seus transeuntes comportam-se como se, adaptados em
autmatas, no pudessem mais exprimir-se seno de maneira automtica.
Seu comportamento uma reao a choques. Quando recebiam um
encontro cumprimentavam exageradamente aqueles de quem tinham
recebido esbarro.

IX

A experincia do choque que o transeunte sofre no meio da multido,


corresponde do operrio a servio das mquinas. Contudo, isto no
autoriza a supor que Poe tivesse um conceito do processo do trabalho
industrial. Em todo caso, Baudelaire estava demasiado longe de um conceito
desta natureza. Porm, sentia-se fascinado por um processo no qual o
mecanismo reflexo que a mquina pe em movimento no operrio, pode ser
estudado no ocioso como em um espelho. Este processo o jogo do acaso. A
afirmao pode parecer paradoxal. Como encontrar uma anttese mais
acentuada que a existente entre o trabalho e o acaso? Alain diz com grande
clareza:
O conceito... de jogo... consiste no fato de que a partida que segue
no depende da que a precede. O jogo ignora, decididamente, toda
posio conquistada... No leva em conta os mritos conquistados
anteriormente. Nisto, distingue-se do trabalho. O jogo apaga... o
passado importante sobre o qual se funda o trabalho..., um processo
efmero.

O trabalho, ao qual Alain aqui se refere, altamente diferenciado (o qual,


como o intelectual, pode conservar certos elementos do trabalho manual);
no o trabalho da maioria dos operrios das fbricas, e de nenhum modo o
dos no especializados. A este ltimo falta, verdade, o elemento de
aventura, a miragem que seduz o jogador. Mas no lhe falta a futilidade, o
vazio, o fato de no poder concluir, que tambm inerente atividade do
operrio assalariado. Inclusive o seu gesto, determinado pelo processo
automtico do trabalho, se representa no jogo que no se desenvolve sem o
movimento rpido de quem faz a aposta ou compra uma carta. Ao mpeto
no movimento da mquina, corresponde o coup no jogo de azar. Cada
interveno do operrio na mquina no tem relao com a precedente,
porque constitui sua exata reproduo. Cada interveno na mquina est
to hermeticamente separada daquela que a precedeu, como um coup do
jogo de azar, do coup imediatamente precedente; e a escravido do
assalariado faz, de certa forma pendant do jogador. O trabalho de ambos
est igualmente vazio de contedo.
H uma litografia de Senefelder que representa uma roda de jogo.
Nenhum dos personagens segue o jogo da mesma maneira. Cada um est
ocupado com sua prpria paixo; um por uma alegria no contida, outro
pela desconfiana em relao a seu partner, outro por um confuso desespero,
outro por desejos de brigar, e um toma providncias para abandonar este
mundo. Nas diversas atitudes existe alguma coisa de secretamente igual: os
personagens representados mostram como o mecanismo, ao qual os
jogadores se entregam no jogo, apossa-se de seus corpos e de suas almas, pelo
qual inclusive em seu foro ntimo, por forte que seja a paixo que os agite,
no podem atuar seno automaticamente. Comportam-se como os
transeuntes do texto de Poe; vivem uma vida de autmatos e assemelham-
se aos seres imaginrios de Bergson, que liquidaram, por completo, sua
memria.
No consta que Baudelaire se dedicasse ao jogo, apesar de ter
encontrado para suas vtimas palavras de simpatia, inclusive de respeito. O
tema que tratou em seu poema noturno Le Jeu, devia servir, segundo sua
compreenso, para definir os tempos modernos. Escrever esse poema, era
parte de sua tarefa. A figura do jogador constitui em Baudelaire a integrao
tipicamente moderna da figura arcaica do espadachim. Ambos so, para ele,
personagens igualmente heroicos. Brne via com os olhos de Baudelaire ao
escrever: Se se poupasse... toda a fora e toda a paixo... que se esbanja
cada ano na Europa nas mesas de jogo... bastaria para fazer um povoado
romano e para construir uma histria romana. Mas, assim!: ainda que todo
homem nasa romano, a sociedade burguesa busca desromaniz-lo, e com
esse objetivo so introduzidos os jogos de azar e de salo, os romances, as
peras italianas e os jornais para o mundo elegante...
Na burguesia, o jogo de azar aclimatou-se, somente, no decorrer do
sculo XIX; no sculo anterior jogava, exclusivamente, a nobreza. O jogo de
azar foi difundido pelos exrcitos napolenicos e passou a ser parte do
espetculo da vida mundana e de milhares de existncias irregulares que
circulam nos subterrneos de uma grande cidade: o espetculo no qual
Baudelaire via o heroico tal como prprio de nossa poca.
Se considerarmos o jogo de azar no tanto do ponto de vista tcnico
quanto do psicolgico, a concepo de Baudelaire parece ainda mais
significativa. O jogador visa ganncia: isto claro. Porm seu gosto de
vencer e de fazer dinheiro no podem ser definidos como desejo, no sentido
estrito da palavra. Isto que o ocupa intimamente, , provavelmente,
cupidez, provavelmente, uma obscura deciso. De qualquer modo,
encontra-se num estado de nimo no qual no pode acumular experincia.
O desejo em troca, pertence ordem da experincia. O que se deseja de
jovens, tem-se em abundncia de velhos, diz Goethe. Quanto mais cedo se
formula um desejo na vida, tanto maiores so suas perspectivas de cumprir-
se. Quanto mais longe no tempo se encontra um desejo, tanto mais se pode
esperar sua realizao. Mas o que o leva longe no tempo a experincia, que
o completa e o articula. Por isso o desejo realizado a coroa reservada
experincia. No simbolismo dos povos, a distncia espacial pode ocupar o
lugar da distncia temporal; por isso a estrela cadente, que se precipita na
infinita lonjura do espao, converte-se no smbolo do desejo realizado. A
bolinha de marfim que roda no prximo nmero, a prxima carta, que est
em cima do monte, so a verdadeira anttese da estrela cadente. O tempo
contido no instante em que a luz da estreia cadente brilha para o olho
humano, da mesma natureza daquele que Joubert, com sua habitual
segurana, definiu como: H um tempo diz inclusive na eternidade;
mas no o tempo terrestre, o tempo mundano... o tempo que no destri,
somente realiza. a anttese do tempo infernal no qual transcorre a
existncia daqueles a quem no dado chegar a concluir coisa alguma do
que comearam. A m reputao do jogo depende justamente do fato de
que o jogador mesmo, o que pe sua mo na obra. (Um fregus incorrigvel
da loteria no incorrer na mesma condenao da que passvel o
verdadeiro jogador de azar).
O fato de comear sempre de novo a ideia reguladora do jogo (como do
trabalho assalariado). Tem pois um sentido muito preciso, que a agulha que
marca os segundos Ia seconde figure em Baudelaire como opartner do
jogador:

Souviens-toi que le Temps est um joueur avide qui gagne sans


tricher, tout coup! c'est la loi!

Em outro texto, Satans ocupa o lugar que aqui corresponde ao segundo.


suas possesses, corresponde sem dvida tambm o antro taciturno, em
que o poema Le Jeu coloca as vtimas do jogo de azar.

Voil le noir tableau quen un rve nocturne


Je vis se drouler sous mon oeil clarvoyant.
Moi-mme, dans un coin de lantre taciturne,
Je me vis accoud, froid, muet, enviant,
Enviant des ces gens la passion tenace.

O poeta no participa do jogo. Permanece num canto; e no mais feliz


que eles, os jogadores. tambm um homem despojado de sua experincia,
um moderno. Mas ele recusa o narctico com que os jogadores procuram
apagar a conscincia, que os ps sob a custdia do ritmo dos segundos.
Et mon coeur seffraya denvier maint pauvre homme
Courant avec ferveur 1'abme bant,
Et qui, soul de son sang, prfrerait em somme
La douleur la mort et lenfer au nant.

Nestes ltimos versos, Baudelaire faz da impacincia a essncia da fria


do jogo. Encontra-a em si mesmo, em estado puro. Sua clera repentina tem
a expressividade da Iracundia de Giotto, em Pdua.

Se acreditarmos em Bergson, a atualizao da dure que tira ao homem


a obsesso do tempo. Proust compartilha desta f, e dela deduziu os
exerccios com os quais buscou durante toda a vida trazer luz o passado,
saturado de todas as reminiscncias que o impregnaram durante sua
permanncia no inconsciente. Proust foi um leitor inigualvel das Fleurs
du Mal; porque sentia em ao, neste livro, algo afim. No h familiaridade
possvel com Baudelaire, que no se encontre na experincia baudelairiana
de Proust.
O tempo escreve Proust encontra-se em Baudelaire desintegrado
de maneira desconcertante; sobressaem uns poucos dias apenas, e so dias
significativos. Assim, explica-se que se encontrem nele, com frequncia,
formas de dizer tais como quando uma noite ou similares.
Estes dias significativos so os do tempo que realiza, falando-se nos
termos de Joubert. So os dias da lembrana. No se distinguem por
nenhuma experincia vivida; no esto em companhia de outros, mais sim
destacam-se do tempo. Aquilo que constitui seu contedo, foi fixado por
Baudelaire no conceito de correspondance. Este conceito est ligado ao da
beleza moderna.
Deixando de lado a leitura erudita sobre as correspondances (patrimnio
comum dos msticos, e que Baudelaire encontrou em Fourier), Proust nem
sequer presta muita ateno s variaes artsticas do argumento,
representadas pelas sinestesias. O importante que as correspondances fixam
um conceito de experincia que retm em si elementos de culto. Somente
apossando-se destes elementos, Baudelaire podia valorar plenamente o
significado da catstrofe da qual ele, como moderno, era testemunha. S
assim podia reconhec-la como o desafio lanado unicamente a ele, e por ele
aceito nas Fleurs du Mal. Se verdadeiramente existe neste livro uma
arquitetura secreta, que tem sido objeto de tantas especulaes, o ciclo de
poemas que inicia o volume, poderia estar dedicado a algo
irremediavelmente perdido. A este ciclo pertencem dois sonetos idnticos
em seus temas. O primeiro, que tem por ttulo correspondances, comea assim:

La Nature est un temple ou de vivants piliers


Laissent parfois sortir de confuses paroles;
Lhomme y passe travers des frets de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

O sentido que Baudelaire dava a estas correspondances pode-se definir


como o de uma experincia que busca estabelecer-se, protegida de toda
crise. Esta experincia s possvel no mbito cultural. Quando sai deste
mbito, assume o aspecto do belo. No belo, manifesta-se o valor cultuai da
arte.
As correspondances so as datas da lembrana. No so datas histricas, e
sim, datas da pr-histria. O que faz grandes e significativos aos dias de festa
o encontro com uma vida anterior. Baudelaire o estabeleceu num soneto
que se chama precisamente La Vie Antrieure. As imagens das grutas e
das plantas, das nuvens e das ondas, evocadas no incio deste soneto,
surgem da clida nvoa das lgrimas, que so lgrimas de saudade. O
viajante, contemplando essas latitudes veladas pelo luto, sente subir a seus
olhos lgrimas histricas, hysterical tears, escreve Baudelaire comentando a
poesia de Marceline Desbordes-Valmore. Correspondncias simultneas,
como foram cultivadas em seguida pelos simbolistas, no existem. O passado
murmura nas correspondncias; e sua experincia cannica tem lugar,
tambm, numa vida anterior:
Les houles, en roulant les images des cieux,
Mlaient dune faon solennelle et mystique
Les tout-poissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflt par me yeux.
Cest l que jai vcu...

O fato de que a vontade restauradora de Proust permanea encerrada


dentro dos limites da existncia terrestre, enquanto que Baudelaire tende a
super-la, pode ser considerado como sintoma da maior originalidade e
violncia com que as foras hostis manifestam-se em Baudelaire. E talvez
no tenha chegado nunca a algo to perfeito como quando vencido por tais
foras parece ceder resignao: Recueillement traa sobre as
profundezas do cu as alegorias dos anos passados:

... Vois se pencher les dfuntes annes Sur les balcons du ciel, en robes
surannes.

Nestes versos Baudelaire contenta-se em render homenagem ao


imemorvel que se lhe escapa, mediante o passar de moda. Proust pensa nos
anos que aparecem na sacada, fraternalmente dedicados aos de Combray,
quando no ltimo volume de sua obra volta experincia que lhe tinha
proporcionado o sabor de uma madeleine.
Em Baudelaire... estas reminiscncias, ainda mais numerosas, so
evidentemente menos casuais e portanto, no meu entender, decisivas. o
poeta mesmo quem, com maior seletividade e indolncia, persegue
deliberadamente no cheiro de uma mulher, por exemplo, no perfume de
seus cabelos e de seus seios as analogias inspiradoras que lhe do portanto o
imenso azul do cu o um porto cheio de chamas e mastros.
Estas palavras so como uma epgrafe involuntria da obra de Proust. A
obra de Proust semelhante de Baudelaire, que colecionou os dias da
lembrana num ano espiritual.
Mas as Fleurs du Mal no seriam o que so se nelas dominasse apenas
este achado. O que as torna inconfundveis muito mais o fato de que
ineficcia da mesma consolao, queda na mesma paixo, ao fracasso da
mesma obra soube arrancar poemas que no so em absoluto inferiores
queles nos quais as correspondances celebram suas festas. O livro Spleen et
Ideal o primeiro do ciclo das Fleurs du Mal. O ideal proporciona a fora
da lembrana; o spleen opem-lhe a horda dos segundos. Ele o seu
imperador, como o Demnio o imperador das moscas. srie de poemas
do Spleen pertence Le gout du nant, onde se diz:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!
Neste verso Baudelaire diz algo extremo, com extrema discrio; isto o
torna inconfundivelmente seu. O afundar-se, totalmente, no mago da
experincia, da qual num tempo anterior, participou, reconhecido na
palavra perdu. O aroma o refgio inacessvel da mmoire involontaire.
Dificilmente ela se associa a representaes visuais; entre as impresses
sensveis costuma acompanhar um mesmo aroma. Se ao reconhecimento de
um aroma, mais do que qualquer outra lembrana, cabe o privilgio de
consolar, isto se deve talvez a que esse reconhecimento adormece
profundamente a conscincia do tempo. Um perfume faz voltar anos
inteiros atravs do perfume que recorda. Isto o que torna infinitamente
desconsolado este verso de Baudelaire. Para quem no pode ter mais uma
experincia, mo h consolo. Porm justamente esta incapacidade o que
constitui a essncia ntima da clera. O encolerizado no quer sentir nada;
seu arqutipo, Timo, lana-se contra todos os homens sem distino; j no
pode distinguir o amigo de confiana do inimigo mortal. dAurevilly viu com
profunda sagacidade este aspecto em Baudelaire; definiu-o como Timo
com o gnio de um Arquloco. A clera mede, segundo seus fins, o ritmo dos
segundos, ao qual est submetido o melanclico.

Et le Temps mengloutit minute par minute


Comme la neige immense um corps pris de roideur.

Estes versos seguem, imediatamente, aos citados antes. No spleen o


tempo objetivado; os minutos cobrem o homem como flocos de neve. Este
tempo carece de histria, da mesma forma que o da mmoire involontaire.
Porm no spleen a percepo do tempo acha-se sobrenaturalmente aguada;
cada segundo encontra a conscincia disposta a aparar seu golpe.
O clculo do tempo que superpe sua uniformidade dure, no pode
evitar contudo, deixar-lhe fragmentos desiguais e privilegiados. Foi mrito
dos calendrios unir o reconhecimento da qualidade medio da
quantidade, enquanto deixam em branco, por assim dizer, nos dias de festa,
os espaos da lembrana. O homem que perde a capacidade de ter
experincias, se subtrai, sente-se excludo do calendrio. O cidado conhece
esta sensao nos dias de domingo. Baudelaire j a expressa, avant la lettre,
em um doa poemas de Spleen.

Des cloches tout coup sautent avec furie


Et lancent vers le ciel un affreux huilement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se merrent geindre opinitrement.

Os sinos, antigamente ligados aos dias festivos, so, como os homens,


excludos do calendrio. Assemelham-se s pobres almas, que se agitam
muito mas que no tm histria. Enquanto que Baudelaire, no Spleen e
em La Vie Antrieure, mantm o domnio sobre os elementos dissociados
da verdadeira experincia histrica, Bergson, em seu conceito da dure,
afastou-se consideravelmente mais da histria. O metafsico Bergson
escamoteia a morte. O que separa a dure bergsoniana da ordem histrica
(bem como da ordem pr-histrica), o fato de que nela foi suprimida a
morte. O conceito bergsoniano de action tem o mesmo carter. O saudvel
bom senso em que sobressai o homem prtico, foi-lhe dado com o
batismo. A dure, na qual foi suprimida a morte, tem a infinitude m de um
ornamento. Exclui a possibilidade de poder acolher a tradio. o prottipo
de uma experincia vivida, que se exibe nas roupas da experincia. O
spleen, em troca, expe a experincia vivida na sua nudez. Com espanto, o
melanclico v a terra cada no estado de nudez da natureza. Nenhum
alento de pr-histria a circunda.
Nenhuma aura. Deste modo, aparece nos versos de Le Gout du
Nant, que vm imediatamente depois dos anteriormente citados;

Je contemple den haut le globe en sa rondeur,


et je n'y cherche plug labri dune cahute.
XI
Ao se definirem as representaes radicadas na mmoire involontaire, que
tendem a agrupar-se em volta de um objeto sensvel como aura desse objeto,
a aura que rodeia a um objeto sensvel, corresponde, exatamente,
experincia que se deposita como exerccio num objeto de uso. Os
procedimentos fundados na mquina fotogrfica e nos mecanismos anlogos
sucessivos, ampliam o mbito da mmoire involontaire; fazem-na possvel na
medida em que mediante uma mquina permitem fixar um acontecimento,
visual e sonoramente, na ocasio em que se deseje. Tornam-se assim
conquistas fundamentais de uma sociedade na qual o exerccio se atrofia. A
daguerreotipia tinha para Baudelaire algo de espantoso e perturbador.
Define seu atrativo como surpreendente e cruel. E isto porque, apesar de
no se haver aprofundado nela, intuiu a relao da qual acabamos de falar.
Como sempre procurou reservar um lugar para o moderno e indic-lo,
sobretudo na arte, assim o fez tambm em relao fotografia. Cada vez que
a sentia ameaadora, tratava de culpar por isto a seus progressos mal
entendidos. Neste caso, via-se forado a admitir que tais progressos eram
facilitados pela estupidez da grande massa.
Esta massa aspirava a um ideal que fosse digno dela e conforme sua
natureza... Um deus vingador escutou suas oraes e Daguerre foi seu
profeta.
Entretanto Baudelaire procura assumir uma atitude mais conciliadora. A
fotografia pode apossar-se tranquilamente das coisas caducas, que tm
direito a um lugar nos arquivos de nossa memria, contanto que se
detenham ante os domnios do impalpvel e do imaginrio: ante o
domnio da arte, de tudo o que existe somente pela alma que o homem lhe
agrega. difcil considerar salomnico este veredito. A constante
disponibilidade da lembrana voluntria, discursiva, que se v favorecida
pela tcnica da reproduo, reduz o mbito da fantasia. A fantasia pode,
talvez, ser concebida como a capacidade de formular desejos de tipo
especial: aquele que se pode considerar satisfeito mediante algo belo. As
condies de tal satisfao foram tambm definidas por Valry:

Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma


ideia que suscita em ns, nenhum ato que nos sugira pode
esgot-la ou dar-lhe fim. Podemos aspirar tanto quanto
queiramos uma flor, agradvel ao olfato: no chegaremos nunca
a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h
lembrana pensamento ou ao que possa anular seu efeito ou
liberar-nos inteiramente de seu poder. Esse o fim que persegue
aquele que deseja criar uma obra de arte.

Segundo esta definio, um quadro reproduziria de um espetculo,


aquilo de que o olho no poder jamais saciar-se. Aquilo mediante o qual a
obra de arte satisfaz o desejo, que se pode projetar retrospectivamente sobre
sua origem, seria algo que ao mesmo tempo nutre de forma contnua esse
desejo. claro portanto o que separa a fotografia do quadro, e pelo qual no
pode existir mais que um s princpio formal, vlido para ambos: para o olhar
que no pode saciar-se nunca com um quadro, a fotografia significa o que
o alimento para a fome ou a bebida para a sede.
A crise da reproduo artstica que assim se delineia pode se considerar
como parte de uma crise da prpria percepo. O que torna insacivel o
prazer do belo a imagem do mundo anterior, que Baudelaire considera
velada pelas lgrimas da saudade. Ah, em tempos longnquos tu foste
minha irm ou minha mulher!: esta confisso o tributo que o belo como tal
pode exigir. Enquanto a arte v o belo e o reproduz, por mais simples que
esta reproduo seja, o reevoca (como Fausto e Helena), das profundezas do
tempo. Isto no acontece nunca na reproduo tcnica. (Nela o belo no
tem lugar algum). Quando Proust acusa insuficincia e a falta de
profundidade das imagens que a mmoire volontaire oferece-lhe de Veneza,
escreve que apenas ante a palavra Veneza este repertrio de imagens
aparece-lhe vazio e inspido como uma coleo de fotografias. Se se descobre
a caracterstica das imagens que afloram na mmoire involontaire no fato de
que possuem uma aura, preciso dizer que a fotografia desempenha um
papel decisivo no processo de a decadncia da aura. O que na
daguerreotipia devia ser sentido como desumano, e diria at como assassino,
era a circunstncia de que o olhar devia dirigir-se para a mquina (e alm do
mais, durante muito tempo), enquanto que a mquina tomava a imagem do
homem, sem devolver-lhe sequer um olhar. Porm no olhar se acha implcita
a espera de ser recompensado por aquilo em direo ao qual se dirige. Se esta
espera (que no pensamento pode associar-se to bem a um olhar intencional
de ateno e um olhar no sentido literal da palavra) se v satisfeita, o olhar
obtm, em sua plenitude, a experincia da aura. A percepo diz Novalis
uma ateno. A percepo da qual fala no outra seno a da aura. A
experincia da aura repousa portanto sobre a transferncia de uma reao,
normal na sociedade humana, relao do inanimado ou da natureza com o
homem. Quem olhado ou se cr olhado levanta os olhos. Experimentar a
aura de um fenmeno significa dot-lo da capacidade de fazer com que se
levante o olhar. Isto se v confirmado pelas descobertas da mmoire
involontaire. (Estas so, ademais, irrepetveis: fogem lembrana que busca
penetr-las. Assim vm apoiar um conceito de aura, segundo o qual esta
a manifestao irrepetvel de uma distncia. Esta definio tem o mrito
de descobrir o carter cultuai do fenmeno. O essencialmente distante
inacessvel: a inacessibilidade uma caracterstica essencial da imagem, do
culto. intil sublinhar o quanto Proust estava compenetrado do problema
da aura. Porm sempre vale a pena assinalar que se refere incidentalmente
a tal problema com conceitos que. implicam a teoria deste: Certos amantes
do mistrio querem acreditar que nos objetos fica algo dos olhares que os
roam (ou seja a capacidade de responder).
Acreditam que os monumentos e os quadros apresentam-se apenas sob o
vu delicado que teceram sobre eles o amor e a devoo admiradores no
transcorrer dos sculos. Esta quimera conclui Proust evasivamente
transformar-se-ia em verdade se se referisse- apenas realidade existente
para o indivduo, quer dizer, a seu prprio mundo sentimental.
Anloga, mas orientada no sentido objetivo, e portanto capaz de levar
mais longe, a descrio que Valry faz da percepo em sonhos como
caracterizada pela aura:

Quando digo: vejo esta coisa, no interponho uma equao entre


mim mesmo e a coisa... No sonho, em troca, subsiste uma equao. As
coisas que vejo me vm como eu as vejo.

Tambm onrica a percepo da natureza dos templos, da qual se diz:

Lhome y passe travers des forts de symboles


Qui lobservent avec des regards familiers.

Quanto mais se d conta Baudelaire deste fato, mais claramente se


percebe a decadncia da aura em sua poesia. Isto aconteceu em forma de
uma cifra, que se encontra em quase todos os momentos das Fleurs du
Mal, em que o olhar emerge ao olho humano. ( evidente que Baudelaire
no a usou de forma deliberada). Consiste no fato de que a espera dirigida
ao olhar do homem se v decepcionada. Baudelaire descreve olhos dos quais
se poderia dizer que perderam a capacidade de olhar. Mas esta propriedade
dota-os de um atrativo do qual se nutriu em ampla, e talvez na maior parte,
a economia de seus instintos. Em Baudelaire, sob a fascinao destes olhos, o
sexo emancipou-se de Eros. Se os versos do Selige Sehnsucht

Nenhuma distncia te faz difcil vir voando e apaixonada

so considerados como a descrio clssica do amor, saturado da


experincia da aura, dificilmente se pode encontrar em toda a poesia lrica
versos que se lhes aproximem de maneira mais definida que os de
Baudelaire:

Je tadore lgal de la voute nocturne,


O vase de tristesse, o grande Ticiturne,
Et taime dautant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de me nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui sparent mes bras des immensits bleues.

Poder-se-ia dizer que tanto mais subjugante um olhar quanto mais


profunda a ausncia de quem olha. Nos olhos que se limitam a refletir, esta
ausncia permanece intacta. E isto porque estes olhos no conhecem a
distncia. Sua lucidez foi includa por Baudelaire em uma rima engenhosa:

Plonge tes yeux dans les yeux fixes


Des Satyresses ou des Nixes.
Stiros e niades j no pertencem famlia dos seres humanos. So seres
parte. significativo que Baudelaire tenha introduzido na poesia o olhar
cheio de lonjura como regard familier. Ele, que no criou uma famlia, deu
palavra familier uma textura cheia de promessas e de renncia. Caiu
prisioneiro de olhos sem olhar e se entrega, sem iluses, a seu poder.

Tes yeux, illumins ainsi, que des boutiques


Et des ifs flamboyantes dans le ftes publiques,
Usent insolemment dun pouvoir emprunt.

Baudelaire escreve num de seus primeiros artigos: A obtusidade com


frequncia um ornamento da beleza. Graas a ela os olhos so tristes e
transparentes como poos negros ou tm a calma oleosa dos mares
tropicais. Se nestes olhos existe uma vida, a da fera que sente o perigo
enquanto olha sua volta procura de uma presa. Da mesma forma a
prostituta, enquanto atende aos que passam, cuida-se da polcia. Baudelaire
reconheceu nos esboos dedicados por Guys prostituta, o tipo fisionmico
produzido por este gnero de vida. Dirige o olhar ao horizonte como o
animal de caa; a mesma instabilidade, a mesma distrao indolente, mas
tambm, de sbito, a mesma ateno repentina. evidente que o olho dos
habitantes das grandes cidades encontra-se sobrecarregado por atividades
de segurana. Menos notrio outro requisito, ao qual se acha submetido, e
de que fala Simmel:

Quem v sem ouvir encontra-se muito... mais preocupado do


que quem ouve sem ver. Isto caracterstico das...grandes
cidades. As relaes recprocas entre os homens das grandes
cidades... distinguem-se por um acentuado prevalecimento da
atividade da viso sobre a da audio. A causa principal disto so
os veculos pblicos. Antes da apario dos nibus, dos trens e
dos bondes no sculo dezenove, as pessoas no se haviam
encontrado nunca na situao de ter que permanecer, durante
minutos e at horas inteiras, olhando-se cara a cara, sem dirigir-
se a palavra.
O olhar desperto para a segurana carece do abandono sonhador da
distncia. E pode chegar a experimentar um prazer na humilhao da
distncia. Neste sentido, talvez se deva ler as curiosas afirmaes que se
seguem, quando Baudelaire examina no Salo de 1859, as paisagens para
concluir com esta confisso:
Queria voltar aos dioramas, cuja magia enorme e brutal impem-me uma
til iluso. Prefiro contemplar um cenrio de teatro, onde acho, expressados
artisticamente e com trgica conciso, meus sonhos mais queridos. Estas
coisas, sendo falsas, encontram-se infinitamente mais prximas do
verdadeiro; enquanto que a maior parte de nossos paisagistas mentem
justamente porque se esquecem de mentir.
E gostaramos de acentuar, mais que sobre a til iluso, sobre a trgica
conciso. Baudelaire insiste sobre a fascinao da distncia, e julga a
paisagem diretamente segundo os cnones das pinturas das barraquinhas de
feira. Quer talvez ver destrudo o encanto da distncia, como ocorre ao
espectador que se aproxima demasiado de um cenrio? Este tema aparece
num dos grandes versos das Fleurs du Mal:

Le Plaisir vaporeux fuira vers lhorizon


Ainsi qune sylphide au fond de la coulisse.

As Fleurs du Mal so as ltimas obras de poesia lrica que obtiveram uma


ressonncia europeia; nenhuma obra posterior transps os limites de um
crculo lingustico mais ou menos restrito. A isto se deve acrescentar que
Baudelaire deixou jorrar sua capacidade criadora quase exclusivamente
neste livro. E no se pode negar que alguns de seus temas, sobre os quais
falamos no presente estudo,tornam problemtica a possibilidade mesma da
poesia lrica. Esta trplice comprovao, define historicamente Baudelaire.
Mostra que se manteve irredutivelmente em seu posto; que era irredutvel
na conscincia de sua tarefa. Chegou a ponto de definir como seu fim a
criao de um modelo. Via nisto a condio de todo poeta lrico futuro.
Desdenhava a todos os que no demonstravam encontrar-se altura desta
exigncia. O que bebeis? Caldo de ambrosia? O que corneis? Bifes de Paros?
Quanto lhes do no penhor por uma crtica,. O poeta lrico com aurola
para Baudelaire antiquado. Baudelaire mesmo outorgou-lhe uma parte de
comparsa num trecho em prosa, intitulado Parte dAurole .

Como? Voc aqui, meu amigo? Voc num lugar de m fama? Voc, o
bebedor de quintessncias! Realmente, surpreende-me.
Meu amigo, voc conhece meu pavor por cavalos e carruagens.
H pouco, quando atravessava a rua toda, saltando na lama, atravs
desse caos em movimento, onde a morte chega a galope de toda parte,
ao mesmo tempo, minha aurola, devido a um movimento brusco,
deslizou-me da cabea para a lama do asfalto. No tive coragem de
apanh-la. Considerei menos desagradvel perder minhas insgnias do
que ter estraalhados todos os meus ossos. E ademais, disse-me, a
desdita tem sua utilidade. Agora posso passear incgnito cometer aes
vis e entregar-me libertinagem como simples mortal. Eis-me aqui, tal
como me v, idntico a voc!
Deveria ao menos pr um anncio sobre essa aurola, ou pedir
ao comissrio que a recupere.
Homem, no. Estou bem aqui, s voc me reconheceu. Ademais a
dignidade me aborrece. E penso com alegria que algum mau poeta
recolheu-a e a colocar na cabea impudicamente! Fazer algum feliz,
que alegria! E sobretudo, algum que me far rir! Pense em X ou em Z!
Hein! Que engraado ser!

O mesmo tema reaparece nos dirios; mas a concluso diferente. O


poeta apressa-se em recolher a aurola; porm sente-se perturbado pela
sensao de que se trata de um incidente de mau agouro.
O autor destes esboos no um flneur. Expressam ironicamente a
mesma experincia que Baudelaire nos confidencia ao passar, sem qualquer
enfeite, no fragmento que se segue:

Perdu dans ce vilain monde, coudoy par les foules, je suis comme un
homme lass dont loeil ne voit en arrire, dans les annes profondes, que
desbusement et amertume, et, devant lui, quun orage o rien de neuf
n'est contenu, ni enseignement ni douleur.
Ter estado atento aos empurres da multido a experincia que
Baudelaire entre todas as que fizeram de sua vida o que ela foi toma
como decisiva e insubstituvel. A aparncia de uma multido vivaz e em
movimento, objeto da contemplao do flneur, dissolveu-se ante seus olhos.
Para se compenetrar melhor de sua baixeza, imagina o dia em que inclusive
as mulheres perdidas se pronunciaro por uma conduta ordenada,
condenaro a libertinagem e j no admitiro nada que no seja dinheiro.
Trado por estes ltimos aliados, Baudelaire vira-se contra a multido. E o faz
com a clera impotente daquele que se lana contra o vento ou a chuva.
Aqui est a experincia vivida qual Baudelaire deu o peso de uma
experincia. Mostrou a que preo se conquista a sensao da modernidade:
a dissoluo da aura atravs da experincia do choque. A compreenso de
tal dissoluo custou-lhe caro.
Mas a lei de sua poesia. Sua poesia brilha no cu do Segundo Imprio
como um astro sem atmosfera.
Franz Kafka*

No dcimo aniversrio de sua morte

Traduo de Tnia Jatob

Potemkin

Conta-se que Potemkin sofria de depresses intermitentes,


regularmente intervaladas, durante as quais no tolerava a
aproximao de ningum, ficando proibida em absoluto a entrada nos
seus aposentos. Na corte, nunca se falava deste morbo: qualquer
comentrio ou aluso enfermidade de Potemkin desagradava
Imperatriz Catarina. Uma das depresses do Chanceler durou mais do
que era costume e causou srios inconvenientes: nas secretrias dos
ministros acumulava-se documentos que no podiam ser despachados
sem a assinatura de Potemkin e a respeito dos quais a czarina
reclamava decises. Os altos funcionrios no sabiam que fazer.
Estava-se nisto quando o pequeno e insignificante copista Chuvalkin
chegou por acaso s antecmaras ministeriais onde os conselheiros,
como de costume, se encontravam reunidos para se lamentarem e
chorar. Que aconteceu, excelncias? Em que posso servir, vossas
senhorias?, perguntou, solcito. Explicaram-lhe a situao,
penalizados por no poderem valer-se dos seus servios. Se s isso,
excelncias retorquiu Chuvalkin rogo-vos que me passem os
documentos. Os conselheiros, que nada tinham a perder, acederam ao
seu pedido, e Chuvalkin, com o mao de documentos debaixo do brao,
atravessou galerias e corredores e encaminhou-se para o quarto de
Potemkin. Sem bater nem se deter, ps a mo no puxador; a porta no
estava fechada. Na penumbra, avistou Potemkin sentado na cama,
envolto num roupo desbotado, a roer as unhas. Chuvalkin aproximou-
se da secretria, molhou a pena no tinteiro e, sem dizer palavra, tirou
um documento ao acaso, colocou-o sobre os joelhos de Potemkin e
meteu-lhe a caneta na mo. Depois de ter lanado um olhar ausente ao
intruso, Potemkin, como num sonho, assinou maquinalmente, sem os
ver, todos os documentos que o copista lhe ps a frente. Este, quando
teve na mo o ltimo, afastou-se sem cerimnias, tal como tinha
chegado, com o seu dossier debaixo do brao. Com os documentos ao
alto, num gesto de triunfo, Chuvalkin entrou na antecmara e todos os
conselheiros se precipitaram ao seu encontro, arrancando-lhe os papis
das mos. Contendo a respirao, inclinaram-se sobre os documentos:
ningum disse palavra; todos ficaram petrificados. Novamente
Chuvalkin se aproximou, novamente se informou com solicitude sobre
as causas da consternao geral. Ento tambm os seus olhos viram a
assinatura que rematava todos os papis, um aps outro: Chuvalkin,
Chuvalkin, Chuvalkin...

Esta histria como um arauto que anuncia com dois sculos de


antecipao a obra de Kafka. O enigma que nela se concentra o mesmo de
Kafka. O mundo das chancelarias, das reparties, dos quartos escuros,
gastos e midos o mundo de Kafka. O solcito Chuvalkin, que toma tudo
ligeiramente e depois fica de mos vazias, o K. de Kafka. Mas Potemkin,
que descuidado e sonolento leva uma vida crepuscular num lugar afastado
e proibido, um antepassado desses poderosos que, em Kafka, so juzes ou
secretrios habitantes de trapeiras e desvos; por mais alto que se
encontrem, esto sempre em decadncia, em queda, mas em compensao
podem aparecer de imprevisto, em pessoa ou atravs dos seus
representantes mais nfimos e desprezveis porteiros, funcionrios
decrpitos , em toda a plenitude dos seus poderes. Em que pensam? Sero
porventura epgonos dos Atlantes que sustentam o mundo sobre a nuca?
acaso por isso que mantm a cabea to profundamente enfiada no peito
que quase no se lhes podem ver os olhos, como o castelo no seu retrato ou
Klamm quando fica sozinho? Contudo, o que sustentam no o mundo: o
quotidiano, to pesado como o globo terrestre: O seu cansao o do
gladiador depois da luta; consagra-se ao trabalho de caiar uma parede da
sala dos funcionrios! Georg Lukcs disse uma vez que s algum com o
gnio arquitetnico de um Michelangelo seria hoje capaz de fazer mesas
decentes. Assim como Lukcs pensa em termos de pocas, Kafka pensa em
termos de eras. O homem, no ato de caiar, desloca eras inteiras. Arrasta-as
sempre que efetua o mnimo gesto.
Esses poderosos aparecem-nos em movimento lento e constante de
ascenso ou queda, mas jamais so to temveis do que ao emergir da ltima
das abjeces: a dos pais. O filho procura acalmar o seu velho, obtuso e
pueril, a quem acaba de meter na cama. Sossega, ests bem tapado.
No!, gritou o pai, e sem lhe dar tempo a uma resposta destapou-se com
tal impulso que por um momento o cobertor ficou suspenso no ar a todo o
comprimento, antes de cair aos ps da cama. Querias tapar-me, amorzinho,
mas ainda no estou tapado. Mesmo que nisso esgote o meu ltimo alento,
no te deixo tapar-me, no tens fora para tanto. Um pai no precisa
felizmente que lhe ensinem a ler na alma do filho. E assim ficou, dando
golpes no ar com as pernas. Resplandecia de perspiccia... At agora s
sabias o que havia em ti; ficas a saber que h no mundo coisas que te
excedem. Eras realmente um pequenito inocente, mas mais realmente ainda
s uma criatura diablica! Ao libertar-se do peso do cobertor, o pai liberta-se
de um peso csmico. Para reanimar e tomar outra vez fecunda a
antiqussima relao pai-filho, pe em movimento eras csmicas. Relao
fecunda? Condena o filho a morte por asfixia. O pai aquele que castiga. A
culpa, como aos funcionrios do tribunal, o atrai. Muitos sinais induzem-nos
a pensar que para Kafka, o mundo dos funcionrios e o dos pais o mesmo.
A semelhana no os honra: partilham o tdio, a degradao e a sujidade. A
vestimenta do pai est de alto a baixo coberta de ndoas, assim como falta
asseio a sua roupa interior. A porcaria o elemento vital dos funcionrios.
No conseguia sequer compreender o significado das idas e vindas das
partes em litgio. Andam a s para sujar as escadas , dissera-lhe uma
vez um funcionrio, talvez encolerizado mas esta resposta parecera-lhe
evidente. A sujidade a tal ponto atributo dos funcionrios que quase
poderiam ser considerados como parasitas gigantescos. Isto no se refere
naturalmente s relaes econmicas, mas s foras da razo e da
humanidade de que se nutre esta raa. Nas estranhas famlias de Kafka, o
pai vive do filho e pesa sobre ele como um grande parasita. No consome
apenas as foras do filho: suga-lhe tambm o seu direito existncia. O pai
ao mesmo tempo o juiz e o acusador. O pecado de que acusa o filho parece
uma espcie de pecado original. Na verdade, ningum mais do que o filho
pode ver-se envolvido na verso que Kafka deu do pecado original: A culpa
original, o antigo erro cometido pelo homem, consiste no protesto contra o
mal que lhe foi feito. O homem no desiste de reivindicar que o pecado
original foi cometido contra si prprio. Mas quem o acusado desta culpa
hereditria o pecado de ter engendrado um filho se no o pai? A
acusao, contudo, inculpa tambm o filho, embora no seja lcito deduzir
das afirmaes de Kafka a culpabilidade da acusao pelo fato de ser falsa.
Kafka nunca diz que se trata de uma culpa infundada. O que se debate aqui
um processo sem fim, e no poderia cair pior luz sobre uma causa do que
aquela que recai sobre a solidariedade que o pai exige destes funcionrios,
destes tribunais. Neles, o pior no a venalidade sem limites, j que, dada a
sua natureza, a venalidade ainda a nica esperana que a humanidade
pode alimentar a seu respeito. Os tribunais possuem cdigos, mas ningum
os conhece. Faz parte deste sistema que se seja condenado no s sem
culpa formada, mas tambm sem o saber , pensa K Na pr-histria, as leis e
as normas definidas permanecem como leis no escritas. O homem pode
viol-las sem saber, incorrendo assim no castigo. Apesar da crueldade com
que pode ferir algum que no o espera, o castigo, no sentido do direito, no
deriva do acaso, mas do destino, revelando-se aqui em toda a sua
ambiguidade. Hermann Cohen, numa breve anlise a concepo antiga do
destino, definiu-o como um conhecimento a que no podemos furtar-nos,
um conhecimento que tem nas suas prprias regras e motivaes a causa
das infraces e desvios ao seu curso. O mesmo se pode dizer da justia que
procede contra K. Este processo judicial conduz-nos muito alm dos tempos
das doze tbuas, a uma pr-histria sobre a qual o direito escrito foi uma das
primeiras vitrias. No caso que nos ocupa, o direito escrito certamente que
se encontra nos cdigos, mas a partir deles a pr-histria exerce
secretamente um domnio tanto mais ilimitado.
Em Kafka, as condies reinantes no escritrio e na famlia apresentam
muitos pontos comuns. A este respeito, na aldeia das imediaes do castelo
usa-se uma expresso significativa: As decises da Administrao so
tmidas como rapariguinhas. Uma fina observao, comentou K...
Realmente aguda, mas as decises da Administrao devem ter outras
propriedades em comum com as raparigas. A mais destacada a de se
prestar a tudo, como as tmidas meninas que tropeam em K. no Castelo e
no Processo, e que s abandonam luxria no seio da famlia como se
estivessem na cama. Atravessam-se no caminho de K. a todo o momento, e
o resto apresenta to poucas dificuldades como a conquista da mooila da
cantina Abraaram-se, o corpo rolio ardia nas mos de K.; num espasmo a
que procurava incessantemente, mas em vo, furtar-se, rolaram pelo cho
at' embater levemente na porta de Klamm; ali ficaram, entre charcos de
cerveja e outras imundcies que cobriam o solo. Passaram-se horas. K. tinha a
impresso constante de ir desmaiar ou de haver penetrado num pas
estrangeiro, mais longe do que antes dele nenhum ser humano teria ousado,
numa terra desconhecida onde at ao prprio ar faltavam os elementos do
seu ar natal, onde se sentia to estranho que sufocava e onde, no entanto,
no meio daquelas sedues insensatas, no podia fazer outra coisa seno
internar-se ainda mais, continuar a extraviar-se. Voltaremos a ouvir falar
desta estranheza, mas vale a pena avanar que estas mulheres lascivas
nunca so formosas. No mundo de Kafka. a beleza s aflora nos lugares mais
secretos: nos acusados, por exemplo. Trata-se de um fenmeno
extraordinrio, mas fisiolgico em certo sentido... No pode ser a culpa, nem
sequer o justo castigo que os torna formosos... E o processo contra eles que os
transfigura.
O processo no oferece em geral esperanas aos acusados, mesmo
quando no lhes retira toda a confiana na absolvio. E talvez esta
ausncia de esperana que os torna belos. Isto concorda perfeitamente com
o fragmento de uma conversa referida por Max Brod. Recordo diz ele
um dilogo com Kafka cujo ponto de partida era a Europa atual e a
decadncia da humanidade: somos murmurou em dado passo
pensamentos niilistas, ideias de suicdio que afloram mente de Deus.
Respondi que no, que o nosso mundo era apenas um momento de mau
humor de Deus, um mau dia, e que deveria haver esperana fora do mundo
que conhecemos. Kafka sorriu: muita esperana, sem dvida, infinita
esperana, mas no para ns. Estas palavras aludem s nicas personagens
de Kafka, sadas do seio da famlia, para quem talvez haja esperana. No
so os animais, nem esses mutantes ou seres imaginrios como o cordeiro-
gato ou Odradek, que tambm vivem sombra da famlia. No por acaso
que Gregrio Samsa acorda transformado em insecto precisamente em casa
de seus pais, e tampouco por acaso que o estranho animal meio gato, meio
cordeiro provm da herana paterna; Odradek, por seu turno, a
preocupao do pai. Quem sai deste mbito so os ajudantes.
Estes ajudantes pertencem a um ciclo de personagens que atravessa
toda a obra de Kafka. So da sua raa o bobo e o desmascarado da
Contemplao, assim como o estudante que aparece noite na varanda
vizinha de Karl Rossmann e como os loucos que vivem naquela cidade do
sul e nunca se cansam. A sua existncia crepuscular evoca a luz incerta que
ilumina debilmente as personagens dos contos curtos de Martin Walser,
autor da novela O ajudante e admirado por Kafka. As sagas indianas tm os
gandharva, criaturas embrionrias, seres em estado nebuloso. Ao seu tipo
pertencem os ajudantes de Kafka, que no correspondem mas tambm
no so estranhos a nenhum dos outros ambientes ou esferas: trata-se de
mensageiros que estabelecem a comunicao entre os vrios grupos.
Assemelham-se, como Kafka indica, a Barnab, e Barnab um mensageiro.
Ainda no saram por completo do seio da natureza e por isso
acomodaram-se no cho, a um canto, sobre dois vestidos de mulher... Toda
a sua ambio... consistia em ocupar o menor espao possvel; fizeram vrias
tentativas com esse fito, sempre acompanhadas de risos e murmrios,
entrecruzando braos e pernas, metendo-se literalmente um dentro do
outro, de modo que na penumbra no se via no seu cantinho mais do que
um enorme novelo. Para eles e para os seus semelhantes, os embrionrios,
os tontos, os inaptos, existe a esperana.
Na liberdade e desenvoltura das ocupaes de tais mensageiros
transparece, de forma mais pesada e obscura, a lei do mundo de todas estas
criaturas. Nenhuma tem um posto fixo, nem possui contornos claros e
inconfundveis; nenhuma se encontra noutra situao que no seja subir ou
cair, nenhuma que no possa substituir o inimigo ou o vizinho; nenhuma
que no seja entrada em anos e ao mesmo tempo ainda imatura; nenhuma
que no se encontre profundamente exausta logo no principio de qualquer
longa tarefa. No se pode sequer falar de ordens ou hierarquias. O mundo
do mito convidaria a faz-lo, mas esse mundo infinitamente mais jovem
que o mundo de Kafka, a quem o mito prometeu j a redeno. A este
respeito sabemos apenas que Franz Kafka no cedeu a essa quimera. Novo
Ulyssses, com os olhos fixos no horizonte, deixou que as sereias
desaparecessem literalmente face sua resoluo; justamente quando mais
prximas estavam, ele j nada sabia delas. Entre os antepassados que Kafka
se atribui na antiguidade, contam-se os judeus e os chineses, mas no
devemos esquecer este grego. Ulisses encontra-se no limite que separa o mito
da fbula. Razo e astcia introduziram no mito as suas artimanhas; os seus
poderes j no so invencveis. A fbula a recordao da vitria sobre esses
poderes. E Kafka, quando se props escrever lendas, escreveu fbulas para
dialticos. Introduziu-lhes pequenos truques, a fim de obter a prova de que
at meios insuficientes e pueris podem conduzir salvao. E com estas
palavras que apresenta a narrativa O Silncio das Sereias, onde elas
efetivamente se calam; possuem uma arma mais terrvel do que o canto...
O seu silncio. E recorreram a essa arma junto de Ulisses. Mas este, narra
Kafka, era to astucioso, to subtil que nem sequer a ideia de destino lhe
podia penetrar o esprito. Talvez se tenha apercebido, embora o fenmeno
nos parea exceder a inteligncia humana, que as sereias se calavam; a
comdia que lhes ops (s sereias e aos deuses) serviu-lhe apenas de
escudo.
Em Kafka, as sereias se calam. Talvez porque nele a msica e o canto so
uma expresso ou pelo menos um testemunho de salvao. Um sinal de
esperana que nos chega desse pequeno mundo intermdio, ao mesmo
tempo embrionrio e trivial, desconsolador e tonto, onde vivem os
ajudantes. Kafka como o jovem que partiu para conhecer o medo. Chegou
ao palcio de Potemkin, mas no final, nos buracos das suas arrecadaes,
encontrou Josefina, a ratinha cantora, cuja melodia descreve assim: H
nela algo da pobre, breve infncia, algo da felicidade perdida e para sempre
irrecupervel, mas tambm alguma coisa da vida ativa e presente, da sua
pequena, inexplicvel e no entanto constante e irreprimvel alegria.

Um retrato de infncia

Existe um retrato de Kafka em criana, e poucas vezes a pobre, breve


infncia se traduziu de forma mais aguda. Deve ter sido tirado num desses
estdios fotogrficos do sculo passado que, com a sua decorao, as suas
palmeiras, os seus cavaletes e arabescos, se encontravam a meio caminho
entre a cmara de torturas e a sala do trono. No retrato, apertado num
fatinho estreito, quase humilhante, sobrecarregado de bordados, um menino
com cerca de seis anos destaca-se sobre um fundo de rgidas palmeiras.
Como se houvesse a. ideia de tornar mais quentes e sufocantes aqueles
trpicos de fantasia, o menino tem sua esquerda um grande chapu de
abas largas, como os dos espanhis. Uns olhos infinitamente tristes
sobrepem-se paisagem que lhes foi destinada e a cavidade de uma
grande orelha aparece escutando.
O evidente desejo de se transformar num ndio talvez se haja
alimentado durante algum tempo desta grande tristeza; Ser um ndio,
sempre a cavalo, desfilada, fender o ar, vibrar sobre o terreno que vibra,
at perder as rdeas, as esporas, o pescoo e a cabea da montada e nada
mais ver_ frente que o campo, vasta extenso deserta. Este desejo contm
muitas coisas, mas a revelao do segredo consuma-se na Amrica. A novela
Amrica possui caractersticas particulares, evidentes j no nome do
protagonista Enquanto nas novelas anteriores, apenas o murmrio de uma
inicial servia ao autor para se dirigir a si prprio, nesta, que se passa no novo
mundo, vive uma espcie de renascimento com o seu nome inteiro no
teatro natural de Oklahoma. Numa esquina, Karl viu um cartaz com os
seguintes dizeres: Hoje no hipdromo de Clayton, das seis da manh at a
meia-noite, admite-se pessoal para o Teatro de Oklahoma! O grande Teatro
de Oklahoma chama-vos, mas s hoje, s uma vez. Quem perder esta
oportunidade, perde-a para sempre! Quem pensa no seu futuro connosco
que deve estar! Todos so bem-vindos! Quem quiser ser artista, no falte! O
nosso Teatro tem empregos para toda a gente, cada um no seu lugar! No
percam tempo! Partam para Clayton! Depois da meia noite no se admite
mais ningum! Ai de quem no acreditar em ns! O leitor deste anncio
Karl Rossmann, a terceira e mais feliz encarnao do K. heri das novelas de
Kafka. A felicidade espera-o no teatro natural de Oklahoma, que um
verdadeiro hipdromo, assim como a infelicidade o invadira, certa
ocasio, sobre o pequeno tapete do seu quarto, onde corria em crculo como
num hipdromo. Desde que escrevera as suas consideraes para uso dos
cavalarios e tinha feito subir as escadas do tribunal ao novo advogado,
levantando as ancas, com passos ressonantes sobre o mrmore, ou dando
grandes saltos e de braos cruzados, fizera trotar no campo os seus Rapazes
na estrada real, a figura do hipdromo era-lhe familiar. Na prtica, pode
acontecer at a Karl Rossmann dar em estado de sonolncia, por distrao,
saltos demasiado altos, com uma intil perda de tempo. Assim, o lugar
onde alcana a meta dos seus desejos s podia ser um hipdromo.
Este hipdromo ao mesmo tempo um teatro e isto constitui um enigma.
Mas o lugar enigmtico e a figura clara e transparente de Karl Rossmann
encontram-se estreitamente ligados. Transparente, puro, talvez frouxo de
carcter, -o com efeito Karl Rossmann, e -o no sentido em que Franz
Rosenzweig, no seu livro Stern der Erlosung, diz que na China o homem
interior se acha privado de carcter, o conceito de sbio, tal como desde
Confucio tem sido classicamente encarnado, apaga todas as possveis
particularidades de carcter. O que distingue o homem chins algo
diferente do carcter uma pureza de sentimentos elementar . Por mais que
isso possa explicar-se teoricamente a pureza de sentimentos talvez seja
um equilbrio excepcionalmente refinado do comportamento mmico , a
verdade que o teatro natural de Oklahoma nos encaminha para o teatro
chins, que um teatro de mmica. Uma das funes mais importantes
deste teatro natural consiste em transformar o acontecer em gesto. E
possvel ir mais alm e sustentar que toda uma srie de estudos e histrias
menores de Kafka s ficam plenamente iluminadas .se as relacionarmos, por
assim dizer como documentos, com o teatro natural de Oklahoma. S
assim se pode descobrir que toda a obra de Kafka representa um cdigo de
gestos que priori no possuem para o autor um claro significado simblico,
constituindo antes interrogaes que se expressam atravs de jogos e
combinaes sempre renovadas. O teatro a sede natural destas
experincias. Num comentrio indito a Fratricdio, Werner Kraft decifrou
agudamente o desenvolvimento desta histria como acontecer cnico: A
representao pode comear e efetivamente anunciada pelo vibrar de
uma campainha. O som produz-se da forma mais natural logo que Wese sai
da casa onde se encontra o seu escritrio. Mas diz-se expressamente que,
por demasiado sonora, por se difundir sobre a cidade e subir at ao cu, essa
campainha no apenas a de uma porta. Assim como o som da campainha
ultrapassa a porta e sobe at ao cu, assim os gestos ds personagens de
Kafka so demasiado fortes para o seu ambiente e irrompem num espao
mais vasto. medida que foi aumentando a sua mestria estilstica, Kafka foi
renunciando progressivamente a explicar tais gestos, a adapt-los a
situaes normais. uma mania curiosa diz-se em A Metamorfose
essa de se sentar na secretria e l cie cima falar ao empregado, o qual, surdo
como , tem de colocar-se-lhe debaixo do nariz. J O Processo omitira
claramente todas as explicaes para situaes como esta. No penltimo
captulo, K. detm-se junto dos primeiros bancos da igreja, mas a distncia
pareceu ainda excessiva ao sacerdote, o qual ergueu a mo e com o
indicador apontou-lhe um stio mesmo debaixo do plpito. K. obedeceu,
mas daquele lugar era obrigado e inclinar a cabea para trs a fim de poder
ver o padre.
Max Brod diz: Invisvel era o mundo dos fatos que contavam para ele,
mas o certo que para Kafka era o gesto o mais invisvel de todos. Cada
gesto um acontecimento e quase se poderia dizer um drama. A cena onde
este drama se desenrola o Teatro do Mundo e o seu pano de fundo o cu.
Este cu, porm, s um ciclorama: investigar a sua lei seria o mesmo que
querer pendurar um cenrio numa galeria de quadros. Como Greco, Kafka
abre o cu a cada gesto, mas tambm como em Greco que era o santo
patrono dos expressionistas , o elemento decisivo, o fulcro da questo
continua a ser o gesto. Quem ouviu a pancada no porto, caminha
encurvado pelo terror. Assim representaria o terror um ator chins e
ningum se sobressaltaria. Noutro fragmento, o prprio K. se pe a
representar. Quase sem dar por isso, tomou da mesa uma folha; sem ver o
que fazia, manteve-a sobre a palma da mo e, erguendo-a, colocou-a diante
dos olhos dos dois. Ao fazer isto, no pensava em nada de determinado: agia
apenas sob a impresso de que tinha de cumprir aquele gesto um dia, se
conseguisse terminar o grande memorial que o libertaria da acusao. Este
gesto, tal como o gesto animal, une o mais simples ao mais enigmtico. E
possvel mergulhar nas histrias de animais de Kafka e ler-lhes pginas e
pginas sem descobrir que afinal no de homens que se trata Quando
depara com o nome do protagonista o macaco, o co ou o rato , o leitor
ergue os olhos espantado e descobre que se encontra -j muito longe do
continente do homem. Kafka, contudo, sempre assim: retira ao gesto do
homem os seus alicerces tradicionais e desse modo consegue um objeto para
reflexes sem fim.
Estas reflexes so singularmente interminveis, mesmo quando tm
origem nas histrias simblicas de Kafka. Pense-se na parbola Perante a lei.
O leitor que a encontrou em O mdico rural tocou talvez o ponto nebuloso
no seu interior, mas no teria sequer sonhado com a srie interminvel de
consideraes que surgem desta parbola quando Kafka se demora a
explic-la. Em O Processo, isso acontece por intermdio do sacerdote e to
notrio que se poderia pensar que a novela no mais do que a parbola
desenvolvida. O verbo desenvolver , no entanto, possui um duplo
sentido. A flor o resultado de um desenvolvimento diferente do barco de
papel que se ensina a fazer s crianas e se desdobra numa folha lisa. Este
segundo desenvolvimento o que se adqua parbola, ao prazer do leitor
em desdobr-la at lhe encontrar um significado liso. Mas as parbolas de
Kafka desenvolvem-se no primeiro sentido, no sentido da evoluo que
culmina na flor. Por isso o seu resultado tem afinidades com a poesia, o que
no impede que as narrativas kafkianas se resolvam inteiramente nas formas
da prosa ocidental e mantenham com a doutrina subjacente uma relao
anloga da Hagadah com a Halakkah (na religio judaica, Hagadah o
mundo da lenda, do mito, e Halakkah o da lei sagrada). No so parbolas,
mas to-pouco pretendem ser tomadas em sentido literal; esto construdas
de modo a poderem ser citadas, interpretadas como ilustraes. Contudo,
ignoramos a doutrina que as parbolas de Kafka acompanham e que
ilustram os gestos de K. e os movimentos dos seus animais. Descobrimos que
este ou aquele fragmento se lhe podem vincular, mas isso o mximo que
podemos dizer a seu respeito. Seja como for, intumos que se trata de algo
que tem a ver com o problema da organizao da vida e do trabalho na
comunidade humana. Por mais que lhe parecesse impenetrvel, essa
questo preocupou Kafka. Se no clebre dilogo que manteve com Goethe
em Erfurt, Napoleo colocou a poltica no lugar do destino, Kafka
fazendo uma variao poderia definir a organizao como destino. A
organizao, com efeito, surge-lhe no s nas vastas hierarquias de
funcionrios, mas tambm, de forma mais clara ainda, nos difceis e
imperscrutveis empreendimentos de construo cujo modelo esboou em
A muralha da China.
A muralha deve constituir uma proteo para durar sculos, exigindo a
tarefa da sua construo, portanto, como condies fundamentais, o recurso
s experincias arquitetnicas de todos os tempos e de todos os povos, e o
sentido da responsabilidade pessoal dos construtores. Para os trabalhos de
menos importncia, podia-se empregar gente do povo ignorante: homens,
mulheres, crianas, todos os que viessem oferecer-se atrados pelo salrio;
mas para a direo de cada grupo de quatro pessoas era necessrio um
homem inteligente, perito em construes. Ns falo em nome de muitos
aprendemos a s nos conhecermos e reencontrarmos ao executar as
ordens dos engenheiros supremos, e comprovamos que sem a orientao dos
chefes quer o ensino que nos ministram na escola, quer o nosso intelecto
humano, seriam insuficientes para a pequena tarefa que nos cabe no imenso
projeto. Esta organizao assemelha-se ao destino. Meschnikoff, no seu
livro A civilizao e os grandes rios histricos, serve-se de expresses que
poderiam ser de Kafka. Os canais do Yang-tse-Kiang e os diques de Hoang-
ho escreve so segundo todas as probabilidades resultado do trabalho
comum sagazmente organizado de ... vrias geraes. O mnimo descuido na
escavao de um fosso ou no levantamento de um dique, a mnima
negligncia, o egosmo de um homem ou de um grupo de homens
relativamente ao problema da riqueza hidrulica comum, transforma-se, em
condies to particulares, em fonte de desastres e vastssimas calamidades
sociais. Da as ameaas de morte que acompanham a exigncia de uma
solidariedade estreita e constante entre massas de populao estranhas e
frequentemente hostis entre si. A gigantesca empresa condena cada homem
a penosos trabalhos cuja utilidade s se tornar patente com o tempo e cujo
plano quase sempre incompreensvel para o homem comum.
Kafka pretendia incluir-se entre os homens comuns, e cada passo que
tentava dar, esboava-o nos limites da compreenso. E assim que gosta de
apresentar as coisas aos outros. Muitas vezes, como o Grande Inquisidor de
Dostoiewsky, parece no estar longe de dizer Mas se assim, h aqui um
mistrio e ns no podemos compreend-lo. E se h um mistrio, temos o
direito de preg-lo e de ensinar aos homens que no a livre deciso dos
seus coraes, no o amor aquilo que importa, mas sim o mistrio: ao
mistrio que devem submeter-se cegamente, dite o que ditar a sua
conscincia. Kafka nem sempre escapou s tentaes do misticismo. H
uma nota no seu dirio, a propsito do encontro com Rudolf Steiner, que
no contm, pelo menos na forma em que foi publicada, uma tomada de
posio precisa por parte de Kafka. Teria evitado tom-la? A atitude que
manteve em relao aos seus textos leva-nos a pensar que no de excluir
essa hiptese. Kafka dispunha de uma excepcional faculdade para inventar
analogias. No obstante, nunca aprofunda o que susceptvel de explicao
e tomou mesmo todas as medidas possveis contra a interpretao dos seus
prprios textos. Quem neles se aventure, deve faz-lo com cautela e
desconfiana, tendo sempre presente a forma de ler prpria de Kafka e a
disposio do testamento em que ordenava a destruio da sua obra
pstuma; essa vontade, se bem a considerarmos, to dificilmente
compreensvel e exige um exame to minucioso como as respostas do
guardio perante a lei. Talvez Kafka, que em cada dia da sua vida teve de
atender a comportamentos inexplicveis e a declaraes ambguas, tivesse
querido pagar aos seus contemporneos, pelo menos hora da morte, com
moeda idntica. O mundo de Kafka um Teatro Universal. Para ele, o
homem encontra-se naturalmente em cena. E a prova que todos so
aceites no teatro natural de Oklahoma. impossvel compreender os
critrios que regulam as admisses. aptido declamatria que em princpio
poderia parecer importante, no se atribui qualquer importncia: s se pede
aos candidatos que representem o papel de si prprios. Que possam ser
seriamente o que dizem ser, coisa que sai do campo do possvel. Os atores
com os seus papis procuram asilo no teatro natural, tal como as seis
personagens de Pirandello procuram um autor. Em ambos os casos, o que
procuram o refgio derradeiro, e isso no exclui que esse lugar seja a
redeno. A redeno no um prmio atribudo vida: antes o ltimo
refgio de um homem que, como diz Kafka, tem o caminho bloqueado pelo
seu prprio osso frontal. A lei deste teatro est contida numa frase da
Comunicao a uma academia: Imitava-os porque procurava uma sada;
por nenhuma outra razo. Um pressgio de tudo isto parece aflorar em K.
antes do fim do seu processo. Volta-se imprevistamente para os dois
senhores de chapu alto que vm busc-lo e pergunta-lhes: Em que teatro
trabalham? Teatro?, admira-se um deles, enquanto se volta para o
outro, como que a pedir-lhe conselho. Depois ficam ambos mudos. No
respondem pergunta, mas tudo leva a crer que os deixou impressionados.
Sobre uma grande mesa, coberta por uma toalha branca, oferece-se um
banquete aos novos aderentes ao teatro natural. Todos estavam excitados e
alegres. Os antigos comparsas fazem de anjos, empoleirados em altos pilares
que, envoltos em cartes ondulados, ocultam no interior uma pequena
escada. So preparativos de uma feira camponesa ou, talvez, de uma festa
infantil, onde o rapazinho da fotografia, enfeitado por vistosas andainas,
teria perdido a tristeza que se lhe v no olhar. Se no tivessem asas
amarradas cintura, aqueles anjos podiam ser verdadeiros. Kafka o seu
precursor. Um desses anjos o empresrio eleva-se at ao trapezista
atingido pela primeira dor quando cai na rede de proteo, acaricia-o e
encosta a cabea do ginasta, de modo que as lgrimas do artista lhe
alagaram o rosto. Um outro anjo da guarda ou polcia , depois do
fratricdio, encarrega-se do assassino Schmar, o qual parece querer
esmagar a boca contra as costas do polcia, que o arrasta a passo estugado.
Como em todos os grandes fundadores de religies disse-o Soma
Morgenstern h em Kafka um certo ar de aldeia. E oportuno recordar
aqui a definio de piedade religiosa dada por Lao-Ts, de que Kafka deu
uma transcrio perfeita em A aldeia prxima: As comunidades vizinhas
podem achar-se ao alcance do olhar e tambm podem encontrar-se ao
alcance do ouvido o uivo dos seus ces e o canto dos seus galos. Isso deveria
contentar os homens, que poderiam morrer de velhos sem viajar para mais
longe. Como Lao-Ts, tambm Kafka era uma autor de parbolas, mas no
era um fundador de religies.
Consideremos a aldeia no sop do monte do castelo, esse povoado onde a
pretenso de K. s funes de agrimensor confirmada de forma to
misteriosa quanto inesperada. No eplogo a novela, Brod disse que Kafka
certamente tomou para modelo da aldeia vizinha do castelo uma localidade
determinada, talvez Zurau, em Erzgebirge. Mas naquela terra podemos
igualmente reconhecer outra povoao: a mencionada numa lenda
talmdica contada pelo rabino em resposta pergunta que lhe fazem sobre
os motivos que tero levado o judeu a oferecer um banquete na noite de
sexta-feira. A lenda refere-se a uma princesa que definhava no exlio, longe
da sua gente, numa aldeia cuja lngua ignorava. Certo dia recebe uma carta
a anunciar-lhe que o noivo no a esqueceu e que partiu ao seu encontro. O
noivo, diz o rabino, o Messias; a princesa, a alma; a aldeia do seu desterro, o
corpo. Como no pode manifestar de outra forma a sua alegria gente da
terra, que no lhe entende a lngua, oferece-lhe um banquete. Com esta
povoao do Talmude, encontramo-nos no centro do mundo de Kafka. Tal
como K. na aldeia junto ao castelo, assim vive no seu corpo o homem
contemporneo; um corpo que lhe foge e se transforma em seu inimigo.
Pode acontecer que o homem acorde de manh e se veja transformado num
insecto. O alheamento o que em si mesmo lhe alheio tomou conta
dele. Kafka pertence ao ar da aldeia do castelo, e por isso no caiu na
tentao de converter-se num profeta religioso. A essa aldeia pertencem
tambm o estbulo de onde saem os cavalos do mdico, o desvo sufocante
onde Klamm, de charuto na boca, se senta diante dum copo de cerveja, e o
porto que se abre para as runas quando se lhe d uma pancada. O ar da
aldeia est contaminado de irrealidade e decomposio, e Kafka tem de
respir-lo toda a vida. No era adivinho nem fundador de religies. Como
conseguiu resistir?

O homenzinho corcunda

Como do conhecimento geral, Knut Hamsum costuma enviar de vez


em quando cartas opinativas ao jornal da pequena cidade em cujos
arredores vive. H alguns anos, realizou-se na comarca um processo contra
uma rapariga que tinha morto o filho recm-nascido. Condenaram-na a
uma pena de priso. Pouco tempo depois apareceu no peridico uma
declarao de Hamsum cujos termos eram mais ou menos os seguintes: uma
cidade incapaz de aplicar a pena capital a to desnaturada criatura s era
digna de desprezo; a infanticida merecia, se no a forca, pelo menos priso
perptua. Passaram-se alguns anos e apareceu Beno da Terra, onde o
escritor conta a histria de uma criada que comete o mesmo crime e sofre a
mesma pena (nada de forcas nem de prises perptuas).
As reflexes pstumas de Kafka contidas em A Muralha da China
convidam a recordar este episdio. Ainda mal havia sado o livro, logo
surgiu, apoiada nessas reflexes, uma interpretao de Kafka que se
comprazia em utiliz-las como esponja apagadora do que a obra autntica
diz. H dois modos de errar completamente na apreciao dos textos
kafkianos: um consiste na interpretao natural; o outro na sobrenatural.
Ambas a interpretao psicanaltica e a teolgica descuram igualmente
o essencial. A primeira sustentada por Hellmuth Kaiser, a segunda por
vrios autores, entre os quais H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Groethuysen e
tambm Willy Haas, que no entanto formulou a respeito de Kafka no
referente a outros aspectos que adiante abordaremos observaes muito
interessantes. Isso no o salvou de uma interpretao da obra no sentido do
clich teolgico. O poder superior escreve Haas , o reino da graa, foi
representado por Kafka na sua grande novela O Castelo; o poder inferior, o
reino do juzo e da condenao, na fbula igualmente grande O Processo. O
territrio situado entre ambos os reinos, o destino terreno e as suas difceis
exigncias, procurou pint-lo, mediante uma severa estilizao, em A
Amrica, sua terceira novela. Segundo Max Brod, o primeiro tero desta
interpretao pode ser considerado patrimnio comum da exegese kafkiana.
Assim escreve, por exemplo, Bernhard Rang: Na medida em que pode
considerar-se o castelo como sede da graa, todos esses esforos inteis e
tentativas vs significam precisamente em termos teolgicos que a
graa divina no se deixa alcanar e pressionar pelo arbtrio e a vontade do
homem. A inquietao e a impacincia mais no fazem do que impedir e
confundir a sublime quietude do divino. Esta interpretao decerto
cmoda, mas quanto mais se procura alarg-la, mais se v que
insustentvel. A evidncia da sua falta de fundamento sobretudo notria
em Willy Haas, quando declara: Kafka procede... de Kierkegaard e de
Pascal, e pode-se inclusivamente consider-lo o nico descendente legtimo
desses filsofos. Os trs tm em comum o duro e cruel tema religioso
fundamental: o homem sempre culpvel perante Deus... O mundo
superior de Kafka, o chamado Castelo, com o seu exrcito imperscrutvel,
mesquinho, extravagante e lascivo de funcionrios, o cu misterioso que o
cobre, disputa com os homens um jogo terrvel... Seja como for, at mesmo
diante deste Deus o homem no pode eximir-se sua profunda culpa. O
menos que se pode dizer que esta teologia, comparada com a teodiceia de
Anselmo de Canterbury, no se pode levar muito a srio, incorrendo em
especulaes brbaras que nada tm a ver com a letra do texto kafkiano.
Acaso um funcionrio isolado pergunta-se um O Castelo tem o direito
de perdoar? Pode-se admitir que ao coletivo das autoridades reunidas seja
permitido tomar decises, mas mesmo aqui h que distinguir: podem
condenar, mas no tm poderes para perdoar . Este caminho no leva
longe: Trata-se sentencia Denis de Rougemont no do estado
miservel do homem sem Deus, mas da misria de um homem submetido a
um Deus que no conhece, porque no conhece Cristo.
mais fcil extrair consequncia especulativas da edio pstuma das
notas kafkianas do que esclarecer um nico dos temas que despontam nos
seus contos e novelas. Mas s eles podem iluminar as foras pr-histricas
que Kafka teve de enfrentar, foras que tambm podemos considerar como
potncias histricas dos nossos dias. Sob que nome tero aparecido a Kafka?
Ningum sabe. Sabe-se apenas que ele no conseguiu orientar-se entre essas
foras, que as no conheceu. No espelho que a pr-histria lhe apresentava
sob a forma da culpa, viu surgir to-s o futuro como juzo. Kafka, contudo,
no forneceu nenhuma indicao sobre o modo como tal juzo deve
entender-se. Ser o juzo final e universal? o acusado que faz de juiz? O
prprio processo no constitui o castigo? Kafka esperaria alguma resposta?
No procurava antes posterg-la? Nas suas historias, a pica recupera a
funo que desempenhava na boca de Xerazade: postergar os
acontecimentos. Em O Processo a dilao a esperana do acusado, e o
julgamento transforma-se lentamente num veredicto. O prprio patriarca
deve aproveitar um adiamento, nem que para isso haja de perder o seu
lugar na tradio. Poderia imaginar outro Abrao, rpido como um criado,
pronto a satisfazer o pedido do sacrifcio imediato, mesmo que tal diligncia
no bastasse para transform-lo num profeta ou sequer num trapeiro. Um
Abrao que no entanto no executa o sacrifcio por vrias razes: no pode
afastar-se do lar, indispensvel economia e ao governo domsticos, no
tem a casa em ordem e sem a casa em ordem, sem esse amparo, no pode
partir, como a prpria Bblia o reconhece: E ps em ordem a sua casa.
Rpido como um criado, diz-se deste Abrao. Para Kafka, algo havia s
captvel pelo gesto. E este gesto, ininteligvel, o ponto obscuro e nebuloso
das parbolas, o ponto de onde emana a obra de Kafka, cuja avareza em
public-la conhecida, deixando em testamento a vontade expressa que
fosse destruda. Ningum que se ocupe de Kafka pode iludir este
testamento: faz constar de uma vez para sempre a insatisfao do autor
relativamente obra, a considerao dos seus esforos como
inapelavelmente malogrados e a convico de que o fracasso era a sua
vocao e o seu destino. Na verdade, fracassou na grandiosa tentativa de
reconduzir a poesia doutrina, de voltar a dar-lhe, como parbola, a simples
inalterabilidade da razo. Nenhum outro poeta foi mais rigorosamente fiel
ao mandamento: Nenhuma imagem te fars.
Era como se a vergonha devesse sobreviver-lhe: com estas palavras se
conclui O Processo. A vergonha, que corresponde sua elementar pureza
de sentimentos, o gesto mais forte de Kafka. Porm, possui um duplo
aspecto: a vergonha, reao ntima do homem tambm uma reao
socialmente imperativa. No s vergonha perante os outros: tambm pode
ser vergonha pelos outros. A vergonha de Kafka no assim mais pessoal do
que a vida ou o pensamento que ela rege e governa: no vive a sua vida
pessoal, no pensa o seu pensamento pessoal. como se vivesse e pensasse
constrangido por uma famlia.. Essa famlia desconhecida... no pode
abandon-lo. Ignoramos a composio homens, animais dessa famlia,
mas distinguimos claramente uma coisa ela que obriga Kafka a remover
ao escrever eras csmicas, ela que faz rolar o acontecer histrico como
Ssifo a sua pedra E assim lhe sai luz a parte inferior, de viso desagradvel
e a que Kafka no resistiu. Acreditar no progresso no significa que se tenha
verificado j progresso algum. Fraca f seria esta. A poca em que vive no
significa para ele qualquer progresso sobre os comeos pr-histricos. As suas
novelas desenrolam-se num mundo palustre, onde as criaturas vagueiam
num estdio que Bachofem define como o dos heteras. O fato de ser um
estdio esquecido no significa que no subsista no presente. A sua presena
deve-se mesmo ao seu olvido, embora a experincia do burgus mdio no
tenha a profundidade suficiente para lhe dar a mnima ideia disto. Tenho
experincia escreve Kafka num dos seus primeiros esboos e no
gracejo se disser que consiste num enjoo de mar em terra firme. No por
acaso que a primeira contemplao se produz numa rede de dormir. E
Kafka demora-se interminavelmente em consideraes sobre a natureza
incerta, flutuante das experincias. Todas cedem, todas se misturam com as
experincias opostas. Fazia um calor sufocante naquele dia de agosto
comea A Pancada no Porto . Ao regressar a casa com minha irm
passamos diante do porto de um estbulo. J no sei se de brincadeira ou
por distrao ela desfechou uma punhada no porto ou se apenas esboou o
gesto, de punho fechado, sem bater . A simples possibilidade desta ltima
hiptese faz aparecer as precedentes, que antes pareciam incuas, a uma
nova luz. Do pntano destas experincias surgem as figuras femininas de
Kafka: criaturas palustres, como Leni, que estende os dedos mdio e anular
da mo direita, unidos por uma membrana at quase a ltima falange.
Belos tempos!, exclama a ambgua Frida, ao recordar a sua vida anterior
. Nunca me perguntaste nada sobre o meu passado. Isto conduz-nos a
obscura matriz dos tempos, onde se realiza o acasalamento cuja
desenfreada luxria segundo Bachofem abominada pelas puras
potncias da luz celestial e justifica a expresso Luteae voluptates de que se
serve Arnbio.
S a partir daqui se pode entender a tcnica narrativa de Kafka. Quando
outras personagens da novela tm de comunicar algo a K., fazem-no,
mesmo que se trate da coisa mais grave ou mais surpreendente, de forma
incidental e como se ele, no fundo, devesse saber disso h muito tempo.
como se no houvesse nada de novo, como se o protagonista apenas fosse
tacitamente convidado a recordar algo que esqueceu. Willy Haas
interpretou neste sentido o desenvolvimento de O Processo, ao afirmar com
justeza que o objeto do processo, o verdadeiro protagonista deste livro
incrvel o esquecimento...cuja... propriedade fundamental o olvido de si
mesmo... O olvido converteu-se aqui numa figura muda na pessoa do
acusado , numa figura de intensidade grandiosa. A tese de que este
centro misterioso deriva da religio judaica deve ser tomada em
considerao. A memria como piedade desempenha aqui um papel de
extraordinria importncia No ... um entre outros, mas... o mais profundo
atributo de Jeov, o de recordar, de possuir memria infalvel at terceira,
quarta., centsima gerao. O ato... mais sagrado do... rito consiste na
anulao dos pecados do livro da memria.
O esquecido e com esta noo encontramo-nos num umbral ulterior
da obra de Kafka nunca puramente individual. Cada particular objeto
de esquecimento confunde-se com o esquecido da pr-histria, com ele
entrando em inumerveis combinaes, variveis, incertas, que do sempre
origem a novos abortos. O esquecimento o recipiente de onde brota o
inesgotvel mundo intermdio das histrias de Kafka. Aqui a nica
realidade a plenitude do mundo. Cada espirito deve ser objetivo, deve
manter-se parte, para ter um lugar e direito a existir. O espiritual, na
medida em que ainda desempenha uma funo, resolve-se em espritos. Os
espritos transformam-se em indivduos absolutamente particulares, cada
um deles com o seu nome, especialmente ligado ao nome de quem o
venera... Formam uma multido num mundo j superpovoado... Uma
imensa legio que se multiplica sem escrpulos... Novos espritos esto
sempre a agregar-se aos antigos, cada um com o seu nome prprio e
diferente dos restantes. Neste texto, no de Kafka que se trata, mas da
China assim que, em Stern der Erlosung, Franz Rosenzweig descreve o culto
chins dos antepassados. Para Kafka, o mundo dos seus antepassados, tal
como o universo dos fatos que para ele realmente contavam, era
literalmente imperscrutvel, e no h dvida de que o referido mundo,
semelhana daquele que os primitivos adoravam nas suas rvores totmicas,
aponta para baixo, para o reino das bestas. Alis, no s em Kafka que os
animais so depositrios do que se esqueceu. Em O louro Eckbert, um
profundo conto de Tieck, o nome esquecido de um cachorro Strohmi
a cifra de uma culpa enigmtica. Podem assim compreender-se os motivos
por que Kafka continuamente procurou captar a presena do esquecido nos
animais. Estes no constituem a meta, mas so indispensveis para alcan-
la. Pense-se no artista da fome, o qual para diz-lo claramente era apenas
um obstculo no caminho que conduzia aos estbulos. E recorde-se o
animal de O Covil ou a toupeira gigantesca, absortos em complicadas
cavilaes sobre os desconhecidos que lhe escavam a terra. Os seus
pensamentos, por outro lado, so algo de muito hbil e incerto, oscilando
irresolutos de preocupao em preocupao, saboreando todas as angstias
com a volubilidade do desespero. Em Kafka at borboletas encontramos: o
caador Graco um culpado que no quer reconhecer a sua culpa,
transformando-se numa borboleta. No se ria, diz o caador Graco.
verdade: entre todas as criaturas de Kafka, so especialmente os animais
que se dedicam a reflexo. A corrupo est para o direito como a angstia
para o pensar destas criaturas. A angstia confunde os acontecimentos e,
no obstante, sempre a nica fonte de esperana. Mas dado que a coisa
mais estranha e esquecida o corpo o nosso prprio corpo
compreende-se o que levou Kafka a designar por a besta o acesso de tosse
que lhe irrompia das entranhas. Era a primeira ofensiva da grande manada.
O mais estranho bastardo que a pr-histria engendrou em Kafka
mediante a culpa foi Odradek. Ao princpio parece um carreto achatado,
em forma de estrela, onde se enrolam desordenadamente velhas linhas
soltas de toda a espcie e cor. Mas mais do que isso; do centro da estrela
parte uma pequena vareta transversal onde se encaixa outra em ngulo
recto. Mediante esta segunda vareta, por um lado, e um dos raios da estrela,
pelo outro, o conjunto d a impresso de poder aguentar-se como sobre duas
pernas. Segundo os casos, Odradek aloja-se em desvos, escadas,
corredores, vestbulos.. Prefere os mesmos lugares do tribunal, que est
atrs da culpa. O cho o stio dos objetos abandonados e esquecidos. A
obrigao de comparecer a juzo talvez suscite uma sensao semelhante
de abrir um ba fechado h anos, abandonado no cho, a um canto. De boa
mente adiaramos a empresa at ao fim dos tempos, como K. ao descobrir
que a sua memria teria servido para manter ocupado o esprito pueril de
um velho reformado.
Odradek a forma que as coisas assumem no esquecimento. Deformam-
se, tomam-se irreconhecveis. So assim a preocupao do pai, que
ningum sabe qual , o bicho que representa Gregrio Samsa ou o grande
animal, meio gato e meio cordeiro, para quem provavelmente a faca do
magarefe seria uma libertao. Mas todas estas personagens de Kafka esto
relacionadas, atravs de uma vasta srie de figuras, com o prottipo da
deformidade, o corcunda. O gesto mais frequente dos contos kafkianos o
do homem que inclina profundamente a cabea sobre o peito, como o
fazem, por cansao, os senhores do tribunal ou, por servilismo, os porteiros
do hotel, ou ainda, por causa do teto ser baixo, os visitantes da galeria. Em A
Colnia Penal, as autoridades servem-se de um mecanismo antiquado para
gravar letras muito floreadas nas costas dos condenados, mecanismo que ao
acumular ornamentos multiplica as feridas, at a carne dos supliciados se
tornar clarividente, decifrando diretamente o texto atravs de cujas letras
aprendero o nome da sua culpa desconhecida. As costas so, portanto, algo
que se tem de carregar. E assim foi em Kafka desde sempre, como o explicita
uma velha nota do dirio: Para me tomar o mais pesado possvel, coisa que
me parece til para adormecer, tinha cruzado os braos e posto as mos
atrs das costas, de modo que jazia carregado como um soldado. Aqui o
peso coincide tangencialmente com o esquecimento prprio de quem
dorme. Uma cantilena popular como O homenzinho corcunda isso mesmo
que simboliza. Este homenzinho o inquilino da vida desfigurada, e
desaparecer quando chegar o Messias, o qual, segundo disse um grande
rabino, no pensa vir transformar violentamente o mundo, mas dar-lhe to-
s uns pequenos ajustes.

Chego ao meu quartinho ao leito de dormir


vejo um marrequinho que se pe a rir

o riso de Odradek, que soa mais ou menos como o crepitar de folhas


cadas.

Ajoelho-me no banquinho
para as rezas fazer
vejo um marrequinho
que se pe a dizer
querido menino, s bonzinho
reza tambm pelo marrequinho

Assim termina a horrvel cantiga. Visionrio das profundidades, Kafka


atinge uma raiz e um fundamento que as intuies da sabedoria mtica ou
a teologia existencial no saberiam dar-lhe. E essa matriz ltima tanto o
fundo do povo alemo como o do povo judaico. Se Kafka no rezou coisa
que no sabemos distinguia-se em altssima medida por aquilo que
Malebranche define como a prece natural da alma: a ateno. Como os
santos atravs das oraes, foi atravs dela que se solidarizou com todas as
criaturas.

Sancho Pana

Contasse que uma noite, numa aldeia hassdica, no final do Sabat, os


judeus estavam reunidos numa casa miservel. Eram todos do lugar,
excepto um, a quem ningum conhecia, pauprrimo, andrajoso, que
permanecia acocorado no canto mais escuro.** A conversa incidira sobre os
temas mais diversos. De sbito, algum animou o sero com uma pergunta
interessante: qual o desejo que cada um formularia se pudesse satisfaz-lo?
Um queria dinheiro, outro um genro, um terceiro uma nova banca de
carpinteiro, e por a fora, volta do crculo. Depois de todos terem falado,
sobrou o mendigo, no seu canto escuro. Hesitante e de m vontade l
acabou por responder tambm: Queria ser um rei poderoso, reinar num
grande pas, estar uma noite a dormir no meu palcio enquanto o inimigo
violava as fronteiras e a sua cavalaria me cercava o castelo antes do
amanhecer sem encontrar resistncia; desperto pelo terror, sem tempo
sequer para me vestir, fugia em camisa de dormir, perseguido por montes,
vales, bosques e colinas, sem trguas nem repouso, at chegar so e salvo a
esta terra. Era isso que queria. Os outros olharam-no desconcertados. E
que terias ganho com isso?, perguntaram. Uma camisa, respondeu.
Esta histria pode servir de introduo economia do mundo de Kafka.
Ningum disse que as deformaes que o Messias vir corrigir um dia sejam
apenas aleijes do nosso espao. So no tambm do nosso tempo. Kafka
certamente que deve ter pensado nisso quando fez dizer ao seu av: A vida
extraordinariamente curta. tal a sua brevidade na minha memria que
no compreendo como que um jovem, por exemplo, pode decidir ir a
cavalo at a aldeia vizinha sem temer que descontado qualquer
desgraado acidente o lapso de uma vida normal e feliz possa ser
demasiado breve para uma tal viagem. Um ssia deste velho o mendigo
que na sua vida normal e feliz nem sequer encontra tempo para um
desejo, mas que na vida inslita e desditosa da fuga, para onde se transfere
com a sua histria, se exime desse desejo, trocando-o pela realizao.
Entre as criaturas de Kafka, h uma raa que tem particularmente em
conta a brevidade da vida: vem da cidade do sul... da qual s dizia que isso
sim, era gente! Fixem-se nisto: no dormem! No dormem por qu?
Porque nunca se cansam. Como poderiam cansar-se os loucos? evidente
que loucos e ajudantes, que tambm nunca se cansam, so espcies afins. Os
ajudantes, contudo, ainda chegam mais alto. A propsito da sua fisionomia,
diz-se em determinado momento que fazem pensar em adultos, quase em
estudantes. Os estudantes, que em Kafka aparecem quando menos se
espera, so com feito os porta-vozes desta raa. Mas afinal quando
dorme?, pergunta Karl maravilhado, contemplando o estudante. Dormir?
Ah, sim... Dormirei quando terminar os estudos. As crianas tambm vo
dormir de m vontade: enquanto dormem, podem verificar-se
acontecimentos que exigem a sua presena. No esquecer o melhor soa
como advertncia familiar numa obscura massa de antigas histrias, embora
talvez no aparea realmente em nenhuma. O esquecimento, porm, diz
sempre respeito ao melhor, e o melhor a possibilidade de redeno. A ideia
de pretender ajudar-me diz ironicamente o espirito errante e sem paz do
caador Graco uma doena que leva cama. Os estudos obrigam os
estudantes a velar e possvel que a sua virtude mxima consista
precisamente em mant-los despertos. O jejuador jejua, o guardio cala-se e
os estudantes velam. To secretamente obram em Kafka as grandes regras
da ascese.
Dos anos submersos da infncia, o estudo que Kafka evoca. No fora
muito diferentemente e agora j tanto tempo havia passado que Karl,
em casa, sentado mesa dos pais fizera os seus exerccios enquanto o pai lia
o jornal, ou fazia escritas e correspondncia para uma firma e a me se
atarefava na sua costura, puxando a linha num gesto largo. Para no
incomodar o pai, Karl punha sobre a mesa apenas o caderno e o material
necessrio para escrever, ordenando os livros de que precisava sua direita
e sua esquerda, empilhados em cadeiras. Como era grande o silncio que
ali reinava! Como era raro entrarem estranhos naquele quarto! Esses
estudos talvez no possuam significado algum, mas esto prximos do nada
que confere significado s coisas, como no Tao. Era isso que Kafka perseguia
com o seu desejo de pregar o tampo de uma mesa com habilidade paciente
e minuciosa e ao mesmo tempo no fazer nada, mas no de modo que se
pudesse dizer: para ele cravar pregos no nada!, mas: aquilo sim,
verdadeiramente bater pregos e ao mesmo tempo no fazer nada, o que
tornaria o ato ainda mais audaz, mais decidido, mais real e mais louco.
Igualmente decidida e fantica a atitude dos estudantes em relao ao
estudo, e no se poderia imaginar nada mais estranho. Os escribas, os
estudantes, esto sempre sem flego, sempre correndo atrs de alguma
coisa. O funcionrio dita em voz to baixa que o escriba no consegue ouvi-
lo se permanecer sentado; por isso tem de levantar-se para escutar o que se
lhe dita, voltar rapidamente a sentar-se para escrever, tornar a levantar-se
para ouvir, e assim por diante. tudo muito estranho e quase
incompreensvel. Se pensarmos nos atores do teatro natural, talvez se
entenda melhor todos devem responder imediatamente chamada. H, no
entanto, outros aspectos em que os atores se parecem com aquelas
personagens diligentes. Para eles, trata-se verdadeiramente de bater pregos
e ao mesmo tempo no fazer nada, quer dizer de representar papis; e mau
ator ser quem, por no estudar devidamente o seu papel, se esquece das
palavras ou dos gestos que a representao requer. Para os membros da
companhia de Oklahoma, porm, esse papel a vida precedente de cada
um. Daqui a natureza deste teatro natural. Os seus atores so seres
redimidos. Mas no o ainda o estudante que Karl observa durante a noite,
na varanda, em silncio, enquanto lia no livro, o folheava, consultava de
vez em quando um outro livro que apanhava num gesto rpido, e tomava
apontamentos num caderno de que aproximava muito o rosto.
Nesta representao viva do gesto, por mais extravagante, Kafka
inimitvel. Com razo, comparou-se K. ao soldado Schweyk: um espanta-se
com tudo; o outro no se espanta com nada. Na poca da mxima alienao
mtua dos homens, das relaes infinitamente mediatizadas, que so as
nicas que ainda se podem manter, inventaram o filme e o disco. No filme,
o homem no reconhece o seu prprio andar, no disco, no reconhece a sua
prpria voz. Isso foi confirmado por diversas experincias, e a situao do
sujeito delas idntica de Kafka. essa situao que o reconduz ao
estudo, onde possvel que reencontre fragmentos da sua prpria
existncia, partes do papel que lhe foi distribudo. possvel que consiga
recuperar o gesto perdido, como Peter Schlemihl conseguiu reaver a sua
sombra vendida. E possvel que chegue a compreender-se mas com que
esforo! Porque o que brota do esquecimento uma tempestade, e o estudo
uma cavalgada que avana contra ela. Assim o mendigo, que corre
desfilada montado no seu banco, a um canto escuro, ao encontro do
passado, procurando assenhorear-se de si mesmo, sob a forma de um rei
fugitivo. vida, demasiado breve para uma cavalgada, corresponde este
galope, suficientemente longo para uma vida; ...at lanar fora as rdeas e
no ver mais em frente do que um vasto deserto, j sem o pescoo e sem a
cabea do cavalo. Assim se realiza a fantasia do cavaleiro venturoso,
impetuosamente lanado em perseguio do seu passado, numa viagem
alegre e vazia do cavaleiro que deixou de ser uma carga para o seu corcel.
Este cavaleiro feliz, mas desgraado do que permanece amarrado sua
pileca, porque se props, como fim futuro, o mais prximo e imediato; a
carvoaria. A cavalo no balde de carvo, de mos erguidas, segurando a
pega, a mais simples das rdeas, deso a escada fatigosamente; mas ao fundo
o balde ergue-se, radioso: magnfico, magnfico! Os camelos deitados por
terra, agitando-se sob o basto do cameleiro, no se levantam mais
majestosamente. No h regio mais desolada do que a das Montanhas de
Gelo onde o cavaleiro do balde de carvo se perde para nunca mais
voltar . Das mais profundas regies da morte sopra o vento que o arrasta;
o mesmo que tantas vezes em Kafka emana da pr-histria do mundo, o
mesmo que empurra a barca do caador Graco. Por toda a parte diz
Plutarco , nos mistrios e nos sacrifcios, entre os gregos e entre os brbaros,
se ensina que devem existir dois seres principais e duas foras especficas
opostas, das quais uma puxa a direito, para a frente, enquanto a outra
desvia a primeira e a faz retroceder . O recuo a direo do estudo que
transforma a vida em escrita. Bucfalo o seu mestre, o novo advogado, o
qual sem o grande Alexandre, isto , sem o grande conquistador sempre
lanado para a frente, empreende o caminho do regresso. Livre, os flancos
nunca mais apertados pelas pernas do cavaleiro, longe dos clamores das
batalhas alexandrinas, l e rel as pginas dos velhos livros. Num estudo
recente, depois de ter analisado minuciosamente todos os pormenores do
texto, Werner Kraft observa: No existe na literatura uma crtica do mito
mais poderosa e mais radical. A palavra justia pensa Kraft no
usada por Kafka, mas o que a crtica do mito efetua em toda a sua extenso
no outra coisa seno justia. Contudo, poder verdadeiramente o direito
ser ativado, em nome da justia, contra o mito? No: como jurista, Bucfalo
permanece fiel s suas origens. Parece, no entanto e nisso talvez consista
a novidade para ele e para a profisso de advogado, no sentido kafkiano
que no exerce a sua profisso. O direito que no exercido, mas to-s
estudado, a porta da justia.
A porta da justia o estudo. E no entanto Kafka no se atreve a associar
a este estudo as promessas que a tradio associava ao estudo da Tora Os
seus ajudantes so sacristes que ficaram sem parquia; os seus estudantes,
escolares sem escrita. Agora j nada pode det-los na sua viagem alegre e
vazia. Kafka, porm encontrou a lei da viagem dele: pelo menos uma vez
conseguiu adaptar o seu ritmo trabalhoso a uma cadncia pica, tal como
durante toda a vida o procurou, confiando tal lei a um esboo que resultou
no mais perfeito, e no s pelo seu carcter de interpretao.
Sancho Pana nunca se gabou disso, mas com o passar dos anos,
consumindo as noites a devorar histrias de cavalaria e aventuras, tanto
conseguiu transtornar o seu demnio que o fez sair de si e lanar-se
desenfreadamente nas empresas mais loucas. Aes, alis, que no faziam
mal a ningum, falta do objeto predestinado que deveria ter sido
precisamente Sancho Pana. Mais tarde, deu a esse demnio o nome de
Don Quixote e, movido por um sentimento de responsabilidade, seguiu-o
calmamente nas suas correrias e desmandos, da extraindo, at ao fim dos
seus dias, grande alvio e til distrao.
Louco pacfico e ajudante no ajudado, Sancho Pana mandou frente
o cavaleiro. Bucfalo sobreviveu ao seu. Pouco monta distinguir entre
homem e cavalo: o importante tirar o peso de cima.

________________
* Franz Kafka: Zur zehnten Wiederker seines Todestages.
** Na tradio hassdica, o profeta Elias aparece sob a forma de
vagabundo ou mendigo, continuando no entanto a desempenhar o papel
de mensageiro de Deus: descobri-lo sob a sua aparncia e receber o seu
ensinamento ser iniciado nos mistrios da Tora (N.T.)