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SIMETRIAS COMPLEXAS: UM FRTIL CAMPO

DE EXPLORAO EM MSICA

Edson Zampronha
Conservatrio Superior de Msica de Astrias - CONSMUPA
info@zampronha.com

Resumo: O objetivo deste texto ilustrar uma mudana de foco


das simetrias clssicas em msica (fundada em espelhamentos)
s simetrias complexas (fundadas em similaridades hierrqui-
cas), oferecendo perspectivas importantes para a explorao de
novos caminhos criativos e investigativos em msica. Primeiro,
so apresentadas as simetrias clssicas. Em seguida, as simetrias
complexas, centradas em similaridades hierrquicas. Finalmente,
realizo uma discusso sobre essa mudana de foco, comentando
a no pertinncia de certos espelhamentos clssicos, a traduo
entre os suportes envolvidos para a realizao de simetrias (uma
notao em uma superfcie como uma folha de papel e sua tra-
duo em sons), e a associao entre simetrias fundadas em hie-
rarquias e algumas hierarquias encontradas no mundo dos sons,
mencionando brevemente alguns campos de especulao sobre
outros tipos e formas de simetria em msica.
Palavras-chave: msica; simetrias complexas; simetrias clssi-
cas; hierarquias; fractais e atratores.

COMPLEX SYMMETRIES IN MUSIC: A FERTILE FIELD FOR EX-


PLORATION IN MUSIC

Abstract: The aim of this paper is to illustrate a focus change


from classic symmetries in music (grounded on mirrorings) to
complex symmetries (grounded on hierarchical similarities), of-
fering outstanding perspectives for the research and exploration
of new creative paths in music. First I explain classical symme-
tries. Afterwards, I explain complex symmetries, centered on
hierarchical similarities. Eventually I discuss this focus changing
commenting on the non-appropriateness of certain classical mir-
rorings, the translation between the vehicles involved to create
symmetries (a notation on a surface like a sheet of paper and its

Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de Braslia


Ano VII, Vol. 1 (junho de 2013)
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Edson Zampronha. Simetrias complexas: um frtil campo de explorao em msica.
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Contexto
translation into sounds), and the association between symme-
tries grounded on hierarchies and some hierarchies found on the
world of sounds, including brief mentions on different fields for
speculation on other kinds and forms of symmetries in music.
Keywords: music; complex symmetries; classical symmetries;
hierarchies; fractals and attractors

1 Introduo
Neste texto apresento simetrias empregadas em msica divididas
em dois grupos: simetrias clssicas e simetrias complexas. As simetrias
clssicas so aquelas que realizam os clssicos (e da seu nome)
espelhamentos de formas, figuras e estruturas, como o caso de uma
inverso ou um retrgrado. As simetrias complexas so aquelas que
realizam simetrias em diferentes nveis hierrquicos (uma forma que se
repete dentro de si mesma, um fractal, um atrator, entre outros casos
possveis). O objetivo deste texto, no entanto, no estabelecer uma
tipologia de simetrias, mas ilustrar uma significativa mudana de foco
que vai alm dos clssicos procedimentos de simetria, introduzindo
outros tipos de simetria complexa que tm consequncias importantes
para a explorao de novos caminhos criativos e investigativos em
msica.

Este texto est dividido em trs partes. Primeiro, apresento


as simetrias clssicas, partindo das mais conhecidas rumo s mais
sofisticadas, de modo que seja possvel apreciar alguns casos desse
amplo espectro de possibilidades oferecidas por esse tipo de simetria.
Em seguida, apresento as simetrias complexas, ilustrando diversos casos
sem a inteno de esgotar todo o espectro de possibilidades existente.
O tom geral panormico, para que seja possvel uma viso global
desse tipo de simetria fundada em hierarquias e no em espelhamentos.
Finalmente, realizo uma discusso que aprofunda e busca aclarar certos
aspectos envolvidos nesta mudana de foco. Introduzo outros elementos
de reflexo, discutindo a no-pertinncia de certos espelhamentos
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dados como certos na simetrias clssicas (como o caso do retrogrado).


Comento a importncia de considerarem-se as propriedades e a sintaxe
dos suportes utilizados para a realizao de simetrias, observando-se a
relao entre o suporte de uma notao musical (uma notao em uma
superfcie como uma folha de papel ou uma tela de computador) e sua
traduo em um suporte essencialmente sonoro, chamando a ateno
exatamente para essa traduo. E concluo mencionando a conexo
existente entre simetrias fundadas em hierarquias e sua conexo
com algumas simetrias encontradas no mundo dos sons, apontando
brevemente alguns campos de especulao sobre outros tipos e formas
de simetria em msica.

2 Simetrias clssicas em msica


As simetrias clssicas so muito conhecidas. Geralmente,
representam a msica em uma superfcie plana e tratam a dimenso
temporal tal qual as demais dimenses (desconsidera, portanto,
questes importantes, como a irreversibilidade do tempo musical
em nossa percepo). Uma das formas mais conhecidas desse tipo de
simetria, e que praticamente dispensa explicao, o espelhamento de
figuras meldicas que partem de uma forma original (O) para obter as
seguintes variaes: inverso (I), invertendo a orientao dos intervalos;
retrgrado (R), apresentando a figura de trs para diante no tempo; e
retrgrado-invertido (RI), que a combinao das duas variaes anteriores.
A Figura 1 sintetiza essas clssicas operaes de espelhamento:1

1 Outros tipos conhecidos de simetrias clssicas, no mencionados aqui por serem muito conheci-
dos, so a transposio e a simples repetio, que pode tornar-se complexa quando alterna dife-
rentes tipos de figuras (interlocking).

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Figura 1. Simetrias clssicas em msica: figura meldica em sua forma original


(O) e suas transformaes por meio de inverso (I), retrgrado (R) e retrgrado-
invertido (RI)

Um exemplo da aplicao desse procedimento ocorre na Sonata


N 23, Opus 57, Appassionata, de Ludwig van Beethoven, na qual o incio
do segundo tema uma inverso adaptada do primeiro (Figura 2).
importante observar que a simetria no exata e considera somente
as alturas. Simetrias exatas so encontradas em obras de Anton Webern
e em abundncia no segundo movimento de sua Sinfonia Opus 21 (ver
uma ilustrao grfica dessas simetrias realizadas por Carlos Kater em
Webern 1960).

Figura 2. Extrato do incio do primeiro e segundo temas da Sonata para Piano


N23, Opus 57 de L. Van Beethoven (1890). Extrato simplificado

As simetrias clssicas podem ocorrer exclusivamente em um


parmetro musical. O caso das alturas um dos mais frequentes:
encontramos tanto acordes como escalas simtricas, alm de simetrias

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de classes de alturas, com resultados muito diversificados. Acordes


simtricos, especialmente os que dividem a oitava em partes iguais,
existem na msica tonal e produzem resolues especiais. Esses acordes
incluem o acorde diminuto com stima diminuta e o acorde aumentado.
A particularidade desses acordes est no fato de, devido simetria que
apresentam, qualquer de suas notas poder ser a nota fundamental, o
que permite que tenha mltiplas resolues (para uma viso detalhada,
ver Schoenberg 2011, especialmente o captulo dedicado ao acorde
diminuto com stima diminuta). Mas possvel gerar outros tipos de
acordes simtricos mais complexos no tonais, resultado de no ser
possvel definir qual (ou qual exatamente) a fundamental do acorde2
(Figura 3).

Figura 3. Acordes simtricos

As prprias escalas podem ser simtricas, e um dos casos mais


conhecidos o da escala de tons inteiros (Figura 4). Esta escala divide a
oitava em seis intervalos de um tom e, tal como ocorre com os acordes
simtricos, qualquer de suas notas pode ser a fundamental, o que
equivale a dizer que essa escala no tem uma fundamental definida
estruturalmente. Outro exemplo de escalas desse tipo a octatnica,
que alterna intervalos de tom e meio tom, e que foi muito utilizada por
diversos compositores como Bla Bartk.3

2 Alm da simetria, outros dois recursos para a produo de segmentos musicais no tonais so a
falsa-relao e a antineutralizao (ver Zampronha 2006).
3 Sobre acordes simtricos e escalas simtricas em Brtok e na msica da primeira metade do sculo
XX ver especialmente Antokoletz 1984.

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Figura 4. Escalas simtricas: escala de tons inteiros e octatnica

Escalas simtricas desse tipo foram sistematizadas por Olivier


Messiaen (1944), denominando-as Modos de Transposio Limitada, j
que, a partir de um certo nmero de transposies, essas escalas sempre
recaem sobre elas mesmas, isto , sobre o mesmo conjunto de notas. Por
serem simtricas, no tm uma fundamental definida estruturalmente
e suas transposies so, de fato, uma rotao sobre a mesma escala.
Por exemplo, se construmos uma escala de tons inteiros a partir da
nota d e transpomos essa escala de meio em meio tom, rapidamente
a escala recai sobre ela mesma. Como ilustrado na Figura 5, a primeira
escala sobre d. A segunda sobre do#, e no tem nenhuma nota
coincidente com a primeira sobre d. Em seguida temos a escala sobre
r, e observamos que as notas dessa escala coincidem, todas, com a
escala sobre d4 . A diferena est no fato de uma comear sobre d e
outra sobre r. Mas essa escala simtrica, o que significa que comear a
escala com d ou r no promove uma diferena na estrutura escalar, e
no transforma d ou r estruturalmente em tnicas. Assim, uma escala
de tons inteiros que comece em d, em r ou em quaisquer das outras
notas, pode ser considerada, em teoria, a mesma escala.5

4 Isto no ocorre com nenhuma das escalas utilizadas pela msica tonal. Na msica tonal, as escalas
maiores e menores so assimtricas, o que permite que a escala maior, por exemplo, tenha de
fato 12 transposies (nenhuma escala dessas 12 escalas coincide inteiramente com quaisquer das
outras).
5 possvel haver, no entanto, uma diferena de uso, j que possvel polarizar uma nota mais que
outra. Escalas assimtricas tambm podem fazer uso desses recursos, como o caso de pentatni-
cas e, de fato, de qualquer outra escala. A polarizao de uma nota uma coisa, a estruturao da
escala, outra.

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Figura 5. Transposies da escala de tons inteiros como modo de transposio


limitada de Messiaen

Messiaen (1944) construiu sete modos de transposio limitada,


recobrindo todas as possibilidades de escalas simtricas construdas no
mbito de uma oitava. A Figura 6 apresenta as trs primeiras, que so
as que mais utiliza. O 1 modo a escala de tons inteiros, o 2 modo a
escala octatnica, e o 3 modo uma escala nova construda a partir de
um acorde aumentado (d-mi-sol#). O 3 modo acaba englobando o 1
modo, que se torna assim um subconjunto do 3 modo, e efetivamente
poderia no ser considerado um modo independente. No entanto,
Messiaen considera a escala de tons inteiros um modo independente
por razes histricas, j que est presente de forma caracterstica em
algumas obras de Claude Debussy.

Figura 6. Modos de transposio limitada 1, 2 e 3, que so os modos principais


utilizados por Olivier Messiaen (1944)

Messiaen tambm aplica essa ideia s duraes, dando origem


quilo que denominou ritmos no retrogradveis, isto , ritmos nos quais
a verso original e a retrogradada coincidem integralmente, de tal forma
que no h propriamente um retrgrado. Isso pode ocorrer com ritmos
simples e tradicionais, mas Messiaen privilegia justamente a construo
de ritmos distintos aos tradicionais para, dessa forma, enriquecer a

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linguagem rtmica da msica (Figura 7). Alm disso, Messiaen consegue
que um mesmo conceito de simetria esteja refletido em dois parmetros
musicais diferentes (alturas e duraes), com consequncias estticas
importantes para sua obra.

Figura 7. Dois exemplos de ritmos no retrogradveis (Messiaen 1944)

As simetrias clssicas podem ocorrer de formas muito diferentes.


Na msica medieval, especialmente na Ars Nova, encontramos casos
como a obra Alle Psallite Cum Luya (annimo, s.XIII), em que a palavra
Alleluya dividida em duas partes (Alle luya) e apresentada quatro
vezes. Se nos permitimos realizar uma leitura mtrica dessa obra, Alle
e luya aparecem primeiro separados por 4 pulsos, depois aparecem
separados por 6, logo por 8 e, finalmente, Alle se une a luya sem separao.
A durao total do Alleluya final tem um total de 4 pulsos, coincidindo
com os 4 pulsos que separam o primeiro Alle e luya, formando um
tipo de espelhamento associado a uma complementaridade (o ltimo
Alleluya completa o espao de 4 pulsos que separa o primeiro Alleluya,
concluindo assim a msica.

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Figura 8. Simetria dentro da obra Alle Psallyte Cum Luya


(annimo, s.XIII)

A combinao de notas e duraes na msica medieval tambm


pode dar lugar a uma circularidade especial. Talea uma sucesso de
duraes, e color uma sucesso de notas. Combinadas, produzem
uma forma de simetria por rotao. Para dar um exemplo simples, se
a talea tem 3 duraes e color tem 4 alturas, a combinao de 3 por 4
produz uma sequncia (ou um ciclo) de 12 notas que pode repetir-se
indefinidamente (Figura 9).

Figura 9. Exemplo de combinao de talea e color

Tanto o dodecafonismo quanto o serialismo utilizaram diversos


tipos de simetria para estruturar suas composies. No dodecafonismo,
alm da srie de 12 notas ser variada segundo formas de espelhamento
comentadas antes (original, retrgrado, inverso e retrgrado-invertido),
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encontramos tambm sries que em si mesmas so simtricas, como a


srie da Sinfonia Opus 21 de Anton Webern, que divide as 12 notas em dois
grupos simtricos de 6 notas. A segunda metade dessa srie o retrgrado
da primeira e est transposta um trtono abaixo de forma a completar o
total cromtico, como mostrado na Figura 10 (Brindle 1991, 13).

Figura 10. Srie simtrica utilizada por Anton Webern em sua Sinfonia Opus 21
extrada de Brindle (1991, 13). Figura simplificada e adaptada

A Pitch-class theory (Forte 1973; Straus 1992) introduz outros


tipos de simetrias. Um exemplo a complementaridade de grupos de
classes de alturas. Considerando as 12 notas cromticas, se um acorde
contm 5 notas desse total, seu complementar conter as outras 7
que faltam. No entanto, h diversos tipos de simetrias possveis que se
tornam visveis quando representamos as 12 notas cromticas em um
crculo. Na Figura 11, o crculo da esquerda ilustra intervalos distribudos
de forma simtrica, e no crculo da direita os dois tringulos representam
um grupo de trs notas e sua simetria. O crculo da direita substitui os
nomes das notas por nmeros, sendo d=0, d#=1 e assim por diante,
facilitando outros tipos de operaes algbricas. Observar que essas
notas so classes de altura, isto , no determinam em que oitava cada
nota ser escrita. A transcrio dessas classes de altura nos pentagramas
abaixo dos crculos na Figura 11 visa justamente a uma distribuio que
evidencie essas simetrias.

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Figura 11. Exemplo de simetrias fundamentadas na Pitch-class theory

Outros tipos de simetria incluem a estrutura fsica dos instrumentos


musicais. No caso de um teclado de piano, por exemplo, h uma simetria
visual a partir da nota r e outra a partir de sol#. Essas simetrias podem
servir para a construo de escalas ou figuras meldico-harmnicas de
natureza simtrica. No entanto, outros instrumentos podem apresentar
outras relaes de simetria, produzindo resultados distintos.

Figura 12. Simetria em um teclado de piano

Finalmente, possvel partir-se de certas simetrias para, logo,


introduzirem-se assimetrias com o objetivo de criar novos eventos

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musicais. Essas assimetrias so muito produtivas e vitais para a criao
de estruturas sofisticadas como, por exemplo, na obra Leaf para piano,
de Luciano Berio. Um olhar atento poder reconhecer simetrias de fundo
nessa obra. A Figura 13 apresenta esquematicamente um segmento no
qual, apesar das variaes introduzidas, uma simetria de fundo pode ser
detectada.

Figura 13. Esquema de um fragmento da obra Leaf, de Luciano Berio, que


utiliza simetrias como recurso de estruturao profunda (Berio 1990)

3 Simetrias complexas em msica


Simetrias complexas so aquelas que levam em conta a
irreversibilidade do tempo musical, relaes de similaridade hierrquica
e relaes no provenientes da geometria clssica.6 Uma das mais
conhecidas a simetria realizada a partir de fractais. Um fractal uma
forma que se repete a si mesma em diferentes escalas, a partir das
prprias propores (autossimilaridade). Na Figura 14, da esquerda para
a direita, vemos a progressiva construo da imagem que criei para este
exemplo: a imagem mais esquerda o ponto de partida; logo ela se
reproduz, ganhando duas hastes; em seguida, cada haste ganha duas
novas hastes, e na ltima figura, cada haste ganha mais duas hastes,
sempre em escala. Aqui, a simetria tem um fundamento claramente
hierrquico.

6 Mais especificamente, geometria euclidiana.

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Figura 14. Simetria fractal: da esquerda para a direita progressivamente surge


um novo nvel hierrquico e a figura ganha mais e mais hastes

A abertura ao mundo dos fractais foi realizada por Mandelbrot


(1977), e rapidamente suas ideias foram transpostas para diferentes
reas. No caso da msica, possvel encontrar simetrias fractais que
permitem respeitar a natureza particular e distinta do eixo temporal.
Nesse caso, o fractal se desenvolve no tempo, dando origem a diferentes
formas de simetrias hierrquicas em msica. Embora o conceito de
fractais no existisse como tal na poca em que John Cage comps
suas trs Construes para grupo de percusso, elas so exemplo de
uma estrutura simples de tempos que se reproduzem escala. Pritchett
(1994, 16-7) as denomina estruturas rtmicas micromacrocsmicas e,
de certa forma, reproduzem o mesmo processo de autossimilaridade
fractal. Na sua 1 Construo, para grupo de percusso, Cage parte de
uma sequncia simtrica de compassos com 4 3 2 3 4 tempos, que
em si mesma uma simetria clssica, e replica a mesma estrutura sobre
si escala, tornando-a complexa, conforme mostra a Figura 15.

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Figura 15. Esquema de compassos da 1 Construo de John Cage


(extrado de Pritchett 1994, 17)

Outra possibilidade a utilizao de fractais para a construo


de fragmentos meldicos. No entanto, possvel uma variao desse
caso quando se introduzem irregularidades em sua construo, fruto
de ingredientes estatsticos ou aleatrios. A simetria hierrquica
(ou autossimilaridade) passa a ser, nesse caso, estatstica e irregular.
Dessa forma, o foco da simetria no est exatamente no rigor da
forma (estrutura) do segmento, mas na sua qualidade, resolvendo um
problema que comentarei no prximo tpico deste texto. Um exemplo

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desse procedimento ocorre na obra Profile, de Charles Dodge. Como


explica o prprio compositor (Dodge 1988), essa obra no parte de
uma srie exata de notas, mas de um tipo especfico de rudo que
traduzido em notas (tecnicamente, um rudo 1/f ) que tm propriedades
similares a um fractal. A obra est construda com trs vozes que soam
simultaneamente, e cada voz um nvel hierrquico. Assim, os trs nveis
se sobrepem constantemente, criando um fluxo no qual uma voz se
movimenta muito lentamente (o primeiro nvel hierrquico), outra
se movimenta um pouco mais rpido (o segundo nvel), e a terceira
caminha rapidamente (terceiro nvel).

No entanto, tambm possvel fundir os trs nveis hierrquicos


em uma nica linha (uma nica voz), conferindo a essa linha uma simetria
hierrquica de fundo estatstico que mantm uma mesma qualidade
sonora de forma muito consistente (mesmo quando a forma no
reproduzida de maneira exata). Pude experimentar esse procedimento
de diferentes maneiras na obra Modelagem II, para piano solo. Os
resultados so originais e muito apreciveis escuta. O fragmento
includo na Figura 16 um exemplo ( possvel observar um grupo de 4
notas que transformado de forma imprevisvel, mas ao mesmo tempo
mantendo uma qualidade intervalar consistente).

Figura 16. Fragmento da obra Modelagem II, de Edson Zampronha, que


apresenta uma linha fractal construda a partir de rudos 1/f

Na obra Modelagem III, para flauta solo, experimentei outra


forma de introduo de irregularidades em fractais, que altera sua

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autossimilaridade, com resultados muito positivos (Zampronha 1999).
O procedimento consiste em reposicionar as notas de um fractal em
diferentes oitavas para conseguir uma direcionalidade distinta da original,
criando uma tenso musical muito especial. A Figura 17 apresenta um
fragmento da obra Modelagem III, na qual possvel comparar a linha
fractal na sua forma original e tal como aparece efetivamente na obra.
A linha original tem um movimento global que primeiro descende e
logo ascende. Sua aplicao na partitura, no entanto, busca dobrar esse
fractal para baixo, alterando sua direo global. O foco est todo nesse
forar a direo original do fractal para baixo, nessa dobra, produzindo
uma forte tenso musical que intensificada pelas figuras rtmicas e por
notas do fractal original que resistem e buscam manter o movimento
ascendente no final.

Figura 17. Fragmento da obra Modelagem III, de Edson Zampronha, que ilustra
um fractal na sua forma original e tal como aparece na obra, forando uma
direcionalidade distinta

A utilizao de algoritmos genticos para a organizao de


notas e segmentos musicais tambm muito interessante por produzir
outro tipo de relao hierrquica com fundamento em operaes no
geomtricas. Existem diversas formas de realizao de algoritmos
genticos, e um dos mais simples exemplificado por Supper (2004, 134
e ss.): partindo de um conjunto de somente duas regras, a cada passo
(a cada nvel hierrquico) o conjunto resultante se torna mais e mais

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complexo. As duas regras so:

(1) se temos a, a se transforma em b;

(2) se temos b, b se transforma em ab.

A Figura 18 ilustra o crescimento da sequncia partindo da letra


a. Primeiro a se transforma em b. Em seguida, b se transforma em
ab. No passo seguinte, o a dentro de ab se transforma em b e o b
se transforma em ab produzindo bab. Logo o b dentro de bab se
transforma em ab e assim por diante.

Figura 18. Exemplo de algoritmo gentico simples extrado de Supper (2004, 134-35)

As regras podem ser mais complexas e em maior nmero. Podem


introduzir mais que dois elementos (no somente a e b) e podem ser
realizados em duas ou mais dimenses. O resultado final tem uma forma
de simetria hierrquica consistente, podendo ser aplicada em msica de
maneiras muito versteis e diversificadas.

Nos casos anteriores, partimos de algumas condies iniciais para


logo obter resultados mais complexos. No entanto, tambm possvel
estabelecer uma situao final que funciona como uma meta que atrai
os eventos sonoros a ela. No se trata, portanto, de buscar uma causa
que fora um certo efeito. Ao contrario, trata-se de estabelecer um
resultado final que atrai eventos em sua direo. O ponto de chegada
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o que causa que certos eventos se comportem de certa maneira.
Essa uma das mltiplas ideias de grande potencial criativo do grande
pensador Charles S. Peirce (1934-5, particularmente 8.184, 8.315 e
2.227; e tambm Santaella 1995), e que pode ser aplicada msica
de formas muito originais.7 A Figura 19 apresenta um atrator elaborado
matematicamente que utilizei tanto para compor a obra Modelagem IV
quanto para sintetizar sons que foram utilizados em outras composies8
(Zampronha 2004).

Figura 19. Atrator produzido matematicamente, utilizado para a composio da


obra Modelagem IV e para a sntese sonora em outras obras (Zampronha 2004)

A imagem desse atrator bastante dinmica e me atrai de forma


muito especial. Podemos imaginar esse atrator como um rio e a rea
branca em volta do atrator como o terreno. Se um ponto marcado
aleatoriamente na rea branca, ele se mover em direo a um certo
segmento do atrator, estabelecendo uma trajetria. Mas, alm disso, o
atrator tambm dinmico. Imaginemos que, como em um rio, h um
fluxo de gua que percorre o desenho que vemos no atrator. Esse fluxo
nunca realizado da mesma maneira, sempre h pequenos desvios e

7 Na terminologia tcnica da semitica de Peirce, esse ponto de atrao final denominado Interpre-
tante Final, que tem uma forma similar Causa Final aristotlica.
8 Utilizei esse atrator e outros similares de forma muito destacada nas obras eletroacsticas Trama
Nudo Flujo e O Crescimento da rvore sobre a Montanha. Atratores similares a esse tambm foram
utilizados nas obras Modelagem VII, para conjunto instrumental, e Modelagem VIII, para percusso
e computador.

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irregularidades, mas o percurso, no final, estabelece um trajeto geral,


uma certa forma idealizada do movimento, que podemos identificar
como o leito de um rio. A dificuldade a ser superada, e de fato essa
a dificuldade em todos os casos, decidir como traduzir esse atrator
em msica. H vrias possibilidades (Zampronha 2004) e esse tipo de
traduo o ponto mais delicado e sofisticado a ser considerado. Na
Figura 20, ilustro uma forma de leitura do atrator que serviu de base
para um segmento da obra Modelagem IV, buscando trajetrias que so
utilizadas para a construo de texturas, polifonias e heterofonias.

Figura 20. Trajetrias realizadas sobre um atrator produzido matematicamente,


utilizado para a composio da obra Modelagem IV. Ilustrao extrada de
Zampronha 2004

A Figura 21 ilustra um fragmento da partitura de Modelagem IV


que um dos resultados da traduo dessas trajetrias e desse atrator em
msica. A flauta, o fagote e o violino II realizam, cada um, trs segmentos
do fluxo do atrator ilustrados por linhas pontilhadas, tracejadas e
contnua na Figura 20. Essa traduo foi realizada mapeando a imagem
do atrator de forma flexvel em uma escala de alturas por duraes que
pudesse ser adaptada natureza dos instrumentos musicais utilizados.
O clarinete e o violino I realizam o ncleo do atrator, que a regio
densa na Figura 20 (canto inferior direito), da qual os trs segmentos do

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Contexto
fluxo do atrator se aproximam. J o obo e a viola realizam trajetrias de
pontos que caem fora do atrator e so atrados para dentro.

Figura 21. Fragmento da partitura de Modelagem IV


(Zampronha 2012, p.16) indicando quais instrumentos se
associam a quais partes do atrator

4 Discusso: o retrogrado, os suportes e hierarquias sugeridas pelo


mundo sonoro

Os ltimos exemplos do tpico anterior j so muito distantes


das simetrias clssicas por espelhamento. Os espelhamentos clssicos
esto fundamentados em pressupostos que merecem uma reflexo
importante, j que podem ser questionados, como o caso do emprego
de retrgrados. O retrgrado de uma cadncia I IV V I I V IV I, e
evidentemente suas qualidades so muito distintas. O mesmo ocorre
com uma obra musical inteira (a sonata em Si menor para piano de
Liszt, por exemplo) tocada de trs para diante. Um som gravado, tocado
de trs para diante, pode perder completamente sua identidade.
O uso do retrgrado na msica dodecafnica um caso especialmente
evidente, j que pode facilmente soar como outra srie ao invs de

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parecer que se trata da srie original retrogradada. O retrgrado um


dos tipos de espelhamento mais questionveis em msica, j que suas
qualidades podem transformar-se substancialmente, resultado de uma
inverso da ordem temporal dos eventos que torna talvez improvvel
qualquer tipo de associao entre a forma original e o retrgrado. Um
retrogrado , de fato, o retrgrado de uma estrutura, o retrgrado de
uma forma, e no de uma qualidade. Algo similar ocorre tambm com
as inverses: um acorde menor a inverso de um acorde maior. No
entanto, suas qualidades so to distintas que o uso desses acordes na
histria da msica est fundamentado muito mais nessas qualidades
e muito menos no reconhecimento de que se trata de uma inverso,
evidenciando que as qualidades podem claramente sobrepor-se s
estruturas, tornando-se predominantes.

De fato, um evento sonoro no se reduz sua estrutura ou sua


forma: o aspecto qualitativo igualmente ou talvez mais importante.
Os aspectos qualitativos dos materiais sonoros no podem (ou no
deveriam) ser tratados de forma radicalmente dissociada nem de suas
propriedades materiais, nem de sua estrutura. O retrgrado como
recurso composicional tradicional parece pressupor que possvel
realizar uma operao em um nvel profundo da msica (sua estrutura),
independentemente das alteraes qualitativas que produz. As
qualidades produzidas parecem reduzir-se a um efeito colateral. No
posso deixar de reconhecer a uma analogia com um certo platonismo:
o nvel profundo (a estrutura, a forma) se associa ao mundo das ideias e
as qualidades se associam ao mundo sensvel, o mundo das aparncias,
hierarquicamente inferior e imperfeito. No entanto, pelo menos na
msica, no difcil inverter esse pressuposto: se consideramos que a
experincia sensvel, o fenmeno musical em sua forma sonora uma
condio fundamental da msica, a estrutura pode ser considerada
uma abstrao dessa experincia, uma simplificao esquemtica de
algum de seus aspectos (e no sua essncia). E como simplificao que
, a estrutura passa a ser uma aparncia imperfeita, por no conseguir

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Contexto
representar de forma fiel as qualidades dessa experincia. Pessoalmente,
prefiro admitir que nem uma nem outra opo a mais adequada no
caso da msica9 . Na experincia musical, a estrutura e as qualidades
sensveis so igualmente importantes, e ambas deveriam ser levadas em
considerao de forma associada, talvez com um privilgio um pouco
superior das qualidades em detrimento da estrutura (que no deveria
ser esquecida em detrimento das qualidades por gerar outros tipos de
problemas que no so discutidos aqui).

Mas h um terceiro ponto, nem sempre evidente, que deveria


ser considerado: necessrio um certo suporte de representao que
permita pensar as operaes de simetria realizadas, suporte este que
interfere de forma decisiva nos resultados obtidos. Transformaes como
original, retrgrado, inverso e retrgrado-invertido, entre outras, so
realizadas dentro das propriedades (ou mesmo leis) de um certo suporte
com determinadas caractersticas e possibilidades. Esse suporte pode
ser uma notao musical em uma folha de papel (ou tambm a tela de
um computador ou um pergaminho), e esse suporte essencialmente
um plano. Sobre esse plano certas simetrias so sugeridas pelo prprio
suporte (pela prpria sintaxe do suporte), como so as operaes
de espelhamento clssicas. No entanto, o suporte sonoro da msica
possui outras propriedades que no so totalmente coincidentes
com as do plano. Por essa razo, certas operaes realizadas em uma
notao musical sobre uma superfcie de papel podem encontrar
correspondncias parciais ou mesmo nulas com o universo dos sons.

A utilizao de uma notao musical em uma superfcie de


papel torna possvel pensar a msica em um suporte que no
sonoro e torna possvel trabalhar a msica fora do tempo musical de
forma substancialmente diferente. Esse recurso originou exploraes
e descobertas verdadeiramente notveis que transformaram a msica

9 Tive a oportunidade de discutir as possibilidades (e impossibilidades) de construo de uma lin-


guagem musical a partir de objetos sonoros, com diversos detalhes e exemplos, em Zampronha
(2011).

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ocidental de forma tanto original quanto irreversvel (ver Zampronha


2000). Idealmente, poderamos desejar uma simetria perfeita entre
o suporte da notao musical e o mundo dos sons, uma simetria que
garantisse uma correspondncia exata entre ambos, permitindo que
tudo o que se cria na superfcie de papel seja transfervel ao mundo dos
sons sem alterao sinttica e/ou qualitativa. No entanto, isso claramente
no ocorre. A relao entre esses dois suportes no de simetria ou
correspondncia exatas, mas sim de traduo. As construes realizadas
sobre uma notao em uma superfcie como o papel so reconstrudas
dentro do domnio sonoro, buscando que essas duas construes se
aproximem uma da outra. Cada suporte permite operaes que no
necessariamente encontram uma traduo exata no outro suporte, e o
retrgrado apenas um dos casos em que isso pode ser observado. O fato
de um retrgrado ser claramente reconhecvel em uma representao
grfica no indica que tambm ser reconhecvel na escuta. Essa
diferena entre os dois suportes crucial, e a grande vantagem que uma
notao sobre uma superfcie de papel efetivamente oferece ao permitir
pensar a msica em um suporte distinto do fluxo sonoro e fora do tempo
musical, quando considerada de forma isolada, pode converter-se em
uma armadilha que leva o(a) compositor(a) a conceber operaes cuja
traduo em sons no produz resultados equivalentes ou, at mesmo,
chega a produzir resultados completamente distintos. Uma composio,
especialmente quando focada em aspectos da notao musical que no
encontram correspondncia com a experincia sonora da msica, pode
dissociar-se de forma dramtica dessa experincia a ponto de produzir,
em alguns casos, resultados completamente incongruentes.

A complexidade de uma obra no est somente nas possibilidades


que um domnio especfico oferece para representar e pensar a msica, mas
sim (e talvez principalmente) em estratgias sofisticadas de traduo deste
domnio experincia sonora concreta da msica. esse deslocamento
de foco das simetrias concebidas com base na sintaxe de um suporte
extramusical sua traduo em msica que efetivamente impulsiona

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Contexto
uma nova forma de uso de simetrias, como o caso de simetrias em
diferentes nveis hierrquicos, nas quais os fractais, atratores e algoritmos
genticos so apenas alguns dos exemplos possveis. A relao
hierrquica entre camadas de sons observvel de forma bastante
frequente tanto na msica ocidental quanto no ocidental, como o
caso da polifonia dos pigmeus Aka (Arom 1989) ou dos Gameles de
Bali entre muitos outros. A tonalidade tambm pode ser interpretada
com base em relaes hierrquicas, como o foco adotado, por
exemplo, pela anlise schenkeriana (ver especialmente Salzer 1962). As
operaes com fractais ou atratores so formas distintas de explorao
e construo musical fundadas em relaes de hierarquia que podem
refletir certas hierarquias prprias do domnio sonoro e musical (mesmo
quando realizadas em uma notao musical, j que apresentam um
ntimo vnculo com essas hierarquias). esse fio conector, as relaes
de hierarquia expressas tanto no suporte sonoro da msica quanto nas
operaes de simetrias complexas, que pode oferecer especulao
artstica experincias musicais renovadas e muito originais.

muito produtivo pensar em simetrias hierrquicas fundadas


em hierarquias que de fato j so sugeridas pelo mundo sonoro. A
reverberao de um som que antecede o prprio som que a gera inverte
a relao de causa e efeito criando imagens sonoras nicas (que em
nada se parecem a tocar um som de trs para diante); a criao de novos
timbres e texturas por meio de atratores inspirados em movimentos
dinmicos do fluxo sonoro e no em sries harmnicas (como o caso da
Modelagem IV); a transformao de uma curva de resposta de uma sala
em harmonia pedal que soa simultaneamente a sons que reverberam
nessa mesma sala, todos esses so recursos j realizados e comprovados
empiricamente para a construo de relaes de hierarquias originais
pensadas a partir do prprio fluxo sonoro-musical, recursos que
abrem perspectivas muito positivas e de grande valor para a msica.

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5 Concluso
Neste texto, apresentei simetrias clssicas (fundada em
espelhamentos) e simetrias complexas (fundadas em similaridades
hierrquicas), visando a ilustrar uma significativa mudana de foco que
vai alm dos clssicos procedimentos de simetria, e introduzindo outros
tipos de simetria complexa que tm consequncias importantes para
a explorao de novos caminhos criativos e investigativos em msica.
Aps a apresentao de cada tipo de simetria, realizei uma discusso
sobre essa mudana de foco, comentando a no pertinncia de certos
espelhamentos clssicos. Os tpicos espelhamentos realizados pelas
simetrias clssicas so substitudos por relaes de hierarquia nas
simetrias complexas, que passam a responder, de forma positiva e muito
interessante, a certos problemas detectados nas simetrias clssicas,
como o caso da questionvel reversibilidade do tempo musical no caso
de retrgrados e, em certos casos, das prprias inverses. As relaes de
hierarquia, como as que so realizadas por fractais (estatsticos ou no),
atratores (que estabelecem um tipo muito interessante de causalidade
final) e algoritmos genticos (com regras de operao que podem estar
muito distantes de espelhamentos clssicos) so algumas das solues
possveis que podem ser aplicadas em msica.

Se as simetrias clssicas pensam as simetrias a partir de um


suporte que pode, em certas ocasies, vir a distanciar-se da experincia
sonora da msica, o uso de simetrias de fundamento hierrquico
permite manter uma conexo com essa experincia, j que seu modelo
apresenta um vnculo mais prximo quelas encontradas na experincia
sonora da msica, que tambm apresentam organizaes hierrquicas.
Alm disso, esse tipo de simetrias de fundamento hierrquico permite
preservar, em maior ou menor medida, tanto a estrutura (ou forma)
quanto a qualidade sonora do material do qual se parte. Podem surgir,
assim, construes musicais originais fundadas em procedimentos
simultaneamente estruturais e qualitativos. E justamente porque

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Contexto
as qualidades do material de partida podem ser mantidas e mesmo
potencializadas que possvel, tambm, realizar operaes hierrquicas
estatsticas que priorizam o qualitativo do material mais que sua forma
ou estrutura.

Finalmente, os suportes utilizados para pensar a msica fora do


tempo musical (como uma notao musical em uma superfcie de
papel ou uma tela de computador) introduz o interessante conceito
de traduo entre suportes (a partitura e o universo sonoro, por
exemplo), tornando possvel a criao de relaes entre ambos com
foco exatamente nessa traduo. H poucos experimentos nessa rea
tambm muito promissora, e que desperta cada vez mais ateno. No
entanto, possvel, a partir da, especular com simetrias intersuportes
(ou intersemiticos), que efetivamente estabelecem todo um universo
de criao com um rico potencial ainda por ser devidamente explorado.

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