UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

KAREN SUZANE SILVA

PERCEPO SONORA DO ESPECTADOR

Niteri
2016
 KAREN SUZANE SILVA

PERCEPO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de concluso de curso

apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para concluso do
curso. rea de concentrao: Som.

Orientador:
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa

Niteri
2016
 KAREN SUZANE SILVA

PERCEPO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de concluso de curso

apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para concluso do
curso. rea de concentrao: Som.

Aprovada em___ de ____ de ____

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa - UFF

_____________________________________________
Prof. Dr. Elianne Ivo Barroso - UFF

_____________________________________________
Prof. Dr. Antnio Carlos Amncio - UFF

Niteri
2016
A coisa da arte a identificada como a identidade, numa forma
sensvel do pensamento e do no pensamento, da atividade de
uma vontade que quer realizar sua ideia e de uma no
intencionalidade, de uma passividade radical do ser a sensvel
Jaques Rancire
 AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus pais, por viabilizarem meus estudos de cinema no Rio de
Janeiro, sem eles eu no teria a menor condio de estudar e desenvolver esse
projeto. Em particular minha me que leu meus textos e me deu apoio para
continuar a pesquisa.

Gostaria de agradecer ao meu orientador Fernando Morais da Costa, pela

dedicao, interesse e pacincia quanto a realizao desse projeto. Guiou-me, tirou
todas as minhas dvidas sobre esse trabalho, foi pontual e muito reflexivo durante
todo o processo.

A todos os meus amigos que entenderam a minha ausncia durante um tempo.

E um agradecimento em especial, a todos os meus outros professores do curso de

Cinema e Audiovisual, e funcionrios do instituto de arte e comunicao, sem vocs
no teria a base para todo o conhecimento que a produo audiovisual exige.
 RESUMO

Esse trabalho tem o objetivo de investigar a percepo sonora do espectador

atravs de uma pesquisa de campo realizada com 60 entrevistados, avaliando quais
objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next floor, do diretor Denis
Villeneuve. dividido em trs captulos, distintos, o primeiro traz uma breve
contextualizao sobre o processo da captao do som direto e o papel do tcnico
de som no cinema brasileiro. O segundo descreve os conceitos da percepo
sonora, que esto ligados diretamente com a subjetividade do sujeito e fatores
biolgicos. Conclui-se ento que a imagem torna a percepo sonora quase invisvel
diante dos acontecimentos impostos na tela e que o som pouco percebido por si
s. Ele est presente, porm no facilmente reconhecido, pelo espectador.

Palavras-chave: Percepo sonora, som direto, espectador.

 ABSTRACT

This work has the objective of investigating a sound perception of a field of research
with 60 interviewees, evaluating the objects that the sounders identified in the short
film. Next floor, do the director Denis Villeneuve. It is divided into three distinct
chapters, the first step about a brief contextualization about the process of direct
sound capture and the role of the sound technician in Brazilian cinema. The second
describes the concepts of sound perception, which are directly linked to a subjectivity
of the subject. One concludes that an image becomes an almost invisible sound
perception in front of the events imposed on the screen and that the sound is little
perceived by itself. It is present, but not easily recognized, by the viewer.

Keywords: Sound perception, direct sound, spectator.

 SUMRIO

INTRODUO .................................................................................... 9
1 O SOM DIRETO ................................................................................ 11
2 A PERCEPO SONORA ................................................................ 20
3 METODOLOGIA E ANALISE ............................................................. 30
CONCLUSO ................................................................................... 39
REFERNCIAS ................................................................................... 41
INTRODUO

O som consiste em vibraes mecnicas, assim, define Schafer (1986)

em seu livro Ouvido pensante, ao explicar o objeto sonoro, que se traduz em
cada coisa que pode ser ouvida por ns, que pode ser encontrada em qualquer
parte, inclusive dentro ou fora das composies musicais. um evento
acstico, cujos aspectos podem ser percebidos pelos ouvidos e diferem de
vrios modos atravs de variaes em: frequncia (altura), intensidade
(volume), durao e timbre (cor tonal).

No cinema os objetos sonoros so produzidos separadamente da

imagem, a cmera tem o seu papel de captar as aes produzidas dentro do
enquadramento, enquanto o microfone e o gravador (geralmente fora do
enquadramento) tem a funo de captar todo o som produzido, no mesmo
instante da cmera.

Flores (2013) relata que em seus trinta e seis anos de trabalhos em

cinema, pode observar que tanto nos filmes de fico brasileiros quanto nos
estrangeiros, em sua grande maioria, pertencem, em termos estticos, ao que
se conhece como linguagem cinematogrfica clssica, pois esto ligados a
alguns procedimentos narrativos fundados no perodo clssico dessa arte.

O presente estudo traz uma viso geral sobre o som direto, a percepo
sonora e uma anlise metodolgica sobre a percepo sonora do espectador,
esses trs temas esto diretamente ligados, quando se trata do que ns
estamos percebendo de sons, quando entramos em contato com uma obra
audiovisual.

Em um breve momento esboo a trajetria do som direto no cinema, que

parte crucial para o entendimento do espectador. Sem o som direto, as
vozes, no seriam intensificadas da maneira clssica como foram feitas. O som
direto parte da obra, sem ele dependendo da proposta audiovisual, no
teramos a chance de escutar com clareza o que os personagens esto
falando.

9
 A percepo sonora por sua vez, ainda vem sendo explorada dentre os
campos tericos do cinema, Carvalho (2009) e Flores (2013) foram minhas
principais fontes para tais conceitos que esboo aqui, o conceito de percepo
sonora foi discutido, tanto na rea biolgica, tanto na rea reflexiva, e sua
correlao com as obras audiovisuais.

E por ultimo, uma analise metodolgica sobre a percepo sonora do

espectador, feita atravs de uma pesquisa de campo com 60 entrevistados,
avaliando quais objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next
floor, do diretor Denis Villeneuve.

A finalidade geral dessa pesquisa, portanto, investigar, atravs da

pesquisa de campo, quais seriam os nveis de percepo sonora do
espectador, quantos e quais sons ele ser capaz de identificar, diante de uma
obra audiovisual que tem como caracterstica vrios objetos sonoros, com uma
intensidade que muitas vezes extrapola ao nosso campo da percepo
imagtica.

10
 1. SOM DIRETO

Em um processo simultneo captao de imagens ocorre gravao do

som, segundo Godoy (2014) determina-se que os dispositivos de captao
sonora estejam fora de quadro, limitando o posicionamento dos microfones
durante o processo, sendo assim organizada a maioria dos projetos que
contenham captao de som direto.

interessante notar que o som direto por sua vez, torna-se capaz de
traduzir ao espectador os elementos sonoros da imagem em questo, partindo
de uma ideia de captao direta e direcionada ao som desejado. Godoy aponta
que o udio gravado pelo som direto deve conter: um registro de voz
claramente inteligvel; um plano sonoro verossmil imagem correspondente;
continuidade de timbre e adequao com o espao flmico representado e por
fim fornea os elementos imprescindveis para a edio de som, com os
ambientes prprios das locaes, com os planos sonoros de cobertura e com
os rudos de caractersticas especiais.

pertinente notar que o som registrado j na dcada de 1930 em alguns

filmes do movimento do documentrio ingls colheram depoimentos de
personagens em locaes externas, porm essas experincias segundo Da
Rin no tiveram desdobramentos:

O som era registrado em pesadas e volumosas cmeras ticas movidas a

eletricidade, transportadas sobre caminhes. As cmeras de filmagem,
tambm pesadas e ruidosas, limitavam a mobilidade das equipes em
exteriores. Ainda assim, entre 1934 e 1937, alguns filmes do movimento
do documentrio ingls colheram depoimentos de personagens em
locaes externas. Em funo dos preceitos do grupo de cineastas
formados por Grierson, que consideravam insuficiente a pureza da
autenticidade, sempre que faltasse ao documentrio uma interpretao
da realidade. A voz over de um locutor valia mais que a fala dos
personagens espontaneamente captada durante a tomada. (DA-RIN, 2004)

Explica tambm que s com a chegada da televiso, muitos anos depois

no fim da dcada de 1950 tm-se um resultado de pesquisa positivo sobre o
som direto, devido chegada dos gravadores portteis que permitiriam o
sincronismo com a cmera. Isso alm de facilitar o processo de gravao ainda
permitia que a equipe de som se locomovesse durante as gravaes, fazendo
toda diferena para a captao, as reportagens televisivas exigiam cada vez

11
mais uma veracidade em suas imagens, e com o som direto isso era totalmente
possvel.

Em seu livro Costa (2008) constata que os documentrios do final da

dcada de 1950 concretizaram, no cinema, a possibilidade da gravao
sincrnica de sons e imagens virtualmente em qualquer lugar, finalmente liberta
do confinamento dos estdios. Buscava-se segundo ele um utpico registro
automtico de imagens e sons tal como eles se apresentassem. De modo
ingnuo, a no interferncia sobre o real por parte de quem estivesse no
comando da filmagem garantiria um discurso verdadeiro sobre o objeto filmado.
Entende-se a partir desse ponto que o som direto comea a ser utilizado com
maior frequncia e como uma nova referncia esttica que vislumbrava a
possibilidade da no interferncia na filmagem, Da-Rin (2004) relata que como
acontecera na passagem do cinema mudo para o sonoro, a mudana nos
parmetros de gravao do som tico gravado diretamente na pelcula para o
som magntico porttil, levava o cinema a dar outro grande passo na busca de
um ideal de realismo, era uma nova vitria do sincronismo como forma
absoluta de unio entre sons e imagens.

Em entrevista a Mrcio Cmara, Walter Goulart, pioneiro da captao e

da engenharia do som no Brasil, ainda na poca das chanchadas, ressalta que:

Com passar do tempo, quando veio o chamado cinema novo, o

que aconteceu? As produes comearam a surgir nos
apartamentos, nas casas, nas locaes, porque os estdios eram
muito caros. Veio o cinema novo e veio em busca de como fazer
som direto no cinema. Eu fui o primeiro Tcnico de Som Direto a
gravar fico no exterior, no em estdio.

Hernani Heffner (2012, p.668) observa que at o inicio dos anos 80, os
filmes brasileiros eram praticamente todos dublados. O uso do som direto era
raro. Cmara (2015) explica que o atraso tecnolgico ia da captao, mesmo j
se tendo Nagras disponveis para tal, porm faltavam bons microfones
condensadores e a tecnologia de microfones sem fio ainda engatinhava,
passando pela transcrio do material gravado, quando se utilizava o
magntico usado para fazer essa transcrio, at a reproduo do som nos
cinemas que no geral era de pssima qualidade.

12
 Os laboratrios do Brasil tambm no colaboravam com o a qualidade
do som, geralmente eram distribudas pssimas cpias, devido aos maus
procedimentos com a pelcula, as produtoras geralmente procuravam
laboratrios nos estados unidos para uma melhor qualidade sonora:

Com a incorporao da reduo de rudos e da gravao digital

em vrias etapas do processo, a revelao do negativo de som
passou a ser feita fora do pas, em geral nos EUA, eliminando o
ltimo entrave a uma boa qualidade sonora nas cpias exibidas.
(HEFFNER, CARDOSO, 2012. p. 670)

At essa poca no havia o hbito de editar a banda sonora

internacional, ou seja, a trilha sonora mixada sem a pista de dilogos, que
permite a comercializao do filme em outros pases, para que seja dublado na
lngua local. A necessidade de fazer a banda internacional, imposta pelo
mercado de cinema, levou a um grande desenvolvimento dos profissionais de
som. Freire (2014) destaca que as obras audiovisuais estrangeiras dubladas
em portugus somente viriam a se consolidar no imaginrio brasileiro atravs
no do cinema, mas da televiso.

importante notar que, o som no era considerado como uma parte da

obra audiovisual, segundo Hernani Heffner e Ney Carrasco (2012) os cineastas
ainda no concebiam, o som, com um potencial potico imenso, indispensvel
para a articulao narrativa do filme. Era uma parte essencial, mas que
pertencia imagem, apenas um submisso a imagem, que no obtinha um
valor, um smbolo, dentro da narrativa.

Virginia Flores (2008) em um de seus artigos deixa bem claro que muitos
diretores e produtores escapavam da escolha de gravar som direto, pois tinham
dificuldades em saber trabalhar com o tcnico de som no set de filmagem e
vice-versa. Havia uma demora e um grande numero de takes gravados, pois
nem sempre a cena era considerada boa quando o som estava sendo gravado
direto. Existia a questo de como dirigir os atores em voz alta durante as
cenas, sabendo que o som estava sendo captado. Todas essas consideraes
ressaltadas por Virginia sinalizam que o som, como elemento que agrega valor
esttico ao audiovisual, ainda no era apreciado e encarado como tal, no
cinema brasileiro.

13
 Em contrapartida Hernani e Ney explicam que, o cinema da dcada de
80, apresentava uma nova obsesso: a ambincia sonora e a necessidade de
abrir mais canais sonoros, para uma nica cena, tornando o trabalho do som
demorado e meticuloso, assim a captao sonora seria algo to importante
quanto os outros elementos necessrios produo flmica. Essa sofisticao
se associaria, a uma lenta incorporao das tecnologias de reduo de rudos
e espacializao, representada pelos equipamentos Dolby Stereo, tanto na
produo quanto na exibio.

Cmara (2015) tambm ressalta que essa mudana gradativa e muito

positiva na utilizao do som guia para a gravao em som direto, influenciou a
esttica dos filmes produzidos no Brasil, considerando tambm o perodo de
transio poltica do pas no que tange ao papel do estado na manuteno da
produo cinematogrfica, afetando-a em todos os sentidos.

Se a produo brasileira havia passado pelo intenso perodo do

cinema poltico encenado pela esttica do cinema novo nos anos
1960, ao culto do sexo em diversas produes que utilizavam
diferentes subgneros como comdias, romances e filmes de
poca nas pornochanchadas nos anos 1970, os anos 1980 so
marcados por uma busca desse consumidor de filmes brasileiros
que ia se modificando e exigindo outro tipo de espetculo.
(CAMARA, 2015, p 62)

No se pode esquecer, que na dcada de 80, houve varias tentativas de

insero de filmes brasileiros com essa nova esttica no mercado exterior,
retrao do publico interno e a atribuio de prmios estrangeiros a filmes
brasileiros, fazem surgir grandes produes voltadas para a exibio nos
outros pases. (CMARA, 2015, p.64)

O grande problema apontado por Cmara (2015) que com a extino

da lei Sarney e da Embrafilme, as produes chegam a cair drasticamente,
prejudicando o mercado e a produo audiovisual brasileira, dificultando ainda
mais as produes futuras, e com poucos recursos de equipamentos e
produes da poca, os tcnicos de som, tinham que usar da criatividade para
captar o som, alm dos conhecimentos bsicos de utilizao de gravadores
como, Nagra ou Stella Vox, tornando a prtica essencial ao melhor
desenvolvimento do seu processo de escuta.

14
 Em entrevista a Marcio Cmara, Heron Alencar explica que havia
poucas oportunidades de trocas de informaes entre os tcnicos, ou seja, o
tcnico de som s iria conhecer o resultado das suas decises, da melhor
maneira de captar som direto, ouvindo e vendo esse filme projetado numa tela
grande.

J na dcada de 1990 os velhos gravadores Nagra, magnticos e

analgicos, foram substitudos inicialmente pelos DATs, e atualmente vem
sendo substitudos pelos gravadores digitais multipista, que permitem a
gravao de vrios canais em simultaneidade e sincronizados.

Essa evoluo dos equipamentos s facilitou ainda mais o processo de

captao, porm ainda se encontravam muitas limitaes a serem resolvidas
apenas com a consolidao do som digital no cinema brasileiro nos anos 2000,
pois segundo Heffner e Cardoso (2012) ocorreu uma padronizao do
processamento digital do som na psproduo, desde ento todo estdio de
som para cinema possui uma dessas estaes. Este fato consolidou todo o
processo, deu liberdade de transito aos editores de som, sound designers e
profissionais de ps produo sonora de filmes, possibilitando, a cada
trabalho, um local diferente, optando-se pelo mais adequado em cada fase da
produo.

A diminuio do tamanho e do custo dos equipamentos tambm foi

importante, pois permitiu aos profissionais da rea de criao e edio adquirir
estaes de udio digital similares s dos grandes estdios.

Segundo Cmara (2015 p.73) a partir de 1990 efetiva-se o nascimento

de uma nova maneira de captao do som direto no audiovisual. Existe uma
nova forma de escuta, possibilitada pela recente gerao de gravadores onde
os tcnicos e tcnicas de som tem a possibilidade de escutar todos os canais,
uma nova forma, pois em estgio anterior, a do canal nico, mono ou do
estreo com gravadores de dois canais, existia apenas um som da cena.

Em entrevista Godoy aponta uma contradio quando se diz que toda

essa modernizao tecnolgica dos novos gravadores, fez com que os tcnicos
tivessem menos controle da monitorao do som durante a captao.

15
 Em contrapartida Virginia Flores (2008) explicita:

Com os multicanais a edio de som teve que crescer,

tanto por causa da maior quantidade de canais a serem
trabalhados, como para melhor aproveitar essa expanso
em tridimensionalidade espacial-sonora, no que diz
respeito ao som global de um filme, envolvendo mais a
audincia e tambm crescendo em expressividade. Com
esta nova tcnica chegou o momento de podermos dar
clareza aos sons selecionados, pois a nitidez de cada um,
em todas as suas tonalidades, vem justamente com a
possibilidade da separao desses canais e,
consequentemente, um maior detalhamento na equalizao
destes sons. Impreciso e indeterminao podem
funcionar como projetos estilsticos, mas devemos cuidar
para que o que foi nossa inteno seja corretamente
compreendida. Com a maior separao vem uma maior
exigncia em relao qualidade dos sons e de suas
utilizaes em termos estticos, ningum vai usar mais
som sem necessidade. E se pode existir uma alta
resoluo e uma definio tonal precisa, tanto podemos
trabalhar no sentido da individualidade como no sentido
do conjunto, de como cada som vai atuar junto aos outros,
como numa partitura musical. (FLORES, 2008, p. 5)

Das duas posies entende-se que com a possibilidade de mais canais

o profissional de som direto pode captar mais sons, porem ele tambm perde a
capacidade de ouvir um nico som ou dois, os sons proporcionados pelos
diversos canais se misturam nos fones de ouvido, e isso causa uma perda para
o tcnico que deve ser habilidoso ao capturar tantos sons ao mesmo tempo.

Porm de forma bastante criativa possvel captar sons inimaginveis

que podem realar o quadro e dar um maior sentido a narrativa flmica, ou
podem quebrar com a expectativa do pblico ao escutar um som que no
necessariamente se encontra em quadro, ou que supostamente no era
audvel para os personagens na cena.

Dessa forma Cmara (2015) de acordo com sua prpria experincia

corrobora para a indicao da importncia do aspecto criativo do trabalho
executado pelo tcnico de som direto, sendo favorecida pelo uso da tecnologia
disponvel, mas sem esquecer o componente da escuta como elemento
primordial para o uso inteligente e criativo do som.

Compreendese ento por Flores (2008) que o cinema um grande

texto flmico. As imagens, os rudos, as msicas, os ambientes e as vozes

16
tratadas em sua estrutura relacional, sendo possvel se esperar que novos
papis sejam proporcionados ao som nessa escritura, sejam de ordem
lingustica sejam de ordem material, pois o refinamento da resoluo sonora foi
acompanhado, de mudanas na esttica cinematogrfica. O uso sem
preconceito de sons sincronizados, e uma maior possibilidade do trabalho no
sentido plstico da materialidade dos sons, de fato, o som mono tico dos anos
1940 mal permitia, que se diferenciasse o som de um aplauso, do som de uma
chuva, o recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem, quela que se
queria como significado do som.

Cmara (2015) traz no seu estudo recomendaes de Ric Viers (2012)

aos tcnicos de som, para captar um bom som na locao. Dentre os
mandamentos citados estar preparado para qualquer situao; ouvir
criticamente o udio produzido; obter o ambiente de cada locao; eliminar os
rudos de fundo; deve desencorajar a filmagem sem som; e principalmente ter
uma postura participativa na produo do filme.

Esses mandamentos tm a ver com que o Godoy, Cmara e a Virginia

se propem a discutir em seus textos quando se trata de captao de som e
criatividade dos tcnicos.

importante que o prprio profissional de som direto tenha conscincia

do seu poder criativo e saiba que existe um equilbrio entre os poderes da
imagem e som captados, e que isso futuramente influenciar de diversas
maneiras a capacidade de percepo do espectador. imprescindvel ressaltar
que o poder criativo dos tcnicos de som, aliados s mais diversas formas de
se capturar os mais diversos sons, que a locao proporciona de acordo com
toda a proposta esttica flmica, sero diferenciais dos modelos de narrativa
clssica, impostas at hoje no meio cinematogrfico, onde segundo Carrasco
(2013) as prioridades se estabelecem entre vozes, rudos e msica.

Flores (2008) tambm traz a ideia de que ao ampliar as acepes do

som para alm do sincronizado imagem indica, por parte de quem cria uma
maior exposio de seus processos, uma implicao na questo da diferena,

17
daquilo que no reflexivo, ou seja, a imagem indica todo o contexto, nesse
momento que o som entra como um limitador de sentidos, religando-o sempre
a um nico tipo de escuta, a causal.

Esse procedimento ainda segundo Flores (2008) vastamente

empregado pelo cinema narrativo clssico, com suas coerncias entre causa e
efeito, uso do tempo cartesiano, uma preocupao em tornar original e real,
como numa transparncia, o mundo criado.

Entre todos os efeitos do som direto para o espectador, o mais

importante, ter em mente que os sons so e podem ser percebidos de
diferentes formas, no apenas contando com a voz e a msica, mas lembrando
sempre que em torno do universo cinematogrfico h uma gama de sons
perceptveis que nos orientam, para a trama.

Por esses motivos de extrema importncia que os tcnicos de som

direto estejam atentos aos sons que se pode captar de forma criativa. A equipe
de som pode dedicar-se a aprimorar a percepo do espectador, dando vez
aos sons que se encontram dentro da cena, ou at mesmo, priorizando em
contra partida o silncio, que tambm de alguma maneira contribui para uma
obra cinematogrfica.

O som direto importante para a narrativa flmica, mas deixar esse

elemento como um simples subordinado da imagem, no seria justo e nem
criativo. Ele pode sim, se encontrar sincronizado com a imagem, mas no
plano a plano, existem outras formas, outros olhares, que atravs do som
pode-se recriar e estabelecer novas atmosferas.

Diante desse apanhado histrico e prtico sobre o conceito e as formas

de se fazer som direto, entende-se por meio de tericos, tcnicos de som direto
como Cmara, Flores, Cardoso, e outros que: os processos de captao
sonora dependem da criatividade e habilidade tcnica dos profissionais e que
h uma gama de possibilidades de se trabalhar dentro de uma obra
audiovisual. O espectador no precisa sempre ter a escuta casual, a imagem

18
no precisa ser superior ao som e sim entrar em um estado de equilbrio para
que toda a atmosfera artstica seja concretizada.

19
2 - A PERCEPO SONORA

atravs da audio que o beb estabelece seus primeiros contatos

com o mundo, a rpida formao do aparelho auditivo durante a vida fetal, que
se inicia na terceira semana de gestao e tem suas principais estruturas
formadas no quinto ms, lhe permite armazenar os estmulos sonoros, de seus
quatro ltimos meses. Sons como fluxo sanguneo da me, o batimento do
prprio corao, do trato digestivo, alm de vozes, msicas e rudos vindo de
fora, permitem ao beb se sentir familiarizado com outros sons aps seu
nascimento. (CARVALHO 2009 p. 18)

De acordo com Wisnik (1989) som onda, os corpos vibram e essa

vibrao se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagao
ondulatria. Representar o som como uma onda significa que ele ocorre no
tempo sob a forma de uma periodicidade (pulsao), uma ocorrncia repetida
dentro de uma frequncia e com uma intensidade. Toda relao com o
universo sonoro e a msica passa por certos padres de pulsao somticos e
psquicos.

Wisnik (1989) explica que o som o produto de uma sequncia

rapidssima de impulses e repousos, de impulsos e de quedas cclicas desses
impulsos. Os caminhos pelo qual o som se propaga, no a matria do ar que
caminha levando- o, mas sim um sinal de movimento que passa atravs da
matria, modificando-a e inscrevendo nela, de forma fugaz, o seu desenho.

Mas quanto de som pode aguentar um ser humano? Consegue-se

escutar todos os sons gerados no universo? Esses questionamentos so
importantes para o entendimento do nosso sistema auditivo.

20
 Em seu livro Schafer (2011), explica que os limites da audio humana
fazem-se tanto pelo audvel, quanto pelo suportvel. O ouvido humano capaz
de captar ondas sonoras numa escala de 20 at 20.000 Hertz (Hz) e numa
amplitude aproximadamente entre 0 e 130 decibis (dB), portanto passando
desses nveis, se caso a amplitude for acima de 130 dB o individuo sentir dor,
podendo perder at audio, ou se um infrassom com uma frequncia inferior a
20 Hz for emitido, junta-se com o sentido do tato, tornando-se em vibraes
no percebidas pelo ouvido, mas pelo corpo, provocando nuseas e
perturbaes intestinais.

J os ultrassons com frequncia superior de 20.000 Hz so usados para

ecografias e nos sonares. Estes sons j comeam a deixar de fazer parte da
nossa percepo, percebe-se um som cada vez mais distorcido e numa
intensidade cada vez menor, at desaparecerem, da rea audvel.

importante ressaltar que alguns animais possuem um sistema auditivo

muito aguado em relao aos humanos. Um morcego, por exemplo, pode
ouvir uma frequncia entre 1000 e 120.000Hz e produzem sons a partir dos
10.000Hz, j ns seres humanos produzimos sons entre 85 e 1100 Hz, muito
abaixo da frequncia utilizada pelos morcegos. (CARVALHO, 2009. p. 19)

Um bilogo trouxe para a sala um rato branco numa pequena

gaiola. O rato est correndo ao redor da gaiola, parecendo infeliz
com todo barulho. Mas suas preocupaes no duram muito. O
bilogo levanta a gaiola at o campo sonoro. O rato se retesa, se
ergue esticando as pernas ao mximo, arqueia do dorso, abre
bem a boca e tomba. Est morto. Uma autpsia revelar que ele
morreu de superaquecimento instantneo e um caso grave de
doena descompresso. H bolhas em suas veias e rgos
internos. (SCHAFER, 2011, p. 128)

Contudo Carvalho (2009) deixa bem claro que no h uma regularidade

nem no espao auditivo, nem nos sistemas de audio, essas relaes podem
ser alteradas de acordo com cada ser humano, proporcionando inmeras
relaes possveis, ou seja, a complexidade de percepo auditiva acontece
em diferentes nveis, de acordo com as capacidades do aparelho sonoro -
motor.

21
 Wisnik (1989) explica que de 8 a 13 Hz h o ritmo alfa, uma frequncia
cerebral que determina o alcance de nossa percepo, funciona como uma
onda portadora de ondas, uma espcie de fundo condutor. Est relacionada a
uma ateno total ou superficial ao nosso primeiro estgio perceptivo, antes
mesmo do indivduo se concentrar efetivamente em algum estmulo, est
relacionado com a sensao de tempo atravs das relaes com o ambiente
em que se vive, determinando assim o que seria perceptvel e imperceptvel
para cada um de ns.

O mundo, ainda segundo Wisnik (1989) se apresenta suficientemente

espaado para estar sempre vazado de vazios. O concreto de sobra para
nunca deixar de provocar barulho, o som presena e ausncia, h tanto ou
mais silncios quanto sons no som. H uma dualidade no som, o silncio
propriamente dito no existe. Os seres humanos esto rodeados de rudos que
compe toda a atmosfera, o cinema de uma forma geral tem acesso e total
controle desse espao sonoro.

Com esse poder de modificar e criar ambientes sonoros dentro de

quadro, Flores (2013) explica a funcionalidade dos sons dentro da narrativa
flmica. O termo diegtico aquele que se relaciona diretamente com os
eventos em curso, imagem e som sincronizados, representados no mesmo
espao de tempo diegtico, como por exemplo as vozes dos personagens em
suas conversas ou pensamento, sons ambientes que identificam e
caracterizam os espaos da trama, sons feitos pelos objetos que povoam a
histria, msicas sendo representadas no local em que se encontram as
personagens e que podem ser ouvidas por elas. J o som no diegtico
aquele que no se encontra no espao-tempo narrado, que provm de uma
fonte fora do mundo da histria, muitas vezes indefinida, as personagens vistas
na tela nunca escutam esses sons, a msica, que foi usada para seguir e
pontuar emocionalmente o drama e a narrao, uma voz que conta a histria.
Dentro de algumas obras audiovisuais Carvalho (2009) observa que
existe uma no correspondncia com a realidade, tendo em vista a relao
inversamente proporcional entre a proximidade com o objeto a provocar o som
e a amplitude com a qual ele nos apresentado, deflagra uma percepo

22
incomum para qual se deve atentar durante sua projeo. No entanto, quando
se faz o corte do primeiro para o segundo plano, e, com ele, a sonorizao
normalizada, os espectadores comuns so levados a ignorar essa percepo
inicial sem perceber que ela teria sido inserida ali no por acaso.

Esse trabalho de sonorizao, de criar um foco auditivo, destaca

para o espectador exatamente o ponto sobre o qual sua ateno
deve se fixar e conduz sua percepo dentro da narrativa. Para
muitos, isso pode ser considerado como uma representao que
no corresponde realidade. Entretanto, isso nos mais comum
do que pensamos. Nossos ouvidos so muito seletivos, porm,
por no darmos a devida ateno a essa ocorrncia to
corriqueira em nosso dia-a-dia talvez, no percebamos o quo
natural so essas diferenas perceptivas. (CARVALHO 2009 p.
22)

Em sua tese, Flores (2013) deixa claro que comum pensar o espao
sonoro sendo construdo apenas pelos dados visuais e no sendo
considerados os dados sonoros, salvo a ttulo de informaes complementares.
A noo de campo sonoro nasce com o cinema clssico, em que a imagem
centro, e o som, seu subordinado, o espao representado por qualquer filme
imaginrio e compete ao espectador construir medida que a representao
se desenvolve.

O trabalho de sonorizao citado por Carvalho importante e faz toda a

diferena para o espectador, que passar por uma experincia sensorial, a
cada etapa da obra. Flores (2013) constata, que nem sempre essa construo
baseada em um trabalho onde o som tem sua devida importncia. Os
espectadores teriam uma percepo muito voltada para a imagem visual,
bloqueando as outras potncias sonoras que poderiam ser exploradas de
acordo com a imagem visual, deixando de lado a possibilidade de implicar o
conceito da diferena, de uma informao distinta daquela apresentada pela
imagem na tela.

O microfone, de acordo com Carvalho (2009), capta todas as

informaes sonoras exatamente como lhe so apresentadas na direo para
qual est apontando, dando a todas elas a mesma importncia e o mesmo
valor, sem priorizar uma em detrimento da outra, o que no ocorre com a

23
percepo auditiva, no dia-a-dia, o indivduo tende a selecionar os sinais dentre
os sons fundamentais que o cerca, que lhe interessa.

Noel Bruch (1973) compara a diferena entre o ouvir mecnico do ouvir

orgnico. O microfone capta rudos assim como nossos ouvidos, porm quando
se escuta o que foi gravado pelo microfone, percebe-se uma diferena de sons,
daquilo que, ouvido pelo prprio indivduo. Neste caso, o crebro que,
diante de intenes e interesses, distingue e realiza as diferenciaes, que
separa o mecnico do orgnico, pois cada pessoa percebe uma mesma
situao sonora de forma nica e exclusiva devido as suas motivaes.

A matria sonora, segundo Flores (2013) por natureza, um elemento

invisvel que transborda, transgride espaos delimitados, que se propaga em
todas as direes, se modificando conforme os materiais e as formas desses
espaos acsticos onde se propaga. Cada espectro de frequncias que
compe um som faz que a recepo seja interpretada de uma determinada
maneira, transformando - se sempre de acordo com o imaginrio de cada
sujeito.

Algumas noes conceituais tambm so importantes para Carvalho

(2009). Ele explicita que a palavra ouvir diferente do termo escutar. O ato de
ouvir involuntrio e acompanha o sujeito, de toda a vida, menos aqueles que
sofrem de algum problema auditivo, j o ato de escutar traz uma necessidade
de maior interesse sobre determinado som presente em nossa percepo
auditiva, algo que requer esforo de ateno do sujeito.

Existem os pontos de escuta que foram desenvolvidos por Chion (2004)

numa base anloga ao ponto do vista para o cinema, apresentando uma
diviso existente entre espacial e subjetivo, estabelecendo uma nova definio
do ponto de vista introspectivo, servindo de base para todo o estudo de
Carvalho (2009).

O ponto de escuta espacial a representao sonora de tudo o que

encontra uma justificativa atravs da imagem. Isso no significa que o som

24
deva corresponder com preciso a tudo o que visto, a sonorizao pode
extrapolar os limites do quadro, porm as informaes sonoras devem
corresponder ao universo imagtico.

O ponto de escuta subjetivo aquele associado diretamente ao que

visto pelo personagem, ao objeto de interesse do olhar do personagem,
experienciar seus interesses e entender suas motivaes.

J no ponto de escuta introspectivo o espectador tem uma escuta mais

intimista, pois este caracterizado como algo subjetivo, ou seja, sons da
mente, o personagem revela suas intenes, os sofrimentos e dramas mais
particulares.

Carvalho (2009) explica que no difcil perceber que as condies da

percepo auditiva so especficas e difceis de serem situadas espacialmente
assim como a imagtica.
A criao do ponto de escuta no to facilmente delimitada
quanto a do ponto de vista. Diferente da imagem, no h
necessariamente regras na decupagem ou na montagem
cinematogrfica que estabeleam os caminhos a serem
percorridos. No preciso a existncia de um plano de imagem
suscitando a sonorizao de um ponto de escuta, mesmo que o
close de um ouvido facilite sua interpretao, ele tambm a torna
muito bvia e descritiva. O som referente a uma percepo
auditiva diferenciada pode ter seu incio e fim dentro de um
mesmo plano, como pode comear e estender-se ao longo de
vrios outros. certo, porm, que essa percepo sonora
encontre alguma justificativa ou algum sentido dentro da imagem
do filme, pois esta ser a busca efetuada pelos espectadores
mesmo de forma inconsciente. Qualquer som que destoe da
imagem ir gerar em quem assiste uma ateno maior e uma
busca quase intuitiva de encontrar uma relao em sua juno.
(CARVALHO, 2009. p.64)

Todas as topologias propostas com relao ao som segundo Flores

(2013) se esboam na possibilidade de situar fenmenos acsticos em relao
tela, ao quadro e ao que nele mostrado, pois essas noes esto ligadas
diretamente a questes objetivas e definidas servindo de referncia a
comunicaes de sentido nico. A imagem sonora no o som material, a
impresso psquica desse som que capaz de criar imagens acsticas, no
sentido da virtualidade que a palavra imagem carrega, transformando e
interferindo na apreenso, dos espaos propostos pela imagem visual.

25
 Dentro da construo narrativa cinematogrfica, Carvalho (2009) aponta
seis atitudes de escuta: a escuta causal que a mais natural, permite situar o
indivduo ao espao sonoro e suas qualidades constitutivas; a escuta
semntica a que se refere a um cdigo, a uma lngua, para interpretar uma
mensagem, significar os sons para que se estabelea uma comunicao; a
escuta reduzida que prioriza os sons ouvidos, sem se ater sua causa ou
sentido, colocando o som como objeto de observao, uma escuta consciente,
analise minuciosa de cada objeto sonoro; a escuta equiparada parte do
princpio da inexistncia de um foco sonoro, quando a importncia perceptiva
conferida a todos os sons que nos rodeiam homognea, s acontece quando
os sons percebidos pelo indivduo j passaram pela escuta causal e semntica;
a escuta surda uma percepo seletiva do mundo, ocorre de acordo com as
nossas escolhas, expectativas e capacidades de compreenso, o foco est na
ausncia de uma sonoridade, na escolha de uma no percepo auditiva; e por
fim a escuta convergente que est diretamente ligada s escolhas do indivduo,
numa percepo seletiva dos sons com um foco sonoro que esteja relacionado
a uma percepo diferenciadas dos sons ou a uma sensao interna do
personagem.

Flores (2013) usa o termo significante puro para explicar que quanto
mais separado estiver o som de sua origem (causa visual), mais ele estar
ocupando o espao acstico da sala de projeo, pois esse o lugar em que o
significativo se manifesta. Portanto, o esforo para classificar as ocorrncias
acsticas e formalizar seu uso tende a limitar a faculdade de disperso e de
transgresso das fronteiras espaciais do som, bem como a negar sua natureza
evanescente que constitui sua condio natural.

Carvalho (2009) chega uma concluso interessante que sem o

espectador no h percepes, sem percepes no h sentido; sem sentido
no h histria, ou seja para um filme se tornar concreto o espectador se faz
essencial. O cinema uma arte que mexe com as emoes e impulsiona os
sonhos de milhares de espectadores pelo mundo a fora, conduzindo-os a
experimentar realidades das mais diferentes possveis em que as nicas regras
estabelecidas se encontram no subconsciente de cada um.

26
 As mltiplas sensaes provocadas nos espectadores comuns,
ao confrontarem imagens e sons com suas lembranas mais
ntimas, podem despertar intenes das mais diferenciadas
possveis, o que influencia e impulsiona uma relao tanto
afetuosa quanto crtica. Desta forma, enquanto uns podem se
sentir atrados por determinadas narrativas, outros correm o
risco de no se agradar e no saber explicar o porqu, nem
mesmo ter condies de atribuir a este ou aquele fator o seu
descontentamento, pois apenas sentem que algo no se
encaixou, ou no respondeu s suas expectativas. (CARVALHO,
2009, P. 120)

A percepo sonora algo que depende do indivduo, existe o trabalho

de sonorizao que ajuda a encaminhar melhor narrativa, a esttica e a
atmosfera flmica, de acordo com a proposta sugerida pelos diretores. Porm
apenas quem pode perceber essas sutilezas sonoras so os espectadores que
por muitas vezes, por meio da imagem esquecem que o som alm de
acompanh-la tambm em muitos casos completa a narrativa flmica.

O planeta terra vibra com milhes de ritmos, e com muito treinamento do

sistema auditivo o homem e a mulher iro sentir as pulsaes provocadas
pelos sons externos. Schafer (1986) trata a paisagem sonora como uma
enorme composio macrocsmica e o ser humano seu principal criador,
somente quando o indivduo aprender a ouvir intensamente tal composio,
que ele poder fazer julgamento de valores. Precisa-se a partir desse
treinamento da escuta, organizar e equilibrar sons interessantes, para produzir
os efeitos estticos desejados.

Schafer (1977) compara alguns termos empregados na percepo

visual, como a figura, o fundo e o campo, sendo a figura correspondente ao
sinal, ou marca sonora e o fundo corresponde aos sons do ambiente (que se
subdividem em trs categorias: sons fundamentais, sinais e marcas sonoras).
J o campo corresponde ao lugar onde todos os sons ocorrem, figura e fundo
podem ser invertidos, porm no podem ser percebidos simultaneamente.

Schafer (1986) afirma que os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente

sensvel esto sempre abertos. No existem plpebras para determinar a hora
de escutar ou no. O ambiente sonoro de uma sociedade uma fonte
importante de informao, sobre o qual vale a pena ressaltar que o cinema

27
deve aproveitar dessas ambincias para caracterizar certos projetos que tem
como princpio expor uma determinada sociedade. Facilitando assim o
espectador de perceber como seria, ou como a vida dentro desses lugares.

Nunca se sabe quando determinados sons pertencem de fato aqueles

lugares. Dentro da obra audiovisual, quando o som retratado de forma
sincrnica com as imagens, ou seja, o som do filme capturado no mesmo
ambiente em que a imagem, h chances de deixar aquela cena, cem por cento,
mais real e condizente com a ambincia sonora do lugar. Deve-se levar em
considerao que tudo depende do lugar e da proposta esttica que o diretor
tem em mente.

interessante pensar que a percepo sonora do espectador no

depende da imagem. Se caso ele estiver olhando um plano de uma selva, ele
no tem a capacidade de dizer se o som realmente da floresta em questo,
ele capaz de entender que um som de selva, mas no capaz de dizer o
lugar. Existe uma limitao que permeia nossa percepo. Um pssaro pode
cantar em um plano, mas se ele no aparecer no teremos ideia de onde esse
pssaro , pode-se at identificar a espcie, mas no mais que isso.

As diferenas sonoras existem. Acredito que em um futuro prximo

aguar-se- as formas de escutar, e ento como na fotografia, o som far uma
representao to lgica e to real do ambiente, que no haver dvidas de
onde o som vem e para onde ele nos levar. A criao de uma identidade
sonora far parte da sociedade moderna que , na maioria das vezes, marcada
pela msica, pela voz, e no pelos rudos ou outros sons que a compe. Logo
teremos a oportunidade de ouvir os outros detalhes sonoros que permeiam a
sociedade.

A poluio sonora um dos grandes problemas da vida contempornea.

O ambiente do mundo moderno tem se tornado mais barulhento mais
ameaador, isso seria um dos fatores que contribuem para a m percepo
sonora. Evitamos ouvir tantas coisas em nosso subconsciente devido ao

28
excesso de barulho. Cria se ento uma percepo centralizada apenas no
campo de viso do indivduo e no para alm dele.

Diante dessa gama de sons, que permeiam o mundo, Carvalho (2009)

conclui que os efeitos subjetivos e as diferentes possibilidades de percepo,
gerados pela narrativa cinematogrfica no momento de sua exibio pblica,
encontram-se atrelado s experincias de vida e conhecimentos de cada
espectador, que vo estabelecer parmetros de acordo com a viso histrica,
poltica, religiosa e ideolgica de cada um, e, com isso, permitiro inmeras
relaes e interpretaes sobre uma mesma temtica.

Diante de tudo isso, h uma necessidade de organizar e equilibrar sons

interessantes, para produzir os efeitos estticos desejados. Perceber que o
espectador de cinema nunca fora totalmente passivo, e que a partir de uma
sensibilidade de percepo sonora possvel construir determinados
ambientes que de fato retratem lugares e povos. A partir dessas construes o
espectador tenha uma noo e um contato maior com uma gama de
possibilidades sonoras.

29
 3. METODOLOGIA E ANLISE

Com o intuito de analisar a percepo sonora do espectador, utilizei a

pesquisa de campo para buscar algumas respostas sobre o assunto. Foram
realizadas 60 entrevistas, cada uma delas exigindo do entrevistado trs aes
bsicas: a primeira de assistir a um curta metragem canadense, chamado Next
Floor do diretor Denis Villeneuve produzido no ano de 2008; a segunda
preencher os dados nome e idade e logo em seguida responder duas
questes baseadas no teor sonoro do curta. O entrevistado deveria responder
quais sons ele percebeu e quantos sons foram ao total. Utilizei a plataforma do
Google Forms para coletar os dados e tambm o contato direto com os
entrevistados, eles assistiam ao curta na minha presena e logo em seguida
respondiam as perguntas e eu anotava-as.

Carvalho (2009) explica que a construo do som no cinema composta

pelo somatrio de diversas camadas sonoras assim como nossa percepo
auditiva. Atravs da sua sonorizao, o cinema busca uma equiparao com a
escuta humana, uma percepo muito mais complexa e difcil de ser
delimitada, do que a visual.

O som direto, o som ambiente, os rudos e a msica formam a atmosfera

sonora da obra audiovisual, cada parte em especfico compe o cenrio
auditivo para o espectador e de acordo com os personagens. Um som presente
no ambiente pode se tornar rudo, ou vice versa, desde que o interesse de um
personagem aponte para esse sentido. A banda de rudos segundo Carvalho
(2009) composta por sons pontuais que direcionam a ateno do espectador
e conduz sua percepo para os pontos e aes mais relevantes da trama, por
criarem focos perceptivos atrelados, normalmente, a ateno de uma
personagem.

A banda de musica utilizada, na grande maioria das vezes, para gerar

a temperatura necessria a uma sequncia, seja ela utilizada de forma
diegtica ou no diegtica. o recuso mais fcil obvio para conduzir o

30
emocional do espectador, levando-o a se sentir alegre, triste, apreensivo,
excitado, sem lhe conferir uma ateno minuciosa.

Schafer (1992) chama a ateno dizendo que a msica amoral, no

boa nem ruim, mas pode ajudar a promover a sociabilidade, a graa, o xtase,
o fervor poltico ou religioso, ou ainda a sexualidade. Lutero, Milton e Burton
defenderam com veemncia que ela torna os homens bons e gentis, porm
esse argumento teria cado por terra quando Beethoven foi adotado pelos
nazistas. Mesmo a musica sendo amoral, ela gera a temperatura necessria de
uma sequncia, dentro das obras audiovisuais, bastante comum, quando um
personagem est triste, alguns violinos, ou algum tipo de musica clssica,
surgir no meio da cena, apenas para enaltecer a carga dramtica, imposta pelo
sentimento do personagem.

A presena da msica no filme analisado de suma importncia para a

criao da expectativa e do suspense, no inicio e no final do curta, os tambores
so associados ao rosto do personagem que cuida de todo o banquete, ou
seja, quando a cmera aponta para o rosto dele e tocam os tambores algo vai
acontecer ou simplesmente aconteceu.

O som um elemento narrativo que compe toda a atmosfera surreal

flmica. O silncio foi um ponto importante para a histria, ele era uma espcie
de ponte que interligava a expectativa e as aes futuras dos personagens na
trama. Quando pontuo o silncio, de fato, ele no est presente, pois h um
som ambiente com baixssima amplitude, nesses momentos, algo que quase
imperceptvel aos ouvidos humanos.

Em uma breve anlise do curta, existem trs polos diferentes retratados.

O primeiro personagem que aparece uma espcie de chefe dos garons que
no esboa tanta simpatia, ele est ali para coordenar e manter contato com o
espectador e os outros personagens sentados participando do banquete. No
segundo polo tem se uma mesa cheia de pessoas que esto com roupas
formais do sculo passado, as mulheres com penteados e joias, os homens
com ternos e alguns com uma espcie de farda. J no terceiro polo encontram-

31
se os msicos, que geram uma espcie de msica clssica para os
personagens sentados a mesa.

Primeiro
personagem Msicos

Pessoas do banquete

A maioria de sons produzidos est ligada aos personagens dos trs

polos, facilitando a escuta do espectador. Tirando os tambores e a musica que
antecede a queda da mesa, todos os outros sons produzidos foram de inteira
responsabilidade dos personagens em cena.

interessante notar que na histria, no h apenas uma forma de

interpretar o que est acontecendo, mas possvel ter uma ligeira noo do
que est por vir, o som da madeira rugindo, colabora para entendermos que a
madeira no est aguentando mais, est no seu limite e pode romper a
qualquer hora.

32
 Os planos detalhes tambm ajudam muito para esse entendimento. O
curta repetitivo, os personagens comem e despencam para o prximo andar,
os garons e msicos tem que correr para acompanha-los. Os garons descem
tantos andares que quando a mesa cai, mas param no andar de cima, eles j
esto esperando no prximo andar, e ali mesmo, no andar de cima a cmera
aponta para os destroos. Logo em seguida os tambores comeam a tocar, os
personagens se encontram cheios de poeira e se defrontando uns com os
outros, at que eles comeam a comer desesperadamente, mesmo com toda a
sujeira e destroos causados pelas quedas.

Os tambores novamente so tocados. Dessa vez com um intuito de

provocar uma espcie de competio. Entre quem come mais rpido at
madeira se romper novamente, como se eles no tivessem chance de comer
nunca mais. Uma lagrima escorre dos olhos de uma das personagens, que at
ento no tinha comido nada ainda.

Eles caem muitos andares a baixo. Os garons apenas olham

espantados para baixo. Em seguida desce o lustre e a cmera perpassa o
rosto de todos eles at que de forma cclica comeam os tambores. O primeiro
personagem encara a cmera, com seriedade.

O ambiente sonoro causa um clima mrbido mais pesado, que contribui

para o curta que quase no tem dilogos, a sonoridade feita atravs de
rudos que propiciam uma imerso maior com a imagem, pelo fundamental
papel que todos os rudos representam dentro do curta.

Cataloguei 35 sons diferentes presentes no filme, a pesquisa se baseia

no que o espectador capaz de perceber e traduzir em matria sonora, ou
seja, busca-se quantificar os sons percebidos e caracteriza-los como sons
presentes ou no na vida dos espectadores avaliados.

33
 60

50
ENTREVISTADOS

40

30

20

10

0
talheres musica vozes Mastigao madeira tambores sincio
percepes 50 32 29 27 18 14 3
SONS PERCEBIDOS

O som dos talheres, que pertence banda de rudos, tem uma

funcionalidade de reforar a realidade dos personagens no banquete proposto
e conduzir a percepo para os pontos e aes mais relevantes da trama. Na
cena todos os personagens esto sujeitos a ouvir por um instante s o rudo
dos talheres na mesa. Depois vem a voz do maestro e em seguida a musica
com o violino, visualmente tem-se os olhares dos personagens, planos
detalhes da comida e um plano geral com todos eles sentados a mesa.

De acordo com o grfico o som mais percebido foi o dos talheres, isso
evidncia que esse rudo est diretamente ligado ao dia a dia dos
entrevistados. um som diegtico com uma amplitude superior a todos os
outros sons no inicio do curta, portanto alm de visualizarmos os personagens
em uma mesa comendo, ainda temos o som muito marcante do garfo, da faca
batendo nos pratos, perfurando a carne.

Carvalho (2009) explica que existe uma relao individual entre

espectador e filme. Com base em suas experincias psicolgicas, estticas e
perceptivas, ou seja, todas as afeces de um individuo dependem da
subjetividade de cada olhar e escuta.

Cada espectador ao assistir a um filme ir segundo Carvalho (2009)

constituir uma significao prpria, que poder se assemelhar de outro
espectador, poder ter pontos de confluncia e outros de divergncia ou ser
totalmente desigual. Pessoas pertencentes a uma cultura semelhante, de uma

34
mesma gerao, possuem percepes com grandes distines, devidas suas
experincias de vida, conhecimentos adquiridos e entre outros.

A msica o segundo elemento mais ouvido, alguns entrevistados

detalharam quais instrumentos ouviam, outros apenas, escreveram msica e
mais nada, o interessante que o curta comea com o som dos tambores,
portanto j se tem a presena da msica no diegtica no primeiro plano, a
questo que como no localizamos de onde vem esse som na imagem,
facilmente ele sai despercebido pela metade dos entrevistados. Apenas 14
pessoas perceberam os tambores do primeiro e ltimo plano.
As vozes tambm so pouco percebidas, o que dicotmico e curioso,
pois o cinema de uma forma geral marcado pelas vozes, dos 60
entrevistados apenas 27 perceberam que a voz estava presente, apesar do
curta no ter essa caracterstica de dilogos a partir das vozes, os
personagens se comunicam atravs dos olhares e das expresses.

Flores (2013) percebe que o som tem, no mnimo, uma dupla

propriedade: a de contar, ele mesmo, a fonte de onde provm e o de recordar
as impresses ligadas a causa. Essa escuta vai depender de muitas coisas,
como a inteligibilidade e definio do som, a bagagem pessoal e cultural de
quem escuta, assim como as expectativas do ouvinte, sua memria, sua
projeo, etc. O fato que o imaginrio cria uma ligao, uma referncia direta
com o que poderia ter causado esse som. No caso de um objeto filmado esse
perde a dimenso ao ser registrado, torna-se plano, bidimensional, enquanto
que o som gravado guarda a mesma impresso de suas dimenses originais
como espacialidade, tridimensionalidade e as possibilidades de noes de
peso e materialidade.

Em uma das entrevistas, houve uma situao em que medida que o

entrevistado via o curta ele comeava a falar sobre suas experincias a partir
da interpretao visual e sonora que estava obtendo. Contou que trabalhava
em um necrotrio e que via os mdicos legistas, dissecarem os corpos. Essas
falas so importantes, pois ao mesmo tempo em que ele assistia ao curta, sua

35
memria foi ativada e comeou a comparar aquela experincia audiovisual
momentnea a uma experincia de vida.

No s o som tem suas definies assim como Flores (2013) explica os

seres que entram em contato com eles tambm possuem algumas definies
subjetivas que cruzam com a realidade imposta no momento em que esto
sujeitos a uma obra audiovisual. Carvalho (2009) tambm ressalta esse tipo de
comportamento, dizendo que a partir da experincia subjetiva do individuo ele
percebe determinados sons mais do que outros.

A mastigao e a madeira foram os sons hiper-realistas presentes em

muitos planos, que permeavam a narrativa. Foram pouco percebidos apesar da
presena marcante e em boa amplitude, menos da metade dos entrevistados
perceberam esses dois sons existentes.

O silncio, quase ningum percebeu o que curioso, se associarmos as

experincias de vida que esses sujeitos j obtiveram, se o sons dos talheres
esto presentes na vida de muitos de ns e quase todos reconheceram este
som no curta, seria o silncio um som, no presente na vida dos entrevistados,
ou que no faz parte do dia a dia de cada um deles? Essa uma questo a se
pensar a respeito da percepo sonora. Acredito que o silncio faa parte da
vida de todos eles, porm a maioria no o percebe dentro do curta metragem,
de primeiro momento.

Em um segundo grfico, mostro a quantidade de sons ouvidos por

quantidade pessoas, algumas variveis so significativas para a pesquisa.
Essa relao montada teve o objetivo de quantificar o tanto de sons que uma
determinada populao pode perceber.

36
 Percepo Sonora - Curta Next Flor
Quantidade de sons ouvidos Quantidade de pessoas

25 26
22 23
20

15 16
13 12 13
9 10
6 77 8 6
44 54 5 4
22 31 3 3 2 1 1 1 1 1 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

notria a discrepncia do grfico ao perceber que 13 pessoas ouviram

6 sons, do total de 35 sons catalogados, isso significa que o nvel de percepo
sonora da maioria dos entrevistados baixo, comparando com que eles podem
perceber de quantidade sonora. Se caso eu repetisse o vdeo e avisasse a
todos para prestarem ateno no som do filme, esse grfico provavelmente
estaria ao contrrio, ou seja, o numero de pessoas que ouvindo mais sons
seria maior.

Procurei um curta metragem que tivesse como caracterstica principal

muitos sons que sobressassem a imagem, de forma que a percepo sonora
fosse estimulada, com maior intensidade. Mesmo assim percebe-se ao analisar
os grficos que a maioria dos entrevistados, no corresponderam ao nvel de
percepo que o curta oferece.

Diante de tudo isso, acredito que cada espectador tenha um nvel de

percepo diferenciado. Uns prestam mais ateno nos personagens, outros
ficam impactados com as comidas, outros se prendem na narrativa, esperando
algo ou prevendo o que vai acontecer, alguns se prendem as intencionalidades
ou conceitos que o filme aborda. O som pouco percebido por si s, ele est

37
presente, porm no facilmente reconhecido. A imagem por sua vez, torna a
percepo sonora quase invisvel diante dos acontecimentos impostos na tela.

38
CONCLUSO

Poucos estudos foram realizados na rea da percepo sonora do

espectador, esse trabalho foi apenas o incio de muitas questes a serem
discutidas.
H uma naturalizao do ouvir, no presente estudo, vrios objetos
sonoros passam despercebidos, pois, na tentativa de decodificar as
informaes estabelecidas no curta, o entrevistado volta sua ateno para a
imagem, e o som percebido de forma inata, como algo que vem junto, sem,
no entanto estabelecer uma conexo reflexiva sobre tais objetos.

O som direto um grande contribuinte e influenciador da percepo

sonora do espectador. a partir desses sons captados, ou criados
posteriormente, que se estrutura a base organizacional de objetos sonoros
dentro do filme. Por isso a importncia do Tcnico de som e suas tomadas de
decises.

Uma das caractersticas bsicas de um bom tcnico de som

reconhecer os objetos sonoros a sua volta, ele precisa perceber o ambiente e
com a ajuda dos equipamentos captar tudo que for necessrio para a cena,
facilitando assim a finalizao e mixagem feitas posteriormente. Alm desse
trabalho de captao do som direto, o roteiro e o desenho sonoro iro interferir
completamente na percepo sonora do espectador, pois neste processo de
imaginar quais sons so necessrios ou no que se tem a escolha de dar
prioridade para alguns rudos ou no, se determinados sons faro parte da
narrativa ou histria dos personagens, se eles iro influenciar na atmosfera
artstica, se iro depreciar ou valorizar determinadas aes e etc.

Concordo com as concluses de Carvalho (2009) quando ele afirma que

h muito por fazer para o som voltar a ocupar o lugar de destaque que lhe de
direito na percepo das pessoas, lugar que fora perdido ao longo dos sculos,
numa troca gradativa de sua importncia pela imagem. A percepo auditiva
no s complementa a visual, como permite que ela alcance patamares
inatingveis sem sua contribuio. O som confere imagem o tom abstrato do

39
qual ela se ressente em no possuir, h uma necessidade de se estabelecer
um valor equiparvel entre ambos, num reconhecimento fiel de suas
qualidades.

40
 REFERNCIAS

BURCH, Noel. Praxis do Cinema. Editorial Estampa - Lisboa. 1973

CMARA, Mrcio Elsio Carneiro. O Som Direto no Audiovisual Brasileiro

Contemporneo: entre a criatividade e a tcnica. Niteri, 2015.

CARVALHO, Andresson. A Percepo Sonora no Cinema: ver com os ouvidos,

ouvir com outros sentidos. Niteri, 2009.

COSTA, Fernando Morais da. "O Som no Cinema Brasileiro". Rio de Janeiro. 7
Letras, 2008.

CHION, Michel. "A audioviso: som e imagem no cinema". Lisboa. Texto &
Grafia, 2011.

DA-RIN, Silvio. O espelho partido-tradio e transformao no documentrio.

Rio de janeiro: Azougue, 2004.

FLRES, Virginia Osorio. Alm dos limites do quadro: o som a partir do cinema
moderno. Campinas, 2013.

FLRES, Virginia. "O cinema: uma arte sonora". Annablume. So Paulo,

2013.

FLRES, Virginia. O Som no Cinema Brasileiro Contemporneo. Associao

Cultural Tela Brasilis. (Org.). O Som no Cinema. 1 ed. Rio de Janeiro: Associao
Cultural Tela Brasilis, 2008.

FREIRE, Rafael de Luna. Dublar ou no dublar: a questo da obrigatoriedade

de dublagem de filmes estrangeiros na televiso > e no cinema brasileiro.
Revista FAMECOS (Impresso), v. 21, p. 1168-1191, 2014.

GODOY, Joo. O mtodo de trabalho do som direto - manual para captao de

som direto em produes audiovisuais. Mnemocine. Editorial Salto, 2014.

RAMOS, Ferno Pessoa Ramos. MIRANDA, Luiz Felipe. [Orgs] Enciclopdia do

cinema brasileiro. So Paulo. Editora Senac So Paulo. Edio 2012.

SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. 1997. Editora Unesp - So Paulo

2 Ed - 1986.

SCHAFER, R.Murray. Ouvido pensante. Editora Unesp So Paulo: 2ed. 1986

WISNIK, Jos Miguel. O Som e o sentido: uma outra histria das msicas.
Companhia das letras, So Paulo , 1989.