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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO
DEPARTAMENTO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Niterói
2016

KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de conclusão de curso
apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para conclusão do
curso. Área de concentração: Som.

Orientador:
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa

Niterói
2016

KAREN SUZANE SILVA

PERCEPÇÃO SONORA DO ESPECTADOR

Trabalho de conclusão de curso
apresentado ao curso de Bacharelado
em Cinema e Audiovisual, como
requisito parcial para conclusão do
curso. Área de concentração: Som.

Aprovada em___ de ____ de ____

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa - UFF

_____________________________________________
Profª. Drª. – Elianne Ivo Barroso - UFF

_____________________________________________
Prof. Dr. Antônio Carlos Amâncio - UFF

Niterói
2016

“A coisa da arte é aí identificada como a identidade, numa forma
sensível do pensamento e do não pensamento, da atividade de
uma vontade que quer realizar sua ideia e de uma não
intencionalidade, de uma passividade radical do ser aí sensível”
Jaques Ranciére

por viabilizarem meus estudos de cinema no Rio de Janeiro. E um agradecimento em especial. sem vocês não teria a base para todo o conhecimento que a produção audiovisual exige. interesse e paciência quanto a realização desse projeto. e funcionários do instituto de arte e comunicação. A todos os meus amigos que entenderam a minha ausência durante um tempo. Em particular minha mãe que leu meus textos e me deu apoio para continuar a pesquisa. sem eles eu não teria a menor condição de estudar e desenvolver esse projeto. Gostaria de agradecer ao meu orientador Fernando Morais da Costa. tirou todas as minhas dúvidas sobre esse trabalho. foi pontual e muito reflexivo durante todo o processo. AGRADECIMENTOS Agradeço aos meus pais. Guiou-me. pela dedicação. . a todos os meus outros professores do curso de Cinema e Audiovisual.

do diretor Denis Villeneuve. porém não é facilmente reconhecido. . Palavras-chave: Percepção sonora. avaliando quais objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next floor. RESUMO Esse trabalho tem o objetivo de investigar a percepção sonora do espectador através de uma pesquisa de campo realizada com 60 entrevistados. o primeiro traz uma breve contextualização sobre o processo da captação do som direto e o papel do técnico de som no cinema brasileiro. É dividido em três capítulos. Ele está presente. O segundo descreve os conceitos da percepção sonora. Conclui-se então que a imagem torna a percepção sonora quase invisível diante dos acontecimentos impostos na tela e que o som pouco é percebido por si só. que estão ligados diretamente com a subjetividade do sujeito e fatores biológicos. pelo espectador. som direto. espectador. distintos.

Keywords: Sound perception. ABSTRACT This work has the objective of investigating a sound perception of a field of research with 60 interviewees. the first step about a brief contextualization about the process of direct sound capture and the role of the sound technician in Brazilian cinema. It is divided into three distinct chapters. which are directly linked to a subjectivity of the subject. direct sound. do the director Denis Villeneuve. One concludes that an image becomes an almost invisible sound perception in front of the events imposed on the screen and that the sound is little perceived by itself. evaluating the objects that the sounders identified in the short film. by the viewer. spectator. It is present. Next floor. . but not easily recognized. The second describes the concepts of sound perception.

.......................................................................................................................................................................................................... 39 REFERÊNCIAS ........ SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................... 41 ............................................................................... 20 3 METODOLOGIA E ANALISE .................................. 11 2 A PERCEPÇÃO SONORA ................................ 30 CONCLUSÃO ........................... 9 1 O SOM DIRETO ....................................................

esses três temas estão diretamente ligados. O som direto é parte da obra. define Schafer (1986) em seu livro Ouvido pensante. a câmera tem o seu papel de captar as ações produzidas dentro do enquadramento. que se traduz em cada coisa que pode ser ouvida por nós. no mesmo instante da câmera. enquanto o microfone e o gravador (geralmente fora do enquadramento) tem a função de captar todo o som produzido. que pode ser encontrada em qualquer parte. em sua grande maioria. No cinema os objetos sonoros são produzidos separadamente da imagem. quando entramos em contato com uma obra audiovisual. não seriam intensificadas da maneira clássica como foram feitas. ao explicar o objeto sonoro. Flores (2013) relata que em seus trinta e seis anos de trabalhos em cinema. sem ele dependendo da proposta audiovisual. que é parte crucial para o entendimento do espectador. a percepção sonora e uma análise metodológica sobre a percepção sonora do espectador. pertencem. Sem o som direto. as vozes. duração e timbre (cor tonal). Em um breve momento esboço a trajetória do som direto no cinema. pois estão ligados a alguns procedimentos narrativos fundados no período clássico dessa arte. O presente estudo traz uma visão geral sobre o som direto. quando se trata do que nós estamos percebendo de sons. intensidade (volume). 9 . assim. É um evento acústico. inclusive dentro ou fora das composições musicais. pode observar que tanto nos filmes de ficção brasileiros quanto nos estrangeiros.INTRODUÇÃO O som consiste em vibrações mecânicas. cujos aspectos podem ser percebidos pelos ouvidos e diferem de vários modos através de variações em: frequência (altura). não teríamos a chance de escutar com clareza o que os personagens estão falando. ao que se conhece como linguagem cinematográfica clássica. em termos estéticos.

com uma intensidade que muitas vezes extrapola ao nosso campo da percepção imagética. ainda vem sendo explorada dentre os campos teóricos do cinema. portanto. diante de uma obra audiovisual que tem como característica vários objetos sonoros. do diretor Denis Villeneuve. e sua correlação com as obras audiovisuais. feita através de uma pesquisa de campo com 60 entrevistados. tanto na área reflexiva. Carvalho (2009) e Flores (2013) foram minhas principais fontes para tais conceitos que esboço aqui. A finalidade geral dessa pesquisa. é investigar. uma analise metodológica sobre a percepção sonora do espectador. avaliando quais objetos sonoros eles identificaram no curta metragem Next floor. através da pesquisa de campo. tanto na área biológica. E por ultimo. quais seriam os níveis de percepção sonora do espectador. o conceito de percepção sonora foi discutido. quantos e quais sons ele será capaz de identificar. A percepção sonora por sua vez. 10 .

sempre que faltasse ao documentário uma “interpretação da realidade”. As câmeras de filmagem. muitos anos depois no fim da década de 1950 têm-se um resultado de pesquisa positivo sobre o som direto. segundo Godoy (2014) determina-se que os dispositivos de captação sonora estejam fora de quadro. (DA-RIN. Em função dos preceitos do grupo de cineastas formados por Grierson. limitando o posicionamento dos microfones durante o processo. A voz over de um locutor valia mais que a fala dos personagens espontaneamente captada durante a tomada. transportadas sobre caminhões. Ainda assim. partindo de uma ideia de captação direta e direcionada ao som desejado. alguns filmes do movimento do documentário inglês colheram depoimentos de personagens em locações externas. com os ambientes próprios das locações. com os planos sonoros de cobertura e com os ruídos de características especiais. 2004) Explica também que só com a chegada da televisão. torna-se capaz de traduzir ao espectador os elementos sonoros da imagem em questão. limitavam a mobilidade das equipes em exteriores. Isso além de facilitar o processo de gravação ainda permitia que a equipe de som se locomovesse durante as gravações. fazendo toda diferença para a captação. Godoy aponta que o áudio gravado pelo som direto deve conter: um registro de voz claramente inteligível. as reportagens televisivas exigiam cada vez 11 . sendo assim organizada a maioria dos projetos que contenham captação de som direto. SOM DIRETO Em um processo simultâneo à captação de imagens ocorre à gravação do som. entre 1934 e 1937. porém essas experiências segundo Da – Rin não tiveram desdobramentos: O som era registrado em pesadas e volumosas câmeras óticas movidas a eletricidade. É interessante notar que o som direto por sua vez. 1. É pertinente notar que o som registrado já na década de 1930 em alguns filmes do movimento do documentário inglês colheram depoimentos de personagens em locações externas. devido à chegada dos gravadores portáteis que permitiriam o sincronismo com a câmera. um plano sonoro verossímil à imagem correspondente. que consideravam insuficiente “a pureza da autenticidade”. também pesadas e ruidosas. continuidade de timbre e adequação com o espaço fílmico representado e por fim forneça os elementos imprescindíveis para a edição de som.

quando veio o chamado cinema novo. Eu fui o primeiro Técnico de Som Direto a gravar ficção no exterior. Da-Rin (2004) relata que como acontecera na passagem do cinema mudo para o sonoro.mais uma veracidade em suas imagens. Entende-se a partir desse ponto que o som direto começa a ser utilizado com maior frequência e como uma nova referência estética que vislumbrava a possibilidade da não interferência na filmagem. finalmente liberta do confinamento dos estúdios. ainda na época das chanchadas. quando se utilizava o magnético usado para fazer essa transcrição. a mudança nos parâmetros de gravação do som ótico gravado diretamente na película para o som magnético portátil. era uma nova vitória do sincronismo como forma absoluta de união entre sons e imagens. os filmes brasileiros eram praticamente todos dublados. no cinema.668) observa que até o inicio dos anos 80. Hernani Heffner (2012. a possibilidade da gravação sincrônica de sons e imagens virtualmente em qualquer lugar. ressalta que: Com passar do tempo. De modo ingênuo. p. Buscava-se segundo ele um utópico registro automático de imagens e sons tal como eles se apresentassem. Câmara (2015) explica que o atraso tecnológico ia da captação. a não interferência sobre o real por parte de quem estivesse no comando da filmagem garantiria um discurso verdadeiro sobre o objeto filmado. mesmo já se tendo Nagras disponíveis para tal. nas locações. o que aconteceu? As produções começaram a surgir nos apartamentos. nas casas. Veio o cinema novo e veio em busca de como fazer som direto no cinema. não em estúdio. Em seu livro Costa (2008) constata que os documentários do final da década de 1950 concretizaram. até a reprodução do som nos cinemas que no geral era de péssima qualidade. e com o som direto isso era totalmente possível. Em entrevista a Márcio Câmara. pioneiro da captação e da engenharia do som no Brasil. Walter Goulart. O uso do som direto era raro. passando pela transcrição do material gravado. 12 . porém faltavam bons microfones condensadores e a tecnologia de microfones sem fio ainda engatinhava. porque os estúdios eram muito caros. levava o cinema a dar outro grande passo na busca de um ideal de realismo.

um símbolo. É importante notar que. mas da televisão. Havia uma demora e um grande numero de takes gravados. Virginia Flores (2008) em um de seus artigos deixa bem claro que muitos diretores e produtores escapavam da escolha de gravar som direto. levou a um grande desenvolvimento dos profissionais de som. a trilha sonora mixada sem a pista de diálogos. dentro da narrativa. o som não era considerado como uma parte da obra audiovisual. geralmente eram distribuídas péssimas cópias. 2012. Era uma parte essencial. apenas um submisso a imagem. pois nem sempre a cena era considerada boa quando o som estava sendo gravado direto. para que seja dublado na língua local. Todas essas considerações ressaltadas por Virginia sinalizam que o som. A necessidade de fazer a banda internacional. 670) Até essa época não havia o hábito de editar a banda sonora internacional. (HEFFNER. sabendo que o som estava sendo captado. Freire (2014) destaca que as obras audiovisuais estrangeiras dubladas em português somente viriam a se consolidar no imaginário brasileiro através não do cinema. pois tinham dificuldades em saber trabalhar com o técnico de som no set de filmagem e vice-versa. indispensável para a articulação narrativa do filme. 13 . segundo Hernani Heffner e Ney Carrasco (2012) os cineastas ainda não concebiam. o som. a revelação do negativo de som passou a ser feita fora do país. que não obtinha um valor. como elemento que agrega valor estético ao audiovisual. Os laboratórios do Brasil também não colaboravam com o a qualidade do som. com um potencial poético imenso. no cinema brasileiro. ou seja. ainda não era apreciado e encarado como tal. devido aos maus procedimentos com a película. mas que pertencia à imagem. eliminando o último entrave a uma boa qualidade sonora nas cópias exibidas. em geral nos EUA. imposta pelo mercado de cinema. Existia a questão de como dirigir os atores em voz alta durante as cenas. as produtoras geralmente procuravam laboratórios nos estados unidos para uma melhor qualidade sonora: Com a incorporação da redução de ruídos e da gravação digital em várias etapas do processo. CARDOSO. que permite a comercialização do filme em outros países. p.

que na década de 80. 2015. Nagra ou Stella Vox. as produções chegam a cair drasticamente. p. assim a captação sonora seria algo tão importante quanto os outros elementos necessários à produção fílmica. prejudicando o mercado e a produção audiovisual brasileira. retração do publico interno e a atribuição de prêmios estrangeiros a filmes brasileiros. além dos conhecimentos básicos de utilização de gravadores como. 14 . Em contrapartida Hernani e Ney explicam que. tanto na produção quanto na exibição. o cinema da década de 80. p 62) Não se pode esquecer. romances e filmes de época nas pornochanchadas nos anos 1970. (CÂMARA. influenciou a estética dos filmes produzidos no Brasil. houve varias tentativas de inserção de filmes brasileiros com essa nova estética no mercado exterior. Câmara (2015) também ressalta que essa mudança gradativa e muito positiva na utilização do som guia para a gravação em som direto. 2015. para uma única cena. Essa sofisticação se associaria. a uma lenta incorporação das tecnologias de redução de ruídos e espacialização. apresentava uma nova obsessão: a ambiência sonora e a necessidade de abrir mais canais sonoros. (CAMARA. representada pelos equipamentos Dolby Stereo. dificultando ainda mais as produções futuras. e com poucos recursos de equipamentos e produções da época. Se a produção brasileira havia passado pelo intenso período do cinema político encenado pela estética do cinema novo nos anos 1960. afetando-a em todos os sentidos.64) O grande problema apontado por Câmara (2015) é que com a extinção da lei Sarney e da Embrafilme. os técnicos de som. tinham que usar da criatividade para captar o som. ao culto do sexo em diversas produções que utilizavam diferentes subgêneros como comédias. fazem surgir grandes produções voltadas para a exibição nos outros países. tornando o trabalho do som demorado e meticuloso. considerando também o período de transição política do país no que tange ao papel do estado na manutenção da produção cinematográfica. os anos 1980 são marcados por uma busca desse consumidor de filmes brasileiros que ia se modificando e exigindo outro tipo de espetáculo. tornando a prática essencial ao melhor desenvolvimento do seu processo de escuta.

existia apenas um som da cena. desde então todo estúdio de som para cinema possui uma dessas estações. ouvindo e vendo esse filme projetado numa tela grande.73) a partir de 1990 efetiva-se o nascimento de uma nova maneira de captação do som direto no audiovisual. Em entrevista a Marcio Câmara. Heron Alencar explica que havia poucas oportunidades de trocas de informações entre os técnicos. Em entrevista Godoy aponta uma contradição quando se diz que toda essa modernização tecnológica dos novos gravadores. pois segundo Heffner e Cardoso (2012) ocorreu uma padronização do processamento digital do som na pós–produção. uma nova forma. fez com que os técnicos tivessem menos controle da monitoração do som durante a captação. pois em estágio anterior. ou seja. optando-se pelo mais adequado em cada fase da produção. deu liberdade de transito aos editores de som. sound designers e profissionais de pós – produção sonora de filmes. 15 . Existe uma nova forma de escuta. que permitem a gravação de vários canais em simultaneidade e sincronizados. possibilitada pela recente geração de gravadores onde os técnicos e técnicas de som tem a possibilidade de escutar todos os canais. o técnico de som só iria conhecer o resultado das suas decisões. a do canal único. Essa evolução dos equipamentos só facilitou ainda mais o processo de captação. da melhor maneira de captar som direto. Já na década de 1990 os velhos gravadores Nagra. magnéticos e analógicos. A diminuição do tamanho e do custo dos equipamentos também foi importante. Este fato consolidou todo o processo. um local diferente. pois permitiu aos profissionais da área de criação e edição adquirir estações de áudio digital similares ás dos grandes estúdios. porém ainda se encontravam muitas limitações a serem resolvidas apenas com a consolidação do som digital no cinema brasileiro nos anos 2000. foram substituídos inicialmente pelos DATs. mono ou do estéreo com gravadores de dois canais. e atualmente vem sendo substituídos pelos gravadores digitais multipista. possibilitando. a cada trabalho. Segundo Câmara (2015 p.

ninguém vai usar mais som sem necessidade. (FLORES. Com a maior separação vem uma maior exigência em relação à qualidade dos sons e de suas utilizações em termos estéticos. os ruídos. as músicas. p. mas devemos cuidar para que o que foi nossa intenção seja corretamente compreendida. 2008. pois a nitidez de cada um. tanto podemos trabalhar no sentido da individualidade como no sentido do conjunto. ou podem quebrar com a expectativa do público ao escutar um som que não necessariamente se encontra em quadro. os ambientes e as vozes 16 . Dessa forma Câmara (2015) de acordo com sua própria experiência corrobora para a indicação da importância do aspecto criativo do trabalho executado pelo técnico de som direto. no que diz respeito ao som global de um filme. 5) Das duas posições entende-se que com a possibilidade de mais canais o profissional de som direto pode captar mais sons. como para melhor aproveitar essa expansão em tridimensionalidade espacial-sonora. como numa partitura musical. sendo favorecida pelo uso da tecnologia disponível. vem justamente com a possibilidade da separação desses canais e. ou que supostamente não era audível para os personagens na cena. As imagens. os sons proporcionados pelos diversos canais se misturam nos fones de ouvido. Com esta nova técnica chegou o momento de podermos dar clareza aos sons selecionados. Compreende–se então por Flores (2008) que o cinema é um grande texto fílmico. tanto por causa da maior quantidade de canais a serem trabalhados. envolvendo mais a audiência e também crescendo em expressividade. porem ele também perde a capacidade de ouvir um único som ou dois. e isso causa uma perda para o técnico que deve ser habilidoso ao capturar tantos sons ao mesmo tempo. de como cada som vai atuar junto aos outros. Imprecisão e indeterminação podem funcionar como projetos estilísticos. E se pode existir uma alta resolução e uma definição tonal precisa. consequentemente. um maior detalhamento na equalização destes sons. mas sem esquecer o componente da escuta como elemento primordial para o uso inteligente e criativo do som. em todas as suas tonalidades. Em contrapartida Virginia Flores (2008) explicita: Com os multicanais a edição de som teve que crescer. Porém de forma bastante criativa é possível captar sons inimagináveis que podem realçar o quadro e dar um maior sentido a narrativa fílmica.

ruídos e música. deve desencorajar a filmagem sem som. de fato. para captar um bom som na locação. àquela que se queria como significado do som. Esses mandamentos têm a ver com que o Godoy. e principalmente ter uma postura participativa na produção do filme. impostas até hoje no meio cinematográfico. eliminar os ruídos de fundo. pois o refinamento da resolução sonora foi acompanhado. uma implicação na questão da diferença. sejam de ordem linguística sejam de ordem material. e uma maior possibilidade do trabalho no sentido plástico da materialidade dos sons.tratadas em sua estrutura relacional. que se diferenciasse o som de um aplauso. 17 . do som de uma chuva. É imprescindível ressaltar que o poder criativo dos técnicos de som. É importante que o próprio profissional de som direto tenha consciência do seu poder criativo e saiba que existe um equilíbrio entre os poderes da imagem e som captados. obter o ambiente de cada locação. O uso sem preconceito de sons sincronizados. de mudanças na estética cinematográfica. por parte de quem cria uma maior exposição de seus processos. sendo possível se esperar que novos papéis sejam proporcionados ao som nessa escritura. ouvir criticamente o áudio produzido. que a locação proporciona de acordo com toda a proposta estética fílmica. o som mono ótico dos anos 1940 mal permitia. Flores (2008) também traz a ideia de que ao ampliar as acepções do som para além do sincronizado à imagem indica. e que isso futuramente influenciará de diversas maneiras a capacidade de percepção do espectador. aliados às mais diversas formas de se capturar os mais diversos sons. Câmara (2015) traz no seu estudo recomendações de Ric Viers (2012) aos técnicos de som. serão diferenciais dos modelos de narrativa clássica. onde segundo Carrasco (2013) as prioridades se estabelecem entre vozes. Dentre os “mandamentos” citados estar preparado para qualquer situação. o recurso era usar o som sempre ligado a uma imagem. Câmara e a Virginia se propõem a discutir em seus textos quando se trata de captação de som e criatividade dos técnicos.

para a trama. é ter em mente que os sons são e podem ser percebidos de diferentes formas. mas não plano a plano. existem outras formas. ou seja. que através do som pode-se recriar e estabelecer novas atmosferas. outros olhares. é nesse momento que o som entra como um limitador de sentidos. a causal. uma preocupação em tornar original e real. com suas coerências entre causa e efeito. Por esses motivos é de extrema importância que os técnicos de som direto estejam atentos aos sons que se pode captar de forma criativa. dando vez aos sons que se encontram dentro da cena. não seria justo e nem criativo. religando-o sempre a um único tipo de escuta. Entre todos os efeitos do som direto para o espectador. como numa “transparência”. Diante desse apanhado histórico e prático sobre o conceito e as formas de se fazer som direto. A equipe de som pode dedicar-se a aprimorar a percepção do espectador. e outros que: os processos de captação sonora dependem da criatividade e habilidade técnica dos profissionais e que há uma gama de possibilidades de se trabalhar dentro de uma obra audiovisual.daquilo que não é reflexivo. priorizando em contra partida o silêncio. Cardoso. mas lembrando sempre que em torno do universo cinematográfico há uma gama de sons perceptíveis que nos orientam. uso do tempo cartesiano. técnicos de som direto como Câmara. O som direto é importante para a narrativa fílmica. entende-se por meio de teóricos. O espectador não precisa sempre ter a escuta casual. mas deixar esse elemento como um simples subordinado da imagem. se encontrar sincronizado com a imagem. a imagem 18 . que também de alguma maneira contribui para uma obra cinematográfica. Esse procedimento ainda segundo Flores (2008) é vastamente empregado pelo cinema narrativo clássico. Ele pode sim. o mais importante. a imagem indica todo o contexto. não apenas contando com a voz e a música. ou até mesmo. o mundo criado. Flores.

não precisa ser superior ao som e sim entrar em um estado de equilíbrio para que toda a atmosfera artística seja concretizada. 19 .

uma ocorrência repetida dentro de uma frequência e com uma intensidade.o. 20 . Os caminhos pelo qual o som se propaga.A PERCEPÇÃO SONORA É através da audição que o bebê estabelece seus primeiros contatos com o mundo. Sons como fluxo sanguíneo da mãe. permitem ao bebê se sentir familiarizado com outros sons após seu nascimento. Wisnik (1989) explica que o som é o produto de uma sequência rapidíssima de impulsões e repousos.2 . além de vozes. que se inicia na terceira semana de gestação e tem suas principais estruturas formadas no quinto mês. lhe permite armazenar os estímulos sonoros. Mas quanto de som pode aguentar um ser humano? Consegue-se escutar todos os sons gerados no universo? Esses questionamentos são importantes para o entendimento do nosso sistema auditivo. os corpos vibram e essa vibração se transmite para a atmosfera sob a forma de uma propagação ondulatória. mas sim um sinal de movimento que passa através da matéria. Representar o som como uma onda significa que ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade (pulsação). de forma fugaz. do trato digestivo. de impulsos e de quedas cíclicas desses impulsos. modificando-a e inscrevendo nela. 18) De acordo com Wisnik (1989) som é onda. de seus quatro últimos meses. (CARVALHO 2009 p. músicas e ruídos vindo de fora. o seu desenho. o batimento do próprio coração. a rápida formação do aparelho auditivo durante a vida fetal. Toda relação com o universo sonoro e a música passa por certos padrões de pulsação somáticos e psíquicos. não é a matéria do ar que caminha levando.

se ergue esticando as pernas ao máximo. abre bem a boca e tomba. portanto passando desses níveis. p. Um morcego. junta-se com o sentido do tato. mas pelo corpo. arqueia do dorso. Estes sons já começam a deixar de fazer parte da nossa percepção. ou se um infrassom com uma frequência inferior a 20 Hz for emitido. muito abaixo da frequência utilizada pelos morcegos. tornando-se em vibrações não percebidas pelo ouvido. podendo perder até audição. Há bolhas em suas veias e órgãos internos.000Hz. (CARVALHO. quanto pelo suportável. provocando náuseas e perturbações intestinais. (SCHAFER. 21 . se caso a amplitude for acima de 130 dB o individuo sentirá dor. nem nos sistemas de audição. O biólogo levanta a gaiola até o campo sonoro. Uma autópsia revelará que ele morreu de superaquecimento instantâneo e um caso grave de doença descompressão. essas relações podem ser alteradas de acordo com cada ser humano.000 Hz são usados para ecografias e nos sonares. Já os ultrassons com frequência superior de 20. Em seu livro Schafer (2011). O rato está correndo ao redor da gaiola. já nós seres humanos produzimos sons entre 85 e 1100 Hz. parecendo infeliz com todo barulho. O ouvido humano é capaz de captar ondas sonoras numa escala de 20 até 20. da área audível. percebe-se um som cada vez mais distorcido e numa intensidade cada vez menor. p. proporcionando inúmeras relações possíveis. explica que os limites da audição humana fazem-se tanto pelo audível. 128) Contudo Carvalho (2009) deixa bem claro que não há uma regularidade nem no espaço auditivo.000 Hertz (Hz) e numa amplitude aproximadamente entre 0 e 130 decibéis (dB). 19) Um biólogo trouxe para a sala um rato branco numa pequena gaiola. até desaparecerem. 2009. pode ouvir uma frequência entre 1000 e 120. Está morto. de acordo com as capacidades do aparelho sonoro - motor. por exemplo.000Hz e produzem sons a partir dos 10. O rato se retesa. Mas suas preocupações não duram muito. 2011. a complexidade de percepção auditiva acontece em diferentes níveis. É importante ressaltar que alguns animais possuem um sistema auditivo muito aguçado em relação aos humanos. ou seja.

imagem e som sincronizados. determinando assim o que seria perceptível e imperceptível para cada um de nós. sons feitos pelos objetos que povoam a história. o som é presença e ausência. o cinema de uma forma geral tem acesso e total controle desse espaço sonoro. O mundo. uma frequência cerebral que determina o alcance de nossa percepção. Flores (2013) explica a funcionalidade dos sons dentro da narrativa fílmica. a música. as personagens vistas na tela nunca escutam esses sons. Está relacionada a uma atenção total ou superficial ao nosso primeiro estágio perceptivo. Há uma dualidade no som. Já o som não diegético é aquele que não se encontra no espaço-tempo narrado. muitas vezes indefinida. que foi usada para seguir e pontuar emocionalmente o drama e a narração. Com esse poder de modificar e criar ambientes sonoros dentro de quadro. ainda segundo Wisnik (1989) se apresenta suficientemente espaçado para estar sempre vazado de vazios. uma voz que conta a história. tendo em vista a relação inversamente proporcional entre a proximidade com o objeto a provocar o som e a amplitude com a qual ele nos é apresentado. há tanto ou mais silêncios quanto sons no som. Wisnik (1989) explica que de 8 a 13 Hz há o ritmo alfa. o silêncio propriamente dito não existe. antes mesmo do indivíduo se concentrar efetivamente em algum estímulo. sons ambientes que identificam e caracterizam os espaços da trama. deflagra uma percepção 22 . representados no mesmo espaço de tempo diegético. que provém de uma fonte fora do mundo da história. uma espécie de fundo condutor. músicas sendo representadas no local em que se encontram as personagens e que podem ser ouvidas por elas. está relacionado com a sensação de tempo através das relações com o ambiente em que se vive. O concreto de sobra para nunca deixar de provocar barulho. funciona como uma onda portadora de ondas. Dentro de algumas obras audiovisuais Carvalho (2009) observa que existe uma não correspondência com a realidade. O termo diegético é aquele que se relaciona diretamente com os eventos em curso. como por exemplo as vozes dos personagens em suas conversas ou pensamento. Os seres humanos estão rodeados de ruídos que compõe toda a atmosfera.

os espectadores comuns são levados a ignorar essa percepção inicial sem perceber que ela teria sido inserida ali não por acaso. de uma informação distinta daquela apresentada pela imagem na tela. que nem sempre essa construção é baseada em um trabalho onde o som tem sua devida importância.incomum para qual se deve atentar durante sua projeção. Nossos ouvidos são muito seletivos. isso nos é mais comum do que pensamos. a cada etapa da obra. Para muitos. com ele. Flores (2013) deixa claro que é comum pensar o espaço sonoro sendo construído apenas pelos dados visuais e não sendo considerados os dados sonoros. e. capta todas as informações sonoras exatamente como lhe são apresentadas na direção para qual está apontando. isso pode ser considerado como uma representação que não corresponde à realidade. que passará por uma experiência sensorial. em que a imagem é centro. Os espectadores teriam uma percepção muito voltada para a imagem visual. bloqueando as outras potências sonoras que poderiam ser exploradas de acordo com a imagem visual. deixando de lado a possibilidade de implicar o conceito da diferença. O microfone. porém. de acordo com Carvalho (2009). o que não ocorre com a 23 . Flores (2013) constata. quando se faz o corte do primeiro para o segundo plano. de criar um foco auditivo. seu subordinado. dando a todas elas a mesma importância e o mesmo valor. o espaço representado por qualquer filme é imaginário e compete ao espectador construir à medida que a representação se desenvolve. sem priorizar uma em detrimento da outra. salvo a título de informações complementares. A noção de campo sonoro nasce com o cinema clássico. por não darmos a devida atenção a essa ocorrência – tão corriqueira em nosso dia-a-dia – talvez. (CARVALHO 2009 p. destaca para o espectador exatamente o ponto sobre o qual sua atenção deve se fixar e conduz sua percepção dentro da narrativa. Esse trabalho de sonorização. Entretanto. No entanto. e o som. não percebamos o quão natural são essas diferenças perceptivas. a sonorização é normalizada. O trabalho de sonorização citado por Carvalho é importante e faz toda a diferença para o espectador. 22) Em sua tese.

o indivíduo tende a selecionar os sinais dentre os sons fundamentais que o cerca. Noel Bruch (1973) compara a diferença entre o ouvir mecânico do ouvir orgânico. é ouvido pelo próprio indivíduo. daquilo que. Isso não significa que o som 24 . servindo de base para todo o estudo de Carvalho (2009). estabelecendo uma nova definição do ponto de vista introspectivo. O microfone capta ruídos assim como nossos ouvidos. transformando . A matéria sonora.percepção auditiva. que separa o mecânico do orgânico. que se propaga em todas as direções. se modificando conforme os materiais e as formas desses espaços acústicos onde se propaga. Algumas noções conceituais também são importantes para Carvalho (2009). Cada espectro de frequências que compõe um som faz que a recepção seja interpretada de uma determinada maneira. percebe-se uma diferença de sons. O ponto de escuta espacial é a representação sonora de tudo o que encontra uma justificativa através da imagem. pois cada pessoa percebe uma mesma situação sonora de forma única e exclusiva devido as suas motivações. é algo que requer esforço de atenção do sujeito. apresentando uma divisão existente entre espacial e subjetivo. transgride espaços delimitados. porém quando se escuta o que foi gravado pelo microfone. Neste caso.se sempre de acordo com o imaginário de cada sujeito. no dia-a-dia. já o ato de escutar traz uma necessidade de maior interesse sobre determinado som presente em nossa percepção auditiva. é o cérebro que. Existem os pontos de escuta que foram desenvolvidos por Chion (2004) numa base análoga ao ponto do vista para o cinema. que lhe interessa. um elemento invisível que transborda. Ele explicita que a palavra ouvir é diferente do termo escutar. diante de intenções e interesses. de toda a vida. menos aqueles que sofrem de algum problema auditivo. O ato de ouvir é involuntário e acompanha o sujeito. distingue e realiza as diferenciações. segundo Flores (2013) é por natureza.

Qualquer som que destoe da imagem irá gerar em quem assiste uma atenção maior e uma busca quase intuitiva de encontrar uma relação em sua junção. 2009. É certo. a sonorização pode extrapolar os limites do quadro. O ponto de escuta subjetivo é aquele associado diretamente ao que é visto pelo personagem.64) Todas as topologias propostas com relação ao som segundo Flores (2013) se esboçam na possibilidade de situar fenômenos acústicos em relação à tela. que essa percepção sonora encontre alguma justificativa ou algum sentido dentro da imagem do filme. ao objeto de interesse do olhar do personagem. como pode começar e estender-se ao longo de vários outros. dos espaços propostos pela imagem visual. ele também a torna muito óbvia e descritiva. A criação do ponto de escuta não é tão facilmente delimitada quanto a do ponto de vista. porém. experienciar seus interesses e entender suas motivações.deva corresponder com precisão a tudo o que é visto. no sentido da virtualidade que a palavra imagem carrega. porém as informações sonoras devem corresponder ao universo imagético. os sofrimentos e dramas mais particulares. mesmo que o close de um ouvido facilite sua interpretação. pois este é caracterizado como algo subjetivo. (CARVALHO. pois essas noções estão ligadas diretamente a questões objetivas e definidas servindo de referência a comunicações de sentido único. 25 . ao quadro e ao que nele é mostrado. o personagem revela suas intenções. sons da mente. Não é preciso a existência de um plano de imagem suscitando a sonorização de um ponto de escuta. Diferente da imagem. A imagem sonora não é o som material. Já no ponto de escuta introspectivo o espectador tem uma escuta mais intimista. transformando e interferindo na apreensão. é a impressão psíquica desse som que é capaz de criar imagens acústicas. ou seja. Carvalho (2009) explica que não é difícil perceber que as condições da percepção auditiva são específicas e difíceis de serem situadas espacialmente assim como a imagética. O som referente a uma percepção auditiva diferenciada pode ter seu início e fim dentro de um mesmo plano. p. pois esta será a busca efetuada pelos espectadores mesmo de forma inconsciente. não há necessariamente regras na decupagem ou na montagem cinematográfica que estabeleçam os caminhos a serem percorridos.

sem se ater à sua causa ou sentido. a escuta equiparada parte do princípio da inexistência de um foco sonoro. Carvalho (2009) chega à uma conclusão interessante que sem o espectador não há percepções. O cinema é uma arte que mexe com as emoções e impulsiona os sonhos de milhares de espectadores pelo mundo a fora. ou seja para um filme se tornar concreto o espectador se faz essencial. expectativas e capacidades de compreensão. sem sentido não há história. o esforço para classificar as ocorrências acústicas e formalizar seu uso tende a limitar a faculdade de dispersão e de transgressão das fronteiras espaciais do som. sem percepções não há sentido. Portanto. a uma língua. só acontece quando os sons percebidos pelo indivíduo já passaram pela escuta causal e semântica. e por fim a escuta convergente que está diretamente ligada às escolhas do indivíduo. significar os sons para que se estabeleça uma comunicação. numa percepção seletiva dos sons com um foco sonoro que esteja relacionado a uma percepção diferenciadas dos sons ou a uma sensação interna do personagem. para interpretar uma mensagem. Carvalho (2009) aponta seis atitudes de escuta: a escuta causal que é a mais natural. analise minuciosa de cada objeto sonoro. colocando o som como objeto de observação. uma escuta consciente. quando a importância perceptiva conferida a todos os sons que nos rodeiam é homogênea. mais ele estará ocupando o espaço acústico da sala de projeção. o foco está na ausência de uma sonoridade. a escuta surda é uma percepção seletiva do mundo. conduzindo-os a experimentar realidades das mais diferentes possíveis em que as únicas regras estabelecidas se encontram no subconsciente de cada um. bem como a negar sua natureza evanescente que constitui sua condição natural. Flores (2013) usa o termo “significante puro” para explicar que quanto mais separado estiver o som de sua origem (causa visual). 26 . a escuta semântica é a que se refere a um código. na escolha de uma não percepção auditiva. ocorre de acordo com as nossas escolhas. Dentro da construção narrativa cinematográfica. a escuta reduzida que prioriza os sons ouvidos. permite situar o indivíduo ao espaço sonoro e suas qualidades constitutivas. pois esse é o lugar em que o significativo se manifesta.

pois apenas sentem que algo não se encaixou. Schafer (1977) compara alguns termos empregados na percepção visual. Schafer (1986) trata a paisagem sonora como uma enorme composição macrocósmica e o ser humano é seu principal criador. O ambiente sonoro de uma sociedade é uma fonte importante de informação. Já o campo corresponde ao lugar onde todos os sons ocorrem. Schafer (1986) afirma que os ouvidos de uma pessoa verdadeiramente sensível estão sempre abertos. organizar e equilibrar sons interessantes. figura e fundo podem ser invertidos. sinais e marcas sonoras). ou marca sonora e o fundo corresponde aos sons do ambiente (que se subdividem em três categorias: sons fundamentais. ou não respondeu às suas expectativas. nem mesmo ter condições de atribuir a este ou aquele fator o seu descontentamento. por meio da imagem esquecem que o som além de acompanhá-la também em muitos casos completa a narrativa fílmica. 2009. porém não podem ser percebidos simultaneamente. Precisa-se a partir desse treinamento da escuta. como a figura. As múltiplas sensações provocadas nos espectadores comuns. enquanto uns podem se sentir atraídos por determinadas narrativas. Desta forma. sendo a figura correspondente ao sinal. Porém apenas quem pode perceber essas sutilezas sonoras são os espectadores que por muitas vezes. é que ele poderá fazer julgamento de valores. de acordo com a proposta sugerida pelos diretores. Não existem pálpebras para determinar a hora de escutar ou não. para produzir os efeitos estéticos desejados. somente quando o indivíduo aprender a ouvir intensamente tal composição. sobre o qual vale a pena ressaltar que o cinema 27 . o fundo e o campo. P. o que influencia e impulsiona uma relação tanto afetuosa quanto crítica. a estética e a atmosfera fílmica. existe o trabalho de sonorização que ajuda a encaminhar melhor à narrativa. outros correm o risco de não se agradar e não saber explicar o porquê. ao confrontarem imagens e sons com suas lembranças mais íntimas. O planeta terra vibra com milhões de ritmos. e com muito treinamento do sistema auditivo o homem e a mulher irão sentir as pulsações provocadas pelos sons externos. (CARVALHO. 120) A percepção sonora é algo que depende do indivíduo. podem despertar intenções das mais diferenciadas possíveis.

na maioria das vezes. e não pelos ruídos ou outros sons que a compõe. ou como é a vida dentro desses lugares. A poluição sonora é um dos grandes problemas da vida contemporânea. cem por cento. mas não é capaz de dizer o lugar. o som fará uma representação tão lógica e tão real do ambiente. mas não mais que isso. quando o som é retratado de forma sincrônica com as imagens. que não haverá dúvidas de onde o som vem e para onde ele nos levará. mas se ele não aparecer não teremos ideia de onde esse pássaro é. Um pássaro pode cantar em um plano. pode-se até identificar a espécie. Existe uma limitação que permeia nossa percepção. há chances de deixar aquela cena. marcada pela música. As diferenças sonoras existem. Dentro da obra audiovisual. Deve-se levar em consideração que tudo depende do lugar e da proposta estética que o diretor tem em mente. mais real e condizente com a ambiência sonora do lugar.deve aproveitar dessas ambiências para caracterizar certos projetos que tem como princípio expor uma determinada sociedade. Se caso ele estiver olhando um plano de uma selva. Facilitando assim o espectador de perceber como seria. pela voz. e então como na fotografia. Acredito que em um futuro próximo aguçar-se-á as formas de escutar. ele não tem a capacidade de dizer se o som é realmente da floresta em questão. O ambiente do mundo moderno tem se tornado mais barulhento mais ameaçador. o som do filme é capturado no mesmo ambiente em que a imagem. Nunca se sabe quando determinados sons pertencem de fato aqueles lugares. isso seria um dos fatores que contribuem para a má percepção sonora. ou seja. ele é capaz de entender que é um som de selva. Logo teremos a oportunidade de ouvir os outros detalhes sonoros que permeiam a sociedade. Evitamos ouvir tantas coisas em nosso subconsciente devido ao 28 . É interessante pensar que a percepção sonora do espectador não depende da imagem. A criação de uma identidade sonora fará parte da sociedade moderna que é.

com isso. há uma necessidade de organizar e equilibrar sons interessantes.excesso de barulho. 29 . Cria se então uma percepção centralizada apenas no campo de visão do indivíduo e não para além dele. permitirão inúmeras relações e interpretações sobre uma mesma temática. para produzir os efeitos estéticos desejados. Carvalho (2009) conclui que os efeitos subjetivos e as diferentes possibilidades de percepção. religiosa e ideológica de cada um. e. Diante de tudo isso. que vão estabelecer parâmetros de acordo com a visão histórica. gerados pela narrativa cinematográfica no momento de sua exibição pública. Diante dessa gama de sons. encontram-se atrelado às experiências de vida e conhecimentos de cada espectador. Perceber que o espectador de cinema nunca fora totalmente passivo. que permeiam o mundo. política. A partir dessas construções o espectador tenha uma noção e um contato maior com uma gama de possibilidades sonoras. e que a partir de uma sensibilidade de percepção sonora é possível construir determinados ambientes que de fato retratem lugares e povos.

A banda de musica é utilizada. cada parte em específico compõe o cenário auditivo para o espectador e de acordo com os personagens. A banda de ruídos segundo Carvalho (2009) é composta por sons pontuais que direcionam a atenção do espectador e conduz sua percepção para os pontos e ações mais relevantes da trama. eles assistiam ao curta na minha presença e logo em seguida respondiam as perguntas e eu anotava-as. desde que o interesse de um personagem aponte para esse sentido. a atenção de uma personagem. os ruídos e a música formam a atmosfera sonora da obra audiovisual. na grande maioria das vezes. cada uma delas exigindo do entrevistado três ações básicas: a primeira de assistir a um curta metragem canadense. Foram realizadas 60 entrevistas. ou vice versa. para gerar a temperatura necessária a uma sequência. do que a visual. O som direto. seja ela utilizada de forma diegética ou não diegética. normalmente. 3. Carvalho (2009) explica que a construção do som no cinema é composta pelo somatório de diversas camadas sonoras assim como nossa percepção auditiva. Um som presente no ambiente pode se tornar ruído. Utilizei a plataforma do Google Forms para coletar os dados e também o contato direto com os entrevistados. É o recuso mais fácil é obvio para conduzir o 30 . a segunda preencher os dados nome e idade e logo em seguida responder duas questões baseadas no teor sonoro do curta. O entrevistado deveria responder quais sons ele percebeu e quantos sons foram ao total. chamado Next Floor do diretor Denis Villeneuve produzido no ano de 2008. o cinema busca uma equiparação com a escuta humana. por criarem focos perceptivos atrelados. utilizei a pesquisa de campo para buscar algumas respostas sobre o assunto. o som ambiente. uma percepção muito mais complexa e difícil de ser delimitada. METODOLOGIA E ANÁLISE Com o intuito de analisar a percepção sonora do espectador. Através da sua sonorização.

ou algum tipo de musica clássica. no inicio e no final do curta. dentro das obras audiovisuais. nesses momentos. de fato. ela gera a temperatura necessária de uma sequência. pois há um som ambiente com baixíssima amplitude. existem três polos diferentes retratados. Já no terceiro polo encontram- 31 . imposta pelo sentimento do personagem. levando-o a se sentir alegre. quando um personagem está triste. o êxtase.emocional do espectador. apreensivo. é bastante comum. surgir no meio da cena. Milton e Burton defenderam com veemência que ela torna os homens bons e gentis. O som é um elemento narrativo que compõe toda a atmosfera surreal fílmica. ele não está presente. a graça. A presença da música no filme analisado é de suma importância para a criação da expectativa e do suspense. Em uma breve análise do curta. as mulheres com penteados e joias. sem lhe conferir uma atenção minuciosa. excitado. ou ainda a sexualidade. O primeiro personagem que aparece é uma espécie de chefe dos garçons que não esboça tanta simpatia. não é boa nem ruim. o fervor político ou religioso. ele era uma espécie de ponte que interligava a expectativa e as ações futuras dos personagens na trama. algo que é quase imperceptível aos ouvidos humanos. ou seja. No segundo polo tem se uma mesa cheia de pessoas que estão com roupas formais do século passado. os tambores são associados ao rosto do personagem que cuida de todo o banquete. alguns violinos. porém esse argumento teria caído por terra quando Beethoven foi adotado pelos nazistas. mas pode ajudar a promover a sociabilidade. Lutero. apenas para enaltecer a carga dramática. Schafer (1992) chama a atenção dizendo que a música é amoral. triste. quando a câmera aponta para o rosto dele e tocam os tambores algo vai acontecer ou simplesmente aconteceu. Mesmo a musica sendo amoral. O silêncio foi um ponto importante para a história. Quando pontuo o silêncio. os homens com ternos e alguns com uma espécie de farda. ele está ali para coordenar e manter contato com o espectador e os outros personagens sentados participando do banquete.

o som da madeira rugindo. todos os outros sons produzidos foram de inteira responsabilidade dos personagens em cena. que geram uma espécie de música clássica para os personagens sentados a mesa. É interessante notar que na história.se os músicos. não há apenas uma forma de interpretar o que está acontecendo. Primeiro personagem Músicos Pessoas do banquete A maioria de sons produzidos está ligada aos personagens dos três polos. 32 . colabora para entendermos que a madeira não está aguentando mais. mas é possível ter uma ligeira noção do que está por vir. está no seu limite e pode romper a qualquer hora. facilitando a escuta do espectador. Tirando os tambores e a musica que antecede a queda da mesa.

mesmo com toda a sujeira e destroços causados pelas quedas. que contribui para o curta que quase não tem diálogos. os garçons e músicos tem que correr para acompanha-los. Os tambores novamente são tocados. 33 . Os garçons apenas olham espantados para baixo. no andar de cima a câmera aponta para os destroços. Em seguida desce o lustre e a câmera perpassa o rosto de todos eles até que de forma cíclica começam os tambores. os personagens comem e despencam para o próximo andar. que até então não tinha comido nada ainda. ou seja. Eles caem muitos andares a baixo. os personagens se encontram cheios de poeira e se defrontando uns com os outros. com seriedade. O primeiro personagem encara a câmera. até que eles começam a comer desesperadamente. Os garçons descem tantos andares que quando a mesa cai. a pesquisa se baseia no que o espectador é capaz de perceber e traduzir em matéria sonora. Logo em seguida os tambores começam a tocar. O curta é repetitivo. mas param no andar de cima. como se eles não tivessem chance de comer nunca mais. busca-se quantificar os sons percebidos e caracteriza-los como sons presentes ou não na vida dos espectadores avaliados. pelo fundamental papel que todos os ruídos representam dentro do curta. Dessa vez com um intuito de provocar uma espécie de competição. Entre quem come mais rápido até madeira se romper novamente. eles já estão esperando no próximo andar. a sonoridade é feita através de ruídos que propiciam uma imersão maior com a imagem. e ali mesmo. Os planos detalhes também ajudam muito para esse entendimento. Uma lagrima escorre dos olhos de uma das personagens. Cataloguei 35 sons diferentes presentes no filme. O ambiente sonoro causa um clima mórbido mais pesado.

estéticas e perceptivas. planos detalhes da comida e um plano geral com todos eles sentados a mesa. ainda temos o som muito marcante do garfo. todas as afecções de um individuo dependem da subjetividade de cada olhar e escuta. da faca batendo nos pratos. que poderá se assemelhar à de outro espectador. É um som diegético com uma amplitude superior a todos os outros sons no inicio do curta. Cada espectador ao assistir a um filme irá segundo Carvalho (2009) constituir uma significação própria. visualmente tem-se os olhares dos personagens. Carvalho (2009) explica que existe uma relação individual entre espectador e filme. de uma 34 . portanto além de visualizarmos os personagens em uma mesa comendo. isso evidência que esse ruído está diretamente ligado ao dia a dia dos entrevistados. tem uma funcionalidade de reforçar a realidade dos personagens no banquete proposto e conduzir a percepção para os pontos e ações mais relevantes da trama. ou seja. que pertence à banda de ruídos. 60 50 ENTREVISTADOS 40 30 20 10 0 talheres musica vozes Mastigação madeira tambores siêncio percepções 50 32 29 27 18 14 3 SONS PERCEBIDOS O som dos talheres. perfurando a carne. poderá ter pontos de confluência e outros de divergência ou ser totalmente desigual. Na cena todos os personagens estão sujeitos a ouvir por um instante só o ruído dos talheres na mesa. Depois vem a voz do maestro e em seguida a musica com o violino. Com base em suas experiências psicológicas. De acordo com o gráfico o som mais percebido foi o dos talheres. Pessoas pertencentes a uma cultura semelhante.

a fonte de onde provém e o de recordar as impressões ligadas a causa. Essa escuta vai depender de muitas coisas. alguns entrevistados detalharam quais instrumentos ouviam. devidas suas experiências de vida. conhecimentos adquiridos e entre outros. uma referência direta com o que poderia ter causado esse som. apesar do curta não ter essa característica de diálogos a partir das vozes. houve uma situação em que à medida que o entrevistado via o curta ele começava a falar sobre suas experiências a partir da interpretação visual e sonora que estava obtendo. No caso de um objeto filmado esse perde a dimensão ao ser registrado. como a inteligibilidade e definição do som. Flores (2013) percebe que o som tem. outros apenas. a bagagem pessoal e cultural de quem escuta. Contou que trabalhava em um necrotério e que via os médicos legistas. pois o cinema de uma forma geral é marcado pelas vozes. Apenas 14 pessoas perceberam os tambores do primeiro e último plano. possuem percepções com grandes distinções. uma dupla propriedade: a de contar. Em uma das entrevistas. no mínimo. os personagens se comunicam através dos olhares e das expressões. Essas falas são importantes. o interessante é que o curta começa com o som dos tambores. etc. sua memória. bidimensional. facilmente ele sai despercebido pela metade dos entrevistados. As vozes também são pouco percebidas. escreveram “música” e mais nada. dissecarem os corpos. O fato é que o imaginário cria uma ligação. assim como as expectativas do ouvinte. enquanto que o som gravado guarda a mesma impressão de suas dimensões originais como espacialidade. pois ao mesmo tempo em que ele assistia ao curta. sua 35 .mesma geração. torna-se plano. a questão é que como não localizamos de onde vem esse som na imagem. A música é o segundo elemento mais ouvido. o que é dicotômico e curioso. ele mesmo. dos 60 entrevistados apenas 27 perceberam que a voz estava presente. sua projeção. portanto já se tem a presença da música não diegética no primeiro plano. tridimensionalidade e as possibilidades de noções de peso e materialidade.

seria o silêncio um som. porém a maioria não o percebe dentro do curta metragem. Foram pouco percebidos apesar da presença marcante e em boa amplitude. Essa relação montada teve o objetivo de quantificar o tanto de sons que uma determinada população pode perceber. menos da metade dos entrevistados perceberam esses dois sons existentes. mostro a quantidade de sons ouvidos por quantidade pessoas. Carvalho (2009) também ressalta esse tipo de comportamento. ou que não faz parte do dia a dia de cada um deles? Essa é uma questão a se pensar a respeito da percepção sonora. Não só o som tem suas definições assim como Flores (2013) explica os seres que entram em contato com eles também possuem algumas definições subjetivas que cruzam com a realidade imposta no momento em que estão sujeitos a uma obra audiovisual. A mastigação e a madeira foram os sons hiper-realistas presentes em muitos planos. dizendo que a partir da experiência subjetiva do individuo ele percebe determinados sons mais do que outros. algumas variáveis são significativas para a pesquisa. de primeiro momento. se o sons dos talheres estão presentes na vida de muitos de nós e quase todos reconheceram este som no curta. O silêncio. que permeavam a narrativa. se associarmos as experiências de vida que esses sujeitos já obtiveram. Acredito que o silêncio faça parte da vida de todos eles.memória foi ativada e começou a comparar aquela experiência audiovisual momentânea a uma experiência de vida. Em um segundo gráfico. quase ninguém percebeu o que é curioso. 36 . não presente na vida dos entrevistados.

Curta Next Flor Quantidade de sons ouvidos Quantidade de pessoas 25 26 22 23 20 15 16 13 12 13 9 10 6 77 8 6 44 54 5 4 22 31 3 3 2 1 1 1 1 1 1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 É notória a discrepância do gráfico ao perceber que 13 pessoas ouviram 6 sons. comparando com que eles podem perceber de quantidade sonora. esperando algo ou prevendo o que vai acontecer. Se caso eu repetisse o vídeo e avisasse a todos para prestarem atenção no som do filme. ele está 37 . isso significa que o nível de percepção sonora da maioria dos entrevistados é baixo. de forma que a percepção sonora fosse estimulada. alguns se prendem as intencionalidades ou conceitos que o filme aborda. o numero de pessoas que ouvindo mais sons seria maior. ou seja. Procurei um curta metragem que tivesse como característica principal muitos sons que sobressaíssem a imagem. acredito que cada espectador tenha um nível de percepção diferenciado. outros se prendem na narrativa. O som pouco é percebido por si só. Diante de tudo isso. do total de 35 sons catalogados. com maior intensidade. Percepção Sonora . Uns prestam mais atenção nos personagens. outros ficam impactados com as comidas. esse gráfico provavelmente estaria ao contrário. Mesmo assim percebe-se ao analisar os gráficos que a maioria dos entrevistados. não corresponderam ao nível de percepção que o curta oferece.

torna a percepção sonora quase invisível diante dos acontecimentos impostos na tela. porém não é facilmente reconhecido. A imagem por sua vez. 38 .presente.

esse trabalho foi apenas o início de muitas questões a serem discutidas. se eles irão influenciar na atmosfera artística. pois. como algo que vem junto. que se estrutura a base organizacional de objetos sonoros dentro do filme. Uma das características básicas de um bom técnico de som é reconhecer os objetos sonoros a sua volta. na tentativa de decodificar as informações estabelecidas no curta. como permite que ela alcance patamares inatingíveis sem sua contribuição. ou criados posteriormente. se determinados sons farão parte da narrativa ou história dos personagens. vários objetos sonoros passam despercebidos. no entanto estabelecer uma conexão reflexiva sobre tais objetos. se irão depreciar ou valorizar determinadas ações e etc. Concordo com as conclusões de Carvalho (2009) quando ele afirma que há muito por fazer para o som voltar a ocupar o lugar de destaque que lhe é de direito na percepção das pessoas. lugar que fora perdido ao longo dos séculos. sem. O som direto é um grande contribuinte e influenciador da percepção sonora do espectador. A percepção auditiva não só complementa a visual. facilitando assim a finalização e mixagem feitas posteriormente. no presente estudo. o roteiro e o desenho sonoro irão interferir completamente na percepção sonora do espectador. ele precisa perceber o ambiente e com a ajuda dos equipamentos captar tudo que for necessário para a cena. o entrevistado volta sua atenção para a imagem.CONCLUSÃO Poucos estudos foram realizados na área da percepção sonora do espectador. pois é neste processo de imaginar quais sons são necessários ou não que se tem a escolha de dar prioridade para alguns ruídos ou não. Há uma naturalização do ouvir. O som confere à imagem o tom abstrato do 39 . Além desse trabalho de captação do som direto. numa troca gradativa de sua importância pela imagem. Por isso a importância do Técnico de som e suas tomadas de decisões. e o som é percebido de forma inata. É a partir desses sons captados.

qual ela se ressente em não possuir. 40 . num reconhecimento fiel de suas qualidades. há uma necessidade de se estabelecer um valor equiparável entre ambos.

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