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ANDREA PIAZZAROLI LONGOBARDI

FRAGMENTOS DE VISUALIDADES CHINESAS


NO SETECENTOS MINEIRO (1720-1770)

Belo Horizonte, 2011

1
ANDREA PIAZZAROLI LONGOBARDI

FRAGMENTOS DE VISUALIDADES CHINESAS


NO SETECENTOS MINEIRO (1720-1770)

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Histria da
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Federal de Minas Gerais
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Histria.

Linha de pesquisa: Histria Social da Cultura.

Orientador: Prof. Dra. Adriana Romeiro

Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
Universidade Federal de Minas Gerais
Data da Defesa: 30 de setembro de 2011

2
AGRADECIMENTOS

Desde o incio dessa pesquisa, h quatro anos atrs, em cada uma das conversas com
professores, pesquisadores, arquivistas, enfim, com todos que me auxiliaram em algum
momento, eu pensava: no poderei retribuir esse auxlio. E, verdade, uma dissertao
realizada no por uma pessoa, mas por muitos que contriburam para que se reunisse
informaes, opinies, pontos de vista, e, para que o prprio olhar seja afinado. A nica
retribuio possvel a continuidade da pesquisa, e a continuidade de uma rede de
cooperao.

Agradeo, enfim, primeiramente orientadora, Prof. Dra. Adriana Romeiro, a quem devo
muito das conquistas nesses ltimos anos. Recebeu-me no Departamento e na rea de
Histria, auxiliou-me dos primeiros aos ltimos passos, sempre disposta a responder s
minhas infindas perguntas e dvidas, orientando-me atentamente em cada detalhe do trabalho.

Agradeo tambm a todos os professores com quem conversei nesse percurso, procurando
luzes e caminhos a seguir, em especial Prof. Dr. Marcos Cesar de Senna Hill, que tambm me
auxilou em vrios momentos, alm de ter ensinado-me muito sobre as artes setecentistas
ibricas.

Devo este trabalho tambm s instituies de financiamento que me permitiram as condies


materiais de continuidade da pesquisa: FAPEMIG e ao ICAM. Sem esse auxlio, no me
seria permitida a dedicao necessria ao cumprimento da tarefa.

todos os professores do curso de especializao em Arte e Cultura Barroca, mantido pela


UFOP, agradeo tambm, pois ali encontrei materiais e referncias importantssimas para
compreender os processos de produo artstica na Capitania das Minas Gerais, alm de ter
conhecido, em companhia desses professores, inmeros exemplos da histria dessas obras.

A todos que me acompanharam nesse processo, conversando, aconselhando. A todos, meu


mais profundo agradecimento e respeito.

3
RESUMO

Este trabalho buscou delinear prticas e significados atrelados ao gnero das


chinoiseries no contexto da ornamentao sacra da Capitania das Minas Gerais (1720-1770).
Ao traar um histrico da tcnica de pintura com o pigmento vermelho, percebeu-se
que tal pigmento, utilizado na pintura de charo, foi atrelado temtica oriental quando
aumentou a circulao de objetos das ndias Orientais, bem como a disseminao do gosto
oriental. A formao desse gosto por imagens e referncias orientais foi pautado pela
valorizao das mercadorias de origem ultramarina, e pela projeo da idia de terras repletas
de maravilhas, justas e harmoniosas, em reinos e imprios extremo-orientais.
As chinoiserie abordadas por este trabalho possuem como referncia visual um gnero
especfico da arte snica o shanshui (montanha-gua). Tal gnero snico foi disseminado na
Europa atravs da circulao de pocelanas ornamentadas. Seguindo tal estrutura de
composio, as chinoiserie combinam signos que circularam em gravuras-modelo utilizadas
por pintores ornamentistas europeus. Essa superposio de modelos e signos uma
caracterstica das chinoiserie que est em pleno acordo com o modo de produo e inveno
retrica das artes coevas.
A fim de averiguar os modos de composio e as referncias utilizadas nas chinesices
na Capitania das Minas Gerais, realizou-se um elenco das imagens presentes nesses painis.
Analisou-se, para esse fim, exemplos especficos como a porta esquerda da Igreja Matriz de
Nossa Senhora da Conceio de Sabar e a Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto.
Observa-se nas chinoiseries que o engenho dos artfices foi empregado, muitas vezes, com
predominncia da fantasia sobre o juzo - ambos foram maneiras de compor caracteristicas
das artes seiscentistas e setecentistas. Assim, tanto o ouro e a laca do douramento quanto os
exticos signos nas chinesices podem ser considerados referncias que figuram em funo da
comoo dos afetos do fruidor. Infere-se que o ornamento, na arte setecentista ibrica, pode
ser visto como como enkomion, ou elogio de coisas consideradas elogiveis.
Assim, a forma de inveno e composio do gnero das chinoiserie pode ser definida,
- conforme o historiador lvaro Samuel como prticas exotismo orientalizante. A
alteridade, o extico, nessas obras, indicava a projeo de sonhos prprios da cultura
Ocidental produtora daqueles gneros.

Palavras-chave: Minas Gerais, Chinoiserie, Orientalismo, Ornamento.

4
ABSTRACT

This dissertation attempts to outline practices and values linked to the gender of
chinoiserie in the context of sacred ornaments of the Minas Gerais Province (1712-1770).
In outlining the history of painting with vermilion pigment techniques, it was realized
that the pigment was tied to oriental themes as long as the circulation of objects from the East
Indies was increased, as well as the spread of Oriental taste. The propagation of the
Oriental taste was marked by the appreciation of Eastern goods, and by the projection of a
land full of wonders and harmoniums idea on to kingdoms and empires in the Far East.
The chinoiserie studied by this work make reference to a specific Sinic genre of art - the
shanshui (mountain-water). This genre was widespread in Europe through the circulation of
ornate porcelains. Following the shanshui structure and composition, the European art
combined exotic images that circulated though European ornamentalists painters.
This superposition of models and signs is a feature that is in full agreement with the
rhetorical mode of production and invention of coeval arts.
In order to ascertain the composition patterns and the references used in the Minas Gerais
Provinces chinesices ,this research made a list of images found on these panels. Were
analyzed, for this purpose, specific examples, like the left door of the Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Conceio (Sabar) and the Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto
(Sabar).
It is observed that, on the production of the chinoiserie, European artists had
employed techniques based their ingenuity on fantasy more than sense - both ways of
composing characteristics of eighteenth and seventeenth-century art.
Thus, both gold lacquer and gilding, as well as the exotic chinesices signs, can be seen
as a reference that appear due to the spectators affects commotion. It is inferred that the
ornament in the eighteenth century Iberian art can be seen as enkomion, or praise of valuable
things.
So, the shape and composition of the invention of chinoiserie genre can be defined -
as the historian Alvaro Samuel - as "orientalist exotic practices." The otherness and the exotic,
on these works, indicate the projection of Western culture's own dreams and expectations on
this genre production.

Keywords: Minas Gerais, Ornament, Orientalism, Chinoiserie


5
SUMRIO

Introduo...............8
Captulo 1 Pintura de charo.................................................................................................23
1.1. De como dourar ao modo China...................................................................24
1.2. As cores e as nobrezas das terras..................................................................29
1.3. Artifcio e representao..............................................................................31
1.4. Os signos e as nobrezas das terras...............................................................38
1.5. O modo China, de rascunho.........................................................................54
1.6. Da forma imagem......................................................................................60
Captulo 2 Os signos.............................................................................................................65
2.1. A circulao de referncias..........................................................................66
2.2. Os signos nos templos da Capitania de Minas Gerais..................................72
2.3. Elementos naturais e cenogrficos, e possveis fontes iconogrficas..........79
2.4. Um fragmento de Oriente.............................................................................87
2.5. O modelo willow..........................................................................................99
2.6. A fauna e os homens..................................................................................102
Captulo 3 Um caso de chinoiserie na talha setecentista.....................................................118
3.1. A Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto..................................119
3.2. O contexto..................................................................................................131
3.3. O engenho..................................................................................................136
Captulo 4 O extico e o exotismo......................................................................................149
4.1. As artes e os sonhos...................................................................................150
4.2. O elogio e o ornamento..............................................................................153
4.3. Artes e reinos dourados..............................................................................157
4.4. De como tremular as idias do Oriente......................................................159
Concluso...............................................................................................................................172
Bibliografia.............................................................................................................................178

6
LISTA DE ABREVIAES

AEM Arquivo Eclesistico de Mariana (Minas Gerais)

ACM Arquivo da Cria Metropolitano de Belo Horizonte

APM Arquivo Pblico Mineiro

MO-CBG Museu do Ouro Casa Borba Gato

7
INTRODUO

8
Introduo

Este trabalho tem como foco as pinturas ornamentais acaroadas com motivos orientalizados
produzidas em templos catlicos da Capitania das Minas Gerais. Chamadas de chinoiseries
ou chinesices, essas obras foram empregadas em lugares de destaque em algumas Igrejas e
Capelas da Capitania entre 1720 e 1765.

As obras em foco nesta pesquisa so: as duas portas de acesso Sacrista da Igreja Matriz de
Nossa Senhora da Conceio, em Sabar; o arco-cruzeiro e a talha da Igreja de Nossa
Senhora a Expectao do Parto, em Sabar; e o Cadeiral do Bispado da Igreja Sede de Nossa
Senhora da Assuno, em Mariana. Entretanto, para alm dessas obras, esta pesquisa busca
conhecer e analisar o prprio gnero de ornamentao com chinoiseries, levando em
considerao sua formao e disseminao na Europa Ocidental, e o emprego desse gnero
num contexto contrarreformista de produo alegrica das artes em territrio luso-brasileiro.

Este trabalho busca delinear duas faces da produo das chinoiseries na Capitania das Minas
Gerais: de um lado, a referencialidade de gravuras e estampas que pode ter sido empregada
na produo de tais painis, atravs de uma pesquisa da circulao de motivos iconogrficos
orientalizados na Europa Ocidental; de outro lado, os fundamentos scio-histricos que
propiciaram a disseminao de tais referncias no contexto lusitano de expanso e
administrao ultramarina.

Chinesices (como so chamadas em territrio brasileiro), ou chinoiseries (termo francs


utilizado desde, pelo menos, o sculo XVII1) , so gneros artsticos ornamentais europeus
que fazem referncia ao repertrio visual das artes extremo-orientais. Esse gnero de
ornamentao foi difundido em territrio luso-brasileiro entre os sculos XVII e XIX, como
um desdobramento direto de sua intensa utilizao na Europa Moderna.

A chinesices, ou chinoiseries, incluem louas fabricadas na Europa, Amrica do Norte ou na


prpria China, e quaisquer gneros arquitetnicos ou ornamentais que incorporem referncias
diretas ou adaptadas a signos de origem extremo-oriental (Japo, Pegu [Vietn], China, ndia,
Malsia). As chinesices foram disseminadas por toda Pennsula Ibrica e Amrica portuguesa.

1
Cf.PIMENTEL, Antonio Filipe. Chinoiseries in Jos Fernandes Pereira (dir.) Dicionrio de Arte Barroca em Portugal,
Lisboa, Editorial Presena, 1989. p.118-119.
9
Em territrio brasileiro, temos conhecimento de inmeros exemplos j compilados por alguns
pesquisadores, em especial Adma Fadul Muhana2 e Jos Roberto Teixeira Leite3.

Neste trabalho, analisamos as chinesices num contexto delimitado: a utilizao de um


repertrio de signos orientais, especificamente da pintura chinesa, na ornamentao de
templos catlicos da Capitania de Minas Gerais, aproximadamente de 1720 a 1765.So
painis e detalhes arquitetnicos revestidos pela pintura acaroada, ou de charo, a qual imita
a laca chinesa4. Nesses painis, so utilizados modelos de composio de imagens que se
baseiam na pintura chinesa ShanShui5, gnero difundido no Ocidente atravs de porcelanas
chinesas.

Essas obras incluem-se na modalidade do estofamento: conjunto de tcnicas de pintura em


tmpera que visava preencher detalhes em mveis e aparatos arquitetnicos, imitando
materiais valiosos no contexto do comrcio ultramarino 6 . Podem ainda ser consideradas
pinturas de douramento, vocbulo freqentemente utilizado na documentao coeva,
subcategoria do estofamento, que caracteriza as pinturas que utilizam folhas de ouro, de prata,
ou imitam tais materiais.7

As chinesices acaroadas foram utilizadas por sculos na ornamentao de palcios, casares,


igrejas e capelas, quase sempre em molduras, debruns das pinturas centrais, ornamentao de

2
Pesquisa relatada em MUHANA, Adma Fadul. Brasil: ndia ocidental In: Revista USP, So Paulo, v. 57, p. 38-49, 2003 e
De Macau, sedas e porcelanas aportam no Brasil In: Biblioteca Entrelivros. So Paulo, p. 80 - 83, 25 set. 2006.
3
LEITE, J R T. A China no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1999 e A Companhia das ndias e a porcelana chinesa
de encomenda. Salvador: Fundao Cultural da Bahia, 1986.
4
Laca um verniz utilizado na decorao de mobilirio e aparatos arquitetnicos, produzido a partir de uma combinao de
resinas vegetais originrias do extremo-oriente. Na China, a laca era produzida desde o sculo VI a.C. A Europa Ocidental s
logrou importar as resinas necessrias para a produo da laca no sculo XVII, na Frana. A produo ocidental das resinas
s teve incio no sculo XX.
5
Gnero de pintura detalhado e analisado no captulo seguinte.
6
ESTOFAR. (segunda acepo) Estofar figuras, ou roupas; sobre ouro burnido, cobrir de cor, e depois riscar com a ponta
de um estilo de pau, ou de prata, ficando a flor, folhagem, ou outro lavor, que faz de ouro, vista. In BLUTEAU, Raphael
Pe. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de
Jesu, 1712 1728. Vocabulo Estofar. O processo complexo do douramento competia ao dourador, que tambm podia ser
apodado de estofador, designao para aquele que sabia executar o estofamento, imitao de tecidos raros. In FERREIRA-
ALVES, Natlia Marinho. O douramento e a policromia no Norte de Portugal luz da documentao dos sculos XVII e
XVIII In Revista da Faculdade de Letras. Vol III. Porto: 2004, pp.85-93, p. 87. O estofamento, ou douramento, serve
imitao de materiais valiosos dos mais variados: mrmore, tecidos, bordados, ouro, laca. Nesse sentido, serva iluso do
olhar, como emulao artstica. No deve, entretanto, ser confundido com a tcnica trompe loeil, que, em traduo literal
significa enganar o olho, e foi utilizada desde a Antiguidade. A tcnica do trompe loeil designa motivos pintados ou
esculpidos (...) capazes de conferir um efeito ilusionista geralmente tridimensional superfcie. (...) O uso da perspectiva (...)
foi o meio indispensvel para a execuco de programas ou pormenores em trompe loeil Assim, diferente do estofamento
o qual buscava a imiatao de tecidos e outros revestimentos valiosos, como meio de preenchimento e ornamentao -, o
trompe loeil busca a representao de objetos tridimensionais por meio da perspectiva. Cf. Dicionrio de Arte Barroca em
Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 499-500 e CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins
Editora, 2007, p. 533.
7
Cf. BLUTEAU, Raphael Pe. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... Coimbra: Collegio das
Artes da Companhia de Jesu, 1712 1728. Vocabulo Dourar, segunda acepo.
10
mveis, e detalhes de imaginria. Na Capitania das Minas Gerais, na primeira metade do
sculo XVIII, as chinesices apresentam configuraes especficas, que divergem do uso ento
corrente no territrio luso-brasileiro: so produzidos painis de tamanho evidenciado,
ornando locais de importncia hierrquica na composio retoricamente ordenada da
visualidade dos templos catlicos - capela-mor e arco-cruzeiro.

Sob um primeiro olhar, as chinoiseries poderiam ser consideradas referncias de certo modo
profanas ou seculares, mesmo que figurando no conjunto das ornamentaes sacras. Isso
porque representam materiais valiosos que poderiam sugerir ndice de riquezas terrenas; de
outro lado, as chinoiseries no representam quaisquer elementos ou cenas propriamente
sacras, ou diretamente relacionadas a dogmas catlicos os quais eram representados com
freqncia nas pinturas de tmpera laterais dos templos catlicos. Entretanto, essa oposio
aparente sagrado-profano citada, por exemplo, por Afonso villa, a fim de caracterizar
formalmente os gneros artsticos seiscentistas e setecentistas luso-brasileiros8 - encontra-se
efetivamente em pleno acordo com o decoro da cultura religiosa de ento9.

Os painis focados pela pesquisa esto localizados: (1) no arco-cruzeiro da Capela de Nossa
Senhora da Expectao do Parto, em Sabar, datado de aproximadamente 1720; (2) nas
portas que do acesso Sacristia da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, Sabar,
datadas de aproximadamente 1740-50; e (3) no Cadeiral do Capela-mor da Igreja Sede de
Nossa Senhora da Assuno, Mariana, datado de 1765.

Nota-se, entre o primeiro e o terceiro quartel do sculo XVIII, a utilizao relativamente


intensa das chinesices nos templos mineiros. Obras importantes so encontradas nos
estofamentos: (1) do plpito e do altar da Capela de Santo Antonio, Sabar, ~1730; (2) do
altar da Irmandade do Santssimo Sacramento, na Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Conceio, em Catas Altas, ~1760; (3) do altar-mor e do arco-cruzeiro na Igreja de Santana,
no Distrito de Cocais, ~1769; (4) dos altares da Matriz de So Caetano, no Distrito de
Monsenhor Horta, ~1742; e (5) dos altares laterais da Matriz de Santo Antnio, em Ouro
Branco, ~1760. H ainda outros exemplos em mobilirios ou peas de imaginria do mesmo
perodo, na Igreja de Nossa Senhora Pilar (Ouro Preto, ~1733) e na Igreja de Santa Efignia
(Ouro Preto, ~1733-1760).

8
Cf. AVILLA, Afonso. Resduos Seiscentistas em Minas.Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros, 1967. p. 31 e sgts.
9
BASTOS, Rodrigo Almeida. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Brbara e Catas Altas IN PER
MUSI. n.24. Belo Horizonte: 2011. pp.67-78.
11
O gnero, a partir de 1770, com a disseminao do chamado estilo rococ ou pombalino
e a apropriao de modelos italianos na arte sacra portuguesa 10 , quase desaparece da
ornamentao sacra.

Ao aproximar do sculo XIX, aumenta a circulao das louas e da moblia ornamentadas ao


gosto oriental no Imprio portugus 11 ; todavia, esses objetos estaro disseminados em
ambientes privados de casares e palacetes, em sacristias reclusas e nos edifcios
governamentais e no mais figuraro nas casas de Deus. A utilizao teatral das chinesices no
interior de igrejas e capelas da Capitania fora intensa e fugaz.

Assim, tratar das chinoiseries do ponto de vista histrico passa por rever a situao
cultural12 dessas obras. ampla a historiografia da arte que trata dos dispositivos retricos e
persuasivos de que foram imbudas a pintura, a escultura, a oratria, a msica e a arquitetura
entre os sculos XVI e XVIII. Entretanto, nesse contexto, o papel das artes ornamentais e dos
gneros decorativos escassamente estudado no Brasil.

As chinesices da Capitania das Minas Gerais, at agora, foram pouco estudadas; um dos
principais motivos para esse fenmeno a escassez de documentao histrica a respeito do
gnero na Amrica lusitana (tal ausncia no deve ser encarada como um dado imanente,
emprico, bvio, ou, menos ainda, desprovido de significados13). Assim, os estudos sobre as
chinesices foram quase que limitados s pesquisas de autoria, algumas vezes to somente
atribuies. Por exemplo, no texto Pintura colonial paulista, o pesquisador Percival Tirapeli
sugere a atribuio da pintura de chinoiseries na moldura dos caixotes da Igreja Nossa
Senhora do Rosrio (1720) (em Embu) a Charles Belville (Wei-Kia-Lou), mestre dourador

10
Cf. SERRO, Vitor. Histria da Arte em Portugal - O Barroco. Volume IV. Lisboa: Editorial Presena, 2003; ANDRADE,
Myriam Ribeiro de. O Rococ religioso no Brasil e seus antecedentes europeus.So Paulo: Cosac Naify. 2003.
11
Cf. RUSSEL-WOOD, Anthony John. A dinmica da presena brasileira no ndico e no Oriente. Sculos XVI XIX. In:
Revista Topoi, Rio de Janeiro, set. 2001, pp. 9-40; LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil (ob. cit). Esse aumento
da circulao de porcelanas e sedas orientais, bem como de mveis acaroados, foi tambm verificado na pesquisa
documental que apia este trabalho, em inventrios arquivados no Museu do Ouro, em Sabar. Sobre o aumento da
circulao de mobilirio e adornos residenciais, ver MACHADO, Alcntara. Vida e Morte do Bandeirante. So Paulo:
Imprensa Oficial, 2006; ALGRANTI, Leila Mezan. Famlias e vida domstica. In MELLO E SOUZA, Laura de (org.).
Histria da Vida Privada no Brasil (ob. cit.). pp. 83-154; MATA, Karina Paranhos da. Riqueza e representao social nas
Minas Gerais: um perfil dos homens mais ricos (1713-1750) (dissertao). Belo Horizonte: Fafich - UFMG, 2007.
Orientao de ROMEIRO, Adriana.
12
ARGAN, G. C. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1988. p. 15.
13
As chinoiserie em territrio luso-brasileiro so pouco ou nada citadas em documentao dos sculos XVII e XVIII,
contrastando com sua intensa utilizao nos motivos ornamentais. Essa mesma ausncia, que poderia ser atribuda a uma
pouca importncia dada pintura de tmpera, no se d em outras regies da Amrica no mesmo perodo. Na Amrica do
Norte, por exemplo, a ornamentao com as chinoiseries foi motivo de textos, cartas e manuais que circulavam impressos na
Amrica inglesa. Os textos tratavam, entre outras coisas, de tentar explicar o prprio significado do interesse por tais
referncias, procurando relacionar as chinoiserie com possveis lies de civilidade cultura americana. Cf AVIS, Kiersten
Larsen. Second hand chinoiserie and the confucian revolutionary: colonial Americas decorative arts after the chinese
taste (dissertao). Visual Arts Department of Brigham Young University, 2008.
12
franco-chins que arrematou a pintura da Capela-Mor da Igreja Sede de Salvador. A sugesto,
entretanto, carece de evidncias histricas de todo tipo. Outro exemplo o livro A China no
Brasil, de Roberto Teixeira Leite, que atribui a pintura dos painis acoroados da Capela de
Nossa Senhora da Expectao do Parto ao padre jesuta pintor Jacinto Ribeiro, baseando-se
no fato de que esse jesuta, possivelmente pintor, estaria em territrio luso-brasileiro poca
da construo da capela.14

Nos estudos historiogrficos, um outro foco dado s pesquisas que envolvem as chinoiseries
a constatao da circulao de objetos extremo-orientais em todo o Imprio lusitano. Como
no seguinte excerto:

Conhecidas como chinezives [sic], estas pinturas talvez tenham sido recolhidas da
loua de Macau, bastante usual no Brasil de ento, sendo de observar-se sua ocorrncia
freqente em Minas Gerais (S de Mariana, Matriz deSabar, Capela do Senhor do
Bonfim em Catas Altas, oratrio de Nova Era, etc) ao passo que no resto do pas no
so encontradias.15

Dessa forma, no obstante vrios autores brasileiros terem se referido s chinesices, fizeram-
no, em maioria, de maneira breve e superficial, apontando esse gnero como um elemento
curioso que serviria de ilustrao para uma suposta multiplicidade congnita de culturas
nas artes decorativas do perodo16.

Roberto Teixeira Leite, por exemplo, pressupe uma verdadeira influncia e miscigenao de
arte e cultura; o pesquisador, embora tenha levantado diversos documentos histricos
empricos relevantes a fim de revelar lances do comrcio sino-lusitano, no rene evidncias
de uma influncia oriental, apenas constata a presena de elementos orientais empregados
na arte luso-brasileira.17

A circulao dessa hiptese vai de acordo com o mito da arte mestia18, sedimentado em
pesquisas brasileiras na segunda metade do sculo XX19. A partir desse ponto de vista, as

14
TIRAPELI, Percival. Arte Sacra Colonial. So Paulo: Editora da UNESP, 2005, pp. 90-117; LEITE, Jos Roberto Teixeira.
A China no Brasil (ob. cit).
15
VASCONCELLOS, Sylvio de. Igrejas e Capelas de Sabar In Revista Barroco, Belo Horizonte, 8:12-27 Jul/1976.
16
Pode-se citar: Afonso villa, Sylvio de Vasconcelos, Lcia Machado de Almeida. Ver, a esse respeito, TRINDADE,
Jaelson Bitran. A produo de Arquitetura nas Minas Gerais na Provncia do Brasil (Tese). So Paulo: Faculdade de
Histria da Universidade de So Paulo, 2002. pp. 26-29.
17
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1999, e A Companhia das ndias e a
porcelana chinesa de encomenda. Salvador: Fundao Cultural da Bahia, 1986.
18
TRINDADE, Jaelson Bitran. A produo de Arquitetura nas Minas Gerais na Provncia do Brasil (Tese) ob.cit, p. 26.
13
chinesices atestariam uma fabulosa influncia oriental20, terminando assim por inserirem-se
na mesma lgica de uma formao supostamente multicultural e pacfica do Brasil.
Segundo a noo de influncia, a circulao da visualidade mista luso-oriental representaria
uma real incorporao de motivos e solues do Oriente arquitetura, ornatos e imaginria
do Brasil colonial21 e atestariam variadamente a expanso do Oriente no Ocidente.22

Todavia, a prpria noo de influncia no capaz de abarcar os processos histricos de


relao entre europeus e outros povos ultramarinos em sua materialidade emprica, relegando
a segundo plano os sentidos dessas relaes. Esse sentido somente pode ser averiguado se
dada devida primazia s formas de apropriao de referncias culturais originrias de
acervos orientais, ou de quaisquer outras sociedades ultramarinas. Signos, referncias,
fragmentos de imagens e programas estticos, foram apropriados e amalgamados s tecnicas
consensuais ibricas, entretanto, foram atribudas de novos significados, de acordo com os
contextos em que eram empregadas como o caso dos fragmentos visuais orientalizados na
Capitania das Minas Gerais.

Claro que, conforme j alertaram alguns pesquisadores do gnero, no se trata de


compreender as chinesices como manifestaes que apenas se mantiveram justapostas arte
lusada aqui realizada23. Trata-se, por outro lado, de compreender os significados histricos
atrelados s chinoiserie acaroadas; o que especfico das sociedades que forjaram esse
gnero tal como ele : uma apropriao de determinados elementos das artes orientais de
modo a constituir um gnero de pintura ornamental eminentemente ocidental.

Em Portugal, Antonio Filipe Pimentel publicou dois artigos (1988-9) que tratam as
chinoiseries portuguesas do ponto de vista da Histria da Arte. 24 Conforme Pimentel, a

Esta equao escravido/negro/mestio + averso do branco ao trabalho manual + relaxamento do estatuto corporativo +
ascenso e domnio da prtica artstica melo mestio = arte nacional, tem funcionado como arcabouo interpretativo da
historiografia da arte luso-brasileira.(...) As obras novas, audazes, tem sido explicadas pela ao de artfices mestios de
negros e brancos, designados como mulatos, gente que teria substitudo os mestres portugueses que chegaram regio na
poca em que se consolidou a ocupao do territrio da minerao, mestres com quem aprenderam os ofcios artesanais
ligados construo carpinteiros, pedreiros e canteiros e os princpios da arquitetura e do desenho. Esses mestios teriam
formado os grupos de executores locais. TRINDADE, Jalson Bitran. Idem, p. 16 e 26.
19
Idem, p. 16.
20
Hiptese defendida por Jos Roberto Teixeira Leite, em A China no Brasil (ob. cit) e por Adma Fadul Muhana, em ndias
do Oriente e do Ocidente (ob. cit).
21
MUHANA, Adma Fadul. ndias do Oriente e do Ocidente, In FILIZOLA, Anamaria e outros (org.). Verdade, Amor,
Razo, Merecimento. Curitiba: Editora da UFPR, 2005. pp. 263-285. p. 282.
22
Idem, p. 282-3.
23
MUHANA, Adma Fadul, ndias do Oriente e do Ocidente (ob. cit.) p. 284.
24
PIMENTEL, Antonio Filipe. O gosto oriental na obra das estantes da casa da livraria da Universidade de Coimbra in:
Pedro Dias (coord.) Portugal e a Espanha entre a Europa e Alm-Mar. Actas do IV Simpsio Luso-Espanhol de Histria da
Arte, Coimbra, Instituto de Histria da Arte Universidade de Coimbra, 1988, pp. 347-368; e Verbete Chinoiseries in Jos
14
apropriao de elementos da retrica visual oriental pela cultura artstica lusitana deve-se
formao do gosto, de certa forma, cosmopolita advindo da experincia na empresa
ultramarina25. O interesse por referncias orientais, segundo Pimentel, advm da experincia
de portugueses e espanhis no contato direto com os povos ultramarinos, e da circulao das
cartas e narrativas escritas por esses viajantes.

Outro estudo sobre as chinoiseries, no mbito da cultura lusitana, foi realizado pelo
pesquisador lvaro Samuel Guimares da Mota, em dissertao defendida em 1997 na
Universidade do Porto.26 Este trabalho contribuiu muito ao lanar as bases de uma pesquisa
aprofundada sobre as fontes, formas de produo, e significados associados ornamentao
com as chinoiseries em meio a cultura lusitana. lvaro Samuel elenca detalhadamente vrios
tratados, livros ilustrados e gravadores que contriburam para a formao de determinadas
imagens do Oriente, que privilegiam o exotismo e a estereotipao de gestos, indumentria,
natureza, ou seja, quaisquer detalhes orientais. Em seu trabalho, fica explcito a formao,
ao longo dos sculos, de um conjunto consensual de signos e esteretipos utlizados nas
pinturas com chinoiseries. Conforme delineia o autor, as chinoiseries so prticas de
exotismo orientalizante, ou seja, partem de um ponto de vista lusitano e europeu a fim de
classificar e tipificar fragmentos exticos das culturas orientais, de modo a compor um elenco
imagtico encantador aos olhos europeus.27

Segundo esse historiador, vrios autores procuraram classificar tal manifestao das artes
ornamentais, sendo que, para fins deste estudo, focaremos a classificao temporal-estilstica
realizada por A. Bergmans28, que props uma classificao em trs perodos. Num primeiro
perodo, entre o XVII e incios do XVIII percebe-se

uma cpia e imitao da cermica chinesa e de tcnicas chinesas aplicadas ao


mobilirio de estilo, (...) uma iconografia sumria restringia-se cpia de animais, de
plantas e de figuras humanas exticas29

Fernandes Pereira (dir.) Dicionrio de Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Editorial Presena, 1989.
25
Cf. PIMENTEL, Antonio Filipe. O gosto oriental na obra das estantes da casa da livraria da Universidade de Coimbra
(ob. cit).
26
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. 2 vols. Dissertao de
mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 1997.
27
MOTA, lvaro Samuel Guimares da, Idem, pp.115-129.
28
BERGMANS, A. Exotisme chinois dans la demeurs des pays-bas autrichiens In Nouvelles Aproches concernant la
Culture de lHabitat Bruxelles, 1991, pp. 225-227. Apud MOTA, Alvaro Samuel Guimares da. Idem. pp.20-22.
29
Idem, p. 21.
15
Num segundo perodo, verificava-se uma associao de rocailles com pssaros, rvores,
frutos exticos a par de figuraes de arquiteturas de traos asiticos, alm de cenas de
gnero, povoadas por personagens chineses e europeias em atividades cotidianas como a
caa a pssaros, a pesca ou a cerimnia do ch30. Esta segunda fase associada ao perodo
entre incio e meados do sculo XVIII.

As chinesices da Capitania das Minas Gerais podem ser localizadas entre esses dois primeiros
perodos. Sendo que algumas das obras encontradas na Capitania seguem a temtica indicada
como imitao de flora e fauna, personagens estilizados (tais como a da Igreja do e da
Conceio de Sabar), e em algumas obras tambm se pode encontrar a temtica das cenas de
gnero, com a representao de cenas cotidianas, de forma extica (tais como a do Cadeiral
de Mariana).

No Brasil, o nico estudo focado nas chinesices presentes na arte sacra das Minas Gerais foi
realizado por Dalva de Oliveira Abrantes em dissertao de mestrado defendida em 1982 na
Escola de Comunicaes e Artes da USP31. A dissertao introduz o tema na abordagem
historiogrfica, relacionando-o ao empreendimento ultramarino portugus. Abrantes tambm
nota, na anlise dos painis acoroados em templos mineiros, a utilizao de uma referncia
genrica a signos orientais, pautada em moldes ornamentais europeus. Como uma pesquisa
pioneira sobre o tema, no Brasil, essa dissertao apresenta o tema ressaltando seu valor
como documento histrico que traz, ao olhar historiogrfico, um ponto de vista privilegiado
sobre a cultura lusitana poca da administrao ultramarina. A dissertao, entretanto, no
adentra em detalhes sobre as especificidades das chinesices em territrio luso-brasileiro.

Em Portugal, h ainda outros artigos que tratam do tema das chinoiserie. Esses artigos tratam
principalmente da circulao de motivos visuais orientais na Europa, e do contexto cultural
que propiciou a disseminao de tais referncias. 32 No h, entretanto, pesquisas que
aprofundem a circulao dessas referncias na Amrica portuguesa. H tambm, uma grande

30
Idem.
31
ABRANTES, Dalva de Oliveira. Chinoiserie no barroco mineiro. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes da USP,
1982. Dissertao. Orientao de PFEIFFER, Wolfgang.
32
SOUZA, Teotonio R. de. As impresses portuguesas da ndia: realidade, fantasia e auto-retratao. In Actas do V
Encontro Luso-Alemo. Colonia, 1998; ALBUQUERQUE, Maria Joo. O gosto oriental nas artes decorativas na poca de
D. Joo VI In 19 & 20. V. III, n. 4. Rio de Janeiro: 2008; EUSBIO, Ftima. Subsidios para o estudo do intercambio de
formas na arte indo-portuguesa - o caso da arte da talha. In Mathesis Revista do Departamento de Letras da Universidade
Catlica Portuguesa. Volume 12. Lisboa: Universidade Catlica Portuguesa, 2003. pp 57-71.
16
quantidade de artigos que tratam das chinoiseries europias publicados na Europa central
Frana, Pases Baixos, Alemanha.33

A historiografia social pode ser um vis privilegiado para focar as chinesices que, embora se
encontrem dentro do campo da produo artstica, geralmente no so analisadas nas
pesquisas sobre pintura e arquitetura da sociedade luso-brasileira. Do ponto de vista
historiogrfico social, possvel retomar os usos das chinoiserie nas sociedades ibricas
modernas e nos ncleos da Capitania das Minas Gerais, e assim, compreender tanto o gnero
pictrico quanto as especificidades da produo artstica na Amrica portuguesa.

Seguindo o lastro de recentes pesquisas 34 sobre a produo artstica luso-brasileira, tanto


fontes documentais empricas quanto o exame das prprias obras permitem inferir como mais
provvel a hiptese da disseminao das chinesices por meio de gravuras e do acervo de
prticas consensuais de artistas ibricos. Segundo esse vis, a circulao dos objetos orientais
no deve ser vista como nica causa da disseminao das chinesices no Imprio. Objetos e
estampas com referncias orientais, ambos so parte de um mesmo processo de formao do
gosto oriental, mas no detm, entre si, relaes de causalidade direta.

Em toda a Europa ocidental as chinoiseries tiveram grande disseminao, o que engendrou a


publicao de tcnicas e modelos em tratados de pintura difundidos entre artistas e artfices,
inclusive em Portugal, desde o sculo XV 35 . Dessa forma, as chinoiseries englobam um
conjunto de tcnicas e signos empregados bem antes do XVIII.36

Neste trabalho, prope-se compreender as chinesices nos templos catlicos mineiros


setecentistas no mbito de sua produo, e no que tange aos sentidos atrelados s referncias
orientalizantes no contexto das Capitania de Minas Gerais. Para tal, necessrio retomar o
processo de formao do gosto oriental na cultura ibrica moderna e inferir sobre o

33
Alguns desses artigos foram citados ao longo deste trabalho, todavia, boa parte desse acervo no est disponvel em
bibliotecas ou universidades brasileiras.
34
LEVY, Hannah. Modelos Europeus na Pintura Colonial In Revista IPHAN 7. So Paulo: FAUSP/MEC/IPHAN, 1978;
SANTIAGO, Camila. Usos e impactos de impressos europeus na configurao do universo pictrico mineiro (1777-1830).
(Tese de doutorado) Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2009. Orientao: Adriana Romeiro;
DANGELO, Andr Guilherme Dorneles. A Cultura Arquitetnica em Minas Gerais e seus antecedentes em Portugal e na
Europa: Arquitetos, Mestres-de-obras e Construtores e o Trnsito de Cultura na Produo da Arquitetura Religiosa nas
Minas Gerais Setecentista. (Tese de doutorado) Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2006. Orientao:
Adriana Romeiro, entre vrios outros.
35
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. 1 vol. Dissertao de
mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 1997, pp. 16-66.
36
Ver ainda, para exemplos anteriores Era Moderna de apropriao de motivos orientais, BALTRUSAITS, Jurgis. Le
Moyen Age Fantastique (ob.cit), 1955.
17
processo histrico de seus desdobramentos na Amrica portuguesa. Assim, embora as obras
selecionadas sejam todas produzidas entre 1720 e 1765, esta pesquisa em diversos momentos
extrapola esse recorte temporal.

Ao confrontar-se os gneros artsticos extremo-orientais exaltados pelos europeus nos relatos


de viagem dos sculos XVI ao XVIII e as chinoiseries, so evidenciadas especificidades do
gnero pictrico europeu em relao s suas referncias orientais. Assim, ficam claras
algumas das transformaes de signos e tcnicas orientais, quando referidas na produo
artstica europia.

Para o contexto da Capitania das Minas Gerais, o intuito de delinear os significados atrelados
s chinesices apia-se em diferentes tipos de fontes. preciso notar que a documentao que
faz referncia direta produo dos painis em foco nesta pesquisa (Cadeiral da Igreja Sede
de Mariana, Portas da Sacristia da Igreja Matriz de Sabar, e Arco-Cruzeiro e Altar-Mor da
Capela de Nossa Senhora da Expectao do Parto de Sabar) muito escassa. Na
documentao encontrada, h apenas o recibo de pagamento ao dourador do Cadeiral de
Mariana, contendo informaes sobre sua procedncia e outros trabalhos realizados na
Capitania. Com relao s portas da Igreja Matriz de Sabar e especialmente com relao
Capela do de Sabar, no foram encontrados documentos relativos encomenda ou
planejamento das obras de douramento. Essa ausncia deve-se provavelmente a dois motivos.
Sylvio de Vasconcellos (1976), refere a uma hiptese, difundida oralmente, segundo a qual
corre a lenda de terem sido destrudos os respectivos papis de arquivo, em poca imprecisa,
por um vigrio cujo antecessor morrera sob a suspeita de lepra37. Aps esse episdio, conta-
se que voltou a agir o fantasma aziago da destruio, porquanto parte substancial dos papis
que o estudiodo Zoroastro Vianna Passos (1887-1945) pesquisou e divulgou veio a
desaparecer em incncio ocorrido no depsito em que os guardava38.

Uma outra possvel razo da ausncia de documentos pertinentes, o processo generalizado


de descaso em relao a documentos histricos relacionados histria da instituio catlica
na Capitania. O Arquivo Eclesistico de Mariana, por exemplo, tem perdido documentos
importantes devido ao mau-acondicionamento dos mesmos e umidade dos arquivos; alm
disso, a maior parte do acervo est fechada consulta pblica.

37
VASCONCELLOS, Sylvio de. Igrejas e Capelas de Sabar (ob. cit). p.22.
38
Idem, p. 23.
18
O fato que, especialmente com relao Vila de Sabar, da documentao referente s
igrejas e capelas mais antigas entre as quais contam a Matriz e a Capela do , objetos desta
pesquisa at o momento foram encontrados somente fragmentos. Sobre Capela de Nossa
Senhora da Expectao do Parto, por exemplo, tem-se conhecimento apenas da carta de
sesmaria de doao do terreno para construo da capela, do contrato de construo da
capela com o empreiteiro, e do ex-voto produzido a mando do mesmo Capito-Mor que
financiou a construo da Capela, afixado na mesma.39

Por esses motivos, a fim de analisar os significados e valores possivelmente atrelados ao


gnero das chinoiseries na Capitania de Minas Gerais, utiliza-se de documentos, a princpio,
no diretamente relacionados produo artstica. O elogio fnebre do Vigrio Loureno de
Queiroz Coimbra (1784), por exemplo, foi proferido em data posterior produo das
principais obras e no se referiu diretamente ao Oriente, s chinoiseries, ao douramento,
entretanto exaltou a contribuio do Vigrio para a ornamentao da Igreja, chamando a
ateno para as caractersticas desse programa decorativo que mobilizou os tesouros de todo
o Imprio. O Triunfo Eucarstico, descrio encomistica do translado do Santssimo
Sacramento para a nova Matriz de Ouro Preto, em 1733, constitui vrias alegorias em que a
expanso portuguesa ao Oriente retomada como trofu opulncia do Ocidente, numa
ocasio em que era festejada a estruturao dos primeiros dispositivos fiscais, religiosos e
normativos na Capitania de Minas Gerais (coetnea ao processo de fatura das chinesices aqui
analisadas). O Triunfo Eucarstico, e tambm o ureo Trono Episcopal pea retrica
encomistica que relata as celebraes por ocasio da erio do Bispado marianense (1748)
so de grande contribuio na medida em que, atravs da descrio das celebraes, analisam
e dispem as funes e significados atribudos ao ornamento sacro.

Algumas outras evidncias documentais so utilizadas, tais sejam: um processo de reforma da


Igreja Sede de Mariana, levado a cabo pelo Bispo Dom Frei Manoel da Cruz e o Conselho
Ultramarino; evidncias com relao s irmandades que mais provavelmente foram
responsveis pela encomenda das chinesices, tais como a Irmandade do Santssimo
Sacramento e a Irmandade de Nossa Senhora da Conceio, caracterizando-as, num sentido
geral, com relao ao patronato das artes. Contribuem para esta pesquisa, tambm, alguns
documentos referente ao Capito-Mor que provavelmente esteve associado encomenda da

39
VASCONCELLOS, Sylvio de . Nossa Senhora do . Belo Horizonte: Imprensa Nacional, 1964, pp. 23-25.
19
Capela do de Sabar, a fim de traar linhas gerais de sua atuao na Capitania, poca da
construo da Capela.40

Nesta pesquisa, a abordagem iconogrfica, conforme os termos definidos por Erwin


Panofsky 41 , contribui para orientar uma arqueologia dos signos, significados e valores
associados s obras selecionadas. Dessa forma, embora no tenham sido encontrados, nos
arquivos da antiga Capitania das Minas Gerais, tratados ou compilaes de imagens que
possam ser diretamente relacionadas s chinoiseries mineiras, esta pesquisa elenca fontes
europias que possam ter relao com a iconografia e com a tcnica de produo desse tipo
de ornamentao.

A abordagem sociolgica da Histria da Arte, na acepo de Giulio Carlo Argan42, por sua
vez tambm contribui para a pesquisa, pois:

estuda especialmente os mecanismos de encomenda, de avaliao, e da


remunerao: quer dizer, por que interesses, de que maneiras, com que fins, os
expoentes do poder religioso, poltico e econmico encomendam ou adquirem obras
de arte.43

A escolha desse vis deve-se a duas razes. A primeira, pragmtica, a parca existncia de
documentao que delimite a autoria desse tipo de pintura decorativa. O douramento era
realizado por pintores de tmpera, que se subordinavam compulsoriamente ao estatuto de
oficiais mecnicos, chamados douradores. Sendo assim, as encomendas desse gnero eram
feitas a Mestres douradores, sem que se tenha registro de todos os indivduos que
participavam nas empreitadas44. Esses artesos circulavam pelo imprio lusitano, e, numa
pesquisa circunscrita ao territrio luso-brasileiro, o aprofundamento acerca das fontes
utilizadas por cada um deles extremamente dificultado.

A segunda razo que motiva o encaminhamento metodolgico do presente trabalho de


cunho terico e visa o aprofundamento dos estudos historiogrficos acerca das artes sacras
luso-brasileiras. Realizando uma interseco entre a anlise do documento visual e a

40
Evidncias coletadas por Zoroastro Viana Passos, no livro Em torno da hitria de Sabar, Volume II (1942); e na tese de
Maria Vernica Campos Governo de Mineiros (2002). Obras citadas.
41
PANOFSKY, Erwin. Estudos sobre Iconologia. Lisboa: Estampa, 1987.
42
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1992. pp.36-38.
43
Idem, p. 36.
44
Cf. TRINDADE, Jaelson Bitran. A produo de arquitetura nas Minas Gerais na Provncia do Brasil.Ob.cit.;
GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o aeroplano. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.pp 187-148.
20
dinmica social do perodo, a pesquisa associa-se a uma historiografia, que, como afirma
Giulio Carlo Argan, se prope interpretao dos significados e dos valores 45 ,
extrapolando o primeiro empreendimento de andar caa de inditos e colar nas obras
etiquetas com nomes e datas46. Prope-se a explicao da obra no mbito da Histria uma
pesquisa que caminha de par com a pesquisa factual e classificatriam, j iniciada por
pesquisadores citados neste trabalho.

No primeiro captulo, faz-se um breve histrico das tcnicas de imitao da laca, no Ocidente
e no Oriente. Para esse propsito, verifica-se tambm alguns usos culturais desses pigmentos.
No mbito do gnero das chinoiseries, esclarece-se sobre algumas tcnicas de composio e
desenho bastante comuns nesse tipo de ornamentao. Ao fim do captulo, h uma anlise, de
carter introdutrio, sobre alguns preceitos da produo artstica imagtica daquele contexto.

No segundo captulo um complemento do primeiro realiza-se uma classificao de cones


e motivos empregados nas chinesices da Capitania das Minas Gerais. Ao elencar tal
iconografia, faz-se uma comparao com algumas coletneas difundidas na Europa que
portaram cones orientalizados.

No terceiro captulo, trata-se de alguns pressupostos culturais atrelados s referncias


orientalizadas que circulavam na Europa nos sculos XVI aos XVIII. Diversas faces do
extico e do exotismo, so discutidas conforme a bibliografia que trata das relaes
Europa-Oriente Extremo e das manifestaes artsticas europias que empregaram referncias
ao Oriente e a mundos exticos genricos.

Por fim, no quarto captulo, observado um caso de chinoiserie no to comum na Capitania


das Minas Gerais. Na talha da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto, observa-se
um emprego de motivos especificamente snicos atrelados a referncias Ocidentais bastante
comuns. Assim,

Explicar um fenmeno significa identificar, [1] em seu interior, as relaes de que


ele produto, [2] e fora dele, as relaes pelas quais produtivo, isto , as que o

45
Cf. ARGAN, Giulio Carlo. Historia da arte como historia da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1998; MARTINS, Luiz
Renato. A arte entre o trabalho e o valor. In: Revista Crtica Marxista, n. 20. Campinas: Editora da UNICAMP, Edtora
Revan, 2005. Abril, 1 col., pp. 123-138.
46
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de Histria da Arte (ob.cit), p. 28.
21
relacionam a outros fenmenos, a ponto de formar um campo, um sistema o tout
se tient [onde tudo se toca]47.

Deste modo, as chinesices setecentistas mineiras apresentam duas faces para anlise: em seu
interior, as obras suscitam os trajetos da constituio formal de sua visualidade forjados nas
relaes entre Europa, ndias Ocidentais e Orientais, no mbito dos seus modelos e suas
tcnicas; fora dele, as chinesices se relacionam com as dinmicas sociais especficas da
sociedade luso-brasileira, no mbito dos processos materiais de sua recepo e produo.

47
ARGAN, Giulio Carlo. Historia da arte como historia da cidade (ob.cit), p. 20.
22
Captulo 1 A pintura de charo

Avano para outra maior ponderao e elogio: O altssimo Deus


soberano artfice em fazer santos e quer e ordena que se lhes d
particular reverncia e adorao. Os pintores catlicos o imitam. E,
ainda que seja infinita a diferena que h entre o Criador e a critura,
quase igualou-se ( soberana alteza e honra da pintura!) na
venerao e respeito e adorao ao santo a quem fez sua majestade
imagem que, a sua imitao, fez o pintor.48

Captulo 1

48
PACHECO, Francisco (tratadista e pintor espanhol). A arte da pintura (1644). In LICHTENSTEIN, Lacqueline. A pintura
A teologia da imagem e o estatuto da pintura. (ob. cit)., p. 86.
23
1.1. De como dourar ao modo China

A expresso dourar ao modo China foi empregada pelo tratadista portugus Felipe Nunes,
nas segunda edio do Tratado Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva (1746). Felipe Nunes
(? Sc XVI 1615) conjugou nas duas edies do tratado (1615 e 1746) informaes,
tcnicas e prticas consensuais do sistema de produo artstica seiscentista e setecentista
ibricos. Segundo Lontina Ventura apresentadora da obra - na Introduo do tratado [Os
louvores da pintura] no h um passo onde Nunes no cite um autor clssico, no invoque a
autoridade dos Santos Padres ou, finalmente, no busque o apoio duma obra
contempornea. 49 Assim, Nunes trata de saberes e tcnicas que j se encontravam
disseminados como conhecimentos consensuais em oficinas de arte ibricas, sendo a Arte da
Pintura uma glosa ou um conjunto de glosas de autores antigos e contemporneos,
construda sobre questes da arte esteretipos, na estratificao de formas, frmulas e
locues (...) 50 . As tcnicas e modelos descritos por Nunes, portanto, podem ser
compreendidos como um conjunto de conhecimentos j disseminados h longo tempo na
sociedade lusitana.

Ao modo China o termo equivalente combinao de dois procedimentos: a pintura de


uma base com o pigmento chamado vermelho ou com pigmento azul, e a disposio, sobre
essa base escura, de imagens douradas ou prateadas feitas com folhas de ouro ou prata.
Muitas vezes essas imagens podem ter um cunho extico ou referente a um Oriente genrico,
mas essa no uma caracterstica constante, j que se buscava antes imitar a visualidade da
laca e no necessariamente um contedo iconogrfico orientalizado (como no exemplo
abaixo, do nicho do altar de So Miguel, na Igreja Matriz de Santo Antonio, Ouro Branco,
~1765, em que a emulao da laca representa uma das figuraes do Esprito Santo):

49
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio In NUNES, Filipe. Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva (1615).
Introduo. Porto: Editorial Paisagem, 1982. pp. 7-, p.38
50
Idem, p. 53.
24
~1765, Ouro Branco, Igreja Matriz de Santo Antonio, Nicho do
Retbulo Parietal de So Miguel (detalhe)

Foto: Gustavo Motta

Na primeira edio de Arte da Pintura, Simetria e Perspectiva de Filipe Nunes (1615), no h


referncia qualquer tcnica de imitao da laca, nem a qualquer gnero ou tcnica artstica
oriental; h somente a indicao do modo de produzir o pigmento chamado vermelho
(utilizado nos painis acoroados de base vermelha). J na segunda edio do Tratado (1746),
Filipe Nunes adiciona o pargrafo De como dourar uma rodela ou bandeja ao modo China:

Para dourar uma rodela, ou bandeja ao modo China, notai, que se h de aparelhar, como
dissemos da outra madeira; e depois de imprimadura lhe dareis a cor que quizeres a leo
tambm ou preta, ou vermelha, etc. Depois de muito bem enxuta, que no pegue nela ouro,
debuxai com o mordente, de que tratamos no dourar do vidro, e depois que estiver em sazo
assentai o ouro, e depois de dourado, e muito bem enxuto envernizai toda a rodela, ou
taboleiro com verniz de espique, que muito secante, e depois pode-se lavar com gua
quando estiver suja, porque se no desflora cousa alguma.

Depreende-se desta referncia ao modo China a nica no tratado que a imitao da laca
fora emulao da aparncia da laca: o contraste entre o fundo vermelho ou azul profundos, e
imagens mais claras destacadas sobre esse fundo, especialmente douradas. Por isso, a
imitao da laca nem sempre veio associada imitao de signos ou referncias da pintura
oriental, embora isso fosse tambm bastante comum. Ou seja, a imitao da laca uma
tcnica, e no uma temtica.51

51
Agradeo aqui a professora Adriana Romeiro, pela observao.
25
Na Europa, um dos primeiros compndios a registrar modos de produo dos pigmentos que
imitam a laca oriental (bem como tcnicas de composio iconogrfica orientalizadas) foi o
China monumentis qua Sacris qua Profanis Illustrata, de Athanasius Kirscher, jesuta alemo,
de 1667. Confome esclarece o prprio Pe. Raphael Bluteau no verbete charo do
Vocabulrio Portuguez e Latino... (1712-1728) , o livro de Kirscher traz toda a receita desse
segredo [a pintura de charo]. Neste mesmo verbete, Bluteau define o charo como
verniz da China ou do Japo. Ou seja, embora a utilizao do pigmento vermelho no seja
de origem extremo-oriental, ao longo dos sculos foi assimilada como prtica da imitao da
laca oriental; sendo assim, a disseminao dessa tcnica foi, aos poucos, aproximada da
referncia ao Oriente.

O pigmento vermelho conforme Filipe Nunes e tambm conforme o dicionrio do Padre


Raphael Bluteau (editado entre 1712-1728) j era utilizado por pintores desde a antiguidade,
e no foi criado em funo da emulao da laca. A origem do nome, segundo Bluteau, uma
derivao do latim vermis:

Vermis, Bicho, porque o que hoje os Latinos chamam Minium espcie de mineral,
antigamente se chamava bichos, que segro na gra, que o Coccum, planta, com que se
faz um vermelho to sbito, como Escarlata em Lucilio se acha Vermiculatus (...) De sorte
que pela semelhana da cor do que chamavam de vermelho a um mineral, que tem a cor
muito viva, e resplandecente. O vermelho, ou Cinabrio mineral, de que antigamente usavam
os Pintores, era uma cor a modo de pedra vermelha, que se tirava das minas de azougue.

O verbete vermelho no dicionrio de Bluteau elenca vrias formas de produo do


pigmento vermelho de mercrio, que foram depois incorporadas numa mesma nomenclatura.
O dicionrio elenca a produo de vermelho a partir de: (1) terras em que se acumulam
mercrio (chamado tambm de azougue ou cinbrio - mineral de vermelho to encarnado
que alguns chamam de sangue de drago52); (2) extrato de algumas razes que se firmavam
nessas terras ricas em mercrio; (3) um extrato feito a partir de vermes que se alimentavam
das razes tingidas pelo mercrio.

Bluteau narra que o Rei D. Manoel (1469-1521) foi o primeiro Rei portugus a mandar
buscar o pigmento vermelho, tpico de terras ricas em mercrio (minas de azougue) da
regio sudeste do continente africano.

52
BLUTEAU, Raphael Pe. Vocabulrio latino... (ob. cit.). Verbete vermelho.
26
Como a produo do pigmento a partir do minrio de azougue era muito cara e dificultosa, o
comum era produzir o pigmento por meio do artifcio, conforme descreve Filipe Nunes:

(...) com enxofre, e azouge, e fogo. Toma-se um pucaro novo, e nele se bota o enxofre, e o
azouge partes iguais, e depois se barra muito bem que no saia o bafo fora, e posto ao fogo
at que se encorpore uma coisa com outra por espao de cinco ou seis horas. Conserta-se a.
Tomem o Vermelho e muito modo com gua o deixem secar, e lancem-lhe uma feura de
aafro e quando o quizerem usar tomem o que quiserem e desfaam-no com gua de goma e
com leite da figueira. E se for para rabiscar laueno como o azul, e temperem-no com goma e
leite de figueira e quando no quiser correr deitem-lhe vinho branco, ou vinagre, ou um
pouco de mel, e quando fizer espuma botem-lhe uma pequena de cera da orelha. De outro
modo se faz. Tomam a clara do ovo em uma tigela vidrada, e esteja at que se seque, e depois
de secar se desfaa com agua limpa e botam-na no Vermelho modo e azeite. 53

No caso das chinesices da Capitania das Minas Gerais, pode-se levantar a hiptese do uso do
ltimo procedimento enunciado por Filipe Nunes, com a mistura de um extrato do vermelho
diludo em clara de ovo ou azeite. Isso porque provvel que na Capitania o acesso ao leite
de figueira fosse mais difcil. No h, infelizmente, estudos qumicos sobre os painis
acoroados da Capitania54. Alguns desses painis foram restaurados nos ltimos cinco anos,
mas no foram encontrados relatrios acerca dos materiais utilizados nas pinturas originais.

O vermelho, confeccionado a partir do minrio de azougue, era um pigmento conhecido e


utilizado por muitos povos, inclusive pelos povos do Extremo-Oriente. Nos imprios snicos,
desde o sculo XV, o vermelho (de origem mineral) era utilizado para a pintura do
vermelho profundo, s vezes misturado com o verniz da laca (de origem vegetal), numa
composio chamada de multi-vermelhos.55

De qualquer forma, o vermelho de mercrio era um pigmento muito raro e difcil de ser
extrado, j que as minas de mercrio, pelas grandes quantidades de gs de enxofre, eram
altamente txicas. De acordo com a descrio do Padre Raphael Bluteau,

53
NUNES, Felipe. No dicionrio do Pe. Raphael Bluteau tambm se descreve sumariamente esse processo de fabricao do
vermelho por meio do artifcio.
54
Agradeo aqui restauradora Marina de Melo Franco Costa Reis, que participou da restaurao da Igreja Matriz de Nossa
Senhora da Conceio, pelas informaes.
55
WangHuaTang, O gabinete de JieDe, texto publicado no site do Mudeu Nacional de Arte de GuangDong (www. ggjy.

gdmoa. org).

. Traduo minha.
27
Em se cavando esta mina, a cada enxadada rebentam muitas gotas de azougue, que os
cabouqueiros recolhem logo (...) e saindo da mina, lana um vapor que sufocaria aos que a
esto tirando, se no metessem o rosto em bexigas, para ver por elas, e respirar livremente.56

Assim, depreende-se que o uso do pigmento de mercrio no era corriqueiro, nem para reinos
europeus, nem para reinos extremo-orientais. No caso dos imprios snicos, o vermelho era
utilizado junto com a laca para tornar mais vivo e brilhante o pigmento vermelho. A tcnica
do multi-vermelho, era composta da seguinte forma: uma demo de goma preta grossa,
seguida de uma demo de laca vermelha misturada ao p de azougue. Por cima dessa base de
verniz se compunham as imagens com pinturas ou colagem de folhas finssimas de madeira
envernizada ou folhas de ouro, para finalizar a pintura com outra demo de goma preta e um
verniz de acabamento. O resultado, era um acabamento resistente, mas de qualidade esttica
inferior a do uso dos pigmentos vermelho ou laca, isoladamente.57

56
BLUTEAU, Raphael Pe. Vocabulrio portuguez e latino. Verbete Vermelha. Obra digitalizada, disponvel no site www.
ieb. usp. br.
57
WangHuaTang, Idem.
28
~1730, JieDe, Gabinete em multi-vermelhos e pintura em verniz e ouro em p. 190 x 120 x 64 cm.

O gabinete pertenceu ao Imperador da Dinastia Qing YongZheng (1723-1735). Hoje, faz


parte do acervo do Museu Nacional de Arte de GuangDong. Nas duas portas, so
representadas mulheres da etnia Han (o cabelo em coque define sua etnia, em oposio a
etnia Manchu que utilizava raspar as partes laterais dos cabelos das mulheres) de classe
aristocrtica (envolvidas em momentos de descanso e contemplao).

), e na porta esquerda, o gnero O Vero e a displicncia sobre o pessegueiro


Na porta direita, est representado o gnero chamado Fim de Vero sombra do salgueiro
(
( ). Ambas as composies podem ser consideradas modelares da pintura
aristocrtica Han, pois seguem dogmas da pintura em que so representadas as estaes do
ano e hbitos aristocrtcos relacionados a cada estao.

Imagem extrada do site: www. ggjy. gdmoa. org

1.2. As cores e as nobrezas das terras.

Nos territrios dos imprios snicos, h resqucios de objetos envernizados com laca desde
10.000 a.C., quando alguns instrumentos rudimentares de madeira ou pedra eram revestidos
29
com o extrato da rvore Rhus verniciflua, conhecida nos imprios indo-snicos como rvore
).
do verniz (

Neoltico, tigela resinada em laca, encontrada na provncia


ZheJiang.

Imagem extrada do site: www. ggjy. gdmoa. org

A partir da Dinastia Shang (1750-1040 a.C.) que os imprios snicos comearam a utilizar a
laca como material valioso, relacionado s altas hierarquias a laca comeou a ser utilizada
em materiais como o bronze ou incrustadas com filetes de jade.

Perodo dos Reinos Combatentes (V a II a.C.), fragmento de tigela resinada em laca.

Imagem extrada do site: www. ggjy. gdmoa. org

30
A cor vermelha, at ento relacionada a ritos sacrificiais, na dinastia Shang passou a ser
empregada como signo de poder hirrquico. A classificao hierrquica das cores, tanto na
indumentria quando na ornamentao de objetos ou edificaes, ao longo do tempo foi
sistematicamente regulamentada, de acordo com a posio que cada indivduo ocupava nas
sociedades imperiais snicas; essa prtica permaneceu at a Repblica (1911) (e mais tarde,
de outra forma, at a Revoluo Cultural, em 1966). Cartas jesuticas portuguesas do sculo
XVI relatavam fragmentos desse sistema de representao no Imprio Ming (1368-1644), na
ornamentao de edifcios...

A coisa que geralmente todos os fidalgos e homens principais tem por mais nobreza fazerem
uns edifcios diante de suas portas a maneira de arco que toma ambas as partes da rua que
fique um portal de baixo por onde a gente passe; uns de pedra e outros de madeira muito
galantes, com todas as pinturas e cores de ouro e azul e toda a maneira de passaros e coisas
que possam agradar a vista dos que passam e nisto so to curiosos e cheios de vangloria
que o que mais dinheiro gasta em fazer esse edifcio mais custoso e de mais primor tido
entre eles como mais honrado.58

...no uso de porcelanas:

(...) todavia h muita porcelana grossa e outra muito fina, e h alguma que nem lcito
vender-se comumente, porque s usam dela os regedores por ser vermelha e verde, e dourada
e amarela: vende-se alguma desta e muito pouca e muito escondida.59

... e em vrios outros adereos. As cores vermelho, verde, azul e dourado eram associadas
com os privilgios que detinham os nobres da terra e governantes.

1.3. Artifcio e representao.

Os relatos de europeus em viagens aos imprios snicos esto repletos de descries em que
aparecem elogios acerca dos gneros das artes snicas. No que concerne arte chinesa
apreciada pelos europeus, uma verdadeira tpica disseminada na correspondncia lusitana

58
Annimo, Enformao de algumas coisas acerca dos costumes e leis do reino da China, que um homem honrado, que la
esteve cativo seis anos contou no colgio de Malaca ao Pe. Mestre Belchior (1554) In: DINTINO, Rafaella. Enformao
das cousas da China. (ob. cit), p.. 67.
59
CRUZ, Gaspar da (? 1570) Tractado em que se contam muito por extenso as coisas da China com suas particularidades,
assim do reino dOrmuz, composto por el R. padre frei Gaspar da Cruz da ordem de So Domingos. Dirigido ao muito
poderoso Rei Dom Sebastio nosso Senhor, 1569. In: Idem, p. 195.
31
exaltao da classe dos chamados loujias60( ): burocratas intelectuais responsveis pela
administrao local, rigidamente formados sob padres de aristocrtica cultura letrada,
filosfica e poltico-administrativa. Em descrio coeva: como ns dizemos fez el Rei um
homem fidalgo, assim dizem eles fez el Rei um loujia61. Os loujias foram, entre sculos XVI
a XVIII, administradores locais num regime de servio diretamente atrelado ao poder
imperial , burocratas e patronos das artes aristocrticas. A ornamentao de mveis,
edifcios e objetos com a combinao de laca e ouro uma das especialidades na produo e
fruio cultural dos loujias, ou, dos mandarins.

(...) e assim no comerem como em tratarem uns com os outros, so homens de muito primor
nas cortesias, e parece que nisto ganham a todo gnero de naes, e da mesma maneira em
seu trato segundo seu costume so to dilatados, que ganharam a todo o gentio ou mouro, e
tem pouca razo de nos haver inveja. E so to vos os grandes, que trazem a melhor seda
por forro dos vestidos que trazem.62

Aos olhos portugueses, a sistemtica ordenao hierrquica de hbitos e representaes


snicas, entre as quais a arte, era vista com admirao e louvor. Os elogios se desdobram: na
maneira de sua pintura so grandes artfices63; julgamos no haver no mundo edificadores
como os Chins 64 . Os elogios eram empregados especialmente no que tange a rgida
regulamentao e controle das formas de representao:

(...) Algumas vezes vo ao campo mandar tirar a barreira com arcos, mas vai primeiro o
comer diante e beber, e eles comem enquanto os soldados tiram. E a barreira uma grande
colcha, armadas com umas e muito grandes varas; e com algum acerto, vem ali receber da
mo do maior, que ali est, um pedao de tafet vermelho que lhe atam na cabea, e assim
vem, todos os que acertam, com essa honra, e os loujias fartos para casa.65

Nesses relatos, ressaltavam tambm as formas de produo das artes snicas, que desde o
sculo XVI j eram organizadas de formas altamente burocratizadas66. No Imprio Ming, a

60
61
LaoJia, contrao de laorenjia, senhor, fidalgo.
DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas... (ob.cit), p. 106.
62
Idem, p. 109.
63
DINTINO, 1989, p.73.
64
Idem, p. 104.
65
PEREIRA, Galiote. Algumas coisas sabidas da China por Portugueses que estiveram l cativos e tudo na verdade que se
tirou de um tratado que fez Galiote Pereira, homem fidalgo que l esteve cativo alguns anos e viu tudo isto passar na verdade
o qual de muito crdito (1553-1563). IN Idem, p. 109
66
RICCI, Matteus. China in the sisteenth century: The journals of Matthew Ricci 1583-1610. Traduo de GALLAGHER,
Louis J. SJ. Nova York: Random House, 1953. Captulo Concerning the Mecanical Arts Among the Chinese Empire. pp.19-
25.
32
produo de artefatos para os palcios e templos imperiais j era quase totalmente
centralizada em pequenos centros manufatureiros localizados em vrias partes do Imprio.
Tanto nessas oficinas, quanto em centros de produo de manufaturas para exportao, a
forma de produo e ornamentao adotada era um tipo de fabricao em srie: cada equipe
de artesos era responsvel por uma parte da produo, e cada grupo era especializado em um
detalhe da ornamentao, como a pintura de galhos, ou a pintura de folhas, flores, etc.67

Objetos ornamentados com a laca eram comuns entre grupos de letrados e aristocratas . Mas
haviam inmeras formas de combinao do verniz com diversos pigmentos, ou com a tcnica
da marchetagem e da incrustao. Alm disso, a laca podia ser utilizada sobre bases dos mais
diversos materiais (madeira, pedra, jade, ouro, prata...).

Detalhe de caixo em laca outros vernizes, Detalhe de uma das cavernas de Datong ornamentada com
Dinastia Han (206 a.C - 220 d.C). laca e outros vernizes, Dinastia Wei do Norte (386-534).

Imagens extradas do site: www. ggjy. gdmoa. org

O centralismo do poder imperial snico, que se estende s mnimas representaes culturais,


j era exercitado desde a primeira unificao, sob a dinastia Qin (221-206 a.C), quando o
conceito confuciano de ordenao hirrquica por meio da disciplina de hbitos e
representaes fora incorporado como prtica poltica numa proto-burocratizao do
Imprio. 68 Ao longo dos sculos, alternaram as etnias no poder, e, a cada tentativa de
centralizao dinstica, era estruturado um sistema cultural de prticas artsticas e

67
WILL, Pierre-Etinnne. Bureaucratie et famine en chine au 18 siecle. Paris: Mouton, 1980, p. 103.
68
FAIRBANK, John King e GOLDMAN, Merle. China uma nova histria. Traduo de Mariza Motta. Porto Alegre:
LP&M, 2008.
33
governamentais que legitimasse a centralidade de um imperador de determinada etnia.
Entretanto, ao longo dos sculos, foi constitudo um tipo de permanncia de algumas das
formas de representao, mesmo com a alternncia tnica do Imprio central como, por
exemplo, o uso da laca na ornamentao de mveis e utenslios aristocrticos. O pensamento
confuciano, de origem Han, adotado por todos os imperadores, defendia a apropriao do
acervo de prticas em voga e o aperfeioamento de suas tcnicas, mas sem destruir as prticas
criadas por dinastias antecedentes, caso se mostrassem eficazes. Nesse sistema, um conjunto
de costumes relacionados produo artstica manteve-se associado cultura imperial e
aristocrtica por muitos sculos, mesmo na alternncia de etnias no poder.

Foi sob a Dinastia Tang (618-907) que a ornamentao com laca primeiro foi disseminada,
sendo inclusive emulada, com vrios outros materiais mais valiosos:

Perodo Tang, espelho ornamentado em Perodo Tang, espelho ornamentado jade e


bronze, verniz negro e ouro. verniz.

Imagens extradas do site: www. ggjy. gdmoa. org

Os painis acoroados europeus assemelham-se a um modo de ornamentao snico que utiliza


a combinao de laca e folhas de ouro, utilizado desde a Dinastia Tang (618-907).

34
Perodo Song (960-1279), fundo de bandeja em laca e ouro.

Imagem extrada do site: www. ggjy. gdmoa. org

Perodo Song (960-1279), pote em laca e ouro. Perodo KangXi (1661-1722), pote em laca e ouro.

35
Periodo QiangLong (1740-1750), Pequeno painel em madeira, laca e verniz.

Imagens extradas do site: www. ggjy. gdmoa. org

Periodo QiangLong (1740-1750), Gabinete em madeira, verniz e ouro.

Imagem extrada do site: www. ggjy. gdmoa. org 36


Sabe-se que o comrcio direto entre os imprios snicos e a Europa deu-se desde o sculo
XIII, com a expanso Monglica ao Oeste. Antes ainda, as Cruzadas abriram rotas comerciais
que permitiram a circulao de objetos vindos do Extremo-Oriente 69 ; afinal, os mouros
estiveram em contato assduo com povos extremo-orientais desde muito antes que europeus,
como se pode verificar ante a constante referncia a intrpretes mouros que serviram nos
primeiros contatos entre europeus e indianos ou chineses70.

Os primeiros relatos portugueses sobre o Imprio Ming, nos sculos XV e XVI, escritos sob
ordem da Coroa portuguesa, contm inmeros elogios arte snica. Mas essa admirao no
era to ampla que abarcasse todo tipo de produo artstica.

Quando se trata de obras valiosas, confeccionada pelas oficinas imperiais de produo de


artes com materiais caros, como a laca e o ouro, e que portavam iconografia de gosto
especialmente aristocrtico, os relatos portugueses so eloquentes em seus elogios:

So comumente muito engenhosos e sutis de mos. Tem muitas invenes em toda obra:
principalmente na obra da marcenaria e do dibuxo [desenho, traado]; e nas pinturas so
bons pintores, principalmente de folhagens e pssaros, como se podem ver nos panos que a
ns vem da China.71

[Os loujias] na maneira de suas pinturas so grandes artfices. Todas as taboas [de suas
casas] ho de ser pintadas de muitas lacarias e obra muito luzida, as paredes dos templos so
de taboado muito lavrado e pintado fazem de maneira com umas portas corridias a maneira
de encerados para que quando vier uma festa do pagode se possam ver todas as partes do
circuito as figuras que esto dentro.72

A eloqncia das letras tinha outro sentido, entretanto, quando se tratava de artes de povos
pobres:

este pagode chamado o Deus da fortaleza, deuvi cotta e por isso nestas serras de grande
reputao, devoo e de muita romagem. A casa humilde, triste e pequena, caiada com
bosta que tm muita devoo por ser de vaca, dentro mal cheirosa, escura, medonha, enfim o
diabo. A curiosidade me levou dentro; achei-o [o diabo] a um canto sujo, no cho, como

69
DINTINO, Rafaella. Introduo. In Enformao das cousas da China (ob. cit), pp. XIII-XXXIV.
70
Consta nos relatos jesuticos portugueses dos sculos XIV e XV (quando ainda se no haviam estruturados materiais e
locais de aprendizagem de lnguas chinesas disposio da Ordem do Cristo) que a intermediao lingustica era feita via de
regra por intrpretes mouros. Cf. DINTINO, Rafaella, Idem.
71
CRUZ, Gaspar da. Tratado em que se conta muito por extenso... IN: DINTINO, Rafaella, ob. cit., 180.
72
Annimo, Enformao de algumas coisas dos costumes e leis do reino da China que um homem honrado, que l esteve
cativo seis anos (...), In Idem, p. 73-74.
37
merece, de 4 palmos, negro nas cores, desbarbado mas bem afeioado, na mo esquerda um
escudo. O terado estava na cinta do bucho, do brao direito lhe saa uma espada numa com
morrio na cabea. Logo um pouco para dentro estava um tumulo quadrado coberto com
dorsel de seda, roda muitos buzios com que os bramanes tangem e alguns defumadores (...).
valha-me Deus, que alvoroo, que alaridos, que diabolica matinada!73

Havia, como se pode depreender, uma alternncia nas cartas e relatos entre a admirao e o
elogio das virtudes da ordem e da hierarquia, e a condenao e o vituprio daquilo que era
considerado barbrie ou desordem.74

1.4. Os signos e as nobrezas das terras.

Em se tratando dos painis em estudo neste trabalho - painis acaroados com chinoiseries -, a
referncia esttica mais comumente utilizada (que figura de par com os arranjos florais e
vegetais) o modo de composio das imagens que emula a pintura chinesa shanshui
literalmente, montanha-gua75. O shanshui foi formalizado no Imprio Song (420479)
dinastia de etnia Han da regio Sudeste, que elegeu como gnero da pintura de aquarela e
carvo, fundamentada em dogmas taostas, a paisagem da regio chamada Guilin. Guilin
uma regio do Sudeste do territrio atual da China, que tem como caracterstica geogrfica
natural um conjunto de montanhas de rochas metamrficas que se estendem altas a partir
de lagos e rios. As condies trmicas e os estreitos espaos entre uma e outra montanhas
fazem com que o vapor da gua permanea prximo da superfcie da gua, formando uma
paisagem repleta de neblina.

73
AZEVEDO, Francosco de. Carta de Francisco de Azevedo, In DIDIER,, Huques. Os portugueses no Tibete: os
primeiros relatos dos jesutas (1624-1635). Traduo de Lourdes Jdice. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes
dos Descobrimentos Portugueses, 2000, p. 174-5.
74
Os exemplos nesse sentido multiplicam-se. Para uma leitura dessa alternncia entre elogio e vituprio de algumas
manifestaes das culturas heterogneas a cultura hibrica, ver DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas da China
(introduo). Lisboa: Imprensa Nacional da Casa da Moeda, 1989; DIDIER,, Huques. Os portugueses no Tibete: os
primeiros relatos dos jesutas (1624-1635). Traduo de Lourdes Jdice. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes
dos Descobrimentos Portugueses, 2000; MELLO E SOUZA, Laura de. Inferno Atlntico. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
75
Shanshui .
38
Dinastia Ming, MingJiuYin Sob o destino imortal 1760, Brasil, Catas Altas. Detalhe do douramento
da gruta de jade. Aquarela sobre papel, 167x65cm. do Altar do Cristo Crucificado da Igreja Matriz de
Exemplo de pintura snica do gnero ShanShui. Nossa Senhora da Assuno.

Museu de arte antiga de Pequim Foto: Gustavo Motta

O shanshui era regido por diversos preceitos e cnones filosficos, e foi comumente
associado poesia. Essas pinturas, quele perodo, foram produzidas por uma classe de
intelectuais Han, primeira dinastia que debateu e estruturou o corpus artstico-poltico que se
39
elegeu como legitimamente snico76, em resistncia s tentativas dos Manchus de expanso a
partir do Imprio do Norte. Shanshui um gnero que perdura na produo artstica chinesa
at a atualidade.

O contato ocidental com as modalidades do shanshui esteve diretamente relacionado com a


circulao de porcelanas chinesas na Europa, atravs do comrcio entre Portugal, Frana,
Espanha e Inglaterra e os Imprios Ming (1368~1644) e Qing (1644~1912). A partir do
sculo XVII, o comrcio intercontinental foi uma atividade econmica importante na poltica
expansionista personificada pelo imperador KangXi (1654-1722, o primeiro da Dinastia Qing.
A poltica expansionista do incio da Dinastia Qing tinha como meta a expanso do imprio
ao Sudoeste do territrio snico, e a exportao de manufaturas aos reinos europeus era um
dos alicerces poltico-econmicos que propiciaram a ampliao do territrio imperal. Nesse
perodo, as oficinas manufatureiras foram ampliadas em verdadeiras vilas industriais, em
que os artesos moravam e trabalhavam, em um regime bastante burocratizado de produo
da arte.77

Dinasta Ming, pratos de porcelana manufaturados para exportao para as Companhias das ndias Orientais.

Imagens extradas do livro: LEITE, Jos Roberto Teixeira.


A Companhia das ndias e a porcelana chinesa de encomenda.
Salvador: Fundao Cultural da Bahia, 1986.

76
O conjunto de prticas artsticas, culturais, polticas e familiares que se constituiu como snica nesse perodo, perdurou
por sculos como sob a identidade de cultura chinesa ou snica. Essa referncia identitria consta da prpria
documentao Ming e Qing, no perodo de expanso imperial a regies sul e sudoeste, como modelo para um projeto de
achinesao das culturas abrangidas pela expanso. Cf. Hostetler, Laura. Qing colonial enterprise. Chicago: University of
Chicago Press, 2001; WILL, Pierre-Etinnne. Bureaucratie et famine en chine au 18 siecle. Paris: Mouton, 1980.
77
HOSTETLER, Laura. Qing colonial enterprise. Chicago: University of Chicago Press, 2001, p. 80-99.
40
A estruturao de um complexo sistema de produo manufatureira, que visava exportao,
alcanou seu auge em meados do XVIII, mas, j desde o sculo XVI, existiam na China
fbricas de manufatura de porcelana e outras mercadorias, voltadas ao comrcio
intercontinental. Foi em meio a esse processo de estruturao comercial que o shanshui, em
sua origem formulado para a pintura em seda ou papel, mas j presente nas porcelanas
imperiais do sculo XVI, foi adaptado ao comrcio e ao gosto europeu na produo massiva
de porcelanas para exportao.

Nesse interim, houve uma multiplicao de signos e modelos do gnero shanshui, todavia
permaneceu uma estrutura bsica: a ordenao das imagens entre montanhas, nuvens e rios,
de modo que os focos diversos da pintura apaream numa composio de cenas, as quais
estabelecem uma relao semntica na obra. Essas cenas distribudas na pintura so
intercaladas por espaos em branco ou levemente tingidos, indicando o elemento gua (em
brumas, nuvens, rios, chuva) - o qual, de acordo com os dogmas taostas que fundamentaram
a composio do gnero, representa o elemento dinmico, que no oferece resistncia
mudana, e que sugere a passagem do tempo e a conduo do homem sbio em meio s
transformaes impelidas pelo ambiente.78 A composio dessa pintura sugere diversas aes
concomitantes, a um s tempo fluindo uma em direo outra, e separadas por um vu
intransponvel ao olhar dos personagens. As aes humanas, especialmente nas pinturas em
papel ou tecido, so representadas como limitadas pela ao do tempo e pela gigantesca
presena dos elementos naturais.79

O bem supremo como a gua./ gua... apura as dez mil coisas sem disputa./ habita onde os homens abominam (
78

). In SPROVIERO, M. (traduo) Lao Zi, DaoDeJing. So Paulo: Hedra, 2007.


Cf. ZhuoFeng, no site WenHuaCN http://www.wenhuacn.com.
79

41
Dinastia Ming, WeiDuan O canto ecoa no jardim dos pinheiros.
Aquarela sobre papel. 230x124cm

Museu de arte de TianJiang

O shanshui observava a tcnicas de desenho e composio que s depois do sculo XIX


foram mais bem conhecidas entre os ocidentais, tais como: a perspectiva isomtrica e a
utilizao da montagem em desenhos de observao. A perspectiva isomtrica, ilustrada no
esquema abaixo, foi formalizada na Europa no final do sculo XVIII, mas os chineses j se
utilizavam desse tipo de projeo perspectiva nas pinturas h sculos.80

80
KRIKKE, Jan. "A chinese perspective for cyberspace?". In: International Institute for Asian Studies Newsletter, Jun-Aug/
2006. Texto disponvel em http://www.iias.nl/iiasn/iiasn9/eastasia/krikke.html.
42
esquerda, projeo utilizando a perspectiva isomtrica caracterstica da pintura chinesa.
direita, projeo utilizando a perspectiva linear, caracterstica da pintura europia.

A perspectiva isomtrica projeta a imagem em trs diferentes pontos, sendo um deles


vertical, enquanto a projeo linear projeta a imagem em dois pontos laterais, que se
encontram por meio de linhas concorrentes.

Imagem extrada do texto: KRIKKE, Jan.


"A chinese perspective for cyberspace?" (ob. cit). Fig.2.

Pintura em madeira de origem japonesa.

Ilustrao de pintura em que se emprega a perspectiva isomtrica. Nota-se que o tamanho dos
personagens, frente ou ao fundo do cenrio, permanece o mesmo. Essa uma das
caractersticas da perspectiva isomtrica, utilizada, por exemplo, nas pinturas do gnero
ShanShui.

Imagem extrada do texto: KRIKKE, Jan.


"A chinese perspective for cyberspace?" (ob. cit). Fig.3.

43
No gnero ShanShui, tambm utilizada uma combinao do desenho de observao e da
montagem. Por um lado, a observao dos elementos naturais, um dos preceitos fundamentais
da pintura taosta e confuciana, faz com que o artista procure dar aparncia slida e textura
aos elementos da pintura. Por outro lado, a luz elemento principal do artifcio da
perspectiva na pintura europia81 , na pintura snica d lugar forma de montagem dos
elementos na superfcie. A tcnica de montagem dos elementos pode ser ilustrada pelo
modelo abaixo.

Instruo para composio de desenho de observao em manual estudantil de 1910, Tquio.

Esta instruo segue o mesmo modelo de composio do gnero ShanShui, em que as


imagens, embora sejam desenhadas a partir da observao, so compostas pelo artista em
novas combinaes, de acordo com os objetivos da representao.

Imagem extrada do livro CAMPOS, Haroldo de (org.).


Ideograma: lgica, poesia, linguagem. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1994.

A arte decorativa europia, entretanto, apropriou-se da aparncia do arranjo das cenas


diversas, que foi recriada, nas chinoiseries, como elencos de aes ou simplesmente um
elenco de cenas, gestos, motivos florais e ornamentais.

81
ARGAN, Giulio Carlo e ROBB, Nesca A. The architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the
Fifteenth Century. IN The journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 9 (1946), pp. 96-121. Texto disponvel em
www.jstor.org/stable/750311.
44
Frana, Daniel Marot (16611752), Modelo
para uma lareira.

Imagem: www. nypl. org

1765, Brasil, Mariana. Detalhe da pintura do


Cadeiral do Bispado da Igreja Sede de Nossa
Senhora da Assuno.

Foto: Gustavo Motta

45
Ou seja, do procedimento compositivo da tcnica shanshui, derivado de um complexo
conjunto retrico e filosfico, a arte ocidental apropriou-se da sua visualidade exterior. Assim,
de acordo com a produo alegrica das artes europias, caracterstica dos sculos XVI a
XVIII, a aparncia do shanshui foi valorizada exclusivamente como referncia para uma
utilizao pragmtica das imagens acervo de modelos esteticizantes, que serviriam como
adornos visuais persuasivos, pois estavam repletos do apelo espetacular do extico.

A emulao das formas de composio shanshui deu-se, portanto, em perfeito acordo com o
procedimento de produo alegrico: a imagem foi apropriada esvaziada de seus
fundamentos semnticos e estrutura formal; ou ainda, a aparncia da imagem foi conformada
superposio de novos significados, de acordo com o contexto em que se aplicaria o
produto de cada chinoiserie.

No por acaso, alm da estrutura compositiva, algumas chinoiseries emularam a temtica


aristocrtica presente nas pinturas ShanShui das Dinastias Ming e Qing.

~1723, Portugal. Detalhe das estantes do Piso Nobre da Biblioteca Joanina de Coimbra. Pintor contratante:
Manoel da Silva.

Imagem: www. bibliotecajoanina. uc. pt.

46
~1774, Frana. Design de Gilles Joubert (16891775)
Escrivaninha parte da coleo de Luis XVI.

Imagem: www. nypl. org.

No reino snico, a estatizao dos dogmas confucionistas processo fortalecido entre os


sculos XVI e XVIII, sob a dinastia Qing , promoveu a disseminao da idia de homem
sbio em sua forma aristocrtica (estruturada por Confcio); a sabedoria, dessa forma, era
constituda pelo exerccio de prticas culturais estritamente elitistas (...) Tanto para Confcio
quanto para Laozi o sbio indica sempre a perfeio moral e no a intelectual. Em Confcio,
esta se d sempre em funo daquela.82. poca da intensificao das viagens ao Extremo-
Oriente por volta do sculo XVI o gnero shanshui estava cada vez mais associado
representao desses hbitos da elite econmica e cultural snica.

Assim, as pinturas elogiadas por portugueses em terras snicas portavam signos que
representavam estritamente hbitos relacionados a uma cultura de corte snica. A relao
com elementos da natureza, nessas pinturas, s dizia respeito a um determinado tipo de
contemplao.

82
SPROVIERO, Mario. Introduo. In: Lao Zi, DaoDeJing. So Paulo: Hedra, 2007, p. 26.
47
Dinastia Qing, MiangLianZe Leitura no gabinete das
guas, nanquim sobre papel, 174x76cm.
Museu de arte de JiangShu

Imagem: www. wenhua. cn

As pinturas shanshui dos mandarins mostram um tempo das aes fundamentalmente lento: a
miudez dos personagens, frente imensido dos elementos terra e gua, refere lentido dos
efeitos das aes humanas frente natureza o cavalgar lento e pausado, deixa o
espectador entrever um longo caminho percorrido entre o templo no alto do penhasco e o
palcio a que se aproxima, onde ningum se perturba com a chegada lenta dos viajantes.

48
Dinastia Ming, ZhouWo Montanha ne primavera, um longo
cavalgar. Aquarela sobre papel, 185x64cm. Coleo particular.

Imagem: www. wenhua. cn

Foi tambm muitssimo comum nas pinturas ShanShui, inclusive em porcelanas, a


representao de sbios, filsofos, conversando, refletindo, tocando msica, exercitando a
caligrafia ou a pintura...

49
Dinastia Ming, ZhouWo Montanha ne primavera, um longo
cavalgar. Aquarela sobre papel, 185x64cm. Coleo particular.

Imagem: www. wenhua. cn

Dinastia Qing, Dezoito sbios Han. Museu de arte de ShangHai.

Imagem: www. wenhua. cn

Dinastia Qing, Mulheres virtuosas tangendo o


quangqing. Museu de arte de ShangHai.

Imagem: www. wenhua. cn

50
Regulando esses signos presentes nas pinturas e porcelanas shanshui, estavam os dogmas
confucionistas: Diz o Mestre: desperta-te no interesse pela poesia das Canes; afirma-te
pelos Ritos; realiza-te na Msica 83 ... Ou, nas palavras dos portugueses, em meados do
sculo XVI: (...) na China no h outros fidalgos seno os letrados, e o que mais letras sabe
mais honrado no reino e estimado del Rei (...)84.

Dinastia Qing, Um sbio KangXi.

Museu de arte de Pequim.

Imagem: www. wenhua. Cn

Dinastia Qing. Cinco sbios observam uma pintura.

Museu de Arte de ShangHai.

Imagem: www. wenhua. cn

83
Confcio, Anacletos. ShangHai: Editora Internacional, 1997. Livro 8, Anacleto 8. Traduo minha. :
.
84
DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas da China. (ob. ct), p.60.
51
Aos olhos dos portugueses era digna de elogio a formao desses letrados, os loujias, e as
formas de burocratizao e disciplinarizao do governo por eles exercido. Segundo o
aforismo de Confcio citado acima:

I. Primeiro, as letras que proporcionam o despertar do homem sbio:

Todo homem que houver de reger provncia governar cidade e ter algum mando ou dignidade
no h de ser constitudo por honra nem nobreza de parentes seno por muito letrado e
homem de muita prudncia natural (...).85

II. Depois, os ritos que estruturam sua firmeza em relao a centralidade do poder imperial:

A maneira de se fazer loujias. (...) e so perguntados por muitas coisas muitas vezes. Se
respondem a tudo bem e os acham aptos para receberem o grau, lhes logo outorgado (...).
E os outros que vem a este exame, que no acham aptos para receberem o grau, mandam que
tornem a aprender, e, se acham que por culpa e negligncia, do-lhe muitos aoites, e
alguns mandam meter no tronco. 86

III. E, por fim, como resultado, a conquista da relativa perfeio moral, pela fruio das artes
e hbitos refinados e nobres:

E so homens que pela maior parte tangem a viola sua maneira, e para que s eles
tenham este desenfadamento defeso, nestas cidades em que eles esto, que ningum
a possa tanger seno eles.87

Ou,

so estes de sangue real comumente msicos e prezam se de tanger bem uma viola,
so comumente muito gordos, e so por conseguinte muito bem acondicionados,
aprazveis e conversveis e de muito boa razo, muito corteses, muito bem
ensinados.88

85
DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas... (ob.cit)., p. 68.
86
Idem, p. 108.
87
Idem, p. 128.
88
Idem, p. 185.
52
Dessa forma, as cenas de costume snicas, que representavam aes de alto valor hierrquico,
foram aproveitadas como uma temtica a ser explorada, traduzida em representaes corteses
caractersticas da cultura europia.

1765, Brasil, Mariana. Cadeiral do Bispado da Igreja Sede de Nossa Senhora da


Assuno, detalhe.
Foto: Gustavo Motta

~1723, Portugal. Detalhe das estantes do Piso Nobre da Biblioteca Joanina de Coimbra. Pintor
contratante: Manoel da Silva.

O historiador de arte Antonio Filipe Pimentel, ao tratar das chinoiseries da Bilioteca


Joanina, descreve a temtica presente nessas pinturas como associadas aos ideais rcades
que estavam presentes entre os intelectuais lusitanos do perodo. A representao de cenas
de cio e contemplao, em cenrios quase pastoris, seria, conforme o autor, ndice da
cultura dos grupos que encomendaram tais obras. Cf. PIMENTEL, Antonio Filipe. O
gosto oriental na obra das estantes da casa da livraria da Universidade de Coimbra (ob.
cit).

Imagem: www. bibliotecajoanina. uc. pt.


53
1.5. O modo China, de rascunho

Nos painis acoroados com chinoiseries, observa-se a repetio de vrios pequenos desenhos,
que, em cada nicho, se articulam com outros de modo a compor cenas variadas. H uma
operao de montagem das diversas figuras (que funcionam como signos a serem
combinados). A partir dessa constatao, possvel inferir a utilizao de gravuras-modelo
pelos pintores ornamentais, a fim de compor pequenas e variadas cenas com um repertrio
selecionado de imagens. No tratado de Filipe Nunes, por exemplo, recomendada a
utilizao de pequenos desenhos ou gravuras em papis, utilizadas como modelos para a
ornamentao: o debuxo, h-se primeiro fazer em um papel do tamanho do painel, e ento se
h de picar, para se estrezir, que se faa a pintura mais certa, e com mais brevidade89.

Mariana, ~1765. Igreja Catedral de Nossa Senhora da Conceio (Sede) Cadeiral do Bispado, detalhes.

Os detalhes so de painis diferentes; a carruagem repetida (espelhada horizontalmente), sendo alterada


a combinao com as outras imagens de decorao e a paisagem formam-se duas cenas distintas.

Foto: Gustavo Motta

89
NUNES, Filipe, Arte da pintura... (ob.cit.), p. 72.
54
Mariana, ~1765. Igreja Catedral de Nossa Senhora da Conceio (Sede) Cadeiral do Bispado, detalhes.

Aqui, a cena do homem com indumentria europia que parece estar adestrando, ou brincando, com um
macaco repetida, combinada com outros detalhes diversos. Imagem muito semelhante pode ser
observada no douramento do plpito da Capela de Santo Antnio, em Cocais, cidade prxima a Mariana
(foto abaixo).

A mariposa tambm se repete inmeras vezes por todos os painis (signo bastante comum no perodo,
figurao da tpica vanitas, que tem a funo de frisar a mortalidade do homem).

Sc. XVIII, Baro de Cocais, Capela de Santo Antnio, Plpito (detalhe)

Fotos: Gustavo Motta

Esse tipo de combinao de pequenas imagens, geralmente j previamente elencadas em


colees de gravuras impressas na Europa, ou mesmo em desenhos feitos pelo artista,
55
caracteriza o modo de produo das chinoiseries, tanto em painis acoroados como em
bordados, louas, leques ou outros utenslios. O historiador de arte portugus lvaro Samuel
Guimares da Mota, em pesquisa mais ou menos recente (1997), elencou no menos que 20
colees de gravuras de chinoiseries europias, entre narrativas de viagens ilustradas e lbuns
destinados produo ornamental. Essas coletneas de imagens circularam, sobretudo, do
sculo XVI ao XVIII90.

lvaro Samuel aponta para essa caracterstica da pintura das chinoiseries, segundo a qual o
elenco de imagens que compem as gravuras indicam ao pintor uma forma de composio
dos desenhos impressos ao gosto do ornamentista ou do cliente:

Na criao destas imagens de gosto orientalizante est tambm presente o carter da sua
reprodutibilidade extrnseca de aplicao; a condio do motivo ou tipo decorativo o da
sua padronizao, o que implica uma maior ou menor transformao do mesmo91.

Constatada a difuso dessa tcnica de composio das chinoiseries, possvel inferir que os
resultados das pinturas nem sempre sero idnticos aos seus modelos impressos, pois a
combinao e a recomposio das imagens foram sempre finalizadas pelos pintores:

Um mesmo motivo, tipo, ou ornato, tem resultados visuais absolutamente diversos,


consoante [tambm] as caractersticas fsicas do suporte, na faiana ou porcelana, nos
tecidos, na madeira, no metal, na tela ou no papel92.

As chinoiseries, assim como outras formas de ornamentao de margens de caixotes,


painis, mobilirio..., possuram como caracterstica a possibilidade do artista variar as
combinaes e disposies dos signos em relao ao impresso ou o modelo a funo
prpria desse tipo de ornamentao era mesmo a combinao constantemente renovada de
elementos, a fim de tornar a visualidade da obra algo engenhoso e variado embora
sempre seguindo padres gerais de composio, conforme a virtude do decoro, fundamental
na cultura contrarreformista.93

90
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. 2 vols. Dissertao de
mestrado em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 1997.
91
Idem, p. 28.
92
Idem, p. 29.
93
MOREL, Philippe. Les grotesques. Paris: Flammarion, 2001.
56
Nas prprias legendas das gravuras, a relativa liberdade de composio era enfatizada, como
se pode depreender dos ttulos das gravuras a seguir, extradas de um tratado de
ornamentao com chinoiserie muito circulado nos sculos XVII e XVIII.

1688, John Stalker e George Parker, A Treatise of Japanning and Vernishing.

Diversas figuras para serem aplicadas conforme a ocasio na decorao


com laca

Imagem disponvel no site da Biblioteca


Pblica de Nova York, n.1567504 (www.nypl.com)

57
1688, John Stalker e George Parker, A Treatise of Japanning and
Vernishing.

Figuras de pssaros e insetos

Imagem disponvel no site da Biblioteca Pblica de Nova York,


n.1567497 (www.nypl.com)

1688, John Stalker e George Parker, A Treatise


of Japanning and Vernishing.

Para ornamentar gabinetes, para serem


aplicados de acordo com sua imaginao

Imagem disponvel no site da Biblioteca


Pblica de Nova York, n.1567497
(www.nypl.com)

58
Como se pode observar pelas imagens acima,

A produo e gosto pelo ornato de chinoiserie, conteve, em potncia, a noo de


fragmentao apontada, j que o modelo, tipo ou motivo decorativo permitiu a sua
aleatria fragmentao em diferentes escalas (...). Esta noo de fragmentarizao,
conciliada na miscigenao de objetos originais, cpias, ou em invenes apropriadas,
colecionadas e expostas, pode ser conceitualmente conclusivo para uma definio do
94
fenmeno da chinoiserie.

Ainda no tratado de Filipe Nunes, h descrito um outro modo de produo de ornamentos


entre os quais se incluem as chinoiseries que implica at mesmo a possibilidade da pintura
de rascunho nesse tipo de ornamentao; ou seja, sem a utilizao de gravuras-modelo:

Tambm costumo fazer a fresco de rascunho em paredes, figuras, e laarias95, e tudo o que
querem, como se v em muitos quintais, e fazem deste modo: guarnecem a parede de cal com
preto, e depois de seca, feita toda preta, d-lhe outra mo de cal a colher, ao modo de
estuque, e quando se quer ir secando, ou logo em fresco, vo abrindo o debuxo com um
prego, ou estilo duro, e vo, rascunhando o que querem, fazendo como rascunho amiudado
os escuros, como quem rascunha, e fica ento aparecendo o debuxo em preto do preto, que
estava por baixo.96 (grifo nosso)

Dessa forma, possvel concluir que a ornamentao com as chinoiseries pressupe


inmeros modos de combinao de imagens que podem ou no ser diretamente copiadas de
colees de gravuras embora, claro, o uso dessas tenha sido muito comum, como j
esclareceram vrios trabalhos de pesquisa historiogrfica sobre a arte ibrica
97
contrarreformista e luso-brasileira . As gravuras, poderiam inclusive ser utilizadas
parcialmente, conforme esclarece o historiador lvaro Samuel, de forma que, ao serem
copiadas, tenham detalhes ou combinaes alteradas, conforme o gosto do artista ou do
comprador.

94
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement, p. 121.
95
Laarias. Laaria de talha, pedra, pintura, etc. (...) Laaria de ramos, folhas, e frutos lavrados nos capitis das colunas, ou
em outras partes. Festo. (...) Laarias, tambm se chamam uns fios de seda enlaados. Destas laarias se derivou o nome
dasprimeiras. BLUTEAU, Raphael Pe. Vocabulrio Latino... (ob. cit). Vebete Laarias. Disponvel no site
www.ieb.usp.br;
96
NUNES, Filipe. Arte da pintura... (ob. cit.), p. 74.
97
LEVY, Hannah. Modelos europeus na pintura colonial. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n8, 1944; DANGELO, Andr
Guilherme Dorneles. A Cultura Arquitetnica em Minas Gerais e seus antecedentes em Portugal e na Europa: Arquitetos,
Mestres-de-obras e Construtores e o Trnsito de Cultura na Produo da Arquitetura Religiosa nas Minas Gerais
Setecentista. (Tese de doutorado) Belo Horizonte: UFMG, 2006; SANTIAGO, Camila Fernander Guimares. Usos e
impactos de impressos europeus na configurao do universo pictrico mineiro (1777-1830). (Tese de doutorado) Belo
Horizonte: UFMG, 2009.
59
1.6. Da forma imagem

A produo de ornatos como as chinoiseries tem como caracterstica a possibilidade de


infindas combinaes e composies entre repertrios diversos de signos; as obras variam em
relao s gravuras-modelo e em relao ao repertrio de imagens especificamente oriental.
Esse modo de combinar e recombinar imagens caracterstico de um perodo em que a
produo artstica prev tais possibilidades de superposio de signos e significados.

O programa contrarreformista catlico e a poltica absolutista atriburam a persuaso como


finalidade mxima das imagens. O objetivo da imagem, no espao sacro ou poltico, era a
comoo do fruidor em funo de uma determinada mensagem. Dessa forma, o
contrarreformismo rompeu com o movimento classicista de busca da forma: imagem
portadora da Verdade Divina, expressa na harmonia entre seus elementos, espelho da
harmonia do Criador.

O Conclio de Trento, ao declarar hertica a tese sola fide et sola escriptura (s com a f e
s com a escritura)98, instituiu a necessidade da mediao entre signo e interpretao, a fim
de

garantir o monoplio do sentido proftico da concordncia alegrica, analgica ou figural


estabelecida segundo o modelo da allegoria in factis, a alegoria factual da Patrstica e da
Escolstica, que prope a especularidade entre acontecimentos, aes e homens de ambos os
Testamentos para demonstrar que a verdade latente (latet) no Antigo est patente (patet) no
Novo.99

Isso significa que a leitura e a exegese, de textos e imagens, deveriam estar aliadas
interpretao de um indivduo portador das chaves dos significados consensuais catlicos.
A idia de forma, que surgiu no Renascimento, portanto, no poderia mais ser aplicada em tal
contexto, pois nenhuma imagem ou palavra poderia portar, por si s, um significado
Verdadeiro.

A partir do sculo XVI, assim, tratadistas e tericos contrarreformistas caracterizaram a


imagem numa relao direta com a Representao, que pode ser entendida como

98
HANSEN, Joo Adolfo. A civilizao da palavra (ob. cit.) p. 20.
99
Idem, p. 22.
60
o uso de signos no lugar de outra coisa; (...) a presena da coisa ausente; (...) a aparncia ou
forma simblica dessa presena; (...) [ou, enfim] a posio que teatralizada nessa forma, e,
evidentemente, os vrios conflitos das representaes, extremamente rotineiros.100

Uma srie de cuidados meticulosos so enunciados nos textos desses formuladores da teoria
contrarreformista da imagem.101 A Representao foi entendida como um dispositivo mental,
presente no homem, e pelo qual se poderia entrar em contato com a Verdade Divina mas
no de modo direto. O signo (palavra ou imagem) deveria conter mensagens que, ativadas
pela palavra do discurso, propiciavam ao homem o contato com a Luz Natural da Graa (a
qual era impossvel de ser explicada, de forma direta). A Luz Natural, e s ela, que poderia
despertar nos homens o conhecimento da Verdade.102

Em estudo de 1925, Walter Benjamin assinala essa ascenso da visualidade em


representaes alegricas, de carter tico e poltico, uma vez que agora a prpria alegoria
tinha freqentemente que tornar visvel a verdade recm-descoberta103. Benjamin retoma um
marco para a constituio da cultura artstica do sculo XVII: a descoberta das salas, por
sculos ocultas, da Domus urea, no fim do sculo XV, e a crescente valorao dos
grutescos104 (em Portugal chamados brutescos) nas artes decorativas. Os grutescos, arabescos
e outras imagens, originrias das artes decorativas clssicas, so recuperadas em inmeros
manuais de pintura e decorao, e compilados por artistas durante o sculo XVI.

Da o nascimento das iconologias, impulsionado pelos esforos humanistas do sculo XVI


em decifrar os hieroglifos gravados em recm-descobertos monumentos egpcios. O
humanista italiano Leon Battista Alberti (1404 - 1472) comparou os hieroglifos egpcios com
a escrita alfabtica em detrimento desta ltima, pois a escrita por meio de imagens teria o
poder de maior durabilidade da mensagem propagada; enquanto a fontica fatalmente cairia
no esquecimento. O florentino Marslio Ficino (1433 1499) afirmava que os egpcios,
atravs da escrita imagtica, buscavam criar algo correspondente ao pensamento divino,

100
HANSEN, Joo Adolfo. Artes seiscentistas e teologia poltica(ob. cit)., p. 182.
101
Entre os quais Francisco Pacheco (1564-1644), Gabriele Paleotti (1522-1597), Jan Meulen (1553-1585), e os prprios
registros textuais do Conclio de Trento. LICHTENSTEIN, Jacqueline. A pintura (ob. cit.).
102
ILVA, Franklin Leopoldo e. Sobre alguns aspectos da relao entre f e saber no sculo XVII. In: Revista discurso. So
Paulo: USP, Departamento de Filosofia, 1983.
103
BENJAMIN, Walter. Alegoria e o drama barroco. In: Idem. Documentos de cultura, documentos de barbrie: escritos
escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1986. Pg. 24.
104
Gruttesco palavra derivada de gruta. A palavra tomada de novo significado no sculo XVI, em funo da descoberta
da Domus urea.
61
uma vez que a divindade possua o saber de todas as coisas, no como uma idia cambiante,
mas por assim dizer como a forma firme e simples da prpria coisa.105

Dois sculos depois, Padre Antonio Vieira viria retomar essas duas funes da imagem j
disseminadas: a perenidade e a efetividade da mensagem. A imagem constituiu-se como
forma de representao que leva o homem a perceber o Pensamento Divino.106

Vai um pregador pregando a Paixo, chega ao pretrio de Pilatos, conta como a Cristo o
fizeram rei de zombaria, diz que tomaram uma prpura e lha puseram aos ombros, ouve
aquilo o auditrio muito atento. Diz que teceram uma coroa de espinhos e lhe pregaram na
cabea (...). Diz mais que lhe ataram as mos e lhe meteram nelas uma cana por cetro (...).
Corre-se neste passo uma cortina, aparece a imagem do Ecce Homo, eis todos prostrados
por terra, eis todos a bater nos peitos, eis as lgrimas, eis os gritos, eis os alaridos, eis as
bofetadas. Que isso?107

Antonio Vieira pergunta: se tudo o que est ali, em imagem, j estava presente em palavras, o
que mudou? Responde: o que era ouvido, agora visto, e manifesta-se, portanto, como
obra de f, via insupervel de arrebatamento e converso. Segundo Hansen,

as imagens evidenciam a presena do que ento chamado desenho interno, ou seja, a


presena da luz divina na conscincia aconselhando a vontade, a inteligncia e a memria
dos artesos, poetas e escritores no ato da inveno das formas artsticas108

A Luz Divina aconselharia, dessa forma, prudncia, ou seja, aplicao da imagem


conforme o contexto e a mensagem que deve ser comunicada. Conforme Benjamin,
insero da alegoria.

em todas as esferas do esprito, as mais amplas e as mais limitadas da teologia, da


contemplao da natureza e da tica at a herldica, a poesia de circunstncia e a
linguagem amorosa corresponde o repertrio ilimitado de seus recursos imagticos.
Para cada achado, o momento da expresso coincide com uma verdadeira erupo
imagtica, uma chuva catica de metforas.109

105
BENJAMIN, W. Alegoria e o drama barroco (ob.cit). p.24-25.
106
HANSEN, Joo Adolfo. Artes seiscentistas e teologia poltica. In: TIRAPELI, Percival. Arte Sacra Colonial. So Paulo:
Editora da UNESP, 2005. p.181.
107
VIEIRA, Antonio. Sermo da sexagsima. In: Idem. Sermes. Lisboa: Editora do Porto, 1951. p.14-15.
108
HANSEN, Idem, p.184.
109
BENJAMIN, W. Alegoria e o drama barroco (ob.cit). Pg. 27.
62
A imagem, dessa forma, tornou-se instrumento insupervel no programa persuasivo tanto
para a formao dos Estados Nacionais, quanto na poltica colonial a fim de transmitir aos
sditos os cdigos culturais da sociedade metropolitana.110

A fim de cumprir o objetivo da comoo e da persuao, fundamental retomar as imagens


j conhecidas e disseminadas na cultura do devoto. Da a recuperao de signos clssicos, e
s vezes at de signos caractersticos das novas culturas recm-descobertas (indgenas,
africanos, orientais). A composio final que poder dar sentido e ordem multiplicidade
de signos.

A imagem se transmite e com ela se transmite a memria dos antigos significados, nos quais
se superpem outros, novos. Mas no tendo uma conscincia gnosiolgica, muda atravs de
um jogo ininterrupto de analogias, associaes, combinaes, contaminaes, adaptando-se
as que agora so somente necessidades acidentais de uso.111

Especialmente nos conjuntos artsticos sacros, constitui-se um tipo de imagem que Argan
denominou imagem devocional um tipo de imagem que s completada com a
interpretao, de acordo com os princpios de devoo. Dessa forma, a persuaso no se
caracterizava por discurso que atuava em direo nica, de cima para baixo. No havia
passividade na funo do observador esse se constitua como participante na encenao das
imagens: como devoto no templo, como devoto que acompanhava procisses ou festas, como
homem em sua ocupao cotidiana. A ordem propagada era forjada conforme princpios de
hierarquia, e por isso mesmo, o discurso s poderia ser completado na devoo: as imagens
contrarreformistas convocavam at os mais humildes a adentrar as vias da glria
celestial112, ou seja, convocavam todos a participarem da encenao sacralizada dos signos:

A imagem devocional no exalta a figura histrica e tende ao realismo (...): sua inteno
mostrar que a virtude herica no s patrimnio dos antigos e dos grandes, que cada
um pode chegar a ser um santo tambm vivendo no mundo e adequando-se com nimo
devoto a seus deveres sociais. (...) A devoo no outra coisa que poltica: com efeito, se

110
Cf. PAES, M. P. D. C. Teatro do controle (ob. cit). pg. 74.
111
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuaso (ob. cit), p. 14-15
112
ARGAN, G. Carlo. La Europa de las capitales. 1600-1700, p. 81. Tambm cf. PAES, Maria Paula Dias Couto. Teatro do
controle. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2000 (dissertao).
63
o fim a salvao do gnero humano, a poltica do Estado, como comportamento coletivo,
deve ser o meio e instrumento de salvao.113

A produo artstica, nesse contexto, pressupe a combinao e a variao, dentro dos limites
do decoro, de forma a comunicar conceitos dogmticos a devotos em contextos tradicionais
ou no. Isso implica transformaes nas formas de uso dos signos, tais como as que
ocorreram na formao do repertrio do gnero chinoiserie. O vermelho (utilizado havia
muito) passou a emular a laca (um produto raro e que comeava a circular nas redes
transocenicas de comrcio); o gnero de composio shanshui passou a ser empregado como
tcnica de fragmentao e elenco de cenas passveis do elogio corts; vegetais e
indumentrias orientais foram mescladas a referncias visuais e gestuais absolutamente
ocidentais... enfim, as chinoiseries so compostas de fragmentos das visualidades orientais,
ordenados e reapropriados com inmeros outros significados, de acordo com o contexto em
que porventura foram produzidas.

113
Idem. p. 23.
64
Captulo 2 Os signos

(...) ficando sempre inteligvel aos juzos para o


verdadeiro conceito da magnificncia, a grande
diferena que vai do conhecimento da vista
compreenso das palavras (...) 1733114

114
MACHADO, Simo Ferreira. Triumpho Eucarstico. (ob.cit). p. 27.
65
Captulo 2

2.1. A circulao de referncias

A iconografia caracterstica das chinoiseries engloba um inmervel elenco de formas e


apropriaes de arranjos vegetais a cenas de caadas, passando por templos orientalizados,
animais onricos, indumentria europia ou orientalizada. Exemplos so inmeros e variam
muito, de acordo com o contexto em que foram produzidas.

Dinamarca, Valentin Sezenius. Chinoiseries, 1640.

Frana, Boucher, Le jardin chinois, 1742


Museu de belas artes, Besanon

66
Frana, Mobilirio pertencente a Luis XVI, Comoda ornada com chinoiseries.

Hungria, Palcio de Eszterhza, 1732. Ornamentao com chinoiserie em uma das paredes
dos aposentos principais.

67
Portugal, Detalhe da ornamentao com chinoiserie do flanco inferior do mezanino para o
rgo da Igreja Sede do Faro, ~1730.

Os focos produtores de gravuras, estampas e tcnicas de japonismo e lacarias no estavam na


Pennsula Ibrica. Segundo lvaro Samuel,

Os primeiros lugares ocidentais desta ao produtiva, consumo e fruio, tiveram


como metrpoles de invejada e modelar divulgao, Paris e Londres, alastrando por
toda a Europa, sobretudo do Centro e Leste115 [Assim,] As publicaes dedicadas
ao Oriente so, na sua maioria, editadas a partir dos Paises-Baixos.116

Assim, a partir desses centros comerciais - os quais se caracterizavam por uma maior
produo e ornamentao de objetos teis, como mobilirios, talheres, taas, prataria...
que foram difundidas coletneas de gravuras e invenes de modos de composio de cones
orientais e exticos, de modo a compor uma gramtica visual que se disseminou a outros
centros culturais, tais como Portugal e Espanha117.

Dos sculo XVI ao XVIII, tais objetos e tcnicas ornamentais foram sendo disseminadas das
Casas Reais e aristocrticas s casas da nova burguesia. Eram destes grupos limitados e de
elite as encomendas para preencher uma alteridade feita dentro de quatro paredes118. Dessa
forma, nos sculos XVI e XVII, a maior parte das obras que portavam tais gneros de
115
MOTA, Alvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. Vol. 1. (ob. cit), p. 17.
116
Idem, p. 26.
117
CID, Guadalupe lvarez de Araya. Algunas fuentes compositivas de la pintura de costumbres en America Latina IN
AISTHESIS, n 45. Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2009. Pp. 137-153.
118
MOTA, Alvaro Samuel Guimares da. Idem, p. 18.
68
ornamentao, estava centrada em casas aristocrticas de grandes posses e de vnculos
comerciais ultramarinos importantes, de modo que lhes era possvel adquirir produtos ainda
raros. A partir de fins do sculo XVII e no decorrer do sculo XVIII, esse gosto foi
disseminado tambm nas casas de comerciantes ascendentes, quando o acesso a tais
mercadorias era maior, tanto via importao do Oriente (que havia aumentado e aperfeioado
uma indstria de exportao desses bens), quanto via manufaturas europias de chinoiseries.

A circulao de louas, porcelanas e sedas orientais ocorria na Europa ibrica desde o sculo
XIII, atravs da abertura de caminhos comerciais pela empresa das Cruzadas e com o incio
das relaes diplomticas estabelecidas com o Extremo Oriente aps a Pax Mongolica119.
Especiarias e objetos orientais j eram temas difundidos largamente nas artes 120 . Quase
sempre, as fazendas orientais estavam relacionadas representao de hbitos luxuosos que
se referiam cultura de corte representao essa que teve seu auge na monarquia francesa,
nos reinados de Luis XIV (1643-1715) e Luis XV (1715-1774). A posse desses objetos no
estava, evidentemente, disposio da maioria. A instabilidade do comrcio direto entre a
Pennsula Ibrica e o Extremo Oriente s desanuviada em fins do sculo XVII121 - e a
tipologia desses objetos (quase que exclusivamente originrios da prpria cultura de corte
imperial chinesa, e, at o fim do sculo XVII, somente parte do acervo das nobrezas
europias 122 ) resultaram numa alta valorizao comercial das fazendas orientais, e, por
conseguinte, do gosto oriental.

Em Portugal, segundo o historiador da arte Antonio Felipe Pimentel, o gosto oriental


manifestou-se na circulao de objetos e fazendas orientais (devido ao comrcio direto
relativamente intenso) e na adoo de um vocabulrio decorativo com que desde os fins do
sculo XVII enriquecia-se um mobilirio geralmente de estrutura simples123, especialmente

119
Aps as guerras comerciais e polticas empreendidas pela expanso monglica, nos sculos XII e XIII, a Pax monglica
foi a expresso latina utilizada para descrever a trgua estabelecida aps a consolidao do imprio monglico em 1206. As
guerras empreendidas serviram s conexes comerciais e diplomticas entre Europa e extrema-sia.
120
Cf. BALTRUSAITIS, Jurgis. Le Moyen Age Fantastique. Paris : Armand Colin, 1955; CHASTEL, Andr. El Grutesco
(ob.cit).
121
Cf. DINTINO, Raffaella (Introduo e leitura). Enformao das cousas da China. Lisboa: Imprensa Nacional da Casa da
Moeda, 1989; LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1999; WILL, Pierre-
Etinnne. Bureaucratie et famine en chine au 18 siecle. Paris: Mouton, 1980, e outros.
122
At a consolidao do modo de produo industrial (e no se refere aqui indstria propriamente dita, mas s tcnicas
industriais de organizao da produo manufatureira), mesmo que limitada a determinados focos da Europa ocidental, no
se poderia supor a disseminao do comrcio de objetos decorativos ou de mobilirio os quais incorporam a grande parte
das tcnicas de ornamentao oriental. Cf. HOBSBAWM, Eric. Era das Revolues: Europa 1789 1848. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 2001; ROCHE, Daniel; SCHERER, Ana Maria. Historia das coisas banais: nascimento do consumo nas
sociedades do sculo XVII e XIX. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
123
PIMENTEL, Antonio Filipe. O gosto oriental na obra das estantes da casa da livraria da Universidade de Coimbra (ob.
cit), p. 351.
69
com a pintura de acaroamento, que imitava a visualidade da laca oriental. Segundo a
pesquisadora portuguesa Maria Alexandra Trindade,

Em Portugal, a experincia Oriental foi mais fortemente sentida nas artes


ornamentais empregadas na decorao cotidiana. Durante a segunda metade do
sculo 18,o extico tornou-se um cdigo visual para a decorao interior. Aplicado
na decorao tanto de paredes (em frescos, stucco, tecidos e papis, e impressos em
tecidos de algodo) quanto de mveis para usos em espaos religiosos e em
residncias [alm de azulejaria e ornamentaes efmeras]124

A circulao de tais referncias est relacionada a circulao de objetos orientais de vrias


procedncias, na Europa, principalmente desde o sculo XIII, aps a expanso monglica a
regies do Leste Europeu embora a circulao limitada desses objetos j fosse realizada h
muito, atravs das redes de comrcio que se ligavam Rota da Seda.

Entretanto, foi a partir da metade do sculo XVIII, com o desenvolvimento da produo


chinesa manufaturada de porcelanas para exportao empresa do Imprio Qing (1640-1915)
que a circulao de peas com modelos orientais genricos125 ou francamente europeus,
feitas sob encomenda, intensificou-se produzindo, por exemplo, as curiosas porcelanas com
brases europeus de letras invertidas, fruto da transposio direta das estampas para as peas
(realizada num reino de escrita ideogramtica)126.

Em territrio luso-brasileiro, o pice da disseminao de tais objetos deu-se a partir de 1808,


com a permisso real do comrcio direto entre brasileiros e os portos de Goa, Macau e
Canto127. At ento, o comrcio de produtos extremo-orientais em territrio luso-brasileiro
era feito, na maioria das vezes, por meio do contrabando, pois as naus que vinham ou iam ao
ndico, deveriam aportar em Salvador a fim de recuperar condies materiais para a
continuidade da viagem. Fora do contrabando, a norma Real impunha que tais peas
deveriam antes passar pelo Reino, a fim de serem devidamente tributadas, para depois serem
comercializadas no restante do Imprio. Claro que tal imposio nem sempre foi cumprida,

124
CAMARA, Maria Alexandra Trindade de Gago da. Exotism and imagination in 18th-Century Portuguese Tiles: some
examples in the Lisbon area IN HARRIS, Mary N. Sights and insights: interactive images of Europe and the wider world.
Piza: PLUS Piza University Press, 2007.p.35.
125
As porcelanas produzidas no Imprio Qing, e, mais tarde, na prpria Europa, devido a sua intensa comercializao e
criao de um verdadeiro gosto oriental, foram paulatinamente adaptando-se s preferncias dos grupos consumidores.
Tratar-se- dessa formao de um padro genrico oriental no Captulo 3.
126
LEITE, Jos Roberto. A companhia das ndias e a porcelana chinesa de encomenda. (ob. cit). p. 62-3.
127
Cf. RUSSEL-WOOD, Anthony John. A dinmica da presena brasileira no ndico e no Oriente. Sculos XVI XIX. In:
Revista Topoi, Rio de Janeiro, set. 2001, pp. 9-40 e LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Companhia das ndias e a porcelana
chinesa de encomenda e A China no Brasil (ob. cit.).
70
afinal, j os caminhos ocenicos traados pelos ventos exigiam a parada das naus em
Salvador, e o comrcio de mercadorias vindas diretamente do ndico era mais lucrativo e
mais barato pela via da sonegao. Todavia, deve-se considerar que uma pequena circulao
desses objetos na Conquista j se dava desde o sculo XVI, como parte do acervo das
primeiras famlias descendentes da nobreza lusitana, aportadas no territrio128.

No incio do sculo XVIII, portanto, quando foram pintadas as chinesices da Capitania de


Minas Gerais, os gneros ornamentais com chinoiseries j possuiam uma histria no
Ocidente, sendo difundidas como tcnicas de pintura, arquitetura e indumentria tipicamente
europias129. Os modelos imagticos que foram, nos sculos XVII e XVIII, empregados nas
chinoiseries, portanto, no necessariamente so fruto de cpias diretas de objetos, j que
desde o sculo XVI, havia uma circulao de estampas que elencavam os motivos orientais
mais populares na Europa.

Houve uma grande a produo de diversos livros ilustrados que possuiam referncias a um
Oriente extico e estilizado, principalmente ao longo do sculo XVII - lvaro Samuel
elencou cerca de 8 livros ilustrados gravados no seiscentos nos Pases Baixos, Frana e
Germnia. Entretanto, no obstante a produo relativamente disseminada dessas gravuras,
lvaro Samuel afirma que at o sculo XVIII, no se pode considerar a existncia de livros
ou cadernos de ornamentos de chinoiserie130. Ou seja, at o incio do XVIII, no se pode
afirmar uma categrica utilizao desses livros ilustrados como modelos diretamente
utilizados pelos pintores ornamentistas. Isso porque, devido forma de produo da
ornamentao com as chinoiseries o que lvaro Samuel chama de reprodutibilidade
extrnseca de aplicao 131 o ornamentista tinha uma certa liberdade de composio de
detalhes orientalizados e exticos segundo um vocabulrio iconogrfico j consensuais.

Mesmo o maior sumrio desse tipo de ornamentao, publicado tambm no sculo XVII, o
A treatise of jappaning and varnishing being a complete discovery of those arts with the best
way of making all sorts of varnish for japan, wood (...) de John Stalker e Georg Parker,
publicado na Inglaterra em 1688 e circulado por toda a Europa, no se caracteriza por uma
obra em que foram produzidas imagens, e sim por uma obra de divulgao de tcnicas j
consensuais.

128
BRACANTE, Eldino da Fonseca. O Brasil e a loua da ndia. So Paulo: Livraria Kosmos, 1950.
129
Cf. PIMENTEL, Idem e BALTRUSAITIS, Idem.
130
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Idem, p. 29.
131
Idem, p. 28.
71
De toda forma, observa-se que, em Portugal, no foram produzidas coletneas ilustradas de
vulto sobre o Oriente. As primeiras edies de tais livros tem origem na Europa Central, e da
foram copiadas e recriadas, a partir da disseminao de uma gramtica visual em objetos, e
com a prpria circulao de artistas.

2.2. Os signos nos templos da Capitania das Minas Gerais

Ao analisar o conjunto de chinoiseries produzidas nos templos catlicos da Capitania das


Minas Gerais, pode ser observado um conjunto iconogrfico semelhante entre as obras, que
engloba (1) motivos de flora e faunas orientais e ocidentais, (2) alguns seres onricos, (3)
personagens portando indumentrias orientais em cenas de descanso ou servio; (4) e,
sobretudo, cenas galantes de conversas, passeios e caadas entre personagens portando
indumentria europia coeva. A maioria dos painis contm referncias genricas, como j
apontou Antnio Felipe Pimentel, que mal chegam a assemelhar-se com gneros artsticos
orientais. 132 So girassis, arranjos florais, cenas corteses..., enfim, detalhes ornamentais
presentes nas mais diversas pinturas de ornamentao setecentista luso-brasileira.

Ao determinar os conjuntos de imagens empregadas nas chinoiseries, possvel, tambm,


determinar os signos e imagens que no fizeram parte desse conjunto. Todos os tratados ou
livros ilustrados que possuem fontes iconogrficas para a produo de chinoiseries,
combinam paisagens e cenrios mesclados entre arranjos florais ocidentais e rvores e
paisagens orientalizadas e personagens tipificados como orientais, em gestos estilizados que
fazem referncia a ritos polticos e religiosos133. Essa foi uma caracterstica importante das
gravuras europias que serviram de coletnea para a ornamentao com chinoiserie: a
representao frequente de templos orientais, monges, governantes e ritos.134

132
PIMENTEL, Antonio Felipe. O gosto oriental nas estantes da Biblioteca.... (ob. cit).
133
Conforme MOTA, Alvaro Samuel Guimars da. Idem. Primeiro Captulo.
134
Idem.
72
Acima, dois detalhes de gravuras que representam ritos e penalidades polticas e religiosas. No centro, gravura intitulada
uma embaixada, representando uma cena muito comum que remonta s narrativas de viagem ao reino Mongol no
sculo XIV. Detalhes de gravuras do Tratise of japaning and varnishing (1688).
Abaixo, gravura do livro Atlas Chinensis, de Arnaldus Montanus (1670-71), intitulada Chinese priests and monks.

A representao de ritos polticos e religiosos foi bastante comum nas gravuras europias que
compilam imagens sobre o Oriente. Como se pode observar, tais imagens, por serem
produzidas por europeus, representam cenas conforme a noo de exotismo.

73
Da mesma forma, aparatos, indumentrias e danas que imitavam gestos tipificados
chineses formavam uma miscelnea de esteretipos, uma

(...) coreografia dcil de uma gestualidade tautolgica, estava facilmente sujeita fcil
imitao macaqueada, grotesca e decorativa. No entando, realiza-se uma inverso dos
grotescos e arabescos das singerires: nestas, a elegncia humana metamorfoseada em
aes de smios (...).135

O tema das punies e das rgidas reverncias


polticas e religiosas, por exemplo, muito
disseminado tanto em gravuras quanto nas
narrativas daqueles que viajaram aos imprios
sinicos. A imagem ao lado, representa uma punio
chamada Baofa descrita em quase todas
as narrativas que procuravam trazer informaes
dos reinos da China.136

A qual sentena vinda e publicada, tomam o condenado em pblico e com um prego que do
muitos homens juntos, muito temerosos, lanam-lhe ferror nos ps e nas mos e depois disto
uma tboa ao pescoo e desta maneira. (...) pregam a tbua de maneira que lhe fique do
pescoo para riba um palmo e para baixo que lhe dar pelo pescoo, e nestatboa que cai
para diante escrevem-lhe ali a sentena em letras grandes e porque est condenado morte;
e acabada cerimnia, metem-no num grande tronco em companhia de outros condenados, a
quem el Rei da de comer at que chega a hora de cada um. (...) E assim, alm del Rei ser
bem servido, est seguro de nenhum levantamento.137

Embora nas gravuras que circularam na Europa seja comum a representao de ritos polticos
e religiosos, importante notar que as chinoiseriesie produzidas nos templos catlicos da

135
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de chinoiserie... (ob.cit.), p. 119-120.
136
RICCI, Matteus. China in the sisteenth century: The journals of Matthew Ricci 1583-1610. Traduo de GALLAGHER,
Louis J. SJ. Nova York: Random House, 1953; WILL, Pierre-Etinnne. Bureaucratie et famine en chine au 18 siecle. Paris:
Mouton, 1980; DINTINO, Raffaella (Introduo e leitura). Enformao das cousas da China. Lisboa: Imprensa Nacional da
Casa da Moeda, 1989.
137
Galiote Pereira, Algumas cousas sabidas da China por Portugueses que estiveram l cativos e tudo na verdade... (1553-
1563) in DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas da China. (ob. cit), p.111-112.
74
Capitania das Minas Gerais no continham essas imagens. Em lugar de personagens que
fizessem quaisquer referncias a ritos orientais, as chinesices eram compostas por
personagens ocidentais, caracterizados por indumentria e gestos corteses ou exticos. Em
alguns detalhes de alguns dos painis, h representados personagens com indumentria e
feies orientalizadas, e esses tipos so todos delineados em situaes de contemplao,
descanso ou servio.

Pode-se compreender essa ausncia como resultado de uma filtragem das imagens que
podem ou no adentrar o templo catlico, em vista dos preceitos contrarreformistas de
utilizao das imagens. Como dito, a Representao era um dispositivo da produo alegrica
das artes segundo o qual cada detalhe poderia despertar no fiel a idia de Deus ou a idia
pag. A mente humana, segundo os dogmas tridentinos, facilmente corruptvel e deve-se ter
todo o cuidado para orientar o pensamento venerao das coisas sacras:

Ordena o Santo Conclio a todos os bispos e aos demais que tm o ofcio e o encargo de
ensinar que, segundo o uso da Igreja Catlica e Apostlica recebido dos primeiros tempos da
religio crist, o consenso dos santos Padres e os decretos dos santos conclios, instruam
diligentemente os fiis sobretudo a respeito da intercesso e invocao dos santos, o culto s
relquias e o uso legtimo das imagens. (....) Alm disso, devem-se ter e conservar,
especialmente nos templos, imagens de Cristo, da Virgem me de Deus e dos outros santos e
a elas se deve conferiradevida honra e venerao (...).138

Assim, as imagens como signos pelos quais a mente humana aciona o dispositivo da
Representao, e portanto, toma contato com idias devem ser tambm contidas naquilo
que podem desvirtuar (especialmente nos templos):

Se em tais observncias santas e salutares insinuarem-se abusos, o Santo Snodo deseja


ardentemente aboli-los por completo, de tal forma que no se exiba nenhuma imagem de um
dogma falso e que possa dar ensejo a um erro perigoso para os incultos. (...) Por fim, to
grande ateno e cuidado sejam dedicados a isto pelos bispos que no haja nada fora de
ordem ou despropositado e improvisado, nada de profano e nada de desonesto, uma vez que
casa de Deus convm a santidade.

No obstante essas ordenaes, a observncia de tais regras no contexto da Capitania das


Minas Gerais fora feita dentro de certos limites impostos tanto pela distncia em relao aos

138
Conclio de Trento, Decreto sobre a invocao, a venerao e as relquas dos santos e sobre as imagens sagradas (1563)
In LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura A teologia da imagem e o estatuto da pintura. (ob. cit), p. 67-68.
75
centros culturais em que foram produzidas tais regras, e em relao aos centros clericais
responsveis pela verificao do cumprimento dos dogmas tridentinos. Como demonstra
Rodrigo Almeida Bastos na esteira de vrios outros pesquisadores a arte sacra, na
Capitania das Minas Gerais, muitas vezes variou, no contexto de sua produo, em relao
aos dogmas e estatutos tridentinos. O exemplo dado por Rodrigo Bastos o da construo de
igrejas no voltadas ao nascente diversamente da orientao do Conclio para todos os
templos coevos.

(...) percebemos que em Minas Gerais a regra suplantada pelo engenho costumeiro
do urbanismo conveniente luso-brasileiro, que, quando pudesse, observava a regra,
mas quando houvesse circunstncias de comodidade ou "melhor vista" na cenografia
urbana ou natural, esta era a eleio mais conveniente. Assim que de fato vemos
uma quantidade inumervel de capelas e igrejas que no se orienta com a capela-mor
virada ao nascente, mas prioritariamente defronte a largos e arruamentos que
tornavam mais vistosa, formosa ou maravilhosa, a perspectiva desses edifcios.139

Assim, tais variaes com relao s ordenaes tridentinas freqentemente existiram na


Amrica portuguesa, e especialmente na Capitania das Minas Gerais, porquanto na primeira
metade do sculo 18 nem mesmo as ordens clericais puderam assumir a diligncia da
produo artstica sacra local. A adaptao s culturas locais, o gosto daqueles que primeiro
encomendaram obras para ornamentar tais templos, muitas vezes orientavam a produo
artstica de um modo que no se adequava totalmente s ordenaes catlicas romanas.

Nas chinesices da Capitania, o que se opera uma mistura de gestos e representaes tpicas
europias (como as caadas) com uma interpretao de tudo que considerado asitico,
incluindo uma atitude emocional e uma disposio comportamental em relao ao extico140.
Assim, caa a animais exticos e mticos, vegetao e arquitetura onricas compunham um
universo de maravilhas que conforme a cultura artstica coeva ali era disposto a fim de
comover os fruidores.

A maravilha que veremos nesses lugares, nessas arquiteturas, nessas povoaes,


principalmente resultado da aplicao do engenho que usava artifcios do costume

139
BASTOS, Rodrigo Almeida. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Brbara e Catas Altas IN Per
musi, n.24. Belo Horizonte: Jul/Dez 2011. Texto disponvel em: dx.doi.org/10.1590/S1517-75992011000200009.
140
CAMARA, Maria Alexandra Trindade de Gago da. Exotism and imagination in 18th-Century Portuguese Tiles: some
examples in the Lisbon area IN HARRIS, Mary N. Sights and insights: interactive images of Europe and the wider world.
Piza: PLUS Piza University Press, 2007. p. 35.
76
artstico para produzir efeitos visuais eficazes, capazes de atrair, aguar e deleitar os
sentidos.141

No caso dos painis do Cadeiral, a representao de gestos europeus e galantes, lado a lado
com os exotismos orientalizados, pode ser fundamentada no prprio contexto de estruturao
do Bispado (fundado em 1748), e nas preocupaes e objetivos de que foram imbudos os
primeiros bispos marianenses encomendadores das obras de reforma da Matriz em Sede,
nas quais se inclui o douramento do Cadeiral. Dom Frei Manoel da Cruz, o regulador do
Bispado, e o afamado Vigrio Dom Loureno de Queiroz Coimbra, foram duas figuras
principais no que tange s reformas e ornamentao da Igreja Sede142.

A partir do Copiador de Cartas de Dom Frei Manoel da Cruz 1739-1762, existente na Casa
do Pilar de Ouro Preto, bem como seu minucioso Relatorio decenal, feito na impossibilidade
de se apresentar diante do Papa em 1757, notamos na atuao do primeiro bispo o esforo
para desenvolver ritos segundo a melhor norma do Cnon, conformados viso tridentina.
Afeito ao decoro, pompa, no sentido de luxo e hierarquia, prescrevia que os ritos em geral,
mesmo aqueles feitos pelas irmandades leigas, deveriam acatar o cerimonial da S, que
passava a assumir doravante o papel de modelo.143

Isso porque, em meados do sculo XVIII, a civilidade cortes estendia-se a bons vassalos e a bons
cristos, ou seja, o gosto civilizado e a encenao pblica atravs de gestos discretos eram
considerados atributos no s de virtudes terrenas, mas tambm de virtudes crists:

Estabeleceu-se em Portugal, na verdade, um arranjo particular do processo civilizatrio.


Ser civilizado (...) significava, acima de tudo, ser um bom vassaloe um bom cristo.144

A seguinte classificao iconogrfica lana bases para uma possvel anlise mais detalhada de
fontes que poderiam ter sido utilizadas na produo das chinoiseries. Alm disso, possvel
observar nas imagens elencadas abaixo, a presena da prtica delineada no tratado de Felipe
Nunes de rascunho. A maioria dos motivos repete-se em muitas obras em vrios locais, e

141
BASTOS, Rodrigo Almeida. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Brbara e Catas Altas, Idem.
142
Documento 55 da caixa 59 do Arquivo do Conselho Ultramarino (APM) Consulta do Conselho Ultramarino sobre a
conta que deu o governador de Minas Gerais, Jos Antonio Freire de Andrade, acerca das obras relativas ao Palacio
Episcopal e S de Mariana.
143
CAMPOS, Adalgiza Arantes. Aspectos da semana santa atravs do estudo das irmandades do Santssimo Sacramento:
cultura artstica e solenidades. In Atas do I Simpsio Internacional sobre Representaes Crists: Textos e Imagens
Religiosas na Amrica Colonial. Texto disponvel em www.geocities.ws/adarantes. p.15.
144
SILVEIRA, Marco Antonio. O Universo do Indistinto. So Paulo: HUCITEC, 1997. p. 49.
77
so absolutamente disseminadas tambm em outros ornamentos, tais como os arranjos florais
e os pssaros.

Veja-se abaixo uma tabela que ilustra a temtica geral dos painis estudados neste trabalho.

Tema/ Flora Pssaros Outros Templo Personagens Personagens Personagens Personagens


Painel animais orientalizadas ocidentais ocidentais ocidentais
contemplao caadas outras aes

Cadeiral X X X X X X X X
Mariana

Igreja N. X X X
S. do

Matriz X X X
Sabar
porta
esquerda

Matriz X X X X X
Sabar
porta
direita

Matriz X X
Ouro
Branco

Matriz X X X X X
Catas
Altas

Segue o detalhamento dos conjuntos, agrupados por temticas:

78
2.3. Elementos naturais e cenogrficos, e possveis fontes iconogrficas

Mariana, Distrito de Monsenhor Horta, Igreja Matriz de So Caetano, detalhes da ornamentao dos
nichos dos retbulos. ~1742.

Fotos: Andrea Longobardi e Patricia Viso.

As flores aqui representam girassis, e outras flores comuns na Europa. No tratado ingls
Treatise of japaning and varnishing (1688), possvel encontrar vrios modelos de imagens que
se assemelham a esses arranjos vegetais (abaixo). Lembre-se, entretanto, que tambm esse
tratado, editado pela primeira vez em 1668, j apresentava modelos consensuais das prticas de
ornamentao com chinoiseries. (Cf. Antonio Felipe Pimentel, O gosto oriental nas prateleiras...
(ob. cit).)

Detalhes de gravuras do Tratise of japaning and varnishing (1688).

Imagens extradas do site: www.nypl.org


79
Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhes do douramentos dos retbulos do
Santssimo Sacramento. ~1760, contratante: Manoel Jos Rabelo e Sousa.

Fotos: Gustavo Motta

Percebe-se que os vegetais seguem uma forma alongada e entortada, saindo das pedras e
extendendo-se tortuosamente uma caracterstica da pintura snica. Entretanto, nem sempre so
representandos tipos especficos de vegetais. No detalhe inferior esquerdo, a representao parece
dizer respeito a um pinheiro estilizado, assemelhando-se maneira snica de pintar tal rvore,
conforme a imagem seguinte.

Mariana
, Igreja Sede de Nossa Senhora da Assuno, Cadeiral dos Bispos (detalhes).
Foto: Gustavo Motta

80
Pintura shanshui do sculo XV, Trs conselheiros ao redor da casa (detalhe). Nanquim sobre tecido,
172x107cm. Museu de Arte Antiga de Pequim.

Imagem extrada de www.yingbishufa.com.

Acima, um exemplo da forma tortuosa de pintura do pinheiro snico tipico de regies montanhosas do
sudoeste da China ( ) no gnero shanshui.

Abaixo, dois exemplos de gravuras europias em que a aparncia tortuosa do pinheiro j aparece
estilizada, semelhante representao anterior no painel do Cadeiral de Mariana.

Valentin Sezenius, chinoiseries (Dinamarca). Mathias Beitler, 1616 (Holanda), sem ttulo.

81
Dentre as chinesices da Capitania, algumas composies so muito semelhantes s
encontradas no Tratise of japaning and varnishing (1688). Entretanto, como no h
evidncias concretas de que esse tratado circulou na Capitania, ou mesmo em Portugal, at o
incio do XVIII, no se pode comprovar qualquer utilizao dessa coletnea.

O treatise of jappaning de Stalker e Parker, tem de ser entendido no como um caderno de


gravuras de gosto orientalizante ou de chinoiserie, mas como um exemplo na procura e
imitao desse mesmo Oriente, no tanto pela produo de imagens mas pela procura e
divulgao de uma tcnica. Assim, os cerca de cem modelos que acompanham esta obra,
distinguem-se das gravuras em que j se manifesta o gosto orientalizante, no pelos motivos
nelas existentes, mas pela inteno declarada da sua funo delimitada: a aplicao, atravs
de uma tcnica especfica - o jappaning. A tcnica confunde-se, na verdade, com o gosto
orientalizante, contribuindo para a sua sedimentao, mas atravs do efeito que pretende
reproduzir.145

Assim, ainda segundo lvaro Samuel, o Treatise uma compilao de modelos e tcnicas
difundidos na Europa, e a atribuio dessa referncia como modelo para os ornamentos com
chinoiseries pode ser inadequada, j que os modelos ali compilados eram disseminados antes
da gravao do Tratado.146 A partir dessa informao, possvel inferir a possibilidade de
outros modelos, mesmo em se tratando de gravuras soltas ou cpias feitas mo, que
portassem desenhos semelhantes.

Detalhes de gravuras do Tratise of japaning and varnishing (1688).

A composio aqui referida (sobre uma rocha, um pequeno templo ou casebre, ladeado por arranjos
vegetais) pode ser encontrada em diversos douramentos da Capitania, tais como (1) os dos nichos dos
altares parietais da Matriz de Ouro Branco, (2) os da porta direita da Sacristia da Matriz de Sabar, ou (3)
os do retbulo do Santssimo Sacramento da Matriz de Catas Altas.

Imagens extradas do site: www.nypl.org.

145
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. Volume 1. (ob. cit), p.30.
146
Idem, p.31-32.
82
Ouro Branco, Igreja Matriz de Santo Antonio, Sabar, Capela de Nossa Senhora da Expectao do Parto,
detalhes do douramentos do retbulo de detalhes do douramento do Arco Cruzeiro, ~1720.
SantAnna. ~1740.

Nas quatro imagens, so representados arranjos conforme o modelo descrito acima: vegetaes
brotando de pedras, ladeadas por templos ou casebres orientalizados.

Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhes do douramentos dos retbulos do
Santssimo Sacramento. ~1760, contratante: Manoel Jos Rabelo e Sousa.

Fotos: Gustavo Motta


83
Sabar, Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhe do douramento da porta esquerda da Sacristia,
~1730-1750.
Fotos: Gustavo Motta

Este arranjo cobre todas as molduras da porta esquerda da Sacristia da Matriz, emoldurando
conjuntos iconogrficos que se assemelham a repertrios da pintura snica.
Este arranjo, entretanto, muito comum no douramento e na talha europeus, constituino um
ramo alongado de folhas genricas.

Detalhe de gravura do Treatise of japaning... (ob.cit). Detalhe do douramento do Cadeiral da Igreja Sede de
Mariana.

H uma grande semelhana entre os dois templos. V-se, no entanto, que os templos
orientalizados do Cadeiral de Mariana, bem como uma boa parte dos templos representados na
porta direita da sacristia da Matriz de Sabar, possuem cruzes no topo dos telhados.

Ao adentrar os teatros de Deus (templos onde a imagem tem a funo de servir ao decoro) cada
detalhe importava. A imagem no poderia, segundo os preceitos contrarreformistas, portar
representaes que propiciassem a admirao pelo signo pago no devoto (Cf. LICHTENSTEIN,
Jacqueline (org.). A pintura (ob.cit)). Conforme os tericos da imagem dos sculos XVI e XVII, toda
imagem sacra tem como funo lembrar e persuadir da soberania de Deus e suas representaes. No
templo representado no Cadeiral, aparecem caractersticas dos templos orientais, tais como a trelia,
a ornamentao tpica, entretanto, sobressai a cruz.

84
Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhe do douramento do retbulo do Santssimo
Sacramento. ~1760, contratante: Manoel Jos Rabelo e Sousa.

Fotos: Gustavo Motta

Aqui, um outro exemplo da cruz sobre um casebre ou pagode de feies orientalizadas.

Entre os painis da Capitania, h algumas semelhanas entre os traados e modelos utilizados


que podem contribuir para delinear correlaes entre as obras. Nas imagens a seguir, por
exemplo, observa-se dois modelos de edificaes semelhantes a templos ou casares
orientalizados; nessas gravuras, a representao dos edifcios feita por meio de traos
grossos que delimitam os contornos de templos e casebres. O mesmo traado foi utilizado em
trs conjuntos de chionoiseries da Capitania: o Cadeiral de Mariana, o retbulo da Matriz de
Catas Altas, e a porta direita da sacristia da Matriz de Sabar.

Ora, tanto o Cadeiral quanto o douramento do retbulo do Santssimo de Catas Altas foram
obras arrematadas pelo mesmo dourador: Manuel Jos Rabelo e Sousa147. O uso do mesmo
modelo na porta direita da sacristia da Matriz de Sabar pode tanto inferir a arrematao do
douramento da porta direita ao mesmo dourador, como tambm inferir a circulao dos
mesmos modelos entre os artfices afinal, as trs obras foram realizadas num mesmo
perodo (entre 1730-1765).

147
MARTINS, Judith (org). Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro:
IPHAN, 1974. TRINDADE, Jaelson Bitran. A produo de arquitetura nas Minas Gerais na Provncia do Brasil. (Tese). So
Paulo: Faculdade de Histria da USP, 2002. Anexo 2 e 3.
85
Detalhes de gravuras do Treatise of japaning... (ob.cit).

Detalhes do douramento da porta direita da sacristia da Matriz de Sabar (~1730-


1750)

Detalhes do retbulo do Santssimo Sacramento da Matriz de Catas Altas (~1760) 86


2.4. Um fragmento de Oriente

Em um dos painis da Capitania, o da porta esquerda da Sacristia da Matriz de Nossa


Senhora da Conceio (Sabar), possvel perceber a utilizao de iconografia especfica
snica, alm do emprego de algumas tcnicas de composio e perspectiva orientais uma
caracterstica bastante incomum das chinoiseries, sendo que, no mbito desta pesquisa, s foi
encontrada neste exemplo.

Alguns autores referiram-se a esta porta, levantando a hiptese de ter sido uma obra
importada de Macau.148 No se consta, todavia, de quaisquer evidncias documentais que
possam comprovar tal hiptese. Uma anlise qumica poderia comprovar uma possvel
origem oriental, j que, se a obra fosse realmente produzida no imprio snico, o verniz da
laca provavelmente teria sido utilizado (a laca no circulava no territrio luso-brasileiro no
sculo XVIII). A anlise qumica poderia tambm verificar se a porta tem origem na
provncia de Macau, j que, no incio do XVIII, usava-se em Macau uma tcnica de
conservao da madeira em que as peas eram embebidas em gua marina deixando, assim,
rastros de sal entre suas fibras.149

Como essas evidncias empricas no foram ainda constatadas, a origem da porta pode
somente ser especulada por meio da observao iconogrfica. Nesse sentido, destaca-se que
os cones e, sobretudo, as formas de composio e traado utilizadas na ornamentao da
porta como se ver a seguir podem indicar seno uma procedncia oriental, ao menos a
produo por um dourador que conheceu a fundo algumas tcnicas de pintura
especificamente orientais.

Isso no significa, entretanto, que a porta tenha sido ornamentada com signos propriamente
snicos. H, na verdade, uma mescla de signos e traados europeus e orientais. Algumas
caractersticas da pintura shanshui so emuladas nessa obra, entretanto, modificadas de
acordo com uma temtica geral de cunho onrico. Como se ver adiante, os arremates dados
aos conjuntos de imagens, por exemplo, so de caracterstica eminentemente europia.

148
ALMEIDA, Lucia Machado de. Passeio Sabar. Belo Horizonte: Itataia, 1984; LEITE, Jos Roberto Teixeira. A China
no Brasil. Campinas: Unicamp, 1999.
149
VIEIRA, Alice. Contos e lendas de Macau/ il. Alain Corbel. Lisboa : Caminho, 2002.
87
Sabar, Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhe do douramento da porta esquerda da Sacristia,
~1730-1750.
Foto: Gustavo Motta

Acima, no douramento da porta, representao de um pinheiro oriental. Este padro de


estilizao do pinheiro foi comum nas porcelanas Qing do sculo XVIII e, no fim do sculo,
tambm nas peas produzidas na Inglaterra.

Abaixo, esquerda, detalhe de gravura do modelo chamado willow (1780, Inglaterra); no centro e
direita, dois detalhes de pinturas shanshui do sculo XVII, em que aparecem a tipologia do
mesmo pinheiro, mas no de forma estilizada.

88
Sabar, Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhe do douramento da porta esquerda da Sacristia, ~1730-
1750.
Foto: Gustavo Motta.

Acima, representao de um choro oriental. O tronco sinuoso e a miudez das folhas so duas
caractersticas do gnero shanshui. O shanshui tem como mote a representao e rvores que nascem na
regio Guilin, sobre solos muito rochosos, o que provoca o nascimento de troncos tortos. Entretanto, nas
pinturas snicas, os troncos so representados sem estilizao, em traos interrompidos.

Abaixo, detalhes de pinturas shanshui do sculo XVI. Imagens extradas do site: www.yingbishufa.com.

89
A representao dos templos nessa porta, tambm muito diversa das outras chinoiseries da
Capitania- como no exemplo, em que se ressalta o carter onrico do templo, que no se
assemelha a um pagode ou templo Ocidental.

90
Sabar, Matriz de Nossa Senhora da Conceio, detalhe do douramento da porta esquerda da Sacristia, ~1730-
1750.
Foto: Gustavo Motta.

As pedras aqui so representadas de um modo bastante incomum nas chinoiseries da Capitania,


sendo estes os nicos exemplos encontrados. Assemelham-se ao modo de pintura das montanhas no
gnero snico shanshui, pois privilegiam a textura como elemento de representao de profundidade e
perspectiva.

A textura frisada na forma de preenchimento da figura, e pelos contornos grossos em dourado. Alm
disso, a montagem das pedras e do conjunto de vegetais a sua volta denotam o mesmo princpio de
organizao dos elementos naturais no gnero snico: forma-se o agrupamento slido e pesado das
pedras, seguido do elemento vegetal que se alonga partindo da rocha, arrematado com a imagem do
pssaro pousado na ponta do galho ( esquerda). Essa composio bastante comum na pintura
snica de fundamentos taostas (como exemplificado abaixo).

Abaixo, detalhes de pinturas shanshui dos sculos XVI e XVIII. Imagens extradas de: www.wenhuacn.com

91
Acima, trs detalhes da pintura de pedras e arranjos vegetais da porta esquerda da sacrista da Matriz
de Sabar. Atente-se s ranhuras de traos finos, que so utlizadas tanto para o preenchimento das
pedras, quanto para deliear os vegetais que as envolvem. Como v-se na pgina seguinte, um traado
semelhante utilizado nas pinturas shanshui: ranhuras que preenchem e do textura s rochas, e a
caracterizao da folhagem.

Abaixo, quatro detalhes da representao do solo ou pedras, nas chinoiseries do Cadeiral de Mariana,
da porta direita da Matriz de Sabar, nos nichos da Matriz de Ouro Branco, e no retbulos do
Santssimo da Matriz de Catas Altas. diferena dos exemplos acima, na maioria das chinoiseries no
so representadas rochas, mas sim bases simples para a composio de arranjos, como breves solos.

92
93
De cima para baixo: detalhes de quatro pinturas
shanshui dos sculos XVI, XVII e XVIII.

A textura das rochas e da vegetao


produzida pela pincelada e pela prpria
absoro do nanquim pela base de papel ou
tecido.

Nas chinesices da porta esquerda da sacristia


da Matriz de Sabar, o dourador empregou
uma forma de emulao desse traado,
utilizando a superposio de vernizes preto e
vermelho. Observa-se tambm que, tal como
feito na representao das rvores orientais,
as rochas so representadas pelo dourador
sinuosas e estilizadas.

Imagens extradas de:


www.yingbishufa.com

94
De par com as estilizaes das formas, h outros dois detalhes da pintura da porta da Matriz
que indicam a referncia Ocidental como filtro de elementos visuais orientais: o arremate
utilizado entre um e outro conjunto de imagens, e a representao dois animais onricos
europeus num dos cantos do painel:

Detalhe da porta esquerda da sacristia da Matriz de Sabar.

Foto: Gustavo Motta

No centro deste recorte, observa-se algumas linhas que se entrecruzam, tal qual um fim de pgina.
Esse detalhe repetido diversas vezes na porta, entre um e outro grupo de imagens.

No gnero shanshui esse tipo de detalhe inexiste. Entre uma cena e outra da pintura, o branco ou o
tingido deve permanecer como representao da gua em seus vrios estados o que um dos
preceitos fundamentais do gnero snico. Nem mesmo nas porcelanas produzidas no Oriente para
exportao adota-se algo semelhante.

95
O emprego desse arremate entre as imagens indica que o pintor desconhecia os dogmas
filosficos que orientavam a produo do gnero shanshui. No sculo XVIII, um autor
germnico setecentista escreveu que os chineses at representam os edifcios e paisagens
como que flutuando do ar ou brotando as rvores. 150 Como uma das estruturas mais
empregadas nas chinoiseries a ordenao dos cones como elenco e sobreposio de
imagens diversas, que se aproximam e se sustentam no vazio fragmentos interrompidos de
terra com templos, pessoas, vegetais , supem-se que o modo shanshui de representao da
gua no era conhecido dos europeus at ento, ou, simplesmente era entendido de outra
forma. O uso do arremate entre uma imagem e outra da porta indica que foi realizada uma
emulao de certas caractersticas do gnero shanshui, mas sem a apropriao de dos
conhecimentos que o fundamentaram.

Detalhe da porta esquerda da sacristia da Matriz de Sabar. Foto: Gustavo Motta.

No canto superior esquerdo, v-se um grifo alado, semelhante a algumas das formas de
representao dos drages ocidentais alados. Do lado direito do grifo, h uma imagem que parece
ser a representao de um peixe com um longo chifre.

Ambos assemelham-se a seres onricos representados na literatura de viagem europia dos sculo
XIII a XV, e tambm em alguns mapas-mundi europeus. Cf. BALTRUSAITIS, Jurgis. Le Moyen Age
Fantastique. Paris: Armand Colin, 1955.

Abaixo esquerda, drago alado em C. Gesner e E. Topsell, Historie of Foure-Footed Beastes and Serpents
1658; direita, drages alados em A. Kircher Mundus Subterraneus (1664); abaixo, exemplo de narval em
Pierre Pomet, Histoire Generale des Drogues (1694).

150
Schmidlin (sic.) apud KAYSER, Wolfgang. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2007. p.29.
96
A porta esquerda da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Sabar fora encomendada
provavelmente por esforos conjugados da Irmandade de Nossa Senhora da Conceio
(padroeira da Matriz), Irmandade do Santssimo Sacramento (irmandade responsvel pelo
altar-mor das matrizes como o caso da Matriz de Sabar), e do prprio Vigrio
responsvel pela administrao eclesistica daquela parquia, afamado Dom Loureno de
Queiroz Coimbra. No consta documentao que comprove a aquisio da porta, entretanto,
tendo em vista a iconografia empregada na ornamentao da mesma, possvel inferir sobre
uma origem que no est limitada Capitania das Minas Gerais, onde no h outros
exemplos de chinoiseries sequer semelhantes iconografia desta obra.

Um documento que pode, talvez, lanar a hiptese de encomenda da porta esquerda desde
regies mais longnquas do imprio portugus o discurso fnebre realizado em homenagem
ao Vigrio Loureno Jos de Queiroz Coimbra, ativo na Capitania de 1734 a 1784. Consta
nesse discurso, o elogio de seu esforo em ornamentar a Matriz. Dom Loureno, herdeiro do
seu nobre sangue de Real Origem151, foi aclamado no discurso por libertar os sditos
mineiros do mais formidvel cativeiro 152 , ou seja, por ser um dos primeiros Vigrios
colados chegar na Capitania portando as tbuas da Lei para a comunicar a seus povos153,

151
Cnego Luiz Vieira da Silva. Elogio fnebre do Revmo. Dr. Loureno Jos de Queiros Coimbra e Vasconcelos in:
Revista Barroco, Belo Horizonte, 1973, v. 5. p.15.
152
Idem.
153
Idem.
97
aps a promulgao da Carta Rgia de 1724 que determinou assentar vigarias coladas no
distrito dessas Minas154. O discurso exalta o

... quanto no se desvelara para que as funes sagradas se fizessem com aquela pompa, e
magnificncia, que pedem o lugar vasto, e a grandeza de um Deus a quem se oferecem os
sacrifcios? Quanto no se empenhou sempre para que sua Igreja, esta esposa, que lhe
tenha sido destinada pelo mesmo Deus, aparecesse rica, e formosa aos olhos do Cu e
tambm do mundo? Ele a contemplou como a nova Jerusalm, que vira So Joo descer do
cu, ornada da mais brilhante variedade, luminosos tesouros se empregam na sua
edificao, e no seu ornato.155

Nesse trecho do discurso fica clara a dedicao do vigrio, nos cinquenta anos de servio na
parquia, em ornamentar a Matriz segundo as normas de decoro e venerao coevas. O trecho
tambm faz referncia Igreja, que pode tanto representar o templo da matriz, quanto a
instituio eclesistica e sua boa ordem, ou seja, toda a organizao da parquia submetida
Matriz e seus sditos.

Duas expresses podem ser ressaltadas, no que tange ornamentao do templo: luminosos
tesouros e brilhante variedade. Essas expresses indicam as prticas de ornamentao
tpicas da produo artstica do perodo, empregados no edifcio da Matriz, bem como em
todos os outros templos coevos.

Os sagrados vasos, a magnificncia dos Altares, a riqueza das vestes Sacerdotais, a elevao
do Templo, a formosura do seu mbito, tudo veio daquela poderosa mo [Dom Loureno de
Queiroz], que, segundo a frase do Profeta, se no abreviava em dar a Deus aquilo que tinha
vindo do mesmo Deus: novo Salomo, que emprega a maior parte dos seus tesouros na
edificao de um templo, em que se colocasse Tabernculo, e se oferecessem os sacrifcios ao
Deus dAbrao de Isaac, e de Jacob. Torres, paredes, tetos, pavimentos deste sagrado
edifcio, vs o direis, se foreis perguntados.

Na expresso ornada da mais brilhante variedade, o adjetivo vrio indica um elogio dos
ornamentos. Essa qualidade, atribuda aos ornatos tambm de festas e procisses coevas, foi
atribuda a elementos visuais alegricos que possuiam referncias a acervos culturais
distantes daquele em que o ornato foi produzido. A variedade do ornato, ou seja, a

154
Carta Rgia de 16 de fevereiro de 1724 ao Governador Dom Loureno de Almeira. In TRINDADE, Raimundo Octvio.
Instituies de Igrejas no Bispado de Mariana. Rio de Janeiro: SPHAN, 1945. p. 12.
155
Cnego Luiz Vieira da Silva. Elogio fnebre do Revmo. Dr. Loureno Jos de Queiros ... Idem, p. 17.
98
referncia visual a povos e reinos distantes, representou a venerao de todos os reinos,
mesmo os mais distantes, ao objeto mesmo de celebrao daquelas festividades tais como a
do Triumpho Eucarstico (Vila Rica, 1733). O vrio celebrou, no caso, aos triunfos do
Reino portugus: Assim o julga a sia com espanto, e sentimento; Europa com utilidade, e
inveja; Portugal com glria,e segurana156. Os ornatos que representavam tesouros de todo
o Imprio, como por exemplo, as sedas, e damascos infundiam

uma vria, e agradvel perspectiva para a vista, empenhada da competncia de preciosidade,


e artfcio: viam-se em primorosos, e exquisitos lavores entre ouro, e prata, tremolando as
idias do Oriente, trofus opulncia do Ocidente.157

Dessa forma, o trecho assinalado do discurso fnebre em homenagem ao Vigrio pode conter
uma indicao de que alguns dos tesouros empregados para ornamentao da Matriz
tenham sido encomendados de outros recantos do Imprio lusitano, embora no haja, at o
momento, comprovao emprica de tal hiptese.

2.5. O modelo willow

A representao de arranjos vegetais que brotam de pedras e rochas e alongam-se


tortuosamente pelo cenrio bastante comum nas chinoiseries. uma caracterstica da
pintura shanshui snica difundida tambm pela porcelana ornamentada, especialmente a que
segue o modelo conhecido como willow (termo ingls), composto de pequenos trechos de
terra, lagos e nuvens, um ou dois templos orientalizados, pontes, barcos, pombos e arranjos
vegetais.

156
MACHADO, Simo Ferreira. Triumpho Eucarstico (reproduo a partir de imagem digital). Rio de Janeiro: Fundao
Biblioteca Nacional, 1995. p. 22.
157
Idem, p. 44.
99
O modelo willow foi gravado por Thomas Minton no ano de 1780, para a fabricao de
porcelanas na cidade de Shropshire, em uma das primeiras manufaturas de porcelanas na
Inglaterra. Entretanto, j era difundido bem antes dessa data. H uma lenda chinesa que
baseia a composio do willow. 158

A lenda conta que a filha e o secretrtio de um mandarim apaixonaram-se. Mas o mandarim


considerava o secretrio indigno da filha. O secretrio foi
banido e uma cerca construda em torno dos jardins da
propriedade do mandarim, para que a filha s pudesse

158
A poeta Cora Coralina (1889-1985) narra, em dois de seus poemas, que essa lenda era conhecida da regio de Gois
desde sua bisav:
Era um prato sozinho, ltimo remanescente, sobrevivente,
sobra mesmo, de uma coleo,
de um aparelho antigo de 92 peas,
(...) Era, na verdade, um enlevo.
Tinha seus desenhos em miniaturas delicadas:
todo azul-forte, em fundo claro num meio-relevo.
Galhadas de rvores e flores, estilizadas.
Um templo enfeitado de lanternas.
Figuras rotundas de entremez.
Uma ilha. Um quiosque rendilhado.
Um brao de mar.
Um pagode e um palcio chins.
Uma ponte.
Um barco com sua coberta de seda.
Pombos sobrevoando.
Minha bisav traduzia com sentimento sem igual,
a lenda oriental estampada no fundo daquele prato.
Eu era toda ouvidos (...).
CORALINA, Cora. O prato azul pombinho In Poemas dos becos de Gois. So Paulo: Global, 2006. Ver tambm Estria
do aparelho azul-pombinho in idem.
100
caminhar dentro dos limites da cerca, beira de um lago.

Um dia o secretrio voltara num barco, pelo lago. Ao mesmo tempo, um


jovem soldado chegava com generoso dote para pedir a filha do
mandarim em casamento. O secretrio se fantasiou e adentrou junto ao
squito do soldado, e, s escondidas, foi at os aposentos da moa para
lev-la consigo. O mandarim perseguiu o casal pelo rio.

Encontrou-os numa casa simples a beira do rio, e incendiou a casa com


os dois juntos.

Os dois amantes, como, segundo o costume antigo snico, pereceram


como deuses (incinerados), transmutaram-se em dois pombos.159

Embora o modelo willow tenha sido gravado e reproduzido desde o


sculo XVIII na Europa, os elementos que compuseram esse modelo j estiveram
presentes nas porcelanas do prprio Imprio Qing (1644-1912), quando a produo de
porcelanas para exportao tornou-se um negcio especializado em algumas cidades da
China. 160 A produo de porcelanas no incio do Imprio Qing j contava com modelos
especficos para exportao ao Ocidente, visto a grande quatidade de encomendas e as
preferncias que os consumidores europeus j haviam manifestado.161

159
Lenda adaptada de www.thepotteries.org e CORALINA, Cora. O prato azul pombinho (ob.cit.). Imagens extradas de
www.thepotteries.org. Pode-se inferir que o nome portugus dado ao tom de azul utilizado na ornamentao de porcelanas
azul e branca (e referido no poema), azul pombinho (nome utlizado, inclusive, na documentao coeva do sculo XVIII ),
deva-se constante representao de pombos voando, nos modelos willow.
160
WILL, Pierre-Etinnne. Bureaucratie et famine en chine au 18 siecle. Paris: Mouton, 1980.
161
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A Companhia das ndias e a porcelana chinesa de encomenda. Salvador: Fundao
Cultural da Bahia, 1986.
101
Exemplos de peas Qing, do fim do sculo XVIII.

Imagens extradas de LEITE, Jos Roberto Teixeira.


A Companhia das ndias e a porcelana chinesa de encomenda. (ob. cit.);
www.wenhuacn.com.

2.6. A fauna e os homens

As chinesices produzidas na Capitania das Minas Gerais tiveram em comum alguns cones, como se
pde j observar pelas imagens citadas at aqui. No que tange fauna representada nessas obras, o
motivo mais comum so os pssaros sobrevoando as paisagens.

102
Acima: 1720, Sabar, Capela de Nossa Senhora da Expectao do Parto, detalhe de um
dos painis do Arco Cruzeiro. Abaixo: dois detalhes do douramento da porta direita da
sacristia da Matriz de Sabar. Fotos: Gustavo Motta

Na arte snica, a referncia mais prxima dessas aves a representao da fnix. Sobretudo na
ornamentao de porcelanas, a fnix foi utilizada como motivo comum e com caractersticas diversas,
a depender do tipo de temtica que a pea tivesse. Nas peas snicas, essas aves a fim de representar
aves ornamentais, tais como a fnix possuam como caracterstica a longa causa representada de
forma sinuosa, tais como as imagens abaixo.

103
Perodo Ming (sculo XV), porcelana produzida para Perodo Ming (sculo XV), pea produzida para
exportao. consumo interno no imprio snico.

A representao de fnix, ou outros pssaros ornamentais, na porcelana e na seda snicas utilizada


desde o sculo VI.162 A disseminao dessa referncia iconogrfica na Europa remonta a emulaes
dos sculos XIII e XIV.163 Ao longo do tempo, e provavelmente de acordo com o local e pblico a
que se digiria a obra, as imitaes europias desses pssaros ornamentais foram excluindo as longas
caudas e aproximaram esses pssaros de pssaros ornamentais tpicos de cada reino europeu. No caso
das monarquias catlicas, a representao do pelicano ou do pombo emprestava alguns elementos
da arte oriental, tais como a sinuosidade do corpo do animal ou do vo.164

Tal como os pssaros que sobrevoam paisagens, e mesclam caractersticas de pssaros reais com
animais mticos, quase toda a fauna representada nas chinoiseries da capitania seguem essa mesma
mescla de referncias.

162
Dirio de Antiguidades, texto publicado no site www.pghwwjd.com, da Associao Chinesa de Avaliao de
Antiguidades.
163
BALTRUSAITS, Jurgis. Le moyen age fantastique (ob. cit).
164
Idem.
104
Baro de Cocais, Igreja de SantAnna. Pulpito Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da
(detalhe). Assuno, Retbulo do Santssimo Sacramento
(detalhe).

No Cadeiral da Sede de Mariana, h uma quantidade e variedade grande de animais. Nestes painis, as
representaes humanas so representadas em situaes corteses, tais como caadas, passeios de
carruagem, ou descanso e contemplao em meio a ambientes onricos e luxuosos (lees mticos,
elefantes, pssaros onricos...). So representados animais das mais diversas origens geogrficas em
meio a animais mticos (tais como um leo orientalizado).

O elefante foi representado em cinco painis do Cadeiral de Mariana. Segundo a pesquisadora


portuguesa Palmira Fontes da Costa, na produo cartogrfica dos sculos XVI ao XVIII, o elefante
e o rinoceronte, eles vinham como representao da prpria frica e sia165. Ou seja, a multiplicao
do signo do elefante nos painis do Cadeiral pode ser entendida como uma referncia ao continente
asitico.

Abaixo, alguns recortes dos painis do Cadeiral.

165
COSTA, Palmira Fontes da. Secrecy, Ostentation, and the illustration of Exotic Animals in Sixteenth-Century Portugal
In Annals of science v.66. Disponvel em www.tandfonline.com /doi/full /10.1080 /00033790802388428.
105
106
107
Acima, uma cena de caada de um animal mtico: um tipo de leo, orientalizado.

108
As chinoiserie evocam um Oriente extico, um reino encantado de Catai, que a perfeita terra para
testar uma idia de desenfreada fantasia 166 (...) Ainda que as imagens reflitam uma gradual
aproximao com o que desconhecido, construindo uma espcie de osmose entre valores ocidentais
e tipos e formas que so um produto da uma sia imaginada167.

Em vrios exemplos, como nos painis do Cadeiral, nas chinoiserie da Matriz de Catas Altas, ou
mesmo na porta direita da Sacristia da Matriz de Sabar, as imagens mostram tipos humanos
apontando ou contemplando elementos naturais orientalizados e exticos ao seu redor. Embora os
conjuntos imagticos no componham paisagens ordenadas perspectivamente, os signos relacionam-
se atravs de alguns gestos, como o de mostrar. Esse gesto, por exemplo, ressalta o exotismo presente
numa combinao de signos que evocam um universo de maravilhas e sonhos.

~1760, Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, Retbulo do


Santssimo Sacramento (detalhes).

166
CAMARA, Maria Alexandra Trindade de Gago da. Exotism and imagination in 18th-Century Portuguese Tiles: some
examples in the Lisbon area IN HARRIS, Mary N. Sights and insights: interactive images of Europe and the wider world.
Piza: PLUS Piza University Press, 2007.p.37.
167
Idem, p. 38.
109
Acima, ~1760, Catas Altas, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, Retbulo do
Santssimo Sacramento (detalhes).

Abaixo, Data de produo desconhecida, Baro de Cocais, Igreja de SantAnna, Plpito


(detalhes). Fotos: Gustavo Motta

110
111
Data de produo desconhecida, Baro de Cocais, Igreja de SantAnna, Plpito (detalhes).

Fotos: Gustavo Motta

Data de produo desconhecida, Sabar, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio. Porta direita de acesso
Sacristia (detalhes).

112
A indumentria representada tpica da transio entre sculo XVII e XVIII na pennsula Ibrica e
Frana:

No decurso do sculo XVII e por influncia francesa, a capa curta desaparecer e surgir a
casaca; no lugar do gibo vai aparecer a vstia (mais tarde o colete), o calo desce at
abaixo do joelho, at onde sobe a meia para esconder a dobra, usam-se tambm botas (...).168

Trajes semelhantes foram representados como indumentria portuguesa nos famosos biombos
namban, os quais ilustravam a chegada de uma embaixada portuguesa ao Japo em finais do sculo
XVI.

Sem data, Painel atribudo a Kano Naizen (1570-1616) (detalhe).

Imagem: Wikipdia

A seguir, mais detalhes das chiesices em que aparecem vestimentas semelhantes.

168
SILVA, Alberto Julio. Modelos e Modas trajes de corte em Portugal nos sculos XVII e XVIII In Revista da
Faculdade de Letras, Linguas e Literaturas. Porto: 1993. p. 4. Texto disponvel em ler.letras.up.pt.
113
114
Data de produo desconhecida, Sabar, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio. Porta direita de acesso
Sacristia (detalhes).

Fotos: Gustavo Motta

No Cadeiral de Mariana, podem ser observados alguns personagens que parecem portar indumentria
oriental, alguns sendo representados com olhos puxados. Os detalhes aparentes que os definem como
personagens orientais so: as vestes longas, chapus e tipos de turbantes estilizados, ausncia de barba
e bigode (frequentes na representao de europeus), olhos ligeiramente puxados e rostos redondos.

A figurao desses tipos est sempre relacionada em cenas de servio (servindo algo a algum),
descanso, contemplao.

115
116
117
118
CAPTULO 3 Um caso de chinoiserie na talha setecentista

119
Captulo 3

3.1. A Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto

A Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto, foi contruda no antigo arraial de


Tapanhucanga, Vila Real de Nossa Senhora da Conceio (Sabar), entre 1719 e 1721. A
capela apresenta singularidades na ornamentao que j foram referidas brevemente por uma
variada gama de autores (de Afonso villa a Simone de Beauvoir169). As vrias referncias
capela foram atradas pela combinao de repertrios iconogrficos catlicos com a imitao
de signos chineses. Dentro da capela, as observaes desses pesquisadores dirigiram-se aos
olhos amendoados dos personagens bblicos nas pinturas em caixotes, e ao douramento com
chinesices feito em sete painis do Arco Cruzeiro.

Entretanto, h vrias disposies formais da Igreja, na talha e na prpria arquitetura interna


do edifcio, que permanecem silenciadas nas pesquisas sobre a arquitetura dos templos
mineiros do perdo. Na talha da Capela, h combinaes raras em relao a outros templos
coevos de elementos tpicos da arte sacra do perodo (folhas de acanto, parreira, volutas,
brutescos) com signos de origem especificamente snica.

As caractersticas mais gerais da arquitetura da Igrejinha do so tpicas das capelas dos


primeiros povoamentos da capitania de Minas Gerais (das primeiras duas dcadas do sculo
XVIII): a planta retangular, um nico retbulo e sacristia esquerda do templo. As
propores do nicho e altar-mor, em relao nave da Capela, so salomnicas (esquema
seguinte), ou seja, observam a proporo descrita no Primeiro Livro de Reis do Templo de
Salomo: um retngulo que tem suas faces na proporo de 1:3, e altar-mor em relao de

169
As referncias aos elementos orientais da Capela de Nossa Senhora do esto limitadas aos painis acaroados com
motivos que imitam a porcelana chinesa, e algumas caractersticas das pinturas dos caixotes laterais e parietais. Outros
detalhes citados, como a conformao do telhado (que contm leves abaulamentos para cima nas extremidades), ou a
combinao de cores fortes (vermelho, azul e dourado, com quase ausncia da cor branca no interior do templo), no so
comprovadamente elementos especficos de influncia oriental. Ver VASCONCELLOS, Sylvio de. Capela Nossa Senhora
do . Belo Horizonte: Imprensa Nacional, 1964; ABRANTES, Dalva de Oliveira. Chinoiserie no Barroco Mineiro. So
Paulo: ECA USP, 1982 (Dissertao de Mestrado); LEITE, Jos Roberto Teixeira, A China no Brasil (ob. cit.). Os
comentrios tecidos acerca da conjuno de alguns elementos considerados orientais so sintticos, apenas constatando a
presena das imagens e conjecturando sobre suas origens histricas: Conhecidas como chinezives [sic], estas pinturas
talvez tenham sido recolhidas da loua de Macau, bastante usual no Brasil de ento, sendo de observar-se sua ocorrncia
freqente em Minas Gerais (S de Mariana, Matriz deSabar, Capela do Senhor do Bonfim em Catas Altas, oratrio de Nova
Era, etc) ao passo que no resto do pas no so encontradias. (VASCONCELLOS, Sylvio de. Idem, p. 78). Com suas ruas
estreitas, seus telhados de telha, assemelhava-se a uma aldeia da Europa. Em suas igrejas, de molduras rebuscadas, paredes
vermelhas e azuis, observei com surpresa aqui, nos afrescos, Jesus, os anjos e os santos, tinham os olhos amendoados: os
pintores portugueses tinham estado em Macau (BEAUVOIR, Simone. A fora das coisas. Rio de Janeiro, N. Fronteira,
1995. p. 479).
120
comprimento de 1:3 com a nave - referncias largamente disseminadas nos seiscentos e
setecentos luso-brasileiros.170
Figura 1
SACRISTIA

Croqui e cotas da planta baixa


5,5m (aproximada) da Capela do .
NICHO

NAVE CAPELA-MOR

11m 5,5m

Dentro dessa conformao arquitetnica mais geral, bastante comum, encontra-se um detalhe
que diverge da maioria das igrejas mineiras construdas nesse perodo: o arco-cruzeiro da
Capela foi construdo segundo a perspectiva anamrfica, aplicada prpria arquitetura do
arco em relao ao corpo da Igreja. Conforme esse tipo de perspectiva que conceitua uma
srie de prticas desenvolvidas nos sculos XV a XVI, em que os objetos so produzidos com
algumas deformaes com o intuito de causar no observador uma determinada impresso de
projeo ou movimento , o Arco Cruzeiro dessa Igreja foi construdo sob uma conjugao
de trs eixos perspectivos.

170
As tipologias comuns dessas primeiras capelas dos povoados mineiros so analisadas em MIRANDA, Selma Melo. A
arquitetura da capela mineira nos sculos XVIII e XIX. So Paulo, FAU-USP, 2002 (Tese de Doutorado).
121
Um desses eixos foi projetado no sentido longitudinal da nave. Conforme a aplicao desse
eixo (z) as paredes laterais do Arco Cruzeiro foram construdas inclinadas no sentido da nave
da Igreja; esta inclinao foi compensada por outra, situada no arco superior do Arco
Cruzeiro, deformado com uma inclinao no sentido do Altar-mor. Essa dupla inclinao em
sentidos opostos, compensada pelo olhar daqueles que observam do ponto de vista da nave
da Igreja, e o efeito resultante de tal ornato arquitetnico a projeo perspectiva do Arco-
Cruzeiro em direo ao observador, quando este est localizado na nave.

Corte longitudinal do Arco Cruzeiro

Arco superior do arco-cruzeiro

Paredes laterais do arco-cruzeiro

Altar-Mor
Nave

7cm

A perspectiva anamrfica tambm foi utilizada na talha da Igreja, tambm como modo de
projetar as imagens no sentido do observador localizado na nave. As msulas (arremate
inferior) das colunas do Retbulo-Mor foram talhadas com deformaes anamrficas, de
modo que, observadas num ponto oblquo em relao ao retbulo, intensificam a percepo
de movimento dos motivos da talha, alm de causar uma projeo da imagem em direo
nave. Se observadas num ponto perpendicular, imediatamente posterior, possvel verificar
que as msulas possuem dimenses retangulares - embora aparentem dimenses
proporcionais de um quadrado se observadas num ponto referencial oblquo (conforme os
esquemas seguintes).

122
40 cm

20 cm

Acima, representao das medidas reais das msulas do Altar-Mor da Igreja.


Abaixo, representao da aplicao da perspectiva anamrfica na msula. A imagem
ilustra a deformao dos traos da msula, e a correo feita pelo olhar do observador
num ponto oblquio em relao talha. A viso humana tende a corrigir as deformaes
da talha, e v o arranjo com propores de um quadrado.

Proporo real 2 x 1 Proporo virtual 1 x 1

123
Parte-se de uma descrio formal da talha da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto,
a fim de analisar mais detidamente prticas arquitetnicas e referncias iconogrficas que
foram empregadas em sua edificao. A descrio formal poder tambm basear a anlise de
possveis significados retoricamente dispostos na visualidade do templo, e situar essas obras
historicamente.

No que diz respeito talha interior do templo, destacam-se os seguintes elementos:

Retbulo-mor: a talha do retbulo tpica do estilo nacional171 , apresentando arquivoltas


arrematadas em cartela, colunas pseudo-salomnicas toras em perspectiva, ornamentadas
com folhas de parreira e cachos de uva. Nota-se que a coluna tora em perspectiva, no um
elemento comum na talha do perodo em outros templos da Comarca de Sabar; nesta
Comarca, esse modo de toro das colunas comea a ser difundido somente a partir de 1750.
No tico (registro superior), h duas aduelas com arranjos de folhas de acanto e volutas, onde
so sugeridas caritides antropomorfas (mascares). A mesa apresenta seis msulas formadas
por arranjo de folhas de acanto, que, em perspectiva anamrfica, tambm apresentam
mascares. No centro de cada uma das msulas h ainda outra caritide, talhada em superfcie
de folha dourada.

171
Estilo Nacional uma classificao cunhada por Robert Chester Smith, conforme a tipologia dos retbulos e da talha
portuguesas. Refere-se ao perodo ps-restaurao (1640) at o perodo de centralizao joanina da visualidade sacra a partir
de dogmas tridentinos (aproximadamente a partir de 1720). Podem ser apontadas como caractersticas desse estilo, entre
outros, a profuso das volutas e arquivoltas, os retbulos dourados e a utilizao de elementos antropomorfos, fitomorfos e
zoomorfos. Para talha portuguesa, ver SMITH, Robert C. A talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962.
124
Jacques le Pautre, TORCER LES COLOMNES 15 - Gravura E005863

Ilustrao do mtodo utilizado para torcer as colunas em perspectiva.

125
Detalhe do tico do retbulo-mor, com arrematao em cartela e aduelas.
Detalhe circulado: caritide antropomorfas sugerida nas aduelas.

Msulas formadas com arranjos de folhas de acanto. As msulas apresentam


figurao de caritides antropomorfas.

126
Caritide (mascaro) talhado no centro do arranjo da msula, em folha dourada.

As caritides compostas na talha das msulas, bem como as sugeridas nas aduelas que
arrematam os arcos superiores do retbulo, foram traadas conforme modelos que j
circulavam na Europa nos gneros grotescos, especialmente em estampas-modelo da
ourivesaria, e molduras em pginas de livros ilustrados. Trata-se de um modelo de risco, em
que as linhas laterais de uma face animal ou humana so estendidas em circunvolues em
direo a outras partes do conjunto do desenho. Tal qual nas imagens abaixo:

Nez de Cepeda, Empresas morales, estampas nmero 39 e 46 (Lyon: Anison & Posuel, 1688).

Imagens extradas de: www. unav. es/ biblioteca.

127
No caso da talha das msulas da Igreja do , alm das laterais das faces compostas por traos
curvos, que se misturam com o conjunto da composio, observa-se uma mistura de traos de
animais. As estampas abaixo, desenhadas pelo arquiteto flamengo Cornelis Floris (1514
1575), foram compostas por princpios muito semelhantes, como o espiralamento das linhas
para compor os olhos dos mascares, e a mescla de algumas caractersticas de certos animais
a cada mascaro. Nota-se que os elementos que compem os mascares grotescos so
dspares vegetais, minerais e animais tal a prtica disseminada no sculo XVI de
composio grotesca.172 No caso das msulas da Igreja do , a composio semelhante, na
medida em que as linhas que compem a caritide so formadas pelo enrolamento de folhas
de acanto ou parreira.

172
Conforme Andre Chastel e, entre outros autores que tratam dos gneros grotescos, uma das caractersticas prprias desse
genero a mescla de reinos diversos, numa s composio. CHASTEL, Andre. El Grutesco. Madrid: Akal, 2000; KAYSER,
Wolfgang. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2003; MOREL, Phillippe. Les grotesques. Paris: Flammarion, 2001.
128
Cornelis Floris, mascares, sem ttulo. 1555.

Imagens extradas de: www. bibliodissey. com

129
Esse modelo de composio de caritides grotescas foi disseminado em estampas comumente
empregadas em livros ilustrados, at o sculo XVII:

130
Abraham Lethner's, Building Treatise, Prague, 1677.

Imagens extradas de: www. bibliodissey. com

Percebe-se que as caritides sugeridas nas msulas da Capela so compostas por riscos
semelhantes (nos adereos laterais, na formao dos olhos e das faces com curvas e
contracurvas).

131
Arco-cruzeiro: apresenta talha com folhas de acanto, volutas e cartelas. Nos registros
inferiores, h dois arranjos com cartelas e motivos vegetais. Possui seis painis laterais e um
central, com pintura acaroada (imitando a laca oriental) e motivos willow. Possui ainda dois
arranjos de folhas de acanto, no registro central superior, que, por perspectiva anamrfica,
apresentam a imagem de um drago oriental 173 e de um galo. A talha da cartela central
superior apresenta duas volutas que mesclam com a talha da face interna do arco-cruzeiro,
sugerindo a imagem de uma cabea de pssaro (figuras abaixo).

173
A leitura do registro do brutesco na folha de acanto como drago oriental diz respeito s caractersticas formais da
imagem, que divergem das referncias ao drago na histria da arte do ocidente at o incio do sculo XVIII. Conforme
autores que pesquisaram extensivamente a conformao visual de determinados brutescos na arte europia, os drages at
ento representados na Europa Ibrica so caracterizados ora pela referncia serpente, ora pela referncia aos antigos
Grifos (drages alados semelhantes a seres marinhos). Cf. BALTRUSAITIS, Jurgis. Le Moyen Age Fantasatique, captulos
2 e 5; LE GOFF, J. Cultura eclesistica e cultura folclrica na Idade Mdia: S. Marcelo de Paris e o drago. In: LEGOFF, J.
Por um novo conceito de Idade Mdia. Lisboa: Estampa, 1980. p. 28-32.
132
Arremate inferior do Arco Cruzeiro, cartela com elementos fitomorfos.

Cartelas de folhas de acanto douradas, emoldurando o painel central superior acaroado do Arco
Cruzeiro.
esquerda, h a figurao de um drago oriental, estilizado entre as curvas e contracurvas da talha.
direita, representa-se um galo, segundo os mesmos procedimentos. A imagem do drago, direita, est
levemente coberta pelo forro da Capela, na regio em que se representou boca do drago (apontando
para cima e direita). Isso se deve, provavelmente, a um incidente da dcada de 1940, quando uma
das paredes da Capela cedeu para fora (incidente registrado da documentao do processo de reforma
da Capela pelo IPHAN em 1762, In Inventrio de Bens Imveis do Iphan Belo Horizonte - MG,
Pasta Igreja de Nossa Senhora do ).

Entre as cartelas laterais e o painel acoroado central, h duas pequenas correntes talhadas em
madeira, representando duas correntes de ouro .

133
Talha do flanco inferior, no registro superior central do Arco Cruzeiro. O conjunto telhado no flanco
inferior sugere a imagem de um pssaro, representada com o bico aberto e voltada para baixo.

A talha da igreja, desde o para-vento, toda composta em folhas de acanto em dourado,


vermelho e azul, sob fundo vermelho.

3.2. O contexto

Em 1724, Dom Joo V (1689-1750) enviou uma ordem rgia a Dom Loureno de Almeida,
ento governador da Capitania de Minas Gerais, instituindo as primeiras vigarias colativas na
capitania: primeiras parquias que contariam com a presena de um representante da ordem
clerical, com funes executivas. A carta iniciou o processo de centralizao rgia do culto

134
catlico na Capitania, tornando obrigatrias as visitas pastorais e instituindo as primeiras
matrizes da regio.174

Ao longo dos sculos XVIII e XIX, as parquias (divises regionais eclesisticas e tributrias)
que pelo sitio, rendimento, e numero de freguezes no deveriam ser eretas em vigarias175,
permaneceram com suas irmandades e associaes devotas sediadas em capelas. Grande parte
das matrizes das Minas teve sua primeira conformao como Igreja, ou mesmo pequenas
Capelas, nos chamados povoados (conjuntos populacionais que no haviam sido elevados
categoria de Vila).

Com as vigarias colativas, achegaram tambm vigrios e visitadores pastorais: representantes


do clero regular que tinham como meta a efetivao de ordenaes que remontam ao Conclio
de Trento (1545 - 1563) regulando, entre muitos outros, a divisa de moradia entre escravos
gentis e homens catlicos, as unies sexuais, as danas que podem ou no ser danadas, e a
utilizao de cones na decorao dos templos religiosos.176

Os templos construdos na Capitania de Minas Gerais antes de 1724 seguiram, quase sempre,
o gosto dos integrantes das Irmandades Terceiras e devotas177. Tais agremiaes, leigas e
seculares, agenciavam a vida religiosa da capitania do ouro, uma vez que a Coroa proibiu o
estabelecimento das Ordens Primeiras no incio da instituio da capitania. Dessa forma, as
capelas poderiam ser construdas tanto por Ordens Terceiras (ordens mendicantes e formadas
por membros seculares), quanto por associaes seculares devotas (agremiaes por vezes de
existncia breve, motivadas por interesses momentneos de determinados grupos,
semelhantes a modelos portugueses que mesclavam guildas artess e agremiaes religiosas
sob a insgnia de um santo de devoo como o caso da irmandade de Nossa Senhora da
Expectao do Parto, na Capitania)178.

174
Carta Rgia de 1724 ao governador Dom Loureno de Almeida. In: TRINDADE, Raimundo Octvio. Instituies de
Igrejas no Bispado de Mariana. Rio de Janeiro: SPHAN, 1945. p. 12-13.
175
Carta Rgia de 1724 ao governador Dom Loureno de Almeida, Idem.
176
DIAS, Renato da Silva. Entre a cruz e a espada religio, poltica e controle social nas Minas do Ouro (1693-1745) In
Revista Varia Historia. Vol 26, n 43. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
177
A palavra gosto, aqui, faz referncia a combinaes iconogrficas selecionadas (atravs dos processos de encomenda e
louvao das obras arquitetnicas) por um determinado grupo. Cf. BOSCHI, Caio Csar. Barroco Mineiro: artes e trabalho.
So Paulo: Brasiliense, 1988; (...) Como necessrio acrescentar [detalhes visveis] quando se pinta tal relato [algum relato
sacro, exemplar], o que parece ter maior probabilidade estabelecido pelo senso comum dos pintores e pela aprovao dos
outros Jan Meulen (1553-1585) (grifo meu) In: LICHTENSTEIN, (ob. cit) 2004, p. 72.
178
Para esse parentesco histrico entre associaes artess (guildas) e irmandades devotas, especialmente em Portugual, ver
BOSCHI, Caio. Os leigos e o poder. So Paulo: Editora tica, 1986.
135
Assim, o estudo das Capelas do incio do sculo XVIII, revela modos de apropriao do
acervo cultural catlico oficial pelos filtros da experincia popular. Claro que popular, aqui,
nem sempre sinnimo de atributo das camadas demograficamente majoritrias ou mais
pobres: antes diz respeito, na maioria dos casos, de agremiaes de redes de comrcio e
poltica associadas aos primeiros potentados (empreendedores paulistas ou portugueses,
lderes locais e fundadores das matrizes polticas mineiras da primeira metade dos
setecentos) 179 . Popular tambm pode dizer respeito s camadas mdias compostas por
comerciantes e mineiros (includos nas referidas redes, que possuam por vezes um ou dois
escravos, e que empregavam o prprio corpo na explorao aurfera ou no trabalho como
comerciantes).

Esses primeiros povoados (e suas capelas) foram constitudos pelas primeiras elites chegadas
s Minas - elites que buscavam a sua governabilidade no exerccio das atividades
comerciais180, ou seja, estabeleceram os fundamentos de seu poder local atravs de redes de
comrcio que se estenderam at outros confins do imprio. Da que se depreende uma espcie
de filtro secular da cultura sacra, propriamente observados nos registros visuais do interior de
muitas dessas primeiras capelas mineiras.

Esse parece ter sido o caso da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto. Tanto o
terreno quanto os servios de construo da Igreja foram financiados por um Capito-Mor
que deteve significativo poder na regio, o Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida.181 Em
1720, foi produzido um Ex-Voto, tambm em nome desse Capito, afixado dentro da Igreja.

Um erro na transcrio do nome deste Capito pode ter silenciado algumas informaes a seu
respeito. Entre os documentos que estiveram em posse de Zoroastro Viana Passos (perdidos,
aps sua morte, num incndio 182 ), estavam alguns dos livros de Cmara da Comarca de
Sabar, onde pode ser observado o Capito-Mor Lucas Roiz Machado como um dos

179
Sobre a influncia decisiva que o modo de governo das primeiras elites locais tivera na formao da poltica mineira, ver
MELLO E SOUZA, O Sol e a Sombra. So Paulo: Cia das Letras, 2006.
180
Cf. MATHIAS, Carlos L. K. No exerccio de atividades comerciais, na busca da governabilidade. In: FRAGOSO, Joo;
ALMEIDA, Carla Maria Carvalho de; SAMPAIO, Antonio Carlos Juc de. Conquistadores e Negociantes. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2007. pp. 195-222.
181
As informaes acerca do Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida foram extradas das seguintes fontes: PASSOS,
Zoroastro Viana. Em torno da histria de Sabar. Volume II. Belo Horizonte: Imprensa Oficial de Minas Gerais, 1942;
VASCONCELLOS, Sylvio de. Capela Nossa Senhora do . Belo Horizonte: Imprensa Nacional, 1964; e CAMPOS, Maria
Vernica. Governo de mineiros: de como meter as minas numa moenda e beber-lhe o caldo dourado. Tese. Orientao
MELLO e SOUZA, Laura de. So Paulo: Faculdade de Histria da USP, 2002.
182
Como referido na introduo deste trabalho.
136
camaristas de Sabar entre 1715 e 1719.183 No se poderia estabelecer uma relao s por
esses dados, entretanto, quando o pesquisador Zoroastro Viana Passos trata da Igreja de
Nossa Senhora da Expectao do Parto, e transcreve o contedo do Ex-Voto ali afixado,
tambm relata a assinatura do Capito-Mor Lucas Roiz Machado.184 Em meados do sculo
XX, em pesquisa nos arquivos do Museu do Ouro, integrantes do SPHAN recolheram os
documentos de doao da escritura do terreno e arremate das obras de construo da Igreja,
todos em nome do financiador Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida. No mesmo perodo,
foi transcrito o Ex-Voto (o mesmo referido por Zoroastro Viana Passos) tambm em nome de
Lucas Ribeiro de Almeida.185 A transcrio (tambm realizada aps a morte de Zoroastro
Viana Passos) de alguns documentos que integram a Seo Colonial do Arquivo Pblico
Mineiro, esclarecem ser uma nica pessoa o Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida, e
aquele de nome transcrito por Zoroastro como Lucas Roiz Machado.186

Resolvendo tal impasse, podem ser consideradas algumas informaes mais sobre o Capito-
Mor que financiou a construo da Igreja do , muito provavelmente devoto da Irmandade
j que aquele seu Ex-Voto foi afixado na Igreja, agradecendo a essa Santa de devoo.

O Capito-Mor faz parte de um grupo de homens bons que administraram algumas das
tarefas camarrias entre 1715 e 1719. Conforme Maria Vernica Campos, de 1711 com a
fundao das primeiras Vilas mineiras a 1720 com as transformaes na administrao da
Capitania realizadas pela administrao de Dom Loureno de Almeida, os camaristas eram
187
formados por uma pequena elite local, dos homens bons(...). Conforme a
documentao apresentada por Zoroastro Viana Passos, possvel averiguar que, ao menos
em 1715, Lucas Ribeiro de Almeida esteve entre os camaristas coletores de impostos,
assinando a Lista de Quintos deste ano.188 Alm disso, de 1715 a 1720, o Capito figurava
como o segundo maior proprietrio de escravos da Comarca, com 42 escravos.189

183
PASSOS, Zoroastro Viana. Em torno da histria de Sabar. Volume II. Belo Horizonte: Imprensa Oficial de Minas
Gerais, 1942, p. 93 e 111.
184
Idem, p.211.
185
VASCONCELLOS, Sylvio de. Capela Nossa Senhora do . Belo Horizonte: Imprensa Nacional, 1964, p.11-13.
186
CAMPOS, Maria Vernica. Governo de mineiros: de como meter as minas numa moenda e beber-lhe o caldo dourado.
Tese. Orientao MELLO e SOUZA, Laura de. So Paulo: Faculdade de Histria da USP, 2002, pp.190-199. Ver notas dessa
seo.
187
Idem, p.115.
188
PASSOS, Zoroastro Viana. (ob. cit), p..93.
189
Idem, p. 151.
137
Outra informao que pode esclarecer sobre a importncia desse Capito-Mor naquela regio,
foi seu envolvimento nas revoltas dos contratos de carne e cachaa pelejas que envolveram
comerciantes de grande monta da Capitania das Minas Gerais e da Bahia, apaziguadas, por
fim, no incio do governo de Dom Loureno de Almeida.190 Em 1719, a Cmara da Comarca
de Sabar decidiu arrematar um contrato de carnes oriundas da Bahia, e o Capito Lucas
Ribeiro de Almeida, no mesmo ano, recebe ordem direta do ento governador de Pernambuco,
Dom Loureno de Almeida, a agir com neutralidade no contrato das carnes e s agir em
caso de desordem.191

O Capito tinha parte da jurisio sobre a tropa de Drages juntamente com ouvidor da
Comarca de Sabar, Bernardo de Gusmo e Noronha192. A querela que motivou, mais tarde, a
produo do Ex-Voto que se encontra na Igreja do , foi causada por um desentendimento
entre o Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida e o ouvidor Bernardo de Gusmo e Noronha,
dado em 1719. O governador da Capitania, escreveu ao Capito-mor, repreendendo-o pelos
conflitos com o ouvidor e dando-lhe ordens de enviar a tropa de Drages a Pitangui a fim de
apaziguar os revoltosos. O desentendimento com o olvidor resultou num atraso no se tem
comprovao se proposital ou no do envio das tropas de Drages que iriam a Pitangui a
fim de apaziguar as sedies resultantes do conflito dos contratos de carne e aguardente. O
atraso das tropas permitiu aos revoltosos se amotinarem e prepararem trincheiras no percurso
entre Sabar e Pitangui, o que resultou no ferimento de alguns soldados da tropa dos
Drages.193 Alguns meses depois do conflito, em 1720, o governador escreve novamente ao
ouvidor da Comarca estranhando o atraso das tropas causado por Lucas Ribeiro de Almeida.

A tropa de Drages, aps entrar em conflito com os amotinados e ter alguns de seus
integrantes feridos na batalha, volveu ao Capito-Mor num ataque, quando este narra o Ex-
Voto voltava de uma missa (j em 1720). O Ex-Voto agradece a miraculosa
sobrevivncia do Capito, que nem sequer fora ferido conforme a narrativa inscrita.194

190
CAMPOS, Maria Vernica. (ob. cit)., pp.190-199.
191
CAMPOS, Maria Vernica, Idem, p.190.
192
Idem, p.205.
193
Idem.
194
VASCONCELLOS, Sylvio de. Capela Nossa Senhora do . (ob. cit), p. 13.
138
Tudo indica, entretanto, que o Capito-Mor no foi repreendido pelos governadores aps esse
fato, pois os soldados que atacaram o Capito, em 1720, foram presos em 1721 por trs
meses, e repreendidos pelo ataque.195

Pode-se inferir, a partir dessa informaes, que o Capito era comerciante de grande monta,
de nascimento reinol, e que na Capitania possuiu relaes comerciais e polticas importantes.
O valor contratado para a construo da Igreja, por exemplo, era de 800 oitavas de ouro. Para
se fazer uma comparao, num inventrio de 1727, da Comarca de Sabar, o valor de Hum
sitio com suas casas de vivenda cobertas de telha, tres senzalas de capim, hum paiol de meter
milho coberto de telha com seu Engenho e com seu forno de cobre velho e furado com coatro
alqueires e huma coarta de milho plantado e mil mos de milho empagolado com catorze
fousses vazadas coatro machados velhos huma Ex, coatro enxadas com seu uso, e catorze ou
quinze cabeas de porcos entre grandes e pequenos fora avaliado em quinhentas oitavas de
ouro.196

3.3. O engenho

Entre os recursos retricos da fantasia e do juzo ambos modos de compor prprios das
artes luso-brasileiras197 -, observa-se uma utilidade especfica para a fantasia em algumas
igrejas e capelas do incio do setecentos. Em outras palavras, o emprego profuso de imagens
de origem pag, de grotescos (brutescos) e de referncias alegricas clssicas, na
ornamentao dos templos catlicos, caracterizam ambientes eminentemente compsitos, ou
seja, produzidos como composio de elementos diversos.

Fantasia e juzo foram modos de emprego do engenho, modos de construir e apreciar uma
obra artstica. Entre os empreendedores das primeiras capelas mineiras figuraram alguns
lderes locais que nem sempre seguiram risca as normas de utilizao de imagens institudas
pelo Conclio de Trento. Mesmo assim, o engenho dos artfices (seja pela formao,

195
APM, Cdice 23 da Seo Colonial. RAPM Vol.31, 1980, pp.73-272, p. 143.
196
IPHAN/CBG/CSO-I (01)08. Inventrio de Joseph dos Santos Silva. Ano: 1727.
197
HANSEN, Joo Adolfo. Juzo e Engenho nas Preceptivas Poticas do Sculo XVII. In: Evando Nascimento; Maria
Clara Castelles de Oliveira. (Org.). Literatura e filosofia: dilogos. Juiz de Fora/So Paulo: Editora UFJF/Imprensa Oficial
do Estado de So Paulo, 2004, v. 1, p. 98-99 e sgts.
139
tratadstica, ou pelos modelos e referncias empregados) era formulado conforme o empenho
em lograr a conformao de nimo daqueles que adentravam o templo.198

O emprego de cones de natureza fantstica visava persuaso do observador pelo efeito de


maravilhamento intelectual que propiciavam. O engenho do artfice servia fruio daqueles
que dispunham do acervo para o reconhecimento do signo e, portanto, da combinao
engenhosa, reafirmando uma cultura eminentemente hierrquica. Assim, a fim de compor as
alegorias, a aproximao de signos poderia ser feita por meio de sua forma, do conceito, ou
da ao sugerida pelas imagens representadas199.

sob a gide dos valores engenho e maravilha que se pode observar a constituio das
msulas do retbulo-mor, que apresentam caritides antropomorfas sugeridas no arranjo de
folhas de parreira ou de acanto. Esse motivo ornamental - estudado pelo Professor Dr.
Marcos Hill (DAP-EBA-UFMG), em algumas igrejas de vora (Portugal) constitui-se em
meio larga utilizao de brutescos e mascares caracterstica da talha do Estilo Nacional.
Num estudo publicado por Hill, os signos virtualmente representados so semelhantes a um
leo de caractersticas europias (juba longa e ondulada e face reduzida) (imagem abaixo).200

Msula na base das colunas do retbulo-mor da Cartuxa Scala


Coeli, vora, Portugal (mascaro).

Imagem extrada de HILL, Marcos. A talha barroca em vora no sculo


XVIII. Universidade de vora, 1998, anexo de imagens (pgina no
numerada).

198
Acerca das relaes estabelecidas entre o conjunto viso-espacial dos templos e a formulao dos sermes proferidos
nesses espaos, ver HILL, Marcos Csar de Senna. Projees Simblicas em um templo de Minas. Belo Horizonte, UFOP,
1987 (Monografia). Os sermes de Padre Antonio Vieira, em especial podemos citar o Sermo da Sexagsima (1640)
tambm esclarecem sobre as funes retricas persuasivas do aparato viso-espacial na decorao interna dos templos.
199
HANSEN, J. A. Idem, p. 98-99 e sgts.
200
Em HILL, 1998 (ob. Cit.), em anexo de imagens referente Igreja Cartuxa Scala Coeli (vora). Para mais exemplos, ver
a documentao fotogrfica de ESPANCA, Tlio. Inventrio artstico de Portugal: Concelho de vora (2v). Lisboa:
Academia Nacional de Belas Artes, 1943
140
Motivos semelhantes foram utilizados em outras Igrejas e Capelas em Portugal.

~1600, vora, Igreja de So Vicente do


Pigeiro, Altar de Santo Antnio (detalhe
msulas).

Na talha da Capela de Nossa Senhora do , uma referncia similar ao leo foi representada,
entretanto, a caritide apresenta caractersticas orientalizadas. A orientalizao da imagem se
processa por determinadas caractersticas.

A primeira a posio e o tipo de enrolamento das folhas de parreira que sugerem o


mascaro: a folha que compe um enrolamento acima da msula tem forma bi ou tripartida, o
que faz referncia a um modelo de indumentria de inspirao oriental disseminado, por
exemplo, na Frana e Espanha durante o sculo XVI.

Adereos fabricados na Inglaterra, no sculo XVI,


emulando o arremate superior de algumas esculturas
antropomrficas da arte Ming.
Imagem extrada do livro BALTRUSAITIS, Jurgis. Le Moyen
Age (ob. cit.) p.175.

141
Exemplos de ornamentos snicos talhados em pedra ou jade,
em que aparecem o formato bi-tripartido do arremate superior
das imagens antropomrficas.

Images extrada do livro NOTT, Stanley Charles. Chinese culture in arts.


Nova York: Chinese Culture Study Group of America, 1946. p. 83;
109.

V-se nas duas imagens acima, que, tambm na arte snica, as volutas eram comumente
utilizadas na composio de imagens mticas ou naturais. No caso da arte snica, as curvas
tinham como significado a incorporao dos movimentos dos elementos naturais, de modo a
representar uma constante dinamicidade. Nos imprios snicos, a talha e a ourivesaria, bem
como vrios motivos da pintura, so empregadas curvas e contracurvas a fim de compor os
traos principais de criaturas antropomorfas.

As caritides da Capela do apresentam curvas semelhantes nas laterais das faces, bem
como em seus arranjos superiores e inferiores. Isso pode ser explicado pela prpria forma de
compor do desenho dos gneros grotescos: ao propor uma composio mais livre por parte
do artista, que poderia mesclar num modelo geral caractersticas de vrios animais, plantas ou
minerais, a assimilao de referncias estticas de toda sorte era uma prtica comum
especialmente num gnero artstico que prezava pelo extico e pelo encantamento.201

201
MOREL, Phillippe. Les grotesques. Paris: Flammarion, 2001.
142
Percebe-se a orientalizao dos traos, nas msulas da Capela, na forma das volutas laterais
que se compem em enrolamento circular (com a fixao dos ornamentos laterais em volutas
policromadas), fazendo referncia indumentria teatral e escultrica do drago e do QiLin
chineses (criatura de forma mista entre drago e leo orientais) (figuras abaixo). Alm disso,
as volutas que sugerem os olhos do mascaro representam olhos arredondados e abertos,
caractersticas tambm especficas da representao oriental do leo.202

Qilin da poca da Dinastia Ming (1360-1644). esquerda, modelo impresso no livro NOTT, Stanley
Charles. Chinese culture in arts. Nova York: Chinese Culture Study Group of America, 1946.
direita, estatueta Ming (imagem do site www. wenhua. cn).

202
Para mais exemplos de lees orientalizados, ver BALTRUSAITIS, Jurgis (ob. cit); LEITE, Jos Roberto Teixeira. A
China no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1999 e A Companhia das ndias e a porcelana chinesa de encomenda.
Salvador: Fundao Cultural da Bahia, 1986.
143
Qilin da poca da Dinastia Ming, em porcelana azul e branca. Museu de arte de DongXi. Imagem
extrada de www. gucn. com.

144
esquerda, modelo de gravura de drago/qilin snico, da era Tang. Imagem extrada de NOTT,
Stanley Charles. Chinese culture in arts. Nova York: Chinese Culture Study Group of America, 1946.
direita, foto de uma das msulas da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto. Foto: Gustavo
Motta

Ora, o QiLin teve sua imagem disseminada na pennsula Ibrica principalmente aps a
consolidao do comrcio sino-lusitano, a partir do sculo XVII (a tapearia e outras artes
mdio-orientais tambm tem referncias a lees representados com caractersticas

145
semelhantes)203 . Os lees funerrios, presentes inclusive em esculturas que figuraram nas
capitanias de So Paulo e de Minas Gerais do sculo XVIII, foram produzidos com elementos
semelhantes ornamentao oriental do QiLin (na profuso da juba e aumento das
propores da boca e dos olhos). Nota-se, entre essas obras, a presena de esttuas de QiLin
ornamentando a escadaria do Convento Franciscano de Recife, os lees funerrios que fazem
parte do acervo da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio do Embu, entre outras.204

Msulas do retbulo-mor da
Capela de Nossa Senhora
do .

Detalhes circulados:
adereos nos registros
superior e lateral do
mascaro.

O QiLin na mitologia chinesa o filho do drago; criatura que concentra foras motrizes de
elementos naturais, e que pode transitar por esses elementos (por isso sua representao com
formas dinmicas, conforme o movimento incessante das foras vitais). Assim como o leo
ocidental, o QiLin tem o mito relacionado com a transio entre o mundo dos vivos e dos
mortos (por isso os lees funerrios)205.

Observando as colunas do retbulo distncia, num ponto oblquo em relao talha,


possvel perceber que a composio de msula e fuste das colunas mescla a caritide
zoomorfa e a parreira tora profusamente decorada. Pressupondo a articulao entre msula e
fuste, proposta pela continuidade da decorao em arranjos de parreira, o fuste da coluna
tora assumir a imagem do corpo da caritide sugerida: corpo de um drago ou QiLin.

203
Exemplos em CAMPANA, Michele. Tapetes Orientais. So Paulo, Martins Fontes, 1991, figura 6.
204
Cf. LEITE, Jos Roberto. A China no Brasil (ob. cit).
205
CHEVALIER, et al. Dicionrio de Smbolos. So Paulo: J. Olympio, 2003.
146
Foram mesclados o drago oriental e a parreira. A articulao se d, no nvel formal, pela
continuidade proposta da perspectiva anamrfica e dos arranjos de parreira e brutescos; no
nvel alegrico (da ao), a juno dos signos d-se na combinao de duas formas
flamejantes; j no mbito do conceito, ambos os signos remetem a circulao entre reinos
materiais e espirituais:

Colunas do retbulo-mor da Capela de


Nossa Senhora do , Sabar.

As msulas sugerem caritides zoomorfas


orientalizadas, que se articulam com o fuste
toro e ornado com parreiras;

i. Quanto ao QiLin e ao drago, possuem a funo mtica de trnsito entre mundo material e
espiritual, e entre as diversas foras naturais. Resta salientar que o drago, utilizado por
sculos como insgnia de poder do povo Han (hegemnico na corte Imperial Ming de 1368-
1644), continuou sendo utilizado pelos Manchus, quando da efetivao do imprio Qing em
meados do sculo XVII. O signo empregado com funes semelhantes at hoje, na
manuteno da hegemonia tnica Han, ainda como representao de um Imprio Snico.

147
ii. A parreira um signo tomado pela mstica catlica206 como referncia Ressurreio da
carne e do esprito: tirar o vinho da uva, o caldo da natureza, que, ingerido, conduz a vivncia
do xtase. Mas o xtase aqui uma inverso: do xtase corporal dionisaco e tectnico passa-
se ao xtase espiritual que vence o corpo.207 Outra interpretao exegtica da parreira a
representao do Reino Cristo, do Corpo Mstico, formado pelo conjunto de reinos e almas
convertidos (os cachos de uva), unidos por teias que alimentam a todos os partcipes com a
seiva divina.

A associao de dois signos originalmente tectnicos no fortuita. A classe de imagens


pags mais intensamente aproveitada pelo discurso visual das artes sacras foi a de seres cujo
mito primitivo relacionado com a ciclicidade - caracterstica dos mitos que tratam de
trajetrias cclicas, inspiradas em cultos agrrios, conforme a dinmica prpria das estaes
que regem o trabalho campons o drago, o leo, a fnix, o vinho, entre muitos outros208.

No s a inverso dos significados foi importante, conforme o programa a que pertencia a


idia de ressurreio, mas tambm a manuteno do carter espetacular dessas imagens como
elementos de persuaso. Os signos de mitos cclicos, incorporados na talha e na pintura das
igrejas, trouxeram consigo toda a vitalidade de que ainda no haviam se despido (afinal,
ainda no incio do sculo XVIII, em algumas regies da Europa - na Espanha e na prpria
Frana -, ainda eram celebradas procisses nas quais os camponeses ofertavam alimentos a
um drago, a fim de lhe pacificar os impulsos e negociar a fertilidade em cada ano209).

Conforme Marcos Hill,

206
A Mstica Catlica a denominao referente a um sistema de interpretao e exegese das coisas e aes conforme o
preceito do Corpo Mstico, ou seja, a premissa de que toda a criao compe um corpo integrado em que cada parte trabalha
para a harmonia da totalidade: Na expresso "corpo mstico", convergem duas articulaes, uma propriamente teolgica, a
do corpo de Cristo (corpus Christi), nome da hstia consagrada pela Eucaristia e, logo, a concepo do corpo da Igreja, e
outra jurdico-poltica, como a concepo romana da corporao exposta por Santo Toms de Aquino em De Regno como
teoria do poder monrquico HANSEN, A. A civilizao pela palavra In: LOPES, Eliane M. T.; FARIA FILHO, Luciano.
M.; VEIGA, Cynthia G. (Orgs.). 500 anos de educao no Brasil. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 40. Ver tambm o
verbete parreira em BORRIELLO, L. Dicionrio de Mstica. So Paulo: Paulus, 2003.
207
Para uma histria das interpretaes msticas relacionadas ao vinho ver BRANDO, Junito de Souza, Mitologia Grega,
vol. 2. Petrpolis: Vozes, 1987, pp 113-140; CHEVALIER, (ob cit) 2008, verbete Vinho e Parreira; BORRIELO, L. (ob.
cit), verbetes Parreira e xtase e Vinho.
208
ELIADE, Mircea. O Sacrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes, 2008.
209
Cf. LE GOFF, Jacques. Cultura eclesistica e cultura folclrica na Idade Mdia: S. Marcelo de Paris e o drago. In:
LEGOFF, J. Por um novo conceito de Idade Mdia. Lisboa: Estampa, 1980. Pg. 22-61.
148
h uma expressividade vitalista intencional na representao dos motivos
fitomrficos, que, inseridos em curvas e contracurvas, exprimem uma especfica viso
da natureza, prpria da arte pag.210

Dessa mesma forma, o drago no alto do arco cruzeiro, insgnia de poder extremamente
vitalista, faz coro com o galo, ambos circunscrevendo como moldura o painel acaroado do
registro superior do arco-cruzeiro. Os dois animais so talhados como brutescos em
enrolamentos de folha de acanto (rollwerks). O galo, apesar de tambm constar do acervo de
signos orientais correntes, pode ser relacionado ao galo portugus, ou ao Galo de Barcelos,
adaptado formalmente s caractersticas de douramento da talha dourada.

Na tradio da Igreja catlica romana, o galo um dos smbolos do Cristo, como


a guia, o touro, o pelicano e a ovelha. Como um galo, Cristo o esposo mstico e
fecundo da Igreja, pai e chefe dos fiis, seu guia e defensor. Gregrio via no galo o
modelo de um bom pregador. Ele bate primeiro as asas contra o prprio corpo, em
sinal de penitncia, antes de levantar a voz (...) Na tradio judaica, (...) no alto
das Igrejas, dos campanrios, no cimo das torres das catedrais, no teto de muitas
casas e at no ponto mais elevado dos candelabros litrgicos, o galo simboliza a
vigilncia perante o mal e as trevas, a derrota da ignorncia espiritual.211

O drago oriental e o galo (este ltimo figurando possivelmente como falso emblema
nacional de Portugal212) -, direcionam-se ao motivo willow acaroado e trazem a paisagem
buclica chinesa ao olhar fruidor por meio de duas correntes de ouro.

No se tem conhecimento, infelizmente, de documentao coeva que fundamente o elenco


iconogrfico que compe a ornamentao da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto,
em Sabar. O pedreiro contratado Luis Vieira da Motta, no foi localizado em outros
arquivos ou em outro documentos que no este, de contratao da construo da Igreja.

Segundo a pesquisadora Maria Joo Albuquerque,

210
HILL, Marcos. A talha barroca em vora no sculo XVIIIi (ob. cit). p. 23.
211
MIRANDA, Selma Melo. A arquitetura da capela mineira nos sculos XVIII e XIX. So Paulo, FAU-USP, 2002 (Tese de
Doutorado). p.124-128.
212
MEDINA, Joo. Portuguesismos acerca da identidade nacional. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2006. p. 97.
149
Em Portugal, as famlias ligadas ao mar e aos empreendimentos comerciais ou
diplomticos incluiam este gosto pelas chinoiseries nas campanhas de obras que
empreendiam nas igrejas de que eram padroeiros ou donatrios. A ttulo de exemplo,
poderemos referir o orgo da Igreja de Santa Maria da Caridade de Viana do Castelo,
cuja caixa pintada em fundo vermelho e ornamentao com chinoiseries; a Igreja de
Misericrdia de Viana do Castelo ou a Igreja de S. Gonalo em Angra do Herosmo,
cujo coro alto e cadeiral apresentam no culo um conjunto de pequenos painis
com chinoiseries, aplicados a folhas de ouro sobre madeira pintada. Situadas no
litoral Atlntico e possuindo grandes estaleiros para a reparao das embarcaes,
ambas as igrejas foram construdas entre 1714 e 1722 e as obras pagas por
Irmandades e Confrarias, associadas peregrinao, tambm em pleno reinado de D.
Joo V.213

possvel inferir que houvesse algum vnculo, entre o Capito-Mor que contratou as obras da
Igreja, o mestre de obras contratante, e algum comerciante que possusse relaes com o
Oriente-Extremo. Porm, na documentao pesquisada em arquivos mineiro e paulistanos,
entre outros arquivos eletrnicos, nada foi encontrado que revelasse mais sobre essas relaes.

O fato que, somente na Comarca de Sabar, foram encontrados modelos semelhantes de


talha. Alm da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto, o mesmo modelo foi
repetido em outros dois templo: a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio e a Capela de
Santo Antnio do Pompu. Desses dois templos, a Matriz de Sabar apresenta os modelos
mais semelhantes da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto. Entretanto, h uma
diferena notvel de qualidade da talha entre a Igreja do e a Matriz no se sabe se por
motivos de restauraes posteriores.

Na Igreja Matriz de Sabar, o mesmo modelo de mascaro utilizado em todos os arcos que
adornam os altares laterais, mas a caritide no composta com perspectiva anamrfica.

213
ALBUQUERQUE, Maria Joo. O gosto oriental nas artes decorativas na poca de D. Joo VI IN 19&20.Vol. III,
n.4. Rio de Janeiro: Outubro de 2008. Disponvel em www. dezenovevinte. Net.
150
Fotos de um dos arcos que
adornam os altares laterais da
Igreja Matriz de Nossa Senhora da
Conceio, Sabar.

Observa-se que o mesmo modelo


do mascaro das msulas da Igreja
de Nossa Senhora da Expectao
do Parto empregado aqui.

151
Captulo 4 O extico e o exotismo

A obra no apenas trabalho manual: tambm a imaginao uma


tcnica, geradora de imagens que povoam o espao da mente antes do
espao do mundo. Consideremos, por exemplo, a ornamentao clssica
antropomrfica ou zoomrfica ou fitomrfica, e desenvolvida s vezes de
tal modo a representar, no breve giro de uma taa ou de um vaso, a
figurao de um mito ou de um fato histrico, como se a superfcie do
objeto fosse um espelho mgico capaz de refletir as imagens do mundo
externo, visveis e no visveis.214

Amanhece o dia alegre, como anelo do prazer, que todos esperavam


alvoroados: armaram-se as ruas da entrada com muitas sedas, e

214
ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e Destino. So Paulo: tica, 2004. p.18.
152
outras tapearias, que permite o pas, com to boa ordem, e tanta
riqueza, que este vrio prospecto de opulncia e primor infundia novo
prazer aos nimos.

Trecho da narrao do ureo Trono Episcopal em Mariana, 1748215

4.1. As artes e os sonhos

Caracterstica marcante da produo artstica ibrica coeva, a composio de elementos


diversos a fim de causar o maravilhamento do fruidor pode ser considerada um dos
fundamentos do gnero das chinesices.216

Nas artes setecentistas, o maravilhamento poderia ser provocado de vrias formas: pela
surpresa advinda de combinaes inusitadas, feitas a partir de referncias conhecidas; pela
percia tcnica do trabalho do artfice; e pelo valor reconhecido da mensagem transmitida217.
O maravilhamento, quele perodo, era um tipo de emprego do engenho do artista, que
visava a combinao nova de elementos j conhecidos e consensuais. A proposio de uma
nova combinao inventada retoricamente - de par com a percia tcnica do artista,
poderiam causar a comoo do observador pela proposio, por exemplo, de uma
referncia a riquezas materiais e a um mundo maravilhoso, em que as experincias so
harmoniosas tais como as cenas propostas nas chinesices da Capitania das Minas Gerais.

Vrios autores levantam a grande disseminao dos motivos orientalizantes no Reino


Lusitano, bem como em outros reinos da Europa Ocidental. Em todas essas descries de
obras com feies orientalizadas, as cenas retratadas parecem dizer respeito a momentos
de calma, luxo e voluptuosidade. Templos ornamentados, animais onricos, caadas,
contemplao, passeios, conversas. O gosto representado nessas imagens demonstra uma
projeo, num Oriente mtico, de sonhos de uma terra sem males.218

215
Annimo, ureo Throno Episcopal in Revista do Arquivo Pblico Mineiro. Volume 06. Belo Horizonte: Imprensa
Oficial de Minas Gerais, abr/jun 1901. n. 2. pp. 379-491. p.390.
216
BASTOS, Rodrigo Almeida. Decoro, engenho e maravilha nos largos e igrejas de Santa Brbara e Catas Altas, Idem;
HANSEN, Joo Adolfo. Artes seiscentistas e teologia poltica IN TIRAPELI, Percival. Barroco: Memria Viva (ob. cit).
217
HANSEN, Joo Adolfo.Teatro da memria: monumento barroco e retrica. In: Revista do IFAC, Ouro Preto, n.2, p. 40-
54, dez. 1995.
218
CAMARA, Maria Alexandra Trindade de Gago da. Exotism and imagination in 18th-Century Portuguese Tiles: some
153
Ora, as idias de uma terra ao mesmo tempo mtica e governada com prudncia, edificada
com genialidade (comparvel ao Imprio Romano) e de formas exticas e surpreendentes,
povoada com pessoas que detinham uma natureza ou uma herana crist e tambm de
hbitos espantosos... essas idias, que podem parecer dicotmicas, circularam nas primeiras
narrativas de viagens de europeus aos extremos da sia, at o sculo XV.219 Tanto os textos
quanto as gravuras realizadas como ilustraes dessas crnicas, muitas vezes disseminaram
imagens exticas, repletas de maravilhas, que mais tarde alimentaram a criao de um
vocabulrio consensual de idias e imagens orientais.

Como se pde observar, nem todo tipo de imagens foi empregado nos templos da Capitania.
Nos painis acoroados, por exemplo, as referncias a ritos especificamente snicos, j em
circulao nos sculos XVII e XVIII no Reino, foi suprimida. Entretanto, a fim de ornamentar
com engenho e maravilha tais painis, a referncia a cenas mticas e onricas foi largamente
utilizada.

Conforme preceitos retricos aristotlicos que foram adotados catolicamente pela Contra
Reforma, h relaes de proporo analgica entre a figurao de coisas e as coisas
figuradas: assim, o crucifixo figura Cristo e ambos so venerados; assim tambm, a cor
prpura que figura a realeza do rei. O ouro, dessa forma, figura tanto a luz solar quanto os
elementos valiosos da terra; representa as virtudes do Esprito e a prpria Luz da Graa, e as
riquezas materiais de toda sorte. Segundo essa lgica de proporo simblica e
multiplicao de significados atralados a um signo, a figurao de referncias extremo-
orientais na Capitania de Minas poderia demonstrar ao espectador tanto uma referncia a
riquezas e maravilhas de um Oriente, quanto a extenso da f, que inclui a viso daquelas
maravilhas:220

E se desta maneira adotarmos as santas imagens, considerando-as e seu


representado per modum unitus (como falam os escolsticos), no h dificuldade,

examples in the Lisbon area (ob. cit); MOTA, Alvaro Samuel Guimares da. . Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste
Pillement.; entre inmeros outros.
219
DINTINO, Rafaella. Enformao das cousas da China. Introduo; SOARES, Anabela Miranda. The people of the
Orient as seen by the chroniclers of King Manuel I IN HARRIS, Mary N. Idem, pp.59-74.
220
Sobre a expresso f e imprio, no poema pico de Cames, ver BOECHAT, Virgnia Bazzetti. A quantas gentes vs
pors o freio: O outro nOs Lusadas In Revista Forma Breve. n.5 Aveiro: Universidade de Aveiro, 2007. Texto disponvel
em revistas.ua.pt/index.php/formabreve/article/viewArticle/254
154
pois a adorao que se d figura da mesma qualidade e grau que aquela que se
d ao figurado; e, assim, quem no crucifixo considera e adora Cristo, Senhor nosso,
adora ambas as coisas com adorao de culto; do mesmo modo que, quem
respeita ao rei vestido de prpura, respeita tambm a prpura; aquele como razo
principal e esta como coisa complementar.221

Ou ainda,

O adorno e a pompa eclesisticos constituam igualmente a expresso acabada do


valor que se atribua ostentao da riqueza como forma natural de comover
multides e de proclamar a crena (...)222

A difuso das chinesices num conjunto de templos da Capitania de Minas Gerais, portanto,
no esteve subordinada a um gosto espontneo ou idiossincrtico dos habitantes do
territrio. O ouro do douramento e os exticos signos nas chinesices no deixam de integrar
elogios e referncias repletas de maravilhas, que figuram em funo da comoo dos afetos
do fruidor. Dessa forma,

a utilizao macia do ouro ainda que buscando uma manifestao de majestade e


magnificncia, dever antes de tudo ser entendida como um dos processos mais
convincentes para a atraco sensitiva do crente223

Nas literaturas de viagem e nas colees de gravuras que circularam a europa entre XV e
XVIII, o Oriente um conceito separvel de qualquer area puramente geogrfica.
essencialmente Outro Lugar224. Assim explica-se a variedade de referncias encontradas
nas chinesices e em toda coletnea de imagens orientais que circularam naquele perodo:
a representao no de um lugar delimitado geograficamente, mas de um Outro Lugar,
onde se projetam cenas em que reinam a justeza e a harmonia, entre materiais e paisagens

221
Excerto de A arte da pintura (1638), de Francisco Pacheco (1564-1644), pintor e terico da pintura religiosa ibrica. In
LICHTENSTEIN, Jacqueline (org.). A pintura A teologia da imagem e o estatuto da pintura. Textos essenciais. So Paulo:
Editora 34, 2004. p.86-87.
222
MONTEIRO, Maria do Amparo Carvas. Personalidade tmbrica e esttica do rgo: artes e ofcios na rota translatlntica
na corte de D Joo V IN Anais do V Forum de Pesquisa cientfica em arte. Curitiba: Escola de Msica e Belas Artes, 2006-
7. p. 232.
223
FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho. O douramento e a policromia no Norte de Portugal luz da documentao dos
sculos XVII e XVIII In Revista da Faculdade de Letras. Vol III. Porto: 2004, pp.85-93. p. 88.
224
CAMPBELL, Mary B. The witness and the other world: exotic European travel writing, 400-1600. Cornel University
Press: 1988. p.48.
155
maravilhosos: Os materiais maravilhosos aparecem nos limites geogrficos do conhecido
- nas bordas dos mapas, no mais distante que pode alcanar uma jornada225.

4.2. O elogio e o ornamento

Os painis acoroados da Capitania das Minas Gerais apresentam multiplicadas imagens de


sonhos buclicos, luxuosos e corteses. Esse repertrio de signos no est dissociado do
restante da produo artstica retoricamente inventada do perodo; muito ao contrrio, s
possvel analisar essas manifestaes na sua condio de faceta de um sistema amplo de
produo artstica, imbricado em sua temporalidade: o contexto de administrao do
Imprio ultramarino portugus.

Na produo artstica no Reino lusitano, bem como em outras regies da Europa nos sculos
XVII e XVIII, foram desenvolvidos os gneros conhecidos como pintura de costumes, ou,
em Portugal, pintura de pazes226. As cenas ou pinturas de costumes, que englobavam
vrios tipos de representao ou tcnicas, entre os sculos XVI ao XVIII, orientou seus fins
temticos edificao moral, religiosa ou espiritual (...) ao mesmo tempo em que descrevia
ou evocava mundos distantes (ou seja, como pertencentes de um largo eixo de exotismo
ou exotismos)227

As cenas de costumes, ligadas geralmente a uma composio repleta de exotismos, ao


mesmo tempo buscava retratar o povo de uma perspectiva buclica, eventualmente ligada
ao capricho e, em algumas de suas variantes buscava tambm um sistema compositivo de
funo moralizante228, na medida em que a representao poderia ser de cenas elegantes,
ou seja, consideradas valorosas ou elogiveis.

225
Idem, p.50.
226
Tais classificaes podem ser verificadas no artigo CID, Guadalupe lvarez de Araya. Algunas fuentes compositivas de
la pintura de costumbres en America Latina (ob. cit). As referncias tambm podem ser encontradas no prprio dicionrio
de Raphael Bluteau, no verbete Paiz ou Pais; bem como no livro de MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Ob. Cit., no
decorrer do primeiro captulo, pp. 16-49.
227
CID, Guadalupe lvarez de Araya. Algunas fuentes compositivas de la pintura de costumbres en America Latina (ob.
cit)., p. 138.
228
CID, Guadalupe lvarez de Araya. Algunas fuentes compositivas de la pintura de costumbres en America Latina (ob.
cit)., p. 146.
156
Mariana, ~1765. Igreja Catedral de Nossa Senhora da Conceio (Sede) Cadeiral do Bispado, detalhe.
Exemplo de combinao de referncias diversas a vrios orientes.

Foto: Gustavo Motta

As chinesices, ao retratatem elementos exticos, cenas harmoniosas, fauna e flora profusas,


teciam imagens que se podem dizer relacionadas ao gnero encomistico. A fim de
averiguar tal caracterizao, apontamos primeiro para a generalidade da produo retrica
encomistica ou seja, das obras que utilizavam o enkomion ou o elogio das coisas
consideradas belas e boas, segundo a cultura setecentista ibrica para que seja possvel
determinar valores especficos das referncias ao Oriente referenciado nas chinesices.

Os discursos, sermes e narrativas encomisticos produzidos na Capitania das Minas Gerais


apresentaram diversas tpicas ou lugares-comuns relacionados euforia dos primeiros
carregamentos e ouro extrados na regio, e da formao das primeiras vilas e povoados
mineiros. Nelas, antigas imagens de mitos grecolatinos e de passagens bblicas eram citadas,
preenchendo os argumentos genricos com novos significados particulares, relacionados
aos contextos contemporneos de sua produo.229 Em Minas, no sculo XVIII, uma das

229
Pensada como dispositivo retrico para a expresso, a alegoria faz parte de um conjunto de preceitos tcnicos que
regulamentam as ocasies em que o discurso pode ser ornamentado. As regras fornecem lugares-comuns topoi (grego) ou
loci (latim) e vocabulrio para substituio figurada de determinado discurso, tido como simples ou prprio, tratando de
determinado campo temtico. (...) Formando um conjunto de regras interpretativas, a alegorizao crist toma determinada
passagem do Velho Testamento o xodo dos hebreus do Egito guiados por Moises, por exemplo e prope que, numa
passagem determinada do Novo Testamento, seja a ressurreio de Cristo, h uma repetio. HANSEN, Joo Adolfo.
157
tpicas mais comuns nas peas retricas foi a do desterro, combinada constantemente com
as imagens de fugas para o deserto do Antigo Testamento230. Outra tpica importante
presente, por exemplo, no discurso fnebre em homenagem ao Vigrio Loureno de
Queiroz (1784) a referncia a uma Jerusalm mtica governada por Salomo231, ou seja, a
imagem de uma terra prometida e governada com riqueza e profuso de tesouros
espirituais e materiais.

A ornamentao dos templos catlicos, no perodo, era uma das manifestaes artsticas
que se caracterizavam pelo gnero encomistico. As imagens laterais, talha, flora e fauna
profusas, indicavam signos de profuso e riqueza que figuravam nos templos como elogio
das imagens representativas principais: cruzeiros, Santssimos Sacramentos, Santos de
devoo.232

O adorno e a pompa eclesisticos constituam igualmente a expresso acabada do valor


que se atribua ostentao da riqueza como forma natural de comover multides e de
proclamar a crena.233

Assim, tal como nos discursos retricos coevos, o enkomion tinha a funo de elogiar aquilo
que bom e valoroso, e deveriam comover o ouvinte pelo prazer da fruio da beleza, pelo
espetculo proporcionado. Como escreveu Padre Antonio Vieira, no Sermo da Sexagsima
(1655):

Vai um pregador pregando a Paixo, chega ao pretrio de Pilatos, conta como a


Cristo o fizeram rei de zombaria, diz que tomaram uma prpura e lha puseram aos

Alegoria construo e interpretao da metfora. Campinas: Editora da Unicamp, 2006. p.9 e 12. Ver tambm BURKE,
Peter. Histria como alegoria. In Revista Estudos Avanados n. 9 (25). So Paulo: Edusp, 1995. pp. 197-212. Disponvel
em www. scielo. br
230
NOVAIS, Fernando. Condies de Privacidade na Colnia IN MELLO E SOUZA. Histria da Vida Privada no Brasil
(V.1) (ob. cit.). As referncias bblicas a fugas para o deserto so vrias: a fuga de Abrao para o deserto do Egito, a fuga de
Moiss pelo deserto de Sinai (ambas encontradas em vrias obras, tais como, o discurso de posse do Governador Dom Pedro
de Almeida Portugal 1717 , e discurso fnebre em homenagem ao Vigrio de Queiroz 1784), ou a fuga da famlia de
Jesus para o deserto, escapando da perseguio de Herodes (retratada, por exemplo, nas pinturas laterais da Igreja de Nossa
Senhora do , em Sabar ~1720).
231
Cf. Cnego Luiz Vieira da Silva. Elogio fnebre do Revmo. Dr. Loureno Jos de Queiros Coimbra e Vasconcelos (ob.
cit).
232
MLE, Emile. El arte religioso de la Contrareforma. Estdio sobre la imaginaria Del final Del Siglo XVI y de los siglos
XVII y XVIII. Madrid: Ed. Encuentro, 2001; HILL, Marcos Csar de Senna. A talha barroca em vora: sculos XVII e XVIII.
vora: Universidade de vora, 1998.
233
MONTEIRO, Maria do Amparo Carvas. Peronsalidade tmbrica e esttica do rgo: artes e artfices na rota
translatlntica na corte de D. Joo V. IN Anais do V Frum de Pesquisa cientfica em arte. Curitiba: Escola de Msica e
Belas Artes do Paran, 2006-7. p. 232.
158
ombros, ouve aquilo o auditrio muito atento. Diz que teceram uma coroa de
espinhos e lhe pregaram na cabea (...). Diz mais que lhe ataram as mos e lhe
meteram nelas uma cana por cetro (...). Corre-se neste passo uma cortina, aparece
a imagem do Ecce Homo, eis todos prostrados por terra, eis todos a bater nos peitos,
eis as lgrimas, eis os gritos, eis os alaridos, eis as bofetadas. Que isso?234

Padre Vieira esclarece que, diferena do discurso verbal, a imagem poderia comover
melhor o fruidor, porque a imagem, semelhante ao exemplo, "prega aos olhos235. Francisco
Pacheco (1564-1644), em seu tratado muito difundido em toda a Europa Ocidental, A arte
da Pintura, ensina que as imagens e a profuso das cores devem ser empregadas como
forma de reverncia s figuras representativas de Deus. Pacheco escreveu ainda que o
trabalho do pintor serve de venerao, adorao e respeito ao santo a quem fez sua
majestade236

Assim, ornamento, como definido no prprio Dicionrio do Padre Raphel Bluteau,


ornamento e luz, formosear com coisa material, acrescentada a outra237. No vocbulo
encomion, Bluteau tambm o define como ornato da palavra.

Ou seja, embora o gnero encomistico seja um gnero caracterstico das peas discursivas,
havia, na produo visual artistica, uma complementaridade dos gneros retricos238 -
gneros da produo visual eram pautados em obras escritas, mesmo quando
transformados de acordo com pblicos e locais a que eram destinados.239 Assim, o
ornamento setecentista, no contexto da arte sacra, e em especial todo tipo de
douramento, entre os quais se incluem as chinoiseries pode ser considerado um artifcio
visvel que constitua o elogio a valores invisveis, pois indicam sinal de riqueza e bom
gosto240.

234
VIEIRA, Antonio. Sermo da sexagsima. In: Idem. Sermes. Lisboa: Editora do Porto, 1951. pp. 14.
235
Idem, p.14.
236
Francisco Pacheco. A Arte da Pintura In LICHTENSTEIN, Jacqueline. A pintura A teologia da imagem e o estatuto
da pintura. (ob. cit), pp. 83-88.
237
BLUTEAU, Raphael - Vocabulrio Portuguez e Latino (...) (ob. cit). Vocabulo Ornato. Texto integral disponvel em
www. ieb. usp. br.
238
MARAVALL, Jos Antonio. A cultura do barroco. So Paulo: EDUSP, 2009. pp. 389-405.
239
LOPES, Marilia dos Santos. As viagens martimas e a arte das imagens. In: M.S.L. (coord.): Os Descobrimentos
Portugueses nas Rotas da Memria. Viseu: Universidade Catlica Portuguesa, 2002; texto disponvel em www4. crb. ucp. pt.
240
ALBUQUERQUE, Maria Joo. O gosto oriental nas artes decorativas na poca de D. Joo VI IN 19&20.Vol. III,
n.4. Rio de Janeiro: Outubro de 2008. Disponvel em www. dezenovevinte. net.

159
O Cnego Luiz Vieira da Silva, por exemplo, ao enunciar o discurso fnebre em homenagem
ao Vigrio de Queiroz, louvou-lhe o trabalho de ornamentao da Matriz de Nossa Senhora
de Conceio de Sabar. Nesse discurso, a Matriz foi comparada a um templo de uma nova
Jerusalm e assim, ornada da mais brilhante variedade para que no restassem dvidas
da superioridade da instituio que ali estava sendo formada. Por essa dedicao, ao vigrio
ficavam devidas a majestosa fbrica, e toda a grandeza e opulncia do Tabernculo241 que
esteve sob seus cuidados de 1734 at sua morte, em 1784.

4.3. Artes e reinos dourados

Muito embora as decises estratgicas amplas em relao administrao ultramarina


tenham sido administradas por grupos reduzidos ligados Coroa242, o ensino da retrica
feito em bases escolsticas disseminou entre os que estudavam as artes superiores da
oratria uma forma quase unvoca de interpretao dos fatos histricos. Em 1599, a Ordem
Jesutica publicara uma das mais importantes ordenaes dos estudos de retrica no Reino,
a Ratio Studiorum, que imps a retrica escolstica como

uma das principais disciplinas do ensino jesutico, sendo generalizada em Portugal como
modelo para todas as prticas de representao, pelo menos at o final do sculo XVIII e,
no caso do Brasil, at bem mais tarde, como pode evidenciar um rpido exame do currculo
seguido no Colgio Pedro II na segunda metade do sculo XIX. 243

Assim, pelo menos durante dois sculos, o modelo escolstico de interpretao de textos
escritos, da histria e da prpria natureza balizou as formas de representao em todos os
recantos do Imprio, atravs da circulao de homens letrados, de governantes e de
missionrios.

241
Cnego Luiz Vieira da Silva. Elogio fnebre do Revmo. Dr. Loureno Jos de Queiros Coimbra e Vasconcelos (ob.cit).
p.19.
242
SILVEIRA, Marco Antonio. O universo do indistinto. (ob. cit.), p. 45.
243
HANSEN, Joo Adolfo. A civilizao pela palavra IN Lopes, Eliane Marta Teixeira; Faria Filho, Luciano Mendes;
Veiga, Cynthia Greive (orgs.) 500 anos de educao no Brasil. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2007. pp. 19-41, p. 24.
160
Nesse contexto, possvel falar em um conjunto de discursos e representaes artsticas
que se ligam, direta ou indiretamente, com o projeto Real de expanso ultramarina, atravs
de um contexto cultural de crenas comportartilhadas por determinados grupos.

Esses modelos de representao englobam as diversas manifestaes artsticas ligadas


diretamente administrao Real dos territrios de conquista (a construo e
ornamentao de uma Matriz, por exemplo), e est pautado na noo de superioridade
poltica e cultural de Portugal. Sendo assim,

a disposio das superfcies pictricas so tambm parte do que conhecemos como


rasgos estilsticos prprios do estilo e, como tais, participam do gosto imperante [de
determinados grupos]: o consumidor est esperando um certo tipo de objeto cuja
aparncia visual concebe como prpria e caracterstica do gnero.244

As representaes artsticas que continham multiplicadas descries de terras longnquas,


repletas de maravilhas representadas em celebraes no incio dos setecentos, ou na
ornamentao com as pinturas de pazes - dentro desse contexto cultural compartilhado da
elite culta, tornavam-se elogios prpria Coroa e ao empreendimento ultramarino. Assim,

a edenizao da nova terra por parte destes cronistas pressupunha o colonialismo, a


percepo de que os seus atributos se integravam necessariamente na esfera do domnio
lusitano, e ao elogiar aquelas potencialidades, buscavam, na verdade, enobrecer os feitos
da Metrpole.245

O uso disseminado de referncias s riquezas do Oriente em diversas formas de celebrao


ou indumentria, na Capitania das Minas Gerais, evidencia uma interpretao do mundo,
em que se projeta num reino distante mesmo que genrico a representao do exotismo
e de uma riqueza no s material; tambm uma riqueza de valores espirituais, pois que tais
cenas foram sempre representadas compondo paisagens harmoniosas e buclicas.

4.4. De como tremular idias do Oriente

244
CID, Guadalupe lvarez de Araya. Algunas fuentes compositivas de la pintura de costumbres en America Latina (ob.
cit). p.144.
245
ROMEIRO, Adriana. Idem, p. 162.
161
Como j visto, as chinesices utilizam-se de referncias visuais orientais por meio da
fragmentao e reordenao dos signos. Ao operar a fragmentao de referncias visuais
diversas, a prtica de ornamentao com chinoiseries produziu, ao longo do tempo, um
repertrio consensual de detalhes arquitetnicos, ornamentais e gestuais que
supostamente seriam referncias ao Oriente. Esse Oriente foi relacionado a todo e
qualquer adereo extico, ou seja, a todos aqueles motivos ornamentais que no faziam
parte de um repertrio romnico clssico.

Por isso, a orientalizao nas chinesices no faz referncia a qualquer sociedade especfica.
Trata-se de um oriente genrico246. Os signos pintados fazem referncias a repertrios
imagticos de vrias partes do mundo. Alm disso, as propores adotadas entre os signos
igualam os tamanhos entre os objetos. As chinesices apresentam homens, animais, vegetais
e monumentos como pequenos desenhos ao dispor do pintor peas que se misturam pelo
prazer da versatilidade e no com o objetivo de ordenar perspectivisticamente a
representao de paisagens.

Esse tipo de proporo entre os elementos da pintura tpico dos grutescos europeus, em
que h um certo tipo de objetualidade de todos os elementos nas figuras. Ou seja,
qualquer desenho de pessoa, vegetal ou animal um objeto que se confunde com os
outros, compondo exatamente uma cena do diverso, do vrio, do estranho.

246
ABRANTES, Dalva de Oliveira. Chinoiserie no Barroco Mineiro (ob. cit.)., p. 81.
162
Grotesco, 1600, Mathias Beitler (1560-1617), Grotesco, 1623, Valentin Sezenius (Incio do
ustria. XVII), Alemanha.

Fotos: bibliodissey.blogspot.com

Segundo o historiador lvaro Samuel, nas chinoiserie e tambm nas outras formas de
descrio de paisagens exticas , entra-se no domnio da objetualidade, no de corpos
mas de objetos ou arquiteturas, onde a referencialidade tem um ponto de vista pejorativo e
ocidental247. Assim, no domnio da objetualidade, a figura humana no representa um
homem ou mulher determinados como personagens histricos, mas antes a
indumentria, os adereos, os gestos e os hbitos que podem estar disposio da fruio
de um observador.

No intento de tornar quaisquer dos elementos fragmentos encantadores ao dispor do


olhar fruidor, natureza e manufatura confundem-se, tal o exemplo da pipa que tambm
pssaro (figuras abaixo).

247
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. p. 118.
163
~1730, Jean Pillement, Frana.

Biblioteca Pblica de Nova York, n.1243

1688, A treatise of japaning... (ob.cit). Detalhe.

Imagens disponveis no site da Biblioteca Pblica de Nova York, n.1243 (www.nypl.org)

164
As duas imagens fazem referncia s pipas orientais, ornadas de modo a se assemelharem a
pssaros mticos; mas as duas composies deixam claro o intento de constituio do
extico, ou seja, de um ornamento em que as mais variadas formas naturais ou humanas
tornam-se objetos pitorescos.

Nas chinoiseires, a objetualidade ainda evidenciada pela multiplicao do gesto de


mostrar.

~1723, Mauel da Silva, Coimbra.

Painel da Biblioteca da Universidade de Coimbra, Piso Nobre, detalhe.

Foto disponvel em:

bibliotecajoanina.uc.pt/

~1765, Mariana.

Igreja Catedral de
Nossa Senhora
da Assuno
Cadeiral, detalhe.

Foto:

Gustavo Motta

165
~1760, Cocais.

Capela de Santo
Antonio Plpito,
detalhe.

Foto::

Gustavo Motta

~1765, Mariana.

Igreja Catedral de
Nossa Senhora da
Assuno
Cadeiral, detalhe.

Foto::

Gustavo Motta

166
O gesto galante de mostrar os elementos volta do personagem inexiste no gnero shashui,
ou outros gneros orientais. utilizado, no entanto, em alguns gneros de pinturas a leo
ou ornamentaes dos sculos XVII e XVIII.

S/d (meados do sculo XVIII). Jean Baptiste Pillement, Paisagem com figuras.
Coleo particular.

S/d. (meados do sculo XVIII) Jean Baptiste Pillement, Paisagem de rio 2.


Coleo particular.

Na pintura europia de meados a fins do sculo XVIII, em especial nas artes francesas, foi
erigida toda uma coletnea de gestos considerados galantes. A constante representao,
nas cenas de costumes, de tais gestos uma consequencia direta da inveno de um
repertrio considerado corts248. O gesto de mostrar, por sua vez, em meio a
representaes dessa temtica, torna-se tambm corts, pois evidencia a contemplao de
algo considerado bom e belo.

248
REVEL, Jacques. Os usos da civilidade In Histria da vida privada volume 3. So Paulo: Companhia das Letras,
2009.
167
As chinoiseries do Cadeiral de Mariana, do Altar do Santssimo Sacramento da Matriz de
Catas Altas e da porta direita da Sacristia da Matriz de Sabar, esto repletas desse gesto.
Pode-se observar, tambm, o correlato direto do gesto de mostrar: o contemplar/ admirar.

Como visto j no captulo segundo, as cenas que representam as aes de contemplao,


ou do gesto de mostrar , chamam a ateno a detalhes ornamentados dos painis, e
inserem-se num programa visual que tende ao elogio de coisas admirveis.

168
No caso das chinoiseries, a representao de cenas corteses (caadas, contemplao, servio,
passeios, conversas) em meio a um cenrio repleto de elementos exticos, propem o
elogio de valores corteses. Assim como em outras representaes artsticas do perodo (em
especial os prprios ornamentos nas festividades), as cenas das chinesices propem um
vrio prospecto de opulncia e primor [que] infundia novo prazer aos nimos249. Assim, embora as
chinoiseries no se constituam por representaes de paisagens, ordenadas perspectivamente,
segundo valores de fruio artstica coevos, a prpria variedade e a referncia a que se
consideraria opulncia, infunde prazer aos nimos e elogia aquilo que se considerava bom e belo.

Assim, os fragmentos exticos que compuseram esses painis, deixam claro um ponto de
vista em que o exotismo se sobrepe representao. O objetivo no a representao do
Outro, do Oriente; o objetivo da representao artstica, ali, mensagem dirigida a grupos
especficos da Capitania, que por sua vez deteriam o repertrio de conhecimentos para
reconhecer tais signos como representao de valores desejveis, tais como a discrio.

Os detalhes que referem a um Oriente nada mais so que adornos. A constituio de um


mundo extico dada atravs da criao de um imaginrio Oriente (...) partindo do
esteretipo topolgico e cultural lusitano250. Esse ponto de vista foi constitudo j desde as
primeiras narrativas de viagem a territrios ultramarinos. O que se ressalta nas narrativas de
viagem, durante quase trs sculos de relao comercial e poltica entre as Europa e os
reinos das ndias, a percepo da diferena, mas num discurso eficaz de articulao do
que foi visto e pode ser reconhecido, tipificando e classificando os gestos, os costumes e
mesmo as polticas orientais251.

De acordo com a historiadora Giulia Lanciani (1991), a circulao de imagens de terras


maravilhosas (junto das quais podemos igualmente incluir as horrveis, pois todas so
variantes das mirabilia medievais, e todas, enfim, servem ao maravilhamento),

(...) se prope como expresso de um critrio de diferenciao cultural entre valores


de referncia propcios a instaurar uma comunicao entre o autor, seu pblico e as
prerrogativas de um mundo disforme.

249
Annimo, ureo Throno Episcopal in Revista do Arquivo Pblico Mineiro. Volume 06. Belo Horizonte: Imprensa
Oficial de Minas Gerais, abr/jun 1901. n. 2. pp. 379-491. p.390.
250
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. p. 115.
251
Idem, p. 116.
169
Alm disso,

(...) a maravilha se desencadeia pelo ingresso, em um contexto habitual, de uma


estranheza mais ou menos acentuada, que reconduz a um outro lugar quase
sempre identificado a pases longnquos, aos quais um fascnio irresistvel atribui o
valor nostlgico de um bem perdido que deve ser recuperado.252

Assim, conforme lvaro Samuel, as chinesices incluem-se num gnero da pintura lusitana do
sculo XVIII denominado de pintura de pazes (segundo a expresso coetnea)253, e que
tinha como mote a retratao dos mais diversos exotismos, ornamentando desde
iluminuras nos livros de narrativas de viagens a mveis e pequenos utenslios.

Depreende-se, da disseminao de tcnicas que visavam o exotismo, uma relao em que o


Outro no conhecido em sua positividade (por aquilo que ele ), mas visto como o
negativo daquele que olha.

pelo domnio visual que serelata o diferente numa apriorstica conceptualizao


da sua condio de Outro. O conhecimento do diferente no efectivo; realizado
por um reconhecimento tipificado e preparado para ver, e designar, o que
eventualmente se desconhece e no se domina.254

Diversas manifestaes artsticas lusitanas tambm estavam imbuda desse exotismo, na


medida em que a circulao de peas de carter artstico de outros continentes provocou

a introduo de novas tcnicas e temticas na arte portuguresa. As temticas


exticas passam a ser copiadas e adaptadas (...), mas geralmente esvaziadas de seu
contedo simblico.255

Se as temticas e tcnicas das artes de outros povos so esvaziados de seu contedo


simblico, o que apreendido somente sua visualidade emprica, em especial nos tipos

252
LANCIANI, Giulia. O maravilhoso como critrio de diferenciao entre sistemas culturais. IN Revista Brasileira de
Histria. V. 11, n.21. So Paulo: ANPUH, Set/90-Fev/91. pp. 21-26, p. 22.
253
Pazes (termo de Pintor). Painis em que esto representados arvoredos, prados, fontes, casas de prazer e outros
aprazveis objectos do Capo Cf. BLUTEAU, Raphael - Vocabulrio Portuguez e Latino (...), Coimbra, 1712, p. 187. Apud
MOTA, lvaro Samuel Guimares de. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement (ob. cit), p. 65. Nota 152.
254
Idem, p. 118.
255
SANTINHO, M. Manuela; GOMES, Maria C. A., SOBRAL, Pedro D. A arte em Portugal e os descobrimentos. Porto:
Edies ASA, 1989. p. 124.
170
de detalhes ou adereos que podem ser apreendidos sob a forma de mercadoria ou
inspirao para a inveno de representaes artsticas.

Ora, essa uma prtica de produo artstica, em que

o extico orientalizante surgia na mscara, no traje e na arquitetura efmera. O Oriente


tratado e reduzido a uma fonte de inspirao estritamente decorativa (...) Adereo para
decorar, ou, com a mesma matriz, adereo oriental para refletir em formas e estruturas
absolutamente ocidentais.256

O historiador Charles Boxer, ao tratar das inmeras pesquisas elaboradas pelos missionrios
europeus na Amrica, frica e sia, esclarece que, a despeito da dedicao individual dos
viajantes em aprenderem lngua e costumes das sociedades que pesquisavam, os
missionrios ibricos provinham de um meio cultural que no os predispunha a uma grande
curiosidade intelectual acerca dos povos com que entravam em contato. A busca por
conhecer seus costumes, lngua, cultura, estava subordinada a um projeto bem delimitado:
a evangelizao e o estabelecimento de relaes diplomticas para o comrcio, quando no
a subordinao territorial ou poltica257.

No volume A Igreja militante e a expanso ibrica (1978), Boxer cita uma variedade de
exemplos nesse sentido. Atravs da anlise da linguagem empregada pelos missionrios
ao descrever fatos ocorridos nas viagens a terras ultramarinas , e, sobretudo, atravs das
solues empreendidas por esses mesmos missionrios no intento de evangelizar e
catequisar os povos orientais e ndios de todas as terras, fica claro que embora os
missionrios portugueses que estudaram essas culturas o fizeram com seriedade, ou at
de modo receptivo, jamais perderam sua viso basicamente eurocntrica nem o orgulho
patritico do papel de Portugal como Alferes da F, Emblema ou Estandarte da F.258 Veja-
se este excerto de uma carta escrita por um jesuta portugues em viagem ao Tibete (1626):

Perguntei mais a este lama que queria dizer este: Om mani patmeori. Nem ele soube,
nem os outros a quem fiz esta mesma pergunta, e s dizem que so palavras de Deus e,

256
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. Gravuras de Chinoiserie de Jean-Baptiste Pillement. p. 119 e 121.
257
BOXER, Charles R. Igreja Militante e Expanso Ibrica 1440-1770. (ob. cit). pp. 54-83. Idem, p. 69.
258
Idem.
171
sem dvida, ou no tem sentido algum, ou totalmente o no sabem259. Porm, no h
pessoa que de contnuo as no repita e a reza mais ordinria de suas contas. Pareceu-me
ento conveniente dar-lhe o sentido que elas no tem, porque moralmente imporssvel
deixarem de as dizer pelo muito hbito e costume.260

Dar-lhe o sentido que elas no tem. Este excerto remete a uma srie de prticas utilizadas
pelos missionrios de vrias ordens, quando do encontro com outras culturas, e no mpeto
da evangelizao. Boxer relata, por exemplo, de um jesuta que durante anos leu e traduziu
um do Pranayamas hindus (obras que se constituem de inmeros contos de tradio oral,
com forte contedo cultural e religioso); aps ler toda a obra, o jesuta reescreveu o
Pranayama, substituindo alguns episdios e excertos da dramaturgia, a fim de dar um
sentido catlico ao conjunto da obra. O volume apacificado fora impresso na lngua
original e teve alguma circulao nos reinos indianos.

Estando, pois, uma vez em casa do lama irmo do Rei, perguntei aoutro pela significao e,
no sabendo ele, fui perguntando a vrios o mesmo sem haver nenhum que respondesse.
Pois como rezam assim como papagaios sem saberdes o que dizeis? Ora, j que nosabeis,
eu vo-lo direi: Om mani patmeonri, quer dizer: Conjo sumbo ga dip ta e R (Senhor,
perdoai-me meus pecados) e, quando as disserdes seja sempre neste sentido, e com esta
considerao. Acudiu o irmo del-Rei: Assim como o padre diz, estas palavras querem
dizer: perdoai-me Senhor, meus pecados. 261

Neste trecho, a narrativa apresenta uma cena de converso rpida e fluente. O Rei, num instante
teria se convencido do sentido dado pelo missionrio portugus. Esse episdio e outros do
mesmo gnero foi narrado desta forma tendo em vista os objetivos dessa correspondncia. Na
introduo do volume Os portugueses no Tibete, Diddier esclarece que uma das funes dos
relatos de missionrios catlicos no Oriente, era comunicar sucessos a fim de perpetuarem seus
esforos missionrios e, ao mesmo tempo, instituir uma lio, de carter pedaggico, queles que
leriam essas notcias depois. Em diversos momentos dessas cartas, os missionrios contam sobre

259
O mantra Ohm mani padme ohm (transcrio fontica atualizada), uma reverncia ao princpio de divindade
individual e coletivo de todos os seres viventes. No pode ser explicado ou traduzido totalmente, segundo os conceitos
lamastas de orao os quais pregam que o sentido das palavras religiosas est expresso tambm em sua forma, e, portanto,
no se pode mudar a forma sem perder o sentido e significado primordiais.
260
Segunda carta de Antonio de Andrade (1626). In DIDIER,, Huques. Os portugueses no Tibete: os primeiros relatos dos
jesutas (1624-1635). Traduo de Lourdes Jdice. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses, 2000. p. 132-133
261
Segunda carta de Antonio de Andrade (1626). In DIDIER,, Huques. Os portugueses no Tibete: os primeiros relatos dos
jesutas (1624-1635). Traduo de Lourdes Jdice. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses, 2000. p. 132-133
172
converses fceis, quase mgicas como se o devoto estivesse somente esperando pela luz da
palavra catlica. Isso acontece de modo a exemplificar a ao da Luz Natural Divina, que, dessa
forma, j estaria iluminando com a Graa a mente daqueles que aguardavam somente pela palavra
dos missionrios.

Da por diante a todos fui dizendo o que significavam e assim lhe ficara a peonha delas em
medicina do Cu e hoje em dia as dizem muitos e juntamente lhes digo outras que tenham
as mesmas slabas, por serem a elas muito inclinados, e muitos as rezam hoje, como estas:
Verbum caro factum est; Jesus Santa Maria, etc.262

Os inmeros volumes de cartas e narrativas escritas por esses missionrios no deixam


dvida dessa predisposio evangelizadora, que baseou a descrio do Outro pela via do
exotismo e do estranhamento.

Nas representaes artsticas visuais, fora empregado o mesmo procedimento de exotismo


orientalizante para empregar, mais uma vez, a denominao do historiador lvaro
Samuel. No se tratava de uma busca por conhecer ou divulgar o Oriente, e sim reafirmar
a viso de alteridade j prpria do Europeu, atravs da encenao de exotismo de toda
sorte, compostos de detalhes pitorescos que no se referiam a qualquer localidade
especfica. A alteridade, o extico, nessas obras, indicava a projeo de sonhos prprios da
cultura Ocidental produtora daqueles gneros. Pode-se verificar isso quando se observa a
seleo de ornamentos e imagens que compuseram as chinoiseries. Como visto nos dois
primeiros captulos, dentre as artes orientais, somente alguns gneros os relacionados
com os grupos de cultura letrada e aristocrtica foram imitados no Ocidente. E, na
reinveno desses gneros, a mescla de gestos e prticas orientais e ocidentais evidente
ou seja, a projeo, nesse tipo de ornamento, de cenas que elogiam a elegncia de
determinados hbitos eminentemente Ocidentais, tal como as outras pinturas de costumes.

Gnero artistico inventado no contexto cultural europeu, para a fruio de europeus, as


chinesices indicam o Oriente, mas como fonte de inspirao meramente decorativa263.
No obstante, essas obras indicam complexos sistemas histricos, constitudos em trocas ao
longo de sculos, que proporcionaram as bases para que os elementos visuais oriundos de

262
Idem.
263
MOTA, lvaro Samuel Guimares da. (ob. cit), p. 119.
173
sistemas culturais to dspares estivessem disseminados, j em meados do XVIII, num
vocabulrio artstico europeu consensual.

174
CONCLUSO

Este trabalho procurou delinear algumas prticas e significados atrelados ao gnero


ornamental das chinoiseries, especialmente no contexto da ornamentao sacra da Capitania
das Minas Gerais. As chinesices na Amrica portuguesa foram abordadas aqui como fruto da
disseminao desse gnero na Europa Ocidental, e de um gosto pelas referncias a um
Oriente extico.

Abordou-se a tcnica de pintura com o vermelho nos painis acoroados, que, embora tenha
surgido como gnero pictrico dissociado da referncia ao Oriente, ao longo dos sculos, foi
associada temtica orientalizada ou extica. Contribuiu para essa paulatina associao, a
circulao de objetos orientais, intensificada ao longo da estabilizao das relaes
comerciais estabelecidas pelas Companhias das ndias, e tambm a partir das descries de
missionrios e viajantes europeus nas regies do Extremo-Oriente. Entre os sculos XVI e
XVIII, a valorizao das referncias visuais ao Oriente foi cada vez maior.

Havia, como visto, uma fascinao tanto pela beleza dos produtos orientais quanto pelas
idias de um lugar onde a riqueza, a justia e a beleza abundavam. Nesse interim, as
referncias artsticas mais utilizadas pelos Europeus eram as que estavam diretamente
relacionadas com as classes aristocrticas dos reinos orientais. A laca, por exemplo, tambm
nos imprios snicos era signo de riqueza e gosto; alm disso, determinadas cores, como o
vermelho, azul e dourado cores caractersticas das chinoiseries - s poderiam ser utilizadas
pelo Imperador ou pela corte palaciana deste.

As chinoiserie abordadas por este trabalho possuem como referncia visual um gnero
especfico da arte snica o shanshui (montanha-gua). O contato ocidental com as
modalidades do shanshui esteve diretamente relacionado com a circulao de porcelanas
chinesas na Europa, que desde o imprio Ming utilizavam esse gnero para ornamentao das
peas. O imprio Qing, regulamentou tal utilizao, nos processos de manufatura desse tipo
de mercadoria que visava especificamente a comercializao com o Ocidente.

O gnero shanshui tem uma estrutura bsica: a ordenao das imagens entre montanhas,
nuvens e rios, de modo que os focos diversos da pintura apaream numa composio de cenas.
Esse procedimento compositivo foi utilizado na produo das chinoiserie, mas, de forma

175
apropriada ao gosto e viso Ocidental, ou seja, portando temas e signos tipicamente
ocidentais ou meramente exticos, que faziam referncia a um Oriente genrico.

As chinoiserie apresentam, dentro dessa estrutura de montagem, uma combinao de signos e


arranjos que muito provavelmene circulou em gravuras-modelo utilizadas por pintores
ornamentistas. Coletneas de gravuras que elencam essas referncias inclusive, semelhantes
as encontradas na Capitania das Minas Gerais circularam muito na Europa. Alm disso, tais
coletneas e a propria tcnica de pintura desse gnero, propiciavam uma recombinao de
signos alm da insero de outras imagens - uma forma de composio dos desenhos
impressos ao gosto do ornamentista ou do cliente;

Esse modo de combinar e recombinar imagens caracterstico de um perodo em que a


produo artstica prev tais possibilidades de superposio de signos e significados.
Conforme as teorias e tratados que fundamentavam a produo artstica ibrica do seiscentos
e setecentos, o artista deveria utilziar o engenho de modo a combinar referncias conhecidas
e louvveis, inventando retoricamente cenas agudas, ou seja, que lograssem comover o
fruidor. Para tanto, era fundamental retomar as imagens j conhecidas e disseminadas na
cultura do devoto e da a recuperao de signos clssicos, e s vezes at de signos
caractersticos das novas culturas recm-descobertas (indgenas, africanos, orientais).

Assim, a produo artstica coeva pressupunha a combinao e a variao, dentro dos limites
do decoro. E as chinoiserie podem ser lidas nesse contexto cultural: o vermelho (utilizado
havia muito) passou a emular a laca (um produto raro e que comeava a circular nas redes
transocenicas de comrcio); o gnero de composio shanshui passou a ser empregado como
tcnica de fragmentao e elenco de cenas passveis do elogio corts; vegetais e
indumentrias orientais foram mescladas a referncias visuais e gestuais absolutamente
ocidentais... enfim, as chinoiseries so compostas de fragmentos das visualidades orientais,
ordenados e reapropriados com inmeros outros significados, de acordo com o contexto em
que porventura foram produzidas.

Foram em centros comerciais importantes do seiscentos que a produo de gravuras e


estampas com chinoiserie mais foram produzidas. Especialmente nos Pases-Baixos,
Germnia e Frana, foram produzidas as principais colees de gravados e livros ilustrados
que contavam novos arranjos de referncias consideradas orientais. A partir desses centros,

176
a gramtica visual que constituiu as chinoiserie foi disseminada, atravs de gravados e
atravs de mveis e objetos ornamentados. Portugal e Espanha, assim, foram polos que
receberam tais referncias secundariamente, atravs da circulao daqueles objetos, e por fim
adaptando os arranjos de acordo com os prprios contextos.

Na Capitania das Minas Gerais, foi observado um conjunto iconogrfico semelhante entre as
obras, que engloba (1) motivos de flora e faunas orientais e ocidentais, (2) alguns seres
onricos, (3) personagens portando indumentrias orientais em cenas de descanso ou servio;
(4) e, sobretudo, cenas galantes de conversas, passeios e caadas entre personagens portando
indumentria europia coeva.

Foi observado, tambm, que alguns signos e imagens comuns em gravados e objetos com
chinoiserie na Europa no fizeram parte dos painis da Capitania. Os gestos estilizados que
fazem referncia a ritos polticos e religiosos orientais, presentes em diversas fontes na
Europa, no foram empregados entre as chinesices dos templos catlicos mineiros. Tal
diversidade pode ser explicada, hipoteticamente, pela necessidade da adequao aos valores
do decoro, nos conjuntos visuais que ornamentavam templos catlicos. Em que pesem as
irregularidades, em relao aos dogmas tridentinos, da arquitetura e ornamentao sacra luso-
brasileira, ainda assim, ritos polticos e religiosos de origem oriental no fizeram parte do
elenco de imagens empregado pelos pintores ornamentistas na Capitania das Minas Gerais.

Dentre as chinesices da Capitania, a maioria dos painis apresenta uma composio com
arranjos vegetais que brotam de pedras e rochas e alongam-se tortuosamente pelo cenrio
caracterstica bastante comum nas chinoiseries. Essa uma composio caracterstica da
pintura shanshui snica difundida na Europa por sculos pela circulao da porcelana
ornamentada, especialmente a que segue o modelo conhecido como willow.

Em um dos painis analisados, o da porta esquerda da Sacristia da Matriz de Nossa Senhora


da Conceio (Sabar), possvel perceber a utilizao de iconografia especfica snica, alm
do emprego de algumas tcnicas de composio e perspectiva orientais. Nessa obra, h
detalhes iconogrficos que divergem de quaisquer outros painis da Capitania, bem como o
uso da perspectiva isomtrica e do modo de composio snico. A perspectiva isomtrica no
era, no incio do XVIII, empregada na produo artstica europia, bem como aquele tipo de
composio dos signos. Tal constatao pode sugerir a origem ultramarina daquela porta, tal

177
como alguns autores tambm inferiram. H um documento que, talvez, corrobora essa
hiptese: o discurso fnebre realizado em homenagem ao Vigrio Loureno Jos de Queiroz
Coimbra. A pea elogia o esforo do Vigrio em ornamentar a Matriz de Sabar, empregando
para tal luminosos tesouros e uma brilhante variedade, que tornaram aquele templo em
uma nova Jerusalm. A referncia Jerusalm, somada multiplicada referncia a
variedade e a opulncia dos ornatos pode referir a aquisio de ornamentos de diversas partes
do mundo, tal qual o templo de Salomo.

Um outro exemplo analisado o da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto (Sabar).


Nesse templo h vrias disposies arquitetnicas e ornamentais em que figuram
combinaes raras em relao a outros templos coevos de elementos tpicos da arte sacra
do perodo (folhas de acanto, parreira, volutas, brutescos) com signos de origem
especificamente snica. A perspectiva anamrifica foi empregada tanto na construo de
elementos arquitetnicos como o arco-cruzeiro, quanto na talha do retbulo-mor.

A talha das msulas do altar-mor representa caritides grotescas semelhantes a modelos


disseminados em estampas comumente empregadas em livros ilustrados, at o sculo XVII,
especialmente de origem flamenga. Alm disso, as msulas apresentam uma combinao
desse modelo de caritide com referncias ao leo ou drago snico, o Qilin.

A Igreja do faz parte de um conjunto de tempos da Capitania de Minas Gerais construdos


antes de 1724 quando foram iniciadas medidas centralizadoras e reguladoras do culto na
Capitania pela primeira nomeao de vigrios colados. Essas igrejas das duas primeiras
dcadas do setecentos seguiram, quase sempre, o gosto dos integrantes das Irmandades
Terceiras e devotas. Muitas vezes, tais irmandades ou associaes eram organizadas em torno
de homens poderosos, potentados que possuam determinado poder poltico local, alm de
relaes comerciais importantes com o restante do Imprio ultramarino. Esse parece ter sido
o caso da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto. Tanto o terreno quanto os
servios de construo da Igreja foram financiados por um Capito-Mor que deteve
significativo poder na regio, o Capito-Mor Lucas Ribeiro de Almeida. Em 1720, foi
produzido um Ex-Voto, tambm em nome desse Capito, afixado dentro da Igreja. Atravs da
leitura de documentao que se refere ao Capito-Mor, pde-se inferir que ele fora
comerciante de grande monta, de nascimento reinol, e que na Capitania possuiu relaes
comerciais e polticas importantes.
178
Na Capela, entre os recursos retricos da fantasia e do juzo, observa-se uma utilidade
especfica para a fantasia assim como em algumas outras igrejas e capelas do incio do
setecentos. Assim, na ornamentao desse templo foram empregadas imagens de origem pag
e grotescos (brutescos) caracterizando um ambiente compsitos, ou seja, produzidos como
composio de elementos diversos.

A referncia ao QiLin foi tambm disseminada na pennsula Ibrica principalmente aps a


consolidao do comrcio sino-lusitano, a partir do sculo XVII. Assim como o leo
ocidental, o QiLin tem o mito relacionado com a transio entre o mundo dos vivos e dos
mortos (por isso os lees funerrios). A combinao do Qilin com a parreira, proposta na
continuidade da talha, liga dois simbolos da transio entre mundos: o vinho e o leo.

Alm da talha das msulas, a Igreja do apresenta referncias a signos snicos no alto do
arco-cruzeiro, onde so representados um drago oriental e um galo, provavelmente
representando o Reino de Portugal.

No mbito desta pesquisa, somente na Comarca de Sabar foram encontrados modelos


semelhantes de talha. Alm da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto, o mesmo
modelo foi repetido em outros dois templo: a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio e
a Capela de Santo Antnio do Pompu. Desses dois templos, a Matriz de Sabar apresenta os
modelos mais semelhantes da Igreja de Nossa Senhora da Expectao do Parto. Entretanto,
h uma diferena notvel de qualidade da talha entre a Igreja do e a Matriz no se sabe se
por motivos de restauraes posteriores. Na Igreja Matriz de Sabar, o mesmo modelo de
mascaro utilizado em todos os arcos que adornam os altares laterais, mas a caritide no
composta com perspectiva anamrfica.

Caracterstica marcante da produo artstica ibrica coeva, a composio de elementos


diversos a fim de causar o maravilhamento do fruidor pode ser considerada um dos
fundamentos do gnero das chinesices. O ouro do douramento e os exticos signos nas
chinesices tambm integram elogios e referncias repletas de maravilhas, que figuram em
funo da comoo dos afetos do fruidor.

Pode-se inferir que a ornamentao dos templos catlicos, no perodo, era uma das
manifestaes artsticas que se caracterizavam pelo gnero encomistico. As imagens laterais,

179
talha, flora e fauna profusas, indicavam signos de profuso e riqueza que figuravam nos
templos como elogio das imagens representativas principais: cruzeiros, Santssimos
Sacramentos, Santos de devoo. Assim, ornamento, como definido no prprio
Dicionrio do Padre Raphel Bluteau, ornamento e luz, formosear com coisa material,
acrescentada a outra. No vocbulo encomion, Bluteau tambm o define como ornato da
palavra. Em outras manifestaes artsticas coevas, em especial celebraes pblicas, o
ornamento visual tambm era entendido como elogio, como enkomion das figuraes
valorizadas.

No caso das chinoiseries, a representao de cenas corteses (caadas, contemplao, servio,


passeios, conversas) em meio a um cenrio repleto de elementos exticos, propem o elogio
de valores corteses.

Como visto, as chinesices utilizam-se de referncias visuais orientais por meio da


fragmentao e reordenao dos signos. Ao operar a fragmentao de referncias visuais
diversas, a prtica de ornamentao com chinoiseries produziu, ao longo do tempo, um
repertrio consensual de detalhes arquitetnicos, ornamentais e gestuais que supostamente
seriam referncias ao Oriente. Esse Oriente foi relacionado a todo e qualquer adereo
extico, ou seja, a todos aqueles motivos ornamentais que no faziam parte de um
repertrio romnico clssico.

Assim, a forma de inveno e composio do gnero das chinoiserie pode ser definida, -
conforme o historiador lvaro Samuel como prticas exotismo orientalizante. No se
tratava de uma busca por conhecer ou divulgar o Oriente, e sim reafirmar a viso de
alteridade em relao cultura europia romnica, atravs da encenao de exotismo de toda
sorte, compostos de detalhes pitorescos que no se referiam a qualquer localidade especfica.
A alteridade, o extico, nessas obras, indicam a projeo de sonhos prprios da cultura
Ocidental produtora daqueles gneros

180
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