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A R T I G O

O BARROCO COMO COSMOVISO MATRICIAL DO


THOS CULTURAL BRASILEIRO
DR. EDUARDO DIATAHY B. DE MENEZES
_____________________________
Comunicao apresentada na 25 REUNIO BRASILEIRA DE ANTROPOLOGIA, em Goinia (GO), de 11 a 14 de Junho de
2006, como Coordenador da Mesa-Redonda - Antropologia & Esttica: A Arte como Gnsis e Viso do Mundo, que teve como
Participantes: Dr. Ordep Jos Serra (UFBA), Dr. Rafael Jos de Menezes Bastes (UFSC) e Dra. Idilva Maria Pires Germano (UFC).
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RESUMO
Trata-se o presente Projeto de uma explanao de resultados preliminares de uma pesquisa exploratria em andamento
e mesmo numa fase inicial, a despeito de anos de meditao sobre a temtica. O esforo de caracterizao do Barroco
implica no s analisar a diversidade de conceitos que o termo alberga, mas tambm verificar o processo evolutivo por que
tem passado tanto em sua definio quanto em sua apreciao. Grosso modo, podemos didaticamente imputar aos grandes
estudiosos do Barroco sua filiao a duas correntes de concepo antagnicas: 1) a sua percepo como fenmeno cultural
historicamente delimitado entre finais do sc. XVI e meados do XVIII (mas cujos balizamentos temporais variam segundo
o lugar social considerado, como ocorre com todo movimento cultural); e 2) a viso do Barroco como categoria trans-
histrica, encarnando-se de formas diversificadas em diferentes momentos da histria e com uma geografia ampla e variada.
As discusses se prolongam em seus desdobramentos e inclinaes; mas o mais brilhante defensor dessa compreenso do
Barroco como espcie de on, entidade abstrata, objeto de sucessivas encarnaes e expresses, foi o filsofo espanhol
Engenio DORS, que em sua obra Lo Barroco expe sua teoria de modo sedutor. Mesmo com seguidores como Henri
FOCILLON ou Ernst R. CURTIUS, o questionamento perdura em aberto. No que tange ao Brasil objeto primordial desta
pesquisa o territrio de explorao imenso e to-s o exemplo do campo literrio, alm de figuras do nvel de um Gregrio
de Mattos ou um A. Vieira, o enriquecimento das linguagens e dos processos tcnico-expressivos abriram perspectivas para
novos estilos; o que faz com que a crtica atual acolha a existncia de uma constante barroca ao longo de nosso processo
histrico-cultural, como vem ilustrado em tempos recentes na poesia de um Jorge de Lima ou na prosa de um Guimares
Rosa, etc.

ABSTRACT
The present project is an explanation of the preliminary results of an on-going research, actually in its initial stage, despite
years of meditation on the theme. The effort to characterize the Baroque style implies not only an analysis of the diversity of
concepts that the term embodies, but also a verification of the evolution process that it has undergone in its definition as well
as in its appreciation. Grosso modo, we may didactically impute to great scholars of baroque its filiation to two antagonist
currents of conception: 1) its perception as a cultural phenomenon historically delimited between the final years of the XVI
century and middle of the XVIII century(but whose temporal demarcations vary according to the social place considered as it
occurs in all cultural movements); and 2) the vision of Baroque as a trans-historic category, being faced through diversified
forms in different moments of history and with a broad and varied geography. The discussions are prolonged in their unfoldings
and inclinations; but the most brilliant defender of that comprehension of Baroque as a species of on, abstract entity, object
of successive incarnation and expressions, was the Spanish philosopher Engenio DORS, who, in his work Lo Barroco, presents
his theory in a seductive way. Even with followers like Henri FOCILLON or Ernst R CURTIUS, the questioning still endures. As
for Brazil, the main focus of this research the exploratory territory is immense, to mention as an only example the literary
field, in addition to names at the level of a Gregrio de Mattos and A. Vieira, the enrichment of languages and of technical
and expressive processes opened perspectives for new styles; this makes the new criticism to accept the existence of a baroque
constant along our historical-cultural process, as has been illustrated in recent times in the poetry of Jorge de Lima or in the
prose of Guimares Rosa, etc.

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I

PRELIMINARES

Sejam quais forem as objees que possam merecer esse prestgio do


nome e da noo de barroco, o inegvel que doravante e por
quanto tempo? um e outra se converteram em instrumento servial
e, de fato, indispensvel, no s na doutrina esttica, mas ainda na
historiografia e na prpria crtica literria.

SRGIO BUARQUE DE HOLANDA (1979)

La danse des toiles nvoque-t-elle pas en rythmes, pas et figures, certains schmas prfrs du bar-
roquisme? Lorsque, dans un souci de soumettre lunivers tout entier aux lois lucides dun sytme, Kepler
dnonce la trop troite conception des Anciens, selon laquelle les astres se meuvent dans un champ circu-
laire, et propose cet autre schma o le module est une courbe plus complexe lellipse, lellipse et ses deux
foyers nest-il pas en train de styliser lAstronomie, et dune manire non pas classique, mais rsolument
baroque? (...). Tout art de rminiscence ou de prophtie est toujours plus ou moins baroque. Et la
littrature universelle on finira un jour par le dcouvrir a marqu lentre de la fort du baroque, par
l erection de deux hautes colonnes qui portent les noms du pote Milton et de lvangliste Jean: Le Paradis
perdu et Apocalypse. (...)
Or, la connaissance limite dune matire correspond toujours la classification superficielle de ses
lments. (...) Pour lanatomiste qui na pas encore dissqu de cadavres, de mme que pour lhistorien qui na
pas sond profondment les vnements, le mode dnumration reste superficiel, grossier et sommaire. Il est
fond sur lapparence des choses, sur leur aspect et non sur ce que le peintre Poussin appelait leur prospect,
cest--dire leur structure intrieure, leurs connexions intimes et absconses. (...) LHistoire connatra-t-elle
de nos jours un progrs semblable...? Il semble que, l aussi, une connaissance extrieure et superficielle
commence tre remplace en ce qui concerne certains thmes et certaines questions par la possibilit
dune observation intime et profonde de ce qui est cach. ... il parat possible de substituer lnumration
linaire certaine classification systmatique. ges, poques, Sicles, correspondent, dans la chronologie,
aux zones et aux rgions topographiques: dans le temps comme dans lespace, une rflexion attentive
rvle la prsence de systmes, de synthses effectives, qui rassemblent les lments lointains, et dissocient
les lments proches ou contigus. ...ne peut-on de mme droit parler dun systme imprial o lhistoirien
averti verra groupes les figures dAlexandre, de Charlemagne et de Napolon? Voici, en revanche, deux
personnalits tout fait proches dans le temps, contemporains mme Voltaire et Jean-Jacques Rousseau:
chacun appartient un systme diffrent. Voltaire au rationalisme apport au monde moderne par Descar-
tes; Rousseau, au romantisme o son nom figure, comme plus tard ceux de Fichte et de Tolsto. Comment
ne pas remarquer qu ce systme de Descartes et de Voltaire, avait appartenu dj Znon dle? et quau
cycle de Rousseau, se rattache le pote Lucrce, plus vieux de dix-neuf cents ans? Ce que nous disons ici de la
personne peut dailleurs sappliquer aussi bien aux oeuvres, ou aux vnements historiques. L encore le sys-
tme rapproche ce que le temps spare et dmle ce que lheure a brouill... Il serait, par contre, galement
vain et faux de vouloir rapporter une seule et mme catgorie les crations rsolument no-vitruviennes
du Vignole et les inventions de loutrecuidances baroque du Bernini. (...) Signalons maintenant le caractere
spcial que ces systmes surtemporaires revtent. Lunit travers le temps est appele constante... Ces

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constantes entrent dans la vie universelle de lhumanit et dans sa pluralit multiforme, en instaurant
une invaraiabilit relative et une stabilit l o tout le reste est changement, contingence, fluidit. La trame
complexe de lhistoire livre passage la prsence de ces constantes... Il ne sagit pas, dans cette conception
de lhistoire, daffirner lexistence de cycles, de ces fameux ricorsi quimagina G. Vico, ou de formuler un
ternel recommencement des choses comme dans le songe platonicien de lAnne parfaite ou dans le Ring
des Ringes nietzschen... Nous nimaginons pas un cercle, mais un canal... Mais il faut bien dire que ces
lments permanents de lhistoire ne sont spcifiquement ni des systmes, ni des types... il convient de leur
donner un nom: cest le terme grec on... qui avait un dveloppement inscrit dans le temps, avait en quelque
sorte une histoire.

EUGENIO DORS (1985)

H uma questo que gostaria de suscitar, inicialmente, e que, por estar envolvida na minha hiptese
de trabalho contida no ttulo desta comunicao, ir orientar de alguma maneira o argumento de minha
exposio:

A que intuio mais profunda se legtimo exprimir-me nestes termos deve corresponder
a inclinao recorrente dos que fazem ou gerem isso que se convencionou chamar de cultura
brasileira, para escolher, toda vez que pretendem apresentar uma amostra significativa e repre-
sentativa de nossas manifestaes nesse campo, sobretudo no exterior, mas tambm para efeitos
internos, quase sempre as ricas obras do Barroco brasileiro (arquitetura, esculturas, retbulos,
pinturas, decoraes, etc.), como ocorreu, por exemplo, agora nas comemoraes dos 500 Anos
da Descoberta do Brasil, quando se realizou notvel Exposio em Paris, sob o patrocnio da
Presidncia da Republica Francesa e a da Repblica Federativa do Brasil, de que resultou catlogo
monumental bilnge, em dois volumes, contendo ensaios e ampla iconografia toda ela do Barro-
co brasileiro na sua extensa expresso no territrio nacional?

Destaque-se ainda outro fato significativamente exemplar, ligado a este: quando desejam ampliar esse
gnero de exposio, costumam acrescentar algumas expresses estticas do modernismo brasileiro, em par-
ticular mediante exemplos extrados das obras de figuras como Villa-Lobos, Oscar Niemeyer e Lcio Costa,
Portinari e uns poucos mais. bvio que tais escolhas so de algum modo impostas pela facilidade de comu-
nicao que tais obras evidenciam; o que no se daria se as escolhas pretendessem recair sobre expresses de
nosso pensamento ou de nossa literatura, visto a dificuldade de acesso ao vernculo no exterior. Mas o fato
relevante a ser enfatizado reside na ntima relao que os principais protagonistas do celebrado movimento
modernista mantiveram com as artes e as letras do Barroco brasileiro, numa busca de redescoberta de nossas
razes culturais, incluindo a viagens coletivas s cidades histricas de Minas e de outras partes do Brasil.
Portanto, dois momentos imbricados sob certo aspecto no que h de mais permanente no estilo de vida, na
sua gnsis e viso de mundo que compem a matriz nuclear de nosso thos cultural.
Eis a questo implcita no desdobramento do presente texto. No que ir se seguir, adotarei um andamento
de perfil didtico e necessariamente sumrio em virtude de sua amplitude temtica.

*.*.*

Na sua origem em nossa lngua, o termo barroco j aparece em uso desde o sculo XVI, designando um
tipo de prolas de superfcie irregular, imperfeita, e de baixo valor. O nosso vetusto e seguro Dicionrio da
Lngua Portuguesa, de Antonio de Moraes Silva, em sua edio de Lisboa, ano de 1813, registra essa acepo,

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mas diz que o termo significa tambm penedo pequeno irregular1. Na linguagem filosfica da escolstica
medieval, baroco termo mnemnico para designar um dos modos vlidos dos silogismos da segunda figura2.
At por volta da Primeira Guerra Mundial, nenhum ou raro registro do Barroco como conceito positivo de
estilo artstico em sua originalidade ou como categoria esttica de valor historiogrfico. Todavia, sobretudo
no sculo XVIII e um pouco antes, inicialmente em francs (baroque), pode-se constatar uma transferncia
semntica do domnio da joalharia para o da crtica de arte e, nessa transposio metafrica, o termo guardou
as conotaes de imperfeio, anomalia, decadncia, etc.
No h, porm, especificidade nesse fenmeno. Grosso modo, na histria da arte, cada novo estilo tende
a se impor pelo desprezo e esquecimento de um perodo ou movimento esttico anterior. Assim, com o Bar-
roco ocorreu algo semelhante com o que se deu com o Gtico que s veio a ser redescoberto e reavaliado
positivamente no sculo XIX , como tambm se deu com o Impressionismo. No caso do Barroco, entretanto,
impressiona a reao que sofreu em especial do racionalismo e do Neoclassicismo, visto que em seu territ-
rio o Sol no se punha, como no Imprio da Espanha filipina. Sem possuir um carter epidmico, como no
caso do Art Nouveau, justamente chamado de neobarroco, desenvolveu-se no entanto ao longo de quase trs
sculos e cobriu com suas obras diversificadas praticamente toda a Europa (meridional, central, do norte e
do leste) e suas expanses coloniais da Amrica hispnica e portuguesa. Sua extensa geografia, acolhendo
sistemas polticos e econmicos to diferenciados, durante perodo to longo e cheio de profundas transfor-
maes especialmente no Ocidente (mercantilismo, Reforma e Contra-Reforma, etc.), comporta uma gama
to variada de definies, at mesmo contraditrias, que todas as interpretaes do Barroco so geralmente
plausveis e parcialmente vlidas. Diante da variedade de formulaes tericas sobre o Barroco, desde fins do
sculo XIX, os estudiosos atuais costumam dividi-las em dois grupos principais, segundo se reportem sua
gnese formal e de seus valores estilsticos intrnsecos, ou origem de seus condicionamentos socioculturais.
Noutros termos, para caracterizar o Barroco mister analisar no apenas a diversidade de conceitos que o
termo comporta, como ainda verificar a evoluo de sua definio e de sua apreciao. Alm disso, como
se no bastasse essa variedade de doutrinas para dificultar tal anlise, h ainda problemas de difcil soluo
como o dos limites temporais do estilo ou o da prpria origem e significado do termo.
Conforme assinalado, predominou durante quase dois sculos uma concepo que atribua sentido
depreciativo a tudo quanto se referia ao Barroco. O dicionrio da Academia Francesa, por exemplo, de 1740,
fornecia dele esta definio: Diz-se tambm barroco em sentido figurado com referncia a algo irregular,
extravagante, desigual. Um esprito barroco, uma figura barroca. J a Enciclopdia de Diderot e DAlembert,
editada em 1750, em tpico assinado por Jean-Jacques Rousseau, afirma: Uma msica barroca aquela cuja
harmonia confusa, carregada de modulaes e dissonncias, de entonao difcil e de movimento fora-
do. Em suma, o Barroco desde ento, da arquitetura literatura, passando pela pintura e outras formas de
expresso, est associado a tudo que extravagante e bizarro. Assim, mesmo um grande historiador, como
o suo alemo Jacob Burckardt (1818-1897), de esprito renovador e que privilegiou a histria da cultura,
notadamente na mais importante de suas obras, A Civilizao na Itlia no tempo da Renascena (1860), con-
cebia como barroca a arte final do Renascimento, a arte de Miguel ngelo (1475-1564) e de Andra Palladio
(1508-1580), os quais, segundo ele, falavam a mesma linguagem renascentista, s que num dialeto selvagem
ou inculto. E mesmo um Benedetto Croce (1866-1952), que, no entanto, escreveu obra alentada sobre a His-
tria da Idade Barroca na Itlia (1929), no conseguia ver no Barroco seno mau gosto e carncia de idias,
considerando assim que o historiador s poderia consider-lo como elemento negativo, como negao, ou
quase, do que seja arte ou poesia: pode-se falar de poca ou arte barroca, mas sem esquecer que tudo quanto
pertence na verdade arte nada tem a ver com o Barroco e o que pertence ao Barroco nunca pertence arte.
Assinale-se, enfim, que at quase o final do sculo XIX, o Barroco foi encarado como arte decadente, espria
ou bastarda; portanto, vista com evidente m vontade por historiadores e filsofos da arte. E na linguagem
corrente, at hoje, se preserva esse sentido pejorativo do termo.

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No obstante, j na segunda metade do sculo XIX, comeavam investigaes e estudos srios sobre
o Barroco, dos quais uma das obras mais inovadoras foi Renascena e Barroco, do suo alemo Heinrich
Wlfflin (1864-1945)3: editada em 1888, rompia com a viso de Burckardt que tinha sido seu professor ,
estabelecendo uma relao antittica entre o Barroco e o Classicismo, inicia a verdadeira reviso do Barroco.
Quase trs dcadas depois, formulando ousadamente o que seriam os valores formais bsicos desse estilo
e trazendo respostas mais consistentes s ressalvas feitas obra anterior, ele publica em 1915 seu Conceitos
Fundamentais da Histria da Arte, que institui o paradigma da reavaliao do Barroco por suas categorias
estticas intrnsecas. Mesmo assim, s aps o xito do Impressionismo (1870), nos incios da arte moderna,
que o Barroco passa efetivamente a ser considerado, revisado e acolhido. J no era mais possvel ignorar
o seu valor fundamental como arte original e mesmo revolucionria, depois dos novos rumos da crtica e
da histria da arte resultantes das obras pioneiras de Wlfflin, o qual j falava de uma concepo pictrica
impressionista; enquanto Werner Weisbach (1873-1953)4, seu contemporneo e amigo, que, como ele, foi
professor na Universidade de Basilia, e que entre outras obras publica em 1921 O Barroco como arte da
Contra-Reforma, assinalava tambm para este um sentido ptico e uma tendncia pictrica, afirmando que
nele interessam, sobretudo, suas inclinaes ptico-impressionistas: o Barroco no aspira a uma persistncia
tranqila, fechada em si mesma, mas a um perptuo vir-a-ser, para dar vista conscincia da idia de movi-
mento; e no desejo de enfatizar em mxima tenso as energias, geram-se conflitos de fora, e contradies;
assim, Weisbach, avanando numa anlise de perfil mais psicolgico, afirma que o Barroco encontra seus
meios de expresso correspondentes a estados de nimo passageiros, circunstanciais, fugazes, no inapreensvel,
no fugidio, no incerto5.
A despeito da inovadora perspectiva de anlise propiciada por Wlfflin, ao insistir em que os historia-
dores deveriam examinar as formas artsticas a partir de si mesmas, de seus valores estruturais autnomos,
e que elas como tais garantem uma evoluo que se dar inelutavelmente, segundo sua lgica e coerncia
internas, independentemente de fatores ambientais, religiosos, culturais, polticos ou mesmo tecnolgicos;
nem por isso, porm, ele desconhece o efeito desses fatores, concebendo o estilo como expresso de uma
poca, de um sentimento nacional e de um temperamento pessoal. Eis por que podia afirmar ser a transio
do Renascimento para o Barroco um exemplo bastante elucidativo de como o esprito de uma nova poca exige
uma nova forma, e insistir em que: O Barroco no significa nem a decadncia nem o aperfeioamento do
elemento clssico, em virtude de que ele , desde sua prpria origem, uma arte totalmente diferente6.
Alis, foi muito mais nesta perspectiva que se enriqueceram os estudos contemporneos sobre o Bar-
roco. Tais estudos poderiam ser agrupados em duas tendncias tericas gerais e antagnicas: 1) a percepo
do Barroco como fenmeno cultural historicamente delimitado; e 2) a concepo que o encara como uma
categoria trans-histrica, exprimindo-se de formas diversas em diferentes pocas e com uma geografia es-
tendida. O mais brilhante defensor desta segunda corrente, que concebe o Barroco como um on7, entidade
abstrata, objeto de sucessivas manifestaes, foi o filsofo espanhol Engenio DOrs (1882-1954)8, que em
seu livro Lo Barroco expe sua teoria de forma convincente e apaixonada. Todavia, apesar de ter tido alguns
grandes seguidores, como Henri Focillon e Ernst R. Curtius, essa concepo tem sido alvo de contestaes,
embora mais recentemente alguns estudiosos voltaram a se ocupar dela com lucidez e ousadia. Entretanto,
a concepo dominante , pois, a que considera o Barroco como perodo histrico, situado entre fins do sc.
XVI e meados do sc. XVIII, sem marcos temporais e espaciais precisos, como em qualquer movimento cul-
tural, mas em meio sua diversidade apresenta certo denominador comum que o singulariza e o distingue.
Nessa perspectiva, portanto, sua caracterizao exige que sejam explicitadas suas relaes com o perodo
que o antecede e aquele que o sucede; assim como, o exame dos fatores de ordem poltica, cultural, religiosa,
etc., os quais em sua ao histrica condicionam o surgimento das linhas de fora que modelam o perodo
e o especificam.
Resumamos a seguir algumas das questes suscitadas por esse trabalho do conceito.

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Barroco & Classicismo: suas categorias formais. Essa relao antittica entre os dois estilos tem sido
um dos recursos mais utilizados na caracterizao do Barroco, pelo menos desde a obra pioneira de
Wlfflin [Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, 1915]. Seu conhecido modelo de cinco pares de
categorias para caracterizar a arte barroca em oposio arte do classicismo renascentista resume-se
em: linearidade, viso de superfcie, forma fechada, pluralidade e claridade, como aspectos prprios da
arte clssica, contrapondo-se a pictrico, viso de profundidade, forma aberta, unidade e obscuridade,
como caractersticas do Barroco. O autor dedica extenso captulo a cada desses pares, apoiando-se em
exemplificao retirada em geral da pintura, da escultura e da arquitetura. Desse modo, o processo
histrico de transformao do classicismo teria gerado o seu contrrio. Portanto, ocupando-se em
estudar a modificao da forma de nossa viso, reduzida ao contraste do tipo clssico e do tipo barroco;
esta dade seria para ele um processo tpico de recorrncia consistente, sendo a popularidade desses
estados a forma bsica da histria, ou seja, uma periodicidade de formas que se repetem segundo os
dois modelos, um cessar e um recomear peridicos de cada estilo; da constatando a existncia de um
barroco no apenas nos tempos modernos, mas em poca mais remota como a do Gtico. Todavia,
Hans Hoffmann, aluno de Wlfflin, buscou inserir um matiz na dicotomia rgida do mestre, vendo
no Maneirismo uma pr-manifestao do Barroco, chega trade: Renascena Maneirismo Bar-
roco; e avana em sua anlise no rumo que aponta para as categorias formais de cada estilo ou poca:
assim, se o espao esttico na Renascena, aparece fragmentado no Barroco e se expressa como
uma evaso dinmica no Maneirismo, enquanto a luz, difundida de modo uniforme, equilibrado e
harmnico na Renascena, manifesta-se pela tenso e extenso no Maneirismo.

Para essa alternncia antittica entre Clssico e Barroco converge em linhas gerais a concepo de Euge-
nio DOrs, que via no classicismo o on da estabilidade e da medida, e no Barroco, o on do movimento e do
excesso. Ou conforme ele prprio acrescenta: o on do Clssico um Olhar; o on do Barroco, uma Matriz
[1985: 132]. Assim, tais categorias se alternariam ao longo de toda a histria da arte e da cultura. Ora, tal
parece ser o andamento consistente no mundo das formas, ao passo que no plano da realidade histrica mais
ampla as relaes entre os dois estilos no se reduzem a uma oposio linear. Essa a viso de um estudioso
como Victor-Lucien Tapi, em sua obra Barroco e Classicismo [1988], ao concluir que entre os dois perodos
no existem fronteiras ntidas, mas antes contaminao e trocas. Outros estudiosos, como Helmut Hatzfeld,
vem o Barroco como conseqncia do classicismo, havendo entre ambos evoluo no sentido, no de de-
gradao, mas de transformao de cdigos e modelos em decorrncia de mltiplos fatores; evoluo que,
na viso da atual histria da arte, passa por um perodo intermedirio com suas caractersticas prprias o
Maneirismo; estilo que no pode ser visto como mero pr-Barroco, mas antes como um perodo que estabe-
lece com este relaes de continuidade tanto quanto de oposio. Assim, o Barroco recebe do Maneirismo o
gosto das formas complexas, labirnticas, instveis; j o sensorialismo e o hedonismo do Barroco opem-se
ao idealismo, ao intelectualismo e ao sentido agonstico da cultura maneirista9.
Enfim, aps a reviso do Barroco, veio a vez do Maneirismo: e se a reavaliao do Barroco coincide
com o primeiro momento da arte moderna (Impressionismo), a reviso do Maneirismo s se deu depois da
primeira crise sria da arte moderna a antiarte. Portanto, embora defendendo a autonomia do Maneirismo,
Hauser o considera como expresso da crise da Renascena10.

Barroco & Contra-Reforma. Por algum tempo e com alguma plausibilidade, generalizou-se entre
crticos e historiadores da arte a idia de que o Barroco surge e se torna vigente no horizonte esttico
da Contra-Reforma. Com efeito, posto que parcialmente, a Contra-Reforma um captulo impor-
tante na gnese social do Barroco. Assim, para firmar um plano de ao capaz de barrar o avano
da Reforma luterana na Europa e fixar normas de ao da Igreja nos territrios virgens, descobertos

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pela expanso nutica luso-espanhola, foi realizado o Conclio de Trento (1545-1563), depois ina-
dequadamente chamado de Contra-Reforma, e cujas recomendaes contidas em seus documentos
finais tiveram larga aplicao e ampla influncia sobre a arte sacra. Por outro lado, o crescimento
urbano no Renascimento e a conseqente crise agrcola faziam aumentar entre camponeses o apelo
s seitas e magia; essa instabilidade socioeconmica propiciava o pano de fundo do combate de
Lutero contra o papado, preconizando a volta s fontes do cristianismo original, a exaltao da Bblia,
a luta contra a intercesso dos santos e da Virgem, etc., pressupondo uma arquitetura despojada de
ornamentos e imagens. Alm disso, expandia-se a poca do realismo poltico (Maquiavel, Loyola). E
a Igreja reagiu exaltando as formas do culto tradicional, o primado do Papa, o uso da arte a servio
da propagao religiosa, a criao de instrumentos de controle e censura (Inquisio), e o estmulo
s grandes ordens missionrias, em especial a atuao da Companhia de Jesus na Amrica Latina e
noutros territrios. Eis por que o Barroco levado para a foi chamado de arte jesutica.

Todavia, se Werner Weisbach, um dos principais responsveis pela tese do Barroco como arte da
Contra-Reforma, tinha algum fundamento ao consider-lo como expresso da cultura catlica em seus va-
lores, contradies e veemncia militante, esse vnculo suposto em sua concepo passou a ser contestado de
algum tempo aos nossos dias. Ressaltou-se que o Barroco que ele estudara estava iconograficamente limitado
a obras de temtica religiosa. E ele definia o Barroco como herico, mstico, ertico, asctico e cruel; e falava
de uma sensibilidade potica e mrbida, que de fato existe em boa parte da produo pictrica e escultrica
da arte colonial. Ora, essa fuso de xtase e erotismo era a tarefa primordial do naturalismo barroco. Em
sua crtica a Weisbach, Hatzfeld considera discutvel a suposio de um misticismo que se confunde com
erotismo, de um ascetismo relacionado crueldade. Por sua vez, Tapi exige cuidado para no identificar
Barroco e Contra-Reforma tridentina como se fossem fatores estveis e interligados. Sem esquecer a ampla
proliferao do estilo em pases protestantes e burgueses; nem desprezar o fato de que facetas dominantes
do Maneirismo esto presentes no esprito da Contra-Reforma.

Barroco & Formas que voam. Ao se contrapor s pretensas determinaes geogrficas e sociol-
gicas, Eugenio DOrs aponta dois aspectos formais inconfundveis no Barroco: a multipolaridade,
traduzida pela pluralidade de centros tectnicos, e a continuidade, que estabelece uma corrente de
sentido na sucesso das partes de sua composio. Mas insiste antes em dois de seus aspectos culturais
que constituem para ele a prpria essncia do Barroco: o pantesmo e o dinamismo.

No que concerne primeira dessas caractersticas, tentarei resumir aqui suas ousadas especulaes,
porque suscitam por certo discusses e estimulam reflexes. Que a Contra-Reforma, diz ele, se traduz em
estilo barroco isso inegvel; porm, a Weltanschauung luterana se exprime tambm, estilisticamente, em
barroquismo, assim como aquela que presidiu s descobertas geogrficas dos Portugueses, cuja inspirao era
de origem basicamente franciscana [Jaime Corteso e o prprio DOrs indicaram isso em muitas ocasies].
Franciscanismo, luteranismo, Contra-Reforma coincidem, em certa medida, por sua morfologia. Todavia,
impossvel que uma coincidncia na forma no corresponda a uma coincidncia no esprito. Em face disso,
ele indaga e responde: Qual ser, ento, essa coincidncia espiritual, qual ser o carter comum da Contra-
Reforma, du luteranismo, do franciscanismo? Este ponto esclarecido, estaremos mui prximo de descobrir
o segredo da tendncia geral a que obedece o Barroco em todas as suas manifestaes, em todos os pases,
em todas as pocas. Todos aqueles que, na histria das idias, admitem a existncias de constantes, ou pelo
menos de relaes, admitiro sem dificuldade que, no que tange ao problema das relaes entre o homem e a
natureza, franciscanismo e luteranismo adotam ao mesmo tempo, com as inevitveis diferenas, uma atitude
de reconciliao, espcie de absolvio da natureza pelo homem: visto que este comea por declar-la boa,

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est segundo a ordem que ele lhe consagre verdadeira venerao e que termine por consider-la como mais
ou menos divina, chegando ao ponto em que o escritor sente quase inevitavelmente o direito e mesmo o dever
de escrever Natureza com maiscula. Parece mais difcil, primeira vista, incluir a Contra-Reforma Con-
clio de Trento, Companhia de Jesus, reao romanizante numa atribuio que, em ltima instncia, parece
implicar nada menos que o pantesmo. Na opinio corrente, a Contra-Reforma no passa de um fenmeno
de tendncias principalmente ascticas, de uma espcie de onda negra que extingue as luzes brilhantes e
policromas da Renascena, que perturba a festa, que substitui carnaval por quaresma?... Mas no ao Renasci-
mento que se deve opor a Contra-Reforma para lhe descobrir por contraste o verdadeiro carter. Este nos ser
antes revelado ao lhe opormos dois movimentos de idias, de que um foi seu contemporneo, enquanto que
o segundo se desenvolve hoje e parece fechar o ciclo de eficcia da Contra-Reforma. Certamente, as relaes
entre o jesuitismo e o jansenismo no constituram um fenmeno isolado: provavelmente duas constantes se
confrontaram a tambm. A posio, na verdade asctica, de desconfiana em face da natureza, de orgulhoso
domnio sobre esta, de crena na objetividade do pecado, e, por conseguinte, de dualismo e contradio entre
o espiritual e o natural, foi o jansenismo e no o jesuitismo que a representou nessa conjuntura. Todos nos
lembramos das Provinciais de Pascal. Todos nos lembramos ainda mais da insistncia de Jansenius e de seus
discpulos em querer serem inscritos na tradio idealista, intelectualista, clssica, de Santo Agostinho; in-
sistncia sublinhada por eles mediante a acusao de pelagianismo contra seus adversrios. Ora, argumenta
DOrs, a luta entre Agostinho e Pelgio j um episdio da luta entre o Clssico e o Barroco; e devemos
confessar, por nossa parte, que quando falamos do on barroco, pensamos bem mais e mais diretamente em
Pelgio do que em Bernini; em Pelgio e na agitao de idias que caracterizou a passagem do sculo V ao VI,
perodos conturbados pelas grandes discusses sobre o carter e os efeitos do pecado original, e atravessados
por estranha e emocionante corrente de otimismo naturalista, de palingenesia na graa, de evaporao da
idia do Mal. Entretanto, os mesmos traos que a polmica agostiniana encontrava no pelagianismo, e que
nos fez dizer alhures que Pelgio um Rousseau antecipado a rigidez jansenista os achava na Companhia de
Jesus e, em geral, na atividade catlica sada do Conclio de Trento. Na inspirao inaciana, havia decerto um
fundo de concrdia com o natural, de simpatia para com a vida que a aparentava Reforma no luteranismo,
entenda-se, e no no calvinismo que foi sua maneira o jansenismo dos protestantes e na Porcincula; um
territrio de entendimento onde a Porcincula, a Reforma e a Companhia de Jesus puderam se encontrar
reunidas num estado de esprito traduzido morfologicamente pelo estilo barroco.
Nesse mesmo mbito de consideraes, um segundo movimento de idias apontado por DOrs pode
ser evocado a fim de confrontar a significao da Contra-Reforma com a da primavera litrgica de tempos
recentes. Como quer que seja, temos suficientes elementos para esta pesquisa atual, nos escritos de Guardini,
acerca da oposio entre a atitude catlica anterior, que sublinha a supremacia do thos sobre o Logos, dos
valores do mundo como vontade sobre os valore do mundo como representao, e a outra atitude que ele
preconiza como restaurao (e com ele numerosas foras do catolicismo novo), atitude regressiva da supe-
rioridade do Logos sobre o Ethos. Pois no esqueamos a onde domina o Ethos, existe igualmente supre-
macia do Pathos. Esse sentido antiintelectualista foi, na Contra-Reforma, um fenmeno geral, que iniciou a
piedade e a vida religiosa numa espcie de romantismo. Rubens, o pintor inaciano por excelncia, traz em si
uma concepo plstica do milagre que de alguma maneira inicia a iconografia de um modo novo. J tivemos
ocasio de destacar esse carter csmico, sobre-humano, esse tom de crise pantestica que a representao do
milagre adquire em Rubens e, em geral, nos pintores barrocos. Quando um pintor da Renascena dizamos
ns representa um milagre, o cu talvez se fenda; se for um pintor barroco, o cu se convulsiona. O cu e
a natureza inteira. Um grande vento de apoteose a sacode, e leva tudo, teatralmente. Ajuntemos a isso uma
espcie de modernismo que impaciente no espera para conceder aos santos a glorificao suprema,
que sua reputao e a ao lenta de uma devoo secular os tenham consagrado. O Flos Sanctorum jesuta
e a iconografia barroca se enche rapidamente de santos recentes, e podemos ver nisso o ndice de uma

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reconciliao inteira com a natureza; tais santos, aqueles que os encontravam representados pelos artistas
tinham podido v-los e conhec-los; tinham podido ser as testemunhas de sua vida corporal: essa lembrana
no atentava contra a apoteose passional. Apoteose de Santo Incio, de Santo Afonso-Maria de Liguori, de
So Francisco-Xavier. Numa palavra, a sensibilidade da Contra-Reforma traz em si uma espcie de crena
na naturalidade do sobrenatural, na identificao entre natureza e esprito, crena oposta at certo ponto ao
dualismo intelectualista pauliniano e agostiniano, por exemplo... No temos, porm, necessidade de sair do
domnio da sensibilidade para declarar que essa identificao, essa naturalidade no podem ser produzida
sem certa imerso no pantesmo. Espiritualidade franciscana, espiritualidade luterana e espiritualidade tri-
dentina nisso coincidem. No nos causar surpresa agora que elas coincidam todas trs para se exprimir na
morfologia do Barroco. Quanto mais avanamos no conhecimento da histria da cultura, tanto mais aparece
esta verdade: a saber, que o pantesmo no uma escola filosfica a mais dentre outras, mas uma espcie de
denominador comum, um fundo genrico rumo ao qual o esprito desliza desde que abandone as posies,
difceis e sempre precrias, da discriminao rigorosa... Apenas a inteligncia rompe com as leis, e a vida
recobra seu privilgio. Desde que a disciplina perde seu carter de cnone, a espontaneidade reveste certa
divinizao. Todo classicismo sendo, segundo a lei, intelectualista, , por definio, normal, autoritrio. Todo
barroquismo sendo vitalista, libertino, e traduz um estado de abandono e de venerao diante da fora. Eis
por que o classicismo tambm chamado humanismo, denominao quase sinnima. O Barroco, ao contrrio,
possui um sentido csmico, nitidamente revelado pelo fato de sua eterna predileo pela paisagem. s vezes
comparamos as relaes entre o Clssico e o Barroco no conjunto da cultura com as relaes, no domnio
da linguagem, entre uma lngua e os dialetos. A matria prima de uma lngua, de toda lngua, dialetal. Do
mesmo modo que os dialetos so idiomas naturais, o Barroco o idioma natural da cultura, aquele em que
a cultura imita os procedimentos da natureza. O Barroco contm sempre, em sua essncia, algo de rural, de
campons. P, deus dos campos, deus da natureza, preside a toda obra barroca autntica.
Mas, antes de querer tirar alguma enumerao aproximativa das etapas do Barroco a partir dessa su-
mria revista histrica do pantesmo, resta fazer aluso a uma de suas mais essenciais condies e mesmo
das mais conhecidas condio estreitamente ligada do pantesmo de que ela a conseqncia e o corolrio:
estamos falando do dinamismo caracterstico, em toda obra barroca artstica, ou intelectual, dessa vocao
de movimento, absolvio, legitimidade e canonizao do movimento que, oposto nota paralela de estatismo,
de calma, de reversibilidade prpria do racionalismo, prpria ento de tudo o que clssico11.
o dinamismo que faz do Barroco uma escola da mobilidade, produzindo em cada obra a presena do
movimento ou sua aparncia. Suas composies buscam o alto e o infinito de um espao mais amplo, em
espirais e diagonais; o desenho se mostra inquieto, as figuras rolias, gesticulantes, e envolvidas em paneja-
mento esvoaante; a cor chamejante acompanha a forma no mesmo clima de liberdade. Um exemplo brasileiro
expressivo est na pintura do mestre Manuel da Costa ATADE (1762-1830), sem dvida o mais importante
pintor mineiro do perodo colonial, autor de obra clara e arrojada, onde as formas voam, opondo-se assim
s formas que pesam e que buscam repouso como na horizontalidade terrestre do perodo renascentista.

Barroco & Retrica. Ainda na perspectiva das teorias gentico-formais do Barroco, assinale-se
a anlise empreendida pelo crtico e historiador da arte italiano Giulio Carlo Argan, que o define
como forma artstica da retrica arte da persuaso de que toda a cultura barroca se v fortemente
marcada desde seus incios. Diz Argan: O platonismo de Ficino e Miguel ngelo retrocede ante
o aristotelismo, a poesia substituda pela eloqncia e o potico pelo retrico. Recorde-se que a
traduo da Retrica de Aristteles aparece, na Itlia, em 1570, seis anos aps o Conclio de Trento
(1545-1563), o qual preconizava a espiritualidade do jbilo, manifestada mediante procisses e ou-
tras pompas religiosas, e recomendava expressamente o aumento da fabricao de imagens que, no
Barroco, eram geralmente de intensa policromia. Do mesmo modo, observe-se que a igreja barroca

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tendia a localizar o plpito em posio destacada na nave central e mais importante que o prprio
altar, meio escondido l no fundo: o que significa ter assumido o discurso de um Padre Vieira ou o
sermo religioso o primeiro plano na ao da Igreja tridentina, na busca da reconquista das almas
perdidas para a comunho luterana ou calvinista. As formas barrocas procuravam envolver o fiel
pela palavra e pelas imagens, num clima sensorial intenso. , na observao de Hatzfeld, a fuso de
elementos tteis, realistas e sociolgicos, mais evocadora do que descritiva. Para Argan, a fora de
persuaso a noo primordial da esttica do Seicento. At ento, a arte devia despertar a fruio ante
a beleza ou a perfeio da natureza; mas no sc. XVII, um dualismo do espectador e da obra inter-
vm na concepo do artista, e a obra j no mais um fato objetivo, mas um meio de agir, fazendo
crescer a importncia dos valores ilusionistas da forma, e da funo do deleite a servio da docncia.
Portanto, a nfase da retrica se evidencia no s na literatura, mas tambm nas artes plsticas da
pintura arquitetura onde crescem processos de captao do destinatrio, de manipulao de seus
afetos: o efeito sobre o receptor preocupao bsica do Barroco, como veculo de afirmao do
poder, poltico, social ou intelectual, ou da fora da verdade religiosa.
Barroco & Absolutismo. Nas suas variadas manifestaes, o poder um dos componentes mais
expressivos da poca barroca, e seu exerccio ento privilgio tanto dos potentados, quanto do go-
verno e da Igreja tridentina. Essa cultura poltica permite ao historiador da arte holands, Leo Balet
(1878-1965)12, formular uma teoria do Barroco cuja essncia deve ser buscada como manifestao
do absolutismo, cuja caracterstica bsica, que domina toda a vida social do sc. XVII e da primeira
metade do XVIII, seria o exibicionismo do poder absoluto e cuja expresso formal o Barroco. Con-
forme Balet, esse exibicionismo se manifesta de duas formas: quando tudo se concentra no carter
absoluto e ilimitado do poder, ele se expressa no movimento irracional e sem fim; quando se concentra
na noo de poder, exprime-se na virtuosidade, no refinamento tcnico e na deformao das formas
naturais de que so exemplos os palcios com seus corredores e jardins interminveis, como os
de Frana, ustria, Alemanha, Espanha, etc., e as avenidas de perspectiva autoritria, ou ainda a
linha ornamental que no Barroco se enrosca e se contorce, tornando-se labirntica, a esconder seu
incio ou fim. Eis que nenhuma poca empregou artifcios to extraordinrios como a pintura do
sc. XVII. Alm disso, o absolutismo poltico e o pontifical se equiparam na mesma orgia do poder,
e as igrejas monumentais, verdadeiros sales de festas, apresentam quase as mesmas caractersticas
da arquitetura profana. Em suma, se inegvel a relevncia da religio nas formas que o Barroco
assumiu nos pases da Europa e nos seus prolongamentos coloniais, no se pode elidir sua relao
com outras estruturas histricas, como o sistema sociopoltico: nessa perspectiva, o Barroco um
tempo do triunfo do absolutismo e da emergncia de uma sociedade em processo de urbanizao
[J. A. Maravall, 1996], dimenses fundamentais desse perodo. Portanto, o ilimitado exibicionismo
do poder, trao do absolutismo, determina o carter geral da arte barroca, cuja tnica dominante
a contnua aspirao de infinito [Leo Balet].
Metamorfose e ostentao; excesso e teatralidade. No primeiro par destes conceitos, simbolicamente
representados, na obra de Jean Rousset13, pela feiticeira Circe e pelo pavo, ele sintetizou sua viso
das caractersticas fundamentais da cultura barroca: tempo de ostentao de grandeza, de materiais
preciosos lembremos os templos e palcios suntuosos, o amplo recurso talha dourada, a profu-
so de ouro, prata e pedras preciosas em objetos sacros e profanos; tempo de exibio de artifcios,
de virtuosismo formal, etc. Esse gosto da ostentao associa-se ao segundo dos traos assinalados
por Rousset: o trabalho de metamorfose, de transfigurao do real, ainda que, paradoxalmente, em
aparncia. O Barroco cultiva a arte da iluso, embora sem pretender enganar, mas sim, seduzir [R.
Alewyn, 1959]14.

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Bastante evidente na abundncia ornamental e decorativa nas artes visuais, na expresso hiperblica
nas letras, na representao pattica e pormenorizada de cenas cruis, como as do Inferno em obras sacras,
o Barroco se caracteriza tambm como cultura do excesso. Maravall [1996] prefere designar esse seu aspec-
to com o termo extremosidad, a saber, o gosto dos extremos, tanto pela sobrecarga decorativa quanto pelo
despojamento extremado. Acrescente-se aos traos anteriores a teatralidade, caracterstica que mais pro-
fundamente individualiza a cultura do Barroco, expresso de o mundo um palco de Shakespeare, ou o
grande teatro do mundo de Caldern de la Barca; portanto, a teatralidade do Barroco significa a importncia
que o teatro e os espetculos cnicos assumiram nesta poca, como fato social de divertimento, bem como
de doutrinao religiosa e poltica. Mas significa, sobretudo, algo mais profundo uma viso do mundo e da
vida como teatro, isto , como jogo de aparncias, como iluso e enganos efmeros e fugidios, em que viver
desempenhar um papel que dissimula a real misria da humana condio [Pires, ibid.]. Se acrescentarmos
o sensorialismo como mais um trao do Barroco, teremos um quadro de linhas dominantes de sua gnsis e
estilo de vida. De fato, as artes no Barroco exploram intensamente esse aspecto sensorial. O tema dos cinco
sentidos referncia recorrente, embora o sentido privilegiado pelas representaes barrocas seja a viso. A
cultura barroca , assim, marcada pelo intenso visualismo de suas manifestaes: a grandeza de seu teatro, sua
arquitetura com amplo recurso ao trompe-loeil, sua pintura com os jogos de claro-escuro, suas festas pblicas
suntuosas, sua primazia da prtica parentica e sua literatura acentuadamente retrica, etc.

Barroco e neobarroco. Todo o esforo terico e investigativo de reviso e reinterpretao do Barroco


levou ao reconhecimento de sua enorme importncia no s como estilo nas artes visuais, na msi-
ca, na literatura, etc., mas tambm como uma cultura, como um pensar e um modo de ser barroco,
uma filosofia, uma cincia e uma religio barrocas, enfim, uma civilizao e um perodo da Histria,
que fazem do Barroco uma referncia fundamental como se d com o helenismo, a Idade Mdia,
ou o Renascimento. Lewis Mumford, em sua importante histria da cidade, nos dois captulos sobre
planejamento e poder barrocos, faz inmeros usos do adjetivo barroco para qualificar diversas reali-
dades; enquanto Eugenio DOrs enumera nada menos de 22 espcies do gnero Barroco, afirmando
a existncia de uma constante de barroquismo desde tempos remotos aos nossos dias e disseminada
por toda parte [1985: 121-2].

Desde as ltimas dcadas do sc. XX, surgiram vrias obras que tendem a buscar nexos e semelhanas
entre o Barroco entendido nessa perspectiva mais ampla e inmeras manifestaes da cultura contempo-
rnea. Mesmo sem assumir claramente a teoria dorsiana, embora o seu nome seja freqentemente evocado,
tais homologias tm sido buscadas com empenho diversificado.
Um dos mais significativos representante dessa orientao por certo o poeta e crtico de literatura e
arte cubano Severo Sarduy que, em livros e ensaios como Barroco [1975] e Barroco e Neobarroco [1979]
, analisando as repercusses da evoluo das concepes cosmolgicas dos scs. XVI e XVII sobre as letras e
artes da poca, transpe para a atualidade o mesmo tipo de relao, de modo a identificar como pertencente
ao Barroco obras de autores como Lezama Lima, P. Sollers e outros, chegando a explicar o que significa ser
barroco hoje do ponto de vista poltico-econmico.
Mas atribui-se a Omar Calabrese, em sua obra Let neobarocca, ter sido o responsvel pela divulgao
dessa designao para nossa poca: nela, ele busca demonstrar o quanto importantes manifestaes culturais
de hoje revelam uma forma interna idntica do Barroco15.
No obstante, ao menos no que nos concerne mais de perto, a ns latino-americanos, devemos em par-
ticular aos trs grandes escritores cubanos Alejo Carpentier (1904-1980), Jos Lezama Lima (1910-1976)
e Severo Sarduy (1937-1993) as reflexes mais densas e ousadas sobre a permanncia e singularidade do
Barroco como eixo da cultura no Novo Mundo, e sua expanso nas formas atuais do Neobarroco. Eis por que

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Carpentier, considerando como barroco o legtimo estilo atual do romance latino-americano, amplia essa
perspectiva em seu ensaio El barroco americano, para afirmar que o estilo barroco ontologicamente inerente
natureza americana: Nossa arte sempre foi barroca: desde a esplndida escultura pr-colombiana, desde o
barroco dos cdices, at a melhor novelstica atual da Amrica, passando pelas catedrais e mosteiros coloniais
de nosso continente. At o amor fsico torna-se barroco na encrespada obscenidade dos guacos16 peruanos.
No temamos, pois, o barroquismo no estilo, na viso dos contextos, na viso da figura humana17.

II

O BARROCO COMO MATRIZ DE NOSSO THOS CULTURAL?

O ser cultural fundamentalmente esttico


LEZAMA LIMA

No pretendo ir aqui alm de meras notas sobre minha hiptese de trabalho acerca de uma das fontes
de interpretao do Brasil na suposio da existncia de uma matriz barroca que modula nossa formao
histrico-social, a partir do que tenho conseguido colher nos materiais que fui acumulando ao longo do tempo.
O presente trabalho constitui, na verdade, simples divulgao ainda hesitante de resultados preliminares de
uma pesquisa exploratria em andamento e mesmo numa fase bem inicial, a despeito de anos de meditao
sobre a temtica apoiada nesses suportes.
Meus primeiros contactos com a presena real da cultura barroca no Brasil datam de um passado dis-
tante, quando ainda jovem estudante de Letras, mediante um conhecimento basicamente livresco, me dei
conta do espanto que me causava o silncio ou a ausncia de uma reflexo analtica sobre seu significado
histrico mais profundo como possvel chave de interpretao do Brasil. Mas tambm essa ausncia pode-
ria ser fruto de minha ignorncia. bem verdade que nesse tempo longnquo j despertara em mim forte
curiosidade pelos estudos histricos e neles no constatara a presena de tal preocupao, a no ser nalguns
raros ensaios que compunham a histria da literatura brasileira. Por esse tempo, decidi fazer uma exposio
ainda meio desarticulada sobre o Barroco para os membros de um grupo de estudos de alunos de Letras da
Faculdade de Filosofia da UFC. No logrei nenhum xito em conseguir convenc-los da relevncia do tema
e fui mesmo recebido com algum gro de malcia galhofeira dos mais amigos. Ao evocar isso agora, lembro
que o filsofo espanhol Eugenio DOrs, no seu clebre ensaio Lo Barroco, confessa candidamente nas suas
primeiras palavras: Este livro um romance, romance autobiogrfico: aventura de um homem que se deixa
lentamente apaixonar por uma idia. [1985: 11]. E, no entanto, esta sua obra constitui um ensaio rigoroso,
de uma textura argumentativa consistente, apoiada numa erudio extraordinariamente fluente. Mutatis
mutandi, e guardadas todas as propores diferenciais, a minha aventura de garimpeiro nos veios do Barroco
possui algo de semelhante.
Na primeira parte desta comunicao, busquei sintetizar num desenho geral o conjunto de teorias que
se ocuparam da caracterizao e reavaliao do Barroco, e resumir as principais questes da decorrentes.
Creio ter ficado clara a minha preferncia pela corrente que, embora reconhecendo a existncia do Barroco
como fenmeno artstico historicamente datado e com suas fronteiras geogrficas mais ou menos precisas,
se inclina por superar essas limitaes de mtodo e enxerga, subjacente s suas manifestaes de poca, uma
como constante do Barroco como estilo de vida e viso de mundo, a qual se encarna periodicamente noutros
tempos e noutros lugares. No estou s neste cometimento e ao longo desta exposio mencionei alguns

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companheiros dessa peregrinao por territrios difceis e sinuosos. Explorar materiais estticos e simblicos
exige algo mais e diferenciado das anlises conceptuais e da lgica formal com que se pretende construir o
conhecimento cientfico. Penso em algo como o que Lezama Lima designava com diferentes expresses eros
relacional, logos potico uma dialtica dos sentidos capaz de apanhar o devir ou o sendo de uma cultura.
Ou, ento, o andamento empregado pela mencionada teoria dorsiana do on barroco, categoria trans-histrica
em sua periodicidade, que traz implicada nova interpretao da Histria e que, desde Wlfflin, percebia uma
alternncia temporal da vigncia dos modelos do Clssico e do Barroco.
Alis, essa esttica cognitiva que opera mediante modelos simblicos (algo assemelhados aos tipos
ideais weberianos) no alheia ao territrio de nossa prxis antropolgica. Lembro um caso clssico que
converge para essa perspectiva, desde que no descartemos as contribuies da filosofia acerca das relaes
entre perodos histricos e grandes configuraes culturais. Uma das mais elaboradas expresses desse re-
conhecimento est em Oswald Spengler que, em seu O Declnio do Ocidente, prope uma interpretao da
histria apoiada numa anlise valiosa e original que pe em contraste as diferentes configuraes culturais
na civilizao Ocidental mediante a temtica das idias de destino (que como chama a padronizao de
uma civilizao). Ele distingue duas dessas grandes idias de destino: o modelo Apolneo, do mundo clssico
antigo, e o Fustico, do mundo moderno. O homem Apolneo concebia sua alma como um cosmos ordenado
num grupo de partes excelsas, no havendo lugar em seu universo para o querer, sendo o conflito um mal a
que filosoficamente no ligava grande importncia, assim como lhe era estranha a idia de aperfeioamento
da personalidade de fora para dentro, pois sua vida estava sujeita aos azares da existncia. O homem Fustico,
ao contrrio, como uma fora que combate obstculos sem fim e sua verso do curso da vida individual a
de um desenvolvimento em que o conflito a essncia da existncia. Enfim, Spengler considera que a mate-
mtica, a arquitetura, a msica e a pintura do expresso a estas duas grandes filosofias opostas de perodos
diferentes da civilizao Ocidental18.
Tal concepo nos aproxima quase naturalmente daquela que Nietzsche esboou em seus estudos
sobre a origem da tragdia Grega, nos quais distingue dois modos diametralmente opostos de alcanar os
valores da existncia: o Dionisaco e o Apolneo. O primeiro busca realiz-los mediante o aniquilamento
das restries e dos limites usuais da existncia; para este aquilo que mais se aproxima das emoes que
busca a embriaguez, e cr que o caminho do excesso conduz ao palcio da sabedoria. J o Apolneo no
confia em nada disso, pois conhece apenas uma lei, a medida, na acepo helnica; ele segue pelo meio da
estrada, conserva-se dentro do mapa conhecido, no o preocupam estados psicolgicos disruptivos; mesmo
na exaltao da dana, conserva-se o que , e mantm a sua personalidade de cidado. Interessa assinalar
aqui o fato de que Ruth Benedict utilizou esses modelos em seus estudos de etnologia entre os Pueblos do
Sudoeste norte-americano e os povos circunvizinhos, porm justificando o seu emprego dessas categorias
porque pem relevo claramente as feies essenciais que distinguem a cultura Pueblo das dos outros ame-
rndios. [Ibid.: 57-8].
Repondo assim as suposies de fundo que guiam meu trabalho exploratrio nesta pesquisa, passemos
a algumas consideraes finais no que diz respeito a hiptese que acalento sobre o Barroco como uma das
matrizes principais na configurao de nosso thos cultural. So meras notas de campo em que excluo
por mtodo e parcimnia toda a vasta produo do nosso Barroco em matria de msica, arquitetura, artes
visuais, etc., para me concentrar numa primeira fase naquilo que se refere ao pensamento e em especial
literatura.
Se considerarmos a apenas a concepo do Barroco como fenmeno histrico compreendido grosso
modo entre o sc. XVI e parte do sc. XVIII, a produo literria no Brasil de ento acompanha os sucessivos
plos motores da vida poltica da Colnia: numa primeira fase, nas dcadas iniciais do sc. XVII e nos passos
da dominao filipina e da ocupao holandesa, a vida literria centraliza-se em Pernambuco; na segunda
metade do sc. XVII, essa atividade se desloca para a Bahia; e na terceira fase, as primeiras dcadas do sc.

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XVIII, Minas se torna o novo centro cultural e de prosperidade da Colnia assim, na medida em que se
alterava o quadro socioeconmico, a literatura sofreu transformaes em seu rumo e expanso19.
A primeira fase do Barroco colonial assume feies de fausto decorativo nas artes visuais (como se d
nas igrejas da Bahia) e forte influncia do estilo barroco ibrico na prosa e na poesia. A partir da segunda
metade do sc. XVII, j se percebe crescer a busca de autonomia: o momento em que, em meio a poetas
menores, destaca-se a significativa obra de Gregrio de Mattos e Guerra, ampla e de mltiplas facetas, des-
tacando-se a vertente satrica, que o populariza como Boca do Inferno por sua crtica mordaz da balbrdia
tnica e cultural da sociedade baiana de ento; mas tambm j se percebe nela uma voz brasileira a revelar
progressiva diferenciao entre reinis e o homem novo que vai emergindo. A intensa prtica da oratria
sacra, como instrumento para aliciar nativos e reinis aos valores ticos e culturais de feio crist, torna-se
o produto literrio de maior importncia, nele se destacando a imensa figura do jesuta Antonio Vieira que,
luso de nascimento, passa e atua intensamente no Brasil 57 anos de seus 89 de vida: grande erudito, orador
excepcional e inexcedvel artista da palavra, superando o dualismo do cultismo-conceptismo, mais do que
um autor barroco, torna-se a expresso genial de sua poca. Vem em seguida, at as dcadas finais do sc.
XVIII, a grande produo do Barroco histrico brasileiro, em expressivas obras urbanas, arquitetnicas,
decorativas e musicais de conhecidos mestres, sobretudo mineiros; mas tambm onde se destaca a poesia de
um Cludio Manuel da Costa e coetneos; uma historiografia ainda caudatria da crnica, onde se elevam
nomes como de Frei Vicente do Salvador [Histria do Brasil] e Sebastio da Rocha Pita [Histria da Amrica
Portuguesa]; um teatro de corte com dramas e comdias; poesia pica, etc.
Portanto, apenas no que tange ao Brasil, o territrio de explorao to-s no campo literrio j
imenso. Ora, alm das figuras complexas de Gregrio de Mattos e de Vieira, se ampliarmos esse leque para
a concepo do Barroco como modelo trans-histrico, o enriquecimento das linguagens e dos processos
tcnico-expressivos abririam perspectivas para novas variedades estilsticas. Isso que faz com que a crtica
atual acolha a existncia dessa constante barroca ao longo de nosso processo cultural, como se pode cons-
tatar, por exemplo, na poesia de um Jorge de Lima [Inveno de Orfeu] ou na prosa de um Guimares Rosa
[Grande Serto: Veredas], para citar apenas esses exemplos mais evidentes.

***
Abro um espao na seqncia de meu argumento, para ilustrar essa transfuso do barroco em nosso
territrio literrio e cultural, recorrendo s consideraes de Haroldo de Campos, num texto curioso Bar-
roco, neobarroco e transbarroco que escreveu como prefcio ao livro Jardim de Camalees A poesia ne-
obarroca na Amrica Latina [So Paulo: Iluminuras, 2004], organizado por Cludio Daniel. Curioso por seu
contedo rico de sugestes provocativas e mais ainda pelo estilo de perfil quase aforismtico como anncio
de teses, visto que resume de forma enxuta outro texto que lhe foi encomendado pelo Museu Guggenheim
para figurar no monumental catlogo da exposio Brazil: Body and Soul, cujo tema central era a arte barroca
em nosso pas, onde buscou rastrear os fios dispersos desse estilo em nossa literatura (sobretudo na poesia,
mas tambm na prosa), a partir do Barroco histrico da Colnia, projetando-o, porm, na criao atual.
Haroldo de Campos inicia significativamente por menes a escritores hispano-americanos, que
possuem talvez sensibilidade mais aguda do que ns para a continuidade dessa matriz na formao de suas
culturas, e porque estes parmetros referenciais sinalizam a importncia do Barroco em sua transplantao
para a Ibero-Amrica, onde se miscigenou ao contributo indgena e africano:

O grande poeta e romancista cubano Jos Lezama Lima, em ensaio famoso, definiu o barroco
americano como a arte da contraconquista. A concepo de Lezama foi, recentemente, retoma-
da em suas implicaes por Carlos Fuentes, em O espelho enterrado: O barroco uma arte de
deslocamentos, semelhante a um espelho em que, constantemente, podemos ver a nossa identi-

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dade em mudana. (...) Para nossos maiores artistas prossegue Fuentes, invocando a proposta
de Jos Mart de uma cultura totalmente inclusiva , a diversidade cultural, longe de ser um
embarao, transformou-se na prpria fonte da criatividade20. Considerando, ademais, o fenme-
no do hibridismo indo-afro-ibrico na arquitetura e nas artes plsticas do Novo Mundo, Fuentes
assevera, convergindo com Lezama: O sincretismo religioso triunfou e, com ele, de algum modo,
os conquistadores foram conquistados21. Antes do cubano, em seu A marcha das utopias, Oswald
de Andrade, terico e prtico da antropofagia como devorao crtico-cultural, j ressaltara,
quanto ao barroco americano, o seu caracterstico estilo utpico, das descobertas que resgata-
ram a Europa do egocentrismo ptolomaico22.

Ao passar para o que nos concerne mais diretamente, afirma que em seu texto anterior procurou mos-
trar a pervivncia (Fortleben, W. Benjamin) transmigratria do estilo no Brasil, para alm do estrito marco
histrico dos Seiscentos/Setecentos: Gregrio de Mattos, Botelho de Oliveira, Vieira, e, nas artes plsticas, o
Aleijadinho, escultor-arquiteto de Vila Rica/Ouro Preto, que se emparelha com o ndio Jos Kondori, arquiteto
das Igrejas de Potos, no Peru, e se junta a uma rplica atual no barroquismo de Oscar Niemeyer.
Em seguida, ele assinala duas linhas, dois veios que percorrem o Barroco histrico: o srio-esttico (lrico,
encomistico, religioso) e o joco-satrico (aliado, na prosa, ao picaresco, gnero este que deu entre ns, com
variantes e caractersticas prprias, o romance malandro, estudado por Antonio Candido23). Nesta segunda
vertente, lembra as Cartas Chilenas, poema atribudo ao rcade Toms Antnio Gonzaga; o romntico Ber-
nardo Guimares, dos pornopoemas pardicos e dos abstrusos bestialgicos pr-sonoristas; Luiz Gama,
outro romntico, o poeta negro, ex-escravo, da virulenta e desmistificadora Bodarrada; o Sousndrade do
Tatuturema e do Inferno de Wall Street, um romntico excepcional, no-cannico, que prefigurou a poesia
moderna e de vanguarda, internacionalmente falando. J no veio srio-esttico, ele aponta que

os rcades tardo-barroquistas Cludio Manoel da Costa e Alvarenga Peixoto; o pai-rococ Odo-


rico Mendes, precursor de certo Sousndrade, tradutor monstruoso (como o foram Voss e, acima
de todos, Hlderlin) dos clssicos (Virglio e Homero); o Sousndrade preciosista de O Guesa e
de O novo den, entre barroquista e simbolista; Cruz e Sousa, o cisne negro que liderou o nosso
Simbolismo (e que no por acaso, num soneto antiescravista, celebrou a pompa da linguagem de
Gngora [Eu quero em rude verso altivo adamastrico / vermelho, colossal, destrpito, gong-
rico] como o fez, por seu turno, o pioneiro nicaragense do Modernismo/Simbolismo hispano-
americano, Rubn Daro, nos textos de estilo gongorino em que homenageou, sob a forma de
sonetos dialogais, o enigmtico cordovs ao lado de Velzquez)24; Augusto dos Anjos e Euclides
da Cunha, barrocos cientificistas, na poesia o primeiro e na prosa o segundo; sem esquecer Raul
Pompia, de O Ateneu, ltima e derradeiramente legtima expresso do barroco entre ns, se-
gundo opinou Mrio de Andrade25.

Da para frente, ao percorrer nossa Modernidade, ele contrai o relato para lembrar: A Inveno de Orfeu
(que considera desigual e prolixo), de Jorge de Lima (poema predileto de outro barroquista, de sua gerao, o
inolvidvel Mrio Faustino); e mais os poetas Dcio Pignatari (O Jogral e a prostituta negra, Priplo de Agosto
a gua e sal, Rosa damigos, Fadas para Eni) e Affonso vila (Cantaria barroca). J na prosa, no poderia
deixar de mencionar o excepcional Grande Serto: Veredas (que, segundo ele, corresponde em importncia a
Paradiso, de Lezama Lima); e Catatau, a barrocodlica rapsdia de Paulo Leminski. Face ao pouco espao
de que dispunha, eis por que ele se restringe a essa mera smula exemplificativa.
Para concluir tais sumrias consideraes, faz meno, do ponto de vista terico, a seu precursor artigo

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de 1955 A obra de arte aberta (que Umberto Eco, em sua obra semelhante, reconhece como antecipador),
no qual houve uma segunda precurso: em seus pargrafos finais, anunciou expressamente o prospecto
de um barroco moderno ou neobarroco: antes, portanto, de Severo Sarduy, seu amigo a cuja memria
dedicou um poema em Crisamtempo; Sarduy veio a introduzir esse conceito no campo hispano-americano
em 1972, desconhecendo seu texto de 1955. Alm disso, embora no empregassem o termo neobarroco,
tanto Lezama Lima (La expresin americana, 1 ed., 1957), como Alejo Carpentier, dois mestres cubanos que
influenciaram Sarduy, j reivindicavam, em mbito hispano-americano, o estilo barroco e o barroquismo em
seu impacto trans-histrico26. Citando enfim sua prpria prtica potica, diz que textos como Ciropdia e
Claustrofobia, de 1952, so a pr-histria barroquizante de suas Galxias (1963-1976). E conclui afirmando
que, hoje, o conceito de neobarroco parece derivar rumo a um pervasivo transbarroco latino-americano
(para s falar do que se passa na Amrica Ibrica). Para ilustrar isso, cita trs antologias: Caribe transplatino,
bilnge, organizada por Nstor Perlongher, com tradues de Josely Vianna Baptista (S. Paulo: Iluminuras,
1991); Transplatinos, organizada por Roberto Echavarren (Mxico: El Tucn de Virginia, 1990); Medusario/
Muestra de poesa lantinoamericana, organizada por Roberto Echavarren, Jos Kozer y Jacobo Sefam (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1996). Menciona ainda: Jardim de Camalees A poesia neobarroca na Amrica
Latina, antologia organizada pelo poeta Cludio Daniel (ele prprio um neobarroquista talentoso), com
tradues dele e de Luiz Roberto Guedes, editada por Iluminuras, o que torna acessvel ao leitor brasileiro
essa deriva transbarroca que percorre o espao textual de nossa Amrica, no de modo homogneo e uniforme,
mas regendo-se por uma fascinante estratgia de nuanas, nas palavras de Haroldo de Campos.

***
Portanto, se atentarmos abertamente para o quanto teramos a aprender com os grandes escritores e
estudiosos da Amrica hispnica (Cubanos, Mexicanos, Peruanos, Argentinos, etc.), ento, esta dimenso
comparativa e enriquecedora faria descortinar uma gama de alternativas que esto muito acima de minha
capacidade e de meu desiderato.
Alm disso, a tendncia que adoto na concepo do Barroco nesta pesquisa me leva a um confronto
com um intenso questionamento entre especialistas brasileiros, de que assinalo apenas alguns exemplos mais
relevantes. Em primeiro lugar, mas sem hierarquia, cito a figura de um mestre da crtica e da histria que foi
Srgio Buarque de Holanda, o qual, em vrios de seus ensaios [1944, 1952, 1979, 1991a, 1991b, 1996, etc.],
se debrua sobre nossas expresses barrocas, sem aceitar sua perspectiva ampla de modelo interpretativo de
nosso processo histrico-cultural, embora haja traos evidentes dessa concepo no seu Razes do Brasil. Por
sua vez, o historiador Guilherme Simes Gomes Jr., em seu livro Palavra Peregrina: o barroco e o pensamento
sobre artes e letras no Brasil, obra excepcionalmente bem urdida, adota a concepo tradicional do Barroco
histrico e se posiciona claramente contra a tese em que se inspira meu trabalho; todavia, ele constitui fonte
preciosa para minha pesquisa. Enfim, o caso mais espantoso em nossa historiografia literria o de Antonio
Candido, mestre da crtica, que, nos dois alentados volumes de sua obra Formao da Literatura Brasileira,
acolhida como verdadeiro paradigma neste campo, estabelece como parmetros histricos dessa construo
nacional os anos de 1750 e 1880, excluindo de sua anlise justamente o perodo mais crucial para o meu tra-
balho: eis por que mereceu de Haroldo de Campos corajosa e arguta crtica num expressivo ensaio intitulado
O Seqestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira [1989, 2a ed.].
Mas se tenho opositores de peso, conto tambm nesta navegao procelosa com bons companheiros de
rota, de quem colho algumas notas preciosas. Jamil Almansur Haddad, no belo estudo crtico que introduz a
edio por ele preparada de uma seleo dos Sermes de Vieira, faz esta afirmao de quem sabe de que est
falando: Como material para uma possvel interpretao do Brasil interpretao da histria e interpretao
do homem brasileiro o valor da obra de Vieira enorme. [1957: 10]. O prprio Srgio B. de Holanda, a
despeito de todas as restries que faz, assevera: foroso admitir que a noo do barroco, no seu sentido

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amplo e moderno, j no se confina simplesmente a especulaes de estetas, historiadores e de crticos germ-
nicos. Essa simples tendncia universalizao um elemento que no se pode desdenhar impunemente. O
prestgio alcanado em nossos dias pela noo do barroco pode denotar dessas afinidades eletivas que ajudam a
conhecer e a elucidar uma poca. [1979: 144]. Por outro lado, com sua ampla erudio, Otto Ma Carpeaux (e
Frederico Guilherme G. de Morais), aps se deter no exame de nossas obras do perodo, sustenta que nosso
Barroco, sendo o coroamento do Barroco luso-brasileiro, no poderia ser visto no Brasil como arte bastarda
ou espria, muito menos decadente, pois ela nossa verdadeira raiz nacional. Nunca tivemos arte clssica no
sentido renascentista; da a prevalncia do Barroco, mesmo na arte atual brasileira arquitetura, cinema, etc.
[1981: 1210; o grifo meu]. Enfim, poderia ainda explorar mais algumas pistas certamente sugestivas, como
as que mencionei acima a partir do singular artigo Barroco, neobarroco, transbarroco [2002], de Haroldo
de Campos. Todavia, para no prolongar estas notas garimpadas a esmo no meu percurso, assinalo o caso que
mais me impressiona, o de um autor (cujo livro, no sei como pude deixar a dormir em minha biblioteca por
uns 30 anos), e que s agora descubro como um parceiro de idias, at pela semelhana de termos cruciais
para meu trabalho refiro-me ao estudioso mineiro Affonso vila, em seu O Ldico e as Projees do Mun-
do Barroco, de onde acolho apenas esta apreciao: No exemplo brasileiro, a redefinio crtica do barroco
adquire significado prprio e acontece paralelamente a uma nsia bem pronunciada, que anima os intrpretes
mais lcidos do fato nacional, de procurar localizar, sob um prisma de maior rigor, as matrizes e as linhas de
tradio que determinam ou presidem o nosso desenvolvimento histrico e cultural. Entre as razes remotas e
os condicionamentos mais decisivos, est por certo o barroco, no enquanto to-s um estilo artstico, mas sim
como fenmeno de maior complexidade um estado de esprito, uma viso do mundo, um estilo de vida, de que
as manifestaes da arte sero a expresso sublimadora [1971: 10]. E encerro provisoriamente por aqui.
St. Agostinho definia a razo humana como uma fora que tende para a unidade [De Ordine], ao que
E. DOrs contrape dizendo que nossa razo uma fraqueza que necessita da descontinuidade e que observa
sempre atravs de interstcios [1985: 109-10]. Portanto, sem pretenso de um olhar final, visto que estou s
voltas muito mais com questionamento do que com aquisies seguras, paro neste ponto o texto desta co-
municao inconclusa, que, sendo deliberadamente uma obra aberta [Umberto Eco], se situa na interface da
Histria Antropolgica e da Esttica, caminho inesgotvel de investigaes, mas com a esperana constante
nestes versos de um hino vdico:
H muitas auroras que ainda no nasceram!
Permita-nos v-las, Varuna!

NOTAS
1 Cf. Diccionario da Lngua Portugueza, 2 vols. Lisboa: Typographia Lacrdina, 1813.
2 Cf. MORA, J. Ferrater: Dicionrio de Filosofia, 5 vols. Traduo brasileira. So Paulo: Loyola, 2000, que d o seguinte exemplo de
Baroco: Se todas as bebidas alcolicas so nocivas / e algumas guas minerais no so nocivas, / ento, algumas guas minerais
no so bebidas alcolicas. [Vol. I, p. 263].
3 Heinrich WLFFLIN foi escritor, filsofo, crtico e historiador da arte e esteta suo, que buscou formular um conjunto objetivo
de critrios para as classificaes da histria da arte. Wlfflin foi um dos mais influentes historiadores da arte do sculo XX. Seus
mais importantes trabalhos incluem este trio clebre: Renaissance und Barock, 1888; Die klassische Kunst, 1898 (A Arte Clssica);
e Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915 (Princpios fundamentais de Histria da Arte). Nascido a 21 de junho de 1864 em
Winterthur, Sua, no seio de uma famlia culta e abastada, seu pai, Eduard Wlfflin (1831-1903), foi um scholar clssico, que
fundou e organizou o Thesaurus Linguae Latinae, para o qual preparou o Archiv fr Lateinische Lexikographie und Grammatik (15
vols., 1884-1909). Wlfflin estudou histria da arte e filosofia na Universidade de Basilia de 1882 a 1886, onde o renomado Jacob
Burckardt (1818-1897) foi seu professor, autor do clebre A Civilizao do Renascimento na Itlia (1860). Wlfflin adotou o que
foi chamado de mtodo formalista, a partir da teoria da pura-visualidade [Apud, ARGAN, G. Carlo e FAGIOLO, Maurizio.
Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994], aplicando pares opostos de conceitos, que reduziu a alguns fundamentais:

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linear e pictrico; unidade e pluralidade; plano e profundidade; forma fechada e forma aberta; e clareza e obscuridade. Wlfflin
passou dois anos na Itlia, e publicou em 1888 a primeira de suas obras mais importantes, Renaissance und Barock. Somente
aps a publicao deste estudo que o termo Barroco passou a ser usado neutramente na histria da arte, j que antes era tido
como sinnimo de obra estranha, excntrica ou bizarra. Na poca de Wlfflin a arte Barroca no era considerada respeitvel
fora da Alemanha. Contudo, ele aplicou o termo ao perodo que se inicia por volta de 1530 e finda nos anos 1630, enquanto que
mais tarde este foi usado para descrever o estilo que se segue ao Maneirismo e continuou, apesar de profundas modificaes,
at o sculo XVIII inclusive. Wlfflin estabeleceu clara distino histrica entre Renascena e Barroco, definindo este como
movimento de massa importado. Para Burckardt, cujo pensamento influenciou profundamente Wlfflin, tal estilo significava
decadncia. O preconceito contra as realizaes artsticas do Barroco continuou at quase a II Guerra Mundial.
Depois de estudos feitos na Universidade de Berlim e na de Munique, ele obteve seu Doutorado em 1888. Trabalhou ento
por cinco anos na Universidade de Basilia como conferencista, antes de ser nomeado a como Professor de Histria da Arte.
Vale ressaltar que Wlfflin, que mais tarde foi chamado campeo da anlise formal, escreveu como sentena final de seu Die
klassische Kunst (1899): De nenhuma maneira pretendi ter defendido uma apreciao formalista da arte. Certamente necessria
a luz para fazer o diamante brilhar. De 1901 a 1912, foi Professor de Histria da Arte na Universidade de Berlim e depois
na de Munique at 1924. Nesse perodo veio a pblico seu mais aclamado trabalho, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Como
conferencista Wlfflin foi altamente popular. Seu uso pioneiro de dois projetores no ensino e sua fama atraram numerosos
estudantes a realizar suas teses sob sua orientao. Aps 1924, continuou sua carreira na Sua, na Universidade de Zurique. Ele
foi editor da obra de Jacob Burckardt e publicou estudo psicolgico sobre a arte da Renascena, The Sense of Form (1931), no qual
comparou a arte do perodo na Itlia e na Alemanha. Wlfflin morreu em Zurique no dia 19 de Julho de 1945.
Wlfflin sempre sublinhou que pinturas tm a ver com outras pinturas e no com a natureza. Sua anlise estilstica nasceu como
reao ao aproche anedtico ou biogrfico na histria da arte, parcialmente derivado de Vite de pi eccellenti architetti, pittori, et
scultori Italiani (1550-68) de Vasari. Quando a histria da arte como moderna disciplina acadmica deu seus passos seguros, ele
quis criar para ela um terreno firme, eine Naturgeschichte der Kunst, buscando fatos e leis, formas universais de representao.
Na introduo de seu Princpios fundamentais de Histria da Arte, Wlfflin declarou que cada artista possui seu prprio estilo
pessoal, mas por trs disso h tambm um estilo nacional, e enfim um estilo do perodo, que ascende e cai ciclicamente. O
historiador da arte Arnold Hauser observou, em seu The Social History of Art (vol. 2, 1962), que as categorias de Wlfflin no
podem ser aplicadas do mesmo modo a artistas barrocos como Poussin e Claude Lorrain, nenhum dos quais foi pictrico ou
obscuro. Ele ainda critica seu aproche a-histrico e sua indiferena explicao sociolgica por trs da mudana de estilo: As
categorias wlfflinianas do Barroco so, de fato, nada mais do que a aplicao dos conceitos do impressionismo arte do sculo
XVII... .
4 Werner WEISBACH nasceu em Berlim, no ano de 1873 e morreu em Basilia, Sua, no ano de 1954. Foi Professor de Histria
da Arte, em Basilia (1933), amigo de Heinrich Wlfflin; pertenceu Escola de Viena; e deu significativa contribuio no incio
do sculo XX para reavaliao do estilo Barroco. Weisbach foi aluno de Robert Vischer. Em 1924 Weisbach elaborou o volume
sobre a arte Barroca para o prestigioso Propylen Kunstgeschichte, que ele dedicou ao telogo Ernst Troeltsch (1865-1923).
Weisbach foi um dos primeiros a escrever uma anlise do Maneirismo Italiano. Embora no o apreciasse como movimento
artstico (como Walter Friedlnder, por exemplo, ao iniciar sua conferncia inaugural de 1914 em Freiburg), ele o relacionou
com as tcnicas abstratas e estilsticas de sua prpria poca, o Expressionismo Alemo. Dentre seus alunos, Richard Krautheimer
fez sua tese doutoral sob sua orientao. Obras principais: Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin: P. Cassirer, 1921;
Religise Reform und mittelalterliche Kunst. Zurich: Benziger, 1945; Trionfi. Berlin: G. Grote, 1919; Francesco Pesellino und die
Romantik der Renaissance. Berlin: B. Cassirer, 1901; Manierismus in mittelatterlicher Kunst. Basel: Verlag Birkhuser, 1942; Die
Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. Propylen-Kunstgeschichte 11. Berlin: Propylen-Verlag, 1924;
Der Meister der Bergmannschen Officin und Albrecht Drers Beziehungen zur Basler Buchillustration. Studien zur deutschen
Kunstgeschichte 1, part 6. Baden-Baden: V. Koerner, 1971; Spanish Baroque Art: Three Lectures Delivered at the University of
London. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1941; Franzsische Malerei des XVII. Jahrhunderts im Rahmen von Kultur
und Gesellschaft. Berlin: H. Keller, 1932; Impressionismus: ein Problem der Malerei in der Antike und Neuzeit. Berlin: G. Grotesche
Verlagsbuchhandlung, 1910-1911; etc. [Cf. sobre ele W. Eugene. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of
20th-Century Writings on the Visual Arts. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 98; Bazin, Germain. Histoire de
lhistoire de lart: de Vasari nos jours. Paris: Albin Michel, 1986, p. 185; Posner, Donald. Introduction. in Friedlaender, Walter.
Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting. 2nd ed. New York: Columbia University Press, 1965, pp. xii; etc.].
5 Apud MORAIS, Frederico Guilherme G. de e CARPEAUX, Otto Ma, 1981: 1200.
6 Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, 2000, pp. 12 e 17.
7 Termo grego que procede do neoplatonismo e foi empregado, sobretudo, pela Escola de Alexandria. Entre os neoplatnicos e
gnsticos, era concebido como o conjunto de potncias eternas emanadas de um ser supremo e que tornam possvel sua ao
sobre o mundo e as coisas. Na concepo iogue, um perodo csmico. Engenio DOrs lembra: Um on, para os Alexandrinos,
significava uma categoria que, apesar de seu carter metafsico, possua no entanto um desenvolvimento inscrito no tempo,

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possua de algum modo uma histria. [1985, p. 73]. O vetusto Vocabulrio de Ramiz GALVO informa: Ees, s.m.pl. (theologia)
entes imaginados pelos Gnsticos para se preencher a distancia entre Deus e Christo, e Christo e os homens [1909: 236]. Na
lngua grega, porm, o termo on vem de , que significa tempo, durao da vida, vida, eternidade, idade, gerao, sculo [cf.
PEREIRA S.J., Isidro. Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego, 5. ed. Porto: Livraria Apostolado da Imprensa].
8 Eugenio DORS y Rovira, ensasta, romancista, filsofo e crtico de arte catalo, nascido em Barcelona a 28 de Setembro de 1881
e morto em Villanueva i la Geltr a 25 de Setembro de 1954. Recebeu sua primeira educao em famlia, do pai mdico e da
me, uma mulher culta e amante da literatura francesa. Estudou Direito na Universidade de Barcelona (1904) e doutorou-se em
Filosofia na de Madrid (1906), aperfeioando depois sua formao filosfica no exterior: em Frana foi discpulo de Boutroux e de
Lalande, e de Bergson no Collge de France; e em seguida em Genebra, Mnaco e Heidelberg. Desde 1908 se consagra Filosofia,
por vocao, e no III Congresso de Filosofia de Heidelberg apresenta duas monografias: El resduo en la medida de la ciencia por
la accin, e Religio est libertas. Entrementes, no cessa os estudos de Esttica e a atividade poltica voltada a difundir um ideal de
unidade europia contrria a toda forma de nacionalismo; e com intenso fervor se dedica atividade poltica que liderou como
idelogo do renascimento cultural da Catalunha, seu pas natal, nos primeiros anos do sculo XX. Foi sem favor o esprito mais
brilhante da primeira metade desse sculo gerado em sua regio. Eis por que comeou sua carreira intelectual escrevendo em
catalo, mas, de 1920 at sua morte passou a escrever em espanhol. Assim, defensor das tradies catals em sua mocidade, na
maturidade tornou-se tenaz defensor do europesmo entendido como abertura necessria para cultura espanhola e expresso
de um catolicismo centrado no mundo mediterrneo. Seu europesmo, porm, no evitou que aceitasse o regime autoritrio
de Franco, que o nomeou diretor das Belas Artes. Atuou por muito tempo como jornalista, cuja produo ele compendiou em
livros. Em seus ltimos anos, preparou uma organizao sistemtica de seu pensamento filosfico, iniciada com o aparecimento
da obra El Secreto de la Filosofa (Barcelona, 1947), baseada no carter eminentemente figurativo do conhecimento humano:
a partir da interpretao da linguagem, que se traduz sempre em imagens, chega-se anlise da funo da razo, condicionada
pelo mundo prtico e por uma concepo substancialmente intelectualista. Morre um ano aps ter sido empossado (1953) na
ctedra de Cincia da Cultura na Universidade de Madrid, criada especialmente para ele.
Sua posio filosfica um esforo de equilbrio entre um racionalismo abstrato e um intuicionismo emprico e sensista. A
inteligncia (seny), rgo filosfico de captao da realidade, eqidistante da imaginao (arte) e da razo (cincia). Partindo da
liberdade do eu como algo verdadeiramente substantivo no homem, constri uma filosofia do homem que trabalha e que brinca
(joga), teoria ligada afirmao religio est libertas. Ele sistematiza assim seu pensamento em trs partes: Dialtica (doutrina da
inteligncia, baseada no dilogo e na ironia), Potica (aplicao dos contedos da dialtica ordem do esprito), e Pattica (aplicao
dos contedos dialticos ordem natural ou cosmolgica). A sua concepo de pensamento figurativo denota a forte componente
esttica de seu filosofar. Esta mais notria na obra La Cincia de la Cultura, onde a aplicao do mtodo dorsiano se acha mais
elaborada. Adepto da clareza, da sistematizao e da lucidez, ele busca plasmar o palpitar de seu tempo num estilo que eleve la
andocta a categoria. Ferrater Mora nos d um panorama de seu pensamento num resumo que o explicita admiravelmente: Sua
primeira contribuio filosfica importante consistiu numa tentativa de superao do pragmatismo, o que o levou afirmao
de um intelectualismo de cunho novo como trao principal do movimento que chamava de novecentismo (afastado, nas suas
prprias palavras, tanto da logstica como da fenomenologia). Com os trabalhos resultantes dessas investigaes e numerosos
artigos e livros, constituiu-se um sistema mais amplo, que no princpio compreendia a dialtica, a fsica ou tratado da Natureza
e a potica ou tratado da criao, sistema que depois se articulou nas mencionadas Dialtica, Potica e Pattica. A primeira
o instrumento geral ou novssimo Organon de sua doutrina, e contm uma teoria dos princpios destinada a efetuar uma
reforma kepleriana da filosofia. Tais princpios so o de funo exigida e o de participao. O primeiro substitui o princpio
de razo suficiente, e consiste em suprimir, no vnculo entre dois eventos, as exigncias de procedncia causal e de equivalncia
quantitativa. O segundo substitui o princpio de contradio, e consiste em afirmar que todo ser participa da realidade de outro.
No seu entendimento, a aplicao desses princpios leva compreenso do carter peculiar do pensamento figurativo (cujo
modelo o desenho, eqidistante do sinal e da pintura, de um modo anlogo ao que se deu com a reforma kepleriana ao propor
a elipse como figura eqidistante entre o crculo perfeito e o movimento irregular e completamente irracional). Desse modo,
logra-se a colonizao de P mediante o Logos, colonizao realizada em diversos campos: na Fsica, pelas leis; na Histria, pelo
primado das constantes ou ons sobre os perodos; na vida humana, pelo predomnio dos ritmos, entendidos como estados
e no como cronologias. Esse modo de operao da inteligncia (figurativa), oposta razo e irracionalidade, atua tambm
na potica e na pattica. A Potica em ampla medida um desenvolvimento da filosofia do homem que trabalha e brinca; a
Pattica compreende principalmente a cosmologia. Dois dos destacados desenvolvimentos produzidos pelo autor na Potica
so a angelologia (teoria da sobreconscincia ou personalidade) e a cincia da cultura, com a investigao das constantes e dos
estilos. A maioria de suas obras figura nas sries dos Glossrios, i., coletneas que as organizaram Glosari (1915-1917), Nuevo
Glasario (1920-1943), Novsimo Glosario (1944-1945). Uma seleo de seus textos filosficos procedentes quase todos do Glosari
e em parte dos seus primeiros escritos do gnero vm no tomo La Filosofa del Hombre que trabaja e que juega (1914), ed. por R.
Rucabado e J. Ferrn y Mayoral, com introduo de Garca Morente e estudos dos editores e de Miguel de Unamuno, Diego Ruiz
e outros. Inmeras obras dispersas ao longo dos anos at La Civilizacin en la Historia (1953) e La Cincia de la Cultura (1963),
etc. A despeito desse intenso labor filosfico, o autor permanece mais conhecido como crtico de arte, da que se deve acrescentar

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seus estudos de esttica e filosofia da arte, reeditados em srie completa desde 1943 (Tres Horas en el Museo del Prado Itinerario
Esttico (1922), Introduccin a la Crtica de Arte, Lo Barroco, Czanne, Picasso, Teora de los Estilos e Espejo de la Arquitectura,
etc.). [Cf. Dicionrio de Filosofia, tomo III. So Paulo: Loyola, 2001. p. 2174].
9 Cf. PIRES, Ma Luclia Gonalves, 1995: 577.
10 Cf. MORAIS, Frederico Guilherme G. de e CARPEAUX, Otto Ma, 1981: 1205.
11 Tudo quanto expus at aqui, neste tpico, transcreve quase literalmente o texto de Engenio DOrs, de que fiz apenas alguns cortes
e adaptaes, porm sempre de acordo com sua argumentao e seus conceitos [cf. Du Baroque, 1985: 94-103].
12 Leonhard (Leo) BALET, livre docente e professor contratado, historiador e crtico de arte, nascido em 1878, em Roterd,
Holanda, radicou-se depois nos EUA, onde morreu em 1965, em New York, NY. De religio catlica, casado com Kte Balet
(cujo nome de solteira ignora-se). Teve uma vida agitada por inmeras emigraes. Quando na Alemanha, foi perseguido como
comunista, fugindo em 1933, aps o incndio do Reichstag, primeiro para os Pases Baixos (1933) e depois para os EUA (1938),
naturalizando-se norte-americano (1940). Participou como soldado da I Guerra Mundial. Formao: Estudou Teologia catlica,
em Leiden, antes de 1903, sem concluir o curso; Msica (flauta) em Haia; quatro anos de estudo no Instituto de Filosofia de
Waarmond, perto de Leiden; Histria da Arte at cerca de 1910, em Amsterd, Paris, Munique, Freiburg. Foi aluno de Riehl, W.
Volgelsang (Amsterd) e Leitschuh. Cerca de 1910, em Freiburg, sob orientao de Leitschuh, obteve o diploma com a tese: Der
Frhhollander Geertgen tot Sint Jans [O (pintor) proto-holands Geertgen tot Sin Jans], Haia, 1910. Atividades principais: Em
1910-11, foi assistente na Coleo Pblica Real de Antiguidades da Ptria; em 1911-12, no Museu Real das Tradies regionais
de Stuttgart; de 1912 at cerca de 1914, foi Diretor do Museu de Artes e Ofcios de Bremen, e proferiu conferncias na Escola
de Artes desse estado. Em 1920, muda-se para Berlim; a partir da exerce ocupaes autnomas como escritor. Envolvimento
intenso com as mais novas correntes artsticas; participao em diversas organizaes artsticas de esquerda (entre outras, a
Federao de Proteo aos Escritores Alemes). No final dos anos 20, ingressa no Partido Comunista Alemo (KPD). Em 1931-
32, publicao de uma sonata de J.S. Bach e dos Trios Londrinos de Joseph Haydn. A partir de 1932, os trabalhos preliminares
para o estudo sobre O Aburguesamento da Arte Alem. No dia seguinte ao incndio do Reichstag (28/2/1933), fuga para a
Holanda e a partir de ento vive em Leiden. Ocupao cientfica. A esposa sustenta a casa trabalhando como enfermeira. Em
1934, conclui a pesquisa sobre O Aburguesamento. Em 1937, participa do II Congresso de Esttica e Cincias da Arte, em Paris;
profere conferncia sobre a Ncessit dune synthse totale de lhistoire de lart. Em 1938, nova emigrao; a partir de ento,
passa a residir em Nova York. De 1938 a 1948, encarrega-se do ensino de Histria da Arte e Filosofia no Brooklyn College, e
de 1949 a 1952, na New School for Social Research. Depois disso, sem mais ser contratado, padece um isolamento humano e
cientfico, e constantes preocupaes financeiras. Faleceu numa clnica psiquitrica em Nova York. Trabalhos e colaboraes:
Roeping (Vocao romance), Holanda, 1903; em alemo: No fascnio da vocao, traduo de Else Otten, Munique, 1905 (vrias
edies). Diversas tradues para o holands de escritos latinos de Thomas a Kempis, 1905-07. Os modelos de porcelana de
Ludwigsburg de Pierre Franois Lejeune, Cicerone, 1910: 574-588. Os modelos de porcelana de Ludwigsburg de Domenico
Ferreti (1762-65), Ebenda, pp. 739-48. Porcelana ludwigsburguesa (esculturas), Stuttgart, 1911 (ver Catlogo da Coleo Real
de Antiguidades em Stuttgart 1). Alm de inmeros outros trabalhos do gnero, em revista especializadas, podem ainda ser
citados: Dois Pintores de Vidros Suevos da poca Barroca, Cicerone, 1911: 407-20. Dietz Edzard, Berlim, 1920. Ewald Dlberg,
1920. Com E. Gerhard (i.. Eberhard Rebling), O Aburguesamento da Arte, da Literatura e da Msica Alems no Sculo XVIII,
Estrasburgo, Leipzig, Zurique, 1936. Cincia Sinttica da Arte, Z. sth. Allg. Kunstwiss, 32, 1938: 110-121. Rembrant and
Spinoza, 1962; etc. Especialidade: Viso materialista e abrangente dos gneros no estudo da arte do sc. 18; sntese das cincias
da arte, da literatura e da msica, cujo objetivo era superar o isolamento da historiografia artstica de cada uma dessas cincias
particulares, articulando contextos mais amplos. O romance Roeping descreve seus conflitos de conscincia durante sua formao
para ser padre, e provocou escndalo na Holanda: sua desero nunca foi perdoada. Alm do amplo domnio de lnguas antigas
e modernas, Balet acumulou extraordinrio conhecimento em Histria da Religio, Histria da Arte (sua especialidade maior),
Histria da Msica e da Literatura. Sua principal obra O Aburguesamento , por sua viso marxista, causou protestos sobretudo
dos crticos nacional-socialistas. Gozando de amplo reconhecimento entre colegas e estudantes, mas por razo de sua idade
deixou de obter trabalho com salrio fixo: assim, preocupaes financeiras e incompreenses de inspirao mccarthysta sobre
seus mritos cientficos fizeram-no padecer o isolamento de seus anos finais.
Nota: aps meses de buscas infrutferas acerca do crtico e historiador holands, em todas as fontes que me eram disponveis,
inclusive Internet, fui salvo por apelo que fiz ao meu caro amigo Dr. Ralph Della Cava, que, num golpe de sorte, deu com
um arquiteto italiano a pesquisar na biblioteca da Columbia University e que a achou esta obra rara sobre Leo Balet: Ulrike
WENLAND. Biographisches Handbuch Deutschsprachiger Kunsthistoriker im Exil. Mnchen, Germany: K.G. Saur, 1999, 855 p.
In 2 vol. Sou grato tambm aos amigos: Dra. Marta Campos Hein, Tereza e Eduardo Hoornaert, e minha orientanda Nahyara
Marinho, que me ajudaram a compor estas notas com suas decifraes do texto extrado daquela enciclopdia.
13 Cf. La Littrature de lge baroque en France Circ et le Paon, 1953. Lembremos que Circe, filha do Sol e da ninfa Perseis, era
to hbil feiticeira que fazia crescer as estrelas e mudava os homens em animais. Para deter Ulisses, que, aps muitas aventuras,
aportou sua ilha Ea, deu a beber aos marinheiros do heri um licor mgico que os transformou em porcos; assim pde viver

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com Ulisses por um ano, e de quem teve Agrio e Telgono. Ulisses, porm, recebeu de Mercrio uma erva que o preservou do
encantamento e. desse modo pde obrigar Circe a restituir aos marinheiros a forma original. O pavo por sua vez de imediato
associado vaidade, mas era a ave de Hera, esposa de Zeus, sendo antes de tudo um smbolo solar; ainda smbolo da beleza e
do poder de transmutao, pois a bela riqueza de sua plumagem supostamente produzida pela transmutao espontnea dos
venenos que ele absorve ao destruir as serpentes [Cf. CHEVALIERA, J. & GHEERBRANT, A.: Dicionrio de Smbolos. Rio de
Janeiro: J. Olympio, 2001: 693].
14 Apud PIRES, Ma Luclia Gonalves, 1995: 578-9.
15 Apud PIRES, Ma Luclia Gonalves, 1995: 580-1.
16 Objetos de cermica ou de outro material que se acham nos sepulcros dos ndios.
17 Apud BORS, Vittoria, 2005: 12. Chamo a ateno para o fato de, no pensamento hispano-americano, perdurar o uso dos termos
Amrica e americano no sentido de tudo que se refere ao Novo Mundo ou as Amricas; uso que ainda era corrente no Brasil at
as primeiras dcadas do sc. XX; estranhamente esses termos passaram a ser apropriados pelo uso corrente de hoje, significando
de modo restritivo somente aquilo que se refere aos EUA. Isso constitui lamentvel distoro semntica, fruto de dispositivos de
poder vigentes em tempos mais recentes, com evidente prejuzo para a unidade histrica de povos e naes do Novo Mundo.
18 Apud BENEDICT, Ruth, S/d.: 41-2.
19 Cf. GEORGOPOULOS, Cndida Leite, 1995: 587-9 cuja exposio acompanho aqui, com alguma retificao.
20 LEZAMA LIMA, Jos. La expresin americana. Madrid: Alianza Editorial, 1969 [1. ed. 1957].
21 FUENTES, Carlos. O espelho enterrado. Trad. de Mauro Gama. Rio de Janeiro: Rocco, 2001.
22 ANDRADE, Oswald de. A marcha das utopias, 1953, conjunto de artigos publicados em O Estado de S. Paulo e reunidos em livro
na srie Cadernos de Cultura, Rio, MEC-Servio de Documentao, n. 139, 1956.
23 Cf. Dialtica da malandragem, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, USP, So Paulo, n. 8, 1970.
24 Daro, Rubn. Cantos de vida y esperanza (Otros poemas, VII - Trbol, I a III), 1905; Buenos Aires/Mxico: Espasa-
Calpe, 1943.
25 Andrade, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira (O Ateneu). So Paulo, Livraria Martins Editora, s.d. (o ensaio remonta a
1941).
26 Haroldo de Campos evoca aqui de Carpentier a obra, a seu ver, mais extremadamente caracterstica dessa tendncia que
Concierto barroco (1974). Lembra ainda que ele tambm se pronunciou mediante ensaios crticos (Tientos y diferencias), os
quais para definir o esprito latino-americano fundiam as noes de barroco e de real maravilhoso, chegando, assim, tese
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Dr. Eduardo Diatahy B. de Menezes


Professor Emrito da Universidade Federal do Cear
Professor Titular de Sociologia da Universidade Federal e da Universidade Estadual do Cear.
Da Academia Cearense de Letras, do Instituto Histrico do Cear e da Academia de Cincias do Cear.
Pesquisador 1 do CNPq
ediatahy@secrel.com.br ou: diatahy@ufc.br .
Doutorado em Sociologia do Conhecimento Universit Franois Rabelais (Tours, Frana).
Ps-Doutorado na EHESS em Antropologia Histrica (com Jacques Le Goff ) e no Collge de France (com Jean Delumeau). Membro
titular da Association Internationale des Sociologues de Langue Franaise (AISLF), do Instituto Histrico do Cear, da Academia
Cearense de Letras, Academia Cearense de Cincias. Pesquisador 1 do CNPq.
Endereo: Rua Dr. Mrlio Fernandes, 140 Gurarapes
60810-025 Fortaleza, CE
Tel.: (85) 3241-2209 ou / Cel.: 9969.6284.

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