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Fabulaes e iluses: potncias do falso e seus modos de expresso atravs do

cinema
Jamer Guterres de Mello
UFRGS - Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Brasil
jamermello@gmail.com

Resumen:
Este trabalho busca compreender diferentes formas por meio das quais se manifestam as
potncias do falso no cinema. Para tanto, optou-se pela anlise de Verdades e Mentiras
(F for Fake, Orson Welles, 1973), filme ilustrativo da relao que Gilles Deleuze
estabelece entre pensamento e imagem.
A seu modo, a obra evidencia a processualidade do falso e sua expanso enquanto
potncia de diferenciao e materializa a questo do pensamento, suas imagens e seus
modos de expresso. Orson Welles potencializa o jogo da falsidade atravs da
indiscernibilidade entre verdade e mentira, e no apenas confunde o espectador em
relao ao real, como tambm produz uma iluso que ultrapassa o efeito do real onde
se localizam os aspectos de uma arquitetura da viso que Deleuze atribui
especialmente a Orson Welles. Os limites entre real e fico so tensionados ao mximo
em Verdades e Mentiras, num movimento que leva ao extremo de passarmos a
questionar se estes limites de fato importam.
Para Deleuze, o cinema seria um ambiente privilegiado de manifestao das potncias
do falso em funo da forma como os filmes operam o tempo e o movimento. Ao
promover uma desestabilizao do tempo, o cinema o transforma em devir e assim eleva
o falso mxima potncia. Considera-se aqui que as contribuies de Deleuze ao estudo
do cinema e da natureza da imagem flmica compem um encontro relevante entre
cinema e filosofia, e lanam bases importantes para uma reflexo sobre as diferentes
dimenses do tempo e do movimento atreladas imagem cinematogrfica.

Palabras clave: Cinema - Potncias do falso - Pensamento - Imagem

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Fabulaes e iluses: potncias do falso e seus modos de expresso atravs do
cinema

Este trabalho busca discutir como as potncias do falso1 se manifestam no


cinema, a partir de uma breve anlise do filme Verdades e Mentiras (F for Fake, Orson
Welles, 1973). Desta forma pretende-se contribuir para a pesquisa em audiovisual de
matriz filosfica que se ocupa da natureza da imagem, utilizando os estudos
desenvolvidos por Gilles Deleuze, especialmente a relao entre pensamento e imagem,
assim como a apreenso direta do tempo pelo cinema.
Afirma-se, portanto, um interesse em analisar alguns aspectos do filme no
como representao ou impresso da realidade, mas antes na possibilidade de pensar as
mais variadas manifestaes sensveis evocadas pelas imagens, ou seja, suas
intensidades. Busca-se, assim, evidenciar caractersticas que operam uma
desestabilizao do tempo, transformando-o em devir e assim elevando o falso
mxima potncia, pois o devir, neste caso, a potncia do falso da vida, a vontade de
potncia (DELEUZE, 2007a). Isto salienta a importncia que Orson Welles confere
composio orquestrada de imagens e fragmentos de imagens que manifestam o devir
de um plano de pensamento.
Mais do que utilizar a filosofia para problematizar o cinema, parte-se de
pressupostos estticos prprios do audiovisual, em especial do cinema, que operam uma
intercesso com os conceitos filosficos. Filiamo-nos proposta do pesquisador Jorge
Vasconcellos, quando se refere a uma Filosofia ou pensamento do cinema que se
diferencia da utilizao de categorias da fenomenologia numa investigao terica que
parte da filosofia e do cinema para problematizar questes de natureza estritamente
filosficas. Ou seja, interessa aqui a classificao geral das imagens e dos signos
cinematogrficos sistematizada por Deleuze, que viabiliza a produo de vrias sries
de conceitos internos arte cinematogrfica que partem de problemas de origem
filosfica.
Trata-se de uma anlise que se afirma na relao da imagem com dois conceitos
essenciais para o estudo das potncias do falso no audiovisual: o movimento e o tempo.
So tambm as relaes entre a imagem e estes dois conceitos que formam o fio
condutor da obra deleuziana sobre o cinema. Deleuze considera o cinema como uma
forma de pensamento, confere aos grandes cineastas o carter de pensadores, e elabora
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Conceito de base nietzschiana desenvolvido por Gilles Deleuze no livro Cinema 2: a imagem-tempo.

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uma classificao das imagens cinematogrficas, que seriam as imagens-movimento e
as imagens-tempo.

[...] para Deleuze, tanto a filosofia quanto a cincia e a arte, em especial o cinema,
so expresses do pensamento; logo, o que importa fundamentalmente a criao:
artistas, cientistas ou filsofos so criadores. Os cineastas, os grandes cineastas, os
autores cinematogrficos, so criadores, inventores de imagens, que produziram
basicamente sob dois registros por ele denominados de: registro das imagens
orgnicas e registro das imagens inorgnicas. No primeiro, temos as imagens-
movimento do cinema clssico; no segundo, encontramos as imagens-tempo do
cinema moderno (VASCONCELLOS, 2009).

Em Cinema 1: a imagem-movimento, a busca de Deleuze por delinear a gnese


de um automovimento das imagens, mostrando as condies do nascimento e do
desenvolvimento das imagens-movimento, imagens em que o tempo subordinado pelo
movimento. Trata-se, para o autor, do cinema clssico e de seus elementos
representativos. Seriam as imagens de um cinema que se tornou narrativo segundo a
lgica do esquema sensrio-motor2, onde o movimento responsvel pelo curso
cronolgico do tempo. O cinema clssico seria ento caracterizado pela ao,
construindo uma unidade orgnica, uma conexo cronolgica do tempo onde as imagens
agem e reagem umas sobre as outras. (DELEUZE, 1990).
J em Cinema 2: a imagem-tempo, o autor discorre acerca do surgimento de
situaes ticas e sonoras puras3 e de uma imagem direta do tempo, separada do
movimento, onde a percepo no depende mais inteiramente da ao e agora se
relaciona diretamente com o pensamento, sem o intermdio do movimento. Eis uma
nova imagem pensante que rompe com o esquema sensrio-motor substituindo a
simples viso, a viso emprica, por uma viso pura ou superior. Trata-se, portanto, da
substituio do cinema de ao por um cinema de vidncia, possvel apenas com a
criao de situaes ticas e sonoras puras. (DELEUZE, 2007a).
Entendemos que a questo do tempo possui importncia significativa no estudo
do pensamento-cinema, pois segundo Deleuze no cinema que encontramos um tempo
direto, puro, no especializado ou narrativizado. O cinema, portanto, considerado um
2
No cinema clssico o movimento concebe um encadeamento natural entre as imagens dentro de uma
lgica de montagem de planos anloga das percepes e das aes humanas, o esquema sensrio-motor.
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No cinema moderno as imagens acabam por relacionar o pensamento e o tempo de forma inteira e
direta, diferentemente do esquema sensrio-motor. So, portanto, as situaes ticas e sonoras puras,
aquelas que emergem sem metforas, com seu excesso de horror ou de beleza, em seu carter radical ou
injustificvel (DELEUZE, 2007, p. 31).

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instrumento no somente do agenciamento de imagens pelo movimento, ao ou mesmo
pela narrao. Em outras palavras, existe um tempo do cinema, um tempo que prprio
do cinema, e s do cinema. esta caracterstica, prpria do cinema em relao ao
tempo, que possibilita a evidncia das potncias do falso.
A partir da contribuio de Deleuze para o estudo do cinema particularmente
das duas obras mencionadas buscamos investigar o problema da imagem do
pensamento para delimitar as potncias do falso no meio audiovisual. Para isso,
tentamos compreender de que forma, no filme proposto como objeto de anlise, se
configuram os elementos diferenciais da imagem, ou as imagens diretas do tempo.
na esteira de Nietzsche e sua crtica verdade que Deleuze encontra a potncia
das narrativas falsificantes, ao estabelecer um agenciamento entre a vontade de potncia
nietzschiana e o cinema. Percepo.
Verdades e Mentiras traz em sua essncia uma questo importante que diz
respeito ao prprio sentido do filme, da dificuldade de caracteriz-lo como
documentrio ou fico. O filme questiona o processo de ficcionalizao dos filmes
documentais ao transitar por uma zona limtrofe entre a fico e no-fico, o que de
certa forma potencializa-se com as narrativas falsificantes. Em geral o filme rotulado
como um pseudo-documentrio. Com efeito, em Verdades e Mentiras os limites entre
real e fico, verdade e mentira so tensionados ao mximo, num movimento que leva
ao extremo de passarmos a questionar se estes limites de fato importam. O filme, de
certa forma, materializa a falsidade ao tom-la como tema e ao aplicar ao prprio
espectador um jogo de iluso. Martine Joly se refere a um temor bastante atual a
respeito da verdade ou falsidade das imagens, uma insegurana do espectador em
relao possibilidade de crer naquilo que v. Segundo a autora,

Ao nos interrogarmos, pois, mais concretamente acerca da natureza desta verdade


esperada, nos pareceu que no se estava espera de um s tipo de verdade da
imagem, mas de pelo menos trs: a verdade como mesmo (duplo); a verdade como
correspondncia; a verdade como coerncia. Cada tipo de verdade est unido a
aspectos distintos da imagem: seu aspecto de vestgio, seu aspecto de testemunho e
seu aspecto de gnero (JOLY, 2003, p. 130).

Trata-se de uma espcie de seduo que se articula numa relao de


desligamento ou de estranhamento das coisas no tempo e no movimento. Segundo Stan
Brakhage (1983) possumos um olho capaz de imaginar qualquer coisa, portanto os

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objetos enganam nosso olhar e ento pode-se afirmar que o filme faz com que os
objetos privilegiem um desvio sedutor no olhar. Neste sentido, Verdades e Mentiras
evoca a inquietante estranheza, definida por Didi-Huberman como o um lugar
paradoxal da esttica: o lugar de onde suscita a angstia em geral; o lugar onde o que
vemos aponta para alm do princpio de prazer; o lugar onde ver perder-se, e onde o
objeto da perda sem recurso nos olha. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 227).
Observa-se a utilizao de narrativas falsificantes como processo
cinematogrfico em diversos filmes de Orson Welles e no apenas em Verdades e
Mentiras. Sua obra amplamente permeada por procedimentos narrativos e estticos
que colocam em jogo o caos, a dvida e o erro, subvertendo as regras e as certezas da
verdade absoluta. De fato verdade e iluso se misturam em discursos onde o que menos
importa saber o teor de veracidade daquilo que estamos assistindo. No livro Cinema
2: a imagem-tempo ao discorrer sobre a figura do falsrio Deleuze afirma que

O falsrio podia [...] existir sob uma forma determinada, mentiroso ou traidor,
porm agora ele ganha uma figura ilimitada que impregna todo o filme. A um s
tempo ele o homem das descries puras, e fabrica a imagem-cristal, a
indiscernibilidade do real e do imaginrio; [...] suscita as alternativas indecidveis,
as diferenas inexplicveis entre o verdadeiro e o falso, e com isso impe uma
potncia do falso como adequada ao tempo, em oposio a qualquer forma do
verdadeiro que discipline o tempo (DELEUZE, 2007a, p. 162).

Welles no trata de abandonar uma busca pela verdade devido a alguma


dificuldade de encontr-la, mas sim por se tratar de uma escolha. Para ele, assim como
para Nietzsche, a verdade uma criao, uma inveno. Portanto Welles joga essa
responsabilidade para o espectador, para que ele invente sua prpria verdade. Em todo
caso, fica evidente que se trata de uma inveno de verdade por parte do espectador e
no uma busca, pois esta seria em vo.
Basicamente Verdades e Mentiras um filme sobre trapaas, fraudes e mentiras,
arquitetadas num jogo intelectual e artstico que retrata uma rede de personagens
falsrios atravs de costuras e tenses entre o real e o ilusrio. A comear pelo prprio
Orson Welles e sua transmisso radiofnica de Guerra dos Mundos (adaptao da obra
de H. G. Wells) em Chicago em 1938, passando pela falsa biografia de Howard Hughes,
notvel famoso norte-americano, escrita por Clifford Irving, que tambm escreveu a
biografia de Elmyr de Hory, o maior falsificador de pinturas artsticas do sculo XX.

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Esse emaranhado de falsrios corrobora o pensamento de Deleuze quando afirma que a
potncia do falso s existe sob o aspecto de uma srie de potncias, que esto sempre se
remetendo e penetrando umas s outras (2007a, p. 164).
O incio do filme mostra o prprio Welles atuando como personagem de seu
filme, se auto-intitulando um charlato e interpretando um ilusionista diante de uma
criana. Curiosamente Welles comea um dilogo com o espectador, apresenta suas
intenes numa espcie de introduo ao filme e revela, neste momento, que quase
todas as histrias so, com certeza, um tipo de mentira. Mas no desta vez. Durante a
prxima hora tudo o que vocs iro ver ser verdade. Aqui se estabelece uma relao
interessante entre autor e fruidor, onde se constitui um contrato inicial de leitura da
obra. Orson Welles potencializa o jogo da falsidade atravs da indiscernibilidade entre
verdade e mentira e aplica no prprio espectador um golpe de iluso ao assumir falar
estritamente a verdade durante uma hora.
Chega-se, portanto, ao final do filme sem clareza ou distino de que uma ou
mais tramas intercaladas entre os diversos personagens falsrios e suas histrias
possam ser verdadeiras ou falsas. Somente com a revelao final do narrador que o
truque acaba por ser desvendado. Assim como o garoto que nos primeiros minutos do
filme se v envolto nas prticas ilusionistas do prestidigitador vivido por Orson Welles,
ns, espectadores, tambm somos levados a crer numa iluso. Ou em vrias. Eis aqui os
aspectos de uma arquitetura da viso que Deleuze atribui especialmente a Orson
Welles.
Uma idia bastante particular do cinema, segundo Deleuze, a possibilidade de
operar uma disjuno entre o visual e o sonoro, entre o ver e o falar. Tal disjuno
quando se fala alguma coisa ao mesmo tempo em que se v outra coisa e, o mais
importante, quando aquilo que nos falam est sob o que nos fazem ver a mxima
potencializao do falso no cinema. a que o cinema opera com grande importncia,
na constituio de espaos-tempos que permitem a transformao dos elementos visuais
e sonoros.
Temos ento uma imagem que legvel independentemente do som e um som
que visvel independentemente do que a imagem nos mostra. Em outras palavras
temos em Verdades e Mentiras uma dissociao livre e indireta entre o extrato visual e
o sonoro. Observamos que esta disjuno entre o que dito e o que visto possui uma
importncia crucial no resultado desta obra cinematogrfica, criando novas relaes
entre tempo e espao. Em Verdades e Mentiras esto presentes algumas das

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caractersticas mais relevantes da passagem das imagens-movimento do cinema clssico
para as imagens-tempo do cinema moderno, nas definies de Deleuze.
Deleuze (2007a, p. 168) inquire um nietzschianismo em Orson Welles a partir de
seu combate ao sistema de julgamento moral na busca incessante por uma verdade
superior e absoluta. Existe uma relao estreita entre a crtica verdade em Nietzsche e
a obra cinematogrfica de Orson Welles, pois ambos assumem a simulao como
potncia para produzir um efeito, para afirmar a divergncia e o descentramento
(DELEUZE, 2007b, pp. 269-270).
A crise da ao em Verdades e Mentiras no se manifesta pela oposio entre
real e imaginrio atravs do sonho ou da lembrana, e sim por uma indiscernibilidade
entre o atual e o virtual. Trata-se do que Deleuze chama de coalescncia entre duas
imagens distintas. Neste caso o real e o imaginrio no se opem, mas trocam de papis,
se tornam indiscernveis, pois o mundo verdadeiro no existe e, se existisse, seria
inacessvel, no passvel de evocao; e se fosse evocvel, seria intil, suprfluo
(DELEUZE, 2007a, p. 168).
Orson Welles se utiliza da montagem como recurso que opera uma mudana de
sentido. No lugar de compor as imagens-movimento de tal maneira que surja uma
imagem indireta do tempo, a montagem decompe as relaes numa imagem-tempo
direta de tal maneira que dela nasam todos os movimentos possveis. Desta forma cria
uma narrao que no se prope a ser verdica e no decorre de encadeamentos da ao
e de descries reais (sensrio-motoras), mas antes de descries que se transformam
em seu prprio objeto a um s tempo, onde a narrao se torna temporal e falsificante
(DELEUZE, 2007a, p. 162).
A onipresena de Orson Welles desempenha papel importante no filme, assim
como a revelao dos bastidores das filmagens numa espcie de metalinguagem
cartogrfica que acontece em diversos momentos. Ao assumir diversas funes
(narrador, diretor, personagem, falsrio) Welles proporciona ao espectador a
compreenso de uma multiplicidade que proporciona a emergncia das potncias do
falso. As inmeras intervenes performticas do personagem-narrador-charlato
funcionam como uma multiplicidade discursiva e acabam por eliminar, de certa forma,
algumas fronteiras nas relaes entre Elmyr de Hory, Clifford Irving, Howard Hughes,
Oja Kodar e Pablo Picasso. Este xito atingido atravs da montagem, como afirma
Franois Truffaut: Orson Welles comps, com Verdades e Mentiras, um de seus filmes cuja

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montagem soberana e no qual a forma de pseudo-reportagem usada para veicular poesia
(2005, p. 42).
Os planos so todos pensados, enquadrados e montados buscando uma
construo dinmica que consiga ao mesmo tempo confundir o espectador em relao
realidade e explicar as situaes colocadas em cena.
O trabalho de metalinguagem essencial em certos momentos para criar um tom
de descompromisso da equipe de filmagem, fazendo com que se evidencie uma mise-
en-scne extremamente planejada, com movimentos previamente bem pensados.
Orson Welles utiliza tambm material de arquivo produzido por Franois
Reichenbach para uma reportagem de TV sobre Elmyr de Hory. Nestes momentos a
montagem ocupa lugar primordial para os efeitos da narrativa e o questionamento das
noes de verdadeiro e falso. Welles prioriza depoimentos curtos onde Elmyr e Irving
parecem dialogar constantemente, porm no ocupam o mesmo espao durante as
filmagens. O prprio Welles se insere entre os dois personagens de diferentes formas
para expor sua verso dos fatos.
Elmyr retratado durante o filme como um talentoso falsificador que nunca teve
um quadro recusado por qualquer museu, colocando em xeque a validade das avaliaes
de experts. Fica evidente que os experts podem ser tambm enquadrados como falsrios
ao criarem uma concepo prvia do que seria um original. Acabam por legitimar um
ponto de vista pr-estabelecido sobre uma linguagem que dominam, sem abrir espao
para outras possibilidades. Com efeito, o falsrio no pode ser reduzido a um mero
copiador, nem a um mentiroso, pois o que falso no apenas a cpia, mas j o
modelo (DELEUZE, 2007a, p. 178).
Um trecho interessante do filme retrata esse paradoxo entre original e cpia
quando o narrador conta que "um amigo de Picasso uma vez mostrou um Picasso a
Picasso, que disse que o quadro era falso. O mesmo amigo levou a ele, de outra fonte,
outro suposto Picasso, e Picasso disse que este tambm era falso. Ento outro, de novo,
de outra fonte. 'Tambm falso' disse Picasso. 'Mas Pablo, eu vi voc pint-lo com meus
prprios olhos', disse o amigo. 'Ah! Eu posso pintar um Picasso falso to bem quanto
qualquer pessoa', disse Pablo". Ao final do filme outra frase atribuda a Picasso refora
a multiplicidade de uma concepo esttica que independe do duelo entre original e
cpia: a arte a mentira que nos faz perceber a verdade.

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S o artista criador leva a potncia do falso a um grau que se efetua, no mais na
forma, mas na transformao. J no h verdade nem aparncia. [...] O artista
criador de verdade, pois a verdade no tem de ser alcanada, encontrada nem
reproduzida, ela deve ser criada. No h outra verdade seno a criao do Novo: a
criatividade, a emergncia [...] (DELEUZE, 2007a, p. 178).

Vale lembrar que o filme no possui um carter de julgamento em relao aos


diversos falsrios que permeiam suas variadas tramas. Welles no se aproveita da
complexidade discursiva criada em seu filme para inocentar Elmyr e crucificar Irving,
considerado bigrafo de um falsrio no incio do filme e falso bigrafo medida que o
enredo se desenvolve.
Consideramos o filme Verdades e Mentiras um exemplo bastante ilustrativo
(quase didtico) da discusso de Deleuze acerca das potncias do falso no cinema.
Entretanto, no significa que, para o autor, envolver o espectador num jogo de iluso
seja uma premissa bsica para a manifestao das potncias do falso no cinema.
Deleuze defende um novo estatuto da imagem que no depende da existncia de uma
verdade absoluta tanto quanto na prpria vida, a partir de sua leitura de Nietzsche e,
portanto, o cinema seria um local privilegiado da manifestao das narrativas
falsificantes.
Deste modo evidenciamos que Orson Welles se utiliza da linguagem
cinematogrfica, de forma rigorosa, para mostrar que no existe nitidamente uma linha
de separao entre o falso e o verdadeiro, entre a verdade e a mentira. Portanto este
estudo procurou explicitar e debater os modos de expresso do falso e sua expanso
enquanto potncia de diferenciao, sobretudo na forma como no cinema se materializa
a questo do pensamento atravs de narrativas falsificantes. Em outras palavras, buscou-
se investigar a relao entre pensamento e imagem manifestada em Verdades e
Mentiras, que ilustrativa das consideraes de Deleuze acerca do cinema como locus
de pensamento.

Bibliografa:

BRAKHAGE, Stan. Metforas da viso. In: XAVIER, Ismail. (Org.). A Experincia do Cinema.
Traduo Ismail Xavier e Joo Luiz Vieira. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983 (pp. 341-352).
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. 4. ed. Traduo Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo:
Perspectiva, 2007b.

9
_______. Cinema 2: a imagem-tempo. Traduo Eloisa de Araujo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense,
2007a.
_______. Cinema 1: a imagem-movimento. Traduo Stella Senra. So Paulo: Brasiliense, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. 2. ed. Traduo Paulo Neves. So Paulo:
Ed. 34, 2010.
JOLY, Martine. La interpretacin de la imagem: entre memoria, estereotipo y seduccin. Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, 2003.
TRUFFAUT, Franois. Welles e Bazin. In: BAZIN, Andr. Orson Welles. Traduo Andr Telles. Rio
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VASCONCELLOS, Jorge. A experincia-cinema, ou ainda, como pensar filosoficamente o
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