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MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA E MARCOS AYALA (ORG.)

Metodologia para a pesquisa das culturas


populares: uma experincia vivenciada

2015
DOS AUTORES

COORDENAO EDITORIAL: EDSON SOARES MARTINS

CONSELHO EDITORIAL: FRANCISCO DE FREITAS LEITE (URCA), LUS ANDR BEZERRA DE ARAJO (URCA), NEWTON
DE CASTRO (URCA), RIDALVO FELIX DE ARAUJO (UFMG)
PREPARAO DE TEXTO E DIAGRAMAO: ATELI EDITORIAL DO NETLLI
REVISO FINAL DE TEXTO: HYAGO TILLA SOUSA DOS SANTOS E POLIANA LEANDRO DOS SANTOS

FICHA CATALOGRFICA
Metodologia para a pesquisa das culturas populares: uma experincia vivenciada /
Organizao de Maria Ignez Novais Ayala e Marcos Ayala Crato: Edson Soares
Martins Ed., 2015.

380 p.

1. Danas populares. 2. Cultura Popular. 3. Metodologia da pesquisa em Cultura Popular.


I. Ayala, Maria Ignez Novais. II. Ayala, Marcos.

ISBN 978-85-915882-7-5
CDD 306
CDU 394
SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................................ 5
CAPTULO 1 ................................................................................................................................. 14
O SITE E O ACERVO EM SUAS COLEES E SRIES DE FALARES E CANTARES ........................ 14
CAPTULO 2 ................................................................................................................................. 25
ALGUMAS REFLEXES SOBRE FORMAO DE PESQUISADORES, DOCUMENTAO E
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS...................................................................................... 25
CAPTULO 3 ................................................................................................................................. 38
SABERES TRADICIONAIS EM PALAVRA, SOM E IMAGEM ........................................................ 38
CAPTULO 4 ................................................................................................................................. 51
CULTURA POPULAR E TEMPORALIDADE ..................................................................................... 51
CAPTULO 5 ................................................................................................................................. 66
DUAS PESQUISAS E SEUS PRESSUPOSTOS METODOLGICOS ................................................ 66
CAPTULO 6 ................................................................................................................................. 83
MEMRIA DA CULTURA: ECOS DE PESQUISA DE CAMPO (DOCUMENTOS ETNOGRFICOS E
POSSVEIS PROCEDIMENTOS PARA ANLISE) ......................................................................... 83
CAPTULO 7 ................................................................................................................................. 97
O QUE GUARDAM AS ANTIGAS CADERNETAS DE CAMPO? (FRAGMENTOS DE UMA
METODOLOGIA EM CONSTRUO) ........................................................................................ 97
CAPTULO 8 ............................................................................................................................... 122
METODOLOGIA PARA A PESQUISA DE CAMPO E ANLISE ................................................... 122
CAPTULO 9 ............................................................................................................................... 133
DANAS E OUTRAS PRTICAS DEVOCIONAIS AFRO-BRASILEIRAS EM DOIS CONTEXTOS
CULTURAIS DISTANTES .......................................................................................................... 133
CAPTULO 10 ............................................................................................................................. 153
A FESTA DOS SANTOS REIS... DO RDIO: UM EXEMPLO DE RELATO CRTICO ...................... 153
CAPTULO 11 ............................................................................................................................. 159
O ENCONTRO COM O CARNAVAL DE JOO PESSOA ............................................................. 159
CAPTULO 12 ............................................................................................................................. 172
RELEMBRANDO A METODOLOGIA DA PESQUISA SOBRE OS COCOS DO NORDESTE............ 172
CAPTULO 13 ............................................................................................................................. 181
4

POESIA POPULAR DA PARABA EM REGISTROS DA MISSO DE PESQUISAS FOLCLRICAS


(1938) E EM PESQUISAS ATUAIS ........................................................................................... 181
CAPTULO 14 ............................................................................................................................. 194
RITMOS E MELODIAS EM TRNSITO: ESTUDO COMPARATIVO A PARTIR DE GRAVAES
SONORAS DE DIFERENTES POCAS E LUGARES .................................................................... 194
CAPTULO 15 ............................................................................................................................. 212
OS GNEROS E A CONVERSA: ESBOO DE ABORDAGEM BAKHTINIANA E APONTAMENTO
SOBRE O MTODO ................................................................................................................ 212
CAPTULO 16 ............................................................................................................................. 223
EM FAMLIA: OS COCOS DE TAMBA A PARTIR DA MEMRIA DE ANTIGOS PARTICIPANTES
DAS FESTAS E DE SEUS DESCENDENTES ................................................................................ 223
ANEXOS ..................................................................................................................................... 247
ANEXO 1 .................................................................................................................................... 248
FESTA DO DIVINO DE MOGI DAS CRUZES: ANOTAES EM CADERNETAS .................................. 248
ANEXO 2 .................................................................................................................................... 254
FESTA DO DIVINO DE MOGI DAS CRUZES: O RELATO DE PESQUISA DE 1976 .............................. 254
ANEXO 3 .................................................................................................................................... 261
SONS DA RUA ........................................................................................................................ 261
ANEXO 4 .................................................................................................................................... 279
O LABORATRIO DE ESTUDOS DA ORALIDADE (LEO/UFPB) E A PESQUISA COLETIVA ......... 279
ANEXO 5 .................................................................................................................................... 286
CATLOGO DE FITAS VHS E SVHS (1995/2003) ..................................................................... 286
INTRODUO

MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA E MARCOS AYALA


6

A proposta de organizar um livro narrando a experincia em pesquisas


individuais, em dupla e em grupo foi se firmando nos ltimos anos, devido ao
grande volume de documentos gerados em pesquisa de campo e de uma vasta
experincia de leitura, que nos auxilia a pensar criticamente as prticas
culturais, intimamente associadas vida comunitria. Abrange a reflexo
sobre procedimentos metodolgicos utilizados para o registro e estudo das
tradies orais vivas que encontramos nos estados de So Paulo e da Paraba e
em outras localidades por onde passamos. A oralidade entendida como
forma de transmisso, mas, sobretudo, como conjunto de sistemas culturais
com vises de mundo, aes, normas e valores estticos e sociais que
envolvem mltiplas temporalidades. Encontrados em comunidades urbanas e
rurais, indgenas e quilombolas, esses sistemas tambm podem se valer de
outras linguagens, como, por exemplo, a da escrita, na assim chamada
literatura de cordel, com seus folhetos, poemas e canes; da xilogravura,
pintura e escultura; de encenao srio-cmica, mesclada com canto e dana,
contendo elementos poticos, narrativos e picos: contam histrias, mostram
a ao de pessoas ou de personagens.

A capacidade das formas de expresso da oralidade se manterem ou


ressurgirem aps anos de descaso dos poderes pblicos ou de desinteresse de
parte da comunidade pode se relacionar com a noo de tempo, diferente na
cultura escrita e nas culturas orais. A durao temporal nas culturas orais
longa, a ponto de haver cantos, rituais que se refazem aparentemente sem
grandes variaes, quando se comparam registros feitos em diferentes
momentos, com distncia de vinte, trinta anos ou mais. Tambm no esto
fixados limites de gneros e atividades artsticas na oralidade como ocorre na
cultura escrita. Tudo pode se mover: os mesmos versos orais colhidos em
determinada localidade e poca, numa dada forma de expresso, podem ser
encontrados em outros lugares bem distantes ou podem reaparecer em outra
poca e em formas de expresso distintas. Tudo se faz e refaz como nas
imagens sempre renovadas em um caleidoscpio. No se trata de persistncia
do passado no presente, mas de criaes simblicas que tm se mantido
sempre presentes, sempre atuais. O que teve significado intenso para
antepassados pode continuar a ser praticado no presente por outros.

Estas caractersticas das culturas orais ficam bem evidentes quando se


confrontam transcries de registros cantados ou declamados e registros
sonoros de rituais mgicos e religiosos e de danas dramticas tradicionais.
7

Os artigos reportam-se a situaes presenciadas em diferentes tempos


e lugares, deixando transparecer o envolvimento dos pesquisadores com as
pessoas detentoras de conhecimentos tradicionais, a ateno no que se viu e
se ouviu, as sensaes provocadas pelas poticas orais, com efeitos de longa
durao na memria dos pesquisadores envolvidos, a anlise dos contextos de
produo, de conflitos e estratgias das comunidades envolvidas com as
prticas culturais e costumes tradicionais.

As pesquisas de culturas orais aqui tratadas so de diferente natureza:

a) primeiros contatos com artistas populares e suas produes culturais; com


senhores e senhoras respeitados em suas comunidades por conhecimentos e
prticas devocionais de catolicismo popular e de religiosidade afro-brasileira,
em festas locais, regionais e nacionais; com artesos e seus trabalhos
artesanais em feiras, exposies e residncias;

b) pesquisas exploratrias para conhecer os lugares de cultura e as pessoas


diretamente envolvidas nos costumes e prticas artsticas e culturais;

c) pesquisas de campo para conhecimento e registros eventuais;

d) pesquisas de longa durao envolvendo sucessivas idas a campo, gravaes


de diferentes formas de atuao de artistas populares em contextos
comunitrios, em apresentaes pblicas, em situaes dialgicas (conversas,
relatos, entrevistas) de pesquisadores com participantes das culturas
populares. Algumas delas se desenvolveram como pesquisas acadmicas.

Nos quatro tipos acima, alm das diferentes situaes dialgicas


(rpidas conversas em intervalos de apresentaes pblicas, conversas mais
longas agendadas previamente) eram feitas anotaes em cadernetas de
campo, reflexes em cadernos com descries e narraes detalhadas de
ocorrncias observadas e estudos de compreenso dos registros orais.
Recorremos a transcries, textualizando os registros orais fixao por
escrito da fala, canto e narrativas , alm de edies em outras linguagens
como registros sonoros e audiovisuais, dando destaque a trechos de relatos, a
versos cantados ou declamados, a narrativas. A leitura de publicaes tericas
e de estudos monogrficos, com especial ateno a procedimentos
metodolgicos e tcnicos, feita simultaneamente organizao dos dados
de campo para ampliar a capacidade crtica e analtica com o conhecimento
das experincias sobre culturas orais e populares, vida comunitria, diferenas
8

de sistemas culturais, memria, temporalidade expressas por estudiosos de


diferentes reas (Letras e Lingustica, Antropologia, Sociologia, Msica,
Histria, Filosofia, Psicologia, Artes Plsticas e Visuais).

No se trata aqui de uma sucesso de etapas, mas de uma


simultaneidade de aes em funo da observao e da busca de sentido
dessas prticas culturais, privilegiando a fala de artistas populares e de outros
participantes diretos dos costumes e prticas culturais e seu entendimento
atravs de dados empricos e da reflexo terica. H um movimento de ir e vir
constante, pois esto sempre em movimento tanto as culturas tradicionais
vivas, quanto o conhecimento construdo com observao, anlise de registros
sonoros, audiovisuais e fotogrficos, leituras e releituras de bibliografia e de
outros documentos produzidos por scholars e outros estudiosos das culturas
populares.

Trata-se mais da reflexo sobre estudos de caso do que da proposio


de procedimentos tericos para o estudo das culturas orais. Reunimos um
conjunto de artigos que demonstram as aes dos pesquisadores, as escolhas
no sentido de dar mais visibilidade s aes dos artistas populares e de outros
participantes das diferentes prticas culturais, cujos registros fotogrficos,
sonoros e audiovisuais, junto com snteses explicativas vo sendo includos no
site do Acervo Ayala (www.acervoayala.com), local de divulgao de pesquisas
de campo que temos realizado ao longo de mais de quarenta anos.

A metodologia que temos adotado nos ltimos quinze anos


fundamenta-se em conceitos de Patrimnio Imaterial, privilegiando as culturas
tradicionais, isto , aquelas que tm sua forma de conhecimento repassada
pela transmisso oral, em contraste com outras formas de conhecimento que
se aliceram na escrita.

No Brasil, grande a diversidade cultural que prescinde da escrita para


existir, boa parte dela existente na Paraba: culturas ciganas, culturas
indgenas, culturas de comunidades quilombolas, comunidades ribeirinhas,
comunidades litorneas, entre outras. No significa que essas comunidades
estejam isoladas e no dialoguem com formas de cultura escrita, seja atravs
dos jovens integrados na escola, seja dos demais como pblico dos meios de
comunicao de massa e eletrnica. Muitas delas so encontradas nos bairros
de periferia das cidades, devido a movimentos migratrios.
9

preocupao internacional, conforme as diretrizes assumidas pela


UNESCO, o direito s diferenas culturais. Com base nisso, cresce em nosso pas
como em todo o mundo a conscincia da diversidade cultural e a urgncia de
implantao de estratgias para o estabelecimento de formas de proteo
patrimonial.

Estamos formando, ao longo de nossa vida, um acervo de tradies


orais de difcil preservao, pois os suportes (filmes fotogrficos, fitas
magnticas, principalmente) passam por transcries constantes para novas
mdias eletrnicas para que no se percam as imagens nem as falas, cantos,
danas, registrados em seus contextos comunitrios. Tanto a documentao,
quanto as pessoas ou a memria daqueles que foram referncia de costumes
artsticos e religiosos so importantes para dar visibilidade s culturas
populares existentes nas diferentes regies do Brasil. Tambm so
fundamentais para propiciar formas de salvaguarda das tradies orais e de
incluso de detentores de conhecimentos tradicionais em diferentes espaos,
dentre eles os vrios nveis do sistema educacional formal, com melhoria de
suas condies sociais e econmicas, afinal, eles conhecem profundamente
prticas culturais que esto caindo em desuso ou passando por processos de
mudana e ressignificao.

Os pressupostos metodolgicos com que temos lidado devem atender


a necessidades de pesquisa de campo, de organizao, anlise e interpretao
dos dados, de preservao de documentos, de divulgao e acesso.

A interdisciplinaridade surge como pressuposto metodolgico bsico


para formao de equipe de pesquisa de campo com titulao acadmica
diversificada, para a construo de instrumental terico e tcnicas de pesquisa
provenientes de vrias reas das Cincias Humanas, fundamental na
organizao, anlise e interpretao e, tambm a multidisciplinaridade, para a
formao de uma experincia compartilhada e construda junto com
pesquisadores de diferentes reas, sejam eles iniciantes ou estudiosos
experientes, envolvidos no processo de registro e preservao documental, na
criao de formas de divulgao e acesso. No se trata da reunio de
profissionais de diferentes reas para execuo de tarefas, mas de uma
realizao conjunta em torno de um acervo em constante construo.

Entendemos que uma metodologia para as culturas populares


tradicionais, vivenciada em pesquisas individuais, em dupla e em equipe,
envolve a formao de uma coleo ou colees de documentos e de peas
10

relacionadas a pocas passadas ou mais presentes, a partir de objetos


culturais, mas nunca tivemos o objetivo de criar cristalizaes ou manuteno
de um ponto de vista que, de certa forma, d uma rigidez temporal ao que
exposto. Ao contrrio, pretendemos entender o que e por que as prticas
culturais, registradas em pocas e lugares diferentes, apresentam elementos
de permanncia e mudana. Quando ocorrem permanncias e mudanas, a
que esto relacionadas?

Os objetos culturais so importantes para a anlise, mas a prioridade


recai no ponto de vista dos sujeitos que participam das culturas tradicionais.
Mesmo quando, atravs de um estudo comparativo de estruturas poticas e
narrativas, suas prticas culturais paream no sofrer grandes mudanas, no
devem ser tratadas como sobrevivncia do passado no presente, como
entendiam os antigos folcloristas. Ao contrrio, as comunidades e suas
atividades culturais so contemporneas, fazem parte de um contingente
enorme da populao, embora nem sempre sejam reconhecidas devidamente
como protagonistas de cultura. Devido coexistncia de mltiplas
temporalidades, nem sempre fcil de ser compreendida como cultura, ou
seja, como aquilo que no s d identidade, no sentido de fazer a diferena,
como no sentido de fazer parte da vida das pessoas que manifestam suas
dores, suas alegrias, seus prazeres, enfim se reconhecem como gente pelo que
fazem em grupo, em sociedade, em suas comunidades.

Resumindo, a metodologia para as culturas populares privilegia aes,


saberes, fazeres, corpos em movimento no trabalho cotidiano, nos momentos
de convvio com aqueles que fazem parte de seu grupo. Em datas festivas, tm
seus modos de externar sua f, sua devoo, sua alegria, sua forma de conviver
com diferentes faixas etrias, que podem ser diferentes daqueles
padronizados pelo mercado ou pelas expresses culturais dominantes e
oficiais. Assim, h diferentes modos de festejar o natal, alm de montar
rvores, dar presentes ou se vestir de Papai Noel. H lugares da Paraba em
que so montados prespios nas casas e nas igrejas, com a participao de
muitas pessoas, nos quais, alm das figuras bblicas de Maria, Jos, menino
Jesus e os trs Reis Magos na Lapinha, com a Estrela Guia e os animais (boi,
vaca, carneiro, galo), so acrescentados bibels, cactos e outras plantas,
espelhos com patinhos, simulando lagoas, vrias representaes de cenas de
trabalho, que trazem a histria sagrada para mais perto da vida cotidiana.
11

Em algumas cidades paulistas, ainda so presentes os prespios com


inmeras cenas de trabalho com seus personagens e ferramentas,
representando uma comunidade laboriosa, junto com as figuras bblicas, com
movimento gerado por pequenos motores e pilhas, ligados em uma complexa
engrenagem. Outro exemplo paraibano: a Festa do Rosrio de Pombal, na qual
a participao dos fiis na procisso revela a que grupo social e religioso eles
pertencem: h fiis que carregam, na cabea, pedras ou coroas de espinho de
cactos; outros andam descalos; outros usam as roupas de seus grupos de
dana; os que pertencem a confrarias tm suas insgnias; os mais abastados
so reconhecidos por suas roupas, seus gestos, suas aes e assim por diante.

Os pressupostos metodolgicos utilizados procuram dar visibilidade


cultura dos que nem sempre so valorizados por sua condio de artistas e seu
conhecimento, que lhes faz ter uma relao especfica com a natureza (como
os pescadores, os que vivem da coleta de frutos nas matas), para os quais h
uma legio de seres extraordinrios, que o mundo da escrita classifica como
seres imaginrios, fictcios, enquadrando-os apenas como personagens de
lendas e de mitos. Para quem vive a cultura da oralidade, esses seres
extraordinrios existem, impem respeito e comedimento (no colher frutos
toa, no matar passarinhos, no caar filhotes ou fmeas, no depredar
ninhos, no apanhar caranguejos ou lagostas fora da poca, no fazer barulho
nem alvoroo). A vida no mangue, por exemplo, obriga criao de
instrumentos especficos para extrao de mariscos e de diferentes espcies
de crustceos, obriga a um conhecimento de mars e do ciclo de reproduo
da fauna e flora ali presente. Quando se perde esse conhecimento ou se
menospreza esse conhecimento, comeam a surgir problemas ambientais
srios.

Uma metodologia para pesquisa de campo e estudo das tradies orais


vivas pressupe a reunio de documentao em diferentes suportes, de modo
a se ter para consulta e observao:

1. objetos utilitrios ou peas artesanais que hoje podem ter ganho outros
usos, mostrando essas mudanas nos costumes e tambm como so
contemporneos costumes considerados antigos, mas que tm sentido para
quem os vive no presente.

2. registros sonoros, fotogrficos, audiovisuais, publicaes e manuscritos,


que podem ser mostrados dialogando com os objetos e com textos sobre eles.
Podem mostrar como so feitos, quem os faz, os lugares onde so feitos.
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Tambm podem trazer falas e cantos de quem usa esses objetos e o que
representam para eles.

3. objetos, registros sonoros, fotogrficos, audiovisuais, publicaes e


manuscritos feitos em diferentes pocas, revelando como certos costumes se
mantm vivos e as mudanas que sofrem ao longo do tempo.

4. o que se mostra pode deixar no pblico uma vontade de voltar vrias vezes
aos estudos, aos registros de exemplificao para ampliar o conhecimento e
ter novas experincias.

com base nesta materialidade, formada a partir de princpios


metodolgicos e tcnicas de pesquisa, organizao de dados, preservao de
acervo, que procuramos expor abordagens tericas e analticas do patrimnio
imaterial. Uma pesquisa ou um acervo que se empenhe em valorizar as
tradies orais vivas, dentre seus pressupostos, dever prever um pblico que
vai e volta aos documentos por vontade prpria e no por obrigao imposta
por escola e professores.

Uma metodologia para o estudo das tradies orais no deve se limitar


produo de textos acadmicos, deve incluir em seus resultados espaos
para a experimentao em que se criem situaes de inquietao e
curiosidade, em que se criem formas de dilogo com pesquisas j realizadas
em tempos anteriores e com outras pesquisas contemporneas, atravs de
objetos, de registros sonoros, fotogrficos e audiovisuais, de publicaes,
datiloscritos e manuscritos feitos em diferentes momentos do sculo XX e do
sculo XXI, existentes em acervos pblicos e particulares da Paraba e de
outros Estados.

A metodologia para as culturas populares, que apresentaremos atravs


dos artigos, tem entre seus pressupostos, desde as primeiras pesquisas de
campo, a criao de uma experincia significativa de aprendizagem sobre o
patrimnio imaterial e a diversidade das culturas tradicionais populares, de
conscientizao da diversidade cultural brasileira, existente em situaes e
espaos no formais de educao, isto , em comunidades tradicionais nas quais
a escrita no algo imprescindvel.

Para este e-book recorremos a informaes de relatrios de pesquisa,


trabalhos apresentados em encontros cientficos que se mantiveram inditos
e de publicaes em peridicos de difcil acesso hoje.
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Os captulos foram elaborados de modo a construir uma espcie de


memria de experincias vividas, atravs de reflexes feitas em diferentes
pocas. Convidamos dois pesquisadores. Magno Augusto Job de Andrade e
Cleomar Felipe Cabral Job de Andrade, com quem, nestes ltimos vinte anos,
dividimos muitas das pesquisas de campo, perspectivas de anlise, registros
sonoros e audiovisuais, produo de livros, CDs e DVDs, alm do trabalho de
organizao e digitalizao de fontes primrias, que comeam a ter divulgao
no site www.acervoayala.com. Tambm convidamos Edson Soares Martins,
com quem partilhamos experincias recentes de pesquisa no Cear e o editor
desta e de outras publicaes em papel ou eletrnicas. Expressamos nossos
agradecimentos a esses parceiros e parceira, bem como aos outros
participantes da equipe tcnica.
CAPTULO 1

O SITE E O ACERVO EM SUAS COLEES E


SRIES DE FALARES E CANTARES
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
15

O Acervo Ayala (www.acervoayala.com) dedicado memria das


culturas populares brasileiras, atravs de estudos, textos informativos, seleo
de registros sonoros, fotogrficos, audiovisuais, que documentam nossa
vivncia nesta rea de conhecimento ao longo de mais de quatro dcadas.
Estrutura-se a partir de diferentes tipos de objetos e documentos relacionados
aos temas Artesanato, Religiosidade, Danas Coletivas, Literatura Impressa
(folhetos, poemas e canes), Poesia e Narrativas Orais, Teatro de Bonecos.
Os temas encontram-se inter-relacionados em peas artesanais que retratam
costumes, em fotos, registros sonoros e audiovisuais feitos em localidades
urbanas e rurais, em residncias de artistas populares, em festas e
apresentaes pblicas, em conversas e entrevistas, parecendo arbitrria
qualquer tentativa de tipologia que isole as atividades culturais e artsticas
tradicionais populares em categorias estanques.

Os falares e cantares que so destacados nesta pgina eletrnica, bem


como as imagens, foram selecionados a partir de documentao resultante de
nossas pesquisas de campo de cunho etnogrfico e tm a inteno de construir
um painel de diferentes formas de expresso, reveladoras de uma potica da
oralidade, originria de diferentes localidades. Os procedimentos
metodolgicos para a criao de um site e e-book so diferentes daqueles
utilizados nos textos acadmicos predominantemente alicerados na escrita.
As linguagens escritas, imagticas e audiovisuais, quando utilizadas na
Internet, requerem uma maior brevidade, estmulos sensoriais nem sempre
habituais nos estudos acadmicos.

Mesmo quando artigos so reproduzidos, mostra-se, primeiro, um


pequeno trecho inicial que se amplia, caso o internauta queira ler mais.
preciso definir bem quais os procedimentos eficazes para este tipo de
divulgao, para no cair na banalizao das informaes nem na saturao.
Em tempos de selfies vale a prudncia para no dar mais evidncia aos
pesquisadores do que aos sujeitos responsveis pela existncia das tradies
orais estudadas, a seus saberes e prticas.

No que se refere documentao divulgada no site, encontram-se


representadas vrias expresses culturais predominantes no nordeste
brasileiro, que se intercomunicam, formando um grande sistema da oralidade.
Abrangem poesia narrativa em que se cantam e contam histrias (folheto/
cordel), versos motivados pelo acaso, declamados ou cantados (repente,
poemas e canes, coco de embolada), acompanhados de vrios
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instrumentos, msica e dana comunitrias (coco e ciranda), danas


dramticas (barca ou nau catarineta, lapinha, cavalo marinho, os diversos bois
de reis, de carnaval...), teatro de bonecos (mamulengo, babau, entre outras
denominaes), alm da xilogravura, forma plstica de se referir a histrias e
costumes, seja como ilustrao na capa de folhetos de cordel, seja fora deles,
em outros suportes. Nos registros feitos no estado de So Paulo predominam
cantos em festas, com suas formas de expresso e saberes relacionados com
costumes religiosos populares ancestrais.

O procedimento para a insero de dados do Acervo Ayala de projeo


contnua, pois, medida que aumenta a quantidade de documentos no site,
enfrenta-se o desafio de mostrar como as celebraes, as formas de expresso
e saberes das culturas tradicionais coexistem, convivem e, em alguns casos,
dialogam com outras formas de cultura, fundamentadas na escrita em seus
diferentes suportes escritos e miditicos. Afinal a lngua falada e cantada no
Brasil por artistas tradicionais tem atrado a ateno de muitos escritores,
msicos e cineastas brasileiros; seguramente continuar acrescentando novas
riquezas e desejo de novas descobertas ao pblico.

OBJETIVOS
Temos, como objetivo geral, construir, aos poucos, um grande painel
das poticas da oralidade vivenciadas ao longo de mais de dois teros de
nossas vidas, em que pesquisamos diferentes formas de expresso artsticas e
culturais, expondo e pondo em dilogo registros da fala popular em diferentes
tempos, lugares e situaes, de modo a demonstrar a existncia de um sistema
especfico, o da oralidade, diverso do sistema da cultura escrita.

Dentre os objetivos especficos:

1. Trazer evidncias da diversidade cultural, centrada nas poticas da oralidade,


atravs de farta documentao de pesquisas feitas em So Paulo e em estados
do nordeste brasileiro.

2. Expor as bases tericas, os procedimentos tcnicos e metodolgicos


fundamentais para o conhecimento das culturas tradicionais brasileiras.

3. Evidenciar a descoberta encantadora propiciada pelo encontro e dilogo


entre originrios de diferentes universos culturais.
17

4. Propiciar experincias vivenciais de cultura oral para que o pblico participe


destas descobertas encantadoras, interagindo com o site e manifestando suas
experincias com saberes e fazeres de artistas populares.

O QUE SER EXPOSTO


O ponto de partida para o que se apresentar a experincia de
pesquisa de campo construda por Maria Ignez Novais Ayala e Marcos Ayala,
em dupla e em equipe.

Atravs das falas e cantos selecionados, sero construdos dilogos com


falares e cantares similares registrados por outros pesquisadores do passado
e do presente.

Sero expostos registros audiovisuais, sonoros e fotogrficos


articulados em eixos temticos ou sries, fornecendo informaes sobre
diferentes formas de expresso orais populares, algumas delas presentes em
So Paulo. As formas de expresso podem se articular atravs de elementos
estticos presentes nas poticas da oralidade, entre eles as tcnicas de
improviso, de memorizao, os gneros, aspectos distintos da noo de
temporalidade, mantidos por dcadas e dcadas, fazendo sentido para quem
os vive comunitariamente.

COLEES E SRIES DOCUMENTAIS


Ao longo do tempo foram se formando conjuntos documentais, que
motivaram a formao de colees e sries sonoras, audiovisuais, fotogrficas,
bibliogrficas e de artesanato.

As colees de artesanato em barro, metal, madeira e tecido sero


analisadas e expostas numa etapa futura. J as colees de folhetos, poemas
e canes nordestinos, reunindo impressos vendidos principalmente em feiras
e mercados pblicos nos anos 1970/1980, sero inseridas a partir de 2015. A
reproduo digital das capas e contracapas dos folhetos foi iniciada pelas
publicaes feitas no Cear, com a colaborao da Profa. Dra. Rosangela Vieira
Freire, faltando a de prelos de outros estados. Depois sero digitalizadas as
pginas internas. A Relao de folhetos est disponvel no site (clique aqui).

Os poemas e canes publicados em folhas soltas sero digitalizados em


breve e sero expostos na pgina junto com um estudo.
18

A seleo inicial para implantao de dados no site


www.acervoayala.com contm fotos, relatos em caderneta de campo,
reflexes sobre registros em campo, relacionadas com as sries sonoras da
Coleo SP/NE (1972-1995), Coleo Cocos do Nordeste (1992-2000) e Coleo
Embarcando na Nau Catarineta (2003-2005), tendo o objetivo de mostrar
como se documentava a pesquisa sobre culturas orais sem a utilizao de
equipamentos audiovisuais e, depois, com a incorporao destes e de outras
mdias na pesquisa etnogrfica.

A demonstrao da fundamentao terica e tcnica utilizada por ns


na segunda metade do Sculo XX tem o objetivo de servir para reflexo sobre
os mtodos e tcnicas contemporneas. No que se refere s formas de
expresso de culturas orais registradas nessa poca, a documentao
acessvel consulta pblica pode colaborar para o entendimento do processo
de permanncia e mudana de hbitos culturais, para a reflexo sobre a
existncia destas prticas e as formas de interveno no passado e no
presente, bem como para o entendimento das formas de subordinao a
diferentes instituies de fomento municipal, estadual, federal.

A Coleo Cocos do Nordeste (1992-2000) e a Coleo Embarcando na


Nau Catarineta (2003-2005) do mostra da pesquisa coletiva, realizada com
equipes do LEO/UFPB, da metodologia utilizada e de resultados, atravs de
artigos, documentao fotogrfica, sonora e audiovisual.

AS SRIES TEMTICAS
As sries temticas foram estabelecidas com base no decorrer das
pesquisas de campo realizadas individualmente, em dupla ou em grupo. Para
que se visualize a construo do acervo, passamos a expor a relao de
pesquisas de campo dos pesquisadores.

1. Relao de pesquisas de campo de Maria Ignez Novais Ayala com Marcos


Ayala (1972-1985):

Folhetos da literatura de cordel e canes Coleta em feiras e mercados


nordestinos; entrevistas com escritores, editores, vendedores e xilgrafos:
entre 1969 e 1979.
19

Festas do Divino de Mogi das Cruzes (SP) Registros sonoros, anotaes


e documentao fotogrfica de grupos de moambique e congada, folies
do Divino: 1972 a 1978.

Festas do Divino de Piracicaba (SP) Documentao fotogrfica,


anotaes e registros sonoros de rezas, ladainhas, cantos de diferentes
grupos de dana folclrica local, entre eles o batuque ou samba
(denominaes correntes entre os sambadores e sambadoras) e cururu,
forma de expresso do improviso paulista: 1976.

Dana de So Gonalo em Mogi das Cruzes (SP) e entorno Registros


sonoros, anotaes em cadernetas de campo e documentao fotogrfica:
1974 a 1977.

Festa de So Benedito em Mogi das Cruzes (SP) Anotaes de campo e


fotos: 1976.

Festa de Santa Cruz em Mogi das Cruzes (SP) Registros sonoros e


anotaes: 1975.

Festa de Santos Reis em Aruj (SP) Registros sonoros, documentao


fotogrfica e ensaio indito: 1977.

Festa de So Benedito na casa de Seu Ageu, em Barueri (SP) Batuque ou


Samba Registros sonoros, anotaes e fotos: 1977.

Festa de Treze de maio na casa de Dona Guilhermina, na Vila das Palmeiras,


So Paulo (SP) Batuque ou Samba Registros sonoros, anotaes e fotos:
1977.

Festa de Santa Cruz no Cafund, em Sorocaba (SP) Registros sonoros,


anotaes e fotos: 1978 (13/05/1978)

Festa de So Joo na casa de Dona Sebastiana, em Mau (SP) Procisso,


cantos, rezas e samba-leno Registros sonoros, anotaes e fotos: 1978.

Festa de So Joo Casa de Dona Guilhermina na Vila das Palmeiras, So


Paulo (SP) Rezas, Samba-leno e Batuque Registros sonoros e anotaes:
1983.

Festa de So Pedro na casa de Dona Chiquinha, Jardim Santa ngela, Santo


Amaro, So Paulo (SP) Tero Registros sonoros, anotaes e fotos: 1978.
20

Histrias e Benzimentos de Seu Jos Costa, em Mogi das Cruzes (SP)


Registros sonoros, anotaes e fotos: 1978.

Dana de So Gonalo na casa de Mariquinha, So Paulo (SP) Registros


sonoros, anotaes e fotos: 1978 e 1979.

Festa de Carpio no Bairro de Bom Sucesso, Guarulhos (SP) Registros


sonoros, anotaes e fotos: 1978.

Coco dos 7 Filhos na Casa Dona Aparecida, Vila das Palmeiras, So Paulo
(SP) cantado pelas irms Dona Guilhermina, Dona Aparecida e Dona Albina
Registro sonoro: 1978.

Festa de Santa Cruz na Aldeia de Carapicuba (SP) Registros sonoros,


anotaes e fotos: 1976.

Cantadores nordestinos em So Paulo (SP) e no nordeste repentes,


poemas canes, entrevistas Registros sonoros, anotaes e fotos: 1975 a
1985.

Folia de Reis na Vila das Palmeiras e Vila Carolina, So Paulo (SP) Registros
sonoros, anotaes e fotos: 1979/1980.

Festa da Penha, em Joo Pessoa (PB) Emboladores de coco


(Cachimbinho e Geraldo Mousinho), barca (Seu Orlando) Registros
sonoros, anotaes e fotos: 1978.

Danas do perodo natalino em Macei (AL) Chegana Minas Gerais de


Mestre Antnio (ensaio e apresentao), Guerreiro de Seu Gensio e Mestre
Jorge de Bebedouro, Baiana Pastoril do Farol. Pastoril Bom Jesus, Guerreiro
de Velhos e Guerreiro. Chegana Minas Gerais de Mestre Antnio Registros
sonoros, anotaes e fotos: 1978.

Danas do perodo natalino em Joo Pessoa e Santa Rita (PB) Cavalo-


marinho de Mestre Joo Raimundo, Ciranda e Pastoril Registros sonoros,
anotaes e fotos: 1978/1979.

Tribos do carnaval de Joo Pessoa (PB) Registros sonoros, anotaes e


fotos: 1979.
21

Danas do perodo junino em Joo Pessoa e Areia (PB) Cavalo-marinho e


Forr de So Joo em Sepilho (Distrito de Areia) Registros sonoros,
anotaes e fotos: 1979.

2. Relao de pesquisas de campo de Marcos Ayala (1987-1991) com a eventual


colaborao de Maria Ignez Novais Ayala:

Festa do Rosrio de Pombal, Pombal (PB) procisso, rezas e cantos de


grupos (congos, pontes, reisado) Registros sonoros, anotaes e fotos:
1987.

Entrevista com Chico de Bembm (chefe do Reisado) Registros sonoros,


anotaes e fotos: 1988.

Entrevista com Seu Aurlio (ligado aos Pontes) Registros sonoros,


anotaes e fotos: 1988.

Entrevista com membros da Irmandade do Rosrio Registros sonoros,


anotaes e fotos: 1988.

Festa do Rosrio de Pombal (PB) Hasteamento do mastro; incio da


novena Registros sonoros, anotaes e fotos: 1988.

Entrevista em Pombal (PB) com Do (Joo Pedro de Souza) na casa dele;


entrevista com Raimundo de Rosa na casa de Do Registros sonoros,
anotaes e fotos: 1988.

Entrevista em Pombal (PB) com Loureno Rufino dos Santos (Pontes)


na casa de seu filho (Francisco) Registros sonoros, anotaes e fotos: 1988.

Entrevista em Pombal (PB) com D Maria de Barros, na casa dela


Registros sonoros, anotaes e fotos: 1988.

Entrevista em Pombal (PB) com seu Clvis (chefe dos Pontes), na casa
dele (Stio Areal) Registros sonoros, anotaes e fotos: 1988.

Festa do Rosrio de Pombal, Pombal (PB) Registros sonoros, anotaes


e fotos: 1991.

3. Relao de pesquisas de campo coletiva no Laboratrio de Estudos da


Oralidade, coordenadas por Maria Ignez N. Ayala e Marcos Ayala:
22

As pesquisas realizadas at 2003 constam no Catlogo de fitas VHS e SVHS,


disponvel nesta edio (Ver Anexo 5)

4. Organizao de sries de registros audiovisuais contemporneos a serem


expostas progressivamente:

4.1. Registros Audiovisuais:

Danas comunitrias: Cocos

Danas comunitrias: Cirandas

Danas comunitrias: Mazurcas

Danas coletivas: Quadrilhas

Poesia improvisada: Repente e Cantoria de viola; Congressos; questes


de gnero

Poesia: Folheto cantadores, autores e vendedores de folheto

Poesia composta para ser oralizada: poemas, canes e aboios

Saberes e Fazeres: Instrumentos artesanais

Danas dramticas: Barca

Danas dramticas: Pastoril e Lapinha

Danas dramticas: Cavalo Marinho

Danas dramticas: Reisado

Carnaval: Tribos indgenas

Carnaval: Ursos

Carnaval: Clubes de Orquestra

Carnaval: Escolas de Samba

Incelenas

Narrativas
23

Religiosidade Afro-Brasileira candombl, umbanda e jurema

Catolicismo popular: rezas e novenas

Catolicismo popular: Folias de Reis

Catolicismo popular: Dana de So Gonalo

Catolicismo popular: Romaria

Catolicismo popular: Festa do Rosrio

Catolicismo popular: Festa de So Joo

Msica Instrumental: Banda de Pfano e Banda Cabaal

SOBRE A DOCUMENTAO SELECIONADA PARA IMPLANTAO NO SITE


A partir da digitalizao dos registros sonoros, realizada durante a
vigncia do projeto financiado pelo CNPq, Repertrio de Mestres Tradicionais
(registros sonoros do Patrimnio Imaterial Brasileiro), que preservou a
documentao resultante de nossas pesquisas de campo em So Paulo e no
Nordeste entre os anos 1972 e 1995, fizemos uma seleo, mantendo a
organizao conforme critrios adotados no Brasil, pelo IPHAN, para
caracterizao do Patrimnio Imaterial, que dispe os bens intangveis em
cinco categorias: Celebraes, Formas de Expresso, Ofcios, Saberes e
Lugares.

Para a exposio inaugural do site, selecionamos fotos, relatos de


experincia, trechos de manuscritos de cadernetas de campo relacionadas
com as sries sonoras do Acervo Ayala, em grande parte indita. Trata-se de
documentao complementar s Formas de Expresso, encontradas nas
Celebraes pesquisadas, isto , em festas. Para a amostragem sonora ser
representativa, foram selecionados documentos de canto, dana, reza
cantada, entrevistas com mestres, dispostos em arquivos temticos, de modo
a contemplar os vrios assuntos em estudo e fragmentos de pesquisas de
campo realizadas no perodo.

Atravs de hiperlinks acessada a amostragem de registros sonoros,


fotos, anotaes em caderneta e reflexes analticas como complemento
simultneo.
24

Apresentam-se grupos de dana em festas e em eventos, junto com


textos explicativos ou analticos, fotos e registros sonoros, dentre outros
documentos.

VDEOS
Sero apresentados inicialmente quatro vdeos sobre cantorias, trs
deles realizados por Maria Ignez Novais Ayala e um realizado por equipe do
LEO/UFPB, com coordenao de pesquisa de Maria Ignez Novais Ayala. O
primeiro uma experimentao a partir de fotos e registros de cantoria no
Bairro do Brs (SP) e exemplifica a pesquisa de campo feita em dupla; o
segundo sobre Daudeth Bandeira, ouvindo pela primeira vez a voz de seu av,
em registros da Misso de Pesquisas Folclricas, de 1938, com imagens
gravadas por equipe do LEO/UFPB; o terceiro sobre Azulo, poeta e cantador
de folhetos, com imagens feitas por integrantes do LEO; o quarto sobre duas
mulheres repentistas, Soledade e Minervina, realizado por Joslio Paulo
Macrio de Oliveira e Paulo Anchieta Florentino da Cunha, com imagens e
msica de outros integrantes da equipe do laboratrio.

Acreditamos que a amostragem seja representativa das pesquisas mais


antigas e mais recentes.
CAPTULO 2

ALGUMAS REFLEXES SOBRE FORMAO


DE PESQUISADORES, DOCUMENTAO E
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
26

A exposio pblica do que tem sido a experincia de pesquisa e de


organizao do acervo sobre culturas tradicionais, formado junto com Marcos
Ayala ao longo de quarenta anos, vai alm do resultado material das inmeras
pesquisas de campo (as colees e sries temticas compostas por fotos,
registros sonoros e audiovisuais, anotaes, estudos inditos, publicaes
nossas e com componentes de nossas equipes) que comeam a ser divulgadas
em site e e-book. Talvez a contribuio metodolgica que se possa dar aqui o
compartilhamento do que no visvel na documentao, isto , a motivao
para este impulso constante de ir a campo, de ouvir pessoas cantando ou
contando suas experincias passadas e presentes, de relembrar situaes
vivenciadas, comparando-as com outras mais recentes e de ler estudos crticos
e tericos de diferentes reas (filosofia, sociologia, antropologia, histria,
esttica, msica, literatura e lingustica) que possam aguar nossa percepo
de especificidades do universo da oralidade em contraste com o universo da
escrita, tais quais, viso de mundo, formas de organizao, formas de
transmisso de conhecimentos, com suas normas e valores.

Esta busca de entendimento das culturas populares tradicionais, a partir


da reflexo sobre falas, cantos, sobre o que se viu em festas comunitrias e em
festas de cidades (Festa do Divino, Festa do Rosrio, por exemplo), tem
dado a momentos fugazes uma durao infinitamente maior, devido aos
registros que permitem a consulta e experincia vivenciada que se amplia a
cada nova situao, constantemente repensada e provida de novas
experincias. Esta relao entre documentao cultural e memria pe em
convvio diferentes temporalidades, diferentes percepes de prticas
culturais tradicionais do passado e do presente, de permanncias e mudanas,
passveis de anlise atravs de pesquisas de longa durao, como as que
Marcos Ayala e eu temos realizado individualmente, em dupla ou em grupo.

Tenho privilegiado o ensaio como modo de exposio e como mtodo,


desde os anos 1970/1980. Conceituado por G. Lukcs em 1921, praticado por W.
Benjamin e retomado por T. W. Adorno, o ensaio cientfico, a reflexo sobre
ele e sua adoo como prtica de anlise se impem como o modo possvel
para pensar, para interpretar o mundo, pelo menos desde o incio do sculo
XX, quando fragmentao, simultaneidade, rapidez tornam-se marcas do
tempo vivenciado pela maioria das pessoas em todos os pases, ainda mais
intensificadas no sculo XXI. (A este respeito, consultar ADORNO in COHN,
1986). Atravs desses elementos que estreitam fronteiras, abreviam cada vez
mais o tempo livre de cada pessoa e ampliam a rapidez na comunicao, s
27

possvel criar noes de totalidade com cacos, com fragmentos, da a


importncia do ensaio como forma de anlise, de reflexo, de organizao de
dados, sejam eles escritos, sonoros, audiovisuais ou fotogrficos como
aprendemos com a Escola de Frankfurt, principalmente com Adorno e
Benjamin.

Conforme Adorno, o ensaio

[...] leva mais a srio a maneira de expor do que aqueles modos de


proceder que separam o mtodo do assunto e so indiferentes
exposio do seu contedo objetivado. O como da exposio deve salvar
em termos de preciso o que sacrificado pela renncia abrangncia,
sem, no entanto, entregar a coisa mentada ao arbtrio de significados
conceituais que alguma vez tenham sido decretados. Nisso Benjamin era
o mestre insupervel. O ensaio exige no menos, porm mais que o
procedimento por definies, interao dos seus conceitos no processo
da experincia espiritual.
[...]
O ensaio tem que conseguir que a totalidade brilhe por um momento em
um trao escolhido ou encontrado, sem que se afirme que ela esteja
presente. Ele corrige o que h de casual e isolado de suas intuies
medida que, no seu prprio percurso ou em seu relacionamento de
mosaico com outros ensaios, elas se multiplicam, confirmam, limitam; no
por uma abstrao que delas retira os marcos diferenciais. (ADORNO in
COHN, 1986, p. 176 e p.180)

Considero o ensaio um procedimento metodolgico de exposio e


anlise muito adequado para os estudos de culturas orais, em que se ressaltam
falas, cantos, partindo do especfico, do singular buscado em entrevistas e
registros audiovisuais. A abordagem ensastica permite trazer modos de
definio cultural diferentes dos costumeiramente utilizados pela cultura
escrita, possibilita trazer fecunda exemplificao de outras formas de
temporalidade alicerada em bases comunitrias, pondo-as em dilogo,
expondo tenses, conflitos e alegria.

Penso que tambm seria bom rever hoje o conceito de bricolage de Lvi-
Strauss em O pensamento selvagem (1970), capaz de compor e recompor
configuraes a partir de contedos dspares esvaziados de suas primitivas
funes (BOSI, 1970, p. 397), conforme adverte Alfredo Bosi ao utiliz-lo em
sua leitura de Macunama.

Para Lvi-Strauss, suas consideraes sobre bricolage e o bricoleur


28

[...] muitas vezes tocaram ao de leve no problema da arte, e talvez se


pudesse indicar brevemente como, nessa perspectiva, ela se introduz a
meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento mtico ou
mgico; pois todos sabem que o artista tem, por sua vez, algo do cientista
e do bricoleur: com meios artesanais, ele confecciona um objeto material
que ao mesmo tempo, um objeto de conhecimento. (LVI-STRAUSS,
1970, p. 43)

Este procedimento de composio e recomposio de formas e


significados constantemente encontrado nas culturas populares e, no caso
brasileiro contemporneo, cabe verificar, ainda, at que ponto seria vlido
para estudar a justaposio de sistemas diferentes como o da cultura escrita e
o das culturas orais, verificando modos de criao a partir de fragmentos, de
formas de apropriao nesses dois sistemas, por exemplo, e as estratgias
encontradas pelos artistas populares tradicionais para manter suas prticas
culturais e conhecimento sem reduzi-las totalmente sociedade de mercado
que transforma tudo em produto.

Outra discusso terica sempre retomada por ns aquela, referente a


diferentes temporalidades simultneas, vivenciadas pelos participantes das
culturas populares tradicionais, partindo de E. P. Thompson (1998),
especialmente no captulo Tempo, disciplina de trabalho e o capitalismo
industrial, que retoma questes desenvolvidas em outras publicaes.

Tentarei expor os procedimentos metodolgicos mais gerais adotados


por Marcos Ayala e por mim, durante o perodo em que nos tornamos
pesquisadores de campo; tambm mencionarei outros que tm surgido em
nosso perodo de maturidade, como professores, formadores de novos
pesquisadores. Neste caso vou me referir a procedimentos que passamos a
desenvolver em reunies em grupo, que tinham o objetivo de expandir o
conhecimento de teorias crticas para criar atitudes empenhadas, solidrias,
resultando numa prtica de pesquisa coletiva com equipes preparadas para
ouvir e entender as comunidades tradicionais, exercendo o dilogo,
demonstrando cumplicidade e disposio para troca de experincias.
Formamos vrios grupos de pesquisa desde 1988, mas, entre 1992 e 2001,
conseguimos formar equipes de pesquisa coletiva no LEO/UFPB (Laboratrio
de Estudos da Oralidade da Universidade Federal da Paraba), atividade
enriquecedora para todos ns que dela participamos intensamente.
29

Desde as primeiras reunies em grupo, procuramos incluir no mesmo


grupo alunos de vrios nveis de escolaridade e diferentes reas de formao
acadmica e professores com experincias diversificadas. Acreditvamos que
pondo todo mundo junto para discutir certas questes, de interesse de todos,
estaramos quebrando hierarquias e criando um tipo de solidariedade no
interior do grupo, valorizando o ponto de vista de cada um, fosse aluno de
graduao, graduado, mestrando, doutorando, doutor. Esta valorizao de
cada um, junto com as orientaes para pesquisa de campo, aguaria a
sensibilidade de todos, o que seria um primeiro passo para aprender a ouvir
atentamente os interlocutores e saber ouvir, refletir e perguntar, o que
fundamental para estabelecer um dilogo com os participantes das culturas
populares. Sem dvida era uma experincia nova no interior de um sistema
educacional, o universitrio, fortemente marcado por conceitos, hierarquia e
poder. Propor algo que valorizasse as pessoas como pessoas, afinal todos
pensam, e pensar no privilgio dos que so reconhecidos como intelectuais.

Reconheo que havia certa dose de entusiasmo e otimismo prprio de


mentalidades utpicas, mas era isto mesmo que ns buscvamos e
continuamos buscando, hoje mais conscientes de que nem sempre dura este
entusiasmo na maioria das pessoas, a ponto de se tornar um procedimento
que ultrapassa a fronteira do mtodo cientfico e se instala na vida.

Na base da organizao dos grupos interdisciplinares de estudos e na


formao de equipes em que predominava um pensamento crtico, ainda que
no dito, estavam os velhos princpios dos crculos operrios, anarquistas e de
esquerda, que existiram em So Paulo na primeira metade do sculo XX, sobre
os quais lemos ou ouvimos de alguns professores.

Maurcio Tragtenberg, em suas Memrias de um autodidata no Brasil


(TRAGTENBERG, 1999) ressalta o ensino mtuo recebido de diferentes grupos
polticos e intelectuais. Vejamos como se refere a um desses espaos de saber
fora das instituies de ensino que marcaram sua formao, o Centro Social de
Cultura:

O Centro se origina no comeo do sculo, quando comeam os sindicatos


livres e as federaes operrias, porque eles eram fundados numa coisa
que se chamava ensino mtuo. Quer dizer, o ensino mtuo significava um
negcio mais ou menos assim: voc era especialista numa rea e tinha um
maior saber nessa rea, voc passava esse saber a outro. Voc no tinha
uma relao professor-aluno. Mas tinha, isso sim, uma socializao de
formao e de saber, em que um indivduo que conhecesse mais do que
30

voc, por exemplo, na rea de economia, que soubesse alguma coisa que
voc no teve tempo de aprender, ou que antes no te interessava, ele
passava isso para ti, na maior. Quer dizer, o fundamental era o clima de
cooperao.
[...]
No Centro de Cultura Social apareciam figuras assim. Um cidado que era
vidraceiro de profisso e era um cara que tinha participao social no
sindicato dos vidraceiros, no tinha participao em partido, falava de
todas essas coisas que hoje eu falo nos meus cursos na universidade:
Marx, Oposio Operria, na Rssia em 1921. Sobre isso, ele falava de cor
e salteado. E falava porque chegou a conhecer muitos dos caras que
estiveram na Unio Sovitica logo depois da revoluo, e tinham informes
de como que a coisa estava andando. (TRAGTENBERG, 1999, p. 47)
[Grifos meus]

Maurcio Tragtenberg tambm vivenciou o ensino mtuo com


intelectuais que frequentavam a Biblioteca Municipal de So Paulo. Assim se
refere a esta poca e espao de saber e de experincias compartilhados:

Outro centro, foi a Biblioteca Municipal de So Paulo. Eu trabalhava, mas


tinha tempo livre para a leitura. Foi o melhor perodo da minha vida! Eu lia
oito, nove horas por dia. Lia de tudo, de Aristteles a Spengler.
[...]
Foi uma poca franciscana da minha vida, no por querer, mas porque eu
era duro, porque trabalhava num jornal de sete da manh ao meio dia;
fazia tudo, desde varrer jornal, mexer um pouco na composio e tal,
mexer um pouco na reviso. Bom, naquela poca no sei se chegava a
cem mil ris, coisa assim.
[...]
Tinha tempo para poder estudar, para poder ler. nesse sentido que a
Biblioteca Municipal foi a minha outra Universidade. O Florestan
[Fernandes] fazia Supletivo e frequentava a Biblioteca.
[...] Um dia, na Biblioteca, o Antonio Candido me disse: Maurcio, voc
gosta de estudar. E h uma lei federal que diz que se voc fizer uma
monografia e a Congregao aprovar, voc tem direito de prestar
vestibular na USP.
Eu fiz. E outras pessoas fizeram tambm. Era a nica forma de um
autodidata ter acesso universidade. (TRAGTENBERG, 1999, p. 49, 52 e
53)

Esta prtica de reunir pessoas para aprender alguma coisa no acessvel


na educao formal, para ler e discutir textos que davam uma formao mais
crtica e humanitria, com a participao de professores (alguns deles,
intelectuais de renome), alunos, operrios ou outros trabalhadores ainda
31

existia nos anos 1960 e 1970 em So Paulo. Marcos e eu nos enriquecemos


muito com o ensino mtuo e o aprendizado informal e crtico, vivenciado com
vrias pessoas, entre eles Maurcio Tragtenberg (que foi meu professor no
curso mdio, em Mogi das Cruzes, contribuindo muito em minha formao
como pessoa) e Oswaldo Elias Xidieh (que nunca foi meu professor em escola,
mas a quem devo minha formao como pesquisadora de campo). No nos
limitvamos a grupos de leitura. s vezes nos reunamos com artistas de teatro
ou msicos para ouvir discos, ou amos a conferncias promovidas por
integrantes de grupos teatrais que tinham de algum modo uma ao poltica
ou ento amos a mostras de filmes que estavam fora do circuito comercial e
aconteciam em museus...

Dentre os artistas de teatro preciso destacar Hlio Muniz e dson


Santana, que participavam do grupo Teatro Jornal, ltimo grupo de atores
formado por Augusto Boal antes do exlio, pondo em prtica muitas tcnicas
que viriam a ser divulgadas em o Teatro do Oprimido e outros livros. Outra atriz
com quem pudemos compartilhar experincias nos anos 1970 foi Beatriz
Tragtenberg, a Bia Berg, referentes produo de espetculos teatrais em
colgios pblicos de So Paulo. Era uma troca de experincias intensa entre
professores e alunos, sempre tentando aguar o esprito crtico naqueles
difceis anos de ditadura.

Procurei trazer esta experincia de dilogos motivadores de uma


percepo crtica, digamos assim, transformando-a em procedimento
metodolgico de grupos de pesquisa, desde o primeiro deles, Representao
do oprimido, em 1988.

Antes de passar exposio das pesquisas, vou apresentar o LEO/UFPB,


laboratrio que tenho o orgulho de ter formado, local de realizao de nossas
pesquisas coletivas, onde pusemos em prtica diferentes procedimentos
metodolgicos.

FORMAO DO LEO/UFPB
A proposta de formar um laboratrio com recursos multimdia para
reunio de documentao e anlise da literatura popular e de diferentes
formas de cultura oral surgiu em 1994, devido documentao resultante de
pesquisas financiadas pelo CNPq desde 1988 e pelo Centro de Estudos Afro-
Asiticos/Fundao Ford (1992-1993).
32

Entre 1996 e 1998 formou-se este laboratrio com a infraestrutura


possvel, fornecida pela UFPB, atravs do Centro de Cincias Humanas, Letras
e Artes, do Programa de Ps-Graduao em Letras e Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas (sala ampla, mesas, cadeiras armrios de ao;
computador, impressora) e auxlio de vrias instituies de fomento para
compra de material de consumo (fitas de vdeos, fitas de udio etc.) e
concesso de diferentes bolsas de pesquisa. Desde o incio, o LEO foi planejado
como lugar para abrigar o acervo das pesquisas coletivas em desenvolvimento
e o material bsico j existente livros, cpias xerogrficas de livros raros
sobre cultura popular, literatura popular, literatura brasileira, gravadores para
pesquisa de campo e transcrio. Sobretudo, como lugar para produo de um
pensamento crtico sobre o universo da oralidade. Para a formao de um
pensamento interessado e questionador foram includos estudos de um
conjunto de romancistas, poetas, teatrlogos, crticos literrios e autores de
reas como histria oral, filosofia, sociologia, antropologia, psicologia, artes,
teoria literria e literatura comparada, que expunham desigualdades sociais,
diferenas culturais e relaes de poder. Esta bibliografia, selecionada no
comeo de cada semestre por indicao dos professores e, eventualmente, de
alunos, era composta em funo das pesquisas coletivas em desenvolvimento
e de formao terica e metodolgica, recomendando-se a leitura e discusso
em sesses de debates. Estas sesses de debates, alm de reunir todos os
participantes desse laboratrio, eram organizadas de modo que todos
pudessem experimentar situaes dialgicas voltadas para questes tericas
e busca de fundamentos para a construo de uma reflexo crtica, que se
expressaria na produo acadmica do LEO/UFPB (trabalhos apresentados em
encontros cientficos, dissertaes, teses, publicaes) e numa produo em
que predominassem os pontos de vista das comunidades tradicionais
estudadas e suas formas de expresso artstica. Comearam a surgir vdeos,
CDs, livros com participao da equipe em todas as atividades, o que exigiu o
domnio de outras linguagens (as audiovisuais, por exemplo) e de
procedimentos tcnicos (uso de cmeras de vdeo e edio, digitalizao de
documentos sonoros, audiovisuais, fotogrficos) para continuar o processo de
construo e definio dos produtos com as caractersticas interdisciplinares e
coletivas que davam identidade ao laboratrio. O procedimento metodolgico
do ensino mtuo foi fundamental nesta experincia interdisciplinar adquirida
pela troca de conhecimentos e solidariedade.

Tudo era feito com muito esforo (e ainda assim, hoje em dia): a
aquisio de recursos para a pesquisa, principalmente no que se referia
33

compra de equipamentos e material de consumo, a pagamento de servios, o


que nos levava constante formulao de projetos vinculados a um projeto
maior, para obteno de auxlios pesquisa concedidos por instituies, s
vezes, recorrendo a recursos prprios provenientes de minhas bolsas
individuais de pesquisa.

A partir de 1998, novos recursos foram buscados, para que o LEO


cumprisse seus objetivos da melhor maneira. Foram concedidos at hoje
auxlios de vrias instituies de fomento, sendo principal e constante o apoio
do CNPq atravs de bolsas e auxlios pesquisa.

CARACTERSTICA DA PESQUISA COLETIVA


A pesquisa coletiva que Marcos Ayala e eu temos desenvolvido com
equipes que formamos no LEO/UFPB tem como caracterstica bsica o
enfoque multidisciplinar, desde a pesquisa de campo para reunir
documentao, at a anlise, tendo no que denomino experincia de dilogos
motivadores de uma percepo crtica uma proposta metodolgica de
adaptao da prtica do ensino mtuo, de que trata Tragtenberg, com base
em sua formao cientfica autodidata, vivenciada entre os anos 1940 e 1950.
O que aprendemos fora de cursos acadmicos regulares, no passado, aliado a
procedimentos tericos e tcnicos mais recentes, possibilitaram a formao
de um conhecimento crtico, empenhado e interessado, a servio de estudos
das culturas populares tradicionais brasileiras.

Preparando-nos para a comemorao dos vinte anos de concepo e


existncia do LEO/UFPB, entre 2014 e 2016, pretendemos revitalizar as
atividades do laboratrio, retomando a prtica de pesquisa que mais o
caracteriza a pesquisa coletiva e que o distingue de outros laboratrios.

Como retomada, trs atividades: a de reflexo metodolgica, a de incio


de divulgao online na pgina www.acervoayala.com de nossas pesquisas
individuais, em dupla e coletiva. A terceira atividade refere-se pesquisa dos
cocos, financiada, no incio, pelo Centro de Estudos Afro-Asitico, CEAA, pelo
CNPq, CAPES e, mais recentemente pelo IPHAN, de que tratarei a seguir.

A PESQUISA COLETIVA DOS COCOS DO NORDESTE


Nestes vinte e dois anos de pesquisas coletivas, Marcos e eu pudemos
reunir registros sobre diferentes manifestaes de cultura popular para
melhor entendimento da memria cultural e do universo da oralidade. Um
34

acervo composto por um conjunto imenso de informaes, dados e anlise


seria impossvel de se realizar sem uma equipe regular.

Os resultados obtidos pelos participantes so: ensaios, vdeos, painis,


textos analticos, dissertaes, teses, livros e material multimdia para
dinamizao do ensino de literatura e cultura popular, a maior parte deles
derivados das pesquisas coletivas.

Entre 1992-2000, perodo em que se concentrou o maior nmero de


participantes das pesquisas coletivas, coordenadas por Maria Ignez Novais
Ayala, por Marcos Ayala e por Andrea Ciacchi, os resultados (registros de
manifestaes culturais populares e de entrevistas em pesquisa de campo,
transcries de fitas, informatizao de fontes, organizao do acervo,
produo cientfica - painis, comunicaes em encontros cientficos locais,
regionais e nacionais, publicaes em peridicos e livros) foram produzidos
por mais de trinta bolsistas de Iniciao Cientfica e Aperfeioamento/Pesquisa
Tipo B, alm de mais de uma dezena de alunos de ps-graduao - mestrado
e doutorado.

DAS PESQUISAS INDIVIDUAIS CONSTITUIO DE UM ACERVO ETNOGR-


FICO DO PATRIMNIO IMATERIAL BRASILEIRO

Um desafio que tivemos de enfrentar sempre, desde que nos iniciamos


como pesquisadores de campo, nos idos de 1972, diz respeito preservao
dos registros fotogrficos, sonoros e audiovisuais. Cuidar das fontes orais mais
antigas do nosso acervo, paralelamente entrada constante de novos
registros, sempre teve o objetivo de continuar atualizando as condies para
ouvir as vozes de uma imensido de artistas populares e de outros detentores
de saberes tradicionais, que temos conhecido ao longo de nossa vida,
relacionando-os com as fontes obtidas atravs das pesquisas coletivas mais
recentes, coordenadas por mim e por Marcos Ayala.

As manifestaes culturais registradas nas pesquisas individuais, em


dupla e com equipes so muitas: do nordeste destacam-se cocos (danados
em grupo ou cantados em dupla), cantoria de viola (de homens e mulheres),
vendedores de folhetos, rituais afro-brasileiros (candombl, umbanda e
jurema), carnaval (tribos de ndios, blocos de bairros populares), malhao de
judas, cavalo marinho, barca ou nau catarineta, Festa do Umbu dos ndios
Pankararu (PE), narrativas e trabalho artesanal, entrevistas e depoimentos de
diferentes artistas populares.
35

Contamos hoje com um acervo rico j digitalizado, constitudo por


registros sonoros de 1972 a 1999, existentes em centenas de fitas cassete
originais, complementado por fotos, anotaes de campo e estudos, muitos
inditos. A documentao sonora a ser divulgada primeiramente est
organizada em trs colees, com vrias sries temticas, sendo:

1. Coleo SP/NE: 1972-1995, contendo os registros sonoros mais antigos,


referentes a nossas pesquisas individuais e em dupla, o que equivale a
aproximadamente quatrocentas horas gravadas.

2. Coleo Cocos: 1992-1999, contendo os registros sonoros das pesquisas


feitas em equipe, com um total aproximado de cento e quarenta horas
gravadas.

3. Coleo Embarcando na Nau Catarineta: 2003-2005, contendo registros


sonoros, fotogrficos e audiovisuais, resultantes de projeto coletivo
coordenado por Marcos Ayala, cujos resultados contam com livros, CD duplo,
vdeo e informao pormenorizada, divulgada no site www.acervoayala.com.

DESDOBRAMENTOS DA PESQUISA COLETIVA SOBRE OS COCOS


Desde 2013 temos desenvolvido, para o IPHAN, o projeto Cocos do
nordeste brasileiro, agora na fase final, Concluso do projeto e instruo do
Processo de Registro dos Cocos do Nordeste como Patrimnio Imaterial
Brasileiro.

O Projeto visa a demonstrar a atual situao da forma de expresso


conhecida como coco, brincadeira do coco, coco-de-roda, samba de coco, entre
outros, nos estados de Alagoas, Rio Grande do Norte, Cear, Pernambuco e
Paraba, complementando os dados j existentes, resultantes da fase anterior
do projeto, realizado entre 2009 e 2010 com uma pesquisa interinstitucional
com pesquisadores dos vrios estados.

A continuidade da pesquisa durante estes mais de vinte anos ps os


pesquisadores da UFPB em contato com estudiosos de outros estados, o que
levou a propor e a realizar junto com pesquisadores da UFPE a primeira fase
deste projeto, entre 2009 e 2010. Em contato com pesquisadores de estados
vizinhos teve-se a constatao de que faltavam informaes atuais das
prticas comunitrias nos estados de Alagoas, Cear e Rio Grande do Norte,
onde h vrios participantes que mantm esta forma de expresso viva ou na
memria.
36

O Processo de Registro dos Cocos do Nordeste como Patrimnio


Imaterial Brasileiro em sua fase atual tambm conta com minha coordenao
geral, auxiliada por Marcos Ayala.

O conjunto da documentao digitalizada ficar reunido no Laboratrio


de Estudos da Oralidade da Universidade Federal da Paraba, que vem
ampliando seus estudos, iniciados em 1992, quando se tinha notcia da
existncia de poucos grupos comunitrios em Joo Pessoa (PB) e em Cabedelo
(PB).

O conjunto de danas identificadas como cocos e outras que a eles se


assemelham pela msica, potica e modos de danar em roda, registrado nas
duas fases deste projeto financiado pelo IPHAN, est permitindo que se
conheam os cocos em sua variedade rtmica, meldica e potica, bem como
seu sentido de diverso em festas comunitrias ou em apresentaes pblicas
e de devoo, quando presentes em rituais afro-brasileiros (especialmente em
terreiros de jurema). Tambm podero ser conhecidas suas associaes com
outras brincadeiras que os acompanham, propcias para se alternarem a eles,
renovando a disposio dos participantes para continuarem a dan-los, aps
intervalos, alm de suas vrias denominaes: coco, coco-de-roda, coco de
tebei, coco de zamb, coco furado, samba de coco, sambada.

A pesquisa de campo feita na primeira fase deste Projeto confirmou que


os cocos em aldeias indgenas so cantados e danados junto aos tors; em
quilombos e outras reas h apenas cocos ou tambm cirandas, variando o
modo de danar. Tambm se confirmou a hiptese de rotas de migrao entre
os estados, que apontam para deslocamentos comunitrios feitos em
diferentes pocas.

Com as pesquisas em realizao desde 2009, est ficando cada vez mais
evidente a contribuio cultural dos alagoanos que migraram para
Pernambuco e para o sul do Cear, pois comunidades de descendentes de
alagoanos existentes nesses dois estados mantm o trup e vrios
movimentos coreogrficos semelhantes aos de alguns grupos de Alagoas.

No h estudos aprofundados sobre as variaes encontradas nesta


forma de expresso representada pelos cocos. As pesquisas desenvolvidas na
primeira fase do projeto e na complementao em curso vo demonstrar,
atravs das anlises e da documentao reunida, a presena dos cocos em
vrias localidades do NE com suas diferenas e semelhanas, formando uma
37

grande rea ou zona cultural delineada a partir de relatos dos entrevistados,


do repertrio cantado, de versos e melodias, modos de danar e instrumentos
utilizados. So vrios os elementos que apontam para deslocamentos
comunitrios de trabalhadores dentro dessa grande regio geogrfica.

Para a realizao desta pesquisa financiada pelo IPHAN estamos


seguindo a metodologia desta instituio, mas muitas das reflexes resultam
das experincias acumuladas devido pesquisa coletiva com participantes do
LEO/UFPB, fundamentadas em procedimentos tericos e tcnicos testados,
ampliados e reavaliados ao longo desta nossa longa trajetria de pesquisas
etnogrficas das culturas populares tradicionais brasileiras.

REFERNCIAS
ADORNO, T. W. O ensaio como forma in COHN, Gabriel, org. Theodor W.
Adorno. So Paulo: tica, 1986, p. 167-187. (Coleo Grandes Cientistas Sociais,
54)

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970.

LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Nacional, 1970.

TRAGTENBERG, Maurcio. Memrias de um autodidata no Brasil. So Paulo:


Escuta, 1999.

THOMPSON, E. P. Costumes em comum. So Paulo: Companhia das Letras,


1998.

THOMPSON, E. P. Tradicin, revuelta y consciencia de clase: estudios sobre la


crisis de la sociedad preindustrial. 3. ed. Barcelona: Crtica, 1989. (Crtica/
Historia, 7).
CAPTULO 3

SABERES TRADICIONAIS EM PALAVRA,


SOM E IMAGEM
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
39

Refletir sobre o acervo etnogrfico formado por Marcos Ayala e por


mim obriga a repensar aes antigas e recentes, relacionadas com situaes e
pessoas envolvidas na pesquisa de campo e nas prticas culturais vivenciadas.

Embora a pesquisa cientfica ainda aceite com reservas a subjetividade,


o trabalho de observao e coleta de dados se constri atravs da relao
entre pessoas e pode constituir um elemento importante para entendimento
e anlises de prticas culturais orais, a ponto de manter a vivacidade de
momentos esclarecedores da observao participante (BRANDO, 1989).

Outro aspecto a ser abordado aqui a existncia de um ou mais


memorialistas envolvidos no processo de formao de um acervo cultural, em
sua manuteno e exposio para acesso pblico. No caso deste acervo, este
papel cabe principalmente a mim que cultivo um conhecimento sobre arquivo
de fontes primrias em vrios suportes e busco alternativas para a preservao
dos documentos em seus diferentes suportes (papel, fotografia, negativos,
slides, fitas de registros sonoros, audiovisuais e arquivos digitais) e estou
constantemente manuseando esta documentao.

Cada memorialista tem suas estratgias para lembrar, responsveis pela


criao de marcos da memria. Vou tentar expor um pouco como fao e como
o acervo que Marcos Ayala e eu temos construdo juntos um grande exerccio
para a memria afetiva relacionada com vrias situaes de nossas vidas,
incluindo estudos, viagens de pesquisa, trabalho, alm dos vrios significados
que possa ter, conforme o conjunto documental selecionado.

Ultimamente tenho consultado e organizado documentos em papel,


fotografia, registros sonoros e audiovisuais, analgicos, detendo-me nas
marcas que muitas pessoas e suas comunidades tm deixado em minha
memria, entrelaando, sempre que possvel, as observaes de campo
existentes em cadernetas de campo, em relatos descritivos e analticos com as
sensaes que ficaram reverberando em mim e fazem parte do meu
aprendizado de ouvir e ver com muita ateno o conhecimento que meus
interlocutores revelam em suas conversas, em suas atividades artsticas e
devocionais, entre outras sabedorias.

A CONSTITUIO DE UM ACERVO
Etimologicamente, acervo significa monto, um grande conjunto de
bens que integram um patrimnio, conforme o dicionrio de CUNHA (1982). A
40

palavra originria do latim, acervus, j aparece com este significado na lngua


portuguesa no sculo XVII.

Quando reflito sobre a formao de nosso acervo percebo quo difcil


precisar o quando me tornei uma guardadora de coisas, de livros, de memrias,
de saberes e fazeres tradicionais. Consigo narrar a minha experincia inicial na
pesquisa de campo, sozinha ou com Marcos, meu interesse pela cultura
popular a qual chamavam folclore, como transcorreu nossa formao em
pesquisa de campo...

Ao longo desses anos foram reunidos diferentes documentos sobre


cultura, em particular sobre formas de expresso de culturas tradicionais
brasileiras. So peas de artesanato, livros, recortes de jornal, discos de vinil,
CDs, DVDs, alm de documentos gerados durante nossas pesquisas: inmeras
fotos, com seus respectivos filmes, slides, fitas cassete, fitas de vdeo, fitas
digitais de som e imagem, arquivos digitais de fotos, som e imagem em
movimento, lbuns com fotos, pastas contendo cartazes e programas de
festas pblicas de vrias cidades, nos quais se destacam grupos de dana e
outros artistas tradicionais. Tambm so encontrados pequenos pedaos de
papel, com anotaes minhas ou de Marcos, textos escritos (rascunhos ou
restos no aproveitados em livros ou artigos editados), manuscritos em
cadernos, cadernetas e agendas de muitos anos atrs, com endereos, datas
de eventos e de viagens de pesquisa ou anotaes feitas em dias de festa.

Para quem v de fora, pode parecer um caos de referncias culturais


dspares com diferente escala de valores, desde as peas mais artsticas at
aquelas aparentemente inteis, que ningum imagina porque esto ali, vista.
Quando algum nos visita e manifesta curiosidade sobre o que isto ou aquilo,
dirigindo-se a mim, a memorialista da casa, frequentemente a resposta vem
acompanhada de narrativas, plenas de lembranas afetivas sobre pessoas com
quem convivemos muito ou apenas alguns instantes, mas que se tornaram
inesquecveis. Esta pessoa de fora vai entendendo que os objetos so marcos
para a memria de algo sobre o qual no se quer deixar de lembrar.

A questo sempre presente ao organizar ou ao buscar formas de


preservar a documentao que sofre riscos de corroso devido ao tempo :

Afinal, por que guardamos tanta coisa ao longo de quatro dcadas? O que
pode ser reconhecido como integrante de um expressivo acervo cultural?
41

O que constitui apenas marcos para a memria individual, afetiva, sem


qualquer interesse cientfico, histrico ou cultural?

Qual a importncia que tm para mim e para Marcos esses conjuntos, todos
volumosos? O que pode ser de interesse para outros?

S recentemente me dei conta de que reno mltiplos objetos, no


como um colecionador, mas como algum que neles se apoia com a finalidade
de lembrar e reviver experincias. Neste caso, os diferentes objetos funcionam
como testemunhos de uma memria afetiva, individual, conjunta (de Marcos
e minha) e coletiva (nossa, de participantes de nossas equipes e de nossos
colaboradores).

medida que se intensifica o interesse em entender o significado do


acervo, tm se tornado acessveis conjuntos documentais gerados ao longo de
dois teros da minha existncia, que, digitalizados, recentemente passaram a
ser consultados e organizados. Ficam evidentes as grandes propores deste
acervo etnogrfico das culturas populares, as suas caractersticas, os
componentes e, junto, uma imensido de lembranas e de referncias a
pessoas, verdadeiros tesouros humanos com quem pudemos conviver.

Ainda sobre a organizao persistem as perguntas: Como ordenar a


profuso de coisas acumuladas ao longo da vida? Em colees, em sries?
Qualquer que seja a opo escolhida, sempre tive em mente que os livros, as
peas artesanais, os documentos produzidos em pesquisa de campo no se
fixam, se movem a cada nova referncia que entra no acervo e este um fato
frequente; afinal, trata-se de um acervo vivo, impulsionado por um tipo de
conhecimento sem fronteiras de dois pesquisadores de reas de atuao
diferentes nas Cincias Humanas, embora com grandes afinidades tericas e
metodolgicas. Tanto se amplia a biblioteca com seus vrios conjuntos (livros,
peridicos, folhetos de cordel e outras publicaes de artistas populares) e por
outras edies (de CDs, DVDs...), quanto os registros de culturas orais feitos
por ns ou doados por outros pesquisadores, atravs de cpias de seus
registros diretos de campo, organizados ou no em catlogos.

UM ACERVO PARA A MEMRIA


Desde 1972 reunimos registros de campo sobre cultura popular
tradicional, primeiro em So Paulo, mais precisamente na regio de Mogi das
Cruzes e da capital. O interesse era acompanhar as festas do catolicismo
42

popular, includas no calendrio de festas e eventos de cidades (Festas do


Divino, mostras de folclore) e tambm as de comunidades, que ocorriam em
bairros de periferia ou rurais, por devoo (Dana de So Gonalo, Festa de
So Benedito). Logo a temtica se expandiu para usos da poesia em diferentes
prticas culturais devocionais ou no, com ateno especial s formas de
expresso de afrodescendentes, migrantes nordestinos e mineiros. Tambm
passou a incluir a coleo de peas artesanais, xilogravuras, folhetos e folhas
soltas onde se publicavam poemas e canes nordestinos, fotos e mscaras de
palhaos de folias de reis, entre outras peas (como as de Antonio Poteiro,
anos antes de se tornar um artista plstico reconhecido nacional e
internacionalmente, quando ainda era poteiro em Goinia, com seu trabalho
artesanal de fazer peas utilitrias em barro, profisso que tambm era de seu
pai).

Paralelamente, formava-se uma biblioteca sobre cultura popular,


mtodos de pesquisa de campo e de anlise, para fornecer subsdios para
entender o que vamos e registrvamos durante os eventos e festas. Ao longo
da dcada de 1970 tambm frequentvamos bibliotecas especializadas, como
a Discoteca Pblica Municipal de So Paulo, quando ainda se localizava na Rua
Cato, no bairro da Lapa e as bibliotecas do Instituto de Estudos Brasileiros e
de Cincias Sociais da USP.

A observao de campo resultou em anotaes em cadernetas, fotos,


gravaes sonoras, desenhos, descries, transcries de versos, de falas,
comentrios, estudos mais ou menos aprofundados.

No final dos anos 1970, o campo de pesquisa cresceu com nossa


mudana para o nordeste. A partir desta poca, comeam os estudos
comparados entre os nossos registros e os registros mais antigos, feitos por
Mrio de Andrade e pela Misso de Pesquisas Folclricas, primeiro atravs de
publicaes e audio de discos na Discoteca Pblica, e, a partir de 1992, no
Centro Cultural So Paulo. medida que a familiaridade com os documentos
aumentava, tambm se ampliava a pesquisa de campo no Nordeste,
notadamente na Paraba, onde conseguimos localizar vrios herdeiros da
tradio antes estudada por Mrio de Andrade, por pesquisadores da Misso
de Pesquisas Folclricas e por Oneyda Alvarenga.

Ressalto que a ida constante a campo nunca foi desprovida de rigor, pois
j era consciente a importncia de estudos de caso e procurvamos pr em
prtica procedimentos tcnicos e metodolgicos disposio.
43

Procuro sempre fazer o cruzamento de registros antigos com os mais


recentes, revelando permanncias e mudanas no como curiosidades
culturais, mas como elementos caracterizadores de poticas tradicionais
orais que tm funes, normas e valores diferentes das poticas escritas e de
modos de vida, de costumes que tm sentido para quem deles participa.

Venho realizando um conjunto de estudos sobre as culturas orais


brasileiras e seus pontos de conexo com as formas escritas populares,
repensando a palavra cantada, manuscritos e impressos. Iniciando por nosso
acervo, busco estabelecer uma espcie de dilogo entre registros feitos em
diferentes momentos do Sculo XX e nestas primeiras dcadas do Sculo XXI,
com base em fontes primrias (anotaes em cadernetas, desenhos,
fragmentos de texto; canes e poemas declamados transcritos ou gravados
em udio e vdeo; fragmentos de entrevistas contendo falas de artistas
populares; fotos).

Os exemplos selecionados so da cultura caipira e da cultura nordestina,


organizados em temas (festas religiosas, carnaval, poesia e narrativa, entre
outros), de modo a compor uma espcie de mosaico de experincias, com
emoes e olhares que se cruzam, evidenciando permanncias, mudanas e
relao das artes populares com a vida e costumes comuns flagrados em
palavra, som e imagem.

Para tanto so feitos recortes temticos, em que se cruzam diferentes


tipos de documento, por exemplo:

1) Tempos de Festa, recorte temtico amplo, a que chamamos projeto guarda-


chuva, pois se desenvolve durante muitos anos, com realizaes parciais em
forma de exposio, de vdeo. Pode ter, como ponto de partida, exemplos
contemporneos da Paraba, atravs de diferentes formas de expresso pouco
conhecidas fora da regio nordeste, mas que tm estudos e registros antigos
de Mrio de Andrade e da Misso de Pesquisas Folclricas. Seleo de trechos
de estudos, versos e falas transcritos, fotos e vdeos de registros dos anos 1920
a 2011, tais quais:

Formas de expresso das festas natalinas, com destaque s danas


dramticas em que aparecem mascarados, o boi e outras figuras, cruzando
diferentes fotos e falas do Mateus, Birico e Catirina com os palhaos de folias
paulistas;
44

No Carnaval, destacam-se as tribos indgenas, de Joo Pessoa, de


Itabaiana, de Campina Grande, e outras formas de expresso, nas quais
aparecem o boi, ursos e outras figuras;

Formas de expresso do So Joo em que aparece o boi, com nfase nos


bois do Maranho;

Outras formas de expresso danas coletivas (cocos e cirandas), teatro


de bonecos (mamulengo e babau), com destaque a versos e falas alusivos
ao boi;

Xilogravuras referentes aos diferentes festejos e aos bois;

Poemas escritos e cantados: histrias de bois valentes, repentes, canes


de vaquejada, aboios, versos de cura, alusivos ao boi e ao vaqueiro;

Peas relacionadas com o trabalho do vaqueiro (selas, relhos, chocalhos de


bois), brinquedos e artesanato relacionado com o boi e festas populares.

O boi, tido por Mario de Andrade como elemento de unidade nacional, est
presente nos vrios tempos de festa e nas vrias formas de expresso
selecionadas. Funciona como um tema condutor, criando uma unidade neste
dilogo entre diversas formas de expresso e de documentos, existentes em
outros acervos, formados ao longo do sculo XX e XXI. Entretanto, o
destaque vai para as pessoas que manejam as figuras, que fazem ou cuidam
de adereos e vestimentas, cantam, tocam os instrumentos, danam.

2) Festas devocionais paulistas em que apaream grupos de congada,


moambique, batuque (samba ou samba de umbigada), SAMBA-LENO,
jongo, criando dilogos que remetem grande famlia do samba brasileiro e
batuque ou a formas de religiosidade afro-brasileira, como a jurema
nordestina.

A seleo, a partir de nosso acervo, contm fotos, falas de personagens e


artistas populares transcritas ou editadas em breves trechos de vdeo; a
presena do boi em formas de expresso de festas natalinas; do carnaval da
capital e cidades do interior da Paraba; do So Joo; bois de carnaval...;
diferentes flagrantes de festas e cerimnias religiosas.

Embora nosso acervo como um todo, com os saberes e fazeres


tradicionais presenciados em pesquisa de campo, no tenha se formado com
o objetivo principal de colecionar objetos culturais, e, sim, antes de tudo, para
nos ajudar a lembrar do que ouvimos, do que vimos, do que sentimos em
determinadas situaes, inegvel que tenha pontos em comum com a
definio de Cunha, citada acima, constituindo um grande conjunto de bens
45

que integram um patrimnio. Se com o passar do tempo foi se reunindo um


repertrio significativo de diferentes formas de expresso cultural do
Patrimnio Imaterial Brasileiro, o acervo primordialmente sobre pessoas
marcantes que fomos conhecendo, que tinham o que contar, que sabiam
explicar porque procediam de uma maneira ou outra, quando atuavam em
festas comunitrias e em festividades promovidas por instituies.

Estas pessoas a quem dedicamos nossa ateno se destacam pela


sabedoria adquirida por transmisso oral, que lhes d distino e prestgio nos
contextos em que vivem, seja bairros rurais, periferias de cidades, quilombos
ou comunidades ribeirinhas. Estas pessoas so referncia de saberes
tradicionais, pois so reconhecidas em suas comunidades e so as indicadas
como quem sabe fazer peas utilitrias, comidas, doces, poemas, sabe como
fazer oraes, rezas, sabe contar histrias, sabe organizar uma brincadeira,
isto , comandar um grupo de dana, por exemplo.

Para estas pessoas tm sido atribudas vrias designaes no sentido de


reconhecer sua sabedoria. Dentre elas escolho tesouros humanos vivos.
Esta expresso, conforme Regina Abreu (2003), em seu artigo (Tesouros
humanos vivos ou quando as pessoas transformam-se em patrimnio cultural
notas sobre a experincia francesa de distino do Mestres das Artes)
aparece no Japo em 1950, ao conceder

[...] um reconhecimento particular aos detentores de saber-fazer e de


tcnicas essenciais perenidade de expresses importantes do
patrimnio cultural imaterial. As pessoas reconhecidas como tais foram
designadas pelo termo Tesouros humanos vivos. (ABREU, 2003, p.83)

A UNESCO define, no incio dos anos 1990, o patrimnio cultural


imaterial e intangvel como:

[...] o conjunto das manifestaes culturais tradicionais populares, ou


seja, as criaes coletivas, emanadas de uma comunidade, fundadas sob
a tradio. Elas so transmitidas oral e gestualmente, e modificadas
atravs do tempo por um processo de recriao coletiva. Integram esta
modalidade de patrimnio, as lnguas, as tradies orais, os costumes, a
msica, a dana, os ritos, os festivais, a medicina tradicional, as artes da
mesa e o saber-fazer dos artesanatos e das arquiteturas tradicionais.
(UNESCO, 1993 apud ABREU, 2003, p. 81-82)
46

Esta definio privilegia o conhecimento tradicional, enquanto, na


tradio oriental, privilegiam-se as pessoas que tm esta sabedoria tradicional
oral, como vimos antes.

Se, ao reunir objetos, no pretendia ser confundida com um


colecionador, reconheo-me, hoje, como algum que se descobre rica de
experincias que se apoiam em diferentes peas tangveis e documentos que
guardam o intangvel (o conhecimento, os saberes) que funcionam como
testemunhos de uma memria afetiva, individual, conjunta (de Marcos e
minha) e coletiva (nossa, de participantes de nossas equipes e de nossos
colaboradores).

AS PRIMEIRAS EXPERINCIAS DE PESQUISA DE CAMPO


Ainda jovem, com vinte anos, comecei meu convvio com as culturas
populares. Desde ento, guardei velhas cadernetas, papeizinhos com
anotaes, comentrios, esboos de anlises, textos fragmentados, em pastas
temticas, algumas delas contendo tambm negativos e fotos reveladas que
no foram para lbuns. Isto tudo, junto com outros registros avivam a
recordao e com o tempo, ao serem vistos por outros que no tiveram a
mesma experincia, motivam relatos, histrias que do vida s coisas. Alguns
jovens pesquisadores se aprazem com as historinhas por trs de peas de
artesanato, por exemplo, querem v-las por escrito ou contadas por mim e
editadas em vdeo, o que dificilmente ocorre.

Nos ltimos tempos tenho pensado nisto. H mais ou menos dois anos,
quando comecei a refletir sobre escritos do livro Passagens (2009), de Walter
Benjamin que tratam do colecionador, de memria, tentei entender melhor o
que vivo me perguntando: por que coleciono tantos livros, tantas peas de
artesanato, tantos CDs, tantos DVDs, tantas fitas e outros resultados de
pesquisa sem o critrio nem a obstinao do colecionador?

Olhando minhas peas de artesanato e a arrumao que fao delas,


lembro-me de minhas primeiras leituras sobre o kitsch, das conversas com
Xidieh e de leituras sobre o barroco popular brasileiro, a comear por imagens
de santos. Depois, ou na mesma poca, passei a observar com mais cuidado as
flores de papel que enfeitavam oratrios populares ou altares em festas de So
Gonalo, do Divino. Comecei a guardar flores que ganhava durante festas,
cartazes de festas do Divino e com o tempo, as pastas cheias foram se
multiplicando, a casa foi se enchendo de documentos e passei a criar meu
47

trompe d'oeil (termo utilizado para aquela sensao de vertigem que d


quando a gente observa os tetos das igrejas barrocas), pendurando flores de
papel e bonecas de pano nas estantes de ao. Vou reproduzindo minha
maneira esta sensao delirante provocada pelas mltiplas cores das peas,
fitas e flores.

Acredito que sesses de conversa, com a inteno de trazer para o


presente as situaes e as sensaes vividas durante a pesquisa de campo, as
reflexes feitas e refeitas, os valores que damos ao que ningum d
importncia podem servir como parte de um mtodo, diferente daquele do
colecionador caracterizado por Walter Benjamin. Referncias para lembrar,
para reconstruir, com palavras, contextos culturais que habitam nossa
memria e nosso modo de ser e de estar no mundo. Outras passagens, bem
diferentes e distantes das parisienses e das leituras de Benjamin.

A PASSAGEM PELO CURSO DE FOLCLORE

Em 1970 ou 1971, fiz um Curso no Museu de Folclore de So Paulo,


ministrado por Rossini Tavares de Lima, importante folclorista que fazia
questo de contar que tinha sido aluno de Mrio de Andrade no Conservatrio
Musical. Das aulas, lembro-me de seu grande entusiasmo pela pesquisa de
campo, de seu cuidado em descrever o que observava, da preocupao com
as fontes orais, principalmente com as pessoas e grupos. Orgulhava-se por ter
formado um centro de referncias, pois o Museu, alm da parte de visitao
pblica, a Exposio permanente, tinha uma grande reserva tcnica de peas
artesanais, tudo catalogado, uma biblioteca e vrios fichrios, com endereos,
recortes de jornal, trabalhos de alunos das vrias turmas do Curso de Folclore.
Rossini fornecia os endereos para contatos diretos e a informao sobre os
calendrios de festas do Estado, de onde e como encontrar as informaes
procuradas. Fiz o curso, mas fiquei sem o diploma, porque o trabalho final era
a histria de vida de cada aluno, centrada na vivncia do folclore, isto , como
em nossas vidas todos ns tnhamos o folclore.

Tentei escrever minha histria de vida, mas tive a constatao de que


estava desprovida de experincia narrvel. Vinham-me fragmentos as
brincadeiras de roda (mas no me lembrava dos versos, desconhecia as regras,
pois como filha nica at os quinze anos, no tive irmos para receber ou
passar os conhecimentos infantis), nada sobre histrias contadas por
narradores orais (as histrias eram lidas por meus pais e depois por mim em
livros), a colher de pau de minha me fazer doce, as comidas costumeiras,
48

gostar de deitar em rede (sem nunca ter em casa, pois faltavam ganchos nas
paredes das casas alugadas), o costume de pescar, as caronas em carro de boi
em Guararema (SP), uma ou duas vezes que fui com meus pais ao Imprio do
Divino (sala com um altar decorado com papel laminado, dando destaque
imagem do Divino Esprito Santo) em Mogi das Cruzes (SP), o som dos guizos
nos calcanhares de moambiqueiros, passando pela calada de uma das casas
em que morei; a que ficava no caminho para um dos lugares da festa... Enfim,
nada dava uma histria de vida nem episdios articulados substanciais para ter
o que descrever e o que contar.

Lendo, depois, artigos e livros de Mario de Andrade, vi que havia


informaes sobre grupos que se apresentavam na Festa do Divino de Mogi
das Cruzes. Entre 1960 e 1968 (perodo em que residi nesta cidade), dos grupos
s ficou na minha memria o som dos guizos. Em 1972 fui para Mogi das Cruzes,
com um caderno de anotaes, um gravador e uma mquina fotogrfica com
um final de filme, para ter como me lembrar do que vi.

Foi uma experincia to intensa de observao direta, de conversa com


as pessoas que estavam ali vendo os grupos de dana e com os danadores,
que anotei endereos para posteriores visitas. Meu reencontro com os carros
de boi (reouvindo hoje as fitas e algumas de minhas exclamaes) foi um
deslumbramento! Algo que era totalmente estranho naquela cidade grande do
subrbio de So Paulo, com suas indstrias, l estava. Os carros de boi, que via
em minha infncia em Guararema, passando vazios diante de casa (dando
eventuais caronas garotada) para voltarem cheios de areia, ali tinham outra
funo: carregavam os palmitos e crianas durante o cortejo que atravessava
a cidade e, enfeitados de flores de papel crepom colorido, tanto os carros
como os chifres dos bois, eram um dos smbolos principais da Entrada dos
Palmitos, no sbado anterior ao dia de encerramento da Festa do Divino.

Foram gravadas trs fitas cassete, que se mantiveram perfeitas. Destas


fitas cassete, que inauguram o catlogo sonoro de nosso acervo etnogrfico,
agora digitalizado, foram selecionados alguns exemplos demonstrativos de
nosso acervo e do trabalho de organizao da documentao para este e-book
e para o site. [Ver Cadernetas do Divino, disponibilizadas nos Anexos e no site]

A sntese explicativa e os CDs contendo uma mostra da documentao


original so recentes; encontram-se no Dossi: Acervo de documentos
etnogrficos da Cultura Tradicional Brasileira: preservao de registros
sonoros, fotogrficos e audiovisuais que escrevi junto com Marcos Ayala e
49

que ser publicado no site www.acervoayala.com em breve. a primeira


organizao documental dos registros sonoros de nosso acervo etnogrfico,
resultante de minhas pesquisas individuais recentes, financiadas pelo CNPq.
a primeira exposio descritiva sistematizada do que contm o Acervo Ayala.

A IMPORTNCIA DOCUMENTAL DO ACERVO ETNOGRFICO


Poder consultar de novo esses registros digitalizados extremamente
gratificante e prazeroso. Os registros de poca ajudam muito a testemunhar
emoes do passado, a demonstrar a existncia de outras maneiras de festejar
e de provocar encantamento. Tambm auxiliam a comprovao de
caractersticas do processo dialgico, que aprendemos com Bakhtin.

A existncia dos registros preservados permite analisar nossa atuao


enquanto pesquisadores, o que se privilegiou em nossos registros
etnogrficos, como buscamos o aprimoramento das formas de contato e
convvio, criando vnculos de amizade e de cumplicidade com os artistas
tradicionais com que convivemos. Sempre privilegiamos a fala (no apenas
como forma de expresso lingustica, mas, sobretudo, como meio de
expresso de pontos de vista e concepes dos que participam das culturas
tradicionais), os relatos dos artistas populares e os registros dos eventos em
que foram gravadas as diferentes formas de expresso.

Em todas as situaes de pesquisa vivenciadas evidenciaram-se formas


de solidariedade desses tesouros humanos vivos. Solidariedade

[...] fundada em vida comunitria, com fortes laos de afetividade, que se


constri no dia-a-dia difcil, no mutiro cotidiano da vida, em que uma
mo lava a outra, responsvel pela fora que supera as dificuldades e
refaz o nimo atravs da alegria dos momentos festivos, em que se dana,
em que se ri, em que se diverte para aguentar as novas dificuldades de
sempre. esta resposta alegre, que mantm vivos muitos dos brasileiros
e d o troco dominao pela prpria insistncia em se manterem em p,
rindo. Por outro lado, esta atitude de solidariedade constante revela a
disposio de sempre incluir os estranhos em seu convvio. (AYALA,
M.I.N., 2000, p. 39)

Tenho enfatizado em aulas e artigos que esta hospitalidade ao estranho


cria novos dilogos, mas tambm a porta por onde passa a dominao em
suas diferentes formas (apropriao, expropriao, submisso e
dependncia).
50

REFERNCIAS
ABREU, R. Tesouros humanos vivos ou quando as pessoas transformam-se
em patrimnio cultural notas sobre a experincia francesa de distino do
Mestres das Artes. In: ABREU, R. e CHAGAS, M., orgs. Memria e
patrimnio: ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003, p. 81-94.

ADORNO, Theodor W. O ensaio como forma. In: Sociologia. Org. Gabriel


Cohn. Trad. Flvio R. Kothe et al. So Paulo: tica, 1986, p. 167-187.

AYALA, M.I.N. Os cocos: uma manifestao cultural em trs momentos do


sculo XX. In: AYALA, M.I.N. e AYALA, M., orgs. Cocos: alegria e devoo.
Natal: EDUFRN, 2000, p. 21-40.

BASTIDE, Roger. Sociologia do folclore brasileiro. So Paulo: Anhambi, 1959.

SO PAULO CORPO E ALMA. So Paulo: Associao Cachura!, 2003.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo:


Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009.

BRANDO, Carlos Rodrigues (Org.). Pesquisa participante. 3. ed. So Paulo:


Brasiliense, 1989.

CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua


portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

*
A primeira verso resumida foi apresentada como conferncia Saberes tradicionais em
palavra, som e imagem, no II Colquio Nacional de Pesquisa em Cultura Popular, URCA,
Universidade Regional do Cariri, CE, Crato, 09 de abril, 2013.
51

CAPTULO 4

CULTURA POPULAR E TEMPORALIDADE1


MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA

1
O presente ensaio origina-se do texto-base para a conferncia Diferentes temporalidades da
literatura oral e popular, apresentada em Gramado, 26/06/2002, no GT Literatura Oral e Popular
da ANPOLL, em seu XVII Encontro Nacional.
52

A cultura popular tem como trao fundamental a necessidade, pois


regida por uma lgica da necessidade, em que solidariedade, auxlio mtuo,
vida comunitria so importantes para a existncia de suas diferentes
manifestaes. No caso da literatura oral, d-se conselho, narra-se
experincia de vida, contam-se casos exemplares, utilizam-se adivinhas para
estimular a inteligncia, ateno e rapidez de raciocnio das crianas,
valendo-se do imaginrio, recursos mnemnicos e outras sabedorias tidas
como necessrias para bem educar e estabelecer formas de comunicao
com pessoas de geraes diferentes. Aprender a danar, cantar e tocar
instrumentos bem cedo, da mesma forma que auxiliar nos servios, so
necessidades para moldar o corpo e a resistncia para o tempo do trabalho
e para o seu oposto, o tempo de festas, tambm necessrio para a vida.

A cultura popular difere da cultura dominante, regida antes de tudo


pelo mercado e pela subordinao daqueles que vm de outra experincia
cultural e social. assim que a escola, representante mxima da cultura
oficial, conscientemente ou no, tenta apagar as marcas comunitrias,
instaura a competio em vez de promover o auxlio mtuo, cria
distanciamentos do que oral e popular, estabelecendo, desde cedo, juzos
de valor em que a cultura popular aparece como curiosidade extica, alm
de criar preconceitos e relaes de subordinao.

H muito tempo difcil ou impossvel, descobrir algum no Brasil que


participe exclusivamente de uma nica expresso cultural, seja ela popular,
cabocla, indgena, por mais aparentemente isolada que esteja. Todos os
brasileiros, de alguma maneira participam do que se impe com o
capitalismo industrial, mesmo nas regies que, aparentemente, esto
distanciadas e impossibilitadas de participar das imposies e satisfaes
materiais do mercado.

Para tratar da cultura popular e de suas relaes com outras


expresses culturais brasileiras e das diferentes temporalidades, vou me
valer de vrias reflexes tericas, aqui tomadas como mtodo para analisar
diferentes situaes que tenho presenciado nestes ltimos quarenta anos.
Os autores que me auxiliam aqui so Oswaldo Elias Xidieh, socilogo
falecido em 2002, que me ensinou a pensar a literatura e cultura popular em
seu contexto de produo, guiou minhas primeiras observaes de pesquisa
de campo e foi meu interlocutor em muitas encruzilhadas da pesquisa. O
historiador ingls E. P. Thompson, atravs de seus ensaios instigantes sobre
53

cultura e tempo em sociedades pr-industriais e no capitalismo industrial,


outra inspirao e parmetro para anlise e interpretao. Complementam
o quadro terico aqui presente, Alfredo Bosi e Ecla Bosi, com suas
reflexes sobre a cultura brasileira, tratada no como uma cultura
homognea, mas como a coexistncia de vrias culturas com ritmos
diversos, em que uso e sentido do tempo so, conforme Alfredo Bosi,
princpios diferenciadores de maior relevo2, sendo elas consideradas em
sua natureza e poder de resistncia ou subordinao. Recorro tambm a um
artigo publicado em 1997, no qual apresento argumentos que me parecem
vlidos tambm aqui3.

ESTUDOS DO FOLCLORE: DISTNCIA E SUBORDINAO


Conforme E. P. Thompson na Introduo a Costumes em comum4, em
que trata de cultura e costume, o estudo do folclore teve, desde sua origem,
no final do sculo XVIII para o incio do sculo XIX, o sentido de distncia,
implicando superioridade, e o sentido de subordinao, vendo os
costumes como remanescentes do passado. Comenta E. P. Thompson:

Durante sculo e meio, o mtodo preferido dos colecionadores foi


reunir esses resduos como costumes de almanaque, que
encontravam seu ltimo refgio na provncia mais remota. Como
declarou um folclorista no fim do sculo XIX, seu objetivo era descrever
os antigos costumes que ainda subsistem nos recantos obscuros do
nosso pas, ou que sobrevivem marcha do progresso na nossa agitada
existncia urbana. [Cita P. H. Ditchfield, Prefcio a Old English estant
at present time (1896)]

Como se v, destacam-se:

distncia temporal ------ subordinao

(antiguidades) ------ (expectativa de desaparecimento)

2
BOSI, Alfredo. Plural, mas no catico. In: Cultura brasileira: temas e situaes. So
Paulo: tica, 1987, p. 8.
3
AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre. Literatura e sociedade, So Paulo, Revista
do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, Universidade de So Paulo,
n. 2, p. 160-169.
4
THOMPSON, E. P. Costumes em comum. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
54

No muito diferente do que ocorre no Brasil na segunda metade do


sculo XIX e boa parte do sculo XX, quando se busca registrar antes que
acabe. Os estudos brasileiros, em sua maioria, privilegiam a literatura oral
popular desvinculada de seu contexto de produo, buscando ou
estabelecendo origens, propondo classificaes a partir de colees de
objetos culturais, desvinculados de seu contexto de produo. A literatura
oral popular aparece no geral annima, mais como transposio de uma
cultura ibrica do que como criao ou reinveno cultural com suas
caractersticas prprias, suas notaes de tempo e seu sentido comunitrio.

Tomando por base o Nordeste brasileiro, para um paralelo, temos


uma vasta regio em que se criou, do final do sculo XIX para o incio do
sculo XX, o sistema literrio popular escrito, de base oral, mais significativo
do pas a literatura de folhetos , mais conhecida hoje como literatura de
cordel ou simplesmente cordel. Literatura singular, no Brasil, impressa
para ser lida e ouvida, atravs de leitura em voz alta ou cantada. Lembre-se
que, at os anos 1960, 1970, era comum encontrar vendedores de folhetos
em feiras, cantando ou lendo os versos narrativos em voz alta at quase o
final, e chamando os ouvintes para a compra, nica maneira de se saber
como terminava o folheto. Os folhetos tambm eram pedidos durante as
cantorias junto com os improvisos at os anos 1950 e 1960, conforme me
informaram vrios repentistas. Nos anos 1970 e 1980 preenchiam o lugar dos
folhetos nas cantorias os poemas e canes, composies escritas e
impressas vendidas nas bancas de folheto nas feiras e mercados para serem
declamados ou cantados. Guardam relao com os poemas narrativos dos
folhetos, sendo mais breves. At hoje so encontrados em cantorias
pedidos de poemas e canes daquela poca que continuam sendo
gravados em CDs junto com outros, criados mais recentemente. A literatura
de folhetos continua sendo produzida hoje, passando por um processo de
ressignificao. Raramente cantada e comercializada nas feiras livres, agora
destinada a estudantes de ensino fundamental e mdio e foi introduzida
nas escolas, muitas vezes, para suprir necessidades de livros de leitura,
atingindo, assim, outro tipo de pblico. Na opo por outro pblico, o que
provocou uma mudana no contexto de produo, aparecem autores com
escolaridade diferente dos autores de cinquenta anos passados, que, na
maioria, eram semiletrados, diferentes dos autodidatas das primeiras
dcadas do sculo XX, autores dos clssicos desta literatura popular.
55

Mudam novamente as atitudes dos escritores desta literatura. Alguns


passaram a fazer pesquisas de temas da Histria do Brasil, adaptaes de
outro repertrio, para atender uma demanda de mercado e a expectativa
do novo contexto onde circula, a escola, subordinando-se a interesses
didticos, diferentes do sentido que tinha esta literatura para seu pblico
dos anos 1950 aos anos 1970. Outros autores preferem transgredir a forma
e so mal recebidos pelos antigos escritores, que, por sua vez, mudaram
tambm seu repertrio. Os folhetos escritos nos anos 2000 raramente tm
mais que 8 pginas. Os romances de 32 e 64 pginas, quando encontrados,
so reedies de folhetos escritos na primeira metade do sculo XX.

Com mudanas relacionadas com o uso e sentido do tempo e


ressignificao cultural, tambm se encontra a cantoria de viola dos
repentistas. Dificilmente se encontra no Nordeste a cantoria de p-de-
parede com uma durao temporal que variava de acordo com o interesse
dos ouvintes, passando de trs a quatro horas ou mais. H hoje uma reduo
do tempo de cantorias de p-de-parede: no passam de duas horas,
independente do interesse do pblico. Parece ter havido uma alterao
enorme: de festa tornou-se espetculo. Antes, era definida pelos
participantes da festa: por quem promovia a cantoria, pelos convidados e
pelos repentistas. Os repentistas e o pblico de agora no privilegiam o
repente, entendido como o verso feito ao acaso, captando
espirituosamente flagrantes no espao da cantoria, o que causava antes
grande impacto nos ouvintes, a ponto de ficar registrado na memria de
muitos apologistas. H uma forte base escrita para o desempenho oral hoje.

Vale a pena lembrar o que Alfredo Bosi, em 1987, afirmava, no se


referindo s manifestaes populares em seus contextos, mas s
apropriaes do folclore:

O distanciamento comea quando o turismo (ou a TV, paraso do


viajante de poltrona) toma conta dessas prticas: a festa, exibida, mas
no partilhada, torna-se espetculo. Nesse exato momento, o
capitalismo se apropriou do folclore, ocultando seu teor original de
enraizamento5.

Tudo indica que h na cantoria uma alterao semelhante. O


cantador, consagrado como artista, distancia-se de sua comunidade de

5
BOSI, A., op. cit., p. 11.
56

origem, no raro, subordinando-se ao esquema mercadolgico que lhe d


sucesso.

Por muito tempo o Nordeste foi tido como o paraso do folclore,


pois se acreditava que o capitalismo industrial ainda no tinha chegado
naquela regio e a relao tempo e cultura no teriam se alterado. At hoje
h quem estabelea aproximaes que fazem supor que a Idade Mdia
europeia ainda est no Nordeste, salvaguardada em costumes vrios.

Aqueles que no contestam tal caracterizao supem que seja


possvel a persistncia, sobrevivncia do passado no presente. No este o
ponto de vista que defenderei aqui.

Quando penso em temporalidades diferentes e presentes estou


querendo inverter o eixo do ponto de vista dominante, de modo a ressaltar,
por um lado, a proximidade temporal, por outro, formas de resistncia,
confronto ou contestao, mas tambm a penetrao da dominao que
provoca a subordinao aos interesses dominantes ou o dilogo com
diferentes criaes culturais, que pode gerar trocas e resultados
enriquecedores para os diferentes tipos de cultura em coexistncia,
confronto e disputa.

Vamos apresentar referncias vrias a tempos que se distinguem: um


tempo histrico pode comportar a coexistncia de culturas relacionadas
com categorias diferentes de tempo.

Se pensarmos, com auxlio das argumentaes propostas por E. P.


Thompson em Tempo, disciplina do trabalho e capitalismo industrial6, no
presente da cultura brasileira temos:

a) um tempo industrial reforado pela ideologia dominante. O tempo


industrial se caracteriza pela imposio de uma disciplina do tempo que se
internaliza nos sujeitos, atravs do tempo do trabalho, comandado pelo
relgio ou pelo relgio de ponto e tambm pela imposio de formas de
consumo das horas de folga, medida que so internalizados padres
ditados pela indstria cultural, atravs dos meios de comunicao de massa.
O uso do tempo decidido por outros e internalizado por aqueles que

6
THOMPSON, E. P. Tempo, disciplina do trabalho e capitalismo. In: Costumes em
comum. Trad. Rosaura Eichemberg. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 267-304.
57

trabalham, provocando neles um determinado nvel de submisso, a ponto


de passarem a ter o trabalho dissociado da vida.

b) um tempo comunitrio reforado por vises de mundo e regido por


tarefas, mais prximo ao ritmo da natureza, em que o trabalho muitas vezes
desenvolvido com auxlio mtuo, o que equivale a dizer que o trabalho
compartilhado. Se o tempo comunitrio se caracteriza por trabalho base
do cumprimento de tarefas, por um lado, por outro, o tempo que no o de
trabalho pode ser o de festas, tambm compartilhado comunitariamente.
Neste tipo evidencia-se sempre uma solidariedade compartilhada, em que
padres de trabalho e festas so escolhidos por quem participa e decide
este uso do tempo. Nesta categoria, trabalho e vida se fundem e se
confundem.

Neste oscilar de tempos simultneos, coexistentes, h indivduos


que, subjetivamente, participam e acionam diferentes temporalidades, de
acordo com suas experincias e suas necessidades culturais e sociais.

Um exemplo que presenciei no final dos anos 1990. Em uma


comunidade agrcola do litoral da Paraba, no municpio do Conde,
encontramos essa alternncia de tempos. O cultivo de feijo verde, sem
sistema de irrigao para a maioria dos agricultores, est mais prximo do
ritmo da natureza, pois depende dos ciclos de chuva e estiagem, para
semear, plantar e colher. Na colheita frequente a presena de parentes no
fim de semana para ajudar a compor os molhos de favas de feijo, que sero
contados e comprados pelo intermedirio que passa com o caminho para
levar a mercadoria feira de Joo Pessoa. Quanto mais gente estiver
trabalhando no preparo dos molhos, maior a possibilidade de ganhar na
venda do feijo. Alm disso, se sobrarem favas colhidas no sbado, estas
no serviro para serem comercializadas na semana seguinte. Aqui, como
se v, importante a solidariedade no trabalho compartilhado, para a
execuo satisfatria da tarefa. Depois que passa o caminho, como diz
Dona Lenira, para descansar, vamos brincar, vamos danar um coco. Faz
parte da nossa cultura, da nossa tradio. Temos assim um exemplo de
como se fundem e se confundem trabalho e vida. A solidariedade
compartilhada se d no trabalho, na diverso e tambm na luta para
preservarem o que sempre foi da comunidade: o direito a trabalhar e a viver
na terra em que pais, avs e outros parentes sempre estiveram.
58

Estes dois tipos de tempo, surgidos em sociedades diferentes, podem


se alternar ou se mesclar, a ponto de coexistirem ou darem lugar a
hibridaes. Por isso, no se pode pensar em sobrevivncia do passado no
presente ou de persistncia cultural, como se algo deslocado de lugar e
tempo existisse em alguns portadores.

COMO DISCUTIR AS VRIAS TEMPORALIDADES EXISTENTES NO


PRESENTE?

Temos que discutir as vrias possibilidades existentes como cultura


presente. Explicando melhor: tradies diferentes podem se alternar ou se
mesclar nas experincias individuais e comunitrias, dando lugar a algo
diferente, que leva em considerao tanto os costumes e ensinamentos
vindos de longe, quanto os hbitos ditados pela sociedade de consumo,
tpica do capitalismo industrial.

HIBRIDIZAO OU MISTURA
Em artigo publicado em 1997, Riqueza de pobre7, observei:

A literatura popular, ainda que se construa no interior de um mundo


comandado pelo tempo industrial e, consequentemente, pelo relgio
de ponto, para existir contemporaneamente e simultaneamente a
outras formas de cultura (que contam com meios poderosos de
produo, divulgao e veiculao) no pode abrir mo de seu tempo
comunitrio. a que ela tem possibilidade de existir.

O que afirmei naquela ocasio, referindo-me literatura popular,


parece-me pertinente, ainda, para toda a cultura popular brasileira.
Continuemos:

Precisa de um tempo em que as pessoas se encontrem, conversem,


troquem experincias, mesmo que seja num rpido intervalo para
lanche, para caf ou para um descanso das tarefas do dia noitinha,
quando se conta com um momento de folga, depois do trabalho e das
novelas da tev. No importa que hoje se disponha de pouco tempo. O
fundamental que ocorra de modo constante e com certa
regularidade, para que se construa uma experincia, de base
comunitria, que a seu momento poder, socializada, propiciar outras
experincias individuais. Caso contrrio, essa literatura deixa de ser
vivida de maneira socializada para continuar latente, presente na

7
AYALA, Maria Ignez Novais, op. cit, p.160-161 e 168.
59

memria e na solido de quem j a experimentou em situaes


anteriores mais intensas de convvio social e de solidariedade.
[...]
A literatura popular, como as outras prticas culturais, se nutre da
mistura. Seu fazer precisa da mescla, e esse processo de hibridizao
talvez seja um dos seus componentes mais duradouros e mais
caractersticos. O srio se mesclando com o cmico; o sagrado, com o
profano; o oral, com o escrito; elementos de uma manifestao
cultural, transpostos para outra; o que transmitido atravs dos meios
de comunicao, oral ou escrita (rdio, televiso, jornal) e de livros
pode vir a alimentar versos e narrativas populares orais ou escritos,
sendo antes ajustados a sua potica. A literatura popular no conhece
delimitaes e isso que torna difcil seu estudo. Impossvel
compartiment-la em gneros, espcies, tipos rgidos; tampouco
possvel definir quando e onde se encontra a literatura popular. Isto
vale para as narrativas, para a poesia, para as representaes
dramticas. Existe, mas no visvel para todos. Em sua existncia,
mantm-se de difcil definio e classificao.

Exemplos de diferentes temporalidades na literatura popular e em


outras manifestaes culturais:

1. Exemplo antigo, de mais ou menos quarenta anos. So Paulo, Vila


das Palmeiras. Famlia negra descendente de migrantes de outro Estado
(Bahia) e de diferentes locais do Estado de So Paulo. Festas comunitrias
promovidas por eles ou por outros da mesma comunidade tnica e cultural,
onde se danava batuque, tambm conhecido como tamb ou samba de
umbigada, e SAMBA-LENO, sempre em louvor a algum santo - So
Benedito, Santo Antonio, So Joo, So Pedro. Antes da dana, sempre
havia procisso na rua, rezas, ladainhas, cantocho, cantigas de responso,
as formas de expresso do catolicismo popular naquele Estado. As danas
tambm eram uma espcie de orao. Com alegria, demonstrava-se a
devoo de outra forma. Os integrantes dessas danas, sempre que eram
convidados, participavam de festividades promovidas por rgos estaduais,
como a Festa do Folclore de Olmpia, com finalidade turstica. Tinham,
portanto, dupla atuao: participavam da festa (no bairro e na casa de
amigos - Mau, Barueri) e do espetculo (das apresentaes a convite em
So Paulo e em outras cidades, contextos estes bem diferentes do
comunitrio). No contexto comunitrio, o controle do tempo era decidido
internamente pelos participantes. As danas, ponto alto da devoo,
encerravam a festa religiosa iniciada por procisso, rezas, ladainhas,
60

cantocho. No contexto do espetculo, o tempo de espera era maior do


que o destinado apresentao do grupo. O controle do tempo era decidido
externamente e, para o pblico, a apresentao configurava-se como
mostra de canto e dana de um grupo, entre outros. A parte religiosa (reza
e outros rituais antes da apresentao pblica) era feita de modo que o
pblico no visse.

O sentido religioso para a comunidade que, ao mesmo tempo, de


diverso e reverncia, presenciado no SAMBA-LENO e no samba de
umbigada, batuque ou tamb, tambm pude observar, no ano de 2002, de
modo mais ou menos semelhante em Pernambuco, com os maracatus rurais
e cavalos marinhos. Nos casos paulistas e nos pernambucanos, h dupla
atuao, tanto no contexto das festas comunitrias quanto no dos
espetculos. So sempre alegria e devoo para quem participa
efetivamente destas manifestaes culturais, as quais tambm so
precedidas por rituais mantidos em segredo e fora da viso do pblico,
relacionados que esto a diferentes religies afro-brasileiras, seja na forma
do catolicismo popular, seja na da jurema, do candombl ou do xang.

2. Outro exemplo, de 2002: Ms de maio, zona rural de Cajazeiras,


serto paraibano. Derrubada da bandeira do ms de maio. Festa
comunitria com rezas e cantos semelhantes aos cultos oficiais catlicos. A
festa compe-se de rezas na casa onde seria a derrubada da bandeira,
procisso, coroao de Nossa Senhora da Conceio (espcie de encenao
religiosa, precedida por rezas e culminando com a coroao da imagem de
Nossa Senhora da Conceio por crianas vestidas de anjos), ponto alto da
festa, que no pde acontecer devido forte chuva. Por ltimo a banda
cabaal (conhecida como banda de pfano ou terno de zabumba em outras
localidades), orgulhosamente referida como antiga mais de trezentos
anos, segundo as contas dos participantes , herana de famlia dos Incio.
Esta banda cabaal, na comunidade toca apenas em festas religiosas. No ano
anterior, a convite, seus cinco integrantes fizeram um show em um evento
o Riso da Terra, em Joo Pessoa (PB), como uma das atividades da cultura
popular brasileira, com pagamento de cach. Conforme os depoimentos
dos integrantes dessa banda cabaal, todos adoraram a experincia e se
dispuseram a ir sempre que convidados.

Outra banda cabaal de So Jos de Piranhas, cidade vizinha de


Cajazeiras. Residentes em bairro rural, os integrantes, tal qual os Incio,
61

tambm tm parentesco entre si, primos, neste caso. forte a conscincia


de tradio familiar, representada por um instrumento, a zabumba, que,
segundo eles, foi feita na dcada de 10 do Sculo XX e est sob a guarda de
um dos primos, que, por sua vez participa de outra banda cabaal.
costume sua presena em festas religiosas ou em forrs. Algumas vezes eles
recebem pagamentos baixos, outras, nenhum, quando muito algumas
bebidas, quando tocam em bodegas.

Tanto a banda de Cajazeiras, quanto as de So Jos de Piranhas


sentem dificuldade de atrair jovens para tocar, principalmente os pifes,
como so chamados os pfanos. No h pifeiro jovem, afirmam eles, o que
traz preocupao aos mais velhos, pois o pfano instrumento que precisa
ser exercitado desde cedo.

Observando o contexto em que existem essas bandas cabaais,


teremos a zona rural, camponeses, pequenos proprietrios que plantam
milho e feijo entre janeiro e fevereiro e colhem tudo at maio. O que
produzem para comer, para subsistncia. Todos tm seus porcos,
galinhas, perus, guins para comer. Tm fornos para fazer carvo. Alguns
sabem fazer tijolos. A casa de Seu Jos Incio, zona rural de Cajazeiras,
nova, ampla, com mveis novos em todos os cmodos, antena parablica,
fogo a gs, o que demonstra que os moradores tm acesso a bens de
consumo, como os moradores da zona urbana. Entretanto, se adentrarmos
a residncia, perceberemos que para o uso tm o fogo a carvo l atrs da
casa, do lado de fora, no puxado, hbito brasileiro presente desde a colnia.
Banheiro no existe ainda. Em outras casas, quando existe banheiro, no
tm peas sanitrias. O que nos evidencia que no h mudana total nos
costumes.

O jegue foi substitudo por motos, o que faz com que muitos no
tenham mais este animal em suas propriedades. Muitos abandonam os
jegues nas beiras de estrada.

Provavelmente o jegue considerado um smbolo do passado,


descartado, substitudo por uma moto, smbolo do presente, moderno.
(Afinal, moos em motos arranjam namoradas. As moas olham, apreciam,
se interessam. isso que assistem nas novelas e em outros programas de
TV.)
62

Se percorrermos as feiras do serto (de Cajazeiras, por exemplo)


encontraremos vistosas camisas de tecido sinttico, usadas no trabalho da
roa. Explicaram-me as mulheres que o tecido forte, no rasga rpido,
mais fcil de lavar, simplificando a tarefa, quando feita por homens ou
mulheres, numa regio em que a falta de gua constante. Todas essas
vantagens compensam o desconforto de suar muito e aguentar o calor com
este tipo de camisa.

A participao do tempo industrial no se faz apenas atravs dos


exemplos apresentados aqui. Faz-se de diferentes modos com:

a) bens de consumo (fogo, geladeira, moto, TV, aparelhos de som, de DVD,


celular, entre outros).

b) adoo de prticas religiosas crists oficiais, veiculadas nas parquias e


via parablica, por meio de CDs de Padre Marcelo e outros religiosos. No
entanto, pude presenciar Seu Jos Incio, vestido com camiseta com
estampa do Padre Marcelo, ao mesmo tempo em que, durante a festa, se
lembrava de Frei Damio, homenageado em 31 de maio daquele ano, por
seu quarto ou quinto aniversrio de morte.

c) trabalho embora muitos resistam a se submeter e internalizar o tempo


industrial, sempre acelerado, procurando seguir outros ritmos temporais,
mais prximos da natureza, ditados pela necessidade das tarefas, muitos
filhos destes agricultores trabalham na cidade e compram prestao os
bens de consumo avistados na casa dos pais.

d) migrao outros filhos ou membros da famlia destes agricultores, aps


o tempo de plantio, migram para o Estado de So Paulo, para trabalhar
como boia fria na colheita de cana, voltando depois para o serto com o
dinheiro que garante a quitao de dvidas com a compra de bens (a moto,
por exemplo) ou o sustento da famlia no longo tempo aps a colheita ou
durante os perodos de seca. O preparo da terra para a nova plantao,
quando no tempo de seca, comea em novembro ou dezembro.

Por estes exemplos pode-se verificar que a vida comunitria


compartilhada, por diferentes geraes permite a coexistncia e a
participao de tempos sociais e temporalidades diversas.

Quando se estuda a cultura popular ou a literatura popular (oral ou


escrita), a meu ver, se nos preocuparmos apenas com os objetos culturais
63

(textos literrios, adereos, instrumentos, objetos utilitrios, por exemplo),


deixando em segundo plano as pessoas, seus modos de vida e o sentido que
tem para elas o universo cultural do qual participam, poderemos deixar de
perceber os contrastes, as relaes, as diferentes temporalidades que
mantm essa cultura viva e presente. Afinal, sempre um fazer dentro da
vida, como o trabalho, a festa.

Os exemplos que forneci, em grande parte, referem-se a pessoas com


quem partilhei experincias de festas e outras situaes. As de So Paulo,
que se encontram estabelecidas ali nas imediaes da Freguesia do h
mais de cinquenta anos, permitem-nos falar em enraizamento, aps
anteriores deslocamentos, proporcionados por migrao. No caso de
migrantes nordestinos, que vm para o Sul e retornam para o Nordeste,
estes trazem novas experincias, novas notaes temporais e estratgias
que se somam ao que estava estabelecido ou provocam transformaes,
tanto no trabalho, quanto nas manifestaes culturais populares. Os
exemplos do serto (Cajazeiras e So Jos de Piranhas) apontam para
mudanas, participao em diferentes temporalidades, com deslocamentos
temporrios.

A respeito de cultura e desenraizamento, Ecla Bosi ressalta,


pensando a situao brasileira:

Quando duas culturas se defrontam, no como predador e presa, mas


como diferentes formas de existir, uma para a outra uma revelao.
Mas essa experincia raramente acontece fora dos polos de submisso
domnio. A cultura dominada perde os meios materiais de expressar
sua originalidade8.

No sejamos romnticos: todos ns sofremos de uma forma ou de


outra as imposies do capitalismo industrial e do tempo industrial. Mesmo
reagindo de formas diferentes disciplina do tempo, internalizao do
tempo industrial, de uma maneira ou de outra se est envolvido com o
consumo de bens materiais ou simblicos, principalmente com aqueles
impostos pelos meios de comunicao de massa.

Oswaldo Elias Xidieh, em ensaio de 1976, embora, como sempre, se


recusasse a propor uma conceituao precisa e definitiva do que seja a
cultura popular, observou que, no entanto, se pode destacar uma base
8
BOSI, E. Cultura e desenraizamento. In: BOSI, A. (org.), op. cit., p. 16.
64

para designar o grupo que numa dada sociedade est sendo popular (dentro
de sociedades abertas mobilidade e circulao das elites) e popular (em
sociedades fechadas)9.

Os exemplos permitem afirmar que, hoje, s podemos pensar a


cultura popular como atividade de grupos, de comunidades que esto sendo
populares. No h lugar para definies estticas em uma sociedade plural,
com contnuas aproximaes culturais, mobilidade social, apesar das
enormes desigualdades sociais, econmicas etc.

A proposta de Oswaldo Elias Xidieh aponta para o movimento.


Analisar a coexistncia de temporalidades diferentes e presentes na
literatura oral popular e na cultura popular nos permite adotar um mtodo
oposto ao da viso dominante que se estabeleceu a partir dos primeiros
folcloristas europeus dos sculos XVIII e XIX: no analisaremos de maneira
esttica e contemplativa, mas buscaremos, na literatura popular oral e nos
relatos de seus artistas, bem como nas demais manifestaes da cultura
popular, as diferentes temporalidades e sentidos culturais, incluindo marcas
de resistncia, confronto, contestao e tambm penetraes da
dominao que provoca subordinao.

REFERNCIAS
AYALA, M. I. N. Riqueza de pobre. Literatura e sociedade, So Paulo, Revista
do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, Universidade
de So Paulo, n. 2, p. 160-9, 1997. (disponvel em
http://www.revistas.usp/article/view/15694, ltimo acesso em 5 de
dezembro de 2014)

BOSI, A. Plural, mas no catico. In: (org.). Cultura brasileira: temas e


situaes. So Paulo: tica, 1987, p. 7-15.

BOSI, E. Cultura e desenraizamento. In: BOSI, A. (org.) Cultura brasileira:


temas e situaes. So Paulo: tica, 1987, p. 16-41.

THOMPSON, E. P. Costumes em comum. Trad. Rosaura Eichemberg. So


Paulo: Companhia das Letras, 1998.

9
XIDIEH, O. E. Cultura popular. In: et al. Feira nacional da cultura popular. So Paulo:
SESC, 1976, p. 1-6. (Catlogo)
65

XIDIEH, O. E. Cultura popular. In: et. al. Feira nacional da cultura popular.
So Paulo, SESC, 1976, p. 1-6.
CAPTULO 5

DUAS PESQUISAS E SEUS PRESSUPOSTOS


METODOLGICOS
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
67

Vasculhando em minhas pastas antigas encontrei dois textos para


exemplificar a construo de resultados de duas pesquisas sobre poesia e
narrativa orais: uma exposio preliminar de reflexo metodolgica sobre
minha tese, No arranco do grito (1988), feita entre 1982 e 1983, e apontamentos
para uma proposta de publicao sobre narrativas orais, iniciada em 1991 e
retomada recentemente para se tornar um e-book em breve. Estes escritos, at
agora inditos, contm vrios procedimentos de pesquisa, de organizao de
dados para anlise, motivando-me a repensar as prticas antigas por j
exporem, naquela poca, argumentos e pressupostos terico-metodolgicos
presentes em minha produo acadmica (artigos, livros, aulas e
conferncias), enriquecidos sempre por novas leituras e experincias de
pesquisa de campo.

O uso de audiovisual para ouvir e lembrar detalhes das falas, de cantos


e narrativas vivenciadas em pesquisas de campo s viria a se esboar no final
dos anos 1990, quando se tornaram mais acessveis as cmeras audiovisuais no
padro VHS e SVHS de vdeo, pois ainda no se dispunha de procedimentos e
recursos de edio que se tem hoje. Aquilo que se ouviu e gravou para lembrar
e reconstruir com a mediao escrita do pesquisador, com relatos, descries
e transcries, s muito depois comeou a chegar ao pblico atravs dos
donos das vozes, liberando as performances orais das amarras da escrita.
Antes, nos anos 1970/1980 era impossvel anexar documentao oral s
dissertaes, teses e publicaes, tendo os autores que reproduzir falas e
letras de cano atravs de transcries textuais.

Desde os anos 1970, eu recorria a anotaes em cadernetas,


observaes de campo, transcries e anlise, durante o processo de pesquisa
de campo e estudos, mas j me obrigava a ter outras habilidades, como o uso
de mquina fotogrfica e gravador de udio, sozinha ou em dupla, com Marcos
Ayala. Posteriormente, ao desenvolvermos pesquisa em grupo, surgiu a
necessidade de saber utilizar cmera de vdeo e ter uma equipe regular, cujos
participantes tivessem, cada qual, o mesmo conjunto de habilidades e
buscassem os mesmos objetivos.

A retomada destes escritos pode me auxiliar a expor uma proposta de


combinao de documentos, de modo a ter, no uso da imagem e de registros
sonoros e audiovisuais, recursos para pr em evidncia os sujeitos das culturas
orais brasileiras, atravs de seus pontos de vista, mostrando no apenas suas
vozes, rostos e gestos, mas, sobretudo, os saberes e fazeres tradicionais por
68

aqueles que muito nos ensinaram com seus conhecimentos. Entendo que as
fontes orais, ao serem apresentadas apenas por escrito, quando no se
dispunha de meios de representao mais direta da voz e imagem em
movimento, se justificavam por despertarem um interesse do pblico leitor e
de estudiosos, embora sem os componentes que do fora s poticas orais.
Com as novas tecnologias de imagem e som acessveis em diferentes suportes
possvel fazer outras representaes do que se observou ou se observa
diretamente, permitindo que imagem, voz, movimento sejam compartilhados
com os leitores-ouvintes.

Os procedimentos tcnicos e metodolgicos de pesquisas individuais,


em dupla e coletiva que venho realizando foram se construindo durante um
tempo longo, constituindo uma trajetria com vrias etapas.

A PESQUISA SOBRE A CANTORIA NORDESTINA


Antes de me decidir por uma pesquisa acadmica sobre a Cantoria
nordestina, a se realizar entre 1978 e 1983, contava com a experincia de
pesquisa de outras manifestaes de cultura popular, construda atravs da
observao de diferentes festas populares paulistas festa do Divino, folias de
Reis, dana de So Gonalo, SAMBA-LENO e batuque (tamb ou samba) e
de um conhecimento mais ou menos abrangente de diferentes costumes e
artes populares encontradas em So Paulo, em outros estados do Centro-
Oeste e em estados do Nordeste, envolvendo msica, dana, religiosidade
popular, cermica, literatura (narrativas e poemas). No que diz respeito
literatura popular nordestina, o primeiro contato foi com os folhetos, depois
denominados folheto de cordel ou, simplesmente cordel. Estudei-os,
inicialmente em funo do aproveitamento feito por Ariano Suassuna em sua
obra, particularmente no teatro. Tambm conheci os textos do teatro de
mamulengo, com a mesma finalidade. A seguir, veio o conhecimento do
improviso dos cantadores de viola e dos emboladores de coco que se
apresentavam no Mercado So Jos de Recife, seguido do entendimento das
caractersticas desta poesia, atravs de constante audio de discos. A poesia
dos cantadores repentistas, eu conheci, primeiramente atravs de livros e
apresentaes em teatro e depois, de discos das gravadoras Rozemblit, de
Recife, e Marcus Pereira (Srie Nordeste), de So Paulo. Os primeiros
cantadores que ouvi em disco foram os irmos Batista, Pinto do Monteiro e
Clodomiro Paes. Isto por volta de 1972.
69

Ao vivo, conheci rapidamente em uma apresentao no Teatro Anchieta


em So Paulo, em 1973, Otaclio Batista e Diniz Vitorino Na poca, eles
gravaram na TV Cultura, no programa MPB Especial, que depois foi renomeado
para Ensaios, com a direo e produo de Fernando Faro. Esta srie foi
digitalizada em CDs, com transcrio em livro e compe a srie A msica
Brasileira deste Sculo (SESC, 2001)1. Depois, comecei a frequentar os bares
onde havia cantoria, situados no bairro do Brs, em So Paulo, a partir de 1974.
Comeou a o convvio com a poesia e com os poetas. A vivncia, que
propiciava a observao direta e o dilogo com os artistas populares e seu
pblico, paralelamente a uma intensa atividade de leituras tericas e crticas
de literatura, cincias sociais, histria, filosofia e de trabalhos de descrio e
recolha de pesquisas folclricas foi me dando uma inquietao, criadora de
necessidade de reflexo constante, condio essencial para quem busca
construir novas formas de conhecimento. A observao direta e uma formao
voltada para um conhecimento crtico, interessado e empenhado me
ensinaram a ouvir as pessoas que faziam as culturas populares e a aprender as
terminologias utilizadas por eles. No caso da cantoria nordestina aprendi a
distinguir caractersticas de gneros poticos, a construir motes, sempre com
o auxlio dos poetas e dos frequentadores dos sales de poesia dos bares, que
me alertavam para os bons versos e para as falhas na construo. As leituras
sobre os gneros da cantoria vieram depois, por volta de 1977, 1978.

De 1974 a 1978 se deu o incio do meu interesse por essa poesia, o


despertar da minha curiosidade e o desejo de ouvir os poemas narrativos, de
conversar com os poetas e pessoas do pblico que expunham seus
conhecimentos e me introduziam na apreciao da poesia, ressaltando normas
e valores estticos. Estas narrativas incluam ensinamentos das regras de
composio, relatos sobre cantorias vivenciadas, citao de versos de
diferentes cantadores, todos guardados na memria.

No havia nenhum objetivo acadmico (escrever artigos, ensaios, tese).


Eu queria entender porque os nordestinos se reuniam ali para matar a saudade
de hbitos culturais que lhes eram cotidianos em sua regio de origem. A
cantoria nos bares parecia configurar-se como elemento aglutinador dos
postos margem por preconceitos (os paus-de-arara, os cabeas-chatas)
e tambm funcionava como um elemento de resistncia cultural e de

1
Indico a leitura da transcrio em livro que consta no volume 5 desta srie e o respectivo
CD.
70

afirmao de identidade: a de nordestino. Encontros com amigos,


reencontros, novas amizades, troca de experincias, reforo da memria...

Comecei a ser informada pelos poetas e frequentadores dos bares de


que a cantoria do Brs tinha uma histria: at pouco tempo os poetas eram
perseguidos pela polcia e presos por vadiagem. O exerccio profissional de
poeta repentista no era reconhecido, da as sucessivas prises. Nas narrativas
transparecia um orgulho pelo herosmo de desafiar a polcia e prosseguir
cantando.

Por volta de 1976 ou 1977 fiz um projeto de estudo de poesia em


diferentes manifestaes culturais existentes na Grande So Paulo. A cantoria
e sua histria nos bares do Brs era um dos pontos deste projeto.

At ento a minha prtica era a da observao espontnea com suas


vantagens e desvantagens. Dentre as vantagens esto o despertar do
interesse, os primeiros contatos com a manifestao, a motivao para leitura,
o confronto entre as leituras e as observaes diretas. Da fase da observao
espontnea restam algumas anotaes esparsas mais como reforo da minha
memria do que por aquilo que as situaes continham de diferente, ainda no
estudado e que por isso mereceriam um estudo aprofundado.

Dentre as desvantagens da observao espontnea destaco:

1. Os contatos eram feitos ao acaso, sem qualquer planejamento, sem


hipteses, sem objetivos e espordicos.

2. A ateno era atrada pelo que esta manifestao significava de novo para
mim, de excepcional e inusitado em relao minha experincia cultural,
naquela poca, basicamente constituda por leitura e pesquisa feita em
bibliotecas.

3. Ausncia quase que total de anotaes sistemticas e de registro (sonoro,


fotogrfico), resultando da a impossibilidade de

evocar os fatos em todos os seus detalhes e na ordem em que se deram,


o que, evidentemente, torna ainda mais difcil apreender as relaes que
os fatos tm uns com os outros; a observao espontnea e informal
frequentemente d ao indivduo a impresso de saber muito mais do que
realmente sabe. (NOGUEIRA, 1973: p. 84)
71

Isto eu aprendi, lendo Oracy Nogueira. Felizmente, no ca no erro de


supor que a observao espontnea e informal me dava a impresso de saber
muito mais do que eu sabia.

Passada a fase da observao espontnea e informal, quando resolvi,


em 1978, levar adiante o estudo da cantoria comecei a adotar outros critrios
metodolgicos. O que se pode chamar de observaes sistemticas.

A cantoria nordestina, como informei anteriormente, surgiu como um


dos tpicos do estudo da poesia popular existente em So Paulo.

Em agosto de 1978 fixei residncia em Joo Pessoa e o projeto teve que


ser alterado, restringindo-se ao estudo da cantoria de viola nordestina. O novo
projeto tinha dois eixos:

1. O repente desenvolvido pelos migrantes, em So Paulo, envolvendo o


estabelecimento de sua histria no bairro do Brs. Para isso eram necessrios
relatos dos cantadores que l atuavam, dos frequentadores, artigos,
reportagens, estudos sobre o bairro, notcias de jornal, documentao oral e
escrita para apresentao da poesia propriamente dita, do papel social que
desempenhava para o pblico e para os prprios poetas (a questo da
resistncia cultural e da afirmao de uma identidade, por exemplo).

2. No Nordeste, os diferentes contextos de cantoria ( residncias rurais e


urbanas, Congressos de Repentistas, programas de rdio, apresentaes
oficiais), enfim, os vrios espaos da cantoria e as particularidades da poesia
em cada um deles, se que havia. Alm disso, o estudo das diferentes formas
poticas e entrevistas com poetas e integrantes do pblico, para apreender
como eles encaravam a produo potica.

Queria reunir a explicitao das normas de criao e os critrios de


avaliao potica a partir dos artistas e de seu pblico e, depois, confrontar
este material com o que existia sistematizado em livro.

Para isso, tive de recorrer a mtodos e tcnicas. No quero dizer que


segui servilmente algum manual de pesquisa, embora tivesse feito leituras
anteriormente do Gua para la clasificacin de los datos culturales (1954),
adaptando alguns itens para a pesquisa de tradies orais. Embora no
dispusesse de um material de orientao, mais ou menos rgido, para a coleta
e sistematizao de dados, a metodologia foi surgindo em funo da prtica
com a leitura de vrias obras como as de Oracy Nogueira (1973), de Carlos
72

Rodrigues Brando (1989), de Roger Bastide (1959) e de Oswaldo Elias Xidieh


(1967 e 1972), que me ensinavam vrios procedimentos de pesquisa de campo.
Outros autores, como Antonio Gramsci, T. W. Adorno, Walter Benjamin,
Antonio Candido, E. P. Thompson, por exemplo, tambm me deram base para
um pensamento crtico, interessado e empenhado, sempre motivado para
conhecer mais, para refletir sobre as diferenas de sistemas em processo,
vivos.

Posso sintetizar os procedimentos metodolgicos e as tcnicas


empregadas na pesquisa sobre a cantoria nordestina da seguinte maneira:

1. Observao espontnea e informal

2. Observao sistemtica, envolvendo:

2.1. Pesquisa direta

2.1.1. Audio de cantoria em:

bares de So Paulo;

residncias urbanas NE e SP;

residncias rurais NE;

Congressos de Repentistas NE e SP;

Programas de rdio NE;

Apresentaes promovidas por rgos oficiais.

2.1.2. Gravao das cantorias nos diferentes contextos;

2.1.3. Registro fotogrfico das cantorias nos diferentes contextos;

2.1.4. Acompanhamento do desenvolvimento de programas de rdio nos


estdios

2.1.5. Acompanhamento de gravao de discos nos estdios;

2.1.6. Entrevistas com cantadores e integrantes do pblico, acompanhadas


de anotaes e de gravaes;
73

2.1.7. Coleta e reunio de material impresso e manuscrito utilizado nas


apresentaes (programas de Congressos, poemas e canes impressos,
pedidos de gneros e motes enviados pelo pblico aos repentistas
durante as cantorias e programas de rdio, cartazes, normas de Congresso
etc.);

2.2. Pesquisa indireta

2.2.1. Leitura e anlise de dados contidos em bibliografia

3. Tcnicas

3.1. Observao participante para obter grande familiaridade com os poetas


e com integrantes do pblico, visando diminuio da distncia
pesquisador/pesquisados e participao ativa nas cantorias, acompanhando
as atitudes do pblico (envio de motes, contribuio na bandeja,
participao nas conversas);

3.2. Organizao de cadernos de campo com registro de situaes ocorridas


durante cada cantoria e registro das peculiaridades dos ambientes;

3.3. Registro sonoro gravao em fitas cassete

3.4. Registro fotogrfico

3.5. Entrevistas com a utilizao de esquemas temticos e perguntas


motivadoras do relato

Nas entrevistas evitei a utilizao de questionrios formais e tentei


sempre que possvel obter histrias de vida.

3.6. Organizao de fichrios, contendo:

3.6.1. Levantamento de poetas populares provenientes do NE que se


fixaram em So Paulo;

3.6.2. Fichas de endereos de poetas populares;

3.6.3. Fichas de cantorias gravadas com indicao de local, data,


cantadores presentes e outras informaes;

3.6.4. Modalidades de repente;


74

3.6.5. Sntese de dados de entrevistas;

3.6.6. Dados sobre a histria da cantoria em So Paulo;

3.6.7. Bibliografia especfica;

3.6.8. Bibliografia geral.

3.7. Reunio de autobiografias, documentos preparados, utilizados ou


fornecidos por cantadores e outros colaboradores da pesquisa;

3.8. Transcrio de fitas de cantoria e entrevistas;

3.9. Organizao dos dados em funo da anlise;

3.9.1. Comparao dos dados de entrevista e da observao direta; reunio


de elementos para obter esboo cronolgico a partir da chegada dos
cantadores em So Paulo at a situao atual;

3.9.2. Confronto dos dados contidos em entrevistas sobre a poesia com os


existentes em bibliografia

4. Tcnicas de redao final

4.1. Concepo da redao, resultando da fuso de diferentes experincias


de pesquisa e de leitura:

4.1.1. Cruzamento de citaes, colocando em evidncia os sujeitos do


processo;

4.1.2. Presena das falas dos colaboradores da pesquisa, poetas e


integrantes do pblico;

4.1.3. Escolha de um estilo de exposio, que me permitisse deixar


transparecer na forma adotada para os captulos (que se configuram como
ensaios, criando unidades, mas entrelaados) o modo como foram
surgindo as informaes e o delineamento da dinmica da cantoria;

4.1.4. Anlise de vrios textos poticos transcritos em funo do trabalho


para motivar a descoberta do leitor, deixando, deliberadamente, em
aberto uma srie de questes a serem desenvolvidas depois, por mim ou
por outros pesquisadores.
75

NARRATIVAS ORAIS: UM LIVRO EM PROCESSO

A proposta de sistematizao de estudo sobre narrativas orais surgiu


aps o trmino da tese sobre os cantadores e s em parte se concretizou
atravs da publicao de artigo em encontro cientfico [1989], reeditado
recentemente junto com outro (AYALA, 2011). No final de 1991, contava com a
primeira verso do livro, tendo por base os registros sonoros e fotogrficos
originais, feitos em 1978 em Mogi das Cruzes, SP, transcries do oral para o
escrito e um relato minucioso sobre a vida e atividades tradicionais de Seu Jos
Costa, um ancio de mais de 90 anos que era uma referncia entre os
integrantes da vida cultural comunitria da cidade, destacando-se como
benzedor e como Rei de So Benedito. Na poca as observaes de campo
me levavam a considerar a narrativa oral, como atividade que se confunde com
a vida, isto , com as experincias cotidianas expressas pelo contador de
histrias tradicional, na histria de vida de pessoas comuns, situaes e
circunstncias que fundem o fantstico s aes cotidianas e do lies
ecolgicas de respeito natureza fauna e flora ou que transitam entre as
ruas e as casas de cultos afro-brasileiros ou ainda nos embalam pelas ondas do
rdio, hoje, pelas transmisses eletrnicas em celular ou atravs de CDs e
DVDs.

A narrativa, desde as primeiras observaes e reflexes analticas,


aparece mesclada com a poesia, recuperando formas inaugurais do poema
narrativo que serve para lembrar... cantando, declamando, rezando.

O universo em que so encontradas estas narrativas no conhece


fronteiras regionais ou culturais, mantendo a tradio do narrar em suas
diferentes maneiras.

Uma seleo de histrias que passaram do registro oral e audiovisual


para a pgina impressa com uma preocupao de construir, por escrito, o vigor
da palavra falada ou cantada, de modo a se ter um texto que fale... era, e
continua a ser, uma busca obsessiva.

Esse o grande desafio enfrentado por todos aqueles que estudam


formas culturais orais, procurando repassar a leitores o que se ouviu e continua
reverberando nos pesquisadores. Como manter por escrito a magia da palavra,
dita ou cantada em que a beleza se constri com o auxlio de pausas, gestos,
inflexes de voz e, sobretudo atravs da cumplicidade do narrador e de seus
ouvintes?
76

A seleo inicial, feita para constituir o livro sobre as narrativas de Seu


Jos Costa, foi ganhando outros exemplos com o passar do tempo. Foram
reunidas outras histrias, histrias de vida e relatos; poemas narrativos
escritos para serem cantados; canes que tocam no rdio, mas so cantadas
entre amigos junto com violeiros, como as modas de viola caipira, alm de um
conjunto de escritos de pesquisadores, motivados pelo prazer e entusiasmo
com os sujeitos atravs dos quais surgem suas narrativas. Tornou-se um
conjunto enorme, impossvel de ser publicado, pois se configura como uma
espcie de livro mental ou virtual, formado dentro de minha cabea, resultante
de uma vivncia constante de mltiplas expresses culturais (escritas, orais,
oralizadas).

A pesquisa de campo, as orientaes recebidas de Oswaldo Elias Xidieh,


desde 1972, em conversas e atravs de seus livros e artigos (XIDIEH, 1967, 1972)
levavam-me a observar este mundo de gente sempre. Os estudos de LIMA
(1985) sobre a importncia da comunidade narrativa, com base em pesquisa
de campo no sul do Cear reforavam meus pontos de vista para as anlises.
Nos anos 1970 e 1980 ainda no eram lidas no Brasil as publicaes de Ruth
Finnegan, a que tive acesso, importando da Inglaterra o livro Oral poetry (1977).
No incio dos anos 1980, ao ler ZUMTHOR (1983), ressaltando a performance
dos artistas tradicionais, feitas de gestos, de interao entre eles e seu pblico,
vi citado este livro de Finnegan que eu tinha lido anos antes e que tratava das
audiences, das performances, formas de expresso da poesia atravs dessas
vozes e corpos que cantam, declamam, encenam para uma plateia.
Afirmaes e observaes de Finnegan sobre a poesia oral e a importncia do
pblico ouvinte, relacionando-se com os artistas, deixaram marcas em meus
procedimentos analticos desde a pesquisa sobre a cantoria nordestina e me
inspiraram a incluir na transcrio os aplausos e comentrios de pessoas do
pblico. Anos depois, ao comear os estudos sobre as narrativas de Seu Jos
Costa ainda considerava fundamental o papel do pblico, a interao narrador-
pblico, que muitas vezes fazia a narrativa se alongar ou provocava
comentrios do narrador que causavam reaes imediatas em seus ouvintes.

Meu interesse no se concentrava em recorrncias de temas e motivos,


como o revelado por vrios pesquisadores daquela poca, nem na descrio
de gestos e procedimentos performticos que traziam os versos na voz e
corpo dos narradores. No meu entendimento, o estudo devia ir alm dos
objetos de anlise costumeiros em Letras, pois no considerava suficiente a
reflexo sobre os textos orais e sua forma de expresso; precisava ir alm dos
77

versos e das narrativas, queria entender melhor o papel social dos donos
dessas vozes que produzem encantos, encantamentos, que se instalam na vida
daqueles que os conhecem direta ou indiretamente.

Por outro lado, queria entender o sentido social da poesia e das


narrativas orais encontradas em meio a conversas, relatos de experincias e
atividades religiosas, como rezas e benzimentos. Buscava o sentido que as
narrativas orais adquirem para aqueles que dela participam em experincias
comunitrias ou atravs do trabalho criativo de autores consagrados como,
por exemplo, Joo Guimares Rosa.

Resolvi, h alguns anos, retomar o material reunido para o livro das


narrativas de Seu Jos Costa, iniciando pela digitalizao dos registros sonoros
e das fotos, relendo e complementando os escritos originais.

Ficam para uma prxima publicao os exemplos reunidos das vrias


narrativas escolhidas a partir de anotaes em caderneta, de registros sonoros
de pesquisas feitas em Mogi das Cruzes na dcada de 1970 e no Nordeste, nas
dcadas seguintes, compondo um mosaico de falas e sotaques vrios,
associados por uma viso de mundo.

As vrias histrias contadas em diferentes espaos e ocasies por


integrantes de comunidades tradicionais parecem trazer outro tempo, que
no o nosso, comandado pelo relgio ou pela profuso de informaes que
nos deixam hoje cada vez mais pobres de experincias vivenciadas e narradas.
Um tempo em que se renem pessoas para trocar experincias contando
histrias e situaes vividas; para cantar, danar, tocar instrumentos; para
rezar, pedindo ou agradecendo graas, homenageando seus protetores
sobrenaturais. Ou para declamar ou cantar poemas narrativos.

A SELEO DE FONTES
A seleo de registros sonoros, de descries, comentrios e reflexes
analticas existentes em cadernos de campo e textos inditos busca destacar
os donos das vozes, seus saberes e fazeres, sem deixar de lado os contextos
em que foi feita a pesquisa. O conjunto, bem amplo, desmembrado para
constituir dois livros, inclui exemplos registrados nos anos 1970 em Mogi das
Cruzes, como as narrativas contadas por Seu Jos Costa, por Seu Jos Tavares,
mestre de danas com sentido religioso, So Gonalo e moambique; de
Antnio Valena, ventrloquo e cantador nordestino, residente no bairro do
78

Brs, em So Paulo. Do Nordeste vm narrativas sobre botijas de Dona Lenita,


gravadas em Gurugi, municpio do Conde, PB; narrativas pias sobre Jesus e So
Pedro, quando andavam pelo mundo e sobre Caim e Abel.

Sempre que encontrar, no acervo, registros sonoros e audiovisuais,


procurarei trazer as vozes e performance simultaneamente a transcries.
Alm de transcrio do oral para textos escritos e reproduo de gravaes,
recorrerei a anotaes de campo e anlises (relatos, relatrios), de modo a
demonstrar os procedimentos metodolgicos e os recursos utilizados pelos
narradores em suas narrativas.

Os estudos em desenvolvimento esto levando em considerao o que


se ouviu e se anotou, reflexes sobre os registros, feitas na poca e agora.

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS PARA A COMPOSIO DO


LIVRO DE NARRATIVAS DE SEU JOS COSTA
Passarei a expor a metodologia que norteou a composio das vrias
verses do livro Narrativas orais e anotaes revisitadas: primeiros estudos
sobre um contador de histrias. Estes escritos constaro da publicao deste
livro que se encontra, finalmente, em fase adiantada de produo, com o
subttulo As histrias: a oralidade... por escrito. Vejamos.

AS HISTRIAS: A ORALIDADE... POR ESCRITO


As narrativas orais gravadas passaram por um processo de transcrio
extremamente moroso e cansativo at chegar ao resultado desejado,
representativo de procedimentos metodolgicos adotados na pesquisa de
campo, na composio do trabalho final a ser dada ao pblico. O objetivo
principal era fixar o texto oral de forma a evidenciar a voz do narrador. Por
mais paradoxal que possa parecer, a meta a ser atingida deveria ser algo entre
ler a voz ou ouvir o escrito, pois a fala veste as histrias, tornando-as danadas
de diversas. A expresso foi tomada de emprstimo a Uma estria de amor
(Festa de Manuelzo) de Joo Guimares Rosa. Nesta narrativa o protagonista
ouve, de longe, as histrias contadas por Joana Xaviel, e seus pensamentos se
mesclam aos comentrios do narrador e de outros incorporados a seu
discurso, como se pode observar no trecho:

[...] Todos que ouviam estranhavam muito a estria desigual das outras,
danada de diversa. Mas essa estria estava errada, no era toda! Ah, ela
tinha de ter outra parte faltava a segunda parte? A Joana Xaviel dizia que
79

no, que assim era que sabia, no havia doutra maneira. Mentira dela? A
ver que sabia o resto, mas se esquecendo, escondendo. [...]
Manuelzo aceitava de escutar as estrias, no desgostava. De certo que
no vinha nunca para a cozinha, fazer roda com os outros; ele no gastava
lazer com bobagens. Mas, se ouvindo assim, de graa, estimava. As
estrias reluziam s vezes um simples bonito, principalmente as antigas,
as j sabidas, das que a gente tem em saudades, at. (ROSA, 2006, p. 170-
1) Grifos meus.

Nas narrativas orais tradicionais, a sensao de novidade criada por


um conjunto de recursos, os quais no podem ser ignorados. Ultrapassados os
obstculos mais frequentes no trabalho de transcrio, tais quais trechos
incompreensveis por superposio de vozes (do narrador e dos ouvintes), por
rudos, por falhas tcnicas durante a gravao enfraquecimento de pilhas,
cortes de palavras no incio e final de cada lado da fita , foram feitas inmeras
tentativas no sentido de estruturar a histria transcrita de modo que, no texto
escrito,

a) apaream as variaes tpicas do oral, em que a fala e os comentrios do


narrador, muitas vezes se fundem com a fala dos personagens. Em certas
situaes, a ambiguidade tal que no fica claro se a observao do
personagem ou do narrador. Este um caso de discurso indireto livre oral, que
pode ser representado de acordo com as tcnicas de construo do discurso
indireto livre, frequentes na fico escrita.

b) se visualize o tempo do narrar. Para isso, fundamental o registro preciso


das pausas atravs do uso de vrgulas, reticncias, travesses, troca de linha,
ampliao do espao entre linhas, enfim, de sinais grficos que representem o
ritmo da narrativa.

c) aparea o tom do narrar (afirmativo ou negativo, de espanto, de surpresa,


de dvida, de dvida e espanto, de espanto e dvida, de questionamento e
perplexidade), que deve ser representado atravs de sinais como o ponto de
exclamao, de interrogao, muitas vezes duplicados e combinados entre si,
conforme a expressividade da fala.

d) apaream oscilaes da voz (abaixando, aumentando rapidamente,


alongando vogais, sincopando palavras, slaba a slaba), o que cria boa parte
dos efeitos da histria oral. A utilizao de letras com tamanhos diferentes em
movimento crescente ou decrescente pode ser til nessas situaes.
80

e) se mantenha a relao narrador-ouvinte. Para isso, preciso estar atento


para no perder os recursos de atrao, de teste de ateno a que submetido
o ouvinte. Tambm preciso verificar os casos em que a reao do ouvinte
propicia a criao ou introduo de novos motivos s narrativas.

Desde a primeira etapa da transcrio, foram adotados critrios bsicos


de modo a colocar no papel aquilo que se ouve, quando a fita reproduzida.
Alguns cuidados foram tomados para evitar que esta traduo do oral ao
escrito, este processo de textualizao, resultasse em uma verso
preconceituosa. Quando isto acontece h um enfeiamento da linguagem
oral ou uma falsificao e, no raro uma sucesso de clichs, que, ao invs de
representar a oralidade, nada mais faz do que reforar esteretipos.

Para manter a fidelidade ao oral, mantive a variedade de ocorrncias


formais, mesmo aquelas que so consideradas erros por leigos que se
orientam apenas por regras gramaticais. Os linguistas, por sua vez, consideram
essas ocorrncias casos de variao, caracterstico dos falares de certos locais,
como, por exemplo, os diferentes casos de concordncia nominal e verbal, os
usos de diminutivo.

Quando h, no texto oral, omisso de vogal ou de consoante, foi


mantida a forma original, mas algumas vezes foram utilizadas apstrofes. S
em alguns casos foram includas as consoantes e vogais elpticas dentro de
parnteses para facilitar a leitura e as sucessivas revises do texto oral fixado.

Adotou-se tambm como norma no suprimir repeties, nem


vacilaes do narrador. Quando se trata de narrativa oral, essa durao de
tempo a contida pode propiciar a introduo ou alterao de motivos,
sanando falhas da memria do narrador, ou ento, aproveitando as reaes
dos ouvintes.

A verso final da transcrio, isto , a fixao definitiva dos textos orais


exigiu reviso rigorosa dos critrios adotados para evitar possveis
incoerncias neste processo de passagem do oral ao escrito e para facilitar a
leitura destes textos.

ALGUMAS QUESTES PARA PENSAR


Antes de concluir, devo dar algumas informaes. A tese, No arranco do
grito (aspectos da cantoria nordestina) (AYALA, 1988), est alicerada nos
relatos dos poetas e do pblico; trechos de suas narrativas orais foram trazidos
81

para os captulos e neles ecoa o conhecimento de uma potica exercitada e


reconstruda junto com a vida. Se os dados daquela poca forem confrontados
com a produo recente dos repentistas sero encontradas permanncias e
mudanas neste sistema potico. O mesmo ocorre nos estudos e observaes
sobre as narrativas orais.

Como bem aprendemos com Antnio Augusto Arantes (1981)

(...) cultura um processo dinmico; transformaes (positivas) ocorrem,


mesmo quando institucionalmente se visa congelar o tradicional para
impedir sua deteriorao. possvel preservar os objetos, os gestos, as
palavras, os movimentos, as caractersticas plsticas exteriores, mas no
se consegue evitar a mudana de significado que ocorre no momento em
que se altera o contexto em que os eventos culturais so produzidos.
(ARANTES, 1981: p. 21)

REFERNCIAS
ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. 8. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1981.

AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito. So Paulo: tica, 1988.

AYALA, Maria Ignez Novais. O conto popular: um fazer dentro da vida. Anais
do IV Encontro da ANPOLL, 1989, p. 260-267.

AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre. Literatura e sociedade.


Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP, 1997.
Disponvel em http://www.revistas.usp.br/ls/article/view/15694. ltimo acesso
em: 12/05/2015.

AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre e o conto popular: um fazer dentro
da vida. Maric: Ponto da Cultura Editora, 2011.

BASTIDE, Roger. Sociologia do folclore brasileiro. So Paulo: Anhambi, 1959.

BRANDO, Carlos Rodrigues (Org.). Pesquisa participante. 3. ed. So Paulo:


Brasiliense, 1989.

FINNEGAN, Ruth. Oral poetry: its nature, significance and social context.
London: Cambridge University, 1977.
82

LIMA, Francisco de Assis de Sousa. Conto popular e comunidade narrativa. Rio


de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional do Folclore, 1985.

MURDOCK, George P. e outros. Gua para la clasificacin de los datos culturales.


verso em espanhol preparada pelo Instituto Indigenista Nacional de
Guatemala e a Oficina de Cincias Sociais da Unio Panamericana. Washington:
Union Panamericana, 1954.

NOGUEIRA, Oracy. Pesquisa Social: introduo s suas tcnicas. 2. ed. So


Paulo: Nacional, 1973.

ROSA, Joo Guimares. Uma estria de amor (Festa de Manuelzo). In: Corpo
de baile. Ed. comemorativa 50 anos (1956-2006). Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2006, v. 1, p. 170-1.

XIDIEH, Oswaldo Elias. Narrativas pias populares. So Paulo: IEB-USP, 1967.

XIDIEH, Oswaldo Elias. Semana Santa cabocla. So Paulo: IEB-USP, 1972.

ZUMTHOR, Paul. Introduction a la posie orale. Paris: Du Seuil, 1983.


CAPTULO 6

MEMRIA DA CULTURA: ECOS DE


PESQUISA DE CAMPO (DOCUMENTOS
ETNOGRFICOS E POSSVEIS
PROCEDIMENTOS PARA ANLISE)
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
84

Este artigo a fuso de dois textos-base para trabalhos apresentados


em GTs de duas associaes cientficas. Primeiramente, apresentei no GT
Memria, narrativa e histria oral da ANPOCS a comunicao Memria da
cultura: quando a cultura popular transcende seus contextos originais em
2001. Depois, em novembro do mesmo ano, em Cuiab fiz a palestra Cultura
popular: diferentes meios para representao da oralidade e do contexto
cultural, apresentada no encontro intermedirio do GT Literatura oral e
popular da ANPOLL, discorrendo sobre procedimentos metodolgicos
aplicados a situaes de pesquisa de campo. A primeira parte uma retomada
quase integral da comunicao feita no GT Memria, narrativa e histria oral,
ajustada a outras situaes de pesquisa e anlise das culturas orais.

Estes estudos foram retomados depois, com acrscimos, em Cultura


popular em uma perspectiva empenhada de anlise, captulo de Oralidade e
Literatura: manifestaes e abordagens no Brasil (2003), livro organizado por
Frederico Augusto Garcia Fernandes, hoje disponvel em verso digital de 2013
(Ver http://www.uel.br/editora/portal/pages/arquivos/oralidade_digital.pdf).

Apesar de repetitivo, resolvi montar nova recomposio dos textos


como exemplo das reverberaes da pesquisa de campo que passaram a fazer
parte de minha vida e, consequentemente, de minha produo acadmica.
Muitos dos procedimentos metodolgicos e questes aqui esboadas tm
sido retomados, mesclando leituras, trechos dos relatos de visita
(procedimento de anlise que complementa as anotaes em cadernetas e se
atm a ocorrncias em campo), trechos editados de transcries poticas, de
registros sonoros e audiovisuais, fotos, de modo a evidenciar a fala, os gestos
dos artistas que nos possibilitaram vivenciar o que os antroplogos
denominam achados etnogrficos. So ocorrncias estudadas constantemente
com bastante ateno, que voltam nas anlises como retomadas de pontos de
vista ou reinterpretadas, com base em novas vivncias.

EXEMPLOS DE CULTURA VIVENCIADA E FUNDAMENTOS PARA ANLISE


A cultura popular brasileira tem despertado o interesse de vrias reas
do conhecimento e tem passado por mltiplas representaes, das mais
antigas (atravs de descries, desenhos e compilaes) quelas que guardam
lembranas de gestos, vesturios de pessoas em diferentes situaes
quotidianas e festivas, relacionadas com o trabalho ou com rituais (religiosos
ou no), recorrendo a tcnicas de registro de imagem (fotografia, filmes,
85

vdeos) e de vozes (com auxlio de gravadores). Mltiplos significados das


vrias abordagens e usos da cultura popular vo surgindo e podem se
distanciar ou se aproximar daquilo que se encontra nos contextos habituais
desta cultura. Qualquer representao, da mais artstica mais
intencionalmente prosaica, faz uso de seleo e combinao, despertando
maior ou menor interesse por esta cultura. O uso da letra, da imagem, do som
nestas representaes artsticas, acadmicas, cientficas ou jornalsticas so
recursos disponveis utilizados para determinados fins, entre os quais a
construo da memria e histria das culturas, registros estes que vo alm
das formas orais de transmisso, criadores de significados e sentidos
diferentes para as manifestaes culturais. Sero postos em discusso o uso
de diferentes meios de registro escrito, audiovisual ou sonoro e o destaque
dado s manifestaes populares nos estudos escritos e produes
audiovisuais do LEO (Laboratrio de Estudos da Oralidade) da UFPB. Para isso,
recorrerei a exemplos escolhidos do expressivo acervo formado com equipes
deste laboratrio. Das pesquisas coletivas realizadas no LEO/UFPB resultaram
muitos estudos escritos e diferentes registros audiovisuais e sonoros, base
para a produo de vdeos, CDs, alm de dissertaes, teses e vrias
publicaes. Estes trabalhos buscam evidenciar as especificidades da cultura
popular, o sentido desta cultura para aqueles que dela participam, alm de
ressaltar sua singular beleza.

Antes de recorrer aos exemplos, so necessrias algumas referncias a


estudos publicados sobre a pesquisa etnogrfica, a fotografia, o vdeo e o
cinema, como meios da antropologia, em particular da antropologia visual. Em
alguns casos, a fotografia aparece junto com os relatos orais. o que ocorre
em pesquisas de Olga Rodrigues de Moraes von Simson, mencionadas em seu
artigo "Imagem e memria" para o livro O fotogrfico, organizado por Etiene
Samain (SAMAIN, 1998: 21-34). Neste estudo, informa a pesquisadora:

Ao trabalhar, na dcada de oitenta, com a memria de velhos dirigentes


do carnaval popular para elaborar a pesquisa Brancos e negros no carnaval
popular paulistano pude acompanhar os caminhos e tramas da memria e
suas relaes com o suporte imagtico. Percebi que um dos meus
entrevistados, cuja identidade associava condio de dirigente
carnavalesco a de compositor de sambas, muitas vezes se utilizava do
recurso de lembrar cantando o samba-enredo de um determinado ano
para, em seguida, reconstruir as lutas e dificuldades para "colocar na rua"
o carnaval daquele ano. A utilizao do recurso da msica como
detonador da memria deveria ser para ele uma experincia j vivenciada
86

anteriormente, pois esse entrevistado no dispensava a companhia do


seu pandeiro para realizar a tomada dos depoimentos orais.

Conta a seguir:

Um outro depoente, tambm sambista, preferia valer-se das fotografias


que guardara de um passado de glrias para contar sua trajetria de vida
ligada ao carnaval mas, depois de muitas sesses de rememorao, nos
quais foi utilizado at um caderno no qual sua me cuidadosamente
anotara letras de samba e marchas utilizadas para ensaiar o grupo mirim
da agremiao, ele nos confessou que o processo de reconstruo do
passado, provocado pelo exame das imagens e pela atuao dos
pesquisadores, havia-lhe trazido inspirao para mais quatro sambas. (p.
24)

Estes trechos do artigo de Olga von Simson permitem extrair alguns


elementos sobre a memria da cultura, seus suportes e desdobramentos.

1) O primeiro sambista citado, para lembrar e argumentar, apoiava-se no


pandeiro, sempre mo, e no canto o relato da experincia surgia atravs da
vivncia de sambista composta de tocar + cantar.

2) O segundo sambista traz como suporte da memria as fotografias


colecionadas e o caderno manuscrito pela me.

3) Da interao com os pesquisadores, ele obtm elementos para novos


sambas (vrios = 4).

H referncias aqui a gestos (tocar o pandeiro), canto, imagens e


escrita todos integrados experincia individual e de grupo comunitrio.

O que se tem de diferente a interferncia dos pesquisadores que


provoca a memria da cultura, ou melhor, a demonstrao dos recursos para
a lembrana.

No caso das pesquisas desenvolvidas no Laboratrio de Estudos da


Oralidade, temos observado a existncia de suportes escritos da memria da
cultura popular oral os cadernos manuscritos em que so colecionados
cocos, ladainhas, entrechos dramticos (das lapinhas e da nau catarineta ou
barca, por exemplo). Temos levado fotos antigas ou recentes, registros em
vdeo, cpias de filmes etnogrficos, alm de gravaes antigas ou recentes,
87

no sentido de dar um retorno s comunidades da memria de sua cultura,


atravs de registros feitos por ns ou por outros pesquisadores no passado e
que ainda no tinham voltado aos artistas populares ou a descendentes. Estes
registros filmes etnogrficos, fotos, gravaes evidentemente
transcendem os limites dos contextos originais e quando chegam s
comunidades, as notcias geram diferentes reaes e expectativas. As reaes
e expectativas podem ser positivas, projetando algo de bom na relao
pesquisador/pesquisado. H tambm reaes negativas, que podem gerar
conflito a situao que presenciamos com um grupo de danadores de coco
que estava vivendo uma experincia nova para todos eles: ter o coco como
atividade que faz parte da vida comunitria, mas tambm estava ampliando
seus espaos de atuao, tornando-se mais visvel e, com isso, passou a
receber vrios convites para apresentao em outros lugares do municpio e
fora dele. Alguns participantes queriam ter o controle total da repercusso de
sua imagem e canto, a ponto de chegar a impedir que se grave ou fotografe
tanto em ensaios e festas na comunidade, quanto em apresentaes pblicas.
Tambm se recusavam a participar de documentrio veiculado pela TV, caso
no fosse pago o cach que eles prprios fixaram. Como um grupo altamente
politizado, seus participantes sabem que a TV veicula mercadoria. Ao que me
parece, eles ainda no sabem distinguir quando sua brincadeira, o coco, tem
valor de uso e quando tem valor de troca ou em que momento podem se
cruzar as possibilidades ou prevalecer apenas uma.

Este ltimo caso me leva a refletir sobre a noo de "antropologia


compartilhada" ou partilhada. Conforme Jean Rouch,

A antropologia compartilhada nasceu depois da guerra, com jovens


pesquisadores franceses que trabalhavam na frica, como Claude Lvi-
Strauss, Marcel Griaule e Roger Bastide. (Sexta feira, 1: p. 14)

Respondendo, em entrevista, pergunta "Qual o sentido da noo da


'antropologia compartilhada'", Jean Rouch explica:

Por exemplo, se eu pergunto a um indgena "Voc acredita em Deus?" ele


pode responder "e voc?". Esta resposta to essencial quanto a
pergunta que lhe foi dirigida. neste momento que se cria o dilogo.
(Sexta feira, 1: p. 14)
88

Acredito que devemos procurar entender melhor essa noo de


antropologia compartilhada e aguar esse dilogo, esta interao entre
pesquisadores e pesquisados. Acompanhemos um pouco mais as informaes
de Jean Rouch, a partir da sua experincia que cruza o cinema e a antropologia:

A antropologia um procedimento de certa forma terrorista.


Antroplogos muitas vezes redigem suas pesquisas sem sequer rel-las s
pessoas com quem haviam falado. O cinema o veculo que permite
realizar a etnografia, esta antropologia partilhada, que o feed-back. [...]
Levava ao local da pesquisa uma parafernlia tcnica, uma tela e projetava
o filme para toda a aldeia. Discutia com os pesquisados, para saber o que
faramos e como procederamos com as filmagens. [...] A ideia do meu
filme transformar a antropologia, a filha mais velha do colonialismo, em
uma disciplina reservada queles que detm o poder, interrogando
sociedades que no o detm. Eu quero substitui-la por uma antropologia
compartilhada. Isso implica em um dilogo entre pessoas pertencentes a
diferentes culturas, o que, para mim, representar a disciplina das cincias
humanas para o futuro. (Sexta feira, 1: p. 14)

Este dilogo entre pessoas pertencentes a diferentes culturas para


existir de fato, para superar o costumeiro encontro (ou confronto) entre os
pesquisadores e pesquisados, resultando em algo alm da constatao de
diferenas, o objetivo daqueles que atuam de uma maneira no colonialista
ou dominante, na antropologia, na sociologia, na histria oral, nos estudos das
culturas orais. Alm de querer algo novo, recusam-se a reduzir as pessoas
pesquisadas a objetos de pesquisa, de observao e buscam melhor
comunicao entre sujeitos, visualizando cumplicidades, bem como a
verbalizao dos conflitos, em um caso extremo, s possvel de captar quando
h interao e sinceridade entre pesquisadores e pesquisados. Deste modo,
ambas as partes saem enriquecidas dessa experincia.

De nossa parte, temos experimentado no LEO vrios procedimentos


para intensificar este dilogo e para construir algo que represente mais de
perto a singularidade desta cultura popular e a sua beleza.

ENCONTRO COM DAUDETH BANDEIRA: ABRINDO AS


COMPORTAS DA MEMRIA
No dia 11 de novembro de 2000, fomos, finalmente, aps vrios
adiamentos, casa de Daudeth Bandeira, neto do velho cantador do serto
paraibano, Manuel Galdino Bandeira. O motivo da visita era apresentar, pela
89

primeira vez, a fita cassete que contm a reproduo de gravaes de desafios


de cantadores, feitas na Paraba em 1938 pela Misso de Pesquisas Folclricas.
Dentre os cantadores, figura Manuel Galdino Bandeira, de quem se registrou
uma variedade de tipos de improviso, cantados em dupla com Vicente Jos de
Souza ou sozinho. Os registros so de uma importncia extraordinria, pois
alguns tipos de improviso caram em desuso, no ficando vestgio para o
conhecimento dos novos repentistas, alm de reinvenes como homenagem
a estas formas poticas e musicais, ainda que distantes das ancestrais. Outros
gneros poticos passaram por vrias mudanas, devido dinmica de
manifestaes artsticas, pois, como so presentes, absorvem novos
instrumentos, novas maneiras de tocar, de cantar e de compor versos, mesmo
que os repentistas guardem forte conscincia de uma tradio de fazer
literrio popular na regio.

Estvamos ansiosos por este momento. A equipe do LEO que foi para
aquela pesquisa de campo encarregou-se de reproduzir as fitas cassete para
audio, de gravar as reaes em mini-disc e em vdeo, de utilizar o
computador porttil para mostrar o site do Centro Cultural So Paulo, CCSP, de
encaminhar perguntas, se necessrio e, antes de tudo, observar enquanto
participava daquele momento nico. Antes da chegada casa do cantador,
vistoriamos vrias vezes nossa bagagem para verificar se no faltava nada: os
cabos de gravao, transformadores, cmera de vdeo, equipamento para
gravao sonora, notebook etc; o cantador nos aguardava na varanda.

Fomos sala, colocamos a primeira fita, comeando com os versos do


av de Daudeth e observamos suas reaes e as de sua filha, que tambm
estava presente. Daudeth se postou colado a uma das caixas de som e ouvia
com toda ateno o que estava registrado. Ele nunca tinha ouvido a voz do
av, pois no foi feito nenhum registro no Nordeste. De quando em quando,
um sorriso, um balanar de cabea, um movimento com as mos ou com os
ps. Passados alguns minutos, medida que ouvia, fazia rpidos comentrios:
Que beleza!, Diferente do que imaginava!, Como eles conseguiam tocar
com ritmo!, Que harmonia e ritmo bonito!:

Depois de ouvir todos os registros do av, comentrios sobre o que


ouviu. Um dos momentos mais emocionantes foi quando disse que ao ouvir o
av, lembrava-se do jeito que a me cantava, quando estava em seus afazeres
domsticos. Havia uma proximidade na maneira de cantar, de ruminar sons -
gemidos, abafados.
90

Quis ouvir os outros. L fomos ns. Novas expresses de ateno,


admirao e encanto. Comentrios longos, depois da audio, sobre a cantoria
do passado e do presente. Contrastes evidenciando as mudanas. Explicaes
sobre as violas que eram utilizadas antigamente, em um passado recente e
agora. A conscincia das mudanas e das misturas mais recentes.

Foi um grande momento na minha vida de pesquisadora. Sempre


considerei fundamental o conhecimento de registros (escritos, sonoros,
fotogrficos e audiovisuais) para o estudo das manifestaes populares orais.

Ao longo do sculo XX, os pesquisadores das culturas orais brasileiras


puderam contar com outras fontes, alm da memria, das impresses e
anlises escritas. A metodologia para a pesquisa passou a considerar
pertinente e necessrio que artistas populares e seu pblico vissem e ouvissem
registros anteriores.

Aprendi e apreendi naquele dia uma nova dimenso do acesso a estes


registros: este conhecimento no mera ilustrao de outro tempo, de um
fazer passado. componente da identidade cultural, artstica, familiar e
comunitria desses repentistas: vrias vezes Daudeth me pediu que fizesse o
maior esforo junto ao Centro Cultural So Paulo para que todos esses
registros de cantadores se tornassem um CD de acesso fcil a todos os
repentistas. Considera uma necessidade e uma obrigao dos profissionais do
repente de viola conhecer a histria desta arte. Este conhecimento tambm
um instrumento poderoso para eles analisarem os caminhos presentes e
futuros do repente, que, atualmente, est se distanciando bastante dos
significados, locais e caractersticas que faziam a beleza desta arte,
(con)fundindo-se com outros cantares presentes na mdia. [Consultar vdeo
no site]

O ENCONTRO COM SEU BIU SALOIA: A SOCIALIZAO NO PRESENTE DE


UMA IDENTIDADE CONSTRUDA H MAIS DE SESSENTA ANOS

Se os quatro pesquisadores da Misso de Pesquisas Folclricas no


tivessem aplicado bem o mtodo de pesquisa construdo pelas experincias de
Mrio de Andrade, Oneyda Alvarenga e Dina Lvi-Strauss, somado e partilhado
nas atividades da Sociedade de Etnografia e Folclore e da Discoteca Municipal,
ambas vinculadas ao Departamento de Cultura de So Paulo, talvez nunca
encontrssemos Seu Severino Buril Irmo, o Biu Saloia, apelido recebido
91

quando participava da Barca da Torre, nos idos de 1938, travestido de mulher,


com vestido e peruca.

Lus Saia e seus companheiros estavam encarregados de uma misso, ou


seja, de uma pesquisa etnogrfica para fins de reconhecimento da diversidade
cultural e aquisio das mais variadas peas, objetos materiais que do suporte
a prticas culturais artsticas e devocionais. Para comprovar os gastos com a
compra de objetos e com o pagamento de prestao de servios a todos os
que se apresentaram para as gravaes lanavam todas as despesas em suas
cadernetas, identificando todos aqueles que posaram para as fotos, venderam
instrumentos, participaram dos grupos de canto e dana. Alm disso, h
muitas informaes sobre monumentos, paisagens e costumes. Para fazer
registros de grupos de danas fora do calendrio habitual das festas
comunitrias, arcavam com o financiamento de trajes e de adereos. No bairro
da Torrelndia, em Joo Pessoa, para a filmagem da barca foi necessrio
fabricar uma grande barca, importante para a encenao desta dana
dramtica, alm da tomada de conhecimento de particularidades das
apresentaes em ensaios antes de fazer os registros. O entendimento de que
h pessoas que desempenham papis nas danas dramticas e que devem ser
citadas evidencia-se nas listagens de nomes, apelidos e funes
desempenhadas nas vrias prticas culturais registradas.

Os integrantes da Misso de Pesquisas Folclricas1 puseram em prtica o


que havia de mais avanado em sua poca, tanto em teorias, mtodos e
tcnicas, quanto nos equipamentos utilizados para os registros. Dina Lvi-
Strauss, em curso ministrado na Sociedade de Etnografia e Folclore, deu
orientao sobre o uso da cmera fotogrfica, da cmera cinematogrfica e
das gravaes sonoras, alm de fichas de identificao de objetos e de pessoas
contactadas. Nas orientaes encontram-se at os ngulos e planos em que
devem ser feitos os registros de pessoas e de objetos. Alguns dos
procedimentos adotados hoje pela Antropologia Visual, j estavam sendo
praticados por eles ao modo dos anos 30.

Pesquisadores e funcionrios da Discoteca Oneyda Alvarenga, no final


dos anos 1990, com a preocupao de dar maior divulgao aos registros,
reuniram, em um documentrio em vdeo, os vrios filmes etnogrficos da
MPF, originalmente mudos, com trechos de melodias gravadas na mesma

1 A Misso de Pesquisas Folclricas tambm ser citada de forma abreviada, MPF.


92

ocasio, tentando fazer uma representao de som e imagem das prticas


registradas pela cmera cinematogrfica e pelos discos de cera originais. No
final do vdeo, aparece o nome de todos os integrantes que constavam nas
cadernetas, fichas de pesquisa e publicaes, indicando a cidade e a prtica
cultural equivalente. Em 1999, Marcos Ayala, que estava desenvolvendo uma
pesquisa coletiva no LEO/UFPB sobre a cultura tradicional em bairros de Joo
Pessoa, programou um retorno desses registros no Bairro da Torre. Utilizando
um telo, um data-show e um videocassete, foi feita uma espcie de sesso de
cinema visvel a todos os transeuntes que passavam diante do Clube
Carnavalesco Bandeirantes da Torre. Pude presenciar uma anci, Dona Adelita,
enquanto acompanhava o trecho de registros da Barca da Torre em 1938,
exclamar: o Biu Saloia, da Barca de Seu Ccero, que tambm foi mestre da
minha irm! Sua irm tambm foi saloia na Barca de Seu Ccero Campos do
Nascimento, um dos mestres mais respeitados de Joo Pessoa.

Depois fomos pausadamente expondo os nomes de todos os antigos


participantes das prticas culturais gravadas em Joo Pessoa. Terminada a
sesso, conversando com Dona Adelita, soubemos que Seu Severino Buril
Irmo estava vivo, lcido em seus mais de noventa anos, morando em um
bairro muito popular de Joo Pessoa.

Passou o tempo. S em fevereiro de 2001, Marcos pde retomar sua


pesquisa. Alguns dias antes de levar a fita, foi visitar o Seu Severino para
agendar o horrio e data em que mostraramos o vdeo que reproduzia as
gravaes feitas em 1938. No dia marcado, acompanhei os integrantes da
equipe do LEO, que estavam estudando a histria cultural dos bairros, com a
orientao de Marcos Ayala. Na hora em que apareceram as imagens da Barca
da Torre, Seu Biu e sua senhora comearam a cantarolar as melodias a elas
correspondentes, que serviam de fundo musical. Leves sorrisos,
reconhecimento das imagens. Parava-se a fita e voltvamos vrias vezes ao
ponto referente Barca da Torre, aos ndios do bairro do Roger, grupo em que
ele j havia brincado outrora. Depois, longa conversa, em que Seu Severino
contou sua experincia. medida que, sorrindo, em silncio, se embalava na
cadeira de balano, emergiam trechos inteiros dos versos declamados ou
cantados na barca e comentrios muito fluentes. No era mais uma lembrana
do passado, era o reviver no presente emoes prazerosas do passado. Nesta,
como em outras situaes j presenciadas anteriormente, obtivemos
elementos para reafirmar o que j tnhamos percebido antes: que a cultura
93

popular um fazer dentro da vida. Mesmo que se deixe de danar porque o


mestre morreu, porque o grupo acabou, porque no h mais as condies
comunitrias fundamentais para essa cultura existir, ainda que solitariamente,
a experincia est guardada no ntimo de cada ex-danador, de cada ex-
cantador. Impressionante como fluam trechos longos daquela dana
dramtica h tantos anos no praticada.

O QUE SE APRENDE COM A PESQUISA EMPENHADA


Quando se privilegia a fala de cantadores e danadores e sua atuao
nas brincadeiras, evidenciam-se peas de um grande quebra-cabea, que
revelam, entre fios da memria, como essas prticas culturais se vinculam
intimamente com suas vidas, com a histria de seus versos, de seus cantos, de
seus passos. Com a convivncia acentuada, vai se percebendo o que motivou
a criao de certos versos, quem fez os versos, quem escolheu a melodia.
Relativiza-se a ideia corrente de anonimato e vo surgindo elementos que
permitem considerar em que consiste o improviso. Ora significa criao a partir
de certas circunstncias, ora a maneira criativa de inserir um verso da tradio
em situaes presentes, que faz o j conhecido surgir como algo novo, porque
se encaixa em uma ocorrncia nova, o que lhe atribui um novo sentido.

preciso estar aberto para um conhecimento pleno. Esta atitude me


possibilitou alguns achados que ampliaram meu entendimento desta
cultura.

Danadores e cantadores, de todas as idades, adoram ser fotografados


e filmados. Tambm no se mostram inibidos diante dos gravadores. Sentem-
se valorizados. Quando h alguma forma de registro, em especial fotos, os
jovens enchem a roda. H um desejo muito grande de ser visto, de no ser
annimo. Mas no dia-a-dia, sem pesquisadores por perto, o interesse parece
no ser o mesmo em todas as localidades visitadas.

No que se refere relao entre sujeitos, estabelecida pela pesquisa de


campo, h ainda algumas questes que merecem ser destacadas. A
proximidade com as pessoas que participam intensamente das atividades
culturais permite apreender mltiplos componentes desse universo da
oralidade em que experincia, solidariedade, alegria so fundamentais.

O constante convvio com participantes da cultura popular vai


possibilitando perceber que a fala no se enquadra nas convenes da escrita.
94

O ritmo outro. As pausas so utilizadas de maneira diferente daquela que se


aprende na escola. Encharcando-se dessas vozes, desses ritmos da palavra
falada possvel chegar a um texto escrito que tenha a pretenso de falar. Digo
sempre aos alunos e bolsistas que tm de enfrentar a rdua tarefa da
transcrio, que preciso fazer o texto falar... por escrito. A representao
escrita do texto oral para recriar em palavras seus belos efeitos exige um
empenho enorme e coragem para ousar, para transgredir normas de
estabelecimento de textos e manter a pulsao viva da fala, ainda que por
escrito. uma tarefa de escritor, o que tenho proposto equipe. O mtodo
para a representao de pausas e sonoridades da fala se inspira na criao de
Joo Guimares Rosa. No temos uma receita, pois cada caso um caso.

s vezes possvel descobrir ocorrncias em que cantadores e


danadores se valem da escrita para manter sua literatura oral, colecionando
o repertrio em cadernos manuscritos para salvar do esquecimento quando a
memria (e a dos companheiros) fraquejar com a idade ou ainda como
instrumento para auxiliar outros, mais novos. Isto ocorre em vrias
brincadeiras (coco, nau catarineta, lapinhas, por exemplo).

O ato de usar a escrita como apoio da memria oral procedimento que


permite a seguinte avaliao: aqueles que participam do universo da oralidade
tm conscincia de que a escrita um poderoso instrumento e que pode servir
para guardar o oral do esquecimento. Pode parecer paradoxal, mas, neste
caso, a escrita posta a servio da oralidade.

Esta proximidade, mencionada ainda h pouco, que permite certos


achados, no se consegue apenas estando presente nos dias de festa ou de
entrevista. Ela construda por atos dos pesquisadores, os quais, ao mesmo
tempo em que vo entrando na intimidade das pessoas, vo se mostrando, vo
se deixando conhecer no convvio acentuado: dizer por que esto ali, o que
pensam sobre os mais diversos assuntos, quando interrogados, o que
pretendem fazer com as imagens, com as gravaes, com os estudos e mostrar
os resultados ainda em suas etapas preliminares, principalmente os
audiovisuais, atravs de sesses de vdeos nos lugares onde os cantadores e
danadores moram, tem sido de fundamental importncia em todas as
pesquisas desenvolvidas no LEO. Deixar cpias de fitas cassete gravadas em
festas, reprodues de fotografias, dos vdeos sempre que possvel. Esta
prtica nem sempre habitual entre pesquisadores de campo. Em geral chegam
e rapidamente levam o que querem, devassando vidas e prticas culturais.
95

Buscamos nos render a outras temporalidades marcadas pelas relaes


entre pessoas, por afinidades que se estabelecem por um convvio que se
constri no apenas pela necessidade do conhecimento cientfico e,
seguramente, sair da enriquecido. Creio ter demonstrado como estamos
usando os diferentes meios de registro e como temos nos relacionado com
aqueles que fazem a cultura popular. Estou convencida que s a escrita no d
conta dessa riqueza de experincias partilhadas. Tampouco acredito que a
incumbncia de fazer filme, vdeo, fotos, CDs possa ser transferida aos
profissionais dessas reas sem a participao efetiva de ns pesquisadores. O
caminho para obter os resultados esperados pela experincia partilhada que
temos construdo est em seu incio. Acredito que temos ainda muito a
construir.

REFERNCIAS E SUGESTES PARA LEITURA


AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignez. Cultura popular no Brasil: perspectivas
de anlise. 2. ed. So Paulo: tica, 1995.

AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito (aspectos da cantoria de viola


nordestina). So Paulo: tica, 1988.

____. Por uma abordagem crtica do popular. Graphos, revista da Ps-


Graduao em Letras, Joo Pessoa, ano II, n.4, 1997, p. 36-45.

AYALA, Maria Ignez e AYALA, Marcos (org.) Cocos: alegria e devoo. Natal:
Editora da UFRN, 2000.

CANCLINI, Nstor Garca. As culturas populares no capitalismo. Trad. Cludio


Novaes Pinto Coelho. So Paulo: Brasiliense, 1983.

____. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade. Trad.


Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1997. (Ensaios Latino-americanos, 1)

CARLINI, lvaro. Cante l que gravam c: Mrio de Andrade e a Misso de


Pesquisas Folclricas de 1938. So Paulo, 1994. (Dissertao de Mestrado
apresentada ao Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo)

FERNANDES, Frederico Augusto Garcia (org.) Oralidade e Literatura:


manifestaes e abordagens no Brasil. Londrina, Eduel, 2003.
96

____. Oralidade e literatura: manifestaes e abordagens no Brasil [livro


eletrnico] / Frederico Augusto Garcia Fernandes (organizador). Londrina :
Universidade Estadual de Londrina, 2013. Disponvel em:
http://www.uel.br/editora/portal/pages/arquivos/oralidade_digital.pdf.
Acesso em: 25/05/2015.

HOCKINGS, Paul, ed. Principles of Visual Anthropology. 2. ed. Berlin; New York:
Mouton de Gruyter, 1995.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Variaes sobre a tcnica de gravador no


registro da informao viva. So Paulo: T. A. Queiroz, 1991.

ROUCH, Jean. The camera and man. In: HOCKINGS, Paul, ed. Principles of
Visual Anthropology. 2. ed. Berlin; New York: Mouton de Gruyter, 1995, p. 79-
98.

SIMSON, Olga de Moraes von. "Imagem e memria". In: SAMAIN, Etiene, org.
O fotogrfico. So Paulo: HUCITEC; CNPq: 1998, p. 21-34.

SIMSON, Olga de Moraes von, org. Experimentos com histrias de vida (Itlia-
Brasil). So Paulo: Vrtice; Editora Revista dos Tribunais, 1988.

SZTUTMAN, Renato e SCHULER, Evelyn. Campo e contracampo: a louca


maestria de Jean Rouch (entrevista). Sexta-feira, So Paulo, maio, 1997, n. 1,
p. 13-22.

SZTUTMAN, Renato. Jean Rouch e o cinema como subverso de fronteira.


Sexta-feira, So Paulo, maio, 1997, n. 1, p. 23-28.

THOMPSON, Paul. A voz do passado: histria oral. Trad. Llio Loureno de


Oliveira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

TONI, Flvia Camargo. A Misso de Pesquisas Folclricas do Departamento de


Cultura. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura; Centro Cultural So Paulo,
s.d.
CAPTULO 7

O QUE GUARDAM AS ANTIGAS


CADERNETAS DE CAMPO? (FRAGMENTOS
DE UMA METODOLOGIA EM CONSTRUO)
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
98

Apresentar a metodologia subjacente a minhas cadernetas de campo


(1972-1982), no perodo de formao conjunta, com Marcos Ayala, como
pesquisadores de culturas tradicionais, obriga a retomada de documentos
antigos, guardados no que chamam de arquivo morto, aquelas caixas e pastas
reunidas, mantidas como testemunhos de uma etapa j vencida.

Embora os documentos estejam arquivados ainda sem um tipo de


classificao, mesmo no utilizados, quando se trata de pesquisa de campo,
eles guardam fragmentos da observao direta que ficam ecoando nos
pesquisadores aps o trmino de cada pesquisa ou da publicao dos
resultados.

Os cadernos e as cadernetas de campo, tanto quanto pedaos de papel


avulso, contendo observaes esparsas, so documentos para conservar.
Anotaes e desenhos feitos no momento da observao ou do dilogo com
os colaboradores da pesquisa, sobre o que se viu e ouviu, bem como fotos,
registros sonoros e audiovisuais, podem orientar novas anotaes nestas
cadernetas ou em cadernos de reflexo sobre a observao direta, com relatos
e descries, para comparao com outros trabalhos etnogrficos, editados
ou ainda inditos. Ainda que em fragmentos, a so lanados ndice dos
contatos, exposio da regularidade da pesquisa, de insights, sentimentos e
inquietaes dos pesquisadores, enfim, o embrio de achados e da
fermentao crtica da pesquisa que se pretende fazer.

deste material encontrado entre meus guardados que vou tratar aqui.
Um material bruto, guardado sem ter passado ainda por qualquer tipo de
organizao, de seleo. Apesar da falta de sistematizao, apresentando
informaes incompletas, as primeiras anotaes, a meu ver, tm importncia.
Sua existncia se deve, por um lado, ao fato de no ter transformado tudo em
relatos de pesquisa, pastas de transcrio de potica oral, inutilizando ou
reescrevendo anotaes feitas em campo. Por outro lado, o desenvolvimento,
na poca, de trabalhos acadmicos tomava grande parte do meu tempo livre,
ficando sempre para depois a organizao. Minha dificuldade de descartar
tudo o que constitui um apoio para minha memria, tambm contribuiu para a
preservao dos originais. difcil me lembrar de pequenos detalhes, reavivar
antigas sensaes e emoes sem o manuseio do que foi colhido em diferentes
momentos da vida. No consigo adotar a padronizao que se constri em
acervos pblicos, pois para isso deveria adotar critrios de Biblioteconomia e
de Cincias da Informao, fazendo a digitalizao de originais, junto com
99

outras formas de organizao de documentos para consulta pblica, o que


fatalmente destruiria meus marcos de memria ou, na melhor das hipteses,
os reuniria em caixas etiquetadas, destinadas ao arquivo morto.

Hoje os jovens pesquisadores contam com uma bibliografia j numerosa


sobre pesquisas de campo no Brasil em vrias reas das Cincias Humanas.
um cenrio diferente do encontrado nos anos 1970/1980 na rea de Letras,
voltada quase que exclusivamente para os textos escritos. Naquela poca, era
impossvel fazer algumas comparaes com a metodologia que se esboa nas
cadernetas dos pesquisadores da Misso de Pesquisas Folclricas (1938),
enviados ao Nordeste e Norte por Mrio de Andrade, quando dirigia o
Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, pois os manuscritos no
estavam disponveis para consulta. O acesso a esta documentao comeou a
ser disponvel no incio dos anos 1990. S a partir da pudemos ter acesso aos
microfilmes da Misso de Pesquisas Folclricas para consulta e anlise dos
procedimentos utilizados por seus pesquisadores, Luiz Saia, chefe da Misso,
Martin Brawnwieser, tcnico musical, Benedicto Pacheco, tcnico de som e
Antonio Ladeira, ajudante geral: desenhos, reproduo de informaes orais
feitos nas cadernetas, indicao de nomes, apelidos e outros dados pessoais
de seus colaboradores.

Em 2011, foi publicado o DVD-ROM Misso de Pesquisas Folclricas:


Cadernetas de Campo que, juntamente com a coleo de seis CDs
acompanhados de livreto com o ttulo Misso de Pesquisas Folclricas (2006)
(publicao conjunta do SESC - So Paulo e a Secretaria de Cultura da Cidade
de So Paulo), constitui a totalidade dos documentos hoje em acesso pblico
por estes meios e tambm atravs dos sites http://www.sescsp.org.br e
http://www.prefeitura.sp.gov.br.

Com o DVD-ROM pode-se consultar cada caderneta utilizada por esses


pesquisadores. As cadernetas foram digitalizadas, sendo transcritos os
manuscritos e editadas as imagens de desenhos nelas contidos.
Contextualizando os registros existentes nas vinte e uma cadernetas, foram
acrescentadas ao DVD-ROM, fotos, muitas delas legendadas, filmes e
fonogramas, o que resulta numa mostra representativa do material reunido.

O modo como foram apresentados os documentos nesse CD-ROM de


2011, atravs de recursos de mdias que dispomos na atualidade, serviu de
estmulo, e s vezes de modelo, para solues de exposio de nossas
pesquisas neste e-book e no site www.acervoayala.com, como por exemplo, a
100

simultaneidade de acesso transcrio de versos ou da fala e a reproduo da


poesia cantada e de relatos de artistas populares ou de componentes do
pblico tradicional.

A metodologia da pesquisa realizada em 1938 pelos integrantes da


Misso de Pesquisas Folclricas importante no s para conhecer o que se
registrou na poca, mas principalmente como referncia para os estudos
etnogrficos brasileiros. Algumas tcnicas, durante as cinco dcadas
seguintes, continuaram sendo utilizadas por folcloristas, socilogos,
antroplogos e outros estudiosos brasileiros (entre os quais nos inclumos):
comentrios de ocorrncias, reproduo de falas, desenhos e grficos,
tentando criar, a partir do momento da pesquisa de campo, uma
representao do contexto em que eram feitas as gravaes ou uma viso
particular dos pesquisadores sobre o que viam e ouviam atentamente.

No meu caso, a metodologia inicial para a pesquisa de campo, para a


observao participante, coleta de dados e de observao, eu aprendi com a
leitura de estudos de Mrio de Andrade, Oswaldo Elias Xidieh, Roger Bastide,
com as publicaes de participantes da Campanha de Defesa do Folclore nos
anos 1960/1970, especialmente de Renato Almeida, Edson Carneiro, Maria de
Lourdes Borges Ribeiro e Guilherme Santos Neves, alm do Curso de Folclore
ministrado por Rossini Tavares de Lima no Museu do Folclore de So Paulo em
1971. Ainda nos anos 1970, apareceram as primeiras publicaes de Antonio
Augusto Arantes, de Carlos Rodrigues Brando e de Renato Ortiz, por
exemplo, que ampliaram as informaes metodolgicas de pesquisa
participante.

O Prof. Oswaldo Elias Xidieh, nosso interlocutor constante, com sua


experincia, aprimorou nossa sensibilidade para os modos de vida, normas e
valores das comunidades tradicionais. Ele tambm fazia desenhos para se
lembrar do que viu e do que ouviu. Entre outros livros, sugeriu a leitura do que
chamava de outline para a pesquisa de campo e nos deu seu exemplar,
adquirido quando foi adido cultural no Paraguai: tratava-se da edio em
espanhol de 1954 do Outline of cultural materials (hoje mais conhecido pelos
antroplogos como Guia Murdock).

Minhas cadernetas no apresentam um mtodo de exposio como os


dirios de campo de orientao antropolgica, nem como o dos integrantes da
Misso de Pesquisas Folclricas. Tampouco demonstram uma aplicao,
sistemtica da metodologia para as fichas de reunio de resultados inspiradas
101

no Guia Murdock ou para a coleta de campo, conforme a Campanha de Defesa


do Folclore.

Procurarei expor, a seguir, procedimentos tcnicos utilizados durante a


observao direta, registrados em cadernetas e verificar como alguns esboos
descritivos e analticos j apontavam buscas que se mantiveram ao longo do
tempo. Tentarei apresentar uma descrio material sucinta, contextualizando
as anotaes de campo que utilizo como exemplo.

Embora hoje se conte com equipamentos audiovisuais e fotogrficos


sempre mo (incluindo os smartphones com tecnologia cada vez mais
desenvolvida), no dispenso anotao em cadernetas e agendas para
complementao daquilo que as lentes e microfones no captam. A vivacidade
da observao direta com ouvidos e olhos atentos, acompanhada das
anotaes, so atos simultneos e correlatos que ecoam ao longo da vida; so
estmulos para a racionalizao cientfica, e ainda auxiliam a memria
involuntria1, procedimento alm do racional que d mostra de nossa
experincia de vida.

Extenso das cadernetas de campo so os cadernos ou arquivos


eletrnicos que contm reflexes feitas logo que se sai do contexto
pesquisado. A partir de 1992, em pesquisas coletivas, passamos a fazer relatos
de visita e a orientar cada integrante de nossas equipes a sistematizar o que se
presencia em campo, logo depois de voltar para casa. Passados muitos anos
aps nossa formao como pesquisadores de culturas orais, estou, finalmente,
conseguindo reunir em arquivos digitais cadernetas, fotos e outros
documentos, dando mostra do que registrvamos e era a base para nossos
relatos de pesquisa, com as primeiras sistematizaes de versos e falas, com
observaes analticas que se serviam das anotaes, das sensaes que ainda
reverberavam em ns e, em alguns casos, auxiliados por fotos e primeiras
consultas aos registros sonoros e audiovisuais feitos.

1 O item intitulado O colecionador, em Benjamin (2009, p.231-246) rene reflexes acompanhadas de


trechos citados de livros, com as respectivas referncias bibliogrficas, entre elas o conceito de Bergson,
utilizado por Proust.
102

1. CADERNETAS, CADERNOS E OUTROS REGISTROS


AS CADERNETAS E OUTRAS FONTES PRIMRIAS
Conforme tenho reiterado inmeras vezes, neste e-book e em artigos
postados no site www.acervoayala.com, a Festa do Divino de Mogi das Cruzes
de 1972 e seguintes, introduziram a pesquisa de campo em minha vida, que foi
amadurecendo com a observao direta de outras danas religiosas (So
Gonalo, Santa Cruz), levando-me a outras prticas culturais orais.

A documentao deste perodo de formao manteve-se em pastas


com a indicao da temtica estudada em etiqueta Festa do Divino, Dana de
So Gonalo, Samba-leno e Batuque, por exemplo. As pastas contm
cadernetas, programas anuais de festas municipais, anotaes e relatos de
pesquisa (manuscritos ou datilografados), cadernos especiais de jornais e
recortes sobre as festas ou formas de expresso cultural. As notcias de jornal
foram guardadas, pois raramente trazem informaes que se aproximam com
o que se observa em campo.

Alm das anotaes de campo, as pastas guardam os relatos de


pesquisa (manuscritos e datilografados), cadernos de estudos, textos de
reflexo. H casos em que as cadernetas podem servir para fornecer dados
relacionados com as fotos, organizadas em lbuns, acompanhadas de
legendas para identificao dos participantes fotografados, o que revela uma
primeira organizao.

As cadernetas de campo sobre a Festa do Divino, danas religiosas (So


Gonalo, Santa Cruz), benzimentos e narrativas orais contm anotaes,
desenhos e grficos, fundamentais para me lembrar de pessoas, de lugares e
da variao coreogrfica que a cmera fotogrfica nem sempre conseguia
registrar com preciso, pois muitas vezes as salas ou outros espaos estavam
lotados de participantes e era impossvel fazer uma descrio detalhada,
simultnea observao.

No que se refere s anotaes tomadas durante a pesquisa tem-se como


suporte papis avulsos manuscritos, agendas, cadernetas ou cadernos de
pesquisa. Algumas vezes os cadernos contm folhas destacadas de caderneta
e coladas nesses cadernos, seguidas da reflexo posterior ida a campo.

As anotaes das cadernetas parecem dialogar com as notcias de jornal


sobre a Festa do Divino, pois, se os jornais enfatizavam o fato de ser
103

representativa de costumes antigos e que esses costumes ainda eram


mantidos por poucas pessoas, o que vamos, na prtica, a cada ano, era a
presena de mais grupos de danadores, daquele municpio ou de outros do
Vale do Paraba, sendo expressivo o nmero de danadores jovens ou adultos
jovens.

Para a amostragem da metodologia utilizada naquela poca, no site


www.acervoayala.com, consultar o subitem Cadernetas Divino da Coleo
1972-1985, ou diretamente no link

http://www.acervoayala.com/acervo/colecao-spne-1972-1995/festa-do-
divino/cadernetas-divino/. Foram includas vrias faixas a partir de fitas
gravadas de 1972 a 1977 e textos (trechos de cadernetas, relatos de pesquisa)
sobre esta festa.

Reproduzirei, abaixo, documentos guardados nas pastas MOGI DAS


CRUZES Pesquisas FESTA DO DIVINO e MOGI DAS CRUZES Pesquisas
DANA DE SO GONALO, de cadernetas e agendas onde anotei narrativas
contadas durante a pesquisa de campo.

ANOTAES DE CAMPO PRIMEIRAS REFLEXES


Em 1972, logo aps o meu encontro com a Festa do Divino, no
cheguei a fazer um relato de pesquisa. Fiz anotaes e gravei trs fitas, que
depois foram transcritas, compondo meu primeiro texto sobre registros
sonoros e sobre ocorrncias da festa. Sob o ttulo FESTA DO DIVINO MOGI
DAS CRUZES (20/05/1972 e 21/05/1972) e subttulo Transcrio do material
contido em fitas, encontram-se versos orais passados para a escrita e
informaes dadas em rpidas conversas, alm da reunio de endereos e
dados das pessoas com quem conversei, como nome completo, idade,
profisso, etc. A partir da comecei a testar tcnicas que auxiliassem a aguar
meus sentidos para ouvir o que os artistas populares contavam e cantavam,
para melhorar o modo de anotar, de refletir sobre o que presenciava, sobre a
bibliografia consultada, visando construo de caminhos tericos e
analticos.

Ao datilografar os versos cantados pelos diferentes grupos, associando


as anotaes da caderneta de campo, estava comeando a me familiarizar com
as pessoas que fazem a alegria da festa, com suas vozes e cantos diferentes da
liturgia oficial, mas expressando igualmente a f. J era possvel perceber que
104

eram expresses diferentes do catolicismo cannico, mas igualmente


devotados ao Divino Esprito Santo e outros santos, padroeiros dos grupos de
danas tradicionais.

As trs fitas gravadas nesses dois dias, assim como as anotaes


possibilitaram um primeiro contato com as vozes de inmeros participantes
dos grupos presentes na festa daquele ano. Ouvindo vrias vezes essas fitas e
revendo as informaes, os versos cantados por grupos de congada, de
moambique (ou maambique, como dizem os participantes) e conversas com
mestres, outros artistas populares, festeiros e ex-festeiros, fui criando uma
memria e, portanto guardando em mim ecos dessa primeira experincia de
pesquisa de campo.

Procurei Mestre Conrado em 31/03/1974 para gravar uma entrevista e,


depois, alguns participantes de seu Batalho de Moambique, com quem
gravamos algumas modas de viola em 21/04/1974, antes da Festa do Divino
daquele ano, em 01 e 02/05/1974.

Ainda em maio, voltamos a nos encontrar com os moambiqueiros para


conversar e gravar modas de viola cantadas por eles na casa de Seu Altino, um
grande violeiro, barbeiro de profisso. Posteriormente, esses
moambiqueiros, cantadores de moda de viola e mestres violeiros passaram a
nos levar a outras festas, a que o grupo era convidado, e a conhecer outros
mestres e danadores de outras formas de expresso religiosa de que
participavam ao longo do ano, como a Dana de So Gonalo, a Dana de Santa
Cruz, realizadas em pagamento de promessas. Entre 1974 e 1975 fomos a
muitas festas para pagamento de promessas em stios da zona rural de Mogi
das Cruzes, alternadas com as idas casa de Seu Altino para ouvir modas de
viola e conversar, fazendo registros sonoros em vrias ocasies.

Quatro anos depois de meu encontro com a Festa do Divino,


contando com a parceria de Marcos Ayala, constante desde 1974, j tnhamos
compartilhado vrias experincias de pesquisa de campo em Mogi das Cruzes
e arredores.

Em 1976, ns voltamos a Mogi das Cruzes, interessados em observar


mais detalhadamente a Festa do Divino. Nesta poca, depois de presenciar
vrias festas, julgava ter um conhecimento da estrutura bsica dessa festa, a
ponto de ensaiar um esboo de trabalho que pretendia realizar
posteriormente.
105

A cada ano apareciam outros grupos de moambique e de congada e


eram muito diferentes nos cantos, danas, uso de instrumentos, ritmos e
melodias. As transcries me mostravam a diferena de repertrio dos grupos;
as gravaes, as vozes, os acompanhamentos instrumentais. As coreografias
eram observadas e, simultaneamente, feitas anotaes e grficos tentando
mostrar a variedade de passos e como alguns versos cantados estavam
relacionados com os modos de danar. Os sons dos moambiques, produzidos
por guizos presos em uma cinta de couro atada no tornozelo de alguns
danadores e pelo manejo dos bastes durante a dana, complementavam o
ritmo e a melodia que saam do canto e dos instrumentos. As congadas com
andamentos mais lentos ou mais alvoroados em seus diferentes ritmos e
melodias destacavam os cantos, as vozes, os corpos em movimento, os
bumbos. Tudo isso tambm me levava a transcrever, a anotar, a observar, a
refletir.

A Festa do Divino de Mogi das Cruzes de 1976 foi registrada desde os


preparativos, dias antes da festa. Alm dos registros sonoros, foram feitas
muitas fotos, buscando retratar os diferentes contextos e as pessoas
responsveis pela festa, entre elas as doceiras e cozinheiras, cujo trabalho
comea um ms antes da novena.

Aquele ano, sabamos, daria uma boa significao ao estudo, pois


presenciamos a festa quarenta anos depois de Mrio de Andrade, de que
resultou A Entrada dos Palmitos, artigo publicado na Revista do Arquivo
Municipal (1937), referente festa de 1936. Em nota, Mrio de Andrade
agradece ao Prof. Mrmora Filho e ao Sr. Francisco Ferreira Lopes, que o
ajudaram poderosamente na descrio desses costumes mogianos.2

O Sr. Francisco Ferreira Lopes era o pai de Benedito Ferreira Lopes, que
junto com Jardelina de Almeida Lopes, eram capites do Mastro em 1976.
Resolvi fazer, naquele ano, uma documentao mais completa da festa, em
especial da Entrada dos Palmitos que d identidade Festa do Divino de Mogi
das Cruzes.

O ensaio de Mrio de Andrade e a existncia da filmagem feita pelo


Departamento de Cultura em 1936 eram as referncias mais antigas de
pesquisa de campo na cidade. Ainda no sabia onde encontrar o material da

2 ANDRADE, Mario de. A Entrada dos Palmitos. Revista do Arquivo Municipal, So Paulo, Departamento
de Cultura, rgo da Sociedade de Sociologia e do Clube de Etnografia, ano II, vol. XXXI, fev. de 1937, p.
51-64.
106

filmagem de que resultou o filme etnogrfico, realizado pelo ento casal Lvi-
Strauss, Claude e Dina (que depois da separao voltou a seu nome de solteira,
Dina Dreyfus3) para o Departamento de Cultura.

A referncia bibliogrfica cronologicamente mais prxima de nossa


pesquisa, naquela poca, era o livreto de 20 pginas de MORLINI e KATO
(1973), publicado em Mogi. Os autores, na Introduo, revelam seu interesse
em

(...) documentar o que sobrou da antiga festa do Divino Esprito Santo em


Mogi das Cruzes num momento histrico, no qual procura-se reviver o
passado atravs do folclore e tenta-se conciliar o passado com o presente
sem sacrificar o esprito de renovao que invade todos os campos.
(MORLINI e KATO: 1973, p. 4)[Grifos meus]

Alfredo Morlini, um dos autores, era o padre que oficializava as


cerimnias na Igreja Matriz da cidade e, portanto, como representante da
Igreja Catlica, tinha seu objetivo ao se interessar pela Festa do Divino, o que
revelado na Introduo:

A atitude dos representantes da Igreja de aproveitar tudo que de vlido


existe nestas celebraes rituais e folclricas, para a evangelizao e
catequese de nosso povo. (Idem, ibidem) [Grifos meus]

Nosso interesse era bem diferente. No procurvamos reminiscncias


do passado no presente e muito menos a evangelizao e catequizao, to
caras Igreja Catlica at hoje. Ao contrrio, queramos entender como se
expressava a devoo popular no presente.

O relato de pesquisa da Festa do Divino de 1976 procura expor a


estrutura geral da festa, valendo-se das anotaes em caderneta, do programa
anual da festa, das fotos e registros sonoros. Est disponvel no site
www.acervoayala.com, no subitem Cadernetas Divino da Coleo 1972-1985,
ou diretamente no link http://www.acervoayala.com/acervo/colecao-spne-
1972-1995/festa-do-divino/cadernetas-divino/ .

Em 1977 e 1978 fizemos poucos registros, mas a documentao de


campo reunida nos primeiros quatro anos (entre 1972 e 1976), j nos ensinava

3 Dina Dreyfus e Claude Lvi-Strauss ministraram um curso de antropologia destinado preparao de


pesquisadores em 1937, um ano depois da filmagem em Mogi das Cruzes.
107

que os integrantes de um grupo, em geral, participam tambm de outras


formas de expresso cultural.

No cheguei a fazer qualquer trabalho acadmico sobre a Festa do


Divino de Mogi das Cruzes ou suas Formas de Expresso, mas estas sensaes
e registros se conservaram e foram importantes no meu perodo de formao
como pesquisadora de culturas orais, compartilhado com Marcos Ayala.

SONS DA RUA
Os dados referentes aos dois dias de encerramento da Festa do Divino
de 1972 foram datilografados em pginas destinadas a rascunho, que renem
informaes anotadas em campo e outras. No se trata de um relato de visita
para ser publicado ou mostrado a algum. O texto datilografado com o ttulo
FESTA DO DIVINO - MOGI DAS CRUZES 20/05/1972 e 21/05/1972 comea com
a transcrio de versos registrados na fita datada de 20/05/1972, durante vrios
momentos do dia da Entrada dos Palmitos, cortejo que percorre ruas da cidade
durante a manh do sbado anterior ao domingo de Pentecostes, que
distingue a festa do Divino de Mogi das Cruzes de outras existentes no estado
de So Paulo, de Minas Gerais, do Rio de Janeiro, de Santa Catarina...

Os grupos de moambique, de congada e dos folies do Divino


despertaram meu interesse e passei a ouvi-los com ateno, como bem
demonstram as anotaes em caderneta, referentes s festas dos anos
seguintes.

Nas gravaes, os versos dos diferentes grupos de moambique e de


congada encontram-se entremeados com trechos de conversas, de sons
simultneos que se ouve na rua, criando rudos ou efeitos polifnicos que so
produzidos pela fuso aleatria de dois ou mais grupos cantando e tocando
prximos uns dos outros. Procurei criar certa organizao da diversidade
presenciada ao longo de sete anos: os versos e falas selecionados aparecem
agrupados aqui, conforme a forma de expresso (moambique, congada) com
o objetivo de demonstrar aos leitores/ouvintes essa diversidade em cada
conjunto. Para ser uma mostra representativa, escolhi trechos da
documentao que deixassem fluir letras e sons complementares, que me
marcaram e constam como minhas primeiras referncias. Somam-se as
percepes de Magno Augusto Job de Andrade, a pessoa que, depois de mim,
mais conhece as fontes sonoras do Acervo Ayala, e o responsvel pela
transcrio de meios analgicos a digitais e pelo desenho meldico mais
108

adequado para os efeitos que se quer provocar nos ouvintes. [Clique aqui para
conhecer os sons da rua disponibilizados no site www.acervoayala.com]

DAS OBSERVAES E ANOTAES PARA O ENSAIO UM EXEMPLO


Faz parte de nossa metodologia revisitar os contextos de pesquisa
dcadas depois da primeira etapa de reflexes.

Em 1995 tive a oportunidade de voltar a Mogi das Cruzes no dia da


Entrada dos Palmitos e no domingo de Pentecostes, quando se encerra a Festa
do Divino. A partir das anotaes fiz o relato a seguir, que permaneceu indito
at agora.

ENTRETEMPOS: A FESTA DO DIVINO REVISITADA


Passadas mais de vinte e quatro horas, ainda estou sob o efeito do
impacto experimentado ontem, que me transportou a outra sensao: aquela
produzida pela primeira leitura de O tempo redescoberto, de Proust,
especialmente no momento em que passado e presente se iluminam e se
esclarecem ao acaso de uma bocada em um pozinho.

No meu caso no havia madeleine, tampouco a situao era romanesca.

Resolvi conferir como anda a Festa do Divino de Mogi das Cruzes, que
frequentei entre 1972 e 1978, antes de me mudar para a Paraba. Minha ida foi
antecedida pela leitura do programa da festa deste ano, seleo do que ver,
organizao de minhas ferramentas: cadernetas, filmes, fitas, pilhas, gravador.
Ao ler o programa, de certo modo j comecei a me preparar para o que viria
depois: notei mudanas nos nomes de mestres da Folia do Divino e de grupos
de danas populares, o que me levou a pensar que Khronos cruel havia criado
alguns impedimentos. Intu, naquele momento, que ao chegar l, eu teria
notcias que me deixariam triste.

Chegando l no espao ritual da Entrada dos palmitos, diante da Capela


de Santa Cruz, Rua Ricardo Vilela, esquina com R. Jlio Prestes, onde se
juntam quatro ruas, comecei a sentir que os tempos iriam se embaralhar da
para frente e no sabia se meus olhos iriam conseguir se comportar sem verter
muita gua pra fora.

Caia uma garoinha fina e fria. J passava da hora marcada para a sada
do cortejo (que seguiria para o centro da cidade) e ali, em uma das quatro ruas,
109

estavam apenas os muitos bois de alguns poucos carros. Os carros de boi,


pequenos, ostentavam um despropsito de juntas trs o que levava
pergunta: Pra que tanto boi pra to pouco carro? Ou: Ser preciso tantos bois
pra carregar esses estudantes que logo logo vo pegar carona, assim que
acabarem de fazer os cordes de cachos de flores vermelhas e brancas de
papel, que, presas nos arcos de bambuzinho, vo delicadamente embelezar
esses carros que no dia-a-dia carregam cambitos de cana ou outras cargas?

Observando bem carro a carro, via-se que muitos passaram por ajustes
em funo da festa, pois as rodas nem sempre eram as rangedeiras feitas de
madeira ou as de ferro, boas para fazer curva sem quebrar o eixo do carro em
atoleiro. Foram postas em alguns deles rodas de carroa, s de madeira ou
com pneu, que, conforme me explicaram depois, facilitavam a vida dos bois,
quando tinham que andar nas ruas percorrendo o espao da festa delineado
para a entrada dos palmitos.

Os palmitos, ao que parece, deixaram de estar presentes na festa h


alguns anos. Vitria dos ecologistas, elogiveis defensores do que resta de
mata atlntica na Serra do Itapeti, ou extino da espcie? O fato que hoje os
palmitos so totalmente simblicos, s esto presentes no nome de um dos
momentos mais fortes desta festa do divino: a entrada dos palmitos, sempre
no penltimo dia da festa, o sbado de manh.

Como estava dizendo, bois e carros, com seus condutores, estudantes


orientados por adultos que davam as ltimas instrues antes de iniciar o
cortejo, em uma rua, continuao da Ricardo Vilela, por onde dar-se-ia a
entrada dos palmitos. Em outra rua, paralela a esta, preparavam-se os
cavaleiros do divino. Aproximei-me desta rua e recuei rapidamente diante do
que vi: mais parecia cenrio de pardia de far west, faroeste (farveste, como
se dizia na regio h mais de trinta anos): cavalos de raa e cavaleiros vestido
a la country, com chapeles, perneiras franjadas, camisas com franjas, lenos
coloridos e chapinhas enfeitando calas, camisas e jaquetas, tudo dando um ar
de cowboy brega. S na minha lembrana estavam os capiaus com seus
cavalinhos, mulas e burros s.r.d.

Foi o primeiro coice de mula, isto , choque de realidade. Procurei na


Rua Julio Prestes, uma das que compem o cruzamento onde se organiza a
entrada, os batalhes de moambique, as congadas, a marujada e at as dez
horas nenhum sinal.
110

Voltei Rua Ricardo Vilela, em frente capelinha onde se reuniam os


alferes, isto , os portadores das grandes bandeiras vermelhas de devotos do
divino e ex-festeiros, ladeando os festeiros deste ano que se punham em lugar
de destaque, com sua bandeira e a almofadinha portando a coroa do divino.

At aquele momento uma pergunta me intrigava: Diacho! Como vou


conhecer algum ou ser conhecida por baixo dessas marcas temporais que
sulcam nossos rostos que encurvam, engordam ou emagrecem nossos corpos,
tornando-nos uma vaga lembrana de outros tempos nem sempre decifrada?

Foi a que eu avistei algum: aquele danador do batalho de


moambique do seu Conrado, que tambm era danador de So Gonalo, o
Pafncio, que vendia sangue quando estava desempregado e vivia inchado de
tanta pinga e pouca comida. Estava ali. Avistei-o atravs da lente de minha
velha mquina fotogrfica. Ela o reconheceu? Eu tambm. Aproximei-me
emocionada tateando palavras:

Olha, voc, assim, me vendo... no vai lembrar. Mas eu, h quase vinte
anos, fui em muitas danas de So Gonalo, com voc, Seu Tavares, Dito
Fiuza, Luis..., junto com um rapaz...
Marcos! E voc a Marineis.
Isso. Eu... estava aqui com a mquina e te vi...

A partir da fez-se a ponte entre tempos e Pafncio, Z Pafncio, o Z,


como estava no crach que trazia na blusa, me levou pra ver Seu Tavares e os
outros, no caminho atualizando com notcias tristes: morte dos Fiuza, Dito,
Luiz, Dona Nitinha, entremeando com notcias dos remanescentes: Seu
Conrado, que passou os instrumentos do batalho de moambique para Seu
Tavares. Subamos a Rua Jlio Prestes e ali nos encontramos com um nibus
de onde descia Seu Tavares, que nos degraus foi pego pelo Pafncio para fazer
a apresentao da novidade: Seu Tavares, i quem t aqui. Se alembra dela?

O mesmo para a mulher e filho de Seu Tavares e outras pessoas.

Quem pesquisa no se d conta de como tambm participa da memria


dos outros com quem conviveu naquele espao de tempo sempre intenso que
o da pesquisa de campo.

Esta foi a grande lio do dia.


111

Durante a entrada dos palmitos avistei rostos conhecidos trazidos de


longe do meu ba de emoes inesquecveis. A realeza da porta bandeira da
Congada de Csar de Souza ao lado do Rei com a corpo maltratado pelo tempo
mas sem se vergar nem perder a majestade; o alvoroo da marujada com os
gestos do Dico, seu sorriso que estava ali, multiplicado na presena de vrios
danadores jovens. Seus filhos, seus parentes? Pouco depois, j no meio do
cortejo entra o Dico na marujada, com seus cabelos brancos de hoje, com seus
gestos leves e o sorriso iluminado de sempre. Seu tio que ali estava
acompanhando a marujada ao lado. Chegou-se, sorriu, cumprimentou,
reconhecendo sem saber ao certo. Como eu? provvel que sim.

Quanta emoo. Ser possvel relatar?

A polifonia dos cantos da marujada inundava meus olhos, embaava as


lentes dos culos e da mquina fotogrfica, enchia meu corao e
embaralhava os tempos. Nunca me tinha dado conta das temporalidades que
a gente (com)porta. Diante de algo j experimentado temos o aqui diante de
nossos olhos e o aqui corpo adentro, memria, emoo total. Avaliar, valorar,
todo mundo faz. Na apreciao, vence a experincia mais intensa, que
evidentemente se fez anteriormente e que ficou represada, se enriquecendo
com outros momentos tambm vigorosos compartilhados por outros
contemporneos que tambm souberam construir em grupo suas emoes.
As emoes que se encaixam dentro de ns constroem-se em momentos
plenos de vida, de curiosidade, de calor humano, de amor. Infncia, juventude,
incio da maioridade so tempos propcios para nos enriquecermos de
emoes, de imagens, que carregaremos sempre, para sempre.

Se os cantos da congada, dos moambiques, da marujada me


arrastaram na embrulhada de temporalidades, o final do cortejo, com aqueles
cavaleiros a country, a parte tomada pela classe mdia endinheirada, brega e
consumista me jogou no presente. Nesta hora me senti s, no abandono de
uma sensao de impossvel comunicao e ausncia de prazer. Para aguar
ainda mais meu estranhamento, os sons que saiam dos carros de boi. No mais
a melodia das rodas gemedeiras, mas os cnticos da juventude carismtica,
que me arrepiam pela alienao e domesticao ideolgica que representam e
pela hegemonia que se no est com toda fora, est em construo. Logo
logo expulsaro do cortejo o que d sentido Entrada dos palmitos: os
danadores e os devotos que expressam ali sua religiosidade popular.
112

No dia seguinte esta vertigem causada pela suspeita de perda de espao


dos que fazem a cultura popular cresceu ainda mais. O espao j estava
perdido. Os novos rumos da igreja catlica, atravs de seus representantes,
instituram demarcaes rgidas entre o que consideram sagrado ou profano.
Na praa, diante da matriz j no se faz quermesse nem se dana moambique
e congada. Esta parte da festa foi deslocada para alguns quilmetros de
distncia e ocorre em um local reservado para isso, que antigamente era
conhecido como Parque Xangai, ao lado da Chcara da Iai, hoje ocupado pela
Universidade de Mogi. Quermessdromo? No lembro o nome. L, durante o
dia, poucos apareceram para ver a Cavalhada. A Cavalhada que vi, pouco
guardava das que vi nos anos 70. Novo choque. Foi reduzida a um esboo mal
posto.

Passaram-se algumas horas e tarde me preparei para novos choques,


que no supunha serem to fortes. Encontrei o percurso da procisso com
tapetes de serralha como os que h vinte anos eram encontrados em algumas
cidades do Estado na Semana Santa. Os motivos desta decorao nas ruas de
Mogi eram todos calcados em emblemas carismticos. A procisso perdeu o
colorido e a alegria dos cantos dos moambiqueiros e dos congadeiros para
aquele bando de mulheres vestidas de preto, com vus negros sobre o rosto,
que ladeavam o padre, abrindo a procisso. Nas paradas diante das casas de
ex-festeiros, soltavam-se pombinhas brancas, uma a cada parada. Em algumas
casas foram armados altares com frases bblicas em dourado, enormes bblias,
castiais. Em alguns casos, sincretismos curiosos. Castiais judeus ao lado de
emblemas carismticos. Dos grupos populares que estavam na entrada dos
palmitos, s compareceu o batalho de moambique de Seu Tavares, que em
todo trajeto da procisso manteve-se em silncio, sem cantar seus "ramos" e
sem danar.

Para completar a exibio da fora hegemnica carismtica, uma missa


que durou horas e ningum se livrou de ouvir o sermo ideolgico primrio que
se reproduzia em alto-falantes na praa. Deste modo, os moambiqueiros j
no conseguem mais cantar e danar na praa enquanto ocorre a missa, como
acontecia antes, pois o som que sai dos alto-falantes da igreja inviabiliza
qualquer tentativa. Mesmo assim eles resistiram.

Depois daquela missa sem fim, quem saa da igreja ia direto para casa,
sem se interessar pelos moambiqueiros, que comeavam a entoar seus
cantos, acompanhados pelos instrumentos e a desenvolver os passos de suas
113

coreografias complicadas. Seu pblico basicamente se constituiu por amigos e


parentes que estavam com eles, esperando a missa terminar. Os
moambiqueiros precisavam danar; caso contrrio, sua funo no estaria
completa em mais uma Festa do Divino. Danar depois da missa, faz parte de
seu ritual. sua forma de orao que fecha mais um ciclo, que se abrir
novamente no ano que vem. Assim e assim ser, amm.

2. NARRATIVAS EM CADERNETAS
As narrativas que se encontram em cadernetas resultam de casos
contados em meio a conversas e provocaram risos nos ouvintes. Selecionei
duas: A primeira delas foi contada por Dona Nita, tambm chamada Dona
Nitinha, irm dos Fiuza, Luiz e Dito, danadores de moambique e So Gonalo.
Sempre que amos para alguma Festa de So Gonalo, chegando em Mogi das
Cruzes, nos dirigamos casa de Dona Nitinha e ali espervamos chegarem os
irmos e outros do grupo. Nessas ocasies apareciam as histrias. Uma delas
tinha um dos danadores como personagem principal.

Vale lembrar que a textualizao de narrativas orais, mesmo quando


gravadas, deve trazer informaes sobre o momento em que apareceram ou
o contexto em que o pesquisador se encontra com o narrador e suas histrias.

TEXTUALIZAO (PRIMEIRA VERSO)


Antes de passar transcrio do manuscrito para esta primeira verso
escrita, vale explicar:

Nesta primeira verso foram inseridos alguns marcadores (, ! ?) que


faltaram nas anotaes da caderneta. Tambm foram includas informaes
sobre a narradora e sobre os locais citados, para situar o leitor. Sobre as
anotaes devo dizer que, enquanto ouvamos histrias deste tipo, Marcos e
eu nos esforvamos para memorizar expresses e o encadeamento de
palavras ditas. Assim que tnhamos uns minutos, distante da pessoa,
passvamos para o papel o que tnhamos memorizado. De volta para casa, s
vezes, enquanto espervamos a chegada do nibus, confrontvamos as
anotaes e completvamos ou corrigamos. Da as vrias rasuras existentes
no manuscrito. Isto ocorre aqui e em vrios exemplos de anotaes feitas
durante a audio ou logo aps a observao direta.

A presente textualizao exemplifica a primeira organizao dos dados


por escrito. Para o texto fluir, diante dos olhos dos leitores so postos
114

marcadores de pausa, espanto ou questionamento, mantendo marcas da


oralidade j existentes no manuscrito. Passemos ao texto:

Mogi das Cruzes, 22/06/1975.


Conversa com Dona Benedita (Dona Nitinha, irm de Luiz e Dito Fiuza)
Sobre sua participao em rezas disse: Quando t no meio s um sino.
Durante a conversa foi narrada uma situao jocosa que envolveu Joo de
Brito, um dos folgazes de So Gonalo como eram chamados o grupo
constitudo pelo mestre e contramestre, que tocavam as violas, o tipe e
contra(l)to, que faziam as vozes em resposta, e os demais danadores que
iam com o mestre. Passemos narrativa:
Numa festa de So Gonalo em pagamento de uma promessa do
compadre Dito irmo, que eu fiz aqui em casa, no tempo que minha me
inda era viva, havia um galo branco que era um cachorro policial de to
brabo que era. Pra ir no banheiro, tinha de ir com um pau.
Na festa, aqui junto da casa, perto de onde era o galinheiro, fizemo um
banco comprido. Encostado nas taquaras do galinheiro tava o Joo de
Brito com a viola mais outro violeiro e os forgazo. Todos esperando o
armoo que minha me tinha prometido. O Joo de Brito tava sentado
tocando viola.
O galo brabo porque no tinha podido dormir por causa da festa, no sei
como se envered por meio das taquara e meteu o bico bem na bunda do
Joo de Brito.
O Joo que tava tocando a viola na hora que o galo bic ele disse: T cum
fome vai com mio, tar coisa. E l do bar da esquina o povo escutava o
grito do Joo de Brito.
A hora que foram cham ele pra armo, qued o Joo de Brito? j tava
l na Ponte Grande.

Dona Nitinha contava muitas histrias tradicionais, como a da Me de


Ouro, a do Corpo Seco. No eram contadas como lendas, mas como algo
acontecido com ela ou com algum. Tudo era trazido para a vida dela ou de
algum. A maioria delas no foi gravada ou anotada. Por exemplo:

Dona Nita tinha na sala dois oratrios, um deles minsculo, com uma
imagem de Santo Onofre e na frente um pequeno dedal. Perguntei por que
aquele santo estava separado e ela disse que era porque ele era um santo
pinguo e toda hora tava tombando e os outros santos no gostavam, batiam
nele. Da o costume de conserv-lo em um pequeno oratrio, s dele, porque
a ele podia cair vontade. O dedalzinho era para por um golinho de pinga pra
ele proteger a casa. Outro santo importante de ter em casa, segundo ela, era
115

So Benedito. Como ele foi cozinheiro, uma imagem devia ser conservada
diante do fogo para a comida sair bem feita. Ela me deu trs pequenas
imagens de So Benedito, uma para ficar comigo e as outras para dar a
familiares.

A CRIAO DA MULHER
Esta narrativa trazida para exemplo foi ouvida em uma das vezes que
fomos aos bares do Braz, em So Paulo, contada por Joo Fausto Neto, um
cantador com quem sempre conversvamos e que morreu muito cedo.

Antes de anotar a histria, conversvamos sobre o dinheiro arrecadado


na cantoria e Joo Fausto disse que quem ganhava mais eram os cantadores
por profisso e menos os cantadores por ofcio. Disse: no sou cantador por
profisso; sou cantador por ofcio.

Joo Fausto Neto gostava de criar efeito com seus comentrios. Uma
frase dita em resposta a minha pergunta O que voc est fazendo?, quando
o vi sentado, quieto, de braos cruzados, foi: Estou temperando a natureza
com o tempero dela mesma. Foi sua maneira de dizer que no estava fazendo
nada.

Criao da mulher, segundo Fausto Neto: a mulher nasceu do rabo... do


cachorro.

TEXTUALIZAO
Deus quando fez o homem j tinha feito tudo: as rvores, os passarinhos,
cachorro.
Mas Deus viu que ele estava muito triste e resolveu criar a mulher pra Ado
passar o tempo. Um dia quando Ado estava dormindo Deus arrancou uma
costela dele pra fazer a Eva.
Nisso passou um cachorro, pegou o osso e foi correndo.
Ento Deus, como tinha perdido a costela pro cachorro, pegou o rabo do
cachorro. E foi assim que Eva nasceu do rabo... do cachorro. (Dia 27/11/1976)

Estas duas histrias guardadas como notas de campo em caderno de


1975 e em agenda de 1976, tanto quanto outras presenciadas, de que
mantenho registros sonoros ou audiovisuais, me auxiliam at hoje a pensar o
conto popular entre outras formas de expresso oral.
116

Em diferentes formas de expresso de cultura popular tradicional se


encontram narrativas que traduzem textos anteriores, tanto orais quanto
escritos. Por exemplo, os que aprendemos, por via acadmica, a classificar
como mito ou como lenda. Mitos e lendas ocorrem em um passado e tempo
no definidos e servem para explicar condutas, costumes, para dar identidade
a povos, a explicar a existncia da humanidade, do sobrenatural, de elementos
da natureza etc.

As narrativas que Marcos e eu temos ouvido, gravado ou anotado, como


estas acima, trazem outros elementos que nos levam a refletir sobre as
diferenas entre as tradies escritas e as orais. Enquanto nos livros aparecem
expresses como era uma vez ou outras que situam as narrativas em um
tempo e lugar distante, nem sempre definido, nas histrias contadas tem
sempre um diz que, dizem que que aproxima do tempo dos ouvintes as
histrias de santos, de seres extraordinrios e situaes incomuns, relatando-
as como causos, acontecidos, trazendo-os para o presente, caracterizando-
os como gente. Tanto faz serem santos, seres extraordinrios, fantsticos;
tratando-os como pessoas com quem se convive, as personagens mticas,
lendrias, deixam de ser seres distantes. Alm disso, no so envoltas em uma
atmosfera de seriedade e reverncia. H sempre algo que traz o cmico para
quebrar a gravidade religiosa e as situaes desconcertantes.

A narrativa contada por Joo Fausto Neto desconstri um mito judaico-


cristo, dando outro final narrativa, que provoca o riso. Deus, que, no Velho
Testamento, se caracteriza mais pela voz que d ordens, como uma autoridade
inabalvel, nesta narrativa aparece improvisando aes, o que provoca riso.
Assemelha-se aos anti-heris das histrias populares nordestinas, fazendo
suas presepadas que fazem rir.

A outra histria serve como justificativa para a existncia de dois


oratrios, caracterizando os santos com os defeitos dos homens: de um lado
o pinguo, de outro os intolerantes briges.

Estes exemplos, junto com letras de cantos de congadas gravadas


durante a Entrada dos Palmitos e outros momentos da Festa do Divino,
evidenciam como muito difcil definir o que profano e o que sagrado.
Separar o srio do cmico, ou separar a religiosidade de aes cotidianas
parece-me arbitrrio, pois todos esto ali presentes para demonstrar sua f
com alegria atravs de suas vozes e de seus corpos em movimento. [Para ouvir
as canes de congos e congadas a que me referi clique aqui]
117

Trata-se de um mundo misturado, como venho enfatizando h dcadas.


Certa vez escrevi:

A literatura popular, como as outras prticas culturais populares, se nutre


da mistura. Seu fazer precisa da mescla, e esse processo de hibridizao
talvez seja um de seus componentes mais duradouros e caractersticos. O
srio se mesclando com o cmico; o sagrado com o profano; o oral com o
escrito; elementos de uma manifestao cultural transpostos para outras;
o que transmitido atravs dos meios de comunicao oral ou escrita
(rdio, televiso, jornal) e ainda por meio de livros pode vir a alimentar
versos e narrativas populares orais ou escritas, sendo antes ajustado a sua
potica. (AYALA, 1997 e 2011)

PARA CONCLUIR
As expresses culturais tradicionais, conforme a metodologia que
temos posto em prtica, so entendidas em suas especificidades, atravs da
reflexo contnua, retomando os registros feitos em diferentes fases de nossas
vidas. A observao constante da diversidade das culturas orais, o retorno
audio das fontes orais, a consulta a fotos, a anotaes, a partir do que
registramos, foram possibilitando a mim e a Marcos Ayala a reunio de
fragmentos de cultura extrados de seus contextos originais, a reflexo sobre
as mudanas, sobre normas e valores, seja em fundamentos ticos, estticos
ou religiosos, que do sentido aos inmeros saberes e fazeres das culturas
populares. Isto nos leva frequentemente a questionar a validade de alguns
mtodos transpostos mecanicamente, com conceitos e afirmaes que se
tornam hegemnicos, provocando belos efeitos na construo de trabalhos
acadmicos, mas pouco esclarecendo sobre aquilo que prprio das culturas
orais brasileiras.

Nesta metodologia, est contemplada, antes de tudo, a pesquisa de


campo, sem a qual no construmos as fontes primrias para o estudo das
culturas orais. Empreguei o verbo construir porque o que se ouve, sem algum
tipo de registro, no se configura como documento. Os registros da
observao direta comeam com as anotaes do que se ouve, do que se v,
feitas em cadernetas, papis avulsos, com as fotos e as gravaes em udio e
vdeo.

A prxima etapa a elaborao dos cadernos de estudo, onde so feitas


descries do contexto geral em que se desenvolveu a observao direta, com
data e horrio de chegada e de sada. Alm da contextualizao geral, a
118

descrio vai se multiplicando em diferentes ngulos de viso, enfocando a


performance dos artistas populares e demais participantes das diferentes
formas de expresso tradicionais e celebraes ou, ainda, as interferncias de
pessoas ligadas organizao da festa ou do evento, causando, s vezes,
constrangimento aos artistas populares e a outros participantes de grupos
culturais orais. Entendo performance como desempenho, apresentao ou
interpretao diante de um pblico, envolvendo o momento, o contexto e a
situao em que se d a interao com quem assiste ou quem ouve relatos,
narrativas, poemas, canes e memrias. A performance expressa pelas
diferentes manifestaes das culturas orais nunca se repete, pertence quele
momento, quele contexto, quela situao. Nesta atuao dos participantes
esto em evidncia o que dizem, onde, quando e por que, isto a atuao
acontece em algum contexto (dentro do grupo, de casa, da rua em dia de festa
ou no cotidiano do trabalho ou do lar...), tempo (de festa, de descanso, de
trabalho), em diferentes situaes (durante o cortejo, durante o
desenvolvimento de um ritual, durante a refeio) e tem causas diversas
(cumprimento de promessa ou outras causas religiosas, afirmao de
identidade, normas e valores estticos, ticos e religiosos tradicionais, por
exemplo).

Quando se usa equipamento para captar as vozes e imagens


(gravadores de som, cmeras fotogrficas e audiovisuais) como fontes
primrias, a qualidade da pesquisa vai depender, antes de tudo, da interao
dos pesquisadores com o que veem, ouvem e dos seus colaboradores que
expem seus saberes em suas performances artsticas ou atravs de seus
pontos de vista e modos de interpretar o que fazem.

A materialidade de fontes primrias construda pela pesquisa de campo


(anotaes, relato de pesquisa, relato de visita, fitas com gravaes sonoras e
audiovisuais, transcries verbais) passa por diferentes etapas de organizao:
catalogao, seleo de registros orais transpostos para a escrita, fotogrficos
e audiovisuais, seleo de documentos para exemplificao e anlise das
textualizaes, isto , das edies feitas pelos pesquisadores da poesia, contos
e narrativas de vida. Ao passar por seleo, as fontes orais possibilitam a
organizao de antologia de textos orais passados escrita, a criao de
registros de imagens em movimento editados em vdeo para consulta ou a
realizao de vdeos etnogrficos. Todas estas linguagens, ao serem editadas
ou selecionadas, contm a leitura que os pesquisadores fazem do que
registraram.
119

Percebi, desde cedo, que a textualizao, contendo a passagem da


oralidade escrita e informaes complementares sobre o contexto e uma
interpretao ou anlise do que se presenciou, tenta fazer uma representao
de versos cantados, de narrativas e conversas, embora despida das vozes, de
outros sons e movimentos. Perde-se, inevitavelmente, a vivacidade da fala,
com as inflexes sonoras que ajustam fonemas e frases a ritmo e melodia. As
transcries do oral para o escrito so similares a roteiro para documentrio, a
textos de dramaturgia ou a letras de canes, feitos para serem interpretados,
para viverem atravs da atuao dos atores e cantores.

Deve-se reconhecer a importncia da escrita, no que tem de


fundamental para a observao de pesquisadores de diferentes reas do
conhecimento, que, com ela, criam descries, narraes e comentrios
crticos, o que demonstra respeito aos grupos e denncia a relaes de poder
na festa, alm das representaes dos contextos e ocorrncias das culturas
orais, atravs de desenhos, grficos, anotao de versos, relacionando-os com
gestos e movimentos coreogrficos.

Atividades de organizao das fontes, como, por exemplo, transcrio


potica e minutagem dos registros sonoros e audiovisuais em arquivos digitais,
so necessrias para podermos localizar rapidamente os originais para mostr-
los, para estud-los, relacionando-os com outros tipos de registro. O meio de
divulgao predominante de estudos acadmicos para exposio e anlise das
diferentes formas de conhecimento continua a ser o texto escrito, mas,
quando se trata de culturas orais, deve-se recorrer a diferentes fontes e
linguagens capazes de valorizar as pessoas, retratar contextos e testemunhar
conflitos atravs das vozes de quem participa dos costumes tradicionais e
saberes em suas diferentes formas de expresso.

Consultando hoje as velhas cadernetas, percebo como as anotaes


foram feitas para a) lembrar o que se viu, o que se ouviu, as pessoas conhecidas
ao acaso; b) auxiliar na identificao de vozes de pessoas e de grupos que
aparecem nas gravaes sonoras e em fotos; c) sinalizar o que pareceu
importante naquela festa, naquela conversa, permanecendo como notas para
desenvolvimento futuro. Com essas anotaes, junto com os registros
digitalizados de som e imagem, possvel pensar em criar novas formas de
representao e acesso aos documentos, consciente de que estes so
fragmentos de registros de culturas orais, existentes em eventos que jamais se
120

repetiro, mesmo que a Festa do Divino, aqui tomada como exemplo, e outras
manifestaes culturais citadas continuem a se fazer anualmente.

Em sntese, cadernos de notas de campo, cadernetas contendo


informaes sobre dias de festa, fragmentos sobre conversas com artistas
populares, sobre ocorrncias, versos e rpidas reflexes com base em
situaes vivenciadas, por mais que se caracterizem como borres, como
rascunhos, testemunham procedimentos metodolgicos que subjazem
pesquisa. Existentes nas cadernetas de campo ou dela derivados, considero
importantes estas primeiras reflexes sobre as culturas orais para pensar
sobre o processo de formao metodolgica de pesquisadores. Somos de um
tempo em que parte da formao ainda era autodidata, o que dava muito
prazer, pois queramos conhecer, queramos entender. Muitas vezes tivemos
que aprender com erros, nossos e de outros, mas sempre contvamos com a
reflexo constante sobre os mtodos disponveis sem pretender jamais fazer
uma aplicabilidade servil. A textualizao da potica, da performance, o uso de
diferentes tcnicas (transcries, seleo de fotos, edio de udio e vdeo) e
suportes (escrita, foto, udio, vdeo, desenho, grficos), alm de leituras e
releituras, constituem caminhos e ferramentas para a busca de sentidos,
sensaes e recursos que auxiliem na representao dos sistemas culturais
fundamentados na oralidade.

REFERNCIAS
AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre. Literatura e sociedade: revista
de teoria literria e literatura comparada, Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada, FFLCH-USP, 1997. Disponvel em
http://www.revistas.usp.br/ls/article/view/15694/17268. ltimo acesso em
02/05/2015.

AYALA, Maria Ignez Novais. Riqueza de pobre. In: Riqueza de pobre e o


conto popular: um fazer dentro da vida. Maric: Ponto de cultura editora, 2011.

BENJAMIN, Walter. O colecionador. In: Passagens. Belo Horizonte: Editora


UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009.

HONKO, Lauri, ed. Textualization of oral epics. Berlin; New York: Mouton de
Gruyter, 2000.
121

MISSO DE PESQUISAS FOLCLRICAS: CADERNETAS DE CAMPO. Org. Vera Lcia


Cardim de Cerqueira. Textos Flvia Camargo Toni, Jos Saia Neto, Vera Lcia
Cardim de Cerqueira, Aurlio Eduardo Nascimento. So Paulo: Associao
Amigos do Centro Cultural So Paulo, 2011. (DVD-ROM e livreto)

MORLINI, Alfredo e KATO, Alice. A Festa do Divino em Mogi das Cruzes. Mogi
das Cruzes: Centro de pesquisas, 1973.

MURDOCK, George P. e outros. Gua para la clasificacin de los datos


culturales. verso em espanhol preparada pelo Instituto Indigenista Nacional
de Guatemala e a Oficina de Cincias Sociais da Unio Panamericana.
Washington: Union Panamericana, 1954.
Disponvel em:
http://desarrollobiocultural.wikispaces.com/file/view/guia_murdock+datos+c
ulturales.pdf. Acesso em: 02/05/2015.

SESC-SP; SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA DE SO PAULO. Misso de


Pesquisas Folclricas: Msica Tradicional do Norte e Nordeste - 1938. So
Paulo, 2006. 6 CDs sonoros, 3 catlogos histrico-fonogrficos e 1 livreto
[esgotado]. Disponvel em: www.sescsp.org.br Acesso em: 02/05/2015.
CAPTULO 8

METODOLOGIA PARA A PESQUISA DE


CAMPO E ANLISE1
MARCOS AYALA E MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA

1
No conseguiramos escrever este texto sem o auxlio de diferentes documentos escritos
(relatrios, textos-base para comunicaes, apontamentos para aulas e outras reflexes),
para esta reflexo sobre uma metodologia vivenciada.
123

A metodologia para pesquisa de campo e anlise exige a seleo de


pressupostos tericos e crticos, de tcnicas de registro e organizao
documental para determinados fins.

No caso de pesquisa coletiva para formao de equipe inter e


multidisciplinar como a do Laboratrio de Estudos da Oralidade da
Universidade Federal da Paraba (LEO/UFPB), tnhamos que capacitar os
pesquisadores para trabalharem em conjunto, pois um dos objetivos era ter
como resultado a construo de fontes para o estudo da oralidade na Paraba,
reunidas em acervo, que atendesse s expectativas dos participantes das
diferentes reas envolvidas: Letras, Histria, Cincias Sociais, Msica,
Fotografia e Cinema.

Alm dos procedimentos como a seleo de textos tericos e crticos


para estudo e discusso em grupo, a reunio de uma bibliografia
representativa para a pesquisa de campo em vrias reas e de exemplos de
pesquisas prprias ou de outros autores problematizvamos, entre 1992 e
2002, questes relacionadas com a passagem do oral popular para outros
meios (escritos, sonoros, audiovisuais). Discordvamos dos trabalhos escritos,
documentrios e antologias de canes ou narrativas nos quais os sujeitos e
seus conhecimentos tornavam-se meros objetos culturais, destitudos de
seus pontos de vista, submetidos a diferentes formas de apropriao e
expropriao cultural.

Durante as reunies em grupo do LEO/UFPB, produzia-se uma srie de


argumentaes, de perspectivas de estudo que ressaltavam a importncia de
mtodos, de teorias que auxiliam quem est em busca de informaes orais.
Informaes que podem ser cruzadas, contrapostas a outras obtidas por
fontes escritas e que podem servir de alternativa a elas ou como recurso
principal para se conhecer determinadas questes que esto relacionadas
vida em comunidade. Sempre apontvamos a necessidade de se captar as
diferentes temporalidades que se entrecruzam naqueles que vivem
intensamente o universo da oralidade.

Da mesma forma que a histria, a cultura tradicional, ou seja, a cultura


popular (oral ou escrita) existe independente de historiadores e de outros
estudiosos. A cultura popular tem sua forma de organizao, de
desenvolvimento que, mesmo estando bem prxima de ns s percebida por
aqueles que dela participam ou quando algum interessado se dispe a
conhec-la.
124

CONSTRUINDO FONTES PARA O ESTUDO DA ORALIDADE


Quando nos referimos a fontes para o estudo da oralidade significa que
pretendemos reunir dados para conhecer melhor as culturas orais. As fontes
no esto prontas. preciso constru-las... por meio de transcries verbais,
que tentam passar o que se fala ou canta, para o sistema escrito e atravs de
outras linguagens (fotogrficas, sonoras e audiovisuais), de modo a criar novas
percepes das vozes e corpos em movimento, na busca de complementar
aquilo que a escrita no d conta.

Foram criados vrios tipos de fontes para o estudo da oralidade no


LEO/UFPB, ao longo do tempo:

registros sonoros em sistemas analgicos (fitas cassete) e digitais (em fitas,


cartes e em drives, internos e externos, de computadores);

registros audiovisuais em sistemas analgicos (fitas de vdeo VHS e SVHS) e


digitais (em fitas, cartes e em drives, internos e externos, de computadores);

pastas (em papel e digitais), contendo transcries de poesia e narrativas


orais, de entrevistas e conversas com artistas populares, com o mximo de
fidelidade ao oral, sem supresses de trechos, de repeties ou titubeios
comuns quando a expresso oral;

estudos, incluindo informao sobre organizao dos dados, anlises e


interpretaes publicadas ou veiculadas oralmente em encontros cientficos;

produo e edio de vdeos, CDs, DVDs em que so editados trechos de


conversas e de formas de expresso artstica e devocional.

A construo das fontes passa por diferentes etapas desde a


transposio do oral, captado em pesquisa de campo, at outras linguagens,
como a escrita (anotaes em cadernetas de campo, relatos e textos reflexivos
sobre o que se ouviu e viu, transcrio, organizao de dados, por exemplo),
preparo e organizao de registros sonoros, audiovisuais e fotogrficos.
Utilizando uma terminologia de HONKO (2000), as fontes orais passam por
vrios tipos de textualizao, todos relacionados com as linguagens passveis
de apreender a voz, o gesto e outros movimentos corporais, para o estudo das
poticas orais.
125

Essa experincia de pesquisa de campo, que individual, em dupla ou


coletiva, que nos propomos a socializar neste e-book e no site
www.acervoayala.com, tem sido divulgada, de modo fragmentrio, em nossos
trabalhos acadmicos (aulas, minicursos); agora, comea a merecer uma maior
reflexo, com a divulgao das fontes primrias e de estudos nelas
fundamentados.

Passamos por duas experincias de organizao de fontes orais. A


primeira, referente a nossas pesquisas individuais e em dupla; a segunda,
referente s pesquisas coletivas realizadas no LEO/UFPB e no Coletivo de
Cultura e Educao Meio do Mundo.

Destacamos alguns procedimentos tcnicos e metodolgicos utilizados


nas pesquisas que buscamos realizar em grupo, com equipes do LEO/UFPB:
relatos de visita, ensaios escritos, em vdeo, visuais (painis de textos,fotos e
desenhos; de textos e fotos ou s de fotos), mas sempre ensaios, que, a nosso
ver, a forma mais adequada para o estudo crtico, que tenta construir uma
forma de conhecimento, buscando significados a partir de fragmentos (A base
de T. W Adorno, em O ensaio como forma2).

O relato de visita (como denominamos o que mais conhecido como


relato ou dirio de campo) fruto da observao direta, auxiliado com as
gravaes e anotaes, configurando-se como o primeiro texto de reflexo,
posterior a cada ida a campo.

Para o que queremos, fundamental:

saber verouvirperguntar e saber se deixar conhecer

Acreditamos ser fundamental a confiana que se constri na relao


pesquisador-pesquisado, pois queremos ter colaboradores da pesquisa e no
informantes. Sabemos que a empatia, a cumplicidade entre os
pesquisadores e seus colaboradores estabelece vnculos que ultrapassam, de
longe, a durao temporal da pesquisa.

Esta relao entre pesquisadores e colaboradores tem que deixar claro,


ao longo do processo de convivncia, que muito diferente do paternalismo
ou do chamado coronelismo, situaes em que as pessoas so submetidas aos

2
ADORNO, T. W. O ensaio como forma. In: Sociologia. Org. Gabriel Cohn. Trad. Flvio R.
Kothe et al. So Paulo: tica, 1986. (Grandes cientistas sociais, 54).
126

interesses daqueles que detm alguma forma de poder. Ns nos esforamos,


durante o processo de formao de jovens pesquisadores, para que, antes da
ida a campo, j estejam aptos para verouvirperguntar e saber se deixar
conhecer, dizendo, sinceramente, por que e para que esto procurando os
colaboradores da pesquisa; j tenham construdo uma base terica e tcnica a
partir de leitura, de registros sonoros, audiovisuais e fotogrficos e de
discusses em grupo para controlar a compulso a perguntas, que muitas
vezes impede os interlocutores de expressarem livremente seus pontos de
vista. Da sinceridade e confiana criadas nesta relao dialgica, a nosso ver,
resulta a qualidade da pesquisa de campo, que se expressa nas fontes orais
registradas em som e imagem.

Nossa pesquisa coletiva, desde 1992, est centrada no estudo dos cocos,
em seus componentes poticos que entrelaam poesia tradicional cantada,
dana e msica, desenvolvida em vrios estados do Nordeste em comunidades
de bairros urbanos e rurais com a participao de afrodescendentes e
indgenas.

Muitos dos participantes referem-se a esta manifestao cultural


coletiva como sendo uma brincadeira, termo atribudo a prticas culturais
coletivas comunitrias que, alm de diferentes tipos de dana tambm inclui
espetculos e apresentaes diante de uma audincia. Estas prticas culturais,
que os folcloristas denominam autos e folguedos, foram definidas por Mario
de Andrade como danas dramticas no s por conter canto, dana e
entrechos com fala e encenao de personagens:

Reno sob o nome genrico de danas dramticas no s os bailados


que desenvolvem uma ao dramtica propriamente dita, como tambm
todos os bailados coletivos que, junto com obedecerem a um tema dado
tradicional e caracterizador, respeitam o princpio da Sute, isto , obra
musical constituda pela seriao de vrias peas coreogrficas.
(ANDRADE, 1959, p. 69)

O coco ou brincadeira do coco tambm recebe outras denominaes


conforme a coreografia, dentre elas, coco-de-roda, coco de pareia, coco de
pisada...

Encontram-se, nesta brincadeira, homens e mulheres jovens, adultos e


idosos; uns so trabalhadores rurais, outros so pescadores ou desenvolvem
127

diferentes tipos de trabalho como pedreiros, operrios, artesos, assistentes


de sade, funcionrio pblico...

A partir da pesquisa coletiva inaugural, A situao atual dos Cocos da


Paraba, o Laboratrio de Estudos da Oralidade se caracterizou pela produo
cientfica alicerada em pesquisa de campo e observao direta, de diferentes
formas de expresso tradicionais como narrativas populares, poesia de
cantadores e cantadoras repentistas, vendedores e pblico dos folhetos,
narrativas relacionadas com cultos afro-brasileiros e festas encontradas na
Paraba, principalmente. Foi se construindo, assim, uma experincia de
estudos etnogrficos, no habitual na rea de Letras, nos anos 1990, que
resultou na introduo de novas mdias para os registros orais, procedimentos
tericos e metodolgicos que dessem nfase aos sujeitos detentores de
saberes tradicionais aprendidos por transmisso oral. Ao longo do tempo
foram testadas vrias propostas de transcrio dos registros orais, de modo a
representar a palavra cantada ou dita pelos artistas e por outros colaboradores
da pesquisa pertencentes ao universo da oralidade. A insatisfao com a
predominncia da escrita na divulgao de relatos e produes tradicionais
orais, que implica na textualizao do oral (HONKO, 2000), levou a buscar
alternativas para trazer as vozes, cantos e danas junto com os trabalhos
acadmicos.

A metodologia adotada possibilitou:

reunir diferentes registros de cultura popular oral, um material diversificado


tanto nas formas, quanto nos assuntos: versos, cantos, narrativas,
depoimentos sobre a poesia, sobre os cantos, sobre as narrativas, buscando
explicaes, definies daqueles que fazem esta cultura;

formar um grande arquivo que contm as vozes, os rostos, os gestos dos


participantes das manifestaes estudadas;

formar sries de diferentes manifestaes da poesia oral, da narrativa oral,


do teatro popular, que mantm os registros orais e no apenas as transcries
escritas em estudos acadmicos e outras formas de divulgao;

criar um material artstico-cultural para auxlio ao ensino: vdeos, registros


em vdeo editados, fotos, fitas gravadas, CDs para utilizao em sala de aula de
diferentes disciplinas;
128

estudar as manifestaes orais em seus diferentes aspectos, no apenas


literrios ou lingusticos.

Tambm nos preocupamos em provocar instituies pblicas locais


para criao de situaes com apresentaes pblicas de grupos de
danadores de coco e ciranda, que possibilitassem ao pblico ver e ouvir no
apenas suas prticas artsticas como seus pontos de vista, criando situaes
dialgicas sempre enriquecedoras. Em 1999 a equipe do LEO/UFPB envolvida
na pesquisa dos Cocos entrou em contato com a Secretaria Estadual de Cultura
no sentido encontrar um local para uma primeira mostra de grupos de cocos e
cirandas, que resultou no evento Cocos e cirandas da Paraba, aps os registros
sonoros efetuados em vrias comunidades. Desde o ano 2000 tm surgido
publicaes, associando a elas CDs e vdeos. Alm das publicaes e divulgao
em encontros cientficos, buscou-se, cada vez mais, sair dos limites
acadmicos, intensificando situaes presenciais de pesquisadores do
LEO/UFPB como mediadores para que os artistas populares e outros
participantes das prticas culturais de tradio oral tenham espao para
dialogar com diferentes tipos de pblico, estudantes e representantes de
instituies pblicas e governamentais.

O procedimento metodolgico para a pesquisa coletiva moldou-se no


carter dialgico impresso nas vrias atividades, desde a elaborao dos
projetos, passando por seminrios, debates de leitura, construo material das
fontes de estudo (as gravaes sonoras e audiovisuais, as fotos, as cadernetas
de pesquisa de campo, as anlises parciais, organizao e preservao dos
documentos). responsvel pela formao de muitos pesquisadores jovens
envolvidos nas pesquisas contidas no grande acervo etnogrfico formado
pelas pesquisas coletivas, minhas e de Marcos Ayala.

O aguamento da capacidade de observao, os procedimentos


utilizados durante a pesquisa de campo e na organizao dos documentos, as
vrias idas e vindas a campo com o objetivo de complementar a observao,
os diferentes experimentalismos de transposio do oral ao escrito, a busca de
ampliao de espaos para a voz e para a atuao dos artistas populares, a
cumplicidade que se forma entre os pesquisadores e os artistas populares,
tudo isto se espelha na documentao reunida neste acervo, resultante de
pesquisas individuais, em dupla e coletivas.

Vejamos, a seguir, porque se introduziu a elaborao de vdeos com


base na documentao colhida em pesquisa de campo.
129

O DOCUMENTRIO EM LETRAS3
Com a elaborao de vdeos, no projeto Literatura e memria cultural:
fontes para o estudo da oralidade, buscvamos, utiliz-los para mostrar,
divulgar, esclarecer, sem parar a.

No pretendamos fazer algo acabado, edificante, o que


costumeiramente se encontra no ensino que assume o ponto de vista oficial,
dominante. Pretendamos trazer na forma da linguagem audiovisual, que o
vdeo, aquilo que est fora dos livros escolares, fora dos manuais de literatura.
Enfim, aquilo que literatura, mas nem sempre reconhecido como literatura:
a literatura oral, que, inversamente literatura escrita consagrada
oficialmente, a produo cultural que s raramente constitui matria escolar
dos cursos de Letras. Quando aparece, serve, em geral, para estudos de
procedimentos lingusticos, de imagens e outros recursos literrios (ou so
includos agora nos chamados estudos culturais). Frequentemente torna-se
objeto cultural com certo apelo extico.

No isso o que queramos destacar em nossos vdeos sobre culturas


orais. Buscvamos os sujeitos que fazem essa literatura e esta cultura.
Buscvamos os narradores em seus contextos habituais, com suas falas e
ensinamentos.

Desde aquela poca, procuramos evitar procedimentos que controlam


a cultura popular a ponto de submet-la a um discurso dominante. Por isso
evitamos a narrao em off, isto , a voz de um locutor de fora do contexto que
est sendo representado no vdeo. Tambm temos evitado procedimentos que
criem a impresso de reproduo da realidade. Como estes vdeos esto
sendo produzidos na rea de Letras, de se esperar que implcita ou
explicitamente comportem conceitos ou representaes do literrio.

Tivemos, desde o incio, o cuidado de refletir constantemente sobre os


componentes do documentrio. De acordo com os procedimentos adotados,

3
Recuperamos, com algumas atualizaes, partes do texto-base de uma comunicao de
Maria Ignez Novais Ayala, datado de 28 de novembro de 1996, para apresentao do vdeo
Sada de Ia, de autoria de Laurita Caldas dos Santos e Clarice Cabral, com orientao de vdeo
de Elisa Cabral e orientao geral da pesquisa de Maria Ignez Novais Ayala. O vdeo foi
produzido como um dos resultados do projeto integrado Literatura e memria cultural: fontes
para o estudo da oralidade (1996-1998), financiado pelo CNPq atravs de bolsas.
130

o vdeo em Letras pode repetir os caminhos apontados por Ana Cristina Csar
(1980)4:

Fazer um filme documentrio sobre autor nacional relacionar-se


inevitavelmente com essa circulao do literrio. Principalmente se se
trata de autor consagrado. O filme documentrio sobre autor se afirma
no pas em estreita ligao com o sistema escolar. Alis, toda produo de
documentrio tem de se haver com a funo instrutiva, que aparece
desde a origem do cinema documentrio ligada sua prpria natureza de
reproduo (no ficcional da realidade). O cinema documentrio deve
documentar para ensinar. Documentar j ensinar, mostrar, divulgar,
esclarecer.

Antes desta afirmativa, Ana Cristina Csar apresentou como tem sido
pensada a literatura e seus caminhos de circulao:

A literatura a nica produo cultural que constitui matria escolar


obrigatria. A literatura, ou melhor: o conjunto de autores e textos
consagrados e aprovados para circulao na escola. [...] A literatura
circula, sobretudo nos meios escolares, nas instncias de consagrao
de cultura, nos meios de comunicao de massa , atravs do nome de
personagens que refletem os valores nacionais. O autor literrio integra
a galeria dos cromos escolares e dos edificadores da cultura brasileira.

Tambm pode se aproximar do documentrio jornalstico, da


reportagem se tiver por finalidade a informao. Os vdeos que temos
produzido com equipe coletiva, como as do LEO/UFPB, ou sozinhos, sem
outros participantes, diferem do modelo educativo oficial e do documentrio
jornalstico padro. Nossos vdeos tm por finalidade a formao, o
conhecimento em uma perspectiva crtica.

Procuramos fazer vdeos com preocupao cientfica e tambm


artstica. Quando se faz um vdeo relacionado a temas da pesquisa, preciso
ter claro o que se quer: um documentrio mais jornalstico, preocupado
principalmente com a informao ou um documentrio mais artstico, em que
se associem a abordagem de determinada questo como a beleza, o encanto
dos gestos, das imagens, da linguagem que so fundamentais para a
construo do prprio sentido que o vdeo est buscando.

4
CSAR, Ana Cristina. Cromos do pas. In: Literatura no documento. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1980.
131

Desta forma, entre o trabalho jornalstico, que orienta a matria, induz


a pontos de vista e a tomadas de posio, e o trabalho artstico, que constri
uma noo de totalidade atravs da seleo e combinao de elementos,
optamos por este ltimo.

No podemos perder de vista a noo de totalidade construda, criada


atravs da seleo e combinao de fragmentos. Isso aproxima nosso trabalho
do ensaio. Buscamos o ensaio em vdeo, que tem muito de experimental. So
diferentes as tcnicas, so necessrias algumas combinaes tericas para
entender, para compreender, para conhecer melhor a cultura popular e passar,
se possvel, para os espectadores, o entusiasmo, o fascnio desse
conhecimento. Afinal, queremos socializar, atravs do vdeo, momentos de
beleza em que temos aprendido tanto. Mais do que ensinar, nossos vdeos
procuram mostrar o que temos aprendido.

Nossos narradores so, portanto, dramatizados, alternando os papis:


ora protagonistas, ora testemunhas, ora o mestre, no sentido que se usa para
o arteso: aquele que detm o conhecimento, que tem o que ensinar com sua
experincia.

Temos procurado alternar o narrador em cena e cenrio, isto ,


enquanto narrador que conta o que faz, que d explicaes, que passa sua
experincia e enquanto ator, integrado ao cenrio em que atua.

Tambm buscamos romper a linearidade, medida que evitamos


sempre qualquer iluso de espetculo vivenciado do comeo ao fim. O
espectador deve se flagrar aprendendo, conhecendo, exercitando sua
capacidade de reflexo e no, passivamente, recebendo algo pronto, acabado.

Ainda um aspecto a ressaltar: a durao do vdeo. H uma busca


constante de conciso. Acreditamos que a condensao, e no a
discursividade, que provoca no espectador a ateno, e a sensao de que
est diante de algo novo para ele. Ao longo do tempo, temos testado vrias
possibilidades de trazer a potica tradicional, sempre, para o primeiro plano
atravs daqueles que tem o que contar da sua experincia vivenciada.

Roger Bastide (1971), em As religies africanas no Brasil, ao se referir ao


africano, afirma que este, com a destruio dos cls, das aldeias ou das
realezas,
132

[...] apegava-se tanto mais a seus ritos e seus deuses, a nica coisa que lhe
restara de seu pas natal, o tesouro que pudera trazer consigo. Mitos e
deuses [...] tambm estavam inscritos em seu corpo, como mecanismos
motores, passos de danas ou gestos rituais, capazes, por conseguinte,
de mais facilmente serem avivados ao rufar lgubre dos tambores.5
(BASTIDE, 1971, p. 219) [Grifos nossos]

Para entender como mitos e deuses estavam inscritos em corpos


iniciaram-se as experincias com vdeos, realizados por equipes do LEO/UFPB,
com falas de babalorixs, pais e mes de santo de terreiros de candombl,
umbanda e jurema, as religies afro-brasileiras predominantes na Paraba. Os
vdeos tambm demonstram a fundamentao metodolgica bsica para
nossas pesquisas de campo, individuais ou coletivas, fundamentadas no trip
saber verouvirperguntar.

5
BASTIDE, Roger. As religies africanas no Brasil: contribuio a uma Sociologia das
interpretaes de civilizaes. Trad. Maria Eloisa Carpellato e Olvia Krhenbhl. So Paulo:
Pioneira/ EDUSP, 1971, p.219. (Biblioteca Pioneira de Cincias Sociais)
CAPTULO 9

DANAS E OUTRAS PRTICAS


DEVOCIONAIS AFRO-BRASILEIRAS EM
DOIS CONTEXTOS CULTURAIS DISTANTES
MARCOS AYALA
134

Meu encontro com as expresses culturais afro-brasileiras comeou em


1974, junto com Maria Ignez Novais Ayala na Festa do Divino de Mogi das
Cruzes, onde conheci diferentes grupos de congada, terno de congos e
Moambique (ou maambique, na fala local de participantes) em louvor a
Nossa Senhora do Rosrio, So Benedito e Divino Esprito Santo. Mais ou
menos na mesma poca conheci outras danas devocionais do catolicismo
popular, como a dana de So Gonalo, a dana de Santa Cruz, o batuque e
samba-leno, estes dois ltimos danados em louvor a So Benedito, a So
Joo, So Pedro, ao Divino e tambm a So Gonalo por comunidades negras,
residentes em bairros de So Paulo, em municpios da Grande So Paulo, de
Piracicaba e imediaes de Sorocaba.

Alm de serem praticadas por negros, fazendo parte de sua identidade


cultural, essas danas podem ser consideradas como formas de expresso
tradicionais da cultura caipira, pois as danas so partes integrantes de festas
deste universo cultural que abrange os estados de Minas Gerais, So Paulo, Rio
de Janeiro e Esprito Santos, onde expressiva a presena de afro-brasileiros,
descendentes de escravos que trabalhavam em lavouras de fazendas
centenrias do centro-sul.

Entre 1974 e 1978 foi intensa a pesquisa de campo em festas de cidade


ou comunitrias em que havia batuque ou tamb, tambm conhecido como
samba de umbigada ou embigada, como diziam os participantes.

Todas as festas comunitrias em que pudemos ver essas danas,


batuque e samba-leno, eram precedidas por procisses nas imediaes da
casa ou do stio onde morava o festeiro e por rezas cantadas diante de um
altar, alternadas com a reza do tero.

O encontro com as danas e outras formas devocionais da tradio da


cultura negra da Paraba ocorreria nos anos 80, quando fomos, pela primeira
vez Festa do Rosrio do Pombal e se deram as primeiras conversas com
participantes dos grupos dos pontes e dos congos daquele municpio, ponto
de partida para o que mais tarde seria a pesquisa base para o doutorado em
Histria.

Este perodo de formao que insistimos em ressaltar no site e neste e-


book delimitado pelo incio das pesquisas de Maria Ignez, em 1972, e pelo
final de minha pesquisa em Pombal, em 1995.
135

Para situar as duas pesquisas com cultura afro-brasileira, uma no


contexto da cultura caipira e a outra, no contexto da cultura sertaneja
nordestina, apresento dois trabalhos desta poca, publicados em peridicos
de difcil acesso, um datado de 1988, outro de 1995.

Algumas das questes tratadas nestes textos so vistas por mim, hoje,
de forma um tanto diferente. No entanto, no fiz grandes modificaes, me
restringindo a algumas correes de linguagem e a precisar melhor algumas
afirmaes que, lidas agora, me pareceram capazes de gerar um entendimento
diferente do pretendido ao redigi-las. Alm disso, acrescentei algumas
informaes bibliogrficas. Achei melhor assim, pois o objetivo aqui apontar
os caminhos tomados pelas pesquisas ao longo do tempo e, alm do mais, no
renego as posies adotadas na poca, apenas poderia acrescentar alguns
aportes resultantes de leituras posteriores de textos de autores como E. P.
Thompson, Stuart Hall, Garca Canclini, entre outros. Alm das mudanas,
estamos acrescentando voz e som aos exemplos e remetendo a outros
exemplos gravados na poca.

Devo informar que a dissertao sobre o samba-leno foi realizada no


Programa de Ps- Graduao de Cincias Sociais, na rea de Sociologia da
Cultura, e a tese de doutorado, no Programa de Ps-Graduao em Histria, na
rea de Histria Social, ambos na Universidade de So Paulo.

POESIA DE NEGROS FRAGMENTOS DE HISTRIA1


As manifestaes culturais populares constituem formas de expresso
das condies de existncia das camadas subalternas da sociedade e de
resistncia e protesto contra tais condies. No devem ser encaradas,
portanto, simplesmente como o conjunto das nossas tradies, na
perspectiva conservadora de meras sobrevivncias culturais que o povo,
teimosamente, persistiria em cultivar e que, para muitos, representariam os
valores essenciais da nao.

A recusa do vis conservador, no entanto, no impede que se reconhea


que os produtos da cultura popular, criados em determinado momento, so
mantidos ao longo dos anos, atravs de sua repetio de boca em boca. Da

1
Este artigo foi publicado na Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 8, no. 15, p. 163-167, set. 87/fev.
88. As questes abordadas neste texto foram tratadas mais extensamente na dissertao de Mestrado
em preparo naquela poca, O Samba-Leno de Mau (organizao e prticas culturais de um grupo de
dana religiosa). So Paulo: 1988. Dissertao (Mestrado em Sociologia) Universidade de So Paulo.
136

mesma maneira, certos registros de eventos e contextos histricos podem ser


conservados em narrativas e versos populares, aos quais foram incorporados
h bastante tempo. So registrados, tambm, pontos de vista a respeito
dessas situaes, que podem fugir, ou mesmo, se contrapor, s perspectivas
das classes dominantes ou dos intelectuais. Em outras palavras, podemos
encontrar, nas manifestaes de cultura popular, vises alternativas ou
opostas s assumidas por aqueles que praticamente detm o monoplio da
documentao escrita sobre a histria. Vale lembrar, porm, que no se deve
descartar o peso da ideologia dominante sobre as concepes populares.

Alguns exemplos de conservao de informaes histricas so dados


pelo samba-leno, dana praticada, pelo menos at a dcada de 50, em
diferentes reas do interior do Estado de So Paulo, baseadas na produo do
caf e, portanto, formadas a partir da explorao do trabalho escravo.

Trata-se, como salta vista, de um samba; mas no o samba, aquela


dana mais conhecida por esta denominao, surgida no Rio de Janeiro, na
passagem do sculo XIX para o XX. Atualmente, conhece-se apenas um grupo
que realiza esta dana o Samba-leno de Mau. Parte de seus componentes
vive hoje em Mau, cidade localizada na Grande So Paulo, mas o grupo foi
constitudo na capital do Estado, por volta de 1955, por negros que haviam
migrado em busca de melhores condies de vida.

As modas cantadas no decorrer do samba-leno, que dura toda uma


noite, so, em sua maioria, j decoradas e puxadas por sambadores que
delas se lembram. Quando uma nova moda criada, de improviso, logo
incorporada ao repertrio do grupo. Algumas das modas mais antigas,
cantadas ainda hoje, tematizam as relaes de dominao e opresso a que
estavam submetidos os sambadores, talvez em diferentes perodos. Uma
delas expressa essa situao indiretamente, ao ironizar os poderosos do
momento a aristocracia cafeeira:

Que peso tem a baronesa de Limeira,


pisou na tbua balanou Campina inteira,
que peso tem a baronesa de Limeira.

Esta homenagem, muito provavelmente, no era cantada em frente


personagem visada. A ironia se baseia no jogo com os dois sentidos da
palavra peso. O figurado (peso significando poder, influncia), que vem
tona no primeiro verso, por aparecer como atributo de personagem
137

importante, nobre, parece ser desmentido e substitudo no segundo verso. A,


ressalta o sentido literal da palavra, com o peso da baronesa sendo exagerado
at o ridculo. A ambiguidade, no entanto, permanece; o segundo verso
poderia ser lido ainda em sentido figurado, como expresso hiperblica da
influncia da baronesa de Limeira, expandindo-se na regio e chegando
cidade vizinha, Campinas.

Outra moda fala da opresso, da injustia que os pobres esto


fadados a sofrer quando se defrontam com os ricos:

O Bento de Nh Gardina, a,
que m sina acompanhava, a,
'tava preso na cadeia, a,
O Bento assim falava, a,
que quando sasse livre, a,
o Cesrio ele matava, a.

O Cesrio quando soube, a,


't de gosto ele rolava, a,
tinha vinte conto de ris, a,
o Bento no se livrava, a.

Se estes versos podem ser considerados, mais propriamente, uma


constatao da sina dos pobres, nem por isso deixam de expressar o
inconformismo, a revolta surda, contra a situao retratada.

A terceira moda j no pode ser entendida como uma mera constatao,


mas antes como uma espcie de alerta:

Periquito escreve,
papagaio l,
(tudo) o que negro fala,
branco quer saber.

Estes versos foram cantados por algumas sambadoras, enquanto


esperavam, com o restante do grupo, um nibus que os levaria a uma
apresentao promovida na cidade de So Paulo, pela secretaria estadual de
Cultura, durante os festejos da Semana do Folclore de 1981. Depois de cant-
los, uma delas, Dona Chiquinha, explicou seu fundamento. Disse que o
samba era do tempo da escravido, quando os brancos queriam saber tudo o
138

que os escravos faziam. Tanto assim, completou, que quando os negros


queriam conversar sem que os brancos entendessem, falavam em africano.

comum, nos estudos sobre a escravido, a constatao do temor de


revoltas dos escravos, manifestado pelos senhores que tinham, neste
particular, bastante razo. O regime escravista e a ideologia que visava
justific-lo destituam o escravo de sua condio de pessoa, tornando-o uma
mercadoria, propriedade alheia. A escravido no conseguia, porm, anular a
condio humana dos escravos. Eles a reafirmavam cotidianamente, resistindo
alienao e coisificao, o que implicava em contrapor-se escravido. A
resistncia comeava pela repulsa ao trabalho, que os degradava, e chegava a
atos de violncia extrema, como o suicdio e os crimes contra os senhores e
feitores2. Dos crimes, passavam s revoltas em maior escala, coletivas,
preparadas, s vezes, com bastante cuidado3.

A organizao destas rebelies exigia, antes de tudo, a superao de


diferenas, que iam da lngua s rivalidades tribais, resultantes da coexistncia
forada de escravos vindos de diferentes naes. Alm disso, era preciso burlar
a vigilncia dos senhores, sempre atentos a suas atividades. Entre os diversos
meios utilizados para facilitar a unio dos escravos e dificultar o controle dos
senhores, est a criao de uma lngua comum, mescla de portugus e termos
africanos, vigente nas senzalas e, ao que parece, nos quilombos ao menos no
de Palmares4.

Alguns autores tm registrado, no Brasil, o uso da lngua africana por


escravos e seus descendentes; embora a bibliografia a respeito seja ainda
reduzida. Aires da Matta Machado Filho, em pesquisa iniciada em 1928,
documentou-a nas canes e na fala de uma comunidade negra de Minas
Gerais5. Mais tarde, Peter Fry, Carlos Vogt e Maurizio Gnerre a encontraram no
bairro rural do Cafund, habitado predominantemente por negros, em Salto
de Pirapora (SP), alm de ouvirem relatos sobre a mesma ocorrncia no
Caxambu, comunidade localizada em Sarapu (SP), desaparecida pouco tempo

2
Cf. GORENDER, Jacob. A categoria escravido. In: O escravismo colonial. So Paulo: tica, 1978
(Ensaios, 29), cap. II, p. 60-87.
3
As diversas formas de reao dos escravos so arroladas por Clvis Moura, em Rebelies da senzala:
quilombos, insurreies, guerrilhas. 3. Ed. So Paulo: Cincias Humanas, 1981. (A questo social no Brasil,
6), Introduo, p. 14.
4
Cf. MOURA, Clvis. Esboo de uma Sociologia da Repblica de Palmares. In: Brasil: razes do protesto
negro. So Paulo: Global, 1983. (Passado & presente, 28), p, 111-3.
5
MACHADO FILHO, Aires da Matta. O negro e o garimpo em Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia; So
Paulo: Edusp, 1985. (Reconquista do Brasil, nova sr.,88)
139

antes6. O danador, contador de histrias e benzedor Jos Costa, mineiro


radicalizado em Mogi das Cruzes (SP), que morreu em 1978, com cerca de
noventa anos, recordava palavras e frases em quimbundo, alm de traduzir
outras para portugus, apesar de ter deixado de fala-las havia muito tempo,
por falta de interlocutores7.

Em todos esses casos, a lngua africana consiste em um conjunto de


vocbulos bantos, predominantemente quimbundos, misturados, em maior
ou menor grau, a palavras da lngua portuguesa, estruturando-os de acordo
com esta lngua, o portugus.

No encontrei falantes da lngua africana entre os danadores do


Samba-leno de Mau. Aparecem em algumas modas, entretanto, vocbulos
quimbundos, ou dele derivados, includos em versos elaborados quase
totalmente em lngua portuguesa: candimba (coelho), poi (fogo, fogo). S
ouvi duas modas constitudas predominantemente por termos africanos.

Maria de Lourdes Borges Ribeiro reproduz, em uma anlise do jongo, a


descrio feita por um ex-escravo, de uma situao semelhante indicada na
moda de samba-leno acima transcrita. Quando algum dos escravos avistava o
senhor, avisava os demais, cantando em linguagem cifrada. Se nenhum deles
o via a tempo, seu aparecimento inesperado era glosado na mesma linguagem,
que s os escravos entendiam. A autora comenta: Senti, ento, que os
escravos usavam uma linguagem simblica que lhes servia de meio de
comunicao completamente indecifrvel. E no poderia ser essa a linguagem
do jongo?8

Essa linguagem, usada at hoje nos pontos de jongo, lana mo de


vocbulos bantos ou do portugus, investidos de alta carga simblica e, alm
disso, com significados variveis, que se modificam conforme o contexto 9.

A persistncia de termos africanos, no samba-leno como no jongo,


seria apenas um caso de sobrevivncia folclrica, de reminiscncia de outros

6
FRY, Peter, VOGT, Carlos e GNERRE, Maurizio. Mafambura e caxapura: na encruzilhada da identidade.
In: FRY, Peter. Para ingls ver; identidade e poltica na cultura brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 1982
(Antropologia Social), cap. V, p. 116-135. Ver tambm, VOGT, Carlos e FRY, Peter. A frica no Brasil.
Campinas: Editora da Unicamp, 1996 (2. ed., 2014)
7
Em colaborao com Maria Ignez Novais Ayala, pesquisei diversas danas e festas em Mogi das Cruzes.
Jos Costa foi entrevistado por ela e por Carlos Vogt.
8
RIBEIRO, Maria de Lourdes Borges. O jongo. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore,
1984 (Cadernos de folclore, 34), p. 29.
9
Idem, op. cit., p. 28-30.
140

tempos? Mais que isto, mais um indcio, ao lado de outros, a confirmar a


origem africana e a reafirmar o carter negro que o samba-leno mantm. A
identidade negra aparece ainda nas prticas religiosas, mesmo absorvidas pelo
catolicismo, a comear pelo uso da dana como forma de louvar os santos e
pela escolha de So Benedito como padroeiro do samba-leno. So Benedito,
como se sabe, no s um dos santos de pretos, mas um santo negro, cuja
festa realizada a 13 de maio.

O Samba-leno de Mau realizou, durante algum tempo, a festa de 13 de


maio, que inclua uma passeata alusiva abolio. Mesmo tendo deixado de
fazer a festa, a festeira e suas irms continuam a rezar o tero, homenageando
So Benedito, embora sabendo que no era este o seu dia, como explicou
Dona Chiquinha: dia da libertao dos escravos, n? A gente pe... So
Benedito, mas no . (Depoimento gravado em So Paulo).

Voltando temtica dos versos: a ironia a respeito dos poderosos, que


pode ser lida como forma de vingana simblica contra a opresso, a
constatao (revoltada) da injustia sofrida pelos pobres, a lembrana de
que os brancos esto sempre prevenidos contra os negros, no so meras
reminiscncias folclricas, marcas de um passado que ainda no se apagaram.
A opresso dos pobres continua a existir. O preconceito racial no foi
abolido com o fim da escravido. Pelo contrrio, opresso e racismo esto a,
presentes e vivos, mais que o suficiente para mostrar que essas modas do
samba-leno so muito atuais. Sua repetio, aqui e agora, justificada pela
plena vigncia das situaes que denunciam.

FESTA DO ROSRIO DE POMBAL HISTRIA E IDENTIDADE10

Anualmente, em Pombal, cidade situada no alto serto paraibano,


realiza-se a Festa do Rosrio, reunindo, alm dos moradores da cidade e dos
arredores, tambm muitos pombalenses que se mudaram para outros locais.
Os dias mais importantes da festa so os dois ltimos ela termina no primeiro

10
Artigo publicado na Revista do CCHLA: 300 anos sem Zumbi dos Palmares, Joo Pessoa: Editora
Universitria/Universidade Federal da Paraba, ano 3, nov. 1995 (nmero especial), p. 194-208. A mesma
questo foi tratada depois em minha tese de doutorado: Histria e cultura: Negros do Rosrio de Pombal.
So Paulo: 1996. Tese (Doutorado em Histria Social) Universidade de So Paulo.
141

domingo de outubro, dentro da semana em que se comemora o dia de Nossa


Senhora do Rosrio (7 de outubro).

A festa se constitui no evento anual mais importante da cidade,


semelhana do que ocorre com o So Joo na maior parte do Nordeste e com
o Natal em outras regies. Assume uma importncia enorme na vida da cidade,
com reflexos de ordem social, poltica e econmica. o evento mais
concorrido, tanto no que diz respeito s atividades ldicas (das brincadeiras
populares aos parques de diverses, s barracas de comida e bebida) quanto
ao comrcio, quanto ao campo religioso: nos ltimos dois dias da Festa do
Rosrio h diversas procisses e missas, com grande afluxo de fieis, sendo as
do domingo as que atraem maior quantidade de gente, embora a cidade tenha
outra padroeira Nossa Senhora do Bom Sucesso.

Fugindo um pouco do compromisso de manter o texto original, abro


aqui um parntese para um esclarecimento que me parece necessrio: na
verso original e ainda na tese, utilizei brinquedos em lugar de brincadeiras.
Encontrei o termo "brinquedos" em diversos trabalhos sobre cultura popular
na regio e s algum tempo mais tarde me dei conta de que "brincadeira" era
a palavra utilizada (e o at hoje) por aqueles que as realizam. Uma falha
grave, ainda mais da parte de quem critica falhas desse tipo sempre que as
percebe, defendendo o uso preferencial de termos populares para designar as
expresses culturais.

Os principais responsveis pela existncia da festa so quatro grupos de


cultura popular a Irmandade do Rosrio e trs grupos de dana (ou
brincadeiras, como se diz na Paraba): os Congos, os Pontes e o Reisado. Os
trs primeiros grupos so designados pela expresso negros do Rosrio,
usada por integrantes dos grupos e por outros moradores de Pombal. As
informaes encontradas em textos escritos, ou baseadas na memria
daqueles que melhor conhecem a festa, indicam que esses trs grupos atuam
na festa desde que ela foi iniciada, em fins do sculo XIX. O Reisado incorporou-
se festa do Rosrio a partir da dcada de 1960, deixando posteriormente de
sair na poca habitual entre o Natal e o dia de Reis.

Os negros e sua produo cultural, portanto, tm uma presena


marcante em Pombal. este o primeiro aspecto a ser destacado com relao
festa do Rosrio, uma vez que a presena do negro no serto nordestino, at
bem pouco tempo, era vista como secundria em comparao com outras
142

reas, quando no totalmente desconsiderada. Acresce que o preconceito


racial na Paraba, inclusive no serto, bastante acentuado.

Os integrantes dos quatro grupos de cultura popular acima citados so


trabalhadores braais, rurais ou urbanos, pessimamente remunerados, muitos
dependendo de servios eventuais, alguns morando na zona rural, a maioria,
tambm de origem rural, morando na periferia da cidade. So, ainda, em sua
maior parte, negros. Fazem parte, portanto, do segmento mais desfavorecido
desta cidade do serto do Nordeste. Apesar disso, os negros do Rosrio de
Pombal conseguiram ocupar um lugar importante na histria cultural da
cidade na medida em que sua festa ela chega a ser considerada por alguns
habitantes como a festa deles, dos negrinhos se imps como a festa
de Pombal.

A Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio de Pombal foi oficialmente


instituda em meados de da dcada de 1880, quando foi autorizada a funcionar
pelo bispo de Olinda, sede da diocese qual ento pertencia a parquia de
Pombal. H algumas dvidas sobre a data, mas a variao no chega a quatro
anos, podendo ser ainda mais reduzida entre 1893 e 189411.

Algumas informaes sobre a festa do Rosrio contribuem para


confirmar o final do sculo XIX como o perodo de incio do funcionamento da
Irmandade do Rosrio e no apenas da autorizao eclesistica para seu
funcionamento. A memria de habitantes de Pombal atribui sua criao a
Manoel Cachoeira, primeiro rei da festa e primeiro juiz da Irmandade. Wilson
Seixas, ao informar sobre a autorizao para o funcionamento da Irmandade,
baseado em seus documentos de compromisso, afirma que o despacho do
bispo de Olinda foi conferido (...) ao preto e confrade Manoel Antnio da
Maria Cachoeira, que teria ido de Pombal a Olinda a p, a fim de receber a
comprovao daquela autoridade religiosa12.

A bibliografia consultada no faz qualquer referncia realizao desta


festa antes da oficializao da Irmandade. Vale lembrar que a Irmandade do
Rosrio de Pombal mantm fortes vnculos com a festa, cuja realizao pode
mesmo ser considerada uma das principais razes (seno a principal delas)

11
Cf. SEIXAS, Wilson. O velho arraial de Piranhas (Pombal). Joo Pessoa: Grfica A Imprensa (1962), p.
232. BENJAMIN, Roberto. E. C. Festa do Rosrio de Pombal. Joo Pessoa: UFPB/Ed. Universitria (1976),
p. 43-44 e p. 45, nota 2. O estabelecimento do perodo entre 1893 e 1894 deve-se tambm a informaes
obtidas junto a membros da Irmandade e outros participantes da festa.
12
SEIXAS, op. cit. p. 232.
143

para a existncia daquela associao religiosa. Esse evento, em Pombal,


ainda hoje uma festa de coroao de rei negro, com forte participao de
atividades religiosas, nas quais a Irmandade tem uma presena ativa. A
memria dos irmos do Rosrio e de outros participantes da festa registra que,
no passado, cabia confraria o pagamento ao padre que celebrava as missas
na Igreja do Rosrio, inclusive durante a festa. Atualmente, o rei da festa
justamente o detentor do mais alto cargo da Irmandade o seu juiz.

A viagem de Manoel Cachoeira para Olinda, a p, com o intuito de


receber a autorizao para a instituio da Irmandade, mencionada por Seixas,
aparece de forma um pouco diferente nas memrias dos habitantes de
Pombal. Membros da Irmandade, dos Pontes e dos Congos, bem como
outros moradores que acompanham mais de perto a Festa do Rosrio,
afirmam que Manoel Cachoeira viajou trs vezes, a p, para Olinda, s
conseguindo na terceira vez a autorizao do bispo.

A origem das dificuldades enfrentadas por Cachoeira no estaria em


Olinda, mas em Pombal: o vigrio local discordava da criao da confraria.
Segundo os relatos dos "negros do Rosrio", o preconceito do sacerdote
levou-o a se opor tambm religio dos negros a devoo ao Rosrio e
por conseguinte existncia de sua confraria. O proco, no entanto, viria a
mudar sua atitude mais tarde. Os depoimentos citados afirmam ainda que a
fora dos negrinhos, ou a fora da santa (Nossa Senhora do Rosrio) teria
ajudado a convencer o bispo a dar a autorizao, como tambm teria vindo a
auxiliar a Irmandade em seus atritos com os procos de Pombal, em outras
oportunidades. Outro fator de convencimento seria a insistncia de Manoel
Cachoeira, viajando at a sede da Diocese, a p, para alcanar seu intento.

A alegada insistncia do fundador da confraria em obter a


institucionalizao cannica, embora enfrentando a oposio do vigrio,
aponta no sentido de que j existisse uma forte devoo ao Rosrio em
Pombal. Para perseguir com tanto esforo seu objetivo ele deve ter contado
com apoio suficiente de outros devotos.

A persistncia de Manoel Cachoeira poderia at mesmo fazer pensar em


outra hiptese: a de que j existisse uma associao informal dos devotos do
Rosrio, antes de sua oficializao pela Igreja. Tambm concorreria para
reforar a ideia de que a Irmandade do Rosrio j estivesse funcionando
informalmente antes de receber a aprovao do bispo de Olinda, o prprio
fato de ser aquela confraria, do mesmo modo que grande parte das
144

associaes leigas no Brasil, uma Irmandade de Pretos. Seu regulamento


probe a participao de brancos, norma alis reiteradamente lembrada, ainda
hoje, por seus integrantes. Esta uma caracterstica das irmandades do
Rosrio dos Pretos criadas durante a vigncia da escravido e que tinham entre
suas funes justamente a integrao do negro (escravo, forro ou liberto)
religio catlica, e, do ponto de vista das aes empreendidas pelos membros
da confraria, a proteo aos negros, incluindo-se entre suas iniciativas, a
arrecadao de fundos para a alforria de escravos.

Alguns fatores, no entanto, enfraquecem esta possibilidade. Em


primeiro lugar, as informaes de Wilson Seixas a respeito de vrias
ocorrncias relativas atuao de outras irmandades, anteriores do Rosrio
em Pombal. Aquele autor inclusive contesta a crena de que a Irmandade do
Rosrio teria sido criada em 1721, com a finalidade de construir a primeira
Matriz de Pombal, afirmando que tal incumbncia coube Nossa Senhora do
Bom Sucesso13.

A poca de criao da Irmandade, a poucos anos da virada do sculo,


provoca uma reflexo. Afinal, como lembra Julita Scarano, o perodo ureo
das irmandades o sculo XVIII, estando aquelas dedicadas a Nossa Senhora
do Rosrio entre as mais antigas irmandades brasileiras. Essas confrarias
penetraram o interior com a expanso do povoamento, aparecendo nas
Minas Gerais, quase simultaneamente com seus primeiros exploradores" 14.

Tambm no Nordeste, as irmandades do Rosrio so bastante antigas.


Roberto Benjamin informa que a Irmandade do Rosrio do Bairro de Santo
Antnio (Recife) comemorou em 1974 o seu tricentenrio teria sido criada,
portanto, em 1674. Outras irmandades de Pernambuco datam do Sculo XVIII:
a de Olinda (1711), a de So Miguel do Ipojuca (1724), a de Goiana (1783), a de
Igarassu (1796). O autor refere-se ainda "ata da constituio da Irmandade
do Rosrio da Freguezia de SantAna do Serid, datada de 1771, talvez a mais
antiga do serto nordestino, encontrada em Caic (RN) 15.

Mais de um sculo antes da criao da Irmandade do Bairro de Santo


Antnio, havia em Recife uma Confraria do Rosrio. Ela citada em carta

13
SEIXAS, op. cit. p. 38-45 e p. 87-89.
14
SCARANO, Julita. Devoo e escravido. A Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos no
Distrito Diamantino no Sculo XVIII. 2.ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978, p. 2, p. 48 e p. 1.
15
BENJAMIN, op. cit. p. 28 e p. 30, nota 5. SCARANO, op. cit. , p. 113 e nota 4, cita o Compromisso da
Irmandade do Rosrio dos Homens Pretos, Villa de Goyannia (sic)", datado de 1783, no Recife, depositado
em Lisboa, no Arquivo Histrico Ultramarino.
145

escrita pelo padre jesuta Antonio Pires aos padres e irmos de Coimbra, em
1552. Pelo que se depreende deste texto, a confraria era formada por escravos
negros e ndios16. Essa confraria, a exemplo do que ocorreu nas Minas Gerais,
acompanhou o povoamento da capitania. Poucos anos depois de trazidos para
Pernambuco e para o Brasil, os escravos africanos j participavam de uma
Irmandade do Rosrio.

Neste contexto, a criao da Irmandade do Rosrio de Pombal


bastante tardia. O Arraial de Piranhas, primeiro nome dado a Pombal, foi
fundado em 1696 e fundado definitivamente em 1711.

O arraial passou a ser chamado Povoado de Nossa Senhora de Bom


Sucesso a partir de 1719 e foi elevado condio de freguesia em 1721. Por carta
rgia de 1766, foi transformado em vila, ao mesmo tempo em que passava a
funcionar sua Cmara Municipal, recebendo, a partir de ento, a denominao
de Pombal. Foi elevado categoria de cidade em 186217. A rapidez com que o
arraial se transformou em freguesia e em vila aponta para seu carter de
povoamento dinmico e de importncia na regio do serto paraibano.

A Irmandade do Rosrio, no entanto, s foi oficializada na ltima dcada


do sculo XIX. provvel que a devoo ao Rosrio, principalmente entre os
negros de Pombal, fosse bem anterior oficializao de sua Irmandade. Esta
devoo, afinal, j era difundida na frica, quando se deu a introduo dos
escravos no Brasil. Era comum tambm, j nos sculos XV e XVI, entre os
negros de Portugal, onde se tem notcia da organizao de festas do Rosrio
pelos negros, com a realizao de danas18.

No Brasil, lembra Roberto Benjamin, quase todos os compromissos das


irmandades continham a permisso para coroao de reis negros, na festa do
Rosrio. Cmara Cascudo informa sobre a realizao da coroao dos reis de
congo, em Recife, em 1674. Encontram-se vrias referncias existncia
dessas festas e coroaes nos textos do perodo colonial19.

16
Carta "do p. Antnio Pires aos padres e irmos de Coimbra. In: LEITE, Serafim (S.I) (org., trad., notas e
introd. geral). Cartas dos primeiros jesutas no Brasil, I (1538-1553)[So Paulo] Comisso do IV Centenrio
da Cidade de So Paulo [1956], p. 321-7 (cit. p. 325). Tambm o organizador da coletnea acredita que a
confraria do Rosrio referida pelo padre Antnio Pires era dos Escravos, como tais, quer Negro quer
ndios (p. 325, nota 7).
17
SEIXAS, op. cit., p. 17, p. 23, p. 30-2, p. 70, p. 36, p. 92-3.
18
SCARANO, op. cit., p. 38-45, p. 110, p. 114, p. 151.
19
BENJAMIN, R., p. 33, CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro, verbete Congadas,
congados, congos, p. 465-66; cf. ainda ANTONIL, Andr Joo (Joo Antnio Andreoni, S. J.). Cultura e
146

O envolvimento da Irmandade do Rosrio de Pombal com a festa,


conjugado ausncia de informaes sobre sua realizao em perodo anterior
ao da criao oficial da confraria, concorrem para enfraquecer bastante a ideia
de que aquela associao religiosa pudesse estar funcionando muito tempo
antes de obter a aprovao eclesistica. bem possvel que a confraria j
estivesse estabelecida, de maneira informal, quando recebeu a autorizao
eclesistica para seu funcionamento, mas as circunstncias acima indicadas
fazem crer que no tenha decorrido muito tempo entre a criao informal e a
oficializao.

Se, como provvel, a devoo ao Rosrio j existia h algum tempo,


por que apenas no final do sculo XIX teriam os negros de Pombal buscado a
criao ou a oficializao da Irmandade? Duas razes podem ser apontadas
para isso.

De um lado, a perspectiva de finalizao das obras da nova matriz de


Nossa Senhora do Bom Sucesso pode ter dado aos devotos do Rosrio a
esperana de consagrar o velho templo, at ento dedicado padroeira da
cidade, a Nossa Senhora do Rosrio o que de fato ocorreu: com a
inaugurao da nova Igreja, a antiga matriz transformou-se na Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio. A Igreja Nova comeou a ser construda em 1872.
Chegando em 1893 para assumir a parquia, o padre Valeriano Pereira de
Souza deu continuidade obra, concluindo-a em 1897.20 Por outro lado, o fim
da escravido, ao proporcionar aos devotos negros uma maior autonomia,
pode lhes ter tornado mais fcil a organizao de sua associao religiosa.

A abolio no significou, porm, apenas a obteno de uma maior


autonomia para os negros. O perodo de construo da Nova Matriz, cujo
trmino coincide com o esforo de obter a institucionalizao da Irmandade
do Rosrio, corresponde a um momento de reduo dos ganhos com a
exportao do algodo brasileiro, principal produto da economia de Pombal.
Se os preos de exportao comearam a aumentar na dcada de 1850, dando
um salto na de 60, como o afastamento dos Estados Unidos do mercado, j em

opulncia no Brasil (texto confrontado com o da edio de 1711). 2. ed. Est. bibliogr. Affonso de E. Taunay.
Nota bibliogr. Fernando Sales. Vocab. e ndices antroponim. e de assuntos Leonardo Arroyo. So Paulo:
Melhoramentos, INL, 1976, p. 92; MORAIS FILHO, [Alexandre Jos de] Mello. A coroao de um rei negro
em 1748. In: Festas e tradies populares do Brasil. 3. ed. Rev. e notas L. da Cmara Cascudo. Rio de
Janeiro: F. Briguiet & Cia., 1946, p. 381-86. KOSTER, Henry. Coroao do rei do congo na Ilha de Itamarac.
In: CASCUDO, L. da Cmara (org.) Antologia do folclore brasileiro. 3. ed. ampl.. So Paulo: Martins, [1965],
2 v., 1 vol., p. 69-71.
20
SEIXAS, op. cit., p. 73-6.
147

1866-1867 voltaram a cair, tendncia reforada nos anos 70, 80 e 90. Os


volumes exportados em 60 e 70 so altos, mas na dcada de 70 j h reduo
das colheitas, resultado da volta das exportaes norte-americanas, de
doenas e da grande seca de 77. No perodo de 1881-90, as exportaes caem
abaixo das quantidades colhidas nos anos 60. No final deste perodo, aqui
exposto muito brevemente, a reduo das exportaes em parte
compensada pela demanda da indstria txtil local, que comea a se instalar21.

A entrada em cena da indstria txtil vai aprofundar as mudanas na


situao socioeconmica e poltica vigente, que j vinha se processando ao
longo de todo um sculo. A abolio e a proclamao da Repblica so outras
expresses deste mesmo processo. A crise pela qual passa a regio, com a
instabilidade da decorrente, concorre tambm para explicar o crescimento do
fervor religioso em Pombal, representado, pelo lado dos brancos, pela
construo da nova matriz e, do lado dos negros, pela luta para criar sua
prpria Irmandade.

No o caso, aqui, de discutir detalhadamente o desenvolvimento


histrico do pas e da regio hoje denominada Nordeste, ao longo do sculo
XIX. Cabe lembrar apenas que h uma redefinio das condies at ento
vigentes. A regio aucareira passa por uma crise, que se torna mais aguda na
segunda metade do sculo: perde espao na economia exportadora para o
caf, enquanto enfrenta queda de preos no mercado internacional. As
relaes de trabalho esto em transformao, o trabalho escravo se
desagrega, a mo de obra escrava exportada para a regio cafeeira. De
hegemnica, a regio passa a subordinada regio do caf. Essas
transformaes so percebidas pelos setores dominantes do "Norte", que
buscam meios de enfrentar o que reconhecem como uma crise.

Tambm o serto sofre os reflexos dessas mudanas, uma vez que elas
atingem a sub-regio de maior expresso econmica, social e poltica do
"Norte". Alm disso, enfrenta tambm problemas com seu produto de
exportao, o algodo, particularmente a partir da dcada de setenta, ao
mesmo tempo em que redireciona a produo para a indstria txtil que se
estabelece no pas.

21
Cf. A grande lavoura. In: HOLANDA, Srgio Buarque (dir.). Histria Geral da Civilizao Brasileira, t. II
O Brasil Monrquico, 4 vol., Livro 1 cap. V, p. 85-137, esp. p. 110-4, p. 123-4, p. 137. Ver ainda, no
mesmo volume, o cap. II As tentativas de industrializao no Brasil, esp. p. 37-41.
148

Os trabalhadores, escravos e livres, no deixariam de sofrer os efeitos


provocados por esse processo, especialmente no que diz respeito migrao
forada, reduo na procura por mo de obra, abandono de escravos velhos e
doentes (que eram alforriados) e mudanas nas relaes de trabalho. 22 Ruth
Brito Lmos Terra refere-se aos efeitos da situao sobre os pequenos
proprietrios e trabalhadores do serto, relacionando-os ao surgimento do
cangao organizado, em fins do sculo XIX23.

As transformaes econmicas e sociais se intensificam a partir da


dcada de setenta, culminando na abolio e na proclamao da Repblica,
que repercutem, no plano institucional, as profundas mudanas ocorridas no
pas. Mas tambm a abolio e a Repblica, por sua vez, trazem certas
mudanas, introduzindo alguns elementos novos, desconhecidos, com os
quais preciso lidar24.

Se a Irmandade do Rosrio no foi apenas oficializada, mas comeou


efetivamente a funcionar no final do sculo passado, no mesmo perodo em
que eram realizadas as primeiras festas do Rosrio, por iniciativa de Manoel
Cachoeira, pode-se dizer que os negros de Pombal recriaram, no serto
paraibano, algumas tradies afro-brasileiras cultivadas em outros lugares,
particularmente em cidades de Pernambuco. So elas: a organizao da
Irmandade, a brincadeira dos Congos e a realizao da festa do Rosrio, com a
presena de um e, mais tarde, dois reis - nos primeiros tempos, conforme um
depoimento, o rei da festa era o rei dos Congos, posteriormente, ele foi
substitudo nesse papel pelo juiz da Irmandade, passando a haver ento o rei
da festa e o rei dos Congos, o que ocorre at hoje. Nas ocasies em que um
novo rei assumia, havia tambm sua coroao durante a festa25. Teria ocorrido

22. Ver, a respeito, A grande lavoura, op. cit., p. 85-137; COSTA, Emlia Viotti da. Da Monarquia
Repblica: momentos decisivos. 5. ed. So Paulo, Brasiliense, s. d. [1. ed., 1987], esp. p. 328-9, p. 336-7,
p. 340-1; COSTA, Emlia Viotti da. A abolio. 3. ed. So Paulo: Global, 1986, p. 33-35, p. 50, p. 52-6.
SILVEIRA, Rosa Maria Godoy. O regionalismo nordestino: existncia e conscincia da desigualdade
regional. So Paulo: Moderna, 1984, esp. p. 198-232; GORENDER, Jacob. O escravismo colonial. So Paulo:
tica, 1978, p. 325-8, p. 346-7, p. 516-7, p. 559-562; FURTADO, Celso. Formao econmica do Brasil. 19.
ed. So Paulo: Nacional, 1984, cap. XVI-XXV, p. 89-150, passim.
23
Ver TERRA, Ruth Brito Lmos. Memria de lutas: literatura de folhetos do Nordeste, 1893-3903. So
Paulo, Global, 1983, p. 15-7. Cf. tambm PEREIRA DE QUEIROZ, Maria Isaura. Os cangaceiros. So Paulo,
Duas Cidades, 1977, p. 55, p. 63, p. 200-202.
24. No se pretende, aqui, discutir a profundidade das transformaes representadas pela abolio e pela
Repblica, mas apenas lembrar que elas alteram algumas das condies at ento vigentes, ou explicitam
modificaes que j vinham ocorrendo, em maior ou menor escala.
25. A propsito deste assunto, lembro que Roberto Benjamin aventa, entre outras, a hiptese de que a
Irmandade e os Congos tenham sido "importados", por assim dizer, de Pernambuco, mas levanta dvidas
a respeito. Este autor, porm, no trabalha com a noo de "recriao", mas sim com a busca de "origens"
e com as possveis "adaptaes" sofridas pelas manifestaes populares estudadas, ao serem introduzidas
149

ento uma espcie de "(re)inveno das tradies", em um dos sentidos


estabelecidos por Hobsbawm: o de "reaes a situaes novas que (...)
assumem a forma de referncia a situaes anteriores".26

De acordo com a tradio vigente em Pombal, a introduo destas


manifestaes teria sido de responsabilidade de apenas uma pessoa: Manoel
Cachoeira. Se admitida esta atribuio, o processo pelo qual se deu ali a
"inveno das tradies" poderia ser considerado parcialmente semelhante
quele que Hobsbawm indica como o mais ntido:

"(...) Os historiadores ainda no estudaram adequadamente o processo


exato pelo qual tais complexos simblicos e rituais so criados. Ele ainda
em grande parte relativamente desconhecido. Presume-se que se
manifeste de maneira mais ntida quando uma 'tradio'
deliberadamente inventada e estruturada por um nico iniciador (...)"27.

No deve ser este o caso, porm. Manoel Cachoeira pode ter sido o
responsvel pela introduo, em Pombal, das prticas culturais que
constituem a festa. Elas so, porm, prticas coletivas, desenvolvidas por
diferentes grupos (Irmandade, Congos), que certamente foram reelaboradas
de acordo com a experincia e os costumes locais, inclusive no que diz respeito
dana e msica.

Em pelo menos um caso, h maior certeza quanto contribuio local.


Trata-se dos Pontes, grupo mais numeroso da festa, que dela participa desde
o sculo passado, como os Congos. Roberto Benjamin acredita que o grupo
possa ter sido, na origem, um tipo de guarda militar do rei dos Congos, que
posteriormente se tornou autnomo.28 No entanto, as informaes fornecidas
em entrevista dada por Aurlio Gomes Faria, citado anteriormente, indicam
que eles so mais antigos que os Congos em Pombal, remontando suas
atividades no "tempo dos nego cativo". Aurlio chegou a conhecer alguns
participantes do grupo que j atuavam naquela poca, alm de citar outros
mais antigos, de quem apenas ouviu falar - alguns desses "pontes" mais
antigos eram pais daqueles que Aurlio conheceu. A partir dessas informaes,

em Pombal por Manoel Cachoeira, que as teria "assistido e assimilado" nas viagens realizadas para obter
a ereo da Irmandade.
26. Cf. HOBSBAWM, Eric. Introduo: a inveno das tradies. In: HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terence
(org.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 10-23, cit. p. 10.
27. HOBSBAWM, op. cit., p. 12.
28. BENJAMIN, op. cit., p. 98 e p. 98-9, nota 1.
150

pode-se levantar a possibilidade de que o grupo, que j existia, se incorporou


festa, acompanhando o rei.

A Festa do Rosrio de Pombal se enquadra em algumas das


caractersticas indicadas por Hobsbawm:

"Por 'tradio inventada' entende-se um conjunto de prticas,


normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais
prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e
normas de comportamento (...)"29.

A realeza negra da Festa do Rosrio de Pombal vincula-a, de pronto, a


uma tradio secular, mas, pelo que se conclui a partir das informaes
recolhidas, "importada" de outro(s) local(is), j que no existia naquela cidade.
Ela remete ao passado colonial e escravista, mas tambm a uma valorizao
dos negros elevados condio de reis. Trata-se de uma valorizao de carter
simblico, mas no se pode dizer que os reis fossem apenas instrumentos dos
senhores para melhor controle dos escravos. Mrio de Andrade fez essa
afirmao:

[...] Num tempo em que a escravaria predominava em nmero, os reis e


rainhas negros, com os quais os padres e senhores condescendiam, a que
os chefes profanos da Colnia chegavam a honrar e prestar homenagem
como se fossem reis legtimos: esses reis de fumaa eram bons
instrumentos nas mos dos donos [...].30

Em outra verso do mesmo trabalho, o autor, citando Antonil, entende


que a coroao era costume dos negros, embora mantenha a ideia expressada
acima:

[...] Pela maneira com que Antonil se refere aos reis negros, [...] a gente
percebe muito bem que isso no era processo imposto aos negros pelos
brancos, mas costume daqueles.
Mas se o costume era negro, no pra estranhar que o branco esperto,
profano como religioso, instigasse os pretos criao desses reinados de
fumaa.31

29. HOBSBAWM, op. cit., p. 9.


30. ANDRADE, Mrio de. Os congos. In: Danas dramticas do Brasil. Ed. org. por Oneyda Alvarenga. 2.
ed. Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: INL, Fund. Nac. Pr-Memria, 1982, 2 tomo, p. 7-128, cit. p. 20.
31. ANDRADE, Mrio de. Os congos. In: CASCUDO, Lus da Cmara (org.). Antologia do folclore brasileiro,
op. cit., v. 2., p. 315-335, cit. p. 315, p. 317. Este texto, lido em uma conferncia de 1934, foi publicado
pela primeira vez em Lanterna Verde, 2: 37-53, Rio de Janeiro, fev. 1935. O primeiro trecho citado (cf.
nota 31) aparece, com pouca diferenas, nas Danas dramticas do Brasil, em nota da organizadora p.
151

Cmara Cascudo afirma que as coroaes eram prestigiadas pelas


autoridades "para quietao e disciplina da escravaria", mas, em seguida, diz
que essas cerimnias "enalteciam" as irmandades32. Para Julita Scarano, por
outro lado, tambm os senhores se sentiam prestigiados com a escolha de
seus escravos para rei33. A importncia atribuda coroao, portanto, no era
restrita aos negros.

Mais importante, a compreenso da cerimnia como simples


instrumento de manipulao dos escravos e dos negros livres no considera
um fator importante: o ponto de vista dos negros. preciso tentar
compreend-la tambm a partir deste ngulo ou, para usar uma expresso de
Edward P. Thompson, "a partir de baixo"34. Eram os negros que, em muitos
locais, custeavam a coroao e a festa, alm de escolherem o rei e o
prestigiarem. O que significam esses "reinados" para os negros? Trata-se de
um costume deles, como lembram diversos autores, que remete aos reinados
africanos realeza africana, portanto. Alm disso, no h, ao que se saiba,
reis "escravos", ou "negros", mas reis Congos (a denominao mais comum),
Rebolos, Cabunds, de Angola. Na Igreja da Lampadosa, onde foram coroados
reis das naes Rebolo e Cabund, So Baltazar era intitulado "S. Baltazar, rei
do Congo"35.

So as naes africanas que esto presentes nestas denominaes. A


cerimnia, assim, remete s origens dos negros forados a migrar para
trabalharem como escravos no Brasil.36 A criao de irmandades, a coroao,

19, que reproduz o texto publicado no Boletin Latino-americano de Msica, ano I, tomo I, Montevidu,
abr. 1935; cf. tambm a Explicao de Oneyda Alvarenga, p. 9.
32. CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1969, 2 v.,
verbete Congadas, congados, congos (v. 1, p. 465-66).
33. SCARANO, op. cit., p. 112; cf. tambm p. 113.
34. Cf. THOMPSON, E. p. La sociedad inglesa del siglo XVIII: Lucha de clases sin clases? In: Tradicin,
revuelta y consciencia de clase: estudios sobre la crisis de la sociedad preindustrial. 3. ed. Barcelona:
Editorial Crtica, 1989, p. 13-61. A expresso citada est na p. 40; cf. p. 39-40 e tambm p. 19-20, onde o
autor critica a noo de paternalismo e sua tendncia a oferecer uma viso "de cima" da ordem social,
questo que ser retomada no prximo captulo.
35. A informao de Thomas Ewbank referida por Mrio de Andrade (Os Congos, em Danas dramticas
do Brasil, op. cit., p. 34).
36. A noo de migrao, aplicada transferncia de escravos, utilizada por Francisco de Oliveira:
"Migrao sem paralelo na histria mundial", que ningum define como migrao. O autor defende seu
uso como primeira providncia para evitar a "negao da identidade" dos escravos, contida nos termos
utilizados por seus comerciantes e proprietrios - transporte, exportao, importao (e tambm,
podemos acrescentar, trfico): "Uma 'pea' no migra, a mercadoria no migra (...) Primeiro ponto a
refazer na histria conceitual para dar conta da histria real: migrao, forada, mas migrao; no
simples 'transporte'." (OLIVEIRA, Francisco de. O elo perdido: classe e identidade de classe. So Paulo:
152

a dana ou a brincadeira dos Congos (e tambm outras manifestaes afro-


brasileiras que recebem nomes de naes, como o Moambique), reafirmam
uma identidade negada pela escravizao. Em primeiro lugar, os realizadores
destas prticas negam o carter de mercadoria, imposto pelos senhores, ao se
organizarem, se associarem para fins religiosos, ao elegerem um rei e, por esse
meio, estabelecerem uma autoridade que, para eles, no "de fumaa",
embora seja simblica. Contestam ainda outro aspecto da negao de sua
identidade, referente etnia. Os senhores fizeram tabula rasa das origens de
seus escravos, misturando pessoas de diferentes provenincias, lnguas,
costumes. Em contraponto, os negros retomam a ideia de nao, recolocando-
a como parte de sua autodefinio. No so mercadorias, no so apenas
negros, escravos: so Congos, Benguelas, Moambiques. Pertencem a povos
que vivem em outro continente.

Eles pertencem tambm a comunidades, oriundas destes povos, que se


reorganizam no Brasil: Irmandade, ao grupo que realiza uma dana, ao
conjunto de negros (ultrapassando as naes de origem) que so sditos de
um rei. A desagregao representada pela mudana forada de residncia ,
em parte, reparada, reconstituindo-se o sentimento de grupo.

A realeza negra simboliza o passado de um povo, sua histria, suas


tradies - e lembra o dos outros povos, alm daquele a que pertencem os reis.
Tambm remete histria a "embaixada", que faz parte dos Congos. Esse
elemento, associado aos demais j referidos, estimula a autoestima dos
negros.

Foi essa a "tradio re-inventada" pelos "negros do Rosrio" de Pombal.


Suas manifestaes no remetem apenas ao passado mais prximo e s
manifestaes de estados vizinhos. Remetem a um tempo e um lugar mais
distantes, embora em grande parte idealizados: o passado africano. A
lembrana desse passado representa a reafirmao de uma identidade
"negra" (so os "negros do Rosrio", que se reconhecem como tais, que
realizam estas manifestaes culturais), negando que sua histria tenha tido
incio com a escravizao, com a transformao em mercadoria e a
desagregao da comunidade, da famlia, dos costumes.

Brasiliense, 1987, p. 20). A relao estabelecida com as naes reforada por Roger Bastide, que afirma
que "no s as 'naes' eram preservadas enquanto grupos de festas, mas ainda cada qual podia originar
uma confraria religiosa tnica." Cf. BASTIDE, R. As religies africanas no Brasil: contribuio a uma
Sociologia das interpenetraes de civilizaes. So Paulo: Pioneira; Ed. da Univ. de S. Paulo, 1971, 2 v.,
v.1, p. 171-4.
CAPTULO 10

A FESTA DOS SANTOS REIS... DO RDIO:


UM EXEMPLO DE RELATO CRTICO
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA E MARCOS AYALA
154

A folia de reis uma dana dramtica que expressa a religiosidade


popular de comunidades tradicionais brasileiras. Em So Paulo, Minas Gerais,
Rio de Janeiro so muitos os grupos existentes em vrios municpios.

Tivemos a oportunidade de participar de trs festas e de assistir a


apresentaes de diferentes grupos em festivais e mostras de folclore ou
cultura popular nos anos 1970 e 1980, que ficaram em nossa memria e acervo.
Vamos exemplificar com o que vivenciamos nas festas, sendo que duas
ocorreram em bairros de So Paulo e outra em no stio de uma dupla sertaneja
que tinha um programa no rdio.

Vou escolher para comentar, aqui, a que ocorreu no stio de Aruj, em


09/01/1976, de que dispomos de duas fitas gravadas e digitalizadas (fitas 053 e
054 do Catlogo), pois, como vero, tem caractersticas diferentes das
promovidas devido a promessas em comunidades tradicionais. O relato desta
festa foi escrito em 1976, logo depois da observao direta e se manteve
indito. deliberada a ironia em alguns momentos para destacar talvez a
condio mais popularesca do que popular deste contexto. Alm do texto
datilografado, encontramos um envelope com algumas anotaes
desenvolvidas neste texto. As fotos foram feitas em slide, que sofreram a ao
do tempo, com alterao de cor e fungos, mas foram recuperadas atravs de
digitalizao de Maria Ignez Novais Ayala recente.

A FESTA DOS SANTOS REIS... DO RDIO


MARINEIS NOVAIS1 E MARCOS AYALA

A Festa dos Santos Reis vem acontecendo h seis anos, na zona rural do
municpio de Aruj, SP, numa capela erguida em louvor aos Santos Reis. Esta
festa parte de uma promessa, feita pela dupla sertaneja Moreno e
Moreninho A dupla mais ouvida do Brasil , e neste ano se realizou no
domingo seguinte ao Dia de Reis.

No local, enfeitado com arcos de bambu e uma infinidade de bandeiras


do Brasil (substituindo as tradicionais bandeirinhas de papel), encontravam-se
o palanque coberto, barracas de sanduiches, de bebidas e de diverses (o que,
sem dvida, assegurou um grande lucro aos organizadores, uma vez que havia
l mais de mil pessoas).

1
Como Maria Ignez Moura Novais assinava alguns textos naquela poca.
155

O pblico provinha de vrios locais. Moradores da Serra do Itapety,


Mogi das Cruzes, Biritiba Mirim, Biritiba Uss, Guarulhos e So Paulo So
Miguel Paulista, Ipiranga, Cangaba etc.

Aproveitando o acontecimento, houve um afluxo de ambulantes


vendendo suspiros, mas do amor, fatias de abacaxi, bolos, churrasquinhos
de gato, bales de gs, discos, fitas cassete, agulhas, retroses e botes e
quinquilharias de gneros diversos. S faltavam, mesmo, os carns do Slvio
Santos. No faltou nem o realejo, embora alterado: um gravador embutido em
caixa de realejo apresentando, como diriam alguns, uma perfeita fuso do
moderno e do tradicional. Modelo semelhante pode ser encontrado nas
imediaes da Estao da Luz, em So Paulo.

Havia vrios gravadores, s que nesta festa as gravaes no eram


feitas por pessoas estranhas manifestao, mas por componentes do pblico
e integrantes das Folias de Reis.

Numa poca em que se fala tanto na morte da cultura popular, na


substituio de elementos autnticos por outros vindos de uma cultura de
massa, surgem os gravadores e fitas nas mos de irmos de danadores e de
violeiros ou de simples espectadores. Vale dizer que no foi esta a primeira vez
que tivemos a oportunidade de observar isto. Est acontecendo em muitos
lugares, relacionado a diversas manifestaes da cultura popular.

A utilizao destes equipamentos importante em vrios aspectos.


Possibilita a memorizao da sequncia inteira da manifestao pelas geraes
mais novas, assegurando sua continuidade. Alm de preservao uma forma
de lazer, pois estas gravaes so constantemente ouvidas pelos integrantes
do grupo, familiares, amigos e conhecidos.

Sabe-se que a cultura de massa veiculada por fitas, discos, rdio, TV,
etc. e que procura impor seus valores ou ento veicula a cultura popular, na
maioria das vezes, alterada atravs desses meios de comunicao. Se a TV, o
rdio e o disco apresentam um produto j feito, acabado, as fitas para gravador
nem sempre, pois existem as fitas virgens e nelas se grava aquilo que interessa
a seu proprietrio. Assim, quando o gravador est na mo dos responsveis
pela cultura popular, serve para manter esta cultura da maneira que ela se
apresenta, podendo inclusive se opor indstria cultural.
156

Na verdade, eram pouqussimas as pessoas de fora: dois fotgrafos,


que colhiam fotos para capas de discos sertanejos e reprteres da Rede Globo,
filmando apenas alguns minutos para noticirio da emissora. Compreende-se
a rpida passagem da Rede Globo pela festa, quando se lembra que a dupla
tem programa na Rdio Nacional.

Alm de Moreno e Moreninho, outras duplas da Nacional e outras


emissoras se apresentaram. Na segunda parte da festa, teve como grande
atrao o sanfoneiro do IV Centenrio, Mrio Zan. A primeira parte foi
reservada s folias e a uma fanfarra, havendo um leilo antes do show de moda
de viola. Dada a grande quantidade de duplas, em certo momento no se sabia
mais qual a parte mais importante da festa: se as folias, que esto diretamente
ligadas aos santos, ou os pssimos violeiros, digo, pssimos violoneiros, j que
no havia nenhuma viola, apenas violes adaptados Inclusive os de Moreno e
Moreninho). Sem contar a microfonia, que colaborou para a irritao do
pblico.

Se os grupos de folies fossem considerados mais importantes que as


duplas pelos organizadores da festa, o show no teria se arrastado enquanto
a Folia de Nova Bonsucesso, de Guarulhos, esperava das 15:30 s 18:00 horas,
sem poder danar na capela, pois, para isso, dependia do consentimento dos
devotos Moreno e Moreninho.

Tudo isto fez com que a crtica do pblico, at ento contida, viesse
tona. Os folies s conseguiram permisso para danar aps muitas
reclamaes, por parte do pblico e do irmo do responsvel pela Folia de
Nova Bonsucesso, junto aos organizadores.

Os componentes da folia j estavam exaustos aps a longa espera, em


p, sob o sol forte, principalmente os quatro palhaos com o rosto coberto por
mscaras de pele de lobo e de carneiro.

Resignados a ir embora sem ter cumprido sua obrigao, os folies


entraram na capela para reverenciar os santos, pois como a dana uma
manifestao popular de religio, quando no se pode danar, ao menos uma
breve orao deve ser feita. Aborrecidos, voltariam para casa, perdendo o
dinheiro gasto com o transporte, j que os organizadores da festa no do
auxlio algum aos que ali se apresentam.
157

Dentro da capela, o pblico pedia que o grupo danasse mesmo sem


permisso. Uma das manifestaes mais decisivas por parte do pblico foi a do
mestre Jos Alves, proveniente de Mato Grosso, que atualmente se encontra
afastado de sua funo, pois ainda no conseguiu organizar um grupo em So
Paulo. Conversando com o responsvel pela Folia de Reis de Nova Bonsucesso,
o mestre Jos Alves insistia:

D ao menos uma cantada. Depois, despede do altar e vai embora. D uma


cantada e pronto, tio... Ao menos um verso e depois ns vamos embora.

Momentos depois, desabafou: Essa porcariada que a gente t com o


saco cheio de ver, desculpe, mas essa modaiada besta a...

Quando algum se referiu religio, mestre Jos Alves, desencantado


com a demonstrao de devoo dos organizadores, respondeu: A religio,
nada... A religio deles dinheiro!

Embora para o pblico as intenes da dupla sertaneja estivessem


bastante claras, a filha de Moreno, dentro da capela, tentava provar o
contrrio, distribuindo justificaes e... chaveiros. Segundo suas declaraes,
a festa organizada pela dupla Moreno e Moreninho e seus familiares, sendo
divulgada atravs do programa da dupla na Rdio Nacional.

A reunio de vrias folias para esta festa no to difcil como em


qualquer festa popular, pois os prprios grupos tomam conhecimento pelo
programa de rdio e se apresentam dispostos a colaborar com a promessa,
Mas a filha de Moreno queria a todo custo mostrar que tudo difcil:

Se vo ajudar ou no vo ajudar, fica na incerteza. Porque, se tem gente


pra ajudar, se faz festa. Se no tem, sai como der, no verdade? Se vocs
colaborassem de chegar mais cedo, cs j tinham trabalhado.(...) Tem
um ano procs pensar, porque ns pensamos, vocs tm que ajudar
tambm. (...) Se no houver colaborao, a gente no aguenta, t bom?

Resumindo: depois de muita espera e insistncia, a folia conseguiu se


apresentar e o pblico pediu bis.

Os fatos mostraram que o pblico estava l para ver as folias e no para


assistir extenso de programa de rdio. Ficou claro que, para o pblico, as
folias no se encontram no mesmo plano que as modas de viola, pois,
158

enquanto as modas de viola esto mais ligadas diverso, as folias esto


diretamente relacionadas com a devoo, sendo as manifestaes mais
importantes numa festa de Santos Reis.

Mas se os grupos de dana so mais importantes para o pblico, no


parece ser esta a viso dos cumpridores daquela promessa que sequer
estavam presentes na apresentao do grupo de Guarulhos.

Apesar de seu sotaque caipira, Moreno e Moreninho parecem


desconhecer o princpio religioso que h nas manifestaes culturais
populares, o que leva a duvidar de que sejam eles reais representantes desta
cultura.

So Paulo, 1976
CAPTULO 11

O ENCONTRO COM O CARNAVAL DE JOO


PESSOA
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
160

Em fevereiro de 1979, conheci o carnaval de Joo Pessoa. Queria ter


uma sensao semelhante quela de Mrio de Andrade ao ver o ensaio dos
Cabocolinhos na capital da Paraba, no bairro Cruz de Alma em 5 de fevereiro
de 1929, conforme anotaes em seu diarinho de viagens, uma pequena
caderneta onde anotava o que via e ouvia, reproduzido em Danas
dramticas do Brasil, (ANDRADE, 1959, tomo 2, p. 180):

5-[02-1929] [...] Depois fomos ao bairro de Cruz de Alma, de operrios,


ver um ensaio de Cabocolinhos. Formidvel coreografia bruta. Mistura
de instintos primitivos estonteante, com a monotonia formidvel da
gaita, bombo e ganz. Coisas africanas, amerndias, incaicas e russas. A
dana do sapo fato que o passo russo to conhecido de ficar de
ccoras com uma das pernas estendidas, e pular, estendendo a outra e
cruzando a primeira, estava encantado. Sa besta da sala apertada do
clube, um caloro pavoroso e o cheiro de corpos suados que na dana
da despedida, danando ento todos admiravelmente foram tomados
dum frenesi dionisaco espantoso. Sa besta, no tem dvida.

Oneyda Alvarenga, ao fazer a explicao desta dana dramtica, em


seguida ao trecho citado acima, reproduz a crnica de O Turista Aprendiz
que Mrio de Andrade escreveu para o Dirio de So Paulo, publicada em 20-
03-1929. Nesta crnica ele descreve os Cabocolinhos e, em meio descrio
reaparecem suas sensaes, junto com comentrios sobre a morte de um
dos personagens, que existia naquele tempo, o Matro:

Turur, tarra, turur, turra... A solfa continua. O bailado se moveu de


novo e Matro foi enrolando uma perna na outra, j no levantava p
do cho, mais no. Levou uns 10 minutos se movendo em p, difcil de
morrer como em todos os teatros e na vida.
Isso que perfeio! Fiquei tonto. Aquelas palavras, puras, s aquilo.
Fiquei com d, no sei como fiquei, fiquei tonto, est certo, numa
comoo danada. (Idem, p. 181)

Depois da reproduo da crnica na ntegra, O. Alvarenga continua


sua explicao, com base nos documentos reunidos por Mrio de Andrade a
partir de sua observao direta e das colheitas com integrantes de grupos de
Cabocolinho do Rio Grande do Norte e da Paraba. A documentao
resultante da colheita vem a seguir. Impressiona o rigor na exposio do que
foi observado, nas descries e estudo criterioso, o que d validade cientfica
a seus escritos, sem perder as sensaes, comentrios que no excluem a
161

subjetividade do pesquisador, a cumplicidade com os artistas populares nem


sempre respeitados e a ironia. Vejamos:

Orquestra primria tambm: ganz, bombo e uma gaita de quatro


orifcios obrigando a movimentos meldicos simples e lindos, se
aproximando das melodias incaicas.
Os Cabocolinhos saem pelo Carnaval. Saem quando podem porque
em nome dum conceito mesmo idiotssimamente nacional de
Civilizao, as Prefeituras e as Chefaturas de Polcia fazem o impossvel
pra eles no sairem, cobrando diz-que at duzentos mil-ris a licena.
Ser possvel!... J os Cabocolinhos saem raramente. At pra ensaiar
dentro de casa, pagam treze paus Polcia! Alm dos Cabocolinhos, tem
os ndios Africanos, tem os Caninds os Caramurus etc. Mas tudo vai
se acabando agora que o Brasil principia... (Idem, p. 182) [Grifos meus]

Voltando ao relato de como foi nosso encontro com as tribos do


carnaval de Joo Pessoa.

Pois bem, o primeiro carnaval em um lugar a gente nunca esquece. O


primeiro carnaval que Marcos Ayala e eu passamos na capital paraibana, foi
dividido entre Olinda, PE, (que j conhecia de muitos outros carnavais) e Joo
Pessoa, PB. Procurei informaes sobre o carnaval pessoense, mas tudo era
muito superficial. No Calendrio de eventos tursticos, publicado pela PB TUR
em fevereiro de 1979, ms do carnaval, o destaque era o IV Festival de Arte
de Areia. Achei estranho aquilo. Havia uma foto com a legenda Bloco de
ndio, atrao do carnaval pessoense e entre o dia 24 e 27 a indicao do
que seria encontrado no carnaval da capital: Na capital paraibana, o corso
realiza-se Av. Duque de Caxias, em pleno centro da cidade, com
apresentao de blocos, passistas, batucadas, etc. Mais estranho, a
atrao do carnaval pessoense no recebeu a devida ateno no calendrio
turstico nem nas notcias de jornal. Resolvi ver, para sentir, para ter minha
opinio. Torcia para ter uma experincia bastante emotiva, daquelas que
deixam marcas profundas. Queria ficar besta, tonta diante de um frenesi
como Mrio de Andrade relatou que experimentou ao ver o ensaio dos
Cabocolinhos na capital da Paraba, no bairro ento chamado Cruz de Alma
em fevereiro de 1929. Mencionava a existncia dos ndios Africanos.

Ser que os ndios Africanos de 1979 tinham relao com os ndios


Africanos de 1929?
162

Fui com o Marcos Av. Duque de Caxias, onde seria o desfile, com
minha mquina fotogrfica e conheci a Tribo de ndios Africanos e fiquei
besta, tonta, como queria, mas no sabia que a emoo seria tamanha, a
ponto de deixar marcas to profundas.

Marcos escreveu em caderno de campo um relato sobre o carnaval


passado em Olinda de sbado a segunda-feira e na tera-feira em Joo
Pessoa. Fica evidente o impacto causado pelos ndios Africanos:

[...]
Em Joo Pessoa, na 3 feira, que foi lindo... Conhecemos uma dana
maravilhosa a tribo ndios Africanos. O grupo foi criado em 1918 e
alguns pretos velhinhos continuam danando daquela poca at hoje.
Cresceram e envelheceram no grupo, que, desde 1918, continua sendo
sempre o primeiro colocado nos concursos. Sessenta e um anos de
vitria! Nenhum grupo negro se imps vitorioso dessa forma na
Histria.
difcil descrever aquela belezura. Que esplendor ver romper, ao longe,
na avenida, aqueles homens pretos, ou pintados de p de carvo e
banha, danando e carregando na cabea cocares de quatro metros (os
trs cocares maiores que vinham na frente pesavam cerca de quarenta
quilos, os mdios dez quilos e os menores uns trs quilos). Os cocares
gigantes, os mdios e os menores eram todos de penas de pavo numa
estrutura de papelo coberto de papel alumnio vermelho e branco. Ao
centro dos cocares, bolas usadas em rvore de Natal, de cores vrias.
Alm do impacto visual, que causou a beleza sem par deste grupo
(foram os trajes mais lindos que j vi) havia um feiticeiro que dava um
medo... Esguio, todo pintado de preto, roupa negra, dentes dourados e
nos dedos unhas enormes de metal. Este o personagem principal de
uma parte encenada que narra a morte e ressurreio da tribo (mas a
encenao s conheceremos no prximo ano, chegamos tarde).
O ndio matador outra figura horripilante. Nunca levei tanto susto,
principalmente em carnaval.
Nas figuras medonhas, no esplendor dos cocares, das roupas de penas
e no som doce da flautinha acompanhada das pancadas nos tambores,
o espetculo mais belo que presenciei.
E tudo isso desconhecido dos senhores professores da Universidade
que no saem s ruas para ver a cultura popular.

Como ele ressaltou, todos os componentes desta tribo tinham o rosto


e o corpo inteiro pintados com p de carvo, inclusive os negros. Os trajes,
de cetim negro com desenhos em branco ou prateado, junto com a leveza
das penas de pavo, de peru e plumas de galinha, contrastavam com a
rudeza do carvo. Os olhos se destacavam naquelas caras pintadas de preto.
163

O feiticeiro, um homem branco, magro, parecia alto devido ao pescoo longo


e cabea raspada. Usava uma capa em cetim preto, em que se destacava o
desenho de uma caveira. Na ponta dos dedos, cones em lato que simulavam
grandes unhas ou garras. Inesquecvel por causa de seu traje, postura, gestos
e passos da dana; pela atuao na representao de morte e ressurreio
da tribo. O encantamento e pavor se espalhavam em todo o pblico, que se
comprimia nas caladas para ver os ndios Africanos O susto das crianas era
grande, as menores at choravam. Este feiticeiro fazia a diferena. Nesta e
nas outras tribos tambm se destacavam os trs cocares imensos, enfeitados
com centenas de penas de pavo, pesando mais de trinta quilos. E aqueles
homens ainda danavam, movimentando-se com muita rapidez e vigor. Os
tocadores manejavam, lindamente, seus instrumentos artesanais: gaita
(como chamam a flauta), bumbo, caixa e ganz. Inesquecvel aquela melodia
que saa da gaita, o ritmo da percusso, os passos, os cocares imensos, o
feiticeiro, aquela aglomerao festiva que cumpria seu ritual carnavalesco
com muita alegria.

Foi uma experincia inesquecvel e (quem diria!) motivadora de outras


que se renovaram ano a ano. Entre os anos 1990 e 2011, Marcos Ayala e eu
passamos a fazer registros em vdeo, alm dos fotogrficos, com equipe do
Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO) da UFPB.

Ainda no ficou claro para mim se na poca de Mrio de Andrade havia


os dois nomes para a mesma brincadeira ou eram duas brincadeiras e passou
despercebido por serem grandes as semelhanas entre elas. Os velhos
danadores que tenho conhecido nestes quase quarenta anos sempre
afirmam que gostam de brincar ndio ou de brincar na tribe, mas nunca
se referem aos caboclinhos, que para eles outra dana, outra brincadeira
que no tem em Joo Pessoa.

Nossa equipe do LEO/UFPB gravou muitas entrevistas com mestres


das vrias tribos carnavalescas existentes em Joo Pessoa. Cada qual busca
ser melhor que as outras e ensaiam nas ruas de seus bairros durante meses.
De 1979 para c continuaram tendo destaque os cocares gigantes,
denominados capacetes pelos participantes da brincadeira, o feiticeiro, o
ndio matador, que hoje se multiplicou e o chefe da tribo, que diz a loa, um
poema de seis versos que define cada tribo.

Conforme os dados de pesquisa, as tribos de ndios do carnaval de


Joo Pessoa existem pelo menos desde 1918, como mostra o estandarte da
164

mais antiga delas ainda atuante, a Tribo de ndios Africanos. Apesar de


alguma semelhana, distinguem-se dos caboclinhos de Pernambuco. De
singular, as tribos paraibanas tm a matana, encenao dramtica em que
os espies matam toda a tribo. Ao longo do tempo multiplicaram-se nas
tribos os matadores, que se destacam nas lutas, que so propositalmente
longas, admiradas pelo pblico.

O feiticeiro continua causando impacto e os grupos se esmeram para


criar um efeito de espanto atravs dos adereos, dos cachimbos, de fumaa
e, s vezes, desenhando um pequeno rastro de plvora, queimada na
avenida. Quase todas as tribos tm um feiticeiro, caracterizado com
referncias de uma das religies afro-brasileiras, a jurema, que se distingue
pelos cachimbos e maracs.

Outros elementos que continuam dando singularidade s tribos de


ndios so os capacetes, cocares enormes de mais de trs metros de
dimetro que vo frente, abrindo o desfile de cada grupo. Os maiores
continuam pesando mais de quarenta quilos e so enfeitados com muitas
penas de pavo. A gaita, como chamada a flauta de taboca ou metal e os
outros instrumentos (caixa, bumbos ou zabumbas, ganz) fazem o ritmo
caracterstico da brincadeira. No h canto. So muitas as evolues e as
encenaes de luta e fora, dramaticamente construdas. As tribos fazem
sempre a encenao da matana, seguida da ressurreio, parte denominada
macumba pelos participantes. No final, ao ser declamada a loa, isto , o
conjunto de versos que d identidade tribo, todos se levantam, dizendo em
coro o nome da tribo e saem alegremente, danando, de ccoras, a dana do
sapo.

As tribos indgenas do carnaval da Paraba tm sido registradas em


fotografias, filmes e discos, desde 1938, quando aqui estiveram os quatro
pesquisadores paulistas enviados por Mrio de Andrade, munidos de
equipamentos dos mais modernos na poca. Eles integravam a Misso de
Pesquisas Folclricas e passaram cerca de trs meses na Paraba. As
gravaes originais foram masterizadas em CD e podem ser consultadas em
Misso de Pesquisas Folclricas: Msica Tradicional do Norte e Nordeste
1938, conjunto de 6 CDs, publicado pelo SESC-SP em parceria com a
Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo (2006), disponvel no site
http://www.sescsp.org.br e tambm pelo DVD-ROM Misso de Pesquisas
Folclricas: Cadernetas de Campo (2011), publicado pela Associao Amigos
165

do Centro Cultural So Paulo e tambm atravs dos site


http://www.prefeitura.sp.gov.br.

As melodias de hoje guardam semelhanas com as registradas em


1938. Conservadas oralmente pelos msicos destas brincadeiras, evidenciam
como resistente a memria oral popular.

Pensando em tudo isso, nos escritos de Mrio de Andrade, nas


anotaes de Marcos Ayala, nas observaes participantes de nossa
pesquisa coletiva com equipe do LEO/UFPB, nas gentes que fazem a festa e
a beleza desta dana dramtica, visvel em passos, ritmos, sons, cores,
alegria, tudo revelia da ignorncia persistente de gestores e de
celebridades locais, me envaideo de ter tido, desde a primeira experincia,
a oportunidade de conhecer o que d identidade e vigor ao carnaval de Joo
Pessoa; de reforar, anualmente, o prazer sentido muito antes e que se
tornaria uma das comoes obsessivas de minha vida.

Se no passado, Mrio de Andrade testemunhou arbitrariedades como


tentativa de afastar os cabocolinhos da rua e de silenci-los at em seu bairro
com a cobrana de licenas policiais, desde os anos de 1979, temos
presenciado outros tipos de desrespeito. Embora as tribos de ndios do
carnaval de Joo Pessoa, quando as conhecemos, ganhassem alguma ajuda
de pessoas de seu bairro (comerciantes, vereadores) ou da prefeitura, que
cresceram nos ltimos dez anos, em nome do Turismo, no faltam
intervenes para mudar a estrutura desta dana dramtica, como incluso
de comisso de frente, aos moldes das escolas de samba, estimulando outros
destaques e encenaes, menosprezando a cena denominada matana
ou macumba, explicitada nas constantes interferncias no tempo de
apresentao do entrecho da morte, que gestores e carnavalescos julgam
montono e repetitivo. Revelam, deste modo, sua grande ignorncia, pois a
retirada da cena da matana invalida a cena da ressurreio, destruindo o
que caracteriza esta dana. At hoje tratam as tribos como se fossem iguais
os caboclinhos pernambucanos, que outra dana, sem a performance de
morte e ressurreio. Se de um lado h resistncia dos participantes das
tribos ao continuarem presentes no carnaval, mesmo se submetendo a
interferncias, por outro lado as negociaes exigem subordinao e
dependncia dos rgos pblicos que auxiliam com subvenes, sem o que
fica dificlimo adquirir o material para confeco das fantasias. Estratgias
para negociar e minimizar o confronto com os gestores so constantes, mas
166

parece que at hoje aqueles que administram o carnaval tradio continuam


a ter imensas limitaes para entender as prticas culturais populares.

ALGUMAS CONSIDERAES FINAIS SOBRE O CARNAVAL PESSOENSE


As tribos se apresentam nos dias oficiais do carnaval, no chamado
Carnaval Tradio, que d identidade capital da Paraba. Alm das tribos
indgenas, o Carnaval Tradio formado por clubes de frevo e escolas de
samba. A partir de 2005 agregou os ursos na competio.

A incluso dos ursos, se, por um lado, chamou a ateno para a


diversidade cultural e riqueza esttica que ocorre nos bairros de alta
densidade populacional, por outro abriu espao para a domesticao cultural,
medida que surgem cada vez mais regras, s quais passam a se submeter
todos os grupos que desejam receber algum tipo de auxlio da instituio
pblica do poder municipal, FUNJOPE (Fundao de Cultura de Joo Pessoa).

Considerando que essas brincadeiras tradicionais so mantidas por


pessoas que no contam com excedentes financeiros, ou melhor, a quem
muitas vezes falta quase tudo, a imposio de regras acaba sendo aceita por
muitos como se fosse justa e natural. Outro passo para a domesticao
cultural, dependncia e submisso ao poder pblico o da inveno das
tradies, que leva para a avenida grupos que no tem nada de tradicional
do carnaval de Joo Pessoa: o caso de blocos de maracatu, grupos de
samba duro e de maculel, criados por participantes de grupos de capoeira,
entre outros (msicos, estudantes...). Com isso vai se inflando o nmero de
grupos participantes e vai se reduzindo o apoio que a FUNJOPE deve dar a
cada um dos grupos tradicionais, verdadeiros representantes do patrimnio
imaterial da Paraba nos festejos do carnaval.

preciso ter em vista tambm quem participa deste carnaval, que est
ali, de um lado, para brincar e desfilar como figurante de agremiaes e
grupos. Do outro lado, nas arquibancadas e caladas est o pblico
composto de famlias com pessoas de vrias idades que esto ali para assistir
o desfile, para ver seus conhecidos dentro e fora da avenida, para torcer por
seus preferidos e, sempre que os seguranas no impedem, andar pela
avenida vazia, enquanto os blocos no chegam e para ser levado ao som dos
frevos e das batucadas, assim que os grupos passam.
167

At alguns anos atrs, o povo costumava deixar as caladas e de


espectador passava a folio ativo. Eram arrastados pelo som das orquestras
avs, avs, pais, filhos, filhas, netos e netas, enfim os familiares que, juntos,
assistiam o desfile. Lembro que no havia grades nem os destacamentos
policiais, seguranas e funcionrios da prefeitura para impedir o acesso livre
dos espectadores que momentaneamente transformavam-se em folies
ativos, mesclando-se aos blocos que os arrastavam.

Atualmente, a burocratizao, que visa impor ordem e disciplina ao


carnaval, comanda a festa. O que me parece uma contradio, pois retira do
Carnaval Tradio toda a espontaneidade. Ordem e disciplina so esperados
em parada militar, no em carnaval.

At 2005 era possvel ver pessoas fantasiadas fazendo livremente suas


performances individuais entre a passagem de tribos, escolas de samba e
clubes de orquestra.

Lembro-me que avistei, nessas ruas de desfile, adultos travestidos de


mulher com grandes seios de plstico mostra, simulando alimentar
bonecas; senhores vestidos como se estivessem em um baile, danando com
bonecas de pano em tamanho igual ou maior que o deles; senhores vestidos
de burrinha que sozinhos faziam sua festa nos quatro dias de carnaval; os
meninos vestidos de urso.

A ideia de ocupar o espao do carnaval tradio da Av. Duarte da


Silveira na segunda-feira com ursos e outros grupos populares que
circulavam pela cidade, inicialmente foi boa, mas foi se desvirtuando pela
excessiva burocracia da festa que estabelece a entrega de trofus, d
prmios, classifica e exige em troca uma srie de concesses que
domesticam e submetem o que antes era brincadeira sem regras
determinadas.

De 2007 para c tenho observado como o carnaval tradio tem


perdido suas caractersticas que faziam o carnaval de Joo Pessoa diferente
de todos outros.

Se, por um lado, houve uma melhoria no tratamento do pblico, com


arquibancadas, a cada ano, mais confortveis, banheiros pblicos e
iluminao abundante, por outro, houve o cerceamento da participao
popular (as chamadas pipocas, pessoas que pulam animadamente,
168

seguindo os blocos de frevo, e os desfiles individuais dos annimos) atravs


das cercas e blocos compactos de policiais e seguranas, os funcionrios da
FUNJOPE que burocratizaram com regras de determinao de uso do tempo
de apresentao conforme critrios rgidos pr-estabelecido.

A disciplina e ordem no carnaval so formas de transformar o pblico


em espectador passivo, domesticado, que mais dia menos dia vai ter que
entrar em espaos delineados por tapumes e pagar ingresso. Em nome da
disciplina, conforto, apelo turstico etc. acaba-se com a exploso da alegria e
se domestica o folio a ponto de torn-lo consumidor de mais um produto
cultural, padronizado e sem identidade local.

Para mascarar a dominao, as regras, as normas vo sendo impostas


aos poucos e, se depender dos gestores, o carnaval de Joo Pessoa vai
ficando cada vez mais uma caricatura do carnaval de Recife. Tanto isso
verdade que fotos do Carnaval de Olinda j foram usadas em matria de
divulgao do Carnaval de Rua de Joo Pessoa, o que uma prova da
ignorncia dos produtores culturais locais e dos gestores que financiam este
tipo de propaganda.

Devo enfatizar que os gestores e produtores culturais devem


aprender a olhar e ver o Carnaval Tradio. Com isso podem aprender a ver
a alegria e o rosto bonito dos populares responsveis pela energia e beleza
particulares do carnaval de Joo Pessoa com suas tribos, orquestras de
frevo, seus folies de clubes e escolas de samba, ursos. Vrios sons, cores,
mscaras e caras que so daqui, os distinguem dos demais por serem, antes
de tudo, comunitrios, coletivos, representantes de vrios bairros e regies
da capital.

No d para aceitar passivamente posicionamentos de gestores


culturais, que desqualificam os que fazem a tradio do carnaval de Joo
Pessoa. H alguns anos, um deles chegou a escrever em um texto que
apenas construmos uma embalagem nova para um produto antigo,
exemplificando com o caso das orquestras de frevo que sequer sabem
danar frevo e completa dizendo que ele mesmo props oficinas com um
profissional de uma academia de frevo de Recife, para ministrar duas aulas
por semana (com um pernoite de oficineiro), mas esbarrou na questo
financeira.
169

No que se refere s escolas de samba, o mesmo texto afirma que se


deveria

[...] trazer pessoas ligadas s escolas de samba do Rio de Janeiro para


que se ministre uma oficina de uns quinze dias, que seria de grande
ajuda aos sambistas locais (mestre sala e porta bandeira, por exemplo),
para que possamos exigir, atravs do regulamento, uma melhor postura
dos nossos mestres salas e porta bandeiras, bem como das alas de
passistas de frevo (incluindo tambm o preparo de uma melhor
apresentao das tribos indgenas) nos desfiles de nosso carnaval.

Prefiro no nomear o autor deste texto, pois reflete a opinio de


muitos outros gestores, que se julgam conhecedores de cultura. Ele sugere
que as agremiaes adotem uma postura subalterna e padronizadora,
aceitando aquilo que ele considera um bom carnaval brasileiro: o modelo
pernambucano e o modelo carioca. Autoritariamente prope que se recuse
a resistncia a mudanas, to comuns da cultura popular tradicional que tem
em sua esttica, como valor, o gosto continuidade de costumes e prticas
culturais que aprenderam com os mais velhos.

A resistncia a mudanas, que transparece no desenvolvimento ritual


da morte e ressurreio da dana dramtica das tribos, nos passos pulados
do frevo de Joo Pessoa, alm da persistncia que se percebe nos
malabarismos financeiros que todas as agremiaes fazem para sair e brilhar
na avenida com pouco ou quase nenhum apoio pblico, tudo isso
desconsiderado por esse gestor que antes de entender e criar meios de
difuso do que especfico da cultura tradicional do municpio de Joo
Pessoa e da Paraba, s consegue ver o que se consagrou em outros estados.
Conforme esta tica autoritria, ao pblico que assiste e brinca
espontaneamente nos intervalos do desfile, cabe aceitar passivamente o que
os gestores pblicos impem como modelo de melhor carnaval.

Em minha opinio, cabe aos gestores pblicos ampliar o


conhecimento da populao e de turistas sobre o que o carnaval tradio
de Joo Pessoa, que o carnaval das comunidades tradicionais populares,
moradoras dos bairros da periferia. O Carnaval Tradio uma das ocasies
para ter acesso cultura viva das comunidades tradicionais populares aqui
existentes.
170

Tanto os participantes das agremiaes, quanto os participantes que


assistem so, em sua grande maioria, dos mesmos bairros de periferia e dos
mesmos estratos sociais dos que desfilam. A adoo subalterna de modelos
pernambucanos ou cariocas no vai atrair outro pblico ao carnaval tradio,
pois quem gosta de assistir desfile vai para vrios municpios
pernambucanos, para Salvador, Rio de Janeiro, onde tambm se pode
brincar nos dias carnaval tanto nos bairros como no espao oficial da festa.

Cabe aos gestores locais perceberem que Joo Pessoa tem vrios
tipos de carnaval: o fora de poca, que atinge um determinado pblico, o
tradio, que atinge outro tipo de pblico nos bairros e no desfile oficial no
centro da cidade.

O desafio que cabe aos gestores entender a diversidade cultural,


sem o que no se conseguir atrair olhares de residentes e de visitantes da
capital para aquilo que distingue Joo Pessoa das demais capitais do
Nordeste. preciso investir na valorizao, no fomento e na divulgao
daquilo que s tem assim aqui na Paraba, na capital.

Insisto que as tribos e os clubes de frevo de rua, como as escolas de


samba, os ursos e os grupos emergentes de samba duro e maracatu so para
ser vistos e para brincar. Da a importncia de fortalecer as prvias
carnavalescas e os desfiles nos bairros, com a presena dos grupos dos
bairros e de convidados de outros locais, elaborando junto com as
comunidades um calendrio mais extenso que permita reforos de
identidade, visitas e trocas de experincia.

Outras sugestes: busca de maior envolvimento dos residentes desses


bairros, atravs de formas encontradas junto com os participantes das
agremiaes, de modo a se criar um movimento cultural que envolva oficinas
e ensaios, confeco de instrumentos artesanais, atrao de jovens de
outros bairros para os ensaios, onde a brincadeira ocorre de setembro at o
carnaval, de forma aberta a todos. Com isso se cria um clima democrtico de
aumento da autoestima, de valorizao da cultura tradicional popular e de
surgimento de ofertas de produtos artesanais que envolvam as
comunidades, incluindo-se tambm os saberes culinrios, que podem gerar
alguma renda.
171

REFERNCIAS
ANDRADE, Mario de. Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Martins: 1959,
t. 2, p. 180.
CAPTULO 12

RELEMBRANDO A METODOLOGIA DA
PESQUISA SOBRE OS COCOS DO
NORDESTE
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
173

A pesquisa sobre os Cocos, desde A situao atual dos cocos na


Paraba, sempre constou de projetos integrados que realizei com apoio do
CNPq. De 1992 a 1994 fazia parte de um dos eixos temticos do projeto
integrado Representao do Oprimido na Literatura Brasileira: Literatura
produzida por poetas e narradores populares.

Aps a orientao metodolgica preliminar, preparando os


integrantes do grupo de estudo para a pesquisa de campo, foram dadas
orientaes para a transcrio das fitas gravadas e para a preparao dos
relatos de visita, elaborados a partir das anotaes em cadernetas de campo
e da reflexo sobre as ocorrncias em cada encontro com os coquistas,
danadores e outras pessoas envolvidas com esta forma de expresso
artstica tradicional.

No se descuidou da orientao para a organizao dos dados em


arquivos, sem o que os registros no chegariam a ter a utilizao desejada.

Os encontros semanais de avaliao da pesquisa, com a participao


dos integrantes da equipe, alm de possibilitarem a discusso conjunta de
atividades desenvolvidas durante a semana, referente a leituras,
fichamentos, resenhas, transcries, foram de grande importncia para o
aprimoramento da atuao dos pesquisadores na coleta de dados.

Nas reunies para discusso sobre os cocos contrastavam-se


elementos colhidos por observao direta da equipe com informaes
existentes em bibliografia. Tais procedimentos foram frequentes desde o
incio da realizao do projeto. A pesquisa bibliogrfica compreendia: leitura
de bibliografia sobre os cocos, cultura popular e sobre pesquisa de campo.

A pesquisa de campo sobre os cocos, para localizao dos grupos de


danadores, de cantadores e de outras pessoas dispostas a dar indicaes ou
outras informaes sobre as manifestaes e seus produtores realizou-se
em:

Joo Pessoa (visitas a vrios bairros; Torre, Alto do Cu, Porto de Joo
Tota, Bairro dos Novais, Alto do Mateus, Praia da Penha, Jaguaribe,
Mandacaru e Roger) e outras cidades da Paraba: Cabedelo (Praia do Poo,
Praia do Jacar, Monte Castelo e Camala), Santa Rita (Forte Velho, Vrzea
Nova), Lucena (Fagundes), Conde (Praia de Jacum e Gurugi), Pilar,
174

Juripiranga, Santa Luzia, Mulungu (Utinga), Alagoa Grande (Caiana dos


Crioulos e Vertente), Guarabira e Baa da Traio.

A PESQUISA DE CAMPO
No que se refere pesquisa de campo propriamente dita, o
entusiasmo da equipe comeou j no primeiro momento na localizao dos
grupos, com danadores e (a)tiradores1 de coco, de cantadores de
embolada e de outras pessoas que podiam dar indicaes ou informaes
mais detalhadas sobre a manifestao e seus produtores.

Perguntando a um e outro, fomos reunindo informaes e em pouco


tempo dispnhamos de uma relao enorme de localidades e de nomes de
pessoas para somarmos aos nossos dados iniciais.

Comeamos a pesquisa de campo em junho de 1992 e entre 16 de julho


e 30 de agosto gravamos 42 fitas. Nos meses seguintes foram gravadas
novas fitas, feitos novos contatos e ainda faltavam muitos locais e pessoas
para visitar. A pesquisa de campo continuou a ser complementada
periodicamente. A ttulo de exemplo, observe-se a relao de municpios da
Paraba e localidades, onde a equipe fez registros em fitas cassete, depois
transcritos:

Cabedelo, Bairro do Monte Castelo. Depoimento de danadora de coco.


13/06/1992.

Joo Pessoa, Porto de Joo Tota. Entrevista com danador de coco


17/06/1992.

Pilar, Lagoa do Gonalo (bairro rural) e bairro central. Gravao de


depoimento de danadora e versos de ciranda e coco; gravao de versos e
cirandas durante a dana. 18/06/1992.

Santa Rita, Vrzea Nova. Coco de roda/ciranda. 20/06/1992

1
chamado de tirador de coco ou atirador de coco o cantador que prope os versos a
serem respondidos em coro pela roda de danadores, a resposta, enquanto os versos
iniciais, so cantados por esse cantador. O coco o conjunto de versos cantado, em parte,
pelo cantador e, em parte, pelos danadores .
175

Joo Pessoa, Parque de Exposio de Animais. Cocos de embolada.


Entrevista com dois cantadores de coco de embolada e gravao da
apresentao da dupla. 20/06/1992.

Santa Luzia. Entrevista com integrantes do coco de roda. 23/06/1992 2


24/06/1992.

Joo Pessoa, Bairro dos Novais. Gravao de versos de cocos e cirandas,


durante a dana. 28/06/1992.

Joo Pessoa, Bairro da Torre, Coco de roda/ciranda em dias de festa de So


Pedro. 27/06/1992 e 28/06/1992.

Cabedelo, Camala. Entrevistas com cantadores e danadores de coco.


27/06/1992.

Cabedelo, Fortaleza de Santa Catarina. Entrevista com promotores


culturais sobre a situao do coco em Cabedelo. 27/06/1992.

Cabedelo, Bairro do Monte Castelo. Coco de roda (gravao dos versos


durante a dana). 27/06/1992.

Lucena, Fagundes. Coco de roda (gravao de versos durante a dana).


Festa de So Pedro. 28/06/1992.

Cabedelo, Praia do Poo. Coco de roda (gravao de versos durante a


dana), Noite de So Pedro. 28/06/1992.

Joo Pessoa. Bairro da Torre. Coco de roda (gravao de versos durante a


dana). 04/07/1992.

Joo Pessoa. Gravao de depoimento de cantador e danador de coco.


07/06/1992.

Santa Rita, Forte Velho. Entrevista com tocador de ganz, cantador e


danador de coco. 18/07/1992.

Santa Rita, Vrzea Nova. Cocos/ciranda 18/07/1992.

Joo Pessoa, Praia da Penha. Entrevista com danadores de coco.


18/07/1992 e 19/07/1992.
176

Santa Rita, Vrzea Nova. Ciranda/coco de roda. Sbado de Sant Ana.


25/07/1992.

Joo Pessoa, Bairro da Torre. Coco de roda Coco de roda (gravao de


versos durante a dana). Sbado de Sant Ana. 25/07/1992.

Cabedelo, Praia do Jacar. Entrevista com cantador de coco. 25/07/1992 e


01/08/1992.

Juripiranga. Ciranda. Entrevista com cantadores e danadores de coco e


ciranda. 30/08/1992.

Joo Pessoa, Bairro da Torre. Entrevista com cantador de coco. 13/12/1992.

Cabedelo, Praia do Jacar. Entrevista com cantador de coco. 09/01/1993.

Alagoa Grande, Caiana dos Crioulos. Entrevista com cantador de coco.


17/01/1993.

Mulungu, Utinga. Entrevista com cantadores e danadores de coco e


ciranda. 30q01/1993.

Alagoa Grande, Vertente. Gravao de cocos e cirandas. 31/01/1993.

Guarabira. Entrevista com um cantador de coco de embolada. 02/02/1993.

Joo Pessoa. Entrevista com o Prof. Gerardo Parente (Depto. de Msica,


UFPB) sobre cocos. 12/02/1993.

Alagoa Grande, Caiana dos Crioulos. Entrevista com cantadores de coco.


Cocos e cirandas. 14/02/1993.

Rio Tinto, Jacar de So Domingos. Entrevista com o cacique e outros


moradores da aldeia indgena sobre a dana do coco e tor. Gravao de
cocos, ciranda e tor. 27/02/1993.

Joo Pessoa, Bairro da Torre. Cocos/ciranda. 12/06/1993.

Lucena, Fagundes. Entrevista com cantador e danadora de coco.


20/06/1993.

Conde, Jacum e Gurugi. Entrevista com cantadores e danadores de coco.


Cocos/ciranda. 19/06/1993.
177

Conde, Jacum. Festa de So Joo. Cocos e ciranda. 23/06/1993

Joo Pessoa, Parque Solon de Lucena. Comemorao de So Joo e So


Pedro promovida pela Prefeitura. Repentes, coco e ciranda, nau catarineta,
boi de reis e cavalo marinho. 23/06/1993 24/06/1993, 25/06/1993, 26/06/1993,
28/06/1993 e 29/06/1993.

Joo Pessoa, Praia da Penha. Festa da Penha. Gravao de apresentao


de grupos de lapinha. 28/11/1993.

Conde, Gurugi. Entrevistas com cantadores e danadores de coco.


Gravao de cocos. 31/07/1993 e 08/08/1993.

Conde, Jacum. Entrevista com cantadores e danadores de coco.


20/11/1993.

Se observarmos a relao acima, veremos que h entrevistas e


depoimentos feitos na mesma localidade em datas diferentes. O retorno s
localidades com cpias de fitas gravadas anteriormente um procedimento
que d conhecimento dos registros feitos e abre espao para novos relatos
e comentrios. A audio conjunta das gravaes feitas no LEO, seguidas de
comentrios crticos sobre a performance dos pesquisadores exemplificava
erros e acertos cometidos. Com o tempo, os jovens pesquisadores da equipe
foram domando a ansiedade e aprendendo a ouvir atentamente, fazendo
perguntas s nos momentos de pausa dos relatos e histrias contadas pelos
participantes dos grupos de coco e ciranda.

A TRANSCRIO DAS FITAS


A transcrio das fitas nem sempre chegava a uma verso definitiva,
devido a lacunas e dificuldades de entendimento devido baixa qualidade
dos equipamentos portteis disponveis naquela poca.

Mesmo assim foi de grande valia para a equipe verificar a grande


variedade de versos, as informaes sobre ritmos, sobre modos de tocar,
com base nos textos poticos e entrevistas. Aprender a ouvir, preocupando-
se no s com o contedo, mas com o modo de narrar, de falar, de cantar,
com as pausas e a busca de formas para representar estas questes foi se
intensificando e se evidenciando nos estudos analticos posteriores.
178

OS RELATOS DE VISITA
As anotaes contidas nas cadernetas de campo e a reflexo sobre as
ocorrncias detectadas em cada contato com os coquistas, danadores,
(a)tiradores de coco e outros colaboradores constituem a base para os
relatos dos pesquisadores.

Nos relatos de campo que passamos a denominar relatos de visita,


cada pesquisador d informaes sobre cada sada a campo, descrevendo os
contextos em que foram feitos os contatos e as gravaes de depoimentos,
de cocos de roda ou de embolada.

Conforme a orientao adotada pela equipe, cada pesquisador


escreve um texto para cada visita feita por ele. Alm de fornecer informaes
precisas sobre as ocorrncias de campo, o texto deve ser escrito de maneira
criativa, de forma a deixar transparecer a experincia da pesquisa,
envolvendo o ponto de vista e a percepo do pesquisador, associados a
comentrios e sensaes manifestados pelas pessoas envolvidas. Tanto
podem se referir relao pesquisador-pesquisado quanto a formas
especficas de definir os cocos, de explicar desde quando ou como se
relacionam com essa manifestao cultural, por exemplo.

Escapar de formulaes estereotipadas uma exigncia, pois


entendemos que este tipo de padronizao pouco contribui para a anlise.
Achar a maneira de fazer cada relato de visita uma forma de expressar a
variao (de contextos, de ritmos, de versos, de modos de entender os
cocos) detectada nas conversas ou na observao da dana ou do canto de
improviso, alm de possibilitar a coexistncia de diferenas de estilo (que
varia de um pesquisador a outro) e de modos de apreender a cultura popular.

Este procedimento permitiu que o conjunto de relatos de pesquisa, j


existente, viesse a constituir um material importante de complementao
dos registros que, sem sacrificar a fidelidade s ocorrncias, tem a vantagem
de possibilitar, a quem consult-lo, uma primeira abordagem dos cocos
atravs de uma variedade de contextos e de pontos de vista, que tornam a
leitura muito rica e agradvel.
179

A ORGANIZAO DAS FONTES ORAIS


A organizao das fontes orais para preservao dos originais, para
consulta e anlise compreende:

Duplicao de registros originais (fitas cassete, fotos reveladas e, hoje,


cpias digitais em vrios HDs externos, em CDs e DVDs) de modo a assegurar
a preservao das fontes orais que so nicas.

Transcrio dos textos orais populares: entrevistas e cocos (danado ou


apenas cantados); narrativas, relatos, histrias de vida.

Elaborao de relatos de visita: textos sobre os contextos e ocorrncias de


pesquisa de campo, com base na observao direta, anotaes em
cadernetas de campo e gravaes.

Indiciamento das transcries.

Digitalizao das transcries e relatos de visita

Estudo de relatos e histrias de vida de poetas e narradores populares.

Os documentos de textualizao do oral2, organizados em arquivos


digitais, com cpia em papel ou outros suportes, jamais substituem as fontes
orais, mas do-lhe a materialidade necessria para a consulta rpida, para
acesso s informaes reunidas atravs da passagem do oral ao escrito e dos
pontos de vista dos pesquisadores expressos nos textos analticos, a
comear pelos relatos de visita.

Outros procedimentos tcnicos e metodolgicos fundamentais para a


existncia de uma pesquisa coletiva com credibilidade cientfica esto
voltados para o aprimoramento dos conhecimentos dos pesquisadores
envolvidos atravs de reunies do grupo de trabalho, em seminrios e em
outras atividades relacionadas com o projeto para debates sobre obras e
temas em estudo. A ocorre o processo dialgico e troca de experincia entre
os pesquisadores com maior vivncia e os pesquisadores jovens, em
formao, tendo por princpio que todos tm o que contar, todos tm
experincias e vivncias a serem compartilhadas.

2
Sobre o processo de textualizao de culturas orais, consultar Honko (2000), onde
encontramos experincias e procedimentos de vrios estudiosos que se assemelham a
nossas prticas ou podem enriquec-las, com novas reflexes.
180

Para realizar bem todas estas atividades e chegar a criar ensaios e


outros textos de anlise crtica para serem apresentados em encontros
cientficos na forma de comunicaes orais, exposio em painis,
publicaes era necessrio um tempo para sedimentar as informaes e
observaes, cruzando experincias de campo, de estudo das fontes orais e
de leituras. Um conhecimento crtico precisa de tempo para despontar e a
estratgia mais eficaz encontrada a criao de projetos integrados
articulados, de modo a pesquisas realizadas serem retomadas e ampliadas,
comportando inmeros desdobramentos e reflexes novas. Deste modo, a
pesquisa cientfica que vem sendo realizada se plasma em critrios de
reflexo contnua sempre enriquecida pelo surgimento de novos estudos de
caso, da busca de diferentes recursos para preservao da documentao e
outros pontos de vista para anlise. Com isso temos criado oportunidades
para os jovens pesquisadores ampliarem a durao de seu perodo de
formao, o convvio com a equipe, ganhando mais experincia com as
situaes vivenciadas.

REFERNCIAS
AYALA, Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos (orgs.). Cocos: alegria e devoo.
Natal: EDUFRN, 2000.

AYALA, Maria Ignez Novais. Relatrios de pesquisa ao CNPq, de 1992 a 2000.


(originais digitalizados)

HONKO, Lauri, ed. Textualization of oral epics. Berlin; New York: Mouton de
Gruyter, 2000.
CAPTULO 13

POESIA POPULAR DA PARABA EM


REGISTROS DA MISSO DE PESQUISAS
FOLCLRICAS (1938) E EM PESQUISAS
ATUAIS1
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA

1
Poesia popular da Paraba em registros da Misso de Pesquisas Folclricas (1938) o texto
completo, base para a comunicao apresentada na mesa-redonda Tempos cruzados:
registros da Misso de Pesquisas Folclricas, durante encontro da ABANNE, em So Luiz,
MA, 2003, retomado aqui com atualizaes. o primeiro, dentre vrios textos sobre este
tema, introduzindo Man de Bia, sobre quem produzi vrios artigos, livro-CD e vdeos.
182

Uma pesquisa de campo, ao expor inmeras informaes (nomes,


apelidos, idade, locais de nascimento, de moradia e de atuao de seus
informantes), junto com as opinies e pontos de vista, est revelando rigor
metodolgico e prestando uma importante colaborao para pesquisas
futuras. Esta uma das contribuies da Misso de Pesquisas Folclricas
atravs da documentao e publicaes de registros de diferentes
manifestaes culturais populares. Exemplificarei com ocorrncias passadas e
presentes de algumas atividades poticas e musicais como os cocos e a
cantoria. No que se refere cantoria e ao poeta repentista violeiro possvel
detectar diferenas na maneira de criar os versos dos quais derivam estilos
que, em 1938, apresentavam diferenas entre cantadores do serto,
provenientes da fronteira com Pernambuco, com o Cear e os do brejo
paraibano. Quanto aos cocos, as pesquisas atuais tm demonstrado que
maneiras de cantar e tocar, melodias e modos de estabelecer as relaes entre
o cantador solista e o coro que responde o coco, fazem a diferena entre os
grupos comunitrios. Deste modo, os participantes de um grupo comunitrio
sabe identificar se o coco daquele lugar, daquela regio ou de outra. Mesmo
quando se trata do mesmo coco, com a mesma melodia, participantes de um
grupo manifestam sua preferncia pelo modo adotado em sua comunidade.
Isto no acontece apenas com a brincadeira do coco. Cirandeiros, participantes
de espetculos populares como a barca ou nau catarineta, do teatro de
bonecos, fazedores de bumbos e outros instrumentos no aceitam
alternativas que no sejam as adotadas pelas prticas comunitrias a que
pertencem.

A MISSO DE PESQUISAS FOLCLRICAS NA PARABA

A Misso de Pesquisas Folclricas na Paraba (tambm indicada aqui


com a sigla MPF) permaneceu no estado da Paraba mais de dois meses (de 23
de maro a 29 de maio de 1938, sendo a primeira visita em incio de maro) e
registrou vrias manifestaes atravs de gravao de discos, fotos, filmes e
anotaes em cadernetas. Conforme o roteiro de viagem pela Paraba,
fornecido por Flvia Camargo Toni, passaram por Joo Pessoa, Fazenda
Pedreiras (em Campina Grande), Patos, Fazenda So Jos (em Patos), Pombal,
Souza, Coremas, Cajazeiras, Itabaiana, Areia, Alagoa de Remgio, Alagoa Nova,
183

Alagoa Grande, Mamanguape, Rio Tinto e Baa da Traio (Aldeia So


Francisco).

Quando chegou, em So Paulo, o acervo, contendo peas, documentos


escritos, visuais e sonoros, recebeu a organizao total de Oneyda Alvarenga,
que dedicou mais de vinte anos de sua vida aos inditos de Mrio de Andrade,
ao acervo da Misso e divulgao de parte do que foi documentado,
mantendo-se sempre na Discoteca Pblica Municipal de So Paulo, que, com
sua morte passou a se chamar Discoteca Oneyda Alvarenga.

A qualidade das folhas de papel e da tinta das fitas da mquina


datilogrfica (papel jornal e fitas de tinta azul e vermelha, usadas geralmente
para rascunho) usadas para os datiloscritos encontrados nas pastas do acervo
da Misso de Pesquisas Folclricas, em que foram reproduzidas informaes
trazidas das cadernetas de campo, cujos manuscritos no so de fcil leitura,
demonstra as dificuldades encontradas por essa grande pesquisadora, que
somava suas observaes transcrio dos dados. Apesar de todos os
esforos, parte expressiva do acervo da Misso de Pesquisas Folclricas
continuou indita por muito tempo, com as gravaes aguardando transcrio
e estabelecimento de texto. So poucas as transcries poticas conhecidas.

A divulgao de parte do material reunido na Paraba foi feita atravs da


publicao de documentos na srie de livros publicados pela Discoteca
Municipal de So Paulo, que contm registros da equipe da Misso, formada
por Lus Saia, Martin Braunwieser, Benedicto Pacheco e Antonio Ladeira. No
que diz respeito a esse estado nordestino, foram divulgados documentos
referentes brincadeira conhecida com Barca ou Nau Catarineta no livro
Chegana de marujos e em Catimb, os dados referentes ao culto da jurema, de
religiosidade afro-brasileira, na poca considerada feitiaria.2 O grande acervo
da literatura popular oral paraibana reunido em 1938 permaneceu
desconhecido at pouco tempo. Constitudo, em sua maioria, por poesia
cantada exemplifica bem a riqueza da cultura popular deste estado. Atravs
da voz de cantadores de viola de diferentes zonas culturais, aparecem os
repentistas das vrias localidades do serto e do brejo paraibano
apresentando um significativo painel dos muitos gneros do improviso ao som
da viola. Os cantadores acompanhados de ganz e de outros instrumentos

2
Os livros citados foram publicados pela Discoteca Municipal de So Paulo na srie Arquivo
Folclrico, constituindo Catimb (1949) o volume III e Chegana de marujos (1955), o volume
V.
184

presentes nas danas dramticas registram mais de trezentos cocos nos seus
muitos tipos, acompanhados por danadores ou no. As informaes dos
participantes fornecem uma numerosa classificao dos cocos. Os versos
cantados nas danas dramticas (barca tambm chamada nau catarineta,
bumba-meu-boi, cavalo marinho, tribo de ndios do carnaval ou cabocolinhos,
cambinda, reis do Congo, reisado), em brincadeira infantil de roda, lundu,
modas e modinhas, cantigas de ninar, cantos de trabalho (aboios, cantos de
casa de farinha, cantos de engenho, de pedintes, de carregadores de pedra),
tor (no sei porque includo entre os cantos de trabalho). Acompanhamentos
musicais do repente aparecem como solos de viola. As bandas cabaais, como
so chamadas at hoje na Paraba as bandas de pfano, aparecem catalogadas
como dana dramtica, o que leva a supor que alm da msica instrumental
apresentavam versos cantados. Tambm foram registrados contos populares
(histrias de trancoso) e poemas publicados nos folhetos de feira, hoje
conhecidos como literatura de cordel, cordel ou cordis. Um dos manuscritos
das cadernetas reproduz uma verso da lendria cantoria do escravo iletrado
Incio da Catingueira com Romano, homem livre alfabetizado.

Salvo as msicas selecionadas para divulgao em discos de acetato de


(78 RPM), disponveis para os frequentadores da antiga Discoteca Municipal
de So Paulo, tudo se encontrava pouco divulgado at meados dos anos 1990,
guardado a sete chaves e disponvel a pesquisadores atravs da leitura de
microfilmes na Discoteca e reproduzidas em cpias em papel, em fitas cassete
de udio e vdeo, mediante forte triagem. Como se pode imaginar, a
organizao para divulgao de um acervo pblico no tarefa fcil e exige o
envolvimento de muitas pessoas. Essas pessoas so responsveis pelas etapas
de preservao, catalogao, estudos para identificao precisa de toda
documentao, organizao para consulta direta e planejamento das formas
de acesso e divulgao em mdias contemporneas, que em pouco tempo so
substitudas por outras. Isto exige trabalhos e gastos constantes, o que
impede de se conhecer em um tempo breve os acervos resultantes de pesquisa
etnogrfica.

Levei mais de dez anos de persistente busca para comear a ter acesso
a este material. Consegui reproduo de muitos documentos escritos, de udio
referente aos repentes dos violeiros e aos cocos e dos vdeos editados pela
Discoteca, mediante o fornecimento de cpia de resultados de pesquisas
recentes feitas por mim e por outros integrantes do grupo de pesquisa do
Laboratrio de Estudos da Oralidade da Universidade Federal da Paraba. A
185

relao de informantes mencionada em publicaes e a digitao das


cadernetas levaram muitos anos de esforos de pesquisadores, entre eles
Flvia Camargo Toni e Jos Saia Neto, filho de Lus Saia, e de funcionrios do
Centro Cultural So Paulo para receberem ampla divulgao e ser
disponibilizado para consulta na Internet.

O Catlogo histrico-fonogrfico da Discoteca Oneyda Alvarenga, de


1993, e o catlogo de 2000, Acervo de pesquisa de Mrio de Andrade 1935-1938,
ajudam muito a ter noo do que foi a abrangncia da pesquisa e tambm
auxiliam o pesquisador a estabelecer a relao de fontes que quer consultar
ou estudar, atravs da reproduo em CDs e DVD-ROM. Quando se trata de
uma pesquisa mais criteriosa que busca cruzar tempos histricos e legados
culturais de diferentes pocas e lugares o acesso aos documentos torna-se
muito difcil e pode tornar-se um exerccio torturante de resistncia e
pacincia. Da a importncia do acesso on line s fontes.

Posso dizer que conheo razoavelmente bem o acervo da Misso de


Pesquisas Folclricas. Por mais de vinte anos, desde o tempo em que a
Discoteca Municipal de So Paulo situava-se na Rua Cato do bairro da Lapa,
ouvi muitas das gravaes, li os livros publicados pela Discoteca, consultei
quase todos os microfilmes, assisti aos filmes ainda mudos, aos vdeos e vi
vrias fotos e peas adquiridas no nordeste. No entanto, a pesquisa que
comecei a desenvolver na Paraba em 1992 exigia mais do que rpida consulta
presencial. Precisava ter mo, a cpia das cadernetas, dos filmes mudos
inteiros, das gravaes j masterizadas em CD (no s da Paraba, mas, a
coleo completa). Sabe-se que desde os anos 1950 o nordeste migrou para o
sul em grande escala e tambm dentro da prpria regio desde o final do
sculo XIX. Principalmente a partir da segunda metade do sculo XX h troca
de experincias entre migrantes dos diferentes estados que juntos afirmam a
identidade de nordestinos em metrpoles como So Paulo e Rio de Janeiro.
Alm disso, h uma populao em trnsito contnuo, indo e voltando, assim
que as condues coletivas tornaram-se mais acessveis ao bolso dos mais
pobres. H muitos anos migrantes e seus descendentes fazem turismo em
todas as cidades nordestinas na poca do So Joo. preciso um
conhecimento mais amplo dos processos culturais e da documentao, o que
permitir encontrar elos para entender as zonas culturais atuais, muito
relacionadas a rotas de migrao interna. A partir de 2003, com a pesquisa em
186

desenvolvimento no brejo e no serto3 percebo como necessria a


reproduo das anotaes de pesquisa de campo, tanto quanto da lista de
nomes dos informantes, das fotos e dos registros sonoros.

Quando as pesquisas antropolgicas, sociolgicas, literrias, que


primam por um rigor cientfico, indicam nomes, apelidos, idade, locais de
nascimento, de moradia e de atuao de seus informantes, junto com opinies
e pontos de vista, esto prestando uma importante colaborao com as
pesquisas futuras.

Se considerarmos o mtodo de reunio de documentos e de


organizao dos dados que constituem o acervo da Misso de Pesquisas
Folclricas, devemos afirmar que este se configura como uma importante
contribuio para os estudos da cultura popular e da cultura brasileira do norte
e nordeste, no s daquela poca fins da dcada de 30 , mas at hoje, pois
ainda existem sobreviventes dentre os informantes da Misso de Pesquisas
Folclricas e muitos descendentes, alguns dos quais continuam a trilhar os
caminhos poticos de seus antepassados, alm dos novos participantes. No
que se refere cantoria e ao poeta repentista violeiro possvel detectar
diferenas na maneira de criar os versos, dos quais derivam estilos que, em
1938, apresentavam diferenas entre cantadores do serto, provenientes das
fronteiras como Cear, com Pernambuco e os do brejo paraibano.

Afinal, estavam relacionados a zonas culturais diferentes, cada qual com


suas caractersticas. Hoje no h essa diferena marcante, pois os cantadores
no esto insulados em suas regies de origem, salvo raras excees.

Os cocos gravados pela Misso de Pesquisas Folclricas na praia de


Tamba, na Baa da Traio, em Itabaiana e em cidades do serto (Patos,
Coremas, Pombal, Souza e Cajazeiras) evidenciam diferenas regionais no
repertrio, no que diz respeito estruturao dos versos e na maneira de
cantar. Havia, na poca, uma profuso de emboladas, tanto no canto, quanto
no canto acompanhado de dana. No acervo da Misso de Pesquisas
Folclricas h uma vasta classificao a partir de informaes de integrantes
da brincadeira: coco, coco de embolada, coco de parelha, coco de praia, coco
de roda, coco solto, coco martelo, coco embolada/galope, coco parcela, coco

3
Trata-se do projeto de pesquisa Registro Sonoro de Tradies Musicais de Pernambuco e
Paraba no Percurso da Misso de Pesquisas Folclricas, que se realizou entre 2003 e 2004, com
apoio da Petrobrs, coordenado pelo Prof. Dr. Carlos Sandroni, tendo a participao de
Marcos e minha como colaboradores principais na Paraba.
187

entrega, coco galopado, coco rimado, coco tranado, coco trocado, coco
embolado, coco batucado, coco versado, coco embolada-desafio, coco
gabinete, coco meia-fala, coco de oitava rebatido, coco dez linha, coco
embolada meia fala, coco de rima, coco de linha. Entre as denominaes
populares que estabelecem diferenas entre o coco danado hoje temos:
coco, coco de roda, coco de embolada, embolada, coco solto, coco de quadra,
coco de oito versos, coco de maio ou teima, coco abaianado, coco de pareia
ou da roxa, coco de palma, coco rimado, coco de compasso, coco versado. O
coco cantado por duplas, com acompanhamento de pandeiros ou ganz,
chamado de embolada e coco de feira tem seus gneros que diferem dos
cantados e danados. Hoje so poucos os lugares em que se encontra a
embolada de improviso semelhante ao sentido que dado ao improviso pelos
repentistas da viola.

UMA PESQUISA EM DIFERENTES FASES


As pesquisas mais sistemticas sobre a cultura popular de que participo
desde 2003 revelaram que em uma cidade do serto, Santa Luzia, cidade
prxima a Patos, se encontrava um excelente cantador, Man de Bia (1918-
2014), que introduziu o improviso, aos moldes da cantoria, no coco de roda.
Quando iniciei a pesquisa dos cocos na Paraba em 1992, uma bolsista, Saneide
Maria Pereira, em junho daquele ano, foi ao serto para gravar os cocos,
atrada pela Festa de So Joo em Santa Luzia, municpio que se destacava pela
grande movimentao de pblico naquele evento. Naquela poca, Man de
Bia j tinha perdido o espao conquistado por seu coco de roda para as bandas
de sucesso na mdia, que tocavam em trios eltricos, moda que, a partir da
Bahia, chegava aos diferentes municpios de todo o nordeste, recebendo
pagamentos vantajosos das prefeituras, nunca disponveis para os artistas
locais. Da data principal - os dias 21, 22 e 23 de junho - o velho cantador tinha
sido deslocado para o incio dos festejos, uma ou duas semanas antes do
trmino, o que dava pouca evidncia a seus cocos, at ento muito
prestigiados. Desgostoso por no haver mais a receptividade de anos
anteriores em que se formavam vrias rodas de coco, uma dentro da outra,
conforme relembram moradores do lugar. Em 1992 no quis participar nem
conversar com ningum. O mximo que a bolsista conseguiu foi a reproduo
de uma fita cassete cedida por um dos participantes do seu grupo. Entre os
cocos gravados constava o Tamanqueiro, coco antigo, de que, anos depois, eu
descobriria algumas verses entre as gravaes de 1938 feitas pela Misso de
Pesquisas Folclricas. Em 2001, encontrei outra verso do Tamanqueiro, que
188

gravei em outro municpio paraibano, Zabel, situado em outra regio do


estado o cariri, nos limites com o agreste pernambucano. O Tamanqueiro de
Man de Bia era muito mais prximo s verses deste coco gravadas pela
Misso de Pesquisas Folclricas no serto paraibano.

Com o projeto de pesquisa Registro Sonoro de Tradies Musicais de


Pernambuco e Paraba no Percurso da Misso de Pesquisas Folclricas, que se
realizou entre 2003 e 2004, com apoio da Petrobrs, coordenado pelo Prof. Dr.
Carlos Sandroni, tendo a participao de Marcos e minha como colaboradores
principais na Paraba, resolvemos visitar o velho cantador para conhec-lo
pessoalmente. No queramos direcionar a conversa para o repertrio dos
cocos gravados em 1938, nem ao nome dos que colaboraram com os
pesquisadores da Misso de Pesquisas Folclricas, embora quisssemos saber
se Z Aleixo Criana, por exemplo, tinha descendentes e se ele o conhecera.
Todas as informaes que eu tinha a respeito de Man de Bia, realavam sua
idade avanada e sua indisposio para conversar com quem o procurasse,
desgostoso por ter perdido h mais de uma dcada o espao nos dias da Festa
de So Joo de Santa Luzia, tomado pela bandas ruidosas de forr eletrnico,
contratadas pelos ltimos prefeitos da cidade. Marcos e eu fomos procur-lo
para conversar. Encontramos na Rua Nezinho Medeiros, em uma casa
extremamente modesta, um ancio com uma memria privilegiada que dizia
versos de muitos poemas seus e da tradio, alm de cantar bonitos cocos
como demonstrao. Tivemos a rara oportunidade (soubemos depois, atravs
de outras pessoas da cidade) de conversar longamente com ele e de registrar
parte da conversa em gravao digital de udio e vdeo.

Man de Bia estava visivelmente feliz com a visita de algum que viajou
mais de quatro horas s para conhec-lo. Alegava que a idade e a voz no
prestavam mais, embora demonstrasse o contrrio. Guiados por ele
conhecemos seus parentes, filho e netos de sua tia e me de criao, que nos
ajudaram a encontrar gravaes de Man de Bia entre moradores de Santa
Luzia. Mantive contato telefnico com os familiares de seu irmo de criao,
Seu Orlando Neves, durante aproximadamente um ms. Nos dias 21 e 22 de
junho de 2003, fomos v-lo cantar com seu grupo, para os que assistiam,
danando em roda. A certa altura, apareceu um amigo dele no local onde
acontecia a brincadeira. Era um velho vaqueiro com mais de oitenta anos, que
caminhava com dificuldade apoiado em uma bengala. Man de Bia comeou a
cantar um coco parecido com uma cano de vaquejada, que tinha como
refro um aboio de chamada, como se denomina o canto de trabalho de antigos
189

vaqueiros. O velho vaqueiro, Severino Estevo, juntou-se s vozes do coro com


seu canto agudo e alto como se estivesse chamando os animais espalhados em
suas lembranas. Complementava os cocos/aboios e cocos/canes de
vaquejada com a experincia, de quem deve ter trabalhado com muitos dos
vaqueiros semelhantes aos entrevistados pela Misso de Pesquisas Folclricas
nas pegas de boi e nos cantos de aboio.

Com base nos registros feitos em maio e junho de 2003, realizei o vdeo
Com o coco eu desafio o mundo, que levei para Santa Luzia em setembro. No
encontro seguinte, levei o material bruto em vdeo para Seu Man de Bia e
familiares, alm de cpia de gravaes de coco de Z Aleixo Criana, feitas em
1938, para ele ouvir, para estimular sua memria e nossas conversas. At onde
podia entender, Man de Bia sabia desses registros em 1938. Como previa, as
gravaes despertaram ainda mais suas lembranas de Z Aleixo Criana e
sobre outros cantadores do serto gravados pela Misso de Pesquisas
Folclricas, com quem ele chegou a cantar ou que s conheceu. Depois levei
cpia em fita cassete do CD dos cocos e um exemplar do livro que produzimos,
pois ele queria conhecer um pouco do que fazamos. Tivemos a oportunidade
de manter a amizade com Man de Bia durante o tempo em que ele viveu, isto
, at o ano passado, e ainda hoje mantenho contato com seus familiares.

RECUPERANDO O LUGAR NA FESTA

Finalmente Man de Bia voltou a ser convidado para cantar nos dias
altos da Festa de So Joo de Santa Luzia, pois, segundo ele j tinha informado
em maio, seu nome estava no programa daquele ano, 2003.

No dia 21 de junho, dia marcado para sua primeira apresentao,


chegamos, s 18 horas, na casa de Seu Orlando, primo de Man de Bia, que
mora no centro, ao lado do ponto principal da festa. No havia o menor indcio
de acontecer o coco no espao privilegiado da festa, tomado por forrs
eletrnicos, diariamente, por mais de dez horas seguidas.

De fato, o coco de roda no aconteceu ali na praa, mas em local mais


afastado, longe do barulho da festa. Parece que se criava um espao de festa
dentro da festa com o coco de roda de Man de Bia. Ali, foi prestigiado por
190

amigos, familiares e pessoas importantes da cidade, o que pude depreender


pelas loas improvisadas, encaixadas nas emboladas dos cocos.

Man de Bia estava feliz, visivelmente, da maneira austera com que os


sertanejos demonstram seus sentimentos mais ntimos. Cantou por tempo
mais longo do que seus tocadores e familiares supunham que ele aguentaria.

No dia seguinte, cantou, feliz, diante da casa do juiz da cidade. A meu


pedido, cantou o coco Tamanqueiro com versos improvisados na embolada e
parte do Coco do Pinto Pelado, da tradio, mas com muitos acrscimos dele.
Satisfeito, disse que fazia quarenta anos que no cantava este coco, que era
muito apreciado por quem o ouvia antigamente. Por sua iniciativa cantou
outro grande poema da tradio, chamado por ele de um gracejo, A chegada
de Lampio no cu, versos memorizados de um folheto, entremeados ao refro
de um coco de seu repertrio.

Em 2003, Man de Bia j enxergava pouco, mas tinha suas estratgias


para manter-se ligado a seu pblico, fazendo loas para os presentes na roda ou
que estavam no lugar onde acontecia a brincadeira. Dizia-se esquecido dos
versos, por isso consultava seu grupo ao escolher os cocos para resposta.
Nesses momentos se aproximava dele seu primo e irmo de criao, Orlando,
e passava ao cantador o nome dos presentes. Era a deixa para o improviso de
loas, entremeadas aos outros versos improvisados.

Man de Bia sempre demonstrou ter plena conscincia de que sua


criao era singular, pois sempre reafirmava ter introduzido o improviso aos
moldes da cantoria no coco de roda. Explicava constantemente que s ele
"botava poesia nos cocos". Este ancio remoava medida que ia criando os
versos, respondidos com o ritmo e as vozes vigorosas de seus tocadores.
Alimentado pela poesia que ia brotando e pela beleza dos cocos dados em
resposta, parecia ter uma chama, um vigor que o colocava acima de todos. Este
cantador, mesmo tendo falecido recentemente continua sendo especial.
Orgulhava-se de ter criado um coco diferente coco de roda rimado, de
improviso, com versos prprios ou solues que ele encontrou. Cantou na
mocidade com Z Aleixo Criana, cantador de coco gravado pela Misso de
Pesquisas Folclricas, que morreu h aproximadamente vinte anos. Segundo
Man de Bia, Z Aleixo Criana cantava como a maioria dos cantadores de coco
de feira. Para o embolador de coco, o que importa a rapidez da palavra, o
gracejo, o ritmo que envolve o pblico, sem se importar com a autoria dos
versos, como fazem os cantadores de viola. O coco de Man de Bia conservava
191

como refro cocos antigos, encontrados no serto e tambm em outras zonas


culturais. o caso do Tamanqueiro, do Qu qu qu mineiro china, cocos que
antes encontrei em Zabel, cidade do cariri paraibano, qual me referi no
incio. O improviso em Zabel semelhante ao da embolada da maioria dos
locais onde h esse tipo de verso na brincadeira: improviso a forma de
encaixar versos da tradio durante a tiragem do solista. O coro d a resposta,
que fixa e completa os versos tirados pelo cantador de coco. Qual a diferena
nos cocos de Man de Bia? Man de Bia improvisava, introduzindo loas a
pessoas presentes ou glosas e outros poemas de sua autoria, enquanto
embolava os cocos. A resposta era o coco da tradio cantado em coro por
seus tocadores, enquanto o pblico danava em roda. Na sua parte, alm de
improvisar, enxertava versos de poemas criados por ele ou adaptados por ele
da tradio, em seis linhas (antiga denominao das sextilhas), dez linhas (as
dcimas) ou em martelo agalopado, formas poticas encontradas na cantoria
de viola. S que esses versos trazidos da tradio ou criados por ele so
poemas narrativos e, medida que se alternavam ao repertrio tradicional do
coco de roda, ia sendo contada uma histria. Misturavam-se aos cocos a poesia
do repente de viola, dos emboladores de coco de feira, dos aboios, de canes
de vaquejada e tambm de poemas narrativos de folhetos. Seu coco, que j
em 2003 era tocado nas rdios e decorado por muitos moradores de Santa
Luzia, aparecia como sntese de mltiplas possibilidades encontradas nos
diferentes sistemas poticos da literatura popular nordestina.

Na verdade, ele estava sozinho com sua experincia e vivncia potica


e queria socializ-la de alguma forma. Ele encontrou em ns os interlocutores
que no tinha no seu cotidiano. Parece-me que ele se surpreendia quando dizia
o nome de cantadores antigos e novos, os quais eu conheo de uma forma
mais prxima ou distanciada, mediada por livros e gravaes. Tudo leva a crer
que havia um fascnio mtuo neste dilogo. Afinal, para haver dilogo, para
haver experincia compartilhada, preciso haver uma comunicao de "mo
dupla". Acredito que muitos dos que morreram, entre 1938 e agora, podem
estar vivos nas lembranas de poetas como Man de Bia e de outros artistas,
poetas populares, integrantes de seu pblico, ancios ou jovens. De algum
modo, os artistas, os poetas trazem em sua solido, a voz da humanidade.
Resta a ns, pesquisadores militantes, juntar os cacos de registros antigos com
a memria dos sobreviventes que vamos encontrando por estes caminhos.
192

RECUPERANDO O LUGAR NA CIDADE


Desde que conhecemos Man de Bia, pessoalmente, passei a levar
amigos de diferentes procedncias para conhec-lo. Uma vez fui portadora de
uma cano feita por um jovem msico de So Paulo que, junto com uma
colega, fez uma gravao em fita cassete para eu entregar a Man de Bia.
Jovens universitrios de Joo Pessoa ou Patos me pediram referncias para
fazerem vdeos sobre ele como trabalhos de fim de curso, mas no conheci os
resultados.

Em 2006, Man de Bia tornou-se um dos mestres de saberes tradicionais


reconhecidos pelo estado da Paraba, o que lhe conferiu uma espcie de
penso vitalcia, o que aliviou por alguns anos suas dificuldades financeiras. O
reconhecimento pblico do valor de suas prticas culturais, como Mestre de
Saberes Tradicionais, deu uma satisfao pessoal ao agraciado, a todos os
conhecidos e cidade, que tambm se envaidece de ter suas referncias
culturais.

Consultando sites da Internet da cidade pode-se avist-lo em vrias


fotos de festas de So Joo passadas, em notcias de jornais.

Man de Bia ficava feliz quando jovens iam visit-lo em sua casa para
conversar, para fazer fotos e entrevistas para trabalhos escolares, sendo uma
forma de homenagem. Penso que Santa Luzia deveria por em evidncia os
nomes de Aleixo Criana, Jos Aleixo Criana, ambos documentados em 1938,
e de Man de Bia, cujo trabalho foi documentado por admiradores locais desde
os anos 1970, de cidades vizinhas e de Joo Pessoa. Consegui reunir um
conjunto de registros sonoros e audiovisuais produzidos em Santa Luzia, fiz
vrios estudos, divulgados em aulas, palestras, comunicaes em encontros
cientficos, artigos, livro-CD, dois vdeos editados e muitos registros sonoros e
audiovisuais, que pretendo dar a pblico. O que falta so aes de polticas
pblicas de gestores de cultura do municpio e do estado, de instituies como
IPHAEP e IPHAN, para o desenvolvimento aes de educao patrimonial,
entre elas as de valorizao do Patrimnio Imaterial do serto, pois so
inmeras as referncias culturais desta regio. Aleixo Criana, glosador, Jos
Aleixo Criana e Man de Bia, cantadores de coco, so referncias da poesia
oral, nascidos naquela pequena cidade, hoje com menos de vinte mil
habitantes, que ficaram na memria de parte dos naturais de Santa Luzia e de
outros que vivem ou viveram na regio de Patos. Seus versos declamados ou
cantados continuam a circular oralmente e deveriam ser mais conhecidos e
193

estudados como tantos outros artistas tradicionais do serto e de outras


localidades.
CAPTULO 14

RITMOS E MELODIAS EM TRNSITO:


ESTUDO COMPARATIVO A PARTIR DE
GRAVAES SONORAS DE DIFERENTES
POCAS E LUGARES
MAGNO AUGUSTO JOB DE ANDRADE

(CLIQUE AQUI PARA VERSO ON-LINE COM UDIOS)


195

OS COCOS E O COCO
Coco pode significar muitas coisas, dependendo do que se estuda; por
essa razo vou me demorar um pouco explicando meu objeto de estudo neste
texto. Quando escrevemos apenas a palavra coco tendemos a causar confuso
porque ela pode se referir a uma fruta, dana coletiva conhecida como coco
ou brincadeira do coco, entre outras denominaes, ou msica e versos
cantados por um solista nesta manifestao da cultura tradicional brasileira.
Pode-se ainda fazer referncia aos cocos de embolada, cantada por duplas de
repentistas ao som do pandeiro, chamados emboladores, e a um subgnero
da MPB que ganhou certa evidncia com Jackson do Pandeiro, por exemplo.
No nosso caso trataremos do coco enquanto brincadeira ou manifestao da
cultura popular tradicional brasileira, muito presente nos estados do nordeste
do pas. A manifestao do coco aqui, alm de msica (e dos versos e do ritmo
que esto contidos nessa msica) e dana, se refere a diversos processos da
transmisso oral que so prprios dessa manifestao, como por exemplo,
partilha, memrias coletivas e individuais dos participantes, organizao
social, modos de trabalho, entre outros.

Outras brincadeiras transmitidas pela tradio oral em que os seus


participantes se referem a ela como brincadeira, a ciranda, por exemplo,
tambm tem elementos de canto e dana, no entanto h diferenas no coco
que devem ser consideradas. O canto realizado geralmente alternando um
solista que tira o coco e um grupo que responde, na maioria das vezes as
pessoas que cantam, sobretudo as que respondem o coco, tambm esto
danando. Esse canto acompanhado por poucos instrumentos de percusso,
principalmente bumbo (ou zabumba) e ganz, embora em diversas gravaes
e relatos os colaboradores possam tirar o coco e respond-lo sozinhos, no
intuito de ilustrar a parte musical dessa manifestao; outras vezes para lhe
imprimir um carter mais lrico. No que se refere estrutura do canto,
ritmicamente ele se apresenta em compasso binrio (2/4), diferente da ciranda
que se apresenta em compasso quaternrio (4/4) como ocorre nas cirandas
que observamos. Vale destacar que geralmente a ciranda brincada pelos
mesmos participantes do coco, muitas vezes na mesma ocasio. Tambm em
relao estrutura do canto, na maioria das vezes a resposta do coco contm
versos fixos, enquanto os versos tirados pelo cantador ou cantadora tendem
a ser mais livres, geralmente de carter improvisatrio, os quais se prestam
muito livre elaborao, reelaborao e criao pelos seus participantes que
se encontram no papel de solista. Quanto dana circular que lhe prpria,
196

seu movimento mais caracterstico o passo que simula ou d umbigada;


nesse passo dois dos participantes se encontram no meio da roda.

A msica no ocorre isolada da poesia que lhe empresta e, muitas vezes,


determina seus elementos meldicos e rtmicos. Esses elementos rtmicos, por
sua vez, tm forte relao com a dana, fazendo coincidir a slaba forte do
verso com o passo forte na dana e a pancada forte do bumbo. Tambm a
poesia carregada de cdigos que identificam os participantes, seus locais de
trabalho, seu contexto social, assim como tambm atravs da poesia dos
versos do coco que se faz o improviso, o desafio, o duplo sentido e a gozao.
a esse conjunto que tratamos por brincadeira do coco.

Essa brincadeira (ou manifestao) pode ser encontrada tambm sob o


nome de coco praieiro (Pimentel, 1978), no entanto, como observamos a
ocorrncia dessa brincadeira em diversos lugares longe do litoral, no
achamos conveniente esse termo, embora o autor acima se refira ao mesmo
objeto de estudo tratado aqui. Outra distino rpida com relao ao
chamado coco de embolada que cantado por dois emboladores ou coquistas.
Este ltimo constitui um tipo de desafio potico comparvel quele das modas
de viola e dos repentistas. No coco de embolada dois emboladores improvisam
sobre um tema, muitas vezes jocoso, alternadamente; em geral eles prprios
tocando e sendo acompanhados pelo pandeiro. Este coco no objeto de
estudo nesse texto.

Neste texto usarei o termo brincadeira do coco, me referindo ao todo


da manifestao, na qual um brincante faz o que se chama tirar o coco,
enquanto outros brincantes, que costumam estar danando em roda,
respondem o coco, acompanhados do zabumba (ou bumbo) e do ganz. Os
brincantes se referem aos versos cantados durante essa brincadeira como
coco: ai eu tirei o coco assim..., qual coco?, [coco] Mineiro Pau1. Esse
termo nas falas deles parece se referir a um elemento potico, mas tambm
rtmico e meldico, que confere identidade parte da brincadeira formada por
poesia, msica e ritmo. Ento, como definio operacional, ao longo deste
texto, quando aparecer coco usarei tambm nesse sentido, como um
fragmento da brincadeira do coco capaz de portar identidade e se distinguir de
outros cocos, caracterizado principalmente pelos versos, mas que tambm
contm elementos meldicos e rtmicos derivados dos versos e que algumas

1
MAN DE BIA. Man de Bia: entrevista a Saneide Maria Pereira, pesquisadora do LEO, em
Santa Luzia, PB, fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrio nossa.
197

vezes podem ser comuns tambm a outros versos e a outros cocos. Esses
versos geralmente (com exceo de alguns cocos cantados por Odete, em
Pilar2) se dividem em duas partes, uma cantada pelo tirador do coco, um
brincante no papel de solista que em geral tem liberdade para modificar ou
improvisar sua parte; e outra parte cantada pelo coro formado pelos outros
brincantes, semelhante a um refro, cantada sem alteraes ou improvisos,
chamada de resposta.

Dependendo do lugar, a msica presente nessa manifestao pode


apresentar diversas variaes, seja na melodia, nos versos, ou nas
combinaes entre coco e resposta, por exemplo. No entanto, podemos
observar que na brincadeira do coco a msica e poesia nela contidas, os cocos,
mantm alguns pontos comuns que tento usar como suporte ao longo do
texto. Essas variaes e continuidades nos cocos sero o tema no restante
deste estudo.

COMO CHEGUEI AO COCO DE RODA OU NA RODA DOS COCOS


Talvez caiba uma contextualizao do meu caminho enquanto
pesquisador, tendo em vista que esta experincia e a maneira como ela foi
construda tm um papel importante na maneira como interpretei os dados
aqui apresentados.

Meu primeiro contato com a brincadeira dos cocos e com o estudo da


cultura popular se deu durante minha graduao no bacharelado em msica
na Universidade Federal da Paraba (UFPB) por ocasio da minha entrada como
voluntrio no Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO) no ano de 1998.
Naquele perodo o LEO estava organizando o material para um livro e CD,
Cocos: alegria e devoo3, e acabei contribuindo como assistente na gravao
do material que deu origem ao CD e mais adiante como um dos editores e
diretores artsticos do CD finalizado. Participei tambm da reviso das
transcries dos cocos que entraram na composio do livro, o que,
juntamente com o trabalho no CD, me rendeu inmeras horas, me
encharcando das gravaes e das vozes dos brincantes.

Posteriormente, tambm no LEO, participei como bolsista de Iniciao


Cientfica, PIBIC/UFPB, com um projeto que representava, naquele momento,
as primeiras experincias com a digitalizao do acervo e de entender algumas

2
Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: LEO, 2000. CD.
3
Cocos: alegria e devoo, Joo Pessoa: LEO, 2000. CD.
198

similaridades que observvamos no repertrio dos grupos de coco com os


quais tnhamos contato. Desde ento tenho me debruado no acervo coletado
pelo LEO para a produo de outros CDs com brincantes do coco, como os CDs
de Man de Bia e de Odete, e tambm com projetos de digitalizao do acervo
que vm me absorvendo muito tempo, at hoje, vrios anos depois da minha
concluso do curso de graduao. Posteriormente, com a digitalizao do
acervo sonoro do Ncleo de Documentao e Pesquisa em Cultura Popular
(NUPPO), no incio dos anos 20004, tivemos acesso a algumas gravaes dos
cocos da dcada de 1970. Recentemente, em 2008, com novas gravaes que
deram origem ao CD Responde a roda outra vez (2004), tivemos um novo
panorama da brincadeira atravs de novos registros dos cocos no sculo XXI.

Um ponto interessante do meu contato com mais de 300 (trezentas)


horas de gravaes e de mais de 1000 (mil) horas de contnuas audies que
enquanto eu digitalizava, organizava em coletneas, revisava, minutava os
relatos e entrevistas, eu tambm memorizava boa parte do material estudado.
Essa constatao, embora bvia, me veio s recentemente enquanto revisava
um dos relatos gravados em 1992, com o colaborador Balula 5. Enquanto o
colaborador citava os cocos eu os recuperava na memria, o que j acontecia
desde os tempos das minhas primeiras pesquisas em uma proporo menor.
Notei ento que tambm adquiri muito do repertrio dos grupos registrados.
Aps tantos anos discutindo sobre oralidade sinto que tambm aprendi de
forma oral bastante coisa a respeito dos cocos, atravs das vozes de nossos
colaboradores, a partir de uma oralidade indireta, ou seja, apesar de ter
aprendido pelos relatos dos colaboradores, isso j se deu por intermdio das
gravaes e no pelo contato interpessoal direto.

As grandes referncias que demonstram uma preocupao ou reflexo


sobre a oralidade so o livro de Mrio de Andrade (1984) e os textos de Maria
Ignez e Marcos Ayala (2000). Geralmente o que descrito neles traz consigo

4
Como resultado de um projeto de Maria Ignez Novais Ayala, realizado com auxlio pesquisa
do CNPq, Fontes para o estudo da memria da cultura popular, entre 2004 e 2005, foi feita
a transcrio para CD udio de fitas magnticas (fitas de rolo), gravadas entre as dcadas de
60 e 80 do sculo XX, pertencentes ao Ncleo de Pesquisa e Documentao da Cultura
Popular (NUPPO) da UFPB, seguida de organizao, indiciamento e catalogao para
consulta pblica. Este projeto complementar ao projeto integrado "Laos de Famlia:
memria e registros da cultura popular brasileira (2 fase)", coordenado por Maria Ignez
Novais Ayala.
5
BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. Joo Pessoa: LEO, 1992.
Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992. (para ouvir os arquivos basta clicar
sobre os cones abaixo)
199

essa caracterstica da transmisso oral que marcou tanto os pesquisadores e


que no pode ser propriamente grafada por palavras ou partituras. essa
memria transmitida oralmente que sofre as limitaes normais de serem
reduzidas representao escrita. No livro Cocos: alegria e devoo, por
exemplo, consta a gravao de um coco descrito por Maria Ignez Ayala e
Marcos Ayala (2000, p.9), registrado em So Paulo na dcada de 1970 6, que s
recentemente pude ouvir, o que transformou completamente o sentido
daquilo que eu li; vejamos:

[...] ouvimos um coco antigo que aprenderam quando crianas,


provavelmente com o pai nascido na Bahia. A melodia da cano era um
lamento que tinha por refro:
h zueira
mangabeira no d mais ful
candeia
cambito da caixa
cambito-ri-ri
papagaio novo papaga-ri-ri
periquito novo piqui-ri-ri-ri
Espirito de santo espiri-ri-ri-ri
minha gente venham v l
Cant o me coco gemed

J nesse texto os Ayala (2000) tinham clareza de que o que eles ouviram
em 1970 apresentava versos idnticos aos que Mario de Andrade ouviu no Rio
Grande do Norte em 1929 e registrou no livro intitulado Cocos (1984), mas, de
certa forma, os versos tinham ao mesmo tempo se mantido reconhecveis e
mudado, quase se transformando em outra cano.

Durante minha experincia em campo tambm ficou claro que era


possvel encontrar muitos versos compartilhados entre diferentes cocos, de
diferentes grupos. S mais tarde fui perceber que tambm eram
compartilhados em diferentes pocas. Com um pouco mais de ateno percebi
tambm que assim como os versos, certas melodias tambm podiam servir a
versos diferentes, que havia uma espcie de trnsito entre esses elementos.

6
DONA APARECIDA. Dona Aparecida: Entrevista a Maria Ignez Ayala. So Paulo-SP: Acervo
Ayala. Fita cassete, n. 088, lado A, gravada em 22/02/1978.
200

PRIMEIRAS ORGANIZAES INTERNAS

Devido ao meu maior acesso ao acervo do LEO, pela grande variedade,


qualidade e quantidade de gravaes de brincadeiras, relatos e entrevistas, e
pelo fato de que alguns desses registros foram realizados por mim em campo,
tornando os brincantes e suas vozes ainda mais familiares, esse material se
tornou a referncia central deste trabalho. Sendo assim, comecei distinguindo
cocos que eram cantados pelos grupos que faziam parte da nossa pesquisa na
poca de meu ingresso em 1998, colecionando atravs de anotaes os cocos
que me pareciam se repetir. Em seguida, passei a perceber versos isolados que
se repetiam, e, por ltimo, comeamos a categorizar ao mesmo tempo alguns
elementos meldicos que nos pareciam formar outro tipo de categoria.

Mais tarde esse processo de categorizao se deu tambm com o


material coletado pela Misso de Pesquisas Folclricas de 1938; por material
de Maria Ignez Novais Ayala e Marcos Ayala coletado em So Paulo na dcada
de 1970; por dados do Laboratrio de Estudos da Oralidade (LEO/UFPB),
registrados entre 1992 e 1998; por registros sonoros do Ncleo de Cultura e
Documentao da Cultura Popular (NUPPO/UFPB), gravados na dcada de
1970 e pelo Projeto Responde a Roda na dcada de 2000.

Desta forma foi possvel reunir uma coleo de materiais que aparecem
em diversas gravaes. Posteriormente, esse processo incluiu a adio de
novas categorias ao notarmos que, na maioria das vezes, no o coco inteiro
que se repete e sim alguns de seus versos. Esses versos aparecem algumas
vezes na resposta do coco, formando uma estrutura sobre a qual o brincante
que est solando pode improvisar ou recorrer a versos de outros cocos. Como
exemplos desse tipo de ocorrncia temos o coco Minero Pau Minero ,
tambm o cocos Cau Cau e Mineiro China. Man de Bia7 nos d indcios de que
essa estrutura possa ser chamada de coco de cacete (mais detalhes na
transcrio abaixo).

Seguindo os versos soltos que aparecem e diversos cocos, notamos que


eles podem fazer parte de um repertrio comum a vrios grupos, e que podem
ser usados de diversas maneiras, apresentando variaes na sua melodia ou
ritmo, conforme o coco em que eles se encontram. Nesse momento, notamos

7
MAN DE BIA. Man de Bia: Entrevista a Saneide Maria Pereira Fita cassete, n. 008, lado A,
gravada em 26/06/1992, transcrio nossa.
201

algumas vezes que a melodia e ritmo podiam tambm ser usados por cocos
diferentes, de maneira semelhante a uma pardia, por exemplo, aspectos
meldicos e rtmicos que se mantm inalterados enquanto a letra
substituda. Um processo semelhante tambm pode ser notado na cantoria de
viola, onde uma mesma estrutura rtmica e meldica pode ser usada como
base para vrios versos.

CARACTERSTICAS E CATEGORIAS
As colees que se formaram a partir da tentativa de categorizar os
elementos recorrentes da minha audio despertaram a necessidade de
pensar a respeito do que seria a parte cantada da brincadeira do coco, tendo
em vista que ao mesmo tempo em que existe a continuidade que vem com a
transmisso oral, existe a criatividade e a liberdade no rearranjo dos elementos
e essas caractersticas se do numa imensa variedade de melodias e versos que
podem ser identificados como cocos. Sendo assim, das colees formadas
anteriormente a partir da repetio de elementos presentes nos cocos (versos
e melodias) emergiram caractersticas comuns quilo que chamamos de coco.
Embora essas caractersticas possam no estar presentes da mesma forma em
todos os cocos que observamos, elas tm emergido continuamente durante
nossa observao, de uma forma ou de outra, na grande maioria deles. Essas
caractersticas so:

- Continuidade, a caracterstica que permite encontrar um mesmo


coco ou um mesmo verso identificvel ao longo do tempo. Mesmo
separados por vrios anos, por vrios quilmetros e por algumas
geraes baseadas na transmisso oral, possvel encontrar nas
gravaes mais recentes exemplos de um mesmo coco
praticamente inalterados como no caso do Minero Pau Minero .

Ubiquidade, a caracterstica de um coco ou de um verso estar


presente em diversos lugares em um mesmo recorte temporal.
Tambm possvel encontrar nas gravaes do litoral (Jacum,
Gurugi, Cabedelo, Forte Velho, Praia do Poo) cocos compartilhados
por grupos de brincantes que aparentemente no tm contato
entre si. Esta caracterstica nos faz pensar em certo nmero de
cocos ou de versos formando uma espcie de repertrio comum a
muitos brincantes.
202

Diversidade, a caracterstica que nos faz encontrar cocos de vrias


formas diferentes. Como j apontava Mrio de Andrade (1984, p.
347), coco tambm uma palavra vaga assim, e mais ou menos
chega a se confundir com toada e moda, isto , designa um canto de
carcter extra-urbano. De fato, assim como Mrio de Andrade,
qualquer pesquisador que se debruce sob o assunto vai achar sob
este nome uma diversidade enorme de ritmos e formas capaz de
gerar confuso em muita gente. Quanto a isso, uma breve audio
do CD Cocos: alegria e devoo8 pode mostrar que em um recorte do
acervo gravado na Paraba temos cocos extremamente lricos como
o So Joo foi batizado, cantado por Doralice no Gurugi 9, cocos
extremamente rtmicos quase se confundindo com um mantra
como cau, cau, cantado por Dona Nina, Seu Ccero e Seu Do
em Vrzea Nova10, e versos extremamente livres e fluidos
acompanhados com percusso, como os cocos cantados por Odete
em Pilar11.

Plasticidade, a caracterstica que os cocos tm de serem


extremamente mutveis, seja nos versos, nas melodias, na forma, o
que permite que versos e melodias sejam rearranjados, recriados ou
criados conforme os limites e criatividade dos seus brincantes.
Encontramos uma imensa plasticidade na forma de cantar e de
compor e recompor esses cocos, se considerarmos separadamente
os elementos: ritmo, melodia, letra dos versos, versos de resposta.
possvel, por exemplo, encontrar: a) um mesmo verso em
diferentes cocos; b) um mesmo verso cantado com diferentes
melodias; c) mesmos versos de resposta em diferentes cocos; d) ou
versos retirados de cocos, cirandas ou msicas populares quaisquer
usados como base para improviso, criao ou recriao12.

8
Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: LEO, 2000. CD.
9
Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: LEO, 2000. CD, Faixa 19.
10
Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: LEO, 2000. CD, Faixa 27.
11
Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: LEO, 2000. CD, Faixas 15, 16 e 25.
12
Tambm podemos observar letras, melodias e mesmo fonogramas de cocos em msicas
populares. Muitas vezes observamos uma apropriao dessas letras, melodias e fonogramas
sob a desculpa de serem material de domnio pblico. Ao longo do texto pretendo
demonstrar que embora a autoria de muito do material que compe a brincadeira do coco
possa ser considerada domnio pblico, o uso dele para compor um coco nico, prprio de
cada intrprete e de cada brincadeira, dificilmente repetido de forma idntica duas vezes,
ainda que apresentado pelo mesmo cantador.
203

MINEIRO PAU MINEIRO


Qualquer separao aqui feita tem um carter apenas didtico, a
exemplo das caractersticas apresentadas acima, que podem ser encontradas
em grande quantidade no acervo analisado e de diversas maneiras. Para
introduzir o leitor e ouvinte tomemos os exemplos seguintes, procurando
seguir o caminho acima exposto.

Inicialmente, podemos observar diferentes verses do coco Mineiro


Pau, que, embora sejam distintas, podem ser facilmente reconhecidas como
um mesmo coco e, portanto, categorizadas num mesmo grupo. Depois
podemos observar outros versos que podem ser encontrados em outros
cocos, podendo ser eles prprios categorizados de outra forma, conforme a
similaridade dos versos ou das melodias a que eles se fixam.

Em seguida reparem nos nossos grifos: os negritos representam os


versos de resposta do coco conhecido como Mineiro Pau Mineiro , (ou
Mineiro Pau, ou Mineiro Pau Mineiro Oi); nele podemos encontrar exemplos
de todas as caractersticas citadas acima.

A continuidade pode ser observada pelas diversas gravaes feitas ao


longo do tempo (1938, 1992, 1998, 2004), pois o coco permanece com a mesma
forma (coco de cacete, segundo Man de Bia no Ex. 1), sendo a resposta
(minero pau mineiro ) facilmente identificvel, tanto pelos versos, quanto
pelo ritmo e pela melodia. A ubiquidade pode ser observada ao percebermos
que este coco faz parte do repertrio de diversos brincantes, seja na regio do
litoral (Cabedelo), seja na regio do serto (Pombal, Santa Luzia), seja na
regio do brejo (Caiana dos Crioulos). Tambm existe ubiquidade entre os
versos destacados em itlico que so compartilhados por brincantes da regio
do litoral (Cabedelo) e do brejo (Pilar), tambm em outros cocos do acervo. A
plasticidade pode ser observada no Ex. 1, em que Man de Bia descreve como
constri as rimas; de fato, em todos os exemplos do Mineiro Pau Mineiro
apresentados, a resposta e a estrutura que ela forma, com um verso de
resposta seguido por um verso do coco propriamente dito, demonstra como
o coco Mineiro Pau Mineiro de fato uma estrutura aberta onde cabem
tanto versos compostos por improviso segundo o momento da apresentao,
quanto versos retirados de outros cocos e modificados ritmicamente e
melodicamente para se encaixarem na estrutura do Mineiro Pau (Ex. 5 e 6, aqui
204

destacados em itlico para facilitar a apresentao); Por ltimo a variedade


pode ser notada nas diferenas entre o coco Mineiro Pau Mineiro (coco de
cacete, segundo Man de Bia no Ex. 1) e os cocos dos Ex. 5 e 6, que apesar de
compartilharem a mesma denominao de coco e material em comum, so
diferentes na forma.

EXEMPLO 1: ENTREVISTA COM MAN DE BIA (SANTA LUZIA-1992)13

Man de Bia: Ai eu comecei a fazer, n... e fui fazendo... deferente.


Porque de primeiro... coco que tinha rima era umas rimazinha... Ainda
agora eu tava cantando al... contando ali... o significado pra um camarada
que... tenente, esse Tenente Lucena, preguntou se eu sabia coco de
cacete, eu digo eu j cantei coco de cacete, qual o coco?, eu digo:
minero pau, ele: muito bem!

Entrevistadora: Ai esse minero pau, canta ai s uma estrofezinha.

Man de Bia: [cantando] Minero pau mineiro


[explicando] pronto, ai a turma responde isso
[cantando] mineiro pau mineiro
[explicando] e eu vou fazendo as rima de pedacinho

Entrevistadora: Sim, o senhor vai fazendo...

Man de Bia: [cantando] vamos embora menino


mineiro pau mineiro
que o focloro j chegou
mineiro pau mineiro
vocs inrruina [?] a voz
mineiro pau mineiro
de quem embolador

EXEMPLO 2: MINEIRO PAU JOS ADELINO FERREIRA (POMBAL-1938)14

Resposta: Mineiro pau mineiro ai tenho pena de deixar


Coco Vou me embora vou me embora mineiro pau mineiro
mineiro pau mineiro ai meu amor por terra aleia
ai como se foi a baleia mineiro pau mineiro
mineiro pau mineiro ai quando eu vim de l de casa
13
MAN DE BIA. Man de Bia: Entrevista a Saneide Maria Pereira. Santa Luzia: LEO, 1992. Fita
cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992, transcrio nossa.
14
JOS ADELINO FERREIRA. Misso de Pesquisas Folclricas. So Paulo: Sesc SP, 2006, CD 2
Paraba, Faixa 41 (gravada em Pombal, PB, em 10 de abril de 1938), transcrio nossa.
205

mineiro pau mineiro ai meu fi voc num apanhe...


ai minha me me encomendou
mineiro pau mineiro

EXEMPLO 3: MINEIRO PAU MINEIRO DONA TECA (CABEDELO - 1998)1

Coco Vou embora vou embora ai quem magina cria medo


Resposta Mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai segunda feira que vem ai quem tem medo no vai l
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai quem no me conhece chora ai menina minha menina
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai que dir quem me quer bem ai sobranceia de veludo
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
oi menina se quer ir vamo menina este teu olho
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai me furta qu eu te carrego para mim ele vale tudo
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai me bota dentro do bolso menina se quer ir vamo
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai queu sou maneiro e no peso ai no te ponha amaginar
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai menina minha menina ai quem magina cria medo
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai sobranceia de veludo ai quem tem medo no vai l
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
menina minha este teu olho ai l vem a lua saindo
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
para mim ele vale tudo oi redonda como um vintm
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
oi menina se quer ir vamo ai no lua no nada
mineiro pau mineiro mineiro pau mineiro
ai no te ponha a maginar mas era os olho do meu bem
mineiro pau mineiro C mineiro pau mineiro ...

1
TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos: alegria
e devoo. Joo Pessoa: Laboratrio de Estudos da Oralidade LEO, 1999, Faixa 19 (gravada
no municpio de Cabedelo, PB, em outubro de 1998) transcrio retirada do encarte p. 30-31.
206

EXEMPLO 4: MINEIRO PAU - MARIA DE LOURDES VITORINO AUGUSTO (CAIANA


DOS CRIOULOS-2004)1

A Caiana conhecida Todos devem conhecer


Mineiro pau, mineiro oi... Mineiro pau, mineiro oi...
Do litoral ao serto Essa nossa regio
Mineiro pau, mineiro oi... [...]

EXEMPLO 5: ODETE CANTANDO SERENA SEREN, (PILAR-1998)1

serena seren com a mochila na mo seren


serena do amor [...]
no brao de quem me ama Menina dos olho preto
morro mas no sinto a dor Sobranceia de veludo
seren teu pai num tiver dinheiro
mas teu olho vale tudo seren
Tanto bem que eu te queria
tanto m que eu te joguei [=mal]
tu viver em porta em porta

EXEMPLO 6: DONA TECA (CABEDELO-1998)1

Resposta cu cu cu para os braos dum moreno


azul sereno [...]
cu me leva Menina se quer ir vamo
para os braos dum moreno e no te ponha a maginar
cu cu cu quem magina cria medo
cu sereno e quem tem medo no vai l
cu me leva

1
AUGUSTO, Maria de Lourdes Vitorino e Grupo de Coco de Caiana dos Crioulos. Responde a
roda outra vez. Joo Pessoa: Associao Respeita Janurio e Coletivo de Cultura e Educao
Meio do Mundo, 2004. CD-2, Faixa 12, transcrio retirada do encarte.
1
ODETE. Cocos: alegria e devoo. Joo Pessoa: Laboratrio de Estudos da Oralidade LEO,
1999, Faixa 25 (gravada em no municpio de Pilar em outubro de 1998), transcrio retirada
do encarte p. 36-37.
1
TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO. Cocos: alegria
e devoo. Joo Pessoa: Laboratrio de Estudos da Oralidade LEO, 2000, Faixa 26 (gravada
no municpio de Cabedelo em outubro de 1998), transcrio retirada do encarte p. 38.
CATEGORIAS, ELEMENTOS E COCOS
No estudo de msica existe o conceito de musicalizao, o qual,
semelhante ao conceito de alfabetizao, designa um conjunto de
expedientes pelos quais o sujeito apreende a linguagem musical. Snichi Suzuki
(1993), nos mostra ainda outra aproximao do aprendizado da msica e da
linguagem que nos parece apropriada nossa anlise porque trata o processo
de musicalizao na educao musical clssica partindo da maneira em que
aprendemos a lngua materna.

Segundo esse autor, da mesma forma que as crianas entram em


contato com sua lngua materna, primeiro, atravs da audio na casa dos pais,
em seguida, atravs da imitao dos pequenos sons at a aquisio da
linguagem falada, posteriormente aprendem a codificar e decodificar essa
linguagem atravs do aprendizado da escrita, da mesma forma a msica
deveria seguir esse curso que nos parece to comum.

De maneira geral o processo de musicalizao se d atravs da


interiorizao de uma srie de elementos que se tornam teis prtica
musical, como o saber tocar o instrumento e saber o correto uso dos cdigos
da msica que se pretende executar. No caso dos cocos, essa musicalizao se
d atravs da transmisso oral e vem junto com uma srie de elementos que
dizem respeito tambm prtica dessa brincadeira e s memrias coletivas do
grupo.

Deste modo o brincante se apropria de um material musical que pode,


uma vez interiorizado, ser modelado segundo as necessidades do brincante,
nesse sentido, se assemelhando ao aprendizado de uma lngua materna, onde
o sujeito depois de conhecer o vocabulrio, os cdigos e as regras gramaticais
pode usar as palavras para formar suas prprias falas.

Portanto, na brincadeira do coco cada brincante alm de intrprete (se


que nesse caso esse conceito se aplica) pode tambm ser um criador e
arranjador do material que canta ou, melhor, brinca. Quanto a isso temos
depoimentos como os de Balula1 e Seu Jove2 (1992) mostrando como se do
algumas criaes ou transformaes. Isso tambm rebate o senso comum de

1
BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. Joo Pessoa: LEO, 1992.
Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992.
2
SEU JOVE. Joventino Antnio: Entrevista a membros do LEO (cod. GAMT). Forte Velho,
Santa Rita: LEO, 1992. Fita cassete, n. 031, gravadas em 18/07/1992.
208

que cultura popular tradicional sempre formada por material annimo (e,
portanto, de domnio pblico), o que muitas vezes usado apenas para alienar
dos brincantes os poucos direitos que cabem sobre sua criao.

Desta forma, embora tradicional, o coco no de maneira nenhuma


esttico. Do mesmo modo que so transmitidos elementos comuns, (que
podem ser versos, msicas, maneiras de cantar, estruturas) esses elementos
uma vez transmitidos so continuamente reelaborados conforme as
necessidades e possibilidades dos brincantes.

Vale ressaltar que a construo acima, que trata de caractersticas, de


elementos separados, existe apenas como uma abstrao minha no sentido de
dar forma ao conjunto de dados que tenho coletado e trabalhado nesses anos.
Na nossa prtica de campo, temos testemunhado que o processo de
reelaborao constante e vivo e, muitas vezes, at nomear um determinado
coco pode ser um problema, tendo em vista que cada brincante pode associar
a ele um nome diferente, conforme suas prprias impresses sobre o coco, e
um coco normalmente cantado por muitos brincantes, mesmo que apenas
um tire o coco. Mesmo os clssicos, como o Mineiro Pau apresentado
acima, podem variar muito conforme o brincante, tornando-os semelhante
apenas no nome e em alguns versos. Na nossa experincia na produo de CDs
com artistas populares tradicionais, percebemos que algumas vezes o nome
que escolhemos para tratar do coco nem sempre fazia sentido para os
brincantes. Outras vezes, perguntando a um brincante o nome de um coco, em
dias alternados, recebamos um nome diferente a cada pergunta.

Pensando conforme Snyder (2000), a memria que se forma do coco,


assim como de qualquer msica ou memria, poderia ser definida tambm
como um conjunto de categorizaes agrupadas em partes interdependentes
chamados de clusters. Um exemplo disso a maneira como lembramos
nmeros de telefone ou o nmero da carteira de identidade ou CPF, em que
no lembramos o nmero todo, mas formamos o conjunto recitando partes,
clusters, de 2 ou 3 nmeros de cada vez, sendo que o cluster precedente ativa
a nossa memria para o prximo nmero. Creio que os cocos algumas vezes
tambm podem ser lembrados dessa maneira, o que explicaria a memorizao
de cocos longos ou ainda de sequncias de cocos durante uma brincadeira. No
entanto, assim como outros tipos de clusters, os cocos e os elementos que
compem o todo parecem se formar puxados por outros. E a nossa
209

experincia nos mostra que isso faz sentido tanto no que se refere memria
individual quanto memria coletiva.

De fato no faz sentido para um brincante apenas o coco separado da


brincadeira do coco, que por sua vez no faz sentido sem a participao de um
grupo com o qual o brincante possa partilhar os significados impregnados
tambm nos cantos dessa brincadeira.

No entanto nem tudo memria; uma vez dominados os elementos, sua


sintaxe e seus usos, eles servem como blocos de construo para futuras
criaes. Por exemplo, na poca em que gravamos a primeira coletnea dos
cocos se cantava um assim em Gurugi:

Ns mora l na agrovila,
Mora Pedro, Joo, Jos e Maria,
Resposta:
S no tamos mais satisfeitos porque,
A prefeita no bota energia3

Este coco, certamente, no vem do repertrio tradicional, j que remete


a um momento que era bem especfico na vida do grupo, portanto foi criado.
Minha hiptese que ele foi construdo a partir de elementos presentes no
repertrio anterior do grupo, que foram modificados para chegar forma
desejada, e em seguida foram incorporados ao repertrio apenas daquele
grupo naquele momento. No entanto, devo tambm lembrar que este coco
faz parte da vida comunitria dos brincantes e existe para expressar a falta de
contentamento com uma situao que comum aos brincantes. Deste modo,
no apenas na sua formao seriam usados o repertrio prvio do grupo, mas
tambm um repertrio social mais amplo que tambm constitudo pelo
grupo, assim como a brincadeira. E de forma anloga linguagem, so usados
os elementos apreendidos para elaborar novas formas de expresso.

ALGUMAS IMPLICAES
Sendo assim, mais do que o simples estudo etnogrfico ou
etnomusicolgico, estudar o coco ou, em um contexto mais amplo, a
brincadeira dos cocos, procurar a base de um iceberg em que na ponta esto

3
Gravado em Gurugi, municpio do Conde, PB, para o CD Cocos: alegria e devoo, em outubro
de 1998, transcrio nossa.
210

evidentes as msicas e danas da brincadeira; enquanto na base esto as


relaes sociais, as memrias e as histrias de vida dos brincantes.

Os processos que so responsveis por essa manifestao tambm so


responsveis pela interiorizao dos elementos que fazem a brincadeira e os
cocos serem possveis, alm de constiturem os formadores de memrias
capazes de manter viva a identidade de diversos cocos e os cdigos que
tornam possvel a realizao, interpretao e constante reelaborao desse
material.

Ento, da mesma maneira que esse material gerado a partir de um


processo coletivo em que os primeiros autores de muitos versos, formas e
melodias podem se perder ao longo do tempo, tambm fruto da
interpretao pessoal de cada brincante ou grupo e est constantemente
sujeito criatividade, possibilidades e limitaes individuais e coletivas.

REFERNCIAS
ANDRADE, Mario de. Os cocos. So Paulo: Duas Cidades, 1984.

AYALA, Maria Ignez Novais e AYALA, Marcos (Org.). Cocos: alegria e devoo.
Natal: EDURN, 2000.

PIMENTEL, Altimar de Alencar. O coco praieiro. Joo Pessoa: Editora


Universitria, 1978.

SNYDER, Bob. Music and Memory. Massachusetts: MIT, 2000.

SUZUKI, Snichi. Nutured by Love: The Classic Approach to Talent Education.


Suzuki Method International, 1993.

LISTA DO MATERIAL SONORO


COCOS: ALEGRIA E DEVOO. Coord. Maria Ignez Novais Ayala. Joo Pessoa:
Laboratrio de Estudos da Oralidade LEO, 2000. CD. (Apoio CNPq, CAPES)

RESPONDE A RODA OUTRA VEZ. Msica tradicional de Pernambuco e da Paraba


no Trajeto da Misso de 1938. Coord. Carlos Sandroni, Maria Ignez Novais Ayala
e Marcos Ayala. Recife: Associao Respeita Janurio; Joo Pessoa: Coletivo
de Cultura e Educao Meio do Mundo, 2004. 2 CDs (Apoio Petrobras)
211

AUGUSTO, Maria de Lourdes Vitorino e Grupo de Coco de Caiana dos Crioulos.


Responde a roda outra vez, op. cit., CD 2 Paraba, Faixa 12, transcrio retirada
do encarte.

BALULA. Balula: Depoimento a Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. Joo Pessoa:
LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 029 e n. 030, gravadas em 07/07/1992.

DONA APARECIDA. Dona Aparecida: Entrevista a Maria Ignez Ayala. So Paulo:


Acervo Ayala. Fita cassete, n. 088, lado A, gravada em 22/02/1978.

JOS ADELINO FERREIRA. Misso de Pesquisas Folclricas. So Paulo: SESC SP,


2006. CD 2 Paraba. Faixa 41 (gravada em Pombal em 10 de abril de 1938),
transcrio nossa.

MAN DE BIA. Man de Bia: Entrevista a Saneide Maria Pereira. Santa Luzia:
LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 008, lado A, gravada em 26/06/1992,
transcrio nossa.

ODETE. Cocos: alegria e devoo, op. cit., Faixa 25 (gravada no municpio de


Pilar em outubro de 1998), transcrio retirada do encarte p. 36-37.

SEU JOVE. Joventino Antnio: Entrevista a membros do LEO (cod. GAMT).


Forte Velho, Santa Rita: LEO, 1992. Acervo Ayala. Fita cassete, n. 031, gravadas
em 18/07/1992.

TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO.


Cocos: alegria e devoo, op. cit., Faixa 19 (gravada no municpio de Cabedelo
em outubro de 1998) transcrio retirada do encarte p. 30-31.

TECA E DEMAIS COMPONENTES DO COCO DE RODA DO MESTRE BENEDITO.


Cocos: alegria e devoo, op. cit., Faixa 26 (gravada no municpio de Cabedelo
em outubro de 1998), transcrio retirada do encarte p. 38.
CAPTULO 15

OS GNEROS E A CONVERSA: ESBOO DE


ABORDAGEM BAKHTINIANA E
APONTAMENTO SOBRE O MTODO
EDSON SOARES MARTINS
213

Ao que tudo indica, teria sido somente nos anos 1950 que Mikhail
Bakhtin alcanaria, de fato, a superao das limitaes terico-conceituais do
formalismo russo que ele j identificara nos estudos lingusticos e que o
preocupavam desde o incio da dcada de 1920. Segundo Karine Zbiden, a
superao se d exatamente com a maturao da noo de gneros
discursivos.

Divididos os gneros em primrios e secundrios, estes se


diferenciariam, basicamente, pela capacidade dos segundos de conterem e
retrabalharem os primeiros, o que situa o problema em uma dimenso
metadiscursiva que no apenas ultrapassa oposies como oral e escrito; ela,
de fato, configura uma concepo de linguagem tanto mais nova quanto mais
profunda e heuristicamente satisfatria que aquela dos formalistas (cf.
ZBIDEN, 2003, p. 349). No deixa de ser curioso o fato de que uma reviravolta
terica de tal dimenso, tendo reorientado segmentos ideolgicos
importantes no campo das cincias da linguagem, no tenha sido seguida por
uma reflexo de teor metodolgico que obtivesse a mesma ateno que
alcanaram os gneros do discurso como conceito terico.

A superao das desvantagens do formalismo, contudo, no implica


apenas no reconhecimento de ganhos para uma teoria da linguagem. Por trs
das noes de gnero primrio e secundrio, para alguns, estaria escondida
uma visada mais ontolgica que propriamente epistemolgica (Cf. SRIOT,
2007, p. 17): Bakhtin perseguiria uma essncia verdadeira do discurso,
empreitada extremamente difcil de cumprir, dada a variedade
exuberantemente heterognea de gneros do discurso. Enquadrar, portanto,
estes conceitos em um horizonte ontologizante (do tipo que atribudo por
Sriot a Bakhtin, e que nos levaria a indagaes como tal gnero existe ou
no existe?) pode significar reduplicar a dose j vigorosa de dogmatismo que
flui (frequentemente, sem que a percebam) de certa tradio de leitura do
ensaio de 1953 (Os gneros do discurso) e que tem razes, certamente, no
dficit do debate metodolgico.

No fato de termos escolhido um objeto de anlise que se situa em meio


dessa discusso posta no cenrio de abordagens que so tanto
epistemolgicas quanto, em certa medida, ontolgicas, como a
explicao/conversa recreativa , fica explcita a inteno de situar nossas
consideraes em torno dos fundamentos que permitem um uso social e
histrico da lngua, mas que tambm, em outra dimenso, instituem-no (o uso
214

da lngua) nestas esferas sociais e histricas e, por isso, exigem o pensar do


mtodo. No pretendemos, portanto, demonstrar a existncia da
explicao/conversa recreativa como gnero, mas, ultrapassando a oposio
oral/escrito, aproximarmo-nos, tanto quanto possvel, da dinmica viva da
linguagem concreta, nos termos em que ela constitutiva do universo de
nossa observao. Todavia, por verificarmos que o emprego das categorias
analticas de que nos servimos exige consideraes prvias, propomos, na
prxima seo, uma viso geral do problema que envolve a caracterizao do
gnero conversao recreativa e do subgnero explicao. A cada momento de
nossa reflexo, ensaiaremos compartilhar observaes de teor metodolgico.

A CONVERSAO RECREATIVA E O PROBLEMA DO GNERO


Como e por que definir a conversao recreativa como gnero
discursivo? A ningum interessa contribuir, nesse tpico to palmilhado, com
um estudo que produza apenas um alargamento da nomenclatura dos
gneros. De mesmo modo, tambm no parece ser produtivo estabelecer
qualquer raciocnio que se valide unicamente pela pretenso de classificar.
Pretendemos contribuir com uma leitura ensastica, em uma abordagem mais
livremente especulativa, na busca de sondar no somente as peculiaridades de
um modo de existncia do que seria um gnero, mas, no percurso dessa busca,
apreciar a singularidade esttica desses registros que reunimos no Cariri
cearense entre 2012 e 2014.

Iniciaremos por salientar que atentamos cuidadosamente para a


importncia de um arranjo tornado referncia obrigatria aps a publicao
do ensaio de Bakhtin sobre os gneros. A inteno do falante, a posio
determinante do outro como interlocutor no discurso desse falante e a
situao concreta em que se desenvolve o processo comunicativo so fatores
desse arranjo que Bakhtin estabeleceu como decisivo para o entendimento
dos gneros discursivos como tipos temticos, composicionais e estilsticos
de enunciados relativamente estveis (BAKHTIN, 2011). Note-se como
importante ver a eixos metodolgicos, quando tantos viram apenas
conceitos: o eu contido na inteno do falante s primeira pessoa se o
opusermos a um Outro, que sempre o circunscreve e lhe confere acabamento;
a posio do Outro faz com que seja imperativo reconhecer o carter
responsivo da interao determinada social e historicamente e, por fim, a
situao concreta adverte-nos que o mesmo enunciado, repetido com
215

exatido, em ocasies diferentes, deve ser entendido como dois enunciados


concretos distintos.

Considerados estes elementos, parece-nos ser indiscutvel que a


conversa recreativa constitui-se como matriz de enunciados relativamente
estveis, com ntida tipologia temtica, composicional e estilstica. A
preocupao em demonstrar isso no nos alheia, mas ultrapassa os limites
que formulamos para agora: requer a constituio de um repertrio mais
amplo, o que no fcil, j que a conversao no se confunde com a
entrevista. No decurso dos registros, cuja forma seria similar da entrevista,
verificamos momentos em que emergem as conversas recreativas. Alm do
condutor da enunciao, de imediato, se estabelece um interlocutor ou
conjunto de interlocutores, cuja presena costuma ser indicada por vocativos,
e em face do qual o condutor estabelece sua posio como falante.

Tal posio do falante, na conversa recreativa que se compe como


explicao, estaria situada entre os polos determinados pelo intuito de instruir
e de entreter. Ao posicionar-se como quem instrui, pessoas como Dona Toinha
e Dona Lurdinha, mestras no domnio do gnero, permitem que busquemos
captar os incontveis aspectos da explicao dos fundamentos da vida
comunitria, dos aspectos variados do labor e do divertimento, do sentimento
religioso, da construo de um pertencimento identitrio, da modelao de
horizontes morais, entre tantas outras circunstncias determinantes dessa
posio na explicao. Sob tais circunstncias, inclusive, importantssimo
observar que subjaz a esse discurso, invariavelmente, um sujeito ideal e
coletivo, um ns primordial e, por assim dizer, tico. Quando uma dessas
conscincias se posiciona como sujeito de uma explicao para divertir,
devemos admitir, igualmente, a extrema variabilidade possvel, que vai da
disposio manifesta de animar os seres noturnos ao aproveitamento do
tempo comunitrio em prol do riso ou da comoo catrticos, em que uma
posio mais singularizada sinaliza fins eminentemente estticos.
Naturalmente, com o progresso na constituio do nosso acervo, essa
configurao inicial pode revelar-se, futuramente, mais complexa e forar o
abandono do design conceitual disposto entre dois polos.

Decorrncia das reflexes acima, que descreveram a inteno do


condutor da conversa, resta considerar a posio do interlocutor e o contexto
de ocorrncia do enunciado, que tambm definem um conjunto relativamente
estvel de situaes. Presume-se que o interlocutor deve ser configurado em
216

um perfil complexo em que preciso determinar, por um lado, o seu grau de


participao ativa na enunciao, enquanto, por outro lado, a estimativa de
experincia relativa ao tema da conversao regula os limites em que sua
interveno apreciada pelo condutor da conversa ou pelos circunstantes. Um
interlocutor, reconhecidamente conhecedor dos temas abordados, pode
alternar-se com o condutor, sem concorrer com sua posio, pois uma
alternncia fortemente marcada significaria que os limites que definem os
enunciados seriam tantos que a recreao poderia ir-se tornando
desinteressante ou solicitar um excessivo e contraproducente engajamento de
ateno dos circunstantes. Um interlocutor absolutamente inexperiente faz
bem em ouvir, sem interromper. Se, todavia, interroga ou comenta, no o faz
argumentativamente ou o faz com brilho, engajando-se intuitivamente na
estratgia explicativa do condutor. Se h vrios circunstantes, a interveno
no deve ser facultada a qualquer um, pois tal alternncia de sujeitos
compromete as condies em que o condutor deve mostrar seu domnio do
tema e da arte de explic-lo. Se tal ocorre, comum o abandono da explicao.

A EXPLICAO E OS MUITOS PARTOS DA FALA


Tomaremos como ponto de partida, para a presente reflexo,
principalmente, os fragmentos de uma entrevista feita a Dona Toinha (Antnia
Luzia), por Ridalvo Flix, seu sobrinho-neto, no municpio de Crato-CE e de
outro registro, feito com D. Lurdinha por Bilar Gregrio, seu neto, em Juazeiro
do Norte. O primeiro trecho transcrito, logo abaixo, demonstra bem como a
conversa recreativa mobiliza os fundamentos da explicao. Vejamos o trecho:

[...]
RIDALVO: Tia fez parto de quantas crianas?
DONA TOINHA : Eu sei l da conta! Tem gente no Mato Grosso,
tem gente no Pernambuco, tem gente em tudo... que nasceram
aqui e foram simbora. Tem deles que eu vi no dia que nasceu. Eu
num conto no. Tinha vez que eu chegava duma casa e no mesmo
instante voltava pra outra casa... de novo. A depois eu deixei,
meu fi. Eu num tinha mais nervo, num tinha mais coragem. Eu fui
pra casa duma mui um dia e me vi numa agonia to grande que
eu cheguei nos ps do santo e disse que no ia mais pra canto
nenhum, que vi a hora da mui morrer em minhas mo. Graas a
Deus, num morreu no, mas eu fiz foi... Ave Maria, eu tive muito
medo. A, perante a Deus, Ridalvo, como eu assonhei de noite com
217

meu padim Frei Damio. Vieram me chamar, a quando eu


chegava l tinha uma muiezona em riba da cama, dessa grossura,
toda vestida de branco. A eu olhei assim: mas eu num j disse
que no ia mais pra canto nenhum e vocs ainda foram atrs
deu? Eu num j disse que num ia mais, que num tinha mais
coragem, num tinha mais nervo? A... a... foi no sonho, eu
assonhando, num sabe? A eu vi quando meu padim Frei Damio
se apresentou e disse assim: n p dex, que nas sua mo num
morre ningum!. Perante a Deus, eu juro na cruz de Deus como
ele disse, chegou e disse assim num p dex que na sua mo
num morre ningum!. A pronto, eu fiquei int uns sessenta
anos, sessenta e cinco, inda fiquei, mas depois fui afracando mais,
eu fui ficando mais via, e no aguentei mais, a fui afracando.
Mas eu peguei uma menina com idade de vinte e cinco anos na
primeira, eu peguei eu tava com vinte e cinco anos. Eu cheguei l,
essa mulher tava l, duas mui l mais ela e ela j morrendo. A
quando eu cheguei ela me acuda, comade Antonia, pelo amor de
Deus que eu t j me acabando. A as mui se afastaro e eu
peguei essa mui. Mas, uma menina! Essa menina pegou cinco
quilos. Era um erro de menina! A menina gorda, mas graas a
Deus...
[...]

O segmento de enunciado de D. Toinha [Eu sei l da conta! Tem gente no


Mato Grosso, tem gente no Pernambuco, tem gente em tudo... que nasceram
aqui e foram simbora. Tem deles que eu vi no dia que nasceu. Eu num conto no.]
contm, topicalizada, uma resposta interrogao apresentada pelo seu
interlocutor. Na entrevista, a posio de condutor estaria com o pesquisador e
Dona Toinha, respondente, seria conduzida atravs de uma pauta de assuntos
cuja ordem ou seleo no lhe pertenceriam. obvio que um entrevistado
pode subverter a pauta do entrevistador, mas o que est em jogo na
explicao como tipo de conversa recreativa que um condutor assume todos
os procedimentos composicionais e estilsticos e a posio de entrevistador se
converteria, no caso que transcrevemos, a posio de ouvinte-interlocutor.

A conversa recreativa lana mo de saberes que, embora possam estar


disposio da comunidade, ganham graa ou brilho quando articulados
discursivamente por algum que aquela mesma comunidade reconhece como
218

bom de conversa. Uma das qualidades inegociveis da boa conversa o fato


de ela no conter incoerncias nem ser pobre em evidncias que permitam sua
confirmao. No estamos, sob qualquer aspecto, perto daquela prosa
fantstica que conhecemos como conversa de pescador. Por isso, comum
as conversas serem tecidas a partir de sofisticadas estratgias argumentativas.

Na sequncia inicial do enunciado de Dona Toinha, temos, por exemplo,


um conjunto de procedimentos que seria sumarizado assim: resposta +
argumento de prova de lugar + argumento de prova de quantidade:

RESPOSTA Eu sei l da conta! [...]


+ Eu num conto no.
ARGUMENTO DE PROVA DE LUGAR Tem gente no Mato Grosso, tem gente no
Pernambuco, tem gente em tudo... que
nasceram aqui e foram simbora.
ARGUMENTO DE PROVA DE TEMPO Tem deles que eu vi no dia que nasceu.

Mas, j a partir do grupo Tinha vez..., entramos no domnio de uma


estratgia de enunciao que busca ilustrar, detalhar fatos subsidirios que
favoream uma compreenso mais ampla, mais rica da resposta dada: a
explicao. Tomado em seus constituintes, a frao discursiva em que a
colaboradora declara no recordar quantos partos realizou pode querer dizer
apenas o que diz, no ultrapassando a realidade ch, inteiramente situada em
um momento de valor pragmtico no mundo da vida. No haveria nenhuma
utilidade em manter um registro, simplificado ou no, das crianas que
aparou e, por isso, D. Toinha jamais teria mantido no patrimnio da memria
a contagem dos bebs que ajudou a nascer. Mas a explicao no funciona
assim.

comum nesse gnero estarem presentes fraes discursivas que


introduzem retificaes. Essas retificaes so operadores sutis da construo
de sentido e sua distribuio e contexto de ocorrncia so responsveis, em
grande parte, pela marca autoral que singulariza cada enunciador dentro da
219

comunidade discursiva. A operao retificadora, no trecho, empreende um


esforo em direo contrria declarao do reconhecimento do pouco valor
pragmtico e segue no rumo de uma generalizao que afirme a (hip)tese de
que um nmero expressivo de partos realizados, independentemente da
inexatido quantitativa, seria indicativo de uma estratgia de valor da
atividade da parteira no seio comunitrio.

So mais variados os recursos composicionais da conversa recreativa e


vo alm da prova de quantidade, prova de lugar e retificao. O trecho
transcrito de D. Toinha permite ver como o enlevo hiperblico surge para ser
logo retificado pela interveno mstica: da afirmao de sua atividade intensa
e do reconhecimento de que foram muitos os partos, a frao discursiva
seguinte opera um efeito corretivo, como se afastando o orgulho: A depois
eu deixei, meu fi. Eu num tinha mais nervo, num tinha mais coragem. Eu fui pra
casa duma mui um dia e me vi numa agonia to grande que eu cheguei nos ps
do santo e disse que no ia mais pra canto nenhum, que vi a hora da mui morrer
em minhas mo. [...] A, ai, foi no sonho, eu assonhando, num sabe? A eu vi
quando meu padim Frei Damio se apresentou e disse assim: n p dex, que
nas sua mo num morre ningum!. Perante a Deus, eu juro na cruz de Deus como
ele disse [...] .

Em sequncias predominantemente narrativas, ocorrem, como seria de


imaginar, mudanas significativas no esquema. Vejamos um trecho de
enunciado da conversa tida com D. Lurdinha:

[...]
DONA LURDINHA: ia, Bilar, tinha uma via que morava no Crato...
Quando o Padi Cio vei pro Juazeiro, ela vei pro Juazeiro. Ela ia daqui
nos tempo com um balai na cabea, chei de umas coisas pra vender [...]
Se arranchava numa casa que tinha um aipendre, e durmiam no
aipendre. [...] Como esse tempo num havia nada e era ela e uma filha
negona e um rapaz, iam trabaiar panhando aigodo e tia Raimunda
vigiava. Tiravam coco catol na serra, quebravam e quando vinha, o
balai vinha chei... Mi de pimenta de macaco, rusrio de coco,
papaconha, jarrinha... Pra vender, que eles vendiam na ferinha, num
sabe? Ai ela contava que a me dela... ela se chamava Jeneuza... a me
dela era empregada na casa do pai de Padi Cio. Ai disse que a me do
Padi Cio descansava deitada, e a via tava na cozinha fazendo a janta,
ai ela foi e chamou a veia, disse: Maria, vem c.
220

A via Jeneuza disse que era uma menina bem miudinha, ento ela
veio, quando chegou disse: Me d esse menino que t na rede pra eu
ver, que esse menino n meu fi no. Entrou uma mui, com um
menino nos brao, traz esse menino pra eu ver. Ai ela foi e disse:
Mui, que conversa essa? Tu fez foi d um cochilo e sonhou. Ai ela
foi e disse: No, eu tava acordada, acordada, e vi quando a mui
entrou no quarto, a mui toda de branco, entrou no quarto com um
embrui enrolado nos braos, butou na rede e carregou o meu! Traga
pra eu ver, que eu j vi o meu. Ai quando ela tirou o menino, que foi
chegando, baixando na rede... Ela cegou! Ficou cega, cega, cega, num
viu. Ai um dia que Tia Raimundinha disse: Meu cumpadi, porque que
voc fez tanto milagre, e sua me cegou e voc num d um remdio?
Ai ele foi... isso pra tia Raimundinha... ai disse: Aquilo que a Virgem
Santssima marca, o que feito! s at o dia em que a Virgem
Santssima marcar. E ele se criou-se, quem ajudou ele a se criar... a criar
ele, foi essa via que trabalhava na cozinha de l, era a me dessa
Jeneuza. Cansou de contar essa histria l em casa a papai, a Liandro,
ao povo do Juazeiro, a minhas irm. De noite vinham todo dia, pra ela
contar as histrias do Padi Cio. Ai ela foi e disse que Padi Cio nunca
foi menino, s no tamanho, mas na astcia, nos milagre, nas vontade
ele foi homi... Foi homi.
[...]

Neste fragmento da conversa de Dona Lurdinha, tambm so


mecanismos de veridico, como na conversa de Tia Toinha, a presena do
ARGUMENTO DE PROVA DE LUGAR [... tinha uma via que morava no Crato...]
e do ARGUMENTO DE PROVA DE TEMPO [... Como esse tempo num havia nada
e era ela e uma filha negona e um rapaz, iam trabaiar panhando aigodo e tia
Raimunda vigiava...]. Assim como no fragmento anteriormente comentado, os
argumentos de prova no parecem ter apenas disposio de manifestar um
esforo comprobatrio; so, por sua vez, inegavelmente ilustrativos. A
impreciso dos argumentos na conversa de Dona Lurdinha incompatvel com
o procedimento do relato transmitido, ouvido de fonte ausente, o que institui
uma entonao avaliativa peculiar, em que o emprstimo de credibilidade do
narrador presente valida os dados recolhidos outrora e convocados pela
rememorao.

Outro componente que corrobora a ideia de um emprstimo de credibilidade


o aprofundamento contextual, construdo a partir da articulao de detalhes.
O modo como o aprofundamento contextual tecido merece ateno
cuidadosa. Na conversa de Dona Lurdinha, esse aprofundamento contextual
221

apositivo-recursivo. apositivo, na medida em que retoma os referentes que


acaba de enunciar e lhes amplia o contexto, acrescentando uma qualidade ou
circunstncia e recursivo, por encadear as sequncias apositivas em um
mesmo perodo de tipologia descritiva.

ELEMENTO PORTADOR DO REFERENTE APOSTO EM CADEIA RECURSIVA


ia, Bilar, tinha uma via que morava Quando o Padi Cio vei pro Juazeiro,
no Crato... ela vei pro Juazeiro. Ela ia daqui nos
tempo com um balai na cabea, chei
de umas coisas pra vender [...] Se
arranchava numa casa que tinha um
aipendre, e durmiam no aipendre

No se percebe, no fragmento de conversa com Dona Lurdinha, o


ARGUMENTO DE PROVA DE QUANTIDADE ou LIMITE BIOLGICO. A ausncia
compreendida como natural, dentro das possibilidades de realizao
composicional do gnero. Por outro lado, falta-nos ainda material suficiente
para determinar se h um contexto de ocorrncia generalizvel para cada tipo
de argumentos de prova. Mas certo que a escolha do tipo de argumento
revela uma dimenso da entonao avaliativa, que aponta para uma
conscincia do tipo de enunciao em que se est engajado, do tipo de
parceiro dialogal com quem se compartilha o enunciado e do tipo de ato
responsivo mais eficiente ou positivo.

Para concluir a presente investida, exploraremos o trecho da conversa de Dona


Lurdinha em que se encaixa o componente da interveno mstica. Ela o
centro da narrativa pela qual se estrutura a explicao. Um prlogo criativo,
como vimos, introduz a me de Dona Jeneuza (Gensia?), aps termos uma
indicao colorida de como vivia a personagem, alm de termos conhecimento
da existncia de Dona Raimunda. Mas em torno da figura do Padre Ccero
que se organiza a explicao: sendo ele um sacerdote santo, que curava
doentes, como poderia no ter curado a prpria me, que perdera a viso. A
222

interveno da Virgem Maria, descrita como a mulher vestida de branco e com


uma criana nos braos, justifica tanto a origem no-humana do santo
milagreiro quanto justa (?) razo pela qual ele no pudera jamais curar a
cegueira da me.

Essa finalidade similar quela do caso em que Dona Toinha explica porque o
rosrio tem 15 mistrios: eram quinze os botes da casaca de Cristo, segundo
a nossa colaboradora. Apenas supomos que imagem circulou no universo de
Dona Toinha para ser retida em sua memria e suscitar a busca de respostas
para a pergunta no-formulada: por que o rosrio formado por quinze
mistrios? A interveno mstica geralmente cumpre esse peculiar papel:
desembaraa o narrador de perguntas que o flagrariam em contradio ou em
apuros, pela dificuldade de encontrar uma resposta coerente.

Encerramos aqui este curto empreendimento descritivo e esperamos ter


exposto as questes que nos tem guiado nessa cartografia da oralidade. A
construo do acervo, sua sistematizao e descrio ho de, certamente,
permitir que, no futuro, avancemos para consideraes de carter mais
consistente e conclusivo.

REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. Os gneros do discurso. In: Esttica da criao verbal.
Traduo de Paulo Bezerra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003[1952-1953].
p.261-306.

BEACCO, Jean-Claude. Trois perspectives linguistiques sur la notion de genre


discursif. Langages, 38e anne, n153, 2004. p. 109-119.

SRIOT, Patrick. Gnraliser l'unique : genres, types et sphres chez Bakhtine.


Texto!, juillet 2007, vol. XII, n. 3. p. 1-22.

ZBIDEN, Karine. Du dialogisme l'intertextualit : une relecture de la rception


de Bakhtine en France (1967-1980). Slavica occitania, Toulouse. 17, 2003, p. 207-
224.
CAPTULO 16

EM FAMLIA: OS COCOS DE TAMBA A PARTIR


DA MEMRIA DE ANTIGOS PARTICIPANTES
DAS FESTAS E DE SEUS DESCENDENTES
CLEOMAR FELIPE CABRAL JOB DE ANDRADE
224

EM FAMLIA
O presente trabalho busca compreender como o processo de pesquisa
desenvolvido durante os anos de formao em Sociologia levou-me a histrias
familiares (minhas e de antigos moradores de Tamba). Esse tempo de formao
compreende desde a graduao em Cincias Sociais at o doutorado em Sociologia,
de 1998 at 20111.

Remeto especialmente a meados de 1998, porque foi nesse perodo que dei
incio ao meu processo de formao enquanto pesquisadora no Laboratrio de
Estudos da Oralidade LEO, participando do projeto integrado "Memria cultural
de um bairro: a Torrelndia", orientado pelo professor Marcos Ayala. Foi nesse
momento, como voluntria, que tive meu primeiro contato com os grupos que
danavam o coco, pois foi organizado pelo LEO o show "Cocos e Cirandas da
Paraba", realizado em 29 de janeiro de 1999, no Hotel Globo, localizado no Centro
Histrico de Joo Pessoa.

Periodicamente participvamos de atividades coletivas (discusso de textos,


reunies de planejamento, organizao e construo de material, pesquisa de
campo) e o show dos "Cocos e Cirandas da Paraba" foi um desses trabalhos que
envolveram a dedicao dos vrios integrantes do LEO. Trabalhamos intensamente
cerca de quatro meses para que consegussemos concretizar esse evento, tendo
como objetivo principal realizar o primeiro encontro entre os danadores de coco e
ciranda e para que tambm outras pessoas conhecessem essa brincadeira.
Compareceram quatro grupos: o de Cabedelo, de Forte Velho, de Vrzea Nova e de
Gurugi, como tambm uma enorme quantidade de pessoas, transformando o show
em grande festa.

Naquela poca, o LEO era um dos poucos grupos de pesquisa do CCHLA/UFPB


composto por integrantes (docentes e discentes) de diferentes reas de
conhecimento, Letras, Cincias Sociais, Comunicao, Msica, Histria. Essa
interdisciplinaridade permitia diferentes olhares e abordagens sobre o mesmo
processo cultural, contribuindo para a construo de diversas perspectivas a partir
das trocas realizadas nas atividades coletivas, sob a coordenao de Maria Ignez
Novais Ayala.

1
Este trabalho uma retomada de temas e questes desenvolvidas em minha tese, intitulada
Entre mar e terra: um estudo sobre a Festa de So Pedro em Tamba, desenvolvida entre os anos
de 2007 e 2011, no Programa de Ps-Graduao em Sociologia PPGS/UFPB, sob orientao do Prof.
Dr. Marcos Ayala.
225

Em fevereiro de 1999, comecei a trabalhar como bolsista do


PIBIC/CNPq/UFPB na pesquisa "Literatura e memria cultural: fontes para o estudo
da oralidade". Em 2000 e 2001, pude dar continuidade pesquisa atravs de um
novo projeto, "Laos de famlia: outras memrias e registros da cultura popular
brasileira", que teve como objetivo principal, conforme afirma Maria Ignez Ayala
(2000, p.2)2:

Contactar participantes de manifestaes artsticas populares j registradas


anteriormente [...] de modo a traar, sempre que possvel, uma espcie de
mapa cultural de migrao interna das atividades artsticas populares e o grau
de parentesco ou outras formas de relao entre os integrantes de atividades
como a brincadeira do coco, a ciranda, a nau catarineta, as lapinhas, a cantoria
de viola, entre outras brincadeiras.

Nessa direo, meus estudos individuais estavam centrados na memria das


brincadeiras populares em Tamba, dando nfase brincadeira do coco. Em campo,
a primeira pessoa que conheci foi Ana Maria Nascimento da Silva, atravs de Maria
Ignez Ayala. Os seus relatos, ricos em detalhes, permitiram-me entrar em contato
com outros danadores e cantadores que foram sendo referidos, incluindo alguns
parentes meus.

A aproximao com antigos moradores dessa regio, pois meus pais esto
em Tamba desde a infncia, me colocava em uma posio limiar, ora confortvel,
ora desconfortvel; por ser uma pesquisadora-nativa, nativa-pesquisadora, s vezes
se tornava complicado, porm abundantemente prazeroso, expressar as
transformaes ocorridas atravs dos olhares dos moradores e ex-moradores de
Tamba.

Quando aceitei o convite de Maria Ignez para trabalhar com as brincadeiras


populares nessa regio, no tinha pensado na dimenso da repercusso do
reconstruir ou construir as histrias culturais e de vidas, de uma coletividade, to
prximas a mim. Repercusso que me fez trabalhar o distanciamento e a
proximidade, a pessoa e a pesquisadora. Ora aprendendo a estranhar o que me
familiar, ora me familiarizando com o que me era estranho.

2
Este trecho encontra-se em um projeto integrado de pesquisa pertencente a AYALA, Maria Ignez
Novais. Laos de famlia: outras memrias e registros da cultura popular brasileira. Joo Pessoa,
UFPB, 2000.
226

Essa pesquisa me colocou em uma situao nova, em que eu era para alguns
dos meus colaboradores, no uma pesquisadora, mas uma filha de um amigo,
sobrinha, neta, filha, ouvindo, atenciosamente, as histrias de suas vidas.

Essa posio de pesquisadora com laos de famlia tambm me proporcionou


vivenciar uma relao informal de coleta de dados com alguns dos meus
colaboradores. Mesmo eu marcando dia e hora para ouvir suas histrias, elas
podiam me aparecer em qualquer momento, em qualquer lugar, seja em casa, seja
nas visitas familiares. Na verdade, vrias dessas histrias sempre apareceram ao
longo da minha vida, so histrias que fazem parte da minha memria de famlia,
entretanto, o que mudava era meu olhar sobre elas, pois cada detalhe que surgia
constitua, naquele momento, um dado importante de pesquisa.

Isso fez com que, quando surgiam informaes, nas horas das refeies, nas
horas de trabalho caseiro, nas horas de passeio, eu as anotasse logo depois nas
cadernetas de campo. Passei a andar constantemente com caderneta e caneta 3. Por
outro lado, vale ressaltar tambm que vrias histrias sobre as brincadeiras
populares daquela regio eu nunca tinha ouvido ou no tinha dado importncia
devido ao distanciamento geracional e, de certa forma, contextual e cultural dos
quais eu participava.

importante chamar a ateno para o fato de que a maior parte dos


colaboradores das pesquisas realizadas em Tamba conhecia meus pais; por
conhec-los, alm do fato de eu ter sido tambm uma moradora, geralmente era
considerada como uma pessoa de dentro, de perto, de baixo (THOMPSON,
1998). Entretanto, a aproximao com a maioria dos colaboradores da pesquisa era
um fato novo, pessoas que por vezes eu s os conhecia enquanto personagens de
histrias familiares.

Essa proximidade familiar me possibilitou abrir muitas janelas da memria e


da confiana, mas provvel que tenha tambm fechado algumas. Por isso, busquei
aproveitar o mximo possvel das que me foram concedidas, respeitando tambm
os silncios, os pedidos explcitos de silenciamento de parte de seus relatos, as falas
quase inaudveis (estratgia de compartilhar o que deve ser guardado).

As manifestaes populares de Tamba j tinham sido ressaltadas e


divulgadas atravs de documentrios, discos e fotos pela Misso de Pesquisas
Folclricas, enviada por Mrio de Andrade, em 1938. No poderia deixar de falar em

3
No doutorado, utilizei no somente a caderneta como tambm o gravador de udio.
227

Dona Adelita, participante das brincadeiras populares do bairro da Torre, que com
suas palavras cheias de vida e entusiasmo sobre suas experincias, me conduziram
a olhar um modo de vida to prximo e to distante: to prximo temporalmente,
espacialmente, to distante na densidade de significados. Tampouco, deixar de falar
da minha estreita relao com alguns dos ex-danadores das brincadeiras
populares: meu pai, Paulo Felipe Cabral e minha me, Severina da Silva Cabral.

Fazer um estudo sobre o coco em Tamba, ou o coco do Gurugi (local que foi
estudado em uma pesquisa de mestrado realizada por Henrique J. Pontes Sampaio),
ou a memria do bairro da Penha (que foi estudada em pesquisa integrada do LEO,
sob a responsabilidade do Prof. Dr. Andrea Ciacchi), descobrir a histria da minha
famlia, seja de parentes prximos, como pai, av paterna, av materno, tio, seja de
parentes distantes; falar tambm da histria de pessoas que nem lembram que
possuem parentes que um dia participaram das brincadeiras.

No mestrado, entre 2003 e 2005, pesquisei as mudanas na regio de Tamba


e as festas populares a partir da memria dos antigos moradores desse lugar, a
partir da expresso no meu tempo. No doutorado, entre 2007 e 2011, desenvolvi
um estudo sistemtico sobre a Festa de So Pedro. O que interessava no era
entender a festa em si, mas compreender as relaes sociais construdas a partir da
festa, porque conforme Brando (1989, p.8), a festa uma fala, uma memria e
uma mensagem. Nesse caso, uma festa tradicional em um contexto multifacetado.

TAMBA E O PROCESSO DE MUDANA

O espao atual que conhecemos como bairro de Tamba compreende uma


das partes da antiga regio de Tamba. Essa regio j foi considerada, em meados
do sculo XIX, povoado do municpio; na dcada de 1960, tornou-se distrito.
Atualmente encontra-se desmembrada em quatro bairros: Cabo Branco, Tamba,
Manara e Bessa, situados no litoral de Joo Pessoa. Por isso, utilizarei a designao
Tamba, ou regio de Tamba, para diferenciar do atual bairro de Tamba.

Nessa poca, a populao era pequena, formada por pescadores e criadores


de gado. Ao passar das dcadas, o litoral foi se tornando uma regio privilegiada
para se morar. Nesse processo, os pescadores foram, em sua maioria, expropriados
de suas casas em frente praia, sendo deslocados para casas situadas em ruas mais
228

afastadas da praia, como a Vila dos Pescadores. Por essa razo, nesse trabalho, vem
sendo utilizada a expresso antigos moradores para sintetizar moradores e ex-
moradores de Tamba que viveram ou vivem na regio antes ou a partir da dcada
de 1960, os quais desenvolvem ou tem algum parentesco com os pescadores do
lugar4.

Atualmente essa regio no mais identificada por ser habitada por


pescadores ou criadores de gado, visto que o primeiro grupo se tornou minoria e o
segundo praticamente inexiste, tornando-se assim reconhecida como um conjunto
de bairros habitados por moradores de classe mdia alta, com suas casas de alto
padro e edifcios. (SCOCUGLIA, 2000).

Tamba vem passando por vrias mudanas, dentre elas: aumento


populacional em contraposio reduo das comunidades de pescadores e
criadores de gado, maior nmero de trabalhadores e transeuntes devido ao
acrscimo de espaos de diverso e comrcio, violncia, aparecimento e expanso
dos edifcios residenciais, facilidades em fazer compras, abundncia em transportes
urbanos, modificao na paisagem sonora5, entre outras. Transformaes que
vo afetando as relaes dos antigos moradores, sobretudo, os pescadores, com o
distanciamento espacial do trabalho, divertimento, descanso, que propiciavam
vivenciarem, ao mesmo tempo, relaes de solidariedade e reproduo de
hierarquias.

A partir do tempo de residncia, foram observadas outras caractersticas e


especificidades locais que diferem e interferem na relao entre os grupos aqui
estudados, como: o grau de escolaridade, a remunerao, a cor de pele, os bens,
reas de descanso, assim por diante, e que consequentemente remetem a outras
relaes desiguais de poder que podem ser institudas entre antigos e novos
moradores.

Um fator objetivo de distino e de identificao desses antigos moradores


pertencentes ou relacionados ao universo da pesca a residncia. Ela serve como
um fator de distino entre antigos e novos moradores, entre famlias de
pescadores e classe mdia. A partir dessa relao, enfocamos o processo de
gentrification, podendo ser destacado como um de seus efeitos o reforo das

4
At mesmo as pessoas identificadas como donas de vacaria, consideradas localmente como
pertencentes a outro grupo social, em geral, mantinham algum contato com a pesca ou contraam
alguma relao de parentesco com os pescadores.
5
A esse respeito ver R. Murray Schafer (2001).
229

desigualdades existentes, desencadeando expropriaes e invisibilizaes dos


antigos moradores.

Sendo assim, esse aumento populacional ocasionou a aproximao espacial


de pessoas dos mais diferentes estratos sociais, econmicos, tnicos e culturais,
oriundos de dessemelhantes realidades, pondo em evidncia desigualdades.

CAMINHOS (DES)CONHECIDOS
"Quati-l-l...
qu, qu
cheguei agora
qu, qu
com um p na meia
qu, qu
outro de fora
qu, qu"
(Paulo Felipe)

Ao lidar com histrias de vida de pessoas que esto em constante processo


de excluso, no sentido de dificuldades ou problemas sociais que acarretam o
isolamento e at a discriminao desse determinado grupo, a confiabilidade entre
pesquisador e colaborador, entre os de fora e os de dentro, deve ser
conquistada e preservada6.

preciso desde o incio explicar qual o interesse do pesquisador pelas


histrias de vida dessas pessoas, qual o objetivo da pesquisa, para que elas se sintam
mais vontade para narrar suas histrias e tenham liberdade de selecionar o que
lhes convm. Como afirma Ciacchi (1997), a presena desse estranho que
proporciona a formulao das histrias de vida. Nas pesquisas por mim
desenvolvidas, no somente as histrias de vida, mas todos os diferentes tipos de
narrativas necessrios para compor as anlises. Para esse autor, o pertencer a um
dos subgrupos: estranho cultural ou ausente geracional, mais um dos
elementos que influencia na elaborao do relato do colaborador, possibilitando
resultados diferenciados que advm desses posicionamentos:

Nesta perspectiva, com relao histria de vida, necessrio introduzir uma


distino entre dois subgrupos. J foi dito que a condio para a formulao
das histrias de vida a presena de um estranho cultural; mas se deve
acrescentar que as histrias de vida podem ser contadas tambm a pessoas

6
Ver sobre esse assunto: Bosi (2003); Thompson (1992); Pereira de Queiroz (1991).
230

ausentes aos acontecimentos, mas no necessariamente estranhas: o caso


dos relatos de guerra ou de fatos relativos a migraes, narrados para parentes
ou amigos que no os presenciaram; em outras ocasies, as pessoas que no
estavam presentes so os ausentes geracionais, como os jovens, destinatrios
das histrias de famlia ou dos relatos sobre as condies de vida do passado.
diferente, entretanto, o caso dos relatos feitos para um interlocutor realmente
externo comunidade. (CIACCHI, 1997, p.227, grifo meu).

Nesse caso, ou melhor, em meu caso, h uma relao diferenciada. Nos


primeiros contatos, sentia-me posicionada nesses dois subgrupos, tanto uma
estranha cultural, mesmo no sendo, quanto uma ausente geracional. A
estranheza cultural era proporcionada pelo fato de desconhecer as manifestaes
populares em foco, especialmente a brincadeira do coco, a Festa de So Pedro, de
nunca ter vivenciado esses festejos antes da pesquisa, como tambm, outras
manifestaes populares relatadas pelos colaboradores, que hoje no existem
enquanto prtica cultural dos moradores dessa regio, mas em suas memrias; o
que faz enquadrar-me, mais precisamente, em uma ausente geracional. Houve a
participao de parentes meus (pai, tio, avs) nas festas de outrora, mas eu nunca
tinha participado, at aquele momento da pesquisa.

Laraia (1986, p.83-84) afirma que a participao do indivduo em sua cultura


sempre limitada;

[...] qualquer que seja a sociedade, no existe a possibilidade de um indivduo


dominar todos os aspectos de sua cultura. [...] O importante, porm, que deve
existir um mnimo de participao do indivduo na pauta do conhecimento da
cultura a fim de permitir a sua articulao com os demais elementos da
sociedade.

Sendo assim, talvez a categoria de estranha cultural no correspondesse


ao envolvimento existente, porque compartilho de vrios signos e significados
desse universo cultural. No entanto, cabia a relao de ausente geracional, que
ao mesmo tempo contribuiu no estranhamento necessrio para a coleta e anlise
dos dados e, nomeadamente, permitiu narrativas de confiabilidade pelo re-
conhecimento.

Essa relao ficou ainda mais ntida quando algumas portas s foram abertas
rapidamente (com proximidade, confiana e alegria) por razo de alguns antigos
moradores conhecerem meus pais, apesar de nunca terem me visto. Isso ocorreu
em diferentes momentos, um dos mais significativos aconteceu quando eu fazia um
231

levantamento de dados na Vila dos Pescadores, casa por casa, conforme relato
abaixo:

Bati palmas em frente a um conjunto de pequenas casas que dividia o mesmo


terreno, falei com algumas crianas que brincavam, perto do porto, na lateral
dessa pequena vila na Vila dos Pescadores. Elas entraram correndo em casa
para avisar sobre minha presena. Ouvi quando disseram: tem uma mulher no
porto. Um adulto espreitou pela porta. Mesmo assim, esperei em p,
insistentemente, por mais uns longos sete minutos, algum responder ao meu
chamado de de casa!7. Quando finalmente um homem grita da ltima casa:
quem ? Eu respondo meu nome, como se me conhecessem, e por fim, o to
esperado: entre! Percorri a lateral que permitia a entrada para as quatro casas
do terreno, at chegar em frente a um casal de idosos8, que olhava para mim
com desconfiana. Iniciei minha fala explicando o objetivo da pesquisa e
ressaltando o interesse em conhecer a Festa de So Pedro. Foi quando escutei
uma resposta curta e fria, que desfazia minha expectativa de uma prolongada
conversa: somos evanglicos! Perguntei se poderiam responder um
questionrio para pesquisa. Concordaram e logo me mandaram entrar, sentar,
enquanto o senhor trabalhava consertando a porta e a senhora estava sentada
na sala. Foi quando olharam bem para mim e perguntaram: quem voc? Voc
filha de quem mesmo (franzindo as sobrancelhas)?! Era como se
encontrassem ou procurassem em mim uma semelhana, uma familiaridade no
pronunciada. Resultado, eles tambm conheciam meus pais. Depois disso, veio
uma longa e alegre conversa, que durou todo o fim daquela tarde. bem
provvel que no lembrem meu nome, porm, similar a uma pequena
comunidade, conhecem a minha ascendncia, que possibilitou uma
aproximao de confiana para compartilhar memrias e experincias de suas
vidas naquele mesmo momento. Estava claro que seria mais difcil e demorado
conquistar a confiana deles, para que abrissem suas portas e narrassem suas
histrias de vida, se no houvesse um re-conhecimento.

Nem sempre foi compartilhado com os colaboradores o fato de meus pais


possivelmente os conhecerem por serem antigos moradores dessa regio. Essa
familiaridade no pronunciada me custou, muitas vezes, uma confiana conquistada
mais lentamente. Em algumas ocasies ou para algumas pessoas, fui confundida, no
primeiro instante, com uma profissional dos meios de comunicao 9, por
geralmente aparecer repleta de aparelhos eletrnicos: gravador, cmera, mquina
fotogrfica, apesar de sempre explicar o motivo da pesquisa. Mesmo assim, fui
colocada, por vezes, em um lugar confuso: cad aquela menina? (era a menina do

7
Expresso popular utilizada por visitante para chamar e saudar as pessoas que residem numa casa.
8
Indicados, por outros moradores da Vila dos Pescadores, como antigos moradores da regio.
9
Vale destacar que presenciei a Festa de So Pedro recebendo cobertura expressiva e destaque
nos principais jornais escritos e falados do Estado da Paraba no ano de 2010.
232

gravador, da cmera e cheia de perguntas), mas que aos poucos ia conquistando


uma relao de proximidade.

Nesse caso, o re-conhecimento por parte de alguns colaboradores, ao


descobrirem que conheciam meus pais, tornou mais fcil estabelecer uma relao
de confiana. Por outro lado, esse fato tendia a direcionar as narrativas para
episdios que tinham vivenciado juntos (narradores e meus familiares). Pareceu-
me, ainda, que o fato de pertencer quela comunidade, de conhecer e conversar
com alguns outros antigos moradores servia tambm como limitador das
formulaes acerca de alguns acontecimentos, aspecto observado tambm nas
pesquisas anteriores realizadas nessa regio, o que me levava novamente
familiaridade no pronunciada.

Cheguei a pensar que eles pudessem estar com certo receio de seu
depoimento de alguma forma ser contestado por outrem (quando havia a
preocupao, nas primeiras conversas, em saber quem ouviria aquelas histrias); ou
quem sabe, seriam pontos ou espaos onde as decises e memria entrariam em
disputa, gerando um conflito entre as lideranas, entre mestres e demais
pescadores, a memria coletiva e a individual, entre a oficial e a subterrnea.
Essa questo se tornava ainda mais tensa, quando achavam que a minha presena
estava vinculada aos meios de comunicao, contudo, alguns depoimentos (de
desabafo e descontentamento) vieram tona por causa dessa associao. Alm
disso, somente agora, foi possvel tecer uma ampla teia familiar com os resultados
obtidos nessa pesquisa.

Dessa forma, preciso que o pesquisador construa com o colaborador ou


colaboradores laos de re-conhecimento. Re-conhecimentos que geralmente no se
do pela familiaridade (consangunea, parental ou de vizinhana), nem de pertena
ao grupo (nas relaes culturais e de trabalho), mas, sobretudo, de confiana e
confidncias conquistadas e preservadas.

Embora Cardoso (2004, p.95) estivesse preocupada com os compromissos


tericos que cada mtodo supe e em problematizar a observao participante e
participao observante, ela destaca tambm a importncia do processo de
interao entre pesquisador e as minorias ou grupos populares, vejamos:

[...] um pesquisador capaz de uma boa interao com as minorias ou grupos


populares ser sempre um porta voz de seus anseios e carncias, logo da sua
verdade. [...] Sua funo tornar visveis aquelas situaes de vida que esto
escondidas e que, s por virem luz, so elementos de denncia do status quo.
233

Esse re-conhecimento de confiana marcou uma trajetria e alguns resultados


diferenciados em relao ao que descreve Maldonado (1994) em sua pesquisa. Aos
poucos foram aparecendo mulheres que dividiam o trabalho no barco com os
homens. Sim, um nmero pequeno, quase nunca pronunciado, mas presente na
histria da pesca em Tamba. Essa me parece, no indiferente ao mtodo escolhido,
uma situao de vida que s aparece dependendo da forma que a relao
estabelecida entre pesquisador e o grupo estudado10.

Tambm afirma Cabral (2005, p.151), que:

[...] abrir algumas janelas da memria no somente lembrar coisas boas e


bonitas, tambm rememorar e recriar um passado por vezes sofrido, ao
mesmo tempo, refletir sobre elementos do presente, e nesse entrelace,
(re)construir a histria de vida.

Desse modo, foram utilizadas, alm de histria de vida com alguns


participantes das manifestaes populares em Tamba, as conversas informais e
entrevistas apoiadas em roteiros temticos, com registros nos contextos culturais
habituais por meio de anotaes escritas, gravador de udio e fotos, durante o
perodo de 1999 a 2011.

Nesse contexto foram contatados diferentes atores sociais em conversas


informais, dentre eles, as contribuies foram fornecidas, atravs de entrevistas,
depoimentos e histrias de vida, por treze mulheres e dezesseis homens,
totalizando vinte e nove colaboradores, que formam a base principal desse
trabalho. Essas pessoas foram escolhidas devido a sua participao na festa ou por
ser famlia de pescador ou pescadores.

10
Outra variante possvel, no antagnica ao mtodo e relacionamento estabelecido, para o
surgimento das mulheres que pescavam em Tamba, o momento histrico marcado pela
multiplicao das reivindicaes por reas de trabalho ou reconhecimento da laborao de
mulheres em espaos ou tarefas antes vistas ou desempenhadas unicamente por homens. Na rea
da pesca no diferente, atualmente h movimentos de pescadoras, por exemplo, a Articulao
Nacional de Pescadoras no Brasil (ANP) ou associaes de mulheres de pescadores, solicitando
seus direitos e reconhecimento de trabalhadoras da pesca junto s colnias, sindicatos ou
federaes de pescadores (MANESCHY; LVARES, 2010). No entanto, ainda distante dessa
realidade, em Tamba, a pesca predominantemente desempenhada por homens e um espao de
trabalho machista, no qual as tarefas realizadas por mulheres na pesca pouco so observveis e
observadas, assumidas ou relatadas.
234

O PERFIL DOS COLABORADORES


A histria de minha vida...
saber a histria de minha vida,
de onde eu comecei a trabalhar, n?
(Seu Joo Preto, 12/08/2010)

As principais vozes do trabalho desenvolvido em Tamba pertencem a Seu


Adiel, Seu Arlindo, Seu Aluizio, Dona Ana Maria, Dona Argentina, Dona Apolnia (in
memorian), Dona Cila, Dona Ceia, Dona Diva (in memorian), Seu Deca, Seu
Fumacinha, Seu Galilia, Dona Gelcia, Seu Geraldo, Seu Ilton, Seu Jos Srgio, Seu
Joo Preto, Seu Joo Sapo, Dona Lena, Dona Lia, Seu Luca, Dona Maria Valdete,
Dona Maria de Ftima, Seu Paulo, Seu Raminho, Seu Roberval, Dona Severina, Dona
Silvia e Seu Z Briba (in memorian)11.

Desse modo, foram traadas e destacadas algumas caractersticas que


apareceram com maior frequncia nos diferentes relatos dos colaboradores. No
que se refere idade, nota-se que a maioria da populao pesquisada est na faixa
etria de 50 a 70 anos de idade, nascidos entre os anos de 1940 e 1960,
caracterizando uma populao entre a fase adulta para idosa. Os demais
colaboradores esto distribudos em idades de: 70 a 90 anos, totalizando nove
colaboradores (dessas nove pessoas, duas faleceram); 30 a 50 anos, constitudo por
seis pessoas; uma pessoa com 26 anos e uma que faleceu aos 92 anos de idade (1910-
2001).

No que diz respeito ao estado civil dos colaboradores, observa-se que a


maioria casada. Quanto ao nmero de filhos, geralmente, eles tm de um a dois
filhos (7 colaboradores), podendo ser destacado tambm o nmero de casais com
sete a oito filhos (6 pessoas); os que tiveram cinco filhos (4 pessoas) ou dez a
quatorze crianas (3 famlias).

As famlias dos antigos moradores de Tamba, principalmente as de


pescadores, comumente, so extensas. Geralmente encontramos os terrenos onde
residem os antigos moradores subdivididos para abrigarem os filhos, netos e
bisnetos, por isso comum existirem duas ou mais famlias morando em uma
mesma casa ou em um mesmo terreno.

11
Para conhecer a descrio de cada colaborador ver Andrade (2011, p. 93-107).
235

Os colaboradores, incluindo alguns de meus familiares, aparecem geralmente


com apelidos relacionados a animais que, na maioria das vezes, fazem parte de seu
contexto, expressando alguma caracterstica da pessoa ou circunstncia vivenciada.
Essa prtica parece comum entre as populaes negras e indgenas12, presentes
tambm em prticas de trabalho, como a pesca, ou culturais, como a capoeira.
Vejamos alguns apelidos: Joo Sapo, Z Briba, Cao, Joo Preto, Fumacinha. s
vezes, esses apelidos so mais significativos, pelo reconhecimento da pessoa em um
determinado lugar, que o nome de batismo.

Em relao aos estudos, geralmente, os que nasceram at a dcada de 1930,


nunca estudaram ou cursaram o ensino fundamental incompleto; os que nasceram
na dcada de 1940 e 1960, tambm cursaram o ensino fundamental incompleto; os
nascidos na dcada de 1950, concluram o ensino mdio; os que nasceram entre a
dcada de 1970 e 1980, tambm possuem o ensino mdio completo. Somente trs
pessoas cursaram o ensino superior completo. Entre os pescadores, percebe-se que
a maioria situa-se entre o ensino fundamental incompleto e completo. Vejamos o
perfil de Seu Joo Preto:

Joo Antnio Ribeiro, conhecido por Joo Preto, nasceu no ano de 1936, filho de
Odilo Antonio Ribeiro e Francisca Antnia Nascimento. Seu pai, natural de Tamba,
desenvolvia a atividade de pescador e sua me, nascida no interior da Paraba,
depois foi morar na Penha, trabalhava com roupa de ganho13. Seu pai tambm foi
registrado pela Misso de Pesquisas Folclricas. Seu Joo Preto teve dois irmos,
que j faleceram. Comeou a trabalhar desde tenra infncia, vendendo gua e caju,
cortando lenha, fazendo lenha, limpando curral, entre outras atividades, s depois,
aos 10 anos, se iniciou na pesca. Cursou o ensino fundamental incompleto. Morou
em Cabo Branco e h muitos anos morador da Penha. Foi casado com Maria e
Isabel. Teve quatorze filhos, dentre eles: Josildo, conhecido por Zildo, que tambm
desenvolve a atividade de pescador. Durante os depoimentos falou principalmente
do universo da pesca: as marcaes, as formas de pesca. Destacou que quando os
pescadores esto no mar, eles pedem proteo a So Pedro. Seu Joo Preto brincou
coco e atualmente participa de um grupo musical.

LAOS DE FAMLIA: UMA REDE A PARTIR DOS RELATOS


Laos de famlia, a partir dos resultados obtidos, se referem a geraes de
famlias que desenvolvem algum trabalho, festa, brincadeira, entre outros afazeres,

12
Sobre apelidos e nome de animais ver tambm: De Paula (2007); Grunspan-Jasmin (2006); Garcia
(2003).
13
Recebia dinheiro com o trabalho de lavar roupas.
236

em um mesmo lugar ou, ainda, em regies diferentes; como tambm, podem


envolver a extenso familiar em uma mesma atividade. A cultura popular
geralmente constituda e repleta de laos de famlia. Em Tamba, no diferente,
refletir sobre a histria do lugar, as brincadeiras populares, a pesca, ou mesmo, a
Festa de So Pedro, pensar em laos de famlia.

Entre os pescadores ou antigos moradores de Tamba, talvez similar a outras


comunidades tradicionais, percebe-se uma grande rede familiar. Nessa perspectiva,
foi construdo um quadro ilustrativo das conexes familiares encontradas entre
alguns dos colaboradores. Esse quadro importante para servir de orientao sobre
as relaes familiares compostas entre os pescadores de Tamba e adjacncia.

Cada vez que possvel avanar sobre a histria dessa regio, do passado
prximo e distante, em direo aos antigos moradores, pescadores, mais laos
podemos formar. Como no era o foco principal traar todas as conexes familiares
entre os antigos moradores que participam ou participaram das manifestaes
populares, nem todas as pessoas entrevistadas ou mencionadas foram
contempladas no quadro. A inteno dos quadros abaixo foi simplesmente
exemplificar outros fios relacionais (parentais) ainda presentes nessas regies.

Os laos de famlia, sua extenso e temporalidade, nessa regio, foram


cruzados a partir das narrativas dos colaboradores. Para compor essa rede, tambm
utilizei alguns dados registrados pela Misso de Pesquisas Folclricas, no ano de
1938, em Tamba14, que foram aparecendo em diferentes relatos.

Por essa razo, no primeiro quadro, os nomes que esto indicados com a data
de nascimento so as pessoas que entrevistei, esses viro acompanhados tambm
de um nmero para mais facilmente serem localizados; outros nomes aparecero
acompanhados da abreviao MPF-1938, lembrando terem colaborado com a
Misso de Pesquisas Folclricas; os nomes que aparecem sem nenhuma data ou
nmero foram mencionados por meus colaboradores, so geralmente seus filhos,
irmos, pais. As cores utilizadas so para relacionar pais e filhos.

Quando pensei na formulao desse quadro, tinha em mente uma grande


rede colorida, em que de longe, possvel perceber um emaranhado difuso, mas s
de perto, conseguimos ver os elos, os encontros, os ns, os laos e os espaos. Cada
vez que eu ouvia uma histria de vida iam aparecendo e se repetindo nomes em

14
Ver: Andrade (2006) ou informaes na verso online da Misso de Pesquisas Folclricas,
disponvel em: <http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/cd02_frameset.html>. Acesso em:
12/03/2010.
237

diferentes relatos, evidenciando os laos e compondo uma rede familiar, nem


sempre to clara, por isso a necessidade de compor esse quadro.

No segundo quadro, tentei aproximar os laos de famlia, selecionando um


nmero menor de colaboradores, ao quadro da relao de parentesco mais
comumente utilizado na Antropologia. Nele, a relao entre pais e filhos se torna
mais facilmente identificvel. Os nomes dos colaboradores tambm aparecem
acompanhados de um nmero para mais facilmente serem localizados. Vejamos os
quadros a seguir:
238

Figura 1 I quadro dos laos de famlia

Crdito: Magno Job


239
240

Figura 2 II quadro dos laos de famlia


241

Crdito: Magno Job


O BARCO, A RELAO DE CONFIANA E A REDE FAMILIAR
Ainda hoje a noo de famlia , devido relao de confiana, um
critrio importante para participar da tripulao, no trabalho, e de outras
atividades sociais. Talvez simblica e objetivamente seja a possibilidade mais
prxima de continuidade da herana do pescador: o barco, a marcao e a
mestrana, mesmo que se tenha, em Tamba, a constatao de poucos
barcos compostos por uma nica famlia (consangunea)1.

O barco um instrumento de trabalho, meio de transporte e acesso ao


mar, ou ainda, conforme ressalta Maldonado (1994), o barco pode referir-se
tripulao que o ocupa e maneja e s relaes interpessoais que se
estabelecem entre os pescadores durante as jornadas. Por vezes, ele pode ser
entendido, em algumas ocasies (em pescarias prximo costa, no despescar
de redes, realizadas geralmente nos fins de semana) como uma unidade de
trabalho familiar, composta por filhos, irmos, cunhados, primos, sobrinhos,
esposa e filhas; alm da possibilidade de ser incorporada famlia (como uma
das principais caractersticas atuais) a irmandade, parentes atravs de
compadrios ou por pescarem juntos h muito tempo. Conforme acrescenta
Maldonado (1994, p.72, grifo da autora):

[...] alm de um mecanismo social de ordem do afetivo que minimizaria os


riscos e tenses inerentes convivncia com o mar, a utilizao do
parentesco como referencial produtivo tambm uma forma de garantir
a confiana na competncia dos pescadores entre si pelo pr-
conhecimento e a experincia familiar. Tambm uma forma de
gerenciamento de fora de trabalho, de estruturar o poder e de
reproduzir a tradio.

O barco pode servir tambm como um espao de diverso. Alguns


membros da famlia, em seu sentido amplo, saem para as piscinas naturais
encontradas na costa martima urbana, ou se encontram para passear, tomar
um mergulho, comer, beber, se divertir.

1
Firmino Jnior (2006, p.70) constatou somente um barco cuja tripulao era constituda
apenas por pessoas da mesma famlia consangunea.
243

A marcao abrange o modo como o pescador se orienta no mar, seus


caminhos e rotas para atingir um pesqueiro e de retornar para a terra, uma
forma de mapeamento. A orientao pode ser atravs do vento, estrelas,
mar, falsias, as cores das guas, as pedras no mar, etc.

A mestrana o conhecimento do pescador sobre os instrumentos de


trabalho, os objetos de trabalho (por exemplo, as variaes de peixe), as
diferentes formas de pesc-los, a marcao, a tripulao, cuja autoridade
deriva do notvel saber. tambm a preciso nas tomadas de decises e a
capacidade de manter segredo. O mestre o responsvel por tudo que ocorre
quando ele e sua tripulao saem para pescaria.

Maldonado (1994, p. 134, grifo da autora) destaca na constituio de ser


mestre e na sabedoria da mestrana um ideal social, de confiana, igualdade,
competncia e a liberdade dos pescadores, que se constroem a partir da
famlia, da irmandade e do povo:

Falar-se do mestre e da mestrana falar de algo universal e indissocivel


pesca, que congrega numa pessoa, num papel, um ideal social. O mestre
como um arqutipo que se visse proa dos barcos, o olhar penetrante,
atento, tendo nas mos por atribuio da sua sociedade e do seu bote
feixes de relaes, de prticas e de sentimentos.

A falta de interesse por parte da nova gerao (filhos, netos e bisnetos)


em relao pesca um tema recorrente nas conversas e histrias de vida.
Todos os pescadores e esposas ressaltam a dureza do trabalho e as possveis
implicaes e complicaes na vida, quando se opta ou segue por viver da
pesca. Por outro lado, aparece certa angstia quando nenhum filho escolhe ou
trilha esse caminho, como se o saber especfico da arte da pesca (a marcao,
a mestrana), ou mesmo, a utilizao do barco, fossem ceifadas naquela
famlia, uma herana a ser perdida. Semelhante observao fez Firmino Jnior
(2006, p.140, grifo do autor), quando escreve que: esta atividade vem aos
poucos deixando de ser considerada como meio de vida para os filhos dos
pescadores, o que quebra aquela lgica estabelecida como forma de
continuidade da tradio reconhecida a partir do elemento da herana.

Em Tamba e na Penha, parece haver um processo inicial de mudana


na forma de hierarquia e conhecimento na pesca com a aquisio de Global
Position System GPS, mesmo que, a insero dessa tecnologia, presente em
quase todos os barcos, ainda no configure, nesse momento, a substituio da
244

tradicional forma de pescar (a marcao feita pelo olho e inteligncia do


mestre), nessas regies.

Se, na poca da pesquisa realizada por Maldonado (1994), ocorria a


mudana de barcos vela para motorizados, implicando posteriormente, em
transformaes no tamanho da tripulao, a quantidade de dias ao mar,
gastos, etc., atualmente, a insero do GPS pode modificar as relaes de
autoridade fundamentada pelo saber da marcao.

CONSIDERAES FINAIS
Ao ser traado o perfil dos antigos moradores, foi descoberto e tecido
tambm uma rede familiar, foram aparecendo os laos de famlia. Essa rede
so histrias que se cruzam no s por morarem ou terem morado em
Tamba, mas pelos laos de famlia e de amizade, que so permeados de
harmonia e conflito, nas esferas de trabalho e diverso.

Surgem, a partir desse entrelace, as prticas e o universo simblico que


se estabelecem no saber-fazer de pescador e nas relaes sociais e parentais
construdas no mar e prolongadas em terra, ou ainda, construdas em terra e
revivificadas nas jornadas no mar. Nesse caso, o trabalho aparece no somente
como fio condutor das histrias de vida, mas tambm como fio condutor de
histrias de famlia.

Por outro lado, tambm foi possvel constatar que, geralmente a cultura
popular constituda por laos de famlia e est repleta deles. Em Tamba, no
diferente; refletir sobre a histria do lugar, as brincadeiras populares, a
pesca, ou mesmo, a Festa de So Pedro, pensar em laos de famlia.

A integrao, trocas materiais e simblicas, no divertimento e no


trabalho, que implicam o envolvimento de dois espaos: terra e mar, alm dos
laos de solidariedade e parentescos entre os antigos moradores de Tamba,
constituem fatores cruciais para o prolongamento e permanncia das relaes
nessa comunidade, conforme aparece nas narrativas dos pescadores de
Tamba.
245

REFERNCIAS
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ANEXOS
ANEXO 1

FESTA DO DIVINO DE MOGI DAS CRUZES:


ANOTAES EM CADERNETAS
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
249

As anotaes de campo FESTA DO DIVINO MOGI DAS CRUZES


20/05/1972 e 21/05/1972 foram guardadas na pasta Mogi das Cruzes Pesquisas
- Festa do Divino em pginas datilografadas. Alm de reunir informaes
colhidas em campo traz a transcrio de versos com a indicao das fitas em
que se encontram. Observa-se que h muitas lacunas, pois como a gravao
foi feita ao vivo, no meio de muita gente, nem sempre se est localizado da
melhor maneira para captar voz e acompanhamento musical. Essas pginas
conservaram-se junto com outros documentos (fotos, cartazes anuais das
festas...) e primeiras sistematizaes sobre o que se viu e ouviu em campo para
serem retomadas depois.

Comea com a anotao de versos contidos na fita gravada no dia


20/05/1972. Foram dadas informaes sobre danadores e pessoas com quem
conversei, sobre vrios momentos do dia que se caracteriza pela Entrada dos
Palmitos, cortejo que ocorre na manh do sbado, antes do domingo de
Pentecostes, e distingue a Festa do Divino de Mogi das Cruzes de outras
existentes no estado de So Paulo, de Minas, do Rio de Janeiro.

O que despertou meu interesse foram os grupos de moambique, de


congada e os folies do Divino, que passei a ouvir com ateno, como bem
demonstra o primeiro relato de pesquisa e anotaes em caderneta referentes
s festas dos anos seguintes. A cada ano apareciam outros grupos de
moambique e de congada e eram muito diferentes nos cantos, danas, uso
de instrumentos, ritmos e melodias. As transcries me mostravam a diferena
de repertrio dos grupos, as gravaes, as vozes, os acompanhamentos
instrumentais. As coreografias eram observadas e feitas anotaes e grficos,
tentando mostrar a variedade de passos e como alguns versos cantados
estavam relacionados com os modos de danar. Os sons dos moambiques,
produzidos por guizos presos em uma cinta atada no tornozelo de alguns
danadores e pelo manejo dos bastes durante a dana, complementavam o
ritmo e a melodia que saia do canto e dos instrumentos. As congadas com
andamentos mais lentos ou mais alvoroados em seus diferentes ritmos e
melodias destacavam os cantos, as vozes, os corpos em movimento, os
bumbos. Tudo isso tambm me levava a transcrever, a anotar, a observar, a
refletir. Vrios exemplos dos versos destas primeiras fitas gravadas entre 1972
e 1978 esto disponveis no site em Sons da Rua.

No cheguei a fazer qualquer trabalho acadmico sobre a Festa do


Divino de Mogi das Cruzes ou de suas Formas de Expresso, mas estas
250

sensaes e registros se conservaram e foram importantes em meu perodo


de formao como pesquisadora de culturas orais.

A descrio da performance do Grupo de moambique de Seu Conrado


na caderneta refere-se reza cantada gravada, em parte, em 1974.

Mariaa 1974 (f. 007 l. A) [30:25- 31:05 ] fragmento

Em nome do pai e do filho


Mariaa
E do Esprito Santo Amm
Mariaa
O pai nosso que estais no cu
Mariaa
Santificado seja o vosso nome
Mariaa
Venha a ns o vosso reino
Mariaa
Seja feita a vossa vontade
Mariaa
Assim na terra como no cu
O po nosso de cada dia
Mariaa
nos dai hoje e perdoai
Mariaa
nossas dvidas de todo [...]

H registros sonoros de 1977 (F.099 l. A) [08:00 12:14], em que se


gravou toda a reza cantada, mas a qualidade foi prejudicada por interferncias
no contexto. Os versos que concluem o Padre Nosso, seguem com adaptao
de orao de louvor a Maria e terminam com versos de agradecimentos a todo
do grupo e aos responsveis pela festa. Tanto as oraes adaptadas maneira
dos responsos, quanto o improviso final, demonstrando sua gratido aos
componentes do grupo, revelam delicadeza e tambm a cordialidade
respeitosa presente em muitos costumes da cultura caipira.

A seguir, passemos a expor uma pgina do caderno de campo sobre a


Festa do Divino, com informaes sobre a performance de uma das congadas
de Mogi das Cruzes. Durante a Festa do Divino de 1977, fiz algumas anotaes
durante a procisso do final da tarde do domingo sobre a Congada Nossa
Senhora do Rosrio de Brs Cubas, que tinha por Mestres Dico, Jos Isidoro e
Nego.
251

TEXTUALIZAO A PARTIR DA CADERNETA


As palavras em destaque no crculo, Fita, fr, samba sim sinh e
abaixo, viola pro alto, pulos, pules, sintetizam a percepo do que se viu e
ouviu. A quantidade de integrantes, homens altos, muitos com chapu de
oficiais de marinheiro, de onde desciam inmeras fitas coloridas, quase
chegando ao cho, portando instrumentos de percusso (bumbos de vrios
formatos e tamanhos), espadas e duas violas logo em frente das duas fileiras.
As violas eram lanadas metros acima dos tocadores, apanhadas por eles, que,
em seguida continuavam a tocar. Em coreografias complexas, enquanto a
procisso se formava ao lado da igreja matriz, os congadeiros faziam crculos,
davam saltos, ao mesmo tempo em que tocavam e cantavam, revelando
grande alegria e prazer. Havia leveza no passo, nos movimentos, sensualidade
na dana, nos olhos, no rosto de todos eles. Os versos cantados, enquanto as
violas eram lanadas para o alto, reforavam o visvel alvoroo:

Eu subi pra cima


Ai no bater do sino
Viemos festejar
A bandeira do Divino

Em outras pginas do caderno, anotaes sobre a festa em 1978.

Em 1977, pouco depois de passada a Festa do Divino, houve um


desentendimento entre os componentes da congada, o que levou o Mestre
Jos Isidoro e Dico, um dos mestres e violeiro, a formar uma Marujada, com
parte do grupo e outros integrantes. Em 1978 fiz anotaes sobre esta
Marujada.

Marujada Seu Isidoro

Anotei os versos:

Bati na porta do cu
Ai So Miguel Bis
vem arreceber
252

Traz a balana
Pese essas alma Bis
Se for pecador vai aparecer

As anotaes seguintes referem-se parte denominada cruzeiro.

Os grficos tentam representar a coreografia: duas filas, lado a lado. Na


da esquerda os danadores esto em p; na da direita, ajoelhados. Sai a fila da
direita e rodeia a outra dos de joelho, tocando e danando.

Depois de passar por cada um deles, voltam a seus lugares e ajoelham.


Os que estavam ajoelhados levantam e fazem o mesmo.

Passando por todos, fazem novo movimento e est formado o cruzeiro:


os que estavam em p, fazendo um brao da cruz, chegam ao meio da fila dos
ajoelhados e tambm ajoelham, compondo o outro brao da cruz. Todos
cantam de joelho:

Foi numa cruz oi


Foi numa cruz oi
Que morreu Jesus
Que morreu Jesus

Ele morreu crucificado


Ele morreu crucificado
Que morreu Jesus ai
Que morreu Jesus ai

Repetem vrias vezes, tocando:

Bendito s
Louvado seja

A seguir, Seu Isidoro declama versos de uma embaixada que termina


com os versos:

Brincamos em terra
Ns somos do mar

Aps a parte declamada, comeam a danar de coque (=ccoras), depois


levantam, vo danando em roda, cantando:

O rosrio meu
O rosrio meu
Foi pai de santo
253

quem me deu

O rosrio meu
O rosrio meu
Foi pai de santo
quem me deu

Depois disso, pessoas da organizao da festa pediram a Seu Isidoro


para mudar de lugar, trocando o centro da praa pela rua interditada por ter
menos interferncia de som e maior espao. Alm disso, no palanque ia se
apresentar um coral.

Complementei a observao com o comentrio:

Com isso, o povo perdeu o espao para um nmero (=show) de


provncia, de organizao classe mdia.

Voltando narrao:

S que na rua surgiu um problema: como o terreno da festa atrs da


Fora Pblica, veio um guarda e pediu para abrir alas porque vai passar um
caminho da polcia. Veio de novo o guardinha e falou que podiam continuar
porque o caminho pegou outra rua.

No s o Seu Isidoro foi despejado do seu espao. Tambm o grupo


de moambique do Seu Conrado passaria pelo mesmo depois.

Feitos os comentrios, retomei a anotao dos versos:

O rainha Ful
O rainha Ful
Ol l l
O rainha Ful

Rainha rainha
bordada de ouro
Ol l l
O rainha Ful

O salve rainha
Rainha Ful
Ol l l
O rainha Ful
ANEXO 2

FESTA DO DIVINO DE MOGI DAS CRUZES: O


RELATO DE PESQUISA DE 1976

MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA


255

Neste ano fiz um relato de pesquisa desta festa, mais sistematizado do


que as primeiras observaes em texto datilografado, referente Festa do
Divino de 1972. Juntos, na pasta, encontra-se o texto original datilografado
deste relato, referente aos dois ltimos dias da festa, e dois textos
manuscritos. O primeiro composto por duas folhas de caderno, uma delas
contendo o rascunho de parte do relato e a outra, um esboo do que seria um
texto mais detalhado, com os itens que constituiriam este trabalho. O segundo
um conjunto de sete pequenas pginas com informaes sobre as doceiras e
sobre o festeiro.

ESBOO DO RELATO DE 1976

Relato de uma observao participante

Festa do Divino Esprito Santo

LOCAL: Mogi das Cruzes So Paulo

DATA: 05 e 06 de junho de 1976

I Introduo

II Histrico

III Aspectos Observados

Eventos do dia 05 (sbado)

Contatos preliminares

Entrada dos Palmitos (e Chegada)

Danas no Largo da Igreja

Afogado (espera / comes e bebes / aps (danado)

Visitas ao Imprio (aps a missa)

Visitas dos Folies (duas casas)

Quermesse (chuva)
256

Eventos do dia 06 (domingo)

Alvorada

Dentro e fora da Igreja Missas/danas

Competies: Congadas e Moambiques

Distribuio de doces

Levantamento do Mastro

Procisso

Missa Solene

Quermesse (apresentao de Congadas, Moambique, show


(Inezita Barroso), Pau de Sebo, Leilo)

Fogos de Artifcio

IV Concluso

V Bibliografia

VI Documentao udio/visual obtida (relao)

Trazer o nome de Lolinha e Lucas [dois dos amigos que nos


acompanharam]1

RELATO DE PESQUISA
Festa do Divino de Mogi das Cruzes 1976

Eventos do dia 05 (sbado)

Conforme o programa de 1976, as atividades da Festa para o sbado, dia


05 de junho, comeariam s 10 horas na Rua Major Pinheiro Franco (Xangai),
com a

[...] tradicional ENTRADA DOS PALMITOS em carros de bois


escoltados pelos Cavaleiros do Divino, artisticamente

1
Acabei no anotando o nome completo de Lolinha e Lucas.
257

ornamentados, sendo precedido das Bandeiras do Divino, batalhes


de Congo, Congada, Moambique e Banda de Msica, sem contar com
a participao da petizada, de carona nos carros de bois que do o
toque de alegria festa, cujo itinerrio o seguinte: Incio na Rua
Major Pinheiro Franco (Xangai) Rua Ricardo Vilela Princesa Isabel
de Bragana Av. Vol. Pinheiro Franco Jos Bonifcio e Largo da
Catedral.2

Chegamos antes do horrio estabelecido e travamos os contatos


preliminares com alguns participantes do cortejo. Ao redor de uma capelinha
encontramos um grupo de moambique e uma congada espera dos carros
de bois. Ali comeavam a se concentrar os cavaleiros do Divino, destacando-se
entre eles uma senhora de uns setenta anos, conhecida na cidade como Maria
Ona, sempre presente nas Festas do Divino de Mogi das Cruzes. Depois
soubemos que era irm de Mrio Ona, danador de Santa Cruz e So Gonalo.
Tambm havia uma charrete com o cavalo enfeitado com flores de papel
crepom de vrias cores. Os cavaleiros traziam leno amarrado no pescoo e
uma bandeirinha vermelha em um mastro de taquara pintado de branco. O
nico ornamento dos cavalos: duas ou trs flores de papel vermelho atadas na
cabea dos cavalos.

Os moambiqueiros no estavam danando. Por outro lado, a congada


j danava com o seu Rei Congo frente, comandando. medida que
danavam, cantavam algumas loas. Destacavam-se o Rei Congo e as duas
rainhas idosas com suas espadas de madeira.

Num certo momento chegaram os carros de bois enfeitados com flores


e fitas de papel, carregados de crianas. A meninada desceu para que os
homens fizessem o carregamento de palmitos. Depois do carregamento, a
crianada tomou seu posto novamente. Organizou-se o cortejo: os carros de
boi, as charretes, o grupo de moambique, a congada e o povo. Tudo pronto,
o cortejo comeou a descer por uma rua, em direo ao centro da cidade, onde
se localizava o Imprio. Em um determinado local, houve o encontro com as

2
Anualmente era publicado o programa detalhado em um cartaz de divulgao em tamanho
grande, equivalente a quatro folhas A4 ou Ofcio, com indicao de data e horrio de cada
evento religioso ou folclrico. O cartaz de 1976 trazia a programao diria de 27 de maio a 06
de junho de 1976, com a relao de todas as atividades dirias, do incio ao final da festa.
258

bandeiras e os demais grupos de moambique e congada. Continuaram


seguindo pela mesma rua. Muitos assistiam, nas caladas, a Entrada dos
Palmitos; outros uniam-se ao cortejo. Depois de percorridas algumas ruas da
cidade, o cortejo chegou ao Imprio, onde foram depositadas as bandeiras, o
cetro e a coroa do Divino. As crianas desceram dos carros de boi e os palmitos
foram plantados diante do Imprio e nas ruas prximas Igreja, enquanto
muitos dos acompanhantes faziam visitas ao Imprio. Depois disso, todos se
dirigiram para o local onde serviriam o Afogado, comida ritual da festa, servida
a todos os danadores e aos participantes convidados ou que recebem
tquetes para o almoo.

O local destinado ao Afogado ficava bem distante do Imprio. J


comeava a chover e havia uma fila enorme de pessoas espera de permisso
para entrar no salo onde estavam servindo a comida tradicional. O Afogado
uma espcie de ensopado de carne de vaca e legumes, acompanhado de
farinha de mandioca e arroz. Bebidas servidas: pinga e guaran. Depois do
almoo, a congada de Taubat3 danou e depois dela, uma das congadas de
Mogi e o grupo de moambique.

Os grupos continuaram a danar no local onde foi servido o Afogado,


durante a tarde e a noite. A chuva estava muito forte e, por isso, no houve o
levantamento do Mastro s 18 horas como estava anunciado no programa.

Depois da missa das 19 horas, houve a visita ao Imprio com a


participao das bandeiras e dos Folies do Divino que cantaram suas cantigas
em louvor ao Divino Esprito Santo. As bandeiras foram depositadas no
Imprio, sendo que alguns devotos pediram para levar suas bandeiras para
casa. A chuva tambm prejudicou a Passeata das bandeiras pela cidade e as
visitas das bandeiras e folies s residncias que as solicitam. Mesmo assim, os
folies visitaram duas casas.

Eventos do dia 06 (domingo)

A chuva, que foi fortssima no sbado e na madrugada do domingo,


estancou completamente l pelas quatro horas da manh. Os devotos rezaram

3
Congada de So Benedito e Nossa Senhora do Rosrio, de Mestre Alcides Pereira de Castro,
Contra-Mestre Pai Joo; Rainha Maria, da cidade de Taubat. (Dados publicados no Programa
da Festa do Divino de Mogi das Cruzes, 1976)
259

muito e at fizeram promessa para a chuva parar. s cinco horas da manh


houve a Alvorada, com a presena dos folies e das bandeiras, que
percorreram as ruas da cidade, entoando cantos em louvor do Divino.

Aps a Alvorada, foi servido caf com biscoito para o povo. Comearam
a chegar os grupos de moambique, a congada, que, alternadamente,
danavam dentro e fora do Imprio. Enquanto na igreja eram celebradas as
missas, fora, danavam os grupos. Os grupos danaram durante a manh e a
tarde, ora na frente do Imprio, ora no Largo da Matriz. Disseram que estavam
competindo e que, no final da festa, seria anunciado o resultado: a melhor
congada e o melhor moambique ganhariam um prmio.

tarde houve a primeira distribuio de doces para o povo no Imprio.


Como no dia anterior no houve o levantamento do mastro, este evento foi
transferido para a tarde de domingo. O mastro foi levantado diante da Igreja
com a presena do Capito do Mastro e do Vigrio, pouco antes da procisso.

A procisso tinha um nico andor o do Divino Esprito Santo todo


ornamentado com flores naturais brancas e vermelhas. Na procisso estavam
presentes os cavaleiros do Divino, os moambiques, as congadas, as bandeiras,
os anjos, a banda e o povo em geral.

Aps a procisso houve a missa solene onde foi anunciado o futuro


festeiro. Enquanto na Igreja celebrava-se a missa, no Imprio eram distribudos
os doces novamente. Depois disso, os grupos foram para o local onde havia a
quermesse. A se apresentaram todos os grupos de moambique e congada,
houve um show de Inezita Barroso, pau-de-sebo, leilo. s 23 horas houve a
grandiosa queima de fogos de artifcio confeccionados pelos Irmos
Coccaro, os maiores pirotcnicos do Brasil, filhos de tradicional famlia
mogiana, que se comprometeram a dar maior realce do que nos anos
anteriores, (assim anunciava o programa). A queima de fogos realizou-se no
Largo da Feira, no Xangai, encerrando as comemoraes da Festa do Divino de
1976.

As anotaes manuscritas em sete pequenas pginas com informaes


sobre as doceiras e preparativos tm a data 22/05/1976, escrita a lpis. Vamos
a elas:

Doceiras cerca de 10 mulheres fazem doces de abbora, batata


doce, cidra, laranja azeda e mamo. Esses doces so vendidos nas
260

barracas e cerca de 10 mil pratinhos sero distribudos para o povo.


Trabalharam um ms nos doces. Terminando, comea a festa e
comeam a fazer os salgados: empadinha, coxinha, quibe, pastel. As
mulheres se organizam numa espcie de equipe de fiscalizao do
trabalho: umas fazem, outras tomam conta. Os salgadinhos sero
feitos no salo refeitrio da firma do Capito do Mastro, Sr.
Benedito Lopes.

No refeitrio, oportunidade de conversar com Seu Cristiano, fiscal


da indstria, que contou em detalhes a fortuna do Sr. Benedito
Lopes, capito do mastro da Festa do Divino de 1976. Soubemos que
o Sr. Benedito solteiro e dono de vrias minas de bauxita, argila,
entre outras. O cel. Dito, conforme Cristiano, paga trs mil e 500
cruzeiros por dia de imposto. Para uma mina de Jacupiranga foi
oferecido um emprstimo de 30 milhes do Governo. Segundo o
informante, o coronel tem cerca de 110 operrios e no salo de
festas comemoram o aniversrio de cada um ou ento comemoram
na fazenda de recreao deles. O festeiro Afrodzio, casado com
a irm de Seu Benedito.

As mulheres que fazem os doces e salgados trabalham em benefcio


do santo e, segundo o informante, Seu Benedito d uma ajuda para
todos.

Segundo seu Dito, j foram feitos mil e quinhentos quilos de doce.


Seu Cristiano: Tenho 65 anos e nunca conheci ningum na vida que
no precisasse plantar para colher. S esse homem que tira do
subsolo! Quando a pessoa nasce com a flor da abbra...

As anotaes transcritas, tomadas s pressas, enquanto as pessoas


conversavam conosco, evidenciam o trabalho enorme de uma das
equipes envolvidas na festa que destinada ao pblico que dela
participa. O fato de um dos nossos interlocutores descrever a
fortuna do capito do mastro exemplifica que a escolha do festeiro
anual feita entre os ricos ou personalidades locais bem
relacionados com pessoas de posse.

O festeiro escolhe os Capites do Mastro. Os festeiros de 1976 foram


Afrodzio Witzel e Olesia Lopes Witzel. Os Capites do Mastro foram
Benedito Ferreira Lopes e Jardelina de Almeida Lopes.
ANEXO 3

SONS DA RUA
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA

(CLIQUE AQUI PARA A VERSO ON-LINE COM UDIOS)


262

Versos de moambique e de banda (f.001, l. A ) [0:01 a 3:53] [cad_div-01]

Aprendi com Jos Lopes de Campos, contramestre do Mestre Conrado


do Batalho de Moambique Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito que
os versos cantados durante a dana se chamam ramos.

Como saber quais ramos foram trazidos pela tradio a que pertence
cada mestre ou contramestre e que integram o texto mental que cada
indivduo traz em si? Um dos modos de observar foi o esforo para
identificar quem, o que canta, quando canta e se h alguma coreografia
relacionada com o canto e os gestos. Com o tempo, essas questes foram se
delineando em anotaes, registros da performance, conversas e entrevistas
com participantes.

Os apontamentos de campo de 1972, transpostos da caderneta para o


primeiro relato de pesquisa, j evidenciam, embrionariamente, o que iria se
observar nos anos seguintes, a este respeito. Passemos aos repertrios
selecionados:

A bandeira branca saiu na rua [cad_div-01]

A bandeira branca saiu na rua


A bandeira de Nossa Senhora
oi chama S. Benedito
pra tir a bandeira fora

Eh So Benedito
Viva a Virgem Maria!

(Batalho de Moambique do Itapeti mestre Benedito Valentim de Godoi Pinheiro,


o Seu Dito Pinheiro)

Toque da Banda de Msica (acompanhada de latidos de cachorro ao final)

Outros ramos de Moambique

1) Nis vamo a precura - 1972 (f.001, l. A ) [5:07 7:25] [cad_div-02]

Nis vamo a precura


Precurando int ach
ai voc baila voc canta
que pra nis ador
263

Eh S. Benedito!
Sarve a Virgem Maria!
Nossa Senhora do Rosrio.
Ehhh...

Nota: Esta saudao feita a cada mudana de ramo

2) Licena dono da festa - 1972 (f.001, l. A ) [7:35-8:15] [cad_div-03]

Licena dono da festa


pr cheg nossa bandeira
Eu peo a menor licena
pra ganh a licena inteira

Eh estrela!
Eh a Virgem Maria!
Nossa Senhora do Rosrio!

3) Divino Esprito Santo - 1972 (f.001, l. A ) [8:35-10:57] [cad_div-04]

Divino Esprito Santo


abre as asas pra voar
hoje chegou seu dia
que nis vamo festej

Eh sarve S. Benedito!
eh sarve a Virgem Maria!

4) Andorinha voou foi se embora - 1972 (f.001, l. A ) [11:00-12:07] [cad_div-05]

Andorinha voou foi se embora


passarinho santo de Nossa Senhora.

Eh S. Benedito!
Eh Nossa Senhora!

Oi estrela!
Eh a Virgem Maria!
Nossa Senhora do Rosrio!

5) Andorinha voou foi em Belm - 1972 (f.001, l. A ) [12:08-14:12] [cad_div-06]

Andorinha voou foi em Belm


Nossa Senhora que mandou v

Eh os anjooo
Sarve a Virge Maria
264

Nossa Senhora do Rosrio!

Nota: at aqui, versos do Batalho de Moambique do Itapeti

6) Sarve sarve sarve o santo - 1972 (f.001, l. A ) [14:18-17:36] [cad_div-07]

(Batalho Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito, do Mestre Conrado)

sarve sarve sarve o santo


sarve o divino Esprito Santo

Eh S. Benedito!
Eh Virgem Maria!
Eh ah eh S. Benedito!

Nota: Ateno aos sons (bumbo, parnanguame, guizos e bastes)

7) Eu subi coa coroa - 1972 (f.001, l. A ) [17:50-19:00] [cad_div-08]

Eu subi l no cu
no repique do sino
eu subi coa coroa
eu desci coo Divino

Ehh...

Nota: Este ramo aparece novamente diante

8) Oh divino pai oh divino mestre - 1972 (f.001, l. A ) [23:00-26:09] [cad_div-09]

Oh divino pai oh divino mestre


no nosso batismo o Divino aparece

Eeh So Benedito!
Eh Virge Maria!
Eh S. Benedito!
Ah eh!!!

9) Passarinho santo que Deus deixou - 1972 (f.001, l. A ) [26:10-28:10] [cad_div-


10]

Passarinho santo que Deus deixou


ai o divino Esprito Santo

Ehhh...
265

10) So Benedito o nosso santo padroeiro - 1972 (f.001, l. A ) [28:11-30:27]

[cad_div-11]

O So Benedito
o nosso santo padroeiro
da religio catlica
e do folcloro brasileiro

Ehh...

11) Oi Moambique - 1972 (f.001, l. A ) [30:28-32:32] [cad_div-12]

Dano o moambique
desde o tempo de criana
tenho f em S. Benedito
tenho f, tenho esperana

Ehh...

12) A riqueza nunca usa soberbia - 1972 (f.001, l. A ) [32:33-35:20] [cad_div-13]

A riqueza nunca usa soberbia


A riqueza vem do cu
Do rosrio de Maria
ou
A riqueza j no usa soberbia
A riqueza vem do cu
Do rosrio de Maria

Ehh...

sobre promessa e carros de bois

No relato de pesquisa fiz anotaes com base em conversa com uma devota
que estava com sua bandeira; vejamos:

SOBRE A BANDEIRA DO DIVINO


Informante: Da Ana Ferreira de Toledo
266

A pessoa faz a promessa e sai [com a bandeira]. Saiu no ano passado


pela primeira vez para pagar uma promessa: sua filha estava doente. A filha
saiu a primeira vez e ela, a me, continua saindo. Segundo a informante a festa
comeou no dia 20 de abril. Segundo ela tem 12 carros de boi na Entrada dos
Palmitos. Os carros saem da Praa das Bandeiras, mas este ano por estar em
obras o local, a sada no Tiro de Guerra. Os bois tm os chifres enfeitados com
flores de papel crepom: vermelhas, rosas, azuis, amarelas. A canga tambm
enfeitada de flores. Crianas saem nos carros de bois enfeitados com cipreste
e flores de papel crepom.

Entrada dos Palmitos:

Conforme Molina e Kato (1973),

O cortejo obedece a seguinte ordem:

Cavaleiros do Divino, Moambique, congada, carros de bois,


bandeiras e violeiros (como chamam os folies), banda e povo.

Em minhas anotaes de 1972, consta:

1 - Cavaleiros do Divino

2 - Carros de bois carregados de palmitos (palmeiras) e crianas. Os


carros so enfeitados com arcos de cipreste e flores de papel. Bois:
flores nos chifres e na cangalha.

3 - Moambiqueiros. Dois batalhes: Batalho N. S. do Rosrio e So


Benedito (Mestre Conrado Alves de Souza) e Batalho do Itapeti
(Mestre Benedito Valentim Pinheiro).

4 - Bandeiras do Divino

Embora no tenha anotado, estava presente a congada de Mestre


Domingos Ricardo, a banda de msica, seguida pelo povo em geral.

Reproduzo um trecho da conversa com Dona Ana Ferreira de Toledo:

Quantos carros de boi tem? - 1972 (f.001 l.B) [01:20 - 02:33] [cad_div-14]

sons de instrumentos e guizos de moambique [19:00 19:47] [cad_div-


15]

novos ramos:
267

1) Nossa bandeira com fita azul - 1972 (f.001 l.B) [22:00-23:50] [cad_div-16]

Nossa bandeira com fita azul


De Nossa Senhora de Tamba
Nossa bandeira de fita azul
Nossa Senhora de Tamba

Ehh...

2) Ai moambique - 1972 (f.001 l.B) [23:50-27:00] [cad_div-17]

Ai moambique
foi dois anjo que inventou
dana preto dana branco
dana Deus nosso senhor

3) Eu subi l no cu - 1972 (f.001 l.B) [27:00- 28:06] [cad_div-18]

Eu subi l no cu
No repique do sino
Eu subi coa coroa
Desci co o Divino

4) Cuitelinho verde - 1972 (f.001 l.B) [35:00-35:36] [cad_div-19]

Nota: Versos ditos pelo contramestre Z Lopes em conversa, onde manifesto


minha ignorncia total: no entendo o que ele fala nem o que cuitelinho
(=beija-flor)

5) O sr nasc 1974 (f. 007 l. A) [a partir de 29:15] [cad_div-20]

O sr nasc eu vi nasc
pula castigo que eu quero v

6) vamos passar brilhante [cad_div-21]

vamos passar brilhante


ns vamos passar brilhante meus irmo

Nota: brilhante o nome atribudo aos bastes. H nos versos que


ganham uma coreografia prpria: os danadores danam sobre os
brilhantes enfileirados no cho sem tocar neles. Neste caso chamam-se
"castigos", como cantado acima e os mestres ficavam furiosos quando os
danadores embriagados, ao pularem os bastes, espalhavam tudo...

7) Estrelinha que vem 1974 (f. 007 l. B) [0:19 -040] [cad_div-22]

Estrelinha que vem


268

Estrelinha que vai


Com So Benedito
Ns vamos em paz

Nota: Muitas vezes este ramo cantado antes de intervalos para


descanso, de concluso de apresentaes durante a festa.

8) Mariaa 1974 (f. 007 l. A) [30:25- 31:05 ] fragmento [cad_div-23]

Em nome do pai e do filho


Mariaa
E do Esprito Santo Amm
Mariaa
O pai nosso que estais no cu
Mariaa
Santificado seja o vosso nome
Mariaa
Venha ns o vosso reino
Mariaa
Seja feita a vossa vontade
Mariaa
Assim na terra como no cu
Mariaa
O po nosso de cada dia
Mariaa
nos dai hoje e perdoai
Mariaa
nossas dvidas de todo [...]

Nota: H outro registro, Mariaa - 1977 (F.099 l. A) [8:00 12:14], em que se


gravou toda a reza cantada, mas a qualidade do registro foi prejudicada por
interferncias sonoras no contexto. Os versos seguintes aos que faltam acima
concluem o Padre Nosso, adaptado em louvor a Maria e terminam com versos
de agradecimentos a todo do grupo e aos responsveis pela festa. Tanto as
oraes adaptadas maneira dos responsos , quanto ao improviso final,
demonstrando sua gratido aos componentes do grupo revelam a
cordialidade caracterstica da cultura caipira.

[Selecionar ainda um trecho do obrigado pela ateno em que agradece a


presena do tocador de parnanguame e outros.]

Sons e versos cantados das Congadas

Congada Mogiana Brasileira de migrantes, relacionada a Terno de Congo de


Minas de So Gonalo de Sapuca, MG
269

Virgem Maria - 1972 (f.002 l.A) [11:30-15:10] [cad_div-24]

Virgem Maria
Virgem Senhora
Visitai os anjos
No reino da glria
Visitai os anjos
No reino da glria

Nossa Senhora das Dores


Rainha dos anjos
Coroada de flores
Rainha dos anjos
Coroada de flores

Virgem Maria...

Virgem Maria...

Virgem Maria...

Virgem Maria
Tem a graa e tem a luz
O rosrio de Maria
O mistrio de Jesus
Virgem Maria!

Virgem Maria...

Virgem Senhora
Nossa Senhora das Dores
Rainha dos anjos
Coroada de flores
Rainha dos anjos
Coroada de flores

Virgem Maria...

Danava os preto velho


desde o tempo do cativeiro
laado pelo p
So Benedito foi cozinheiro

Eh So Benedito!
270

Uma das integrantes d informaes e diz Esta festa esteve boa,


esteve de deixar saudade!

Nota: Naquela poca, estava iniciando minhas leituras de Joo Guimares


Rosa, onde encontrei um eco desta frase na Festa de Manuelzo.

Deus vos salve casa santa- 1972 (f.002 l.A) [23:10-28:50] [cad_div-25]

Deus vos salve casa santa


onde Deus fez a morada
Deus vos salve a casa santa
onde Deus fez a morada
onde mora o calix bento
e a hstia consagrada
onde mora o calix bento
e a hstia consagrada

Nota: enquanto gravava, fiz algumas observaes sobre a dana em volta


do Mastro.

Ai Divino - 1972 (f.002 l.A) [30:20-34:00] [cad_div-26]

Ai Divino
Divino da Eucaristia
Ai Divino
Divino da Eucaristia
So Pedro ser meu mestre
e o Divino ser minha guia
So Pedro ser meu mestre
e o Divino ser minha guia

Congo de So Gonalo de Sapuca, Minas Gerais 1974 (f. 005, l. A) [at 6:23]
[cad_div-27]

sabi

sabi
tu mais feliz que eu
sabi
invejo o destino seu
sabi
porque canta triste assim
sabi
deixa a tristeza pra mim

Quando eu vejo um sabi


numa gaiola cantando
eu comeo a relembrar
271

o tempo que eu vivi amando


aquela ingrata Maria
que roubou minha alegria
eu tambm vivia cantando
pois isso era o que eu queria

Salve a rainha e o rei [cad_div-28]

Salve a rainha e o rei


Porque o rei tem coroa
Salve a rainha e o rei
Porque o rei tem coroa
O mistrio de So Benedito
eu no deixo assim toa
O mistrio de So Benedito
eu no deixo assim toa

Salve a rainha e o rei


Porque o rei tem coroa
Salve a rainha e o rei
Porque o rei tem coroa
Mas o meu coraozinho
Eu no entrego assim toa
Mas o meu coraozinho
Eu no entrego assim toa

- Congada de S. Benedito e Divino, de Mestre Domingos Ricardo:

Nossa Senhora vem num barco 1974 (f. 005, l. A) [6:23 9:02] [cad_div-29]

Nossa Senhora vem num barco


So Jos que t remando
Nossa Senhora vem num barco
So Jos que t remando
Levanta a bandeira de paz
So Benedito est mandando
Levanta a bandeira de paz
So Benedito est mandando

linda baiana 1974 (f. 005, l. A) [9:03 13:21] [cad_div-30]

linda baiana
O que meu bem Bis
Como vai a nossa festa
Ai vai indo muito bem

Oi linda baiana, oi linda meu bem


Samba baiana, a saia dela ouro em p Bis
272

Samba baiana

Oi linda baiana
- O que meu bem
Como vai o nosso prefeito
Ai vai indo muito bem
Oi linda baiana
O que meu bem
Como vai o nosso festeiro
Ai vai indo muito bem

Oi linda baiana, oi linda meu bem


Samba baiana, a saia dela ouro em p Bis
Samba baiana

Oi linda baiana
O que meu bem Bis
Como vai as nossas crianas
Ai vai indo muito bem Bis

Oi linda baiana, oi linda meu bem


Samba baiana, a saia dela ouro em p Bis
Samba baiana

Avistei a cidade do Rio 1974 (f. 005, l. A) [13:50 15:36] [cad_div-31]

Avistei a cidade do Rio


Avistei a cidade do Rio
Saio da barca e entrei no navio
Avistei a cidade do Rio
Saio da barca e entrei no navio

Ai vem navio 1974 (f. 005, l. A) [15:37 19:30] [cad_div-32]

Ai vem navio/ ele vem serenando


aqui noutra canoa/ eu estou remando
cortando gua/ cortando gua
Olha l que ele vem/ ele vem serenando
cortando gua/ cortando gua
Olha l que ele vem/ ele vem serenando

Nota: Esta apenas a parte inicial da transcrio deste poema narrativo cantado.

Laura 1974 (f. 005, l. A) [19:31 [cad_div-33]

H muito tempo
que eu no vejo a minha Laura
meu Deus do cu
273

ela veio me avisar


cuidado com essa mulher
que ela vai lhe abandonar
daqui h pouco eu no posso acreditar
Laura!

Laura Laura Laura


Laura Laura Laura
Laura
Volte pra casa pro meu corao sossegar
Volte pra casa pro meu corao sossegar

Nota: Transcrio apenas o incio.

Chorei chorei [cad_div-34]

Chorei chorei
Mais do que eu Bis
Mais ningum chorou

Nossa Senhora do Rosrio


So Benedito Bis
meu protetor

Andorinha dourada [cad_div-35]

Andorinha dourada / andorinha dourada


Andorinha dourada / andorinha dourada
Bate as asinha andorinha/ de madrugada
Bate as asinha andorinha/ de madrugada

Viva meu S. Benedito [cad_div-36]

Viva meu S. Benedito


Viva nessa hora
Viva meu S. Benedito
Ele o rei da glria

Congada N. S. do Rosrio e So Benedito, de Mestre Alcides Pereira de Castro

Oi o meu corao t doeno 1975 (f.045 l. A) [0:00-2:22] [cad_div-37]

Oi o meu corao t doeno


T doeno deixa doer
Oi o meu corao t doeno
T doeno deixa doer

T doeno deixa doer Bis


274

t doeno t doeno
deixa doer
Oi o meu corao...

Meio dia tem moambique 1975 (f.045 l. A) [2:22 -2:50] [cad_div-38]

Meio dia tem moambique


duas horas tem cavaiada
cinco horas tem procisso
as seis vai ter missa cantada

a poeira a 1975 (f.046 l. A) [18:27 - 22:58] [cad_div-39]

a poeira a, morena
pisa devagar
Tem poeira a, morena
pisa devagar
Que o meu sapato branco
eu no quero escorregar

Nota: Esta cano tem um ritmo e melodia parecidos com o do samba-leno de Mau;
h uma voz feminina parecida com a da Dona Chiquinha, da Vila das Palmeiras. No
final, som de carro de boi.

Agradecendo o almoo

[...]
To fazendo a despedida
com a dana do corao
quem tem leno na campana (?)
quero ver agora na mo

A dana da despedida
dana do corao
A dana da despedida
dana do corao

Quem me ensinou a nadar 1976 (f.045 l. B) [6:15 8:35] [cad_div-40]

Quem me ensinou a nadar


ora foi os peixinho do mar Bis
foi foi foi foi marinheiro
foi os peixinho do mar Bis

Cai sereno cai devagarzinho 1976 (f.045 l. B) [10:45 12:30] [cad_div-41]

Cai sereno cai devagarzinho


Cai sereno cai devagarzinho
275

Cai sereno pra molhar o meu caminho


Cai sereno pra molhar o meu caminho

Moambique So Benedito, de Biritiba Ussu Mestre Joaquim Firmino


Fernandes

Glria a Deus que lhe ajude 1976 (f.049 l. A) [0:00- 3:57] [cad_div-42]

Glria a Deus que lhe ajude


o festeiro

Quando o galo canta 1976 (f.049 l. A) [15:29 18:41] [cad_div-43]

Quando o galo canta


de madrugada
saia na janela
sai nossa congada

Nota: continua com o som dos tambores em evoluo e emenda com outro som de
tambores.

Explicao de Seu Conrado sobre o moambique 1976 (f.049 l. A)


[13:00 14:20] [cad_div-44]

dana africana

Moambique de Crianas, bairro de Paraitinguinha, Salespolis, de Mestre


Tarcsio Olympio 1976 (f.049 l. B) [15:32 17:18] [cad_div-45]

Piripiripiri
eu vi o canrio cant
ah eheheh ah
da licena pra nis pelej

Congada Nossa Senhora do Rosrio, dos Mestres Dico, Jos Isidoro e Nego,
de Brs Cubas [cad_div-46]

Virge Maria (f.099 l.B) [11:16

Virgee Maria
Rainha do Rosrio
ela a nossa guia

1978 (f.102 l. A [0:00 6:00] [cad_div-47]


276

fim de canto de moambique; o som de guizos emenda com o som da marujada

Abre a porta do cu
So Miguel
Venha arreceber
Traz a balana
E pesa essas alma
Quem for pecador
Vai aparecer

[13:00 ] [cad_div-48] parte declamada segue outro ritmo

O rosrio meu [15:00 -][ cad_div-49]

O rosrio meu
O rosrio meu
Foi pai de santo
Quem me deu

Nota: som dos tambores por volta do 20:00 e continuando at Rainha ful

Rainha ful [cad_div-50]

Rainha ful
Rainha ful
Rainha ful
Rainha ful
Salve rainha de nosso Sinh

Folies do Divino

Folies do Divino cantam no Imprio do Divino 1975 (f.045 l. A) [26:50


28:40] [cad_div-51]

Que encontro to bonito


ns tivemo nessa hora.......

O grupo conhecido como folies do Divino tinha frente o Mestre Joo


Manoel do Nascimento, acompanhado por Ulisses de Souza Moraes, ambos
tocando violas, Joo Cardoso de Lima e Salvador Cardoso do Nascimento, que
tocavam caixa e pandeiro. Moravam em Biritiba Uss, mas ficavam em Mogi
das Cruzes, durante a festa.
277

Esto presentes em toda a novena que antecede o domingo de


Pentecostes, em vrias ocasies, cantando em louvor ao Divino,
homenageando festeiros nas casas e nas ruas por onde passam: a cada noite
visitam ex-festeiros e festeiros do ano, saindo de uma casa, indo a outra,
acompanhados de devotos, muitos carregando suas bandeiras em
cumprimento a promessas, terminando com a chegada ao Imprio do Divino.
O Imprio preparado com antecedncia, com ornamentao que d
destaque imagem do Divino. Local em que as pessoas se dirigem para rezar
diante da imagem, onde so guardadas as bandeiras dos devotos que saem em
procisso, durante a madrugada, conhecida como alvorada, e ponto de
chegada da Entrada dos Palmitos. A Entrada dos Palmitos ocorre na manh dos
sbado, penltimo dia da festa. um grande cortejo festivo que atravessa a
cidade com cavaleiros, charretes, carros de bois, carregando crianas,
palmeiras e bambus. Os festeiros andam a p, junto a devotos com suas
bandeiras, banda de msica, grupos de moambique, congadas e o povo em
geral. Selecionei alguns trechos cantados pelos folies do Divino, pois o som
das vozes e instrumentos de corda e percusso atravessava ruas da cidade
todas as noites do perodo de festas e eram marcantes, compondo, a seu
modo, a polifonia da festa. O modo de cantar dos folies era singular.

Dentre os versos cantados, transponho uma sequncia fornecida por


eles a Alfredo Molina e Alice Kato, publicada em A Festa do Divino em Mogi das
Cruzes (1973, p, 14 -15):

Divino Esprito Santo


Esprito verdadeiro
Abenoe os seus devotos
E tambm os nobres festeiros.

Divino Esprito Santo,


Esprito de alegria,
Abenoe os seus festeiros
Com toda a sua famlia.

Meu Divino veio voando


Est cansado de voar;
Meu Divino veio do cu
Para seu dia festejar.

Divino Esprito Santo,


nosso pai de verdade;
Ajudai a nossa vida
E para toda a eternidade.
278

Na chegada ao Imprio
Fazemos nossa orao
Ali est o Esprito Santo
O nosso pai da salvao.

Os folies cantam no Imprio do Divino 1975 (f.045 l. A) [26:50


28:40] e

1977 (f.098 l. A) [3:00 em diante]

Que encontro to bonito


ns tivemo nessa hora.......
ANEXO 4

O LABORATRIO DE ESTUDOS DA
ORALIDADE (LEO/UFPB) E A PESQUISA
COLETIVA
MARIA IGNEZ NOVAIS AYALA
280

ANTECEDENTES
O Laboratrio de Estudos da Oralidade da Universidade Federal da
Paraba, LEO/UFPB originou-se de tentativas de pesquisa em grupo, realizadas
no Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Universidade Federal da
Paraba, depois de 1983, ano de concluso da tese de doutorado, No arranco
do grito (aspectos da cantoria de viola nordestina) (AYALA, 1988).

Consegui formar o primeiro grupo de pesquisa, para realizao do


projeto Representao do Oprimido na Literatura Brasileira, com a
participao efetiva da Profa. Dra. Snia Ramalho de Farias e de vrios
estudantes de Letras, com reunies aos sbados tarde para estudar textos
ficcionais, tericos e crticos.

Esses alunos, de Graduao e de Ps-Graduao em Letras,


manifestaram interesse em desenvolver leituras e em discutir questes sociais
da literatura, buscando-se uma sistematizao de estudos sobre o tema, a
iniciao fundamentao terica e metodolgica em equipe.

Tornava-se evidente a crescente ampliao da experincia de pesquisa


e de reflexo crtica do grupo que comeou a atrair outros graduandos em
Letras, Histria, Comunicao e Artes, surgindo projetos de pesquisa
individuais das professoras e de alunos, base para outros, desenvolvidos no
Mestrado em Letras da UFPB, na linha de pesquisa denominada
Representao do Oprimido na Literatura.

Entusiasmada com o interesse despertado nos alunos pelo trabalho em


equipe, em 1987 solicitei e obtive a primeira bolsa de Iniciao Cientfica do
CNPq e em 1988, minha primeira bolsa de Produtividade em Pesquisa tambm
financiada pelo CNPq. Em 1989, ao me ausentar para fazer Ps-Doutorado, as
atividades de coordenao do projeto de pesquisa Representao do
oprimido na Literatura Brasileira passaram a ser realizadas pela Profa. Snia
Ramalho, vice coordenadora.

De volta em 1991, retomei a coordenao deste projeto e a bolsa PQ. A


equipe de pesquisa se ampliou, a ponto de se dividir em dois grupos, um
coordenado por mim e outro pela Profa. Snia Ramalho.

O grupo de pesquisa sob minha orientao foi adquirindo cada vez mais
um perfil interdisciplinar, que se revelava nas escolhas metodolgicas e na
formao dos pesquisadores vindos de diferentes Cursos de Cincias Humanas
281

(Letras, Histria, Comunicaes, Artes, Sociologia e Antropologia), os quais


traziam suas experincias equipe e s reunies de leitura quinzenais e depois
semanais. Alguns alunos do grupo manifestaram interesse em iniciar-se na
pesquisa de campo de cultura popular com a metodologia utilizada por mim e
Marcos Ayala em nossas pesquisas individuais e conjuntas.

O INCIO DA PESQUISA COLETIVA


Em 1992 surgiu um edital financiado pelo Centro de Estudos Afro-
Asiticos e Fundao Ford, CEAA/ Fundao Ford, a que concorri com o projeto
A situao atual dos cocos na Paraba, ganhando uma dotao de cinco mil
dlares para pesquisa de campo. Com verba para coleta de dados em campo
teve incio minha primeira experincia de pesquisa coletiva com perfil
interdisciplinar e etnogrfico.

A equipe, constituda por cinco pesquisadores (IC e APB do CNPq), dois


auxiliares de pesquisa com servios prestados pagos com verba do projeto
financiado pelo Centro de Estudos Afro-Asiticos/Fundao Ford, participou da
elaborao do projeto, da pesquisa de campo com registros em caderneta,
registros sonoros e fotogrficos, transcries das gravaes, relatos de
campo, organizao do material e anlises.

A experincia foi intensa, gerando uma quantidade enorme de


documentos escritos, sonoros e fotogrficos, que estimulou a continuidade da
pesquisa de campo e aprofundamento dos estudos analticos, com divulgao
dos resultados em encontros cientficos.

Em 1994 foi idealizado o LEO/UFPB e o grupo de pesquisadores foi se


ampliando com a entrada de dois professores de Cincias Sociais e novos
bolsistas, sucedendo-se projetos de pesquisa coletiva, coordenados por mim e
outros coordenados por Marcos Ayala e por Andrea Ciacchi.

O ponto de convergncia da interdisciplinaridade ocorria nas reunies


quinzenais e depois mensais, da qual participavam os trs professores e seus
orientandos de Iniciao Cientfica e Ps-Graduao para discutir textos,
questes tericas e pesquisa de campo.

Comearam a ser feitos convites a outros professores, alguns de outras


reas para relatarem as experincias de suas pesquisas em comunidades rurais
ou urbanas. Esta experincia conjunta vivenciada pela equipe interdisciplinar
dos trs professores continuou at 2002 e marcou muitos dos participantes.
282

O ACERVO DO LEO/UFPB
O LEO/UFPB teve dois coordenadores: Maria Ignez Novais Ayala (da
criao em 1996 a 2002), sucedida por Marcos Ayala, a partir de 2002 at hoje.

O acervo sonoro e audiovisual gerado pelas pesquisas coletivas de Maria


Ignez N. Ayala e de Marcos Ayala com suas equipes ficou sob a guarda do casal
de pesquisadores, do mesmo modo que a documentao original das
pesquisas coletivas coordenadas pelos professores Andrea Ciacchi e outros
pesquisadores que participaram deste LEO, permanecendo no laboratrio os
resultados, atravs de relatrios e publicaes.

Marcos Ayala e eu continuamos a fazer pesquisas coletivas com equipes


do LEO/UFPB e outros participantes, obtendo apoio de vrias instituies de
fomento desde 1992 at hoje, 2015, mas o perodo de experincia mais intenso
e fecundo foi o do incio da pesquisa dos Cocos at 2002, quando divulgamos
resultados atravs de livro, CD, DVD e vdeos.

Esta experincia singular de pesquisa coletiva de longa durao teve


desdobramentos em vrias pesquisas individuais, notadamente sobre os
cocos.

A EXPERINCIA DE PESQUISA E OS PROCEDIMENTOS METODOLGICOS EM


ESTUDO

Em maro de 2012, passei a coordenar o projeto Pesquisando as culturas


orais: procedimentos metodolgicos do LEO/UFPB (1992-2012), recebendo
auxlio concedido em edital de Apoio a Projetos de Pesquisa / Chamada CNPq
/CAPES N 07/2011. O projeto contou com a cooperao de Marcos Ayala na
coordenao e nos estudos.

O objetivo principal era disponibilizar para a comunidade cientfica


(pesquisadores, professores, alunos) e aos demais interessados, uma reflexo
sobre a metodologia de pesquisa de culturas orais brasileiras, resultante da
documentao existente no acervo etnogrfico formado por ns e com nossas
equipes neste laboratrio e no Coletivo de Cultura e Educao Meio do Mundo,
ONG criada em 2001 por pesquisadores do LEO/UFPB, com aes mais
direcionadas para a divulgao de artistas populares tradicionais e polticas de
incluso e reconhecimento das atividades culturais orais.
283

Com esse projeto passamos demonstrao da experincia em


pesquisa individual, em dupla e em grupo, com nfase nos procedimentos
metodolgicos que possibilitaram a prtica de pesquisa coletiva, vivenciada no
Laboratrio de Estudos da Oralidade da UFPB.

A pesquisa coletiva privilegia o processo de conhecimento


fundamentado na troca de experincias e de informaes, estimulando o
pensamento crtico, a observao de ocorrncias em campo, a ateno na fala
dos artistas e de outros colaboradores.

As reflexes sobre a metodologia para a pesquisa das culturas orais


brasileiras esto centradas nos registros orais feitos em diferentes
comunidades. Atestam uma prtica de estudos cientficos da oralidade,
adotada por Marcos Ayala e por mim em quarenta anos contnuos, que se
enriqueceu com as pesquisas coletivas no LEO/UFPB.

Foram necessrias vrias etapas de identificao, descrio e anlise de


documentos, com nfase na metodologia da pesquisa de campo, utilizada em
cada srie do perodo 1972-1995, da srie Cocos (1992-2003) e da srie
Barcas/Nau Catarineta (2003-2005), de modo a expor os procedimentos
predominantes, planejados de acordo com os suportes tericos e tcnicos
adotados e os acasos.

Procuramos demonstrar os procedimentos da pesquisa que buscam


revelar o que d vida s formas de expresso de cultura tradicional
fundamentada na oralidade e nem sempre transparece nos registros sonoros
audiovisuais e fotogrficos, alm de procedimentos presentes em diferentes
intervenes dos pesquisadores para relatar suas observaes de campo.

Nos documentos feitos durante a pesquisa de campo ou imediatamente


aps esto contidos sentidos, sentimentos, toda uma cadeia de emoes e
situaes, que so fixadas nas anotaes de campo e em reflexes posteriores
dos pesquisadores; permitem no s a apreenso de uma maneira de ver e de
pensar a cultura tradicional, mas tambm a reconstruo e veiculao da
memria do Patrimnio Imaterial Brasileiro vivenciado e salvaguardado do
esquecimento.

A documentao estudada pertence a trs colees de registros


sonoros: a mais antiga uma seleo, proveniente das pesquisas realizadas em
dupla, com Marcos Ayala no perodo 1972-1995, constituda por vrias sries;
284

as outras so da pesquisa coletiva com equipes do LEO/UFPB e Meio do


Mundo, da qual selecionamos a srie Cocos (1992-2003), a srie Barcas/Nau
Catarineta (2003-2005) e uma srie, ainda embrionria, denominada Pesquisas
Contemporneas que contar com documentos que do continuidade ao que
se observou anteriormente, verificando casos de permanncia e mudana,
cruzando-se tempos e documentos de diferentes acervos, com especial
ateno ao acervo da Misso de Pesquisas Folclricas (1938) e s pesquisas de
Mrio de Andrade.

Foram selecionados vrios textos, apresentados em comunicaes ou


publicados como artigos, em consonncia com os resultados finais deste
projeto, isto , para divulgao das pesquisas em pgina da Internet e em livro
eletrnico. Dentre os documentos selecionados para divulgao, muitos esto
relacionados com a experincia de pesquisa com Marcos Ayala.

Das sries do perodo 1972-1995 foram selecionadas fotos, cartazes de


festas do Estado de So Paulo, foram localizadas cadernetas de campo que
contm diferentes modos de anotar durante a observao, incluindo desenhos
e esquemas de coreografia.

Estes e outros documentos so representativos dos procedimentos das


pesquisas mais antigas, para que os pesquisadores mais jovens possam
construir uma reflexo sobre a metodologia utilizada naquela poca e a
importncia da integrao de vrios suportes (textual, fotogrfico, sonoro e
audiovisual).

Para a metodologia que empregamos nas pesquisas individuais, em


dupla ou coletiva fundamental ressaltar o que dizem os artistas tradicionais,
pois sua cultura mantida pela fala, pelo corpo que dana, canta, toca
instrumentos, ensina; eles passam adiante conhecimentos ancestrais,
adaptando-os s condies presentes.

Para a organizao e digitalizao dos registros complementares s


sries temticas, foram reunidos os vrios tipos de documentos etnogrficos
inter-relacionados.

Para a anlise da metodologia utilizada no perodo 1972-1995, no perodo


1992-2003 e contemporaneamente, foram selecionados documentos
representativos dos procedimentos adotados nas vrias equipes, propostas de
285

anlises, sugestes a serem discutidas com a equipe, com desdobramentos em


ensaios e artigos.

Para apresentao da srie Cocos (1992-2003) h textos para


caracterizao da pesquisa, descrio dos documentos existentes, exemplos
de procedimentos metodolgicos, entre eles a importncia dos relatos de
visita, como procedimento tcnico-metodolgico para a memria da cultura
oral em observao direta, seleo de algumas fotos e de trechos de vdeo.

A produo da edio digital do livro esgotado Cocos: alegria e devoo


(AYALA e AYALA, 2000) com a insero de imagens e trechos de registros em
vdeo, em fase final, passou a ser divulgada na pgina www.acervoayala.com,
desde setembro de 2015. Relacionada com a srie Cocos (1992-2003),
representativa da pesquisa coletiva do LEO/UFPB e traz a experincia de
interao de diferentes linguagens e registros, contemplando o trabalho
acadmico, o trabalho artstico dos coquistas, suas falas e imagens
fotogrficas e em movimento.

O presente e-book Metodologia para a pesquisa das culturas orais: uma


experincia vivenciada, organizado por Marcos Ayala e por mim, experimental,
inclui pesquisadores LEO/UFPB e novos participantes desta nova experincia
compartilhada de realizao de e-books e de pgina da Internet, refletindo
sobre sua atuao em pesquisas coletivas e expondo seu modo de entender a
complexidade das culturas orais.

REFERNCIAS
ANDRADE, M. de. Notas. In: Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Martins,
1959, t. 1, p. 69.

AYALA, M. I. N. No arranco do grito (aspectos da cantoria de viola nordestina).


So Paulo; tica 1988.

HONKO, Lauri, ed. Textualization of oral epics. Berlin, New York: Mouton de
Gruyter, 2000.
ANEXO 5

CATLOGO DE FITAS VHS E SVHS (1995/2003)


287

N DA
N DA
ESPECIFICIDADE TIPO DATA CIDADE EST. ASSUNTOS
FITA
GRAVAO

001 Cocos VHS 1995 Jacum PB Cocos: So Joo 1/1

Conde

002 Mulheres Repentistas VHS 27/08/95 Alagoa Grande PB Violeiras/Repentistas: 3 1/1

Encontro de Violeiras do

Nordeste

003 Mulheres Repentistas S-VHS xx Alagoa Grande PB Violeiras/Repentistas: 4 1/1

/08/96 Encontro de Violeiras do

Nordeste

004 Mulheres Repentistas S-VHS xx Alagoa Grande PB Violeiras/Repentistas: 4 1/1

/08/96 Encontro de Violeiras do


Gurugi Conde 1/1
Nordeste
21/

09/96 Cocos: Rio Gurugizinho

005 Cocos S-VHS xx/07/96 Gurugi - Conde PB Cocos: So Joo 1/1

21/09/96 Gurugi/ Jacum Cocos/Entrevistas

Conde

006 Cocos/ Candombl VHS xx/07/96 Gurugi - Conde PB Cocos: So Joo 1/1

xx/07/96 V. Figueiredo - Candombl: Entrevistas com

Joo Pessoa Erivaldo

007 Cocos S-VHS Gurugi Conde PB Cocos: So Joo 1/2

008 Cocos S-VHS Gurugi Conde PB Cocos: So Joo 2/2

009 Cocos S-VHS Jacum / PB Cocos: So Pedro / Sant'Ana 1/1

Gurugi - Conde
288

010 Cocos S-VHS Jacum PB Cocos 1/1

Conde

011 Cocos/ Candombl VHS 01/ 06/ V. Figueiredo - PB Candombl: Sada de Ia; Il 1/1

96 Joo Pessoa Ax- Oxum Odenit

Jacum Cocos: Entrevista com Seu Z

Cutia

012 Cocos/ Candombl VHS 01/ 06/ V. Figueiredo - PB Candombl: Sada de Ia 1/1

96 Joo Pessoa
Cocos: Jacum-barcos

Jacum -
Candombl: Entrevista com
Conde
Erivaldo

V. Figueiredo -
Joo Pessoa

013 Cocos/ VHS 22/ 08/ Lagoa - Joo PB Cocos

96 Pessoa
Umbanda Umbanda: Cosme e Damio -

27/ 09/ Torre - Joo Templo de Umbanda Nossa

96 Pessoa Senhora do Carmo

014 Candombl/ Umbanda VHS 27/ 09/ Torre - Joo PB Candombl: Feijoada de Ogum

96 Pessoa
Umbanda: Cosme e Damio - 2/2

Templo de Umbanda Nossa

Senhora do Carmo
28/ 09/ V. Figueiredo -

96 Joo Pessoa Candombl: Erivaldo

015 Candombl VHS 28/ 09/ V. Figueiredo - PB Candombl: Entrevista com 1/1

96 Joo Pessoa Erivaldo

25/ 10/ V. Figueiredo - Ttulo / Estudo de dana com

96 Joo Pessoa Erivaldo

016 Cocos SVHSc 21/09/96 "Rio" PB Cocos: D. Zez 1/1

1/1
289

017 Cocos SVHSc 21/09/96 Gurugi (Porto) PB Cocos: D. Lenira e S. Domcio 1/1

018 Cocos SVHSc xx/xx/96 Cabedelo PB Cocos: S. Roque (EMA), Forte 1/1

(Imagens)
Gurugi Conde

Agrovila: Lenita, Lenira

Santo Antnio/ So Joo/ So

Pedro

019 Cocos S-VHS 03/11/96 Cabedelo PB Cocos: Entrevista com Seu 1/1

Roque

020 Cocos S- Forte Velho - PB Cocos: D. Joana

VHSc Santa Rita

Cocos S- Cocos: Agrovila Fotos 1/1

VHSc
021 21/12/96 Gurugi Conde PB

022 Cocos S- 21/12/96 Gurugi - Conde PB Cocos: Agrovila

VHS Forte Velho - Cocos: Seu Joventino 1/1

Santa Rita

023 Candombl VHS 18/01/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Oxal e Ians - Il 1/1

Joo Pessoa Ax-Oxum Odenit

024 Candombl VHS 24/01/97 V. Figueiredo - PB Rituais de Candombl: 1/1

Joo Pessoa
Depoimentos - Seu Manoel /

Og / Oxssi (Erivaldo

025 Candombl VHS 21/04/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Ritual de Erivaldo 1/1

Joo Pessoa no Rio [ a lpis: os primeiros

filmes etnogrficos de Mrio de

Andrade; Cumade Fulozinha]

026 Candombl SVHS 24/01/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Entrevista com 1/1


Joo Pessoa Seu Manoel
26/04/97
290
Bairro dos Cavalo Marinho e outros

Novais - Joo

Pessoa

027 Cavalo Marinho SVHS 26/04/97 Bairro dos PB Cavalo Marinho : 32 anos do

Novais - Joo Mestre Joo

Pessoa

028 Cavalo Marinho 26/04/97 Bairro dos PB Cavalo Marinho : 32 anos do 2/2

[Falta] Novais - Joo Mestre Joo

Pessoa

029 Cocos SVHS 27/04/97 Forte Velho - PB Cocos: retorno do vdeo/ Seu 1/1

Santa Rita Jove

030 Candombl VHS 31/05/97 V. Figueiredo - PB Candombl : Erivaldo (Festa)

Joo Pessoa

031 Candombl VHS 31/05/97 V. Figueiredo - PB Candombl : Ritual de Oxal 2/2

Joo Pessoa (Juca)

032 Danas SVHS 13, Ptio de So PB Vrios: Evento Folclrico 1/1

14/06/97 Pedro - Joo Arraial do Varadouro

Pessoa

033 Danas VHS 14/06/97 Ptio de So PB Vrios: So Joo 1/1

Pedro - Joo

Pessoa

23/06/97
Jacum

Conde

034 Danas VHS 14/06/97 Varadouro PB Vrios: Arraial do Varadouro 1/1

Joo Pessoa

035 Banda de pfano/ VHS 14/06/97 Joo Pessoa Banda de pfanos: "Zab da 1/1

Folheto/ Loca"
16/06/97
Repente Folhetos/repente: Seu Neco - o

cantador
291

036 Folheto/ SVHS 16/06/97 Joo Pessoa Folhetos/repente: Seu Neco - o 1/1

cantador
Repente

037 Candombl VHS 16/08/97 Mangabeira - PB Candombl: Confirmao de

Joo Pessoa Ekedi; Casa de Chaguinha

038 Candombl VHS 16/08/97 Mangabeira - PB Candombl: Confirmao de 2/2

Joo Pessoa Ekedi; Casa de Chaguinha

039 Mulheres Repentistas SVHS 24/08/97 Alagoa Grande PB Violeiras/ Repentistas: 5

Encontro de Violeiras

040 Mulheres Repentistas SVHS 24/08/97 Alagoa Grande PB Violeiras/ Repentistas: 5 2/1

Encontro de Violeiras

041 Cocos VHS 30/08/97 Gurugi Conde PB Cocos: Ensaio do COCO FEST 1/1

042 Candombl VHS 30/08/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Dek de Juscelino 1/1

Joo Pessoa

043 Candombl VHS 06/09/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Ia 3 anos Oxum 1/1

Joo Pessoa

044 Cocos VHS 12/09/97 Forte Velho - PB Coco/bumbo: Seu Tuninha - 1/1

Santa Rita feitura do zabumba Rei de

ouro"

045 Cocos VHS 26/09/97 Forte Velho - PB Coco: Seu Tuninha 1/1

Santa Rita
27/09/97 Coco/Entrevista: Seu Jove e

Seu Tuninha (entrega do

zabumba)

046 Umbanda VHS 27/09/97 Torre- Joo PB Umbanda : Cosme e Damio ;

Pessoa Templo de Umbanda Nossa

Senhora do Carmo
292

047 Umbanda VHS 27/09/97 Torre- Joo PB Umbanda : Cosme e Damio; 2/2

Pessoa Templo de Umbanda Nossa

Senhora do Carmo

048 Mulheres Repentistas SVHS 11/10/97 Alto do Matheus PB Violeira/Repentista: Aniversrio 1/1

- Joo Pessoa de Soledade

049 Jurema VHS 12/10/97 Torre- Joo PB Jurema: Festa dos Mestres ; 1/1

Pessoa Templo Esprita Caboclo Sete

Flechas

050 Festa/ Cocos VHS 23/11/97 Forte Velho - PB Festa: Festa de Cristo Rei

Santa Rita
Cocos

Seu Jove e Pessoal de Gurugi

051 Umbanda VHS 04/12/97 Torre- Joo PB Umbanda: Ians; Templo de 2/2

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do

Carmo (Conferir se se inicia

com o fim da festa do Cristo



Rei)

052 Umbanda VHS 04/12/97 Torre- Joo PB Umbanda: Ians; Templo de 2/2

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do


06/12/97
Carmo
V. Figueiredo -

Joo Pessoa Candombl: Festa de Ians, 7

anos; Il Ax Oxum Odenit

053 Candombl VHS 06/12/97 V. Figueiredo - PB Candombl: Festa de Ians, 7 2/2

Joo Pessoa anos; Il Ax Oxum Odenit

Tabuleiro de Ians

054 Coco/ Pastoril/ Lapinha VHS 18/12/97 Castelo Branco PB Festa: Natal - Clube das mes 1/1

- Joo Pessoa do Castelo Branco;

participao do grupo de

Cabedelo
293
Coco/Pastoril/Lapinha:(Conferir

se Coco, Pastoril ou Lapinha)

055 Folheto/ Repente SVHS 19/12/97 gua Fria PB Folheto/Repente: Gravao na 1/1

Joo Pessoa casa do Seu Nequinho

Imagens no Quarto

(Fitas/TV/Primeiro momento)

056 Folheto/ Repente SVHS 10/02/98 gua Fria PB Folheto/Repente/Violeira:

Joo Pessoa Depoimento de D. Sinh e Ani.

De S. Neco

(Seu Neco e a TV)

057 Folheto/ Repente SVHS 10/02/98 gua Fria PB Folheto/Repente: Aniversrio 2/2

Joo Pessoa de seu Nequinho

(Continuao do segundo

momento TV)

058 Carnaval - Tribos VHS 24/02/98 Torre - Joo PB Festa: Carnaval

Pessoa
Tribos: Tribos indgenas :

Africanos e Tupy Guarani

059 Carnaval Tribos VHS 24/02/98 Torre - Joo PB Festa: Carnaval 2/2

Pessoa
15/02/99 3 f. carnaval. 1/1 (conferir)

Tribos: Tribo Africanos e Tupy

Guarani

Desfile de Agremiaes

Carnavalescas na Duarte da

Silveira

060 Umbanda/ Jurema 25/03/98 Torre - Joo PB Umbanda/Jurema: obrigao 1/1

Pessoa de Carmelita; Templo Esprita

Caboclo Sete Flechas


294

061 Umbanda VHS 23/04/98 Torre - Joo PB Umbanda: Ogum; Templo de 1/1

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do

Carmo

062 Umbanda VHS 24/04/98 Jardim Cidade PB Umbanda: Ogum ; Il de

Universitria - Mustaf. Babalorix Morais



Joo Pessoa

063 Umbanda VHS 24/04/98 Jardim Cidade PB Umbanda: Ogum ; Il de 2/2

Universitria - Mustaf. Babalorix Morais

Joo Pessoa

064 Cocos VHS 01/05/98 Esp. Cultural - PB Coco: Coco de Gurugi - 1/1

Joo Pessoa FENARTE


02/05/98

Mangabeira - Candombl: Confirmao de

Joo Pessoa og e feijoada de Ogum; casa

de Chaguinha

065 Narrativas VHS 09/05/98 Forte Velho - PB Narrativas: Seu Tuninha 1/1

Santa Rita Narrativas

066 Umbanda/ Jurema VHS 25/04/98 Cabo Branco - PB Umbanda: I Festa de Ogum; 1/1

Joo Pessoa Praa da me Iemanj


13/05/98

Torre - Joo Umbanda/Jurema: Jurema:


1/2
Pessoa Festa de Preto Velho; Templo

Esprita Caboclo Sete-Flechas

067 Umbanda/ Jurema/ VHS 13/05/98 Torre - Joo PB Umbanda/Jurema: Jurema: 2/2

Candombl Pessoa Festa de Preto Velho; templo


16/05/98
Esprita Caboclo Sete-Flechas
V. Figueiredo-
1/1
Joo Pessoa Candombl de Caboclo ; casa

de Afonso

068 Candombl VHS 16/05/98 V. Figueiredo- PB Candombl: Candombl de 2/2

Joo Pessoa Caboclo; casa de Afonso


295

069 Umbanda VHS 23/06/98 Torre - Joo PB Umbanda: Xang; Templo de 1/1

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do

Carmo

070 Catolicismo Popular/ VHS 23/06/98 Gurugi/Jacum PB Catolicismo Popular: Reza 1/1

Cocos Conde Mastro de So Joo

Coco

Casa de Doralice

071 Cocos VHS 25/07/98 Igara PE Coco: casa de dona Olga 1/1

072 Mazurcas / Cocos VHS 05/09/98 Camucim So PE Mazurca / Coco

Flix
1/1

073 Narrativas SVHS 11/09/98 Mogeiro PB Narrativa: Seu Manoel

074 Narrativas SVHS 11/09/98 Mogeiro PB Narrativa: Seu Manoel e 2/2

contadores (Novinho, Dida,

Neco); msicas

075 Umbanda SVHS 27/09/98 Torre - Joo PB Umbanda: Cosme e Damio; 1/1

Pessoa Templo de Umbanda Nossa

Senhora do Carmo

076 Cocos/ Cirandas VHS 10/10/98 Gurugi/Piranga PB Coco/Ciranda: Gravao em

- Conde DAT com os grupos de


11/10/98
coco/ciranda para a produo
Vrzea Nova -
do CD
12/10/98
Santa Rita

Dona Nina
Forte Velho -

Santa Rita Seu Jove

077 Cocos/ Cirandas VHS 12/10/98 Forte velho - PB Coco/Ciranda: Gravao em 2/2
Santa Rita DAT com os de coco/ciranda
18/10/98
para a produo do CD
296
Cabedelo Teatro Santa Catarina

077 Umbanda/ Jurema SVHS 12/10/98 Torre Joo PB Umbanda/Jurema: Festa dos 1/1

Pessoa Mestres (Terreiro Caboclo Sete

Flechas)

Edio: Brincando na Roda

(Mster/Edio)

078 So Gonalo SVHS 31/10/98 Juazeiro do CE So Gonalo: Penitncia de 1/1

Norte So Gonalo
01/11/98

Romaria/Finados: Santo

Sepulcro / Pedra da Coluna

079 Romaria SVHS 01/11/98 Juazeiro do CE Romaria/Finados: Santo 2/2

Norte Sepulcro / Pedra da Coluna


1/1

ndios Pankararu (PE)

080 Umbanda/ Jurema VHS 07/11/98 Torre - Joo PB Umbanda/Jurema: renovao 1/1

Pessoa de Ins dos Santos; Templo

Esprita Caboclo Sete-Flechas

081 Umbanda VHS 04/12/98 Torre - Joo PB Umbanda: Ians; Templo de 1/1

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do

Carmo

082 Umbanda VHS 08/12/98 Torre - Joo PB Umbanda: Iemanj; Templo de -

Pessoa Umbanda Nossa Senhora do

Carmo

083 Cocos VHS 20/12/98 Vrzea Nova - PB Cocos: Seu Ccero -

Santa Rita

084 Lapinhas VHS 25/12/98 Joo Pessoa PB Lapinhas: menino Jesus 1/1

(Rger); Cruz das Armas;


22/01/98
Mandacaru
297

085 Cavalo Marinho SVHS 06/01/99 Nazar da Mata PE Cavalo Marinho: Cavalo -

Marinho

Carpina

086 Cocos/ Cirandas VHS 29/01/99 Hotel Globo - PB Cocos/Cirandas: COCOS E 1/3

Joo Pessoa CIRANDAS DA PARABA

(show)

087 Cocos/ Cirandas VHS 29/01/99 Hotel Globo - PB Cocos/Cirandas: COCOS E 2/3

Joo Pessoa CIRANDAS DA PARABA

(show)

088 Cocos/ Cirandas VHS 29/01/99 Hotel Globo - PB Cocos/Cirandas: COCOS E 3/3

Joo Pessoa CIRANDAS DA PARABA

(show)

089 Carnaval SVHS 15/02/99 Joo Pessoa PB Festa/Carnaval: Carnaval 1/1

Tradio: Desfile das

Agremiaes Carnavalescas.

Rua Duarte da Silveira, Torre.

090 Carnaval VHS 11/02/99 Joo Pessoa PB Festa/Carnaval: Folia de Rua: 1/1

Elefante da Torre
16/02/99

Carnaval tradio: Rger

091 Prais SVHS 07/03/99 Brejo dos PE Prais: Corrida do Umbu -

Padres ndios Pankararus

Pernambuco

092 Prais SVHS 07/03/99 Brejo dos PE Prais: Corrida do Umbu 2/2

Padres ndios Pankararus

Pernambuco

093 Candombl SVHS 13/03/99 Mandacaru PB Candombl: Inaugurao do Il

Joo Pessoa Ax Oxum Apar Juscelino


298

094 Candombl SVHS 13/03/99 Mandacaru PB Candombl: Inaugurao do Il 2/2

Joo Pessoa Ax Oxum Apar Juscelino

095 Candombl/ SVHS 14/03/99 Mandacaru - PB Candombl: Inaugurao do Il 3/3?

Joo Pessoa Ax Oxum Apar Juscelino


Mulheres Repentistas 01/04/99

Violeiras/Repentistas:

Soledade e Minervina
Joo Pessoa

096 Mulheres Repentistas/ SVHS 01/05/99 Santa Rosa - PB Violeiras/Repentistas:

Umbanda/ Jurema Joo Pessoa Soledade e Minervina


13/05/99

Torre Joo Umbanda/Jurema: Festa de

Pessoa Preto Velho

097 Mulheres Repentistas SVHS 01/05/99 Santa Rosa - PB Violeiras/Repentistas: 2/2

Joo Pessoa Soledade e Minervina


13/05/99

Torre Umbanda/Jurema: Festa de

Preto Velho

098 Candombl/ Quadrilha VHS 16/05/99 Mangabeira PB Candombl: Feijoada de Ogum 1/1

(Casa de Chaguinha)
30/06/99 Bairro dos

Ips/Mandacaru Quadrilha: Quadrilha da

terceira idade (Adelina e

Severino)

099 Catolicismo popular SVHS 23/06/99 Gurugi PB Catolicismo popular: Tero de 1/1

So Joo (Casa de Lucilene)

100 Folheto/Repente/Mulher SVHS 17/07/99 gua Fria - PB Folheto/Repente/Violeira: Seu 1/1

Repentista Joo Pessoa Nequinho/D.Sinha

101 Mulher Repentista SVHS 10/08/99 Geisel - Joo PB Violeira/Repentista: D. Sinh

Pessoa

102 Mulher Repentista SVHS 10/08/99 Geisel - Joo PB Violeira/Repentista: D. Sinh 2/2
Pessoa
299

103 Umbanda SVHS 27/09/99 Torre - Joo PB Umbanda: Festa de Cosme e

Pessoa Damio

104 Umbanda SVHS 27/09/99 Torre - Joo PB Umbanda: Festa de Cosme e 2/4

Pessoa Damio

105 Umbanda SVHS 27/09/99 Torre - Joo PB Umbanda: Festa de Cosme e

Pessoa Damio

106 Umbanda SVHS 27/09/99 Torre - Joo PB Umbanda: Festa de Cosme e 4/4

Pessoa Damio

107 Umbanda SVHS 02/10/99 Torre Joo PB Umbanda: Casa de D. Maria - 1/1

Pessoa Tomadas do salo - enfeites da

Festa de Cosme e Damio

108 Umbanda VHS 08/12/99 Torre - Joo PB Umbanda: Festa de Iemanj 1/1

Pessoa (Templo de Umbanda Nossa

Senhora do Carmo)

109 Lapinha VHS 01/00 Centro - Joo PB Lapinha: Grupo da terceira 1/1

Pessoa idade - Clube das voluntrias

110 Candombl/ Cantoria SVHS 25/02/00 Cristo Joo PB Candombl

Pessoa
Cantoria

Aeroporto

Bayeux

111 Cantoria SVHS Aeroporto PB Cantoria (casa) 2/2

25/02/00 Bayeux

112 Cantoria/ Mulheres VHS 27/04/00 Cidade PB Violeiras/Repentistas:

Repentistas Universitria - Soledade e Minervina (Casa de


30/04/00
Joo Pessoa Analice)

Violeiras/Repentistas:

Soledade e Minervina (Casa de


Chico Ferreira)
300

113 Cantoria/ Mulheres VHS 30/04/00 Cidade PB Violeiras/Repentistas: 2/2

Repentistas Universitria - Soledade e Minervina (Casa de

Joo Pessoa Analice)

114 Candombl VHS 29/04/00 Joo Pessoa PB Candombl: Ipet de Oxum 1/3

(Erivaldo)

115 Candombl VHS 29/04/00 Joo Pessoa PB Candombl: Ipet de Oxum 2/3

(Erivaldo)

116 Candombl SVHS 29/04/00 Joo Pessoa PB Candombl: Ipet de Oxum 3/3

(Erivaldo)

117 Cantoria/ Mulheres SVHS 10/06/00 Joo Pessoa PB Violeiras/Repentistas:

Repentistas Soledade e Minervina (Casa de

Chico / Analice)

118 Cantoria/ Mulheres SVHS 10/06/00 Joo Pessoa PB Violeiras/Repentistas: 2/2

Repentistas Soledade e Minervina (Casa de

Chico / Analice)

119 Candombl VHS 01/07/00 Joo Pessoa PB Candombl: Fogueira de

Xang (Xang Aira) Casa de

Erivaldo

120 Candombl VHS 01/07/00 Joo Pessoa PB Candombl: Festa de Xang 2/2

(Fogueira de Xang) Casa de

Erivaldo

121 Cantoria/ Mulheres VHS 05/10/00 Joo Pessoa PB Violeiras/Repentistas: 1/1

Repentistas Minervina e Soledade /

Mamulengueiro: Seu Do

(Segunda amostra de

brinquedos populares da

Paraba)
301

122 Violeiro/Repentista VHS 11/11/00 Bayeux PB Violeiro/Repentista: Casa de

Daudeth

123 Violeiro/Repentista VHS 11/11/00 Bayeux PB Violeiro/Repentista: Casa de 2/2

Daudeth

124 Barca/Entrevista SVHS 10/02/01 Mandacaru PB Barca/Entrevista: Severino

Joo Pessoa Buril (Severino Saloia - Barca

da Torre)

125 Barca/Entrevista SVHS 10/02/01 Mandacaru PB Barca/Entrevista: Severino 2/2

Joo Pessoa Buril (Severino Saloia - Barca

da Torre)

126 Carnaval:Urso VHS 15/?/01 Imaculada PB Carnaval:Urso do Celso 1/1

Bayeux (Imediaes do mercado)

127 Carnaval: Tribos e VHS 27/02/01 Duarte da PB Festa/Carnaval: Tribos e

Orquestras Silveira - Torre - Orquestras

Joo Pessoa

128 Carnaval: Tribos e VHS 27/02/01 Duarte da PB Festa/Carnaval: Tribos e 2/2

Orquestras Silveira - Torre - Orquestras

Joo Pessoa

129 Cantoria VHS 09/03/01 Manara Joo PB Violeiro/Repentista: 1/1

Pessoa Apresentao de Violeiros

Raimundo Nonato e Severino

Feitosa

130 Carnaval VHS 26/03/01 Joo Pessoa PB Carnaval: Discusso sobre o 1/1

carnaval - Espao Cultural

(Galeria Archidy Picado)

131 Memria/ Cantoria SVHS 04/04/01 Mandacaru PB Memria: Grupo da terceira 1/1

Joo Pessoa idade apresentao da fita de


07/04/01
1938.
302
Violeiro/Repentista: Paraba

Palace Cantoria Daudeth e

Raimundo

132 Cantoria SVHS 21/04/01 Joo Pessoa PB Violeiro/Repentista: Joo -

Furiba e Diniz Vitorino


22/04/01

Violeiro/Repentista: Joo

Furiba, Diniz Vitorino, Jatob,

Antonio Lisboa, Edmilson

Ferreira, Veraldo Alves

133 Repentes VHS 2104/01 Joo Pessoa PB Violeiro/Repentista: III Grande

Encontro
22/04/01

134 Repentes VHS 22/04/01 Joo Pessoa PB Violeiro/Repentista: III Grande 2/2

Encontro

135 Cocos SVHS 23/06/01 Zabel PB Coco; Reisado: Escola 1/1

Municipal Grupo de Coco e


13/07/01 Joo Pessoa
Reisado

Barca/Entrevista: Entrevista

com Seu Biu

136 Folheto/Repente VHS 07/07/01 Manara Joo PB Folheto/Repente: Nequinho 1/1

Pessoa Lanamento do Livro Cordel na

Sala de Aula. Ana Cristina e

Helder Pinheiro

137 Barca/Entrevista/ SVHS 13/07/01 Joo Pessoa PB Barca/Entrevista: Seu Biu

Cocos/Reisado Saloia (entrevista).


23/06/01 Zabel

Coco; Reisado: Gravao junto

com Zabel (OBS)

138 Barca/Entrevista/ VHS 13/07/01 ? PB Barca/Entrevista: Entrevista 2/2

com seu Biu Saloia,


23/06/01 Zabel
continuao da fita SVHS Ana
303
VHS
139 Repentistas 12/08/01 Bayeux PB Violeiro/Repentista: 1/1

Cantadores da UPERP (Unio

dos Poetas Repentistas de

Bayeux)

140 Declamador VHS 06/10/01 Manara Joo PB Declamador: Poeta 1/1

Pessoa Declamador Benjamim Bezerra

141 Bumbo SVHS 20 e NTU/UFPB PB Bumbo: Oficina de Bumbo

21/11/01 Joo Pessoa Seu Joo Lindolfo (MG) e Seu

Tuninha (Forte Velho/ Santa

Rita/PB); Riso da Terra

142 Bumbo/ Entrevista SVHS 21, 22 e NTU/UFPB PB Bumbo; Vrios: Oficina de 2/2

Mestre de folia 23/11/01 Joo Pessoa Bumbo e outras oficinas

Hotel Globo Seu Lindolfo Entrevista no

Hotel Globo

143 Entrevista Mestre de SVHS 23/11/01 Joo Pessoa PB Mestre Folia: Seu Lindolfo 1/1

folia Entrevista (Folia de Reis -

Apresentao)

Riso da Terra

144 Folheto/ Cantoria SVHS 30/11/01 Joo Pessoa PB Violeiro/Folheto/Cantoria:

Azulo Pavo Misterioso


Festa/Cavalo Marinho 25/12/01 Olinda PE

Festa/Cavalo Marinho:
1/3
Encontro de Cavalos-Marinhos

Cidade Tabajara (Mestre

Salu)

145 Folheto/ Cantoria SVHS 01/12/01 Tamba - Joo PB Violeiro/Folheto/Cantoria: 2/2

Pessoa Azulo Pavo Misterioso


Festa/Cavalo Marinho 25/12/01 PE 2/3
(Ponteios e Poemas)
Olinda

Festa/Cavalo Marinho:

Encontro de Cavalos-Marinhos
304
Cidade Tabajara (Mestre

Salu)

146 Festa/Cavalo Marinho VHS 25/12/01 Olinda PE Festa/Cavalo 3/3

Marinho:Encontro de Cavalos-

Marinhos Cidade Tabajara

(Mestre Salu e de Aliana)

147 Festa/Cavalo Marinho VHS 29/12/01 Upatininga PE Cavalo Marinho/Entrevista: 1/1

Aliana Entrevista com Sr. Mariano

mestre do Cavalo Marinho

148 Reisado SVHS 06/01/02 Zabel Stio PB Reisado

Santa Clara

149 Reisado/ Carnaval VHS 06/01/02 Zabel- Stio PB Reisado 2/2

Tribo Santa Clara


30/01/02 Carnaval/Tribo: Ensaio Tribos

Rangel - Joo Ubirajara do Rangel e Pele


1/1
Pessoa Vermelha do Cristo

150 Lapinha SVHS 01/02 Rangel Joo PB Lapinha:O Queima da Lapinha 1/1

Pessoa

151 Tribo VHS 17/01/02 Cristo Joo PB Tribo: Tribo Indgena Pele 1/1

Pessoa Vermelha

152 Tribo SVHS 10/02/02 Duarte da PB Carnaval: Desfile da tribo Pele 1/1

Silveira Joo Vermelha


13/02/02
Pessoa
Carnaval: Urso de Bayeux

Bayeux (Praia de Tamba)

153 Carnaval: Urso SVHS 14/02/02 Bayeux PB Festa/Carnaval: Enterro do 1/1

Urso

154 Cantoria/ Mulheres SVHS 60/04/02 Joo Pessoa - PB Violeiras/Repentistas: Cantoria 1/1

Repentistas Alto do Matheus - Soledade, Minervina,


Santinha Mauricio e Pedro
305

155 Cavalo Marinho/ SVHS 27/07/02 Bola na Rede PB Cavalo-Marinho/Ciranda: 1/1

Ciranda Joo Pessoa Cavalo-Marinho e Ciranda

(CPC)

156 Incelnas e Cirandas SVHS 07/09/02 Pilar PB Incelena/Ciranda: Incelncias 1/1

e Cirandas Seu Joo Paulino,

Dona Santinha e a filha Dona

Alzir

157 Carnaval/Tribo SVHS 02/03/03 Joo Pessoa PB Festa/Carnaval: Carnaval

Tradio, ndios e Outros


Cantoria 09/03/03 Tamba Joo

Pessoa Violeiro/Repentista: Cantoria

Fenelon Dantas, Sebastio da

Silva e Joo Santana

158 Cantoria SVHS 09/03/03 Tamba Joo PB Violeiro/Repentista: Cantoria 2/2

Pessoa Fenelon Dantas, Sebastio da


04/05/03
Silva e Joo Santana
Valentina

Joo Pessoa Violeiro/Repentista: Cantoria

Fenelon Dantas e Moacyr

Laurentino

159 Barca SVHS 08/05/03 Mandacaru PB Barca: Primeira Reunio com o 1/1

Joo Pessoa Grupo de Terceira Idade

(Reorganizao da Barca)
Ve