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Stlio Furlan

Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina


(UFSC), mestre em Literatura Brasileira pela UFSC e graduado em Histria
pela UFSC.

Jos Carlos Siqueira


Mestre em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portu-
guesa pela Universidade de So Paulo (USP) e bacharel em Lingustica
pela USP.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


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Barroco: 1580-1756
Stlio Furlan
Onde queres descanso sou desejo
E onde sou s desejo queres no
E onde no queres nada, nada falta
E onde voas bem alto eu sou o cho
E onde pisas o cho minha alma salta
E ganha liberdade na amplido.

Caetano Veloso

Pode-se falar em Barroco?


O que pode haver em comum entre os sermes do padre Antnio Vieira; certos poemas de D.
Francisco Manuel de Melo, sror Violante do Cu, Gregrio de Matos; as cartas de amor de Mariana
Alcoforado; o traado arquitetnico de certas igrejas em Salvador (Bahia) e em Porto (Portugal); os qua-
dros de Vermeer, Caravaggio, Rubens, Velzquez, Rembrandt e as composies musicais de Albignoni,
Vivaldi e Bach?
Talvez se possa encontrar uma resposta no que se convencionou chamar Barroco.
O controverso termo barroco foi definido no sculo XIX por Heinrich Wlfflin para designar o com-
plexo artstico do seiscentismo. Termo controverso, pois no facilmente definvel em virtude dos vrios
campos nos quais foi utilizado, e das diversas acepes que foram atribudas palavra. Trata-se de um
fenmeno europeu, disseminado para os continentes americano e asitico, ele rubrica as manifestaes
artsticas entre 1600-1700:
::: na Espanha, o Barroco foi nomeado de Gongorismo, em virtude da poesia praticada por Lus
de Gngora y Argote (1561-1627);

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::: na Itlia, foi batizado de Marinismo, derivado de Giambatista Marini (1529-1625);


::: na Inglaterra, foi chamado de Eufusmo, derivado do ttulo do romance Eufues, or the anatomy
of wit, do escritor John Lyly (1554-1606);
::: na Frana, pelo culto exagerado da forma, recebeu o nome de Preciosismo;
::: na Alemanha, de Silesianismo, pois definia o estilo de escritores da regio da Silsia.
Oriunda do vocbulo espanhol barrueco, vindo do portugus arcaico, o termo Barroco era conhe-
cido pelos joalheiros desde o sculo XVI e significava uma prola de formao defeituosa, tosca e de-
sigual, que nem comprida, nem redonda ou aljfares mal afeioados e no redondos (HATZFELD,
2002, p. 288).
Por conta do rebuscamento da perfeio formal, para alguns estudiosos a arte barroca represen-
taria uma continuidade da arte potica clssica, com a ressalva de que se trataria de um classicismo im-
perfeito.
Se h quem veja o Barroco de modo pejorativo, como uma arte bizarra cuja essncia seria a ir-
regularidade, a exasperao, o exagero (caractersticas opostas sobriedade e disciplina clssicas), a
contrapelo disso h os que preferem compreend-lo como uma arte sofisticada, rebuscada, refinada.
Em uma palavra, marcada pela apoteose da agudeza, enquanto engenhosa anlise racional do mundo,
e capaz de promover o hbito da interiorizao e da meditao moral.
Nesse sentido, em virtude de apelar para o abuso do ornamento, a profuso de imagens, su-
pervalorizando o choque de ideias e os labirintos verbais, com o intuito de aguar o prazer do inte-
lecto, o Barroco foi considerado um movimento artstistico sui generis e no simples continuidade do
Classicismo.
Para ampliar ainda mais o debate, h os que preferem compreender o Barroco menos como um
perodo artstico datado e mais como uma constante universal na arte, expressiva dos perodos marca-
dos por graves conflitos espirituais na esteira de Heinrich Wlfflin. A favor dessa tese, h discusses te-
ricas que associam o chamado ps-modernismo de meados do sculo XX como uma nova roupagem
do Barroco. Omar Calabrese, no seu estudo intitulado A Idade Neobarroca, destaca elementos barrocos,
entre eles o labirinto e a circularidade, como atributos do ar do tempo contemporneo. Omar Calabrese
ressalta, que em um texto intitulado A Arquitetura Moderna, Gilo Dorfles utiliza o termo neobarroco para
identificar na contemporaneidade o abandono (ou queda) de todas as caractersticas de ordem e de si-
metria, vislumbrando a ascenso do desarmnico e assimtrico (CALABRESE, 1987, p. 28).
Por fim, tambm se pensou o Barroco como uma mentalidade ou um estilo de vida. Assim, o
Barroco foi conhecido como o estilo da contrarreforma, uma vez que possua uma funo didtica cujo
objetivo seria o enaltecer a f catlica. Como desdobramento lgico, a arte barroca seria exuberante e
suntuosa para melhor exaltar a glria de Deus. Ou ainda, de modo mais amplo, a arte barroca se desti-
naria a conciliar as novidades renascentistas com a tradio religiosa medieval. Nas palavras de Afrnio
Coutinho, a meta seria reencontrar o fio perdido da tradio crist, procurando exprimi-la sob moldes
intelectuais e artsticos.
Essa proliferao de conceitos sobre o Barroco sugere a impossibilidade de se encontrar um de-
nominador comum para a sua definio. Contudo, acreditamos que na tentativa de fuso ou aproxima-
o dos contrrios se pode identificar uma caracterstica por excelncia da arte barroca.

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No campo das ideias, isso se manifesta na tenso entre religiosidade e paganismo, no contraste
de elementos como o corpo e o esprito, o terreno e o celestial. No campo pictrico, isso se exibe na ex-
plorao do contraste de luz e treva. Na msica, a tenso dos contrrios se define pelo contraponto, ter-
mo derivado do latim punctos contra puntum (nota contra nota).
E na literatura? Conforme Ren Wellek, em um dos mais conhecidos estudos crticos sobre o per-
odo, a literatura barroca distinguir-se-ia, quanto ao estilo, pela abundncia de ornatos, pela elaborao
formal. Alm disso, ela seria identificada pelo estilo trabalhado, ornado, ricamente entretecido de figu-
ras, das quais as preferidas seriam a anttese, o oximoro, o paradoxo e a hiprbole. E o autor completa:
seria uma literatura dominada pelo senso do decorativo e resultado de um deliberado emprego da tc-
nica para a obteno de efeitos especficos.
de se notar que as figuras destacadas por Ren Wellek apontam ou para a tenso entre opostos
a anttese (contraposio de palavras de significao contrria, evidenciando o contraste entre duas
ideias), o paradoxo (o que contrrio opinio dos demais) e o oximoro (aproximao de termos que
mutuamente se excluem, em uma intensificao do processo da anttese) ou para o gosto pelo exces-
so, para a amplificao crescente de um determinado objeto, sentimento ou ideia (hiprbole).

Poesia barroca portuguesa


Testemos a proposio de Ren Wellek em dois dos mais antolgicos poemas do seiscentismo
portugus, sendo o primeiro de D. Francisco Manuel de Melo e o segundo, de sror Violante do Cu.
Vamos ao primeiro:
Lamentando o infeliz casamento de a dama
Rubi, cujo valor no conhecido
Foi, do vil lapidrio a quem foi dado; (Lapidrio: ourives, joalheiro)
Diamante que, quando mais guardado,

Dentre as mos de seu dono foi perdido;


Zafiro singular, que foi vendido (Zafiro: safira)
A quem em ferro o tem mal engastado; (Engastado: embutido, incrustado)
Aver que, por se haver em vo achado, (Aver: riqueza, bens)
Em pastas de carvo foi convertido;

Prola sem igual, pouco estimada


Do brbaro boal, ndio inorante
Por quem acaso do mar foi levada,

Sois na fortuna, mas dessemelhante


No valor, se ante vs no valem nada
Zfir, prola, aver, rubi, diamante. (MELO, 2008)

Melodino, pseudnimo de D. Francisco Manuel de Melo (1608-1666), um dos mais conceituados


poetas barrocos portugueses, ao lado de Antnio Barbosa Bacelar (1610-1663), Jernimo Baa (1623-
1688), Francisco Rodrigues Lobo (1573-1621) e sror Violante do Cu (1602-1693). Parte considervel da

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poesia barroca encontra-se em duas coletneas publicadas no sculo XVIII: a


Fnix Renascida, composta de cinco volumes, publicados entre 1715 e 1728; e
o Postilho de Apolo, em dois volumes publicados em 1761 e 1762.
J a produo potica de D. Francisco Manuel de Melo foi reunida
pelo autor nas Obras Mtricas, publicadas em 1665. Segundo Segismundo
Spina, Lamentando o infeliz casamento de a dama um dos sonetos de D.
Francisco que se referem formosa D. Branca da Silveira, que aos 25 anos se
casa com o tio D. Gregrio Taumaturgo, corcunda e de tratos grosseiros, inti-
tulado Conde de Vila Nova de Portimo (SPINA, s.d., p. 232). Evidenciada no
ttulo, a ideia nuclear desse soneto ganha visibilidade por meio da exposio
de ideias opostas que traduzem o desalento do sujeito potico diante do ca-
Capa da Fnix Renascida.
samento de sua amada. Assim, todas as estrofes se iniciam com termos que
remetem a ideia de riqueza para em seguida afirmar, por contraste, a sua desvalorizao. Logo, a com-
parao antittica isto , feita por antteses o princpio construtivo que rege todo o poema.
Note-se a comparao do esposo com o abjeto ourives que desperdia uma safira por deix-la
mal incrustada em um metal que no precioso. Tambm se compara a ignorncia do esposo, que no
percebeu as virtudes da mulher, com a dos incultos (boal, ignorante). Em suma, a mulher nos sugeri-
da como pedra preciosa ignorada ou possuda pelos que desconhecem o seu valor.
Entre as constantes formais da poesia barroca presentes no soneto, afora a valorao da anttese,
destaca-se a construo das estrofes pelo processo chamado de disseminao e recolha: o ltimo verso
rene todas as pedras preciosas disseminadas ao longo do poema.
No soneto Lamentando o infeliz casamento de a dama se percebe, de imediato, o distancia-
mento da linguagem cotidiana e o estilo trabalhado. O rebuscamento excessivo se destina a enfeitar um
tema prosaico (senso do decorativo).
A primazia da linguagem muito rebuscada, que indica um conceito aristocrtico de poesia desti-
nada a receptores cultos, remete definio de Hernani Cidade que tipifica o barroco pela sobrecarga
de elementos ornamentais cuja acumulao sacrifica a clareza da ideia.
Fora dizer que a suntuosidade verbal do soneto, que torna o estilo dificultoso, segue na estei-
ra do Cultismo ou Gongorismo, derivao das teorizaes e poemas do poeta espanhol Lus de Gngora
(1561-1627), cujo estilo rubricou uma das vrias designaes do Barroco. Tal estilo se caracteriza pelo ar-
tifcio de forma, pelo excesso na decorao verbal, pelos jogos de palavras. Vale notar o verso aver que,
por se haver em vo achado, no qual o poeta brinca com as palavras Aver, substantivo que se refere
riqueza, e haver, verbo que significa ter. Da a tendncia aluso, pois, em vez de se retratar o real de
modo direto, prefere-se realar a prpria ornamentao estilstica, a maneira de representar mais que
o apresentado.
Se toda imagem uma narrativa, como quer Roland Barthes, a fotografia da igreja de Santa Clara,
na cidade do Porto, em Portugual, permite-nos identificar um princpio construtivo comum em relao
ao poema de D. Francisco de Melo. Como vimos, no soneto impera a linguagem pomposa, o refinamen-
to verbal, a ornamentao estilstica. E o mesmo se pode dizer do estilo arquitetnico da igreja de Santa

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Clara, que igualmente revela traos barrocos, pois maravilha o espectador com um verdadeiro frene-
si cromtico, obtido mediante o rebuscado da decorao, a abundncia de ornamentos, a proliferao
dos detalhes, o exagero de relevos, o contraste de coloridos.

Johnny Mass.
Interior da igreja de Santa Clara, Porto.

Como dissemos, se h uma constelao de conceitos sobre o Barroco, no menos certo afirmar
que um dos seus aspectos mais significativos, no que diz respeito estrutura interna, passa pela explo-
rao dos elementos contrapostos. Nas palavras de Helmut Hatzfeld, achamos hoje, como essncia do
Barroco, no a tenso entre contrastes, mas sim a destes contrastes (HATZFELD, 2002, p. 35).
Com efeito, no campo das ideias isso se l no conflito de elementos como amor e sofrimento, m-
rito e sorte, choro e riso, alto e baixo, luz e treva, cu e terra, vida e morte e por a afora. Observe agora
o soneto de sror Violante do Cu:

Se apartada do corpo a doce vida, Ah! Suspirando ausente, se esta morte


Domina em seu lugar a dura morte, No te obriga querer vir dar-me vida,
De que nasce tardar-me tanto a morte, Como no ma vem dar a mesma morte?
Se ausente da alma estou que me d vida?
Mas se na alma consiste a prpria vida,
No quero sem Silvano j ter vida, Bem sei que se me tarda tanto a morte,
Pois tudo sem Silvano viva morte; Que porque sinta a morte de tal vida.
J que se foi Silvano, venha a morte, (VIOLANTE DO CU, 2008)
Perca-me por Silvano a minha vida.

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Ao longo das trs primeiras estrofes, o sujei-


to potico feminino reitera que viver sem o amado
o mesmo que estar morta. Ento, no terceto que fe-
cha o poema, argumenta que, embora tenha clamado
pela morte, a morte no acontece para que ela (o eu l-
rico feminino) viva a sensao de estar morta em vida.
Estilo dificultoso, retorcido, que problematiza a clareza
da ideia, por certo, mas que no deixa de encantar o lei-
tor com o virtuosismo artesanal.
Note-se a persistncia da perfeio formal que
se exibe na rigorosa versificao e estrofao regulares
tpicas do Classicismo. Porm, a valorizao da tenso
dramtica interna, a crise, a inquietude (HATZFELD,
2002, p. 34), o choque entre o mstico e o sensual, a ten-
so entre vida e morte reiterada nas palavras finais do
soneto, evocam uma constante barroca, o que nos per-
mite l-la como arte do conflito.
E mais: o gosto pela explorao dos contrastes
tambm se identifica no jogo do chiaroscuro. Trata-se
de um elemento artstico, derivado de uma palavra ita-
liana que significa claro-escuro e cujo processo com- Moa com Brinco de Prola, ou Mulher com Turbante, de
positivo se define pelo contraste entre luz e sombra. Vermeer (Jan van der Meer Van Delft).
Alis, um principio construtivo utilizado por renoma-
dos pintores considerados barrocos.
Observe o leo sobre tela do pintor holands Vermeer (1632-1675) intitulado Moa com Brinco de
Prola (1665). A imagem nos permite estabelecer conexes com o Barroco pelo primado da cor, da pro-
fundidade, da claridade relativa. Em outras palavras, por valorizar o volume tridimensional do objeto su-
gerido pelo contraste de luzes e sombras.

Prosa barroca portuguesa


O princpio construtivo do chiaroscuro no estranho prosa barroca, tal como se constata em
um fragmento textual colhido no Sermo da Sexagsima (1655), do padre Antnio Vieira (1608-1697):
No fez Deus o cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermo em xadrez de palavras. Se de uma par-
te est branco, da outra h de estar negro; se de uma parte est dia, da outra h de estar noite; se de uma parte di-
zem luz, da outra ho de dizer sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra ho de dizer subiu. Basta que no
havemos de ver num sermo duas palavras em paz? Todas ho de estar sempre em fronteira com o seu contrrio?
Aprendamos do cu o estilo da disposio, e tambm o das palavras. Como ho de ser as palavras? Como as estrelas. As
estrelas so muito distintas e muito claras. Assim h de ser o estilo da pregao; muito distinto e muito claro. E nem por
isso temais que parea o estilo baixo; as estrelas so muito distintas, e muito claras, e altssimas.

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O estilo pode ser muito claro e muito alto; to claro que o entendam os que no sabem e to alto que tenham muito
que entender nele os que sabem. O rstico acha documentos nas estrelas para a sua lavoura e o mareante para sua na-
vegao e o matemtico para as observaes e para os seus juzos. De maneira que o rstico e o mareante, que no sa-
bem ler nem escrever, entendem as estrelas; e o matemtico, que tem lido quantos escreveram, no alcana a entender
quanto nelas h. Tal pode ser o sermo: estrelas que todos as veem, e muito poucos as medem. (VIEIRA, 2008)

Considerado o imperador da lngua portuguesa por Fernando Pessoa, o luso-brasileiro Antnio


Vieira por certo um mestre da oratria sacra. O padre Vieira eleva a prosa ao nvel de perfeio estti-
ca antes atingida pela poesia pica e lrica de Cames.
Divido em dez partes, o Sermo da Sexagsima, pregado
na Capela Real, em Lisboa, em 1665, teoriza sobre as normas e os
preceitos da chamada parentica, ou eloquncia sagrada. O ser-
mo deve comear pelo exrdio ou introito, com a antecipao e
definio do tema. A seguir, deve-se fazer o desenvolvimento do
mesmo, com a defesa de uma ideia com base em uma argumen-
tao, tendo em vista a perorao ou eplogo, a parte final que, a
partir das concluses alcanadas, seria destinada a convencer e
persuadir o ouvinte ao.
De modo bastante sinttico, o tema do Sermo da
Sexagsima surge de uma conhecida passagem bblica: Semen est
verbum dei, a semente a palavra de Deus (Lc 8:11). Em seguida,
evocando a parbola do semeador, indaga por que no frutifica a
palavra de Deus no seu tempo. Aps explorar vrios motivos, ora
recorrendo Bblia, ora fundamentando os seus argumentos nos
mestres da oratria sacra (So Joo Crisstomo, So Jernimo, So
Bernardo, entre outros), ora justificando-os por meio de compara-
es, metforas e parbolas, conclui que o problema se encontra A primeira pgina do Sermo da Sexagsima.
no prprio pregador, no seu estilo dificultoso. Leia-se:
Ser porventura o estilo que hoje se usa nos plpitos? Um estilo to empeado, um estilo to dificultoso, um estilo to
afetado, um estilo to encontrado a toda a arte e a toda a natureza? Boa razo tambm esta.
O estilo h de ser muito fcil e muito natural. Por isso Cristo comparou o pregar ao semear: Exiit, qui seminat, seminare.
Compara Cristo o pregar ao semear, porque o semear uma arte que tem mais de natureza que de arte. Nas outras ar-
tes tudo arte: na msica tudo se faz por compasso, na arquitetura tudo se faz por regra, na aritmtica tudo se faz por
conta, na geometria tudo se faz por medida. O semear no assim. uma arte sem arte; caia onde cair.
Vede como semeava o nosso lavrador do Evangelho. Caa o trigo nos espinhos e nascia: Aliud cecidit inter spinas, et si-
mul exortae spinae. Caa o trigo nas pedras e nascia: Aliud cecidit super petram, et natum. Caa o trigo na terra boa e nas-
cia: Aliud cecidit in terram bonam, et natum. Ia o trigo caindo e ia nascendo.
Assim h de ser o pregar. Ho de cair as coisas ho de nascer; to naturais que vo caindo, to prprias que venham nas-
cendo. Que diferente o estilo violento e tirnico que hoje se usa? (VIEIRA, 2008)

Ao discorrer sobre os elementos indispensveis prtica da oratria sacra, Vieira tece uma crtica
aos procedimentos gongricos ou cultistas, por ele considerado empeado (dificultoso, complicado).
Como vimos, o cultismo privilegiava a forma, o ornamental. Valorizava a linguagem erudita, re-
buscada. Cultuava o pormenor mediante os jogos de palavras.

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A contrapelo do cultismo, Vieira prefere o conceptismo, outra vertente da literatura barroca.


Tambm chamada de conceitismo ou quevedismo, em homenagem ao seu maior representante, o espa-
nhol Quevedo (1580-1645), essa vertente privilegia o contedo e persegue concluses mediante o rela-
cionamento de conceitos e o desenvolvimento de raciocnios.
A rigor, contra as usuais definies dos manuais literrios, no pensamos essas duas correntes
como opostas, uma vez que em ambas identificamos a procura de certo aperfeioamento esttico, em-
bora se faam valer de diferentes meios para esse fim. As duas correntes podem at mesmo contribuir
para a elaborao de um mesmo texto. Caso do Sermo da Sexagsima.
Segundo o padre Antnio Viera, o sermo devia resultar de um rigoroso trabalho de estruturao
do texto, concebido como instrumento para convencer e converter o interlocutor ou ouvinte. Isso reme-
te ao ideal retrico de arte de bem dizer para persuadir. o que se convencionou chamar de discurso
engenhoso. Para tanto, se fazia necessria a coerncia interna e a clareza de ideias. Como escreve: O es-
tilo h de ser muito fcil e muito natural.
Contudo, se Vieira ataca o cultismo (gongorismo), no menos certo dizer que se faz valer dos
procedimentos que condena. Mas no h contradio nisso, pois ele concebe o sermo no como arte
pela arte, mas como motivo de reflexo existencial e religiosa, nas palavras de So Bernardo, para atin-
gir o corao das pessoas. No ensaio crtico sobre o discurso engenhoso barroco, Antonio Saraiva afir-
ma que:
O interesse de Vieira como escritor decorre do fato de ter praticado com virtuosidade incomparvel a arte da palavra no
estilo conceptista como denominam os manuais de literatura e de o ter feito com objetivos prticos, porque para
ele a palavra deveria ser instrumento de ao. (SARAIVA, 1980, p. 113)

Por certo, se Vieira no descarta o uso de ornatos nos seus sermes e o faz com maestria. Quanto
ao ludismo verbal ou jogo de palavras tpico do Cultismo, leia-se:
As palavras que tomei por tema o dizem: Semen est verbum Dei. Sabeis, cristos, a causa porque se faz hoje to pouco fru-
to com tantas pregaes? E porque as palavras dos pregadores so palavras, mas no so palavras de Deus [...]. Mas dir-
me-eis: Padre, os pregadores de hoje no pregam do Evangelho, no pregam das Sagradas Escrituras? Pois como no
pregam a palavra de Deus? Esse o mal. Pregam palavras de Deus, mas no pregam a palavra de Deus... (VIEIRA, 2008)

Mais de uma vez nos deparamos com construes paralelas, simtricas, que desdobram, segundo
Jacinto do Prado Coelho, com virtuosismo os elementos dum contraste. Da o seu valor literrio. Para
Coelho, o conceptismo uma tendncia, caracterstica da literatura barroca, para os jogos de concei-
tos, prova de engenho subtil, no menos estimada em poesia do que em prosa. [...] Embora cultismo e
conceptismo estejam intimamente unidos, frutos como so da mentalidade barroca, h autores predo-
minantemente conceptistas e de clara expresso clssica, em certo sentido: o caso do Padre Antnio
Vieira. Todavia, o pensar por simetrias e contrastes determina, no plano formal, paralelismos e antteses;
e Vieira medularmente barroco pela vigorosa exuberncia e pelo dinamismo interior que leva a criar
artificialmente dificuldades lgicas para depois, com surpreendente agudeza, as resolver (COELHO,
2008). O uso dos contrastes pode ser constatado no seguinte fragmento do Sermo da Sexagsima:
No nego nem quero dizer que o sermo no haja de ter variedade de discursos, mas esses ho-de nascer todos da
mesma matria e continuar e acabar nela. Quereis ver tudo isto com os olhos? Ora vede. Uma rvore tem razes, tem
tronco, tem ramos, tem folhas, tem varas, tem flores, tem frutos. Assim h-de ser o sermo: h-de ter razes fortes e s-
lidas, porque h-de ser fundado no Evangelho; h-de ter um tronco, porque h-de ter um s assunto e tratar uma s
matria; deste tronco ho-de nascer diversos ramos, que so diversos discursos, mas nascidos da mesma matria e con-
tinuados nela; estes ramos ho-de ser secos, seno cobertos de folhas, porque os discursos ho-de ser vestidos e orna-
dos de palavras. H-de ter esta rvore varas, que so a repreenso dos vcios; h-de ter flores, que so as sentenas; e

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por remate de tudo, h-de ter frutos, que o fruto e o fim a que se h-de ordenar o sermo. De maneira que h-de ha-
ver frutos, h-de haver flores, h-de haver varas, h-de haver folhas, h-de haver ramos; mas tudo nascido e fundado
em um s tronco, que uma s matria. Se tudo so troncos, no sermo, madeira. Se tudo so ramos, no ser-
mo, so maravalhas [gravetos]. Se tudo so folhas, no sermo, so versas. Se tudo so varas, no sermo, feixe.
Se tudo so flores, no sermo, ramalhete. Serem tudo frutos, no pode ser; porque no h frutos sem rvore. Assim
que nesta rvore, que podemos chamar rvore da vida, h-de haver o proveitoso do fruto, o formoso das flores, o ri-
goroso das varas, o vestido das folhas, o estendido dos ramos; mas tudo isto nascido e formado de um s tronco e esse
no levantado no ar, seno fundado nas razes do Evangelho: Seminare semen. Eis aqui como ho de ser os sermes, eis
aqui como no so. E assim no muito que se no faa fruto com eles. (VIEIRA, 2008)

Fernando DallAcqua.
Como estratgia discursiva, para que o ser-
mo pudesse ser compreendido pelos que no sa-
bem e to alto que tenham muito que entender nele
os que sabem, Vieira apela para uma metfora en-
dereada viso dos ouvintes/ leitores. Ele compara
a estrutura do sermo de uma rvore: se enume-
ram elementos numa certa ordem (troncos, ramos,
folhas, varas, flores, frutos) para depois invert-los.
Esse jogo de construo feito de simetrias e inver-
ses tpico da textualidade barroca, o que nos leva
a corroborar a tese de Hatzfeld sobre a existncia de
formas espirais no estilo literrio barroco.
Em um vis relacional, pelo seu discurso circu-
lar, labirntico, retorcido, tal fragmento nos remete
ao estilo das colunas com ornatos espiralados (vo-
lutas) das colunas da igreja barroca do Convento de
So Francisco.
Mais de um crtico se deixou fascinar pelo
discurso engenhoso do padre Antnio Vieira, pela
sua agudeza ou a capacidade de levar ao extremo
a sutileza e perspiccia do entendimento (GOMES
JUNIOR, 1998, p. 247).
Com tal agudeza, o padre Vieira pretendia, a Interior da igreja do Convento de So Francisco, em
um s tempo, contribuir para a elevao espiritual, Salvador, Bahia. Talha de 1729-1748.
bem como para veicular ideias teolgico-polticas. A
oratria sacra era um instrumento de interveno na vida sociopoltica em defesa das grandes causas,
entre as quais se podem mencionar o debate sobre a escravido negra e a dos ndios por parte dos co-
lonizadores e a defesa dos judeus e cristos-novos contra intolerncia da Inquisio.

Concluso
Como vimos, a arte de maravilhar o leitor se desdobra seja pela explorao de assuntos prosai-
cos, cotidianos, dissimulados sob um burilado excessivo da forma, seja como modo de edificao mo-
ral e espiritual.

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76 | Barroco: 1580-1756

Nesse caso, se lcito falar em Barroco, podemos dizer que o campo literrio tambm exprime
a mentalidade prpria ao seiscentismo. Nas palavras de Afrnio Coutinho: O homem do Barroco um
saudoso da religiosidade medieval e, ao mesmo tempo, um seduzido pelas solicitaes terrenas e valo-
res mundanos, amor, dinheiro, luxo, posio [...]. Dessa dualidade nasceu a arte barroca. Em suma, entre
a multiplicidade de leituras e sem a pretenso de esgotar o assunto, pensamos o Barroco como a arte
do conflito, o que torna plausvel a sua definio como a encarnao de um sentimento antittico da
vida (COUTINHO, 1950, p. 34).

Dica de estudo
::: Sobre a literatura portuguesa em geral e sobre o barroco em particular, vale consultar o ban-
co de dados do Projecto Vercial, disponvel no stio <http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/bar-
roca.htm>.

Texto complementar
Barroco
(PEREIRA, 2008)
Designao estilstica que assume com frequncia dois sentidos: no primeiro caso refere-se
produo cultural de uma determinada poca, situada entre o maneirismo e o rococ ou o neocls-
sico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evoluo geral de um determinado
paradigma cultural, um grau ltimo; nesse sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenis-
mo ou ao gtico final, sem esquecer certos aspectos do ps-moderno que contribuiu para a sua
valorizao mais recente. O conceito, na sua acepo historicista, foi inventado pela historiografia
alem oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o perodo
que se seguia renascena, ento considerada um paradigma de bom gosto e equilbrio a que se
seguia, em oposio, o barroco. Como tal teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do
renascimento primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade
absoluta s do barroco primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da cla-
ridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemo falava sobretudo
de maneirismo, estilo que no tinha sido ainda inventado. Alis Wolfflin detinha-se exactamente em
Bernini, artista que considerava escabroso, no avanando para alm dele. [...]

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Barroco: 1580-1756 | 77

Henri Focillon reforou esse contedo de um barroco cclico, sobretudo quando transps
para a anlise artstica conceitos elaborados pelos estudiosos das cincias da natureza. Assim,
na arte como na botnica, as formas nascem numa fase embrionria ou arcaica, encontram
equilbrio e plenitude na fase clssica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase bar-
roca. Ora essas palavras no podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo no constitui
necessariamente uma fase de decadncia e pode at significar um momento de fecunda liber-
dade criadora face rigidez cannica da fase clssica.
A utilizao da palavra e a sua aplicao a determinadas formas culturais pois recente e
os criadores dos sculos XVII e XVIII ignoraram-na, o que vale por dizer que nenhum escritor da
poca fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noo de estilo e de estilo barroco, tal
como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, barroco palavra
que surge em Garcia da Orta no Colquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeio-
adas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionrio de Bluteau em 1712: prola tosca, e desigual,
que nem he comprida, nem redonda. [...] barroco continua a referenciar pedras ou stios pedre-
gosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regies significa igualmente stio eleva-
do com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece
ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestaes literrias e artsticas, como
no Dicionrio de Morais no qual definido como um gnero de arte irregular ou extravagante.
enorme a lista de adjectivos lanados negativamente contra o barroco: extravagante, irregular,
exagerado, estapafrdio. Por vezes procura-se no barroco uma empatia com determinados es-
tados de esprito e mesmo a traduo de determinadas degeneraes fsicas [...].
No estado actual dos nossos conhecimentos o barroco portugus pode ser contextualiza-
do segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referncias do
classicismo (mais mitigadas no sc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restaurao da independn-
cia depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob
essas grandes referncias histricas a cultura barroca legou-nos um esplio multifacetado, ora
concordante ora contrastante que pode ser equacionado segundo alguns valores comuns: a
manuteno do primado da esttica da imitao; a reafirmao da existncia de cnones a re-
gerem as vrias expresses artsticas; o gosto pelo ldico e burlesco, patente em muita da poe-
sia da poca; a exploso duma espiritualidade que parece rejeitar o Mundo, como na pintura de
Josefa de bidos ou na prosa de Frei Antnio da Chagas; o aproveitamento das potencialidades
da Retrica, seja na construo literria, no sermo ou na prpria arquitetura que aproximam
os sermes de Vieira ao significado icnico de Mafra; o gosto pela matria e a necessidade de a
mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das vrias artes de que so exemplos maiores as
igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a msica e a palavra do pregador; uma
moralizao permanente, seja na vigilncia dispensada aos temas de pintura ou na moralizante
prosa de Bernardes... enfim, pode dizer-se que em todos os domnios o barroco foi uma poca
de grande produo que, para alm do seu valor, moldou a civilizao luso-brasileira, porven-
tura a sua maior criao.

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Atividades
1. Pode-se afirmar que o barroco foi uma manifestao artstica que s se desenvolveu em Portugal?
Justifique.

2. Quais as duas principais correntes literrias associadas ao Barroco? Exemplifique.

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3. Pode-se afirmar que o fragmento textual extrado do Sermo da Sexagsima, do padre Antnio
Vieira, revela uma das caractersticas marcantes da arte barroca?

No fez Deus o cu em xadrez de estrelas, como os pregadores fazem o sermo em xa-


drez de palavras. Se de uma parte est branco, da outra h de estar negro; se de uma par-
te est dia, da outra h de estar noite; se de uma parte dizem luz, da outra ho de dizer
sombra; se de uma parte dizem desceu, da outra ho de dizer subiu. Basta que no have-
mos de ver num sermo duas palavras em paz? Todas ho de estar sempre em fronteira com
o seu contrrio?

4. Leia o poema intitulado Madrigal a uma crueldade formosa, do poeta portugus Jernimo Baa
(1620/30-1688) e responda ao que se pede.

A minha bela ingrata


Cabelo de ouro tem, fronte de prata,
De bronze o corao, de ao o peito;
So os olhos luzentes,
Por quem choro e suspiro,
Desfeito em cinza, em lgrimas desfeito;
Celestial safiro, (Safiro: safira)
Os beios so rubins, perlas os dentes; (Perlas: prolas)
A lustrosa garganta
De mrmore polido;
A mo de jaspe, de alabastro a planta.
Que muito, pois, Cupido,
Que tenha tal rigor tanta lindeza,
As feies milagrosas,
Para igualar desdns a formosuras
De preciosos metais, pedras preciosas,
E de duros metais, de pedras duras?

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80 | Barroco: 1580-1756

O verso Para igualar desdns a formosuras sugere que a mulher tem a beleza e tambm a du-
reza dos metais e das pedras preciosas. Esse poema pode ser considerado um texto barroco?
Com qual das duas correntes literrias do perodo barroco o poema se identifica? Comente.

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Barroco: 1580-1756 | 81

Referncias
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HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. So Paulo: Perspectiva, 2002.
MELO, D. Francisco Manuel de. A Tuba de Calope. So Paulo: Brasiliense, S. d. (organizao de
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PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Histria Crtica da Literatura Portuguesa. Lisboa: Verbo, 1995. v. 7.
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SARAIVA, Antnio Jos. As Ideias de Ea de Queirs. Lisboa: Bertrand, 1982.
_____. Histria da Literatura Portuguesa. 11. ed. Porto: Porto Editora, 1979.
_____. O Discurso Engenhoso: Estudo sobre Vieira e outros autores barrocos. So Paulo: Perspectiva,
1980.
_____. LOPES, Oscar. Histria da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2001.
SPINA, Segismundo. A Lrica Trovadoresca. So Paulo: Edusp, 1996.
_____. A Poesia de Gregrio de Matos. So Paulo: Edusp, 1995.
_____. Introduo Potica Clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
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VIEIRA, Yara Frateschi. A Potica Galego-Portuguesa, Disponvel em: <http://www. ufes. br/~mlb/reel/
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WELLEK, Ren. Conceitos de Crtica. So Paulo: Cultrix, [s. d. ].

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82 | Barroco: 1580-1756

Gabarito
1. No, pois o termo Barroco designa um fenmeno europeu conhecido por diferentes nomes em
vrios pases. Na Espanha, o Barroco foi nomeado de Gongorismo, em virtude da poesia pratica-
da por Lus de Gngora y Argote (1561-1627). Na Itlia foi batizado de Marinismo, derivado de
Giambatista Marini (1529-1625). Na Inglaterra, foi chamado de Eufusmo, derivado do ttulo do
romance Eufues, or the anatomy of wit, do escritor John Lyly (1554-1606). Na Frana, pelo culto
exagerado da forma, recebeu o nome de Preciosismo. Na Alemanha, de Silesianismo, pois definia
o estilo de escritores da regio da Silsia. Da Europa o Barroco se disseminou para o continente
americano e asitico, e passou a designar o complexo artstico do XVI.

2. As duas principais correntes literrias do Barroco so chamadas de Cultismo e de Conceptismo.

No cultismo ou gongorismo, privilegia-se o rebuscamento formal. O gosto pelo ornamental se re-


vela, por exemplo, na construo das estrofes pelo processo de chamado de disseminao e re-
colha: como se pode ler no soneto Lamentando o infeliz casamento de a dama, de D.Francisco
Manuel de Melo. Ao longo do poema, ele menciona vrias pedras preciosas que so agrupadas
ou recolhidas no ltimo verso do poema.

O conceptismo a outra principal vertente da literatura barroca. Tambm chamado de conceitismo


ou quevedismo, em homenagem ao seu maior representante, o espanhol Quevedo (1580-1645).
Se no cultismo se privilegia a forma, no conceitismo se privilegia o contedo e se perseguem as
concluses mediante o relacionamento de conceitos e o desenvolvimento de raciocnios. O Padre
Antnio Vieira foi um mestre nessa modalidade e a utilizou para a elaborao de sermes, entre
os quais o mais famoso o Sermo da Sexagsima.

3. Sim, pois no referido fragmento, Vieira se vale da tenso ou aproximao dos contrrios, uma ca-
racterstica por excelncia da arte barroca. No caso, recorre ao jogo do claro-escuro. Esse processo
compositivo era muito utilizado pelos pintores da poca, a exemplo do quadro intitulado Moa
com Brinco de Prola, de Vermeer. E o mesmo se pode dizer da poesia, cuja aproximao ou ten-
so dos opostos se podem notar na reiterada utilizao de antteses que contrastam palavras de
sentido oposto como vida e morte, o corpo e o esprito, o terreno e o celestial.

4. Sim, trata-se de um poema que apresenta caractersticas barrocas. A tendncia a de maravilhar


o leitor pelo modo requintado e excessivo de descrever a mulher. Por conta da abundncia de co-
res e pormenores, ela surge como uma escultura feita de metais brilhantes e de pedras preciosas.
Esse gosto pela ornamentao excessiva aproxima o poema da tendncia literria barroca cha-
mada de Cultismo ou Gongorismo.

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