Você está na página 1de 22

Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de So Pau-


lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo
(USP). Licenciada em Letras Portugus-Francs pela Universidade Federal
do Paran (UFPR).

Untitled-2 5 22/10/2012 15:11:13


Gneros literrios: o lrico
Dos trs gneros literrios, a poesia que adquire mais tardiamente destaque e identidade. ape-
nas no Renascimento que ela ganhar estatura semelhante do gnero pico e do gnero dramtico.
Esse nascimento tardio deveu-se a alguns fatores histricos que trataremos a seguir. O gnero, conjunto
de textos que, pela repetio de formas, funciona como horizonte de expectativas para o leitor e mode-
lo de escritura para o autor (TODOROV, 1980, p. 49), uma maneira reguladora de leitura e produo. O
carter discursivo do gnero literrio que lhe d identidade e, ao mesmo tempo, se submete s trans-
formaes histricas, enquanto arte humana.
O termo lrica provm do grego lyriks, significando originariamente som proveniente da lira ou
relativo lira, instrumento musical de quatro cordas. Em consequncia, o gnero literrio pressupe
um componente musical, expresso pelo ritmo e pela sonoridade de versos e palavras. Segundo Moiss
(1997, p. 306) o vocbulo lirismo foi cunhado no interior do Romantismo francs, com vistas a designar
o carter acentuadamente individualista e emocional assumido pela poesia lrica a partir do sculo XIX.
Essa outra interpretao do gnero lrico indica o quanto o momento histrico influencia o entendimento
da terminologia e da teoria a respeito da literatura.

O que poesia lrica?


Para conceituar poesia lrica preciso ler e pensar sobre diferentes escritores que tentaram definir
esse gnero literrio. Todorov (1980, p. 95) principia sua reflexo sobre poesia afirmando: O discurso da
poesia caracteriza-se em primeiro lugar, e de modo evidente, por sua natureza versificada. Se o verso,
isto , a linha meldica interrompida fosse suficiente para determinar a identidade da poesia, a simples
aproximao visual do texto permitiria ao leitor classificar o gnero literrio. No entanto, essa diferena
incapaz de dar conta do sentido de poesia. Ele no est no verso, ou no sofrimento do poeta ou no
acmulo de exemplos da linguagem figurada (metforas, metonmias, smiles, analogias, elipses e ou-
tros). Segundo Todorov (1980, p. 96-97) ainda
[...] uma parte esmagadora dos nossos contemporneos nem aderem teoria ornamental [a do verso], nem teoria
afetiva [a do sofrimento do poeta], mas a uma terceira, cuja origem claramente romntica; uma parte to predomi-
nante que temos dificuldade em perceber que no se trata, no fim das contas, seno de uma teoria entre outras (e
no da verdade enfim revelada). Nesse caso, a diferena semntica entre poesia e no poesia no mais procurada no

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
36 | Gneros literrios: o lrico

contedo da significao, mas na maneira de significar: sem significar outra coisa, o poema significa de outro modo.
Uma maneira diferente de dizer a mesma coisa seria: as palavras so (somente) signos na linguagem cotidiana, ao passo
que elas se tornam, em poesia, smbolos: da o nome de simbolista que utilizo para designar essas teorias. (TODOROV,
1980, p. 96-97)

Para melhor esclarecer o que entende por smbolo, o terico faz referncia tradio alem de pen-
samento sobre o texto potico (Schlegel, Novalis, Schelling, Kant, Hegel, Solger). So escritores dos sculos
XVIII e XIX, do apogeu do movimento literrio conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto)
que combateu a herana neoclssica e instaurou uma nova literatura na Europa. Revoluo essa que che-
gou posteriormente ao Brasil. No que consiste essa concepo de smbolo, e por extenso, de poesia?
Poderamos resumi-la em cinco pontos (ou cinco oposies entre smbolo e alegoria): 1. o smbolo mostra o devir do
sentido, no seu ser; a produo, e no o produto acabado. 2. O smbolo intransitivo, no serve apenas para transmitir
a significao, mas deve ser percebido em si mesmo. 3. O smbolo intrinsecamente coerente, o que quer dizer que um
smbolo isolado motivado (no arbitrrio). 4. O smbolo realiza a fuso dos contrrios, e mais especificamente, a do
abstrato e do concreto, do ideal e do material, do geral e do particular. 5. O smbolo exprime o indizvel, isto , aquilo
que os signos no simblicos no chegam a transmitir; , por conseguinte, intraduzvel, e seu sentido plural inesgo-
tvel. (TODOROV, 1980, p. 97)

Temos a uma perspectiva bastante significativa e didtica do que seja a matria-prima da poesia,
o smbolo. As negaes de Todorov fazem sentido, porque muito frequente encontrarmos, na tenta-
tiva de compreender o gnero lrico, a associao entre a subjetividade do leitor e a do poeta. Posio
que ele denominou teoria afetiva. Maria Lcia Arago (1997, p. 75, grifo nosso), por exemplo, ao tratar
do gnero lrico afirma:
[...] a extenso da composio lrica [...] deve ser de pequeno tamanho para no trair o que h de essencial na disposio
anmica do poeta, e para que haja unidade e coeso do clima lrico no poema.
Ao falarmos em clima, estamos partindo do pressuposto de que o importante no estilo lrico no so as conexes lgi-
cas. A comunicao entre o leitor e o poema no exige que a compreenso ocupe o primeiro plano. O leitor se emociona
primeiro, para depois entender. Por este motivo, Staiger afirma que para a insinuao ser eficaz, o leitor precisa estar
indefeso, receptivo. Isso acontece quando a alma do leitor est afinada com a do poeta. [grifo nosso]

No entanto, Emil Staiger no de todo partidrio de uma arte potica baseada exclusivamen-
te na afetividade. Ao tentar defini-la, em outro momento da obra Conceitos Fundamentais da Potica,
taxativamente esclarece: Dizem que uma poesia bela, e pensam apenas na sensao, palavras e ver-
sos. Ningum pensa, entretanto, que a verdadeira fora e valor de uma poesia est na situao, em seus
motivos. A partir da fazem-se milhares de poesias em que o motivo nulo e que simulam uma espcie
de existncia, simplesmente atravs de sensaes e versos sonoros (STAIGER, 1972, p. 25). possvel
perceber nessas poucas tentativas como os autores citados combatem diferentes aspectos j estabe-
lecidos e repetidos a respeito da definio de poesia. mais fcil negar o que est em desacordo com
a ideia dos autores do que conseguir definir exatamente o que a poesia lrica. No entanto, tambm
Staiger enumera qualidades que considera definidoras de poesia:
Se a ideia de lrico, sempre idntica a si mesma, fundamenta todos os fenmenos estilsticos at ento descritos,
essa mesma ideia uma e idntica precisa ser revelada e ter nome. Unidade entra a msica das palavras e de sua
significao;atuao imediata do lrico sem necessidade de compreenso (1); perigo de derramar-se, retido pelo refro
e repeties de outro tipo (2); renncia coerncia gramatical, lgica e formal (3); poesia da solido compartilhada
apenas pelos poucos que se encontram na mesma disposio anmica (4); tudo isto indica que em poesia lrica no h
distanciamento. (STAIGER, 1972, p. 51)

Essa ausncia de distanciamento, isto , o leitor no pode deixar de se envolver com o poema lido,
faz com que haja, por vezes, confuso entre o eu lrico (manifestao subjetiva no poema) e o eu bio-

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 37

grfico (o poeta enquanto ser vivo). Para que essa diferena se torne mais clara, Anglica Soares (1989,
p.26) assim a qualifica:
1.) o eu lrico ganha sempre forma no modo especial de construo do poema: na seleo e combinao das palavras,
na sintaxe, no ritmo e na imagstica;
2.) assim, ele se configura e existe diferentemente em cada texto, dirigindo-nos a recepo;
3.) e, por isso, no se confunde com a pessoa do poeta (o eu biogrfico), mesmo quando expresso na primeira pessoa
do discurso. (SOARES, 1989, p. 26)

Diferentemente do escritor que compe a sua autobiografia e tenta descrever o passado, o poeta
tenta compreend-lo, o que pressupe uma atitude objetiva, mas a autobiografia, que tambm faz a re-
flexo sobre o passado, mantm um lao com o passado e com o relgio, ao passo que o poeta lrico, ao
debruar-se sobre si mesmo e sobre seu passado, o faz sempre no tempo presente, como se os fatos esti-
vessem a seu lado, dominantemente ocorrendo, num fluir contnuo. O passado como objeto de narrao
pertence memria. O passado como tema do lrico um tesouro de recordao (STAIGER, 1972, p. 55).
O fato de todos os tericos tratarem dessa questo da confuso que pode se estabelecer entre sujeito
lrico e sujeito emprico demonstra o quanto a poesia provoca a interao intensa do leitor com o texto,
ao ponto de confundir o que se l com o que se vive. Fernando Paixo (1982, p. 31) tambm se detm no
estudo dessa relao e considera esse tipo de subjetividade do ponto de vista discursivo e afirma
Apoiada em sua fora simblica, a linguagem dos poetas os bons poetas, claro se reala por ser um dos raros dis-
cursos correntes em nossa sociedade em que existe o tom de confisso e de sinceridade, ainda que afirmem o contrrio
os famosos versos de Fernando Pessoa: o poeta um fingidor/ finge to completamente/ que chega a fingir que dor/
a dor que deveras sente. O dizer potico, ao meu ver, representa apesar de tudo um dos poucos que ainda mantm
uma relao de necessidade com a vida. (PAIXO, 1982, p. 31)

Podemos inferir o quanto de imaginada biografia e realidade podem conter os versos de Augusto
dos Anjos:

Vozes de um tmulo
(ANJOS, 1987)
Morri! E a Terra a me comum o brilho
Destes meus olhos apagou!...Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio filho!

Pos que para este cemitrio vim?!


Por qu?! Antes da vida o angusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fim!
[...]

Inconcebvel na vida real esse poeta-defunto, mas perfeitamente possvel na literatura. Lemos um
texto em primeira pessoa, com eu explcito, mas que no pode ser acreditado integralmente. Trata-se
de um texto simblico, figurado, para tratar de assuntos relevantes existncia humana, como a fora
inexorvel do tempo e da morte. Fica evidente que as semelhanas fsico-biolgicas que possam existir
entre o eu lrico expresso nos verbos e pronomes de primeira pessoa desse texto no correspondem
ao eu emprico Augusto dos Anjos, muito vivo no momento da escrita. Pode haver, sim, semelhanas
anmicas e de pensamento, difceis de serem comprovadas e aproximadas, porque pertencem ao ima-
Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,
mais informaes www.iesde.com.br
38 | Gneros literrios: o lrico

ginrio e ao inconsciente do autor. Muitas vezes, o poeta nem comunga dos mesmos sentimentos e usa
imagens comuns e constantes da literatura potica, repetindo-as por serem estticas ou por estarem de
acordo com aquelas usadas no perodo literrio em que se enquadra sua obra.
Salete Cara (1989, p. 69) conclui a definio do que acredita ser a poesia lrica com a seguinte sn-
tese: o lirismo se encontra onde se encontra uma expresso particular cuja figura criada pelas relaes
de acorde ou dissonncia entre som, sentido, ritmo e imagens. Essas relaes so comandadas pela
viso subjetiva de um sujeito lrico. Observe-se a importncia dos termos que a autora grifou, porque
eles expressam os elementos relevantes e indispensveis poesia de qualidade.
Todorov (1980), ao tratar do gnero lrico, apresenta quatro teorias para explicar a natureza do
discurso lrico: a ornamental, a afetiva, a simblica e a sinttica. A ornamental uma teoria pragmtica
que considera o poema como um artefato retrico, isto , destinado a agradar e no a instruir. Conse-
quentemente, um bom poema lrico o mais belo, o mais carregado de ornatos poticos (figuras de
linguagem, figuras sonoras, construes sintticas elaboradas). A teoria afetiva considera que a poesia
enfatiza os efeitos emotivos do poema, criando diferenas com a linguagem comum, mais voltada para
a apresentao de ideias. A poesia busca o efeito afetivo, pattico, de sentimentos. A teoria simblica
defende a diferena entre a poesia e a no poesia estabelecida no pelo contedo, mas pela maneira
de significar. Essa maneira est no uso das palavras no seu sentido de smbolos, isto , na capacidade de
exprimir o indizvel, de realizar a fuso dos contrrios, de ter valor intrnseco, em si mesmo, de no ser
restrito a um sentido nico. A teoria sinttica prega a coerncia e unidade entre os diferentes planos do
texto, valorizando sua construo fnica, gramatical e semntica.
Mais uma vez possvel observar a pluralidade de enfoques existentes na compreenso e defi-
nio do gnero lrico, de vez que ele est ancorado na histria da literatura e da cultura, passvel de
transformaes do ponto de vista da produo e da recepo dos textos literrios.

A concepo musical da Antiguidade


A expresso mais antiga da poesia lrica provavelmente foi em forma oral, de modo a que a voz,
por si s, pudesse reproduzir a musicalidade das palavras. A poesia oral nasceu da inteno de colocar
na estrutura do texto o sentido intensificado e a de buscar efeitos a serem obtidos junto aos ouvintes,
como a descoberta de uma nova forma de olhar para o mundo e para o homem, os sentimentos, a des-
crio da natureza.
Os tratados cientficos da Antiguidade usavam o verso, mas nem por isso os textos pertenciam
ao gnero lrico. Entre gregos, egpcios e hebreus a lrica associava-se, primitivamente, s prticas reli-
giosas. Todavia, os crticos romanos, caudatrios dos gregos, enfatizaram-lhe o aspecto esttico, ou seja,
consideravam-na simplesmente uma poesia de natureza musical, acompanhada pela lira e destinada
ao canto (MOISS, 1997).
Quanto ao carter musical da poesia oral e da escrita grega, preciso salientar a constituio da
lngua grega clssica, cuja acentuao era intensiva (slabas longas e slabas breves) e no tnica, como
na lngua portuguesa. Salete Cara (1989, p. 15) esclarece
Embora hoje em dia a gente no possa mais saber o que foi exatamente a msica grega e pouca coisa tenha sobrado
dos textos de poesia, a no ser fragmentos, possvel observar que as palavras no tinham posio secundria em

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 39

relao msica, mas permaneciam com suas potencialidades de ritmo e canto. De canto com as prprias palavras, sem
notas musicais.

Na Grcia primitiva, o termo que designava o poeta era aedo, que significava cantor. Era simulta-
neamente o autor e o recitador de sua produo, o que o distinguia do rapsodo, que apenas executava
os poemas de outro poeta.
Embora o primeiro poeta grego, Homero, tenha sido autor de dois importantssimos poemas pi-
cos, a Ilada e a Odisseia, surgiu a necessidade de uma poesia individual, como expresso pessoal, tra-
tando de acontecimentos da vida cotidiana e comunitria. Nascia a poesia lrica, para ser cantada com
acompanhamento musical.
Entre os vrios tipos de poesia lrica grega, destaca-se a poesia mlica (de melodia) que atravs de Safo e Alceu foi a
que teve o acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade de composio.
Havia tambm a poesia de coro e as elegias, que conservavam um pouco das relaes com a poesia pica, na medida em
que glorificavam deuses e vencedores de jogos, mantendo uma certa natureza poltica e blica. (SOARES, 1989, p. 15)

Entre os latinos, predominou o termo vate, significando adivinho, sacerdote, visto que suas pala-
vras aproximavam-se das profecias, enunciadas por sacerdotes, por inspirao dos deuses. Essa deno-
minao conferia ao poeta uma distino entre os demais artistas. O termo reaparecer mais tarde entre
os poetas romnticos, no sculo XIX, que se acreditavam inspirados por influxos que transcendiam o
humano, com vocao distintiva dos outros mortais.
O livro sobre a arte potica, de Aristteles, escrito no sculo IV antes de Cristo, contm o pensa-
mento da Antiguidade sobre a forma potica. Entre esses ensinamentos, salienta-se a ateno dada
metfora, no captulo XXI do texto: A metfora a transposio de nome de uma coisa para outra,
transposio do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para a outra,
por via da analogia. (ARISTTELES, 1964). Na linguagem da poesia, segundo o pensador grego, a elocu-
o do verso pode adotar diferentes espcies de nomes: ou o termo prprio, ou um termo dialetal (que
ele no recomenda), ou uma metfora, ou um vocbulo ornamental, a palavra forjada, ou alongada, ou
abreviada1, ou modificada. Trata-se de modos de alteraes nas palavras (seja por meio de mudanas
neolgicas, seja na composio do termo). possvel inferir que as palavras do autor visavam indicar
que o texto potico tem o poder de intervir na lngua cotidiana para criar efeitos significativos. Essa
importncia dada linguagem permanece at os dias de hoje.

Lirismo, subjetividade e sentimento


muito comum ouvirmos pessoas definirem a poesia como aquela que objetiva traduzir ou co-
municar sentimentos, como o amor, a amizade, a perda, a beleza da vida. Por conta dessa crena, a
avaliao dos poemas tende a considerar o texto como simples traduo dos sentimentos pessoais do
autor, confundindo frequentemente a biografia do poeta com o eu lrico.
Massaud Moiss (1997, p. 307) acredita que a poesia contm uma dada experincia e uma dada
postura mental perante a realidade do mundo. Essa concepo no significa que a beleza do texto esteja
unicamente centrada na subjetividade ou na sentimentalidade. Embora a fora dos sentimentos seja

1 A lngua grega era baseada em acentos de durao. Por isso, vogais longas produziam alongamento da palavras e as breves, sua abreviao.
As alteraes provocavam efeitos semnticos diferentes.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
40 | Gneros literrios: o lrico

muito grande na poesia lrica, a organizao do texto, so as palavras elaboradas de forma inovadora
que transportam com maior eficincia e beleza o contedo subjetivo do poema.
[...] o aspecto mais caracterstico do lrico [] a ambiguidade do contedo e da sua expresso correspondente, resultan-
te da permanente autocontemplao do poeta e, ainda, do prprio esforo de reduzir equao potica os ingredien-
tes do mundo interior: a metfora representa, distorce, o contedo, tornando-o ou revelando-o ambguo.
Por outro lado, a introjeo do poeta somente lhe permite esquadrinhar as primeiras camadas interiores, as que dizem
respeito ao eu emocional e sentimental: o lirismo se constitui na manifestao imediata das inquietudes emocionais
e sentimentais; no estado natural do eu para si prprio e, portanto, na expresso da resposta mais pronta do poeta em
face dos estmulos externos e internos. [...]
O conceito emocional da poesia lrica explicaria o consrcio com a msica: esta, porque fluida, meramente sonora, no
vocabular, no significativa, parece traduzir de modo flagrante os contornos ntimos e difusos do poeta, infensos ao
vocabulrio comum. (MOISS, 1997)

A poesia lrica nasce da necessidade de expresso individual no momento em que a cultura grega
era dominada pela poesia pica, como a Ilada e a Odisseia, que expressavam ideias e crenas da polis.
Nessa poesia pica, esttica e tica andavam juntas (CARA, 1989, p. 14), ao passo que a poesia lrica
serviu para exprimir ainda certas marcas cvicas, mas j com acentuada ligao com a msica.
Dois tipos de poesia lrica eram ento comuns: a poesia mlica (melos = melodia em grego), que,
por meio de Safo e Alceu, foi a que teve acompanhamento musical mais completo e a maior liberdade
de composio; e a poesia de coro e as elegias, que glorificavam deuses e vencedores de jogos, man-
tendo certa natureza poltica e blica. (CARA, 1989, p. 15). Observemos um poema de Safo (sc. VII a VI
a.C.) para conferir essas caractersticas
Basta-me ver-te e ficam mudos os meus lbios, ata-se a minha lngua, um fogo sutil corre sob minha pele, tudo escu-
rece ante o meu olhar, zunem-me os ouvidos, escorre por mim o suor, acometem-me tremuras e fico mais plida que a
palha: dir-se-ia que estou morta. (CARA, 1989)

Mais do que sentimento, o que se pode afirmar que a poesia lrica, por intermdio da musica-
lidade e da liberdade de expresso, investiga a alma humana, nela explorando as reaes diante da
realidade (objetiva e de relaes humanas) e, em especial, o inconsciente. A passagem das descries
blicas, cvicas e coletivas (da poesia pica) para a individualidade e profundidade de explorao da
alma humana no se deu num salto, de imediato. Foi passando por transformaes lentas e histricas.
De uma atitude teologal, atravs da alegoria, pde ensinar verdades da alma e da religio durante a
Idade Mdia e o Renascimento.
Cumpre ressaltar que nesse perodo vigorou tambm, na poesia provenal e nas cantigas portu-
guesas, uma forte corrente de poesia ertica nas cantigas descrnio e maldizer medievais e nos poemas
de Manuel du Bocage (1765-1805) e Gregrio de Matos Guerra (1623/1633-1696).
Aps o Barroco, em que se filiam esses dois poetas, o movimento Iluminista do sculo XVIII criou
uma poesia filosfica que desembocou no Romantismo do sculo XIX. Neste, a poesia tratou do infini-
to, do universo, da natureza e da espiritualidade, bem como por meio de imagens em profuso, de
smbolos e de musicalidade dos sentimentos amorosos, da morte e da amizade. O Romantismo foi o
grande responsvel por essa avaliao da poesia lrica como um texto literrio dominado pelo subjeti-
vismo emocional, em que o poeta somente consegue atingir o pice da arte na medida em que se deixa
dominar pela esfera pessoal, por seu mundo interior. verdade que o Romantismo traz para a arte um
novo conceito de sujeito. No mais o sujeito clssico submetido conveno universalista do logos o

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 41

penso, logo existo que definia o ego da tradio clssica. (CARA, 1989). Mas um novo conceito de sub-
jetividade, relacionado liberdade de expresso, expresso da emotividade, elevao do indivduo-
poeta para alm da situao cotidiana e das funes sociais burguesas: o poeta se alar categoria de
vate, um profeta inspirado pelos deuses.
Com a chegada do Simbolismo ao final do sculo XIX, em especial Rimbaud (1854-1891), e da
vanguarda francesa, o poeta-vidente (voyant)2 mergulha no inconsciente, o que pode ser comprovado
pela frase rimbaudiana: Je est un Autre(Eu um Outro), indicando que a poesia far um mergulho nas
zonas nebulosas da mente, do inconsciente, procurando descobrir o monstro indecifrvel que habita
cada ser humano. A frase famosa foi escrita numa carta Paul Demeny em 15 de maio de 1871 e traz uma
concepo original para explicar a criao artstica, pois indica que o poeta perdeu o controle sobre
o que se passa dentro dele. O poeta continua: Assisto ecloso de meu pensamento: eu o olho, eu o
escuto... H um deslocamento da concepo clssica de subjetividade enquanto plo de identidade.
Perde-se essa unidade e essa referncia.
O advento da Psicanlise e os estudos sobre o inconsciente, realizados por Freud, esto na base
do Surrealismo e do modo automatizado de criao de poemas. O automatismo psquico pelo qual [os
escritores] se propem exprimir , seja oralmente, seja por escrito, seja por outras maneiras, o funciona-
mento real do pensamento. Trata-se de construir poemas ditados sob a ausncia de qualquer controle
exercido pela razo e fora de qualquer preocupao esttica ou moral. (VAILLANT, 2005)
Ainda segundo Salete Cara (1989), o sujeito lrico moderno aquele que, a partir do Simbolismo,
toma conscincia de que o espao da poesia no nem o espao da realidade (a objetividade ser
impossvel, portanto), nem o espao do eu (a dita subjetividade ser encarada tambm como ilusria).
H, portanto, uma dissociao entre o sujeito lrico e a poesia que o expressa e o mundo dos senti-
mentos, causada pela transformao da noo de sujeito e de subjetividade. Buscar nos poemas a
manifestao exclusiva de sentimentos equivale a desconhecer a natureza e as funes da poesia lrica
contempornea.

Lirismo e visualidade
Uma nova percepo da linguagem potica, nascida na Grcia, vem ao encontro da vanguarda
da literatura no sculo XX: a imagem visual. A construo do poema que no se restringe ao ritmo,
tom ou sonoridade das palavras, mas agrega a tudo isso o componente visual. O poema se desenha
juntamente com as palavras (e at mesmo sem elas), em composies que desafiam a inventividade dos
poetas e a interpretao dos leitores.
H formas diferentes de aproveitamento do espao da pgina para que a imagem adquira
visualidade e significao. A primeira forma dos poemas figurados, composies poticas cujos versos
se organizam de modo a sugerir a forma do objeto que lhes constitui o tema, como um ovo, corao,
asa, pirmide, altar, clice, relgio etc. (MOISS, 1997, p. 400).
Observemos um poema como o de Mario Quintana (1906-1994), reproduzido a seguir

2 O termo aparece na obra Cartas de um Vidente (Lettres um voyant), de Rimbaud, publicada em 1871.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
42 | Gneros literrios: o lrico

O MAPA

(QUINTANA, 1994)

Olho o mapa da cidade


Como quem examinasse
A anatomia de um corpo...

( nem que fosse o meu corpo!)

Sinto uma dor infinita


Das ruas de Porto Alegre
Onde jamais passarei...

H tanta esquina esquisita,


Tanta nuana de paredes,
H tanta moa bonita
Nas ruas que no andei
(E h uma rua encantada
Que nem em sonhos sonhei...)

Quando eu for, um dia desses,


Poeira ou folha levada
No vento da madrugada,
Serei um pouco do nada
Invisvel, delicioso

Que faz com que o teu ar


Parea mais um olhar,
Suave mistrio amoroso,
Cidade de meu andar
(Deste j to longo andar!)

E talvez de meu repouso...

Podemos perceber o quanto as palavras evocam espaos


e paisagens: ruas, casas, o vento, o corpo feminino so descritos e
valorizados enquanto imagens de seres existentes no real. O lei-
tor imagina essas imagens, sem que as palavras as desenhem de
forma mimtica no papel. Essa a presena evocada das imagens
numa poesia tradicional. O poema figurado traz essa imagem
com palavras em posies e formatos que tentam reproduzir a
referncia externa. Vejamos, por exemplo, o poema ao lado.
Trata-se de um poema conhecido como O ovo, do grego Si-
mias de Rodes, datado de trs sculos antes de Cristo. As palavras
so dispostas de maneira a reproduzir a imagem do significado
que traduzem.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 43

Guilherme Apollinaire (1880-1918) criou no incio do sculo XX para este tipo de texto o nome
de caligrama3. Os hierglifos egpcios foram os primeiros caligramas conhecidos. Segue-se o poema de
Smias de Rodes. Esse tipo de composio existiu ao longo da Idade Mdia e do Barroco, mas teve seu
desenvolvimento mais intenso com as criaes de Guilhaume Apollinaire. Tambm pode ser designado,
alm de poema figurado, como carmen figuratum, pattern poem, Bildergedicht ou poema figurativo. Ve-
rifique um exemplo de caligrama de Apollinaire:

Este poema francs tem como ttulo A gravata e o relgio4. Como pode ser observado, so as pa-
lavras que, por sua distribuio pelo espao da pgina, constroem e visualizam as imagens. Do mesmo
poeta, o poema Paysage sugere uma rvore:

3 Do grego, que significa escrita bela.


4 Os exemplos de caligramas e de poesia visual, como os que so aqui apresentados, podem se obtidos na internet no site <www.fcsh.unl.pt/
edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
44 | Gneros literrios: o lrico

CET
ARBRISSEAU
QUI SE PRPARE
A FRUCTIFIER
TE
RES
SEM
BLE

A inspirao de Apollinaire foi o cubismo, arte de vanguarda que buscava geometrizar as imagens,
insistindo, portanto, no valor visual e de sntese que a pintura poderia mostrar. Apollinaire, convencido
da fora da imagem, denominou esses textos lirismo visual e influenciou os artistas que o sucederam, a
tal ponto que estimulou a integrao entre o visual, a palavra, o som e o uso do espao. Vrias formas
modernas de poesia como a surrealista, a experimentalista, a concreta e a visual, exploraram as possi-
bilidades de figurativizao textual propondo caligramas como o seguinte Pndulo (1962), de E. M. de
Melo e Castro, segundo Carlos Ceia:
P
P
P
P N
O

D U L
P N D L
U
N
P D U
N
P D
N
P
<www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>.

A presena das imagens visuais, nascidas do SONETO SOMA 14 X


desenvolvimento da tecnologia, da sociedade imag- 14342
tica em que estamos imersos e da inventividade dos 23306
poetas contemporneos, fez nascer um novo tipo de 41612
32216
poesia, denominada poesia visual. Nela, as palavras
no precisam necessariamente representar a ima- 50018
gem. A visualidade pode vir representada por outros 21254
signos no verbais, como no exemplo de E.M. de Melo 14018
32414
e Castro:
31235
54122
30425
43313
51215
89353

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 45

Jayro Luna assim analisa o texto:


No caso da utilizao de elementos estatstico-probabilsticos na poesia concreta portuguesa, tomemos como exem-
plo um poema de E.M. de MeIo e Castro, Soneto Soma 14X, do livro Poligonia do Soneto, 1963.
um soneto que se insere naqueles que faro a crtica do soneto como forma potica.
O soneto Soma 14X composto de nmeros e, nesse sentido, conhecendo algumas da regras compositivas do sone-
to, e observando, que no caso deste poema, a soma dos nmeros de um verso devam totalizar 14, possvel subtrair-se
alguns versos e pedir a algum que complete os versos faltantes, num raro exerccio de anlise matemtica da forma.
O soneto em questo, apresenta rimas numricas, assim, no caso da reconstituio possvel, sabendo-se com qual
determinado verso rima, j saber de antemo qual o ltimo dos cinco nmeros que compem o verso. Os outros quatro
nmeros do verso, resultaram de uma soma baseada no fato do total do verso dar 14, e de que no h um s verso re-
petido neste soneto. Observe-se ainda, que o ltimo verso deste soneto, o verso chave de ouro d soma 28 (duas vezes
14), como que a querer dizer que um verso que vale mais do que os outros.
Numericamente, portanto, possvel neste nosso exerccio de reconstruo produzir variantes do soneto, mas que
funcionalmente, exerceram o mesmo papel desempenhado pelo original de Meio e Castro, que crtica justamente a
forma padro para o fazer potico.
Cabe observar ainda, que se retirssemos no um verso, mas somente um nmero de cada verso, a possibilidade de
reconstruo integral do soneto em relao ao original, seria de 100%. (LUNA, 2005)

Trata-se da evoluo do poema lrico ao longo da histria da literatura, com a contribuio de no-
vos tempos e novas tecnologias. H nessa visualidade inteira correspondncia com o modo de olhar da
contemporaneidade e com a possibilidade de criar mltiplos objetos, mantendo sempre a capacidade
de surpreender e de provocar descobertas no leitor.

Texto complementar
Todo bom poeta
(ELLIOT, 1972, p. 33-35)
Espero que todos concordem em que todo bom poeta, seja ele ou no um grande poeta, tem
algo a dar alm do prazer: pois, se fosse somente prazer, o prprio prazer no seria no maior grau.
Alm da inteno especfica que a poesia possa ter [...], h sempre a comunicao de alguma experin-
cia nova, de algum entendimento novo do familiar, ou a expresso de alguma coisa que sentimos
mas para a qual no temos palavras, que amplia nossa conscientizao, ou apura a nossa sensibilida-
de. Entretanto, assim como no se refere qualidade do prazer individual, essa conferncia tambm
no diz respeito aos benefcios individuais causados pela poesia. Creio que todos entendem quer
o tipo de prazer que a poesia pode dar, quer o tipo de diferena, alm do prazer, que traz a nossas
vidas. Sem produzir esses dois efeitos, simplesmente no h poesia. Podemos ter conhecimento
disso, mas ao mesmo tempo negligenciar algo que a poesia faz para ns coletivamente, enquanto
sociedade. E digo isso no seu sentido mais amplo, pois considero importante que cada povo tenha
sua prpria poesia, no apenas para aqueles que gostam de poesia esses podem sempre apren-

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
46 | Gneros literrios: o lrico

der outras lnguas e deleitar-se com sua poesia mas porque faz realmente diferena na sociedade
como um todo, e isso para as pessoas que no gostam de poesia. Estou incluindo at mesmo os que
desconhecem os nomes de seus poetas nacionais. Esse o tema real dessa conferncia.
Podemos observar que a poesia difere de qualquer outra arte por ter, para o povo da mesma
raa e lngua do poeta, um valor que no tem para os outros. bem verdade que at a msica e
a pintura tm uma caracterstica local e racial, mas, evidentemente, as dificuldades de apreciao
dessas artes, para um estrangeiro, so bem menores... Por outro lado, verdade tambm que os
escritos em prosa tm, em sua prpria lngua, um sentido que se perde na traduo; todos ns per-
cebemos, porm, que estamos perdendo muito menos ao ler um romance traduzido do que ao ler
um poema: e na traduo de alguns tipos de trabalho cientfico a perda pode ser virtualmente nula.
Que a poesia muito mais local do que a prosa pode ser verificado na histria das lnguas europeias.
Atravs da Idade Mdia at h algumas centenas de anos, o latim continuava sendo a lngua usada
para a Filosofia, Teologia e Cincia. O impulso para o uso literrio das lnguas dos povos comeou
com a poesia. E isso se torna perfeitamente natural ao percebermos que a poesia est primeira-
mente ligada expresso dos sentimentos e das emoes, e que sentimentos e essas emoes so
particulares, embora isso seja geral. mais fcil pensar numa lngua estrangeira do que sentir nela.
Portanto, nenhuma arte mais obstinadamente nacional do que a poesia. E um povo pode ter sua
lngua extirpada, e ser obrigado a usar outra lngua nas escolas, mas, a no ser que se ensine quele
povo a sentir na nova lngua, no se conseguir extirpar a antiga. E ela reaparecer na poesia, que
o veculo do sentimento. Acabei de dizer sentir na nova lngua e refiro-me a algo bem maior do
que apenas expressar seus sentimentos numa nova lngua. Um pensamento expresso numa lngua
diferente pode ser praticamente o mesmo pensamento, mas um sentimento ou emoo expres-
sos numa lngua diferente no so o mesmo sentimento e a mesma emoo. Uma das razes para
aprendermos bem pelo menos uma outra lngua a de adquirir uma espcie de personalidade
suplementar; uma das razes para no assimilar uma nova lngua em lugar da nossa prpria a de
que nenhum de ns quer se transformar numa pessoa diferente. Uma lngua superior dificilmente
poder ser aniquilada, a no ser por meio do extermnio do povo que a fala. Quando uma lngua
suplanta outra porque, geralmente, tem vantagens que a recomendam e que oferecem no s a
diferena em si, mas um nvel maior e mais refinado para o pensamento e para o sentimento do que
a lngua inicial mais primitiva.
As emoes e os pensamentos, ento, expressam-se melhor na lngua comum ao povo ou
seja, a lngua comum a todas as classes, a estrutura, o ritmo, o som, o idioma de uma lngua expres-
sam a personalidade do povo que a fala. Quando digo que a poesia mais do que a prosa est ligada
expresso da emoo e do sentimento, no quero dizer que a poesia precisa despir-se de todo
contedo intelectual ou significado, nem que a grande poesia tem contedo igual ao da poesia
menor. Desenvolver essa pesquisa, porm, afastar-me-ia muito de minha finalidade imediata. Vou
considerar como certo que todos encontram a expresso mais consciente de seus sentimentos pro-
fundos na poesia de sua prpria lngua mais do que em qualquer outra arte ou na poesia de uma
outra lngua. Isso no significa, evidentemente, que a verdadeira poesia se limita aos sentimentos
que qualquer um pode reconhecer e compreender; no devemos limitar a poesia popular. sufi-
ciente que num povo homogneo os sentimentos dos mais refinados e complexos tenham algo em
comum com o dos mais rudes e simples. [...]

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 47

Podemos dizer que o dever do poeta, como poeta, s indiretamente voltado para seu povo:
seu dever direto para com sua lngua, que lhe cabe em primeiro lugar preservar, em segundo am-
pliar e melhorar. Ao expressar o que os outros sentem, ele est tambm modificando o sentimento,
tornando-o mais consciente: est fazendo com que as pessoas percebam melhor o que sentem,
ensinando-lhes, portanto, algo a respeito de si mesmas. Mas ele no apenas uma pessoa mais
consciente do que as outras; , tambm, individualmente diferente das outras pessoas e tambm
dos outros poetas, e pode fazer com que seus leitores compartilhem conscientemente novas sen-
saes ainda no vivenciadas. Essa a diferena entre o escritor meramente excntrico ou louco e
o poeta genuno. O primeiro pode ter sensaes nicas mas no partilhveis, e, portanto, inteis;
o segundo descobre novas variaes de sensibilidade que podem ser utilizadas por outros. E ao
express-las ele est desenvolvendo e enriquecendo a lngua que fala.

Atividades
1. Escolha trs letras de canes populares brasileiras. A seguir, escreva essas letras em folhas sepa-
radas e descubra se elas tm caractersticas de poemas lricos.

2. Avaliao do Soneto do amor total, poema da obra de Vinicius de Moraes. Aplique no texto a teoria
sobre poesia lrica, e discuta o resultado obtido.

Soneto do amor total


Amo-te tanto, meu amor ... no cante
O humano corao com mais verdade ...
Amo-te como amigo e como amante
Numa sempre diversa realidade.

Amo-te afim, de um calmo amor prestante


E te amo alm, presente na saudade.
Amo-te, enfim, com grande liberdade
Dentro da eternidade e a cada instante.

Amo-te como um bicho, simplesmente


De um amor sem mistrio e sem virtude
Com um desejo macio e permanente.

E de te amar assim, muito e amide


que um dia em teu corpo de repente
Hei de morrer de amar mais do que pude.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
48 | Gneros literrios: o lrico

3. A partir do soneto de Shakespeare aqui reproduzido, estabelea comparao com o soneto de


Vinicius de Moraes na atividade 2.

Soneto
Lano-me ao leito, exausto de fadiga,
Repousa o corpo ao fim da caminhada;
Mais eis que a outra jornada a mente obriga
Quando do corpo a obrigao passada.
A ti meu pensamento na distncia
Em santa romaria ento me leva,
E fico, as frouxas plpebras em nsia,
Olhando, como os cegos veem na treva.
E a vista de minhalma ali desvenda
Aos olhos sem viso tua figura,
Que igual a joia erguida em noite horrenda,
Renova a velha face noite escura.
Ai! que de dia o corpo, noite a alma,
Por tua e minha culpa tm calma.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Gneros literrios: o lrico | 49

Gabarito
1.
::: O
aluno deve selecionar trs letras de canes populares brasileiras. Pode escolher canes
antigas, pagode, sertanejo, rock.
::: Deve transcrever as letras das canes em folhas separadas.
::: Deve aplicar nos textos das canes as caractersticas da poesia lrica vistas no texto terico.
::: O
aluno deve apontar a subjetividade, o ritmo, a sonoridade, as imagens, o trabalho com a
criao de efeitos semnticos na linguagem, a cosmoviso individual.
::: Ao finalizar, ele pode escolher uma das canes e cantar para os colegas.
::: E le pode escolher canes em que h presena do narrativo (personagens, acontecimentos,
tempo passado) e da o texto ser mais pico do que lrico.
::: Por exemplo:

Ivete Sangalo Quando a chuva passar


Compositor: Ramon Cruz
Pra que falar,
Se voc no quer me ouvir,
Fugir agora no resolve nada.

Mais no vou chorar,


Se voc quis partir,
s vezes a distncia ajuda,
E essa tempestade um dia vai acabar!

S quero te lembrar de quando a gente andava nas estrelas,


Nas horas lindas que passamos juntos,
A gente s queria amar e amar,
E hoje eu tenho certeza: a nossa histria no termina agora!
Pois essa tempestade um dia vai acabar!

Quando a chuva passar,


Quando o tempo abrir,
Abra a janela e veja: eu sou o sol.
Eu sou cu e mar,
Sou cu e fim,
E o meu amor imensido.

possvel observar nessa letra, a perspectiva da primeira pessoa (eu lrico), o conflito um caso de
amor e abandono, as comparaes so feitas com elementos da natureza que sempre julgamos
belos (estrelas, cu, sol, mar) o exagero da perspectiva amorosa (meu amor imensido), as
lembranas idealizadas do passado (a gente andava nas estrelas, horas lindas etc.) so alguns
dos elementos lricos da cano.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
50 | Gneros literrios: o lrico

2.
::: O
aluno dever observar: a forma fixa do soneto (12 versos: duas quadras + dois tercetos), o
tema amoroso, o texto em primeira pessoa (eu lrico), as imagens (amigo, amante, bicho), a
sensualidade (corpo, desejo, amante), a viso idealizada daquele que ama (amar mais do que
pude, e te amo alm), a splica amorosa e outros elementos.
::: A
partir desses elementos e da teoria, verificar o que de lrico existe. Por que no um texto
dramtico ou narrativo ( um dilogo com interlocutor ausente, no tem personagens que
falem, somente o eu lrico).

3.
::: O
aluno verificar nos sonetos no apenas o aspecto formal (14 versos) mas, sobretudo, o tema
do amor e da passagem do tempo, comum aos dois poetas. O tema do amor tratado de forma
mais filosfica em Shakespeare; no poeta brasileiro, toma uma tonalidade mais sensual.
::: O
aluno verificar que o soneto de Shakespeare est num bloco s (12 versos), finalizando
numa estrofe de dois versos (dstico). Em Vinicius de Moraes, o soneto tem a forma italiana (14
versos em quatro estrofes: 4,4

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Referncias
ABREU, Casimiro de. Poesias Completas. 3. ed. So Paulo: Saraiva, 1961.
AGUIAR E SILVA, Victor Manuel de. Teoria da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1976.
AGUIAR, Flvio; MEIHY, Jos Carlos; VASCONCELOS, Sandra (orgs.). Gneros de Fronteira: cruzamentos
entre o histrico e o literrio. So Paulo: Xam, 1997.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Potica. 46. ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Carta a Stalingrado. In:_____. Reunio: 10 livros de poesia de Carlos
Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1971.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Fala, Amendoeira. 4. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1970.
ANDRADE, Mrio de. Poesias Completas. So Paulo: Edusp/Itatiaia, 1987.
ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: MEC/Civilizao Brasileira, 1972.
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras Poesias. 37. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987.
ARCOVERDE, Slvia. Adorao. Disponvel em: <http://sitedepoesias.com.br>. Acesso em: 15 nov. 2007.
ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. So Paulo: Difuso Europeia do Livro, 1964.
ARRIGUCCI JR., Davi. Fragmentos sobre a crnica. In: _____. Enigma e Comentrio: ensaios sobre litera-
tura e experincia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
ARRIGUCCI JR., Davi. Onde andar o velho Braga? In: _____. Achados e Perdidos: ensaios de crtica. So
Paulo: Polis, 1979.
AZEVEDO, Artur. Teatro de Artur Azevedo. Rio de Janeiro: MinC/Inacen, 1987. v. 4.
AZEVEDO, lvares. Poesias Escolhidas. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1971.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica: a teoria do romance. So Paulo: Unesp/Huci-
tec, 1988.
BALDICK, Chris. Oxford Concise Dictionary of Literary Terms. 3. ed. Oxford (GB): Oxford University
Press, 2004.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro: Jos Olympio/INL, 1970.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
206 | Referncias

BANDEIRA, Manuel. Testamento. In: _____. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro: Jos Olympio/ Insti-
tuto Nacional do livro, 1970.
BARTHES, Roland. O Prazer do Texto. So Paulo: Perspectiva, 1977.
BOBES, Maria del Carmen. Semiologa de la Obra Dramtica. Madrid: Taurus, 1987.
BORNHEIM, Gerd. As dimenses da crtica. In: MARTINS, Maria Helena (org.) Rumos da Crtica. So Paulo:
Editora Senac, 2000, p. 44-45.
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 43. ed. So Paulo: Cultrix, 2000.
BOURNEUF, Roland; OUELET, Real. O Universo do Romance. Traduo de: Jos Carlos S. Pereira. Coim-
bra: Almedina, 1976.
BRAGA, Rubem. 200 Crnicas Escolhidas. 13. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.
BRAGA, Rubem. Ai de ti, Copacabana. 21. ed. Rio de Janeiro: Record, 1999.
BRAIT, Beth. A Personagem. 7. ed. So Paulo: tica, 1999.
BRITTO, Paulo Henriques. Tarde. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
BROCH, Hermann. Os Inocentes: romance em onze contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
CALVINO, talo. Se um Viajante numa Noite de Inverno. So Paulo: Crculo do Livro, s.d.
CANDIDO, Antonio et al. A Crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas/Rio
de Janeiro: Editora da Unicamp/Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.
CANDIDO, Antonio. As unidades expressivas. In: _____. O Estudo Analtico do Poema. 4. ed. So Paulo:
Associao Editorial Humanitas, 2004, p. 103-111.
CARA, Salete Almeida. A Poesia Lrica. 3. ed. So Paulo: tica, 1989.
CASTELLO, Jos. A Literatura na Poltrona: jornalismo literrio em tempos instveis. Rio de Janeiro:
Record, 2007.
CASTRO, E. M. de Melo e. Pndulo. Disponvel em : <www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm >.
Acesso em: 24 nov. 2007.
CASTRO, Rodrigo Campos. A marca da maldade. Entrelivros, So Paulo, ano 3, n. 28, p. 23, jul. 2007.
CEIA, Carlos. E-dicionrio de Termos Literrios. Universidade Nova de Lisboa, 2006. Disponvel em:
<www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/caligrama.htm>. Acesso em: 6 set. 2007.
CHASSANG-SENNINGER. Les Textes Littraires Gnraux. Paris: Hachette,1958.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas. So Paulo: tica, 1987.
COMPAGNON, Antoine. O Demnio da Teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 1999.
CONY, Carlos Heitor. Quase Memria. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
COSTA, Cludio Manuel da. Poemas. So Paulo: Cultrix, 1966.
CRUZ E SOUSA, Joo da. Crcere das almas. In:_____. Poesia Completa. Florianpolis: Fundao Catari-
nense de Cultura, 1981.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Referncias | 207

CULLER, Jonathan. Sobre a Desconstruo: teoria e crtica do ps-estruturalismo. Rio de Janeiro: Rosa
dos Tempos, 1997.
CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.
CUNNINGHAM, Michael. As Horas. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
DIMAS, Antnio. Espao e Romance. So Paulo: tica, 1985.
EAGLETON, Terry. A Ideia de Cultura. So Paulo: Unesp, 2005.
EICKENBAUM et al. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971.
ELLIOT, T. S. A funo social da poesia. In: _____. A Essncia da Poesia: estudos & ensaios. Rio de Janeiro:
Artenova, 1972.
ENCICLOPDIA Britannica do Brasil. So Paulo: Enciclopdia Britannica do Brasil, 1981.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. (a) Crnica de uma Morte Anunciada. Rio de Janeiro: Record, s.d.
GARCA MRQUEZ, Gabriel. (b) O Amor nos Tempos do Clera. Rio de Janeiro: Record, s.d.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, Sons, Ritmos. 14. ed. So Paulo: tica, 2006.
GONZLEZ, Mario. O Romance Picaresco. So Paulo: tica, 1988.
GONALVES DIAS. Sel. notas, est. biogr. Beth Brait. 2. ed. So Paulo: Nova Cultural, 1988.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. 10. ed. So Paulo: tica, 2000.
HAVELOCK, Eric A. A Revoluo da Escrita na Grcia e suas Consequncias Culturais. So Paulo:
UNESP/Paz e Terra, 1996.
HELBO, Andr. Teora del Espectculo: el paradigma espectacular. Buenos Aires: Galerna, 1989.
HOMERO. Ilada. 4. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1962.
HORCIO. Arte potica. In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Editora da
USP/Cultrix, 1981.
INGARDEN, Roman. As funes da linguagem no teatro. In: GUINSBURG, J.; COELHO NETTO, J. Teixeira;
CARDOSO, Reni Chaves (orgs.). Semiologia do Teatro. So Paulo: Perspectiva/Secretaria de Cultura,
Cincia e Tecnologia do Estado de So Paulo, 1978.
ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Editora 34, 1996.
JAUSS, Hons-Robert. A Histria da Literatura como Provocao Teoria Literria. So Paulo: Atica,
1994.
JOLLES, Andr. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976.
JUNQUEIRA, Ivan. Poesia Reunida. Rio de Janeiro: A Girafa, 2005.
KOLODY, Helena. Reika. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1993.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Um Brasil para Crianas. 4. ed. So Paulo: Global, 1993.
LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo. 10. ed. So Paulo: tica, 2000.
LIMA, Edvaldo Pereira. Pginas Ampliadas: o livro-reportagem como extenso do jornalismo e da lite-
ratura. Barueri: Manole, 2004.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
208 | Referncias

LIMA, Lus Costa. A questo dos gneros. In: _____. Teoria da Literatura em suas Fontes. 2. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1983. v. 1, p. 237-274.
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000.
LUNA, Jayro. Caderno de Anotaes. Belo Horizonte/So Paulo: Signos/Editora Oportuno, 2005.
MACHADO DE ASSIS. Crtica & Variedades. So Paulo: Globo, 1997.
MADUREIRA, Pedro Paulo de Senna. Rumor de Facas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MAISTRE, Xavier de. Viagem Roda de meu Quarto/Expedio Noturna Roda de meu Quarto. So
Paulo: Estao Liberdade, 1989.
MATEUS, J. A. Osrio. Escrita de Teatro. Amadora: Bertrand, 1977.
MEIRELES, Ceclia. Obra Potica. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1972.
MESQUITA, Samira Nahid de. O Enredo. So Paulo: tica, 1986.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 1997.
MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros. A Literatura Portuguesa em Perspectiva. So Paulo: Atlas,
1992-1994.
NARCEJAC, Boileau. O Romance Policial. So Paulo: tica, 1991.
OLIVEIRA, Lucia Lippi de. O ensaio e suas fronteiras. In: AGUIAR, Flvio; MEIHY, Jos Carlos; VASCONCE-
LOS, Sandra (orgs.). Gneros de Fronteira: cruzamentos entre o histrico e o literrio. So Paulo: Xam,
1997, p. 63-69.
PAIXO, Fernando. O que Poesia. So Paulo: Brasiliense, 1982.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PESSOA, Fernando. Carta a Adolfo Casais Monteiro: sobre a gnese dos heternimos. In: _____. Obras
em Prosa. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1974.
PESSOA, Fernando. Obra Potica. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1965.
PIGLIA, Ricardo. O Laboratrio do Escritor. So Paulo: Iluminuras, 1994.
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto. Caderno Mais, Folha de S.Paulo, 30 dez. 2001, p. 24.
POUILLON, Jean. O Tempo no Romance. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1974.
POUND, Ezra. A Arte da Poesia: ensaios escolhidos. So Paulo: Cultrix, 1976.
PROENA FILHO, Domcio. A Linguagem Literria. So Paulo: tica, 1986.
PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto. Lisboa: Editorial Vega, 1978.
QUEIRS, Ea de. O Crime do Padre Amaro. So Paulo: tica, 1993.
QUEIRS, Ea de. O Primo Baslio. So Paulo: Abril Cultural, 1971.
QUINN, Edward. A Dictionary of Literacy anda Thematic Terms. Nova Iorque: Checkmark Books,
1999.
QUINTANA, Mario. 80 Anos de Poesia. Porto Alegre: Globo, 1994.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br
Referncias | 209

REGO, Jos Lins do. Menino de Engenho. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1960.
REIS, Luzia de Maria R. O que o Conto. So Paulo: Brasiliense, 1987. p. 10.
REUTER, Yves. Introduo Anlise do Romance. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
RILKE, Rainer Maria. Os Sonetos a Orfeu/Elegias de Duno. Rio de Janeiro: Record, 2002.
RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988.
ROGER, Jrme. A Crtica Literria. Rio de Janeiro: Difel, 2002.
ROSENFELD, Anatol. Prismas do Teatro. So Paulo: Perspectiva/Edusp, 1991.
SABINO, Fernando. Deixa o Alfredo Falar! Rio de Janeiro: Record, 1983.
SAMUEL, Rogel (org.) Manual de Teoria Literria. 9. ed. Petrpolis: Vozes, 1997.
SARTRE, Jean-Paul. Que a Literatura? So Paulo: tica, 1989.
SCHILLING, Voltaire. O Mito da Caverna. Disponvel em: <http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultu-
ra/caverna.htm>. Acesso em: 19 out. 2007.
SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Ferno Lopes e Jos Saramago: viagem-paisagem-linguagem, cousa de
veer. In: CANDIDO, Antonio et al. A Crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Cam-
pinas/Rio de Janeiro: Unicamp/Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.
SOARES, Anglica Maria dos Santos. A crtica. In: ROGEL, Samuel (org.). Manual de Teoria Literria.
Petrpolis: Vozes, 1997, p. 90-100.
SOARES, Anglica. Gneros Literrios. 6. ed. So Paulo: tica, 2000.
SOARES, Anglica. Gneros Literrios. So Paulo: tica,1989.
STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1972.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno: 1880-1950. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
S, Jorge de. A Crnica. 3. ed. So Paulo: tica, 1987.
SSSEKIND, Flora. Cinematgrafo de Letras: literatura, tcnica e modernizao no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
TEIXEIRA, Ivan. O livro, seu valor e a anlise literria. O Estado de S.Paulo, 30 jul. 2006.
TODOROV, Tzvetan. Os Gneros do Discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980.
UBERSFELD, Anne. Lire le Thatre I. Paris: Editions Sociales, 1977.
VAILLANT, Alain. La Posie: initiation aux methods danalyse des texts potiques. Paris: Armand Colin,
2005.
VERISSIMO, Luis Fernando. O Melhor das Comdias da Vida Privada. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.
WATT, Ian. A Ascenso do Romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1990.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da Literatura. 5. ed. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1998.
WILSON, Edmund. O Castelo de Axel: estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930. 2. ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Este material parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A.,


mais informaes www.iesde.com.br