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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

ARI GORDON

LUKCS E MARCUSE: UM DEBATE SOBRE A ESTTICA

MESTRADO EM FILOSOFIA

So Paulo
2009
Livros Grtis
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

ARI GORDON

LUKCS E MARCUSE: UM DEBATE SOBRE A ESTTICA

MESTRADO EM FILOSOFIA

Dissertao apresentada para Exame de


Argio, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em
Filosofia, no Departamento de Filosofia
da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, sob orientao do Prof. Dr.
Peter Pl Pelbart.

So Paulo
2009
PUC

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA

Faculdade de Filosofia

_________________________________________________

Orientador: Prof. Dr. Peter Pl Pelbart (PUC)

_________________________________________________

Prof. Dr. Antonio Jos Romera Valverde (PUC)

_________________________________________________

Prof. Dr. Ricardo Nascimento Fabbrini (USP)

So Paulo
2009
RESUMO

LUKCS E MARCUSE: UM DEBATE SOBRE A ESTTICA

ARI GORDON

Este trabalho tenta mostrar duas concepes estticas opostas atravs da anlise

estrutural do livro Introduo a uma Esttica Marxista de Lukcs, G., e da Dimenso

Esttica de Marcuse, H.

Na Introduo apresentaremos a origem do pensamento de cada um deles e suas

diferentes vises de mundo, apesar de serem relativamente contemporneos.

O Captulo 1 analisa as idias de Lukcs, principalmente a Organicidade, isto ,

a necessidade da tenso na obra e que receber ateno especial nas observaes finais.

J o Captulo 2 mostra as idias de Marcuse, especialmente a autonomia da arte,

que tambm receber ateno especial nas observaes finais por sua capacidade de

provocar a desalienao na sociedade de consumo.

Se aparentemente na Introduo tem-se a impresso que as idias de ambos eram

irreconciliveis, as observaes finais se esforaro para mostrar que o mundo mass-

miditico os aproximar, pois h, mais do que nunca, uma necessidade que a arte nos

desperte do mundo da represso, e ao mesmo tempo, para que isso ocorra, no pode

deixar de existir uma tenso no interior da obra para que ela exera esse papel.

Palavras-chave: Organicidade, autonomia da obra, mass-media


ABSTRACT

LUKCS AND MARCUSE: AN AESTHETIC DEBATE

ARI GORDON

This paper attempts to show two oppositional aesthetic concepts thru a structural

analysis of the book Introduction to a Marxist Aesthetic by Lukcs, G., and Aesthetic

Dimension by Marcuse, H.

In the Introduction we present the origin of their thoughts and their world views,

in spite of being relatively contemporaneous.

Chapter 1 examines Lukcs, mainly organicity, that is, the need of tension in the

art piece, and this will be strongly stressed in the final observation.

Chapter 2 presents Marcuses ideas, especially arts autonomy, which also will

be emphasized in the final observation, for its power to provoke dealienation in the

consumptions society.

If apparently one may have gotten the impression that both writers were

irreconcilable in the introduction, the final observation will endeveour to show that our

todays mass-media world will approach them, for there is, more than ever, a need for

the art to wake us from this repressive world up, and yet, at the same time, for that to

happen, the art must carry some tension, for only then, it can play this role.

Keywords: Organicity, arts autonomy, mass media


Sumrio

Introduo 1

Captulo 1

1. Lukcs 10

Captulo 2

2. Marcuse 26

3. ltimas observaes 40

3.1 ltimas observaes: semelhanas e diferenas 41

3.2 ltimas observaes: autonomia e organicidade 43

Referncias bibliogrficas 50
Lukcs e Marcuse: um debate sobre a esttica

Introduo

O debate sobre a esttica entre Lukcs e Marcuse baseado nos dois livros aqui

apresentados, Introduo a uma esttica marxista1 (publicado em 1956) e A dimenso

esttica2 (publicado em 1977), de respectiva autoria, realmente nunca aconteceu, pois

quando da publicao do livro de Marcuse, Lukcs j havia morrido, e assim

obviamente nunca houve chance para que Lukcs respondesse a Marcuse.

Porm a riqueza de idias das duas obras to grande que este trabalho

procurou, tanto quanto possvel, ficar restrito somente aos dois textos, buscando vez por

outra apenas a possvel origem desses pensamentos: Marx e Hegel.

Entre tantas idias aqui apresentadas pode-se ressaltar a questo da organicidade

e da autonomia da obra de arte, o que ser visto no final com mais acuidade por causa

da necessidade de cotejar outros conceitos.

Como os autores aqui trazidos so combativos e adotam posies muito firmes

em suas idias o que por vezes surpreende o leitor contemporneo , pode-se tambm,

para auxiliar numa compreenso introdutria, respeitando as inmeras peculiaridades de

cada autor, imaginar a formao de dois grandes blocos monolticos: o marxista,

formado por Lukcs e obviamente pelo prprio Marx; e outro, iluminista ou neo-

1
LUKCS, 1970.
2
MARCUSE, 1982.

1
iluminista, formado por Marcuse, Hegel, e tambm, como veremos, por Schiller em

menor medida.

Neste ponto, j se deve ressaltar que o velho Lukcs no pode, de forma

alguma, ser confundido com o jovem Lukcs, que tinha passado por uma fase

kantiana e depois hegeliana, atingindo s na fase madura a postura marxista, sendo que

o prprio Lukcs no admite que seus intrpretes no tenham bem claro este verdadeiro

abismo entre um e outro Lukcs3.

Como o que nos interessa este velho Lukcs, no s um marxista convicto,

mas tambm, ao lado de Gramsci e Korsh4, o principal artfice da volta do comunismo

na Europa do ps-guerra, vamos ao prprio Marx para buscar a origem do pensamento

de Lukcs, principalmente no tocante questo da temporalidade/atemporalidade da

obra de arte.

Marx, at onde nossos estudos alcanaram, preocupou-se relativamente pouco

com a questo esttica porque a questo mais premente era a infra-estrutura, em que

poderia haver um tratamento mais rigoroso do que as questes da superestrutura. Assim

na Contribuio Crtica da Economia Poltica5, Marx escreve:

A transformao da base econmica altera, mais ou menos


rapidamente, toda a imensa superestrutura. Ao considerar tais alteraes
necessrio sempre distinguir entre a alterao material que se pode
comprovar de maneira cientificamente rigorosa das condies
econmicas de produo, e as formas jurdicas, polticas, religiosas,
artsticas ou filosficas, em resumo, as formas ideolgicas pelas quais
os homens tomam conscincia deste conflito, levando-o s suas ltimas
conseqncias. (MARX, 2003, p. 5, grifo nosso)

3
Ver, por exemplo, o Prefcio, de 1962, para A Teoria do Romance. (LUKCS, 2000, pp. 7-19).
4
Ver JAY, 1984.
5
Na nota da edio francesa de 1957, mile Bottigelli considera este livro um esboo a O Capital em
alguns pontos e, ao mesmo tempo, um aprofundamento ainda maior em outros pontos do que a obra mais
famosa de Marx.

2
Mesmo centrado na questo econmica, Marx no deixa de tecer consideraes

sobre a esttica. Marx reconhece que no automtica a relao entre a superestrutura e

a infra-estrutura, ainda que a base material seja sempre a ossatura da sociedade:

Em relao arte, sabe-se que certas pocas do florescimento


artstico no esto de modo algum em conformidade com o
desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da
sua base material, que , a bem dizer, a ossatura da sua organizao.
(MARX, 2003, p. 260)

Ao negar um automatismo da relao entre superestrutura e infra-estrutura, Marx

infere, no entanto, que a regra geral que h um reflexo na superestrutura do que ocorre

na infra-estrutura, e a arte, em conseqncia, reflete o modo de produo de uma

sociedade numa determinada poca. Este modo de ver a arte pode ser chamado de

sociologizao da arte, o que ser fundamental na questo da

temporalidade/atemporalidade.

Em outros termos: a esttica deve ser vista sob o contexto social em que foi

criada ou haveria a possibilidade de uma esttica de valores universais distante do

contexto social de seu surgimento? Tal questo ser aprofundada no curso deste

trabalho.

Marx, convencido da sociologizao da arte e sua conseqente temporalidade,

d como exemplo a arte grega, argumentando que no possvel conceber e transplantar

a arte grega para o seu tempo:

Sabe-se que a Mitologia Grega no foi somente o arsenal da


arte grega, mas tambm a Terra que a alimentou. A maneira de ver a
natureza e as relaes sociais que a imaginao grega inspira e constitui
por isso mesmo o fundamento da arte grega ser compatvel com as
mquinas automticas de fiar, as estradas de ferro, as locomotivas e o
telgrafo? Quem Vulcano aos ps de Roberts & Cia, Jpiter em
comparao com o pra-raios e Hermes em comparao com o crdito
mobilirio? (MARX, 2003, p. 260)

3
E mais adiante:

Por outro lado, Aquiles ser compatvel com a plvora e o


chumbo? Ou, em resumo, a Ilada com a imprensa, ou melhor, com a
mquina de imprimir? O canto, o poema pico, a musa no
desaparecero necessariamente perante a barra do tipgrafo? No tero
deixado de existir as condies necessrias poesia pica? (MARX,
2003, p. 261)

Nestas duas citaes, o enfoque no tanto das relaes sociais dos gregos, mas

muito mais a imaginao como forma de dominar a natureza quando esta no estava

ainda dominada na realidade: Toda a mitologia subjuga, governa as foras da natureza

no domnio da imaginao e pela imaginao, dando-lhes forma: portanto, desaparece

quando estas foras so dominadas realmente. (MARX, pp. 260-261).

Aps contextualizar a arte, Marx tem completa conscincia de que essa

contextualizao no permitiria o prazer esttico num olhar retrospectivo, ou seja, se a

arte fruto de um certo desenvolvimento social, como explicar que ultrapassado aquele

momento histrico anterior, esta arte ainda possua um certo poder de gozo e de fruio,

como uma arte de tempos passados tem ainda o poder de nos sensibilizar, ou ainda, nas

palavras do prprio Marx:

Mas a dificuldade no est em compreender que a arte grega e a


epopia esto ligadas a certas formas de desenvolvimento social. A
dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer
esttico e de terem ainda para ns, em certos aspectos, o valor de
normas e de modelos inacessveis. (MARX, 2003, p. 261)

Est lanado um dos pontos principais no debate travado entre Marcuse e

Lukcs, o que gerou toda a celeuma entre uma esttica marxista e uma esttica no-

marxista, afetando uma srie de outras questes que sero vistas no decorrer deste

trabalho.

4
No momento basta assinalar a soluo dada por Marx ao problema levantado por

ele mesmo, ou seja, que o prazer esttico das pocas passadas como o prazer que

temos ao olhar para a nossa infncia, no caso, a infncia da humanidade:

Por que ento a infncia histrica da humanidade, naquilo


precisamente em que atingiu o seu mais belo florescimento, por que
esse estgio de desenvolvimento para sempre perdido no h de exercer
um eterno encanto? (MARX, 2003, pp. 261-262)

No caso da arte grega, exatamente esse carter primitivo em que ela nasceu

que tem sua atrao, mas tambm esse carter primitivo nunca mais ter condies de

renascer:

O encanto que sua arte [a arte dos gregos] exerce sobre ns no


est em contradio com o carter primitivo da sociedade em que ela se
desenvolveu. Pelo contrrio, uma conseqncia desse carter
primitivo e est indissoluvelmente ligado ao fato de as condies sociais
insuficientemente maduras em que a arte nasceu nem poderia ter
nascido em condies diferentes nunca mais podero repetir-se.
(MARX, 2003, p. 262)

Seguindo este vis marxista da esttica encontra-se o velho Lukcs, que

refletiu sobre a esttica por mais de setenta anos e que, segundo Konder, h uma

disparidade to grande entre o jovem Lukcs e o velho Lukcs que at mesmo

difcil dar uma unidade ao seu pensamento, mas mesmo assim ele nunca abandonou a

idia, no conjunto de sua obra, da insero histrico-poltica da arte6, assim como nunca

abandonou a idia de que o patrimnio artstico da humanidade no deve servir de

baluarte contra as incertezas do presente7.

Se j no conjunto de toda obra esttica pode-se afirmar que Lukcs defende a

contextualizao da obra de arte e critica a presentificao do passado como fora

6
KONDER, Leandro, Esttica e Poltica Cultural. In: Lukcs, um Galileu do sculo XX, ANTUNES,
Ricardo & REGO, Walquiria L. (org.), p. 31.
7
Ibid., p. 32.

5
crtica contra o presente, no velho Lukcs da Introduo a uma esttica marxista

essas idias apareceram com muito mais vigor, como veremos em detalhe.

Para distinguir bem os dois lados do debate, designo, por falta de nomenclatura

melhor, de bloco neo-iluminista, que se antepe a esse bloco marxista, representado por

Marcuse, um dos expoentes da Escola de Frankfurt, que diferentemente de seus dois

outros expoentes, Adorno e Horkheimer, que se dedicaram mais crtica da cultura,

nunca abandonou a filosofia8.

Fundamentalmente, a espinha dorsal da Escola de Frankfurt o pensamento

negativo de Hegel, pois, na recusa do existente como um ato crtico, h uma ascenso

universalidade:

A chamada Escola Neohegeliana de Frankfurt [...] pode ser


definida nos termos do que Marcuse, em sua obra sobre Hegel, designa
como pensamento negativo. No impulso dialtico que nega
continuamente o dado e o existente, no passo rebelde e crtico da
destruio criado, Marcuse descobre a medula da posio de Hegel.
(MERQUIOR, 1969, p. 21)

A recusa crtica do existente a recusa da razo instrumental e tem como

conseqncia uma ascenso universalidade, a razo crtica, que significa a volta da

razo para si mesma para exercer a crtica, pois s esta enxerga a totalidade do mundo9.

O problema da sociedade para os frankfurtianos da gerao da sua fundao

que h uma supremacia da razo instrumental sobre a razo crtica. O proletariado

conhece bem sua rotina de trabalho, a chamada razo instrumental, mas no tem a viso

de um todo maior, da importncia de seu prprio trabalho para o mundo. No h

conscincia do poder reivindicatrio do trabalho, pois a indstria cultural mantm o

8
Ver LOUREIRO, 2005, p. 10.
9
A idia de totalidade j estava em Aristteles, quando dizia, na Poltica (1999) que o homem s alcana
sua completude quando vai cidade. Ver tambm JAY, 1984.

6
proletariado na alienao, ou seja, na razo instrumental, atravs do entretenimento, e o

que se visa somente a alta eficincia na produo e o maior consumo possvel, devido

criao artificial de carncias.

Assim, o entretenimento que advm da indstria cultural cumpre a funo de se

evitar a contemplao, que reflexiva, e o tempo livre do trabalhador desviado da

crtica, sendo sua ateno dirigida ao mero deleite. Sua felicidade instantnea e de

fcil acesso, proporcionado por todos os meios de comunicao de massa. Quanto mais

o trabalhador se identifica com o imaginrio traado pela indstria cultural, mais perde

sua individualidade, menos reivindica, mais consome. A identificao trabalha com a

necessidade de pertencer a um todo, porm um todo que em realidade no existe, mas

que est de acordo com os padres de consumo traados pela indstria cultural10.

No somente a sociedade de consumo que alvo das crticas dos

frankfurtianos, mas tambm as promessas no cumpridas da sociedade marxista de um

mundo mais humano:

[Marcuse] assistiu ao advento do novo regime social, sem a


sonhada realizao da verdadeira conciliao. Mas o seu abandono da
confiana na prxis no vem apenas do espetculo da sua contrafao,
do desengano com a experincia socialista. De maneira muito mais
radical, vem de no ver nada, no horizonte contemporneo, que possa
nutrir seriamente a sua exigncia de um Reino Humano. (MERQUIOR,
1969, p. 23)

Marcuse, que se dedicou por mais tempo s questes filosficas que os demais

membros da Escola de Frankfurt11, neste panorama de desolao, tanto da esquerda

como da direita, busca o resgate de Hegel, ultrapassando Marx, revalorizando um certo

humanismo do pensamento burgus:

10
Nesse sentido, a indstria cultural equiparada propaganda nazi-fascista, que tambm fazia a
identificao do indivduo com o imaginrio do Partido Nacional-Socialista. Ver ADORNO, T;
HORKHEIMER, M., 1985.
11
Ver nota 6.

7
Combatendo a violncia nzi e a sua sofisticada sucessora, a
civilizao tecnolgica repressiva, Marcuse se sente obrigado a
revalorizar os ingredientes humansticos desse mesmo pensamento
burgus (e das suas fontes pr-burguesas). Tais ingredientes culminam
em Hegel. (MERQUIOR, 1969, p. 29)

Neste resgate de Hegel e de certa forma de todo o Iluminismo, especialmente o

Iluminismo Alemo, a esttica e a metafsica so fundamentais justamente por serem

inerentemente no-lucrativos e no-prticos e assim contestam um mundo lucrativo e

prtico12. No se trata de mero saudosismo, mais do que isso, a rememorao

contestatria no sentido de trazer de volta os momentos em que a humanidade foi menos

repressora:

A ambivalncia do esquecimento corresponde da memria:


instrumento de inculcar deveres opressivos, ela se torna arma da
revoluo, motor da negatividade criadora, no instante em que o esprito
revive seu calvrio (Hegel). [...] A memria restitui ao passado as
esperanas que ele continha, e que lhe foram roubadas pelo triunfo da
opresso pelo que a outra memria, a sinistra amnsia da felicidade,
institui como imagem sempre presente para tormento e submisso dos
homens. Por isso a libertao supe o retorno impossvel do tempo [...]
(MERQUIOR, 1969, p. 45)

Situar e acentuar o hegelianismo em Marcuse, nessa fase introdutria do

trabalho, auxilia na compreenso da prpria A dimenso esttica, onde essa

caracterstica mais marcante e que ser aprofundada mais adiante13. Tambm no se

pode confundir, ainda que pertenam mesma escola filosfica, as idias de Adorno

com as de Marcuse, nesta linha do pessimismo crtico, pois, por exemplo, nO Homem

Unidimensional, enquanto Marcuse deposita confiana naqueles que esto fora do

mainstream: os desempregados, as minorias raciais perseguidas, os povos dos pases

12
Ver MERQUIOR, 1969, p. 32.
13
Obviamente que em outras obras de Marcuse h outras influncias de outros autores, e os comentadores
se dividem quanto a essas interpretaes. A dimenso esttica parece ser profundamente influenciada por
Hegel, como veremos. Merquior um dos comentadores que mais aproxima os frankfurtianos do
hegelianismo, seguido logo aps por Habermas, nO Discurso Filosfico da Modernidade. Para outras
interpretaes da esttica no conjunto da obra de Marcuse, ver BRETAS, 2007.

8
subdesenvolvidos, e enquanto, nA dimenso esttica, Marcuse v a esttica como uma

via contestatria legtima, Adorno v a esttica no como uma via contestatria

legtima, mas como sendo totalmente absorvida pela indstria cultural14. A grande

diferena entre Marcuse e Adorno, no plano conceitual, est na inspirao exercida por

Schiller sobre Marcuse, enquanto Adorno mantm-se na pura negatividade de Hegel:

No preciso mais para que se aprenda a extenso da diferena


entre a esttica de Adorno e a viso marcuseana da arte. A dimenso
esttica de Marcuse no se limita, como vimos, ao terreno estrito da
experincia artstica. A dimenso esttica, nos termos de Schiller-
Marcuse, no concerne arte, mas vida transformada em arte.
(MERQUIOR, 1969, p. 55)

A dimenso esttica expressa a atrao de Marcuse por Schiller porque em

Schiller a sociedade no-repressora, a educao esttica superou os maus instintos.

Schiller atrai Marcuse exatamente em virtude da sua crtica ao


rigorismo de Kant: Schiller o profeta da sociedade sem represso, da
moralidade que no tolhe mais as inclinaes do instinto. Por isso, o
moralismo subjacente de Schiller no problematizado em Marcuse.
(MERQUIOR, 1969, p. 43)

Marcuse, no entanto, paradoxalmente, utiliza relativamente pouco os conceitos

schillerianos como veremos na anlise do livro15, porque o que lhe interessa a idia

genrica da obra de arte total em que a vida e a arte so uma e mesma coisa, e como

utopia no-atingvel de uma sociedade no repressora:

A Marcuse no interessa analisar os elementos do composto


schilleriano, porque o que lhe seduz justamente a sua sntese no
importa quanto seja ilusria. Na sociedade sem represso, a arte passar
vida, e a vida ser uma obra de arte. A existncia humana fluir dos
instintos livres. (MERQUIOR, 1969, p. 44)

14
Adorno considera que individualmente algumas poucas obras possam ser consideradas autnticas
(Valry, Proust, etc.), mas que a arte como um todo no mundo contemporneo tenha sido corrompida pela
indstria cultural.
15
No pormenor, as idias hegelianas esto muito mais presentes.

9
Captulo 1

Lukcs

O velho Lukcs aprofundou as idias de Marx, quanto alienao,

principalmente em Histria e Conscincia de Classe e, quanto esttica, na Introduo

a uma esttica marxista: sobre a particularidade como categoria da esttica, texto que

ser objeto de anlise neste trabalho.

O Lukcs marxista trazido para anlise se confrontar fortemente com a

Escola de Frankfurt, especialmente Marcuse, e em especial na rea da esttica, pois

enquanto os ltimos acreditavam que a sociedade socialista no cumpriu as promessas

de uma sociedade mais justa e mais humana e a arte foi absorvida pela indstria

cultural, o primeiro buscava a arte como forma de despertar a conscincia do

proletariado.

Ainda que o debate efetivo entre Marcuse e Lukcs nunca tenha ocorrido, como

j dito, porque a publicao dA dimenso esttica, de Marcuse, foi em 197716,

interessante notar o esforo intelectual de Lukcs em fornecer uma conotao marxista

para a esttica.

A idia central do livro que o que Lukcs designa como particularidade a

prpria aplicao do marxismo esttica, e alcanado s aps um longo percurso.17

16
Portanto, aps a morte de Lukcs, em 1971.
17
Todos os captulos anteriores a este tema no sero analisados por fugir do objetivo deste trabalho, pois
estes visavam a criticar as teorias estticas anteriores teoria esttica marxista. Lukcs como que limpa o
terreno para propor a sua teoria. S esta proposta que de interesse deste trabalho.

10
O que veremos em pormenor uma noo da particularidade retirada do

cotidiano, para depois defini-la. Depois ser visto, em pormenor tambm, como a

operacionalidade da particularidade, que se d pelo contedo e pela forma. O prximo

passo que ser visto detalhadamente o modo pelo qual esta operao da

particularidade proporcionar a autonomia da obra de arte e ser discutida mais amide

na concluso deste trabalho. O ltimo passo ser a criao artstica, ou seja, a origem da

obra de arte. Neste ltimo passo, como veremos, Lukcs aproxima-se mais ainda das

teses defendidas por Marx na Contribuio Crtica da Economia Poltica, a

temporalidade da obra de arte, e que ser criticado longamente por Marcuse no captulo

subseqente.

Lukcs introduz a idia de particularidade atravs do cotidiano18. No mundo da

vida, segundo ele, as pessoas observam outras pessoas e coisas, ou seja, o singular

aquilo que observamos sensorialmente, seja o sorriso de uma pessoa, seja uma rvore. O

homem, atravs de representaes dessas observaes forma as idias. O universal o

mundo dos conceitos, o mundo das idias, o todo que advm das experincias

sensoriais19. Como o homem comum varia a todo instante do universal ao singular e do

18
Poderamos comear com a origem da particularidade, mas, por no ser o objetivo deste trabalho,
parece suficiente uma breve especulao. A obra em questo faz sempre uma comparao das cincias
com a esttica, e Engels, anteriormente a Lukcs, foi quem tratou das cincias, e por isso pode ter servido
de inspirao a ele. Na cincia, o que importa o experimento e a lei ou a teoria que explica um conjunto
de experimentos que tm a finalidade de revelar as leis intrnsecas da natureza. Na esttica,
contrariamente, o que importa a rea intermediria entre o experimento e a lei, o que Lukcs chama de
particularidade. Nossos estudos no chegaram a comprovar a influncia de Engels sobre Lukcs, mas at
onde alcanamos a teoria das cincias, a que tanto o livro faz referncia, que trata do experimento e da
lei, o singular e o universal. Tudo leva a crer que Engels deve ter sido o inspirador de Lukcs por ter sido
um marxista de primo canto e por ter se dedicado s cincias.
19
Assim como na nota anterior fez-se uma comparao com a cincia na busca da origem da idia de
particularidade, pode-se tambm fazer uma comparao com a histria da filosofia para auxiliar a
compreenso: de um lado, a corrente dos Nominalistas e, de outro, a dos Universalistas, que, de acordo
com muitos comentadores e filsofos, recebeu diferentes designaes para dizer mais ou menos a mesma
coisa, ou seja, que o universalista privilegia o plo das idias e o nominalista, as coisas. Obviamente que
houve posies intermedirias. Aqui cabe destacar a posio de Hegel, que era do universalismo, porm
um universalismo sui generis, pois alm de a realidade ser as instituies que o homem criou no curso da
histria, as prprias instituies tm sua correspondncia no pensamento de cada um de ns, que o lado

11
singular ao universal, no consegue compreender esses conceitos que s aparentemente

so simples, e muito menos compreende o meio-termo que Lukcs designa de particular

ou particularidade.

Enquanto na vida cotidiana h um embaralhamento entre o singular e o

universal, a teoria esttica deve organizar tanto o singular quanto o universal, num

processo que se situa entre os dois plos, sem nunca se fixar em nenhum desses plos.

Na vida cotidiana, o singular o que aprendemos sensorialmente e o que conservamos

o sorriso de uma pessoa, uma bela rvore , j o universal a formao de conceitos

que fazemos a partir dessas observaes a felicidade humana, o conflito do homem

com a natureza.

No imediata a passagem do singular do sorriso de uma pessoa, ou o singular

da bela rvore para os universais da felicidade humana ou do conflito do homem com a

natureza, h uma zona de transio atravs de pensamentos que fazem a mediao entre

um e outro a particularidade. Assim, continuando o exemplo dado, os pensamentos

intermedirios que poderiam ocorrer seriam hipoteticamente: o sorriso daquela pessoa

comparado com o sorriso de outras pessoas; o sorriso daquela mulher, digamos, foi

ressaltado pela maquiagem e segue da uma reflexo, continuando a hiptese, sobre a

indstria de cosmticos que atende ao consumo, como qualquer indstria, para produzir

uma felicidade imediata, que poderia se contrapor a uma reflexo da possibilidade de

uma felicidade duradoura para alm do consumo. Continuando essa associao de idias

hipotticas, poderia ocorrer uma reflexo, ligada felicidade duradoura, sobre a

possibilidade ou impossibilidade da felicidade diante da inevitabilidade da morte, e

aristotlico de Hegel. No real, por exemplo, o sindicato de uma pessoa s, pois, com nossa vivncia na
histria, mergulhamos nas instituies que ela criou.
O mundo do cotidiano de nossa vivncia como que repete a histria da filosofia, porm sem toda essa
coordenao e reflexo.

12
finalmente a prpria felicidade humana. O singular seria o sorriso; o universal, a

felicidade; e os pensamentos intermedirios, as associaes que fazem a mediao entre

os dois plos, a particularidade.

Da mesma forma, no exemplo da rvore, o cidado, hipoteticamente, em seu

cotidiano poderia observar a raridade das rvores nas grandes cidades para comparar a

beleza daquela arvore com outras rvores; poderia ento pensar nessa associao

hipottica de idias na extenso de mata nativa destruda em conseqncia da

construo de uma hidreltrica; logo aps, sua reflexo poderia se voltar para a questo

da inexorabilidade ou no do crescimento econmico em detrimento da natureza e com

isso a necessidade ou no de se dominar a natureza. Seguindo essa associao hipottica

de idias, o homem do cotidiano poderia refletir se a necessidade de dominar a natureza

no atingiria o prprio ser humano, pois ao se afastar da natureza estaria tambm se

afastando de sua prpria condio de animal e de todos os seus impulsos inerentes.

Novamente aplicando a teoria ao exemplo, a rvore que chamou a ateno de um

cidado comum o singular; o conflito do homem com a natureza, o universal; a

mediao, as idias intermedirias entre os dois, a particularidade.

Como a arte reside nesta rea intermediria, toda vez que ela iniciar-se na

predominncia do singular, no mundo das coisas, sua tendncia ser a de ir para a regio

intermediria, a particularidade, porque a arte no tem o movimento ascendente da

filosofia, que parte do plo extremo do mundo da vida e de seus fenmenos e acasos e

finaliza-se no outro plo extremo das idias totalizadoras, os conceitos, o todo.

Se tambm a arte for de incio muito universalista, sua tendncia ser tambm a

de ir em direo a essa regio intermediria porque a arte no tem um movimento

puramente descendente, do extremo universal ao extremo particular como na cincia,

13
que tem por finalidade ltima a aplicao do universal ao singular, como, por exemplo,

na medicina, onde se descobre um remdio X para a cura de uma doena Y, aos

pacientes A, B e C.

Lukcs recusa, terminantemente, dizer qual o ponto ideal nessa regio da

particularidade em que se encontra a obra autntica. Isto depender muito de seu

contedo, de sua forma, do tipo de arte:

A aparente dificuldade agora surgida, a dificuldade de dever


supor um ponto central no particular para o movimento do reflexo da
realidade sem poder determinar tal ponto, a motivao gnosiolgica
para a multiplicidade do mundo exteriormente representvel, para a
pluralidade das artes, dos gneros, dos estilos, etc. Mas em esttica, a
teoria do conhecimento deve se resignar a negar sua prpria
competncia para encontrar aqui um critrio concreto para cada
ocorrncia. Por outro lado, com isso, ela estabelece ao mesmo tempo
que, sendo geralmente colocada a relatividade do particular, em relao
tanto com o universal quanto com o singular, esta relatividade em si
pode se revelar em todo ponto, isto , o campo da particularidade
colocado acima ou abaixo do ponto central escolhido
incontestavelmente se converter, visto daquele ponto, respectivamente
no universal ou no singular, ou melhor dizendo, constituir a passagem
para a universalidade ou para a singularidade. (LUKCS, 1970, p. 155)

Ocorre que na obra de arte no se pode extrair uma verdade objetiva, e nem se

poderia, pois, como criao humana, sua pretenso de verdade subjetiva20, e se fosse o

caso de fixar rigidamente o melhor ponto para cada tipo de arte, cada tipo de enredo,

haveria uma descaracterizao dessa pretenso subjetiva de verdade, diferentemente das

cincias.

Finalizando esta concepo genrica da particularidade, que Lukcs designa de

categoria central da esttica o movimento em direo zona de mediao entre o

singular e o universal , Lukcs lembra que esses plos nunca so destrudos, mantm-

se como plos ideais que na sua radicalidade nunca so atingidos.

20
Como veremos, em Lukcs, a arte constitui-se em pensamento autnomo, diferentemente do prprio
Marx, que a coloca na superestrutura.

14
Lukcs passa, ento, a tratar da particularidade como o que designa de

concretizao da particularidade como categoria esttica em problemas singulares no

ltimo captulo, que nada mais que a pormenorizao da particularidade aplicada na

sua prpria operacionalidade, na autonomia e na criao artstica.

Operacionalidade da particularidade21 diz respeito ao prprio instrumental de

trabalho da particularidade no seio da obra de arte atravs do contedo e da forma, que

tm entre si uma relao orgnica, isto , so separados s para efeitos didticos, mas na

prtica no existem isoladamente:

A funo positiva da particularidade, considerada como


categoria especfica da esttica, ou seja, como a categoria que determina
o que especfico da inteira esfera da esttica, estende-se (como
podemos ver) tanto ao contedo quanto forma da arte, condicionando
tambm a sua peculiar conexo, mais orgnica e mais ntima do que em
qualquer outro tipo de reflexo da realidade. A incessante converso da
forma em contedo e vice-versa , sem dvida, o modo de ser universal
da realidade [...] (LUKCS, 1970, p. 235)

Na forma22, a particularidade atua fixando e organizando uma parcela da

realidade, o que significa homogeneizar uma realidade fragmentada do cotidiano. Esta

homogeneizao resulta em um mundo com leis prprias, o mundo da arte:

A homogeneidade assim obtida de um mundo originariamente


heterogneo [...] no apenas assinala os limites da individualidade da
obra de arte, no apenas a distingue da realidade objetiva, mas tambm
faz surgir nela, em todos os aspectos que interessam a qualquer criao
concreta, um mundo prprio, de evidncia imediata, possuidor de leis
prprias. (LUKCS, 1970, pp. 239-240)

A homogeneizao na forma no apenas significa a criao de um mundo

prprio, com leis prprias, mas tambm um recorte da realidade, um verdadeiro pedao

retirado da realidade em que o artista vai descrevendo as regras em que ir operar o

21
Tratado no sub-item 9, Individualidade da Obra e Particularidade, LUKCS, 1970, pp. 224-241.
22
Tratada no sub-item 11, O Tpico: Problemas da Forma, LUKCS, 1970, pp. 252-261. Observe-se
que Lukcs utiliza tpico e particularidade sinonimicamente.

15
contedo. A particularidade aqui ocorre por ser maior que o singular que ainda no tem

regras para ter vida prpria e menor que o infinito da realidade da vida, pois apenas

uma parcela da realidade.

Enquanto a homogeneizao que ocorre na forma um recorte da realidade, um

mundo prprio com leis prprias, a homogeneizao no contedo23 chama-se tipo

humano ou situao tpica que precisam ser bem caracterizados e bem demarcados para

fugirem da singularidade. o que se poderia denominar estilizao.

A particularidade opera, nesse caso, retirando os detalhamentos que no

interessam obra, como, por exemplo, a figura tpica de um avarento, em que outras

caractersticas de um avarento na vida real estivessem misturadas, como ser tambm

torcedor de um time de futebol, por exemplo, mas essa segunda caracterstica retirada

caso no haja interesse para desenvolvimento da trama.

A particularidade, que opera nesse caso da figura tpica do contedo, que o

personagem nem s discutiria a avareza filosoficamente, o que seria universal demais,

nem tambm seria um tipo to prximo da realidade a ponto de sua avareza estar por

demais escondida entre seus outros defeitos e qualidades, podendo nem mesmo

aparecer, sendo demais singular.

Na obra de arte, geralmente, h uma multiplicidade de tipos que perfazem uma

hierarquia de tipos: um que domina, seguido de outros que se assemelham a este que

domina e lhe do suporte, outros que se contrapem ao que domina, o contra-tipo, numa

outra hierarquia.

23
Tratado no sub-item 10: O Tpico: Problemas do Contedo. LUKCS, 1970, pp. 242-251.

16
Voltando questo da relao orgnica forma-contedo, h uma prioridade do

contedo sobre a forma:

Esta justa compreenso se baseia sobre a recproca converso


de contedo em forma e vice-versa, tendo-se sempre em conta a
prioridade do contedo. Mas esta ligao dialtica s pode ser
compreendida correta e concretamente quando o reflexo e a reproduo
do contedo j se realizaram, como procuramos mostrar ao tratarmos da
questo do tpico, sob o domnio das categorias estticas. Apenas assim
possvel compreender como a forma enquanto forma de um
contedo determinado decorra organicamente do contedo.
(LUKCS, 1970, p. 251)

Enquanto a particularidade atua no contedo atravs do tpico, e a

particularidade atua na forma fazendo um recorte da realidade, a supremacia do

contedo sobre a forma se deve a uma totalidade muito abrangente, uma totalidade que,

apesar de ser parte da vida, supera a prpria vida:

Este ser-concluda-em-si-mesma, portanto, em primeiro lugar,


uma questo de contedo; a essncia do reflexo esttico da realidade
do ponto de vista do contedo. Esta totalidade das determinaes
concretas faz da mais breve lrica de Goethe um mundo; quando
inexiste esta totalidade, mesmo a elaborao artstica mais perfeita pode
apenas produzir um fragmento meramente particular, destacado
arbitrariamente da totalidade extensiva da realidade existente, ainda que
no contedo se tenha atingido a mais extensa totalidade enciclopdica
que se possa imaginar. (LUKCS, 1970, p. 248)

Para Lukcs, a forma o mundo particular da obra em que ocorrem os

momentos dos destinos e situaes das figuras tpicas. na forma, este mundo

particular da obra, que se expem as contradies do tpico, pois as figuras tpicas fora

desse mundo particular da obra no tm autonomia, preciso que o mundo particular da

obra possibilite uma contraposio de figuras, umas com as outras, que em certa

hierarquia dinmica sofrem transformaes e mutaes:

Aquilo que, do ponto de vista do contedo, aparecia apenas


como uma hierarquia de tipos, revela-se agora como um particular e
concentrado conjunto de destinos humanos. O conjunto dos diversos
tipos singulares que se refletem um no outro, em sua aproximao e em

17
sua subordinao recproca, nas mtuas influncias dinmicas que da
decorrem, eleva-se a ponto de se tornar uma totalidade unitria
espiritual-sensvel [...] (LUKCS, 1970, pp. 259-260)

Sem a forma no haveria modo de dar aos mltiplos contedos homogeneidade e

unidade, sendo que os vrios momentos da obra permaneceriam heterogneos:

[...] A inseparvel unitariedade sensvel-espiritual da forma


pode exercer o efeito desejado se cada um dos seus momentos no
expressar apenas, unificando-a, uma multiplicidade de contedos, mas
tambm aquela tenso que preenche a heterogeneidade em si existente
entre aqueles momentos e entre eles e o princpio da elaborao formal
que lhes torna homogneos. (LUKCS, 1970, pp. 260-261)

A forma, mais do que uma mera exigncia, pode conferir vivacidade e

dinamismo obra de arte autntica, pois se os contedos so indicaes da realidade

objetiva, esta que intensificar a generalizao do tpico:

Enquanto contedo, se bem que j sejam formados do ponto de


vista esttico tambm em seu carter conteudstico, estes elementos so
apenas elementos, indicaes, tendncias para uma reproduo concreta
e determinada da realidade objetiva. As ligaes e os nexos definitivos,
vivos e dinmicos, correspondentes ao seu verdadeiro contedo, podem
nascer apenas na forma artstica. (LUKCS, 1970, p. 261)

Seguindo nossa trajetria, aps vemos como a operao da particularidade

dentro da obra de arte, isto , o mundo fornecido pela forma que um recorte da

realidade com a conseqente gerao de regras prprias em combinao com a operao

do contedo atravs do personagem-tpico, chegamos ao mundo da esttica24, tratado no

sub-item 9: Individualidade da Obra e Particularidade25, tambm conhecido por sua

caracterstica principal, a autonomia, que a prpria finalidade da obra artstica.

Este mundo artstico finito e concludo, e por isso, imutvel. como se a obra

alasse vo prprio, e por mais que seu prprio criador d uma interpretao diferente

daquilo que a maioria do pblico aceitou, a que fica a ltima, e no a primeira. Como
24
Designao de cunho prprio para que no haja confuso com o mundo da forma.
25
LUKCS, 1970, pp. 224-241.

18
diz Lukcs, este vo pode ser to alto, que o prprio criador da obra pode aprender

com ela26.

finito, concludo e imutvel no sentido tambm de que cada obra fala somente

por si, no h dilogo entre duas obras, diferentemente do interminvel dilogo

filosfico, que percorre vrios milnios. Ainda que uma obra possa se inspirar em outra,

sero sempre distintas27.

Exatamente, essa finitude e esse mundo artstico imutvel que proporcionar

um grande potencial pedaggico-social ao receptor da obra, pois h uma apreenso

quase imediata das pretenses subjetivas de verdades ali contidas, como que por

intuio, sem a necessidade de utilizao de nenhum outro recurso da razo:

[...] Sua peculiaridade, aparentemente paradoxal, consiste em


que ela nos dada como uma formao em si perfeita, criada pelo
homem; diante da obra de arte, sempre sabemos que um produto
criado pelo homem, que est em face de ns como algo finito,
concludo, imutvel em seu modo de ser. Ora, esta formao deve obter
com seus prprios meios sua fora de convico, de imediata
experincia, como realidade; ela no pode ser auxiliada por nenhum
outro meio pertencente esfera esttica (isto , por nenhuma outra obra
de arte) [...] (LUKCS, 1970, p. 232)

Enquanto a vida do cotidiano est repleta de singularidades e universais mal-

organizados e desconexes entre um e outro, num certo caos que o homem comum tenta

entender, na realidade artstica existe essa organizao, esse remanejamento da

26
Inmeras vezes o autor de um roteiro de filme, de uma pea de teatro, como que trado por sua
prpria obra de arte, e a interpretao dela por parte do pblico receptor diferente daquilo que foi a
inteno do autor, nesse caso, muito mais interessante que o autor aprenda com a recepo do pblico
do que ficar insistindo em sua inteno. Uma explicao possvel para essa autonomia a prpria
dialtica, pois o conflito apresentado na trama cria um terceiro elemento diferente dos plos que se
antagonizam.
27
Por vezes, gostaramos que um romance tivesse um final diferente do que teve, que Romeu e Julieta
no tivessem morrido, por exemplo. Absolutamente nada podemos fazer contra isso. Podemos no mximo
expressar nossa indignao. No podemos mudar a obra, e muito menos adiantaria fazer outra obra de
fico para rebater a primeira obra que nos causou indignao. Teramos apenas duas obras com dois
mundos diferentes.

19
realidade do mundo da vida. por essa via que se justifica a fcil apreenso do receptor

e por isso mesmo esse grande potencial pedaggico-social.

A funo pedaggico-social, o papel que deve desempenhar a arte, atravs dessa

apreenso sensvel imediata da realidade trazida pelo mundo da arte, desvelar ou

extrair a essncia do fenmeno28, tornando-o mais visvel, aparente e imediato, em

outras palavras, a conscientizao do proletariado e a crtica sociedade capitalista:

A especificidade do reflexo artstico da realidade a


representao desta relao recproca entre fenmeno e essncia,
representao que faz surgir diante de ns, porm um mundo que parece
composto apenas de fenmenos, mas de fenmenos tais que, sem
perderem sua forma fenomnica, seu carter de superfcie fugidia,
alis precisamente mediante sua intensificao sensvel em todos seus
momentos de movimento e imobilidade, permitem sempre que se
perceba a essencialidade imanente ao fenmeno (LUKCS, 1970, p.
206)

Ao colocar o papel da arte como desvelador de essncia dentro do mundo

fenomnico, ainda que uma essncia da explorao capitalista, Lukcs sabe que se

aproxima de Hegel, pois, para este ltimo, a arte a passagem do sensvel para a idia,

estando no primeiro estgio do esprito absoluto. Com o fim do Romantismo, a matria

praticamente abandonada e o plo das idias praticamente totalmente preenchido, ou

seja, o mundo fenomnico superado (Aufhebung, superado, porm conservado) para o

mundo das idias, das essncias.

Lukcs procura distanciar-se de Hegel ao afirmar que o poder desvelador da arte

no faz elo nenhum com outros estgios do pensamento, mas tem uma autonomia

prpria e uma razo prpria e no deve ser colocado num patamar inferior ao da

filosofia ou mesmo da religio.

28
Tratado no sub-item 7: Essncia e Fenmeno, LUKCS, 1970, pp. 203-211.

20
Esse poder desvelador da arte tem origem, por um lado, na autonomia da arte e,

por outro lado, no reflexo da realidade29, que o ltimo passo em nossa interpretao do

filsofo.

Se a particularidade em sua atuao, ou operacionalidade, consiste na forma e no

contedo, que por sua vez gerar a autonomia da arte que tem o poder desvelador da

essncia ou conscientizador do proletariado30, falta a origem desse processo, a criao

artstica.

Lukcs rejeita as teorias da criao artstica anteriores, especialmente a teoria da

subjetividade, que prpria da ideologia burguesa decadente que faz com que surjam

obras solipsistas, cheias de pressentimentos e introspeces, conforme suas palavras. O

artista no est desligado de sua realidade, no pode retirar idias de uma vivncia que

no tem.

Sua proposta que o conflito da subjetividade do artista com o mundo da vida,

contradizendo essa realidade do mundo, vai levar sua subjetividade confrontada para a

obra atravs da generalizao. Isto denominado por Lukcs de reflexo da realidade.

A particularidade na criao artstica, pois, consiste em trazer o eu singular, em

confronto com o mundo universal, para um eu da particularidade, ou seja, para um eu

que tem reflexes sobre esta vida, atravs da generalizao ou homogeneizao de

29
Tratado principalmente no sub-item 5: Originalidade Artstica e Reflexo da Realidade, LUKCS,
1970, pp. 188-193.
30
Nunca podemos nos esquecer que Lukcs foi como que um apstolo do marxismo para os partidos
comunistas da Europa ocidental no ps-guerra, e faz todo sentido no conjunto total da sua obra a
mensagem marxista que a esttica leva. Ocorre muitas vezes que podemos estar contaminados pela poca
ps-industrial em que vivemos e a acepo das palavras fenmeno e essncia so diferentes daquela
poca e daquela situao. Na teoria do reflexo tambm forte essa acepo marxista, como veremos.
Afinal, o autor nunca contradisse o prprio ttulo do livro, remetendo claramente ao enfoque marxista da
esttica. Ocorre que, at este ponto de nossa anlise, este vis marxista no era to pronunciado.

21
situaes que ir criar na obra31. O mundo da arte est nesse meio do caminho entre o

universal do mundo da vida e o singular da vida do prprio artista confrontado com esse

universal, ou seja, como a vida reflete sobre o artista.

A realidade do mundo da vida numa obra autntica deve refletir a transformao

histrica da sociedade com a inexorvel morte do velho e o surgimento do novo,

resultante da luta de classes.

Por isso mesmo, os melhores exemplos de obras autnticas para Lukcs so da

literatura realista, que justamente procura retratar a realidade, principalmente do final do

final do sculo XIX, especialmente Balzac.

Lukcs d como exemplo a crise moral de um jornalista, que a mesma crise do

capitalismo que tudo corrompe32. Trata-se, genericamente, da vida de um jornalista que

ao iniciar a carreira era um idealista, mas por uma questo de sobrevivncia tem que

trabalhar em dois empregos ao mesmo tempo. Sobre um fato, tem de tomar uma verso

escolhida pela diretoria do jornal, e na outra parte do dia, em outro emprego, toma a

verso totalmente oposta, obrigado pela direo do outro jornal. O idealismo do

jornalista se esvai. Sua obrigao com a direo do jornal supera seu idealismo, e essa

crise moral do jornalista o microcosmo do capitalismo que corrompe o idealismo de

todos, representado pelo jornalista.

31
HELLER, 1992, enfatiza a homogeneizao realizada na arte como modo de decolar da
heterogeneidade do cotidiano a primeira edio alem de 1970. Enquanto o artista tambm vive no
cotidiano heterogneo, nos momentos em que dirige seus esforos conscientemente para superar esse
cotidiano, suspendendo sua individualidade, alcana o humano-genrico. Ver especialmente pp. 26-29.
32
Cabe lembrar que Lukcs um profundo conhecedor do romantismo alemo, assim como de toda a
literatura universal. Vale ressaltar que nem mesmo Balzac, embora sendo o autor mais precioso para
Lukcs, e por isto aqui mencionado, escapar de ser criticado por Marcuse. Sem dvida, a aplicao da
teoria lukacsiana na literatura propriamente dita merece uma importantssima discusso, mas no o caso
deste trabalho. Em Marcuse haver um nmero maior de exemplos da literatura porque ali a
argumentao mais emprica.

22
Neste reflexo da realidade espelhado na obra, no h como o artista deixar de

tomar uma posio. Sempre, mesmo no cotidiano, uma pessoa, mesmo que no seja

artista, inevitavelmente afirma ou nega uma situao sociocultural, at mesmo

inconscientemente. Assim, esse reflexo da realidade deve ser partidrio, para uma

verdadeira obra de arte33 (tratado no sub-item 6: Partidarismo34):

[...] essa concepo expressa o fato esttico essencial de que a


obra de arte autntica partidria de cabo a rabo em todos os seus
poros, que os princpios de sua construo implicam tomadas de
posio em face dos grandes problemas da vida, que o partidarismo no
pode ser separado de sua objetividade esttica. (LUKCS, 1970, p.
202)

A autntica obra de arte no ser transitria, ou seja, ter uma eficcia

permanente e duradoura somente se refletir com profundidade esta morte do velho e o

surgimento do novo35. Deve a obra refletir esse caminho pelo qual trilhou a

humanidade36. Essa infncia da humanidade passa a fazer parte do nosso patrimnio

cultural:

A razo decisiva pela qual uma obra conserva uma eficcia


permanente, enquanto outra envelhece, reside em que uma capta as
orientaes e propores essenciais do desenvolvimento histrico, ao
passo que a outra no o consegue. (LUKCS, 1970, p. 223)

No existe um valor trans-histrico na arte como tal em Lukcs, o que h um

crescendo na histria da arte que aponta para a vitria da classe universal do

proletariado e todo o passado que produz algum gozo esttico e no diz respeito luta

33
O partidarismo mais uma conseqncia natural do reflexo da realidade do que uma linha mestra pela
qual Lukcs construiu sua teoria, porm no se pode deixar de assinalar que quando se fala em reflexo da
realidade estamos nos referindo obrigatoriedade de que a obra seja partidria.
34
LUKCS, 1970, pp. 193-203.
35
Tratado no sub-item 8: Durao e Transitoriedade, LUKCS, 1970, pp. 211-224. Assim como o
partidarismo, a eficcia da obra de arte no uma linha mestra da obra lukacsiana em nossa interpretao,
mas uma decorrncia natural do reflexo da realidade. Uma obra s se tornar clssica se refletir a morte
do velho e o surgimento do novo, ou pelo menos a morte do velho atravs da crtica social.
36
Tratado no sub-item 12: A Arte como Autoconscincia do Desenvolvimento da Humanidade,
LUKCS, 1970, pp. 262-276.

23
de classes propriamente dita deve-se ao mesmo gozo esttico que temos ao lembrarmos

da nossa infncia, s que aqui como infncia da humanidade. Esse patrimnio cultural

da humanidade que foi se construindo no curso da histria deve ser preservado como

construtor da via que levar o homem para a verdadeira histria que s ter incio com a

abolio da propriedade privada.

Esta posio de Lukcs no somente segue fielmente os ensinamentos de Marx

na Contribuio Crtica da Economia Poltica, quando indaga como a arte grega

podia produzir gozo esttico se aquela arte no tratava da luta de classes, como fornece

um acabamento e um refinamento terico muito rico.

O reflexo da realidade, que a aplicao da particularidade na criao artstica e

que carrega um engajamento poltico, ao se operacionalizar, tambm atravs da

particularidade, na forma e no contedo, criar um pensamento autnomo, a prpria

obra de arte, com potencial pedaggico-social que denuncia a realidade e conscientiza o

proletariado.

Se a esttica at ento era considerada por muitos filsofos como secundria,

passa em Lukcs a um lugar de absoluto destaque, pois pouca coisa pode ser to

importante quanto o instrumento pelo qual se denuncia e se desmistifica a alienao

apontada pela Histria e Conscincia de Classe, para que se possa dar incio histria

da humanidade que verdadeiramente nem comeou. Seguramente um grande feito o de

ter marxizado a esttica, que at ento era considerada burguesa, quando o prprio

Marx tinha escrito to pouco sobre ela.

Pode-se dizer que marxismo e particularidade so uma e a mesma coisa, como

diz o ttulo do livro, porque no fosse a aplicao da particularidade tanto na origem da

24
obra, a criao artstica, como em seu interior, no contedo e na forma, no se poderia

chegar ao poder desvelador da arte de uma realidade alienante e conseqente

conscientizao do proletariado.

Este longo itinerrio no interior da obra de Lukcs foi necessrio para mostrar,

em primeiro lugar, as razes pelas quais Lukcs defende a temporalidade da obra de

arte, numa palavra, o reflexo da realidade, e que ser atacado com vigor por Marcuse no

captulo subseqente, e em segundo lugar, para mostrar qual o sentido da autonomia da

obra de arte, numa palavra, a conscientizao do proletariado, que ter uma acepo

bem diferente em Marcuse, como tambm ser visto a seguir.

25
Captulo 2

Marcuse

O livro de Marcuse, A dimenso esttica, sendo a primeira edio, de 1977,

originalmente em alemo, est dividido numa primeira parte que tem como meta

principal a desconstruo da ortodoxia marxista37, e numa segunda que prope outra

esttica que se ope quela, baseada principalmente no Iluminismo Alemo,

essencialmente Hegel e Schiller38.

Seguindo esses passos, o prprio Marcuse resume o que ele chama de ortodoxia

marxista: a colocao da arte como pensamento autnomo, a posio sociologizante da

arte que retrata exclusivamente a classe social em ascenso, e o realismo literrio do

final do sculo XIX como nica base para elaborao da teoria esttica. Numa nica

palavra, a ortodoxia marxista seria reducionista e no daria conta de explicar a arte em

suas diversas formas e cores no curso da histria. O que Marcuse quer uma abertura

do leque de opes, uma teoria esttica que no descarte nem contedos nem formas,

que seja muito mais abrangente. Uma teoria esttica mais includente em oposio

teoria marxista excludente.

37
Ortodoxia marxista a expresso utilizada pelo prprio Marcuse para se referir esttica marxista. Em
nenhum momento h indicao de que ortodoxia marxista implica o livro de Lukcs visto no captulo
anterior. Houve muita troca de correspondncia entre Lukcs e os frankfurtianos sobre a esttica e muitas
teses e livros foram escritos sobre isso. Nossa preocupao no foi retomar todo esse debate, porem focar
na confrontao de suas idias sobre a esttica atravs destes textos, e ao final fazer a promoo desse
dilogo de acordo exclusivamente com o que aqui foi pesquisado, deixando assim que cada um dos textos
escolhidos falasse por si.
38
O prprio Marcuse inspirou-se no jovem Lukcs hegeliano dA Teoria do Romance.

26
A colocao da arte como pensamento autnomo se deve exacerbao, ao

exagero da ortodoxia marxista em acreditar no poder desmistificador da arte. Ocorre

que para Marx, segundo Marcuse, o mundo da vida capitalista o mundo da iluso e o

papel da esttica marxista desmistificar essa iluso. Mas se talvez j pudesse ter tido

sentido histrico falar em iluso capitalista, aps Auschwitz, em que o sofrimento e a

dor foram bem reais, no haveria mais que se falar em denncia de uma realidade

encoberta:

A sua verdade materialista assenta na anlise de Marx da


divergncia da essncia e da aparncia na sociedade capitalista. Mas, na
confrontao entre a arte e a realidade, elas tornam-se ridculas.
Auschwitz e My Lai, a tortura, a fome e a morte poder supor-se que
todo este mundo no passe de mera iluso e mera decepo?
Persiste antes como a realidade amarga e tudo menos inimaginvel.
(MARCUSE, 1982, pp. 62-63)

Devido a esse poder desmistificador da arte que atinge o grau de infra-estrutura

de acordo com a ortodoxia marxista39, a arte em que se baseou restringe-se literatura

realista do sculo XIX porque a que melhor faz a crtica da sociedade, a nica que

retrata a ascenso de uma classe social, o proletariado, em detrimento da burguesia.

Expandindo essa crtica da ortodoxia marxista, Marcuse acusa-a de ser redutora por no

considerar o valor trans-histrico da arte:

A esttica marxista deve explicar por que razo a tragdia grega


e a epopia medieval, por exemplo, ainda hoje nos do a sensao de
serem literatura autntica, grande, embora pertenam velha
sociedade da escravatura e do feudalismo, respectivamente. A
observao da Marx, no fim da Introduo crtica da economia
poltica, pouco persuasiva; no possvel explicar a atrao que a arte
grega exerce hoje sobre ns como a alegria do desabrochar da infncia
social da humanidade. (MARCUSE, 1982, p. 27)

39
Logicamente h a certa incoerncia da esttica marxista com o prprio marxismo. Se a esttica
alcanou ares de pensamento autnomo, ento no faz mais sentido, pela lgica marxista, a diviso
infra/supra-estrutura.

27
Desconsiderar o valor trans-histrico da arte realmente o calcanhar de Aquiles

da ortodoxia marxista, que no se coaduna em nenhum modo com o poder

desmistificador da arte, nem tem nenhuma relao com a ascenso do proletariado, e

abrange muito mais que a literatura realista do final do sculo XIX.

Explicar como patrimnio cultural da humanidade as obras da antiguidade ou

de tempos passados realmente parece muito pouco. Como explicar a alegria e a tristeza,

valores trans-histricos recorrentes na arte, exclusivamente em termos de classe social,

indaga Marcuse:

Libertar a subjetividade faz parte da histria ntima dos


indivduos da sua prpria histria, que no idntica sua existncia
social. a histria particular dos seus encontros, paixes, alegrias e
tristezas experincias que no se baseiam necessariamente na sua
situao de classe e que nem sequer so compreensveis a partir dessa
perspectiva. Sem dvida, as manifestaes concretas da sua histria so
determinadas pela sua situao de classe, mas esta situao no a
causa do seu destino do que lhes acontece na vida. Especialmente nos
seus aspectos no materiais, o contexto de classe ultrapassado.
(MARCUSE, 1982, pp. 18-19)

Alm da alegria e da tristeza, vrios outros temas continuam to atuais quanto o

foram para seu pblico receptor ao tempo em que foram produzidos, por isso esse valor

trans-histrico que independe da luta de classes, como em dipo e a questo do destino:

A grande literatura conhece a culpa inocente que encontra a sua


primeira expresso autntica em Oedipus Rex. Aqui est o domnio do
que mutvel e do que no muda. Evidentemente, h sociedades em
que as pessoas j no acreditam em orculos e talvez haja sociedades
em que o incesto no tabu, mas difcil imaginar uma sociedade que
tenha abolido aquilo a que chamamos a sorte ou o destino, o encontro
nas encruzilhadas, o encontro dos amantes, e tambm o encontro com o
inferno. (MARCUSE, 1982, p. 35)

Exatamente essas temticas, por serem universais e trans-histricas, que

possibilitam sua recorrncia no curso da histria da arte, bastando apenas a modificao

da situao social especfica de uma para outra poca.

28
Esse valor trans-histrico aparece em Dostoivski e Vitor Hugo, por exemplo,

pois se ocorrem injustias naquelas sociedades retratadas, o universal atemporal de

desumanidade que mantm nosso interesse nessas obras clssicas at os dias de hoje.

Tambm o destino dos personagens, como um destino universal, que atrai muito mais

o leitor que a luta de classes:

A vida e a morte dos indivduos: mesmo quando o romance ou a


pea articulam a luta da burguesia contra a aristocracia e o incremento
das liberdades burguesas [...], o destino pessoal que permanece no
fundo o destino dos protagonistas, no como participantes na luta de
classes, mas como amantes, viles, tolos, e assim por diante.
(MARCUSE, 1982, p. 37)

At mesmo em Balzac, o autor preferido de Marx, no se pode dizer que a

morte do velho que est interessando ao autor, pois este mesmo um reacionrio:

A dimenso metassocial , em grande parte, racionalizada na


literatura burguesa; a catstrofe ocorre na confrontao entre o
indivduo e a sociedade. No entanto, o contedo social permanece
secundrio em relao ao destino dos indivduos. Balzac [o exemplo
favorito] pintar realmente na Comdie Humaine a dinmica das
finanas e do capitalismo empresarial, apesar dos seus prprios
preconceitos e preferncias reacionrias? Certamente, a sociedade do
seu tempo retratada na sua obra, mas a forma esttica absorveu e
transformou a dinmica social e fez dela a histria de determinados
indivduos [...]. (MARCUSE, 1982, p. 36)

Assim sendo, no somente que a ortodoxia marxista no suficientemente

abrangente para dar conta das obras clssicas que tm valores trans-histricos que no a

luta de classe, mas o exemplo mais primoroso para a ortodoxia marxista Balzac

tambm no cumpre o papel de desmistificador da realidade.

Inmeros exemplos poderiam ser dados de nossa lavra para endossar a posio

de Marcuse quanto aos valores universais atemporais ou trans-histricos, mas talvez um

dos maiores clssicos da literatura universal seja a Guerra de Tria e o retorno terra

29
natal, quando a fora fsica substituda pela astcia atravs de seus heris, Aquiles e

Ulisses.

A luta de classes nem de longe tema desses clssicos, e no se pode diminuir

seu valor por isso. Tambm no podemos deixar de mencionar Fausto, de Goethe, e a

verdadeira comoo nacional por ocasio da encenao da pea teatral com o trgico

destino de Gretchen. O pblico estava muito mais interessado no destino pessoal das

personagens do que na vitria da burguesia.

Aqui tambm no poderia faltar como exemplo o que Hegel considera como a

tragdia mais perfeita em toda a literatura universal, Antgona, de Sfocles40, na qual o

que est em jogo o conflito entre, de um lado, a vida tica do estado, os deuses do

Olimpo, que administrado pelos homens, representado por Creonte, e, por outro,

Antgona, personagem-ttulo, que representa a tica natural da famlia, os laos de

sangue, a interioridade, o sentimento, os deuses subterrneos administrado pelas

mulheres. Novamente, o conflito aqui exposto passa distante da luta de classes, e nem

por isso pode-se dizer que uma obra menor.

Quem resume bem, em pouqussimas palavras, a importncia do valor trans-

histrico da arte Schiller: Vive com teu sculo, mas no sejas sua criatura...

(SCHILLER, 1963, p. 60).

A partir deste ponto, aps ter limpado o terreno com suas crticas ortodoxia

marxista, Marcuse preponderantemente constri sua prpria teoria esttica, lembrando

que o Mal e o Belo no deixam de ser valores trans-histricos e por isso tambm no

40
Conforme MACHADO, 2006, p. 131-134, citado tanto na Filosofia das Religies, na Esttica, quanto
na Fenomenologia do Esprito, de Hegel.

30
so aceitos pela ortodoxia marxista. Mas o Belo, lembra ele, tem ainda muito mais

razes para ser rejeitado, pois est associado ao puro e ao suave, e por isso mesmo no

poderia ter nada de revolucionrio:

A esttica marxista tem rejeitado firmemente a idia do Belo, a


categoria central da esttica burguesa. Parece realmente difcil
associar este conceito arte revolucionria; parece irresponsvel e snob
falar do Belo face s necessidades da luta poltica. (MARCUSE,1982, p.
69)

Mas o Belo lembra Eros, o instinto de vida contra o instinto de morte, Thanatos.

O Belo no s recusado pelo marxismo como valor burgus, mas, paradoxalmente, a

prpria burguesia e a religio quase sempre reprimiram o Belo justamente por sua

sensualidade, que vai contra, usando a expresso de Adorno lembrada por Marcuse, a

moral burguesa de dio ao sexo41.

O Eros mais aprimorado o Eros poltico porque coloca a sensualidade na arena

poltica. No fascismo, uma fase sadomasoquista da histria da humanidade, a arte tem o

papel de denunciar essa represso retratando o reprimido:

Em virtude desta realizao da mimese, estas obras contm a


qualidade de beleza na sua forma talvez mais sublimada: como Eros
poltico. Na criao de uma forma esttica, em que o horror do fascismo
continua a fazer-se ouvir apesar de todas as foras de represso e
obliterao, os instintos vitais rebelam-se contra a fase global
sadomasoquista da civilizao contempornea. O regresso dos
reprimidos, conseguido e preservado na obra de arte, pode intensificar
esta rebelio. (MARCUSE, 1982, p. 71)

Como a arte s pode mostrar qualquer coisa como passado, diferente da

sensibilidade que mostra como presente42, acaba por preservar a memria do prazer, o

41
Em Marcuse, a sociedade administrada ocorre em todo o espectro poltico.
42
Apesar da presentificao da arte j estar em Schiller, ela tem um sentido bem diverso, pois enquanto
este almeja a obra de arte total, a estetizao da vida, Marcuse quer uma obra de arte crtica da
sociedade: Qualquer outro estado em que possamos ingressar remete a um anterior e exige, para
solucionar-se, um subseqente; somente o esttico um todo em si mesmo, j que rene em si todas as
condies de sua origem e persistncia. Somente aqui nos sentimos como arrancados ao tempo; nossa

31
Belo. A arte, ento, busca o Belo no passado que a promessa de felicidade procura

resgatar:

O meio da sensibilidade tambm constitui a relao paradoxal


da arte com o tempo paradoxal porque o que experimentado atravs
da sensibilidade presente, embora a arte no possa mostrar o presente
sem o mostrar como passado. O que se tornou forma na obra de arte j
aconteceu: recordado, re-apresentado. A mimese traduz a realidade
para a memria. Nesta recordao, a arte reconheceu o que e o que
podia ser, dentro e fora das condies sociais. A arte retirou este
conhecimento da esfera do conhecimento abstrato e implantou-o no
domnio da sensualidade.
O seu poder cognitivo extrai a sua fora deste domnio. A fora
sensual do Belo mantm a promessa viva a memria da felicidade
passada, que procura regressar. (MARCUSE, 1982, pp. 73-74)

Para a realidade repressora atual, em verdade, no interessa nenhum tipo de

memria, seja da alegria, do Belo, das pocas mais felizes da humanidade, e tampouco

interessa rememorar o sofrimento, o Mal, Auschwitz.

A rememorao do sofrimento poderia ser conduzente crtica e superao. J

a alegria poderia levar tentativa de perpetu-la. Assim, qualquer forma de memria

desinteressante indstria cultural, porque s com a memria que poderia haver

utopia ou ideal futuro. O entretenimento volta-se assim ao esquecimento para que no

haja comparao da realidade atual com o passado43.

Porm, os valores trans-histricos do Bem e do Mal no devem ser confundidos

como o contedo da arte, como separados da forma, pois a arte forma tornada

contedo e contedo tornado forma indistintamente: A forma esttica no se ope ao

humanidade manifesta-se com pureza e integridade, como se no houvera sofrido ainda dano algum pelas
foras exteriores (SCHILLER, 1963, p.102).
43
Evidentemente Marcuse no est se referindo aqui volta do passado feita pela indstria cultural,
principalmente nos ltimos tempos, cuja nica inteno recontar o passado distorcendo-o, tornando-o o
mais palatvel possvel para o consumo de massa, provocando verdadeira ira no especialista-historiador.

32
contedo, nem mesmo dialeticamente. Na obra de arte, a forma torna-se contedo e

vice-versa. (MARCUSE, 1982, p. 50).

Em Schiller, h uma primazia da forma sobre o contedo44: Numa obra de arte

verdadeiramente bela o contedo nada deve fazer, a forma tudo; somente pela forma

que se age sobre o homem como todo, ao passo que o contedo visa apenas foras

particulares (SCHILLER, 1963, p. 105). Entretanto, muito mais que uma certa

influncia de Schiller sobre Marcuse, o que este quer que quaisquer valores trans-

histricos interajam igualmente na forma e no contedo, evitando qualquer disperso,

para que a dimenso esttica tenha impacto e seja eficaz.

atravs dessa dimenso45 esttica que o artista consegue que o receptor crie um

afastamento da vida cotidiana, e esse afastamento seria crtico dessa mesma vida

cotidiana:

Nesse sentido, a arte faz inevitavelmente parte do que existe e


s como parte do que existe fala contra o que existe. Esta contradio
preservada e resolvida (Aufgehoben) na forma esttica, que d ao
contedo familiar e experincia familiar o poder do afastamento e
que leva ao aparecimento de uma nova conscincia e de uma nova
percepo46. (MARCUSE,1982, p. 50)

O poder de afastamento da obra de arte a catarse que provoca no receptor, pois

ao mesmo tempo em que prende a ateno deste pela familiaridade da realidade,

44
Em Lukcs, como vimos, ao contrrio, h uma primazia do contedo sobre a forma.
45
BRETAS, 2007, considera a prpria forma esttica como revolucionria: [...] Marcuse, em A
dimenso esttica (1977), iria se posicionar a despeito da empedernida ortodoxia marxista contra a
subsuno da arte pelos dispositivos unidimensionalizantes da cultura de massas, defendendo a autonomia
da forma esttica como avalista de seu potencial revolucionrio, p. 278.
46
O poder crtico do afastamento aparece bastante na histria da filosofia, em diversos campos alm da
esttica. Walter Benjamin em suas Teses sobre a Histria deixa claro que s possvel a crtica quando
h um afastamento, a proximidade exagerada turvaria a viso. Essa a mesma idia hegeliana bastante
conhecida como pssaro de Minerva, a sabedoria, que s levanta vo ao entardecer, o que significa que s
se pode filosofar com o afastamento do prprio perodo histrico em que se estiver vivendo. Rousseau, no
Contrato Social, prope que o legislador-constitucionalista seja estrangeiro, pois s este est devidamente
afastado da poltica provinciana e do ramerro do dia-a-dia para traar linhas mestras mais universais.

33
desperta uma nova conscincia. Esta simbiose de familiaridade e despertar da nova

percepo que, no seu conjunto, chama a ateno do receptor. Esta sada do cotidiano

atravs do afastamento e a volta para outra realidade torna as personagens mais

conscientes, mais refletidas, mais adorveis ou mais desprezveis:

A nica exigncia que deve ser estilizada, submetida


formao esttica. E precisamente esta estilizao que permite a
transvalorizao das normas do princpio da realidade estabelecida
dessublimao na base da sublimao original, dissoluo dos tabus
sociais, da administrao social de Eros e Thanatos. Homens e mulheres
falam e agem com menos inibio que sob o peso da vida diria; tm
menos vergonha (mas tambm menos vontade) no seu amor e no seu
dio; so leais s suas paixes mesmo quando destrudos por elas. Mas
tambm so mais conscientes, mais refletidos, mais adorveis e mais
desprezveis. E os objetos do seu mundo so mais transparentes, mais
independentes e constrangedores. (MARCUSE, 1982, p. 53)

Marcuse deixa claro que a dimenso esttica, a forma alcanada pelo poder de

afastamento, tem um sentido de alteridade. Esse outro mundo possvel contm mais

realidade do que a realidade do mundo da vida, pois, seguindo os passos de Hegel,

citado por Marcuse, a verdadeira realidade est alm da imediaticidade da sensao dos

objetos externos.

Ocorre que, em Hegel, o que real racional, e o que racional real. Assim

tem mais realidade o que pensado do que os objetos que nos chegam sensorialmente.

A histria da humanidade criou instituies, como o sindicato, por exemplo, que tem

mais realidade do que a viso de uma rvore, por exemplo, porque o conceito foi

formado pela, usando a expresso hegeliana, marcha da humanidade. No caso da arte,

a realidade artstica tem mais realidade que a prpria realidade da vida, pois, seguindo

os passos hegelianos, a realidade artstica uma realidade conceitual, enquanto a

realidade da vida, no mundo administrado, alienada.

34
exatamente a essa realidade do mundo que Marcuse est se referindo: a

realidade chamada de ps-industrial, ou do pensamento nico.

Em ambos os lados do espectro poltico o homem dirigido, desumanizado, e

seus impulsos naturais so desviados para a produo e, tambm no caso do capitalismo

ps-industrial, para o consumo. Assim, Marcuse no v nenhuma diferena fundamental

entre socialismo e capitalismo. Em ambos, os homens se recusam a romper com a sua

alienao.

A teoria marxista compreende a sociedade estabelecida como


uma realidade que deve ser mudada. Em todo o caso, o socialismo podia
ser pelo menos, uma sociedade melhor em que os seres humanos
gozariam de mais liberdade e mais felicidade. Na medida em que os
seres humanos administrados reproduzem hoje a prpria represso e
renunciam ruptura com a realidade, nessa medida a teoria
revolucionria adquire um carter abstrato. O objetivo, o socialismo
como uma sociedade melhor, tambm parece igualmente abstrato47 [...]
(MARCUSE, 1982, p. 77)

No caso da sociedade capitalista ps-industrial, o proletariado est bastante

integrado, principalmente nos pases desenvolvidos, podendo haver uma ou outra

militncia contestatria, mas esta integrao se d atravs de um sistema de represso:

[...] O problema central da esttica marxista se situa no perodo


do capitalismo avanado. Se o proletariado no a negao da
sociedade existente, mas se encontra, em grande parte, integrado nela,
ento, a esttica marxista confronta-se com uma situao em que as
formas autnticas das criaes culturais existem, embora no possam
religar-se com a conscincia. (MARCUSE, 1982, p. 40)

Nessa sociedade ps-industrial administrada para o pensamento nico, no h

diferena significativa principalmente quanto interioridade: o marxismo tem se guiado

por um desprezo pela interioridade como uma individualidade tpica burguesa, j o

capitalismo tambm despreza a individualidade porque significa uma vida no-lucrativa,

47
Para um aprofundamento da questo do mundo administrado, desvio dos impulsos naturais e o
pensamento nico, outras obras de Marcuse so mais indicadas, j que aqui o foco vota-se sobre a
esttica, especialmente O Homem Unidimensional (MARCUSE, 1967), na questo do pensamento nico.

35
uma vez que est purgada dos valores sociais vigentes. Assim, a individualidade, por

motivos diferentes, pode ser uma fora antagnica em ambos os lados do espectro

ideolgico:

A crtica literria marxista revela, muitas vezes, desprezo pela


interioridade, pela dissecao da alma na literatura burguesa um
desprezo que Brecht interpretou como um sinal da conscincia
revolucionria. Mas, esta atitude no est muito longe do desprezo dos
capitalistas por uma dimenso de vida no lucrativa. Se a subjetividade
uma realizao da era burguesa, pelo menos uma fora antagnica
na sociedade capitalista. (MARCUSE, 1982, p. 47)

Ento, o papel da arte no mundo capitalista no seria mais a conscientizao do

proletariado e da luta de classes, pois esta j estaria de certa forma perdida, mas muito

mais um reaprender da subjetividade48.

Porm, no s no mundo capitalista, a subjetividade pode ser uma arma contra

toda a represso do mundo administrado:

A fuga para a interioridade e a insistncia numa esfera


privada podem bem servir como baluarte contra uma sociedade que
administra todas as dimenses da existncia humana. A interioridade e a
subjetividade talvez venham a tornar-se o espao interior e exterior da
subverso da experincia, da emergncia de outro universo.
(MARCUSE, 1982, pp. 47-48)

Este outro universo de que fala Marcuse o universo da dimenso esttica,

originado pelo afastamento e que exige a viso de um outro mundo possvel. A

criao esttica, ento, tem que surgir da subjetividade, pois s esta consegue

desprender-se do mundo administrado, e com tal desprendimento que se obtm essa

alteridade.

Deve ser entendido o outro mundo possvel mais como um constante processo

de aproximao do que verdadeiramente como atingvel. Por isso mesmo diz que ainda

48
Marcuse utiliza as palavras subjetividade, individualidade e interioridade em sentido assemelhado.

36
que se admitisse a absurda hiptese de que a classe universal do proletariado estivesse

consciente, que a militncia do marxismo fosse maior do que , que o socialismo

democrata sasse vitorioso, ainda assim no haveria a morte da arte, pois os conflitos de

valores universais perpassam toda a histria da humanidade, nunca foram solucionados

e nunca o sero, por melhor que seja o mundo em que se viva, indicando um certo

otimismo em que a esttica possa contribuir para a melhoria do mundo, mas ao mesmo

tempo um paraso inalcanvel49:

As instituies de uma sociedade socialista, mesmo na sua


forma mais democrata, nunca poderiam resolver todos os conflitos entre
o universal e o particular, entre os seres humanos e a natureza, entre os
indivduos entre si. O socialismo no liberta o Eros de Thanatos, nem
poderia faz-lo. Este o limite que impele a revoluo para alm de
todo o estado de liberdade conseguido: a luta pelo impossvel contra o
inconquistvel cujo domnio talvez possa, no entanto, ser reduzido.
(MARCUSE, 1982, p. 78)

Se Marcuse tem uma inspirao genrica em Schiller, ele, autor de Razo e

Revoluo, quando fala em um reaprendizado da subjetividade, poucas linhas atrs, para

que a dimenso esttica crie um outro mundo possvel, a referncia no pode ser outra

que no Hegel, por dois motivos.

Primeiramente, a prpria Esttica de Hegel diz que com o fim do Romantismo, a

subjetividade ficou desvinculada do seu tempo e lugar, e pode tratar de qualquer

contedo ligado alma humana. Nesse sentido, aparece tambm o trans-histrico,

pois com a subjetividade liberada do seu tempo e do seu lugar, os temas universais

podem ser tratados devido a essa desvinculao. Mas, muito mais do que isso, a

subjetividade o prprio elo entre o esprito objetivo e o esprito absoluto, por isso

49
No debate esttico que ocorreu no incio do sculo XX, de que os textos aqui trazidos so apenas parte
da discusso, a posio de seus interlocutores quanto ao pessimismo/pessimismo foi: Adorno (o mais
pessimista), Lukcs e Brecht; e, com certo otimismo, Marcuse, Benjamin e Bloch. Claro que h todo um
detalhamento dessa discusso, mas no deixa de ser importante essa observao para situar o filsofo em
questo com os seus interlocutores.

37
fundamental no esquema hegeliano. Sem que se alcance a subjetividade, a materialidade

ainda estaria presente e o pensamento abstrato-especulativo no poderia ser

desenvolvido.

No somente a negatividade hegeliana que motor dos frankfurtianos em

geral, e em especial em Marcuse, como crtica a um estado de coisas, mas a

subjetividade, alm de ter o condo de rememorao de pocas mais felizes da

humanidade, principalmente a prpria liberdade artstica tambm que foi

suprimida na sociedade repressora. Assim reapreender a subjetividade significa

libertao. Marcuse no quer outra coisa que no o que o Iluminismo queria, a

liberdade, pois o voltar-se para a interioridade o modo de no compactuar com uma

sociedade lucrativa e quantificadora.

Tambm essencial perceber como o Marcuse deste ensaio coaduna-se bem

com a Escola de Frankfurt, s que pelo lado da represso sexual. Como j vimos, ao

sistema interessa manter o povo mergulhado na razo instrumental e afastado da razo

crtica, pois visada a produo e o consumo, nunca o pensamento crtico que tem uma

viso da totalidade, em oposio razo instrumental, que visa s ao ramerro do dia-a-

dia. O sistema repressivo, para a Escola de Frankfurt, atingir a razo, da o peso que o

sistema coloca na razo instrumental, enquanto que para Marcuse so atingidos os

instintos, Eros e Thanatos, no fundo os dois lados da mesma moeda.

Marcuse no participa, ainda que isto no signifique uma verdadeira oposio,

da idia de indstria cultural de Adorno e Horkheimer, principalmente na Dialtica

do esclarecimento. No conceito de indstria cultural, como vimos, o divertimento ou

entretenimento proporcionado pelos meios de comunicao a via por excelncia pela

38
qual se d a manuteno do povo mergulhado na razo instrumental, afastado da razo

crtica.

Ocorre que, enquanto Adorno50 v a esttica como um todo central para a

manipulao do povo, ainda que nutra certas simpatias por um ou outro artista, Marcuse

no tem essa mesma carga de pessimismo quanto esttica e por isso no generaliza a

esttica como a indstria cultural a servio do sistema. Por isso, o Marcuse dA

dimenso esttica o Marcuse de um mundo melhor que ainda possvel, e o

mesmo que resgata o Iluminismo Alemo, com todas as suas promessas de liberdade e a

valorizao do homem, no tocante subjetividade, e principalmente ao elemento trans-

histrico, para lembrar as pocas em que a humanidade chegou mais perto de ser feliz.

50
Apesar de A dialtica do esclarecimento ter sido escrito em co-autoria, Adorno dedicou-se mais
esttica em vrias outras obras.

39
3. ltimas observaes

Desse debate impossvel devido publicao do livro de Marcuse em data

posterior ao falecimento de Lukcs, cumpre assinalar que o velho Lukcs nunca

mudou substancialmente suas reflexes sobre a esttica at o seu falecimento51 assim

como Marcuse52.

Porm, no se pode deixar de dar uma ltima palavra a Lukcs, que nunca fugia

de um debate53, recorrendo-se ao prefcio escrito em julho de 196254, onde critica os

frankfurtianos em geral, mas em especial Adorno, quando diz que se alojou no Grande

Hotel Abismo, um belo hotel na beira do nada, do absurdo, e entre os espetculos

comodamente frudos desse absurdo, s h aumento no prazer desse conforto.

Dada a ltima palavra a Lukcs nesta parte conclusiva, deve-se dizer que, para

rejeitar a idia de um filsofo, necessrio rejeitar os pressupostos em que se baseia,

pois, uma vez aceitos tais pressupostos, o restante conseqncia do desenvolvimento

do seu pensamento, que geralmente j foi consagrado pela histria. Ao no se rejeitar os

pressupostos, ou se joga novas luzes sobre esse pensamento colocando novas vertentes

interessantes, ou ao se recusar somente o desenvolvimento posterior, tem-se uma crtica

pobre, externa ao pensamento do autor.

51
Ver KOFLER; ABENDROTH; HOLZ, 1969, especialmente a entrevista concedida por Lukcs a Istvan
Simon e Erwin Gyertyan, publicada pela revista hngara Kortars (maio de 1968) principalmente com
relao ao realismo, ao engajamento poltico da arte e do socialismo, em nada diferente do livro aqui
analisado.
52
Veja BRETAS, 2007, sobre o lanamento do volume Art and Liberation, coletnea dos arquivos
originados nos Arquivos Marcuse organizados por Douglas Kellner, que demonstra que a posio de
Marcuse substancialmente a mesma durante toda sua vida ao do livro aqui analisado.
53
Ver FREDERICO, 1997, especialmente a crtica de Lukcs ao naturalismo e ao expressionismo.
54
interessante notar como o velho Lukcs abomina o jovem Lukcs quando diz nesse mesmo
prefcio: Em jovem escritor, Arnold Zweig leu A Teoria do Romance para orientar-se; seu instinto sadio
levou-o, com todo o acerto, rejeio categrica (p. 19). Alm disso, usa o tempo todo a terceira pessoa
do singular para se referir a si mesmo, como se fosse outra pessoa, o jovem Lukcs.

40
Em Lukcs, o pressuposto que a classe trabalhadora deve ter conscincia da

sua situao de explorao, e pelo texto analisado, a arte seria o meio de chamar

conscincia esta situao.

Marcuse, de outro lado, tem como pressuposto uma sociedade ps-industrial, e a

arte, considerando ainda o texto analisado, teria esse poder de conscientizao no s do

proletariado, mas de todos, uma vez que a revoluo socialista entregou muito menos do

que prometeu, e todos esto to integrados no sistema que no enxergam outras

possibilidades.

Diante de pressupostos to diferenciados, s cabe ao estudioso promover uma

discusso sobre semelhanas e diferenas, sem nenhum julgamento de valor, pois este,

no mais das vezes, seria dbil em relao aos textos que persistem no tempo na histria

universal da filosofia.

Porm, cabe ao estudioso fazer um retrato da poca atual, como a v, e dar sua

contribuio pessoal ao aplicar a teoria exposta ao quadro atual, ressaltando qual teria

mais significncia. Cabe ressaltar, com todo o vigor possvel, que nada impede que uma

teoria que no explica com acuidade uma situao, a atual, amanh no possa faz-lo,

pois diferentemente da cincia, e mais assemelhada arte, a filosofia trans-histrica,

um dilogo sem fim e sem comeo.

3.1 ltimas observaes: semelhanas e diferenas

Uma das idias que mais salta aos olhos em termos de semelhanas a

subjetividade: rejeitada com muita fora por Lukcs, resgatada por Marcuse como

poderoso elemento de oposio ao sistema.

41
Esta subjetividade livre das amarras do tempo e lugar do artista, leva

valorizao dos temas universais e trans-histricos da arte, segundo Marcuse.

J para Lukcs, no faz o mnimo sentido procurar o homem que est desligado

de seu mundo, pois este sempre pertence a uma classe social, e sua viso de mundo

advir da. Por isso, a idia do reflexo da realidade, ou seja, como esse mundo dividido

em classes sociais afetar o artista em sua interioridade.

Marcuse admite que a classe social pode ser elemento inspirador para o artista,

mas abre um leque maior de possibilidades alm da classe social como tema e questo

da arte, ao adotar a idia da subjetividade advinda do Iluminismo, principalmente

Hegel.

Tanto Marcuse quanto Lukcs acreditam no poder pedaggico-social da arte.

Marcuse acredita que o que seria mais ou menos o correspondente autonomia da arte

de Lukcs, a dimenso esttica, teria um poder catrtico, isto o mundo prprio da

arte, por ser uma realidade que no a prpria realidade, uma identificao e uma no-

identificao ao mesmo tempo, teria o poder de criar um espanto no receptor de modo

com que este acordasse para uma outra possibilidade de vida, inclusive um mundo

passado onde a felicidade esteve mais prxima.

O poder pedaggico-social da arte, em Lukcs, no se d pela catarse, mas pelo

seu poder desvelador da realidade que encobre a iluso capitalista.

Se at essa parte h uma confrontao de idias os textos analisados no so,

ou podem no ser, uma resposta literal de um para outro , o que ficou relativamente

livre de contestao a questo de forma e contedo porque simplesmente no interessa

ao sistema marcuseano separ-los.

42
Tambm fica fora de confrontao o Belo, que, at onde meus estudos me

levaram, por no ter sentido no esquema lukacsiano. Claro que o Belo de Marcuse no

deve ser o Belo do Iluminismo, mas um Belo que por sua sensualidade tem valor

contestatrio ao mundo administrado.

Uma observao que, apesar de bvia, pode passar despercebida, que Lukcs e

Marcuse, apesar de por vezes darem a parecer que esto se referindo a toda esttica,

esto na verdade tratando de literatura, sendo que Lukcs est centrado mais na

literatura realista do sculo XIX, e como vimos, criticado por Marcuse por conta disso.

Ocorre que, seguindo os passos de Hegel, a literatura presta-se mais ao debate

filosfico devido sua alta abstrao. provavelmente mais fcil ter um olhar

filosfico sobre as artes mais abstratas hegelianamente falando (cinema, teatro,

literatura, nesta ordem) do que as mais concretas (arquitetura, escultura, pintura). H

como que uma presuno de que, ao se falar de arte, est se falando de literatura, talvez

pela prpria consagrao do conceito hegeliano.

3.2. ltimas observaes: autonomia e organicidade

J virou lugar comum nos tempos atuais associar cultura e economia tanto que

no nvel individual, no ter visto uma exposio ou o ltimo filme de determinado

diretor torna-se uma verdadeira carncia, pois sofre-se uma forte presso entre os pares,

e tem-se dito at que nossa realidade se transformou tanto nesse mundo mass-miditico,

que sonhamos com filmes.

Jameson expressa bem essa situao em que nos encontramos:

43
Nos ltimos anos tenho argumentado com insistncia que tal
conjuntura marcada por uma desdiferenciao de campos, de modo
que a economia acabou por coincidir com a cultura, fazendo com que
tudo, inclusive a produo de mercadorias e a alta especulao
financeira, se tornasse cultural, enquanto que a cultura tornou-se
profundamente econmica, igualmente orientada para a produo de
mercadorias. (JAMESON, 2001, p. 73)

Este diagnstico dos tempos atuais nas palavras de Jameson repercute em sua

teoria esttica, ou melhor, na impossibilidade de uma teoria esttica:

O espao fechado do esttico assim aberto a um contexto


completamente culturalizado: da os ataques crticos dos ps-
modernistas contra as noes antiquadas de autonomia da obra-de-
arte e da autonomia da esttica que persistiram durante o perodo
modernista, ou melhor, que serviram como seu alicerce filosfico. De
fato, num sentido estritamente filosfico, esse fim do moderno deve
tambm sinalizar o fim do esttico ou da esttica em geral; pois quando
a esttica abrange tudo, quando a esfera da cultura se expande a ponto
de aculturar tudo, de uma maneira ou de outra, a distino tradicional ou
a especificidade da esttica (ou mesmo da cultura) necessariamente
obscurecida ou totalmente perdida. (JAMESON, 2001, pp. 115-116)

Em suma, para Jameson, na ps-modernidade, no h nada na rea cultural que

no seja cultura comercial55 e por conseguinte no h possibilidade que haja uma teoria

que explique o panorama atual e que j estava debilitada at mesmo antes do perodo

atual:

Entretanto, uma retrica genrica sobre a necessidade e o valor


da arte hoje e da expreincia esttica em geral est longe de justificar o
renascimento da esttica como uma disciplina filosfica que,
importante lembrar, no apenas est particularmente mal equipada para
lidar com a dimenso esttica da ps-modernidade, mas tambm j
havia sido significativamente problematizada e debilitada durante o
perodo anterior do modernismo. (JAMESON, 2001., p. 103)

Essas citaes so necessrias para mostrar o que Jameson entende por

incapacidade da esttica como disciplina filosfica para lidar com a contemporaneidade

e a noo antiquada de autonomia.

55
Ver tambm JAMESON, 2001, pp. 138, 142, 152.

44
Em Marx, foi dito logo na introduo deste trabalho que s a infra-estrutura

pode ter tratamento cientificamente rigoroso, mas pode-se acrescentar ainda o que o

prprio Marx, na seqncia, diz a respeito da possibilidade de mudana das relaes de

produo:

Uma organizao social nunca desaparece antes que se


desenvolvam todas as foras produtivas que ela capaz de conter;
nunca relaes de produo novas e superiores se lhe substituem antes
que as condies materiais de existncia destas relaes se produzam no
prprio seio da velha sociedade. por isso que a humanidade s levanta
os problemas que capaz de resolver e assim, numa observao atenta,
descobrir-se- que o prprio problema s surgiu quando as condies
materiais para resolv-lo j existiam ou estavam, pelo menos, em via de
aparecer. (MARX, 2003, p. 6)

Isto quer dizer que a mudana das relaes de produo est na prpria relao

de produo, que este pensava como agente transformador e revolucionrio.

Tudo isto colocado para dizer que o problema est na mudana da posio da

arte que alguns tericos e mesmo artistas quiseram dar arte no auge da modernidade.

Em Marx, existe uma incapacidade natural de que a arte seja agente transformador e

revolucionrio. Seu lugar inerentemente na super-estrutura. Pode eventualmente a

super-estrutura estar num certo descompasso com a infra-estrutura, como vimos na

introduo, como j previra Marx, mas a semente da mudana das relaes de produo

deve j ter sido plantada, seno no faz sentido chamar a conscincia da morte do

velho se o novo no tem condies de germinar.

Sobrecarregada tambm ficou a arte no esquema hegeliano. Hegel nunca aceitou

a assim chamada finalidade pedaggico-social da arte pura e simplesmente, que

denomina como o despertar da alma, o que os gregos denominam de catarse, e assim

define:

45
Evocar em ns todos os sentimentos possveis, penetrar a nossa
alma de todos os contedos vitais, realizar todos estes momentos
interiores por meio de uma realidade exterior que da realidade s tem a
aparncia, eis no que consiste o particular poder, o poder por excelncia
da arte. (HEGEL, 1993, p. 17)

Aparentemente, Hegel est acenando positivamente para a catarse, mas por um

longo percurso, que no nos interessa, Hegel exclui do conceito o poder de ensinamento

da arte como uma questo moral, dizendo, em suma, que tanto bons como maus

ensinamentos podem ser despertados pela arte56.

O conceito filosfico em Hegel deve ser rigoroso (assim como em Marx) e no

pode ser alcanado pelo que exterior a ele. Se em Marx a arte ocupa um patamar

inferior economia, em Hegel a arte ocupa um patamar inferior filosofia.

Como sabemos, a esttica ocupa, no esquema hegeliano, a posio de

inferioridade dentro do esprito absoluto e de superioridade com relao ao esprito

objetivo, o Estado, e ainda que a noo hegeliana de superioridade e inferioridade seja

relativa, pois na dialtica hegeliana a superao vem sempre acompanhada da

conservao, significando que um estgio sempre carrega o outro, e ainda que o elo da

esttica com o estgio superior seja o fim do romantismo e a absoluta subjetividade, ou

absoluta liberdade, inclusive de formas e contedos, no se pode falar em fim da arte, a

menos que se queira discutir sobre a possibilidade do fim da filosofia em Hegel, pois a

filosofia como que incorpora a esttica em seu interior.

56
Pode-se conjecturar que Hegel, como sempre foi o seu olhar retrospectivo, quer evitar as inconclusivas
discusses que houve na histria da filosofia, como por exemplo em Cartas a DAlembert, em que
Diderot e Rousseau discutem os malefcios ou benefcios que a vinda do teatro poderia trazer para a
pacata Genebra de ento. Para Diderot, a arte criaria no espectador um esprito crtico ao se identificar e
ao se afastar dos personagens num movimento constante; para Rousseau, o teatro, que vinha
principalmente de Paris, s poderia trazer a devassido das grandes metrpoles, e Genebra no deveria ser
contaminada e manter-se intacta.
Isso para no irmos mais longe ao mundo grego pr-capitalista e s discusses entre Plato, de um lado, e
os artistas pr-socrticos e Aristteles, de outro.

46
O estgio da esttica hegeliana sua prpria autonomia, pois se a arte

apreenso sensvel da idia, ento h uma apreenso imediata da realidade, ou, em

outras palavras, h uma cognio facilitada pelo sensvel e por sua finitude, diferente da

filosofia infinita e distante da realidade sensvel.

Porm, ainda que a autonomia j estava presente em Hegel, a finalidade ltima

da arte o fim do romantismo, atravs do qual se alcana a liberdade, sem a qual no se

pode passar para o ltimo estgio do esquema hegeliano, a filosofia.

Marcuse admite panorama de desolao descrito por Jameson, e cinco anos antes

dA dimenso esttica, escreve57

Sem dvida, as obras da arte burguesa so mercadoria; podem


mesmo ter sido criadas como artigos para venda no mercado. Mas esse
fato, por si s, no altera a sua substncia, a sua verdade. (MARCUSE,
198158, p. 90)

Muitas vanguardas, incluindo artistas e tericos, tentaram a esteticizao da

vida, indo muito alm do suporte filosfico, tanto de Marx como de Hegel, inclusive

Marcuse pondera sobre a fragilidade da vanguarda destrutiva59. A prpria arte, na

prtica, no pode mudar a realidade e a arte no pode submeter-se s exigncias

concretas da revoluo sem se negar a si prpria (MARCUSE, 1981, p. 114).

O resultado desta tentativa de esteticizao da vida sem o respectivo suporte

filosfico sentimento de frustrao, mas que Marcuse resgata como papel necessrio e

suficiente de trazer ao mundo administrado a liberdade, e que apesar do Iluminismo,

57
Contra-revoluo e Revolta pode ser considerado uma espcie de esboo de A dimenso esttica,
principalmente o captulo 3: Arte e Revoluo, pois muitas de suas idias que l estavam
embrionariamente receberam o seu acabamento final na segunda obra.
58
Primeira edio, 1972; primeira edio brasileira, 1973, segunda edio brasileira, 1981.
59
FABBRINI, 2006, divide as vanguardas em construtivas e destrutivas, sendo que para a construtiva
[...] a estetizao da vida adviria da democratizao do acesso produo em larga escala de
mercadorias, enquanto que a vanguarda destrutiva resultaria da crtica mercadoria, feita fetiche. p.
112.

47
esse mundo nuca esteve to carente, em todos os campos, inclusive no tocante aos

contedos e formas artsticas, e ainda inclusive quanto possibilidade de manifestao

da classe universal do proletariado quando no estiver totalmente colonizada, como o

caso do proletariado no terceiro mundo, e a liberdade de manifestao das minorias no

pases capitalistas avanados60.

Mas se at este ponto parece que Marcuse e Lukcs encontram-se aparentemente

em posio confrontacional, a verdade que so complementares, pois se a

subjetividade, trazida por Hegel via Marcuse para fazer frente ao mundo administrado,

deu a liberdade para que o artista, com o seu talento, optasse por qualquer tema que

envolvesse a natureza humana, parece que a obra tem que seguir minimamente algum

critrio de forma e contedo.

Semelhante a posio de Brger61, que inicialmente divide a obra de arte em

orgnica, em que a unidade do geral e do particular estabelecida sem mediao, e a

obra de arte inorgnica, em que essa unidade afastada, especialmente nos movimentos

de vanguarda, para que justamente essa denegao de sentido produza um choque no

receptor e faa questionar sua prpria prxis62. Mas por fim, ele conclui que por mais

que se afaste da unidade do geral e do particular da obra tpica orgnica, a obra

inorgnica no pode abandonar totalmente essa unidade:

Mesmo onde a negao da sntese se torna um princpio


criativo, preciso que uma unidade, por mais precria que ela seja,
possa ainda ser pensada. (BRGER, 1980, p. 162)

Nesse sentido Lukcs que d esse mnimo de regras para a satisfao esttica,

exigindo da obra de arte um mnimo de organicidade com os seus conceitos de forma e

60
Ver MARCUSE, 1981, pp. 112-113 e pp.123-124.
61
BRGER, 2008. Observe-se: primeira edio, 1974; segunda edio, 1980.
62
Ibidem, p. 158.

48
contedo, sendo a forma, como vimos, o recorte do mundo homogeneizado pelas quais

os atores vo atuar, e estes, o contedo, tambm homogeneizados (ou estilizados)

formaro os tipos e contra-tipos. importante enfatizar que o prprio Lukcs bem

flexvel quanto a esta exigncia: no necessria uma completa hierarquia de tipos e

contra-tipos, nem uma oposio frontal e totalmente aparente de teses antagnicas no

contedo, nem um mundo to bem recortado na forma, mas sem isso, no mnimo, no

parece que se atinja o prazer esttico.

Assim como na autonomia da arte, em que alguns tericos e artistas

vanguardistas quiseram dar esttica um lugar em que no h base filosfica para sua

atuao, aqui tambm no possvel pensar na arte sem a trama, sem o enredo, sem a

tenso de teses antagnicas, de que a filosofia prescinde. Essas teses que iro entrar em

tenso tm que necessariamente ser as falas de algum que por causa de sua vivncia as

defende.

Concluindo este trabalho, temos a busca da liberdade na autonomia da arte

(dentro da prpria burguesia do sculo XIX, que no a burguesia atual) sendo o legado

de Marcuse que deve vir acompanhado complementarmente de um mnimo de

organicidade da obra de arte conforme a idia de Lukcs, para que a arte continue a

desempenhar o seu papel original, que no o da filosofia.

49
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53
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