UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

TIAGO NOGUEIRA RIBEIRO

DANA E INTERVENO URBANA: A CONTRIBUIO DO REGIME

DOS EDITAIS PARA A ESPETACULARIZAO DA ARTE E DA
CIDADE CONTEMPORNEA

Salvador
2013
 TIAGO NOGUEIRA RIBEIRO

DANA E INTERVENO URBANA: A CONTRIBUIO DO REGIME DOS

EDITAIS PARA A ESPETACULARIZAO DA ARTE E DA CIDADE
CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Dana da Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Dana.

Orientadora: Profa. Dra. Fabiana Dultra Britto

Salvador
2013
 Sistema de Bibliotecas - UFBA

Ribeiro, Tiago Nogueira.

Dana e interveno urbana: a contribuio do regime dos editais para a espetacularizao da
arte e da cidade contempornea / Tiago Nogueira Ribeiro. - 2016.
95 f.: il.

Orientadora: Prof. Dr. Fabiana Dultra Britto.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Dana, Salvador, 2013.

1. Dana. 2. Poltica urbana. 3. Cidades e vilas. 4. Poltica cultural. I. Britto, Fabiana Dultra.
II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dana. III. Ttulo.

CDD - 793.3
CDU - 793.3
 TIAGO NOGUEIRA RIBEIRO

DANA E INTERVENO URBANA: A CONTRIBUIO DO

REGIME DOS EDITAIS PARA A ESPETACULARIZAO DA
ARTE E DA CIDADE CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de

mestre em Dana, Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia.

Aprovada em 17 de Janeiro de 2014.

Fbiana Dultra Britto Orientadora ________________

Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontfica
Universidade Catlica de So Paulo,
Universidade Federal da Bahi.

Jussara Sobreira Setenta_________________________

Doutora em Comuni e Semitica pela Pontfica
Universidade Catlica de So Paulo,
Universidade Federal da Bahi.

Paola Jacques Berenstein _______________________

Doutora em Histria da Arte e da Arquitetura pela
Universite de Paris I (Pantheon-Sorbone),
Universidade Federal da Bahia
 minha famlia e
aos meus amigos,
gratido e amor
 AGRADECIMENTOS

minha me, pelo amor e pelos esforos em prol dos meus estudos. Deise Vilas
Boas que, prestes a parir Valentina, esteve empenhada em ajudar na finalizao
deste trabalho. Candice Didonet, pela incrvel parceria no mestrado e na vida. Aos
queridos Clara Pignaton, Edu Rocha e Romar Blanco. Ao Fbio Steque, pelo
cuidado e pela finalizao grfica. Aqueles que passaram pelo grupo GO. Aqueles
tantos de Fortaleza, Cear, com os quais dancei. Jussara Setenta, pela parceria
que j pode ser chamada de longa. Aos membros do grupo de pequisa LabZat e aos
membro da pesquisa PRONEM, do Laboratrio Urbano; ambos na Universidade
Federal da Bahia. FAPESB, pelo auxlio-bolsa de dois anos. Fabiana Dultra
Britto, que tanto colaborou com os processos de complexificao desta pesquisa,
apontando gentilmente para a fora de alguns detalhes e para a potncia que um
pensamento crtico e responsvel pode ter.
O que conta no mais a arte,
a atitude do artista.

Julio Le Parc, 1968

RIBEIRO, Tiago Nogueira. Dana e Interveno Urbana: a contribuio do regime
dos editais para a espetacularizao da arte e da cidade contempornea.
Dissertao (mestrado) Programa de Ps-graduao em Dana, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2013.

RESUMO

A pesquisa visa analisar o encontro da dana com a Interveno Urbana dentro do

regime dos editais de financiamento pblico para arte, apontando para duas
implicaes resultantes: o anestesiamento crtico na esfera da arte e o
anestesiamento da experincia no espao urbano. Ambos fatores colaboram com o
atual processo de espetacularizao das cidades e com os jogos de visibilidade e de
invisibilidade que existem nos sistemas de dominao. No mbito das relaes
polticas dos modos de fazer-se ver, a dana abordada sob a perspectiva de um
dispositivo; este, por sua vez, no tem forma, mas formador. Um dispositivo opera
na esfera do poder - que inseparvel da produo de saber - e composto de
enunciados, espaos e prticas. Uma interveno propositiva e radicaliza a
relao do corpo com o ambiente, do corpo com o prprio corpo e do corpo com
demais corpos, simultaneamente - seja a interveno judicial, clnica, urbana ou
artstica. Nestas condies, quais as implicaes polticas da relao entre dana,
interveno, cidade e o sistema dos editais como condio para criar? Esta uma
questo que se desenvolve durante toda a dissertao com o intuito de
problematizar a institucionalizao das relaes entre corpo, dana e cidade e
perceber como isto implica na produo de subjetividades e na formao de
corpografias. Estando anestesiadas tanto a potncia crtica da arte dentro do
sistema dos editais quanto a experincia dos espaos urbanos nos processos de
espetacularizao da cidade, resta-nos criar novas condies para a emergncia de
novos pensamentos e de novas situaes que provoquem possveis experincias
crticas na relao da dana com a cidade.

Palavras-chave: 1. Dana. 2. Interveno Urbana; 3. Cidade; 4. Poltica. 5. Edital

RIBEIRO, Tiago Nogueira. Dande and Urban Intervation: the contribuition of the open
calls scheme to the spetacularization of the art and the contemporary city. Master
(Msc) Graduate Program in Dance, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2013.

ABSTRACT

The research aims to analyze the encounter between dance and Urban Intervention
within the open calls scheme pointing to two implications that this system causes: the
critical anaestheticization the sphere of art and anaestheticization experience in
urban space. Both factors contribute to the current process of spectacularization of
the cities with the play of visibility and invisibility that exist in systems of domination.
Within the political relations of the ways of to be seen, dancing is addressed from the
perspective of a device and this, in turn, has no form, but is former of. A device
operates in the sphere of power - which is inseparable from the production of
knowledge - and consists of statements, spaces and practices. An intervention is
purposeful and radicalized the body's relationship with the environment, from the
body with his own body and from the body with other bodies , simultaneously -
whether legal , medical , or artistic urban intervention . Accordingly, what the political
implications of the relationship between dance , intervention, and the city system and
the open calls as a condition to create? This is an issue that develops throughout this
work in order to discuss the institutionalization of the relations between body, dance
and city and understand how this implies in the production of subjectivities and the
formation of "corpografias". Being anesthetized both the critical power of art within
the system of open calls and the experience of urban spaces in processes of
spectacularization of the city, it remains to us create new conditions for the
emergence of new thoughts and new situations that could cause possible critical
experiences in the relation of dancing with the city .

Keywords: 1. Dance. 2. Urban Intervention 3. City 4. Policy. 5.Open calls

 SUMRIO

APRESENTAO 10

CAPTULO 1: Ps-Vanguarda, Cidade, Sociedade e Comunidade 13

Escena de Avanzada (Chile, 1977) 14
Arte Pblica, Arte Urbana e Interveno Urbana 19
Cidade e Comunidade: Greenwich Village: por uma Des- 23
europeizao e Americanizao da Arte
Dana e Alguns Cruzamentos ou Algumas Fuses 27
Corpografia Urbana e Performatividade 35

CAPTULO 2: Dana Como Dispositivo 40

PARTE I - Noivado 41
Primeiro 41
Segundo 43
Terceiro 46
PARTE II Vestido de noiva 50

CAPTULO 3: Reparagem e Dissentimento: Reativao da 66

Bssola Primordial
Reparagem Exerccio de Conduta da Escuta 69
Reparagem Potica 70
Dissentimento: Exerccio da Corresponsabilidade 76
O Clebre 76
O Pichador 78
Reiveno de Corpografias e Performatividades A Reativao da 82
Bssola Primordial

CONSIDERAES FINAIS 89

REFERNCIAS 91
 APRESENTAO

O interesse desta pesquisa no mbito do cruzamento entre dana e

Interveno Urbana (IU) gira em torno de como esse encontro se d nos domnios
institucionais, mais especificamente, sob o regime dos editais de financiamento
produo artstica adotados pelas administraes pblicas do setor de Cultura. A
prtica da IU atualmente uma das categorias de prestgio e disputa dentro do
sistema dos editais no Brasil. Problematizamos esta aliana como uma prtica que
compromete a experincia da criao, embora seja aderida pelos artistas como
praticamente a nica maneira de viabilizar seu processo de criao artstica na
lgica de produo contempornea da arte. Porm, concordando com o pensamento
GH *LRUJLR$JDPEHQSHUWHQFH YHUGDGHLUDPHQWH DR VHu tempo, verdadeiramente
FRQWHPSRUkQHRDTXHOHTXHQmRFRLQFLGHSHUIHLWDPHQWHFRPHOH$*$0%(1
p.58). Outra posio tambm defendida por este autor: a de que o contemporneo
uma busca incessante pela obscuridade do tempo, uma procura pelo escuro e no
SHODVXDOX]TXHVHGHVHQYROYHHPGLiORJRFRQVRQkQFLDFRPDFUtWLFDjVRFLHGDGH
GRHVSHWiFXORGHVHQYROYLGDSRU*X\'HERUG

considerado aqui um problema desarticulador essa relao entre dana e

IU, quando ocorre sob encargos institucionais pelo risco decorrente de transformar
uma prtica potencialmente poltica e crtica, composta pelos escuros e pelas sobras
da cidade, em meras luzes que compem o cenrio urbano espetacularizado em
decorrncia do processo crescente de desenvolvimento progressista de
gentrificao.

Toda a abordagem aqui presente foi possvel por conta de trocas

consensuais e discensuais, intelectuais, artsticas, farrsticas, afetivas e de outras
ordens. importante destacar que as crticas e reflexes aqui abordadas, que tanto
colaboraram para tornar pertinentes as argumentaes desenvolvidas, so fruto de
experincias artsticas vividas em cidades brasileiras e fora do pas, assim como dos
debates realizados no grupo de pesquisa LABZAT, do Programa de Ps-graduao
em Dana, e da pesquisa PRONEM do grupo de pesquisa Laboratrio Urbano do
Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo - ambos na Universidade
Federal da Bahia.

10
 A abordagem do presente trabalho no historiogrfica, pois o intuito deste
estudo no tentar compreender historicamente como se deu o processo de
profissionalizao/institucionalizao da dana no mbito do poder estatal, mas
como isso se atualiza, ou seja, como certo dispositivo constitudo h sculos
reaparece em outra roupagem operando na dana contempornea.

(PXPWH[WRGH-DFTXHV5DQFLqUHLQWLWXODGR6HUiTXHDDUWHUHVLVWHDDOJXPD
FRLVD"1 R DXWRU VXJHUH SHQVDU D UHVLVWrQFLD GD VHJXLQWH PDQHLUD D KRPRQtPLD
Op[LFD GD UHVLVWrQFLD p WDPEpP XPD DPELYDOrQFLD SUiWLFD UHVLVWLU p assumir a
postura de quem se ope ordem das coisas, rejeitando ao mesmo tempo o risco
GH VXEYHUWHUHVVDRUGHP5$1&,5( S e SRUWDQWR QHVWD GLPHQVmR
ambivalente que a perspectiva da resistncia corre o risco instigador de ser trazida
para este trabalho. a partir de uma pesquisa analtica do que precede as IUs,
situando-as na atualidade dos contextos institucionais, que esta maneira paradoxal
de compreender a resistncia faz sentido.

No primeiro captulo, intitulado Ps-vanguarda, Cidade e Comunidade,

abordamos um movimento chileno contra a ditadura militar de Augusto Pinochet
chamado Escena de Avanzada, que realizou IUs com a finalidade de chamar a
populao para uma luta potico-poltica contra a represso, cujas bases de
articulao e produo de enunciados foram o corpo e a cidade. Em seguida,
referenciamos outro movimento ocorrido no bairro do Greenwich em Nova York, na
dcada de sessenta, que teve uma importante participao de artistas da dana, e
cujo propsito foi ocupar a cidade com a inteno de encontrar na prpria vida
cotidiana urbana formas de trabalhar a produo potico-poltica na perspectiva da
sociabilidade onde, tambm, a cidade era um foco de intensa explorao
construtiva. Finalizamos este captulo sugerindo que a pratica da IU faz parte do que
SRGHPRV FKDPDU GH FRUSRJUDILD XUEDQD SHQVDPHQWR GHVHQYROYLGR SHODV
SHVTXLVDGRUDV )DELDQD %ULWWR H 3DROD -DFTXHV H GH SHUIRUPDWLYLGDGH FRQFHLWR
atualizado para a rea da dana pela pesquisadora Jussara Setenta.

No segundo captulo, intitulado Dana Como Dispositivo, procuramos mostrar

historicamente de que maneira a dana se relaciona com o poder vigente.

1 Texto encontrado em Nietzsche/Deleuze: arte, resistncia: Simpsio Internacional de Filosofia, 2004 /

organizador Daniel Lins. Rio de Janeiro: Forense Universitria; Fortaleza, CE: Fundao de Cultura, Esporte e
Turismo, 2007.
11
Esclarecemos que a profissionalizao/institucionalizao da dana foi decorrente
de um interesse de manuteno de um poder em crise na Frana do sculo XVI o
que ocorreu de forma bem-sucedida -, e que isso se atualiza ao longo da evoluo
da dana apresentando outras roupagens. Problematizamos o regime dos editais,
especialmente quando destinados ao financiamento de IUs percebendo neles uma
hereditariedade desta relao da arte com o poder vigente, o que acarreta e ao
PHVPR WHPSR FRODERUD FRP D FULVH FRQWHPSRUkQHD GR DQHVWHVLDPHQWR GD
H[SHULrQFLD-$&48(6VHMDHODDUWtVWLFDRXQmR

No captulo trs, nomeado Reparagem e Dissentimento: Reativao da

Bssola Primordial, propomos maneiras de subverter esta lgica dominante de
produo da dana. Para tanto, nos amparamos em duas falas ocorridas em
diferentes Bienais de So Paulo; uma proferida por Suely Rolnik que pe em
questo o fato de no sermos efetivamente ps-coloniais; e outra, proferida por
Peter Pal Pelbart, que evoca a solido em uma exposio cuja mostra levou o nome
GH &RPR 9LYHU -XQWR WtWXOR GH XP OLYUR UHVXOWDQWH GD FRPSLODomR GH DXODV GH
Roland Barthes.

Durante todo o trabalho mostrou-se pertinente abordar contextos artsticos que

no se limitem arte de danar ao propor um percurso reflexivo sobre a IU utilizada
FRPRFDWHJRULDDUWtVWLFDKDMDYLVWDTXHHVWHWHUPRpXWLOL]DGRSDUDFRUUHVSRQGHUD
pelo menos duas prticas distintas, seno antagnicas: as IUs enquanto aes de
UHIRUPDV XUEDQtVWLFDV H HQTXDQWR SUiWLFD GH UHVLVWrQFLD j GRFLOLGDGH VRFLDO TXH
tais reformas, pautadas na mercantilizao e no controle mais eficaz das cidades,
impem.

12
 CAPTULO I: PS-VANGUARDA, CIDADE, SOCIEDADE E COMUNIDADE

O despontamento das Intervenes Urbanas2 (IUs), assim como o

aparecimento de qualquer coisa nova, decorreu de fatores histricos que
provocaram alguns desvios de pensamento ento vigente a respeito da arte e da
cidade. Esta prtica no surgiria do nada, no est suspensa no tempo e, em
determinado contexto de uma nova institucionalizao/mercantilizao da arte e
intensa espetacularizao e privatizao das cidades - os artistas visuais investiram
nesta forma especfica de expresso que acontece no limbo da arte com a no-arte,
aproximando-se e at confundindo-se com a vida, e cujo lugar de realizao o
espao pblico.

As IUs so algo prprio do espao urbano. No se faz IU em um museu ou em

um teatro; muito menos se pretende provocar algum tipo de relao museolgica ou
teatral. Esta aproximao arte/vida, ou mesmo a refuta da arte pelos prprios
artistas, ganha fora ou maior evidncia a partir dos movimentos de vanguarda da
dcada de sessenta e seus desdobramentos. Consideremos, ento, estes
movimentos, ps-vanguardistas, no como um marco inicial, mas como uma
referncia significativamente propositiva e inquietante no processo de
desinstitucionalizao da arte, da sua aproximao com a vida e da inveno de
novas maneiras construtivas e criativas na arte e na maneira como se pensa o
direito cidade; especialmente sua assimilao pela dana.

Destaca-se que no presente trabalho no ser feita uma anlise profunda ou

especfica dos movimentos de IU aqui referenciados, o que j foi feito por alguns
pesquisadores; e no este o foco da corrente pesquisa. Destacaremos, ento, o
corpo e a prtica da dana em determinados contextos e a partir de seus
cruzamentos com outras linguagens/aes/prticas que perceberam o corpo como
campo de explorao crtica e artstica. Deste modo, situar-nos-emos nas fronteiras
da dana com outros fazeres estticos, nas quais corpo, cidade e alteridade so
pontos de interseo, sem necessariamente fazer uma relao direta s produes

2 H interveno urbana realizada como ao artstica, assim como h interveno urbana projetada como ao
estritamente urbanstica, o que no quer dizer que elas no podem se cruzar. A I.U. realizada em um contexto
urbanstico no tem nenhum compromisso com a arte, mas a I.U. realizada em um mbito artstico impossvel
de ser desconectada das questes do urbanismo.
13
em dana.

Em seguida, no intuito de contribuir para a argumentao acerca das relaes

polticas envolvidas no cruzamento entre corpo e cidade no mbito artstico, sero
apresentados alguns movimentos que colaboraram com a produo da dana co-
implicada na cidade. Seguem-se referncias de movimentos e aes cujas poticas
possuem forte teor poltico, exatamente por construrem suas intervenes co-
implicadas em suas respectivas cidades, em determinados contextos histricos.

Escena de Avanzada (Chile, 1977)

A escena de avanzada, cujos integrantes foram: Carlos Leppe, Eugenio

Dittborn, Catalina Parra, Carlos Altamirano, o grupo CADA (Diamela Eltit, Ral Zurita,
Lotty Rosenfeld, Juan Castillo e Fernando Balcells), Juan Dvila entre outros, foi um
movimento de intervenes potico-urbanas surgido no Chile que, durante a ditadura
militar de Augusto Pinochet elaborou suas prticas completamente atreladas no aos
desejos particulares de cada membro do grupo, mas envoltas em uma perspectiva
social. Suas aes, estrategicamente realizadas, diziam respeito a uma condio
repressiva que impunha ao povo chileno uma subservincia aos militares que
aplicaram o golpe naquela nao. E isto no foi especfico deste pas; haja vista que
outros pases latinos viveram, quase que concomitantemente, tipos similares de
ditaduras. Neste contexto, houve uma convergncia interdisciplinar e indisciplinada
chamada Escena de Avanzada, que experimentou a

>@ DPSOLDomR H WUDQVODomR GRV VXSRUWHV GD DUWH SDUD R FRUSR YLYR
(performance) e para a cidade (intervenes urbanas). O corpo como um
eixo transemitico de energias pulsantes que faz extravasar a identidade em
direo s margens da subjetividade rebelde e a cidade cujas rotinas
perceptivas e comunicativas se vem fugazmente alteradas por uma
temporalidade-acontecimento foram dois suportes que a arte avanzada
privilegiou em seu desacato ao enquadramento militarista. (RICHARD: 2002,
p. 13).

14
 Figura1. I nversion de
escenas:

Registros do
documentrio. Visualizado
em http://hidvl.nyu.edu
/video/003210223.html,
acessado em 11/11/2012.

Embora algumas de suas aes se configurassem em grandes escalas e com

forte apelo visual como o caso das aes inversion de escena3 e ay sudamerica -

3 No dia 17 de outubro de 1979, oito caminhes de entrega de leite saram da fbrica de laticnios Soprole para
atravessarem a cidade de Santiago de acordo com a rota previamente planejada, a qual terminou no Museu
15
eles agiam em uma esfera indeterminada entre micro e macropoltica.
Experimentavam no apenas outros tipos de construes poticas, mas uma
perspectiva esttica que se configurou como indistinta da vida.

Naquele momento de ditadura militar chilena, havia duas frentes de resistncia:

uma partidria, preocupada com a macropoltica, nostlgica com relao a um tempo
pr-ditadura, assumida na forma de percepo do ideal de um folclore original e
ativista; e uma outra, indefinida entre micro e macropoltica, investindo na produo
das subjetividades de uma atualidade que no queria voltar a um suposto ideal pr-
ditadura, mas transformar-se com e no prprio presente em direo a algo at ento
QmRYLYLGREXVFDQGRQRYDVIRUPDVGHVRFLDOL]DomRHGHSURGXomRHVWpWLFDRQGHR
presente anti-acumulativo dessa temporalidade mvel, entendida como perda de
continuidade, o vetor que deu vida atravs do corpo e da cidade ao efmero de
VXDSRpWLFDGRDFRQWHFLPHQWR5,&+$5'S

No mais o tempo que est entre dois instantes, o acontecimento que

um entre-tempo: o entre-tempo no eterno, mas tambm no tempo,
devir. O entre-tempo, o acontecimento, sempre um tempo morto, l onde
nada se passa, uma espera infinita que j passou infinitamente, espera e
reserva. Este tempo morto no sucede ao que acontece, coexiste com o
instante ou o tempo do acidente, mas como a imensidade do tempo vazio,
em que o vemos ainda por vir e j chegando, na estranha indiferena da
intuio intelectual. Todos os entre-tempos se superpem, enquanto que os
tempos se sucedem. (DELEUZE; GUATTARI: 1992, p. 189).

As divergncias crticas no interior das prticas reunidas no campo opositor ao

regime expem, segundo Richard, pelo menos, duas concepes polticas distintas
cujas poticas definiram os graus de visibilidade e de memria especficas com
relao a ambos os movimentos: um que era reativo, partidrio, ideolgico e cuja
historicidade linear; e outro subversivo, cuja histria descontnua. A primeira

Nacional de Belas Artes, onde os caminhes ficaram estacionados por horas, formando uma longa fila. A rota
conecta simbolicamente uma fbrica de laticnios com uma "fbrica de arte" conservadora, o museu. Esta ao
civil realizada pelo CADA procurou expor a violncia poltica, a censura cultural e a misria humana num pas
ameaado pela e sob vigilncia da ditadura de Augusto Pinochet. O Museu estava sob o controle da ditadura;
desta forma, os caminhes de entrega de leite funcionaram como uma referncia crtica tecnologia militar e ao
regime Pinochet. Ao cobrir a fachada do Museu com um pano branco, o CADA indicava que a arte no estava
dentro do museu, mas fora dele, espalhada pela cidade, clandestina 'LVSRQtYHO HP
http://hemisphericinstitute.org/hemi/pt/perfis-de-artistas/item/500-cada-inversion-escena acessado em 28 de
Outubro de 2013.
16
concepo se relacionava com a esquerda reativa, que tinha como alvo a poltica
cerceadora em forma de regime, ou seja, a oposio, e era adepta de manifestaes
folclorescDVFXMRDSHORIRLRSRSXODUWUDGLFLRQDOVREDSHUVSHFWLYDGDVXERUGLQDomR
LQVWUXPHQWDOGDFXOWXUD5,&+$5'$VHJXQGDFRQFHSomRTXHFRUUHVSRQGLD
de escena, cujo foco poltico era a prpria sociedade na sua atualidade (no
naquilo que era, mas naquilo em que ia se tornando), era menos focada na
burocracia do regime e mais nos processos dos seus efeitos. Embora os dois
movimentos fossem opositores, existia uma diferena central que os distinguia: seus
modos de expresso esttica e produo de discursos. Enquanto um bateu de frente
com o regime, o outro o serpenteou procura de fissuras para nelas imprimir novas
formas de pensar. Ademais, uma resistia para manter um sistema mais ou menos
dado no passado; outra, resistia para a criao de algo socialmente novo, sem
mesmo saber o que seria, mas no mais o que havia sido at ento.

A respeito da produo da escena de avanzada, interessa menos aqui a

qualidade esttica daquilo que faziam e mais a coerncia no reativa e apartidria
de suas aes, que consistiam em armar espcies de jogos estratgicos com os
poderes vigentes da poca. Isto inclua perceber o tempo de ao dos militares - o
tempo que tinham para configurar alguma situao -, a eficcia da visibilidade e da
invisibilidade de determinados locais, bem como a fora potica e crtica que as
aes teriam. Aes estas que eram uma espcie de refinamento estratgico-
esttico, resultando numa composio sociopoltica coletiva e heterognea que
transbordou uma possvel identidade artstica.

Deste modo, dificulta-se a identificao de onde comea a poltica ou onde

comea a arte; e mais ainda a identificao de quando a ao compositiva deixa de
ser poltica ou deixa de ser artstica. Esse cruzamento to misturado com a vida,
propondo inclusive uma indistino da figura do artista, fica explcito em uma espcie
GHPDQLIHVWRTXHIRLMRJDGRGRFpXGDFLGDGHGH6DQWLDJRHPjulho de 1981.

17
Figura2. Ay Sudamerica:

Panfleto manifesto jogado

do cu de Santiago em
Julho de 1981.

Contextualizar estes escritos em um tempo/situao , antes de uma anlise

crtica, fundamental para qualquer tipo de leitura; uma vez que no caberia, hoje,
entender a arte e o artista a partir do ponto de vista que foi dado neste manifesto,
pois:

[...] o importante que a histria no considera um elemento sem definir a

srie da qual ele faz parte, sem especificar o modo de anlise da qual
depende, sem procurar reconhecer a regularidade dos fenmenos e os
limites de probabilidade de sua emergncia, sem interrogar-se sobre as
variaes, as inflexes e a configurao da curva, sem querer determinar as
conGLo}HVGDVTXDLVGHSHQGH>@ROXJDUGRDFRQWHFLPHQWRDVPDUJHQVGH
sua contingncia, as condies de sua apario. (FOUCAULT: 2008, p.55-
56).

Uma das caractersticas mais relevantes do grupo CADA (Colectivo de

Acciones de Arte) que era parte da escena - foi o seu carter no disciplinar, tanto
no sentido de no ter disciplina de acordo com as exigncias politicamente vigentes,
quanto em relao profisso/funo de cada um na sociedade. O grupo era
composto pelos artistas visuais Juan Castillo e Lotty Rosenfeld, pelo socilogo
Fernando Barcells, pela escritora Diamela Eltit e pelo poeta Ral Zurita. Mais que
interdisciplinar, eles formaram uma configurao indisciplinar frente s barbries que
uma ditadura capaz de promover, cuja perversidade implica diretamente no corpo
as suas condies mais radicais: corpo vivo, corpo torturado e corpo morto.
18
 Mas, tomando como referncia a fala de Suely Rolnik na Trigsima Bienal de
So Paulo4 SUHVHQFLDPRV XP HTXtYRFR Wy[LFR GD +LVWyULD RILFLDO GD$UWH cujos
personagens que compem esta histria dominante so apenas uma parcela mnima
daqueles que fizeram parte da produo da histria. Os de Escena de Avanzada,
pelo menos a maioria, no fazem parte desta Histria (oficial), tal como ocorreu no
Brasil ps-ditadura militar.

A reconquista das plataformas de expresso cultural das lutas polticas

contribui, de fato, para colocar a avanzada dentro de um parntese e fechar
esse parntese, em nome de uma Histria que encarrega o artista do exlio
de atuar como guardio nacional da lembrana. (RICHARD: 2002, p.23).

Segundo Richard, os artistas de avanzada bateram de frente com os artistas do

exlio porque estes se relacionavam com o tempo histrico em uma perspectiva
linear, transcendental e macropoltica, enquanto aqueles pensavam em uma
FRQFHSomRPXOWLOLQHDUGHXPDWHPSRUDOLGDGHGHVLQWHJUDGDHFRWLGLDQD5,&+$5'
2012, p.23). Provavelmente, pelo fato de terem o corpo e a cidade como campos de
explorao de pensamento explicitamente prtico e compartilhado - considerando a
represso vivida -, propor uma possvel identidade nacional em busca daqueles que
com esta suposta identidade se identificassem dificultaria a possibilidade de ter
mantido um carter mais ou menos annimo e no hierrquico necessrio s suas
intervenes urbanas. Havia a ideia de implicar as pessoas, de desanestesiar os
FRUSRV FDVWLJDGRV SRU XP UHJLPH GLWDWRULDO H GHVWD PDQHLUD R FRUSR H D FLGDGH
submetidos violncia cotidiana, foram assim reconquistados pela arte que os
contagiou FRPDVXDLQREHGLrQFLD5,&+$5'S

Arte Pblica, Arte Urbana e Interveno Urbana (IU)

8PDexperincia interior, SRUPDLVVXEMHWLYDSRUPDLVREVFXUDTXHVHMD

pode aparecer como um lampejo para o outro, a partir do momento que
encontra a forma justa de sua construo, de sua narrao, de sua
WUDQVPLVVmR',',-HUBERMAN: 2001, p.135).

Comecemos desenvolvendo a noo de configurao aqui adotada. O que se

4 ROLNIK, Suely: palestra (nov. 2012). Disponvel em

http://www.canalcontemporaneo.art.br/cursoseseminarios/archives/005206.html, acessado em 08 de Novembro
de 2012.
19
tem contato de algo esttico a configurao com que se apresenta, como uma
espcie de sntese/seleo de todo o processo de construo at o momento e na
durao do compartilhamento pblico. Por sua vez, a configurao, que pode ser a
resultante entre os modos de organizao e de emisso, indica do que se trata,
comunica. pela configurao que possvel identificar determinados padres
compositivos e tcnicas de dana, diferenciar cinema de vdeo, perceber o estilo de
um poeta, diferenciar arte urbana, arte pblica e interveno urbana. Configurao
o modo de expresso. Quanto maLV MXVWD IRU D configurao, maior ser sua
potncia de expresso, expanso e ressonncia, ainda que em forma de um
SHTXHQRODPSHMR

Uma das grandes contribuies dos movimentos de vanguarda foi a

possibilidade de questionar as categorias artsticas, misturando-as umas as outras
ao ponto de confundi-las. Em um determinado momento isto foi fundamental para a
construo de novas linguagens e de um novo posicionamento poltico na arte.
Porm, entendemos a necessidade de diferenciar certos tipos de aes. No para
UHWURFHGHU HVWH DYDQoR TXH RV PRYLPHQWRV GH YDQJXDUGD SURSRUFLRQDUDP PDV
para dar nfase ao fato de que, embora os tipos de manifestaes se misturem ou
se confundam, elas tm suas especificidades de ao, de tipo de discurso e de
inteno.

bastante comum na atualidade a existncia de uma confuso entre IU, arte

urbana e arte pblica. Portanto, sem a pretenso de inventar categorias, mas com o
propsito de destacar algumas diferenas, seguem breves reflexes acerca destas
trs noes, as quais podem se misturar ou estar presentes em uma mesma
referncia, mas apresentam caractersticas especficas: a arte urbana, a arte pblica
e a IU.

A arte urbana seria aquela manifestao artstica que tem como local de
exibio o espao urbano, o que no quer dizer que ela precisa estar materializada
neste espao ou vinculada a ele. Tomemos como exemplo o caso do grafite, cuja
rea de ao geralmente so os muros das cidades, mesmo quando pode ser
contemplado em importantes exposies em museus, como o MOMA de Nova York
e o MASP de So Paulo, ou ainda em sees de leilo. Outra referncia a dana
de rua que, mesmo ao carregar em sua nomeao aquilo que mais claramente

20
pertence ao urbano - a rua sua caracterizao no depende disso e pode ser
inserida no contexto do espetculo de palco ou em programas de televiso sem
LQWHUIHULUHPVHXFDUiWHUHVWLOtVWLFRGHGDQoDGHUXDRTXHQmRVLJQLILFDTXHRVHX
carter poltico, portanto, esttico, no seja comprometido. Porm, importante
esclarecer que isso no impede que tais prticas provoquem uma interveno
urbana. Muito pelo contrrio, h nestes dois casos e em torno deles uma produo
de discurso com grande nfase nas questes da cidade e do espao urbano.

Interessa-nos aqui como so desenvolvidas espcies de metodologias de ao

e que implicaes elas tm na esfera do espao urbano. Um documentrio intitulado
Graffiti Wars5, centrado na figura de King Robbo, mostra que o grafite teve a
marginalidade como fundamento. Robbo um dos precursores do grafite europeu
que se inspirou em um movimento norte americano. Iniciou suas grafias nos trens de
Londres na dcada de oitenta, quando era incondicionalmente crime e prtica de
marginais. Para tanto, tinha estratgias muito precisas para realizar suas aes.
Uma delas era a de pegar o ltimo trem, descer na ltima estao e grafitar. Mas,
com o tempo, mais especificamente com o trabalho do artista ingls Banksy, o
grafite passa de prtica marginal a circuito de visitao turstica como ocorre em
Berlim, cujos muros transformaram-se em menu do turismo massificado, dividindo
espao de visitao com o famoso museu judaico (Jdisches Museum Berlin),
colaborando, assim, com o problema da especulao imobiliria e institucionalizao
dos espaos pblicos; tendo o turismo e a cultura como um dos principais pilares
para a realizao das polticas de espetacularizao das cidades.

A arte pblica seria toda escultura em parques e praas, assim como todo
SURJUDPD LQVWLWXFLRQDO GH SURPRomR GH PXVHXV H WHDWURV HP GLDV GH SODQRV GH
DFHVVRRXGHIRUPDomRGHSODWHLDFXMDHQWUDGDpJUDWXLWD2XVHMDDUWHGHDFHVVR
D WRGRV FRPR VH HVWLYHVVH LPSOLFDGD QHVWDV VLWXDo}HV DOJXP WLSR GH LQVLQXDomR
mais democrtica, ratificando a no democracia do circuito das artes e promovendo
XPDH[FHomRSDUDVHXDFHVVR3RUWDQWRLVVRSRGHVHUYLVWRFRPRXPDWHQWDWLYDGH
HVFDPRWHDU FRQWUDGLo}HV VRFLDLV FRPR H[S{V -RVp 5HVHQGH HP XP HVFULWR
LQWLWXODGR DXVrQFLD GD HVFXOWXUD5(6(1'( (VWHWH[WR WUDWD GRPXUDOLVPR
me[LFDQR H GD DUWH FRPR GHFRUDomR GD FLGDGH RX HQWmR FRPR DWLYLGDGH GLGiWLFD

5 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=Sd2IU1aIe5c, acessado em 30 de Agosto de 2013.

21
que parte do pressuposto de que a arte ilustrao de uma conscincia poltica a
VHU
FRPXQLFDGD
 5(6(1'(  S WRUQDQGR VXEOLPH H EHOD D
representao da pobreza e das guerras, no caso especfico do muralismo,
ignorando os problemas que envolvem as relaes de alteridade em ambos os
casos guerra e pobreza.

Foi exatamente o que ocorreu com a Casa Cor6 em Fortaleza, situada em uma
zona em risco de despejo por conta da intensa especulao imobiliria gerada
QDTXHOHORFDORQGHRVUHVSRQViYHLVSHORHYHQWRFRQYLGDUDPDOJXQVPRUDGRUHVGD
regio para grafitarem o muro da exposio mercadolgica. Nessa conjuntura, aquilo
TXHPDLVPDUFRXDVHSDUDomRHQWUHbem-vindosHmDOYLQGRVIRLDVXSHUItFLHGH
ludibriamento apaziguador transformada em smbolo consensual, em aperto de mo,
quando na verdade implica um forte dissenso: o muro grafitado embelezando o lado
de fora (nica zona compartilhvel com o contexto local), incoerente com o que
ocupava seu interior e servindo como uma espcie de escudo crtico. A incluso pela
H[FOXVmR 2V PRGRV TXH WHPRV GH LJQRUDU DOJXPD FRLVD VmR WmR RX PDLV
importantes talvez do que os modos que temos de a conhecer [...] H, portanto,
modos bem-sucedidos GH LJQRUDUPRV H D EHOH]D p XP GHOHV $*$0%(1 
p.131).

Tanto a arte urbana como a arte pblica tm a cidade ou a cidadania como

SRQWR SUHFXUVRU FRPR OLQKD GH WDQJrQFLD GH VXDV UHDOL]Do}HV HPERUD QmR
necessariamente embutida em sua potica; o que, por sua vez, o foco de interesse
do presente trabalho (a cidade embutida na ao potica) e pressuposto bsico
das IUs, aqui compreendidas em seu sentido etimolgico: quando se intervm,
pretende-se modificar ou perturbar algo que, neste caso, so os espaos urbanos e
todo o conjunto de medidas tcnicas, sociais, polticas, culturais, econmicas, entre
outros, utilizados para o desenvolvimento das cidades; diga-se de passagem,
medidas historicamente injustas e segregadoras.

6 "Uma casa rene pessoas, seus estilos e gostos, seus desejos e sonhos. A criao da mostra surgiu quando a
brasileira Yolanda Figueiredo e a argentina Anglica Rueda, durante uma viagem a Buenos Aires, se encontraram
com seus amigos Javier Campos Malbrn e Ernesto Del Castilho, que fizeram a proposta de organizar um evento
de decorao no Brasil. CASA COR teve incio no Brasil em 1987, com a realizao da primeira edio em uma
residncia, no bairro do Jardim Europa, em So Paulo. Na ocasio, 22 ambientes foram decorados por 25
profissionais e visitados por 7 mil pessoas. A partir da, CASA COR no parou mais de crescer e se tornou
referncia nacional e internacional de bom gosto, influenciando formadores de opinio e agregando valor s
PDUFDVDVTXDLVVHDVVRFLD'LVSRQtYHOHP http://www.casacor.com.br/institucional/, acessado em 06 de
Novembro de 2013.
22
 Esta compreenso muito especfica, se deslocada do seu contexto de
realizao e de produo potica, contradiz sua acepo. Na IU, o espao urbano ,
por lgica de sentido, o lugar de atravessamentos, de instigaes, de prticas, de
convergncias e divergncias, de dissensos, de afetaes, de criaes e de
realizaes. No cabe aqui traar um histrico das IUs, tampouco tentar defini-las (o
que parece, antes de mais nada, desinteressante), mas cabe ressaltar seu carter
poltico e o fato dela ocorrer na rua. Ainda que no seja seu propsito, a IU
problematiza museus, galerias de arte e teatros como nicos legitimadores artsticos
e ratificadores de valor esttico. Alm disso, torna visveis contradies do espao
urbano, como a privatizao dos espaos pblicos7 e todo controle e restries que
isso provoca. De qualquer forma, faz parte da potica da IU questionar as
espacialidades ditas pblicas, mas que so, de fato, institucionalizadas; que
pertencem burocratizao da instituio pblica e/ou privada; especialmente no
que diz respeito ao ordenamento e espetacularizao da vida nas cidades.

prprio da IU desenvolver-se dentro do que Paola Jacques Berenstein se

UHIHUHFRPRHVWHULOL]DomRGDH[SHULrQFLDJACQUES: 2012, p. 14) em suas crticas
ao processo de espetacularizao das cidades. No toa, so recorrentes as IUs
que propem ocupaes de zonas pblicas, dando relevncia experimentao do
espao pblico, modificando assim vrias camadas de percepo no que diz
respeito s relaes entre corpo e cidade. H tambm, recorrentemente, IUs sem
nenhum carter artstico, mas que muito servem arte e poltica como referncia,
como o caso dos caminhos abertos no meio dos canteiros centrais das avenidas
expondo outro tipo de uso da cidade projetada atravs da insistncia da subverso.
Nesse caso, os atalhos cumprem uma funo tanto de destreza e de desobedincia
na cidade como de coletividade colaborativa sem acordo prvio.

Cidade e Comunidade: Greenwich Village: uma Des-europeizao e

Americanizao da Arte.

7 Um exemplo disso o Movimento Desocupa de Salvador que, entre outras questes, reclama do
problema da privatizao da praa do bairro de Ondina, em Salvador, que deu lugar ao camarote
Salvador, um mega empreendimento carnavalesco privado que desconsiderou o simples fato de
construir em cima de um espao pblico algo privado e economicamente de difcil acesso. Vale
UHVVDOWDU TXH HVWD SUDoD HUD WUDGLFLRQDOPHQWH XP OXJDU GH SLSRTXHLURV GDV UHGRQGH]DV
especialmente os da Vila Matos e da comunidade da Pedra da Sereia. A praa Castro Alves pode at
ainda ser do povo, mas a de Ondina j no mais.
23
 Em Greenwich Village, bairro de Nova York, na dcada de sessenta, diversos
artistas, entre eles alguns de dana que iniciaram um movimento denominado
Judson Church, exercitaram uma arte americana que desestabilizou a hegemonia
europeia como referncia no campo da arte. Com a ideia de comunidade que se
projetava naquele contexto, uma dana europeia completamente baseada em
sistemas hierrquicos de visibilidade e de oportunidade foi perdendo sentido e os
artistas de dana passaram a experimentar a heterogeneidade e a horizontalidade
FRPRSULQFtSLRVRUJDQL]DWLYRVGRVVHXVVLVWHPDVGHSURGXomRQDGDQoDRQGHRXVR
de um conjunto no discriminado e de uma liderana incerta era crucial para muitas
danas do -XGVRQ(BANES: 1999, p. 152).

Esta tentativa de des-hierarquizao e de descentralizao dos sistemas de

produo determinante para a contextualizao atual da dana e compreenso do
processo histrico de configurao do que se conhece hoje como dana
contempornea. A Judson Church era uma igreja utilizada pelos artistas como local
para seus encontros experimentais. A ideia de coletividade ento praticada por eles
retira a figura do protagonista, da primeira bailarina, das figuras de destaque e inclui
no danarinos nas experimentaes apresentadas, inclusive nas pblicas.

Embora o aspecto dos executantes, numa apresentao do Judson Dance

Theatre, pudesse deliberadamente ir do altamente preparado at o no
preparado, no havia nenhuma hierarquia baseada em habilidade tcnica.
Em outras palavras, pelo menos teoricamente, no havia estrelas. Pode ter
havido diferenas, mas houve igual oportunidade para todos. (BANNES:
1999, p.152).

Este pode ser considerado um momento decisivo na histria da dana, em que

os padres europeus, desde sculos, at ento hegemnicos como valor esttico no
ocidente, foram radicalmente questionados. Os danarinos transitavam e interagiam
efetivamente com os demais artistas e no artistas; artistas plsticos coreografaram
danas; danarinos propunham realizaes de vdeo, entre outros. Havia um
pensamento comum que perpassava todos: a ideia de liberdade na diferena, o
comum na diferena, a experimentao do diferente, o oposto do ideal baltico
expressado em um corpo de baile, com seus padres de movimentos, de lgica
coreogrfica e de tipo de corpo. Sendo assim, as categorias estticas vigentes na
dcada de cinquenta foram perdendo o seu valor, ao ponto de por em questo se
determinada experincia era ou no era dana, se era ou no pertencente s artes

24
plsticas.

O que interessante na reflexo a propsito da vanguarda do incio da

dcada de 1960 no se a arte pop, os happenings, o fluxus, o cinema
underground, o teatro de caf ou a nova dana seriam mais bem
classificados, estritamente falando, como arte folk, como arte popular, como
arte de massa, como kitsch ou como alta arte. O que importa que essas
categorias, que os intelectuais da dcada de 1950 tiveram tanto trabalho de
elaborar, foram deliberadamente aniquiladas pela vanguarda da dcada de
1960. (BANNES: 1999, p.146).

Foi neste contexto do Greenwich Village que a rua passou a ser foco de
experimentaes coletivas e de investigaes. Mesmo sem necessariamente ir de
encontro s instituies, uma vez que este no era o foco, no Greenwich Village este
embate acabava por acontecer. Depois de tanto tempo trancafiada dentro de teatros
H VDODV GH HQVDLRV D GDQoD SURILVVLRQDO DGRWDYD FRPR WHUULWyULR FRUHRJUiILFR R
espao pblico. E para isso a dana precisou mudar radicalmente. Tais tcnicas
exigem um tipo de solo especfico, de ambincia especfica.

A procura dos artistas da dcada de 1963 definiu uma era. Tornou-se parte
das macias convulses polticas e culturais do final do decnio, quando o
cenrio da ao mudou no s das galerias e teatros, como dos guetos,
universidades, locais de trabalho e cozinhas, para as ruas. Quando as
transgresses desses artistas irromperam alm das fronteiras da arte,
comeou a dcada de 1960, tal como a conhecemos. (BANNES: 1999,
p.23).

Sendo o Greenwich Village um movimento mais abrangente, no apenas da

dana, reconhece-se que o que ocorreu naquele momento iniciou uma discusso
esttica poltica cujo significado e potncia sero atualizados pela prtica das IUs
dcadas mais tarde. Fala-se disso como uma antecipao da terminologia
interveno urbana pelo carter de incorporao do espao pblico como campo de
experincia artstica, talvez pelo carter poltico l percebido. Pretendia-se uma
modificao na ideia de fazer e receber arte. Diferentemente da vanguarda, no se
pretendia aproximar a arte da vida, mas encontrar na prpria vida configuraes
possivelmente artsticas. Marcando uma diferena com relao s vanguardas da
dcada de vinte e da dcada de cinquenta, ao invs de vanguarda, eles chegaram a
VH DSUHVHQWDU FRPR UHWDJXDUGD %ANES: 1999, p.154). O foco parecia ser mais
social e poltico do que propriamente esttico-artstico - ainda que estas coisas no
estejam efetivamente separadas (RANCIRE, 2010). O grupo Fluxus, por exemplo,
criticava a vanguarda que, embora paradoxalmente oposta ao discurso que era

25
produzido, foi cooptada pela lgica de consumo do mercado da arte 8, o que no
quer dizer que artistas deste contexto nova iorquino no tenham se inserido tambm
no mercado, como o caso de Andy Warhol. Alm de utilizar objetos do consumo
para compor suas obras, Andy Warhol entrou no mercado da arte cuja fora , em
termos de utilizao de imagem, prpria ao capitalismo contemporneo - e o fez
justamente como ao crtica reificao da arte para dissolver a aura da arte e
trata-ODFRPRREMHWRPXQGDQRFRPRPHUFDGRULD3UHWHQGLD-se uma transformao
que ultrapassava questes puramente estticas: o que estava em jogo era a arte
dentro de uma sociedade, a aproximao ou mesmo a fuso da arte com a vida. Em
Greenwich Village, o que parecia ser uma utopia concretizou-se numa prtica. Mais
do que apenas manifestos discursivos, eram aes efetivadas, realizadas.

Poderamos afirmar que neste contexto onde se encontra a ruptura mais

efetiva com os padres da dana moderna, onde comearam a surgir as condies
que compem o que conhecemos hoje como dana contempornea, como esclarece
bem a pesquisadora Fabiana Britto a respeito desta outra dana que rapidamente
deixou de ser ps-moderna:

No estando, como esteve o bal, comprometida com um conjunto fixo de

passos conjugados segundo um padro estvel de dominao associativa;
nem sendo, como foi a dana moderna, um campo de referenciao
metafrica, a dana contempornea expressa uma lgica relacional no
hierrquica entre corpo e mundo. Diferentemente dos outros modos de
configurao coreogrfica, cuja variao de gnero estilstico, por mais
SHVVRDO TXH VHMD RFRUUH VHPSUH VRE R FRQVWUDQJLPHQWR GH SDUkPHWURV
programticos; a dana contempornea se organiza semelhana de uma
operao metalingustica, na medida em que transfere a cada ato
compositivo os papis de gerador e gerenciador das suas prprias regras
de estruturao. (BRITTO: 2008, p.15).

Estas novas condies permitiram dana resistir ideia espacial tradicional e

tomar a rua como lugar de mtua interveno; a dana intervindo no espao pblico
e o espao pblico intervindo na dana concomitantemente - motivo de interesse da
presente pesquisa e modo pelo qual entende-se a prtica da dana como IU. Mas,
diferente do que se poderia prever, a dana voltou a se trancafiar nos teatros,
grandes festivais, passou a integrar mostras em museus e, apenas a partir do ano
2000, com a j estabelecida prtica da IU por meio dos artistas visuais, que a
dana retorna para os espaos pblicos com a ideia de intervir e deixar-se intervir

8 Como de resto ocorre muitas vezes ao longo da histria da arte.

26
por ele, diferente de simplesmente danar na rua, ao menos teoricamente. No
entanto, este ponto mostra-se ambguo pelo fato de que esta ideia de intervir
realizada tanto na perspectiva da resistncia como da adeso. E isto tambm uma
forma de resistncia nos termos colocados por Racire (RANCIRE: 2007): resistir
s mudanas, o que, contudo, mostra-se incompatvel com a funo prtica artstica
da IU, por definio. Volta-se a um problema de ordem etimolgica.

Dana e Alguns Cruzamentos ou Algumas Fuses

O significado da censura que os movimentos histricos de vanguarda

provocaram na histria da arte consiste, na verdade, no na destruio da
instituio arte, mas, sim, na destruio da possibilidade de atribuir validade
a normas estticas. (BURGER: 2008, p. 155).

Vale salientar que muitos foram os artistas com relevante participao nos
processos de transgresso da dana, como podemos nos referir a vrios nomes da
dana moderna9 que so incansvel e devidamente recobrados por aqueles que
pretendem construir e consumir uma suposta histria da dana. Mas aqui
chamaremos a ateno para aquelas ocorrncias que, de certo modo,
VXVSHQGHUDP DLQGD TXH SRU XP LQVWDQWH D GDQoD GD FDWHJRULD GH GDQoD SRU
mistur-la com outras linguagens artsticas ao ponto de anular o sentido da pergunta
VHRTXHpYLVWRpRXQmRGDQoD2TXHLPSRUWDSHUJXQWDUpRXWUDFRLVDTXDLVDV
possibilidades de se fazer algo com a dana? Importa reconhecer a dana enquanto
devir, enquanto processo insistente de criao.

Vale ressaltar que outros nomes de efetiva importncia e que devem ter sido
fundamentais para tais rupturas passaram despercebidos pela histria transformada
em discurso, como ocorre em qualquer momento histrico. Quisramos ns saber
deles no fosse a hegemonia dos discursos at ento formalizados. Quisramos ns
saber de outras histrias. Nestas condies, nos resta, pelo menos por enquanto -
at que outras histrias sejam desveladas por outros pesquisadores interessados
nos limbos histricos, com o desejo e a persistncia por procur-los aliados sorte
de encontrar seus vestgios desconfiar da histria hegemnica, aquela que, at
ento, nos acessvel: a histria construda por um discurso institudo em forma de

9 Merce Cunningham, Mary Wigman, Isadora Duncan, Martha Graham, entre outros.
27
verdade.

Ora, essa vontade de verdade, como os outros sistemas de excluso, apoia-

se sobre um suporte institucional: ao mesmo tempo reforada e
reconduzida por todo um compacto conjunto de prticas como a pedagogia,
claro, como o sistema dos livros, da edio, das bibliotecas, como as
sociedades de sbios outrora, os laboratrios hoje. Mas ela tambm
reconduzida, mais profundamente sem dvida, pelo modo como o saber
aplicado em uma sociedade, como valorizado, distribudo, repartido e de
certo modo atribudo [...] enfim, creio que essa vontade de verdade assim
apoiada sobre um suporte e uma distribuio institucional tende a exercer
sobre os outros discursos estou sempre falando de nossa sociedade
uma espcie de presso e como que um poder de coero. (FOUCAULT:
2008, p. 17-18).

Pode-se dizer que na primeira metade do sculo vinte, a dana, aliada aos
movimentos vanguardistas da poca, comea a desestabilizar-se em uma
perspectiva diferente do que ocorreu na transio do bal clssico para a dana
moderna, quando houve uma mudana mais radical nos contedos tcnicos e
coreogrficos, mas muito mais na maneira como foi re-contextualizada,
especialmente por artistas de outras reas ao aproximarem-se da dana10.

e YHUGDGH TXH RV PRYLPHQWRV KLVWyULFos de vanguarda no conseguiram

destruir a instituio arte, mas com certeza destruram a possibilidade do surgimento
GH XPD GHWHUPLQDGD WHQGrQFLD DUWtVWLFD FRP SUHWHQVmR GH YDOLGDGH JHUDO
(BURGER: 2012, 155), como ocorria at ento desde a institucionalizao da arte.
o que se observa no universo da dana, onde ainda hoje, em determinados
contextos, o bal perdura de maneira mais ou menos sutil como uma tcnica de
GDQoD GH YDOLGDGH JHUDO RX SHOR PHQRV GH RQGH RXWUDV WpFQLFDV SDUWHP e
importante problematizar esta questo, visto que em forma de discurso,

10 Cita-se aqui dois bals paradigmticos para abordar esta questo, so eles: o Bal tridico de Oscar
Schlemmer de 1922 e o bal relach, uma parceria entre Francis Picabia e Erick Satie, em 1924, que teve seu
intervalo preenchido pelo filme Entreato que, por sua vez, causou mais inquietao do que a prpria dana.
Inclusive, a dana que aparece no filme bem mais subversiva, para a poca, do que a dana danada no bal,
tanto pelo fato de filmar uma bailarina vista de baixo, sem sapatilhas e com peas ntimas no foco central da
cmera, como revelar uma bailarina barbuda, ou um homem bailarina, entre outras subverses de carter
videogrfico. A escolha destes dois bals deve-VH DR IDWR GH TXH D REUD WRWDO QmR SRGHULD VHU FRQVLGHUDGD
restritamente de dana; j que, alm dos passos reconhecidamente de dana, outras informaes eram igualmente
relevantes, como o caso dos cenrios e figurinos que eram a prpria obra no no sentido de servir de pano de
fundo para a dana, como ocorria na maioria das composies at ento. So danas, so obras de artes plsticas,
so obras sonoras. Tudo ao mesmo tempo e nada isoladamente. No mais dana nem mais artes visuais. O mais
relevante nestes casos o fato de que a dana estava sendo vista e experimentada de outras maneiras como o
reposicionamento dos corpos no espao, a relao da coreografia com a msica, dos elementos que compem o
cenrio - ainda que no fosse propriamente por meio de bailarinos.

28
SULQFLSDOPHQWHDFDGrPLFRLVWRDSDUHQWDHVWDUEHPUHVROYLGR11 atravs de discursos
supostamente democrticos e no hierrquicos, como se os problemas da
representao, do sexismo, do protagonismo, da hierarquia, etc. - do bal
estivessem resolvidos.

Este encontro entre Dana e IU decorre de um processo histrico de

modificaes ocorridas nos modos de composio artstica da dana, seus modos
GHSURGXomRHLQVHUomRQRPHUFDGR$VVLPDFULDomRGHum novo uso s possvel
ao homem se ele desativar o velho uso, tornando-RLQRSHUDQWH$*$0%(1
p. 75). As vias de experimentaes abertas pelo movimento Judson levaram a
mudanas radicais das noes de corpo, de coreografia, de espetculo, de
espectador, de ambiente o que, no por acaso, ocorreu ao mesmo tempo em que a
dana foi reconhecida como modo de produo de conhecimento inserindo-se no
meio acadmico e expandindo-se no mercado cultural como mercadoria de
crescente valor simblico e material.

Para tanto, ser abordada, ainda que de forma superficial, esta atual cena da
dana; tarefa indcil, sabendo-VH TXH SRVVLYHOPHQWH H[LVWDP WDQWDV GDQoDV
FRQWHPSRUkQHDV TXDQWR DUWLVWDV GH GDQoD 7DPDQKD D GLYHUVLGDGH HVWpWLFD TXH
permeia este universo, no parece pertinente tomar esse fato nem como bom nem
como ruim, mas como uma configurao circunstancial do processo histrico, com
todos os percalos e proveitos que as transformaes acarretam.

Ao longo do processo evolutivo da dana at a constituio do que hoje se

denomina dana contempornea, a noo de corpo que dana foi radicalmente
alterada. Ainda que a dana moderna tenha rompido com alguns padres
consolidados na dana clssica, ainda se mantiveram as restries arbitradas como
norma de um tipo ideal de corpo. Um tipo de corpo disponvel para certas exigncias
como: ter um bom alongamento, ser preciso, ter boa memria para decorar
coreografias, ter boa resistncia, entre outros. A dana contempornea desfaz

11 Isto pode ser visto tanto em grupos de dana pretensamente contempornea que, mesmo quando se dedicam
ao desenvolvimento de outras prticas ou de experimentaes de outras tcnicas, mantm o bal como uma
espcie de tcnica/preparao base; bem como a presena do bal como condio em cursos de formao
profissional, ainda que recentemente fundados em universidades brasileiras, apesar de os paradigmas do
pensamento contemporneo sobre dana j aparentarem-se relativamente consolidados, especialmente no que diz
respeito a no necessidade de uma tcnica especfica a ser experimentada pelo corpo que dana, o que seria
diferente de ter o bal apenas como uma opo da grade curricular. Aqui, no se sugere eliminar o bal de lugar
algum; critica-VH QR HQWDQWR D VXD KHJHPRQLD HOLWLVWD H[FOXGHQWH H VXSRVWDPHQWH PHOKRU IRUPDWLYD PDLV
HILFLHQWHIUHQWHjRXWUDVGDQoDV
29
completamente qualquer tipo de referencial geral de corpo, embora estabelea seus
referenciais locais, o que fica claro quando observamos o efeito do lobby dos
grandes festivais de dana do Brasil (neste caso, o que herdado do bal algo
tico mais que esttico; trata-se de uma questo de conduta que atravessa a histria
e permanece no tempo). H danarinos, grupos e companhias que investem em um
corpo absolutamente atltico, exacerbando um corpo apolneo, ao mesmo tempo em
que possvel ter-se em cena um corpo obeso, um corpo muito alongado como o de
um ginasta ou de um praticante de ioga, um corpo com restries de movimento; de
uma simples dificuldade de alongamento ou deficincia ssea at um corpo sem
algum membro. No h mais padres corporais gerais para o corpo que dana na
atualidade e a ideia clssica de corpo belo, no de agora, tambm se modificou,
como observa Banes a respeito de determinados acontecimentos no Greenwich
Village $V SHoDV GH GDQoD GH FRUHyJUDIRV FRPSRVLWRUHV H DUWLVWDV SOiVWLFRV
sustentaram a concretude, intimidade e desalinhamento do corpo humano no s
FRPRDFHLWiYHLVPDVFRPREHORV%$1(612.

Atualmente, uma montagem cnica de dana no corresponde

QHFHVVDULDPHQWH j GHILQLomR FOiVVLFD GH FRUHRJUDILD RQGH RV FRUSRV PRYHP-se
em sintonia com a narrativa e com a msica. Foram subvertidos os padres de
frontalidade, centralidade ainda que seja somente no plano referencial do
HVSHFWDGRU GH GLVWULEXLomR HVSDFLDO EDVHDGD QR SULQFtSLR GH RFXSDU RV HVSDoRV
YD]LRVHPEXVFDGHFHUWDKDUPRQLDHVSDFLDO ainda que sem narrativa, uma ideia de
comeo, meio e fim13 $OJR TXH FKDPD DWHQomR QDV OyJLFDV FRUHRJUiILFDV GD
atualidade menos o efeito que elas causam e mais as maneiras como ela so
construdas. O prprio corpo, suas funes, tornam-se abordagens que encadeiam
diversos processos coreogrficos na dana contempornea na perspectiva da
FRLVDIHLWDHPDWR- o que acarretou em uma certa recorrncia na experimentao
das improvisaes.

12 Neste ponto, faz-se uma meno ruptura com a ideia de que s coregrafos ou especialistas de dana eram
capazes de montar uma pea de dana.
13 O que pode ser visto nas danas de Ivone Rainer, que em trio A afasta-se deste tipo de dinmica ao apresentar
uma coreografia quase sem oscilaes, onde no h um clmax nem claramente um comeo e um fim. No h
PDLV XP ~QLFRSDGUmRFRUHRJUiILFR PDV YiULRV9HPRVDV FRLVDV PRQWDUHP-se e desmancharem-se em cena
com uma preciso quase que robtica mas com corpos que aparentemente portam-se como se estivessem agindo
no cotidiano, como em moebius strip (2001), do coregrafo suio Gilles Jobin; ou fragmentos coreogrficos,
independentes, para serem vendidas como ttulo de propriedade como faz a espanhola La Ribot (Destinguidas,
1993, 1997 e 2000).
30
 Se a improvisao levava em conta a liberdade de escolha e de ao, no
obstante era qualquer coisa, menos anrquica. [Trisha] Brown considerava
a improvisao no como uma intuitiva rendio aos impulsos do corpo,
mas como um plano racional para gerar a ao numa conformidade coesa.
(BANES: 1999, 279).

Isso faz parte de uma discusso que tem a ver com a relao entre dana e
HVSHWiFXOR R TXH SRGH VHU DWULEXtGR D RXWUD IHEUH HQVDLRV H DSUHVHQWDo}HV
acabam se tornando sinnimos e o ato da criao da dana trazido, intacto, para a
FHQD14 (GALIZIA: 1986, 71). O espetculo na dana questionado por conta do
distanciamento que este tipo de conduta causa com o espectador e com a prpria
sociedade; especialmente esta ltima, insistentemente laborada nas propostas
realizadas pela Judson Church no perodo de sua atividade. As novas
experimentaes coreogrficas inevitavelmente produziram um questionamento a
respeito da funo do espectador; este, segundo um pensamento clssico
considerado como um corpo passivo que no precisa se esforar para a recepo
das obras.

A prpria funo tradicional do espectador subvertida, pois no havendo

magia para encantar, resta-lhe a funo trabalhosa de estabelecer os nexos
de sentido entre as referncias colocadas em cada obra, e situ-las em seu
contexto (BRITTO: 2008, 99).

Para GX\'HERUGRHVSHWiFXORHPJHUDOFRPRLQYHUVmRFRQFUHWDGDYLGDpR
movimento autnomo do no-YLYR '(%25'  S - o que a dana
contempornea subverteu deixando de dedicar-se construo de narrativas
fantsticas e representadas. Nesse sentido, a dana contempornea superou uma
FRQVWUXomR QDUUDWLYD HVSHWDFXODU GLVWDQFLDGD GD YLGD H SDXWDGD HP LGHDLV RQGH R
espetculo a realizao tcnica do exlio dos poderes humanos num alm; a ciso
FRQVXPDGDQRLQWHULRUGRKRPHP'(%25'$VVLP, o artista da dana
IRL GXUDQWH PXLWR WHPSR VHSDUDGR GRV KRPHQV FRPXQV SRLV SRVVXtD XP FRUSR
SHUIHLWRFXMD WpFQLFD R OHYDYD D XP OXJDUSUy[LPR DR YRR FRUSR VXEOLPH H FRUSR
onrico; especialmente o corpo das bailarinas, que tanto contriburam e contribuem
ainda hoje para alimentar os sonhos, irrealizveis, de princesa das meninas. Em seu
OLYUR2(VSHFWDGRU(PDQFLSDGR5DQFLqUHID]DVHJXLQWHSHUJXQWDTXHHOHPHVPR
UHVSRQGH VHJXLGDPHQWH 4XDO p GH IDWR D HVVrQFLD GR HVSHWiFXOR VHJXQGR *X\

14 Reflexo produzida acerca dos experimentos desenvolvidos por Robert Wilson e a importncia da dana em
seu percurso artstico.
31
Debord? a exterioridade. O espetculo o reino da viso e a viso a
H[WHULRULGDGHRXVHMDpDSULYDomRGDSRVVHGHVL5$1&,5(S

Uma terceira expresso do desejo de apagar as diferenas hierrquicas foi

o desafio ao hiato entre o artista e plateia. A prpria antitcnica era vista
como um meio de preencher esse hiato. O bailarino Steve Paxton, por
exemplo, usou movimentos no tcnicos e de no-dana15 como o de
caminhar para encontrar um terreno comum entre o executante e o
espectador. (BANES: 1999, 156).

Nas artes tradicionais, o corpo um instrumento de encantamento. Na dana,

foi utilizado como mecanismo de separao entre aquele que representa e aquele
TXH DVVLVWH RQGH R HVSHFWDGRU ILFD VXUSUHVR GLDQWH GH XP FRUSR LPSRVVtYHO
mesma sensao que os trapezistas causam em suas plateias. A respeito disto,
situando-QRVQDDWXDOLGDGHpSUHFLVRXPWHDWUR16 sem espectadores, no qual quem
assiste aprenda, em vez de ser seduzido por imagens, no qual quem assiste se
torne participante ativo, em vez de ser um voyeur SDVVLYR5$1&,5(3
Estes ltimos termos, participantes ativos em oposio com espectadores passivos,
tm sido recorrentes em uma fatia enorme da dana contempornea que busca
teorizar suas prticas muitas vezes em funo da atual lgica dos editais - ou as
prticas alheias, neste ltimo caso, bastante comum entre os crticos de dana.

Outro fator que est impresso na dana contempornea sua entrada no

contexto acadmico e a tentativa de aproximar a dana de uma teorizao pr-
existente nas reas da biologia, neurocincia, filosofia, entre outras, o que as vezes
demonstra certo deslocamento entre teoria e dana. Desta maneira, o fato de ser
comum o emprego de termos filosficos no contexto da dana e das artes em geral,
no quer dizer que haja uma compreenso necessria de determinado pensamento
que a filosofia produz; o que pode acarretar srios equvocos no que diz respeito ao
emprego das palavras, reduzindo-as a meras tendncias. Portanto, faz-se
necessria a compreenso de um termo e sua aplicabilidade real para um fim
determinado sem que as diferenas sejam diludas.

O plano de composio da arte e o plano de imanncia da filosofia podem

15 9DOHVDOLHQWDUTXHDH[SUHVVmRQmR-GDQoDIRLPXLWRRSRUWXQDQDTXHOHFRQWH[WRPDVQDDWXDOLGDGHSRdemos
dizer que simplesmente caminhar pode ser um movimento de dana, assim como se coar, espirrar, rir, chorar,
bocejar, etc.
16 1HVWHWH[WRXVRHVWD~OWLPDH[SUHVVmR>WHDWUR@SDUDLQFOXLUWRGDVDVIRUPDVGHHVSHWiFXOR ao dramtica,

dana, performance, mmica ou outras TXHFRORFDPFRUSRVHPDomRSHUDQWHXPS~EOLFRUHXQLGR

(RANCIRE: 2010, P. 8).
32
 deslizar um no outro, a tal ponto que certas extenses de um sejam
ocupadas por entidades do outro. Em cada caso, com efeito, o plano e o
que o ocupa so como duas partes relativamente distintas, relativamente
heterogneas. (DELEUZE; GUATTARI: 1992, p.81).

Pode-se dizer que a aceitao da dana na esfera da produo de

conhecimento, da produo do dizvel, em termos compositivos se traduz como
transbordamento da repetio de passos ritmados e invaso do ambiente de
investigao, bifurcao, passando a produzir pensamento reflexivo e crtico. No
contato com outras estruturaes ou disciplinas de produo de conhecimento e
criao, no s a dana que se transforma, mas tambm a filosofia, o teatro, o
cinema e a cincia. Nesse sentido, de responsabilidade da dana cuidar no s da
forma como os assuntos iro re-signific-la; a maior responsabilidade talvez seja a
de dar conta de como determinado conhecimento se insere diferentemente no
mundo, tendo sido assimilado por ela. Cabe-lhe cuidar da reconfigurao que um
pensamento especfico sofre ao ser deslocado do seu contexto.

Com a consolidao da dana contempornea e da arte contempornea em

geral - os espaos tradicionais, tanto de ensaios como de apresentaes, j no do
mais conta das possibilidades de experimentao. Ainda que dentro de um teatro,
sua lgica arquitetnica e poltica j no tm mais poder absoluto para condicionar
uma relao de distncia dicotmica, por vezes maniquesta, entre artista e
espectador.

A separao entre o palco e a sala um estado de coisas que tem de ser

ultrapassado. Suprimir essa exterioridade o prprio objetivo da
performance, o que supostamente acontece de vrias maneiras: colocando
os espectadores em cima do palco e os performers na sala, suprimindo a
diferena entre palco e sala, deslocando a performance para outros lugares,
identificando a performance com uma apropriao da rua, da cidade ou da
vida. E certo que este esforo no sentido de alterar a distribuio dos
lugares produziu enriquecimentos vrios da performance teatral17. Mas uma
coisa a redistribuio dos lugares, outra coisa a exigncia de que o
teatro assuma como finalidade a reunio de uma comunidade18 de modo a
pr termo separao do espetculo. Destas duas coisas, a primeira gera
um comprometimento na inveno de novas aventuras intelectuais, ao
passo que a segunda traz consigo uma nova forma de atribuio dos corpos
ao seu bom lugar, que neste caso o respectivo lugar da comunho.
(RANCIRE: 2010, P. 25-26).

17 3HUIRUPDQFHWHDWUDORXHVSHWiFXORWHDWUDOLQFOXLWRGDVDVIRUPDVGHHVSHWiFXOR ao dramtica, dana,

performance, mmica e outras que colRFDPFRUSRVHPDomRSHUDQWHXPS~EOLFRUHXQLGR
18 &RPXQLGDGHFRPRPDQHLUDGHRFXSDUXPOXJDUHXPWHPSRFRPRRFRUSRHPDWRRSRVWRDRVLPSOHV

aparelho das leis, como um conjunto de percepes, de gestos e de atitudes que precede e pr-configura as leis e
DVLQVWLWXLo}HVSROtWLFD5$1&,5(3
33
 A partir de ento, a dana parece estar disposta a pensar no ato de danar
como forma de intervir no espao urbano, o que diferente de danar no espao
pblico e exige dela muitas transformaes e novas formas de olhar para o prprio
corpo e para o espao. Isto decorre porque em IU realizadas por danarinos h um
deslocamento muito radical no que diz respeito ao assunto a ser abordado: h o
corpo no espao urbano, desprovido das garantias de uma tcnica, de uma sala de
ensaio e/ou de um teatro. Isto implica necessariamente em a dana abrir-se a outros
tipos de percepes e experimentaes.

Contudo, complicado, para no reduzir a impossvel, a transposio de uma

experincia construda entre quatro paredes para o espao pblico e chamar isto de
IU, o que no significa que experincias produzidas entre quatro paredes no
possam aparecer em uma IU. Mas se a ideia a de realizar uma IU, h algo do
urbano que s pode ser detectado na prpria vivncia da rua, cuja condio prpria
a de um espao compartilhado por diferenas e inundado de sobressaltos.

Da mesma maneira que um pesquisador responsvel pelo assunto que ele

aborda e por tudo aquilo que ele utiliza para desenvolver suas ideias, de
responsabilidade do artista da dana conhecer cuidadosamente os terrenos que
decide ocupar, como o caso de coreografias desenvolvidas para serem
apresentadas em palco italiano. Neste caso, a coreografia organizada para ocorrer
em tais circunstancias, considerando as condies especficas e as limitaes que
este formato implica. Uma dana apresentada desta maneira no composta para
ser vista lateralmente; e no por acaso que o pblico se encontra na plateia e no
na coxia. Quando o pblico levado para cima do palco, distribudo em corredores
ou em arenas porque, para esta dana, a lgica de frontalidade daquele formato j
no contempla mais as necessidades estticas em questo. E se a dana decide ir
para os espaos urbanos usando como anuncio de si mesma a expresso IU,
supe-se que o teatro, as salas de ensaios e os estdios no do conta daquilo de
que se quer tratar. Mas no s isso, supe-se que h algo do urbano no qual ela
deseja intervir, com o qual ela deseja dialogar, problematizar e se modificar. Se no
h nada de questionvel no espao urbano, por que fazer uma IU? Se as ordens
vigentes de ocupao e distribuio urbana ficam visveis na pele da ao, como
chamar de IU?

34
 Em uma primeira abordagem acerca das IUs, estas estavam inseridas em um
contexto de cidade onde a maioria dos questionamentos estavam relacionados com
D RUGHQDomR H D GRFLOL]DomR GRV FRUSRV QD FLGDGH 3DUD IDODU QD DWualidade a
respeito das intervenes, cabe considerar as cidades no atual contexto da
crescente privatizao dos espaos pblicos, da intensa especulao imobiliria e
da mercantilizao da vida. Contextos distintos exigem, pois, anlises distintas.

Corpografia Urbana e Performatividade

Uma mudana de contexto est acompanhada de uma mudana de

configurao. No caso da IU, o que deve ocorrer no uma adaptao da dana
com relao aos espaos urbanos, mas uma transformao radical de todos os seus
parmetros: so necessrios novos agenciamentos19. Propor um uso diferente
daquele que foi dado pelo urbanismo disciplinar, por exemplo. No caso aqui em
questo, o espao urbano o lugar de problematizaes. Portanto, ele o lugar de
investigao, dele que a criao depende e de onde emerge. No basta ser
usurio do espao urbano, os interventores urbanos so como etngrafos e
cartgrafos de subjetividades urbanas.

Vale ressaltar o contexto atual das IUs que, por um lado questionam os
ambientes institucionaiVFRPR~QLFRVHVSDoRVGHDUWHHSRURXWURFULWLFDDSUySULD
organizao urbana das cidades, especialmente no que diz respeito aos processos
de espetacularizao tanto da materialidade da cidade quanto das subjetividades
que se constroem nelas - o que o turismo, aliado publicidade, pratica muito bem
DWUDYpVGDFRPHUFLDOL]DomRGHH[SHULrQFLDVTXHPXLWDVYH]HVXWLOL]DDGDQoDFRPR
parte de um tipo de menu20 para o consumo.

A ideia de IU defendida nesta pesquisa cruza com duas proposies que

19 Nocin ms amplia que la de estructura, sistema, forma, processo, etc. Un agenciamento comporta
componentes heterogneos sea del orden biolgico, social, maqunico, gnoseolgico, imaginario, etc
(GUATTARI; ROLNIK, 1995, 201). Traduo do autor: Noo mais ampla que a de estrutura, sistema, forma,
processo, etc. Um agenciamento comporta componentes heterogneos seja de ordem biolgica, social,
maqunica, gnoseolgica, imaginria, etc.
20 Salvador e Rio de Janeiro so duas capitais brasileiras onde a questo da dana aliada ao turismo mais

HYLGHQWH$PEDVFLGDGHVHQTXDQWRGHVWLQRWXUtVWLFRWrPFRPRVtPERORGHPHUFDGRWXUtVWLFRDexperinciaGD
dana nos destinos daqueles que a visitam; em uma, o samba do morro, em outra as danas chamadas afro-
brasileiras.
35
pensam o corpo como lugar onde se processam informaes, ao mesmo tempo em
TXHDVH[SUHVVD6mRHODVFRUSRJUDILDXUEDQDGHVHQYROYLGDSHODXUEDQLVWD3DROD
J. Berenstein e pela pesquisadora de dana Fabiana Dultra Britto; e
SHUIRUPDWLYLGDGH GHVHQYROYLGD pela pesquisadora de dana Jussara Sobreira
Setenta, que ressignificou este termo tendo como base o termo cunhado pelo
linguista J. Austin e tambm ressignificado, ou melhor, corporificado, pela
SHVTXLVDGRUD -XGLWK %XWOHU 2 WHUPR SHUIRUPDWLYLGDGH HPERUa no tenha sido
forjado por J. Setenta, ser abordado aqui a partir das suas consideraes.

Entendemos que uma IU necessariamente elaborada por meio de uma

FRUSRJUDILDXUEDQDHTXHHODFRPXQLFDHPIRUPDGHSHUIRUPDWLYLGDGH

A cidade percebida pelo corpo como conjunto de condies interativas e o

corpo expressa a sntese dessa interao configurando uma corpografia
urbana: uma espcie de cartografia corporal, em que no se distinguem o
objeto cartografado e sua representao, tendo em vista o carter contnuo
e recproco da dinmica que os constitui. Uma ideia baseada na hiptese de
que a experincia urbana inscreve-se, sob diversos graus de estabilidade,
no prprio corpo daquele que a experimenta, e simultaneamente tambm
configura sua corporalidade, mesmo que involuntariamente. (BRITTO: 2010,
p.14).

Como foi dito anteriormente, a temtica da IU a cidade, as problematizaes

que os espaos urbanos provocam. Mas no apenas isso: h tambm uma questo
fundamental que a inexistncia de um tipo especfico de corpo que deve ser levado
em conta para, alm de experimentar a cidade, saber construir algum tipo de
formalizao compartilhvel a respeito de tais questes. O que conta so as
diferentes corpografias construdas e as diversas maneiras que estas mesmas
corpografias podem ser compartilhadas em uma perspectiva de corresponsabilidade.
A corpografia pode ser uma forte ameaa aos projetos urbanos que pretendem
controlar os corpos da cidade atravs de projetos cerceadores e mercantilistas; pois,

As corpografias urbanas essas cartografias da vida urbana inscritas no

corpo do prprio habitante revelam ou denunciam o que o projeto urbano
exclui, pois mostram tudo o que escapa ao projeto tradicional, explicitando
as micro-prticas cotidianas do espao vivido, as apropriaes diversas do
espao urbano, que no so consideradas pela maioria dos estudos
urbanos mais tradicionais preocupados demais com os projetos, projees
a priori, e pouco com os desvios a posteriori -, mas que no deveriam estar
fora do seu campo de atuao. (JACQUES: 2012, p. 302).

36
 Desta maneira, destacamos a IU etimologicamente como prtica desviante, j
que o que impera nas cidades so os estudos urbanos tradicionais, como Jacques
pontua. atravs do reconhecimento dessa cidade desviada que o interventor
urbano elabora o seu assunto e constri sua interveno; somente assim ela faz
sentido, na realizao de outros campos possveis. Caso o artista interventor urbano
configure algum tipo de situao que colabore com a cidade projetada para o no
desvio, depara-se com um problema de ordem tica.

Para que isso no ocorra, preciso ser sensvel, atento e perceber o ambiente
de maneira diferente do transeunte habituado de forma consensualizada com os
ordenamentos urbanos. Os assuntos das cidades esto nos bueiros, nas rachaduras
dos prdios, nos buracos do asfalto, nos benjamins 21 que crescem nas construes
barrocas, nas narrativas das travestis, naquele senhor que todas as manhas
perambula pelo mesmo centro, na lata de refrigerante amassada que denuncia os
restos de uso de crack, na forma como a polcia trata os civis e na maneira como,
supostamente, ela nos traz segurana; na largura ou na (in)existncia das caladas,
nas roupas que secam nos chafarizes ou nas grades que hoje cercam as praas
pblicas. Estas ultimas, especialmente, servem para dar fim experincia de ocup-
las como lugar de moradia ou pernoite, de apreciao do luar e de encontros
noturnos.

Uma IU elaborada para ser compartilhada e este compartilhamento, em

IRUPDGHHQXQFLDGRpDTXLGHIHQGLGRFRPRSHUIRUPDWLYR$SHUIRUPDWLYLGDGHpDOJR
que se diz ao mesmo tempo em que se faz. Identificamos uma prostituta na rua
porque ela organiza seu corpo para que fique claro que ele o seu negcio sem que
nada seja dito. Quando o cliente para e, ento, ocorrem as negociaes verbais, ele
teve certeza do que se tratava devido organizao corporal da prostituta; assunto
que escapa Austin e elaborado por Judith Butler para falar das questes de
gnero. Porm, como nem as questes da lingustica nem as de gnero so o
interesse desta pesquisa, centremo-nos na performatividade desenvolvida por
Jussara Setenta para falar de corpos que danam em uma perspectiva poltica,
perspectiva esta, tambm implicada nas IUs.

Em consonncia com o que foi explicitado por Jacques em uma citao

21 rvore da famlia do Fcus.

37
DQWHULRU$SHUIRUPDWLYLGDGHHQWmRQmRRSHUDHPFRQWH[WRVSURQWRV a priori. Ela os
apronta e, nesse sentido, no da instaurao do dizer que precisa inventar o modo
de ser dito quHVXDDomRSRGHVHUSHQVDGDFRPRVHQGRSROtWLFD6(7(17$
p.30). Uma IU, nesta perspectiva poltica, emite sua mensagem como tal se, e
somente se, ela for elaborada junto com os assuntos que se pretende intervir.
,QVWDOD-se uma comunicao que taPEpP XPD IRUPD GH FRQGXWD 6(7(17$
2008, p.31).

Um artista ou um no artista que se interessa por realizar IUs mostra um tipo

de conduta para com a cidade e/ou contexto. Esta deciso j implica em algo
performativo, cujo enunciado j o de discordar com algo que est imposto. Ainda
que na poca no fosse utilizada a terminologia IU, quando Flvio de Carvalho
UHDOL]RX D VXD H[SHULrQFLD Q  HOH SURYRFRX DOJXP WHQVLRQDPHQWR TXH DOWHURX D
percepo das pessoas naquela situao:

Realizada em 1931 [...], constitui na prtica de uma deambulao voluntria

e provocativa, no sentido contrrio de uma procisso de Corpus Christi
pelas ruas de So Paulo, cidade ainda provinciana e religiosa [...]. O
interesse de Flvio de Carvalho era exatamente provocar a multido [...] ele
a desafia ao andar no sentido contrrio da turba de fiis, com seu
desrespeitoso bon na cabea, e, a partir da, busca analisar, com base em
investigao psicolgica, os diferentes comportamentos, tanto daqueles que
estavam dentro da procisso quanto dos que estavam somente assistindo
sua passagem. (JACQUES: 2012, p.103).

(OHQmRXWLOL]RXXPFDUWD]HVFULWRQHOHVHXSURWHVWR5HDOL]RXDTXLORTXHTXHULD
GL]HUGHIRUPDSHUIRUPDWLYDXPID]HU-dizer que no 'comunica' apenas uma ideia,
PDV
UHDOL]D
 D SUySULD PHQVDJHP TXH FRPXQLFD 6(7(17$  S  'HVWD
PDQHLUD D SHUIRUPDWLYLGDGH VLJQLILFD QmR Vy R PRGR GH VH DSUHVHQWDU QR PXQGR
PDVDSUySULDFRQVWLWXLomRHSLVWHPROyJLFDGHXPWLSRGHPXQGR6(7(17$
p.32). Assim, com sua cartografia urbana por meio de sua performatividade, a
referncia acima enuncia um tipo de mundo desviado daquele dado em determinado
contextos. Neste caso, fica claro o tipo de conduta que o artista teve para com as
problemticas da cidade.

Uma cartografia urbana j um tipo de atualizao do projeto urbano, na

medida em que descreve um mapa da cidade construda e, assim, muitas
vezes j apropriada e modificada por seus usurios. Uma coreografia pode
ser entendida como um projeto de movimentao corporal, ou seja, um
projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como
no projeto urbano, desenho (ou notao), composio (ou roteiro) etc. no
momento da execuo de uma coreografia, da mesma forma como ocorre

38
com a apropriao do espao urbano, que difere do que foi projetado, os
corpos dos bailarinos tambm atualizam o projeto, ou seja, realizam o que
poderamos chamar de uma cartografia da coreografia, ao executarem a
dana. Diferentemente desses dois modos configurativos das relaes
corpo-espao corpo-cidade em que esto claramente distintos os
momentos de projeto e o resultado -, a corpografia expressa uma dinmica
de co-implicao contnua e no se confunde, ento, nem com cartografia
nem com coreografia ou cartocoreografia que expressa a dana realizada
-, nem mesmo uma coreografia da cartografia, ou coreocartografia, ou seja,
a ideia de um projeto de dana criado a partir de uma preexistncia
espacial. Diferentes experincias urbanas podem ser inscritas em um
mesmo corpo e diferentes corpos podem experimentar uma mesma
situao urbana, mas as corpografias sero sempre nicas, como o so as
experincias, e suas configuraes sempre transitrias. (JACQUES: 2012,
p.301-302).

39
CAPITULO II - DANA COMO DISPOSITIVO

Trata-se de fazer com que as pessoas se conscientizem de que o trabalho

que se faz em nome da cultura e da arte destinado somente a uma elite.
De que o esquema por meio do qual essa produo entra em contato com
as pessoas o mesmo sobre o qual se apoia o sistema de dominao. (LE
PARC: 2009, p. 200).

40
PARTE I - NOIVADO

Primeiro

A proposio deste captulo requer certa contextualizao de dois termos aqui

utilizados: dana e dispositivo. A dana aqui tratada aquela que acontece, quase

exclusivamente, em uma esfera institucional. considerada profissional porque

composta por uma elite que a formaliza como enunciado, a ordena em espaos

institucionais ou institucionalizados e gerencia suas prticas relativas a

determinados momentos histricos. Com isso, no por juzo de valor, mas por

recorte de interesse especfico, no sero consideradas aqui as manifestaes de

eventos socioculturais.

nesta perspectiva que sugerimos pensar uma famlia de dana22 como

dispositivo; este, tambm contextualizado em um terreno especfico - o da filosofia
foucaultiana revisitada por Deleuze e por Aganbem. Um dispositivo no formado
SRU PDV IRUPDGRU GH $GHPDLV R GLVSRVLWLYR WHP VHPSUH XPD IXQomR
HVWUDWpJLFD FRQFUHWD H VH LQVFUHYH VHPSUH QXPD UHODomR GH SRGHU $*$0%(1
2009, 29) que exercido na forma da trplice aliana: enunciados, espaos e
SUiWLFDV R TXH SRGHULD VHU UHODWLYR jV FXUYDV GH HQXQFLDomR FXUYDV GH
YLVLELOLGDGH H OLQKDV GH IRUoD '(/(8=(  3RUWDQWR SHQVDU D GDQoD FRPR
dispositivo no olhar para algo danado apenas como a formalizao de ensaios
coreogrficos ou de outra ordem , mas situ-la na complexidade das relaes que
fazem com que ela se torne partilhvel, visvel, danada. Para Agamben, um
dispositivo :

>@ TXDOTXHU FRLVD TXH WHQKD GH DOJXP PRGR D FDSDFLGDGH GH FDSWXUDU
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente,
portanto, as prises, os manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso,

22 O bal clssico, a dana moderna e a dana contempornea fazem parte de uma mesma linha de regime de
visibilidade, uma vez que tornam-se visveis para a sociedade a partir de uma relao estabelecida com as
estruturas de poder vigentes em seus contextos e, tambm, estabelecem uma relao direta e estvel com o
sistema de mercado da arte. Alm do que, a dana moderna enquanto vanguarda tinha o bal como referncia
principal, ainda que para contrari-lo; de modo diferente, a dana contempornea transborda padres modernos,
com isso, a dana moderna. Uma rastro de formao da outra. So equivalentes nas suas relaes com o mundo
e mantm uma estabilidade com as instituies.
41
 as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc., cuja conexo com o
poder num certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a
literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores,
os telefones celulares e por que no a prpria linguagem (AGAMBEM:
2009, 40).

E por que no, a prpria dana. Ainda que no deliberadamente poltica, quais
as relaes polticas que (in) viabilizam esta dana definida como profissional?

Sendo assim, um dispositivo no algo fixo. No entanto, h um trao

fundamental que permanece: inscrever-se sempre em uma relao de poder. No
caso da dana, consider-la dispositivo sucede de uma anlise feita a partir da sua
institucionalizao que , ao mesmo tempo, sua profissionalizao, cujo precursor
deste processo foi o bal clssico (PEREIRA, 2003).

$ GDQoD FKDPDGD FRQWHPSRUkQHD QmR p TXDOTXHU GDQoD (OD p VLWXDGD HP

uma esfera de prticas, enunciados e distribuies especficas. Portanto a palavra
aqui tem sentido/uso como referncia caracterizadora de um tipo de dana.
constituda de fatores que no se limitam contemporaneidade, possuindo
preceitos, pressupostos e prticas que no dizem respeito necessariamente
criao artstica, ao fato de danar. Desenvolve-se em esferas estticas que esto
indissociveis da poltica e da economia. Sua contemporaneidade , tambm, a
atualizao de um processo secular que envolve um jogo entre arte e Estado. Dois
dos indcios mais problemticos desta juno na atualidade, pelo menos no Brasil,
so: 1. a relao entre artistas e o sistema dos editais est diretamente implicada na
experincia da criao; 2. estes fatores, de alguma maneira, formalizam-se em
composio ou coreografia de maneira homognea na cena da dana.

A dana contempornea compreendida como um dispositivo cujas prticas,

espaos e enunciados no so rigorosamente delineados quanto no bal. Os
propsitos dos artistas da dana contempornea no so, necessariamente,
representar uma histria, treinar uma tcnica e ter domnio sobre ela ou compor o
ritmo da sua dana em detrimento de um ritmo musical. Mas isso no quer dizer que
R DUWLVWD GH GDQoD FRQWHPSRUkQHD VHMD PDLV OLYUH TXH R GH RXWUD pSRFD (le
apenas contemporneo, pertencente ao poder contemporneo, ajustado a ele,
submetido a ele ou rebelado contra ele. Faz parte da sociedade do controle, no
mais da sociedade da disciplina.

42
 >@ RV FRQWUROHV VmR XPD PRGXODomR FRPR XPD PROGDJHP DXWR-
deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma
peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. (DELEUZE: 1992,
p.220).

isto o que escamoteia a realidade da cooptao da dana por um poder que

no est situado claramente em alguP OXJDU SRU FRQWD GD VXD FDSDFLGDGH DXWR-
GHIRUPDQWH$VVLPVmRLPSRVWDVUHODo}HVGHSRGHUTXHID]HPFRPTXHRVDUWLVWDV
criem sob algum tipo de controle, por vezes, sem darem-se conta disto. Exemplos
disso so: a supresso do tempo que se tem para criar, determinado nica e
H[FOXVLYDPHQWH SRU XP DSDUHOKR EXURFUiWLFR FHUWD FHQVXUD Mi TXH R (VWDGR WHP
XP PDUJHP OLPLWHSDUD ILQDQFLDU VXSRVWDVFUtWLFDV D HOH D LPSRVVLELOLGDGH GHQmR
GHL[DU D HYLGHQWH SDUWLFLSDomR GR (VWDGR QRV SURMHWRV TXH HOH ILQDQFLD HQWUH
outros.

Segundo

Um dos componentes enunciativos da dana tratada como dispositivo faz parte

de uma descrio hegemnica (Histria oficial) que tem como ponto de partida a sua
profissionalizao, o que ocorreu durante o reinado do Rei Luis XIV na segunda
metade do sculo XVII com a fundao da Acadmie Royale, da qual se originaram
a companhia e a escola da pera de Paris. E isto ocorreu na transio das
sociedades de soberania para as sociedades disciplinares, da deciso sobre a morte
para o poder de gerir a vida (DELEUZE, 1992). , ento, no contexto das
sociedades disciplinares que o bal consolida-se tcnica e educacionalmente,
tornando-se um modelo universal. Neste momento, inicia-se um tipo de
sistematizao da dana enquanto tcnica a ser eQVLQDGDDSUHQGLGDHDSOLFDGDQR
H SHOR corpo. no bailarino onde investida uma disciplina que forma um corpo
idealizado. Um corpo branco, longilneo, leve, magro, frontal, paisagstico: um corpo
que est l, que se v de longe, ideal como uma composio de imagens que se
transforma em paisagem; uma representao, um corpo atpico, notoriamente
WUDEDOKDGR HP WHUPRV WpFQLFRV SUHFLVR XP FRUSR SRpWLFR-militar, por cumprir
tambm uma funo diplomtico-militar.

Em seu livro Juntos, Richard Sennett dedica uma pequena parte da sua
reflexo ao bal como uso poltico. Nesta parte, intitulada Ecos Seculares, a dana
43
analisada como uma estratgia de consolidao de um poder monrquico
centralizador que estava ameaado por conta dos conflitos religiosos que geraram
uma enorme crise na Frana, especificamente quando o movimento protestante
havia se rebelado contra o regime monrquico catlico absolutista da poca.

Sennett analisa o Ballet de La Nuit FRPRXPDHVSpFLHGHSURJUDPDHOHLWRUDO

cuja estratgia QmRHUDYHQFHUPDVSHUPDQHFHUQRSRGHU3DUDRDXWRUH[LVWHXPD
OLJDomR HQWUH /XLV QR SDOFR H R SROtWLFR VHPSUH WmR VLQFHUR GLDQWH GDV FkPHUDV
(SENNETT: 2012, p.133). Esta pea, que possui treze horas de durao, foi montada
em 1653 pelo ento cardeal e primeiro ministro da Frana Jules Mazarin que, como
UHVVDOWDRDXWRUQmRHVWDYDTXHUHQGRVHGLYHUWLU

Durante a maior parte da noite, as danas dramatizavam o caos, pesadelos,

desordens; e ento, sobrevindo a aurora, Lus aparecia de repente, coberto
de rubis, prolas e diamantes, um brilhante jovem rei expulsando a
HVFXULGmRHRGHVJRYHUQR>@RTXH0D]DULQTXHULDSURYDUGHSHQGLDSDUD
VHUFRQYLQFHQWHGRGHVHPSHQKRGH/XtVFRPRGDQoDULQR>@RVtPERORGR
poder dependia do autocontrole corporal. (SENNETT: 2012, 131-135).

Desta maneira, no h separao entre o corpo de Lus e o tipo de poder que

se estabelecia naquele contexto. Um corpo performativo (SETENTA, 2012), cuja
presena se articulava com um tipo especfico de eficincia corporal organizada por
lgicas anlogas s que consistiam discursivamente o poder da poca; discurso no
necessariamente proferido em forma de fala, mas manifestado em forma de efeito
sobre uma sociedade, como a hierarquia. O poder centrado na figura de algum
designado por hereditariedade sangunea e o fato de os subjugados terem que
aceitar isso, ou seja, consentir. Desta maneira, tornou-se fundamental uma
sistematizao mais rigorosa que garantisse um maior controle dos corpos que
praticavam a dana de crte. A institucionalizao educacional foi, ento, a maneira
mais eficaz de fazer esse poder durar e se espalhar. Assim, foi pulverizado um
pensamento homogneo e hegemnico de dana por toda Europa at a Amrica.

No entanto, outras danas eram danadas e faziam parte das diversas

relaes sociais existentes fora dos domnios reais. Sendo assim, a partir do
momento em que o bal investe em determinados princpios atravs de um tipo
especfico de sistematizao de ensino, treinamento e apresentao estabelecidos
como percurVR SDUD D SURILVVLRQDOL]DomR GH XP GDQoDULQR HVWDV RXWUDV GDQoDV
SDVVDPDVHUHQJOREDGDVHPXPDHVIHUDQmRSURILVVLRQDO'HXPODGRREDOp; do
44
RXWURDVWDQWDVRXWUDVGDQoDV2GXDOLVPRHUXGLWRSRSXODU1DHVWUpLDGH/XtVRV
palhaos foram eliminDGRVDGDQoDVRFLDORXVHMDRUGLQiULDWRUQRX-se provncia
GHGHP{QLRVPLWROyJLFRVTXHSRUVXDYH]IRUDPYDUULGRVDRHQWUDURUHL6(11(77
2012, p.132), a elevao do status de uma dana foi propsito e consequncia do
rebaixamento de outras.

A cOHEUHIUDVHSURQXQFLDGDSHOR5HL6ROOHWDWFHVWPRLR(VWDGRVRXHX
sintetiza, portanto, essa lgica, pois as gestualidades encontradas na dana que ele
danou, que lhe conferiu certo status perante aquela sociedade e pela qual ele se
apaixonou, servia como uma das maneiras de representao do seu poder,
provavelmente o mais longevo da histria ocidental. Poderamos dizer que esta
dana era o prprio poder organizado, coreografado e apresentado esteticamente.
8P GLVSRVLWLYR FRUSRJUDIDGR QD IRUPa de dana e compartilhado
performativamente.

A profissionalizao da dana no Brasil ocorre com a fundao da primeira

escola de bailado em 1927, sediada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. No
entanto, a sua oficializao se d em 1936, com a determinao da escola de
bailados e do corpo de baile como dois rgos diferentes, surgindo a primeira
companhia estvel de bal no pas, cujos bailarinos eram contratados como
funcionrios pblicos municipais assalariados.

Interrompendo um processo de abrasileiramento do bal com interesses em

temas como o negro e o ndio, toma-se como referncia o bal de Ana Pavlova e de
'LDJOLHY TXH UHDOL]DUDP YiULDV WHPSRUDGDV QR %UDVLO IRUPDQGR XP FRQVHQVR GH
modelos de construo de uma companhia, de encenao e, sobretudo, de modelo
GHXPDWpFQLFDGHEDOp3(5(,5$SDOpPGHXPDUHODomRSURILVVLRQDO
com representao estatal. Esta uma herana maldita que ainda obstrui a criao
de novas possibilidades de produo da dana no Brasil. No que se refere ao bal e
sua relao com a sociedade, no s a arte da dana, mas o bal fora das
pretenses de se formar bailarinas, algumas das escolas da poca no pretendiam
IRUPDUXPFRUSRSDUDDUWHPDVDQWHVSURPRYHUDXODVGHSRVWXUDHHWLTXHWDSDUDDV
moas de elite dD FLGDGH 3(5(,5$  S FXPSULQGR GLUHWD H
declaradamente a funo de um dispositivo.

A ideologia nacionalista do Estado Novo, durante o longo governo de Getlio

45
Vargas, propunha a formao, a identificao de um novo corpo brasileiro. Desta
forma, atravs do vnculo indissocivel da cultura e da educao, a brasilidade como
identidade nacional representada sob a identificao da nao com o Estado. Isso
implica na eliminao de formaes autnomas, alm da uniformizao cultural por
meio de estratgias educacionais de contedo nacional padronizado.

O ento ministro da educao e da sade, Gustavo Capanema - cuja atividade

durante a Era Vargas foi significativa, especialmente nos assuntos relacionados
cultura solicitou o projeto do Teatro Nacional de Bailado ao Colonel de Basil, um
empresrio de bal russo, com a inteno de padronizar o ensino da dana atravs
de uma homogeneizao de saberes e atravs do ensino regular da tcnica do bal.

Esta tcnica, em conformidade com a esttica a qual pertencia

historicamente, tambm serviria de parmetro para a classificao dos
alunos que deveriam, ou melhor, que poderiam frequentar a escola.
(PEREIRA: 2003, p.280).

Portanto, em forma de continuidade histrica colonialista, o valor da brasilidade

desse corpo nacionalista era determinado no pelo referencial de um suposto corpo
brasileiro, mas de um corpo com aproximaes europeias.

Terceiro

Esta dana, o bal, foi pulverizada pelo mundo, sistematizada em forma de

tcnica e ratificada como o caminho que o bailarino profissional deveria seguir.
4XDQGR VXUJHP RV SULPHLURV LQGtFLRV GR TXH VH FRQKHFH KRMH FRPR GDQoD
PRGHUQD  DV QRo}HV GH FRUSR FRUHRJUDILD H GLVWULEXLomR HVSDFLDO SDVVDP
por experimentaes fundamentais para as desestabilizaes que podemos ver/viver
atualmente na cena da dana contempornea. No entanto, mostram-se ainda
insuficientes para promover uma ruptura mais radical no que diz respeito uma
relao de dependncia caracterstica desta famlia de dana: entre artista e poder
poltico. , portanto, um conjunto de prticas no s artsticas que difere estas
danas das demais atravs de mecanismos de visibilidade.

Esta dana contempornea no qualquer dana, pois faz parte de um

contexto especfico o do mercado da arte e de uma relao direta com o Estado
e o profissional da dana contempornea diferente de outros profissionais da

46
dana, nem tanto pela sua abordagem, mas pelo lugar que ocupa socialmente e
pelas relaes que estabelece para usufruir determinados privilgios. Dentre eles, o
PDLV HYLGHQWH p R GH RFXSDU RV DSDUHOKRV FXOWXUDLV GR (VWDGR TXH FRQWURODP DV
formas de distribuio, visibilidade e legitimao da arte mesmo quando essa
distribuio vaza dos teatros e museus para espaos supostamente no
institucionais, como as ruas e outros espaos pblicos.

$ VDtGD GR WHDWUR RX GR PXVHX LVRODGDPHQWH QmR UHSUHVHQWD XPD GHV-
institucionalizao, des-mercadorizao ou des-espetacularizao das artes, como
ocorreu a partir dos anos 60 (COTRIM e FERREIRA,  FRP D UHFXVD GDV
artes plsticas aos museus e galerias. O interesse da dana pelos espaos pblicos
da vida mundana tambm no necessariamente quer dizer que signifique estar co-
implicado com a des-institucionalizao, des-mercadorizao ou des-
espetacularizao das artes, pois o poder se especializa, se expande, possui
tentculos elsticos e eficazes. O Estado assimila e se apropria, inclusive, aquilo que
poderia enfraquecer o seu poder, como o caso das aes urbanas que vemos se
espalhar pelas cidades.

Com as vanguardas, houve um forte movimento no sentido de problematizar

museus e galerias como ratificadores estticos (AGRA, 2004). Por sua vez, isto tinha
claramente uma implicao poltica de resistncia com o intuito de pr em questo a
estreita relao que arte, elite e instituio tinham e tm at hoje na disputa em torno
do regime de visibilidade da arte. No entanto, pensar em uma manifestao artstica
em espaos pblicos nas dcadas de sessenta e setenta tem implicaes bastante
distintas em relao a pensar estas prticas na atualidade; pois, no contexto
ocidental, nessas referidas dcadas, ou vivia-se um ps-guerra ou uma ditadura. Na
atualidade, importante pensar a partir do pressuposto de que o Estado, e no s
ele, no controla apenas seu aparelho, controla a vida pblica e os espaos
pblicos, interferindo diretamente na vida criativa. O Estado opera na cidade como
opera em um teatro ou em um museu a diferena a especificidade dos prprios
lugares que demandam prticas especficas de poder, de segregao e de seleo
como: gradear uma praa, impossibilitar um descanso em seu gramado, proibir
dormir em seus bancos, exigir permisso para qualquer manifestao artstica no
espao pblico, vigiar os espaos com cmeras, etc. Este o ponto que merece
mais ateno neste estudo, o poder no pode mais ser visto como centralizado na
47
figura de um rei ou governante legitimamente eleito, mas pulverizado em todas as
instncias da vida criativa, como bem esclarece o urbanista Pasqualino Magnavita:

As relaes de poder no emanam de um ponto central, de um ponto nico

de soberania, mas no interior de um campo de foras, de uma rede de
poderes enquanto inflexes, retrocessos, retornos, giros, mudanas de
direo, resistncias, por isso que essas relaes no so localizadas em
uma instncia ou em outra. (MAGNAVITA, Pasqualino: 2011, 68).

Lanamos aqui a hiptese de que o profissional de dana contempornea

uma elite da dana, na medida em que busca ter participao efetiva no sistema de
produo desse pensamento e, portanto, ter o domnio sobre seus mecanismos
prprios. Por meio de uma determinada produo de saber, exerce um poder que se
distribui HP XPD UHVWULWD H HVSHFtILFD FHQD TXH SRGHUtDPRV FKDPDU GH ]RQD
espacial da dana como dispositivR XP FRQMXQWR GH HVSDoRV GH DSUHVHQWDomR
pblica que inclui, alm dos aparelhos culturais do Estado, os espaos pblicos
HVFROKLGRVFRPRDOYRGRVFKDPDGRVSURFHVVRVGHUHYLWDOL]DomRXUEDQtVWLFDFRPR
o caso dos centros histricos das grandes cidades e outras zonas de investimento
turstico.

Assim como arte, cincia, filosofia e outras formas de conhecimento humano, a

dana modifica-VH FRP RSDVVDUGR WHPSR 0DV Ki FRQWXGR DOJR TXH SDUHFH VHU
XPDFRQVWDQWHQRVGLYHUVRVFRQWH[WRVKLVWyULFRVGDVVRFLedades ocidentais em que
sua histria expressa a histria de seu processo de especializao (Britto, 2008).
Dentre os fatores que permanecem constituindo as condies de existncia da
dana, apresenta-se a ideia de profissionalizao e sua relao com o poder estatal
de determinado contexto que inseparvel de um tipo de saber, como bem
esclarecido na obra de Foucault. O autor afirma em uma entrevista gravada em
dezembro GHSURFXURID]HUDSDUHFHUHVVDHVSpFLHGHFDPDGDLDGL]HUHVVD
interface, como dizem os tcnicos modernos, a interface do saber e do poder, da
YHUGDGH H GR SRGHU GD YHUGDGH H GR SRGHU e LVVR (LV Dt PHX SUREOHPD
(FOUCAULT: 2012, p.224).

O que por muito tempo fazia de um danarino um profissional era o seu

refinamento tcnico vinculado a alguma instituio que o educasse e promovesse a
sua visibilidade sob a forma de espetculo (inicialmente restrito aos sales de crte),
a partir de uma tcnica secular especfica (o bal ou ballet) que foi dominante, pelo

48
menos, no mundo ocidental. Posteriormente, estes espetculos s podiam ser
apresentados em aparelhos culturais do Estado: os teatros o que parecia socializar
a arte da dana. No entanto, os teatros so uma espcie de continuidade, um trao
de permanncia dos sales de crte. Isto fica evidente ao observarmos as
arquiteturas dos teatros municipais, mas menos evidente nas suas relaes
sociopolticas de gerenciamento, tais como: o tipo de artista que se apresenta, o tipo
de pblico, as atribuies de cargos, entre outros. Durante muito tempo, estas foram
as condies possveis para a visibilidade de um artista da dana.

Ao longo da histria, com as modificaes naturais nos processos culturais,

essa conveno se modifica e passa a caracterizar o que chamamos dana
contempornea. Modificou-se a ideia de espetculo e tudo aquilo que o envolve,
principalmente a separao entre danarino e espectador. Este (pretensamente)
deixa de ser passivo e aquele passa a ser reconhecido e auto-GHQRPLQDGRFULDGRU
no apenas executor; o que Vy SRGHULD RFRUUHU QR FRQWH[WR GDV VRFLHGDGHV GH
FRQWUROH FRQIRUPH VH SUHWHQGH GHPRQVWUDU FXMR SRGHU p DXWR-GHIRUPDQWH
(DELEUZE, 1992). Provavelmente, as duas maiores rupturas pelas quais esta
IDPtOLDGHGDQoDDTXLUHIHULGDSDVVRXIRUDPROXJDUGR HVSHFWDGRUHROXJDUGR
FULDGRU3RUWDQWRpDSDUWLUGLVVRTXHRSRGHUHVWDWDOSDVVDDFULDUQRYDVHVWUDWpJLDV
de controle para a governabilidade da criao em dana, fatia nfima da macro-
poltica que o Estado tem como funo prtica ordenar.

No entanto, no por conta deste corpo que dana que o Estado passa a criar
novas estratgias de controle; nem a dana chegou a esse ponto instantaneamente.
As sociedades mudaram. Ser criador no algo que compete apenas dana ou s
artes, mas lgica capitaOLVWD H SURGXWLYD GD DWXDOLGDGH GDV VRFLHGDGHV GH
FRQWUROH 2 HPSUHJDGR GH XPD HPSUHVD WHP TXH VHU FULDWLYR GLIHUHQWHPHQWH GR
operrio da fbrica, que apenas reproduz mecanicamente uma funo como na
sociedade disciplinar. O capitalismo contemporneo gira em torno da criatividade. O
Estado, mesmo que o desejasse, dificilmente conseguiria privar-se disso. No
HQWDQWRGHQWUR GH XPD PDUJHP GH FULDWLYLGDGH R(VWDGR DGPLWHFHUWDV RXVDGLDV
que a dana contempornea tem provocado, especialmente com relao sua
apario pblica, geralmente intitulada de Interveno Urbana. Ele est preparado e
SUHFLVDGHFHUWDIRUPDDFROKHULVVRSDUDPDQWHU- se no poder.

A estrutura de Estado, no que ela tem de geral, de abstrato, mesmo de

49
 violento, no chegaria a manter assim, continua e cautelosamente, todos os
indivduos, se ela no se enraizasse, no utilizasse, como uma espcie de
grande estratgia, todas as pequenas tticas locais e individuais que
HQFHUUDPFDGDXPHQWUHQyV)28&$8/7

Houve, de fato, grandes transformaes no que diz respeito s configuraes

HP GDQoD DR WLSR GH FRUSR FRQVLGHUDGR GH GDQoD jV IRUPDV GH YLVLELOLGDGH GD
dana, entre outros. Abriu-VH XP PXQGR LOLPLWDGR SDUD TXH DV H[SUHVV}HV VH
PXOWLSOLTXHP HP GLIHUHQoDV HP VXSRVWDV VLQJXODULGDGHV SDODYUDV UHFRUUHQWHV
nos discursos produzidos pelo pensamento contemporneo sobre dana.

Mas fica uma pergunta cuja resposta talvez seja a mais problemtica: o que faz
de um danarino de dana contemporneo um profissional? Esta pergunta , na
verdade, uma falsa pergunta; e a resposta est relacionada com aquilo que
permanece uma constante desde o regime monrquico absolutista francs. Um
danarino profissional parece ser aquele que, de alguma maneira, est vinculado a
alguma instituio, direta ou indiretamente; aquele que melhor interage com o
poder de sua poca entendendo-VH PHOKRU LQWHUDJLU SRU QmR FULDU FRQIOLWR VHU
consensual e bem-comportado segundo as regras impostas pelo regime de poder
vigente; ou seja, colaborar com o funcionamento do poder dominante. Esse
GDQoDULQRpRTXHVHGiEHP(RVHGDUEHPWHPDYHUFRPHVWDUHPFRQVWDQWH
evidncia, em constante estado de visibilidade.

PARTE II VESTIDO DE NOIVA

No sistema produtivo atual da dana, esto em maior evidncia, no foco do

espetculo debordiano23, aqueles artistas que fazem parte de alguma grande
FRPSDQKLDRTXHHTXLYDOHDWHUXPERPSDWURFtQLRRXVHUFRQWUDWDGRSHOR(VWDGR
(como o caso dos membros dos bals municipais, cuja lgica de sustentao
praticamente a mesma desde o governo de Getlio Vargas); e aqueles que
produzem dentro do sistema de editais. Estes ltimos correspondem quase
totalidade dos profissionais da dana contempornea no Brasil, salvo raras
excees. Inclusive h um discurso hegemnico que afirma que o sistema dos

23 9HU$ VRFLHGDGHGRHVSHWiFXORGH*X\'HERUGH$VREUHYLYrQFLDGRVYDJD-OXPHVGH'LGL-Huberman.
50
editais praticamente a nica maneira disponvel aos danarinos contemporneos
para produzirem suas obras.

Atualmente, h no Brasil trs caminhos mais recorrentes para o

reconhecimento do artista da dana como profissional. So caminhos especficos,
mas que convergem o tempo todo, influenciando um ao outro, por vezes se
confundindo. So eles: 1. locais de formao e ensino formais, como escolas,
conservatrios e universidades; locais de formao e ensino informais, como
academias e cursos livres; 2. um modo de operar/coreografar global, que
corresponde aos modos de produo norte-americanos e europeus; e 3. adeso ao
sistema de produo e exibio dos editais e dos grandes festivais. Estas trs
esferas ensino, produo e exibio / enunciados, prticas e espaos operando
juntas sob a mesma lgica tm implementado um tipo de saber que institucionaliza
a criao artstica e tem causado uma homogeneizao na cena da dana. E isto ,
inclusive, paradoxal frente ao pensamento a respeito da diversidade que integra o
discurso do pensamento contemporneo sobre dana.

No raro e no toa, estes artistas da dana que apresentam certa

estabilidade em suas produes, ou seja, que produzem ininterruptamente o que
se afina perfeitamente ao profissional do capitalismo contemporneo aproximam-
se das universidades como frequentadores livres, estudantes ou professores; e
utilizam argumentos acadmicos para formularem discursos em ou sobre suas
obras. O enunciado nunca foi to bem investido pelo artista da dana como na
atualidade, chegando muito perto da cincia e da filosofia e, geralmente, sobrepondo
discurso prtica. Tambm no raro e nem por acaso, membros de cargos polticos
para gesto de arte so egressos da academia. Com isso, em alguns mbitos, a
produo artstica confundida com a produo acadmica sendo utilizada como
uma estratgia essencial para a manuteno de uma classe especfica no topo do
poder na cena da dana, expandindo a dana em uma perspectiva burocrtica e no
artstica. fundamental que as coisas se misturem podendo at se confundirem
circunstancialmente, mas precisam diferenciar-se umas das outras pois referem-se a
questes de naturezas distintas (produo acadmica, produo artstica e produo
burocrtica institucional do regime dos editais). como se a produo em dana
estivesse espremida entre a produo acadmica e as prticas burocrticas
necessrias aos cumprimentos das demandas dos editais. E este o vale que se
51
est criando. O que est sendo arrancado de ns so as condies para criar
(sociedade do controle) em benefcio de uma recente lgica de cooptao da arte.

No simplesmente por contaminao esttica que vemos tantos trabalhos

de dana contempornea parecidos. O motivo no simplesmente mimtico,
evidencia-se a o atendimento a uma tendncia de mercado que inclui o
argumento acadmico em quase todas as produes em dana contempornea,
provocando assim outro tipo de homogeneizao esttica mais vinculada produo
de discursos sobre dana. Esta homogeneizao se explicita desde os meios de
viabilizar as produes at os materiais grficos produzidos para divulgao. como
perceber algo que funciona e transformar este algo em uma espcie de vrus que
possa ser espalhado irrestritamente.

O artista da dana contempornea que est em constante estado de

visibilidade, que confunde uma grande quantidade de produes com a experincia
da criao, que trabalha de acordo com as demandas do mercado e no a partir das
demandas do tempo singular de cada processo de criao (o que pode durar de dois
dias at uma dcada), o que melhor expressa no seu fazer a lgica do capital
FRQWHPSRUkQHR e DTXHOH PXLWR FULDWLYR TXH SHQVD UiSLGR TXH p PXOWL TXH p
comunicativo, que provoca sem questionar ou problematizar, que sinttico, que
mundial. E o mais importante: produtivo, sendo sua produo institucional e serial;
contabiliza aes institucionais; e cumpre com uma poltica de distribuio e
visibilidade, entendendo que este o nico meio para criar. Uma realidade perversa
que anula ou, pelo menos, dificulta qualquer possibilidade de potncia poltico-
artstica crtica.

Com isso, no se est propondo uma resistncia s instituies no sentido de

se contrapor a elas, especialmente as pblicas, j que seu uso nos supostamente
de direito. A ideia seria pensar em ocup-las para deform-las e no para ser
modelado por elas. Prope-se, ento, des-institucionalizar a instituio ao invs de
institucionalizar a criao em dana, tomando sempre os devidos cuidados com o
fato de que as instituies se refazem de acordo com as possveis resistncias que
vo aparecendo. Considerando as instituies como dispositivos, elas refazem-se
cada vez mais atraentes.

Na raiz de todo dispositivo est, deste modo, um desejo demasiadamente

humano de felicidade, e a captura e a subjetivao deste desejo, numa
52
 esfera separada, constituem a potncia especfica do dispositivo.
(AGANBEM: 2009, p. 44).

Curiosa e assustadoramente, a dominao da arte pelo Estado por meio dos

editais parece no sofrer resistncia alguma, e sim uma aderncia quase total.
como se vivssemos no sistema da arte contempornea uma situao sem controle
e sem controlados, o que um enorme equvoco expresso em forma de pacificao
alienada e desapossada de qualquer reflexo crtica. Um sintoma disto a
disposio desenfreada para se encarar o sistema dos editais, ainda que os
criticando, mas com o discurso de utiliz-los da melhor forma possvel.

Certamente, desde que apareceu o homo sapiens havia dispositivos, mas

dir-se-ia que hoje no haveria um s instante na vida dos indivduos que no
seja modelado, contaminado ou controlado por algum dispositivo. De que
modo, ento, podemos fazer frente a esta situao, qual a estratgia que
devemos seguir no nosso cotidiano corpo a corpo com os dispositivos? No
se trata simplesmente de destru-los, nem, como sugerem alguns ingnuos,
de us-los de modo correto. (AGAMBEN: 2009, p.42).

Com isso, surge uma questo: deveramos problematizar etimologicamente o

VHQWLGR GD SDODYUD FRQWHPSRUkQHR HPSUHJDGD SHOD GDQoD" $ GDQoD GH TXH VH
trata mesmo contempornea s porque interage com a cincia emergente, com
QRYRV UHFXUVRV WHFQROyJLFRV GH SRQWD RX SRUTXH p LVHQWD GH XPD WpFQLFD
identificvel? (VWH FRQWHPSRUkQHR GL] UHVSHLWR D XPD WHPSRUDOLGDGH RX p
simplesmente o nome de um estilo? Para Agamben:

>@ DTXHOH TXH SHUWHQFH GHYHUDV D VHX WHPSR TXH p GHYHUDV

contemporneo algum que no coincide perfeitamente com ele nem se
adapta s suas exigncias e por isso, nesse sentido, inatual; mas,
precisamente por isso, precisamente atravs do seu distanciamento e do
seu anacronismo, capaz de perceber e captar seu tempo melhor do que
RXWURV >@ D FRQWHPSRUDQHLGDGH p DVVLP XPD UHODomR VLQJXODU FRP R
nosso prprio tempo que a ele adere e dele se distancia em simultneo.
(AGAMBEN: 2010, p.20).

Esse distanciamento exatamente o que faz com que haja a possibilidade de

GHVRIXVFDUDSHUFHSomRFRPUHODomRDRHVSHWiFXORSURGXWLYRHFRPSHWLWLYRTXHVH
est imerso no contexto dos editais que, por sua vez, modulam as criaes daqueles
que a eles se submetem; funcionando mais como um cabresto institucional do que
como uma mediao criativa. Deve-se duvidar de que o atual meio hegemnico e
espetacular dos editais seja a nica maneira de dar visibilidade s obras, de realiz-
las, pois:
53
 >@SRVWXOi-lo , justamente, dar crdito ao que sua mquina quer nos fazer
crer. ver somente a luz escura ou a ofuscante luz dos projetores. agir
como vencidos: estarmos convencidos de que a mquina cumpre seu
trabalho sem resto nem resistncia. no ver mais nada. , portanto, no
ver o espao seja ele intersticial, intermitente, nmade, situado no
improvvel das aberturas, dos possveis, dos lampejos, dos apesar de
tudo. (DIDI-HUBERMAN: 2011, p.42).

Quais as implicaes polticas da aproximao entre dana e interveno

urbana que ocorre em uma esfera institucional no atual contexto de mercantilizao
da vida atravs, tambm, da espetacularizao das grandes cidades? A hiptese
aqui levantada de que a dana realizada em espaos pblicos sob a designao
GH LQWHUYHQomR XUEDQD ILQDQFLDGD SRU HGLWDLV SRGH FRODERUDU FRP R SURFHVVR GH
espetacularizao das cidades; provocando, assim, o esvaziamento da potncia
poltica crtica que poderia existir na relao da dana com os espaos urbanos.
7RGRV RV GLVSRVLWLYRV GR VDEHUH GR SRGHUGHVHPSHQKDPXPSDSHOGH FRQWHQomR
protetora em relao a uma potncia vital voltada a expandir-VH LOLPLWDGDPHQWH
(ESPOSITO: 2010, p.76). Anestesia-se uma mtua potncia: destituda uma
ELRSROtWLFD HP GHWULPHQWR GH XP ELRSRGHU HQWHQGHQGR SHOR SULPHLUR XPD SROtWLFD
HP QRPH GD YLGD H VHJXQGR FRPR XPD YLGD VXEPHWLGD DR FRPDQGR GD SROtWLFD
(ESPOSITO: 2010, p. 32).

A partir do momento que o artista estabelece uma relao de submisso com

o Estado, comprometendo suas prxis, este acontecimento ocorre pelas vias do
biopoder. J as articulaes criativas entre os artistas e a cidade, sem nem um tipo
de intermediao que no sejam as produes de sensibilidade, configuram-se em
uma esfera biopoltica.

A questo da espetacularizao das cidades hoje um assunto

imprescindvel para a formulao de um pensamento crtico tanto sobre o urbanismo
quanto sobre a arte, especialmente quando esta se destina diretamente ao assunto
cidade, como o caso das IUs. Este tipo de pensamento problematiza a prtica
urbana e artstica dominante, que buscam sua prpria eficincia como promotora de
consensos em torno do status quo, a partir de prticas desagregadoras, com o
intuito de aumentar a eficcia do uso do poder hegemnico para controlar e distribuir
a complexidade da cidade e da arte. Entre as consequncias que este tipo de poder
hegemnico produz, destacamos a quase impossibilidade de experienciar a cidade
como campo de relacionamento co-adaptativo com a alteridade, pois os espaos
54
pblicos esto cada vez mais segregados, homogeneizados, rendidos ao processo
de privatizao pelos interesses do capital e construdos para serem consumidos e
contemplados ao invs de serem experienciados e praticados. Uma espcie de uma
estratgia de diferenciao pelas aparncias ou condies socioeconmicas que
favorecem a estigmatizao e consequente segregao espacial-cultural nas
cidades.

O consumo das cidades ocorre sob diversas formas, tendo o turismo, a cultura
e a arte como trs pilares fundamentais para a manuteno/criao de uma cidade
consumvel e desejada conforme os padres de desejos forjados pela poderosa
produo de subjetividades produo esta exercida pela propaganda e pelo
marketing das grandes corporaes imobilirias e artsticas, em defesa dos mega
condomnios fechados, dos mega eventos, mega exposies, mega festivais, etc.
Por conta da prpria complexidade da cidade contempornea, ela pauta de
diversos tipos de investimento, como pode ser visto na atual especulao imobiliria
e em todo o processo de gentrificao resultante. Estes aspectos esto apontados
em pesquisas acadmicas ancoradas em um posicionamento urbanstico crtico,
bem como esto presentes nas numerosas e diversificadas aes artsticas que se
espalham pelos espaos pblicos, muitas vezes tambm contribuindo para
intensificar o prprio processo de especulao e gentrificao que supostamente
criticam.

Os muitos editores, livrarias, teatros, clubes de jazz e cafs que serviam de

escoradouros para os artistas que ali viviam e fizeram de Greenwich Village
um centro de entretenimento para estranhos, da prpria Nova York e de fora
dela, e uma mina de ouro para os especuladores imobilirios, cujos projetos
j haviam comeado a elevar os aluguis do Village e a deslocar os artistas
para leste. (BANES, Sally: 1999, p.31).

Em um contexto artstico, as IUs aparecem neste tipo de cidade, cidade

espetacular. E a IU, como o prprio nome diz, tenta subverter este funcionamento
imposto e intervir na lgica dominante, o que faz dela pretensamente propositiva e
problematizadora. da natureza da IU ser uma ao poltica que vai de encontro ao
poder poltico hegemnico capitalista que impera nas cidades. Sua proposta
WHQFLRQDU H GDU D YHU DTXLOR TXH )RXFDXOW FKDPRX GH R SRQWR PDLV LQWHQVR GDV
YLGDV

O ponto mais intenso das vidas, aquele em que se concentra sua energia,

55
 bem ali onde elas se chocam com o poder, se debatem com ele, tentam
utilizar suas foras ou escapar de suas armadilhas. (FOUCAULT: 2012,
p.204).

Contudo, no h um modelo de IU, mas prticas e proposies que convergem

na ideia de criar outras redes sensveis na cidade, outras ativaes perceptivas,
propor novos usos dos espaos urbanos, experimentar desvios na cidade.

Segundo Guattari, o funcionamento do poder na esfera do urbanismo no se

limita a operar na materialidade da cidade, mas nas subjetividades que a compem.
Isso fica claro quando assistimos ao espetculo da especulao imobiliria que,
antes de vender uma habitao, vende um modo de vida. Como grande investimento
FDSLWDO D VXEMHWLYLGDGH VH HQFRQWUD DPHDoDGD GH SDUDOLVLD *8$77$5, 
p.169). Como a arte opera na construo de novas subjetividades atravs da
produo de perceptos e de afectos24 (DELEUZE; GUATTARI, 1991), nada mais
estratgico do que captur-OD DLQGD PDLV VH SHQVDUPRV TXH DV FLGDGHV VmR
LPHQVDVPiTXLQDV>@SURGXWRUDVGHVXEMHWLYLGDGHLQGLYLGXDOHFROHWLYD*8$77ARI:
1992, p.170). As aes urbanas ou artes de rua so, sem muito esforo reflexivo, um
grande filo para as empreitadas de afirmao de poder dos sistemas capitalistas
dominantes nas cidades25.

Portanto, a arte urbana hoje um gnero de grande interesse dos

investidores que utilizam a natural implicao social e poltica deste tipo de ao

24 No OLYUR2TXHpDILORVRILD"*uattari e Deleuze traam diferenas entre filosofia, cincia e arte, embora

todas se tangenciem nRTXHGL]UHVSHLWRDFDSDFLGDGHTXHDPEDVWrPGHFULDU6REUHDUWHHOHVHVFUHYHUDP2
que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e de
DIHFWRVFRQWLQXDQGROs perceptos no so mais percepes, so independentes do estados daqueles que os
experimentam; os afectos, no so mais sentimentos ou afeces, transbordam as foras daqueles que so
atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer
vivido. [ ] A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si(DELEUZE; GUATTARI: 1991 p.
193).
25 O veculo de propaganda da empresa Vivo de telefonia , alm da televiso, outdoors e internet a prpria
LQWHUYHQomRXUEDQDTXDQGRa empresa lana um festival de arte urbana como forma de ampliar seu marketing
com grande fora pela cidade; veiculando diretamente a arte ao mercado de consumo capitalista. Em um site da
empresa, http://callparade.com.br/, acessado em 6 de novembro de 2013, pode-se ver a descrio de um
HYHQWR GH DUWH GH UXD SDWURFLQDGR SHOD 9LYR 2UHOK}HV GH &DPSLQDV VH transformam em obras de arte com a
mostra Call Parade. Exposio um evento de rua que consiste em estetizar cpulas de orelhes localizados em
pontos tursticos da cidade. Quem disse que os orelhes no esto na moda? Com estilo fashion e cheios de
charme, os antigos aparelhos, repaginados, ganham, em Campinas, um novo visual no projeto Call Parade (que
tambm causou sensao com as esculturas de vacas do projeto Cow Parade(PVHJXLGDVHJXHDIDODGHXP
GRVJUDILWHLURGRSURMHWR([LVWHPXLWRSUHFRQFHLWRDFHUFDGRgrafitti e da arte de rua. Ns queremos, por meio
deste projeto, valorizar justamente a essncia do nosso trabalho, mostrar o que o grafitti QDUHDOLGDGH

56
FRPRPHLRGHWUDYHVWLURVSRGHURVRVHPDSDGULQKDGRUHVVRFLDLVHERQVIHLWRUHV
Mas como j escreveu Nietzsche:

Os bons que no podem criar, que so sempre o comeo do fim

crucificam aquele que inscreve novos valores em novas tbuas, sacrificam a
si o futuro, crucificam todo o futuro dos homens!
Os bons que foram sempre eles o comeo do fim...E seja qual for o dano
que possam causar os caluniadores do mundo, o dano dos bons o mais
prejudicial dos danos. (NIETZSCHE: 2005, p. 122).

Esta bem feitoria uma aparncia. Deste modo, o Estado e as empresas

privadas tm como banner propagandstico a prpria atividade artstica, que, de um
ODGR p DFUHVFLGD GH YDORU DJUHJDGR no jargo do marketing cultural pela
insero de determinadas marcas em seus folders e demais materiais impressos de
divulgao e, de outro, ampliam (j est claro que o sujeito dessa ampliao so as
atividades artsticas) suas eficcias de lucro e de poder. Criam-se, ento, condies
SDUD YLDELOL]DU DV SURGXo}HV DUWtVWLFDV VRE D pJLGH GR SRGHU GR PRPHQWR $
inquietao que este regime provoca que ele tem uma histria, um passado que
ainda se assegura num lugar de poder estratgico. A suposta passagem de um
regime moderno ou ps-moderno para o que hoje identificamos como
FRQWHPSRUkQHR IORUHDGR FRP R GLVFXUVR GD GHPRFUDFLD HVSHFLDOPHQWH QD DUWH
implica em um lugar de inquietao que Guattari expressou bem de uma maneira
que pode ser sugestiva:

Sejam quais forem as viradas da histria, parece que a criatividade social

est sendo chamada a expropriar os antigos enquadramentos ideolgicos
rgidos, em particular os que serviam de cauo eminncia do poder de
Estado e os que ainda fazem do mercado capitalstico uma verdadeira
religio. (GUATTARI: 1992, p.136).

O modelo de editais hoje no Brasil a forma hegemnica de produo da

arte, de maneira tal que se transformou em um axioma o que Marilena Chau
FKDPDGHGLVFXUVRFRPSHWHQWHCHAU, 2011) embora suas falhas e artimanhas
estejam cada vez mais evidentes diante dos recorrentes descuidos com os artistas.
Contudo, seus formatos atendem a um tipo de formatao que mais serve
burocracia do Estado do que s demandas dos processos artsticos, cujas
especificidades de cada criador so restringidas a um modelo padro a partir do qual
todos iro competir. Os artistas, por sua vez, tm de se submeter s exigncias que
quase em nada passam pelo plano esttico. Alm disso, se veem obrigados a
57
cumprir funes prprias de outros profissionais, como prestar contas, fazer plano de
acesso e atender a prazos determinados para o cumprimento das aes propostas;
alm das restries de possibilidades de dar visibilidade aos seus trabalhos. So
tambm obrigados a se apresentar nos equipamentos culturais do Estado e, no caso
dos trabalhos em espaos pblicos, obrigatoriamente mediante a permisso prvia
concedida pelo Estado.

Embora no caiba a ningum o poder de julgar o que ou no uma IU nem

qual pPDLVRXPHQRVSRWHQWHpH[DWDPHQWHLVVRRTXHRFRUUHSHODHGLWDOL]DomRGD
DUWH VHOHFLRQDQGR H H[FOXLQGR DV SURSRVWDV GH Do}HV TXH se submetem
concorrncia do mercado dos editais. Pode-se dizer que a interveno urbana hoje
uma nova pea do mercado. Assim, h uma desagregao total entre expresso e
ao, pois se utiliza um termo especfico a certo tipo de propsito esttico poltico
para designar qualquer manifestao no espao pblico como interveno urbana.

A IU agrega, ao mesmo tempo, uma potncia poltica crtica e uma categoria

GD PRGD FRQVXPLGD SRU XPD HOLWH GHVFRODGD 2 TXH SURYRFD DWXDOPHQWH QRV
danarinos de dana contempornea o interesse pela cidade? Seria simplesmente
uma necessidade de experimentar novas espacialidades, uma implicao poltica
com os acontecimentos urbanos ou uma mera questo de interesse pelo status
desse tipo de ao artstica no mercado da arte? possvel fazer combinaes
dessas trs motivaes, mas impossvel a coexistncia de todas elas: 1.
Experimentar novas espacialidades como forma poltica de problematizar a cidade;
2. Experimentar novas espacialidades como forma de fazer arte mercadolgica e
provedora de visibilidade a fim de alcanar certo status. Essas combinaes so
possveis assim como a opo por cada motivao destas isoladamente; mas h
uma combinao que se poderia dizer incongruente: implicar-se poltica e
criticamente com as questes da cidade e faz-lo movido por uma mera questo de
interesse por alcanar certo status no mercado da arte.

raro encontrar uma interveno urbana praticada pelos artistas da dana,

mas no s desta rea, em um contexto brasileiro que no estejam ligadas a este
tipo de distribuio/produo estatal.

[..] agora, ao contrrio, artistas urbanos respondem a criteriosos editais

(durao, custo, tema, demanda social, espao etc.). O Estado se adianta
ao aparecimento da prpria obra, j convertida em dividendos, e assim
oferece um plus em relao homogeneizao sob o signo cultura
58
 (DRUMOND; SAMPAIO: 2011, p. 91).

Em Salvador, constata-se uma intensa manifestao da dana26 nos espaos

pblicos a partir de 2006, quando a Fundao Cultural do Estado da Bahia inaugura
na sua programao cultural de dana a Interveno Urbana como categoria
esttica merecedora de linha de financiamento especfico em editais prprios, a
serem disputados por artistas da dana. Desde ento, a cidade de Salvador
impregna-se de danas em espaos pblicos sob a denominao de IU.

Com relao s intervenes que vemos amparadas pelos editais, no

obstante e no por acaso, tais aes ocorrem majoritariamente em zonas de grande
investimento da atual especulao imobiliria e/ou em zonas de prestgio turstico.
Deste modo, inadvertidamente, a dana tem colaborado para esta
espetacularizao, especialmente devido ao fato de raros serem os artistas da
dana que tem algum tipo de implicao crtica a respeito dos problemas urbanos,
estando mopes para os problemas implicados nesta esfera. A cidade utilizada no
como zona de problematizaes, experimentaes e proposies, como seria
prprio natureza das IUs, mas como mero cenrio a cidade espetculo
exatamente aquilo que os pensadores crticos sobre a cidade questionam
denunciam. H, a, um srio problema epistemolgico e tambm tico, que envolve a
lgica da IU na esfera da arte mediada pelos editais.

importante esclarecer que h certa abertura por parte de alguns editais no

VHQWLGR GRV LQWHUYHQFLRQLVWDV VHUHP OLYUHV SDUD HVFROKHU HP TXH OXJDU GHVHMDP
LQWHUYLU0DVDTXLGHSaramo-nos com o problema que acomete os prprios artistas
frente a questo do desejo de visibilidade: a maioria acaba por optar apresentar-se
naqueles mesmos lugares onde impera a mercantilizao da cidade, sabendo-se
que existem gradaes no tipo de investimento gerado e gerido para a criao de
zonas privilegiadas. No entanto, no caberia dizer que h a zona capturada e a no
capturada da cidade e, sim, que existem gradaes de captura e tipos de
investimento e abandono, haja vista que o abandono e o esquecimento tambm
fazem parte dos mecanismos de captura do poder poltico. Outro problema bsico da
26 vlido lembrar que a dana posta em questo nesta pesquisa pertence a uma determinada famlia que aqui
discorrida. Em uma cidade como Salvador, onde a dana impressionantemente praticada nas ruas, nas situaes
mais ordinrias, por qualquer tipo de corpo, no necessariamente treinado, a qualquer horrio e em qualquer
lugar; fez-se necessrio especificar que a dana realizada nos espaos urbanos tratados no contexto deste estudo,
aquela institucionalizada financiada por editais pblicos.
59
agregao dana/cidade pelo Estado que:

>@ R QRVVR FRQVHUYDGRULVPR GD FXOWXUD QmR VH GHWpP HP XPD IRUWH
indstria cultural, seno encontra no Estado seu patrono. Ele faz as vezes
da indstria, ao no apenas patrocinar, mas tambm promover, classificar,
selecionar etc. as manifestaes que merecem seu selo e as territorializa no
mbito das cidades, procurando aferir lucros polticos para si e lucros
financeiros para os j favorecidos. (DRUMOND; SAMPAIO: 2011, p. 91).

Uma IU no algo em si mesma e no pode ser vista na sua superfcie ou na

sua possvel aparncia espetacular, mas no seu processo como experincia urbana
de quem a pratica e no seu efeito, na sua reverberao, nos deslocamentos
(sensoriais, memoriais, ticos, estticos, sociais e polticos) que ela prope atravs
das relaes que so traadas a partir da sensibilidade de cada propositor.

Este no um problema especfico da cidade de Salvador, tampouco do Brasil.

Basta passear pelas reas tursticas de Barcelona, como em La Rambla, ou pelos
arredores do Centre George Pompidou em Paris para que seja presenciada a prtica
GDDUWHGHUXDRXLQWHUYHQo}HVXUEDQDV(PJHUDORTXHPRWLYDHVWHVDUWLVWDVD
VHOHFLRQDUHP HVWDV ]RQDV p HVSHFLILFDPHQWH SRU VHUHP iUHDV SURQWDV SDUD
WRUQDUHP DV FRLVDV YLVtYHLV GHVHMDGDV H FRQVXPtYHLV ,QFOXVLYH VXD DUWH 6mR
como palcos prontos disfarados de cidades ou cidades disfaradas de palcos.

Ainda que a ao performativa seja pretensamente questionadora, a

mercantilizao destas reas to esmagadora que qualquer tipo de ao
subversiva j , de antemo, comprometida. Com isso no se quer dizer que seja
impossvel uma prtica subversiva, de resistncia, dissensual dentro destes
esquemas. Elas so possveis e por vezes necessrias, mas necessrio certo
esforo e dedicao por parte de quem a pratica para que uma pretenso subversiva
no seja equivocadamente confundida com mais um elemento do mercado cultural.

Este o risco que se corre ao aliar-se como uma noiva submissa ao Estado
que age para manter a lgica espetacular da relao governantes e governados,
cujos palcos e cenrios contemporneos mais habituais e que mais tem dado
visibilidade para as empresas privadas e para o poder poltico pblico so os
espaos urbanos. Este um casamento de interesse, j que o Estado oferece um
YDOLRVR GRWH jV QRLYDV TXH OKH GHVSRVDP HPERUD PXLWR SHULJRVR H SHUYHUVR H
cujo principal beneficiado sempre o do dominador (o Estado) e no do dominado
(da arte). Assim, no faz sentido uma prtica que consente com a lgica da
60
espetacularizao das cidades nomear-se de IU; neste ponto reside o equvoco
epistemolgico citado anteriormente. Alm do que, isso resulta na impotncia poltica
de uma prtica que se pretende exatamente o contrrio.

O que para ns claro que o dinheiro pblico, mobilizado pelo Estado,

no pode servir para enquadrar (editar) a imaginao criativa. Neste
sentido, preciso cada vez mais desconfiar de suas benesses. Sua vontade
de cartografar, territorializar e promover as manifestaes culturais insinua-
se no campo de seu despudorado controle. A, nenhum efeito de
mascaramento ideolgico. Na verdade, a ideologia no algo que fica atrs
do discurso, mas antes na frente. Ela o bvio. (DRUMOND; SAMPAIO:
2011, p. 91).

Quando o Estado organiza eventos cujas chamadas so para aes artsticas

no Pelourinho, na cidade de Salvador, p.ex., a primeira questo a ser respondida
deveria ser: para quem se destina esta mostra? Em seguida, quem participa desta
mostra? Inclusive, a ideia de PRVWUDSUHVVXS}HSRUGHILQLomRHVSHFWDGRUHVHQmR
SDUWLFLSDQWHVGHXPDH[SHULrQFLDRTXHIRJHGDVSUHWHQV}HVGHXPD,8 Qualquer
pessoa que tenha capacidade reflexiva e crtica sobre a histria pregressa daquele
lugar coisa que nem todo turista e s vezes nem os habitantes da cidade tm
sabe que o Pelourinho objeto de uma das aes mais perversas que Salvador j
passou no sentido urbanstico do termo em pelo menos dois momentos mais
significativos: colonizao portuguesa e a revitalizao urbana realizada na
administrao do ento governador Antnio Carlos Magalhes no incio da dcada
GHQRYHQWD TXDQGR R FHQWURGH 6DOYDGRUYLYHX XP SURFHVVRGH haussmanizao,
RXVHMDGHKLJLHQL]DomRHHPEHOH]DPHQWRFRPDGLVSHUVmRGDSRSXODomRPRUDGRUD
(ZANIRATO: 2007, p. 42). Esta rea foi transformada em mercado turstico
expressado de uma forma mais incisiva pela dana, pela arquitetura e pela msica,
principais atraes do lugar sob a falsa e perigosa intitulao de revitalizao do
FHQWUR KLVWyULFR FRPR RFRUUH GHVHQIUHDGDPHQWH HP YiULDV FLGDGHV EUDVLOHLUDV
como se isso que se vende, especialmente aos turistas, fosse uma realidade vivida
no cotidiano das pessoas.

Neste novo processo urbano do mundo globalizado a cultura vem se

destacando como estratgia principal da revitalizao urbana pois esses
particularismos culturais geram slogans que podem marcar um lugar
singular no competitivo mercado internacional onde cidades do mundo todo
disputam turistas e investimentos estrangeiros. (JEUDY: 2005, p. 22).

(VWD UHYLWDOL]DomR RX WUDQVIRUPDomR HP FLGDGH FHQiULR p DR PHVPR

61
tempo, dar vida ao mercado e matar as sociabilidades preexistentes e atuais, alm
de comprometer as que esto por vir. Paradoxalmente, revitalizou-se uma rea que
j tinha vida; ou seja, no foi dada a vida a algo morto, mas foi substituda a vida
comum pelo investimento do capital restrito a uma pequena parcela de turistas que
consomem 6DOYDGRUHPXPDIDWLDLUUHDOFLQHPDWRJUiILFDGDFLGDGH

Exercita-VH DVVLP D VXSUHVVmR GH XPD UHDO H[SHULrQFLD 3DUDGR[DOPHQWH

este processo de revitalizao tirar a vida para dar lugar iminncia da quase
morte, pois o Pelourinho uma zona que parece precisar estar em constante
SURFHVVR GH UHYLWDOL]DomR SRU PHLR GD HVSHWDFXODUL]DomR GD FXOWXUD DWUHODGD DR
turismo misturado com um discurso patrimonialista.

$ SURGXomR DWXDO GH OXJDUHV PHPRUiYHLV ORFDLV H PRQXPHQWRV WHQGH D

provar que seu DVSHFWR VLPEyOLFR p JHUiYHO 2V RUJDQL]DGRUHV GR
patrimnio podem assim acreditar que detm os meios de tratar as
UHSUHVHQWDo}HV FRPXQV GHVVHV OXJDUHV PHPRUiYHLV FRPR XP FDSLWDO
simblico. (JEUDY: 2005, p. 22).

Deste modo, no difcil entender, por exemplo, que toda e qualquer ao no

3HORXULQKR SURPRYLGD SHOR (VWDGR VHUi SDUD DSULPRUDU D LGHLD GH IXQFLRQDPHQWR
mercantilista desta regio: ser atrativa para que os turistas a consumam, para que
eles no vejam o que de fato est ali atravs do inebriamento que os espetculos
SURYRFDP $ IRUoD GR FDSLWDO VLPEyOLFR PDQLIHVWD-se na incluso da cultura27 na
YDORUL]DomR GH LQYHVWLPHQWRVHFRQ{PLFRV-(8'< ( -$&48(6  S 8PD
LQWHUYHQomR XUEDQD QHVWH OXJDU QmR VH GLIHUHQFLD HP SUDWLFDPHQWH QDGD Gos
meninos do Olodum que desfilam ladeira acima e ladeira abaixo chamando os
gringos para seus ensaios/apresentaes fechados em uma das praas fechadas,
cujo ingresso inacessvel para a maior parte da populao soteropolitana, mais
ainda para os sobreviYHQWHVGRSUySULR3HO{9DOHOHPEUDUTXHROXJDUSDUHFHYLYHU
uma condenao histrica, j que estes habitantes sobreviventes do Pel so os
que possuem heranas mais prximas com aqueles que durante a escravido foram,
no mesmo lugar, barbaramente torturados. Esta suposta interveno alinha-se
WDPEpP FRP R FDSRHLULVWD RX FRP D EDLDQD GH DFDUDMp IHWLFKL]DGRVHPIRUPD GH
souvenirs animados, cuja simples pose para foto resulta em relao mercadolgica

27 O termo cultura geralmente utilizado pelo poder estatal para colocar na mesma base de
significados e de aes a arte e a cultura; ambas so tratadas pelo Estado praticamente sem
qualquer distino; o que gera desvantagens tanto para a arte quanto para a cultura.
62
(at morador de rua j cobra por ser fotografado, e h quem queira este registro no
com um fim etnogrfico, mas como estetizao da prpria pobreza e misria alheia).
A fora do espetculo to grande que qualquer possibilidade de resistncia se
WRUQD SUDWLFDPHQWH LQYLiYHO 2 TXH GHVDSDUHFH QHVVD IHUR] luz do poder no
seno a menor imagem ou ODPSHMRGHFRQWUDSRGHU(Didi-Huberman: 2011, p. 91).

Os artistas podem se queixar da falta de interesse manifestada a seu

respeito pelos polticos, invocando o crescimento de uma demanda social
GH DUWH QD FLGDGH 2V JHVWRUHV GDV LQVWLWXLo}HV TXH FXLGDP GR WHPD WrP
grande dificuldade em selecionar o que emergente, o que serve como
signo na cidade. Essa tentativa de busca do que pode ser novidade
confronta-se com o sentimento de saturao. As dificuldades de avaliao
de tais experimentaes artsticas so sintomticas, no de uma
incapacidade de estabelecer critrios, mas muito mais da impossibilidade de
escapar de um certo nivelamento do sentido dado s obras. Se, em uma
cidade, se adicionam as atividades culturais, as intervenes artsticas
pontuais, os espetculos, a organizao esttica do espao urbano,
termina-se constatando que uma certa sinergia poltico-cultural passa a ser
sustentada por esse ritmo, que o que d cidade boa parte de sua
imagem. H razo para regozijo com esse florescimento cultural
permanente, mas tambm o caso de se afirmar que a singularidade das
experimentaes propostas, perdendo qualquer possibilidade de ser
percebida, pode se ver reduzida a uma simples questo de notoriedade.
(JEUDY: 2005, p. 143-144).

Frente fora do espetculo torna-se praticamente invivel qualquer tipo de

prtica esttica crtica e reflexiva no seu interior, ela esgotada devido ao prprio
contexto. O que esgotado a potncia performativa dos seus atos. Esgotada no
esteticamente, pois ela aparece ainda que esgotada na sua potncia poltica crtica;
DSDUHFHQGR SRLV DSHQDV FRPR DSDUrQFLD FRPR GLWDP DV UHJUDV GR HVSHWiFXOR
Apario aparente, simulada. Seu efeito, assim, passa a ser o inverso. Ela acaba
colaborando para a manuteno daquilo que ela pretensamente quis criticar: a
impossibilidade de viver e de propor experincias na cidade.

Benjamin defende o declnio da experincia, argumentando que:

>@ p FRPR VH XPD FDSDFLGDGH GH TXH QRV SDUecia inalienvel, a mais
segura de todas, nos tivesse sido tirada: a capacidade de trocar
experincias. Uma das causas deste fenmeno evidente: a experincia
est em crise e assim continuar indefinidamente. (BENJAMIN: 2012, p.
28).

Agamben, por sua vez, aborda o tema com uma questo aparentemente
FRQWURYHUVD(OHIDODVREUHDDomRGRSRGHUQRTXHHOHFKDPDGHLPSRWrQFLD

Impotncia no significa aqui somente ausncia de potncia, no poder

63
 ID]HU PDV WDPEpP H VREUHWXGR SRGHU QmR ID]HU SRGHU QmR exercitar a
potncia prpria [ ] uma vez que no s a medida do que cada um pode
fazer, mas tambm e antes do mais a capacidade de se manter em relao
com a sua possibilidade de o no fazer, o que define o estatuto da sua ao
[ ] separado da sua impotncia, privado da experincia do que pode no
fazer, o homem de hoje cr-VHFDSD]GHWXGRHUHSHWHRVHXMRYLDOQmRKi
SUREOHPD H R VHX LUUHVSRQViYHO SRGH ID]HU-VH SUHFLVDPHQWH TXDQGR
deveria antes dar-se conta de ser entregue numa medida inaudita a foras e
processos sobre os quais perdeu qualquer controle. Tornou-se cego no s
suas capacidades, mas s suas incapacidades, no ao que pode fazer, mas
ao que no pode ou pode no fazer. (AGANBEM: 2010, p. 57-58).

Ambos falam de uma captura praticamente total de todos os aspectos da vida;

como se esta vida estivesse regida completamente pelas instncias de poderes
dominantes no mais centrada na lgica da dominao e da explorao, mas em
IRUPD GH DVVXMHLWDPHQWR GH VXEPLVVmR GD VXEMHWLYLGDGH RX GH XP VHTXHVWUR
VRFLDO GD YLWDOLGDGH28 FRPR GL] 3HOEDUW D OyJLFD GD VRFLHGDGH GR HVSHWiFXOR GH
que fala Debord.

O que conta, com as cidades de hoje, menos os seus aspectos de

infraestrutura, de comunicao e de servio do que o fato de engendrarem,
por meio de equipamentos materiais e imateriais, a existncia humana sob
todos os aspectos em que se queira consider-las. (GUATTARI: 1992, 172).

No contexto das luminescncias espetaculares, qualquer trao desviante

tido como desviado em relao ao contexto do qual ele quer desviar, ele no
desviado sozinho, s se est fora do feixe de luz quando um feixe existe. Esta
mesma coisa desviada, quando inserida onde intencionalmente se desviaria,
confunde-se com a coisa desvivel e passa, quase que necessariamente, a ser no
mais um desvio. o que ocorre com a maioria das IUs institucionalizadas que
podemos contemplar hoje nas grandes cidades.

Mas, talvez, em lugar da total destruio da experincia reclamada por

Agamben, estejamos vivenciando hoje um processo, uma busca
hegemnica, de esterilizao da experincia, sobretudo da experincia da
alteridade na cidade. O processo de esterilizao no destri
completamente a experincia, ele busca sua captura, domesticao,
anestesiamento. (JACQUES: 2012, p.14).

1HVWH FRQWH[WR GH HVWHULOL]DomR GD H[SHULrQFLD GDTXHOHV TXH H[SHULHQFLDP

as cidades, raras so as intervenes urbanas que, de fato, intervm no espao
urbano; especialmente quando se fala de prticas urbanas amparadas

28 9HUHP%LRSROtWLFDHELRSRWrQFLDQRFRUDomRGRLPSpULR3HWHU3jO3HOEDUWGLVSRQtYHOHP

http://multitudes.samizdat.net/Biopolitica-e-Biopotencia-no acessado em 24 set. 2013.
64
institucionalmente. como um casamento quase impossvel, uma espcie de
aliana com o inimigo. Isso ocorre devido s restries que so prprias do
funcionamento das instituies, da burocratizao necessria para que haja a
mxima eficincia do controle e da visibilidade no somente a do interventor,
claro que contradizem, por definio, as condies de liberdade de ao prprias
potica da interveno urbana.

65
CAP III REPARAGEM E DISSENTIMENTO: REATIVO DA

%662/$35,025',$/

O rigor formal da obra em sua performatividade mais essencial e sutil do

que nunca, pois ele indissocivel do seu rigor tico enquanto atualizao
das sensaes que tencionam e nos obrigam a pensar. E quanto mais
precisa e sintnica com tais sensaes sua linguagem, mais pulsante sua
genialidade e maior seu poder de interferncia efetiva nos meios onde se
apresenta. (ROLNIK, Suely: palestra nov. 2012).

66
 O anestesiamento da potncia crtica das IUs por meio da lgica dos editais
talvez o efeito mais grave sobre a IU, que corre o risco de ver suprimido exatamente
o que de mais caro est embutido nela: as relaes de alteridade na cidade, haja
vista que a espetacularizao das cidades e da arte ocorrem sob a perspectiva da
competitividade, da excluso (ou da incluso pela excluso) e da segregao ou
gentrificao. No atual contexto de espetacularizao das cidades e da especulao
artstica por meio de editais, a aliana entre arte, cidade e Estado como condio
para criar FRPSURPHWH R YLYHU MXQWR SUHVVXSRVWR EiVLFR SDUD TXDOTXHU WLSR GH
criao ou pensamento crtico a respeito da prtica da interveno urbana.

Dentre os fatores que promovem isto podemos citar: a privatizao e o controle

do espao pblico e a burocratizao e institucionalizao da sensibilidade criativa. A
IU seria uma interface crtica desses meios (privatizao e controle e burocratizao
e institucionalizao da relao do corpo com a cidade). Porm, quando cooptada, a
IU se volta contra a prpria cidade, provocando efeitos serssimos, como colaborar
com a manuteno da lgica capitalista de espetacularizao da cidade e com o
atual afastamento da experincia.

Em um frum da Trigsima Bienal de So Paulo Suely Rolnik (2012) fez uma

apresentao onde abordou as dcadas de 60-70 como momento de ruptura radical
QD DUWH FXMDV H[SUHVV}HV FRQFHLWXDOLVPR H FUtWLFD LQVWLWXFLRQDO HUDP WHPDV
YLJHQWHV3DUDHODDYLWDOLGDGHGDREUDRYtUXVGHTXHHODpSRUWDGRUDpRID]HU-
se ela mesma problematizando o sistema da arte, portando em suas caractersticas
WDLVLQGDJDo}HVVHJXQGRDDXWRUDTXHVWmRPDLVGRTXHDWXDO

Rolnik fala sobre o recalque colonial como algo que ainda permanece em
nossos corpos, ela pontua dois momentos como os mais traumticos para os latino-
americanos: a colonizao, com toda a barbrie e quase extino vital que ela
causou; e a ditadura militar, com toda fora violenta repressiva possvel. Para o que
ela chama de recalque colonial so tomados como referncia os artistas que atuam
na perspectiva macro poltica: aes ressentidas em forma de ativismo e militncia
nas dcadas de 60-70 (ou como aqueles j citados no primeiro captulo,
contemporneos dos de escena de avanzada na ditadura chilena) e os que agem na
SHUVSHFWLYD VRFLRHGXFDWLYD GH LQFOXVmR QD FRQWHPSRUDQHLGDGH RX DSUR[LPDQGR
do nosso assunto, de contra partida social, recorrentemente apresentada como uma

67
das exigncia dos editais, transferindo para os artistas uma demanda que seria
REULJDomRGR(VWDGR3DUWHGDVXDIDODLQWLWXODGDHPIRUPDGHSHUJXQWD0DVDILQDO
RTXHpH[DWDPHQWHREMHWRGRUHFDOTXHFRORQLDO"pUHVSRQGLGDGDVHJXLQWHPDQHLUD

[...] o objeto deste recalque o corpo em sua condio de vivo e a

possibilidade de habit-lo, o que desempenha a funo central na escuta do
presente como bssola da ao cognitiva. Assim, ativar o que foi recalcado
pela fundao colonial da modernidade em suas distintas re-atualizaes ao
longo dos sculos em diferentes contextos, constitui uma dimenso
essencial de qualquer ao potico-poltica; sem o que, no faz seno
variaes em torno dos modos de produo de subjetividade e de cognio
que nos funda enquanto colnias da Europa. (ROLNIK, 2012).

Tentamos mostrar no captulo anterior alguns traos que permanecem ativos ao

longo do tempo na relao da arte com o poder, mais especificamente da dana com
o poder a partir da sua institucionalizao/profissionalizao at sua atual relao
com o regime dos editais. Como faz parte do bem sucedido jogo poltico-
governamental a tentativa de incorporao da ideia de que sempre estamos
SURJUHGLQGRSDUDRPHOKRUSRLVQmRPDLVFRO{QLDHWDPEpPMiQmRPDLVGLWDGXUD
perdemos a capacidade de ler os sinais de que isso pode no ser assim. Para
5ROQLN QmR VRPRV WmR SyV-FRORQLDLV FRPR JRVWDUtDPRV H YLYHPRV D SHUGD GD
E~VVROD SULPRUGLDO SRU FRQWD GRV HIHLWRV GR DWXDO FDSLWDOLVPR FRJQLWLYR (VWD
E~VVRODpDSUHVHQWDGDFRPR

[...] o saber do corpo de que depende o faro para rastrearmos os

emperramentos da pulsao vital na cartografia de sentidos vigentes e,
impulsionados pelo intolervel, inventarmos vias para a produo de novos
sentidos. (ROLNIK, 2012).

(VWD E~VVROD GH TXH IDOD 5ROQLN p R REMHWR GH DQHVWHVLDPHQWR QD criao
contempornea que aqui analisamos. O que pode ser dito de outras maneiras:
anestesiamento, supresso ou extino da experincia. Esta bssola em atividade
podemos dizer que a condio corporal para que se d a experincia. Mas, como
ela alerta, no devemos assumirmo-nos na figura triste da vtima e nem de profeta
do apocalipse. Tratemos, isso sim, de mudarmos de perspectivas, como sugeriu
Rancire (2010). Estes caminhos podem ser vrios, de mltiplas singularidades
situadas em muitos contextos distintos; mas, tomaremos aqui de emprstimo as
LGHLDV GH UHSDUDJHP H GH GLVVHQWLPHQWR FRPR H[HUFtFLRV GH UHDWLYDomR GHVWD
bssola.

68
Reparagem: Exerccio de Conduta da Escuta

Propomos pensar no silncio, na solido feliz e no distanciamento caloroso

para a constituio da reparagem. Em uma entrevista, Foucault lembra de uma
grande amizade que ele construiu a partir de um encontro que durou horas de
silncio.

Eu lembro muito bem que quando eu encontrei o cineasta Daniel Schmid,

vindo me visitar, no sei mais com que propsito, ele e eu descobrimos, ao
fim de alguns minutos, que ns no tnhamos verdadeiramente nada a nos
dizer. Desta forma, ficamos juntos desde as trs horas da tarde at meia
noite. Bebemos, fumamos haxixe, jantamos. Eu no creio que tenhamos
falado mais do que vinte minutos durante essas dez horas. Este foi o ponto
de partida de uma amizade bastante longa. Era, para mim, a primeira vez
que uma amizade nascia de uma relao estritamente silenciosa.
(KAMINSKY: 2003, 85).

A falta de silncio e de recolhimento e o medo da solido e do desligamento

so marcas do nosso tempo presente que, de uma maneira ou de outra, nos
empurra cegamente para a hiperprodutividade, hipervisibilidade e hiperinteratividade;
o que pode acarretar em falta de ter o que produzir, apagamento de si e solido
triste.

(P  R WHPD GD ELHQDO GH 6mR 3DXOR IRL FRPR YLYHU MXQWR LQVSLUDomR
direta do livro de Roland Barthes, cuja compilao de alguns de seus cursos em
formato de livro leva este ttulo. No quarto seminiULR LQWLWXODGR YLGD FROHWLYD
destaca-se aqui a fala de Peter Pal Pelbart.

Meu ttulo [como viver s] uma molecagem com o tema dessa bienal. [..]
Eu gostaria de comear com uma pequena anedota que presenciei no incio
dos anos oitenta, em meio a uma aula de Gilles Deleuze, em Paris,
frequentada, como se sabe, por um pblico to heterogneo feito de
artistas, arquitetos, drogaditos, psicticos, filsofos, etc. L pelas tantas, um
dos louquinhos, talvez paciente de Guattari ou ex-interno da clnica
psiquitrica de Laborde, no sul da Frana...um desses louquinhos
interrompe o curso de Deleuze sobre cinema pra perguntar por que hoje em
dia se deixava as pessoas to sozinhas. E ele comeou uma lamentao
sobre a falta de comunicao da vida moderna, sobre o abandono, etc. E
Deleuze sentiu que sua aula ia descarrilhar e, antes de propor um intervalo,
respondeu gentilmente: o problema no que nos deixam ss, que no
nos deixam suficientemente ss. (PELBART, 2006)29.

29Visualizado em http://laboratoriodesensibilidades.wordpress.com/2012/12/19/como-viver-so-palestra-com-
peter-pal-pelbart-video-do-4o-seminario-vida-coletiva-seminarios-internacionais-para-a-27a-bienal-de-sao-
paulo-abaixo-a-transcricao-integral-da-p/ acessado em 12 de Janeiro de 2013.
69
 3HOEDUWIDOD GHSURSRU QR FROHWLYR QRYDV LQGLYLGXDo}HV&LWDQGR'HOHX]H GL]
da solido absoluta como a solido mais preenchida do mundo; de onde, do seu
fundo, multiplicam-se os encontros. Solido para refazer-se para o encontro que,
segundo o autor, constitudo de: 1. Afetar; 2. Ser afetado; 3. Envelopar aquilo ou
aquele que se encontra; referncia direta, embora no explicitada coloquialmente, ao
pensamento de dobra.

como se as relaes do lado de fora se dobrassem, se curvassem para

formar um forro e deixar surgir uma relao consigo, constituir um lado de
dentro que se escava e desenvolve segundo uma dimenso prpria.
(DELEUZE: 2005, p. 107).

3DUDWDQWRSDUDDUHDOL]DomRGHVWHVLOrQFLRRTXHpGHVHMDGRpXPDGLVWkQFLD
TXH QmR TXHEUH R DIHWR %$57+(6  S 7HQGR FRPR ILQalidade a
construo dessa solido preenchida; para Barthes, o caminho seria o da
delicadeza,

[...] (palavra um tanto provocadora no mundo atual). Delicadeza seria:

distncia e cuidado, ausncia de peso na relao, e, entretanto, calor
intenso dessa relao. O princpio seria: lidar com o outro, com os outros,
no manipul-los. (BARTHES: 2003, P. 260).

Reparagem Potica

Um saco plstico foi colocado sobre o piso de madeira corrida da sala de

ensaios do Alpendre, um antigo galpo situado em uma zona dita UHYLWDOL]DGD
habitado por a(fe)tividades atravessadas pelo cinema, pelo vdeo e pela dana. Esta
sala se encontra no piso superior, cujo p direito consideravelmente alto, o
suficiente para armar um trapzio. Ao fundo h um pequeno jardim ao cu aberto;
esquerda uma falsa parede e a direita trs ou quatro janeles que se abrem para o
cu sempre muito azul de Fortaleza, com uma luminosidade muito intensa e vento
constante. O saco, branco, do tamanho prprio para dois pes pequenos, o que no
exigia dele ser de um material resistente, balanava em um deslocamento quase
imperceptvel; j que, aquele momento era um dos raros de poucos ventos naquele
lugar. Outro saco foi colocado ao lado do que j estava l e, por serem
acidentalmente iguais, balanavam-se sincronicamente. Um rapaz, com um pedao
de linha mais ou menos do tamanho do seu brao, uniu os dois sacos por uma ala
de cada um deles. Sem tir-los do lugar, praticamente sem toc-los, amarrou-os e
70
deixou a linha descansada no cho por conta de uma preciso potica intuda por
ele que s ficou clara quando comeou a ocorrer aquilo que o rapaz previa. Ainda
que para as testemunhas daquele acontecimento os sacos parecessem iguais tanto
na sua materialidade quanto na qualidade de movimento, a pequena diferena de
GLVWkQFLD TXH KDYLD GD MDQHOD SDUD FDGD XP GHOHV Vy DSDUHFHX TXDQGR R ILR VH
tencionou e os sacos, pela primeira vez, expuseram um movimento brusco. A tenso
do fio conduziu a entrada de ar nos saco que, depois de cheios, descolaram-se do
cho e levantaram voo. Passearam por um tempo no espao e saram pelo jardim do
fundo da sala. Pronto! Desapareceram.

Havia algo de fundamentalmente sutil naquela ocasio que no foi

desconsiderado pelo rapaz (a presena, a qualidade e a intensidade do vento
naquela ocasio) e pelos demais participantes (terem vivido suas solides calorosas,
sem manipularem a composio, e, assim, colaborarem com ela). Esta foi uma
experincia vivida em uma residncia ministrada pelo coregrafo portugus Joo
Fiadeiro no Cear que expressa bem o que chamamos aqui de reparagem,
pressuposto para uma composio em comum. &KDPDUHPRV GH FRPSRVLomR GR
FRPXP30 a experincia de estar junto em um mbito criativo, esttico e
intencionalmente (e)laborado.

$ H[SUHVVmR FRPXP p DEDVWHFLda de paradoxos e ambiguidades. Pode ser

entendida como um bem comum que pertence a todos, como algo sem nada de
especial ou simplesmente ordinrio, como pessoa simples (um rico simples ou um
pobre, uma pessoa humilde). A ambiguidade destas compreenses se d pelo fato
de que o sentido da palavra comum oscila entre uma prerrogativa, algo indigno ou
algo que apaga as diferenas. Vejamos aqui o comum que se distingue de igual,
semelhante, anlogo ou consensual. Adotamos aqui o sentido da palavra como um
tipo de derivao da ideia de comunidade proposta por Jacques Rancire, como
uma espcie de compartilhamento coletivo e criativo que pode ser entendido como
uma comunidade, ainda que micro e temporria. Entendamos

[...] comunidade como maneira de ocupar um lugar e um tempo, como o

corpo em ato oposto ao simples aparelho das leis, como um conjunto de
percepes, de gestos e de atitudes que precede e prefigura as leis e as

30 Este WtWXOR IRL DWULEXtGR SHOR JUXSR /DE=DW j RILFLQD DSUHHQVmR GD FLGDGH EDVHDGD QRV SULQFtSLR GD
Composio em Tempo Real (CTR) do coregrafo portugus Joo Fiadeiro, realizado no Corpocidade 3. Ver
artigo desenvolvido a partir da oficina e publicado em http://www.redobra.ufba.br/wp-
content/uploads/Redobra_10_15.pdf
71
 instituies. (RANCIRE: 2010, P. 13).

O comum , nesse sentido, a atividade da comunidade. A composio do

comum aqui tratada se diferencia do entendimento de improvisao muitas vezes
adotado, no mbito da dana, referindo-se a espontaneidade descuidada, de uma
simples resposta-pergunta acrtica e irrefletida, uma instantaneidade ou impulso, um
tipo de dana quase transcendental e holstica. Porm, tambm no quer dizer que a
composio do comum seja impregnada de regras a serem seguidas e de propostas
de aes absolutamente racionais. No trata-se de um mtodo; parafraseando
Roland Barthes, pXPQmR-PpWRGRVXDVLQGLFDo}HVVmRSURWRFRORVGHH[SRVLomR

Isso quer dizer que mudamos de psiquismo, que optamos por uma psique
em vez de outra. Mtodo = psiquismo flico de ataque e de proteo
('vontade', 'deciso', premeditao', 'ir reto a', etF1mR-mtodo: psiquismo
da viajem, da mutao extrema (borboletear, sugar o plen). No
prosseguimos num caminho, expomos aquilo que vamos encontrando
pouco a pouco. (BARTHES: 2003, P. 261).

O coregrafo portugus Joo Fiadeiro dedica-se a um procedimento intitulado

Composio em Tempo Real (CTR), cujos pressupostos com os quais realiza uma
composio esttica compartilhada foi desenvolvido em uma esfera artstica. Na
atualidade, seu mtodo colabora com pesquisas na rea da neurocincia assim
como se complexifica em parceria com a antroploga brasileira Fernanda Eugnio,
com quem tem trabalhado em perspectivas que no se limitam a um contexto
predominantemente cnico, mas atinge a sociabilidade da vida. Portanto, alguns de
seus pressupostos, no toda a complexidade da sua prtica, colaboram para
desenvolver o que chamamos de composio do comum.

Em uma analogia com o jogo, um dos pressupostos bsicos o de que joga-se

um jogo que no se sabe jogar, j que os princpios/protocolos desta composio
no so ferramentas a serem aplicadas, mas corporificadas. De cada
situao/composio emergem condies para a criao de regras especficas;
portanto, a medida em que se joga percebe-se quais as direes a serem tomadas,
as necessidades que o jogo sugere e as negociaes que devem ser estabelecidas
entre os participantes que, por sua vez, no assumem um lugar de espectadores
nem almejam uma posio de destaque.

Na sua prtica Joo Fiadeiro estabeleceu um padro que a utilizao de um

72
UHFRUWHFXMRGHQWUR a zona de visibilidade da composio, o que no implica que
p QHVWH GHQWUR RQGH DFRQWHFH D &75 (VWD RFRUUH HP XPD HVSpFLH GH FXUYD QR
momento da reparagem; terminologia que, neste caso, quer dizer observar,
perceber, metaforicamente parar outra vez; e no no sentido de pr em
funcionamento algo que havia estragado, quebrado, que necessita de conserto.

Para dar incio ao jogo, importante identificar este suposto start como algo
fictcio, pois o que primeiramente partilhado no de fato um incio. Fiadeiro fala
de comear e de terminar sempre pelo meio; uma espcie de continuidade de
mapeamentos anteriores, de cartografia que no somente espacial no que diz
respeito concretude do espao e das coisas dispostas nele, mas tambm um
mapeamento sensvel dos demais jogadores e da maneira como eles se colocam
disponveis; alm de acolher o repertrio singular de cada compositor. 2 YD]LR
FRORULGRRXDQWHVFRORUDQWHMipIRUoD'(/(8=(*8$77$5,S

1HVWH PRPHQWR LQLFLDO TXDQGR XP MRJDdor prope algo, ainda no h

nenhum indcio claro de que rumos deve-se tomar, mas somente mais tarde, nas
prximas proposies - que devem ser realizadas aps longa reparagem - que
comea a clarificar um caminho que sugere um entendimento coletivo comum.

$ UHSDUDJHP SRGH VHU YLVWD FRPR GHOLFDGH]D XPD RSomR pWLFD H SROtWLFD
traduzida em recolhimento e desejo de discrio em meio saturao de
LQIRUPDo}HV/23(6S$UHSDUDJHPGLVWLQJXH-se de olhar, como ocorre
incessantemente no mundo do espetculo que nos atordoa e nos adormece.

Em primeiro lugar, olhar o contrrio de conhecer. O espectador permanece

face a uma aparncia, ignorando o processo de produo dessa aparncia
ou a realidade que a aparncia encobre. Em segundo lugar, olhar o
contrrio de agir. A espectadora fica imvel no seu lugar, passiva. Ser
espectador estar separado ao mesmo tempo da capacidade de conhecer
e do poder de agir. (RANCIRE: 2010, p. 8).

Reparar no um estado de espectador, implicar-se com, no constatar,

sair do lugar, deslocar-se, ter-se com, abrir-se ao possvel para ser afetado, gerir ao
invs de gerar. A reparagem, no entanto, uma atitude corporal que deve
permanecer na durao do jogo. Este estado de corpo o da prontido com relao
ao outro, acionar um tipo de vitalidade do corpo que amplia as zonas sensveis,
perceptivas. No correspondente ao corpo ordinrio com o qual tendemos a fazer
nossas tarefas domsticas ou com o qual caminhamos automaticamente rumo aos
73
nossos servios habituais. Isso no quer dizer que o corpo em reparagem seja
impossvel no cotidiano; mas, ele oposto ao corpo que, fatidicamente,
direcionado e controlado por todos os regimes complexos que nos envolvem e nos
fazem automatizar nossas aes, sem que reparemos nelas. Reparar um exerccio
consciente que coloca o corpo em estado de prontido. Desta maneira, estar pronto
para agir , para esta prtica, mais importante do que interferir, do que a prpria
ao. Estar pronto para agir , inclusive, uma forma de ao e um tipo de conduta,
implicar-se com, j adentrar na esfera do comum, responsabilizar-se por.

Para dar continuidade composio, outro princpio do trabalho o de ter

como inteno prolongar os acontecimentos quando estes esto entrando em um
plano comum. Para tanto, as aes devem ser simples em direo complexidade e
no complexas em direo complicao. Joga-se com e para o outro. Joga-se para
abrir possibilidades para o coletivo com a inteno de sempre adiar o fim, um
trabalho de permanncia e de elasticidade da composio que s possvel se
FRPSRVWDDSHQDVGHFRLVDVVXILFLHQWHV$LQGDTXHHVWHLQILQLWRGXUHDSHQDVDOJXQV
minutos, pois no trata-se do tempo cronolgico do relgio.

Um dos fatores que envolvem a capacidade que o corpo tem para estabelecer
este estado de prontido e de disponibilidade a sensibilidade que deve ser gerida
para que as vizinhanas da coisa ou pessoa reparada, suas sombras, aquilo que
no evidente possam ser notadas. Perceber no o que a coisa ou pessoa , o que
encontra-se atravs da representao, que est na aparncia, mas aquilo que a
coisa ou pessoa tem e como ela se relaciona com seu entorno, sua contingncia.
Para isto, fundamental abandonar a certeza e acolher a confiana, especialmente
nos demais integrantes do jogo que reparam coisas diferentes. Embora a busca seja
por uma coerncia coletiva, a inteno deste trabalho no pressupe uma tentativa
de homogeneizar as percepes; e sim, na diferena, trabalhar o comum.

O ideal que no haja mudanas de paradigmas no microssistema instaurado

para que possamos fazer analogia com uma partida; haja vista tratar-se de um
FROHWLYRGHSHVVRDVHVWHSUREOHPDpVHPSUHLPLQHQWH&DVRRFRUUDXPDPXGDQoD
de paradigma, ela ocorre no provocada por um integrante, mas por alguma
emergncia do prprio sistema/composio/situao; devemos apenas criar as
condies para que isto ocorra. A palavra problema est entre aspas para evidenciar

74
que no h nenhuma conotao negativa nesta expresso, ele simplesmente algo
DVHUWUDEDOKDGR&DVRHVWHSUREOHPDYHQKDDRFRUUHURLGHDOpQmRWHQWDUUHVROYr-
lo no sentido de apazigu-lo ou adapt-lo uma possvel coerncia anteriormente
estabelecida. Repara-se o problema, sem um fim reparador, e trabalha-se com ele e
no contra ele, com seus desvios que, provavelmente, sugerem novas curvas, novas
composies, novas lgicas, novos pressupostos e novas reparagens.

O modo como operamos frente uma composio deste tipo envolve uma
explorao da cognio que diz respeito recepo, seleo e organizao daquilo
que carregamos conosco, que nos forma, em relao com aquilo que temos contato,
TXHHVWiIRUD

O lado de fora no um limite fixo, mas uma matria mvel, animada de

movimentos peristlticos, de pregas e de dobras que constituem um lado de
dentro: nada alm do lado de fora, mas exatamente o lado de dentro do lado
de fora. (DELEUZE: 2005, p. 104).

&DVRQmRKDMDDIHWDomRFRPUHODomRDRTXHHVWiGRODGRGHIRUDHVWHpXP
motivo evidente para no interferirmos, o que no corresponde a no agir, j que
este estado permanente de reparagem ativo, ao. No interferir , tambm,
colaborao. H coisas que tm que ser deixadas como esto. Mas, este tipo de
recolhimento s possvel diante de um jogo que no tem como pressuposto no
poder fazer e cujo intuito dos participantes compor junto se houver contenes
dos impulsos, quando a atitude a ser tomada no resultado de uma
espontaneidade, de um automatismo. Esta a singularidade do estado de corpo do
jogador/compositor da composio do comum, um jogo onde no h time, no h
vencedor ou perdedor, onde no cria-se condies para si de forma a efetuar uma
jogada, onde no h protagonista, onde no monta-se um espetculo, onde joga-se
para, pelo e com outro (ainda que aparentemente sozinho, sem que o outro saiba),
onde pretende-se, a cada jogada que encontra um plano comum, adiar o fim.

Essa preparao do mtodo infinita, infinitamente expansiva. uma

preparao cuja realizao final sempre adiada. O mtodo s aceitvel
a ttulo de miragem: ele da ordem do Mais tarde. No existe presente:
um tempo impossvel. (BARTHES: 2003, 267).

Portanto, em termos de temporalidade, esta prtica no atua no presente, mas

na atualidade.

O atual no o que somos, mas antes o que nos tornamos, o que estamos
75
 nos tornando, isto , o Outro, nosso devir-outro. O presente, ao contrrio,
o que somos e, por isso mesmo, o que j deixamos de ser. (DELEUZE;
GUATTARI: 1992, P. 135).

Dissentimento: Exerccio da Corresponsabilidade

Em nossos prprios meios, podemos questionar a estrutura social e seus

prolongamentos no interior de cada especialidade. Podemos coordenar as
intenes de todos e criar perturbaes no sistema. (LE PARC, Julio: 2009,
p. 201).
O que dissentimento quer dizer uma organizao do sensvel na qual no
h nem realidade oculta sob as aparncias nem regime nico de
apresentao e de interpretao do dado impondo a sua evidncia a toda a
gente. que todas as situaes so susceptveis de ser fendidas no seu
interior, reconfiguradas sob outro regime de percepo e significao.
Reconfigurar a paisagem do perceptvel e do pensvel modificar o
territrio do possvel e da distribuio das capacidades e das incapacidades.
O dissentimento recoloca em jogo ao mesmo tempo a evidncia do que
percebido, pensvel e fazvel e a repartio daqueles que so capazes de
perceber, pensar e modificar as coordenadas do mundo comum.
(RANCIRE: 2010, p. 73).

O Clebre

Em dez de Janeiro de dois mil e seis, o artista japons Souzousareta

Geijutisuka seria recebido para a srie artista invasor do Museu de Arte
Contempornea do Cear com a mostra Geijitsu Kakuu. O artista, por no falar
portugus, era acompanhado por uma assessora que mediava o contato dele com a
imprensa, que concedeu-lhe grande apoio, j que tratava-se de algum com um
currculo ilustre.

No vivemos em apenas um mundo, mas entre dois mundos pelo menos. O

primeiro est inundado de luz, o segundo atravessado por lampejos. No
centro da luz, como nos querem fazer acreditar, agitam-se aqueles que
chamamos hoje por uma cruel e hollywoodiana antfrase alguns poucos
people, ou seja, as stars as estrelas, que, como se sabe, levam nomes de
divindades sobre as quais regurgitamos informaes na maior parte
inteis. PoHLUDQRVROKRVTXHID]VLVWHPDFRPDJOyULDHILFD]GRUHLQRHOD
nos pede uma nica coisa que aclam-la unanimemente. Mas, nas
margens, isto , atravs de um territrio infinitamente mais extenso,
caminham inmeros povos sobre os quais sabemos muito pouco, logo, para
os quais uma contrainformao parece sempre mais necessria. Povos-
vaga-lumes, quando se retiram na noite, buscam como podem sua liberdade
GH PRYLPHQWR IRJHP GRV SURMHWRUHV GH UHLQR ID]HP R LPSRVVtYHO SDUD
afirmar seus desejos, emitir seus prprios lampejos e dirigi-los a outros.
(DIDI-HUBERMAN: 2011, p.155).

76
 Quando o pblico e a imprensa chegaram vernissage31, descobriram que o
nome japons era uma inveno do artista cearense Yuri Firmeza. No dia seguinte,
os principais jornais da cidade criticaram, majoritariamente de maneira indignada, a
postura do artista, bem como a do ex-diretor do museu, Marcelo Resende, que
consentiu com a mostra. Uma das crticas finaliza-se com a seguinte pergunta:
DILQDO TXHP LULD D XPD H[SRVLomR GH 6RX]ousareta sabendo que se trata de uma
H[SRVLomRGH<XUL)LUPH]D"HLQLFLD-se com a seguinte colocao:

A recente molecagem do artista plstico Yuri Firmeza, que inventou o

pseudnimo de Souzousareta Geijutsuka e divulgou para a imprensa local
seu (dele, Souzousareta) brilhante currculo de exposies no exterior como
forma de conseguir espao na mdia, revelou alguns traos do esprito da
arte contempornea em Fortaleza. Com algumas caras excees, uma arte
pobre, recalcada e alienada, feita por moleques que confundem discurso (ou
melhor, as facilidades conceituais de um discurso) com pichao. (ARAJO,
F. Arte e molecagem. Jorna O Povo, Fortaleza, 11 de Janeiro de 2006).

O intuito do artista foi exatamente o de desestabilizar a mdia e o mercado da

arte e provoc-ORV 3{U HP HYLGrQFLD QR LQWHULRU GH FDGD PHLR DV FRQWUDGLo}HV
H[LVWHQWHV/(3$5&SLQ(VFULWRVGHDUWLVWDV1LQJXpPVHHQFDPLQKRX
para a abertura da exposio ansioso por, enfim, entrar em contato com a obra de
um artista j admirado; como quem vai, pela primeira vez, a uma exposio de
Duchamp tendo o retrato da Fountaine32 em memria pulsante, pois ao mesmo
WHPSRMiDFRQKHFHHHVWiSUHVWHVDFRQKHFr-la. O que ocorreu at o momento da
abertura da exposio do Yuri foi um exemplo dos efeitos que o espetculo pode
gerar. A mostra ganhou uma visibilidade prvia que estava pautada na magnitude de
um ser inexistente; o que pem em discusso a real relevncia de um artista: o que
mais importante, sua produo ou a visibilidade que sua imagem-nome produz?

Se o Cristo Redentor fosse destrudo e o pedestal do Corcovado tivesse que

ser ocupado, que alternativas a arte ofereceria? Poderia se indicar um
artista, simplesmente, para que uma de suas obras ocupasse o pedestal?
Que critrio usar para a escolha desse artista e que obra seria mais
significativa? Uma coisa certa, o nome do artista assumiria uma
importncia muito maior que a obra exposta. O pedestal estaria ocupado
no por um trabalho, mas por um artista que carregaria inclusive todo o
restante da sua obra sob o rtulo da pea exposta no morro. (RESENDE:
153, 2010).

31 Vernissage um termo francs normalmente utilizado para designar a pr-estreia de algo, uma mostra privada
que precede uma exposio, geralmente, de arte.
32 Fonte em francs. Ttulo da obra mais relevante de Duchamp para a histria da arte, onde ele expe um

mictrio em uma galeria e levanta a questo do que seria uma obra de arte.
77
O Pichador

Trouxemos a referncia acima para falarmos do pichador. Na crtica descrita

anteriormente, a pichao foi colocada como exemplo negativo para reiterar uma
concepo de arte burguesa que preza pela concepo de obra e de obra limpa, no
ruidosa e pacfica. A maneira como a pichao foi exemplificada sgnica, pois no
discorreu-se sobre ela enquanto grafia, mas sobre a perspectiva da molecagem
enquanto um signo criminalizado institucionalmente pelo art. 65 da Lei de Crimes
Ambientais (Lei 9.605 de 12 de Fevereiro de 1998), com redao dada pela Lei n.
12.408 de 2011.

Art. 65. Pichar ou por outro meio conspurcar edificao ou

monumento urbano:(Redao dada pela Lei n 12.408, de 2011)
Pena - deteno, de 3 (trs) meses a 1 (um) ano, e multa. (Redao
dada pela Lei n 12.408, de 2011)
1o Se o ato for realizado em monumento ou coisa tombada em
virtude do seu valor artstico, arqueolgico ou histrico, a pena de 6
(seis) meses a 1 (um) ano de deteno e multa. (Renumerado do
pargrafo nico pela Lei n 12.408, de 2011)
2o No constitui crime a prtica de grafite realizada com o objetivo
de valorizar o patrimnio pblico ou privado mediante manifestao
artstica, desde que consentida pelo proprietrio e, quando couber,
pelo locatrio ou arrendatrio do bem privado e, no caso de bem
pblico, com a autorizao do rgo competente e a observncia das
posturas municipais e das normas editadas pelos rgos
governamentais responsveis pela preservao e conservao do
patrimnio histrico e artstico nacional. (Includo pela Lei n 12.408,
de 2011).

Desta maneira, o pichador (j est clara a sua diferena com o grafiteiro)

uma figura simblica, porm real, do contra-poder e da resistncia. Ele pode pichar
na forma de protesto, demarcao territorial, visibilidade social, ou declarao de
amor. Mas, o que est em questo aqui menos sua configurao grfica e mais o
processo corporal que envolve o ato de pichar e sua relao com a cidade, com a
UHSDUDJHP H FRP R GLVVHQWLPHQWR R UROr R TXH FRQVWLWXL D FRUSRJUDILD H D
performatividade do pixador.

A pichao uma prtica difcil de ser cooptada, no o grafismo impresso nos

muros, isto facilmente cooptvel, mas o que envolve a ao de pichar; ela um
tipo de comunic(ao) subversiva por natureza, incorporada cidade no que tange
sua marginalidade, ao seu desvio e a sua ilegalidade.
78
 2 SLFKDGRU GHVHQYROYH QR VHX UROr KDELOLGDGHV FRUSRUDLV H HVWUDWpJLDV
perceptivas que so atravessadas por trs fatores, entre outros: performatividade,

Figura3. Cenas do
documentrio Pixo
(2010):
Registros do
documentrio. Visualizado
em http://www.youtube.
com/watch?v=SW-
h8w2Slhw,
acessado em 06/02/2013.

reparagem e dissentimento. Ele foge das cmeras espetaculares e de controle e dos

holofotes; portanto, nas cidades contemporneas, cheias de banho de luz e de
cmeras de segurana, pichar cada vez mais desafiador, exige mais intimidade
com a cidade e torna ainda mais relevante e desafiador conhecer suas zonas e seus

IOX[RV'HVWDPDQHLUDHOHDWXDOL]DVXDFRUSRJUDILDXUEDQDHVSHFtILFD

A cidade lida pelo corpo e o corpo descreve o que podemos passar a

chamar de corpografia urbana. A corpografia seria um tipo de cartografia
realizada pelo e no corpo, ou seja, a memria urbana inscrita no corpo, o
79
 registro de sua experincia da cidade, uma espcie de grafia urbana, da
prpria cidade vivida, no corpo de quem a experimenta. (JACQUES, 2007,
95).

O pichador , por natureza, incompatvel com a figura fictcia da celebridade,

pois ele age na surdina, no limbo entre a visibilidade - j que ele picha para exibir um
enunciado - e as estratgias corporais de invisibilidade, j que pichar crime e no
de interesse dos pixadores a sua legalizao. A pichao um fenmeno da cidade
para a cidade, no precisa de mediao. A partir de ento, propomos o esforo de
aproximar o pixador do artista de interveno urbana no que diz respeito a suas
relaes com o poder e com a (in)visibilidade. Desta maneira, sugerimos o pichador
como personagem simblico para o artista da interveno urbana.

Como foi visto no primeiro captulo, artista de interveno urbana algum

que implica um tipo de conduta, expressa um contra-poder e , necessariamente,
desviado, propondo algo desviante, dissensual e, por isso, indissocivel da
poltica. >@ R TXH HQWHQGR SRU GLVVHQWLPHQWR QmR p R FRQIOLWR Gas ideias ou dos
sentimentos. o conflito de vrios regimes de sensorialidade. por esta via que a
DUWHGHQWURGRUHJLPHGDVHSDUDomRHVWpWLFDWRFDDSROtWLFD5$1&,5(S
89). Ressalta-se que comum os pixadores defenderem sua prtica como arte da
periferia. O artista da IU no da ordem do espetculo, como geralmente a lgica
dos editais impe aos artistas, pois ao Estado no interessa apoiar seu contra poder,
o que pareceria bvio. Ningum cria estratgias conscientemente para a sua
autodestruio. do vivo a vontade de permanecer. Sendo o poder criado por
entidades vivas, a lgica do poder manter-se no poder, especialmente quando ele
bate de frente com seu contra-poder.

Quero dizer que as relaes de poder suscitam necessariamente, apelam a

cada instante, abrem possibilidade a uma resistncia, e porque h
possibilidade de resistncia e resistncia real que o poder daquele que
domina tenta se manter com tanto mais fora, tanto mais astcia, quanto
maior for a resistncia. De modo que mais a luta perptua e multiforme
que procuro fazer aparecer do que a dominao morna e estvel de um
aparelho uniformizante (FOUCAULT: 2012, 227).

No h como no mencionar as manifestaes que ocorrem hoje (2013) no

Brasil o que implica na dupla face das intervenes urbanas, a do poder e a do
contra-poder e a clareza da ao do Estado no que diz respeito aos seus
interesses de ocupao das cidades. A represso policial com total apoio do
80
Estado - frente s manifestaes deixa evidente que a ocupao do espao urbano
algo que diz respeito aos interesses de uma pequena elite organizada e que ela
estabelece limites muito claros.

J apontando para a ltima parte desta dissertao, importante tambm

mencionar as estratgias que foram sendo encontradas pelos manifestantes para
que eles possam resistir s aes brbaras da polcia repressora. No dia 24 de
Julho de 2013, o cientista poltico italiano Giuseppe Cocco, professor titular da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - que tambm tem experincia na rea de
Planejamento Urbano, com nfase em poltica urbana esteve em Fortaleza para
falar sobre as manifestaes que ocorrem no Brasil. Ele as identifica como
selvagens por no haver uma organizao centralizada ou centralizadora, cujos
eventos, so mais potentes que qualquer tipo de formulao sobre eles. O que
coloca em evidncia a crise da poltica da representao, pois esses movimentos
so irrepresentveis e, portanto, apartidrios.

Logo no incio da sua fala, depois de ter assistido a um documentrio sobre

os conflitos cearenses, dedicou um tempo da sua reflexo para articular um
pensamento a respeito de uma reao poltica desenvolvida a partir de uma
contingncia vivida. Os manifestantes passaram a levar garrafes plsticos de gua
de vinte litros, presentes na maioria das residncias, para utiliz-los como contra
efeito das bombas de gs lacrimognio. Quando estas eram lanas pela polcia em
direo aos manifestantes iam sendo colocadas dentro dos garrafes e abafadas por
ps que tampavam os gargalos, servindo de anti-DUPDGHVPRUDOL]DQGRVHXHIHLWR
dispersivo a partir da reinveno de um objeto de uso cotidiano. Em uma entrevista 33
HOH IDOD TXH QmR DGLDQWD TXHUHU TXH D
UHDOLGDGH
 VH HQFDL[H QDV QRVVDV LGHLDV e
preciso que as ideias se DGHTXHPjUHDOLGDGH&2&&2

Ora, neste momento, de intensa especulao imobiliria como nunca houve

antes, os desvios do uso controlado da cidade so uma grande ameaa lgica
capitalista e Estatal, que, por sua vez, expressa em forma de imagem pacificada,
limpa (diga-se de passagem, limpeza social das mais perversas, imaginveis e
inimaginveis), ordenada e disciplinada. Irnico, inclusive, o Estado e a mdia
UHDFLRQiULD MXOJDUHP RV GLWRV YkQGDORV GDV PDQLIHVWDo}HV SRU GHVWUXLGRUHV GR

33Disponvel em http://www.ihu.unisinos.br/entrevistas/526455-entrevista-especial-com-giuseppe-cocco e
acessada em 9 de Dezembro de 2013.
81
patrimnio pblico quando, na verdade, a grande maioria deste patrimnio
convertido em equipamento privado; tambm parte da especulao imobiliria. O
corpo, no entanto, diante dos ataques brbaros, jamais tido como bem pblico, que
tenha o direito do cuidado pblico, o que seria pr-requisito em um estado
democrtico.

Esta inverso de valores uma emergncia que no pode ser perdida de

vista por aqueles que decidem realizar intervenes urbanas em um mbito artstico.
Seria possvel um edital do governo abraar uma proposta de desacato ao prprio
sistema? Obviamente no. O poder se abstm de ler os enunciados que no so
produzidos pelo prprio poder e o Estado, nestas situaes, inclusive perde a
capacidade de elaborar enunciados que sejam coerentes com a lgica da
VRFLDELOLGDGH &RP XPD UHVSRVWD jDomR UHSUHVVRUDGR SRGHU TXHP MRJD ERPEDV
GH HIHLWR PRUDO QmR WHP PRUDO SUD IDODU QDGD 9$*$-LUME DESCONHECIDO:
2013, Rio de Janeiro). Pichao feita durante as manifestaes no Rio de Janeiro.

A figura do pichador foi trazida por conta da sua relao de intimidade com a
cidade, sua intolerncia com o poder vigente e a implicao direta que isso tem com
VHX UROr H FRP VXD FRUSRJUDILD VHP GHL[DU HVSDoR SDUD TXDOTXHU FRQFHSomR
moralista.

Reinveno de Corpografias e Performatividades Reativao da Bssola

Primordial

O artista que atua na cidade age como um trabalhador social de um gnero

particular, uma vez que seu objetivo encorajar potencialidades de criao
em adultos ou em crianas. Ele no impe sua obra, ele suscita as
possibilidades da criao, considerando-as meios de viver em comunidade,
ao mesmo tempo preservando a singularidade de cada um. A relao com a
cidade dupla: por um lado, deve-VHjPDQHLUDSHODTXDODYLGDQDFLGDGH
surge como fonte do imaginrio e, por outro, sustenta-se nos fragmentos de
comunidade constitudos graas a tais experimentaes estticas. A
ideologia que prevalece no encontra suas motivaes apenas no apelo
reapropriao na cidade por seus habitantes, jovens ou mais velhos, mas
sobretudo na reconquista de uma coeso social que descobre por si mesma
sua dimenso esttica. A reaproximao entre arte e vida, mesmo que no
tenha nada de verdadeiramente espontneo, continua sendo o objetivo
implcito de uma dinmica cultural que pe em primeiro plano o estmulo s
possibilidades de criao. Ningum ir contestar o bom funcionamento de
tal pretenso, uma vez que se trata da construo de uma alternativa cheia
de esperanas contra as ameaas de violncia e destruio que pesam
permanentemente sobre qualquer cidade. (JEUDY, Henri-Pierre: 2005. p.
141).

82
Trisha Brown uma coregrafa norte americana que na dcada de setenta criou
alguns trabalhos no espao da cidade: Man Walking Down the Side of a Building,
Roof Piece e Woman Walkind Down Ladder. Neles, as condies apresentadas
pelas arquiteturas com as quais os membros da companhia interagiram, foram
incorporadas pondo-os a desenvolver novas corporalidades, criando novas
FRUSRJUDILDV H PXGDQGR WDPEpP D SHUFHSomR GRs passantes com relao
cidade.

Em Roof Piece de 1971 alguns danarinos ocuparam os telhados de uma

rea de alguns quarteires na cidade de Nova York. No havia um roteiro pr-
estabelecido fixamente. Eles dependiam da ativao do estado de reparagem, tanto
para perceber o que o outro corpo estava indicando como para ser claro ao dar uma
indicao para o outro. Ao mesmo tempo, alteravam o fluxo da cidade, o
comportamento das pessoas, a perspectiva dos passantes, o tempo e o espao.
Exercitaram ali o espao do Viver--XQWR WUDoRV DWLYRV GH HVFXWD  %$57+(6
2003, p. 153).

Figura 4. Man Walking

Down the Side of a
Building (1970) e Woman
Walkind Down
Ladder(1973)
Visualizado em:
http://www.trishabrownco
mpany.org,
acessado em 09/03/2013.

Figura 5. Roof Piece

(2011):
Remontagem da
performance original
(1971).
Visualizada em:
http://www.wallpaper.co
m/gallery/architecture/th
e-high-line-new-
york/17052508/46532#4
6537,
acessado em 09/03/2013.
83
Figura 6. NO+ (1979-
1985):

Cenas do documentrio.
Visualizado em:
http://hidvl.nyu.edu/vide
o/003090556.html,
acessado em 09/03/2013.

Relembrando o grupo CADA da escena de avanzada, salientamos um

trabalho intitulado NO+ construdo aps dez anos de ditadura militar chilena. Este
mote foi desenvolvido como texto aberto para ser completado pela sociedade de

84
acordo com as suas demandas sociais particulares, uma forma de chamado para
intervir na cidade.

NO+ foi uma composio do grupo que tinha claramente a questo do

dissentimento e da ideia de comunidade, que pressupe a reparagem, cravadas em
sua potica urbana. O cotidiano era o que dava suporte ao desenvolvimento destas
TXHVW}HV 4XDQWR PDLV R FRWLGLDQR GR VXMHLWR p LQIOXHQWH VREUH VHX SHQVDPHQWR
PDLV D XWRSLD p IRUWH FDSULFKDGD %$57+(6   $s pessoas iam se
apropriando da consigna, cada uma com suas questes, mas que sempre diziam
respeito ao coletivo, com uma vivacidade virtica, de que fala Rolnik; a reconquista
do corpo pela inobedincia, como disse Bannes.

O NO+ acabou culminando como o smbolo adotado pela propaganda da

esquerda, quando foi concedida a primeira votao desde a tomada dos militares no
poder por conta da m visibilidade que o Chile sofria na poltica mundial. Existiam as
opes si e no para serem votadas. Ditadura ou no mais ditadura. O poder do efeito
YLUyWLFR GD FRQVLJQD 12 FRQVWUXLX XPD FRPSRVLomR GR FRPXP HP XPD HVFDOD
enorme constituda de intensas e diferentes micropolticas. Houve uma interveno
XUEDQD TXH FXOPLQRX QD UHFRQTXLVWD GR TXH 6XHO\ 5ROQLN FKDPRX GH E~ssola
SULPRUGLDO XP WLSR GH VDEHU FRUSRUDO FDSD] GH SHUFHEHU RQGH D YLGD p FHUFHDGD
pelo poder vigente e assim acreditar na possibilidade real de uma mudana, o que
poderamos chamar de desanestesiamento da experincia.

Falamos do Chile e da dcada de oitenta, um contexto muito especfico. No

entanto, esta bssola, esta sensibilidade reconquistada no tem garantia de ficar
ativada. Para Rolnik, quando ocorrem os primeiros indcios de uma possvel
subverso, a arte novamente capturada pelo encantador mercado da arte,
anestesiando novamente esta importante potncia crtica do corpo o faro - que ela
chama de bssola. Supomos que ela a bssola, a sensibilidade crtica que abre a
possibilidade para a experincia - esteja, como tentamos mostrar com os autores
com os quais este texto dialoga, anestesiada no atual contexto das cidades. Resta-
nos reconstituir nossos faros e tentar criar outras formas de recriar e de repensar as
relaes entre arte, cidade e corpo em uma perspectiva de corresponsabilidade.

85
Figura 7. Ciclofaixa
em Fortaleza:
Cenas do documentrio.
Visualizado em:
http://www.youtube.com
/watch?v=Roq26AWRO
Zk,
acessado em 24/11/2013
Em Fortaleza, um grupo de ciclistas decidiu intervir construindo ciclo-faixas

Em Fortaleza, um grupo de ciclistas decidiu intervir construindo ciclo-faixas

em ruas da cidade, at agora em trs pontos. Em agosto de 2013, com trezentos
reais, uma ciclo-faixa de trs quilmetros foi pintada em uma rua de um bairro de
classe mdia, sendo apagada no dia seguinte pela prefeitura. Para tanto, eles
construram um equipamento chamado Gaudncia para realizarem as pinturas. Em
Setembro, o grupo chamado Massa Crtica Fortaleza pintou outra ciclo-faixa de
tambm trs quilmetros em outra rua na periferia de Fortaleza. A ciclo-faixa da
periferia foi apagada e ignorada pela prefeitura. O movimento voltou l e ganhou
apoio dos moradores e de artistas de rua locais que grafitaram o percurso assim
como intensificaram o uso da bicicleta no trecho pintado. No mesmo ms de

86
Setembro, a prefeitura da cidade concluiu a construo da ciclo-faixa refazendo o
primeiro percurso feito pelo movimento na rea nobre da cidade; no entanto, o da
periferia continua sendo ignorado pelo poder pblico.

Tambm em Fortaleza, as arquitetas Liana Feingold e Laura Rios construram

parklets HPDOJXQVSRQWRVGDFLGDGHDomRTXHHP6mR3XOROHYDRQRPHGH]RQD
YHUGHIniciado em 2005, o Parking Day surgiu como uma ocupao artstica que se
apropriou de vagas pblicas de carros em So Francisco. Ocupavam
temporariamente a rea com um tapete de grama sinttica como forma de convidar
as pessoas a se instalarem no local. Em 2008 foi concedida a aprovao da criao
de um departamento pblico chamado Pavements to Park, que tem como propsito
regulamentar os espaos pblicos da cidade de So Francisco que antes eram
usados pelos carros e agora passariam a ser reas de lazer e permanncia para as
pessoas. E os parklets foram o primeiro tipo de estrutura criada dentro dessas
caractersticas.

Assim, profana-se a relao dos cidados com o uso das cidades.

[...] a profanao implica, por sua vez, uma neutralizao daquilo que
profana. Depois de ter sido profanado, o que estava indisponvel e
separado perde a sua aura e acaba restitudo ao uso. Ambas as
operaes so polticas, mas a primeira tem a ver com o exerccio do
poder, o que assegurado remetendo-o a um modelo sagrado; a
segunda, desativa os dispositivos do poder e devolve ao uso comum
os espaos que ele havia confiscado. (AGAMBEN: 2007, p. 68).

Ao invs de o poder pblico decidir os rumos das cidades, as pessoas

materializaram suas demandas mostrando a real possibilidade de transformao,
incluindo efetivamente a populao, criando situaes e lugares que, no mnimo,
transformam-se em assunto de discusso. 2V OXJDUHV LQVSLUDP FRQFHLWRV
GHPDQGDP LQWHUSUHWDomR H RIHUHFHP WHPDV j UHIOH[mR RIBEIRO: 2006, p. 39 in
corpos e cenrios urbanos).

Reinventar o uso autnomo, livre, indisciplinado e criativo da cidade : 1.

construir novDV FRUSRJUDILDV XUEDQDVSRLVVHUmR DEHUWDV RXWUDVSRVVLELOLGDGHV GH
ocupao dos lugares e assim o corpo se reconfigurar de outras maneiras; 2.
imprimir atravs do uso novos enunciados, o que implica uma conduta poltica
H[SUHVVD HP IRUPD GH SHUIRUPDWLYLGDGH GH HQXQFLDGR DWUDYpV GD DomR H 
H[HUFLWDUDUHDWLYDomRGDE~VVRODSULPRUGLDOSRLVDWLYD-se o faro de que depende o

87
corpo para detectar o que o aprisiona e desta maneira, de acordo com cada
contexto, perceber e realizar novas possibilidades de (r)existncia.

E como apontou Jeudy, o papel do artista que age na cidade HQFRUDMDU

SRWHQFLDOLGDGHV H VXVFLWDU SRVVLELOLGDGHV GH FULDomR H QmR VHU DGRWDGR SHOR
poder pblico como estratgia administrativa de soluo de problemas urbanos.

As prticas da arte no so instrumento que forneam formas de

conscincia ou energias mobilizadoras em benefcio de uma poltica que
lhes fosse exterior. Mas tambm no saem de si mesmas para se tornarem
formas de ao poltica coletiva. Contribuem para desenhar uma paisagem
nova do visvel, do dizvel e do fazvel. Contra o consenso de outras formas
do 'senso comum', forjam formas de um senso comum polmico.
(RANCIRE: 2010, p.113).

88
 CONSIDERAES FINAIS

$VQRo}HVGHFRUSRTXHGDQoDVRIUHUDPH[SHULPHQWDo}HVIXQGDPHQWDLVSDUD
as configuraes que podemos acompanhar atualmente na cena da dana
contempornea. No entanto, h um trao de dependncia da dana com o poder
vigente difcil de ser rompido e que afeta a experincia da criao. Ao longo da
histria, desde que a dana se institucionalizou e determinou uma rea que se
desenvolvesse sob a perspectiva da profisso - o que teve incio com o bal - a
herana de representao do poder poltico pela dana apenas atualiza-se na forma
de novas configuraes. Hoje, no mais necessrio que um Rei Sol emerja da
obscuridade para que ele represente seu poder, basta que sejam utilizadas as
devidas logomarcas para que ocorra a ratificao do poder corrente. Das categorias
de dana que conseguem tocar o plano dos editais, a dana contempornea a que
usufrui das principais regalias na ocupao de espaos de apresentao e de
acesso produo do pensamento contemporneo sobre dana.

como se o profissional de dana contempornea fizesse parte de uma elite

da dana, tendo uma participao efetiva no sistema de produo do pensamento
institucionalizado. tambm este tipo de profissional que tem presena incisiva na
produo de intervenes urbanas na esfera da dana, tendendo a utilizar uma
produo de saber e exercer um poder de ocupao privilegiada na distribuio da
DUWH QD FLGDGH ]RQD HVSHFLDO GD GDQoD FRPR GLVSRVLWLYR ORFDLV GH H[SRVLomR
partilhada que engloba as imediaes dos aparelhos culturais do Estado, espaos
pblicos alvos dos SURFHVVRV GH UHYLWDOL]DomR H ]RQDV GH LQYHVWLPHQWR WXUtVWLFR
internacional.

A mais sria implicao disto o comprometimento da capacidade criativa

provocado pelo regime dos editais e a colaborao para a espetacularizao das
cidades e da arte, o que ocorre sob a perspectiva da competitividade, da excluso e
da segregao. Viver junto um pr-requisito para qualquer tipo de criao
implicada politicamente que se intitule de interveno urbana. Porm, exatamente
a potncia que existe em viver junto que abalada quando o criador depende do

89
Estado como condio para criar.

Consideramos que a institucionalizao da produo sensvel e criativa dos

artistas da dana com interesse em intervir no espao urbano causa tanto o
anestesiamento da experincia criativa da relao do corpo com a cidade, quanto
colabora com o atual sistema de espetacularizao da cidade. A situao atual do
controle da produo criativa por meio das demandas dos editais para dana algo
que atravessa o tempo e se faz permanente na relao da dana com o poder
vigente. Percebemos a lgica dos editais como uma atualizao de controle da arte
cujo interesse no o de proporcionar uma emancipao criativa, mas controlar a
criao para que ela no ameace o poder institudo.

fundamental que as coisas se misturem e at se confundam

circunstancialmente, mas ambas precisam diferenciar-se umas das outras por
questes de naturezas distintas (produo acadmica, produo artstica e produo
burocrtica institucional do regime dos editais). como se a produo em dana
danada estivesse espremida entre a produo acadmica e as prticas
burocrticas necessrias aos cumprimentos das demandas dos editais. E este o
vale que se est criando. O que est sendo arrancado de ns so as condies para
criar em detrimento de uma recente lgica de cooptao da arte.

Nesse sentido, novos agenciamentos devem ser produzidos, novas frentes de

aderncia e, ao mesmo tempo, de resistncia devem ser projetadas e materializadas
de acordo com as demandas das micropolticas emergentes em cada contexto ou
situao. O ato de criao no surge no seio das instituies, ele anterior e
independente delas. Os editais, por sua vez, no ultrapassam sequer a metade de
um sculo. Para a inveno de novos percursos de realizao artstica necessria
uma atitude de radicalizao no sistema da arte, abrir mo de certas regalias para
que seja possvel o usufruto de possibilidades que enalteam a potncia crtica,
sensvel e poltica na relao da dana com a cidade.

90
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