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COMP 5 T

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MATTEO BON FITTO
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C o rno pensar cm "co rn post o" n o tra b a lho do ato r-'! E is o p on t o d e

part ida deste i m p o r t a n t e estudo realiza do e m O At o r -C o mpo sito r .
por Ma tfeo H o n fi tt o .
Apesar d e nume rosas pesq uisas sobre a atuao empreendidas por
g ra nd es no mes d o t e atro ocident al do sculo XX. a "Irrter-p r e f a o
d e s i m e s rn o ' " co nt inua sendo a t hoje uma pr tica que se faz
prese n te no processo cr- tatf vo do co med iante e se define co mo um a
espci e d e forma c onge nial ou estilo i neren te. C o m base neste fato e
conduzido pela idia d e q ue () tea tro . sobretudo. u m exe rccio de
a r t e objcttvado com deli berao no corpo do i nt rprete, a pesquisa
aqui projetada vr-ast r-efa" nas p rticas a rtsticas os e lernerrtos
e sse ncia is que , c nl c o n j u n t o corn a Invest fgu o s is t e m ti c a . Ie v a r -am
ao d e s e n v o l v i m en to de di fe ren tes m tod o s de co nstruo e
p las n u l o da obra de mr t o-f n c o r -pcn-a o d o aw ror-eobj e to,
Matteo Bonfitto

o ATOR-COMPOSITOR
AS AES FSICAS COMO EIXO:

DE STANISLVSKI A BARBA

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~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
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 o mundo no aquilo que eu penso, mas
aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo,
comunico-me indubitavelmente com ele, mas no
o possuo, ele inesgotvel.
MAURlCE MERLEAU-PONTY
 A gradeo p r im e ira men te a o P rof: J . G uns b urg. meu o rien tad o r;
c uj a c ola b ora o foi f unda men tal para a d efin i o e para o d es e n -
vo lvim e n to desta pesquisa .

A g rade a tamb m a S lvia F ernande s ; a Luiz F e rna ndo

R a m o s;a o es c r itor F e r n a ndo B o n assi; a N ic o le Psch erz . a p r im e ira
t e t ro r a :e a ciu as i m por t a n tes co m p a n h e ir as d e trabalho e d e
pesquisa:Beth L o pes e Yedd a C haves.

A gradeo . por fi m , a alg u n s daqu eles q u e c o n t r i b ura m para

a con str u o d e meu s a b e r p r a gmtico c o m o a to r; s em o qual este
trabalho n o se realizaria : G r ari eta R odr igues . L u s O cta vto B urnie r;
L u s D a mascen o . Celso F rates c h, E nrtc o M ass e r ott, A nto nio Fava .
O n oe O z o mn. J u d ith Mo tina, R o b e r to Car rer i, J o h n Kalamandala m,
Cesa r B r te , J o s ep h Svobo d a , A na K ohler, Ir-fa r ia H ele n a L o p es.
S tep h a n S tro u x; B eth L opes e Yo s h i Dida
Sumrio

UM MOD ELO DE COMPOSIO - Slvia Fernandes XIIJ

INTRODUO : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII

I. A CODIFICAO DOS MATERIAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. I

I. I. Franois Delsarte: Da Representao Expresso . . . . . . . 1

1.2. E. Jacques-DaIcro ze: A Centralidade do Ritmo !O

1.3. Os Teatros Orientais: tica e Percepo 13
1.4. O Conceito de Material e sua Classificao 16

2. A AO FSICA COMO ELEMENTO ESTRUTURANTE

00 FENMENO TEATRAL. 21
2. 1. Aes Fisicas: Breve Histrico e An lise do Conceito . . . 2 1
2. I. I. C. Stanislvski: da linha das foras
motivas ao mtodo das a es tisicas 21
2.2. Ulteriores Contribuies para o Desenvolvimento
do Conceito de Ao Fsica 37
2.2. I. Vsevolod E. Meierhold: a pr-interpretao e as
diferentes matrizes 37
2.2.2 . Rudotf Laban : o esforo e o corp o do espao 49
2.2.3. Antonin Artaud: a respirao e a materializao
do s sentidos _ 55
2.2.4. tienne Decroux : o a /Dr dilatado 59
2.2.5. Bertolt Brecht: o gestus - sntese crtica e
dia/tica na ao o 63

Xll o ATOR-COMPOSITOR

2.2.6. Michael Tchkchov: a incorporao das imagens

e atmosferas. O gesto psicolgico. . . . . . . . .. 69
2.2. 7. Jerzy Grotvski: os impulsos e suas
in/tenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 73
2.2.8. Eugenio Barba: os principias interculturais e a
subpartitura 76
2.2.9. Outros teatros: tenses e interseces. . . . . .. 81
2.2.10. A ao fsica: horizontes e fronteiras. . . . . . .. 95
2.3. O Movimento, a Ao Fisica e o Gesto 104
2.4. Relaes Intratextuais: Elementos de Construo
Dramatrgica 109
2.4.1. A aofisica e o espao 110
2.4.2. A aofisica e ofigurino 110
2.4.3. A aofisica e os objetos 112
2.4.4. A ao fisica e a luz 113
2.4.5. A aofisica e a msica 113
2.4.6. A ao fisica e a palavra 115
2.5. A Ao Fisica como Elemento Estruturante do Fenmeno
Teatral: Uma Hiptese 119

3. OATOR-COMPOSITOR 121
3.1. Improvisao: Espao Mental - Mtodo -
Instrumento 121
3.2. A Personagem e o Actante: Ainda a Unidade
Psicolgica? 125
3.3. O Atar-Compositor. 135

BIBLIOGRAFIA 143
Um Modelo de Composio

Em p ale stra recente, a ensasta Joset te F r al te c eu considera e s

p r e cis a s sobre a rela o entre a teoria e a p rtica do t e atro. A reflex o
acerca das li g a es de pens ament o e cena n o pano rama contempor -
n e o fo i preced ida de uma a b rangen te anlise do trnsito que sempre
un iu a pro du o ter ica ao palc o , nas vrias fa se s da h istria teatral.
Consta ta n do a recorrncia des se v nculo, F ral fez q uesto de des ta c ar
a m u d an a s ubs tan t iva que a c ompa nho u a p a s sa g em d o t eatro-div er-
so- p ur a , c a r a c te rs t ic o d o s p a lco s e lizabetanos, o nde os espetcu los
eram a u m s te mpo o bj eto d e consumo e e lemento d e atua lizao d o
contrato social palco- platia, para o te atro-arte-pura inaugu rado pelos
s im bolistas fra nceses n o s estertores d o scu lo X IX. A mudana de
foco d a concreta r e a lida d e do corpo para os mistrios a bstratos d a
alrna te ve como resultado visvel o afa sta mento do p blico , talvez m a is
in te ressa d o em di v e rtir- s e do q ue em sondar, v ia correspondncias, os
in v is v e is segr e d o s de u m outro mundo.
Acompanhando o pau latino d is ta n c iame n to do espectador, a teo-
ria teatral a fa s to u -s e, por se u tu rno,. da prtica do teatro, como se en-
dos sa s s e a ruptura do contrato social p alc o -p latia. O resultado de
mais de um s c u lo d e s ep a ra o q uase constante foi a clivagem que
pas sou a d esviar os e studos ter icos da prtica do te a tr o . Especial-
m ente a parti r d o s a nos de 19 50 , a s imbio se entre e s tu d os e realizao,
teoria e profi sso, parecia irremediave lmente perdida. B e rn ard D ort
p areceu a ntecipar o d ia gn s t ic o da situa o q uando localizou nos anos
de 19 2 0 a lg u ns dos re sulta d o s ma is contu ndentes d e s sa ciso, com a
XIV o ATOR-COMPOSITOR

publ icao dos p r imeiros escritos o rien ta dos p o r u m a a b o rdagem p u -

ramente terica. P o lt i, M ukar vs k i , S'curiau, V il tiers e A n dr Veinstcin
fi g u rariam n o ro l do s a u tore s d a s p rimei ra s reflex e s teorizantes, e m
s e n ti d o e s tr it o , n os e s t u d os te atra is .
E sse p roc e sso de d is t anciame nto d eu-se d e forrnas distin tas , m a s
t alve z val ha a p ena res salta r, c orno refle x o con temporneo d e s s a
d e calag em, o p esq uisa dor qu e se tra n sfo rma e m c r t ic o, afastando-s e
c a d a vez m ais dos processos c r iat iv o s para olhar o teatro como o b r a
a cabada. A estt ic a d a recep o d e J aus s e Herbe rt Blau, c o laboran d o
pa ra trans f orma r o e s pectado r e m c riador d e s ua p r pria c e n a ima g in-
ria, foi o utro p a ss o n a tr ilh a d e a u ton o m ia s imu ltnea de pa lco e p la ti a.
N o que di z respeito pesquis a uni v e rsit ri a , o s s in to m a s m a is
c o muns d e ss a s ituao so a s p e squisas q ue, m e s m o p roduzindo u ma
re flex o te ric a consis te n te , ra ramente se debru a m sob r e o ato da
cria o . n ess e s e n tid o que o b r i lh ante trabalho d e M a tteo B onfitto
vem p re enc h e r u m a lacuna. F a z parte d o s e sfo r o s d e re to m a da do
p ensamento tea tra l l igad o prtica , te ndnc ia qu e e merge c om fo ra
n o s e studo s un iv e rsitrios d o s lt im o s arios , n o B ra sil e no exte r ior.
N o caso de B o n fi tto , a im p ort n cia d o resgate a inda m a io r se
pen sarmos q u e se trata de um a ta r e x c e le nte , afinado c o m os p r o c e d i-
m ento s m ais recen tes de c r ia o teat ra l. Alian do forma o teric a rigo-
ro sa prtica e a o ensi no d o te at ro , empre sta seus c o n hec im e n tos d e
hist ria, est t ic a , s e m iologia e te o ri a do jog o inve s ti g a o d o s p r o-
c esso s de c r ia o do atar, o ferece ndo uma p r o v a concre t a d e q ue a
c o la b o ra o estreita ent re a te ori a e a prtic a pro dutiva e p o s s v el.
Com pre e nder a produ o te atr al com o pes q uis a e a p e squi sa c o mo
prtic a d o teatro , s e m d vida, a con tr ib u i o m a io r deste li v r o e tam -
b m u m a fonna eficaz de apropr ia r-se do t raba lh o d o a tor para e n te nd-
lo como c ompo s i o inte lig e n te . q ue tran s fo rma m a te ri a is e mentalida -
d e s ao p rodu z i r sens ib ilizao e a o , Ess e o p o n to de p a rtid a d a
pesquisa. Como um m sic o o u um p in to r, o a tor um composito r que
s is tem atiza p ro c e d imento s quando planej a , c omb ina, constr i e e x e cu-
ta s u a p a rtitura d e aes.
A s a ces fis cas, h oj e c ons idera das e lemento fu n d a n te d o fe n -
m eno te atr al, fu nc io n a m como g u ia privilegiado n o percu rso de d iscri-
m ina o d e pro ced ime n tos c r ia t ivos . U sando a di a c ron ia para d a r c on-
ta d o s d i ve r s o s estgi o s da p rt ic a d o a tar, o a utor s e detm com m a is
vaga r, como n o p oderia d e i x a r d e s e r, n o m todo p sic ofs ic o de
S tan is lvs ki . e m q ue as a e s a g e m c o m o isc a s d e p r o c e ssos interio r e s
e c o m o c ata li s a dores de um siste m a. A n tes d is so , por m , r e s g ata as
o r ige ns d o conce ito e d a p rtic a d a a o fi s ic a . Tra ando o m a p a d a
mirra, re cu pera . j n o princp io d o li vro , e tal v e z d e forma in d ita n o
Brasil , o fa moso, ruas pouco conh ecid o , S iste m a d e Est t ic a Apli c ad a ,
d e F r a n o is D els arte, re peti n d o .. e l TI a b o rdagem d e ta lh ada.. e x a ta e in te -
Iige n te , o m o v im e n to d e a lia r corpo e es p rito q u e e spelha a j uno
 UM M O DELO DE C O M POS I O Xy

teoria/prtic a refer ida h pouco . Sem dvida Matteo B o n fi tto sabe a

q ue se refere quando c ita Dels arte : "Para cada fun o esp ir'itua l, c or-
responde u m a funo d o c orpo; p ara cada grande funo do corpo ,
c o rre s pon d e um a to e spiritual" .
O n v el d e detal ham e nto e d e rigo r com que s o ex postos o s g n e -
ro s e e sp c ie s d e D elsarte u m exem p lo d o s p ro c e d imentos que o
pesq uisa dor u tiliza r at o fin al d o li v ro, traand o u m p anorama c o m -
pleto e inteli g en te d o s princpio s d e a tua o discriminados por artista s
que . ass im c omo S tanis l v s k.i, produzi ram um teatro q ue tem como eixo
o intrprete. M eierho ld , L a b an , tie n ne Decro u x , M ic h ae l Tch kho v,
J e rzy G rot vsk i , E ugen io B arb a . Pina B aus c h e os te a tro s o r ien ta is .
re p res entados n a reco ns ti t uio primorosa d o m o d elo d e kata, so
re li dos p e lo fi ltro indito das a es tis icas, servindo c o mo s iste mas -
fo n te para a o pera o d a s matri z e s g e rad o r as. d o s e lem e n t os e dos
procedimento s d e com pos i o d e s s a s aes . Mesrn o e m p e squisas
re c e n tes, c omo a d o sem ilogo ita liano Marco D e Mar in is , no s e c o n s-
ta ta o m e s m o g rau de a p ro fu n damen to e d e a bran gnc ia no trato n a
qu e s t o.
Alm do ine d it ismo d a propos t a e da qu a lida d e inquestion vel d a
exe c u o , conv m le mbrar a utilid ade d e ste li vro para o ata r b ras il eiro .
N o m o vimento , e x t re m a m e n te g e n e ros o , de soc ia l izao d e s e u sab e r e
d e s ua prtic a , B onfitto s u bst itu i as m itologias d ifus a s d e gen ia lid a de,
ta le n to e inspir a o , que tornam o te atro inaces sv el g ra n d e m aioria .
por materiais con c retos e palp v eis . disponveis a a tores e pesquis a-
dor e s capazes d e o p ta r pel o trabalho t eatral e xig ente . c onstrudo a
long o p razo e se m conc e s s es. F u n c ion a n d o c o mo m o de lo d e u m nov o
hom e m de teatro . c r ia d o r d o proj e to esttico, m e stre d o s instrumento s
d e a tuao, a utor de partit u ras e m que s a ber e fa ze r s e h armoniz am, o
a to r composi to r prova irre fu t v e l de in telig nc ia prtica e in v e n tiv id a d e
te ri ca.

Slvia F e rn and es
Introduo

A jus tar as lentes. E ste o o bj e t ivo d e sta introduo. Ajustar o

o lha r em relao ao objeto que ser exam inado: o ator-compositor. Um
ator q ue c ompe. Mas antes de refletir sob re ess e ator, examinemo s o
conceito qu e o espec ifi c a - composio .
H
P ois b em : '" 'co m p o r fo r mar d e vrias par te s; e n tr a r na c o nsti-
:

tu i o d e ; consrit uir; arranj ar; dispor; pro d uzir: f azer; escrever. ..

E s s a s s o algumas das defin i e s pre s ente s nos m ais importan t e s
d icion r io s e e nciclo pdias . T al termo? a ssim como o conceito del e
d e r i v ad o - com pos io - ., a m p lame n te u t ilizado e n q u ant o instru-
m ento de a n lise e apre c ia o arts tica em vrias forrnas d e arte :
Msica. A r q uitetu ra , Pintura . Escu l tura, D a n a (com p os io coreo-
g rfica), e n o Ci n ema ( a c omp o s i o d a m onta g em em E isenstein .. .) .
A l m d is s o , em fu n o de sua im port ncia, ta l c onc eito g e ro u d ife -
re n te s d isci plin as presen tes nos pro gra m a s pedagg icos d o s cursos
d e fonnao artstica n o mundo in tei ro. Nestes pro g ramas v e mos: com-
posio I. II, III , IV. ..
Mas q uando lem o s os p rog rama s dos c u rsos d e formao d o a tor
n o enco n tra m o s a disciplina "Composi o". Nada m a is s ensato, en-
t o, n o s pergu ntarmos : por q u? Quais seriam os fa tores e n v olv ido s ,
neste c aso. q ue p odem ter contribu d o para a no ut ilizao d e tal
c onceito n o caso d a fonna o d o a tor ? Ser urn pro blema restrito ao
te a tro c hamado ....Ocid e n ta l", em q u e valores romn t icos tai s c omo o ri-
g in a lid a de.. gnio e inspirao a inda p e rmeiam a p r tic a d o atar? Ou
X VIIl o AfOR-COMPOSJTOR

tal dificuldade te ria re lao com os p robl e m a s li g a d o s a mat ria desta

forma de a rte, o u seja, o a parato psicofisico d o ser huma no?
O objet vo de ste trabalho n o o de e xplic a r ou d ar respos tas q u e
possam es gotar a s questes le v a ntadas acima, m a s s im busc ar s iste-
matizar um a refle xo re la cionada a o como p od e m os pensar sobre c o m -
posi o n o c aso d o trabalho do a tar. Para este fim , ta l refle x o se
servir d e in meras referncia s pres entes nos trs captul o s que segue m .
Dentre a s refe rncias utili zadas, a o menos trs utiliz am literalmente o
termo "com posi o" referindo-se ao trabalho d o ator: V. Meierhold, M .
Tchkhov e E ugen io B arba; o primeiro de maneira mais assdua . N o
entanto, este trabal ho, a inda que utili ze tais referncias, n o s e limita fi
elas e ao h oriz onte c onceituai nela s p resente. O qu e se prope a q ui a
sistem a tizao d e informa es rela cionadas qu e s t o d es crita acima ,
por m e io de um d is curso cons trudo a partir d e u m caminho e specfi co ,
e ste d iv idido e m tr s p a rtes ou captulos.
No primeiro captulo - "'A Cod ificao d os Materiais" -. fora m
escolh idas tr s referncias: F ranois Dels arte , Em ile Ja c ques - D a lcro z e
e os te a tro s orien tais. Tais e scolhas no fo ram ca suai s . E las r e p resen -
tam os fu n damentos que d o o r igem a um a n o va a tit ude. a u m novo
olhar e m rel a o a o trabalho d o ator: n o m a is o o lhar que refora o
c u lto persona lid a d e ou os m is t r ios li g ad o s perfonnance d o s gran-
des a to res, mas um olhar q ue v o trabalho d o a tor e a expres s o
humana como o bj et o de conhecimento, como a rte. Para tal fim, a s trs
referncia s aci m a citadas c o ntr ib uram de mane ira determinante .
Franois Delsarte (1 811- I 87 1) com o s e u S istem a, e fe tua um d e sl o-
c amento conce itu a i fundamental , que permitir fu t u ras elabora e s
s o bre o tra b alho do a tor, d entre as quais a d o p rp rio Stanis lvs ki.
Delsarte , a trav s de sua s fo rm ulae s, des loca O pensar sobre o h o-
mem, e con seq e nte m ente sob re o a tor, d o plo d a representao pa ra
o plo d a exp ress o . P ara entender a impo rtncia de tal d e s lo c a m ento
n ecessrio q ue se s a ib a q ue a atuao d o ator n a Euro pa d o s c u lo
X IX era concretizad a pelo representar . T al representar seguia ento
certos cd igos d efinido s arbitrariam e nte por atares e s uas companh ias,
constitudos n a m a ioria d a s vezes d e p o ses e gestos que c orre s ponde-
ri am a d e terminados s e n timen tos e situ a es. D e ss a forma ao a to r b as-
tava reproduzir tais pos e s n a s s ituaes a d eq uadas, e a " personagem "
estava p r onta . Com a passa g em d a repres enta o exp ress o, concre-
tizada p or D elsarte , no s o m e nte m aterializa -s e a dimenso dos proce s -
s o s interio re s, como tamb m pa ss a-se a constatar a sua ligao c o m a
dimens o tis ic a do homem . A con ex o interno-ext erno concretiza-s e
enfim . F eita e ss a conex o, Del s arte c o nstr i um m ape amento d a s ex-
press e s hu manas di vidindo cada parte d o corpo e rn trades.
D a lcroz e ( 1865- 1950) com a s ua Euritm ic a , a dota n d o a c on e x o
e laborada por Delsarte , aprofu nda a reflex o sob re as possibilidades
e x pre s si va s d o hom e m e d o a tor a part ir d e um e lemen to q ue estar a o
 INTROD U O X IX

cen tro d e mu ita s te orias e potic as: o ri tmo . O ritmo p a s s a a s e r o e ix o

da re la o entre o corpo e a m s ic a , to m ando -s e assi m um elemento
p roduto r d e sen t ido.
D o s te atros orien ta is, o p rim eir o cap tu lo, ser exam inado so m e nte
u rn a specto : o tico. P o r m , tal aspecto no s e r a nalisado isoladame n-
te. mas sim em rela o com a perc ep o . Como veremos, durante o
sculo X X ,. no trabalh o de determi nados artistas como Stan is lv ski.
:\ Ie ierho ld, B r e c h t, Copeau , G r o t v s k i e Peter B ro ok, a con exo entre
tica e percepo evid e nte. Tais cria d ore s m o s traram corno, sem a
ati tu de ade quada ao t rabalh o c riativo, n o se tornam p oss veis as d e s -
cobertas arts ticas.
Como j d ito , o s a specto s extra idos das r e ferncias escol hid a s
fora m fundamenta is para a construo de um n o vo olhar sobre o traba-
lh o d o ator, As con exes ent re dimens o in te rior e exte rior n a e xpr e s -
s o huma n a , e ntre tica e percep o e a im portncia d o ri t mo, fo.m.ece-
ra m ins trumentos que c o n tr-ib u fram para o s u rg irn e n to de s is temas e
te o ri a s , essenc iais c o nst ru o d e um a tar ruais consciente dos ele-
m ento s e da comp lexid a d e d e seu oficio.
Ao fim d o primeiro cap tulo.justific a - se a u til izao do conceito d e
m ateria l redefinindo-o a partir de Aris tte les . O a tor q u e compe, o
ator-cornpositor, n e cessita d e m ate r iais para e xecu ta r s e u t rabal ho. o s
q u a is so c lass ifi c a d o s e m trs c ategor ia s - m aterial prim rio: o corp o;
secu n dr io: as a es fisicas ; e ter c irio : os elemen tos constitutiv o s
das aes fisicas.
N o s egu n d o captulo, seguindo a cla ssifi cao presente n o final
d o prime iro, o o bjeto de estudo s e r o m aterial d efinido, neste trabalho,
c orrr o sec u ndrio: as a es tisicas . V istas a q u i como e ixo do trabalho do
a tor-co rnpositor, as aes fi s ica s so exam inadas e m seu des envolvi-
m e nt o di a cr nic o . Ou s eja, ap s a d e s cri o d o percur s o presente e m
Stan is lvs ki d a L inha de F oras M otiv a s ao M todo das Aes Fsi-
cas, s e ro exami nadas u lteriores contribu ies p a ra o d e senv olv imen-
to da a o fi s ica, p a s sando, desta forma, p or Meierhold e Brecht a t
B arb a , P in a B aus ch e os tea tro s orientais . EJn seguida, a p artir da d e s -
crio deste perc u rso. sero d e fini d o s , util iz a n d o-s e d a s refe r n c ia s j
presente s a n ter iormente, os e leme n tos m ovimento e ges to . A s aes
tisicas s ero, ento, an a lisadas e m relao aos o utros e lemento s do
e spet c u lo : o e s pao, o figu rino, os objetos, a luz , a m s ic a e a p ala v ra.
Ao fim d o segundo captulo uma hiptese s e r le vantada: a a o tisica.
a partir d a s questes tratadas e d e seus elementos consti tutivos ( matr i-
zes geradoras. e lemen tos de confec o e p ro c e di m ento s de confec-
o) , pode ser considerada um elemento e s tru t u rante do fenmeno
teatra l?
Na segunda parte d o traba lho, b u s c a-s e , portan to, tra ar um p er-
c u rs o d iacr n ico atravs d o q ua l a a o tisica se d e s e n v olveu e se
arnp fio u sej a e n quan to conceito, seja enq ua nto ins tru m e n to prtico
xx o ATOR COM PO S ITOR

fundame ntal d o trabalho d o a to r. Nesse sentido , n o processo d e esco -

lha do s artis tas tratados util izou-se com o critrio de seleo a m edida
da importncia das contribu ies de cada a rtista p a ra o de sen volv i-
mento e amplia o d a a o tisica. Esse critrio m e possibilitou a gru pa r
B r echt e A rtaud, q u e no colocam o ata r como e ixo absoluto d o fen-
meno teatra l, aos o utro s c riadores tratados , para os qu a is o intrprete
o p ri n c ipal elemento gerador de significa e s d o fato cn ic o . T al agru-
pamento j u st ifica-s e m ed ida que - assim c o m o descrito no Q ua d ro
d a s Acs Fisic a s - tamb m e m Brecht e A rta u d pode m o s r econhe cer
utilizaes especificas de m atrizes geradoras, ele mentos e procedimen-
tos d e con fe c o da ao tisica. D e sse modo. ta is artistas n o poderiam
se r excludos d a descri o so bre as contribui es feita s pard u desen-
volvim e nto te rico e prtico de tal conce ito.
Urna v ez examinados no s dois primeiros c aptulo s os mate riais -
primri o , secundrio e tercirio - no terceiro captu lo s e ro trat ado s os
aspec to s ligado s compo si o da atu a o , para ao fim chegarmos ao
ator-compositor, os princpio s que re g e m sua prtica e s e us in strumen-
tos: as diferentes prt ic as impro visac ionai s e os d ife rentes tipo s de
seres fi ccionais. Po r fi m , por intermdio das q uestes e exemplos trata-
d os, re fletir -se- sobre a importnc ia d e tai s con ceitos e princ pios
diante d a complexidade d o fe nmeno teatral. Tal com p lexidade, p resente
e m d ifere nte s m omento s hi st ric o s c intensi ficada no s c ulo XX, leva
a c re r c ad a vez m ai s que o atar, para s er criador, precisa saber c ompor.
Obviamente , e ste trab alho, as si m como os escrito s existentes so-
bre a prti c a d o ato r, no se prope a expo r "corno fazer" uma composi-
o, m as sim descrever e le m e nto s palpv e is q ue e sto e nvolvidas n a
a t ua o d o at a r. Assim como nas o utras formas de arte , porm, a atua-
o v is ta aqu i enquanto po ss v el prt ic a compositiva que le va
c ri a o d e um r e sultado . d e uma obra.
Parece-me importante o desenvolvimento de uma reflexo que abo r-
de questes tcnicas sobre o atar, a partir do apro fundam e nto do c o nc e i-
to de ao tisica. A busca de re conhe cimento e siste matizao do percur-
so que env olv e tal conceito , de Stanisl vsk.i a Barba, representa uma ten-
tativ a de c o nstruo de um fio conduto r que .. sem anular as especific idades
das referncias abord a das neste trab a lho. p ode renovar o s en tido d a rela-
o e ntre o ato r e as t cnicas exam inadas, relao esta que muitas vezes
se d com o m ais um ato de consumo. Ass im como no s estudos feito s
s obre a drarnaturg ia e s crita por palavras e sobre a arte da enc enao,
busca-se aqui ressaltar o "sabe r artesanal" necessrio para a exe c uo do
trabalho d o atar enquanto process o e a to de cria o . na reflex o sob re
a compos io na atuao do ator e no re conhe ci m ento da ao fsica como
fi o cond u to r de s ua p rti ca q ue reside a e spec ificidade d este trabalho . A
ao ti sica est aci ma das d iferenas e ntre as poticas teatrais
Tal esfor o faz -se ainda mai s necessrio , se p ens armo s nes se mo-
m e nto e nesse con te x to, o brasi le iro , no qual se vive ainda uma situa-
 INTRODUO XXI

o de semi-amadorismo, n o que diz respeito s condies de p rodu o

teatral, e n o qual a profisso d o ator parece s e r uma atividade acessvel
a todos, que no requer a posse de qualquer competncia.
1. A Codificao dos Materiais

As trs ref'erncias descritas a seguir, corno dito na introduo,

foram fatores desencadeadores de UITl novo olhar s o b r e o trabalho do
ator. As c ontribuies feitas por tais referncias a partir da elaborao
de ef ernerrtoe, ou c.orrio veremos mais adiante, materiais, sedimentararn
as bases que levaram a uma progressiva sistematizao de conheci-
mentos s o b r e o trabalho do atar, os quais fundarnentatn a prtica de
seu oficio.

1 .1. FRANOIS DELSARTE : DA REPRESENTAO

EXPRESSO

Frana, incio do s c u lo XIX. U m teatro repleto de contradies,

em que a vitalidade do perodo revolucionrio, agora j transfonnada,
coexistia com a pera e com as pequenas salas construdas nas resi-
dncias dos economicamente mais favorecidos. No que diz respeito ao
trabalho do atar, neste rno.rnerrto Talma 1 a referncia rrrafor. A partir
de sua experincia na Inglaterra e tendo COITlO parrnetro artstico o
ator Lekain, Tahna bus cou rever alguns cdigos interpretativos vigen-
tes na poca. Contrrio s cdstalizaes que buscavam o efeito correto

I . Fran ois-Joseph Talma ( 176 3 - 1R2 6)_ Ator franc s , autor de Mm o ires deJ F
Ta /m a. organizado p or A. Dumas . Paris , H'ippofyte Souverain diteur, 1849-1 8 50.
2 o ATO R-C"O MPOSrrOR

s o b re o pblico, coloca a s e n s ib ilid a de como qualidade indispens vel

para o atar, revelando ass im u m in e g v e l trao rom nt ico .
ne ste c o nte xto qu e s e insere Franois D elsa rt e . Impre gn a d o ta m -
bm de valores r o m n tic o s , no somente aqueles lig ados ao imprio
d o " sen tir", mas tambm neces s idade, assim c omo em Hegel , de
esq ue m a tizar o mundo , s ua o bra se caracte riza p e la presena d e valo-
res de forte c u n h o rel ig io s o . Po r m , a pesar de s ua v iso reli gio sa, que
s e r o m otor d e s uas te o r iza es , D e lsarte teve um papel fundamenta l
na histria d a s a rte s cn icas, n o tanto c omo executo r de o bras, m a s
sOb re tudo como transfo rmad o r da p e rc epo e d a s categorias utili za-
das para pens a r e re a lizar o traba lho a rtst ic o.
A o bra c omo ex p re s s o de proce s so s interiores e ra um v alor j em
circula o em ] 839 2 , data em qu e D e lsarte i nic ia a le ciona r, transmi-
ti ndo s eus c onhecimento s em seus famosos C ur sos de Es tt ica Aplica-
da. Porm, n o a presena deste valo r que di fe rencia o tra b alho de
De lsarte, m a s sim o fato d e t-lo a plicad o ao corpo.
Aps viver de traba lho s te mpo rrios e m P aris , Delsarte in teressa-
s e cad a v ez mais pela m s ic a , o que o leva a procurar o apoio d o Con -
servatr io d e P aris , o nde estu d ar canto e interpretao. A e xper i n c ia
no Cons e rvatri o acabo u s e n do importante, sob re tudo pela via ne gati-
va: sua voz ficou compro metida a p onto d e ser obri g ado a abandonar o
c a n to; e quanto interpreta o, achava-a estilizada e fa ls a . A p a rti r de
e n t o, D e lsa rtc s e nte a n e c e ss idade d e d e scob rir como as p e ss o a s real-
mente agem, movem -se c falam em todas a s s it u ae s e m o cio n ais .
F o ram anos d e observa o minuciosa: n o s parque s o bse rva n do a s m es
com os fi lho s , os casais , os amigos . C h ego u a v iaj a r para uma o u tra
c id a d e em v irtud e de urn acid e n te e m u m a mina d e carvo p ara o bse r-
v ar a s atitude s d o s amig o s e p arentes das v ti mas durante as operaes
d e r esg a te. Freq en tou curso s de medici n a p ara c onhecer a a natom ia
h umana. Dis secou cad veres e o bse rvo u d oentes m enta is n o s manic-
mi os'. Como res u ltado d e todo e s se m aterial rec olhido atrav s d e ano-
taes e desenho s, Delsarte c h eg o u formulao d e s e u Sist me".

O sistema foi o m ode lo usado em s eus Cursos de Es ttica A p lica -

d a , os quais e ram fr eq e ntad o s p ela s autoridades e p ersonalidades mais
im p o rta nt es da p oca, ta is como c a ntores de pera, atores, ad vo gados,
h omens d e estado.. da igreja, p intore s , esc u lto res e com p ositores, d e n -
tre os quais R ossini, R a chel, Bizet e D elacroi x . Seu s princ pios bsi-
cos tm efeito sobr e todas as arte s p l stica s e grficas, m sica ins tru-
m ental e vocal, inte rp retao e o ratria . N a figura citada, o quad ro d e

2. Bas ta ri a utilizar como exem p lo a obra de E. Delacroix .

3 . A opo pela in sero de d ados b io g r fico s d e Delsarte se fez n ec ess r ia
med ida q ue ta is in fo rma es contrib ue m p a ra a compreenso do percu rso d e constru-
o d e se u s istema.
4 . Ver fi gura na p g ina 9 d e ste trabalho . Tal figura foi extra da d o texto escr ito
por Ted Shawn, E very Little Move men t, New Yo r k , Dance H orizo n s, 19 63 . p . 1.
 A CODIFIC A O D O S M ATER IA IS 3

s e u s istema, reconhecemos lima unidade, que. segu n d o Delsarte, re-

p res entada tanto por Deus quant o p elo homem, o qual foi criado
image m e s emelhana da Divindade. A parte superior d a figura repre-
senta o in vis vel mundo d as id ias, o m a c ro co s m o ; e a parte inferior.. a
vida tis ic a d o h omem , o m icrocosmo. N a figura esto traduzid as for-
m a lmente ta nto a Lei de Correspon d n cia q uan to a Lei de T r i n d a d e .
E n tre as p artes s u p e r ior e infe r io r d a fi gura .. podemos ler ....Homem - O
O bjeto de A rte". Pela Lei de C o rrespondncia, qu e representada pela
diviso s imtri c a entre a s p artes s uperior e infe rior, todas as qua lida-
d e s e s p iritua is invisveis s e t ornam v is v e is atravs d o h omem. J a Lei
d e Trindade , forma lizad a n a figura pelos t r ingul o s que representam
as tr s d imenses e spirituais d o h omem , p a ra D elsarte o princ pio
re gu lad o r d e todas as coisas , d o homem e m p a rti cular. O homem par-
ticipa d a tr p li c e natureza di vina (a qua l tem corno modelo a Trindade
P ai - F ilho - Esp r it o Santo ) por meio de tr s c omponentes (v id a , a lma
e esp r ito). q ue por s u a vez esto rel a cionada s tr s e stados (senslvel,
m o ral e intelectual):

ITrpl ice -Natureza Divina I

[Ho mem]
r - Trs Componentes Consti tu tiv o s - ,
Vi da Alma Esprito
I I I
Estados Estado E stado Estado
Interiores Sensvel M oral Intelectual
(se nsa e s ) ( sentimento s ) ( p e n s a m e n to )
I I I
M odalidade Voz Gesto Palavra
E x p res s iva
Exter ior

A partir d este quadro, Delsarte de fine o Gnero de cada expresso:

A ex p r esso de derivao V ital s e r Excntrica - voltada para o

exter io r.
A e x p re s s o de derivao An mic a s e r N onnal - equilbrio en-
tre e x te rior e interior.
A e x p resso de d e rivao E spiritu al s e r Conc ntri ca - v oltada
para o in teri o r.

E defi ne tambm cada Espcie d e ex p resso - que se refere ao

ti p o d e in fl u ncia e xercida s obre a ex p resso a p artir de um e s tado
interior.
D o c ruz amento d os trs gn eros com a s t r s e spcies de expres-
so, Delsarte construiu uma tabela chamada C r ite r iu m Geral, fonnada
4 o AT O R -COM P OS ITOR

p o r no ve c lu la s, segun do a q ua l todos o s rn o v im e nto s o u modali da-

d e s ex p ressivas s o defin veis.

Tabela do CRlTE RlU M GERAL'

(Gn ero s e E spcie s d a Ex p ress o)

I EXC-T-R-I-C-'A l
-N NORMAL CO-'--N-C--N-TR
---I-~~

!
Excntr ica : Exc ntri ca E xcn trica

I EXC~-TRICA NORMAL CONCNTRICA

I

L
E:::;Rl ~ A-+ - :::::AL
_L _
Concntrica Concn trica
CO::::RICA
Co ncn trica _

As pala v ras e scritas e m letra m a i scula , que d izem re speito aos

g n e ro s, p revalece m so b re aqu elas minsc ulas. as quai s representam
as espci es. Poder-se-ia in serir por e xemplo neste quadro nove a t itu-
d es diferencia d as da m o . A mes ma o perao pode s e r fe ita c om todas
a s p artes do corpo, A exp ress o n o se r de fi nida som e n te pe lo gne r o
e espcie. mas ta mbm p or o utros q uad ros, o s quais te r o c omo
p arm e tro a varied a de - div iso d o q uadro acima por trs, q ue gera
vinte e sete class ificaes; a s ub -varie d a de - ulterio r diviso por trs
g e rand o oi tenta e uma cla ss ificaes ; o tip o - q ue d ividindo-se ainda
po r tr s cheg aria a duzento s e quarenta c trs; e o f en men o q ue d esta
forma c hegaria a setecento s e v inte e n o ve c lu las",
Tornemo s com o exemplo a cabea . D elsarte, dando c o n tinu id ad e
Lei de T ri n d ade, d ivide a c abe a em tr s partes: a p arte d e trs que se
j unta co luna a zona vita l; a parte d e ci ma, que inclui a parte s uperior
d a testa, a z o na mental; a fa ce corresp onde z ona emocional. A face
por s u a vez tambm d ividida em tr s z o n a s : a te s ta e o s olhos s o a
z ona mental; o nariz e a parte sup e r ior d a face (acima da b oca). a z o na
emocion a l-e spiritua l; e a boca, o m a x il a r e a p a rte in fe r ior d o rosto, a
zona fsica. O s o lhos tambm pod em s e r divi didos e m trs partes: g lo -
bo o cular, p lpebras e s o b ranc elh as . Po d e ramo s con tin u ar a descre-
ve r e stas trplices divis es a partir de c ada parte d a face, m a s o que
intere ss a aqui levantar a lg u ns aspecto s d a teoria que sero te is p ara
o desenv olvimento d o no s so d iscurso . S e considerarmos somente as
tr s partes d o olho descritas , chegare m o s a quatro centa s e cinco com -
b in aes, tais c o m o descritas e m Harmo n ic Gynmastics and Pantomi-

5 . T. S hawn , op. cit., p. 30 .

6. A . Giraude t, Mimiq ue, p hy s iono m ie e t gestres : mel/IOde p ra tiq ue de system e
d e F rano is D ei S a rte, P a ris, 18 92 , p - 5 2 .
 A C O D I F ICAO DOS MATER1AI S 5

mie E xpres s ion; texto editado por Marion Lowell, baseado em anota-
c es de palestras de Steele M ack aye" . COlIJO e.x.e.rrrp lo de aplicao d o
quadro Crite r iu m G e r a l, v ej a m o s a s nove p o sies da cabea:

Cabea: no ve p o si e s "

-T

\ r
. ->~
,.--. ----- { .-.~~>-
.....-. ~<

\
~)
---- -',

A ti tude EX-ex At itud e N O R -e x Atitude CON-ex

C~be a le v antada c v i rada Cabea le v a n tada Cabea levan tada
no sentido oposto em e centralizada . e vi rada na d ireo
relao ao objeto o u pessoa. d o objeto o u pessoa.
Orgulho ou E x a lta iio Abandono ou
Afastamento Extase Vulgar Fwn iliaridade

Ati tu d e EX-nar Atitude N O R -nor Atit u de CON- nor

Cabea v irada n o sen t ido Cabea de fente p ara a Cabea v ira da
oposto em rela o ao pes s o a o u o bjc to. na dire o do
o bjeto o u pessoa. o bjcto o u pesso a.
Crtica contrria ou Estado normal C rtica favorvel
exame s en s u a l ou ternura

Atitude EX-coo Atitude NOR-co n A tit u de COtq -con

Cabea a ba ix ada na d ire o
oposta e m r e la o ao
o bje to o u pessoa.
S u s p eit a
Cabe a a baixada m a s Cabea abaix ada n a d ir c o
de fre nte para p es soa d o o bjc to o u pe ssoa.
o u o bj eto.
Reflexo Venerau o u
Meditao ter n ura maternal

7 . S teele Ma ckay e ( 1842- 1894 ) , aror e dire t or americano . Estud ou com D el sarte
em 1 8 6 9 em Pari s.
8. T. S h aw n , op. cit.; p . 37.
6 o ATOR-C OM POSITOR

Em estudos feitos por di sc p ul o s e a lu nos de Delsarte encontrar-

se - o aplicaes do Criterium relacionando diferentes partes d o c or-
p o , com o no ca so abaixo, o s brao s e as pernas (A lfred Giraudet, op.
cit., p . 10 5 ).

Braos e pernas

A ti tude CON-con. A titude NOR-con. A titude EX -coo.

Desafio R efl ex o Prostrao

A titude C O N -nor. Atitude: NR -nor. A titud e EX-nor.

Indeciso B em-estar Humildade

A t itu de CON-ex. A titude N O R -e x . A titu de E X-ex .

Veemncia E:x.panso Sem co r
Alento m as In teres s e a rden te Trans itrio
d iscordante

At agora descrevemos com mais pormenores as implicaes da Lei

da T rindade representada pelo quadro Trp lice Natureza D iv ina", que leva,
por s ua vez, definio dos gneros c d as e spcies d e expresso. N o se
deve porm, esquecer do p apel fundamental da Lei de C o rrespondncia,
pois, a lm de ser um produto da Lei de T rinda de, ela que permite a
c o nstruo do sis te m a e nquanto inter-relao de seus e lemento s.

A c ad a fun o esp iritual. corresponde uma funo do corpo;

a cada grande fun o d o corpo. c o rresponde u m a to esp iri tual 10

9 . Ve r p . 3 d e ste trabal ho.

10 . T . Shawn , op. c u., p . 3 1.
 A CODIFI CAO DOS MATE RIA IS

Esta a d efinio dada p or D elsarte p ara a Lei de Corre spond n -

cia. Nesse sentido , e la atua o tempo todo com a Lei de Tri ndade. e a
part ir desta rela o que Delsarte construiu parmetros c o nc re to s de
aplicao de s eus principias n o corpo hu m ano , chegando assim tabela
do C ritrio Geral. Esses parmetros esto descritos no quadro abaixo II

Lei d e T rindade
Lei d e Correspondncia

As Trs Reg i es d o Corpo - Doutrina dos rgo s especiais -

Reino s do Espao
C a b e a - di v ises d a cabea - Face - divises d a face - ol hos
Tronco - di v is e s do tro nco
M embros - p ernas e ps - b rao s ( a rticu laes).

As G randes ordens de Movimento

Oposies
P arale lismo s
S u ces s es (ou inverses ) - Inclina e s - Quedas.

A s Nove le is do Movime nto (ou d eslo camentoj' ?

Altura
Fora
M o vimento (ExcntricofExpanso - Norma l - Conc ntri co/Co n -
trao)
S eq n c ia
D ireo
Forma
Velocidade ( P n du lo)
Reao - Recuo (ten s o - relaxamento)
Extenso
B a lano - Pre sena - E q u il b ri o (Estt ico - D inmico - Cin-
tico) " .

II. Id em . p. 2 7.
]2. No claro porque o au to r util iza M o vement e Motion, ern vez de um s termo .
A n ica possibilidade interpretar M o tion como m ov imento pois se s e traduz o te r-
m o por s ina l ou s ugesto . o quadro perde o sentido.
]) . O ptei por difere nc iar o sign ificado do s term o s o rig ina is Balance. Pois e e
Eq uilib riu m , pois os tr s po der iam ser traduzid o s corno equilibrio , o qu e tom aria o
ite m redundante e obscuro .
8 o ATOR-COMPOS ITOR

As t rs regies d o c o rpo, assim c o mo as o rden s e as leis de m o vi-

m enta , atuam umas sobre as outras fo rmando ass im u m a uni d ade com-
plex a. M a s esta somente uma das partes d e s ua teoria. D e fato, pa ra
D elsarte.. cada m oda lida d e expressiva exterior est re lacionada com
um esta do in te r ior, tal como d e s crito n o quad ro Trpl ic e N a turez a Di-
v ina 14 . E a p artir d e s ta rela o q ue a exp ressiv idade s e d .
Ao vrtice d a s lin g u a g e n s ex p r e s siv a s p ara D elsarte est o g esto.
Agente diretame nte ligado a lma, a o s sentimentos e s facu ldades
m o ra is d o homem! ", o gesto p o d e a t uar sem o aux lio d a palav ra e da
voz.. as q u ais adqu irem um a d e fi nio a p arti r del e . D e lsa rte estuda o
g e sto s egu in do t rs linhas d e pesqui sa 16:
Esttica: le is q ue reg ulam o e q uilibrio d o corpo;
Din mic a : leis dos movimentos que esto conectados aos re la t i-
vos im pu lsos interio re s ;
S eruei ti c a : leis que r e gulam a forma d o mov imento a o seu s ig-
n i fi c ad o .
Cada gesto toma-se assim analisvel seja n as su as relaes de
eq uilbrio. nas modali dades d in m icas do ritmo, inflex o, harmonia,
como ta m b m n a s s uas qualidade s s rg nicas, transformando-o, a s sim,
em u m e lemento do c digo de linguag em,
S e Ienno s com a te no os e s c rito s de Talma o u m e smo os anterio -
r e s relacio nados prt ica d o atar, ta is como O Paradoxo sob re o C o -
m ediante, d e D . Diderot ( 1773). podemos recon hecer neles uma " cons-
c inc ia semitica", o u s eja, o corpo p ercebid o e nqu anto s igno, que
pode veicular di ferente s con te dos d e o rd e m p sic olgic a o u so cial.
Mas o q ue di f erenc ia o trabalh o d e Delsart e o n v e l d e d e t alhamento
e ri g o r c om o q ual ana lisa cada parte d o corpo; a terminologia tcnica
criada para d iferenciar os e lementos e modalidades de expresso; e,
sobret udo, a u ti lizao d o con c eito d e expressividade. n e ste c aso rela-
c io nad o es p ecifica men te ao corpo , cons iderado com o r epresentao
d a conexo entre o h o mem e o div ino .
Como sabemos, a conexo e n tre a a rte e religiosidade j h a v ia
sido re tomada pelo romanti smo alemo. Nesse sentido, poderamos
citar in m ero s exemplos, tais como: Princpios Gerais d a Arte Pic t-
rica, d e 18 0 3 ; o u As Artes Figu rativas e a Natureza ' " , Con tu do, a ssim
corno tais escr itos p r ivilegiam a pintur a , o u t ros ir o colocar a m sica
o u a poesia ao centro de suas re flexes. Nesse ponto Delsarte interv m
de maneira transformadora, a pa rt ir do deslocamento de foco das ou-

14 . Ve r pg in a 3 .
I S. Id em , ih id em.
16 . A . Giraudet, op . cu., p . 32.
17 . F. Von Sch le gel, P rincp i os G e rais da A rte P ict ric a , 1803; F. S ch e lli ng, A s
;I .., ... ... P i o ..rnt i v a .. P n Na tureza, 1807 .
 A C O DI F ICAO D O S M AT E RI AJ S 9

tras a rtes para o homem, c o m s e us m ovimento s, seu s g esto s e sua v oz.

E m s ua o b ra C incia da E xpress o Humana estabelece c omo critrio
de verdade urna conexo necessria : n o h v erdade na expres so, s e a
u ma m odal idade exp ressiva e xterior n o c orresponder um respectivo
Impulso interio r.

o Sistem a de F rano is Delsarte

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10 o ATOR COMPOSlTOR

1.2 . E .JA CQUES-DALCROZE : A CENTRALI DADE DO RITMO

A partir d o sc u lo X IX. ve m o s nos pases de c u ltu ra alem um

movimento c o m p lexo no qual p odemos reconhecer com o eixo a " r e d e s -
coberta do corpo" , Contribuiu n e s se sentido de m aneira determinante
o Jugendbeweg u ng, rnov irnento juvenil a lemo formado por estudan-
tes , os qua is , cansados d o s problemas caractersti cos da vid a na cida-
de, busc a ra m recuperar a re lao com a n ature z a . Acred itava -se q ue
u m cantata m ais constante com a natureza geraria c orpos sos e vitais
por intenndio de exerccios fsicos ao ar liv re , aca m p a m e n tos etc.
Nesse aspecto O Jug endbewegung se une L e b ensreform, movimento
mais abra ngente que buscava um retorno s "for a s geradoras da v ida'"
e a regenera o d o homem e da soci e d a d e por m eio da recusa do lco ol
e da carne n a a li m e n ta o.
E sses dois m o vimentos , p or s u a v e z , fa zern parte daquela que fo i
denominada K p erkultur ( c u ltu ra d o c orpo) que levou a uma rev olu-
o da men talidade. do gosto e d o uso da h igiene . Pode- se reconhe c er
pelo meno s duas referncias tericas importantes para o processo d e
c o n s titu i o d a K perk u ttur: a c orrente e sttica que parte de S cho-
penhauer, envolvendo Nietzsche e Wagner e enc ontra uma r e ss o n n -
cia ern campo te a t ral com A . Appia e U . F uchs, a partir de s u a s
teorizaes e realizaes artst icas; as teoriza es e prticas de F.
D els arte pre sentes em s eu Siste ma de Esttica Aplicada, v isto em al-
guns d e seus aspectos n o inc io deste trab a lho .
No que di z resp e ito primeira refer ricia, vemos a msica como
matriz das artes n o tempo e espao; e o esprito dionisaco como s e n -
do a expresso d a subjetividade m a is pregnante . Quanto segunda

referncia, o corpo passa a adquirir a mesma " d ig n id a de" j conquista-

da pelo in tele c to e pelo espfri to, a travs de uma concepo em que a
trindade vista c omo estrutural no homem. atravs de uma c onex o
necessri a e n tr e movimento in te ri o r e exterior, c omo v imos e m
Delsarte, que a e x p ressiv idad e se d . Se S c h openhauer, Nietzsche e
Wagner faziam parte da b a g a g em cultural alem, D elsarte fo i introdu-
zid o na Alemanha e a ssimilado de maneira espec fica c o m modifica-
es em re la o s suas concepe s originais. A partir de sua Ugin sti-
ca harrn nica", detalhada por Gcnevieve S tebbins !" e introduzida n a
Alemanha p or B . Mensedieck e H . Kallmeyer, bus c ou-se d e se n v olv e r
u ma pr tic a que deveri a inte gra r c orpo e psique .
importante assinalar que 110 m b ito d a K pe rkultur; pesq uisa
esttica e p r tica pedagg ica se f u n d e rn, re v eland o claramen te a ut ili -
zao da associa o estabelecida por Plato entre o bom e o belo' " , O

18 . G . S teb b in s , D e lsa rte Sistem of Express on, N ew Yo r k, Werne r; 18 85.

19 . P lat o. " O Banq uete" , Os P ensa d o res , S o Pa ulo , E d itora A b ri l, 1974.
 A CO D IFI CAO lX)S MAT E R IA IS
"
c orpo belo e sad io, a ssirn .. p a s sa a s er a re presentao d e uma s u perio-
ri d ade n o some n te estt ica como tambm moral.
Estes so alguns dos parme tros n e c e s srios p ara podermos situa r
o trabalho de mile J a cquc s-Dalc roz e (186 5- 1950) . S u o, n a scido
em Viena, fo i a luno de Bruc kne r e R. F uchs e d e sde 189 2 le cionou no
Conservat rio de-Genebra. E m 18 9 8.. ele ain da no h a v ia encontrado
uma traduo prtica para suas n e c e s s ida d e s e pensamen tos, os q u a is
conti nham muito s elementos p ro v enie ntes do trab alho de D elsarte , com
o qua l tev e contato em P aris.
E m fun o d e a lgu m as di fi culdade s e nco n tradas n o trabalho pe-
d a g gico com o s aluno s do Conse rvat rio, sobretudo no que diz res-
peito compreenso d o ritmo, D alcro z e com ea a e lab orar estratgias
as q uais e n volvem progressivamente o corpo d o a luno. O tra b alho tev e
incio com exerccios rtmicos d e solfej o util izando os b ra o s e as p er-
na s . O objetivo inicial era d ese n v o lv er aqu i!o q ue c ha m a r ia m ais tarde
de "'o u v ido interio r" : o corpo como conector entre os son s e o p ensa-
m ento .

E is -m e a sonhar com u ma e ducao m usica l na q ual o corpo ser ia o intermedi rio

entre os s o ns e o no sso pensamento . tomand o-se assim o in strumento d o s nos sos sent i-
rnento s '' ,

Se por um la d o e le d escobre o c orpo c o m o passivei in s trum e n to

de c onexo entre os sons e o pensamen to , a partir d a rela o dual e n tre
m s ica e solfejo, D alc r o z e rec onhece , por o utro lado, a importncia
d o ri tmo, o q ual s e tra n sformar n o e ixo, seja d e s u a prtic a .. s ej a de
s uas t eoriza e s . C om o desenv olvimento do trabalho , ele p e rceb e que
a ass im ilao do ritmo um prod uto da com preenso do sen ti do r tmi-
co. neste m o m e nto q ue Dalcroze cons tr i a hiptese do "sonti do
muscular" .

A consci nc ia do ritmo a fa cu ld ade de representarem- se cada s ucesso e cada

reunio de fra es d e tempo e m todos o s s e u s matizes d e rap idez e energia. T a l conscin-
c ia s e fo rma mediante repetidos ex e r cci o s de contrao e de scontrao muscu lar em
qualq uer grau de energia e rap idez'.

A con struo do "sentido m uscu lar" , c hamado por Dalcroze de

s ex to sen tid o , conseqncia por sua vez, das relaes e n tre a dinm i-
ca d os movimentos e a s itua o do corpo n o espao . Neste mom ento o
pesqu isador s u o estabelece a s regras corres p ondentes s relaes
e ntre os pontos in icia is e fi nais d o s movimentos, envolve n do todos os
m atiz e s d e dura o e de e nergia. e m tod a s a s d im e n ses d o e spao - .

20. E . Jecques-Da lcroze, Rumo-Musioa-Educaztone , Miiano. Hoep li, 19 2 5. p. 8 .

2 1. Idem. p . 45 .
2 2 _ Podemo s rec onhece r tambm u m a busc a constante em Dal croz e no sentido
de associa r atravs de u m a r elao c a us a l, o corpo com o univ e rso esp iri tual. A s e m o -
12 o ATR-COMPOSITOR

Alm disso, afirma que esse sentido muscular no deve s e r percebido

somente pelos sentidos. Segundo ele~ o intelecto tambm deve estar
envolvido nesse processo, pois por meio dele que se chegar cons-
cincia rtmica.

A conscin cia do ritmo tambm a faculdade de captar as relaes entre os mo-

vimento s fls icos c os intelectuais. e de sentir as modificaes que imprimem nesses
m ovimentos o s impulsos da emoo e d o pensamento. Ela pede o emprego de todos o s
msculos conscientes . P ortanto . para criar o sentimento rtmico, a e ducao deve colo-
car em movimento o corpo inteiro~3 .

Por fim, para que essa conscincia rtmica se instaure, necess-

rio que se construa uma representao do ritmo.

Deve-se ento ser penetrado p e la representao d o ritmo, refletindo a sua imagem

com todos o s msculos do COrp024 .

P ortanto, para Dalcroze a assimilao do ritmo requer um percur-

so precrso:

Movimento ritmico-s-oS ernido rtmico (muscularl-w

Representao ritmica-e-Conscincia rtmica

Partindo da execuo do movimento r unico , se chegar percep-

o do sentido r itmico (ou sentido musculars, Tal percepo desenca-
dear a construo da representao rtmica, que por sua vez, levar
conscincia rtrnica.
A partir destes pressupostos, Dalcroze elabora procedimentos cada
vez mais complexos, os quais buscam codificar plasticamente o corpo,
com o objetivo de transfonn-Io em um canal de expresso visual da
prpria msica, para ele~ a arte maior, Nesse sentido, constri exerccios
de dificil execuo, como os de polrritma: execuo simultnea de
diferentes ritmos enl diferentes partes do corpo; ou os de p olidin mi-
ca: execuo simultnea de movimentos com diferentes gradaes de
tenso.
Como dissemos acima a respeito da Kperkultur, tambm para
Da1croze h um elo inseparvel entre arte e pedagogia. De fato, para o
criador da R tmica, seu trabalho no tem somente a funo de criar
"be.los" corpos. mas sim de desenvolver a sensibilidade a seu ver

es purificadoras so o produto desta associa o. Idem, p. 46 : "Esse sexto se nt id o

harmoniza o s mltiplos matizes de fora e ve lo c id a d e dos m o vimento s corporai s que
e sto relacionados c o m a s emoe s inspiradoras des ses movimento s. T a l sent id o, por-
tanto, assegura a s sim ao organism o humano , c omo um t odo , a possibilidade de purifi-
car as suas emoes" .
23. Id em, pp. 4 8-49.
2 4 . Idem. p. 5 2.
 A C O D I F ICAO DOS MATERIA IS J3

s ufocada pelo intelecto. E sta seria a causa d a a rritm ia presente em al-

gu n s d e seus alunos . Um c o rp o treinado a p artir de s u a g ins t ica, a
E u rtrn ica, che garia a uma hannonia n o some n te mus cular, mas tarn-
brn d e seu sistem a nervos o . L iberado d e seus a u tornatis rn o s , o ho-
m em poder ia c hegar a expressar s ua "rn sjca pessoal' < ".

1.3. OS T E ATROS O R IENTAIS': TICA E P ERCEP On

Quanto a o espetcuto c n ico. d e c e rto que o mais

e mocion a n te. mas ta m b m o m enos a r t st ico e menos prprio
d a poesia. N a ve rd a de. " ,esmo sem re presenta o e s e m atares .
p ode a t r ag d i a m anife s tar seus efeitos...
A R I ~IT F.I .E S211

U rna v ez que a dana da mulh er der iva d e mn estilo particularmente

exaltado. n e la s e man ifes ta a s u bst ncia d o encanto s u t tt.
ZEAM I 2 9

Como s a b e m os, a histria d o teatro n o Ociden te, s o b r e t udo a " o fi -

c ial", foi p ontuada por tentati vas de nonnati z a o a s quais ti'verarn
c o mo referncia a P otica de A ri s tteles . B a s taria cita r C a s te lv e t ro ou
B o ileau. T al fato g e ro u muitas impli c aes , m a s ta lvez a -m a is impor-
tante seja a de pensar o fenmeno teatral a partir dos elementos
constitutiv os d o texto dram tico, deixando d e lado todos os aspectos
perform ti cos , ou sej a, aqueles relativos ao cspet culo". De fato, se

2 5 . O ri t m o reco n hecido c omo eleme n to fu nda m e n tal da a tuao d o ator tam-

bm na s c u ltur as teatrais orien ta is, tai s como o J o -H a -Kyu d e Zeam i, no Jap o .
26 . Exa mi narei a q ui sob retudo que st es li g a d a s ao atar n c kab u ki. N o e n tan to.
optamos por m a n ter no ttulo d e s te pargrafo " T e a tros Or ie ntai s" e m fu no da gran de
s e me lhana existente entre as questes aqui tr atada s e a q uelas p resentes nas o u tr as
forma s de tea tro no Ori ente . A re lexo s urgid a a p artir d e q uestes co mo a " tica" ,
poderia s e r ap licada a mu itas o u tras formas te a t rais o ri e ntais , tai s c o m o pera d e P c -
qu im , Kat hakali o u o Teatro- Da na Bal in s.
27 . Com o d iz Gro t vsky, a s eparao c o nc e ituai e n tre Oriente e Oci dente torna -
s e frgi l se levarmos e m cons id e r a o seja os intercm b io s c u ltu rais e xist entes entre
leste e oeste desde a a ntig idade, s eja a n o inc1u so, a p art ir d e ta l polarizao. por
exemp lo d o Oriente M dio ou da frica. C o n tu d o . por motivos internos a o disc u r-so
ma nteremos ta l polariza o relacionando o termo Oriente aos pa s es asiticos e
india.
2 8. Ari sttel e s , " Po tica", em O s P ensadore s , So Paul o . E di t o ra Abrit, 1973 .
p .44 9 .
29. Z . M otoky o , II Segreto d eI Teatro No , M it ano , Adelphi , 19 66, p . 4 7 .
30 . M e smo sabendo que a referncia e sttica de Arist tele s aquela d a "forma
perfeita" que n ece s sita de u ma fixao e s p ao -te m por a l, o que fa z c o m q ue o espet c u-
lo seja c onsiderado u m e pifcn mc no. is so no muda a quadro das c o isas .
14 o ATR- COMPOSITOR

tomarmo s e m e xame os li vro s de hi stria d o teatro o que veremos na

g ran d e m aioria d o s c a s os so h is trias dos te xtos dramtic o s per-
m e ado s p or um h is t rico d a s idias d e fr gil s u s ten tao te ric a ?".
N e les, o trabalho do a tar e o s pro c e s so s de atua o , o espao , o s mate-
r ia is sonoro s env ol vido s , bem como o s difere ntes conceit o s d e p e rso -
nagem n o so e x aminado s . Tal s it uao n o se re p rod uz n o s pase s
as i t ic os. Nesse sentido, p odemos c itar como exemplo o K andensho
japons o u o Natya-S a s t ra indiano. Por raz e s de economia d o dis-
c u r so, e x amin aremos so m e n te a lg u ns as p e c t os pres en t e s no
kan densho ,
O K a ndensho ( O L ivro da Trans misso da Flor), uma descrio
sob re a s tcn icas d e inte rpretao. a trans cri o fe ita por Zeami d o s
e nsin a men tos d e se u pai, K anami . A mbos, a ta re s e fu n dado res do Tea-
tro Clssi c o Japon s N, d e screv em os n ove degraus neces s ri o s p ara
a o b te no daflo r , n vel m ximo de aperfei oamento p ara o a tar.

S e o a lu no q u er a lcan a r o nvel de u m gran d e mes tre. dev e sat is faze r tr s c o n d i-

es. P ri m e iro . d eve h ave r uma boa d ispos i o e um ta le n to adequado ; se gundo , deve
ser m o v ido pe lo amor por e s ta arte e por uma fo rte d ete rmina o a d edicar-s e totalmen -
te a e la; terceiro. precisa de u m mestre que seja capaz d e transmi tt r-I he os elemento s
essenciais da arte . S e essas tr s con dies no esto p resente s . o a lu no no a lcanar o
s ucesso . isto . n o a lcana r o nv el d e u m grand e e hbil mestre.

Nos e s c r ito s ou Upoticas presentes no O rie n te , a lm de vennos

H

os aspe cto s perfonnticos s e re m e xaminado s , ao inv s d o texto esc r ito ,

tal como k oko ro ( c o rao) e yuge n ( e leg ncia profunda) , n o trecho
desc r ito acima p o d e m os reconhecer a pres e n a no m e n o s importan te
de um o u tro aspecto, pre s e nte na forrna o e n o tra b alho d o a tar: o
t ic o .
U m primeiro d ado que p oderamos e xtrair desse trecho e st rela-
c io n a do transm is s o de princpio s t ic os j no proce s so de formao
do atar n. processo e ste que t em incio aos sete a n os e vai at o s
c i n q e ri ta, mdia d e idade de um j apons d a p oca ( s c u lo XV). O
a ta r d e v e dedica r-se inte gralmente s u a a rte, e estar disponvel para
a p e rfe i o a r- s e a v ida inteira . freq e rite, e ntre os e s tudi o so s o c id e n -
tais, a j u s t ifi c ao d e tal atitud e em fun o d o carter religio s o q ue
p ennei a as prtica s teatrai s o ri e ntais . D e fa to . muito s s o o s valores
budista s e x in to st a s presentes na prtica te atral do N , nes se caso .
Porm, cumpre tambm o bse rva r que a dedicao indicada por Z e a m i
e n c o n tra uma razo de s e r prtica e o bj e t iva: o refinamento e a com-

3 I . Uma exc c o importa nte a coleo Tea tro e S perta c o lo da Editora L atc rza,
B ar-i. N e ssa o b ra. com posta, at 1988. d e nov e vo lum es. a travs de uma p e s q u is a
inter dis ci p lin ar, busc a -se rec ons titu ir os fe n meno s cnicos trata d o s .
32. Z . Z c nchiku , Lwan.a m Shoten, Tokyo, 19 74 ; t rad u o para o italiano de
A nto nella C hi ni ,
 A CODIF ICAO DOS MATERiAIS 15

p le x id a d e d a lingua gem d o N (assim como da gra nde maioria das

o nna s teatra is o ri enta is) e xig em p or si s um longo te mpo para q ue
o s cd igos sejam assimilados. E a q ui nos deparamo s com uma o utra
q uest o . que aquela relativ a ao percurso peda g gico dessa fo rma
tea t ra l. No ex ist e um a div is o tempo ral entre fo rmao e e x erc c io
d a profis s o . A lingua gem estrutu rad a a travs d e p ersonagens que
e nco n tra m u ma corresp o n dncia com os d iferente s nveis d e conheci-
m e n to d o a to r em re la o prpr ia arte. E tal percu r s o est previsto
par a dur a r a v id a inteira d o ator; Ou s ej a, a neces sidade d a d edic a o
in tegra l n o som e n te a e x p re s s o de um a atitude d e fundo religi o s o ,
mas ai n da um a n e c e s s idade obj etiva para qu e p o s s a dar vida a um a
li ngu age m e xtremamente comple x a e detalhada , que r equer um n v e l
de conhec imento t cnico e e xpre s si v o inco m parvel em r ela o ao
Ocid e n te 3 3 . No q uero com is s o estabe lece r um j uzo d e valo r o u urn a
hierarq uia e m rela o s fo rmas teatrais , m a s s o m e n te constatar u m
fa to concreto : as fo rmas te atrais o r ientais, em fu no de s ua pr p r ia
nat u reza, pre ci s a m e n te codificada, m ateriali zam um nvel de el a b o ra-
o que rev ela u m a ltssimo con hecimento do fu ncionam e n to d o fe-
nm e no te a tral e da arte d o ato r. E nes s e p onto q ue po demos voltar a
Aris tte les.
N o seria pertinente di z er, a o m eno s em r ela o ao teatro ' ''o fic ial''
o u cutto ", que e n q uan to o Ocid e n te, por m eio d e Aristte les , Caste l-
vetr o, B oile au, a teve-s e (pelo me n o s a t a emerg ncia do direto r ) a o s
e le m e n tos c ons t ituti vos do te xto te atral, o Oriente se a te v e ao fe n m e -
no, ou s ej a, aos seus a spectos p erforrnt icos ? E s e ta l afirmao v er-
dadeira, ela n o teria uma c orrespondncia dire ta com o fato de, n o
O r iente , a s fo r mas teatrais serem criada s e c o difi c a d a s por a tores?
Com o sabemos, os a tores n o somen te foram os e laboradore s d as t c-
n icas d e interpreta o , mas ta m b m fo ram, n a m a ioria d os cas o s , o s
au tores d o s textos d ram ticos. Nesse s e n tido, a a tit ude tic a d e s crita
por Z eami no te ri a , como di to a c ima, somente u m a r el a o com a
religiosidade n e la pre sente , m a s ta mb m com as n e c e ss id ade s r ela c io-
nada s pr pria arte.
Outro aspec to i mpo rtan te, ligado esfera tica e pre s e nte n o
tex to citado de Z eam i, refe re - s e aos o bjetivos li g ado s escol ha e
e xpectati v a e m rel a o prpria profis s o , n e s s e caso, a de a tar. O

33. Ta l re c o n he c irn anto no so m e n te pessoal. E le con ta com u m respaldo h is t -

ri c o im portan te, c o mo s a b e m o s . D esde Meierhold , E isenste in, C ra ig, Brech t, A rtaud ,
D ll in , Copea u, C la ude l, at G ro t vski , B a r ba, Bob Wils o n , Mn oucnkinc, Bro o k e
Se rba n; to d o s reconhecera m o e norme v a lor art s tico pre s e n te nas formas teatr a is o r ien-
.a is, d a s qua is e x tra ram p r incp ios e e s tmu los pa m as p r p ri a s c riaes .
3 4. A e spe ci fi c a o " te a tro o fici a l o u c u lto " n eces sria, p oi s , com o s abemo s,
-nui t o s s o o s d ocumentos relativos s forma s teat rai s " n o-c u lta s " , tai s co m o a
Co m m e d ia d ett ta r t e , c m que es t o pres entes reflexe s so b re diferentes a specto s
oer fo rm ticos , ta is co mo a atua o d o ator C a utilizao do espao.
l o ATO R -COM POS ITOR

obj eti v o do alun o-ator o d e se torn ar um mest r e e d e a lca n a r

o suc ess o . Por m , como o m e s m o t r e cho d iz , o x ito nes s e caso s
pos sv e l med ida que o a l u n o possui o s ~ ~ e l e m e n t os e ssenci ai s da
sua a rte . ". H p ortanto UlTI3 conex o n e ces s ria entre s uce s s o e co-
nhecimento da prpria arte ; s i t u a o b e m divers a e m rel a o a o
O cidente , o n de m u ita s vez e s o s u c e sso produto d e ~ ~ e l a bo ra da s "
ope r a e s extra-art stic a s .
R e sumindo . o asp ecto ti co.. a q u i, t o r n a-se objeto d e refl e x o
medida q ue ass ume um p a p el f undame nta l n o pro c e s s o d e t r abalh o
d o aro r, e n q uan to con s t ru to r das perc e p e s ad e qua d a s a cada pro-
ces s o a rt s ti c o . A mai o r ia d o s h omens m a is sig n i fica tivos d o te a t r o
no sc u lo XX , como j dito .. reconhe c eram a i m portn cia d e s s e a s-
p e cto p a r a o des en v o lvimento d e seus tra balh o s : S ta n is lvski (ti-
c a ; Minh a Vida n a Arte ) ; B . Bre cht (Sc r itti Te a tral v: Gro tvs k i ( P or
um Teatro P o b re ; II Teatro d elle sorgenti; L ' Arte c o m e Ve ic o lo y;
P c te r Bro ok (O Teatro e o seu E spa o : O P o nto d e Mudan a; A
P orta A b erta) . Al m d isso, a defi ni o d o conceito d e mate r ial, que
s e r fe ita a s e g u ir, con t ri b ui r par a o e n tendimento d a i n sero de
tal as pec to n e s s a p arte d o tra b a lho.

IA . O C O N C E IT O D E MA TER IA L E SUA C LAS S IF ICAO

A esco lh a e a conse q e n te in ser o d a s tr s r efe r ncias e xamina-

das nes te p rimeiro c ap tulo, o u seja, Dels urte, D alcro ze e o s teatro s
orientai s , c omo j d ito , n o s o c a s u a is . S e por urn lado esta in vestiga-
o se p ro pe a tra tar d e qu e stes li g a d a s a o trabalh o do a tor.. p or
outro as col oca d entro d o pon to d e vi s ta d o ....ato d e c ompo r", As
implic a es res u ltan tes d e tal p o nto d e vis ta s ero vi s tas n o decorrer
d o d isc urso. No e ntan to, p arece-me impo rtante e s cla r e c er, ao me n os
p arci almente , a lgu m as d e s s a s im p li cae s .
O resga te d a s o r i ge n s ~ : essa foi a n ece s sidade qu e n orte ou a for-
mu la o d e ste c a p t u lo . O r igens p orque a s refernci a s tratadas r epre-
s e n ta m m a t r izes g e r a d o r a s d o a t o de co m p o r n o traba lho d o ator.
M e sm o s a b e n d o que refletiremo s s o b re o a to r - c o m pos ito r some n te na
terceira parte deste trabalho .. p odemo s an tec i par alguns a spe cto s que
just ificam tais e scolha s.
R e to rnem o s , e n to, as de fini e s a ceitas c oletivamente lig a d as ao
tenno " compor u :

J . Fonna r o u cons tru ir d ife re n te s partes. ou de v rias co isas . 2 . E n tra r n a c o m po-

s i o d e . faze r p a rte de . 3 . P rod u z ir. in ven ta r (escre vend o. p in tand o . e s culpindo e t c ). 4.
Co locar o u d ispor com c e rta o rdem o u arranjo. 5 . H armo n izar. 6 . Pr em o rdem: a rru -
m a r. ajei tar. c nd ir c it a r ",
35 . N o vo D icio n r io A urlio. Ri o d e J a n e ir o . N ova Prorue ir a . 19 8 8 . p . 164 .
 A CODIFICAO DOS MATERIA IS 17

Observando os ite ns pre sente s na d e fi n i o d o termo " c o m p o r "

p o d e m o s reconh ece r um deno m inador com u m a todos e les: o ato d e
" p r c o rn" . Definido tal s ign ificado comum, imed ia tamente ve m tona
a pergu nta : mas pr o q u.. com o q u?
Como sabemos.. o trabal h o d o a ta r e nvo lve m uitos e lementos : e le
se rnovc, fala, ouve.. constri imagens interiores e exteriores.. r eag e d e
maneiras diferentes a partir de diferentes est mu los , u t il iz a o bj e tos..
adereos etc. Elementos.. portanto.. de diferentes naturezas. D e s s a for-
m a .. para responder a pergunta em questo.. devemos e ncontrar u m con-
ceito que possa abarcar elemen tos" como vimos.. de d iferentes n ature -
zas . Foi a partir d e s s e p e r c urso de re flexo e da leitura d e Aristte les..
q ue cheguei ao conceito d e m ate r ia l .
C o m o sabemos.. esse termo fo i usado p o r vrios d iretores te a tra is ..
tais c omo Meierhold.. Brecht., B a rb a e K antor. Por m, a s ua utiliza o
fo i feita semp re de m odo p artic ular, constituindo nesse sen ti do id iole tos
e n o te o r ia s. Tal a razo que me levou a bus c ar um a defini o que
seja adeq uada a este trabalh o. N esse senti do.. p a rtimo s do conce ito aristo-
t lico d e mat ria .. o u seja, mat ria e n q ua n to pot n c ia operativa e a tiva :

Uma casa ex is te p otencialmen te se no ex iste c o isa a lg u m a e m seu m aterial que

lh e im pe a de tom ar-se u ma casa e se n o h na d a mai s q ue d e va s e r acrescen tado,
ret irado o u m ud ado [.. .] E as co isas q ue tm c m s i p rpria s o se n tid o d e s ua gnese
e x is t iro d e per s i q uan do n a d a d e externo o impea'":

A p artir d e s se exem p lo . podemo s fa ze r algu m a s inferncias. S e

um a casa pode ex isti r p otencia lme n te sorne n te se n o h alguma co is a
e m s e u mater ia l qu e lhe impe a d e torna r- s e ta l, pode mos di zer e n to
que no p o d e h a v er n e n h u m material que n o seja f uncional c onstru-
o d a iden t ida de d e s s a c asa e n q ua n to " oa sa ". O u sej a .. o que causa a
trans fo rma o da mat ria e m m ate rial justamente a a q u isio.. por
p arte da rnat r ia, de u m a fu no qu e contrib ui p a r a a construo d a
identidade do o bjeto do q ual parte con s t it ut iva . P o rta nto, p or material
p o d e - s e entender qualquer e lem e nto que a dquire urna funo no pro-
cesso d e constr uo da identidade do prprio o bjeto .
U ma vez defi nido o conceito de material.. examinarei ago ra al -
guns a spectos que d e tenn in a ram a escolha d a s trs r e fer n c ias pres e n -
tes nesta parte do trabalho.
Delsarte.. a p artir d a construo de seu sistema, cujo valo r vai muito
alm de s u as implicaes relig io s a s .. constri.. c o m o j foi di to .. um e lo
fundame nta l e ntre gesto e impulso interior, ent re proc esso interior e
exp resso .. sendo o corpo o cana l de tais rel a e s . Tal re la o imp lica
numa ru ptura e m relao realidade teatral da p o c a , em que os ele-

36. Ari sttel e s. " M e ta fis ica", IX . Os P ensa d o re.... 7 . So Paulo, Editora A b r il.
19 82. p. 82 .
18 o ATOR-COMPO SITOR

rnentos e ra m util iz ad o s d e fo rma exterior, o q u e le v a v a a um a cristali-

zao ou p e rd a d e vitali dade d o s cdigos u tiliz ado s. Por m e io d a a n -
lise das possibilidades e x p re s s iv a s d e cada parte do corpo, Delsarte
p a s s a a v- las e a ut iliz-Jas como materiais; p o is , seguindo a defini-
o feita a c ima, as parte s do corpo adq u irem a fu no de con t r ib u rem
p a r a a const r uo d a id e ntida d e de cada e xpre s s o . Alm dis s o , p or
interm dio de suas " Ieis". Delsarte identifica uma srie de princpios
q ue po r sua vez resultaro e m procedimentos artsticos, os qua is sero
fund amentai s num prime iro momento para o s urg imen to da Modern
D a n c e , e posterionnente para o teatro a p a rti r da d c ada de sessenta.
Nesse sentido, como observa Eugenia Casini-Ropa (La Danza e L 'A g it-
P rop ; B olo gna , 11 M uli no, 19 9 1) , Delsarte o desencad eador hist ri co
da tran si o e n tre o Teatro de R epre s enta o e o Teatro d e Expresso .
E s s a t ra n s i o, fun damental se pensarmos no t rab a lh o criativo d o ator,
an tecipa historicamente as outras sistematizaes no campo da inter-
pre ta o (Stanislvski, Meierhold...) justi fi c a n d o portan to sua inser-
o nesta p arte d o tr a balho.
J a c qu e s-Da lcroz e , a partir dos estmulos recebidos pelo t rabalho
de Delsarte, d uma contribuio fundam ental nesse processo de cons-
tru o dos p ar metr o s , ou c omo escrito n o ttu lo, n a escolha dos mate-
r iai s qu e s e ro fu n damen tais para a p r t ic a d o ata r. Como di to a n te r ior-
me n te, Dalc roze const ri um percurso pedaggico que fa z com q ue o
a luno absorva e entenda a msica a partir de seu corpo. Tal percurso
le v ou const r uo d e um c orpo q ue t r adu z a msica n o espao. Po-
r rn , a con t r i b u io que le v ou in c luso d e seu nome a q ui foi o r e c o -
nhe cimento d a centrali dade de um elemento fundamental , que e s ta r
p re s ente e m muitas das reflexes sobre o trabalho do atar no sculo
XX - o r itmo . S t a n is lvs ki , Mei e r ho ld, Bre cht, Grotvs k i, P eter
B ro ok... tod o s re c onhe c er o a impo rtnc ia d e s s e " rn ate r ial", s eja n o
trabalho d o atar, seja na construo da obra teatral. O ritmo , em
D alcro z e , p a s s a a s e r v is to e utilizado como material medida que se
toma o elemento p r inc ip al d o processo de construo da id enti d a d e d e
cada mo men to express ivo d o corpo.
O s teatros orientais.
Q ualquer pessoa ligada ao teatro e que te n h a um conhecimento
hi strico rn nimo , te r id ia d a impo rtnci a q ue os teatros o r ie n ta is
tm, ainda hoje, no processo d e produo e re-inveno d o te atro n o
Ocidente. Poderamos nomear novamente : o s te a tro s clssicos japone -
ses, em M e ie rh old, Eisenstein, C la u d e l at Bob Wilson; o Teatro d e
B ali em Artaud ; o teatro c h in s, em Brecht; os tea t ros c lssicos j a p o -
neses e indianos em Gordon Craig, Grot vsk.i e Mnouch kine... Tais
formas teatrais exerceram uma enonne influncia sobr e esses e o utros
criado res. Exa mi na mos aq ui o aspecto tico. Tal a spe c to toma-s e u m
materia l m ed id a q u e , corno s e ve r duran te o scu lo XX com
Stanislvsk i, Copeau, B re cht , Grotvs ki, Peter B r o o k ..., e le contribui
 A C O DIFICAO DOS MATER IAIS 19

de maneira d e te rm in a nte p ara cons tru o d os proces s os perceptiv o s

n e cess ri o s c oncretiz a o d o q ue s e e st investigando em cada pro -
c ess o art stico, e que, p or sua vez, c onstituir a identidade d a o b r a . Os
c ria d o r e s acima citado s , util iz and o - se do a spe cto t ico enquanto m a -
terial, m o straram-no s que a s v erdadeiras des c oberta s a rtst ic a s d e vem
necessariamente g e r a r uma tran sfonnao perceptiva n o s artistas e n -
vo l'vidos , p ara. a p a rti r dela, transforma r p e rc e p ti v a m e nte tambm o
pb lico .
Essas trs escolhas, ou p o d e m o s dizer matri z e s , responsveis p e la
c o n c e p o e u ti li z ao dos materiais enquanto tai s, a o mesmo tempo
os c odific ararn ". N o s trs casos e m que sto, v emo s o e s tabelec imento
de uma c onex o e n t r e os respectivo s materia is e o s p lan o s do c onte-
d o e d a e xpres s o . Detsarte, p ara cada po si o d a s partes do corpo,
d e termina u m s ign ifi c a d o . D alcro ze, e stabelecend o a r e lao entr e
corpo e msica atravs d o ri tmo, assoc ia - o e xpr e s s o d o c o rpo e aos
con tedos d a m sica. Nos teatros o r ien tais, a a ti t u de e s pec fica d o a ta r
e m rela o ao prprio trabalh o materializa a c one x o e n t r e o asp ecto
t ico e a qua li dade e x p r ess iva d e s ua criao a rtst ica. Tal conexo s e
d nos d o is plan o s c ita dos, o d o c o n ted o e o da ex p resso .
Des s a forma , v e m o s n o s tr s cas o s examinado s e le m e n tos s e n do
ut ilizad o s c omo m ate r ia is , ou s ej a, c o mo fundamentai s para a con s tru-
o da identidade d o o bj eto e xp res s ivo do q ual fa zem parte. A lm dis -
s o, v imos c o mo ta is utili zaes e n vo lve m os dois p lan o s constitutivo s
d o cdigo . Toma-se pertinente , portanto , d eno m in ar o s casos d esc ritos
como repres entativo s de um p ro c esso de c o d ific ao d os materiais.
C lassifica o dos m a teria is
O s m a teriais, existe n tes enquanto tais, p re s ente s na pratica s tea -
trai s tratada s n e s ta p a rte d o trabalho, com o vi mos so: o co rp o ", con -
siderado c omo cana l d e e xpre s s o , o u s eja , e n quan to con e c tor entre
p r o c e s s o interi o r e m ani festa o e x te rio r; o r irmo , v is to com o e lemento
fu n da m enta l p a ra a constru o d a identidade da expr esso ; o aspecto
t ic o ; g erad o r d e um a a ti tu de q u e constr i a p e r cep o neces s ria para
) des env olvimento d e cada pro c e s s o c ri a t iv o.
O conc eito d e m arerial tal com o definido a nteriorrnente; torna- se
efi c a z m edida qu e a b a r c a e lementos d e d iferentes n aturez as, e lemen-
o s e stes ut il iz ad o s n o s proces s o s d e traba lho d o a ta r. Tais materiais ,

3 7 . " . . .] u m c d ig o dev e p o ssuir, o u ser c o m p o s to , p ara s e r tal , d e d ois s iste mas :

m pres en te , rec o n h e c id o como o ' p la n o d a ex p resso'; e o o utro. a u sen te . recon he c id o
:)1110 ' p la n o d o conte d o " ". M . D e M arin is, S emiotic a d eI Te a tro , M ila no, B ompi ani ,
98 2 . p . 113 .
38. E n tendemo s por c o rp o . ad o tando co mo matri z n e s te caso a fen o men o logia d e
lerleau-Ponty, todo s o s atributos m a te r iai s li g ado s a o s e r h u m a n o . Portanto. n o 50-
le n te a c a bea. tronco e membros , como ta mbm a p ala v ra ca n tad a e ra lad a e a s ua
m oi-i d ade .
20 o ATOR-C O M POSITO R

porm.. em funo de s u as diferente s nature z a s . ex igem uma ulterior

diferencia o: o corp o , entendido com o u n id a d e p sicofi sica,. p ode ser
defi nido c omo material p rim r i o , p o is nele que os materiais secu n -
drios e te r c i r io s est o contido s , e ser sobre ele qu e tais m a te r iais
a tuar o; a a o fis ic a s e r o mate rial secu n d rio , pois a l m d e conter
os mate r iais terc i r ios , ela . corno v e r e m os,. o e lemento estru turante
dos proc e di m ento s ex p res s ivos do c o rp o ; o r it m o e o aspec to tico so
a qui c lass ific ados e ntr e o s materia is te rc i r ios . p o is s o pro c edimen-
to s e/ o u e le m ento s const it u t ivo s d a a o fsica, a t uan d o e m seus p r o -
c esso s de preen c hime n to e justific a o !" .
T e n do j e xaminado o c o rpo a p arti r d as teorizaes de D e ls a rte ,
a q u i c lassificad o com o mate rial p rim ri o . passemo s a n lis e dos o u -
t r os materi ai s a partir d a q u e le consid e rad o n e ste trabalho c o rno s e n d o
o m aterial s e c undrio , o u s ej a , a a o jlsica.

39. O r itmo e o aspect o tico fo ra m a q u i clas s ifi cad o s como m a teria is te rci r i o s .
No e n ta n to, el e s n o so o s nicos com p o nentes d a a o fistca, o bvi a m e n te. Outro s
m a ter ia is te rci r io s sero trata d o s n a segu nda parte desta pesqu isa .
2 . A Ao Fsica como
Elemento Estruturante do
Fenmeno Teatral

2 . 1. AES FS I C A S : B R EVE HISTRI C O E ANLISE

D O CONCEITO

Categor ia con tr r ia q u e la da paix o. a ao para Aristte les a

que p re ssup e o S er. a sua existnc ia. De m ane ira s e m e lh a n te. para
Lei bn iz e Spinosa a a o a essncia d e urn a s u bstnc ia. P o d e r- s e -ia .
n e s s e sen tido . p erc orrer a H istria d a F il o s ofia busc ando demarcar as
d iferenas e especi fic id a d es qu e o conceito de a o adqu ire em c ada
caso. Contu do. ta l esco lha le v a r ia- n o s- ia a que s t e s e meandro s que
consrituiriam, p o r si s. o o bjeto d e um a p e squis a . O ptei p ortanto , p or
partir do conceito de ao fisica., tendo como re fe rncia p ri m e ira os
escritos do a ta r, di retor e te r ico russo Constan t i n S tan islvski. A ps a
d e s cri o de a lgu ns mo m entos do percurso artstico d e S tan islvski..
q ue o le va ra m ao Mtodo das Aes P s icas, tra tarei d a s posterio re s
contr ib u ie s fei tas para o desenvolvimento do conceito de ao fis ica.
Tal conceito ser por fim revisto, a partir das an lises fei tas no item 2 .2.

2 . 1. 1. C . S ta n islvsk i, Da L inha das Foras Motivas ao M todo

das Aes Fsicas

Com o s a b e rn o s, o conceito de a o fs ica foi p ri m e ira men te ela-

borado por C o n s ta n t in Stanislvski ( 1863 -193 8), aps inmera s e ta pas
de aprendizado e p r ti c a teatra l. No i n ic io, nas mo n tage ns d o s
vaudevilles .. ele constata q ue o tra b a lho do ator cons istia na sim p les
22 o ATOR-COMPO S ITOR

r e p eti o d e p r o c e d i me nto s e cdigos q ue caracterizavam as p ers o n a-

gens e as situaes: " Q uanto mais eu representava, tanto mais insisten-
te m ente pro c ura v a para mim caminhos verdadeiros, e tanto m a is forte-
mente crescia a m in ha perple x id a d e " ' . Em seguida, na passagem pe lo
Teatro Mali .. Stanislvski b uscou .. a partir da observao dos atores
m a is experientes.. extrair princ pio s utili zveis praticamente. Assim
como n a p rtica com o vaudevil/e .. tambm n e sse caso os alunos deve-
fiam imitar o s professores , sem portanto a ssimilar conhecimentos que
pudes sem fazer com que eles c onstru ssem as prprias per s o n a g e n s .
Segu iu-se ento a experincia com as operetas do Crculo Aleksiiev,
em que ele percebe p e la prirneira vez a importncia d o tra b a lh o rtm i-
co na construo da a o; e a criao em 18 8 8 da S ociedade de Arte e
Literatura de Moscou . Na Sociedade de Arte, Stanislvski trabalhou
com o diretor P iec tov, que, a partir d o trabalho com O Cavaleiro
Avarento , de P s chk in, p r opo r cio n o u a ele uma experincia que privi-
le g ia v a as a es inte riores . P or m , e ssa n o foi a nica lio aprendi-
d a por Constant in nessa o c a s i o. Ela serv iu para q ue e le c hegasse a
u rrra concluso fundamen tal para o dese n cadeamento d o s a c ontecim e n-
tos posteriores :

O s circ tores exp li cam com ta le n to o q u e querem o b ter, o que p rec iso para uma
pea; interes s a a e les a pen as o r esu ltado final. E le s c ri tica m, in d icando a inda o que
n o s e de ve faz er. m a s " c o m o" o bter o d e sej ado coisa q u e ningum d z".

E m 18 9 7 , e rifi rn, o long o e ncontro com N iernirv itch - Dn tchen ko.

B usca ndo construi r as bases p a r a a pr ti c a d e u m n o v o te a t r o , a u t no-
m o em re lao aos bur o c r ata s q ue adm inistravam os teatr o s e cafs d a
c idade, S tan islvs ki e D ntche n k o fu ndam em 18 9 8 o T eatro d e A rte
d e M o s c ou .
Nos p r imeiros mom e ntos do Teatro d e Arte, S tanislvski bus c a
in stau ra r novas p r t icas n o processo de montagem d o s e spet cu lo s : a
msica d e v e r ia ser composta em fu no de cada espetc u lo e specifi-
camente, e os figu rinos deveriam ser s u b m e t id o s , quando nec e s s r io , a
u m a pesquisa h ist rica . P o r m , no que di z respeito ao trabalho d o atar,
ele a inda n o havia c ons e g u ido desprender-se das prticas herdadas,
ou seja, os papis eram trnnsrrriti dos j prontos, como modelos que
deveri am ser rep roduz idos. Stanislvski buscava observar e m detalhes
a a t u a o de g r a n d e s atares da poca, c omo Salvini, mas foi principal -
mente a t r a v s do contato com texto s teatrai s de autores a e le contem-
porneos, sob r e t u d o com Tchkho v, que Stanislvski estrutura o tra-
balho do atar, partindo inicialmente dos processos i nteriores. Os t e xtos

1. C. Stan islvski , M inha Vida n a Arre. Ri o d e J ane iro, Civi liza o Bra si le ira.
19 8 9 , p . 8 1.
2 . I d e m , p . 15 0 .
 A AO F SICA CO M O E L EM ENTO E STR UTURANTE... 23

de Tchkhov, nesse sentido, tiveram uma importncia fundamental ,

pois eles no adquirem sua razo de ser a partir do discurso verbal ,
p r o f e r id o pelas personagens. Para se chegar ao que " dito" no traba-
lho com o s textos de Tchkhov, que eITI muitos momentos no
c o rre s p o n d e expresso do que se " s e rrte" ou do que se "pensa" ,
n e c e s s r io que o atar atinja um profundo conhecimento da prpria
p e r s o n a g e m . Em T ch lchov, o desenvolvimento das aes se d atra-
v s de um acmulo de tenses, como nos faz perceber J. Guinsburg, a
propsito de A Gaivota:

mais d o q u e u m tecid o d e me ia s palavras s u b e n te n d id as e frases s u s s u rra d a s , trata-s e ,

e ntretan to, d e aes indire tas , que o c o r rem no reverso da p ea, enquanto o verso se
a p resenta esttico, por as s im dizer - nada o c o rre n ele exceto o a cmu lo de tenses que
se armam em conflitos , profundamente trgi c o s no plano da obra".

A s especificidades dos textos de T chkhov e o trabalho com ou-

tros autores corno Maeterl inck levaram Stanislv ski a buscar elaborar
novos procedimentos de construo da personagem, e o fizer-am cons-
tatar outros problemas:
Como manter no tempo" a qualidade do trabalho do atar?
Corno lidar com a situao do atar contrria da natureza?
A partir da" Stanislvski reconhece a nece s sidade de construir um
terreno preparatrio c o n s tru o da personagem" que charrrou de "esta-
do criativo do ator" . Na montagem de O Drama da Vida, de Knut
Ham sun , primeira experimentao sobre a s tcnicas i n t e r io r es,
Stanislvski dec idej untamente com Sulierjitski, deixar de lado os ele-
m entos que para e le c o n s is t iam nos meios exteriores da interpretao .
Stanislvski e Sulier queriam forar os processos interiores a partir da
quase im o b ilid a d e . Seguiram-se as montagens de Andr iev (A Vida do
Hom em) , Maeterlinck ( O Ps saro A zul), e Turguiniev ( Um Ms no
Campo) que deram continuidade s investigaes sobre os processos
interiores e representaram urna tentativa de Stanislvski de ir allll dos
limites est a b e le c id os p elo realismo . Ele buscava" naquele momento"
ver quai s erarn as poss ibilidades do atar traduzir cenicamente textos
que no retratavam a realidade perceptvel v is u a lm e nte. Stanislvski
queria fazer c o m que a arte do atar acompanhasse o desenvolvimento
das outras artes.
N a temporada de 1906" j era aplicada urna terminologi a r elativa
ao trabalho do ator em seus processos interiores - o s e " a s circunstn-
cias dadas " e o elemento mais importante naquele momento : a mem-
ria emotiva. A Linha das Foras Motivas corre sponde ao modelo
construdo e aplicado por Stanislvski em sua primeira fase , ou seja,

3 . J . G u insb u rg, Sta n isl vs k i e o Te atr o de Arte d e Mos c ou, S o Paulo , P erspe c ti -
v a , 19 8 5 , p , 85.
 o ATQR-CO!\t POSITQR

da fu n dao do Teatro de Arte de Moscou at a ex penencia com o

Estdio de pera ( 19 18). As Foras Moti vas da Vida P s q uic a : Senti-
mento, Mente e Vontade, juntas , tinham o p apel de desencade ar o tra -
balho criativo do ator. N aquele perodo, para Stanisl v ski, o trabalho
d o ator no p o d e ria in iciar sem q ue os sentimentos fossem motivado s .
n e s se sen tid o que se d a ria a contribuio da Vontade e da Me nte .
E las teriam a fun o de motiv ar o s s e n t im e n tos.

o pri meiro e m ais im portante d o s mestres o se n t im e n to. que infel izmente no

manipulve l. C o m o voc s n o po dem in iciar o seu trab a lho an tes que os seus sen ti-
m e n to s s ej am e s pontaneam e n te motivados, pre ci so que re c orra m a u m outro mes tre .
Q uem e sse se g u n d o m e s tre? a M ente . S ua M ente pode s e r u ma for a m ot iva c m se u
processo de c r ia o. H a v e r um terceiro? Se o a pa ra to c ri a dor d e v oc s pudess e se r
estimu lado e cspiri tual rnc n te d ir igido pelos anseio s , rerta m o s encontrado um terc e iro
m e st re - a Von tade".

Em 191 8 , n a sc e o Estdio d e pera, fruto de uma colaborao entre

o E stdio de p e ra do Teatro B o lsho i e d o Teatro d e Arte. Tal a con-
te c im ento proporciona a Stanisl v ski um a p ro fu n d a men to em rela o
e x p e r in c ia j vivida n o C rc u lo A leks iiev com a s o peretas . S ta nis l v ski
b usc a , n o trabalho com o s c a n tore s -a tores, a ao ritmica, passagem fun-
damentai q ue m arc a o deslo camento definitivo de Stanisl vski d os pro-
c essos in te ri o re s g u iad os pela memria emotiv a - s intet izado p e lo m ode -
lo d a Linha d a s Foras Motivas - p ara uma n o v a e ta p a, em que a a o
fsica e s tar ao centro : "'[ ...] compreendi que atravs da m sic a e do c anto
e u p o d eria achar a sada pa ra o impa sse a que as minhas busca s me ha-
v ia m levado?", Alm disso . n o pro c e sso v ivido no Estd io d e pe ra que
Stan is lvki reconhece a importncia fund amental d o ritmo: " P a ra unifi-
car a msic a , o c a n to, a palavra e a ao n e c e ss ri o n o um tempo-ritmo
fsico externo, mas interno, e s p iritua l' > .
A p artir da experi ncia com o Est dio d e pera, Sta nisl v ski ini-
ciar a fonnulao d o M tod o das A es Fsicas, tenno p lenamente
u ti li zado d uran te a mo n ta g em de Tartufo, de Molire em 19 3 8 . a n o d a
mo rte d o m est re rus so. Vemos ent o q u e o M todo das A es Fsi c a s
o p onto de c hega da de um p e rcurso que p a rt e d a L inha d a s F or a s
M oti vas e p a s sa pela ex per incia com o Estd io de pera, m omento
de transio n o qua l a a o p a s sa a e s ta r fre nte d o pro c e s so c r ia tivo.

4 . C . Stanis.l v ski. Manual d o A tar, S o Paulo , M art in s Fon tes , 1989. p . 75. Inici-
a lrnente as Foras M ot iv a s e rarn, como citado acim a, Sen ti m e n to, Mente e Von tadc.
Po r m , influenc ia d o por p s ic lo g o s ta is co mo S . L.Rubc nstc in, S tani sl vski chega a
u ma n o va form u la o, c m q ue a R e p re se n ta o c o J uz o cumprc m o pap e l a n teri o r-
mente ass u m ido pe la M e n t e, e a Vontade c o Sentimc nto torn a m - s e e lemcn tos
;ndj.~.o:ocjve i s . Ver cm Con sta n ti n S tan isl vski , E/ Traba i o dei A c to r s o b re si M is rno,
Bueno s Aires, Edi torial Q u c tza l, 1977. pp. 29 1-292.
5 . C . S tanisl vski, Alinha Vida n a Ar/e, o p. ctr., p . 51 8 .
6. Ide m , p . 5 15 .
 A A O Fi S 1C.'"A COMO ELEM E NTO ES T R U TURANTE... 25

Muitas podem ser as hipteses que levaram Stanislvski a e s te

deslocamento de eixo. Nesse sentido. algumas inforrna es dadas pejo
prprio atar e diretor rus so" tornam-se fundamentai s. A comear peja
dificuldade de fixao de elementos tais como memria, sentimentos
e tc . dificuldade esta. que no e st presente n a s aes e x e c u t a d a s pelos
a t o r e s.

N o m e Ta lem de sen timen tos. no podemo s fix ar os sen time n tos .

P odemo s fi x a r e re cordar s omente as a es fs ic a s ".

Mas o que so as aes fsicas para StanisJvski?

Corno resultado das leituras dos textos escritos por Starrisf vsk.i,
s o b r e tud o a s tradues ern espanhol. estas feitas diretamente do rus s o,
identifico algumas c a r a c te rs t ic a s fundamentais da ao fisica e dos
e s t u d o s prticos desenvolvidos sobre o tema.
Reconheo. como p rimeira caractersticafitndamen tal~ o fato da
ao fisica ter sido considerada e nomeada inmeras vezes por Stanis-
vski como uma a o psico-fisica , Ou sej a. no processo de sua execu-
. o as aes devem desencadear p rocessos interiores, agindo dessa
a rm a quase c o m o scas.

R e s um indo : o p onto p r in c ip a l das a es fsic as n o est nelas mes ma s. enqua n t o

ris , e s im no que e las e vocam: con d ies, circun stnci a s propo sta s , s e n ti m e n to s . O
uo d e u m h e r i de uma pea a c a bar s e matando no to im p o rta n te quanto a s raz e s
ucr to res que o le vara m ao su icd io . [ ...] Ex iste u rn a li gao i n e x o r v e l e ntre a a o d e
en a e a cois a q u e a preqipitou".

A e x e c u o das a os, portanto. provocam no ator, uma imediata

e ces sidade de justificao das mesmas . " L o g o que comearem a a g ir"
o sentir imediatamente a exigncia d e justificar as a es"'".
N e s s e s e riti d o, as a es f sicas , sendo a " s c a n de processos interio-
es atravs da necessidade de s u a justificao, funcionariam como trrria
sp c ie d e catalisad o r de outros elementos do " S i s te ln a ~ . sobretudo
aqueles ligados aos processos interiores do ator, Essa portanto, ao
leu ver, a segu n d a c a r a c te r s tic a f u n d a m e n ta l da aofisica: ela
m catalisador de o u t r o s elementos do sistema. Tal caractersti ca per-
rite obs e r-var; alm disso. que a passagem da Linha das Foras Moti-
as para o Mtodo das Aes Fsicas no representa a eliminao d os
e m e n t a s trabalhados anteriormente, mas s im uma diferente utili za-
io destes . Ou s ej a, os elementos e la b o ra d os anterionnente pas sam a
cupar UIn lugar diferente na topo logia do sistema. D e fato , Stanis-

7 . V . T o p orkov , Stan isvstc a lie P r o v e . G li u ltim i anni ; Mil a n o , U b u fib r -i, 19 9 1, p .

I.
8. C . S ta rris lvs k i, M anua l d o Atar ; o p . c is., p. 3.
9. V. To por kov, o p, cit., p . 112 .
 26 o ATOR-COMPOSITOR

l v ski , durante o perodo d e e strutur a o do m to do d a s aes fis icas;

con tn ua a fa lar e m c irc u n s t nc ia s d a d a s , se, sen ti mentos, imagina o,
visualizao... , mas agora tais e leme n tos so co locados a p artir da pro-
b lemtica q ue e nvolve a execuo das aes fsicas .
Outr a im p licao li g ada a o fsica e nquanto c a ta li s ado r d e pro-
cessos interiore s se refere rela o entre a o exte r n a e interna. Q uan -
d o S ta n islvsk i d exe m p los de ao tisica, e le se u tili z a na maioria
das vez e s d e a e s s im p les exec u tadas c o rporalmen te .

Com que s e o c upa Lady Macbet h no p onto c ulm inante d e s u a trag d ia?
Com o m e ro ato ti sico d e lavar uma m ancha de sangu e em s ua mo l0.

Como j dito , duran te o d esenvolvi m e nto do modelo d a Lin ha das

F oras M otiv a s , sobret u do no perodo em que trab a lhou com textos
" no - r e a listas" (Mae ter li nc k, T u rgu i nie v, A n d riev...) , S ta n is lvsk i
bus cou eliminar a o m ximo os meios exte r io res de interpreta o . p o is
acred itava que tal p ro cedimento fo r a ri a o d e s env olv ime nto d as a es
inte rnas const it u t ivas d o s p ro ces s o s in te r io res. C o m a e la borao d o
c onceito de ao tisica. p o rm, v e mos q u e no h m a is uma d is t in o
fu ncional e ntre a o in terna e ao exte r n a . A atriz que in te rpr e ta
Lady M ac b eth d e v e se o cupar e se deixar estimular p ela execu o d o
. a to de lavar-se. N e sse sentido . ela n o deve bus car emo c ionar-s e . mas
s im concentrar- s e e m corno lavar as m os , p odendo va r iar e ex peri-
mentar vr ias pos sibilidade s de c ombinao e n tre alguns dos elemen-
to s c o nst itu t iv os d e s s a a o fsic a : o ritmo com o qual execu ta a ao
p ode s e r o m e smo o u pode variar in ternam e nte ao lento-v elo z . a inten-
s idad e com a qual uma m o to ca a o utra p o d e ser constan te o u variar
in ternamen te a o fra c o - fo rte ... P o rta n to , o conceito de ao fsica e n-
volve tan to as aes executadas e xte r iormente quanto as aes inter-
n a s desenc adeada s pelas pri meiras. A ao exterior alc a na seu sign i-
ficado e in te n s idade interiore s atrav s do s e n tim e n to interior. e e ste
ltimo e n con tra s u a ex p resso em termos tisic as 1I . .
Outra caracterstic a importante das a e s tis icas. conseq ncia
p or s ua vez d as d uas prim e ira s , que a ao tisica a l m de ser um
catali sador d o s elementos j p resentes no Sistema, p ode a lte rar o fu n-
o
c io na mento d e s s e s ele mentos. Nesse s e n t id o, ta lvez e lemento mais
evi den te, que p ode ser tomado com o exe m p lo, a m e m o r ia ,
Corno m encionado anteriorrne n te , n o p erodo d e e la b orao da
Linha das Foras M otivas . Stanislv ski s e utili z ava da M ente e d a Von-
ta d e c o mo e stimuladores das e m oes. As e moes. p or s u a vez, p ara
S ta nisl v ski, estavam in trinsecamente li g ada s utili z a o d a m em -
r ia . As e moes d e v e ri a m s e r resgatadas d e u m repertrio d e experin -

10 . C . Stan is t v s k i, M a nua l d o A tor, op. c it. , p - L

II. C . Stani s l v ski , op. cit. p . 3 .
 A A O risrcu C O M O ELEM ENTO E S T RUTUR ANTE. .. 27

c ia s pes soais, iguais ou an logas s d a p ersonagem que deveria ser

c o n s t r u d a. Ex is ria, portanto, UITIa li g a o quase nece ssria e n t re m e-
m r ia e em o o , preciso ac resoentar, p o rm, qu e j n a e labo rao
da m emoria emoti va ; feita sobretudo a partir dos estudos de R ibot, o
psq u ico estava relacionado a o tisico. Stan islvsk i, n o captulo HMc_
m r ia E motiva " ~ n o s e refere somen te m emria das e m o es, mas
tam b m memria d a s s c rrs a es, baseada nas experincias e li g a d a
aos c inco sentido s : "Depois Tortsov e stabe leceu a dis tino entre a
m ern rfa d as sens a e s , baseada nas experinc ias, lig ada a o s nos sos
c in c o s e n ti d o s , e a memria e mocio n a l v' F .
Porm, com a elaborao d o Mtodo d a s Aes Fsicas, Stanis-
l v s k i parece considerar com m ai s p rofu n d idade a uti li z a o no traba -
lho d o ator, de "outras memrias ". O u seja. no pro ces s o d e execu o
das aes tis icas. diferentes memr ias p o d e m ser e vocadas: a m e m -
ri a de erno es, mas tambm a mem ria das sensaes e d os sentidos;
um a memria fsi ca , portanto.
Antes d e pas sar s o u tras refernc ias, qu e ao m eu v e r, con tribu-
ra m para a con s t itu io do conc e it o de a o fs ica, tal como utilizado
l este t rabalho, bus c are i descrever o s e lem e n tos c o n s titu t i vos d e tal
-on c e iro para Stani slvski.

N o h a e s di s s o ci ada s de al gum d e s ejo. d e a lgu m es fo r o vo ltado para a lguma

oisa, d e a lg u m objetivo, s e m q u e s e s inta , interiormen te , a lgo q ue a s justifiq ue ; [.. .]
enhuma a o fis ic a dev e s er criada sem q u e s e acredite e m s u a r e a li d ade, e, con s e -
e n te men te, s e m q ue h aj a um s e nso d e a u ten t ic id ade. T udo isto ate st a a estre ita li g a -
o exis te n te e ntre a s a es tis icas c todo s o s cham ados " e le m ento s" d o esta d o in te r io r
e cria o 13 .

Nes se trechos c on s tata-se a a fi nna o fe ita a n te r io rm e n te s o b re a

ela o e n t re as a e s fis ic as e o s elementos j presentes a n te ri o rm e n -
~ no s istem a . N esse cas o , podemo s di zer, e n to, que o s elementos d o
es tad o interior da cria o". tal c omo os n o m e o u Stanislvski , s o al-
u ns dos e lemen tos constituti vos da a o fisica. D e s c r e v erei, e nto,
ri meirame nte os e lementos do "estado inte ri or" , p ara em s e g u id a a v a-
ar como a p rtica CDITI a s aes tis icas trans formou a utili za o d e
.is e le m e n to s . D e aco rdo com o s textos e scritos pelo m e s tr e russo, o s
ementas do " e s ta d o in te rio r " s o: o se, a s c irc u n s t nc ias dadas. a
nagina o , a concentrao da aten o, a memria emotiva, o s objeti-
)s e as unidades, a a da p ta o , a com u n ho, a f e o s e n t im e n to da
er d a d e .
O se, n a prtica de Stanisl v ski. s o b r e t udo ern sua primeira fase,
) e lemento que provo ca a pas sugern, em tennos perceptivo s , da rea -

12 . C . S tani s l vsk i, A P repara o do Asor, R io d e Janeiro, C ivi liz a o Bras ilei ra ,

!9 ; r - 2 0 8 .
13. C . S ta nis t vski , l v/an ua! do Ator, o p. c it ., p . 2.
28 o ATR -COM POS ITOR

lid a d e d o atar para a fic o, o u s ej a, para a rea lidade d a personagem .

Nes s e s e n t id o , o s e tam b m pode ser u til iz a d o no pro cesso d e reco-
nhe c imento e construo d e o u t r as l g ic a s d iferente s das do a tar. Po-
r m , este u m p onto a mbguo nas teori z a es de Stani slv ski. E le
pare c e r e c o n hecer limites e m r e lao s p o s sibilidad e s de cada a tar.
D e fa to , s e o s e fo r a p licad o sem p r e a p artir d a quest o : HO que v oc ,
aror, fa r ia s e e sti v e s s e nesta s ci rc u n s tn c ias...", inevita v e lmente o p o n-
to d e v ista e c o nseqe n te me n te as a e s e reaes a tai s fatos e s taro
p r e s o s e sfera l gica d o a tor, Ta l p r o c e dimento p ode ser u ti lizad o
c om o o bj eti vo de a p r oxima r o a tor das questes e do un iv e r s o da
pers ona g em . P orm, n o pro c e s s o de con s tru o , tal pro c edimento no
poderi a concluir- s e a q u i . O s e p o s s ibilita uma u ti li z a o rn a is e xtensa,
qu e s e refere; c omo di to a cima , a o recon hecimento d a s diferen a s en-
tre a l g ic a do atar e a da personagem, e a c o nse q e n te b us c a de a -
preen so da s e g u n d a. De qua lquer forma , para Stanis l v ski o se tem
como fu no colocar o a ta r ~~e m s itua o" e s e nsi b iliz-lo c o m re la-
o s d i fe r e n as en tre ele e a p ersonagem .
A s c ir c u n s t n c ias dadas so c i rcu n st n c ia s ap resentadas g eral-
m ente por um te x t o te atr a l !" , q ue envo lvem a pers ona g e m e a a com -
parrharn e m seu percurso ~ e m seu e x isti r . Devi d o dr at ncia , e m ter-
m o s e x p c re n c ia is, entr e o a t a r e a per's orra g ern, p o d e-s e uti liz a r . n o
proc e s s o de con s t r uo . de c ir c u n s t n c ias a n logas q u e la s pres entes
n o te xto . Por c irc u n s tn c ias d ad a s . Stani s l v ski e ntende tambm a q u e -
la s que e n v o l v e m a concep o d a e ncen a o : fig u ri n o s , cenrio s , il u -
m i n a o ...
A imag ina o . P ara bus c a r e n te n der o que pode s ig n ifi c a r a ima -
g inao em Stanist v ski, precis o o bserva r com o e le a ut iliz a pra ti c a-
m ente, u ma vez q ue e m s e us e scrito s n o e n c o n t ra mos um a d e fin i o
d o c onceito e m questo. S tan isl v s k i, quando se refere irna gma o ,
freq e nternente a asso c ia m e m ri a e a o s s e n t id o s . O a ta r deve d e s en-
volver s e u " o uv ido in ter-ior' " e s u a "vis o interior " e fa zer da m em ria
de s uas exp e r i n c ias um a m atria q u e p ode s e r trabalhada. Q u er o s
s e n tid o s . quer a m em ria, d e v e m estar a s e rvi o d a c r ia o d e uma
vida q ue no a d o ator, u rn a v id a imaginr ia, a vida d a persona g e m .
Nes s e sen t id o. t an to imagens v is uais c o mo ima g e n s sonoras e exp e r in -
c ias p e s soais p ode m c o n t r ib uir p ara a con s tru o d e s s a v ida. O ator
d e v e b uscar um fl uxo consta n t e de ima g ens interio re s . son oras e vi-
s uai s. pois is s o fi xa s u a aten o n a v ida in terior d o p ape l. O percu rso

14 . S tamsl v s k i, a pesar de ter em s u a prtica te atra l partid o de textos j esc r itos.

a d mitia a possibilid a de de s e partir s im p les m e n te de s itua es que poder iam ser d e s en-
vo lv idas p e lo atar . Em s u a u lti m a fa s e , a d o s " Iabo rat r -i o s", a a nl ise tex tua l,
min im iz a d a e m r e la o aos mom e n to s a n te r io re s , p r ivilegiava as descobertas p ro v eni en-
t e s do tra b alho d o ator n o pro c e s s o d e s ua exec uo. Ver, n e s se s e n t id o . o te x to d e
To p orko v, S ra n isl vski a lie P ro v e . M ila n o , U b u fib r -i , 199 1 ~ so b ret udo o cap t ul o sobre
o s e nsaios d e " T artufo" .
 A A/ f{) J-7S/C4 COMO E L E M E N T O E S TR UTUR A N T E. .. 29

e rn cada ator p o d e ser d i fe r e n t e ; a lgu n s so do tados de um o u v i d o

in te r io r mais a purado". outros d e u rna viso inte r io r. Srarrisf v s k i, em
v r io s tre cho s de s e us e s critos , coloca a n e c e s s id a d e d e exercita r a
im ag ina o con sta n temen te p a ra mant -Ia viva.
Cabe Inseri r a q u i a di stin o fei ta por S tan is l v s ki e n tre Uirrwg i _
nao" e " fan tasia". Enq ua nto n a p r ime ira o a tor parte d a s s u as prprias
ex per incias. mantendo-se p ortan to n a e sfera d o poss ve l; a segunda
e st ligada a u m ato de Hin v en o " , que p o d e a b arc ar a tos e eve n tos
c o nsidera dos impossveis d e aco n tecer na r e al id a d e .
Co nce n t rao d a a teno. Atravs dos crc u los d e a te no. o
in trp r ete passa a faze r com q u e a p r e s en a do e s pectado r n o seja
u m e lemen to d e i nterferncia. E le d e v e b u s c a r rela c ion a r - s e e d ei-
xar-se e stimu lar pe las r el a e s que e stabe lece. e m cena. co m obje-
to s . com os o u t r o s atores .. . Stanis lvski f reqen temen t e p ropunh a
e x e r c c io s c om o bj e to s ima ginrios . pois e le s e xigem um nve l mai or
de concentra o . A " a te n o"" a l m d isso. enquan t o a t o ". adquire
a lgu m as e specificidades e m Stani s l v ski . P a r a e le". o exercci o d a
ateno implica um tipo de obs e rva o . em que n o b a sta olhar. m a s
sim s e n s ib iliza r -se com o objeto de s u a o b serva o , b u scando co-
lher o qu e h de especfico n e le , o q u e o d ife r e ncia dos o u t ros, t r an s-
fo r mand o - o a s s irn e m m ateri al c r ia t i v o . "N o aja m como u m frio
observado r, mas pe rm ita m qu e seu e s t u do e le ve a te mper a t u ra de
s ua prpria at i tu d e c r iadora"! ",
Mem ri a E mo t iva . Co m o j di to, e m s ua prim eira fa se, S tan is -
l v ski v ia a em o o corno cond io n e ces s ri a p ara que o a ta r pu -
d e s s e fa z e r s e u t raba lho . A memria seria, e nto. p e lo qu al o a ta r
pode r ia despertar a s emoes j v iv id as a n teri orme nte. P ara S tan is -
l v s k i , quanto ma is vasta a experincia emoci o n a l do a tar. mais
rico o m ateria l que el e tem disposio p ara a s ua atividad e cria-
ti v a in ter io r.
Objeti v o s e unidades. A s unidades so d ivi s es fe itas internamen -
te ao texto escr ito pelo autor. que tm a funo de diferenciar c a da
momento da pers onagem. o q ue p o ssibilita". d e s s a forma, a construo
de u m percurso p ara ela.. de uma trajetria . A s u nidades d e v e m ser
nomeadas com s u b s ta n t iv os . J os objet ivos deve m s e r gerado res d e
a o, por is s o v e r b os devem s e r u tili z ad o s p a ra no m e - Io s . E le d is tin-
gu e tr s t ipos de objet ivos : " e x te r io r o u fs ico"; " in te r io r o u p sic ol g i-
::0 " e " p s ic o l g ic o r u d i men tar" (objetivo com UITI, m a s q ue c ontm a l-
gu m e lemento p sico lgico) . O s o bj et iv o s est o lig a d o s s u pe rao d e
obst c u lo s rec o n hec id os na estru t ura d o texto escrito . A ao cn ica
~ , p a r a Stauisl v s k i, o r e s ul tad o da s u p e ra o de ta is obstculos . ""A
l id a , a s p e s s o a s . as ci rcuns t ncias. n s ru e srno s co lo ca m os sem ces-

15. C . Stani st v sk i. Manual do A lar. op. c it. p . 17 .

30 o AT aR-COM POSITO R

sar, diante de n s m e smos . uma sr ie de o bstc u los [.. .] Cad a u m des-

s es o b s t c u los cria um objetivo e a a o p ara alcan - Io '"!".
A e s c olha d o s o bj e t ivos toma - s e im p o rtan te, medida que uma
escolha errada pode interferir n o proces s o de construo da p ers ona -
gem. Neste s e n tido, Stanis lvski s u g e re e m vrias pas s agens, a esco-
lha d e o bjet iv os tisi cos .
A d aptao. O p roc esso d e a dap tao e st relacionado ao e m p re-
g o de recu rsos in te ri ores e exterio res n o p rocesso de r e la o entre os
ate res -p e rso nage ns. Mesmo b u s c a n d o a preciso na r e peti o d e s uas
a es, podem s u rg ir, para o a to r, diferente s estmulos n o proces so d e
relao ern c ena. N esse caso . v ernos o e m p re g o do termo " a d np ta o "
enquanto "aj u s te p erceptiv o " . A a dap tao enquanto "aj u s te" e st re-
lacionada, a l m di s s o , seja com o a tar n a rela o c o m a s ua p ersona-
gem (aj uste d a s diferenas entre e les). s eja com o a te r -pers o nagem em
rel a o p latia (cad a p blic o prod uz difere nte s estmulos) . Para
Stani s l v s ki, na exec uo d a s a d a ptaes, o s u b consc ien te do ator pode
e x erc er um p apel importa nte.
C o m u n ho. Tambm a comunho di z respeito relao entre o
atar e os o u tros elemento s d o es petcu lo. P or m, n e s s e caso a con t i-
nuida d e , e n o a an li se de m omento s e s p e cfic o s d a p ersonag e m e m
cena, o a s p e cto m a is im portante. Stan islvsk i utiliza o termo "irradia-
o ~ ' para definir o fe n me no resu ltan te d a v erda d eira com u n ho entre
o atar-personagem e os outro s e le m e n tos do e spetcul o . O mestre rus -
s o cl a ssific ou c inco " e s tgios d e c omunh o" !"
F e sen ti men to d a ve rd a de. Assi m c o mo no c aso d o s objeti vos ,
S tan isl v s k i s ugere a di v is o da p o s s v e l v e rdade " ge ral' ~ d a p e r s ona -
gem em "pe quenas ver dades", que d e v e m encon tr a r um alic erc e em
s uas ta r e fas p sicol gicas e fi s ic a s . A f e o sen t i m e n to d a ver d a de.
portanto. n o devem s e r o r es u ltad o d e uma esco lh a injustificada e
dogm tica , fil a s s irn da r e ali zao d e tarefa s que podem e nco n tra r um a
jus tifica o interna .
Os elemento s do e s tad o in te r ior d e criao. como j mencionado .
f o r am e la bo rados du r a n te o pri meiro pe riodo d e t r a b alh o de
Stani sl v s k i, corres pon den te s iste mat izao da Linha d a s F o ras
Moti vas. O s e g u n do p e r odo , de elabora o e a p li c ao do M todo
das A es F sic as. resultante tambm d a e x p e r in cia c om o E stdio d e
pera em 191 8 , s urge em 193 0 com o Plano de Dire o d e O te lo! ".
N e le, j p odenl0 s r e con hecer muita s m od ific a es n a a pl icao d o s
elemento s e laborados a nteriormen te.

16 . C . S tanisl v ski , EI Tr a h ajo dei A ctor sob re s i M srno, op. c it. p . 17 2 .

17 . Idem. p p . 370-3 7 1.
18. Em C . S tan isl v s ki , " D e i Pl an d e Direccin d e Otelo" . E I Trabaj o d e i A cto r
sobre S II P a p el. B ue n o s A ire s. Quc tzal . 19 7 7 . pp . 2 8 6 -299.
 A AO FSICA COMO E LEM ENT O E STR UTU R A NTE . .. 3I

Des crito s , ento , os elemento s d o e s ta do in te r ior d e c riao .. v eja-

mos agora em qu e m edida o trabalho com a s aes fs icas modific ou a
fu no e o e m p rego de tais elemento s .
N o q u e di z respeito ao s e e s circunstnc ias d ad a s, o que o c orre
UlTI deslo c a m ento de foc o . Inicialmente e sses d ois elementos fo ram
e m p r e g a dos a p artir de um proc e s s o sob re t u d o rncntal, o u s ej a , a s it ua -
o fictci a deveria s e r visualiz ad a , intemalizando s e u sentido e s uas
imptica es ; para e s tar, dessa forma, em condi es de utilizao. A
partir do trabalho com a s ae s tis icas tal percurs o se m odifica , n o
m ais partindo some n te de p r o ces so s m entais qu e d evem produzir a e s .
Es s e percurso pas s a a ser pos s v el em um dupl o s e n t id o : tambm a
e x e c u o d a s a es atua a g o ra s o b re o s pro c ess o s in teriores e n o so-
men te o s p r o c e s s o s interiore s ge ram a es. A e x ecuo das a e s pro -
postas j c o n tm em si, c o m o que e rn b u rid a s , a s ~'c i rc u nst n c i a s~' e o s
use~~ . " Q ua n d o a lin h a das aes tis icas bem a ncorada nas c irc u n s -
t n c ia s d a d a s [... ]~ n o to g rav e se os s e n t i m e n tos n o e sto t o
presen tes; r e t omem s a e s f s ic as e e las r e s ti tu ir o os sen t imen to s
perdfdos" !" .
Ou seja. a execuo e a repeti o das a e s a d q u irem a fun o d e
res gate d as c irc u nstn c ias ficcionais e d e s e u s e n ti do.
Com rela o ima g in a o, vemos em Stanis l v s ki.. urna modi fi -
ca o em termo s d e ap lica o prtica. Se n o in cio a a tiv id a de da ima -
g in a o se dava e xclu s iv a m e n te num p lano m ental a tr a v s do s e e d a s
c ir c u n s t n c ias d adas , com a s aes tisicas e la s o fre uma modifica o .
P ode-se utili z a r com o exemplo os exerc c ios com o s o bj e to s imagin-
r ios, pr ti c a c ons iderada pelo m e stre russo como e ssencia l para a a ssi-
m ila o e com pree n so d a n ature za d a s aes fl s icas , d e s u a s c o m p o -
nen tes e d e s ua l g ic a e m cada de talhe. T al prtica tem a fun o d e
u d esa u to ma ti za r~ ~ a s a es cotid ian as.

H m u itos ano s estou n o teatro . P ois m esmo assim , to d o s a n to d ia, in clus iv e hoj e ,
dedico d ez ou v in te m in u tos a e sse s exerccio s (com obj e tos imag in rios ), n a s ci rc uns -
t ncias mais variada s q ue posso im a g inar [. .. ] S e n o fo s s e isso. q u a n to te m p o vocs
acha m que e u te ri a d e g asta r para v ir a e n te n d e r a natureza e a s p artes co m ponen te s das
a es tis ic a s d aq u e la cena d e K h le stako v'-?

P o r favor. cada u m d e v o cs e screva u ma ca rta. Mas o faa m c o m o bjetos im ag i-

nrio s , p restando a teno e m todo s o s d eta lhes : peguem a canela. a p rox im em o t in te iro ,
a bra m -no. con tro lem q u anta tinta s obrou . pegue m a fo lh a , e a s si m por d iantc- ".

19. V. To p o r ko v, op. cit., p . 11 2 .

2 0. C. Stan is l v s k i, A Cria o d o Pap e l, Ri o d e J ane iro, C iv iliza o Bra s ile ira .
1987, P . 2 74 . A cen a m e nc io n a d a c orre s p ond e p ri m ei ra e n t ra d a d a p e r s o n a g e m
K h lcs tako v no s e gu n d o ato d e O / n s p e lo r Ger a l, de G g o l.
2 1. V. To porko v, op . c i r. p . 105 . Esta indica o foi d ada por S ta n is l vsk i d urant e o
p ri m eiro ensaio d e O M a tr im nio , d e G gol, aos direto res e scolh idos p ara to m arem con-
ta to com o no v o m todo . E le ac redita va que o s d iretores n o teria m condies d e trans -
m it ir e apli car o Mtodo d as A es F s ica s se n o o v ivencia ssem anterio rme n te.
32 o A TOR- COMPO SITOR

Vernos tambm nes s e c a s o nao mais trrri a prtic a que se d num

m b ito exclusivamente rnenral , m as" assim co m o em Ar-i st t e le s , a a ti-
vi dad e da irn a gj na o con cretiz ada e ITI d i logo c o rn os sentidos. C o m
as a es tis ic as podemos r e conh ecer.. portanto., urna lnodifica o na
utili z ao d a ima gina o fe it a p o r Stani slv ski.
Assim com o n o cas o d a s circ u ns tncias d ad a s e do se, t a m bm
C O tTI o s e lementos concentrao da ateno., adap ta o e comunh o, e
f e sentimento da verdade s e d a pas sagem de um processo sobretu-
do mental para a q u e le j m en c ionado ., de m o dup la., e rn qu e h UJTIa
intera o e n tre as a e s e as cons eqentes p ercepes s e nso r iais., e os
proc e s sos i n t erio r es . UA v erdade das a es ti s ica s v os con d uzi r c o n -
vio o, depois ao He u s ou" e t u d o pas sar pela ao~~22 .
C o rn o j mencionado a ri t e r io rrnerrte , n o que d iz respe ito rnem-
r -ia, Stani s Ivski corn o M todo d a s A es F sicas HD el P Ian de Direc-
c i n d e O'tefo" passa a considera r a ex iat nc f a, a l m d aquel a e rnot v a ,
de o u t r as : a m e m ria das sen saes e dos aerrt i.doa. Ou s e ja. urna me-
mria ti sica . ~ ..O diretor e stabeleceu a di stin o entre a m emria das
sensae s [ .. .] - l i g a d a ao s n o ssos c i nco s e nt i d os - e a memria
das emoes . O s e n t id o d a v is o a m ais r e ceptiva d a s impresse s. A
audi o tambm extr e rna rn e u te s e nsve l H23.
Porm . a lm d i sso, com o n o v o m todo , S t anis l v ski m odifica a
fun o d a m e m o riea o d o te xto verbal, corn o p odemo s c onstat ar nos
re gistros dos en sai o s de Ta r rnfo-" ; fe it os por To porkov. S e a n t e s a
me moriza o d o texto era urna d a s etapas i n ic ia is de traba lho, n o s e n -
s a ios desta o b ra de M ofi re, Stanisl vski proibiu os atores d e memo r i-
z arem o texto, iniciahnente . O a tor d e v eria most ra r o esq u ema de a e s
tisic a s sob re a qua l s e b a s e a va um a c ena d o texto , utilizando a rrre nor-
quant idade d e p alavras p o s sve l, podendo u sar s u a s prprias pa lavras .
O t e x t o e s crito p e lo a u t o r d everia s e r dito som e n t e n u m a s egu n da eta -
p a~ q u a n do a s sit u aes j t i v essern s ido s u fi c ienteme n te com p ree n d i-
das em s ua com p lexid a d e . A p artir d e s se p onto . i niciar- se-ia urna o u -
tra e tap a .. na qual se trabalha r ia s o b r e a pa lavr-a, buscando a c o nst ruo
das A es Verbaia>,

C o nstan t in Sc r'ge e vic n o s d iz ia con ti n ua m e n te : " S e m usar o te xto . sen l e n cena-

o . con hece n d o som e n te o contedo de c a d a c e n a, trabalhe m t u d o s egu n do o esqu e ma
da s a e s fla ic as c o vos s o pape l estar p ron t o , ao m o n os, e m tri n ta e c inco p or cen to.

2 2. V . T opos-ko v , op. c ir., p . 1 12.

23 _ C . S ta ni al v s k.i, Mannat d o A ror, o p . c ir. ; p . 104.
2 4. O Ta rr ufo; de Mo f i r e, foi o lti rno d o s labo r at rio s dirigidos po r Stan is lvski.
q u e m orreu ante s d e s u a con clu so . Com o re g is t r o do p r oces so d e e nsa ios des sa o b r a
fe ito por Topor'kov, te rno s o e xem p lo mai s claro d e a p li cao d o Mtodo das Aes
F sic a s . T al prt ic a de n o uti li z a o. em um pri m e iro mom ento, do te xto escri to pelo
auto r, j e stava p r e s en te em 19 3 0 . n o s e nsaios d e Ole io.
25. T ru ta rern os d a A o Ve r bal na s e g unda parte d e s t e t rab alho , n o ite m 2 .4.6 .
 A AA-O F /S/CA C OM O E L EM EN T O ESTR UTURAN T E .. 33

E m pri meiro lug ar, voc s d e vem estabe le c e r a se q n c ia lgica d a s vossas a es f s ic a s .

A ssim s e p repara a person a gem v -" .

No que di z re speito a o s o bjetivos, com o n o vo m todo S ta rris -

l v sk i se r e fere cada v ez m ai s a objetivos f sic o s, ta ref'as fisi cas , qu e
por s u a v ez a tuam sobre a interioridade do atar, n o proces so d e e n c a -
minhamento d o tra balho em cena. "Cada objetivo d eve trazer, em s i, a
g n e s e da a o . [ ...] A correta exe c u o de um o bjet iv o fi sico ajudar
a criar urn e stad o p sicolg ico ide a l" ?".
Na primeira fa s e dos ensaio s d e Tartufo ; aquela de no m in a da re c o -
n hecimeruo , T opork o v nos in fo nna s o b r e a prtic a exec ut a d a pel o s
a tar es de "con tar" a trama d a m a n eira mais sim p les, e de c omo tal
n a r rao era di recionada, atravs de p ergunta s fei tas p or Stanis lvsk i a
cada ator, p a ra a d e fi nio e reso luo de tare fa s tisicas. ~~O t ip o de
e x p o s i o tr a n s fo nna v a-s e em re lao s perg u nta s que fazia o di re to r.
T oda v ia , e la e ra in variavelmente direcionada para a pr xima res o lu-
o das tare fa s fi s icas [ ... r'8.
Des crito s o s e lemen tos do e stado i n terior d e criao e b u sca n d o
esclarecer como em algu ns casos, s u a s fun e s e a p li caes sofre ram
u m a trans forma o c o m o s u rgi me n to do m todo das aes f si c a s ,
p assem os agora a outros e lementos qu e Stanisl v skijulg ava importan-
tes p ara a e xecu o de ta l m todo .
Alm d o s e leme n to s d o estado interior d e cria o , a q u e le a o q ua l
Stanisl v ski m ai s se refere corn o esse nc ia l para a exec u o das a es
tisic a s o ritmo ,

N o p o d e r ter o d o mnio do mtod o das aes fi s ica s s e n o d o m ina o ritm o . De

fa lo. cada a o f s ica intimamente li gad a a u m ritm o e c a rac te r -izad a por e le. Se
ag ir se m p re e s o m ente c o m o ritm o q u e lhe fa m il ia r. c o m o p o der interpretar v rias
perso n age nsv "

C a da a o tis ica, p orta nto , compo rta e m s i um r itmo que a carac-

teriza e a d iferen cia d a s o u tras. O ri tm o se torna , a ssi m , um e lemento
fu n dame ntal n o process o de construo das aes d a personag e m .
Outro e le m e n to menc ionado p or Stanisl v s k i e depois r e to m a d o
por Grot vs ki , como v e re mos mai s ad ia n te ; o impulso . S ta rris fvsk.i,
e m seu dis curs o, n o c hega a esc larecer de f orma pre cis a as c aracters-
t icas desse e le rne n to. Porm, a p artir das in fo r r na e s presente s nos
textos, podemo s di z er que o impulso s e r ia uma m ani fe sta o que ocor-
re n o ator, e qu e p ode g e ra r uma a o interna e /ou externa. A lm di s s o ,

2 6 . V. T oporko v, op- cu. p - 11 1.

2 7 . C . S tan is .l v s k i, Manua l do A tor, o p. c i f . p . 114 .
28. V . T o p orko v , o p. eis. p- 1 14 .
2 9. I d em. p . 1 18 .
34 O AT O R -COM POSITO R

a execuo das aes pode produzir impul sos geradores de outras

a es .

[ ...] a ao verdadeira , a a o com um prop sito ti l, d e spertada por impu lsos

in teriores, tem p rime iro de viver [.. . ]30
P orta nto o nov o segredo e a qua li dade n o v a d e m eu mt o d o p a ra criar a e ntid a de
fs ica, o ser ffs ico, de um papel , cons iste n o fato de q ue a mais s im ples a o tisica , a o
ser e x e cutad a por u m ata r e m cen a , obriga-o a criar, d e a c o rdo com s eus p r pr io s
impulsos , toda sorte de fi ces imag inrias, [ .. .p l
[... ] o p o n to princ ipal no est na ao p r o priamente , mas na evoca o n atu ra l d e
im p u ls o s para agi r J2 .

O s imp u lsos, portanto, enquanto geradores e resultantes d e a e s ,

e sto diretamente ligados ao seu proc esso d e preenchimento e justifi -
cao, o qual errv olve, por sua v ez, o s outros e leme n t o s do sis tema.
Alm disso, o s impulsos corretos parecem ter a funo de impedir a
cristalizao e a s tnecanizao das c cs no s u fi cie n t e m e nte e laboradas .

Ago r a vou r epe ti r toda s as a e s c cm fi rrrtadaa nesta lista, decidi u T rts o v . E para
n o c riar h bito s d e rotina (ain d a no prepare i minha s a e s c om conte d o, props ito
e v erac idade), irei s impl esmente passando d e um obj e tivo e ao adequados p ara os
imed iato s , sem execu t- los em termo s tisicas [ ...] vou lirnita r -m e a d e spe rtar impulsos
in teriore s p ara a ao e fi x -lo s p ela r e p e t i o ' .

Poder - se-ia tambm, a ssociar o s impulsos ao s u rgi m e n to de " mo-

vimentos n v o lu n t r ios" no proces so de repeti o das ao fs icas .

Qua n to mais v e.zes ele r e p eti a a sequncia de supostas a e s fs icas - ou, para ser
m a is pre c is o , os estm u los in t eri ores p ara a a o - m a is aumentavam os seus m o v imen-
tos in v o lu n t r io s. Comeou a a n dar, a sentar-se, a ajeitar a g rava ta, a adm irar s uas
botas , s u as m os , a li m p a r as unh a s -".

N ess e caso, errt o , os mov imentos involuntrios , a partir d a repe -

tio dos impulsos, transformam-se e m a es . Ou s eja, tais m o vimen-
tos transformam-s e em a es a partir d o s impuls o s , e stes res u ltantes
da a t i v id a d e do s u bconsc ie n t e . E s ses rnornerrtos representam, para o
diretor ru s so, s in a is d e a p rop r ia o da pers onagem p or parte do ator.
Stanislv ski afirma ainda q u e ex istem dife r ente s tipo s de impulsos .
A lguns deles podero t ornar - s e c o n scien tes, mas o u t r os, " p rovave l-
mente os mais importante s " , permanecero ina c e s sv ei s conscincia .
Tal fato , por m, no deve s e r e ncarado c o m o um problema, po is , se-

30. C . S tanis lvski, A Criao do Papel, op. c it. , p. 2 6 5 .

3 1. Idem, pp . 282-283 .
32. I d e m , p . 268 .
33. Idem, p . 270.
3 4. Idem, p . 273 .
StanisJvski no papel de Sa tm na pea de 1\1 . Gorki. No Fundo, 1902.
36 o A TaR -COMPOSITOR

g u n d o o m e stre russo, a conscincia mui ta s vezes p ode destrui r o I m-

pul s o in te rior nascido d o s u bc o n s c ie n te .

P ro v a v el m e n te a g o ra, atravs das vossas pr p r ia s s e n saes. vocs con hecer am a

rela o existen te entre as voss a s a es ti s icas e a ca u s a in terior d o s imp u lso s (.__] Es te
o ca m in ho que va i d o exterior para o in terior. Con fi rma d a esta rela o. repi tam mu i-
tas ve z es a linha da vida ti s ica d o corpo h u mano. N o s o men te fi x a re is co m e la as s u as
a es f sicas. c omo ta m bm o s s e us impulsos interi ores ; a lgu ns d el e s c o m o tempo,
toma r -se- o conscie n tes . Ent o poder o utili z-l o s c o m o q u iserem . e v ocando liv re-
m e n te as a e s q u e s e con ectam de m a n e ira natural com e les. P orm, muitos d os im -
pulsos in terio re s. e prov a velmente o s m ai s im porta nte s , no s e to rna ro con scientes a t
o fi m . N o la m e ntei s ta l fato : muitas vez es a co n sci n cia e limina o im p u ls o in ter io r
nascido do s u b co n sc ie n tc".

A a n lise d e s se ltimo aspec to, relativo aos impulsos , n o s lev a

p or s ua v ez a reconhecer o utra car acterstica fundame ntal d a s aes
f sica s. Ela s n o so a res u ltante imediata d a a p licao d e s e u s e le-
mentos constitutiv o s , m a s s im o produto de uma prtic a q ue n e cessita
ser repetida. Tais repet i es por m teriam um c a r te r peculiar; elas
no se limitariam s im p le s m e n te rep rod u o d o que foi fe ito a n te r io r-
m ente . m as ser ia m repeti e s qu e levar iam a uma transforma o d a s
prpri as a es, a p artir d e seu p r o c e sso d e preenchime nto . j usti fi cao
e conseq en te a p rop r ia o p or p a rte d o a tor. A repeti o . portanto,. ta J
como des crit a aqui, s e ri a um p r o c edimento nece s s ri o p ara a const i-
tu io da linha das aes f sicas , o u s eja. no s o m e n te das a es exe-
cutada s a c ada momento, m a s de uma linha que as una e crie as liga -
es entre e las.
V imos . e n to. as c a racterst icas d a a o f sica e m Stanisl v s ki : ao
fs ic a como a o p sicofisica; a o f s ica como c a ta lis a d o r e e /e m e n to
transf o rma d o r d e o utros e le m e n tos do siste m a 110 q ual est inserido.
Outro a specto reconhe cido com o c a rac te rs t ico da a o fsic a para
Stanislvski o de ser um e le men to fixve l atravs d e urna rep etio
dinmica. que s e preench e e j ustific a progressivamente . Tal a s p e c to,
porm. p ode s e r cons id e rado como s e cundrio. como uma varive l.
N o que d iz re speito aos e lemen tos const itutivos d a a o fis ica
vimo s: aqueles r elativos ao e s tad o interi or de criao modi fi cado s
em s u a concepo e apJica o na p assa gem da Linha d a s Fora s Mo-
tivas para o Mtodo das A es F s icas ; o ritmo e o impuls o , Antes de
passarmos s o u t r as refernci a s. reconhecidas neste trabalho como
tendo c o n t r ib u d o p ara o a larga m e n to d o con ceito em q u esto. c r e io
ser importante ac res c e ntar u m d ad o sobre as e ta p as d e a p lic a o d o
M todo d as A es Fs ic as. tal c o m o d e scrito n o li vro d e Topork o v -" ,
Duas so a s e ta p as e m qu e sto : " rcco n h e c imento " e "ap r o p r-i a o d o
texro ".

3 5 . C. S ta n isl vs ki , E I Trab aj o d ei A ctor S o b re S u P ap el. op. c it., p . 348 .

3 6 . V. T opor kov, S ta ntst vsk i A lie Prove, op. c t. , pp. I 0 3~ 1 43 .
 A A O V SIC A COMO ELEMENTO ESTRUTURANTE .. . 37

Na pritneira fase dos ensaios, aquela d o reconhecimento, os ata-

res devem "contar~~ a trama da maneira mais simples, u t ilizando as
prprias palavras, e direcionar a narrao, a partir das pergu n tas feitas
pelo dir-etor a cada a tar (Stanislvski no caso de Tartufov , para a defi-
n io e reso luo de tarefas tisicas . O objetivo desta primeira fase
defirrir, s ej a a contra-ao da p e r s o n a g e m - estabelecimento de "obs-
t c ulos" geradores do desenvolvimento da ao; seja a ao transver-
s a ! da pea - conhecimento das foras contrastantes presentes no tex-
to. Tais e lementos tm a funo de sensibilizar e estimular os atores
em re lao s personagens e trarna, e proporcionar-lhes uma noo
do percurso das personagens e de suas relaes. Na segunda fase, a da
"apropriao do texto" ~ o ator, a partir das experincias construdas na
primeira fase, pode agora se utilizar do texto escrito pelo autor, ou
seja, dizer as palavras do texto sem cair em vcios estreis de esti lo.
Desta forrna, a palavra pode se transforrnar, de fato, em a o, uma
a o verbal.
Passernos agora s outras refer ricias, que ao nosso v e r contribu-
ram para um u lter ior desenvolvimento do conceito de a o fsica, teis
portanto para s u a d efinio neste trabalho.

2.2 . ULTERIORES CONTRIBUIES PARA O

D ESENVOLVIMENTO DO CONCEITO DE AO FS ICA

O conceito de ao ff s ic a, elaborado e colocado em prtica por

Stanisl vsk i, foi, ao lo n g o do sculo, ampliado e desenvolvido. Em
alguns casos tal desenvol vimento no se deu de maneira consciente e
in t e n c io n a l; ele est contido na prtica artstica de a lguns criadores de
teatro . N e s ta parte do trabalho no se pretende esgotar a anlise das
prticas arts ticas dos artistas selecionados . Em cada urna das elabora-
e s examinadas, foram localizados aspectos especficos que podem
c o n te r diferentes nveis de conexo com a definio de base construda
por Stanisl vsk i , j descrita anteriormente . A ordem escolhida para a
exp o s i o das contribuies em questo seguiu critrios cronolgicos
re la tiv o s produo artstica de cada artista.

2 .2. f . Vs evolod E . M e ierhold: A Pr-Interpretao e a s Diferente s

M atriz e s

Distorcida inmeras vezes por historiadores e artistas , a relao

e n t re Meierhold e Stanislvski foi quase sempre cons iderada uma rela-
o de "'opositores radicais" , teatrahnente fa lando . M as, como nos
mostra J . Guinsburg, se observannos mais atentamente, veremos que
ta l re lao n a verdade, oscilou entre distncias e aproximaes.
38 o ATOR~COMPO SITOR

Consta n tin Alex iev Stanis lvski ( 18 63- 1938) e ra onze anos mais velho q u e
Vse v olo d Meie r hold (1 874- ]940). M ais do que is s o . porm. im porta o vnculo d e tra-
balho e a in t era o que se estab eleceu entre e les a partir de 1898. quando da fundao
d o Teatro de Arte de Mosco u p o r Stanislvski e D antchenk o . D esde ento , n o s suce ssi-
vos e ncontros e desencontro s que assinalam o curso de suas conce pes e reali za e s
d ra m ticas, as busc as d e um n ovo teatro n o mb ito russ o ~ e no a penas nele - adqui-
r em nome s polarizantes S tanislvski -Me e rhold, que p as s aro cada vez mais a encarn-
las efetiva e s imbol icam e n te".

Aps s u a passagem pelo Instituto Dramtico e M u sical da Socie-

dade de Filarmonia de Moscou e pelo T e atro de Arte de Moscou
(TAM) . no qual interpretou dezoito personagens~ Meierhold foi c o n v i-
dado por Stanislvski a dirigir, juntamente com ele, o Teatro-Estdio -
o Estdio da rua Povarskaia (1904-1905) -, um anexo ao Teatro de
Arte c o m fins experimentais. Foram preparado s dois espetculos que~
no entanto , no chegaram a ser ap resen ta d o s : A Morte d e Tntagile s ,
de Maeterlinck e Schluck e Jcru , de Hauptmann. Stanisl vski e Meier-
hold queriam experimentar novas poss ibilida des e xpres siv a s" necessi-
dade e s ta gerada so b re tudo em funo dos desenvolvimentos presen-
tes em outras formas de arte . Neste caso especfico" o eixo d a s experi-
m entaes foram os textos s im bolistas . Uma das razes que contrib u-
ram para a n o abertura d o Teatro-Estdio fo i a insat i s fao d e
Stanislvski per ante os resultados obtidos por Meierhold. Log o aps o
fim des sa e x p e r in cia e a se p arao e ntre o s dois" a s d iverg ncias e ram
muito a centuadas " como pode-se ler nesta carta escrita p or Meierhold:

Neste lvro'" ( o dedic o a Vs) e ncontrareis uma refe rn cia neg ativ a que la escola
de arte c n ica c ujo fundador na Rssia sois Vs. S u blinho consc ie ntement e os la dos
negativos dessa e scola . Isso necessrio p ara rnim. E alm deste li v r o p ode ria escrever
u m outro, n o qual teria ilus trado os aspec tos positivos d a escola [ .. .] Mas is so j entrou
para o d omni o d a h istr ia. T amanha a ve loc id ade que a a rte russ a caminha para
frente [ ...] (Meier hold p ara Stanislvsk i, maio/j u nho de 190 7 , K uokallaj" .

Durante o perodo p o ste rior, eles m a n tive ram c o n tato atravs de

c artas, a t o reen contro profiss ional em 1937 , a ps o fechame nto d o
Teatro Meierhold , ordenado p elo g ove rno sovitic o. F o i nes sa o c a s io
que Stani sl vski convidou Meierho ld a d irigir o Teatro d e pera
Stanislv ski. Quatro m omento s , p ortan to , m e rece m destaque : aquele
do aprendizado d e M e ierhold c o m D antchenk.o no Instituto Dramtico
e Music al e com S tan islvs k i n o TAM (at 1902 ) ; o do T eatro Estdio

37_ J . G uinsb u rg, " Stanis l v s ki-M e y e r h o ld: U ma Relao A ntit tica", S tanisl-
vski. Meierho d & Cia., So P a ulo, P e r spe c tiva , 2 00 1~ pp . 85-93.
38. T raduo d a nota nmero 28 d a p g. 6 7 d a revista I I Dramrna, rr, 7- 8 s etem -
bro- outubro , Ro m a , 19 82 : " Trata-se d o artigo "Teatro (Histria e T cnica)", q ue talvez
Meierhold tiv es se a inten o d e public ar como liv ro. O artigo foi public ado em Teatro.
Livro so bre o Novo Teatro , d e 19 0 8"_
39. R e vista II Dramma, n , 7 - 8 , setem b ro-ou tub ro, Reggio-Emifia, 19 82 , P. 65.
 A AO FSICA COM O E LEMENTO ESTRUTURANTE... 39

( 19 04- 190 5) ; o das contraposi es entre o s modo s de pensar o teatro

(a t 1937); e o " reen co n tro da morte" (1 937-1 93 8 )40.
Muitos d o s aspectos referentes rela o entre os dois artistas?
com se us pontos de aproximao e de dis tncia:" , poderiam gerar uma
discusso dinmica e transfonnadora, m as talvez o a specto mais
p olmico s ej a aquele ligado ps icologia e a su a utilizao no trabalho
do a tor,
A m bos s e utilizaram de referncia s pertencentes ao c a m po da psi-
cologia ex perime ntal. Stanislvski no incio com S . L. Rubenstein e
depois com P avlov; Meierhold com P a vlo v e William James . Ou seja,
a m bos procuraram um suporte cientfico para justificar as prprias
pesquis as e prticas teatrais. H? porm? no que diz respeito a este
asp ec to? muitas d iferenas entre os dois no perc urso de suas pesquisas.
Basta recordar a primeira fase do trabalho de Stanislvski - relativa
Linha d as Fo ras Motivas - em que o s entimento e os aspectos ligados
m emria emotiva , eram considerados seus elementos centrais. C o n-
tudo , se pensarmos na fase do Teatro de pera e na ltima fase do
trabalho de Stanislvski, vemos que tais diferenas se reduzem a diver-
gncias entre poticas. Ou seja? e nq u a n to pro cesso s de concretizao
e formalizao da obra, e no tanto enquanto ponto de v ista sobre a
utilidade da p s icologia como referncia til e necessria para a cons-
truo d o prprio trabalho com o ator, e da ao especificamente. Bas-
ta citar dois exemplos:

U m homem comea a correr, fin gindo estar assustado porque est se n d o seg u ido
por u m co. O co n o existia, mas ele corria como se ele existis se. E n q ua n to o homem
"ass us ta do pelo co" corria, s urg iu nele um sen ti do real de m edo- s.
[ .. .] a a o tisica uma a o autntica e c oerente concretizada para o alcance de
um o bjetivo ; no m omento de s ua realizao a a o se toma psicoflsica' .

Vemos nas duas citaes feitas acima, a descrio de um mesmo

percurs o : a ao ; se corretamente executada, torna-se psicofsca. Nes-
se sentido , o u seja, a q u e le relativo a o psicofisica , que privilegia o
percurso que parte d a e xecuo para o desencadeamento dos processos
in te riores, se n o levarmos em conta os princ pi o s que podem ser utili-
zado s na construo d a a o, ve mos uma conc ordncia entre os dois
artistas .

40. J. Gu insburg, "Stanislvski-Meierhold : Uma Re lao Antit tica", S tanistvsk ,

Meierhold & Cta., op . ct. , pp. 85-87.
4 1. Id em ; Jac G uinsburg reco nh ece nove ponto s d e aproximao entre os dois
e n ce nad o res russos , ver pp. 85-87.
4 2 . V. E . M e ierh old, L' DI/obre Teatrate , Mi lano, Fel trinelfi , 1977? p. 90. E s sa
hi stri a contada por M e ierho ld , foi descrita por William James.
43 . V. Toporkov, op . c it., p . 110.
40 o ATOR~CO MPO SITOR

Portanto, a partir do conhecimento sobre a ltima fase do traba-

lho de Stani slvski, podemos c oncluir, ento, que a categoria " P s ic o -
lo gia x No-Psicologia " ou "Psic ologismo x No-Psicologismo" no
pertinente para definir a relao entre ele e Meierho ld. A diferena
entre os dois encenadores, no que diz respeito utilizao da psicolo-
g ia no prprio pro ces so artstico, est relacionada ao v a lo r que tal re-
fernci a tem para cada um deles.

Se para o mestre da v ivncia o indivduo p sicol gico e social o centro de todas

as coisas, para o mes tre da b iome c nica esta cen tral idade d eslocada para uma trans-
ind ivid ualidade dos poderes inef veis ou das foras ti s icas o u d e produ o [.__]44,

Passemo s s matrizes .
Ao contrrio dos futuristas, que desejavam negar toda a arte pro-
duzida anteriormente, para Meierhold o e stud o s o b r e os teatros do
p a ssado era fundamental. S a partir de tal estudo o teatro p oderia
e n c o n tra r solue s para os problemas ligados s u a prtica, e ren o var-
se a partir disso. Meierhold, nesse sentido, elege vrias formas te a -
trais : a Commedia deli /arte; os teatros orientais , sobretudo o k abuki
j apon s e a pera de Pequim c h in esa; o teatro do S culo de Ouro
e spanhol ; o teatro elisabetano, s o b r e tud o Shakespeare; e as formas
teatrais p o p ul a re s - teatro de feira... Tais e scolhas, porm, no foram
casuais. M e ie rho ld , negando o n atur a li s m o experimentado no Teatro
de Arte de Mosc ou para buscar c onstruir uma identidade esttica espe-
cfi c a para O teatro, re conhece na "Inveross irnilhan a c onvenc ional u
de P schk in , um caminho se guro para o r e s gate de tal identidade, ou
seja, da te atralid a d e.
D efino, portanto, c o mo matrizes, nesse caso, as v rias re fe r n c ia s
a rtsticas, te atrais e e xtra-teatrais ( m sic a , pintura, escultura...) utiliza-
das por M eierhold no proc e sso de c o n s tru o de sua prtica te a tral.
Mas importante notar que o carter inovador dessa prtica no est
li gado somente ao fato d e le ter s id o o primeiro d iretor a utilizar dife-
rentes referncias teatrais em suas pesquisas, mas est ligado a o " corno'
ele as utilizou. Longe de ser uma rep rodu o superfic ial d e formas ,
Meierhold v tais referncias como "Iinguageris" , compostas p ortanto
de diferentes p rocedimentos de constru o de cdigos. In e v it v e l, a q ui,
o reconhecimento de uma con exo entre tal ponto d e vista e as forrnu-
laes te ricas d os " fo rrn a lis tas russo s" .

44. J . Gui nsburg , "Stan is l vski-Meie rho ld : U m a Re la o Antit tica" , Sta n islvs kt .
M eie rho ld & C ta ., op . cit., p . 89 . As d iv ergnci a s entre M eierhold e Stan is l v ski , no
que diz respe ito p s ic o lo gi a, d e uma c e rt a fonna resgata m a q ue las p rese n te s anter ior-
m e nte n a relao e ntre Did ero t e St. A lbine. Ta mbm ne sse c aso o d eba te se apoiava na
questo t cn ic a x sensi bi lidade; ra zo x e m o o . U m registro fundamental des s e d ebate
p ode se r lido em , D enis Diderot, " Pa rad o xo s o bre o C o m e d ia nte", Os P en sadores , S o
Paulo, Edito ra A b ri l, 1973.
 A A O FSICA COM O ELEMEN T O ESTRUTURANTE... 41

D e s intere ssados em relao s im p licaes s e mn tic as da li n-

guage m, os forma listas russos e xtraam d e la d e terminados cdigo s, a
part ir de s uas propriedades l gico-sintt ic a s e rt m icas. D a a im-
p ortnc ia d o termo " estrutu ra", central tambm nas reflexes e prticas d e
Meier ho ld . Ass im Gom o o s formalistas r ussos, tvleierh o ld dei x ou
de lado mu ita s d a s im p lic aes s e mn ticas ligadas s lingua g ens uti-
li zadas p or e le como referncia s te atrais , p ara v- Ias como "estr u t u-
ras" compostas d e cd igo s q ue t inha m u m funcionamen to e specfi-
co . M ei erh old rec onhece e e xtrai , d e cada lingua g em, element o s ,
modos de fu ncio nam e n to e rela o , e processos d e construo de
sentido. E le descreve em seus e sc rito s , as d ife rente s f u n es da m -
sica p resentes em tais lin gua gens , as re la e s da m s ica com o g e sto ,
as possibilidades de utiliz a o dos objetos, as p o ss ib ilidades de uti-
lizao do fig u rino, as p ossibilidade s d e u tili z a o d a luz e de cons-
truo do espao, a s rela es do corpo com o espao, as d ife rentes
poss ibi li dades d e utiliz a o d a palavra, as di ferente s fu nes das
pers ona g ens , dife re n ciad as p or catego ri as ...4 5
N esse p ercurso , Meie rhold mani fe sta importncia d e um o utro e le-
mento : o ud e se n h o dos movimento s ". HOS gestos, as atitu d es, o s
o lhares. os s ilncios e s ta b e lece m a ve rdade d a s rela es humana s ; as
pala vra s n o d iz em tudo . Torna-se nec e ss r io , p orta nto , um desenho
de m o vimento s para s itu a r o esp ectador n a p o si o de o b servador
p erspic a z [ ... ]"46
M ei erhold reconhece gradualmente , a p artir da observao das
d iferente s forma s teatrais, a importncia d e p ro cedimentos q u e ajam
so b re a perc epo do espectador. a parti r de ta l re c o nh e c ime n to q ue
ele c hega s d efinies d e co mposio paradoxal e de g ro tesco.

Com o objetivo de capturar de m aneira mais acentuada a a teno d o p b lico p a ra

o bter o efe ito desejado. s vezes os dramaturgos recorrem ao des locamen to e com p le-
ta transformao da compos io dramtica ; a ss im. uma s itu a o trad iciona lmente c -
m ica d esenvo lvida e m u m plano trgico o u vi ce-versa. ou ento so invertidas as
co ncepes gera lm e nte aceitas..H .

E sse o argumento utilizado p o r M e ie rhold p ara d efinir o conceito

d e composio paradoxa l. Tal pro cess o , identi ficado como o p e rao
d rarn a t rg ica , e le o a p lica na c o nstruo d a s p ersonagens em muito s
espetculos. Comentan do a montagem d e Hamlet, do TA M , p rotag o -
ni zada p o r M .Tc hkhov, Meierhold d e s creve seu H am le t como " rrr sti -

. 4 5 . N o que diz re speito relao do corpo com a m u sica e s possi b ilid ades d e
codi fi ca o co rporal. d u as referencias foram fu nda m e ntais para M eierhold : F. Delsarte
e J . D a lcro ze .
4 6 . v. M eierhotd. .. S ul Teatro " . em Giovanni C r ina. La R i voluzio n e Teatra te ,
Roma , Edi to ri Riuni ti, J 9 6 2 . pp.. 43-44 .
4 7. V. E. M eierhold, L 'A tto re Biomecc anic o , Milano , U bu libr i, 1993 , p , 83.
42 o ATOR-COMPOSITOR

CO ~ um eremita, q ue se is o la e pre ga, se is ola e contempla .. ;n4 8 Sendo

assim , TchkllOV n o e xplora os asp e c tos c micos da personagem, que
poderiam revelar de maneira m ais profunda a s u a tragicidade e c om-
plexidade.
No que diz r e speito s fonnulaes sob re o grotes co, Meierhold
reconhe ce a influncia de tr s referncia s : Carlo Gozzi, J . Callot e E.
T . A . H offmann. N a terceira p arte de s e u livro Sobre o Teatro , no capi-
tulo intitulado UA B arraca dos S altimbanc o s " , ele utili z a o conceito de
grotes c o para definir a prpria teatra lidade. M as Mei erhold no consi-
dera o g rotesco somente c orno u m estilo ; ele o considera u m mtodo :
Grotesco: Exa g e ra o e transforma o intencional (alte rao) de d a-
dos naturais, Alm d e a ssociar o bj e tos que a prpria natureza ou a
nossa exp e ri n c ia cotidiana h abitualmente no conciliam, coloc a e m
relevo a s caractersticas de urna a c e n tua d a deforma o '",
E m s e g u id a, Meierhold acrescenta:

Na e sfera d o gro tesco , s u bsti tu ir a s o lu o de uma composio p ron ta p o r um a

com p letamen te o posta , ou ento a p licar p rocedim e n tos conhecid o s e ace itos n a repre-
se n ta o d e objeto s opostos a o obj e to q ue fi x o u tais proced imentos , c h ama -s e par-
d ia .w.

Definindo corn o proc edimento da esfera do g rote sco a altera o

de c o m p osi e s esperad as, por o u tr as, M e ierhold n o s quer fazer e n -
tender, e n t o, a c omposio p aradoxal c omo um dos proc edimento s
do g ro te sco. Podemos constatar tal hiptese a partir da utilizao, p or
Meierhold, da pardia tambm como exemplo de composio parado-
xaI. Segundo a pesquisadora Beatrice Picon- Vallin, tal c o n c e ito pare:-
ce c atalisar os e sforos ligados bus ca, p or parte de M eierhold, de
construir uma lingua gem p ara o a to r, diferente seja d o n aturalismo,
seja d a teatralidade intuitiva de E v r inov: "Todos e ncon tr a ram a p r-
pria lingua gem: os p intores , os e scr itores, os cie n t istas; somen te o a tar
n o p o s sui ainda a s ua " 5 1.
Meie rhold p are c e reconhece r no g rotesco , a possibilidade de d ar
uma unidade s s uas pesquisa s , d e ser um d enominador comum resul-
tante d a observa o e do e studo de diferente s formas teatrais. O gro-
tesco enquanto revelador de e struturas profundas da realidade a partir
da utili z ao de contrastes: cmico e trgico ... Mas o g r o te sc o tambm
enquanto defini o d e um tipo de ator, um atar s inttico - capaz d e
interpretar e p assar fac ilm e n te p elo s d ois reg istras (trgico e c rnico ),
alm d e te r domnio de seu a parato biolgico e de diferente s habilida-
des : C I O W Il, a c r o bacia, m gi c a , d ana, can to, a tl e t ismo... O g rotesco

48. V. E . Meierho ld, L 'O n o b re... op. cit. , p . 2 16.

49 . V. E . Meierhol d . L 'A tto re Bto m ec ca ntco , op . c it. p . 8 4 .
50. Id em, p . 8 4 .
5 1. B . Picon- Val lin , " 11 Grottes co in Mejerchot td ", e m l! Dra mma , op, c tt. p . 5 7 .
 A AA-O F SICA COMO ELEM E NTO EST RUTU RA N T E .. . 43

torna-s e O cami n ho p ara se c hegar ao "novo rea lisrno", E m 19 25 ~ po-

rm, a ps a m o nta g e m d e O In sp etor Geral, de Ggol, M e erhod reco -
nhec e o d esg a ste d e ste con ceito, d e v ido sobretudo ao a b uso e s m s
interpretaes e u t il iza es feitas pelos artistas e crticos d a po c a .
importante recon hecer, no e ntanto, a importncia fundamenta l do gro-
tesco, seja para a compree nso d o percurso artstico, seja para a com-
preenso da potica de M eierhold. Neste s e n t id o, til re c ordar s ua
motivao originria: .. "O que essencial no g rotesco o m o d o cons-
tan te o m o qual e le desloca o espectador d e um p la n o percep tivo que
acabou de intuir, para um outro que ele n o esperava' t''.

A pr -interpreta o .
Para p odermos refletir sobre a pr-interpretao necessrio, an-
tes, tornarmos em exame as formulaes feitas por Meierhold sobre a
biome c nica e seu sistema.
C o mo j dito anteriormente, o trabalho do ator est ao centro d as
reflexes e d a prtica te a tral d e Meierhold. Nesse sentido, d e 19 13 a
19 17 , o diretor russo vive uma etapa d e fundamental im p o rtnc ia: as
pesquisas n o estdio d a rua B o rond isk a ia : Paralelamente aos estudos
sobre o grotesco, ele desenvolve n e ste estdio, as b ase s d a b iomecnica:
um tre inamento g lobal, " q u e envolve o corpo e o creb ro" d o ator. Este
trein a m e n to n o e ra um siste ma de interpretao" mas e ra p e nsado em
correlao corn o mome n to da inte rpre ta o . No estdio se trabalha
sobre o ....movimento" seja isoladame nte , seja em relao com o utros '
e lementos d a cena: o e spao, os mareriais sonoros, o s objetos ...
M eierhold , dan do con t in u id a de s u as p e squisa s sobre os " tea tros do
p ass ado " e o utras formas teatrais , nes sa fase d o estdo da rua B oron-
di skaia adota como re fer ncias prin c ip a is a C o m med ia d eli 'a rte e a
gestualid a de dos atore s orientais. O utras duas caractersticas importan-
tes d o "sistema bio mec nico " so - a pesq uisa sobre as dife ren tes pos-
sib il idades d e relao e n tre m ovim ento e palavra; e a impo rtncia do
ri tmo. Meierhold re c onhe c e n o movimento, por u m lado , u m p ote n cial
de s ignificao m u ito m aior que a palavra, em fu no do desgaste re -
su ltan te da associao desta lti ma com uma espcie de ....ra cionalism o
est ri!"?". P o r outro, ele b usc a a execuo de uma palavra q u e faa
....n asc e r a s poses " os movi mentos e o s gestos", No q ue diz respeito ao
ritmo, sua importncia n o isolada. Desde o incio de s u a s p e squisas,
a msica foi uma referncia fundamental para Meie r h old . P o r m , a ps

5 2 . Id em, p . 56.
53. F. M al co v ati, " In trod uo ", em Meierho ld, L 'A tto re biomeccentco, op. cit.,
in trodu o , p . 8.
54. No estdio, um d o s e xercc io s ped idos aos a lu nos consistia em traduzir em
uma " pantom im a essencial" u m a trama com p lexa d e u m te xto . conhecida. n ess e
sentido, a p a n to mima sobre Otelo p roposta por M arinetti e executada pelos aluno s em
trs m inuto s .
44 o ATOR-COMPOS ITOR

as d isto r e s lig adas a o g ro tesco, a msic a. a travs d e con ce itos corno

pot ifo n ia, m odula o ... passa a te r urna importncia ain d a maior en-
quanto "sistema de com posio" d a cena e do traba lho d o ator.
O termo '"bionlec nica' '' n a s c e s o men te e rn 19 2 2. E n tre o s com-
p o n ente s n ecessr ios p ara o entcnd irnent o de s ua a doo p or p arte
d e M e ie r h old e s t o a reflexo /agia de P a vlo v , B re c h tere v e W illia m
J ames; o taylorismo"; e o produtivis m o - impo rtan te s re fernc ias em
c irculao naque le p e r o d o. Mes mo no s e n d o um " s is t e m a d e i n ter-
p r e ta o " , o s istema biomecnica envo lve o in te i r o pro c e s s o c riati-
vo d o ato r. Uma caracterstica de ta l s iste rn a que e le. s egu ndo
Me ie rhol d, deveria desenvolver-se inteiramente na esfera d o cons-
c iente. hO in tei ro s is te m a b io rne c n ic o , o inteiro processo d e n o s s o s
movimentos, ditado por um princ p io fu ndamenta l : o p ens amento ,
o c re b r o huma no, o a para to intelcct ivo . Esta a col un a portante d o
i n te iro s istema hio rn e c nic o "?".
O o bj e t iv o de ta l princ pio era o d e le v a r o aror, d e ss a forma, a
a prender a controlar os p rp rios m e io s e xpressivos independentemente
d a s cond ies d o m omento . A bio m e c n ic a coloca e m relev o a COffi-
p ree ns o, p or parte d o a to r, d e s ua a tividade psicofis ica durante s e u
proces so criat ivo. O percurs o pre s ente n o p r o c e s so cria ti v o do atar
b io mecnica p o d e r ia s e r tr aduz id o pelo segu inte esq u e m a :

Pensamento-----7movim en to---?emo o ~pa lavra

palaVra-----7nl Ovimenfo ---?elno o

Nes se esq uema, na v e r d a d e, v e mos dois percursos : um que vai do

p ens amento p ala vra (linha superior) ; e o o u tro r elati vo busca d e
M e ie rhold , como dito acirna, por uma pala vra que pude s se g e r a r mo-
vime n tos c g estos. Nos dois c a sos , o objet ivo d e Meierhold era o de
desen volver um esta d o de prontid o e a ca paci dad e d e reao a fim
de dim inu ir ao m ximo o te m po d e p a s sa g em e n tre pens amento-mov i-
m ento . p ens amento -pal a vra e m o vimento-emo o-pala vra. T al e sque-
ma, por sua vez, coe re n te com a f rmu la construda por ele p a ra
defi n ir o proce s s o de trabalho d o a tar:

N~ A I + A2 .

Segu indo sua defin io, N a a ta r; A I o c ons trutor, q ue fo nn u -

la menta l mente e d o r d e n s para a reali zao da tarefa; e A2 o corpo

5 5 . Es tudo s c ie ntfico s d o s processos d e tra ba lho c s o b re tud o dos gesto s "mdus-

tr iais " , os qua is deveriam ser executado s d a m ane ira m a is essencial e eco n m ica. Tais
estu d o s t inham c o mo o bjetiv o estimular uma ma ior produtiv idade por parte dos traba-
lhadore s das ind s tri a s .
S . V. E . M eierhold, L "A I/o re B omec ca nico. op . ctt. p. 18 .
 A A O F SIC A C O M O ELEM E NTO E STRUTURA NTE ... 45

do ator, o executor, que realiza a inteno do construtor>". Meierhold

associa tal frmula, seja ao processo de taylo rizao utilizado em f-
bricas para a umentar a capacidade de produo dos operrios; seja ao
desenvolvimento da "reat v id a d e' do aoor, resultante do trabalho COITl
o sistema biomecnica.
Pois bem . Se considerannos, de um lado, a frrnula proposta por
ele; e de outro, a descrio da " c o rrid a do co""s8 descrita por William
Jarnes, veremos, ento, de um lado, uma frmula que prev um percur-
so que parte de uma mente que d ordens para um corpo que as execu-
ta; e de outro veremos a utili zao de uma descrio que t o m a como
modelo um percurso que parte da execuo para o preenchimento inte-
rior, e conseqentemente para o s e u ~~entendimento "'. A presena des-
tes dois dados nas teorizaes de Meierhold, primeira v ista, parece
paradoxal. O fa to da pessoa que corre " c o n h e c e r"" a situao escolhida
ou ter de usar a prpria im a g in a o para acreditar que est correndo de
um c aoh o rro , confirmaria a aplicabilidade da frmula? Deixaremos tal
questo em aberto.
Examinados ento, os conceitos de grotesco e biomecnica, ass im
c o m o alguns dos aspectos ligados s suas aplicaes prticas, pas se-
mos pr-interpretao.
importante n otar que, alm das diferenas e especificidades li -
gadas a cada etapa de seu percurso artstico, h uma forte inter-relao
presente entre as p rticas concretizadas por Meierhold ao longo desse
percurso. Se tomarmos c omo exemp lo a biomecnica e o grotesco,
veremos que: ambos esto relacionados no somente com a interpreta-
o em si, mas com processos que antecedem ou que preparam a inter-
pretao; ambos esto relacionados com um trabalho, uma interveno
s o b r e os processos perceptivos, tanto do atar como do espectador.
Assim como tais aspectos esto relacionados ao grotesco e
biomecnica, eles tambm esto contidos na pr-interpretao .

P or exem pl o. quando sobre a c e na um ator re c ebe um telegrama e o a bre. o pbli -

c o quer saber i m e d ia tamen te o s e u contedo : " Vam os, d iz lo go o te xto do te le grama" .
M a s o ator s a b e que no d e v e te r p res s a . ainda um pouco de pacincia . L o te xto d o
telegram a e fi ca perturbado. E n to o p b lic o dir : " P ro inferno o telegrama , mais
interes sa nte v e r como p erturbado : ' E a s sim a a teno s e d e sloca do t el egrama para a s
emo es d o a to r. [...] n o n o s intere s s a a interpretao como um fim e m s i mesma. no
a s u a s ituao fin al , m a s a prepara o para o momento c u l m ina n te' ".

A pr-interpretao, definida por duas atri zes de Meierhold ~

Zinaida Raich e Balabanova, parece sugerir um deslocamento per-

5 7. E ssa frmu la e s u a d e scrio e sto presente s em V. E . M e ierhold, L 'O n o b re

Te a trate , op. c it. p . 6 2 .
58. Ver p - 39 deste trabalho .
59. V . E . Me ier h o ld . L 'Otro b re Te atrale , op. c it. pp . 222-22 3 .
46 o ATOR -COMPOSITOR

c e p t ivo p or p arte do a tor e do e spectador. A "a o", con c e b id a tambm

p or M e ierhold como p s ic o f sica , traz s e m p re c o n s igo as duas dimen-
ses: de exte r ioridade e interiorida d e . M a s n o caso d a pr-interpreta-
o a interioridade da ao parec e prevale c er sob re a o u tr a . Tal hip -
tes e pode ser confirm a d a em observaes fe i tas so b re o "'ato r -
trib uno H60 Nelas, Mcicrhold d iz qu e a p r - in te rpr e ta o Ul11 s iste ma
q ue no p o d e serignorado pelo ator-trbuno, e q ue a p artir de tal siste -
ma. o ator " rro d e v e ter c omo objetivo d e m ons trar q u e_as aes c ni-
cas so "b e las' na sua te atra li d ade , mas s i m , como um c irurg io, d es-
cobrir a sua inre r rortdade" ?". Nessa outra p a s s a gem, o c riado r da
biomecnica aplicada ao ato r parece reforar a h ip te se construda
a c nna:

B ened ito sa i d e seu esconderij o , a trs de um arb usto. d e o n de acabou d e escutar

u ma con ve rsa preparada para que ele a e scutas se. sobre quanto ele era amado p o r
Beatriz . B enedito fi ca um lo ngo tempo parado . voltado p ara os e spectadores. com uma
e x p resso estu pefa ta . Inesperadament e os s e us lbi o s m o v em-se su t ilm e n te. Agora
o lhem com a te no os o lh os de Bened ito; c ontinuam a estar fi xos. mas sob o b igode
s u rge imperceptivelmente um leve s o rriso triun fante e feliz ; o artista no diz nada, m a s
s e no ta que dentro dele est aumentando uma onda d e intensa felicidade. incon trolvel :
comeam a sorrir o s mscu lo s , a s bochec has. o sorriso inunda ca da v e z mais o rosto
que trem e; in s tantaneamente esta incon sciente se nsa o de fe lic idade a travessada
p or um pen samento , e co m o to q u e fin a l des se jogo mmico, o s o lhos , a t aquele m o-
m ento fixos pelo e s tupor. iluminam-se de fe li cidade . Benedito um nico im p ulso d e
fe lic id ade. e o pb lico exp lode em aplausos. e o a rt ista no disse a in da uma pala v ra e
s e nt o comea o mon logos".

A des cri o a cima refere-se a u m m omento d a atua o d o ator-

Len ski , que interpr etava a persona gem B enedito e m Muito B a rulh o
P o r Nada, de Shakespeare. Meie rho ld u ti li za ta l d e s cri o como e xem-
pl o d e concretriza o d o con c e ito de p r -interpretao. N a c ena c ita-
d a , assi m como n aquela d o te legrama d escrita a n teri o rrn e n te , vemos o
d e slo c amento d a a teno d o e xte ri o r p a ra a interio ridade da a o, que
pre para o p a s s o segu in te : a interpreta o o u a o psicofis ic a.
Dos e s crito s de M e ie r h o ld q u e tratam do p roblema da pr-inter-
pre ta o , u m d o s mais im portan tes sem dvida aque le de 1925 sobre
a m onta g em d e O P rof es s o r B u b us. E le, n esse esc r ito, exa m in a pri-
m eir amente os p rob lemas re la t iv o s aos e spe t c u lo s q ue t m a ms ic a
como e ixo. Nesse sentido, traa u m breve histrico d a pera reve ndo
a lg u mas contribuies, sobre tudo a quelas dadas p o r G l ck, W a g n e r,

60. T ermo e la borado p o r Meierhold, c ujas caracter s ti cas p rincipais s o : a a t itud e

c r t ica perante a obra e a p e rsonagem ; co nt role so b re a rec ep o d o pblico do que
e xecu ta e m c e na e a propaganda politica . inevitvel a assoc iao de tais carac t e rs ti -
cas com a lguns princpio s ligado s a o traba lh o d o a tor no T eatro Dial ti co , c ri ad o mais
tarde p o r B ertolt B recht.
6 1. V. E . M ei erho ld . L 'O ttobre Teatra le, op. c it. p . 23 1.
62. Ide m . ib dem,
 Meierho ld e Erast Grin prefigurando posturas para "a cena muda", O tnspetor
Geral.
48 o AT OR-CO M POS IT O R

Scriabin e Prokofiev. Em seg uida, fa la sobre a q uesto d a interpreta-

o e da traduo cnica d e H amlet, para depo is analisar a obra em
q u esto - O P rof essor Bubus - de A leksei Faiko . Me ierhotd , ent o ,
aps tra tar do aspecto c enogrfico, coloca a msica como e lemento de
concre tizao de um impo rta n te princpio: o " princpio de a ssociao".
"Como fi z e m o s o Bub u s ? [ ... ] n s s u s te n ta m o s o p rin c p io de associa-
o . Quere m o s q u e n o p b li c o nasam a s so cia e s' v-'.
P or m e io do "rne l lo g o ", a so b re p o s i o e ntre m sica e g esto p o d e
revelar associaes que dispens am a neces sidade da " m e m r ia e mo-
ti va" Stanisla v ski ana. A presena d a msica , dess a fo rma, faz com que
o ator revej a os p rp rios m todo s de interpreta o .
internamente a e s se contexto, re la tivo ao tra b alho com a m-
s ica, q ue Me ierho ld e labora o conceito d e pr - interpreta o. A l m
d a m s ic a ge ra r a neces si d a d e de u ma g est ual id a d e p rec isa, e la
para M e ie rh old, um p o d e ros o e lemen to d e c o n du o da a teno d o
esp eotador, e p ode m ante r a p lat ia, assim como acontece com os
teatros antigo s do J a p o e da China, em um c ontnuo estado d e ten-
so .

A pr -i n terpre ta o prepara a ta l pon to o pblico p a ra receber a s ituao c n ica,

e este rece be to d o s os d eta lhe s d o p a lco d e m an e ira t o e labora d a , q ue para ca ptar o
sent id o da cena no lh e n e cessr io e s foro atgu m '".
N a m aio ri a d a s v eze s, ela (a p r - in te rpr e ta o ) u m t ra m p o fim, aquela quan-
ti d a d e d e ten so que se descarrega na in terpr e ta o . A interpreta o a e xtrem id ade
c a pr -i nt erp r e ta o algo m o m entneo que flut u a . q ue cres c e esp e ra d e u m a
s o lu ov".

A pr -interpreta o, portanto , um c o nceito que s e d d e ma-

ne ir as di ferente s e p r oduz d ife r ente s efeito s so b re o p bl ico. E la H
u m trampoli m , a j usta tens o q ue se d e sca rr e g a n a interpr e ta o",
q u e "rnant rn , por sua vez, a tenso e a ate no d o pblico" e o " p re-
para p ara receber a s it uao c n ic a se m e s for o " a travs d o Hdes lo -
c a m e n to de s u a a te no p ara a interio r idade d a a o e xecutada pelo
ato r", Para M eierhold, enfi m , " O trabalho do a to r consist e em uma
alte rn ncia artific ial de i nterpretao e p r -interpretaco' t'"',
Com o desenvolvimento de se u traba lho sobre a s matriz es, sobre
a p r - i n terpretao , sobre o g rote sco e a bio m e c n ic a . Meierhold, as-
s im como S tan islvsk i com seu s is te m a , g e ro u e anteci po u m ui ta s das
pes q u isas te atrais fei tas p o ste r iorme nte.

63 . Id e m , p. 21 8 .
64 . Id e m , p . 23 1.
6 5 . Id e m , p. 2 2 7 .
66 . Id e m . p . 23 0 ; e e m J a m e s M . S y mons, M ey e rhold 's The atre ofthe G rores q ue,
F lor ida. Cora l Gahl e s , U n ivers iry o f M ia m i Pres s , 197 1, p . 126 . N a trad u o e m ita lia -
no v e m o s a r ttftc tate, mas naq ue la cm in g l s vemo s a r tf u l (a s t u to , h bil , s im u lado ,
a rt ifi c ia l, fa lso), pa lavra que in d ic a outras pos sibil idades d e s igni fi ca o .
 A AO ,.iSICA COMO E LEM ENTO EST RUTURANTE... 49

A histria d o te atro m ode rn o te m um d e s e us eix o s n a re lao a n titti c a

Stanislvsk i-Meierhold. No que tu do se concen tre ao seu redor. m a s o re pert r io d e
preocu paes, tendncia s e solues que revesti u a v ida d e c a da um d e stes d o is direto-
res engloba boa parte d o s prob lema s, discus ses e o pes que c a ra cte ri zam o p roces so
da modernidade teatral e m su a poca e que em c ertos pontos e s senciais con tin ua m a t
hoje na mesa d o d ebate e sttico q ue p ermei a a criao c nica?".

No que di z re speito a o f s ic a , M eierhold c ontri buiu para um

a larga m e n to d e s s e conc e ito em vr ios nveis . Por interm dio do traba-
lh o c o m a s d ife rentes lin g u a g e n s c ni c as , o artista ru s s o a m p lia a s p o s-
sibi lidades de utili zao de " m a t r izes gerad o ras" de a e s. Observan-
do, por e xemplo , um princpio gest u a l do teatro chins que determina
que um gesto de v e finali zar na dire o oposta q ue la que iniciou,
M eierhold e la b ora o o tkaz (recusa). A p artir da e laborao do grotes -
c o , d a b iome c n ic a e da p r -interpretao, M e ie rh old funde ou
conca te na aes d e d iferentes g ne ros e linguagens e m u ma mesma
pe rsonagem. elabora pro cedim e nto s q u e antecede m a interpreta o , e
a profu n d a o jogo perc e p tivo e ntre ator e e spectador b uscando n o v a s
associaes por m e io d e um p re c is o " d e s e n h o d o s m o vi mento s " . T ais
aspectos geraram, por sua v ez. n o v o s " elemento s" e " procedim entos
de con feces' d a s aes tisicas.

2 .2.2. R u d o lf L a ba n : O Esfo ro e o Corpo d o Espao

Rudolf L a b an (1 8 7 9-1 9 5 8 ) , a ps t er tid o e x per i nc ias com v-

ri a s forma s d e a r te e m sua forma o (p in t u ra, e scultura, msica.. .) ,
esta b e le c e o primeiro contato com o teatro em 18 94 6 8 Sob a orien -
tao de um alun o d e s egu n d a g e rao de Dels a rte , j u nta m e n te c o m
um grupo d e p e s s o a s interessad a s , toma conhecimento de sua prti-
c a e teoria. a p artir da, e d e in fl u n c ias d a g inst ica rtm ica d e
D a lcro ze, que L a b an inicia r s uas e la bora es sobre u m tre inamen-
to diferenci ad o p ara o bailar ino . e tapa fu n dam e nta l p a ra a const it ui-
o d a futu ra D a n a Livr e (A usd ruck s ta nz) . T am b m como fruto das
exp eri nc ias anteriores com outras formas de arte, q ue j h a viam
conquistado um certo n v e l de au to nomia e a u to-referenc ialid a dev",
L a b a n quer colocar a d a n a no mesmo n vel . quer chegar ao essen-
cia l. dan a e m estado puro .
Assim c orno Dalcroze, Lab an tambm e s t lig ad o ao con texto e
aos v a lo res da L ebe ns reform. S ob a in fl unc ia d o pessim ism o em re-

67 . J. Guinsburg , " S tani sl vski- M e ie rhotd : Uma R e la o Anti t ti ca" , Sranislvskt.

Meierhold & Cta., op. cit. , p . 85.
6 8. Laban trabalha como ass is tente d e d ire o n o teatro de su a c idade. Po zs ouy,
H u n gria .
69 . Bas ta p e n sa r nas pinturas c e s c u lturas cub is tas d e P ica sso o u n a m s ica
dodecafnica de S chocnberg.
50 o AT OR-COMPOSITOR

la o civilizao ocide ntal presente em autores como Spe n g le r e

S rmmel, o corrtato com a n a tu re z a atravs do corpo t rans forma-se e m
u m valor a ser concret iza do, mesmo n o h a ve ndo como s uporte o bje-
t ivos e n e cessidade s claramente d efinida s .
D o ponto d e vis t a teri c o , Lab an atuo u em tr s dire e s: a
Coreosofia - estabelece n do prin cp ios filos fi c os, de c a rte r t ico e
e sttico ; a Coreologia - e stud o s d a s leis do movime n to; e a Coreogra-
fi a - est u do d a s s intaxes complexas e d e s ua trans c ri o. Tais t eoriza-
es e ram consideradas por e le, como passveis d e a plicao e m dife-
rente s reas (trabalho, peda g o gia , terap ia , arte.. .) e e nvolvem todas as
ati v idade s h u m a n a s. Em te rrno s pr t ic o s , Lab an d e s env o lveu s eu tra-
balho praticam ente e m suc e s s o c ronolgica, em trs verten t es p rinci-
pais : a Tanzb hne; os trabalho s corais (os "oo r'ais e m m o vimento" ,
criado s e desenvolvidos n o M onte Verit ) ; e o " T eatro T o ta l" (Tanz-
Ton-Wo rt - -Dan a-Som-Palavra), alm d e ter c o d i ficado um sistema
de n o t a o par a a d ana, a K ine tographie o u Labanotation,
P ara p odermo s tratar do con c eito de esf o r o e m L aban, e d e seu
trabalho com re lao ao esp ao, dev e m o s primeir a m ente exami nar
s e u conceito de m ovimento e seus princ p io s constitutivos.
L a b a n considera o movimento como sen do o p ri n c ipal meio d e
e xp r e s s o human a , q u e abrange o tan g v e l e o inta n gvel d a s n e c e s -
sidades do h omem , f u no esta n o concretizvel p e la p ala v r a . Ele
e strutura a a nlise d o m o v irn ento a part i r de quatr o fato res: Peso,
Tempo , Esp ao e F lu ncia. P o r meio de tabelas, d efine a s proprie-
dades d e c a d a um d e sses f ato res e das p o s s veis combin a es e n tr e
ele s .
Na tabela I - Corpo - , L a b a n lo c aliza as p arte s e reg ies e strutu-
r al mente, des creve n d o e xer c ci o s que a ux ilia m a c o m pre e n s o d o s e le-
m ento s envolvido s , tais como posio, tr a n s ferncia de peso, d i r e e s
e plano s . Examina ta mb m os movimentos combinados e d efin e o con-
ceito de ges to , analisando-o com a es s ucessivas e simultneas. HO S
g e s to s so aes das e xtre m id a d e s , que no e nvolvem n em trans fe r n-
cia n e m s u porte de p e s o " ?" .
N a tabela 2 - Es p a o - , Laban d e talh a aspectos corno dire o e
plano , e a c r escenta o u t ros e leme n to s : extens o, p ercurso, veloc idade ,
tempo-ritmo e m o v im ento s v ibra t r'ios. Na tab ela 3 - T e m p o s-, d iferen-
c ia as s uas modalidade s e examina d ois aspectos: ene rgia e acentua o .
N a tabe la 4 - P e s o - , a nalisa o s diferente s graus de te nso e os e lemen-
t o s j descri tos a nteriormente, a gora sob o p o nto de vista d o peso. N a
tabela 5 - F luidez -, estabelece diferentes parmetros necessrios ob-
servao das aes corporais, d e fi nindo m odalidades de fl u x o , controle
e. a o, e os r e s u lt a d o s p resen tes no corpo . Na ta bela 6 - Esforo - ,
exami na os fatores d e movimen to neces s ri o s comp reenso do e s fo r -

70. R . Laban , Domnio d o M o vimento. So Pau lo. S u m m us E d itoria l. 19 7 8 . p . 60.

 A AO FSICA COMO E LE M EN TO EST RUTURANTE... 51

o . Na tab e la 7 , v e ri fica os s ign ifi cad os d o s fatores d o m o vimento ,

cada um especifica m e n te e e m rela o (entre dois e e ntre tr s) ?",
A lm d o s aspe cto s tratado s nas tabelas descri tas , L aban tambm
a n a li s a as a es c o rp o ra is co m p lexas , n as quais e sto pre sente s as
tores e o e quilbrio in s tvel. Tais a es tm c o mo e le m ento p rnci-
p al o tro n c o , q ue con tem p or s ua vez os d o is c e n tros c orporais ( centro
de gravidad e: z o na p lvica ; e cen tro de levez a: z ona d o e xterno) e o
p onto de s u porte.
A p artir das informa es d e s critas acima, v ejamos como Laban
descre ve o e s foro . E m vrias p a ss a g ens d e seu s texto s , L aba n oscila
e n tr e a a tr ib u i o a tal c o nce it o. o ra de u m a funo analtica, e specfi-
ca; o ra d e uma fun o s in tt ica.

Os impulsos internos. a partir dos quais s e origina o movimento . [.. .] s o denomi-

nado s " e s fo ro 'V.

Aqui v e mos o esforo definido como s e n do u m impuls o interno

gerador d o m o v imento . Mas se examinarmos o utras p a ssag ens d o s tex-
tos, a lm da m aneira c omo est con fi g ur a da a tabela 6 des c rita a cima,
v e mos qu e o e sfor o adquire um carter s inttico, que e s t p resente em
todas a s a es hl.!manas, e e nvolve os o u tros fatores de movime n to.

Parece que a s c aractersticas de e sforo dos h o men s so m u ito mais variadas e

varive is do q ue a d o sanima is' ".

Grfico do E sforo?"

F lexvel

P Representao d o s Q uatro
Fato res de M o v im ent o ,
Toque L eve cada um dos q u a is com s e u s
d o is e lementos
E (P= Peso; E= Espao;
F~ F luncia; T= Tempo)
F

T _
Sustentado Sbito

Firme

. 71 . Todas as tabelas s o descritas e m Domnio d o M ovimento .

72 . Idem, p . 3 2 .
73 . Idem, p. 33.
74 . Idem, p. 126
52 o ATD R-C OMPOSITOR

No seri a de s u rpre en d e r q ue s urgisse m c o n flit o s e m m a ior n me ro e in te ns id a de

nos seres huma no s. d otado s q ue so d a c a pacidade d e c o m b ina r in m e ras - e freq e n -
te m e n te c ontrad it rias - combinaes d e q ual idade s d e esroro'".
Os com ponen tes const ituinte s d a s di fere na s na s q ua lid a des de e sforo resultam
de u ma atitude in terio r ( co nsciente o u inc o n sc ie n te ) relativa aos se g u in te s fa tores d e
m o v ime nto : Peso, Espao. Temp o e Ftu nc to":

Vemos, ento , que para Laban o esforo p ode ter diferentes moda-
lidades d e e xistncia : enquanto im p u lso que g era o m o vimento; e e n-
quanto qualidade resultante das p o ssveis com b in a e s entre os fatores
de m ovimento . Nesse sentido, o e sfor o toma-se u m im portante par-
metro d e o b s e rvao, auxilia ndo n o s omente o e n te nd im e n to do com-
p ortamento cotidiano, como tambm a cria o e xpressiva e artstica.

[ .. .] a a tar o u o m mic o tem cond ies de: repre sentar um perso nagem e s u as
c ircu n stncias. se s o u ber o s u fi c ie n te de s uas carac tersti ca s in trn secas d e e sforo"?

No que diz respe ito ao e spao, Laban e screveu do is te x to s funda-

mentais : C horeograp h ie, de 1926, e Choreu tics, editado em 1966. O
prime iro . que utiliza a in da muita s referncias ao bal cl s s ic o , quase
um e sboo d o se g u n d o, e ste mais e struturado em termos d o s e lemen-
tos esp e c fi c os da e s t tic a laba n ia n a . Laban disting ue p ri m e ira m e n te o
e spao em geral daquele que circunda o corpo e acessvel a e ste . A
ta l es pa o, que envolve o corpo. d eu o n ome de cnesfe ra .

o corpo humano totalmente o r ie n tado so b re s i m e smo . Est livre no e s p a o. A

s ua ni c a fonte, se a ssim se pode d iz e r, o se u a m b iente, e e sfe ra e s pac ia l que o ci rcun-
da e no in te r io r da qual ele pode e stender s e us m embro s?" .

In te r na m e n te cinesfera, que div idida em v inte e s e is di re e s

q u e irradiam do cen tro do espao, o c orpo s u b m e tid o a tr s s is te m a s
de referncia , cada u m deles c o rre s p o n d e nd o a um d ife re n te pol iedro :
As s e is direes dimens ionais, fi x ada s s o b re trs dimenses - a l-
tura, largura e profund idade - un ida s c om a s direes e contra -dire-
es a lto-baix o , esquerda-direita e frente -atr s , formam o octaedro ; as
o ito di rees d ia g o n a is fixadas sob re quatro di a g onais do e spao, un i-
d a s c om a s dire es e contra-dir e e s a lto. direita, frente-baixo. es-
querda , atrs. a lt o , e squerda. fren te-embaix o . direita, atrs, e alto. di-
reita . a trs- e mbaixo, esquerda. fre n te . formam o s vrtices do cubo ;
d o z e di re e s diarnetrais , fi xada s sobre s e is dimetros c orn tr s di-
mens es pl anares - v e rt ical, h oriz ontal e s a g ita I - unidas com as

7 5 . Id em , p . 33 -3 4 .
76. Idem , p . 36.
77 . Id em , p . 32.
7 8. V. Maletic , " L a te o ri a deito s pazio di R . Laban", cm A lie O r igin i d e /la Danz a
Moderna, o rganizado por Eug e n ia C a s ini- Ropa , Bolo g na , II M u lino , 1990. p . 20 0.
M a ry \\'ig m a n e m H e xe n ta nz ( Mitc h Da nce), 19 14 .
54 o ATO R-C OM PO S ITOR

direes e c o n tra-d ire es alto, d ireita-embaixo, esquerda-al to, esquer-

d a-embai xo, d ireita, e squerda, fre n te -d ireita" atr s , d ireita , frente-es-
que rda, atrs , frente , a lto-atrs, b aixo , frente, baixo-atr s, alto, inter-
secand o -se fo rmam o icos a e d ro.
As dire es so ligadas a d ois e stad o s de equilbrio: estvel o u
mv e l. A s d ire es dimensionais so p revalentem e nte e stveis ; as
d iag onais favorecem a instab il idade p o is deslo c am o c entro do c o rpo
fora da b ase d e a poio. As d ire e s d iametrais p odem colocar acento
sej a sobre a e stabilidade seja s o b re a m obilidade, dependendo de cada
configurao . L aban tambm fi x ou esca las e anis : se q ric ia s de
movimentos que tm como obj etivo o exerccio e a assimilao gradu-
a l dos diferentes percursos direcionais , e que podem se r lig a d a s cen-
tra lmente, periferic amente e transve rsalmente.
Laban, por um lado serviu-se d e p oliedros para cod ifi c ar as dire-
es, e sc alas e anis, e as se q n cias d o s movime nto s , d e s v endando
a ss im o c orpo d o espao. Mas p or outro, atrav s d o s e lem e n tos, d as
d inmicas e tens e s con tid a s e m tais seq un cias, e le construi u um sis-
tema exp ressivo que pro voca uma inv ers o: no m a is somente o es-
p a o que c ontm o corpo e o d e fine , m as tamb m o corpo p a ssa a
construir e definir o espao. P ara iss o , p o rm, ele d e v e ser u m c orpo
que c o n h e c e a con figu rao e q uali d a d e s d os e sfor o s .

A fim de discernirmos a mecnica m o tora intrnseca ao m o v ime nto vivo. n o q ual

opera o contro le intencional d o acontecime nto tisico. til denominarmos a fun o
inte r io r que d origem a tal m o v imento . A palavra empregada aqui com esse se ntido
o " esfo r o"?".

Laban consid e ra o movimento e , c onseqentemente, o esfor o ,

e n q u a n to componentes da a o .

[...] a artista interpretando o papel de Eva pode colher a ma de v irias maneiras.

usando movimentos de variada expressividade. Pode faz -l o vida e rapidamente ou
lnguida e sensualmente. Pode tambm colh- la com uma expres s o destacada no b ra-
o estendido e na mo crispada, em seu rosto e em se u corpo. Muitas o utras so as
formas de a o, c ada uma delas podendo s e r caracterizada por um tipo diferente de
m ovimento",

o e sfor o , p ortanto , ~'que p ode se r transmitido m a is facilmen te

q u e os pensamento s' t'" , o elemen to q u e g e ra o m o vime nto , se u im p u l-
so interior; a re sultante d as c ombina e s entre os fatores de movimen-
to ; o elemento que caracteriz a o h omem individualmente e o diferen-
cia dos outros; e tam b m o e lemen to responsvel p ela produo d o
m ovimento "vivo".

79. R . Laban, op . ct ., p . 5 1.
80. R . L a ba n , O D omnio do Mo vimento . op. c it. p . 19 .
8 1. R . Laban , Effort, London, Macdona ld & E vans . 19 6 5. p . 66.
 A A AO F SICA COMO ELEMENTO ESTRU TU RANTE ... 55

Se pensarmos em termos de a o tisica, pode-se ento dizer que

L aban, atravs do conceito de esfo r o e de sua " te o r ia do espao " ,
rompe a percep o g e n ri c a em rela o s qualidades presentes n as
aes, fazendo -no s compreender que tais qualidades, re s p o n s v e is pela
diferenciao e n tre os seres humanos em termo s expressivos, so re-
sultantes de combinaes entre o s " fa t o re s de movimento" - espao,
te m p o , peso e fluncia . Dessa forma, ele nos fornece novos "elemen-
tos" e "procedimentos" para sua confeco.

2.2.3. Antonin Artaud: A R espirao e a Materializao dos Sentidos

Em Artaud (1896-1948), por intermdio de seus escritos e dos do-

cumentos que registram sua prtica teatral, pode-se reconhecer um des-
locamento de foco n as reflexes s o b re o teatro, um deslocamento que
se r determinante p ara o desenvolvimento dessa forma de arte no scu-
lo xx. Contrrio imposio da p alavra como nica matriz geradora
do espetculo , o artista francs c oloca em evidncia a im portncia d o s
o u tros elemento s presentes na encenao para o a largam e nto das pos-
sibilidades de significao do teatro : o a to r, com seu corpo e sua voz; a ilu-
minao; as sonoridades da msica e da palavra; o figurino; e o espao.
Artaud buscou, assim como W agner, um " t e a tro total". Porm, as
duas concepes diferenciam-se em seus fundamentos. Na Gesamt-
kunstwerk: wagneriana, todos os elementos do espetculo deveriam
e star a servio d a '" '" a rte maior": a msica. Artaud, por sua vez, influen-
ciado p e la s estticas teatrais orientais, apesar de reconhecer na msica
principias fundamentais para a estruturao do gesto e da palavra, no
estabelece uma hierarquia entre o s meios de expresso utilizveis em
cena. "Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrtnseca , e
tambm uma e spcie de poesia irnica que provm d o modo pelo qual
s e combina c o m o s outros meios de expresso; [ .. . r~82
Vejamo s, nesse se n t id o, como Artaud co n c e be a utilizao de al-
g u n s desses meios.

Apalavra
Diferentes etapas constituem a relao de Artaud com a palavra e
com o texto. Aps reconhecer neste ltimo uma fonte in fi n ita de e st-
mulos para a con s tru o da cena, ele buscou instaurar um processo de
metaforizao da palavra a partir d a construo de imagens que deve-
riam acompanhar a s u a execuo. Tais imagens requalificariam a pala-
vra. Posteriorrnente, Artaud busca a desintegrao desse meio expres-
s iv o, na escrita, e , mais especificamente, na sintaxe.

82. Id em, p p . 52-53 .

83. A s di fe rentes etapas de trabalho d e A rtaud com a pala vra so detalhadamente
d escritas em A lain Virmaux, Artaud e o Teatro, So Paulo . Perspectiva, 19 78. pp. 76- 1 J2.
56 o ATO R -COM P OSITOR

Em s u a prtica teatral, Artaud no condena a utilizao da pala-

v r a, mas sim a submisso da encenao ao texto.

E m todo c aso, e quero d iz er isto lo g o , um te a tro que s u b mete ao texto a e ncena-

o e a reali zao, isto . que s u b mete a o texto tudo o que e specifi camente teatra l,
um te a tro de idiotas , d e louc o s . inv ertido s , g ra m ti cos. v e r d u r e iros, ant ipoetas e
p o siti vis tas, isto . um teatro d e o c iden tais".

Para ele, tal s u b m iss o s e d medida que a encenao , com seus

elementos, s e reduz a uma simples ilustrao d o s sig n ifi c a d o s mais
bvios presentes no texto. O a tor, executando as palavras do texto,
deve revelar seus asp ectos in usita d os . recnditos. Mas para isso ne-
cessrio que d esenvolva uma habilidade especfica: no s omente o
significado que dev e conduzir a utilizao da palavra, mas principal-
mente as possibilidades li gadas ao nvel de s e u " s igrrificante". a partir
da e xplorao dos elementos presentes no s ig n ifi c a n te, as quais produ-
zem as entonaes e as sonor id a d es ~ timbres , extenso v o c a l, alturas,
intensidades, ritmos - que A rta u d reconhece como possvel a constru-
o de uma nova palavra para a cena. Uma palavra presente em toda
sua materialidade, que desencadeia emanaes sensveis, as quais a-
tuam diretamente s obre a percepo d o espectador. " .. . ] aquilo q u e o
teatro ainda pode e x trair da palavra s o suas possibilidades de expan- -
so fora das palavras , de desenvol vimento no espao, de ao disso-
ciadora e vibratria sobre a s e ns ib il id a d e 't'".
A s palavras devem s er, n a nova linguagem do teatro buscada p or
Artaud, assim co m o nos so n ho s, encantaes. " A b an d o na n d o as utilizaes
o cidentais da palavra, e ssa linguagem faz, das palavras, encanta es' r' ".

o ges to
Em seus e s c ritos, Artaud parece atribuir ao gesto diferentes s ig n i-
ficados. Ele o utili za, por exemplo , para descrever a maneira como
d etenninados fen menos s e manife stam , sejam e les artsticos ou no .

Ou fazemos com que toda s a s artes se voltem para uma a ti tude e um a n ece s s idad e
cen tra is , e ncon tran d o uma a nalogia e n t re u m gesto fei t o na p intura o u n o tea tro e um
gesto 'feito p ela lava n o desastre d e u m v u lc o, o u d e vemo s parar d e p in tar, d e voc ife -
rar, de escrever [ ... ]81.

Ele o utiliza, tambm, para definir o jogo d e equ ivalnc ias s i n e s t-

s ic a s presentes n o teatro de B ali. "[ ...] o c a so d e um som como no
Teatro de Bali, que equi vale a um ges to [... ]"88.

8 4. A . A rta ud, O Teatro e s e u D up l o , So Paul o , Max L imonad, 19 84 , p . 55.

85. Id em, p p. 114-11 5 .
86. i d e m , p . I 16.
8 7. Id e m . p . 104.
88. i d e m . p . 53 .
 As Cruzes de Madeira. de R. Bernard ( 1932) . Arta ud represe nta um soldado deli-
rante que aca ba de escalar a trinchei ra para voci ferar os alem es: "Vo merda. monte
de vacas" . Seus com panheiros o arra ncam do parape ito. Ele fica desvai rado (atrs dele.
Charles va nel). (CoI. R. Bern ard)
58 o AT O R -C O M P O S ITO R

U ma vez mais sob a influncia d as li nguagens cnicas orientais,

Artaud atribui ao gesto a funo de no re p re se n tar palavras.

Por " p a n to m im a no pe rve rtid a" entendo a pantomima direta onde os gestos, em
vez de representarem palavras, corpos de frases , como em n o s sa pantomima europia
[...] representam idias. atitudes do esprito, aspectos da natureza, e isso de modo efe-
tivo, concreto, isto , evocando sempre objetos ou detalhes naturais, como e ssa lingua-
gem oriental (teatro de Bali) [._.]&9.

o gesto, n e ss e caso, denominado " c o n c r e to ".

que ao lad o da cultura pelas palavras exis te a cultura pelos gestos. H no mundo
outras linguagens. alm de nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento,
pela secura das idias e na qual a s idias nos so apresentadas em e stado inerte sem
acionar, de passagem. todo um s ist e m a de analogias naturais como nas linguagens
orientais. [... ] esses gestos c o n c re tos devem ser de uma eficcia forte o bastante para
produzir o esquecimento at da necessidade da linguagem falada ?".

Mas, para o criador do Teatro da Crueldade, o gesto no era so-

mente um e lemento de linguagem que antecede a palavra ou que pre-
valece sobre e la. O gesto para ele a clula da nova linguagem c nic a .
~~A gramtica d e s sa nova linguagem ainda deve ser encontrada. O ges-
to sua matria e sua cabea e , se quiserem, seu alfa e rne g a "?" .
Nessa nova Iinguagem, que busca ter acesso aos aspectos recn-
ditos da realidade, o gesto adquire o valor de isca de tais aspectos. A
realidade, para Artaud, parece ter, em sua natureza, um carter "atroz".
O gesto, assirn, seria o instrumento q ue pode fazer emergir esse
substrato da realidade. Esta lig a o mgica um fato: o gesto cria a
realidade que evoca; e esta por natureza atroz, s pra quando produ-
ziu seus efeitos't'".

r - - - G esto

Realidade

Realidade Atroz

O gesto e a palavra parecem ser os elementos mais importantes d a

atuao do atar, para Artaud, Mas no podemos falar de atua o, neste

8 9 . Idem. p . 54.
90. Id em. p. 139 .
91. Idem, p . 141.
92 . Idem. p. 195 .
 A AA-O FSICA COM O ELEMENTO ESTRlnlJRANTE... 59

caso, s e m mencionarmos um terc e iro e lemento: a re spira o. Na rela-

o e ntre o gesto e a pa la vra , a respirao assume u m pa p el im portan-
te~ med ida que, para o artista fra nc s, e la responsvel pelo r e s g ate
e p ela m anuten o da v ida d o q ue executado pelo atar e m cena . " 0
q u e a re spira o vo luntr ia p rovo ca uma re apari o espon t ne a d a
v ida. Como uma voz no s corredores in fi n itos em cujas margens d or-
mem guerreiros"?",
A re spira o para ele seria tambm O conector entre a e x e c u o
tisica e os p ro c e ss o s interio res d o a tar. Nesse sentido , a respirao
torna-se o elemento re s po ns ve l pela transforma o d a ao em ao
fsica, ta l como defi nida neste trabalho. HA resp irao acompanha o
sentimento e pode-se penetrar no senti mento pela resp ira o, sob a
cond io de saber d iscriminar, entre as resp iraes, aq uela q ue con-
vm a esse sentimento"?".
No que di z res peito a o f sic a , o a rt is ta fran c s contri bui
p a r a o seu d e s e n v o lvi m e n to enq u a n to c o n c eito, m ed ida qu e u t i-
l iza como "matrizes g e radoras" d e aes, os di fere nte s "dup tos"
do teatro - a ci n c ia, a metafs ica, a alq uimia, a cultura, a p e s t e ,
o s teatros orientais . Alm dis so, r econhece a import ncia d a res-
pirao como "e lemento de c onfeco" da ao, que lig a a execu-
o exterior aos process o s interiores d o ato r. O au tor de O Teatro
e seu Duplo me nc io na a inda v rios " proce dirnento s" e p r inc pio s
qu e devem ser uti lizados n o p r o ces s o d e atuao do atar: a impor-
tnc ia da msica ; a c on stru o d e sinestesias c o mo e lo de li g a o
entre os elem ento s do e spet culo ; a n e c e s sidade d e se fa ze r d o s
g estos e a es, s ig nos.
Para A rt a u d , a e xpe rinci a teatra l d e ve ir alm d o exercc io
puramente intelectual. Atrav s d e suas e laboraes tericas e de
sua prtica, o teatro volta-se, a ssim como j ocorrido c o m as o u -
tras formas de a rte, para o e specfico de s uas possibilidades ex-
pressiv a s, as quais, antes de contar uma h ist r ia , devem agir sobre
os sentidos.

Di go que a cena um lu gar ti s ico e conc reto qu e pede para se r preench ido c q ue
lhe faa m falar s ua ling uag e m conc reta . [...] Di go que es sa lin gu agem concreta [...]
deve primeiro satisfazer ao s sentidos' ".

2.2.4. tienne Decroux: O Atar Dilatado

As elaboraes tericas de Decroux so fruto de uma longa expe-

rincia prtica, c omo ator, m imo e pedagogo . experincia esta que teve

93. Id em . p . 166 . Artaud de scre ve a res pirao a partir do ponto de vista presente
na Ca bala. ver p. 16 5 .
94. Idem, pp. 166..167 .
95 . Ide m , p. 5 1.
60 o ATO R-COMPOSITOR

incio na escola d irigida por Jacq ues Copeau e S uzanne Bing: o V ieux -
C o lo m b ie r?".
P a ra com p reen d e rmos sua co laborao n o q ue d iz respeito s
a es fis icas , necessrio descrever, mesmo que d e manei ra s um ria,
a lgu n s aspectos presentes em sua viso so b re a arte do m imo.
Decroux, antes d e tudo , b u sc a de ixar claro as di fcrenas entre o s e u
ponto d e vis ta e as referncia s c n icas j existe n tes: G o rd o n Craig; o
Te a tro "de Pro sa "; e a Dan a . N o qu e di z resp e ito ao T eatro, Decroux
critica o " im p rio d o texto", q ue vem e scrito a n te s d a co n fec o d o espe-
tcu lo ; em que a palavra parec e p revale ce r inj ustificadamente, po is o atar
n o pode abrir m o d e s ua corpore idade em cena. E , p ortanto, conse-
q ncia de ta l fa to que a a rte d o a to r, arte e sta que d efine a existnc ia do
Teatro, to rno u-se " a n m ic a". Para D e c ro u x , a palavra n o pode acompa-
nh a r o " m o v im e n to d a mente", "o mov imento da a lma", s e g u n do e le,
funo princip a l da a rte. S o corpo p o d e concretizar tal obj etivo , Mas
p a ra isso o corpo no pode re p resentar a s i p r p rio, como no rea lismo
espon ta ne s ta, criticado por ele, mas de ve representar a lgo diverso .

U m h omem co ndenado a pare ce r j usta m e nte um hom em , um corpo im ita n do um

co rpo . Is to pode se r agra dve l, m as para ser cons iderada a rte no su fi c ie n te q uc a lgo
sej a m eramente agradve l. Pa ra se r consi derada a rt e, a idia d a co isa precisa se r re p re-
se n tad a por o u tra coi sa?",

o oorpo, ne sse se nti do, por Decr oux d issecado e se us p ro c e s s o s

ex press ivos so re v isto s . A ex p ressividade d o a tor n o deve mais con-
centrar-se o n de p revalecera a t en to, o u seja, no ro sto e nas mo s , mas
de ve, s im , concentrar-se n o tronco. D o tronco portanto (e d e s u a e stru-
tura portante - a colu n a vertebra l), p arti r o o s movimento s e o s est m u-
lo s qu e construiro a expres si vidade d o atar. Ta is m o v imento s, o u ati tu-
des - com o pre fere denomin a r - sero e xecutados dentro d e g eometr ias
precisas , se ndo ta l aspe c to o q ue diferenciaria o m imo da dana.
N o que di z respeito a G ordon Craig , Decroux o c o n s id era uma refe-
rn c ia essencia l para a formu lao das prpria s idia s . N esse sentido,
D ecroux c hega a a d o tar a lguns dos p ri n cpio s elaborad os pelo artista in-
g l s : o controle da e mo o, a import ncia das im a g en s, o trabalho com os
smbolos, a u ti lizao de princpios pre se n te s em o u tras formas de a rte...
M a s, ao mesmo tempo, ele rec onhece as d ife renas existentes entre e le e
o e la borador d a supe rmarione te, sobretudo no que di z re speito a o a tar.
Decroux discord a d e C raig no que se re fere s p o ss ib ilid ades d o c orpo
em rela o mente. Enquanto C raig v com pessimismo a possibil idad e
d o corpo d o atar a c o m p a n har o d in am ismo d a m ente, pa ra o a rtista fra n-

9 6 . A d isciplina q ue de u o rigem fu tura prt ica d o mi mo e ra c ha m a da ne ssa esco -

la " mscara " . Dec roux percebe as po s sib ilidade s espec ficas da a rt e d o m im o qua ndo
a s siste a a p rese ntao de um c spct c ulo co m o s a luno s de ss a di scip lin a (1924) .
9 7. E. Barba c N . Sava res e, A A r te S ecreta do Ator, Cam p inas. Hu citec, 199 5, p . 15 .
 A AO riste C O MO E LEMEN T O E STRUTURA NTE .. . 6 1

c s , O COrpO pode chegar no s o rn e rite a r espon d e r aos coma ndos d a meri-

te como tarnb rn s e r uma espcie d e esp e lho de se us mov irne ntos. E ta l
capac idade pode, segundo e le~ s e r a dq u irida a travs d e u m tre inamento ,
uma gi ns t ica a d e q uad a c o nst ru o deste n o v o a tor, o m im o corpre o .

Na m in h a opi nio pode-se s a i r des s e im passe forma l s u p o n do q u e , q uando afi r-

ma a im pot nc ia do co rpo. C raig tem c m me n te some n te as di fi c u ldade s , c e rtam en te
g ra n des . n1<'1S n :lO irr srr p e r veis, <]111'" n c o r p o ex per -i men ta q lH'lnd o ten ta o becl ece r- <'1O
c o mandos d a mente . E is aqu i o m eu rac ioc n io:
I . S e a m a r ionete ao tn c n o s a i m a g e m d o a to r ide al , p reciso tentar adqu irir a s
v irtud es d a marione te id e al.
2 . possvel adq u i ri r tais vi rt u d es s o men te p rat ic ando uma g inst ica a deq u a da
fu no p revista, e isso nos leva ao assirn c hamad o m imo corp re o ?".

V ej a m os a gora q uais so os a spectos re lacio nados dircta o u indi-

reta mente a o f s ic a , q u e poclernos. extra i r d o di s cur s o e d a prtica
de Decroux.
U rn p rimeiro a s pecto , como v i m o s , est lig ado a uma espcie d e
in v ers o, de Hd eslo c a m e n to de funo e x p r c s siva" , n o q ue d iz re s p e ito
va lorizao das partes do corpo : n o m a i s o r o sto e as m o s , m a s si m
o tron co s e r o ncleo e x press ivo, COITI os b r a o s e as p e rnas r e a gindo
c o m o uma e sp c ie de prolon game n to d e suas li nh a s de fora .

o q u e c u chamo busto, o corpo int e iro, incl ui ndo o s braos e a s pernas [ .. .]

conta n to q u e bra o s e p ern a s se 1110vam s o men te e m f un o d o csttn u lo g erado p el o
b usto, p r olon g a nd o a s ua l i n ha d e fora, com o uma c o r d a afroux ada terrrrina p o r
tcn s io n a r- s c qua n d o lanamos a p edra amarrada ern s u a ext re m idade?".

U m segundo aspe cto rel a c ionado a o fisic a e n vo lve tr s e le-

mentos que i n tera g ern: a s oposies musc u lares; o impulso e o esfor-
o . D e crou x fala d o ~~ d is par o~' o u ~ ~ i ln pul s oH corno u m "rne rg'u lh o n a
a o'" e o relaciona a UITI jogo m uscu lar - c hama-o t amb m " eles i-
g u a ldad es da fo ra mus cu lar" - q ue e nvo lve m tor e s , tens e s e va ria-
es rtm icas . O esfo ro. por s u a vc z~ tcm a f uno d e int e ns ifica r as
tens es e o posi e s mus eu l a r e s

o j o g o m usc ular do a rtista d e m imo se d frcq c rucm c ntc a t ra vs d e impu lso s .

A ssim c o rno acontec ia com os mim o s ant igos , c ta m b m com os atore s c h ineses. E o
que o impulso? um m e rg u l h o n a a o . r...]
o p e nsa mento n o dev e submet e r -s e tora d e g rav id a d e [ .. .] O cor p o q u e q u e r
a d a ptar o p rprio movi men to q u e le do p en s am en to, d e s cobre a lgumas d i fe r en as d e
tor a m usc u lar q ue o est irn u lam a ace ler a r q u a n d o o p e n sam en to d e sace lera , a d esac e -
le r ar q u a nd o o pensamen to acele ra, a n o mover-se em um a v e loc idad e un iforme. q u e r
d izer: constante . [ .. . 1
N o q u e di z re spe ito ao b rao, o a tor ou se ser ve m a l d e le , o u d emai s . o u ao m e s m o
tem po m a l e de mais. Serve-se rna l porque: q u a n to m e n o s t c n ica se pos sui , ma is ela

98. . D e cro u x , Parole s lII 1\4imo. Mi lan o , E d izi o n i d e i Corpo , 19 9 2 , p. 2 7 .

99 . Id em, p . 6 1.
62 o ATO R - C O MPO S ITO R

aparece. Serve- s e d e mai s porq ue : num corpo no educado o b rao s e d e s lo c a sem es fo r-

o [ ... ] 100

o terc eiro a sp ecto r efere -se ao " e q u ilb r io inst vel". Esse a spec-
to , por s u a v ez~ e st I igado a o impulso e s opos ies musculares , en-
quan to p o s sivel g e rado r e dina m izador d e stes ltimos . D e croux a sso-
cia ta l as p e c t o neg a o d a for a de g r a v idade. " O equilbri o qu e ser ia
in stvel para o e spectador, qu e dev e ser man tid o , e que parec e e stv el
para o atol', torna di vina a s u a i n terpreta o p orque pare ce neg ar a s u a
c o n d io t e rrestre " I Ol .
U rn quarto a sp e cto , re la c io nad o lo gica de constru o d a s a es,
o "princpio d e e q u iv a l n c ia " . As a es cot id ianas, e xecutadas na
realidade, con t m tenses, opo si es e e s f o r o q ue age m e m d etenni-
nadas partes d o corpo . Com o princ pio de e q u iva l n c ia, e ssas ten ses ,
oposi e s e e sfor o s o d e slo cados para o u t r as p artes d o corp o , to r-
n ando-os ass i m, equiv a lentes daqu eles presentes n a a o e x e c u ta d a na
realidade . Vej alTIO S o e x emp lo d a b elle c o u rbe ( b e l a curva) :

Quando a lg um emp urra a lgo na rea lidad e cot id ia na ( F ig . I ) , o p e so d o c o rpo

e s t n orm a lm ente apo iado n a p erna p o sterior e n o s b r a o s que esto empu rra n do p a r a a
f i-e n te . Q u ando o " em p u rr o " real i z ado p o r u m mm ico (F ig . 2), o esfo ro n o p o d e
s e r feit o d a m e sm a m a ne ira p orq u e a fa l ta d e o pos io c o n c r eta c a u sa o d e s a p are ci -
m ente de u ma d a s base s dc a poio . P o r m , a mes ma t e n s o d o e s fo r o p o d e ser e n con-
t rad a n a p osio d e In g e m a r L i n d h ( m mic o d a esc ola d e D e c roux ) : e le m o st ra q u e est
e m purrand o. E le e ncontrou u m a p o s i o e quiva lente no s e u c o rpo lO:~ .

Fi g. I F ig. 2

o conceito, poderam o s di ze r, que agl u t ina e d unidade a o s a s -

pectos j tratados aquele d e " p r e s e ri a" - ~ ~O rn irno produz s o mente

100 . Id e m , pp. 6 9 e 89.

10 1 . Idem. p . 155.
102 . E . B a rb a e N . S avarese N ., A Arte Secreta do A tor, op. cit. p . 9 6 .
 A AA-O Fis/CA COM O ELEM ENT O EST RUTURAN TE... 63

pre s en a s..; " IO J Por meio da el im inao da p alavra e da inte n si fi c a o

de s ua presen a, o corpo d o ata r tra nsfo rma-se em UlTI corpo vivo, no
ilustra ti vo - ou a ne dt ico. c o m o di z Decroux .
P odemos reconhecer, a p artir d o s as pectos tratados , especifi-
cidades na p rtica e na e labo rao ter ica d e Decroux , s obretudo no
que di z respeito ao " m odo", ou con fe c o da a o tis ica : a esco lh a
d o tronc o como n cle o e x pressivo d o corpo; a in tera o entre irnpul-
so, e sfor o e tenses musculares ; o equilbrio in stvel e o p r in cp io de
equi val nc ia . Cons id e ro tai s princpio s e elemento s no como esp e c-
ficos d a lingua g e m d o mimo, m a s s im como e lementos e procedimen-
to s ut il izveis na con fe c o d a a o tisica e m q ualq ue r linguagem.
N e m mesmo o mestre fran c s pensava o mimo de maneira obtusa . Para
ele " o mimo o ato r d atado"?'.

t ic nnc Dccroux : "A m m ica um re tra to d e traba lho" .

(iennc Decro ux em um tpico des eq uili bre d a m m ica.

2. 2.5. Bertolt B recht: G e stus - S n tese Crtica e a D ia/tica

na Ao

Reler mais atentamente os e s critos d e Bre cht fo i um processo no

m n imo re velador. Tra ta ndo-se d o fe nm e no teatra l contemporneo,
mui to s asp e c tos de sua obra p odem ser rec o n he c id o s ai n da h oje como

103 . E. Dcc roux, op. c ir., p. 135 .

104 . Id em , p. 65 .
64 o ATOR -CO:'o.tPOSfTOR

pertinentes . ultrapa s s and o a s s im os p o s s v e is lim ite s freqUe n te mente

im p o sto s p ela c u ltura q ue ainda p re v ale c e : a cul tura de c orrs umo. A s
r efl e x es e e la b o ra e s de Bre c ht vo muito alm da a t itudc, s v e zes
ex p licitarnerite didtica . d e a lgu m a s d e s u as p e a s e de a lg u ns de seu s
e s critos.
A ntes d e examinar o conceito d e g es tu s e s u as impl ic a es, ne-
cessr io, ao m enos e m linhas gera is, resgatar o q uad ro de s uas teori -
zaes. para e rn s egu id a , s it u a r nesse m b ito , o c o nceito e rn q uesto.
Na b a se d e s uas te o r i z a e s . podemo s reconhecer UI11 p onto de
v ista e spe cfic o re spe ito d a arte e do teatro . que o a p ro x irna d e Dide rot
c Lessing : o te a tro deve a s soci ar e rn s u a prtic a di vers o e in stru o.
P o r irrs tru o, a q u i, d e ve-s e entende r a estimulao de um exe rc c io
c rt ic o , que p ode le v ar o pbl ico a reconhecer o h o mem e a realida de
no como definiti v o s e i m u t v eis, m a s como pas s v e is d e tr ans fo rma o.
a p artir d e s s a b a s e qu e B recht e la bora conce itos c s e us m e c an is-
m o s de t radu o c nica , recon hecend o pare n te sco s c diferena s. D ife-
renas corn re la o a o te atro aristot l ico d e m at r iz n a turali sta , que, p o r
interm di o da tentati v a de identifi c a o d o s atorcs em rela o s p e r -
sonage ns, c o lo c a a r eali dad e c omo definitiva e i m e r s a s o m e n te no flu ir
e n a catarse d a s p a ixes . E le r e c o n h e c e , p o r o u t ro la d o . s e m e lh a n a s
entre a u a s concep es e v ri a s formas teatrai s: o cidentais , c orn o O tea-
tro el is abetan o e o teatro barroco a lemo ; e orie n tai s, sobre tu d o aq ue le
chins - a p era d e P equ im . N essas fo rrnas teatrais Brecht lo c ali z a a
existnci a de as p e c t os que c o n stitue m o que d e n om i n a r ~ ~teat ro p i-
oo". S omente m edida qu e o s pro ces s o s narrati v o s f orern a c ent u a d os,
pod e r -se- c onstru ir u m teatro e n quanto divertimen to ~ ~forte~. que g e ra
refl e x e s e descoberta s p o r p a rte do p bli c o .
A arte , p ara Brecht, deve trans form ar o h omem , ru a s isso s
pos s v el, s e g u n d o el e . quando o hom em p a s s a a reconhe cer a s i e
re alidade q u e o en v ol ve como passveis de"trarrsforrua o, qu a n d o o
homem passa a v e r- s e em um a e xi stnci a historiciz ada. C o m p r ee n d e r
a -naturez a e a s oc ieda d e p ara p ode r d om in-I as, h a v er con t ro le s o b r e
el a s: e sse um d e s e us p rinci pai s objet ivos . Mas para is s o prec iso
que se lide c om a re a lidad e na s ua c o m p lexidade, n o a meni za ndo a s
tens e s , rnas reconhecendo s u a s con tr a d ies . n e s s e s e n t id o que a
at it u de d ialti c a s e fa z fu n da m e ntal, to rn and o -se o e ix o de s uas prti-
cas e teor izaes. A part ir d e t al a t i t u d e . B recht chega r e la borao
d o Verfrerndung s effe kt - o efe ito d e d istan c iame n ro o u esrranhcnnenro ,
O efeito d e dis ran c cn n e nro toma-se ent o o m ei o atrav s d o q u a l
o s pro ces sos nar r ati v o s e a a t itu d e dia lt ica s e ro tra du zido s c e n ic a -
m ente . T al efeito, por s ua vez, e nvo lve in mero s p ro c e d im e nto s qu e
a companh ar o pratic ame nte to do o pro c e s s o d e cons tru o das pers o -
n a gen s e d o e s pet c u lo , des d e a a b o rda ge m d o ~ ac on tecimen to ~ p re -
s e n te n a o bra, a t a esco lha e de fin i o de cada g e s to d e tuna perso n a -
g e rn : leitura do tcxto na t erceira pes soa , leitura d o te xto n o pass ad o e
 A A.-fo FSICA C OMO ELE M E NTO EST RUT U RANTE.. . 65

no futuro , le i t u r a das rubricas e m voz alta, execues particu larizadas

das can es (s ong s ) . . .
No qu e di z r e speito ao pro ces s o d e con struo das personagens ,
B recht o concebeu em trs fases : a primeira, na qual o ator busca regis -
trar a s primeiras impre s s e s , d vidas e o reconh e c imento das contradi-
es d a person agem; a s e g u n d a , que di z re speito ao mergulho do atar
no proces so de identifica o com a p ersonag em; e a te r c e ira , que quan-
do o ata r busca ver-se de f o ra, d o ponto d e v ista da soc iedade, in tervin-
do des sa forma s o b r e a constru o feita na fase anterior. U t il iza-se , nes-
se s e n tido, tam b m das primeiras irnpre s s es, d vidas e contradies
s u rg idas na prirne ira fas e . Nesse processo de const ruo da person a gem,
o atar do te a tr o pic o , o a t a r di a l tico, produz o efeito de estranhamento
por meio d o trata m e n to d ado a o " ges t o s o cia l" ou gestus .

P o r "ge s to s ocia l" d e v e -s e e n tend er a e xpre s so m m ica e g est u a l das rela e s

s ocia is que re gul am a c o n v ivncia dos h om ens d e u ma determin ada poca t ?".

Ou s eja, o ges tus o e le m e n to concre tiza d o r do efeito de e s tranha-

mento. " O objetivo do efeito q ue e s tudamos ( efeito de estranhamento)
o de e s tr a n har o "gesto s o c ial" q ue e st sob todo aconte cimento"?".
C omo s e p ode constatar, a d efinio de g es t us deixa e m aberto
g ra n des espaos de aplicao. De fato , Brec ht r e fere- s e a o "ges t o" n o
como send o um recurso lig a d o somente a o corpo do atar, mas como
um c onceito aplic v el a outros e le m e n to s do e spetculo: o "gesto" da
msica , o "gest o" d o s fig u r in o s, d o texto.. . E le diferencia, neste senti-
do, " g e s t o" e " g e s ti c u la o".

P or gesto" n o s e d e v e ente n d er a gesticu la o : n o se trata d e m o vimento s d a s

mos q ue t m a fin a lidad e de s u b li n h a r e de escla re c e r, m a s s i m u m a atitude de c o nj u n-
to. G est u a l" a lin gua g e m que se b a se ia n o g e sto a s sim e n tend ido: uma l in g u a g e m
q ue d em o n s t r a d eterm in a d a s a tit u d es daqu e l e q u e a s a ss u me d i a n t e de o u tra s
pess oas ,, \ 0 7 .

Para Brecht , alm di s s o , preciso e stabel ecer ta m b m a diferena

e n t r e "gesto" e " g e s to s ocial " . N e m todo ges to "so cia l" p a ra o artista
a le m o. C omo dito a cima , para s er "soc ia l" o gesto deve reve lar a s -
pectos r eferentes s re laes entre o s homens .

C ertamente n o e um g esto s o c ia l a q u ele d e d e fe nde r- se d e u m a mosca: p ode s -

lo , p orm, a quel e d e d e fend e r -s e d e u m c o, se p or exem plo nele se e x p r i m e a luta d e
u m h om em v est id o de m an e i ra m ise rve l contra a lg u ns ces d e g u a rd a. A s ten tat ivas
de n o e scor rega r e m uma superfl cie li sa podem produz ir U ITI gest o socia l s ome n te se
que m escorrega c o rre o r is co d e cair n o ri d c u lo , o u s ej a, coloq ue e m r is c o a p rpr ia

105 . B . Brccht, Scritti Te atr a li , vol. I , Mil ano, Einau d i, 19 4 5, p- 181.

106 . Idem, p . 1 8 1.
10 7 . I d em , p . 2 51.
66 o AT() R- CO~lPOS IT O R

a u to ridad e. [... ] Frcqcntemc ntc a arte te n d e a " d rs s oo ia l lz a r" o gesto . O a tor n o fic a
cm paz e n q u a n to n o a lcana a q u el e "o lhar de c o s u rra d o " : porqu e a q uel e h o mem
s im p lesm e nte u m " 0 h ome m " : o se u g esto d e s p rov ido d e q u a lq u e r qualifica o d e
car ter s oc ia l. e svaz iado de q u alque r r e fer n cia o u m edida r efe ren te q u e le h omem
par ti c ul a r e m m e io ao s h o m en s. O " o l h a r de c o s u r rado" pode to r na r- se um g esto
s oc ia l s o m e n te se s e pre te n de d emo n st rar c o mo u m h omem p ode . cm fu n o d e dete r-
minada s m anobras d e s e us s e m e lh a n te s . s e r reduz id o a U ITI ar rirna j '?".

No qu e d iz r e spe ito di al ti c a , e la est p r esente no gesto m ed i-

d a que atravs de le que as contrad ies presentes n a s s it u a e s c nas
p ers ona g ens se e vi d encia r o . A perso nagem, p a ra Brecht, deve agir
faz endo CO ITI qu e o p b li c o p erceb a qu e a s atitudes, o s gestos e x e cuta -
d o s ern cada s it uao, pode riam s e r diferentes . O h o m e m no u rn a
m a r ionete presa em Ull1 destin o irreversvel e im u t v e l. N e s s e senti d o,
co rno d escrito a nte r-ior- mente, o a ta r deve. d e s d e o in c io , da le itura c
d o s primeiro s e n saios. n o bus c a r "en tender" a p cr'soria gc rn, n o sen t i-
do d e ame nizar suas corrtrad i es, mas deve buscar o estranharnento e
o estu por d ian te de s uas a t it u d e s . Os fatos u s u a is devem s e r estran ha-
d o s e t ran sformado s em fato s espec iais . co mo Ga li leo o fez o bservan-
d o a l m pada, p ro porc io nando aSS i lTI a a p re e n s o do mundo, ai n da
mui to pouco conheci do, segundo Brecht.
Ao gesto. Bre cht a inda at r ib u i uma o u t ra funo : aqu e la de t radu-
zi r os pro ces s o s sensveis e cr noc io rra is das pers onag ens. M a s . ass i m
c orno no teatro chins. tais gestos devem ser calculados e e legantes .
....D o s gestos propriamente n o s ocu parenlOS depo is; m a s desde j deve-
m os d ize r que to d o s os e le mentos d e n ature z a e moc io na l t m d e ser
ext e rior i zados , isto . precisarn ser d e s env olv id o s e m gestos""109.
No s e trata a q ui d e u m a operao formalista, esta criticada a s p e-
ramente p or e le e rn muita s o c a s ies, mas d e associar a e rn o o r e fl e -
xo. C ita n do D a rw in 1 10 ( ....E xpresso das emo e s nos h o m ens e n o s
anirnais " ), Brecht reafirma a im p o s s ib il id a d e de observa o dos fa to s
q uan d o os vivenc iamos de ma ne ira emoc ionad a . D a a b usca d e m e d ia-
o e n t re e mo o e raz o, s e m corn is s o cai r e m 1I1na in te rpreta o
fr ia. p r e c is o que o ator chegue a urn eq uilbrio, que mantenha u rn a
te nso e nt re "v iv rrcia" e ~ ~ d c m o n s t ra o ~ " ~ urna no a n u lando a o utra .

N a da im ped e o a to r d e in cu ti r n a perso nagem o s s e n t im e n to s q ue ela de ve ex pe -

ri m enta r ; o a to r n o
frio . ele tam bm man ifesta s e n t im e n tos. m a s n o n e c e s s a r ia m e n -
te os 1l1eSIllOS d a s p c rson a geus'! ".

Comentando as teorias de S tani s l vski , rec o n h e ce u ma poas iv e l

cornp lernentariedade c interseco entre as duas . O ' ~s u pe ro bj eti vo"" d e

10X. Id em. pp. 2 5 1-252 .

10 9. B . B rccht, Estud os Sobre Teatro . R io d e J aneiro , N ova F ronteira, 1978. p . ~3
11 0 . B . Brech t, S c ritt i Teatrati, o p . c i t . vo l, I , p . I K .
111 . I d em , p . 18 5 .
 o KesfU.\ c m Ar/lira Ui. d e Brech t, n o B c r li n er Ens cm b lc . C o m Pctcr Kal is ch,
Gerd Bicvcr. Josef K ampcr.
68 o ATOR-COMPOS ITOR

Stanislvsk i fa z C D IU qu e a persona g em s a ia de sua dimens o pura-

mente individua l, ass im como a ide n t ificao entre ato r e personagem
uma passa gem esse n c ia l para a c onstru o da pers onag em d o te atro
d ia lt ico .
A partir, ent o, do q uadro e x p o s to a cima . p odemo s reconhecer
in me ro s aspectos que p o d e m ilumi nar p o s s ib il id ad e s especficas re -
la c io n a d a s ao c onceito d e a o tisic a. S em d eix ar d e s e r u m p roc e s s o
p s ic of s ico, a a o a d q u ire em Brecht o u t ros parmetros d e e x ecu o .
Corno p ode- s e n otar. o que ele cha m a de " g e sto " , e nvo lve tanto a atitu-
de do a tor c o m relao aos a tas d a personagem , quanto a s u a execuo
fi sic a . P or i n term d io d o est r a n ha m e n to e d o e stupo r b uscado p elo
a to r na const ruo d a pers ona g em , ele defi nir a con fe c o m ai s a de-
quada d e cada ao. T ais a es, por s ua vez, sero executadas sobre
u m ti o e m te nso, que tem como extremidades - a v iv n c ia e a d e-
m o n stra o , a ident ifi c a o e o e s tranhamento - e b usca ro conc reti-
za r u ma atitude d ial t ic a a p a rtir d a ex p li c itao das c ontradi es e do
carte r contingente dos atos da p e rs o n a g e m . Tais ind icaes esto r e-
lacionad as aos Hp rocedimentos de confeco" da ao. A l m d is s o ,
Brec ht, qu e v a arte como um "fi ltr o de re alida de" e no como s ua
r e p rod uo, r e con h e ce ex p licitamen te as p o ssibilidades qu e o concei-
to stanislavskiano de a o fsica pode oferec er para s uas ela b ora es .

A s u es fs ic a s - p a ra u sa r o terrn o de Stan is l vsk i - no s e rve m somen te pa ra

con strui r reali sticamente o papel ; tomam -se o ponto d e o r ie n ta o essen cia l p ara o
p apel [... ] Isto d eve s er pensado e estu dado em p rofund idade porque se tra ta d e u m
p a s so a bso lutamen te essenc ialt t.

o proces s o d e c o nf ec o das aes, p orm, n o s e d e rn termo s

d e u rn a interve no sobre a fis iologia d o corpo d o ator, m a s s i m e n -
qua nto trad ues fs icas e vocais de conceitos" p erc ep e s e re fl e xes .
Ta is procedimento s , que regem a confe c o d a s a e s , n ess e s e n tid o .
corre m o ri s co d e p roduzir r e s u lta d o s estre is, perdendo des s a forma o
qu e B re cht sempre c o nsiderou p r iorit ri o : o canta ta v ivo com o p b li-
c o . O c orp o , n a prtica teatral d e B rec ht, como f a z notar Patric e
P avis' !", c o rre o risco d e toma r - s e obediente demais, e portanto sem
v ida, nlante nd o - se corno um s im p les exec u to r d e e labora e s inte le c -
ruais , e o gestus, um ges to sem corpo 1 14 . C o m o descreve a inda Pa v i

11 2 . B . Brecht, S c ritti Te atratt , op . c it. vol. II. p. 2 3 2 .

11 3 . P. Pav is , A DE Te atro , ""EI G e stus b rechti a n o y s us avatares en la p uc sta ai
cscena c o ntem por n e a ", R e v ista d e la A soc iaci n d e Direc tores de Esc-ena de 1:..5 p aiia.
n . 70 -7 1. M adrid. octo b rc, 19 9 8.
114 . Tal r isc o n o parece e star p resent e e m a lgu n s casos como aque le da a tri z B dc.
Weige1. No caso d a \Ve igcl v emo s no s rc gt stro s a u d iov is uais e xi ste ntes . um gestus irx:o--
porado. P o rem. n o s escri tos de Brecht, n o te m o s d a dos s u ficien tes a respeito d e
pos svel interven o d o a rtista alemo sobre a execuo tisic a da W e igct .
 A A ..ro riste C O M O ELEM E NTO EST RUTU R ANT E ... 9

pode- se reconhecer em casos corno os de Kurt Joos, Pina B a u s h e

Hcin er M f le r, resgates efic a zes do g esrus , um gestus inc o rpo rad o no
a to r, Tal fato por m, no tolh e o va lo r do ges tas e d a s te o rizaes d e
B recht, em funo d e s uas re a liza e s , im p li ca es e h e ra n a s.

2 .2.6. Mic hae l Tch khov: A Inc or p o ra o das Imag e ns e

Atmosferas . O Gesto P sic ol g ico

N o qu e di z re spe ito s teoriza es d e M ic hae l T c h khov, tr s so

o s as p e ctos q u e . ao me u ve r, p odem s e r reco n hecidos c o rn o c o ntr ibui -
es para o dese nvo lv ime nto d o c onceito de a o tisi ca: o pro c e ss o de
incorp o ra o das i/nage n s e a tmosferas, e o conceito d e ges to psic o -
lg ico . Exami na re mos tambm a lgu ns e le m e n tos consti tu t iv os d o mo-
v i m c n to. e la borados por e le : s uas q ua li d a d e s e seu s processos de
a m p lia o e concentrao.
O objcti vo primei ro do a rt is ta rus s o foi aq u el e d e re vitali zar e
a p ro fu n d a r a s c o nex e s e ntre c O / 1JO e psicologia, q ue const itu e m , se-
g un d o ele, os req uisi tos necessrios para q u e a tor exera seu oficio .
E la bo ra, nes se s e n t id o, a lg u ns e x erc c ios que poss am estabelecer ta l
re lao: execuo d e rnovi rnen tos a mplos e fe chados ; e xec uo de mo-
v im e nto s a partir d e um centro imagi n r io situado n o peito ; execu o
de mo vimento s busca nd o m odelar o e s pao e xiste n te s u a volta, cons-
tru in d o a s s im " fo rmas m vei s"; e xec uo de m o vi m ento s s e g u in d o os
m esm os c r it r ios. m a s utili z and o s o m e nte partes is olad a s do c orpo ;
exec u o de m o vimentos ut ilizando o s mesmos critrio s a c resc e n ta n-
do as espcies - "rnode lar", "Flutua r", " v oar", e " Irra d ia r"; exec utar
seq n c ia s de m o v im ento s amphando-o s e c oncentrando-os no e s pa-
o. ou na u ti lizao das pa rt es do corpo .

A inc orpora o das im a gens

Utilizando-se no p ro cess o de constru o d a personag em. d e ima -
ge n s e xiste ntes o u criadas p el a i magi nao. o ato r d e ve desencadear
CI11 s i u m p rocesso d e incorpora o. de assim ila o. O o bj e to d e tal
in c o rpo ra o . a "I rnagem criati v a", n e s se sentid o , d eve ser o resultado
de um trabalho c o n s ta n te que tern corno objetivo a a t iva o da obser-
v a o c d a im a g ina o .

Q uan to m a is o a ror traba lh a r so bre s u a im a g in a o . ro b ust e c en d o -a por m e io d e

ex e rcc io s . m ai s cedo s u rg ir e m se u n t im o uma s e nsao q u e poder s e r d e s c ri ta
corno a lgo a s s im : "A s imagen s que vejo c o m o o lho d a m e nte t m s ua p rpria p s ic ol o -
g ia . s e melhana das p e ss o a s q ue m e rodeiam " 1... J" 5

P ara d ar v ida a tais imagens, o ator deve utili z ar-se de p e rgunta s

q ue g erem vis ualizaes cada v ez m a is d e ta lh a das.

115 . M . T ch kho v. P a r a o Ala r , So Pa u lo . M artin s Font es. 199 6 . P. 3 0.

70 o ATO R-C OM POSITOR

Para s e completa rem ( as ima gen s c riativa s). para at ingirem o g ra u d e e x p re s-

s iv idad e que s a tis fa a o a tor, ela s ex ig ir o u m a colaborao a tiva . O que deve fazer o
ato r para a p e rfe io- Ias'! De ve faze r pe rgunta s a essas image n s. com o a s fa ria a um
a mi go "!".

A partir d a e scolha e da c o ns tru o das imag ens , o ator dever

exec utar e m primeira p e s s oa seus m o v imento s . O a to r tambm p ode ,
d essa fo rm a , construir imagens c o m plex a s . como o caso d a persona-
g ern, a partir da e x e cu o de movimen tos simples .

Im a g ine- se fazendo. ini cialmente . algum m o v im e nto s imp les : ergue r um b ra o .

pr-se de p . sen ta r ou a pan ha r um o bjeto. Estude esse m ovimento e m sua imag inao
c d e poi s concretize-o. Imite-o. p or assim di zer. o m a is fielme n te q ue puder.
[...] Repita esse exerc c io ate esta r c e rto que seu corpo obedece e m todos o s deta -
lh e s , mesmo o s mais in s ignificantes, a o que fo i por vo c desen volv id o qua nd o im ag i-
nou este m o vi m ento .
[...] Aplique o mes m o exe rccio para imag in ar uma personage m d e u ma pea ou d e
um ro mance . co meando com m o vimentos . a cs e co nt edos psi colgi cos s lm ples t!",

No processo d e execuo destes m o vimentos, o ator pode se utili-

zar sej a das e spcies de movimento assim il a das nos exe rcc io s a n te r io -
re s - m o d elag em, flutua o . v o e irradiao -r-, seja d o s procedimen-
to s de am pliao e red uo dos m o vime nto s .
A utiliza o d e d ife rentes s e nsaes e p ercep es , fru to da c o ns-
truo d as "j m a g e rr s c r ia t ivas" . tem tambm a fun o , s e g u n d o
T chkhov, de liberar o a to r do ri sco d e c onstruir as pe rs ona gens so-
m ente a travs d o prprio in telec to. Assim c o m o pode m e xistir a nalo-
gias . e x is tem diferen a s e ntre o a tor e a pers ona gem . Diferen a s e m
rel a o ao m odo de perceber a s coisa s , diferenas de e lab ora o das
prpria s e xperincia s , d iferenas e n tre lgic a s , enfim. Se a a ta r n o
re c onhe c e tais diferen a s p a ra busca r em s egu id a perc orrer o e spa o
qu e existe entre ele e a personage m , ele corre o ri sco d e p rodu z ir repe-
ti es de uma mesma persona gem, uma vez que sua a tiv id a de c r ia t iva
e star a pr is io na d a e m s ua p ersonalidade e em sua lgica p e s soal. ""
um c ri me a correntar e a p rision a r o a tar dentro dos lim it e s d e s ua (as-
s im c hamada) "p ers onalidade ' , [.. .] Usando somen te seus manei r ismos,
o ator acaba d e stitudo de ima gina o; toda s as p e rsona g ens toma m -
s e -lhe a Inesnla,, 118.

As a tm osferas
As a tmosferas . ou seja . os e s tados e mocionais que esto pre s entes
c envol vem as m ai s diferente s situa e s, devem, se g u nd o T chkhov,

116 . Idem, p. 2 7.
117. Ide m . p . 38.
11 8 . Idem, p . 32.
 A A'O F SIC A CO M O ELEMENT O E STR UTURA N T E.., 71

s e r a tentamente observadas na vida e traduz idas em cena pelo ator,

a t ra vs de c o m po rta m e ntos e a es.

[ ...] a s a tm os fe ras so ilim itada s e podem ser e n c o n tra d as e m toda parte . C a d a

pa isa gem . ru a. casa o u s a la ; uma b ibliote c a . h o spital . uma c a tedral. um ru idoso re st au-
ra n te, u m m u s e u [...] c a da fen m eno c c a da evento possu i s ua a tm o s fera prpri a parti-
c ul a r-" !",

A lm disso. as a t mos fe ras t m a funo de estimu lar o ator a partir

d o des envolvimento de percepes n o-verbais e de c onstruir um a
c o m u n h o entre a to res e e n tre ator e pblico. A atmosfera a a lm a d a
p erfo rman ce'?".

o g e s to p s ic ol gic o
P or m ei o das execu es dos movimentos e s u as quafidades , g e ra-
d o re s por s u a vez d a ao e d o g e s to, o ator pode a tin g ir a prpria e sfera
e m o c io n a l. A partir de uma impresso g e ra l sobre a persona gem. o a to r,
c o m o proces so d e estudo , d e v e buscar um " gesto g toba!" que exp r i m a
to d a s as caractersticas presentes : o gesto p sicolgico (GP). A busca do
G P p o d e d ar-se em nve l g e ra l, mas p o d e tam bm r e la c iona r-s e a n 10-
m e n to s especficos da p e rs o n a gem . Des sa maneira, util izando-se tam-
bm d a s q u alidades o u espc ies d o s m o vimentos. o ator chegar a uma
o u mais "formas" ( G P gl obal o u GPs menores ) .
Ex istern d u a s cla s s e s d e g e s to s . segund o T ch k h o v, os u s u a is e o s
a rq ue r p ic o s , qu e servem d e mode lo original para to d a s os g esto s p os-
sv e is d a mesma e spcie. Ao c ontr rio dos gestos cotidiano s , os gestos
p s ic o l g ic o s envo l vem todo o corpo, tm uma forma d efinida, e de-
ve m ser executados com uma va riao rtmi ca de dois t ipos - len to/
ve lo z , ou externo /interno. Todo GP requer uma exec u o precisa dos
ri t m o s . Alm disso, a ut iliza o d o s GPs representa uma a lte rn a t iva
u t il iz a o d a mente a n a l t ic a : " P a ra comear, o a tar deve fa zer uma
p ri m e ira te n tat iv a d e i nvestigao de s ua personagem, p e n etr a r nel a . a
fi m de s a b e r quem v a i interpretar n o palco [... ] P ode fazer isso u s ando
su a mente an alti ca o u aplicando o G p~ 1 21 .
Portanto , no qu t? d iz r e s p e ito in corporao das im a g e n s e s
at m o s fe ra s , v e m o s qu e a s a es; que devem s e r b uscadas a partir dos
m o v im e n to s , n o est o in s e r id a s necessariamente n as ci rc u n s t n cias
v iv id a s pelas per s ona gens pre sentes nos texto s . As a es , transforma-
d a s assim em aes tisica s, s o a c o ncretizao de referncias visua is
e s e n s o r ia is . as q uai s devero s e r reproduzidas e j u s t ifi c a das p e lo atar
no proces so de s u a e xecu o. N e sse s e n t ido podemos re c onhecer, cm

119 . Id e m . p. 5lot
12 0 . Id e m . p . 7 3.
121 . Id e m . p . 8 4 .
 o AT O RC O M POS ITO R

Tc hkhov d ife r e n t e s matr-iz e s de e le n re n ros e pro a e dimento s- d e c o n -

f e c o de aes fs icas. ern rela o q u e le s examin ados an ter io rrncn-
te : a es construdas a partir de imagens e x isrente s , c riad a s ex-novo
ou m ista s ; a es constru das a p a rt i r de sensaes c percepes prove-
ni entes de fe n m e n o s c orn d i ferentes graus de abstrao .
No caso do ~ ~ gesto p s icot g'ico", t a l conceito tamb m c o n t r ib u i
p ara a ampfiao daquele de a o Fsica . rue d i.da que r e c onh e ce a
d iferena e ntre o Hgesto c otid ia rio '" e o ~ ~g e s t o p s ico l .gico'", al rn de

Mi chael Tc h k hov no p apel d e t -i c o . n a en c e na o d a p e a d e S u- indber'g, f.:rc o

...' \1 1'. por Vak h t n gov.
 A A JO FSICA C OI\t O ELEM E NTO EST R trru RANT E... 73

propor ulteriores diferencia es internas a o ritmo. Oferece. dessa for-

ma, n ovos par metros, seja para pensarm o s sobre o gesto, u m gesto
teatra l, c nico, d iferente da s irn p les re p ro d u o d o s gestos cotid ianos ;
sej a p ara u m a u til iz a o m a is corn p lexa d o rit m o.

2 .2 .7. J erzy G rot vski: 'Os Impulsos e s uas l n /tense...

H muitas p o s sveis c onex e s que p oderamos e sta b elecer entre o

trab a lho de Grotvski e Stani sl vski: a centralidade d a s p e squisas so-
b re o trabalho d o atar, a prioridad e do traba lho d o ator sob re s i mesmo
e tc. P orm o elo de lig a o m a is fecundo a q u e le q u e di z respeito s
a es tisicas.
Com o v imos a n teriormente, a ao tis ica fo i o objeto p ri n cipal de
reflexo de S tanis lvski em s ua lt ima fase. quan do da elaborao do
no v o mtodo. T a l m todo . p or s u a vez , uti lizado por G ro t v s k i corno
po n to de partida d o processo que foi considerado. p o r e le. uma c o nt i-
nuida d e. como s e n do o que viria ap s o trabalho d e Stanisl v ski.

Grot vski no empregou s im p lesm e n te u m a t cnica criada por Stanisl vski . A

re la o m u ito mais comp lexa. Grotvski u tilizou as a es fsi cas parti ndo do pon to

e m que Stan is l vski interrompeu o traba lho porq ue m orreu . Um dia fal a ndo com igo
so b re seu trabalho com as aes ti s ica s Grot vs ki di s se : " No exatamc nre o m to d o
das a es f s ic as d e S tanis l vsk i, m as a q u ilo q ue h depo is t-",

O e lemento que nos aj u da a compreender, a o m e s m o tem p o , a

c o n tin u id a d e e a s d ife renas e n tre o t r a b alho d o s dois arti stas em q ues-
to , o irnpulso. C o m o vimos, ta l elemento j era reconhecido p or
S tan is l v s k i como fund amenta l p a ra a c onstruo e a m anuteno das
a e s tis icas. E m vr ia s pas s a gens ( v e r item 2 . 1. 1) Stanislvski afi rma
q ue o percurso d o s impulsos um caminho que v a i do e xterno p ara o
in te rn o do corpo d o a ta r. Este o ponto que os diferencia quanto ao
e nc a m in h a m e n to do traba lho s o b re as a e s tisicas. P ara G rot vsk i , o
perc u rs o dos im pul s o s o oposto: do inte rno para o externo.

E ago ra. o que o im p u lso? 1m /p u ls o - la n ar do in terio r. O s im p ul so s pre c e d e m

:JS a es f sicas, sem p re . Ento. o s im p u ls os: como s e a a o ti s ic a, a ind a in v is vel no
e xte r io r, j tivesse na s cido n o corpo. Se sou be rem is to , constru in do u ma p e rsonag em
pode r o trabalhar soz in h o s sob re as aes fi s ic as 12 3 .

Ass im c orno para Stan isl v sk i , o a tar. s e g u n d o G rot v s k i, p ode

exe rcita r- s e sobre as a es tis ic a s , e x e c u tan d o -a s somente em n vel d e
imp u ls o s .

122 . T . Ri ch ards , AI L a voro con Grotowsk i s u l/e Azioni Ftsiche. Mil an o , U bu fibri .
1993 . p. 104.
12 3 . Idem. p . 104 .
74 o ATO R- C()l\l POS r rOR

S e m que os o u tro s pe rc e b a m . po de-se tre inar a s :'ICS Ifsi c a s , c fa zer a s com pos i-
es d a s a cs ti si c a s permane c endo no nve l d o s im p u ls os. Is s o q uer dizer q ue a s
a es a inda n o a parece m mas e sto no corpo. porque so im/p u lso . Por e x e mp lo : c m
um momento de m eu perso nag em e stou cm um j a rdim sentado cm u m banc o . a lg u m
sen ta -se a o m eu lado . cu o olh o . A gora tra b a lh o s o b re este m omento s ozi n ho. Exte rior-
m ente - no e s tou o lh a n do esta pe s s oa - fao s o m e n te o pon to d e p a rti d a . o impul so d e
olh -lo . D o 1l1CSI1l0 modo e xecuto o i mpu lso de in c li na r- m e . d e tocar a s u a m o (o que
G rot v sk i fa z quas e imperceptvel ), m a s no o HIO p arecer p len amente uma a o .
[... ] M a s n o exte riorizo. Agora c a m in h o. cam in ho... m as permane o em mi nha cad ei-
ra. so m e n te a s si m q ue se pod e trei n ar as acs f sicas . M a s h m a is ; a s v o s sas ucs
tisic a s s e ro a s simila d a s ainda mais pe la vo s sa natureza se tre inar e m os i m p ul sos . n o
as a cs . P ode m o s diz er que a a o ti s ica qua s e nasceu. m a s ai nda bloqu eada , e
a ssi m . no nos so c o rpo, e stam o s " impo stando" u m a rcao justa . a s si m c o mo se im pos -
ta a v oz.'>' .

o impulso p ara Grot vsk i , no enta n to, a lgo q ue lanado d o

interio r do corpo e s e e s te n d e em dire o a o exterior, s ua periferia .
Alm d isso, o arti sta polons c ons idera os im p u lso s como pertencen-
te s a u m p r o c e s s o , q ue c h a m a d e c o r re n te e s s e n c ia l d e vid a. ' ~A atitude
de G rotvsk i c onsiste em que o a tar b us que u m a corrente essencial d e
v ida; os im p u ls os e s t o e nraizados p rof und arne ri te "de n tro" d o corpo .
e d epoi s se este n dem para fo ra"1 25.
Outro asp e c to considera do importante pelo diretor polons . tam-
bm ligado a o impulso. ajusta te n so . U m impulso, para e le, surge
sempre ~ "enl te n s o " . Isto , quando pretendemo s fazer a lgo, h j um a
....tens o ju s ta " d entro. No se trata p or m de um tra b a lh o q ue envolve
s o men te con tr aes mus cula res , 11135 s itn o e quilb rio d in m ic o e n tre
tens o e re laxamento.

No h in teno se n o h uma m obil iza o m u scular a dequa d a .

No u m e stado psi c ol gic o , h al go q ue pa s s a por u m n iv e l mu scu lar no corpo.
e que es t c m c o ne x o com a lgum o bj e ri vo que e s t fo ra d e voc t -" .
N o . de maneira nenhuma . ,..c rdadc q ue o ato r deve e s ta r s o m e n te hem re la x a d o .
Muitos atare s fa z em urna quant idad e en orme d e e x e rcc io s de relax amento. E q uan d o

esto s o b re p alco , tm dua s rca es fata is : uma rca o que imedia ta mente to m am- se
totalmente ten sos . Quer dizer: a n te s d e c o m e a r. re laxam. mas qua ndo e sto diante d
dific ul d ade s s e contraem . A outra rc a o que se to mam u ma e spci e de trapo. entra -
q u e c ido s sobre o palco . O p roc e s s o d a v ida um a lternar- se de c o ntru o/desco n tra o.
Ento o ponto no s c o nt ra i r ou s d e s c ontrai r, m a s e n c ontra r e s te tl u -xo, no qual
aquilo que n eces sri o c o ntrado e aqu ilo q u e n o . e st rel a xado . [.. .] S e ut iliz amos
o te rm o " la n" I ::!7 v e rdad e q ue n a co ntra o in ti l perd e mos uma enor-me quantida de

124. Id e m . D. 10 5 .
125 . Id e m . p . 106 .
12 6 . I d e m. p . 106 .
12 7 . A n ic a fonte c o nsu ltad a em q ue pre s e nte uma tentativa d e d efini o do
t ermo " la n" fo i A Ar/e d o A Un: Da T c nica ti R epresentoco, Tes e d e D o uto ra d o e
L u s Otvio Burnic r, P U C , 1994. Nes s e esc r it o. B urni cr d e scre v e " la n" c o m o
" im p u lso v ita l" . u m " so p ro d e v ida " , o q ue g e ra o impuls o .
 AAC, : -; 0 Fis/C--I ("0;\10 ELEr.. 1E:-..ITO ESTR UTU RANTE.. . 75

d e ta n . O ator que s a ne el iminar as cont racs in t e is pode suportar es fo r -os cx truor-

din r io s sem c a nsar. Is to q ue r d iz e r : e m pregue as coruracs m u scul a res o nde re a l-
m e n te necessrio . [.. .] S ta nis l vski d is se q ue o a ro r. por ca usa d e se u nervos is mo pro fis -
s io na l. te m um po nto no corpo em que con trai inut ilmen te. A s si m . po r e xem plo. certos
a te res c o ntraem uqui . um m sculo d a fron te . u m outro con tra i a s c ostas. um o utro o
pesc oo . u m outro a lgum p onto in fc rio r d a col u na. u m o utro a s pe rn a s . E a s si m . se voc
pod e desc o b r ir o s e u p on to d e c oru ra o a r tific ial, h a p o s sih ilid ade d e q ue a s o u tras
co ntru cs in teis re laxe m I~X .

Akro J'o li.v, c s pctcu lo d e Grot vsk i ba se ado cm W y spian s ki : c

R e na M irecka .

12 8 . T. Ri c h a rds , op. ct.. p p. 10 7 - 10 8 .

76 () A T OR- C ( )M POSITO R

Grot v s k i , dest a For-rua, rev a a o ti s ic a a partir d o reconhcci-

111enl0 de urn n o v o percurs o d o impul so no c orpo d o a ro r e d a cone-
x o necessri a e x is t e n t e e n tre irnp uf s o e a d irr rn i c a tenso /rel axa-
m e nto.

2 .2. 8 . E u g enio Barba: O s P r inc pio ."; Inre rculrura....' e LI Subpartitura

E uge nio B arba . diretor do O d i n T e atre t e f u ndad o r da ISTA

( In te m a t io na l Schoo l o f T h eat re Ant h r o p o logy) . e labo r a n d o se us co-
nhccirnento s t e atrai s a p a rti r de s u a e x p e r i ncia p ra gmti ca - seu can -
tata com Grot v sk i, s uas v iag ens ao O r-ierrte, seu t rabal ho n o Odi n e n a
IS T A - b u s c a s is te m a t i z - los cm u rrra disc ip lina: a Antropo logia T e a -
t ra l. E le assiirn a define:

Antro polo g ia T eatra l o e s t udo d o com porta m e n to c nico pr-expres s ivo q u e e st

n a base d o s d i fe r e nte s g n c ros~ e s t ilo s . p apis e das tradies pes s oais o u c o le nvaa ' <", [e
a in d a ] A A n tro pologi a Tea t ra l i n d ica u m novo cam p o de in v e s ti g a o : o e studo d o
co mportame nt o p r --c x p r -es s i v o d o s e r b urn a no em s i t u a o de r e p rese n t a o
o r g a n iz a d a 130.

P r opond o-a dessa form a , a Antropologi a Teatral pode ent o e xa-

minar as sit uaes d e re pre senta o presentes ern qua lq ue r c u lt u ra.
A ps a nos de o b s e r v a o , p e squ is a s d e carrr po e r e fl e x o pr ti c a fe ita
cotn m e s t r e s-a to r e s oc i d e n ta is e o r ie n t a i s na I STA ~ E u g e n io Barba r e -
con hec e nte r n arncnte ao n v e l pr - e xpre s si v o U I ~ " p e-i nc p i o s - q u c -

reto rn a rn", p rese n tes n o trabalh o do a to r em d ife re ntes c u lt u ras; q ue

dil atam a s ua pre s e n a e criam o ~ ~ c orpo- em - v i d a ~ \ r e s p ons v el pe la
ma n u ten o da a teno d o e spectador.
Os princ t pt o s-q u c - rct orn a rn , que def nern o oarn p o da pr-exp re s -
s rv id a d e, se aplic ados ao c orpo do a to r, produzem t ens es fisicas p r-
expressivas que gera m a p r e s e n a e urn corpo - e m -vi d a . De acordo c om
Barba , o s princtp ioa -que-retornarn so : e q u ilh r io p rec rio, ou equil-
brio dinmi c o o u equilbri o de lux o (Barba utiliza a s tr s possibilida -
d e s) ; a dan a das o posies; a incoe rn c ia c oeren te e a virtude d a
o m sso : o p rinc pio d e e q u iv a lncia .

129 . E . B a rba , L a C ano a di C arta. Trcu ra ro d i A n tropolo gia Te arrate , B olo gna , II
M u f ino, 19 9 3 , p . 2 3 .
13 0 . I d e m , p . 2 4 .
131 . B arba fa z uma di vi s o e n t re t c n ic a cotidian a - que regid a p el a " lei d o
rn tnimo e s for-o", t cn ica virtuasi s ca - qu e s e lirnita d emons t r a o d e h a b il id a d e s .
c t c n ic a exrr a - c ortdia na - c a r act e r iza da p el o " ex c esso d e e n e rg ia " e p or um corn por-
tarnento recon strud o p el o ator. A p r - e xpres sivi d a d e cst rel a cio n ada s t crri c u s e x -
tra-c o ti d ia n a s qu e g enllll o "corp o -em v ida" e d rlatarn a pres e n a d o ato r. M c s rn o n o
chega n d o a uma ai s tc ruar iza o so b r e s e u s ct crncnto s c on s t ituti vos , M c ic r hold c o m a
" p r - in te rpr e ta o " j ha via c olo cado os pre s su pos tos d a p r -e x p res s iv idade .
 A A / IO riSICA COMO EL E M ENT O EST R U T U RANTE ... 77

Equilb rio p r ecrio

C o rrro dito anteriorrnente, as observaes feitas por Ba rba so fru -
to de s ua e xperi ncia pragm tica, de um contato direto com atares
o r ie n t a is e o cidentais. N ess e caso , e le utiliza o conceito de e q u i lb r i o
i n s t v e l d e D e cro u x , ou sej a , urn elernento que. s e aJterado e m direo
inst ab i lidad e. trrn a i n s ta b i li d a d e controtada, pode gerar tenses dife-
r e n c ia d a s no c o r p o ~ a s quai s pas s a rn a s er "Iscas" que tornam o corpo
" v tv o ' ". HA v id a do aror, de fa to . s e funda sobre uma alterao de equi -
lb r io n 13 2 . O s ~~ p s - q u e - I aln b e ln"(s urias h i) do N , o s movirnentos arri-
p li fi c a d o s de D e c.rotrx , as p o sies de base do Bal .. .. levam o corpo a
e n c o n t ra r u rn novo equilbri o qu e constri as tenses responsveis pela
p re s e n a dilatada do atar.

A dana d U LS' oposie s

P or dana d as o posiiJes Barba en tende as infinitas possibi lida-
d e s de c o nstr u o no corpo d e tenses de foras c o n t r a p o s ta s . Tais
te n s e s p ocern a contecer ern diferentes nveis : no percurs o das a es -
c o rri o na pera de Pequim , erri que o incio da ao deve s e g u i r a
d ire o opo s ta s u a final iza o ; em d iferen tes posi es corp o r a is -
c o m o n o Teatro d e . B a l i , COITI a s posies keras e mars : e ern procedi-
m e n to s c o rn o a b s ca pelo d e sconfort o ; de Decroux - s u a bssola u t i-
li z a d a para v e r i fi c a r se tuna a o est sendo e xecutada corretamente.
M u itas das tens es contrapo s tas acontecem no m b i to do comporta-
m e n to cotid iano. A diferena presente nas tcnicas e xtra-cotidianas
e s t n o g ra u de di lata o de tai s tenses.

A incoer n cia coe ren te

Quando se est a b e le ce u rn pr-irne iro contato c o m as formas teatrais
o r ie n ta is , cos t urrm -se sintet iza r as prprias percepes servindo-se de
u n1 c o nce it o muito utili zado entre o s estudiosos : o de "esti l i z a o ".
D e s s a f orrria, s e g u n d o Barba , e s ta rn o s d e ix a n d o de lado proc.ed irneri-
to s , detalhes e es pec ific id a d e s importantes para o a largamento do co-
nh e c irncruo s o b r e o trabalho do ator. A oorne ar pe la eficcia cines-
r s ic a : rr icsrrio o e spectador leigo envolvido sensoriahnente pelo que
a c o n te c e em cen a. Quando di zernos " e at i l iz.a o' " estamos velando um
es p e c fi c o comportamento n o -coerente, urna "{ncoer- nc ia" fruto de
urn a outra I g.i c a , diferente daquela presente no comportamento coti-
d ia n o . Por- rn , tal " In coe r- n c.ia" acq uir-e. atravs de r e p e t i e s precisas
e c o n t n u o s detalhumento s, urrta c o e r nc ia, urn sentido . Tanto a Hefic-
cia c iri e s t sica " quanto a in coerncia coer e n te so caractersticas das
t c n ic a s e x t r a - c o t id ia n as.

132 . E . B arba , L a C a noa d i Ca rla. op. cit. p . 3 4 .

 o AT OR-C OMPOSITOR

A virtud e d a omis so
Barba utiliza-se de vr ias referncias p ara e x p li car tal princ ipio .
Cita , p o r e xemplo, a e xplica o d e D a ri o Fo sobre a fo r a perceptiva
resu ltante d a concentra o n o espao de um a a o que emprega urna
grande energia. N este caso a o m isso se d a tr av s d a elimina o d o
que n o e s sencial n a a o. B arba b usca e s cla re cer ta l princ pio d e s-
c reve n d o o proces s o d e absor o da a o e lab o ra do p or D e croux : as
macroa cs, q u e se ut ili z am d o s membros a l m do tronco , podem s er
absorvidas por e ste con s e rv a n d o a energia das a es originrias . A s
macroa es trans formam-se assim , em impulsos , em micro a e s q u e
a gem em um corpo pra ticamente im vel. N esse caso a o m iss o di z
respei to tra n sforma o das a es em s e us impulsos originrios , ge-
rando des s a fo rma uma intensifica o d as tens e s qu e produzem uma
"irn o bi fidade di n mica". Nos d o is e x e m p lo s citado s p odemo s rec o-
nhecer um elemento c o m u m : a co n te n o .

E m cena. p a ra o a tor, omi sso s ig n ific a ante s d e tudo " c o n te r" . n o g a star em um
exc e sso d e exp ress ivi d ade e d e v ita lidade o que caracte r iza a pres ena c n ic a . A beleza
d a om is so e s t. d e fato . na s ugesto d a a o indireta, da v ida que se reve la c o m o
m x imo de in ten s idade n o m n imo de atividad e t' .

o principio de e q u ivat n c ia
"Para q ue exis ta arte, n ece s s r io que a id ia d e urn a coisa s ej a
rep resentada p or um a outra coi sa"?". U tilizan d o -se deste princpio e la -
b o rado por Decroux , Barba d elimita fronteiras. T al princ pio, reconhe-
c ido pelo fu ndador da IST A como e s sencial p a ra a prtic a d a s tc n icas
extra - c o tid ia n as, n o pode ser a p lica do arb it raria m e n te . Para que a lg o
seja representado por outro, para que s ej a u m s ig n o. so nec essrios
e los, pontes de c o ntato, mesmo que e s se con tato envo lva dua s d imen-
s es, a d o espao e a d o tempo , p o r exem p lo, como no c aso da ikebana.
Como afirma Decroux, a c onstru o d e aes e q u iv a len te s s a es
c o t id ia na s requer a pass agem p or dua s etapas: a de desc onstru o da
ao o rigi na l e a d e recon struo d a a o equi valente. A a o, p a ra
to ma r-s e e q u iva le nte, re c onstru da a p artir de p ri n cpio s p re sente s
nas tcnic a s extra-cotidiana s : desloc amento d a s tens es, a bso ro ...
Dess a forma, os a utomatismo s ligad o s e xecu o das a es cotidia-
n a s se rornpern , gerand o a es v ivas, "reai s '".
A d is tin o entre "aes reais" e " a e s re alis ta s" , aspecto lig ado
s a es equivalentes, u ltra p a s s a . por m, o m b ito d e ta l princ pio .

M e smo apres entando o teatro como teatral (n o-realista) s o neces sria s s e m p re

ues rcais n n s . [ ...] O ncle o do p r-expres si vo diz respeito ao c artc r " re a l" d a a o

13 3 _Idem, pp . 5 1-52 .
134. . D e c ro u x , P arole s ul Mimo , op_ cit. p . 4 8 _
13 5 _ E . Barb a. La Ca noa.... op. ei s. p . 17 6 .
 A ..IA-O FSI C A COMO E LEMENT O E STRUT URANTE... 79

d o a tor, inde p end e n te m e n te dos e fe itos d e dana o u teatro, de re a l is mo o u no-rea li s m o

q u e podem re s ultar da o bteno de tal q ua lidade. O carter " re al " da a c o , d e fa to , se
re fe re qua lidade d o pro c e s s o criativo. is so que fa z exis tir o a tar e nquan to ator. N o
o q ue ca racteriza o seu e stilo de repre se nta o. No u m a escolha d e est i lo. D um
fu n d a m e n to esco lha d e s te ou d aq u el e e s t ilo . o caso d e rep etir m e smo corre n do o
risc o do td io: di zer q ue a ao do ator deve ser " rea l" , n o q uer absol u tamen te d iz e r
q u e deve ser re a l ista 136 .-r...] um pri n cp io fun d a m enta l d o te a t ro : e m cena a ao
d e v e se r rea l. no impo rt a que seja re al ista 13 7 .

Tal defi nio d e " a o real", p erm ite-nos pensar s o br e a ao d e s -

loca n d o o foco - d a a o e n q uan to re su ltado v isv e l, p ara s e u o seu
inte r io r, ou s ej a , p ara s e us proces sos de preerichirnento e j u stificao .
P a r a ser real, a ao de v e tornar -se necessria - "'u m a a o qu e e nvo l-
ve todo o corpo, que m uda s u a tonicidade , q u e im p lic a urn s a lt o d e
e n e rg ia , mesmo na irno b il idadev'P ". A a o real", s e n d o a resu ltante e
n cle o d a pr-expres sividade, adquire um valor de catalisador d e t o-
d o s o s "prmc .ipio s -que -retornarn".

A s ubparruura
P a r a podermos e x aminar a s u b p a rt it u ra, d e vemo s ter c o m o base a
id ia de partitura, s e u c o n c e ito - matr iz.
Corno nos mostra P atrice Pavis '?", o conceito d e par titu ra, e xtra-
d o da teoria musical e a p lic a d o a o ator e encenao, re s u lta na maio-
ri a das v ezes m e tafrico , sem por isso e xcluir a b u sca d e r ig o r implci-
ta na ut ili zao de t al c o nce it o . D e fato", falar em partitu ra significa
fa l ar de materiais que podem ser elaborados, fi xados, combinados e
re p rod u z id o s . C o m o s a b e m os, a d ifi cu ldade d e fi xao dos materiais
e man u te n o d e sua "v ida " , no caso do trabalho do a to r, foi uma pre-
ocu p a o constante d o s criadore s teatrais que tm o atar como e le -
m e nto centra l do prprio faze r arts tico . A c o m e a r por Stanis lvski .
O fundador d o Teatro de Arte d e Moscou, d e slo c a ndo - s e m etodo-
log ic a m e n te d a L inha d as Foras Moti vas para o M todo das Aes
F s ic a s , f-lo em fu n o das diferentes possibil idades que a a o o fe-
rec ia enl rela o aos a s p ectos interiores. A a o, no d ependendo de
oco rr n c ia s interiore s que e sto a l m da von t ade, um e le m e nto
re pr o d u z v e l, contro lvel e pas sve l de fi xao . E e la s e torna p s ic o -
m ica m ed ida que, s e reproduzida de forma precisa, passa a ser uma
- s c a~ ' dos proces sos interiores. N esse sen t id o, o c o nceito de " partit u-
ra" s u rg e em Stanis l v ski enq uanto r e sultante do processo d e const ru -

136 . Id e m . p . 18 3 .
13 7 , Id e m . p . 55.
13 X. Ide m . p . 174 .
139. P, P a vi s , " D a S ta ni sl vski a W i lson , Anto logia P o rtati lc s ul la P art itura" . em
Deamn ra tu rg ia deA ttore, C ole o T e a tro E u rasiano 3 , B o lo gna I Quaderni dei Battello
Ebb r io , 199 7 . p p . 6 3-8 1.
8 11 o ATO R- CO~1 PO S ITOR

o da p ers o rrage rn , denorntnada por ele COlllD linh a direta das a os,
Des s a partitu ra o u linh a .. a a o tisic a (corpora l e vocal) t u na cl u la
c onstituti v a.
Ass irn como e rn Stani sl v ski .. o ut ros cri adores .. utili z ando-s e d e
t e r mos diferentes - d e s enho d o s nrovim e n ros e m M eicr hold ; p ls tica
em V a k h t rr g crv ; atrn o sf eras e rn "Tc h kh o v ; h arrn o sri a g lobal e rn Cru ig;
fras es c o rpora is e rn D a lc ro ze; h ie rarq u iz a o d a s par te s d o C 0 11 JO e rrt
D e cro ux ; g e stus e os m ateria is r e g is t rad o s n o s " Hv ro s de d i r -e .o"
e rn Brecht; pre c iso da l ing a g e rn e m A rt aud ~parlill 'ra ern Grot v sk i ,
Schech ner e B arba ; vis ual e a cou sric s core c m 8 0 b Wi ls .on ; fo rma
p las l1uivc l em P e ter Bro ok - hus c am de finir e /o u m o de la r fi s icarn e n t c
e lemento s patp ve is, con tro l ve is e r eproduzveis n o t r a b a l h o C0 l11 o
ator. Podemo s e n t o con si de r a r C 0 l110 sen d o p a r t it u r a a seq ncia o u
c onc atenao d e t a is e lc rn cntos .

Qualquer q u e s ej a a e s t tica da e ncen ao, deve e xi s t ir um a r el a o ent re a p a rti -

tu ra e a "au b p n rtitura ", os p ontos d e a p o io. a m o bi fiza o int ern a do a tor !'!".

Bar b a, nes sa p a s s a g em , r efere - s e " s u b p .art itur-a" e n q u a n to con -

junto s d e e lemento s o u p o nto s de a p o io q u e mobil izam o ato r interna-
rrrerrte, e qu e e s to r e la c io n ado s , p or s u a v c z , execu o da p artitur a .
E le recorih ece, a l m d is s o, a pre s en a d a " s u bp artit u ra~ ~ e m e la b o ra-
es fe itas por outros a rt is t a s, C 0 t11 0 Stani s l vsk i , M ei erhold e B r e cht.

o e fe it o de ve r dade b u s cado p o r Stan isl v s ki , a t e atral idad e bu sc ada p o r

M cicrh ol d , o e fe ito d e e s t ran ham e nto b u s c a d o p o r B rcc ht in d ic a m o bj e tivos o postos
e rn te rmo s d e resu ltad o . rn as n o cri t r ios d iv erg ente s n o p r o ces s o . E s tes d i fe r e nte s
obj e rivos p re s s u p e , por tr s d a coe rn c ia da a o exte rna da p a rtitura, u m a coe re n te
o rga n izao da s ubp artit u ra. d e u m " fo rro d o p ens ame nto " que o a tor cont ro la . E la ( a
su b p u rt iru ra )
consti t u d a po r im a gen s ci rc un s ta n c ia d a s o u p or re g ra s tcni c a s . p o r
e x perin c ias o u p e rg u ntas fe ita s a s i mes m o. o u p o r r itrnos , modelo s d'i nrrri c o s ou por
s it u a es v iv id as o u h i pot c a s " ' -I .
'

Barba, a s s im , defin e s u b p a rt it ura c o rri o "forro ~ \ " r cve stiInento d o

p en s arn erito " p essoal d o a tor, qu e pod e s e r com p osto por materiai s d e
dife r entes naturezas ( i rnage n s , e x p e ri n c ia s v iv id a s , p ergun ta s . .. ) a firn
de preencher e justificar o s e le rn e nto s da p arti tura . Des s a for-ma p o r
s u bpart it u r a d e ve-se ente nde r to dos o s p r oce d imentos q u e envol vern a
i n ter io r id a de d o a to r a fim d e pre ericher, dar v ida ej u s t ificar a p a rti tu r a .
Eu genio Barba, portanto, a t rav s d a el abo ra o d o s prin cip i os-
q u e -retornam , d o conceito de a o rea l e d e s u b p a rt itu r a , o f e rec e ou-
t ro s p ar metro s que a rn p liarn a o pera cton a lidad e , a c on fec o e o c on-
ceito d a a o tis ica.

14 0 . E . Bar ba. La C a n o a ... p . J 7 1.

141 . Ld er n , p , 17 6 .
 A . I:IO FS/Cl C01\10 ELE:>...II:::ST O I::S T R U T U R A N T E ...

l b sc n N agc l Rasmus scn como Kattr in . a fi lh a muda d e Me Coragem. e m A s Cin-

zas de B rectn (19X2). no Odin T cat re t.

l .2. 9. Outros Teatros : Tens es e I nte rseces

U rn a vez q ue o objcto C ITI exame nesta parte do tra bal h o a ao

f s ic a . to rn a-s e necessria u rna re fl e x o sobre o utras d uas refer ncias
 () AH )R ~C () ~-I POS I I U R

ess e n ciais . s eja p a ra o desenvotvi rncn to do conceito e m quest o, seja

para um a compreen s o mais a pro fu n dada do te a t ro no s c u lo XX : a
d an a e os tea tro s o r ie n ta is.
A inclus o d o s tea t ro s o rien tais facil rncntc justificvel. Corno
sabemos. praticamente todos o s criadores tea t ra is d o s c u lo XX servi -
ram - se de p ro c e d im ento s , regras e pri n cpi o s presentes n o s te a t ro s
orientai s : o K abuk i e o N , para M ci e rh old ; a pera d e P equ im , p ara
Bre cht; o Teatro d e Bali . para Artaud; o K a th a kli . para Barba... Sen-
d o assim, o exame destas formas teatrais ruais que j ustifi ca d a . Nesse caso.
p o r m , a s s im corno para a d a n a , opto u -se po r um est u do d e caso: dos
te a t ro s o r ie n ta is. e xa rn ina re mos o Teat ro K abu ki . Verific a rem o s a p o s-
s i b il id a d e de exist n c ia da a o fs ica nessa fo r m a teat ra l c. caso ta l
pre sen a s eja confirmada. qual seria a s u a especificida de, sobret udo
e m fu no d e tratar-se de um cdigo ex istente a priori, q ue d eve s e r
p o rta n to " r e p ro d uz.i do" p el o atar.
T31nblTI no caso d a dan a o o bj e tivo s e r prime irame nte consta-
tar se, n o caso a ser a na lisado - t re c h o s d e u m cs petc u lo d e Pina
B ausch : Bandoneon - pode-se falar em a o tisica. Caso ta l hi ptese
s e con fi rm e, te re mos a possibi lidade de exam inar a ao tis ica e m uma
e strutura narrat iva diferen c iad a . ou c o rno v e re m os, cm um "texto" di -
verso d aquele no rm almente u til iz ad o em te at ro .

D a n a ... a a iio fi.s ic a n o texto espeta c u ta r'<

S obretudo a p artir d e D al c ro z e , Is a d o ra Duncan e a Derr ishawn,

s u rgem na d a n a , de m a nei r a mais explc ita e e laborada. fo rm a s narra-
t iv a s qu e n o t m como fio condutor s implesme n te a descrio d e uma
fhu la . A bus c a d a tra du o da ms ica pelo corpo e m D alcro ze; d e um
resgate d e im a g e n s e id e a is "c l s s ic o s " e rn Is adora e a s diferentes refe-
rncias g e rad o ra s d e coreografias (ternas regio na is , o r ienta l ismos " e x -
t ic o s " ...) e m Ruth Saint-Den is e Ted Shawn, rep re s e n ta ra m procedi-
m ento s que no t inham como obj c tivo s o m e n te contar h ist r ia s . E se
pe n s a rm o s n o s rumos tornad o s p el a M o d ern Dance. p elo Ta nztheate r
e pela P os-Mo d ern Dance, v eremos qu e tal tendnci a s e ace n t u a a in da
mais . O s c ri adores compunham as p r prias o b ra s n o a p a rti r d e u m
te xto e s c ri to , como acon teceu ge ralmen te no te at ro , m a s a parti r d a
inven o e a p li cao d e princ p ios pra gm ti c o s qu e se transformavam
em tcni cas . co rrio e rn M a rth a G ra harn . Dori s H urn p h re y, M crcc C u n-
n ingham , L a b a n , Kurt J005 S . . . A mistura de g n e r o s e e s ti los. d e cd i-
gos coti d ianos e n o-cotidinnos, a utili zao e mani pu lao d e o bje-
to s . a n o ut ili za o d e cenografias e mu it a s vezes tamb m d a ms ic a .
a c r ia o de fig u ri n os q ue n o c aracteri z all1 ~ ' s im p les me n te, 11135 pas -

142 . Deve -se e n te n der " te x to" e m se n ti d o sc mi t ic o . T al c once ito se r examinado

m ai s adiante.
 A A,JO F S ICA COf\IO E L E M ENl'O EST R UTURANTE" , 83

sam a s e r. eles rrt e srno s , UlTI s ig n o mve l... so a lgu ns d o s as pectos

q ue fi z e ram com que a d a n a s e g u iss e c a m in hos pr p r io s e especfi-
co s . de u m la d o . e s e contam inasse de proced ime ntos a t e nto p re -
se n te s n o teatro. de outro.
S omente com o advento de p arad ig m a s , tais como a L ingstica e
a S e mi tfca, fo i possvel busca i' in s t a u ra .' Ulll outro n ve l de reflex o e
a n l is e sobre a dan a enquanto a rte c n ica, Os m o d el o s adotados no
ca so d o teat ro. a s "po ticas" (A r ist te les. B o ileau ...). de fa to, n o e xa-
m in a v a m o fen meno. mas s o m e n te o s aspectos lite rrio s d a o bra.
C h e g a - s e ao ponto de, e m p ublicaes de textos dram ticos de u m
a u to r, in ti t ul - lo s como O Teatro d e ... No cas o d a D a n a . esta n o d is -
pon d o na m ai o ri a d a s vezes de unl texto e s c rito. tai s p ro c edime n to s
n o s e tornaram possveis.
Com o s u rg im e n to. n o m bito d a Scrn i t ica, d o conce ito de "te x -
tO (o u te x to e s p e tac u lar - T E ) . mu it a s p o s s ibili d ade s s e abr ir a m c om
U

rela o a n l ise e descr io d o s fen meno s cnicos .

E m se u us o sc rn i t ico o termo " te xto" n o d es ig n a so m e nte as s ucess e s c oere n -

tes e c o m p le tas d e en u nci a d os, e scritos o u ora is , d a lngua, m a s ta mbm. igualm e n te,
tod a u n id ade d e d iscurso - s ej a essa d e tipo verbal. n o - ve rb al o u m is to - que res u lte
da c o e x is t nci a d e m a is cd igo s e q ue pos s ua re q ui s it o s constitu tivos d e completu d e e
c o e r n c ia , A pa rt ir d e tal c o nc e p o , uma imagem . u m c o nj un to d e ima g ens . uma es-
cu lt u ra . u m film e . um tre cho mu si ca l. urna seq u nc ia d e sons pod em se r " textos " , [. .,]
po r " tex to e s pctac ula r' d eve -s e e n te nder o espet cul o te a tral . c o n s id e ra d o como um
c o nj un to no ord e nado, m a s c oere nte e c o mpleto , d e uni d ad es te x tuais (exp ress e s ), d e
v r ia s dime ns e s , q u e remetem a cd igos di v e rs o s , he tero g neos en tre e les, e atrav s
dos q ua is se real iza m as e s tratgia s co m u n icativa s, d ependentes tamb m d o contexto
prod u t i vo-rccc p t ivo I -lJ .

A utili z a o do conceito d e te xto es petac u la r, d e s sa forma. nos

pe rm it ir des c re ver trechos d e um e spet culo - B and o neon, de Pina
Baus c h - e a p artir de tal des crio. v e r i fi car s e podemo s fal ar d e aes
tis ic a s p re sen te s n o e spetc ul o . C a s o tal h ip te s e s ej a con fi r mad a . e x a-
m in a re mos e n to o "corno", a es p eci fi ci da de d o se u m anifestar- s e .

Band o n e o n - Em q ue o tango po d e s e r bom p a ra tudo ?

M e s a s e cad e iras d ispo sta s n o espao c o rno e m um ba r o u rcs-
ta u ra n tc . F o tos nas paredes . foto s de pug il is ta s . B an d one on o nom e
de um instrum ento m u s ical u ti lizado tradic io n al m e nte n a s o rq uest ras
de tang o . T a l forma m usical u tili z ad a c o m o tril h a sonora d o e spet -
c u lo.
M a s s e o m a te r ia l music al refo ra uma certa me la ncoli a s ugerid a
pe la cen o grafia , a coreog ra fi a a ponta p ara o u t ra s di r e e s . U m a
ges t ua lidade freq en tern e n te exas perada. cenas s im u lt n e as, cdigos

14 3 . M . De M arin is .Sen u o tica dei Te atro , M ilano , Bompian i, 19 8 2 , Pp - 60--61.

 o An)l{('OM I'OSITOR

c otidiano s des montad os e remontados, re pe ti e s , tre cho s de coreo-

grafi as d o b al clssico trans fo rm a d o s e m s ua e xecuo ... Fragme ntos
que revelarn gradualme n te situaes. rela es, d e s ej o s e reflexes . O
e spet culo no trata simplesm e nte d a p roblemtic a lig ad a aos cl ie ntes
d aquele b ar, m a s , a travs d a din m ica e n tre atuantes, c onstr i u m te ci-
do narrat ivo vert ical com posto d e cdigos de di ferente s n a tu rez a s , pro-
duzindo, ass im , uma intertextualidad e c ompo sta d e so b re posies en-
tre o s dis curs o s g estu a l, ve r ba l e ges tu a l-ver b a l. D - se dessa forma a
transrnis s o d e lima experinc ia . com o tempo repre s entado no pela
di acroni a , mas pela s u c e sso d e s in c ro nia s.
A fim d e ve ri fica r a possibilidade d e e xistncia de aes fsi cas inter-
namente ao te xto es pe tacular Bandoneon. examinaremos dois m omentos
d o e s pct culo . os quais deno m in a rem o s "dan a e ncavalada" e "tutu" .

D a na .encavalada
Em vrios momentos do e spet cu lo, a lgu ns ateres-bai larinos d a n -
am de difere ntes mane iras. c om variaes rtmicas. d ifere ntes percur-
sos gestu a is ... O m o mento escolhido refere -se a u m trecho em q ue al -
g u ns c a s a is danam de manei ra part icular: o h ome m est em p e a
mulher e s t c om as perna s sobre o s omb ros d ele . E les danam com um
ritmo diferente daq ue le propo sto pela msica (Fig. 3 d a pg in a segu in te).
S e observarmo s a foto g rafia o u a ssistirmo s a o vd eo, veremos q ue
n esse m omen t o n o se trata somen t e de uma co m posio formal . A
maneira. o "corn o" e les e xecutam a d ana faz com que ela se transf or-
me em s igno : o ritmo lento. diferenciado em rel a o m sica; a s ten-
ses corporai s ; as ima gens s uge ri das p ela visuali zao d a mu lher que.
em s il nc io. te m o o lhar v o lt a d o pa ra um p o nto fi x o , U1n o lh a r interno;
a manei ra corno d an am , corrio se a a lt e rao das posies c o rpora is
n o existisse - todos e stes e le m entos dese ncade ia m mlti p las associa-
es e p ercepes . T a is associaes e p e r c e pes aco n tecem. p o r m,
porq ue e x istiarn estmulos inte riores que " p re e n ch ia m", "just ificava m"
e cons tru am u m s e ntido para a da na . D e sta fo rma, o "rnovirnen to"
pre s ente nessa dana p a s s a a ser uma " a o f si ca " , p o is no ato d e s ua
exec uo e la s e torna c a ta lisadora d e processos inte r iore s e de elem e n-
to s fi s icos, c omo va ri a es de te ns es, r itmos, e q u il b r io...

Tutu
Dominique Mercy timi d amente ava na ern c e na. s ozin ho, vest in-
do um tutu d e ba l braneo (Fig. 4 , p gina 8 6 ). O v e stido est d e sg a sta d o
e desamarrad o . Exe c u ta U1n c digo d o repert ri o cl ssic o (ten d u ). d e -
pois tenta e x ecutar um p li . EIn segu ida, r eprope os mesmo s pass o s
e m d iferen te s pontos d o palco . E le te m urna ex presso desmotiv ada.
seu olhar d ir e cio n ado para ba ixo. d e m o nstra d ific uldade e m repro-
duzir a que les passos. Imedi a ta m e nte a const itu io de 1I1ll sen tido a b re-
 A ,-t <:-I O FSICA c o ~t n E l.E M E N T O EST R T UH A NTE ... ' 5

Fi gura 3

se a t1lll conj unto de assoc ia es . O fa to d e ser u m home m a q u e le que

lisa o vestido . e a mane ira COITIO o utili za j no s obriga a pens a r ern
u rn a pro b le m tica no ind ividuali zada . No ventos urna g arota v csti n-
d o lIlll tu tu que n o conseg u e d anar. o que nos abr iria a u ma srie de
o u tra s p o s s ibil id a d e s , mas que poderiam m u ito m ais faci hne nte r e rn e-
te r a Ulll univers o indi vid uali zado. Ness e c a s o , COIU D orrnn iq u e. s o -
mos levado s a pensar, p o r exe m p lo , na c o nd i o d o baila r in o e m geral .
e a p erceber tal fi gura corno vecu lo de ur n a m e t fora sobre a perda d e
s e n t id o d a lin gua g cm ou d a pedagogia lig ad a ao b al cl s sico . P o r m ,
:->6 o ATORCO:\1POSITOR

Figura 4

n ovamente podemos d iz e r que tai s interpretaes somente to rn a m - s e

possvei s medida que a a o executada p o r Dominique p s icofisica ,
o u s ej a . v eculo de um a conexo. c o m o v i m o s no o u t r o c aso . e n t r e
processos in teriores e execu o tisi c a .
Com re lao ao c o m o ' se d a ri a tal c onex o. e n t re execuo fsi c a e
H

as p e c tos inte r io re s . teIn-se di sposio o registro d o processo de monta-

gern de B ando neon; e s crito por R aimu nd H o ghe e U IIi Weis s , te xto e ste
tradu zido p ara o portugus (B a n don eon , Attar E d itores. So P aulo. 19 8 9 ).
Desde o i ncio d este processo . so feitas perguntas, a lgumas m ai s
n t imas, o u t r a s de carter g e ra l. O s ata re s -bail a rinos d e v e rn re s p on d -
 A ,,'<.lo riste C O M O ELE M ENTO ESTR UTURANTE ... S7

la s em a lgu ns ca s o s ve rba lmen te, cm o u tros escreve ndo. e e m o u tros

a in d a im p ro v isan d o aes c si tu aes e m ce na . D e ss a fo rm a , o s parti-
cipantes e nvolvi dos em tal pe rcurso criat ivo so fo rt e mente e stimul a -
dos a part ir d e expe r incias vividas e in venta das. d e uma memria
pe s s o al e de u m a memria const ruda, d e um a re flexo q ue d e v e d e i-
xar d e ser conceito e tra nsformar-se e m ao. Ass im, os m ateri a is s ele -
ciona dos e c o m b inad os para o e spe t cu lo sero com po s to s de a cs ,
que j ser o p s ic ofl s ic a s , po is trar o e ln si um a ba gag em d e e x pe r i n-
ci a s m otiv adas a pa rtir d o s estm u los o rigin rios, ou seja. as pergun ta s .
Po d e mos constata r en to . ne s s e caso, a construo d e a e s tis i-
cas. Po r m o perc urso d e s ua con s truo esp ecifi co, com b inando
experincias pe s so a is e inventadas, assi m corno especfico o tecido
na rrat ivo, o "tex to" , no qu a l elas e st o inseridas. Um " tex to " q ue n o
tem c orn o e ix o a f b u la, m a s s im pe qu eno s ncle o s t ra ns m iss o re s de
" ex p e r inc ia".

Orien te ... A o rig in a li d a de do "rnu t vel ", A ao fls ca c o m o kata

Ass im como exis tem interp re taes con trastan tes re la tivas tica
presente nas p rti c a s teatra is o r ie n ta is, aspecto este j exam inado no
p r im eiro capitulo, tamb m com re la o a o ato de " irn ita r" , pre se n te na
ped ag o g ia d o s a tores orien tai s , o pan orama n o m e no s c o nfuso. O
m a io r p reconceit o , o u ao m e no s um dos m ais freqen tes , po r parte d o s
ato res ociden ta is e m rel a o ao tr a balho d o s orienta is e st rela cionado
ao c o nceito de im ita o . E para c o m preende rm o s ta l fa to d e velTIo s
faz e r u m a di g res s o a o m enos at o romantis m o ,
Mui tos so, corno sabemos, os valores contidos o u .d e sencade ado s
pe lo m o vi m en to romntic o ta is como origina lidade, gn io ... O s c nones
artsticos perde m a p rpria razo d e ser e d o lug a r s ubjetivi dade d o
a rt is ta . o qual pa ssa a s e r. ele mesmo , o c r ia d o r das pr p ri a s re g ras . A
obra de a rt e torn a-se, pod e m o s diz er com H eide g g er, a instaura o d e
um a ve rda d e q ue indiv id ua l e c o let iva , e m fun o d e s uas res son nc ia s
socia is. A part ir d a pod eramo s c o n tin ua r: a tens o entre O a rtista-i nd i-
v d uo e a socieda de: o artista como catalisado r c an tec ipador de va lo-
res... M a s o que in teres sa aq u i des envolver u ma reflex o sobre a s
implica e s de ta is valores e c o m o estes fo ram in strum entalizado s a
po nto de guiar e c rista lizar a lgu mas d e no s sas percep es .
Se exa m in armos a his t ria d a s a rtes no Oci den te, so b re tu d o d o
romantismo em d ia nte . v e re m os que , a l m d a a tit ud e d e o po s io o u
ne ga o d o po sterior em re la o ao a nterior. v ige nte ao menos a t o
c hamado p s -mode rn ismo . fa z-se p resente tam bm u rn a o utra a titude:
a bus ca d o novo. Assitn como no Po si tivis m o pre v isto u m pro c es so
d e cons ta nte d es e n vo lvime n to , d e " p rogresso", a hist ri a d a s arte s no
Ocidente, d o roma nti smo e m d ia nte , parece te r si do perme ada p o r a lgo
s e m e lhante . N esse sen ti d o , a partir d e s se q ua d ro, a in d a qu e sum aria -
""
men te d e s c rito . p oder-se- ia m le va n tar a lgumas questes. P o r exem-
pl o . at q u e p onto a busca obsess iva pe lo o rig inal. pelo no v o . no obs-
tru iu O recon heci mento e m p rofundidade de possibil idades express i-
va s lig a d a s a c ada m anifestao artstica ou fOfl118 de arte? Tal b usca
n o ser ia um d o s fato re s r e spo n s ve is pelo. digamos. menor d etalha-
m enta pres ente n a s linguagens teat rais oc identais? Po d e r- s e-ia m refu-
ta r tais que st e s a p a rtir d e argumentos provenientes da Sociologia da
A rte. re afi rm ando . p or e x e m p lo. a ligao entre arte e so c ie d a d e . ou
s eja. a a rte como expresso d i reta das configuraes soc iais. E como
as socie dades o r ientais fo ra m em sua m ai oria estticas com relao s
po s s ibilidade s de m o b ilida d e s o c ial. a pennannc ia das linguagens no
te rnpo e s e u c o n t nuo detal ha m c n to seriam um prod uto de ta l configu-
ra o . B e m . tal argu men ta o no mnimo sem fundamento, pois mui -
ta s d a s s o c ie da d es d o s pa ses as iticos sofreram enormes transforma-
es soc iais e e c onmica s e . no e n ta n to. m ant m ai nda hoje v ivas as
p r p r ias tradi e s e co m g ra nde partic ipa o social. Talvez s ej a m ai s
pe rti ne n te a ssoc ia r tal q uest o . como sugere G rotvski 144. com os pro -
c essos perceptivo s a partir d a rela o entre lin g ua g e m e pensamen to.
D e ix emos. no e n tanto . em s uspenso as q uestes acimaIevantad as,
c uj a in ser o neste trabalho tem somente o obj etivo d e fo rnece r diferente s
parme tro s d e refle x o . e vo lternos e n to q ue la soh re a "imita o".
Fa lar so b re o m o v ime n to rorn n ti c o e s uas impl ic a e s na his t ri a
e c o n s e q e n te m e n te n a s p r ti c a s a rtst icas ins trumen tal a este discu r-
so. m edida q ue a s c onota e s n e g ati va s a s s o c iada s ao conce ito d e
imi ta o n o O c id ente s o U l11 p ro du to d e ta l pro c e s s o . De fa to . s e p e n -
s a rm os c m "Imita es" ine v ita v e lm ente as assoc ia re m os a u m origi-
nal. a u ma m atr -i z " verdade ir a", P ortanto imi tao assoc iamos " fa l-
s o " , E tal asso c ia o tra ns ferid a qu an d o p ens am o s c m prt icas te a-
tra is n o cod ificadas.':". N esse ponto po d emo s vo ltar ao roman tismo,
po is imitar UI11 mes tre . c omo n o caso d o s te atro s o rientais. pode v ir a
s ign ifica r " a b r ir 111o da p r pria s u bj e t ividad e " e. portanto. d o prprio
" p ro c e s s o c ri at ivo " . D a pro vm o u tros eq uvocos com o "o a tor orien-
tal meno s c r iat ivo que o oc idental " ..; T ai s afirmaes so fru to de
um d e s c onhecime nto. a corn e a r por a q u e le re lat ivo ao conce ito
d e imitao e m cult u ra s diversas d aq uela ocide n ta l.
S e tomarmo s c omo e xempl o o conceito d e imtta c o para Zeami H b
(m ono -no -ma n e v; e le c o ntem cinco p rincpios os quais constituem um

144 . J . Grot vsk i. "I ntrodu o " . e m An lonel1a Onai. Teatro Oriente/Occidente.
R oma. Bulzon i. 19 8 6 . p . II.
14 5 . Ex cl ue m -se portanto o ba le. as d a n a s coreografadas, e linguagens c m que
p re v a lc arn o ele m e n to c orporal. tai s como o mimo e u Connnedia <fe irar/e.
14 6 . Zeami Moto k y o ( 1363- 14 4 4) . Poeta . compositor. danarino. esteta. Ta m -
bm c r iou e re e screveu a grande maioria dos dra mas que consti tue m o repert r io do
Teatro . E le tran sc reveu os e nsi na mentos d e se u pa i K anani sobre a te o ria da in ter-
preta o . O tra ta do. hoje c o nhe c id o como O SeJ.{n..do do Teatro 'v. na verda d e o
 A A .-fo FS /L'A COM O E L EM E N T O ESTR U T U RANTE.. .

percu rso a s e r vivenciado' r" . S o e les: princpio de imi tao; p r incpio

de verossi mi lhana; princpio de identi fi ca o ; princ p io de essenc ial i-
zao; pri ncp io de lim ita o . O im itar porta n to , ne s te c aso p e n s a d o
como um percurso li ser tr a a d o , n o acontec e como ato m a s , s im
como p rocesso.
Sendo ento a imita o no UlTI " a to" mas u m " processo" , pode-
mos segu ir com o no ss o o bjetivo : prime iramente ve r ifica r s e podemos,
nes se caso , fa lar d e a o tis ic a . Nes se sen tido, torn a-se neces s r io e xa-
m ina r o conceito de kata, considerada a c lu la d a lingua g em kabuki .
No e ntanto, uma vez que o obj eto a s e r ve ri ficado existe como p r tica
do a ta r, cre io ser co e re n te o ptar po r a na lis-l o pra gmat icamente . Com
essa fi na l ida d e, portanto , d e s creverei, a p s u m a breve exp licao d o
conce ito , uma e x peri ncia pe s so al : a d e ter s ido a lu no de um c urso d e
dana kabuk i orientado pelo m e s tre O noe Ozornu, em Bo lo gna, 19 9 0 .
A s kata fora m cons trudas a parti r da E ra Genrok u (1688 -1 703),
poca tida p elos h is to ri a d o re s como s e nd o o " R e nasc imen to J apon s".
N este p e rodo m ui tas fo rm a s de a rt e se d e s en vol ve ram : fo i qua nd o
Basho Matsuo c r iou o haikai; quando os d ra m atu rg o s comearam a
e screver dramas com v rios atos e d ifere n te s estilos; e foi q uando as
ka ta comearam a se fixar, n o s o m e n te as de interpreta o, com o ta m-
b ITI as re la tivas a o fi gu r in o , rn aq ui a g cm . ms ica e aos o bj e tos de
cena. C o ns id e re m o s ent o , p roviso riamente, kata como "forma".
P a s sem o s agora descrio do curso com o mestre Onoe O zornu.
C o m o resu ltado de ta l experi nc ia fo i const rudo u m mod elo, ao q ua l
n ome ei "Mode lo d e k ata ", Esse m odelo s e r utili zado no processo d e
ve ri fica o da kata e nqua n to ao tisica .
C o m e a mos a estudar a dana Itako d ejim a . Desde o primeiro dia,
aps te r vestido o kimono (vnkata , a faixa (obi) e ter e m m o s um leque
(senslI). a s aes eram exec u ta das p el o m e stre. No inci o de cada a ul a
repet arnos as aes aprendida s no s d ia s a n te r io res para d epo is pas sa r-
mos s a es que dever iam ser estudadas na quele di a . Repeta m o s as
a es d iversas vezes com e s e m msica. Em muitos m ome nto s , e nquan-
to observava o mestre q ue no s mostrava as acs que deveriam s e r
a p re nd idas. re vivia certa s s ensaes ex p e r im e n ta das quand o vi p e la
p r imeira ve z u rrt espetcu lo kab u ki. Os gestos, as a es, tinham um grau
de e s pe ci fi c id ade no decodificvel. A formaliza o das a es , em seus
percurs os ci n ticos. mu itas vezes no se diferenciava d aqu ela pre sen te
no s cdigos, d ig amos , cotid ia nos. E, no enta n to, a su a pe rcep o era
di fe ren te , continha a lgo de e specfi co. Nos m omento s e m que a s a e s

n cleo d e vr ios tratado s esc ri tos pam uso e en sin a men to exclus ivo d o s desc e n d e n tes da
s ua fa m ilia e eram acompan hados d a seg u in te re c o m end a o : sere m tran sm it id o s conto
segre dos.
147. D e scrio pre sente cm G iova n ni A zznroni, D en tro il "'fm u/o dei K a buki,
B o lo gn a . C lueb. 19 8 8. p . 14 3 .
<)0 o AT O R-C O M POSITO R

era m executadas indiv id ua lmen te sem a uti li za o d a m s ic a , b uscava

com p ree n de r p o r q ue a lgu ns ato res, a pesar de e x e c uta re m o trab a lho
com pre c is o , no consegu iam re prod uz ir o m esmo fe n me no. As
a es seriam reahnen te as m e s m a s, ou s e ri a m cpias de movimentos'l' r"
O p rocesso de observao contin uava ; e u busc a v a executar corn preci-
so as aes fe itas pelo m e st re . O desdobramento deste processo me
le v ou a perceber que aq u ilo que e ra cha m a d o d e kata no correspondia
a " fo rm a s pronta s" , no era somente com pos ies lineares o u espac iais
c o mo a s fig u ras de u m a s u p e r fi c ie ou co m o sl idos no espao. E ra m
al g o di fe ren te. A p s algum tempo comecei a recon hecer a ex is tncia de
certos e lementos, e a d ife re nc i- lo s internamente , al m de constatar a
pres en a d e a lgumas constantes q ue se repetiam. Como resultado da
contin u idade d e ss e p ro c e ss o cheguei seguinte representao:

Esq u e le t o E strutur al

Qualidade de Energia

Kata
Figura 5

Um m ode lo , corno sabemos, para s - lo , no deve necessariamen-

te le v a r e m conta todo s o s matizes e v a ria es do fenmeno ao qu al se
re fere . D e outro m o d o , e le s e to m a r ia to complexo q ue d eix a r ia d e
ser um m o d e lo . A inda ass im , ele d e v e conter os p r in c ip a is traos per-
tin e nte s , ou s ej a, aq ue le s considerados indispen sv ei s para a ma nuten-
o d a identida d e do fen men o .
A s consta ntes percebid a s , retoma ndo o d is curs o , eram re p r e s en-
tada s p or seqncias de a cs, al gum a s m uito bre v e s , o utras ru a is Ion-

148 . A s diferen as e ntre a o e movimento sero cxamo n a das no item 2 .3.

 A AO F SICA C O MO EL E M ENT O E S T R U TU RA NTE... 9 1

gas . Com o tempo o utras que s t e s foram s u rg in d o . P or exemplo.. fre-

q e n te m e n te a e s e seq ncias reapareciam.. ITIaS no e ra m e xatamcn-
te a s mes rnas . Dev eriam e x is t ir a lg u ns co m p o n e n tes " { n v is v e .i s ' " que
e stariam sob o d e s enho e o s p ercursos c in t ic as daquelas aes . P e r-
c e b i e n to que p o de riam e s tar pre sentes n aquelas a es dois n veis
con s t itu t ivos. C ha mei o prime iro n vel esqu e leto esrrurural e o segun -
d o q u a lid a d e d e e nerg ia r'" , O nvel esquel e to e strutural e nvolve todos
os ele m e n t o s que podem s e r reprod uzidos v is ua lm e n te n o e spa o " os
quais " u m a um" p ode riam s er d enomina d o s m ovirne nros: P or q uali da-
d e d e e nergia s e e ntende o n vel re lativo ao modo como urna ao
realizada . D iz respeito s v a riaes r tm ic a s " ifnpu /s o s (incio d a ao)
e coru r a -irnp uls os (p assa g e m de urna ao o u t ra o u o fi m da
a o) . A partir des se quadro " a kata s eri a portanto o res u ltado das
combina e s poss v eis entre os dois n veis des critos . Deve-se n otar
que" d e s sa m anei r a " consid e ran do o repert ri o de c dig o s d o k a buki .. o
a tar teria di spo s i o cen te nas d e possibilidades c o mb inat r ias.
Uma v ez reconhecida a exist nc ia desses d o is n vei s presentes
n a tca ta , constat e i que o q ue fazia com q ue e u percebesse d if e r en a s
e m a es apa re n t eme n te iguai s .. e ra o nve l q ualidade de energia a tra-
vs d e seus e lem ento s: var iaes rtmi c a s " im p ulsos e con t ra- im pu l-
so s .
No process o de a p re n d izado.. cada vez que s e deve reproduzir uma
kata.. o a tor deve f a z er u m dupl o re c o rih c c irn e n t o .

t-~-+-'---< ---r->-~--l--l-~4--l --i--t-~--+-1' E s q u e leto

Est rut u ra l

Qualidade
de E nerg ia

k ata kata

F igura 6

14 9 . Mesm o e stando a par d o s r iscos lig a d o s ao li S O do termo " c n crg ta " , sob re tu do
s e aplicado em an lises dc fe nmeno s art st icos, opie i p e la s u a utili zao m e atendo
 92 o ATO R -COl\I POSI TOR

Esse dup lo re c onhe c im e nto dev e possib ilitar a r eprodu o , de um

la d o , d o esq u e leto est ru t ura l e " c ornb in -I o " , ao ni vel q u a lidade d e
energia p a ra que a kata p o s s a e x isti r. O pro c e s s o d e rn ita o p o r m , a
meu v er" n o p r a por aq u i. C0 1TI b a se na pr pria d e s crio d o s princ -
pi o s e nvo lvidos e m ta l processo" j fe ita a n t e riorrne n te, possve l re-
c onh e c er um e s p ao d e inrerprerao con tido na imitao. E como
veremos" a partir da u t i lizao do n v el q ua l idade de energia q ue tal
e spa o se torna possvel.
Aps ter e x e cutado o que chamamos d e ~ ~ d ll p l o reconhectrnento",
assoc iando os dois nveis.. esq ue leto estr u t ural e qua li dade d e e nergia,
o a ta r j exp e r ie n t e e conhecedor min u c io s o d o s prpr io s cd igos" tem
a p o s sibi li dad e d e inte rp reta r .. o u s ej a .. d e e sco l h e r e optar por v a r ia-
e s e x p r e s sivas c o n tidas n o n v e l qu a lida de d e energia.
D a ndo cont inu idad e d e s cri o d o mod e lo .. o p te i por re p r e sentar
o s d ois n ve is c itados e m fo rma de c o n rtn tn o n .. os q uais contm t r a os
q u e defi n e m a i d e n t i d a d e das kata. Neste sentido.. o s t r ao s presen tes

Esq u el.
Est r-u t.

Qual.
Energia.

8 k a ta
e spa o d e interpretao

F ig u ra 7

s u a d efini o cientfica : " a ti tude de u m corpo ou sts te rna de corpo s q ue cu m p rem u m

trabalho" ( La lV U O " O Encic /opedia d elle S cienz e G a rzan ri, M il ano , G a rza n t t, 19 91 . p .
5 40). N e sse s e n ti do. s a be n do que p or tra b a lho s e entende o p roduto da f o ra pel o
deslo camento , p ode r-se -ta c o ns iderar " e n e rg ia" co mo a res ultante d e s se pro c e s s o ap li-
cado a o corpo d o ato r, a qua l se s e rve dos e lementos descritos m a is adiante ( v ariaes
rtmicas . impu ls o s e contra- im pulsos) . que p o r s ua vez p roduze m d ifere nte s n v e is d e
te n s e s c o p o s i es irucr-rnu s c ut are s . T omarei a e sta ques to n o s e g u n d o c ap tu lo.
94 o ATOR-C OM PO SITOR

que, p o de r amo s d izer, garan tem s ua identidade: a a o f s ic a como

s endo u m a ao p sicofis ic a e o fato de ser "catal isadora de o u tros e le -
mentos d a prpri a lingua g em, inte ri ores e e x t eri ores" .

Exemp lo s d e mie (mostran do o s o lh o s ): cm p in tura d o s c u lo XV III p or ato r con -

tempor neo d o Kabu k i.

Se obs er-var-m o s a des cri o sob re o c u rso qu e p r oduziu o m odelo

d e kata, v e re mos que ta is requi si to s est o presente s : a k a ta um a a o
p sicofisica.. p oi s a sua execu o serve como sca de processos interio -
re s : itna gens .. sensaes.. per c e p es e tens e s . E a kata tambm um
catalis a d or de o u tros e lementos da linguag em.. m edida que todo s
 A A A-O FSICA C O M O ELEM ENT O E S T RUT U R AN T E .. . 95

d evem necessariamente e star c o n tid o s nela: as linhas , o d e s enho dos

movimentos , as v a r ia es rtmic a s , o s itnp ulsos e c ont ra- i m p u ls os, a s
tenses ... A partir do reconhecimento d a exi stncia de um e s pa o d e
interpretao na e xecu o das kata, ou s eja, d e uma e x ecuo perso-
nalizada d o a tor, podemo s di z er q ue o qu e diferencia a ao fis i ca ,
enquanto kata , daquela pres ente , ao m enos na maioria das fo rm a s te-
atrais o cidenta is , n o so os seus r esp ect ivo s e leme ntos c o nst itu t ivos,
mas o percurs o d e s u as cons t rue s : n o c a s o da k a ta; a a o, ins e rid a
em trrri a " p a r-t it u r -a". j ex ist e n te a p rior i no proces so de tra b a l h o; no
c as o d e m u itas d a s formas teatra is ocidentais , a a o deve s e r a r e sul -
tante de ta l p rocesso .
oportuno e scl arecer que o objetivo aqui fo i o de ver ific a r s e
p ossve l reconhecer a s k ara com o aes tisic as. N este s e n t id o, n o s e
pre tende ge ne r a liza r tal anli s e a toda s as form a s teatrais o r ie n t a is,
mesmo s a b e n d o que s o com postas de c d igos j c onstrudos ass i m i-
lado s por meio d e um proc e s s o d e i m it a o .

2 .2. 1 0 . A A o F s ic a : H o riz o n te s e F ronteiras

N esta s e g u nda parte d o trabalho e xami n amo s o concei to de a o

fs ica , primeira mente em s ua concepo orig i nr ia com S tan is l v s k i,
para em s e g ui d a verifi car o s casos em q ue ulte ri o res c ontribu ies
foram f e itas p ara o se u d e s envol v ime nto . Faz-s e n e ces s ri o a g ora, ~ ~o r
g ani zar" a s informaes. T a l o r g ani z a o no pretende e s gotar a s pos -
s ib ilidad es de reflexo sob r e o con ceito em ques t o , m as s i m b u s c a r
ofere c er um quadro que representa UIn ponto de p artida p ara nova s e
f u turas reflex es "?". U t iliza re i, nes s e s e n t id o, cate gorias que sero i ns-
trume n tais para a o rgani za o das in fo rma e s c ol hida s e m c a d a r efe-
rncia e x a m i nada. A p a rtir de la s, p o de r e m os tornar a r e fl e t ir sobre o
c o n c e ito d e ao fs ica , e verific a r q uais f ora m os ac rsc im os e m r ela-
o p ri meira defini o, p res ente e m Starr isl v s k i (i tem 2 .2. I ) . Trs
s o a s categorias fo rmuladas: as m a trizes gerad o ras ; o s e leme n tos d e
confeco; o s pro c ed imento s de con feco das a es fi sic a s .
Por matr izes g e r a d o r a s entendemo s qualquer refe r ncia util iz a-
da para a c onfec o das a es fi sicas . P odemos ter como e xempl o
te x tos e s c r itos , dra m ti cos ou n o , r efernc ias v isua is , s o n ora s , exp e -
ri ncia s pes s oais ou const ru d a s .. . O s e lementos de corrfec o . a s s im
c o mo os procedimentos d e con feco e st o liga dos a os aspectos que
c a rac terizam a ao fi si ca em c ada caso .
Pas semo s ento o rgan iz a o dos d ados le v antados tomando e rri
e xame c ada urna d as r e ferncia s t r a ta d as a partir d as catego rias ac ima
descritas .

15 0 . T ai s d is cu s s e s , q ue tenham c o m o o bj e to d e re fl exo a aruao, fa z em- se

no s o mente impo rtante s , mas n e c e s s ri a s . sob retu d o d entro do c o n tex to brasi le i ro que
ain d a p r ivil egia a s q u e ste s l igad a s aos tex tos d r a m ticos .
96 o ATOR-C OMPOSITO R

C . S ta n isl vs k i
E m Stan is lvski v o rnos, m e smo em s u a ltima fase - rn ro d o d a s
a es fis icas -r-, que um a das ma tr izes g e r a do r as de ae s continua a
s e r o texto escrito. Alm di s s o , a const ru o das a es e x ige tamb m a
utili zao de con h e c i m e n tos li gado s a ex p e ri n c ias j vividas pelo a to r,
o u l igados a experincias s e n s v e is que so con s trudas du rante o p ro -
ces so a rt st ico . Por m, quand o neces srio, Stan is l v ski s e rv i a - s e tam-
bm de r e fe r n ci a s qu e n o e s tavam pre sentes no te xto do a u tor, como
no caso descrito s o b r e o e x e rcc io do " e s c o rp i o ?" >' :

[ __o] Bogdan K o rzc rrie w ski , p ro fe s s o r d e d irc o , fa la v a -no s d o proce s s o d e min ia -

turi za o d a s acs d a person age m . D epois . com u m exe m p lo. rev e lou -nos a re fi nad a
est ra tg ia d e S ta ni s t v s k.i. C o n tava : "Do is mer c a dores q u e con correm e se o d e ia m.
s e n tam - s e a uma m e s ma m e sa em u m j a n ta r e d e gustam o c h trocan do gent ilezas . Pa ra
fazer emerg ir o dup lo sa bor n o c o m portam e n t o d e ambos . Stani s l v s k i pede aos d oi s
a tores q u e im prov is em uma luta entre dois escorpies . E le os faz recor dar que e s tes
d oi s an ima is atacam e m a tam c om o rabo. O im p u ls o con tra o ad ve rsrio dev e p a rt ir d a
ext re m idad e d a e s pin ha d o rsal. Os a tore s im p ro v is a m u m a g ran d e luta cam inhando,
s e n tan do-se, s u b in d o s o b re as cadeiras . A cena perde qua lqu e r con o tao rea l is ta . o
v e mos m a is d o is m e rcadores, m a s d oi s a rore s -escorpi o . C o n t in u a m e n te alertas , com -
port a m -se como s e s e ignor ass em. In e s perada m e n te o s seu s " r a b os" a taca m. E s s a va r ia-
d a improvis a o e m s e g u id a fi x a d a e rrriniaturi zada c m cada fa se : o lhares, rota o d o
tron co, g o lpes. p a r a d a s . Por fi m s u rg e uma cena incrve l: d o is mercadores que conco r- .
r em a s si d uam en tc e dete s tam- se s e nta m -se mesa e tro c a m gcn t il c zas . O r it mo d e s u as
u e s - o d e s pej a r o c h , c o locar o acar, so rrir, dialo g a r - s e a rticu la e x a ta m e n te
s e g u n d o cada u m a d a s fa s e s e inten s idade - a g ora c onti d a - d a lu ta morta l e nt re os
e sco rp i e s " .

No que se refere aos elemento s de confeco da a o, como ja

vimos, devemos incluir sej a aq u e le s relati vos c onstruo do "'estado
inte rior" - o " se", a s circunstnci as d adas, a i maginao. a c o ncen tra-
o da aten o . a memria e moti va, os o bjetivos e s uas unidade s. a
a d a p ta o , a c omunh o , a f e o sen t imento da ver dade - . sej a o "r'it -
m o " e o ....impuls o " .
Os procedimentos de c o n fe c o da a o, utili z ado s por S tanis -
lvski v is a m a c onstruo d a lin ha con tn u a d e a es. N essa ....Iinha "
e sto contido s o s modos de ut iliz a o d o ritmo, d o s impuls o s e d o s
e lementos do ....e s tado in te rior". Se o trabalho c onsciente for constru do
d e maneira s li da e precisa. o a tor pode ating ir o s u b c o n s c ie n te t or-
n ando possve l o a dve nto d o s ....m ovimentos involu ntrios".

v: M e ierho /d
Meierho ld. como vim os n o item 2 .2 .1, h um a largament o no
E lTI
que s e r e fe r e s m a trizes utili z adas para a constru o de seus espet-

151 . D e scr i o feita p o r B o gdan K o r z e nievski a E uge n io Barba. em C a n o a d i

Car ta, op. c it. . pp . 83 -84 .
 A As o F i s /CA COMO E L E MEN T O E STR U T U RJ \ N T E ... 97

c u los e corrscq 'enrcrn c rrtc p ara a criao d a s aes tis ica s e xec u t ad a s
pel o s a tores. Ut fi zo u -se, n e s s e sentido, a lm de te xto s d ramtico s " de
o u tras fonna s d e a rte - pintura , esc u ltu ra" m si c a - e de fo rm a s tea-
trai s pro venientes tambm de o ut ras p o cas e d e o u tras c u ltu ras - ror-
m a s t eat ra is p opul ares " circ o " c la wn ; Corn m e di a d e lI "a rte" o N , o
K a buki, a pera d e P equim .
A parti r d a utili zao d e t ai s Inatrizes o s elementos de confec o
d a s aes se ampliaram. O s e le me ntos interiores " a s strn corno n a lt i m a
fa se de Stan st v s k , n o deveriam ser buscados diretamente, m a s SilTI
r e sultar d o s e le m e n tos plsti c o s e fs icos utili zado s. A busca d e um pre-
c iso " desen ho d o s mo vi men tos" e nv o lv e o s elemento s d e confec o da
ao: a s trs fa ses d a var ia o r trn ica; a importncia d a reati vi d a d e d o
a ta r ; a c onsci n c ia d a prpria exec uo; a ass im ilao e incorporao
na ao d e e lemento s perte n c en te s te oria m us ica l; a im port ncia da
plastic idad e ; os r e c u r s o s de dilatao e concentra o da ao .
Como vilTIOS na a n lise do gro tes c o " d a b iomec n ica e d a pr-
in terpretao" o objetivo p r i ncipa l n a corrsrru o d o "cle s eriho d e m o-
v i rnen tos" a cond uo d a a teno d o espe ctador" a t r avs d e c r iaes
c quebras d e ex pectativa. Nesse sent ido" como exem p los d e pro c e di-
m e nto s de const ruo d a ao p odemo s citar: da r inci o ao percurs o
de um a ao n o s e n ti d o opo s t o ao de s u a finali z a o (o rkaz]; n o de-
s e n v o lv i m e n to d a a o c o nst ruir p a s s agens em qu e s e alternam os as -
p e ctos in t e r io r e s e e xteriore s ; co ns t rui r passag en s e n t r e a dilatao e a
c o n c e n t r ao da a o ; v a r i a r r itm icam e n t e a part ir de uma estrutura
tri dica: recus a (otk az ), des en v olvimento (p a s sil) e c o n c lus o ( 101-
c h ka ); buscar c o lo c ar o corpo e m an ipular o bj e tos a pre sen ta n d o -os a o
e spe ctador errt p o si e s inusitad a s" diferentes d e oorno so perc ebido s
no nna l m en te (rakursy); con struir pas s a gens n o des envol vimento d a
ao entre o s g ne ros satri c o " c rn ico, dramt ic o e tr gico; bus c ar
contrast es e t ens e s C ITl r ela o ao ritm o e a atmosfera s uge r ida pel a
ms ica; buscar cont rast es e tenses e rn rel a o aos s ignifica dos s uge-
r ido s pela p al a v ra .

R .La b an

L a b a n, n o que di z respeito s m atri zes g e ra doras d e a es, e xecu-

ta um deslocamento de foco. A m at ri z de aes p ass a a s e r o "eapao",
entendido ern dupl o sen t id o : o es pao que circunda o corp o ( cine .ifera )
e o espao criado" construdo p el o c orpo.
Como el ementos de confe c o da ao conta- se e n t o com a s vin-
te e seis direes e s u a s combin a es" que c o nst re m os trs s is te mas
d e r eferncia p ara o corpo n o es pao; com os respectivos f atore s de
movimento - espao" tempo .. p e s o e flu ncia - e s uas com b i n aes .
Os procedimento s de co nst r uo d a a o t m com o parmetro "
e m L aban, o ~~ e s fo ro "" enquanto qualidade pre s ente n a ao e r e sul -
ta nte" p or sua v e z" d a c o m b i nao e ntr e o s fatores d e m o vim ento ; as
98 o ATO R-C O M P OSIT O R

" c s c a la s " e os Hanis n - percursos direcionais das aes que podem

ser executados trans versa lmente, centralmente e perifericamente .
Observando as impl icaes da teoria la b a n ian a , v e m o s que a re-
la o entre corpo e espao se d em via dupla. Porm, quando e viden-
cia o conceito de " e s f o r o " enquanto produtor da "qualidade" que
diferencia as e xpres ses hum an as, concretiza um u lt e ri o r deslocamen-
to. sendo est e a uto-referencial: o p rprio corpo passa. a partir das in -
meras combinaes e n t r e os fato res de movimento, juntamente com O
espao, a ser u m a matriz geradora de aes.

Artaud

Como matrizes geradoras de seu teatro, e conseqentemente d a s

aes executadas pelos ato r cs, Artaud se utiliza d o s "d u plos~~ : a
metafisica; a a lquimia; a cultura; a cincia; a peste e os teatros orien-
tais, sobretudo o teatro de Bali .
A respirao considerada p o r ele como um elemento central do
processo que fa z com q ue urna ao se t o rn e ao tisica.
Vrios s o o s procedimentos d e s crit o s por ele, os qu a is devem
estar presentes na atuao do a tar: a u tilizao de elementos da m s i-
ca, sobretudo o ritmo; a cons truo de s in e s te s ia s corno e lo d e ligao
e n t r e os e lementos do e spetculo; a m aterializao d o s ele m e nt o s do
espetculo a partir do trabalho com o nve l " s ig n ifi c a n te ;' das palavras
e gestos, q u e tem corno finalidade agir sobre os sentidos do ator e do
espectador; a n e c e s s id a d e d e s e fazer dos gestos e a es, signos.

E. D e croux
Decroux, assim c o m o Laban, responsve l por um des locamen-
to, mas q ue e s t re lacionado funo e xpressiva das p a rte s do corpo .
Pro p ond o , da mes ma forma que o autor da Labanotation, o corpo " e m
s i' " como matriz d e signi ficaes e portanto como gerado r d e a es,
a tribui porm a o tronco o valor de seu ncleo e xpressivo. Dessa for-
rna, altera a h ierarquia v ig e n te at ento, que concentrava no rosto e
nas m os a funo comunicativa do corpo .
Como e lementos de confeco d a ao D ecroux p r op e: q u e a
origern d e v e e s ta r lo c a li z a d a no tronco, envolve ndo a coluna verte-
b ra l; o s impulsos como mergulho na ao ; o equi lbrio i nstve l como
produtor d e te nses e o esforo como estabelecimento de u m j o g o de
foras opostas. A m b os, o equilbrio ins tve l e o e s f o r o , t m a f uno
de di latar a s aes.
O p roceditnento de construo das aes tem corno e ixo o "prin-
cpio de eq uivalncia", q u e envolve todos os elernentos citados . A par-
t ir desse princp io, o corpo pode representar algo d ife r e n te de le mes-
mo e transformar-se em signo. Porm, ele utilizado tambm q uando
o objeto de e s tud o uma ao cotidiana . N esse caso, o princp io e m
 A A A-O F SICA C OMO ELEM EN T O ESTR UTU RA NTE... 99

questo pode construir uma ao equivalente, p e r c e p t iv e lm e n te mais

interessante. Urna ao d ilatada.

B . Brec h t
o texto escrito s e m d v ida a p r incipal matr iz ge radora d e aes
em Brecht. P o r rn, como veremos, a rel a o que estabelece com o
texto se d a partir de objetivos e critrios especficos.
Brecht no menciona elementos especficos que devem s er utili-
zados na confeco da ao. As a e s uti lizam-se dos elementos per-
tencentes ao aparato fis ico e v ocal, sem que se ressalte nenhum em
particular.
Nos procedimen tos d e confeco d a ao esto concen t radas as
contribu ies d e Brec ht no que se re fere s aes f s ica s . Esses p r o c e-
dirn ento s , ligad o s ao sistema d e valor es pre s ente em s uas fo nn u laes
so b re o Teatro D ial tico , esto cont idos e m d o is conceitos elabora-
dos p e lo d iretor a lemo: o " e fe ito d e e stran hamen to o u di stancia -
me n to " e o g e s t u s . Tais conceitos, como j ana lisado no ite m 2.2.4~
d e terminam a a titude qu e guiar a construo d a s percepes e con-
s eqentemente d a s aes executadas pelo a ta r ~ gerando dessa forrna
procedimentos de c onfeco da ao: o atar deve manter as primei-
ras irnpress es provocadas p ela le it u ra do texto; buscar a s c ontr a d i-
es presentes no texto e t r ad u zi - Ia s no compo rtamen to das p e r s o n a -
g ens; construir uma a t it u d e c rt ica c o m re lao personage m p or
meio de proce d ime n tos tais como ler o t e x to n a terceira pessoa o u ler
e m voz a lta as rubric a s ; e x ecu tar a s a es como s e e sti v e s s e n arran d o
u m a hist ria; m o str ar como as aes d a p e r s ona gem n o so conse-
qncia de um d e s t in o inexorvel, mas d e contingncias his tr icas,
fazendo com que o pblico perceba a realidad e como p a ss v el de
transforma o. ;

M . Tch kho v

A lm d e textos escritos, dramticos ou n o , Tchk hov utili za- se

d e duas outras matr izes g e radoras de a es: as "Irnagens'" que lev a m
" imagem criativa" , e as " a t rn o s f e ra s".
Inic ialmen te mentais, as imagens d e v e m ser tradu zida s pelo ator
a travs de movimentos q u e podem faz- lo ultrapa s s a r o s limites im-
postos pel a sua pers onalidade. J a s atmosferas, a lma da performa nce,
segundo o atar rus s o, espcie de pelcula que envolve as experi ncias,
tm a fun o de estimular o a tor, a p ro fu n d a r s u a s percepes ligadas
ao " rio- v e rb a l", aspectos e s tes que devem s e r traduzidos corporal-
m ente. Alm d is s o , a s a tmosferas criam uma comunh o, seja entre os
atores, seja e n t re a tar e pblico.
Tchkhov prop e, c o mo e le men tos d e con fe co das a es - as
es pcies o u qualidade s d e m o vi m ento: m odel a r, voar, flu tuar e irra d ia r,
100 o ATOR -COM POS ITO R

toda s associadas a uma ativid ade constante de visualizao; e o ritmo

em sua s v a riaes - lento/veloz e interno /externo.
Como procedimentos de confec o da ao em Tchkhov pode-
m o s reconhecer: o s processos de a m p liao e c oncentrao da a o e
a c onstru o do "gesto p sicol gic o " .

J. Grot vski
No li vro de Thomas Rich ard s, A I Lavoro c o n Grotowski sul/e Azion i
Fisiche [Trab a lh a n d o com Grot v ski sobre as Aes F sicas], podemos
le r um texto e scrito por Grot v ski : .... Da Com p a n hia Teatral Arte como
Ve culo". Nele , o diretor polons descrev e s umariam e n te s eu percurso
d e sde o Teatro Lab o rato ri u m , passando pelo P ara teatro, pelo Teatro das
Fontes a t a ....Arte como Ve c u lo", desen v o lvido no Workcenter de
P ontedera, na It lia . Do trabalho desenvolv ido n o W orkcenter, Grotvski
reconhec e a existncia de dois p lo s : um, d edicado forrna o penna-
nente , ut ili zando como m a te ri a is o s c an to s, texto s, a e s fsicas, exerc-
c ios plsticos e fsicos para os atares; e o o u tro, que d iz res peito s a ti vi-
dades di recionadas ....a rte como veculo".
Corno vimos no it e m 2.2. 6~ G rot vs k i, dando continu idade ao
tra b al h o efetuado p o r Stanisl v s k i s obre as a es fls icas; di fe ren cia-se do
m e s tre r u s s o e m d ois aspectos : a q ues to d o .... impu lso" - c ons ide r ado
corno e leme n to que p arte d o interior para o e xterior da a o ; e das
te n s e s c o rr e s p o n d e n t e s . P ortanto , e ste s ser ia m o s e lem e n tos e specfi-
cos de confeco d a s a es propo s to s por Grotvsk i.
No qu e d iz res p eito aos procedimentos de con f e co d a a o ,
p r e s e nte s e m s ua ltima fase , p oderfamos recon hecer "' a montage m
d o atuante" : ....a m o n t a g e m no se d na percepo do e spe cta d o r ,
mas n a q u e le que age" 152. O u seja. o s ....e le me n t os da ao so o s. i ns-
trume n tos de traba lh o sobre o c o rpo. o c o rao e a cabea dos atuan-
tes " 153.

E. B a r b a
S o m ltiplas a s matrizes utili z ad a s p or B arba para a confeco
d a s a es: a s f o r m a s teatrais orientais. sob retu do o Kathak li, a dan -
a Odi s s i, a p e r a de P e q u i m e o Teatro de Bali ; o mimo de Decr oux;
e a Com rned ia d eli 'a r te ; alm de texto s dramtico s e no dramticos.
C o mo elementos de c on fec o das a e s podemos reconhecer:
aqueles re la t iv o s a os " p r i n c pios-q u e - reto lTla m c ons titutivos d a pr -
H
,

expressi vidade - " e q u ilb r io pre c ri o" e ....j ogo de o p osie s" (am b o s
extr ado s de Decroux ) ; a "o mis so~~ - fragme n ta o de partes do cor-
p o a n a lisad os isoladamente - "ps'\ .... m o s " , " olhos e rosto"; sats -

15 2 . T . Ri chard s , A I L avoro... op. e is. p . 13 1.

15 3 . Id e m . p . 12 9 .
 A A O F S ICA C O M O E L EMEN T O E STR UTU RAN T E .. . 10 1

esta do d e prcmt icfo , i rnputs o , q u e con s t r i a s p a s s a gens entre as a es,

insta n te q u e precede a ao n o e.sp.ao ; tcraft - fo ra, p o tnc ia d a .a o ;
e os elementos s u bjetivos da ....s u b- p artitura", constru dos pelo a ror
para prcecher e justificar as a es.
Como procedimentos d e confeco d a a o em Bar'ba , que t m
p or objeti vo m ater a l z a o d a ....a o r e al " c om o c l u la da .... partitura ",
reco n hece mos: a dilata o e a m ini aturi z a o d a s a e s - dinrnica d a
....cnergia"; ap licao d o s p r i n cp io s p r-ex p r ess ivos e nq uan to n vel d e
organizao do esper culo; aplicao d o ....princpio d e e-qu i v a l rrc ia";
v ariao rtmica; a r ela o c o m os objeros; a re lao e ntre a ....mon ta-
gem do aro r" e a ....m onra g e rn d o eape ctaclor" .

D a n a - a a o fisica no Texto Esp e tac u /a r

A partir d o estudo d e caso escolh ido - Bandoneon , d e Pina Bausch - "

podemos r econ hecer corno matri z es : experinc ias e percepes p e s-
s o a is tra du zi d a s em pa lavras di t as o u escr itas, o u a inda e m c e rius,
des e n cadea das a p arti r de pergu n tas el ab o rad a s p ela dire t ora . Corno
e le m entos d e con f eco d a s aes : cdi g o s c otid ianos (ae s e pala -
vras), e cd igos extracot id ianos ( per t e nce ntes so b r e t u do d an a cl s-
s ic a e ao ta ngo).
Pro cedimentos d e confeco d a ao : desmon tagem e rernonta g e rn
d e cdigos cotidianos; conca tena o d e cd igos cot idia nos e ext r aco-
t id ia n o s ( n e s s e caso, bal e ta ngo); traduo e m fonna de a o das
resposta s dad a s s p erg u nta s feitas p e la d iretora .

Ao fisica c o n 10 kata

N esse caso, n o sabemos qua is fo ram as mat r iz es gerado ras d a s

aes (kata). P odem o s somente le v antar hipte s e s s obre as p o s s veis
r efern c ia s p r o v eniente s d e o u t ras f onnas de arte, t a is c o mo escultura s
e p in tura s .
Como el emen tos d e c on fe c o das aes, a lm d o s p rincp ios pre -
sentes nos cdigos do kabuk i , p o d ern o s i n cf u i r, a p a rti r d a c o n stru o
d o ....mode lo de tcara", dois ni vei s const itu tivos : o ....e squelet o est r u t u -
raf " e a ....q ual ida de d e e rie rg ia", e s s e com s e us r e specti v o s elelnento s -
va ri a es rtm icas" imp ulsos e contra-impu lsos .
Pro ced i m ento s d e confe c o d as a e s : .... r epeti e s dtn rnicas'".
que prev e m u m p rogressivo d e talhamen to e pre enchim ento ; as c om-
b i naes e n tre os nveis "~esquele to o s t r-ur u r-a l" e ....q ua lidade de e n e r -
g ia ".
No i tem 2 .2. I v i m o s as caractersticas qu e d efirrira rn o c onceito
d e ao fl s ica, em sua o r ige m : aofisic:a e n q u a n to a o ps icofisica; e
ao fis ic a enquan to cata l is a do r d e o u t r os e lemen tos p r e s e n te s no s is-
tema em q ue e st in s e r id o .
102 o ATOR-COM POS ITOR

A s Aes F s ic as
D e S tan is l vsk i a Barba

Matrize s E le mentos d e P rocedimento s d e

Ger ador a s C o nf e c o C onfe c o

C S ranistvsk - te xto s d ram tic o s - elementos d o - construo d a .

- re fe rn cias extra-
textuais qua n d o
necessrio (ex :
escorpio) - te m p o -ritmo
" e s tad o int erior" li nha contn ua
- m to d o das d e aes"
a es tisicas - a contra-a o e a
a o tran s v e rsal
- im p u lso ( in t -ext ) - c h egar a o s ubcons-
c ien te (gestos
invo lu ntr ios ).
Im portnc ia das
repeti e s
" d in m icas" .

V. M e ie rhold - te xtos dramtico s - reati vtdade d o a tar - construo d o dese-

- o u tras forma s de - con sc inc ia d a nho d e movi m entos
a rte (pintu ra . escul - p r pri a exe c uo - v a riao rtm ica:
tura, m sic a ) - ass imilao d e o tkca; pass il e
- lin gua gen s teatrais- conce itos e p rinc- rotc h k a
di fe r e n tes pocas p io s d a msic a - r aku ra y
c cu lturas - pla st ic idade e - ddata o e c o n c e n -
- g r o te s c o ; biornec- f or-ma tra o
ni c a ; pr -irnerpre- - c o n tr ast es e tenses
ra o c m re la o aos r -ir-
mos e atmo s fera s
presentes n a msica
- c o n tr astes e te n se s
em r ela o aos a ig-
n ifi c ado s s uger idos
pela pa lavra

R. Laban - d u p lo senti d o d e - 26 di rees e com- - con s truo d o

espao : c ines fera e b in aes em trs e s foro atrav s da
espao c onstru do siste mas de re fe - combina o e n tr e
p elo corpo r n c ia os fatore s d e m ov i-
- c o rpo - fato re s de mov i- mento
m e nto: esp a o, - e s c a las e a n is
t e m p o . p e so, - s e q nc ias trans -
flu nci a e com- versa is, perif ricas
b irra es e centrai s

A . Arlaud - os "tduptos"- m e ta- - a respirao - uti l iza o de ele -

ti s ica, alq u imia, m e n tos da msica,
c u ltura, cincia, sob retudo o ri tmo
peste e os teatros - prec is o
o r ien ta is - trab a lho com o
n v el "stgtni fi c a n te"
das palav ras e g estos
- faz e r d o s g estos e
a e s, s ten os
 A AO riste C O MO ELEM ENTO ES T R1JJ1JRANTE... 103

Matrizes E lementos d e P rocedimento s de

G eradoras C onfe c o C o nfec o
E. D ec roux - corpo - tronco como pon to - p r incpio de e qui -
de origem do m o- valnc ia - corpo
v imen to como s igno
. - e q u il brio in stvel - d ilata es das
- e sforo: jogo de aes e da pre se na
for as opos ta s d o ato r

B .Bre cht - te xto s dramticos - aparato voca l e - efeito de estranha-

corporal mento e gestus - ati-
tude c r ficrt
- manter as pri m e iras
impresses surg idas
na p rime ira le itu ra
do texto
- busca r contra d ies
no te xto c trad uzi-
las e m comporta-
m ento
- ler o texto em
terceira pessoa
- ler rubricas em
voz a lta
- execues das aes
como narrador
- m o s trar que a rea-
lid a de tra nsfor-
m vel

M Tchkhov - textos dramtic o s - qua lidade de mov i- - a m p lia o e con-

e no d ramtic os m e nta: m odel ar. flu- centrao da a o
- imagens tuar, voar. irradiar - co n struo do
- atmo sferas ( v is u a lizao) gesto p sicolgico
- ri tm o : le nto/ve loz - busca da forma
interno/externo

J. Grotowskt - experi ncias pes- - impulsos (externo / - m o ntagem no

soai s, resgatadas e interno) a tar/atuante
reco nstrudas - a lternncia das
te nses

E . Barba - te x to s d ramtico s - p ri n cp io s -que -re- - construo da a o

e n o d ramticos toma m
- formas teatra is - partes do c o rpo
o r ie n ta is , a na li sadas isol ada-
Com m edia d eli ' m e nte: m o s, ps,
arte , formu laes rosto , o lhos - princpio de equiva-
d e Decroux - sais e k rafi
- e le m e n tos da
s ub p a rt itu ra
re a l c o m o clu la
da partitura
- di latao e minia-
turiza o
lnci a
- variao rtmica
- utilizao de objeto s
- m onta gem do ator/
d ire tor
104 o ATR- COMPOSITOR

Matriz es E lemento s de P rocedim entos de

G eradoras Confeco Confeco

D a na - e x per in c ias e per- - c d igos c o t id ia n o s - d e smontag em e rc-

( B a n doneon) cep es p e s s o a is
estim u la d as a tra vs
d e p erg u ntas
( a es e p ala vra s )
- cd igo s extra-
cotidi an o s
( b a l e tang o )
-
montag em d o s c -
di g a s c o ti dia nos
- c o n c a tenao d
cd ig os cotid ianos e
no coti d ia n os
- re sponder a s per-
g u n t as c o m a es

A o c o m o kata - no con hecidas - - e lem e n tos prescn- - re p e ti e s din -

(Kab uki ) re fe r n ci a s p ro v -
v e is : p i n t ura e
e scu lt u ra
te s n o c d igo do
K abuk i
- d ois n v e is d o kata:
e s que le to estrut ural
e q ua li dade d e e n e r
g ia (varia es rit-
m ic a s , im p ul sos c
c o n tra-imp ul sos)
mi c a s
- com b inaes e n t re
os n ve is esq ueleto
estrutura l c qua li -
d a d e d e e nergia

Com a anlise feita sobre a s outras re fe r n c ia s , recon hecidas nes-

te tr a b alh o c o m o tendo c o n tri b u d o para o des e n v olvime n to do con-
ceito de ao tisica , as caractersticas orig inais se ma ntm, porm po-
d e m o s r econhecer um alargamento d e tal conceito a p artir d a s catego-
r ias utilizadas no quad ro acima. De fato , em todos o s casos c umpre
reconhecer a pre s ena de a es p si cofis icas que a tuam c o m o um e le-
men to catal isador d entro d o s sistemas ou tcnicas nas q uais esto
inseridas. N o e ntanto, tais aes so g e ra d a s p or Hm a tr iz e s " diferen-
tes; contm "elemenros" diferentes e so o res ultado de " p r o c c d irne n -
tos de confeco" d iferentes. S e em Stanislv ski, Meierhold e B re c h t
vemos que uma matriz comum o " texto dramtico", em Laba n e D e -
croux o prprio HC O rp O " a a ssumir tal funo, a ssim COIllO em M ichae l
Tchkho v so a s imagens e a s atmosferas etc ...
Portanto, a partir das anli ses feitas a n te r io r m e n te, cujos resu lta-
dos esto formal izados no q uadro acima, podemos constatar um de-
s envolv imento, um a largamento do conceito de ao fsica a partir de
d iferen tes prticas artsticas .
A lg umas implicaes li gadas existncia de diferente s matrizes,
elementos e p rocedimentos c ri a d o res de a o f sica s e r o e xaminadas
na tercei ra parte deste trabalho.

2 .3 . O MOVIME NTO, A A O FSI CA E O GESTO

Nos e scritos que s e propem a refletir o u analisar o trabalho do

atar, freqenternente nos deparamos com conceitos , tais como os des-
 A A A-O F S ICA C O M O EL EM ENTO ESTRU TURANT E... lO S

c ri tos a c im a: mo vimento , a o ( O U ao fisca) e g e s to. Apesar d e es-

ta rem inse rid os e m diferente s po tica s, a anlis e fei ta neste trabalho
( ite m 2 .1 . 2 .2 e s u b - ite ns) levou-me a rec onhe ce r um sent ido a p rox i-
m ado e mu itas vezes comum na utili z a o d e ta is c onceito s . oportu-
no, por m , a n tes de dar continuidade ao discurs o, e spe ci fi car q ue o
horizo nte d e reflex o s o b re "esses conceitos, estar limitado esfe ra do
saber e la b orado a partir das prtica s a rts t icas. O u s ej a , a s is tema tiza -
o aser buscada n o se u tili z ar de teorias e refe rncias externas s
e la b o rae s feitas pelos artista s c ita dos e /o u e xaminado s neste traba Jho.

M o vimento
Hoj e Le o ve io contar-me so b re o pro g res so d o t re ina m e n to n a escola .
[... ] T o rt sov in s istiu p a ra que cada pos e . d eitada o u d e p . n o s fic a sse sujeita a o
controle d e auto-observao. c omo tambm se ba s eas se em a lgu ma idia im agi nativa e
fosse acentuad a por " ci rc unstnc ia s d ada s" . C o m isto , d e ixa de ser u m a s im p le s po s e .
Tra ns fo rma-se e m ac o ' >' .
Ao fa zer o m o v imento . todo s o s meu s ms c u lo s fu nc ionaram natu ra l e adeq uada -
mente - o q ue m e le vou a con cl uir q ue u m " o bj e tivo v ivo" e u m a " a o re al" ( pode s e r
rea l ou im a g in ria. desde q ue e steja a dequadamente ba s ea d a em c irc unst ncias dadas
cm que o ator possa c rer) fazem. natural e inc o n scie nte m ente. funci onar a natu reza't".
O ca r tc r d o s m ovimentos e d o s aros bi o lgi cos l c o ndicionado pela e strut ura
b iolgica d o o rgan is m o'>".
A e s m oto ra s d o ho mem :
- m o v im ento s d e c a d a rgo (t rem o r e inervao muscular. m o vimentos d o s o lh os,
m ovime nt o s m mico s d os bra o s . pernas e s r ie de m sculosl ' V
- c o mple xo d e m o v imento s que e n vo lvem o intei ro o rga n is m o o u s ri e de a es
(de s locamento d e todo o rg a n is m o. a nda m e nto d o pas so ... )1 5S
[...] a a rtista in te rpre tand o o pa pel de Eva p ode colh e r a m a de vria s m ane iras.
u san do m o v im e nto s de variada expre ssivi dade . Pode faz- lo vida e ra pidamente o u
lng u id a e s e n su a lm e n te. Pode tamb m colh - Ia com uma e xpres so d e s tac ada [.. .]
M ui ta s o utras s o a s forma s de a o , c a d a uma dela s p odend o se r c arac terizada por um
tipo dife rente d e m o vi m ento'>".
Ei s a n te s d e tudo o m odo d e uma a o p rod uti v a . Tom emos e m e xa m e a se g u inte
a o : pe g ar um o vo e sq ue rda e a po i - lo di reita. C inco coisas : I . U m o v o ; 2 . O
desenho d o perc u rso . Exemplo - sc m i-o va l no c o m p rime n to ; 3 . A ve locid a de d o p e r-
c urso - le n tid o o u rap idez; 4. O c ontexto org nico - e xplic o: int e re s so-me pela fig ura
d o homem que age por inte ir o. em o utros te rmo s . n o m e lim ito a o lhar o o vo e a m o
q ue . por a s sim dizer. se a m a lg a m a com o o vo. O lho o corpo d este h omem no se u c o n -

154. C. S ta n is l vski . A P rep ara o d o A tor, 01'. c i t., p. 14 0 .

15 5 . Id e m . p . 14 2 .
156 . V. M ei erh o ld , L 'A u o re B o mec ca n tc o , Pro gra m a d o curso de biom ec n ic a,
01', ca., p . 6 7 .
15 7 . Ide m ; ite m " d" do P rog ra m a do curso de bi o m e c n ica, p . 6 7 .
15 8 . Alg umas in fo rma es s o b re a b iom e cn ica d e M ei erhold foram e x tra d a s d e
A B iornec nica c o m o P r in c p io Canst t utivo da Arte d o A tor, d iss erta o d e m e strado
d e Yedda C. C ha ves; ECA -U S P. 200 1.
159 . R . La ban, D omnio do Movimento , 01'. c it. p . 19 .
106 o ATO R~C OM POS ITOR

j u n to. E m e pergu n to: Qual a s u a a titude ? Ou o se u m o vimento ? '; 5 . A fora. [... ]

Podemos c o nce be r o movimento como uma s ucesso d e a titude s.'?",
[... ] " por "gesto" no se deve e nten der a gestic u la o: no se trata de mov ime ntos
das mo s c om a finalidade de s ublinhar ou esclarece r [.. _p61
Im a g ine -se fazendo , in ic ia lm e n te , a lgum m o v imento simp les: erguer um b ra o .
p r-se d e p , sentar ou a panhar u m obj e to . E stude e sse m o vimento e m su a imag inao
e d ep o is concretiz e-o'v.
N as q u a li d a d e s c sensaes encon tram os a c h a ve para o t e souro d e nossos sen ti -
mentos . Mas existir tal chave p ara a n o s sa fora d e v o n tad e ? S im. e e ncon t ra m o -Ia n o
" m o v im e n to " (a o, gesto) . [...] Assim, p o dem os d iz er que o "vig o r" d o m o vime nto
insti ga a no ss a fo ra d e v o n tad e em gera l; q ue a "espcie" d e m o vimento desperta e m
ns u m defin ido d e s ej o c orre spondente e q ue a " q ua li d a d e " desse m e smo movime nto
evoca n o ss os sentim ento s'v.
M as as coisas no so diferen tes quan d o u m d anari n o cl s si c o , o u um mi mo da
escol a de Dec roux o u um a tor d e uma d a s tradi e s a si ti cas, executa se m interrupo
u m flux o de exerccios eleme n tare s , a quele desenho d e mov ime n to s q ue, uma espcie
de l xic o f s ic o , e nsinado a o a lu no nos prim e iro s meses d e seu treina m e n to . Como o
"ab c" dess e s exercc ios pod e transformar-s e sob no s sos o lhos em ao " real" , c m u ma
red e que c a ptura imagens e re flexe s do o b servador. a inda q ue a substnc ia d as a e s
n o sej a o utra c oisa a l m d e um fraseado d e mov im cntosv'v'
In d iv id u a lm e n te . n a sala, o s homens e as mulheres vo fi can do de p . Tocam
como antes a s p arte s d o lo rida s d e seus corpos. M a s agora os mesmos m ovimentos e
to q u e s parecem c ontar a lgu ma co isa to ta lme nte difere n te, ertica e c arinho sa, volu p tuo -
sa e consciente t' ".
M estre Okura , u m famo so m e s tre de K y o g en, u ma vez exp licou conexo e n tre o
corpo e o p a lco . Em j apon s . a p al avra u tili zada para d izer palco " b u ta i", a parte " b u "
signi fica " d a na. a p arte "ta i" s ign ifica p a lco . Li t e ralmente, a " p la ta fo rm a/l u g a r d a
dana" . D e qua lquer forma. a pala vra " t a i " tambm s ignifica " c o rpo ", o q ue s ugere
u m a le itu ra alternati va : " o c orpo d a dana" . Se u ssse m o s este s ign ifica do da palavra
"butai" , o que o performer? Okura d is se que o c orpo h u m a n o o "sa ngue do corpo
que dana " . S em isso o pa lc o est m orto . T o logo o perfo rme r e n tra no palco . o espao
comea a se tom ar v ivo; o "corpo q ue dana" comea a "danar". Em um certo sen tid o, no
o performer que e st " d anando", mas atra vs d e seus m o vimen to s, o palco " danav't".

A ojlsic a
Com re lao ao tisica, v imos n o s itens 2 .1 e 2 .2 (e s e u s re s-
pec tivos sub-itens) a s u a defi ni o e os s e u s e le m e nto s constitutivos,
presentes ta n to em Stanis lvski como nas elaboraes dos artistas tra -
tados p o steriormente . D e q ualquer fo rma , voltaremos a refletir sobre o
conceito em questo aps a descrio dos trechos se1ecionados so b re

160. E . D e croux , P a ro le sul Mimo , op. cit. pp. 13 6 e 1 18.

161. B . Bre c ht , Scrini Teatrati, vol. I ; op. c ir., p . 25 1.
16 2 . M. Tch kho v, P a ra o A tor, op. c it., p . 38.
163. Idem, p p . 75-76.
16 4 . E. B arba, La C a no a di Carta , op. cir., p. 169.
16 5 . Raimund H o ghe e V IIi Weiss, B and o n e o n , op. c it., p . 3 1.
16 6 . Y. Oid a e L. M a rshall. Th e Invtsibte A ctor , Lo ndon, Methuen, 19 9 7, p . XV II I.
 A A O F SICA COMO E L E M E N T O E STR U T U RAN TE... 10 7

o g esto . A ao f s ic a ser , ent o, exam in a d a em re la o ao m o v imen-

to e o gesto .

G e sto
Afirm o q ue u m gesto, c o m o ta l, u m m o vi m e n to in depen d ente que no e xprima
ne nhu ma a o perti n ente ao papel' d o a tor, d e sne c e s srio [... ] O ator tam pou c o d e v e
e sq uece r que o g es to tipico ajuda -o a apro x imar-se da p e r sonagem q u e e le est
en carna n do. a o p a s s o que a intru s o d o s m o v im e nt o s p e s s o a is o s e p a ra d e la , [ ... ] l h 1
S a lv in i a prox im o u-se do palanq u im d o s D o g e s , fi c ou um m o m ento env o lto em
c o n c e n tr a d a m ed ita o e lo g o , se m qu e pud s semos seq u er n o ta r. e le to m o u toda a
p lat ia do im e n s o B ol s h o i n a p a lma d e s ua m o . [.. .] Sem o lha r p ara o p blic o , c s ten-
d e u a mo , a garrou-nos como s e f s semo s formi gas o u mosq uito s . Apertou o p u n ho - e
sen ti mos o sop ro d a fata lidade . a b r iu a m o - e e ra a a legr ia . Estvamos e m s eu poder
e assim fi c ara m o s a te o fi na l d a pea. A principio era qua se c omo se o seu Otelo n o
fo sse Otelo e . sim. Romeu 1bl't.
O gesto n a s c e co mo re su lt ado do mov imen to d o corpo todo , uma respos ta ao
movi m ento d o corpo e portan to, deve ser constru d o segundo as lei s d e equilbri o d e s se
movimen to.'> " .
O s gestos s o a c cs d a s extre midades . q u e n o env olv em n e m transferncia n em
s u porte d o p e so "?".
P a rece que . em rel a o a U lll t raba lho. o u s o do termo " g e sto " se toma ruai s raro
em p ro por o ao a umen to do esforo . A funo do g e sto ser ia a n tes d e t u do a d e ind i-
c a r a o s outro s aquil o q u e deve m fa zer l ? 1.
[....] se o g esto feito n a s cond i e s c c o m a for a n e c e s s r ia s . c o nvid a m o organis -
m o e . a trav s de le. toda a indiv idua lid a d e. a a ssu m ir a t itu des con forme ao gesto Ic ito ' 72 .
A co nd i o p ara p rovoca r
efe it o de e stra n hamen to que. em vez di ss o , o a tor
c o ncretize o que de ve mos trar c o m u m e x p lc ito g e s to d emonstrativo. [. ..] Po r " gesto
s oci a l" deve entender-se a expres s o m m ic a e g e s tu a l das rela e s soc ia is q ue dete r-
minam as relaes soc iais d e u m a dada p o cat":'.
Por "gesto" no se deve entender g e s tic u la o : no se trata d e m ovimentos d a s m o s
feitos c om a fina lidade d e s u b lin h ar ou esclarecer. m as u m a ati tu de de conj u nto.
"Gestual" u m a li nguagem que se b a se ia sob re o g e sto ass im e nten d ido: uma lingua-
gem que d emons tra determi nad as atitudes daq ue le que as tem d ia n te d e o utras pes soa s 17-1.
Cha me mo- lhes " G e s to s P s icol g ic o s" porque s eu o bjet ivo infl uenc iar. inst igar.
mo ldar e si n ton izar toda a sua v ida inte r io r com seus fin s e prop sito s art st icos . [.. .]
Existem d u a s e s pcies de g estos. Uma q ue u s amos tanto quando a t uam os no palco
como na v id a coti diana : so o s g estos n a tu ra is e u sua is . A o utra e spc ie c o n si ste n o q ue
p odera mos c hamar d e gestos a rq uettp icos, aq u e les q u e serve m com o modelo o r ig ina l
par a lodo s o s g estos pos svei s da mesm a e spci e . O GP p e rte nce a esse segu n do tipo .

16 7 . C . S ta nis l vs k i, A Constru o da P e rs o n a g e m , o p . c i t . p p . 92 -9 3.
16 8. Id e m . p . 98-
169. V. M eic rho ld, L "A tto re B to mcc can ico, op. eis. p . 95 .
170. R. Laban, D omnio d o M o vimento , op. c r. p . 60.
17 1. E. Dec roux , P a ro l e sul Mimo, op. cir. p. 1 18 .
17 2 . Anton in A rtau d, O Tea tro e .'HlU D uplo. o p , cit . p . 105 .
17 3 . B . B re cht, S c r i t ri Te atral , vol I. op. c i t . pp. 177 e 181.
174. Id e m , p . 2 5 1.
'0" o A T O R-C O M POSITO R

O s g e sto s c o t id ia n os s o in c apaz e s de insti g a r n o s s a v onta d e p orque s o exces siva-

mente lim ita d o s . fracos d emais e p a ru c ul a ri zados t?".
prec iso d e fin ir a ao d e maneira fu ncio n al. p ara que pos sa no s s e rvi r d e aj uda
n o tra b alho c o tid iano . Po r a o entende m o s " o que tran s forma a m im e a p ercep o q ue
o e s pec tador te m de m im ". O que muda deve ser o tnu s m u s cul a r d e I<..odo o meu c orpo.
E s sa mudana envol ve a coluna vc rtcbral , d a qua l n a sce o im p u lso p ara a ao. [.. .] Se
m ovo u rna m o d e sencadeando o movimento d o cotov e lo. is so no m uda o tn u s d e
me u corpo n a sua to ta li d a d e . um gesto "?".

Anal is ando a te n ta me n te os e s crito s d o s a rt is ta s e xaminados . p o-

demo s reconhecer um denominador comu m. n o qu e se refere a o s s ig -
nific ado s li g ado s aos c onceitos d e movimento; a o e gest o .
N o s trechos s e le c io n a dos CO IU re speito a o rno virncnto, v e mos ta l
ele rnento d e scrito e n q u a n to com ponen te d a a o, que pode conter e le-
mento s e specficos em cada elabora o , m a s que , quando trabafhados,
geram ou le v am a o: Stanislvski ( c ir c u nst nc ias d a d a s , objet i-
v os... ) ; Meierho ld ( d ir e o . fora. pres s o . tra o.. . ) ; Laban ( f a to res
de m ovi m c n to ); D e c ro u x (atitudes p l stjcas ); Brecht (deslocamento
p ls tic o ) ; T ch k h o v ( qualida des ou e spc ies) ; Barba ( d e s lo c a m e n to
p l s tico e espacia l). O u tros dois sentido s . que s u rg e m a p art ir da des-
crio dos e lementos q ue cornp crn o movimento , li g ado s por s ua vez
a o primei ro . de movime n to c orno e lemento plstico. p a s s iv e l de n10 -
de lage m ; e d e movi men to como d e slo c a m e n to e spacia l.
O ruov irriento. e nto, seja enq ua n to Hdes lo can1c n to espacia l". seja
e n q ua n to "e lerne n to pl stico e. p orta n to . m old v el " , c onst itu do d e
e lementos que. urna vez traba lhados. g e ra m a a o . O movimen to, n e ss e
sen t ido. U lll com ponente da a o, o seu s u bstr a to.
O rn o virn e rito s o m e n te toma-se ao, corno vimos n o s d ife re nte s
c a s o s tratad o s , qu a n do significa, quand o re p re s e n ta a lgo, quand o s e
torn a signo ,
E se obse rva rmos com ateno a p art ir d os trecho s s e lec io n a d os,
vemo s que. independenternente de especificidades. ta is c o m o - s e o
g e s to c onseqncia o u no da utiliza o gl oba l d o corpo - ver110S
que o ges to tarnb rn, para cons tituir- s e c omo g esto . deve representar
a lg o. deve s e r s ign o . Porm. a s e rrr iose n o c a s o da a o e do g esto
diferencia- se em um aspecto fundamental: a ao um s ign o, e portan-
to representa. s igni fi ca, mas n o partic ulari z a: o g esto s ig n ifi c a . mas
ao rn c s rn o te m p o particulari z a . P ode- se. some n te a tra vs d o g esto.
p articula ri z ar um indivfduo, re ssalta nd o s uas q ua lidades e e specificida-
des . O proce sso de particu larizao. n o entanto. n o deve. neces s aria-
mente. d ar-se em nvel de indi viduali za o. P o de- se tarnb rn parti cu-
lari zar atravs do reconhecimento e codi ficao de c a rac te rs ti c a s e s -
pecficas de uma atividade profissional. clas s e soc ia l. t ip o p s ic o l g i-

17 5 . M . T c h k hov, P a r a o Ato r , o p . e i s.. p p . 8 4 c: 8 9 .

17 6 . E . B a rb a . L a Canoa di Carla. o p. c it. pp. 23 1-232.
 A AAo F 5;I C A CO MO E L E MEN T O ESTRUTU RAN TE... 10 9

co... N este ltimo c a so, re con he c emos. C0l110 e m Meie rho ld. B re cht,
M ic hael T c hkh o v o u P ina Bausc h , o ind ivduo c o m o integrante de
U111a c lasse o u categor ia soc ial , p s icolg ica ...
Portanto, d efin imo s C O lllO sen do m o vimento todo elemento p l s-
tico o u m old v el d o c orpo h u m a n o qu e pode tamb m prod u zir u m
d e sloc amento e spa cial. O m o v imento con t m e le men tos qu e , quando
trabalhado s , podem gerar acs f sic a s. As a es f si cas , a l m d e s e-
rcmu e c e s s ru-iarn en te p s ico fi sicas e catu t is a clo rus d e ctcmcruos de lin-
g uage m , d e v e rn si g n ificar o u rep resen tar a lgo, a s sumindo, dessa fo r-
m a , u ma fun o s gn ica. Q ua n d o tai s aes pass am a part iculari z ar trrrr
ser fi c cional , sej a c omo s e r humano n ic o e diferenc i vel , sej a c o rno
integrante d e UI11a class e soc ial, profiss io n a l, tipo psico lgico ... pode-
mos localiz ar, ento , em tai s aes, a p re sena d e gestos.
A bus c a por uma d efin io precis a d o s e le m e n tos movimento, a o
e g esto, torno u- s e ne c e s s r ia m edida q ue eles so fundamen tais para
o atar, seja e m seu proc e s so d e forma o , seja ern s ua at ividade profi s-
s io nal. Neste sen t ido, b usco u -se d efini-lo s d e m ane ira c la ra, d e modo
a q ue se torna s s e m tei s p r t ic a d o a ta r, a fim d e s e tornarem instru-
m e nto s. materiais, A lm d is s o. a diferencia o entre o s t r s e lementos
e m que s t o tornou-s e essenc ia l na medida e m que de fin e ainda mai s
pre cis am ente o concei to d e a o f s ic a , cons ide ra d a n esta p e s q uisa
como ei xo d o traba lho do a to r-corn pos ito r.
Tais d e fi nies, n o sen do arbitr r ias, p oi s s o fru to de indica-
es e s ugestes pre s ente s n o s escr itos d o s a rt istas tratados , ao m e smo
te mpo n o so s irnplifica es. Se e xaminarmo s textos como o D icio -
n r io de Tea rro ' Ti, d e -P a t r ic e Pa v is o u Prtica s e Lin guag ens G es -
lua i.\,178, de G re imas e Kri ste~a , e n t re outro s , v e re mos que ta is defi n i-
es esto presentes enquanto possib ili dad e. A l m disso, e las tm o
m rito de s e re m ace s s vei s e fornecerem est m u los p rtica teat ral, d e
no serem, n e ste s e n t ido, fruto s de mirabo lante s reflex e s teorticas .

2.4 . R E L A ES INTRATE X T U AI S, E LE MENTO S D E

CON S TR U O DRAMATRGI C A

A p a la vra tex to , como d it o a n te r io r me n te. e m s e u senti do s e -

m i t ic o , di z r espe ito p rpr ia ob ra a na l isad a e m se us a spectos
const it utivos. Mas a p a la v ra texto s ignifica ta mb m " tece nd o jun to" .
a partir d e s s e senti do qu e cabe en tender, n e s se c a s o , o conceito d e
" d ramatu rg ia". O u s ej a, e n q ua nto drcnna-ergon - traba lho d a s aes.

177 . P. P a vi s . Dicionrio d e Teatro, So P au lo , P erspe c ti v a , 19 9 9 .

17'6. A. J. Greimas et atti. Prticas C! L in g u a g e n s Gestuais, Li s b o a . Ed itoria l
Veja, 1979.
II :! o ATOR -CO\ U'OS ITOR

2.4.3. A A iio F sica e os O bj etos

U t iliza rei como referncia o s teatro s o rie n tais.. m ais e specificamcn-.

te o N e o Kabuki . N a imagem aba ixo.. vemos um a ta r representando
uma personagem feminina . A a o a q uela de ....chorar.. ", executada atra-
vs da manipulao do leque (s ensu ). O leque.. aSS i lTI como outros o bj e -
to s . utilizado d e diferentes maneiras . adqu ir indo dessa forma . diferen-
te s si gnificados. N o caso d o leque, a l m d a a o de . . chorar", ele pode
s e r 1lI11a "flauta" . uma "garrafa de ch" , urn a ...borboleta" ..;
A busca pela descoberta de no vas s ig n ifica es a partir d a rela-
o entre a o e objeto, est presente no pro cesso cri ativo e nas obras
de mu ito s di retores. como Meierhold.. Artaud.. G rot vs k i, Barba e Petcr
Brook.
 A A.JO FislCA C O MO ELEM EN T O E STR U T URA N T E .. . 113

2.4. 4. A Ao Fsica e a Luz

A referncia u ti li z a d a neste caso ser Lore Pu ller. Pe squis adora

das possi b ilidades d e re lao entre a o , ilumina o e utiiizao do
figuri n o , ela ino v ou a u ti liz a o d e s s e s mate ria is. Influenc iou e fo i
influenciada pela art noveau e pelo impressionismo. Foi cons iderada
a HITI USa do s im b o lis m o" c o m s u a s coreografias interpretadas como
expre s so de id i a s e proce ssos m entai s . Atravs d o s jogos de lu z so-
bre a seda, conseguia criar u m efe ito da cor q ue se liquefa zia em uma
s uperfc ie m u t v el.

2 .4.5 . A A o Fs ica e a M sica

A nalisarcmos dois c asos : Da lcrozc e M e icrhold .

1 14 o ATOR ~COM PO S ITO R

N o caso de Dalcroz e , como j dito na primeira parte deste t ra ba -

lh o , o objetivo era aquele de fazer c om que o corpo chegass e a materia-
lizar a msica em cena. Dalcroze elabora, nesse s e n t ido, e xerccios de
polirri tm ia e poli d inmica c a d a v e z mai s complexos a firn de c a p a c i-
tar o c orpo a traduz ir e struturas musicais el aborada s .
E m Meierhold a utili zao da m s ica deu - se em diferentes nv eis.
E le inclui a E u r tm ica de D alcro z e n o pro grama d o s L abora tri o s Su-
periores T e a t r ais de E stado (GV Y T M )17<). N o pro grama do curso d e
biome c nica v e m os n o item " r " a indi cao d e M eierhold para que
sejam construdas du a s partituras a s quai s deveriam e s ta r re laciona-
das , uma partitura de m o vimentos e uma partitura musical UW . Mas a
importncia da m sica p ara Meierhold v a i m ui to al m , como pode-
IUOS ver na descri o do proces s o de ensaios de M estre Bub us ; e m que
prope uma re vi so do mtodo d e in terpreta o do a tor.

[...] o a tar d e v e absoluta m e nte reve r seu s m todo s d e i n te rpre ta o . Sem a m si-
ca a in terpretao toma -se m a is f ci l. [ ...] Quanto aos mtodo s d e in te rpreta o , perc e -
b i e m d iv e r so s e n sa io s q u e m uitos n o s e preocupa m a bsolutam e n te c o m o s gestos, q ue
c om o fundo mus ic a l tornam- se e x t remamente im p ortante s"" .

Nesse espetculo Meierhold aprofunda a s p o s s ib ilid a d e s d e re la-

o e n t re "'g e s to" e " rn s ic a " , r el a o esta ge r a d o r a de a sso cia es
mentais no e spectador, e colh e dados fundam entai s para a e laborao
da " p r - in te rpre t aov ' f'" . O ato r e diretor russo cons tata q ue a msica,
por interm dio do ritmo, e xig e uma n o v a qualidade gestual , muito m ais
precisa. O t -itrn o p ara Me ie rho ld o fundamento d e todo mov imento, e
dev e inserir- se no te c ido d a in te rp retao , c a iu o c o rpo e a v oz toman-
do- se elemento s d e o rq uestrao. O reconh e c imento da importncia de -
terrninante da m sica, para Meierhold, encontra sua e vidnci a m xima
na busca de elaborao d e urna " nota o tea tra l" ~ o livro-c ron o m etro .
Mais prximo dos te atro s o r ien ta is que d e Dalcroz e , M eierhold,
c o m seu s "atores musi cais" . buscava no s o m e n te materi al iz ar a msi-
ca, mas , a ssim c o m o no k abuki e na pera d e Pequim, " cialoga r " com
ela , c r ia n d o tambm tense s e co n t rastes. Meierhold no utilizava a
msica para construir atmo sfe ras, e no a v ia - como Dalcroze, W a gner
e Appia ~ como matri z a s e r s im p lesm e n te t r aduz ida pelos outros ele-
mentos do cspet c u lo . E le a v ia c omo fonna d e arte que c o n t in h a prin-
cpios a sere m a ssimilado s pelas a es e palavras do ata r. Des s a for-

179 . V. Me ierhold , L "A tt o re B io m e c c a n ic o , op. cit. , p . 65 .

180 . I d e m . p. 6 8 . Mei e rho ld , a partir da sobreposio e n tr e a s dua s partitu ras ,
b u sc a v a a con stru o d e u m a p oli fo n ia c nica.
181 . V. M ei e rho ld , L 'Ottobre Te atrale , op. cr., p p . 222 e 224 .
182. A s " assoc ia es" produz id a s p el a rela o e ntre "gesto" e " msi ca" s u bst i-
t u ir ia m , para M e ie rhold , os inco nve n ie n tes li g a d o s " memr ia emot iva" , prop o sta p o r
S tanisl v s k i.
 A A O Fis / CA C OMO E L E MEN T O E ST R U T U RA N T E .. . 11 5

ma, M eierh old reconhecia, a p artir dessa p r ti ca , um p ercurso e spec-

fi c o d e p re ench imento d a s a es, que n o parte apena s d o s con tedos,
mas da materialidade da msica, ou seja, d a re lao "material" e n tre
msica e ao.

Por exempl o. havia um mon logo que necess ita va se r e xpresso co m exaltao. A atriz
deve fa zer c om pre e nd er que esta va m por ac o ntec e r fa tos impo rta ntes . c comeava a inter-
preta r co m partic ular a rdor. M a s. por m ai s que se esforasse. e ra insuficiente : recorri a tam-
bm ao s g estos. m as no ba stava. Que fez e nto '! Elevou a o mxim o a sua e xa lta o c co-
meou a move r -s e no r it mo d a msi ca . Ent o o pb lico d is se: "Cheg a a te a danar.
esp l ndi da!" E assim conqu isto u o pbl ico. No com as fa las . nem com a mm ica ou c o m
o utros recursos, m as somen te quando fundiu a s ua interpretao com a orq uestru'<'.

2 .4.6. A Ao Fsica e a Pala vra

S tarrisl vski e M c ierho ld s e r o a s du as r e fe rncia s ut ilizad a s , n e s -

te caso.
No item 2. 1. 1 vimos a lguns asp e ctos li gados ao M todo das Aes
Fsicas. Foram des crita s du a s etapas . Na primeira etapa . c orno vi mos.
O a tar deveria ext ra ir dados d a s s it u aes qu e en vo lviam a s pers ona -
g e ns, p a ra , e m s e g u id a , im p rov isa r ta is s ituaes a part ir d e a es e
util izando as p r p rias p alavras . Nessa e tapa o d ire tor deveria intervir a
fi m d e fazer c om q ue o a tor perceba a con t ra -ao da p e rsonagem e
a ao transversal d a pea. Somente na segunda etapa o ator po de ut i-
liz a r-s e das p ala v ra s d o texto escri to pe lo a u tor.
N essa in v e rs o fe ita por S ta n is l vs k i, co lo c a n do o te x to como
mater ia l a ser traba lhado n a seg u n da e ta pa, p odem o s reconhecer
duas i m plicaes : a constatao d e qu e a p al avr a , ass im c omo as
a es , deve ser preenc hi d a e just ificada . Os processos de p re en-
ch im ento e justifi cao da a o e da p a la v r a , p orm , e nvolve m
estr atgias d i ferente s e e st o lo c ali z ados em m o m errto s d is t in tos
d o p r o c e s so d e c ria o ; o e stabelecimen to d e u m p erc urso n a con s -
truo d a pers ona g em qu e parte das a es para depo is c hegar s
palav ras .
Vrios so os e lementos uti lizados por Stanisl vski no trabalho
c o m a palavra: as acentuaes; as p ausa s l gica s e psicolgicas; o tem-
po- ri tmo; qua li d ades como s uav id a de, fl u ncia, rapide z , le v e za e cla -
rid ade. Trab a lho u c o m as varia es r t m ica s u til izando tex to s e scrito s
e m pro s a e em ve rso . A fim d e desen v o lver a p ercepo com rela o
s variaes r tm icas n o s d ois tipos de te xto . prope o exe rc c io d e ta-
ta-ti-ra-rizar, que po s s ibi lita o des locamento da a teno do ator p ara a
musicalidade das p al a v ras e no somen te p a ra o seu c o n te d o . Os tex-
tos em verso susc itam d e modo difere n te as s e n sa e s e p erc ep e s
d o a tor, sens ib iJizan do-o d e maneira m ai s co ncreta em rel a o a o te m po-

183 . V. M eicrh old, L 'U tto b re Teatra te, p . 222.

11 6 o ArOR-C O~1 I>O SIT()R

rit mo. A u tili zao de todo s os elementos citados , sob retudo o tempo-
r itmo , tem como fi na lidade ativar pro c e s s o s interi o res no a tor, atravs
da construo de "imagens".

[.. .] n o falem para o o uvido, m a s , sim, para os olhos d e s e u comparsa cm cena t". [ ... ]
Em b reve. trabalharemos sobre o te xto . Devemos ut ilizar na arividad c ver ba l o s est trnu-
lo s j el a bora d o s para as a es. [...] Stan is l vski n o adm it ia u m a s frase . uma s pa la-
..-ru v azia. que no fosse iluminada pela im a g e m irnerior' ,

Po d e m o s reconhecer. portanto, o importante papel da visualizao

na c o n s t ru o de tais im a gen s . a partir d a con s tru o das im a g e n s
interio re s que o a to r pod e fazer com que a utilizao d a p a la vra se
transforme em ao verb a l. "'A ao verbal req uer a habil idade do ator
em c ontagiar o parceiro com as prprias imagens . Pa ra fazer is s o , o
ator e m p r im e iro lugar d e ve ter uma viso to clara q ue obrigue o
parceiro a ver a imagem do q ue e le fa la " 186.
Recon hecida a existncia d esse s do is t ipo s de ao, a o f s ic a e a
ao verbal, S tan islvski p a s sa a exper imentar d ifere nte s possib ilida-
d e s de sobreposio entre ela s . Pa ra cada sobreposio ele uti li za va
d ife ren tes te mpo s-ritmos .

o e xercc io segu in te ob rigava-nos a com b inar nu ma s pe s so a trs tempos abso-

lu tame nte d iferentes , m arcad o s por trs metr n omo s, Para j ustifica r isto foi propo sto o
segu in te : D igamos que sou u m ator e e stou m e aprontando para uma represen ta o.
E stou recitan do ve rs o s e e n unc iando-os d e liberadamente com pa u sas , segu indo a m ar-
cao d e tem po do primeiro metr nomo. Enquanto fa o isto, s into -m e to nen.:oso q ue
ando de um lado p ara o o utro d o camari m . no tempo do segu nd o metrno mo e , simul-
taneamcnt c , v is to-me s pressas, ato a g rava ta e tc ., no tempo rap id issi m o do terce iro
m c tr n omo ' <" .

Em M eierhold, tambm c om re la o pala vra, a ms ic a assu-

me u m p a p el fu ndam e ntal. Vr ios so os exem p los u til iza dos p e lo
d ire to r r usso relac iona dos b usca d e a p licao de conce itos m u si -
cais n o trab al h o com e s se e lemento. " p rec iso saber jogar com as
mod u laes. isto , com as passagen s entre uma parte (ou p e rso na-
gem) e o u t ra. A modulao aque le e st g io in tenn e dirio entr e um
t rec ho e o utro " 1 8 ~.
A q ui v emos o conceito de modulao - em msica. a passagem
e nt re du a s to na li d a d e s - s endo aplicado execuo de dilogos entre
as personagens ou trechos que devem ser dito s por uma mesma perso-
nagem.

184. C . Sr ani sl v ski, A Con struo da P ers onagem. op. c it. , p- 171 .
185 . V. O . To porkov, S tanistvski aJle P rove, Milano, U bulibri , 1991. pp. 12 3- 124.
186 . Id em , p . 128.
J 87. C . S tani sl vski, A C onstru o da P e rs ona g em. op . c it., p . 224 .
18 8 . V. M ci c rbold, L 'A u o re B iome c canico , op. c ir. p . 115.
 " A l,;:40 risrc. COMO E L E M ENT O ESTR UTURA NTE... 11 7

Po rm. n o em fun o d a busca d e Meierhold e m a p licar con-

c e ito s mus ic ai s prt ica d a p al a vra . q ue podemos reconhec e r a e s p e -
cificidade de s e u trabalho . nes se caso. Como vimos. tambm Sta n is-
lvski s e u tili za va de con ceitos m u si c a is no tra balho com a ao e a
palavra. sobretudo o ....r it m o " .
E m Me ie rhol d , a p art ir de seus escritos ou re gistra s feito s s obr e
o seu fa zer teatral. podemos re c o nhe c e r diferentes pro ces s o s n o traba-
lh o com a p al a vra . S e , p or urn lado . vem os tambm e m seu tra balh o
um percurso qu e p arte d e m o vimento s g e ra d o res d e a e s, com a pa-
la vra sendo in s erida e m um momento posterior; por o u t ro, Meierho ld,
e m vr ios m omento s, fa la d e u ma " palav ra g eradora d e a cs". " A s
poses. os m o v imento s e os gestos n a scem da pal avra com toda s a s
s uas possibi lidades ex p ressiv as e, con tem por a n earn e n te, a palavra tor-
na-se a conc re tizao d as construes p l stica sr' P ".
O u seja. a pa lavra o ponto d e c hegada de um p erc u rso que p arte
dos movimentos . mas po de ta m b m ser u m elemento ge rador d e movi -
mentos e a es. A relao e n tre p al a vra e movi men to v ista. p orta nto .
em dup lo sentido. Dessa forma, a l m d e tomar- se cla ra a pre sen a no
programa do curso de b iomecnica do it e m " palavra- mov im e n to' :" ?",
a partir desse d up lo sentido q u e p odemo s reconhe c e r a esp eci fi cidade
d o trabal ho de M e ierhold com a pal a v ra.
S e recordarmos a descri o efet uada no capt u lo inicial. sobre as
e tap as lig ad a s ao M todo das A es Fsi cas d e Starri s l v ski , ve re m os
que n a p rim eira fase d o mtodo . o a ta r. a partir de dad o s e x t ra d os do
texto. de veria constr u ir as 'a e s u til iz ando-s e d as p rprias palavras .
E n to, poder- s e -i a di zer q ue o dupl o sen t id o entre a o e p a lavra tam-
b m est pre s ente n a s e labora e s d o fundador d o T A M. a p a rtir
deste p onto q ue podemo s re c onhe c er as diferen cia es entre o s d ois
p rocessos CO In a palav ra . colocados em prti c a p el o s d ois art istas
ru s s o s.
D e fato. a d ife re n a e n tre e les n o re side n a ex is t nc ia do duplo
sentido descrito, mas em corno este dupl o s e ntido se d . em "como"
ele p ropo s to n o s do is c a s o s . E m Stan isl vski , ai nda q ue a pala vra
possa tamb m ser considerada uma fo nte geradora d e m o v imento s e
aes, ta is movi me ntos e aes esto fo rtemente a ncorados n o aspecto
semn t ico das palavras, Stanisl v s ki, parti n do d a extrao de d ado s
q ue pos sibi lit em a const ruo d a s s it uaes pres ente s n o te x to dram -
tico, automati c amente a nc o ra a u tilizao d a s pala vra s n o s s ign ifica-
d o s im p lcitos e m tai s si tu aes. E m Meie rho ld o que vemos dife-
rente. A m atri z pri meira, utili z ad a p e lo c r ia d o r da b iomecnica, apl i-
cad a a o ata r, n o p are c e ter s ido o te xto com s u as im p lic a e s s e mn -
ti c a s imed iata s . m a s s im a msi ca.

189. ide m . p . 20 .
190. i d em . p. 6H. item " u " .
118 o ATO R ~C O M POS ITO R

verdade. errr " K o rn an d a rrn 2" h pouca m s ica . Is s o , no obstante , um a spec -

to mus ical porq u e quando s e p a s sa da leitura d o libreto leitura c o m a o r q u est r a,
COIllO s e no se perc ebe s s e , a m sica parece in t r o d uzir-se por s i s . [....]
Quando Proko fi e v ve io a trrrr de rn e .u's espet c u los . disse -me que son h av a escre-
ver uma pera para o te a t ro dram ti co que p o ssus se um a to r muito dotado mus ica l-
m ente , que in terpretasse s o b r e um fundo musical de modo a que o p blico n o pcr~ c
b ess e q ue a s fa la s e s tivesse m s e n d o cantadas e que o can to s e apro ximas se da Iingua
falada 19 1.

A " rrms ical idade" d e v eri a ser, para Meierho ld, o fio condutor d o
espetc u lo .

D e v e m o s olha r o e spetcul o como sendo UI113 coisa cm con t n u o m o virnento, e m

progre s s o c onstan te, para que o a t or saiba que no l h e pedi d o s o m e n te para que
e ntre cm c ena e diga a s ua fa la. Ao contrrio , e le d e v e estar consc ie nte d o nvel de
tens o q ue o s se us co legas cr-iara m em cen a ante s de s e u ingre s so p ara no d e s truir
tud o , rrras inserir -se e continuar o m o v imento m u si c al" ?" .

Tendo a m s ic a como matri z do trabalho com as palavras, Meier-

h old t a rn b rn nesse caso, assim como no das aes, e xplora a reve la-
o d o s aspectos materiais, a reve lao d a mater ial idade d a s pala-
v ras '?". P or meio da u ti lizao das palavras do texto a part i r dos e le-
rnenLos con tidos na rrr s ica - rit rn o , moclula o, sncope , s ustenido e
bemol, tona lidade , polifonia.. . ~ pode-se revelar possibil idades d e sig-
nifi c a o e x is t ent e s nessas mesmas palavras, possibi lidades estas im-
p ossveis de se.rern a lcanadas s e se parte dos aspectos semnticos c o n-
tidos a priori n o texto . Tal processo, por o utro lado, coerente com as
info r m a e s j apresen tadas n o i t em 2.2 . 1 a res peito d a i rnport ricia
dos fonna listas russos enq ua nto referncia t e r ic a e inte lectual p ara
Meie rho ld . O artista r usso, e xplorando as possibi lidades de s ignifica-
o d a m a t e r ial idade das aes e d a s palav ras a partir dos e le m e n t o s
da m sic a , r e c onh e c e , assim como os fonnalistas r ussos, o sign ificante
e nquanto g e rador "em s i" de sign ificados. T a n t o e le q u a n t o Stan is lvski
e leva a u t il izao da pala vra ao verbal , m as Meierhold prope
p r o c e s s o s especficos e diferenciados para o s e u pre e n c h imento e j us -
tificao , f a z e n d o d e sua materialidade urna fo nte d e s ignificaes.
A part i r da e x p lora o da material ida d e das a e s e das pa lavras ,
c omo descri to acima, MeierhoId co loca indiretamente u m a outra q ues-
to: a da " i n t e n c ion a lid a d e " no tra ba lho a rtstico e " rn a is especifica-
mente" n o caso do tr abalho d o a to r. Partin do da material ida de das aes

19 1. v. Me ierho td, L' Aflore B tom e c ca n co , op. c i r., p . 114.

192. Idem , p . 1 15 .
193 . Com o j v is t o no ite m 2.2.3 . A rtaud, a p art ir d e d iferent e s abordagens, tam-
b m bu sca a material idad e da palav ra . Porm , em seus escritos , poucos s o os dados
refere ntes relao entre a palav ra e a a o o u g e sto . Ta l fato nos fe z optar p ela n o
incl uso das e la b o raes d o arti sta fran c s sob r e a palavra nete item da d isse rta o .
 A AA-O FSICA C O M O E L E M E NTO ES T R UTURA N TE... 119

e p a lavras e no dos a spectos semnticos presentes no texto , o ato r

for ad o a co loc a r-se diante d e um o bj e to " no c onhecido a priori",
S omente a parti r de s ua exec uo pod e r e le "de s cobr ir" as s uas p o s-
s ib il idades de sig n ificao.
Portanto. a re la o qu e o ator o u atuante estabelece, a tr avs da
a o tis ica, COJll os o utros e lem entos do es p e t c u lo , c o n tm es pec i-
fici d a des . T ais e lem entos. nesse caso , n o s o s im p lesm e n te ins tru-
m enta is o u mes mo a c essrios qu e s ig n ifi c a m e m s i, mas pass am a
a d q u irir um signi ficad o a p art ir d e s ua ut iliza o p or parte d o a to r,
por mei o d a ao fs ic a. T al u tili z a o exige d o ator, por s ua v ez,
u ma a ti t ude diferen c iada: ele deve fa zer d o s e lemento s com os qu a is
s e relaciona u m a " fo n te d e e stmulo s" qu e pode lev- lo descoberta
de d iferente s possibilidades expressivas. Dessa fo rrn a, o espa o , o
fi gurin o , os o bj e tos , a l u z . a m s ica e a pal avra. p a s sam a s e r
"at uados" p elo a tor. Na rel a o CO ITI a ao fsica, e s ses e lemento s
podem tam b m " atuar" .

2 .5 . A AO FS ICA COMO EL EMENTO ESTRUTU RANT E

DO F ENM E NO T EATRA L : U M A H IPTES E

No incio d a s eg und a parte deste trab a lho, v imos com o o conceito

de ao fs ic a , na ltima fa s e da c a rre ira d e Stanisl vski . tra n sformou
os elementos j c riado s anteriormente e gerou outros. Em s egu id a exa-
minamos, a partir d o recon hec imento d e a lgu ns casos, o process o de
desenv o lvimento e al argamento des se conc eito. P o r fim , vimos c omo
a a o tis ica pode, n a rela o c om os o utros e le men tos d o es pet cu lo,
tra n s fo rmar e re vela r po ss ibil idad e s ligadas a e s s e s elemento s, e sta s
no c oncretiz veis s e m a s ua interveno.
S e p ens armos, por exemplo, na s pos s ibilidades e s p e c ifi c a m e n te
ligadas a mp liao do conceito d e " mem r ia", s urgid as j no trabalho
de Stani s l vsk i com as a e s tisicas , veremo s q ue ela s e sta r o p re s e n-
tes e m dife r entes prt ic a s teat rais d o scu lo X X . B a s ta lembrar
G rot vski, K antor, B ob Wil son ou Pina B aush, e retletir sobre a rela -
o entre " ao" e "mem ri a " em c ada um desses ca sos. Poderamo s ,
ent o , reconh ecer outra caracterstica da ao tisica : a a o tisica c o m o
possvel c lu la g e ra d o ra d e o utras p ot icas e p rtica s te atrai s .
D e ssa forma, a partir de ta is cons idera es, resultantes das an li-
se s feitas aqu i, to m a - se pertinente le vantar a h ipte se da a o tisi c a
como e lemento estru turante do fen meno teatral. Caber ia a pergunta:
a a o tis ica s e r ia o elemento e struturante de qu ai s fen meno s te a-
trais ? De todo s ? N e sse ponto . ta l que st o toma-s e complic a d a . Po-
rm, pode -se di zer, pro v is o ri a m ente . que a a o tisi ca p o d e s e r o e le -
mento estrut u ra n te d o s fen meno s te atrais que t m O a ta r/ a tua n te como
seu eix o de si gnifica es .
120 o ATOR-COMPO S ITOR

T al h ip tese, que conta neste t r abalho com a m p las justifica es

p ara se r le v anrada, pennanece p ortan to pro v is ori amente em a b erto,
d e vendo ser veri ficada m a is p rofundamente e m o u tros e studos e pesquisas.
T e n do analisa do a a o fi s ioa, s o bretud o e n q u a n to "uto", e x am in -
la - erno s, n a terc e ira p arte d e ste t rabalho, a p artir do p onto d e vista d o
hproces s o . T a l reflex o s e d ar em d ois n veis: o d a improvisao e o
d a pers ona ge rn/a ctante .
3. O Ator-Compositor

3 .1 . IMPROVISAO: E S PAO M ENTAL - M TODO -

IN S T R U M E N T O

o mundo i nvisvel no tem f orma . n o m u d a nunca, ali p elo men os n o s of re

m o d ific a es como n s a s entendemo s . O m und o visivet est sem p re e m m ovimento ,
s ua ca ra c te rs tic a ti fluidez. S u a s fo r m a s vivem e m o rrem '.

As tens es entre o v isve l e o invis vel. a partir delas que Peter

Bro ok parece cond uzir s uas pesquisas que t rn c omo ncleo o atar.
Can10 c olher o in vis fv e l, c om o manter as "centelhas de vida.... (sparks
oflife ) presentes nas a e s exe cutadas pe los atares? s o b re o " c orno....
que a ateno do diretor ingls s e concentra. Mas este " c o rn o " no d iz
re speito somente s resol ues de q uestes p uramen te tcn icas ou
conceituais, m a s se refere tamb m atua o enquanto experincia exis-
tencial . que envolve portanto todos o s proces sos perceptivos, senso-
riais c intelectuai s d o atar.

G ro towsk i ex ps cada a ta r a uma espcie de c hoque . le va n d o -o a con frontar-se

consigo mesmo. cara a cara com os d e safio s s im p les e irrc fut ve is ; a reconhecer a s s uas
at it ude s evas iv a s . s e us t ruq u es e se us m odelos e stereotipado s; a perce be r pa rt e de
s u as e no rme s energias n o u tili zada s ; a in terrogar- se so b re o p rp r io fato de e le se r
um a tar [... ]2

I. P. Brook, A Port a A berta , Rio d e Ja neiro. C iviliza o B ra s ileira , 1999. p . 74.

2 . P. Bro ok, /I P II 1110 ;11 M o vimento, Mi lano , U b u lib r i, 1987. p . 4 0 .
122 o AT O R -C O M P O S ITO R

N esse trec ho VelTIOS Ull1 d epo imen to d e P eter Brook sobre um tra-
b a lh o desen v o lv ido por G r ot v ski c o m s e us a t o res em Londres. A pe-
s ar das di fe ren a s presentes n o t r a b a lho d e s s e s d ois a rtistas, existem
mu i tos p o nto s ern c ornurn entre e le s . A a t ivid a d e t e a tral o u p er-
forrri t ica, n o caso d estes d ois criado res, passa a ser trrrt c a na l d e inves-
tigao e d e busca de d e s c o b e rtas q ue sero ge rado ras d e t ra nsfo r ma-
es p e r c e p t iv a s , senso r iais, in te lect ua is... D essa forma, o trabal h o
perm eado p or u rn a atitud e d e " a b ertura e x istencia l" , d e " au s p e n s o de
juz o " que tem c omo objetivo p e r c e b e r o no perceb ido, des c obrir o
q ue est escondido, torna r v is ve l o invisvel. Vrios so os pro c edi-
m ent o s u ti liz ad o s p ara ta l fim, procedimentos e ste s qu e podem ser
d e s c artado s o u a lter ados. Esse a s pecto, r e lat iv o utili zao ou a o d e s-
c arte d e pro ced im e n to s c r tat ivos, t orna - s e re levan te med ida q ue nos
m o str a que o valo r no se encontra na execuo d e tais p r o ced imento s
em s i., mas sim n o pro c e s s o d e b usca do que ai n da n o foi p erc eb id o .
Com B ro o k e G rot vsk i somos le v a d o s a p e r c eber a p resena n o p ro-
cesso de tra b a lh o , no d e u m re pert r io d e t cnic a s , mas p e r c e b emo s a
n a t ure z a d a t cni c a enq u anto cdigo resul tan te da fo rma l izao de p rin-
c p ios. S o os princpios q ue ge ram a s tcnicas. Nesse sent ido um m e s-
mo princpio p o de e ncon trar di fe re n te s possibi lida d es d e fo rma lizao,
o u seja, pode ser gerador d e dife rentes "tcnicas".
E m am bos o s casos cabe r e c o n h e c e r a existncia de procedi men-
tos que adquirem sentido somente a partir de neces sida des qu e esto
r ela cionadas a cad a p rocesso de in v e stig a o . Tais n ece s s id a d e s por
e x em p lo , a d e conquistar e manter u m a ex press iv idade "v iva", a d e
cap tar o imp erc eptv e l. .. a l m d e gerare rn p r tic a s , so tambm produ-
to ra s d e u m a " moldu ra", d e u m " e s p a o " especfico , d e u m e s p a o
m ental" .
No p r o ces s o d e construo d o s espetc u los d e G rotvski e Peter
Brook', n o vemos um a estratgia estabe lecida d e ap licao d e t c-
n icas, m a s u m a p rtica d e p roc edimentos d iferenc iad os e m cada es-
p e t cu lo , qu e p ode m e s ta r presentes tam bm i nte rn arnenrc em cada
e spet cul o . Em P r n c ip e Constante , p o r exemplo, Gro tvski estab e le-
ce u m proce s s o d e rela o di fe r en cia d o entre Ci eslak e os o utros ata-
res . Em C ies la k , n o p erc u r s o de c onstruo d e s u a pa rtitu ra de a es,
fora m utilizad a s a lg' u rnas d e s uas experinc ias p e s s oais . J n o p roc e s -
s o com o s outro s a tares, tal rec urs o no foi aplicado pelo d ire to r p o lo -
n s . E m A pocalipsis C U f l1 Figuris . l t irrro processo d e p esq uisa de
G r otvski a p r esen tado e n qu a nto espet cu lo, a s refer ncias e pro cedi-
m ento s u til iz ados se di fere n c iam e m relao ao d e s c r ito a nteriormente,
a s si m como os e le m entos e n v ol v ido s na construo d a s aes d o s ato-

3. C re io que ta m bm P in a B aus ch pos sa ser re conhec ida n e s sa categoria. O p tei,

porm . por no in se r i- Ia . sob ret u d o por no jul gar s u fi cien te o conh ec imento q ue tenho
so b re e sse a specto c m se u traba lho.
 o AT R-COM POS ITOR 12 3

res . Tambm em Peter B rook, s e to m a rmo s c o mo e xemplo Ma rat S a de

e o c ompararmos a o Mahabharata ou A Te mpesta de, v ere m os resulta-
dos e s tti cos diferente s , a ss im c o m o d iferente s tcnicas de atuao em
um m e smo e spetculo . No entanto, s eja no caso d e G ro tvsk i como n o
de P eter Bro ok, tais c a racterst icas n o levam a uma p erda de u n id a d e ,
s eja do e s p et culo, s eja da prpria p o tica. Pelo contrrio, tais carac-
terst icas poderiam ser d e fi n id o ras de um ponto e m C0 l11Um entre essas
p o ticas . A s tcnicas e procedimento s t cnico s, nesse s dois casos, no
pos s u em UlTIa r az o de s e r e sttic a e de fin itiva. So re cursos que po-
dem s e r utili zado s o u des cartados e rrt f u n o da necessida de de desco-
b erta s e transformaes rela cionada s ao o bj e to o u o bj etos d e inve s ti-
g ao. Existe e m ta is poticas , um e leme nto g e rad o r de prtic a s, que
ao meu v e r pode- se re c onhecer, como j m encionado, na improvisa-
o e n q uanto "esp ao mental" .
U ti liza-se o conce ito " rn e n ta l" e n q uan to relativo s e xperincias
e spir itu a is", e q ue e st li gado, n esse c as o, "irive rs o d o c ogito" pre-
s e n te n a s e labora e s de S a rtr e e Merl e au-Ponty. O "exis to , lo g o p en-
s o", le v ando instaura o d e uma tens o di al ti ca entre o " e m s i" e o
" p a ra s i", ge ra por s u a vez uma e spira l fenomenolgi ca que no tem
um p onto de c h egada e stabe lecido, p ois o " para s i" "su s te n ta d o por
uma perp tua co n t in g n o i a , urn a con t i ng nc i a p e rp et uam ente
e v anescente" .
D e ss a forma , a insta u rao de um "esp a o do p o ssvel" que no
traduzv el por uma c o rpo re idade imut v e l, tem a fun o de penn itir a
emergncia d e dife rente s olh a res, p ercepes e d e scobertas que so
determinante s p ara a transforma o , seja d o homern-ator, s eja do p-
blic o .
S e , por o u tro lado, pen sarmo s no trabalho propo sto por V io la
S p o lin, ou ainda naq u e le d ese nvo lvido n a primeira fas e do Th tre d u
Solei I p or Arian n e M n o uchk in e , in d e p e n d e n te m e n te dos d iferente s
ele me n tos e cdigos utiliza d os, podemos re c onhecer uma funo dife-
renciada assu m ida p e la improv is ao. N esses c asos, e la age c omo e ixo
p r a gm tic o d e c onstru o do es p e tcu lo e d as pers onag ens. E la a ge
corn o " mto d o" . A partir d e tema s, idias , perguntas ou j o g o s , faz-se
um levan ta m e n to de a es, cen as etc., qu e s e ro selecionadas em um
momento posterior. E s e r a partir des s a seleo posterior que o e spe-
t culo e as p ersona gens sero trabalhado s e a p ro fu n d a d os, p odendo-se
nessa fa s e in s erir te xto s, msica s ...
Podemos reconhe c e r a in da a existnc ia de u m a terceira prtica
im p rov isac ional ~ aquela d a impro vis a o e n q u a nto " instru m e n to". A
im p rovisao, n e s s e c aso, s o bre tu do o e lemen to que viab il iza a c o ns-

4. A. Lalan de, Vocab u lrio T cnico e C r t ic o da F ilosofia, P o rto , E d itora R s,

19 7 3 , p . 8 1.
5. G . A . B o m he im, Sartre , So Pau lo , Perspe c ti va , 19 71 , p . 5 7.
124 o ATO R -CO~ I POS ITOR

tru o d e um a personagem ja s upostam e n te corrhecida, presente em

tex tos l itcr rios, dramticos ou n o dramticos .
Ape s a r das especifi c idades, os t rs casos citados neste trab alho ,
re lativos s prti c a s imp ro v is a cio n ai s - " es p ao m enta !" ; " mtodo" e
" i n s tr u m e n to " - envolvem, por m , a p arti r de perc u rsos espec ficos.
d e um lado , a construo d e a es , e de o ut ro. a man u te no do '<p r-een-
c hi m e n to" d a s a es, d a m a nuten o de tais a es " e rn vi da". T ai s
a es, n o e n ta n to. c omo d e s crito no " q u a d ro d a s aes f ai cas":", p o-
dern ser ge radas por diferente s ma tr izes c constitudas por diferentes
e le m e n tos e pro c edimento s d e confeco. E aqui n o s deparamos corn
u m aspecto importante.
A improvi sao enq ua nto "espao men tal" pode gerar a es a
parti r de d iferentes m atri zes e m u m m esmo e s p e t culo . Ela pode en-
volver a traduo em acs d e outras fo rmas de arte, como a p irrtura,
escultura. msica ou lite ra t u r a ; pode envolver a traduo em a es de
e xperi n c ia s p e s s o a is abstratas o u comp lexas: pode envolver a tradu -
o em aes de d i fe r e n te s con te d o s. conceitos. t e m a s Ou seja,
nes se caso o a tor no s dever ser a pto a "tr ad u z ir" e m a es as
m ltip las re fe rncia s que podero ser uti lizadas no processo criativo -
o per a n do ass i m tra dues intersemiticas - como ta rnb rn deve r ser
capaz de cons ti tu ir um s e n ti do a partir d a utili z a o e con c a te n a o
de materi ai s de di fe ren tes n aturezas. Dessa forma . o carte r "'hbrid o "
q u e constitu ir a s e q n c ia definiti v a de a es imp e u m a ulteri o r
d ificuldade : com o j us ti fi c a r in ternnmenre tai s se q nc ia, a fim d e
c onqu istar u m a u nidad e p a r a a at uao? Retomare i esta quest o ma is
a d ia n te . A lm d iss o , uma caracterstica que a tr ib u i es pec ifi ci d a de a
esse proc e s s o a a ti t ude de b us c a. por p a rte d o d iretor e d o s a to res ,
de u m "de scon hecido" g e ra dor de e xpe r inci as pregnan tes e transfor-
m adora s.
a im pro v is a o enquanto "rrr todo" o processo de criao tem
como s uporte, geralmente. contedos elaborados a trav s d e te rn a s, s i-
tua e s ... Tamb m aqui o ato r deve even tua lmente ter uma "oornpe-
t n c ia in ters ern i t ic a", de v e n d o traduzi r conceitos e contedos e m
a es . O a tor, tambm nesse caso. dever pree nche r d e sen ti do no
som e n te as aes, c o m o ta m b m a s tra ns ies ex is te ntes e n tre ela s . A
es p e c ific ida de da im pro visa o como " rn rodo" est n o fato d e ser
uma prtica q ue dev e p artir de m atri zes que no p o s suem um o bjeto
e lab o ra d o o u a cabado.
Na improv is a o c o m o " rn stru rncn to" p odemo s re c onhecer a exis-
tnc ia de diferente s modalidade s . Ta m b m nes s e c a s o , a improvi sa o
p ode ser u m can al d e tradu o de diferentes m a t r iz e s . Por m, a s ua
diferen a e m re lao im p ro vi s a o enq u a nto "'espao m ental" ou

6_ Ver p . 10 2 .
 o A TOR -CO M POS IT O R 12 5

consi ste n a p res e n a , ne s se pro c e sso , de uma i nte n c io-

~ ~ tn t o d o ~~
n alidade j c onst ituda. O u s ej a, s a b e -se j o que se e st buscando ,
e xi ste a c o nsc i n c ia de qua l o r es u lta do a que se q u e r c h egar . O papel
d a irnp r o v is a o, aqu i , s orne n te o d e condu zir o a tar para que ele
c h egue a o resultado e sper ado .
Se pen s a rrn o s a -i rn p r o v i sa o no apenas c o rn o p rocesso de
c o ns t r u o d o e s per c u lo , rn a s t ambrn C O tTl O cana l qu e v ia b i liza a
co ns t r u o das p e l-s on age ns~ v e r-e rrro s e me r g i r v r ias Fo r rrr a s d e
e specifi cac o . E m S 'tan i s l v s k i , na a p l ica o do Mtodo das A e s
Fs ic as , em Me i e r h o ld , Tch k h ov c Bj-ec h t , podemos re con hec er a
p r e s en a d e pr t icas improvi sac iona is c o ns t r u t o r as do s a spectos
c o ns t i t u t ivos d a ide n t id a de da persona gern . J e rri La b a n , D ec rou x ,
B a rb a ~ G rotvs k i e no K 'a b u k i , p o d e rn o s r econhece r prt i ca s
i m p ro v i s a c i orr a i s qu e b us carn ainda a c o ns t r u o d e urn a id ent ida-
de , ma s que s e di f erenci a da p r i m e i r a , m edi da qu e , e m ta is c a -
s o s , p are c e estar pre sen te u rn outro con c e i t o d e s e r fi ccional : o
a c ta nte .?
Des s a forma , p ara p odenno s dar continuidade a est a r e flex o
so b re a i tn provisao co rno c a n a l que v ia b i l iza a con stru o de se-
re s fi c c ionais , d cv ern os pr-i rn e irarn e n t e , portanto , bus car ex a m i na r
a l gum a s q u e st e s re lati v a s a os c o n c e i t os d e " p e rs o nage m n e de
~ ~actante ' ~ .

3.2 . A PERS ONAGEM E O A CTA NTE: AI ND A A UN I D A D E

PSI CO L GI CA')

Corno sab e mos n o e x is te o ~ ~tea t ro ~~ . e xi stem " t e a t r os". T e a t r os

rriu ito dife r ente s ent r e s i , que s e u t i l ia a rn de diferentes rn arr-i ze-s no
p rocess o de c ri ao d o prprio fen tneno . H t e a t r o s que partem do
t ext o d r a rnt ico, outros d e im age ns co letadas , outros de e xperinci a s
v iv idas, o utros ainda de tc ni c a s j c onstitudas ...
Ass irn como n o proc e s s o d e construo do e spet cu lo, tambm n a
c o nst ru o d os seres fi c c ion ai s podemos r e conhec er a u t ilizao de
diferente s matri zes . Porm , neste iterri do trabalho, optamos por refle-
ti r so b re os di feren tes seres ficcionai s a p artir da utili z a o da m atri z
" t c x to dram tico". A raz o qu e rne le v o u a tal e scolha clara : o t e x to
escri to. sen do UlTI o bjeto a c a bado e a c e ssve l a rodo s , torn a- se dessa
f or-ru a U1Tla refer n c ia c o leti v a, u m patrimnio c o m u m d e anli se e re-
fle xo .
O bse r ve m os o s t recho s que s e s e g u e m :

7. Exa rninarerno s o s d ifere n te s t i p o s de a cta n tc n o i tem 3 .2 d e s te t rabalho .

 12 6 o ATR-COMPOSITOR

Trecho 1 8
STA N LEY - Voc d eixou o te le fo n e fora do gancho.
( Va i a t o telefone propo sitalmente e recof o ca-o n o gancho. D epo is de o ter
re co locado. e le a fi t a novamente, com a boca len ta m e n te c u rva num s orr iso
malic ioso. e n q u a n t o a nda e n tre Blanche e a p orta da rua. O piano biue , ol
e nto q uase in a udvel, c o mea a martelar mais alto . S e u s o m s e transforma
no rugido de u m a locomo tiva que se ap ro x ima. B ianc h e se agacha,
ta m p a n d o a s o r e lha s com a s mos a t que e le se afasta .)

BLA N CH E ( recompondo -se fin a lmente ) - Deixe-me ... dei xe-me passar !
STA N L E Y - Passar? Claro. Pode passar.. . ( D u m passo para trs no s entido do
vo d a p orta .)
BLA N CHE - N o. Vo c fi q u e ... fiqu e a li! (In d ica u m a posio mais distan te .)
STANLEY (s orrindo m aliciosamen te) - Voc tem e spao de s o b ra para passar
por mim a gora.
~ B L A N C H E - No com v o c a! Mas eu tenho d e s a ir d e a lguma forrna!
S TANLEY - Acha que eu v o u interferir? H , h!
(O p iano blue soa s uavemente. Ela se volta, conf usa. e faz um g esto
d esale ntado. As voz es in u m a nas, com o n um a selva, a umen ta m d e intensid a de.
Ele d um pas so em d ire o a ela. mor den do a l ngua, que
se espicha entre os seus l b ios.)
STANLEY (s ua vemente) - Pensando b em, tal v e z no s e r ia mau... in terferir...
(Bla n c he se move para tr s , a travs da p orta, e m d ire o ao quarto .)
B LANCHE - Fique a , n o d nem mais um passo" s en o ...
STANLEY - O qu?
BL ANCHE - Va i a contecer uma c o isa terrv el!
STANLEY - Que papel v o c e st repre sentando agora?
(Agora, ambos es to dentro d o qua rto.)
BLANCHE - Eu e stou a visando. N o faa is so. Eu e stou em perigo!
(Ele d o utro passo. E la q ueb ra u m a g a rraf a na mes a e o e n cara,
agarrando o garga lo que brado.)
STANLEY - Para que v o c fe z is so?
B LANCHE - P a r a e spetar essa garrafa na s u a cara.
S TANLEY - Voc bem capaz disso.
BL ANCHE - Sou" sim!. .. o que vou fazer se.. .
S TANLEY - .Ah , e nto v o c quer v io ln c ia? Muito b e m " vamos ser viole ntos!
(E le s a lta n a dire o dela. v ira n do a mesa. Ela d um g rito e o g o lpeia c o m
o gargalo da g arraf a . m as ele a aga r ra pelo p u ls o.)
S TANLEY - Largue, v a m o s ! Largue a g a rra fa, s u a g ata- d o-m a to ! A g e n te tinha
e sse encon tro desde o come o !

8 . Te n nessec Wi lfiams , Um Bonde Cha m ado D es ej o , S o Pau lo , Ed itora Abril ,

19 8 0 , pp. 2 06-20 9.
 o ATORCOMPOSnOR 12 7

(Ela g eme . O g arga lo da garr afa ca i. Ela c a i de joelhos. Ele olha afigura
inerte d e Blanche e a ca r reg a para a c a m a. O trompete e a
bateria do Quatro Naipes soam alto .) f...}

Trecho 2 9

CAPELO - Eu lhe tra g o um reca do d e se u fi lh o E ilif, c o Cozin h e iro qui s vi r

p o rq u e g ostou da se n h o ra.
COZINHEIRO - E u vim s p a ra to m a r um bocado d e ar fr e s c o .
M E C ORAGEM - Pode to mar todo o a r que q uis e r, d e sde que se compo rt e co m
dec n c ia . po is. d o c o ntr r io. e u j se i o qu e fao com vocs. Quer a in da
o qu ? D inh e iro , e u no te n h o m ai s!
CAPELO - A bem dizer, o re c a d o para o irmo d e le . o s e n h o r Inten d e nte.
M E C ORAGEM - No est mai s aqui e m lug a r nenhum. E no Inte ndente d o
irmo d e le! melhor o Ei lifno tentar, e t o m a r jeito. D-lhe dinheiro da
s a co la que traz p endurada. D isto a e le! pecado fa zer c hantagem com
o amor matemo, e el e d e v ia ter vergon ha.
C OZINHEIRO - Ele n o demora a ter de s e g u ir com o Regi mento, q u em s a b e ,
talvez para a morte. A s e n h o ra devia dar mais um p o uq uinh o . p ara depoi s
n o te r remorsos. Voc s, m u lh ere s . so du ras ass im. mas d epois se a rre-
p e n d e m . U m copinho d e cachaa no c ustava n ad a. m a s n o d o ; e quem
sabe s e daq ui a p ouc o o coita do n o estar descansan do p ara sem pre
debai x o d o cap im v e rde. e n o vo m ai s poder des enterr - lo .. .
CAPELO - Nada d e sen tim e n ta lismos. C ozinhe iro! M orrer n a g uerra u m a
Glr ia , c n o nen h u m azar. P o r qu ? Esta lim a g ue rra sa n ta. No
uma guerra qua lquer: u m a g uerra mu ito espec ia l, c m que se lu ta pel a
d e fe s a d a f . uma guerra que Deus v com agrad o !
COZINHEIRO - Ce rto . Por um lado uma g uerra cm qu e se in c e n d ei a , se c ha-
c ina, se saq ueia. se m esquecer as m u lher es vio lentadas; mas , p or o u tro
lado. difere nte de toda s a s ou tras, po is u ma guerra s a n ta . cla ro . E
ela ta m b m deixa a gente com sede. com isso o sen hor h d e concordar. ..
CAPELO ( Me Corag e m. apontando para o Cozinheiro) - Eu fiz tudo para
impedir que e le v ies s e, mas ele diz q u e est a paixonado. que vive so-
nhando com a senhora.
C OZINHEIRO (a cendendo 11m cach im bo ) - Eu s q u e ri a um copo de cac haa
servido p o r u m a bonita mo. na pior das hi p te ses. Mas e u j fu i b a sta n te
c astiga do, p o rq ue esse Capelo. peJo caminho, fez tanta piada . que eu
d e v o e star vcnn elho at a g o ra .
M E C ORAGEM - E com as ves te s reli g io s a s! A cho q ue tenho d e d ar bebid a a
voc s, seno so bem c a pazes d e a in da m e vi rem com propostas imora is ,
para m e aborrecer e m.
CA PELO - um a ten tao, d is s e u m a v ez o Cap elo d a C o rt e, c n o re sistiu.
(De passagem d c o m os olhos e m Kattrl n} Quem essa cria tu ra e n c a n -
tadora?
M E CORAGEM - No e n c a n ta dora. coisa nen h u m a: uma p e s s o a h o n ra d a .
(O Capelo e o Cozin he iro vo co m A4e Coragem para tr v da carroa.,.) [...]

9 . B . B re c ht, M e Coragem e seus F ilhos. Rio de Jane iro. Paz c Terra. pp . 198- 199.
1 2 M: o A TOR-CO MPOSITOR

T recho 3 10

c u v im ao Inundo .
cu p a s s ei a ser. e u fu i g era do . e u s u rg i. e u fu i c r e sce n do . e u fui p a ri d o . c u fui
re gistra d o no li v ro de na sc imen to s . c u fi q u ei m ai o r.
c u me m o v i. c u m o v i panes d o m eu c o rpo . c u m o v i m e u c o rpo . e u rne 1110vi n o
m e smo lug ar. eu m e m o vi d o lug ar. c u m e mov i d e u m p onto p a ra o o u tro . e u ti v e de rue
m ove r. e u fu i c apa z de me m o ...-e r.
cu m o v i mi n h a boca. eu c hegu e i aos m e u s s e n t id o s . eu m e fi z perc eptve l. c u
gri te c u t a l e i . e u o u v i ru d o s c u di stin gu i d i ferente s r u d o s . eu produ zi ru d o s.
,

eu prod u z i s o ns . e u p r odu zi to n s . c u fui c apa z de p ro d u z ir ton s. rudos e son s . e u fui

c apa z d e falar. eu fu i cap a z de g r itar. eu fu i c a p az d e ficar e m s il n c io .
c u v i. eu r e v i O q u e j h a v ia v isto . eu m e t orn ei c on s ciente . e u rec onhe c i o que
h a vi a v isto a n te s . e u re c onhe ci o q ue havia r e c onh ec ido a n t es . e u p erc ebi . e u t e - perc e b i
o que h a v ia per ce b ido a n te s . c u m e tom e i c o nsc ien te. e u reconh e ci o q u e h a vi a p erce-
bido a n tes.
[ ...)

A p arti r d o s t re c h o s des critos a c im a , pos s vel reconhec er a lg u n s

aspect o s liga dos a os seres ficc ionai s .
D ctenninada s seqnc ia s de fra ses e o r a es, corn base em um
certo m odo d e c oncatena o , podem levar o leitor a perc eber tal con-
j u n to de palavras como expresso de um discurso que e st inserido em
unta s it u a o . e p o s s u i urna l g ic a e u m a percep o especficas. T ra n -
sies carregadas de n u a n c e s p si c ot g ic a s , be m corn o a ins taurao d e
conflitos e c o n t ra d i e s . p odem re f or ar ai nda m ai s essas e s p ec i fi -
cidade s , provo cando. ass irn , r e c o ri h e c irne rrto de UI11 ....cu" como a gente
d o d iscurso. A p artir de tais re fe r n cias. dado ao a to r, a t ravs de s ua
cons tr u o corpo ral e voc al , acen tu a r a in da mais t a l reconhec irncnto,
o u s eja . d e s s e -"e u- ' espec fic o .
Os aspecto s a c im a descr it os est o rel acionado s passugem c ita d a
(Trecho I ) . N ela v e m os personagens que tm. cada uma. u rn nome
prprio. Elas d ialogam, e re v e lam t ra n s i e s re pleta s de nuances psi-
colgicas a tra v s d e suas a es. Ou s ej a . n e sse c aso, somos levados a
v er a per'soriage rn como "i nd ivd uo" .
Se observa rmos, p o r m , o s e g u n do t re c h o , p odemos recon hecer
outro s aspect o s . Ainda.. nesse caso, e stamos dian te de u m a e strutura
di al gica inserida ern uma s it ua o rec o nhecvel. No entanto .. al gumas
pers onagens j n o possuem n omes p rprio s . tais corno o ..Capelo.... e
o "-C o z in h e iro T al fa to, e m Brecht, a d q ui re urn co notao pre cisa .
H

Basta recordarmo s a lgu m as caracter s ticas j a bor d a d as n o segun d o

captu lo sobre o a rt is ta alemo . E m s e u ~ - t e at ro di a l tico", o s o bjet iv os
n o esto l ig a d o s a o exame d o s conflitos in d iv id u a is espec ifi camente,

10. P. Handke. " Sc l f-A c c u s a rion " , K a spar und o th e r Pta vs , N e w Yor-k , H ill &
W a n g , 19 9 1 ~ t radu o d e M a tt e o B o n fi uo e A lex an dre K rug .
 o A n ) t{-C O f\ 1P ( ) S I T O t{ 12 9

s a lvo s e tai s c o n fl itos s o r eve lad o r es d e c ontradies q u e envolvam a s

re la e s s o c ia is. N esse s e n t ido, tarnb rn nas per s on a g ens caracteri za-
das p e la ausnci a d e um nome prprio p o s sv el rec o n hecer a presen a
de c ontrad ies, c omo a d o Ca pe l o que e lo gia a g u e rra, mas tais carac-
terstic a s lig a d a s a essa pers oriagern p are c e rn faz er re ferncia, m ai s do
que a um in d ivd uo, a li m a categor ia ou c lasse d e indiv duo s . No trecho
e m quest o , somos leva dos a ve r o Capelo, por exem p lo, n o exata-
m e n te como u m indivd uo, mas como U111a re p r esentao ligad a a u rn a
c lasse o u categoria, ass u m indo n e s s e caso U111a c onex o, em te rm o s d e
reflex o c r t ica, com a inst itui o ' igreja" . Neste caso, e n to, ve mos a
p ers oria gern n o c orno indiv duo , m a s s irn c o rn o " ripo" .
i ntere s s ante n o tar, a l m di s so, qu e nesse texto de B recht, p a re-
cem c oex istir pers onagens -indi vd uo e p ersonagens-tipo. De fato, o
artista a lemo fornece, n e s s e caso, um nmero mu ito maio r de dados
que n o s le v a m a recon h e c er um indivdu o n a s personagens Me Cora-
g e m e K attrin, por e xemplo, se corn paradas s persona gens Cape lo e
Cozm het ro !".
Com re lao a esses d o is t ipos d e pers onagem , e rn c a m p o te ric o
bus c ou- se em v r ios m ome n to s e s cl are cer s u as di feren as e e spe-
cifi cidades . Urna d a s m a is s ign i tica t iv as a d o ingl s E. M . F orster !:'.
E le e s tabelece u rn a diferen a e n tre ./101 c h a ra c te rs (personagens pla-
nas ) e rou n d c h arac ters (pers onagens red ondas). A u t iliz a o d e rne-
tfora s e spaciai s . causando a p rinc pio u m e stran h a rne nto, t il para
a c o m p re e n so de a lgu m as d iferenas e x iste n tes entr e as p ers o n a g e n s
em quest o . N as personag en s planas n o existe o e lemento trid i-
men si ona l, r e s p o n s v e l. s egu n do F o rster, p el a verdade ira complexida-
d e e conseq ente humani z a o d a pers onagem. N e las, o que v e mos
p rati c amente uma e xpo s i o d e c a racte rst ica s que cons t itu e m a p e r-
s onagem como cla s s e o u c ategoria. Ou seja, a p ers ona g em plana, c on-
te nd o um tra o principal im ut ve l ao long o d a o bra, n o remete aos
lab irintos de urn a l gica e perce p o e specfica s que fa zem a per sona-
g em " esfr ica" ser re conhec ida como HIll indivduo nico e insubs-
tituvel. Seria impossvel, nes se sentido, c lass ifica r UITIa persoriagern
redonda e m u rna c la sse o u cate goria, cm fu no d e suas cont radi e s e
de s ua c o m p lex id a de. O pla n o tem d u a s faces , mas qua l a face da
e sfera ?
No terceiro trecho citado, p odemo s reconhecer a in da o u tros as-
pecto s , d ife r e n tes daqueles t ratados nos d oi s primeiro s. N ess e tr echo

II . O utras refernci a s poder iam s e r ur ifizadas como e xempl o d a " p e rs o n a g e m -

tipo" , tai s como a C0I11111edia deitarte , a s comd ias d e c ost u m e , o u mesmo o q ua d ro
ti pol gico de perso na gen s elabora do por M ci erhold . Ta l e x a m e s e fa z d esneces srio. n o
e n tan to , c rn fun o d a p resena . tamb m nesses casos. d e carac tersticas const itut ivas
d e personagens n o ind ivid u al izada s , q ue re m e te m se m pre a uma c la s se ou c a tegor ia : o
vi lo. o he ri. o est p ido. o g a l. o p ai s e v e ro .. .
12 . E . M . Forstc r, A specrs o f rhe N o vei, Lo ndon , Ed ward Arnold , 19 2 7.
\30 o ATOR -COM POS ITOR

j n o encontram o s um a estru tu ra dial gic a . Vemo s um a seq ncia d e

p or e s de dis curs o s e p a radas p or urn espao. Toda s as fra ses se ini-
c iam com um e u " e scri to com le tra m in s cula. J n o h rubric a s. A
H

n ica indic a o dad a pelo a utor que e le deveri a ser feito p o r d o is

a tores, um h omem e uma mulher, e q u e u m m ega fo n e pode ria s e r u ti li-
zado. O a u tor n o oferece u m a s itu a o . n e m fornece d ado s so b re as
p e r s ona gens . A s pores d e discurso se sucedem sem uma d iv is o d e
fa las. como u m fl u xo fragme ntado p o r esp a o s vazi os. So corno clu-
las de discurso .
Como t ra d u z ir cen icamente u m texto como e s s e ? C o m o construir
s it u a e s e s eres ficc ionais. nesse c aso? E s ta que s t o a d q u ir e um g rau
d e i m po rt n c ia a inda maio r se leva rmos em conside ra o que e s s e tex-
t o d e Handke no uma manife sta o is o la da. S e p en sarmos em H einer
M ll e r, K olt s , Novari na e tc., v e r e mos qu e alguns d o s asp e c tos reco -
nhecido s n o te x to d e H and k e esto pre s e ntes ta mb m nesses a u tores .
Tais asp ectos, cada v ez mais, pare c em s e r constitu tivos de u ma d ra ma-
t u rgia contempornea, que n o mais privilegia o enre d o e na q ua l n o
conseguimos reconhecer a presena s eja da personagem-indivduo, s ej a
d a personagem-tipo. Outro c once ito se fa z necessrio nesses casos : o
conceito de actante. HO a ctante pode ser concebido como a q u e le que
e x e cuta ou sofre o ato. [...] O terrrro a ctanre e st re lacionado a u m a
c e rta c oncep o d e s in taxe qu e articula o e n u nc ia do e leme n tar e m fun -
e s [ ... ]" 13
O actante, art iculando o en u nc ia do e m fu n es . o fe r e c e d ife re nte s
p o s s ibilidade s d e re fl exo sobre o fe n rneno tea t ral, med id a q u e , por
Henuncia do", e ntende- se ~ ~ qualque r poro d e discurso q u e veicule um
sentido" !" . Sendo assim, o a c ta n t e p o d e e nvo lver no s o m e n te s e re s
huma n o s , m as tambm animais, objetos .. . Ou seja. o actan te " t u d o
aquilo que atua" !".
As p r ime ira s formula es q ue levaram ao c o n c e ito de actante fo-
ram e laboradas por Vl adimir P ropp !", morf logo russo. E le bus c ou
ident ifi c ar a f b u la com o um a esp cie d e Uestrutu ra - mat r iz" ge radora
de todo s os p o s s v eis "contos d e m a g ia " , s e u obj e to d e e studo s . Aos
e lementos in v ari antes, identi fi cados com a s aes d a s pers ona gens ,
consi d e rad as como importa n te s par a o des env olvimento da in tri g a . e le
d eu o n ome de "furi es". P ropp reconheceu trinta c UlTIa fun e s q ue
podem e s tar pre s e n te s em sete personagens. As a e s d e s s e s s e res
fic c ionais so os nicos elementos que pennitem ser agrupados e m

13 . A . J . G rci mas e J . Court s, S e m iot ca. D iz io nario R a g io n a to della Te o r ia d e/

L ingnaggio , F irenze , L a C asa U shc r, 197 9 , p . 4 0 .
14 . Idem, p . 12 3 .
15 . J . Te ixeira Coe lho Neto. Em Cen a , o Sen tido . So Pau lo . Duas C idades , 19 80,
p .28 .
16 . V. P ro p p . M o rfolog ia d ella Fiabb a , Roma . N e w to n Co m p ro n , 197 8 .
 o ATO R -COMPOS ITOR 131

feixes de fu ne s. Ao d e finir o conceito de " Fu n o".. Pro p p a c abou

p or f orm u la r im plic itamente o c o nceito de personagern e nquanto " f e .i-
x e d e f u nes", Vemos aq ui a " p e rso nage m - f u n o".
Com G re im as "?.. amplia- se o empreg o d as f unes, e , por i n tnndio
d o c onc eito d e actanre, busca-se amp liar a s refl e x es form uladas ante-
rionnen te. E le elabora.. nesse sentido, trs categorias actanciais : s ujei-
to x obj e to; remeten te x d e s t i n at r io; a u x ili a r x o pon e n t e . A partir d e s -
s as c ateg or-i a s, G r e im a s con s tri u m m o celo :

Reme ten te O bjeto Destinatrio

T
Aux il ia r S uj e ito Oponente

P ara com p r e e n d e r o m odelo actancial p rec i so saber que os

a c ta n tes a c im a descri tos, podem s e r a s s um id o s por u m o u mais "ato-
rc s ", Po r H ato r'~ enrerrde-se, nesse c a s o , q uem a s s u m i r a funo l ig ad a
a c a da ac ta n te . Pod emos vo r, por exemplo, e m UITIa d etenn inad a tra -
rna, um s uj e ito que e n contra como o p o ne n te "o povo'" de s u a c id a de,
como e m O Ln m g a do P o vo , de Ib s e n . N ess e caso o actante "oporien -
te " ass u m id o pelo a to r p OVO' \ um a to r c o letivo. A lm d iss o , Greimas
H

evi denc ia do is c a s o s : o d o "sincre t ismo d o actan te " e o d a " d is p e r s o

d o act a n te", O s incret ismo se d q ua ndo, p or exern p lo , UOl mesmo a tor
ass u m e v rias f u nes act a nci ai s . Ern v r ios te xtos que e nvo lve m his -
t ri a s d e a mor, por exe m plo, Ve lTIOS o s ujeito ta mb m a s s umi r as fun-
es de d e s ti n at r io e r emete n te da ao.

E le E la E le

T
E le

A "d ispers o d o ac.tarrte" s e d quan do uma rne srria f uno

acta ncial ass um id a por v rios a to res . E m H am let, por exern pfo, vrios
a tores p a s s am a assumi r a fun o de "oporre n tes" d o prncip e: al m d o
p ad r a sto , ta mbm Ro s encrantz e G u i td e nst e rn , s ua m e, Oflia . ..
P o r o u t ro la do , a partir d a s t e oriz a e s de Tzvetan Todoro v !" ,
in trod uz-se questes lig ada s "modal iz a o " d a s a es, o que amp li a
os h o ri z ontes ligados fun c ionalidade d o s s e res ficci onais. C o m a
m odali za o .. a ao o b r iga da a s er v ista n o som e n te enquanto cxe -

17. Greimas extrai muitas das componentes de s u a teoria das formul a es fei tas
por E. Sour'iau cm s ua obra As D u z e n ta s mil Situa e s Dramticas . So Paul o , Edi tora
tica.. 1993 .
18 . T . Todorov, As Estruturas Narrativas. So Pau lo. P erspe c ti v a . 19 6 9 .
 o AT O R -COl\1f>OS ITO R

cu o, rnas tamb m enquanto inteno ou possib ilidade . Ou sej a , os

seres ficcionais passam a no " s e r'" somente a partir do qu e eles " fa -
z e.m' ", rrras tambm a partir do que e les ~ ~querem fazer", ~ ~podem fazer",
" sabern fa zer" e do que eles ~~ d eve ITI fazer": A sua funcionalidade , d es-
sa forrna, amplia-se e m relao s reflexes de Pr-o p p , assuruindo agora
tamb m o campo da virtualidade.
Sobretudo COITI o advento da narrativa moderna e c o n t e rn por nea,
podemos ver urria crescente nfase nos ef ernentos rnocla li a a d o r c s dos
seres ficcionais . Tal nfase , por sua v oz, pode levar a um desapareci -
mento ern s e u feixe de funes , de alguns indicadores . A pers.ouagc.rn ,
nos dois casos vistos an teriormente - a ~ ~ p e rs o n a g e m - i n d iv d u o '~ e a
~~personagem-tipo " -r-, caracteriza-se no s por sua funciona lidade, ITIaS
prope-se tamb m c.orrio urn ser temporalizado, em decorrncia da
sucesso lgica a que esto s u b m e rid as as suas aes. Se os elementos
rn.od a li aador-es da personagem, por meio de aes v i rt u a is que no se
concretizam, so acentuados, pode-se " cle s t e .m poruf iz.ar" a persona-
g ern tornando-a "ri o funcional ". Destemporalizando-se, a personagem
~ 'espacializa-se~" tzendo s u r g ir o ~~ ac ta n t e - e s ta d o " .
A personagem-indivduo e a personagem-tipo diferem do " u c te .nt e -
estado" rned cla que , neste ltimo, no encontramos aes passveis de
serem d efinidas do ponto de vi sta de s ua importncia para o desenro lar
da in t r ig a , nern pos svel identificar em tal s e r ficcional urna e strutura
lgico-temporal. Poder-se-ia citar in m e r os exemplos de textos perten-
centes dramaturgia contempornea que contm o actante-estado. Um
exemplo sign ificati vo poderia ser U rn a Noite ante s da Floresta (La Nuit
juste a vant le s for ts), de Bernard-Marie Kolt s .
Se o processo de modaliza o das aes excessivamente acen-
tuado, ele pode le var a uma anu lao da personagem enquanto s uj e it o
de um conjunto de predicados, tornando-os no e s s e n c ia is . Dessa for-
ma, tal rnodal z a o pode provocar o desaparecimento da intriga, per-
ma necendo , aSSilTI, somente o enunciado. N ess e caso conta-se com UI11
faz.er, nras esse fazer incapaz de contar urna histria. H, dessa for-
111a, um deslocamento d e f uncionalizao da " p e r s o n a g e m " para o " rex-
to". no tex to qu e podemos encontrar, nesse caso, os p redicados antes
presentes na personagem.
Diferente da personagem-tipo e da personagem-individuo, que so
os agentes dos predicados distribudos segundo urna terrrpor-al i dade
imposta pela sucessividade l g i c a , e do actante-estado, que destem-
poralizado em funo da rnodal iza o das a es, mas que ainda man-
tm sua referencial idade, nesse caso vemos surgir uma pea do jogo
tex tual. Desrcfcrcncializada, ela deve submeter-se auto-rcfcrcnciali -
dade do tex to . O texto passa a impor as suas le is , o texto que fala, o
texto que age . Vemos surgir, dessa fonna o actante-texto.
A utili zao do terrno "'p e r son a g e m" nos dois pr-imeiros casos tra-
tados (indivduo e tipo), e do termo Hactante" nos dois outros (actante-
 o AT O R- C O M PO S IT O R 13 3

e s ta do e acta n te-text o) no casua l rn cdida qu e ex is te urn a ligao

n e ces s ri a entre " p e r s o n a g e m " e " rnscara".

NOt ~lI A - " M s c a ra e ncarnada " p o s s ui o mesmo se nt ido que " p e rs o n a g e m " ?
P R O F ES SO R - E m md ia, sim. Mas cl aro q ue, no te atro especi fic a men te, sem
se fala r da lite ratura cm-geral c da d u p la leitu ra do te x to dram tico, isto ,
a li terria e a teatra l, o conceito " p e rs o n a g em" pod e ser obj e to d e d iscus-
so por s i. D e q u al q u e r m a n e ira , n o n o s s o caso este s e m p r e s u p e a pre -
se na d e u m a persona , ou seja, d e u ma m scara e de u m corpo q ue v a i
ass umi- la e ao q ual ir revestir como "ou tro" em re la o a o "cu " d o ator,
por d e le g a o esttica !".

N o e n tan to, p or quest e s d e unid ade de n ornenc latura, e s o b r e t u-

do pelo fa to do actan te ser " t u d o aqu il o qu e atu a", de agora eln diante
c o ns ide ra re i a pers onagetn - indivdu o e a p ers ona g em-tipo c o mo e le-
men to s d a c atego r ia " a c t a n re - m s c a ra " .
Pa s s emos a g ora, a partir d as informaes descrita s a c ima, a n a li -
se d e o terceiro t recho c itado. C orno j dito, o au t o r n o forn e c e s itua-
es nem d ado s que co n text ua lizem os enunciados . O te x t o um a s e -
q ricia d e c lu las ; a s aes s o " di tas" p el o te xto. O actan te, n e s s e
c aso, a c entuadamen te mod al iz ado , poi s e fe tiv a me n te n o " faz", rria s
fal a so b re o " q u e re r fa zer" , " pode r fazer", o " no s a be r fa zer" e tc. No
h u ma s ucesso l gic a claramente d efin ida a po n t o d e c onstitu ir u rn a
ide nt idade indi vidual. C o m p letamen te d este m p o ra l iza do e desreferen-
cia lizado , o actante espac ia liza -se atrav s d o texto . Nesse terc e ir o tre -
c h o, portanto, e stam o s di ante d e u m " ac ta n te-tex t o " .
H , no entan to, e n tr e os acta n tes e x a rnin ad o s , dife ren as internas:
se a fun ci onalidad e se co n centra n o actante-m s c ara (tipo e in div -
duo ) , por meio da temporal izao e d a s ucess o l g ic a d e suas a es,
n o caso do acta n te - es ta d o e d o actan te - texto, por meio do s proc e s sos
d e d e sespaciali za o e d e s r e ferenciali za o , a fun cionalidade s e d es-
loc a pro gre s si v amente para o texto.

N o item 3 . 1, reconhecemos trs diferentes c asos re lati vos s p r -

tic a s im p r o v is a c io n a is . Interrompeu- se, en t o , o di s curso, em funo
d a n e c ess idade d e escla rece r o e s tatuto da pers onagem e do a ctante .
Essa suspenso do discurs o se d eu a partir de um rec o n hec im e n to:
assitn c omo para o es petc u lo, tarnb ru no q u e di z re speito aos a c ta n tes,
n o se pode p ens ar n a impro v is a o de manei ra ge n rica, c orn o s im -
p le s tenso e n t re o p rogra m ad o e o no progr amado. R econ h ec.i da,
nes s e t ra b al h o , a impro v is a o tamb m c orn o prtica norteadora da
const r uo dos seres fi c cionais ; torna - s e n ece s srio, porm, s a b e r d e

19 . J . G uinsburg, Da C e n a em C e n a , So Paul o , Pe rsp e c ti va, 2 0 0 1, P . 19.

134 o ATOR-COM POS ITOR

" q ual" s er ficcio n a l s e e st falan do, e m c ada c a s o . De fato, s e pens ar-

mos n o s c asos ac ima exa m inados, d e " actan te- rnsca ra (tipo ou indi v -

duo)", '''actante-e stado '' e "actan re -text o", e videncia- se a e xistncia de

diferentes prticas im p r ovisacion ais .
No caso do actante- mscara - e m q ue e sto inseridas a persona-
g e m - in div duo e a pers ona g em-tipo - o pro c ess o i m p rovisacienal se
d a partir das informaes con t idas na m a tri z ou m atriz e s escolhid as
p ara a c o n s t ruo d o esp e tc u lo . Como j foi m encionado , e m fun o
das raz e s j e xposta s anteriormente, consi d e rar e m os c o m o m atri z o
texto dramt ic o . Sen do a s s im, o c o n texto e a s s it u a es que envolvem
as persona g ens , os d ado s e nuances p s ic ol g icas extrad os dos dilo-
gos e as rubric as so a lgu ns dos par metros que c ontribue m p ara a
defini o d o d e senv o lv imento da prt ica im p rovisac ional. A impro vi-
s a o, nes se caso, pode r s e r o canal de const ru o das aes fisicas e
v o cais q ue, uma v ez rel a ciona d a s c o m a s s e qncias d e p alavras do
texto , far emergir a identidade da personagem . S e . p o r um lado, a
improv is a o utili z ada c o m o s im p les tradu o c nica d o s par metr o s
descrito s aci ma, o u s ej a . c omo pr ti c a que v iabi liza r esu ltad os j , d e
certa fo rma, predeterminad o s , e la e s ta r pres ente no processo c omo
"i n s t ru m e n to". P ode-s e citar c omo exe m p lo o s p ercursos d e c ons t ru-
o de p ers ona ge n s que p artem d e longos " e nsaios d e mesa" , o s quais
pretendem , por meio de u m a minuciosa anlise d o te xto, determinar a
prio r i , todo s os a spectos d a personag em . A improv isa o a ssumiria.
n e sse p r ocesso, ent o , o p apel d e e lemen to q u e c o ncr e t iza r ia os a spe c-
tos j d efinido s ante riormen te. M as s e, por outro la d o , a improvisao
utilizada c o m o canal de investigao d e a spectos inu sitados , estes
n o pre s ente s ex p licita men te n o tex t o , a i mpro v isa o p o deria estar
presente n o p r ocesso d e c ria o corno "es p a o mental " . Bus c ar-s e-ia .
d e s s a forma . o ~ ~ d e s c o n h e c i d o " a p artir d e um "ap a r e nte" conhecido.
Pode-s e c ita r corno exem p lo m ai s re c o rre n te d e s s e processo. todas a s
te ntat iv a s d e rele itura d os te xto s dramtico s ou no dramt ic o s .
Seja no c a s o d o " actan t e -estad o", s ej a n o do "actan te-t exto", a
n ica p o s s ib ilidade d e utilizao da im p rovisa o seria aquela corre s-
pondente a o "espao rnen ta l" . N esses c asos, o s n vei s d e a m b ig ida de
e abertu ra presentes no texto n o p o s sibilitariam a uti liz a o da im pro-
v isa o enquanto "Inst rurue nro", um a v ez que ta l ambui guidade imp e-
diria um a defini o prvia d o s res u lta dos a serem o b ti d o s. O a ctante
deve, nes ses casos . s er neces s ariamente o prod uto de um pro cesso d e
in vestigao prtica .
Parecem pre valec er, em mui to s proces s o s de produ o teatral , p r -
ti ca s qu e pri vi legi am a im p r o v is a o c omo " i nstru m e n t o", e qu e
v iab ilizam, por s ua vez, a c o ns truo d o acta n te- msca ra (i n d ivd uo ou
t ipo) . Nesse sen t ido, p a r ecem s e r a ind a p oucos os atare s profi s s ionais
q ue t m um con hecimen to que v a l m d e sse mbito . P ara a m a ioria
dos atore s , a id e n tificao entre p e rson age m e indivduo ou tipo, com
 o AT O R-C O M POS ITO R 13 5

s ua coer ncia e unidade ps icol gica, considerada como ni ca cond i-

o d e existnci a "neces s ri a" d os seres ficcionais. Vale notar, no e n-
tanto, que dos tipos examinad os, o nico em que se pode reconhecer a
p re s ena da " un id a d e psic ol g ic a " como e ixo constitutivo o d o
"acatan te -rn scara" (tipo o u indivduo). E s e refletirmo s sobre a hi st -
r ia d o teatro d esde A r ist teles, com se u amb g uo c o nce ito de m imes s ,
passando pe las tragd ias, pel a s a legorias m ed ie vais, a t o " actante-
te x to", veremos que ex istem m ui to s exemplo s de seres ficcionais q ue
d ife re m d o actan te-m scara, tal como defin id o nes se trabalho.
sobretudo a part ir d o su rg imento d o " d rama b u rgus" que a persona -
g e m enquanto u nidad e p sicol gi c a se c ons olida . M as ta) c o nso lida o
acom pan hada d e in mero s exe m p los que propem actante s -esta d o
ou actantes-texto, ta is como os tex tos teatrais simbolista s, dadastas,
futuri stas, exp ress io nis tas e su rrea lista s. Mesmo no reconhecendo aq ui
uma hi erarquia d e valor e n tre os tipo s de se res ficcionais e as prticas
impro v isac iona is j tratad as , pod e r-se - ia d izer que a imposi o d o
actante-mscara (indivd uo ou ti po), como cond io e n ica poss ibili-
dade d e ex istncia dos seres ficciona is, fruto de u m o lhar v iciado,
resultante, antes de tudo , d e um d escon heci m e nto h istrico .
P ortanto, a partir da a n lise p resente nos iten s 3.1 e 3.2, po ssvel
cons ignar a exis t nc ia d e d ife re ntes p rtica s im p ro v isac io na is que per-
m item a construo de dife rentes se res fic ci onais . No pr ximo ite m
(3 .3 ), ve rern os como, a partir d e uma refl ex o s o b re os e lementos con-
tido s nas re la es entre improvi sao e actantes, pode-se pensar em
" com pos io" no caso do trabalho do ato r.

3 .3 . O A TOR-COM P O S ITOR

No primeiro captulo fora m a nalisadas trs referncias consi d era-

d a s nesta pe squisa com o codificadoras d e a lgu ns dos m ateria is q ue so
utilizados pel o ato r. Porm. a contribuio feita por Delsarte, Dalcroze
e p el os teatros o rien ta is no se limita c o d ifi ca o d o s materiais trata-
d o s. A codifica o de ta is materiais s se t00 10U possvel po rque exi s-
t ia um asp ecto comum, presente nas prt ic a s e xecu tadas pelas refern-
c ias e m quest o : o rec onhe c imento d a ex ist ncia de e le m e n tos
const itu tivos d o trabalho d o ator, p ass veis de s e rem utili zados em seu
pro ce s so expres s ivo . Foi esse recon hec imen to que fez com q ue tais
e lementos fosse m ut iliza dos e nquan to "materia is" , tal como d efinid o
no fin a l d a prime ira parte (item IA) . Os m a te r ia is ~ prim ri o, s ec u nd-
rio e terc i rio - fo ram diferenc iad os, em seg uid a .
No s egu ndo ca p t u lo exam inam os a "a o fsica " , primeiramente
em s ua formu lao origin ri a, e la bo ra d a por Stanis l vski, e p osterior-
mente a partir de referncia s que co n tr ib ura m para s e u "a la rgam en-
to" , em termos conce it ua is e d e a plicao. D e c ad a referncia tratad a
136 o ATO R - C O!\1POS ITO R

foram e xtra do s " rn a t r iz e s geradoras" , "c lc m c nto s d e c onfec o " c

"proccdirn e ntos de confec o " d a ao Fisica, os quais corn p c rn o
~~quadro d a ao fs ica"?". Vimo s, em s e g u id a , c omo a a o tisica, u ti -
liza d a c o mo eixo da prtica d o ato r, pode g erar uma transformao e x-
pres siva n a rel ao com os o utros elementos d o esp e t culo , requali-
ficando- o s e potencializando-o s s e man tic a men te. L evantou-se. -e n t o ,
a h iptese d a ao tisica como e le m e n to estruturante do fenmen o
teatral, s o b re tu do daque le que c onfere ao ator o v a lor de eixo d e s ig n i-
ficae s .
No c a pt u lo 3 . aps re conhecer a e xistncia de diferentes prti cas
im p r o v isac io n a is e diferentes tipo s de s e res fic ci onai s . buscou-s e
pensar so b re as p ossibil idad e s d e re lao entre tai s p rticas e tipo s,
e stabelecend o. dessa forma, tal con exo c o mo nec e s s ri a . p re cis o
esp e c ifica r sem pre d e qual imp rovisao e qual ser fi ccional se e st
faze ndo referncia.
U ma vez d escritos os m ateriai s a s e re m ut iliz ados p elo a tor, as
diferente s pr t ica s imp rovisacio na is e os tipo s de seres ficci onais , p o d e-
s e a gora colocar a que st o q u e tem como o bjerivo, ao mesrno te m p o ..
j ust ifica r e s in te tizar o percurs o feito a t a qui : "Corno podemos p en s a r
sobre o conce ito d e "c o rnp osi o " n o c aso d o tra b alho do ato r?"
"Eorrn ur de v r ias partes ; e n tra r na const itui o de; constituir:
arranjar; dispor.. .' ~2 1 E ssas so al gumas defini e s do termo ~ 'conl
por". T al termo, assim como o c o n c e it o de le deri vado - ""c o In pos i-
o" - arnp lamcnte utili zado e n q ua n to inst rument o de anlise c apre-
c ia o arts ti c a e m vr ias form a s d e a rte: Msi c a . A rq u ite t u r a, Pintura ,
Esc u lt u ra. D ana ( com posio c oreo grfica ) . C ine ma (a c ompo s i o
d a m ontag e m em E ise n s te in ... ). A l m disso. e rn fu n o de s ua impor-
tncia. ta is conce itos c o nsti tura m -se e m d is c iplina s presentes n o s p ro -
g ra mas ped a g gico s d os c u rsos d e form a o artist ic a n o Inun d o
in te ir o .
Mas qua ndo lemos o s p ro g r a m a s d o s c ursos d e fo r mao do
a tor n o e ncont ramos a d is c ip l ina Com posio . Nada ru ai s sen sato.
ento. n o s p c rgu n ta nnos : p or qu ? Quais s eriam os fa tores env o lvi-
d os . nes s e c a s o . q ue p odem ter con tr ib udo p a ra a n o utili za o d e
tal conceito n o caso do tra b alho do a tor? Ser u m problema rest ri to
ao te a tr o c ha mado Oc identaf , n o qual valores rom nticos tai s co m o
" o r ig inal idade", Hg n io " e " j n sp ira o" ainda p ermeiam a pr ti c a
do atar? Ou tal dific u ldade teria re lao c o m o s prob le rn a s li gados
" m a t r-ia" desta forma de arte . o u seja. o a p a ra to p s icofisico d o ser
h uma no?

20. De s sa forma, tendo definido o " co rpo" como m aterial primrio no pri m e iro
captu lo. n o s eg u n d o fora m anali sados o m aterial secundrio - a ao tisi ca - e ()s
materiais terc irio s - s u as matrize s. s e u s e lem e n tos c pro c edimentos de confec o .
2 1. S Ol O Dicionrio A u r lio. R io d e Janeiro. Nova Fronteira. 19 8 8 . p . 1M.
 o ATOR -COM POS ITO R 137

Tornemos ern exame novamente o terceiro trec ho c itado no item 3 .2.

e u vi rn ao Inu ndo .
e u p a s s e i a s e r. cu fui gerado . cu s u rgi . eu fui c res cend o . c u fu i p ar id o . e u fui
r e g is trado no liv ro de nascirnento s . cu fiqu ei mai o r,
e u m e m ovi . cu rnov ! p arte s do m eu corpo . e u m o v! m eu corpo. eu m e 1110vi no
lne SITIO lu g a r. c u me mov i do lu g a r. c u 111 C rn o v i de tln"! p o n to para o o u tr o . cu t ive d e me
rnover. e u fu i c a p az de m e mover.
c u m o vi mi nha boca. cu c h e guei a os 111CUS se n tidos . cu rrrc fi z p e r c e p t iv el. c u
g r it ei . c u l lci . cu o uv i r u d os c u d isti n gui dife rentes rudo s . c u p roduzi r udo s . cu
p r odu zi son s . e u produ zi tons . e u fu i capuz de produzi r ton s , r u dos e sons . e u fui c apa z
d e fa lar , eu fu i c a p az de g r it a r. e u fui c a p az de ficar em s i l nc io .
eu v i. e u revi o q ue j hav ia vi s to . c u me torne-i co n s c ien tc . c u reconhe c i ("I que
h a v ia vi s to a n te s . e u re c o n hec i o q ue ha via re c onhe c ido a n te s . e u p erc ebi . e u re- p e rcebi
o que ha via perce bi d o a n te s. e u m e tom ei c o n s ciente . eu r e c o nhe c i o que h av ia p erc e -
bi d o antes
[ -- -J'~

C o m o j d ito, esse um dos in m e r o s casos p rese nte s na h is t ria

d a dramat urgia e m q ue no h i nfonnacs su ficientes para a con s ti-
tuio d o acta nte-rn scara (tipo o u i n d iv id uo). Nesse s e n t ido, COIno
d is s ern o s , trata-se d e um excrnp lo de actan te-tex to.
Vej am o s outro exe m p lo de ac ta n te- t exto :

Sen hor An rypiri n c :

S oco Bjai A ffahou
A c a lm a do p ntano p etr ott fe ro
da onde se le v antam a o rne io -cli u as m alha s mo lhadas e amare las
F aragan gumu o s m o lu scos
Pedro X irnc n c s d e B a tu rna r
Incham os t rave s s eiro s dos p s s aros Ca2 04S 0 H
A dila ta o d o s vu lces S oco R cj ai Affa b ou
u m poligon o irre g ular
a n u sea a o s o m s a lt ita n te e b elo tempo [ ... ]23

Tambm n e s s e t r e cho extrado do texto de T zara publ ic a d o em

19 2 0 .. no vernos u rna situao, nem u rria p e rso n a g em defi nida e nq uanto
u nidade psicolgica. A s palavras so coloc adas C In s cqncia Se lTI qual-
q uer crit rio s inttico. In depende n teme n te da d is tncia tern p ora! qu e se-
para os dois te xto s - o de H a n d k e foi esc rito e m 19 7 0 - e les p o s s u ern as
caracte rst icas desc ri tas a r e speito d o actan te- tex to. Caber ia a g ora a q ues-
t o : 'co rno " const rui r ta l ser fi c ci onal.. ou seja, o a c ta n t e-texto?"
H

Cornece rnos p ela v ia n e g at i v a . Di ante d o s texto s acitna c itados,

ass irn c omo di a n te d e out ros au tores, c o rn o H ein er M ll e r .. K o lt s etc .,

22 . P. H a n d k c , " Se lf - A ccu s ariorr ", o p , cit,

2 3 . T . T zurn , " A Primeira A v en t u ro C e leste d e M . A n t ip ys-ine " , em Henri B h ar./1
Te a tro Dada e S u r reat isra , T os-mo, P ic c o la Biblioteca E in a u d i. 19 7 6 . p . 10 6 .
138 o ATOR-COMPOSITOR

n o parece s er p o s s v e l utilizar os m esm o s p roced imen tos que p o d e m

ser emp r egados para construir o actante-rnscara (tipo ou ind iv d u o ) .
D iante de ta is textos, n o v os cami n hos devem ser buscados, p o is se
tornam n e c e s s r io s . Assim como Stanislvski a p rofu ndou seu s istema
a partir d a s di fic ul dad es encontradas p a r a construir as p e r s o n a g ens
presentes n o s te xto s de Tchkhov, pode m os, a part ir d a s c o ns ideraes
feitas ante ri orm ente , lev antar a lg u mas hipte s e s.
Diante d e tais t e xtos , tal v e z o per curso de con s tr uc o elo a ctan te -
estad o e d o actan te- texto d e v a ser a na ltic o, e no s in t t ic o . O u seja,
no se pers e guiri a uma ....id ia '" gen r ica rela ci onada a ta l s e r fi c c ional
para p oder constr u - lo. S e rvin d o - s e da im p rovisa o enq ua nto "' e s p a -
o mental", vrios p r o cedi m ento s perten centes a d iferen t es m a t ri z e s
podem s e r empregados : visualizao de imagens, resgate d e experin-
c ias pessoais, associaes mentais resu ltantes da utilizao sonora das
palavras etc . Um dos caminhos possveis poderia ser o t rabalho sobre
pequenos trechos do texto, buscando uma construo gradua l de senti-
do. Tal s entido pode ser alcanado a partir da execuo d e aes vo-
cais e tisicas u t il iz a nd o ta is partes do texto . Uma vez q ue p e q u e n a s
seqncias de a es fo r a m constru das, pode-se t raba lhar sobre as li-
gaes entre e las . Como resultado obter-se -ia um a p arti tura .
Por m, assim com o o cami n ho descrito acima pode repres enta r
uma possi b ili d a d e d e c onstru o do actan t e - tcx to, m uita s o u tras tam-
b m podem ser as possi bilidades d e con s t ruo. S e r ia n o somen te
in t i l, m a s paradoxa l tentar d e s c re v e r os c a m i n hos p o s s veis de cons-
tru o de s e n t ido no trabalho sob re o act a n te -estado ou o actante-te x -
to. pois as abo rdagens nes s e s casos d ependem de u m a sr ie d e fa to r e s
ta m bm subjetivos. P o r ru, importan te n otar as d ife renas pre s ent e s
entre esses processos e aque les correspondentes const ruo do
ac tante-mscara ( tipo ou indivduo) . Nos processos d e construo
do actante-estado e do actante-texto abre-se a posaibitidade , ou mes-
mo a necessidade de u m trabalho com di ferentes elernentos, procedi-
mentos e matrizes de aes. E aqui podemos reto mar a questo coloca-
da n o item 3.1 r ela t i v a improvisao enquanto espao-menta l. U m a
vez que no se p o d e d is por da u n idade psicolgica q ue confere coe-
rnc ia e un id a d e ao actan te -rn scara, quais seriam os fato r es que con-
fe riri a m unid a d e ao ac tan te-estado e ao acta nte-texto?
Corno d it o ac irna, i n dependente m e n te d a s o pes s u bj e t ivas pre-
sen t e s em todo p roc esso urt stico, os tipos de s eres fi c cionai s aq u i exa-
minados a b re m a p o s sibi lidade de u t iliz a o d e d iferente s e lernento s ,
pro cedimento s e m atriz e s e rn seu pro c e s s o d e construo. A u t il iz a o
de mate ria is d e diferent es n atu r e z a s d e v er gerar, por s ua 'vez, a n e c e s -
s idade d e i n s e r ir t ransies e n tre esses m a teriais . A busca de sen t ido
de cada material e das p o s s v e is transies e ntre e les envo lve. dessa
forma, uma competncia especfica do a to r. Uti lizando-se de vrios
materiais. o ator poder selec ion-Ios somente a p a rt ir das perc e p e s
 o ATOR-COM POS ITO R 13 9

res ultan tes d e uma ex p e r i mentao prtica . E le deve r s e r c apa z d e

perceber qua is os mater-ia is a d e q uados , que pro du z em " s e n tid o " a p ar-
t i r d a e xec u o d e s u as a e s . A s s irn , o percurso de c o nstru o d o
a c ta n te - e s ta do e d o actan te-tcx to s e d na d ire o inversa daquele uti-
li z ado p ara c onstruir o acta n te- m scara (indivduo o u tipo ) . N este lti-
m o caso, o se n t id o o b t id o a partir d as informa e s c o n t idas no te xto
p a ra , em segu ida. t rad uz i- las ern a cs., atra v s d o a to r. N o acta nte-
estado e no ac ta n te - texto, a s a es executadas p el o a t o r, e m mu ito s
cas os, so o p onto d e partida p ara a c o ns tr u o do sen t ido d o texto . O u
seja, o s e n t id o produzido a p a rtir da execu o das aes fi s icas e
vocais do a ta r. Nes se oaso, o a ta r deve s e r capaz d e p reen cher e justi-
fica r as pr pria s a es e tran s i e s a p artir da "m ale ri a li dade~ ' de tais
a e s fs ic a s e v o cais. Na c ons truo d o a c tante - m s cara e x iste u ma
c o n exo e ntre in teno e sentido . Na c o n s tru o d o actan te -estado e
d o a ctante-rexto , ex iste uma conexo entre corporeidade e s e n tido. A
un id a de d o a ctante-estado e d o actante-tcxto, a ss im , e ncon tr a -se n o
na c oernc ia p s ic o l g ic a . m a s n a p a rtitur a d e a es-".
A esco lha pela a n l ise d e pro c e s s o s d e con s tru o dos ac ta n tes a
p artir d e te x to s j e scritos, e s t rel ac ionada a os m otiv o s j e xpo sto s
a n te r io rm e n te . Corn o s a b e mos, a s si m como h mui to s te a tro s , h i n-
meros pro c e s s o s d e c o nstru o d e s e r es fi c ci ona is a partir de outra s
m a tr iz es . D e qu alq uer for-m a , s ej a a partir d e te xto s j e scritos o u de
o utras rnatrizes , cons id e ra-se a q u i o processo d e traba lho d o atar corno
um proces s o d e com p o s i o .
Se n a c o nst r u o d o ac ta n t c -est a d o e do ac ta n t e - texto torna- se
evid e n te a abe rtu ra d e pos si bilidades ou mesmo a necessidade de u s o
d e d iferente s m atrizes , e le me ntos e procedimento s d e c o n feco d a
a o, tambm n o processo de constru o d o acta n te- rn sc a r a ( in d iv -
duo o u ti p o ) ta l n e c e s s idade pode surgi r. Para se c o nsegu ir re prese n tar
determ i n ados a s p e c to s do in di v d u o o u d o tipo, p o d e s e r neces s rio
r e c o rrer a expe ri nci as pess o a is o u a p r o cedimento s e xtrate x t u a is como
n o c a so d o "ator-esc o rpio", e m Sta n islvski. Des ta fo rm a , a diferen a
existe n te e ntre os acta n t es t ra ta d o s uma d ifere n a de " g rau" d e com -
p osio. E m to d o s eles a a o tis ic a o e ixo d e constru o, m a s os
pro ces s o s de com posio , n o ac tan te-esta d o e do ac ta n tc - te xto , env ol -

2 4 . Co mo j dito, p or " part itura " e n tende-se a s c q no ia d e a es tis ica s e voc a is

executa d as p e lo ut or. F undam e n ta l p ara o e n te n d im e n to e a c o n seq en te el a b o r a o
d e s te pro c e s s o fo i a m ontag e m d o cs pctc u lo Siln c io, a p a r t ir d o te x to Auto-A c u sa-
o. o b ra j c itada d e P e te r H andkc . Fora m a s p artituras v o ca is e c o rpo ra is, con stru d a s
p or mim e p or Yedda C haves, so b dire o d e B eth Lo pes. q ue " e m p restava m " um
s e n t id o ao texto . Nes te caso , n o era () tex to q ue " c o ntava u m a hi s t ri a" , ma s s im a
atuao d os a tere s a parti r d as p art it u ra s v o ca is e c o rpora is . T a l proces s o d e criao fo i
pos ter-iormente retomado c aprofundado em D es c a r tes, m o n lo g o d ir igido p or B c th
L opes, atuad o por m im e adapta do por Fernando Bon a sa i a p a rtir d a m ed itao IV de
Descartes - '00 Verdadei ro e d o F als o " ,

14 0 o ATO R~COM P OS ITOR

vem procedimentos mais complexos os quais exigem uma competn-

cia mais alargada do atar.
H , alm disso, especificidades ligadas ao atar-compositor. A par-
tir do conhecimento dos elementos que envolvem a prtica de seu ofi-
cio, e utilizando-se da ao tisica como eixo dessa prtica, ele adquire
a pussibilidade de de ix ar de s e r- s o rn e n te UIna p e a ela t:ngrenageIIl que
constitui a obra teatral , assim como pode superar a condio de ~~con
sumidor de tcnicas" de interpretao. Em funo da necessidade, so-
bretudo do atar contemporneo, de construir no apenas actantes-ms-
cara, mas tambm actantes-estado e actantes-texto, a ao tisica, com
suas matrizes , elementos e procedimentos de confeco, adquire um
v a lo r d e instrumento potente, capaz de oferecer inmeras possibilida-
des de resoluo p ara os diferentes processos criativos . Assim como
no segundo captulo deste trabalho, e m que v ria s referncias foram
abordadas tendo a a o tisica corno eixo de anlise, o ato r, utilizando
a ao fsica como fio condutor de seu trabalho, pode fazer das dife-
rentes teorias ou tcnicas de interpretao, pontos de trrn mesmo fio ,
engrenagens de um mesmo eixo, faces de um mesmo s lido.
O ato r, diante do actante-mscara (indivduo ou tipo), do actante-
e stado ou do actante-texto, em diferentes n veis , poder utilizar-se de
materiais de diferentes naturezas . A utilizao consciente d e tais mate-
riai s no reduzir a s possibilidades criativas de seu trabalho . Ao con-
trrio, poder criar um terreno f rtil, gerador de descobertas, associa-
es e abdues . C a d a v e z rna is , as p esquisas no campo da arte
mostram que o espontanesmo um e steretipo romntico e a cons-
cincia dos elementos que est o e nvo lv id o s no trabalho artstico no
impedem, mas s im preparam para novas e inesperadas descobertas .
Diante da complexidade dos fenmenos te a t r a is contemporneos, o
atar, a fim de s e r criador, precisar saber compor. Mas para poder com-
por, ele dever s e r capaz no s de fazer, mas de p ens ar o faz er.
Se algum e stica o brao e olha a prpria m o, pode reconhec-la
com tal. Mas se, aos poucos, esse algu m aproxima a prpria mo dos
olhos, perceber imperfeies, diferentes s u per f c ie s e texturas . Esse
mesmo processo foi buscado no que se refere aos trs aspectos cen-
trais no trabalho do atar-compositor: a a o fsica , seu eixo; as prti-
cas improvisacionais e o s seres ficcionais . Aspectos, estes, que se no
observados genericamente, tambm, aos poucos, podem revelar suas
diferentes texturas . C o m di ferentes texturas trabalha tambm o ator-
compositor. A d iferente s texturas ele deve dar um sentido, uma unida-
de. Tal unidade, por sua vez, s pode emergir de um dilogo ~ entre o
fa zer e o pensar o fazer, O fazer, com seu sentir e perceber, transfonna
o pensar. E o pensar, corn a fora de sua elaborao, transforma o
fa zer. A ssim, o fa zer transfonnanda o p ensar e o pensar transfonnando
o fazer geram uma e spiral incessante. n e s s a e spiral que se move o
atar-compositor.
 o ATR-COMPOS ITOR 14 1

A cornpoaiao no trabalho do ator, assim c o m em outras fo rmas

de arte, coloca em evidncia os aspectos palpveis de seu oficio . Po-
rrn, ela no deve ser o resultado de u ma operao somente intelectual.
A verdadeira composio aquela q u e imprime inexoravelmente uma
experincia, mas no expe as razes de suas esco lhas . Deixa somente
rastros ...
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Ma iak vski e o Teatro de Vanguarda
Angelo M. Ripellino (0042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (0 127)
Semiologia do Teatro
J. Guin sburg. J. T. Coelho Nerto e
Ren i C. Cardoso (orgs.) ( D I3 8)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (D 153)
O Teatro Ontem e Hoj e
Clia Berrettini (0 166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Amando Srgio da Silva (DI7 5)
O Mito e o Her i no Moderno Teal ro
Brasileiro
Anato! Rosenfeld (D 179)
Natureza e Sentido da Improvisao
Teatral
Sandra Chacra (D 183)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (0 189)
S/anislvsld e o Teatro de Arte de Moscou
J. Guinsburg ( 0 192)
o Teatro pico
Anatol Rosenfcld (D I93)
Exercid o Findo
Dcio de Almeida Prado ( 01 99)
O Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado (0211)
Qorpo-Santo: Surrealismo ou
Absurdo?
Eudinyr Fraga (02 12)
Performance como Linguagem
Renato Cohen (02 19)
Grupo Macunaima: Carnavalizao
e Mito
Dav id George (0230)
Bunraku: Um Teatro de Bonecos
Sakae M. G iroux e Tae Suzuki (024 1)
No Reino da Desigualdade
Maria Lc ia de So uza B. Pupo
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A Arte do Ator
Richard Boleslavski (0246)
Um Vo Brechtiano
Ingrid O. Koudela (0248)
Prismas do Tea tro
A natol Rosenfeld (0256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Decio de Alm eida Prado (026 1)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (0267)
Texto e Jogo
Ingrid D. Koud ela (0271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado (0 273 )
Para Trs e Para Frente
David Ba ll (0 278)
Brecht na Ps-Modernidade
Ingr id Dormi en Koudela (0 28 1)
Joo Caetano
Dcio de Almeida Prado (E 11)
Mestres do Teatro I
John Gassner (E03 6)
Mestres do Teatro 11
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Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (E058 )
Imp rovisao pa ra o Teatro
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Jogo, Teatro & Pensamento
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Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080 )
Uma Atriz: Cacitda Becker
Nanci Fernande s e Maria T. Vargas
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TBC: Crnica de um Sonho
Albe rto Guzik (E090)
Os Processos Criativos de
Robert Wilson
Luiz Robe rto Galiz ia (E091)
Nelson Rodrigues: Dramaturgia
e Encenaes
Sbato Magaldi (E0 98)
Jos de Alencar e o Teatro
Joo Roberto Faria (E 100)
Sobre o Trabalho do Atar
Mauro Meiches e Silvia Fernandes
(E 103)
Arthur de Azevedo: A Palavra e o Riso
A nton io Marti ns (EI 07)
O Texto no Teatro
S bato Magaldi (E 111)
Teatro da Militncia
Silvaria Garcia (E I13 )
Brecht: Um Jogo de Aprendizagem
Ingrid D. Koud ela (E I 17)
O Ato r no Sculo XX"
Oderte Aslan (E1I9)
Zeami: Cena e Pensamento N
Sakae M. Gir oux (E I22)
Um Teatro da Mulher
Elza Cunha de Vincenzo (E I27)
Concerto Barroco s peras do
Judeu
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(), Teatros Bunraku e Kabuki:
Uma Visada Barroca
Darei Kusano (EI33 )
O Teatro Realista no Brasil: 1855~J865
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Antunes Filho e a Dimenso Utpica
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O Truque e a Alma
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A Procura da Lucidez em Artaud
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Memria e Inveno: Gerald Thomas
em Cena
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O Inspetor Geral de Ggol/Meyerhold
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O Teatro de Heiner Mller
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(E 152)
Falando de Shakespeare
Barbara Heliod ora (EI 55)
Moderna Dramaturgia Brasileira
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Work in Progress na Cena
Contempo rnea
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Ap resentao do Teatro Brasileiro
Moderno
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Da Cena em Cena
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O Atar Compositor
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Do Grotesco e do Sublime
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O Cenrio no Avesso
Sbato Magald i (ELI O)
A Linguagem de Beckett
Clia Berrett ini (EL23)
Idia do Teatro
Jose Ortega y Gasset (EL25)
O Romance Experimental e o
Naturalismo no Teatro
Emile Zola (EL35)
Duas Farsas: O Embrio do Teatro de
Molire
C lia Berr ettini (EL3 6)
Marta. A Arvore e o Relgio
Jorge Andrade (T OOl )