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John Cage e A Poética Do Silêncio PDF
John Cage e A Poética Do Silêncio PDF
John Cage (1912-1992) se deparou, ao longo de sua vida, com essas vrias
possibilidades e mutaes do silncio, dedicando-lhe grande parte de sua obra (musical,
literria, teatral e plstica). Mais que um tema entre outros, o silncio se transformou na
noo central de seu pensamento artstico e terico, de onde me permito falar, em
relao sua obra, numa potica do silncio (Cage: No tenho nada a dizer e o estou
dizendo, e isso poesia, tal qual a preciso;2 enquanto tivermos claro que no
possumos nada, existe poesia3). Poucos artistas demonstraram tanto interesse e
profundidade em relao ao tema do silncio quanto Cage - principalmente no sentido
de mostrar que o silncio no se reduz ao campo do fenmeno acstico-sonoro; o
silncio no acstico, diz Cage, uma mudana da mente, uma reviravolta. Devotei
minha msica a isso.4 Uma vez que o silncio no se reduz questo acstico-musical
e que Cage se utiliza de recursos, tcnicas e concepes similares na msica, na
literatura e na pintura (assim como em eventos envolvendo dana, teatro e
performance), podemos (devemos) observar sua obras como campos em contnua
transgresso e interpenetrao, nos quais constatamos, apesar das especificidades,
coerncia e unidade na maneira como Cage explora o(s) silncio(s). Podemos obervar
1
CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.109.
2
CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p. 111.
3
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.138. Cage compreende o potico em confluncia com as
noes de no-posse e de impermanncia comumente encontradas na literatura budista.
4
CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p.164.
1
uma das manifestaes desse silncio, por exemplo, nas colunas verticais dos
messticos, sua forma potica preferida (obviamente, as palavras dessa coluna vertical
so impossveis de se ouvir numa leitura em voz alta das linhas horizontais; mas elas
esto ali, presena silenciosa, permeando fala e escrita).
what a Joy
to hAve
theM
on thE
Same stage same time
5
CAGE: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An alphabet (1981). In X, p.55.
2
momento, e onde Cage se desprende definitivamente da compreenso do
silncio a partir do fenmeno acstico silncio que no da ordem da
substncia, nem do ente, nem do emprico, mas transcendental. Dialtica
radical.
3
Por outro lado, muitas vezes o que chamamos de silncio nada mais que um
som to suave (ou to grave ou to agudo) que mal o percebemos. De certa forma, foi o
que ocorreu a Cage em sua famosa experincia na cmara anecica ( prova de som) da
Universidade de Harvard em 1950, quando ele l entrou para ouvir seu to almejado
silncio: ao invs porm de perceber finalmente o silncio, Cage relata ter ouvido um
som grave e outro agudo, descobrindo depois com o engenheiro responsvel que o som
grave era decorrente de seus batimentos cardacos e da circulao sangnea, enquanto o
som agudo era decorrente de seu sistema nervoso. Sua primeira concluso: o silncio
no existe, pois sempre h som. Eu pensei, honesta e ingenuamente, que existia de fato
um silncio, confessa Cage aps sua experincia na cmara anecica; por mais que
tentemos fazer silncio, no o podemos: no h silncio que no esteja grvido/prenhe
de som6; nenhum som teme o silncio que o extingue, e no h silncio que no esteja
grvido de sons7. Onde pensaramos encontrar silncio, encontramos sons, e onde o
compositor indica pausa na partitura no h interrupo sonora, mas a presena de
outros sons, no previstos, no determinados (note-se ainda que a inseparabilidade entre
som e silncio pode ser constatada na prpria onda sonora, cuja constituio no de
um nico som estacionrio, mas de fase e defasagem, da combinao entre movimento e
repouso). Cage redefine suas idias sobre o silncio luz dessa experincia, o que se d
em sua msica e em seus escritos nos anos cinqenta e sessenta. Agora, som e silncio
no mais se opem: eles se interpenetram (Cage ouve o termo interpenetrao pela
primeira vez atravs de Daisetz Suzuki, nos cursos que este ministrava sobre Zen na
universidade de Columbia - segundo Cage, Suzuki falava muito em duas noes: no-
impedimento unimpededness - e interpenetrao).
6
In: REVILL: The roaring silence, p.163.
7
CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.135.
4
dificuldade ouvir a msica, pediu, ao fim, se Christian podia toc-la novamente depois
que fechasse as janelas. Christian disse que de boa vontade tocaria a pea novamente,
mas que no era urgentemente necessrio, j que a pea tinha sido tocada e os sons
que ocorreram acidentalmente enquanto ela estava sendo tocada no eram de forma
alguma uma interrupo. As janelas de sua msica estavam abertas8.
Trs anos depois surgiu, pois, 433; nessa pea, o(s) msico(s) sobe(m) ao
palco, cumprimenta(m) a platia, senta(m)-se ao instrumento e ali permanece(m) por
quatro minutos e trinta e trs segundos, quando ento se levanta(m), agradece(m) e
sai(em). Ao longo de sua vida, Cage sempre se referiu a essa pea com reverncia:
minha pea mais importante minha pea silenciosa; no se passa um s dia sem que
eu faa uso dela em minha vida e em minha obra, e sempre penso nela antes de
escrever a prxima pea11.
8
CAGE: Juilliard Lecture (1952). In A year from Monday, p.101.
9
REVILL: The roaring silence, p. 164.
10
CAGE: On Robert Rauschenberg, artist, and his work (1961). In Silence, p.98.
11
REVILL: The roaring silence, p. 167.
5
importante que se note que com 433 Cage no estava interessado em fazer
algo como arte conceitual; segundo ele, arte conceitual trataria em primeiro plano de
idias, com o inconveniente de que a idia que fazemos de determinada coisa no
substitui sua experincia: Se com uma coisa intitulada obra de arte estou lidando
unicamente com uma idia e de forma alguma com uma experincia -, ento perco,
pelo visto, a experincia. Mesmo que eu me dissesse que eu teria tido esta e aquela
experincia, se no a experienciei, est para mim perdida! Mas no penso que
deveramos nos privar da experincia. Quando fiz a primeira apresentao das 840
repeties de Vexations de Satie com alguns outros pianistas em Nova York, houve as
habituais propagandas do concerto, e as pessoas tinham conscincia do que lhes viria
ao encontro. Muitas delas no quiseram vir porque pensavam j saber o que
aconteceria. E mesmo aqueles dentre ns que iriam tocar pensavam estar se dirigindo a
algo que se repete. Ns os pianistas teramos de saber, de fato, o que iria acontecer.
Mas sucedeu o seguinte: em meio s dezoito horas de apresentao nossa vida se
transformou. Ficamos estupefatos, pois aconteceu algo que no tnhamos levado em
conta e que estvamos a lguas de ter podido prever. Se emprego essa observao em
relao arte conceitual, parece-me residir aqui a dificuldade desse tipo de arte; se
entendo corretamente, ela nos leva a imaginar que sabemos de algo antes que esse algo
tenha ocorrido. Isso difcil, uma vez que a experincia mesma sempre diverge daquilo
que dela pensvamos. E me parece que as experincias que cada um pode e capaz de
ter so justamente as experincias que colaboram para com nossa transformao e, em
especial, para com a mudana de nossos preconceitos.12 As obras de Cage no
demonstram conceitos: o conceito apenas aponta uma direo inicial, que pode mudar a
qualquer momento. nesse sentido que Cage afirma, na Conferncia sobre nada, que
a maioria das falas est cheia de idias. Esta aqui no precisa ter nenhuma. Mas a
qualquer momento uma idia pode surgir. Se assim for, poderemos nos regozijar13.
12
Ibidem, p.189.
13
CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.112.
6
demais a compreenso do fenmeno do silncio como um todo. Para escapar limitao
acstica e dicotomia som-silncio preciso compreender o silncio no como coisa,
no como ente, no como em-si; preciso compreender o silncio para alm da noo
de substncia razo principal pela qual Cage busca respaldo na noo de nada, to
cara s filosofias da ndia, Japo e China.
14
Nishida, citado em HEISIG: Filsofos de la nada un ensayo sobre la Escuela de Kioto
(Nishida, Tanabe, Nishitani), p.122.
15
Cf. HAN: Philosophie des Zen-Buddhismus, p.43-61.
7
mundo. Mas, na experincia, diluem-se as fronteiras e os limites: eu e mundo se
interpenetram e se con-fundem, se invadem, cada qual impregnando o outro. Nessa
pregnncia temos uma espcie de n na trama do simultneo e do sucessivo, uma
espcie de indiviso entre horizontes exteriores e horizontes interiores sempre abertos16.
No mbito da filosofia ocidental contempornea tal noo encontra em Merleau-Ponty
um de seus principais expoentes, especialmente atravs de sua filosofia da carne.
Apesar da morte prematura de Merleau-Ponty ter interrompido o trmino do que deveria
ter se tornado sua principal obra, o conceito de carne assume uma posio de destaque
em seus ltimos escritos (como em O visvel e o invisvel e em diversas notas de
trabalho). O termo seria uma tentativa de nomear o que, segundo ele, no teria nome na
filosofia, a saber: a experincia de acoplamento, de entrelaamento e sinergia entre
diferentes organismos, de dupla pertena ordem do objeto e ordem do sujeito 17 -
meio formador de ambos, do corpo que sensvel mas ao mesmo tempo sentiente, do
anonimato inato do eu-mesmo.
Poderamos at tentar encontrar algo como um saber silencioso, tcito, que fosse
anterior s palavras e/ou fala, algo como um pr-sentido ou um pr-conhecimento
16
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.129.
17
Ibidem, p.142.
18
Ibidem, p.200.
8
(seguindo a lgica de que, se a linguagem enganadora, talvez a verdade devesse ser
buscada em seu oposto, isto , no silncio). Mas ento (novamente Merleau-Ponty)
cairamos na ingenuidade de um cogito silencioso que se acreditasse adequao
conscincia silenciosa, quando sua prpria descrio do silncio repousa inteiramente
sobre as virtudes da linguagem. (...) Seria preciso um silncio que envolva de novo a
fala, depois de percebermos que a fala envolvia o pretenso silncio da coincidncia
psicolgica. (...) Esse silncio no ser o contrrio da linguagem19. Ou ainda: Como
que toda filosofia linguagem e consiste, porm, em reencontrar o silncio?20; [
preciso] mostrar que a filosofia s pode consistir em mostrar como o mundo se articula
a partir de um zero de ser que no no o nada, isto , em instalar-se na margem do
ser, nem no Para si nem no Em si, na juntura, onde se cruzam as mltiplas entradas do
mundo21.
19
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.173.
20
Ibidem, p.199.
21
Ibidem, p.235.
22
SUZUKI: Conferncias sobre Zen-Budismo. In Zen-Budismo e psicanlise, p.78.
23
In BUCHNER: Japan und Heidegger, 1989, p.211-215.
9
chins, onde caminho no significa mtodo; possui uma profunda relao interna com
a vida, com nosso ser. Heidegger declara que, diferena da arte oriental, a europia
estaria marcada pelo carter de exposio, de apresentao (Darstellung):
Apresentao, eidos, tornar visvel; a obra de arte, a criao, traz imagem, torna
visvel. Ao contrrio, no leste asitico a apresentao constitui um obstculo: o
imagtico, o que se faz visvel significa entrave. (...) Na arte do leste asitico no se
traz nada de concreto que aja sobre os espectadores. Ao mesmo tempo a imagem no
um smbolo nem uma alegoria; antes, a arte se consuma no pintar, no escrever, no
movimento em direo ao prprio [die Bewegung zum Selbst]. Hisamatsu concorda e
acrescenta: Realmente, a arte no um objeto atrs do qual haveria um significado ou
um sentido, porm, muito mais, fazer imediato, movimento. (...) A beleza numa obra de
arte em Zen est em que o sem-forma vem ao encontro do imagtico. Sem a presena da
prpria no-forma na forma a obra de arte Zen impossvel. Beleza deve ser
compreendida, portanto, em Zen, sempre em ligao com a liberdade do si original.
(...) A beleza, a essncia da arte Zen, consiste no movimento livre desse si original.
Quando esse movimento vem luz numa forma, torna-se essa forma uma obra de arte.
Tal propriedade no deve se limitar ao campo das formas no sentido da arte. A mais
alta beleza encontra-se, antes, onde no sobra nenhuma estrutura nem forma.
24
CAGE: Silence, p.139.
10
(especialmente entre os anos 40 e 60) o incitar a que deixemos de querer controlar os
sons, permitindo que os sons sejam eles mesmos ( possvel abrir mo do desejo de
controlar o som, limpar a mente da msica e passar a descobrir formas de deixar os
sons serem eles mesmos ao invs de veculos para teorias foradas ou de sentimentos
humanos25). Alm do termo inteno, Cage tambm usa com freqncia o termo
propsito (purpose), como ao dizer: E qual o propsito de se escrever msica? Um,
claro, o de no lidar com propsitos, mas lidar com sons. Ou a resposta deve
assumir a forma de paradoxo: uma proposital falta-de-propsito26 [a purposeful
purposelessness]. A essa proposital falta-de-propsito Cage chama no-inteno
(non-intention), contrapondo-a inteno enquanto vontade e associando-a ao
fenmeno do silncio: Quando o silncio, genericamente falando, no est em
evidncia, a vontade [will] do compositor est. Silncio inerente, afirma ainda,
equivalente negao do querer, onde tal silncio e tal negao no implicariam no
cessar da atividade, uma vez que esta se encontraria dissociada: atividade constante
pode ocorrer sem ter em si nenhuma dominncia da vontade27.
Mas qual o papel da inteno numa pea como, por exemplo, 433? O
intrprete est fazendo algo, est fazendo nada, no est fazendo algo ou no est
fazendo nada? Observemos a linguagem usada nessas proposies, nas quais se repete o
verbo fazer: at que ponto esse fazer ativo, at que ponto ele passivo ou no-ativo?
dilema que se complica ao observarmos que, mesmo na aparente passividade do
deixar acontecer, temos tambm um fazer. E por que o silncio estaria do lado da no-
atividade (ou passividade) e no (tambm) da atividade? Esta , ao meu ver, a principal
diferena entre o Cage jovem e o maduro: a compreenso da relao entre silncio e
atividade.
25
CAGE: Experimental music (1957). In Silence, p.10.
26
Ibidem, p.12.
27
CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.53.
11
sentido de fuga, mas do no-proposital, do acidental). A aceitao do acidental implica
uma experincia de neutralidade que no conduz, entretanto, necessariamente
indiferena; trata-se de um modo de relao para com som e silncio que no deve ser
confundido com a total permissividade, de forma que inteno e no-inteno convivem
num simultneo dizer sim e no que muito lembra a posio de Heidegger em relao
tcnica28 e de onde advm a necessidade (aparentemente paradoxal) da disciplina.
28
Diz Heidegger: Podemos utilizar os objetos tcnicos e, no entanto, ao utiliz-los
normalmente, permanecer ao mesmo tempo livres deles, de tal modo que os possamos largar.
Podemos utilizar os objetos tcnicos tal como eles tm de ser utilizados. Mas podemos,
simultaneamente, deixar esses objetos repousar neles mesmos como algo que no interessa
quilo que temos de mais ntimo e de mais prprio. Podemos dizer sim utilizao inevitvel
dos objetos tcnicos e podemos ao mesmo tempo dizer no, impedindo que nos absorvam e,
desse modo, verguem, confundam e, por fim, esgotem nossa essncia. Se, no entanto,
dissermos desta maneira, simultaneamente sim e no aos objetos tcnicos, no se tornar a
nossa relao com o mundo tcnico ambgua e incerta? Muito pelo contrrio. A nossa relao
com o mundo tcnico torna-se maravilhosamente simples e tranqila. Deixamos os objetos
tcnicos entrar em nosso mundo cotidiano e ao mesmo tempo deixamo-los fora, isto ,
deixamo-los repousar neles mesmos como coisas que no so algo de absoluto, mas que
dependem elas prprias de algo superior. Gostaria de designar esta atitude do sim e do no
simultneos em relao ao mundo tcnico com uma palavra antiga: a serenidade para com as
coisas [die Gelassenheit zu den Dingen]. HEIDEGGER: Gelassenheit, p.22/23.
29
Ed. Peters, EP6796.
12
Rose Art Museum da Brandeis University, o compositor Alvin Lucien esteve presente e
assim descreveu o evento: Cage comeou a performatizar 000 antes que a audincia
entrasse. Ele estava sentado em sua cadeira cheia de rangidos e amplificada, com um
microfone de piloto de aeronutica da Segunda Guerra Mundial enrolado em volta de
sua garganta, escrevendo cartas numa mquina de escrever amplificada, e
ocasionalmente bebendo goles dgua. Parte da inteno da pea fazer algum
trabalho que voc faria de qualquer forma, e John escolheu responder algumas
correspondncias. Cada movimento que ele fazia, cada rangido de sua cadeira, toque
em sua mquina de escrever e gole dgua eram enormemente amplificados e
transmitidos atravs das caixas de som espalhadas pelo museu.30
Se em 433 ainda havia algo como uma moldura (moldura no sentido de uma
delimitao de tempo em termos quantitativos), em 000 essa moldura desaparece. Na
30
Apud BORMANN: Verschwiegene Stille: John Cages performative sthetik, p.235.
13
verdade, seguindo as indicaes risca, desaparece a prpria obra, restando apenas a
ao. Mais que constituidor de uma obra, o ttulo 000 aponta aqui para um modo da
ao. Nesse modo, desaparece o eu enquanto origem da ao e permanece apenas a
ao, o que institui uma temporalidade prpria na qual o tempo mensurvel cede lugar a
um tempo nulo. Tempo zero [ou tempo nulo] existe - afirma Cage em conversa com
Daniel Charles - quando no tomamos notcia da passagem do tempo, quando ns no
o medimos.31 No mesmo dilogo, Charles pergunta a Cage se no nos encontraramos
sempre no tempo nulo; s vezes esse o caso, s vezes no. Quero dizer que, quando
trabalho sobre a pea, ou na pea, encontro-me de fato dentro do tempo zero. O
fato de no haver lugar para medidas no o impede, diz Cage, de trabalhar e de levar a
cabo aquilo que seu trabalho exige; a diferena consiste no fato de que eu no mais
trabalho orientado para um determinado fim, isto , em acordo com uma economia -
optando, assim, pelo otium em detrimento do neg-otium. essa diferena que permite a
Cage afirmar que tudo que sei sobre mtodo que quando no estou trabalhando
penso, s vezes, saber algo, mas quando estou trabalhando fica bem claro que no sei
nada.32 No estar trabalhando (na ao) no h saber porque falta o sujeito desse saber
(ou, como diz Barthes, falta o apangio glorioso, intelectualista do eu como unidade
psicolgica que se conhece a si mesmo pela introspeco33). No meio da ao no h
eu+ao, pois ambos se fundem indistintamente. Dissolve-se, aqui, a idia de um eu
enquanto centro orientador das experincias, o que pe em evidncia a problemtica da
vontade, do querer e da inteno, n vital para a compreenso do pensamento de Cage.
31
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.265-266.
32
CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.126.
33
BARTHES: O Neutro, p.198.
14
liberdade, afirma Cage, no pode ser confundida com no-comprometimento: Somos
livres como pssaros. S que os pssaros no so livres. Estamos to comprometidos
como os pssaros, e da mesma forma34 (pensamento que, como cita o prprio Cage,
lhe foi despertado por Feldman: Artistas falam muito sobre liberdade. Assim,
relembrando a expresso livre como um pssaro, Morton Feldman foi certo dia a um
parque e gastou algum tempo observando nossos amigos plumosos. Quando voltou, ele
disse: Sabe? Eles no so livres: esto lutando por bocados de alimento)35.
E seria, afinal, nosso livre-arbtrio assim to livre? Cage acredita que no: que ao
escolher uma sonoridade em detrimento de outras estamos sendo levados por nosso
gosto, que por sua vez guiado pela memria e pela cultura, razo de sua desconfiana
para com nossos julgamentos. No toa que ele nunca simpatizou com a
improvisao musical, preferindo em seu lugar trabalhar com campos de
indeterminao (o improviso, mesmo quando se quer livre ou seja, mesmo quando
no tem uma estrutura prvia, um tema meldico ou mesmo uma seqncia rtmica ou
harmnica como base opera com padres conhecidos, frmulas e clichs, serve-se de
determinados estilos e expressa, ao fim, um estilo pessoal: a expresso de um Eu, ao
passo que Cage evita a expresso desse eu, buscando antes, atravs do acaso e da
indeterminao, o impessoal).
34
CAGE: Lecture on commitment (1961). In A year from Monday, p.119.
35
CAGE: Indeterminacy (1958). In Silence, p.265.
15
no necessariamente no sentido de concordar). Esse sentido do deixar, existente na
palavra Gelassenheit, se perde na traduo para o portugus como calma ou serenidade.
Gelassenheit indica no uma passividade, mas o ato da passividade (a atividade na
passividade e vice-versa): nos deixamos levar, nos deixamos arrebatar. O termo
Gelassenheit associa-se a uma tradio que remonta apatheia e ataraxia dos
epicuristas e esticos, sendo o destaque maior, porm, o misticismo medieval alemo
personificado por Mestre Eckhart, provavelmente um dos primeiros a utilizar o termo
(ento grafado gelazenheit). Para Eckhart, tratava-se de uma espcie de esvaziamento
de si e do mundo, de forma que a vontade humana pudesse dar lugar vontade divina:
Onde eu para mim nada quero, ali quer, em meu lugar, meu Deus36. Heidegger
critica, nessa concepo, o fato de o querer no ser transformado, mas apenas
substitudo por outro querer, de forma que no se sai do campo da vontade: a vontade
apenas transferida, delegada a um poder maior (poderamos cogitar se tambm Cage, ao
delegar seu poder de deciso ao I-Ching ou a um programa de computador, no agiu da
mesma forma).
36
MEISTER ECKHART: Die Reden der Unterweisung, n1, p.77. Apud HEIDEGGER:
Feldeweg-Gesprche, p. 158.
37
Cf. VON HERRMANN: Wege ins Ereignis: zu Heideggers Beitrge zur Philosophie, p.371-
386.
16
pelo querer subjetivo, mas um pensamento caracterizado pela renncia (Absage) e por
um soltar/largar (Ablassen) do querer, bem como um permitir-se.
38
HEIDEGGER: Carta sobre o humanismo, p.01.
17
permanecer na ao, deixar-se estar na ao, permanecer em fluxo, esperar sem
expectar. Deixar-se ir para dentro da proximidade, deixar-se admitir no seio da
proximidade, deixar-se estar/ficar/permanecer pertena de um campo: serenidade,
arrebatamento. No me arrebato: deixo-me arrebatar. O gesto espera, no expecta, e
nessa espera faz-se (fosse expectativa, constituiria-se enquanto projeto e, mesmo que
fosse esse o caso, tambm haveria espera na expectativa, tambm haveria trajeto no
projeto). Mesmo ao querer expressar-me, expressa-se-me o que no sou e que no
possuo. E, por isso, posso deleitar-me em no possuir nada, posso deleitar-me em no
ter nada a dizer e diz-lo.
39
CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.110.
40
HEIDEGGER: Unterwegs zur Sprache, p.152.
41
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.181.
18
enquanto saber ou contedo. No entrecruzamento de mltiplas Gestalten,
temporalidades e Ereignisse, o silncio se mostra como modo no-interessado (mais que
desinteressado) da ao, desapego que permite s coisas repousarem nelas mesmas.
Por um lado, o silncio mostra uma dimenso de impensado (rastro, historicidade),
dimenso essa que pode, eventualmente, mostrar-se no mbito de uma compreenso
hermenutica; por outro, esse silncio se abre alteridade radical, compreenso no-
hermenutica (ou alm/aqum de toda hermenutica). nessa segunda dimenso que
reside a possibilidade da experincia do outro no no campo do mesmo, mas no campo
do Outro - poder de subverso/transgresso temporal no qual se mostra, assim, o modo
silencioso. Cage quer a impermanncia, quer 000 ou: quer a permanncia na no-
durao (uma intemporalidade, mais que uma atemporalidade), um tempo-zero de
contnuo nascimento. Esse o silncio ou melhor, a dimenso silenciosa elogiada por
Cage.
19
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