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A Presena do Outro

Curso Livre do ICP-RJ realizado no primeiro semestre de 2009


na Seo-Rio da Escola Brasileira de Psicanlise
por Marcus Andr Viera.
Transcrio e pesquisa inicial de referncias: Leandro Reis
A presena do Outro

ndice
I - Alteridades
Da alteridade ..................................................................................................................................................
Outra alteridade .............................................................................................................................................
Anti-evolucionismo freudiano ........................................................................................................................
Voz e Olhar .....................................................................................................................................................
Ressonncias ..................................................................................................................................................
Vozes alucinadas e vozes musicais .................................................................................................................
II A voz e o Outro
Os as da presena .......................................................................................................................................
O objeto-voz entre eu e Outro .......................................................................................................................
O Imperador est surdo? (uma entrevista) ....................................................................................................
Palavras ..........................................................................................................................................................
A voz polifnica ...........................................................................................................................................
III Isso um insulto!
Neurologia e sensorium .................................................................................................................................
Atribuio e percipiens ...................................................................................................................................
Injria e certeza ..............................................................................................................................................
Porca e atribuio subjetiva ........................................................................................................................
S1 e sujeito .....................................................................................................................................................
EssesUm e o gro da voz ................................................................................................................................
IV As formas da certeza
O caso da cena imposta ..................................................................................................................................
Palavras impostas, cena posta .......................................................................................................................
A extrao da voz ...........................................................................................................................................
As formas da certeza ......................................................................................................................................
A conexo da voz ............................................................................................................................................
O Corpo do Analista e o DSM .........................................................................................................................
V Entardecer
Fala, texto e significante .................................................................................................................................
Linguagem ......................................................................................................................................................
Passaporte para o sentido ..............................................................................................................................
Alucinao e cano .......................................................................................................................................
Sacrifcio, assassinato e lllngua ..................................................................................................................
Trovo, tambor, Nietzsche e Joo Gilberto ....................................................................................................
VI Tnica e dissonante
Trs interpretaes ........................................................................................................................................
Analista Outro... .............................................................................................................................................
Tonal ...............................................................................................................................................................
Modal .............................................................................................................................................................
A tnica equvoca ...........................................................................................................................................
VII Ritmos
Texto, furo e objeto ........................................................................................................................................
A sequncia dos objetos .................................................................................................................................
O ritmo ...........................................................................................................................................................
A voz afnica da ona .....................................................................................................................................
A voz de Noel ..................................................................................................................................................
Dissonncia e surpresa outro Joo ..............................................................................................................
Bibliografia ..............................................................................................................................................................
Anexos
Sobre as alucinaes entre os doentes mentais surdos mudos .....................................................................
Forcluso: uma cena primria imposta, por Simone Oliveira Souto (e comentrios por Srgio Laia) ........
Na primeira pessoa, o estatuto da experincia alucinatria, por Guilherme Gutman ..................................
As dissonncias e o gnio Joo, por Adriano Aguiar ......................................................................................
Modos, Tons Diabos e outros Batuques, por Loureno Astua .......................................................................

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VI Tnica e dissonante
A interpretao como apresentao do objeto - na anlise e na msica

Trs interpretaes
A interpretao ser hoje nosso fio condutor.
Para comear, na psicose, o que resume nosso percurso at aqui: Ela a interpretao
delirante de uma alucinao.
Ela est tambm na base do tratamento analtico. Espero demonstrar sua relao, ali, com o
objeto vocal, o que considero j ter razoavelmente demonstrado na psicose.
Finalmente ela est tambm no centro da lida com o objeto vocal que chamamos msica. a
interpretao de uma pea musical, por exemplo.
Comecemos pela interpretao no tratamento que, se quisermos partir de verdades bsicas,
no pode ser pensada a no ser como uma experincia de fala. Parece bvio, mas bom no
esquecer que at Freud ela tendia a ser vista como leitura de fenmenos de um alm fala: das
profecias de Tirsias interpretao dos dados recolhidos pela ressonncia magntica
extrao de sentido de uma dimenso tida como extra-sentido. O que diferente de dizer,
como sustenta Lacan, em Funo e Campo... que a interpretao na anlise uma experincia
que se d integralmente no campo da fala.1
o discurso incorporado por um sujeito, que chamamos fala, que levado ao analista. sobre
seu desenrolar histrico, a histria de uma vida, que incide a ao do dispositivo analtico, mais
conhecida como interpretao. No entanto, a interpretao a incidncia, sobre a fala do
analisante de algo que no outra fala, pois o analista mantm quase sempre a boca calada. O
analista como funo, entendamos bem, e no os analistas, que falam, claro, e bom que
sejam assim, a comear por Freud. Mas o que h de verdadeiramente novo na psicanlise no
o encontro de um uma fala com outra fala, mas de uma fala com outra coisa, que estamos
chamando de presena do Outro. Dessa forma, podemos dizer que a primeira incidncia da
presena do Outro no discurso analisante a interpretao.
Dito isso, como avanar no que chamamos de interpretao num tratamento, j que o termo
que recobre coisas demais? Vamos nos apoiar na trilogia lacaniana RSI e distinguir na
interpretao trs aspectos:
Originalmente a interpretao seria uma espcie de aula Voc tem um problema com sua
me. uma interpretao que tem algum sentido. Achvamos que esse aspecto era
obrigatrio at Lacan. Desde Lacan pode-se dizer que o mais importante na interpretao no
o que ela diz de sentido, contedo, mas sim seu efeito. Como Freud disse, a interpretao se
mede pelos efeitos que ela causa ou mesmo, pelo novo material que ela engendra como
efeito. o que faz Lacan dizer que ela existe para se fazer onda e no para produzir
conhecimento.2 Ou seja, uma interpretao no se define a priori. Ela como uma carta que
s depois de lida chega ao remetente. E tudo depende de como esta carta vai ser lida. A
mensagem sempre nos volta do Outro, ou seja, sabemos se chegou justamente se ele me
devolve o que dela leu. o que ele l, como l e como disso d conta que vale. Neste sentido,
os efeitos causados dependem tanto ou mais da relao de fala que se estabelece entre
analista e analisando, ou entre analisando e Outro, do que do contedo da interpretao. Dito
de outro modo uma interpretao depende mais de onde vem, ou sobre o que incide do que o
que diz. Por isso, Lacan radicaliza e chega a valorizar mais a interveno do que a explicao.
Os efeitos da interpretao sero obtidos de maneira mais pura pela interveno da presena
do analista, mais do que por suas ideias, por seu silncio, sua pontuao e corte. Valoriza-se o
quanto a presena de uma ausncia pode interromper uma srie bem encadeada de sentidos
sempre os mesmos, e lhe conferir nova pontuao, ou seja, produzir neles ressignificao.3
A presena do Outro

Isso interessante por nos liberar ao menos em parte do terreno pantanoso e imaginrio do
contedo. Lacan dessa forma orienta-nos para que fiquemos menos com o contedo e mais
com o efeito de corte da interpretao, que poder produzir novos efeitos de sentido.
O contedo o conhecimento. Quando digo sou brasileiro, isso no complicado. Pode-se
no saber o que exatamente em essncia, mas j se tem um solo em que pisar, sabe-se que
outros que se dizem brasileiros so meus irmos. Constitumos um corpo. Isso o
conhecimento, algo que se entende. Note-se, porm, o quanto ele precisa de um pequeno
outro no espelho para garantir a essncia do ser brasileiro que em si me escapa. o que
Lacan denomina conhecimento, que para ele sempre imaginrio, o que no quer dizer falso,
mas, seguindo a estrutura de seu Estdio do espelho sempre sustentada pelo semelhante.
Por outro lado, posso dizer que sou brasileiro porque no sou argentino, nem europeu, nem
africano, marciano etc. Aqui em contraposio a um mundo de diferenas, por diferena
que sustento minha essncia desconhecida em si. a prpria diferena que entra em ao.
Mas o que a diferena? Posso tentar objetiv-la e dizer isso ou aquilo, mas tudo ser
sujeito dvida. Sou brasileiro porque tenho algo a menos ou a mais que o argentino, s que
no sei o que dizer. mais a presena de uma ausncia que caracteriza a diferena.
O vazio uma pontuao. A presena do Outro como vazia e simblica se instaura mais no
silncio. Nem sempre quanto mais silncio mais presena, mas todos sabemos o quanto pode
ser pesada uma viagem de elevador com um desconhecido que olha para o teto e mantm o
silncio. O silncio bem localizado serve de interveno que pontua, muda o sentido,
reeestrutura o texto do eu.
Ento, se vamos chamar de presena de um contedo o primeiro tipo de interpretao, da
presena de uma ausncia no segundo caso, teremos enfim o excesso, a presena de um
objeto excessivo para a terceira. No h um deles isolado, nem um deles como correto, mas
esses trs aspectos da interpretao estaro em jogo o tempo todo.4
E o que dizer da forma dessa interpretao que caminha mais para o real? Ela objetal, ou
como diz Lacan: a interpretao incide sobre o objeto.5 O que podemos falar sobre isso?
Faamos uma cartilha. O analista que aposta nos efeitos da presena imaginria, fala. O
analista que se cala busca fazer valer a presena simblica. O analista que quiser fazer a
presena das presenas vai ser um objeto a.
As duas primeiras formas de interpretao j estavam explcitas em Freud. A novidade de
Lacan, segundo ele mesmo, seria trazer luz este objeto. J falamos muito dele. Hoje
resumamos sua abordagem como a de um mediador paradoxal.
Entre Eu e Outro h alguma coisa, um objeto que circula. Quanto mais consistente ele for
menos chance teremos de ter efeitos de surpresa. O escambo seria um bom exemplo disso,
pois ele objetiva algo que estranho o objetal, mas no objetivo. Entendemos porque na
psicanlise no se pode pagar com livros, galinhas, enfim, coisas. Elas do consistncia demais
ao que se passa entre sujeito e analista. preciso que haja novidade e ela teima em sumir
quando tudo que define a relao concretamente situado. Se a relao entre os dois comea
a ficar mediada por objetos muito concretos, perderemos a potncia da presena do Outro. A
presena como esse incomensurvel que pode gerar novas leituras para uma vida precisa de
outros objetos. Esse o exemplo do objeto imaginrio, pois preciso ter em mente que
imaginrio aqui no imaginao, nem irrealidade. Lembrem-se que na situao analtica
quase nada existe em si, tudo relatado. Imaginrio ali tudo o que bem delimitado.
O objeto simblico por essncia vazio, furo. Por isso, um contrato excessivamente delimitado
entre analista e analisando atrapalha. O que sustenta um contrato sobretudo seu aspecto
simblico, que Lacan delimitou com o termo pacto. exatamente algo sem essncia, a
honra, um fio de barba, etc. Pura abstrao, mas que sustenta o pacto entre pois. Os dois
assumem que faro o combinado porque combinaram. Se comparamos o escambo como
dinheiro, vemos que o dinheiro encarnar mais o simblico por ser ele tambm um pouco
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A presena do Outro

abstrato. Por isso exigir dinheiro faz parte da tcnica. Claro que se pode ter uma anlise em
que no se paga nada, mas se paga em outros termos.
J o objeto, aquilo que encarna o real dentro de um discurso, segundo a definio de J. A.
Miller o que Lacan chamou de a.6 uma espcie de coisa que no se pode dizer claramente
se meu ou se do Outro, de fato, ele no nem meu nem do Outro, mas ao mesmo tempo
de mim e do Outro.
Os objetos podem se transformar. Um objeto estvel, de partilha e mediador de trocas, pode
se transformar em objeto a. O meio mais comum de faz-lo com o uso do vu. o que faz a
histrica: Voc no sabe o que eu sou atrs desse vu. Esvazia-se e passa para o objeto como
presena de uma ausncia. Temos a presena do Outro de outra forma. Passa-se dessa forma
de um objeto de troca para um objeto vazio. Uma anlise faz o mesmo, mas apenas para que
atrs desse vazio, que o analista encarna, comece a se materializar os objetos a de uma
histria. O analista passa de espelho a vazio e finalmente objeto-resto.

Analista Outro...
Queremos agora pensar a presena desses objetos estranhos no apenas como alucinao,
mas como interpretao, em si j um modo de leitura da presena do Outro que no um
sentido, nem o sentido do vazio, mas que uma localizao objetal do real.
Distinguimos alguns aspectos da presena do Outro, sempre partindo da tese de que a
presena pura no existe. Seria a mesma coisa que dizer que temos acesso direto ao Real. A
Presena pura no existe, ela sempre incorporada. O santo s baixa se for em algum. Nosso
santo-Outro no est em outro lugar, pois seno entraramos numa espcie de terreno mstico
e se para psicanlise ser mstica, melhor a umbanda e afins que tem bem mais tempo de
estrada.
Numa anlise, a presena do Outro sempre encarnada pelo analista. Ao mesmo tempo,
verdade, o Outro que o analista representa ou encarna remete a muitos outros e esses muitos
outros, para comear, so outros da histria, da vida, outros das lembranas. So outros bem
imateriais.
A presena do analista remetendo ao Grande Outro em algum outro lugar seria mais ou menos
como a diramos que o como o padre faz na igreja. Lacan nunca foi religioso, esse tipo de
definio que est no Seminrio 1 de localizao tcnica, preciso, se voc quer ser
analista, se colocar no lugar do Grande Outro. Parece bastante religioso. O analista encarna
o Grande Outro porm no significa algo como: Deus desce a Terra ou Se voc fizer bem
sua anlise um dia chegaremos ao cu. H qualquer coisa dessa presena de um alm, mas
ela se encarna no corpo do analista. Quando Lacan usa a idia de que o analista ocupa o lugar
do Grande Outro, no exatamente a mesma coisa que o analista o representante do
Grande outro, como no caso do padre. Dizer que o padre tem algo de deus seria inclusive na
religio sacrilgio. Aqui no. um suave detalhe, mas faz muita diferena. No encontrar o
padre hoje para um dia chegar a Deus. muito mais encontrar Deus hoje para um dia me
despedir dele.
A funo fundamental para uma entrada em anlise esse encontro com alguma coisa para
alm do que eu possa dizer de mim, mas que algum est encarnando. Desde sempre essa
alteridade do analista foi uma alteridade presente. Mais adiante, no Seminrio 8, para marcar
essa alteridade de modo ainda mais terreno, como um objeto, alguma coisa que parece
encerrar o corpo do analista. o famoso agalma.
Reza a lenda que na gora grega vendiam-se estatuazinhas. Em algumas o vendedor colocava
uma pepita de ouro. Voc comprava sem saber se o valor estava l dentro ou no, o que fazia
com que essa indeterminao do ouro o espalhasse por todas as esttuas, mas como um

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A presena do Outro

objeto semi-presente. Assim Lacan encarna a presena do objeto na anlise. Algo que ainda
est por vir.
Um pouco frente, no Seminrio 10, essa coisa sai do interior do corpo do analista e passa a se
materializar como resto, pedao perdido do corpo do analistante, restos de uma histria.7
como comeamos esse seminrio desse ano, a presena do analista como escria, como
alguma coisa que resta, dejeto. Vou buscar o santo analista para chegar ao cu da cura e no
caminho vou encontrando vrias coisinhas da minha vida que ficaram no caminho. Em vez de
finalmente me livrar delas, vou dando-lhes novo destino e no final, agora tenho uma nova vida
e posso desistir do cu.
A presena dessas coisinhas que conta ento. Elas no so assim to insignificantes, como
nos mostrou a alucinao. Imperador um termo-resto, que se destacou dos grandes
discursos sobre o Imprio da poca do paciente de Cramer e passa e sustentar a alteridade do
Outro para o paciente. A partir desse pedao extrado do Outro ele constri todo um delrio
que estabilizar a distncia entre ele e o Outro.
No seria isso algo que poderamos equiparar com o que acontece no encontro com o
analista? Mas o que em geral se busca no analista costuma ser algo que est no passado. Das
coisas que so trazidas, ficamos com aquelas que no entram, caem, so essas que valem. So
pedaos que no encaixaram na minha histria, mas que exatamente porque extrados da
minha histria, mantiveram a consistncia do Outro histrico do que eu sou. Afinal:
No h carro mais perfeito quanto aquele que contemplo com a esponja ainda suja nas mos, ou
casa mais arrumada e brilhante quanto aquela em que acabamos de jogar o que no presta fora. 8

O objeto uma extrao de algo que organiza o todo. No caso do psictico isso est por fazer,
no neurtico desfazemos, para refazer, o que j feito (e que se atualiza a cada instante, afinal,
isso que garante o esquecimento dos sonhos: acordo e tenho o sonho muito vivo, mas s vai
ficar o que encaixar, o que faz sentido - o que no faz corpo desaparece).
Penso onde no sou, logo sou onde no penso 9, diz Lacan. Onde a vida palpita, no o ego,
mas ali tambm no h ningum. Ento, uma anlise no seria voc se identificar com aquilo,
os pedaos daquilo que voc no , mas que guardam a palpitao de sua existncia. No se
identificar, mas aproximar-se deles, faz-los voltar a refazer coisas, traz-los pro centro.
Desestabilizar o ego de certa maneira. Por isso a anlise um pouco tensa.
isso que estamos chamando de interpretao objetal. A experincia da anlise que no se
entender e descobrir mais sobre voc mesmo encontrar pedaos e verbalizando-os,
passando para o verbo. Isso cria nova consistncia dentro do seu grande discurso pico,
reinterpreta-o. Como diz Lacan em Funo e Campo.... Acontecimentos descartados passam
ao verbo: mas precisamente fazem passar para o epos onde relacionam-se com o momento
presente e as origens de algum. como ler os smbolos de um destino em marcha.10

Tonal
Nossa aposta que isso ficar claro com a msica e o objeto voz.
Vou lhes propor, a partir de uma analogia entre msica e anlise, a presena desse objeto
como sustentao do processo (psicanaltico ou musical), da interpretao como chave para
sua extrao e dessa extrao como base para a concluso.
Quando falo msica, estou me referindo basicamente cano popular, a partir de Jos
Miguel Wisnik e Luiz Tatit. Mesmo se as indicaes, sobretudo de Wisnik, tm alcance bem
maior.11
A analogia que proponho se desdobrar em dois tempos. Deixamos para a prxima vez o tema
do ritmo e hoje focalizaremos a da presena/extrao do objeto.

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A presena do Outro

Partamos do som e do silncio. Na montagem de Wisnik entre som e silncio, existe no mundo
ocidental, um caminho de sons que tem rotas traadas, que chamamos estruturas. E nessas
notas traadas, se voc incluir determinadas notas que no esto previstas algo perturba a
estrutura a ponto de demoli-la. preciso que elas fiquem de fora para que as estruturas se
mantenham.
Esta estrutura harmnica ocidental leva o nome de modo tonal. As indicaes de Wisnik
permitem, sem dificuldade, aproxim-la da estrutura que Lacan vai circunscrevendo como
fundada no Nome do Pai.12
O canto gregoriano seria seu ponto de partida. Ele movido pela idia de uma boa estrada
para atingir o divino, dele at a msica clssica, que lida mais com uma estrada conturbada,
a idia seria sempre a de uma rota em direo ao Pai.13
Ela parte de uma excluso fundamental. Em torno do que excludo e da forma do retorno
dessa excluso que se jogar a partida decisiva. Foi o que indicou Lacan ao distinguir as
negaes, freudianas, Verneinung, Verleugnung, Verwerfung, com relao a trs estruturas,
neurtica, perversa e psictica. Todas, apoiadas em uma excluso fundamental Austossung,
fundam a possibilidade de uma positividade, da participao no mundo dos homens, que
Freud destaca como uma afirmao fundamental, Bejahung.14
Partimos na ltima vez de uma excluso fundamental, a do rudo: a msica converte o rudo
mortfero em pulso ordenado e harmnico.15
Mas isso geral demais. O par rudo x som, ficaria no plano do par Austossung x Bejahung.
Para dar conta da estrutura tonal, daquilo que Lacan destaca em Freud como plano da
Verneinung, devemos pensar nessa excluso como a de um representante do rudo, algo que
Wisnik chama de freqncia rtmica, ou mais simplesmente ritmo, que o que realiza o canto
gregoriano.
Para entend-lo definamos algumas coisas. Toda onda sonora um pulso. O bater de um
tambor antes de mais nada um pulso rtmico. Se suas freqncias rtmicas forem tocadas por
um instrumento capaz de aceler-las, a partir de dez ciclos por segundo elas mudam de carter
e saltam para outro patamar, a partir de certo limiar de freqncia o ritmo vira melodia. A
diferena qualitativa produz, um ponto de inflexo, um salto qualitativo.
Deste ponto de vista, o ritmo, a partir de certo limiar, se torna melodia, podemos perceber que
estas duas dimenses constitutivas da msica dialogam muito mais do que se costuma imaginar. A
pedagogia musical costuma ignorar essa passagem O preo que se paga a cristalizao enrijecida
da idia de ritmo e melodia como coisas separadas, perdendo-se a dinmica temporal e os fluxos
que fazem com que um nvel se traduza (com todas as suas diferenas e correspondncia) no
outro.16

Neste exemplo sonoro extrado do Cd de Helio Suskind, que acompanha o livro


de Wisnik, ouvimos a passagem do rtmico ao meldico pela desacelerao do
pulso.17
exatamente o pulso rtmico que ser recalcado no canto gregoriano. Ele uma excluso do
ritmo como marca do terreno e do humano, o que o liberaria para se elevar na busca de Deus.
O tonal assim a msica das esferas, ou das alturas.
A msica tonal moderna, especialmente a msica consagrada como clssica, uma msica que
evita tambm o rudo, que est nela recalcado ou sublimado. (...). A inviolabilidade da partitura, o
horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos meldicos afinados, o silncio exigido platia,
tudo faz ouvir a msica erudita tradicional como representao do drama sonoro das alturas
meldico-harmnicas no interior de uma cmara de silncio de onde o rudo estaria idealmente
excludo. (...) Cria-se uma caixa de verossimilhana, a moldura da representao musical, onde se
encena, atravs do movimento recorrente entre tenso e repouso, articulado pelas cadeias tonais a
admisso de conflito com a condio de ser harmonicamente resolvido.18

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A presena do Outro

O rudo eliminado como pulso, mas retorna como conflito. Ele perturba a vida, mas faz parte
dela. Engana-se, porm, quem supe que Freud apenas visava este tipo de conflito, interno
estrutura. H a marca de algo inadmissvel, desastroso, tal como o trtono o prprio diabolus in
musica. Toda a questo ser a do que fazer com esse inadmissvel19
Uma anlise, torna o diabo companheiro. Nosso exemplo para isso, na prxima vez, ser Joo
Gilberto que em um plano mais cool do que o das batalhas com o demonaco torna a
dissonncia seu aliado.
Isso, porm, veremos na prxima vez. Por hoje essencial perceber que apenas na estrutura
neurtica que este objeto excludo o nome da catstrofe. Dependendo do modo de
estruturao da melodia, ele pode muito bem estar ali o tempo todo. Este inadmissvel, s o
dentro do sistema. S h impossvel na estrutura. O real depende da estrutura. Na estrutura
psictica o real est em outro lugar (o que muito diferente de dizer que na estrutura
psictica h mais real, ou que, psicticos, estamos mais prximos do real).
Para demonstr-lo, vamos mergulhar no mundo modal.

Modal
A estrutura tonal tem comeo-meio-e-fim. De fato, ela nasce lanando-se acima do silncio ao
transformar o rudo em pulso ordenado, a seguir ela assume um trajeto que conta a histria da
tentativa desse lanamento de dominar o caos e finalmente encontra sua resoluo em uma
sequncia de intervalos codificados que ecoam em nossos ouvidos disciplinados culturalmente
para neles reconhecer a resoluo do conflito e repousar com a paz da entrada em ordem do
universo, especialmente corporal, que ela engendra. A sequncia dos acordes maiores, por
exemplo, com intervalos de 3 e 5 ou a sequncia d f- sol d, ou mesmo a simples
escala diatnica (do-r-mi-f-sol-l-si-d) o demonstram.
Vamos comparar agora essa ordenao tonal com a do mundo modal atravs de dois
exemplos. Propositadamente, nenhum dos dois tem instrumentos rtmicos. Apenas a voz. Isso
porque se afastamos a clivagem ritmo e melodia, no seria ela que faria a diferena. bem
verdade que o tonal se caracteriza exatamente por considerar os ritmos o animal a ser
excludo e tambm verdade que o modal, aquilo que tendemos a chamar tribal ou primitivo,
os utiliza em larga escala, mas exatamente esta dicotomia que queremos afastar, pois ela s
nos faria nos convencer do que queremos. Ora, exatamente porque eliminamos os tambores
por ach-los primitivos que quando os ouvimos sentimos a msica como primitiva,
no entanto, isso que nos serve de demonstrao de que estamos com razo.
Primeiro o exemplo tonal. uma cano de ninar siciliana - Inicia, se desenvolve e
termina e a gente quer de novo porque terminou. Da parte-se para outra. Tem qualquer coisa
de uma repetio eterna, mas o que a gente chama da nossa vida, a neurose geral cotidiana.
Vamos nos separar daquelas confuses tribais, nos elevar e ficar apenas aqui no cu desse
colo materno seria um modo de narrar o que diz essa voz. Nesse lugar se joga fora alguma
coisa (ritmo, baguna, etc...), e esse caminho a princpio vai levar a algum lugar, que seria
Deus. Isso no possvel, porm, continuam-se as tentativas, o que conhecemos bem.
Imaginem agora uma melodia que no faa isso, que faz de outro modo. o que
demonstra esse outro fragmento. Uma msica pigmia. Ela no se separa de nada
e no busca nada. Conta a histria de uma espcie de presente eterno.
A siciliana no exibe essa estrutura circular que a pigmia tem. As msicas da estrutural tonal
incluem sempre certa narrativa, que precisa de algum espao para chegar a algum lugar para
chegar at o comeo novamente. Por isso mesmo o modal pode incluir vrias vozes ao mesmo
tempo, pois ele no precisa se restringir a uma linha meldica s, no uma flecha lanada
como a tonal e sim uma trama que quanto mais rica entrecruzada mais rica a vibrante. Troca-
se a concentrao, unidade e extrema intensidade do tonal pela pluralidade, fragmentao e

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A presena do Outro

multiplicidade do modal. Isso se verifica mesmo quando tivermos apenas um


instrumento. Confiram a voz dessa flauta de bambu. No d a impresso que
tambm no sai do lugar?
No que comparamos os dois esquemas espero que percebamos, mesmo intuitivamente o
quanto flauta japonesa e a msica pigmia fogem da estrutura do nome-do-pai.
Vou transcrever uma passagens de Wisnik para dar uma idia.
Cada msico sustenta um motivo de carter repetitivo e, como esses motivos so desiguais, o
resultado uma pulsao com pontos mltiplos de fase e defasagem, de acentuaes de carter
cclico em permanente deslocamento, de sucessiva repetio continuamente diferente. Instaura-se um
tempo que no pode ser lido como simples sequncia linear (...) porque os mltiplos motivos que
entram simultaneamente em cena formam um tecido sincrnico e movente (95).

A melodia da flauta de bambu japonesa encerra uma espcie de tempo eterno enquanto que o
tempo na outra musica, comea e acaba. Depois eu posso recomear, e eu tenho sempre a
impresso de que comecei em outro lugar ento d a impresso de continuidade, da a
impresso de linha do tempo que funda nossa idia de ocidente, por exemplo.

A tnica equvoca
O que d unidade s melodias tonais exatamente uma excluso fundadora que lhe confere o
carter de flecha. No esquema do pai busca-se a nota resolutiva e encontra-se sempre alguma
resoluo, mas a definitiva, a Nota Azul s se encontra de banda, fora da msica.20 O que
ento d unidade ao modal que tende a se estilhaar em milhares de vozes?
O elemento estruturante pode se apresentar porque a estrutura no a mesma. Ela no
feita em torno de alguma coisa que est extrada, ela necessariamente d as voltas em torno
dela e ela presente e fixa que tudo estrutura.
Em nossa analogia seria o equivalente a uma estrutura onde o objeto a pode se apresentar, tal
como no caso da alucinao, para o psictico, ou como a voz da cano, sua nota azul,
presente. Seria algo como o que metaforiza Lacan em referncia ao psictico que teria o
objeto a no bolso.
A estrutura do Nome do Pai parece ir sempre adiante, mas ela acaba retornando ao comeo,
como, porm, na ida e volta algo aconteceu, tem-se a impresso de que algo aconteceu, s
que o perdemos e tudo recomea outra vez. Essa a repetio neurtica.
No mundo modal, a repetio faz parte da estrutura. Dessa flauta de bambu claro que se
pode dizer que ela conta uma histria, mas a narrativa dela explicitamente circular. Ela se d
em torno de uma base sempre presente, que nada tem de nota azul, ou ento que uma nota
azul explicita.
Essa estrutura, ao contrrio da Tonal, no to incompatvel com a nota de base. Tem-se
alguma coisa que se mantm em torno da qual voc faz esses floretes. Enquanto
que no nome-do-pai objeto em torno do qual tudo se estrutura est
fundamentalmente ausente. desde sempre perdido. Nessa estrutura no nome-
do-pai, oriental, isso est presente o tempo todo por isso mais fcil materializar. Vejam este
exemplo.
Os exemplos abundam. Vou lhes dar apenas um a mais apenas para mostrar que
modal no exclusividade do oriente. As melodias clticas ou hngaras, da gaita de
foles anexa, exibem a mesma estrutura.
Pode-se fazer vrias correspondncias antropolgicas com isso. Pensar, por exemplo, que os
japoneses so contemplativos enquanto que ns corremos para algum lugar loucamente
sempre com a impresso de comear de novo. O mais importante no so esses scios-
msicos-psicologismos, mas us-los para apreender o lugar distinto do objeto voz na estrutura.

9
A presena do Outro

Ento concluamos que a alucinao no um objeto a, mas a estruturao que permite de um


delrio a partir da voz do Outro tornada objeto presente, nos ensina sobre a funo da voz na
psicose e na neurose.
Como ilustrao final, a brincadeira que Helio Ziskind faz uma cano de Caetano Veloso,
Canto do povo de um lugar.
Todo dia o sol levanta
E a gente canta
Ao sol de todo dia
Fim da tarde a terra cora
E a gente chora
Porque finda a tarde
Quando a noite a lua mansa
E a gente dana
Venerando a noite

Para quem lembra-se da melodia muito claro. Ela tonal, conta uma histria com princpio
meio e fim, mas tematiza o mundo modal, ou seja, ela conta a histria sobre um mundo que
no tem histria. uma cano nomedopaizista que tematiza uma estrutura sem o Nome do
pai.
Essa a pretenso maior do neurtico, acreditar que o que v pelas lentes enviesadas do Pai
seja a realidade como tal. Deste modo, o modal se torna nossa infncia perdida como o
paraso e certamente alguma outra coisa pra onde a gente gostaria de ir. Como essa alteridade
bem mais radical que a do conflito vai se apresentar dentro da epopia tonal? Como o lugar
das origens ou no lugar do destino final. Tudo o que no se encaixar, tudo o que for resto
excludo sustentaro a promessa de ponto final. com elas que eu vou ter que me haver para
conseguir alguma folga com relao priso neurtica, com elas que encontrarei uma voz
que poder ser autntica desde que eu consiga lig-la a mim como outra coisa que no a de
um Outro perseguidor.
Como, porm, vou terminar a anlise se estou dentro da estrutura com que faz que o trmino
seja impossvel? Tenho que sair dessa estrutura? Tenho que, com os mesmos materiais,
compor outra sinfonia. Reinterpret-la com base nestes elementos agora tornados apenas
semi-exteriores. Ser uma sinfonia mais par ao modal, mas no exatamente. No seremos
todos pigmeus ao trmino de uma anlise, mesmo que a coisa seja bem mais polifnica que ni
incio.
uma espcie de outra montagem com aquelas notas incluindo agora aquelas que no
puderam ser includas. Essas notas, porm, tero que entrar em outra temporalidade. Se
vimos hoje como elas entram no pacote desde que se altere a estrutura espacial da
cano, na prxima veremos como isso se d com relao temporalidade, ao timing do
ritmo.

Quinto Seminrio: A presena do Outro. Realizado no dia 07 de maio de 2009. Transcrio de Juliana do
Prado e Leandro Reis. Pesquisa inicial de referncias por Leandro Reis.
1 Cf. por exemplo: A assuno de sua histria pelo sujeito no que ela constituda pela fala endereada ao

outro que serve de fundamento ao novo mtodo a que Freud deu o nome de psicanlise ou ainda A
interpretao rompe o discurso para parir a fala (Lacan, J., Escritos. Rio de Janeiro: JZE, 1998, p. 315 e 258).
2 Cf. Lacan, J. Outros Escritos, Rio de Janeiro, JZE, 2003, p. 385.
3 A suspenso da sesso no pode deixar de ser experimentada pelo sujeito como uma pontuao em seu

progresso, a pontuao colocada fixa o sentido, sua mudana o transforma ou transtorna e errada equivale
a alter-lo, Lacan, J. 1998, p. 313.
4 Estamos seguindo as indicaes de Lacan em RSI, onde reserva para o imaginrio o termo corpo, para

o simblico furo e para o real ex-sistncia e os pensa entrelaados em um n: O carter fundamental


dessa utilizao do n ilustrar a triplicidade que resulta de uma consistncia que s afetada pelo
imaginrio, de um furo como fundamental proveniente do simblico e de uma ex-sistncia que, por sua
vez, pertence ao real e inclusive sua caracterstica fundamental, Lacan, J. O Seminrio, livro 23 O
sinthoma, Rio de Janeiro, JZE, 2007, p. 36.
10
A presena do Outro

5 Lacan, J. 2003, p. 274.


6 Cf. Vieira, M. A. Restos uma introduo ao objeto lacaniano da psicanlise, Rio de Janeiro, Contra Capa, 2008,
verbete objeto.
7 Ibid., verbete palea.
8 Ibid, p. 120.
9O que cumpre dizer : eu no sou l onde sou joguete de meu pensamento; penso naquilo que sou l

onde no penso pensar Lacan, J. (1957). A instncia da letra no inconsciente. 1998, p. 521.
10 fez passar para o verbo, ou, mais precisamente, para o epos onde relaciona com o momento presente as

origens de sua pessoa Lacan, J. (1953) Funo e Campo da Linguagem. 1998. p. 256.
11 Wisnik, J. M. S. O som e o sentido - uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1989 e

Tatit, L. Semitica da cano - melodia e letra, So Paulo, Escuta, 1999 (2 Ed.).


12 Por qu no diz-la neurtica? Porque Lacan oscila. Por vezes ela parece estabelecer a estrutura de

toda realidade possvel: ela delimitada ento como o esquema R. A partir do objeto a, essa estrutura
relida. a famosa nota acrescentada no rodap deste esquema (Escritos, p. 559-60 nota 16) para indicar
que, aquilo que o esquema R delineia, tendo o Nome do Pai como fundamento da realidade, deve ser visto
na verdade como um cross-cap, que tem o objeto a e no o pai, como ponto de ordenao.
13 Wisnik, 1989, p. 138. Lembrando que Lacan aproxima o Nome do Pai a religio (Cf. Lacan. J. O seminrio

livro 23, Rio de Janeiro, JZE, 2007, p. 131-132).


14 Cf. Lacan, J. 1998, p. 564 e seguintes, e Rabinovich, S. A foracluso, Rio de Janeiro, JZE, 2001.
15 Wisnik, p. 34.
16 Ibid. p. 21 e 22.
17 Ziskind, H. O som e o sint, uma trilha sonora para o som e o sentido, in. Wisnik, op. cit. Todos os

exemplos sonoros a seguir, salvo meno, so extrados deste CD.


18 Wisnik, op. cit. pp. 42 a 43.
19 Ibid. p. 108. Para o trtono cf. ainda o texto de Loureno Astua em anexo.
20 Cf. Ibid, p. 215 e Didier-Weil, A. A nota azul: de quatro tempos subjetivantes na msica, Nota Azul:

Freud, Lacan e a Arte, Rio de Janeiro, Contra Capa, 1997.pp. 57-84.

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