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O corpo falante e o final da anlise

Seminrio da Diretoria da EBP-Rio


Coordenao: Marcus Andr Vieira
Direo Geral: Fernando Coutinho
25 de Maio de 2015

IV Os cartis do passe e a tartaruga do sinthoma


Hoje pensei em no trazer nada novo, mas tentar amarrar as tantas noes com
que temos trabalhado usando os relatrios conclusivo do perodo de trabalho de
dois cartis do passe, o Cartel A9 e o B9. Aps dois anos de trabalho ouvindo
passadores que relatam anlises dos candidatos ao dispositivo, os passantes, tendo
eventualmente nomeado AEs, o cartel elabora um relatrio que apresentado por
seu mais-um. Do primeiro cartel o texto de Serge Cottet, nosso colega de Paris. Do
segundo, Miquel Bassols, de Barcelona nosso atual presidente. muito rico, mais
ainda porque aps as duas apresentaes, ric Laurent as comenta. 1
A seguir, para concluir nosso trabalho nestes encontros, quero retomar alguma
coisa que ficou apenas esboada no ltimo encontro, sobre os paradoxos do
infinito e o sinthoma, usando os personagens de Aquiles, Heitor Briseida e a
tartaruga. Enfim, lembro a todos que a concluso do semestre acontecer no
prximo encontro em que ouviremos o testemunho de Luiz Fernando Carrijo.
Quem ainda no teve a experincia ver como muito diferente o ensino do AE,
como o deste seminrio, e o testemunho. Aposto que encontraremos muito do que
temos falado em ato e no em conceito.

Recapitulao o corpo falante e o corpo que fala

Comeo com algumas frases e pequenos divertimento de recapitulao. A primeira:

1. O corpo que temos, esse de todo dia com o qual nos deitamos e levantamos, esse
corpo recebemos do Outro.

Esse o corpo falado e que vem a falar, basta a gente subjetivar o discurso que nos
ganha. O corpo que temos o corpo falado e que passar a ser o corpo que fala. O
Congresso quer iluminar outra coisa, outro aspecto do corpo. Queremos buscar o
falante do corpo que no seria exatamente a mesma coisa de um corpo que fala.
Uma coisa o corpo que fala, outra o corpo falante. uma distino artificial, mas
bom que seja assim, que no seja to clara a diferena dos dois, a coisa nem se
projeta em termos de conceito, mas j permite que a gente sinta uma diferena,
apenas com esse gerndio.

2. O corpo que fala no o corpo falante.

Pensei, para a diferena ficar imaginarizada, trazer dois clipes. So dois dos
milhes de clips que encontramos no You Tube de baby talk, crianas que comeam

Transcrio por Cida Malveira. Reviso: Marcus Andr Vieira. 1


a falar. Vejam o primeiro. Ele leva o seguinte ttulo no youtube, que me pareceu
muito bom Um bebe define um argumento vlido2
Neste primeiro clipe, um bbe fala com seu cachorro. Este o corpo falado. Vamos
entrar pelo lado menos habitual, pois as maioria das pessoas diz: olha como ele j
fala, j nasce com essa fala toda articulada, pronto para aprender o contedo, mas a
capacidade j est l gentica, inata. Para a maioria esse clipe ilustra a fala inata.
Para ns no, esta fala, com toda prosdia, toda pontuao, vem a ele e no vem
dele, parafraseando Lacan em Televiso.3 O discurso vem grande, inteiro quase,
mas vem de fora tomando o corpo a partir da vida de cuidados que o
acompanham desde o nascimento, no banho de cultura e linguagem em que ele foi
jogado desde antes at de nascer. Impressiona, to novinho e j todo tomado por
isso, entende-se porque se tende a pensar que a linguagem articulada inata. Ns
diremos que o inato est l e importante, mas um real inacessvel sem a
linguagem, s acessvel o que resulta do encontro entre isso e a linguagem, e que
neste encontro, o que est no ar, na cidade, no mundo o mais concreto e decisivo,
o Outro de Lacan. Vemos no clipe o corpo falado por este Outro que nesse
momento est passando a palavra ao bbe, em breve ele vai subjetivar esse
discurso que j o toma e acreditar que quem fala ele, s ele.

3. O corpo falante no fala, mas pode ser

Vejamos outro beb,4 eu chamaria esse clipe de Pode ser fala, mas no . No
preciso muito comentrio. Perceberam a diferena? Ele ilustra bem a frase de
Miller sobre o falante do corpo: no fala, mas pode ser fala.5 O outro j fala.
Peo cuidado com esses exemplos porque ao colocarmos a diferena em duas
crianas corremos o risco de imaginar que so etapas da evoluo, que se passa do
corpo falante ao corpo falado. Inclusive o segundo beb parece ser mais novinho
mesmo. Estamos esquematizando, opondo uma criana no momento do corpo
falante e o outro do falado, s para ilustrao e comparao. EM nosso trabalho,
no h esses dois momentos, eles vm sempre misturados. Lidamos apenas com o
corpo falado, mas nele, sempre h um resto de falante que no se encadeou. S
lidamos com o segundo bebe, mas precisamos discernir o segundo sempre
presente por trs dele, como uma sombra, porque tambm teremos que lidar com
ele, tudo junto e misturado.

4. Quem fala no falante do corpo no um sujeito

Para concluirmos essa galeria imaginria do falante do corpo, quero afastar o


evolucionismo trazendo uma imagem do que seria o falante do corpo j no plano
normal de todo dia, misturado com o corpo falado. Quero ler para vocs uma
passagem do Walter Benjamim que vai trazer essa diferena no mais entre dois
momentos da vida da criana, mas no mesmo dia, entre a viglia e o sonho.

Sala de desjejum

Uma tradio popular adverte contra contar sonhos, pela manh, em jejum. O
homem acordado, nesse estado, permanece ainda, de fato, no crculo de sortilgio
do sonho. Ou seja: ele pode lavar o rosto, mas a abluo chama para dentro da luz
apenas a superfcie do corpo e suas funes motoras visveis, enquanto, nas
camadas mais profundas, mesmo durante o asseio matinal, a cinzenta penumbra
onrica persiste e at se firma, na solido da primeira hora desperta. Quem receia o

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contato com o dia, seja por medo aos homens, seja por amor ao recolhimento
interior, no quer comer e desdenha o desjejum. Desse modo, exatamente, evita a
quebra entre mundo noturno e diurno. Uma precauo que s se legitima pela
queima do sonho em concentrado trabalho matinal, quando no na prece, mas de
outro modo conduz a uma mistura de ritmos vitais. Nessa disposio, o relato
sobre sonhos fatal, porque o homem, ainda conjurado pela metade ao mundo
onrico, quando conta o sonho o trai em suas palavras e tem de contar com sua
vingana. Dito modernamente: o homem que conta o sonho trai a si mesmo. Est
emancipado da proteo da ingenuidade sonhadora e, ao tocar suas vises onricas
sem sobranceria, se entrega. Pois somente da outra margem, do dia claro que
pode o sonho ser interpelado por recordaes sobranceiras. Esse alm do sonho
para ele o dia-a-dia - s alcanvel num asseio que anlogo abluo, contudo
inteiramente diferente dela. Passa pelo estmago. Quem est em jejum fala do
sonho como se falasse de dentro do sono.6

Quem fala de dentro do sonho o falante do corpo. Quem fala com caf da manh
tomado, ou tomando, e contando o sonho o corpo de todo dia, o corpo falado,
consciente. Quando contamos o sonho de manh, o fazemos passar pelo moinho do
quotidiano onde editado, triturado e arrumnado para perder sua intensidade, sua
fria. Alis isso j comea quando acordamos e por isso mesmo que a gente
esquece o sonho. S vai lembrar o que encaixa, o que faz algum sentido, mesmo se
um horror ou uma tristeza. Anotar o sonho pode ajudar a no perder isso, mas o
melhor correr para o consultrio do analista antes de tomar caf da manh. A
sesso de anlise o lugar para manter na vida o corpo falante e no do corpo que
fala. A anlise experimentar a vida sem caf da manh.

5. Quem fala no corpo falante a lalngua

Quando algum vai para a anlise e despeja seu falante, no tem jeito, mesmo na
anlise ele se articula, se organiza, na melhor das hipteses como Outra cena. As
proto-produes linguageiras, intensas, esparsos disparatados que constituem
lalngua se agrupam em formaes do inconsciente que produzem um discurso do
recalcado. No uma passagem par ao outro lado do espelho como queria Lewis
Carrol, muito mais uma reconstituio do falante do sonho, relendo ou habitando o
mundo da viglia, o que j pode produzir uma mudana na vida, uma na maneira
diferente de estar no mundo. O final de anlise vai envolver a dimenso de lalngua
e no dos discurso articulados entre cena e Outra cena.

6. A janela da fantasia o que articula a cena e a Outra cena

A fantasia, como matriz de leitura individual dessa intensidade toda que somos
como falasseres, seres de fala, produzidos no encontro da linguagem com nosso
corpo, nos acidentes singulares em que o mundo vai nos esculpindo, organiza,
define, estipula. Sua estrutura a de uma janela, que recorta alguma coisa e ao
mesmo tempo delimita duas entradas: a do lado do sujeito e o lado do objeto.
Como toda janela tem dois lados, o lado de quem olha e o do quem olhado, e o
que se vai fazer numa anlise no tanto encontrar a Outra cena, do lado do
objeto, do recalcado e toma-la como a verdadeira cena, mas sim perceber que entre
a cena consciente e a cena inconsciente h uma janela. Essa matriz define um lugar
de objeto e uma posio de sujeito que vo se alternar numa espcie de gangorra.

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7. A fantasia uma janela que estipula uma gangorra: sou onde no penso e penso
onde no sou.7

Algum vai anlise para encontrar o seu ser de sujeito que est em falta. Ele o
encontra s que no tem como ser o que encontra, porque quando encontra est
no lugar de objeto vivendo intensamente alguma coisa, conversando com seu
buldogue, mas no h ningum ali para viver a coisa. No h, a princpio
subjetivao do lugar do objeto. H autenticidade e certeza, mas assim que esse
gozo de objeto subjetivado, perde-se essas mesmas certeza e autenticidade.
Vamos da falta-a-ser do sujeito ao objeto como causa e dejeto e isso que estamos
chamando de gangorra da fantasia. Lembro sempre da seguinte piada nessa hora:
Um menino preto no Alabama dos anos 60, sofrendo muito tem uma ideia brilhante e
resolve derramar uma lata de tinta branca na cabea, vira para os pais e diz, mame, fiquei
branco, leva uma surra. Encontra o pai e diz agora sou branco, outra surra. Ele fala, no
verdade, tem dois minutos que sou branco e j tenho raiva de dois pretos.

A matriz : no importa de que lado se est, um preto ser odiado por um branco,
no importa para qual lado se vai, de onde se parte, quando sujeito-branco odeia-
se, quando se objeto negro, apanha-se. Isto a gangorra da fantasia.

8. A fantasia coordenada ao desejo do Outro como enigma, o sinthoma ao desejo do


Outro como contingncia

Vamos para a anlise buscando a cena mais verdadeira, na verdade ficaremos


nesse vai e vem, entre-dois, entre dormir-acordar, numa matriz que ser aos
poucos capturada. Essa apropriao da matriz pelo analisante chamamos de
construo ou atravessamento da fantasia. H algum tempo designaramos essa
construo e consequente atravessamento de final de anlise. Sempre houve a
sensao de que era uma coisa a mais, alm de se apropriar creio eu mais isso
foi destacado por Miller apenas mais tarde, no Lacan do Seminrio 23 com a noo
de que era preciso fazer com, se virar com isso , savoir-y-faire. o que foi
teorizado a partir do conceito de sinthoma. A anlise no envolve s a fantasia,
envolve tambm uma dimenso que passamos a chamar de sinthoma, que a
dimenso do gozo que no totalmente recoberto por essa gangorra da fantasia.
Nem tudo que se vive vai ser recoberto pela fantasia. E a questo do final de anlise
a questo do que fazer com esse gozo que no entra na fantasia. Sobre essa
dimenso do Outro espero que Aquiles e a tartaruga possa nos esclarecer um
pouco.

Os relatrios dos cartis do passe

I - Serge Cottet (cartel A9)

Vamos algumas frases selecionadas do cartel A9, de Serge Cottet. Elas dizem de
outra maneira o que estamos tratando.

Uma anlise comea com um trabalho com a patologia do Outro parental. Comea
de alguma maneira com o fracasso do dipo, fracasso das identificaes que

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produz sintomas, perturbaes e o romance familiar que vai ser tratado
desvelando a patologia do Outro parental (p. 72).

Est claro: comeamos com as dificuldades da cena consciente, do roteiro de uma


vida, seus impasses. Como ela construda nos encontros com o Outro natural
que partamos desse Outro e de suas estranhezas e deficincias, que ele chama
patologia do Outro parental. A seguir ele delimita o trabalho com a fantasia.

Sem esperar sistematicamente por uma travessia da fantasia, buscamos o cartel


do passe numa anlise saber a partir de qual a janela o sujeito olha o mundo [eu
acrescentaria e por ele olhado como objeto]. A partir dai chega-se a pelas
interpretaes a uma grande reduo e a se destaca o papel do objeto pulsional. O
objeto da fantasia, ou, mais simplesmente, o objeto do desejo, encontra seu
enquadre, na maior parte do tempo em uma cena fundamental (...) (p.73).

O objeto da fantasia exatamente aquilo que se apresenta no furo do Outro. Onde


no sabia-se o que eu deveria ser, fui mais do que nunca alguma coisa, mas apenas
alguma coisa, nunca um sujeito.

Esses objetos, que obturam e desvelam a falha do Outro so postos em srie com os
momentos constituintes do desejo (p. 73).

Aqui, um passo a mais. A posio de objeto parece ser uma soluo para o
problema do sujeito, mas muito ambguo, ele tanto obtura quanto desvela. Ele
desse modo um tampo porque o sentido da vida, parece que foi encontrado, a
falha do Outro foi completada e a tentativa de sntese sujeito-objeto, ideal
inalcanvel. Isso o que Cottet chama de objeto pulsional, tampo, ele sustenta a
gangorra infinita da fantasia.

A anlise conduz assim: primeiro a verificao da alienao, dessa apreenso pelo


discurso que o sujeito faz, romance do sujeito, falha paterna, furo no Outro (...)
Fomos sensveis aos diferentes modos de separao do sujeito em relao a um
objeto obstrutivo e condensador, seja de gozo, seja daquele de uma dependncia
amorosa ou passional (p. 73).

Vemos a esquematizao de um percurso de anlise. Primeiro identificar a


alienao do sujeito, preso a uma cena em que ele no tem o gozo e a Outra em que
objeto, mas tem gozo. Finalmente ser preciso se separar desse gozo de objeto,
to forte, que eventualmente mudou sua vida, pois ele pode ter mudado de posio
na fantasia, mas no mudou de fantasia, a matriz continua ditando as regras.

Fomos sensveis - no Cartel do Passe -, aos diferentes modos de separao do


sujeito, em relao ao objeto obstrutivo e condensador, seja do seu gozo, na verso
masculina, condensador de seu gozo, seja na dependncia amorosa passional, no
caso feminino, condensador de gozo como objeto dependente do amor (p. 79 a 81).

essa separao do objeto que estamos colocando aqui abrir-se ao campo do


sinthoma. No abandonar a matriz, porque no h vida fora dela, mas
apropriar-se dela o bastante para, digamos, jogar com ele e no dentro dela. o
que ele diz da seguinte forma:
Dada a separao desse gozo do objeto, na fantasia, um vazio se encontra para
alm do semblante.

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isso que estamos tentando interrogar. O que esse alm do semblante, alm da
fantasia?

Ele faz referncia ao passe da Patrcia Bosquin, que trabalhamos bastante.


Esse distanciamento da moldura da fantasia permite tomar a medida quase
geomtrica de uma extino da paixo pelo pai, origem do sacrifcio do sujeito,
assim como de sua propenso a se fazer devorar pelo Outro (p. 75).

A separao do objeto para ela se traduziu como uma extino da paixo pelo pai e
da devoradora de emoes.

Ela se d conta de em quais fogos ela ardera at ento. Ela renuncia a ser o objeto
perdido do pai (...). A base pulsional oral de seu sacrifcio em nome da me,
confere, desta feita, a chave de sua paixo pela causa das mulheres fartar-se das
lgrimas do drama feminino (p. 75).

Ainda assim, corremos o risco de entender como um esvaziamento progressivo


que d uma impresso de ascenso aos cus. Melhor interrogar a separao com o
objeto pulsional.

II - Miguel Bassols (cartel B9)

Passemos ao relatrio assinado por Bassols.


Ele assimila o objeto pulsional ao supereu, pois como afirma Lacan, o objeto a
podeser o mais inconveniente supereu.8 De fato, o gozo de objeto pode ser um
empuxo irresistvel viciante, obrigatrio. A separao ser dita, ento uma
separao para com o supereu.
Posio do analista: caso ele no esteja no lugar requerido pela tica do discurso
analtico, ele pode se fazer agente e cumplice do empuxo-a gozar, que, segundo
Lacan, caracteriza o supereu (79).

Se no houver uma separao com o mais-de-gozar, outro nome para o objeto


pulsional da fantasia, no haver a possibilidade de sair da distancia da gangorra
da fantasia, ao mesmo tempo o mais de gozar uma maneira de gozar, este o
ponto onde estamos. A fantasia tanto indica onde mais gozo como onde no h
gozo, a questo toda se separar desse jogo. Vejamos como ele diz:
A interpretao dada pela criana frase, frase da me ouvida a partir de uma
teoria sexual infantil, adquiriu para o sujeito o valor de uma castrao sofrida pela
me (...). Ao desvelar para o analisante a verdade mentirosa dessa sequencia, o
analista lhe permitiu cernir o sentido gozoso (sens joui) da frase. Cessando ento
de crer na verso da castrao (p. 78).

No retomaremos o caso. Apenas vamos ficar com esse cessar de crer. assim
que ele retoma a separao com a fantasia e seu gozo de objeto. difcil pensar isto
conceitualmente temos que nos contentar com figuras retricas. O Fabian
Naspartek tem um jogo de palavra para isso, ele diz no descrer ex-crer, agora
sou um ex-crente da fantasia, que nos leva ideia de desabonado do inconsciente

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com que Lacan designa Joyce e que tem como uma das tradues possveis, acho
que o Ram Mandil, que o traduz assim, ex-assinante. No sei se Joyce alguma vez
foi assinante da fantasia, mais para os passantes, o que est em jogo sempre
como se tornar um ex-assinante do inconsciente como inconsciente fantasmtico.
E finalmente:

A fantasia se revela ento, como sendo apenas uma fico, na qual o mais-de-gozar
se fazia parceiro do sujeito no lugar do Outro que no existe (p. 83).

III - ric Laurent, comentrios

Extino, ex-crena, fico. Vejamos o que diz Laurent:

Trata-se na anlise de se livrar de um gozo embaraoso, ligado ao objeto da


fantasia, Trata-se de se abrir para o vazio, alm do semblante, agarrando um
semblante (...). Trata-se de alguma maneira de uma separao que no deixa de ser
um luto pelo objeto (p. 87).

Aproximar essa separao do luto nos d um caminho muito rico a ser explorado
quem sabe em outros encontros, mas sabemos como Lacan associou o final de
anlise ao luto em seus dois aspectos, perda e liberao de um fardo.9
Esta separao no o encontro com alguma coisa nova. No o encontro de nada,
porque tudo o que pode ser significado estar do lado da fantasia.
Ento a presena de alguma coisa, fora do sentido, que nos ajuda a nos separar do
objeto, do gozo da fantasia. A frase que separei no testo de Laurent : Satisfao
secreta e opaca. Assim, muitos dos relatos se referem ao gozo no recoberto pela
fantasia: gozo opaco, gozo do sinthoma. Opaco vem nomear muitas vezes, esse
outro gozo que se apresenta e que no o gozo da fantasia.
Dizer que essa dimenso do sinthoma opaca indicar que no tem como ser a
terra prometida. O falante do corpo, se ela a dimenso de um gozo que no
tomado no discurso, de qualquer maneira essa dimenso no existe por si s,
separadamente, ela nos habita, como destaca Walter Benjamin, secreta e
opacamente. Ento a ideia de que para minha vida existe uma espcie de sada no
campo da fantasia para a entrada no campo do sinthoma, uma falcia.
No entanto, marcamos uma cesura entre a fantasia e o sinthoma para marcar que a
entrada desse outro gozo numa anlise produz alguma coisa que conclui, separa,
mas alguma coisa que se faz com isso que conclui. A concluso no est em
continuidade com o trabalho de reduo da fantasia. A fantasia pode ser reduzida
aos seus mnimos elementos eu continuo na gangorra, mas vamos ter que saltar da
gangorra, isto que vou fazer no est previsto na gangorra, isto que a cesura vai
marcar.
O playground da transferncia a prpria gangorra, e para se propulsionar como
diz Anne Lysy em seu relato de passe, para se propulsionar, ser preciso se servir
de algo, fazer algo com o gozo que no est previsto na gangorra. como Graciela
afirmou neste seminrio ano passado se referindo ao gozo feminino: o gozo
feminino no est em continuidade com o gozo masoquista das mulheres.
Assumindo-se, simplificando-se, que o gozo da fantasia das mulheres seja mais
comumente masoquista, o que ela est dizendo que ser preciso fazer alguma
coisa com o gozo que no masoquista, para concluir e no com o o gozo

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masoquista. o que a cesura marca bem e que tem relao com o ato, como
Romildo insistiu.

Romildo: existe alguma coisa na fantasia, na narrativa, que no cabe na fantasia.


o que Jacques Alain-Miller chamou de resto absoluto.

Como Romildo est lembrando, esse gozo opaco pode at ser chamado de resto,
mas absoluto. Esse absoluto fala de um gozo no recoberto no vai entrar na
fantasia, mas entra na sua vida. O que entra na vida ento vai entrar opaco, porque
s entraria mais ou menos legvel se entrasse pelos caminhos dos seus modos de
gozar.

O sinthoma e a tartaruga

O relatrio de Bassols se conclui com um tema que o tema do limite, justamente,


aqui se tem a impresso que um limite que se tem que ultrapassar para tudo ficar
ordenado, a ideia de funo e limite tem que ser pensada de outra maneira, e ai
vamos sair desse visual.
O tema do limite ser crucial no final da anlise. Mas h vrias maneiras de
considerar um limite e isso que muda. Trata-se da mudana da relao com o
impossvel. Vamos retomar o paradoxo de Zeno, citado por Lacan no final da
primeira lio do Seminrio 20. Teremos em cena um heri, Aquiles, em sua
relao com trs possibilidades de Outro encarnada em trs figuras: Heitor,
Briseida e a Tartaruga.
Heitor fazia parte do paradoxo, mas foi retirado. J a tartaruga no estava l, pelo
menos no na verso de Aristteles ela parece ter sio introduzida por Simplicio, ou
melhor reintroduzida, se consideramos a leitura de J. C. Milner, que me serve de
base.10
O paradoxo da dicotomia, que figurado como da flecha que nunca atinge o alvo
o fundamento da situao. o primeiro dos paradoxos do movimento de Zeno.
Ele enuncia que quem se movimenta nunca vai chegar a lugar nenhum porque a
toda passada dada pode ser dividida em metades e toda metade pode sempre ser
ainda dividida, no final haver sempre mais uma metade da metade a ser
percorrida antes de chegar ao alvo. No h como atingir o alvo.
O importante perceber que entre a flecha e o alvo, h um infinito e que esse
infinito no o mesmo das infinitas metades. Isso fica mais claro quando
comparamos Aquiles e Heitor no segundo paradoxo, aquele entre dois objetos em
movimento.
Aquiles est na guerra j h anos e por ter perdido Briseida, sua escrava preferida,
retira-se, desiste. Os gregos so desafiados por Heitor, o campeo de Tria, para
um combate singular entre ele e o campeo dos gregos, Aquiles. Ptroclo decide
usar a armadura de Aquiles e toma seu lugar sendo morto por Heitor.
Ao descobrir isso Aquiles volta cena com todo seu dio e corre atrs de Heitor
para vingar a morte do amigo. Mas Heitor muito veloz e agraciado por Afrodite
neste momento, corre tanto quanto Aquiles.
Citando a Ilada, assim como o homem, em sonho, no consegue deixar de
perseguir um fugitivo, tanto quando esse por sua vez no consegue no fugir, assim
Aquiles naquele dia, nem conseguia dizer em torno da corrida nem este escapar

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dele.11 Ocorre, ento, que Atenas d a Aquiles a passada que faltava e ento ele
correndo mais rpido consegue matar Heitor.
Se voc corre atrs de algum ou de alguma coisa que se move em um movimento
como o seu, ou seja, que corre em passadas, este algum ou mais lento, ou mais
rpido ou igual. Caso seja igual ou mais rpido, impossvel alcan-lo. Entendam,
um impossvel binrio. Ou bem se alcana ou no. Se no, impossvel. Mas um
impossvel sempre igual a ele mesmo, feito de passadas que se multiplicam ao
infinito.
J o movimento da tartaruga outra coisa. Ela no mais lenta, mas nos termos de
Aristteles, mas a mais lenta. Esse detalhe ser lido por Lacan no como o mais
lento entre movimentos metricamente comparveis, no um mais lento
quantificvel, mas um to mais lento que nem se pode dizer que seja lento ou no.
O movimento da tartaruga no pode ser comparado ao das passadas do heri. No
, portanto, mensurvel.
Voltamos, ento, de certa forma ao paradoxo da dicotomia. Cada vez que Aquiles
correr para perto da tartaruga, ter andado o necessrio, mas ela andou um
pouquinho, muito pouco, mas andou. O que ele pode fazer ultrapassar a
tartaruga, ou muitas outras coisas, o que ele no pode emparelhar com a
tartaruga. impossvel emparelhar com ela, mas este impossvel pe em cena
outro infinito. O infinito da distncia entre cada passada, que pode ser subdividida
ao infinito. Assim entre uma passada e outra h um infinito. Este infinito no o
das passadas, uma espcie de infinito interior. Ao primeiro Cantor chamar de
infinito potencial, o segundo de infinito atual.
A corrida com Heitor representa tudo o que ocorre dentro de uma noo de
infinito. Posso pensar em correr mais, emparelhar etc. Esse infinito mtrico, do
falo, do gozo flico. Isso o que chamamos habitualmente de infinito.
Aqui Lacan convoca Briseida. Aquiles pode correr atrs dela e ela pode jogar o jogo
flico e apresentar-se com uma corredora. Ele conseguir alcan-la imaginando
ter emparelhado-se com ela, Mas ela um pouco tartaruga e nunca estar bem
onde ele imaginava encontr-la. Aquiles, como diz Lacan no seminrio 20, ele pode
transar com Briseida, e a ele alcanou e no que ele alcanou ele perdeu, tem que
correr atrs da prxima. A srie das mulheres vai ao infinito do mesmo jeito. O
infinito em potencial e impotencial, tudo junto.
A tartaruga a marcao de alguma coisa que no tem um movimento, possvel de
colocar na passada. O movimento dela continuo, o de Aquiles descontinuo. Esse
espao de relao com o limite que nunca ser alcanado, mas que pode ser
ultrapassado. nesse sentido que eu quis trazer a diferena entre Heitor e a
Tartaruga.
A tartaruga o sinthoma o nome de nossa singularidade. Se a singularidade
uma coisa completamente real se completamente real e meio subjetiva, ela vai
dar um lugar aconchegante, ela anda, nossa singularidade no fica parada inscrita
no passado. No vou retroceder, agora eu vou encontrar, seno estaria no infinito
impotencial e no iria mudar nunca. Eu vou encontrar a singularidade.
O que a gente chama de singular de minha anlise vai se apresenta de vrias
maneiras e no de uma s. No um limite ao dizer no sentido de sempre o mesmo
muro, mas um impossvel que se desloca. O sinthoma um pouco tartaruga. Vou
ficar na vizinhana dele, no vou estar com ele no bolso.
A ideia de que voc tem um ponto e esse ponto o limite, qual vai ser o limite
nesse sentido? Esse ponto, se eu considerar esse ponto, eu que no consigo

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alcan-lo, ele faz parte de todos os acontecimentos da minha vida, esse o ponto
que d sentido a todos eles, o ponto de origem. Vamos considerar que eu force para
alcanar esse ponto de origem. Esse um limite tomado como um teto ou na
fronteira do campo. Esse limite vai dar conta de todos os acontecimentos, eu posso
pensar esse limite como externo e no alcanvel, se inalcanvel, ainda assim, ele
d o tom a todos.
um infinito descontnuo, em termos de passadas que se repetem ao infinito.
Enquanto estou dando as passadas no estou no infinito, nunca chego ao infinito, o
infinito s uma ideia potencial. Esse infinito , por exemplo, o infinito dos
nmeros inteiros, 1,2,3,4,5. Essa a noo bsica do infinito.
O Paradoxo de Zeno que vai interessar outro infinito, no o mesmo. o infinito
entre uma passada e outra o infinito atual. Esse infinito o infinito da pesquisa
de Cantor que interessou a Lacan. Esse infinito existe, esse o verdadeiro infinito
potencial, o outro o falso infinito.
Lacan usa a palavra ilimitado e infinito atual. No falemos em ilimitado, para no
opor o infinito e o ilimitado. Podem parecer duas coisas que no tem nada haver
uma com outra, mas tm. A maneira diferente de viver a relao com o objeto, isso
que vai fazer a diferena.
Se esse objeto for vivido como inalcanvel, estamos no infinito potencial. J o
infinito atual o infinito do sinthoma. Se o objeto for inalcanvel, mas
ultrapassvel, como tartaruga, ns estamos no infinito atual.
Como passar da impotncia para a impossibilidade, como passar do infinito
potencial para o infinito atual? Depende de como se lida com o objeto, com essa
coisa que persigo. Vamos chama-la de real. O real como inalcanvel no lana no
infinito potencial e na anlise infinita. O real como no alcanvel, mas
ultrapassvel, no lana no infinito atual.

Romildo: retomando o que voc est dizendo, se pensarmos em termos de tempo.


Fantasia e anlise infinita // aqui estamos fora da durao de tempo.
No primeiro intervalo temos a fantasia e anlise infinita e no segundo intervalo o
tempo criado, no uma durao. Quando passamos de um para o outro, existe uma
mudana de tempo, aqui voc pode falar de durao e ir ao infinito, mesmo numa
anlise infinita. Do outro lado a durao zero.

Marcus: Podemos dizer que a vivncia temporal naquele espao tem uma
espessura. Do ponto de vista da contagem. Uma das maneiras matemtica poder
dizer que o infinito potencial o infinito descontinuo e o infinito atual o infinito
contnuo. uma espcie de sentimento de eternidade, um sentimento de
presentidade, de estar e no tanto mais alm. Do ponto de vista do tempo
cronolgico, no tem tempo nenhum, zero. A tartaruga muito mais o lugar
dessa alteridade, lembro-me de que ngela falou no exatamente Outro, , no
exatamente Outro. Nos sonhos e em outros lugares, eu vou encontrar nessa
posio, vai faltar nessa posio. Posso fazer tudo com ele, menos emparelhar com
ele, parar, sossegar e dizer, ele est aqui, esse o meu sinthoma, esse o singular,
aqui minha singularidade, eu consigo diz-la de vrias maneiras, e nisso estou
sempre em volta dela e com ela, mas eu no estou ao lado dela.

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Romildo: no tenho muita certeza, mas tenho a impresso que ajudaria muito para
a ideia de infinito, sobretudo no caso de Briseida se pensasse na srie de Fibonacci.
Eu tenho a impresso de que tem tudo haver com a produo de um resto absoluto.

Marcus: acho que sim, voc j sugeriu isto algumas vezes, tem que parar numa
hora qualquer e retomar essa srie.

De todo modo pensei, para ilustrar a diferena entre os dois espaos o do infinito
potencial, e o atual, s vezes chamado por Lacan de ilimitado, em outra maneira de
figurar a relao deles, que vem desde a conversao de Arcachon, quando se
prope que o Nome do Pai um caso particular do sinthoma.
No podemos dizer que o gozo na fantasia um caso particular do gozo no
sinthoma? Que o real da fantasia um modo de lidar com o real e muitos outros
existem, tantos quantos existem singularidades na clnica psicanaltica. Ao
conjunto inconsistente dessas singularidades (porque no fazem categoria, no h
o universal deles) vamos chamar de conjunto dos sinthomas, ou galxia dos
sintomas. A fantasia um tipo de sinthoma dento da galxia de sinthomas
possveis

Somos seres de fala, somos falantes e porque falamos somos. Uma das maneiras de
ser porque falamos sermos o personagem de uma novela, que tem um texto
principal e um texto secundrio, uma na. Cena e Outra cena, a fantasia. H muitas
maneiras de se ser desde que se fale. Falar o discurso da falta-a-ser tpico de uma
dessas maneiras. Somos sujeitos da saudade, sujeitos da falta-a-ser. Por isso a ideia
do falante do corpo, falasser, pode servir para englobar todas as possibilidades
considerando que uma delas, nessa grande famlia de falasseres, uma tribo a
tribo dos neurticos, uma tribo daquelas que vivem como sujeitos procurando o
objeto e que sonham com a terra do sinthoma.
Lembrem que o tema do congresso : o inconsciente no sculo XXI, talvez tenha
que incluir tudo que se faz com a fala e no apenas novelas que vivemos por conta
do destino. Nessa definio muito lato sensu, o inconsciente pode incluir outros
que antigamente chamaramos de psicticos e autistas.
Nosso prximo encontro, vamos retomar isso tudo com o Luiz Fernando, naquele
outro modo de participar da transmisso psicanlise que o testemunho.

1 Opo lacaniana, n. 60, So Paulo, EBP, 2011, pp. 71, 77 e 87, respectivamente.
2 https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=Sg7cTj9_Tz0 , acesso em 20/7/15.
3 Lacan, J. Outros Escritos, Rio de Janeiro, Zahar, 2003, p. 527.
4 https://www.youtube.com/watch?v=I0rK7x71wAg , acesso em 20/7/15.
5 Miller, J.A. Falar com seu corpo, Opo Lacaniana, 66, So Paulo, 2013, pp. 11-18 e

http://www.enapol.com/es/template.php?file=Argumento/Conclusion-de-PIPOL-V_Jacques-Alain-Miller.html
, acesso em 15/7/15.
6 Benjamin, W. Rua de mo nica, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 11.
7 Lacan, J. Escritos, Rio de Janeiro, Zahar, 1998, 521.
88 Lacan. J. O seminrio livro 10, a Angstia, Rio de Janeiro Zahar, 2003, p. 321.

11
9 Lacan, J. Outros Escritos, Rio de Janeiro, Zahar, 2003, p. 259.
10 Milner, J. C Detections fictives, Paris, Seuil, 1985, p. 45 e seguintes.
11 Homero, Ilada, XXII, apud Milner, op. cit. p. 53.

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