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Modernidade um projecto inacabado

Modernidade versus Ps-modernidade


Jrgen Habermas

No ano passado, arquitetos foram admitidos . Bienal de Veneza, seguindo-


se aos pintores e cineastas. O tom desta primeira Bienal de Arquitetura foi de
desapontamento. Poderia descrev-la dizendo que quem l exps compunha uma
vanguarda retroversa. Quero dizer que sacrificaram a tradio de modernidade a
fim de ensejar um novo historicismo. Nesta ocasio, um crtico do jornal
alemo Frankfurter Allgemeine Zeitung colocou uma tese cuja significao
ultrapassa o prprio acontecimento; trata-se de diagnstico dos nossos tempos: "A
Ps-Modernidade apresenta-se claramente como Anti-Modernidade."Tal afirmao
evidencia uma tendncia emocional de nossos tempos que impregnou todas as
esferas da vida intelectual. Trouxe baila teorias de ps-iluminismo, de ps-
modernidade e at mesmo de ps-historicidade.
Da histria nos vem o seguinte tpico:

"OS ANTIGOS E OS MODERNOS"

Comecemos por definir tais conceitos. O termo "moderno" de longa data,


tendo sido historiado por Hans Robert Jauss. A palavra "moderno" em sua acepo
latina "modernus" surgiu pela primeira vez no fim do sculo V a fim de distinguir o
presente, que oficialmente se tornara cristo do passado romano e pago. De
contedo varivel, o termo "moderno" reitera a conscincia de uma poca que
insiste em se referir ao passado da antigidade procurando conceber-se como
resultado de uma transio do velho para o novo.
Alguns autores limitam esse conceito de "modernidade" Renascena, mas
isto historicamente por demais estreito. As pessoas consideravam-se modernas
durante o perodo de Carlos.o Grande, no sculo XII, assim como na Frana do fim
do sculo XVII, nos tempos da famosa Querelle des Anciens et des Modernes. Ou
seja, o termo "moderno" surgiu e ressurgiu exatamente durante aqueles perodos
em que na Europa se formava a conscincia de uma nova poca atravs de
renovada relao com os antigos sempre que. ademais, a antigidade era
considerada modelo que se havia de restabelecer por alguma espcie de imitao.
O fascnio exercido pelos clssicos do mundo antigo sobre o esprito dos
tempos posteriores se dissolveu pela primeira vez com os ideais do iluminismo
francs. Para ser preciso. a idia de que ser"moderno" implica voltar aos antigos
mudou com a crena inspirada na cincia moderna no progresso infinito do
conhecimento e no avano infinito em direo ao aperfeioamento social e moral.
Outra forma de conscincia modernista se formou na trilha dessa mudana:
romntico modernista buscou opor-se aos antigos ideais ds classicistas; voltou-
se para uma outra poca da histria, encontrando-a numa Idade Mdia idealizada.
Esta nova era Ideal, concebida no incio do sculo XIX. no persistiu entretanto
enquanto tal. Ao longo do sculo XIX emergiu deste esprito romntico aquela
conscincia radicalizada de modernidade que se destacou de todo lao histrica
particular. Liste modernismo, o mais recente, estabelece simplesmente uma
oposio abstrata entre tradio e presente; e. de certa maneira, ainda
permanecemos contemporneos daquela espcie de modernidade esttica surgida
cm meados do sculo XIX. O trao distintivo das obras que passam por modernas
. desde ento, o "novo". A caracterstica de tais obras o "novo" que se h de
ultrapassar e tornar-se obsoleto pela novidade do prximo estilo. Contudo,
enquanto o que meramente stylish logo vem a sair de moda. aquilo que
moderno preserva elos velados com o clssico.
Claro est que tudo que sobrevive ao tempo sempre foi considerado uni
clssico. O testemunhe genuinamente moderno, porm, no mais empresta este
estatuto de clssico autoridade de uma poca passada; recebe-o. ao invs disso,
por ter configurado um momento autenticamente moderno. Este sentido de
modernidade cria seus prprios e auto-refe-ridos cnones do que considera
clssico. Fala-se nesta acepo, por exemplo, em vista da histria da arte
moderna, de modernidade clssica. A relao entre moderno e clssico perdeu
definitivamente qualquer referncia histrica fixa.

A DISCIPLINA ESTTICA DA MODERNIDADE

O esprito c o exerccio da esttica da modernidade assumiram ntidos


contornos na obra de Baudelaire. A modernidade ento se desdobrou em vrios
movimentos de vanguarda, atingindo por fim o auge no Caf Voltaire dos dadastas
e no Surrealismo. Caracteriza-se a esttica da modernidade por atitudes centradas
numa conscincia diferente do tempo. Tal conscincia do tempo manifesta-se
atravs de metforas como vanguarda. A vanguarda concebe a si mesma como
invasora de territrios desconhecidos, expondo-se a riscos de surpresas,
experincias de choque, conquistando um futuro jamais ocupado. A vanguarda
precisa encontrar um caminho num territrio onde ningum ainda parece ter-se
aventurado.
Mas estes tateios adiante, esta antecipao de um futuro indefinido e o
culto do novo acabam por significar a exaltao do presente. A nova conscincia do
tempo, que se introduz na filosofia com os escritos de Bergson, vai alm da
expresso da experincia de mobilidade social, de acelerao da histria, de
descontinuidade na vida cotidiana.
. O novo valor conferido ao transitrio, ao fugaz e ao efmero, a prpria celebrao
do dinamismo, manifestam o anseio por um presente ntegro, imaculado e
estvel.
Isto explica a linguagem algo abstrata na qual o vezo modernista tem
falado do "passado". Apagam-se os componentes que distinguem as pocas entre
si. Substitui-se a memria histrica pela afinidade herica do presente com os
extremos da Histria: um sentido do tempo no qual a decadncia se.reconhece de
imediato no brbaro, no selvagem e no primitivo. Torna-se patente a inteno
anrquica de romper o contnuo da histria, sendo possvel explic-la em termos do
potencial desta nova conscincia esttica. A modernidade revolta-se contra as
funes normalizadoras da tradio; vive da experincia de se revoltar contra tudo
que normativo."Esta revolta uma maneira de neutralizar padres tanto da
moral quanto da utilidade. Esta conscincia esttica est sempre a encenar um
jogo dialtico entre recato e escndalo pblico; torna-se dependente do fascnio
daquele horror que acompanha o ato de profanar, mas buscando sempre fugir dos
resultados triviais da profanao.
Por outro lado, a conscincia do tempo articulada na arte de vanguarda no
simplesmente a-histrica: volta-se contra o que poderia ser chamado de uma
falsa normatividade da histria. O esprito moderno, de vanguarda, tem procurado
em vez disso utilizar o passado de modo diverso, servindo-se daqueles passados
que se tornaram disponveis pela erudio objetivante do historicismo, muito
embora simultaneamente se oponha histria neutralizada que se encontra
encerrada no museu do
historicismo.
Abordando o esprito do surrealismo, Walter Benjamin elabora a relao da
modernidade com a histria como atitude que poderamos chamar de ps-
historicista.- Lembra-nos a compreenso que a revoluo francesa tinha de si: "A
Revoluo citava a antiga Roma, assim como a moda faz ressurgir um traje
antiquado. A moda tem tino para o que est acontecendo, sempre que isto se
move na densidade do que j foi alguma vez." Tal o conceito benjaminiano
de Jetztzeit, do presente como momento de revelao; um tempo em que as farpas
de uma presena messinica se enredam. Neste sentido, para Robespierre, a Roma
antiga foi um passado prenhe de revelaes oportunas.-
Ora, este esprito da esttica da modernidade comeou h pouco a
envelhecer. Ouvimo-lo repetido mais de uma vez durante os anos 60; depois dos
anos 70, todavia, temos de admitir, para ns mesmos, que hoje este modernismo
provoca reaes muito mais tmidas que h quinze anos. Oc-tvio Paz,
"companheiro de viagem" da modernidade, notara j em meados de 60 que "a
vanguarda de 1967 repete os feitos e posturas de 1917. Vivenciamos o fim da idia
de arte moderna." A obra de Peter Brger nos ensinou a falar de arte de "ps-
vanguarda", tendo este termo sido escolhido no intuito de indicar a falncia da
rebelio surrealista. Qual contudo o significado desta falncia? Assinala uma
despedida da modernidade? Generalizando, significaria a existncia de uma ps-
vanguarda, que h uma transio quele fenmeno mais amplo denominado ps-
modernidade?
Assim que, de fato, Daniel Bell, o mais brilhante dos neo-conservadores
americanos interpreta a questo. Em seu livro The Cultural Contradictions of
Capitalism, Bell argumenta que as crises das sociedades desenvolvidas do ocidente
devem ser rastreadas at uma ruptura entre cultura e sociedade. A cultura
modernista impregnou os valores do dia-a-dia, posto que o ambiente est
contaminado pelo modernismo. Graas ao influxo do modernismo, o princpio de
auto-realizao ilimitada, a exigncia de autntica vivncia prpria e o subjetivismo
de uma sensibilidade exagerada vieram a ser dominantes. Tal temperamento, diz
Bell, libera motivaes hedonisticas irreconciliveis com a disciplina da vida
profissional em sociedade. Alm disso, cultura modernista absolutamente
incompatvel com os pressupostos morais de uma conduta de vida deliberadamentc
racional. Assim sendo, Bell responsabiliza a "cultura da contestao" por dissolver a
tica protestante (fenmeno que j havia intrigado Max Weber). A cultura em sua
verso moderna incita dio contra as convenes e virtudes de uma vida cotidiana,
que se veio a racionalizar sob presses de imperativos econmicos e
administrativos.
Gostaria de destacar a complexa conexo que subjaz a este ponto de vista.
Por outro lado, temos que confess-lo, o mpeto da modernidade se exauriu; quem
quer que se julgue de vanguarda pode ler seu atestado de bito. Conquanto se
considere que a vanguarda est se expandindo, supe-se que ela no mais
criativa. O modernismo domina, porm morto. Para o neo-conservador surge ento
esta questo: como poderiam emergir na sociedade normas que limitassem o
libertinismo, restabelecessem a tica da disciplina c do trabalho? Que novas
normas interromperiam o nivelamento provocado pelo estado do bem-estar social
de modo que as virtudes que levam os indivduos a competir pelo xito pudessem
de novo prevalecer? Para Bell, a nica soluo estaria numa retomada religiosa. A
f religiosa ligada f na tradio h de prover os indivduos de identidades
claramente definidas e de segurana existencial.

MODERNIDADE CULTURAL E MODERNIZAO DA SOCIEDADE

Certamente no podem, ser exorcizadas por mgica as crenas


compulsrias que comandam a autoridade. Assim pois, anlises como a de Bell s
fazem levar a uma atitude que se estar disseminando na Alemanha tanto quanto
nos Estados Unidos, ou seja, a um confronto intelectual e poltico com os
portadores da modernidade cultural. Cito Peter Steinfells, conhecedor do novo
estilo imposto pelos neo-conservadores ao mbito intelectual nos anos 70.
"O confronto consiste em expor toda manifestao do que se poderia
considerar mentalidade oposicionista, traando sua lgica de modo a lig-la a
vrias formas de extremismo: aproximando modernismo a niilismo funo
reguladora do governo a totalitarismo, crtica aos gastos em armas a subservincia
ao comunismo, movimento feminista ou por direitos homossexuais a destruio da
famlia aproximando a esquerda em geral ao terrorismo, ao anti-semitismo e ao
fascismo" (Steinfells, The Neoconservatives, p. 65).
O tom ad hominem c o azedume destas acusaes intelectuais tambm
clamaram alto e bom som na Alemanha. No deveriam ser entendidas tanto em
termos de psicologia dos autores neo-conservadores como pela prpria debilidade
analtica de sua doutrina.
O neo-conservadorismo transfere ao modernismo cultural o peso incmodo
de uma modernizao capitalista da economia e da sociedade mais ou menos bem
sucedida. A doutrina neo-conservadora oculta a relao entre, de ura lado, o
processo desejado da modernizao social e, de outro, o deplorado
desenvolvimento cultural. O neo-conservador no desvenda as causas econmicas
e sociais das mudanas de atitude frente ao trabalho, ao consumo, ao xito e ao
lazer. Por conseguinte, atribui todas as seguintes caractersticas hedonismo,
falta de identidade social, falta de obedincia, narcisismo, o descaso pelostatus e o
abandono da competio pelo xito ao domnio da "cultura". A cultura, porm,
intervm apenas de modo muito indireto e mediato na criao de todos estes
problemas.
Na perspectiva dos neo-conservadores, os intelectuais que ainda se sentem
comprometidos com o projeto da modernidade apresentam-se ento como
substitutos daquelas causas no analisadas. O esprito que hoje anima o neo-
conservadorismo de modo algum tem origem no descontentamento provocado
pelas conseqncias antinmicas de uma cultura que est escapando dos museus
para a corrente do dia-a-dia. Este descontentamento no foi criado pelos
intelectuais modernistas. Ele tem sua raiz em profundas reaes contra o processo
de modernizao na sociedade. Sob presses da dinmica do crescimento
econmico e das realizaes organizacionais do Estado, esta modernizao social
penetra cada vez mais a fundo os modos anteriores da existncia humana. Parece-
nos que esta subordinao dos universos da vida aos imperativos do sistema
institui o distrbio da infra-estrutura comunicativa da vida cotidiana.
Assim sendo, os protestos neo-populistas, por exemplo, s exprimem de
vez em quando o temor endmico da destruio do ambiente urbano e natural,
bem como dos modos de sociabilidade humana. H uma certa ironia nestes
protestos em termos de neo-conservadorismo. As tarefas de transmitir uma
tradio cultural, de integrao social e de socializao, requerem aquiescncia a
um critrio de racionalidade comunicativa. H ocasio para protesto e
descontentamento exatamente quando esferas da ao comunicativa, centradas na
reproduo e transmisso de valores e normas, deixam-se impregnar por certa
modernizao dirigida por padres de racionalidade econmica e administrativa;
todavia, aquelas prprias esferas dependem de padres de racionalizao bem
diferentes de padres do que chamaramos racionalidade comunicativa.
Entretanto, as doutrinas neo-conservadoras desviam nossa ateno precisamente
de tais processos societrios: projetam as causas, que no trazem luz, para o
plano de uma cultura subversiva e seus adeptos.
A modernidade cultural tambm gera sem dvida suas prprias aporias.
Independentemente das conseqncias da modernizao societria e mesmo da
perspectiva do desenvolvimento cultural, surgem motivos para duvidar do projeto
da modernidade. Tendo tratado de uma tnue espcie de crtica modernidade
a do neo-conservadorismo passemos agora discusso da modernidade e de
seu descontentamento para um domnio diferente, em que se examinam estas
aporias da modernidade cultural, estes problemas que amide apenas servem de
pretexto quelas posies (que ora reclamam uma ps-modernidade. ora pregam a
volta a alguma forma de pr-modernidade ou, ainda, que radicalmente excluem a
modernidade).
O PROJETO DO ILUMINISMO
A idia de modernidade est intimamente ligada ao desenvolvimento da
arte europia, mas o que chamamos "projeto da modernidade" s se torna claro
quando nos livramos da costumeira concentrao em torno da arte. Permitam-me
uma anlise diferente, relembrando uma idia de Max Weber. Ele caracteriza a
modernidade cultural pela separao da razo objetiva que se expressava na
religio e na metafsica em trs esferas autnomas: cincia, moral c arte. Tais
esferas vieram a se diferenciar porque as cosmovises unificadas de religio e
metafsica cindiram-se. Desde o sculo XVIII os problemas herdados dessas
antigas vises de mundo recompuseram-se de modo a enquadrar-se em aspectos
especficos de validade: verdade, direito normativo, autenticidade c beleza.
Puderam ento ser tratadas enquanto questes de conhecimento ou de justia e
moralidade. ou ainda de gosto. O discurso cientfico, as teorias da modernidade, a
jurisprudncia, a produo e crtica de arte, foram por sua vez institucionalizadas.
Cada domnio da cultura passou a corresponder a profisses culturais cujos
problemas vieram a ser considerados competncia de especialistas. Este
tratamento profissionalizado da tradio cultural pe em evidncia as estruturas
intrnsecas de cada uma das trs dimenses da cultura. Surgem as estruturas da
racionalidade cognitivo-instrumcntal. prtico-moral e esttico-expressiva, cada qual
sob o domnio de especialistas que parecem mais preocupados em ser lgicos
nesses mbitos particulares do que as outras pessoas. Conseqente-" mente
aumentou a distncia entre a cultura dos especialistas e a do grande pblico.
Aquilo que o tratamento e i reflexo especializados acrescentam cultura no
imediata e necessariamente apropriado pela prxis diria. Com uma tal
racionalizao da cultura, cresce a ameaa de que se empobrea cada vez mais o
universo da vida, cuja substncia tradicional j perdeu valor.
O projeto de modernidade formulado no sculo VIII pelos filsofos do
Iluminismo consistiu em esforos que visavam a desenvolver tanto a cincia
objetiva, a moralidade universal e a lei, quanto a arte autnoma, conforme sua
lgica interna. Este projeto pretendia ao mesmo tempo liberar o potencial cognitivo
de cada um desses domnios no intuito de livr-los de suas formas esotricas. Os
filsofos iluministas almejavam valer-se deste acmulo de cultura especializada
para enriquecer a vida cotidiana, ou seja. para organizar racionalmente o cotidiano
da vida social.
Pensadores iluministas com a "forma mentis" de Condorcet ainda
cultivavam a esperana extravagante de que as artes e as cincias promoveriam
no somente o domnio das foras naturais, como tambm fariam progredir a
compreenso do universo e da conscincia conduzindo inclusive ao progresso
moral, justia das instituies e at mesmo felicidade humana. O sculo XX
frustrou este otimismo. A diferenciao entre cincia, moralidade c arte no s
acabou por significar a autonomia das reas tratadas pelo especialista, como
tambm levou-as a afastarem-se da hermenutica da comunicao leiga. Este
afastamento constitui-se no problema que engendrou o empenho de negar a
cultura dos especialistas. O problema contudo no se dissipa: deveramos tentar a
ter-nos s "intenes" do iluminismo. por frgeis que sejam, ou deveramos
declarar causa perdida todo o projeto de modernidade? Gostaria agora de voltar ao
problema da cultura artstica, tendo explicado por que, historicamente, aquela
modernidade da esttica somente uma parte da modernidade cultural em seu
todo.

OS FALSOS PROGRAMAS DE NEGAO DA CULTURA

Simplificando ao extremo, diria que na histria da arte moderna possvel


detectar uma tendncia sempre maior autonomia na definio e na prtica da
arte. A categoria do "belo" e o domnio dos objetos belos constituiu-se pela pri-
meira vez na Renascena. Durante o sculo XVIII, a literatura, as belas artes e a
msica institucionalizaram-se com atividades independentes da vida religiosa e
cortes. Por volta da metade do sculo XIX apareceu enfim a concepo esteticista
da arte, incentivando o artista a produzir sua obra conforme a ntida conscincia da
arte pela arte. A autonomia do mbito esttico tornou-se ento projeto deliberado:
o artista de talento podia traduzir em expresso autntica aquelas experincias por
que passara ao encontrar-se com sua subjetividade descentrada, destacada das
amarras do conhecimento rotineiro e da ao do dia-a-dia.
Em meados do sculo XIX teve incio na pintura e na lite tura um
movimento cuja sntese Octavio Paz encontra j na critica de arte de Baudelaire.
Cor. linha, sons c movimentos deixaram de servir principalmente causa da
representao; os meios de expresso e as tcnicas de produo tornaram-se cm
si mesmas o objeto esttico. Assim que Theodor W. Adorno pode comear
sua Teoria Esttica com a seguinte orao: " uma evidncia que nada na arte
evidente: nem a arte cm si mesma, nem em sua relao com o todo, nem sequer
cm seu direito existncia." Foi isto mesmo que o surrealismo negou: das
Existenzrecht der Kunst als Kunst. O surrealismo certamente no teria desafiado o
direito da arte existncia, se a arte moderna no tivesse reiterado a promessa
de felicidade no tocante sua relao com a "totalidade" da vida. Para Schiller tal
promessa provinha da intuio esttica ainda que esta no a conseguisse
cumprir. As Cartas sobre Educao Esttica do Homem de Schiller nos falam de
uma utopia que supera a prpria arte. J pelos tempos de Baudelaire, que reiterou
esta promete de bonheur atravs da arte, a utopia de a reconciliar com a sociedade
azedara. Surgira uma relao entre opostos, tendo-se a arte tornado espelho
critico, mostrando a natureza irreconcilivel dos universos esttico e social. Esta
transformao modernista foi tanto mais dolorosa quanto mais a arte alienava-se
da vida e se recolhia intocabilidade da completa autonomia. Destas correntes de
emoo compuseram-se enfim as energias explosivas que se liberaram na tentativa
do surrealismo de explodir a esfera autrquica da arte e de forar a reconciliao
da arte com a vida.

Mas todas as tentativas de conduzir arte e vida, fico e prxis. aparncia c


realidade ao mesmo plano; as tentativas de eliminar a distino entre artefato e
objeto de uso, entre encenao consciente e excitao espontnea; as tentativas
de proclamar tudo arte e todos artistas, de suprimir todos os critrios e de
equacionar juzo esttico com a expresso de experincias subjetivas todos
esses projetos mostraram se algo absurdos. Estes experimentos acabaram por
reconduzir vida c por evidenciar o fulgor daquelas estruturas da arte que
exatamente pretendiam dissolver. Conferiam nova legitimidade aparncia como
meio de fixao enquanto fim em si mesma, transcendncia da obra de arte
sobre a sociedade, ao carter concentrado e planejado da produo artstica, assim
como ao especial status cognitivo dos juzos de gosto. A tentativa radical de negar
a arte culminou, por ironia, em levar s suas ltimas conseqncias exatamente
estas categorias atravs das quais a esttica do iluminismo havia circunscrito o
domnio de seu objeto. Os surrealistas esmeravam-se em sua fria, mas dois erros
em particular frustraram sua revolta. Desde logo, quando os contornos de um
mbito cultural autonomamente desenvolvidos vm a se romper, os contedos se
dispersam. Nada permanece de uma significao dessublimada ou de uma forma
desestruturada; efeitos emancipatrios no se seguem
Seu segundo erro traz conseqncias mais importantes. Na comunicao da
vida diria, significaes cognitivas, expectativas morais , expresses e valoraes
subjetivas devem relacionar-se. Os processos de comunicao necessitam de
tradio cultural que inclua todos os mbitos cognitivos, prtico-morais c
expressivos. Um cotidiano racionalizado dificilmente se salvaria, pois. do
empobrecimento abrindo um s de seus mbitos culturais (a arte) c abrindo,
assim. caminho a um s complexo de conhecimento especializado. A revolta
surrealista teria reconduzido vida apenas uma abstrao.
H, no mbito do conhecimento terico, como tambm no da moral,
exemplos paralelos desta malograda tentativa do que poderamos chamar falsa
negao da cultura. S que so menos acentuados. Desde os tempos dos jovens
hegelianos, tem-se falado da negao da filosofia. Desde Marx, o relacionamento
entre teoria e prtica tem sido posto em questo. Os intelectuais marxistas
aderiram todavia a movimentos sociais, e s perifericamente houve tentativas
sectrias de levar a cabo um programa de negao da filosofia semelhante ao
programa surrealista de negao da arte. Engano paralelo ao surrealista manifesta-
se nestes programas quando se examinam o dogmatismo e o rigorismo moral
resultantes.
A prxis cotidiana reificada s pode ser superada pela livre interao dos
elementos cognitivos com os prtico-morais e esttico-expressivos. No se h de
suplantar a reificao forando apenas um estes mbitos culturais altamente
estilizados a abrir-se c a tornar-se mais acessvel. Ao contrrio, em certas
circunstncias vemos emergir uma relao entre atividades terroristas c o
expandir-se de algum destes mbitos para outros domnios, seriam exemplos as
tendncias a estetizar a poltica, ou a substitu-la por um rigorismo moral, ou ainda
a submet-la ao dogmatismo de uma doutrina. Tais fenmenos no nos deveriam
contudo induzida denunciar as intenes da tradio sobrevivente do iluminismo
como intenes enraizadas era uma "razo terrorista". Quem confunde o prprio
projeto de modernidade com o estado de conscincia e a ao espetacular do
terrorista individual to mope quanto aqueles que postulam ser o terror
burocrtico, incomparavelmente mais extenso e persistente, praticado no escuro,
nos pores daspolcias secreta c militar c cm campos de internamento e
instituies, a raison dtre do Estado moderno s porque este tipo de terror
administrativo se utiliza dos meios de coero das modernas burocracias.
ALTERNATIVAS
Acho que cm vez de renunciar modernidade c a seu projeto como uma
causa perdida, deveramos aprender a lio dos enganos daqueles programas
extravagantes que tentaram neg-la. Os tipos de recepo da arte talvez possam
oferecer exemplo que no mnimo indique o caminho da sada.
A arte burguesa tinha ao mesmo tempo duas expectativas em relao a seu
pblico. Por um lado, o leigo que apreciasse arte deveria educar-se para vir a ser
um conhecedor. Deveria comportar-se tambm, por outro lado. como consumidor
competente, que usufrui da arte c relaciona as experincias estticas a seus
problemas existenciais. Esta se-
gunda maneira de vivenciar a arte: inofensiva, segundo parece, perdeu
suas implicaes mais profundas, precisamente porque mantinha relao confusa
com a atitude de ser conhecedor e profissional.
A produo artstica certamente chegaria esterilidade caso no evolusse
para a forma do tratamento especializado de problemas autnomos e se deixasse
de ser assunto de conhecedores mais ou menos alheios a questes esotricas.
Artistas e crticos aceitara por isso o fato de que tais problemas pertencem ao
evento do que antes chamei de a "lgica in-terna" de ura domnio cultural. Mas
este delineamento rgido, esta concentrao exclusiva em um s aspecto de
validade e a excluso dos aspectos de verdade e justia ruem logo que a
experincia esttica se introduz na histria pessoal e se impregna de cotidiano. A
recepo da arte pelo leigo ou pelo "aficcionado" diverge bastante daquela do
crtico profissional.
Albrecht Wellmcr chamou-me a ateno para como a experincia esttica
que no se forma pela crtica dos juzos de gosto do conhecedor pode ter o alcance
de sua significao alterado: to logo tal experincia vem iluminar uma situao de
histria pessoal e se relaciona a problemas de vivncia, transforma-se em um jogo
de linguagem que no mais o do crtico de arte. Neste momento, a experincia
esttica no s renova a interpretao de nossas carncias, luz das quais
percebemos o mundo ela permeia tanto nossas significaes cognitivas, quanto
nossas expectativas morais, mudando a maneira pela qual estes momentos se
referem um ao outro. Seja-me permitido exemplificar este processo.
Esta maneira de receber a arte e com ela se relacionar delineia-se no
primeiro volume da obra A esttica da resistncia do escritor teuto-sueco Peter
Weiss. Weiss expe o processo de reapropriao da arte apresentando um grupo
de trabalhadores politicamente motivados, ansiosos de conhecimento na Berlim de
1937. Eram jovens que, devido a um curso colegial noturno, adquiriram os meios
intelectuais para sondar a histria geral e social da arte europia. A partir da
construo alegre da mente objetiva que tomava corpo nas obras de arte que
repetidamente viam nos museus de Berlim, comearam a remover seus
fragmentos, os quais reuniram e reorganizaram no contexto de seu prprio meio.
Este meio estava longe de ser o da educao tradicional bem como o do regime
ento existente. Estes jovens trabalhadores foram c vieram do edifcio da arte
europia a seu prprio meio at se tornarem aptos a iluminar a ambos.
Em exemplos como este, que ilustram a reapropriao da cultura
do expert do ponto de vista de uma vivncia definida, pode-se discernir um
elemento que faz justia s intenes das incuas revoltas surrealistas e, talvez at
mais, ao interesse que Brecht e Benjamin dedicavam a descobrir a maneira como
obras de arte, de aura esvada, podiam ainda ser recebidas com impacto revelador.
"Em suma, o projeto da modernidade ainda no se cumpriu, sendo a recepo da
arte apenas um de ao menos trs de seus aspectos. Ele visa a modificar os laos da
cultura moderna com a prxis da cultura cotidiana que ainda depende de heranas
vitais mas que se veria empobrecer se limitada ao mero tradicionalismo. Este novo
desenlace s pode no entanto estabelecer-se se a modernizao societria tambm
tomar novo rumo. O universo da vida tem de se habilitar a desenvolver instituies
oriundas de si mesmo, que estabeleam os limites entre a sua dinmica interna e
os imperativos de um sistema econmico quase autnomo e seus complementos
administrativos.
Se no me engano, as chances para isso no so hoje das melhores. Mais
ou menos era todo o mundo ocidental formou-se um clima que favorece processos
capitalistas de modernizao assim como correntes crticas do modernismo
cultural. O desencanto por causa da falncia daqueles programas que apelavam
para a negao da arte e da filosofia acabou servindo de pretexto a posies
conservadoras. Vamos pois rapidamente distinguir o anti-modernismo dos jovens
conservadores do pr-modernismo dos antigos conservadores c do ps-
modernismo dos neo-conservadores.
Os jovens conservadores recapitulam a experincia bsica da esttica da
modernidade. Proclamam suas as revelaes de uma subjetividade descentrada,
emancipada dos imperativos do trabalho c da utilidade c com esta experincia
evadem-se do mundo moderno. Fundados cm atitudes modernistas, justificam um
anti-modernismo irreconcilivel. Transmigrara para o mbito do longnquo e do
arcaico os poderes espontneos da imaginao, da auto-experincia e da
emocionalidade. A razo instrumental justapem de modo maniquesta ura
princpio somente acessvel pela evocao, embora seja este princpio a vontade de
poder ou soberania, o Ser ou a compulso dionisaca ao potico. Esta linha, na
Frana, conduz de Bataille a Derrida via Foucault.
Os antigos conservadores no se permitem ser contaminados pelo
modernismo cultural. Apontam com tristeza para o declnio da razo objetiva, para
a diferenciao da cincia, da moralidade e da arte, para n concepo moderna do
universo com sua racionalidade meramente operacional, aconselhando uma
retirada posio anterior modernidade.
Em particular, o neo-aristotelismo desfruta hoje de algum sucesso. Em face
problemtica da ecologia acha oportuno pleitear uma tica cosmolgica. Podemos
citar como pertencentes a esta escola, iniciada por Leo Strauss, as instigantes
obras de Hans Jonas e Robcrt Spacmann.
Os neo-conservadores. enfim, sadam o desenvolvimento da cincia
moderna contanto que este s ultrapasse seu mbito para levar adiante o
progresso tcnico, o crescimento capitalista e a administrao racional. Alm do
mais, propugnam uma poltica que desative o contedo explosivo da modernidade
cultural. De acordo com uma de suas teses, a cincia, corretamente entendida,
deixou inapelavelmente de ter sentido para a orientao do universo da vida. Outra
tese sustenta que a poltica deve se manter to afastada quanto possvel das
exigncias da justificao moral e da conduta. Uma terceira assevera a pura
imanncia da arte, recusa-lhe qualquer contedo utpico e aponta seu carter
ilusrio com o fito de limitar a experincia esttica ao domnio do privado.
Lembraramos aqui o primeiro Wittgenstein, Carl Schmitt, em seu perodo
intermedirio, e o ltimo Gottfried Benn. Entretanto, com o decisivo confinamento
da cincia, da moralidade c da arte a mbitos autnomos, separados do universo
da vida e administrados por conhecedores, o que fica do projeto da modernidade
cultural somente o que nos restaria se fssemos abdicar do projeto da
modernidade como um todo. Por sucedneo sugerem-nos as tradies, que
entretanto so tidas como imunes s exigncias (normativas) de justificao e
validao.

Est claro que esta tipologia, como qualquer outra, simplifica; talvez no
seja porm de todo intil na anlise dos confrontos intelectuais e polticos
contemporneos. Receio que idias de anti-modernidade mescladas a umas pince
ladas de pr-modernidade estejam se disseminando em crculos de cultura
alternativa. Observando-se as transformaes de conscincia nos partidos polticos
da Alemanha salta vista uma nova virada ideolgica (Tendenzwende) qual seja a
aliana de ps-modernistas a pr-modernistas Parece-me que nenhum partido em
particular monopoliza o logro dos intelectuais e a posio do neo-conservadorismo.
Tenho pois boas razes para ser grato ao esprito liberal com que a cidade de
Frankfurt oferece-me um prmio com o nome de Theodor Adorno, ilustre filho
desta cidade que, como filsofo e escritor, imprimiu de maneira incomparvel a
imagem do intelectual em nosso pas; mais que isso: que comps a prpria
imagem a ser alcanada pelo Intelectual.
FONTE: ARTE EM REVISTA, ANO 5/ n 7, 1983.
(O originalalemo deste ensaio foi apresentado em Frankfurt em setembro
de 1980, quando Habermas recebeu o prmio Theodor W. Adorno A presente
traduo foi feita da verso inglesa, publicada pela revista New German
Critique, n 22 "University of Wlisconsin. Milwaukes, Winter, 1981, por Anne-Marle
Summer e Pedro Moraes. Reviso de In Camargo Costa e Otlia B. P. Arantes.)