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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

OLHARES BRASILEIROS JUDAICOS:


A PRESENA DO JUDASMO
NA ARTE BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Niels Cartus

So Paulo
2006

1
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE LNGUA HEBRAICA, LITERATURA
E CULTURA JUDAICAS

OLHARES BRASILEIROS JUDAICOS:


A PRESENA DO JUDASMO NA ARTE
BRASILEIRA CONTEMPORNEA

Niels Cartus

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Lngua Hebraica, Literatura
e Cultura Judaica do Departamento de Letras
Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em
Letras.

Orientadora: Prof Berta Waldman

2
Em memria de Hannelore Knzl,
que dedicou sua vida cincia e
arte judaica.

3
Agradecimentos

Durante a realizao desta tese recebi apoio e ajuda de muitas pessoas e instituies, sem as
quais eu no teria tido condies de concretizar este projeto. Gostaria de mencionar algumas em
especial: minha orientadora, prof Berta Waldman, minha esposa Adriana e meus filhos Marcelo,
Isabela e Gabriela, meus pais e irmos, Sergio Fingermann, Luise Weiss, Anna Bella Geiger,
Leila Danziger, Paulo Pina (Biblioteca Museu Lasar Segall), Mariane Hemesath, Helmut Galle,
Tereza Castro, Ada Waldman, Sylvia Faber, Frank Lucas, Biblioteca IEB, Till Hornung, Claudius
Gelleri e Dieter Mengel.
Um agradecimento especial CAPES, que me concedeu a bolsa de estudos.

4
Resumo

Olhares brasileiros judaicos: A presena do judasmo na arte brasileira contempornea


pretende mostrar vestgios da cultura judaica na arte brasileira contempornea. Os imigrantes
judeus que chegaram ao Brasil no sculo XX trouxeram consigo, em sua maioria, um pensamento
liberal do judasmo, que influenciou a relao com as artes plsticas dentro do judasmo europeu.
O presente trabalho parte da hiptese de que a aproximao do judasmo e as artes plsticas
tambm teve continuidade no Brasil, uma vez que os judeus imigrantes vindos da Europa e as
geraes seguintes conseguiram integrar-se com sucesso na sociedade brasileira. A questo
central, portanto, saber em que formas e contedos essa influncia cultural se articula.
apresentada a primeira gerao de artistas judeus no Brasil, que forneceu impulsos importantes
para o desenvolvimento da arte moderna, tendo como pano de fundo a evoluo cultural e
artstica do judasmo e sua compreenso emancipada da proibio bblica de representao de
imagens. Porm, exceto por Lasar Segall, encontram-se marcas judaicas na arte brasileira
apenas na segunda metade do sculo XX. Atravs da obra de quatro artistas judeus brasileiros
escolhidos, cuja anlise no pretende ser absolutamente completa e representativa, na parte
central desta tese so constatados elementos de cultura judaica na criao artstica que se fazem
notar tanto sob o aspecto formal e de contedo quanto em posies ticas, religiosas dos artistas.
Dali resulta uma forma hbrida de cultura ou identidade brasileira e judaica: olhares brasileiros
judaicos. Do ponto de vista da metodologia so significativos, alm das entrevistas realizadas
com os artistas, os tratados cientficos sobre arte judaica e artistas judeus, que possibilitam uma
contextualizao global.

Palavras-chave: Arte brasileira contempornea, Cultura judaica, Artistas brasileiros judeus,


Identidade, Arte internacional.

5
Abstract

Brazilian-Judeo Gazes: The presence of Judaism in contemporary Brazilian art attempts to


identify vestiges of Hebrew culture in Brazilian contemporary art. Jewish immigrants to Brazil
during the 20th century brought with them, largely, a liberal Jewish thinking which influenced the
relationship of the plastic arts in European Judaism. This present work stems from the hypothesis
that the approximation of Judaism and the plastic arts had continuity in Brazil, once the Jewish
immigrants coming from Europe and subsequent generations were able to successfully integrate
themselves into Brazilian society. The central question, therefore, is to know the forms and types
of content this cultural influence articulated with. Within, we present the first generation of Jewish
artists in Brazil who provided important impulses for the development of modern art, and which
served as the underlying fabric for the Jewish cultural and artistry evolution with its emancipated
understanding from the biblical prohibition on the representation of images. However, except for
Lasar Segall, distinct Jewish hallmarks in Brazilian art make their appearance only at the second
half of the 20-century. Through the work of four selected Brazilian-Judeo artists, whose analysis
does not intend to be absolutely complete and representative, there is in the central part of this
thesis, verifiable Jewish elements in the artistic creation which standout as much for their formal
aspects and content as their ethical and religious positions of the artists. From there a hybrid form
of the culture resulted or, Brazilian-Judeo identity: olhares brasileiros judaicos (Brazilian-Judeo
Gazes). The methodological aspects of this study are significant, in addition to interviews conducted
with the artists, there are scientific treatises about Jewish art and Jewish artists that allow for a
global contextualization of the subject.

Keywords: contemporary Brazilian art, Jewish culture, Brazilian-Jewish artists, identity,


international art.

6
Sumrio

I. INTRODUO ............................................................................................................. 9

II. JUDASMO E ARTE


Origens e questionamentos de uma discusso problemtica ....................................... 11
2.1 A proibio bblica da representao de imagens e a evoluo histrica ..... 11
2.2 A emancipao dos judeus e a abertura para a arte ....................................... 16
2.3 O sionismo e a discusso sobre uma arte judaica ...................................... 18
2.4 Nacional-socialismo e Holocausto o fim da arte?...................................... 25
2.5 procura de uma identidade judaica ............................................................... 34

III. ARTE BRASILEIRA E ARTISTAS JUDEUS ............................................................ 41


3.1 Judeus Imigrantes no Brasil .......................................................................... 41
3.2 ASemana de Arte Moderna e a primeira gerao ............................................. 45
3.2.1 Arquitetura ....................................................................................... 45
3.2.2 Lasar Segall e a arte brasileira moderna ............................................ 46
3.2.3 Pintura e escultura ............................................................................ 51

IV. ARTISTAS BRASILEIROS JUDEUS ........................................................................ 55


4.1 Sergio Fingermann Uma obra potica ........................................................... 55
4.1.1 A vida do artista ............................................................................... 55
4.1.1.1 A Formao ...................................................................... 55
4.1.1.2 As Origens ........................................................................ 55
4.1.1.3 A posio perante a cultura judaica .................................... 60
4.1.2 A obra potica .................................................................................. 63
4.1.2.1 As referncias .................................................................... 63
4.1.2.2 Figurao narrativa ............................................................ 65
4.1.2.3 Abstrao potica ............................................................. 71
4.1.3 Concluses ..................................................................................... 77

7
4.2 Anna Bella Geiger Cultura em Trnsito .......................................................... 79
4.2.1 Vida ................................................................................................. 79
4.2.2 Obra ................................................................................................ 84
4.2.3 Concluses ...................................................................................... 94
4.3 Luise Weiss - traos da memria ..................................................................... 95
4.3.1 O trajeto de uma memria ................................................................ 95
4.3.2 O projeto da memria .................................................................... 100
4.3.3 Concluses .................................................................................... 109
4.4 Leila Danziger O resgate dos desaparecidos ............................................... 110
4.4.1 Vida e arte ..................................................................................... 110
4.4.2 Concluses .................................................................................... 120

V. (IN) CONCLUSO .................................................................................................. 121

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................... 126

NDICE DE FIGURAS ................................................................................................. 131

8
1. Introduo

O presente trabalho examina as marcas da imigrao e cultura judaicas nas artes plsticas
brasileiras modernas. Em uma retrospectiva histrica verifica-se nesta pesquisa a relao
problemtica fundamental entre judasmo e arte representativa, que se transformou apenas
na poca da Emancipao e levou formao de artistas judeus liberais nos sculos XIX e
XX. Em comparao com outras produes culturais do judasmo, como por exemplo a literatura,
as artes plsticas ainda constituem uma tradio relativamente nova.

Um dos poucos artistas judeus que trabalharam na Europa aps a Segunda Guerra Mundial e
focaram seu trabalho no judasmo foi o pintor vienense Arik Brauer. Seu ciclo de obras de 1973/
74 intitulado Histria da Perseguio do Povo Judeu, objeto de meu mestrado na Universidade
de Estudos Judaicos de Heidelberg, , simultaneamente, o ponto de partida desta tese. Brauer
elabora naquele ciclo no apenas a situao de perseguio, mas tambm revela com sua pintura
realista-fantstica valores religiosos e culturais, cuja preservao possibilitou a sobrevivncia do
povo judeu.

Na anlise das obras de artistas judeus brasileiros contemporneos (trata-se dos filhos e netos
de imigrantes judeus que fugiram do anti-semitismo e da pobreza na primeira metade do sculo
XX para o Brasil), surge a questo da existncia da herana judaica e se a influncia desta pode
ser comprovada no trabalho artstico. Sob que forma e com quais contedos manifestam-se os
elementos judaicos em suas obras? Como se revela a interferncia das culturas brasileira e
judaica em sua arte? Existem similaridades com a trajetria de artistas judeus em outros pases?
E que significado tm os vestgios de cultura judaica dentro da arte brasileira contempornea?

A escolha de quatro artistas - Srgio Fingermann, Anna Bella Geiger, Luise Weiss e Leila
Danziger -, analisados no captulo quatro desta tese, no pretende ser completa. Um critrio
comum a origem brasileiro-judaica e o fato de estes artistas terem conquistado reputao e
reconhecimento nos diversos estilos em que se inserem na arte brasileira e internacional. Alm
disso destaca-se, em suas trajetrias artsticas, o confronto com o judasmo. O captulo trs

9
oferece uma breve sinopse da primeira gerao de artistas judeus modernos no Brasil, sendo
que, alm da pintura, escultura e arte grfica, a arquitetura tem a um papel especial.

Uma fonte importante para a interpretao so, alm dos catlogos de exposies e de publi-
caes, as entrevistas com os quatro artistas, que realizei durante a pesquisa. Naquelas conversas,
cujos trechos entremeiam esta tese, ficam ntidos os fatores biogrficos e as condies de vida
de famlias de imigrantes judeus no Brasil. Os temas centrais so, alm das respectivas trajetrias
artsticas, tambm a prpria posio perante o judasmo e a questo de uma identidade judaica
que se configura problemtica na segunda metade do sculo XX no apenas para artistas
brasileiros judeus.

Na pesquisa brasileira no se constatou, at ento, um interesse especial pela relao entre artes
plsticas e cultura judaica, exceto por alguns estudos mais recentes sobre a obra de Lasar
Segall. Grande parte das obras de referncia sobre artistas judeus, publicada principalmente na
Europa, EUA e Israel, ainda no foi traduzida para o portugus. Por isso, o captulo introdutrio
uma retrospectiva, em termos de histria da arte e da cultura, de discusses e resultados
cientficos sobre essa problemtica. Essa base o contexto no qual vida e obra dos artistas
brasileiros judeus so situadas, analisadas e interpretadas.

10
2. Judasmo e Arte - Origens e questionamentos de uma discusso
problemtica

2.1 A proibio bblica da representao de imagens e a evoluo histrica 1

No incio da discusso sobre a relao entre judasmo e arte, surgida apenas na era moderna,
encontra-se a proibio, formulada na Bblia, da representao de Deus, seres humanos e
animais2. Essa proibio combatia principalmente a idolatria, j que o Deus judeu deveria
manter-se inimaginvel e abstrato. Assim a cultura judaica se estabeleceu na Antigidade como
a primeira religio monotesta e caracterizada pela transcendncia espiritual, bem ao contrrio
das desenvolvidas antigas culturas dos egpcios, fencios e posteriormente dos gregos. Nestas
culturas, a representao plstica de divindades, geralmente ligada a fenmenos naturais, de
seres humanos e de animais, era componente fundamental da religio.

Obviamente surgiu a questo, no posterior desenvolvimento da cultura judaica, sobre quo


respeitada foi a proibio bblica, ou melhor, como esta podia ser explicada. Como todos os
outros povos, o povo judeu tinha a necessidade de criar objetos cotidianos e objetos para o rito
religioso. Esta necessidade surgiu principalmente aps terem se tornado sedentrios em Cana,
depois que o povo, originalmente nmade, se tornou uma nao. O apogeu dessa evoluo foi
certamente a construo do templo sob o reinado de Salomo, que pela primeira vez na histria
judaica criou um local central para a religio e para os rituais. A construo do templo de Jerusalm,
no incio do primeiro milnio a.C., tornou-se um smbolo religioso do judasmo que permanece
at os nossos dias.

A arquitetura do templo salomnico pode ser reconstruda atravs dos relatos bblicos em 1.
Reis 6-8 e 2. Crnicas 2-4, j que no houve achados arqueolgicos alm da parede do templo
conhecida hoje como Muro das Lamentaes. Sabe-se pelas descries bblicas que no interior

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1
As explicaes seguintes baseiam-se essencialmente nas obras fundamentais sobre a arte judaica: COHN-
WIENER, Ernst. Die Jdische Kunst. Ihre Geschichte von den Anfngen bis zur Gegenwart. Berlin, 1929
Neuauflage Frankfurt, Zweitausendeins, 1996; KNZL, Hannelore. Jdische Kunst. Von der biblischen Zeit
bis in die Gegenwart. Mnchen, Beck, 1992; LANDSBERGER, Franz. Einfhrung in die jdische Kunst,
Berlin 1935, ROTH, Cecil. Die Kunst der Juden, Frankfurt 1963
2
xodo 20,4; Deuteronmio 5, 8-9

11
do santurio, no qual era guardada a Arca da Aliana com as Tbuas da Lei, no se encontrava
nenhuma jia ou obra de arte. Mas interessante que se mencione um tanque para gua sustentado
por doze touros de metal, colocado no trio (Ulam) do templo e utilizado pelos sacerdotes para
os cultos. Provavelmente esse objeto de culto foi produzido por artesos fencios, porque na
poca no havia artesos judeus que dominassem a tcnica da fundio de metal.

Esta curta apresentao do templo de Jerusalm importante para entender o desenvolvimento


artstico e cultural do judasmo porque nele se encontram dois elementos fundamentais da cultura
judaica. O sagrado era determinado pelas escrituras, e a proibio bblica de representao de
imagens, a venerao de Deus, no podia absolutamente ser caracterizada por uma imagem. No
mbito do sagrado porm permitia-se ao menos a representao plstica de animais, o que para
a poca equivale a uma interpretao mais livre do mandamento bblico. A arte figurativa,
portanto, teve seu papel, que devia expressar e preservar a distncia da venerao puramente
abstrata de Deus. E simultaneamente delineou-se uma outra especificidade da relao entre
judasmo e arte: a interferncia e influncia de outras culturas.

A evoluo posterior da histria judaica antes de Cristo foi definida sobretudo pela destruio
do Templo de Salomo e o exlio na Babilnia3. O povo judeu perdeu a independncia
nacional e seu local sagrado central, mas manteve as Sagradas Escrituras como seu centro
religioso. Tambm nos sculos seguintes, caracterizados pela forte influncia das culturas grega
e romana, a tradio literria ganhou cada vez mais importncia. At a construo das sinagogas
no final da Antiguidade, j na poca aps a expulso definitiva dos judeus da Palestina4, no se
constatam produes artsticas propriamente judaicas.

A descoberta das sinagogas de Beth Alpha e Dura Europos5 leva reviso da opinio
dominante entre os cientistas de que o Judasmo seria uma cultura totalmente sem arte e imagens.
Nas escavaes arqueolgicas foram encontrados mosaicos de solo e afrescos com representaes

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3
Em 586 a.C. Jerusalm foi conquistada pelo rei babilnico Nabucodonosor.
4
Em 132-135 d.C. o imperador romano Adriano sufocou a rebelio Bar-Kochba em Jerusalm.
5
A sinagoga de Beth Alpha no norte da Palestina do sc. VI d.C., uma das sinagogas do incio do perodo
bizantino e foi descoberta em 1929. Poucos anos depois foi descoberta a sinagoga de Dura Europos na Sria,
que remonta ao sc. III d.C.

12
figurativas de temas bblicos, animais, crculo do zodaco e smbolos judaicos como por exemplo
a menor. Tais imagens porm no serviam venerao religiosa, como ocorria com as obras
de arte crists da poca. Sua funo artstica era a ilustrao e explicao das idias religiosas.
Tambm nesses exemplos pode-se pressupor uma forte influncia artstica das culturas romana
e pr-bizantina.

A disperso entre todos os povos,


que j fra profetizada ao povo
judeu em tempos bblicos6, levou
dispora nas diferentes culturas.
A vida em pases estrangeiros, em
meio a povos estrangeiros, exigiu
a capacidade de se adaptar sem

Fig. 1 - Agad de Sarajevo, Espanha, sculo XIV, Sarajevo contudo renunciar prpria
identidade religiosa. Esse pro-
cesso, porm, no teve apenas conseqncias negativas; as sinagogas e iluminuras na Espanha
medieval sob domnio islmico so testemunho de um encontro frtil das culturas. Enquanto as
sinagogas de Toledo e Crdoba, dos sculos XIII e XIV, documentam claramente o estilo
arquitetnico hispano-islmico, as agadot espanholas do sc. XIV revelam caractersticas
especificamente judaicas. A mais conhecida dessas escrituras ilustradas, a chamada agad de
Sarajevo7 (fig. 1), influenciada formal e estilisticamente pelo islamismo e o gtico. A rica seqncia
de imagens na ilustrao, de temas bblicos da criao at a entrega das Tbuas da Lei no
Monte Sinai, porm, como na escrita hebraica, da direita para a esquerda. Apenas esta
peculiaridade e a forma das iniciais das palavras j distinguem essencialmente a escrita das
representaes na arte crist8.

Tambm no judasmo ashkenazita h inmeros exemplos de escritos ilustrados com histrias


bblicas e cenas rituais da festa de Pessach. Ao contrrio das agadot espanholas, na Alemanha
__________________________________________________

6
Deuteronmio 4, 27
7
A Agad encontra-se no museu de Sarajevo.
8
Na iluminura judaica destacava-se e decorava-se a primeira palavra do texto, na crist, por outro lado,
apenas a primeira letra.

13
no se representam conjuntos de imagens, mas cenas isoladas inseridas no texto. Aqui apresenta-
se uma caracterstica da iluminura alem com uma forte tendncia ao detalhe e ao aspecto
narrativo. As pequenas ilustraes, como miniaturas, so inseridas no trecho correspondente do
texto. Exemplos desses escritos so a agad de Darmstadt e a chamada agad de Washington,
ambas do sculo XV.

A expulso dos judeus da Espanha em 1492 ps fim a uma fase de relativo apogeu da dispora
judaica. Porm esse fato no nos deve deixar esquecer que a vida dos judeus na Idade Mdia
foi marcada por restries econmicas, dio religioso e expulso, destruio de comunidades
judaicas9. O acesso a profisses artsticas lhes foi proibido em grande parte, o que por outro
lado acentua a importncia da iluminura judaica e a relao estreita entre literatura e expresso
artstica. A pouca liberdade na vida judaica, que prosseguiu com a criao do primeiro gueto em
Veneza10, pode ser considerada certamente como a razo essencial pela qual nenhum estilo
artstico especificamente judaico pde desenvolver-se. O importante historiador da arte Ernst
Cohn-Wiener, que escreveu a primeira obra de referncia sobre arte judaica, destaca as
conseqncias da opresso para o desenvolvimento artstico do judasmo:

Pois a primeira condio para a arte a liberdade, o direito de criar e se


desenvolver. S o ser humano livre cria obras de arte pessoais, o privado de liberdade
atinge no mximo o nvel da poca (...) Isto vale tanto para povos quanto para
pessoas e o motivo de Israel no mais ter criado seu prprio estilo. Sua arte
segue sempre os estilos das demais crenas, islmica, gtica, renascentista ou
barroca.11

O significado marginal da arte no judasmo no porm apenas uma conseqncia da opresso,


ele tem suas razes tambm nas origens religiosas j mencionadas. Nesse sentido a combinao
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9
Como exemplo poderia ser mencionada a expulso dos judeus da Inglaterra e Frana no sc. XIV.
10
O gueto de Veneza foi o mais antigo gueto, criado em 1516 em uma ilha distante. O prximo gueto surgiu
em 1555 em Roma por ordem papal.
11
Cohn-Wiener, op.cit., p. 135: Denn die erste Voraussetzung fr die Kunst ist die Freiheit, ist das Recht,
zu schaffen und sich zu entwickeln. Nur der freie Mensch schafft persnliche Kunstwerke, der unfreie
erreicht hchstens das Niveau der Zeit.() Das gilt fr Vlker, wie fr Menschen, und ist der Grund dafr,
dass Israel keinen eigenen Stil mehr hervorgebracht hat. Seine Kunst folgt immer den Stilen der
andersglubigen Umwelt, ist islamisch, gotisch, Renaissance oder Barock.

14
da lei religiosa da proibio de representao de imagens com as circunstncias histricas da
dispora judaica a verdadeira causa da criao artstica restrita e a classificao do povo
judeu como avesso arte imagtica.

Na poca da Renascena e do Barroco formaram-se novos centros judaicos na Europa. O


judasmo ashkenazita estabeleceu-se principalmente na Polnia e na Bomia, enquanto os judeus
sefarditas encontraram sua nova ptria na Holanda e na Inglaterra. Nestes pases surgiram
sinagogas renascentistas e barrocas, e a produo artstica de objetos rituais para as cerimnias
religiosas, tambm as domsticas, experimentou um grande impulso entre os sculos XVI e
XVIII. Nesse sentido h de se mencionar uma peculiaridade das sinagogas polonesas, as
chamadas sinagogas Holzsy, construdas a partir do sc. XVI em comunidades rurais. Essas
construes, que esto documentadas atravs de fotografias, eram decoradas em parte com
ricas pinturas em suas paredes internas. Na sinagoga de Chodorow, construda no sc. XVII,
encontravam-se representaes populares, simblicas, de objetos do templo, animais e o crculo
do zodaco, que associado s doze tribos de Israel. Naquelas pinturas evidencia-se o carter
religioso e mstico do desenvolvimento do judasmo polons, que encontrou sua expresso maior
no Hassidismo.12

Os judeus espanhis e portugueses que se estabeleceram a partir do incio do sc. XVII,


sobretudo em Amsterd, gozavam de liberdades relativas, em comparao com outros
pases, e mantinham amplas relaes comerciais. A sinagoga portuguesa de Amsterd13,
construda em estilo barroco, testemunha ainda hoje a prosperidade da comunidade sefardita
da poca14. J no sc. XVII surgiram em Amsterd os primeiros artistas, que executaram
incumbncias de retratos de rabinos e de pessoas da elite judaica, geralmente como gravura em
cobre15. Contudo, o acesso dos judeus s academias de arte permaneceu negado e a atividade
artstica se restringiu primeiramente decorao das escrituras judaicas e s incumbncias citadas.

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12
Movimento religioso mstico judaico dos sc. XVIII-XIX, na Europa oriental.
13
A grande sinagoga portuguesa de Amsterd foi erigida entre 1661-1675 conforme os projetos de Elias
Bouman.
14
As primeiras comunidades judaicas no Brasil (Recife) foram fundadas no sc. XVII por judeus sefarditas
de Amsterd.
15
Desse grupo de artistas sefarditas fez parte Salomo dItalia, que havia ido da Itlia para Amsterd.

15
Uma mudana significativa daquela situao aconteceria apenas na poca do Iluminismo e
Emancipao, que abriu ao judasmo e artistas judeus novas possibilidades. Mas as primeiras
tentativas de uma compreenso mais livre da relao de judasmo e arte e de uma separao
entre criao artstica e contedos religiosos se refletem na evoluo do judasmo sefardita nos
sc. XVII e XVIII.

2.2 A emancipao dos judeus e a abertura para a arte

Na segunda metade do sc. XVIII intensificou-se a reivindicao por igualdade de direitos dos
judeus na vida pblica, especialmente na Frana. O lema da Revoluo Francesa Liberdade,
igualdade e fraternidade e a proclamao dos direitos humanos proporcionaram aos judeus em
1791 pela primeira vez a igualdade total de direitos polticos e civis. Os novos ideais foram
levados pelas campanhas napolenicas para muitos outros pases europeus, como Holanda e
Itlia, e o processo de emancipao dos judeus tornou-se irreversvel. Embora tenham ocorrido
movimentos de oposio reacionrios na era ps-napolenica e a luta pelos direitos adquiridos
tenha sido retomada, as condies de vida da maioria dos judeus europeus no sc. XIX
transformaram-se radicalmente. Os judeus franceses, ingleses ou mesmo alemes participavam
ativamente da vida poltica e exerceram cargos polticos governamentais pela primeira vez na
segunda metade do sc. XIX. A abertura de academias e universidades possibilitou aos judeus
campos de atuao completamente novos, que muitas vezes porm pressupunham ainda a religio
crist para que se pudesse ambicionar uma carreira profissional. Quais as conseqncias da
Emancipao para a atividade artstica dos judeus?

O historicismo, estilo dominante na arquitetura do sc. XIX, definiu tambm a construo das
sinagogas. Nas comunidades judaicas das grandes cidades surgiram, em nmero crescente,
sobretudo na Alemanha, novas sinagogas, construdas primeiramente em estilo clssico e
posteriormente em neo-islmico e neo-romnico16. Tambm na configurao dos ambientes
internos da sinagoga houve mudanas fundamentais, que mostraram o processo assimilatrio do

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16
A grande sinagoga de Berlim que foi construda entre 1859-1866, um exemplo do estilo arquitetnico neo-
islmico dominante na segunda metade do sc. XIX.

16
judasmo reformista. A aproximao da estrutura do espao com o de igrejas crists17 exemplificou
a tentativa das comunidades reformistas de se integrarem ao meio cristo.

No campo da pintura e das artes grficas, a emancipao


dos judeus provocou mudanas decisivas. Pela primeira
vez na histria judaica surgiram, em meados do sc. XIX,
na Alemanha, terra do Iluminismo judaico18, artistas
liberais judeus que se dedicaram tambm a temas
judaicos. Pintores como Eduard Bendemann e Moritz

Fig. 2 - Joseph Israels, Casamento Judaico, Viena Oppenheim trabalharam no estilo da poca, marcado
pela pintura histrica e de gnero, mas incluram a histria
judaica e o cotidiano judaico na arte contempornea atravs da escolha de temas e do tipo de
representao19. Processos semelhantes puderam ser observados em artistas judeus de outros
pases, como Inglaterra, Frana e Polnia. Na Holanda o primeiro pintor judeu foi Josef Israels
(fig. 2), nascido em 1824. Sua obra, que se enquadra no realismo holands, caracterizada pelo
foco na realidade e na vida de pessoas simples. Ao contrrio da repre-sentao idealizada que
Oppenheimer (fig. 3) fez de um casamento judaico, Israels
retrata a singeleza e a atmosfera momentnea de um casal
de nubentes judeus.

Os artistas judeus contriburam consideravelmente para a


renovao da pintura no sc. XIX. O impressionismo vindo
da Frana rompia com as tradies e desenvolvia uma
perspectiva completamente nova para a pintura. Repre-
sentantes importantes daquele movimento artstico foram
na Frana Camille Pissaro e na Alemanha Max Liebermann, Fig. 3 - Moritz Oppenheim, O Casamento

__________________________________________________

17
Nas sinagogas das comunidades reformistas do sc. XIX encontram-se muitas vezes plpitos e no final
do sculo at mesmo local para rgos.
18
O filsofo judeu alemo Moses Mendelssohn (1729-1786) considerado o representante mximo do
Iluminismo judaico, tambm chamado de Haskal.
19
Eduard Bendeman (1811-1889) trabalhou em Berlim e Dsseldorf. Uma de suas obras mais conhecidas
A destruio de Jerusalm de 1872. Moritz Oppenheim (1799-1882) viveu em Frankfurt e se dedicou em
suas telas vida familiar judaica, festas religiosas e rituais cotidianos.

17
ambos oriundos de famlias judias. Em suas obras no se encontram referncias judaicas, muito
pelo contrrio, elas se distanciaram da cultura judaica e suas prprias origens. Mas esses artistas
tornaram-se smbolo da assimilao bem- sucedida e das liberdades recm-adquiridas do
judasmo, e com isso influenciaram as geraes seguintes de artistas judeus. Martin Buber
caracterizou a obra de Liebermann como exemplar:

Ele exerceu uma influncia imensa na vida artstica e quase todos os elementos
progressistas o seguiram (...) 20

Por volta do final do sc. XIX, as condies de vida dos judeus se transformaram, devido
sobretudo ao anti-semitismo que surgia na Rssia, Polnia e tambm na Alemanha. Os ideais da
emancipao e assimilao que haviam provocado a abertura do judasmo para a arte estavam
novamente ameaados. Essa ameaa teria profundas conseqncias para a auto-imagem dos
artistas judeus.

2.3 O sionismo e a discusso sobre uma arte judaica

Por volta do final do sculo XIX, o anti-semitismo em expanso ameaava as conquistas dos
judeus europeus aps a Emancipao. Nos anos 80, diversos pogroms levaram a uma emigrao
em massa dos judeus russos, que se dirigiram em sua maioria aos Estados Unidos. Na Alemanha,
o movimento anti-semita foi justificado por professores universitrios21 e estudiosos de forma
cientfica e se voltou contra o povo judeu como raa. At na Frana, a nao bero da idia de
liberdade e igualdade, a propaganda anti-semita encontrou solo frtil e culminou em 1894 com
o chamado caso Dreyfus22.

__________________________________________________

20
BUBER, Martin. Jdische Knstler. Berlin, 1903, p. 126: Er hat einen gewaltigen Einfluss auf das
Kunstleben gewonnen, und fast alle fortschrittlichen Elemente haben sich ihm angeschlossen.
21
Um dos representantes do anti-semitismo acadmico foi por exemplo Heinrich von Treitschke (1834-
1896) historiador que lecionava na Universidade de Breslau.
22
Em 1894 o general judeu Alfred Dreyfus foi acusado de espionagem em Paris. O processo provocou
investidas anti-semitas e uma ciso da sociedade francesa.

18
Tais acontecimentos abalaram em muitos judeus a crena no sucesso da assimilao e provocaram
o refortalecimento do desejo de independncia nacional. As idias sionistas comearam a se
expandir primeiramente entre os judeus russos e se manifestaram como sionismo poltico em
1896, com a publicao de Estado Judeu, de Theodor Herzl. O objetivo de Herzl, de estabelecer
na Palestina um estado judeu livre e reconhecido internacionalmente, era, naquela poca, ainda
uma utopia. Porm Herzl investiu todas as suas foras na sua concretizao e em 1897 realizou-
se na Basilia o primeiro Congresso Sionista, no qual foi decidida tambm a fundao da
Organizao Mundial Sionista.

Paralelamente ao sionismo poltico surgiu o chamado sionismo cultural, que almejava a renovao
da cultura judaica. Entre os representantes mais importantes daquele movimento estavam Achad
Haam e Martin Buber. Buber frisou, em uma palestra em 1901 no 5 Congresso Sionista na
Basilia, a importncia de uma arte judaica como parte de uma Renascena Judaica. Em suas
consideraes, a definio dos judeus como nao tem papel decisivo na definio da arte
judaica:

... a existncia de um sentimento nacional de nossos artistas ainda no significa,


se utilizarmos o sentido estrito da palavra, a existncia de uma arte judaica. E se
no quisermos entender, como eu, a arte judaica como algo em formao, em
surgimento, incompleto, mas sim como algo existente, fechado em si, completo,
ento eu teria que responder pergunta sobre a existncia de uma arte nacional
nossa com um no. 23

A definio, formulada com precauo por Buber, de uma arte judaica configura o ponto de
partida de uma discusso sobre a relao entre arte e judasmo na modernidade. Pela sua
perspectiva a arte deveria assumir uma funo importante na evoluo de uma nova conscincia
judaica e uma revitalizao intelectual do judasmo. Dessa forma Buber renegou a tentativa da
__________________________________________________

23
BUBER, Martin. Die jdische Bewegung. Gesammelte Aufstze und Ansprachen. Berlin 1916, p.63: ...die
Tatsache der nationalen Selbstbesinnung unserer Knstler bedeutet noch nicht, wenn wir den strengen
Sinn des Wortes anwenden, das Vorhandensein einer jdischen Kunst. Und will man unter jdischer
Kunst nicht wie ich etwas Werdendes, im Entstehen Begriffenes, Unfertiges verstehen, sondern etwas
Bestehendes, in sich Geschlossenes, Vollendetes, dann msste ich auf die Frage nach dem Vorhandensein
einer nationalen Kunst bei uns mit einem Nein antworten.

19
assimilao e distanciou-se ao mesmo tempo do sionismo exclusivamente poltico. Mas o que
ele entendeu por sentimento nacional de nossos artistas, e quais artistas seriam?

Uma primeira resposta foi a exposio de artistas


judeus organizada por Buber durante o j mencionado
congresso na Basilia. L estavam representados os
trabalhos de artistas como Josef Israels, Eduard
Bendemann, Isidor Kaufmann, Lesser Ury, Samuel
Hirszenberg e Ephraim Moses Lilien, oriundos em sua
Fig. 4 - E.M.Lilien, cartaz do 5 Congresso Sionista
na Basilia, 1901
maioria do Leste Europeu. Especialmente Lilien,
nascido na Polnia, correspondia ao tipo de artista nacional-judeu propagado por Buber. Lilien
era fortemente influenciado pelo Jugendstil [Art Nouveau], mas queria, como partidrio da idia
sionista, retomar tradies judaicas. Assim, ele se utilizou por exemplo de elementos das iluminuras
medievais e elaborou molduras para muitas de suas ilustraes grficas. Em sua obra surgem
antigos smbolos judaicos, como por exemplo as doze tribos de Israel, em uma interpretao
contempornea e at a figura bblica de Moiss recebe uma face moderna na ilustrao bblica
de Lilien:

Ao contrrio de seus contemporneos, ele integra o acontecimento bblico em


situaes da atualidade e estabelece relaes que permitem ao povo judeu uma
identificao com seus antepassados bblicos. Por exemplo, Moiss, o salvador
da escravido no Egito, recebe os traos de Theodor Herzl, o sionista que quis
igualmente conduzir o povo judeu de volta Palestina.24

A relao estreita de Lilien com o movimento sionista fica ntida tambm no fato de ele ter criado
o cartaz do 5 Congresso Sionista na Basilia (fig. 4). Naquele cartaz est representado no lado
esquerdo um velho judeu rodeado de espinhos, sentado no cho, esgotado e desesperado, com

__________________________________________________

24
KNZL, op.cit. p. 192: Im Unterschied zu seinen Zeitgenossen bindet er das biblische Geschehen in
Situationen der Gegenwart ein und stellt so Bezge her, die dem jdischen Volk eine Identifikation mit
ihren biblischen Vorfahren erlauben. So erhlt z.B. Moses, der Retter aus der gyptischen Knechtschaft,
die Gesichtszge von Theodor Herzl, dem Zionisten, der das jdische Volk ebenfalls nach Palstina
zurckfhren wollte.

20
a cabea apoiada em uma bengala. Um anjo tem sua mo colocada sobre seu ombro e aponta
com a outra para o horizonte, onde um campons ara o solo diante do sol nascente. Essa verso
moderna, em tom sionista, da histria bblica de Moiss e o anjo na sara caracterstica na
obra de Lilien. Em sua criao artstica expressa-se a mudana de perspectiva em uma parte do
judasmo europeu no comeo do sculo XX: a viso de um futuro melhor para o povo judeu,
que superara a vida dos guetos e estava a caminho de uma existncia livre e autodeterminada. O
fato de Lilien se utilizar sobretudo da arte grfica como meio interpretado por Cohn-Wiener
como afinidade fundamental de artistas judeus com o livro e o intelecto:

J naquela poca a arte judaica foi em primeiro lugar grfica. Isso tem certamente
motivos internos (....) Aqui se mostra uma verdadeira caracterstica da arte judaica
como tal. Ela tende para o livro e o grfico, porque tende para o pensamento.
Isso j era assim na Idade Mdia e ainda hoje.25

Os esforos para o estabelecimento de uma arte judaica, como reivindicada por Buber, deixam
perceber desde o incio a falta de definio inequvoca do termo. As primeiras exposies de
artistas judeus, como por exemplo 1906 em Londres e 1907 em Berlim26, assim como publicaes
em revistas judaicas27 se basearam, na escolha dos artistas, em sua origem judaica e no em sua
confisso. A religio e a arte, ou melhor, a cultura, se contrapunham no judasmo do comeo do
sculo XX, e a arte servia aos judeus modernos como possibilidade de construir uma identidade
cultural prpria:

Nas discusses sobre a questo de uma arte judaica pode-se observar desde o
incio que elas se desenvolveram no contexto dos desejos gerais da renovao do
judasmo. Esse processo de modernizao que abrangeu todos os setores da vida

__________________________________________________

25
COHN-WIENER, op.cit. , p. 260: Schon damals ist die jdische Kunst in erster Linie Graphik. Das hat
sicher innere Grnde.(...) Hier zeigt sich vielmehr eine wirkliche Eigenschaft der jdischen Kunst als
solcher. Sie neigt zum Buch und zur Graphik, weil sie zum Gedanken neigt. Das war schon im Mittelalter
und ist noch heute so.
26
Em 1906 realizou-se em Londres na White Chapel Art Gallery a exposio Exhibition of Jewish Art and
Antiquities, em 1907 a Galeria Berlinense de Arte Antiga e Moderna mostrou a exposio Artistas Judeus.
27
Em Berlim foi publicada a revista judaica Leste e Oeste com o subttulo Revista Mensal Ilustrada do
Judasmo Moderno, na qual se publicaram regularmente artigos sobre artistas judeus e crticas de exposies.
Nessa revista Buber havia publicado em 1901 um ensaio sobre a Renascena Judaica.

21
judaica literatura, arte e cincia, at mesmo a religio foi parte do
desenvolvimento histrico pelos quais o judasmo passara na Histria Moderna e
que podem ser encontrados nos conceitos de emancipao e assimilao. 28

Uma primeira tentativa concreta de


criar uma arte conscientemente judaica
foi empreendida por jovens artistas
judeus russos na Rssia pr-revo-
lucionria. Dessa gerao de artistas
judeus, em grande parte da vanguarda
russa, sobretudo do Construtivismo,
faziam parte Marc Chagall, Nathan
Fig. 5 - Issachar Ryback, A Sinagoga de Chiklov, 1917, leo sobre tela, 73x54cm, Altman, Boris Aronson, El Lissitzky e
Tel Aviv Museum of Art
Issachar Ryback. Seu propsito
principal era o projeto de uma arte judaica moderna que deveria basear-se em elementos da
arte popular judaica-russa. Com esse objetivo, os artistas empreenderam expedies a aldeias
russas para procurar por escritos antigos, objetos de culto religiosos ou pinturas murais em
sinagogas. Em uma das expedies, Ryback e Lissitzky pesquisaram, com apoio financeiro da
Sociedade Etnogrfica Judaica Petersburg, aproximadamente 200 sinagogas de madeira ao
longo do rio Dnieper e elaboraram esboos e desenhos. O quadro a leo de Ryback da Sinagoga
de Chiklov (fig. 5), de 1917, provavelmente um resultado daquela viagem de pesquisa. Tambm
para Lissitzky a viagem deixou marcas em seu trabalho artstico, o que prova sua ilustrao de
1917 do ciclo Chad-Gadya. Alm disso, Lissitzky havia trabalhado com a forma artstica de
letras hebraicas e experimentava com novas formas das letras na ilustrao de livros infantis em
diche.

__________________________________________________

28
FRBIS, Hildegard. Die Begrndung einer jdischen Kunst in den Diskussionen der jdischen Moderne.
Em: HELD, Jutta (Org.). Kunst und Politik, Schwerpunkt: Jdische Kunst im 20.Jahrhundert und die
Konzeptionen der Museen. Anurio da Sociedade Guernica, Gttingen 2004, p. 53: In den Diskussionen um
den Gegenstand einer jdischen Kunst ist von Beginn an zu beobachten, dass diese sich im Kontext der
allgemeinen Bestrebungen der Erneuerung des Judentums vollzogen. Dieser Prozess der Modernisierung,
der alle Bereiche des jdischen Lebens Literatur,Kunst und Wissenschaft, selbst die Religion einbezog,
war selbst Teil der geschichtlichen Entwicklungen, welche das Judentum in der neueren Geschichte
durchlaufen hatte und wie sie in den Begriffen von Emanzipation und Assimilation zu finden sind.

22
Sem dvida, Marc Chagall ocupa uma posio especial
entre os artistas judeus de vanguarda, que queriam criar
uma arte judaica autnoma. Chagall nasceu em 1887
em Witebsk, onde estudou pintura. Mesmo antes de
sua temporada parisiense de 1910 a 1914, a vida judaica
nas aldeias russas desempenhou um papel temtico
importante em sua obra. Fortemente influenciado pelas
correntes artsticas modernas, que conhecera em Paris,
voltou em 1914 para Witebsk e engajou-se, juntamente
com outros artistas russos-judeus, no projeto de um

Fig. 6 - M. Chagall, Judeu Orando, 1914, leo sobre tela,


Renascimento Judaico. Sua pintura a leo de 1914,
116x88cm, The Art Institute of Chicago
Judeu Orando (fig. 6), foi considerada pelos protago-
nistas do movimento judeu russo um marco no caminho para uma arte judaica. Chagall simbolizou,
aos olhos daqueles artistas, a ligao do judasmo do Leste Europeu com a sociedade moderna
do Sculo XX, e o Judeu Orando foi, segundo Ryback e Aronson, a expresso de uma pintura
nacional judaica. Chagall, que a partir de 1920 tambm trabalhou pelo teatro diche em Moscou,
inclui em sua pintura, conscientemente,
smbolos contemporneos da literatura
diche, como por exemplo o ser areo.
O ser areo representava o estado de
flutuao de uma pessoa que no tem
solo firme sob seus ps e olha para um
futuro incerto. Esse smbolo, que inter-
pretava metaforicamente tambm a
situao da poca do judasmo do Leste
Fig. 7 - M. Chagall, Sobre Vitebsk, 1914, leo sobre tela, 69x89cm, Toronto,
Europeu, aparece por exemplo em sua Art Gallery of Ontario

famosa tela Sobre Vitebsk (fig. 7), de 1914. Avram Kampf analisa a particularidade da obra de
Chagall e sua importncia para o desenvolvimento de uma arte judaica da seguinte forma:

There is in Chagalls work a deep understanding of Jewish folk ways and wit, a
keen penetration into psychological attitudes of the people and an intimate

23
knowledge of the artistic conceptions by which modern Hebrew and Yiddish writers
like Mendele, Sholom Aleichem, Peretz, Ansky, Bialik and der Nister approached
the people. Like them, he presents the modern jewish artist still fully planted in the
culture of his people, while freely absorbing the many trends of modern art. He
stands culturally rooted in traditional Biblical lore as transmitted by the Cheder,
yet already open to the whole world and capable of assimilating fully the icons of
St. Petersburg, French, Italian, Russian and Spanish folk art, Gogol and Lermontov,
aspects of Cubism and modern French poetry. He moves freely in those domains
but remains most deeply attached to his own culture.29

Cludia Vallado, em uma releitura de Lasar Segall e sua relao com o judasmo, estabeleceu
tambm uma comparao com a obra de Chagall; ela salienta a funo de elo de Chagall entre
o meio judaico do Leste e a arte moderna, e utiliza o conceito da traduo visual:

(...) A obra de Chagall, especialmentedo a do perodo entre 1914 e 1921, repleta


de tradues visuais de ditos tpicos de diche. Ela uma viva interpretao
do mundo judeu-oriental, da cultura de gueto, dentro da qual Chagall viveu durante
toda sua infncia. No entanto, ele no pintava essas tradues da cultura diche
de uma forma naiv. J a competio que ele estabelecera com artistas judeus
do grupo Makhmadim, em Paris, revela o carter desses seus quadros. Eles so,
antes de tudo, a traduo de suas idias sobre arte judaica moderna, e inserem-
se inteiramente no contexto do Renascimento Judaico. Os quadros desses anos
revelam a tentativa do artista de fazer renascer uma pintura judaica a partir da
traduo visual da lngua e da cultura diche.30

A tentativa dos artistas russos judeus de criar uma arte judaica autnoma no foi coroada de
sucesso. O Renascimento Judaico russo, fundado nas idias formuladas por Martin Buber no
incio do sculo, foi corrodo pela situao scio-econmica cada vez mais incerta na Rssia no
__________________________________________________

29
KAMPF, Avram. Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century. Massachusetts: Greenwood
Publishing Group,1984, pp.26-27
30
MATTOS, Claudia Vallado de. Lasar Segall: expressionismo e judaismo: o perodo alemo de Lasar
Segall (1906-1923). So Paulo, Perspectiva: FAPESP, 2000, pp.145

24
comeo dos anos 20 do sculo XX. Os artistas judeus emigraram para as metrpoles de arte
ocidentais, Paris ou Berlim, para l prosseguirem sua obra. Resta porm ser dito que a arte se
tornara, com essas tentativas, um componente permanente da cultura judaica, e que a cultura
judaica viria a se tornar elemento da arte moderna. A posio da arte dentro do judasmo serve
igualmente, em uma retrospectiva, como indicador do processo tenso do judasmo europeu
entre emancipao e assimilao, entre adaptao e busca pela autonomia cultural e nacional.
Nos movimentos do sionismo cultural e do Renascimento Judaico manifestou-se uma nova auto-
conscincia judaica, e a arte teve uma participao essencial nesse desenvolvimento do judasmo
moderno.

2.4 Nacional-socialismo e Holocausto o fim da arte?

Nos anos 20 e comeo dos anos 30 [do sculo XX] a Alemanha, e sobretudo Berlim, tornou-
se um centro de pensamento e cultura judaicos. Os filsofos judeus desenvolveram suas idias
fundamentais31 na Alemanha, e os artistas judeus eram membros reconhecidos da Berliner
Secession32. Uma figura central na vida cultural judaica foi o historiador da arte judeu Karl
Schwarz, que estudara Histria da Arte em Berlim e se ocupou intensivamente com a arte dos
judeus33. Em 1928 foi publicado seu livro Die Juden in der Kunst, a primeira obra geral sobre
os trabalhos artsticos de judeus e ao mesmo tempo tambm uma primeira tentativa de uma
classificao sob o aspecto da Histria da Arte34. No ano seguinte, Schwarz foi nomeado diretor
da coleo de arte pela comunidade judaica de Berlim e planejou a construo de um museu

__________________________________________________

31
Alguns pensadores judeus mais famosos que viveram na Alemanha na poca: Hermann Cohen, Franz
Rosenzweig e Martin Buber.
32
A Berliner Secession foi fundada em 1898 por artistas berlinenses em protesto contra a arte acadmica
dominante. O primeiro presidente dessa associao de artistas foi Max Liebermann que assumiu em 1914
tambm a presidncia de honra da chamada Freie Secession. Podem-se citar entre os muitos artistas judeus
membros da Secession: Joseph e Max Oppenheimer, Joseph Budko, Hermann Struck e os expressionistas
Ludwig Meidner e Jakob Steinhardt. Um ponto central do trabalho artstico nos anos 20 foi o grfico, que
se vendia bem. Em Berlim foi fundada na poca tambm a Editora de Arte e Cultura Judaica Fritz Gurlitt, cujo
diretor cientfico e artstico era Karl Schwarz.
33
Karl Schwarz nasceu em 1885 em Munique, em uma famlia de comerciantes abastados, estabelecida havia
sculos na Alemanha.
34
Apenas um ano depois o historiador da arte judeu Ernst Cohn-Wiener publicou sua obra Die Jdische
Kunst. Ihre Geschichte von den Anfngen bis zur Gegenwart in Berlin.

25
judaico, cujo acervo deveria concentrar-se na arte figurativa moderna, alm de um departamento
de objetos de culto modernos. A inaugurao desse museu em Berlim realizou-se em 24 de
janeiro de 1933, apenas alguns dias antes da ascenso de Hitler ao poder, em 30 de janeiro de
193335. Foram expostas obras importantes de artistas judeus, entre eles Chagall, Liebermann e
Lesser Ury, sendo que o critrio para a escolha das obras foi antes de tudo a origem judaica do
artista e menos a referncia temtica das obras ao judasmo. Schwarz descreve em sua introduo
a idia do museu:

Aps longos preparativos o Museu Judaico pode ser inaugurado em novo formato,
depois que a presidncia da comunidade lhe destinou espao digno no antigo
hospital. Em seu novo formato, deve ser certamente considerado o maior entre os
congneres, j que nele, unicamente, esto expostos diversos exemplos de arte e
cultura judaicas de todos os pases e pocas, dos primrdios da histria judaica
at as manifestaes artsticas de nossos dias. O Museu de Berlim se distingue de
outras colees judaicas por no se restringir apenas ao cltico. Todas as demais
manifestaes culturais do judasmo devem ser representadas igualmente (...), o
que deve ser o objetivo de um museu desse tipo: ser uma instituio que apresenta
a histria cultural e artstica judaica de forma viva.36

A inaugurao do Museu Judaico de Berlim significou, tragicamente, um apogeu cultural


e simultaneamente o fim da poca de florescncia do judasmo alemo e europeu. Karl Schwarz,
que no alimentou iluses quanto evoluo dos acontecimentos polticos sob os nazistas,
abandonou a Alemanha em junho de 1933 e emigrou para a Palestina, onde finalmente viria a

__________________________________________________

35
O museu encontra-se atualmente na Fundao Nova Sinagoga de Berlim Centrum Judaicum.
36
SCHWARZ, Karl. Jdische Kunst Jdische Knstler. Erinnerungen des ersten Direktors des Berliner
Jdischen Museums. Hentrich & Hentrich, Berlin, 2001. p. 212: Nach langen Vorbereitungen kann nunmehr
das Jdische Museum in neuer Gestalt erffnet werden, nachdem der Vorstand der Gemeinde ihm wrdige
Rume in dem ehemaligen Hospital zur Verfgung gestellt hat. So, wie das Museum jetzt angelegt ist, hat
es wohl als das grte seiner Art zu gelten, da in ihm als einziger Sammlung jdische Kunst und Kultur
aller Lnder und Zeiten von den Anfngen der jdischen Geschichte bis auf die Kunsterscheinungen
unserer Tage in verschiedensten Beispielen gezeigt werden. Das Berliner Museum unterscheidet sich von
anderen jdischen Sammlungen dadurch, dass es sich nicht nur auf das Kultische beschrnkt. Alle
kulturellen Erscheinungen des Judentums sollen in gleichem Mae bercksichtigt werden (...),was Ziel
eines solchen Museums sein soll: eine Sttte zu sein, die jdische Kunst- und Kulturgeschichte lebendig
darstellt.

26
fundar, em Tel Aviv, o primeiro museu de arte moderna. Para a maioria dos artistas judeus, a
emigrao e o exlio foram o nico caminho para sobreviver e continuar seu trabalho, j que suas
obras foram difamadas como Arte Degenerada37.

A dizimao sistemtica do povo judeu na Alemanha nazista o captulo mais terrvel da histria
judaica, e ao mesmo tempo um crime nico na histria da Humanidade. O confronto com esse
genocdio leva sempre aos limites da razo humana. Pode-se citar aqui Gideon Hausner, que
comandou, em 1961, como procurador geral de Israel, o processo contra o organizador do
genocdio, Adolf Eichmann:

A destruio fria, arbitrria e sistemtica de milhes de civis indefesos, dentre eles


seis milhes de judeus, submetidos a torturas indescritveis, escapa a qualquer
poder de imaginao. uma histria para a qual nos faltam palavras, pois as
palavras servem para descrever experincias humanas. Aqueles fatos extrapolam
qualquer medida, escarnecem de qualquer descrio; seus detalhes nos
emudecem.38

O assassinato de seis milhes de judeus no pode ser descrito atravs de acontecimentos histricos
e nmeros. Em memria das vtimas gostaria de citar um poema do judeu russo Jizchak
Katzenelson, escrito em 1943, no campo de concentrao francs Vittel. Katzenelson foi
assassinado em 1944 em Auschwitz:

__________________________________________________

37
J em abril de 1933 os nacional-socialistas comearam a despedir os professores universitrios e diretores
de museu que no defendiam sua ideologia. Nos anos seguintes todas as obras que fossem consideradas
arte moderna foram tiradas dos museus e confiscadas em sua maioria. Os gneros expressionismo,
impressionismo, a Bauhaus, o surrealismo, o cubismo e outros estilos artsticos modernos foram considerados
degenerados, judeu-bolchevistas e finalmente mostradas em 1937 em Munique, na exposio Arte
Degenerada a mando de Joseph Goebbels. Um ano antes fra proibido o exerccio da profisso para todos
os artistas considerados degenerados, sobretudo os artistas judeus.
38
HAUSNER, Gideon. Die Vernichtung der Juden. Das grte Verbrechen der Geschichte. Munique, 1979,
p. 7: Die kaltbltige, willkrliche und systematische Vernichtung von Millionen hilfloser Zivilisten,
einschlielich sechs Millionen Juden, die mit unsglichen Qualen verbunden war, entzieht sich jeder
Vorstellungskraft. Es ist eine Geschichte, fr die uns die Worte fehlen, denn Worte dienen dazu, menschliche
Erfahrungen zu vermitteln. Diese Taten bersteigen jedes Ma. Sie spotten jeder Beschreibung; ihre
Einzelheiten machen uns sprachlos.

27
Ningum foi poupado , isso foi
justo, cus? Dizei, e se justo, para quem?
Para quem? Para ns? Confessai: para qu?
Envergonhamo-nos por vs. E pela culpa do mundo.
Surda foi a Terra. Muda. Ela fechou
os olhos. Mas vs, cus. Claros sois vs. E belos.
Das alturas olhastes para ns
- olhastes! E no vos despeastes.39

O Holocausto, inconcebvel e indescritvel, que provocou o emudecimento de Hausner, colocou


a arte tambm diante de uma tarefa que beirava os limites das possibilidades e experincias
humanas. A famosa declarao de Adorno de que, depois de Auschwitz, no seria mais possvel
escrever poesia, explicitada em suas discusses tericas sobre Esttica:

A verdadeira linguagem da Arte est muda .... A arte genuna conhece a expresso
do que no pode ser expresso, o choro daquele a quem faltam as lgrimas.40

Segundo as palavras de Adorno, o papel, aparentemente paradoxal, da Arte foi exprimir e


eternizar de forma artstica o sofrimento indescritvel e o silncio da Humanidade. Nesse contexto
coloca-se naturalmente a questo: como reagiram os artistas judeus quela problemtica e quais
meios artsticos encontraram para expressar o inconcebvel?

__________________________________________________

39
NACHAMA, Andreas e Sievernich, Gereon (org.). Jdische Lebenswelten. Catlogo de exposio, Berlim,
1991, p. 682: Nicht einer blieb verschont, war das
gerecht, ihr Himmel? Sagt, und wenn gerecht, fr wen?
Fr wen? Fr uns? Gesteht: Wofr?
Wir schmen uns fr euch. Und fr die Schuld der Welt.
Taub war die Erde. Stumm. Sie schlo die
Augen. Doch ihr Himmel. Hell seid ihr. Und schn.
Von eurer Hhe aus habt ihr herabgeblickt
geblickt! Und nicht seid ihr zerschellt
40
ADORNO, Theodor W.: sthetische Theorie. Gesammelte Schriften 7. Frankfurt, Suhrkamp 1970, pp.171-
79: Die wahre Sprache der Kunst ist sprachlos.... Authentische Kunst kennt den Ausdruck des
Ausdruckslosen, Weinen, dem die Trnen fehlen.

28
Marc Chagall, que j fra exemplo para os artistas judeus
russos da vanguarda, tornou-se uma figura central. Chagall
vivenciara o incio do nacional-socialismo e a ecloso da
II Guerra Mundial na Frana, antes de emigrar em 1941
para os EUA. Em janeiro de 1940 realizou-se ainda uma
grande exposio individual das obras de Chagall na Gale-
ria Mai de Paris, na qual foi apresentada tambm a pintura
a leo Crucificao Branca (fig. 8), de 1938. O motivo
Fig. 8 - M.Chagall, Crucificao Branca, 1938, leo principal daquele quadro a representao de Jesus
sobre tela, 155x139cm, Art Institute of Chicago
crucificado, caracterizado por Chagall porm como Jesus
judeu. Tal motivo cercado de cenas menores que aludem, na linguagem de Chagall,
perseguio nazista aos judeus e destruio das sinagogas. O smbolo j mencionado do ser
humano areo aparece ali na forma dos patriarcas pairando sobre o Jesus crucificado. Qual o
significado, porm, desse destaque do aspecto judaico do Jesus crucificado naquele contexto?
Um aspecto dessa nova interpretao judaica certamente a tentativa de simbolizar a via crucis
dos judeus na figura do Jesus judeu. Uma outra interpretao digna de nota desse smbolo
dada pela historiadora da arte judia Ziva Amishai-Maisels:

There works are a form of visual polemics, addressed not to the Jews as a means of
bringing them closer to Christ, but to the Christians as a condemnation of their
actions against the nation of Jesus. In this way, paradoxically, the holiest Christian
visual symbol, the Crucifixion, was used to indict Christianity, and an image which
had been anathema to jews became a symbol of their martyrdom.41

Seria no mnimo questionvel se um artista no-judeu tivesse escolhido uma iconografia semelhante
naquele contexto histrico; no existe um exemplo similar na histria da Arte. Outros artistas
judeus, como por exemplo Arik Brauer, nascido em Viena em 1929, tambm se utilizaram, em
obras surgidas aps o Holocausto, do smbolo do Jesus judeu. Arik Brauer, que estudou na
Academia Vienense de Artes Plsticas aps a II Guerra Mundial e posteriormente fez parte da

__________________________________________________

41
AMISHAI-MAISELS, Ziva: The Jewis Jesus. In: Journal of Jewish Art, Vol. IX, Jerusalem 1982, p.104

29
chamada Escola Vienense do Realismo Fantstico42,
pintou, entre 1973-74, o ciclo de obras A Histria da
Perseguio ao Povo Judeu. Um quadro dessa srie,
com o ttulo 1944 (fig. 9), representa, em linguagem
pictrica fantstico-realista, a crueldade da eliminao
nas cmaras de gs. O motivo central uma imagem
de santo judeu, cercada por atributos alegricos da
crucificao de Jesus.

A temtica da fuga, da emigrao e do exlio, dos quais


os artistas judeus foram vtimas diretas, tornou-se o
Fig. 9 - Arik Brauer, 1944, 1973-74, leo s/tela, 81x101cm
objeto do trabalho artstico em muitas obras. Cite-se
aqui, representativamente, o trabalho de dois artistas que apresentam aspectos comuns essenciais.
Jaques Lipchitz e Lasar Segall, ambos nascidos em 1891 na Litunia, estudaram no comeo do
sculo XX nas Academias de Arte em Paris e Berlim e foram fortemente influenciados pelos
movimentos artsticos contemporneos do Cubismo e,
sobretudo, do Expressionismo. Lipchitz dedicou-se
escultura, enquanto Segall atuou principalmente como
pintor. Lipchitz, que fugiu da Frana para Nova York
s em 1941, como Chagall, reconhecera a ameaa do
nazismo j no incio dos anos 30 e utilizava temas bblicos
para simbolizar a luta do povo judeu. Sua escultura em
bronze Davi e Golias (fig. 10), de 1933, mostra Davi
estrangulando com uma corda o gigante Golias, que traz
Fig. 10 - Jaques Lipchitz, Davi e Golias, 1933. Bronze,
no peito uma sustica. Lipchitz declarou posteriormente 83,8cm alt.

suas intenes:

__________________________________________________

42
A denominao Escola Vienense do Realismo Fantstico foi criada pelo crtico de arte vienense Johann
Muschik, que acreditou reconhecer um estilo diferente dentro do Surrealismo. Fizeram parte da Escola
Vienense os pintores Arik Brauer, Ernst Fuchs, Rudolf Hausner e Anton Lehmden, que haviam estudado
logo aps o final da guerra na Academia Vienense com o Professor Albert Paris Gtersloh.

30
Reagi de forma puramente emocional como judeu, em nome de meus irmos de
sangue dispersos e perseguidos. Mas aquele monstro que tentamos matar no
apenas o anti-semitismo, na verdade tudo o que impede o ser humano de andar
ereto.43

Como Segall, Lipchitz confere sua


declarao artstica uma dimenso mais geral,
humana e tica, que extrapola a perspectiva
puramente judaica. Seu objetivo poltico e
social torna-se ntido nas esculturas Fuga e
Chegada, de 1940 e 1941. A insegurana e
o sentimento de falta de razes e aptrida,
que Lipchitz sentira na prpria pele,
mostram-se ali na expressiva representao
Fig. 11 - Lasar Segall, Navio de Emigrantes, 1939-41, leo sobre tela,
230x275cm, Museu Lasar Segall, So Paulo
das figuras. Simultaneamente, Segall pintava
em sua ptria escolhida, o Brasil, os impressionantes quadros Navio de Emigrantes (fig. 11) e
xodo, que testemunham a profunda ligao de Segall com o destino dos judeus. Maria Luiza
Tucci Carneiro, co-autora de uma recente publicao sobre a obra de Segall e sua relao com
o judasmo, sublinha o elemento crtico-social em Segall:

Foi neste intervalo, de ascenso e queda do nacional-socialismo na Europa, que


Segall produziu alguns dos seus monumentais folhetins de crtica social, onde a
figura do judeu humilhado simboliza o sofrimento de outros tantos povos
perseguidos, ora sobreviventes, ora caminhantes sem-ptria.44

__________________________________________________

43
Citado em: BARRON, Stephanie e Eckmann, Sabine (org.). Exil Flucht und Emigration europischer
Knstler 1933-1945. Mnchen, Prestel, 1997, p.122: Ich habe rein gefhlsmig als Jude in Namen
meiner verstreuten und verfolgten Blutsbrder reagiert. Aber dieses Monster, das wir zu tten versuchen,
ist nicht nur der Antisemitismus, es ist in Wahrheit alles, was den Menschen davon abhlt, aufrecht zu
gehen.
44
CARNEIRO, Maria Luiza Tucci e Lafer, Celso. Judeus e Judasmo na obra de Lasar Segall. So Paulo,
Ateli Editorial, 2004, p.49

31
Pode-se dizer sobre ambos os artistas que eles viram os terrveis acontecimentos na Europa
com olhos judeus, mas quiseram transcender a representao artstica para um nvel universal
com ajuda de uma linguagem expressiva.

O genocdio do povo judeu pelos nazistas abalou os valores fundamentais do judasmo e colocou
naturalmente a questo da identidade. Como pde um povo, cuja convico religiosa fundamental
se baseia na aliana firmada com Deus e no pensamento de ser o povo eleito, ser condenado
seleo para as cmaras de gs? Como podia um sobrevivente do Holocausto, cujos familiares
haviam sido assassinados cruelmente nos campos de concentrao, ainda ter uma vida normal,
sem ter que sempre se justificar por ele mesmo ter sobrevivido? Essas questes extremamente
problemticas atormentaram tambm os artistas judeus que se confrontaram com a prpria
identidade judaica.

Cite-se aqui como exemplo a obra de Samuel Bak,


nascido em 1933, em Vilna. Bak passou sua infncia
no gueto de Vilna e foi um dos poucos sobreviventes
da comunidade de 80.000 judeus. Aps a libertao
pelos soviticos, ele emigrou para Israel e
posteriormente se estabeleceu em Massachussetts.
Sua pintura, influenciada pela Pop-Art, focaliza
constantemente, desde os anos 70, o tema
Holocausto. Uma de suas telas mais conhecidas,
Fig. 12 - Samuel Bak, Fumaa, 1977, leo sobre tela Fumaa (fig. 12), de 1977, mostra uma nuvem
gigantesca de fumaa que sai de uma chamin,
fumaa essa na qual desaparecem as Tbuas das Leis junto a inmeras lpides annimas. O
anonimato dos assassinados e a ameaa existncia de toda a cultura judaica ficam ntidos
atravs dessas metforas pictricas. Nos anos noventa surgem diversas telas que tm como
tema a fotografia do menino do gueto de Varsvia. A foto daquele menino, que levado pelos
nazistas, de mos erguidas, junto com outros judeus, aps a derrota da Resistncia, documenta
a brutalidade do regime nazista, que destruiu tambm a vida de mais de um milho de crianas
inocentes. Uma das telas que Bak dedicou quele menino de Varsvia (fig. 13) e tematizam,

32
como outras, a questo da prpria identidade45,
mostra uma representao em tamanho superior ao
do natural do menino, que se destaca do monte
sagrado do Sinai. A relao do local sagrado para o
Judasmo com o destino da criana assassinada leva
o observador a suspeitar com que questes
torturantes os sobreviventes se confrontaram. Bak
torna visvel em suas telas a desorientao e a
perplexidade dos judeus face ao horrvel passado. Fig. 13 - Samuel Bak, In the footsteps, 1997, leo sobre tela

Lawrence Langer coloca em seu ensaio a questo


da tarefa da arte no contexto do Holocausto:

Ser que a arte possvel? Ser que ela tem direito a existir no universo da
crueldade ? (...) Embora Bak aceite expressamente a possibilidade de arte em um
mundo aps Holocausto, a tenso entre caos e beleza parte de sua viso. Qualquer
arte que surja da catstrofe dos judeus europeus s pode ser fecunda em um meio
que traga as cicatrizes da morte violenta.46

O Holocausto no significou a morte da Arte. A tese de Adorno, do emudecimento, preparou,


em princpio, um solo frtil para uma interpretao pictrica do captulo mais sombrio da histria
judaica. E muitos artistas judeus, nos mais variados pases e das mais variadas escolas, colocaram-
se esta difcil tarefa. Uma coisa comum a todos a tentativa de visualizar o inconcebvel e
salvaguardar a memria das vtimas.

__________________________________________________

45
In the Footsteps, 1997, tela a leo
46
LANGER, L. Lawrence. Bild und Wirklichkeit in der Kunst von Samuel Bak. Em : MARTINEZ, Matas.
Der Holocaust und die Knste. Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2004, p. 135-54, p. 151:
Ist Kunst berhaupt mglich? Hat sie eine Existenzberechtigung in solch einem Universum der
Grausamkeit?(...) Obwohl Bak die Frage nach der Mglichkeit von Kunst in einer Welt nach dem Holocaust
nachdrcklich bejaht, ist die Spannung zwischen Chaos und Schnheit Teil seiner Vision. Jegliche Kunst,
die aus der Katastrophe der europischen Juden hervorgeht, kann nur in einem Milieu fruchtbar sein,
das noch die Narben des gewaltsamen Todes trgt.

33
2.5 procura de uma identidade judaica

A histria judaica do ps-guerra definida principalmente por dois fatores: a criao do Estado
de Israel e a lembrana do Holocausto. Os sobreviventes dos campos de extermnio e tambm
os judeus dos pases rabes e de outras partes do mundo queriam emigrar para a Palestina,
procura de uma nova ptria. Aos 29 de novembro de 1947, a Assemblia Geral das Naes
Unidas estabeleceu a diviso da Palestina em rabes e judeus, e, em 14 de maio de 1948, foi
anunciada, pelo seu primeiro primeiro-ministro David Ben Gurion, a criao do Estado de Israel.
Assim, quase 2000 anos depois da destruio do templo, os judeus conseguiram novamente um
Estado prprio, que serviu de refgio para todos os judeus perseguidos e discriminados em
todo o mundo. Logo de incio o Estado jovem teve que se defender de seus vizinhos rabes e
principalmente a Guerra dos Seis Dias, em 1967, teve como efeito o apoio a Israel por parte
dos judeus da Dispora. O processo contra Adolf Eichmann, um dos perpetradores do Holo-
causto, que se realizou no incio dos anos 60 do sculo XX em Jerusalm, e a construo do
memorial Yad Vaschem contriburam, no apenas em Israel, para um confronto e identificao
dos judeus com a histria judaica.

Um exemplo da primeira gerao israelense de artistas


plsticos Menashe Kadishman, nascido em 1932, em Tel
Aviv, que estudou em Londres e hoje vive em Tel Aviv. Em
sua juventude ele trabalhou como pastor de ovelhas em um
kibutz e participou de expedies arqueolgicas no Deserto
de Neguev47. Suas esculturas e instalaes vangardistas,
influenciadas pela Minimal Art, so, muitas vezes, integradas
paisagem e testemunham sua ligao com o cenrio artstico
internacional, experimental. No Museu Judaico de Berlim,
inaugurado em 2001 e concebido pelo arquiteto americano
Fig. 14 - Menashe Kadishman, Shalechet,
Daniel Libeskind, encontra-se uma instalao de Kadishman 1997-2001, instalao, Museu Judaico de Berlim

(fig. 14), que leva o ttulo Shalechet. Em um vo do museu, denominado pelo arquiteto de
Memory Void, encontram-se espalhadas por todo o cho placas de ferro (fig. 15) que representam
__________________________________________________

47
Kampf, op. cit., p. 163

34
rostos infantis com expresso de grito
e que lembram as crianas assassi-
nadas pelos nazistas. O visitante do
museu tem a possibilidade de andar
sobre essas placas de ferro, o que pro-
voca um rangido e uma associao
acstica aos clamores das vtimas
inocentes. Diante dessa instalao h
Fig. 15 - Menashe Kadishman, Shalechet, 1997-2001, detalhe da instalao, Museu a seguinte informao:
Judaico de Berlim

Voc se aproxima agora do Memory Void, um local de reflexo. o maior dos


Voids ambientes fechados verticalmente que perpassam todo o prdio. Com
esses Voids Daniel Libeskind simboliza a perda provocada pela destruio dos judeus
europeus na Histria europia e alem. O Memory Void contm a escultura
Shalechet do artista israelense Menashe Kadishman.48

Um outro momento de identificao na Histria judaica recente foi o fato de que a cidade
sagrada de Jerusalm, que na poca da Dispora sempre configurou um smbolo de coeso dos
judeus dispersos, tornou-se a capital do Estado judaico. A Jerusalm como centro religioso e
como expresso da realidade poltica transformada despertou a criatividade no apenas de
artistas israelenses. Representativamente, cite-se aqui a obra de Mordechai Ardon, nascido em
1896, na Polnia, um dos artistas israelenses mais importantes do ps-guerra49. Ardon estudou
de 1920 a 1925 na Bauhaus e emigrou em 1933 para a Palestina, onde atuou de 1935 a 1952

__________________________________________________

48
citado em OFFE, Sabine: Was (nicht) zu sehen ist. ber Jdische Museen in Deutschland heute. Em:
HELD, Jutta, op.cit. pp.33-34: Sie nhern sich nun dem Memory Void, einem Ort des Nachdenkens und der
Besinnung. Es ist das grte der Voids vertikal abgeschlossene Rume, die das ganze Gebude
durchziehen. Mit diesen Voids symbolisiert Daniel Libeskind den Verlust, den die Vernichtung der
europischen Juden in der deutschen und europischen Geschichte hinterlassen hat. Das Memory Void
beinhaltet die Skulptur Shalechet des israelischen Knstlers Menashe Kadishman.
49
Tambm nas paisagens dos artistas, emigrados para a Palestina, Anna Ticho (1894-1980) e Leopold
Krakauer (1890-1954) encontra-se a cidade de Jerusalm como tema central, no sentido de um lugar metafsico
e idealizado.

35
na Escola Bezalel em Jerusalm como professor,
posteriormente como diretor50. Sua pintura,
influenciada pela tendncia abstrao e por
outro lado pela mstica e simbologia judaicas,
confere cidade de Jerusalm um papel central.
Em 1984, o artista concebeu um vitral trptico para
a Biblioteca Nacional de Jerusalm, cuja parte
principal foi dedicada, tematicamente, histria Fig. 16 - Mordechai Ardon, Homage to Jerusalem, 1965, Night of
Ascents, leo sobre tela, 148x193cm, Collection of the Israel
Discount of Bank of New York
da cidade. Em um trptico de 1965, Homage to
Jerusalem (fig. 16), j ficara ntido o elemento mstico de Ardon e sua afinidade com Paul Klee.
Ardon utiliza nessa obra o smbolo da escada, para expressar a dimenso religiosa e transcendental
daquele lugar. Avram Kampf conta, nesse contexto, uma anedota da vida de Ardon:

The ladder also has an intense personal meaning for Ardon. When he returned to
Tuchov after having finished his studies, an uncle came to congratulate him: What
did you study?he asked. When Ardon answered that he had become a painter, the
uncle looked around the room and inquired: So, where is your ladder?51

Naturalmente surgiram em Israel obras de arte em todos os mbitos da arquitetura, pintura,


at do artesanato , e, no final do sculo XX, pode-se referir talvez j a uma arte nacional
israelense. Contudo, uma anlise detalhada dessa arte extrapolaria o objetivo desta tese.

Alm de Israel, os EUA tornaram-se, no ps-guerra, um outro centro de desenvolvimento para


artistas judeus. A crise ideolgica desencadeada pela II Guerra Mundial e o Holocausto encontrou
sua expresso na dedicao consciente abstrao e recusa de todos os dogmas, que tambm
haviam definido a arte moderna. Conseqentemente o indivduo tornou-se um critrio essencial
do trabalho artstico; o artista ocupou-se de si mesmo e confrontou-se com as ideologias polticas
de massa. A chamada New York School, da qual participaram tambm os artistas judeus Mark
__________________________________________________

50
A Escola Bezalel foi fundada em 1906 em Jerusalm pelo escultor lituano Boris Schatz e tinha inicialmente o
objetivo de criar um estilo artstico judaico prprio. Os professores daquela escola foram primeiramente
artistas emigrados da Europa como por exemplo Samuel Hirszenberg, Hermann Struck e Ephraim Moses Lilien.
51
Kampf, op. cit., p. 193

36
Rothko, Adolph Gottlieb e Barnett Newman, manteve-se sob o signo dessa individualizao.
O Sujet tradicional perdeu, para aqueles artistas, sua importncia, e a experimentao com a
abstrao foram sentidas como desafio intelectual. Esse processo intelectual teve em parte porm
um fundo judaico, especialmente com Barnett Newman. Newman, nascido em 1905, em Nova
York, descreveu a tarefa do artista no ps-guerra como a de um visionrio:

The new painter is therefore the true revolutionary, the real leader, who is placing
the artists function on its rightful plane of the philosopher and the pure scientist,
who is exploring the world of ideas, not the world of senses. () so the artist is
today giving us a vision of the world of truth in terms of visual symbols.52

Os smbolos visuais de Newman, geralmente


superfcies coloridas monocromticas, subdivididas
por uma linha colorida contrastante53, tm sua raz
em seu conhecimento sobre Bblia, Cabala e a mstica
judaica. Os ttulos de suas obras, como por exemplo
Zim Zum, pea em ao de 1969, ou Joshua (fig.
17), uma pintura a leo de 1950, reportam ligao
da intelectualidade judaica com a abstrao artstica.
De certo modo Newman um exemplo moderno de
um artista judeu que soluciona em um nvel intelectual-

Fig. 17 - Barnett Newman, Joshua, 1950, leo s/tela, 91x63cm,


abstrato a problemtica da proibio bblica das
Coleo Samuel Weiner, Nova York
imagens e a concomitante necessidade de expressar
artisticamente uma religiosidade prpria ou mesmo a procura de Deus.

A problemtica de uma identidade judaica positiva aps o Holocausto e a questo: o que significa
realmente ser judeu ou judaico, ocupou no apenas artistas, mas tambm filsofos, socilogos e
historiadores. Se, por um lado, uma definio puramente religiosa no mais era possvel devido

__________________________________________________

52
citado em: Kampf, op.cit., p.197
53
Esse estilo caracterstico de Newman denominado tambm como Colourfield Painting e faz parte do
Expressionismo Abstrato, que dominou a arte do ps-guerra sobretudo nos EUA e na Frana.

37
s mudanas profundas dos sculos XIX e XX, pelo outro, uma definio nacional mesmo aps
a fundao do Estado de Israel tornou-se difcil, j que comunidades judaicas continuaram
existindo em vrios pases. Mesmo em Israel desenvolveu-se uma discusso social, face
imigrao ininterrupta, sobre quem deveria ser considerado judeu. Nos anos 50 e 60 defendeu-
se a tese de que o judasmo era definido na verdade pelo seu meio-ambiente e que o anti-
semitismo teria contribudo para a preservao da cultura judaica. Representantes dessa tese
foram entre outros o filsofo francs Jean Paul Sartre e o historiador judeu Isaac Deutscher.
Deutscher, que observou a questo judaica sob uma perspectiva marxista, manifestou-se em
1966 sobre uma identidade judaica:

Quando se pergunta sbre a identidade judaica, comea pela suposio da existncia


de uma identidade positiva. Mas, estamos autorizados a fazer tal suposio? Neste
perodo da histria do mundo no a prudncia judaica, no fundo, um reflexo de
presses anti-semitas? Acredito que se o anti-semitismo no se mostrasse to
arraigado, persistente e poderoso na civilizao catlica europia, os judeus no
existiriam agora como uma comunidade distinta. Teriam sido completamente
assimilados.54

O anti-semitismo porm no pode ser tomado como critrio nico para definir uma identidade
judaica. Do lado positivo de uma definio de judasmo esto a histria do povo judeu, suas
tradies sobretudo a literatura e tambm um tipo de memria coletiva55. E nesse sentido
Deutscher tambm pode se identificar como judeu:

Sou judeu, entretanto, pela frca de minha incondicional solidariedade aos


perseguidos e exterminados. Sou judeu porque sinto a tragdia judaica como a minha
prpria tragdia; porque sinto o pulsar da histria judaica; porque daria tudo que
pudesse para assegurar aos judeus auto-respeito e segurana reais e no fictcios.56

__________________________________________________

54
DEUTSCHER, Isaac. O Judeu No-Judeu e outros ensaios. Editora Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro
1970, pp. 45
55
O conceito provm do socilogo francs Maurice Halbwachs. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva,
So Paulo, Vrtice, 1990
56
DEUTSCHER, Isaac: op.cit., p.49

38
No incio do sculo XXI no existe uma definio inequvoca de uma identidade judaica. As
transformaes histricas, que ocorreram desde a emancipao e a conseqente assimilao
dos judeus, so fundamentais e influenciaram a auto-imagem judaica. Na era da chamada
globalizao, a identidade judaica caracterizada por uma mescla de elementos religiosos, tnicos,
culturais e nacionais, geralmente sobreposta ou entremeada pela identidade cultural do pas
anfitrio. O filsofo francs Jaques Derrida, que frisa a capacidade de sobrevivncia do povo
judeu e sua religio, coloca nesse contexto a questo do futuro do judasmo:

Mas que se tornar esta sobrevivncia no dia (j chegado, talvez) em que a


mundializao estiver saturada? Ento, a gobalizao, como se diz em
americano, talvez j no permita recortar superfcie da terra humana esses
microclimas, essas microzonas histricas, polticas, culturais, a pequena Europa e
o Mdio Oriente, onde o povo judeu j com tanta dificuldade pde sobreviver e
dar testemunho da sua f.57

Mas que importncia tem a arte plstica na definio de uma identidade judaica? Pode-se falar
hoje de uma arte judaica independente? E at que ponto o trabalho dos artistas judeus contribuiu
para o desenvolvimento do judasmo? Como vimos, a emancipao e assimilao dos judeus
europeus foram fatores decisivos para a abertura cultural do judasmo. O fato de que artistas
judeus deram contribuies importantes a partir do sculo XIX para o desenvolvimento da arte
moderna serve como indicador da renovao da cultura judaica.

O judasmo, que se baseia principalmente nas tradies orais e escritas, tambm aprendeu a
olhar. Nesse aspecto, a atividade de artistas judeus certamente contribui para o processo de
maturao do judasmo. Porm, o objetivo, formulado originalmente por Buber, de uma arte
judaica independente, no foi atingido. To difcil quanto definir a identidade judaica falar de
uma arte judaica. O confronto dos artistas com histria, cultura, religio, tradio judaicas ou
com a prpria identidade sempre apenas um aspecto e configura mais ou menos o pano de
fundo cultural e intelectual do trabalho artstico. Mas justamente essa perspectiva judaica, esse

__________________________________________________

57
DERRIDA, Jaques e Vattimo, Gianni (orgs). A Religio. Relgio Dgua Editores, Lisboa 1997, p.79

39
olhar judeu que enriqueceu a arte moderna. O pintor vienense Arik Brauer manifestou-se
sobre seu ciclo de obras A Histria da Perseguio ao Povo Judeu, de 1973/74 :

Nas artes plsticas o drama e a histria judaicas naturalmente no foram


recuperados, exceto pelo Velho Testamento e a arte crist. Eu quis inserir o destino
dos judeus figurativamente nas artes plsticas de acordo com minha poca e a
compreenso que dele tenho.58

As artes plsticas conquistaram seu lugar na cultura judaica, mesmo estando em oposio s
idias da ortodoxia judaica e sendo um fenmeno marginal em comparao com outros produtos
culturais, como por exemplo a literatura. E elas so de certa forma um reflexo do esprito de
poca ou identidade judaica, que se movimenta entre tradio e modernidade, integrao e
delimitao, religiosidade e intelectualidade.

__________________________________________________

58
Entrevista do autor com Arik Brauer, Viena 1993: Es wurde in der bildenden Kunst jdische Dramatik
und jdische Geschichte natrlich nicht aufgearbeitet, auer ber das alte Testament und ber christliche
Kunst. Ich wollte doch jdisches Schicksal in die bildende Kunst figurativ einbringen, entsprechend
meiner Zeit und dem Verstndnis, das ich eben habe.

40
3. Arte brasileira e artistas judeus

3.1 Judeus Imigrantes no Brasil

A histria do Brasil tambm uma histria da imigrao. Principalmente nos sculos XIX e XX
chegaram levas de imigrantes vindos de vrios pases e continentes, para construir uma vida
nova no Brasil. Os imigrantes judeus fazem parte desse movimento migratrio, s que os motivos
da emigrao se distinguem em muitos casos dos de outros imigrantes. A maior parte dos judeus
emigrou entre 1925-50 da Europa para o Brasil em consequncia do crescente anti-semitismo e
da perseguio aos judeus durante o regime nazista na Alemanha, mesmo encontrando na dcada
de 30 um governo brasileiro que no era a favor da imigrao judaica:

Mais importante ainda, os judeus foram capazes de abrir as portas do Brasil, mesmo
se apenas por alguns anos, em um momento em que a coletividade europia estava
empenhada em uma luta de vida e morte. Conseqentemente, entre 1933 e 1942,
quase vinte e cinco mil judeus, basicamente alemes e poloneses fugindo do nazismo,
entraram legalmente no Brasil, apesar de a maioria dos membros do regime Vargas
considerar a imigrao judaica como algo indesejvel.59

Muitos desses judeus que emigraram para o Brasil deixaram quase tudo para trs. A imigraco
significou uma ruptura total em suas vidas. Eles chegaram em muitos casos sem saber o que era
o Brasil, sem falar a lngua e sem poder exercer sua profisso. E a maioria estava preocupada
com o destino dos parentes, que no podiam ou no queriam sair da Europa:

O judeu imigrado, j estabelecido, tinha como obstinao prioritria trazer para


o Brasil os parentes que ficaram na Alemanha, ustria ou Itlia. Enfrentava vrias
barreiras: em primeiro lugar, de ordem econmica, pois deveria dispor de certa
quantia de dinheiro(...) Conseguir este dinheiro era difcil para todos, visto a

__________________________________________________

59
LESSER, Jeffrey Howard. O Brasil e a Questo Judaica: imigrao, diplomacia e preconceito. Rio de
Janeiro, Imago, 1995, p.30

41
situao em que tiveram de abondonar sua terra de origem. A insensibilidade
oficial, oficiosa, teria gerado ou evitado tragdias, hoje relembradas?60

Cada tragdia do indivduo, cada histria de imigrantes judeus que perderam os parentes no
Holocausto faz parte da memria coletiva do grupo de judeus no Brasil. Mas o que significa a
ruptura da histria de famlias, a sada forada da terra natal e da prpria cultura para as prximas
geraes? Como foi possvel para os filhos dos imigrantes, j nascidos no Brasil, construir um
passado e uma identidade prpria sem conhecer os ancios da famlia e a sua cultura? Como
ento foram transmitidos a tradio e os valores da cultura judaica?

Os valores tradicionais do Judasmo, trazidos principalmente pelos judeus oriundos dos pases
do Leste Europeu para o Brasil, no se mantiveram alm da primeira gerao61. Aps a II
Guerra Mundial formaram-se nos centros da imigrao judaica, Rio de Janeiro e So Paulo,
comunidades judaicas liberais, e a identidade dos judeus brasileiros foi definida, analogamente
evoluo em Israel e em outros pases da Dispora, pela lembrana do Holocausto e da
solidariedade a Israel:

Essa nova identidade foi construda ao redor do trauma da Sho e do


estabelecimento do Estado de Israel, fenmenos que atuaram como importantes
eixos de solidariedade e coeso grupal, no sentido de os judeus paulistanos sentirem-
se unidos por um passado trgico e por um destino comum. Alm do mais, como
em outras comunidades diaspricas, a partir da Guerra dos Seis Dias (1967) e da
guerra do Yom Kippur (1973) observa-se ainda mais o despertar de uma identidade
coletiva ancorada agora em eixos nacionalistas e tnicos, e j no nos pilares da
religio judaica.62

__________________________________________________

60
TUCCI CARNEIRO, Maria Luiza. O anti-semitismo na Era Vargas (1930-1945). So Paulo, Brasiliense,
1988, p. 491
61
TOPEL, Marta F.: Jerusalm & So Paulo: A nova ortodoxia judaica em cena. Rio de Janeiro, Topbooks,
2005, p.65
62
TOPEL, op. cit., p.67

42
Hoje vivem aproximadamente 150.000 judeus no Brasil63. Alm das comunidades ortodoxas64
existe um movimento reformista (s em So Paulo h 25 sinagogas!), existem organizaes
judaicas, escolas e institues culturais. Parece que os judeus conseguiram a integrao na
sociedade brasileira, como outros grupos de imigrantes. Decisivas para esse processo foram,
por um lado, a quase ausncia de anti-semitismo associada tolerncia religiosa da sociedade
brasileira, e por outro, a capacidade de assimilao dos judeus imigrantes e das geraes seguintes.
Que conseqncias tem essa integrao para o judasmo brasileiro? O socilogo Bernardo
Sorj, que define a cultura brasileira como a cultura do esquecimento e a judaica como a da
lembrana, constata um empobrecimento cultural do judasmo brasileiro:

O judasmo brasileiro, do ponto de vista da criao e cristalizao de expresses


culturas prprias, institues e reflexo intelectual, de uma pobreza atroz. Esta
pobreza de expresso coletiva sustenta-se no sucesso de sua integrao individual.
(...) A frgil comunidade judaica brasileira fica totalmente exposta colonizao
pelas tendncias ideolgicas e institucionais provenientes de Israel e dos Estados
Unidos.65

Misha Klein, uma antroploga americana que pesquisou a comunidade judaica de So Paulo e
encontrou vrias contradies na questo da identidade e integrao, conclui seu trabalho:

This is the essence of diasporic experience: no ideal, no amount of integration can


erase the past. The present is imbued with it, and the future is limited by it. Those
who forget lose a part of themselves (and run the risk of losing all). Those who
remember are always outsiders.66

__________________________________________________

63
LESSER, op.cit., p.305
64
Desde meados dos anos 90 observa-se em So Paulo uma tendncia ortodoxia judaica, semelhantemente
s comunidades judaicas dos EUA. Vide TOPEL, op. cit.
65
SORJ, Bernardo: Sociabilidade Brasileira e Identidade Judaica,em: SORJ, Bila (org.): Identidades Judaicas
no Brasil Contemporeneo. Rio de Janeiro, Imago Editora, 1997, p.21
66
KLEIN, Misha. Braided Lives: On Being Jewish and Brazilian in So Paulo. Ph.D. thesis in Anthropology.
University of California, Berkeley, 2002, p.257

43
A questo essencial no contexto deste trabalho se e de que forma podem ser encontrados na
arte brasileira contempornea vestgios da lembrana judaica. As artes plsticas, como indicador
do campo de tenso entre assimilao e autonomia, deveria apresentar - como se constatou na
anlise do judasmo europeu - a identidade do judasmo brasileiro. Se partirmos do pressuposto
de que a integrao bem-sucedida dos judeus brasileiros tenha levado perda da autonomia
cultural, a influncia da cultura judaica tambm poder ser apenas um fenmeno marginal nas
artes plsticas.

44
3.2 A Semana de Arte Moderna e a primeira gerao

3.2.1 Arquitetura

O marco do modernismo nas artes no Brasil aconteceu com a Semana de Arte Moderna de
1922, que revolucionou a vida cultural brasileira. O movimento, liderado pelos literatos e crticos
de arte Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mrio de Andrade, opunha-se arte acadmica,
dominante at ento, e pretendia unir as idias da arte europia moderna com o repertrio da
arte e cultura brasileiras, formando uma nova esttica. Naquela fase decisiva do Modernismo
brasileiro, muitos imigrantes atuantes na rea artstica participaram ativamente da renovao da
arte:

Devido ao caratr rarefeito do circuito local, os artistas imigrantes pouco foram


vistos como estrangeiros, no sentido de diferentes, estranhos ao meio. Pelo contrrio,
na grande maioria foram incorporados pelo circuito no mximo como brasileiros
nascidos em outros pases. No caso de artistas de origem imigrante nascidos no
Brasil, a absoro foi ainda mais imediata. () Situando a questo na passagem
do sculo at a II Grande Guerra, tal situao permitiu que fosse estabelecido um
amlgama entre as caractersticas trazidas por esses artistas imigrantes e aquelas
preexistentes no circuito artstico brasileiro.67

Em uma poca em que os artistas russos judeus da vanguarda procuravam um estilo nacional
judaico, o Modernismo brasileiro ofereceu aos artistas judeus inmeras possibilidades, distncia
da cultura europia ameaada pelo anti-semitismo. Rubem Breitman, arquiteto judeu nascido no
Rio de Janeiro e autor de um dos raros artigos sobre artistas judeus no Brasil, destaca a
contribuio de artistas judeus a partir da Semana de Arte Moderna, sobretudo na arquitetura
brasileira:

Como noutros movimentos que marcaram progressos radicais na evoluo da


Humanidade, no se mantiveram os judeus alheios a ste; ao contrrio, quer
__________________________________________________

67
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo, Lemos-Editorial, 2002, pp. 16

45
nascidos aqui ou naturalizados, nle se entrosaram perfeitamente, participando
com sua contribuio concreta e substancial. (...) Nessa transio que vemos
avultar o judeu, no como artista que retrata uma raa, um credo, muito ao
contrrio. Na arquitetura vinha Gregori Warchawchik abrir uma porta para a
novao futura.68

Gregori Warchawchik nasceu em 1896 na Rssia, estudou no Instituto Superior de Belas Artes
de Roma e veio em 1923 para o Brasil. Suas idias e projetos vanguardistas das primeiras casas
modernistas em So Paulo e no Rio de Janeiro foram fundamentais para a arquitetura brasileira
moderna. Em 1929, participou, a convite de Le Corbusier, de um congresso internacional de
arquitetura moderna como representante brasileiro. Um outro arquiteto judeu que se tornou
conhecido por suas construes foi Rino Levi, nascido em 1901 em So Paulo, que, entre
outras obras, projetou o Edifcio do Banco Sul-Americano do Brasil. Henrique Mindlin, nascido
em 1911 em So Paulo, foi igualmente um dos renovadores da arquitetura brasileira e atuou em
diversos projetos para as comunidades judaicas em So Paulo e no Rio de Janeiro. Fizeram
parte da gerao seguinte de arquitetos judeus brasileiros, que tiveram sua formao s aps o
fim da II Guerra Mundial: Olaf Prochnik, Elias Kaufmann69, Rachel Esther Prochnik e Irineu
Breitman. Nessa breve retrospectiva dos arquitetos judeus no Brasil, chama a ateno o fato de
que, exceto Warchawik, todos nasceram no Brasil e eram integrados sociedade brasileira.
Sua relao com o judasmo expressa-se nos projetos para as comunidades judaicas, enquanto
seu trabalho arquitetnico se orienta pelas idias da arquitetura moderna brasileira e/ou
internacional.

3.2.2 Lasar Segall e a arte brasileira moderna

Tambm nas artes plsticas encontram-se contribuies de artistas judeus, porm trata-se, na
primeira gerao, quase que exclusivamente de imigrantes judeus, principalmente dos pases do
__________________________________________________

68
BREITMAN, Rubem: Artistas Judeus no Brasil, em: ROTH, Cecil. Arte Judaica, Rio de Janeiro, Editora
Tradio S.A., 1967, p.485
69
Elias Kaufmann, nascido em 1928 no Rio de Janeiro, projetou a sinagoga Templo Beth-El, construda em
1966 no Rio de Janeiro.

46
Leste Europeu. Embora esse grupo de artistas judeus viesse de um mundo onde os valores
tradicionais da cultura judaica eram vigentes, Breitman constata a ausncia de temas judaicos no
trabalho artstico:

E na pintura brasileira no encontramos, ento, a temtica peculiar ao judeu da


Europa. As figuras de rabinos, as cenas religiosas e festivas, o tipo caracterstico
de judeu, s os encontramos na primeira fase da obra de Lasar Segall, anterior
Semana da Arte Moderna, fase tda impregnada do expressionismo europeu. O
artista judeu brasileiro acompanha o movimento brasileiro, fazendo da arte um
veculo de comunicao internacional, para entrosar-se com as escolas e tendncias
que caracterizam sua poca.70

Na anlise de Breitman, Lasar Segall ocupa uma posio central, e chama a ateno o fato de
que seja destacada sua importncia para a modernizao da pintura brasileira e sua parcela
judaica fique em segundo plano. Essa avaliao repete-se na caracterizao, cronologicamente
confusa, da obra de Segall:

A parte mais importante de sua obra aquela que tem por tema a guerra e o
sofrimento da raa judaica. Pogrom, Navio de Emigrantes, xodo, Os Condenados,
Campo de Concentrao, so obras de sua primeira fase, tdas elas impregnadas,
seja na cr, seja na temtica, do esprito do expressionismo alemo. Mas Segall
um artista brasileiro, pois logo se identificou com a arte do Brasil, seu povo, suas
cores e temas, o que veio a modificar-lhe a obra. 71

Aps o final dos anos 90 acontece, porm, uma mudana de paradigmas nas obras mais recentes
sobre Segall no Brasil, e a relao de Segall com o judasmo em sua obra o tema das pesquisas
de Claudia Vallado de Mattos, Maria Luiza Tucci Carneiro e Celso Lafer72. Mattos estudou

__________________________________________________

70
BREITMAN, Rubem, op.cit., p.485
71
BREITMAN, Rubem, op. cit. p.492
72
MATTOS, Claudia Vallado de: Lasar Segall, expressionismo e judasmo: o perodo alemo de Lasar
Segall (1906-1923), So Paulo, Perspectiva: FAPESP, 2000. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci e LAFER,
Celso: Judeus e Judasmo na obra de Lasar Segall, Ateli Editorial, 2004.

47
particularmente a fase expressionista de Segall na Alemanha, e v na viagem que o artista fez
sua terra natal, Vilna, em 1918, uma estao decisiva no desenvolvimento de sua obra. A
permanncia de quatro meses, na qual confrontou-se com suas origens judaicas73 e que ao
mesmo tempo o envolveu na discusso sobre uma arte nacional judaica, deixou suas marcas na
fase seguinte expressionista de Segall74. Porm Segall se distanciou do propsito dos artistas
judeus russos, entre eles Chagall, de realizar um Renascimento Judaico na arte. Em sua anlise,
Mattos conclui que Segall quis exprimir sua identidade judaica em uma arte universal,
expressionista:

No perodo, Segall procura produzir a partir de sua condio de judeu, lanando


mo da temtica judaica, mas no com o intuito de realizar obras especificamente
judaicas e sim como uma contribuio contempornea mais significativa para
uma arte universal. Tal aspirao universalidade, por meio da ocupao com
sua condio particular de judeu, uma marca fundamental de sua obra
expressionista, a partir de 1918.75

Segall, que j em 1913 havia exposto em So Paulo e Campinas e com isso introduzira a arte
moderna no Brasil, decidiu-se em 1923 pela mudana definitiva para o Brasil e estabeleceu-se
em So Paulo. Nos primeiros anos no Brasil, a temtica judaica perdeu importncia em sua
obra, em seu lugar tiveram influncia a luz, a cor e a paisagem da nova ptria em sua pintura. S
aps uma temporada mais longa em Paris, de 1928 a 1931, que Segall recomeou a dedicar-
se a temas judaicos. A ascenso dos nazistas na Alemanha e o anti-semitismo na Europa, assim
como a ecloso da II Guerra Mundial, sensibilizaram Segall quanto ao destino do povo judeu, e
esse destino foi expresso artisticamente em quadros dramticos, de grande dimenso. Algumas
de suas obras mais importantes daquela poca so: Pogrom (1937), Navio de Emigrantes
(1939/41), xodo (1940), Vises de Guerra (1940/43), Campo de Concentrao (1945),

__________________________________________________

73
Lasar Segall nasceu em 1891 como sexto filho de Abel Segall, um escriba de Tor, e Esther Segall. A capital
lituana era chamada na poca de Jerusalm do Leste, devido ao grande nmero de judeus ortodoxos e
chassdicos.
74
Em 1918 surgiu a tela Kaddish A orao pelos mortos, em 1919 a obra Os eternos caminhantes. Ambos
os quadros surgiram aps seu retorno de Vilna e provam o confronto de Segall com as questes fundamentais
da cultura judaica.
75
Mattos, op. cit., p.211

48
Os Sobreviventes (1946), Os Conde-
nados (1950). Principalmente os
quadros xodo (fig. 18) e Os Sobre-
viventes suscitam no observador o
sentimento de desespero, expulso,
perseguio, de ser aptrida e buscar
uma nova terra. Em ambas as
representaes as pessoas so aparen-
temente independentes de tempo e
espao e lembram, por estarem per-
didas, as figuras da pintura Eternos
Fig. 18 - Lasar Segall, xodo, 1940, leo sobre tela, 132x137cm, Jewish Museum
New York
Caminhantes, um smbolo visual da
eterna caminhada do povo judeu. Pela primeira vez na histria da arte brasileira, portanto, o
destino judeu foi visto pelos olhos de um artista judeu, embora se destaque sempre a mensagem
universal de suas obras. Maria Luiza Tucci Carneiro afirma:

Foi como cidado identificado com o sofrimento dos prias e dos miserveis
que Segall tentou chamar a ateno do mundo para a catstrofe vivenciada pelos
judeus na Europa. () Como imigrante, Segall reafirmou sua identidade judaica
ao resgatar nas suas razes familiares elementos inspiradores para a sua criao.
E foi como judeu, filho de um escriba de Tor, que Segall aguou seu sentimento
de fraternidade para com os infelizes e os perseguidos expressando-se numa das
mais puras formas de humanitarismo.76

E Maurcio Segall, filho de Lasar Segall, acrescenta em sua introduo s palavras de Carneiro:

Ou seja, Segall, e muitos outros artistas judeus, ao superarem sua condio judaica,
mantiveram a sua judaicidade, que transcendera os rigorosos e estreitos limites do
judasmo, ao afirmarem artisticamente sua solidariedade humana.77

__________________________________________________

76
Carneiro, op. cit., pp. 50
77
Carneiro, op. cit , p. 19

49
Que relao teve Segall, filho de um escriba lituano da Tor, participante do expressionismo
alemo e emigrado para um pas tropical, com o judasmo e suas tradies? Depois de haver
casado na Alemanha com uma no-judia, Segall certamente retomou em So Paulo os contatos
com crculos judeus atravs do casamento com Jenny Klabin, de famlia judia abastada78. Um
de seus amigos mais ntimos foi o j mencionado arquiteto judeu Gregori Warchawchik, que
projetou em 1932 sua casa e ateli na Rua Afonso Celso79. A posio de Segall frente ao
judasmo e o cultivo das tradies eram mais liberais e no ligados ao cumprimento de obrigaes
religiosas. Maurcio Segall descreve a vida familiar:

Nossa vida era a de uma famlia brasileira qualquer. No havia nenhuma


preocupao com a religio judaica. Religio nunca foi tema aqui em casa. O que
no significa que ele no tivesse um judasmo interior, mas isso uma questo de
tradio, uma coisa sartreana, a gente judeu de fora para dentro. As famlias
que vinham dos guetos europeus ficavam marcadas por eles. () Meu pai era um
homem universal, embora ficasse dentro dele alguma coisa de judeu.80

Como artista judeu, Segall um filho de sua poca, expresso do judasmo emancipado e
esclarecido e ao mesmo tempo smbolo do surgimento da modernidade. Superou o pensamento
nacionalista europeu do sculo XIX, tambm quanto questo de uma arte judaica. Qual , de
sua perspectiva, a contribuio de artistas judeus para a arte moderna? Em seu artigo de 1939,
publicado na revista judaica Velt Spiegel, no qual contesta definitivamente a existncia de uma
arte judaica, Segall constata contudo uma particularidade de artistas judeus:

Apesar disso, quando paramos em frente a um quadro de um artista judeu, sentimos


o especfico judaico no amplo e profundo sentido da palavra. O que

__________________________________________________

78
Em 1918 Segall havia casado com Margaret Quack em Dresden, com quem emigrou em 1923 para o Brasil.
Sua esposa no se acostumou em So Paulo e voltou para Berlim em 1924. No ano seguinte Segall casou-
se com Jenny Klabin, com quem teve dois filhos, Maurcio e Oscar.
79
BECCARI, Vera DHorta. Lasar Segall e o Modernismo Paulista. So Paulo, Editora Brasiliense, 1984, pp.
83. Junto com Warchawchik Segall fundou em 1932 a SPAM (Sociedade Pr Arte Moderna) em So Paulo,
da qual participaram tambm importantes artistas do modernismo brasileiro, como Anita Malfatti e Tarsila do
Amaral. Os bailes de carnaval dessa sociedade, para os quais Segall projetou a decorao, tornaram-se
legendrios.
80
BECCARI, Vera dHorta, op. cit., p. 191

50
caracteristicamente judaico? bem possvel que seja o profundo sentimento
humano. Talvez a nota de contestao, ou de intimidade espiritual, ou ainda de
insatisfao com a esttica pura na arte. Essas qualidades foram introduzidas
pelos artistas judeus, enriquecendo com elas a arte universal.81

questionvel se esse Humanismo de que Segall fala algo tipicamente judeu. Mas Segall,
como judeu vivendo no Brasil, sentiu-se profundamente ligado ao destino dos judeus europeus
e quis fixar os acontecimentos trgicos com olhar judeu, mas com as formas de sua linguagem
pictrica expressionista. A ligao, o entrelaamento das culturas lituana, judaica do Leste,
alem e brasileira encontram em sua obra artstica expresso em um nvel superior, intelectual,
que enriqueceu sensivelmente a arte brasileira moderna.

3.2.3 Pintura e escultura

Fizeram parte da primeira gerao de artistas judeus, como j dito, principalmente imigrantes
judeus que, como Segall, vieram do Leste Europeu para o Brasil. Desse grupo fizeram parte por
exemplo a escultora Felcia Leirner, nascida em 1904 em Varsvia, que se radicou em So
Paulo em 1927. Leirner tornou-se uma artista renomada e foi premiada na VII Bienal de So
Paulo como a melhor escultora nacional. Em 1978, foi fundado em Campos do Jordo o
Museu Felcia Leirner, no qual esto expostas muitas de suas esculturas
(fig. 19), predominantemente figurativas. Tambm da Polnia veio
Fayga Ostrower, para o Rio de Janeiro, em 1933, e teve grande
influncia nas artes grficas. Mas atuou tambm como pintora,
desenhista, ilustradora e terica da arte. Uma de suas alunas foi Anna
Bella Geiger, nascida no Rio de Janeiro, cuja obra ser tratada mais
detalhadamente adiante. O trabalho artstico de Ostrower foi influen-
ciado pelo expressionismo e focou primeiramente o ser humano, antes
Fig. - 19 Felcia Leirner, escultura,
Arquivo da Bienal de So Paulo de se voltar abstrao. Foi agraciada em 1957 com o prmio de

__________________________________________________

81
em: Carneiro, op. cit., p.24

51
melhor artista grfica brasileira, e um ano depois recebeu um prmio internacional na XXIX
Bienal de Veneza. Ao mesmo tempo tambm foi homenageado o pintor, artista grfico e escultor
polons Franz Krajcberg na IV Bienal de So Paulo como o melhor pintor nacional. Krajcberg
(fig. 20), nascido em 1921 em Kozienice, emigrou para o Brasil logo depois da II Guerra Mundial
(toda sua famlia foi assassinada no
Holocausto) e trabalhou como artista
expressionista abstrato. Caracterstico de
suas composies o uso de materiais
da Natureza, o que d a impresso de
decomposio, destruio e morte para
discutir criticamente a relao homem-
natureza.

Da Romnia veio o pintor Emeric


Marcier, a convite de Jorge de Lima e
Fig. 20 - Franz Krajcberg, Composio
Mrio de Andrade, em 1940, para o Rio
de Janeiro. Marcier estudara em Milo e Roma e interessava-se principalmente pela pintura
italiana dos sculos XIII e XIV, sobretudo Giotto. Breitman comenta seu estilo:

Essencialmente figurativo, dedica-se pintura de afrescos em que o tema religioso


tratado com forte expresso mstica.82

Junto com o arquiteto Elias Kaufmann, Marcier projetou em 1965 as janelas da sinagoga Beth-
El no Rio de Janeiro. Marcier morreu em 1990, em Paris.

Laszlo Meitner e Geza Heller eram artistas judeus hngaros que emigraram para o Rio de Janeiro.
Meitner, nascido em 1900 em Budapeste, havia estudado na Academia de Artes de Berlim e
ficara conhecido principalmente com ilustraes em revistas. Por fora da tomada do poder
pelos nazistas, mudou-se para Londres em 1933 e atuou no ramo cinematogrfico. Em 1940 foi

__________________________________________________

82
BREITMAN, Rubem, op. cit. p.493

52
para o Rio de Janeiro, e, depois de 1952, dedicou-se apenas pintura. Geza Heller, que estudara
arquitetura em Budapeste, veio em 1933 para o Rio e ficou conhecido especialmente como
desenhista e artista grfico.

Da primeira gerao de artistas brasileiros judeus nascidos no Brasil devem ser mencionados
principalmente Carlos Scliar e Renina Katz. Scliar nasceu em 1920, em Santa Maria, Rio Grande
do Sul, e descendia de uma famlia de imigrantes judeus que havia vindo em 1914 da Ucrnia
para Porto Alegre. O escritor Moacyr Scliar destaca sua origem judaica:

Em busca de razes da arte de Carlos Scliar tem-se de recorrer a pocas e lugares


distantes: Ucrnia, Imprio Russo. Comeo do sculo. Cidadezinhas e aldeias,
muitas vezes de populao predominantemente judaica. Artesos, pequenos
comerciantes, rabinos. Famlias prolficas, girando em torno a esta figura singular,
abissal em sua ternura e aflio: a me judia.83

Em 1950 Carlos Scliar fundou o famoso Clube da Gravura de Porto Alegre. A obra de Scliar
dominada por representaes de paisagens e naturezas-mortas, sendo que ele usa muitas
vezes a tcnica da colagem e , por exemplo, integra pginas de livros antigos em suas composies.
Esse elemento de sua arte talvez indique a afinidade da cultura judaica com a literatura e a
palavra escrita.

Renina Katz (fig. 21), nascida em 1925 no Rio de Janeiro, recebeu sua formao artstica como
artista grfica de Carlos Oswald e Axel Leskoschek. No comeo dos anos 50 seus trabalhos
ainda eram fortemente influenciados
pelo Realismo Social, antes que ela se
dedicasse arte abstrata. Renina Katz
desenvolveu principalmente as
possibilidades da litografia colorida, e
sua obra foi apresentada em 1956 e
Fig. 21 - Renina Katz, Srie Os Camponeses, 1956, xilogravura

__________________________________________________

83
SCLIAR, Moacyr. Carlos Scliar: um depoimento, em: ARAJO, Emanoel (ed.). Carlos Scliar, So Paulo,
Razes, 1983, p. 18

53
1986 na Bienal de Veneza.

A partir desta breve retrospectiva sobre artistas judeus da primeira gerao no Brasil ficam
claros quais importantes impulsos para a arte brasileira moderna deles partiram e partem. O
processo de assimilao provavelmente explica por que a problemtica de uma identidade judaica
na arte, exceto em Segall, praticamente no surge nessa gerao. O objetivo dos imigrantes
judeus era a integrao na sociedade brasileira e no mercado artstico nacional, e esse processo
teria sido certamente dificultado por uma autonomia cultural mais forte.

54
4. Artistas brasileiros judeus

4.1 Sergio Fingermann Uma obra potica

4.1.1 A vida do artista

4.1.1.1 A Formao

Sergio Fingermann nasceu em 1953, em So Paulo. Sua formao artstica comeou em 1967,
com estudos de desenho e pintura com Ernestina Karman, e em 1971 estudou desenho com
Yolanda Mohalyi. Dois anos depois ele viajou para Veneza/Itlia, onde estudou pintura com
Mario de Luiggi e teve aulas sobre construes espaciais com Mark di Suvero. Sergio voltou
em 1974 para So Paulo e freqentou a Escola de Arte Brasil. No ano seguinte, ele comeou os
estudos de arquitetura na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, diplomando-se em
1979. A partir de 1975 trabalhou como artista plstico, desenvolvendo pinturas e gravuras em
metal. Em 1987 foi premiado como Melhor Gravador pela Associao Paulista de Crticos de
Arte. Entre as exposies das quais participou destacam-se as Bienais internacionais de Cuba,
Inglaterra e Mxico e as exposies individuais no Museu de Arte de So Paulo e no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.

4.1.1.2 As Origens

Sergio Fingermann neto de imigrantes russos judeus da Bessarbia, que emigraram na primeira
dcada do sculo passado para Buenos Aires. Os avs maternos emigraram aparentemente por
motivos polticos, por causa das perseguies na Rssia, enquanto os avs paternos, uma famlia
pobre, vieram para o Brasil atravs do projeto de emigrao do Baron Hirsch. Eles trabalharam
nas colnias agrcolas, mas logo desistiram, por falta de experincia na agricultura, e comearam
a trabalhar como mascates, um trabalho tpico dos imigrantes judeus nessa poca:

Minha av foi primeiro para a Argentina, mais ou menos em 1905 ou 06, e meu

55
av em 1910 ou 12. Meu av saiu da Rssia com um irmo que j tinha emigrado
para a Argentina e que trabalhava no Teatro Coln em Buenos Aires. Ele trabalhava
como marceneiro ou como lustrador de piano. Meu av foi para l e ficou com
esse irmo. Ele comeou a fazer teatro diche. (...) A minha av de uma famlia
rica da Rssia, ela era neta de rabinos com instruo. Eles emigraram por
perseguies polticas. No sofriam tanto economicamente. A famlia toda
conseguiu ir para a Rssia. at curioso, porque na Ucrnia eles tinham terras.
Eram camponeses, ligados a plantao. E meu av, ele emigrou sozinho e tambm
por perseguies e porque estava chegando o perodo do servio militar e ele seria
convocado, provavelmente para a Sibria que era o mais comum. Ento ele fugiu.
A comunidade judaica enorme na Argentina. muito grande. Grande parte, eu
acredito, trabalhou no comrcio com prestao de servio.

Quanto a minha av, ela era uma pessoa de uma famlia de certa forma curiosa,
bastante libertria para uma mulher daquela poca. Ela teve uma relao afetiva
sem casamento. Ela teve um filho com um cara, com o qual ela no casou. E,
numa segunda relao, que com meu av, com quem ela casa, teve uma filha que
a minha me. Ela sempre teve uma postura bastante ousada para a poca. Ela
no era favorvel ao casamento. No era uma pessoa moralista.()

... por parte de avs paternos, que tambm so da Rssia da Bessarbia. Eles
vieram numa emigrao da qual voc j deve ter ouvido falar, que teve um baro
von Hirsch. Ele comprou terras no sul do Brasil na regio de Sacramento e fez
umas colnias agrcolas. E uma parte da famlia de meu pai veio para esse projeto.
E isso no deu certo, porque eram judeus que no tinham uma experincia com a
terra. Ento, logo eles abandonaram essas colnias e trabalharam como caixeiros
viajantes (pessoas que faziam um tipo de comrcio ambulante). o mascate, o
vendedor que visitava os vilarejos no interior do Brasil vendendo mercadorias a
que as pessoas no tinham acesso e fazendo pagamento a prestao. uma figura
muito importante no Brasil. Eu tenho at uns tios de meu pai que comearam
assim. Fizeram uma fortuna absurda. Ficaram muito ricos. Deu certo.

56
Bom, mas a minha uma famlia pobre sem grande sensibilidade, com exceo
desse meu av materno, que foi o que buscava referncias culturais dentro dos
limites que ele conseguia operar. Ele era mais sofisticado em esprito. E ele me
marcou.84

O av materno, uma pessoa marcante na vida do artista, era ator dramtico e tenor lrico. A
paixo dele era o teatro, e ele comeou a trabalhar em Buenos Aires em companhias que faziam
teatro diche, tanto drama como operetas. Essas companhias viajaram tambm para o Brasil, at
Porto Alegre, So Paulo e Rio de Janeiro. Sergio Fingermann supe uma influncia da cultura
europia nessas companhias de teatro:

Eu nunca soube, mas eu acho que devia ter uma influncia muito grande do
expressionismo alemo. Essas companhias eram feitas por europeus, e de alguma
maneira eles traziam o que estava acontecendo em teatro.85

O mundo de mistrio e magia, elementos essenciais da cultura dos judeus do leste da Europa,
chegam atravs do trabalho do av imaginao da criana. Parece que esse mundo uma
fonte da inspirao do futuro artista:

Eu me lembro de criana de ouvir o relato do contedo de uma pea de teatro, e de


ter uma vontade de pertencer a esse mundo de magia. Eu acho que isso prprio,
no sei se prprio da cultura judaica, mas eu localizo isso ali.() Qualquer olhar
mais potico, mais ligado ao sonho, nunca causava estranhamento, causava
aceitao. Isso em termos artsticos me ajudou muito. Talvez a aceitao se deva
a essa vivncia da cultura judaica, que acolhe e recebe um mundo do sonho.86

Uma outra experincia marcante na vida do artista era a lngua. Os avs maternos os avs
paternos no conheceu falavam em casa s russo e diche entre eles, j os pais de Fingermann

__________________________________________________

84
Entrevista do autor com Sergio Fingermann, 10.02.2004
85
Entrevista cit.
86
Entrevista cit.

57
falavam diche com dificuldade. Para os netos, a lngua diche significou uma excluso, porque os
avs no queriam que eles entendessem. Era uma lngua dos adultos. Eles se comunicavam com
os netos em portugus, e, como conseqncia, criou-se uma desconfiana em relao lngua:

Eu acho que o emigrante, ele trazia isso em si e marca muito na relao familiar.
Eu sempre me relacionei na lngua portuguesa, que era uma lngua que eles falavam,
mas com dificuldade. Eu cresc com eles se comunicando conosco, com os netos,
mas sempre no lugar da dvida, se aquilo que era dito, era compreendido. Isso
marcou muito. O tempo inteiro, quando eles falavam portugus, havia uma dvida
se a lngua transmite aquilo que quer ser dito. Era uma espcie de desconfiana da
lngua. Numa estrutura familiar isso muito marcante. () e que com a distncia
dos anos eu acho que deu uma riqueza. Essa dvida permanente da lngua como
aquilo que dito pode no estar sendo bem compreendido. Ou no est sendo dito
e compreendido na sua totalidade. Essa experincia relativa da lngua me marcou
muito. E no o fato de ser judeu, o fato de ser europeu. Tem a questo prpria
da questo da cultura judaica, um tipo de questionamento que permanemte.
uma espcie de um humor, um sarcasmo. Eu me lembro que a relao do meu av
sempre quando voc narrava alguma coisa para ele com entusiasmo, ele respondia
com uma dvida e um sarcasmo.87

O fato de pertencer a uma famlia de imigrantes, que fala uma lngua estrangeira, deixa rastros na
personalidade do artista. Muitos anos depois, j trabalhando como artista plstico, ele tem uma
outra experincia com a lngua diche:

Quando eu fui para Nova Iorque, ouvia diche na rua. Isso me despertava
lembranas do comeo da minha vida, e as vezes eu chegava a saber o contedo
da conversa.88

__________________________________________________

87
Entrevista cit.
88
Entrevista cit.

58
Os pais de Sergio Fingermann moravam, quando ele nasceu, em Santana, onde tinham um
pequeno negcio89. Eram pessoas simples, porm muito interessadas em arte e vida cultural.
Sua me havia aprendido piano em sua juventude e at dera concertos no Teatro Municipal, mas
no seguiu carreira musical. Os pais reconheceram e apoiaram o interesse artstico de Sergio
bastante cedo e o matricularam na escolinha do Masp. Com 14 anos ele comeou as aulas de
pintura:

Quando eu era adolescente, com 14 anos, eu comecei a ter aula sistematicamente


com uma artista chamada Carla, no Sumar. Ela foi uma das primeiras a ajudar
a desenvolver uma expressividade, uma marca e tambm a me contextualizar.90

A educao familiar foi praticamente isenta de valores religiosos judaicos, embora todos os
quatro filhos tenham feito o Bar-Mitzva. Das festas judaicas s festejavam Pessach e Yom
Kippur, sendo que naquelas ocasies o enfoque era sobre o encontro familiar e no os rituais
religiosos. A escola fundamental, que Sergio frequentou primeiramente, era freqentada
principalmente por filhos de famlias judaicas da classe alta, e foi por ele abandonada no quarto
ano; ele passou para uma escola pblica e l, segundo suas palavras, pde fazer a experincia
do exlio91. Uma outra experincia importante em sua retrospectiva biogrfica foi o fato de que
seus pais mandaram os filhos logo cedo ao psicanalista. O questionamento da prpria pessoa e
identidade visto pelo artista como parte essencial da cultura judaica:

Havia um questionamento neles (dos pais) enquanto pessoas. (...) O que eu sou? O
que a gente ? Como possvel com o que eu tenho, ser? E isso eles conseguiram
passar. (...) A questo da anlise acho que vem de um questionamento da cultura
judaica, que prprio da cultura judaica.92

__________________________________________________

89
Algumas informaes biogrficas entre outras sobre seus pais - baseiam-se em uma entrevista que
Daisy Perelmutter realizou com Sergio Fingermann para sua tese de doutorado: PERELMUTTER, Daisy.
Intrpretes do Desassossego. Memrias e marcas sensveis de artistas brasileiros de ascendncia judaica.
Doutorado em Histria, PUC-SP, So Paulo, 2004, pp. 96-105
90
Perelmutter, op.cit., p.102
91
Perelmutter, op.cit., p.101. Sergio deixou a escola fundamental Rio Branco por vontade prpria, j que
considerava a atmosfera naquela escola muito elitista e reacionria. Terminou a sua formao no colgio
Macedo Soares na Barra Funda e posteriormente na Universidade Mackenzie, onde comeou Arquitetura.
92
Perelmutter, op.cit., p.99, p.105

59
As marcas das experincias na infncia refletem na obra de Sergio Fingermann. Ele sempre
mantm uma posio de estranhamento, de deslocamento em relao ao seu trabalho. E isso se
deve em parte, pelo menos, ao fato de ser descendente de imigrantes judeus da Europa no
Brasil:

Eu imagino que toda pessoa que opera e lida com criao, ela precisa trabalhar
como se ela fosse uma alteridade, um deslocamento dela mesmo. E se olhar na
alteridade nesse estranhamento, buscando o estranho paradoxalmente numa
situao em que ela est imersa. Eu acho que a condico da criao nasce disso.
Nasce de uma inadequao. Eu acho que essa herana familiar que eu carrego,
ela me ajuda. Essa inadequao familiar que era o histrico de qualquer famlia
estrangeira europia tambm de origem judaica, aqui ela vem aumentar uma
vocao minha na minha estrutura emocional de lidar com as emoes. Acho que
me ajuda a ser artista. Se que eu posso localizar uma questo judaica a.
somente a.93

4.1.1.3 A posio perante a cultura judaica

A famlia de Sergio Fingermann mantinha-se distante de questes religiosas j h algumas geraes.


O av era chasan e cantava nas festas religiosas, mas no por motivos religiosos. O pai, um dos
fundadores do Clube Hebraica em So Paulo, queria manter as razes da cultura judaica e a
tradio, mas ao mesmo tempo era contra uma comunidade fechada:

Uma vez emigrantes, meus pais sempre se relacionaram com brasileiros . Meu pai
foi fundador do Clube Hebraica. Foi um dos primeiros, foi o nmero 80. Foi uma
das primeiras 100 famlias que formaram o clube. E ele falava isso com muito
orgulho, de ver como aquela comunidade estava conseguindo construir um clube
to bonito. Mas eu no me lembro de nenhuma outra ligao com a comunidade
judaica. Pelo contrrio, havia na minha casa at uma espcie de um desdm, de
__________________________________________________

93
Entrevista cit.

60
desprezo por aqueles judeus que se mantinham num universo muito fechado. Eu
acho que isso uma coisa saudvel deles, de abertura , de vontade de integrao.
Eu acho que sempre foi vontade deles que as razes culturais fossem mantidas. Se
minha me estivesse viva, ela preferiria que se mantivesse a identidade cultural
nas geraes de casamento.94

O objetivo mais importante da famlia era a integrao na sociedade brasileira. Talvez em


conseqncia disso o artista no queira ser estigmatizado como judeu, principalmente em relao
ao seu trabalho. S na poca da ditadura militar aparece a questo da identidade cultural:

Uma coisa que muito profunda em mim que havia um desconforto com essa
questo judaica no fim dos anos 60 e 70. Eu preferia que isso passasse despercebido
a ser localizado como judeu.95

Em 2000, Sergio Fingermann foi convidado a participar da exposio Marcas do corpo, dobras
da alma, uma mostra de gravura em Curitiba sob a curadoria de Paulo Herkenhoff. Um foco da
exposio era A escritura judaica no Brasil, com a participao de vrios artistas judeus
brasileiros. Nessa ocasio, o artista afirma claramente a sua posio, que separa as origens
judaicas e o trabalho artstico:

Sem dvida existe minha pertinncia cultura judaica como fato, mas
absolutamente isso no orienta meu posicionamento artstico nem estabelece
estratgia para dar visibilidade ao meu trabalho. O pacto do meu trabalho est no
desenvolvimento das questes da pintura, que investiga o mundo, por meio da
aparncia, da bidimensionalidade. Insisto, a singularidade, a autencidade, a
subjetividade constituem as questes que o fazer arte prope. No trabalho as
questes da pintura com base em uma idia preestabelecida de representao, de
um querer dizer, porque arte no expresso.96
__________________________________________________

94
Entrevista cit.
95
Entrevista cit.
96
HERKENHOFF, Paulo e Adriano Pedrosa (orgs.). Marcas do Corpo, dobras da alma: Cat Exposio,
Curitiba 2000, p.77

61
Nestas palavras fica ntida a nfase da subjetividade do artista, que no se enquadra na
classificao, categorizao imposta ou mesmo a contraria. Fingermann no quer ser carimbado
como judeu, uma classificao regional ou mesmo nacional que lhe estranha. De sua perspectiva,
no existe nem arte judaica nem brasileira, mas s uma forma universal, autntica de arte, que
tem suas razes na subjetividade. Com isso sua posio tem certas semelhanas com as afirmaes
de Segall, que desejava uma arte universal. Mas ao mesmo tempo Fingermann, filho de emigrantes
da segunda gerao, muito brasileiro quando se defende contra qualquer tipo de identificao
cultural, e atribui essa viso aos europeus97:

Eu acho que ela pode ter um interesse fora do Brasil. Essa questo no tem
importncia interna. Nas questes culturais brasileiras a presena judaica. Eu
no acho importante e no teve uma importncia. Claro que h artistas de extrema
importncia, oriundos, que voc localiza na cultura judaica, atuantes, mas dentro
de questes prprias da cultura brasileira.98

Daisy Perelmutter tambm chega concluso de que Fingermann pertence a uma gerao de
filhos de emigrantes cuja identidade judaica no foi muito marcante. Enquanto os emigrantes
estavam preocupados na nova ptria principalmente com problemas materiais e ascenso social,
os filhos nascidos sentiram-se primeiramente como brasileiros e puderam reduzir a origem judaica
a um segundo plano de memria subjetiva:

A inexistncia de uma barricada anti-semita no Brasil, que impediria a livre


circulao dos judeus e potencializaria as reivindicaes identitrias, de um lado,
e a celebrada mutiplicidade de repertrios que compem o horizonte brasileiro, de
outro, contriburam para que estes brasileiros sem hereditariedade de Brasil
buscassem encontrar dispositivos para se deixarem afetar e imiscuir com as muitas
outras fatias de mundo com as quais coexistiam.99

__________________________________________________

97
Por ocasio de uma exposio no incio dos anos 90 em Montpellier/Frana, Sergio Fingermann foi
apresentado como pintor judeu de origem russa, radicado no Brasil. Sergio considerou aquela forma de
apresentao como tipicamente europia. Vide PERELMUTTER op.cit., p.104
98
Entrevista cit.
99
PERELMUTTER, op.cit., p.110

62
Resta perguntar se a obra no tem nenhum lao com a cultura judaica. Fingermann admite que
suas heranas culturais aparecem s numa tica judaica, nos fundamentos de pensar e agir:

Para mim, a tica judaica aparece como a condio de estrangeiro, condio de


estranho e a maneira como se vive isso.100

Se a tica o fundamento do prprio pensamento, no provvel que ela tenha alguma


importncia nas questes que so desenvolvidas no trabalho artstico?
E no ser a atitude de questionamento assumida por Sergio Fingermann frente a seu prprio
trabalho e a arte em geral j uma expresso de uma tradio talmdica, que quer interpretar e
pesquisar uma palavra em todos os seus nveis possveis de significado?

Continuamente tenho me indagado sobre o pintar.


O que pintar quer dizer?
Em que sentido a pintura uma experinca?
Em que sentido a experinca de olhar,
A elaborao dessa percepo,
Nos aproxima da essncia do homem? 101

4.1.2 A obra potica

4.1.2.1 As referncias

Analisando a obra de Sergio Fingermann percebem-se os laos fortes com a tradio europia,
principalmente com as tendncias construtivistas no comeo do sculo passado. Fingermann
menciona os artistas que tm uma influncia sobre o prprio trabalho, por exemplo Paul Klee,
cuja obra conhecida pela magia e poesia das cores e da figurao. Os quadros de Klee, muitas

__________________________________________________

100
Entrevista cit.
101
FINGERMANN, Sergio. Fragmentos de um dia extenso. So Paulo, Bei Comunicao 2001, sem pgina

63
vezes misteriosos, exigem a imaginao do observador e a disposio de entrar num outro
mundo. Giulio Carlo Argan, um grande historiador da arte, escreve sobre Klee:

De um quadro, de um desenho, consegue fazer um acontecimento, algo que ocorre


sob os olhos do observador, e surpreende-o, e constitui um problema, que cada
qual resolver sua maneira e, portanto, nunca estar resolvido, permanencer
sempre um problema.102

A ligao, ou confuso, dos sentidos e a produo de iluses so elementos da pintura de Paul


Klee que justificam a fascinao de Fingermann por aquele pintor:

O mundo na infncia, a relao com a msica. Eu sempre gostei do paradoxo de


como a imagem pode solicitar uma coisa que vem de outro sentido. Que vem da
audio, por exemplo. Ento, usar de artifcios, se tem algumas coisas voando no
trabalho, certos signos. Eles remetem ou a uma partitura ou a uma msica, que eu
no consigo ouvir, mas ela est capturada l. E a imagem passa a evocar o som
- essa palavra, alguma coisa. Isso me interessa, e o Paul Klee fez isso, trabalhou
nessa dimenso. Ele foi um artista importante para mim e tem uma influncia
muito grande. um interlocutor. At hoje, em momento de grande angstia de
criao, eu olho Paul Klee.103

Como no caso de Klee, a iluso e a mgica, que podem ser solicitadas atravs da arte, um
pacto fundamental no trabalho de Sergio Fingermann. A famosa frase de Klee, que a arte no
uma reproduo do visvel, mas faz visvel, poderia ser um axioma da posio artstica de
Fingermann. Essa idia da autonomia do artista, que um interlocutor entre a realidade e o
mundo da iluso, encontra-se na teoria do filsofo alemo Konrad Fiedler (1841-1895), at
hoje pouco conhecido, mas de grande importncia para a arte moderna.104

__________________________________________________

102
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 450
103
Entrevista do autor com Sergio Fingermann, 30.04.2003
104
LIESSMANN, Konrad Paul. Philosophie der modernen Kunst. Wien 1999, pp. 89-96

64
No mbito da arte brasileira existem algumas ligaes entre os trabalhos mais abstratos dos
anos noventa e os desenhos de Mira Schendel dos anos sessenta. Mira Schendel, artista sua
que imigrou em 1949 para o Brasil, construiu nesses desenhos um universo potico com linhas
frgeis e palavras que parecem perguntas permanentes. Tadeu Chiarelli analisou esses trabalhos
da seguinte maneira:

Em seus trabalhos bidimensionais realizados na dcada de 60 percebe-se a artista


redimensionando as potencialidades sintticas e semnticas de signos e cones da
nossa sociedade.105

Um outro artista brasileiro de referncia para Fingermann Oswaldo Goeldi, gravador


expressionista e filho de imigrantes suios. A solido e desorientao das figuras humanas nos
mundos pictricos escuros e sombrios de Goeldi lembram, em sua melancolia, um pouco a obra
pr-expressionista de Segall. A avaliao de Fingermann sobre a importncia de Lasar Segall
, ao contrrio, conflitante. Por um lado, ele o considera importante como artista para o
desenvolvimento da arte no Brasil; por outro, Segall teria perdido, devido sua mudana de
pas, contato com os artistas da vanguarda expressionista e, com isso, parte de sua originalidade:

Ele (Segall) deu uma enfraquecida para mim, na questo que ele era um pintor
mais da alma, um pintor de uma espiritualidade. Ele abandona isso tudo e fica
uma espcie de um formalismo. () Ele empobrece, ele perde a contudncia de
ligao com a vanguarda; se tivesse permanecido na Alemanha, acho que ele
seria um artista de grande importncia.106

4.1.2.2 Figurao narrativa

O que pintar quer dizer? Essa pergunta fundamental, que o artista coloca perante o prprio
trabalho, testemunha da posio de dvida e de procura. A resposta encontra-se em cada

__________________________________________________

105
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. So Paulo, Lemos-Editorial, 2002, p. 30
106
Entrevista cit. (2003)

65
quadro de Sergio Fingermann, e o observador tem que resolver na interpretao o enigma da
linguagem artstica. uma linguagem potica, muitas vezes misteriosa, no se trata da tentativa
de representar a realidade. So lembranas, experincias, sonhos, associaes e o olhar de um
outro mundo, que se transmitem atravs das pinturas. Percebe-se tambm o desejo do artista de
resgatar o tempo dentro da pintura. Na sua cronologia Fragmentos de um dia extenso, Sergio
Fingermann escreve com palavras poticas sobre sua noo de tempo:

Estou me lembrando agora. Faz muito tempo.... Era um fim de tarde, de um dia de
inverno... Nada de extraordinrio se passou naquele dia. A vida cotidiana,
simplesmente. Encontrei numa pequena caixa, guardada h muito tempo numa
gaveta, uma borboleta. Aquela descoberta funcionou para mim como uma
revelao. Resolvi fazer desse acaso uma espcie de investigao. As lembranas,
associaes de idias, descobertas, invenes, fantasias, registrei em cadernos de
desenhos, fiz gravuras e pinturas, comecei assim uma srie de trabalhos que chamei
de fragmentos de um dia extenso.107

No trabalho do artista, esse dia extenso continua at hoje, os limites do tempo no existem na
subjetividade do pintor.

A primeira fase da obra de Fingermann, de 1975


at 1990, compe-se de desenhos, gravuras e
pinturas de carter figurativo e construtivo, s vezes
expressionista. Ele constri pequenas cenas com
objetos da vida cotidiana, cadeiras, casas, caixas,
escadas etc. Numa tela de 1983 (fig. 22) os
Fig. 22 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1983, leo sobre tela, trabalhos de Fingermann quase nunca tm ttulo -
130x200cm

podemos entrar no mundo do teatro, mas um tipo


de teatro que s existe na iluso, na imaginao. A composio determinada por dois raios de
luz amarelos, que se estendem de cima para baixo, e do fundo escuro do palco do teatro. No

__________________________________________________

107
Fingermann, Sergio. Fragmentos de um dia extenso. So Paulo 2001 s.p.

66
raio esquerdo aparece o perfil de uma figura
enorme, incompleta e com uma caneca sobre a
cabea. A figura transparente e surreal, uma
figura da imaginao. Com o brao esquerdo ela
quer chamar a ateno para um outro artista,
pendurado num trapzio, to pequeno e distante.
O antagonismo dessas figuras e as dimenses, e
Fig. 22A - M.Chagall, Introduo ao Teatro diche, 1921, pintura
outros elementos como um chapu voando e uma mural no Kamerni Yiddish Theatre

escada sem funo, acentuam o carter fantstico dessa cena de teatro. O mundo do teatro de
Fingermann lembra vagamente as pinturas murais de Chagall (fig. 22A), que este executara em
1921 sob encomenda do diretor Alexander Granovsky para o Teatro diche Kamerni em Moscou.
As representaes dos atores, cantores, msicos e artistas ilustram figuras e formas dos contos
de Sholem Aleichem e o motivo literrio do Luftmensch, metfora para o ser humano sem
ptria e sem existncia assegurada108. As figuras de Fingermann, que poderiam ser caracterizadas
de certa forma tambm como Luftmenschen, j que pairam no espao, no tm cho sob os
ps e do a impresso de estarem perdidas, distinguem-se das figuras cmicas de Chagall por
sua reduo forma, aos contornos. Comum s duas obras, porm, a estrutura construtivista
da composio, definida por formas geomtricas. Fingermann, cujo objetivo artstico a iluso
e no a ilustrao, mostra-se impressionado pela pintura de Chagall:

__________________________________________________

108
KAMPF, op. cit. pp.40. Em sua interpretao da obra de Chagall Introduction to the Yiddish Theatre,
Kampf analisa a relao com a festa judaica do Purim : The modern Yiddish Theatre had its roots in the
Purimspielers, a popular, informal and intimate group of amateur actors that included jesters, popular
form of entertainment which emerged in the sixteenth century among the Ashkenazy Jews and appealed
mainly to the lower, less educated classes. Similary, the stories and characters of Sholem Aleichem to
which Chagall alluded in these paintings were known to Russian Jews. Isaac Deutscher tambm destaca
em seu ensaio sobre Chagall a importncia de sua pintura para o teatro diche e em ltima instncia tambm
para o teatro russo da poca Depois, quando abriram o Teatro Estadual diche em Moscou, Chagall
comecou sua grande obra para sse teatro e pintou murais e cenrios para as peas de Gogol, Tchekov e
Sholem Aleikhem. Para que se possa imaginar o impacto, causado pela abertura do Teatro Estadual
diche em Moscou, devemos lembrar que, na poca dos Czares, Moscou, Santa das Santas da ortodoxia
grega, estava prticamente fora dos limites para os judeus. Chagall ambicionava transformar o Teatro
diche num teatro mundial; e o estilo de seus cenrios realmente deixou marcas nos adiantados palcos
russos daqueles dias. O motivo do Luftmensch judaico visto por Deutscher como smbolo da fora
imaginativa de Chagall O Luftmensch judaico, economicamente improdutivo e sem base, lutou pela
sobrevivncia, sem muita esperana, embora com tenacidade, e escapou como que por milagre. () A
imaginao judaica procurava escapar da realidade ou fazer a vida fluida, brilhante, milagrosa mesmo;
o humor e a auto-ironia judaicos choravam e riam dos permanentes impactos entre a esperana e a
realidade. () Esse nimo judaico era uma das fontes da sensibilidade de Chagall. Em: DEUTSCHER,
Isaac. O Judeu No-Judeu e outros ensaios. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1970, pp. 143-145

67
Eu gosto do Chagall como artista lrico, as vezes eu acho at piegas, me incomoda
muito o lirismo dele, quando ele fica literrio. Quando ele faz ilustrao, quando
ele pega elementos judaicos e pe e quer agradar mudando. Eu acho piegas, eu
no gosto. Mas quando eu vi praticamente eu achei eles to ricos na pintura. A
primeira vez que eu entrei num museu dele, eu entrei com profunda m vontade,
com mau humor e com um pr-julgamento, e a eu levei um susto. Eu fui arrebatado
por uma potica, uma intensidade potica quando no estava preparado. Quando
eu sa do museu, eu estava arrebatado por aquilo. E at hoje quando eu tomo
distncia eu desprezo um pouco, mas depois o encantamento volta.109

A poesia e o fantstico, ambos elementos da obra de Chagall, tm tambm grande importncia


nos trabalhos de Fingermann. Enquanto Chagall se refere s condies de vida dos judeus, com
referncias temporais e locais, o aspecto judaico na obra de Fingermann permanece apenas
como algo onrico, cifrado e atemporal. Os homens areos de Fingermann no indicam um
fundo concreto, real, eles so muito mais uma lembrana fantasmagrica, uma idia do passado.

O motivo da escada sem nenhuma funo bvia


aparece muitas vezes nos trabalhos dessa primeira
fase de Fingermann. Talvez valha a pena refletir um
pouco sobre a idia de uma escada. O que significa
uma escada? Na sua funo banal, uma escada
serve para subir ou vice-versa de um lugar para
outro. Esse lugar, pensando no significado meta-
Fig. 23 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1986, gravura em metal,
gua-forte e interferncia de papel arroz, 30x40cm fsico do objeto, no precisa ser um lugar concreto
no mundo, e lembra-nos a escada no paraso, que ligou a terra e o cu. A imagem da ligao
entre o mundo real e irreal, entre o homem e Deus ou um mundo absoluto, talvez ajude a
entender a concepo do artista. Numa gravura em metal de 1986 (fig. 23) encontra-se de novo
o motivo da escada. Ela constitui o ponto principal da composio, reduzido a poucos elementos
formais. A escada preta, que reflete uma sombra no fundo invisvel, fica ao lado de uma construo

__________________________________________________

109
Entrevista cit. (2004)

68
triangular de quadros coloridos que lembram a construo de uma pirmide. A cor vertical em
cima da gravura indica a idia de um cu frgil, ou a possibilidade de um outro mundo. No se
sabe o destino dessa escada, pois ela fica solta e frgil. A ausncia de figuras humanas e a
fragilidade do cu indicada transmitem para o observador uma distncia enorme, uma dvida
essencial. Ser que Deus no existe? Ou existe ainda a possibilidade de um mundo divino?
Essas perguntas no tm resposta, mas elas esto colocadas atravs da linguagem formal. E a
linguagem da arte tem, da perspectiva de Fingermann, uma relao muito especial com o mundo
do divino, do invisvel:

Lembro-me de ter lido que os deuses,


ao abandonarem a vida terrestre, teriam esquecido aqui,
neste retiro, a sua linguagem: a arte.
Essa linguagem que fala das ausncias.
Os signos de que a pintura se serve so como que
marcas de ausncias que se apresentam
na forma de representao.
A representao visual mantm uma estreita relao com o desejo.
Desejo que se nutre de imagens.
Imagens que sempre se nutrem do desejo.
Essa linguagem que traz a ausncia e o
esquecimento de si mesmo para oferecer ao homem
um meio de reencontrar-se, de reconhecer-se.110

O ausente, o invisvel e o no-representvel como atributo de um ser divino caractersticas do


deus judaico, embora Fingermann se refira aqui com um mito politesta torna-se em suas
palavras poticas a linguagem e tarefa da arte, que traz o homem de volta ao incio, criao. A
palavra, como a forma, no so nessa linguagem estagnadas, fixos ou imutveis, mas esto
submetidas a um processo de desenvolvimento e devem ser sempre reinterpretadas.

__________________________________________________

110
Fingermann, Sergio: Fragmentos, op. cit, s.p.

69
Num outro quadro da mesma poca, surge a escada em frente de um peixe gigante, cujo centro
formado por uma casa que parece um templo ou uma construo clssica. Apesar de o peixe
e o templo terem um carter simblico na cultura judaica, que indicam o tempo messinico, a
escada tem um destino, j no fica solta, como anteriormente. A ligao entre o mundo terrestre
e um outro mundo seja qual for realizou-se na imaginao do artista.

Nesse momento da anlise e interpretao, interessante fazer uma comparao ou ligao


com um dos mais importantes artistas de Israel, Mordechai Ardon. Ardon nasceu em 1896 na
Polnia, e estudou de 1920 at 1925 no Bauhaus, em Weimar. Em 1933 imigrou para a
Palestina, e mais tarde tornou-se diretor da escola de arte Bezalel, em Jerusalm. Ardon sentiu
uma grande afinidade com Paul Klee, e os seus trabalhos mostram uma combinao de
racionalismo e misticismo. Em 1965 Ardon fez um dos seus grandes trpticos, que tem o ttulo
Homage to Jerusalm (ver fig. 16). Nesse trabalho o artista usou o motivo da escada para
homenagear a cidade de Jerusalm como um centro da experincia religiosa, e a escada simboliza
a ligao entre a cidade e o mundo divino. Avram Kampf interpreta a obra de Ardon da seguinte
maneira:

Homage to Jerusalem, one of several large triptychs Ardon has created, places
Jerusalem at the centre of religious experience. Jerusalem is the place where ladders
were erected which stood on the ground but reached to heaven, a place where
ladders fell and parchments and scrolls of ancient teaching were written, a place of
lamenting nails which allude to the Crucifixion. The painting is a poem about
Jerusalem. Ladders are related to the ladder of Jacob, to heavenly ascent. The
paintings can be seen as parables of the fate of man, his effort to rise and his
unavoidable fall, his illusions and disillusions.111

Na obra de Fingermann, a escada surge tambm em um outro contexto, tendo como fundo uma
metrpole, que lembra So Paulo e no provoca associaes religiosas. Diferentemente de
Mordechai Ardon, que permaneceu fiel mstica judaica apesar de suas tradies europias e

__________________________________________________

111
Kampf, op. cit., p. 193

70
viso aberta, a perspectiva judaica nos quadros de Fingermann no claramente reconhecvel.
Seu judasmo aparece como um mundo estranho, distante e metafsico, a ser decifrado e ameaado
de esquecimento.

4.1.2.3 Abstrao potica

A partir do comeo dos anos noventa, os trabalhos de Fingermann mostram uma tendncia mais
abstrata. A dimenso da tela agora est muito maior, para que o espectador tenha uma relao
fsica com a imagem. Tambm percebe-se uma mudana do uso das cores e da funo do fundo
na composio. As cores, que tm um carter mais intenso e brilhante, cobrem a superfcie
inteira da tela, e elas compem o fundo como um espao virtual. Elementos figurativos s aparecem
em forma de aluses, anotaes grficas ou palavras, que surgem nesse espao da iluso como
adjetivos na linguagem do artista.

A relao do artista com a lngua e as palavras, que j foi mencionada, determinada por uma
dvida permanente, mas, ao mesmo tempo, de uma fascinao. Fingermann tem uma grande
afinidade com a literatura e refere-se na sua cronologia a escritores como Jorge Lus Borges e
Clarice Lispector. O que uma palavra quer dizer? O artista esclarece sua posio:

Eu acho que no fundo uma questo da espiritualidade, uma questo metafsica,


de acreditar que aquilo (a palavra) est carregado de um mistrio. E para mim
no est na coisa anunciada. Eu sempre fico pensando, h uma coisa mgica para
mim, h um deslocamento. Quem mexe com pintura tem uma coisa assim.(...) Eu
trabalho numa coisa que no o tempo inteiro. Cada vez eu estou me dando mais
conta que eu trabalho no a iluso, mas na iluso. Na iluso que se faz na alteridade,
quando eu me afastar, quando eu cortar aquela ligao umbilical que tenho com o
ato, ele se faz um outro ato l, que vai se dar na alteridade.112

__________________________________________________

112
Entrevista com Sergio Fingermann, So Paulo 30.04.2003

71
No universo potico do artista, a palavra significa um estado de lirismo e geradora de uma
fascinao no sujeito. O escritor argentino Jorge Lus Borges parafraseia algo dessa fascinao
em sua poesia Arte Potica:

Na morte ver o sonho, ver no ocaso


Um triste ouro, tal a poesia,
Que imortal e pobre. A poesia
Retorna como aurora e o ocaso.

s vezes pelas tardes certo rosto


Contempla-nos do fundo de um espelho;
A arte deve ser como esse espelho
Que nos revela nosso prprio rosto.113

Um dos primeiros exemplos da fase abstrata uma


pintura de 1990, cujo fundo marrom claro. Em cima
desse fundo encontra-se uma camada de manchas
brancas, e uma aluso de um objeto talvez uma pgina
de um livro surge sob as manchas. A composio
contm um outro elemento formal, que importante e
se repete em outras obras de Fingermann: uma linha
horizontal, que cruza e separa a composio em duas
partes. Em cima dessa linha, quase na beira do quadro,
aparece numa mancha a palavra idolatria (fig. 24), na
Fig. 24 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1990, leo sobre
tela, 180x150cm
beira inferior podemos ver a palavra linfedelta. Mesmo
sendo um trabalho abstrato, no olhar do observador nasce a idia de um paradoxo, que foi
criado atravs dos elementos formais em combinao com as palavras. um encontro entre o
mundo da fragilidade humana e a procura de um mundo divino. O artista d uma viso interessante
da palavra idolatria:

__________________________________________________

113
BORGES, Jorge Luis. Arte Potica. Em: Obras Completas, vol.II, 1952-1972. So Paulo, Globo, 1999, p.243

72
Ser artista lidar com o risco da idolatria. Se voc produz um encantamento em
que voc acredite, ele significa sua morte. A idolatria no mito do Narciso, voc
pode se mover num triangular da gua, mas Narciso morre afogado. Ele precisa
que haja uma ao do real para quebrar o encantamento da idolatria, seno ele
morre.114

Essas reflexes levam Fingermann a pensar sobre a relao da cultura judaica com a imagem e
a palavra:

uma cultura que no valoriza a imagem, porque no pode ter forma. Mesmo a
palavra na cultura judaica, ela um atributo, mas ela no a coisa. Isso
importante. Na questo judaica isso muito forte. Isso sempre me fascinou. Deus
pode ser designado e se referir a ele atravs de um atributo que ele tem , ou de
onipotncia ou de presena, o todo poderoso etc. Mas aquilo que ele no pode
ser visto. No do humano alcanar essa dimenso. Se no o alcana, quase que
estabelece uma impossibilidade como possibilidade.115

Com estas palavras Fingermann formula os traos essenciais do Judasmo, marcado pela relao
com a escrita e com a palavra. O texto hebraico original da Tor era um escrito puramente
consonantal, isto , as vocais no eram marcadas. Uma palavra pode ter diversos significados,
o que levou tradio da interpretao talmdica do texto bblico nas escolas judaicas.116 Os
rabinos discutiram sempre o significado possvel de uma palavra ou de um trecho de texto, e
com isso a palavra hebraica uma expresso do questionamento constante, da pesquisa, da
renovao e do movimento.117 Ao mesmo tempo a palavra simboliza a imperfeio da ambio
humana e a busca infinita pela perfeio. Tambm as palavras que Fingermann usa em suas
iluses abstratas so reinterpretadas, mas permanecem incompletas. Nesse jogo de abstrao
lingustica e pictrica mostra-se um elemento do pensamento judaico na arte de Fingermann e
__________________________________________________

114
Entrevista cit. (2004)
115
Entrevista cit.
116
No Hebraico a instituio de ensino chamada de Bet hamidrasch ou Jeschiwa. O estudo talmdico
uma das obrigaes mais importantes da tradio judaica.
117
O estudo talmdico na escola , ao contrrio do silncio nas bibliotecas, associado tambm a movimento
corporal e sons.

73
sua fascinao pelo invisvel, pelo no representvel gera
a expectativa verdadeira, mas tambm a poesia de seus
quadros. Daisy Perelmutter comenta sua personalidade
da seguinte forma:

Sergio tem uma vocao similar ao do talmudista, j


que tambm, a seu modo, perscruta novos ngulos
sobre a experincia vivida, desestabilizando sua
ilusria univocidade e aceitando o seu ser em
aberto.118
Fig.25 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1994, tinta
acrlica sobre tela, 80x60cm
Palavras como por exemplo Prophaeta Davi (fig. 25),
Babilnia ou Zeus aparecem como sinais arcaicos entre linhas, figuras geomtricas e superfcies
coloridas, e lembram a histria judaica e as origens da civilizao e religio na Antigidade. Ao
mesmo tempo, ficam ntidas nessas palavras tambm as referncias culturais de Sergio Fingermann,
que vo alm da identidade brasileira do artista:

Eu queria ser um cidado do mundo, apesar de eu ser brasileiro, eu quero estar no


mundo. O mundo maior do que as referncias que eu tenho aqui. Eu tenho uma
falha, a minha compreenso da cultura brasileira , at pelo fato de eu morar
numa cidade como So Paulo, limitada. As minhas incurses na cultura brasileira,
num Brasil profundo so como as de um estrangeiro. Porque a vivncia que eu
tenho num grande centro como So Paulo que vira as costas para o Brasil, olha
muito para fora. So referncias do mundo. Ento nesse sentido no estranho
que eu escreva Zeus, no estranho que eu me sinta europeu, embora eu seja um
artista brasileiro.119

A relao de Fingermann com a histria bblica da criao e as narraes do Livro do Gnesis


pode ser percebida nas palavras As Trevas e O Anjo e a Noite, que refletem sua compreenso

__________________________________________________

118
Perelmutter, op.cit., pp. 92
119
Entrevista cit. (2004)

74
potica das Escrituras Sagradas. Principalmente a
obra com as palavras O Anjo e a Noite (fig. 26),
no qual as asas do anjo representadas simbo-
licamente pairam sobre uma mancha colorida
escura, borrada, mostra um incio de figurativismo
e gera um efeito quase transcendental. O
observador supe uma experincia religiosa
profunda, expressa na sntese dos elementos
pictricos formais. As palavras assumem ento a
funo de adjetivos de uma linguagem metafsica.
Fingermann estudara a histria de Jac, que engana
Fig. 26 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, sem data
seu pai Isaac e dele recebe a bno, no lugar de
seu irmo Esa:

de uma leitura da Bblia que me espantava muito. A histria do Jac e a


moralidade. Eu achava muito esquisito porque eu no entendia o significado. Eu
fui ler num livro a explicao que fala que principalmente na cultura judaica o que
sagrado no a obedincia. () No meu entendimento bblico disso tem um
consentimento da vontade divina. Pois
ele no punido, mas mesmo assim ele
incumbido de reger Israel. () Ento
o Anjo da Noite lendo mais pra frente
tem uma imagem que Rembrandt
tambm pintou, vrios artistas
pintaram, como Picasso tambm. o
sonho de Jac. E nesse sonho aparece
uma escada. Eu achei essas duas
Fig 27 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1995, tinta acrlica sobre tela,
120x150cm palavras misteriosas: Anjo da Noite.120

__________________________________________________

120
Entrevista cit. (2004). O sonho de Jac relatado em Gnesis 28, 12-15. Jac est fugindo de seu irmo
Esa e v no sonho uma escada, na qual os anjos de Deus sobem e descem. Deus lhe fala e lhe garante terra,
descendncia numerosa e proteo.

75
O elemento formal da linha horizontal separando a composio aparece em vrios quadros do
artista, em conjuno com as palavras Prophaeta David ou Babilonia, ou uma figurao, que
lembra um pergaminho antigo escrito (fig. 27). A idia
da separao formal numa obra da arte abstrata
encontra-se tambm na obra do artista Barnett
Newman (ver fig. 17), um americano judeu que fez parte
da New York School depois da Segunda Guerra
Mundial. Ele criou uma arte totalmente abstrata, a
abstrao era um conceito filosfico do artista. Uma
fonte desse conceito de Newmann eram as idias do
misticismo judaico, da Cabala. Muitas vezes os quadros

Fig. 27A - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 2001,


so monocromticos, s interrompidos por uma ou
tinta acrlica sobre tela, 190x160cm
duas linhas verticais ou horizontais. Os ttulos trazem
nomes e idias da Bblia e da Cabala, e tm um carter metafrico. Avram Kampf aponta a
importncia da tradio judaica para o conceito de Newmann:

Newmann worked in the classic no graven image tradition of Judaism not because
images are forbidden, but because the absolute cannot be rendered by an image. It is
purely abstract conception, imageless, like the Jewish God. If there were a Jewish
style Newmans work would be regarded as its most authentic and classic expression.
It is not accidental that the stark simplifications of Newmans canvas have a precedent
in the fourteenth-century Spanish Haggadah of Sarajevo, where the seperation of
day from night in Genesis is realized by a similar abstract coulour field.121

interessante que a semelhana descrita da representao formal entre Newmann e a Agad


de Sarajevo (ver fig. 1) encontrada tambm em Sergio Fingermann. Em uma obra de 2001
(fig. 27A), a superfcie do quadro dividido horizontalmente em duas reas de cores diversas, a
inferior escura e a superior clara. Na parte superior do quadro encontram-se linhas em forma de
arcos sobre o fundo escuro, analogamente representao da Agad.

__________________________________________________

121
Kampf, op.cit., pp. 197

76
Para finalizar a interpretao das obras de Sergio
Fingermann, h de se mencionar uma pintura de 1995
(fig. 28). As beiradas verticais da composio esto
cobertas pela cor azul, um azul marinho intenso. As
linhas coloridas abrem no meio do quadro um
caminho, onde se encontram vrias anotaes grficas,
que parecem ganchos ou pregos enferrujados. A
composio, as cores e os elementos figurativos
fazem com que o observador entre num outro mundo,
um mundo de sonho, de lembranas fragmentrias.
Nesse mundo surgem associaes com letras Fig. 28 - Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1995, tinta acrlica
sobre tela, 180x160cm
hebraicas e o conto bblico do povo de Israel que
atravessa o mar. A subjetividade do artista causa a subjetividade no espectador. Como j
percebemos, Fingermann trabalha num universo potico, que construdo atravs da lembrana,
da memria e do sonho. Nos quadros aparecem os fragmentos das experincias do artista. Uma
dessas lembranas ou sonhos ligada a letras hebraicas:

Tambm deve ser dessa poca - e isso tem a ver com a cultura judaica - tem uma
lembrana de inscries hebraicas que eu no sabia o que queriam dizer, mas que
tinham uma funo ornamental. Isso estava emoldurado num quadro com vidro e
passpartout.122

4.1.3 Concluses

Sergio Fingermann um artista singular, que est construindo um universo potico, seja ele
figurativo ou abstrato. A viso da arte de Fingermann fundada no humanismo, e as perguntas
levantadas pelas pinturas tocam as dvidas essenciais da Humanidade. Fingermann um cidado
do mundo moderno, por isso ele no quer ser estigmatizado, nem como judeu, nem como

__________________________________________________

122
Entrevista cit. (2004)

77
brasileiro. Mas as origens da sua linguagem artstica vm da tradio europia, ligada ao circuito
brasileiro. E, como vimos, existe um paralelismo entre alguns elementos dos trabalhos de
Fingermann e a obra de artistas judeus nos Estados Unidos e em Israel.

Qual ento a importncia da questo judaica na obra de Fingermann? Apesar das experincias
da infncia, que influenciaram a linguagem e a tica do artista, a tradio judaica manifesta-se na
procura permanente de um outro mundo, ao redor de uma impossibilidade. O paradoxo do
homem, que quer alcanar o mundo divino sem poder fazer uma imagem desse mundo, uma
fonte da criatividade no processo de pintar. Sergio Fingermann procura o significado metafsico
dos objetos e palavras, coloca-os em contextos pictricos incomuns e os reinterpreta. Nesse
sentido, poderia ser caracterizado como artista que pinta e pensa talmudicamente. Por essa via,
a cultura judaica um fragmento do dia extenso de Sergio Fingermann.

78
4.2 Anna Bella Geiger Cultura em Trnsito

4.2.1 Vida

Anna Bella Geiger, nascida em 1933 no Rio de Janeiro, tem uma carreira artstica internacional.
Ela estudou pintura, desenho e gravura no Rio de Janeiro, histria da arte no Metropolitan
Museum of Modern Art e, em 1983, recebeu uma bolsa da John Simon Guggenheim Memorial
Foundation em Nova York. Suas obras j foram expostas em vrios pases da Europa e nos
Estados Unidos. Geiger trabalha em diversas mdias e tcnicas (pintura, fotografia, vdeo) num
estilo muito individual, que abrange do informalismo at a arte conceitual. Na sua obra ela se
ocupa com as perguntas fundamentais da humanidade, por exemplo, com a criao do mundo.

Anna Bella Geiger de uma famlia de imigrantes judeus poloneses que veio para o Rio de
Janeiro na dcada de vinte. Seu pai era coureiro e j havia trabalhado na Alemanha. Seus
contatos com os socialistas poloneses e o anti-semitismo crescente o levaram por fim ao plano
de emigrar, sendo que inicialmente o destino era os Estados Unidos. Como no obteve visto
para os EUA, a famlia decidiu-se pelo Brasil. O comeo nesse novo pas foi marcado por
dificuldades de adaptao profissional, principalmente para o pai:

Meu pai foi, j adulto, primeiro para Alemanha, para Frankfurt, porque l tinha
mais possibilidade de trabalho. Ele chegou a me contar uma vez que quando ele
veio para o Brasil a situao complicou demais porque, como ele trabalhava com
couro e mquinas especializadas, ele j estava l, na Alemanha, na modernidade.
Na Alemanha, as mquinas eram eltricas de mo e no de pedal de se bater.
Ento ele teve de se adaptar ao Brasil, onde ainda no havia mquina eltrica.123

A lngua e a cultura alems desempenharam um importante papel na educao de Geiger e


tornaram-se componentes de sua identidade cultural. A me, que tinha talento para lnguas
estrangeiras, dominava, alm do alemo, tambm o russo, e aprendeu portugus em pouco
tempo, ao contrrio do pai:
__________________________________________________

123
Entrevista do autor com Anna Bella Geiger, So Paulo, 21.03.2004

79
uma relao de dio e amor com a Alemanha, porque a lngua diche continua.
Quando eu era criana, eu ouvia meu pai dizer que ia chover em diche, que
alemo. Eu sei que chover es regnet. Meu pai era bem humorado, ele era
triste, porque toda a famlia foi morta, e ele era muito familiar, mas mame no.
Ele disse que no Brasil ele ia aprendendo portugus, mas no ensinavam a ele, ele
no ia para uma escola. Quando ele chegou, no segundo dia j foi procurar trabalho.
Ele via que era gua: chuva. Aprendeu a palavra gua.124

Na casa paterna falava-se diche, mas to logo a me entrava em contato com outros imigrantes
judeus a lngua comum era o alemo. A famlia morava na poca na Glria, um bairro do Rio de
Janeiro preferido pelos alemes devido aos muitos jardins. No final da dcada de trinta e incio
da de quarenta, judeus alemes tambm se estabeleceram naquele bairro. A situao de guerra
e perseguio provocam nas lembranas da artista um cenrio extremamente ameaador para a
criana que era:

Ento quando as mes com crianas iam passear e se encontravam, tinha uma
maioria de mulheres judias que tinham vindo da Alemanha. Minha me era a
nica de origem polonesa. Ento elas conversavam em alemo. E tinha um outro
problema muito srio, que eu me lembro. Quando se aproximava algum, elas
moderavam e no falavam porque estavam j comeando a olhar o alemo; o
Brasil entrou na guerra em 1942. Elas pediam para ns ( crianas ) para ficar por
perto e paravam de falar. Tinham medo quando viam o guarda. Ficaram com um
trauma. (...) Ento a coisa era dupla. Eu entendo isso agora. Pois eram judeus e
estavam morrendo de medo, e, por falarem alemo, estavam morrendo de medo
tambm.125

As lembranas de Anna Bella Geiger so confirmadas pela historiadora Maria Luiza Tucci
Carneiro, que pesquisou o anti-semitismo no Brasil entre 1930-45. Em suas pesquisas, ela
chega concluso de que o estabelecimento do Estado Novo em 1937 deve ser considerado

__________________________________________________

124
Entrevista cit.
125
Entrevista cit.

80
como a vitria do nacionalismo e simultaneamente como o comeo de medidas oficiais anti-
semitas que ameaavam a vida dos judeus refugiados no Brasil. O governo Vargas, que a princpio
simpatizou com a Alemanha nazista, dificultou a entrada de refugiados judeus no Brasil e ameaou
os imigrantes judeus ilegais com deportao. Aps a declarao de guerra brasileira em 1942, a
situao dos judeus alemes ficou ainda mais complicada:

....aps a declarao de guerra do Brasil aos pases do Eixo, manifestaes de


nacionalismo e de averso ao alemo misturavam-se s posturas anti-semitas.
Brasileiros no distinguiam um alemo de um judeu alemo.126

Anna Bella Geiger vivenciou o judasmo e a cultura alem como uma ameaa, pelo ambiente
anti-semita, e no como fator positivo de identidade. Em sua casa paterna no se dava muito
valor aos ritos e tradies judaicas, j que o pai, principalmente, no tinha vnculo com a religio.
As visitas eventuais sinagoga tinham, portanto, outros motivos:

Meu pai no fazia cerimnias judaicas, nem rituais. Ns tnhamos castiais, mas
ficavam parados, sem uso. Eu acho que era uma profunda tristeza tambm por
causa das notcias que recebia indiretamente, de que estava havendo um massacre
l. Eu me lembro que eu ia s vezes com meus pais, principalmente quando o
Brasil estava fazendo um jogo com os aliados, numa nica sinagoga que tinha no
Rio, que era na cidade. Tinha uma sala em baixo que era para as festas. E eu me
lembro que algumas vezes quando tnhamos que ir l noite para saber se algum
tinha recebido alguma notcia eles no me deixavam em casa, pois tinham medo
de que eu ficasse sozinha. () Meu pai no tinha nenhum interesse por religio.
Eu acho que era o lado socialista dele. Absolutamente socialista nas suas aes.127

Seu pai ajudou outros imigrantes judeus que vieram para o Rio de Janeiro, como os pais de
Fayga Ostrower, que fugiram em 1933, com seus quatro filhos, da perseguio anti-semita. A

__________________________________________________

126
TUCCI Carneiro, Maria Luiza. O Anti-Semitismo na Era Vargas (1930-1945). So Paulo, Editora
Brasiliense, 1988, p. 493
127
Entrevista cit.

81
famlia, que tambm era oriunda da Polnia, viveu primeiramente em uma favela. Fayga Ostrower,
nascida em 1920, em Lodz/Polnia, tornou-se, aps sua formao artstica com Axl Leskoschek,
a pioneira da arte abstrata no Brasil, e ela deu a Anna Bella Geiger, a partir de 1950, aulas de
pintura e desenho. Contudo, o desejo de Geiger de se tornar artista no correspondia s
expectativas dos pais, que, como todos os imigrantes, desejavam um outro tipo de formao
para seus filhos. Por essa razo ela estudou Letras Anglo-Germnicas na Faculdade Nacional
de Filosofia do Rio de Janeiro.

Uma outra pessoa que se tornaria importante para o desenvolvimento intelectual de Geiger foi
Hannah Levy, que veio da Alemanha e lecionou Histria da Arte na Fundao Getlio Vargas do
Rio de Janeiro, no comeo dos anos cinqenta. Atravs de suas palestras, jovens artistas brasileiros
como Fayga Ostrower e Ivan Serpa128 travaram contato com os movimentos atuais da arte
internacional. Finalmente, Anna Bella Geiger se torna aluna de Hannah Levy, entre 1953-55,
quando esta leciona Histria da Arte em Nova York, no Metropolitan Museum of Art. A
permanncia de Geiger em Nova York foi uma tentativa de abandonar o estudo de lnguas, por
ela indesejado, mas almejado pelos seus pais. Nova York era, na poca, o centro da arte abstrata
e das tendncias mais modernas na arte, que ficaram conhecidas lentamente no Brasil atravs
das primeiras Bienais129. Mas depois de dois anos Geiger teve que retornar ao Rio, por falta de
recursos financeiros, e retomar seu estudo de lnguas, sob presso dos pais.

Aps seu retorno de Nova York, Anna Bella Geiger conhece seu marido, Pedro Geiger, com
quem casa em 1956. Pedro vem de famlia judia ortodoxa, de origem austraca, que imigrara no
sculo XIX para a Palestina por motivos religiosos e polticos:

__________________________________________________

128
Ivan Serpa, nascido em 1923 no Rio de Janeiro, foi um dos fundadores da arte abstrata no Brasil. Em 1949
fundou, por sugesto do crtico de arte Mrio Pedrosa, o primeiro grupo de artistas abstratos do Rio de
Janeiro, juntamente com Abraham Palatnik e Almir Marignier. Aps ter se ocupado intensamente com a obra
de Kandinsky e Paul Klee, surgiram a partir de 1950 suas primeiras obras abstratas geomtricas, com as
quais ele quis se distinguir da arte acadmica. Em 1954 fundou o grupo Frente, uma organizao de artistas
concretos, da qual fizeram parte tambm suas alunas Lygia Clark e Lygia Pape. Ivan Serpa morreu em 1973 no
Rio de Janeiro. Ver: SERPA, Ivan. Retrospectiva 1947-1973. Cat. Exp. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro, 1993
129
Em 1951 aconteceu a primeira Bienal de Arte em So Paulo, que Anna Bella Geiger tambm visitou.

82
Ao encontrar o Pedro, eu encontro uma cultura completamente diferente. Eu o
encontrei na rua e ele era judeu, mas eu no sabia. Ele uma pessoa como voc.
Ele vem de Viena, do Tirol. Era um cara que estava na rua e falou comigo, eu
estava chegando de Nova York, infeliz e chutando latinha na rua. E o Pedro vem
de uma famlia que a 200 anos atrs vivia na ustria, em Viena principalmente,
um tio-av dele era o ministro do Imperador Francisco Jos, ministro das finanas.
Meu marido era muito pobre, mas tinha uma histria. A famlia dele a 200 anos
atrs resolve sair da ustria, onde eram ricos. Tinha um que era o prefeito de Lins.
A famlia resolve pegar o dinheiro e ir para a Palestina. L era a terra deles, era o
ideal deles no sculo XIX.130

Devido situao econmica desfavorvel na Palestina, a famlia decidiu tentar sua sorte no
Brasil, nos anos vinte. Para Anna Bella Geiger, o contato com a famlia de Pedro significou uma
redescoberta de sua identidade judaica. Em sua relao com Pedro o hebraico, que lhe era
totalmente desconhecido, adquire importncia. Alm disso, visita Israel com seu marido e conhece
as origens religiosas da famlia deste, com influncia cabalstica. Este contato com a lngua e as
tradies da cultura judaica se tornar perceptvel tambm na criao artstica de Anna Bella
Geiger:

Eu preparei essa exposio No Principio.131 Era uma exposio onde realmente


algumas informaes iam me fornecer outras informaes, se eu soubesse mais
hebraico. como saber uma lngua, ela me daria outras coisas. O Pedro fala
hebraico e gosta muito de ficar desvendando coisa da lngua, e de repente tem
umas coisas nesse catlogo.132

A vida de Anna Bella Geiger movimenta-se entre as culturas. Alm das origens brasileiras e
influncias da cultura judaica, a relao com a Alemanha e a lngua alem tambm tm um papel
importante. Como dito acima, o alemo j lhe fra familiar na primeira infncia como a lngua
__________________________________________________

130
Entrevista cit.
131
A exposio com o ttulo No Princpio de Anna Bella Geiger realizou-se em dezembro de 1998, no Pao
Imperial do Rio de Janeiro.
132
Entrevista cit.

83
materna, e desta forma no de surpreender que ela fale de duas almas em meu peito133.
Goethe e Thomas Mann, lidos no original, fizeram parte de seu desenvolvimento tanto como
Joseph Beuys, que conhecera em 1975 em Nova York.134 No incio dos anos oitenta ela expe
na Galeria Maeder, em Munique, e a essa exposio seguem-se outras, sobretudo em Frankfurt.
A artista tem uma ligao especial com esta cidade, j que uma de suas filhas vive l. Em razo
desse contexto biogrfico, no de se surpreender quando Anna Bella Geiger intitula um
comentrio, escrito por ocasio de sua participao na exposio A escritura judaica no Brasil,
com uma citao de Johann Wolfgang Goethe:

Was will die Nadel nach Norden gekehrt? Sich selbst zu finden, es ist ihr verwehrt.
Que quer a agulha sempre para a norte voltada? Achar-se a si mesma -lhe a
sorte vedada.135

4.2.2 Obra

A variada obra de Anna Bella Geiger dificilmente pode ser abrangida com as categorias habituais
de uma anlise de obra. A criao artstica movimenta-se nas direes mais diversas, tanto sob
o aspecto formal-esttico quanto da temtica de contedo. Seus trabalhos representam o debate
contnuo com tendncias e desenvolvimentos formais do moderno e ps-moderno, mas por
outro lado tambm a abertura intelectual frente realidade poltica, econmica e cultural da
sociedade moderna. As origens familiares e culturais de Geiger formam o pano de fundo e o
contexto do desenvolvimento artstico, sem vir a primeiro plano. Daisy Perelmutter estabelece a
seguinte tese sobre a ligao de criatividade, judasmo e sincretismo cultural em seu trabalho
sobre as memrias de artistas brasileiros judeus:

__________________________________________________

133
Entrevista cit.
134
O encontro de Anna Bella Geiger com Joseph Beuys em Nova York foi documentado em vdeo, apresentado
em 2004 na exposio Obras em Arquiplago: Anna Bella Geiger. Retrospectiva no Instituto Tomie Othake
em So Paulo. Naquele encontro, Geiger discute, junto com outros artistas internacionais e Beuys, questes
fundamentais da arte moderna.
135
HERKENHOFF, Paulo e Adriano Pedrosa (orgs.). Marcas do corpo, dobras da alma. Cat. Exp. XII Mostra
da Gravura de Curitiba, Curitiba, 2000, p. 74

84
A opo pelas memrias de artistas deve-se hiptese de que o processo criativo
exige um trabalho de questionamento constante sobre as bases culturais que
fabricam as certezas e incertezas do presente. Por conseguinte, a famlia e o
judasmo so tomadas como ponto de partida de um processo de produo subjetiva
no qual as inscries judaicas no so absolutas e travam dilogo com muitas
outras expresses culturais e contedos exgenos ao campo problemtico
judaico.136

Para Anna Bella Geiger, a questo da prpria identidade cultural no , a priori, determinante
para o tema de seus quadros. Mas em sua obra pode-se observar um processo crescente de
maturidade, que abrange tambm questes fundamentais do Judasmo.

A fase inicial na obra de Geiger caracterizada pela pintura abstrata dominante na Europa e na
Amrica aps a Segunda Guerra Mundial. O contato com os artistas emigrados da Alemanha,
ou melhor, da Europa, assim como a permanncia em Nova York entre 1953-55, influenciam
decididamente sua pintura, que apresenta caractersticas da abstrao informal at meados dos
anos sessenta. Entre os que a influenciaram fortemente no incio esto as j mencionadas Hannah
Levy e Fayga Ostrower. Ostrower, que no Brasil denominada a grande dama da gravura137,
orientou-se primeiramente nas obras expressionistas de Kthe Kollwitz, antes de se tornar a
primeira artista abstrata do Brasil, no comeo dos anos 50. Embora oriunda de condies
familiares semelhantes s de Geiger, a obra de Ostrower no revela sua origem judaica:

De cultura e origem judaica, ela ps num largo parntese a submisso a uma


ordenao superior, manobrada e guiada por um Ser acima das coisas. No se
econtrar inutil procurar em nenhuma fase da sua obra o mais leve resduo
de uma crena transcendental. (...) A beleza bastava.138

__________________________________________________

136
PERELMUTTER, Daisy. Intrpretes do desassossego. Memrias a marcas sensveis de artistas brasileiros
de ascendncia judaica. Tese de Doutorado em Histria, PUC, So Paulo, 2004, p.8 (indito)
137
COUTINHO, Wilson. Fayga Ostrower. Em: MARTINS, Carlos (orgs.) Fayga Ostrower. Rio de Janeiro,
Sextante, 2001, p.12
138
Ibid, p. 12

85
Neste aspecto, a pintura abstrata de Ostrower e tambm a de Anna Bella Geiger em sua fase
inicial distingue-se do expressionismo abstrato do artista judeu americano Barnett Newman
(ver fig. 17), que produziu uma relao intelectual entre a abstrao e a mstica judaica139. A
abstrao significa, para Ostrower e Geiger, em primeiro plano, um desafio formal quanto ao
experimentar com novas dimenses estticas e a expresso explcita de subjetividade artstica:

Nos anos 60 eu trabalhei com a arte abstrata, puramente abstrata. Na arte abstrata
o contexto de uma autonomia absoluta, no h nenhum contexto exterior de
identidades ou no identidades que possa ser analisado, a no ser de um modo
subjetivo, algo que no me interessava, o que eu aprendi como artista abstrato.
(...) A gente nota que tm muitos artistas judeus da escola de NY, e as suas origens,
ou no, na modernidade, como aqui, no so tomadas como um impulso. Os motivos
so motivos, complexidade so motivos, mas no porque est se tratando de
abstrao e sim de uma questo formal, formalista. A forma no para acentuar.140

Nos anos sessenta Geiger se dedica cada vez mais gravura e tcnica de impresso em relevo
com aquatinta. A partir de 1965, surge uma srie de obras cujo tema so rgos humanos em
suas mais diversas formas. Tal fase, que dura at 1968 e caracterizada pelo crtico de arte
Fernando Cocchiarale como fase visceral, significa tambm o incio da figurao em sua criao
artstica. Tal processo tem ntima relao com a chamada Nova Figurao no Brasil, que foi
introduzida com a exposio Opinio 65, no MAM do Rio de Janeiro, e configurava uma
reao a tendncias figurativas da cena artstica internacional141.

A dedicao pintura figurativa foi seguida de um debate terico com questes e idias
fundamentais da Antropologia, Psicologia e Sociologia. Sobretudo a leitura da obra de Carl
Gustav Jung influenciam sua atitude como artista. Nessa poca inicia-se um processo de politizao
de artistas brasileiros como por exemplo Hlio Oiticica, Carlos Zilio e Lygia Clark, no qual
tambm Anna Bella Geiger se envolve. A poltica cultural oficial do governo militar brasileiro foi
__________________________________________________

139
Vide o captulo procura de uma identidade judaica.
140
Entrevista cit.
141
ver: FREIRE, Maria Lcia Santos. Imagens da arte brasileira. Rio de Janeiro, Ceclia Juc de Hollanda,
2005. p. 193

86
boicotada e durante muitos anos esses artistas, em protesto, no participaram das Bienais e de
outros eventos governamentais:

Alguns artistas, nacionais e estrangeiros, manteriam esse boicote s bienais durante


os anos da ditadura. A importncia internacional que o Brasil alcanara abalada.
O empobrecimento cultural do pas se agrava com as cassaes e perseguies
polticas a artistas, professores, estudantes e crticos de arte, obrigando muitos
deles a deixarem o pas.142

A politizao da arte conduz, no caso de Geiger, a uma abertura intelectual e, por outro lado,
vontade de experimentar com outros meios na arte. A fotografia e o vdeo tornam-se meios de
expresso essenciais de Anna Bella Geiger nos anos setenta, por exemplo no trabalho de crtica
social O po nosso de cada dia (1978) ou nos vdeos Mapas Elementares I, II e III (1976/
1977). Naqueles anos a arte se torna conceito ideolgico, e questes fundamentais como justia
social e o surgimento de identidades culturais vm a primeiro plano. Cocchiarale descreve tais
mudanas da seguinte forma:

J em 1973, seu trabalho orientou-se para uma investigao sobre a funo e a


natureza da obra de arte, investigao essencial para o desenvolvimento da produo
de muitos artistas nesse perodo, mas que no Brasil colocou problemas de difcil
soluo. (...) Face totalidade temtica e ideolgica da brasilidade, o trabalho de
Anna Bella optou pela pardia, fazendo-se fragmento desterritorializado e
dissonante dessa composio. A este estranhamento soma-se a condio exilada
na qual se insere o artista brasileiro, parte secundrio de um sistema de arte
internacional.143

O conceito de identidade, tanto em seu significado geogrfico, histrico como tambm mitolgico,
desloca-se cada vez mais para o centro da linguagem pictrica de Geiger. Ela se ocupa do

__________________________________________________

142
Freire, op. cit., p. 195
143
COCCHIARALE, Fernando. O sentido constelar na obra de Anna Bella Geiger. In: GEIGER, Anna
Bella. Constelaes. Cat. Exp. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996, p.10

87
estudo de mapas antigos e da histria geogrfica do continente sul-americano. Com essa tentativa
de transformar, superar o estado, denominado por Cocchiarale de condio exilada, Geiger
enquadra-se completamente em uma vanguarda com motivao poltica, que queria a liberdade
da dominao europia e americana144. A meta era a autonomia cultural, e o mapa servia como
instrumento da representao artstica. Dria Jaremtchuk, que estudou minuciosamente a fase
conceitual da obra de Geiger, afirma:

Empregar a carta geogrfica do continente sul da Amrica significava participar


e afirmar uma identidade resistente ao domnio econmico e cultural que esta
regio estava vivendo. (...) Trabalhar com mapas tambm utilizar-se de escritas
ideolgicas, pois os traados cartogrficos so formas de representaes
convencionais. Talvez por isso a artista realize sobre as configuraes cartogrficas
145
intervenes subjetivas.

A cartografia como elemento da arte caracterstica da obra dos primeiros representantes da


Pop-art, como por exemplo Jasper Johns ou Larry Rivers, que porm estavam mais interessados
na banalidade da cartografia do que em seu significado ideolgico146. O artista brasileiro judeu
Nelson Leirner, fortemente influenciado pela Pop-art e Marcel Duchamp, tambm utiliza o mapa-
mndi em sua srie Assim .... se lhe parece (2003), para representar sua viso da atual diviso
de poder poltico, econmico e cultural. Em uma instalao de 2004 ele mostra os contornos do
Brasil com latas de Coca-Cola e uma frota de navios de Coca-Cola que conquistam o pas147.
O interesse de Anna Bella Geiger porm no se concentra apenas em seu prprio pas ou
continente, mas cada vez mais intensamente nas primcias do surgimento do mundo:

__________________________________________________

144
1978 ocorreu em So Paulo a primeira Bienal Latino-Americana.
145
JAREMTCHUK, Dria Gorete. Anna Bella Geiger: passagens conceituais. Tese de Doutorado, ECA/
USP, So Paulo, 2004, pp. 123-24
146
Jasper Johns, nascido em 1930 em Augusta, considerado precursor da Pop-art, que se desenvolveu a
partir do final dos anos 50 e substituiu o expressionismo abstrato. Larry Rivers, nascido em 1923 em Nova
York, foi primeiramente msico de jazz antes de se dedicar a sua carreira artstica.
147
Ironicamente essa instalao tem o ttulo Redescoberta do Brasil. Nelson Leirner, filho da artista Felcia
Leiner, nasceu em 1932 em So Paulo e um dos representantes mais conhecidos internacionalmente da arte
brasileira contempornea. Em seu trabalho Auschwitz (2000) ele trabalha de forma provocativa o tema
Holocausto e combina pequenos esqueletos de plstico e figuras de quadrinhos com smbolos judaicos,
como por exemplo Tallit ou Magen David. Ver: LEIRNER, Nelson. 1994+10. Do Desenho Instalao. Cat.
Exp., Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, 2004

88
Depois eu vi que estava entrando na histria, eu no estou mais na geografia. Eu
comecei a procurar mapas que ainda no so mapas, mas que explicam um mundo
onde ainda no existem as Amricas. A comea a aparecer o Mediterrneo, mapas
de 1300 que parecem mais uma omelete. Eu comeo uma revoada em cima do
mapa. Do mapa de Israel. Com a histria desde o Rei David e como aquilo vai
mudando. 148

A fascinao de Geiger pela cartografia da Idade Mdia lembra os cartgrafos judeus da Espanha,
que, com seus mapas terrestres e martimos, forneceram as condies para as descobertas
portuguesas e espanholas149. Um daqueles mapas medievais serviu artista provavelmente como
base para um objeto metlico do passado recente150
(fig. 29), cujo processo de surgimento ela relata da
seguinte forma:

Eu fiz um mapa, que no um mapa visto


por cima, como se voc chegasse perto
do mapa da Palestina na poca da Idade
Mdia. Todas as cidades esto ali escri-
tas, o mar da Galilia, tem barquinho.
Uma coisa toda ilustrativa da Idade
Fig. 29 - Anna Bella Geiger, Yvus, Yvus, Ela Solua com
Saudades, 2003, metais e veludo, 21x21x21cm
Mdia. Eu fiz aquilo em clich em
gravura em metal e embrulhei num veludo verde velho que eu havia encontrado
num brech a uns 10 anos atrs, eu vi esse verde com uma coisa de elstico no
veludo num brech em Londres. E de repente agora a cidade e aquilo se
embrulharam e ficou um objeto meio enigmtico. Em cima daquilo eu fiz uma
gravura em chumbo de um mundo todo inflado e pinguei umas gotas de chumbo,

__________________________________________________

148
Entrevista cit.
149
Os mais famosos cartgrafos judeus da Idade Mdia viveram em Maiorca. L Abraham e Juda Kreskas
elaboraram no sculo XIV o chamado Atlas Catalo, que hoje se encontra na Biblioteca Nacional de Paris.
Ver: Roth, Cecil. Das Volk der Juden. 4000 Jahre Kampf ums berleben. Wiesbaden, Fourier, 1989, p.193
150
Yvus, Yvus, Ela Solua com Saudades (2003). Yvus o nome jebusaco de Jerusalm, de poca pr-
bblica.

89
do prprio chumbo que eu cortei a chapa, ficou um pedao e eu o coloquei no
fogo, e quando derreteu eu coloquei no trabalho. O trabalho no feito para a
perfeio, para se estragar e para no dar certo. Ficaram aquelas gotas e as
pessoas ficaram muito impressionadas porque ficou estranho, ficou uma Jerusalm
que chora, porque Jerusalm est no meio daquele mapa da Idade Mdia.151

O mapa-mndi que se encontra no meio do objeto, rodeado por lgrimas plmbeas, d a


impresso de ter sido formado a partir de uma menor. um mundo judaico que aqui se
apresenta como uma pea decorativa moderna sobre um altar e relaciona smbolos do judasmo
entre si, de forma alegrica. Os elementos dessa cartografia artstica so Jerusalm como centro
da identidade judaica e o luto pela destruio da cidade e do templo, j descrita nas lamentaes
do profeta Jeremias e ainda hoje vivenciada na religio judaica no dia 9 do ms Av.

No incio dos anos oitenta, o elemento cartogrfico


surge pela primeira vez na obra de Geiger sob a
forma de um rolo de pergaminho. Os contornos
do continente sul-americano aparecem no papel
transparente, com o texto hebraico do Comentrio
de Habacuc. Com esse trabalho de 1983, entitu-
lado Rolos (fig. 30), comea tambm a busca pelas
origens da cultura e da histria judaicas e o trabalho
com a lngua hebraica, com a qual Anna Bella
Geiger entrara em contato apenas aps o casa-
Fig. 30 - Anna Bella Geiger, Rolos, 1983, grafite, frottage e lpis
de cor sobre papel, 28x150cm
mento, atravs de seu marido. A forma do rolo,
que possui uma importante funo simblica na cultura judaica atravs dos rolos da Tor e da
Megil152, torna-se um elemento esttico marcante na obra de Geiger. Ela experimenta
continuamente como essa nova forma integra caracteres hebraicos e combina o papel com

__________________________________________________

151
Entrevista cit.
152
A megila , diversamente do rolo da Tor, envolta apenas em um basto. Ela contm a histria de Esther
e lida no Purim, o carnaval judaico. A megila foi ilustrada a partir do sculo XVII tambm por artistas judeus
como p.ex. Salomo dItalia, com cenas da histria de Esther. Ver: KNZL, Hannelore: Jdische Kunst. Von
der biblischen Zeit bis in die Gegenwart. Mnchen, Beck, 1992 pp. 63,124, 132

90
outros materiais, como por
exemplo o chumbo. Em seu tra-
balho Rolos-Scrolls com Rguas
(fig. 31), de 2003, as extremidades
do rolo, que aludem cartografi-
camente ao surgimento dos
continentes e ao desenvolvimento

Fig. 31 - Anna Bella Geiger, Rolos-Scrolls com Rguas,


das diferentes culturas, so
2003, chumbo e papel, 25x38x8cm
queimadas, o que d a impresso
de um antigo rolo de pergaminho e evoca uma dimenso temporal.

Em nenhum momento foi sua inteno


ilustrar ou documentar a histria judaica
ou o surgimento de Israel. Mas a trans-
cendncia de fronteiras espaciais e
intelectuais e a fascinao pelo mito da
histria bblica da criao deixam suas
marcas na obra seguinte de Geiger. A
memria mitolgica, componente Fig. 32 - Anna Bella Geiger, ... com Hiroshige para os mares e guas, 1996,
gravura em metal, serigrafia, folha de ouro e lapis de cor, 21x35cm
essencial de uma identidade coletiva do
povo judeu, reinterpretada e retrans-
mitida atravs dos trabalhos de Geiger.
Principalmente nos anos noventa, obras
como ... com Hiroshige para os mares
e guas (fig. 32) (1996, da srie Local
da ao) ou Orbis descriptio Bereshit
(fig. 33) (1998, da srie Fronteirios)
mostram a continuidade desse desen-
Fig. 33 - Anna Bella Geiger, Bereshit-Orbis descriptio I, 1998, folha-de-
flandres, encustica, folha de prata e arame, 4x50x40cm
volvimento, que documentado com as
exposies Olam Ulay (1995) e No princpio (1998/99) no Rio de Janeiro. Na primeira obra
citada contrapem-se dois mundos, que se referem porm idia do surgimento do mundo.

91
A metade direita do quadro mostra uma homenagem ao xilogravurista japons Hiroshige e sua
representao dos dilvios ancestrais153, enquanto na metade esquerda a dinmica do movimento
das ondas transforma-se em meridianos abstratos sobre fundo dourado e sugere apenas uma
idia da criao. Em Orbis descriptio, que faz parte de uma srie de objetos, Geiger cria uma
imagem do comeo do mundo, com materiais incomuns, que expressa a individualidade de sua
produo artstica. O trabalho intenso com o relato bblico da criao completado por uma
verso prpria das primeiras linhas do Gnesis, que lhe foi inspirada pelo poeta Haroldo de
Campos e que se caracteriza pela ausncia do nome do criador:

...E a Terra era sem forma e vazia, e havia


trevas sobre a boca do abismo;
...E fez...separao entre a luz e as trevas.
...e fez separao entre as guas que estavam
debaixo da expanso, e as
que estavam sobre
a expanso. E assim foi.
E chamou expanso Cus...
... poro seca Terra:
e ao ajuntamento das guas chamou Mares.154

A questo da judeidade na obra de Anna Bella Geiger no pode ser analisada como fenmeno
isolado ou mesmo dominante, ela surge sempre na sntese com sua brasilidade e sua personalidade
cosmopolita. O quadro Cais e Oceano com M. e sara ardente (fig. 34), de 1995, resultado
de toda uma srie de quadros155, ilustra a interao de perspectivas e identidades. A dissoluo
de qualquer perspectiva central e a combinao de elementos figurativos e abstratos determinam
a estrutura da composio. O mito da histria bblica de Moiss, ao qual surge um anjo na sara

__________________________________________________

153
Hiroshige viveu entre 1797-1858 e renovou a tradicional arte japonesa da xilogravura com suas
representaes de paisagens e vistas de cidades.
154
GEIGER, Anna Bella. No princpio Cat. Exp., Rio de Janeiro, Pao Imperial, 1998, s.p
155
A partir dos anos 80 Anna Bella Geiger dedica-se cada vez mais pintura. Na poca ela comeou uma srie
de quadros com variaes do ttulo Cais e Oceano, que se caracterizam por uma diviso vertical em duas
metades e pela dualidade de abstrato e figurativo. Em seu trabalho Cais e Oceano com Bereshit e Lavatrio
(fig. 35), de 1998, ela utiliza a inicial hebraica, conhecida na arte de ilustrao de livros judaica medieval.

92
ardente e que encarregado
pela voz divina a conduzir o
sofrido povo de Israel para
fora do Egito156 causa, no
mundo pictrico de Geiger, um
efeito de estranhamento e ao
Fig. 34 - Anna Bella Geiger, Cais e Oceano com M. e sara ardente n 1, 1995, acrlico,
mesmo tempo de renasci- verniz, p de ferro e de grafite sobre tela, 76x158cm

mento. A figura incompleta e


o p preto, que pisa no solo
sagrado, colocam a questo
sobre a identidade da figura
mitolgica. Anna Bella Geiger
comenta seu Moiss negro
da seguinte forma:

... mas esse Moiss


Fig. 35 - Anna Bella Geiger, Cais e Oceano com Bereshit e Lavatrio, 1998, acrlica e leo
negro que eu colo- sobre tela, 80x120cm

quei porque essas coisas so misturadas, simblicas, so o momento em que voc


pinta. Eu pintei o p da figura olhando meu prprio p. Por que onde que eu vou
achar um modelo, um Moiss? Eu sei fazer um p .... Quando eu ia botar a tinta da
cor da carne, eu no sabia de que cor o Moiss . Ento ficou preto mesmo.
Signifique o que for.157

Geiger deixa em aberto a identidade de Moiss e introduz na reflexo a situao limtrofe de


culturas diversas. Como podemos imaginar visualmente na poca atual a figura de Moiss? Ele
tem aparncia egpcia, judaica ou brasileira? Que paisagem e que arquitetura pode ser relacionada
com o ato da revelao divina? A composio de Geiger oferece ao observador apenas fragmentos
e desafia anlise crtica da prpria percepo. De forma igualmente enigmtica o poeta polons
Melech Ravitch descreve o relato bblico em sua poesia Doze Linhas sobre a sara ardente:

__________________________________________________

156
xodo 3
157
Entrevista cit.

93
Qual vai ser o fim de ns dois Deus?
Voc vai mesmo deixar que eu morra assim
E no me vai mesmo contar o seu grande segredo?
Devo mesmo virar p, que cinzento, cinza, que negro?
E o grande segredo, mais perto de mim que a camisa, que a pele do corpo,
continuar sempre segredo, embora mais fundo em mim que o corao mesmo?158

O Moiss negro de Geiger ao mesmo tempo um apelo geral a uma maior tolerncia e ao fim
dos preconceitos.

4.2.3 Concluses

A arte de Anna Bella Geiger igualmente uma viagem pela arte brasileira moderna na segunda
metade do sculo XX. Ela movimenta-se nas mais variadas direes, experimenta com cores,
formas, materiais e meios, sempre procura de novas possibilidades e tambm dos limites de
sua capacidade artstica. Ela investiga a prpria identidade cultural e descobre, em um processo
constante de maturidade, o mapa visto metaforicamente do judasmo.

A redescoberta de sua origem judaica deixa marcas ntidas a partir do comeo dos anos 80 na
obra de Anna Bella Geiger. Ela integra smbolos e formas tradicionais judaicos, como rolos ou
iniciais hebraicas, em sua arte e aproxima-se, em movimentos cclicos, do relato bblico da
criao e surgimento dos continentes. Nesse caminho, Geiger ultrapassa as fronteiras da pintura,
gravura e arte objetiva e liga mundos diferentes, entre eles as culturas brasileira e judaica.

__________________________________________________

158
GUINSBERG, J. (orgs.). Quatro mil anos de poesia. So Paulo, Editora Perspectiva, 1969, p. 169. Melech
Ravitch nasceu em 1893 na Galiza. Escreveu dramas, contos e relatos de viagens e integrou elementos
futuristas e expressionistas literatura diche.

94
4.3 Luise Weiss - traos da memria

4.3.1 O trajeto de uma memria

Luise Weiss, nascida em 1953 em So Paulo e formada em artes plsticas pela Escola de
Comunicao e Artes da USP em 1977, concebe projetos grficos e ilustra livros como Goeldi
uma histria de horizonte, de 1995. O ponto principal da sua carreira artstica o trabalho
com a memria, partindo de fotografias antigas dos familiares que ela coleciona. Em conseqncia
desse trabalho surgiu o projeto Retratos familiares: in memoriam, tese de doutorado na ECA/
USP em 1998. As respectivas obras, objetos e instalaes foram apresentados em 1999 em
Campinas, em 2000 em Berlim e, desde ento, de forma mais ampla, em vrias exposies em
So Paulo. Nesse projeto, ela se dedica a analisar profundamente o processo artstico da
representao visual da memria, visando a construir o passado e desenhar o perfil de uma
famlia de imigrantes. Enfim, ela procura atravs das imagens da memria as origens e a prpria
identidade.

O projeto Retratos familiares: in memoriam dividido em duas partes. Na primeira parte,


Luise Weiss constri um inventrio iconogrfico, buscando fotografias e retratos da famlia,
objetos, cartas, livros, desenhos, depoimentos etc. Essa parte da pesquisa tem um carter
arqueolgico, e ela confirma que sempre gostou dos livros de arqueologia:

Talvez sejam os livros de arqueologia, que sempre me fascinaram, que me fazem


pensar meu prprio passado. O interesse pela arqueologia j arqueolgico, pois
meus ancestrais tambm se apaixonaram por ela. Seguir o fio da paixo comum
o ato que nos torna a eles e a mim contemporneos, embora a minha busca se
singularize como pesquisa artstica. Mas uma arqueologia centrada no ncleo
familiar. Descobrir, talvez, algo importante sobre a prpria origem?159

J nessa primeira fase ela comea o processo artstico, trabalhando e modificando o material
resgatado, querendo aproximar-se da memria dos retratados. Na segunda parte, os retratos
__________________________________________________

159
WEISS, Luise. Retratos Familiares in Memoriam. Tese de Doutorado, ECA/USP, So Paulo 1998, p. 4

95
dos familiares servem como modelos para as pinturas. O ato da pintura acompanhado de
reflexes sobre a prpria memria, e o dilogo entre fotografia e pintura um elemento fundamental
da segunda parte. O resultado uma visualizao da prpria memria da artista.

Qual a histria dessa famlia de imigrantes? Porque eles vieram para o Brasil? E como eles se
adaptaram no pas estrangeiro? Na verdade no se trata da memria narrativa, muito mais uma
histria em imagens. Um bisav do lado materno de Luise Weiss, que vivia em Ratibor, cidade
na fronteira da Alemanha e da Polnia, emigrou em 1893 para o Brasil porque participou do
movimento socialista e foi includo em uma lista negra. Os avs paternos, uma famlia judaica
de Viena, emigraram nos anos trinta do sculo XX para o Brasil. Eles se batizaram antes da
emigrao, aparentemente no por convico religiosa, mas para facilitar suas vidas:

Eu percebi que meu av, apesar de ter sido batizado, manteve aqui um contato
com a colnia israelita na Europa, por correspondncia, com judeus que l moravam.
Pessoas que relatavam as dificuldades da poca. Eles ainda um pouco antes da
guerra esperavam que as coisas melhorassem.160

O av paterno, que era mdico e formado na universidade de Jena, participou da Primeira


Guerra Mundial e quase morreu porque se negou a tomar parte de um fuzilamento de prisoneiros
de guerra. Luise Weiss conta a histria da salvao do seu av pelo psiquiatra Victor Tausk, um
discpulo de Sigmund Freud, que usou diagnsticos psicanalticos para fins humanitrios:

Tausk salvou sua vida atestando que no se poderia esperar que um rapaz educado
nos melhores padres da vida civilizada pudesse colaborar numa tal execuo.
() Esse rapaz, que Tausk salvou, era meu av paterno, Fritz Weiss. () Afinal, se
no fosse a coragem desse homem, no s o meu av teria sido fuzilado como
desertor, como tambm todo o resto da histria teria sido diferente: nem meu pai
existiria, nem eu.161

__________________________________________________

160
Entrevista com Luise Weiss, 29.01.2004
161
Weiss, op. cit., pp. 18-19

96
No Brasil, os avs paternos foram primeiro para Jaragu do Sul, em Santa Catarina, mas
mudaram-se dois anos depois para So Paulo. Aqui foi mais fcil para o av exercer sua profisso
de mdico. Em suas memrias, Luise descreve seu av como figura marcante, que tambm
influenciou seu desenvolvimento lingstico. Ele dominava, alm do alemo, o espanhol, o portugus,
e hebraico e o diche. Mas as origens judaicas, a ascendncia da famlia e a histria da imigrao
ficaram meio escondidas para as crianas, pois os pais no conversavam sobre o passado da
famlia. Luise desenvolveu ento uma curiosidade muito grande pelas prprias origens:

Eu sempre senti muita atrao por esse universo judaico. (...) Apesar de ter nascido
aqui, como se voc pertencesse a mais de um lugar. Eu sou brasileira, nasci aqui
em So Paulo, mas s vezes eu tinha essa sensao de pertencer a outros lugares,
e eu queria conhecer esses lugares e no sabia direito por qu. O porqu de querer
saber isso. () Quando eu comecei a descobrir o lado judaico da famlia, eu percebi
que era uma coisa que ningum queria falar muito sobre. Era um passado distante.
Eu comecei a ler livros que eram de meu av e outros tambm para conhecer a
histria do povo judeu, o que que aconteceu nesse perodo. Meu pai falava muito
da perseguio aos judeus. Ele no se referia diretamente nossa famlia.162

Como em outros relatos de filhos de emigrantes, fica evidente no caso de Luise Weiss que as
razes judaicas da famlia e a anterior existncia na Europa representam simultaneamente um
mundo estranho, mas tambm fascinante. Ela no educada no judasmo, foi at mesmo batizada
pelos pais, ou seja, religiosamente ela perde sua ligao com o judasmo. Seu acesso ao universo
judaico surge muito mais de uma ligao emocional e expressa-se pelo caminho da literatura e
da pesquisa sobre seus antepassados. A busca das origens no , no sentido estrito, uma
caracterstica exclusivamente judaica, mas o mandamento da memria marca a tradio judaica,
desde os tempos bblicos, como nenhum outro povo. Jaques Le Goff observa:

Toda uma famlia de palavras na base das quais est a raiz zekar faz do judeu um
homem da tradio que a memria e promessa mtuas ligam ao seu deus. O povo
hebreu o povo da memria por excelncia.163
__________________________________________________

162
Entrevista cit.
163
LE GOFF, Jaques. Histria e memria. Campinas, Editora da UNICAMP, 1994, p. 444

97
Mas o que particular na memria judaica? No que essa memria se distingue da memria de
outros povos e culturas? O que chama a ateno a forma imperativa na qual o povo judeu
chamado a lembrar-se de Deus164. No apenas a lembrana constante, mas tambm o no-
esquecer formulado expres-samente na Bblia como mandamento e marcou decisivamente a
memria judaica, como o historiador judeu Yosef Hayim Yerushalmi formulou em seu trabalho
pioneiro:

O verbo complementado pela sua contrapartida esquecer. Assim como Israel


ordenado a lembrar, tambm intimado a no esquecer. Ambos os imperativos
repercutiram com efeito duradouro entre judeus desde os tempos bblicos.165

Um outro fenmeno a tradio da festa do Pessach, que deve lembrar, anualmente, princi-
palmente gerao mais jovem, a sada do povo judeu do Egito. A imagem de uma multido
procura da Terra Prometida, vagando pelo deserto, tornou-se um smbolo do judasmo, e a
figura do eterno judeu errante, uma parte essencial da memria judaica:

...a imagem de uma multido em constante viagem. Presentes na histria do povo


judeu desde suas origens, pode-se dizer, na esteira de vrios autores, que o xodo
e o exlio so elementos estruturantes da identidade judaica. A figura do judeu
errante, que se tornou de certa forma popular, no apenas metafrica, mas
constituinte da identidade do povo judeu.166

Esta imagem arcaica, que se manteve at hoje e renova-se sempre, deixou tambm suas marcas
nas lembranas da prpria infncia e, em ltima instncia, na obra de Luise Weiss. Depois da
morte do av e de perder precocemente seu pai, o mundo judeu se lhe abriu principalmente nos
livros do av. Ela visualiza aquelas histrias em suas primeiras xilogravuras, que surgem durante
o tempo de escola Luise estudou no Porto Seguro e na Escola Walldorf em Higienpolis e

__________________________________________________

164
Na Bblia h 169 advertncias sobre a lembrana de Deus e Israel. A palavra hebraica para lembrar
zakhor. ver: YERUSHALMI, Yosef Hayim. Zakhor: Histria judaica e memria judaica. Rio de Janeiro,
Imago, 1992
165
YERUSHALMI, op. cit., p 25
166
DOUEK, Sybil Safdie. Memria e exlio. So Paulo, Escuta, 2003, pp.125-26

98
da USP. Motivos e figuras judaicas (fig. 36) como, por exemplo,
Jac (fig. 37) ou judeus viajantes, ou melhor, em fuga, teste-
munham a sua busca intensa pelas razes judaicas. Em sua retros-
pectiva manifesta-se a memria judaica:

A figura do viajante, a figura da viagem aparece quase


constantemente, um homem viajante. E nessas gravuras tem
um pouco essa parte ilustrativa, quase uma ilustrao de
uma lenda. Mas uma lenda que no estava muita clara na
minha cabea, quer dizer onde ela estava, at onde ia a sua
Fig. 36 - Luise Weiss, Sem ttulo, 1973,
xilogravura
origem. (...) Uma das lendas por exemplo a figura do
Ahasverus. Encontrei um livro de lendas que eu tinha lido na cidade de Viena e
essa figura do judeu errante me impressionou muito na poca. E essa figura aparece
como meio enigmtica, meio envolvida
com segredos. Essa figura da pessoa que
est caminhando, que est procurando,
que ao mesmo tempo tem um destino
marcado por esse caminhar pelo mundo,
de procurar o seu lugar no mundo.167

A figura do judeu Ahasverus, que foi condenado


por Jesus imortalidade e vaga pelo mundo, surge
na verdade de uma lenda crist e manteve-se at a
poca atual em inmeras verses, na literatura e na
arte168. Ahasverus, smbolo do exlio judaico, surge
tambm na literatura brasileira, por exemplo nos con-
tos de Samuel Rawet. Berta Waldman frisa em sua
anlise de Rawet o carter universal deste smbolo: Fig. 37 - Luise Weiss, Sem ttulo, 1975, xilogravura

__________________________________________________

167
Entrevista cit.
168
Nas Artes Plsticas ficou conhecida principalmente a representao de Gustav Dor.

99
Por outro lado, a epopia da frustrao, da procura baldada de integrao e
ajustamento, sintetizam o estranho Ahasverus, o que vive entre mundos,
constituindo-se como paradigma do judeu, do imigrante em geral, e do marginal.
() O judeu universal, perseguido e carente de identidade, tipifica, de certo modo,
a moderna condio humana.169

De onde vem a fascinao pela figura de Ahasverus para Luise Weiss? sua marcada sensibilidade
em relao ao passado e ao exlio da prpria famlia, que teve que abandonar a terra natal e
dirigir-se a um futuro incerto em um dos muitos navios de emigrantes. Por outro lado, o navio
representa para Luise Weiss no apenas fuga e exlio, mas tambm esperana e nsia por um
outro lugar. J seu av, que trabalhara por um tempo como mdico da Marinha, tinha uma
paixo por navios e viagens. Luise Weiss herdou essa paixo e empreende uma viagem ao
passado, que transporta para uma linguagem visual com seus meios artsticos. O smbolo do
judeu vagante a acompanha nessa viagem e configura para ela uma parte da identidade judaica.

4.3.2 O projeto da memria

O projeto Retratos familares: in memoriam o resultado dessa curiosidade, um dilogo com


o passado. Todo o material fotografias, objetos, cartas e outras lembranas dos familiares,
nem sempre conhecidos coloca a artista frente questo principal da sua pesquisa: como
possvel interpretar esse material?

O estranhamento acompanhou a busca pega, vista, a imagem do ser vivo insiste,


devolvido o retratado vida, to perto! Posso segur-la. Mas, em seguida, sobrevm
o oposto, a saudade, a nitidez da ausncia, que, entretanto, est presente em mim.
Mais do que realizar uma homenagem aos antepassados. Como traduzir a saudade
em imagens? Como os tornar presentes neste outro presente? E se isso no ocorrer,

__________________________________________________

169
WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros: presena judaica na literatura brasileira contempornea.
So Paulo, Perspectivas, 2003, pp. 98-99

100
como criar a iluso da presena? A fico de reviver, de reinterpretar um passado
suposto vivido, interpretado, implica o elo do passado, do presente, do futuro.170

O desafio de construir um passado de pessoas no conhecidas um exemplo da teoria do


socilogo francs Maurice Halbwachs, da ligao entre memria individual, coletiva e histrica171.
Essa classificao relativa, pois a memria do indivduo no existe independente dos outros,
precisa sempre das lembranas do coletivo para construir um passado. Segundo ele, a memria
coletiva uma conscincia ou pensamento contnuo e vivo, limitada a um grupo, e h muitas
memrias coletivas. Halbwachs distingue entre a memria coletiva e a memria histrica, que
representam dois pontos de vista muito diferentes. Para ele, a histria vista de fora pelos
historiadores, uma classificao do passado em varias pocas, reservada para uma minoria de
pessoas interessadas. A Histria apia a memria do indivduo ou do coletivo s enquanto essa
histria vivida, no aprendida. Por isso, os acontecimentos da Histria nacional ou a Histria
geral tm um papel secundrio no conceito da memria de Halbwachs, a Histria se coloca
acima do indivduo e do grupo.

No sculo XIX, a mquina fotogrfica e as novas possibilidades de se guardar as lembranas


significaram uma revoluo da memria, tanto para a memria individual como para a memria
coletiva. Jaques Le Goff afirma:

... a fotografia, que revoluciona a memria: multiplica-a e democratiza-a, d-lhe


uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim
guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica.172

O indivduo era capaz de reconstruir o passado da histria familiar atravs das imagens, enquanto
as fotografias de acontecimentos ou personagens histricos guardaram a memria da sociedade.
Comeou ento a visualizao da memria, que mudou completamente a nossa percepo do
passado e do presente, e a memria do ser humano adaptou-se a emergir em imagens. A

__________________________________________________

170
WEISS, Luise: Retratos Familiares in Memoriam, Tese de Doutorado, ECA/USP, So Paulo 1998, p. 5-6
171
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990
172
LE GOFF, Jaques. op. cit., p. 466

101
antroploga Myriam Moraes Lins de Barros pesquisou a funo de retratos e lbuns de fotografias
de famlias no Rio de Janeiro, usando as teorias de Halbwachs e o seu termo de museus de
famlia como base do estudo. Os lbuns e retratos tomam, segundo ela, a tarefa de preservar os
arquivos da memria familiar, e representam ao mesmo tempo os valores familiares. As imagens
servem para construir o passado da famlia:

Na verdade, esta imagem representa a prova ou a testemunha da existncia de


pessoas, de lugares e de paisagens. S se pode traar pela foto um trajeto de volta
ao passado e reconstru-lo no presente porque se acredita que a foto traz a
veracidade desta memria. Histrias de vida ou trajetrias de famlia so
construdas porque est disponvel a documentao que as confirma.173

o caso do irmo de um tio-av de Luise


Weiss, que faleceu aos 24 anos numa
batalha do Champagne, durante a Primeira
Guerra Mundial. A artista consegiu duas
fotografias dele, uma caixa com trs tocos
de cigarros e uma carta de um soldado
alemo, narrando seus ltimos dias. Ao Fig.38 - Luise Weiss, Livro-objeto, 1998-99, papelo e xerox colorida,
30x25cm
tentar imaginar a pessoa e as circunstncias
histricas, ela procura livros com fotografias da regio do Champagne na Guerra, amplia as
fotos e cria um livro-objeto (fig. 38). O primeiro objetivo achar, localizar talvez o rosto do
parente no meio do anonimato de soldados, tir-lo desse anonimato. Mas o resultado outro,
ela fica consciente da crueldade da guerra e tambm da funo da fotografia:

...entretanto, todos aqueles rostos, aqueles vultos se tornaram familiares, to


prximos, que, no final das contas, a homenagem desses livros-objetos seria geral.
Afinal, neste momento, a trajetria de Pepi era tambm a trajetria de milhares
de outros homens e que a cano triste que ecoa sobre os campos da morte pertence

__________________________________________________

173
BARROS, Myriam Moraes Lins de. Memria e famlia, Estudos Histricos, RJ, vol.2, n 3, 1989, p. 39

102
a todos ns. E que ao olhar essas cenas da Primeira Guerra Mundial, torno-me
cmplice, faceta cruel, perversa, da fotografia; pois mostra cenas horrveis, de
morte (que j aconteceram mas que me tocam profundamente no presente).174

Nesse caso vem-se claramente dois elementos da memria: o lado afetivo que individual e
depende da sensibilidade, e o poder das imagens. Fora do ambiente familiar, a fotografia
tambm um documento histrico, que prova e testemunha os eventos cruciais da humanidade. A
imagem de um soldado morrendo numa batalha lembra ao espectador o sofrimento, a brutalidade
e a loucura da guerra. As fotos das vtimas nos campos de concentraes, que foram publicadas
pelos americanos depois da guerra, mostraram para o mundo inteiro a barbrie do regime nazista
na Alemanha. Muitas vezes as pessoas s passaram a acreditar nessa realidade depois de terem
visto o documento da imagem. A funo da imagem nesse contexto construir uma memria
histrica, seja ela do indivduo, do grupo, da nao ou da humanidade. Mas o indivduo precisa
da intuio sensvel para criar uma imagem prpria dos acontecimentos, seno o passado
permanece uma realidade abstrata, distante no tempo e no espao. O trabalho de Luise Weiss
resgatar um fragmento da histria atravs da imaginao, criar uma memria visual no presente
sobre o passado, o que significa um processo afetivo e criativo. difcil, entre outros motivos
porque a histria que ela quer relembrar aconteceu na Europa, longe do Brasil.

Na continuao do projeto, ela comea a experimentar o material. Ela coloca os retratos familiares
na gua, pensando nas imagens do subconsciente. A meta descobrir ou fazer surgir as imagens
do fundo da prpria memria, que lembra as idias e teorias de Sigmund Freud:

gua, aqui, como metfora da memria, do acordar da imagem, pois o reflexo


da gua, num primeiro instante, amplia a imagem, cria visualmente um volume
maior. (...) A gua, neste sentido, foi incorporada como fonte de vida, como
metfora de memria submersa, lutando para subir superficie, mostrar-se.175

__________________________________________________

174
Weiss, op.cit, p.28
175
Weiss, op. cit., pp.32-33

103
O elemento gua serve para Luise Weiss como
meio artstico, para destacar a polaridade vida-
morte, lembrana-esquecimento. No copo
dgua (fig. 39) aparece um mundo submerso
e a viso dos antepassados fotografados ganha
pelo menos visualmente uma nova vida.
Norval Baitello Junior associa a gua tambm
com mar e a relaciona com a viagem martima

Fig. 39 - Luise Weiss, Sem ttulo, 1997, fotografia, vidro e gua


dos emigrantes:

Por meio da gua vieram um dia, em navios de imigrantes, os avs de Luise Weiss
para o Brasil. Entre seu passado com suas histrias e seu futuro com seus sonhos,
havia apenas a gua aparentemente infinita e intransponvel do oceano, a gua
como medium, espao intermedirio e meio de transporte. O mar e a gua se
faziam tero do futuro: seus sonhos, temores, incertezas e esperanas navegavam
em guas ocenicas.176

de se notar nesta interpretao que a condio emocional dos emigrantes em sua viagem para
um mundo estranho era mais marcada pelo luto da perda da terra natal do que pelo sonho de
uma vida nova. Lasar Segall documentou tal situao de forma impressionante em seu quadro
dramtico Navio de emigrantes (ver fig. 11). Nos quadros de copo dgua de Luise Weiss
trata-se em primeiro plano da vida antes da emigrao, que acordada novamente aqui.

Ela repete o experimento com outros lqidos: leite e mel. Realiza uma outra idia do congelamento
das fotografias na gua. O desejo da aproximaco s imagens das pessoas retratadas a fonte
da criatividade, sempre em busca de uma mudana da perspectiva. Ela cria tambm
fotomontagens, desenhando em cima da fotografia, e transforma alguns retratos em silhuetas
depois de ter projetado a sombra do recorte na parede. Durante esse processo surgem novamente
as dvidas, questes fundamentais:

__________________________________________________

176
BAITELLO JUNIOR, Norval. Luise Weiss aquatintum e pepi. Em: WEISS, Luise. Luise Weiss. So
Paulo, Edusp, 2004, p. 59

104
E nesse exerccio, uma emoo dolorosa surge: um confronto com a prpria
limitao da memria, uma limitao que evidencia o confronto com o inevitvel
o esquecimento.177

Um momento decisivo no projeto uma viagem da artista em 1997 para Alemanha e ustria. O
motivo dessa viagem foi visitar os lugares onde seus bisavs e avs viveram, e conhecer as
origens da famlia. Ela visitou uma cabana na montanha Arnspitze (perto de Munique), que foi
construda por um tio-av em 1910, e ficou emocionada ao encontrar essa cabana num estado
igual ao das fotografias antigas. Outro ponto da viagem Viena, onde procurou a casa dos
bisavs, mas esta no existia mais. O encontro com os lugares do passado e as lembranas da
viagem abrem o caminho para as pinturas dos familiares depois da volta para So Paulo.

So 34 pinturas na tcnica de tinta acrlica e colagem sobre painis de duratex, que ela criou
durante o ano seguinte sua viagem. As pinturas trazem ttulos em latim e alemo, termos extrados
de um dicionrio do sculo XVIII, que pertenceu ao av de Luise Weiss. Alguns desses ttulos:

- Stellatus/ Voll von Sternen/Cheio de estrelas


- Subtercutaneus/Das unter der Haut ist/O que est sob a pele
- Ad Exitum Vitae/Bis an den Tod/At a morte
- Postremum/Zum letzten Mal/Pela ltima vez
- Inhatio/Sehnsucht nach etwas/Saudade de algo
- Excuviae/Die abgezogene Haut/A pele arrancada
- Superiore Memoria/Vor langer Zeit/H muito tempo
- Oblivio/Vergessenheit/Esquecimento
- Humanitas/Menschheit/Humanidade
- Umbrae/Geister der Toten/Espritos dos mortos
- Abitio/Abschied/Despedida

A escolha dos ttulos mostra de um lado a afinidade com a lngua alem que a primeira lngua
da artista e de outro lado os laos da famlia e os traos da emigrao. O vocabulrio tem um
__________________________________________________

177
Weiss, op.cit., p.38

105
carter memorial, lembrando a vida e a morte dessas pessoas.
Mas essas palavras e termos representam tambm um sentimento
de melancolia. Homenagear o passado traz a saudade do
passado, e no ato da pintura a artista se despede de uma certa
maneira das pessoas amadas.

O que essas pinturas tm em comum? A arte de Luise Weiss


sempre figurativa, nas pinturas aparecem o rosto, o perfil da
pessoa ou a figura completa. Mas no se trata da tentativa de Fig 40 - Luise Weiss, Oblvio-Vergessenheit-
Esquecimento, 1998, tinta acrlica e colagem
sobre painel de duratex, 123x80cm
copiar as fotografias, mesmo se o retratado cumpre a funo de
um modelo da pintura. Ela cria imagens da sua relao afetiva
com essas pessoas, enfim imagens da prpria memria. Os rostos
surgem da escurido, vagos, difusos, pouco ntidos (fig. 40 e
41). s vezes se encontram s algumas pinceladas brancas na
superfcie da tela, e na imaginao do espectador forma-se o
perfil da pessoa. O carter translcido dessas figuras apia a
impresso de que so imagens do sonho, do subconsciente
voltando superfcie, conscincia. O contraste de preto e
Fig. 41 - Luise Weiss, Oblvio, detalhe
branco nas pinturas lembra os retratos de mestres antigos
holandeses como Rembrandt (a artista viu um auto-retrato dele
no Museu de Arte em Washington), mas o estilo associa-se mais
pintura do Expressionismo.

Um outro elemento essencial das pinturas a colagem (fig. 42).


Ela integra aos retratos tecidos, rendas, lenos, retalhos de
camisetas e outros materiais que pertenceram aos familiares.
Numa pintura com o ttulo Epicedium/Sterbelied/Cano
fnebre ela inclui na pintura as luvas mdicas do pai, que era
mdico, juntamente com pedaos de gaze. Na Antiguidade, os
egpcios colocavam objetos pessoais no sarcfago do falecido.
Fig. 42 - Luise Weiss, Translucidus-Durchs-
cheinend-Translcido, 1998, tinta acrlica e
A idia da artista de usar vestgios materiais dos parentes para colagem sobre painel de duratex, 123x80cm

106
criar um retrato da pessoa lembra um pouco
essa tradio antiga. O passado dos retratados
materializa-se durante o ato da colagem e da
pintura, e o retrato final consegue transcender
o espao e o tempo.

Na histria da arte recente encontra-se a idia


da documentao de objetos pessoais em
obras de arte sobretudo nos chamados trace-
and clue-finding artists dos anos 70 do
sculo XX.178 O principal representante desse
Fig. 43 - Shimon Attie, Almstadtstrasse 43, projeo da imagem de uma estilo o artista judeu Christian Boltanski,
antiga livraria judaica na fachada do prdio ainda existente, Berlim, 1991
nascido em Paris em 1944, cuja Spurensi-
cherung documenta tanto a prpria infncia quanto o trauma do Holocausto, em fotografias,
vdeos e instalaes. Um exemplo de seu trabalho de memria artstica coletiva o projeto The
missing House, de 1990. Boltanski reconstruiu no antigo bairro berlinense Scheunenviertel179
as biografias dos moradores de uma casa que foi destruda na II Guerra Mundial e colocou
placas no local. Quase no mesmo local, o artista judeu americano Shimon Attie realizou, entre
1991-93, seu projeto The writing on the wall180 (fig. 43), com projeo de imagens da vida
judaica destruda em Berlim nas fachadas dos edifcios ainda existentes.

Uma das referncias artsticas de Luise Weiss no Brasil so certamente os retratos de Anita
Malfatti, mas tambm as xilogravuras fortemente influenciadas pelo Expressionismo de Oswaldo
Goeldi. Existem paralelos com as instalaes e livros-objetos de Leila Danziger, que se dedicam
igualmente memria individual e coletiva181. Uma figura importante para Luise Weiss a pintora
__________________________________________________

178
Este movimento foi denominado pelo historiador de arte Gnther Metken no incio dos anos 70 de
Spurensicherung (Assegurar as Marcas). Alm de Boltanski fazem parte tambm Nikolaus Lang e Anne e Patrick
Poirier. Ver: WALTHER, Ingo F. (orgs). Arte do Sculo XX. Trad.: Zita Morais, Kln, Taschen, 1999, pp. 567-70
179
O bairro berlinense Scheunenviertel era habitado, antes da II Guerra Mundial, principalmente por judeus
do Leste Europeu.
180
Shimon Attie, nascido em 1957 em Los Angeles, ficou conhecido internacionalmente pelas suas instalaes
com diapositivos e laser. Em suas obras ele trabalha a relao entre passado, memria e identidade Ver:
YOUNG, James E. (ed.) The Art of Memory. Holocaust Memorials in History. Mnchen, Prestel/New York,
The Jewish Museum, 1994
181
Vide o captulo Leila Danziger o resgate dos desaparecidos.

107
e gravurista brasileira-judia Renina Katz (ver fig. 21), que acompanhou e comentou seu projeto
Retratos Familiares: In Memoriam:

Por que o resgate de memria? Eu me perguntava, at que entendi que voc estava
empenhada a se arriscar em trazer de volta o sentimento de humanidade como
forma de conhecimento. (Eu entendo que arte uma forma de conhecimento.)
As questes de tempo sempre foram um desafio para quem lida com as questes de
espao-espao representando. Como configurar o tempo passado em presente?182

A arte de Luise Weiss concentra-se essencialmente na memria individual. Durante todo o


processo da pintura, a artista est refletindo sobre o prprio trabalho e questionando as condies
da memria:

Procurar imagens da memria afinal, como so as figuras da nossa memria?


Entrar nos subterrneos do crebro que guarda, arquiva as imagens da memria
e o que faz com que estas imagens percam a sua definio? Contornos mal
delineados, reas indefinidas ao lado de outras, definidas, assim que so os
registros da memria.183

E, finalmente, a memria no um registro que controlvel a qualquer momento. s vezes


surgem imagens que a pessoa no esperava, talvez nem desejasse visualizar. Luise Weiss conta
um sonho que teve durante o trabalho intenso com a memria. Nesse sonho, encontra-se em
um campo de concentrao, dentro de uma cmara de gs. No se sabe se ela perdeu parentes
no Holocausto:

A cena do sonho que se passava na Segunda Guerra Mundial, na Alemanha ou


ustria: a minha profisso era executar retratos e ilustraes de lendas judaicas
com xilogravuras e, subitamente, me vi numa cmara de gs, num campo de
concentrao, juntamente com outras pessoas, esperando algo acontecer todos

__________________________________________________

182
Weiss (2004), p.140
183
Weiss, op.cit., p. 60

108
tinham suas malas e apetrechos juntos. Eu, por minha vez, tinha levado pincis e
goivas junto na minha bagagem. Desesperada, eu olhava minha volta. No era
a morte que me angustiava (eu sabia, no sonho, o que me aguardava junto com as
outras pessoas), mas, o que eu almejava era reencontrar um rosto conhecido e
amigo. Um reencontro, no final. Subitamente, ei-lo, a meu lado, a figura de algum
muito conhecido (no sonho). Abracei-o desesperadamente e senti um enorme
alvio....184

4.3.3 Concluses

O projeto de Luise Weiss um trabalho de arte e vida, muito pessoal e particular. uma luta
contra o esquecimento, contra o apagamento da memria. Atravs das fotografias e pinturas
dos familiares ela fez uma viagem para o passado e ultrapassou o espao e o tempo. Ela desenhou
os rastros da prpria famlia, uma famlia de imigrantes no Brasil. Mas o mais importante a
visualizao das imagens da prpria memria. um trabalho que mostra muita paixo, e tambm
muita tristeza. Mas atravs do ato do lembrar-se, que tem um papel central e importante na
cultura judaica, ela atinge as prprias razes judaicas e assim um trao de sua identidade.
Artisticamente, movimenta-se no caminho entre tradio e modernidade, entre Rembrandt e a
Spurensicherung do artista francs judeu Boltanski.

Luise Weiss conclui o projeto escrito com uma citao da ltima carta de seu av. E novamente
surge uma imagem a imagem do judeu errante:

Ich wei, da es dir schwer fllt, aber wir sind ja doch nur Reisende in einem Zug!
Sei que deve ser difcil para voc, entretanto somos apenas viajantes num trem! 185

A antiga figura do Ahasverus, do judeu errante que est procurando seu lugar no mundo, do
viajante eterno, aparece novamente na arte da memria de Luise Weiss.

__________________________________________________

184
Weiss, op. cit., p. 88
185
Weiss, op. cit., p. 86

109
4.4 Leila Danziger O resgate dos desaparecidos

4.4.1 Vida e arte

Leila Danziger, nascida em 1962 no Rio de Janeiro, formou-se em artes plsticas pelo Institut
dArts Visuels, em Orlans, Frana, em 1989. Em 1995 e 2002 ganhou bolsa de estudo da
RioArte no Rio de Janeiro, com a qual pde realizar seus projetos Nomes Prprios e
Greifswalderstrae 138. Em 2000, ela participou da exposico Marcas do Corpo, Dobras
da Alma. A Escritura Judaica no Brasil, uma mostra de gravura no MuMa, Curitiba. Desde
2001 tambm docente de Histria da Arte na UF Juiz de Fora. Na obra de Leila Danziger
dominam livro-objetos e gravuras, e desde o comeo dos anos noventa ela se dedicou arte da
memria.

A famlia paterna de Leila Danziger originria de Berlim e veio para o Brasil em meados da
dcada de 30, depois que as condies de vida para os judeus alemes tornaram-se cada vez
mais insuportveis. Seu bisav foi um dos judeus alemes que haviam lutado na I. Guerra Mundial
como soldados pela Alemanha e mais tarde no conseguia entender por que eles tinham sido
expulsos de seu pas:

Minha me nasceu no Rio de Janeiro e meu pai nasceu em Berlim, em 1921. Ele
veio para o Brasil, em dezembro de 1935, com seus pais, tios e avs. Venderam
tudo o que tinham logo no incio das medidas restritivas aos judeus e decidiram
partir. Meu bisav Salomon tinha privilgios por ser veterano da 1. GG e se
ressentiu muito quando percebeu que se tornava um alemo de segunda classe...
De todos eles, s conheci minha av, que viveu at 1984.186

A famlia adaptou-se com dificuldade ao novo ambiente. As dificuldades com o idioma foram o
motivo para que os avs tivessem contato principalmente com outras famlias imigrantes e no se
integrassem realmente sociedade brasileira:

__________________________________________________

186
Entrevista com Leila Danziger (2006)

110
Acho que viviam numa espcie de gueto voluntrio, embora gostassem muito do
Brasil e afirmassem que a Europa era sinnimo de decadncia.187

A relao com o judasmo, os valores judaicos e a religio era a dos judeus alemes assimilados,
de viso liberal. Os avs haviam morado no bairro berlinense de Charlottenburg e l pertenciam
comunidade judaica liberal. Como para muitos judeus alemes da poca, o judasmo tradicional
com seus rituais e religio havia ficado em segundo plano; queria-se viver na modernidade.
Depois que a famlia se estabeleceu no Rio de Janeiro, os avs passaram a frequentar a Sinagoga
da Associao Religiosa Israelita (ARI). Um acontecimento decisivo foi, por fim, o casamento
do pai de Leila Danziger com uma no-judia. Naquela ocasio veio tona o fundamento judaico
da famlia:

No entanto, quando meu pai se casou com uma no-judia (minha me), acho que
minha av teve um choque... Meu pai conta que recebeu um telefonema do falecido
rabino Henrique Lemle perguntando se ele continuava judeu. Sua resposta foi,
claro, positiva. Meu pai se manteve judeu de modo solitrio, laico e convicto.
Estudou hebraico j adulto (eu era adolescente) e adora Israel. No houve nenhuma
preocupao em transmitir valores judaicos. Acompnhavamos minha av
sinagoga durante as festas principais, apenas para que ela no se sentisse sozinha.
De certa forma, quando eu era criana, percebia uma mensagem sutil, discreta,
mas potente, de que no apenas a Europa, mas tambm o Judasmo, tudo aquilo
era o passado...188

Como no relato de Sergio Fingermann, fica evidente que a herana judaica de Leila Danziger
transmitida pela imagem dos avs, mas ao mesmo tempo est ameaada pelo esquecimento.
Em uma cultura do esquecimento, como o socilogo Bernardo Sorj caracterizou a cultura
brasileira189, os avs desempenham importante papel na reconstruo do passado. A histria
familiar que, conforme Maurice Halbwachs, estabeleceu o conceito da memria coletiva, uma
__________________________________________________

187
Entrevista cit.
188
Entrevista cit.
189
SORJ, Bernardo: Sociabilidade Brasileira e Identidade Judaica, em: SORJ, Bila (org.). Identidades
Judaicas no Brasil Contemporeneo. Rio de Janeiro, Imago Editora, 1997, p.17

111
histria viva que se perpetua ou se renova atravs do tempo. O indivduo pode encontrar na
memria coletiva do grupo familiar o apoio para descobrir e reconstruir o seu passado, enfim, a
prpria identidade. E so os velhos da famlia, a gerao dos avs e bisavs que representam e
transmitem os pensamentos e experincias, os valores e a identidade do grupo familiar. So eles
que ligam o passado e o presente da histria vivida:

Ainda que uma criana no se aperceba de tudo imediatamente, e no distinga em


seu av os traos pessoais, o que parece explicar-se simplesmente pelo fato de que
est velho, e que ele pertence antiga sociedade na qual viveu, formou-se e da
qual guarda a marca, a criana sente, todavia, confusamente, que entrando na
casa de seu av, chegando em seu bairro ou na sociedade onde mora, penetra
numa regio diferente, e que no entanto no lhe estranho porque se amolda
muito bem imagem e maneira de ser dos membros mais velhos da famlia.190

Halbwachs admite que existe na base de toda lembrana um estado de conscincia puramente
individual que ele chama intuio sensvel. essa conscincia individual, limitada pelo espao
e pelo tempo, que tem um carter nico. No meu ponto de vista, a intuio sensvel tambm
uma fonte da criatividade do indivduo para transformar qualquer lembrana numa memria
prpria. E talvez seja a chave principal no processo artstico em todas as reas da arte, que tem
como objetivo a visualizao ou descrio da memria individual ou mesmo coletiva.

A lngua tambm tem uma importante funo para a identidade artstica de Leila Danziger. Ela
denomina a lngua alem de sua lngua paterna, que ouvia na casa dos avs, mas no aprendeu
a falar. S muitos anos depois, quando estudava arte em Orlans, desenvolveu uma relao viva
com sua lngua paterna, que at ento sentia como herana de uma cultura estrangeira:

Foi apenas quando morei na Frana, na dcada de 1980, que comecei a me


aproximar conscientemente da lngua e da literatura alems. Foi depois que
readquiri a cidadania alem (Einbrgerung) que resolvi estudar alemo

__________________________________________________

190
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo, Vrtice, 1990, pp.65

112
seriamente. Esta se tornou uma questo fundamental na minha vida e no meu
trabalho.191

O trabalho com a lngua, principalmente a lngua alem, torna-se um meio na arte de Leila
Danzinger. A lngua paterna , de sua perspectiva, um monumento sonoro sem contedo e que
representa perdas192. Atrs desse monumento surgem, sombrias, as imagens do passado: a
perda da ptria, a perda de uma cultura, a perda de uma lngua. Quando fala sobre a reaquisio
da cidadania alem trata-se ao mesmo tempo da reaquisio de uma lngua perdida e a tentativa
de construir uma ponte para aquele passado. Ela traduz a lngua principalmente no nvel da
literatura e arte, que Walter Benjamin caracteriza em suas consideraes lingusticas e filosficas
como linguagens superiores:

Existe uma linguagem da arte plstica, da pintura, da poesia. Assim como a


linguagem da poesia baseada, se no exclusivamente, pelo menos em parte, na
linguagem dos nomes humanos, tambm bastante possvel que a linguagem da
arte plstica ou pintura tambm seja baseada em certos tipos de linguagens das
coisas, que nelas exista uma traduo da linguagem das coisas para uma linguagem
infinitamente superior, porm talvez da mesma esfera.193

Uma idia central no ensaio de Benjamin sobre a linguagem humana o nome prprio como
elemento de ligao entre criao divina e existncia humana. O nome que o ser humano d ao
seus semelhantes e atravs do qual ele se distingue de todos os outros seres humanos simboliza
para Benjamin algo sagrado:

__________________________________________________

191
Entrevista cit.
192
DANZIGER, Leila. A lngua paterna.em: FINAZZI-AGR, Ettore e Vecchi, Roberto (orgs.). Formas e
mediaes do trgico moderno: uma leitura do Brasil. So Paulo, Unimarco Editora, 2004, p. 41
193
BENJAMIN, Walter. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen. em: Gesammelte
Schriften. Band II.1, Fankfurt, Suhrkamp, 1999, p. 156: Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der
Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namenssprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch
jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, dass die Sprache der Plastik oder Malerei etwa
in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, dass in ihnen eine bersetzung der Sprache der Dinge
in eine unendlich viel hhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphre, vorliegt.

113
Ao lhes dar um nome, os pais consagram seus filhos a Deus (...) Atravs dele garante-
se a cada ser humano sua criao divina e neste sentido ele mesmo criador, segundo
a viso da sabedoria mitolgica de que o nome o destino do ser humano. O nome
prprio a comunho do homem com a palavra criativa divina.194

Mas em que medida as teorias filo-lingsticas de Benjamin interferem na compreenso do trabalho


artstico de Leila Danziger? Ela um dos artistas que conseguem refletir sobre seu trabalho
tambm no nvel terico e possivelmente s possam definir sua atividade artstica atravs desse
fundo intelectual. Os discursos filosficos de Benjamin, Emmanuel Lvinas ou Vilm Flusser
formam as coordenadas intelectuais de seu trabalho criativo. Um importante papel neste processo
desempenhado pela sua relao intensa com a literatura, que traz vida o monumento sonoro
da lngua paterna. Leila Danziger tem acesso literatura alem atravs da poesia cifrada da obra
de Paul Celan. Celan, que como nenhum outro poeta expressou as experincias traumticas do
Holocausto em metforas de tom mstico, torna-se a referncia literria na obra artstica de
Danziger. Na poesia de Celan, lida primeiramente na traduo francesa, ela se aproxima da lngua
alem atravs dos inmeros nomes prprios em sua maioria de origem judaica - que caracterizam
sua poesia. Sua linguagem parece lhe indicar o caminho futuro: o caminho para o passado e s
prprias origens. O poema Chymisch, de 1961, torna-se o Leitmotiv dessa procura:

Todos os nomes, todos


os nomes incinerados
juntos. Tanta
cinza para abenoar. Tanta
terra conquistada
sobre
os leves, to leves
Anis-almas.195
__________________________________________________

194
Ibid. p. 149: Mit der Gebung des Namens weihen die Eltern ihre Kinder Gott (...). Mit ihm wird jedem
Menschen seine Erschaffung durch Gott verbrgt, und in diesem Sinne ist er selbst schaffend, wie die
mythologische Weisheit es in der Anschauung ausspricht, dass sein Name des Menschen Schicksal sei.
Der Eigenname ist die Gemeinschaft des Menschen mit dem schpferischen Wort Gottes.
195
Alle die Namen, alle die mit-/ verbrannten/Namen. Soviel/ zu segnende Asche. Soviel/ gewonnenes
Land/ ber/ den leichten, so leichten/ Seelen-/ Ringen. CELAN, Paul. Chymisch, em: Ausgewhlte Gedichte.
Frankfurt, Suhrkamp, 1968, p.80. (Trad.: Leila Danziger)

114
Durante uma viagem Alemanha em
1994, a artista visitou a exposio
Monumentos do Holocausto, no Museu
Histrico de Berlim. Ela descobriu nessa
exposio uma lista com nomes de
judeus alemes que foram assassinados
nos campos de concentrao, e achou
o nome da prpria famlia 76 vezes. Essa
experincia foi um momento decisivo na
Fig. 44 - Leila Danziger, Nomes Prprios, 1996, fotogravura sobre papel, leo
de linhaa e grafite, 400x220cm, Coleo Galeria Thomas Cohn
vida e na carreira da artista, e nos anos
seguintes ela se concentra no trabalho da memria. Entre 1997 e 1998, Leila Danziger realizou
trs exposies com o ttulo Nomes-Prprios (fig. 44), uma homenagem aos 76 Danziger mortos.
Ela construiu um painel enorme, formado de 76 gravuras de metal com os nomes e datas dessas
pessoas. Uma outra parte desse trabalho foi a transformao das gravuras em livros-objetos.
Ela explica as intenes desse projeto:

Na srie Nomes Prprios, trabalhei meu prprio sobrenome encontrado no Livro


da memria da comunidade judaico-alem, a imensa listagem dos judeus
assassinados no Holocausto. O que motivou o trabalho foi o desejo de dar
materialidade a estes nomes, resgat-los da morte annima e serial, expressa pela
repetio da palavra verschollen (desaparecido), qual corresponde a maioria
dos nomes. Desaparecido significa carbonizado, transformado em fumaa, disperso
no ar. A srie de gravuras e livros foi, portanto, a tentativa de humanizar os nomes,
materializ-los, reinscrev-los no tempo e no espao, dar-lhes aquilo que perderam:
Corpo.196

Leila Danziger luta com seu trabalho contra o esquecimento, e tambm o desejo da materializao
de pessoas mortas encontra-se aqui. O nome representa um elemento fundamental na arte da
memria de Danziger. Lembrando que os judeus receberam nmeros nos campos de

__________________________________________________

196
HERKENHOFF, Paulo e Adriano Pedrosa (orgs.). Marcas do Corpo, Dobras da Alma. Cat. Exp. XII
Mostra da Gravura de Curitiba, Curitiba, 2000, pp. 75-76

115
concentrao, ela guarda atravs dos nomes a
lembrana dessas pessoas, salva-os do desa-
parecimento. Os nomes lembram primeira-
mente as linhas da poesia de Celan e trazem
vida os nomes queimados, que se dissolveram
em fumaa e cinzas. Semelhantemente ao artista
alemo Anselm Kiefer, que tomou as poesias
de Celan como inspirao e utilizou os nomes
Fig. 45 - Anselm Kiefer, Margarethe, 1981, leo e palha sobre tela,
280x380cm, Londres, antiga coleo Saatchi
Margarethe (fig. 45) e Sulamith do poema
Todesfuge de Celan para seus quadros197, Leila Danziger parece traduzir visualmente a poesia
de Celan.

Tambm o recurso estilstico do livro como meio para dar forma memria encontrado na
obra de Kiefer. Em sua instalao de 1989/90 Quebra dos vasos, pesados livros de chumbo,
rodeados de vidro quebrado, representam o passado frgil e ao mesmo tempo a capacidade de
sobrevivncia do livro. Leila Danziger descobre nessa instalao o olhar da gerao ps-
Holocausto sobre o passado:

Vivem instalados em sua herana de perdas, procurando compensar, pelo


conhecimento, aquilo que de fato intransmissvel. Chegam depois do desastre
ocorrido, como bem experimentamos na escultura Bruch der Gefe (`Quebra
dos Vasos`, conceito estrutural na literatura cabalstica, momento em que aparece
o mal no mundo), de Anselm Kiefer, onde um campo minado por estilhaos de
vidro nos mantm a certa distncia da estante com livros de chumbo, embora uma
sensao de ameaa iminente persista.198

__________________________________________________

197
Anselm Kiefer nasceu em 1945, estudou Artes Plsticas em Freiburg, Karlsruhe e Dsseldorf e tornou-se
um dos artistas alemes do ps guerra mais conhecidos com sua pintura, muitas vezes misturada com
materiais, como terra, areia etc. (Materialbilder). Um ponto central de seu trabalho artstico seu confronto
com o passado nazista e o holocausto.
198
DANZIGER, Leila. Corpos de Ausncia: Berlim e os monumentos a Auschwitz. Tese de doutorado,
PUC-Rio, 2003, p. 52

116
O livro como local da lembrana, mas tambm
como smbolo da perda, ganha uma importncia
central para Leila Danziger. Seu olhar fica preso
ao passado e ela reconstri esse distante e
estranho mundo com o recurso do livro-objeto
(fig. 46):

Eu me senti atrada pelo livro-objeto de forma


Fig. 46 - Leila Danziger, Pequenos imprios, 1999, mesas de madeira,
livros-objeto, lmpadas eltricas, Galeria C. Portinari, UERJ
espontnea. Foram meus professores, na poca
em que estudei na Frana, que me chamaram a ateno sobre a relao com o
Judasmo, to clebre por ser uma cultura do
livro. Como no tive nenhuma formao judaica
em casa, acho que os livros significam para mim
o esforo de construir uma memria. O livro a
memria das perdas, das lacunas, da ausncia
de memria, na verdade.199

Em maio de 2003, Leila Danziger expe o trabalho


Greifswalderstrae 138 (fig. 47) na Ifa-Galerie em Berlim,
numa exposio coletiva com artistas de Israel e da Polnia,
que foi dedicada memria das vtimas do Holocausto, e
traz o ttulo Imagens da memria e do desaparecimento.
O projeto de Leila Danziger uma continuao das reflexes
sobre a memria e a histria do Holocausto. Durante a
viagem que ela fez para a Alemanha em 1994, ela leu um
artigo num jornal alemo sobre a histria de uma pedagoga
judia que trabalhara na dcada de trinta num orfanato de
crianas judias. O nome dessa pedagoga era Sophie
Gutmann, e ela era a amante do pai da autora do artigo,
Fig. 47 - Leila Danziger, Greifswalderstr. 138,
que descobriu as correspondncias entre os dois e pesquisou 1999-2003, carimbo sobre jornal, 88x40cm

__________________________________________________

199
Entrevista cit.

117
o destino de Sophie. Sophie Gutmann escreveu a
ltima carta em novembro de 1942, pouco antes
da deportao para um campo de concentrao.

Esse artigo acompanhou desde ento a vida e o


trabalho de Leila Danziger. Em 1997/98 ela criou
com o artigo uma srie de gravuras e livros, que
Fig. 48 - Leila Danziger, Carimbos

foram intitulados Sophie Gutmann ou Greifswal-


derstrae 138, que era o endereo do orfanato
em Berlim onde Sophie Gutmann trabalhou at
1942. Em 2000, Leila Danziger viajou mais uma
vez para Berlim e tirou algumas fotografias do lugar
onde o orfanato se localizava. Ela colecionou
tambm jornais alemes, tirou os textos da
superfcie do jornal e sobreps o papel atravs
Fig. 49 - Leila Danziger, Greifswalderstr. 138, 1999-2003, vista
do ateli
da tcnica de estampas (fig. 47 e 48) e gravuras
com o artigo sobre Sophie Gutmann, as suas cartas
e os fotos da rua do orfanato. Palavras e versos
de Paul Celan e outros escritores foram introduzido
nesses jornais-objetos. Com todo esse material
construiu uma instalao no espao da galeria (fig.
49 e 50), colococando os jornais nas paredes e
sobre as mesas. O conceito artstico desse projeto
a destruio do texto atual do jornal e a inscrio
de textos e imagens da memria. Assim, o jornal
se transforma num documento da memria. E
novamente uma poesia de Celan torna-se o
Leitmotiv artstico:
Fig. 50 - Leila Danziger, Greifswalderstr.138, 1999-2003, vista
do ateli

Talvez um subttulo para este trabalho seja Landschaft mit Urnenwesen


Paisagens com urnas-vivas, pois compreendo os jornais como paisagens minadas

118
por urnas, arcas, ncleos de sentido que so os nomes prprios e as palavras com
fora de testemunho.200

Dessa paisagem minada soa a voz de Sophie Gutmann, cuja existncia foi eliminada pelo
domnio do terror nazista. Leila Danziger coloca o destino individual no centro de seu trabalho
de memria, como j pudemos observar em Samuel Bak, que traz lembrana o menino do
Gueto de Varsvia com suas variaes pictricas (ver fig. 13). Uma diferena essencial no
projeto de Danziger porm a dimenso de espao e tempo. Os jornais com os textos de
Sophie Gutmann estruturam o espao, atuam como um eco plstico, materializado, do passado.
E o prosseguimento contnuo dessa ao provoca no o apagamento do eco, pelo contrrio,
parece que at fica mais alto. Leila Danziger comenta:

Pois o lembrar solene pode ser sugerido apenas em configuraes momentneas,


porm exige ser, posteriormente, prosseguido, ativado e reativado.201

Mrcio Seligmann-Silva, que escreveu no catlogo da exposio em Berlim uma introduo


obra de Leila Danziger, chama o trabalho dela de potica da memria e analisa a relao entre
palavras e imagens:

Nessa arte, como logo veremos nas obras de Leila Danziger, as palavras
transformam-se em imagens assim como as imagens so utilizadas no lugar de
palavras transformando-se, por exemplo, em livros e s funcionando enquanto
superficie a ser lida. As tumbas de papel ou seja as tentativas de dar conta do
passado via palavras escritas so suplementadas aqui pela presena de imagens
e pelo seu jogo em um espao imagtico-verbal que tende para a construo de
verdadeiros hierglifos da mmoria.202

__________________________________________________

200
DANZIGER, Leila: Greifswalder Strae 138.em: Cat. Exp. Bilder des Erinnerns und Verschwindens. Ifa-
Galerie Berlin, 2003, p. 22. A poesia Paisagem parte do ciclo de poesias Atemwende.
201
Ibid. p. 21
202
SELIGMAN-SILVA, Mrcio. A arte de dar forma ao real: a potica da memria de Leila Danziger. (Die
Kunst, dem Realen eine Form zu geben: Die Poetik der Erinnerung von Leila Danziger).Cat. Exp. Bilder
des Erinnerns und Verschwindens. Ifa-Galerie Berlin, 2003, pp. 9-10

119
4.4.2 Concluses

O nome, a lngua, a palavra escrita, o livro com esses elementos Leila Danziger est criando
imagens da memria, ou arte da memria. Na cultura judaica, a palavra escrita e o livro
representam desde os tempos bblicos um valor sagrado, entretanto a imagem e a arte figurativa
sempre ficaram limitadas por causa da proibio bblica. Leila Danziger segue um caminho que
liga essa tradio judaica com o desejo da visualizao. E talvez ela tenha encontrado um estilo
prprio na arte da memria, que s pode ser feito por uma artista judia. No por acaso ela
participou da exposio Marcas do corpo, dobras de alma. A escritura judaica no Brasil,
em Curitiba, junto com artistas judeus como Sergio Fingermann, Rubens Gerchman e Anna
Bella Geiger, entre outros.

interessante que Leila Danziger tenha desenvolvido sua arte da memria s no contexto europeu
e tenha prosseguido posteriormente, em sua ptria brasileira, em sua cultura do esquecimento.
Certamente no acaso que ela tenha sucesso com sua arte principalmente na Alemanha, o
pas dos criminosos, em inmeras exposies. L encontrou solo frtil para seu trabalho de
memria. A busca pelas origens e o confronto com a prpria identidade cultural deu lembrana
dos desaparecidos do Holocausto e no caso de Leila Danziger o destino individual fica claramente
em primeiro plano uma forma artstica. E nesse sentido ela faz parte de um grupo de artistas
judeus que vai de Lasar Segall a Menashe Kadishman e Samuel Bak.203

__________________________________________________

203
Vide o captulo Nacional-socialismo e Holocausto o fim da arte?

120
5. (In) Concluso

O judasmo e a arte aproximaram-se no decorrer da Histria medida que a proibio bblica


das imagens foi enfraquecendo. Particularmente a iluminura medieval uma prova do
desenvolvimento de capacidades e habilidades artsticas dentro da cultura judaica. Por fora
das perseguies, da vida nos guetos e da falta de liberdade, porm, uma verdadeira abertura
para a arte pde se consumar apenas aps a Emancipao. A partir da, os artistas judeus
tiveram a possibilidade de exercer influncia, de participar da criao de novas tendncias na
histria da arte pela primeira vez no sc. XIX. Nesse processo, cristalizou-se ao mesmo tempo
um olhar judaico, embora no tenha existido e no exista um estilo tipicamente judaico,
apesar das tentativas de se chegar a ele.

O sionismo cultural no incio do sculo XX e os esforos dos artistas judeus russos para alcanar
um estilo nacional judaico finalmente proporcionaram arte uma posio dentro do judasmo e
do judasmo dentro da arte, que foi a expresso de sua modernizao e caracterizou a relao
problemtica entre assimilao e autonomia cultural. As artes plsticas evoluiram paralelamente
como um reflexo da identidade judaica que se movimentava entre tradio e modernidade,
integrao e excluso, religiosidade e intelectualidade. O crescente anti-semitismo na Europa, o
racismo nazista e o Holocausto puseram fim abruptamente quele processo positivo e obrigaram
artistas judeus a emigrar e viver no exlio, quando ainda lhes restava esta possibilidade. Israel e
os EUA tornaram-se centros de artistas judeus na segunda metade do sculo XX, artistas estes
que, por um lado, reelaboraram o passado, mas por outro estavam procura de uma nova
definio do judasmo.

Uma parte dos emigrantes judeus nos anos 20 e 30 do sculo passado em sua maioria do
Leste Europeu veio para o Brasil e aqui encontrou uma nova ptria. A questo inicial desta tese
foi investigar em que medida os judeus imigrantes, e sobretudo seus filhos e netos nascidos no
Brasil, deixaram traos da cultura judaica nas artes plsticas brasileiras contemporneas. Quais
idias, smbolos, formas ou motivos judaicos podem ser encontrados na obra de artistas brasileiros
judeus, e como so representados? E o que representam no contexto da arte brasileira moderna?
Uma breve viso geral da primeira gerao de artistas modernos judeus no Brasil mostrou que

121
judeus imprimiram, na arquitetura, pintura, escultura e artes grficas, sua marca fundamental na
renovao, na modernizao da arte brasileira. No foi possvel constatar uma influncia digna
de nota da cultura judaica na criao artstica daquela gerao, o que provavelmente deve ser
atribudo ao desejo prioritrio de integrao. Lasar Segall a exceo que, pela primeira vez,
introduziu a sina dos judeus na arte brasileira, sob a perspectiva judaica, quando representou a
perseguio e o genocdio dos judeus europeus com meios expressionistas. Nos ltimos anos
observou-se uma tendncia da pesquisa brasileira em acentuar o aspecto judaico da obra de
Segall.

A parte central deste trabalho foi dedicada anlise de quatro artistas contemporneos brasileiros
judeus, sendo que se enfatizou o fundo biogrfico. As obras artsticas de Sergio Fingermann,
Anna Bella Geiger, Luise Weiss e Leila Danziger distinguem-se nitidamente quanto ao estilo,
forma e sentidos, mas podem ser encontrados paralelos que evidenciam a herana judaica.

notrio, na comparao das memrias biogrficas, que a origem e herana judaicas sejam
fixadas na gerao dos avs, ou seja, a gerao dos imigrantes. Os pais desses artistas assumiram
uma posio mais ou menos distante do judasmo, o que possivelmente teve a ver com a
proximidade temporal do Holocausto. Aos filhos no foi oferecida uma educao judaica, e a
conseqncia foi um distanciamento da cultura judaica que em casos extremos levou at ao
batismo. O objetivo prioritrio daquelas famlias foi a integrao na sociedade brasileira e no a
formao de uma identidade judaica. Nesse aspecto o judasmo pode ser entendido como base
cultural que foi descoberta ou redescoberta apenas no decorrer do desenvolvimento pessoal e
artstico.

Notam-se traos da cultura judaica nas obras de Fingermann, Geiger, Weiss e Danziger sob a
forma de smbolos tradicionais, na relao marcante com a escritura, no cumprimento de normas
ticas da cultura judaica, na perscrutao da memria e na busca metafsico religiosa do ser
divino e da criao do mundo. Os experimentos estticos de Geiger com rolos cartogrficos,
assim como os Luftmenschen de Fingermann ou as escadas como objetos de sentido metafsico,
dizem respeito linguagem pictrica simblica. Trata-se de smbolos familiares ao judasmo, que
se encontram tambm na obra de outros artistas judeus modernos, como Marc Chagall ou
Mordechai Ardon, mas que devem ser reinterpretados no contexto da arte brasileira.

122
A ligao, tradicionalmente forte, da cultura judaica com a escritura, com a palavra escrita e com
o livro influencia igualmente todos os quatro artistas. Nas obras de Luise Weiss e Leila Danziger
o livro-objeto um aspecto essencial de sua arte e remete quela tradio. Os trabalhos de
Fingermann, Geiger e tambm de Danziger atribuem palavra, ao texto, um significado que
estabelece geralmente uma relao com a histria, cultura e religio judaicas. Srgio Fingermann,
principalmente, utiliza as palavras como adjetivos de uma linguagem pictrica abstrata e
transcendental, de carter talmdico.

O mandamento bblico da memria caracteriza a tica judaica at a atualidade e manifesta-se


tambm na arte da memria de Luise Weiss e de Leila Danziger. Enquanto Weiss elabora uma
arqueologia visual da prpria histria familiar e est procura, com sua arte, das prprias razes
judaicas, o ponto central temtico das instalaes de Danziger a lembrana das vtimas do
Holocausto. Comum s duas artistas a relao estreita de arte e vida, o que tambm fica ntido
em suas experincias de viagens e paralelos com os trace- and- clue-finding artists. As artes
plsticas servem-lhes como meio da prpria busca de identidade, sendo que o Leitmotiv
distinto: para Weiss a figura do Ahashverus, para Danziger, o prprio nome.

Um ltimo aspecto a elaborao artstica da idia abstrata judaica de Deus e das questes
fundamentais da religio judaica. Principalmente nas obras de Fingermann e Geiger visvel a
fascinao pela mitologia bblica, que se manifesta formalmente em uma combinao de abstrato
e figurativo. Fingermann introduz as palavras igualmente como atributos do divino, ou do no-
divino, em seus mundos pictricos abstratos, e com sua estrutura pictrica aproxima-se das
composies do artista judeu americano Barnett Newman. Na arte experimental de Geiger, a
idia bblica do comeo do mundo, do surgimento dos continentes torna-se um tema cada vez
mais central. O deus judaico ali est ausente e as fronteiras entre as culturas tambm entre
cultura brasileira e judaica dissolvem-se ou so questionadas.

Portanto, pode-se constatar que a herana judaica desses artistas brasileiros judeus desempenha
papel importante tanto sob o aspecto formal esttico como dos sentidos. Alm disso, existem
referncias de artistas judeus de Israel, dos EUA e da Europa que sinalizam uma importncia
crescente da cultura judaica na arte e por outro lado a internacionalizao dos artistas brasileiros.
O olhar judaico tornou-se assim um componente da arte brasileira contempornea, sem querer

123
reivindicar o direito de autonomia cultural.

O final deste trabalho ao mesmo tempo


um novo comeo. Na etapa final desta tese,
tomei conhecimento do projeto Centro
Judaico BAIT em Higienpolis, So Paulo,
inaugurado em 2005. Sob a direo do
curador Ricardo Ribenboim, artistas judeus,
entre os quais Luise Weiss e Srgio
Fingermann, foram encarregados da
produo de vitrais e esculturas para a
sinagoga e o centro cultural204. O vitral de
Luise Weiss mostra roms (fig. 51), j
mencionadas na Bblia e consideradas
smbolo da anunciao do sumo sacerdote
Fig. 51 - Luise Weiss, Sem ttulo, 2005, vitral, Centro Judaico BAIT, no Templo e da prosperidade205. Finger-
So Paulo
mann criou 12 vitrais em 3 grupos de
respectivamente 4 janelas, que remetem s 12 tribos de Israel206. Trata-se em sua maioria de
representaes abstratas, sendo que reaparece ali o j conhecido smbolo da escada.

Esse projeto, que rene a diversidade de artistas judeus em um local religioso, destaca que a
arte contempornea encontrou um lugar no judasmo brasileiro. Por outro lado, o projeto oferece
tambm a possibilidade de tornar mais ntidos os traos judaicos na arte brasileira de nossos
tempos.

A minha abordagem da questo apresentada, como se v, no pretendeu ser totalizante. Primeiro,


porque no arrolo todos os artistas brasileiros judeus contemporneos em cuja obra h, a meu
ver, um vis judaico. Segundo, porque no me interessou analisar a obra completa de cada um

__________________________________________________

204
Os outros artistas foram Renina Katz, Abraham Palatnik,Cia Barbieri Gorski e Ester Grinspum. Ricardo
Ribenboim, ele mesmo artista plstico, criou um vitral que se inspirou na obra Montanhas de Lasar Segall,
ou seja, que representa uma adaptao deste quadro. O projeto arquitetnico assinado por Michel Gorski.
205
x. 28; Ver, a propsito, o captulo Sobre Roms, Macs e Outros Frutos em WALDMAN, Berta, op. cit.
206
Quatro janelas encontram-se na parte inferior da sinagoga, as demais no mezanino.

124
dos artistas abordados. Terceiro, porque da natureza das anlises estticas serem incompletas.
Portanto, captei certos traos, articulei-os, e aponto na arte brasileira marcas heterogneas que
desenham uma certa dissonncia no mdulo das artes plsticas do Brasil. O mais ficar para os
prximos trabalhos, meus e de outros.

125
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ENTREVISTA do autor com Luise Weiss. Data da realizao: 29.01.2004, Local: ateli do
depoente, So Paulo
ENTREVISTAS do autor com Sergio Fingermann. Data da realizao: 30.04.2003 e 10.02.2004.
Local: ateli do depoente, So Paulo
ENTREVISTA do autor com Anna Bella Geiger. Data da realizao: 21.03.04, Local: So
Paulo
ENTREVISTA (por E-mail) do autor com Leila Danziger, Maio 2006

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ndice de Figuras

Capa: Sergio Fingermann, S/ttulo, 2000-01, tinta acrlica sobre tela, 180x230 cm
In: FINGERMANN, Sergio. Cronologia. Fragmentos de uma obra So Paulo, Bei
Comunicao, 2001, p.73

1 Agad de Sarajevo, Espanha, sculo XIV, Museu de Sarajevo


In: KNZL, Hannelore. Jdische Kunst. Von der biblischen Zeit bis in die Gegenwart.
Mnchen, Beck, 1992, p. 69

2 Joseph Israels, Casamento judaico, Viena


In: COHN-WIENER, Ernst. Die jdische Kunst. Ihre Geschichte von den
Anfngen bis zur Gegenwart. Neuausgabe Frankfurt, Zweitausendeins, 1996, p. 247

3 Moritz Oppenheim, O casamento


In: COHN-WIENER, Ernst, op.cit., p. 238

4 E.M.Lilien, cartaz do 5 Congresso Sionista na Basilia,1901


In: COHN-WIENER, Ernst, op.cit., p. 260

5 Issachar Ryback, Sinagoga de Chiklov, 1917, leo sobre tela, 73x54cm, Tel Aviv
Museum of Art
In: KAMPF, Avram. Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century.
Massachusetts, Greenwood Publishing Group,1984, p. 20

6 M. Chagall, Judeu Orando, 1914, leo sobre tela, 116x88 cm,The Art Institute of
Chicago
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 14

7 M. Chagall, Sobre Vitebsk, 1914, leo sobre tela, 69x89 cm, Toronto, Art Gallery of
Ontario
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 26

8 M.Chagall, Crucificao Branca, leo sobre tela, 1938, 155x139 cm, Art Institute
of Chicago
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 115

9 Arik Brauer, 1944, 1973-74, leo sobre tela, 81x101cm


In: BRAUER, Arik. Arik Brauer, Verlag Christian Brandsttter, Wien-Mnchen 1998,
p.41

10 Jaques Lipchitz, Davi e Golias, 1933, bronze, alt. 83,8cm, Marlborough International
Fine Art
In: BARRON, Stephanie e Eckmann, Sabine (org.). Exil Flucht und Emigration
europischer Knstler 1933-1945. Mnchen, Prestel, 1997, p. 122

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11 Lasar Segall, Navio de Emigrantes, 1940, leo sobre tela, 132x137cm, Museu
Lasar Segall So Paulo
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 139

12 Samuel Bak, Fumaa, 1977, leo s/tela, Coleo particular


In: KNZL, Hannelore, op.cit., p.199

13 Samuel Bak, In the footsteps, 1997, leo sobre tela


In: MARTINEZ, Matas. Der Holocaust und die Knste. Bielefeld, Aisthesis Verlag,
2004, p. 144

14 Menashe Kadishman, Shalechet,1997-2001, instalao


In: Jdisches Museum Berlin, Carto postal (2002)

15 Menashe Kadishman, Shalechet,1997-2001, (Detalhe)


In: Jdisches Museum Berlin, Carto postal (2002)

16 Mordechai Ardon, Homage to Jerusalem, 1965, Night of Ascents, 148x 193cm,


leo s/tela, Collection of the Israel Discount of Bank of New York
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 192

17 Barnett Newman, Joshua, 1950, leo sobre tela, 91x63 cm, Collection of Mrs.
Samuel Weiner, New York
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 199

18 Lasar Segall, xodo, 1939-41, leo sobre tela, 230x275cm, Jewish Museum New
York
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 139

19 Felcia Leirner, Escultura, (Arquivo da Bienal de So Paulo)


In: ROTH, Cecil, Arte Judaica, Rio de Janeiro, Editora Tradio S.A., 1967, p.491

20 Franz Krajcberg, Composio


In: ROTH, Cecil, op. cit., p.494

21 Renina Katz, Srie Os Camponeses, 1956, xilogravura em madeira de tpo


In: ROTH, Cecil, op.cit, p.499

22 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1983, leo sobre tela, 130x200cm


In: FINGERMANN, Sergio. Cronologia. Fragmentos de uma obra So Paulo, Bei
Comunicao, 2001, p.16

22AM.Chagall, Introduo ao Teatro diche, 1921, pintura mural no Kamerni Yiddish


Theatre
In: KAMPF, Avram, op.cit, p. 41

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23 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1986, gravura em metal, gua-forte e interferncia de
papel arroz, 30x40 cm
In: FINGERMANN, Sergio, op.cit, p.27

24 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1990, leo sobre tela, 180x150 cm


In: FINGERMANN, Sergio, op. cit., p. 33

25 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1994, tinta acrlica sobre tela, 80x60 cm
In: FINGERMANN, Sergio, op. cit., p. 42

26 Sergio Fingermann, Sem ttulo, sem data


In: FINGERMANN, Sergio. Fragmentos de um dia extenso. So Paulo, Bei
Comunicao, 2001, s.p.

27A Sergio Fingermann, Sem ttulo, 2001, tinta acrlica sobre tela, 190x60 cm
In: FINGERMANN, Sergio, op. cit., p. 78

27 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1995, tTinta acrlica sobre tela, 120x150 cm
In: FINGERMANN, Sergio, op. cit., p. 40

28 Sergio Fingermann, Sem ttulo, 1995, tinta acrlica sobre tela, 180x160 cm
In: FINGERMANN, Sergio, op. cit., p. 45

29 Anna Bella Geiger, Yvus, Yvus,Ela Solua com Saudades, 2003, metais e veludo,
21x21x21 cm
In: GEIGER, Anna Bella. Obras em arquiplago. Anna Bella Geiger. Exposio
retrospectiva. Cat. Exp., So Paulo, Instituto Tomie Othake, 2004, p.13

30 Anna Bella Geiger, Rolos, 1983, grafite, frottage e lpis de cor sobre papel, 28x150 cm
In: GEIGER, Anna Bella. No princpio Cat. Exp., Rio de Janeiro, Pao Imperial,
1998, Capa

31 Anna Bella Geiger, Rolos-Scrolls com Rguas, 2003, chumbo e papel, 25x38x8 cm
In: GEIGER, Anna Bella. Obras em arquiplago, p.10

32 Anna Bella Geiger, ... com Hiroshige para os mares e guas, 1996, gravura em
metal, serigrafia, folha de ouro e laps de cor, 21x35 cm
In: GEIGER, Anna Bella. No princpio, s.p.

33 Anna Bella Geiger, Bereshit-Orbis descriptio I,1998, folha-de-flandres, encustica,


folha de prata e arame, 4x50x40 cm
In: GEIGER, Anna Bella. No princpio, s.p.

34 Anna Bella Geiger, Cais e oceano com M. e sara ardente n 1, 1995, acrlica,
verniz, p de ferro e de grafite sobre tela, 76x168 cm, coleo da artista
In: GEIGER, Anna Bella. Constelaes. Cat. Exp. Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, 1996, p. 59

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35 Anna Bella Geiger, Cais e oceano com Bereshit e Lavatrio, 1998, acrlica e leo
sobre tela, 80x120 cm
In: GEIGER, Anna Bella. Obras em arquiplago, p.18

36 Luise Weiss, sem ttulo, 1973, xilogravura


In: Coleo da artista

37 Luise Weiss, sem ttulo, 1975, xilogravura


In: Coleo da artista

38 Luise Weiss, livro-objeto, 1998-99, papelo e xerox colorida, 30x25 cm


In: WEISS, Luise. Luise Weiss. So Paulo, Edusp, 2004, pp.2-3

39 Luise Weiss, sem ttulo, 1997, fotografia, vidro e gua


In: WEISS, Luise, op. cit., p.75

40 Luise Weiss, Oblvio-Vergessenheit-Esquecimento, 1998, tinta acrlica e colagem


sobre painel de duratex, 123x80 cm
In: WEISS, Luise, op. cit., p.42

41 Luise Weiss, Oblvio, detalhe


In: WEISS, Luise, op. cit., p.51

42 Luise Weiss,Translucidus-Durchscheinend-Translcido, 1998, tinta acrlica e


colagem sobre painel de duratex, 123x80 cm
In: WEISS, Luise, op. cit., p.41

43 Shimon Attie, Almstadtstrasse 43, projeo da imagem de uma antiga livraria judaica
na fachada do prdio ainda existente, Berlim, 1991
In: YOUNG, James E. (ed.) The Art of Memory. Holocaust Memorials in History.
Mnchen, Prestel/New York, The Jewish Museum, 1994, p.56

44 Leila Danziger, Nomes prprios, 1996, fotogravura sobre papel, leo de linhaa e
grafite, 400 x 220 cm, Coleo Galeria Thomas Cohn
In: Fotografia da artista

45 Anselm Kiefer, Margarethe, 1981, leo e palha sobre tela, 280x380 cm, Londres,
antiga coleo Saatchi
In: WALTHER, Ingo F. (orgs). Arte do Sculo XX. , Vol. I, Trad.: Zita Morais, Kln,
Taschen, 1999, 373

46 Leila Danziger, Pequenos imprios,1999, mesas de madeira, livros-objeto,


lmpadas eltricas, Galeria Cndido Portinari, Campus da UERJ
In: Fotografia da artista

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47 Leila Danziger, Greifswalderstr. 138, 1999-2003, carimbo sobre jornal, 88x40 cm
In: BARSCH, Barbara e Ev Fischer (orgs.) Bilder des Erinnerns und
Verschwindens.(Imagens da Memria e do Desaparecimento). Catlogo da
exposio, IfA-Galerie Berlin, 2003, p.8

48 Leila Danziger, Carimbos


In: Fotografia da artista

49 Leila Danziger, Greifswalderstr. 138, 1999-2003, vista do ateli


In: BARSCH, Barbara, op.cit., p.15

50 Leila Danziger, Greifswalderstr.138, 1999-2003, vista do ateli


In: BARSCH, Barbara, op.cit., p.20

51 Luise Weiss, Sem ttulo, 2005, vitral, Centro Judaico BAIT, So Paulo
In: Fotografia do autor

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