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AIRES MANUEL DOS SANTOS FERNANDES

ELEMENTOS DO ESPAÇO URBANO:

contributo para uma metodologia de abordagem aos elementos formais e não formais urbanos

Orientador: Professor Doutor Mário C. Moutinho

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

Departamento de Urbanismo

Lisboa

2009

AIRES MANUEL DOS SANTOS FERNANDES

ELEMENTOS DO ESPAÇO URBANO:

contributo para uma metodologia de abordagem aos elementos formais e não formais urbanos

Dissertação apresentada para a obtenção do Grau de Mestre em Urbanismo no Curso de Mestrado em Urbanismo, conferido pela Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias.

Orientador: Prof. Doutor Mário C. Moutinho

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

Departamento de Urbanismo

Lisboa

2009

O espaço é um dos maiores dons com que a

natureza dotou os homens e que, por isso, eles têm

o dever, na ordem moral, de organizar com

harmonia, não esquecendo que, mesmo na ordem prática, ele não pode ser delapidado, até porque o espaço que ao homem é dado organizar tem os seus limites físicos, facto pouco sensível, por exemplo, na escala do objecto mas já

extraordinariamente sensível na escala da cidade

ou da região

Távora, F (1999). Da organização do espaço, (4ªedição). Porto: FAUP publicações

AGRADECIMENTOS

Os meus agradecimentos a todos que contribuíram, directa ou indirectamente para a realização desta dissertação e, em especial:

Ao orientador Professor Mário Moutinho, pela disponibilidade, e ajuda prestada na condução deste trabalho que em muito contribuiu para a sua conclusão.

RESUMO

O presente trabalho é um contributo para um quadro de leitura e interpretação de um

determinado ambiente urbano, considerando no processo, a visão subjectiva dos usuários e

moradores desse ambiente urbano.

A composição do espaço urbano é observada (sentida) de modo diverso em função de

elementos culturais, dos sentidos, do movimento de cada pessoa. Esse processo de relacionamento entre o meio ambiente e o indivíduo designa um processo perceptivo, o qual capta do exterior (geral), pelos sentidos do usuário (particular) referências simples, como sejam texturas, cor, simetrias. Esta interferência particular no processo, origina diferentes visões sobre a mesma realidade, o que resulta: quando um profissional vai intervir num espaço urbano deverá compreender o modo como esse espaço é sentido e interpretado pelos usuários e pelos moradores.

PALAVRAS-CHAVE: Elementos urbanos, Psicologia ambiental.

ABSTRACT

This study investigated is a contribution to a framework for the lecture and understanding of a particular urban environment considering in the process the subjective view of it's users and residents. The composition of the urban space is experienced differently depending on cultural elements like the senses and the movement of each person. This process of relationships between the environment and the individual means a perceptual process, which captures the outer (general) through the senses of the user (particular), using simple references such as textures, colors, symmetries. This particular interference in the current process creates different views of the same reality, having as a result: a professional must act in an urban space understanding how that same space is perceived and interpreted by users and residents.

KEY WORDS: urban elements, ambiental psychology

ABREVIATURAS E SÍMBOLOS

APA - American Psychological Association CIAM - Congrès Internationaux d'Architecture Moderne

Índice

 

Introdução

12

1 O espaço e os sentidos

15

1.1 Concepção ingénua de espaço

16

1.2 O espaço psicológico

17

1.3 Percepção

19

1.4 Os sentidos

23

1.5 Do processo perceptivo e a percepção ambiental

25

2 Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano

29

2.1 Modernidade e desenho urbano

30

2.2 O contributo dos autores europeus no desenho urbano

40

2.3 Uma definição de desenho urbano

42

3 Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos

47

3.1

O conceito de elemento

48

3.1.1 Elementos formais – linha

50

3.1.2 Elementos formais – simetria

52

3.1.3 Elementos formais – ritmo

53

3.1.4 Elementos formais – hierarquia

54

3.1.5 Elementos formais – limite

56

3.1.6 Elementos formais – horizonte (linha de repouso)

57

3.1.7 Elementos formais – recortes (Silhueta)

58

3.1.8 Elementos formais – textura

59

3.1.9 Elementos formais – cor

60

3.1.10 Elementos formais – eixo

62

3.1.11 Elementos não formais – marca/territorialidade

63

3.1.12 Elementos não formais – oposição

64

3.1.13 Elementos não formais – ponto de referência (Ponto marcante)

65

3.1.14 Elementos não formais – transparência

66

3.1.15 Elementos não formais – uso

67

3.1.16 Elementos não formais – sombra

68

3.1.17 Elementos não formais – convite

69

3.1.18 Elementos não formais – percurso visual

71

4 Análise urbana de Óbidos

72

4.1

Localização - Óbidos

73

4.2

Estudo dos Fenómenos de Crescimento

74

 

4.2.1 A evolução da Vila de Óbidos

75

4.2.2 As Origens - Óbidos antes do Século XII

76

4.2.3 Óbidos no tempo da reconquista

77

4.2.4 A Vila tardo-medieval

78

4.2.5 Século XVI – As alterações Manuelinas

79

 

4.3

A percepção do conjunto

80

 

4.3.1 Plantas

80

4.3.2 Percurso

85

4.3.3 Fugas

92

5

Elementos formais e não formais de Óbidos

97

 

5.1 Elementos formais - linhas

98

5.2 Elementos formais - simetria

99

5.3 Elementos formais - ritmo

100

5.4 Elementos formais - hierarquia

102

5.5 Elementos formais - limite

103

5.6 Elementos formais - horizonte

104

5.7 Elementos formais - recortes

106

5.8 Elemento formais - texturas

107

5.9 Elementos formais – cor

109

5.10 Elementos formais - eixo

110

5.11 Elementos não formais - marca

111

5.12 Elementos não formais - oposição

112

5.13 Elementos não formais - ponto de referência

113

5.14 Elementos não formais - transparência

114

5.15 Elementos não formais - uso

115

5.16 Elementos não formais - sombra

116

5.17 Elementos não formais - Convite

117

5.18 Elementos não formais – percurso visual

118

 

Conclusão

119

O espaço e os sentidos

119

 

A

concepção ingénua de espaço

119

Os diferentes espaços

120

O

espaço psicológico

121

 

Percepção

121

Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano

122

Modernidade e desenho urbano

122

O contributo dos autores europeus no desenho urbano

125

Uma definição de desenho urbano

126

Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos

127

O conceito de elemento

127

Análise urbana de Óbidos

130

Localização

130

Evolução da vila de Óbidos:

131

 

As Origens – Óbidos antes do século XII

131

Óbidos no tempo da reconquista

131

A vila tardo-medieval

131

A vila do Século XVI

132

Elementos formais e não formais de Óbidos

132

6

Bibliografia

133

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 - Efeito stroop ; adaptação do autor Figura 2 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta; Fonte: Del Rio

23

(1990)

26

Figura 3 - A percepção é processo selectivo e depende de factores como os valores sócio-culturais e indivíduais;

27

51

51

51

51

52

52

53

53

53

54

55

55

55

55

Figura 19 - Limite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 71)

56

56

57

57

57

57

58

58

58

59

60

60

62

62

62

63

63

63

64

65

65

66

67

67

68

68

68

69

69

69

69

69

70

70

70

Figura 53 - Percurso visual; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 100)

71

73

73

76

77

77

77

78

78

78

79

Figura 64 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído; Fonte: desenho do autor, 2009 80

Figura 65 - Planta figura - fundo com destaque do espaço público; Fonte: desenho do autor, 2009

81

Figura 66 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído em relação directa com o percurso; Fonte: desenho do autor, 2009)

82

Figura 67 - Planta de figura - fundo com destaque da malha viária do percurso; Fonte: desenho do autor, 2009

83

Figura 68 - Planta do percurso objecto de estudo dos elementos formais e não formais urbanos

84

Figura 69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009

85

Figura 70 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

85

Figura 71 - [P2] vista 2 porta da vila; Fonte: Autor, 2009

85

Figura 72 - [P3] Vista do oratório; Fonte: Autor, 2009

85

Figura 73 - [P4] Início da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

85

Figura 74 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

86

Figura 75 - [P5] Vista Rua Direira; Fonte: Autor, 2009

86

Figura 76 - [P6] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

86

Figura 77 - [P7] Vista Rua direita; Fonte: Autor, 2009

86

Figura 78 - [P8] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

86

Figura 79 - [P9] Vista da Praça de Santa Maria; Fonte: Autor, 2009

87

Figura 80 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

87

Figura 81 - [P10] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

87

Figura 82 - [P11] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

87

Figura 83 - [P12] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

87

Figura 84 - [P13] Vista do largo de S. Tiago e igreja; Fonte: Autor, 2009

88

Figura 85 - Planta índice das figuras do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009

88

Figura 86 - [P14] Textura do pavimento do largo S. Tiago; Fonte: Autor, 2009

88

Figura 87 - [P15] Textura do pavimento e vista do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009

88

Figura 88 - [P16] Vista do largo de S. Tiago e eixo da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

88

Figura 89 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

89

Figura 90 - [P17] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

89

Figura 91 - [P18] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

89

Figura 92 - [19] Vista eixo Rua Direita (praça Sta. Maria); Fonte: Autor, 2009

89

Figura 93 - [P20] Vista panorâmica praça Sta. Maria; Fonte: Autor, 2009

89

Figura 94 - Planta índice de figuras trecho praça de Santa Maria, porta da vila; Fonte: Autor, 2009

90

Figura 95 - [P21] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

90

Figura 96 - [P22] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

90

Figura 97 - [P23] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

90

Figura 98 - [P24] Rua Direita porta da vila; Fonte: Autor, 2009

90

Figura 99 - Planta índice das figuras, trecho porta da vila; Fonte: Autor, 2009

91

Figura 100 - [P25] Vista da porta da vila, interior; Fonte: Autor, 2009

91

Figura 101 - [P26] Posta da vila, sentido exterior; Fonte: Autor, 2009

91

Figura 102 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte : Autor, 2009

91

Figura 103 - [P27] Vista à saída da porta da vila; Fonte: Autor, 2009

91

Figura 104 - Planta índice de figuras das fugas; Fonte: Autor, 2009

92

Figura 105 - [ F1] Vista de rua perpendicular à rua direita, primeira esquerda; Fonte: Autor, 2009

92

Figura 106 - [F2] Vista de rua perpendicular á rua direita, segunda esquerda; Fonte: Autor, 2009

92

Figura 107 - [F3] Vista de rua perpendicular à rua direita, primeira direita; Fonte: Autor, 2009

92

Figura 108 - [F4] Vista da rua perpendicular à direita, segunda direita; Fonte: Autor, 2009

92

Figura 109 - Planta índice de figuras das fugas à rua direita; Fonte. Autor, 2009

93

Figura 110 - [F5] Vista rua perpendicular rua direita, terceira direita; Fonte: Autor, 2009

93

Figura 111 - [F6] Vista rua perpendicular à rua direita, terceira esquerda; Fonte: Autor, 2009

93

Figura 112 - [F7] Vista rua perpendicular à rua direita, quarta à direita; Fonte: Autor, 2009

93

Figura 113 - [F8] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quarta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 93

94

Figura 115 - [F9] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quinta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 94

Figura 116 - [F10] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sexta à esquerda; Fonte: Autor, 2009 94

Figura 117 - [F11] Vista rua direita perpendicular à rua direita, quinta à direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 118 - [F12] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sétima à esquerda; Fonte: Autor, 2009

Figura 114 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

94

 

94

Figura 119 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

95

Figura 120 - [F13] Vista rua direita perpendicular à rua direita, oitava à esquerda; Fonte: Autor, 2009

95

Figura 121 - [F14] Vista rua direita perpendicular à rua direita, nona à esquerda; Fonte: Autor, 2009 95

Figura 122 - [F15] Vista rua direita perpendicular à rua direita, décima à esquerda; Fonte: Autor, 2009

 

95

Figura 123 - [F16] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sexta à direita; Fonte: Autor, 2009

95

Figura 124 - Planta índice de figuras das fugas à Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

96

Figura 125 - [F17] Vista rua direita perpendicular à rua direita, sétima à direita; Fonte: Autor, 2009 . 96 Figura 126 - [F18] Vista rua direita perpendicular à rua direita, oitava à direita; Fonte: Autor, 2009 96

Figura 127 - Linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 128 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 129 - Linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 130 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 131 - Linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 132 - Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009

98

Figura 133 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 134 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 135 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 136 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 137 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 138 - Simetria; Fonte: Autor, 2009

99

Figura 139 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 140 - Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 141 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 142- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 143 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 144- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009

100

Figura 145 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009

101

Figura 146- Resumo esquemático do ritmo; Fonte: Autor, 2009

101

Figura 147 - Ritmo; Fonte: Autor, 2009

101

Figura 148- Resumo de principais linhas; Fonte: Autor, 2009

101

Figura 149 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009

102

Figura 150 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009

102

Figura 151 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009

102

Figura 152 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009

102

Figura 153 - Hierarquia; Fonte: Autor, 2009

102

Figura 154 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 155 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 156 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 157 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 158 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 159 - Limite; Fonte: Autor, 2009

103

Figura 160 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

104

Figura 161 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

104

Figura 162 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

104

Figura 163 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

105

Figura 164 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

105

Figura 165 - Horizonte; Fonte: Autor, 2009

105

Figura 166 - Recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 167 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 168 - Recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 169 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 170 - Recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 171 - Linha de recorte; Fonte: Autor, 2009

106

Figura 172 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 173 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 174 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 175 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 176 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 177 - Textura; Fonte: Autor, 2009

107

Figura 178 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 179 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 180 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 181 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 182 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 183 - Textura; Fonte: Autor, 2009

108

Figura 184 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 185 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 186 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 187 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 188 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 189 - Cor; Fonte: Autor, 2009

109

Figura 190 - Eixo; Fonte: Autor, 2009

110

Figura 191 - Eixo; Fonte: Autor, 2009

110

Figura 192 - Eixo; Fonte: Autor, 2009

110

Figura 193 - Eixo; Fonte: Autor, 2009

110

Figura 194 - Eixo; Fonte: Autor, 2009

110

Figura 195 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 196 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 197 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 198 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 199 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 200 - Marca; Fonte: Autor, 2009

111

Figura 201- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 202- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 203- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 204- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 205- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 206- Oposição; Fonte: Autor, 2009

112

Figura 207- Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009

113

Figura 208 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009

113

Figura 209 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009

113

Figura 210 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009

113

Figura 211 - Ponto de referência; Fonte: Autor, 2009

113

Figura 212 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 213 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 214 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 215 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 216 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 217 - Transparência; Fonte: Autor, 2009

114

Figura 218 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 219 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 220 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 221 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 222 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 223 - Uso; Fonte: Autor, 2009

115

Figura 224 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 225 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 226 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 227 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 228 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 229 - Sombra; Fonte: Autor, 2009

116

Figura 230 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 231 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 232 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 233 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 234 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 235 - Convite; Fonte: Autor, 2009

117

Figura 236 - Percurso; Fonte: Autor, 2009

118

Figura 237 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009

118

Figura 238 - Percurso visual; Fonte: Autor, 2009

118

Figura 239 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta

122

Introdução

O presente trabalho é um estudo sucinto à percepção dos elementos formais e não

formais urbanos, com base no estudo Desenho urbano - elementos de análise morfológica 1 . Assim, não é nossa intenção dar resposta a uma pergunta de partida, mas desenvolver fundamentos aos conceitos que nos orientaram. Este trabalho incorporou diversas modificações verificadas ao longo do processo, resultado de novos entendimentos do tema. Esta nova visão aconteceu com o desenvolvimento da fundamentação teórica e com a interpretação dos elementos perante o levantamento fotográfico da vila de Óbidos. Os usuários do espaço urbano, tenham eles um papel activo na construção deste espaço (arquitectos/urbanistas), ou um papel como actores resultante da sua vivencia quotidiana podem apresentar diferentes percepções sobre um mesmo ambiente urbano. Compreender estas variações é primordial para o arquitecto/urbanista que tenha de actuar sobre este espaço respeitando as memórias, imagens e aspirações dos seus usuários, cabendo ao profissional aproximar a sua percepção à percepção do usuário. As diferenças perceptivas sobre o ambiente urbano, existentes entre profissionais da

área de estudo e os usuários podem ser consequência de diferenças culturais entre estes dois intervenientes.

A expressão percepção dos elementos formais e não formais urbanos é formada pelos

conceitos de percepção, elementos e formais, que antecipadamente os podemos definir deste

modo: a percepção é um processo de interacção de um sujeito com o seu ambiente urbano; elemento é tudo aquilo que entre na composição de alguma coisa; o aspecto formal ou não formal prende-se com o grau de subjectividade de cada observador.

O objectivo principal deste estudo é destacar o quão importante é compreender as

diferenças de percepção que existem entre diferentes indivíduos, de modo a permitir ao profissional intervir em determinado ambiente urbano, quando necessário, de uma forma responsável e conforme às expectativas e vontades dos moradores e usuários desse espaço. A par deste objectivo, existe um segundo, que através da identificação e definição de alguns elementos urbanos estudados neste trabalho possibilite aos usuários uma concretização de conceitos que permita expressarem as suas percepções sobre um espaço urbano, de modo entendível a quem tem de intervir sobre ele. Se por um lado é importante o profissional ter a

1 Moutinho, M., Mateus, D., & Primo, J. (2008). Desenho urbano - elementos de análise morfológica. Obtido de Malha urbana - revista lusófona de urbanismo: http://malhaurbana.ulusofona.pt

consciência que deve ir em busca do que os usuários pensam sobre determinado espaço antes de intervir sobre ele, por outro, dar ferramentas de fácil apreensão aos usuários para poderem expor essa sua visão e ser compreendida, também assume um papel valioso. O método utilizado baseou-se nos elementos referidos no trabalho do Desenho urbano - elementos de análise morfológica, onde partindo dos mesmos elementos, procuramos uma definição consistente para cada um deles. O estudo de cada elemento contribuiu para solidificar uma abordagem organizada e fundamentada aquando uma leitura urbana deste cariz, aproximando-a do real. Consideramos essencial a participação dos usuários e residentes de determinado espaço urbano, quer por entrevista, desenho, etc., sobre o qual será objecto de uma intervenção, para atingir um resultado ao nível do estudo urbano próximo do real e eficaz o resultado da intervenção para os usuários. Consideramos que para dar resposta ao objectivo principal deste trabalho académico de pouca valia seria avançar com entrevistas aos residentes do local onde que serviu de suporte para aplicação dos elementos estudados. Deste modo a dissertação ficou estruturada do seguinte modo. No Capítulo I faz-se o estudo dos conceitos, que se consideram os mais adequados à compreensão desta problemática da percepção, sempre enquadrada no âmbito dos elementos urbanos. De facto, embora a procura não tenha sido exaustiva, pela própria natureza deste trabalho, dissertação de mestrado, ela teve como preocupação a ligação de conceitos, as suas relações e integração. Deu-se prioridade à procura de conceitos, onde a sua compreensão permitisse a qualquer pessoa mesmo estranha ao tema o entendimento deste trabalho. No Capítulo II faz-se o estudo da génese do desenho urbano, numa primeira fase para se compreender a necessidade da sua criação, face à arquitectura e arquitectos de então, para depois se apresentar o corpo teórico que deu fundamento a esta disciplina e seus contributos. Por fim, uma vez que é uma disciplina relativamente recente, procurámos nos autores referidos uma definição de Desenho Urbano. O Capítulo III, através do recurso a autores de referência no âmbito das disciplinas sociais em geral, da arquitectura e desenho urbano, em particular, conseguir uma definição concisa e perceptível dos diversos elementos urbanos, formais e não formais, os quais encerram a fundamentação teórica deste trabalho. No Capítulo IV, faz-se uma análise urbana da vila de Óbidos, partindo de uma visão geral da vila que sucessivamente será reduzida até culminar com maior pormenor no percurso sobre o qual serão estudados os elementos formais e não formais do capítulo seguinte.

O Capítulo XI, é a aplicação dos conceitos formulados no Capítulo III, elementos formais e não formais, sobre o ambiente urbano apresentado no Capítulo V. A dissertação conclui, fazendo um resumo dos conceitos fundamentais abordados neste trabalho, de modo a conseguir inferir métodos, instrumentos, no âmbito da percepção urbana, que possa vir a ter aplicação em estudos de recuperação, reabilitação ou revitalização de determinado espaço urbano, sob a premissa de atender o mais possível às necessidades efectivas do espaço e às aspirações dos usuários.

1 O espaço e os sentidos É comum, ao estudar a cidade aplicar conceitos provenientes

1 O espaço e os sentidos

É comum, ao estudar a cidade aplicar conceitos provenientes de outros ramos de estudo, no entanto, sem que para

tal, o utilizador tenha investigado e limitado

com clareza o significado desses mesmos

conceitos. Entendemos que o espaço, é um conceito fundamental e interdisciplinar como objecto de estudo em diversas disciplinas, contudo, o seu significado difere substancialmente, para as várias disciplinas. Para os arquitectos e urbanistas, assume-se necessário compreender o conceito de espaço assim como as diversas noções e realidades que lhes estão agregadas. O “espaço” é algo que à semelhança

da percepção, levanta dificuldades na sua

definição, na medida em que a maioria dos humanos consideram evidente a existência destes dois conceitos, aceitando à partida a

desnecessidade de os estudar ou comprovar, uma vez que os entendem como coisas dadas

e que não necessitam de definição. Neste capítulo vamos abordar o conceito de espaço

e percepção, justificado pela grande

importância que estes conceitos aportam no trabalho do arquitecto urbanista bem como referência teórica no processo de leitura do espaço urbano que adiante estudaremos.

1.1

Concepção ingénua de espaço

“Enquanto coordenadas básicas da existência, o espaço e o tempo têm sido objecto de análise por parte das mais diversas áreas disciplinares. O espaço em particular, constitui uma dimensão fundamental no estudo da experiência do ambiente em geral e da arquitectura em particular” (Muga, 2006/2005, p. 69)

Concepções de espaço têm sido caracterizadas de modo diverso ao longo dos tempos, em função dos ramos de conhecimento do qual deriva este conceito, o que se traduz em diferentes tipos de espaço. Naturalmente consideramos o espaço como algo anterior às coisas que nele se encontram. Rudolf Arnheim escreve:

“…[o espaço], uma vez estabelecido, seja experimentado como um dado sempre presente e auto- suficiente, essa experiência só é engendrada por ”

(Arnheim,

intermédio da inter-relação dos objectos 1988/1977, p. 18)

Perante esta visão, o espaço é entendido como o vazio existente entre as coisas, com a característica de estender-se uniformemente em todas as direcções. A nossa vivência acontece no espaço, o qual ocupamos, nos movemos e imaginamo- lo como um depósito neutro, uniforme e constante. Como recipiente vazio que aguarda ser ocupado por algo. No entanto, a definição de espaço não se encerra nesta visão ingénua, existem outros modos de o caracterizar. Podemos definir o espaço sob o ponto de vista cénico das acções humanas, o espaço que nos envolve, no qual desenvolvemos o nosso dia-a-dia. Esta concepção é a mais imediata desenvolvida pelas culturas primitivas e pelas crianças no seu processo de aprendizagem. Este designa-se por pragmático. A par deste conceito de espaço pragmático, encontramos o da percepção imediata. Situa-se num campo mais abrangente contemplando a nossa visão, ainda que semelhante ao anterior, no entanto não se limita ao mundo da acção mas inclui o campo da nossa visão. Assim um cego é capaz de captar o espaço pragmático, mas não o perceptivo imediato. Estes dois espaços, o pragmático e o perceptivo, estão contidos no espaço existencial. Este é um espaço gerado por esquemas mentais elaborado pelo homem acerca do que o rodeia. Existe um nível mais genérico ao qual corresponde o “espaço cognitivo do mundo físico”, este espaço caracteriza-se por uma ideia de espaço universal, único, onde todos os seres vivos encontram o seu lugar. É um espaço físico genérico, no qual planetas, estrelas,

visíveis ou invisíveis têm cabimento. No entanto, os entes espirituais não estão neste espaço. Um dos problemas que as teologias constatam é que os seres não materiais não fazem parte deste espaço. Podemos ainda considerar um espaço meramente abstracto, matemático, com relações puramente lógicas, capaz de se desenvolver em várias dimensões que não se consegue imaginar com os meios do espaço físico tridimensional. A geometria euclidiana estaria localizada entre o espaço cognitivo físico e o espaço abstrato-matemático. Numa dimensão diferente o homem apropria-se do seu espaço imediato, criando o seu espaço existencial carregado com o sentido e significado, considerando-o como próprio. Este espaço concreto que cada indivíduo dota de significado pessoal, é algo que podemos designar por espaço estético na medida que está representado pelas nossas experiências pessoais e sobre ele direccionamos nossos sentimentos e sensibilidade. Este espaço expressivo ou estético criado pelo Homem, para si próprio, está relacionado com todos os anteriores tipos de espaço que mencionamos nesta abordagem. Assim partindo de uma concepção ingénua ou imediata do espaço, podemos diferenciar até seis categorias de ideia de espaço: pragmático, perceptivo, existencial, físico, matemático e expressivo. Vamos estudar de modo mais pormenorizado cada um destes diferentes modos de entender o espaço.

1.2 O Espaço psicológico

O espaço psicológico assume para nós uma importância fundamental, uma vez que a parte da análise urbana se baseará em questões relacionadas com a percepção individual sobre o espaço que nos envolve, sob o ponto de vista urbano. Passamos então ao estudo deste tema. A psicologia, diante de todas as outras vertentes, será o ramo do saber que mais contribuirá na formulação de teorias para a formulação de conceitos directamente relacionados com o espaço urbano. Baseamos a nossa afirmação no facto da psicologia, para além de usar um caminho conceptual, preocupar-se em compreender como se forma no homem o conceito de espaço; em segundo como o percebe e finalmente como o interpreta. Consideramos assim importante o contributo que esta disciplina do saber confere aos estudos do espaço urbano e assim dedicámos o capítulo seguinte ao estudo do processo perceptivo.

A ideia que está subjacente ao espaço no âmbito da psicologia relaciona-se directamente com a experiência espacial do homem sobre esse mesmo espaço. Definimos esta experiência espacial, utilizando a ideia de Heidegger que o homem manipula a realidade, manipula o que tem à mão. Deste modo:

“…el hombre, «cura de» las cosas en el mundo, a partir de lo «a la mano» o sea, a partir de la manipulación del ”

mundo de forma directa

(Muntañola, 1974, p. 32)

De acordo com esta perspectiva, entendemos que o homem manipula a realidade do que tem acessível, começando assim a formar um primitivo conceito de lugar. Este conceito começa pelo que o envolve e ele mesmo. Primeiro com o que tem à mão, depois com o que tem à vista e que lhe permite criar o conceito de distância e por fim, a abstracção dessas sensações e experiências do que o envolve, para chegar à ideia de espaço.

“El espacio es, por consiguiente, el producto de una interacción entre el organismo y el ambiente que lo rodea en que es imposible disociar la organización del universo percibido de la actividad misma”. (Piaget apud Norberg-Schulz, 1975, p. 20)

Segundo este mesmo sentido, Norberg-Schulz afirma que grande parte das acções humanas contêm um aspecto “espacial” uma vez que implicam relações de dentro/fora, continuo/descontínuo, separado/unido, próximo/distante às quais chama de critérios de orientação na interacção do sujeito com o meio que o envolve.

“El espacio, por consiguiente, no es una categoría particular de orientación, sino un aspecto de una orientación cualquiera. Sin embargo, debería subrayarse que sólo es un aspecto de la orientación total. Para poder llevar a cabo sus intenciones, el hombre debe “comprender” las relaciones espaciales y unificarlas en un “concepto espacial”. (Norberg-Schulz, 1975, p. 9)

Podemos concluir que para a psicologia, espaço é um sistema mental que o homem vai construindo pela experiência com o seu entorno. Neste sistema de construção da ideia de espaço sensação táctil precede a visual resultando na primeira estrutura mental de espaço, posteriormente a este sucedem-se outras mais complexas e abstractas.

“Es completamente evidente que la percepción del espacio implica una construcción gradual y ciertamente no existe ya de antemano al iniciarse el desarrollo mental”. (Norberg-Schulz, 1975, p. 11)

Arnheim acrescenta que uma vez atingido o conceito de espaço no Homem, posteriormente se atingirá um nível de abstracção mental e de estabilidade que nunca mais o abandonará ao longo da vida.

“ [o espaço] uma vez estabelecido, seja experimentado por intermédio da inter-relação dos objectos. Eis a segunda resposta à pergunta: o que é o espaço? A percepção do espaço só se verifica em presença de coisas perceptíveis.” (Arnheim, 1988/1977, p. 18)

Falamos de estrutura mental e cabe aqui fazer uma abordagem às suas características:

A primeira característica a entender é conseguir distinguir entre coisas e movimento. Esta é a característica mais imediata na estrutura inicial desse esquema. Consiste em reconhecer numa percepção contínua e em transformação, sempre em movimento, aquilo que permanece e ser capaz de identificar as coisas ainda que se movam. Exemplo desta teoria é a

experiência de Piaget em que quando uma criança corre atrás de uma bola e algum objecto tapa a bola, para a criança a bola desapareceu. Quando volta a aparecer, esta mesma bola, para

a criança, é entendida como uma nova bola. A criança não consegue identificar que o objecto

é o mesmo. Conseguir identificar que aquela bola quando é ocultada por um objecto, é a

mesma bola quando reaparece, é um processo lento e difícil para a criança, sendo a primeira meta a conseguir na construção de espaço na criança.

“La experiencia más básica es que las cosas son “permanentes”, aunque pueden desaparecer y reaparecer de nuevo. La meta es “la construcción de objetos permanentes bajo las imágenes móviles de inmediata percepción” (Norberg-Schulz, 1975, p. 19)

1.3

Percepção

“Numa perspectiva platónica e espontânea, o espaço é a mãe e o receptáculo de todas as coisas, é um contentor, uma entidade vazia capaz de ser enchida com coisas. Este ponto de vista não coincide com o perceptivo. O

espaço é, à partida, intangível, ilimitado e incapturável; são necessários intermediários para o tornar visível: a

seja, a

luz, a superfícies limite e a forma (

percepção do espaço é algo criado por intermédio da inter-relação dos objectos, é uma entidade criada por uma constelação particular de objectos naturais e feitos pelo Homem.” (Muga, 2006, p. 61)

).

Ou

O termo percepção é usado em diversas abordagens de referencial teórico no ramo da

Psicologia, na Filosofia bem como na Pedagogia como um auxílio à compreensão e

interpretação do mundo.

A percepção é um processo que desde o século XIX tem sido objecto de investigação

por parte de diversas correntes científicas atribuindo-se os maiores avanços à percepção ambiental.

“…a colaboração entre arquitectura e urbanismo e a psicologia nos oferece vastas possibilidades, em especial com a chamada psicologia ambiental, uma das várias denominações para o estudo das implicações psicológicas e psicossociais das inter-relações entre o homem e o meio ambiente… os três principais campos de estudo abordados pela psicologia ambiental… a percepção, a cognição e o comportamento…” (Del Rio, 2002, p. 203)

As investigações da percepção ambiental estão no foro da psicologia, contudo, não se limitam a ela. Desde a sua origem que se assiste a uma relação próxima com os estudos de arquitectura, urbanismo, geografia e ecologia.

Nós humanos, não nos questionamos porque motivo vemos o que vemos, ou o modo como o fazemos. Para nós, ver é o meio mais rápido e natural utilizado para tomar conhecimento do que nos envolve, consequentemente, não nos consciencializamos das suas particularidades e complexidades. Vermos é olhar para algo, no entanto, a construção da imagem do que vemos não acontece no aparelho visual mas sim no cérebro. A informação que

detemos sobre o mundo, chega-nos pelos sentidos, sendo interpretada e gerida pelo cérebro.

A relação do que vemos com o que pensamos que vemos, que é a construção mental

por nós feita dos estímulos visuais, é resumida por Paul Valéry, referido por Pernão (2005, p. 42): O ser humano vive e move-se naquilo que vê, mas vê apenas aquilo que pensa… Contudo, ver é uma palavra com uma tríade de significados, sobre os quais vamos

reflectir.

Segundo Pernão (2005):

Ver-olhar, ver-observar, ver-entender, são três significados diversos, mas com a mesma palavra. O ver-olhar será a sua vertente neuro-fisiológia, nas quais as características do aparelho visual são determinantes. Ver-observar subentende uma descodificação do estímulo, já inclui um processo de comparação e classificação, resultando já na incorporação

da acção do cérebro. O ver-entender é um nível de grau elevado, no qual pressupõe a

elaboração de um juízo em relação ao olhado e observado.

Vicente Del Rio, a respeito do conceito de lugar e citando Tuan, também reconhece estas três categorias

“…quando podemos entendê-lo e coordená-lo através dos sentidos, conhecimento e sensações, ele torna lugar” (Tuan, 1974 apud Del Rio, 1990, p. 96) “O problema da apreensão do objecto pelos sentidos é o problema número um do conhecimento humano. A primeira aquisição científica, a primeira aquisição filosófica e a primeira aquisição estética estão reunidas de início no nosso poder de perceber as coisas pelos sentidos. O primeiro olhar do homem contém em si, em germe, todo o futuro de sua civilização. Em que consiste esta apreensão do objecto pela visão? Em distinguir lá fora uma dada estrutura. Tudo no mundo está aí para ser visto, ouvido, cheirado, tocado, sentido, percebido, enfim. Esta é a experiência imediata. Sobre ela o homem construiu os impérios, edificou seus monumentos, organizou a vida, elaborou a ciência, inventou as religiões com os seus deuses, criou a arte. Do ápice dessas realizações imensas, o homem tende a esquecer a célula, a base humilde de todas essas conquistas e maravilhas, a percepção.” (Ramos, E., Zago, R. & Lopes, V , 2007, p. 9)

A percepção é o factor fundamental de distinção entre atitude natural e a atitude

fenomenológica no panorama dos estudos da fenomenologia. A fenomenologia procura

estudar o fenómeno, termo com origem do grego phaínestai, designa o que se amostra, o que

se apresenta.

Segundo Husserl, no panorama da atitude natural o propósito diz respeito às coisas

em si, concretizando, às coisas presentes fora do campo da percepção. São consideradas as

asserções relacionadas de uma forma lógica, relacionadas com um tema de conhecimento,

sem crítica. Na atitude fenomenológica, as coisas são respeitantes à percepção e conexas à

consciência.

Merleau-Ponty (1999) afirma que perceber é recordar-se, no entanto é necessário

que as recordações sejam possíveis pela aparência dos dados (p. 43, 44). Haverá uma

organização, uma estrutura, nos estímulos recebidos que accione a recordação (p. 44). Esta

recordação do autor Merleau Ponty entendemos como memória.

“Para lidar com a diversidade do manancial de estímulos do ambiente em que vivemos, abstraímos determinadas características, que sintetizamos sob a forma de imagens e conceitos, aptos a serem registados no cérebro. Trata-se de elementos abstractos que

re(a)presentam objectos e factos concretos e que, uma vez registados, serão reactivados em posteriores experiências, passando a funcionar como intermediários entre nós e o ambiente. Estes processos cognitivos constituem as funções da memória – uma estrutura mental que têm a função de registar e recuperar a informação. Sem memória não seria possível ver, ouvir ou pensar, no sentido mais global do termo. Ou seja, sem memória seria possível ver e ouvir, mas os conteúdos da visão ou da audição não teriam qualquer significado, do mesmo modo que carece de significado a visão dos caracteres chineses ou da fala chinesa para alguém desconhecedor dessa língua.” (Muga, 2006/2005, p. 83)

Assim, primeiro recolhemos e separamos dados, posteriormente serão interpretados. Este autor define percepção como um primeiro momento, anterior ao acto reflexivo sobre os dados por este apreendido.

“A percepção é um juízo, mas que ignora as suas razões, o que significa dizer que o objecto percebido se dá como todo e como unidade antes que nós tenhamos apreendido a sua lei inteligível (…)” (Marleau-Ponty,

p.73)

A comparação dos estímulos captados pelos sentidos em conjunto com a memória de anteriores experiências é para diversos autores a ultima fase da percepção, também referida cognição. Arnheim no seu livro “Arte e percepção visual” refere:

“A forma de um objeto que vemos, contudo, não depende apenas de sua projecção retiniana numa dado momento. Estritamente falando, a imagem é determinada pela totalidade das experiências visuais que tivemos com aquele objeto ou com aquele tipo de objeto durante toda a nossa vida" (Arnheim apud Moutinho, 1994, p. 22)

Weber (1996 in Pernão, 2006, p. 13) compara que enquanto a percepção se caracteriza pelo fenómeno de aquisição de uma imagem mental de um objecto, a cognição verifica-se quando essa imagem ganha valor, no universo do conhecimento. Segundo Weber (2006) a percepção é o processo de separação e unificação pelo qual os estímulos recebidos são ordenados, e a cognição é a conceptualização desses estímulos que aglomera reconhecimento, memória e pensamento. Derefeldt (2004), define a percepção como o registo imediato de objectos ou acontecimentos do mundo real no cérebro, a cognição refere-se aos processos subsequentes de hierarquia elevada correspondentes à classificação semântica e verbal das percepções, ou a imagem mental dos objectos e acontecimentos.

O efeito stroop é usualmente referido por possibilitar o reconhecimento da existência destes dois processos, cognição e percepção, uma vez que provoca o conflito entre elas. Se pedirmos a alguém para ler as palavras da imagem, essa tarefa será executada rapidamente. Se pedirmos para essa pessoa, a mesma pessoa, nos ir dizendo as cores com que estão escritas essas palavras, o processo torna-se confuso e demorado.

essas palavras, o processo torna-se confuso e demorado. Figura 1 - Efeito stroop ; adaptação do

Figura 1 - Efeito stroop ; adaptação do autor

Outro exemplo, quando nos é pedido para dizer qual a cor da palavra vermelho que está pintada a verde, a indecisão que sentimos e o tempo que levamos a para o dizer mostram o conflito entre significado cognitivo de palavra vermelho e a percepção de cor é verde (Derefeldt, G e tal. 2004. p.10)

“A forma de um objecto que vemos, contudo, não depende apenas de sua projeção retiniana num dado momento. Estritamente falando, a imagem é determinada pela totalidade das experiências visuais que tivemos com aquele objecto ou com aquele tipo de objecto durante toda a nossa vida” (Arnheim, 1997,

p.40)

É importante compreender que o processo perceptivo é complexo, e «esta construção

dar-se-iam através do processo cognitivo, o qual

possuiria três fases distintas de percepção (campo sensorial), selecção (campo da memória) e

atribuição de significados (campo de raciocínio).» (Kanashiro, 2003, p.156) Na figura que em seguida apresentamos, podemos observar o modelo perceptivo, o qual sugere como o meio ambiente percebido, pode ser imaginado a partir de estímulos exteriores e, por outro lado, como os filtros podem evocar diferentes imagens de mundo “real”.

dos sentidos na mente humana, (

),

1.4 Os sentidos

Apesar da diversidade de superfícies encontradas na terra bem como as formas de vida que ali se estabelecem, mais diversificadas são as formas como os indivíduos percebem essa superfície. A visão da mesma realidade difere de pessoa para pessoa. Mesmo a visão científica está relacionada com a cultura da qual resulta uma perspectiva entre muitas

possíveis. É certo que existem percepções comuns participadas pelas diferentes pessoas

consequência semelhança de possuírem órgãos perceptivos idênticos. Ainda que todas as

pessoas possuam órgãos perceptivos idênticos, a maneira como as suas aptidões são usadas e

desenvolvidas começa a ser diferente desde uma idade bem precoce. Esta diferença,

concretiza-se não exclusivamente pelas atitudes com o seu entorno, mas também pela

capacidade efectiva dos seus sentidos, na medida em que um indivíduo em uma determinada

cultura poderá desenvolver um tacto apurado para olaria, enquanto os de outra cultura

alcançam um apurado sentido auditivo, no caso por exemplo de um índio amazónico, por

razões de fraca visibilidade pela densa folhagem da floresta. No entanto, ambos vivem num

mundo onde predomina a visão, donde um será aprimorado por contacto manual com a

matéria, o outro pela subtileza dos sons.

Para Lynch (1999) a construção da imagem do meio ambiente acontece através da seguinte forma:

“As imagens do meio ambiente são o resultado de um processo bilateral entre o observador e o meio. O meio ambiente sugere distinções e relações, e o observador – com grande adaptação e à luz dos seus objectivos próprios – selecciona, organiza e dota de sentido aquilo que vê. A imagem, agora assim desenvolvida, limita e dá ênfase ao que é visto, enquanto a própria imagem é posta à prova contra a capacidade de registo perceptual, num processo de constante interacção. Assim, a imagem de uma dada realidade pode variar significativamente entre diferentes observadores.” (Lynch, 1999/1960, p.

16)

Segundo Tuan (1974) o homem tem capacidade para interagir com o meio com os

cinco sentidos, visão, audição, tacto, olfacto e paladar, no entanto ele é um ser

predominantemente visual.

Este predomínio da visão poderá conduzir falaciosamente as pessoas à ideia de que a

realidade é aquilo que está ao alcance dos nossos olhos, na medida em que quase 90% da

actividade dos nossos sentidos se prende com a visão. A visão do homem é estereoscópica, o

que por um lado limita o seu campo visual, por outro é a garantia da realidade até certo ponto

da informação recebida. A visão binocular, característica inata ao homem, ajuda o homem a

ver os objectos nitidamente como corpos tridimensionais.

É certo que os olhos captam informações de um modo mais rigoroso e detalhado

sobre o entorno do que os ouvidos, no entanto de um modo geral somos mais sensibilizados

pela informação auditiva do que pela visual. Por exemplo uma trovoada, o barulho do trovão é

mais impactante do que propriamente a imagem do raio. Escutar uma melodia será mais

emocional para a grande maioria das pessoas do que apreciar um quadro. A nossa vulnerabilidade aos sons poderá ser explicada pelo facto de ser quase impossível os evitar, na medida em que podemos fechar os ouvidos da mesma maneira que temos a possibilidade de fechar os olhos, gerando em nós um sentimento de vulnerabilidade aos sons. A audição apresenta um carácter de passividade, que não acontece na visão. Relativamente ao olfacto, é o sentido por excelência descurado pelo homem da nossa sociedade. O ambiente ideal cada vez mais parece caminhar no sentido da ausência de cheiros. A própria palavra odor é quase sempre utilizada em situações de mau cheiro. O odor tem o poder de lembrar experiências vividas carregadas emocionalmente de eventos e cenas passadas. Para uns, o poder de um odor transportar-nos ao passado pode estar relacionado com o facto do córtex com a sua grande reserva de lembranças avançam daquela parte do encéfalo, originalmente relacionada com o olfacto (Tuan, 1974, p. 07-12) Depois de termos feito um percurso por todos os sentidos, podemos concluir que o ver não é sinónimo do envolvimento completo das nossas emoções. Podemos ver, pela tela da televisão, que uma guerra é feia e indesejável, mas o quão ela é indesejável é percebido quando se está no terreno e se sente o cheiro constante a pólvora, se escuta os gritos de sofrimento, se tocam os corpos em sofrimento e se sente no paladar o sabor constante a terra. Embora o campo visual seja maior que o campo dos outros sentidos a pessoa que apela somente ao sentido da visão é um espectador, colocado fora do acontecimento real.

1.5 Do processo perceptivo e a percepção ambiental

Optamos por estudar o processo de conhecimento da realidade, dos objectos e do meio ambiente envolvente seguindo a Teoria Geral do Conhecimento aplicada por Hessen que aplica o princípio fenomenológico na tentativa de captar a essência geral do fenómeno concreto. Para Hessen, o conhecimento constitui-se por três elementos fundamentais: o sujeito, a imagem e o objecto. O sujeito é beneficiado de capacidade cognitiva; aquele que, pela sua capacidade, tem condições para conhecer. O objecto não possui capacidade cognitiva; aquele que será conhecido. A imagem é o conjunto de características do objecto captadas pelo sujeito.

Os objectos físicos conseguem produzir uma imagem relevante no observador. Esta característica segundo Lynch, podemos entender como imaginabilidade, legibilidade ou

visibilidade quando os objectos têm capacidade de se apresentarem de modo veemente aos nossos sentidos.

“Uma vez que colocamos o ênfase no meio ambiente físico como a variável independente, este estudo procurará qualidades físicas que estão relacionadas com os atributos da identidade e estrutura da imagem mental. Isto leva à definição daquilo a que podemos chamar imaginalidade: àquela qualidade de um objecto físico que lhe dá uma grande probabilidade de evocar uma imagem forte num dado observador. É essa forma, cor, disposição, que facilita a produção de imagens mentais vivamente identificadas, poderosamente estruturadas e altamente úteis no meio ambiente. Também pode ser chamada legibilidade ou talvez visibilidade em sentido figurado, onde os objectos se podem não apenas ver, mas também são apresentados de uma forma definida e intensa aos nossos sentidos.” (Lynch, 1999, p. 19, 20)

Segundo Del Rio (1990) o modo como o Homem se comunica é através de um processo cognitivo, que se constitui pela construção do sentido nas nossas mentes. Este processo é formado por três fases diferentes, a percepção, orientada pelos estímulos externos, resultantes dos cinco sentidos, dos quais a visão tem destaque. A selecção, relacionado com o campo da memória e por último a atribuição dos significados, relacionado com o campo da inteligência e raciocínio, num caminho que conduz a dois fins específicos, acção e memorização. O que geralmente se designa por paisagem ou objecto não corresponderá na verdade ao real, mas sim ao resultado dos processos mentais, obtidos através de filtros perceptivos, que se encontram entre o sujeito e o objecto observado.

que se encontram entre o sujeito e o objecto observado. Figura 2 - Interpretação esquemática do

Figura 2 - Interpretação esquemática do processo de percepção/cognição/resposta; Fonte: Del Rio (1990)

“…A percepção é acima de tudo, um processo seletivo, pois nós só percebemos aquilo que nossos objetivos mentais nos preparam para perceber. Além disto, é reconhecidamente um processo visual, primordialmente visual, pois dentro todos os nossos sentidos é a visão o mais prevalente.” (Del Rio, 1990, p. 92)

Figura 3 - A percepção é processo selectivo e depende de factores como os valores

Figura 3 - A percepção é processo selectivo e depende de factores como os valores socioculturais e individuais;

Fonte: Del Rio (1990, p. 92)

Segundo Del Rio (1990) O objectivo destes estudos, no Desenho Urbano, prendem- se com a identificação da imagem que os usuários têm do ambiente onde habitam e recolher a memória colectiva, de modo a perceber de que forma e com que intensidade se deverá organizar as directrizes de intervenção para a organização físico-ambiental. Tuan (1974) defende que em relação à escala da percepção humana, os objectos ou paisagens que percebemos são proporcionais ao tamanho do nosso corpo. Nem o muito pequeno, nem o muito grande, na vida diária, faz parte do nosso campo de visão. Notamos árvores, relva, arbustos, mas quase nunca reparamos nas folhas individuais; vemos a areia, mas não os seus grãos individuais. A mente humana consegue calcular dimensões astronómicas de modo abstracto; não podemos, porém, imaginar distâncias astronómicas. Da mesma lógica podemos apontar a percepção de um visitante, ou turista sobre um determinado ambiente, o seu olhar será superficial, ao passo que o nativo, tem uma atitude intensa resultado da sua imersão nesse meio ambiente. Por outro lado, o visitante é capaz de perceber méritos e defeitos de um ambiente, que deixaram de ser perceptíveis para aquele que é residente. Para Del Rio (1990) o trabalho de Lynch, na década de 60, foi um factor fundamental de influência sobre o estudo da percepção ambiental e da imagem da cidade, procurando entender a subjectividade da satisfação humana, bem como atributos e qualidades percebidas pela população e respectivas condutas

Em relação aos filtros perceptivos podemos ir um pouco mais além do que a afirmação que existem, assim podemos classifica-los em fisiológicos, individuais (psicológico) e o social.

O filtro fisiológico é o que possibilita a transmissão dos estímulos recebidos pelos

sentidos do mundo exterior para o cérebro. Este filtro é variável de acordo com a suficiência ou deficiência dos sentidos de cada pessoa. O filtro individual (psicológico) acrescenta à informação captada pelos nossos sentidos a informação proveniente do nosso mundo interior, no plano da ordem afectiva. Este

filtro vai condicionar a nossa significação de determinado objecto no processo de elaboração representacional.

O filtro social efectua a comparação entre a imagem mental e as vivências de ordem

cultural e educacional. Sem dúvida, este filtro encontra a sua origem na família, na própria formação cultural do indivíduo. A partir deste filtro, podemos diferenciar visões de realidade,

na medida em que os usos e costumes são capazes de alterar a forma de perceber as coisas, interpretá-las e interagir com elas.

2 Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano Neste capítulo, abordaremos os diversos contributos

2 Génese, evolução e tendências contemporâneas do desenho urbano

Neste capítulo, abordaremos os diversos contributos trazidos ao desenho urbano como disciplina do urbanismo; compreender a sua génese e o seu desenvolvimento, e expor algumas tendências contemporâneas do desenho urbano. Desenvolveremos uma análise à crise do urbanismo moderno que se verificou na segunda metade do séc. XX, através das fortes críticas feitas à cidade da época. Faremos um percurso pelos contributos de diversos autores que se ocupavam pelo tema da cidade. Após a exposição da crise do urbanismo moderno, segundo os principais autores do tema, verificaremos uma nova forma de ver a cidade, estudaremos a definição de desenho urbano, os seus conceitos e as suas principais características.

2.1

Modernidade e Desenho Urbano

Embora a disciplina de desenho urbano se concretize como ramo de estudo na segunda metade do séc. XX, o pensar o espaço urbano é uma prática comum desde os tempos

em que se começaram a construir cidades. O entendimento da necessidade de criar espaços públicos adequados ao homem de acordo com a sua escala vem de tempos remotos.

O ponto formal da ideia de concepção de espaço público para o reconhecimento do

desenho urbano como disciplina aconteceu nos finais do séc. XIX, com o trabalho de Camillo Sitte, publicado em 1889 sob o título Der Stadtebau nach seinen Kunstlerischen Grundsiitzen

e traduzida para português como A construção das cidades segundo seus princípios artísticos.

São Paulo, Ática, (1992). Camillo Sitte foi um dos fundadores da crítica urbana da era moderna. A sua obra foi um impulso para o desenho urbano se destacar como disciplina. A ideia principal do seu livro

consistia em que a dimensão estética deveria ser contemplada nos projectos urbanos da época,

o autor argumenta:

“Tornaram-se uma questão quase puramente técnica, e assim parece importante lembrar que, com isso, apenas um aspecto do problema é solucionado, enquanto o outro, o artístico, deveria ter no mínimo a mesma importância” (Sitte, 1992, p 15).

A obra de Sitte é desenvolvida com base na visão que o indivíduo comum tem sobre

a cidade. Esta visão centra-se na análise de praças antigas e a relação destas, com a sua

envolvente.

A metodologia por ele utilizada, centrou-se na junção de plantas de fragmentos de

cidade com especial atenção aos espaços abertos, bem como, os edifícios envolventes, de modo a possibilitar uma análise técnico e artística das cidades medievais e renascentistas assim como, de cidades modernas, com a intenção de “pôr a descoberto os motivos da sua composição – das primeiras, com base na harmonia e no efeito sedutor sobre os sentidos; das segundas, na confusão e na monotonia” (Sitte, 1992, p. 15). Sitte na sua obra centrou o estudo na harmonia encontrada nas cidades antigas, nos edifícios que as envolvem e consequentemente nos espaços resultantes desta inter-relação do edifício com o espaço exterior. O autor fundamenta a sua crítica em face dos diversos resultados de planos urbanos modernos que davam ênfase à questão de tráfego em prejuízo de outros factores relacionados no desenho urbano. Sitte defende que essa inter-relação harmoniosa entre os espaços deveria servir de exemplo para quem constrói a cidade.

“Na construção urbana, temos três sistemas principais e alguns secundários. Os principais são: o sistema retangular, o sistema radial e o sistema triangular (…). Sob o ponto de vista estético, não nos interessa nenhum deles, pois em suas artérias já não corre sequer uma gota de sangue artístico. A regulação do traçado das ruas é a meta de todos eles, um objectivo puramente técnico” (Sitte,1992, p. 100).

A obra de Camilo Sitte é uma referência nesta área de estudo, na medida em que consegue entender a cidade através dos seus fragmentos. Esta análise fragmentada parte de uma leitura com especial enfoque à diversidade do espaço urbano de modo a captar as particularidades do lugar em detrimento de uma leitura espacial vocacionada para a homogeneidade modernista. Influenciados pela obra de Sitte, diversos autores do séc. XX vão encontrar no seu trabalho um suporte que lhes permitirá desenvolver as suas ideias sobre o desenho das cidades. Destacamos o urbanista Raymond Unwin no inicio do séc. XX, o arquitecto Gordon Cullen, no final dos anos cinquenta e Kevin Lynch na década de sessenta. Outros autores vão basear-se nas obras destes últimos citados e bipolarizar a visão sobre o desenho da cidade, segundo padrões empíricos ou racionais. Raymond Unwin caracterizou-se como um autor fundamental no movimento britânico das cidades jardins. São de destacar os planos urbanos de Letcworth (1903) e Hampstead Garden Suburb (1907). Estes influenciaram em grande escala o planeamento urbano. Unwin publica a sua obra em 1909, Town Planning in Practice, no qual desenvolve em detalhe um estudo sobre aspectos de desenho e planeamento urbano. O autor afirma que:

“Existem hoje duas escolas de designers de cidades, o trabalho de uma sendo baseado na convicção que o tratamento deveria ter um carácter formal e regular, enquanto que o outro nasceria de uma igualmente forte crença que a informalidade é desejável” (Unwin, 1994, p. 115).

Unwin inspirado nos estudos de Sitte e transpondo o método na análise de cidades inglesas em conjunto com a sua experiência formará uma metodologia mais pormenorizada do que a de Sitte. O seu trabalho na análise de Buttsdot apoiou-se numa sequência de “frames” o que podemos concluir que foi o ponto de partida para a posterior abordagem da visão serial de Gordon Cullen. A obra de Unwin é um manual de desenho de cidades, o qual contém soluções formais e procedimentos para planear cidades. O autor defendia que a forma urbana deveria constituir-se individualmente adaptando-se às especificidades do lugar, e que ambos os tipos

de traçado urbano, regular ou irregular deveriam ser utilizados em simultâneo quando as características e as necessidades do lugar assim o justifiquem. Este reconhecia beleza na utilização dupla dos traçados. Apesar da influência de Sitte na obra de Unwin, este não encerra os seus estudos em temas somente estéticos, procura em equilíbrio funcional e estético no desenho da cidade. Estes dois autores assumem uma primordial importância, pelo facto de serem os primeiros críticos ao urbanismo modernista e autores de abordagens metodológicas actuais do desenho urbano.

O grande contributo de Sitte centra-se na capacidade de olhar a cidade, como se de

um cidadão comum se tratasse e Unwin contribui com a avaliação específica do lugar no qual

se vai intervir, defendendo a multiplicidade formal dos traçados urbanos no desenho das cidades.

A influência de Sitte foi determinante na construção de fundamentos teóricos do

desenho urbano actual, no entanto este modo de pensar a cidade não foi unânime. Le- Corbusier em particular, e os seguidores do movimento moderno em geral, dirigem fortes

críticas ao pensamento de Sitte, baseadas no argumento de que a sua visão de cidade era antiquada e romântica.

A carta de Atenas que derivou do congresso de arquitectura moderna (CIAM de

1933), foi o ponto de apoio destes autores modernistas, através do qual se retiram ideias de construir cidade seguindo o racionalismo, o funcionalismo e o abandono das formas da cidade tradicional. Os principais temas abordados nestes congressos centravam-se na habitação social e na cidade funcional. A racionalização dos espaços, a economia e a padronização eram o meio privilegiado para atingir os seus objectivos de cidade. No entanto, algo muito importante era desvalorizado: a identidade das cidades, não levava em linha de conta diferenças culturais, sociais e económicas. Esta visão unificada, começará a sofrer opositores por um grupo denominado Team X, que por sua vez verão as suas ideias reforçadas por Giedon, membro do CIAM e colega de Le Corbusier, levantou críticas as facto de não se considerar nos estudos o elemento humano. Era entendimento deste grupo de críticos, a necessidade de incorporar nos estudos da arquitectura funcionalista as inter-relações sociais no espaço construído. Os usuários do espaço deveriam ser colocados em primeiro plano no processo de planeamento da cidade.

Os críticos do CIAM defendiam que a identidade dos lugares deveria ser preservada

e para isso era fundamental compreender a relação entre homem e o espaço, esta visão era o

oposto defendido pelo CIAM. No decurso da segunda metade do século XX, o descontentamento sobre os espaços modernistas era generalizado.

O período da década de sessenta, caracterizou-se pelo fim do forte disparo

construtivo do movimento moderno que vinha acontecendo desde a década de vinte. Assistimos a várias opiniões de descontentamento em relação à qualidade urbana das cidades de então. Estas manifestações de descontentamento tornaram-se recorrentes em colóquios, conferências, reuniões, por parte dos profissionais da área, atingindo em seguida a esfera de discussão dos meios de comunicação. (Benévolo, 1985, p. 94, 95, 96). Questionava-se especialmente os ambientes urbanos concebidos sob as indicações do movimento moderno, (Jacobs, 2003) sendo atribuído ao modernismo o legado da baixa qualidade urbana das cidades, pelos psicólogos alemães, que caracterizavam as cidades de inabitáveis (Benévolo, 1985, p. 94, 95). Benévolo, em O último capítulo da arquitectura moderna (Benévolo, 1985, p. 60) defende que o princípio da década de sessenta, é o marco histórico do fim da experiência moderna da arquitectura. O autor reconhece a existência de teses opostas no seio dos profissionais, relativamente ao movimento da arquitectura moderna.

“…entre as duas teses opostas – aceitar ou rejeitar o movimento da “arquitectura moderna”- sobressai uma terceira via: considerá-la como uma espécie de prova geral que, enquanto tal, chegou efectivamente ao seu termo.” (Benévolo, 1985, p. 10)

Esta insatisfação e proclamação da má qualidade urbana, consequência do Movimento Moderno, para alguns arquitectos foi inesperada. No entanto, outros eram apologistas da mesma ideia, de má qualidade urbana. “Camilo Sitte, na segunda metade do século XIX lamentava a pouca qualidade ambiental da capital austríaca, do mesmo modo que generalizava essa crítica para as metrópoles europeias (Sitte, 1992). O grande tema do seu olhar sobre a cidade recaía na forma urbana, embora também dirigisse a sua atenção sobre a dimensão estética da cidade, pedindo para ela o estatuto de obra de arte. No entanto, entendemos que o ponto principal de análise prende-se com a forma.

Neste tema o contributo do Professor Mário Moutinho, é esclarecedor do real objecto de estudo na obra de Camillo Sitte:

“Esta obra de Camillo Sitte tem sido muitas vezes mal interpretada, no caso de leituras apressadas, pois o seu subtítulo “O urbanismo segundo os seus fundamentos artísticos” pressupõe uma temática do foro das questões propriamente artísticas, quando na verdade em nosso entender se trata dos fundamentos da análise morfológica como o próprio explica logo na introdução:

“ O ponto de vista que prevalecerá aqui não será portanto nem do historiador nem do crítico. Nós queremos analisar uma série de cidades antigas e modernas do ponto de vista da técnica artística, de forma a por em evidência os princípios da composição que criavam no passado a harmonia e os efeitos mais felizes (…).” (Moutinho, 2007, p. 15, 16).

Em 1889, Camillo Sitte recomenda que deveriam ser adoptados os princípios formais praticados na cidade barroca e medieval como solução para «os fracassos estéticos da construção urbana moderna” (Sitte, 1992, p. 11). Acrescentava, que “a insuficiência de um ponto de vista orientado exclusivamente pelo tráfego” (Sitte, 1992, p. 107) de modo a dar cumprimento às diversas exigências da cidade. Crítica a adopção do traçado reticular e insinua a influência dos interesses imobiliários adjacentes à opção da forma urbana (Sitte, 1992, p. 110) bem como “a repetição contínua de um único modelo de parcelamento, (…) pois a reprodução mecânica de um padrão de traçado de ruas (…) é por si própria monótona e insuportável à sensibilidade” (Sitte, 1992, p. 142). Reconhece a maior capacidade de condições sanitárias das novas cidades (Sitte, 1992, p. 116). Mas que, “a crescente importância das reivindicações da higiene e do tráfego (…) não deveriam desencorajar a busca por soluções artísticas e fundamentar a aceitação passiva das soluções técnicas.» (Sitte, 1992, p. 118). O trabalho de Sitte está pontuado por referências à insensibilidade do ambiente público bem como a má atmosfera da cidade, atingida por ventos canalizados e pela poeira (Sitte, 1992, p. 165, 179). Acrescenta que os usuários para conseguirem suportar aquele ambiente “precisamos refugiar-nos junta da natureza, ao menos durante algumas semanas, para continuarmos suportando a cidade por mais um ano inteiro.” (Sitte, 1992, p. 144). Esta crítica é contemporânea, Vicente Del Rio no capítulo de apresentação das conferências organizadas na publicação “espaço e lugar”, concorda que a saída da cidade em direcção ao campo é um factor de elevado “valor recuperativo” para a “saúde mental”.

“a sabedoria popular, acertadamente, diz que o fim de semana no campo „faz bem‟.” (Del Rio, 2002, p. 11).

Esta postura sobre a qualidade da cidade não é exclusiva de Sitte também, Garcia Lamas diz:

“…a arquitectura à escala urbana, enquanto desenho da cidade, defronta-se hoje com toda uma série de interrogações e até de dúvidas, de que são exemplos as diferentes alternativas surgidas no pós-guerra até aos nossos dias, em que ainda não se chegou a total acordo quanto às morfologias urbanas mais adequadas e a um consenso generalizado sobre a forma da cidade. Estas dificuldades arrastam ainda, sequelas da ruptura criada pelo urbanismo moderno em relação à cidade tradicional e à dificuldade ou incapacidade que os arquitectos modernos revelaram em definir formas urbanas adequadas à sociedade a que se destinavam.” (Lamas, 2000, p. 24)

As críticas centravam-se nos impactos ambientais, a desumanização dos espaços uma

vez que desconsideravam os diferentes aspectos socioculturais e físico-espaciais dos espaços de então.

“As características simplistas e, não raro, desumanas dos ambientes então gerados desconsideravam a complexidade da vida urbana, do património histórico, da integração e interrelaçao entre as funções e atividades humanas, a importância das redes sociais estabelecidas, dos valores afetivos e de tantos outros fatores vitais para o cidadão.” (Del Rio, 1990, p. 21).

A insatisfação com o espaço urbano da época e as mudanças sociais que se

verificavam abriram portas para que os teóricos avançassem com novos modos de pensar o

espaço.

Este novo modo de pensar o espaço urbano deveria ir mais além que questões de

funcionalidade e estética. Compreender os novos paradigmas e contemplar o usuário era a grande aposta destes teóricos. Desta discordância sobre os resultados do espaço urbano modernista nascerão as bases teóricas do desenho urbano como disciplina.

A partir dos anos sessenta, são frequentes as publicações de livros, nos quais se

critica o modelo de cidade modernista ao mesmo tempo em que se lançam novos caminhos, novas teorias de apreensão do espaço urbano. A jornalista americana Jane Jacobs, partiu da observação diária da cidade americana e da sua experiência como habitante da cidade. Publica em 1961 um livro sob o título The

Death Life of Great American Cities.

Esta obra faz uma análise de cidades com problemas e cidades que de um modo geral, funcionam bem e que conferem qualidade de vida aos seus usuários. Desta observação conclui que a cidade tradicional era mais vivida mais agradável do que a cidade elaborada, segundo os moldes do modernismo. A autora observa que a ideia de separação de funções, o tal uso monofuncional do modernismo é um factor prejudicial à vida da cidade. Passamos a citar a autora Jane Jacobs, de modo a entender mais fielmente de que trata a sua obra:

“Este livro é um ataque aos fundamentos do planejamento urbano e da reurbanização ora vigentes. É também, e principalmente, uma tentativa de introduzir novos princípios no planejamento urbano e na reurbanização, diferentes daqueles que hoje são ensinados em todos os lugares, de escolas de arquitetura e urbanismo a suplementos dominicais e revistas femininas, e até mesmo conflitantes em relação a eles. Meu ataque não se baseia em tergiversações sobre métodos de reurbanização ou minúcias sobre modismos em projetos. Mais que isso, é uma ofensiva contra os pricípios e os objectivos que moldaram o planejamento urbano e a reurbanização modernos e ortodoxos (…) Resumindo, escreverei sobre o funcionamento das cidades na prática, porque essa é a única maneira de saber que princípios de planejamento e que iniciativas de reurbanização conseguem promover a vitalidade socioeconómica nas cidades e quais práticas e princípios a inviabilizam.” (Jacobs, 2000/1961, p. 1, 2)

Afirmamos que o grande contributo da autora ao desenho urbano consiste no despertar de relacionar as actividades, os usos com a utilização do espaço público. É reconhecido o contributo da obra de Kevin Lynch. A sua obra A imagem da cidade publicada em 1960 é um estudo de grande importância para a percepção do espaço urbano. Partindo de uma análise empírica sobre três cidades americanas sobre as quais se centrou a atenção na qualidade visual apreendida pelos habitantes, resultado do estudo das imagens mentais por si formadas. Baseando-se em estudos perceptivos, Lynch desenvolve uma dialéctica entre criadores de uma imagem de cidade, e os usuários, como leitores de imagem produzida de cidade, salientando o desencontro entre a imagem criada pelos produtores de cidade e a imagem realmente percebida pelos usuários. O autor procura compreender e organizar as inter-relações entre o cidadão e a cidade, salientando a importância da memória e dos significados que o usuário se depara ao longo do seu percurso pela cidade.

Lynch focou com especial ênfase uma das qualidades usuais, a legibilidade que segundo o autor se definia como “(…) Uma cidade legível seria aquela cujos bairros, marcos

ou vias fossem facilmente reconhecíveis e agrupados num modelo geral.” (Lynch, 1997, p 13)

O capítulo quatro da obra de Lynch, procura estruturar imagens visuais da cidade

segundo uma classificação baseada em cinco elementos, vias, limites, bairros, cruzamentos e pontos marcantes. Como meio de obtenção de dados para a sua pesquisa Kevin Lynch utilizou os mapas mentais e as entrevistas. A síntese resultante da análise destes mapas mentais constituiria a

base de informações sobre a qual os planeadores da cidade deveriam assentar a o seu trabalho. Este modo de olhar a cidade utilizado por Lynch, compreendendo a imagem urbana pelos olhos dos usuários fundamentou os estudos da percepção humana na cidade. Ainda nesta linha de pensamento da defesa dos espaços urbanos tradicionais vamos estudar o autor Gordon Cullen. Seguidor de Sitte publica em 1961 o seu livro denominado Townscape. Este trabalho faz a análise de diversos locais de cidades pré-industriais, com especial relevo à “arte do relacionamento” entre os diversos componentes do edificado, ou seja, a cidade como objecto da percepção dos seus usuários. O autor assim definia:

reunião dos elementos que concorrem para a

criação de um ambiente, desde os edifícios aos anúncios

e ao tráfego, passando pelas árvores, pela água, por toda

a natureza, enfim, e entretecendo esses elementos de maneira a despertarem emoção ou interesse”. (Cullen, 2002/1971, p. 10)

“ a

Baseando-se numa análise intuitiva e artística da paisagem urbana, Cullen desenvolve três categorias pelas quais o meio que nos envolve pode gerar respostas emocionais: a óptica, o local e o conteúdo. Na primeira categoria o autor acredita que é por meio da visão que apreendemos o entorno. Desenvolve assim o conceito de visão serial, definindo-se pelas sensações que um

usuário recebe num determinado percurso. Esta análise consistiria na captação de diversos fragmentos do espaço através de frames. Seria uma análise sequencial de diversos momentos ao longo de um percurso, o que acrescenta uma ideia de movimento no trabalho de Sitte, na medida o “circular” é uma importante actividade desenvolvida no espaço público.

A segunda categoria de análise relaciona-se com a reacção do usuário relativa à sua

posição em determinado espaço. Cullen defende que o sentido de localização deverá ser

obrigatoriamente levado em conta no planeamento do espaço urbano.

“O homem tem em todos os momentos a percepção da sua posição relativa, sente a necessidade de se identificar com o local em que se encontra, e esse sentido de identificação, por outro lado, está ligado à pecepção de todo o espaço circundante”. (Cullen, 2002/1971, p. 14).

A terceira categoria, o conteúdo, o autor defende que se deveria analisar os aspectos constituintes da cidade, nomeadamente, textura, cor, escala, estilo, assim como todos os outros elementos que conferem um carácter individual. Gordon Cullen no seu livro Townscape, utiliza uma linguagem evocativa fundindo

conceitos de diversos ramos do saber: da arquitectura – silhueta, divisão dos espaços, visão exterior, da biologia – viscosidade, da pintura – textura, ponto focal, claro e escuro. Características estas, que segundo o autor deveriam ser respeitadas e reproduzidas pelos planeadores do espaço urbano.

O autor Christopher Alexander foi um crítico de arquitectura moderna com um

valioso contributo nesta matéria, defendendo que os espaços entre os edifícios seriam tão importante para o homem como os próprios edifícios. Em 1965, no seu trabalho “A Cidade não é uma Árvore” o autor elabora uma crítica ao funcionalismo da cidade moderna, uma vez que os modernistas tinham apresentado um

esquema de cidade em forma de árvore no qual segundo o autor não considerava a diversidade e complexidade das relações de uma cidade real.

O trabalho de Alexander será referência em várias concepções do desenho de

cidades, pelo facto de criticar o funcionalismo e não concordou com as unidades de vizinhança criadas no desenho da cidade Com fundamento no seu artigo, mais tarde por volta dos anos setenta, Cristopher Alexander desenvolve a teoria da linguagem dos padrões Pattern Language. Este trabalho consistiu na identificação de duzentos e cinquenta e três padrões de formas com qualidade

espacial retirada das cidades tradicionais. Esta colecção de padrões tinha como objectivo servir de referência para projectos urbanos e arquitectónicos futuros com a convicção de estar a reproduzir para o futuro qualidades da arquitectura vernacular e dos assentamentos urbanos.

O autor fará outra publicação denominada A New Theory of Urban Design, sendo

esta considerada um contributo ainda maior que a sua publicação anterior para o desenho urbano. A introdução deste trabalho relata as intenções desta obra:

“Nós propomos uma disciplina de desenho urbano que é inteiramente diferente da que é conhecida hoje. Nós acreditamos que a tarefa de criar totalidade na cidade

somente pode ser negociada através de um processo. Não pode se resolvido por design apenas, mas somente quando o processo pelo qual a cidade ontem sua forma for fundamentalmente mudado” (Alexander, 1987, p. 3)

Esta obra vem reforçar os padrões de design vocacionados para a criação de espaço urbanos, uma vez que na obra é desenvolvido num processo de design através do qual a plenitude da cidade tradicional pode ser recriada. Em jeito de conclusão a esta abordagem cabe-nos destacar os principais contributos destes autores quer como fundamentação teórica do desenho urbano, bem como para a compreensão do desenho urbano como processo através do qual a cidade cria a sua forma. O primeiro destaque será para o Team X, pela intenção de humanização dos espaços urbanos e pelo contributo dos estudos das inter-relações sociais no processo de construção das cidades. O Team X pretendia criar espaços com identidade derivado da especificidade das características e cultura do local. Jacobs e Alexander partilhavam a ideia de que a vitalidade era fundamental nos espaços públicos. Em relação à crítica ao funcionalismo também acordavam, ambos destacavam a importância das áreas livres da cidade, defendendo que a multiplicidade de usos e funções é fundamental no processo de planeamento das cidades. Kevin Lynch e Gordon Cullen foram importantes para a metodologia do desenho urbano, na medida em que realizaram métodos de leitura do espaço de modo a que, segundo esta metodologia, a se elaborar uma proposta para determinado espaço, se contemple as realidades do local. Lynch foi responsável pela introdução dos estudos perceptivos na teoria do desenho urbano considerando no seu trabalho a estética e a humanização do espaço. Cullen, pelo seu conceito de análise visual, aborda, essencialmente, a escala da rua, sendo a forma mais importante dos usuários apreenderam o espaço urbano. É pela visão sequencial ao longo da “cena urbana” que o observador atinge uma imagem forte de significados. Concluímos que, os autores estudados foram um valioso contributo para uma fundamentação teórica da teoria do desenho urbano, valorizando o contexto, procurando uma compreensão da complexidade das inter-relações nos espaços urbanos, com o intuito de aplicar estas conclusões no desenho de novas cidades.

2.2

O contributo dos autores europeus no desenho urbano

Os autores, na procura da urbanidade, tentavam compreender a cidade europeia pré-

moderna, através das noções de tipologia e morfologia para a análise das cidades. O “tipo” viria a substituir o “modelo” dos modernos. O modelo era uma criação universal em um espaço neutro, o tipo consistia em uma arquitectura baseada na relação entre o objecto arquitectónico e o seu contexto quer histórico, geográfico e económico. No desenho urbano era abordado as estruturas urbanas em que se assistiam nas cidades pré-industriais. Os autores neo-racionalistas que representaram este movimento foram Aldo Rossi, Carlo Aymonino e os irmãos Krier. Aldo Rossi, na sua obra Arquitectura da Cidade é um dos primeiros a criticar o movimento moderno na Europa. Rossi recupera a dimensão arquitectónica de cidade na medida em que entende que a cidade é compreendida como uma arquitectura.

“Podemos estudar a cidade sob muitos pontos de vista; apresenta-se porém autonomamente quando a consideramos como dado último, como construção, como arquitectura. Por outras palavras, quando analisamos os factos urbanos por aquilo que eles são, como construção última de uma elaboração complexa, tendo em conta todos os dados desta elaboração que não podem ser abrangidos pela história da arquitectura, nem

pela sociologia, nem por outras ciências”. (Rossi, 2001,

p. 33, 34)

A dimensão arquitectónica defendida por Aldo Rossi, assenta em estudos

morfológicos, e na avaliação da história.

Os trabalhos de Rossi sobre morfologia e tipologia, levam a que o autor rejeite o

princípio modernista de que “a forma segue a função” uma vez que defende que à medida que as funções originais cessam e o edifício se mantém, este principio deixa de existir. Como já referimos neste autor, para ele a história assume um papel central, de modo que o significado de um lugar não é apreendido pela sua forma ou função, mas sim das memórias que lhes estão adjacentes. Rossi vem afirmar que a cidade é um locus de memória colectiva e salienta a importância dos monumentos e do Genius locci, entenda-se sentido do lugar.

“A cidade e a região (…) são obras das nossas mãos; mas enquanto pátria artificial e coisa construída elas são também testemunho de valores, são permanências e

memória. A cidade está na sua história

”. (Rossi, 2001,

p. 49)

Rossi defendeu na sua teoria, que as persistências/permanências identificam-se com os monumentos, e que se concretizam através dos seus valores, de matéria, histórico e memória. No entanto considera ainda que não somente os monumentos são elementos fundamentais de leitura e compreensão da cidade. A arquitectura doméstica pode conter a mesma expressão que um monumento.

deste tipo levar-nos-iam demasiado longe;

aqui, pretendo apenas afirmar que o processo dinâmico da cidade tende mais para a evolução do que para a conservação e que, na evolução, os monumentos se conservam e representam factos propulsores do mesmo

desenvolvimento

questões “

”.

(Rossi, 2001, p. 79)

Em jeito de resumo, entendemos referir que Rossi aflora a discussão de temas

tipológicos e morfológicos, e acrescenta o conceito de “memória colectiva” e “permanência”

o que contribui a uma nova visão do espaço urbano que contempla o valor património

histórico e memória. Carlo Aymonino, arquitecto da Nuova Tendenza, trabalhou com Aldo Rossi no estudo da cidade de Padova, nos anos 70. O trabalho por eles realizado é um referencial que foi seguido em intervenções de sítios históricos. O trabalho consistia em relacionar as características morfológicas da cidade e as particularidades tipológicas de determinados edifícios. A sua obra principal intitula-se O significado das cidades, surgiu como compilação da sua experiência no ensino bem como das pesquisas efectuadas no instituto de arquitectura de Veneza. À semelhança com o trabalho de Rossi, Aymonino estuda a relação entre elementos do desenho urbano e a arquitectura, pelo estudo da relação de ruas, edifícios e os espaços públicos de Roma, Veneza e Londres.

Segundo Aymonino (1984, p. 7) este trabalho trata “os problemas da arquitectura em conexão com a análise das estruturas urbanas entendidas como relação, mutáveis, mas constantes no tempo, entre a tipologia dos edifícios e a morfologia urbana. Pelo estudo das relações entre tipo construtivo e forma urbana Aymonino define o panorama de actuação do arquitecto perante os problemas das cidades modernas, para o autor

o significado das cidades está para além da estética e da função. Entende que as cidades são

testemunho material das transformações da forma urbana. Assim é importante conhecer e compreender as alterações económicas e sociais ao longo dos tempos, antes de intervir sobre

esse espaço.

Em conclusão afirmamos que o autor Aymonino, foi um contributo para a teoria contemporânea do desenho urbano, quer pelos seus estudos do conceito de “tipo” e “tipologia” quer pela influência na morfologia urbana. Outro ponto importante relaciona-se com a proposta metodológica baseada na hierarquia dos elementos urbanos e as suas relações morfológicas. Os arquitectos Léon e Robert Krier também deram um contributo valioso ao desenho urbano. Os trabalhos destes autores também estiveram contra os ideais anti históricos do Movimento Moderno, baseando a sua teoria em análises morfológicas de áreas urbanas históricas. Estes autores defendem que a preservação física e social dos centros históricos são factores essências a serem mantidos. Opositores às propostas modernistas, defendiam que estas danificavam o património cultural das cidades, e que como solução dever-se-ia regredir às cidades pré-industriais e se analisar as suas dimensões, proporções e morfologia. O arquitecto Robert Krier, em 1975, apresenta a obra intitulada Espaço Urbano, onde reúne uma vasta colecção de análises morfológicas dos diversos tipos de espaços urbanos tradicionais. Como conclusão do seu livro o autor conclui que a cidade moderna perdeu o sentido tradicional de espaço urbano e avança as consequências deste facto, nomeadamente, constata que a rua e a praça perdeu as suas funções de então conduzindo a uma cidade moderna sem conteúdo estético, formal e social. Importante de referir em Krier é que a qualidade do espaço urbano não se limita na qualidade individual de cada espaço, mas sim no modo como a sua relação acontece. Nos trabalhos de Robert Krier assistimos a uma enorme amostragem de possíveis tipologias urbanas confinadas a três tipos de formas geométricas, o quadrado, o triângulo e o círculo. Os irmãos Krier acreditavam que a arquitectura e o urbanismo deveriam ser direccionados além do contexto histórico, de forma a atingir uma vertente de estudo também social.

2.3 Uma definição de desenho urbano

Segundo Ferreira (2006):

A adaptação para português do termo inglês Urban Design acontece após a segunda Guerra Mundial, nos Estados Unidos e em Inglaterra. Segundo uma perspectiva estrita, o desenho urbano pode ser visto como “Um ramo do planeamento urbanístico que se empenha

em dar o sentido de um design visual ao crescimento e conservação urbanos” (Kruft, 1990, p

500).

“Neste sentido, limitado mas que é o da sua génese, seria uma disciplina paralela mas subsequente ao urbanismo e arquitectura, e destinado a suprir ou disfarçar as insuficiências destas no objectivo de se conseguir um ambiente mais acolhedor e harmonioso. No capítulo dedicado à Cidade, da Arquitectura Moderna de Otto Wagner, há já uma antecipação daquilo que mais tarde veio a ser entendido como Urban Design, tal como o propósito de Wagner assinalámos.” (Ferreira, 2006, p. 1062).

Edward Relph apresenta a seguinte definição:

“O design urbano dá valor à coerência do panorama da cidade, incluindo as zonas históricas, às relações entre edifícios antigos e novos, às formas dos espaços e aos pequenos melhoramentos nas ruas – por exemplo, passeios largos, bancos, mobiliário de rua atraente, condições para esplanadas, árvores e ajardinamentos” (Gobineau apud Ferreira, 2006, p. 1062).

O autor Christian F. Otto, professor da Universidade de Cornell nos estados unidos, apresenta uma definição que se assemelha bastante da que referimos anteriormente, e segundo ele Urban Design significaria:

“Ela designa o processo de concepção e de realização das disposições físicas que permitam dominar a organização formal do crescimento urbano através de

permanências e alterações. Este campo da actividade encontra-se a meio caminho entre as práticas respectivas dos arquitectos e dos urbanistas (urban planners). Os arquitectos estão limitados pela concepção formal e os documentos de construção de edifícios de que assumem

a responsabilidade plástica e jurídica; eles podem

procurar estabelecer relações entre o seu projecto e os confinantes, mas eles não podem exercer nenhum controle legal sobre os espaços adjacentes. Os

urbanistas, por seu lado, estão limitados pela repartição dos recursos segundo a projecção das necessidades futuras; para eles a utilização do solo põe um problema económico, que pouco tem a ver com o carácter dos imóveis e dos espaços implicados. O propósito do “urban design” consiste precisamente em tentar resolver

as questões postas pela má repartição e o uso defeituoso

dos recursos fundiários, assim como pela destruição inútil de tecido histórico, a fim de integrar coerências e beleza no domínio construído”. (Viollet-le-duc apud Ferreira, 2006, p. 1063).

Assim entendemos que o desenho urbano surge nos finais da década de sessenta como campo disciplinar de conhecimento, com o intuito de preencher o espaço existente entre

a escala da arquitectura, que se ocupa dos edifícios em particular e o planeamento urbano, que estuda a cidade ou região de um modo generalista. Segundo o professor Vicente Del Rio podemos afirmar que o desenho urbano acontece para tratar o espaço urbano “…em sua dimensão mais evidente para a população: o espaço vivencial público do seu cotidiano.” (Del Rio, 1990, p. 47) Embora o desenho urbano esteja em relação directa entre a arquitectura e o planeamento, o desenho urbano é autónomo de ambos, formando um ramo de estudo com o seu fundamento teórico e as suas próprias problemáticas e abordagens. Del Rio entende que o desenho urbano, segundo a perspectiva que aqui estamos a abordar, pode ser entendida como área específica de actuação do urbanismo.

É importante referir que sobre este tema a visão é difusa e por vezes incoerente,

existem autores que não têm clara a barreira conceptual de cada ramo, não sabendo muito bem que papel tem o urbanismo ou onde é que se baliza.

Del Rio a título de exemplo apresenta uma citação de uma opinião de um dos autores que se enquadra nesta indefinição de localização conceptual do desenho urbano.

“que chega a afirmar que utilizava o termo urbanismo, depois utilizou a expressão Arquitectura de Espaços Urbanos e que agora cedemos às tendências atuais no sentido de adoptarmos a denominação desenho urbano embora desconhecido para o leigo se o compararmos com o termo urbanismo” (Del Rio, 1990, p. 52)

Nesta afirmação concluímos que existe para este autor uma certa indefinição nos limites de conteúdos de cada ramo de conhecimento, e o que cabe a cada um analisar. Para nós, o desenho urbano tem um papel específico e distinto dos outros ramos de estudo, na medida em que se ocupa de questões percebidas no quotidiano, com especial

enfoque às necessidades diárias da população e vendo o ambiente como suporte dos usos; preocupações essas distantes da prática quer em arquitectura quer do planeamento urbano.

O desenho urbano não se limita a áreas geograficamente limitadas de cidade, do

bairro ou a espaço, os autores Gosling & Maitland defendem:

desenho urbano lida com a dimensão pública mas

também afirma q ele “… lida com a forma física da esfera pública em área limitada de cidade e, portanto, situa-se entre as bem estabelecidas escalas de ”

(Gosling & Maitland,

o “

arquitectura, e do planeamento 1984, apud Del Rio, 1990, p.53).

Segundo estes autores, Gosling & Maitland, reconhecem a dificuldade de conseguir definir os problemas específicos do desenho urbano afirmando que o “desenho urbano é uma questão particular dentro do contexto da cidade” (Gosling & Maitland, 1984, p. 9) Porém, o desenho urbano não se esgota na dimensão física, ele é um processo que estuda a relação homem/meio ambiente considerando as dimensões espaciais, temporais e sociais, bem como na arquitectura, se consideram questões estéticas, funcionais e perceptuais. Os mesmos autores defendem que o desenho urbano é essencialmente “design tridimensional, devendo considerar também os aspectos não visuais do ambiente como o barulho, cheiro, sensações, que acrescentam de modo significante carácter a um local (Gosling & Maitland, 1984, p. 4) Em jeito de conclusão afim de chegarmos a uma definição de desenho urbano, adoptamos a de Vicente Del Rio:

“O campo disciplinar que trata a dimensão físico ambiental da cidade, enquanto conjunto de sistemas físico-espaciais e sistemas de actividades que interagem com a população através de suas vivências, percepções e ações cotidianas” (Del Rio, 1990, p. 54)

Amos Rapoport (1977) que acrescenta ao nosso estudo a seguinte diferenciação entre planeamento, desenho urbano.

“…o planeamento difere do desenho urbano, em parte, por uma questão de escala pois não se pode desenhar uma cidade inteira mas organiza-la e estruturá-la, enquanto o planeamento lida com decisões políticas e locacionais. O desenho urbano trata da natureza dos elementos urbanos e as suas inter-relações como experimentados e compreendidos pela população (grifo nosso) …” (Del Rio, 1990, p. 53)

Concluímos inequivocamente, que existem campos de actuação específicos para cada uma destas disciplinas relacionas com o estudo da cidade, desenho urbano e planeamento. O urbanismo será o tronco que suporta cada uma especificidade de cada ramo de estudo, o planeamento será uma dessas ramificações do urbanismo direccionado para aspectos políticos, estratégicos, o desenho urbano, direcciona-se num panorama a uma escala limitada na qual tenta compreender a inter-acção homem meio e por sua vez o retorno sensível que o meio produz no homem.

De modo a conseguir desmontar este processo dialéctico entre meio/homem a disciplina auxilia-se de ferramentas designadas por elementos urbanos, tema que desenvolveremos no capítulo seguinte.

3 Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos O ambiente urbano é composto por uma variedade complexa

3 Aspectos caracterizadores dos elementos urbanos

O ambiente urbano é composto por uma variedade complexa de elementos urbanos, que compartilham o mesmo limite, uma linha imaginária, uma sensação de convite, um pano de vãos ritmado, um edifício simétrico… É nossa convicção que o espaço urbano se constitui por esta mistura de elementos formais e não formais, os quais se unificam como imagem final. Neste capítulo iremos caracterizar cada um desses elementos e graficamente entender e analisar a sua presença na Vila de Óbidos

3.1

O Conceito de Elemento

Consultado o “Novo Dicionário da língua Portuguesa”, encontramos a seguinte definição para o termo elemento:

“Elemento, (do lat. Elementum) s.m. (…) 3. tudo o que entra na composição de alguma coisa (…) 4. cada parte de um todo (…) Elemento arquitectónico. Arquit. Cada uma das partes da edificação, como piso, a parede, a coluna, o pilar, a escada, o forro, o tecto, etc. (…)”. (Ferreira, 1986, p 624)

Desta definição compreendemos que para atingirmos um todo, necessitamos de vários elementos numa primeira fase, e numa segunda, a composição dos mesmos. Este processo compositivo, intencionalmente entendemo-lo como o processo perceptivo do homem em substituição à definição de uma combinação de elementos básicos. Estamos convictos que a definição apresentada não é suficiente para compreender a complexidade da leitura urbana, através da simples caracterização e identificação dos mesmos no ambiente urbano. Do mesmo modo este capítulo não pretende esgotar o assunto, mas contribuir para um melhor entendimento da leitura da cidade, é nossa intenção partir do particular para o geral e do geral para o particular, gerar uma dialéctica de leitura de entendimento e leitura da cidade, convictos de que existe diferentes forças de influência entre os elementos.

“Para descrever ou analisar a forma física de uma

cidade ou mesmo de um edifício, pressupõe-se já a existência de um instrumento de leitura que hierarquize

a importância dos diferentes elementos da forma (…)” (Cerasi apud Lamas, 2000, p. 37)

Reconhecemos à partida a existência de dois tipos de elementos na formação da imagem urbana: os elementos formais urbanos e os elementos não formais. A distinção entre os elementos formais urbanos e os elementos não formais consiste no grau de subjectividade que o usuário atribui a cada um dos elementos.

“… diferentes elementos, que se dividem entre formais

e não formais, na medida em que estão mais ou menos sujeitos à subjectividade de cada observador.” (Moutinho, 2007, p. 8)

Interpretamos a palavra “subjectividade” utilizada pelo professor Mário Moutinho na definição de elementos formais e elementos não formais, como o gradiente físico que o elemento pode incorporar ou não.

Apresentada a dualidade dos elementos e o aspecto que os distingue entre sí, poderíamos avançar para a enumeração dos diversos elementos constituintes de cada um dos apresentados: os elementos formais e os elementos não formais.

Forma. (do lat. Forma.) S. f. 1. Os limites exteriores da matéria de que é constituído um corpo, e que conferem a este um feitio, uma configuração, um aspecto particular (…)”. (Ferreira, 1986, p 799)

Estudar os diversos elementos baseia-se na necessidade de tentar compreender uma realidade complexa, que se constitui por elementos físicos e elementos mentais de apreensão subjectiva. Vários são os autores que se ocuparam desses temas, por exemplo, Albertí, Venturi, Ching, etc. Propomo-nos a estudar alguns destes elementos constituintes do léxico urbano, de modo a entender um pouco melhor esta abordagem. Albertí introduz um conceito de Ordem «tudo deve ser reduzido à medida exacta de forma a que todas as partes correspondam entre si (…) sem nada a interferir que possa danificar a Ordem ou os materiais». Venturi defende que “Uma Ordem adapta-se às contradições circunstanciais de uma realidade complexa. Tanto se adapta como se impõe.” Este autor é de enorme importância na definição deste conceito, uma vez que se constitui numa base de reflexão onde considera a complexidade e a dificuldade de entender o conceito de Ordem. O autor Ching, defende a criação de princípios ordenadores, entre os quais salientamos o eixo, simetria, hierarquia, ritmo, repetição. Põe estes princípios ordenadores Ching considera possível compreender de modo perceptivo e conceptual os diversos espaços e formas que se constituem num aglomerado. A análise da praça, da rua, de determinado espaço urbano são elementos essenciais de análise para trabalhar a Ordem no ambiente urbano. Pensamos que um dos papéis do desenho urbano, é através deste estudo de Ordem compreender o existente de modo, a contribuir (segundo os valores de ordem) para a harmonização e organização do crescimento. Segundo o ponto de vista formal, estivemos perante o conceito de Ordem, numa visão abstracta e compositiva, do ponto de vista informal devemos aproximarmo-nos de como a percepção ambiental intervém nos utilizadores, ou seja, a composição física poderá constituir-se com diferentes gradações de conteúdos, que condicionem a interpretação dos diversos usuários, de acordo com o seu nível cultural na função dos espaços.

Deste modo o conceito de Ordem, segundo o que ele é para Ching e como se constitui, é um conceito vasto, na medida em que se constitui por uma análise compositiva e

por outro lado, esta composição tem consequências perceptivas nos utilizadores dos espaços.

O conceito de Ordem como já dissemos é complexo, não se limitando a ser um

instrumento de construção, por adição ou subtracção, mas sim contempla uma dialéctica de articulação entre os seus vários elementos que o constituem.

3.1.1 Elementos formais – linha

morfologia geométrica (linhas rectas, planos,

volumes), tal como a morfologia orgânica (linhas curvas, espirais, massas arredondadas), manifestam-se na arquitectura não menos do que na pintura e na escultura.” (Argan, apud Consiglieri, 1999, p 24)

A “

Ao percorrer determinado espaço urbano, a imagem que nos é dada é fundamentalmente consequência da sua forma, que neste momento poderemos designar como geometria, a fim de contextualizar o tema. Caso a nossa apreciação do espaço urbano fosse estática, bastaria uma apreciação genérica de cariz volumétrico, para compreender pragmaticamente a sua imagem. No entanto, é nossa intenção ir mais além, e decompor essas volumetrias nos seus elementos primários, conseguir compreender e identificar cada um deles, que nos transmitem sensações através das quais em conjunto com as vivencias resultam numa imagem pessoal de cada espaço. Não é nossa intenção neste trabalho decompor a imagem do espaço urbano sob o ponto de vista da geometria, vamos limitar o nosso estudo às figuras geométricas abstractas as quais consideramos importantes identificar nas volumetrias existentes. Pontos, linhas e superfícies, e para tal vamos iniciar este estudo com base no trabalho do Prof. Leonildo Teixeira de Aguilar, Alguns Conceitos Geométricos.

O estudo destes três conceitos básicos da geometria, contribuem para que possamos

detalhar a leitura do elemento linha, uma vez que, para além das linhas encontramos arestas e vértices.

“Os pontos não tem qualquer dimensão e não podemos imaginá-los fixos ou movimentando-se no espaço. Ao movimentarem-se, os pontos descrevem (geram) linhas, que poderão portanto ser referidas como figuras geométricas unidimensionais geradas por pontos que se deslocam no espaço segundo determinadas leis. Igualmente podemos imaginar linhas a deslocarem-se no espaço, segundo determinadas leis, gerando superfícies.

Figura 4 - Linhas; Fonte:
Figura 4 - Linhas; Fonte:

(Moutinho, Mateus & Primo, 2008, p.51)

- Linhas; Fonte: (Moutinho, Mateus & Primo, 2008, p.51) Figura 5 - Linhas 2; Fonte: (Moutinho

Figura 5 - Linhas 2; Fonte:

(Moutinho et. al., 2008, p.51)

Figura 5 - Linhas 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p.51) Figura 6 - Linhas 3;

Figura 6 - Linhas 3; Fonte:

(Moutinho et. al., 2008, p. 51)

Para relacionar os pontos, as linhas e as superfícies com

os objectos, podemos dizer que estes são delimitados

por superfícies, ou porções de superfícies que se intersectam segundo linhas (arestas), as quais poderão, ou não, ter pontos em comum (vértices).” (Aguilar, 1997, p 7, 8)

Outro autor que nos fala sobre este tema é Francis Ching, ele afirma no seu trabalho Arquitectura, forma, espaço e ordem que:

“Um ponto transladado se torna uma reta. Conceitualmente, uma reta tem comprimento, porém

não tem largura ou profundidade. Enquanto um ponto é por natureza estático, uma recta, ao descrever a trajectória de um ponto em movimento, é capaz de visualmente, expressar direção, movimento e desenvolvimento” (Ching)

A orientação da linha é um factor que influencia

bastante a sua leitura, assim:

“A orientação de uma reta afeta sua função em uma estrutura visual. Enquanto uma reta vertical pode expressar um estado de equilíbrio com força da gravidade, simbolizar a condição humana ou marcar uma posição no espaço, uma reta horizontal pode

representar estabilidade, o plano do solo, o horizonte ou

um corpo em repouso.” (Ching, 2008, p 8, 9)

“Uma reta oblíqua constitui um desvio da vertical ou horizontal. Pode ser vista como uma reta vertical cadente ou uma reta horizontal ascendente. Em qualquer dos casos, esteja ela descrevendo um movimento descendente em direcção a um ponto no plano do solo ou ascendente em direcção a um local no céu, é dinâmica e visualmente ativa em seu estado de equilíbrio.” (Ching, 2008, p 9)

ativa em seu estado de equilíbrio.” (Ching, 2008, p 9) Figura 7 - Linhas 4; Fonte:

Figura 7 - Linhas 4; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 52)

3.1.2

Elementos formais – simetria

3.1.2 Elementos formais – simetria Figura 8 – Simetria: Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs,

Figura 8 – Simetria: Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs, [panfleto], 2006.

“Numa primeira acepção muito geral, o termo simetria é sinónimo de relação proporcionada e equilibrada entre

as diferentes partes de um todo. É neste sentido que o termo, no mundo clássico, é utilizado para designar aquilo que de outra maneira pode ser definido como beleza ou harmonia. Ainda no mundo clássico, mas num sentido mais específico, entende-se por simetria uma forma particular de ritmo ou seja, um encadeamento de

) O

relações ordenadas segundo a lei da equivalência (

De architectura (século I a. C.) de Vitrúvio é o estudo mais completo que apresenta o significado específico do

termo simetria na teoria clássica da arte (…) No período pós-renascentista o termo simetria sofreu uma progressiva restrição e limitação do seu significado. Afirmou-se o conceito de simetria bilateral, ou seja, o

(

conceito simetria entre a direita e a esquerda Carchia, 2009, p 323)

O conceito de Simetria, segundo o arquitecto Vitrúvio na sua obra Dez livros de Arquitectura define como «a relação que toda a obra tem com as suas partes, e aquela que elas têm separadamente em relação ao todo, seguindo a medida que uma certa parte tem com o seu todo» (Rua apud Vitrúvio, 1998, p 11). De referir segundo as notas contidas no livro, esta definição de simetria era considerada segundo os antigos e relacionando-se com proporção, actualmente o conceito está relacionado com as semelhanças que um determinado conjunto de elementos apresenta. Segundo Ching, estamos na presença de simetria quando “uma configuração simétrica exige o arranjo equilibrado de padrões equivalentes de formas e espaços em lados opostos de uma linha ou plano divisórios, ou em relação a um centro ou eixo” (Ching, 2008,

330)

Ainda segundo este autor existem dois tipos de simetria, a “simetria bilateral (grifo nosso) refere-se ao arranjo equilibrado de elementos semelhantes ou equivalentes em lados opostos de um eixo mediano, de modo que somente um plano possa dividir o todo em metades essencialmente idênticas e simetria radial (grifo nosso) arranjo equilibrado de elementos semelhantes, irradiados, de modo que a composição possa ser dividida em metades semelhantes ao se traçar um plano em qualquer ângulo a um ponto central ou ao longo de um eixo central” (Ching, 2008, p 330)

ou ao longo de um eixo central” (Ching, 2008, p 330) Figura 9 - Simetria; Fonte:

Figura 9 - Simetria; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 57)

52

3.1.3

Elementos formais – ritmo

3.1.3 Elementos formais – ritmo Figura 10 – Ritmo; Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs

Figura 10 – Ritmo; Fonte: XIX salão de iniciação científica, ufrgs [panfleto], 2006.

salão de iniciação científica, ufrgs [panfleto], 2006. Figura 11 - Ritmo; Fonte: (Moutinho et. al., 2008,

Figura 11 - Ritmo; Fonte:

(Moutinho et. al., 2008, p. 60)

O “

experiência segundo as ordens do tempo e do espaço. Como fenómeno antropológico resulta da articulação elementar dos conteúdos perceptivos nas formas da regularidade e da irregularidade, da simetria e da assimetria. Como categoria especificamente estética, pelo contrário, é um princípio de composição que diz respeito à sucessão temporal dos elementos, em artes

como a dança, a poesia e o cinema ou à disposição dos elementos no espaço, em artes como a pintura, a

( Catucci,

2009, p 310) “O ritmo de uma composição arquitectónica é, como o equilíbrio, o elemento que organiza o relacionamento entre as suas partes numa harmonia ou numa dissonância (…) O ritmo influencia, desta maneira, o carácter da massa volumétrica, que pode assumir elevadas qualidades plásticas, tornando-se fascinante, libertando-se da Natureza, transcendendo a realidade. As suas cadências ou correlações transmitem variadas emoções. O fundamental num estudo sobre ritmos é tentar encontrar os graus que produzem essas emoções, ou as medidas de quantidade dessas periodicidades, cujos fenómenos causais são difíceis de caracterizar (…) o ritmo não pode ser referido do ponto de vista psicológico, simplesmente dentro do domínio da

Partindo do

subjectividade e do individualismos (

escultura, a arquitectura e a fotografia (

ritmo é o princípio geral de organização da

).

)

conceito de que o sistema nervoso central organiza os

nossos esquemas sensoriais, considera-se que a apreciação arquitectónica deriva da capacidade classificadora do cérebro” (Consiglieri, 1999, p

338,339)

Ching na sua definição de ritmo, acrescenta outro elemento que geralmente vem integrado no ritmo, a repetição. É possível, haver um ritmo numa composição arquitectónica através de elementos diferentes, no entanto o mais comum é esse ritmo acontecer pela repetição de um mesmo elemento, com uma determinada cadência, temporalidade, intervalo, ao longo de outro elemento arquitectónico ou urbano.

ao longo de outro elemento arquitectónico ou urbano. Figura 12 – Repetição; Fonte: XIX salão de

Figura 12 – Repetição; Fonte:

XIX salão de iniciação científica, ufrs [panfleto], 2006.

“O ritmo se refere a qualquer movimento caracterizado por uma recorrência padronizada de elementos ou motivos a intervalos regulares ou irregulares. O movimento pode ser o de nossos olhos, à medida que acompanhamos os elementos recorrentes em uma composição, ou de nossos corpos, à medida que avançamos através de uma sequência de espaço. Em qualquer dos casos, o ritmo incorpora a noçao fundamental de repetição como um recurso para organizar formas e espaços na arquitetura” (Ching, 2008, p 356)

3.1.4

Elementos formais – hierarquia

O conceito de hierarquia seja ela na composição arquitectónica, urbana, ou de outro

Ao nível do

espaço urbano podemos encontrar essa hierarquia através de formas bem complexas, nomeadamente pelos seus diferentes usos ou funções. O posicionamento de determinados espaços ou edifícios com características específicas também conferem essa hierarquia aos espaços e/ou edifícios. O entendimento da estrutura hierárquica, a sua legibilidade de determinado espaço são um ponto fundamental na fruição desse pelos usuários, na medida em que percebem o espaço que os envolve. Neste trabalho vamos admitir a rua que estamos a estudar como a rua de grau hierárquico mais elevado no aglomerado urbano e vamos direccionar a nossa atenção na composição arquitectónica que nos encerra a visão ao longo do espaço canal da Rua Direita.

tipo, tem adjacente a ideia “

crescente

ou decrescente de graus ou escalões

”.

“ crescente ou decrescente de graus ou escalões ”. Figura 13 – Hierarquia; Fonte: XIX salão

Figura 13 – Hierarquia; Fonte:

XIX salão de iniciação científica, ufrgs, [panfleto], 2006.

“Ao princípio da hierarquia implica que na maioria, se não em todas as composições arquitectónicas, existem diferenças reais entre suas formas e espaços. Tais diferenças reflectem o grau de importância dessas formas e espaços, assim como os papéis funcionais, formais e simbólicos que desempenham na organização.

O sistema de valor através do qual a importância

relativa é medida dependerá, evidentemente, da situação específica, das necessidades e desejos dos usuários, e das decisões do arquiteto. Os valores expressos podem

ser individuais ou colectivos, pessoais ou culturais. Em

qualquer caso, a maneira como as diferenças funcionais ou simbólicas entre elementos de um edifício são reveladas é crucial para o estabelecimento de uma ordem visível e hierárquica entre suas formas e espaços. (…) Em uma composição arquitectónica, pode haver mais do que um único elemento dominante. Pontos

secundários de ênfase, que têm menos valor de atenção

do que o foco principal, criam acentos visuais. Esses

elementos distintivos, porém subordinados, podem tanto acomodar a variedade como criar interesse visual, ritmo ”

e tensão em uma composição

(Ching, 2008, p 338)

Figura 14 - Hierarquia pelo tamanho; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) Figura 15 - Hierarquia

Figura 14 - Hierarquia pelo tamanho; Fonte: (Ching, 2008,

p. 339)

14 - Hierarquia pelo tamanho; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) Figura 15 - Hierarquia por formato;

Figura 15 - Hierarquia por formato; Fonte: (Ching, 2008,

p. 339)

15 - Hierarquia por formato; Fonte: (Ching, 2008, p. 339) Figura 17 - Hierarquia por localização;

Figura 17 - Hierarquia por localização; Fonte: (Ching, 2008, p. 339)

Hierarquia pelo tamanho

Uma forma ou um espaço podem dominar uma composição arquitectónica por apresentar um tamanho significativamente diverso daquele de todos os outros os elementos da composição. Normalmente, tal domínio se faz visível pela simples dimensão de um elemento. Em alguns casos, um elemento pode dominar por ser significativamente menor do que os outros elementos na organização, porém situado em um contexto definido.” (Ching, 2008, p 339)

Hierarquia por formato

“É possível tornar uma forma ou um espaço visualmente dominantes e dessa forma importantes ao se diferenciar claramente seu formato daqueles dos outros elementos de composição. Um contraste discernível de formato é crucial, seja a diferenciação baseada em uma mudança em termos de geometria ou regularidade. Evidentemente, também se faz importante que o formato escolhido para o elemento hierarquicamente significativo seja compatível com o seu uso funcional,” (Ching, 2008, 339)

Hierarquia por Localização

“Uma forma ou um espaço podem ser estrategicamente localizados para chamar a atenção para si enquanto elemento mais importante de uma composição. As localizações hierarquicamente importantes para uma forma ou espaço incluem: o remate de uma sequencia linear ou organização axial; o centro de uma organização simétrica; o foco de uma organização centralizada ou radial; o deslocamento para cima, para baixo, ou no primeiro plano de uma composição.” (Ching, 2008, p 339)

primeiro plano de uma composição.” (Ching, 2008, p 339) Figura 16 - Hierarquias: Fonte: (Moutinho et.

Figura 16 - Hierarquias: Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 63)

3.1.5

Elementos formais – limite

As diferenças territoriais muitas vezes para além do obstáculo físico propriamente dito, existem limites baseados em convenções, ou seja, existindo essa convenção poderemos sentir-nos mais ou menos à vontade para aceder a esse espaço em consequência da diferença de formas, matérias, cores, etc. O autor Hertzberger estuda o conceito de intervalo em substituição de limite, na medida em que entende esse conceito de intervalo (limite) como um espaço transitivo entre o público e o privado. No nosso trabalho não vamos entender limite como somente uma fronteira entre áreas distintas, uma vez que por exemplo uma variação do nível de piso sem a existência de uma transição de público/privado ou edificado/não edificado, poderá designar limites evidentes entre áreas. O autor Lynch no seu trabalho A Imagem da Cidade apresenta-nos a imagem da cidade e dos seus elementos, um dos quais define como elemento da imagem o limite.

um dos quais define como elemento da imagem o limite. Figura 18 – Limite; Fonte: (Lynch,

Figura 18 – Limite; Fonte:

(Lynch, 1999, p. 58)

“Os limites são elementos lineares não usados nem considerados pelos habitantes como vias. São as fronteiras entre duas partes, interrupções lineares na continuidade, costas marítimas ou fluviais, cortes do caminho-de-ferro, paredes, locais de desenvolvimento. Funcionam, no fundo, mais como referências secundárias do que alavancas coordenantes; tais limites podem ser barreiras mais ou menos penetráveis que

mantêm uma região isolada das outras, podem ser «costuras», linhas ao longo das quais regiões se relacionam e encontram. Estes elementos limites, embora não tão importantes como as vias, são, para muitos, uma relevante característica organizadora, particularmente quando se trata de manter unidas áreas diversas, como acontece no delinear de uma cidade por uma parede ou por água”. (Lynch, 1999, p 58)

cidade por uma parede ou por água”. (Lynch, 1999, p 58) Figura 19 - Limite; Fonte:

Figura 19 - Limite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 71)

3.1.6

Elementos formais – horizonte (linha de repouso)

O homem está naturalmente habituado a referenciar tudo o que o envolve de um modo gravitacional, a sua avaliação das coisas tende para a verticalidade como referência. Logo ao estarmos perante um edifício, ou um conjunto de edifícios, somos confrontados com o eixo vertical do edifício e o seu respectivo remate, assentamento, no plano horizontal que nos suporta.

“ (…) O eixo dominante de um edifício predominantemente vertical encontra o chão em ângulo recto, e como as formas lineares possuem a propriedade dinâmica de continuar visualmente, a menos que sejam interrompidas (…) Os edifícios visam algum tipo de proporção entre estarem presos ao chão e estarem desligados dele. (…). (Arnheim, 1988, p 40)

Este dicotomia de vertical, horizontal pode induzir em diferentes percepções volumétricas consoante as características de cada elemento. Estas percepções resumem-se fundamentalmente em dois aspectos:

percepções resumem-se fundamentalmente em dois aspectos: Figura 21 - Tipos de remate com a horizontal; Fonte:

Figura 21 - Tipos de remate com a horizontal; Fonte: (Arnheim, 1988, p.

42)

de remate com a horizontal; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 42) “ (…) ou parece que o

“ (…) ou parece que o chão continua sem interrupção

para baixo do edifício, ou parece que o edifício perfura

o chão. A penetração ocorre quando uma das formas

parece incompleta e quando este seu carácter engendra uma tendência suficientemente forte para a completação (…) Essa penetração não se verifica quando a forma parece completa (…) essa é uma das razões visuais por que as colunas clássicas têm bases e capitéis. Estes elementos terminais bloqueiam a expansão, para cima e para baixo, das colunas (…)”. (Arnheim, 1988, p 42)

e para baixo, das colunas (…)”. (Arnheim, 1988, p 42) Figura 20 - efeito visual de

Figura 20 - efeito visual de remate; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 43)

20 - efeito visual de remate; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 43) Figura 22 - Horizonte 1;

Figura 22 - Horizonte 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74)

Figura 23 – Superior: Horizonte 2 Inferior: Horizonte 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 74)

3.1.7

Elementos formais – recortes (silhueta)

“A impressão subjectiva de uma altura definida do céu é

causada pela interacção da altura dos edifícios em volta e da expansão do chão. É fortemente influenciada pelos

contornos de beirais e empenas, chaminés e torres (

Este fenómeno reflecte-se visualmente na forma das silhuetas dos prédios projectadas no céu. Uma linha de demarcação nitidamente horizontal tende a produzir um corte abrupto entre arquitectura e céu. O que não acontece quando vemos contornos irregulares, que podem constituir aglomerados pontiagudos (…). A arquitectura dissipa-se no céu (…)”. (Arnheim, 1998,

p.30)

)

Embora a silhueta ou recorte seja uma modelação da forma, esta teoricamente não se encerra neste limite, o edifício ou conjunto de edifícios, necessitam de determinado espaço para o seu sentido. A silhueta é portadora de forças visuais.

o seu sentido. A silhueta é portadora de forças visuais. “Para um objecto ser apreendido de

“Para um objecto ser apreendido de forma apropriada, o espectador deve respeitar o campo de forças daquele, mantendo-se a uma distância conveniente. Arriscar-me- ia mesmo de sugerir que não é apenas o volume ou a altura do objecto a determinar o alcance do campo de forças em volta mas, a insipidez ou a riqueza do seu aspecto. (…). (Arnheim, 1998, p.30)

Figura 24 - Forças visuais; Fonte:

(Arnheim, 1988, p. 31)

Figura 24 - Forças visuais; Fonte: (Arnheim, 1988, p. 31) Figura 26 - recortes 1; Fonte:

Figura 26 - recortes 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 76)

26 - recortes 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 76) Figura 25 - Recortes 2;

Figura 25 - Recortes 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 79)

3.1.8

Elementos formais – textura

[as texturas] “(…) surgem-nos como um estímulo a descobrir o panorama quotidiano.” (Cullen, 2002, p 94-

95)

“Em arquitectura o resultado plástico e artístico obtido com um acabamento de superfície (através do próprio material, qualidade de cor da tinta, do revestimento, etc).” (Ferreira, 1986, p. 1730) A textura é o elemento visual que com frequência serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos. É possível que uma textura não apresente qualidades táteis, mas apenas óticas, como no caso das linhas de uma página impressa (…). Onde há textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor, que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado associativo. (…) A textura se relaciona com a composição de uma substância através de variações mínimas na superfície de material (…). A maior parte da nossa experiência com a textura é ótica, não tátil (…). (Dondis, 1991, p 70, 71)

é ótica, não tátil (…). (Dondis, 1991, p 70, 71) Figura 27 - Texturas; Fonte: (Moutinho

Figura 27 - Texturas; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 81)

3.1.9

Elementos formais – cor

A tentativa de definição de cor remonta aos tempos de Aristóteles, quando este conclui que a cor é uma propriedade dos objectos, tal como textura, peso, etc. Será Leonardo da Vinci no seu trabalho Tratado de Pintura e Paisagem, que opondo-se à tese de Aristóteles, sustenta que a cor é uma propriedade da luz e não do objecto.

que a cor é uma propriedade da luz e não do objecto. Figura 28 - Cor

Figura 28 - Cor 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 84)

Figura 28 - Cor 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 84) Figura 29 - Cor

Figura 29 - Cor 2; Fonte:

(Moutinho et. al., 2008, p. 85)

“Cada pessoa lê o espaço como experiência individual, logo intransmissível. Mas o espaço possui uma estrutura, inegável como expressão em si. Não será

possível pensar-se o espaço sem proporções, relações de massa, relações de volumes, relações de texturas, contrastes de cor. Estes componentes constituem veículo de mensagens claras por serem elementos de comunicação, embora constituam ao mesmo tempo contrastes inconciliáveis. A leitura cromática da cidade depende do tipo de relação que o utente estabelece: depende de, se é peão, automobilista, ou utilizador de avião. A velocidade de leitura determina o tipo de elementos lidos: o detalhe exige um olhar lento, as grandes relações de massa e volumes são reconhecidas mesmo em movimento desatento (…) A realidade urbana, particularmente à escala da rua (tal como é descoberta pelo turista e ignorado pelo autóctone) vive do efémero, dos graffiti, dos anúncios, do vestuário, da cor dos automóveis. A cor constitui-se assim, a partir de factores que estão para além dos componentes do espaço arquitectónico, mas que, contudo alteram o seu significado (…)

No espaço urbano a leitura da cor processa-se sempre

em confronto com os factores que a determinam:

materiais, luz e utente, organizados em variáveis como orientações solares, relações de proximidade com o observador, modos como o pavimento e o céu intervêm enquanto componentes visuais do espaço, e consequentemente como dados de projecto desse mesmo espaço.

Sendo o primeiro factor de variação da percepção cromática o da iluminação, o segundo factor são as propriedades espectrais do material de arquitectura, que assim nunca se podem considerar como ausentes na leitura do espaço urbano. Um terceiro factor, a cor dos configuradores não arquitectónicos; a cor do céu, do pavimento, a cor fantasma, não expressa, do território.

E finalmente, um quarto factor, a sensibilidade

cromática do observador. Trata-se de um processo complexo, porque ao mesmo tempo cultural e portanto colectivo, psicológico e portanto privado, e fisiológico e portanto universal. Apesar da infinita variedade presente na manifestação

cromática do espaço urbano, é possível estabelecer uma base metodológica de leitura que envolve:

1.

Escala de observação:

.a escala da cidade, ou do bairro .a escala da rua, onde a cor cria respostas diversas se for usada em edifícios contíguos ou opostos. .a escala do edifício .a escala dos detalhes

2. Velocidade de observação

3. Tipo de visão: lateral, central, de baixo, de cima

4. Tipo de luz

(…) muitos dos esquemas cromáticos que a cidade

oferece são circunstanciais; porém, a estrutura

perceptiva nunca é acidental (

) (Loução, 1993)

3.1.10

Elementos formais – eixo

3.1.10 Elementos formais – eixo Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) “reta
3.1.10 Elementos formais – eixo Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) “reta
3.1.10 Elementos formais – eixo Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) “reta
3.1.10 Elementos formais – eixo Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) “reta
3.1.10 Elementos formais – eixo Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322) “reta

Figura 30 - Tipos de eixo; (Ching, 2008, p. 322)

“reta central que descreve uma bissecção num corpo ou numa figura tridimensional ou em relação ao qual um corpo ou figura tridimensional é simétrico. Também uma linha reta ao qual os elementos de uma composição são referidos para fins de medida ou simetria.” (Ching, 2008, p. 380) “O eixo constitui talvez o meio mais elementar de organizar formas e espaços na arquitectura. É uma reta estabelecida pos dois pontos no espaço, em relação à qual formas e espaços podem ser dispostos de maneira regular ou irregular (…) Embora imaginário e não visível, exceto na nossa imaginação, um eixo pode constituir um recurso poderoso, dominante e regulador. Embora implique simetria, exige equilíbrio (…) A disposição específica dos elementos em relação a um eixo determinará se a força visual de uma organização axial é sutil ou excessiva, frouxamente estruturada ou formal, pitoresca ou monótona.” (Ching, 2008, p. 380) “Como um eixo constitui essencialmente uma condição retilínea, tem qualidades de comprimento e direcção, induzindo movimento e promovendo vistas ao longo de sua trajetória” (Ching, 2008, p. 380). “Para sua definição, um eixo deve ser rematado em ambas as extremidades por uma forma ou um espaço significativos” (Ching, 2008, p. 380). “A noção de um eixo pode ser reforçada ao se definirem bordas ao longo de seu comprimento. Tais bordas podem ser simplesmente retas do plano do solo, ou planos verticais que definem um espaço linear coincidente com o eixo” (Ching, 2008, p. 380). “Um eixo pode também ser estabelecido simplesmente por uma disposição simétrica de formas e espaços”

(Ching, 2008, p. 380).

simétrica de formas e espaços” (Ching, 2008, p. 380). Figura 32 - Eixo 1; Fonte: (Moutinho

Figura 32 - Eixo 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 93)

Figura 32 - Eixo 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 93) Figura 31 - Eixo

Figura 31 - Eixo 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 92)

3.1.11

Elementos não formais – marca/territorialidade

Como marca entendemos um conjunto de características que um determinado objecto possui, e que lhe confere como resultado uma diferenciação de todos os outros, atribuindo-lhe especial ênfase. Podemos entender ainda a marca como uma manifestação de apropriação do lugar, territorialidade, que segundo Muga (2006) “a territorialidade é um padrão de comportamentos, associado com posse ou ocupação de um lugar ou área geográfica, por um indivíduo ou grupo, pode envolver a personalização e defesa contra intrusões”. Para Fisher

(1992),

rua é para certos grupos de jovens o seu quadro de

vida; não tendo espaço deles em casa, utilizam e investem na rua, como espaço privado temporário. É o caso bem típico dos gangs existentes nas grandes metrópoles, que se apropriam de territórios de ninguém, ”

(Muga, 2006,

a “

marcando-os com expressivos graffiti p. 130).

2006, a “ marcando-os com expressivos graffiti p. 130). Figura 35 – Sup/inf: Marcas de graffiti;

Figura 35 – Sup/inf: Marcas de graffiti; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)

Marcas de graffiti; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119) Figura 34 - Marca por elemento

Figura 34 - Marca por elemento urbano; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)

por elemento urbano; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119) Figura 33 - Marca por escrita

Figura 33 - Marca por escrita em parede; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 119)

3.1.12

Elementos não formais – oposição

posição “

outra

de duas coisas que estão uma em frente da

(Ferreira, 1986, p. 1332)

que estão uma em frente da ” (Ferreira, 1986, p. 1332) Figura 36 - Oposições; Fonte:

Figura 36 - Oposições; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 121)

3.1.13

Elementos não formais – ponto de referência (ponto marcante)

Estamos perante um ponto de referência, quando um determinado espaço ou objecto reúne um conjunto de características particulares que o destaca sobre os demais. No entanto, estas características mais uma vez estão ao nível do subjectivo uma vez que o que é referência para um indivíduo poderá não ser para outro, resultado das suas experiências acumuladas. No entanto, de modo a conseguir uma definição que possibilite um entendimento do conceito, optamos por apresentar a de Lynch à qual ele fala de Ponto Marcante.

apresentar a de Lynch à qual ele fala de Ponto Marcante. Figura 37 - Ponto de

Figura 37 - Ponto de referência; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 104)

“São normalmente representados por um objecto físico, definido de um modo simples: edifício, sinal, loja ou montanha. (…) Outros pontos marcantes são essencialmente locais, podendo ser avistados apenas em regiões restritas e a certa proximidade. Estes são os sinais inumeráveis, as fachadas de lojas, árvores, puxadores de portas e outros detalhes urbanos que completam a imagem da maior parte dos observadores e são, normalmente, usados como indicações de identidade e até de estrutura (…).(Lynch, 1999, p. 59) “Um elemento marcante pode ser reforçado através da sua localização num cruzamento (…) (Lynch, 1999, p.

91)

sua localização num cruzamento (…) (Lynch, 1999, p. 91) Figura 38 - Superior/inferior: Pontos de referência;

Figura 38 - Superior/inferior: Pontos de referência; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 102)

3.1.14 Elementos não formais – transparência

Segundo Kevin Lynch em A Boa Forma da Cidade, deveremos entender o elemento transparência, como o sentimento que podemos retirar do que é o funcionamento e relacionamento dos seus usuários num determinado espaço urbano. Segundo o autor: “Por transparência quero dizer, o grau em que cada um pode compreender directamente a operação das várias funções técnicas, actividades e processos sociais e naturais que acontecem no seio do aglomerado populacional” (Lynch, 1999, p. 134).

O contrário deste conceito de transparência, consiste na opacidade, que segundo

Lynch é uma característica comum da cidade moderna resultado da falta de proximidade entre

os usuários. “Uma queixa comum acerca da cidade moderna é que é opaca, é impessoal, tem falta de proximidade. Todavia, motivos de privacidade, de pudor e de controlo podem levar- nos a manter essa opacidade” (Lynch, 1999, p.134).

O resultado de um aglomerado urbano transparente, leva a que os seus usuários

comuniquem bem e de um modo próximo e particular entre sí, conseguindo um entendimento que para os estranhos a esse espaço não conseguem, em alguns casos, entender, designa-se por legibilidade. Segundo Lynch, legibilidade é: “o grau eu que os habitantes de um aglomerado populacional conseguem comunicar bem uns com os outros através das suas características físicas simbólicas. Estes sistemas de sinais ambientais são, quase completamente, uma criação social, e muitas vezes não são inteligíveis para os estranhos a ”

determinada cultura

(Lynch, 1999, p. 135)

os estranhos a ” determinada cultura (Lynch, 1999, p. 135) Figura 39 - Um pescador remenda

Figura 39 - Um pescador remenda as redes, uma actividade económica básica apresenta-se imediatamente aos sentidos; (Lynch, 1999, p. 136)

3.1.15

Elementos não formais – uso

Entendemos o uso, como a actividade comportamental habitual dos usuários da cidade resultado da sua cultura, das normas e hábitos de fazer determinada acção. Kevyn Lynch em A Boa Forma da Cidade, sob o tema adequação, referencia o uso e de algum modo o define como parte do conceito que ele apresenta.

“A adequação de um aglomerado populacional está relacionada com o modo como o seu padrão espacial e temporal corresponde ao comportamento habitual dos seus habitantes. É a correspondência entre a acção e a forma nos seus cenários comportamentais e nos seus circuitos de comportamento (…) Mas uma vez que a adequação é a correspondência entre o local e os padrões globais de comportamento, está intimamente dependente da cultura: das expectativas, das normas e dos modos habituais de se fazerem as coisas”.(Lynch, 1999, p.145)

Por vezes a definição de elementos não formais, uma vez que estão na esfera da subjectividade, torna-se difícil a definição precisa, clara e acessível. No entanto, esta dificuldade não representa uma diminuição de importância dos elementos não formais perante os elementos formais. Kevin Lynch faz essa observação, ainda no tema da adequação, e que passamos a citar:

ainda no tema da adequação, e que passamos a citar: Figura 40 - Uso 1; Fonte:

Figura 40 - Uso 1; Fonte:

(Moutinho et. al., 2008, p.

115)

“Sentimo-nos atraídos pelos dados numéricos, que são muito mais precisos, firmes, e impressionantes que os componentes leves e subjectivos dos padrões e dos sentimentos. Os números da congestão do tráfego são mais importantes que as frustrações dos peões que atravessam a rua. Os requisitos em metros quadrados de um compartimento sobrepõe-se às características normalizadas do fácil relacionamento social (…) A quantidade de uma coisa é uma das suas características importantes. Mas o teste fundamental é a adequação comportamental”. (Lynch, 1999, p. 146)

é a adequação comportamental”. (Lynch, 1999, p. 146) Figura 41 - Usos diversos; comportamental”. (Moutinho et.

Figura 41 - Usos diversos; comportamental”. (Moutinho et. Al., 2008, p. 116)

3.1.16

Elementos não formais – sombra

“Um mundo sem sombras também seria um mundo sem luzes” (Casati, 2001)

A luz é um elemento fundamental na transformação e percepção de um espaço, seja

ele interior ou exterior. A luz define formas, salienta texturas, define ambientes

a sua incidência num corpo com determinadas características de opacidade, diminui esse fluxo de luminosidade e projecta numa determinada direcção uma silhueta equivalente (ao objecto opaco) diminuído de intensidade luminosa, a que se chama sombra.

Por sua vez

de intensidade luminosa, a que se chama sombra. Por sua vez Figura 43 - Sombra 1;

Figura 43 - Sombra 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 107)

43 - Sombra 1; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 107) Figura 42 - Sombra 2;

Figura 42 - Sombra 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 108)

42 - Sombra 2; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 108) Figura 44 - Sombra 3;

Figura 44 - Sombra 3; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 109)

3.1.17

Elementos não formais – convite

O elemento que aqui queremos retratar, o qual designamos por convite, prende-se com um estado do usuário conhecer um aqui, o local onde se encontra, e haver um além que o usuário desconhece, mas que pela estrutura desse conjunto é convidado, a descobrir o cenário com que se irá deparar ao trespassar determinado arco, determinada esquina, escada, edifício, etc. O autor Gordon Cullen no seu capítulo do Aqui e Além, em Paisagem Urbana retrata três acontecimentos na cidade que entendemos cabível e que expressão o sentido que queremos transmitir com o nosso conceito (convite), a deflexão, expectativa e o infinito.

conceito (convite), a deflexão, expectativa e o infinito. Figura 45 - Deflexão; Fonte: (Cullen, 2002, p.

Figura 45 - Deflexão; Fonte:

(Cullen, 2002, p. 45)

Figura 45 - Deflexão; Fonte: (Cullen, 2002, p. 45) Figura 46 - Expectativa 1; Fonte: (Cullen,

Figura 46 - Expectativa 1; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51)

45) Figura 46 - Expectativa 1; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51) Figura 48 - Expectativa 2;

Figura 48 - Expectativa 2; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51)

51) Figura 48 - Expectativa 2; Fonte: (Cullen, 2002, p. 51) Figura 49 - Infinito; Fonte:

Figura 49 - Infinito; Fonte:

(Cullen, 2002, p. 52)

“Uma variação da perspectiva limitada é a deflexão, que consiste em desfazer o edifício ligeiramente em relação ao eixo duma implantação ortogonal, de modo a criar no observador a expectativa de que isso é feito

intencionalmente, ou seja, que ao fim da rua existe algo que ele ainda não vê mas do qual o edifício faz parte

integrante (

“ as imagens (…) não podem deixar de despertar a

nossa curiosidade quanto ao cenário com que iremos deparar no final da rua” “Infinito e céu são coisas diferentes. Céu é aquilo que se vê por cima dos telhados (…) Infinito é algo de muito diferente (…) O percurso que se espera seguir, ou seja, a ideia que a pessoa tem sobre a trajectória que poderá tomar. Se em lugar da continuidade da rua depararmos, bruscamente, com o céu, o choque dessa substituição inesperada fará com que este nos pareça infinito.

)”

(Cullen, 1996, p.45)

(Cullen, 1996, p. 52)

infinito. )” (Cullen, 1996, p.45) (Cullen, 1996, p. 52) Figura 47 - Espaço e infinito; Fonte:

Figura 47 - Espaço e infinito; Fonte: (Cullen, 2002, p. 188)

Figura 50 - Esq/dta: Convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 99) Figura 51 -

Figura 50 - Esq/dta: Convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 99)

- Esq/dta: Convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 99) Figura 51 - 3 tipos de

Figura 51 - 3 tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 97)

- 3 tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 97) Figura 52 - Diversos

Figura 52 - Diversos tipos de convite; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 98)

3.1.18

Elementos não formais – percurso visual

Entendemos que o percurso visual se define pelo trajecto da nossa visão ao longo de uma determinada paisagem ou objecto, influenciado por referências pessoais do indivíduo. Dificilmente o percurso visual será igual entre indivíduos localizados no mesmo espaço, uma vez que a visão busca os interesses individuais e estes são condicionados pela cultura, vivências e situações humanamente relevantes.

cultura, vivências e situações humanamente relevantes. Figura 53 - Percurso visual; Fonte: (Moutinho et. al., 2008,

Figura 53 - Percurso visual; Fonte: (Moutinho et. al., 2008, p. 100)

4 Análise urbana de Óbidos 72

4 Análise urbana de Óbidos

4.1

Localização - Óbidos

4.1 Localização - Óbidos A Vila de Óbidos, integrada no distrito de Leiria, com uma população

A Vila de Óbidos, integrada no distrito de Leiria, com uma população na ordem dos 3100 habitantes. A área de estudo, caracteriza-se por um aglomerado urbano de características medievais, que actualmente são um pólo atractivo de visitantes à vila.

O percurso que seleccionamos para estudar os elementos formais e informais do espaço urbano, configura-se nas via mais

marcante do aglomerado urbano. Via essa que já de tempos

2008 antigos, como vamos ter oportunidade de ver adiante no capítulo do desenvolvimento urbano, caracterizava-se como a de principal circulação. Estamos a referir-nos à Rua Direita, que nos conduz desde a entrada da vila, pelas portas da vila, até ao castelo. A área estudada é limitada nos seus extremos por dois largos e a meio pelo largo do adro da Igreja de Santa Maria, igreja matriz, o mais importante templo da vila. Ao nível arquitectónico, este também será o percurso que contém a maior gramática compositiva ao nível de fachadas.

Figura 54 - Localização Óbidos;

Fonte: Turismo de Óbidos [folheto],

Localização Óbidos; Fonte: Turismo de Óbidos [folheto], Figura 55 - Mapa ilustrado de Óbidos: Fonte: Turismo

Figura 55 - Mapa ilustrado de Óbidos: Fonte: Turismo de Óbidos [folheto], 2008

4.2

Estudo dos Fenómenos de Crescimento

“Mas com o tempo a cidade cresce sobre si mesma; ”

adquire consciência e memória de si mesma 2001, p 31)

(Rossi,

Neste capítulo vamos estudar a evolução morfológica da vila de Óbidos. Baseamo- nos sobretudo em documentação de carácter histórico, e as plantas possíveis, que segundo as fontes analisadas julgamos estarem próximas à realidade. É nosso objectivo compreender o crescimento da vila de Óbidos perante os fenómenos de extensão e densificação. Não sendo pretensão esgotar o assunto neste trabalho, abordaremos ainda pólos, linhas de crescimento, barreiras, vias, etc. Pensamos que esta metodologia de análise será útil uma vez que:

uma apreensão global do aglomerado, uma

perspectiva dinâmica, sequência de estabilidades precárias baseadas na coesão interna da vila, às quais se sucedem períodos de ruptura e períodos de desenvolvimento, sendo o estado actual apenas um momento dessa evolução” (Conceição, 1994, p 5) “Ao revelar-nos os pontos fixos das transformações

permite “

anteriores, permite uma compreensão da estrutura urbana, do seu funcionamento, que pode servir de base a intervenções futuras”. (Conceição, 1994, p 5)

4.2.1

A Evolução da Vila de Óbidos

“Esta persistência e permanência é dada pelo valor construtivo, pela História e pela arte, pelo ser e pela memória” (Rossi, 2001, p 77)

Actualmente quando olhamos para Óbidos do lado poente, o que se destaca ao nosso olhar são as muralhas, pontuadas por três torres.

As muralhas a permitir um contacto com o exterior apresentam 3 aberturas (2 portas

3 e 1 postigo). Fora de muros e a uma cota mais baixa encontramos as ruínas de uma antiga igreja.

Do lado oposto da encosta (na encosta leste) a irregularidade do terreno, fez com que

as muralhas apresentem uma silhueta irregular, motivo pelo qual as construções de intramuros

selam visíveis do exterior da vila.

A configuração da muralha é próxima a um triângulo isósceles. A poente

encontramos o maior lado da muralha, que remata com a torre do facho. Segundo estudos sobre a Vila Óbidos, e levando em análise a área de aproximada de 14,5 ha, somos levados a concluir que a muralha estaria sobredimensionada para o número de habitantes da vila. No entanto Óbidos foi alterando a sua configuração ao longo dos tempos, com especial incidência na baixa idade média. O seu crescimento do séc. XVI, quer em população quer em superfície não foi significativo. Este abrandamento na Vila de Óbidos, apontam a maioria dos autores, deveu-se ao forte desenvolvimento de Caldas da Rainha, embora fundada nos finais dos anos quatrocentos, agilmente se transformou no principal centro da região. Nas páginas seguintes tentaremos analisar a evolução espacial urbana de Óbidos compreendida entre o período da reconquista até aos nossos dias.

4.2.2

As Origens - Óbidos antes do Século XII

É difícil determinar com exactidão a data em que um aglomerado populacional se forma. Este conhecimento passa a ser mais rigoroso quando é resultado de uma planificação, consequência de uma vontade expressa de alguém com poder para tal. No caso de Óbidos não foi o que aconteceu e conseguir identificar a afluência de pessoas com a intenção de se fixarem em determinado local, é um assunto

controverso. Poderá a arqueologia dar um contributo neste sentido, no entanto o rigor da certeza, da exactidão nunca será pleno. A data da fundação de Óbidos é difícil de estabelecer consequência da sua localização geoestratégica pensamos ser possível onde se apresentam as muralhas actualmente tenha sido ocupado destes tempos bem antigos. Isto confrontando com casos de semelhante situação em localizações diferentes. No entanto os vestígios de civilizações Pré-Históricas, da época calcolítica e da idade dos metais encontram-se com maior quantidade nas localidades próxima de São Mamede e Columbeira e com forte presença no Outeiro da Assenta. Distante das grandes vias romanas que atravessam a Lusitânia, é referido EBUROBRITTIUM que se identifica com Amoreira de Óbidos, pequeno povoado do termo desta vila irrelevante durante a idade média. A existência de alguns indícios, conduzem-nos a pensar que naquela localidade possa ter existido um Castro luso-romano. Antes de avançar para o estudo da evolução vamos primeiro dedicar esta parte inicial

da análise a toponímia de Óbidos. São diversas as teorias que se apresentam para o Étimo de Óbidos, no entanto a que nos parece mais fiável é a sua base estar no substantivo oppidum como origem do topónimo (nota mais possibilidades). Aceitar que Óbidos encontra a sua origem num oppidum, aumenta a nossa dúvida devido à inexistência de elementos que o demonstrem. Há autores que defendem a existência de vestígios materiais romanos de modo mais comum nas muralhas de Óbidos, no entanto à dúvida permanece. No entanto consideramos a forte possibilidade de ter existido uma povoação instalada naquele local, embora não coincidente com as muralhas da época visigótica. Nos arredores do templo, que mais tarde seria convertido em Igreja Paroquial de São João do

tarde seria convertido em Igreja Paroquial de São João do Figura 56 - Provável planta de

Figura 56 - Provável planta de Óbidos antes do séx XII; Fonte:

Mocharro, ter-se-ia fixado antes da invasão muçulmana uma pequena povoação que perdurou até a reconquista cristã. A um nível superior ao deste pré-urbano, os muçulmanos ergueram uma muralha que não ultrapassa a área que mais tarde foi a Alcáçova.

4.2.3 Óbidos no tempo da reconquista

Uma vez mais as parcas fontes, quer indícios arqueológicos quer documentos escritos coevos nos levantam dúvidas no período da reconquista. A nossa análise será baseada no estudo de material escrito muito posterior aos acontecimentos que narram, bem

escrito muito posterior aos acontecimentos que narram, bem como assume também grande parte de carga lendária.

como assume também grande parte de carga lendária.

Segundo as Memórias Históricas, é possível atribuir um carácter imutável relativamente as suas muralhas. Enquanto que em grande parte das vilas da época a população aumentava fortemente e as muralhas tinham de ser alteradas,

em Óbidos essa situação não acontecia. Deste modo entendemos, segundo os elementos disponíveis que as muralhas do séc. XII sejam as que ainda hoje é possível observar em termos de expansão. O que podemos entender da documentação disponível é a existência de um vasto espaço livre dentro das muralhas, com especial incidência na metade sul da área cercada. Os locais de habitação estariam a norte da Igreja de São Pedro. Após a tomada de Óbidos, D. Afonso Henriques inicia um reforço defensivo da vila. Este reforço compreende o aumento de soldados e o aumento de população de modo a propiciar a produção suficiente quer de alimentos quer de serviços. Este aumento populacional fez com que as zonas que anteriormente afirmamos estarem vazias, ganhassem ocupação e consequentemente a necessidade de ampliar as muralhas. Assim

Figura 57 - Provável planta de Óbidos ao tempo da reconquista; Fonte:

Provável planta de Óbidos ao tempo da reconquista; Fonte: Figura 58 - Igreja de São João

Figura 58 - Igreja de São João Mocharro, primeiro templo de Óbidos: Fonte: (Maia, 2000, p. 37)

primeiro templo de Óbidos: Fonte: (Maia, 2000, p. 37) de um modo controlado Óbidos foi crescendo.

de um modo controlado Óbidos foi crescendo.

É

importante

referir

que

estas

construções

não

se

Figura 59 - Igreja de Santa Maria, templo mais importante de Óbidos; Fonte: (Maia, 2000, p. 6)

limitaram às muralhas, assistimos também à criação de paróquias. Estas assumem um papel fundamental no entendimento do crescimento da população em determinada época, quando não existe outra forma de aferir estes crescimentos populacionais. Em 1148 apenas havia um templo cristão em Óbidos -

a Igreja de São João do Mocharro situada fora de muros. Há autores que defendem a sua origem num templo romano dedicado a Júpiter. Posteriormente assistimos à fundação daquela que viria a ser a Igreja mais importante de Óbidos, a Igreja de Santa Maria. Esta implantada numa zona próxima à que se julga ser a original, pensa-se que se trataria de uma mesquita dos mouros sacralizada após a Reconquista. D. Sancho I, nos anos 1186, manda erguer à entrada da Alcáçova, dentro da cerca uma nova Igreja, a Igreja de Santiago do Castelo. A existência de duas igrejas tão próximas

do Castelo. A existência de duas igrejas tão próximas Figura 61 - Igreja de S. Tiago

Figura 61 - Igreja de S. Tiago do Castelo; Fonte: (Maia, 2000, p. 24)

- Igreja de S. Tiago do Castelo; Fonte: (Maia, 2000, p. 24) leva-nos a concluir que

leva-nos a concluir que a existência de habitantes em número

suficiente para estas duas paróquias assim o justificariam. Posteriormente foi ainda construído outro templo, uma zona que se julga ter sido pouco habitada, pelo menos até ao séc. XV, a Igreja de São Pedro.

Figura 60 - Igreja de S. Pedro; Fonte:

(Maia, 2000, p. 11)

4.2.4 A vila tardo-medieval

Nos finais do séc. XIII. Devido a uma reorganização do espaço urbano, começamos a assistir a um crescimento quer da vila, que ganha espaço para habitação dentro e fora das muralhas, quer de habitantes. A orientação da rede viária altera-se com a abertura da Rua Direita, em função da qual a vila se vai estruturar. Será ao longo desta rua que assistimos a um aumento da construção cada vez mais para sul.

a um aumento da construção cada vez mais para sul. Figura 62 - Planta de Óbidos

Figura 62 - Planta de Óbidos à data do séc XIV/XV; Fonte:

4.2.4.1 O Eixo Central

A ocupação da área à volta da Igreja de Santa Maria iniciou-se logo após a Fundação

do Templo.

A esta igreja vinha a maior parte da população intra-muros. À porta dela acontecia

encontros, apresentação de recém-nascidos, casamentos, ofícios fúnebres, reuniões de

vizinhos para tratar assuntos da comunidade, registo escrito de contratos…

Figura 63 - Rua Direita: Fonte: desenho do autor, 2009
Figura 63 - Rua Direita: Fonte: desenho do autor, 2009

Na terceira década do séc. XIV, a Rua Direita é o coração de toda a vila, tendo a sua

ocupação acontecido de norte para sul. Quem entrava na Rua Direita conseguia atingir todos

os pontos.

No final do séc. XIV surge a necessidade de um espaço aberto, com mais largura do

que as ruas existentes, com o fim de possibilitar as trocas comerciais.

Havia a possibilidade de ter esse espaço no Rossio, no lado oeste, no entanto a

estrutura viária de Óbidos acentua a necessidade de criar esse espaço dentro da vila e próximo

à Rua Direita. Esta praça veio surgir na continuação do adro da Igreja de Santa Maria.

4.2.5 Século XVI – As alterações Manuelinas

A fundação da vila de Caldas da Rainha nos finais do séc. XV, e o seu forte

crescimento foi o factor preponderante para Óbidos não ter evoluído, assim nunca atingiu uma

expansão populacional que levasse à saída dos seus habitantes para fora de muros.

A imagem da vila não sofreu alterações significativas no séc. XVI. O Arrabalde do

vale mantinha grande vigor económico. O Mocharro perdia a sua dinâmica comercial, e os

edifícios caiam em degradação, transformando-se em pardieiros.

As grandes alterações tiveram lugar na arquitectura, tema que não abordaremos no

assunto da evolução urbana.

A

antiga Rua da Judiaria e recuperada para a comunidade cristã e passa a chamar-se

Rua Nova.

4.3

A percepção do conjunto

4.3.1

Plantas

4.3 A percepção do conjunto 4.3.1 Plantas Figura 64 - Planta figura - fundo com destaque

Figura 64 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído; Fonte: desenho do autor, 2009

Figura 65 - Planta figura - fundo com destaque do espaço público; Fonte: desenho do

Figura 65 - Planta figura - fundo com destaque do espaço público; Fonte: desenho do autor, 2009

Figura 66 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído em relação directa

Figura 66 - Planta figura - fundo com destaque do espaço construído em relação directa com o percurso; Fonte: desenho do autor, 2009)

Figura 67 - Planta de figura - fundo com destaque da malha viária do percurso;

Figura 67 - Planta de figura - fundo com destaque da malha viária do percurso; Fonte: desenho do autor, 2009

Figura 68 - Planta do percurso objecto de estudo dos elementos formais e não formais

Figura 68 - Planta do percurso objecto de estudo dos elementos formais e não formais urbanos

4.3.2

Percurso

4.3.2 Percurso Figura 69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009 P4

Figura 69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009

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69 - [P1] Vista 1 da porta da vila; Fonte: Autor, 2009 P4 Figura 71 -

Figura 71 - [P2] vista 2 porta da vila; Fonte: Autor, 2009

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Figura 70 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

Figura 72 - [P3] Vista do oratório; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 72 - [P3] Vista do oratório; Fonte: Autor, 2009 Figura 73 - [P4] Início

Figura 73 - [P4] Início da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

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Figura 74 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

Figura 74 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 Figura 75 - [P5] Vista Rua

Figura 75 - [P5] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 75 - [P5] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 76 - [P6] Vista

Figura 76 - [P6] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 76 - [P6] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 77 - [P7] Vista

Figura 77 - [P7] Vista Rua direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 77 - [P7] Vista Rua direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 78 - [P8] Vista

Figura 78 - [P8] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 79 - [P9] Vista da Praça de Santa Maria; Fonte: Autor, 2009 P12 P11

Figura 79 - [P9] Vista da Praça de Santa Maria; Fonte: Autor, 2009

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Figura 80 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

Figura 80 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 Figura 81 - [P10] Vista Rua

Figura 81 - [P10] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 81 - [P10] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 82 - [P11] Vista

Figura 82 - [P11] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 82 - [P11] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 83 - [P12] Vista

Figura 83 - [P12] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 84 - [P13] Vista do largo de S. Tiago e igreja; Fonte: Autor, 2009

Figura 84 - [P13] Vista do largo de S. Tiago e igreja; Fonte: Autor, 2009

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Figura 86 - [P14] Textura do pavimento do largo S. Tiago; Fonte:

Autor, 2009

Textura do pavimento do largo S. Tiago; Fonte: Autor, 2009 P15 P14 P13 Figura 85 -
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Figura 85 - Planta índice das figuras do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009

Figura 87 - [P15] Textura do pavimento e vista do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009

pavimento e vista do largo de s. Tiago; Fonte: Autor, 2009 Figura 88 - [P16] Vista

Figura 88 - [P16] Vista do largo de S. Tiago e eixo da Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

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Figura 89 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009

Figura 89 - Planta índice das figuras; Fonte: Autor, 2009 Figura 90 - [P17] Vista eixo

Figura 90 - [P17] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 90 - [P17] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 91 - [P18] Vista

Figura 91 - [P18] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 91 - [P18] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 92 - [19] Vista

Figura 92 - [19] Vista eixo Rua Direita (praça Sta. Maria); Fonte:

Autor, 2009

eixo Rua Direita (praça Sta. Maria); Fonte: Autor, 2009 Figura 93 - [P20] Vista panorâmica praça

Figura 93 - [P20] Vista panorâmica praça Sta. Maria; Fonte: Autor, 2009

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Figura 94 - Planta índice de figuras trecho praça de Santa Maria, porta da vila; Fonte: Autor, 2009

praça de Santa Maria, porta da vila; Fonte: Autor, 2009 Figura 95 - [P21] Vista eixo

Figura 95 - [P21] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 95 - [P21] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 96 - [P22] Vista

Figura 96 - [P22] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

Figura 96 - [P22] Vista eixo Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 97 - [P23] Vista

Figura 97 - [P23] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009

2009 Figura 97 - [P23] Vista Rua Direita; Fonte: Autor, 2009 Figura 98 - [P24] Rua

Figura 98 - [P24] Rua Direita porta da vila; Fonte: Autor, 2009

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