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DOUGLAS RESENDE

O espao comum na prtica do filme documentrio:


memrias de uma comunidade de cinema

Belo Horizonte
2016
DOUGLAS RESENDE

O espao comum na prtica do filme documentrio:


memrias de uma comunidade de cinema

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais,
Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema,
como requisito para obteno do ttulo de Doutor
em Artes.

Linha de pesquisa: Cinema

Orientador: Prof. Dr. Leonardo Alvares Vidigal

Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2016
Dedicado aos membros da comunidade de
cinema da Izidora, os de ontem, os de hoje
Edinho Vieira, Vilma da Silveira e (in
memorian) Kadu Freitas e Joo Vitor, meus
copesquisadores e aqueles ainda por vir.
Agradeo

Ao Edinho, que se fez co-autor deste trabalho, e ao Mrio, seu pai, por me acolherem em
sua casa e compartilharem, dentre tantas coisas, a tarefa de produzir as visionagens
compartilhadas; e comunidade das ocupaes Esperana, Rosa Leo e Vitria Rose
Freitas, Elielma Carvalho, Manuel Bahia (in memorian), Cida, Edna e Luizinho, pelas
conversas e memrias partilhadas ao redor das fogueiras;

Ao Leo Vidigal, que me salvou da deriva em que me encontrei no comeo do curso, sem
orientador, e por ter apostado neste trabalho apesar de todos os riscos e adversidades;

Ao Csar Guimares, pelo ler juntos, por compartilhar e assim multiplicar esse
extraordinrio esforo de produo de uma teoria que tanto tem iluminado nossos
possveis caminhos para se pensar e praticar, juntas, as polticas da imagem e da cidade
uma grande parte deste trabalho devedor das leituras, falas e debates realizados em seus
cursos nos ltimos anos; e ao Andr Brasil, pelo mesmo esprito de abertura com que
compartilhou seus textos sobre o ver juntos;

Cludia Mesquita, que mesmo em meio ao caos em que se encontrava a pesquisa no


momento da qualificao teve a solidariedade e a presena para conseguir encontrar, na
sua leitura, algumas potencialidades da pesquisa, determinando decisivamente seus
rumos; e tambm ao Matheus Arajo, pela sacudida;

Ana Lcia Andrade por me introduzir ao filme dentro do filme de uma forma que
ficasse lmpida a ideia at hoje quando chego de novo e de outro modo ainda a essa
mesma concluso de que o cinema essencialmente pico, o que continua tendo muitas
consequncias;

Aos copesquisadores da memria e da histria contempornea da cidade, companheiros


de vivncias e aprendizado mtuo, Silvia Herval, Silvia Andrade, Rafael Lage, Priscila
Musa, Pedro Crtes, Paula Kimo, Milene Migliano, Luiz Fernando Vasconcelos, Kenny
Mendes, Karina Maral, Joviano Mayer, Felipe Magalhes, Daniel Carneiro, Cards
Amncio, Barnab Di Kartola, e as coletividades das Brigadas Populares, do MLB, da
Oficina de Imagens e, muito especialmente, do Espao Comum Luiz Estrela;

Aos muitos outros atuantes na comunidade de cinema da Izidora, com cujas imagens
tenho convivido nos ltimos anos, Aiano Mineiro, Frei Gilvander Moreira, Dayanne
Naessa, Roberta von Randow, Juliano Vitral e muitos mais que tm colaborado na
produo de cinema naquele territrio;
A Carla Italiano, Luisa Lanna, Junia Torres, Frederico Sabino, Filmes de Quintal e ao
forumdoc.bh (este belo espao de convvio do filme documentrio) por terem
proporcionado e/ou partilhado da experincia de cinema compartilhado em Gesteira,
Barra Longa e Mariana; Carol Canguu e ao Ewerton Belico pelas surpresas, crenas,
dvidas, erros, lgrimas e risadas que experimentamos juntos atravs dos filmes ao longo
da seleo da mostra nacional do festival de 2014;

Ao Observatrio da Juventude (FaE/UFMG), os companheiros de viagem de volta


escola Silvia Amlia, Michel, Camila, Aline, Fran, Joo, e os coordenadores Juarez,
Licnia, Geraldo, Shirley, Fernanda e Daniela;

Zina e ao Svio, por todo o muito querido e atencioso apoio de sempre, e com eles aos
funcionrios, professores e colegas da Escola de Belas Artes;

CAPES;

Rita e ao Diogo, Tate e ao Mosar minha famlia , que apesar da distncia sabem
manter o calor das conversas.
Resumo

No cotidiano de uma ocupao urbana espontnea autoconstruda na Regio


Metropolitana de Belo Horizonte e conhecida como Izidora, subsiste uma comunidade de
cinema formada por uma pluralidade radical de sujeitos que filmam a vida poltica e
cotidiana daquele territrio, salvaguardando a sua memria coletiva. Assim, a produo
de sentido e da narrativa que se cria dentro daquela comunidade devem
consideravelmente prtica do filme. A proposta desta pesquisa tem sido a de produzir
um espao para ver juntos essa memria audiovisual de modo a coloc-la em
perspectiva e produzir novos registros, novas memrias, novas aes , recorrendo ao
mtodo do feedback (ou do cinema compartilhado, como tenho preferido chamar),
aquele praticado desde Flaherty e Rouch, at Coutinho e todo o conjunto dos realizadores
contemporneos do Vdeo nas Aldeias. Proponho considerar esse espao de
compartilhamento para um ver juntos (do qual fala Jean-Toussaint Desanti) como uma
possibilidade de espao comum na prtica do documentrio, levando em conta o conceito
de comum em alguns autores entre os quais Jean-Luc Nancy e Desanti e sendo orientado
pelo sentido de comunidades de cinema trabalhado por Csar Guimares. O trabalho
desta pesquisa se estrutura, assim, em trs partes a terico-crtica (a tratar dos conceitos
aos quais recorro e a situar histrica e teoricamente as questes propostas), a prtica (da
produo audiovisual) e a descrio/reflexo sobre a prtica (que so os escritos em torno
da experincia concreta) com uma mesma questo a atravess-las: como podemos
alcanar constituir um espao comum na prtica do filme documentrio?

Palavras-chave: cinema documentrio; espao comum; poltica; ocupao urbana


Abstract

In the daily life of a spontaneous self-constructed urban settlement in the metropolitan


region of Belo Horizonte, there remains a film community formed by a radical plurality
of people who film the political and everyday life of that territory, while safeguarding
their collective memory. Thus, the production of meaning and the narrative that is created
within that community owe considerably to the practice of film. The proposition of this
research has been to produce a space to see together this visual memory in order to put
it in perspective and produce new footage, new memories and new actions - using the
feedback method (or shared cinema, as I preferred to call), that has been practiced since
Flaherty and Rouch, to Coutinho and the contemporary filmmakers from Video nas
Aldeias. I propose to consider this space of sharing for a voir ensemble (of which
speaks Jean-Toussaint Desanti) as one possibility of common space in the practice of film
documentary, taking into account the concept of common especially in Jean-Luc Nancy
and the sense of communities of cinema worked by Csar Guimares. So the work
resulted from this research appears structured in three parts the theoretical (to address
the concepts I invoke and to place historically and theoretically the questions brought),
practice (the audiovisual production) and the description/reflection on practice (which are
written around the concrete experience) with the same question to go through them,
how can we achieve to build a common space in the practice of documentary film?

Keywords: documentary film; common space; politics; urban settlements


preciso que a arte, particularmente a arte
cinematogrfica, participe desta tarefa: no dirigir-se
a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a
inveno de um povo. No momento em que o senhor,
o colonizador proclama nunca houve povo aqui, o
povo que falta um devir, ele se inventa, nas favelas e
nos campos, ou nos guetos, com novas condies de
luta, para as quais uma arte necessariamente poltica
tem de contribuir.

Gilles Deleuze
A histria do cinema tambm uma histria do olhar
sobre o mundo e do olhar do mundo.
Jacques Aumont

Aquilo que vemos vale vive apenas por aquilo que


nos olha.
Didi-Huberman

(...) os objetos conservam algo dos olhos que os


olharam.
Proust

As coisas que vejo me veem tanto quanto as vejo.


O homem passa atravs de florestas de smbolos,
Que o observam com olhares familiares

Valry
_________ a inteligncia do convvio pessoa nica que,
segundo a minha experincia, raramente se apresenta sob a
forma humana, mal existe entre os humanos; a inteligncia do
convvio , de facto, muito inteligncia. Falou-me ela
de quanto necessitava ter a memria do outro, uma memria
detalhada e ampla que, tirando-o do seu prprio espao, o
projectasse num belo espao de convvio _________ refiro-
me aos cus da inteligncia ampla.

Maria Gabriela Llansol


Indce

Introduo .........................................................................................................................11

Captulo 1 Modos de fazer e de se situar .......................................................................23

1.1 Pesquisa em arte ...............................................................................................23


1.2 Copesquisa militante ........................................................................................30
1.3 Nota sobre um meu lugar-entre .......................................................................36
1.4 Da relao entre lugares ...................................................................................38

Captulo 2 Notas sobre cinema e cidade ........................................................................45

Captulo 3 Da dimenso coletiva do enunciado .............................................................54

3.1 A espacializao da relao .............................................................................63


3.2 Estar-com e ver juntos .....................................................................................67

Captulo 4 Ver juntos para fazer-com ............................................................................79

4.1 O cinema compartilhado de Jean Rouch ..........................................................79


4.2 O cinema compartilhado de Eduardo Coutinho ...............................................97
4.3 O espelho noturno do Vdeo nas Aldeias ...................................................105

Captulo 5 A comunidade de cinema da Izidora ..........................................................117

Consideraes finais .......................................................................................................157

Referncias ......................................................................................................................166
Introduo

A histria e a teoria do documentrio me convenceram de que essa uma linguagem que


contm potencialidades polticas muito relevantes quando se faz espao de expresso de
uma memria que no encontra partilha no territrio das narrativas historiogrficas e do
reino da escrita; quando essa memria s pode ser expressada por um corpo vivo que
emite uma fala, com seus gestos, seus silncios e as singularidades do lugar especfico
onde se situa. Cada vida nica o nascimento, a morte, o desejo, o amor, a relao
com o tempo, com os elementos, com as formas vivas e com as formas inanimadas so,
para um olhar depurado, novos, inesperados, miraculosos.1 Como dar a ver e a ouvir,
ento, algo dessas infinitas palavras no-ditas (porque tambm no escutadas), das
memrias que se perdem todo o tempo nesse palimpsesto dos vestgios que se recobrem
e se apagam uns aos outros.2 Ou pior, so lnguas e povos inteiros em vias de
desaparecimento diante das foras homogeneizadoras e dos mecanismos de excluso e
segregao das democracias contemporneas. Povos cuja existncia ameaada ora
pela sua subexposio, na sombra da censura a que esto sujeitos, ora pela
sobreexposio, na luz da sua espetacularizao. No deveria ento se tratar de dar
visibilidade a esse desaparecimento mas, ao contrrio, de fazer com que apaream esses
povos, como bem formulou Didi-Huberman na pergunta: Como fazer para que os povos
se exponham a si mesmos e no ao seu desaparecimento? Como fazer para que os povos
apaream e adquiram forma.3 Ao pensar especificamente no documentrio
contemporneo, Csar Guimares colocou uma pergunta que vai no mesmo sentido, no
artigo O que uma comunidade de cinema? (2015: p. 46).

[...] como ele [o documentrio] pode mostrar no s o rosto, mas tambm


os gestos, os corpos e os discursos de todos aqueles que, includos por

1
Como escreveu Guattari em A restaurao da cidade subjetiva (2006: p. 170).
2
Como escreveu Comolli em A cidade filmada (2008: p. 180).
3
A subexposio priva-nos dos meios para ver, pura e simplesmente, aquilo que poderia estar em causa: basta, por
exemplo, no enviar um reprter fotogrfico ou uma equipe de televiso aos lugares de uma qualquer injustia [...]
para que esta, com toda a probabilidade, chegue aos seus intentos, permanecendo impune. Mas a sobreexposio
vale pouco mais: demasiada luz cega. Os povos expostos ruminao estereotipada de imagens so, tambm eles,
povos expostos a desaparecer (DIDI-HUBERMAN, 2011: pp. 41, 42).

11
excluso na cena da poltica segundo a conhecida expresso de Jacques
Rancire , alcanam uma posio que lhes permite tornar visvel o que
no era visto e sustentar uma fala em contraposio a uma condio que
os reduzia a animais barulhentos?

No por acaso que estas so perguntas que recaem insistentemente sobre o cinema
documentrio, perguntas que se renovam a cada tentativa de se fazer um filme porque
so a sua prpria poltica e potencialidades que o convocam a confront-las. Fazer com
que os povos exponham a si mesmos um tema to rico e necessrio quanto delicado e
controverso ao qual a prtica e a teoria documentrias tm depositado muito de suas
energias ao longo da sua histria, pelo menos desde a emergncia do documentrio
moderno nos anos 1950, e foi pensando nele que me coloquei a buscar nessa histria
referncias de modos mais coletivos e horizontalizados de se produzir um filme, nos
quais se mantivessem abertos espaos para a interveno criativa de sujeitos mltiplos e
de modo que os outros filmados (ou os outros que filmam) se mostrassem como sujeitos
produtores de sentido e no como objetos representados, preservando ao mesmo tempo
um enunciado heterogneo, heteroglota, como diz Bakthin, que contraponha as
narrativas totalizantes, cerradas em si mesmas. Em meio a essas questes que venho
propor, na pesquisa aqui apresentada, possibilidades (prticas e conceituais) para uma
noo de espao comum no filme documentrio.

O comum que qualifica a politicamente o espao significa, ento, a horizontalidade


nos processos de produo e a possibilidade de construo de um enunciado multivocal,
plurissubjetivo de modo a se buscar escapar s formas totalizantes (e totalitrias) to
constantes nas verdades autossuficientes dos modelos de representao tradicionais
, e leva em conta principalmente as ideias em torno do ser/estar-com (e, logo, de um
fazer-com) de Jean-Luc Nancy, assim como as noes de um Ser singular plural, de
partilha da presena e de comparecimento que compem o conceito de comum no
pensamento do filsofo. Se no existe presena sem comparecimento de uns diante dos
outros, se s existe ento co-presena e se o propsito ou a condio da existncia a

12
coexistncia, se no existe nem mesmo sentido no em-si-mesmo,4 a tarefa que se impe
saber como coabitar o mundo. Como produzir um espao capaz de abrigar as diferenas
e lugares mltiplos que, juntos, possam produzir sentido? Isso significaria portanto
pensar os meios, os processos, os modos de fazer, pensar antes da ideia de obra como
coabitar o mundo, pois o mundo no algo que demanda ser fundado, mas que feito
para ser habitado, como foi dito numa discusso em torno do Ver juntos (2003: p. 54), de
Jean-Toussaint Desanti, na qual se apontava um sentido de horizontalidade nesse texto
(do qual tratarei no captulo trs).

Em meio a essas perguntas, me convenci de que, para falar de um possvel espao


comum no documentrio, seria preciso antes de tudo assumir a singularidade de uma
perspectiva, ou seja, colocar mesmo a pergunta: o que cinema?, ou o que queremos
chamar de cinema?, se este pode ser, hoje mais do que nunca, uma prtica que se
reinventa constantemente no cotidiano? Re-singularizar as finalidades da atividade
humana, como prope Guattari em A restaurao da cidade subjetiva (2006: p. 170);
ou, como j havia proposto Benjamin,5 numa formulao inspirada por Brecht,
refuncionalizar as formas e instrumentos de produo de modo a no abastecer o
aparelho de produo sem o modificar. Dessubstancializar portanto a entidade
cinema para que as relaes de poder na produo da imagem se desestabilizem,
lanando os lugares preestabelecidos na situao de uma dinmica cambiante a produzir,
no melhor dos casos, um enunciado coletivo; para que haja ao menos a possibilidade de
se produzir uma experincia singular e, ao mesmo tempo, plural de cinema, um
espao comum flmico. O que significa dizer tambm colaborar para criar uma
comunidade de cinema especfica, ou, antes ainda e mais precisamente, ativar as
potencialidades de uma comunidade de cinema que j existe, espontnea, mas
fragmentada e dispersa, sem espaos constantes de prtica e debate coletivos, como
encontrei no caso das ocupaes urbanas da Izidora, que renem algumas milhares de
famlias na periferia de Belo Horizonte sob constantes e violentas ameaas de
4
NANCY, 2000.
5
Em O autor como produtor (1996: p. 127).

13
reintegrao de posse e de desintegrao da comunidade, e que, por fim, se fez uma
espcie de campo desta pesquisa.

As ocupaes urbanas so, por si mesmas, territrios-laboratrio do comum,


experimentos de modos de viver outros, baseados na autoconstruo, na cooperao
mtua e, pelo menos na sua constituio, com total autonomia em relao ao Estado e ao
capital imobilirio (o que designa a definio a mais elementar de comum: o que se
encontra aqum e alm dos domnios do pblico e do privado) mais do que isso,
so aes direta que os confrontam. Por isso, elas se mostram claramente no s uma
soluo para o grave problema da moradia nas grandes cidades, mas tambm uma
alternativa, em vrios aspectos, ao domnio da cidade neoliberal, esta que quer fazer do
espao mercadoria e do discurso uma voz nica, totalizante e pretensamente
autossuficiente. Como disse Nancy (2003: p. 169), para se pensar a poltica preciso
abandonar toda a ideia de autossuficincia tanto do sujeito como da prpria cidade
preciso no s reconhecer a legitimidade da existncia de outros modos de vida e,
portanto, de discurso, como se faz tambm uma necessidade a coexistncia das
diferenas, um ns singularmente plural sem o qual significaria a morte mesma da
subjetividade.

Necessidade esta da qual compartilha o prprio cinema documentrio. luz da sua


histria, talvez seja possvel dizer que mesmo parte do seu carter o interesse pela
diferena, para algo alm de um cerrado ensimesmamento. No documentrio, o olhar est
voltado pra fora, para o mundo. A fico o mundo no quadro; o documentrio, o quadro
no mundo, definiu certa vez Csar Guimares. Mas ainda a tela do prprio cinema que
aponta pra fora, para o extracampo, para o que est constantemente por vir no fluxo
contnuo da imagem em movimento e por isso a realidade nunca pode se mostrar inteira,
numa totalidade fechada. A tela da pintura centrpeta, tendemos a perceber primeiro a
moldura para depois entrarmos no quadro, e observar seus detalhes em direo ao centro;
na tela do cinema, ao contrrio, o movimento tem fora centrfuga, tal como o formulou

14
Bazin.6 Ao levantar o olhar para o exterior, o documentrio se lana num movimento de
encontro com o mundo, e tem de assumir a tarefa de criar um modo de se relacionar e de
se confrontar com as vicissitudes da multiplicidade e da diferena, de outros olhares, de
como olham ou de como devolvem um olhar os sujeitos que so filmados; tem de
criar um modo de abrigar as relaes e os significados que ganham os territrios sobre os
quais se investe uma cmera. uma forma de exigncia tica e poltica do
documentrio a postura aberta para o espao exterior que se situa entre cmera e mundo,
entre cineasta e sujeito filmado, entre um e outro. S nesse movimento para o
exterior poderia existir a possibilidade de se estabelecer uma tenso suficientemente
criativa no tecido que perpassa e sustenta uma relao entre-olhares donde o espao
fora fundamentalmente espao entre.

O documentrio se faz assim numa busca recproca de um pelo outro, por se dizer num
outro. Porque para eu poder ver o mundo necessito de um outro, do mundo que reflete na
sua pupila quando me olha e do qual no posso ter acesso a no ser por esse reflexo. S
outro homem pode ser vivenciado por mim como conatural com o mundo exterior,
escreveu Bakhtin no seu texto A forma espacial da personagem.7 Ver juntos o outro,
com o outro, ver-me pelo outro situar o olhar l fora, se faz num espao exterior aos
seres engajados nesse olhar, ou seja, num espao-entre esses seres. Presena pressupe
ao mesmo tempo comparecimento, aproximao e partilha, separao troca sem outro
fim que o de manter a relao. O prprio sentido do mundo, diz Nancy (2003), essa
viso compartilhada, esse potencial ns a se tecer. Assim, para o filsofo, o mundo no
teria outro sentido seno aquele que criado pelos seres que o coabitam quando

6
Os limites da tela no so, como o vocabulrio tcnico daria por vezes a entender, a moldura da imagem, mas a
mscara que s pode desmascarar uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para dentro, tudo o que a
tela nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga indefinidamente no universo (BAZIN, 1991: p. 173).
7
Eu para mim no sou plenamente conatural com o mundo exterior, em mim h sempre algo substancial que eu
possa contrapor a ele, isto , o meu ativismo interior, minha subjetividade, que se contrape ao mundo exterior visto
como objeto, sem interferir nele; esse meu ativismo interior extranatural e extramundo, sempre disponho de uma
sada pela linha do autovivenciamento interior no ato do mundo, de uma espcie de escapatria pela qual eu me
salvo do dado total da natureza. O outro est intimamente vinculado ao mundo, eu, ao meu ativismo interior
extramundo. [...] Todo o espacialmente dado em mim tende para um centro interior no espacial, no outro, todo o
ideal tende para o seu dado espacial (BAKHTIN, 2011: pp. 37, 38).

15
partilham entre eles o sentido de estar no mundo. E se o cinema pode ser ele mesmo
criao de mundos, o mundo no documentrio s criado porque soube antes ser
coabitado, se faz antes de tudo pela partilha da presena.

H uma correlao entre essa exigncia tica e poltica do documentrio e o modo como
em geral se do as ocupaes urbanas espontneas elas s podem acontecer no
movimento de produo de um sentido comum entre sujeitos que comparecem uns diante
dos outros; sentido que dever ser construdo a partir desse encontro aberto e
indeterminado, que no se d na interioridade de uma identificao8 nem conta com as
regulaes e predeterminaes dos laos familiais ou da relao contratualista em uma
estrutura jurdica, mas na experincia de uma poltica do face-a-face9 que s pode
acontecer entre aquelas pessoas especficas e naquele aqui-agora especfico, ou seja, na
produo de um comum desconhecido, a se construir.10 As ocupaes urbanas
espontneas partem de uma origem e uma necessidade muito concretas e determinadas
a moradia , mas seu carter singular, o caminho e a narrativa de cada uma, vai se
desenvolver entre aqueles que partilham a presena naquele espao-tempo, na
convivncia naquele territrio especfico. Essa origem manifesta e o destino aberto,

8
SILVA, 2011: pp. 23, 24.
9
Num belo texto intitulado Rosto e pessoa (2009: pp. 67-80), Grard Bensussan contrape leituras do
contratualismo kantiano no qual a pessoa seria um ser que tem direitos para se proteger da existncia mesma
do outro com a descontinuao da relao entre pessoa e sociedade no pensamento de Levinas e o seu pr em
questo todas as figuras de homogeneizao de relaes. Pois a relao pessoa/sociedade no pode elucidar-se a
partir dela mesma, a partir de seus prprios constituintes, preciso ver antes disso, voltar relao que a precede,
ao face-a-face da poltica, ou do antes da poltica. [...] as relaes de direito, a estrutura jurdica da relao
entre as pessoas, tm necessria e legitimamente vocao para se substituir s fontes complexas onde se originam as
relaes de fora, os afetos violentos, os conflitos inter-egicos. [...] O que eu chamava a assuno kantiana do
contratualismo exatamente isso. A paz deve ser estabelecida pela pertena comum cidadania, a qual garantia da
comum segurana. No estado de natureza eu sou privado desta segurana em razo da existncia mesma do outro
simplesmente porque ele est ao meu lado e me ameaa constantemente devido ao fato da ausncia de leis que
caracteriza o estado de natureza. Blanchot, comentando Totalit et infini, dizia, em Lentretien infini, que o homem
ante outro homem no tem outra escolha seno de falar ou de matar. Imitando-o, poder-se-ia dizer que, com Kant,
igualmente eu no teria seno duas possibilidades, no mais o assassinato ou a palavra, mas o assassinato ou o
direito: ou bem eu obrigo o outro a entrar comigo numa comunidade de direito ou ento eu o nego em sua
proximidade de prximo. [...]Se a poltica o lugar da articulao razovel pessoa/sociedade, se ela se mantm neste
lugar articulado/articulando como campo de relaes, rede entrecruzada de hierarquias, isto acontece a partir de uma
relao singular que a precede e que sempre mais antiga que ela. Esta relao o face-a-face em suas dimenses
ao mesmo tempo empricas e no-empricas.
10
O comum que compartilhamos, na realidade, menos descoberto do que produzido, escreveram Hardt e Negri
(2005: p. 14).

16
indeterminado, aproximam a produo do espao nas ocupaes de uma forma de criao
os sujeitos que se engajam nessa produo esto nesse movimento entre uma
determinada origem e um caminho desconhecido.

No caso particular da Izidora, a produo de sentido e a criao de sua narrativa devem


consideravelmente prtica do filme. A comunidade de cinema subsiste ali no cotidiano
daquele territrio de forma surpreendente ela subjaz sob a esfera pblica das
visibilidades, mas est mais prxima do cho, da terra e da vida cotidiana e poltica ali.
feita de uma pluralidade radical de sujeitos que filmam. Os seus registros audiovisuais,
por mais que expressem de forma muito evidente a singularidade de cada uma das
pessoas que investem a cmera (s vezes um celular ou uma pequena cybershot) sobre o
mundo ao redor, so todos voltados para uma coletividade da prpria comunidade das
ocupaes ou da cidade. Ora falam para si mesmos, numa espcie de comunicao intra-
territorial (o que fortalece essa ideia de uma comunidade de cinema ali), ora se dirigem
ao macroespao da cidade (o que no deixa de produzir algumas ambiguidades nas
palavras e no gesto de filmar) mas nunca, em nenhum momento da pesquisa dessas
imagens e sons, me deparei com um registro narcsico ou de futilidades da vida cotidiana
nos moldes do que vemos diariamente nas redes sociais. Se, como dizia antes, a vida de
cada um nica, cada trajetria, radicalmente singular, preciso religar a sua dimenso
individual coletiva.11 precisamente esse vnculo entre os nveis mais singulares e os
mais coletivos de uma pessoa o que apresentam os registros, nos quais parece no haver
fronteira entre o poltico e o privado. O assunto privado confunde-se com o imediato-
social ou poltico, escreveu Deleuze enquanto apontava diferenas entre o cinema
clssico e moderno a partir de uma relao com a literatura menor de Kafka.12 Mais do

11
Como diz Guattari (2006: p. 170): No se trata mais aqui de uma Jerusalm celeste, como a do Apocalipse, mas
da restaurao de uma Cidade subjetiva que engaja tanto os nveis mais singulares da pessoa quanto os nveis mais
coletivos.
12
Kafka sugeria que as literaturas maiores sempre mantinham uma fronteira entre o poltico e o privado, por mais
mvel que fosse, enquanto, na menor, o assunto privado era imediatamente poltico e implicava um veredicto de
vida ou morte. [...] O elemento privado pode pois tornar-se o lugar de uma tomada de conscincia, na medida em
que remonta s causas, ou descobre o objeto que expressa. Nesse sentido, o cinema clssico sempre manteve a
fronteira que marcava a correlao do poltico e do privado, e que permitia, por intermdio da conscientizao,
passar de uma fora social a outra, de uma posio poltica a outra: A me, de Pudovkin, descobre o verdadeiro

17
que isso, so pessoas que filmam porque reconhecem a dimenso histrica do projeto de
produo de espao comum no qual engajam suas vidas pessoais, filmam ao assumir o
papel de sujeitos da histria da cidade, ora como forma de denncia e de resistncia
contra as foras polticas, econmicas e sociais mais poderosas e fascistas, ora como
celebrao do convvio que se consuma em condies que muitas vezes parecem
impossveis e o fazem dentro do mesmo processo prtico de constituio de uma
coletividade dos que se incluem pela excluso para se autodeclararem fundadoras de
um bairro, de um grande bairro autnomo em ato de construo.

Em um dado momento do meu convvio com os moradores da Izidora e portando algo da


memria audiovisual do territrio, decidi traz-los a seguinte proposio: realizar
projees dos registros audiovisuais feitos na comunidade, e ento conversar sobre esses
registros ao mesmo tempo em que mais filmagens seriam feitas a partir dessa experincia.
Basicamente, uma experincia de cinema compartilhado ou de feedback, praticada
desde Flaherty e Rouch, at Coutinho e todo o conjunto de realizadores do Vdeo nas
Aldeias (tema ao qual dedico o quarto captulo), e o que talvez seja a traduo mais
literal, da teoria para a prtica flmica, de um ver comum. Simplesmente reunir aquela
comunidade de cinema tem torno de suas prprias imagens. Pois, se individualmente ou
em pequenos grupos um tanto isolados j se faziam notar prticas que reapropriam e
articulam de um modo singular as possibilidades da tecnologia, subvertendo suas
preconfiguraes (tecnolgicas, culturais) algo prximo daqueles procedimentos
minsculos e cotidianos que jogam com os mecanismos da disciplina e no se
conformam com ela a no ser para alter-los13 , parecia se fazer necessrio ainda um
movimento no sentido de um esforo coletivo para se produzir espaos onde essas

objeto da luta do filho e toma o seu lugar; em As vinhas da ira, de Ford, a me que v claro at um certo momento,
e que substituda pelo filho quando mudam as condies. J no assim no cinema poltico moderno, no qual
nenhuma fronteira subsiste para assegurar o mnimo de distncia ou de evoluo: o assunto privado confunde-se
com o imediato-social ou poltico (DELEUZE, 1990: p. 260).
13
Como escreveu Michel De Certeau em meio aos seus apontamentos sobre Os modos de proceder da criatividade
cotidiana (1998: p. 41).

18
prticas pudessem se associar, se complementar, expressar seus sentidos comuns e dar
conta ao mesmo tempo da pluralidade de perspectivas que faz um territrio e do que este
tem de especfico. Ou, noutras palavras, trazer para o cotidiano de uma coletividade, para
um plano local, uma produo de sentido a partir das imagens dessa coletividade, e ento
produzir memria, recont-la junto com as imagens, de maneira a ajudar no s a ver e
articular entre si aspectos da vida e dos acontecimentos que no se deixam notar
normalmente, mas a construir um modo singular e coletivo de v-los. So vrios os
sentidos e as escalas de espao que busco articular aqui todo o trabalho se situa no
espao de um territrio especfico, e isso algo significativo da perspectiva do
documentrio se pudermos crer que a histria e a memria ganham uma outra substncia
quando se parte de uma geografia especfica; irrompem ligadas terra, s pessoas, a suas
falas, aos encontros, misturadas ao cotidiano, como escreveu Consuelo Lins (2004: p.
67) sobre o cinema de Coutinho, sempre circunscrito a um espao geogrfico bem
delimitado; e esse espao delimitado, no caso particular aqui, est inserido no urbano, o
que nos leva a outra escala, a da cidade, esta ao mesmo tempo centro das tenses poltico-
sociais e terreno privilegiado de experimentao do comum, de novas formas de estar
juntos que buscam corresponder necessidade de emergncia de novas subjetividades a
contemplar as demandas e desejos das condies poltico-sociais atuais. Mas ainda
justamente este outro o de um ver juntos o sentido de espao ao qual me refiro
especialmente e ao qual o comum vem qualificar: esse espao que se cria entre as
imagens e sons com a visionagem compartilhada, esse espao-tempo do comparecimento
de uma comunidade diante de suas imagens, o que a histria da prtica do documentrio
tem designado mais frequentemente como dispositivo do feedback14 e que tenho
chamado aqui tambm de cinema compartilhado.

14
Uso o termo dispositivo aqui nesse sentido especfico em que se relaciona com a prtica do feedback, que se faz
como uma estratgia para estabelecer limites dentre os quais possam se articular os lugares mltiplos que participam
da produo de um enunciado coletivo (tema do qual vou tratar mais adiante, no terceiro captulo), mas se trata
obviamente de um conceito muito mais abrangente, como o demonstra Agamben (2005: p. 13), ampliando ainda
mais a j ampla concepo foucaultiana: [...] chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os manicmios, o

19
Ao vivenciar essas experincias de cinema compartilhado, a comunidade de cinema da
Izidora de algum modo se aproximou e ganhou forma, antes de tudo entre si mesma. Em
torno da fogueira e das imagens, durante as assembleias, os moradores da ocupao
relembravam seu passado contemporneo, pedaos dos caminhos que os haviam levado
at aquele presente, enfim colocavam em perspectiva a histria que tm em comum. As
assembleias ento se prolongavam, os coabitantes daquele territrio se mantinham
reunidos um pouco mais demoradamente para ver juntos aquela memria em imagens e
sons. Godard se acostumou a repetir que, assim como h coisas nfimas que no podemos
ver seno pelo microscpio (ou ento as distantes, como as estrelas para o telescpio),
existe aquilo que s se pode ver atravs do filme: o cinema ver o que no podemos ver
seno pela cmera, diz ele evocando, conscientemente ou no, o cine-olho de Vertov,15
para o qual o cinema um formidvel potencializador dos sentidos da viso e da escuta
(cine-rdio). Vemos coisas que s poderamos ver atravs da cmera; escutamos mais
alto com o microfone, atravs do qual ouvimos detalhes normalmente imperceptveis ou
que nossos ouvidos no registram com a mesma nitidez. Rouch acrescentaria que o
cinema pode ser tambm um meio de potencializao das relaes. Como a mediao
pelas imagens flmicas pode produzir uma reunio de lugares diferentes e, a um s tempo,
a possibilidade de um estar-com, um ver comum e um fazer compartilhado, entre os
quais, no comparecimento de uns diante dos outros, possa surgir ao mesmo tempo uma
expresso e uma forma de poltica eis a questo central aqui.

Enquanto os coabitantes da Izidora se miravam e se reconheciam diante daquele espelho


das imagens de si mesmos, eu encontrava ali, naquele processo, o meu lugar (ainda que
provisrio) na comunidade, entre as imagens produzidas pelos outros, na partilha delas.

panptico, as escolas, as confisses, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc., cuja conexo com o poder
em um certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a agricultura, o cigarro, a
navegao, os computadores, os telefones celulares e por que no a linguagem mesma, que talvez o mais
antigo dos dispositivos, em que h milhares e milhares de anos um primata provavelmente sem dar-se conta das
consequncias que se seguiriam teve a inconsequncia de se deixar capturar.
15
A lente da cmera como extenso do olho humano, ou um cine-olhar de que falava tambm Rouch em
referncia ao mesmo tempo a Vertov Dziga Vertov compreendeu que a viso cinemtica era um tipo particular de
ver, usando um novo rgo de percepo: a cmera e ao self do etngrafo-cineasta (ROUCH, 2003: pp. 97, 98).

20
verdade que eu apareo diante da comunidade como quem traz um conhecimento tcnico,
fazendo do meu lugar um lugar de poder, mas se trata sempre de esvaziar esse Poder
para poder redisp-lo no caso especfico aqui, simplesmente propor um espao para
um ver juntos (que significa tambm falar juntos) durante as assembleias e as fogueiras
da comunidade, dobrar os tempos sobre o espao dessas assembleias e fogueiras, as do
passado sobre as do presente e assim por diante. Nessa redisposio, eu precisava forjar
para mim um lugar, que no era exatamente nem o meu nem poderia ser o do outro,
um lugar em algum ponto no meio ou seja, entre as imagens, nas imagens enquanto
mediao. Mediao no s entre coisa e mundo, mas das relaes dos coabitantes do
territrio entre si e tambm entre os habitantes e eu, um morador provisrio. Diante
dessas imagens produzidas pelos outros, ao reuni-las para as visionagens compartilhadas,
eu me situava, ainda que indeterminadamente: eu no estou nem na origem delas (pois,
em sua maioria, so outros a faz-las) nem no seu destino (que deve ser primeiramente a
prpria comunidade, princpio do cinema compartilhado), mas justamente... no meio, ou
seja, na montagem.

Esta me parece, alis, uma boa forma de designar o lugar da montagem ela est sempre
num movimento entre uma origem e um destino. Por isso, trata-se de um trabalho com
um grau de indeterminao considervel ainda que a origem possa se manifestar, nunca
poderemos controlar ou conhecer ao certo o destino, que sempre nos escapar. A
montagem algo como a alma do filme, talvez o processo mais essencial de uma
produo audiovisual; o processo no qual se determinar o ritmo, o discurso e o prprio
sentido do filme, altamente instvel (como o demonstrara o efeito Kuleshov). No caso
do trabalho prtico desta pesquisa, se trata tambm de filmar, do encontro entre quem
filma, os que so filmados e a cmera, portanto a atividade da montagem aqui realizada
lida com essas duas fontes as imagens filmadas por mim mesmo e as imagens de
arquivo de diferentes moradores da comunidade, nas quais eles mesmos expem suas
perspectivas, situaes que testemunham, experincias que vivenciam. A partir desses
registros e das conversas em torno das fogueiras das visionagens compartilhadas onde

21
mais registros so realizados se desenvolve a montagem. A origem, portanto, so esses
registros, realizados por sujeitos distintos. O destino, a prpria comunidade onde vivem,
para onde as imagens devem voltar, considerando o mtodo do cinema compartilhado.
Enquanto no meio desse movimento, se situa a montagem ou seja, a reunio e
organizao do material bruto acumulado como parte essencial da produo das
visionagens compartilhadas, e se constitui, esse movimento, um espao de conexo entre
passado e presente, entre os sujeitos realizadores daquelas imagens e aqueles que agora
comparecem diante delas. Se se faz necessria a coexistncia de sujeitos e realidades
distintas para assegurar a consistncia de um espao comum, esse lugar da mediao e da
articulao me parece algo de grande valia.

Ainda assim, se mesmo certo que eu possa considerar ter encontrado um lugar nesse
processo, isso no se confirma em relao aos outros. No espao que se tem criado com
as visionagens compartilhadas, e nos que se desdobraram dele at ento, fica evidente o
quanto a noo de lugar pode ser relativa, nunca se estabiliza. Vivenciamos, certo, uma
experincia de cinema, mas quem cineasta?, quem, sujeito filmado?, quem v, quem
visto, quem se v? Provisrios, esses lugares se alternam, se confundem, esvaziados e
ocupados ora por um ora por outro... At que numa mesma imagem registrada se pode
ver ao mesmo tempo um sujeito se vendo filmar na imagem projetada, numa situao de
mise en abyme que reflete as dobras desencadeadas pelo retorno dos registros ao contexto
onde foram feitos. Trata-se, enfim, premissa fundamental do comum, de
dessubstancializar os lugares, as identidades, para que estejam abertos troca,
construo (no sentido da ao, do verbo) de uma expresso em comum que vai tecendo
sentidos atravs da pluralidade e das diferenas das quais se faz uma coletividade. Como
reunir as imagens e sons de uma coletividade de um modo tal que possa se dizer um
ns? no curso de algumas tentativas de responder a essa pergunta que se encontra
este trabalho.

22
1. Modos de fazer (e de se situar)
1.1 Pesquisa em arte

O ato de criao no se refere essencialmente a uma obra, a


um produto terminado, ele mediatiza uma operao coletiva,
ele permite a um grupo, a uma singularidade existir.

Maurizio Lazzarato

O trabalho desta pesquisa se estrutura em trs partes a terico-crtica (a tratar dos


conceitos aos quais recorro e a situar histrica e teoricamente as questes propostas), a
prtica (da produo audiovisual) e a descrio/reflexo sobre a prtica (que so os
escritos em torno da experincia concreta) com uma mesma questo a atravess-las:
como podemos alcanar constituir um espao comum na prtica do filme documentrio?
O mtodo e essa estrutura na qual o trabalho se encontra organizado assim como a
elaborao do problema central apresentado foram se dar ao longo da pesquisa, como
se as regras do jogo fossem criadas enquanto se joga, em funo da ideia de que o modo
de abordagem de um objeto deve ser definido depois de se conhecer esse objeto, a
partir de um contato mais demorado e de uma implicao com ele, e no o enquadrando
numa forma de abordagem definida a priori algo prximo do que postula o mtodo da
pesquisa em artes,16 muito aplicada no campo das artes visuais e que tem ajudado a
orientar a forma como se organiza este trabalho. Ainda que no haja arte derivada da
montagem de um filme documentrio ou, menos ainda, do processo de escrita de uma

16
Quando a rea das artes foi inserida como uma rea de pesquisa no CNPq, foram estabelecidas na sua
conceituao duas grandes categorias: a da pesquisa sobre arte e a da pesquisa em arte. A primeira seria aquela
realizada por tericos, crticos e historiadores, tomando como objeto de estudo a obra de arte, para realizar anlises
pontuais, estudos histricos, meios de circulao, insero etc. (REY, 2002). Enquanto a segunda designa aquela
que se situa ao mesmo tempo do lado de dentro da obra estudada, ou seja, enquanto ele produzida, e do lado de
fora, com o devido distanciamento exigido pela atividade da reflexo, sendo que deve haver uma espcie de
retroalimentao nos melhores casos.

23
tese, h certamente alguma espcie de criao,17 e creio ser a isso que se referem
sobretudo as questes trazidas por Sandra Rey no artigo Por uma abordagem
metodolgica da pesquisa em artes visuais (2012: pp. 123-140).

A metodologia da pesquisa em artes visuais no pressupe a aplicao de


um mtodo estabelecido a priori e requer uma postura diferenciada,
porque o pesquisador, neste caso, constri o seu objeto de estudo ao
mesmo tempo em que desenvolve a pesquisa. Esse fato faz a diferena da
pesquisa em arte: o objeto de estudo no se constitui como um dado
preliminar no corpo terico; o artista-pesquisador precisa produzir seu
objeto de estudo com a investigao em andamento e da extrair as
questes que investigar pelo vis da teoria.

O desenvolvimento desta pesquisa se organiza ento em duas frentes, colocadas assim de


forma mais ampla: de um lado, trabalhar para preservar conceitos e ideias que considero
boas ferramentas tericas e bons modelos de conhecimento, que deveriam ser lidos,
relidos e preservados, alm de buscar apontar possibilidades de apropriao de modo que
possam colaborar com alguma luz sobre as questes aqui trabalhadas, e de modo que
pudessem sobretudo alimentar a prtica; e, de outro lado, desenvolver um trabalho prtico
a possibilitar que a pesquisa tenha alguma abertura para o mundo, uma implicao efetiva
com o real (estamos falando de cinema documentrio), que se torne, a pesquisa, um
processo a se passar em espaos onde se do experincias sensveis e potentes de vida e
poltica na cidade e de produo de espao. So dois lados de um processo que tm se
cruzado, se distanciado e voltado a se aproximar outra caracterstica da metodologia da
pesquisa em arte , mantendo a lembrana de que devem sempre buscar o dilogo sem,
contudo, ameaar a expresso e os rumos do outro, assimilando as contradies que

17
Lembrando do paradigma esttico (ou ento proto-esttico), que no quer dizer que todo homem artista,
mas que em toda atividade h criao. Seria melhor ento falar, como o faz Guattari, de um paradigma proto-
esttico, por sublinhar que no nos referimos arte institucionalizada, a essas obras que se manifestam no campo
social, mas a uma dimenso de criao em estado nascente, fluindo da prpria fonte, potncia da emergncia [antes
que ela se cristalize em obras e em produtos]. [...] Bref, lart ne devrait pas produire des oeuvres ou des objets
esthtiques tout fait, mais des instruments conceptuels, esthtiques, sociaux travers lesquels se rapproprier des
agencements dnonciation vidographiques, informationnels, linguistiques, dont les divers publics feront usage
leur convenance. Le paradigme esthtique, ne relevant plus seulement de la cration artistique et de la subjectivit
artistique, se limite montrer un chemin de crativit possible. Cette dernire doit se concentrer sur le processus
plutt que sur lobjet, sur la cration mergeante, plutt que sur loeuvre. [...] Elle [la cration] doit soustraire
lnonciation la srialit des paroles captes, travailles et recraches par les mdias en promouvant la multiplicit
des matire dexpression et donc la polyphonie des agencements dnonciation (LAZZARATO, 2006: pp. 90, 91).

24
surgem do estar dentro e fora e dos rumos incertos do trabalho, sobretudo o prtico por
guardar uma dimenso coletiva, por depender sempre do outro. As contradies e
ambiguidades que surgirem da copresena num mesmo trabalho de dois processos
distintos no devem, portanto, ser evitadas mas sim observadas com cuidado e tomadas
como matria da prpria pesquisa. Essa articulao entre as dimenses prtica e terica
exige certamente um alto grau de tolerncia ao erro e ao tempo dispendido nas tentativas
de relacionar as duas. Mas, assim como nas atividades de criao em geral, o erro [...]
no engano: aproximao. Errar a dissipao das possibilidades da obra, apontando
caminhos para aquela, ou talvez, para outras obras que viro. Duchamp, no sem ironia,
estabelece seu coeficiente de arte na distncia entre inteno do artista e a obra
acabada (ibid.).

Esse trnsito entre teoria e prtica se deu, no caso deste trabalho, a partir de experincias
de filmagens em espaos comuns que se constituem no presente poltico da cidade. Foi
no convvio com essas imagens e sons (leia-se sobretudo palavra falada) que fui
definindo o campo terico, que por sua vez me aparecia cada vez mais claramente no
confronto com a prtica; assim como foi vivenciando experincias polticas na cidade que
assimilei alguns dos sentidos de comum e como esse conceito est muitas vezes
efetivamente vinculado prtica , e no o contrrio. a experincia que autoriza o
artista a ter um ponto de vista terico diferenciado. [...] Suas anlises tero esta vivncia
suplementar: sua confrontao pessoal com o processo de criao (ibid.). Ao confrontar
as teorias, os conceitos, com os registros audiovisuais dessas experincias, a prtica foi
mostrando suas limitaes, e a necessidade de desenvolv-la e transform-la se fazia
evidente, numa forma de distanciamento a colocar-la em perspectiva. Como elaborou
Sandra Rey, para recorrer uma vez mais ao seu texto,

a pesquisa em artes visuais implica um trnsito ininterrupto entre prtica e


teoria. Os conceitos extrados dos procedimentos prticos so
investigados pelo vis da teoria e novamente testados em
experimentaes prticas, da mesma forma que passamos, sem cessar, do
exterior para o interior, e vice-versa, ao deslizarmos a superfcie de uma
fita de moebius. Para o artista, a obra , ao mesmo tempo, um processo

25
de formao e um processo no sentido de processamento, de formao
de significado. nessa borda, entre procedimentos diversos transpassados
por significaes em formao e deslocamentos, que se instaura a
pesquisa. A palavra teoria deve ser entendida, nesse caso, muito mais
como um campo de conhecimento especfico e interdisciplinar do que
como um aparato terico estanque, aplicvel como norma ou verdade
inquestionvel. (ibid.)

Essas duas noes de processo formuladas a pela autora esto todo o tempo presentes
neste trabalho se relacionam diretamente com o conceito de ordenao experimental,
por exemplo, ou com o tema do dispositivo do cinema compartilhado e com a prpria
ideia de espao comum. Ou seja, o prprio tema da pesquisa, todo o universo que ela
tenta abranger, trata direta ou indiretamente do processo e tem o mtodo como questo
central de onde se desdobram todas as discusses propostas aqui. Antes mesmo disso,
acredito que a prpria natureza do cinema documentrio, na velha formulao filmar
para conhecer o mundo, traz consigo uma dimenso de formao, que deve ser
recproca. O filme como uma forma especfica de descoberta e de conhecimento que no
poderia se dar a no ser atravs dele mesmo, enquanto processo. Apendemos com o
mundo ao aproximarmos dele, ao mesmo tempo em que essa aproximao exige um
aprendizado constante sobre o meio que a possibilita, sobre o como fazer.

[...] de alguma forma, a obra interpela os meus sentidos, ela um


elemento ativo na elaborao ou no deslocamento de significados j
estabelecidos. Ela perturba o conhecimento de mundo que me era familiar
antes dela: ela me processa. Tambm neste sentido, de fazer um processo
a algum: sim, somos processados pela obra. A obra, em processo de
instaurao, me faz repensar os meus parmetros, me faz repensar minhas
posies. (ibid.)

E, considerando o cinema documentrio especificamente, deveria haver sempre a nesse


processo uma dimenso coletiva: formao portanto como processo de autoconhecimento
de um ns, que comea antes, numa ideia de coletividade intuda, mas cujo centro se d
numa prtica indeterminada entre os agentes da produo, entre cmera e espao e os
corpos que o coabitam. Pois, se digo que a pesquisa se insere, em alguma medida, em um
processo coletivo de produo de espao na cidade, buscando produzir um espao
audiovisual dentro desse processo, isso pressupe uma produo e um aprendizado

26
mtuos e constantes, o que envolve, de lado a lado, uma experincia de formao. Como
Rouch insistiu em muitos dos relatos que deixou sobre o assunto, a prtica do cinema
compartilhado , em si mesma, no mnimo uma tentativa de se estabelecer um espao
sempre recproco de descoberta, de troca e de entendimento mtuo. De modo a buscar
uma aproximao mais produtiva e seguindo os princpios do que seria esse espao
comum assim como propondo algumas alternativas a problemas histricos do prprio
cinema documentrio e a relao do filme com o outro social , tentei com esta
pesquisa articular um discurso construdo com o territrio abordado e os sujeitos dele, na
medida possvel que os espaos criados na prtica para esse fazer-com tm se mostrado
capazes.

Essa dimenso prtica do trabalho se d menos como um tipo de campo da pesquisa e


mais como um processo de interveno no sentido de trazer a proposio do cinema
compartilhado, intervindo nas assembleias da comunidade ou de uma participao
implicada, que seria, diferente da observao participante e em contraposio
pesquisa aplicada, uma pesquisa na qual o pesquisador est implicado nos objetivos
polticos dos sujeitos com os quais est pesquisando. De modo geral, as ocupaes
urbanas produzem espaos-tempos que carregam consigo um engajamento e sntese entre
vida e poltica, trabalho e narrativa, e que so criados por sujeitos que assumem a
vanguarda no sentido mesmo de dianteira em relao posio do prprio corpo de
uma das lutas polticas mais intensas na cidade e que, com isso, acabam apontando
questes de dimenses histricas no campo da justia socioespacial, da distribuio da
terra e de formas de poltica do nosso presente. E a cidade, como se tem dito
incessantemente em nosso tempo, o territrio privilegiado de inveno de novas formas
de viver juntos. Uma hiptese mais geral que essa atual conjuntura poltica
considerada aqui a partir da produo autnoma de espao urbano realizada pelos
movimentos de ocupao de espaos sobretudo pblicos na cidade de Belo Horizonte
(subvertendo a ordem do pblico) tem solicitado posicionamentos distintos tambm
em outros lugares da sociedade como consequncia mesmo do surgimento desses novos

27
espaos polticos18 aos quais este trabalho pretende de alguma forma se comunicar e dar
alguma contribuio.

Enfim, ao tentar relacionar o campo da teoria e da poltica do documentrio ao atual


contexto da poltica local, a proposta da pesquisa se coloca numa busca por encontrar
algum espao de sentido entre essa produo que se d no contexto atualizado dos
espaos comuns na cidade e algo de significativo da esttica do documentrio e de sua
prpria poltica. Tentar alguma aproximao entre esses dois lugares, de modo que essa
produo que se d entre os dois no fique circunscrita a panfletos com fins muito
efmeros ou a cortes demasiado breves e fragmentados que circulam pelas redes sociais
no calor dos acontecimentos. Enfim, tentar liberar essa produo audiovisual militante
bastante autnoma, feita de registros diretos, sempre um corpo com uma cmera, e que se
cria em torno dos acontecimentos polticos da cidade das exigncias do imediatismo e
dos riscos de certa instrumentalizao por uma militncia que se v constantemente sob
presso (social, policial...). Por isso, em geral, o tempo da militncia no colabora com o
trabalho demorado. H o apelo de uma urgncia diante do estado de exceo que produz
a necessidade da resistncia contnua, da publicizao constante, instantnea, em rede, e o
confronto que se d a produz uma srie de acontecimentos que vo se amontoando nos
arquivos audiovisuais e consequentemente sendo esquecidos. Em algum momento
preciso resistir tambm urgncia e sua demanda pela instantaneidade. O que no seria
um abandono do aqui-agora especifico, mas uma dobra temporal sobre esses espaos.
Demorar voltar, devolver, conviver com as imagens... Se essa produo audiovisual
militante vista quase sempre como um instrumento a trabalhar em favor de uma
denncia, de uma maior adeso social ou de uma salvaguarda, de forma bastante
instintiva, da memria do que se passa no presente da rua e da vida na cidade, acredito
que valha a pena tambm que se demore mais nela, que se retorne a elas, que se lhe d

18
Novos porque so parte da constituio de vrios movimentos a partir de meados da primeira dcada do sculo,
que tem significado uma renovao na vida poltico-cultural da cidade e que se desdobra at o presente com mais
novas ocupaes e mais novos movimentos que se auto-organizam.

28
outros tempos, de modo a recolocar o passado em perspectiva e permitir desdobramentos,
outras aes.

Esta ento a matria-prima de onde se desenvolve o trabalho prtico: imagens


militantes de arquivo, reminiscncias de momentos de perigo situadas no passado
contemporneo de uma comunidade, e que a ela retornam no presente, no mesmo
contexto territorial em que foram produzidas, produzindo uma dobra temporal sobre esse
territrio. Pensando nessa maneira como se relacionam memria e imagens de arquivo
e como estas retornam a um novo presente , muito significativa esta passagem acerca
do trabalho dos Medvedkine, os grupos de cineastas operrios formados durante as
greves de 1968 em Besanon e Sochaux, na Frana,19 e as imagens que produziam e
depois montavam e remontavam, em meio a experincias de cinema compartilhado:

A persistncia das mesmas imagens de arquivo nos filmes Medvedkine


foi, para os operrios, uma forma de rememorar o passado, quando tudo
em volta conspirava em prol do esquecimento. Christian Corouge, antigo
cineasta-operrio, que trabalhou na linha de montagem da Peugeot at
aposentar-se, explica, num depoimento de 2003, como se deu o longo
processo de apagamento da figura do operrio, ao qual o filme de Muel j
fazia aluso em 1974: No falam da revolta operria de 68. Dizem que
foi uma gestao de ideias. Mas o fato que chegamos a concluses
extraordinrias: para qu fabricar um carro que vai durar 5 anos se
podemos fazer um que vai durar 20 anos? Os patres tiveram tanto medo
que desapareceram com os operrios: mudaram os uniformes, no nos
vestimos mais de azul, mas de cinza; no h mais cadeia de montagem,
mas linha; no se fala mais de operrios, mas de operadores. Nos fizeram
sumir do vocabulrio e da visibilidade. Na sociedade no vemos mais o
operrio que sai do trabalho de roupa azul, com um bon. Eles trocam de
roupa e entram nos seus carrinhos. Evitou-se falar. No existe...
(LEANDRO, 2010: p. 115).

No se trata aqui de simplesmente buscar, com a utilizao das imagens de arquivo uma
forma de validao, uma legitimao tico-discursiva como que para validar uma
verdade, tal como vemos com frequncia em filmes documentrios. Mas est ligada, essa

19
O nome dos Grupos Medvedkine foi uma homenagem dos operrios franceses ao cineasta bolchevique
Alexandre Medvedkine [...]. O cineasta russo foi o criador do Cine-trem, experincia coletiva de cinema itinerante,
feito com operrios e camponeses. Nos anos 30, a equipe de Medvedkine percorreu a Unio Sovitica num trem, no
interior do qual havia laboratrios de revelao de pelculas e mesas de montagem, o que permitia projetar
imediatamente o material filmado nas fbricas e colcoses (LEANDRO, 2010: p. 102).

29
presena do arquivo, diretamente pulso de morte e perda de memria. 20 antes
uma reao conscincia da ameaa constante de uma quebra estrutural da memria no
seio de uma comunidade e da prpria cidade, e significa uma tentativa de salvar um
passado contemporneo que no pode ser esquecido ao custo do desaparecimento da
experincia dessa comunidade.

1.2 Copesquisa militante

O carter militante dos registros audiovisuais e a implicao com uma luta que reflete
certa realidade da poltica espacial da cidade, bem como a dimenso coletiva da pesquisa,
so aspectos que essa primeira forma de metodologia, a da pesquisa em arte, no
contempla por isso considerei necessrio manter, em seguida, apontamentos sobre
outros mtodos que constituem partes dos caminhos aqui percorridos. Esses dois aspectos
da pesquisa esto ligados a um interesse em participar da construo com os meios de
que disponho, prticos e tericos de espaos comuns e de experincias sensveis na
cidade. Pois, como tenho proposto pensar, a construo desses espaos acontece a partir
de uma narrativa que criada num espao bem especfico e localizvel, mas que
tambm se relaciona a outros lugares sociais, formando uma rede transdisciplinar ampla e
aberta.21 A hiptese, portanto, que uma ocupao urbana espontnea acontece quando
se criada de maneira coletiva uma narrativa que permita aos sujeitos muitos diretamente
envolvidos vislumbrarem juntos a possibilidade concreta de partilharem um espao
construdo por eles mesmos, a partir daquele encontro num espao especfico mas aberto
ao indeterminado pois, como dizia antes aqui, eles no sabem o que vai acontecer nem
exatamente como; esse conhecimento vai se construindo no processo. O seu carter
singular se constri de acordos mnimos comuns que vo constituindo a natureza das

20
Tema do qual trata Derrida em Mal de arquivo (1995).
21
Formada por arquitetos e urbanistas, advogados, artistas e comunicadores etc., e que s vezes chamada pelos
movimentos sociais de rede de apoiadores, o que serve para situar certos lugares de atuao dentro das ocupaes
mas cujos envolvimento e participao desses lugares muitas vezes transcendem o que esse termo aparenta designar.

30
relaes nesses espaos fsicos terrenos que se urbanizam por meio da auto-construo
e simblicos. Mas envolve tambm, a criao dessa narrativa, a participao de um
corpo social maior, para alm dos sujeitos mesmos daquele projeto. Assim, a narrativa
constituinte desses territrios se mantm necessariamente aberta, sempre em construo,
na articulao da palavra em espaos de assembleias, de produo de vdeos e
performances variadas, de disputas jurdicas, e de contatos diversos com uma
multiplicidade de indivduos e movimentos que reconhecem ali a expresso de uma
memria da luta ancestral pela justa distribuio da terra e dos espaos. Praticar esses
espaos implica necessariamente se abrir construo coletiva e, ento, do ponto de vista
metodolgico, relacionar-se com eles tambm implicaria partir dessa lgica coletiva e
aberta a vozes e a subjetividades muitas.

Situam-se nesses apontamentos, at aqui, trs pontos mais importantes: a implicao com
uma luta poltica local e atual, aberta participao social, a desestabilizao da diviso
entre sujeito e objeto da investigao, onde o que seria objeto passa a produtor
ativo de conhecimento dentro e fora da pesquisa, e a defesa da possibilidade de uma
produo de conhecimento mais plural do que prescreve tradicionalmente as normas
acadmicas por exemplo por meio do audiovisual. Estas trs questes me pareceram,
desde o comeo, aproximar a pesquisa do instrumental metodolgico (e ideolgico) da
copesquisa (conricerca) mtodo de pesquisa militante desenvolvido pelos operastas22
entre os anos 1960 e 80 na Itlia. Fundamentalmente, a copesquisa defende uma conexo
mais imbricada entre a pesquisa acadmica e a realidade das lutas polticas
contemporneas pesquisa que se desenvolve, propondo uma aproximao prtica
dessas lutas.

Em nota sugestiva, Pasquinelli sublinha o carter materialista e


antagnico da Italian Theory, que no deve ser esquecido inclusive
para dentro das lutas na universidade e na produo do conhecimento,
que no pode se separar completamente das mobilizaes

22
Os operastas so um dos mais produtivos grupos militantes e intelectuais de perspectiva marxista. Mais do que
uma escola do pensamento, elaboraram uma prtica ativista original, junto das mobilizaes e lutas polticas de seu
campo de atuao, conjugando densidade terica e efetividade (CAVA, 2012: p. 17).

31
transformadoras. O ncleo inovador do operasmo, que no se pode
perder com a recente tendncia de academicizao, reside no campo
compartilhado da copesquisa entre intelectuais, militantes e movimentos.
A copesquisa recusa a disciplinaridade dos saberes e a hierarquizao
interna produo social do conhecimento ou entre sujeito e objeto da
investigao (a distino epistemolgica neokantiana). Conricerca
significa hoje repensar, at dentro da universidade, o n entre prxis e
teoria na poca da crise financeira. por no sublimar a metodologia
militante, diretamente implicada no conhecimento produzido, que o
operasmo no correr o risco de degenerar em mais uma teoria
meramente acadmica sobre o existente. (CAVA, 2012: p. 20)

H uma evidente preocupao a em defender a abertura de uma instituio s foras


transformadoras que atuam na sociedade. Da a necessidade de se pensar mtodos outros
e a proposta de reconfigurao dos lugares, de rompimento com a verticalizao
ideolgica da produo do conhecimento, que acabava reproduzindo a mesma diviso
hierrquica do trabalho que o marxismo costuma criticar, como escreveu Bruno Cava no
artigo A copesquisa militante no autonomismo operasta (ibid.). O objetivo de superar
muros tericos e prticos se daria ento na conjugao entre produo do conhecimento
e ao poltica, entre teoria e prtica, entre a observao e a escuta das lutas polticas e a
participao nelas em funo de uma produo coletiva o que no caso especfico aqui
se expressa tanto no nvel dos registros, realizados por muitas pessoas, quanto na
dimenso macro da cidade, pois certo que essa produo est estreitamente vinculada
aos trnsitos entre os muitos movimentos poltico-culturais locais, criao de uma rede
(o #ResisteIzidora) com um fluxo de agentes vindos de lugares mltiplos. 23 Essa
articulao social algo muito caro perspectiva da copesquisa militante, principalmente
quando ela prope se trabalhar estrategicamente conexes entre os diversos pontos que
trabalham em separado de modo a se criar uma rede ampla de ativismo (que seja formada
por espaos mltiplos que se interconectam) essa forma social baseada na
comunicao, na colaborao e nas relaes afetivas, como escreveram Hardt e Negri
(2005, p. 101). Mas o que mais interessa nessas articulaes e movimentos de
aproximao dos sujeitos das lutas contemporneas entre si, dos espaos dessas lutas

23
O Festival de Inverno da UFMG de 2014 realizado sob o tema do Bem Comum , por exemplo, lembrado
com frequncia nos depoimentos dos coabitantes da Izidora como um marco na sua formao, um espao cuja
dinmica de troca impactou sensivelmente a produo simblica audiovisual sobretudo da comunidade.

32
entre si e da pesquisa acadmica com as realidades dessas lutas, a tarefa que se impe
de valorizar a capacidade de os prprios sujeitos se envolverem em narrativas sobre si,
como sublinha Cava.

Desta maneira, podem ser superados muros tericos e prticos,


propiciando encontros entre lutas paralelas e conectando pontos soltos
das articulaes existentes, alm de proliferar locais para os possveis
[espaos] de antagonismo e resistncia. Trata-se de um processo
multidirecional, work in progress, que coordena a produo do
conhecimento e ao poltica [...] Na conricerca, portanto, no se pode
falar propriamente numa preocupao em modificar o objeto da pesquisa,
na medida em que o operariado sequer visto como objeto. No existe a
distino entre sujeito e objeto da pesquisa, devendo avanar em
permanente autocrtica (formal e material) no sentido da mtua
implicao entre lutas e teoria, no sentido de uma teoria das lutas
imanente aos problemas de autonomia, resistncia e estratgias coletivas
do movimento. Isto no significa depor o rigor, mas redimension-lo
como resultado das interaes diretas entre os muitos agentes, enredados
na produo colaborativa do conhecimento. O objetivo tanto conhecer
para transformar, quanto transformar para conhecer. As snteses prtico-
tericas permitem, se bem sucedidas, reforar a autovalorizao do
movimento, ao valorizar a capacidade de os prprios sujeitos se
envolverem em narrativas sobre si e a condio da fbrica, que os
empoderam como fora poltica auto-organizada. Nesse contexto, a
colocao do problema o estabelecimento das hipteses, as referncias
tericas e a autoformao dos grupos precisa acontecer numa espcie
paradoxal de espontaneidade estimulada, em que os pesquisadores se
preocupam em abolir as muitas fronteiras e assimetrias e fazer parte, eles
mesmos, do encontro entre teoria e militncia. (ibid., pp. 22, 23)

H algumas questes significativas nessa passagem do texto sobre a copesquisa que se


relacionam com o trabalho aqui apresentado. Como vinha dizendo antes, no incio deste
tpico sobre metodologia, as questes aqui propostas, e mesmo a colocao do seu
problema, foram se organizando ao longo da pesquisa assim como convm pesquisa
em arte , a partir da prtica e da participao junto a processos polticos em curso na
cidade (processos que, de maneiras diversas, se encontram conectados). Na confrontao
entre teoria e prtica, na observao dos desdobramentos que iam se mostrando possveis
e ganhando forma, essas questes foram se delimitando, nessa espcie de
espontaneidade estimulada. Alm desse movimento, os pressupostos da copesquisa
interessam a esta pesquisa, reiterando ento, por defender um mtodo de pesquisa
colaborativo, horizontalizado e implicado com o presente poltico das lutas antagnicas
33
na cidade capitalista, onde o lugar da pesquisa se estabelece na coparticipao como uma
forma de interveno produtiva conhecer para transformar mas transformar para
conhecer. Todos esses aspectos aparecem muito evidentes na produo audiovisual que
compe a parte prtica desta pesquisa e que reflete a condio de uma comunidade em
resistncia contnua contra o Estado e o capital e esto no ponto de partida da pesquisa,
mais precisamente na necessidade de posicionar corpo e cmera no interior das lutas
contemporneas da cidade.

Voltando formulao sublinhada na passagem sobre a copesquisa acima citada, me


parece relevante ressaltar que, como esta pesquisa se situa no campo do cinema
documentrio, dizer sobre a capacidade de os sujeitos se envolverem em narrativas
sobre si ganha um sentido particular e que se relaciona com a reivindicao tambm
compartilhada com a concepo metodolgica da pesquisa em arte por uma abertura a
outras formas de escrita e de produo de conhecimento. Porque, se falamos de
alteridade e de coparticipao de sujeitos que se situam em lugares sociais outros,
preciso lembrar que h sempre algum nvel de opresso e dominao na escrita, exercida
pelo conhecimento lingustico, pela logocracia, como disse Benjamin. Ter sido um
poeta grego, Eurpedes, a contar da guerra a verso dos troianos seria, da perspectiva da
montagem flmica especificamente, como num plano/contracampo, essa armadilha
imagtica que dubla o Outro sob a figura do Mesmo.24 Uma terra que tem grandes
poetas tem o direito de dominar um povo que no tem poeta? a ausncia de poesia
razo suficiente para derrot-los?, perguntou o poeta palestino Mahmoud Darwish no
memorvel dilogo com a jornalista israelense Judith Lerner em Nossa msica, de
Godard. Essa uma pergunta fundamental tambm para o documentrio, desde os
primeiros filmes do cinema direto, na virada dos anos 1950 para os 60, quando a palavra
falada se torna um elemento central da cena, fazendo do filme um meio de produo de

24
GUIMARES, 2015: p. 52.

34
memria oral, fora das Escrituras para lembrar um termo de Pierre Perrault25 e da
historiografia narrada pelos vencedores da histria.26

Pois o ato de falar (e todas as tticas enunciativas que implica) no pode ser reduzido ao
conhecimento da lngua, como escreveu Michel De Certeau em A escrita da histria
(1982: p. 40), antes um terreno infinitamente mais amplo e selvagem do que se pode dar
a entender esse conhecimento. a fala, alis, que produz e transforma a prpria lngua, o
lugar mais rico de inveno de linguagem. Propor ento o audiovisual como uma forma
de produo de conhecimento vai nesse mesmo sentido de buscar a produo de outras
formas narrativas, outras escritas pois se as ferramentas mudam as regras do jogo,
como disse Comolli, que seja para desestabilizar e redistribuir os lugares da enunciao.
Quando transcrevo para a linguagem do texto escrito a fala de um outro sujeito, isso s
possvel com um tipo de traduo, de inveno, mas o ato da fala mesma estar perdido.
Voltando a De Certeau, a fala (ao se referir, no caso, palavra tupi para o relato
etnogrfico de Jean de Lry) aquilo que, do outro, no recupervel um ato
perecvel que a escrita no pode relatar.27 No cinema, ao contrrio, a fala vem do prprio
corpo que a produz com os rostos e todo o conjunto de gestos de designao que forma
a mise en scne de uma expresso. No cinema, a fala se expressa no meio mesmo do seu
movimento entre a origem de um lugar singular e o destino plural a que se dirige se
expressa em ato. O enunciado pode oscilar entre lugares mltiplos, e tem assim a
possibilidade de redistribuir esses lugares, no sentido preciso da partilha do sensvel de
Rancire, que se relaciona diretamente com a palavra.28 Liberar, enfim, a expresso

25
Realizador de uma das obras mais monumentais do cinema direto, Perrault foi sobretudo um pesquisador da
oralidade no cinema. Em um texto seu chamado O objetivo documentrio (2012), ele diz que, com o meio do
documentrio, tinha ento a explorar o imenso territrio da oralidade. Tinha a encontrar uma palavra sem pas (em
referncia ao lugar de provncia do Quebec dentro do sistema federalista canadense). Eu nem suspeitava dos
requebros do sotaque... Ainda no tinha provado do bom prazer das elises... nem encontrado os viveiros de palavras
novas que testemunham a neve... que testemunham um rio engeleirado dentro dos gelos... salmos que cantamos...
livros que no lemos. Eu ainda no experimentara o arpo de marfim dos ditongos selvagens que pesaram com todo
o seu peso sobre o favor que atribumos palavra popular.
26
Quando Lerner diz que, ao dizer que quer estar do lado dos perdedores, dos troianos, Darwish est a falar como
um judeu!, ela est certa, ele fala justamente como Benjamin.
27
CERTEAU, 1982: pp. 214, 215.
28
Talvez esta passagem seja o momento em que o filsofo melhor sintetiza o seu conceito: O homem, diz
Aristteles, poltico porque possui a palavra que partilha o justo e o injusto enquanto o animal s tem a voz que

35
verbal do domnio das escrituras, e ao mesmo tempo da recusa em ver e ouvir palavras ou
imagens sonoras outras; povoar os espaos de sentido, os espaos-entre os seres, com
imagens que se fazem tambm da palavra falada e dos gestos de designao que a
constituem. sobreudo deste modo, pelo registro da fala, que a pesquisa aqui apresentada
procura se abrir ao mesmo tempo coparticipao, a uma dimenso coletiva, e a uma
outra forma de produo de conhecimento e de texto.

1.3 Nota sobre um meu lugar-entre

Ao longo dos primeiros anos da vida escolar, vivenciei um certo movimento entre
classes que ficaria imprimido na minha memria ao longo do tempo at agora. Na
pequena cidade onde cresci, no interior de Minas Gerais, s havia escolas pblicas, duas
ou trs, e portanto conviviam nelas as crianas de todas as cores e de todos os estratos
sociais que constituam a populao da cidade. Frequentei a maior dessas escolas, que era
assim um microcosmo que refletia fielmente a composio daquela sociedade. No
existia ali a tradicional clivagem econmica entre as famlias que, de um lado, pagam por
escolas privadas e aquelas que, de outro lado, matriculam seus filhos no ensino pblico
gratuito. No entanto, isso no chegava a fazer da escola um espao de fato democrtico.
A segregao era organizada de outras formas, dentro da escola. Lembro que existiam
para cada ano escolar as classes A, B, C e D donde a primeira, transcendendo
os critrios declarados da meritocracia, reunia os filhos da elite, sendo esta a primeira

indica prazer e dor. Mas toda a questo consiste ento em saber quem tem a palavra e quem tem apenas voz. Em
todos os tempos, a recusa a considerar algumas categorias de pessoas como seres polticos passou pela recusa a
ouvir os sons que saam de suas bocas como discurso. Ou ela passou pela constatao de suas incapacidades
materiais em ocupar o espaotempo das coisas polticas. Os artesos, diz Plato, no tm tempo para estar em outro
lugar que no o de seu trabalho. Esse alhures onde no podem estar , evidentemente, a assembleia do povo. A
falta de tempo , de fato, o interditado naturalizado, inscrito nas formas mesmas da experincia sensvel. A poltica
advm quando aqueles que no tm tempo tomam esse tempo necessrio para se colocar como habitantes de um
espao comum e para demonstrar que sim, suas bocas emitem uma palavra que enuncia algo do comum e no
somente uma voz que sinaliza a dor. Essa distribuio e essa redistribuio dos lugares e das identidades, esse corte
e recorte dos espaos e dos tempos, do visvel e do invisvel, do barulho e da palavra constituem o que chamo de
partilha do sensvel. A poltica consiste em reconfigurar a partilha do sensvel que define o comum de uma
comunidade, em nela introduzir novos sujeitos e objetos, em tornar visvel o que no era visto e fazer ouvir como
falantes os que eram percebidos como animais barulhentos (RANCIRE, 2004).

36
exigncia, mais os brancos de classe mdia que se destacavam nos resultados; a
segunda abria sua porta classe mdia branca em geral e aos estudantes pobres que
apresentavam resultados muito bons; na terceira, pobres e negros; e, na ltima, os pobres
e negros com dificuldades de aprendizado no modelo vigente de ensino por isso, na
hora de nos colocarem enfileirados para cantar o hino nacional, eles eram tambm os
maiores meninos e meninas, pois em geral estavam repetindo o ano, at que evadiam,
fechando o ciclo de um eficaz sistema de excluso intra-escolar. Sob os critrios
declarados da meritocracia, muito mal se escondia um processo organizado de
segregao.

Sempre me causou estranhamento e um certo mal-estar observar essas separaes, o que


certamente ocorria tambm com outras crianas. Mas o lugar que as circunstncias me
colocavam me proporcionou uma perspectiva privilegiada para perceber esse sistema.
Esse lugar era muito particular porque eu vinha de uma famlia rica, com um histrico
de acumulao de poder econmico e poltico na cidade, mas meus pais particularmente
eram pobres quero dizer, aparentavam ser pobres. Embora na realidade tivessem
exata e simplesmente tudo o que precisavam naquele momento da vida, viviam de
aluguel em casas simples, s vezes em bairros de ruas sem calamento, com menos
infraestrutura. E isso causava uma grande confuso na cabea da supervisora e demais
responsveis por manter aquela ordem. Tinham visivelmente dificuldade em me
classificar, em identificar qual era afinal minha classe social. E ento me lanaram ao
longo desses anos num movimento que flutuou entre as classes. Em um certo momento,
estive na C. Mas, branco e em condies de decifrar um suficiente dos contedos,
chegaram concluso de que meu lugar era na B. At que um dia, numa das nossas
muitas mudanas, fui com a famlia viver numa casa que, embora ainda alugada, era
bonita, nova e grande, numa rua em meio a outras melhores ainda. Foi uma questo de
pouco tempo at decidirem que eu havia ganhado a credencial para ingressar na seleta
classe A. No demorou muito para que eu percebesse que, sim, os melhores alunos

37
(no modelo de ensino aplicado) estavam ali, os resultados comprovavam, mas surpresa
muitos dos piores tambm.

No fosse essa instabilidade de classes talvez no teria compreendido esse movimento


at porque no haveria para mim o movimento, esse trnsito entre classes que me
permitia observar uma e outra , possivelmente teria me mantido alheio a ele. Talvez
tampouco fizesse tanto sentido saber mais tarde que, para alm dos muros da escola, h
ainda o lugar daqueles que lutam mesmo para se ter um CEP e, assim, ter acesso aos
servios pblicos, incluindo a escola. Essa instabilidade me determinou um lugar que, na
verdade, no era um lugar determinado (ou determinvel) seno cambiante, a variar com
a aparncia da casa, e se situava num espao entre classes, sem ser jamais nem de uma
nem de outra inteiramente. Perante os outros colegas eu era um tipo de estrangeiro,
sempre vindo de outra parte, e sofria com uma espcie de falta de legitimidade de um
lugar e outro. At que um dia um deles perguntou impaciente: Afinal, de qual classe
voc ? Ao que eu poderia ter respondido que nem eu mesmo sabia, que estava assim,
no meio. Essa condio nmada, assim como os lugares entre ou no meio, so questes
que persistem significantes e ainda me servem hoje para pensar e praticar a comunicao
e as relaes, como estas se fazem no mundo, com o mundo, nas formas de abordagem da
imagem e da palavra dos outros. E ainda me ajuda a me situar em relao aos lugares
outros nos espaos onde me encontro.

1.4 Da relao entre-lugares

Trago essa reminiscncia da infncia para dizer algo sobre o lugar onde me coloco na
prtica desta pesquisa entre vrias outras pessoas, entre classes, e entre as imagens dos
outros, no lugar onde se situa a montagem num processo de produo flmica, em geral, e
nas experincias de cinema compartilhado, especificamente. Mas tambm porque a
prpria noo de lugar aparece reiterada muitas vezes nas teorias aqui evocadas est
fortemente marcada, por exemplo, nos escritos de Comolli, de Desanti ou de Nancy,

38
como se ver mais adiante , o que aponta insistentemente para a sua importncia no
nosso tempo. Se a poca atual, como disse Foucault,29 sobretudo a poca do espao
estamos na poca do simultneo, da justaposio, na poca do prximo e do distante,
do um ao lado do outro, do disperso , tambm um tempo em que o lugar se tornou a
referncia mais determinante nas dinmicas espaciais.

Ao refazer brevemente uma histria da percepo espacial, Foucault nota que o espao
era percebido na Idade Mdia a partir de um conjunto hierarquizado de lugares e suas
oposies lugares sagrados e lugares profanos, lugares protegidos e lugares ao
contrrio abertos e sem proibies, lugares urbanos e lugares rurais (isso que concerne a
vida real dos homens) fazendo do espao medieval um espao de localizao. Depois,
com Galileu, essa percepo sofreu uma abertura, j que o verdadeiro escndalo de sua
obra no tanto ter descoberto, ou melhor redescoberto que a Terra girava ao redor do
sol, mas ter constitudo um espao infinito, e infinitamente aberto, trazendo assim uma
noo de extenso: de tal modo que o lugar de uma coisa no era mais que um ponto em
seu movimento. Depois dessa noo de extenso substituir a de localizao, em nossos
dias, o lugar substitui a extenso e se define pelas relaes de vizinhana entre pontos
ou elementos: estamos em uma poca na qual o espao se d sob a forma de relaes
de lugares.30 No vivemos numa espcie de vazio no interior do qual se situariam os
indivduos e as coisas [...], vivemos em um conjunto de relaes que definem lugares
irredutveis uns aos outros e impossveis de se sobreporem.

O filsofo faz esse prembulo na sua conferncia para introduzir o conceito de


heterotopia,31 muito abrangente mas do qual interessa aqui sobretudo dois de seus

29
Numa conferncia de 1967, Dos espaos outros (1984: pp. 46-49).
30
Embora ressalte que, apesar de ter havido uma dessacralizao terica do espao com Galileo, no alcanamos
ainda uma dessacralizao prtica desde a Idade Mdia. E talvez nossa vida ainda esteja controlada por um certo
nmero de oposies que no se podem modificar, contra as quais a instituio e a prtica ainda no se atreveram a
roar: oposies que admitimos como dadas: por exemplo, entre o espao privado e o espao pblico, entre o espao
da famlia e o espao social, entre o espao cultural e o espao til, entre o espao do cio e o espao do trabalho,
todas dominadas por uma surda sacralizao (ibid.). Donde eu diria que est um dos pontos relevantes da
insistncia contempornea na noo de espao comum, ao propor um lugar outro, aqum e alm dessas oposies.
31
Aqueles espaos, presentes em todas as culturas, que tm a curiosa propriedade de estar em relao com todos os
outros espaos [de cada cultura], mas de um tal modo que suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de

39
princpios: o poder de justapor em um s espao real mltiplos espaos e mltiplos
lugares muitas vezes incompatveis entre si, e o poder de suspender, neutralizar ou
inverter o conjunto de relaes dado. No sem o risco de enviesar em alguma medida o
conceito do filsofo, gostaria de propor pensar que essa ideia de um espao que se
constitui da relao de lugares mltiplos e incompatveis (ou impossveis de se
sobreporem, de se fundirem), ao mesmo tempo em que reconfigura um dado conjunto
de relaes, me parece se relacionar de forma bastante sugestiva com a noo de espao
comum que venho propondo considerar aqui. Ou como poderia dizer tambm, parece se
relacionar com o movimento, desde muito controverso, de aproximao entre lugares
heterogneos como acontece frequentemente na abordagem das lutas polticas (assim
como na abordagem de uma cultura outra de modo geral) por indivduos que no tm
suas vidas diretamente ligadas a essas lutas, que no so, enfim, os sujeitos mesmos
delas, mas que, nos melhores casos, buscam construir um espao e um enunciado onde
essa multiplicidade de lugares possa coexistir questo que recai h muito sobre o lugar
do prprio cinema poltico (e da arte poltica, em geral) e que se torna um problema tico
e esttico, do qual se desdobram fartamente outros problemas.

Pois h muitos perigos em direo aos quais o lugar da militncia incorre. Ao se colocar
do lado de uma determinada causa, ao se implicar na luta poltica de algum povo, um
autor se deparar com um limite sua liberdade no poder mais dizer o que quiser.
o fim de sua autonomia, afirma Benjamin precisa e categoricamente em O autor como
produtor (1994: p. 120). Como se equilibrar, ento, entre a tomada de posio, uma
tendncia, e a construo de um discurso sem que se recaia nalgum tipo de
instrumentalizao que reduz a linguagem e coloca seus agentes no lugar de meros
prestadores de servio? No se trata, obviamente, de uma questo nova. Num breve

relaes que se encontram, por si mesmas, designadas, refletidas ou reflexionadas assim como o fazem as
utopias, mas das quais as heterotopias se distinguem essencialmente por serem espaos reais e exteriores. So assim
espcies de contra-lugares, espcies de utopias efetivamente realizadas nas quais os espaos reais, todos os outros
espaos reais que se pode encontrar no interior da cultura, esto ao mesmo tempo representados, questionados e
invertidos, espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora sejam efetivamente localizveis (ibid.).

40
texto de meados dos anos 1970, chamado O espao poltico,32 Serge Daney falava
provocativamente em comentrios em torno do contexto prtico, terico, discursivo do
cinema militante de uma concepo instrumentalista ou de prestadores de servio
de um lado, e de expresses de uma enunciao coletiva ou de um enunciado errtico
de outro, em referncia exigncia tica e esttica de desestabilizao dos lugares de
poder institudos. Mas era ainda o ano de 1934 quando, nessa sua conferncia
pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, Benjamin (ibid., p. 121) j
considerava estril e enfadonha a dicotomia: por um lado devemos exigir que o
autor siga a tendncia33 correta, e por outro lado temos o direito de exigir que sua
produo seja de boa qualidade. O problema, diz ele, que no conhecemos essa relao
entre qualidade e tendncia, e portanto se trata de algo que deve ser provado na
prtica. Essa prova para a qual o filsofo nos roga a ateno est sobretudo no
processo antes da ideia de obra, uma experincia a ser produzida.

No se trata de abandonar a ideia de obra mas de situar esse objeto obra, romance,
livro34 nos contextos sociais vivos, de modo que ela surja de uma relao com esses
contextos, e no como coisa rgida e isolada. O caso do escritor operativo de
Tretiakov bastante instrutivo nesse sentido: sua misso deve ser de combater, no
ser espectador, mas participante ativo. E ilustra bem o que Benjamin quer dizer com o
termo produtor relacionado ao autor.

Tretiakov ilustra essa misso com episdios autobiogrficos. Quando na


poca da coletivizao total da agricultura, em 1928, foi anunciada a
palavra de ordem: Escritores aos colcoses!, ele viajou para a comuna
Farol Comunista e em duas longas estadias realizou os seguintes
trabalhos: convocao de comcios populares, coleta de fundos para a
aquisio de tratores, tentativas de convencer os camponeses individuais
a aderirem aos colcoses, inspeo de salas de leitura, criao de jornais
murais e direo do jornal colcs, reportagens em jornais de Moscou,
introduo de rdios e de cinemas itinerantes, etc. (ibid., p. 123)

32
Por menos que o cineasta assim engajado no considere seu trabalho ou seu saber como neutros, a quem ir
prestar contas dessa no-neutralidade? Em qual instncia ele socializaria outro debate, aquele sobre seu trabalho,
sobre a forma desse trabalho? (2007: p. 73).
33
Basicamente, a tomada de posio poltica que lhe saca a autonomia.
34
Benjamin fala de literatura, mas no de modo exclusivo, inserindo na mesma discusso mais adiante no texto o
teatro, a fotografia, a msica.

41
A partir dessas experincias, o escritor redigiu Os generais, livro que veio exercer,
segundo Benjamin, uma forte influncia sobre o desenvolvimento posterior da economia
coletivizada (ibid., 123). Mas o que mais interessa a esse trabalho produtor de
experincias sociais, comunicativas e estticas no qual o autor participou ativamente e
onde se levou em conta ao mesmo tempo os contextos tecnolgico, econmico, poltico e
social dos meios de produo da poca. Porque a tendncia poltica, por mais
revolucionria que parea, est condenada a funcionar de modo contra-revolucionrio
enquanto o escritor permanecer solidrio ao proletariado somente ao nvel de suas
convices, e no na qualidade de produtor (ibid., pp. 125, 126) o que incorreria no
risco de no exercer outra funo social que a de extrair da situao poltica novos
efeitos, para entreter o pblico, ou ento de fazer da misria um objeto de consumo. E
porque no importam as opinies que temos, e sim o que essas opinies fazem de ns.
verdade que as opinies so importantes, mas as melhores no tm nenhuma utilidade
quando no tornam teis aqueles que as defendem (ibid., 131). Isso significa que,
politicamente, a tomada de posio necessria, mas no suficiente pois o lugar do
intelectual na luta de classes s pode ser determinado, ou escolhido, em funo de sua
posio no processo produtivo, e no apenas por suas opinies e convices, pela
logocracia; preciso ter uma ideia clara de como a obra se situa dentro das relaes de
produo da sua poca de modo a refuncionalizar as formas e instrumentos de
produo por uma inteligncia progressista e assim no abastecer o aparelho de
produo, sem o modificar.

Modificar o aparelho de produo significaria ento, mais do que re-significar as


finalidades, voltar-se para o meio, para o sentido de ordenao da obra, e assim
singularizar o modo de produo, de maneira que este esteja descoberto e ganhe, de
alguma forma, um carter didtico formulao esta cara ao teatro pico, que serve a
Benjamin como modelo exemplar. Trata-se de uma forma de trabalho que no visa
nunca a fabricao exclusiva de produtos, mas sempre, ao mesmo tempo, a dos meios de
produo (ibid., p. 131).

42
Um escritor que no ensina outros escritores no ensina ningum [grifo
do autor]. O carter modelar da produo , portanto, decisivo: em
primeiro lugar, ela deve orientar outros produtores em sua produo e, em
segundo lugar, precisa colocar disposio deles um aparelho mais
perfeito. Esse aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores
esfera da produo, ou seja, quanto maior for sua capacidade de
transformar em colaboradores os leitores ou espectadores. (ibid., p. 132)

Essa tarefa implicaria, ento, considerando os pontos que mais interessam aqui a este
trabalho, primeiro se situar numa geografia especfica e em contextos sociais vivos,
depois pensar essa tarefa enquanto processo, num sentido mais de uma ordenao
experimental35 do que de um sentido de obra de arte total, ou seja, de prticas
culturais e artsticas que se do mais enquanto exerccios de alteridade e de conhecimento
do mundo do que como um objeto de exposio a se enquadrar nos parmetros de um
determinado sistema estabelecido de produo e exibio, de circulao. nesse mesmo
sentido que interessaria pensar o cinema enquanto mediao entre imagens e sons em
processo de produo e os agentes que possam se envolver nessa produo. No se trata
obviamente de excluir o espectador, tampouco de abandonar inteiramente a ideia de
obra, como disse antes, mas de considerar tambm e antes de tudo esse primeiro nvel de
relao com o material sendo produzido, de modo a buscar modos de produo mais
coletivos e horizontais pois, do ponto de vista poltico o que conta no o pensamento
individual, mas a arte de pensar na cabea dos outros, diz Benjamin parafraseando
Brecht (ibid., p. 126) e a uma reassociao dos lugares estabelecidos. preciso
reapropriar os meios e faz-los instrumentos conceituais, estticos e sociais
(Lazzarato), recontextualizar os ideais de espectador e de espao de exibio num
aqui-agora especfico, donde no caso do cinema compartilhado os primeiros espectadores
so sempre os sujeitos na ou da imagem.

35
O conceito de ordenao experimental fora cunhado por Benjamin para apresentar o modo pelo qual os
procedimentos formais do teatro pico brechtiano lidavam com a realidade. Crtico das representaes naturalistas
ou naturalizantes, o teatro pico deveria mostrar ao espectador o mundo de maneira estranha, de modo que esse
espectador fosse levado a espantar-se diante do que via e interrogar o carter artificial, histrico e, portanto,
transformvel das situaes apresentadas. Em outras palavras, o teatro pico deveria produzir uma imagem
praticvel da realidade, ou seja, uma imagem capaz de mostrar a possibilidade de intervir nessa realidade. Essa
imagem foi referida por Benjamin como uma ordenao experimental por oposio reproduo naturalista da
realidade (GATTI, 2013).

43
[...] somente a superao daquelas esferas compartimentalizadas de
competncia no processo da produo intelectual, que a concepo
burguesa considera fundamentais, transforma essa produo em algo de
politicamente vlido; alm disso, as barreiras de competncia entre as
duas foras produtivas a material e a intelectual , erigidas para separ-
las, precisam ser derrubadas conjuntamente. (BENJAMIN, 1994: p. 129)

Se falamos demasiadamente aqui em derrubada as barreiras de competncia, de


dessubstancializao dos lugares (para atualizar os termos) para que um enunciado se
abra troca de modo a coletiviz-lo, claro que no se trata de algo fcil, um caminho
liso, sem conflitos e contradies. Talvez seja mesmo algo possvel apenas em espaos-
tempos circunscritos, provisrios, limitados a ocasies especficas ou mesmo a meras
representaes do que poderia ser. Como disse Benjamin, mesmo a proletarizao do
intelectual nunca faz dele um proletrio.

Por qu? Porque a classe burguesa ps sua disposio, sob a forma da


educao, um meio de produo que o torna solidrio com essa classe, e
mais ainda, que torna essa classe solidria com ele devido ao privilgio
educacional. Por isso, Aragon tem razo quando afirma, em outro
contexto: o intelectual revolucionrio aparece antes de mais nada como
um traidor sua classe de origem. (ibid., pp. 135, 136)

Mas h um lugar que, mesmo cheio de riscos, conflitos e contradies, pode existir
enquanto espao de coexistncia de lugares mltiplos, sem movimentos fusionais ou de
sobreposio esse lugar cujo carter, prtico e simblico, se faz no processo de
produo experincias compartilhadas; enfim, um lugar no meio, entre essas diferenas.
Por isso, diz Benjamin (ibid., p. 135) a solidariedade do especialista com o proletariado
no pode deixar de ser altamente mediatizada. Pois, se concordamos que as muitas
realidades das quais o mundo feito e os seus mltiplos lugares precisam encontar uma
forma de coexistir, se faz necessrio pensar e de se produzir formas de estar nesse lugar
do meio.

44
2. Notas sobre cinema e cidade

Cada poca sonha com a seguinte, mas, sonhando, se


encaminha para o seu despertar. Carrega em si o seu prprio
fim e como Hegel j o reconheceu desenvolve-o com
astcia. Nas comoes da economia de mercado, comeamos
a reconhecer como runas os monumentos da burguesia antes
mesmo que desmoronem.

Benjamin, em Paris, a capital do sculo XIX

Experincia da cidade e experincia do cinema se confundem. Na viso de Eisenstein, ver


um filme e observar a arquitetura de uma cidade so atividades anlogas que contm
ambas um processo de montagem. Num texto de 1938, intitulado Montagem e
arquitetura, o pesquisador e cineasta russo explora essa analogia a partir da ideia de uma
multidimensionalidade da imagem a potencialidade de fazer visvel mltiplas
dimenses de uma coisa ou de um fenmeno atributo do qual compartilhariam, segundo
ele, tanto as imagens do cinema como as da arquitetura.36 Nessa aproximao, Eisenstein
estabelece um paralelo entre o espectador imvel do cinema diante da mobilidade do
filme, e o espectador mvel da arquitetura que caminha entre a imobilidade dos lugares
construdos. Ao imaginar uma caminhada pela Acrpole de Atenas, o que seria, nas suas
palavras, o exemplo perfeito de um dos filmes mais antigos (os gregos nos deixaram
os mais perfeitos exemplos de desenho de planos, de mudana de planos, de durao de
planos), ele sugere que a montagem feita pelo olhar do observador mvel da cidade se
assemelha montagem flmica na medida em que cria uma sequncia para o conjunto
arquitetnico [...] sutilmente composta, plano a plano.

36
A pintura permaneceu incapaz de fixar a representao total de um fenmeno em sua completa visualidade
multidimensional. (Houve inmeras tentativas de se fazer isso.) Apenas a cmera cinematogrfica resolveu o
problema de trazer isso para uma superfcie plana, mas seu indubitvel ancestral nessa capacidade a arquitetura
(EISENSTEIN, 1989).

45
Um conjunto arquitetnico [...] uma montagem do ponto de vista do
espectador mvel. [...] A montagem cinematogrfica , tambm, um meio
de ligar em um ponto a tela vrios elementos (fragmentos) de um
fenmeno filmado em dimenses diversas, a partir de pontos de vista e
planos diversos. (EISENSTEIN, 1989)

Figura 1: Eisenstei estudando o plano geral do Propileu, onde vemos o bloco central simtrico e duas asas visivelmente
diferentes direita uma mais larga e esquerda uma menos. primeira vista, nada poderia ser mais irregular que este
plano, mas na verdade ele constitui um todo completamente balanceado no qual a simetria geral das massas
acompanhada por uma sutil diversidade nos detalhes. A simetria tica impecvel (EISENSTEIN, 1989).

como se a cidade grega tivesse seguido rastros deixados pelo futuro, como se j
sonhasse com o cinema e com o destino cinematogrfico das cidades. Para Eisenstein, a
gnese urbana do cinema estaria assim de alguma forma incubada desde a antiguidade
na cidade grega, como se a montagem cinematogrfica j viesse sendo praticada pelo
olhar daquele que experiencia a cidade desde a cidade antiga. At que cortando da
viagem de Eisenstein para um tempo mais historicista, das narrativas historiogrficas que
contam do nascimento da vida moderna a prtica e a experincia urbanas
consumaram na modernidade o devir cinematogrfico da cidade, deram vida ao cinema,
que vem ao mundo ento em meio consolidao do capitalismo industrial que gerou a

46
cidade moderna, com seus intensos e progressivos adensamentos, os bairros operrios
se autoconstruindo, a figura das multides se expressando do lugar de uma personagem
mtica nos versos de Baudelaire.

Naquele momento, fins do sculo XIX, Paris vivia os desdobramentos do projeto


empreendido pelo baro Haussmann, cujo ideal urbanstico, segundo escreveu
Benjamim em Paris, a capital do sculo XIX (1935/2007), eram as vises em
perspectiva atravs de longas sries de ruas, o que privilegiava a visibilidade e
corresponderia a uma tendncia novecentista de enobrecer necessidades tcnicas
fazendo delas objetivos artsticos: As instituies da dominao laica deveriam
encontrar a sua apoteose no traado das avenidas: antes de serem inauguradas eram
recobertas por uma lona e depois desencobertas como monumentos (ibid.). A cidade
como monumento e seus espetculos de imagens em movimento recalcavam o
crescimento econmico com base na especulao e na segregao, das quais as passagens
que faziam uma certa aproximao entre espao pblico e privado (e da o sentimento
de solido de Baudelaire em meio nultido),37 eram povoadas pela exposio e
comrcio de mercadorias e por cujas imagens luminosas e efmeras caminhavam seus
espectadores mveis seriam o melhor emblema para Benjamin. Herdeira do
imperialismo napolenico, o urbanismo de Paris favorecia, segundo ele, o capital
financeiro as expropriaes feitas por Haussmann do vida a uma enganosa
especulao, comentou o filsofo alemo, ao descrever um processo idntico ao que
hoje se convencionou chamar de gentrificao.

Haussmann trata de encontrar apoio para a sua ditadura e colocar Paris


sob um regime de exceo. Em 1864, num discurso na Cmara, expressa
o seu dio contra a desarraigada populao da grande metrpole. Esta
aumenta constantemente atravs dos seus empreendimentos. A elevao
dos aluguis empurra o proletariado para os arrebaldes. Atravs disso,
os bairros perdem a sua fisionomia prpria. Surge o cinturo vermelho.
Haussmann deu a si mesmo o nome de artiste dmolisseur. [...] Assim,

37
Multido, solido: termos iguais e conversveis pelo poeta ativo e fecundo. Quem no sabe povoar sua solido
tambm no sabe estar s no meio de uma multido ocupadssima. O poeta goza desse incomparvel privilgio que
o de ser ele mesmo e um outro. Como essas almas errantes que procuram um corpo, ele entra, quando quer, no
personagem de qualquer um (BAUDELAIRE, 2006).

47
ele fez com que Paris se torne uma cidade estranha para os prprios
parisienses. (ibid.)

Esses movimentos transformavam vertiginosamente a feio da cidade, sobrepondo o


valor do novo e das dinmicas do crescimento ao da memria. Como disse Benjamin,
Paris no aprendeu a envelhecer como o fez, por exemplo, Roma. Seu urbanismo se fazia
revelia da memria, produzindo esquecimento e segregao. Esses so alguns aspectos
da percepo que o filsofo alemo deixou sobre o urbanismo da mesma cidade moderna
capitalista que aparece na historiografia como a progenitora que gerou o cinema a partir
do crescimento industrial e das pulses de visibilidade e de movimento mas tambm de
apagamento e esquecimento que a caracterizavam, e em meio a um ambiente de
transformaes intensas da experincia, da percepo, do espao fsico que se
desdobravam da Revoluo Industrial e vieram produzir a sociedade urbana. Em A
metrpole e a vida mental (1973: p. 12), estudo de 1903 do sociolgo alemo Georg
Simmel, a cidade descrita como lugar de intensificao dos estmulos nervosos que
coloca diante de seus habitantes a rpida convergncia de imagens em mudana, a
descontinuidade aguda contida na apreenso com uma nica vista de olhos e o inesperado
de impresses sbitas. No seria por acaso que, com essas mesmas palavras de Simmel,
se poderia descrever igualmente o cinema, como observaram Charney e Schwahrtz na
introduo de O cinema e a inveno da vida moderna, uma vez que a experincia da
cidade definiu os termos para a experincia dos outros elementos da modernidade.

Como exemplificado pela flnerie, a ateno moderna foi concebida no


somente como visual e mvel, mas tambm fugaz e efmera. A ateno
moderna era viso em movimento. As formas modernas de experincia
dependiam no apenas do movimento, mas dessa juno de movimento e
viso: imagens em movimento. Um precursor bvio dessas imagens foi a
estrada de ferro, que eliminou as barreiras tradicionais de espao e
distncia medida que forjou uma intimidade fsica com o tempo, o
espao e o movimento. A viagem feita na estrada de ferro antecipou mais
explicitamente do que qualquer outra tecnologia uma faceta importante
da experincia do cinema: uma pessoa em uma poltrona observa vistas
em movimento atravs de um quadro que no muda de posio.
(CHARNEY; SCHWARTZ, 2007: pp. 22, 23)

48
Mais uma vez, experincia da cidade e experincia do cinema se confundem. Ao mesmo
tempo em que a experincia do cinema correspondia ao frenesi e superestimulao da
cidade, acelerao do ritmo e dos fluxos da metrpole, ateno fugaz e efmera, ela
atendia tambm ao consequente desejo de congelar essas sensaes em um momento
fixo de representao (ibid., 23). assim que as primeiras imagens do cinema guardam
instantneos flmicos de movimentos do cotidiano da cidade. Os operrios saindo da
fbrica em Lyon, o trem chegando estao em La Ciotat... Logo Paris, Londres, Nova
York, Berlin, Tquio. O cinema nasce contando o cotidiano da cidade. Digamos
novamente que o cinema ao nascer terrivelmente urbano: Lyon primeiro, Paris dos
Grandes Bulevares, em seguida. So pedaos de cidade que os primeiros filmes nos
mostram, comentou Jean-Louis Comolli no texto A cidade filmada (2008: p. 181), um
breve panorama que faz da histria da cidade do cinema. So vestgios de cidade que o
cinema recolhe e fixa no tempo.

por isso que, ao lembrar dos filmes das primeiras dcadas os de Fritz Lang,
especialmente , Comolli encontra o cinema num lugar de resistncia aos controles e
centralidade dos poderes que regem a cidade. Ao refletir essa cidade, ele a confronta
com o seu prprio esquecimento, suas imagens so vises de fragmentos das vidas que se
consomem nos labirintos temporais, de tudo o que se cria e em seguida se perde nesse
palimpsesto dos vestgios que se recobrem e se apagam uns aos outros constantemente
no tempo esburacado da memria. Os filmes levam muito mais em conta o tempo da
histria e do esquecimento do que os espaos sobre os quais se exercem os controles
urbanos e as visibilidades pelas quais eles se exercem, escreveu Comolli (ibid., p. 180),
para quem a cidade do cinema estaria, desse modo, mais prxima da do romancista que
daquela do urbanista, do arquiteto, do socilogo ou do poltico: as ferramentas mudam as
regras do jogo. Esse lugar de resistncia se faz antes de tudo contra o esquecimento na
medida em que traz para o presente os vestgios ao mesmo tempo de uma inscrio e de
um apagamento. Esses vestgios aos quais Comolli se refere insistentemente

49
so as vidas que passaram por ali, os corpos, as palavras, as narrativas,
todo um emaranhado de encontros to intensivamente vividos quanto
rapidamente perdidos. Filmada, a cidade se torna texto, hipertexto, e
mesmo, simultaneamente, coletnea de todas as histrias possveis nas
cidades e lxico de todas as palavras trocadas. Cidade como corpus dos
corpos e rede dos signos. Sequncias de relaes (nos dois sentidos de
ligar e relatar) que no so todas visveis: digamos que o cinema nos
confronta com aquilo que, de cada cidade filmada, justamente no se
reduz sua dimenso visvel. (ibid., p. 180)

Evocada algumas vezes por Comolli em seu texto para caracterizar a cidade moderna, a
figura dos labirintos temporais por onde circulam as vidas (os corpos, as palavras, as
narrativas) da metrpole parece se aproximar para fazer uma aproximao aqui entre a
teoria do cinema e a da cidade de um dos aspectos da concepo analtica de produo
do espao (urbano) formulada por Henri Lefebvre, o mais importante para ele, a saber, o
espao vivido (que ele chamou tambm de espao de representao), aquele em que o
sujeito, o habitante, se projeta, no qual se imagina em meio a fluxos simblicos e
temporalidades mltiplas.

Os espaos de representao, ou seja, o espao vivido atravs das


imagens e smbolos que o acompanham, portanto, espao dos
habitantes, dos usurios, mas tambm de certos artistas e talvez dos
que descrevem e acreditam somente descrever: os escritores, os filsofos
[e, poderamos acrescentar aqui, os cineastas]. Trata-se do espao
dominado, portanto, suportado, que a imaginao tenta modificar e
apropriar. (LEFEBVRE, 2006: p. 66)

Como apontou Lefebvre, o espao material no tem nenhuma realidade sem a


dinmica das foras subjetivas e sociais que agem nele ou a partir dele. Assim, espao
para Lefebvre sempre espao social, e por isso devem ser consideradas tambm, alm
do material, outras noes como a do espao conceituado, abstrato, formulado pelo
conhecimento cientfico, que serve de ferramenta para compreender e trabalhar prticas
espaciais (das quais se servem, por exemplo, os arquitetos e os planejadores urbanos);38 e,
fechando a trade do conceito lefebvriano de espao, s acepes do percebido
(material) e do concebido (conceituado) se soma a do espao vivido onde se inserem

38
A hiptese central em Lefebvre que no existe relao social fora do espao. Relaes sociais somente se
concretizam enquanto relaes espaciais. Ou seja, espao espao social e inere existncia de modo que pessoas
fazem os lugares, lugares fazem as pessoas (VELLOSO, 2005).

50
as imagens, os smbolos, e onde atravessa necessariamente uma dimenso temporal,
constituda pela memria e pela experincia dos sujeitos.

Penetrados de imaginrio e de simbolismo, eles [os espaos vividos] tm


por origem a histria, de um povo e a de cada indivduo pertencente a
esse povo. [...] O espao de representao se v, se fala; ele tem um
ncleo ou centro afetivo, o Ego, a cama, o quarto, a moradia ou a casa;
a praa, a igreja, o cemitrio. Ele contm os lugares da paixo e da ao,
os das situaes vividas, portanto, implica imediatamente o tempo. De
sorte que ele pode receber diversas qualificaes: o direcional, o
situacional, o relacional, porque ele essencialmente qualitativo, fluido,
dinamizado. (ibid., p. 70)

Pouco a pouco, voltando perspectica da histria do cinema, essa dimenso temporal do


espao vivido, a dos tempos cruzados, dos labirintos temporais da cidade, passava a se
inscrever nas imagens flmicas que, por sua vez, multiplicavam esses labirintos e, se
sobrepondo dimenso espacial, fabricava novos significados, criava novas relaes.
Essa sobreposio dos labirintos temporais sobre os labirintos espaciais produzia novas
cidades. A cidade inventou o cinema; o cinema reinventa a cidade. Ao produzir imagens
do espao urbano, os filmes projetam, sonham outras cidades que por sua vez, numa
relao de reciprocidade, alimentam a produo da cidade real. Como escreveu Comolli,
de tanto film-las, o cinema acaba por transformar o destino das cidades.

O cinema no filma o mundo, mas o altera em uma representao que o


desloca. Esse leve deslocamento que chamado realismo procede
da impresso de realidade; mas ele produz tambm uma impresso de
irrealidade: a cidade filmada se parece com a cidade da passagem, exceto
pelo fato de que se distingue dela por um suplemento de exaltao. E
estamos no momento em que as cidades reais preferem essa exaltao,
essa cinegenia, e comeam a se parecer com a sua verso filmada.
Triunfo do espetculo perceptvel tambm na mutao dos cenrios
cotidianos, cada vez mais conformes tipologia que o cinema prope
deles, imagem, como dizemos, aquela que os filmes fixaram. De tanto
film-las, o cinema no s revela alguma coisa do destino
cinematogrfico das cidades (a gnese urbana do cinema), mas o
transforma: pouco a pouco, a cidade filmada substitui toda cidade real, ou
melhor, se torna o real de toda cidade. (COMOLLI, 2008: p. 179)

Depois de revelar ao mesmo tempo a impotncia dos homens e a sua indiferena diante
das runas das cidades de Alemanha ano zero e de Hiroshima meu amor, o cinema e a
cidade sucumbiram juntos, mais uma vez, na nova ordem que foi se estabalecendo
51
depois da Segunda Guerra at chegarmos atual cidade neoliberal ao triunfo do
espetculo e da propaganda, cujas imagens, vinculadas ao consumo, ao turismo, ao uso
regulado e vigiado do espao pblico, operam uma normalizao do desejo, ou o seu
enquadramento. No h nada mais fora-de-campo; todo o espao e todo o tempo esto
ocupados por imagens de marcas, comentou Comolli. Da perspectiva da multiplicidade
que caracteriza a vida da cidade, de nada valeria a multidimensionalidade da imagem
flmica, celebrada por Eisenstein, se, nesse contexto de esterilidade, ela no consegue
escapar ao discurso nico dos consensos fabricados e dos poderes centralizadores, se no
consegue deixar expressar o que silenciado por tais foras. Multidimensionalidade
deveria significar, assim por coextenso propriedade da imagem flmica ela mesma, as
mltiplas dimenses da vida na cidade, o que est nas bordas, a cidade que escapa ao
espetculo, que se desenvolve de improviso (ibid., p. 185), o que no se reduz
dimenso do visvel.

O invisvel: o que ainda no observvel, o que no se tornou olhar, o


que no se tornou espetculo; e, por exemplo, o que passa, o que passou,
o que no para de passar, o tempo e seu cortejo de fantasmas, o fluxo
temporal que faz de toda cidade um tranado de movimentos [...]. (ibid.,
p. 180)

Nessa perspectiva, se Eisenstein props pensar a imagem cinematogrfica a partir dessa


sua potencialidade de permitir mostrar os vrios lados de um fenmeno, foi seu
contemporneo (e conterrneo) Dziga Vertov quem explorou na prtica, naquelas
primeiras dcadas de vida do cinema, esse sentido multidimensional da imagem do filme
e da arquitetura simultaneamente, numa mesma obra, Um homem com uma cmera, que,
alm de explorar as perspectivas de movimentos mltiplos e simultneos da cidade,
expe a dimenso do prprio filme enquanto produtor de significados mostra ao mesmo
tempo em que sublinha, explicita, o gesto. E justamente esta, a cidade do documentrio,
que Comolli aponta, por fim, como aquela capaz de escapar aos controles que esterilizam
a subjetividade e de fazer expressar o que ainda no est dado a ver: essa cidade
invisvel aquela do cinema documentrio, a cidade que se mantm reservada, na borda
do quadro, que no se entrega aos olhares, que se esquiva da tomada (ibid., p. 185).

52
Hoje, portanto, e politicamente, a cidade do cinema que mais interessa essa que
contada pelas vozes mltiplas da cidade, cuja possibilidade vem da tcnica reapropriada
no cotidiano possibilidade aberta pelo prprio capitalismo39 , que torna os seus
sujeitos mesmos, dessa cidade, os narradores de suas prprias vidas, assumindo para si
essa narrativa. Se pudermos crer nessa narrativa histrica a contar que o cinema
reinventou a cidade ao longo do sculo 20, se faz ento uma necessidade poltica
pensar e praticar a relao entre cidade e documentrio.

39
Como o percebera Benjamin, antecipando muitos dos sentidos do tema das revolues dentro do capitalismo, e
do capitalismo cognitivo e do trabalho imaterial, que estariam provocando mudanas de paradigma dentro do
prprio sistema e apontando possibilidades para sua superao.

53
3. Da dimenso coletiva do enunciado

Deixemos perder a verdade para que o sentido seja


novamente aberto, e para que possam ser criados novos
sentidos em cada coletividade, em cada conjunto, em cada
ser-uns-com-os-outros.

Jean-Luc Nancy

(...) mais do que uma pretensa e deliberada vontade de


representar o outro enquanto um tipo social (com seus
atributos de classe, gnero, etnia), a prpria dificuldade na
qual os filmes se debatem quando defrontam seu outro: esses
universos de significaes simblicas que alimentam a vida
social e que emergem, com sua diferena radical, quando as
imagens e os sons, em vez de simplesmente nos devolverem o
mundo no qual nos reconhecemos narcisisticamente, exibem a
sua face dura e bela a nos interpelar.

Csar Guimares

O lugar do sujeito da enunciao deve estar sempre colocado em questo e em relao:


esta uma exigncia que vem acompanhando uma grande parte do debate em torno da
tica e da poltica do cinema documentrio ao longo das ltimas dcadas, e pela sua
natureza ao mesmo tempo imanente e relativa se trata de um problema que aparece
constantemente atualizado, renovado a cada tentativa de se fazer um filme. Quem fala e
como fala, mas tambm sob que condies o diz, so perguntas que acompanham
certa(s) histria(s) do documentrio, sobretudo a partir dos primeiros anos do
documentrio moderno com o cinema direto, quando o som e a palavra falada passaram a
ocupar lugares mais complexos nos filmes. E se essas so perguntas que buscam situar a
posio dos sujeitos da construo do discurso de um filme, deveria se acrescentar uma

54
variao mais a essas formulaes: de onde fala aquele que fala?, como sugere Jean-
Louis Comolli (2012: p. 174). O sujeito da enunciao est sempre situado, diz ele,
colocando em seguida a pergunta retrica: Como responder ao quem fala? seno pelo
de qual lugar (de poder, de saber, de prtica) se fala?

Trata-se de um lugar relativo porque pode, num mesmo filme, ser ocupado por diferentes
agentes (uma personagem, um ator, um autor, um narrador), e relacional porque est
frequentemente em confronto e em alternncia entre as vozes diversas. Colocar a
pergunta de onde fala o sujeito da enunciao? implicaria ento indagar tambm sobre
o lugar do seu interlocutor, qual seja, pois o lugar de um se dar sempre em relao ao do
outro, relativamente posio de ambos. Pois a palavra, nos termos de Mikhail Bakhtin
(2006: p. 115), o territrio comum do locutor e do interlocutor. Toda palavra,
continua ele, serve de expresso a um em relao ao outro. Atravs da palavra, defino-
me em relao ao outro, isto , em ltima anlise, em relao coletividade. A
enunciao de um sujeito seria, ento inevitalmente, resultado de uma interao, entre
dois ou mais, ou de um agenciamento coletivo,40 para lembrar os termos de Deleuze e
Guattari, para quem os processos de subjetivao e de individuao, as manifestaes de
atributos subjetivos e singulares de um sujeito na sua expresso questes caras ao
cinema documentrio , seriam sempre determinados por uma articulao entre lugares
mltiplos e num co-funcionamento sempre em relao com circunstncias especficas.
Ao ponto de serem categricos ao afirmar que no existe enunciao individual nem
mesmo sujeito de enunciao.

O carter social da enunciao s intrinsecamente fundado se chegamos


a mostrar como a enunciao remete, por si mesma, aos agenciamentos
coletivos. Assim, compreende-se que s h individuao do enunciado, e

40
A unidade real mnima no a palavra, a idia ou o conceito; nem o significante, mas o agenciamento. sempre
um agenciamento que produz os enunciados. Os enunciados no tm por causa um sujeito que agiria como sujeito da
enunciao, principalmente porque eles no se referem aos sujeitos como sujeitos do enunciado. O enunciado o
produto de um agenciamento, sempre coletivo, que pe em jogo, em ns e fora de ns, as populaes, as
multiplicidades, os territrios, os devires, os afetos, os acontecimentos. [...] o que um agenciamento? uma
multiplicidade que comporta muitos termos heterogneos e que estabelece ligaes, relaes entre eles, atravs das
idades, sexos, reinos de naturezas diferentes. Assim, a nica unidade do agenciamento o co-funcionamento: a
simbiose, uma simpatia (DELEUZE; PARNET, 1996: pp. 65, 84).

55
da subjetivao da enunciao, quando o agenciamento coletivo
impessoal o exige e o determina. (DELEUZE; GUATTARI, 1997a: p. 17,
18)

A expresso , assim, resultado de um conjunto de relaes, tem seus vnculos com


determinada coletividade, em muitas escalas e temporalidades. Quantas vozes no
estariam de alguma maneira presentes nos gestos e nas palavras que pronunciamos?
Pois, como perguntou Benjamin (1994: p. 223), no somos tocados por um sopro do
ar que foi respirado antes? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que
emudeceram? Do ponto de vista especificamente do cinema, se a ideia de
individualidade da enunciao deve ser colocada em questo para que se possa perceber o
seu carter coletivo e alcanar um sentido poltico, o filme documentrio, tanto por ser
resultado de relaes sociais, de se fazer nelas, como por trazer consigo a potencialidade
de construir um discurso polifnico, de abrigar e colocar em cena a fala de sujeitos
mltiplos, parece se encontrar num lugar privilegiado, podendo vir a ser ele mesmo uma
forma de agenciamento coletivo que trabalha ao mesmo tempo na direo de uma
subjetivao e uma individuao da fala para que a multiplicidade aparea. Talvez essa
seja uma formulao justa para designar um movimento fundamental que realiza o
documentrio quando nele acontece de se expressarem singularidades mas a partir de
uma construo coletiva. E se assim o alcana, a prtica do filme ento pode vir a ser
como de fato frequentemente o um territrio comum, compartilhado, no qual um eu
no se constitui sem um outro. Esta uma cara lio que os filmes de Eduardo
Coutinho vieram ensinar na prtica: no h como dar voz ao outro um clich
bastante repetido no campo do documentrio, sobretudo a partir dos anos 1960 , porque
a palavra no essencialmente do outro, como escreveu Consuelo Lins (2004: p. 108)
sobre os filmes do cineasta, ao mesmo tempo lembrando a viso de linguagem de
Bakhtin. Coutinho mesmo repetia frequentemente isso em notas e depoimentos, que uma
memria nunca seria narrada exatamente da mesma maneira duas vezes em momentos
diferentes, mas que ela seria contada de uma forma particular a cada vez, a depender do
contexto, do interlocutor, das condies em que a narra.

56
O documentrio um ato no mnimo bilateral, em que a palavra
determinada por quem a emite, mas tambm por aquele a quem
destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver em cena.
sempre um territrio compartilhado tanto pelo locutor quanto por seu
destinatrio. Falar e ouvir no so atividades independentes e integrais,
fazemos as duas coisas ao mesmo tempo [...]. Isso no quer dizer que o
cineasta no possa captar o ponto de vista das pessoas com quem
conversa, mas esse ponto de vista emerge necessariamente na interao
com ele. (ibid.)

que se trata de uma arte proxmica por natureza, que se faz em movimentos de
aproximao e distanciamento entre sujeitos distintos, o que reflete no quanto a noo de
alteridade tem sido importante para a teoria e a prtica do cinema documentrio, e talvez
j se constitua um tipo de categoria histrica nesse campo. O debate enorme, h muitos
riscos e tambm possibilidades nos problemas ticos e polticos que advm da e se
expressam filme a filme, mas pensando nas suas potencialidades, se o documentrio
assume que depende da voz dos outros para se fazer, ele se coloca como potencial lugar
de encontro, de movimento entre uns e outros, de negociaes que envolvem trocas,
conflitos, produo de afetos... Sua(s) histria(s) o tem demonstrado, o filme
documentrio carrega essa potencialidade de ser, ele mesmo, um espao comum, onde
se possa alcanar dizer um ns mltiplo, plural, mas no qual se possa tambm dizer
eu (um mais singular e individuado que nos modos da representao). Muito do
documentrio moderno talvez possa ser definido geral e simplesmente por esse esforo de
se tentar criar um espao comum de expresso entre singularidades plurais. Nesse
sentido os filmes de Rouch, para tomar um caso extremo de uma histria do
documentrio, so especialmente instrutivos porque se realizam justamente nos limites
tcnicos, espaciais, humanos desse esforo, que se torna alis o prprio tema de filmes
como Eu, um negro e A pirmide humana: como coabitar o mundo, uma cidade, uma
imagem. O objetivo do filme mostrar como, em Abidjan, os africanos e os europeus
podem chegar a andar lado a lado, a viver juntos, prope Rouch a um dos atores-
personagens de A pirmide humana. Vrios de seus filmes lograram produzir de modos
muito inventivos e at pedaggicos41 um espao de coexistncia plural, tanto na

41
Um escritor que no ensina outros escritores no ensina ningum [grifo do autor] (BENJAMIN, 1994: p. 132).

57
imagem quanto no processo que a produz, resultando num enunciado que oscila entre
vrias perspectivas, em movimentos vertiginosos entre uns e outros, entre o micro e o
macro. Na exposio do processo, onde o filme se volta para si mesmo e para o prprio
esforo por se produzir esse espao, as diferenas so colocadas em cena desde a
proposio do encontro, quando lugares distintos se aproximam para trabalhar
coletivamente uma expresso na qual e pela qual se tornaro outros uma terceira
imagem para si mesmos e para o outro. De modo que o resultado do discurso se d
entrecruzado por uma srie de devires outros, entre as personagens e a cmera, entre
quem filma e quem filmado, produzindo um discurso tanto multivocal e heteroglota42
quanto incerto, fragmentado e falso, inventado desde que sempre a partir da fala de
personagens reais,43 que se tornam ento uma espcie de atores-personagens e fontes
de atividade fabulatria. Deleuze chamou essa condio do enunciado de discurso
indireto livre, retomando a expresso de Pasolini formulada em sua viso do cinema
moderno, e que seria, numa de suas definies,

[...] a maneira pela qual o autor se exprime indiretamente numa sequncia


de imagens atribuveis a outro, ou, inversamente, a maneira pela qual
alguma coisa ou algum se exprime indiretamente na viso do autor
considerado como outro. De qualquer modo, no h mais unidade do
autor, das personagens e do mundo, tal como o monlogo interior
garantia. H formao de um discurso indireto livre, de uma viso
indireta livre, que vai de uns aos outros, quer o autor se expresse pela
intercesso de uma personagem autnoma, independente, diferente do
autor e de qualquer papel fixado por ele, quer a prpria personagem aja e
fale como se seus prprios gestos e palavras j fossem reportados por um
terceiro. [...] Em suma, Pasolini tinha uma profunda intuio do cinema
moderno quando o caracterizava por um deslizamento terreno, quebrando
a uniformidade do monlogo interior para substitu-lo pela diversidade,
deformidade e alteridade de um discurso indireto livre. (DELEUZE,
1990: p. 221)

42
Para voltar linguagem de Bakhtin, heteroglossia seria a coexistncia de vrios distintos discursos, dialetos
sociais, dentro de uma mesma lngua ou de uma mesma expresso da a ateno do autor sobre as potencialidades
do romance moderno com seus entrecruzamentos discursivos, o discurso das personagens, o do narrador, o do
autor...
43
preciso que a personagem seja primeiro real, para afirmar a fico como potncia e no como modelo:
preciso que ela comece a fabular para se afirmar ainda mais como real, e no como fictcia. A personagem est
sempre se tornando outra, e no mais separvel desse devir que se confunde com um povo (DELEUZE, 1990: p.
185).

58
Por isso o filsofo deixou a entender que o termo direto da expresso cinema direto
partiria de uma percepo tecnicista do filme documentrio naquele momento, voltada
para a ento nova possibilidade de captao direta do som, e no correspondia inflexo
esttica que se punha em curso e que incidia diretamente nas formas narrativas
(TEIXEIRA, 2006: p. 269). Essa forma do discurso conteria, para Deleuze, um modo
exemplar de agenciamento coletivo44 que, no caso dos filmes mencionados (e que sero
retomados mais adiante), situa o processo numa zona fronteiria onde s identidades
permitido fazerem-se e desfazerem-se, nos exerccio da fabulao e na interao que a
partilha daquele espao de criao coletiva prope, at que possam ser colocadas em
perspectiva, reinventadas colaborando para a inveno de um povo, na viso de
Deleuze sobre os cinemas perifricos45 , e at que um possa se dizer no outro, ou dizer
Eu outro.

[...] eles [os cineastas; no caso, especificamente Rouch e Perrault] devem


se tornar outros, com suas personagens, ao mesmo tempo que suas
personagens devem se tornar outras. A clebre frmula o que fcil no
documentrio que sabemos quem somos e quem filmamos deixa de
valer. A forma de identidade Eu = Eu (ou sua forma degenerada eles =
eles) deixa de valer para as personagens e para o cineasta, tanto no real
quanto na fico. O que insinua, em graus profundos, antes o Eu
outro de Rimbaud. Godard dizia isso a propsito de Rouch: no apenas
acerca das personagens, mas do prprio cineasta que, branco exatamente
como Rimbaud, tambm ele declara que Eu outro, quer dizer eu um
negro. [...] Eu outro a formao de uma narrativa de simulao que
destrona a forma da narrativa veraz. (DELEUZE, 1990: pp. 185, 186)

Nessa viso de cinema, da qual Deleuze toma Jean Rouch e Pierre Perrault como dois
inventores exemplares, h uma recusa da fico, que j traria uma verdade
preestabelecida, assim como muito da tradio do documentrio possivelmente a sua

44
Esse precisamente o valor exemplar do discurso indireto, e sobretudo do discurso indireto livre: no h
contornos distintivos ntidos, no h, antes de tudo, insero de enunciados diferentemente individuados, nem
encaixe de sujeitos de enunciao diversos, mas um agenciamento coletivo que ir determinar como sua
conseqncia os processos relativos de subjetivao, as atribuies de individualidade e suas distribuies moventes
no discurso (DELEUZE; GUATTARI, 1997a: p. 13).
45
Discorrendo sobre o cinema de Pierre Perrault: No o mito de um povo passado, mas a fabulao do povo porvir.
preciso que o ato da fala se crie como uma lngua estrangeira numa lngua dominante, precisamente para exprimir
uma impossibilidade de viver sob a dominao. a personagem real que sai de seu estado privado, ao mesmo tempo
que o autor deixa seu estado abstrato, para formar a dois, ou com mais, os enunciados do Quebec sobre o Quebec,
sobre a Amrica, a Bretanha e Paris (discurso indireto livre) (DELEUZE, 1990: p. 266).

59
face mais dominante tem no seu discurso uma verdade como algo dado de antemo,
como uma ideia fechada em si mesma e trazida numa bandeja por algum suposto sujeito
detentor do saber, como diz Jean-Claude Bernardet (1985: p. 14) sobre o narrador de
Viramundo. Ao analisar um conjunto de filmes produzidos nos anos 1960 e 70 no Brasil,
o crtico observou um certo padro que ele chamou de modelo sociolgico, no qual o
cineasta trabalharia com uma tese definida a priori e que o filme se esforaria para
confirmar, tomando as pessoas filmadas como objetos de sua tese e no propriamente
como sujeitos do filme. As personagens seriam escolhidas por supostamente
representarem tipos sociais o migrante, o operrio, o lder sindical, o patro... , e
apareceriam enquanto elementos funcionais da construo do discurso do filme a servio
da tese social trazida pronta pelo cineasta. Nesses casos, os lugares do enunciado seriam
mera reproduo daqueles j preestabelecidos, no haveria propriamente uma
reconfigurao ou inveno provocadas pelo filme, nenhum devir outro, nem daquele que
filma, que permaneceria com suas convices intactas, nem daqueles filmados, que
redundariam pobres de subjetividade, sendo antes um reflexo plano, sem profundidade,
da ideologia do cineasta do que propriamente um sujeito de expresso ou, como diz
Bernardet (ibid., p. 185), fonte de um discurso, centro do mundo ou centro de um
mundo. A questo do outro, continua ele evocando tambm a uma noo de lugar,
deveria ao contrrio colocar obrigatoriamente a de um mundo policntrico ou de um
mundo que no tem mais centro. Nas concluses de Cineastas e imagens do povo, o
autor ressalta que no se trata apenas de uma questo de inteno do cineasta, mas que
so determinantes as escolhas formais, os procedimentos especficos que podem criar um
espao de disposio e de relao entre vozes diversas, enfim diz respeito sobretudo a um
problema de linguagem o fato dos filmes identificados ao modelo sociolgico no
permitirem emegir o outro.

que no podiam: a linguagem impedia. Esta linguagem que pressupe


uma fonte nica do discurso, uma avaliao do outro da qual este no
participa, uma organizao da montagem, das ideias, dos fatos que tende
a excluir a ambiguidade, esta linguagem impede a emergncia do outro.
preciso que esta linguagem se quebre, se dissolva, estoure, no para que o

60
outro venha a emergir, mas para que pelo menos tenha essa possibilidade.
(BERNARDET, 1985: p. 186)

Isso significa que, na prtica do cinema documentrio, a linguagem compreendida


aqui como os meios e os modos atravs dos quais se empreende a produo de uma
expresso a se refletirem no filme deveria se abrir s singularidades de cada encontro
sem impor uma verdade, de modo que essas singularidades no sejam apropriadas por um
discurso nico que as sobrepe e as objetifica. E significa tambm que para serem
polticos no basta que a poltica seja tomada pelos filmes como um tema, como um dado
de antemo, sob o risco de redundarem apenas num sintoma do mundo poltico e
social, sem que se realize o potencial que os filmes tm de inventar gestos polticos: um
gesto que no da ordem de um sintoma, mas de uma produo, feita com os meios
prprios do cinema (GUIMARES; GUIMARES, 2011: p. 80). Em outras palavras, o
prprio filme pode se constituir um gesto poltico, mas seria preciso, para alm de uma
retrica sobre poltica, realiz-lo a partir dele mesmo, de sua linguagem e de suas
relaes, se abrindo s possibilidades de se criar modos prprios de produo e inveno
flmicas e polticas46.

H que se pensar ento sobre formas possveis de poltica no cinema documentrio, o que
pressupe, retomando as hipteses que me orientam aqui, buscar formas especficas de se
trabalhar a dimenso coletiva do enunciado. Parece ser fundamental para isso considerar
a noo de lugar no agenciamento coletivo que realiza esse enunciado, de onde se fala,
de qual lugar (de poder, de saber, de prtica) se fala? Da perspectiva tanto da prtica
quanto da anlise flmica, empreender uma tentativa de responder a essas perguntas
exigiria observar as formas diversas de linguagens por meio das quais o discurso
construdo nos filmes, mas tambm como se relacionam os agentes dessa construo, a
posio e a ao de cada um na dinmica dessa interao, e ainda como se organizam os

46
Do ponto de vista das polticas do documentrio, a relao com os contextos histricos e sociais est
necessariamente presente, porm preciso ir aos filmes para analisar no apenas como determinada questo poltica
figurada, mas a maneira com que cada documentrio inventa um gesto poltico singular ou no inventa gesto
poltico nenhum ao produzir uma relao com o mundo histrico e social (GUIMARES; GUIMARES, 2011:
p. 83).

61
procedimentos flmicos que se fazem canais da palavra falada se assumimos que a fala
mesmo um elemento primordial no documentrio.

Alm de se pensar em torno da fala, seria necessrio tambm uma das hipteses que
trago aqui um outro elemento que parece ser fundamental para as discusses em torno
do documentrio. Se certo que, num filme, a fala no nos chega sozinha, mas
obviamente acompanhada de gestos, rostos, silncios, enfim de todo o conjunto das mises
en scne dos corpos que define o cinema documentrio (o que significa tambm que dizer
fala remete no s ao som mas imagem, enfim ao audiovisual), essa fala deve se dar
tambm, inevitavelmente, em algum determinado sentido de espao, compondo a duas
dimenses cuja articulao parece ser o fundamento de muito do que temos visto como
filme documentrio desde a sua virada moderna com o cinema direto ou, dito mais
propriamente, indireto, como havia sugerido Deleuze (1990: p. 221). E desdobrando-se
dessa primeira, a outra hiptese e ao mesmo tempo uma aposta que proponho
considerar aqui a de que seria preciso criar um espao comum, onde os lugares, de
poder, de saber, de prtica, sejam desestabilizados, dessubstancializados, colocados
numa condio de indefinio de abertura e de horizontalidade de modo que haja
lugar para uma expresso coletiva, para uma subjetivao que no deixe essa expresso
reduzida a generalizaes de um tipo social a servio de um modelo sociolgico.
Para que se constitua como um espao de inveno de um gesto poltico singular,
reivindicam Csar Guimares e Victor Guimares na esteira de Rancire (outro autor que
evoca frequentemente essas duas noes em torno das quais caminhamos aqui, a fala e o
espao), o filme deve desestabilizar os lugares pr-definidos, aqueles sedimentados
socialmente, para produzir uma reconfigurao da partilha do sensvel. Ao tratar de
uma certa esttica relacional, Rancire (2004: p. 33, 34) diz justamente que a arte
consiste em construir espaos e relaes a fim de reconfigurar material e simbolicamente
o territrio do comum. Se a arte e o cinema no pode ser o territrio possvel onde se
possa operar essas transformaes, correr o risco de no ser mais que apenas um
mecanismo de reproduo da ordem e do status quo.

62
Mas como poderamos apontar formas de construo desse espao comum entre cineasta
e sujeitos filmados? Responder a essa pergunta assim como quela colocada antes, de
onde fala o sujeito da enunciao? requereria uma apreciao de cada filme
especificamente, caso a caso, de modo a tratar essas questes mais concretamente, o que
ser feito noutro momento aqui. Antes, necessrio demorar um pouco mais na ideia que
nortea a hiptese central aqui: de que preciso criar uma espcie de espao comum para
que uma expresso ao mesmo tempo singular e plural possa surgir dos encontros que
fundam o filme documentrio, nos movimentos de aproximao e distanciamento que
podem tornar a diferena entre um e o outro uma expresso. Como diz Comolli
(2012: p. 175), deixar o outro tomar lugar, ocupar o terreno, formar sua mise en scne,
se investir no seu desejo de filme, e ento filmar esse trabalho do outro.

3.1 A espacializao da relao

H um aspecto comum em algumas dessas ideias alheias trazidas aqui em relao ao


cinema documentrio e linguagem: elas evocam com frequncia noes de espao na
construo de pensamentos em torno dos temas da fala e da alteridade. Terreno,
territrio, lugar so termos constantemente utilizados para designar ideias
relacionadas palavra falada e s relaes. Em alguns momentos, esses termos so
empregados com uma funo analgica, mas se referem no mais das vezes percepo
de uma dimenso espacial constitutiva tanto na fala como nas relaes. Se diante da
pergunta de onde fala o sujeito da enunciao preciso considerar a posio desse
sujeito em relao a outro ou seja, o seu lugar j estaramos lidando a com a
existncia de um espao ou de vrios composto por lugares diversos. Porque esse
espao no estaria obviamente apenas num plano preexistente onde esses corpos estaro
dispostos e onde se dar a interao entre eles, mas seria tambm um espao dialgico e
singular criado e recriado pela prpria interao. Consideremos ento que aquelas

63
perguntas em torno do lugar do sujeito da enunciao possam remeter tambm dentre
muitas outras coisas, certo a uma certa dimenso espacial.

Se consideramos agora, como coloca o gegrafo David Harvey47, que na hierarquia das
escalas espaciais o corpo o primeiro microespao da cidade, a prpria fala poderia ser
considerada um fenmeno espacial, pois no se pode obviamente conceber uma voz sem
um corpo; e desdobrando-se as escalas espaciais, assim como a voz necessita estar
ancorada em um determinado corpo, o corpo necessita estar ancorado em um
determinado espao, como escreveu Mary Ann Doane (1983: pp. 461, 462) em seu
artigo A voz no cinema: a articulao de corpo e espao. O dilogo, continua ela,
definido no simplesmente em termos do estabelecimento da relao eu/voc, mas como
a espacializao necessria desta relao. Embora nesse texto a autora trate
especificamente do cinema narrativo quer dizer, de fico esse comentrio seu
parece pertinente se transposto para o campo do cinema documentrio especialmente
quando acrescentamos nessa transposio a ideia de que o primeiro dilogo concreto de
um filme ocorre entre cineasta e as pessoas que so filmadas, e isto no apenas no modo
da entrevista. Na prtica do documentrio, a relao fundante se d entre aquele que filma
e aquele que filmado, h simultaneamente os lugares que um e o outro ocupam na
relao, enquanto entre esses lugares um espao constitudo. Um espao-entre cujos
liames que o iro manter tensionado se daro na maneira como sero vividas as relaes
de poder em regra geral assimtricas, e da a nfase necessria na tica daquele que
detm os meios de produo, ou seja, daquele que filma , assim como os desejos e
interesses, tambm inevitavelmente desiguais, mas que de alguma forma devero, pela
diferena mesmo, estabelecer um vnculo. E se quisermos que um filme se faa numa
relao aberta e de reciprocidade, de modo que se constitua ele mesmo um espao
comum compreendendo esse comum como uma forma possvel de qualificar
politicamente a noo de espao , esse espao-entre no deve pressupor um consenso ou

47
Segundo ele, h uma hierarquia de escalas espaciais sendo preciso encontrar formas de ligar o microespao do
corpo ao macroespao daquilo que hoje recebe o nome de globalizao (HARVEY, 2000: p. 74), ou, at onde
interessa aqui, ao macroespao da cidade.

64
uma relao fusional, nem se precipitar nalgum movimento em direo a uma totalidade
fechada ou a uma identificao mitigadora das singularidades e dos conflitos entre elas.
Pois a poltica, nas palavras de Hannah Arendt (2004: p. 24), organiza, de antemo, as
diversidades absolutas de acordo com uma igualdade relativa e em contrapartida s
diferenas relativas. Donde talvez se possa afirmar que a mitigao das diferenas seja
por mediao das engenharias de pseudo-consensos homogeneizantes ou de pequenos
gestos cotidianos tornaria esse espao apoltico, ou ainda anti-poltico.

Em sua contestao do zoon politikon aristotlico (como se no homem houvesse algo


poltico que pertencesse sua essncia conceito que no procede; o homem a-
poltico), Hannah Arendt diz que a poltica surge em algo que est fundamentalmente
exterior aos homens, justamente num espao-entre, e se estabelece como relao.

A poltica surge no entre-os-homens; portanto, totalmente fora dos


homens. Por conseguinte, no existe nenhuma substncia poltica
original. A poltica surge no intra-espao e se estabelece como relao.
(ARENDT, 2004: p. 23)

Alm dos grifos da autora nos termos que designam a noo espacial entre e fora ,
relevante notar que a filsofa sublinha no seu texto tambm o plural do artigo os e da
contrao dos para marcar a sua defesa de que, nas palavras suas, a poltica baseia-se
na pluralidade dos homens, em contraposio aos discursos totalizantes e totalitrios
da filosofia, da cincia e da teologia que consideram o homem ou a humanidade;
assim como ocorre na ideia de uma Histria da humanidade, onde a pluralidade dos
homens, diz ela, dissolvida em um indivduo-homem, depois tambm chamada de
Humanidade.48 Junto da nfase na pluralidade, h tambm uma dimenso
evidentemente espacial nessa concepo de poltica. Espacial e, claro, relacional o que
remete, de novo, ideia de uma espacializao da relao. Justape-se a duas noes

48
A filosofia e a teologia sempre se ocupam do homem, e todas as suas afirmaes seriam corretas mesmo se
houvesse apenas um homem, ou apenas dois homens, ou apenas homens idnticos. Por isso no encontraram
nenhuma resposta filosoficamente vlida para a pergunta: o que poltica? Mais, ainda: para todo o pensamento
cientfico existe apenas o homem na biologia ou na psicologia, na filosofia e na teologia, da mesma forma como
para a zoologia s existe o leo. Os lees seriam, no caso, uma questo que s interessaria aos lees (ARENDT,
2004: p. 21).

65
que, se so pertinentes para se pensar um sentido de poltica, parecem o ser tambm
fundamentais para a reflexo sobre o cinema documentrio. Poltica e documentrio
coincidem. Insistindo nas palavras de Hannah Arendt, a poltica trata da convivncia
entre diferentes. Os homens se organizam politicamente para certas coisas em comum,
essenciais num caos absoluto, ou a partir do caos asboluto das diferenas (ibid., pp. 21,
22). Enquanto de seu lado, muito do documentrio se faz no interesse pelo outro, pela
diferena. no prprio encontro, numa convivncia entre diferentes que pode se dar a
busca por produzir um espao de expresso, sendo que essa busca ou desejo de filme
seria o algo comum em funo do qual seres distintos se mobilizam para um fazer
compartilhado.

A nfase dada por Hannah Arendt pluralidade e diferena deixa entender tambm que
esse espao entre-os-homens que constitui o terreno da poltica, assim como o do filme
documentrio, no se faz enquanto um espao simtrico e plano. As variaes das
temporalidades e da natureza desses espaos cri0ados nos encontros e convivncias so
indeterminadas e geram problemas, conflitos. Ou, como diz Jean-Toussaint Desanti,

[...] as orientaes dos corpos uns em relao aos outros, enquanto corpos
vivos que germinam a palavra e a endeream, no se constituem
imediatamente num espao plano e liso. Esse espao coloca questes. Ele
tem, se posso dizer assim, furos e asperezas. (DESANTI, 2003: p. 23)

Sob a perspectiva da prtica documentria, ligar uma cmera diante de um outro , de


algum modo, confront-lo. Filmar ento se colocar em confronto com o outro, uma
confrontao com o desejo e com as mises en scne do outro, como comenta Comolli
(2012: p. 175). Evit-lo significaria suprimir a alteridade, agora nas palavras de Bernardet
(2003b): Para que essa ideologia [do outro] aparea, necessrio que haja o confronto.
[...] Porque a alteridade se d em uma relao, e no em uma contemplao de um
suposto sujeito que no pode se colocar como sujeito. A prpria assimetria das relaes
que se d na mtua exposio de diferentes o que provoca na vida social as mises-en-

66
scne mediadoras dessas distncias sendo prprio do documentrio fazer pass-las pela
sua escritura, como escreveram Csar Guimares e Victor Guimares.49

3.2 Estar-com e ver juntos

Logo no incio de sua fala numa conferncia em que trataria do tema de um ver juntos,
Jean-Toussaint Desanti prope um problema aparentemente simples, segundo o qual no
seria possvel, naquele contexto da conferncia, contestar a afirmao elementar de que
ns estamos aqui agora todos juntos reunidos nesta sala; mas que, diante de uma
segunda, seria inevitvel o embarao: ns todos que aqui estamos reunidos vemos juntos
o que est dado a ver nesta sala. Por que a dificuldade diante da segunda afirmao?

Porque nossos corpos no esto no mesmo ponto, ns no vemos do


mesmo lugar, no pensamos, ao chegar aqui, exatamente as mesmas
coisas. Porque nos encontramos cada um em um lugar bem particular. E
do lugar onde cada um de ns est, no se pode ver o que um outro v.
Por exemplo, nenhum de vocs pode ver ao mesmo tempo minha testa e
minha nuca. E eu tambm no, no posso ver ao mesmo tempo sua nuca e
sua testa. Ver juntos ver tudo o que est visvel naquilo que demanda
ser visto? Certamente no. (DESANTI, 2003: p. 20)

Continuando a resposta pergunta retrica do autor, ver juntos no significa todos


olharem ao mesmo tempo para a mesma coisa porque ver juntos implica ver tambm o
que no est visvel o que pode ser entendido como a dimenso subjetiva dos sujeitos
que, com seus lugares singulares, suas memrias e temporalidades particulares, ocupam
aquele espao e produzem um movimento nele. Movimento que implica uma
temporalizao desse espao. Porque o ver comum no simplesmente a convergncia
do olhar de cada um. a produo desse espao comum, onde vai se constituir a unidade

49
Se o documentrio esse cinema engajado no mundo, que no se faz sem o embate com o outro e com o
prprio mundo social, sua dimenso poltica inegvel. A vida social constituda por diversas mises en scne em
combate umas com as outras, que desempenham uma funo mediadora, assumindo o papel de terceiro ou entre-
dois que liga um e outro, eu e no-eu. [] O que prprio do gesto cinematogrfico que ele faz passar pelas
grades da escritura do filme essas mises en scne que animam a vida social. A dimenso poltica de um filme (fico
ou documentrio) deve ser procurada, portanto, nos modos potenciais que ele encontra para cifrar, com seus recursos
expressivos, as cenas mais amplas do mundo histrico e social que o circundam e o atravessam (GUIMARES;
GUIMARES, 2011: p. 78).

67
do visvel e do invisvel (ibid., p. 32) donde talvez se possa dizer que a produo desse
espao se constitui tambm de uma unidade entre as dimenses temporais e espaciais.
Portanto, para verificar a validade daquela segunda afirmao o que seria dizer para
que o invisvel se expresse e o que implica considerar a multiplicidade dos lugares , seria
preciso ento se dirigir a cada um dentro da sala, pois no haveria mais nada a fazer a
respeito seno falar, nada a fazer seno trocar palavras e gestos de designao (ibid., p.
21). Como recorrendo de novo ao pensamento de Hannah Arendt a principal
caracterstica das atividades do esprito a invisibilidade, a fala, por necessitar de um
espao de aparncia (bem como de pessoas que ouam) para se realizar efetivamente,
assume a funo de tornar visvel ou audvel, manifesto no plano das aparncias
algo dessas atividades invisveis, o que delas poderia se dirigir ao exterior, ao mundo, aos
outros.50 Ver juntos seria, desse modo, falar juntos.

Mas, ainda assim, cada palavra, cada gesto de designao, parte de um lugar singular,
que o lugar de um corpo vivo, como o diz Desanti, e cada lugar singular est separado
do outro, h uma distncia intransponvel entre um e outro. Eu no posso, agora que
falo, ocupar o lugar de algum que me escuta, argumenta ele. Tal fuso seria,
obviamente, impossvel. No entanto, enfatiza o filsofo, a fala, a expresso, o gestual
recobrem essa distncia impossvel de transpor ou de preencher (2003: p. 21). Para
Desanti, a palavra (que, no seu pensamento, no se dissocia de expresso e de
gestual) tem ento um papel central entre os meios pelos quais o ver juntos e os
sentidos que mantm tensionado um espao comum vo se sustentar. Il ny a pas dante
prdicatif pour Desanti, comenta Myriam Revault dAllonnes (2003: p. 46) a respeito da

50
Vista da perspectiva do mundo das aparncias e das atividades por ele condicionadas, a principal caracterstica
das atividades espirituais a invisibilidade. Propriamente falando, elas nunca aparecem, embora se manifestem para
o ego pensante, volitivo ou judicativo que percebe estar ativo, embora lhes falte a habilidade ou a urgncia para
aparecer como tal. [...] Em outros termos, ao invisvel que se manifesta para o pensamento corresponde uma
faculdade humana que no apenas, como as outras faculdades, invisvel, porque latente, uma mera possibilidade,
mas que permanece no manifesta em plena realidade. Se considerarmos toda a escala das atividades humanas do
ponto de vista da aparncia, encontraremos vrios graus de manifestao. Nem o labor nem a fabricao requerem a
exibio da prpria atividade; somente a ao e a fala necessitam de um espao da aparncia bem como de pessoas
que vejam e ouam para se realizar efetivamente (ARENDT, 1991: p. 57).

68
fala do filsofo.51 Il ny a pas dtre brut, dtre sauvage qui ne soit dj habit par le
logos et donc pas de primat de la perception au sens o le geste primordial prcderait
la parole. Como ele mesmo dizia, no h outra forma de exprimir esse ver juntos que
no seja pela palavra, que significa tambm o gestual, ou o que mais poderia compor o
conjunto de uma expresso, podendo significar at mesmo indicaes brutas, gritos,
mas que, no entanto, sejam sempre escutados e endereados de um a outro ou seja,
tornados manifestos, visveis (ou audveis) , situando-se no meio, a recobrir o espaco-
entre os sujeitos.

Tem um provrbio russo, de origem ucraniana, que diz: Com a lngua a


gente vai a qualquer lugar, at mesmo a Kiev. Os provrbios costumam
ajudar a perceber a natureza de estruturas existentes, mas que no so
aparentes. Aqui a estrutura existente esta que rene os lugares os
lugares de onde cada corpo se enderea ao outro sem os abolir, esta que
no faz a soma deles mas ao contrrio os articula, a expresso. a
possibilidade da expresso. (DESANTI, 2003: pp. 23, 24)

Reunir dois ou mais lugares sem os abolir ou, poderia ser dito do mesmo modo, sem os
fundir significaria ento criar um terceiro, um espao comum a abrigar os lugares de
onde parte uma palavra, um gesto, e onde, dirigida, endereada, essa expresso
percebida, isto , seu destinatrio. Esse espao de um ver comum se comporia, desse
modo, como unidade do visvel e do invisvel, se mantendo num vazio, por assim
dizer, sempre recoberto, mas jamais preenchido (ibid., p. 24) jamais preenchido no
sentido de nunca estar inteiramente acabado, completo , num movimento en boucle52
que no deve ser abandonado, que precisa ser mantido de alguma forma, retomado
constantemente, construdo e reconstrudo, pois nada poder assegurar sua consistncia
permanente. Da a importncia de um certo sentido de indeterminado na concepo de
comum de Desanti53 nada pode garantir a consistncia desse espao porque todos os
pontos de onde a expresso germina, ou seja, os corpos vivos que se dirigem uns aos

51
Numa espcie de roda de conversa transcrita no mesmo volume em que a fala de Desanti entre outros filsofos
em torno da conferncia do fenomenlogo.
52
Como diz Desanti usando uma expresso cuja traduo melhor talvez seja aquela do anglicismo em looping.
53
Sobre o qual, comenta DAllonnes (2003: p. 44), il ny a pas de ressources pour garantir davance les
ajustements harmoniques, ctait lune des raisons de sa lutte contre le motif transcendantal. Il ny a pas dinstance
qui permettrait de vrifier que tout senclenchera bien lun dans lautre, lun avec lautre [...].

69
outros na reciprocidade, so pontos de fuga (ibid., p. 22).

Assim, na perspectiva exposta por Desanti, o espao comum onde poderia existir a
possibilidade de um ver juntos que no se faz jamais no mero gesto de mirar juntos
ao mesmo tempo a mesma coisa, e no se constitui num espao plano e liso, mas
indeterminado e cheio de furos e asperesas , fundamentalmente, a forma que
encontramos de habitar a distncia, o vazio que nos separa. E se nos resta a expresso
para recobrir esse espao, o maior problema nesse movimento que os pontos de onde
ela parte se constituem pontos de fuga. Essa viso do espao-entre os seres
intransponvel ao mesmo tempo que incontornvel, pois demanda ser habitado, a menos
que queiramos virar as costas uns aos outros s vezes se aproxima estreitamente das
reflexes sobre linguagem e alteridade de Mikhail Bakhtin, para quem as diferenas
como so vivenciados os lugares do eu prprio e do eu do outro servem de matria-
prima para suas discusses sobre tica e esttica.

Quando contemplo no todo um homem situado fora e diante de mim,


nossos horizontes concretos efetivamente vivenciveis no coincidem.
Porque em qualquer situao ou proximidade que esse outro que
contemplo possa estar em relao a mim, sempre verei e saberei algo que
ele, da sua posio fora e diante de mim, no pode ver: as partes de seu
corpo inacessveis a seu prprio olhar a cabea, o rosto, e sua expresso
, o mundo atrs dele, toda uma srie de objetos e relaes que, em
funo dessa ou daquela relao de reciprocidade entre ns, so
acessveis a mim e inacessveis a ele. Quando nos olhamos, dois
diferentes mundos se refletem na pupila dos nossos olhos. (BAKHTIN,
2011: p. 21)

O crtico russo realiza a uma formulao prpria sobre a noo do ponto de fuga, muito
prxima daquela evocada tambm por Desanti. Para Bakhtin, se os horizontes de um e de
outro seguindo em linha paralela no podero nunca coincidir, se essa distncia entre
cada um em relao a um outro intransponvel, as diferenas de percepo de um olhar
sobre o outro podem, no entanto, servir como um tipo de complemento para a viso desse
outro sobre si mesmo, e assim reciprocamente. Os atributos de um outro percebidos no
meu olhar exterior sobre ele, mas inacessveis a ele no lugar que se encontra fora de mim,
completam o outro justamente naqueles elementos em que ele no pode completar-se

70
(ibid., p. 23). Bakhtin chamou isso de excedente da viso.

Esse excedente da minha viso, do meu conhecimento, da minha posse


excedente sempre presente em face de qualquer outro indivduo
condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar
no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o nico a
estar situado em dado conjunto de circunstncias, todos os outros esto
fora de mim. (ibid., p. 21)

Na possibilidade desse movimento recproco de complementarem-se um ao outro a partir


do excedente da viso de cada um, tambm para Bakhtin a palavra esse territrio
comum entre um e outro, como ele mesmo diz ser essencial. Assim como em
Desanti, para o autor russo no h nada no mundo, nenhum gesto primordial que preceda
o logos, que j no esteja atravessado de alguma forma pela palavra. Nessa percpectiva
logocntrica da qual os dois compartilham, la parole cest la seule faon possible de
tenir quil y a toujours en tout le ct strictement pour lautre, como diz dAllonnes
(2003: p. 50) em relao ao ver comum de Desanti. E se ver juntos uma forma de
partilha, Marie Jos Mondzain (2003: p. 50) comenta que esse modo de pensar as
relaes diz respeito a uma partilha dos sensveis na partilha da palavra. A palavra sendo
a nica experincia de uma partilha. O que significaria dizer tambm, segundo ela, se
referindo ao mesmo tempo aos dois sentidos desse termo54 de compartilhar e de
dividir, separar , que no h palavra sem diviso [partition], quer dizer, diferena
[dpart], separao, experincia fundadora de uma distncia. por isso que em Desanti
h uma incompletude indissocivel da recusa de toda substancializao, do lado do
sujeito como do lado do objeto (ibid., 51). Do ponto de vista prtico, parece ser
justamente por isso que os indivduos implicados numa partilha, na constituio de um
espao comum, se encontrem, no raro, diante de um desarranjo das expectativas
pessoais e culturais, como Clifford (2008: p. 20) observa (no caso, na experincia da

54
Assim como o prprio Rancire (2005: p. 7) o faz na sua construo do conceito de partilha do sensvel, segundo
o qual partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a
distribuio em quinhes, sendo assim o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum
partilhado e a diviso de partes exclusivas. Segundo Mondzain (2003: p. 50), cest la partition, au double sens du
verbe nemein en grec. Cest--dire de ce qui divise, qui coupe, de ce qui distribue, et qui met en rapport dans la
rpartition. On va retrouver ce qui tombe en partage, cest--dire dont chacun a sa part. Mais on ne peut avoir la part
dune chose commune qu condition de renoncer au tout.

71
observao participante em geral). Ou ento como diz a prpria Mondzain (2003: p. 50),
no podemos ter a parte de uma coisa comum a no ser na condio de renunciar ao
todo. E este um ponto central nessa concepo de espao comum: o comum que
qualifica o espao no pode se tornar uma palavra de ordem, ganhar um sentido e uma
fora totalitrios, como de fato est sujeito.55

A prpria ideia de partilha vai contra do movimento de fuso, de constituio de uma


totalidade encerrada nela mesma, pois na partilha preciso haver uma renncia ao todo,
para insistir nos termos de Mondzain. preciso haver uma diviso, uma separao,
fundamental que sejam consideradas as diferenas, que se preserve ou que se expresse a
alteridade caso contrrio, seria o colapso do espao comum. E se no h palavra sem
partilha, em seu duplo significado, de modo anlogo para Jean-Luc Nancy (2000: p. 2)
no chega sequer a haver sentido se este no compartilhado, no porque existiria uma
ltima ou primeira significao que todos os seres teriam em comum, mas porque o
sentido ele mesmo a partilha do Ser. O sentido, tal como qualifica Nancy (2003: p.
137), um tensor de multiplicidade. E, nas suas palavras, todo espao de sentido
espao comum (logo todo espao espao comum...).

No sentido no h lugar para um s. Porque o sentido um ser-


tambm ser--mais-de-um, e isso inclusive no corao da solido. O
sentido um tensor de multiplicidade. Um sentido--um, se se pudesse
dizer isso, se reduziria a uma verdade fechada sobre si mesma, indiferente
e em seguida implodida, nem sequer verdadeira. O sentido consiste em
que o sentido comea ou recomea em cada singular e no se consuma
em nenhum, nem na totalidade que s o encadeamento de recomeos.
(ibid., p. 137)

Da mesma forma, ento, assim como para o sentido e para a palavra, para haver presena

55
Mondzain abre a roda de conversa sobre o Ver juntos ressaltando que ser preciso sem dvida evocar a ameaa
de colapso do comum, a ameaa de disjuno, de dispero, que concerne no somente comunidade mas a isso que
mantm juntas as coisas elas mesmas nos nossos gestos de ligao [gestes de liaison]. Dominique Desanti [escritora,
esposa de Jean-Toussaint Desanti] nos sugeriu recentemente no esquecer de colocar a questo de um ver juntos
em seu aspecto totalitrio, isto naquele onde a imagem da comunidade ao mesmo tempo fantasmtica e mortal.
Ela mesma e Jean-Toussaint Desanti conheceram seus efeitos no tempo de suas militncias no Partido Comunista.
Porque a noo de um ver juntos tem podido e ainda pode se tornar uma palavra de ordem, e portanto um modo de
aniquilamento das conexes ou das vizinhanas significantes, para retormar os termos de Desanti, quando ele aborda
todas as figuras do lao [liaison]. O desaparecimento da alteridade no mais ento o efeito da dispero mas da
fuso (MONDZAIN: 2003, pp. 37, 38).

72
necessrio que esta seja compartilhada, ou seja, preciso haver um comparecimento de
um diante de outro, e de novo, evocando o duplo do sentido de partilha necessrio
que haja uma disjuno, uma separao.

Meaning begins where presence is not pure presence but where presence
comes apart [se disjoint] in order to be itself as such. This as
presuposes the distancing, spacing, and division of presence. Only the
concept of presence contains the necessity of this division. Pure
unshared presence presence to nothing, of nothing, for nothing is
neither present nor absent. It is the simple implosion of a being that could
never have been an implosion without any trace. (NANCY, 2000: p. 2)

O prprio sentido de Ser para Nancy no poderia ser outra coisa seno, na sua
formulao, o ser-com-um-outro, o que significaria uma coexistncia singularmente
plural: Ns diz (e ns dizemos) do nico evento cujas unicidade e unidade
consistem em multiplicidade (ibid., p. 5). A palavra-chave de todo o seu ensaio Ser
singular plural a preposio com, cujo sentido seria condio da existncia donde s
poderia existir coexistncia. Para dizer eu necessrio que se esteja apto tambm a
dizer ns,

porque no ser capaz de dizer ns o que faz todo eu, individual ou


coletivo, mergulhar na insanidade de no conseguir tambm dizer eu.
Querer dizer ns no , de forma alguma, sentimental, familial ou
comunitrio. a existncia reivindicando seu propsito ou sua
condio: a coexistncia. (ibid., p. 42)

A concepo do comum de Nancy implica sempre a presena da noo de alteridade,


implica que mesmo na possvel unidade de um ns estejam contidas as diferenas e as
distncias de uma multiplicidade ou de uma pluralidade dois termos frequentemente
evocados pelo filsofo, muitas vezes com a deliberada inteno de contrapor a viso
nostlgica fundada pela tradio terica ocidental de uma comunidade perdida que
teria precedido a sociedade, tendo sido destruda por esta, e que seria constituda por uma
comunho orgnica dela mesma com sua prpria essncia (NANCY apud PELBART,
2011: p. 32).56 Como sintetiza Peter Pl Pelbart (2011: p. 33), a comunidade para Nancy

56
Ao dizer que a comunidade nunca existiu, Nancy realiza o gesto de convocao do pensamento ao que e ao
que pode vir a ser a comunidade mas nunca ao que foi ou teria sido. A sociedade no se construiu sobre a runa

73
s pensvel como negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo
mesma, sendo que a comunidade tem por condio precisamente a heterogeneidade, a
pluralidade, a distncia do contrrio, significaria a morte pelo desejo de fuso que
pressupe uma pureza unitria, cuja experincia extrema teria sido a do nazismo. O
autor prope ento repensar o lao social e as formas de estar juntos em muitas
escalas e sentidos construdas pelos encontros de seres singulares de modo a se
tornarem plurais, numa coexistncia singularmente plural onde o mim seria
entendido atravs dos outros assim como prope Bakhtin com a ideia do excedente da
viso.

O entendimento do Ser no outra coisa seno o entendimento dos


outros, o que significa, em todos os sentidos, entender os outros atravs
do mim e entender o mim atravs dos outros, o entendimento de uns
e outros [des uns des autres]. Poderia ser dito, de modo ainda mais
simples, que o Ser comunicao. Mas restaria ainda saber o que
comunicao. (NANCY, 2000: pp. 27, 28)

Desse modo, se nem presena nem sentido podem se dar sem partilha, ser no se separa
de um estar-com ou, como formulou Hannah Arendt em A vida do esprito (1991: p.
17), Ser e Aparecer coincidem. Pois nesse comparecimento que se d na coexistncia,
estar-com se expor uns aos outros, uns pelos outros. Quando expe seu pensamento em
torno do comparecimento, o discurso de Nancy parece se aproximar da fenomenologia de
Arendt, para quem o que h de comum entre todos os seres deste mundo justamente a
aparncia, o fato de que eles aparecem para, portanto, poderem ser percebidos vistos,
ouvidos, tocados, cheirados por outros seres, por criaturas sensveis, dotadas de rgos
sensoriais apropriados. Nada e ningum existe neste mundo cujo prprio ser no
pressuponha um espectador. Em outras palavras, nada do que , medida que aparece,
existe no singular; tudo que , prprio para ser percebido por algum donde a
pluralidade a lei da Terra (ibid., p. 17). Uma das consequncias disso que o fato de
aparecerem concederia aos seres (humanos e animais) um impulso de auto-exposio,

de uma comunidade. [...] a comunidade, longe de ser o que a sociedade teria rompido ou perdido, o que nos
acontece questo, espera, acontecimento, imperativo a partir da sociedade. [...] Nada foi perdido, e por essa
razo nada esta perdido. S ns estamos perdidos, ns sobre quem o lao social (as relaes, a comunicao),
nossa inveno, recai pesadamente [...] (NANCY apud PELBART, 2011: pp. 32, 33).

74
que seria responder, apresentando-se, ao efeito esmagador de ser apresentado (ibid., p.
19). E haveria ainda, alm da auto-exposio, uma atividade de auto-apresentao,
quando presente um certo grau de autoconscincia (que, para a filsofa, transcenderia a
simples conscincia que provavelmente compartilhamos com os animais superiores), o
que resultaria do que ela conceitua nesse seu trabalho como as atividades espirituais e,
mais especificamente, da escolha deliberada sobre o que mostrar e o que ocultar (ibid.,
pp. 28, 29) em suma, a auto-apresentao se aproximaria do que comumente
chamado no campo do cinema documentrio de auto-mise en scne.

No campo da comunicao social, essa discusso em torno da auto-apresentao poderia


servir de estmulo para a reflexo de um amplo nmero de temas relacionados ao que
Andr Brasil chamou de regime performativo das imagens.57 Mas, voltando a Nancy
e sugesto que ele deixa ao apontar que, no entendimento mtuo que o comparecimento
exige, restaria ainda saber o que comunicao , ele enfatiza que a exposio de uns
aos outros no que chama de estar-com no tem nada a ver com o programa da sociedade
do espetculo e da comunicao de massa, onde, entre muitas outras coisas, o controle
tcnico regula e homogeniza as auto-mises en scne, o que, alm de sequestrar a
dimenso subjetiva, nos distanciaria do sentido de singularidade e de imanncia contido
na ideia do comparecimento entre seres singulares uns diante dos outros. Mas tampouco
essa exposio poderia ter a ver com uma autenticidade no manifesta, no partilhada.
Se todas as mensagens esto esgotadas dali de onde parecem vir, diz Nancy (2003: p.
12), ento que surge mais imperativa que nunca a exigncia de sentido. preciso
ento reiterando uma vez mais a proposio que fao aqui um gesto de criao de um
espao especfico, um espao comum que possa abrigar as singularidades dos sujeitos
entre os quais se estabelece alguma relao, no pela identificao esmagadora dessas
singularidades, mas por vizinhanas significantes para recorrer aos termos de Desanti

57
[...] dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos games, dos documentrios s
experincias de arte contempornea, a vida ordinria convocada, estimulada, provocada a participar e interagir, em
constante performance de si mesma, sendo que a imagem o conjunto de mediaes que a constitui torna-se o
espao prioritrio no qual se performam formas de vida (BRASIL, 2013: p. 579).

75
que possam porventura fazer reunir e manter juntos dois ou mais lugares diferentes, e
ento fazer sentido, a partir desse comparecimento. preciso encontrar uma forma de se
pensar o que seria esse espao de comunicao, o como poderia se dar esse comparecer
de uns e outros.

Se a imagem e a palavra podem ser os elementos a habitar esse espao, a mediar as


relaes que se do nele, a hiptese aqui a de que o cinema documentrio, em
observncia ao que j demonstrou em sua histria, tem em si a potencialidade de se
constituir esse espao comum, no apenas porque a imagem e o som (a palavra) podem
ser elementos de mediao a habitar as distncias que nos separam, mas sobretudo porque
o documentrio tem a potencialidade tambm de se constituir enquanto espao de um
comparecimento singular entre sujeitos singulares, pois traz consigo a premissa do
encontro, de um se colocar diante do outro. preciso, no entanto, pens-lo enquanto
relao, sem outro fim que no a produo de sentido entre sujeitos distintos ou melhor
dito, sem fim algum, mas como meio, como espao-entre, entre-cruzamento, como diz
Nancy (2000: p. 5), de fios cujas extremidades se mantm separadas mesmo no prprio
centro do lao.

preciso notar que as aproximaes feitas aqui entre as ideias de diferentes autores se
devem em funo de algumas vizinhanas que elas aparentam ter quando so projetadas
sobre a tentativa de se pensar uma noo de espao comum aplicada prtica do cinema,
o que no significa que os sentidos que proponho nessas aproximaes sejam assim to
facilmente relacionveis, como corre o risco de parecer. Porque, como adverte Csar
Guimares (2015: p. 46) em seu texto sobre uma possvel comunidade de cinema, os
conceitos de comum e de comunidade de que trata e aos quais, em parte, tambm
recorro aqui no contm entre si uma sinonmia e nem h equivalncia entre as
proposies de cada autor. Sequer os dois termos, comunidade e comum, podem ser to-
mados, imediatamente, como coincidentes, escreveu. Se h um certo grau de

76
arbitrariedade que ora cometo porque, ao colocar em relao tais ideias nesse conjunto
de leituras, surgem questes que me parecem ter relevncia considervel para que possa
pensar a natureza daquilo que quero nomear um espao comum no cinema. Tratam-se,
alis, de teorias que dialogam de modo muito prximo com a prtica e com as
experincias vividas a partir das quais falo. O que mais me interessa nesses pensamentos,
portanto, perceber essas aproximaes de tais leituras no apenas entre si mas para fora,
para o espao entre as ideias e a prtica.

No centro dessas aproximaes est a noo de um espao comum que deveria implicar
uma dessubstancializao dos lugares institudos, das identidades o que pressupe
horizontalidade , para que eles estejam abertos troca, partilha de um fazer-com, mas
antes de tudo de um estar-com. Porque o comum, por necessariamente no ser auto-
suficiente, precisa sempre da relao com o outro, com uma exterioridade; ou antes ele
relao.58 Para Nancy (2003: p. 166), pensar uma poltica da no-auto-suficincia seria
pensar uma poltica da dependncia ou da interdependncia. Ou seja, dependemos uns
dos outros para que se possa produzir sentido, o que seria dizer tambm, produzir
mundo. Pois a partilha do ser e do sentido, o ser-, significa tambm que o mundo
no algo que est dado l fora, pois somos do mundo, e no apenas estamos nele
como meros espectadores (ARENDT, 1991: p. 19); e o seu sentido que tambm
mundo, no se separa dele construdo pelos seres que o coabitam. Sublinho estes
termos porque de fundamental importncia aqui em especial, na proposio da noo
de espao comum no cinema que se segue apontar que o fazer-com s poderia vir
depois do estar-com, como mencionei de passagem acima. Acredito que todas essas
concepes de comum tratadas aqui seja naquela mais evidentemente poltica de
Nancy, ou sob uma perspectiva esttica, como em Densanti apontam para a percepo
de que fazemos e criamos juntos a partir da produo de um espao comum onde se possa

58
Assim, o enlaamento termo que o filsofo prope no seu esforo de repensar o lao social no nada,
nenhuma res, nada mais que o colocar em relao que supe ao mesmo tempo a proximidade e o distanciamento, a
agregao e a desagregao, a intrincao, a intriga, a ambivalncia. A poltica no seria, portanto, nem uma
substncia, nem uma forma, seno em primeiro lugar um gesto [...] (NANCY, 2003: p. 167).

77
dar uma partilha da presena. Em outras palavras, s podemos considerar o fazer-com
depois de pensarmos modos de estar-com no processo de produo de sentido. Pois o
mundo, como comenta DAllonnes (2003: p. 54) em torno do texto de Desanti, no
algo que demanda ser fundado, aquilo que feito para ser habitado, perspectiva esta
que continua ela privilegia a horizontalidade.

78
4. Ver juntos para fazer-com

4.1 O cinema compartilhado de Jean Rouch

Por volta de 1920, em uma de suas expedies regio da Baa de Hudson, no Canad,
Robert Flaherty improvisou num inglu um laboratrio, que tambm servia como sala de
projeo, para revelar, noite, o material que filmava ao longo do dia junto a uma
comunidade de inuits. Assim que as revelava, ele projetava as imagens a Nanook, a
principal personagem que acompanhava, a fim de recolher suas apreciaes e elaborar
com ele as linhas gerais do roteiro das filmagens do dia seguinte (DE FRANCE, 1998:
p. 339). Assim ia se construindo Nanook, o esquim (1922), tido como um dos primeiros
filmes etnogrficos realizados, e tambm nascia assim, com ele, a ideia de uma
estreita colaborao entre o cineasta e as pessoas filmadas, a partir da observao
compartilhada da imagem (ibid., p. 339). Ao mesmo tempo que personagem, Nanook se
tornava tambm o primeiro espectador do filme e lhe era dada, com isso, a possibilidade
de intervir no processo com seus comentrios e proposies; enquanto, de seu lado, o
cineasta ganhava a colaborao de quem mais conhecia do universo que ele filmava, ou
seja, a sua prpria personagem.

Sem que o soubesse, Flaherty inventava um mtodo que serviria mais tarde mas bem
mais tarde, como sublinhou Jean Rouch de referncia tanto prtica etnogrfica quanto
do filme documentrio, incluindo a o que se props chamar observao participante
e o feedback, um dos vrios termos usados para designar o procedimento de projetar as
imagens s prprias pessoas filmadas durante o processo do filme. Foi o prprio Rouch
quem veio apontar, de modo mais incisivo, o carter inventivo da construo de Nanook
algumas dcadas depois da realizao do filme, e veio se servir dessas invenes como
referncia de modo recorrente em sua trajetria de cineasta-etngrafo. Em uma das
inmeras vezes ao longo de sua vida em que mencionou o filme em textos e depoimentos,
ele associou o gesto de mostrar ao sujeito filmado o que estava sendo feito a uma
honestidade bsica que exigia a partilha.

79
For Flaherty, in 1920, filming the life of the Northern Eskimos meant
filming a particular Eskimo not filming things, but filming an
individual. And the basic honesty of the endeavor meant showing that
individual all the footage he had shot. When Flaherty built his developing
lab at Hudson Bay and projected his images for Nanook, he had no idea
that he was inventing, at that very instant, participant observation (a
concept still used by ethnographers and sociologists fifty years later) and
feedback (an idea with which we are just now clumsily experimenting).
If Flaherty and Nanook were able to tell the difficult story of the struggle
of man against a thriftless but beneficial nature, it was because there was
a third party with them. This small, temperamental, but faithful machine,
with an infallible visual memory, let Nanook see his own images in
proportion to their birth. It is this camera that Luc de Heusch so perfectly
called the participatory camera. (ROUCH, 2003: pp. 31, 32)

Os dois cineastas compartilham vrios traos em comum. Ambos comearam suas


carreiras como cientistas-exploradores e construram longevos relacionamentos com os
sujeitos que filmaram desviando das suas tarefas de gelogo, Flaherty passava
prolongadas temporadas que chegavam a um ano de durao com os inuits; assim como
Rouch realizou, ao longo de vrios anos, diversos filmes com os songhay no Nger, por
exemplo, ou com os dogon no Mali. Como observou Paul Stoller (1992: p. 100), a mais
importante lio de Flaherty para Rouch , no entanto, a da participao, ou da
coparticipao, pois se refere a uma via dupla de colaborao entre ambos o cineasta e
suas personagens. Na perspectiva de Rouch, o feedback seria um dos procedimentos
fundadores da observao participante e estaria inserido, portanto, no contexto mais
amplo da antropologia compartilhada.

This type of a posteriori working is just the beginning of what is already a


new type of relationship between the anthropologist and the group he
studies, the first step in what some of us have labeled shared
anthropology [anthropologie partage]. Finally, then, the observer has
left the ivory tower; his camera, tape recorder, and projector have driven
him, by a strange road of initiation, to the heart of knowledge itself. And
for the first time, the work is judged not by a thesis committee but by the
very people the anthropologist went out to observe. This extraordinary
technique of feedback (which I would translate as audiovisual
reciprocity) has certainly not yet revealed all of its possibilities. But
already, thanks to it, the anthropologist has ceased to be a sort of
entomologist observing others as if they were insects (thus putting them
down) and has become a stimulator of mutual awareness (hence dignity).
(ROUCH, 2003: p. 44)

80
So muitos os relatos encontrados a contar experincias de cinema compartilhado
como quis chamar Stoller (1992: p. 102) ao longo do caminho de Rouch como cineasta.
Em seu livro Cinema e antropologia, Claudine de France (1998: pp. 339, 340) props a
expresso observao diferida para designar o gesto do cineasta de devolver as imagens
aos sujeitos filmados como uma forma de envolv-los tambm como colaboradores do
processo e no apenas como objetos de observao isolados, quando, por exemplo,
Rouch realizava projees do copio de Horendi (1971) para as pessoas filmadas
(sacerdotes e iniciados) para obter delas novas informaes, completando depois o
registro inicial em funo dessas informaes.

A projeo do filme Horendi, que trata da iniciao dos participantes de


danas de possesso no Nger, permitiu-me, ao estudar o filme numa
moviola, obter junto aos sacerdotes responsveis mais informaes em
quinze dias de trabalho do que em trs meses de observao direta e de
entrevistas com os mesmos observadores. (ROUCH apud DE FRANCE,
1998: p. 391)59

A observao diferida ou ainda exame de registros seria, para Claudine de France


(1998: p. 340), basicamente isto: a observao dos processos a partir de seu registro
flmico. Mas o mtodo estaria inserido numa categoria maior do filme etnogrfico, que
ela denomina registro exploratrio. Seriam duas essas grandes categorias. A primeira
ela chama de filme de exposio, que consiste em utilizar o filme como meio de
exposio de resultados obtidos atravs de outros meios de investigao que no o
cinema; ao passo que a segunda categoria, a do filme de explorao, consiste em
empreg-lo, o prprio filme, como meio de explorao, ou seja, de descoberta sui
generis (ibid., p. 303). Nesse contexto, em que se toma o prprio material flmico como
matria e meio de trabalho dentro do processo de produo de um filme, o mtodo da
observao diferida, ao fazer com que o cineasta tome conscincia das implicaes de

59
Uma experincia comparvel foi realizada, em 1970, por Adriaan Gerbrands, junto aos Kiling do Oeste da
Nova-Bretanha. Projetando diversas vezes aos Kiling os documentos flmicos registrados durante uma pesquisa
sobre as mscaras sagradas (nausang), feita em 1967, A. Gerbrands pde assim enriquecer consideravelmente suas
informaes. Alm disso, e este ponto importante, a projeo repetida do filme para um pblico cada vez mais
restrito permitiu-lhe descobrir progressivamente, entre as pessoas que o compunham, o melhor informante (DE
FRANCE, 1998: p. 391).

81
cada opo de mise en scne, permite que ele afine seu prprio procedimento como
cineasta, dentre outras implicaes (ibid., p. 369).

A pesquisadora e documentarista escreve seu tratado sobre cinema e antropologia antes


de tudo para etngrafos, compreendendo o mtodo do feedback dentro de um
instrumental tcnico de trabalho a servir ao pesquisador enquanto este est em campo.
nesse sentido mais tcnico que, para ela, o exame de imagens e sua possibilidade
de repetir os processos observados, de se demorar o quanto se quisesse nas imagens e em
seus detalhes pode ser til para a observao no s do cineasta e das pessoas filmadas
mas tambm do espectador, ou do analista da imagem.

[...] a observao diferida permite aprofundar o conhecimento do


processo estudado por si mesmo, isso porque ela possui este trao notvel
de poder ser indefinidamente repetida. nisso que ela se distingue mais
radicalmente da observao direta, imediata, que jamais apreende duas
vezes as mesmas manifestaes fluentes. (ibid., p. 369)

Importa mais aqui, no entanto, como o feedback se faz enquanto um procedimento da


prpria prtica flmica, como as experincias de cinema compartilhado, no caso de
Rouch, determinam os rumos de um filme e se manifestam na sua estrutura e nos seus
resultados, ainda que de forma indireta, marcando fortemente o lugar onde se colocam
cmera e cineasta em relao s pessoas filmadas. Como escreveu Stoller (1992: p. 173),
as ideias de Rouch sobre antropologia participatria so, como as verdades poticas,
incorporadas na sua prtica etnogrfica, dentro e entre os planos de seus filmes, na sua
noo de cine-transe60. Mas, antes de tudo, a prtica especfica da partilha das imagens
filmadas durante o processo do filme um gesto que aponta para um esforo de criao
de laos entre os agentes que participam da produo, uma forma de reciprocidade que
pode colaborar para aprofundar a relao entre eles. Compartilhar os resultados,
comenta Stoller (ibid., p. 171), constri uma slida fundao de respeito entre o

60
[...] taking it [the camera] to wherever it is most effective, and improvising a ballet in which the camera itself
becomes just as much alive as the people it is filming... It is this bizarre state of transformation in the filmmaker that
I have called, by analogy with phenomena of possession, the cine-trance (ROUCH apud BOGUE, 2003).

82
etngrafo e o outro. Num mesmo sentido, ao discorrer acerca das impresses de Rouch
sobre Nanook, Steven Feld diz que

specifically, Rouch views the film as a celebration of a relationship; it


combines the familiarity that accrues from observation with the sense
of contact and spontaneity that comes from rapport and participation.
By developing and printing rushes on location and screening them
with Nanook and other Inuit, Flaherty initiated filmic feedback as a
form of stimulation and rapport. (FELD, 2003: pp. 12, 13)

Nesse mesmo movimento de estreitar os laos e de estimular a criao compartilhada,


est contida nessa forma de reciprocidade uma dimenso de descoberta e de aprendizado
mtuo, ou de entendimento mtuo, como disse o prprio Rouch. Num relato que o
cineasta lembrava frequentemente ao comentar sobre suas experincias com o mtodo do
feedback, ele conta que projetou aos sorko, no Nger, Batalha no grande rio (1951),
documentrio sobre a caa ao hipoptamo que haviam filmado recentemente. Na edio
do filme, ao se alcanar o clmax da caa, Rouch inseriu uma msica, uma certa melodia
de caador tradicional dos sorko. Ao verem o trabalho de edio, os caadores envolvidos
protestaram: a msica ali naquele momento era inapropriada, pois a caa devia ser
completamente silenciosa. Rouch points out that the feedback taught him something
specific about hippopotamus hunting and the Sorko notion of drama. Simultaneously, it
taught him something about his own cultural predisposition to using music as a theatrical
device (ibid., p. 19).

A experincia do filme pode vir a ser tambm um meio para aprofundar o conhecimento
dos sujeitos filmados de sua prpria cultura, como se deu no processo longitudinal de
registro do ciclo de cerimnias do Sigui, entre 1966 e 1973, nas quais os dogon, que
vivem nas montanhas do Mali, celebram a origem da morte e da palavra, expressando
esses temas mticos atravs da dana, das vestimentas e da apresentao da grande
mscara da serpente, assim como atravs do Siguiso, a lngua do Sigui (STOLLER,
1992: pp. 184, 185). O maior desafio que se colocava de antemo nesse projeto61 era que,

61
De algum modo, uma continuao da etnografia iniciada por Marcel Griaule dcadas antes, da qual Rouch se
serviu como referncia para desenvolver a sua perspectiva de antropologia compartilhada, pois o relato de Griaule

83
tradicionalmente, o Sigui se passava uma vez a cada seis decnios e era executado
paulatinamente no decorrer de setes anos. Como se tratasse de um ritual coletivo, com
vrias cerimnias se passando em espaos e tempos distintos, nenhum dogon havia
jamais visto por completo a experincia, o que dava um interesse especfico aos sete
filmes que resultaram desse projeto eles significavam a possibilidade de aquele povo
poder ver pela primeira vez o ciclo completo do Sigui, e de expandir o conhecimento de
sua prpria cultura, observando-a a partir de uma experincia outra, com a mediao do
cinema, tanto depois de realizados os filmes, na sua forma acabada, mas tambm durante
o processo, na produo deles, nos momentos em que Rouch projetava esboos dos
documentrios queles que eram filmados.

[...] this work will only be able to be done with the collaboration of the
Dogon by using the technique of feedback, of what I call the echo
creator: the response to a film by those who have been filmed. [...] So
when we project the ensemble of our films as a first sketch at
synthesis, we will be making it possible for the Dogon to see an
essential ritual that no Dogon has ever completely seen. [...] Here the
ethnographic quest ceases to be a one-way monologue, but following
the inspiration of the Yasigine, Germaine Dieterlen [antiga parceira de
Griaule], the sister of Sigui, it will become a decisive experience of
shared anthropology. (ROUCH, 2003: p. 122)

A dimenso da troca e do aprendizado nesse eco criador mais um termo que Rouch
introduz para designar o gesto de devolver as imagens aos sujeitos filmados como
mtodo participativo se manifesta de diferentes modos nos processos de produo,
como se pode notar nos comentrios do cineasta e dos pesquisadores que se dedicaram a
escrever sobre sua filmografia, sendo que essa dimenso do aprendizado mtuo j se
manifestava desde a referncia prototpica de Flaherty. Ao partilhar dos registros com
Nanook, o cineasta estadunidense partilhava tambm seus conhecimentos sobre a prtica
flmica, buscando uma compreenso no outro filmado do que seria o processo de realizar
um filme. A questo fundamental como fazer o filme? que, na verdade, deveria
retornar a cada nica tentativa de se realizar um documentrio era, digamos,

sobre seu aprendizado da sabedoria cosmolgica dogon, Dieu deau, foi um pioneiro exerccio de narrao
etnogrfica dialgica (CLIFFORD, 2008: p. 45).

84
socializada, colocada para uma resoluo coletiva que se daria no espao entre o cineasta
e o sujeito que ele filmava. E o conhecimento dos meios para se alcanar esse como
fazer aquele filme especfico era um ensinamento que o cineasta podia dar em troca de
poder aprender e apreender algo da vida cotidiana e da cultura daquela comunidade.
nesse sentido, de se pensar como o filme poderia se realizar, que Rouch parece ter
percebido que o ponto central da prtica do feedback em Flaherty era criar um espao
onde ele poderia ensinar a Nanook que, para fazer um filme, as aes no poderiam se
passar como normalmente acontecem (FELD, 2003: p. 13) ainda mais quando
lembramos o quo pesados e limitados eram os equipamentos disponveis ao cineasta
naquele tempo mas teriam de ser recriadas, encenadas.

Flaherty was not interested in simply recording things as they


happened, nor was he technically able to do so. He instead solicited
Nanooks help to get people to enact themselves, but with the
understanding that such enactments could only take place at the point
when he was ready to film them. (ibid., p. 13)

O aprendizado mtuo que desencadeava o mtodo de Flaherty, onde cineasta e sujeitos


filmados partilhavam do prprio processo prtico de construo do filme, significava
assim a possibilidade de uma experincia compartilhada na qual a realidade sociocultural
no era apreendida simplesmente a partir de uma representao dela, mas, antes, de uma
experienciao dos mundos de ambos (GONALVES, 2008: p. 201). nesse sentido que
Nanook se fez menos como um filme sobre os inuit do que um filme feito com eles.

Quando numa noite de 1954, Rouch prendeu um lenol branco num muro de Ayoru, no
Nger, e projetou sobre ele Batalha no grande rio, Damor Zika e Illo Goudelize, ao se
verem pela primeira vez projetados nas imagens em movimento, propuseram ao cineasta
fazerem juntos um filme sobre a migrao de jovens nigerianos Costa do Ouro, atual
Gana, movimento que refletia a prpria trajetria deles dois. E conceberam ali, a partir
daquela experincia de ver juntos o filme do qual haviam participado, a ideia de filmar
Jaguar (1954-67), das primeiras realizaes do que Rouch chamou depois de
etnofico. No seu processo de produo, como o registro sincrnico do som no era

85
tecnicamente vivel quela altura e o som tinha de ser gravado separadamente, eles
assistiam juntos s imagens filmadas e narravam e comentavam a partir do que viam,
num exerccio de fabulao entre a memria da experincia vivida e o presente dos
fragmentos de imagens dessa experincia que ora retornavam. Segundo Deleuze (1990: p.
185), no ato da fabulao que a personagem se torna um outro, ao passo que o
cineasta tambm se torna outro quando passa a ocupar o lugar em que para se dizer
toma personagens reais como intercessores, e substitui suas fices pelas prprias
fabulaes deles.

A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ela


rene na passagem de um estado ao outro. Ela prpria se torna um outro,
quando se pe a fabular, sem nunca ser fictcia. E, por seu lado, o cineasta
torna-se outro quando assim se intercedem personagens reais que
substituem em bloco suas prprias fices pelas fabulaes prprias
deles. (ibid., p. 185)

Ao passar a explorar a faculdade fabuladora das suas persoanges o que no aspecto


prtico se dava sobretudo em funo do desenvolvimento do dispositivo do feedback ,
inicia-se um movimento transformador no cinema. Essa experincia de cinema
compartilhado em Ayoru foi para Rouch, escreve Stoller (1992: p. 102), um grande
evento na sua iniciao como cineasta. Poucos anos depois de iniciado aquele processo
de Jaguar, Rouch trabalharia novamente o procedimento em Baby Gana (1957), no qual
o contexto da independncia de Gana tematizado atravs de um monlogo em voz over
interpretado por um jovem nativo do pas; e tambm em Eu, um negro (1958), em cujo
processo as imagens do cotidiano da cidade de Abidjan, capital da Costa do Marfim,
registradas pelo cineasta, eram exibidas aos jovens sujeitos que atuaram nesses registros
encenando situaes que se relacionavam com suas vidas de imigrantes ali.
Reconhecendo bem essas imagens da cidade e de si mesmos , eles as narravam da
forma como lhes convinham, incluindo a um admirvel talento para a auto-fabulao. E
ento, a partir das falas dos personagens-atores gravadas durante o feedback, Rouch iria
lapidar os dilogos (na verdade, praticamente um monlogo de Oumarou Ganda) e
finalizar o roteiro, para ento de novo cham-los, dessa vez para a gravao definitiva do

86
udio do filme num estdio da Rdio Abidjan de novo, a limitao tcnica do som
(seria mais correto dizer que, na perspectiva de quem filmava dos anos 1950, deviam ser
aquelas as potencialidades do som, vinda da toda a originalidade das formas nas quais
foram resultar esses filmes) era transformada em virtude, por meio da criao de um
dispositivo que exigia um trabalho sonoro e verbal intensamente inventivo e
participativo. E, num processo anlogo ao do mito, esses filmes fabulam uma recriao a
partir da memria de uma experincia comum, e se controem no ato de recontar as
imagens no ritual de ver juntos o filme que se faz (GONALVES, 2008: p. 204).

Nesse momento de recontar as imagens, como o processo desses filmes no possuam


obviamente roteiro, as personagens das imagens acabavam por participar, em alguma
medida, tambm do trabalho de montagem do filme. Ao dar sentido s imagens
silenciosas por meio da fala, elas iriam interferir tambm na organizao dessas imagens,
no seu encadeamento na estrutura a ser montada, o que, nesses casos, confrontaria os
argumentos de que os processos participativos em geral terminam sendo ao final
montados pelo detentor dos meios de produo, o colonizador. Alguns relatos contam
de visionagens coletivas, com os atores-personagens, para discutir especificamente a
montagem no processo de Crnica de um vero62, sobre o qual se falou e se escreveu
muito mas tambm um filme que expe logo de incio o seu lugar de propositor em
meio a sujeitos cujas diferenas vo ser o norte dos dilogos, e onde, numa nova
experincia de cinma verit, os cineastas vo provocar as pessoas e os espaos para
construir um discurso, ou seja, expondo o mtodo de sua falsificao.63

62
Segundo Teixeira (2006: p. 281), por exemplo, Crnica de um vero inaugura um parmetro radical: pela
primeira vez, um filme mostra e solicita dos participantes, no meio e no final, antes da montagem concluda, suas
perspectivas em relao ao processo e no encaminhamento do resultado. A montagem, portanto, apresentada em
ato, quando os lugares anteriormente marcados tornam-se indiscernveis e documentarista e documentados formam
uma mesma equipe.
63
Como escreveu Deleuze sobre as potncias do falso, o que se ope fico no o real, no a verdade que
sempre a dos dominantes ou dos colonizadores, a funo fabuladora dos pobres, na medida em que d ao falso a
potncia que faz deste uma memria, uma lenda, um monstro. [...] O que o cinema deve apreender no a
identidade de uma personagem, real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da
personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim
contribui para a inveno de seu povo. A personagem no separvel de um antes e de um depois, mas que ela
rene na passagem de um estado ao outro. Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular, sem nunca ser

87
Eu, um negro mas tambm Crnica de um vero e A pirmide humana (1959-1960), os
filmes posteriores do cineasta parece ir ainda mais longe que Jaguar e Baby Gana no
terreno da etnofico e da auto-fabulao das personagens diante das imagens de si
mesmas. As intervenes de Rouch como um tipo de narrador pico a articular e
contextualizar as falas das personagens de um modo por vezes interpretativo que parece
emergir de seu lado etngrafo, mas sem chegar a ser uma voz de autoridade
etnogrfica64 diminuem consideravelmente em relao aos filmes anteriores, enquanto
o volume de texto interpretado pelo ator-personagem, preenchendo o campo sonoro do
filme, aumenta numa relao inversamente proporcional. A personagem que se
desenvolve no monlogo de Oumarou Ganda ganha uma complexidade singular,
assumindo vozes mltiplas, representando dilogos dentro mesmo do seu monlogo, nos
deixando, espectadores, muitas vezes perdidos em relao a quem fala (tambm em
Crnica de um vero os lugares da enunciao se do muitas vezes numa locuo que se
desdobra em formas mltiplas, entrevistas, conversas, depoimentos). A articulao da
fala a conduzir o fio narrativo sobre imagens precariamente fragmentrias, numa relao
deliberadamente assincrnica, d ao filme um carter libertrio em relao s boas
regras da verossimilhana e das gramticas narrativa e tcnica do cinema, abrindo mo
das verdades tanto da fico quanto do documentrio.

fictcia. E, por seu lado, o cineasta torna-se outro quando assim se intercede personagens reais que substituem em
bloco suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles. (...) Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade,
tanto mais que ter destrudo qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: no ser um
cinema da verdade, mas a verdade do cinema (DELEUZE, 1990: p. 183). O que Deleuze ressalta a que nesse
cinema a dicotomia documentrio/fico ultrapassada por um discurso indireto livre e uma funo fabuladora.
Nem real nem fictcia, a faculdade de fabulao, mais potente que a da imaginao, porque uma imaginao em
ato, a via (presente no mito, na religio, na arte, no cinema) que permite ao cineasta e a suas personagens reais
desembaraarem-se do que so, de suas identidades cristalizadas, e criarem novas possibilidades de vida, atuarem
em razo daquilo que ainda no so, mas que j est se dando durante o encontro que o filme propicia. Ao colocar
em cena, em ato, esses devires multipessoais, plurissubjetivos porque surge sempre do encontro, tem sempre essa
dimenso coletiva , documentarista e personagens desencadeiam no filme uma experincia de vida, no uma
representao, no uma reproduo de uma realidade preexistente, mas um experimento de ser outro num tempo
que parte do presente e que os lana para fora dele, para fora de si (TEIXEIRA, 2006: p. 277).
64
A narrao de Rouch deliberada, no pode ser considerada argumento de autoridade ou a voz do dono mas
uma explicitao de pontos de vista, e neste sentido, Rouch se coloca como mais um dos narradores, compartilhando
os comentrios com Oumarou Ganda em Eu, um negro e com Damour, Lam e Illo em Jaguar (GONALVES,
2008: p. 188).

88
Eu, um negro faz parte daquela constelao de filmes que procederam
desconstruo do verossmil sonoro to caro ao cinema falado. Nele, o
cinema de Rouch resiste ao imperativo da espacializao do som na
imagem (assincronismo) e ao trabalho de naturalizao da fala na
continuidade diegtica (anacronismo). A resistncia no parece nem
sistematizada nem mesmo preconcebida por Rouch, mas ela um
abandono do filme fragilidade dos materiais e ao aleatrio de uma
tcnica selvagem, libertria, a embriaguez, talvez partilhada com os
atores, de acreditar que se est reinventando o cinema. Por seu
consentimento ao aleatrio, Eu, um negro no um filme mal dublado;
ele inaugura uma nova potica da relao entre a imagem e a fala.
(SCHEINFEIGEL, 2009: p. 19)

Se Eu, um negro logra alcanar essa rara potncia inventiva, se inserindo entre aquelas
obras criadoras de linguagem os filmes que geram filmes, como se referiu Rouch aos
documentrios de Vertov , em todo esse conjunto de filmes do cineasta-etngrafo se
apresentam experincias exemplares de como a oralidade surge de um espao comum
criado entre cineasta e sujeitos filmados em funo do dispositivo como um todo, mas em
grande medida a partir do procedimento do feedback como uma forma de devolver aos
sujeitos filmados as imagens de si mesmos e assim horizontalizar o processo. Esse gesto
de devoluo das imagens implica que as pessoas filmadas as tomem para si, e passam a
poder criar a partir delas, junto com o cineasta e por meio da fala o que significa que
no apenas a imagem que restituda aos sujeitos delas, mas tambm a palavra.

Ao abordar a dimenso da fala em sua anlise de Eu, um negro, Maxime Scheinfeigel se


v levada a pensar o espao criado para que esta se d, ou seja, o espao de reencontro
com as imagens para recont-las, o que ela denominou espao-tempo da dublagem. A
modernidade surge aqui [de uma forma singular] porque a fala se relaciona tambm com
a situao real em que proferida: o espao-tempo da dublagem, um lugar
completamente improvvel do extracampo (ibid., p. 19). Um espao real, ou seja, para
alm do espao plstico da imagem, mas tambm um espao comum, com microfones
abertos ao mesmo tempo escuta (no sentido do cine-rdio vertoviano, de potencializ-
la) e ao (no sentido de um fazer com).

89
Alm de Flaherty, Jean Rouch foi buscar na histria do cinema uma outra referncia
qual tambm recorreu com frequncia para formular sua viso de cinema: o russo Dziga
Vertov e sua ideia do kino pravda ou, na lngua de Rouch, cinma verit. A concepo de
cinma verit que o francs desenvolvia na prtica, inspirado pela autoconscincia de Um
homem com uma cmera (1929), acabou por constituir uma linha especfica dentro do
contexto da histria moderna do documentrio que ficou conhecido no comeo dos anos
1960 como cinema direto. Grosso modo, entre as duas linhas principais desse contexto
estariam, de um lado, o estilo praticado principalmente pelos cineastas estadunidenses e
pelo grupo anglfono dos canadenses do National Film Bord (NFB), identificado pela
postura preponderantemente observacional e pela mstica da cmera como uma mosca
na parede a perturbar o quanto menos os eventos e os espaos registrados; e, de outro
lado, o estilo de tendncias autorreflexivas no qual os artifcios, ao contrrio do primeiro,
costumam ser revelados, onde o cineasta muitas vezes se coloca no antecampo ou mesmo
no quadro, provoca as pessoas e os eventos registrados, se assumindo, o filme, como
produtor de sentido. O primeiro buscaria ento captar seus registros de maneira mais
objetiva, ao menos aparentemente, no deixando transparecer seus artifcios; o segundo,
sem abandonar o real, mas ao contrrio partindo sempre dele, assume desde o incio que a
realidade ser sempre uma realidade do filme, produzida atravs dele. O cinma verit
seria desse modo, para Rouch, no um cinema da verdade, mas a verdade do cinema
(DELEUZE, 1990: p. 183). Como o cineasta mesmo enuncia na locuo introdutria de A
pirmide humana (1959-1960), o filme ao invs de refletir a realidade, cria uma outra
realidade. E parece ser o carter que se forma na experincia compartilhada o que requer
essa honestidade bsica como Rouch se referiu postura de Flaherty diante de
Nanook e sua comunidade entre os sujeitos envolvidos no processo. O prprio processo
exposto de forma a compartilhar no s o seu resultado acabado, mas o como fazer os
limites do dispositivo, das regras do jogo, e as incertezas de um processo polifnico,
multivocal, espontneo, aberto ao improviso e co-criao. A histria nunca se
realizou, continua Rouch na introduo de A pirmide humana, ela se construiu ao
longo da filmagem, os atores inventando sua vontade suas reaes e dilogos. A

90
improvisao espontnea sendo a nica regra do jogo. Na sequncia seguinte a essa
introduo, o cineasta apresenta a proposta do filme a um grupo de adolescentes
europeus, quando um deles, ainda reticente, coloca a pergunta fundamental: Qual o
verdadeiro objetivo do filme? Ao que Rouch, representando o prprio papel, responde: O
objetivo do filme mostrar como, em Abidjan, os africanos e os europeus podem chegar
a andar lado a lado, a viver juntos. Logo de sada, o processo exposto de forma
didtica at. E ainda que de um modo representado, ele compartilhado nessas cenas ao
mesmo tempo com as personagens e com o espectador. H uma exposio tanto entre o
ns que se cria e interage no processo da produo, entre aqueles que fazem o filme,
quanto pblico, ou seja, no filme acabado a honestidade bsica se extende ao
espectador , o que provoca distanciamento e aproximao num discurso que contm ao
mesmo tempo do falso e (da verdade) da sua revelao. E, da mesma forma como o
processo que ele prope, o cineasta tambm exposto, colocando-se em cena e se
assumindo como um outro para os seus chamados outros, como cobrou Jean-Claude
Bernardet da postura de quem filma no documentrio.

O outro sempre designado por um sujeito, que, para fazer uso desse
pronome, tem que se afirmar como sujeito, como lugar da fala, como
lugar de onde parte a viso. Ora, a afirmao desse sujeito como centro
a prpria negao do outro, do reconhecimento da sua existncia,
porque o nega como lugar de onde possam partir a fala e a viso.
Acredito que a filosofia da alteridade s comea quando o sujeito que
emprega a palavra outro aceita ser ele mesmo um outro se o centro se
deslocar, aceita ser um outro para o outro. (BERNARDET, 2006: p.
22)

Voltar a ateno da narrativa do filme para o seu processo trabalha, nesse caso, para
construir um carter autorreflexivo do seu discurso, no sentido de que este no dever se
apresentar como coisa autnoma, sem interlocuo e contexto especficos. Pois, para que
se d uma enunciao necessrio um espao de interlocuo ou seja, um aqui e um
eu/voc , preciso que exista uma situao especfica na qual a enunciao vai ser
produzida. Ou como elabora James Clifford (2008: p. 38), o discurso no sentido da
enunciao no transcende a ocasio especfica na qual um sujeito se apropria dos
recursos de linguagem para se comunicar dialogicamente.
91
O discurso, na clssica discusso de mile Benveniste, um modo de
comunicao no qual so intrnsecas as presenas do sujeito que fala e da
situao imediata da comunicao. O discurso marcado pelos pronomes
(explcitos ou implcitos) eu e voc, e pelos diticos este, aquele, agora
etc. que assinalam o momento presente do discurso, em vez de algo
alm dele. [...] Para entender o discurso, voc tem de ter estado l, na
presena do sujeito. (ibid., p. 38)

Em sua anlise das formas de autoridade etnogrfica, o autor aponta como na


antropologia interpretativa pode prevalescer uma fbula na qual tanto o etngrafo
quanto os etnografados gozam de invisibilidade, de um status de no-pessoa, como
se a cultura fosse um conjunto de textos que o etngrafo vai ler por cima de seus
ombros.65 Confrontando essa perspectiva, Clifford lembra que no existe posio
neutra no campo de poder dos posicionamentos discursivos, numa cambiante matriz de
relacionamentos de eus e vocs. E retomando a viso de linguagem de Bakhtin, diz que
todo uso do pronome eu pressupe um voc, e cada instncia do discurso
imediatamente ligada a uma situao especfica, compartilhada; assim, no h nenhum
significado discursivo sem interlocuo e contexto (ibid., 42).

[...] a linguagem, nas palavras de Bakhtin, repousa nas margens entre o


eu e o outro. Metade de uma palavra, na linguagem, pertence a outra
pessoa. O crtico russo prope que se repense a linguagem em termos de
situaes discursivas especficas: No h, escreve ele, nenhuma
palavra ou forma neutra palavras e formas que podem no pertencer a
ningum; a linguagem completamente tomada, atravessada por
intenes e sotaques. (ibid., p. 42)

O problema da interpretao seria, portanto, para Clifford, que nela no existe


interlocuo, ela no depende de estar na presena de algum que fala (ibid., p. 38). O
que os filmes supracitados de Rouch fazem justamente restituir a presena dos sujeitos
da interloculao, colocando em cena seus lugares e suas diferenas, a partir das quais o
discurso do filme vai se construir. Filmes como Crnica de um vero e Pirmide humana
(ambos de 1961), assim como Eu, um negro, se fazem a partir de lugares de fala diversos,
mas tambm muito bem situados de modo a representar situaes de alteridade a partir
65
Como resultado, raramente ficamos cientes do fato de que uma parte essencial da construo da briga de galos
[se referindo ao famoso trabalho de Clifford Geertz junto cultura balinesa] como texto dialgica a conversa do
autor cara a cara com balineses especficos, e no a leitura da cultura por cima de seus ombros (CLIFFORD,
2008: p. 41).

92
das quais esses lugares vo se desenvolver, se recriar, em funo da experincia de estar
juntos pois a diferena um efeito de sincretismo inventivo (ibid., p. 19). Evidencia-
se nessa parcela da filmografia rouchiana importante delimitar porque se trata de uma
vasta obra de mais de cem filmes uma forma de antropologia compartilhada, mtua, na
qual tanto uma cultura quanto a outra observada, interpelada, colocada em cena, algo
que Clifford diz ser crucial no mundo contemporneo agora que o Ocidente no
pode mais se apresentar como o nico provedor de conhecimento antropolgico sobre o
outro, tornou-se necessrio imaginar um mundo de etnografia generalizada.

Com a expanso da comunicao e da influncia intercultural, as pessoas


interpretam os outros, e a si mesmas, numa desnorteante diversidade de
idiomas uma condio global que Mikhail Bakhtin chamou de
heteroglossia. Este mundo ambguo, multivocal, torna cada vez mais
difcil conceber a diversidade humana como culturas independentes,
delimitadas e inscritas. A diferena um efeito de sincretismo inventivo.
mais do que nunca crucial para os diferentes povos formar imagens
complexas e concretas uns dos outros, assim como das relaes de poder
e de conhecimento que os conectam [...]. (ibid., pp. 18, 19)

Mas, se nenhum mtodo cientfico soberano ou instncia tica pode garantir a verdade
de tais imagens, continua o autor na sua argumentao, pois elas so elaboradas a
crtica dos modos de representao colonial pelo menos demonstrou bem isso a partir
de relaes histricas especficas de dominao e dilogo (ibid., p. 19), o cinema
documentrio parece construir um caminho notadamente produtivo e propositivo (ao
menos, claro, nos casos dos filmes tratados aqui) se o confrontamos com as demandas
epistemolgicas trazidas por Clifford do campo da antropologia. Como reiterado muitas
vezes aqui, o que esse conjunto de filmes de Rouch parece alcanar a criao de um
espao comum onde o fazer compartilhado, desencadeando uma experincia comum, de
co-participao, e um processo de compreenso mtua entre cineasta e os sujeitos
filmados. Clifford faz muitas ressalvas ideia de experincia, que, por si mesma, no
significa ser dialgica e intersubjetiva.66 Certamente difcil dizer muita coisa a respeito

66
Precisamente porque difcil pin-la, a experincia tem servido como uma eficaz garantia de autoridade
etnogrfica. H, sem dvida, uma reveladora ambiguidade no termo. A experincia evoca uma presena
participativa, um contato sensvel com o mundo a ser compreendido, uma relao de afinidade emocional com seu
povo, uma concretude de percepo. A palavra tambm sugere um conhecimento cumulativo, que vai se

93
de experincia. Assim como intuio, ela algo que algum tem ou no tem, e sua
invocao frequentemente cheira a mistificao (ibid., p. 34), escreve ele, acrescentando
que, no entanto, embora as duas estejam reciprocamente relacionadas, pode-se resistir
tentao de transformar toda experincia significativa em interpretao o que seria
algo fundamental aqui, se transpomos para o cinema documentrio tais reflexes. Mas
apesar das ressalvas e de lembrar das crticas voltadas para a ideia de experincia, o
antroplogo e historiador enfatiza que uma das vises mais eloquentes em seu inventrio
das abordagens conhecidas de representao intercultural aquela do terico moderno
Dilthey, que parte do conceito weberiano do Verstehen e segundo a qual

o ato de compreender os outros inicialmente deriva do simples fato da


coexistncia num mundo que partilhado [...] A esfera comum de
Dilthey deve ser estabelecida e restabelecida, a partir da construo de
um mundo de experincias partilhadas, em relao ao qual todos os
fatos, textos, eventos e suas interpretaes sero construdos. [...]
Seguindo os passos de Dilthey, a experincia etnogrfica pode ser
encarada como a construo de um mundo comum de significados, a
partir de estilos intuitivos de sentimento, percepo e interferncias.
(ibid., p. 34)

O que a designado mundo ou esfera comum mas sobretudo no comum que


adjetiva esses substantivos parece se aproximar bastante do que venho propondo
caracterizar aqui como espao comum: por exemplo, quando falam a respeito da
produo de experincias partilhadas; da construo de um espao significados
comuns; ou desse movimento necessariamente contnuo de atar e reatar os laos que
ligam os sujeitos a esfera comum deve ser estabelecida e restabelecida , pois no
deve existir lao definitivo, fusional, auto-suficiente, de modo que possa restar sempre
uma abertura.

aprofundando (sua experincia de dez anos na Nova Guin). Os sentidos se juntam para legitimar o sentimento ou
a intuio real, ainda que inexprimvel, do etngrafo a respeito de seu povo. importante notar, porm, que esse
mundo, quando concebido como uma criao da experincia, subjetivo, no dialgico ou intersubjetivo. O
etngrafo acumula conhecimento pessoal sobre o campo (a forma possessiva meu povo foi at recentemente
bastante usada nos crculos antropolgicos, mas a frase na verdade significa minha experincia) (CLIFFORD,
2008: p. 36).

94
A construo desse espao, como ia dizendo anteriormente ao tratar dos filmes de Rouch,
demanda a criao de certos limites, dispositivos, dentro dos quais vai se desenvolver
uma experincia compartilhada, um agenciamento coletivo do qual pode surgir um filme,
e onde os sujeitos da enunciao estaro dispostos, em relao, compartilhando antes de
tudo a presena, um estar com ou um comparecimento. O cinema compartilhado (ou o
feedback) seria ento, nesse contexto, um procedimento que o cinema documentrio tem
utilizado para a criao desse espao comum, um modo de restabelecer os laos, naquele
movimento contnuo de buscar at-los e reat-los. Trata-se de fazer com que o
comparecimento, sempre mtuo, seja recolocado, refeito, desdobrado, quando retorna nas
imagens dele mesmo, colocando-o em perspectiva e jogando luz sobre o espao-entre os
sujeitos que compartilham uma presena. Ou como o elabora Andr Brasil:

Como a reapario das imagens diante de uma comunidade que a elas


comparece funciona como uma espcie de grau zero da poltica.
Momento metacrtico... aparecer, reaparecer e comparecer como nos diz o
Jean-Luc Nancy, a ordem do comparecimento mais originria que
aquela do lao social no se comparece diante de sujeitos e objetos j
dados mas diante de seu aparecer, do seu aparecimento. Comparecer
consiste na apario do entre como tal, entre-lugar que no tem valor de
justaposio mas de exposio. Ou seja, comparecer ao aparecimento do
outro ou de ns mesmos pode explicitar a relao enquanto tal, pode
perform-la sem pressupor consenso ou lao fusional. (BRASIL, 2015)67

Trata-se de ver e ser visto ao mesmo tempo; e de ser dotado, o sujeito da imagem, do
poder de julgar e de dizer algo enquanto tempo, durante a prpria feitura do filme
sobre as imagens e sons de si mesmo, perturbando a estabilidade dos lugares definidos a
priori no processo de um filme e redimensionando o poder daquele que detm os meios
de produo, pois este passa a compartilhar com o outro ao mesmo tempo a tarefa e o
poder tradicionalmente seus no mais somente ele aquele que v. Ver juntos, ver e ser
visto ao mesmo tempo, ou como sugere Comolli em suas Notas sobre o estar juntos:
em vez de ponto de vista, preferir a noo de lugar.

67
Em uma comunicao intitulada Parecer e aparecer: comparecer sob as formas do ver juntos e apresentada no IV
Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica, que aconteceu em Belo Horizonte, em junho de 2015.

95
O ponto de vista aquele a partir do qual ns vemos. um ponto de
poder: o poder de ver/de mostrar. [...] O lugar [site] no apenas o ponto
do espao de onde podemos ver, mas aquele de onde somos visto pelo
outro. Ver juntos se ver uns aos outros e no ver todos a mesma coisa.
(COMOLLI, 2012: p. 174)

O autor traz a ideia de um ver juntos, tomada do filsofo Jean Toussaint Desanti, para
se pensar sobretudo assim como o faz em geral em suas ideias sobre cinema a relao
entre filme e espectador. No entanto, nesta tentativa de buscar nos filmes possveis
respostas questo de como criar esse espao comum que ora proponho discutir, se
tomamos o cinema compartilhado como um procedimento que se aproxima da ideia de
espao comum, neste caso, os primeiros espectadores das imagens produzidas para um
filme so, como Nanook, aqueles mesmos que participam dessa produo, os agentes da
produo do filme. uma antecipao da atividade do espectador de ver as imagens que
so feitas, as inserindo dentro do prprio processo da sua produo, mas sobretudo um
espao de perturbao dos lugares pr-estabelecidos. Como disse Comolli (ibid., p. 175),
na prtica do cinema documentrio, o cineasta no somente aquele que v. (Crtica
do ponto de vista.) antes de tudo aquele que escuta, o que serve ao momento de
recontar as imagens no mtodo rouchiano do cinema compartilhado. tambm,
continua o autor, aquele que visto por aqueles que ele filma. Se expor, se arriscar, se
colocar em atrito com o outro.

96
4.2 O cinema compartilhado de Coutinho

A escolha de se trabalhar com o mtodo do cinema compartilhado demonstra por si


mesma uma compreenso de que o cineasta no tem o controle total sobre o filme, e que
a construo deste deve se dar necessariamente atravs do encontro para compartilhar um
fazer, atravs do ato de ver juntos e da escuta nesse ato. Mas se os filmes de Jean
Rouch so bastante transparentes em relao aos seus mtodos e, pelo menos no caso
de Eu, um negro, a fala deliberadamente assincrnica nos pode levar, espectadores, ainda
que intuitivamente, situao real do espao-tempo da dublagem, dada a defasagem
ininterrupta entre o som e a imagem, como sugeriu Scheinfeigel (2009: p. 19), pode nos
levar a imaginar os atores-personagens narrando o filme na ilha de edio em nenhum
caso na sua longa filmografia o mtodo do cinema compartilhado se revela nas imagens
do filme, dentro dele, situando-se sempre no fora de campo. Na produo contempornea
do cinema documentrio, se pode notar, entre outros modos de utilizao e de expresso
do procedimento, esse movimento que insere na prpria estrutura do documentrio o
gesto de compartilhar as imagens, criando momentos estruturados no que comumente
chamado de mise en abyme, ou seja, aquelas construes nas quais a obra desdobrada,
refletida em si mesma, como acontece, por exemplo, em Cabra marcado para morrer
(1964-1984), de Eduardo Coutinho, cineasta cujo estilo foi por vezes associado ao
cinma verit rouchiano pela sua igual inquietude diante do real. Nesses casos, no campo
do documentrio, o procedimento do cinema compartilhado se configura naqueles
momentos em que no interior dos filmes voc tem uma exibio de um filme para uma
comunidade de cinema circunscrita que de alguma maneira aparece internalizada, inscrita
no prprio filme, como definiu Andr Brasil (2015).

Na filmografia de Eduardo Coutinho, pelo menos trs filmes realizam um movimento


anlogo em seu mtodo de abordagem das personagens e da realidade registradas. Em um
dos encontros filmados no segundo Cabra marcado pra morrer, o cineasta reune
alguns dos atores do primeiro Cabra, trabalhadores que participaram das Ligas
Camponesas no interior da Paraba, para assistir com eles aos registros daquela primeira
97
tentativa de se realizar o documentrio, quase vinte anos antes, quando o projeto foi
interrompido pelo golpe militar de 31 de maro de 1964. Na cena, as luzes da projeo
refletem sobre os rostos e os olhos, que vem diante deles as imagens de si no passado.
H um alumbramento nesses rostos diante do inesperado reconhecimento de si mesmos.
O evento da projeo do que havia restado do material bruto rodado no Engenho da
Galilia h dois decnios se fez uma ocasio para que a comunidade se reunisse para ver
aquelas imagens em movimento que mostravam uma memria dela mesma. A sequncia
que se segue a da conversa do cineasta com o ator-personagem do filme sobre o hiato
que separava os dois momentos, como se aquele ritual de partilha das imagens nas quais
o passado sobrevivia trabalhasse para reatar o lao rompido bruscamente, como um
ndice a atestar que sim, havia um lao estabelecido no passado, e que agora,
presentificado por aquelas imagens, legitimasse o encontro e a pertinncia da conversa
naquele presente o espao comum era assim restabelecido. Como as imagens no
tivessem udio, o ator-personagem faz a dublagem, num exerccio de rememorao das
cenas que haviam sido gravadas em 1964. Essa dublagem consuma o seu reconhecimento
daquela memria e a aceitao do reatar do lao rompido no passado. As imagens da
memria vindas do exterior, do filme, desencadeiam uma ao no presente, provocam
aquela conversa e fabricam novas imagens, novas memrias, mantendo viva a relao
entre aqueles sujeitos, cineasta e suas personagens.

Duas dcadas depois de finalmente consumado o Cabra, Coutinho realiza Pees (2004),
no qual o cineasta recorre a fotografias e frames de filmes dos anos das grandes greves no
ABC paulista, entre 1978 e 80, para identificar e localizar personagens envolvidas
naquele contexto de luta poltica organizada. O trabalho de investigao se torna parte do
filme e feito, pelo menos uma parte dele, enquanto se filma as entrevistas, j que so as
prprias personagens identificadas e entrevistadas que apontam outras personagens que
aparecem nas fotos. Assim, nessas imagens do passado, os operrios se reconhecem, a si
mesmos, individualmente, mas tambm coletivamente, enquanto a comunidade de
trabalhadores que se reuniu em torno das lutas polticas daquele contexto. Dentre os

98
paralelos possveis entre os dois documentrios, o que mais interessa aqui esse gesto de
se trazer imagens do passado das prprias pessoas que participam das filmagens no
presente, ou seja, das conversas que so a matria dos filmes de Coutinho. Essas imagens
servem como uma espcie de porta de acesso a certas memrias afetivas das personagens,
agindo com uma funo mediadora no encontro. Nesses momentos, elas se colocam ento
no centro do filme, ou melhor, no meio, entre cineasta e os sujeitos filmados.

Esses dois filmes atuam num movimento que busca reatar fios da meada (para lembrar
a expresso usada por Roberto Schwarz em texto sobre Cabra)68 rompidos, por
aproximar passado e presente, como um projeto histrico preocupado em lanar uma
ponte entre o agora e o antes, para que o antes no fique sem futuro e que o agora no
fique sem passado (BERNARDET, 1985: p. 4). Como notou Mateus Arajo Silva, os
universos escolhidos pelas duas obras e dos quais elas partem se situam em contextos de
lutas populares organizadas, enquanto no seu ato os filmes encontram as personagens
desses movimentos polticos em um momento de disperso 69, constituindo esses
documentrios uma tentativa de acessar essa memria e estabelecer um vnculo com o
presente. Vale acrescentar que, no caso de Cabra, a sua primeira investida j se dera num
momento de disperso, depois da morte do lder Joo Pedro Teixeira, vindo o golpe
militar radicalizar essa desmobilizao, o que j faz conter no documentrio um
movimento duplo de se produzir uma memria do que resiste desse movimento atacado
primeiro pelos latifundirios, e depois pelos militares.

Um terceiro filme da filmografia de Coutinho que recorre ao procedimento de se


apresentar s pessoas que esto sendo filmadas portando fotografias delas mesmas, com a
imagem tendo esse papel de mediao do encontro, Boca de lixo (1992), filmado no
vazadouro de Itaoca, municpio de So Gonalo, subrbio do Rio de Janeiro, junto a
trabalhadores que vivem l da coleta de lixo. No primeiro caso mencionado aqui, Cabra,

68
O fio da meada (SCHWARZ, 1985).
69
Nos dois casos, as pontas iniciais do novelo correspondiam a momentos de luta organizada dos trabalhadores, e
as outras pontas, a momentos de disperso dos seus sobreviventes, s vsperas da redemocratizao (Cabra) ou da
chegada de Lula presidncia da Repblica (Pees) (SILVA, 2013: p. 434).

99
se tratam das imagens do prprio filme que est sendo feito no caso, mais precisamente,
daquele que se tentou fazer no passado , enquanto no segundo, Pees, elas so parte de
uma memria imagtica de outras experincias. Nesse sentido, em Boca de lixo o
procedimento se aproxima mais do primeiro, pois nele se apresentam registros feitos nos
prprios encontros do cineasta com as personagens, num gesto de devoluo das imagens
produzidas naquela mesma experincia comum a eles. Esse procedimento, nessa forma
de trabalh-lo, algo recorrente no trabalho do cineasta, segundo ele mesmo conta, mas
se faz explicitado, inscrito no prprio filme, nesses dois casos, cuja dimenso
autorreflexiva mais contundente, parte do prprio corpo do documentrio. No meio de
uma fala sobre o problema tico da relao do som direto, num debate sobre o tema da
memria oral, Coutinho diz o seguinte:

O que se pode fazer, o que procuro fazer sempre, at onde posso,


devolver a imagem que capturei dessas pessoas a elas mesmas, durante ou
depois da filmagem. O pecado original do documentrio roubar a
imagem alheia e, para compensar esse pecado, uma das coisas que eu
fao mostrar, durante ou depois da filmagem, o produto final, ou o
produto em andamento. Fiz isso em Boca de lixo e em Cabra marcado
para morrer e procuro fazer em todos os meus filmes. (COUTINHO,
2013: p. 27)

No caso de Boca de lixo, esse procedimento, ao qual Coutinho recorre das primeiras s
ltimas sequncias do filme, parece ter um papel fundamental na aproximao s
personagens. Pois alm de no haver tido nenhum tipo de relao nem mesmo esboada
antes das filmagens, nenhum trabalho de pesquisa de personagens, como acabou se
tornando mtodo recorrente do cineasta, h por parte dos sujeitos filmados uma
desconfiana e resistncia cmera que revelam uma aguda conscincia em relao aos
preconceitos de um outro social que os observa de fora, e sobretudo revelam um
conhecimento e um acmulo de experincia miditica relacionada televiso, onde em
geral so expostos de maneira pejorativa, como vtimas, negligenciando neles qualquer
possibilidade de subjetividade. Quanto que o senhor ganha pra ficar botando esse
negcio na cara da gente?, pergunta a Coutinho um adolescente, ao mesmo enfrentando
e desnudando o lugar de poder do cineasta. A cmera e o microfone so tidos de imediato

100
como signos da televiso. Por que a Tereza est com vergonha?, pergunta agora
Coutinho, ao que outra personagem, Ccera, responde: No sei, porque ela no gosta.
Diz que vai sair na televiso.

No se trata apenas da hiptese de que o equipamento de filmagem logo entendido


como signo ameaador de uma televiso expropriadora de imagens negativas: tambm
responsvel por essa associao e essa m impresso o prprio modo de filmar de
Coutinho, que ele alis trouxe do prprio telejornalismo, esse modo de chegar
filmando, como ele mesmo disse sobre sua experincia no Globo Reprter (COUTINHO
apud LINS, 2004: p. 20).

Essa ideia formada do outro social tambm, de certo modo, um preconceito, que o
cineasta vai trabalhar duramente ao longo do filme para reverter o que determina a
postura defensiva daquela comunidade diante do cineasta. E isso se expressa a mide nas
falas das personagens quando, por exemplo, uma delas, ao dizer algo sobre o cotidiano
ali, faz a defesa de que no estamos roubando nem matando, mas trabalhando ,
criando a principal dificuldade do filme, uma barreira que o documentrio vai enfrentar e
que, ao mesmo tempo, faz questo de expor, criando uma dimenso autorreflexiva, como
observou Andr Brasil nessa descrio que fez do documentrio:

Do incio ao fim o filme se construir contra esse enquadramento


[habitual da mdia] no apenas se confrontando com a questo mas
trazendo-a para seu interior. J no incio de sua aproximao, depois de
percorrer as montanhas de lixo com uma cmera baixa, quase
envergonhado, Coutinho encontrar homens, mulheres e crianas com
seus rostos cobertos em recusa a sua captura pela imagem. Diante do
modo de apario que os telejornais a eles reservaram, os trabalhadores
de Itaoca nos confrontam ento com essa apario paradoxal: aparecer
sob o modo de uma recusa em aparecer. (BRASIL, 2015)

Como comenta Consuelo Lins (2004: pp. 87, 88) em O documentrio de Eduardo
Coutinho: televiso, cinema e vdeo (onde se encontra uma precisa e preciosa reflexo
sobre o filme), Boca de lixo est desde o comeo em duelo com o clich, antes de
tudo com aquele clich da pobreza brasileira. como se eles, os sujeitos filmados, se
recusassem a ser transformados em tipos.
101
Logo no incio do filme, depois de cinco minutos de uma durao composta por planos
nos quais as pessoas aparecem se escondendo, cobrindo o rosto, recusando o registro,
Coutinho mostra uma srie de retratos (em cpias precrias, xerox, como ele mesmo
diz em algum momento, extradas dos vdeos j feitos ali) a uma das pessoas com quem
finalmente consegue conversar um pouco mais demoradamente, Nirinha, e pede a ela que
reconhea os rostos que aparecem nesses retratos: Ah, essa minha irm. eu. meu
pai, vai respondendo ela ao observar as fotografias sendo passadas uma a uma em suas
mos enquanto o cineasta d continuidade ao dilogo, colocando perguntas sobre a
famlia, o trabalho, a economia do lixo...

Fica claro, e o prprio filme o mostra, que esse gesto aparentemente simples de devolver
as imagens produzidas aos sujeitos delas o responsvel por desarmar aquelas defesas. E
aos poucos o cineasta vai ganhando a confiana das pessoas, at que os dilogos mais
duros que resultam do chegar filmando, l mesmo onde as personagens esto
trabalhando, vo ganhando mais intimidade at que enfim passam a acontecer na casa
delas, deixando claro que a resistncia inicial foi contornada e que h um desejo comum
de filmar e ser filmado (LINS, 2004: p. 89) Quero ver minha foto!, diz um
adolescente, revelando o desejo de se ver naqueles registros. Um processo gradual de
individuao e subjetivao que acompanhamos, espectadores, com uma riqueza de
nunces rara no campo do documentrio. E isto feito de uma forma absolutamente
singular, graas dimenso autorreflexiva da obra, que expe todo o tempo como ela est
sendo feita importante notar, dentre vrias outros procedimentos (como a prpria
presena do diretor no quadro), como os meios esto sempre explicitados, o quo
constantes so os planos que se iniciam com a cmera e o microfone no quadro,
gravando, para s depois vir o corte para essa cmera que grava, o que causa um certo
efeito didtico relaciona ao fazer flmico. O dilogo e a confiana so mantidos sobretudo
pelas perguntas que o cineasta coloca, perguntas sempre sem julgamentos bom ou
ruim trabalhar no lixo? e muitas vezes aparentemente desinteressadas, perguntas

102
pelas quais raramente o telejornalismo se interessa ou raramente tem tempo para elas.
Mas a porta para o dilogo e a confiana aberta mesmo pelos retratos devolvidos.

Muito mais do que um mtodo ou um mero subterfgio para mediar o encontro e poder
ento o cineasta acessar algo da subjetividade daqueles sujeitos, a devoluo dos retratos
diz algo de uma postura, de uma natureza do tlos daquele processo onde a devoluo
acontece, e aponta para um sentido de partilha, de transparncia e de abertura que parece
ser compreendido de um modo intuitivo mas no pouco perspicaz por aquelas pessoas.

Esse gesto indica que o que est sendo proposto no mais uma
desapropriao da imagem alheia, segundo a lgica meditica, mas a
criao de uma imagem compartilhada entre quem filma e quem
filmado, com riscos e possibilidades de equvocos. O prazer de recuperar
uma imagem, de se ver simplesmente duplicado, mesmo que
precariamente, faz com que se estabelea uma ligao entre filmados e
filmadores e faz com que o vdeo se realize. (ibid., p. 88)

Alm disso e mais concretamente, o movimento da devoluo dos retratos aparece como
uma antecipao de um gesto maior, o de devolver o prprio filme que est sendo feito
aos sujeitos filmados, como o documentrio mesmo vai mostrar ao final, como uma de
suas ltimas sequncias. Boca de lixo se realiza ento com a comunidade dos
trabalhadores do vazadouro de Itaoca reunida diante de suas prprias imagens. Mais uma
vez, uma cena composta de rostos e olhares alumbrados vendo juntos, num monitor sobre
a Kombi da produo o filme do qual participaram.

Trata-se ento no filme de Coutinho de desentranhar dali a imagem de um


rosto, de uma comunidade. Em meio a essa montanha de entulhos,
tangveis e intangveis, o filme precisa produzir junto com seus
personagens espcies de enclaves no interior dos quais uma apario
singular possa surgir. E a o gesto seguinte ser esse de retornar as
imagens comunidade que ajudou a desentranh-las. Estamos agora
diante de uma apario terceira: a comunidade que reunida em torno da
kombi comparece espectadora de sua prpria apario. O cinema assim
esse trabalho de desentranhar e nos colocar diante daquilo que se recortou
do mundo mas que a ele retorna. (BRASIL, 2015)

o final das filmagens, talvez o ltimo registro do filme (mas no a ltima sequncia da
montagem, o que importante dizer porque Coutinho no vai terminar o documentrio

103
com uma cena conciliatria), o que enfatiza do ponto de vista dramtico o sentido de
devoluo do trabalho aos sujeitos das imagens. As expresses de contentamento nos
rostos e nos olhares atentos e afetuosos, como se junto daquelas imagens tambm uma
dignidade fosse devolvida, como se o que vem diante de si fosse uma medida justa do
que so, de como se vem. Boca de lixo to transparente em seu mtodo, to honesto
em relao a suas prprias dificuldades, que no necessrio um exerccio reflexivo
muito rduo para o espectador para que possa afirmar que o documentrio conseguiu
superar seu maior desafio, que seria este, recorrendo formulao de Andr Brasil:
Como criar imagens que ao serem devolvidas ao sujeitos filmados no os deixem
arrempendidos de terem descoberto seus rostos? Como ao descobrir isso num rosto, no
faz-lo objeto de ressentimento?

Se fez ali, ainda que de forma efmera na prtica, mas perene no filme, uma comunidade
de cinema dentro da comunidade do lixo de Itaoca, ao lograr o filme alcanar
simplesmente aquilo que poderia nem a pretenso arrogante de querer salvar o
mundo, nem a expropriao parasitria para a reproduo de clichs, ou alguma outra
forma de representao que lhes negasse, quelas pessoas, a sua subjetividade, mas
restituir aos membros da comunidade uma medida justa da imagem deles mesmos,
compartilhada, feita com eles mesmos e, antes de tudo, para eles mesmos. H no
resultado desse filme uma relativizao do lugar do espectador: no mais somente ao
outro social, com sua culpa, seus fetiches, julgamentos e preconceitos, a quem aquelas
imagens se endeream: so tambm, mas antes de tudo e de todos, os prprios sujeitos
das imagens o destinatrio delas, de fato os primeiros espectadores do filme.

104
4.3 O espelho noturno do Vdeo nas Aldeias

Os ndios Nambiquara expressaram desapontamento quando assistiram aos registros


brutos recm filmados do seu tradicional ritual de iniciao feminina, quando uma
cerimnia festiva reunindo outras aldeias pe fim recluso em que a moa nova
colocada a partir da sua primeira menstruao. Eles no se reconheceram nas prprias
imagens. Criticaram, por exemplo, o excesso de roupas. E decidiram ento refazer a festa
com mais ateno ao rigor da tradio. Eufricos diante do que viam agora nas imagens
dessa segunda tentativa, os Nambiquara retomam, diante da cmera, a furao de lbios
e narizes dos jovens, um ritual que no realizavam h mais de vinte anos. Esse jogo de
espelho ia gerando um entusiasmo e, com a possibilidade de se ver na telinha, os
Nambiquara comeam a delirar e a gente com eles, rememorou Vincent Carelli na
narrao em off que abre um outro documentrio, o Corumbiara (2009). Aquele jogo de
espelho entre os Nambiquara resultou, em 1987, no primeiro filme do projeto Vdeo nas
Aldeias (VnA) A festa da moa e, a partir de ento, o feedback se tornou uma prtica
constante no modo de fazer dos documentrios do VnA.70

70
Ao comentar sobre essa experincia inaugural do projeto dedicado realizao de filmes entre os povos indgenas
no Brasil, Carelli diz que o que interessava no vdeo era a possibilidade de mostrar imediatamente o que se filmava
e permitir a apropriao da imagem pelos ndios. No era chegar com uma cmera na mo e uma ideia na cabea,
mas uma cmera na mo e uma cabea aberta para o feedback da aldeia, e deixar-se conduzir pelo seu entusiasmo e
pelos seus desejos (CARELLI, 2013: p. 46).

105
Figura 2: frame de A festa da moa

A princpio, a lgica do cinema compartilhado bem simples: filmar, mostrar, filmar


novamente. Mas essa observao diferida pode se desdobrar em direes diversas,
singulares, a depender das relaes que se estabelecem, do espao que criado e onde a
cmera se situa. Ou, em certos casos, assim como acontece em Eu, um negro ou em Boca
de lixo, a estratgia de se trabalhar as prprias imagens que resultam da filmagem como
mediadoras das relaes do processo de produo se encontra num lugar to determinante
na estrutura do filme, do seu processo forma como ao final se mostra organizado quer
dizer, o filme dentro do filme , que se torna mais do que um procedimento ou um
mtodo, se caracterizando como um dispositivo flmico, uma mise-en-situation do ver
juntos imagens e sons de si mesmos. o caso do vasto conjunto de documentrios
produzidos pelo VnA. Para alm de um procedimento ou de um mtodo que viria se
inscrever na forma de um filme, lembrou Andr Brasil ao comentar um conjunto desses
documentrios, a produo de quase trinta anos do VnA nos mostra como se trata nesse

106
caso de um dispositivo central, no apenas na fatura do filme, mas na cena intertnica que
ele produz.

Dispositivo flmico na medida em que dobra o cinema sobre si mesmo,


dispositivo antropolgico, diramos cosmolgico, na medida em que
rene a comunidade diante de um aparecer e um reaparecer mediado
pelas imagens. O que exige que ela tome certa distncia e ao mesmo
tempo se implique em relao quilo que lhe aparece no presente da sua
experincia. (BRASIL, 2015)

Figura 3: still de A festa da moa

Esse comentrio do pesquisador indica pelo menos trs traos estados da imagem que
se mostram, entrelaados, de modo contundente nas imagens e sons do cinema do VnA: a
mediao das imagens, que, nesse retorno cria uma forma de comunidade em torno da
tela e devolve as relaes a uma posio de horizontalidade, a uma espcie grau zero da
poltica ver juntos o bruto dos registros , na prtica, uma forma de se descentralizar
os rumos da histria e o pensamento da montagem; o movimento entre aproximao e
distanciamento, e as dobras temporais que se do no encontro entre o presente da imagem
projetada, que j passado, e o presente desse passado, as imagens dos sujeitos diante das
107
imagens; e, por ltimo, a implicao, que tambm dobra o latim plicare significa
precisamente dobrar, de onde implicar designa um dobrar em ou junto a algo e se
coloca como uma ao que se desencadeia da situao do filmar e do ver juntos.

O primeiro desses traos, desses estados da imagem, a mediao um aspecto que est
todo o tempo presente nesse modo de fazer, como temos visto de formas diversas desde a
experincia de Flaherty h um sculo quase. O lugar das imagens deslocado, h um
desvio ao valor da exposio se antecipa um valor de relao, entre sujeitos, lugares,
tempos e situaes. Esse desvio se d no momento em que a imagem retorna, quando ela
se demora em meio aos sujeitos que nela se expem e que, nessa alterao na ordem e na
temporalidade, dela se reapropriam para refaz-la. Ao se situar no meio, no espao aberto
e indeterminvel do ver comum, a imagem se libera do controle rgido do aparato tcnico,
do olhar apressado e exotizante. H uma ausncia de controle tcnico ou uma recusa,
ou talvez uma busca deliberada pela perda desse controle nos modos singulares de
reapropriao do aparelho no gesto de fazer voltar a imagem, de reiter-la de modo a
ser reconstituda, redobrada. Como fazer para que os povos se exponham a si mesmos e
no ao seu desaparecimento? do qual, inclusive, a prpria imagem cinematogrfica
um signo , perguntou Didi-Huberman (2011: p.41). Frequentemente, diante dos filmes
produzidos pelo VnA, essa questo parece ser respondida de uma forma prtica. Como
ajuda a perceber Ernesto de Carvalho, um dos documentaristas que mediam as oficinas
continuadas do VnA junto diversas etnias do pas, neste relato sobre a prtica do feedback
nas aldeias:

Num sentido simblico, poltico, as projees em aldeias indgenas


devolvem s comunidades a sua prpria imagem, e oferece a de outros.
Porm, mais do que isso, num sentido concreto, a projeo lana a
imagem para fora da caixa, para fora do controle. Subitamente cores,
luminosidades, lugares, sons no esto mais contidos nos seus veculos de
transporte disco, computador, tela mas sim esto dispersos na poeira,
no calor, odor, e textura da aldeia, de noite. So mesclados com a
espontaneidade do fluir do tempo na comunidade. Essa apropriao
material e coletiva da imagem o momento em que a imagem se torna
selvagem, e se re-domestica ao mesmo tempo. Ela se liberta de
exotismos, propriedades, associaes, projetos, e flutua at o pano. uma

108
imagem que foi retirada de dentro da sua priso exotizante, se aproxima e
se afasta. Nesse movimento, o universo se desloca. (CARVALHO)71

Figura 4: fotografia de Ernesto de Carvalho

No momento em que h a passagem desse processo ao filme, quando as imagens


guardam os traos desse processo, assistimos, de diferentes modos, em distintos tempos,
s imagens sendo feitas, as escutamos (as histrias que se desdobram delas) junto com os
sujeitos delas. Estamos situados, assim, tanto no campo do espelho como no da
imagem em germe, para lembrar duas figuras s quais recorre Deleuze para se referir
imagem quando esta se revela no seu estado de constituio, e quando ao mesmo tempo
se expressa enquanto imagem especular, autorreferencial, que se reflete no prprio
filme.72 O dispositivo flmico do cinema compartilhado produz uma imagem que mistura

71
Disponvel em http://povosindigenas.com/ernesto-de-carvalho/
72
Ao analisar um conjunto bastante heterogneo de filmes de O espelho (Tarkovsky) e Cidado Kane (Welles) a
Oito e meio (Fellini) e O estado das coisas (Wenders), considerando Buster Keaton (com Sherlok Junior) e Dziga
Vertov (com Um homem com uma cmera) como talvez os primeiros a introduzir o filme dentro do filme , Deleuze
prope essas duas figuras a do germe, na obra se fazendo, e a do espelho, na obra refletida na obra. Estes
dois temas, que atravessam todas as outras artes, iriam afetar tambm o cinema. Ora o filme que se reflete numa

109
dessas duas figuras de um modo especfico. No terreno do documentrio e diante dos
documentrios do VnA, em especial, podemos entender a formulao de Deleuze de um
modo muito direto e concreto, sem metforas. Germe, quando os filmes expem a sua
feitura nas prprias imagens, o que passa a elas da experincia do fazer e do ver juntos
e mais do que isso, quando eles so narrativas mesmas dessa reapropriao das imagens e
do aparelho (O esprito da TV uma declarao aberta de muitos dos sentidos dessa
reapropriao); espelho, na medida em que os prprios sujeitos da imagem se vem um
espelho noturno, como chamou Ernesto de Carvalho. Pois noite, quando a ausncia
da luz do sol permite a projeo no ambiente externo, o momento mais propcio para a
partilha das imagens.

Figura 5 e 5: fotografias de Ernesto de Carvalho

pea de teatro, num espetculo, num quadro ou, melhor, num filme no interior do filme; ora o filme que se toma
por objeto no processo de sua constituio ou de seu fracasso em se constituir (DELEUZE, 1990: p. 96).

110
A segunda condio mencionada, a do movimento de aproximao e distanciamento,
pode conduzir a dois temas que me parecem muito relevantes para se entender como o
dispositivo do cinema compartilhado se mostra, de um modo geral nos casos que temos
visto aqui e, em especial, no documentrio do VnA. O primeiro que, entre a
aproximao e o distanciamento, h um saber sendo perscrutado, uma histria sendo
escrita, o que nos remete s teses brechtianas. Na leitura que faz Georges Didi-
Huberman (2009: p. 12) dos dirios de Brecht enquanto no exlio, o historiador diz que
para saber preciso se envolver, se aproximar, mas to importante quanto isso preciso
se distanciar pois no sabemos nada na imerso pura, no em-si, no terreno do to-
perto, assim como no saberemos nada na pura abstrao, na soberba transcendncia,
no cu do to-longe, escreveu. Pour savoir il faut prendre position, ce qui suppose de se
mouvoir et de constamment assumer la responsabilit dun tel mouvement. Ce
mouvement est approche autant qucart: approche avec rserve, cart avec dsir. Esse
distanciamento que no exclui o desejo parece ser justamente o que provocou a

111
aproximao dos Nambiquara da sua memria foi preciso esse deslocamento do olhar
para perceberem o que estava sendo perdido. O segundo tema que pode se desdobrar
desse movimento o do cristal de tempo: h uma coalescncia entre temporalidades
distintas dentro de uma mesma imagem, o que Deleuze (1990: p. 99) chamou de
imagem-cristal, essa ao mesmo tempo presente e passada e que consiste na unidade
indivisvel de uma imagem atual e de sua imagem virtual, ou seja, o seu passado
contemporneo. Pois o passado no sucede ao presente que ele no mais, ele coexiste
com o presente que foi. As situaes de projeo das imagens de tempos distintos, mas
daquele mesmo territrio e seus sujeitos, ocasionam uma imagem mtua, quando o
atual e o virtual se trocam numa indiscernibilidade que a cada vez deixa subsistir a
distino. O espao dessa coalescncia e dessa indiscernibilidade o filme, em suas
mltiplas dobras.

Segundo Bergson, a paramnsia (iluso de dj-vu, de j-vivido) nada


mais faz que tornar sensvel esta evidncia: h uma lembrana do
presente, contempornea do prprio presente, to colada a este quanto um
papel ao ator. Nossa existncia atual, na medida em que se desenrola no
tempo, se duplica assim de uma existncia virtual, de uma imagem
especular. Logo, cada momento de nossa vida oferece estes dois aspecto:
ele atual e virtual, por um lado percepo e por outro lembrana. (...)
Aquele que tomar conscincia do contnuo desdobramento de seu
presente em percepo e em lembrana (...) ser comparvel ao ator que
desempenha automaticamente seu papel, se escutando e olhando
encenar. (ibid., pp. 99, 100)

O terceiro trao dessas imagens, a implicao, tem na ao da furao dos lbios e


narizes em A festa da moa o seu exemplo mais concreto e instrutivo a insero da
imagem em movimento naquele contexto desenterrou um conhecimento que caminhava
para o apagamento. O saber que no francs savoir, lembra Didi-Huberman, est
contida a ao de ver (voir) aparece tanto na sua dimenso arqueolgica, inscrita no
aspecto referencial do registro cinematogrfico,73 como na ao que desencadeia no
presente. precisamente esse ponto ao qual se atm Amaranta Csar, num artigo sobre o

73
Como h muito j se constatou, uma das dimenses fundamentais da imagem cinematogrfica o seu aspecto
referencial, que permite sua atuao contra o desaparecimento, no tempo, dos gestos e movimentos do mundo
(CSAR, 2013: p. 15).

112
cinema do VnA, intitulado Sobreviver com as imagens: o documentrio, a vida e os
modos de vida em risco e que abre com a afirmao de Didi-Huberman: Limage, pas
plus que lhistoire, ne ressuscite rien de tout. Mais elle rdime: elle sauve un savoir, elle
rcite malgr tout. Ao que ela acrescenta que

[...] hoje, mais do que registrar, as cmeras passaram tambm a constituir


os acontecimentos. Uma imagem, enquanto ao, parece atuar no mundo
contemporneo no apenas para salvaguardar os seus movimentos,
fazendo-os resistir ao tempo, mas para garantir-lhes mesmo a existncia
ou a sobrevivncia. [...] No cerne do dispositivo audiovisual construdo
pelo projeto coordenado por Vincent Carelli est no apenas a produo
de imagens de registro mas tambm o visionamento dessas imagens, que
provocam outras imagens e, simultaneamente, as aes a serem por elas
registradas [...]. (CSAR, 2013: pp. 15, 19)

Ela prope ento refletir sobre o que acontece ao documentrio quando ele nasce de um
confronto com a vida ou um modo de vida em risco. E reformula a famosa pergunta
colocada por Marie-Jos Mondzain que d ttulo ao seu texto pode a imagem matar?
indagando agora: o que e em que medida pode a imagem salvar?. H nitidamente no
cinema do VnA a aposta de que as possveis e especficas respostas para essa pergunta
esto no gesto de se colocar no lugar e na situao de um ver juntos e, sobretudo, de um
recontar as imagens, devolvendo-as ao meio, ao espao-entre os sujeitos de uma
comunidade (nas duas dimenses do termo, pelo menos: a comunidade de uma aldeia,
uma lngua, uma etnia, e aquela que se forma em torno do cinema e partir dele). E a
palavra para insistir mais uma vez nesse aspecto fundamental no dispositivo do
cinema compartilhado, se constitui veculo vivo da memria, reconstruda agora em
confronto com as imagens.

113
Figura 6: quadros do filme O esprito da TV

a palavra, essa recontao de imagens, o que pode ajudar a reconciliar o visvel e o


invisvel. Em De volta terra boa para lembrar um exemplo o mais evidente um
ndio Panar segura uma fotografia em que ele mesmo aparece olhando diretamente para
a cmera ao contrrio dos mais velhos, os jovens da aldeia estavam curiosos e abertos
ao contato. Era o seu primeiro contato com um branco, no caso o jornalista britnico
Adrian Cowell, que, acompanhando misso do indigenista Cludio Villas-Boas para
tentar salvar os Panar das ameaas trazidas pela construo de uma estrada no Mato
Grosso (misso esta ambivalente, pois a presena desses mesmos brancos que vinham
ajud-los eram ao mesmo tempo um sinal da sua iminente extino), realizou o registro e
o inseriu no filme Fugindo da extino no qual, na sua sequncia final, vemos uma vez
mais aquelas expresses atentas e surpresas diante das imagens de si mesmas projetadas.
No quadro extrado do filme de Cowell, o ndio Panar est sozinho, com uma mata atrs.
Agora, no segundo filme, o De volta terra boa, ele segura a foto diante de ns,
como a devolv-la. Olhar torcido e retorcido pela histria, comentou Andr Brasil. no
presente dessa redevoluo o ndio quem agora devolve a imagem que lhe fora
antes devolvida que podemos, espectadores, comear a ver junto com esse ndio o que
no primeiro filme, sem a nova dobra temporal, no se fazia visvel. Primeiramente, uma
camada mais imediata do invisvel: enquanto segura o seu retrato, ele conta que, ao
contrrio do que parece, ele no est sozinho mas acompanhado de um nmero
significativo de parentes no os vemos porque esto escondidos atrs dele na mata,

114
dando cobertura. Deixa eles se aproximarem. Qualquer coisa a gente ataca, diz o ndio
Panar no filme, como que dublando na imagem que segura a fala daqueles que no se
do a ver, narrando o que no podemos ver na imagem. Esse detalhe revelado muitos
anos mais tarde pelo sujeito na imagem nos serve para ilustrar a multiplicidade das
formas de ausncia de visibilidade na imagem, ausncia e distncia que a palavra, o
recontar, vai trabalhar para recobrir retomando o termo de Desanti, para quem
precisamente a palavra que pode nos fazer ver o invisvel que compe a imagem. Mas,
para mais alm disso, no caso desse filme a articulao das imagens e da palavra vai
recobrir a ausncia sobretudo da histria dos Panar, que narram e refletem sobre sua
histria, no sem antes indicar que sim, eles tm uma histria e que eles quem devem
elabor-la, como enfatizou Andr Brasil na sua comunicao.

De um filme ao outro (o rosto de um personagem do primeiro filme


reiterado no segundo), ele far uma espcie de dobra do testemunho sobre
si mesmo. Em De volta terra boa, Socriti segura diante da cmera a
foto. Na filme de Cowell, a fotografia de Socriti ser enquadrada e
reenquadrada, ele nos mira da fotografia. [...] Trata-se reiteramos de uma
espcie de toro, como se o testemunho com as imagens, tomado e
retomado ao longo do tempo, pudessem no sem a fora que a histria
exige ser torcido e retorcido pelas vidas que sobrevivem. Sobrever que
nasce de uma sobrevivncia. (BRASIL, 2015)

No , porm, sem contradies que se d essa relao com as imagens. O esprito da TV,
por exemplo, uma reflexo sobre a presena das imagens da televiso, sobre
projees compartilhadas, que se articula na fala (e na montagem), nas temporalidades
que se abrem diante do reflexo dos movimentos captados. Assim como fica evidente
em vrios outros dos filmes do VnA, essa imagem vista, no entanto, num lugar
ambgo: o objeto cmera se torna signo ao mesmo tempo do mal que significa a
extino de um povo nativo e do seu remdio, quer dizer, ao mesmo tempo em que se
expressa a inequvoca percepo de que a cmera ir preservar algo de suas vidas e que
s a visibilidade poder salvar do extermnio, sabe-se que ela vem num mesmo
movimento da cultura do branco, da tcnica, do progresso que ameaa a
sobrevivncia dos ndios. Contradio esta aparentemente incontornvel e que, de modo
algum, parece inibir o admirvel desenvolvimento da produo indgena no Brasil, que
115
faz com que o cinema nacional seja hoje, na prtica, um cinema plurinacional, falado
em dezenas de lnguas.

Figura 7: frame de O esprito da TV

116
5. A comunidade de cinema da Izidora

Ao longo do ms de junho de 2013, enquanto em regies centrais e de maior visibilidade


da cidade as ruas se convulsionavam com as manifestaes populares que fizeram reunir
enormes multides em torno de um descontentamento generalizado quanto ao sistema
poltico, numa das bordas da metrpole, uma regio fronteiria (entre os municpios de
Belo Horizonte e Santa Luzia) conhecida como Mata do Isidoro, centenas e logo
milhares de famlias erguiam barracos de lona para demarcar o princpio da
constituio de um novo territrio. Eram famlias sem-teto, algumas com muita
dificuldade ou mesmo impossibilidade de pagar o aluguel, outras morando de favor
(algo que se escuta muito frequentemente) lidando com a dura realidade da falta de
moradia na cidade grande e que recorriam ao direta como estratgia de sobrevivncia,
j que as polticas pblicas para essa rea se mostram insistentemente ineficazes.74 Um
ano depois do incio desse processo de ocupao trs comunidades interligadas haviam se
constitudo de forma espontnea o que significa dizer sem articulao com movimentos
sociais organizados em terrenos ociosos daquela regio, se autodenominando Ocupao
Rosa Leo, Ocupao Esperana e Ocupao Vitria, e cujo conjunto passou a ser
chamado Izidora.75 Reuniam ento, juntas, cerca de oito mil famlias (ou quase trinta
mil pessoas), quela altura j vivendo a grande maioria em casas de alvenaria, o que
tornava mais consolidadas as ocupaes. Mas o que as primeiras famlias, aquelas que
iniciaram o processo, no sabiam e que a essa altura j havia ficado claro que
aquelas terras que ora ocupavam e sobre as quais construam suas casas estavam nos

74
Vou pelo menos mencionar duas contradies to bsicas quanto insustentveis da cidade capitalista no Brasil em
relao questo da moradia: a primeira que o salrio mnimo nunca incluiu no seu clculo nem o dinheiro do
aluguel nem o da prestao, um salrio de subsistncia, o que coloca uma grande quantidade de trabalhadores num
limbo; a isso se soma, a segunda contradio, a questo do acesso terra urbana: enquanto h uma longa tradio de
reserva de terra para ricos e classe mdia, s classes de renda mais baixa resta pouca ou nenhuma alternativa
(RESENDE; MAGALHES, 2011: pp. 14-19). Segundo dados da Fundao Joo Pinheiro, na Regio
Metropolitana de Belo Horizonte o nmero de famlias sem casa de 115.045 e, no Estado de Minas Gerais,
454.080 (FREITAS, 2015: p. 13).
75
Em homenagem a uma escrava que havia trabalhado na fazenda que um dia, num passado longnquo, ocupou
aquelas terras. Ela lavava roupa num ponto particular do riacho que corta a mata, e preenchia esse espao com seu
canto de trabalho. Um pouco da memria oral da escrava Izidora sobreviveu nas narrativas de alguns poucos
moradores da regio, mas o suficiente para que o territrio fosse hoje rebatizado com seu nome.

117
planos de um investimento do governo municipal que, junto a uma grande construtora,
projetava empreendimentos imobilirios de luxo na cifra dos bilhes, aproveitando a
onda de crescimento daquela regio da cidade. Isso veio explicar as intensas
contraofensivas do Estado vrias ordens de reintegrao de posse emitidas pela justia e
megaoperaes militares armadas para tirar as famlias de l. A mais tensa dessas
investidas contra as famlias da Izidora aconteceu nesse momento, um ano depois do
incio da ocupao das terras.

Numa noite daquele inverno de 2014, eu me aquecia junto a um grupo de pessoas ao


redor de uma fogueira em uma das muitas entradas para as trs ocupaes.
Aparentemente, a atmosfera era de tranquilidade contvamos casos amenos, ramos,
compartilhvamos alguma comida e bebida mas ningum podia dormir. Um sentimento
de apreenso subjazia aquele encontro ao redor da fogueira, e era o motivo desse
sentimento que nos mantinha reunidos ali, a contemplar o fogo.

118
Figuras 8 a 12: barricadas nas ocupaes da Izidora (fotografia minha)

119
H alguns dias as pessoas com as quais eu compartilhava o calor da fogueira conviviam
com uma ao ameaadora da justia que determinava o despejo e a desintegrao das
comunidades. Na tarde que precedeu aquela noite, helicpteros da Polcia Militar
sobrevoaram durante vrias horas as suas casas, numa tentativa de intimidao
psicolgica; e, num determinado momento, numa cena que fez lembrar certos territrios
em guerra declarada, jogaram l do alto panfletos exigindo a desocupao da terra ou,
caso contrariassem a ordem, seriam removidas fora. Era a essa distncia do alto de
um helicptero militar que o Estado se comunicava com aquelas pessoas. A PM j
havia divulgado que uma operao de propores inditas estava preparada, incluindo a
vinda de seis mil policiais do interior do Estado, e que a execuo da ordem judicial
determinando a remoo das famlias aconteceria no dia seguinte. Aquelas pessoas
reunidas ao redor da fogueira sabiam que, em geral, a PM executa ordens de reintegrao
de posse de manh bem cedo. Assim, a cada noite, h vrios dias, elas faziam viglia at o
dia amanhecer numa demonstrao de resistncia e de disposio ao enfrentamento,
mas tambm porque era impossvel dormir com a perspectiva real de terem suas casas
demolidas pela manh. Ou pior: a grande maioria daquelas milhares de famlias que no
s simplesmente viviam nas comunidades, mas haviam construdo suas casas ali com os
prprios recursos e fora de trabalho de que dispunham, estavam irredutivelmente
decididas a resistir a qualquer custo, o que tornava mais grave o sentimento de apreenso.
Aquela viglia em torno da fogueira era apenas uma entre dezenas a cada entrada para
as comunidades foi armada uma barricada com pneus, galhos de rvore, arames,
entulhos; e em cada uma dessas barricadas uma fogueira como aquela era acesa.

120
Nas conversas que embalavam a viglia, os moradores da comunidade aprofundavam as
relaes, o conhecimento entre si, entre as vidas que, por fora da necessidade e do
inconformismo, se encontraram ali, ao mesmo tempo em que a fogueira remetia a uma
memria rural, muito presente nas ocupaes urbanas de moradia em geral o cultivo de
hortas, as criaes de animais do a ver o carter rururbano76 do modo de viver ali. Na
alvorada quando a fogueira arrefecia e j havia mais cinzas do que brasas, ao mesmo
tempo em que as conversas se transformavam em sussurros, comentrios lacnicos,
dados ao mesmo tempo o cansao e o aumento da apreenso pela proximidade do horrio
de atuao da PM algo perturbou o quase silncio e reacendeu o esprito das pessoas
reunidas ali. Os aparelhos celulares comearam a vibrar trazendo a notcia de que um juiz
da Vara Cvel da Infncia e da Juventude havia acabado de derrubar, ainda de
madrugada, a ordem de reintegrao de posse, argumentando que a remoo das
comunidades traria prejuzo s vidas de um nmero significativo de crianas e jovens.

76
um termo (cf. rurbano) que pode ter vrios significados e desdobramentos (no campo da geografia, do
urbanismo, da agricultura urbana) mas o tomo aqui basicamente como aquele espao hbrido constitudo por
elementos tanto da cultura urbana como da rural e que muito caracterstico nas franjas metropolitanas, onde
resistem modos de viver tpicos do espao rural. um termo que tem sido muito utilizado pelo Movimento dos
Trabalhadores Sem-Terra (MST) para designar assentamentos realizados em territrios transicionais entre o
permetro urbano e o rural.

121
Um grande alvio, sorrisos, uma celebrao contida era apenas uma batalha que estava
sendo vencida tomaram conta das pessoas. Um pouco depois, um morador veio
caminhando de dentro da Ocupao Esperana era um trabalhador, de uniforme, indo
para o trabalho. provvel que, apesar da tenso ao seu redor, tivesse conseguido dormir
o mnimo suficiente para vencer um dia inteiro de labuta. Vinha ouvindo o rdio pelo
celular. Se aproximou e sentou junto fogueira que lentamente se extinguia. Em silncio,
todos pararam para escutar junto com ele ao noticirio das seis horas da rdio Itatiaia,
aguardando todos pela confirmao da notcia. Era como se a informao veiculada pela
mdia fosse uma forma de reconhecimento dos outros da outra cidade, a formal
da legitimidade do territrio. A deciso do juiz foi a primeira notcia apresentada pelo
noticirio.

Menos de dois anos depois daquele inverno, perodo em que as comunidades da Izidora
resistiram a pelo menos mais uma sria tentativa de reintegrao de posse pelo Estado,
propus a um grupo de moradores da Ocupao Esperana, durante a assembleia semanal
da comunidade, reproduzir a fogueira da viglia, dessa vez projetando as imagens do
passado. No s as imagens que eu havia registrado, mas tambm as de um jovem

122
fotgrafo e cineasta da prpria comunidade, Edinho Vieira, que se formava a partir do
engajamento poltico que a experincia de vida ali lhe convidava e da produo de vdeos
e fotografias da resistncia no cotidiano do territrio onde vive (e com quem compartilho
a produo da fogueira com a projeo das imagens, nesse processo aqui relatado).

Figura 13: fotografia de Edinho Vieira

A proposio tinha como interesse duas coisas em especial: a primeira, devolver aquelas
imagens aos sujeitos delas de modo presencial e coletivo, junto deles; e a segunda,
produzir mais registros durante as visionagens compartilhadas. Enfim, recontar as
imagens ao redor da fogueira. A aposta era de que, de novo em volta da fogueira e agora
com as imagens, pudssemos estimular a memria das pessoas e produzir alguma
formulao dessa memria. Pois as imagens, em si mesmas, no tm sentido at o
momento em que so partilhadas sua natureza constituda pela espera do olhar.77

77
Como escreveu Amaranta Csar (2013: p. 19) em um artigo sobre o cinema do Vdeo nas Aldeias.

123
Depois de projetar sobre a parede do espao de convivncia da ocupao uma pequena
amostra dos registros, a proposta foi bem recebida dentro da assembleia com o adendo,
vindo de uma discusso instaurada pelas pessoas ali presentes, de que a atividade deveria
acontecer dentro do espao da prpria assembleia. Com a projeo da breve montagem da
sequncia de uma memria da comunidade, houve o entendimento de que a prtica de ver
juntos as imagens poderia de alguma forma colaborar com as conversas durante a
assembleia, estimular a participao dos coabitantes. Um dos moradores que assumia na
ocasio o papel de mediar a assembleia argumentou que muitas das pessoas ali presentes
haviam chegado depois dos processos de resistncia mais intensos e, portanto, no
vivenciaram todo o esforo, o trabalho e a coragem que foram precisos para ainda
estarem sobre aquelas terras at aquele presente. A memria em vdeo era uma forma de
rememorar o passado aos que o viveram e, ao mesmo tempo, de mostrar algo daquela
experincia aos que no a vivenciaram, que partilharam da presena naquele momento,
explicitando de um modo especfico para aquele territrio uma possvel funo
mediadora das imagens e dos sons. Ver juntos aquelas imagens e t-las no como um
fim (ou como um filme) mas como meio, especialmente de potencializar as relaes, de
colaborar para a manuteno de um sentido comum entre os coabitantes de um territrio
cuja unidade se mantm com muito custo em meio aos desafios de uma formao
autnoma, anrquica. Era uma maneira de lembrar, de reativar uma memria, de coloc-
la em perspectiva naqueles momentos, o sentido do trabalho em comum que fora
necessrio para a constituio daquele pedao de cidade em germe parecia pousar de
novo sobre as pessoas, entre elas. O passado colocado em perspectiva pelo presente e o
presente colocado em perspectiva pelo passado.78

78
Como disse Andr Brasil (2015), tambm ao comentar sobre o cinema do Vdeo nas Aldeias.

124
Figuras 14 e 15: frame de vdeo das visionagens compartilhadas na Ocupao Esperana (fotografia minha)

125
Introduzir na assembleia a pauta da memria em imagens e sons da comunidade
provocou um outro desdobramento que veio intervir de um modo determinante na forma
como eu projetava os modos possveis de organizao daqueles registros. Durante a
reunio, depois da primeira projeo dos vdeos e quando a prxima estava confirmada
para a assembleia seguinte, uma senhora, j de idade, tomou a palavra e disse: Eu
tambm fao esse mesmo trabalho de filmao. Vilminha, essa senhora de sessenta e
nove anos, cultivava o hbito de filmar a vida na ocupao. To franzina quanto valente,
ela empunhava sua pequena cybershot sempre que havia uma cerimnia, algum ato
poltico ou qualquer encontro que significasse algo importante para a comunidade. De
repente, mais do que em nenhum outro momento, os lugares se desestabilizavam uma
moradora da ocupao, insuspeita velhinha, sujeito mesmo daquela histria, se revelava
fazedora de imagens, e guardava em suas gavetas uma pilha de DVDs contendo
momentos vrios da memria daquele territrio. Uma vez mais, o ideal benjaminiano se
concretizava de forma ntida, com a presena do aparelho tcnico na vida cotidiana
gerando novos produtores. E foi assim que o material audiovisual que eu mesmo havia
produzido passava definitivamente a um segundo plano, assim como a inteno de
realizar um filme com ele. Numa reassociao dos lugares e das posies, as minhas
imagens passavam a servir mais como um catalisador da memria das pessoas nos
momentos de visionagem compartilhada do que como algo a servir a um documentrio
que eu eventualmente iria montar, e a ateno se voltava definitivamente para as imagens
que os prprios sujeitos daquele territrio produziam, ao mesmo tempo em que
produziam o territrio. Observam, registram e contam ao mesmo tempo em que
constroem, de mutiro em mutiro.

126
127
Figuras 16 a 18: quadros dos vdeos de Vilminha

Naquele momento em que Vilminha revelou suas filmaes, eu j trazia guardado


comigo os registros em vdeo de, alm de Edinho, outros dois moradores da Izidora
Ricardo Freitas, o Kadu, e Joo Vitor, que perderam ambos suas vidas em meio grave
instabilidade na qual a Ocupao Vitria havia mergulhado no ano anterior. De modo
geral, o propsito comum das ocupaes claro: autoconstruir casas em mutires entre
famlias pobres, que as polticas pblicas e a economia imobiliria da cidade no
contemplam, e assim produzir espao urbano, de modo autnomo e comunitrio. Mas
como manter essa unidade de pensamento e de ao com tamanha autonomia, pluralidade
e contradies que so tambm da sociedade e que se reproduzem ali naquele
microcosmo; por exemplo a adeso da juventude ao trfico de drogas ou o valor de
propriedade individual que se sobrepe ao do interesse coletivo em meio a um processo
intenso de adensamento e de crescimento demogrfico? Estas continuam sendo questes
fundamentais quelas comunidades, ameaas internas de colapso do comum que
desafiam a resistncia da auto-organizao e do sentido coletivo das comunidades, e

128
explicam pelo menos assim, superficialmente os assassinatos dos dois moradores que
deixaram inscritas suas presenas nos vdeos que realizaram e atravs dos quais,
projetados durante a assembleia da ocupao, puderam, de alguma maneira, continuar
intervindo no cotidiano da comunidade.

O que importa mais aqui, no entanto, pensar sobre os significados que podem ganhar
essa ao, da qual todos eles Vilminha, Edinho, Joo Vitor e Kadu compartilham, de
investir uma cmera sobre o seu mundo. Obviamente, as investidas do Estado contra
aquelas comunidades no se do de uma forma isolada. Existe um respaldo social por
trs, uma intolerncia em relao a modos de viver outros que rompem com os padres
estabelecidos, alm de uma forte defesa moral da propriedade ainda que esta possa ter
um longo histrico de ociosidade, de no cumprimento de qualquer funo social (contra
o que prescreve a prpria legislao do Estatuto das Cidades). A cidade que produzida
verdadeiramente pelas pessoas a exceo. Diante das imagens de violncia do Estado,
fica explcito que aquelas vidas so a exceo.79 Do lado de fora daquela comunidade, h
uma cidade que quer ser uma s, que almeja apagar as diferenas, impedir a pulso
criativa que advm do encontro delas. Da a disputa semntica entre os termos
ocupao e invaso o primeiro, usado pelos sujeitos que ocupam, e o segundo,
pelos cidados de bem, pelo Estado e pela polcia, pela mdia e por quem v esses
sujeitos do lado de fora e no aceitam o exerccio de contextualizar socialmente sua ao,
o que, considerando esse contexto da ineficcia das polticas de habitao, significa
negar-lhes o direito de viver na cidade (comunidade dos sem comunidade?).80 H
portanto uma disputa simblica, no domnio da narrativa e da imagem disputa pelo

79
Lembrando Agamben (2004: p. 13), para quem o totalitarismo moderno pode ser definido, nesse sentido, como a
instaurao, por meio do estado de exceo, de uma guerra civil legal que permite a eliminao fsica no s dos
adversrios polticos, mas tambm de categorias inteiras de cidados que, por qualquer razo, paream no
integrveis ao sistema poltico.
80
Ou como formulou Freitas (2015: p. 73), esclarecendo essa questo semntica pela perspectiva do direito cidade,
a ocupao de terrenos ociosos feita para fins de moradia tem como objetivo dar uso a um terreno que no cumpre
a funo social e, com isso, efetivar direitos. J a invaso visa turbar o direito legitimamente exercido por algum
retirando-lhe uma posio jurdica justa de forma injustificada.

129
imaginrio que coextensivo ao conflito territorial.81 As imagens produzidas por esses
sujeitos se situam ento no campo dessa disputa. H no seu gesto de filmar o prprio
territrio e as experincias vividas nele uma ntida compreenso de que podem, eles
mesmos, assumir a tarefa de produzir significados e uma narrativa partindo de seus
prprios lugares, de produzir uma contra-histria da cidade. H uma compreenso de que
assumir essa tarefa na disputa simblica uma necessidade para a sobrevivncia da
comunidade ao mesmo tempo do que ela j construiu e do seu devir como povo que
intensa e progressivamente vai se constituindo sobre aquele territrio. Ou seja, o gesto
individual de cada um deles aponta para a coletividade de um povo porvir, em vias de
constituio. So, assim, imagens fundamentalmente polticas por mltiplas razes, mas a
comear por esse movimento do singular ao plural, do microespao de um corpo vivo que
filma, ao territrio da comunidade e, logo, ao macroespao da cidade. Esse movimento
ganha ento dois sentidos simultaneamente voltado tanto para dentro do prprio
territrio, quando serve memria da comunidade e no momento em que partilhado ali
dentro, como uma comunicao intraterritorial, quanto para fora, quando muitas vezes
quem fala se dirige ao outro social da cidade. A prpria geografia onde se fundam as
ocupaes convida a esse confrontamento das diferenas entre uma cidade e outra: em
alguns dos planos que compem o conjunto desse material essas diferenas so
expressadas de forma direta, enquanto a imagem mostra a cidade formal ao fundo, no
horizonte. Num desses planos, feito por um grupo de jovens moradores da Ocupao
Vitria, uma delas fala diretamente para a cmera, elaborando assim as separaes entre
esses dois espaos urbanos distintos que vemos no mesmo quadro onde ela tambm est:

A diferena de quem mora aqui na ocupao pra quem mora l [aponta


para o horizonte, onde est o centro da metrpole], na cidade grande que
j tem tudo bonitinho, gua, luz, asfalto, saneamento bsico. E pensar que
fomos ns que moramos aqui na ocupao que construmos aqueles
prdios enormes l, e no podemos passar nem porta, que somos dados
como baderneiros.

81
Como tambm o observou Amaranta Csar (2013) em relao a alguns casos da produo do cinema indgena
brasileiro. Uma imagem, enquanto ao, parece atuar no mundo contemporneo no apenas para salvaguardar os
seus movimentos, fazendo-os resistir ao tempo, mas para garantir-lhes mesmo a existncia ou a sobrevivncia
(CSAR, 2013: p. 15).

130
Mesmo quando se dirigem aos coabintantes da Izidora, as imagens com a palavra falada
que as compem parecem nunca se esquecer desse outro. H nessas narrativas um
desejo e uma urgncia de expresso dirigida a esse outro.

Figuras 18 e 20: Amanda apontando as diferentes cidades

131
Figura 21: frame de vdeo de Kadu

Ao ver e rever essas imagens junto dos habitantes da Izidora, depois de receb-las de seus
realizadores e de em seguida coloc-las reunidas de modo a realizar as projees
compartilhadas, me ocorreu que pudesse haver ali uma analogia entre o modo
coletivizado como se d a constituio das ocupaes com os mutires para construo
das casas, das ruas e dos espaos coletivos e as narrativas que as contam. No seria
cada plano um tijolo?, cada sequncia, uma fiada? Ainda que precrios e fragmentrios
assim como aparenta a autoconstruo , no estariam esses registros tecendo uma
narrativa coletiva, a partir da mesma pluralidade de perspectivas que constitui aquele
territrio comum? Caso sejam possveis essas analogias, as imagens produzidas ali dentro
daquele territrio estariam compondo mais uma dimenso da narrativa coletiva que se
constri sob o cotidiano daquelas comunidades.

O caso da Izidora explicita algo do qual compartilham outras histrias de ocupaes


urbanas: elas s acontecem quando se criada coletivamente uma narrativa que permita
aos sujeitos envolvidos na sua radical pluralidade vislumbrarem juntos a possibilidade

132
concreta de partilharem um espao construdo por eles mesmos, a partir daquele encontro
especfico. A criao dessa narrativa desenvolvida sobretudo em meio prtica da ao
direta e na articulao da palavra em espaos de assembleias organizadas sob as
condies as mais diversas (e adversas, como se pode notar nos registros) algo que
pode justificar a produo dessas imagens, que passam a ser mais um meio de se compor
aquela histria, mais uma forma de narr-la. Assim como da natureza dos espaos
comuns, essa narrativa se mantm necessariamente aberta s contingncias do fazer
coletivo, e o seu carter, indeterminado, se constri a partir do convvio, da partilha da
presena por isso sempre indeterminado, pois essa partilha no se define por vnculos
pr-determinados, mas sim pela abertura. Praticar esses espaos implica necessariamente
se abrir construo coletiva. E, desse ponto de vista, cont-los tambm implicaria partir
desse princpio coletivo, aberto pluralidade de vozes, olhares, subjetividades e
temporalidades. Por isso, como esses registros produzidos dentro da Izidora se
encontravam dispersos, fisicamente separados e, na sua maioria, em estado bruto, sem
edio, me pareceu uma proposta pertinente, plena de significados, colocar juntos essas
imagens e sons, buscar articul-los de modo compartilhado num mesmo espao uma
montagem e devolv-los, assim, o carter coletivo que os provocou no seu princpio e
que os constitui ao mesmo tempo em que essa proposio atendia a um desejo que
desenvolvi de salvar essas imagens e as memrias contidas nelas, fazendo-as retornar
ao seu mundo.

proposio de trabalhar uma edio dos vdeos desses sujeitos, acrescentei a ideia de
que eles os comentassem, numa nova rodada de visionagem compartilhada, de modo a
aprofundar a percepo dos seus trabalhos com as imagens audiovisuais, de suas vises
de mundo e de cinema. Foi desse modo que acabei por forjar um novo lugar pra mim
mesmo nesse processo: entre esses sujeitos e entre as suas imagens, atuando agora na
montagem desses registros alheios, num novo desdobramento que se extendia da
apropriao dos registros que eu j vinha fazendo de modo a realizar as projees na
assembleia da comunidade. Minha ateno se voltava ento a uma tentativa de individuar

133
e subjetivar aqueles que produziam imagens audiovisuais dentro das ocupaes,
buscando entender e me aproximar de seus carteres e motivaes. claro que o lugar de
um estrangeiro ali ou, no mximo, o de um visitante, um morador provisrio
implica dificuldades, distncias impossveis de serem transpostas. Mas, a meu favor,
contavam o fato de eu mesmo trazer uma memria em imagens de um momento
importante para aquela comunidade reminiscncias de um momento de perigo que
marcara a histria desse territrio e a minha proposio de estabelecer um espao de
ver juntos essa memria no trabalho continuado das visionagens compartilhadas, o que,
por sua vez, estimulou uma discusso coletiva sobre a funo das imagens nas
comunidades e, ao mesmo tempo, reanimou o desejo da prtica do filme, coletivizou esse
desejo.

Comparados entre si, os registros de cada um dos fotgrafos-cineastas das comunidades


da Izidora so radicalmente singulares partem de uma perspectiva individual, de um
lugar especfico, mas surgem todos do agenciamento coletivo que constitui os prprios
territrios das ocupaes, ao mesmo tempo em que se endeream a essa coletividade
onde se situam: imagens singularmente plurais. Cada um apresenta um ponto de vista
singular a depender da sua trajetria, do equipamento que carrega, da sua relao pessoal
com a imagem. No caso de Vilminha, se quisermos situ-los historicamente no campo do
documentrio, seus registros se mostram todos dentro do princpio daquele cinema direto
mais observacional, no qual quem filma pouco ou nada intervm na cena filmada. Seus
planos so longos o que mantm aberta a possibilidade de, na montagem, respeitar a
integridade espao-temporal das cenas filmadas , enquanto sua ateno se volta para a
observao silenciosa da vida em comunidade, para os momentos em que h alguma
reunio de pessoas uma assembleia, um ato poltico de reivindicao diante do Estado
pelo direito de construir, uma cerimnia, uma missa, apresentaes de congado... Por
detrs da cmera, ela se coloca como testemunha dos eventos que possam possuir algum
significado poltico-cultural dentro da comunidade.

134
Figura 22: Vilminha filmando em quadro de vdeo de Edinho Vieira

H nessa aparncia de objetividade uma certa f de que a imagem pode revelar uma
verdade. Ela mesma repetiu isso diversas vezes nos encontros que tivemos para ver e
conversar sobre o seu trabalho de filmao. A verdade precisa ser dita, me disse
algumas vezes, enquanto assistamos juntos s imagens em sua casa na Ocupao
Esperana, onde pende na parede uma imagem de Santo Antnio e onde guarda vrios
objetos representando So Jorge, entre os quais esto figurinos e ornamentos que ela
mesma produz para festas e autos de congado. Devota do Santo Guerreiro, Vilminha
deixa todo o tempo muito evidente no seu discurso a relao entre imagem e
religiosidade. Muitas associaes poderiam ser feitas a nessa relao,82 mas do ponto de
vista da histria da teoria do cinema, essa aproximao entre a f na imagem e o respeito
integridade espao-temporal da cena com o mnimo de interferncias, como se o
registro em si mesmo pudesse revelar, na persistncia do olhar diante do decurso do
tempo, uma verdade me remete ao discurso baziniano, cuja linguagem evocava
frequentemente expresses como presena real, f na imagem e, sobretudo,

82
Por exemplo, a influncia decisiva que a tradio crist teria exercido para que a imagem triunfasse ao longo dos
sculos e chegasse aos dias de hoje ainda garantindo o domnio incontesdado do visvel, um reino da imagem,
como diz Marie-Jos Mondzain (2002).

135
revelao, teoria de conotaes teolgicas da presena do divino em todas as coisas,
como esreveu Robert Stam (2006: p. 95) sobre a viso de cinema de Andr Bazin, crtico
que, no por acaso, era tambm declaradamente catlico.

Figura 23: retrato feito por Edinho Vieira

136
Figura 24: quadro de vdeo feito por mim

Na montagem do material de Vilminha, procurei manter essa temporalidade dilatada dos


planos-sequncias que os brutos invariavelmente guardavam. Enquanto isso, do lado dos
registros da conversa sobre aquelas imagens, na visionagem compartilhada que eu havia
proposto de modo a aprofundar a percepo das imagens e ao mesmo tempo gerar mais
material para articular na montagem, Vilminha expressava seu lado religioso, afro-
cristo, e evocava espontaneamente e por mais que eu insistisse em manter o foco nos
registros audiovisuais essa outra sorte de imagens, a dos santos e as dos objetos que
produzia para os ritos e as festas do congado. Ao perguntar sobre os vdeos que realizava,
era s imagens dos santos que ela recorria para se expressar, numa muito singular auto-
mise en scne voltada diretamente para a cmera. Ali, na sua disposio em performar
diante da cmera, intuo que se manifestava o seu desejo de filme. Deixar o outro
tomar lugar, ocupar o terreno, formar sua mise en scne, se investir no seu desejo de
filme, e ento filmar esse trabalho do outro, relembrando uma vez mais Comolli.
Pensando em retrospecto, revendo essas imagens, creio que esse desejo fora despertado
em parte, como j disse, pelo estmulo das visionagens compartilhadas, e tambm porque,
desde essas visionagens, mas mais ainda agora diante das conversas em torno delas,

137
Vilminha sentia valorizado o seu trabalho de filmao. O fato de este estar se
desdobrando em algo mais conferia outros sentidos a esse seu trabalho, confirmava a sua
crena por vezes desdenhada por coabitantes da comunidade, como ela mesma se
queixa de que aquilo realmente fazia algum sentido.

Os registros de Edinho Vieira tambm possuem um carter preponderantemente


observacional, de voltar o olhar para a vida da comunidade, para as cerimnias, os
momentos de reunio de pessoas, mas com a diferena de que eles demoram mais o olhar
nas pequenas coisas do cotidiano, nas maneiras de viver na ocupao a sua natureza
rururbana (as hortas, as criaes, o fogo lenha...), a prtica da construo. evidente
que o equipamento determina em grande medida o estilo e a natureza mesma desses
registros. A cybershot de Vilminha, por exemplo, tem uma captao de som muito
precria, o que muitas vezes prejudica a escuta da fala daqueles filmados. Portando uma
cmera DSLR, Edinho exercita mais livre e frequentemente a entrevista, explora o
dilogo, inclusive se colocando algumas vezes a partir do antecampo, quando quem filma
intervm frente pessoa filmada com sua voz, conferindo imagem flmica o gesto de
comparecimento ao outro.83 Uma outra caracterstica sua da captao de imagens e
sons uma percepo do processo de montagem, advinda de sua formao que j se
avana no campo do filme documentrio. Seus planos brutos de certa forma antecipam
cortes, duraes, prevem algo do posterior trabalho de edio.

Quando chegou com sua famlia Ocupao Esperana, Edinho no dedicava nada do
seu tempo a pensar sobre a prtica da fotografia e do cinema, sequer tinha uma cmera. A
vivncia de dentro do processo da ocupao o politizou e ao mesmo tempo lhe trouxe a
percepo de que vivia ali um episdio importante da histria da luta por moradia na

83
[...] no domnio do documentrio, a explicitao do antecampo se move historicamente por ao menos duas
demandas: de um lado, a abertura ao dialogismo; de outro, a reflexividade crtica. Em paralelo s transformaes
epistemolgicas no campo das cincias humanas e sociais, o cinema moderno se define como dispositivo relacional,
dialgico. Algo que, na teoria do documentrio, reverbera na reivindicao por Jean-Louis Comolli de uma mise-en-
scne compartilhada, aberta automise-en-scne dos sujeitos filmados (BRASIL, 2013b: p. 250).

138
cidade. O processo de resistncia que se desencadeou frente s tentativas de reintegrao
de posse em 2014 acabou por constituir uma enorme rede de trabalho que ficou
conhecida como #ResisteIzidora entre vrios dos movimentos poltico-culturais da
cidade, o que criou um fluxo contnuo de pessoas de outras regies da cidade ali naquelas
ocupaes. No contato com esses movimentos e indivduos que passaram a frequentar e a
colaborar com as ocupaes que vieram a constituir a comunidade da Izidora, se deram
tanto a elaborao poltica mais aprofundada daquela experincia quanto a prtica do
filme e da fotografia. E a partir disso, passou a assumir essas duas dimenses como
prioridades em sua vida. Logo, passou a militar no MLB (Movimento de Luta nos
Bairros, Vilas e Favelas), comprou uma cmera e expandiu seu trabalho como
documentarista no s no territrio onde vive, mas em outras ocupaes urbanas e
diversos espaos polticos da cidade. Seu discurso , portanto, marcado por esses lugares
e experincias. Mas quando perguntei qual era, para ele, a funo social da imagem,
trouxe um lbum de fotografias e mostrou o retrato do irmo que morreu: salvar uma
memria do esquecimento, respondeu. Essa a funo da imagem como imagem a
memria, disse acrescentando em seguida uma segunda resposta: no contexto da
ocupao urbana, a questo da representao.

As pessoas vem as ocupaes urbanas pela TV, em vrios tipos de


representao desse espao, mas nenhuma dessas imagens representa
quem est aqui. muito fcil contar a histria dos outros sem passar por
isso; muito fcil julgar as pessoas sem estar l, sem presenciar, sem
viver aquilo diariamente e nem ter essa necessidade [de moradia]. E
quando as pessoas daqui se vem na TV dessa forma que no a forma
como verdadeiramente so elas sentem a necessidade de estar nesses
espaos. E talvez o audiovisual e a foto sejam a forma de a pessoa se
expressar aqui dentro. Quando posto uma foto da ocupao na internet,
milhares de pessoas podem ver, consigo alcanar um pblico e mostrar a
minha verso da histria. Eles [da mdia] no podem passar a imagem de
uma ocupao na TV se no for aquela de terra sem lei. O cara que vem
da TV, da Globo, no vem filmar as hortas da comunidade, no vem
filmar uma pessoa que faz artesanato aqui dentro, no vem dizer que aqui
tem uma diversidade cultural, religiosa, diversas cores, que tem pessoas
que cantam, que fazem fotografia, que fazem teatro. Elas vm
simplesmente pra falar que aqui tem um monte de pessoas perigosas
que invadem terra.

139
Continuando a sua sntese sobre memria, territrio e imagem, em resposta pergunta
que eu havia lhe feito sobre a funo social da imagem, Edinho corrobora um dos
pensamentos que antes havamos escutado de um morador da ocupao durante uma das
visionagens compartilhadas na assembleia da comunidade, expondo a aquela dimenso
mediadora interna ao territrio e o papel do filme enquanto articulador de uma memria.

Mas tambm memria [a funo da imagem no contexto da ocupao],


de no deixar que as pessoas esqueam de tudo o que passaram. E para
que as pessoas que viro a seguir possam tambm ter essa memria,
possam ver no livro de histria delas o que as pessoas passaram um dia
aqui. Talvez com o vdeo e a fotografia, essas pessoas possam ter o
mesmo sentimento que as pessoas tiveram aqui um dia. Ento essa a
principal funo da imagem a memria.

Juntos, esses dois comentrios evidenciam uma dupla negociao na formulao do


discurso sobre memria: ora ela se refere relao entre os coabitantes daquele espao,
nessa dimenso intraterritorial, ora relao com o outro social, com quem os v de fora.
Nesse sentido, a memria constituda nas imagens e nos sons trabalha para dar conta
tanto das expectativas internas quanto da resistncia necessria para legitimar a
ocupao das terras frente aos preconceitos e violncias que vm de fora. Fica
explicitado tambm nos comentrios de Edinho uma questo poltica muito cara ao
cinema documentrio: a possibilidade de um povo poder contar a prpria histria, de
pode articular narrativas sobre si mesmos. Numa sociedade dominada pela escrita, a
linguagem audiovisual pode ser o territrio de uma contra-narrativa elaborada pelos
prprios sujeitos at que o filme possa se tornar o seu livro de histria. Como
perguntou o poeta palestino Mahmoud Darwish numa cena de Nossa Msica, de Godard:
Um terra que tem grandes poetas tem o direito de dominar um povo que no tem poeta?
Se assim o , se os gregos ganharam a guerra porque tinham grandes poetas para cont-la,
Darwish quis se colocar ento ao lado dos troianos, os perdedores da histria. Essa
percepo a um s tempo do lugar de perdedor histria por sofrerem as
consequncias de estar do lado oposto do poder dominante e da possibilidade de, com o
filme, poder cont-la est muito viva em todos os sujeitos tratados aqui. Eu diria que
justamente de tal percepo que surgem suas imagens e sons.

140
141
Figuras 25 a 28: Edinho mostrando seu lbum de fotografias (frame de vdeo feito por mim)

142
Num plano-sequncia filmado por Vilminha durante uma manifestao que fechava a
estrada prxima sede do governo estadual, vemos um menino apontando o celular para
um policial militar a negociar com algum membro dos movimentos sociais que
acompanhavam o ato poltico. Vilminha enquadrou esta que era uma cena recorrente no
cotidiano da Izidora: Joo Vitor andava sempre a filmar situaes as mais diversas dentro
do mundo da Ocupao Vitria, especialmente, onde vivia como uma espcie de filho da
comunidade, dada a ausncia dos pais; era mais uma figura que assumia para si o papel
de colecionar memrias audiovisuais do territrio onde vivia. Foi o prprio Joo quem
me disse acreditar estar vivendo um momento histrico ali, ele tambm carrega consigo a
crena de que isso que estava sendo produzido ali era algo potente e, portanto, merecia
um filme sobre. E me disse que s mantinha foras para ir escola por causa das aulas de
histria. Infelizmente, os registros de Joo se perderam nos vrios cartes de memria
que, segundo ele, guardava na casa de um parente, fora da ocupao. Pedi a ele algumas
vezes que os trouxesse para vermos juntos as imagens, mas nunca chegou a atender meu
pedido. Talvez essas imagens tenham se perdido pra sempre, com a sbita e definitiva
ausncia de Joo. No consegui fazer contato com sua famlia, que talvez sequer
soubesse do trabalho do seu menino ou talvez no levasse a srio aquilo que poderia
aparentar uma brincadeira de um adolescente de catorze anos.

Certo dia, durante uma oficina de vdeo realizada por uma organizao educacional 84 e na
qual eu colaborava, Joo cometeu uma pequena subverso ordem daquele processo que
envolvia vrios jovens da Ocupao Vitria. Num momento de distrao dos educadores,
ele pegou sem avisar uma das cmeras trazidas pela organizao e saiu a caminhar e
filmar pelas ruas da ocupao, enquadrando cenas e cenrios nos quais via algum
significado para a vida naquele territrio, empreendendo tentativas de entrevista com
outros moradores e, enfim, performando uma narrao sobre o que lhe ocorria no
momento, a partir do seu lugar atrs da cmera, ou seja, no antecampo. Ao terminar o seu
rol pela ocupao, ele retornou e colocou de volta a cmera junto ao resto do

84
A Oficina de Imagens.

143
equipamento da oficina, mais uma vez sem dizer uma palavra. Quando cheguei a ver os
registros da performance realizada por Joo Vitor e a pequena crnica que havia feito
apresentando a ocupao, ele j tinha sido assassinado.

Figura 29: Joo Vitor filmando (em vdeo de Vilminha)

O gesto de Joo Vitor se assemelha ao que costumava fazer tambm Kadu em alguns de
seus registros s, na companhia apenas da cmera, filmavam os espaos em que se
encontravam ao mesmo tempo em que falavam, elaboravam, cada um a seu modo, uma
palavra que parecia se dirigir cidade, s pessoas fora dali, e por vezes a autoridades (o
prefeito, o governador), como que antecipando, forjando ali no vdeo uma comunicao
que dificilmente poderia ser realizada. A forma como essas imagens e sons aparecem est
relacionada a um estilo de se filmar que ganha constncia na prtica do cinema
documentrio contemporneo, o que Andr Brasil (2013a: pp. 578, 579) tem chamado,
em uma srie de artigos, regime performativo das imagens, em cujo campo mais amplo
que vai dos shows de realidade aos vdeos pessoais na internet, das redes sociais aos
game o documentrio se situa de modo especfico, inserindo um trao formal dessa
144
performatividade que o autor chamou de exposio do antecampo. Espcie de fora de
campo mais radical situado atrs da cmera, o antecampo aparece no documentrio num
lugar de permeabilidade entre o real e a representao. De um lado, estes sujeitos
antes, fora de campo ficcionalizam um pouco, compem, de um modo ou de outro (mas
de dentro), a representao. De um modo diamentralmente oposto aos registros de
Vilminha e, em parte dos de Edinho (exceto nos momentos em que este fala com as
pessoas que filma, inserindo na imagem uma inscrio do antecampo e, com isto,
situando de modo mais explcito o ponto de vista de quem filma), as sequncias gravadas
por Joo Vitor e Kadu, ao exporem pela voz suas presenas atrs da cmera (no
antecampo, a presena se faz audvel, mas no visvel)85, expem tambm o artifcio da
feitura do vdeo, simplesmente por revelar o sujeito que maneja a cmera, cujos
movimentos reagem em sincronia com a expresso oral que se manifesta no campo
sonoro, conferindo aos vdeos um carter antiilusionista que se situa de um lado oposto
quele discurso naturalista que tende ao ocultamento do prprio ato de olhar.86
Explicitam tambm, essas sequncias, a prpria prtica do cinema como algo que est
vinculado ao cotidiano ali daquele territrio. Ao analisar alguns filmes indgenas
produzidos no contexto do Vdeo nas Aldeias e a reiterada presena do antecampo neles,
Brasil observa justamente que

expor o antecampo significa no apenas revelar o carter construdo e


mediado da imagem cinematogrfica mas tambm, principalmente,
conceber o cinema como prtica entre outras prticas culturais, inserida
na vida da aldeia (em suas relaes internas e externas). (BRASIL,
2013b: p. 251)

Esse tema do antecampo muito rico para a reflexo sobre o enunciado na linguagem
documentria. Dentre os muitos caminhos a que ele pode levar de um modo geral, est a
alternativa ao esgotamento do procedimento da entrevista como uma forma de escuta do
outro filmado (o que me levou, inclusive, a propor que esse gesto fosse repetido,

85
Ibid., p. 580.
86
Ao propiciar o posicionamento interno daquele que fillma e ao colocar em tenso processos dialgicos e
reflexivos, a explicitao do antecampo participa, mais amplamente, do abalo do regime representativo clssico (tal
como construdo historicamente no Ocidente). Nele, sabemos, ver significa objetivar (tornar objeto), pressupondo
um recuo, um ocultamento do prprio ato de olhar (e do corpo daquele que olha) (BRASIL, 2013b: p. 250).

145
continuado por outros sujeitos que seguem filmando na Izidora). Porque, de um modo
geral, por mais que um filme documentrio possa parecer uma expresso polifnica, onde
falas diversas so articuladas, vrias perspectivas contempladas, na maioria das vezes
redunda na representao de um dilogo no no dilogo ele mesmo. A crtica da
predominncia da entrevista no documentrio que faz Bernardet vai nesse mesmo
sentido, quando ele diz que as relaes entre as pessoas de que trata o filme passam
para um segundo plano.

J que esse mtodo [da entrevista] privilegia a relao


entrevistado/cineasta, as interaes entre as pessoas filmadas quase
desaparecem [...]. Entrevista-se e filma-se a esposa, entrevista-se e filma-
se o marido, mas no se trabalha a relao, verbal ou no, que poderia ser
apreendida entre a esposa e o marido. (BERNARDET, 2003: p. 287)

Ao que se poderia acrescentar o caso de Plato, que apresenta a participao de Scrates


na enunciao como num dilogo, mas ele mesmo, Plato, que retm o pleno controle
do dilogo (CLIFFORD, 2008: p. 44). H, ao contrrio, na expresso do antecampo,
nesses casos aqui considerados, o estabelecimento de uma cumplicidade tanto entre quem
participa do dilogo na cena quanto entre essa cena e o espectador, o que se d de um
modo singular em cada caso. E se alcana um tal nvel de cumplicidade que talvez no
seja possvel alcanar em outras formas de imagem flmica.

No caso particular dos arquivos da Izidora que contm essas sequncias em que o
antecampo constitutivo a imagem, se pode notar ento duas categorias distintas: quando
a voz que surge desse espao fora de campo se dirige a algum sujeito dentro do campo,
ou seja, ao outro filmado, conferindo um carter dialgico cena, estabelecendo um
eu/voc especfico; e nos casos (especificamente, aqueles produzidos por Kadu e Joo
Vitor) em que essa voz que vem de fora do campo est a ss com a cmera, como se
falasse sozinha, ou melhor do que isto, como se essa voz fosse um pensar alto e no
um falar s e, como escreveu Hannah Arendt, o pensar no um falar consigo
prprio mas a antecipao de um falar com outros.87 espera do olhar (ou do

87
ARENDT apud DIDI-HUBERMAN, 2011: p. 57.

146
escutar, dessa mutualidade do ver/escutar), do nosso, espectadores, que essa voz se
constitui. No tenho dvidas de que ela se constitui tambm espera de um filme povir.
Escutei algumas vezes de moradores da comunidade que Joo Vitor estava sempre a dizer
de um filme que se encontrava em processo, ao qual ele e alguns amigos estavam
empenhados. No caso de Kadu, ainda podemos escutar dele mesmo se dirigindo ao
antecampo, num registro feito por Edinho, falando sobre um filme que estava sendo feito,
de forma coletiva e aberta, pelos prprios moradores da comunidades, mas que, no
entanto, nunca chegou a ser terminado.88 Agora, o que importa a sobrevivncia da
expresso do desejo de filme muitas vezes reiterado nos registros e que pode se tornar
elas mesma, essa expresso, parte de algum tipo de filme que se constri nesse processo.

Entre os registros de imagens e sons que Kadu deixou no mundo antes de morrer ele
espalhou seus arquivos a vrias pessoas que demonstraram interesse na sua misso
(como costumava sempre dizer) de documentarista , h um que se sobressai pela
intensidade e pelo grau de violncia que testemunha. A populao das ocupaes urbanas
da cidade realizava uma marcha para rechaar o novo plano de remoo por parte do
Estado, quando as pessoas que participavam do ato foram barbaramente reprimidas,
como relatou o advogado Luiz Fernando Vasconcelos de Freitas.89

[...] no dia 19 de junho de 2015, o governo do Estado de Minas Gerais,


por via da Polcia Militar (PM), anunciou que poderia cumprir a qualquer
momento os mandados de reintegrao de posse em aberto das ocupaes
da Izidora. Nesse mesmo dia, na parte da manh, acontecia uma marcha
dos moradores rumo Cidade Administrativa que transcorria de forma
pacfica e sem obstruo da via, mas que foi brutalmente reprimida pela
PM de forma completamente desproporcional. Foram utilizadas balas de
borracha, spray de pimenta, gs lacrimogneo e bombas de efeito moral
contra trabalhadores e trabalhadoras, atingindo crianas e idosos e
deixando dezenas de feridos e presos. (FREITAS, 2015: p. 107)

Kadu filmava a marcha com seu celular quando se iniciaram os atos de violncia policial.
E, mesmo em meio ao fogo aberto indiscriminadamente pela PM, continuou filmando

88
Um outro ainda Na misso com Kadu (de Kadu, ele mesmo, e Aiano Mineiro) , no esse a que Kadu se refere
(que se tratava de um filme de fico), foi terminado enquanto estes escritos eram finalizados.
89
Na dissertao intitulada Do Profavela Izidora: a luta pelo direito cidade em Belo Horizonte.

147
ininterruptamente, gerando um plano-sequncia de 753 de durao dos quais nem um
segundo parece dispensvel. No comeo do plano, vemos jovens jogando bola num
clima de absoluta pacificidade, enquanto do antecampo escutamos a voz de Kadu a
contextualizar as imagens, ao estilo da atitude do midialivrista contemporneo, quando,
sem qualquer motivo que a justificasse, se inicia a trgica e espetaculosa mise en scne da
Polcia Militar. Por alguns instantes, um pouco antes do incio dos ataques, talvez
pressentindo a violncia que iria se desencadear, h uma suspenso da fala, e ento esse
corpo que filma passa a administrar uma extremamente complexa e difcil tarefa auto-
imposta de ao mesmo tempo manter a ao de filmar, celular empunhado, e de participar
ativamente da resistncia ao brutalmente desproporcional ataque da polcia. Ali ficava
muito evidente a formulao de que a exposio do antecampo torna o olhar situado,
participante, engajado; olhar que no apenas contempla, mas que sofre, concretamente
em cena, os afetos do mundo.90

90
BRASIL, 2013b: p. 251.

148
Figuras 30 a 32: frames dos vdeos de Kadu

149
Mesmo expressando perplexidade e fragilidade diante das bombas qumicas, ele seguia
filmando, enquanto tentava inutilmente persuadir os policiais a no dispararem contra as
pessoas indefesas, e ao mesmo tempo tentava proteger e acalmar uma criana. Filmava ao
mesmo tempo em que participava da cena, em que era diretamente afetado por ela.
Falava-nos, futuros espectadores, ou seja, para fora da cena, ao mesmo tempo em que
dirigia a palavra aos policiais e de novo, tudo a um s tempo queles que sofriam o
ataque junto com ele, ou seja, para dentro do presente da cena que se desencadeava diante
dos seus sentidos e da sua lente. H uma impressionante simultaneidade de tempos nesse
registro. As imagens se agitam, estremecem assim como os sons, na voz afetada pela
agresso. Voz cuja palavra se fragmenta, se desestabiliza assim como a imagem mas
que no se desarticula totalmente: ela resiste, tenta continuar produzindo sentido, mesmo
contra todas as provas impostas pela violncia que se aproxima do inenarrvel.

Por que que, s vezes, as imagens comeam a tremer?, pergunta Chris Marker a
alguns dos autores dos registros que ele articula na montagem do documentrio O fundo
do ar vermelho (1977), cujos verdadeiros autores, nas palavras de Marker, so os
inmeros cinegrafistas, operadores de som, testemunhas e militantes cujo trabalho se
ope, sem trgua, ao dos Poderes, que prefeririam que no tivssemos memria. As
respostas, que surgem do fora de campo por sobre as imagens, so curtas, no tentam
exatamente explicar mas dizem algo sobre o contexto e a posio em que eles se
situavam naquele momento de intensificao das lutas polticas pelo mundo no final da
dcada de 1960. Esse posicionamento em que se colocavam esses corpos a portar uma
cmera, no interior dos acontecimentos e a participar dele, colocou o cinema poltico num
novo lugar, deslocou o ponto de vista da posio da autoridade da narrao em off
tambm chamada voz de Deus por Nichols ou voz do dono, por Bernardet , de uma
verdade instrumentalizada, para as perspectivas subjetivas dos corpos que participam e
sofrem a ao dos acontecimentos. Como comentou Anita Leandro num artigo sobre esse
documentrio,

150
o tremor que o comentrio dos cinegrafistas de Marker traz para o
primeiro plano est relacionado a um novo tipo de ao poltica que
emerge no final dos anos 60, um novo modo de militncia, que
transforma em cinema aquilo que era apenas discurso militante
teleolgico. Diferentemente da voz off, eficaz e totalizante dos filmes
ligados a sindicatos e partidos, o tremor das mos que filmam e das vozes
que comentam as imagens retomadas por Marker, assinala, ao contrrio, a
manifestao de uma fragilidade, de uma marca de subjetividade que
viria redefinir o cinema militante. O tremor dessas imagens feitas s
pressas, muitas vezes clandestinamente, a assinatura fsica, corporal,
de uma nova comunidade poltica, fortalecida no anonimato das prticas
solidrias que, naquelas circunstncias, constituram uma verdadeira
comunidade cinematogrfica, como a comunidade literria que
Bataille convocou para substituir o comunismo moribundo de Stalin. Essa
comunidade dos que no tm comunidade, mas que responde a uma
exigncia de comunismo, no se coloca mais a servio das ideologias,
no se deixa mais instrumentalizar. Ao serem justapostas na montagem,
as imagens de arquivo acessadas por Marker evocam a ao coletiva de
diferentes cinegrafistas num projeto comum de resistncia por meio do
cinema. (LEANDRO, 2010: pp. 101, 102)

Ainda que se situem num contexto temporal distante, acredito que as imagens produzidas
pelos fotgrafos-cineastas da Izidora possuem diversas relaes com esse cinema
militante ao qual Chris Marker se dedicou. Assim como os operrios militantes dos
grupos Medvedkine (formados durante as greves de 1968 na Frana com a colaborao
de figuras como Marker, Godard e Andr Bazin),91 fizeram seus prprios filmes
liberando o potencial criador de suas mos atrofiadas92 , esses habitantes da Izidora
encarnam a luta poltica por moradia nas prprias vidas e inserem a imagem audiovisual
no interior dessa luta. Eles so as prprias personagens dessa cena poltica, ou seja, j
estavam dentro dela quando comearam a filmar, o que lhes conferem, a todos eles, um
lugar poltico outro, fora das representaes, do discurso de um sobre o outro.

Mas voltando ao contexto mais prximo de onde est essa produo audiovisual dentro
das comunidades da Izidora, tambm podem ser tecidas relaes dessa produo com o
midiativismo contemporneo que, no Brasil, se disseminou e ganhou fora especialmente
potente no contexto das Jornadas de Junho de 2013, quando surge um novo campo do

91
Chris Marker dedicou dois filmes Le train en marche (1971) e Le tombeau dAlexandre (1993) ao cineasta
bolchevique Alexandre Medvedkine, a quem os grupos de cineastas operrios franceses prestam homenagem.
92
LEANDRO, 2010: p. 102.

151
visvel onde a posio do documentarista que tambm manifestante incide na
escritura engajada, descentrada, rasurada, trmula e ofegante que ele fabrica, como
escreveram Paula Kimo e Roberta Veiga, no artigo Jornadas de Junho: o documentarista
entre a imagem e o acontecimento (2015: p. 114). Durante aquele ms, tanto as
manifestaes polticas quanto a prtica de film-las tornaram-se parte da vida nas ruas
das grandes cidades. E diante do controle do espao visvel protegido pela polcia e
dominado pela publicidade e pelo espetculo do mega-evento da FIFA repercutido, de
modo consonante, pelo tradicional discurso hegemnico miditico era preciso filmar.
Diante da violncia praticada pelo Estado, era preciso filmar.93 Nesse contexto
midiativista no qual as imagens surgem de uma cmera junto a corpos que filmam ao
mesmo tempo participam da cena que Edinho Vieira situa as imagens de Kadu.

O que eu vejo nas imagens do Kadu a funo do midiativista que pega a


cmera e fica de frente pra polcia, e filma a todo instante para no perder
nenhum momento caso acontea alguma ao. Naquele vdeo dele, isso se
mostra bem forte ele no largou a cmera em nenhum momento, a
polcia atirando, ele socorrendo a criana, com gs, bomba, tiros, ele com
a criana no colo e o celular sempre na mo. Em momento algum deixou
de filmar. o confronto direto com o Estado se o Estado tem armas, o
que temos a nossa viso, nosso jeito de comunicar. Porque se no tiver
esse contraponto, como o vdeo do Kadu, a gente vai continuar vendo os
vdeos da Globo, que vem, faz uma imagem area do que eles chamam de
confronto mas que na verdade um massacre da polcia sobre as
pessoas e diz que jogaram pedra na polcia, que atearam fogo em
carros, e fica sempre essa viso. Se no tiver a viso de dentro, mostrando
a realidade, vamos continuar sempre com a viso da Globo. Ento
sempre importante ter essa perspectiva interna, essa a funo do cara
que faz midiativismo, que filma a todo instante, que confronta a polcia,
no com armas mas com a comunicao que tem.

No se tratam ali simplesmente de imagens de confronto, mas de imagens que


confrontam94 a polcia, o Estado, o discurso hegemnico e homogeneizante. Se a
histria do cinema se confunde com a da cidade, do macroespao urbano, ela feita ao
mesmo tempo, sobretudo no documentrio, desde os seus primeiros filmes, pela memria
do microespao do corpo dos operrios saindo da fbrica filmados pelos industriais, na

93
KIMO; VEIGA, 2015: p. 114.
94
Como tem formulado Paula Kimo em pesquisa acerca de um conjunto de registros realizados nas Jornadas de
Junho.

152
virada do sculo, aos operrios que, de certo modo desanimados com o resultado do filme
de Chris Marker sobre a ocupao de uma usina por eles na Frana de 1968 ( bientt,
jespre, 1967-68), decidem fazer seus prprios filmes e expor a si mesmos. Hoje, se as
imagens que vemos aqui aquelas das Jornadas de Junho assim como estas da Izidora
so imagens que confrontam porque so antes corpos que confrontam.

No dia seguinte ao trgico episdio da represso policial contra a marcha dos habitantes
da Izidora, Kadu gravou um vdeo que, de algum modo, ao seu modo, tambm respondia
quela pergunta por que que, de repente, suas imagens comearam a tremer? Vendo
esse registro na sequncia daquele do dia anterior, escutamos uma voz que nos chega,
novamente, do antecampo ainda marcada pela violncia. H um mal-estar, um cansao
amargo tanto no timbre da voz como na escolha das palavras, que surgem como reao.
Seu vdeo-resposta solitrio, falando de novo a partir do antecampo, mas o relato que
elabora nele expressa ao mesmo tempo a indignao e a consternao que se abateram
sobre a coletividade das ocupaes diante de mais uma confirmao da persistente e
opressiva negao, por parte do Estado, da existncia da comunidade. Suas palavras
evocam a relao entre imagem e memria, assim como expressam, de um lado, a
percepo do totalitarismo que visa eliminar a diferena que as ocupaes urbanas
significam e, de outro lado, a religiosidade crist que ele conjuga, a seu modo singular,
com a militncia poltica.

As imagens de ontem no vo sair da memria de ningum [...]. Viemos


marchando desde a poca de Moiss at hoje, e encontramos aqui a nossa
terra prometida. uma coisa que vai alm do entendimento de muitos
ignorantes e covardes que querem matar essas pessoas, que querem
eliminar esses seres de Deus para poder construir s para os grandes os
ricos e milionrios, pessoas que no tm cultura. Porque o povo daqui
tem cultura e humildade; agora, os de l no tm cultura nem humildade,
querem destruir para sustentar suas ganncias.95

95
Na sua anlise do documentrio de Chris Marker, Anita Leandro (2010: p. 2013) faz uma relao entre o tremor
das mos que filmam e uma certa f que caracterizaria o fotgrafo-cineasta militante. Muito antes do cinema,
Kierkegaard viu no tremor das mos o sintoma de uma f inabalvel. Essa a concluso a que chega o filsofo a

153
A disposio em gravar essa resposta se apresenta como o prolongamento no tempo de
um ato de resistncia que comea na persistncia do corpo que continua filmando
mesmo quando atacado brutalmente (resistncia que comea, alis, bem antes disso, na
prpria posio em que ocupa na cidade esse corpo, no prprio modo de vida).
Resistncia imposio do um que quer o Estado totalitrio. O vdeo-resposta a
evidncia de que o dois aquele mesmo que aparece cindido no quadro do primeiro
vdeo e cuja distncia no poderia ser reduzida frente intolerncia extrema de um lado
e, do outro, a persistente recusa em se submeter foi mantido, pois a diferena que um
lado tentou reprimir no estava vencida; ela resiste, no se deixa capturar, apesar das
feridas ainda abertas do dia anterior. O vdeo pode ser visto como a afirmao disso. E
ele o prolongamento no tempo da resistncia tambm da palavra. As bombas da Polcia
Militar so usadas declaradamente como uma ttica dispersiva dos corpos, mas tambm
da palavra. Atacam vrios sentidos, mas provoca sobretudo um rompimento na
continuidade da paisagem sonora a palavra bruscamente interrompida para se
recompor precariamente, expondo fragmentao, desorientao, fadiga pela energia
despendida em se recompor... Se Kadu no abriu mo de filmar e de falar em nenhum
momento dos ataques do dia anterior, o vdeo-resposta a sua demonstrao de que,
mesmo fragilizada, a palavra continuava viva, se articulando. Assim, se essas imagens
revelam a mesma fragilidade diante da desproporcional fora blica despendida pelo
Estado qual Anita Leandro chama a ateno nos registros que aparecem em O fundo
do ar vermelho, elas trazem tambm o seu oposto: so signo de fora, f e de
resistncia.

partir de um estudo dos gestos de Abraho preparando o sacrifcio a Deus de seu filho mais amado. Tremor e temor
so os dois lados da f daquele que acredita sem jamais duvidar, mesmo diante do absurdo. O novo cinegrafista
militante tem uma f similar, mais forte do que o medo e do que as ideologias. Sua crena no futuro o que o leva a
vencer o tremor e a arriscar sua vida a cada tomada, produzindo imagens que testemunham sobre a presena do
cinema na histria.

154
Filmar os momentos de tenso, de conflito, de ao policial, tentativas de reintegrao de
posse, uma demonstrao de fora, maneira de resistir sobretudo introjeo do
medo, a sua naturalizao, como parece ser o objetivo dessas violncias , mas tambm
um modo de uma certa captura da imagem de uma comunidade pelo espetculo
produzido pela polcia, tambm uma forma de manter o espao entre cmera e os
donos do poder. Sendo que o que mantm aqueles sujeitos juntos a resistir represso
do Estado , fundamentalmente, os processos produtivos, auto-organizados, praticados no
cotidiano da comunidade o que nessas imagens so silenciados fora, tm suas
energias e contedos sugados pelo espetculo da violncia policial, e o que, apesar da
denncia, parece bastante conveniente queles afeitos a manter o estado das coisas. Essa
guerra do Estado contra as ocupaes mais um efeito colateral da tentativa de se criar
uma comunidade autnoma, sendo que interessa aqui justamente essa produo do
comum. Da a necessidade de reprocessar essas imagens, de remontar, de recoloc-las em
contexto e tornar a filmar e tornar a montar, como viemos fazendo nas experincias do
cinema compartilhado.

E se falamos tambm de uma comunidade de cinema, nessas experincias esto


contempladas as imagens de outras dimenses da vida e da resistncia, a partir de olhares
mltiplos. Mesmo na pluralidade de perspectivas muito singulares que distinguem os
sujeitos atuantes na comunidade de cinema que se formou nas ocupaes da Izidora, h
uma vizinhana entre as imagens de cada um que aponta para um fazer comum. Ainda
que cada um a seu modo e sem haver exatamente uma organizao, um planejamento,
entre si na ao de se filmar, persiste em todos eles esse mesmo movimento que vai do
singular (com as crenas e concepes poltico-culturais de cada individualidade) ao
plural, do microespao de um corpo vivo ao territrio mais amplo de uma coletividade.
Por mais singular e individual que possam se caracterizar esses registros, no h em
nenhum deles qualquer sinal dos traos narcisistas tpicos, por exemplo, da produo da
auto-imagem na cultura contempornea exaustivamente veiculada nas redes sociais ou
nos reality shows ou na exposio de celebridades. Ao contrrio, apontam sempre para

155
uma coletividade e so constitutivos do mesmo esforo de produo de um territrio
comum que define e cria aquelas ocupaes urbanas.

Esse esforo , no entanto, marcado por fraturas, feridas e problemas muito difceis de
serem explicados ou expostos de modo justo e responsvel. Junto da enorme fora capaz
de produzir cidade, de fundar um territrio com quase oito mil famlias vivendo nele,
existem fragilidades to grandes quanto. H nos espaos comuns o risco constante
retomando o pensamento de Desanti muitas vezes reiterado aqui de disperso, de
desintegrao daquilo que os mantm vivos. Foram, de certo modo, essas ameaas ao
comum que vm tanto de dentro, quando o sentido comum desvirtuado e o valor de
propriedade individual se sobrepe ao coletivo, quanto de fora, na violncia do Estado,
principalmente que mataram tanto Joo Vitor como Kadu. Retomando a pergunta que
coloquei a Edinho Vieira sobre qual seria a funo social da imagem, eu acrescentaria
sua resposta que, naquele contexto especfico, a primeira seria esta de colaborar para
manter vivos e juntos sem, de novo, eliminar as singularidades de cada um os
sentidos que constituem e sustentam o territrio: manter os laos com a memria coletiva
que est contida nessas imagens to vivamente.

Embora plenas dessa memria coletiva e desse sentido comum, encontramos essas
imagens fisicamente separadas, algumas esquecidas ou nunca antes vistas ou
compartilhadas, como as de Vilminha, que foram resgatadas do fundo de suas gavetas, o
que s aconteceu depois das primeiras visionagens compartilhadas, quando reinserimos
aquelas imagens e sons no principal espao comum da comunidade a assembleia.
Promover o encontro desses sujeitos com a sua imagem e, portanto, nestes casos, com a
sua dimenso coletiva. A montagem que se segue, articulando essa memria em imagens
e sons, deve assim manter essa mesma funo: devolver essa memria, outra vez reunida,
dimenso comum da comunidade, mant-la viva e produzir novos sentidos, novas
relaes.

156
Consideraes finais

Por mais que um outro possa me ver, por vezes, nesse lugar, em algumas circunstncias,
nunca me senti vontade na posio de especialista h muito, desde a escola bsica,
desconfio do sistema meritocrtico da chamada democracia liberal. Trazer um
conhecimento tcnico, ser visto como um tipo de especialista se torna assim muitas
vezes, ao invs de uma soluo, uma barreira para o desenvolvimento das relaes em
contextos diversos, impe limites, confrontos com certo preconceito, marca uma
diferena pelo privilgio e uma impossibilidade a mais. Torna-se ento, quase
cotidianamente, um trabalho a ser feito: encontrar um modo de aparecer diante do outro
que preceda esses lugares dados antes do encontro, assim como as formas da ideologia,
da viso de mundo que inevitavelmente tenho desenvolvido ao longo de minha
formao. claro que no um trabalho fcil, incorro constamente em contradies que,
inclusive, se fazem notar neste trabalho. Se as mantenho aqui porque ou no consigo
ainda super-las ou porque talvez ainda sejam necessrias, talvez complementrias,
embora conflituosas, para esse movimento de me situar no mundo. Refiro-me a me deixar
guiar pelas ideologias nas escolhas e decises o que leva muitas vezes a passar o carro
frente dos bois, que significa no mais que mirar um fim antes de se considerar os
meios. Porque parece bvio que ainda vivamos numa sociedade cindida pelo domnio de
uma classe sobre as outras (domnio de classe que coextensivo etnia, ao gnero). Da
um dos pontos de partida da metodologia ser a copesquisa militante com sua base terica
e ideolgica marxista. E justamente essa perspectiva marxista que me leva,
pessoalmente, a me situar no contexto geogrfico de uma ocupao urbana que, de um
lado, territrio de uma enorme potncia produtora de subjetividade e de espao urbano
para famlias sem moradia e, de outro, se v sob constantes ataques de um Estado
neoliberal cuja gesto se faz na defesa do capital das construtoras que investem (e no
doam, como dizem) nas campanhas eleitorais , muito antes de qualquer ideia de
poltica social, de respeito vida. (O que, afinal, so fatos, antes de ideologias...)

157
Porm, uma vez situado geograficamente na cidade (e sabendo fazer a crtica e discernir
de que lado estar nesse contexto antagnico), com uma cmera nas mos diante dos
sujeitos desse territrio, as ideologias por si, sem o julgar com discernimento (e no
pelo preconceito, lembrando Hannah Arendt), de fato j no mais servem para muita
coisa. Pois o que passa a contar ento, a partir da, a poltica entre uns e eu, do lugar
onde me situo em relao a esses outros lugares. No contexto de um territrio comum, de
um modo geral, muitas vezes a pronncia de determinadas formulaes prontas, repetidas
ao longo de dcadas por teorias ou movimentos polticos, sob parmetros ideolgicos
muito sedimentados, no encontra lugar de acolhimento, no tem aderncia, e
dificilmente ecoa positiva ou produtivamente nesses espaos96 que se constituem abertos
a um aqui-agora especfico, a partir necessariamente de relaes face-a-face. Quando
diante de uma alteridade menos facilmente reconhecvel, diante de um outro
desconhecido, vindo atravs de fluxos que aproximam lugares mltiplos, indeterminados,
imprevisveis, porque ainda desconhecidos, fluxos que a metrpole contm muito
vivamente em suas veias mas sobretudo em meio a situaes e espaos desconhecidos,
voltados para a experincia do presente, nos quais nada parece estar dado , muito pouco
ou de nada valem as vises de mundo preestabelecidas quando lanadas na tentativa de
algum convencimento ou de se estabelecer algum lao. Como escreveu Hannah Arendt,

se a funo do preconceito defender o homem julgante para no se


expor abertamente a cada realidade encontrada e da ter de defront-la
pensando, ento as vises de mundo e ideologias cumprem essa tarefa
to bem que protegem contra toda experincia, pois supostamente todo o
real est nelas previsto de alguma maneira. (ARENDT, 2004, p. 32)

Esta uma cara lio que a vivncia nos espaos comuns que tm se constitudo na
cidade ao longo dos ltimos anos97 tem ensinado na prtica: para que se mantenha

96
Ao abordar algo prximo desse sintoma, a necessidade de emergncia de uma subjetividade que corresponda s
novas condies sociais, econmicas e poltica, Lazzarato (2014: p. 16) comenta que os sindicatos e partidos
polticos de esquerda da mesma forma que muito das teorias crticas de hoje no fornecem nenhuma soluo
para tais problemas e impasses [que surgem dessas novas condies], pois mesmo eles no possuem subjetividades
alternativas para oferecer. Povo, classe trabalhadora, trabalho, produtores e emprego no so mais capazes de
apreender a subjetividade, j no funcionam mais como vetores de subjetivao.
97
Refiro-me especialmente aos espaos polticos que se produziram em meio s Jornadas de Junho de 2013 (ou a
partir delas), cujas multitudinrias manifestaes populares que se deram ali no se faziam enquanto encontros j

158
reunida uma coletividade livre das foras esmagadoras do totalitarismo, preciso se
pensar um ns que no se faz pela identificao (de ideologias, de vises de mundo,
por exemplo) mas pela poltica que se cria na exterioridade das relaes, no espao-entre
os sujeitos. Da a possibilidade da coexistncia, no caso especfico das ocupaes urbanas
da Izidora, de cultos religiosos e crenas mltiplas, de modos de viver e de pensar os
mais diversos. Claro que nessa convivncia h muitos conflitos, contradies, mortes,
ameaas violentas ao comum, mas essa conjuno sem fuso, sem sobreposio, o que
mantm a construo contnua do territrio, de 2013 at hoje.

E, da perspectiva do cinema, parece existir mesmo uma correlao entre esse comum
urbano contemporneo e a poltica do documentrio como venho reiterando aqui neste
trabalho , esta cuja experincia vem se acumulando ao longo de sua (tortuosa) histria
prtica e terica. Diante de uma outridade, portando o poder dos meios de produo e do
conhecimento tcnico, preciso encontrar um modo de permitir que a diferena se
exponha enquanto tal, que no desaparea sob o ego e os preconceitos daquele que olha,
que no seja por este, enfim, expropriada, como escreveu Csar Guimares no artigo O
que uma comunidade de cinema? (2015: p. 51), cujas ideias me orientam neste
trabalho:

Para entrar na considerao de outrem a partir da separao como


quer Blanchot seria preciso, de sada, dar-se conta dessa presena que
no posso dominar com o olhar, a que Lvinas denomina Rosto. Onde o
olhar se depara com um visvel que no se rende forma aprisionadora,
Outrem nos fala, do Exterior, sem que a diferena surja espelhada no
idntico, expropriada por aquele que olha.

Embora parta, de meu lado, dos pressupostos poltico-ideolgicos da minha prpria


formao pessoal e militante para me situar geograficamente, so a histria e a teoria do

pr-definidos por uma agenda especfica ou um contrato ideolgico, nem atendiam a algum chamado vertical com
origens nas foras poltico-partidrias que fazem a gesto do Estado-capital, nem tampouco respondiam a lgicas
binrias de um pr/contra, de um situacionismo/oposicionismo bem diferente disso, eram justamente a abertura de
sentido, a polifonia e a indeterminao que se encontrava nas ruas e nas muitas ocupaes de espaos pblicos que
se deram naquele contexto, produzindo um movimento que ao mesmo tempo recusava determinadas formas de
poltica esgotadas e abria novas possibilidades, numa fora simultaneamente destituinte e constituinte (para lembrar
os termos hardt-negrianos).

159
cinema documentrio conjugadas com as experincias que constituem os espaos
comuns na atualidade da cidade que levam a situar a perspectiva poltica num lugar
antes disso, que surge nesse espao-entre os sujeitos que empreendem suas lutas que
so ao mesmo tempo pessoais e da cidade , e entre esses sujeitos e eu, assim como entre
ns e os registros flmicos. Por isso, a adeso prtica do cinema compartilhado me
pareceu to adequada enquanto um caminho possvel para se alcanar uma forma de
espao comum na experincia do filme, para que se abrisse uma possibilidade de esvaziar
e desestabilizar o meu lugar de especialista. Se a imagem em si mesma no diz nem
mostra nada, situ-las no meio, entre um ns possvel, e ento recomear seu sentido
da, pode significar colocar de novo as relaes numa posio de horizontalidade. E
quando se trata de considerar tambm (e sobretudo) as imagens realizadas pelos outros
j que fui me situar em meio a uma ativa comunidade de cinema onde eu no era o nico
a ter disponveis os meios de produo , significa ter ainda mais radicalmente
desierarquizada as relaes de produo, ou seja, as relaes de poder historicamente
dispostas nos processos produtivos do cinema. Pois, de novo, para se ter ao menos a
possibilidade de alcanar um agenciamento comum do enunciado preciso provocar uma
mudana de lugar e de olhar do lugar do olhar. Recolocar as imagens no seu lugar da
mediao e pensar a experincia do filme a partir desse lugar pode ser um meio de
retornar a esse grau zero da poltica (para lembrar as palavras de Andr Brasil), de
produzir aquele necessrio desenlaamento da poltica como tecido j dado, como quer
Nancy, e comear de novo pelo comparecimento.98 A prtica do cinema compartilhado
pode ser esse meio de se produzir um modo de estar-com, de se produzir experincias
compartilhadas e singulares, de maneira a evitar os clichs, os discursos repetitivos, os
preconceitos, o fetiche. tambm um meio de lanar uma experincia de filme numa
espcie de perda do controle tcnico. Pois nada mais rgido, aprisionador, dominador,

98
O que aconteceria se houvesse um acordo, uma compreenso mtua ou uma disposio comum para buscar uma
origem do sentido de poltica antes da poltica (enquanto ideologias, vises de mundo dadas)? [...] o que
aconteceria se na comparao platnica da arte do poltico com a arte do tecelo j no se considerasse mais o tecido
enquanto segundo, enquanto sobrevindo a um material dado, seno enquanto primeiro, e enquanto o mesmo
formador da res?, ou ainda, e para retomar um termo que j utilizei, o que aconteceria se se considerasse que nosso
comparecimento precede todo aparecimento? (NANCY, 2003: p. 169).

160
expropriador, do que o prprio aparelho tcnico, ainda mais o do cinema, mais do que
todos os outros o que o leva a se proteger dos riscos do real, das interferncias do
imprevisto e do improviso, das contingncias dos encontros. Como h muito j vem nos
dizendo Brecht:

Acreditando possuir um aparelho que na realidade os possui, eles


[autores, produtores, crticos] defendem esse aparelho, sobre o qual no
dispem de qualquer controle e que no mais, como supem, um
instrumento a servio do produtor, e sim um instrumento contra o
produtor. (BRECHT apud BENJAMIN, 1994: p. 132)

O dispositivo do cinema compartilhado tambm um meio de se distanciar para saber.


No caso do comparecimento de uma comunidade diante das imagens de si h um
encontro tambm entre dois tempos, o presente da projeo e o das imagens projetadas,
que o passado contemporneo do primeiro, sendo que a terceira imagem, que
produzida desse encontro, seria o espao de uma indiscernibilidade entre a imagem
atual e a virtual, uma imagem mtua (ou imagem-cristal, para retomar os termos
deleuzianos). H nos relatos em torno dessa dobra temporal sobre o espao ocasionada
pela experincia do cinema compartilhado ao longo da histria uma questo constante
que enfatizada: essas experincias costumam desencadear uma ao no presente atual.
Isso tem sabidamente acontecido desde pelo menos a projeo de Batalha no grande rio
que veio provocar a realizao de Jaguar at todos os conhecidos desdobramentos
ocasionados pelo retorno, vinte anos depois, do rolo que restou do primeiro Cabra
marcado pra morrer ou a furao dos lbios e narizes, esquecida pelos Nambiquara h
mais de duas dcadas, e que por eles retomada diante das imagens em processo de
produo no documentrio A festa da moa.

No caso das visionagens compartilhadas na Izidora, tambm houve at ento algumas


pequenas consequncias visveis que se desencadearam a partir dos encontros para ver
juntos suas imagens e sons. Uma delas foi o gesto de Vilminha se afirmar, depois de ver
os meus primeiros vdeos projetados, como fotgrafa-cineasta da vida da comunidade e
expressar o desejo de tambm compartilhar suas filmaes, algo que nunca havia feito at

161
ento e dali se desdobrou aqueles encontros com ela, tendo as imagens no meio.
Assistimos juntos na assembleia a algo de seu material bruto e, num momento seguinte,
filmvamos em sua casa enquanto vamos mais de seus registros e falvamos sobre eles.
Essas novas imagens registradas junto a ela nos serviram, num outro momento ainda,
para contextualizar na montagem as suas prprias filmaes, e mostr-las de novo na
assembleia junto s suas formulaes muito singulares sobre cultura, imagem e filme
assuntos que eram, afinal, o que nos fazia reunir ali, o que tnhamos em comum e de onde
partia e se mantinha toda a conversa. Na verdade, me dei conta de que, no s os de
Vilminha, mas nenhum daqueles registros haviam sido projetados antes na Ocupao
Esperana especificamente, apesar da riqueza de significao que eles continham para a
comunidade por isso disse noutro momento aqui que se tratava de ativar as
potencialidades de uma comunidade de cinema que j existe mas de forma dispersa. Acho
que era algo prximo disso o que Bruno Cava quis dizer, no seu texto sobre a copesquisa,
com aquela espcie paradoxal de espontaneidade estimulada.

Voltando a essa associao entre a visionagem compartilhada e a assembleia da


comunidade proposta que veio de um dos moradores depois da primeira experincia de
projeo, de novo, a partir de um estmulo, no caso, involuntrio, pois pessoalmente eu
no tinha esse objetivo especfico tambm provocou, se no uma ao, algum
deslocamento na ordem habitual das coisas. A fogueira acesa em momentos de
assembleia uma imagem que habita a memria das noites de resistncia, mas depois de
realizar a projeo dos registros das fogueiras do passado sobre uma nova fogueira do
presente todas elas durante assembleias , a prtica foi sendo retomada e, aos poucos,
parece ter se tornado um hbito, mesmo quando no h cinema. Em pouco tempo, j
havia moradores trazendo de suas casas comidas e bebidas para esquentar no fogo e
compartilhar, enquanto a durao da assembleia, o tempo juntos, se dilatava, outras
conversas surgiam, a pauta inicial era, por assim dizer, perturbada, saa do protocolo, se
descentralizava assim como a origem da palavra se descentralizava, pois com o vdeo
esta passava a vir de outros sujeitos e outros tempos. Ao ver e rever os cortes com

162
imagens das assembleias do passado, junto fogueira em diversos momentos de passados
distintos, refletidas sobre as do presente (criando as situaes de mise en abyme que
aparecem nos registros), me ocorreu que a montagem que vai se articulando nesses
registros reconta, mesmo que de forma muito fragmentria, algo da memria da prtica
cotidiana na comunidade de se reunir para falar juntos, se fazendo assim um tipo de
histria da assembleia na comunidade. O que parece ser algo significante ao
lembrarmos que, se a disperso (em diversas dimenses da vida individual e coletiva,
com nuances infinitas) uma ameaa que ronda os espaos comuns como prevenia
Desanti em seu Ver juntos , a partilha da palavra sobretudo que pode ajudar a manter
as pessoas juntas, talvez a nica sada para no deixar que o sentido se dissolva ou seja
sobreposto pelas feridas. E, claro, os filmes so um meio de veculo da palavra, a trazer
expresses do passado e a estimular novas articulaes no presente.

Mas essa convivncia entre as imagens realizadas na e pela comunidade das ocupaes
urbanas da Izidora confirmou, antes de tudo, algo que est inscrito nos prprios registros,
no gesto de filmar h um desejo de filme ali entre os coabitantes daquele territrio que
se expressa atravs daqueles que o praticam e que se fazem personagens ativas dessa
comunidade de cinema. um desejo que se localiza observando os arquivos que essas
personagens produziram at ento ao mesmo tempo na ordem da memria e do poltico,
se expressa como um conhecimento formado simultaneamente pelas ideias e pelas
imagens, pela palavra e pelo espao em mltiplas e simultneas dimenses que ligam o
corpo como o primeiro microespao ao territrio de uma comunidade e logo ao
macroespao da cidade. Mas certo tambm, no entanto, que no fcil realiz-lo
quando se est imerso na realidade sobre a qual esse desejo quer se expressar.
Encontramos sempre dificuldades para elaborar algo, arquitetar um discurso sobre uma
experincia, estando assim to colados a ela preciso, para dizer uma vez mais, alguma
forma de distanciamento para melhor ver e saber, e tambm para decidir. preciso esse
movimento entre aproximao e distanciamento, implicao e desimplicao, movimento
para o qual a prtica do cinema compartilhado se mostra um caminho. Ainda que no

163
tenhamos alcanado realizar um filme propriamente dito, alimentamos nosso desejo
comum vivemos uma real experincia de cinema nesses espaos-tempos nos quais nos
temos colocado a ver e a falar juntos ao menos alcanamos nesses encontros produzir
um espao de convvio mediado pelas imagens e sons.

E se, para ver o mundo, preciso sempre do outro, do mundo que reflete na sua pupila
quando me olha do seu excedente da viso, como disse Bakhtin , eu diria que esse
excedente dos cineastas da Izidora sobre mim me permitiu simplesmente ver (dentre
muitas outras coisas que eu tento expressar aqui neste trabalho desde o comeo) melhor,
mais de perto e demoradamente, algumas das potencialidades desse cinema menor cuja
prtica se localiza na vida das pessoas e que se relaciona diretamente com a vida poltica
da cidade. Mas tambm me permitiu ver, ao ser olhado desse lugar da prtica da
produo de espao urbano, o que das teorias de fato se relaciona com o mundo, me
mostrou, mesmo sem eles terem lido os livros, o que delas se pode fazer ferramenta
coisas que eu apenas intua e que agora vejo um pouco mais claramente. Esse excedente
me fez ver tambm mais incisivamente que no sou obrigado a aceitar passivamente os
lugares que as predeterminaes sociais, homogeneizadoras, querem impor e que, neste
mundo refm de uma comunicao e uma produo cultural centralizadas, padronizadas,
que matam as possibilidades de existncias outras e sequestram o comum da linguagem
, preciso lutar, confrontar, ocupar e resistir com o que se tem. Me fez ver melhor a
cidade onde vivo, expandir geogrfica e afetivamente minha cartografia da cidade (e,
para faz-lo, aprendi com eles novas tticas para subverter a lgica exploratria do
sistema de transporte pblico, de modo que eu pudesse me deslocar um pouco mais
livremente). Me fez ver que mesmo na cidade, algo que me parecia impossvel ,
podemos preservar a memria da prtica da fogueira, que convida a contar uma histria, a
manter nossa capacidade de narrar. Que h remdios para os limites que o individualismo
e em-mim-mesmamento me impem ao olhar, mas que o terreno do no-saber, do
desconhecido, no se deixa apreender com facilidade. Que no por ser ou parecer
impossvel, por ter sofrido perdas e golpes violentos, no por estarmos quebrados,

164
fraturados, que no podemos colocar em construo uma comunidade que, mesmo com
todos os problemas, mantenha aberta ao menos a possibilidade de estar mais prxima dos
nossos desejos e necessidades, materiais, subjetivas; mas que, para isso, preciso
abandonar as expectativas pessoais e culturais, abrir-se diferena e ao indeterminado, e,
acima de tudo, preciso aprender juntos em cada coletividade uma tica, desenvolver
uma inteligncia do convvio e que para isso necessrio produzir meios, modos,
espaos.

Daqui, do lugar outro que ocupo em relao a essa coletividade, meu excedente da viso
sobre ela tem servido, creio poder diz-lo, para apontar aos membros daquela
comunidade poltica e de moradia que, sim, h ali tambm uma comunidade de cinema
que a ajuda existir.

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