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Gragoat

n. 31 2o semestre 2011

Poltica Editorial
A Revista Gragoat tem como objetivo a divulgao nacional e internacional
de ensaios inditos, de tradues de ensaios e resenhas de obras que representem
contribuies relevantes tanto para reflexo terica mais ampla quanto para a
anlise de questes, procedimentos e mtodos especficos nas reas de Lngua e
Literatura.

ISSN 1413-9073

Gragoat Niteri n. 31 p. 1-328 2. sem. 2011


2012 by Programas de Ps-Graduao do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense
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Tiragem: 400 exemplares

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


G737
Gragoat. Publicao dos Programas de Ps-Graduao do Instituto de Letras da
Universidade Federal Fluminense. n. 1 (1996) - . Niteri : EdUFF, 2011
Editora 26 cm; il.
filiada Organizao: ngela Maria Dias e Paula Glenadel
Semestral
ISSN 1413-9073
1. Literatura. 2. Lingustica.I. Universidade Federal Fluminense. Programas de
Ps-Graduao em Estudos de Linguagem e Estudos de Literatura.
CDD 800

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Gragoat
n. 31 2o Semestre 2011

Sumrio
Apresentao ................................................................................. 5
Cruzamentos interculturais: uma apresentao
ngela Maria Dias, Paula Glenadel
ARTIGOS
Meditao sobre o ofcio de criar............................................... 15
Silviano Santiago
No culpado ................................................................................... 25
Michel Deguy
Melancolia da desconstruo ..................................................... 31
Jacob Rogozinski
Esttica da morte ........................................................................... 51
Jaime Ginzburg
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua
inglesa: en(cena)o ficcional de amores .................................... 63
Maria Conceio Monteiro
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura
comparada......................................................................................... 77
Sandra Regina Goulart Almeida
A construo das ticas de traduo de textos literrios
a partir da experincia: a interao entre a academia e a
sociedade .......................................................................................... 97
Maria Clara Castelles de Oliveira
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade
tradutria enquanto representao cultural ........................... 107
Meta Elisabeth Zipser, Michelle de Abreu Aio
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras
da produo tradutria e seus reflexos para a prtica ........... 119
rika Nogueira de Andrade Stupiello
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos
em autores portugueses contemporneos ............................... 135
Jos Cndido de Oliveira Martins
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray,
Jr., ph.D.......................................................................................... 151
Andr Rangel Rios
Das atmosferas, acasos e turbulncias ..................................... 171
Maria Cristina Franco Ferraz
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o
homem e o animal na obra de Valre Novarina ..................... 183
Milla Bencio Ribeiro de Almeida
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma
leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett . 201
Snia Maria Materno de Carvalho
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de
Maurice Blanchot ........................................................................ 209
Davi Andrade Pimentel
Poltica e produo de subjetividades: msica e literatura... 225
Pedro Dolabela Chagas
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia
na obra de Frank Zappa ............................................................. 243
Vanderlei Jos Zacchi
Potica do caos: a conquista de Babel........................................ 259
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Piazza del Popolo o el tono del desterrado ............................. 273
Margareth dos Santos
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e
S. Sarduy ........................................................................................ 287
Antonio Andrade
RESENHAS
Campos, Haroldo de. Galaxias/Galxias. Traduo ao
espanhol e notas de Reynaldo Jomnez. Prlogo de
Roberto Echavarren. Montevidu: La Flauta Mgica, 2010. .. 301
Rosario Lzaro Igoa
DIAS, ngela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.).
Valores do abjeto. Niteri: Editora da Universidade Federal
Fluminense, 2008. ......................................................................... 307
Renan Ji
COLABORADORES DESTE NMERO ................................... 313
NORMAS DE APRESENTAO DE TRABALHOS ............. 321
Apresentao

Cruzamentos interculturais: uma apresentao


ngela Maria Dias
Paula Glenadel

Primeiras palavras: tradio, traduo e criao na


cultura contempornea
A concepo segundo a qual toda escrita ou inveno
uma forma de releitura de obras j existentes, que certamente
no deixa de ser congenial constituio das sries artsticas
do ocidente, embora se encontre mais assiduamente teorizada
desde a vigncia da literatura crtica da modernidade, consiste
agora no processo-chave da criao de novas linguagens. Ela
visvel no apenas na importncia concedida leitura e res-
posta dos leitores, mas tambm na hibridizao entre gneros
e prticas discursivas, com fronteiras cada vez mais indistintas,
num espelhamento entre modalidades ficcionais, autobiogrfi-
cas, histricas e ensasticas.
De certa maneira, a miscigenao de registros e formas
artsticas, em cruzamentos de efeitos inusitados, ampliada desde
a inveno do cinema, no incio do sculo vinte, vem-se radica-
lizando contemporaneamente pela centralidade do computador,
onde circulam vorazmente, numa disposio no hierrquica,
textos, filmes, msicas, fotografias, pinturas e nos hipertextos,
montagens de variada fatura, onde mltiplas intersees de
linguagens se perfazem. Esta permeabilidade entre cdigos
e suportes, bastante difundida pelo processo da adaptao
cinematogrfica de romances, hoje se acentua pelo fluxo de
metamorfoses constantes entre meios e suportes, quando uma
mesma narrativa, ficcional ou no, pode ser veiculada de dife-
rentes maneiras: como texto, ou vdeo, ou cinema, ou animao,
ou entrevista, ou ainda como reportagem de televiso.
Esta esttica de migraes e transposies, entendida como
modo de produo artstico-cultural contemporneo decorrente
do protagonismo da tecnologia, banaliza, de certa maneira, o
intercmbio e a integrao de cdigos e linguagens propostos
pelas vanguardas, no incio do sculo XX, e tende a entronizar
uma dinmica criativa altamente fundada no jogo intertextual
da citao, da pardia, da traduo como constantes.
Haroldo de Campos, em sua prolfica obra de crtico-tra-
dutor, reiteradamente considera a Literatura como fazer e sua
Histria, como um sistema no linear de produo de intertextos,

Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 5


em que a plagiotropia (...) se resolve em traduo da tradio,
num sentido no necessariamente retilneo (CAMPOS, 1997,
p. 48). Ao conectar tal jogo de citaes com a pardia, o escritor
lembra o seu sentido etimolgico de canto paralelo, abrangen-
do nela tanto o dilogo de textos ou intertextualidade (na
frmula de Kristeva, derivada de Bakhtin), como a noo estrita
(em Tinianov, por exemplo) de pardia como inverso (cmica)
do texto parodiado (CAMPOS, 1997, p. 56)
Nesse sentido, a ativao do acervo tradicional promovida
pela traduo, ao constituir uma operao de crtica ao vivo, vai
ser concebida pelo crtico como transcriao, distanciando-se
da traduo referencial, do significado por proceder a uma
operao sobre a materialidade do significante (CAMPOS, 1997,
p. 46). Essa disposio dialgica inerente vocao pardica da
traduo , ademais, vista por Haroldo de Campos como ine-
rente ao prprio ato de escrever. Assim, ao debruar-se sobre a
traduo do Segundo Fausto de Goethe, o terico interpreta a obra
como um momento irnico de uma longa tradio de releituras,
desde o primeiro Fausto de 1587, uma singular epopia dial-
gica que carnavaliza o Paraso de Dante (CAMPOS, 1997, p. 59).
Mas a recodificao promovida pelo agenciamento tradutor
deve ser de natureza potica capaz de reinventar a iconicidade
do signo esttico, no texto original, sua fisicalidade, o som, o
movimento, a forma. Da a convergncia de tal concepo com
a viso de Benjamin, no seu ensaio A tarefa do tradutor, sobre
a oxigenao da lngua tradutora sob o influxo da lngua pura
haurida do original, e entendida por Campos em termos de
um cdigo intra-e-inter-semitico, latente na poesia de todas as
lnguas, e exportvel de uma a outra, como um sistema geral de
formas significantes (CAMPOS, 1997, p. 56). Semelhantemente, a
viso derridiana de traduo, contemplando a multiplicidade
de lnguas e a impureza do limite (DERRIDA, 1999, p. 23) acaba
revelando-se como equivalente a uma potica, por colocar como
indecidida a questo de uma escolha simples entre linguagem e
metalinguagem, bem como entre uma lngua e outra.
No seu empenho em vincular as duas lnguas e estabele-
cer pontes entre elas, o tradutor elege a aventura da busca pela
alteridade, movido pelo sentimento da diferena que modelou a
torre de Babel como o fundamento da linguagem, na plasmao
das linguagens. E nesse sentido, ele assume, no nosso mundo
de lnguas em contato, o ethos comparatista a razo dialgica,
o respeito diferena e o reconhecimento da diversidade em
contraposio hegemonia, homogeneizao e ao monolin-
guismo (SCHMIDT, 2010, p. 10).
Assim, na atualidade imantada pela centralidade do apa-
rato tecnolgico-informacional, o principal vis-terico meto-
dolgico da literatura comparada, como privilegiada estratgia
de conhecimento e compreenso das diferenas identitrias
6 Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
no mundo globalizado, consiste na traduo. Os eixos do com-
paratismo a intertextualidade, a interdiscursividade e a
interdisciplinaridade (SCHMIDT, 2010, p. 11) constituem os
instrumentos da prtica tradutria e as marcas do seu compro-
misso com a reconstituio dos dilogos culturais, na construo
de uma historiografia francamente transcultural, fundada na
ultrapassagem das limitaes do conceito de literatura nacional.
A compreenso da srie literria hoje profundamente
hibridizada com outros cdigos e suportes artsticos e informa-
cionais se balizada por um relacionismo no linear e polif-
nico, em que cada novo texto funcionaria como interpretante
do fundo textual anterior (CAMPOS, 1997, p. 56), constituir o
melhor instrumento para o estudo da heterogeneidade histrico-
-cultural implicada na noo de comunidades interliterrias e
interculturais.
Em plena vigncia da mundializao econmico-cultural,
o impacto das incessantes transformaes tecnolgicas em
diferentes contextos poltico-sociais faz da questo identitria,
numa perspectiva anti-isolacionista, o ncleo crucial de inda-
gaes, frente a fenmenos simultneos e conjugados, tais como
o conflito de etnias, a emergncia de novos nacionalismos, a
importncia estratgica das alianas regionais, o surgimento
movimentos sociais de contestao forjados pela internet.
O prprio conceito de literatura nacional, hoje atraves-
sado pelo eco de vozes no hegemnicas e descontinuidades,
mostra-se inteiramente incompatibilizado com os parmetros
restritos ao lugar de produo, caractersticos dos nacionalismos
tradicionais, j que, alm das alteridades internas, h naes no
to claramente separadas ou distintas por fronteiras geopolti-
cas, lingsticas e culturais, alm daquelas propriamente sem
estado, como, por exemplo, as dos curdos, bascos e palestinos
(SCHMIDT, 2010, p. 154).
Por outro lado, numa confirmao do teor altamente com-
plexo inerente fisionomia cultural da contemporaneidade, a
nao continuaria funcionando globalmente como um compo-
nente irredutvel da identidade, muito embora (...) esse termo
(seja) incapaz de registrar as diferenas mltiplas e incomen-
surveis que dividem uma nao de si prpria e das outras
(SCHMIDT, 2010, p. 155).
Por isso mesmo, a traduo constitui a pedra de toque do
trabalho comparatista, num universo inundado de intersees
e cruzamentos culturais, tanto a nvel econmico e geopoltico,
quanto em termos comunicacionais e artsticos. A traduo
cultural, como operao indispensvel para reduo das des-
simetrias entre poderes lingsticos e culturais hegemnicos
e lnguas minoritrias, sem dvida, est no centro do trabalho
comparatista para promover trnsitos e remover fronteiras.

Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 7


Spivak, em Rethinking Comparativism, de 2009, cr
numa espcie de equivalncia entre as lnguas, fundada em
circuitos metapsicolgicos de uma memria lingual (SPIVAK,
2009, p. 612) e prope que esta equivalncia deva ser ativada
pelo comparatismo, num esforo para produzir um simulacro,
atravs da reflexividade da linguagem, capaz de traduzir, no
o contedo, mas os movimentos linguageiros(but the very
moves of languaging).
Talvez possamos aproximar tal afirmao da hiptese
benjaminiana sobre o horizonte de uma lngua pura como
fundamento da afinidade entre as lnguas passvel de emergir,
pelo amoroso esforo da traduo em conceber na outra lngua
o modo de intencionar do original (BENJAMIN apud CAM-
POS, 1997, p. 54).
A traduo baseada na equivalncia, porque pautada por
uma profunda aprendizagem de lnguas voltada para a implo-
so de um simulacro da memria lingual, poderia, segundo a
autora indiana, contrapor-se aos jogos de poder implicados na
desigualdade entre lnguas hegemnicas e subalternas, e ser ca-
paz de inaugurar um tipo de contato com o idioma estrangeiro,
bastante diferente do de um comparatista que supostamente
ocupa um lugar acima das tradies lingsticas a serem com-
paradas (SPIVAK, 2009, p .613).
O lugar do comparatista como tradutor transcultural, neste
mundo de culturas entrelaadas, tem a ver com o que Edward
Said desenvolve, em suas conferncias Reith, de 1993, sobre as
representaes do intelectual. Na atualidade abarrotada de
especialistas, do alto de sua autoridade e das recompensas que
auferem, o intelectual, fiel ao papel pblico, caracterstico de sua
vocao para representar isto , dar corpo e articular uma
mensagem (SAID, 2005, p. 25) reconhecida publicamente deve
buscar esquivar-se aos esteretipos e s categorias redutoras
que tanto limitam o pensamento humano e a comunicao
(SAID, 2005, p. 10). Nesse sentido, o permanente questionamento
de gregarismos como o nacionalismo patritico, o pensamento
corporativo e um sentido de privilgio de classe, raa ou sexo
(SAID, 2005, p. 13) constitui o permanente desafio de um sujeito
comprometido com a liberdade humana e o conhecimento.
Mais adiante, ao falar sobre Adorno, como o intelectual
por excelncia (SAID, 2005, p. 63), Said recupera o que consi-
dera, na obra do pensador da Escola de Frankfurt, a essncia
da representao do intelectual como um exilado permanente
(SAID, 2005, p. 64). A perspectiva dupla ou de exlio como
posto de observao do exilado para o intelectual (SAID, 2005,
p. 68) significa exercer o desassossego, o movimento constante,
o deslocamento, a partir dos quais uma ideia ou experincia
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apaream
sob uma luz s vezes nova e imprevisvel (SAID, 2005, p. 67).
8 Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011
Possivelmente, esta mesma perspectiva caracteriza a
preocupao de Spivak com o comparativismo como um gesto
poltico (SPIVAK, 2009, p. 616) na ultrapassagem da injustia his-
trica diante de lnguas associadas com povos no competitivos
dentro do modo de produo capitalista, buscando estabelecer
entre elas uma interconexo, na criao de uma coletividade
subalterna de lnguas fora das fronteiras da cultura das Naes
Unidas. (SPIVAK, 2009, p. 613, 614)
A perspectiva utpica da proposta de uma leitura das
margens agenciada pelas lnguas mais prestigiadas econmica
e culturalmente, por meio de cuidadosa escuta, constitui um ho-
rizonte de expectativas capaz de revestir eticamente a traduo e
o comparatismo que pressupe, impedindo que se tornem refns
das malhas dos nacionalismos estreitos e ou da instrumentali-
zao do outro. A estratgia do exlio como lugar do intelectual,
ao obrig-lo sempre a descentrar-se de sua prpria casa, cer-
tamente, pode construir um profcuo entre-lugar em que as
coisas nunca sejam vistas de maneira isolada; propiciando um
enfoque transcultural, no qual, uma ideia ou experincia seja
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apaream
sob uma luz s vezes nova e imprevisvel (SAID, 2005, p.67).
Nesse sentido, em seu texto simultaneamente filosfico e
autobiogrfico sobre o monolinguismo do outro, que tambm
o seu, Derrida ressalta a importncia dentro da prpria cultura
greco-latina-crist do ocidente de certos pontos de passagem, ou
de traduo, em que ela se comunica com um ailleurs, um fora,
que permanece aberto, e demanda traduo: khra, a teologia ne-
gativa, mestre Eckhart e alm, Freud e alm, um certo Heidegger,
Artaud, Lvinas, Blanchot, e alguns outros (DERRIDA, 1996,
p. 132). Este fora nos fala de uma outra racionalidade, de uma
outra relao com a lngua e com o outro, que teriam uma po-
tncia de estremecimento da geografia do centro e das margens,
onde a traduo apareceria como contnuo deslocamento entre
essas posies. Nesta encruzilhada difcil e melanclica, pois
incerta e exigente, onde Nada intraduzvel num sentido, mas
em outro sentido tudo intraduzvel, a traduo um outro nome
do impossvel (DERRIDA, 1996, p. 103), talvez se possa vislum-
brar a possibilidade de um inusitado e fortuito universalismo.

O tema nas perspectivas dos artigos


Os artigos que integram este nmero responderam cha-
mada para refletir sobre o tema de maneiras muito diferentes,
comprovando a complexidade e a pertinncia da reflexo sobre
os cruzamentos interculturais em nossos dias. Em que pese a
diversidade das abordagens apresentadas, possvel perceber
que os artigos se distribuem em trs grandes eixos que, con-
tudo, no se organizam de maneira linear no sumrio. Entre

Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 9


esses eixos de reflexo terica, h todo um jogo de tons e temas,
que presidiram organizao sequencial dos textos na revista.
O primeiro eixo agrupa textos mais explicitamente vincula-
dos traduo, que trazem como contribuio o aprofundamento
da compreenso de como o desenvolvimento de ferramentas
de traduo afeta o envolvimento do tradutor com seu trabalho
(rika Nogueira de Andrade Stupiello), bem como dos valores
que a traduo pode assumir num contexto de confronto com
outras atividades ligadas linguagem, como o jornalismo (Meta
Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio), e com o contexto do
mercado editorial, da mdia ou da academia (Maria Clara Cas-
telles de Oliveira).
O segundo eixo marcado por uma reflexo sobre o luto
e a tica, em textos que buscam dotar os processos presentes na
traduo de um valor terico, seja integrando aspectos diversos
da atividade do intelectual ps-colonial, marcados pela perda
daqueles privilgios que o tradutor deteria com relao ao su-
balterno, que se transforma em solidariedade e hospitalidade
(Sandra Regina Goulart Almeida), seja detectando uma certa
melancolia da desconstruo como a (im)possvel traduo da
metafsica ocidental, da linguagem que nos constitui (Jacob
Rogozinski); ou, ainda, sublinhando a importncia de tradu-
zir, refinando-as, nossas representaes da morte como mera
destruio para enxerg-la como motor de uma esttica, nota-
damente na literatura brasileira (Jaime Ginzburg). Encontram-
-se aqui, ainda, a produtividade das noes de herana, tributo
e homenagem na lrica moderna e contempornea, marcadas
por uma poltica da amizade que muitas vezes se desdobra
em trabalho de luto (Antonio Andrade), a caracterizao do
desterro do poeta como fonte da dimenso solidria e tica
de sua escrita (Margareth dos Santos) e o luto de uma mitologia
da pureza lingustica abrindo-se criatividade no conflito entre
as lgicas ocidental e crioula que gera debates sobre o uso da
lngua francesa por escritores francfonos (Arnaldo Rosa Vianna
Neto). Numa perspectiva marcada pelo desencanto com o con-
temporneo, porm combativa e interventiva, o texto de Michel
Deguy procura fazer dialogar arte e justia, julgamento esttico
e tico, lendo o filme de Lumet.
No terceiro eixo, h os textos que encenam cruzamentos en-
tre a literatura e as outras artes, refletindo sobre a carnavalizao
e a pardia na obra de Zappa (Vanderlei Jos Zacchi), a pintura no
teatro de Beckett (Snia Maria Materno de Carvalho), a msica e
a produo de subjetividades (Pedro Dolabela Chagas). Tambm
fazem parte desse conjunto os textos que investigam fronteiras,
como a que separa o homem dos animais (Milla Bencio Ribei-
ro de Almeida), as representaes literrias do masculino e do
feminino (Maria Conceio Monteiro), o interior e o exterior de

10 Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011


um texto de fico (Andr Rangel Rios), ou a transposio da-
quilo que era dado ontolgico do humano em dado neurolgico,
numa atual cultura somtica (Maria Cristina Franco Ferraz).
Alguns textos abordam a intertextualidade, vendo a reescrita
como parte fundamental dos processos de criao intertextual
para a literatura portuguesa contempornea (Jos Cndido de
Oliveira Martins), ou explicitando as relaes entre a produo
ficcional de Blanchot, relativamente pouco explorada entre ns, e
a literatura de Kafka (Davi Andrade Pimentel). Merece especial
ateno, pelo lugar anfbio em que se move o seu autor, o texto
em que se trata das relaes indecidveis entre o que vida e o
que letra no universo de um escritor de autofico (Silviano
Santiago).
Completando o conjunto de artigos da revista, h duas
resenhas, uma das quais discute aspectos da traduo uruguaia
das Galxias de Haroldo de Campos (Rosario Lzaro Igoa), e a
outra comenta a proposta de abordagem do abjeto na literatura
e nas artes em coletnea recentemente publicada pela EdUFF
(Renan Ji).

Referncias
CAMPOS, Haroldo de. O arco-ris branco. Ensaios de Literatura e
Cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de lautre. Paris: Galile,
1996.
______. Quest-ce quune traduction relevante? Actes des quin-
zimes assises de la traduction littraire (1998, Arles). Arles: Actes
Sud, 1999.
SAID, Edward. Representaes do intelectual As Conferncias de
Reith de 1993. Trad. Milton Hatoum. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Apresentao. In: ___ (org.). Sob o
signo do presente intervenes comparatistas. Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 2010, p. 9-13.
______. Repensando o lugar do nacional no comparatismo. In:
______ (org.). Sob o signo do presente intervenes comparatistas.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2010, p.149-166.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Rethinking Comparativism. In:
New Literary History n. 40, v. 3, p. 609-626, 2009.

Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 11


Artigos
Meditao sobre o ofcio de criar1
Silviano Santiago

Recebido em 22/05/2011

Resumo
A autofico apresentada neste texto h-
brido, entre literrio e crtico, como lugar de
confronto de uma prtica de escritor com uma
prtica de intelectual. O confronto realimenta
a reflexo do terico sobre os paradoxos do eu, a
partir da irrupo de uma subjetividade leitora
na obra do autor de autofico.
Palavras-chave: autofico; subjetividade;
escrita

1
Este texto foi apresentado
numa palestra ministrada no
SESC RJ a convite de Luciana
Hidalgo.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011


Gragoat Silviano Santiago

Em dois livros de fico publicados recentemente O


falso mentiroso (2004) e Histrias mal contadas (2005) , tentei
dar corpo textual a quatro questes constitutivas do que tem
sido para mim o exerccio da literatura do eu as questes
da experincia, da memria, da sinceridade e da verdade
potica. Se eu aceitei o convite para lhes falar hoje, no
foi com a inteno de trazer ao palco o autor dos livros e,
com ele, o objetivo de oferecer-lhes uma leitura explicativa
daqueles dois e de outros textos autoficcionais meus. Pelo
contrrio. S ao leitor compete a tarefa da leitura. Alis,
no sou escritor que busca minimizar o trabalho do leitor;
em geral, complico-o. Subscrevo dois versos de Nietzsche/
Zaratustra, que dizem: odeio todos os preguiosos que lem.
/ Algum que conhece o leitor, nada far pelo leitor. Per-
guntado sobre se encenava peas para seu pblico, Antonin
Artaud respondeu: O pblico, preciso em primeiro lugar
que o teatro seja. Em nossas palavras: O leitor, preciso em
primeiro lugar que a literatura seja.
O objetivo primordial desta fala o de lhes apresentar
e, na medida do possvel, discutir algumas questes abs-
tratas que preocuparam e preocupam o escritor enquanto
personalidade que reflete sobre o estatuto disso a que hoje
se chama e ele prprio passou a chamar de autofico.
Se pedisse ajuda a Joo Cabral de Melo Neto, estas palavras
trariam como ttulo e inteno Meditao sobre o ofcio
de criar. A ele peo de novo ajuda para acrescentar que a
meditao nada tem de pregao e sequer da sugesto de
receitas possveis.
No meu caso, cheguei autofico atravs de um
longo processo de diferenciao, preferncia e contamina-
o. Passo primeiro diferenciao e preferncia. Parti da
distino entre discurso autobiogrfico e discurso confes-
sional. Os dados autobiogrficos percorrem todos meus
escritos e, sem dvida, alavanca-os, deitando por terra
a expresso meramente confessional. Os dados autobio-
grficos servem de alicerce na hora de idealizar e compor
meus escritos e, eventualmente, podem servir ao leitor para
explic-los. Traduz o contato reflexivo da subjetividade
criadora com os fatos da realidade que me condicionam e
os da existncia que me conformam. Do ponto de vista da
forma e do contedo, o discurso autobiogrfico per se na
sua pureza to proteiforme quanto camaleo e to escor-
regadio quanto mercrio, embora carregue um tremendo
legado na literatura brasileira e na ocidental.
J o discurso propriamente confessional est ausente
de meus escritos. Nestes no est em jogo a expresso
despudorada e profunda de sentimentos e emoes secre-

16 Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011


Meditao sobre o ofcio de criar

tos, pessoais e ntimos, julgados como os nicos verdadeiros


por tantos escritores de ndole romntica ou neorromntica.
No nos iludamos, a distino entre os dois discursos tem,
portanto, o efeito de marcar minha familiaridade criativa
com o autobiogrfico e o consequente rebaixamento do
confessional ao grau zero da escrita. Em que pese seu
legado insuspeito para as culturas nacionais, o discurso
autobiogrfico jamais transpareceu per se em meus escritos,
ou seja, no me apropriei dele em sua pureza subjetiva e
intolerncia sentimental. No escrevi minha autobiografia.
Uma pergunta se impe: Ento, como tenho valido do
discurso autobiogrfico nos escritos? Para respond-la,
passemos ao terceiro movimento, o da contaminao.
Ao reconhecer e adotar o discurso autobiogrfico
como fora motora da criao, coube-me lev-lo a se deixar
contaminar pelo conhecimento direto atento, concentrado
e imaginativo do discurso ficcional da tradio ocidental,
de Miguel de Cervantes a James Joyce, para ficar com os
extremos. No foi por casualidade que, na juventude, o
crtico de cinema se matriculou na Faculdade de Letras e
se tornou, na maturidade, professor de literatura. Se minha
vida a que me toca viver, minha formao foi e estofada
pela leitura dos ficcionistas cannicos e dos contemporneos
independente de nacionalidade. Com a excluso da mat-
ria que constitui o meramente confessional, o texto hbrido,
constitudo pela contaminao da autobiografia pela fico
e da fico pela autobiografia , marca a insero do tosco
e requintado material subjetivo meu na tradio literria
ocidental e indicia a relativizao por esta de seu anrquico
potencial criativo.
Inserir alguma coisa (o discurso autobiogrfico)
noutra diferente (o discurso ficcional) significa relativizar
o poder e os limites de ambas, e significa tambm admitir
outras perspectivas de trabalho para o escritor e oferecer-
lhe outras facetas de percepo do objeto literrio, que
se tornou diferenciado e hbrido. No contam mais as
respectivas purezas centralizadoras da autobiografia e da
fico; so os processos de hibridizao do autobiogrfico
pelo ficcional, e vice-versa, que contam. Ou melhor, so as
margens em constante contaminao que se adiantam como
lugar de trabalho do escritor e de resoluo dos problemas
da escrita criativa.
A fora criadora do eu o que Michel Foucault
chama de ressemantizao do sujeito pelo sujeito tropea
na pedra no meio do caminho que a tradio literria
ocidental. Tropea na pedra, leva tombo, levanta, sacode
a poeira, d a volta por cima e se afirma como tambm
produtora no embate com o poder esmagador da tradio
Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011 17
Gragoat Silviano Santiago

ficcional. Dessa forma que a ressemantizao do sujeito


pelo sujeito ganha tutano para questionar, pela produo
textual, o estatuto contemporneo tanto da tcnica/arte-
sanato da fico (the craft of fiction, em ingls) quanto do
cnone ficcional. Com o correr dos anos, o movimento de
vai-vem do questionamento duplo abriu-me uma brecha
de interveno dramtica e textual, onde tenho trabalhado
as principais caractersticas experincia, memria, sin-
ceridade e verdade potica da moderna literatura do eu.
A fim de evitar mal entendidos, afirmo que em nen-
hum momento do passado remoto usei a categoria auto-
fico para classificar os textos hbridos por mim escritos e
publicados. Quando pude, evitei a palavra romance. No
caso de Em liberdade (1981), um dirio ntimo falso de
Graciliano Ramos, classifiquei o livro de uma fico de,
para o desagrado dos editores que preferem o ramerro do
gnero. J a professora Ana Maria Bulhes de Carvalho o
classificou de alterbiografia, um neologismo que j aponta
para o carter hbrido da proposta. No tive pejo em usar
memrias para O falso mentiroso. Memrias tem boa tra-
dio ficcional entre ns.2
Finalmente, acrescento que fiquei alegremente sur-
preso quando deparei com a informao de que Serge
Doubrovsky, crtico francs radicado nos Estados Unidos,
tinha cunhado, em 1977, o neologismo autofico e que,
em 2004, Vincent Colonna, um jovem crtico e historiador
da literatura, tenha valido do neologismo para escrever
o desde j indispensvel Autofiction & autres mythomanies
littraires (Paris, Tristram). Em suma, passei a usar como
minha a categoria posterior e alheia de autofico.
Meu percurso certamente difere do percurso de Serge
Doubrovsky e de Vincent Colonna, e por isso que aceitei
o convite que me foi feito por Luciana Hidalgo para parti-
cipar deste encontro. Alis, Colonna bastante generoso
na sua configurao do gnero hbrido a autofico, que
motivou seu estudo, optando por classificar o conjunto das
narrativas afins como uma nebulosa de prticas aparen-
tadas. Escreve ele que imensa a lista dos escritores que
vm emoldurando sua identidade numa montagem textual,
acrescentando: Desiguais em sua riqueza, as obras deles
so tambm diferentes pela forma e pela amplido dos
processos de hibridizao, mas todas elas marcam uma
poca, um momento da histria literria, em que a fico do
eu [la fiction de soi] ocupa os mais diferentes escritores, para
Memr ias de um
constituir no tanto um gnero, mas talvez uma nebulosa
2

sargento de milcias,
Memrias pstumas de de prticas aparentadas.
Brs Cubas e Memrias
sentimentais de Joo Como a autofico no forma simples nem gnero
Miramar. adequadamente codificado pela crtica mais recente, eis-
18 Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
Meditao sobre o ofcio de criar

me vontade para relatar-lhes meu caminho pessoal.


Retorno distino inicial entre discurso autobiogrfico
e confessional.
No esbocei intencionalmente a distino e muito
menos a arquitetei por artes da inteligncia ou da razo.
Tampouco a constitui de maneira fria e pragmtica como
lugar original de minha prtica literria. A distino entre
autobiogrfico e confessional ganhou corpo textual no
momento em que comecei a conjugar minha prpria expe-
rincia infantil de vida com o auxlio dos verbos de minha
memria. Ou seja, desde a mais tenra infncia, a distino
entre autobiografia e confisso foi feita e existiu em mim e,
desde sempre, existe como fora a alavancar a imaginao
criadora.
A preferncia pelo discurso autobiogrfico e a
conseqente contaminao dele pelo discurso ficcional
se tornou prtica textual, ou seja, elas configuraram um
produto hbrido, no momento em que o menino/sujeito
teve a imperiosa necessidade de jogar para escanteio ou
para o inconsciente o confessional e aliar a fala de sua
experincia de vida inveno ficcional. A contaminao se
tornou prtica propriamente literria no momento em que
o adolescente/sujeito um memorioso estudioso de Letras
revisitava as prticas textuais hbridas da infncia para
torn-las do domnio pblico. Ao revisit-las pelo exerccio
da memria, tenta apreend-las com o fim de equacionar
o desejo de criar narrativas literrias que signifiquem no
universo cultural brasileiro. Muita pretenso? Talvez sim,
talvez no. Mas nenhum escritor se realiza sem uma ambi-
o justa, para retomar a expresso de Autran Dourado.
Portanto, a preferncia pelos dados autobiogrficos
e a contaminao do discurso autobiogrfico pelo ficcio-
nal existiram desde sempre l na infncia e estaro para
sempre em meus escritos. No tirei distino, preferncia
e contaminao do nada, no as inventei recentemente e
por isso que vale a pena pagar uma visita ao menino antigo.
Desde criana, por razes de carter extremamente
pessoal e ntimo refiro-me morte prematura de minha
me no conseguia articular com vistas ao outro o dis-
curso da subjetividade plena, ou seja, o discurso confes-
sional. Nisso talvez possa me oferecer como paradigmas a
infncia de Gustave Flaubert e, principalmente, a maturi-
dade de Fernando Pessoa. No estou querendo dizer que
minha personalidade infantil, isto , meus impulsos vitais e
secretos eram-me desconhecidos. Pelo contrrio, conhecia-
os muito bem. To bem os conhecia que sabia de seu alto
poder de autodestruio e destruio.

Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011 19


Gragoat Silviano Santiago

Acreditei ter de esconder dos ouvidos alheios a


personalidade de menino-suicida e menino-predador,
escond-la debaixo de discursos inventados (ficcionais, se
me permitem), onde eram criadas subjetividades similares
minha, passveis de serem jogadas com certa inocncia
e, principalmente, sem culpa no comrcio dos homens.
Criava falas autobiogrficas que no eram confessionais,
embora partissem do cristal multifacetado que o trgico
acidente da perda materna. J eram falas ficcionais e, como
tal, co-existiam aos montes. Nenhuma das falas era plena
e sinceramente confessional, embora retirassem o poder
de fabulao da autobiografia. O dado confessional que
poderia chegar condio plena ficava encoberto, camu-
flado, para usar a linguagem da Segunda Grande Guerra,
ento dominante. No tinha interesse em escarafunch-lo.
Os fatos autobiogrficos fabulam, embora nunca queiram
aceitar a cobertura da fala confessional, visto que se deixa-
vam apropriar pelo discurso que vim a conhecer no futuro
como ficcional.
O sujeito ressemantizava o sujeito pelo discurso
hbrido.
No estou querendo dizer que no vivia a angstia
de no poder articular em pblico o dado da subjetividade
plena, dita confessional. Vivia-o, s que no o exercitava
como fala nem o escrevia. Agarrar-me e subtrair-me a essa
angstia era o modo vital da sobrevivncia do corpo e dos
impulsos vitais, era o modo como o discurso autobiogr-
fico se distanciava do discurso confessional e j flertava,
inconscientemente, com o discurso ficcional. Onde mais
forte se fazia o sentido da angstia e mais necessria sua
subtrao era mesa de jantar ou no confessionrio. Fique-
mos com este exemplo.
Meu pai no era catlico praticante, mas nos obrigava
a ser. Segui o catecismo e fiz primeira comunho. Ia missa
todos os domingos. Aos sbados, diante do padre-confes-
sor de sotaque germnico (para as conotaes, veja-se o
perodo histrico), no escurinho protegido pelas grades
do pseudo-anonimato (morava numa cidade do interior),
tinha de fazer exame de autoconscincia e ser sincero ao
enumerar e confessar os pecados da semana. Costumava
traz-los escritos numa folha de papel. Uma pitada de pa-
rania, e acrescento que os pecados eram muitos e, perdo
pelo trocadilho, inconfessveis. Apesar da lista avantajada,
no proferia no confessionrio uma fala sincera, confes-
sional. Mentia. Ficcionalizava o sujeito a mim mesmo
ao narrar os pecados constantes da lista. Inventava para
mim e para o padre-confessor outra(s) infncia(s) menos

20 Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011


Meditao sobre o ofcio de criar

pecaminosa(s) e mais ajuizada(s), ou pelo menos onde as


atitudes e intenes reprovveis permaneciam camufladas
pela fala.
Essas mentiras, ou invenes autobiogrficas, ou
autofices, tinham estatuto de vivido, tinham consistncia
de experincia, isso graas ao fato maior que lhes antecedia
a morte prematura da me e garantia a veracidade ou
autenticidade. Aos sbados, diante do confessor, assumia
uma fala hbrida autobiogrfica e ficcional verossmil.
Era confessional e sincero sem, na verdade, o ser ple-
namente. O menino ao confessionrio j era um falso men-
tiroso. Fao minhas as palavras contundentes de Michel
Foucault em A arqueologia do saber: No me pergunte quem
sou eu e no me diga para permanecer o mesmo: uma
moral de estado civil; ela rege nossos papis. Que ela nos
deixe livres quando se trata de escrever.
Na infncia, j era multiplicadoramente confessional
e sincero, era autoficcionalmente confessional e sincero.
O discurso confessional que nunca existiu no domnio
pblico se articulava e se articulou desde sempre pela
multiplicao explosiva dos discursos autobiogrficos que
faziam pacto com o ficcional. O discurso confessional que
na verdade no o era, era apenas um lugar vazio, desespe-
rador, preenchido por discursos hbridos - s poderia estar
plena e virtualmente num feixe discursivo, numa soma em
aberto de discursos autoficcionais, cujo peso e valor final
seriam de responsabilidade do padre-confessor e, hoje, de
meu leitor. Ao padre-confessor e ao leitor passava algumas
histrias mal contadas.
A boa literatura uma verdade bem contada... pelo
leitor... que delega a si pelo ato de leitura a incumbn-
cia de decifrar uma histria mal contada pelo narrador.
Competiu aos ouvidos do padre-confessor e compete hoje
aos olhos do leitor preencher os brancos e os vazios de
que tambm feito um texto literrio, alis, no tenhamos
dvida, qualquer texto, que o diga o psicanalista. Compete
ao leitor empinar (como a uma pipa) e endireitar (como a algo
sinuoso) um objeto em palavras que lhe dado de maneira
corriqueira e aparentemente em desordem. Um exemplo?
Pois no. Dom Casmurro uma histria mal contada pelo
narrador Bentinho sobre o adultrio de sua esposa, Capitu,
com Ezequiel, o melhor amigo do casal. Caso narrada da
perspectiva do leitor, a estria em primeira pessoa sobre
o adultrio de Capitu se transforma numa bem contada
histria sobre o cime doentio do personagem Bentinho.
As histrias todas elas, eu diria num acesso de
generalizao so mal contadas porque o narrador, inde-
pendentemente do seu desejo consciente de se expressar
Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011 21
Gragoat Silviano Santiago

dentro dos parmetros da verdade, acaba por se surpreen-


der a si pelo modo traioeiro como conta sua histria (ao
trair a si, trai a letra da histria que deveria estar contando).
A verdade no est explcita numa narrativa ficcional, est
sempre implcita, recoberta pela capa da mentira, da fico.
No entanto, a mentira, ou a fico, que narra poeticamente
a verdade ao leitor.
Um dos grandes temas que dramatizo em meus
escritos, com o gosto e o prazer da obsesso, o da ver-
dade potica. Ou seja, o tema da verdade na fico, da
experincia vital humana metamorfoseada pela mentira
que a fico. Trata-se de bvio paradoxo, cuja raiz est
entre os gregos antigos. Recentemente, encontrei a forma
moderna do paradoxo num desenho de Jean Cocteau, da
srie grega. Est datado de novembro de 1936. No desenho
vemos um perfil nitidamente grego, o do poeta e msico
Orfeu. De sua boca, como numa histria em quadrinho,
sai uma bolha onde est escrito: Je suis un mensonge qui
dit toujours la vrit (Sou uma mentira, que diz sempre
a verdade). Esse jogo entre o narrador da fico que
mentiroso e se diz portador da palavra da verdade po-
tica, esse jogo entre a autobiografia e a inveno ficcional,
que possibilitou que eu pudesse levar at as ltimas
conseqncias a verdade no discurso hbrido. De um lado,
a preocupao nitidamente autobiogrfica (relatar minha
prpria vida, sentimentos, emoes, modo de encarar as
coisas e as pessoas, etc.), do outro, adequ-la tradio
cannica da fico ocidental.

Figura 1: desenho de Jean Cocteau

22 Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011


Meditao sobre o ofcio de criar

Toda narrativa ficcional em que a verdade potica


est transparente aquilo que se chama de romance de
tese um saco. A verdade ficcional algo de palpitante,
que requer sismgrafos, estetoscpios, e todos os muitos
aparelhos cientficos ou cirrgicos que levam o leitor a
detectar tudo o que vibra, pulsa e trepida no quadro da
aparente tranqilidade da narrativa literria, ou seja, no
mal contado pela linguagem. Nesse sentido, e exclusiva-
mente nesse sentido, o bem contado a forma superficial
de toda grande narrativa ficcional que , por definio e no
seu abismo, mal contada.
Para terminar, leio parte dum fragmento de Sem
aviso, texto assinado por Clarice Lispector: Comecei a
mentir por precauo, e ningum me avisou do perigo de
ser precavida, e depois nunca mais a mentira descolou de
mim. E tanto menti que comecei a mentir at a minha pr-
pria mentira. E isso j atordoada eu sentia era dizer a
verdade. At que deca tanto que a mentira eu a dizia crua,
simples, curta: eu dizia a verdade bruta. Permitam-me a
glosa. O sujeito em primeira pessoa comeou a mentir por
prudncia e cautela e, como a realidade ambiente o incitava
a ser prudente e cauteloso, continuou a mentir descarada-
mente. E tanto mentia, que j mentia sobre as mentiras que
tinha inventado. E a tal ponto mente, que a mentira se torna
o meu modo mais radical de ser escritor, de dizer a verdade
que lhe prpria, de dizer a verdade potica.

Abstract
Self-fiction is presented in this hybrid text, so-
mewhat critical and literary, as the locus of con-
frontation between an authors practice and his
practice as an intellectual. This conflict prompts
theoretical reflections on the paradoxes of the self;
as an eruption of a readers subjectivity in the
work of the writer of self-fiction.
Keywords: self-fiction; subjectivity; text

Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011 23


No culpado
Michel Deguy
Traduo de Paula Glenadel

Recebido em 03/03/2011

Resumo
O artigo, em tom de ensaio potico bastante auto-
ral, prope breves e densas reflexes sobre os temas
entrelaados da justia e da arte, exemplificando
seu pensamento atravs do filme de Sidney Lumet,
Sob supeita.
Palavras-chave: tica; esttica; desconstruo

Gragoat Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011


Gragoat Michel Deguy

A Pierre Bergounioux
O julgamento severo; o seu predicado. Assim como o
decreto segue a lei, a aplicao da sano segue o julgamento.
Na fonte desse momento, a tolerncia interessa juris-prudncia.
O juiz aprecia o caso, no-conforme ao direito e s leis, em con-
siderao da lei. Julgamento determinante, diz o filsofo. A lei,
inventada pelos homens, aplica-se aos indivduos, s situaes
que chamamos de concretas. Um homem, o juiz, liga, articula,
a lei ao caso. O juiz faz exceo do caso; a lei feita para uma
generalidade (todos os casos desse tipo); preciso fazer a
circunstncia entrar sob a lei; ou descer a lei singularidade e
particularidade daquele. A lei no pode ser aplicada automati-
camente: summum jus summa injuria, diz o adgio. O estado de
justia requer a flexibilidade da lei, a adapatao do texto ao
real no exerccio do julgamento que funde a lei e o direito na
circunstncia. E fundir tem vrios sentidos, chegarei a isso.
Se tomarmos as coisas pelo outro lado (a outra ponta do
mesmo): o grau de intolerncia mede a intransigncia, a recusa
da transao, o fanatismo da lei. Tolerncia zero esse des-
gracioso sintagma que s tem como concorrente em feiura seu
gmeo zero tolerncia tornou-se o slogan dos demagogos. Ora,
assim como a margem do batente de uma porta permite apenas
que uma junta ajuste o que ela junge, a tolerncia a condio
de possibilidade de um regime justo de vida social e de um es-
tado de direito no qual a juris-prudncia d a justeza pela justia.
O etimologista latinizante nos informa que dar se conjuga,
em oposio, a tomar.1 Dar, dar de volta. Em grego, a antidosis, o
antdoto, diz a troca. Em Atenas, a Antidosis era uma liturgia.
Troquemos nossos destinos, j que voc alega estar sofrendo
uma injustia maior do que a minha ao dar o que seu. Dar
o troco seria o fingimento e a falsificao, o libi, de um dar
em troca primordial anterior a qualquer sequncia. Dar
sempre um dar de volta: o dom teve lugar. Estamos em dvida.
A injustia que sofremos ao exisitir (Minha me infligiu-me a
vida, Chateaubriand) consiste em no poder deixar de cometer
a injustia por nossa simples existncia. Albert Camus:Eu sou
uma injustia em marcha. O mal est feito. O dom em retorno
remunera (palavra mallarmeana) o dom anterior. Assim a arte,
a pintura, por exemplo, d de volta, mais ou menos justamente
(o que no uma mmica), o dado, o fenmeno divino. Uma de-
voluo por um dom.
Plato em busca de justia (peri tou dikaiou) emprega o ver-
bo apodidonai (Repblica 332). A justia aquilo que se devolve.
Quem a devolve? O julgamento. Em 352a, o injusto aquilo que
1
N.T.: Em francs, res-
pectivamente, rendre e divide, ergue uns contra os outros. A justia pacifica, unanimiza.
prendre, relao que se O julgamento, absolutamente distinguido de meu desejo, isto ,
perde na traduo para
o portugus. exercido a partir de um ponto de vista mais elevado, requisitado

26 Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011


No culpado

pela troca de lugares da antidosis. Ponha-se no meu lugar! Essa


impossibilidade implica o esforo de situar uma instncia de juiz
entre os lugares: in partibus, ou em parte alguma (diz-se acima).
Dir-se-ia que a justeza encontra cada vez mais obstculo
ao seu exerccio. Que a justia no seja desse mundo, os homens
sempre estiveram dispostos a aceitar isso. Mas que um juiz
no se aplique mais a dar a justeza, uma injustia que revolta
muito mais.
A coisa que os modernos exigem mais do que tudo a igual-
dade. Ora, a igualdade no a outorga de um mesmo a todos. Se
voc tem mais fome do que eu, justo que receba mais comida.
O julgamento de Salomo, a mais famosa das sentenas, pro-
nuncia isso: a imparcialidade distribui a diferena. Que a lei se
aplique a todos significa precisamente que o esprito de justeza
saiba estimar essas diferenas sem favor nem vontade oculta
de prejudicar. A aplicao caso de justeza. A sede de vingana
das vtimas no deve tomar conta do pretrio.
Mas de onde viria em ltima anlise a corrupo da justia,
que tornada evidente por essa substituio do clculo material
das reparaes entre lesados (como se o mal no se relacionasse
mais seno ao contencioso dos Seguros, sem referir-se doravante
aporia do perdo do imperdovel, J. Derrida), se no do fato
de que, ali onde caiu a transcendncia divina (de onde caa a
lei), nenhuma inveno elevando uma transcendncia humana (se
o homem ultrapassa infinitamente o homem, como diz Pascal)
consegue fixar o ponto a partir do qual um juiz pode exercer a
justeza da justia?
O tribunal de justia est vazio devido falta de subs-
tituio dos dolos alegricos pela formulao dos paradoxos
sublimes da desconstruo.
O que aconteceu com a corrupo? Desde a velha phtisis
aristotlica, modo da kinesis, e cuja transposio literria dar
nome vinte e cinco sculos depois famosa doena do sculo
XIX, a tsica, at a corrupo como fenmeno social total, se
posso falar junto com Marcel Mauss, cuja apelao designa um
estado global (globalizado) das trocas econmicas, dos costumes,
e dos regimes polticos, atravessando (engolindo) as insurreies
sangrentas da Virtude incorruptvel, isto , do terror no qual
a utopia programa a fuso da moral e da poltica, a histria a
do inexorvel tornar-se corrupto do mundo, ao ponto de ela, a
corrupo, valer como sinnimo dessa Devastao com a qual
Heidegger nomeia a poca em que estamos.2
Diversas vias descritivas se oferecem anlise que busca
penetrar no corao do fenmeno, e eu estava hesitando sobre
se iria elaborar um conceito de delinquncia em indiviso com
o implacvel crecsimento do securizado, que o aspecto do fe-
2
A devastao e a espera, nmeno tomado sob o outro ngulo uma outra face do mesmo.
Gallimard, 2005. Qualquer notcia, qualquer fait divers, exemplifica a corrupo: o
Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011 27
Gragoat Michel Deguy

todo como a parte que o integra. Prefiro escolher o exemplo


desse filme recente e que esclarecedor, com a condio que se
deseje ser esclarecido.
um filme de Sidney Lumet, Find me guilty,3 de 2006.
Um juiz americano, na clssica cena do processo, re-
presentando, portanto, o esprito das Leis, e a Justia, o povo
americano tradicional, devem julgar uma famlia mafiosa
acusada de incontveis crimes, e especialmente acusada na
pessoa de um vadio, executor do trabalho sujo, tipo lamentvel
e monstruoso, simultaneamente de pequena e de grande en-
vergadura, bom sujeito e crpula insondvel. O processo dura
meses. um Tribunal, e um jri popular que dar a sentena,
a justia. O filme conta a derrota do juiz e da justia. Derrota
singular e indita, definitiva e proftica, moderna, irreversvel.
O que acontece? O criminoso absolvido. Pelo povo. O fim
catastrfico da justia essa absolvio. O crime patente no
reconhecido. Ao longo de episdios burlescos, inesperados,
admiravelmente e comicamente encenados, assiste-se decom-
posio do julgamento, impossibilidade de doravante dar a
justia. A compaixo, o calor familiar, a fraternidade corrupta,
isto , a conivncia, o privilgio dos laos de sangue supers-
ticiosamente idolatrados (ltimo valor popular), a enorme
cumplicidade da imoralidade calorosa, tudo dissolve a justia.
O juiz, derradeira testemunha da justia, derradeira muralha
contra a dissoluo, sumergido na onda emocional levada at
a torrente de lgrimas pela morte da mame do acusado, nesse
meio-tempo transformado em mister Love.
Os homens, tais como so, so absolvidos no em
benefcio da dvida, pois dvida no h. Mas em benefcio da
famlia. a justia que dissolvida, despedida, no por um
ato da inteligncia e uma solenidade, mas denegrida, desfeita,
abolida expulsa desse mundo sob as vaias da gentileza, da
vida, a satisfao das vontades do - vontade.
Pois durante todo o filme, o ritmo ordinrio que se es-
palha, pessoas ordinrias que todos somos aqui em famlia
italiana. Os costumes da grosseria carregam com tudo comida,
prazeres, jogo de cartas, servios sexuais machistas, o ventre,
o centro, o cu central do viver A abolio no apenas a do
J maisculo da Justia, mas da justia, aquela que o esprito
tenta fazer tornar-se mundo porque ela no deste mundo.
As pessoas absolvem o culpado.
Finalmente, a questo a da transcendncia.
O que a transcendncia?
Piedade! A splica ergue os olhos em direo ao lugar,
isto , o vazio (e no a aurola) acima: acima do juiz, do amo,
do torturador. No ali horizontalmente ou obliquamente por
3
N.T.: No Brasil, o filme
recebeu o ttulo Sob sobre o ombro da fora, perscrutando um horizonte de socor-
suspeita. ro, mas em direo ao alto vazio, o cu vazio, uma espcie de
28 Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
No culpado

znite sempre vazio atrs e no alto, por detrs e acima; acima


da dominao e da soberania.
Nenhum local preciso. Esse lugar vazio visado, escan-
carado, suplicado. O vazio no o nada, nem um no-ente. O
lugar no um nada, embora ele no seja cercado, circunscrito,
indicado, situado como era a cella vazia do templo.
a justia; que no uma divindade, que suplicada
por essa petio bem diferente do famoso desejo, uma sede
de justia que olha o lugar vazio acima do dominante, em cuja
direo suplica a splica. E de onde no vir a sua realizao,
mesmo que sempre, e para sempre, o suplicante eleve a splica,
e espere.

Abstract
Written in the mode of a rather authorial, poetic essay, this paper offers brief
but intense reflections on the intertwined themes of justice and art; Sidney
Lumets Find Me Guilty (2006) is used by way of illustration.
Keywords: ethics; aesthetics; deconstruction

Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011 29


Melancolia da desconstruo
Jacob Rogozinski
Traduo: Vicentina Marangon
Reviso de traduo: Paula Glenadel

Recebido em 10/04/2011

Resumo
O artigo se interessa pelas anlises que Derrida
consagrou ao trabalho do luto, nas quais, to-
mando como referncia a psicanlise, o filsofo
distinguia o processo normal do luto, baseado
numa absoro do objeto perdido, e suas formas
patolgicas em que ele subsiste como resto inassi-
milvel, que retorna para assombrar o eu como um
espectro. Paradoxalmente, o fracasso do trabalho
de luto respeitaria mais o Outro morto do que o
luto normal ou exitoso, e essa preferncia de
Derrida pelas patologias do luto seria confirma-
da por uma melancolia da desconstruo,
reveladora de uma impossibilidade de fazer o
seu luto da metafsica ocidental. Esta travessia
crtica da desconstruo tem no seu horizonte,
assim, por uma espcie de parricdio filosfico,
que tambm uma ltima homenagem prestada
ao mestre morto.
Palavras-chave: Derrida; desconstruo; luto;
metafsica

Gragoat Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011


Gragoat Jacob Rogozinski

Por que se interessar por este objeto to excntrico, o pen-


samento do luto de Derrida? Porque todos ns passamos pela
provao do luto no curso de nossa vida, e porque quase no
conseguimos pensar direito sobre o que nos acontece, ns, os
sobreviventes. As religies esforam-se muito para consolar-nos
com a sedutora esperana de uma sobrevida num alm mas
ns paramos (com ou sem razo, pouco importa) de dar crdito
a esses alm-mundos. Quanto filosofia, ela aparentemente no
nos oferece nenhum recurso: mesmo quando eles no se conten-
tavam em fazer eco ao discurso dos padres, quando tentavam
curar-nos do medo da morte, ensinar-nos a meditar sobre a
vida e no sobre a morte, era antes de tudo de nossa morte que
os filsofos nos falavam, e eles no nos davam nenhuma luz
para compreender o que sentimos frente morte dos outros.
significativo que a nica orao fnebre escrita por um clssico
da filosofia, o Menexeno de Plato, se apresente como um pastiche
irnico, atribudo, por brincadeira, a uma cortes... Para que o
luto se torne uma aposta sria para o pensamento, ser preciso
esperar por Heidegger. nos seus seminrios sobre Hlderlin
que ele define o luto como o tom fundamental de nossa poca;1
mas trata-se de um luto sagrado, aquele que suporta a aflio
da ausncia dos antigos deuses, e de um luto coletivo em que
desaparece o indivduo com sua aflio particular. No esse luto
historial que sentimos quando da morte de um ente querido,
no a retrao do divino que nos desespera, mas o desapa-
recimento daquele rosto, daquela voz, daquela presena carnal
absolutamente singular (e o prprio Hlderlin, foi somente o luto
dos antigos deuses que o precipitou na loucura, ao anncio da
morte de Suzette Gontard?). Certamente, a presena do divino
ou sua retrao, a assuno da morte pelos padres, oraes, um
ritual fnebre, ou, ento, o silncio e o vazio da sua ausncia,
tudo isso conta na maneira como passamos pela provao do
luto. Mas essa provao mesma no se remete aflio provo-
cada pela fuga dos deuses: , ao contrrio, a experincia a mais
ntima, a mais pessoal do luto que traz subjacente o luto de uma
Ideia ou de um deus. Afinal, o que um deus seno uma figura
eminente do Outro? Quando lamentamos a morte de Deus ou
dos deuses, portamos o luto de uma figura do Outro o que
torna possvel um tal luto, o que lhe d todo o seu sentido, o
luto primordial, a dor a cada vez singular que sentimos quando
desaparece um outro bem-amado. Sobre esse fenmeno ori-
ginrio do luto, parece que a filosofia nada tem a nos ensinar. ,
sem dvida, por isso que, quando tentava pensar o luto, Derrida
optou por sair da filosofia, por apelar psicanlise.
O que nos ensina Freud sobre o luto? Antes de tudo, isto:
1
Cf. HEIDEGGER, M.
Les Hymnes de Hlderlin
que fazer seu luto no acontece por si mesmo; que todo luto
(1934-35). Paris: Galli- exige um processo psquico complexo, um trabalho inconsciente
mard, 1988, p. 85-101 sq.
cujo sucesso nunca est garantido por antecipao. Esse Traue-
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Melancolia da desconstruo

rarbeit pode sempre fracassar: existem lutos patolgicos, doenas


do luto em que o eu no consegue suportar a perda do objeto de
amor. Ou ele se esfora para manter o objeto por uma psicose
alucinatria, como uma espcie de fantasma que assombra
seu delrio; ou se identifica totalmente com ele, de modo que
a perda do objeto se transforme em uma perda do eu, que o
prprio eu se perca, que se torne seu prprio fantasma. esse
fracasso, esse impasse do luto que caracterizam a melancolia, a
psicose melanclica. O que, ento, define o luto normal, o luto
exitoso? Uma separao e uma deciso. O traado de uma linha
divisria entre o vivo e o morto, de uma demarcao entre o eu
e o objeto perdido, isto , a deciso de se separar do objeto, de
livrar-se dele.2 Em francs antigo, luto (deuil) escrevia-se, s
vezes, duelo (duel), como se, por um estranho acaso, uma sorte
da lngua, essa palavra fosse o indcio de uma luta entre a vida
e a morte, entre o que em cada um de ns deseja viver e o que
s aspira a morrer. O trabalho do luto impe saber separar entre
si mesmo e o outro morto e saber fazer saber disto: anunciar-se
a si mesmo (e, ao mesmo tempo, anunciar aos outros) a estranha
deciso de continuar vivendo. bem de uma deciso que se trata,
em que o eu, que poderia escolher compartilhar o destino do
objeto morto de perder-se na melancolia opta, apesar de tudo,
pela vida, deixa-se decidir [...] continuar vivendo e romper seu elo com
o objeto desaparecido (Freud, 1968, p. 168). Deciso sempre vio-
lenta, assassina, que redobra a insustentvel violncia da morte:
o trabalho do luto, dizia o psicanalista Daniel Lagache, equivale
a matar o morto e, entretanto, a vida, o continuar-vivendo do
sobrevivente, custa esse preo. Como preciso entend-la, essa
2
O luto deve preencher deciso de sobreviver, esse deixar-se decidir ao mesmo tempo
uma funo psquica totalmente livre e totalmente passivo, que no corresponde a
definida que consiste em
estabelecer uma separa- nenhuma das determinaes tradicionais da liberdade, da deli-
o entre os mortos, de
um lado, as lembranas
berao e da escolha voluntrias? Se ela escapa aos conceitos da
e as esperanas dos so- tradio metafsica, cabe desconstruo dar conta dela? O pen-
breviventes, do outro.
(FREUD, 1976, p. 80) samento de Derrida permite decidir-se pela vida? Fazer nosso
3
Desses dois autores luto e fazer saber dele: livrar-nos de nossos fantasmas? Nada
podem-se ler Maladie
du deuil et fantasme
menos certo, ns o veremos no momento oportuno.
du cadav re exquis e Para abordar o luto de Derrida, o pensamento do luto
Deuil ou Mlancolie,
introjecter-incorporer. segundo Derrida, um passo a mais necessrio, um passo alm
In: Lcorce et le noyau, de Freud. Aquilo que fizeram dois psicanalistas, dois de seus
Paris: Aubier-Flamma-
rion, 1978. Ver tambm amigos, Nicholas Abraham e Maria Torok, estabelecendo uma
Fors, prefcio de Der-
rida ao livro deles Cryp-
distino entre introjetar e incorporar, entre o processo de introje-
tonymie. Le verbier de o, que subjaz ao luto normal, e o fantasma da incorporao,
lHomme aux Loups, Pa-
ris: Aubier-Flammarion, que faz parte das doenas do luto.3 L onde Freud considerava
1976. Nos seus trabalhos o trabalho de luto similar a uma separao, uma expulso do
mais recentes, J. BU-
TLER recorrer a esses objeto perdido, eles viam, ao contrrio, uma interiorizao, uma
conceitos para pensar a
melancolia do gnero
incluso no eu. A introjeo permite efetivamente ao eu apro-
e a constituio da iden- priar-se do objeto perdido e, assim, reforar-se narcisisticamente
tidade sexuada.
identificando-se (ao menos parcialmente) com ele. Processo de
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Gragoat Jacob Rogozinski

ingesto ou, se quisermos, de digesto: o luto normal uma ne-


crofagia. A incorporao supe, ao contrrio, a negao da perda,
uma recusa ou um fracasso do luto: ela mantm o objeto morto
sem conseguir integr-lo nem expuls-lo, nem vivo nem morto,
nem dentro nem fora, nem digerido nem vomitado, engolido e
colocado em conserva, colocado em um lugar secreto dentro de
uma cripta no interior do eu. Esse termo convm muito particu-
larmente aqui, pois designa, ao mesmo tempo, uma espcie de
enclave interno, um tmulo assombrado por um fantasma, e uma
criptagem, a marca de um nome ou de uma palavra estranha
em que se dissimula um indizvel segredo. Preso em um luto
impossvel, o eu se faz guardio dessa tumba que leva consigo.
Devotando-se assim guarda do outro morto, acontece do eu
tornar-se inteiramente cripta, e essa oscilao de limites entre
o eu e o outro, o vivo e o morto, o que define a melancolia
como patologia do luto. O luto normal e o luto patolgico cor-
respondem, assim, a dois modos de incluso, a duas maneiras
muito diferentes de introduzir o Outro dentro do Mesmo, quer
dizer, dentro do eu. Introjetando-o, o eu absorve o outro morto;
funde-se com ele, reconcilia-se com ele, para melhor superar sua
perda. Em compensao, na incorporao, o outro se mantm
como outro no interior do mesmo e perturba sua economia: se ele
retorna, como uma assombrao, semelhante ao espectro da
Morte Escarlate de Poe, cuja irrupo aterrorizante interrompe,
de repente, a cerimnia.
O espectro, a cripta, o segredo, uma certa indecidibilidade
entre o dentro e o fora, entre a vida e a morte: motivos que
encontramos em Derrida. Num certo momento no incio dos
anos 1970 a questo do luto, depois aquelas da sobrevivncia,
do retorno como espectralidade, vo se impor a ele cada vez
mais intensamente: a partir de ento, seus textos povoam-se de
fantasmas. Naturalmente, convm descartar toda explicao
ingenuamente biogrfica para ater-se sua abordagem terica do
conceito de luto. Sem esquecer, entretanto, que uma tal demarca-
o , sem dvida, insustentvel, que a questo do luto segundo
Derrida poderia bem ter a ver com o luto de Derrida, com um
trabalho de luto real com o qual teria ele mesmo se confrontado
naqueles anos. Deixamos, a seus futuros bigrafos, a tarefa de
forar a entrada da cripta por exemplo, lembrando-nos de que
o pai do filsofo (esse pai, Aim Ham Derrida, de quem ele
fala to pouco) morreu em 1970 de um cncer, ele tambm, e
exatamente na mesma idade que seu filho, aos 74 anos. E se nos
perguntamos porque era para ele to difcil amar a vida, ver nisso
uma coisa que no fosse uma economia da morte, preciso
lembrar que ham significa, em hebraico, a vida? Na verdade,
uma revelao desse gnero no nos acrescentaria nada, tanto
os efeitos desse luto real sobre seu pensamento parecem incal-

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Melancolia da desconstruo

culveis. Ficaremos convencidos disso lendo Glas, livro lanado


em 1974, em que aparece, pela primeira vez, o motivo do luto
mas trata-se do luto da me, de uma me sobrevivente que
fica aps ter matado aquele que ela fez nascer4 (DERRIDA, 1974, p.
291 sq)... Centremo-nos, antes, no trabalho que ele opera sobre o
Trauerarbeit. Se ele se apia na psicanlise, para elaborar seus
conceitos e deslocar suas apostas, colocando em questo essa
distino normativa, nunca verdadeiramente questionada, entre
o luto exitoso e aquilo que se designa como doenas do luto.
Em qual sentido pode-se falar de um xito do trabalho de luto?
(Lembro-me de um seminrio, era na rua Ulm, em meio ao
cenrio um pouco teatral da sala Dussane. Ele comeara a sesso
contando um dos seus sonhos, em que estava escrita, num livro,
a expresso esquisita mourning well:5 ele queria entender nela, ao
mesmo tempo, a saudao matinal good morning! e a indefen-
svel, a insustentvel injuno de conseguir realizar seu luto;
mas, ele dizia, isto no funciona nunca). Introjetando o outro
morto dentro do meu eu, apropriando-me narcisisticamente
dele, eu consigo, claro, superar a dor da ausncia, mas, ao mesmo
tempo, fao-o desaparecer enquanto outro, eu o destruo. O que
atesta o senso comum, bastante desagradvel, da expresso fazer
seu luto: diz-se que se fez seu luto de uma relao de amizade
ou amorosa, de uma ambio frustrada; o que significa que se
aceita renunciar ao que se deseja, que se resigna ao seu fracasso,
sua impossibilidade. Nesse uso banalizado, toda referncia
morte apagada: fez-se seu luto da morte e do prprio luto.
Seria preciso, sem dvida, marcar melhor a diferena entre
fazer o luto e portar o luto: entre o gesto de desembaraar-se do que
no existe mais, de matar de novo o que acaba de morrer, e esse
outro gesto que consiste, ao contrrio, em encarregar-se dele,
de tom-lo para si para melhor proteg-lo, lembrar-se dele, res-
guard-lo. O que se traduziu em todas as culturas humanas por
rituais particulares, por certas marcas corporais ou indumentais,
a proibio de lavar-se, de barbear-se, a obrigao de rasgar as
vestes, de jejuar, de vestir roupas de certa cor, etc. Antes de fazer
seu luto, e para poder faz-lo, seria preciso, primeiro, treinar-se
para portar o luto... Uma tal distino tem fundamento? Imagino
suas reservas: ele nos teria advertido, como fazia sempre, contra
4
Texto para ecoar, a
uma demarcao certa demais, apressada demais. Portar o
partir de ento, com Cir- luto, nos teria dito, no se ope forosamente a fazer o luto,
confession (1991), que co-
locar em cena a agonia precisamente porque s portamos o luto para melhor suport-lo,
da me, seu impossvel para super-lo e desembaraar-se dele. Assim, o luto exitoso
luto, atravs da dor do
filho que lhe sobreviveu. fracassa inevitavelmente em preservar seu objeto: ele o cmulo
5
Ele retornar em Cir- da infidelidade. Inversamente, o fracasso tem xito: a interiorizao
confession a esse sonho
que eu poderia comen- que aborta o respeito do outro como outro (DERRIDA, 1986a, p. 54),
tar at o infinito at in- a experincia de uma extrema fidelidade em que o sobrevivente,
cluir nele a minha hist-
ria inteira (DERRIDA, incapaz de fazer seu luto, consagra-se totalmente ao culto do
1991, p. 283-284). objeto perdido. Nesse jogo de perde-ganha, o que pode parecer
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Gragoat Jacob Rogozinski

uma falta de respeito, a recusa ou a impossibilidade de fazer seu


luto, seria, afinal de contas, mais fiel do que as proclamaes
rituais de respeito e de fidelidade enlutada. por isso que ele
podia afirmar que o luto uma fidelidade infiel. Se quisermos
resguardar a memria do outro morto, seria preciso, a todo
preo, evitar fazer o luto dele. Como evitar deixar-se pegar na
armadilha desse double bind? Como no fazer seu luto, enquanto
se faz seu luto? H mesmo uma aporia do luto, um duplo entrave
paradoxal que tende a desfazer a distino entre o trabalho do
luto e suas patologias. Se o luto o mais fiel e nesse sentido, o
mais exitoso corresponde incorporao, no mais possvel
consider-la como um simples bloqueio patolgico da introjeo:
ao contrrio, esta que se apresenta agora como uma forma
indigente de incorporao, incapaz de guardar no interior do
eu o que ela tenta interiorizar. Sua anlise do luto atesta, assim,
uma preferncia pela exceo para os casos-limite ou patolgicos
em detrimento da regra e da norma. essa preferncia que,
veremos, ir conduzi-lo, nos seus ltimos textos, a tomar, como
modelo, as doenas autoimunes, ao ponto de fazer delas a lei
mortal de toda ipseidade viva e de toda comunidade.
O que acabo de reconstituir aqui, a partir de notaes
esparsas em diferentes textos, o esboo de uma desconstru-
o do trabalho de luto ou, pelo menos, a primeira fase dessa
desconstruo, com a inverso do privilgio que a psicanlise
concede ao luto normal, isto , introjeo. esse um bom exem-
plo, uma aplicao exemplar da operao desconstrutiva? Nada
to incerto. Por ora, constatemos simplesmente que, contes-
tando a primazia da introjeo, ele foi necessariamente levado
a privilegiar o paradigma da incorporao. De maneira mais ou
menos clandestina, sem mostrar abertamente sua preferncia
e, entretanto, certos motivos essenciais de seu pensamento (o
dobre de finados, a cripta, o retorno, a espectralidade e, tambm,
vamos v-lo, a desconstruo da Aufhebung) tm suas razes
nessa experincia, aquela de uma incorporao melanclica.
Por mais alegre e jubilante que ela possa parecer, haveria ento
uma melancolia da desconstruo, a melancolia mesma de Penlope
destecendo sempre de novo seu interminvel trabalho. Para ser
entendido, evidentemente, num sentido estritamente conceitual
e no como o indcio de uma patologia pessoal. De que, de quem
seu pensamento portava o luto? Questo crptica, a ainda, onde
se deixa entrever o trao de um segredo. Arrisco uma hiptese:
ele portava o luto da metafsica. Desconstruindo-a, ele sonhava
guard-la em si, ret-la cativa no interior de seu labirinto, como
uma preciosa relquia, uma morta-viva embalsamada, (soli-
6
com essas palavras drio com a metafsica no instante de sua queda a esse
que se encerra a Dialec- gnero de guarda melanclica que aspirava tambm Adorno?)6.
tique ngative de ADOR-
NO (1966). Paris: Payot, Era a paixo de Jacques Derrida, o nico amor de sua vida, a
1978, p. 317. nica destinatria de seus Envois, de todos os seus escritos e
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Melancolia da desconstruo

a metafsica era louca por ele. queles que ainda duvidariam


disso, aconselhamos reler a narrativa de seu encontro com uma
jovem mulher que se nomeia, a ela mesma, Metafsica: Eu
compreendi que eras tu. Sempre foste minha metafsica, a metafsica
de minha vida, o verso de tudo o que escrevo (meu desejo, a palavra,
a presena, a proximidade, a lei, meu corao e minha alma, tudo o que
amo e que sabes antes de mim) (DERRIDA, 1980, p. 212).

Viva a morte!: o relevamento do luto


Como fazer seu luto da metafsica? No pode se tratar de
derrub-la ou de super-la, nem de acabar com ela (como sonham
ingenuamente todos os positivismos ps-metafsicos), mas
de tentar delimit-la: demarcar seu campo estabelecendo seus
limites e, ao mesmo tempo, marcar um lugar parte, pontuando,
no interior de sua clausura, o trao do alm-clausura. Fazer a
experincia da metafsica, resguard-la para melhor atravess-la.
A questo complica-se ainda, redobra-se de maneira abissal, se
consideramos que a metafsica no um objeto qualquer entre
todos aqueles dos quais temos de fazer o luto. Poderia ser, com
efeito, que ela prpria se dobrasse lgica do luto, que ela se
assemelhasse a um trabalho de luto. Que fazemos, quando de
um luto normal? Esforamo-nos para livrar-nos do outro morto,
para neg-lo para matar o morto em ns e, simultaneamente,
para lembrarmo-nos dele, interioriz-lo, introjet-lo em nosso
eu. Esse gesto de negao que conserva o que nega superando-o
parece-se com o que Hegel chamava de Aufhebung um termo
que designa a operao maior da dialtica hegeliana e que Der-
rida prope traduzir por relever (relevar). Achado notvel, j que
aufheben significa, em alemo, levantar ou erguer, mas tambm
tirar, descartar, suprimir, e o termo francs possui a mesma
ambiguidade (assim como quando se fala da troca (relve) da
guarda ou quando se tira (relve) algum de suas funes
dispensando-o).7
esse relevamento dialtico que ele identifica com o
trabalho do luto, e no se trata a de uma vaga semelhana, de
uma analogia exterior. No sistema de Hegel, a Aufhebung tem
uma relao essencial com a morte: ela participa desta vida do
Esprito que suporta a morte e se conserva nela, que contempla
o negativo face a face e permanece junto dele afim de reconciliar-
se com ele, de convert-lo em afirmao. Porque o relevamento
sempre relevamento da morte: ele suprime a supresso pura e
simples, a morte sem frase, a morte sem nome (DERRIDA, 1974, p.
155); ele assegura a vitria da vida sobre esta negao abstrata
que a morte. Seu sentido se decide naquele duelo mortal em
que cada conscincia se confronta com a outra, no momento em
7
N. do T. : Em francs,
ambas as noes so que o vencedor opta por no matar o vencido, por deix-lo viver
expressas na palavra
relve.
para fazer dele seu escravo, de neg-lo como livre conscincia de

Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 37


Gragoat Jacob Rogozinski

si, conservando-o a seu servio. O relevamento a experincia


dessa sobrevivncia: a amortizao da morte, seu investi-
mento especulativo na economia da vida; ele trabalha para
amortizar o custo absoluto, para dar um sentido morte, para cegar-se
ao mesmo tempo no sem- fundo do sem-sentido (DERRIDA, 1967,
p. 378). Ele a Erinnerung da morte na conscincia, sua interio-
rizao e sua lembrana (segundo o duplo sentido desse termo
em alemo). Se a negao abstrata a ameaa de uma perda
absoluta da qual a conscincia no se reergueria8 corresponde
ao luto impossvel, doena do luto, a Aufhebung coincide, ao
contrrio, com aquele processo de introjeo que caracteriza o
trabalho normal do luto. Derrida o nico leitor de Hegel e de
Freud a aperceber-se dessa coincidncia, a compreender que o
trabalho de luto a fora secreta do sistema hegeliano. Isto no
quer, sobretudo, dizer que a psicanlise nos daria a chave da
filosofia hegeliana ou, ao contrrio, que Hegel teria enunciado
por antecipao uma tese essencial da psicanlise. Reelabora-
dos dessa maneira, os conceitos de luto, de relevamento ou de
introjeo tornam-se inclassificveis. Nem puramente filosficos,
nem puramente psicanalticos, eles se evadem de seu contexto
inicial e rompem todas as fronteiras, circulam entre os dois
domnios, desaferrolhando suas trancas, fazendo encaixes de
teorias aparentemente muito distantes, e nos permitem, assim,
abordar, sob outro ngulo, o projeto da psicanlise e o destino
da metafsica. Sabe-se que Hegel pretendia dar por completa a
filosofia (e a totalidade do saber) compreendendo o conjunto de
suas figuras sucessivas como momentos internos de seu sistema,
8
N.do T.: Em francs,
posies logo depositadas, depostas, ao mesmo tempo confirma-
o verbo usado aqui foi das e superadas, relevadas. Com o Saber Absoluto hegeliano, a
se relever, que significa
tambm reerguer-se. metafsica ocidental se extingue fazendo o luto dela mesma. Ela
9
N. do T. : A traduo faz soar seu prprio dobre de finados.
literal desta palavra
dobre de finados. No
Glas:9 precisamente o ttulo desse livro atordoante o Fin-
livro, alm deste senti- negans Wake da filosofia francesa em que ele encena a epopia
do, o grupo consonantal
GL da palavra o fio da Aufhebung, desdobra-a em todas as direes fazendo-a entre-
condutor de uma srie laar-se com os motivos da castrao e da diferena sexual, da
de interpretaes da
obra de Jean Genet. ereo e do fetiche, do nome prprio e da assinatura, da Sagrada
10
E, vinte anos mais tar- Famlia, da Imaculada Conceio, do Judeu, da prtese, do resto,
de, esta chamada: Eu
tinha tentado mostrar da flor, do dom, da morte... nessa perspectiva que ele faz uma
em outro lugar que o tra- primeira reelaborao do conceito freudiano do luto enxertan-
balho do luto no um
trabalho entre outros. do-o naquele do relevamento. Um outro enxerto se segue, uma
o prprio trabalho, o
trabalho em geral, trao
nova transposio que far do trabalho de luto o paradigma
pelo qual seria preci- de qualquer trabalho, na sua dimenso relevante e sacrifica-
so, talvez, reconsiderar
o prprio conceito de tiva: todo trabalho no um trabalho de luto? e , ao mesmo tempo,
produo naquilo que de apropriao do mais ou do menos de perda?10 (DERRIDA, 1974,
o liga ao trauma do luto
[...], espiritualizao p. 100, p. 140 sq.) Isto jamais ser repetido o suficiente: tal como
espectral que est em
trabalho em toda tech-
ele a praticava, a desconstruo no uma operao somente
n (DERRIDA, 1993, negativa ou destruidora. profundamente afirmativa, abre
p. 160).
um novo espao de elaborao para antigos conceitos transmiti-
38 Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstruo

dos pela tradio, relaciona-os, generaliza-os, oferece-lhes uma


maior envergadura: d um sentido mais amplo s palavras da
tribo. Quando ele expande a significao do trabalho do luto,
que ele estende ao conceito de trabalho em geral, no se trata de
uma aproximao arbitrria: o prprio Hegel que descrevia o
processo do trabalho como uma operao dialtica, um modo
de relevamento. Trabalhar equivale sempre a negar-conservar-
superar uma coisa natural transformando-a, a apropriar-se da
Natureza e, assim, livrar-se dela: a fazer o luto dela. Tal ser o
destino do escravo, quando se tornar o Trabalhador ou, na verso
de Marx, o Proletrio: seu trabalho de luto torn-lo- livre. Se
reelaborarmos o pensamento de Marx na sua linha hegeliana,
a questo do luto adquire um valor poltico: ele se liga crtica
da alienao do trabalho, ao projeto da revoluo proletria.
O advento do comunismo coincidiria com o luto exitoso, uma
Aufhebung terminal capaz de exorcizar os espectros do passado,
de colocar fim ao que Marx chama de a ressurreio dos mortos.
Mas como isso possvel? Como o proletariado poderia fazer
seu luto (do Capital, do Estado, da diviso do trabalho...) e passar
alm desse luto? (Lembro-me do nosso primeiro encontro, em
1980, na ocasio daquele colquio de Cerisy, onde, com outros
jovens pesquisadores, eu participava do seminrio poltico.
Na minha exposio eu me perguntava se poderia haver uma
poltica da desconstruo. Insistia sobre o que, no gesto des-
construtor, colocava em questo toda separao bem definida
entre um dentro e um fora, toda ruptura irreversvel entre um
Antes e um Depois. Procurando fazer meu luto do marxismo, eu
chegava a questionar a lgica incisiva da revoluo e definia
um pouco apressadamente a revoluo proletria como um
projeto metafsico de autofundao do Homem novo. Impos-
svel desconstruir, eu dizia, sem desconstruir a revoluo e
sem analisar a dvida secreta que liga ainda a desconstruo ao
esquema de ruptura e da revoluo. Apelando para uma pol-
tica de resistncia, eu o compelia a considerar o mal radical,
esse abismo do poltico no qual um projeto de emancipao
pode se deixar desviar para o servio de uma nova tirania. Ele
11
Cf. ROGOZINSKI, J. me respondera, marcando, ao mesmo tempo, seu acordo sobre
Dconstruire la r-
volution. In Les Fins de o bsico sua desconfiana sobre a idia de revoluo e sua
lhomme, partir du tra- recusa em participar de um concerto antimarxista por um ataque
vail de Jacques Derrida.
Paris: Galile, 1981, p. frontal contra um projeto revolucionrio: h, dizia ele, do lado da
516-529. Muito tempo
depois, ele ia evocar
ideologia da revoluo, alguma coisa (que eu) no posso simplesmente
essa discusso num dos condenar. Da provinha uma espcie de recuo, esse silncio ou
seus ltimos textos cf.
Penser Strasbourg. Paris: esse branco na sua relao com Marx, que era preciso pensar,
Galile, 2004, p. 54. Um tambm, como um gesto poltico)11
dos nossos primeiros
encontros e o derradei- Essas questes que ele ia abordar longamente a seguir,
ro. Vinte e quatro anos:
o tempo, sempre to
notadamente em Espectros de Marx (Spectres de Marx) prefiro
breve, de uma distante deix-las aqui em suspenso e pesquisar em outro lugar a recor-
amizade?
rncia da lgica do luto. Acabamos de v-lo: na economia da
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 39
Gragoat Jacob Rogozinski

luta mortal, do sacrifcio, do relevamento dialtico, o trabalho


(de luto) libera. Para diz-lo em alemo, Arbeit macht frei... Por
que tudo isso aqui lembra irresistivelmente a divisa que ornava
a entrada do campo de Auschwitz? Diferentemente dos carce-
reiros da Kolyma, os nazistas no eram, entretanto, hegelianos.
preciso ver nesta sentena auch ein Witz, ainda um chiste de
uma insondvel e rangente ironia? Aquilo que se anuncia ali,
sombra dos crematrios, seria justamente o limite absoluto de
todo relevamento dialtico, o impasse do Absoluto, sua sentena
de morte. Hegel pressentira talvez a aterrorizante possibilidade
disso, quando evocava a morte a mais fria e mais banal, aquela
das vtimas do Terror, uma morte que no d nada em troca do
sacrifcio, que no tem mais sentido do que cortar um p de repolho
ou beber um gole dgua.12 Seria isto, a morte sem nome, a doao
em holocausto mencionada alusivamente em Glas (DERRIDA,
1974, p. 270)? Alusivamente demais: ele jamais se confrontou com
a Shoah (ou, de modo mais geral, com a questo do terror tota-
litrio ou do extermnio). Com algumas poucas excees: numa
meditao sobre a poesia de Celan, quando de um dilogo com
Lyotard e, mais recentemente, em Fichus, a partir de Adorno.
Ele evoca, ento, a Shoah como a ameaa de uma amnsia sem
resto (DERRIDA, 1986b, p. 83): apagando todos os nomes, pri-
vando as prprias palavras de sepultura, ela transps aquele
limite em que o prprio luto nos recusado (DERRIDA, 1986b, p.
95). A melancolia da desconstruo encontraria sua fonte nessa
experincia extrema de um luto impossvel? Essa transposio
do limite, esse apagamento do Nome, no significariam o fra-
casso de todo trabalho de luto, o desastre final, abismo em que
se precipitam toda metafsica e toda dialtica? Aqui se imporia
uma releitura de O diferendo (Le diffrend), daquela passagem em
que Lyotard analisa a frase SS (eu lhes ordeno, morram!): na
pista de Adorno, ele descobre a uma experincia de lingua-
gem que pausa o discurso especulativo hegeliano, indcio de
12
Cf. HEGEL, G. W.
F. Phnom nologie de um erro radical que impede de concatenar dialeticamente ou
lEsprit (1806). Paris: no com uma outra frase. (Lembro-me ainda de Cerisy, do
Aubier-Montaigne, 1947,
t. II, p. 136-140. Mal sado silncio que acompanhara a admirvel conferncia de Lyotard,
da minha descoberta
de Glas, eu tinha tenta-
Frasear aps Auschwitz (Phraser aprs Auschwitz),13 do dilogo que
do, em outros tempos, Derrida estabelecera, ento, com ele, questionando o privilgio
reexaminar a poltica
de Marx e a questo do unnime que ns, os ocidentais, atribumos a Auschwitz,
totalitarismo a partir advertindo contra o risco de esquecer os outros nomes abo-
dessa critica hegeliana
do Terror cf. double minveis, inclusive os nomes que no tm nome; insistindo
tour, em Le retrait du
politique (recueil). Paris:
sobre a exigncia tica e poltica de articular sobre Auschwitz,
Galile, 1982. justamente porque no possvel articular). Ao argumento de
13
Cf. LYOTARD, J.-F. Les Lyotard, ele ope, ento, o imperativo de articular sobre o no-
fins de l homme. Paris:
Galile, 1981, p. 311-312. articulvel. Essa injuno deixa-se traduzir no lxico do luto?
Essa conferncia de Lyo-
tard ser desenvolvida
preciso dizer que, porque o luto aqui impossvel, um trabalho
em Le diffrend. Paris: de luto e de memria , apesar de tudo, necessrio? Mas como
Minuit, 1984.

40 Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011


Melancolia da desconstruo

fazer seu luto daquilo que torna todo luto impossvel? Como
articular sobre um erro radical sem anul-lo imediatamente, sem
relev-lo? Como colocar em questo a centralidade do nome
maldito de Auschwitz, sem injuriar as vtimas? E, inversamente,
como afirmar sua centralidade, at mesmo sua unicidade sem
insultar inmeras outras vtimas? Essas questes continuam
ainda hoje nossas questes.
Se a tese de Lyotard est correta, torna-se, enfim, possvel
delimitar o campo da metafsica: suas fronteiras so aquelas
do trabalho do luto; elas circunscrevem um espao em que um
luto, um relevamento dialtico, o encadeamento de uma frase
sobre a outra seriam ainda possveis; em que a melancolia
poderia ser superada. Pareceu-nos que a tradio filosfica
no servia de socorro algum para compreender o que o luto.
Descobrimos agora que no se trata de uma negligncia, de um
esquecimento acidental. Se ela no consegue pensar o luto,
porque incapaz de refletir sobre ele de fora, colocando-o
distncia como um objeto entre outros: o que chamado de
metafsica seria apenas um longo, um interminvel trabalho
de luto e por isso que a verdade do luto lhe escapa. Somente
um pensamento no-enlutado, um pensamento que fosse colocado
alm do luto, seria rigorosamente capaz de pensar o luto, sua
possibilidade como sua impossibilidade (isto , tambm aqueles
do trabalho e da produo, o terror, o extermnio...) H muito
tempo que a filosofia ocidental rumina seu prprio luto, desde
sua origem grega, desde que Plato a definira como uma mlt
thanatou, um exercitar-se para morrer, uma aprendizagem da
morte. O que no significa, como se cr muito frequentemente,
que o filsofo teria de meditar sobre a possibilidade futura de
sua morte: a cada instante que ele se mortifica, que sua alma
se esfora para curvar-se em si mesma, para voltara si sepa-
rando-se tanto quanto possvel de seu corpo, como se ele j
estivesse morto. Comentando essa passagem do Phdon, Derrida
observa que a psych s desperta para si mesma no exerccio
da morte, como se lhe fosse preciso, para poder nascer para
si mesma, celebrar antecipadamente seu prprio luto (DER-
RIDA, 1999, p. 21-23). Estou de luto, ento existo: desde meu
nascimento j estou morto, sempre j em luto de mim mesmo.
De Plato a Hegel e talvez a Heidegger esse luto originrio
de si mesmo o que constitui o ser-si-mesmo da alma, do ego,
do sujeito ou do Dasein (DERRIDA, 1996, p. 111). Assim, a filo-
sofia ocidental comea e acaba no luto. Pelo menos uma certa
verso dessa filosofia, a mais macia, essa que domina desde
os Gregos com a bno da Igreja, de todas as Igrejas mas ela
no a nica. Uma luta sem perdo, uma gigantomaquia pe
em confronto aqueles Amigos da Morte e aqueles que chamarei
de Filhos da Vida, aqueles que sustentam que a morte no
nada para ns, que o sbio no pensa em nada menos que na
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 41
Gragoat Jacob Rogozinski

morte, que sua sabedoria meditao da vida, afirmao da


vida em seu Eterno Retorno. Por que ele no evoca nunca esta
outra tradio, aquela de Epicuro, de Spinoza, de Nietzsche?
Ele estaria ligado orientao dominante, teria se tornado um
desses pregadores da morte de quem zombava Zaratustra?
O que mantm seu pensamento sob o horizonte da morte e do
luto? O que o impede de se deixar decidir pela vida? A des-
construo seria apenas uma variante daquele viva la muerte
especulativo, essa tanatologia?
Isso no possvel, nos diro: porque ele era, ele tambm,
um Filho da Vida, porque seu pensamento uma afirmao da
vida, alm do luto e da melancolia. Estamos bem certos disso?
Seu amor pela vida de que ele falava s vezes raramente
no cede diante da exigncia imperiosa de desconstruir uma
metafsica que , de incio, metafsica da Vida? E a morte, nesse
combate, no era a sua mais poderosa aliada? (Lembro-me
daquela tarde de outubro em Ris-Orangis, da luz de outono
sobre as tumbas, da multido silenciosa e das lgrimas. Da voz
de Pierre, seu filho mais velho, lendo para ns sua ltima men-
sagem: ...Sorriam para mim, diz ele, como eu lhes teria sorrido at o
fim. Prefiram sempre a vida e afirmem sem cessar a sobrevivncia... Eu
os amo e lhes estarei sorrindo de onde estiver. Referindo a amigos as
suas ltimas palavras, no tinha me esquecido de nada, a no
ser essas palavras, esse estranho imperativo de preferir a vida e
afirmar a sobrevivncia. Eu as descobri, com surpresa, quando a
mensagem foi publicada.14 Ainda hoje no as leio sem surpresa).
Mas a metafsica igualmente um pensamento da morte, uma
interminvel ruminao enlutada. Se esse trabalho de luto
culmina na Aufhebung de Hegel, se o SA o Saber Absoluto
hegeliano o ponto onde se encerra a metafsica ocidental, a
desconstruo deve aplicar-se em resolver com prioridade esse
relevamento da morte. Como possvel? Como voltar a Aufhebung
contra ela mesma? Como localizar seu ponto de no-retorno, l
onde a apropriao absoluta equivale a uma expropriao abso-
Na revista Rue Des- luta, onde o relevamento dialtico inverte-se em lgica da perda
14

cartes n18, 2005 (Salut


Jacques Derrida). ou da despesa sem reserva (DERRIDA, 1974, p. 188)? Onde situar
15
N. do T. : Em francs, os pontos de ruptura do sistema?
arrt de mort, onde se l,
alm da deciso do juiz, Diferentemente de Adorno ou de Lyotard, ele jamais
a parada que ela impe. consentiu em designar Auschwitz como a sentena de morte15
16
C f. De l conom ie
restreinte lconomie da filosofia ocidental. Para abalar a clausura do Sistema, era-
gnrale un hglia-
nisme sans rserve. In :
lhe necessrio rodear de outra maneira suas defesas, explorar
DERRIDA, 1967, p. 369- outros caminhos nas margens da filosofia. Apelar literatura,
407. A via batailliana
decifrada nesse texto
por exemplo heterologia de Bataille que denuncia a Aufhebung
ser depois explorada como servil, ope-lhe a operao soberana em funcionamento
por J.-L. NANCY em La
Communaut desuvre. na despesa improdutiva, no riso, no jogo, no xtase ertico
Paris: Bourgois, 1986, ou mstico.16 Ou ento a Genet, a todos aqueles motivos que,
e, posteriormente, em
La pense drobe. Paris: em Glas, no param de passar clandestinamente da coluna-
Galile, 2001. Genet coluna-Hegel, transformando a ereo gloriosa do
42 Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstruo

Esprito em fetiche e seu Saber Absoluto em fantasma. nessa


perspectiva essa procura de novos aliados fora da filosofia que
acontece seu apelo psicanlise. A distino entre introjetar e
incorporar encontra aqui toda a sua importncia. Se verdade
que a metafsica caminha para o luto, para o relevamento, para a
introjeo, ento a incorporao melanclica indica sua fraqueza,
o ponto em que sua lgica se desequilibra, em que seu trabalho
de luto se torna impossvel. O que a desconstruo se aplica em
desvendar, esta cripta da metafsica, este resto inassimilvel
do Sistema: o no-engolido-nem-cuspido, o que continua na garganta
como outro (DERRIDA, 1992, p. 49).
Impossvel, ento, desconstruir a metafsica sem colocar
em questo a possibilidade do luto, do trabalho de luto normal
ou exitoso. Cada processo de luto gera um resto, o retorno
de um espectro, e esse retorno compromete necessariamente
o cumprimento do ritual. Ele teria, sem dvida, dado, a essa
dificuldade, a forma de uma aporia (para que o luto tenha
xito, preciso que ele fracasse; ele consegue apenas fracassar; sua
possibilidade supe a sua impossibilidade, etc.), mas, tambm,
aquela de uma injuno arqui-tica, a obrigao de acolher o
estrangeiro, de respeitar a alteridade do outro morto, de dar, ao
que retorna, o seu lugar, de render-lhe justia. Um imperativo
tico, a prpria lei da tica: nesses termos que, num de seus
ltimos livros, ele assinalar a obrigao melanclica de portar
o outro morto, sem absorv-lo em mim. Se eu devo ( a prpria
tica) portar o outro em mim para lhe ser fiel, para respeitar a
alteridade singular dele, uma certa melancolia deve protestar ainda
contra o luto normal. Ela no deve nunca resignar-se introjeo
idealizante17 (DERRIDA, 2004, p. 73-74). Injuno, sem dvida,
insustentvel: porque ela exige saber levar em conta o fantasma
discernir com exatido o que retorna ao morto (a fidelidade, a
homenagem, o respeito ou a preservao da memria) e o que
retorna como morto, isto , como obsesso, como o nem-vivo-
nem-morto do qual no acabaremos nunca de fazer nosso luto.
Como conseguir isso? Como fazer a separao entre o que resta
como Corpo glorioso, Nome inapagvel invocado e comemorado
sem cessar, e o que resta somente como resduo ou como espec-
tro? Entre o que se deixa introjetar, relevar no trabalho normal
do luto e o que resiste a essa reapropriao enlutada? O que,
no nosso luto, resiste ao luto por exemplo, ao luto de Jacques
Derrida? a sua escrita, uma certa parte (mas qual?) de sua
escrita, as criptas ou as margens de seus textos? , ao contrrio,
Sobre essa tica do
o trao de uma certa presena encarnada, a singularidade viva
17

luto, cf. as belas pgi-


nas de M. CRPON em de um movimento, de um rosto, de uma voz? (contrariamente
Langues sans demeure.
Paris: Galile, 2005, p. s aparncias, a segunda hiptese no me parece menos der-
76-85, e as anlises de S.
CRICHTLEY em Ethics,
ridiana do que a primeira).
Politics, Subjectivity, Ver-
so Press, 1999.

Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 43


Gragoat Jacob Rogozinski

Como fazer seu luto do luto?


Melancolia da desconstruo: ela confirma o impossvel
luto da metafsica. Se verdade que a metafsica a doena do
Ocidente, ento a incorporao melanclica seria seu remdio,
seu pharmakon, to perigoso, talvez, quanto o mal que ele pres-
supe curar. Mal contra mal, luto contra luto, pode-se dizer que
no se sai de uma certa economia da morte; que a fronteira passa
somente entre duas verses do luto, duas maneiras de (no)
fazer seu luto, de ter sempre na lembrana o que est morto, de
permanecer junto dele. Much ado about nothing: tantas leituras
sutis, tantas estratgias astuciosas para ao fim se contentar do
prazer de jogar uma forma de luto contra uma outra. Pelo menos
seria o caso se a desconstruo se reduzisse simples inverso
do paradigma dominante (aqui, aquele da introjeo); mas ela
no se limita nunca a isso, empenha-se, ao contrrio, em revelar
a secreta conivncia que une os dois termos opostos e torna-os
indecidveis; o que a leva a arranjar, a cada vez, um novo conceito,
um terceiro termo que escapa oposio deles. E ela consegue
isso no caso que nos interessa aqui? E se no, ser preciso falar
de um limite, at mesmo de um fracasso da desconstruo, que
repetiria, num outro nvel, o fracasso do trabalho do luto?18
Porque o luto, todo luto fracassa, sempre. A introjeo, j foi visto,
no consegue resguardar fielmente o objeto perdido: ela faz seu
luto dele, releva-o, digere-o e esquece-o no momento mesmo em
que ela pretende comemor-lo. Mas a incorporao fracassa, ela
tambm, de uma outra forma: resistindo introjeo, ela impede a
assimilao amorosa e apropriante do outro e assim ela se preserva
dessa relao com o outro ao qual, paradoxalmente, a introjeo mais
aberta (DERRIDA, 1976, p. 26). Como Orfeu incapaz de desviar
seu olhar da sombra de Eurdice ou como o heri de O quarto
verde de Truffaut, o sobrevivente agarra-se ao objeto de seu luto
impossvel, petrifica-o, transforma-o em relquia. Recusando-se
a assumir sua perda, ele o perde de novo enquanto objeto de amor
de um amor vivo do qual no lhe resta mais do que um simu-
lacro irrisrio, uma sombra plida que recai nas trevas. Como
no caso das doenas auto-imunes, o que protege , ao mesmo
tempo, a pior ameaa e destri o que devia proteger.
Dupla injuno, duplo fracasso do luto: que o objeto de
amor perdido tenha sido introjetado ou incorporado, nos dois
casos trata-se, antes de tudo, de assegurar-se de que o morto conti-
nue morto, no seu lugar de morto (DERRIDA, 1976, p. 57). Que ele
18
Diferentemente de
Bennington, no penso se deixe digerir ou esquecer, ou que retorne para assombrar-me
que a noo de meio-
-luto seja elaborada o
como fantasma, jamais conseguirei preserv-lo como este outro
bastante para oferecer absolutamente singular que ele era para mim. Uma coisa ao
uma sada cf. Derrida-
base. In Jacques Derrida menos certa: essa singularidade no saberia ser aquela de um
de BEN NINGTON e fantasma. Um morto que retorna nunca singular justamente
DERRIDA. Paris: Seuil,
1991, p. 139. porque ele retorna, repetindo, imitando a singularidade viva que

44 Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011


Melancolia da desconstruo

ele assombra. Nunca se far seu luto de um fantasma. Enunciado


que pode ser entendido em dois sentidos muitos diferentes: em
primeiro lugar, ele quer dizer que o que retorna o que escapa
ao luto, desregula a ordem ritual da comemorao e do esque-
cimento. Nem integrado nem rejeitado, ele retorna intermina-
velmente e, nesse sentido, a melhor maneira de respeitar um
morto, de poup-lo do esquecimento, consiste em fazer dele um
fantasma. E, entretanto, o retorno do espectro , ao mesmo tempo,
o que apaga toda singularidade, o que a reduz a uma simples
rplica inconsistente, um rastro de rastro, uma sombra furtiva,
um eco: o que a faz desaparecer sem retorno na qualidade de esta
singularidade nica, insubstituvel, da qual portamos luto. Fazer
de um morto um fantasma, faz-lo retornar como fantasma,
conden-lo ao mais profundo esquecimento e no h melhor
maneira de ultrajar sua memria. Nada mais aterrorizante do
que um espectro, porque ele traz, nas dobras de sua mortalha,
a ameaa ou a memria de uma morte pior do que a morte. Entre
o trabalho do luto e o retorno, entre introjetar e incorporar,
relevamento e melancolia, parece, a partir de ento, impossvel
saber separar : h sempre um momento em que acabam por se
confundir, aparecem como duas verses da morte, dois modos
secretamente cmplices de um mesmo esquecimento. Como
escapar dessa economia da morte? Como conseguir fazer seu
luto do luto? A um interlocutor que lhe perguntava o que o
fazia escrever ou falar, ele respondia de maneira enigmtica,
evocando uma coisa terrvel que no amo, mas que quero amar. ,
dizia ele, a nica coisa que finalmente me interessa: o que me d e
me recusa o idioma e que eu chamo, ainda inadequadamente, de luto
do luto19 (DERRIDA, 1992, p. 54). Talvez nos aproximemos aqui
da cripta mais secreta. Em que essa Coisa terrvel? O que
ela ameaa, o que ela protege ameaando? Em qual sentido ela
determina, ao mesmo tempo, o dom e a retrao do idioma, o que
faz a singularidade de uma escritura, de um assunto,20 de uma
19
Vinte anos mais tar-
vida? Por que ele no podia ou no queria nome-la? E se todo
de, essa (im)possibi- nome faz falta, como se poderia passar alm do princpio do luto?
lidade persiste ainda
como uma questo que Ele nos advertia de todo modo que essa expresso fazer
assombra cada questo: seu luto do luto no propriamente conveniente para dar nome
Como fazer seu luto do
luto? Mas como fazer Coisa em questo. Como o meio-luto de que ele fala s vezes,
de outro jeito, a partir
do momento em que o
ela traz ainda, na sua prpria letra, a marca do luto, repete
luto deve ter fim? E que e reduplica o que pretendia superar. Mas por isso mesmo,
o luto do luto tem que
no ter fim? Impossvel
muito conveniente para representar a aporia em que se enreda
na sua prpria possibili- todo pensamento, quando ele tenta pensar o luto, o impasse da
dade? Eis a questo que
chorada atravs das introjeo e da incorporao, todas as duas infiis, todas as duas
lgrimas de Antgona incapazes de preservar a singularidade destruda. Se verdade
[...], mas talvez a ori-
gem de toda questo que a desconstruo porta o luto da metafsica, essa injuno
(DERRIDA, 1997, p. 101). determina sua relao mais ntima com este Outro espectral,
20
N. do T. : Em francs,
sujet, assunto, mas tam- essa tradio sedimentada chamada metafsica e, mais geral-
bm sujeito. mente, a relao de um pensamento novo com o j-pensado que
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 45
Gragoat Jacob Rogozinski

o cerceia, a luta de um acontecimento de verdade com a no-


verdade que o impede de acontecer. Quando ele tenta descrever
essa relao, evoca duas estratgias possveis da desconstruo e
os limites dessas duas posturas, o inevitvel fracasso delas. Ela
teria de escolher entre: 1. um gesto de ruptura (de estilo marxista
ou nietzschiano) que pretende fazer tbula rasa do passado ins-
talando-se brutalmente fora dele, mas se arrisca continuamente
a reinstalar o novo terreno sobre o mais velho solo e 2. um
gesto de repetio (de estilo heideggeriano), que corre o risco de
consolidar o que devia desconstruir. Nos dois casos, a lgica da
relao com o fora transforma regularmente as transgresses em
falsas sadas (DERRIDA, 1972, p. 162). Parece-me que a mesma
temvel lgica trabalha tambm na relao com o antes, com o
j-pensado, com o j-morto; que nos condena a oscilar perma-
nentemente entre a expulso que esquece, prpria do luto exi-
toso, e o interminvel sofrimento da melancolia. Para escapar
desse impasse, para fazer seu luto do outro morto e levar o luto
a termo, a desconstruo ou o luto do luto deveriam preservar-
se igualmente da iluso de ruptura e da guarda repetitiva, da
introjeo e da incorporao. Mas isso parece fora de alcance, ou
pelo menos nenhum novo conceito permite abordar. Essa falta de
sada o limite ltimo da desconstruo, incapaz de subtrair-se
terrvel lgica do luto? Ou, ento, o limite de toda filosofia,
de todo pensamento, face ao impensvel da morte? certo que
a economia do luto no deixa entrever nenhuma sada? Que ,
afinal, impossvel preferir sempre a vida?
Se um alm do luto fosse possvel, ele deveria proceder
ao mesmo tempo da incorporao e da introjeo, articular de
maneira indita alguns dos seus traos. No poderia ser uma
ruptura mais radical, um esquecimento mais definitivo: como
na incorporao, uma relao privilegiada com o outro morto
deve manter-se no que ele tinha de mais singular. Tratar-se-ia
de manter-se to perto quanto possvel dessa singularidade
desaparecida, de ajud-la a retornar, a passar da outra margem
quela dos vivos por exemplo, no caso de um amigo ou de
um mestre, esforando-se em recolher o legado de sua questo.
Ao mesmo tempo, trata-se, apesar de tudo, de fazer seu luto
do luto: de livrar-se dessa fascinao fatal, dessa obsesso que
transforma o morto em espectro. Como a introjeo, o luto do
luto implica um trabalho, um combate entre o vivo e o morto
que deveria permitir, finalmente, ao sobrevivente, livrar-se da
influncia da morte, deixar-se decidir a continuar vivendo. Mas
como decidir-se pela vida sem esquecer, de um modo ou de
outro, aquele que est morto? E como preservar sua memria
sem se deixar devorar por ele, na melancolia interminvel de um
luto impossvel? Ei-nos novamente no corao da aporia. Qual
seria o terceiro termo da alternativa, o nome ainda inaudito
que poderia indicar-nos uma sada? Um desses nomes poderia
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Melancolia da desconstruo

ser aquele de messias: segundo a tradio judaica, vinda do


messias os mortos ressuscitaro; ou, pelo menos, seu advento
deveria fazer justia aos vencidos e aos mortos, a todas as sin-
gularidades humilhadas, esquecidas, destrudas; o que poderia,
enfim, permitir que se faa o luto do luto. Eu gostaria de entender
nesse sentido esse estranho aforismo do Zohar que anuncia que
o messias no vir antes que todas as lgrimas tenham sido
vertidas... Entretanto, se a referncia ao messinico a uma
messianidade sem messias faz-se cada vez mais insistente em sua
obra, ele jamais vinculou o invencvel desejo de justia que se
liga sua espera promessa de um alm do luto. Uma outra
palavra possvel, numa outra tradio, seria aquela da verdade,
da altheia. Para os Gregos dos tempos arcaicos, a palavra do
poeta dita verdica, porque, cantando os heris mortos em
combate, ela arranca o nome deles do lethe, do vu das trevas e
do esquecimento que os encobre, o que uma outra maneira de
re-nomear o nome dos mortos, de render-lhes justia. Vista dessa
maneira, a revelao da verdade poderia, tambm, ser entendida
como um acontecimento messinico (com a condio de saber
diferenciar a celebrao do heri e a reparao devida vtima).
Para diz-lo em jewgreek, o messias bem que poderia chamar-se
altheia. A ainda, preciso salientar que ele nunca enveredou
por esse caminho. Aconteceu-lhe, na sua leitura de Celan, de
invocar a verdade do poema que abre a possibilidade de fazer seu
luto do que est perdido sem resto (a famlia exterminada, a incinerao
do nome...)(DERRIDA, 1986 B, p. 68 e 94). Ele o fez apenas uma
vez. O mais frequente ele efetivamente afastar toda referncia
altheia como um fantasma ou um artifcio, sem atentar para a
busca da verdade que est na base de seu prprio pensamento.
isso, essa revocao da verdade, essa recusa em decidir-
se entre a verdade e a no-verdade, que o impedem de avanar
na direo do luto do luto? Sem dvida do mesmo modo que
sua dificuldade de pensar a chegada, de distinguir a vinda e o
retorno, que o impede de dar todas as chances ao acontecimento,
ao messinico, aletheia, e, assim, passar alm do luto. Mas uma
outra deciso tambm lhe falta: como ele se recusa a diferenciar
a vida da morte, a possibilidade de preferir a vida, de deixar-se
decidir por ela, lhe est, do mesmo modo, impedida. Segundo
ele, todo luto e toda relao com a morte tm suas razes no luto
de si mesmo (que , ao mesmo tempo, um luto do outro em mim),
na relao com o si-mesmo espectral de um eu-fantasma morto
desde sempre. J estou morto eu lhes digo que estou morto:
desse enunciado impossvel, ele fez a divisa de sua obra. Com as
consequncias que isso implica: se eu sempre j estou em luto de
mim mesmo, porque nunca vim vida, porque no h um eu
que poderia decidir-se a continuar vivendo. Como o teria dito
Freud, a perda do objeto transformou-se, aqui, na perda do eu; o
que confirma, se isso fosse necessrio, o carter essencialmente
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 47
Gragoat Jacob Rogozinski

melanclico da desconstruo. com essa revocao enlutada


do ego com esse egicdio que devemos agora nos confrontar,
se quisermos saber qual sujeito seria capaz, sem naufragar neles,
de atravessar o luto e a melancolia.

Abstract
This paper addresses Derridas texts on the
work of mourning, in which the philosopher,
borrowing from psychoanalytic theory, postulates
a distinction between mourning as a normal
process of introjection of the lost object, and its
pathological forms, in which mourning does not
succeed. Failure to mourn is paradoxically more
respectful of the dead Other than the so-called
normal or successful mourning. Derridas
inclination for pathological mourning would be
restated by a melancholia of deconstruction,
which reveals his impossibility to take leave of
western metaphysics. The critical trajectory of
deconstruction thus seems to envisage a type of
philosophical parricide, itself a last tribute paid
to the dead master.
Keywords: Derrida; deconstruction; mourning;
metaphysics

Referncias
DERRIDA, Jacques. Lcriture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967.
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Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 49


Esttica da morte
Jaime Ginzburg

Recebido em 17/07/2011

Resumo
Este ensaio fundamentado em estudos sobre a
morte realizados por Michel Schneider e Sandra
M. Gilbert. A presena da morte na cultura brasi-
leira constante. Se consideramos essa constncia
em perspectiva histrica, possvel examinar
alguns elementos textuais como base para pensar
em uma esttica, relacionada a diversos escritores
e artistas. Dentre esses elementos, so avaliados
a configurao do tempo, o ponto de vista narra-
tivo e a base epistemolgica dos textos. Limite
branco, Inventrio do ir-remedivel e O ovo
apunhalado, livros do incio da trajetria de Caio
Fernando Abreu, so fortemente relacionados a
esses elementos.
Palavras-chave: Esttica; morte; literatura bra-
sileira; Caio Fernando Abreu

Gragoat Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011


Gragoat Jaime Ginzburg

Este trabalho consiste em um momento inicial de uma


elaborao de uma hiptese. Para o seu desenvolvimento, sero
necessrios outros estudos posteriores. Portanto, no se trata de
apresentar concluses, mas de formular um problema.
Em seu ensaio Death`s door, Sandra M. Gilbert prope, com
convico, que a morte constitui histria. Em termos individuais,
as datas de nascimento e morte delimitam histrias de vidas.
Falar de algum, centrando a ateno em sua relao com a sua
morte, leva a considerar sua ausncia e seu passado como matria
para interpretar a imagem desse algum. Em termos coletivos,
de acordo com a autora, mortes de lderes carismticos, disso-
lues de antigas ideias, destruies de costumes tradicionais,
desintegraes de estruturas sociais antiquadas fundamentam
o que chamamos de histria (GILBERT, 2006, p. 105).
Na cultura brasileira do sculo XX, a presena da morte
de tal modo constante, que possvel conceber a hiptese de
que ela consiste em um critrio de articulao historiogrfica.
Em obras literrias, pictricas, cinematogrficas e musicais, a
morte aparece como elemento nuclear.
O suicdio de Madalena em So Bernardo de Graciliano
Ramos, a cena de confronto entre Diadorim e Hermgenes, perto
do final de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, o final des-
tinado a Macaba em A hora da estrela de Clarice Lispector, e o
assassinato da filha pelo pai em Lavoura arcaica de Raduan Nassar
esto entre os momentos de fico brasileira que fazem parte de
um percurso insistente de proposio de imagens da morte.
Esse percurso no se restringe a um interesse temtico.
Mais do que isso, existem na cultura brasileira configuraes
que levam a pensar em uma esttica da morte. A expresso foi
consagrada por Michel Guiomar, que em suas reflexes elabo-
rou uma importante perspectiva de anlise da arte impregnada
pela morte (GUIOMAR, 1988). No entanto, neste artigo, no est
sendo apresentada uma aplicao da proposta de Guiomar.
Michel Schneider, embora no esteja apegado ao emprego dessa
expresso conceitual, oferece ideias muito importantes para
abordar o assunto, em seu Mortes imaginrias.
Esse livro de Schneider no hesita em considerar a relao
entre escrita e morte como incontornvel, em sua perspectiva
que acentua a presena da temporalidade no processo criativo.
Somos feitos (...) da morte dos outros, diz o autor, propondo
que a presena dos que se foram em ns se apresenta na pres-
ena de palavras em nossa memria (SCHNEIDER, 2005, p. 10).
Cabe destacar, nesse livro, algumas observaes nos captulos
fundamentais dedicados a Sigmund Freud e Walter Benjamin.
No caso do primeiro, Schneider indica que ele teria lido at
o fim da vida; Se Freud ama tanto a literatura, porque ela
restaura o que a vida nos faz perder: Ainda encontramos ali
homens que sabem morrer` (Idem, p. 212). No caso de Benjamin,
52 Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Esttica da morte

Schneider alude ao texto a respeito de Nikolai Leskov, redigido


pelo pensador alemo, para acentuar a ideia de que no mori-
bundo que toma forma comunicvel no somente o saber ou
a sabedoria de um homem, mas, antes de tudo, a vida que ele
levou (Idem, p. 220). O argumento aponta para a aproximao
da morte como um impacto intenso, levando culminncia a
possibilidade de narrar.
O livro de Michel Schneider, com seus recursos filosficos e
narrativos, elabora de modo plural, considerando especificidades
em contextos histricos e notas biogrficas, um problema que
diz respeito tanto filosofia da linguagem como antropologia:
a ideia de que a significao das palavras, na escrita literria,
pode estar associada, de modo nuclear, exigncia de lidar com
a morte. Haveria uma relao incontornvel entre o impacto de
morrer (com a incerteza sobre o que acontece com o humano
aps a morte, ou com a necessidade de avaliar a vida a partir
da conscincia da finitude) e a linguagem, entendida de modo
ambguo: continuamente produtiva e ao mesmo tempo em debate
com seus prprios limites.
Falar em uma esttica da morte leva a conceber um movi-
mento necessariamente ambguo: a aproximao da morte
evoca imagens destrutivas; porm, assumir essa concepo
esttica consiste em tornar essa aproximao produtiva, capaz
de fazer a linguagem se constituir. Destruio e constituio
esto associadas.
Uma das tendncias, na literatura brasileira recente, de
manifestao de esttica da morte consiste em articular proble-
mas que esto no campo do limite, do extremo ou do indizvel.
Frequentemente, esses problemas so desenvolvidos em torno
de movimentos de constituio subjetiva no linear e no totali-
zante. A acentuao do componente processual da constituio
do sujeito, pautado por sujeio permanente mudana e
indeterminao, conduzida por escritores a pontos agnicos.
Leitores de fico recente esto constantemente dedicados
a descrev-la com categorias como instabilidade, fragmentao,
tenso interna, impossibilidade de definir uma identidade unvo-
ca ou fechada. Parte do que est se apresentando nas ltimas
dcadas na produo ficcional ultrapassa o que essas palavras,
semanticamente, podem caracterizar.
A esttica da morte na literatura brasileira recente aponta
para uma situao hiperblica, de acordo com a qual a incurso
pelo territrio da destruio um princpio fundador da enuncia-
o. Cabe reforar, nesse sentido, a importncia da pesquisa de
Francisco Foot Hardman sobre espectros na literatura brasileira
(HARDMAN, 2009).
Existem obras com essa caracterizao em outras litera-
turas. A produo ficcional hispano-americana fortemente
marcada por ela. Isso no invalida a demanda de pensar o que
Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011 53
Gragoat Jaime Ginzburg

ocorre especificamente com escritores brasileiros, considerando


elementos intertextuais e contextuais.
Os escritores Joo Gilberto Noll, Hilda Hilst e Bernardo
Carvalho fazem parte do grupo de autores que redigiram
textos inclinados a formular uma combinao de vocabulrio,
sintaxe, imagens, foco narrativo e conflitos que aponta para uma
negatividade constitutiva. A forma dissociativa se articula com
a presena de elementos referentes exposio do humano
destruio; e essa articulao, contrariamente a qualquer expec-
tativa de esterilizao, se torna fundamento para a demanda de
atribuio de sentido e contribui para a exposio de trabalhos
dos autores ao debate crtico qualificado.
A esttica da morte corresponde a um contexto em que
a existncia se apresenta como possvel em meio violncia
continuada, com o risco incontornvel de vulnerabilidade. Nesse
contexto, a busca de afirmao, prazer e satisfao aparece com
intensidade, em contraste com a apatia e a entrega misria e ao
vazio. Essa busca, muitas vezes, no se dissocia de uma sujeio
auto-destruio.
Uma das configuraes mais ntidas de uma esttica da
morte no Brasil est nos primeiros livros de Caio Fernando
Abreu. Nesse caso, a situao particularmente acentuada.
A produo de Abreu se funda, em diversos gneros (poema,
conto, crnica, romance), em uma investigao sobre a morte.
pouco provvel que encontremos termos de comparao em
termos de um discurso to familiarizado com territrios de
destruio como este.
E desde seu incio, a trajetria da linguagem de Abreu se
desenvolve em um espao que prioriza trs elementos, relacio-
nados entre si: a presena da morte como tema; a elaborao de
imagens dissociativas da existncia, tanto individual como cole-
tiva; a afirmao, como imperativo, da importncia do confronto
com os limites subjetivos para o esboo de mudanas.
Conotativamente, a produo do escritor prope um pro-
blema importante para a interpretao do Brasil contempor-
neo. Levando em conta a presena ostensiva da morte na vida
social do pas no modo, por exemplo, da grave e continuada
violao de direitos humanos a obra de Abreu prope uma
ambiguidade importante. no territrio fnebre de confronto
com a destruio que se manifesta o esforo de afirmao da
vida. Abreu no escreve com uma posio ctica, e menos ainda
com uma ingenuidade otimista. Ele escreve a partir de um lugar
em que, bem depois do defunto Brs Cubas, diante da morte
se criam percepes necessrias do que est ocorrendo volta.
No perodo em que permaneceu em atividade, Caio Fer-
nando Abreu teve uma produo muito diversificada. Escreveu
textos que podem ser classificados como contos e romances.

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Esttica da morte

Elaborou peas de teatro. Redigiu muitas cartas. Publicou textos


em jornal que hoje esto sendo classificados como crnicas. Tem
poemas muito pouco conhecidos. Alm de tudo isso, em suas
diversas funes profissionais, escreveu muito mais.
A variao formal articulada com uma diversidade no
campo temtico. Em seus escritos, Caio transitou por muitos uni-
versos. Entre os tpicos de seu interesse, estiveram a represso
do comportamento, a ditadura militar, a redemocratizao, a
desigualdade social no Brasil, o exlio, a constituio do sujeito,
a memria, a famlia, o cenrio urbano, a sexualidade, o afeto,
o corpo, o prazer, a dor, a violncia e a morte.
O valor de Caio Fernando Abreu para a cultura brasileira
ainda est por ser compreendido. Sua recepo crtica ainda
restrita nas universidades. A tradio cannica muito forte e
conservadora. Para essa tradio, Caio seria um escritor sem
fora para ter presena em escolas e universidades. Seus livros
no ganham espao no disputado campo da literatura consa-
grada, em que continua firme o nacionalismo do escravista Jos
de Alencar.
A recepo crtica de Caio, em certa medida, est em
confronto com tradies cannicas de leitura, e o escritor esteve
em contrariedade com linhagens brasileiras autoritrias de
escrita. A sua literatura prope recusa ao nacionalismo ufa-
nista, assim como a qualquer ideologia da unidade brasileira,
ou a correntes de pensamento autoritrio dominantes durante
a ditadura militar, ou mesmo a suas heranas.
Desde o incio de seu trabalho, em Limite Branco, est pre-
sente um componente de forte elaborao formal. O precoce
livro foi escrito em 1967, antes de que o autor completasse vinte
anos. Ali esto dois elementos estruturais que permanecero
constantes adiante em sua produo. O primeiro consiste no
modo de elaborar dilogos entre personagens, em que as ento-
aes emocionais so matizadas e moduladas em detalhes, de
acordo com reaes sutis s transformaes e s revelaes
apresentadas. Antecipam, de modo incipiente, os interesses do
autor por teatro e cinema: os dilogos do livro, muitas vezes,
tm funo decisiva. No se restringem apenas manuteno
de caractersticas dos personagens ou sustentao do estado
dos acontecimentos, mas so constitutivos da complexidade das
tenses da narrativa.
O segundo se refere ao fluxo da narrao. Desde seu
primeiro trabalho, Caio rompe frontalmente com a concepo
realista oitocentista de narrao, pautada pela fundamentao
cartesiana. O moderno realismo parte do princpio de que o
indivduo pode descobrir a verdade atravs dos sentidos: tem
suas origens em Descartes (WATT, 1990, p. 14). A escrita de
Limite Branco est voltada para a indeterminao das condies
de quaisquer verdades incondicionadas (NIETZSCHE, 1983, p.
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Gragoat Jaime Ginzburg

117). A realidade no um universo previamente pronto, exposto


aos sentidos e dado para seu conhecimento; ela est sob constante
interrogao, consistindo em um campo polissmico, que pode
ser entendido de mais de um modo. Limite Branco reserva a seu
leitor uma mediao enigmtica, o cifrado captulo O sonho, em
que diversos temas do romance se articulam de modo inespe-
rado com relao aos captulos anteriores, acenando com uma
libertao das dificuldades, uma fuga que jamais aconteceria
(ABREU, 1994, p. 90). Em uma alternncia estilstica de prosa,
o livro oscila entre o modo do relato e pginas de dirio, com
nveis diferenciados de percepo analtica dos acontecimen-
tos, e organizaes distintas de vocabulrio. Essa alternncia
impede que se constitua qualquer iluso de verdade absoluta no
universo narrativo, sugerindo, diferentemente, que a constante
mudana de perspectiva acaba por dificultar a delimitao dos
acontecimentos.
Em sua apresentao para a segunda edio do livro, escrita
em 1992, Caio lembra que o escreveu durante o primeiro ano
do curso de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em 1967; faz referncia a Joo Gilberto Noll, a quem o livro
foi dedicado, a Hilda Hilst, responsvel pelo ttulo, e expe sua
relao crtica com o texto. Fala das precariedades constrange-
doras de escritor e ser humano principiantes, e do contexto his-
trico que cercou sua redao. Chama a ateno para a presena
na trama do suicdio, e analisa o protagonista, Maurcio, com
rigor ele teria muito de moralismo, preconceito, arrogncia,
egosmo (ABREU, 1994, p. 5-6).
Hilda Hilst de fato acertou na sugesto do ttulo, trata-se
de um livro sobre a experincia de um limite. Mais do que isso,
a questo de experincias limtrofes seria central para o escritor
ao longo da trajetria, e ali estava anunciada em uma de suas
dimenses, a aproximao da morte, caracterizada a partir da
perspectiva do despreparo. A construo cclica do livro, em
que o silncio est no captulo inicial e no final, aponta para
uma ambiguidade importante associada ao campo do limite: o
protagonista Maurcio vivencia deslocamentos, transformaes
internas, impactos, mas obrigado tambm a lidar com reencon-
tros com episdios do passado, e nesse sentido, a reencontros
incontornveis consigo mesmo.
A morte no colocada em Limite branco na perspectiva
remota do futuro incerto; ela se inscreve no contato com a famlia
e o passado, inserindo o senso de limite da existncia em uma
temporalidade no linear. na articulao entre a morte da me
e o conhecimento de si, nas ltimas pginas de Limite branco, que
se define o alcance da relao entre passado e presente, como
uma relao de interdependncia.
Caio foi muito preciso ao delimitar os termos de sua rela-
o com o livro, vinte e cinco anos depois de escrito, apontando
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Esttica da morte

dispersamente elementos que se tornariam referncias para com-


preender sua trajetria de conjunto. Esto ali, em sua apresenta-
o da segunda edio, os excelentes Hilda Hilst e Joo Gilberto
Noll, tambm ainda menos compreendidos pela crtica e pelo
pblico do que mereceriam, ambos autores voltados constante-
mente para contatos com vivncias limtrofes. Est ali o senso de
que o personagem principal, Maurcio, no heroico, virtuoso
ou um protagonista em superao linear de suas dificuldades.
Diferentemente, trata-se de um caso de um percurso pautado
pelo individualismo, em que o despreparo para os confrontos
com a realidade no justifica as escolhas realizadas. Est tam-
bm presente a indicao de uma precariedade do humano o
humano principiante, diz ele.
A morte est no fundamento de Inventrio do ir-remedivel,
primeiro livro publicado por Caio. Na dedicatria aparece o
nome de Hilda Hilst, e na epgrafe, Ceclia Meireles. Relata o
autor, em sua apresentao edio de 1995, que foi na casa de
Hilda que deu forma final ao livro; e reconhece que nele est a
base de todos os livros que vieram depois (ABREU, 1995, p. 6).
Como explica Valria Freitas Pereira, seguindo o mesmo ensaio
de Benjamin sobre Leskov indicado anteriormente, enquanto
o percurso da modernidade aponta para um distanciamento
da morte, Abreu segue em contramo negando a tendncia a
rejeit-la (PEREIRA, 2008).
Encontramos, logo no incio do livro, versos atribudos a
lvaro de Campos, heternimo de Fernando Pessoa.
Descansa: pouco te choraro...
O impulso vital apaga as lgrimas pouco a pouco,
Quando no so de coisas nossas.
Quando so do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque a coisa depois da qual nada acontece aos outros...
(ABREU: 1995, p. 11)
Caio no indica explicitamente que se trata de uma elabo-
rao potica sobre querer se matar, contextualizada entre frases
como Talvez, acabando, comeces e Sem ti correr tudo sem
ti (PESSOA, 2006, p. 357-358).
O texto Apeiron, que foge estrutura habitual de um conto
tradicional, prope uma elaborao da morte. Em sua constru-
o detalhada, encontramos, de acordo com a percepo de um
narrador em terceira pessoa, um corpo transformado e uma
auto-imagem delicada do personagem principal: Ele, meu
Deus, ele que tinha sido siroco ardente ou minuano glido, ele
brisa, agora. Ou nem brisa: ausncia de ventos. (...) E o ventre
raso. Os ps sem calos. O pescoo sem rugas. As coxas sem
flacidez. E tudo, tudo voltava a ser antigo, e no entanto novo,
compreende? (...) seu centro havia-se tornado gentil e um pouco
ausente, como ilustrao de romance antigo para moas. Nada

Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011 57


Gragoat Jaime Ginzburg

nele feria. Tinha campinas verdes pelo crebro e colinas suaves


e palmeiras esguias e um cu cor de rosa encobrindo um lago
azul no quieto corao. (ABREU, 1995, p. 35)
A transformao, antes incompreendida, finalmente
entendida: Meu Deus, isso horrvel, horrvel, quis gritar. J
no podia. O padre fechava rapidamente a tampa do caixo. Em
breve viriam os vermes. (ABREU, 1995, p. 35)
Trata-se de um texto sobre a tomada de conscincia de
estar morto. Esteticamente, ocorre uma subverso da mimese
tradicional, em favor de uma concepo ambgua de percepo
(conforme NOGUEIRA, 2010). A tenso da diferena entre no
saber e saber da finitude acentuada pela diferena entre as duas
perspectivas, estar dentro e fora do corpo morto, em primeira
e em terceira pessoa, os dois modos pelos quais a enunciao
articulada. Em termos epistemolgicos, o conto relata uma
oscilao na qual o eu ora se encontra extremamente prximo
do objeto, tendendo a confundir-se com ele, ora busca afastar-se
excessivamente deste, com o risco da perda do prprio sentido
de si mesmo (VILLA e CARDOSO, 2004, p. 67).
Apeiron mostra o personagem tomando conscincia de que
se transformou. O mundo exterior, no entanto, no tem a mesma
percepo que ele. Pelo contrrio, fecha o caixo e o abandona
ali. Como no caso dos versos de Pessoa, com esse personagem,
ao morrer, algo comeou, uma mudana.
A sugesto do cadver consciente da prpria destruio
o aproxima do comportamento de um enterrado vivo. No se
trata, textualmente, no entanto, de um homem vivo; se trata da
vivncia limtrofe de falar a partir do ponto de vista da morte,
a partir do qual a vida a produo do cadver (BENJAMIN,
1984, p. 241), considerando-o horrvel. Ao ser fechado o caixo,
seguindo os versos de Pessoa, a vida dos demais continuar
sem ele.
Como quatro pontos cardeais prprios do autor, ou ele-
mentos da natureza de seu cosmos particular, h tpicos que
delimitam captulos do livro: morte, solido, amor e espanto.
Articulados e contraditrios uns com relao aos outros, eles
estabelecem uma dinmica que projeta o livro em um horizonte
de oscilao entre momentos de afirmaes e frustraes.
A leitura de Limite branco e Inventrio do ir-remedivel lana
uma questo central para a interpretao de conjunto da produ-
o de Caio Fernando Abreu. A presena da morte como tema
nos dois livros no casual, nem desimportante. Ao contrrio,
ela ajuda a definir uma atitude esttica.
Em 1967, ano em que escrevia Limite Branco, Caio publicou
no Correio do Povo o poema Alento, que se refere situao em
que o esvaziamento se encontra com o impulso para o movi-
mento: Quando mais nada houver, / eu me erguerei cantando,
/ saudando a vida (...) (ABREU, 2005, p. 144). Em sua polissemia,
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Esttica da morte

os versos podem ser interpretados como indicadores de que, no


momento da morte, o sujeito lrico se erguer para afirmar a vida.
Nesse sentido, importante uma observao de Luana Teixeira
Porto, em seu estudo de Morangos mofados: a pesquisadora prope
uma conexo entre a exposio morte e a afirmao da vida
(PORTO, 2005, p. 88).
Na abertura do livro O ovo apunhalado, encontramos o
breve texto Nos poos. Nele, configurada a metfora de cair no
poo em associao a morrer. Nessa articulao, a proposta
observar o carter constitutivo da situao. A gente no morre?
A gente morre um pouco em cada poo. E no di? Morrer no
di. Morrer entrar noutra. E depois: no fundo do poo do poo
do poo do poo voc vai descobrir qu. (ABREU, 1992, p. 19)
O texto encerra de modo suspenso.
De fato, a produo textual de Caio, em grande parte, pode
ser interpretada como um movimento textual que tenta res-
ponder uma pergunta difcil: em um mundo em que a morte se
impe desde o incio, como propor um sentido afirmativo para
a existncia? Em desdobramento, outra pergunta se segue: o que
e como escrever, em um mundo caracterizado pela onipresena
do risco de morte, de modo que se possa falar dessa onipresena
e configurar a vida sem submeter-se a ela?
O movimento inaugurado por um conjunto de textos que
inclui um romance sobre o limite, contos sobre o irremedivel
e um poema sobre o alento consiste em procurar, no interior
da escrita, lidar com foras opostas, o processo de construo,
afirmao da existncia, e a sujeio destruio, inevitabilidade
da exposio perda do outro e de si - da me, do prprio corpo,
de tudo o que est volta.
A ideia de formular uma hiptese referente a uma est-
tica da morte na literatura brasileira exige conhecimento de
autores que se dedicaram a relaes entre morte e linguagem,
como Michel Guiomar, Michel Schneider e Sandra M. Gilbert.
No entanto, o encaminhamento aqui proposto no consiste em
aplicar um modelo previamente definido, mas em pensar em
problemas referentes s especificidades do trabalho de autores
brasileiros. Cabe fazer um percurso incluindo, entre outros,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, Joo Gilberto
Noll, e tambm o cinema de Glauber Rocha e Srgio Bianchi, a
arte de Cildo Meireles e Iber Camargo, e a msica de Cazuza.
A leitura dos primeiros livros de Caio Fernando Abreu
permite observar alguns elementos textuais relevantes a
interdependncia entre passado e presente, o emprego de mais
de um modo de enunciao, a rejeio a concepes absolutas de
verdade, a articulao entre aproximao da morte e avaliao
do valor da existncia. Nesse sentido, elaborar uma esttica da
morte envolve reflexes sobre o tempo, construdo fora da linea-
ridade; sobre o foco narrativo, alheio tradio realista; sobre
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Gragoat Jaime Ginzburg

a concepo de conhecimento, ou seja, a base epistemolgica


do discurso, herdeira de Freud e Nietzsche; e sobre o valor da
existncia humana, campo que, desde o ps-guerra e princi-
palmente os anos de 1960, se articula com a pauta dos direitos
humanos.
Uma pesquisa sobre esttica da morte pode congregar
essas diferentes reflexes, levando em conta as especificidades
da produo cultural brasileira, que lana muitas questes
difceis de abordar. Se de fato Gilbert tem razo, uma esttica
da morte necessariamente um modo de pensar processos
histricos. As presenas de imagens da morte nas produes
culturais, luz dessa perspectiva, deixam de ser casos isolados
que se acumulam, e passam a configurar uma questo ampla,
a exigir interpretao: o que, primeira vista, pode parecer um
caso individual de morte, faz parte de um mundo que pode ser
definido por sua capacidade de vivenciar a destruio coletiva.

Abstract
This essay is based on Michel Schneider`s and
Sandra M. Gilbert`s studies on death. We consider
death as a constant presence in Brazilian culture.
If this is considered as an historical process, it is
possible to evaluate some textual elements as a
basis to an aesthetics, related to many writers
and artists. Within these elements, we evaluate
the structure of time, the point of view and the
epistemological basis of the texts. Limite branco,
Inventrio do ir-remedivel and O ovo apu-
nhalado, first books written by Caio Fernando
Abreu, are strongly related to this aesthetics.
Key-words: Aesthetics; death; Brazilian culture;
Caio Fernando Abreu

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Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011 61


Desejo feminino e subjetividade
em narrativas de lngua inglesa:
em(cena)ao ficional de amores
Maria Conceio Monteiro

Recebido em 15/07/2011

Resumo
Focado no romance produzido no mbito das
literaturas de lngua inglesa, o texto parte de
um recorte temtico que colocar em relevo as
figuraes narrativas da vida conjugal. Trata-se
pois de explorar o casamento num sentido duplo:
o casamento (perfeito) entre a forma do romance
e a encenao ficcional de amores; e o casamento
enquanto tema de romances. Privilegiando-se o
subtema do adultrio de personagens femininas,
a anlise incide em momentos especialmente
intensos das tramas romanescas (cenas, nos
quais o desejo eclode em forma textual at certo
ponto destacvel do conjunto narrativo em que
se insere). Como ilustrao da teoria, prope-se
uma leitura do romance The End of the Affair
(1951), de Graham Greene.
Palavras-chave: adultrio; corpo; desejo ertico;
feminismo; subjetividade

Gragoat Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011


Gragoat Maria Conceio Monteiro

Bastidores
Segundo certa crtica, enquanto na segunda metade do
sculo XIX o romance sobre o adultrio da esposa florescia na
Europa continental, na Inglaterra o tema permanecia um tabu.
No estava, contudo, ausente do mundo literrio vitoriano,
antes mesmo de Elizabeth Braddon, Meredith, Hardy e James.
Chegara inclusive a ser um tema-chave em vrias narrativas
inglesas desde o final da Restaurao at fins do sculo XVIII,
cabendo lembrar que Love-Letters Between a Nobleman and his Sister
(1684-1687), de Aphra Behn, por muitos considerado o primeiro
romance ingls, um romance de adultrio.
Assim, j no final do sculo XVIII diversos romances de
adultrio foram escritos por mulheres, gerando muita controvr-
sia. Talvez o motivo para a reduo do seu nmero no sculo sub-
sequente tenha sido a transformao de conduta e mentalidade
operada no perodo. Para o historiador Lawrence Stone (1977),
apesar de as manifestaes e causas dessas mudanas variarem
entre as classes, nesse perodo ocorreu uma grande alterao
nas atitudes e comportamentos sexuais. Entre dois perodos de
represso moral sob o influxo do puritanismo no comeo do
sculo XVII e sob a liderana metodista e evanglica no incio
do sculo XIX , por mais de um sculo os ingleses de alta e
baixa classes assumiram uma atitude tolerante em relao ao
comportamento sexual. verdade que a posio de Stone tem
sido questionada, mas no se costuma pr em dvida que o
perodo que se estende da Restaurao at as primeiras dcadas
do sculo XVIII foi de tolerncia sexual fora do comum, tanto na
linguagem quanto na ao, pelo menos nos meios aristocrticos
e na alta burguesia.
Desse modo, a emergncia de tal fico na Inglaterra deveu-
se em boa medida a uma cultura de condescendncia em relao
vida sexual nas altas classes, especialmente na Corte, de que
indcio a difuso do pensamento libertino e o gosto por certo
tipo de narrativa j comum na Frana, que girava no apenas em
torno do amor, mas do escndalo sexual. Dessa forma, a tica
do amor nos romances do perodo pode ser explicada, em parte,
como no caso do romance de Behn, como resposta ao sistema
de casamento arranjado, prtica que se estende at o sculo XIX,
nos meios aristocrticos.
Entre os motivos alegados para a ausncia do romance de
adultrio na Inglaterra oitocentista figuram a censura oficial e a
extra-oficial, bem como a ideologia e a prtica do casamento por
amor. Outro motivo que, depois do Ato da Causa Matrimonial
de 1857, o tpico do adultrio teria migrado para o jornalismo
dedicado a cobrir os julgamentos ocorridos no mbito da Corte
Britnica de Divrcio. Outro motivo seria ainda o fato de que os
escritores se achavam tanto intimidados por reaes polticas

64 Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011


Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

quanto limitados por uma moralidade evanglica, assim como


pela luta que tiveram de travar para legitimar o romance como
forma literria respeitvel. Por isso, certamente, preferiam no
aventurar-se por um tema que lhes ameaaria a reputao. Todas
essas razes devem ter contribudo para explicar o motivo de
o tema no ter sido to difundido na Inglaterra como o fora na
Frana, mas o fato que todos esses motivos no foram sufi-
cientes para elimin-lo da produo ficcional do perodo.
Observa-se que o prprio adultrio de tal modo carre-
gado de consequncias morais e ideolgicas que qualquer tipo
de consenso, at mesmo sobre a representao literria, nunca
muito vivel. Acrescente-se a isso que no h concordncia
sobre o que conta como adultrio na fico, ou mesmo o que
um romance de adultrio. Tonny Tanner (1979), ao analisar
La Nouvelle Helose, de Rousseau, e Die Walverwandtschaften, de
Goethe, afirma que nessas obras o ato fsico do adultrio nunca
na verdade ocorre. Entretanto, Bill Overton (2002) ressalta que
por romance de adultrio entende-se qualquer romance em que
uma ou mais ligaes adlteras so no apenas centrais, mas
revelam perfeita identificao com a ao, o tema e as estrutu-
ras propostas. Somente nesse tipo de romance quase sempre
figurando o adultrio de esposa o tema condicionar toda a
estrutura narrativa. Convm notar que tambm h romances
onde o adultrio ocorre sem se constituir no foco principal, como
o caso de Vanity Fair, de Thackeray, entre outros tantos. Existem
ainda romances onde o adultrio acontece apenas no plano do
desejo, como, por exemplo, em Wuthering Heights, de Emily Bront.
Vale ressaltar, contudo, que a simples circunstncia de o
desejo adltero se manifestar, de fato ou apenas na fantasia,
sinaliza para a mesma problemtica, ou seja, a insatisfao da
mulher no espao matrimonial.
A presente anlise incidir em momentos especialmente
intensos da trama romanesca, nos quais o desejo eclode em
forma textual at certo ponto destacvel do conjunto narrativo
em que se insere, forma a que denomino cena. Assim, o ensaio
consistir no destaque de cenas do romance The End of the Affair,
de Graham Greene, visando a verificar a adequao recproca
entre dispositivos formais e perspectivas de tratamento ficcional
do tema em causa.

Abrem-se as cortinas
Apesar de parecer datado, devido aos avanos econmicos
e polticos na situao da mulher, o senso comum tende a concor-
dar com Simone de Beauvoir, quando ela afirma que o casamento
o destino tradicionalmente oferecido mulher pela sociedade.
Assim, o casamento moderno s poder ser compreendido luz
de um passado que tende a se perpetuar.

Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 65


Gragoat Maria Conceio Monteiro

No sculo XIX, a mulher ainda era subordinada ao homem.


Ele era a cabea do empreendimento econmico do casal. At
nos nossos dias, a mulher, com algumas excees, ainda adota
o nome do homem, tornando-se a sua metade. Nas palavras de
Beauvoir, a mulher estava condenada continuao da espcie e
aos cuidados da casa ou seja, imanncia. No entanto, o fato
que a existncia humana envolve transcendncia e imanncia
ao mesmo tempo, e o casamento para o homem permite uma
sntese feliz das duas dimenses (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 449).
vista disso, em uma sociedade patriarcal, em que os inte-
resses e prazeres masculinos tm prioridade, o prazer sexual da
mulher limitado a uma forma especfica e no individualizada.
Entretanto, ainda que ambos os sexos sofram as consequncias de
uma sexualidade institucionalizada, mulher cabe sempre a me-
nor parte do latifndio do prazer. Em outros termos, ao cumprir
a tarefa de agente reprodutor, o homem obtm, de alguma forma,
o prazer sexual; na mulher, ao contrrio, a funo reprodutiva
usualmente dissociada do prazer ertico. Nesse contexto, o que
o otimismo burgus tem a oferecer mulher no a satisfao
ertica, mas uma felicidade calcada em um equilbrio tranquilo,
uma vida de imanncia e repetio, sem paixo. Ainda assim,
mesmo com dificuldade de libertar-se dessas influncias e dos
princpios que passa a vida repetindo, a mulher capaz de pre-
servar a sua prpria viso peculiar das coisas. Essa resistncia
faz com que ela se subtraia ao domnio do outro.
Vale lembrar, contudo, que desde o nascimento do Cristia-
nismo a figura da mulher tornara-se espiritualizada. Todos os
atributos femininos desejados pelo homem deixam de ser qua-
lidades tangveis, passando a mulher a ser sua alma, a verdade
do mundo. A mulher torna-se a alma do lar, da famlia.
Segundo Beauvoir, a mulher existe alm dessa inveno.
Da no ser apenas a encarnao do sonho masculino, mas
tambm a sua frustrao. No existe imagem figurativa da mul-
her que no suscite o seu oposto: ela vida e morte, natureza
e artifcio, luz e noite. Sob qualquer aspecto que a mulher seja
considerada, haver sempre esse movimento alternado, pois o
no essencial retorna necessariamente ao essencial (cf. BEAU-
VOIR, 1997, p. 218).
Contudo, para que a mulher se tornasse submissa ao
homem, atravs de cerimnias e contratos, era necessrio ele-
v-la posio de pessoa humana, dando-lhe liberdade. Mas
a liberdade, todavia, sendo aquilo que escapa sujeio, pode
prestar-se a uso negativo, da decorrendo sua rejeio pela mul-
her. Desse modo, a mulher liberta-se quando se torna cativa; ela
assim renuncia liberdade para adquirir poder como objeto
natural. Por isso, est destinada infidelidade, forma concreta
de recuperao da liberdade. Consequentemente, s atravs do

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Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

adultrio a mulher prova que no propriedade de ningum,


conquistando assim a posio de sujeito. Se, por outro lado, a
mulher rompe com as regras da sociedade, ela perde as foras
incontrolveis, restando-lhe, assim, o medo, que est sempre
ligado conduta licenciosa feminina (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 222).
Entretanto, assim como o Cristianismo, ao criar as ideias
de redeno e salvao, deu palavra salvao um significado
completo, tambm o fez ao coloc-la em contraste com a mulher
santificada. Observa-se, assim, o Bem e o Mal como opostos: a
me devotada e a amante prfida. Por entre esses polos fixos
pode-se discernir uma multiplicidade de figuras ambguas, como
a anglica, a diablica, a vtima, a pecadora, etc.
Por ser considerada o Outro, a mulher outro dela mesma,
outro do que dela se espera. E ao ser tudo, ela nunca aquilo
que deveria ser. A mulher fornece, dessa forma, uma variedade
de comportamentos e sentimentos que estimula os esteretipos
construdos em relao a ela pela sociedade.
Tal problema emerge devido ao fato de que a questo do
gnero sempre remete a uma compreenso idealizada que o
sujeito constri acerca de si mesmo. Se considerarmos a posio
de Beauvoir sobre o assunto, observar-se- que a questo sobre o
que uma mulher nunca poder limitar-se a uma nica resposta.
Assim, no h razo para acreditar que as palavras mulher ou
homem apresentem sempre em seus respectivos significados
algo de inerentemente metafsico ou essencialista.
Da a importncia, segundo Toril Moi, de se renunciar
tentao de falar sempre sobre sexo e gnero, e, em contra-
partida, a necessidade de optarmos por termos como corpo e
subjetividade. Para Beauvoir (1997), a relao entre o corpo e a
subjetividade no nem necessria nem arbitrria, mas contin-
gente. Por isso, a ambiguidade do corpo no est sujeita s leis
naturais de causa e efeito, e tampouco constitui simplesmente
um efeito da conscincia, do poder, da ideologia ou dos discur-
sos regulatrios. Para Moi, considerar que a subjetividade est
numa relao contingente com o meu corpo reconhecer que
o meu corpo influenciar tanto o que a sociedade faz de mim
quanto os tipos de escolhas que farei em resposta imagem que
o outro faz de mim. Vale ressaltar, tambm, que nenhuma forma
de subjetividade sempre consequncia necessria de se ter um
corpo especfico (cf. MOI, 1999, p. 59-112).
Quando Beauvoir afirma Eu sou uma mulher, no quer
dizer que ela uma criatura que se conforma s normas de
gnero prescritas pela sociedade. Para ela, o verbo significa
existncia, e a existncia sempre um processo que implica um
tornar-se. Assim, importante pensar o corpo e a subjetividade
como formas de nos libertar de um quadro ideolgico determi-
nante, buscando-se alternativas sempre mais e mais libertadoras
na maneira de pensar.
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Gragoat Maria Conceio Monteiro

Segundo Moi, na trilha aberta por Beauvoir, o corpo como


situao constitui uma alternativa poderosa e sofisticada para
as teorias de sexo e gnero. Ver o corpo como uma situao
reconhecer que o corpo da mulher est ligado forma que usa
a sua liberdade (cf. MOI, 1999, p. 65). Assim, a subjetividade no
nem uma coisa, nem o mundo emocional interior; mas , ao
contrrio, a forma que somos no mundo.

The End of the Affair: amor e morte en(cena)


Ilustremos agora o background terico apresentado mediante
a leitura de um importante romance publicado em meados do
sculo passado.
The End of the Affair (1951), de Graham Greene (1904-1991),
a histria de amor entre Maurice Bendrix e Sarah, que floresce
na atribulada Londres do tempo da Segunda Guerra Mundial,
chegando ao fim quando Sarah, de repente e sem explicao,
termina o caso.
Maurice, o narrador, tem duas grandes paixes. A pri-
meira, ligada ao seu lado de escritor, concerne ao misterioso ato
de criao; a segunda, a uma arte ainda mais misteriosa: a da
relao amorosa.
A narrativa se abre com o narrador desenvolvendo uma
reflexo sobre o dio:
Se o dio no um termo amplo para se usar em relao a
qualquer ser humano, eu odiava Henry odiava a sua es-
posa Sarah tambm. E ele, acredito, logo depois dos eventos
daquela noite, passou a me odiar: como tambm em alguns
momentos deve ter odiado sua esposa [...]. Ento este um
registro de dio muito mais que de amor (GREENE, 2001, p.
1, grifo meu).
Depois da primeira separao dos amantes, Henry marca
um encontro com Maurice em que confessa desconfiar de Sarah.
Quando conversam sobre o assunto, j na casa de Henry, chega
Sarah. importante observar nessa cena a diferena na atitude
dos dois homens chegada de Sarah. Henry vai at a porta para
receb-la, e [...] automaticamente o seu rosto se cobre em linhas
de generosidade e afeio (GREENE, 2001, p. 11). Maurice, por
sua vez, quer que o leitor perceba Sarah no momento em que ela
para no corredor ao p da escada e se vira para eles: Tudo que
posso passar [ao leitor] uma figura indeterminada, virando-se
[...], dizendo, Sim, Henry?, e depois Tu. Ela sempre me tratou
por tu. [...] imaginava como um tolo, por alguns minutos a cada
momento, que havia apenas um tu no mundo, e que era eu
(2001, p. 11).
A cena do primeiro encontro concentra-se na percepo
fsica do objeto de desejo: Tudo que percebi sobre ela na primeira
vez foi a sua beleza e alegria, e a forma como tocava as pessoas

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Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

com as mos, como se as amasse (GREENE, 2001, p. 18). Para


completar a cena, ele descreve poeticamente o espao:
O sol plido caa sobre a praa e a grama. Na distncia as casas
eram como casas numa gravura vitoriana, pequenas e dese-
nhadas com preciso e calma: somente uma criana chorava
distncia. A igreja setecentista erguia-se como um brinquedo
numa ilha de relva o brinquedo poderia ficar de fora na
escurido, no tempo seco e inquebrvel. Era a hora em que
se fazem confidncias a um estranho (GREENE, 2001, p. 19).
Era o momento em que conversava com Henry pela pri-
meira vez, e este lhe falava de Sarah.
Depois do ltimo encontro entre Maurice e Henry, Sarah
prope a Maurice que eles se encontrem mais uma vez. Ela chega
ao local combinado pedindo desculpas pelo atraso, pois viera
de nibus. O metr seria mais rpido, diz Maurice; ao que ela
responde: Eu sei, mas no queria chegar rpido (GREENE,
2001, p. 21).
Enquanto essa rpida conversa tem lugar, Maurice repor-
ta-se ao passado. Quando estavam apaixonados, ele tentava
arrancar dela mais que a verdade que o caso nunca acabaria
e que um dia se casariam.
Eu no teria acreditado nela, mas teria gostado de ouvir as
palavras na sua lngua, talvez apenas para ter a satisfao de
rejeit-las. Mas ela nunca jogou o jogo do faz-de-conta, e de
repente, inesperadamente, despedaaria as minhas cautelas,
com uma frase de tamanha doura e ressonncias... Lembro-
-me que, certa vez, eu triste com sua tranquila pressuposio de
que um dia a nossa relao acabaria, a ouvi dizer com incrvel
alegria: Eu nunca, nunca amei um homem como te amo, e
nunca amarei novamente (GREENE, 2001, p. 21).
E como falta a Maurice o conhecimento profundo de Sarah,
ele logo pensa: [...] bem, ela no sabia, pensei, mas ela tambm
jogava o jogo do faz-de-conta (GREENE, 2001, p. 21).
Nesse encontro, o desejo passado recrudesce, e no final
Maurice no consegue soltar-lhe as mos, mas interrompido
pela tosse de Sarah. Como as heronas adlteras do sculo XIX,
Sarah tosse, o que soa como um mau pressgio.
Na trama do romance, uma circunstncia que aparece
clara, dada a recorrncia de situaes narrativas que a configu-
ram, a incapacidade de Maurice para amar livremente. Ele
refm de seu prprio medo: o medo de perder Sarah, que o leva
a antecipar a dor, a perda, a querer que o amor acabe:
O tempo todo sabia que forava o passo. Estava empurrando,
empurrando a nica coisa que amava na vida. [...]. Mas o amor
tinha que morrer, queria que morresse rpido. Era como se o
nosso amor fosse uma criaturinha presa numa armadilha e
sangrando at morrer: tinha que fechar os olhos e torcer o seu
pescoo (GREENE, 2001, p. 25).

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Gragoat Maria Conceio Monteiro

Observa-se que o ttulo do romance sinaliza o maior medo


de Maurice: o fim do caso. E nesse momento que Sarah desa-
parece de sua vida. Dois anos se tinham passado, desde que se
encontraram no corredor, ela se dirigindo a ele por tu.
Maurice e Heathcliff so personagens que tomam a cena,
pela complexidade das suas angstias, pela fora dos impulsos
conflituosos, pela obscura capacidade de amar e, por ltimo, pela
incapacidade de libertarem-se das relaes amorosas. Talvez
pelo fato de suas amantes, Sarah e Catherine respectivamente,
serem partes deles prprios, os seus duplos, e, como tais, suas
desconhecidas.
Maurice fala, reiteradamente, sobre o amor e o dio, o fim
e o comeo, sem possibilidade de alvio ou descanso. Sarah, por
sua vez, focalizada na viso de Maurice atravs do dirio que
chega s mos dele. Ele ento l os sentimentos dela como
nunca fora capaz de v-la, de conhec-la. Comea, por sinal, a
ler o dirio pelo fim.
Dois anos depois que principiara a escrever o dirio, Sarah
afirma convicta: Quero Maurice. Quero o amor humano simples
e corrupto. Meu Deus, sabes que quero querer a Tua dor, mas
no a quero agora. Tira-a de mim por um tempo e me d em um
outro momento (GREENE, 2001, p. 71).
A partir desse ponto, Maurice decide recomear a leitura
desde o incio, 1944, ano em que Sarah o deixara. Tem acesso, s
ento, intimidade interior de Sarah:
Sei que teme o deserto que o envolver se o nosso amor acabar,
mas ele no percebe que sinto exatamente o mesmo [...]. Ele
sente cimes do passado, do presente e do futuro. O seu amor
como um cinto de castidade medieval: somente quando ele est
comigo, em mim, sente-se seguro. [...] Sempre quis ser querida
e admirada. [...] Deus te ama, o que dizem nas igrejas. As
pessoas que acreditam nisso no precisam de admirao. [...]
Mas no posso inventar uma crena. [...] Se amasse Deus, no
precisaria acreditar no seu amor por mim, ento (GREENE,
2001, p. 72-73).
Entretanto, a pergunta central para Sarah e para o leitor :
Por que persistir em manter a promessa feita num momento de
medo para um Deus em quem no se acredita? Greene levanta
a questo a todo momento, cercando-a por ngulos diversos:
algumas vezes nas conversas entre Sarah e o ateu Smythee,
outras atravs da reflexo atormentada de Sarah; e, ao final, ela
confessa o seu momento de revelao: Quando surgiste retirar
na porta com o rosto coberto de sangue, eu tive certeza. De uma
vez por todas (GREENE, 2001 p. 75). a, ento, que Maurice l
sobre o que acontecera na noite do bombardeio, quando os dois
estavam juntos na casa dele: Deixe-o viver e eu acreditarei. D-
lhe uma chance. Ento eu disse, eu amo e farei qualquer coisa
se o fizeres viver. [...] ento ele surgiu na porta, e estava vivo,

70 Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011


Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

e pensei, agora a agonia de ficar sem ele comea, e desejei que


estivesse morto novamente, sob a porta (2001, p. 76).
Sarah recorre a tudo para poder quebrar a promessa e vol-
tar para Maurice. Precisa acreditar que pode quebr-la. Assim,
num dia quente e chuvoso, entra na igreja escura e, depois de
sentar-se e olhar volta, percebe que estava num templo catlico.
Odiava as esttuas, o crucifixo, toda aquela nfase no corpo
humano:
Pensei que pudesse acreditar em um tipo de deus que tivesse
uma relao com a gente, algo vago, amorfo, csmico, para
quem prometesse algo e que me desse alguma coisa em re-
torno. [...] lembrei que acreditavam na ressurreio do corpo,
o corpo que queria destrudo para sempre. [...] Se pudesse
inventar uma doutrina seria uma em que o corpo nunca nas-
cesse de novo, que apodrecesse com os vermes do ano passado
(GREENE, 2001, p. 87).
Em 1946, Sarah confessa aceitar Deus: [...] devo ter apren-
dido a amar, pois no temia mais o deserto, j que Tu estavas l
(GREENE, 2001, p. 90). Nessa mesma poca, volta a encontrar
Maurice. Almoam juntos depois de dois anos de separao,
episdio j apresentado anteriormente na narrativa, mas visto
agora na perspectiva de Sarah:
[...] pensei que fosse me beijar novamente, e desejei tanto que
isso acontecesse, mas um espasmo de tosse me tomou por um
momento. [...] Sabia, enquanto se afastava, que estava pensando
todos os tipos de inverdades que o faziam sofrer, e eu estava
magoada, por ele estar sofrendo (GREENE, 2001, p. 91).
Os lances que se seguem so cenas de desejo. Sarah luta
contra a sua nova crena religiosa e o desejo de estar com Mau-
rice: Esperaria at s 6:30, a telefonaria para Maurice. Diria que
estava indo v-lo noite e todas as outras noites, estou cansada
de ficar sem ti (GREENE, 2001, p. 92). Assim, planeja deixar uma
carta de despedida para Henry e ir para Maurice: Amo Maurice
mais que em 1939 (Greene, 2001, p. 93). Quando termina a carta,
Henry chega e, ao v-lo, percebe: No posso atingi-lo [...] porque
vi o que a infelicidade (GREENE, 2001, p. 95).
Sarah volta a viver o grande conflito: No tenho mais paz.
Desejo-o como antes. Quero comer sanduches com ele. Quero
beber com ele num bar. Estou cansada. Quero Maurice. Quero
o amor humano simples e corrupto (GREENE, 2001, p. 99).
Maurice abandona o dirio. Desesperado, telefona para
Sarah, precisava v-la, t-la. O dirio serve tambm como ve-
culo de conhecimento: Nunca soube dela antes e nunca a amei
tanto. Quanto mais se sabe, mais se ama, pensei. Estava de volta
ao territrio da confiana (GREENE, 2001, p. 103).
Entretanto, Sarah no pode v-lo, est muito doente.
Ainda assim sai de casa, para no encontr-lo. Maurice a segue
e a encontra na igreja, sentada na nave lateral, prxima a uma
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Gragoat Maria Conceio Monteiro

coluna e terrvel imagem da virgem. Maurice sabia que Sarah


estava com dor. Pe o brao a sua volta e toca o seu seio:
aqui que comeamos novamente. [...] Sei que fui um pssimo
amante, Sarah. Foi insegurana. No confiava em ti. No sabia
o suficiente sobre ti (GREENE, 2001, p. 105).
Mas o conhecimento chegara tarde demais. Oito dias
depois desse encontro, o telefone toca, era Henry: Uma coisa ter-
rvel aconteceu. Voc precisa saber. Sarah est morta (GREENE,
2001, p. 109).
Um dia depois da morte de Sarah, Maurice recebe uma
carta sua, na qual ela declara que, apesar de am-lo, no pode v-
lo. Conta-lhe que se tinha dirigido a um padre e que lhe dissera
que queria tornar-se catlica. Confessa-lhe sobre a promessa;
confessa-lhe que no podia viver sem ele: Sei que um dia te
encontrarei na praa e no mais me incomodarei com Henry
ou com Deus. Mas o que adianta. Acredito que existe um Deus.
[...] Peo a Deus que no me mantenha viva assim (GREENE,
2001, p. 121).
A dor quintessencial no romance. A primeira vez que
Maurice mostra certo respeito por Henry quando o v sofrer:
No mais podia desprez-lo; era um dos graduados da dor
(GREENE, 2001, p. 128). No romance, a dor assim concebida
como indispensvel para uma vida plena: [] a felicidade nos
aniquila: perdemos a nossa identidade (2001, p. 130).
Depois da morte de Sarah, Maurice questiona sobre a
matria de que somos feitos: Ela perdeu toda a nossa memria
para sempre, como se ao morrer tivesse roubado uma parte de
mim (GREENE, 2001, p. 123). Dessa forma, quando pensa na
possibilidade de um Deus, o seu medo s um: Deixaria de ser
Bendrix (2001, p. 124). Reconhece-se, assim, o medo da perda do
ser. Apesar de admitir que o seu registro sobre o dio, Maurice
registra, de fato, a dvida o no conhecimento de si e do outro.
Sarah abandona a convico da liberdade, da paixo, e
ganha a convico do mundo de Deus, da religiosidade, que
muda o percurso de sua vida. Por ltimo, observa-se que a
tirania das convenes que leva tragdia. Assim, Sarah, perso-
nagem trgica da paixo, participa do mundo de forma negativa,
o que inclui a negao de si mesma; o amor para ela misterioso
e contraditrio, uma mistura de prazer e tortura.
Em Beyond the Pleasure Principle, Freud faz uma distino
entre o impulso libidinal, regulado pelo princpio do prazer, e
os impulsos que, ao procurarem experincias desagradveis,
compulsivamente encontram suas origens em algum lugar alm
do princpio do prazer. Freud os denomina impulsos de morte,
reservando o termo Eros para relacionar aos impulsos da libido.
Assim, enquanto Eros busca harmonizar a unio, o impulso de
morte produz dissonncia, desintegrao e fragmentao.

72 Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011


Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

Para explicar a existncia dos impulsos de vida, Freud se


volta para a questo da origem da sexualidade. Se, conforme
o psicanalista, a origem de um impulso a necessidade de
reconstruir um estado inicial de coisas, ento nada melhor para
explicar a sexualidade que o relato de Aristfanes, no Simpsio
de Plato, sobre a origem do desejo sexual. Como sabido, Aris-
tfanes explica que originalmente havia trs sexos, todos duplos
(homem/homem, mulher/mulher, homem/mulher), porm
um dia Zeus decidiu cortar os seres humanos em dois e, desde
ento, cada ser impulsionado pela necessidade de encontrar o/a
seu/a sua cara metade. Devemos seguir a sugesto dada pelo
poeta-filsofo, continua Freud, e aventurar sobre a hiptese de
que a substncia viva ao tomar forma dividida em pequenas
partculas que tenta, desde ento, se reunir atravs do instinto
sexual (1989, p. 69-70).
Percebe-se, assim, que a aluso de Freud ao mito fundador
dos duplos e andrgenos na civilizao europeia, no momento
preciso em que discute o impulso da morte, como sugere Moi
(1999, p. 436) no nenhuma coincidncia. Observa-se que, em
The Uncanny, Freud relaciona a figura do duplo ao impulso de
morte. O duplo aparece em todas as formas e em todos os graus
de desenvolvimento (2000, p. 162). A partir de Otto Rank (The
Double), Freud argumenta que, se cada duplo no estranho
(uncanny), porque o duplo foi originalmente uma segurana
contra a destruio do ego [...]; e provavelmente a alma Imortal
foi o primeiro duplo do corpo (2000, p. 162).
Verifica-se, dessa forma, que Maurice o duplo da pro-
tagonista, e como tal, embora no seja primeira vista uma
figura estranha, torna-se instrumento de morte no percurso
do romance.
Apesar de ser uma narrativa que fala de paixo, a ausn-
cia da amante que a sustenta, capacitando-a a narrativizar os
interesses epistemolgicos. exatamente pela ausncia que
o desejo por conhecimento se torna uma busca fsica. Dessa
forma, em relao narrativa, a paixo e a morte ocupam posi-
es semelhantes. Pois, se a tentativa de representar a presena
da paixo ameaa encerrar a narrativa, o mesmo acontece com
relao morte. Como lembra Peter Brooks, os textos, assim
como os corpos, so impulsionados pelo desejo de encontrar os
seus caminhos para a morte (1984, p. 107-108).
Assinale-se que a cena crucial para a narrativa de desejo
configurada em The End of the Affair a morte. De muita impor-
tncia tambm distinguir entre o fim da protagonista e o
eplogo do texto. A narrativa principal sugere que os encontros
dos amantes dinamizam apenas a impossibilidade da unio
definitiva, o que conduz enfim os protagonista ao, em vez
de resignao. Dessa forma, a morte se constitui como nica
opo lgica; entretanto, ao mesmo tempo, a trama conduz ao
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 73
Gragoat Maria Conceio Monteiro

apagamento da possibilidade do impulso por unio, e em vez


disso o que se v a morte solitria para Sarah. Mas, como no
romance oitocentista de Emily Bront, Wuthering Heights, morte
causada pela paixo; de qualquer maneira, a amante paga pela
transgresso o preo da morte.
Verifica-se assim que, se o texto apresenta como cena
crucial a morte da amante, porque essa metfora permite que
a narrativa seja vitoriosa sobre os amantes: Eros derrotado
pelo narrador. Mas exatamente essa condio que possibilita
a narratividade.

Cai o pano
Para finalizar, pode-se dizer que os romances de adult-
rio quer o ato sexual seja consumado, quer exista no plano
do desejo apenas so aproximveis daquilo que um ramo da
psicanlise denomina jouissance. Entretanto, aqui, o termo no
poderia simplesmente significar uma experincia de gozo, ale-
gria ou prazer. Pois esses romances falam do prazer de forma
angustiada. Nesse estado de angstia, desejo e erotismo, o
prazer, em suma, tratado como o mal que , sendo levado, nas
suas formas mais sombrias, a uma experincia alm do limite,
transgredindo cada lei.
O romance de adultrio mostra como a transgresso
demarca o limite do discurso, como a experincia no pode
retornar ao discurso. A transgresso positivamente consome o
significado. Observa-se, ento, que determinados tipos de expe-
rincia, como o adultrio, revelam o desconhecido no centro da
prpria experincia que denota o limite da lngua, do discurso,
da cultura.
Como nos lembra Foucault, a transgresso carrega o limite
para o limite do ser, forando-o a encarar seu desaparecimento
iminente, a encontrar-se naquilo que exclui, a experienciar a
verdade positiva na prpria queda. A transgresso dos amantes
atravessa o limite como um flash de relmpago na noite, dando
uma intensidade densa e sombria ao que a noite nega; o flash
se perde nesse espao que marca com a sua soberania, e cala-se
depois de ter nomeado o obscuro (cf. FOUCAULT, 2000, 74).

Abstract
Focused on the novel produced within the scope of
literatures in English language, the present text
comprehends a thematic outline which highlights
the narrative representations of conjugal life. The
objective of this paper is to explore marriage in
a double sense: the (perfect) marriage between
the form of the novel and the representation of
fictional loves; and marriage as the novels theme.
Privileging the subtheme of adultery, as practiced

74 Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011


Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao ficional de amores

by female characters, the analysis emphasizes the


moments especially intense of passionate actions
(scenes, in which desire explodes in textual
form that is to a certain extent detached from the
total narrative that it is part of). To illustrate the
theory, we propose a reading of the novel The End
of the Affair, by Graham Greene.
Keywords: adultery; body; erotic desire; femi-
nism; subjectivity

Referncias
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TANNER, Tony. Adultery in the Novel. London: The John Hopkins
University Press, 1979.

Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 75


Mediaes contemporneas: traduo
cultural e literatura comparada
Sandra Regina Goulart Almeida

Recebido em 01/06/2011 Aprovado em 27/08/2011

Resumo
O trabalho aborda o conceito de traduo cultural
na contemporaneidade e, em especial, as propostas
da terica Gayatri Chakravorty Spivak, refletindo
principalmente sobre a relao entre traduo e
subalternidade, solidariedade e literatura com-
parada.
Palavras-chave: traduo cultural; subalterni-
dade; solidariedade; literatura comparada.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

Como uma tradutora, ento, enceno a contradio, a contra-


-resistncia, que est no mago do amor (Spivak, 2000, p. 24).1

Exrdio: as teias da traduo


A traduo tem ocupado um lugar de destaque nos
estudos literrios e culturais como mecanismo proeminente
de engajamento terico-crtico tanto com os instrumentos de
produo acadmica quanto com os repertrios culturais da
contemporaneidade. Sua relevncia atestada em inmeros
trabalhos, produzidos tanto no Brasil quanto no exterior, em
especial na dcada de 70/80 e no incio da dcada de 90, perodo
considerado por muitos crticos com sendo o momento ps-mo-
derno da traduo.2 Longe de terem esmaecido no sculo 21, os
estudos crticos da traduo, principalmente com a chamada
virada cultural iniciada no sculo anterior, tornaram-se objeto
de reflexo contnua, nesse outro momento histrico marcado
em especial pelos movimentos globais, translocais, transnacio-
nais e transculturais. , em primeiro lugar, a longa trajetria
terica da crtica indiana, radicada nos Estados Unidos, Gayatri
Chakravorty Spivak pelos meandros da traduo como crtica
ps-colonial e cultural que me proponho a mapear e problema-
tizar neste trabalho. Porm, antes de abordar sua pertinente e
exemplar reflexo sobre a temtica, inicio este exrdio com trs
cenas que dramatizam a traduo como uma prtica crtica
de ressignificao cultural que, de certa forma, segue a esteira
terica proposta por esta reflexo.
Cena 1 (In) Traduzibilidades: Ela sonhou que chovia e
assim no podia sair para se encontrar com ele como planejado.
No podia andar atravs das guas hostis, arriscar-se a borrar a
tinta das pginas que ele havia pedido a ela que traduzisse (...)
Ela tinha medo da chuva, tinha medo da neblina e da neve que
chegavam a este pas, tinha medo at mesmo do vento. (...) No ano
passado quando a cidade ficou escura com tanta neblina, ela se
escondeu dentro de casa por quatro dias (ABOULELA, 1999, p.
3). Com essas palavras a narradora do romance A tradutora [The
Translator], da escritora sudanesa Leila Aboulela, inicia a narra-
tiva de Sammar, relatando seu pavor, seu desespero e sua dor ao
ser confrontada com a incomensurvel experincia da traduo
cultural. Como uma personagem do trnsito, nascida na Esccia
de pais sudaneses, tendo crescido no Sudo e agora de volta
1
A menos que esteja in- Esccia, Sammar ela prpria sujeito da traduo e seu objeto
dicando nas referncias
bibliogrficas, todas as
tipifica a experincia da contemporaneidade como um ato tra-
tradues so de minha dutrio e tambm como uma experincia ambivalente por defi-
prpria autoria.
nio. Sammar personifica tanto a informante nativa, nos termos
2
Ver, por exemplo, o
trabalho de Else Vieira, definidos por Spivak (1999), quanto a imigrante que atua como
Por uma teoria ps-moder-
na da traduo (1992).
agente das trocas culturais, uma vez que, ao assumir o papel
de tradutora oficial na Universidade de Aberdeen, ela traduz ao

78 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

mesmo tempo em que vai aos poucos sendo tambm traduzida.


O sentimento de dificuldade e mesmo de impossibilidade de
entregar a traduo do rabe para o ingls do manifesto pol-
tico do grupo islmico Al-Nidaa, da qual havia sido incumbida
de realizar a pedido de um professor, especialista em estudos do
oriente mdio, se mescla ao constante temor diante daquilo que
lhe diferente metaforizado pela chuva, pela neblina e pela
neve que costumeiramente envolve a cidade nrdica na qual
estranha e estrangeira. Aqui a recorrente metfora da neblina,
assim como ocorre em Corao das trevas, de Conrad, conforme
relata Homi Bhabha (1994), que torna significativa a atividade
tradutria transcultural como algo que encobre e oculta, que
impede a clareza, o discernimento e o entendimento mais do
que a costumeira evocao da ponte como ligao e elo do ato
tradutrio, sobre a qual no fala Sherry Simon (1996). O sonho (ou
pesadelo) de Sammar, elemento central para a religio islmica,
revela o ardil da experincia tradutria na contemporaneidade:
a impossibilidade material da traduo que se esfacela frente ao
tenebroso terreno da incerteza tradutria e do risco iminente
aqui simbolicamente evocado pelas imagens da neblina e das
guas hostis. ainda a tarefa e a responsabilidade de ter que
traduzir um texto de um grupo revolucionrio e marginalizado,
sem voz ou poder, escrito em uma linguagem prpria desses
grupos um manuscrito, pessimamente fotocopiado e cheio
de erros de ortografia (ABOULELA, 1999, p. 23) , para uma
lngua hegemnica (o ingls) que a coloca nesse estado de incer-
teza e indeterminao, sendo essa a fonte do pesadelo revelador.
No entanto, a traduo jaz realizada pela prpria necessidade
de insero do sujeito como tradutor no espao habitado por
Sammar espao esse indelevelmente marcado pela inexorabi-
lidade do ato tradutrio. Temos, ento, por um lado a inerente
impossibilidade de concretude e o limite da traduo; por outro,
a inevitabilidade de sua condio.
Cena 2 - Violaes: Harold Cardinal, indgena da etnia
cree do Canad, diante do impasse poltico criado pela desar-
ticulao entre o governo e os indgenas sobre o conceito de
identidade e cidadania canadenses, afirma: Acredito que parte
de nosso problema comunal se deva ao fato de nunca ter havido
nenhuma traduo precisa entre as lnguas dos indgenas e dos
brancos (1992, p. 191). Cardinal se refere especificamente falta
de compreenso do governo e dos brancos, que no conseguem
decifrar o profundo significado que os indgenas cree atribuem
ao termo Ka-kanata-Aski, que quer dizer a terra que limpa,
nem a sou um Nee-you, uma palavra descritiva e complexa
que implica um intrnseco vnculo com o povo e a terra atravs
da qual os cree se sentem unidos. o termo usado no lugar de
sou um cree, que descreve um grupo de indgenas, mas no
como eles se nomeiam. Acrescenta Cardinal, difcil para um
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 79
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

homem branco, sem entender a cultura indgena, saber o que


algum quer dizer quando diz, sou um membro de um povo que
parte da Me Terra (...). uma definio religioso-cultural de
ser um canadense (1992, p. 190). Para Cardinal, essa diferena
na definio dos termos e no processo de nomear, bem como o
abismo criado pela falta de compreenso entre as partes, levou o
governo a adotar como prtica poltica para a definio de cida-
dania conceitos que no teriam equivalncia lingustica para os
crees como os de assimilao e de integrao , demonstrando
um profundo desconhecimento lingustico e cultural e um vio-
lento desrespeito diferena e s crenas indgenas. Cardinal
clama, assim, para o seu povo o direito de significar como um
ato de traduo cultural (BHABHA,1994, p. 132).
Cena 3 - Silenciamentos: A terceira cena remete a uma
histria conhecida entre ns. Audlio Dantas, jornalista que
descobre a escritora brasileira, afro-descendente e moradora
de favela Carolina Maria de Jesus e serve de mediador ao
publicar seu livro Quarto de despejo, em 1960, afirma:
A repetio da rotina favelada, por mais fiel que fosse, seria
exaustiva. Por isso foram feitos cortes, selecionados os trechos
mais significativos. (...) Carolina viu a cor da fome a Amarela.
No tratamento que dei ao original, muitas vezes, por excessiva
presena, a Amarela saiu de cena, mas no de modo a diminuir
a sua importncia na tragdia favelada. (2001, p. 3).
No obstante o relevante papel de Dantas na acolhida que
d ao dirio de Carolina, esse surge, ainda hoje, filtrado pela
perspectiva desse editor, que traduz o pensamento da escritora
e sua prpria noo de representao. No papel de mediador e
tradutor, Dantas elimina do livro o que lhe incomoda e modifica
as ideias e as imagens nele contidas com o objetivo de traduzir a
experincia de uma mulher marginalizada; porm, silenciando
e congelando o sujeito subalterno em um espao extico e de
suposta autenticidade fetichizada.
Essas trs cenas ensejam leituras complementares do ato
tradutrio, principalmente no contexto das tradues culturais
na contemporaneidade. Evocam, em especial, uma teorizao
que me interessa em particular e que pode ser vislumbrada em
vrias reflexes de Spivak sobre uma teoria da traduo emba-
sada em especulaes sobre a subalternidade, a alteridade, a
ps-colonialidade e a literatura comparada. Proponho, portanto,
trilhar o itinerrio da traduo ps-colonial e cultural principal-
mente aquela elaborada por Spivak, mas tambm indo alm de
seu percurso, enfocando os momentos centrais de sua teorizao:
os prefcios como textos tericos, o conceito de intimidade da
traduo, a traduo cultural e a subalternidade e a literatura
comparada como traduo.

80 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

3
O posicionamento de Para alm dos prefcios
Spivak ressoa o de Lefe-
vere segundo o qual o O conceito de traduo no apenas perpassa toda a obra
estudo da traduo pode
nos ensinar algumas coi- de Spivak, mas tambm se insere persistentemente em sua
sas no apenas sobre
o mundo da literatura, prtica acadmica e em seu projeto pedaggico, que se instaura
mas tambm sobre o
mundo em que vivemos
a partir das relaes entre produo cultural e contexto scio-
(apud Lages, 2002, p. 76). histrico. A atividade de traduo surge de forma recorrente em
Como discutirei a seguir,
a prtica tradutria sobre seu trabalho terico ao longo de mais de trs dcadas (de 1976
a qual discorre Spivak se
move alm de um exer-
at 2010) como uma dimenso reflexiva que subjaz sua crtica
ccio apenas terico ou da linguagem, da cultura, da ps-colonialidade, da literatura
confinado ao mbito dos
estudos literrios para comparada e, principalmente, do trabalho intelectual contempo-
falar tambm da tradu-
o cultural como prtica
rneo. Como nos lembra Augusto de Campos, traduo crtica
de atuao poltica. () uma das melhores formas de crtica (1978, p. 7). Como se
Insisto aqui e em v- estivesse fazendo coro a essas palavras, Spivak traz no bojo de
4

rias passagens deste


artigo na marcao de seu trabalho terico uma reflexo sobre a traduo como ato
gnero feminino para
ser fiel inmeras teo- simblico e crtico.3
rizaes da autora sobre
a invisibilidade do fe-
Renomada tradutora da Gramatologia [Of Grammatology]
minino, especialmente (1976), de Jacques Derrida, para o ingls, trabalho que a lana
com relao traduo.
Ver, por exemplo, sua como uma das mais importantes crticas da atualidade, Spivak
pertinente discusso,
em Pode o subalterno falar dedica nada menos do que 78 pginas ao que ela denominou de
(2011), sobre a violncia prefcio da tradutora4, no qual teoriza o papel da traduo por
epistmica causada pela
traduo equivocada de meio de uma elaborada e intricada argumentao desconstruti-
sati (que significa apenas
boa esposa) e que se vista. Spivak ainda a tradutora de Mapas imaginrios [Imaginary
transforma no termo
que designa o ritual de
Maps] (1995), coletnea de contos de Mahasweta Devi, escritora
imolao das vivas. indiana, que escreve em bengali (uma das lnguas oficiais da
5
Spivak desenvolve
sua teoria da traduo
ndia). Verteu ainda vrias outras obras de Devi para o ingls,
em vrios textos que alm de Song for Kali: A Cycle de Ramproshad Sem (2000). O tra-
sero aqui discutidos,
entre eles Translators balho da prtica tradutria para Spivak uma tentativa de unir
Preface Of Grammato-
logy (1976), The Politics
sua crtica desconstrutivista e o legado da crtica ps-colonial,
of Translation (1993), assim como de ancorar sua crtica lingustica e ps-estrutura-
Translators Preface
Imaginary Maps (1995), lista (marcadamente de vertente francesa) a sua filiao histrica
Translation as Cultu-
re (2000), Questioned
e ideolgica ao ps-colonialismo e ao feminismo, atravs da
on Translation: Adrift prtica tradutria. Nessas vertentes crticas, aparentemente de
(2001), Translation into
English (2005), More difcil conciliao, a poltica e a potica da traduo que Spivak
thoughts on Cultural
translation (2008), Re- vai, aos poucos elaborando, ganha corpo e densidade terica em
thinking Comparati- vrios de seus artigos, bem como em seus renomados prefcios
vism (2009), Nationa-
lism and the Imagina- da tradutora.5
tion (2010).
No prefcio de Gramatologia, Spivak apresenta as primeiras
6
O pensamento ps-
-moderno sobre a tra- reflexes e as bases de uma teoria da traduo entendida como
duo tende a conceb-la
como um caso especfico um processo de leitura mltiplo, informado por uma rede inter-
de leitura e o tradutor
como produtor de sig-
textual de significados e aberto a uma infinidade de tradues
nificados prprios inde- possveis, construdas com base na diferena.6 Remete, assim, ao
pendentes das pressu-
posies do original (cf. pensamento ps-moderno sobre a traduo que tende a conceb-
Rodrigues, 2000, p. 221).
Haroldo de Campos v
la como um caso especfico de leitura e o tradutor como produtor
a traduo como uma de significados prprios independentes das pressuposies do
operao de leitura ra-
dical (1981, p. 175). Ver original, como atestam vrios crticos, em especial Else Vieira
tambm a teoria da leitu-
ra em Benjamin (Lages,
(1992). Evocando Derrida em Torre de Babel, que por sua vez se
2007, p. 216), bem como reporta ao influente texto de Walter Benjamin, A tarefa do
em Santiago (1971, 2000).

Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 81


Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

tradutor, a autora afirma que se a traduo necessria, mas


7
Ve r a t e o r i z a o
de Derrida acerca da impossvel, ela tambm no apenas necessria, mas inevit-
traduo em Positions vel (2000, p. 13-22).7 Para Spivak, a traduo definida por sua
(1982), bem como seu
Des tours de Babel diferena do original, esforando-se em direo a uma identi-
(1985). Ver tambm o
livro organizado por
dade (2001, p. 21). Assim, seguindo a teorizao de Derrida que
Joseph Graham (1985) admite ao mesmo tempo em que nega a traduo (isto , chama
que teoriza a diferena
na traduo a partir dos a ateno para a simultnea necessidade e impossibilidade da
postulados de Derrida. traduo), pois questiona o privilgio do suposto original,
Assim como a noo de
traduo como transfor- Spivak argumenta que, ao desejar ao mesmo tempo conservar
mao de Haroldo de
Campos (1981, p. 191).
o original (em uma traduo considerada deliberadamente
8
Ver o comentrio de literal)8 e seduzida pela inexistncia de uma autoridade do texto,
Stephen Morton sobre a traduo se torna uma impossibilidade, revelando ao mesmo
a observao de Denis
Donoghue de que a tra- tempo a autoridade e fragilidade desse suposto original. Em
duo de Spivak do texto
de Derrida delibera-
outros textos, a terica afirma que a traduo no somente
damente literal em sua necessria, mas inevitvel; porm, na medida em que o texto
tentativa de transmitir
as nuances filosficas guarda seus segredos, ela se torna impossvel (2005a, p. 58).
do pensamento de Der- No se trata aqui da histrica crena no preconceito da infe-
rida (Morton, 2007, p.
44). Em outro momento, rioridade ou da impossibilidade da traduo, conforme discute
indagada se acredita na
fidelidade ao original,
apropriadamente Rosemary Arrojo (1986, p. 25). A noo de
Spivak afirma que sim, impossibilidade de traduo evocada por Spivak, via Derrida,
no porque uma tarefa
possvel, mas porque parte de outro sentido que se baseia no carter paradoxal do
preciso tentar (2001, p. prprio gesto tradutrio (LAGES, 2007, p. 30).
14). No entanto, o con-
ceito de fidelidade para A traduo encontra-se, assim, em um dilema ou impasse,
Spivak, como veremos,
pressupe a responsabi-
em um double bind, ou seja, denota tambm um suposto duplo
lidade tica do tradutor vnculo que, pela prpria definio, remete algo contraditrio
para com o texto a ser
traduzido.
e pardoxal (SPIVAK, 1976, p. lxxxvi).9 Ao traduzir pressupomos
9
O termo double bind, uma transferncia de contedo sabendo que tal transferncia
adotado por Derrida
em sua crtica descons-
no pode ser efetuada a contento e a esse dilema que a tradu-
trutivista, se refere a o escrupulosa deve aludir. Para Spivak, a impossibilidade da
uma situao (impasse
ou dilema) no qual
traduo o que coloca sua necessidade em um double bind. um
preciso escolher entre local ativo de conflito, e no uma garantia irredutvel (2005b,
duas alternativas no
satisfatrias quando de- p. 105). A traduo se efetua, ento, no espao conflituoso, mas
mandas contraditrias tambm produtivo, entre o traduzvel e o intraduzvel. Como
so efetuadas.
10
O a r g u m e n t o d e
o pharmakon de Derrida um remdio e ao mesmo tempo um
Lages se refere uma veneno toda traduo seria uma inevitvel traduo incorreta
suposta resposta a ser
dada pelo questiona- (nas palavras de Derrida: mistranslation). Note-se tambm a nega-
mento da dimenso da tividade evocada pelo termo que aponta para um movimento
perda na traduo.
pergunta: o que se per- que s se constitui como duplo (ao negar algo, esse algo afir-
de no caso da traduo,
obteramos uma respos-
mado) (LAGES, 2007, p. 237).10 Assim, o termo mistranslation ou
ta que se traduz nessa traduo incorreta ao mesmo tempo em que evoca o conceito de
negatividade que tam-
bm uma afirmao: o uma traduo errnea traz em seu bojo sua prpria afirmao e
inefvel, o intangvel, a tambm sua negao, pois, afinal, se refere a uma m traduo
imediaticidade (Lages,
2007, p. 237). ou mesmo uma in (evocado pelo prefixo ingls mis11) traduo
11
Ver as possveis tra- nos termos evocados por Augusto de Campos, que alude ao
dues do prefixo mis
do ingls para o portu- termo se referindo confluncia entre introduo e traduo,
gus: mal-,des-, dis-, in-. mas tambm a sua simultnea negao e insero (evocado
Indica tambm m ou
erro (Websters Dicio- pelo prefixo in-), pois o termo nega-conserva a prpria ideia de
nrio Ingls-Portugus). traduo e se prope conduzir, texto adentro, a um fim por
82 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

definio inalcanvel, buscando assim sua prpria identidade


na diferena (ASCHER, 1989, p. 150).12 Nesse sentido, cada lei-
tura produz um simulacro de um suposto original perfazendo
uma pluralidade e uma multiplicidade textuais. Toda leitura
uma traduo e, assim, o erro ou a errncia parte do jogo da
leitura (2001, p. 14). Spivak conclui ento que a traduo uma
verso da intertextualidade que atua tambm dentro da mesma
linguagem (1976, p. lxxxvii). Ao se referir traduo como
intertextualidade, Spivak se reporta indiretamente ao conceito
de dialogismo de Bakhtin, via o conceito de intertextualidade
teorizada por Kristeva (1974),13 que tem uma relevncia especial
na reflexo da autora sobre a traduo e a subalternidade, como
discutirei a seguir.
Ao concluir outro Prefcio da tradutora (1995), em Mapas
imaginrios de Devi, Spivak evoca uma imagem significativa que
ressurge mais adiante em outros textos: a da traduo como um
ato infindvel de tecer, um ato invisvel de urdir, reparar, conser-
tar, cortar e colar com pacincia e respeito como o trabalho de
citao, recorte e colagem a que alude Compagnon (1996) que
cuidadosamente orquestrado por um/a tradutor/a (como leitor/a)
em um incessante processo de vaivm na tentativa de ler as nar-
rativas que compem a substncia de uma cultura. Assim, nesse
trabalho cuidadoso e meticuloso de tessitura, mais do que uma
metfora que descreve a experincia ambgua daqueles que
vivem entre culturas (SIMON, 1996, p. 134), a traduo seria uma
catacrese algo j absorvido, corrente e inerente ao processo
tradutrio. Nesse caminho terico, Spivak segue a trilha da psi-
canalista Melanie Klein, segundo a qual o trabalho de traduo
um movimento de vaivm, um translado incessante que d
origem a um sujeito responsvel e tico, ou seja a constituio
do sujeito na responsabilidade um certo tipo de traduo
(2005a p. 43). Assim, a traduo perde seu sentido literal, assu-
12
O conceito de intra- mindo outros significados em substituio queles j existentes,
duo elaborado breve-
mente por Augusto de que se movem alm da origem da palavra. A traduo se torna
Campos e resgatado por ento algo mais do que, como a etimologia indicaria, o simples
Archer e nesta minha
reflexo difere do con- ato de conduzir atravs de (tra+duo), de transferir signi-
ceito adotado por Pasca-
le Casanova, segundo o
ficados. A partir de Klein, Spivak desenvolve um de seus mais
qual a intraduo, em contundentes ao afirmar que tornar-se humano um economia
oposio extraduo,
seria uma maneira de
incessante de traduo (2001, p. 14), assim como ser humano
agrupar recursos lite- estar comprometido com o outro (1999b, p. 44). No sentido
rrios, de importar de
certa forma g ra ndes geral, a traduo instaura algo mais do que ato de conduzir
textos universais para atravs de, de transferir significados, pois estaria no cerne
uma lngua dominada
(portanto para uma li- da constituio do sujeito (2005a, p. 44). J no sentido estrito, o
teratura desprovida),
de desviar um legado
do/a tradutor/a que traduz a partir de uma lngua e narrativas
literrio (2002, p. 170) constitudas, a traduo um tambm um ato de reparao, de
13
Ver tambm a relao obrigao, de dvida e de responsabilidade. Essa articulao, a
intertextual da traduo
sobre a qual Haroldo de partir de Klein (a fantasia como um tecido que se vai tecendo, a
Campos se refere (1992). considerao/culpa pelo outro, os lugares cambiantes do sujeito),
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 83
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

tem um impacto marcante em sua concepo de traduo cultu-


ral (assim como as teorizaes de Bakhtin, Benjamin e Derrida).

Pela intimidade da traduo


Em seu mais reconhecido texto terico sobre o assunto,
A poltica da traduo, de 1992, Spivak inicia seu argumento
seguindo ainda a lgica derridiana para ento se aprofundar em
outros aspectos que redirecionam seu trabalho terico sobre a
traduo para um enfoque mais persistente na critica ps-co-
lonial e cultural. Partindo da considerao de que a linguagem
um processo de construo de significado, um meio atravs
do qual fazemos sentido das coisas e de ns mesmos e, assim,
produzimos nossas identidades, Spivak ressalta que a traduo
nos permite esse contato com uma linguagem que pertence a
vrios outros. Na base de seu argumento est a noo
de seduo do texto (e no do/a tradutor/a, numa inverso do
sentido etimolgico negativo de engano e negao, aludindo
ao sentido de levar para o lado, desviar do caminho) e a
concepo da traduo como o mais ntimo ato de leitura que
faz com que o/a tradutor/a seduzido pelo texto a ser traduzido
(desviado de seu caminho inicial) a ele se entregue e se renda.
Assim, o/a tradutor/a deve tentar compreender as pressuposi-
es do escritor, isto , entrar nos protocolos do texto (Der-
rida), no nas leis gerais da linguagem, mas nas leis especficas
desse texto (que tem uma histria e uma geografia prprias) e
isso requer um contato prximo com esse texto atravs de uma
leitura aprofundada, crtica e, principalmente, ntima (2005b,
p. 93-94). Percebo na teorizao de Spivak certa inspirao na
proposta benjaminiana de que a traduo tende a expressar o
mais ntimo relacionamento das lnguas entre si (2001, p.191,
minha nfase). Benjamin acrescenta ainda que a traduo deve,
ao invs de procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir
configurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at
aos mnimos detalhes, o modo de designar do original (2001, p.
201, minha nfase). A traduo , assim, como coloca Spivak, um
ato de amor, de entrega, de solidariedade, uma relao prxima
e de afeto para com o outro e que aproxima o eu do outro, como
aponta a epgrafe que abre este.
Alguns crticos viram nessa argumentao uma proposta
do ertico na traduo (Sherry, 1996, p. 143-149), de um ero-
tismo da submisso ou de uma potica da seduo da traduo
(Papastergiadis, 2000, p. 141). Prefiro pensar nessa intimidade
da traduo (2000b, p. 21) em termos de uma potica e poltica
da hospitalidade na traduo hospitalidade essa teorizada
tanto por Lvinas quanto por Derrida que aparece implicita-
mente na proposta de uma poltica da traduo para Spivak,
principalmente se pensarmos na seduo como um desvio

84 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

de um caminho previamente estabelecido. A hospitalidade aqui


implica o ato de estar com o outro, de assumir a responsabilidade
pelo outro (no sentido tanto de Klein quanto de Bakhtin), uma
possibilidade, por vezes negada e por isso mesmo questionada,
de uma acolhida incondicional do outro enquanto outro, res-
guardando o respeito pelo outro e a aceitao de sua diferena
por meio de um aprendizado tico, de uma tica da hospita-
lidade.14 Como a ambivalncia inerente impossibilidade e
necessidade da traduo, a hospitalidade aparece tambm como
um conceito paradoxal (j presente na etimologia dos termos
hospitalidade e hostilidade hostis), que deriva da dificuldade
e mesmo impossibilidade de aceitao incondicional do outro.
A questo da lngua est tambm atrelada experincia da hos-
pitalidade, pois o convite, a acolhida, o asilo, o albergamento
passam pela lngua ou pelo endereamento ao outro, pois como
lembra Derrida, a lngua hospitalidade (2003, p. 117). nesse
sentido que a traduo ensejaria, a meu ver, um ato de hospita-
lidade para com o outro que est no cerne da responsabilidade
tica para com esse outro, uma responsabilidade da ordem do
direito mais do que do dever.
Spivak destaca, assim, dois aspectos a serem considerados
em sua teoria sobre a traduo: a) a tarefa do/a tradutor/a; b)
a prtica do trabalho de traduo, pressupondo, atravs dessa
reflexo, um aspecto poltico e outro esttico que esto fortemente
imbricados entre si. No primeiro caso, importante pensar no
papel desse/a tradutor/a cultural (de uma lngua do terceiro
mundo), que deve estar atento a aspectos ideolgicos quando
traduz para o ingls uma lngua que tem uma funo poltica
especfica e complexa no contexto global atual. No segundo caso,
destaca-se o que Spivak denomina de retoricidade (em alguns
textos a autora fala de idiomaticidade) lingustica do texto ori-
ginal ou seja, a natureza retrica da linguagem em oposio
ao que Simon denomina de sua sistematizao lgica (1996, p.
142) ou sua diferena com relao a uma lgica transparente ao
se acessar o original. Dessa forma, Spivak prope uma potica da
traduo que, ao ser solidria e hospitaleira com o texto original,
esteja tambm ciente da possibilidade de violncia epistmica,
14
O argumento de Spi-
vak parece retomar a rendendo-se ao texto, sendo literal atravs de um aproxima-
teorizao de Antoine o intensa com o texto e sua lngua. Aqui Spivak critica o ato
Berman em Lpreuve de
letranger (1984) que de- de tornar um texto mais acessvel, pois ao tentar simplesmente
fende a necessidade de
uma tica da traduo
transferir contedo de uma lngua aprendida rapidamente, o/a
que permeie um novo tradutor/a estaria traindo o texto ao mesmo tempo em que
conceito de crtica da
traduo. Ver tambm estaria demonstrando seu dbio senso poltico. Ao ser solidrio/a
Simon (1996). Ainda se- e hospitaleiro/a para com o texto original, o/a tradutor/a deve
gundo Derrida, a tica,
ou a responsabilidade render-se a ele pela aproximao intensa com o texto e sua lin-
do eu para com o outro,
no pode existir sem a
guagem e deve tambm estar ciente do risco imanente da vio-
violncia da escrita (Of lao e da violncia epistmica. Assim, ao falar em intimidade,
Gramatology, p. 61)
solidariedade e, mesmo, hospitalidade, segundo minha leitura,
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 85
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

como uma posio terica, Spivak declara que a primeira obri-


gao do/a tradutor/a cultural aprender profundamente (no
sentido tico) a lngua materna do texto a ser traduzido: esta
a preparao para a intimidade da traduo cultural, esta
a tarefa, a obrigao, o dever do/a tradutor/a. Nesse sentido,
como no se pode apenas ler livros que, supostamente, traduzem
outras culturas e nem aprender todas as lnguas do mundo,
a traduo se faz imprescindvel como um fenmeno complexo
de responsabilidade tica singular (2005a, p. 51).

Traduo cultural e subalternidade


Encontra-se na teorizao de Spivak sobre a traduo
alguns dos pressupostos centrais apresentados em seu renomado
texto de 1988, Pode o subalterno falar? H uma intrnseca
relao, que tem escapado a muitos crticos, entre a teoria, a
poltica e a potica da traduo para Spivak e seu persistente
argumento de que o subalterno no pode falar.15 Como o pro-
cesso de fala se caracteriza por uma posio discursiva, uma
transao entre falante e ouvinte e, nesse sentido, esse espao
dialgico de interao (na acepo de Bakhtin) no se concretiza
para o sujeito subalterno que, desinvestido de qualquer forma
de agenciamento, silenciado, pois nenhuma fala fala se no
ouvida. Sendo assim, devem-se criar espaos por meio dos quais
o sujeito subalterno possa falar, trabalhando contra a subalter-
nidade essa a questo dialgica propositiva para a autora.
Essa tambm a responsabilidade e a obrigao como repara-
o que Spivak reserva tanto ao/a intelectual contemporneo/a
quanto ao/a tradutor/a transcultural a responsabilidade de
abrir espao discursivo para que o outro fale como um direito
atravs do aprendizado da escuta qualificada, e de estar atento/a
para reconhecer a sua inerente cumplicidade e sua suposta bene-
volncia. Esse ato requer, ento, um trabalho contnuo de ques-
tionamento e interveno discursiva terica e prtica que passa
necessariamente pelo papel relevante do/a tradutor/a cultural.
nesse contexto que Spivak reitera insistentemente que
o/a tradutor /a deve em primeira instncia aprender a lngua
materna do texto a ser traduzido, no apenas no sentido lin-
15
O ter mo suba lter-
no, Spivak argumenta,
gustico, mas principalmente no sentido de aprender a aprender
descreve, portanto, as com o outro, de estar aberto/a ao outro, de fazer da escuta da
camadas mais baixas da
sociedade constitudas fala do outro seu objeto de traduo, desfazendo-se, assim, de
pelos modos espec- seus prprios privilgios de fala e de interveno (um conceito
ficos de excluso dos
mercados, da represen- construdo a partir de sua noo de fidelidade, conforme
tao poltica e legal,
e da possibilidade de
discutida acima). Essa prtica endossaria uma traduo que se
se tornarem membros efetua por meio de uma responsabilidade tica, de um trabalho
plenos no estrato social
dominante (Spivak,
de um/a leitor/a-como-tradutor/a que se afasta de si mesmo um
2000a, p. xx), aqueles movimento de perda similar quele evocado por Benjamin e
excludos da mobilidade
cultural (2005a, p. 52). faz um movimento atravs da linguagem em direo ao outro

86 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

um outro que na prtica tradutria de Spivak identificado


com o subalterno. Essa perda, no entanto, ao invs de remeter
condio inerente do trabalho tradutrio que uma perda
irrecupervel, mas necessria, segundo Benjamin se concretiza
para Spivak atravs da tica do/a tradutor/a, da perda como soli-
dariedade, hospitalidade, respeito e escuta e, principalmente, da
perda daqueles privilgios que detm com relao ao subalterno.
nesse sentido que o paradoxo da traduo requer que
o/a tradutor/a enfrente a responsabilidade ao trao do outro.
Spivak afirma: devo sugerir que se pense no trao ao invs de
se pensar na traduo levada a cabo, concluda: o trao do outro,
o trao da histria, e mesmo os traos culturais (2005b, p. 105).
A responsabilidade a esse trao16 do outro, isto , marca,
aos vestgios, resduos e rastros desse outro no contexto social,
cultural e histrico (quilo que ele traz consigo sem s vezes
perceber) aqui se refere singularidade tica, ao acolhimento,
16
O termo trao uti- a um movimento dialgico entre o eu e o outro. Por isso, Spivak
lizado recorrentemente prefere pensar no trao como essa percepo de uma traduo
por Spivak (que tambm
tem o sentido de rastro, que no pode ser efetuada a contento do que pensar no hibri-
pista, trilha, resduo,
vestgio, marca) pro-
dismo que asseguraria a possibilidade de traduo cultural irre-
vm da teorizao de dutvel, como parece sugerir Homi Bhaba (1994) e outros crticos
Derrida (la trace) que se-
gue o lastro das teorias
ps-coloniais. Assim, a autora contrasta uma noo confortvel
lingusticas e psicana- de um hibridismo permissivo a uma ideia de trao, pois o hibri-
lticas. Spivak opta por
manter o termo trao, dismo pressuporia, em sua viso, uma garantia de uma traduo
mas evocando tambm cultural no contexto de uma poltica global assimiladora que
o sentido de rastro e
trilha. O trao aquilo seria a face global do hibridismo como traduo (2005b, p. 105).
que sobra ou fica fora e
deixa uma marca que
Spivak fala aqui do risco de se conceber o hibridismo acrtico por
desenha trilhamentos pressupor que ele levaria a uma possibilidade de uma traduo
(Rego, 2006, p. 15), en-
quanto que para Derri- cultural confortvel e sem conflitos o que no acontece com
da, o trao a diferena grande parte dos migrantes que tem que enfrentar um estado
impalpvel e invisvel
entre os trilhamentos repressivo e um racismo dominante.
(1976, p. 180). Em portu-
gus, os tradutores de
Negar o direito traduo ou efetuar uma traduo equi-
Gramatologia observam vocada, como as cenas que abrem este trabalho evocam, instaura,
que o termo francs, la
trace, no deve ser con- assim, uma violncia epistmica,17 que revela uma falta de res-
fundido nem com trao, ponsabilidade tica, e um silenciamento do subalterno: roubar a
pois se refere a marcas
deixadas por uma ao lngua materna do subalterno por meio de uma definio autori-
ou pela passagem de um
ser ou objeto e, por isso,
tria ignorante que j est se tornando parte da aceita lexicografia
usam o termo rastro benevolente um silenciamento profundo (1994b, p. 64). Essa
(1973, p. 22). Opto pelo
usa do termo trao a violncia da poltica da traduo como transcodificao
para seguir o sentido da que permeia a indstria contempornea da traduo (2005a, p.
teorizao de Spivak.
17
Spivak se apega por
47). De um lado est o mercado editorial internacional vido
vezes, assim como Paul por tradues das margens, de outro o dever e a obrigao da
de Man tambm o faz,
aos erros ou tradues constituio do sujeito da reparao. E, assim, traduzimos em
errneas pelo efeito e, algum lugar entre essas extremidades (2005a, p. 51). Ao clamar
em especial, pela violn-
cia epistmica que elas pela intimidade com o texto que requer que o/a tradutor/a dessa
ensejam em sua crtica
ps-colonial e descons-
lngua tenha conhecimento e familiaridade com o contexto e um
trucionista. forte senso do terreno especfico do original, a preocupao
de Spivak com a responsabilidade do/a tradutor/a que traduz
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 87
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

de uma lngua minoritria ou em vias de extino para uma


majoritria, como o ingls (uma traduo do idioma para a ln-
gua padro), como aquelas situaes evocadas nas cenas iniciais
deste trabalho, e com o risco da violncia geral da culturao
como traduo incessante e pendular (2005a, p. 46).
Dessa forma, a traduo cultural se coloca no terreno
ambguo das transaes e das relaes culturais em zonas de
contato assimtricas (PRATT, 1995). Spivak problematiza as
transmisses culturais entre o centro e as culturais marginais,
demonstrando a desmedida e a violncia de uma traduo que
est alheia tanto responsabilidade quanto cumplicidade do/a
tradutor/a, atentando para a necessidade de estarmos sempre
vigilantes. preciso ainda proceder a uma crtica persistente
permeabilidade restrita de tradues culturais e lingusticas,
isto , ao fato de que ningum jamais traduzir da lngua fulani
ou maya-quich, por exemplo, sem uma agenda ou interesse
especficos, por vezes, escusos (2001, p. 17). Um possvel fracasso
epistemolgico da traduo discursiva revelaria a dificuldade
(mas tambm a necessidade) de fazer o movimento de compreen-
so entre lnguas e culturas diferentes, o qual deveria estar no
cerne do conceito de traduo cultural. a preocupao com
esse fracasso da traduo responsvel que permeia seus textos
mais recentes sobre a traduo (2005b, p.104). nesse sentido
que podemos pensar sua teoria da traduo como uma proposta
terica de interveno e interrupo. tambm uma forma de se
posicionar diante do fenmeno da demanda desmesurada por
18
Ver u m a propost a tradues, em especial literrias, consideradas uma forma rpida
similar de insero dos de conhecer uma cultura. Implcita nesse argumento est a preo-
estudos da traduo na
literatura comparada cupao de que a traduo se torne, no contexto transnacional,
em Basnett (1993, 2006),
embora haja entre am-
uma forma de predominncia lingustica e cultural exercida
bas uma posio bem por uma lngua hegemnica (em contextos sempre relacionais).
distinta com relao a
tais propostas. Dessa forma, torna-se cada vez mais importante traduzir de uma
19
Sobre o conceito e a lngua minoritria ou menor, assim como traduzir do idioma
discusso sobre a equi-
valncia, ver Rodrigues,
ou de uma lngua em extino para o padro, resguardados o
2000. Spivak no se pro- respeito e a responsabilidade tica ao trao do outro.
pe, porm, a pensar a
equivalncia como pos-
sibilidade de reconstru- Literatura comparada como traduo
o das caractersticas
sintticas ou semnticas
fundamentais do texto
Uma possvel maneira de articular a traduo cultural
original (2000, p. 217). nesse contexto estaria na proposta de Spivak de se pensar em
Spivak pensa a equiva-
lncia segundo outros uma literatura comparada em bases similares a sua teorizao
parmetros que no os sobre a traduo no trnsito entre o centro e a periferia,18 pois
lingusticos comumen-
te associados noo quando pensamos no comparativismo, pensamos na traduo
tradicional do termo.
Apesar de i nvoca r a
(2009, p. 613). Sua teorizao acerca do conceito de equivalncia
existncia de uma subs- tradutria resgata e redimenciona a noo de Jakobson um
tncia universal ante-
rior a qualquer lngua conceito questionado por sua suposta inviabilidade lingus-
(2000, p. 218), Spivak tica e a desloca para o centro do impulso comparatista.19 No
no cr na transferncia
estvel de significados. contexto de uma prtica tradutria na literatura comparada,

88 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

Spivak define esse impulso como sendo o aprendizado de que


h uma equivalncia entre as lnguas, isto , um respeito a ser
conferido a todas as lnguas de forma equivalente. Ao sugerir que
pensemos nesses termos, seu objetivo teorizar uma literatura
comparada diferente daquela hierarquizada e predominante
cujo foco central so os nacionalismos e os regionalismos euro-
peus ocidentais e que tratam no de uma questo de comparar
e contrastar, mas frequentemente de julgar, escolher e mesmo
excluir. O comparativismo como equivalncia efetuaria, assim,
a reverso de uma leitura meramente nacionalista, desfazendo
injustias histricas associadas a lnguas e grupos subalternos,
marginalizados, negligenciados. A equivalncia entre as lnguas
pode levar a um aprendizado profundo do ato tradutrio nesses
espaos no hegemnicos, pois a traduo de fato uma questo
de poder (2008 p. 10). O desafio da literatura comparada se situa,
portanto, na abertura para o outro, e para as outras lnguas e
literaturas, produtivamente fazendo com que desaprendemos as
monoculturas reproduzidas pelos imprios. Esse um trabalho a
ser feito por uma imaginao treinada nos jogos da linguagem ou
das linguagens e no trabalho tradutrio atravs de uma literatura
comparada multilngue, que abra espao para as literaturas ditas
nativas, e que oferea a promessa da equivalncia em espaos e
tempos subalternos. Assim, um exerccio de leitura no lastro de
uma prtica comparatista indissocivel de uma prtica tradu-
tria deve se pautar tambm pela tica da responsabilidade
no processo instvel e inslito de traduo cultural.

Outras tradues: leituras, equivalncias, comparativismos


Dessa forma, podemos indagar, como pensar a traduo
principalmente na contemporaneidade? Ela seria uma forma
de hospitalidade, nos termos que procurei elaborar, ou uma
expresso da lei do mais forte? 20 Se, por um lado, Spivak traz a
voz do subalterno para o centro da teorizao sobre traduo e
20
Sherry Simon v nes- a literatura comparada; por outro, seu discurso oscila perigosa-
sa possvel dualidade
do texto de Spivak, uma
mente entre dois polos dicotmicos, entre a esperana de uma
longa tradio de um de- utopia irrealizvel de uma responsabilidade tica para com o
bate e um paradoxo que
remonta a Goethe e seu outro (o ideal libertrio da traduo) e a crena na impossibilidade
conceito de Weltliteratur, de agenciamento e, por conseguinte, no fracasso da traduo
ou seja, uma literatura
mundial que incluiria cultural (da traduo sempre como uma violao). No entanto,
as muitas diversidades
de expresso literrias
podemos pensar nesse posicionamento no como um paradoxo,
nacionais. O paradoxo, uma dualidade, mas como uma relao intrnseca entre o ato
segundo Berman (1984)
estaria na oscilao entre tradutrio, seu (ab)uso ideolgico e poltico e a posio de inte-
dois polos: por um lado lectuais que trabalham com a traduo e a literatura comparada
um movimento no qual
as culturas se traduzi- em tempos e espaos transnacionais e tambm perifricos. Se a
riam umas a outras, por
outro na constituio
traduo est inevitavelmente atrelada a uma lei do mais forte,
em culturas nacionais cabe ento a proposta de transgredi-la, como j mencionam nos-
hegemnicas mais fortes
(Simon, 1996, p. 145). sos mais renomados tericos da traduo da dcada de 70 e 80

Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 89


Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Silviano Santiago


, que apresentam uma postura revolucionria a respeito do
tema. Diferentemente desses, como procurei demonstrar, Spi-
vak elabora uma teoria comparada da traduo atravs da lei
da responsabilidade tica e da hospitalidade que faz com que
o/a tradutor/a resguarde o espao ocupado pelo subalterno, sua
lngua e sua cultura, no trabalho de traduo do idioma para o
padro. A teoria da transcriao, transtextualizao ou translu-
ciferao de Haroldo de Campos (a partir tambm de Augusto
de Campos), como sabemos, efetua uma transgresso por meio
da apropriao da energia vital do outro e da assimilao de
conhecimento a partir de sua deglutio, em uma aluso
antropofagia e ao canibalismo do modernismo de Oswald de
Andrade. Refere-se, assim, forma como digerimos o que vem
de fora e procedemos a uma traduo criativa ou usurpadora em
um ato de transgresso com relao ao elemento estrangeiro e
hegemnico,21 encenando uma traduo da literatura ocidental
para uma marginalizada, ou, nos termos de Spivak, do padro
para o idioma. De forma similar, Silviano Santiago discorre, em
seu consagrado texto O entre-lugar do discurso latino-ameri-
cano (1971), sobre uma traduo transformadora (no sentido
tanto de Derrida quanto de Benjamin) que efetua a agresso
contra o modelo, a transgresso ao modelo proposto pela
21
Ver a crtica de Heloi-
sa Buarque de Holanda necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro
ao tropo da carnavaliza-
o e da antropofagia no
e muitas vezes o negue (2000, p. 23-24). Assim, o conhecimento
modernismo brasileiro concebido como produo d contorno transgresso como
(The Politics of Cul-
tural Studies, dispo- forma de se expressar, como um conhecimento que vem de fora
nvel em: http://www. e que assimilado e traduzido pelo escritor latino-americano
pacc.ufr j.br/heloisa/
studies1.html) que realiza seu ritual antropofgico no entre-lugar entre o
22
Ver tambm a intrn- sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a sub-
seca relao da teoriza-
o de Santiago com o misso ao cdigo e a agresso entre a obedincia e a rebelio,
argumento de Bhabha entre a assimilao e a expresso (2000, p. 26).22
sobre a traduo cul-
tural contempornea e A teorizao dos irmos Campos, assim como a de San-
sua relao com a noo
de entre-lugar, embora
tiago, revela um caminho reverso quele trilhado por Spivak.
ambos as enfoquem de No entanto, Santiago inicia seu texto com uma reflexo que se
maneiras distintas: A
cult u ra m ig ra nte do aproxima daquela elaborada por Spivak. Ao refletir sobre o
entre-lugar, a posio processo de colonizao na Amrica Latina, Santiago afirma:
minoritria, dramatiza
a atividade da intradu- o cdigo lingustico e o cdigo religioso se encontram intima-
zibilidade da cultura; ao
faz-lo, desloca a ques-
mente ligados, graas intransigncia, astcia e fora dos
to da apropriao da brancos. Pela mesma moeda, os ndios perdem sua lngua e
cultura para alm do so-
nho assimilacionista, ou
seu sistema do sagrado e recebem em troca o substituto euro-
do pesadelo racista, de peu. Santiago continua: evitar o bilinguismo significa evitar
uma transmisso total
do contedo, em dire- o pluralismo religioso e significa impor o poder colonialista
o a um encontro com (2000, p. 14). Essa a violncia epistmica sobre a qual nos fala
o processo ambivalente
da ciso e hibridao Spivak. em resposta a essa violncia na contemporaneidade
que marca a identifi-
cao com a diferena
que a autora delineia sua teoria da traduo responsvel e
da cultura (BHABHA, tica. Se Santiago nos revela um aspecto de nosso passado
2001, p. 308).

90 Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011


Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

colonial, do silenciamento do subalterno e do apagamento de


sua lngua, a teoria da traduo de Spivak atenta para o risco
de esse passado se perpetuar no nosso atual momento trans-
nacional (da a necessidade de estarmos sempre vigilantes).
A proposta de Spivak, em minha anlise, no incompatvel
com aquela elaborada pelos irmos Campos e por Santiago em
sua viso do papel da traduo como instrumento atravs do
qual uma crtica cultura e colonizao do pensamento e do
conhecimento se efetua. Tanto os irmos Campos e Santiago
quanto Spivak oferecem uma crtica por meio de uma mirada
perifrica atravs do descentramento dos estudos da traduo
cultural, apresentando dois lados de um mesmo fenmeno e
teorizando a partir de um outro lugar no hegemnico. Spi-
vak problematiza as transmisses culturais entre o centro e as
culturas marginais assim como o fazem Augusto e Haroldo
Campos e tambm Santiago, mas por outro vis. Em comum,
pode-se discernir o conceito de hospitalidade dado ao outro,
seja esse o grande Outro lacaniano, cujo discurso subvertido,
ou o outro subalterno, cujo discurso respeitado. Ao invs de
canibalizar o acervo acidental como querem os irmos Cam-
pos, nas palavras de Costa Lima (1991, p.16), Spivak desestabiliza
esse mesmo acervo ao propor a insero do discurso do outro
subalterno por meio da traduo responsvel e tica. Se para
Campos e Santiago a transgresso essencial para vencer a
dependncia e o neocolonialismo e a traduo/transcriao um
ato de rebeldia e apropriao (do centro pela periferia), Spivak
endossa um questionamento que tambm deve surgir da peri-
feria para desestabilizar o centro, mas atravs de um ato de
responsabilidade e aprendizado ticos para com a traduo da
lngua do subalterno, que se tornou uma mercadoria rentvel
e fetichizada no sentido que hoje se procura cada vez mais
conhecer a lngua do outro para explor-lo ou falar por ele, como
nos relata Cardinal na cena apresentada no incio deste texto.
Assim, Spivak procura com sua crtica responder inda-
gao: o que significa ser uma leitora ps-colonial do ingls no
sculo 20? (1993, p. 198). E eu perguntaria, o que significa ser
uma leitora (como tradutora) de Spivak no sculo 21, em um
pas na periferia da produo cultural, em um contexto marca-
damente transnacional, longe, no entanto, de ser ps-nacional?
Significa, a meu ver, estar tambm sempre vigilante, como clama
Spivak, questionando o prprio lugar de onde se fala, nos termos
propostos por Edward Said. Ao atuar como mediadora imagem
recorrente do processo tradutrio e tradutora do pensamento
de Spivak, meu ato tambm se configura como ambivalente e
se desloca ambiguamente no terreno movedio da traduo
lingustica e cultural para ento poder teorizar sobre ela, ciente
do incmodo lugar que teoriza o prprio espao mediador no
qual habita, no entre-lugar, na ambivalncia no menos tpica do
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 91
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida

discurso latino-americano de Santiago. A minha tambm uma


mirada perifrica que procura desestabilizar os processos tra-
dutrios neste espao enunciativo, marcadamente comparados.
Interessa-me, em especial, a insistncia de Spivak em desafiar os
discursos hegemnicos e tambm nossas prprias crenas como
leitores e produtores de saber e conhecimento, pensando a teoria
crtica e, em especial, a traduo cultural ou mesmo a tradu-
o como cultura e a literatura comparada como uma prtica
intervencionista, engajada e desestabilizadora que efetua uma
fratura epistemolgica e insere uma mirada revigorada tanto
no campo discursivo quanto na esfera de uma atividade poltica
contestadora. esse trao de Spivak que faz com seus trabalhos
tericos, mesmo com a complexidade (e mesmo hermetismo) que
lhes peculiar, ultrapassem, como demonstra Terry Eagleton
(2005), as barreiras do academicismo, refletindo sobre questes
de ideologia, poder e agenciamento e nosso papel como crticos,
intelectuais e tradutores na e da contemporaneidade, aludindo
tanto produo cultural quanto realidade scio-histrica e
falando de uma tradio crtica a partir de um discurso que
privilegia a periferia e a margem do sistema globalizado como
um espao fecundo de produo terica e discursiva.
Retorno agora brevemente s trs cenas com as quais iniciei
esta fala. Elas evocam, de formas distintas, o impasse, o double
bind do ato tradutrio transcultural, quer seja pela responsabili-
dade e dificuldade da traduo eticamente referenciada, como no
caso do romance A tradutora; pelo fracasso e violao da traduo
e do direito de falar relatados por Cardinal, ou pela exotizao
e silenciamento do sujeito subalterno, como no caso de Carolina
Maria de Jesus. Esses episdios prefiguram tradues culturais
que instalam o desconforto e evidenciam uma suposta pretenso
de transparncia tradutria que desloca o conceito de traduo,
instaurando a fratura e mesmo o fracasso em seu cerne. esse
ato de traduo cultural que mesmo irresoluto marca um espao
de reinscrio que delineia a emergncia de um outro possvel
signo de agenciamento (nos termos de Bhabha, 1994) que requer
que os tradutores culturais neste caso, a tradutora Sammar, o
governo canadense, o mediador se coloquem diante de seus
sujeitos/objetos de maneira tica e responsvel mesmo como um
impulso utpico. Somente assim poder-se- reescrever a costu-
meira percepo da traduo que no se efetua jamais e que se
torna por vezes uma perda de uma conexo de vida, como nos
lembra a escritora Eva Hoffman no romance Lost in Translation
[Pedidos na traduo] (1989, p. 78), e resgata a proposta de uma
traduo cultural que oferta a ddiva da escuta qualificada ao
outro e, em especial, ao subalterno.

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Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada

Abstract
The essay addresses the contemporary concept of
cultural translation and focuses, especially, on
Gayatri Chakravorty Spivaks theorizations, dis-
cussing the relation between translation and su-
balterneity, solidarity and comparative literature.
Key-words: transcultural translation; subalter-
neity; solidarity; comparative literature.

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A construo das ticas de traduo
de textos literrios a partir da
experincia: a interao entre
academia e a sociedade
Maria Clara Castelles de Oliveira

Recebido em 05/06/2011 Aprovado em 01/09/2011

Resumo
Este trabalho aborda a necessria interao entre a
academia e a mdia, o mercado editorial em geral,
tradutores sem formao especfica na rea e leito-
res no-profissionais. O seu objetivo contribuir
para a ampliao da conscincia no apenas da
existncia de duas ticas da traduo de textos
literrios a da diferena e a da igualdade, nos
termos de Antoine Berman e de Lawrence Venuti
como tambm das consequncias do privilgio
de qualquer uma delas sobre a outra. Ser estabe-
lecido um dilogo com trabalho apresentado por
Christina Schffner, no 6. Congresso da Socieda-
de Europeia dos Estudos da Traduo, ocorrido em
setembro de 2010, em Leuven, na Blgica, no qual
foi discutida a percepo que se tem da traduo
por parte da mdia anglo-saxnica, e com textos de
intelectuais para quem, tal como preconizou Aris-
tteles, a construo de posturas ticas se pauta
na experincia. A fim de corroborar e de ilustrar
as posturas defendidas, sero apresentadas estra-
tgias de ensino adotadas pela autora do trabalho
em disciplinas que leciona no Bacharelado em
Letras: nfase em Traduo Ingls da UFJF e
concluses de monografias produzidas por alunos
do referido curso.
Palavras-chave: traduo; tica; experincia;
academia; sociedade.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011


Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira

Em resumo e a propsito
Em Questes ticas e polticas em torno da traduo
literria, artigo que publiquei em 2009, no nmero 7 de Tra-
duo em Revista, afirmei que, apesar do papel desempenhado
por pessoas e organismos que atuam a partir da academia e
fora dela e dos avanos ocorridos no mbito dos Estudos da
Traduo, preponderantemente a partir da dcada de 1990, os
leitores no-profissionais e os demais consumidores de tex-
tos traduzidos continuam sem ter ideia de um dos principais
escndalos da traduo [...], qual seja, o de que essa atividade
e, por analogia, o seu realizador o tradutor atuam como
importantes formadores de identidades culturais (OLIVEIRA,
2009, p. 1), como j enfatizara Lawrence Venuti em The Scandals
of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998), publicado
no Brasil com o ttulo de Escndalos da traduo: por uma tica
da diferena (2002).1
Preocupao semelhante minha demonstrou Christina
Schffner, professora e pesquisadora da Universidade de Aston,
em Birmingham (Reino Unido), em comunicao apresentada no
6. Congresso da Sociedade Europeia dos Estudos da Traduo
(European Society for Translation Studies), ocorrido em setem-
bro de 2010 na Universidade Catlica de Leuven (Katholieke
Universiteit Leuven), na Blgica. Nessa comunicao, intitulada
Traduo em seu ambiente social visibilidade e percepo
(Translation in its social environment visibility and awa-
reness), Schffner disse que, a despeito do crescimento no
apenas da disciplina Estudos da Traduo em todo o mundo;
do aumento dos nmeros de tradutores, pesquisadores de tra-
duo, cursos de formao de tradutores, publicaes e eventos
na rea, e do volume de material traduzido e a traduzir, a
percepo do pblico a respeito do papel do tradutor na e em
prol da sociedade ainda deixa muito a desejar (2010, p. 120,
minha traduo).
Na opinio de Schffner, essa percepo, que varia de local
para local e de um grupo profissional para outro e dependente
do nvel de competncia lingustica das pessoas, motivada em
larga escala pela cobertura da traduo fornecida pela mdia
(2010, p. 120, minha traduo).2 Um levantamento realizado em
parte da mdia impressa e online britnica acerca do nmero de
vezes em que a palavra traduo foi citada conduziu a pesqui-
sadora a concluses de que o pblico em geral e a mdia, entre
1
Texto em ingls: [] outras coisas, no fazem distino entre traduo e interpretao
the public awareness of
the role of translation in
e esperam que as tradues sejam transparentes e corretas. A
and for society still lea- seu ver, para que o impacto dos avanos ocorridos no mbito dos
ves a lot to be desired.
2
Texto em ingls: []
Estudos da Traduo possa se refletir sobre a conscientizao do
to a large extent motiva- pblico leigo a respeito de questes vinculadas a essa disciplina
ted by media coverage
of translation.
e forma como a atividade tradutria vem sendo realizada,

98 Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011


A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade

necessrio que os estudiosos localizados na academia estabele-


am um dilogo maior com a audincia extra-acadmica.
Em meu artigo, defendi postura prxima de Schffner,
conclamando os profissionais que atuam na academia e os que
exercem suas atividades fora dela, os quais chamei respectiva-
mente de diplomados e descolados,3 a se unirem no sentido no
s de criarem estratgias que imprimam maior visibilidade
traduo e classe dos tradutores, como tambm, sobretudo,
de sensibilizarem a sociedade em geral para as questes ticas
que envolvem a traduo. Nesse aspecto, lembrei a patronagem
colocada em prtica pelo Conselho Federal de Enfermagem,
que, ao perceber a quase que total ausncia de personagens
enfermeiros na literatura brasileira, encomendou a renomados
escritores a produo de romances cujos protagonistas exerciam
a referida profisso.4 Sugeri, tambm, que fossem feitas gestes
junto a livrarias e bibliotecas virtuais para a incluso dos nomes
dos tradutores das obras possudas para fins de comercializao
e consulta, o que, entre outras coisas, chamaria a ateno para o
processo de mediao realizado por esse profissional, facilitaria
o acesso de leitores a obras traduzidas por algum de sua escolha
e tornaria mais gil e menos exaustiva a pesquisa acadmica
realizada em torno da extenso da atuao de um determinado
profissional em reas, editoras e momentos especficos. No que
concerne mais proximamente atuao dos que se dedicam ao
treinamento de tradutores, enfatizei a necessidade de discusses
3
Sugeri essa denomi-
sistemticas, no contexto da sala de aula, das relaes de poder
nao em A aquisio que envolvem a atividade tradutria e das possveis atitudes
da competncia tradut-
ria ou diplomados x des- dos tradutores em formao quando defrontados com questes
colados o que Donald relacionadas s assimetrias culturais existentes entre as lnguas
Trump pode nos ensinar
sobre traduo, artigo com as quais trabalham (OLIVEIRA, 2009, p. 6). Nesse sentido,
publicado em 2009, no
nmero 18 de Traduo
lembrei Maria Tymoczko em Enlarging Translation, Empowering
e Comunicao Revista Translators (Alargando a traduo, conferindo poder aos tradutores,
Brasileira de Tradutores,
que pode ser acessa- ainda no traduzido para o portugus), de 2007, para quem o
do atravs do seguinte processo de formao de tradutores no deve perder de vista o
endereo: <http://sare.
unianhanguera.edu.br/ objetivo de treinar profissionais ticos, cientes e ciosos de seu
index.php/rtcom/arti-
cle/view/1013/646>.
poder e de sua responsabilidade social. Lembrei, outrossim,
4
Os romances produ- Mona Baker, a partir de Tymoczko, quando ela afirmou que
zidos compem a Co- tradutores e intrpretes devem ser treinados para a sociedade
leo Anjos de Branco,
organizada por Antonio e no apenas para o mercado (BAKER citada por TYMOCZKO,
Olinto. 2007, p. 320-321, minha traduo),5 e, ainda, James S. Holmes, que
5
Texto original: [...]
translators and inter- em artigo seminal datado de 1972, The name and the role of
preters must be trained translation studies (O nome e o papel dos estudos traduo),
for society and not just
for the market. disse ser tarefa do especialista em traduo fornecer conselhos
6
Texto original: [...] to competentes em torno da definio do lugar e do papel dos tra-
render informed advice
to others in defining the dutores, do ato de traduzir e das tradues na sociedade como
place and role of trans- um todo (2001, p. 182, minha traduo).6
lators, translating, and
translations in society
at large.

Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 99


Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira

tica e experincia
Na crena de que os resultados das pesquisas em torno da
traduo precisam extrapolar as fronteiras do crculo encantado
(LEFEVERE, 1992) que separa a academia do resto da sociedade,
pretendo, neste momento, defender a ideia de que as aes nesse
sentido s sero proveitosas quanto mais cedo os leitores em
formao forem expostos a esses resultados. Diferentemente de
Schffner, acredito que a reverso das percepes que a socie-
dade possui da traduo e do tradutor no pode ocorrer quando
os seus cidados j esto atuando como formadores de opinio,
exercendo seu poder atravs da mdia, mas em um momento
bem anterior a esse, quando eles ainda no tm noo do que
um dia viro a fazer com as informaes que esto recebendo
na escola. Em outras palavras, quero defender a ideia de que
pela educao, iniciada nos primeiros momentos do processo de
formao de leitores, que se pode alcanar o objetivo de constituir
cidados mais conscientes do papel da traduo e do tradutor
na sociedade e, consequentemente, mais competentes literria
e culturalmente.
Apesar de o advento da Internet e das redes de comunica-
o social ter colocado os jovens em contato com diferentes rea-
lidades lingusticas e culturais, necessrio que no se perca de
vista o paradoxo dessa realidade, que pode fazer com que esses
jovens sintam-se membros de uma aldeia global pasteurizada,
homogeneizante e, consequentemente, tornem-se desprovidos de
posturas crticas. Para tanto, acredito ser importante a adoo de
atitudes prticas que contribuam para a conservao da diver-
sidade cultural (MIRANDA, 2004, p. 12) e para a formao de
cidados a quem caber, no futuro, a tarefa da traduo. Para que
possamos, portanto, ter tradutores que se comportem eticamente
no exerccio de sua profisso e que, na medida do possvel, no
percam de vista um dos sentidos que a palavra latina translatio
possui, qual seja, o de conduzir alm, fundamental que esses
jovens recebam uma educao para a traduo. Tal reivindica-
o parte das crenas de que a tica, a cincia dos costumes, tal
como concebida desde Aristteles (2003, p. 15), provm do
hbito (ethos: donde tambm o seu nome) (p. 49), no se gera
em ns por natureza (p. 49), , pois, uma construo fundada
na experincia.
Roberto Romano, em As faces da tica (2004), reverbera
as percepes de Aristteles, dizendo que uma tica no surge
de repente, brotando do nada. A tica [...] vai-se sedimentando
na memria e na inteligncia das pessoas, irradiando-se em
atos, sem muitos esforos de reflexo. A tica o que se tornou
quase uma segunda natureza das pessoas, de modo que seus
valores so assumidos automaticamente ou sem crtica (p. 41).
Segundo o referido filsofo e professor, existem atitudes ticas

100 Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011


A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade

que classes sociais ou povos assumem de modo irrefletido,


porque foram aprendidas desde a mais tenra infncia (p. 41-42).
, portanto, desde a infncia que se faz necessrio estar exposto
a questes de traduo, pois, como diz Romano, para quebrar
o monobloco das pssimas certezas ticas, preciso educao
do pensamento e da sensibilidade (p. 43), em outras palavras,
apenas a educao pblica para o convvio, para o respeito aos
outros; uma educao coletiva para o exerccio do pensamento
seria uma soluo (p. 42).

Estratgias de ao
Nas aulas de traduo literria que ministro no Bachare-
lado em Letras: nfase em Traduo Ingls, da Universidade
Federal de Juiz de Fora, venho discutindo a importncia da tra-
duo da letra, ou seja, da adoo de uma tica da diferena, nos
termos de Antoine Berman (2002 [1984] e 1995), e incentivando os
alunos a compararem os resultados de tradues que se valeram
da tica da igualdade e, portanto, se fizeram idiomticas, com
os de outras, do mesmo texto, que se construram a partir da
literalidade, e, finalmente, a colocarem em prtica esse ltimo
procedimento de traduo.7
A princpio arredios em relao ao emprego desse pro-
cedimento, justamente por acreditarem como a maior parte
dos leitores no-profissionais que a traduo, como difundida
pelas mais diversas formas de atuao da mdia, deve facilitar o
acesso ao original, ser fluente, ou, ainda, parecer ter sido escrita
originalmente em portugus, esses alunos passam a entender a
importncia de criarem estratgias que lhes permitam expandir
a lngua da traduo em funo das especificidades da lngua e
da cultura dos originais, ou, em termos filosficos, de acolherem
o Outro em sua estrangeiridade.
Comeo as aulas de traduo literria justamente pelo
gnero que impe mais dificuldade aos tradutores a poesia.
Primeiramente, incito os alunos a compararem diversas tradu-
es de um mesmo texto potico e a discutirem os efeitos dos
procedimentos adotados por seus realizadores, que variam do
sacrifcio da forma em prol do contedo at a conjugao eficiente
dos recursos formais e de contedo, passando por verses inter-
medirias. O objetivo justamente faz-los perceber que, em se
tratando de poesia, ou, nos termos de Haroldo de Campos, de
7
Mu it as das mono - prosa que a ela equivalha em problematicidade (CAMPOS,
g rafias de concluso
desse curso tm girado 1992, p. 43), o apelo traduo da letra tarefa inescapvel.
em torno da defesa da Em seguida, peo aos alunos para, eles prprios, realizarem
traduo da letra no con-
texto da literatura Para tradues de poesia. Fao isso de forma ldica, escolhendo textos
acesso a algumas dessas
monografias, sugiro vi-
que, apesar de possurem certa rigidez formal, tm contedo
sita ao endereo <http:// pueril, ou, em algumas instncias, apelam para o nonsense.
www.ufjf.br/bacharela-
do tradingles>.
Os resultados obtidos variam, pois, ao mesmo tempo em que

Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 101


Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira

alguns alunos se mostram paralisados frente aos obstculos que


encontram, outros se descobrem experts na tarefa de articulao
da forma e do contedo desses textos em lngua portuguesa. Ao
fim e ao cabo, mesmo os que apresentam alguma dificuldade vo
aguando a sua sensibilidade para as rimas, a mtrica e o ritmo
do original e criando suas prprias estratgias para transp-los
para o portugus.
Com o avanar da disciplina, os alunos comparam e
comentam tradues de textos em prosa, chegando concluso
de que, via de regra, os leitores brasileiros de literatura traduzida
de lngua inglesa deixam de ter acesso a importantes dados lin-
gusticos e culturais dos originais e a especificidades estilsticas
de seus autores em funo de tradues domesticantes, pautadas
na tica da igualdade, que poderiam muito bem ter dado lugar
a tradues estrangeirizantes, que primam pela tica da dife-
rena. Na monografia de concluso de curso por mim orientada,
intitulada Em defesa da literalidade: tradues de Cat in the Rain,
de Ernest Hemingway, para o portugus do Brasil (2009), a sua
autora, Raquel Santos Lombardi, comparou quatro tradues do
conto em questo, uma realizada por nio da Silveira e Jos J.
Veiga e publicada pela Civilizao Brasileira (1997), e as outras
trs de circulao restrita. O trabalho verificou que os proce-
dimentos de traduo literal [...], adotados em vrios momentos
de todas as tradues, no inviabilizaram a leitura dessas; ao
contrrio [...], tais procedimentos foram capazes de construir uma
imagem [...] bastante fiel quela que encontramos no texto-fonte.
A literalidade possibilitou, ento, que o caminho percorrido pelo
autor do texto [...] original pudesse ser, de alguma forma, refeito
(LOMBARDI, 2009, p. 64).
Mais para o final do curso, quando so chamados a faze-
rem suas prprias tradues, esses alunos encontram-se bem
instrumentalizados para colocarem em prtica o conhecimento
e a experincia adquiridos, optando competentemente por
procedimentos de traduo que visam a dar conta das espe-
cificidades formais do original, no negando, assim, aos seus
leitores o acesso a realidades lingusticas e culturais que lhe so
diferentes, ampliando as estruturas de sua lngua em funo da
lngua do Outro. Solicitei ltima turma para a qual lecionei
traduo literria que realizasse tradues de alguns livros da
srie infantil Mr. Men e Little Miss, do escritor britnico Roger
Hargreaves. A instruo passada aos alunos foi a de que dessem
privilgio aos aspectos formais dos textos e neles deixassem
marcas que revelassem a seus leitores ou ouvintes mirins bra-
sileiros a sua origem estrangeira, e, dessa forma, contribussem
para a iniciao de um processo de educao para a traduo.
A seguir, apresento alguns dos resultados desses trabalhos, que
foram avaliados por Clara Peron da Silva em sua monografia de
final de curso, intitulada A literatura infantil em traduo: especi-
102 Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade

ficidades da traduo de livros da srie Mr. Men e Little Miss, de


Roger Hargreaves, para o portugus do Brasil (2009).
Encontra-se abaixo um exemplo em que a aluna-tradutora
procurou dar conta dos aspectos formais da fala de Mr. Topsy
Turvy, que d ttulo a um dos livros da srie Mr. Men, ampliando
as potencialidades da lngua da traduo a partir da lngua do
original:

ORIGINAL TRADUO
Now, something you didn`t know Mas uma coisa que voc no
about Mr. Topsy Turvy is the way sabia sobre o Sr. s Avessas o
he speaks. jeito como ele fala.
You see, he sometimes gets things Veja s, s vezes ele fala as coisas
the wrong way round. invertidas.
Afternoon good, said Mr. Topsy Tarde boa, disse o Sr. s Aves-
Turvy to the hotel manager. I`d sas para o gerente do hotel. Eu
room a like! quartaria de um gosto!
The manager scratched his head. O gerente coou a cabea. Voc
You mean you`d like a room? quer dizer que gostaria de um
he asked. quarto?, perguntou.
Please yes, replied Mr. Topsy Favor sim, por, respondeu o Sr.
Turvy (meus grifos). s Avessas (meus grifos).

Por sua vez, o exemplo a seguir ilustra a preocupao de


se deixar claro no livro Little Miss Late, da srie Little Miss, a
diferena entre o ambiente cultural de onde provm a histria
original e aquele da lngua da traduo:

ORIGINAL TRADUO
Do you know when she went on Voc sabe quando ela foi passar
her Summer holiday last year? as frias de vero no ano passado?

In December! Em dezembro, quando j era


Six months late! inverno na Inglaterra!

Ambos os exemplos incitam os que esto lendo o texto ou


apenas o escutando a perceberem as possibilidades criativas de
sua prpria lngua e a existncia de culturas diferentes, onde,
entre outras coisas, as estaes do ano acontecem em perodos
no coincidentes com os nossos.

ltimas consideraes
O tipo de postura que adotei no artigo publicado na Tra-
duo em Revista e neste que agora aproxima-se de seu final ins-
pira-se naquelas do filsofo Emmanuel Lvinas acerca do tipo

Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 103


Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira

de relao que deve existir entre Mim (moi) e o Outro, ou seja,


uma relao de responsabilidade, no alrgica, em que alteri-
dade de Outrem no se apaga diante dos valores do Mesmo, ao
contrrio, essa alteridade sua exposio e aceitao tornam-se
ensinamento e orientao do discurso (LVINAS, 2008 [1961]).
Nesse sentido, via Lvinas, aproximo-me tambm de Mrcio
Seligmann-Silva, para quem a recusa de receber o outro [...]
uma recusa de ler [...] seus cdigos outros. Trata-se da situao
violenta de interdio da traduo (2005, p. 244).
Ao mesmo tempo, esse tipo de postura ultrapassa a sua
dimenso tica e ganha propores polticas, na medida em que
tambm se associa tica da responsabilidade tal como enten-
dida por Renato Janine Ribeiro (2004) a partir de Maquiavel e
Max Weber. Segundo Ribeiro, a tica da responsabilidade a
tica da ao poltica mais do que da instituio poltica (p. 67).
Para ele, agir politicamente significa levar em conta as relaes
de poder, pensando na construo do futuro, o que pode ser
feito tambm fora da esfera usual da poltica, uma vez que se
pode agir politicamente na vida pessoal, por exemplo (RIBEIRO,
2004, p. 66).
Eu diria ainda que esse tipo de postura pertence a um
momento que j est na hora de os intelectuais da academia a
ele se vincularem, um momento ao qual Hermano Viana, na
coluna que assina s sextas-feiras no Segundo Caderno de O
Globo, deu o nome de ps-indignao. A propsito da expresso
politicamente correto e das polmicas que se estabelecem no
mbito de eventos acadmicos, que frequentemente morrem no
nascedouro, Viana sugeriu o termo, consciente de que, em suas
palavras, indignao no basta por si s, nem pode ser pensada
como finalidade da ao poltica/moral. Ela s faz sentido se for
o incio da ao, que crie solues e novas maneiras de transfor-
mar o mundo (2011, p. 2).

Abstract
This work deals with the necessary interaction
among the academy and the media, the editorial
market in general, translators with no specific
education in the area and non-professional rea-
ders. Its aim is to contribute to the enhancement
of the awareness not only of the existence of two
ethical stands as far as the translation of literary
text is concerned that of the difference and that of
the equality, in the terms of Antoine Berman and
Lawrence Venuti but also of the consequences of
the privilege of any of them over the other. It will
establish a dialogue with the paper presented by
Christina Schffner at the 6th European Society for

104 Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011


A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade

Translation Studies Congress, which took place in


September, 2010, in Leuven, Belgium, in which
the perception of translation from the part of the
Anglo-Saxon media was discussed, and with texts
written by intellectuals for whom, as defended
by Aristotle, the construction of ethical stands is
based on experience. In order to corroborate and
illustrate the points of views herein advocated,
it will present teaching strategies put into prac-
tice by the author of this work in the disciplines
she teaches at the Bachelors Degree Course in
Translation from English to Portuguese of the
University of Juiz de Fora and the conclusions of
monographs produced by its students.

Keywords: translation; ethics; experience; academy; society

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Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira

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106 Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista
tradutor? A atividade tradutria
enquanto representao cultural
Meta Elisabeth Zipser
Michelle de Abreu Aio

Recebido em 10/06/2011 Aprovado em 03/09/2011

Resumo
O presente artigo visa apresentar a atividade tra-
dutria dentro do campo jornalstico, estabelecen-
do a interface proposta por Zipser (2002) em que o
jornalista passa a ser, acima de tudo, um tradutor
de fatos. Pautando-se, por um lado, na proposta
funcionalista de Nord (1991) para contemplar o
conceito de traduo e, por outro, no modelo de
Esser (1998), que organiza os fatores constitutivos
do fazer jornalstico, pretendemos mostrar como
uma reportagem construda prospectivamente,
ou seja, voltada para seu leitor a partir de um
fato-fonte.
Palavras-chave: traduo; jornalismo; represen-
tao cultural; funcionalismo nordiano.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio

Introduo
A interdisciplinaridade entre a traduo e o jornalismo
j vem sendo tratada no campo dos Estudos da Traduo
como objeto de anlise e discusso sobre os possveis dilogos
entre as duas reas (cf. ALMEIDA, 2005; POLCHLOPEK, 2005;
SACHET, 2005; ZIPSER, 2002). Transportado para os domnios
da prtica jornalstica, o conceito de traduo passa a pertencer
no somente esfera da transcriao de signos lingusticos, mas
da intermediao cultural, acima de tudo. Se estendermos um
pouco mais o alcance deste conceito, podemos considerar que
o jornalista desempenha o papel de tradutor tendo o fato como
texto-fonte que, depois de apurado, traduzido para o pblico
visado pela reportagem. Com vistas a este entrelaamento entre
as duas atividades que pretendemos tecer, neste artigo, as bases
do raciocnio que culminaram neste novo conceito, apresentado
por Zipser (2002): do ato tradutrio como representao cultural
em textos jornalsticos.

As contribuies do funcionalismo para os Estudos da


Traduo
As primeiras consideraes funcionalistas no mbito dos
Estudos da Traduo surgem na Alemanha, nas dcadas de 70
e 80, precisamente com a terica e tradutora Katharina Reiss.
Saindo de uma tradio em que as problemticas da traduo
giravam, sobretudo, em torno da equivalncia, Reiss (1996) pro-
pe que as funes que predominam no texto de partida devem
ser consideradas como essenciais na avaliao da adequao
do texto traduzido. A terica desenvolve o que denomina de
tipologia textual, tambm tida como situaes comunicativas,
e estabelece alguns fatores intra e extratextuais afim de nortear
a traduo fatores estes que sero expandidos posteriormente
por Christiane Nord. Ainda que criticada por priorizar o texto-
fonte, mrito de Reiss a primeira considerao da importncia
do texto traduzido como algo mais do que repositrio de signos
lingusticos equivalentes. Hans Vermeer (1986) quem fornece
consideraes adicionais fundao da teoria funcionalista.
Para ele, a traduo uma ao humana que ocorre em busca de
uma comunicao efetiva, funcional, implicando, portanto, em
um propsito, uma inteno para o ato de comunicar. Vermeer
faz uso da palavra grega skopos (objetivo, propsito) para definir
sua teoria da ao proposital, em que o propsito da traduo
determinante dos fatores a serem considerados no ato tradutrio.
A traduo, portanto, deixa de ser um repositrio estanque de
transmisso do texto-fonte e passa a ser considerada como um
processo em que elementos como o tipo de texto e o objetivo da
tarefa tradutria so fundamentais para que o resultado final
seja um texto adequado, funcional.

108 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural

Christiane Nord, tradutora e pesquisadora de traduo,


aprimora o conceito de funcionalismo ampliando as propostas
de Reiss e Vermeer, enfatizando a importncia do receptor do
texto no processo tradutrio. Nord (1991) combina a tipologia
textual de Reiss e o conceito de skopos de Vermeer para propor
uma abordagem em que os elementos constitutivos do processo
tradutrio so constantemente revistos e a traduo adapta-se
funo a que atribuda.

A proposta funcionalista de Christiane Nord


Pautada em uma teoria com base na anlise textual, Nord
(1991) traz uma abordagem prospectiva da traduo, em que
se voltam os olhos para o receptor da mensagem fazendo com
que o texto-fonte seja adequado para a cultura de chegada a fim
de cumprir a funo a ele atribuda. Tal funo determinada,
segundo Nord, para alm do simples exame do texto-fonte. A
autora afirma que A funo do texto-alvo no chega automati-
camente de uma anlise do texto-fonte, mas definida pragma-
ticamente pelo propsito da comunicao intercultural. (NORD,
1991, p. 9, trad. nossa).
Assim considerada, a traduo de um texto ser emoldu-
rada culturalmente tanto pela funo a ela atribuda quanto
pela lngua para a qual feita. Sabendo que a lngua um
dos maiores expoentes culturais, e sendo ela matria-prima
da atividade tradutria, o fator cultural torna-se indissocivel
da traduo. Por isso tanto o conhecimento da lngua quanto
da cultura estrangeira so essenciais dentre as competncias
tradutrias (cf. GONALVES; MACHADO, 2006) para que o
tradutor possa depreender os elementos culturais do texto-fonte
e enquadr-los na cultura-alvo. Sobre esta questo, Nord (1991,
p. 11, trad. nossa) afirma que
O domnio da cultura-fonte [pelo tradutor] deve permitir-lhe
reconstruir as possveis reaes em um receptor do texto-fonte
[], enquanto o domnio da cultura de chegada lhe permite
antecipar as possveis reaes de um receptor do texto tra-
duzido, e ento verificar a adequao funcional da traduo
que produz.
Ao conhecer a cultura-fonte e a cultura-alvo o tradutor
habilita-se a transitar entre texto-fonte e alvo com mais segu-
rana, permitindo-lhe alcanar resultados mais satisfatrios no
que toca adequao cultural, visto que poder reconhecer os
traos mais sutis caractersticos de uma cultura ou de outra. No
texto, a lngua, por si s, traz os elementos que ajudam na identi-
ficao das marcas culturais. Na linguagem, segundo Bornstein
(2001, p. 20, trad. nossa), seja ela de qualquer tipo,
[...] h todo um repertrio de elementos, associaes, conota-
es, insinuaes, intenes e desejos que os acompanham [as

Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 109


Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio

palavras, ou signos, ou gestos], h um horizonte de referncia


que d sentido e impregna a mensagem.
Como em toda atividade comunicativa (e aqui inclumos o
jornalismo), a traduo consuma-se no ato de sua leitura. Uma
traduo que no lida, ou consumida pelo leitor, no fechou o
ciclo da situao comunicativa, que, no caso da traduo, comea
pelo iniciador, que aquele que encomenda a traduo de um
texto j escrito, passa pelo tradutor, e tem como objetivo final
alcanar o leitor (NORD, 1991). Portanto,
Como produto da inteno do autor, o texto permanece pro-
visrio at que seja recebido pelo receptor. a recepo que
completa a situao comunicativa e define a funo do texto:
o texto enquanto ato comunicativo concludo pelo receptor.
(Idem, p. 16, trad. nossa).
O estabelecimento da funo da traduo, no incio do ciclo
comunicativo, passa a ser o ponto chave para a re-textualiza-
o do texto-fonte. Tendo em conta que um mesmo texto-fonte
pode resultar em diferentes tradues dependendo de diversos
fatores tais como propsito da traduo, cultura de chegada,
poca da recepo do texto, tipo de receptor, etc. podemos
dizer que um texto-fonte pode resultar em diferentes textos-alvo
dependendo das funes que a ele podemos atribuir. Da mesma
maneira, na atividade jornalstica, podemos considerar que um
nico fato noticioso pode resultar em reportagens distintas de
acordo com o contexto em que ser publicado. Mesmo dentro da
cultura brasileira, um nico fato gera diferentes reportagens nas
diversas revistas que circulam no pas. No caso do jornalismo, o
principal elemento que influencia qual enfoque a ser priorizado
na reportagem visto que a funo inerente do texto jornalstico
informar o tipo de receptor do texto. O mesmo argumento
pode ser usado para justificar as diferentes tradues obtidas
de um nico texto-fonte.
Embora sob a perspectiva funcionalista haja uma maior
valorizao do contexto de recepo da traduo, ela no vista
como uma atividade realizada de forma inadvertida, perdendo-
se qualquer relao com o texto de origem. Pelo contrrio: Nord
considera a traduo como a produo de um texto funcional que
mantm uma relao com o texto-fonte de acordo com a funo
que se pretende dar ao texto-alvo: A traduo a produo de
um texto-alvo funcional que mantm uma relao com um dado
texto-fonte, especificado de acordo com a funo pretendida ou
solicitada do texto-alvo. (NORD, 1991, p. 28, trad. nossa). Ou seja,
embora a funo estabelecida para o texto-alvo seja diferente da
primeira funo do texto-fonte, os textos continuam tendo uma
relao entre si. No se trata de uma traduo livre de amarras,
mas de uma adequao do texto original aos interesses de quem

110 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural

encomenda a traduo ou seja, a funo atribuda a determi-


nado texto-fonte no transporte para uma cultura-alvo.
Para Nord, existem alguns fatores que, uma vez identifica-
dos, permitem uma melhor visualizao e atribuio da funo
do texto-fonte especialmente quando ela no explcita pelo
iniciador da traduo. Estes fatores so chamados por Nord de
intra e extra-textuais. Para uma melhor visualizao destes ele-
mentos, apresentamos a seguir o modelo de Nord em portugus
extrado do trabalho de Zipser (2002, p. 54), em que se apresentam
os fatores intra e extra-textuais (traduzidos para o portugus) em
forma de tabela (Tab. 1). Sendo um modelo bastante didtico, ele
pretende servir de norteador para o acesso funo do texto-
fonte e do texto alvo, alm de auxiliar nas escolhas tradutrias
e na soluo de dvidas que por vezes surgem no decorrer do
processo.

Tabela 1 Modelo funcionalista nordiano


MODELO DE CRISTIANE NORD
TEXTO FONTE
TEXTO META
TEXTO- QUESTES DE TEXTO-ALVO
-FONTE TRADUO
FATORES EXTERNOS AO TEXTO
Emissor
Inteno
Receptor
Meio
Lugar
Tempo
Propsito (motivo)
Funo textual
FATORES INTERNOS AO TEXTO
Tema
Contedo
Pressuposies
Estruturao
Elementos no-
-verbais
Lxico
Sintaxe
Elementos supra-
segmentais
Efeito do texto

Como o receptor considerado o elemento mais importante


na abordagem prospectiva de anlise de texto voltada para a
traduo, as informaes sobre ele so de extrema importncia

Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 111


Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio

e elas podem ser extradas do prprio texto, que, na traduo,


carrega informaes a serem inferidas sobre o receptor preten-
dido no texto-fonte e, numa reportagem, o tipo de pblico que
se pretende alcanar. Com isso possvel presumir algumas
caractersticas deste receptor: [...] idade, gnero, formao, expe-
rincia social, origem geogrfica, status social, papel em relao
ao emissor, etc. (NORD, 1991, p. 5, trad. nossa). Por outro lado,
as caractersticas do emissor podem ser inferidas pelo ambiente
do texto, incluindo seu ttulo, e outros como meio, lugar, tempo
e motivo de sua publicao.
A identificao de todos, ou de alguns destes elementos no
texto-fonte fornecem ao tradutor subsdios sobre os quais pode
basear, e at justificar, suas escolhas tradutrias. Por analogia,
do mesmo modo que possvel estabelecer os elementos a serem
considerados na confeco do texto-alvo em uma traduo
prospectiva, ou seja, voltada para o leitor do texto, podemos
identificar os mesmos elementos no texto jornalstico, e com isso
distinguir as caractersticas culturais presentes na reportagem.
A identificao, em uma reportagem, dos fatores sugeridos por
Nord pode fornecer subsdios para que se conhea o pblico a
que se destina tal texto, e do efeito que se pretende causar com
cada reportagem.
Tendo aqui discutido a importncia do fator cultural pre-
sente em atividades cuja matria-prima a lngua em forma
de texto presume-se que seus profissionais possuam, alm do
conhecimento do(s) idioma(s) com o(s) qual(is) constroem tex-
tos, tambm do panorama cultural de sua produo. Sobre este
aspecto, Gonalves e Machado (2006, p. 59) afirmam:
Visto que o conhecimento cultural exerce grande influncia
no ato tradutrio, seria ideal que tradutores em treinamento
tivessem um profundo conhecimento sobre aspectos cultu-
rais tanto do seu pas quanto do(s) pas(es) da(s) lngua(s)
estrangeira(s) de trabalho, pois a percepo consciente dos
aspectos culturais, inevitavelmente envolvidos na construo
de um texto, sero decisivos no seu processo de retextuali-
zao na lngua-alvo.
Os mesmos conhecimentos devem ser exigidos dos pro-
fissionais do jornalismo, responsveis pela confeco de repor-
tagens sempre voltadas a um mercado determinado, com suas
caractersticas culturais especficas. A prpria conscientizao de
que a reportagem configura-se como a traduo de um fato noti-
cioso admitindo-se, com isso, a possibilidade de haver vrias
outras reportagens sobre um mesmo fato redigidas de modos
diversos de acordo com seus contextos culturais de recepo
j se mostraria um grande passo rumo discusso de questes
como imparcialidade, veracidade, tica, etc.

112 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural

Frank Esser e o fazer jornalstico constitudo por instncias


Proveniente da rea do jornalismo, a proposta do terico
alemo Frank Esser muito tem a colaborar com a interface in-
dita proposta por Zipser (2002), em que faz uma rica analogia
com o funcionalismo de Christiane Nord. A partir dela criou-se
uma nova ramificao para os Estudos da Traduo em que o
ato tradutrio visto como representao cultural.
Alm de apresentarem-se como atividades cujos resultados
so culturalmente engendrados, ambas possuem o leitor como
ponto final e tm origem em processos que so considerados
uma situao comunicativa. Sendo o jornalismo uma atividade
que tem como ponto de chegada o pblico especfico ao qual
se destina, e estando o jornalista inserido nesse mesmo espao
cultural, devemos levar em conta que o contexto histrico, cultu-
ral, econmico, jurdico, ideolgico, etc. em que se encontra este
pblico acabar por determinar o teor da reportagem.O terico
Frank Esser (1998) nos traz um novo olhar sobre os fatores que
influenciam o fazer jornalstico. Segundo o prprio autor, [...] a
questo dos fatores de influncia no jornalismo ainda pouco
pesquisada. (ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa).
Assim, a proposta de Esser vem estabelecer novos parmetros
para a anlise cultural do fazer jornalstico.
Tendo em vista que o jornalismo uma instituio que
influencia a sociedade e , ao mesmo tempo, formada por ela,
temos que levar em conta que os valores culturais desta socie-
dade estaro imbricados no resultado desta atividade: o texto
jornalstico, televisivo, impresso, radiofnico, online. nesse
aspecto que se pauta a pesquisa de Esser, segundo o prprio
autor:
O ponto de partida dessa direo de pesquisa (e tambm deste
trabalho) o reconhecimento de que o jornalismo de cada
pas marcado pelas condies emoldurais sociais gerais,
por fundamentos histricos e jurdicos, limitaes econmicas,
bem como por padres ticos e profissionais de seus agentes.
(ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa. Grifo nosso).
Como reitera Esser, so os elementos externos, definidos
como condies sociais, fundamentos histricos e jurdicos e
limitaes econmicas, e os elementos internos, que abrangem
os padres ticos e profissionais dos agentes do fazer jornals-
tico, que definem o jornalismo exercido em cada pas. Assim,
o fazer jornalstico acontece de modo particular de acordo com
a cultura em que se insere, e para o qual feito. O jornalismo
exercido no Brasil no poder constituir-se do mesmo modo
que a atividade jornalstica em Portugal, por exemplo, visto que
o contexto cultural para o qual as notcias so emolduradas e
publicadas diferente em cada pas.

Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 113


Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio

Os fatores de influncia mencionados por Esser vo desde


a esfera social at a esfera subjetiva, passando pela esfera ins-
titucional e pela estrutura da mdia. A forma como organiza
estes fatores explicada pelo prprio autor no seguinte trecho:
Houve vrias tentativas de identificar e classificar esses fatores
de influncia. Uma maneira simples de classificao desses
fatores de influncia a metfora da cebola. Comparamos o
jornalismo - retomando a ideia de Maxwell McCombs - com
uma cebola, sendo que cada camada da cebola representa um
fator de influncia do fazer jornalstico. (ESSER apud ZIPSER,
2000, p. 21, trad. nossa).
Deste modo, Esser apresenta os elementos que julga influen-
ciar o jornalismo em um grfico (Fig. 1) constitudo por quatro
camadas no formato de uma cebola, que ele chama de modelo
pluriestratificado integrado, no qual a camada externa abriga
as camadas internas em um processo de incluso e influncia.

Figura 1 - Fatores de influncia no jornalismo: modelo


pluriestratificado integrado (ESSER - 1998)

114 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural

Na camada externa Esser apresenta a esfera social, defi-


nida por ele como moldura histrico-cultural. nessa camada
que se encontram os valores culturais da sociedade referentes
imprensa e ao prprio jornalismo, os valores e as condies
determinantes da esfera poltico-social. Interior a esta camada
encontra-se aquela destinada esfera da estrutura da mdia,
onde entram as condies econmicas e jurdicas da mdia, os
valores ticos, os sindicatos, as associaes e o sistema de forma-
o do jornalista. Na esfera institucional, de nvel organizacional,
esto as estruturas do veculo, da redao e da editorao, os
procedimentos de trabalho e as tecnologias de redao.
A camada interna atribuda aos nveis individuais, na
esfera subjetiva. So os fatores de formao individual, como os
valores subjetivos e a postura poltica. Envolve tambm a pro-
fissionalizao do jornalista e sua posio demogrfica. Como
podemos observar, as camadas apresentam-se em uma relao
de interao e influncia mtua entre si. Os fatores ganham fora
na medida em que atuam em conjunto, e no como elementos
isolados. Isto reiterado pelas palavras de Esser (apud ZIPSER,
2002, p. 26, trad nossa):
Os vrios nveis encontram-se numa estreita relao de in-
terao, influenciam-se reciprocamente, nenhum fator atua
isoladamente, mas desenvolve sua influncia somente em
conjunto com as demais foras. As quatro esferas moldam o
fazer jornalstico.
Ao mesmo tempo em que os elementos subjetivos no se
manifestam sem que sejam filtrados pelas camadas posteriores,
os elementos externos determinam a atuao do indivduo, em
nvel subjetivo. Isto significa que o texto jornalstico confeccio-
nado com todos esses elementos alinhavados. De modo semel-
hante, e em analogia proposta terica de Nord mencionada no
item anterior, a atividade tradutria tambm traz em si elementos
externos e internos que se influenciam mutuamente e que for-
mam o texto traduzido. As duas atividades so processos que
acontecem em movimentos circulares, trazendo em si influncia
de seus elementos constitutivos e chegando ao leitor final, mas
no terminando nele: por vezes faz-se necessrio voltar s eta-
pas iniciais do processo para rever os caminhos percorridos e
os resultados alcanados.
Resultados de diversas filtragens, tanto o texto jornalstico
quanto a traduo podem ser considerados prospectivos, j que
visam atingir seus respectivos leitores. Como afirma Zipser
(2002, p. 45-46): Assim como na traduo, somente o destina-
trio o leitor fecha o crculo de produo e recepo do texto
jornalstico.. Podemos considerar que o leitor, ao lado de todos
os fatores que influenciam o fazer jornalstico, pea importante
na determinao das escolhas sobre o que vai ou no ser tratado

Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 115


Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio

em uma reportagem. Essas selees que determinam o enfoque


dado pela reportagem sobre um fato. Nas palavras de Gomes
(2000, p. 83): A seleo feita deixa de lado no s acontecimen-
tos, aos quais no se deu ateno [...], mas tambm os enfoques
possveis. Embora muitas vezes o enfoque priorizado por ve-
culos da mdia no fiquem explcitos, o cotejo entre reportagens
de diferentes meios pode nos indicar mais claramente o vis
tomado por este ou aquele texto, ou seja, como se construram
as diferentes tradues de um fato.

A interface traduo/jornalismo: possibilidade de dilogos


Podemos observar diversas semelhanas nas cadeias for-
madoras das atividades jornalstica e tradutria. Tendo como
base, no campo da traduo, a proposta funcionalista de Chris-
tiane Nord, e a teoria de Frank Esser sobre os fatores de influncia
do fazer jornalstico, podemos constatar que existem elementos
anlogos que, como intencionamos mostrar, aproximam as duas
atividades, tidas usualmente como distintas. Por excelncia, a
traduo traz como eixo principal o texto-fonte, sem o qual no
teria razo de ser. Enquanto isso, o jornalismo acontece por haver,
necessariamente, um fato sobre o qual noticiar. De um lado,
temos fatores externos que interagem e se integram na forma-
o tanto da atividade jornalstica quanto tradutria; de outro,
fatores internos que, filtrados pelos elementos externos, marcam
os resultados das duas atividades. Por fim, temos o leitor, que
completa o ciclo comunicativo, e que por esta razo influencia
o direcionamento do texto final, fechando o ciclo formado na
intercomunicao entre texto/fato e leitor.
Assim, podemos concluir que existem paralelos entre o
fazer jornalstico e a traduo. Se, para existir, a traduo precisa
partir de um texto-fonte, e o jornalismo necessita de um fato,
podemos dizer que semelhante a relao entre tradutores e
jornalistas em relao s suas respectivas matrias-primas.
Acrescentando o leitor nessa linha, o texto-fonte depende da
traduo para que chegue a determinado pblico, do mesmo
modo que o fato precisa ser noticiado para que alcance o leitor.
Sendo assim, concordamos com a afirmao de Zipser (2002,
p.45), segundo a qual [...] podemos definir o trabalho da escritura
do texto jornalstico como sendo uma traduo prospectiva do
fato noticioso, por excelncia. Deste modo, o fazer jornalstico
passa a ser traduo de fatos culturalmente representados na
cultura de chegada, e no apenas transmissor direto e imparcial
entre fato e leitor.

Consideraes finais
Respeitando a proposta inicial deste artigo, chegamos
ao final desta discusso mostrando a abrangncia da traduo

116 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural

dos fatos no jornalismo, da mesma forma que a traduo de


textos as ideias transita entre as lnguas e culturas. Ambas
as especialidades buscam trabalhar voltadas para seu leitor,
usando de estratgias que passam a ser pertinentes para toda
esta movimentao, seja no jornalismo ou na traduo. A ade-
quao dos caminhos a serem escolhidos pelo jornalista, ou pelo
tradutor, entram em confluncia muito antes do que se imagina
ou se pressupe, quando em anlises menos abrangentes. Partir
da interface entre traduo e jornalismo acrescenta-nos novas
possibilidades de entendimento das atividades tradutrias e jor-
nalsticas. Aproxima profissionais, facilita caminhos de trabalho.
Enriquece a prtica e sensibiliza a discusso.

Abstract
This article aims to present the translational acti-
vity within the journalistic field, establishing the
interface proposed by Zipser (2002) in which the
journalist becomes a translator of facts, above all.
Based, on the one hand, on Nords functionalist
proposal (1991) to contemplate the translation
concept, and, on the other, on Essers model
(1998), which organizes the constitutive factors
of journalism, we intend to show how a piece of
news is prospectively constructed, i.e., from a
source fact forward its reader.
Keywords: translation; journalism; cultural
representation; nordian functionalism.

Referncias
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reflexin filosfica sobra la traducin y la interpretacin. Madrid,
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Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 117


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118 Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de
traduo como dinamizadoras da
produo tradutria e seus reflexos
para a prtica1
rika Nogueira de Andrade Stupiello

Recebido em 01/07/2011 Aprovado em 01/09/2011

Resumo
As transformaes experimentadas no mundo
globalizado tm gerado o crescimento na produo
de informaes e a urgncia de disseminao das
mesmas alm fronteiras. Tal fato tem promovido
o expressivo aumento da demanda por tradues
elaboradas de maneira rpida e segundo padres
de produo especficos. Para atender a essas
exigncias cada vez mais comum a aplicao
de ferramentas tecnolgicas, como programas de
traduo automtica e sistemas de memrias de
traduo. Este trabalho apresenta uma anlise
das concepes tericas subjacentes aos projetos
dessas ferramentas e discute como a automatiza-
o da atividade tradutria interfere diretamente
na determinao da responsabilidade final pela
traduo.
Palavras-chave: traduo; ferramentas de aux-
lio traduo; programas de traduo automtica;
sistemas de memrias de traduo.

1
Este trabalho parte de minha
tese de doutorado desenvolvida
no Programa de Ps-Graduao
da Unesp de So Jos do Rio
Preto e defendida em maro de
2010 (FAPESP, processo no 06/
60974-5).

Gragoat Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

Introduo
Os avanos experimentados nas ltimas dcadas na rea
de tecnologias da informao fizeram surgir uma nova lgica
industrial, pela qual diferentes sociedades, nas mais remotas
partes do mundo e estruturadas em rede graas internet,
tm a oportunidade de intercambiar produtos e servios, e
de se comunicarem de modo virtual e quase instantneo.
Essa inovadora configurao mundial caracteriza-se, segundo
Castells (2007, p. 108), pela distribuio do processo produtivo
em diferentes locais (pelo fato de a distncia no ser mais um
empecilho para a comunicao), possibilitada pela estruturao
da economia informacional, em que a informao, considerada
matria-prima das novas tecnologias, dissemina-se em redes
com crescente conectividade nos mais remotos lugares.
A expanso da disseminao da informao pela internet
imps novas exigncias prtica de traduo, tanto com relao
ao crescimento de sua necessidade quanto diminuio de seu
tempo de produo. Segundo a ordem mercadolgica atual, o
comrcio internacional preferencialmente concretizado se as
informaes na lngua de origem forem oferecidas nas lnguas
traduzidas concomitantemente ao lanamento do produto.
Pginas eletrnicas da internet constituem um exemplo
dos tipos de materiais com que lidam os tradutores na contem-
poraneidade e que, de muitas maneiras, tm influenciado a
maneira como a traduo praticada. Algumas das mudanas
vivenciadas na prtica devem-se s caractersticas dos materiais
textuais eletrnicos a serem traduzidos, assim como maneira
como servios de traduo para esse setor so contratados e,
at, realizados.
No ensaio Technology and Translation, Biau Gil e Pym
(2006) discutem algumas das mudanas vividas pelo tradutor
em seu trabalho como resultado dos avanos tecnolgicos e do
processo de globalizao. A mais importante delas, segundo os
autores, seria o prprio formato dos textos a serem traduzidos,
em sua maioria em meio eletrnico, sem delimitao de incio ou
fim e em constante processo de atualizao. Para esses tericos,
a traduo na contemporaneidade, torna-se mais um trabalho
com banco de dados, glossrios, e uma srie de ferramentas ele-
trnicas, no lugar de textos de origem completos e definitivos
(p. 6). Entre as ferramentas mencionadas pelos autores estariam
os dicionrios e glossrios eletrnicos, a prpria internet (como
instrumento de pesquisa), os programas de traduo automtica
e os sistemas de memrias de traduo.
Essas ferramentas seriam representativas dos avanos
tecnolgicos no campo da traduo e de mudanas na maneira
como clientes e tradutores se comunicam (internet), no modo
como produes anteriores do tradutor so recuperadas e rea-

120 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

proveitadas (os bancos de dados terminolgicos, os programas


de traduo automtica, os sistemas de memrias de traduo)
e nos textos, considerados por Biau Gil e Pym como arranjos
temporrios de contedos (p. 6).
A fim de alcanar a padronizao e a execuo de tradues
ao ritmo comercial, ferramentas tecnolgicas de traduo, como
programas de traduo automtica e sistemas de memrias de
traduo, so cada vez mais adotados por agncias prestadoras
de servios de traduo e tradutores que atuam em mercados
como o da localizao que, segundo Cronin (2003, p. 13), pro-
moveu um crescimento substancial na indstria de traduo
nas ltimas duas dcadas.
Ao contrrio da traduo automtica, o desenvolvimento
dos primeiros sistemas de memrias de traduo foi, desde
o incio, visto com entusiasmo por tradutores que, at ento,
opunham-se subservincia mquina. Diversos trabalhos na
rea, produzidos tanto por estudiosos quanto pelos prprios
tradutores-usurios desses programas entre eles, Pym (2003),
Pym et al (2006), Prez (2001), Craciunescu et al (2004) e, no
Brasil, Nogueira e Nogueira (2004) so bastante enfticos ao
afirmarem e ilustrarem o ganho de eficincia que os sistemas de
memrias promovem no trabalho de traduo. A inovao que os
sistemas de memrias de traduo trouxeram consiste, em lin-
has gerais, na capacidade de recuperao e reaproveitamento de
tradues j realizadas. O tradutor contaria com um recurso de
grande auxlio na manuteno da padronizao terminolgica,
podendo resultar em economia de tempo em trabalhos muito
extensos e desenvolvidos em equipe. Aludindo s potenciais
vantagens que o emprego dos sistemas de memrias podem
gerar, alguns tericos e tradutores chegam, at mesmo, a atestar
a imprescindibilidade da adoo e do domnio do uso desses
sistemas para o tradutor profissional manter-se no mercado de
trabalho (NOGUEIRA; NOGUEIRA, 2004).
Este trabalho apresenta uma anlise dos pressupostos
tericos que sustentam projetos atuais de programas de tra-
duo automtica e as aplicaes dos sistemas de memrias de
traduo, ambas ferramentas que tm promovido mudanas
definitivas no modo como o tradutor lida com o texto que tra-
duz e, por extenso, na maneira como sua atuao concebida
por quem contrata seu trabalho no mercado contemporneo
global. Considerando-se as diversas condies que impostas ao
trabalho do tradutor que faz uso dessa ferramenta, convida-se
a uma reflexo sobre os limites da responsabilidade tradutria
na contemporaneidade.

Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 121


Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

De uma nova concepo de traduo automtica como


uma ferramenta de produtividade sua integrao s
estaes de trabalho do tradutor
Uma das formas de reduzir o tempo de elaborao de uma
traduo e, ilusoriamente, eliminar os efeitos da interveno
humana na comunicao que se supe transparente, seria pela
instrumentalizao do trabalho do tradutor, com o intuito de
aumentar seu desempenho pela restrio do tempo de contato
com o material a ser traduzido. Essa situao particularmente
reveladora do cenrio em que a traduo praticada na era
da globalizao. A instantaneidade da transmisso eletrnica
de informaes ganha primazia sobre o tempo de elaborao
e reviso do material textual que circula em meio eletrnico.
A retomada das pesquisas e a recuperao dos investimentos
em programas de traduo automtica representa, no contexto
contemporneo, uma tentativa de atender demanda criada pelo
mercado eletrnico de produo de documentao instaurado
na internet que, como tudo que trafega na rede, tem por carac-
terstica principal a transitoriedade do que nela se disponibiliza.
A ideia de que a automao poderia conduzir a tradues
estilisticamente imperfeitas, mas capazes de conferir acesso a
um contedo em uma lngua estrangeira depositado no texto de
origem e nele mecanicamente decifrvel mostra-se prevalente na
literatura e nas propostas de projetos de traduo automtica nas
ltimas dcadas. Por essa viso, textos traduzidos de maneira
automtica atenderiam a duas necessidades diferentes que,
como relata Hutchins (2007), determinariam o emprego ou no
do tradutor especificamente para o trabalho de reviso ou ps-
edio da produo da mquina:
existem basicamente dois tipos de demanda. H a necessidade
tradicional de tradues de qualidade publicvel, parti-
cularmente a produo de documentao multilngue para
grandes empresas. Aqui a produo dos sistemas de tradu-
o automtica pode economizar tempo ao oferecer esboos
de tradues que so depois editadas para publicao - esse
modo de uso denominado traduo automtica auxiliada por
humanos (HAMT). Entretanto, o que frequentemente neces-
srio no uma verso perfeitamente exata, mas algo que
possa ser produzido rapidamente (s vezes, imediatamente),
que transmita a essncia do original, embora gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grossei-
ro. Este , em geral, denominado traduo automtica para
assimilao, em contraste com a produo de tradues de
qualidade publicvel, conhecidas como traduo automtica
para disseminao. (HUTCHINS, 2007, p. 1, minha traduo)
Observa-se, pelo relato de Hutchins, que em ambas as
demandas por traduo que enumera, os sistemas automticos
atuam como realizadores efetivos do trabalho de traduo, seja

122 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

acelerando a converso de significados de textos estrangeiros


para as lnguas traduzidas com fins de publicao, seja ofere-
cendo uma verso que, embora com reconhecidas restries
na forma, apresentaria a essncia do original. Somente em
situaes que uma traduo fosse encaminhada para publicao,
o tradutor atuaria como coadjuvante ao trabalho da mquina,
restritamente na adequao da forma de apresentao de um
significado j recuperado de sua origem.
No entanto, por um outro ngulo, possvel afirmar que o
olhar humano est sempre presente, em ambas as situaes de
aplicao de automao. Na traduo para assimilao, o senti-
do da produo automtica s conferido pela interpretao hu-
mana que constri o significado no obstante gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grosseiro.
Na produo para disseminao, o trabalho humano (nesse caso
especfico, do tradutor) seria muito mais abrangente do que a
ps-edio da traduo automtica. Sua atuao estende-se
elaborao do sentido conferido produo automtica para a
devida conciliao entre o mecnico e a elaborao textual.
A concepo contempornea da funo da traduo
automtica ganha, pelo discurso de Hutchins, uma nova rou-
pagem, propositalmente mais aprazvel aos crticos de outrora,
porm ainda comprometida com os ideais primeiramente conce-
bidos e perseguidos para a mquina. O anseio, por muito tempo
gerado pelos projetos em traduo automtica, da possibilidade
de substituio do tradutor concede lugar imagem de que esses
sistemas so capazes de atuar com maior eficcia como ferra-
mentas de produtividade para o tradutor (HUTCHINS, 2007).
Levada s ltimas consequncias, essa aparente mudana
de postura em relao aos sistemas traduo automtica revela
transformaes na produo e na recepo de textos assim tra-
duzidos. Na produo de textos com fins de disseminao, o
reconhecido fracasso de se adaptar a mquina expressividade
das lnguas tem, na era contempornea, promovido esforos no
sentido de adequar e controlar a lngua de origem para possibi-
litar a aplicao de processamento automtico. Em textos desti-
nados assimilao de informaes, a recepo de materiais
traduzidos automaticamente tambm influenciada na medida
em que a expectativa com relao produo da mquina res-
tringe-se ao fornecimento das informaes contidas no texto.
Usurios de sistemas automticos para ter acesso ao contedo
de origem contentam-se em extrair o que precisam saber de
uma produo [traduzida] no editada. Preferem ter uma tra-
duo, por mais precria que seja, do que nenhuma traduo
(HUTCHINS, 1999, p. 2).
A crena na capacidade de a mquina extrair palavras e
construes frasais do texto de origem e transp-las para outra
lngua, por mais incoerente que seja o texto assim elaborado
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 123
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

ao usurio, tem estimulado o desenvolvimento de sistemas


comerciais de traduo para uso em computadores pessoais.
O acelerado ritmo atual da comunicao eletrnica favorece a
automao na medida em que exige, em contrapartida, resposta
quase instantnea a tudo que produzido, independentemente
das lnguas envolvidas. Desde sua criao, a internet tem sido um
grande estmulo ao desenvolvimento e aplicao de sistemas
automticos especficos para traduo de pginas e documen-
tao eletrnicas.
Especialmente em uma era em que a maior parte da
comunicao realiza-se em rede e em tempo real, a aplicao da
automao favorecida por oferecer a promessa de resultados
rpidos que, conforme consta na literatura da rea, requereriam
unicamente edio posterior. Para Cronin (2003), o prprio meio
eletrnico em que a comunicao se estabelece acaba impondo
prazos cada vez menores para o constante processo de reviso
e atualizao de textos e informaes em formato eletrnico,
promovendo, em consequncia, mudanas no modo como esses
materiais so recebidos, lidos e, at, respondidos. Conforme
argumenta,
se a presso em uma economia informacional e global para
obter informaes o mais rpido possvel, ento a funo de
informar os pontos principais torna-se suprema na traduo,
uma tendncia que pode ser incentivada pela ausncia de
peso das palavras na tela com sua existncia evanescente.
(CRONIN, 2003, p. 22, minha traduo)
Cronin relaciona as caractersticas atuais da composio
de materiais escritos em formato digital adoo da traduo
automtica por um nmero progressivo de usurios da inter-
net que, como afirma, esto mais dispostos a aceitar tradues
automticas, mesmo que consideradas de baixa qualidade, no
somente pela gratuidade dos programas oferecidos na rede, mas,
principalmente, devido ao status efmero do mundo eletrnico
e da produo textual que nele circula (p. 22).
Apesar da grande oferta de programas de traduo on-line,
a aplicao da automao no contexto comunicativo e digital
contemporneo no constituiria, segundo Hutchins (2007), uma
influncia negativa para a demanda e a contratao de tradutores
humanos. Ao contrrio, o desenvolvimento e a aplicao desses
sistemas estariam criando novas oportunidades de atuao
para esses profissionais, pois, como argumenta, na medida em
que a mquina os mune de recursos para traduzir e atualizar
documentaes extensas e repetitivas, como manuais tcnicos e
informaes em bancos de dados, o tempo de trabalho humano
tambm seria reduzido, possibilitando a dedicao a novos
trabalhos.

124 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

Por outro lado, o crescente emprego da automao para


atender demanda de disseminao designada por Hutchins
tem delineado um novo perfil para o tradutor contemporneo,
que passa a ser contratado basicamente como um encarregado
de revisar a produo automtica para publicao. A reviso,
basicamente entendida como uma etapa de trabalho que se segue
ao de traduo, passa a ter uma caracterstica peculiar em textos
traduzidos de forma automtica. O tradutor encarrega-se de ava-
liar e adequar um trabalho que tem por vantagem a rapidez de
concluso e, supostamente, a preciso e padronizao terminol-
gica. A supervalorizao desses atributos desconsidera o fato de
um texto tido por tcnico, como manuais, no ser constitudo
apenas por termos especializados (os quais so armazenados
na memria do programa e dela recuperados de forma imbat-
vel), mas, em uma frequncia muito maior, por palavras de uso
corrente, consideradas no-tcnicas. Na construo do sentido,
o trabalho de reviso elaborado pelo tradutor envolve necessaria-
mente a traduo dessas ocorrncias e sua adequao aos termos
traduzidos de forma automtica. Denominado ps-edio, o
trabalho do tradutor , em mais esse segmento, desvalorizado.
Uma situao que evidencia o emprego de tradutores
especificamente para a tarefa de reviso da traduo automtica
de textos tcnicos constatada em empresas transnacionais,
como fabricante de mquinas e equipamentos para construo
Caterpillar. De acordo com um estudo de caso elaborado por
Lockwood (2000), essa empresa foi a pioneira na implantao de
regras de controle de redao de seus textos de origem (manuais)
para aplicao de automao na traduo desse material para
as diversas lnguas dos pases para os quais seus produtos so
exportados. Conforme relata, mais da metade da produo de
equipamentos para construo da Caterpillar voltada a pases
emergentes, onde a empresa opera por meio de representantes e
distribuidores, por isso, fornecer informaes sobre um produto
nas lnguas locais uma questo estratgica para a Caterpillar
(LOCKWOOD, 2000, p. 188). Os esforos de produo no estgio
de pr-edio (ou redao) dos textos de origem concentram-se
em reduzir o tempo e os custos de traduo durante a fase de
ps-edio, aps aplicao da traduo automtica.
Pode-se inferir, com base no relato de Lockwood (2000),
que a aplicao da automao acelera a produo da traduo
por sua capacidade de comparar e recuperar termos tcnicos
e, nos casos de autoria controlada do texto de origem, frases e
expresses recorrentes. Por outro lado, no fica ntido o limite
que separa o trabalho de traduo automtica e de ps-edio
humana, este considerado somente um estgio de adequao
e reviso daquele. Entretanto, no so estanques os trabalhos
de traduo e reviso textual, ainda que a traduo tenha sido
automatizada. Ao revisar a produo da mquina, o tradutor
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 125
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

traduz e confere sentido a determinado texto de acordo com sua


interpretao da traduo automtica e com a imagem formada
do pblico-alvo de seu trabalho.
No entanto, como mostra a prtica e relata a literatura,
a mudana no papel atribudo ao tradutor, de controlador do
estilo e do contedo da traduo para a de ator coadjuvante e
submisso s restries da produo automtica, requer o desen-
volvimento de novas habilidades em seu trabalho. Entre elas,
estaria a incorporao de recursos eletrnicos que o auxiliem
na elaborao da traduo final. Alguns desses recursos foram
propostos muito antes das ferramentas atualmente conhecidas
envolvendo controle da produo de origem para a traduo
automtica.
No incio da dcada de noventa, tendo em vista a insatis-
fao de alguns pesquisadores com relao s restries expe-
rimentadas no emprego da automao, algumas ferramentas de
auxlio ao tradutor comearam a ser reunidas em estaes de
trabalho (translators workstation ou translators workbench).
Como relata Somers (2003), o pesquisador e professor da
Brigham Young University nos Estados Unidos, Alan Melby,
props a integrao de vrias ferramentas em diferentes nveis
para o que denominava de estao de trabalho do tradutor:
um primeiro nvel com processadores de texto e ferramentas de
telecomunicao e gerenciamento terminolgico, um segundo
incluindo pesquisa automtica em dicionrios eletrnicos e
acesso a um banco de dados com tradues anteriores e um
terceiro, com ferramentas mais sofisticadas de traduo, inclu-
sive um sistema de traduo automtica. Pelo projeto de Melby,
nessas estaes, implementadas e disponibilizadas ao mercado
medida que fossem sendo desenvolvidas tcnicas mais sofistica-
das de lingustica computacional, o tradutor assumiria funo
central no processo tradutrio e na operao dos recursos a ele
disponveis (p. 14).
Um dos recursos mais utilizados nas estaes de trabalho
do tradutor aquele de compilao e gerenciamento de dados
terminolgicos. Os bancos de dados terminolgicos, como so
denominados na literatura da rea, renem entradas com infor-
maes sobre termos e os conceitos que representam, podendo
informar a definio de um termo, seus contextos de uso, termos
considerados equivalentes em outras lnguas, ou instrues
gramaticais (BOWKER, 2003, p. 50).
Desde o incio, os bancos de dados terminolgicos foram
recebidos de maneira bastante positiva, principalmente por
tradutores atuando em reas especficas do conhecimento, seja
de maneira autnoma para diversos clientes ou contratados
exclusivos de uma indstria ou organizao governamental
que empregam estratgias de controle da composio original.
No final da dcada de oitenta, bancos de dados comearam a
126 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

ser empregados para a pesquisa terminolgica para a traduo,


especialmente com o aprimoramento dos recursos dos processa-
dores de textos e com base nas primeiras propostas de reunio e
organizao de conjuntos bilngues de trabalhos anteriores que
pudessem oferecer meios de dinamizar a produo de novas tra-
dues ao evitar o retrabalho com trechos de textos j traduzidos.
A aplicao dos recursos de pesquisa em conjuntos de
textos de origem e tradues, materializada nos atualmente
conhecidos sistemas de memrias de traduo, tratada no
prximo item.

Sistemas de memrias de traduo como instrumental


na recuperao da produo tradutria
A ideia de elaborao de um arquivo de tradues foi
inicialmente proposta por Peter Arthern em um trabalho apre-
sentado durante uma rodada de discusses, no final da dcada
de setenta, sobre o uso de sistemas terminolgicos computadori-
zados pelos servios de traduo da ento denominada Comisso
Europeia. Naquela ocasio, sua principal argumentao foi
a de que a maior parte dos textos produzidos pela Comisso
seriam altamente repetitivos, frequentemente citando pas-
sagens inteiras de documentos anteriormente traduzidos, o que
gerava grande desperdcio de tempo e recursos alocados para o
departamento de servios de traduo. A proposta de Arthern
consistia no armazenamento de todos os textos de origem e suas
tradues de forma que esses textos pudessem ser recobrados e
inseridos em novas tradues. Conforme detalha,
o pr-requisito para implementar minha proposta que o
sistema de processamento de texto tenha um depsito sufi-
cientemente grande para a memria central. Se isso estiver
disponvel, a proposta simplesmente que a organizao em
questo deve armazenar na memria do sistema todos os
textos produzidos, juntamente com suas tradues no nmero
de lnguas que for solicitado.
Essa informao teria que estar armazenada de modo que
qualquer trecho de texto em qualquer uma das lnguas en-
volvidas pudesse ser localizado imediatamente... juntamente
com sua traduo... (ARTHERN, 1979, apud HUTCHINS, 1998,
p. 293, minha traduo)
As ideias de Arthern ganhariam repercusso um ano mais
tarde, em uma publicao de Martin Kay considerada seminal
discusso sobre o papel da automao na traduo, denomi-
nada The proper place of men and machines in language translation
[O lugar adequado dos homens e das mquinas em traduo]
(1980/1997). Em seu trabalho, Kay, pesquisador de tecnologias
da empresa Xerox em Palo Alto (Califrnia), v com descrena
os rumos na poca tomados pelas pesquisas em automao,
que se focavam no desenvolvimento de sistemas que buscassem

Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 127


Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

eliminar a interveno humana ou que relegassem ao tradutor


por definitivo a funo de ps-edio da produo automtica.
Sua argumentao seria a de que a eficincia de um sistema
de traduo, como qualquer outro, deve ser avaliado em todos
os seus componentes: humanos e mecnicos (KAY, 1997, p.11).
A principal diferena do sistema proposto por Kay em
relao aos programas automticos seria a de que, nele, o tradu-
tor teria participao ativa durante o processo de traduo. Sua
ideia partia das ferramentas encontradas em processadores de
texto, como os recursos de busca e consulta a dicionrios, que
realizariam as funes selecionadas pelo tradutor no texto de
origem e em sua traduo, dispostos e visualizados lado a lado
na interface do sistema. O resultado seria uma produo assis-
tida, porm, sempre sob o controle rgido do tradutor, [...] para
ajudar a aumentar sua produtividade e no para suplant-lo
(1997, p. 20).
Desde as primeiras propostas de implementao de
memrias de traduo, os diversos tipos de sistemas comerciali-
zados constituem bancos de dados terminolgicos e fraseolgicos
que, formados a partir de segmentos de texto original e pareados
com suas respectivas tradues, so passveis de reutilizao em
trabalhos posteriores. Os bancos de dados formados por segmen-
tos do texto de origem e de sua respectiva traduo obedecem a
uma organizao baseada em percentuais de correspondncia
entre eles. O reaproveitamento de segmentos anteriormente tra-
duzidos, ainda que possam ser inseridos em uma pr-traduo
de um novo texto de maneira automtica, depende, para sua
eficaz aplicao, da constante interveno do tradutor, embora,
em muitos casos, essa interferncia seja restringida pelo contra-
tante dos servios de traduo.
Consideradas ferramentas eletrnicas de auxlio ao tra-
dutor, as memrias tm sido abordadas na literatura da rea
como eficientes recursos em trabalhos com textos extensos e
com grande nmero de repeties terminolgicas e fraseolgi-
cas, como na traduo de textos em meio eletrnico, manuais
tcnicos, atualizaes de tradues de um mesmo material e,
em especial, no trabalho de localizao.
Segundo Esselink (2000), desde a dcada de noventa a
indstria da localizao o segmento que mais utiliza ferra-
mentas de auxlio traduo, em especial, sistemas de memrias
de traduo. Uma vez que a maior parte de projetos de locali-
zao exige atualizaes constantes de materiais traduzidos,
quase sempre em prazos escassos, as memrias constituem
uma forma de reaproveitar trabalhos anteriores e possibilitar a
normalizao do trabalho, especialmente quando executado em
grandes equipes de tradutores, uma situao bastante comum
nessa indstria.

128 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

O formato dos textos produzidos e circulados em meio


eletrnico no s possibilitou a introduo e a aplicao de
sistemas de memrias de traduo, como tambm tem contri-
budo para o aumento do volume de textos a serem traduzidos.
Como explicam Biau Gil e Pym (2006), em alguns setores, o uso
de ferramentas de memrias de traduo acelerou o processo
tradutrio e diminuiu os custos, e isso levou a um aumento
na demanda por servios de traduo (p. 8). O argumento
de que a adoo das memrias tem promovido a expanso da
procura por tradues repercute tambm, conforme abordado
no item anterior, no modo como o emprego a traduo autom-
tica concebida na contemporaneidade, j no mais como uma
ameaa substituio do tradutor, mas um adjunto importante
na realizao de tarefas repetitivas, como tradues de trechos
recorrentes de textos.
Em outro aspecto, se os sistemas de memria no ameaam
tomar o espao do tradutor certamente tm demonstrado o poder
de transformar a maneira como este traduz. Como explicam
Biau Gil e Pym,
as memrias de traduo mudam a maneira como os tradu-
tores trabalham. Se um banco de dados de uma memria
fornecido, espera-se que sejam seguidas a terminologia e a
fraseologia dos pares segmentados includos nesse banco,
em vez de se compor um texto com decises terminolgicas e
estilo prprios. (BIAU GIL; PYM, 2006, p. 9, minha traduo)
A utilizao dos recursos desses sistemas, seja por escolha
do tradutor, por critrios impostos pelo cliente ou por ambas
as situaes, s eficaz se forem respeitadas as opes termi-
nolgicas ou fraseolgicas armazenadas na memria, delimi-
tando consideravelmente o espao para as escolhas pessoais do
tradutor. A prescrio de normas de utilizao das memrias
de traduo firma-se na expectativa de que a subservincia do
tradutor ao banco de dados, em geral fornecido quando a tradu-
o contratada, tornaria a traduo sempre melhor elaborada
e mais coesa. Essa ideia seria sustentada especialmente em
casos de vrios tradutores trabalhando em um mesmo projeto,
ou quando existe um grande nmero de documentos a serem
traduzidos em prazos limitados e com construes lingusticas
repetitivas.
O reaproveitamento de tradues passadas como ferra-
menta para o incio de um novo trabalho o principal atributo
dos sistemas de memrias, divulgado na literatura como uma
forma de alavancagem de um novo trabalho de traduo. A
pressuposio de um grau considervel de repeties no texto de
origem, bem como a recorrncia de expresses e frases em tra-
balhos posteriores de uma mesma rea, constituiria o principal
atrativo dos sistemas de memria. Segundo esse pensamento, os

Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 129


Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

sistemas de memrias de traduo representariam um avano


na maneira como os tradutores aproveitam trabalhos anteriores
que, no passado, eram muitas vezes armazenados em diversos
arquivos e sem critrios definidos, o que dificultava sua recu-
perao e reutilizao. Mesmo com os recursos de arquivos ele-
trnicos, a busca por tradues anteriores, conjugadas com seus
respectivos originais, poderia ser desestimulante ao tradutor
por tomar demasiado tempo, fazendo com que este optasse, na
maioria das vezes, por elaborar uma traduo sem uma consulta
aproveitvel a trabalhos anteriores.
A certeza de uma reocorrncia organizada de expresses
iguais ou repetidas faz-se como grande promessa ao
consequente aumento de desempenho que os sistemas de
memrias de traduo alegam proporcionar. primeira vista,
a possibilidade de reaproveitamento de tradues anteriores
pode ser bastante animadora, tanto para clientes como para os
prprios tradutores. Por parte das empresas que necessitam de
grandes volumes de traduo, a urgncia de reduo de custos
exerce grande presso para o emprego dos sistemas de memria,
uma vez que se espera que a produo de uma traduo almeje
tambm munir o banco de dados com mais segmentos pareados
para aproveitamento posterior.
Em trabalhos de traduo executados com auxlio de
memrias, duas prticas podem ser consideradas comuns para a
compilao de bancos de dados de palavras e segmentos parea-
dos a partir do texto original e da traduo, ambas com seus
desdobramentos. A primeira ocorre quando o cliente fornece um
banco de dados com termos, frases e expresses de tradues
anteriores armazenados no decorrer de outros trabalhos, muitas
vezes, realizados por diversos tradutores. A segunda sucede
quando tradutores compartilham entre si suas memrias, em um
esforo integrado e convencionado entre eles para incrementar
seus bancos de dados e ganhar competitividade em relao
macia quantidade de dados terminolgicos acumulados pelas
agncias de traduo e localizao.
O emprego do banco de dados, provindo de quem contrata
uma traduo pode gerar conflitos porque, na maioria das vezes,
os segmentos reaproveitados da memria do cliente no so
remunerados, pois se acredita que a tarefa do tradutor restringe-
se a localizar e transferir essas opes armazenadas e inseri-las
na traduo. Conforme revela Weininger (2004),
o tradutor no recebe nada para a reviso e adaptao do mate-
rial encontrado apesar de ser muitas vezes bastante necessria,
principalmente por dois fatores: a) o segmento idntico no nvel
de frase provm de outro contexto, e b) h erros de todos os
nveis (ortogrficos, sintticos, semnticos, terminolgicos).
(WEININGER, 2004, p. 255)

130 Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011


A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus reflexos para a prtica

O no pagamento do tradutor por ocorrncias recuperadas


da memria de traduo consequncia do no reconhecimento
da releitura que o trecho transferido pelo sistema exige do tra-
dutor, seu trabalho de adequao do segmento recuperado ao
novo contexto e a reconstruo que efetua do sentido geral da
traduo. J nos casos em que a recuperao resultante do com-
partilhamento do banco de dados entre tradutores na expectativa
de potenciais ganhos de produtividade, eles prprios podem
estar falhando ao deixar de examinar a origem dos termos e
segmentos e a adequao dos segmentos traduzidos, sendo dif-
cil, em muitos casos, assegurar a qualidade e a fidedignidade do
banco de dados (memria) assim provido.
Por essa prtica de uso e compartilhamento de memrias,
a questo da responsabilidade tradutria parece assumir dife-
rentes dimenses, tornando difcil atribuir ao tradutor a respon-
sabilidade pela produo final de um trabalho.

Consideraes finais
Das diversas ferramentas eletrnicas de pesquisa
(glossrios, corpora e dicionrios on-line) e edio de textos (cor-
retores ortogrficos e gramaticais) empregadas para o trabalho
de traduo na contemporaneidade, especificamente, os sistemas
de memrias de traduo tm sido apresentados como instru-
mentos essenciais para melhorar o desempenho do tradutor, em
particular quando atua em reas especializadas que requerem,
sobretudo, padronizao terminolgica e fraseolgica e rapidez
de execuo dos trabalhos. Entretanto, ainda que as aplicaes
de memrias de traduo sejam definidas como diferentes
daquelas da traduo automtica, por serem controladas pelo
tradutor, constata-se que esse controle ilusrio por restringir-se
s limitaes dos recursos dos prprios sistemas analisados e,
em especial, pela preceituao de que o tradutor reaproveite ao
mximo os segmentos oferecidos pela memria. Essa instruo,
difundida como uma espcie de frmula pronta para aumentar
a produtividade, constitui uma forma de controlar o trabalho do
tradutor, alm de retomar a noo do papel do tradutor como
recuperador de significados, encarregado de reciclar e editar
segmentos pr-traduzidos em novas tradues.
A maneira como a prtica de traduo contratada e
conduzida na contemporaneidade com o auxlio de ferramentas
como sistemas de memrias relativiza o controle do tradutor
sobre sua produo, principalmente por ser praxe exigir que
esse profissional ajuste suas escolhas aos segmentos textuais
pr-traduzidos com o uso das memrias. A responsabilidade
que assume pela produo tambm se limita medida que lhe
permitido realizar escolhas e intervir na traduo. Diante
dessa constatao, conclui-se que as diferentes circunstncias

Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 131


Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello

de produo de uma traduo, que implicam diferentes graus


de envolvimento do tradutor com o trabalho, devem ser consi-
deradas no estabelecimento dos limites dessa responsabilidade.

Abstract
Transformations in the globalized world have
promoted the growth in the production of in-
formation and the urgency of its dissemination
beyond borders. Such fact has led to the significant
increase in the demand for translations delivered
at short turnarounds and according to specific
production standards. In order to meet such
demand, the application of technological tools
is increasingly more common, such as machine
translation programs and translation memory
systems. This paper analysis the theoretical con-
ceptions implicit in the projects of these tools and
discusses how the automation of the translation
activity directly interferes with the determination
of the final responsibility for the translation.
Keywords: translation; translation-aid tools;
machine translation programs; translation me-
mory systems.

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Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 133


Reescrita da memria intertextual e
dos gneros narrativos em autores
portugueses contemporneos
Jos Cndido de Oliveira Martins

Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 15/09/2011

Resumo
No domnio da fico, a escrita de autores por-
tugueses contemporneos revela uma tendncia
marcante para a reescrita intertextual, num dialo-
gismo concretizado atravs de vrios procedimen-
tos. Nessa gramtica intertextual, sobressai uma
relao fecunda e descomplexada com a memria
e a tradio literrias, por um lado; e por outro,
uma atitude manifestamente inovadora: sem ex-
perimentalismos tardo-vanguardistas, assiste-se a
renovadoras formas de intertextualidade irnica e
pardica, reescrevendo e redefinindo as fronteiras
da fico e dos gneros narrativos.
Palavras-chave: autores portugueses contem-
porneos; fico; intertextualidade; reescrita;
gneros narrativos.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011


Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

1. Os novos tm memria?
Aparentemente, poderamos pensar que os autores por-
tugueses contemporneos, sobretudo das geraes mais jovens
(que tm publicado as suas obras em finais de Novecentos e in-
cio do sc. XXI), no seu propsito manifesto ou implcito de
marcar a diferena e de assinalar a novidade esttica das suas
criaes, seriam levados a disfarar ou mesmo apagar a (certa)
tradio literria. Sempre existiu, sobretudo em momentos de
rutura, esse desejo de estabelecer fraturas, de invento sem imi-
tao, de rompimento com o passado.
Com efeito, nada mais natural, se concedermos pertinncia
a teorias crticas como a de Harold Bloom (1991), quando sus-
tenta a importncia central da ansiedade da influncia. De acordo
com esta viso psicologista, sobretudo os mais jovens autores
teriam necessidade de progressivamente se afastar de modelos,
de encobrir influncias de autores anteriores, de matar o seu pai
literrio ou de iludir outras modalidades de filiao potico-li-
terria. Porm, mesmo nesta leitura crtica, o encobrimento de
filiaes e de emprstimos pode deixar rastos e ecos eloquentes.
Certa filosofia dita ps-moderna parece tambm concorrer
para este esprito ou mundividncia contempornea: relativi-
zao da tradio literria; questionao da existncia de um
cnone; diminuio ou apagamento da memria cultural. Face
a estes tpicos, apenas enunciados, cabe analisar seguidamente,
ainda que de modo muito breve e panoramicamente ilustrativo, o
modo como alguns autores contemporneos dialogam com uma
tradio literria multissecular, por um lado; e por outro, atentar
em algumas das consequncias desse dialogismo ao nvel da
redefinio dos gneros literrios no domnio do modo narrativo.
Dito de outro modo, oportuno avaliar de que maneiras
(mais ou menos explcitas) se estabelece essa relao intertextual
com a biblioteca literria anterior. Nesta matria, as ausncias e
os silncios so quase to importantes como as presenas e os
dilogos expressos. E, ao mesmo tempo, retirar algumas ilaes
dessa manifesta interao de textos. O nosso ponto : entre outras
funes, no seu af dialgico e transformador, a intertextuali-
dade colocada ao servio da prpria renovao dos cdigos
reguladores dos gneros narrativos e das suas fronteiras.
Para esta breve reflexo crtica, escolhemos uma pequena
amostra de autores, podendo questionar-se os critrios de seleo
deste corpus exguo, maioritariamente narrativo e algo aleatrio.
Tambm fortuita a escolha de uma ou mais obras de cada
um dos autores referidos. Em todo o caso, este breve conjunto
de ttulos colhidos dos ltimos 15 anos no deixa de ser
representativo, parece-nos, de uma certa perceo crtica: a da
existncia de uma certa propenso da escrita de jovens autores
contemporneos em Portugal.

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Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

Como exemplos de cartografias da mais recente literatura


contempornea no campo da fico, embora no destacando ain-
da os autores mais jovens, mas traando um certo mapeamento
de tendncias, destacam-se vrios estudos crticos de referncia.1
A par de outras tendncias marcantes da questo da
identidade nacional aos modos variados de recriao ficcio-
nal da Histria (cf. Marinho, 1999), passando pelo realismo
urbano total (Real, 2001, p. 120) , destaca-se aquilo a que
podemos chamar de obsesso intertextual, entendida no como
mero jogo de aluses e de referncias para leitores dotados de
alargada enciclopdia literria; mas antes como procedimento
essencial da prpria reinveno da literatura.

2. Herana patrimonial
Parafraseando Judith Schlanger (2008, p. 15), poderamos
afirmar que nos tem atrado e procuraremos analisar segui-
damente o modo como alguns autores portugueses de hoje
lidam, conscientemente ou no, com o tema relevante da memria
dos livros pode existir na atual literatura uma tendncia(s)
ou uma potica(s) sem memria? Ao mesmo tempo, de que
funcionalidades se reveste esse dilogo, aparentemente ldico,
com outros textos e gneros? Encetemos essa pequena viagem
indagadora sobre o tema enunciado.
Vejamos, ento, de que modo o passado literrio emerge
na escrita de alguns atuais jovens autores portugueses breves,
atravs exemplos da presena ou relao com certa herana
patrimonial; sem a preocupao de exemplificar sequer uma
tipologia das mais frequentes prticas intertextuais. Mas antes
norteados para assinalar como esse entrelaamento intertextual
se constitui em espao de investimento semntico e de inovao
ao nvel dos gneros narrativos.
Em 1997, Jos Eduardo Agualusa publica Nao Crioula,
narrativa epistolar com o mimtico subttulo A correspondncia
secreta de Fradique Mendes, pondo em confronto epistolar Madame
Jouarre, Ana Olmpia e o prprio Ea de Queirs. Partindo da
escrita queirosiana e assumindo-se especularmente como fico
de outra fico, em torno desta figura finissecular do incansvel
cosmopolita, Agualusa prolonga as virtualidades presentes na
fico do escritor oitocentista, desenvolvendo novos fios narra-
tivos j indiciados na pena de Ea de Queirs.
Afinal, como narrado, Carlos Fradique Mendes teve uma
misteriosa relao de amor com Ana Olmpia Vaz de Caminha,
o que conduz a histria em finais do sc. XIX pelas cidades de
1
Entre outros, cf. as
excelentes panormi- Lisboa, Luanda, Olinda (Recife) ou Paris. Num jogo mistifica-
cas histrico-crticas de dor com a obra queirosiana, o viajado dndi portugus acaba
Paula Moro, 1999, p.
176-189; Lus Mouro, assim por redigir o livro que nem Ea o conseguira convencer
2002, p. 509-536; e de
Carlos Reis, 2005, p. 287-
a escrever, compondo-se assim uma sedutora efabulao fradi-

Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 137


Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

quiana, a que se podem juntar outras na literatura portuguesa


contempornea.
Essa tendncia da escrita de Jos Eduardo Agualusa para
se alimentar, criativamente, da tradio literria pode ainda
passar, entre outros exemplos, por uma outra forma singular
de reescrita cronstico-ficcional, como acontece nos textos recol-
hidos em O Lugar do Morto, previamente publicados na revista
Ler. Num registo hbrido de crnica narrativa, vrios escritores
falam, post-mortem, de algum momento da sua existncia: Padre
Antnio Vieira, Camilo Castelo Branco, Machado de Assis,
Fernando Pessoa, Jorge Lus Borges, Jorge Amado, Vinicius de
Moraes, entre outros. Tudo concorre para confrontar, inesperada
e fantasticamente, estes escritores com a contemporaneidade,
numa relao que, rompendo um certo paradigma de mimese
e de verosimilhana, privilegia a provocao e a ironia.
Em 2001, publica Paulo Jos Miranda uma narrativa inti-
tulada Vcio, aparecendo esta narrativa breve (novela) integrada
num trptico em torno no processo de criao, consagrando-se
cada um dos volumes a uma figura central do mundo das artes:
Um Prego no Corao (1998), sobre Cesrio Verde; Natureza Morta
(1999), centrada em Joo Domingos Bomtempo; e Vcio, em torno
de Antero de Quental. A escrita ficcional de Paulo Jos Miranda
incorpora assim um dilogo integrador com outras artes, numa
tendncia frequente na escrita de fico atual do poeta-pintor,
ao compsito musical e ao poeta-filsofo , numa harmonizao
interartstica facultada pela dimenso proteica da narrativa, que
absorve e integra outros gneros e modos artsticos.
Congregando gneros narrativos distintos, o fecho deste
trptico de Paulo Jos Miranda, Vcio, apresenta-se sob a forma
de narrativa epistolar e autobiogrfica, em que o eu da escrita
confiado ao atormentado Antero de Quental, no derradeiro ano
da sua existncia 1891, no seu hmus de Ponta Delgada , ao
poeta e pensador que escrever por vcio, mas j no [por] uma
necessidade espiritual. A cidade natal e a ilha a que regressa
a grande e trgica metfora do isolamento de um homem
cansado, entediado e desistente.
Num registo pattico e aforismtico, desnuda-se a inte-
rioridade de um mentor geracional, que mantm com outros
escritores (o seu querido Ea de Queirs, por ex., sobretudo
da fase realista) uma relao de assumida afinidade, norteada
por uma inteno crtico-interpretativa. Esta dimenso vaga-
mente ensastica da escrita transparece nas outras narrativas
do trptico mencionado. Jogo de espelhos intertextual e singular
recria-se ficcionalmente o adoentado Antero, na iminncia do
suicdio, para reler o primeiro Ea; para reavaliar outros autores
de Oliveira Martins a Joo de Deus; para reviver episdios
marcantes como a desiluso das Conferncias do Casino ou
da Liga Patritica do Norte; enfim, para questionar a iluso do
138 Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

poder interventivo da palavra literria na transformao da


realidade circundante.

3. Evocao dialgica
Tambm em outros autores contemporneos, assistimos ao
frequente dilogo (no sentido bakhtiniano) com outras obras e
autores, quer do cnone da literatura portuguesa, quer de outras
literaturas, por exemplo do espao peninsular. No pensamento
do teorizador russo, o dialogismo pressupe o outro em relao
com um locutor, tornando-se o dilogo uma relao entre
sujeitos (cf. Bakhtine, 1984, p. 278, 282). Apesar da amplitude
conceptual, a noo de dialogismo no deixa de poder aplicar-se
potica intertextual.
Na narrativa Brevirio das Ms Inclinaes (1994), Jos Rio
Direitinho valoriza as relaes entre Portugal e Espanha, de
finais de Oitocentos at Guerra Civil espanhola. No micro-
cosmos de Vilar de Loivos, compe determinadas figuras mais
ou menos tipificadas, que recriam uma certa atmosfera de per-
seguio poltica aos espanhis em fuga, gerando tenses na
pacatez rural lusitana.
Na ligao to prxima ao territrio e ao imaginrio espan-
hol, especialmente Galiza, ganha pertinncia a convocao
intertextual do escritor Camilo Jos Cela. E sobretudo no falta
sequer nesta narrativa atravs das aventuras e astcias de Jos
de Risso a recuperao de uma certa atmosfera do universo
picaresco, de matriz to enraizadamente castelhana. Estamos
perante uma reactualizao intertextual de um gnero emblem-
tico da fico clssica de lngua castelhana.
No ano do bicentenrio do nascimento de Almeida Gar-
rett (1999), Silvina Pereira publica Garrett uma cadeira em So
Bento, um texto dramatrgico onde se recria o perfil do retratado
atravs das suas palavras, isto , dos seus prprios textos, e
atravs deles a reconstituio histrica de uma poca. Por outras
palavras a singular gramtica citacional constitui uma forma de
evocao e de homenagem ao autor central do cnone romntico
portugus.
Deste modo, num continuado exerccio de combinatria
de citaes e colagem de fragmentos de diversa provenincia
garretteana da prosa ficcional poesia, do teatro ao jornalismo,
dos discurso parlamentares aos projetos legislativos , a autora
vai compondo ou cerzindo um texto que assenta no constante
dilogo intertextual com a escrita do evocado introdutor do ro-
mantismo portugus, sem esquecer sequer o devotado bigrafo
oitocentista Francisco Gomes Amorim, em Garrett: Memrias
Biogrficas (3 vols., 1881-1884). Mais uma vez, tambm aqui a
hibridez estilstica e genolgica da escrita de Silvina Pereira sob

Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 139


Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

a forma de teatro de ndole narrativa e memorialstica decorre


diretamente da tessitura intertextual.
Por sua vez, em O Segredo de Ana Plcido (2000), Teresa
Bernardino recria um Camilo inesperado, ao centrar-se no
fascinante perfil feminino da esposa e amante fiel, na figura
da Mulher excecional pela coragem, efabulando o mundo
labirntico e conturbado da sua existncia quotidiana. Partindo
de fontes literrias e documentais subentendidas, e servindo-
se confessadamente de frases ficcionais, a narrativa detm-se
na efabulao de trs dias intensos, mas evocativos de alguns
episdios centrais da vida, mais privada do que pblica, de Ana
Plcido com o seu companheiro.
Porm, a organizao da narrativa determinada por uma
singularidade decisiva a instncia narrativa confiada a um
ponto de vista bem particular, o filho do casal, Jorge, louco e
visionrio. Na transtornada e inquieta solido dos seus dias em
Seide, e para se conhecer a si prprio, mas tambm como ato
catrtico, Jorge vai analisando as atitudes e ditos, os enigmas e
subentendidos de um pai/marido atormentado e sobretudo de
uma mulher fatal e perdida, expiando duramente o seu crime
passional. Em todo o caso, o hipotexto geral desta criao fic-
cional subjacente naturalmente a(s) narrativa(s) da biografia
camiliana, ora mais realista e picaresca, ora mais idealizada e
mitificada.
Esta narrativa publicada foi originalmente na revista Gazeta
de Poesia (1995). Acrescente-se, apenas en passant, que esta obra
ficcional se insere numa rica tradio literria portuguesa que,
ao longo de mais de um sculo, se tem inspirado na vida e na
obra de Camilo Castelo Branco Teixeira de Pascoaes, O Penitente;
Aquilino Ribeiro, O Romance de Camilo; Agustina Bessa-Lus,
Fanny Owen; ou Mrio Cludio, Camilo Broca, entre muitos outros
autores que tm sido objeto de ateno crtica, nomeadamente
debruando-se sobre as manifestaes de uma certa presena
tutelar de Camilo na fico portuguesa contempornea.2
A estes autores poderamos ainda acrescentar no mesmo
filo dos ecos camilianos, em registos mais ou menos criativos
nomes to diversos como: Alexandre Pinheiro Torres, em
Espingardas e Msica Clssica, reescrevendo a popular narrativa
camiliana Amor de Perdio; Luiz Francisco Rebelo e o teledrama
Todo o Amor Amor de Perdio, recontando a partir de fontes
histricas e ficcionais o processo judicial que envolveu Camilo e
Ana Plcido; e ainda no mesmo esprito evocativo e dialgico, a
pea teatral Inferno, de Maria Velho da Costa e Antnio Cabrita,
cuja fbula tripartida se estrutura a partir da sugesto simblica
Entre os vrios es-
de trs ttulos ficcionais do prprio Camilo.
2

tudos crticos que se


tm debruado recen- O que se revela significativo o facto de em comum, estes
temente sobre a receo
literria de Camilo, cf. e outros autores partirem de um autor paradigmtico da fico
Martins, 2009; e 2011. portuguesa oitocentista e de uma certa conceo de romance,
140 Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

para proporem formas narrativas (e dramticas) muito diversi-


ficadas e superadoras de um ultrapassado modelo balzaquiano
de fico.

4. Mosaico memorial
Esta rpida viagem sobre uma omnipresente biblioteca
intertextual na atual literatura portuguesa borgesianamente
interminvel. Entre outros rumos, merecem meno mais
algumas obras emblemticas deste constante movimento de
revisitao e de reescrita, como forma de reinveno da prpria
criao narrativa atual. Afinal de contas, todo o texto reescrita
do que o precede: crire, car cest toujours rcrire, ne diffre
pas de citer (Compagnon, 1979, p. 34).
Um outro exemplo O Anjo Mudo de Al Berto, editada em
2000. Narrativa hbrida e fragmentria, organizada por textos
de natureza memorialstica e autobiogrfica, em que o sujeito da
escrita rememora eclecticamente espaos, viagens e livros. Com
efeito, ao longo dos textos breves, fragmentos aparentemente
desligados, a escrita Al Berto espelha de que modo certas obras,
autores e leituras esto ligados afetivamente a determinadas
vivncias e ao esprito de vrios lugares.
Deste modo, O Anjo Mundo singulariza-se por ser uma
biblioteca eletiva, de textos que deixaram rasto na memria e
na vida de algum. Sem preocupaes de erudio ou de rigor
bibliogrfico, evocam-se e reescrevem-se textos, numa inter-
pretao subjetiva e impressionista, tambm sem pretenses
ensasticas ou veleidades hermenuticas. Todo o texto se constri
como um mosaico intertextual de mltiplas reminiscncias de
experincias, de viagens e de leituras, num dirio de impresses
que manifesta e assumidamente foge aos cnones do gnero.
Tambm O Ponto de Vista dos Demnios (2002), de Ana Teresa
Pereira, se apresenta como denso tecido intertextual, cerzido
de mltiplas referncias literatura, ao cinema ou filosofia. A
hibridez dos textos breves que integram esta obra constri-se
pluralmente, aliando a narratividade a um pendor vagamente
cronstico e uma dispersa mas desafiadora reflexo crtica.
Fruto de releituras interligadas e obsessivas, o conjunto dessas
mltiplas evocaes metaliterrias perfaz um ato de deleitosa
geografia sentimental. Assim, esta escrita recria, ficcional e
interpretativamente, outros textos, com um olhar reinterpre-
tativo e evocador de outros discursos, num prazer subjetivo
de redescoberta, assumido com clareza uma das formas de
felicidade em que acreditarei sempre o regresso aos livros que
num ou noutro momento foram a minha casa.
Ainda dentro deste esprito dialgico, pode-se acrescentar
por fim uma outra obra, de Gonalo M. Tavares, sintomatica-
mente intitulada Biblioteca (2004). Como inscrito no paratexto

Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 141


Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

inicial, O ponto de vista deste livro a obra dos autores nunca


aspetos biogrficos. Uma ideia ou apenas uma palavra mais
usada pelo escritor (...) esto na origem do texto. Mas cada frag-
mento segue o seu ritmo prprio.
Mais do que dilogo intertextual expresso no h citaes
ou referncias expressas, apenas um nome de e escritor a encimar
cada micro-texto , o leitor confrontado com uma reflexo ou
uma parfrase inspirada pela obra do autor referido em exergo.
Com efeito, o livro constitudo por uma longa sequncias de
curtos fragmentos, ordenados alfabeticamente, pondo assim uma
ordem nesta singular biblioteca de Babel, de vaga tonalidade
borgesiana.3
Esta combinatria tendencialmente universal, sob o signo
da reescrita e da evocao, constituda por fragmentos inspi-
rados em largas dezenas de escritores (e pensadores) de diversas
lnguas, literaturas e continentes, dos clssicos greco-latinos aos
modernos e contemporneos. Porm, diferentemente dos autores
referidos at ao momento, nesta biblioteca de afinidades eletivas,
no constam autores portugueses; apenas alguns escritores de
lngua portuguesa, da literatura brasileira. Isso no significa
automaticamente que a escrita de Gonalo M. Tavares no reflita
a presena de autores da literatura portuguesa ou seja imune a
qualquer influncia neste campo.
No final da leitura de Biblioteca que pode ser aleatria,
dentro da organizao mencionada , fica a indelvel impresso
geral: todo o leitor detentor de uma biblioteca maior ou
menor, que transporta consigo, afetivamente; mesmo que se
sinta Um homem perdido numa biblioteca, maneira de
Umberto Eco (s.d., p. 15), um dos muitos autores convocados
para esta tentativa de ordenar o labirinto bablico das leituras.
Porque, no fim de contas, sobretudo na atmosfera configuradora
da cultura e literatura ps-modernas, toda a escrita arrasta
consigo a memria da cultura de que est imbuda (o eco da
intertextualidade).
Neste esprito metaliterrio e quase bibliofgico literatura
que se alimenta da literatura para se reinventar no deixa de
ser significativa a proliferao de obras narrativas que (aliando
fico e informao referencial em registos muito variveis, da
ordenao lgica estrutura aparentemente labirntica, ostentam
os ttulos de Biblioteca, Dicionrio, Enciplopdia, etc.
3
Relembre-se a cle- 5. Imposio da memria
bre alegoria de Jorge
Lus Borges (s.d., pp. Com efeito, em gneros e gneros muito variados, alguns
83-94), A Biblioteca de
Babel, inserida em Fic- jovens autores contemporneos portugueses surpreendem e
es. Alis, como no
poderia deixar de ser,
desafiam a enciclopdia dos leitores ao estabelecer um frequente
Borges figura tambm dilogo com a memria do sistema literrio, isto , com uma certa
neste singular mosaico
literrio de Gonalo M. tradio mais ou menos afastada, muito centrada na literatura

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Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

portuguesa, mas tambm cada vez mais aberta a outros sistemas


culturais e literrios.
Esse dilogo de natureza intertextual pode assumir diver-
sas funes, que vo desde a venerao mais ou menos encomis-
tica, reescrita e reinveno criativa. Em todos os casos, parece
persistir uma certa ideia de patrimnio, diante do qual se pode
reagir de diversas formas, mas que simplesmente no se pode
obliterar. Numa palavra, estes e outros autores contemporneos
no podem e no querem fugir ao peso de uma memria literria.
Isso parece-nos evidente pela ilustrada panormica comentada
anteriormente.
Outra questo ser a de saber se este dilogo intertextual
com a tradio literria se processa do mesmo modo que no
passado. A questo vasta e complexa; e uma forma de lhe
responder, pelo menos em parte, reconhecer que em todas as
pocas se assiste a uma reviso desse legado ou memria do
sistema literrio. Desse modo, sempre significativo verificar
que autores e obras so objeto de rememorao e de reescrita,
em face de outros silenciados ou esquecidos. Parafraseando T.
S. Eliot (1997, p. 23), cada nova obra literria modifica a nossa
perceo da ordem ideal do passado.
Em matria de memria intertextual, as dvidas so sempre
reconhecveis e pagam-se de um modo ou de outro; mesmo
que, esporadicamente, alguns autores no apreciem patentear e
assumir esse reconhecimento ou dbito. Agora, de acordo com
uma conceo semitico-comuicacional do sistema literrio, o
que no se pode escrever (nem ler, naturalmente) fora de uma
memria literria que se impe at como condio de legibili-
dade do presente. Neste exerccio de constante revisitao ou
reescrita, tal como preconizado por Borges, os escritores criam
os seus precursores; inter-relacionam cdigos e gneros diversos.
Tudo isso ocorre desde h muito na histria literria, como
sabemos, mas agora com uma diferena significativa na atitude:
os autores atuais fazem-no de um modo livre, descomplexado
e at ldico; e sempre jogando com essa riqussima memria
literria, em modalidades diversas e inovadoras da uma variada
escrita imitativa (Bouillaget, 1996, passim) como, por
exemplo, recriando histrias atravs de outros pontos de vistas;
recorrendo s tcnicas da colagem ou da citao disfarada;
integrando momentos de pastiche ou de pardia.
Tomemos mais alguns casos ilustrativos muito rapida-
mente: em dois livros assaz distintos A Eternidade e o Desejo
(2007a) e No Corao do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre Antnio
Vieira (2007b), Ins Pedrosa dialoga intertextualmente com o
legado literrio do famoso orador e missionrio barroco. Lan-
ando mo de textos de Antnio Vieira dos sermes s cartas,
sobretudo , o romance A Eternidade e o Desejo atualiza o poder
da prosa de Vieira numa fbula contempornea, onde o autor
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 143
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

evocado comparece amide, desde as epgrafes paratextuais


s citaes destacadas dos seus textos, num continuado efeito
especular.
Neste romance de ttulo vieiriano, tecido com textos exem-
plares ou antolgicos de Vieira gravados destacadamente em
negrito , numa constante alternncia discursiva entre vozes
enunciadoras da narrativa, o afamado orador, homem multi-
culturalista avant la lettre, perspetivado como paradigma da
arte da palavra, do amor ousado pelo prximo, enfim do poder
de transformar o mundo atravs da palavra (2007a, p. 25).
J em No Corao do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre
Antnio Vieira deparamos com um dispositivo textual bem
diverso. Dentro do mesmo af homenageador e afetivo, sobressai
a diferena: aparentando-se com o making off do romance
mencioando, a obra constituda com um conjunto de cartas
endereadas a Vieira, partindo de uma experincia concreta de
viagem pelos trilhos brasileiros do escritor barroco e intemporal.
Da tambm uma srie de coincidncias entre esta revisitao
epistolar de Vieira e o romance da mesma autora. Sob o signo
da invocao, homenageia-se o deslumbramento e a atualidade
da prosa de Vieira, paladino da interculturalidade (2007b, p.
24), tambm ele autor de uma magistral epistolografia. Enfim,
as seis cartas constituem outras tantas formas de amor a Vieira
e ao Brasil, figura emblemtica de cruzamentos culturais que
marcaram o destino de duas naes e respetivas lnguas.
Finalmente, em Uma Viagem ndia Melancolia contem-
pornea (um itinerrio). (2010), o j referido Gonalo M. Tavares
desafia o leitor para hermenutica intertextual mais exigente.
Composta por dez cantos, cada um deles com um nmero
variado de estncias embora sem rgidos esquemas estrficos
e rimticos , a fragmentada narrativa no ilude a presena dOs
Lusadas como hipotexto reconhecvel em alguns episdios e
em certa tpica recorrente. Contudo, este dilogo intertextual,
de livre glosa pardica da epopeia camoniana, distancia-se do
filo parodstico tradicional da epopeia camoniana, sobretudo
quando concebido como imitao burlesca do texto camoniano
com intenes frequentemente satricas.
Tomando a obra de Cames como ghost text e dentro de
uma certa tradio literria, em inesperados cruzamentos
culturais fico de fices, em registo especular, construda
sombra vaga de Jorge Lus Borges ou de James Joyce , esta
epopeia contempornea narra-nos as desventuras e os perigos
das viagens de um heri atual, um individualista desorientado
e sem qualidades Bloom, como o moderno Ulisses de Joyce.
Um lisboeta em busca inicitica da sabedoria e de si prprio,
numa demanda materializada sobretudo no caminho areo
para a ndia, aureoladamente lendria. Porm, logo a filosofia

144 Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011


Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

salvadora do mgico Oriente desmitificada; e numa cartografia


errtica, Bloom acaba por encontrar a deceo e o desconcerto
do mundo, regressando sua Lisboa natal e a uma envolvente
e funda melancolia.
Depois de outras obras que reinterpretam certa memria
literria ou determinado imaginrio nacional, e se podem ler
como contraepopeias da gesta coletiva da quinhentista Pere-
grinao de Ferno Mendes Pinto atual Peregrinao de Barnab
das ndias (1998), de Mrio Cludio, entre outras , legtimo
ler Uma Viagem ndia como antiepopeia verbal e prosaica do
sculo XXI, variao muito livre de Cames em clave ensastica e
aforismtica. Ao relatar a singular odisseia do irnico ceticismo
de um homem de hoje, desenvolve-se numa deambulao mais
mental que geogrfica, centrada nos excessos do progresso
material, contaminada pelo ideia de esgotamento e pela fatali-
dade do tdio; enfim, revisitao afetiva, composta margem
dOs Lusadas, sob a forma de navegao parada da nossa alma
ps-moderna pela ausncia de sentido, segundo expresso por
Eduardo Loureno, no prefcio.

6. Infinita biblioteca
Estes e outros autores (e respetivos livros) dizem a impos-
sibilidade de escrever ou de ler fora de um imenso intertexto,
como j asseverava Roland Barthes, isto , fora de uma infinita
biblioteca, na expresso de Ana Teresa Pereira, em texto tri-
butrio de Jorge Lus Borges, o autor da memorvel histria de
Pierre Menard, criador obcecado com a reescrita do Quixote. No
princpio era a histria, como declara uma personagem de Karen
Blixen, um velho cardeal que acredita que contar histrias a
arte dos deuses, nas palavras da mesma Ana Teresa Pereira.
Mesmo quando a tonalidade a da homenagem (ethos
no omnipresente), a reescrita intertextual apresenta-se num
registo algo prosaico e desmitificador, sem excessivas veneraes
panegricas. Ao mesmo tempo, essas variadas formas de dilogo
intertextual so frequentemente motivadas pelo propsito de
repensar a questo da identidade de Portugal atravs da obra
dos autores convocados, isto , de um pas ps-imperial que se
interroga ontologicamente e tematiza, de modo revisionista,
o seu passado atravs dos reflexos ou dos espelhos das obras
literrias.
Afinal de contas, como nos recordava o citado Umberto
Eco (s.d., p. 20-21), os livros falam sempre de outros livros e
qualquer histria conta uma histria j contada. Consciente
dessa inevitabilidade (dizer o j dito), o desafio que se impe
a cada escritor, jovem ou no, de o fazer de uma forma nova
e diferente, como expresso na conhecida mxima latina non
nova, sed nove (no coisas novas, mas ditas de uma maneira nova).

Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 145


Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins

Mesmo gerando no leitor o prazer do reconhecimento, sem que


com isso estes autores caiam em piruetas de erudio ou mero
ludismo ps-moderno.
Este topos quase to antigo quanto a literatura, pois j o
latino Terncio escrevera: Nullum jam dictum est quod non sit
dictum prius (Nada se diz que j no tenha sido dito antes).
Falar incorrer em tautologias, assevera, de modo radical, o
mencionado Jorge Lus Borges (s.d., p. 92). Outro contempor-
neo consagrado, Verglio Ferreira (1987, p. 29), reflete sobre este
tpico, sustentando que, primeiro, os escritores tm de partir
desse reconhecimento do j dito ou j escrito; segundo, que a
originalidade consiste em reviver como se fosse a primeira
[vez]; porque ser original no s inventar, mas sentir nas
origens de ns o que afinal j l estava.
Tambm Ruy Belo (1984, p. 245-247), em As influncias em
poesia, insiste no facto de no haver incompatibilidade entre
a influncia e a voz prpria; alm de necessria e natural,
a influncia no s reveladora de louvvel convvio com a
tradio, mas tambm um ato de homenagem. Esse o repto
colocado a cada escritor, hoje como no passado escrever dentro
de uma memria, sem a angstia do solipsismo ou da repetio.
Enfim, escrita dominada por uma relao ldica e pelo
primado de uma certa leveza, tal como profeticamente sugerido
por talo Calvino (1998, p. 15 ss.). Mais uma vez se confirma,
sem sentimento de melancolia (tout est dit, escrevia La Bruyre),
nem falta de inspirao colhida na memria intertextual, que
escrever , em grande medida, reescrever de modo pessoal, sem
complexos, nem nostalgias paralisantes; antes com o prazer da
redescoberta e da modelizao de uma incontornvel memria
das obras (Samoyault, 2001, p. 50 ss..).
Para ns, como enunciado anteriormente, o mais interes-
sante ainda que o dialogismo intertextual se configura como
fecundo espao de cruzamento de textos e de gneros narrativos,
de que resulta uma imparvel inventividade de procedimentos
narrativos. Por outras palavras, a constante interao de textos
proporciona particulares condies de reescrita e de hibridizao
de gneros narrativos e das suas margens, levando ao limite o
prprio questionamento das fronteiras da fico (cf. Gefen &
Audet, 2001): desde, implicitamente, os conceitos de represen-
tao e de verosimilhana (pacto mimtico), de narratividade
e de ficcionalidade, at redefinio das relaes entre vrias
formas narrativas e relaes intergenolgicas de prticas discur-
sivas afins (romance, narrativa epistolar, biografia, autofico,
autobiografia, ensaio, crnica, historiografia, etc.), atravs de um
exerccio poitico e ldico, cada vez mais explcito, de permea-
bilidades, extenses e transgresses consentidas.
Em suma, neste tipo de escrita de autores portugueses
atuais antes ilustrado, conjugam-se ativa e produtivamente a
146 Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos

intertextualidade assente no conhecido processo de rlations


de texte texte, que ce soit par citation, allusion, parodie ou
pastiche; e a transficcionalidade, no sentido proposto por Richard
Saint-Galais, no ensaio La fiction travers lintertexte (pour une
thorie de la transfictionalit): elle, suppose la mise en relation
de deux ou de plusieurs textes sur la base dune communaut
fictionelle (in Gefen & Audet, 2001, p. 45). Comunidade ficcio-
nal na aceo de conjunto de textos narrativos atravessados pela
migrao de personagens, espaos e temas que se interpenetram
num plano superior ao da intertextualidade.
Enquanto formas de modelizao e de conhecimento do
mundo, ultrapassando a simplista dicotomia verdade positiva
/ mentira romanesca, e aps a consabida crise da representao
da literatura ps-realista, os gneros narrativos literrios atuais
repensam o seu estatuto e reinventam o prprio campo ficcional
luz de novos horizontes epistemolgicos e antropolgicos, bem
como de novos paradigmas ideolgicos, culturais e literrios.

Abstract
In the area of fiction, the writing of contemporary
Portuguese authors clearly evidences an impor-
tant tendency towards intertextual rewriting,
with several procedures applying to dialogism. On
the one hand, a fruitful noncomplex relationship
is underlined within the same intertextual
grammar; on the other hand, there is a definitely
innovative attitude. Overcoming late vanguard
experimentalisms, it is possible to witness seve-
ral renewed forms of ironic intertextuality that
rewrites and redefines the frontiers of fiction and
of the narrative genres.
Keywords: contemporary portuguese authors;
fiction; intertextuality; rewriting; narrative
genres.

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Publicando Lolita. Comentrio do
Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Andr Rangel Rios

Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 01/09/2011

Resumo
O artigo considera o ato de publicao de um
modo amplo, ou seja, como um processo de
publicao, que envolve vrios estgios, desde
a formao e habilidade lingustica do escritor,
passando pela publicao material do livro e
estratgias para evitar censura e processos judi-
ciais, at a recepo pela crtica e pblico; a nfase
deste artigo, no entanto, recai na anlise do ato de
publicao e de escrita enquanto mencionados ou
aludidos na prpria narrativa, ou seja, enquanto
entretecidos na prpria realidade ficcional. Assim,
partindo-se do comentrio do Prefcio de Lolita,
assinado por John Ray, Jr., ph. D., so apresen-
tadas estratgias argumentativas dos autores
ficcionais em favor da no proibio do livro, bem
como alguns importantes aspectos da intrincada
relao entre, por um lado, John Ray Jr. e Hum-
bert Humbert, dois escritores imanentes prpria
trama narrativa, e, por outro, o autor signatrio,
Vladimir Nabokov, expondo, entre outras coisas,
a conscincia da ousadia de sua aposta literria
frente ao pblico da era da classe mdia enxe-
rida, bem como sua confiana nos promissores
resultados da publicao de Lolita.
Palavras-chave: teoria literria; literatura e
medicina; autoria; paranoia; ato de leitura; ato
de publicao.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Gragoat Andr Rangel Rios

...Im sorry I cheated so much, but that is the way things are.
Nabokov, Lolita

A Teoria Literria tem, em diferentes aspectos, discutido


principalmente o ato de escrita e o ato de leitura. O ato de publi-
cao tambm tem sido um tema, mas , em geral, abordado em
uma perspectiva sociolgica, levando-se em conta a origem social
dos escritores, a vendagem dos livros e o prestgio das editoras.1
Em outros textos, estive considerando o ato de publicao de
um modo mais amplo, ou seja, como um processo de publica-
o, que envolve vrios estgios, desde a formao do escritor,
passando pela publicao material do livro e estratgias para
evitar censura e processos judiciais, at a recepo pela crtica
e pblico (RIOS, 2007). Minha nfase, no entanto, tem sido na
anlise do ato de publicao mencionado ou aludido na prpria
narrativa ficcional, ou seja, enquanto entretecido na prpria
realidade ficcional,2 explicitando sua coerncia ou contradies
com a narrativa. At onde sei, essa minha abordagem do tema,
ou ao menos a nfase que dou a esse aspecto, original, tendo se
mostrado produtiva quanto a propor novas questes. Assim, na
leitura de Dom Casmurro, um livro sobre o qual muito da crtica
tem girado em torno da obsesso patriarcal de quem traiu
quem, ao se considerar o ato de publicao, ou mais especifica-
mente, ao se considerar que o livro Dom Casmurro foi publicado
intradiegeticamente, novas questes se impem. Logo de incio,
no Captulo 2, Bento Santiago, referindo-se ao prprio livro,
alega se sentir envergonhado em public-lo: vexa imprimi-lo
(MACHADO DE ASSIS, 1986, p. 809). O leitor ou leitora deveria
estar, portanto, desde o incio, consciente de que est lendo um
livro que a prpria narrativa assume como j tendo sido publi-
cado. No entanto, Bento Santiago tambm se apresenta no livro
como uma pessoa reservada, que esconde dos amigos e de seu
crculo social segredos inconfessveis de sua vida privada. Em
geral, leitores e intrpretes aceitam esse perfil reservado do
1
Alguns exemplos im- narrador como autntico. Ora, o livro est publicado; ou seja,
portantes de pesquisas haveria uma contradio performtica entre a autodescrio
sociolgicas sobre a te-
mtica autor/ escritor/ de Bento como sendo um ermito e sua vida privada tornada
publicao so BOUR-
DIEU, 1992; MICELI,
pblica pelo prprio livro em que ele, ao public-lo, se proclama
2001; LAHIRE, 2006. um recluso. Essa contradio, a meu ver, demanda uma releitura
Na verdade, somente
Lahire que realmente de Dom Casmurro (RIOS, 2007, p. 48-84).
comenta, de modo mais Em Lolita, tal como Machado de Assis em seus ltimos
extenso, a questo da
publicao. livros, Nabokov se afasta ou apenas finge se afastar da cena
2
Em especial em rela- da escrita em favor de uma sequncia de personagens fictcios,
o ao livro Betrachtung,
de Kafka, Stach (2003, o que, entre outros efeitos que ainda temos de analisar, torna-
passim) um bom exem- ria mais plausveis algumas fases da publicao intradiegtica
plo da discusso do
processo autor/ editor/ do livro (e, talvez, favorecessem sua publicao e aceitao
publicao; no entanto,
ele no tematiza a publi-
extradiegtica). Assim, o livro teria sido escrito por Humbert

152 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

Humbert (que, declaradamente, seria um pseudnimo escolhido


pelo prprio autor), um suo, radicado nos Estados Unidos, que
teria morrido na priso. Os originais de Lolita, seguindo pro-
vises testamentrias, teriam sido passados pelo advogado de
Humbert, Clarence Clark, para John Ray, Jr, ph. D., que o teria
editado e publicado (no caso, publicado num livro cujo nome
do autor na capa Vladimir Nabokov, o que o prefcio, aparen-
temente referindo-se apenas a H. H. como sendo o autor, no
menciona). Assim, o prefcio que analisarei a seguir no teria
sido escrito nem por Humbert nem por Nabokov, mas por John
Ray, Jr. (NABOKOV, 2011, p. 10). O prefcio seria uma interface
entre o autor ficcional, Humbert Humbert, e o autor signatrio,
Vladimir Nabokov; no entanto, John Ray editor e prefaciador
enquanto se apresenta como associado narrativa no corpo do
romance, estando, portanto, contido em seu espao ficcional.
Em termos gerais, o prefcio, ao menos numa primeira
leitura, tentaria contornar preventivamente dificuldades como
censura, processos judiciais e acusao de ser pornografia (e no
obra de arte);3 alegaes que poderiam ser feitas tanto a respeito
da publicao intradiegtica quanto da publicao real nas socie-
dades americana e europia. O prefcio tem, portanto, ao menos
duas faces: ele negocia aspectos pertinentes tanto coerncia da
narrativa quanto aceitao do livro escrito por Nabokov para
que, no processo de publicao, ele seja reconhecido tanto como
publicvel quanto como artstico. Alm dessas consideraes,
indicarei mais adiante que o prefcio reverbera questes, ainda
mais intrincadas, prprias estrutura do romance e a suas
consequncias a respeito da questo da autoria. No presente
artigo, comentarei esse prefcio buscando analis-lo sobretudo
como uma parte da narrativa de Lolita.
Assim, analisarei o prefcio a partir de uma questo que,
embora bvia, nunca foi feita: Por que John Ray, Jr. Ph. D., publi-
cou seu prefcio de Lolita? Segundo ele explica, tendo Humbert
Como j indiquei, ne-
Humbert morrido na priso de trombose coronariana, antes de
3

nhuma dessas fases do


processo de publicao ser julgado por seus crimes, seu advogado, Clarence Clark, se-
considerada em Dom
Casmurro. guindo uma clusula do testamento do falecido cliente, deveria
4
importante notar encaminhar Lolita para a publicao. A clusula no explicitada
que, intradiegeticamen-
te, o livro considerado por Ray, mas ela certamente no se resume apenas ao encargo de
como publicado aps que o advogado passasse o manuscrito adiante para que algum
cumprida essa exign-
cia. No entanto, o que o publicasse; por exemplo, fica bem claro no ltimo captulo de
previsto na narrativa
que Lolita morresse
Lolita, que o livro s deve ser publicado aps a morte de Lolita
com 80 ou 90 anos: Em (NABOKOV, 2011, p. 359).4 Ray entende que Clark lhe confiou a
sua forma publicada,
este livro est sendo
tarefa de editar o livro por ele haver recebido um prmio devido
lido, imagino, nos pri- a um livro em que discutia perverses. Ray , portanto, apenas o
meiros anos da dcada
de 2000 d.C. (1935 mais editor do manuscrito; como j indiquei ser uma omisso usual,
oitenta ou noventa, uma
vida longa, meu amor); e
nada diretamente mencionado sobre a aceitao por parte de
os leitores mais idosos editoras e do financiamento da impresso e da comercializao.
certamente se recorda-
Tambm no claro por que a edio do livro seria confiada a
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 153
Gragoat Andr Rangel Rios

um premiado estudioso das perverses. Ray parece acreditar


que foi uma deciso de Clarence Clark, que ele considera um
amigo, mas, sendo Clark o advogado de H. H., deixar a edio
(e o prefcio) ao encargo de um especialista amigo, talvez
influencivel pelo advogado, pode ter sido uma determinao do
testador. Pode Ray ter a certeza de que no est sendo manipu-
lado pelo perverso H. H.? Essa hiptese no parece lhe ocorrer,
embora, ao longo da narrativa, H. H. repetidamente escarnea os
psiquiatras e psicanalistas.5 Seja como for, Ray assume como sua
tarefa principal corrigir os solecismos mais bvios, que seriam
poucos, e suprimir alguns pormenores que ainda possibili-
tassem o reconhecimento dos lugares e das pessoas envolvidas
na histria, enfim, uma tarefa de ocultao de rastros, j exten-
samente empreendida pelo prprio H. H. em seu manuscrito;
tarefa essa de ocultao que, segundo Ray, deveria ser feita por
discernimento e compaixo. Assim, o pseudnimo do autor
seria uma mscara (NABOKOV, 2011, p. 7). Haze, do nome
Dolores Haze, seria apenas mais um pseudnimo, que, no caso,
rimaria com o nome verdadeiro. Apenas o prenome Dolores, que
estaria entretecido na trama profunda do livro, que teria sido
mantido, ou seja, por causa das numerosas variantes possveis
de Dolores: Lo, Lolita, Dolly, L., e talvez em especial devido ao
prazer oral de falar Lolita: Lo-li-ta: a ponta da lngua toca
em trs pontos consecutivos do palato para encostar, ao trs,
nos dentes. Lo. Li Ta. (Idem, p. 13). Consequentemente, apenas
Dolores teria se mantido como um vnculo entre narrativa e
realidade. Mais uma vez, Ray parece no desconfiar de uma tal
afirmao, pois existem muitos nomes em ingls que se prestam
ao mesmo jogo lnguo-buco-fonolgico. Em todo caso, como que
para aumentar sua credibilidade, Ray cita eventos que teriam
ocorrido aps a morte de Humbert para deixar os leitores mais
antiquados satisfeitos; no entanto, uma vez que nem ns nem
os tais leitores antiquados, porque supostamente ainda estamos
A t t u lo de exem- comeando a ler o livro, no conseguimos compreender essas
5

plo vale a passagem:


Descobri que existia informaes que s podem fazer sentido aps a leitura completa
uma fonte inesgotvel
de intenso entreteni- do livro, podemos apenas ter a impresso de que esses diversos
mento em zombar dos fatos estariam dando continuidade a uma histria real, corro-
psiquiatras: fornecer-
-lhes ardilosas pistas borando-a (assim como feito em filmes baseados em histrias
falsas; jamais deixarmos
perceberem o quanto
reais, que contam o que aconteceu a cada um dos personagens
conhecemos os truques aps o final da trama principal). Seja como for, no prefcio, os
do seu ofcio; criar em
seu benefcio sonhos
nomes muitas vezes aparecem entre aspas, o que indicaria que
elaborados, clssicos so nomes fictcios, o que, alis, no deixaria de sugerir mas
no estilo (que faziam
com que eles, os extor- apenas a um leitor j avisado que o que supostamente veio a
sionrios de son hos, se passar com eles seja igualmente fictcio:
acordassem aos gritos
com seus pesadelos); Rita casou-se recentemente com o proprietrio de um hotel
espica-los com ce-
nas primais forjadas; na Flrida. A sra. Richard F. Schiller morreu no parto...
e nunca permitir que Vivian Darkbloom autora de uma biografia... (NABOKOV,
tivessem o mais ligeiro 2011, p. 8).

154 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

Enfim, no resto, se nos permitirmos a mesma credulidade


de Ray, a narrativa seria real e teria sido escrita por um preso nos
56 dias em que aguardava o incio do julgamento.6 A seguir, Ray
passa a considerar Lolita como um simples romance (Ibidem).
Seu objetivo defender que o livro no obsceno, no contendo
nem sequer palavres; nisso, Ray lembra a monumental deciso
emitida em 6 de dezembro de 1933 pelo meritssimo John M.
Woolsey, com referncia a outro livro, bem mais explcito (Idem,
p. 9). Ora, esse livro bem mais explcito, que, portanto, talvez
descasse bem mais para o lado do pornogrfico, o Ulysses,
de James Joyce. A argumentao bicorne: Lolita comparada
a Ulysses, tanto porque seria uma obra de arte, isto , porque
seria isso, assim me parece, est implcito uma obra de arte
de estatura equivalente, quanto porque no seria pornografia
(supostamente devendo ser aplicada tambm a Lolita a referida
sentena); alm do mais, seria, de certo modo, uma obra menos
pornogrfica e implicitamente (segundo aqueles que aceitem
a contraposio arte vs. pornografia) mais artstica. Ora, sendo
o prefcio ficcional, ele um plaidoyer para que o autor do livro,
H. H., exera, porque tambm um escritor grandioso, sua
liberdade de expresso artstica.
No entanto, Ray no nega que H. H. tenha problemas
psicolgicos e que seja um exemplo de lepra moral (Ibidem),
embora suponha que, se ele tivesse procurado a tempo um
psicopatologista competente, a calamidade [disaster] no
teria ocorrido (Ibidem); no caso, a calamidade Humbert
ter iniciado um relacionamento sexual com Lolita. O problema
que, se tal calamidade no tivesse ocorrido, a grande obra
de arte Lolita, tambm no teria sido dada ao mundo: nessa
hiptese [sem a calamidade], tampouco existira o presente livro
(NABOKOV, 2011, p. 10). A calamidade entendida por Ray
como um pressuposto necessrio para a escrita de Lolita.
Assim, Lolita valeria tanto como uma obra de arte quanto
como um relato de caso clnico, o que, evidentemente, seria mais
um motivo para no proibi-lo, pois segundo Ray esse livro
h de tornar-se, sem dvida, um clssico nos crculos psiquitri-
cos (Idem, p. 8). Alm disso, como um argumento de menos
destaque, Ray alega que o livro teria tambm impacto moral no
sentido de que advertiria contra tendncias perigosas prprias
a algumas pessoas como a me egosta e o manaco ofegante
(Idem, p. 10). O prefcio busca, portanto, assegurar a publicao
de Lolita. Suas duas principais linhas de argumentao so, por
um lado, uma de carter esttico, porque o livro uma (grande)
obra de arte e tem seu direito de publicao assegurado pela
mesma deciso judiciria que permitiu a edio americana de
Qua ndo come cei, Ulysses e, por outro, uma de carter jurdico, porque mascarou
6

cinquenta e seis dias


atrs, a escrever Lolita... todos os nomes de lugares e de pessoas que eventualmente
(NABOKOV, 2011, p.
poderiam se sentir ofendidas e impedir sua publicao (ou seja,
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 155
Gragoat Andr Rangel Rios

que poderiam impossibilitar sua futura consagrao como uma


obra do porte de Ulysses). Em vista disso, embora o texto no
seja claro, a escolha de Ray como editor e prefaciador parece
bastante adequada e bem poderia ter partido de Humbert, pois,
com o apoio do advogado, que teria assegurado o lado jurdico da
excluso de ocasionais queixosos (reforando-o com o prefcio
de um especialista com argumentos psiquitricos e literrios),
H. H. poderia morrer tranquilo quanto a sua fama artstica,
ainda que, talvez, no sob seu nome verdadeiro. Podemos, em
todo caso, afirmar que Ray defendeu com habilidade a obra de
Humbert; e, se o fez, porque aparentemente acreditou nele,
tanto como literato (que, de fato, categoricamente, confirma esse
status de escritor de prestgio ao descrever sua estada como
escritor convidado no Cantrip College) (NABOKOV, 2011, p. 304)
quanto como psicopata (que, segundo narrado em Lolita, teria
passado por vrias internaes psiquitricas). Numa narrativa
que declara ter apagado todos os rastros que possibilitassem sua
comprovao, o que podemos ainda voltar a discutir se Ray no
se tornou mais um dos psiquiatras iludidos por ardilosas pistas
falsas (Idem, p. 42). De fato, Humbert, alm de descrever seu
zelo pela literatura,7 extremamente preocupado com questes
legais; por isso, tentou descobrir qual seria a situao legal entre
ele e Lolita, o que, confessa ele autoironicamente, nunca conse-
guiu saber, porque, devido a suas viagens atravs de diversos
estados americanos, cada um com leis diferentes a respeito do
tutor e da tutelagem, nada de unvoco pde ser estabelecido.
No entanto, ele diz ter lido vrios livros sobre o casamento, o
estupro, a adoo e assim por diante. Sua concluso que, em
importantes livros de Direito, casos como o seu no eram sequer
considerados e que, em alguns estados da federao, segundo
H. H. cita: No existe princpio que obrigue todo o menor a ter
um tutor; o tribunal passivo, e s deve interceder quando a
crianas estiver exposta a riscos visveis (Idem, p. 200-1). Ora,
se ningum o via fazendo sexo com Lolita, ento no have-
ria motivo para o tribunal deixar de ser passivo. No entanto,
Humbert afirma com clareza que o inventrio referente me
de Lolita estava na mais perfeita ordem (in perfect order) e
que as parcas propriedades da me morta esperavam intactas
a maioridade de Dolores Haze (Idem, p. 201); enfim, Humbert
escrupulosamente honesto com Lolita. Por isso, de se espe-
7
Um exemplo: Es-
tando muito ocupado rar que Humbert, que se apresenta como um escritor dedicado
com meus afazeres li-
terrios... (NABOKOV,
ao ofcio e tem em mente escrever uma grande obra: ...no final
2011, p. 233). O que, das contas eu tinha uma grande obra a escrever... (I had after
como comentarei no-
vamente, abre a possi- all a learned opus to write) (NABOKOV, 2011, p. 106), tambm
bilidade de considerar- tenha deixado disposies de ordem jurdica e prtica, vlidas
mos que talvez, j nesse
momento, o livro Lolita e minuciosas, assegurando o mximo possvel a publicao de
estivesse sendo escrito,
em vez de ter sido escri-
seu opus na mais perfeita ordem.

156 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

Agora o momento de abordar o prefcio por outro


flanco: Por que Nabokov publicou o prefcio de John Ray, Jr.,
ph. D.? Primeiramente, pode-se supor, tambm por razes
jurdicas. Em segundo lugar, Ray pde argumentar desemba-
raadamente que se trata de uma obra de fico e, sem precisar
pecar diretamente por imodstia porque quem assina no
Nabokov , pr Humbert (Nabokov?) ao lado de James Joyce
ao incensar a percia literria de Lolita. Alm disso, por meio
de Ray, Nabokov pde ser autoirnico ao dizer que retirou os
solecismos mais bvios; impercia em que ele, que estudou
em Cambridge, morava e dava aulas nos EUA desde 1941 e j
publicara livros em ingls, supostamente no incorreria. No
entanto, particularmente importante o prefcio aumentar a
distncia entre Nabokov e Humbert Humbert, o autor ficcional
do subsequente relato autobiogrfico moralmente question-
vel. Se o texto de H. H. no fosse antecedido por um prefcio,
teramos uma passagem abrupta do nome Nabokov, na capa e
na folha de rosto, para o texto autobiogrfico de um pedfilo e
assassino confesso, sugerindo que, talvez em alguma medida,
Lolita tivesse algo da vida do autor signatrio e detentor dos
direitos autorais (afinal, h vrias similaridades entre esses dois
europeus cultos, universitrios, herdeiros, viajantes pelo interior
dos Estados Unidos, acolhedores do ingls como lngua literria,
expatriados e estabelecidos em Nova Iorque mais ou menos na
mesma poca). Ao mesmo tempo, ao se afastar da escrita de
H. H., que, supostamente, at recairia em solecismos bvios,
Nabokov, enquanto autor signatrio, passa a impresso de ter
prodigiosamente conseguido entrar na mente de um perverso,
o que muitos leitores, corroborados pelo especialista John Ray,
supem que ele fez. Ser que ele o fez? Ou ser que ele apenas
se divertiu convencendo seus leitores que o fez, tal como H. H.
se divertia fazendo os psiquiatras acreditarem em suas falsas
pistas? Apesar dessas possveis questes, pode-se dizer que as
manobras intradiegticas em prol da publicao de Lolita so, no
geral, bem convenientes para ajudar no previsivelmente difcil
processo de publicao extradiegtico do livro. No entanto, h
questes mais radicais que j assombram o prefcio: em especial,
o nome Vivian Darkbloom, que j apareceu numa citao logo
acima neste artigo, e que, como mostrarei mais abaixo, subverte
as relaes autorais intra- e extradiegticas.
Antes de me aprofundar nessa questo, vou, porm, retor-
nar a mais um aspecto do relato de Humbert Humbert. Segundo
ele alega, Lolita teria sido escrito em 56 dias, enquanto esteve
preso. H. H. escreve como se, por vezes, estivesse se dirigindo
a um jri. No captulo final, ele diz ter desistido de apresentar o
livro no julgamento e que sua publicao precisar ser adiada,
s devendo ocorrer aps a morte de Lolita (NABOKOV, 2011, p.
359). Mas altamente contestvel essa afirmao de H. H. de
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 157
Gragoat Andr Rangel Rios

que ele estivesse escrevendo essas memrias para apresentar a


um jri durante um julgamento por assassinato, bem como que
ele o tenha escrito nesses 56 dias. No nvel intradiegtico, isto
, se analisarmos o que H. H. escreveu em Lolita, veremos como
suas afirmaes muitas vezes so dbias, ao mesmo tempo em
que ele se d ares de exercer um controle seguro da narrativa.
Por brevidade, me aterei, inicialmente, apenas ao problema dos
56 dias, que, analisando-se corretamente o texto, s poderiam
ter sido 51.
Em minha anlise, posso comear por separar, ainda que
a fronteira nem sempre seja clara, entre problema textual e
problema interpretativo. Um problema textual uma questo
que busca a resposta no que est, ou no, escrito no texto; assim,
a resposta poder ser objetiva e satisfatria ou apenas parcial.
Por exemplo, estabelecer a cronologia dos acontecimentos em
Lolita um problema textual: pode ser possvel compor uma
linha de tempo completa em que os acontecimentos se sucedem
ou pode ser que no se consiga seno uma linha parcial, com
lacunas; tambm possvel que haja contradies. No entanto,
pr a questo de por que a linha de tempo incoerente e o
neste ou naquele momento propor uma pergunta que abre um
problema interpretativo. Enquanto um problema textual pode
ou no ser respondido, enquanto possvel ou no encontrar
elementos para compor uma resposta completa, sendo possvel
tambm que a resposta seja lacunar ou mesmo indecidvel entre
duas opes, j o problema interpretativo provoca linhas de
interpretao que no precisam ser binrias, nem mutuamente
excludentes. Zimmer (2008), buscando responder a questo da
cronologia de Lolita, indica que, da priso de Humbert em 26 de
setembro at o dia de sua morte em 26 de novembro, ele s teria
51 dias, e no 56 dias, para escrever o livro. A inconsistncia
sobre o tempo considerando-se isso como sendo apenas um
problema textual poderia ser justificada como um lapso devido
a seu estado mental (alm de ele j ter se mostrado por vezes,
digamos, negligente em vrios outros trechos de Lolita, bem
como devido ao fato de que ele no disporia na priso de fontes
de consulta adequadas); em todo caso, todos os afazeres que
sua estada, primeiramente, na clnica e sua posterior mudana
para a priso, com inmeros interrogatrios e restries quanto
a que material ter em mos, bem como horrio para apagar as
luzes, certamente impediriam que ele redigisse um livro to
8
It took Nabokov al- volumoso e intrincado (ao qual Nabokov dedicou trs anos de
most three years of hard
work to write the book
trabalho em condies muito mais tranquilas).8 Zimmer indica
and he was surely aware que essas incoerncias levaram a que alguns crticos consideras-
that he was imposing
an impossible task on sem que Humbert nunca teria nem ido at Coalmont, onde ele
Humbert when he made reencontrou Lolita (e ela lhe revelou com quem ela havia passado
him write it about forty
times as fast and that a viver ao abandon-lo), mas que teria comeado a escrever suas
some readers would memrias muito antes, em casa, em alguma clnica psiquitrica,
158 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

em um diferente perodo prisional ou em qualquer outro lugar,


mas no no modo como ele descreve; em consequncia, os cap-
tulos finais deveriam ser entendidos como uma inveno den-
tro de uma inveno.9 Zimmer prefere, no entanto, considerar
que Humbert teria sido preso e estaria esperando o julgamento
quando escreveu suas memrias; no entanto, ele considera que
grande parte do texto havia sido escrito anteriormente e que ele
9
Several critics have
understood this to im- teria apenas completado a parte final e o revisado em seu todo.10
ply that he never went
to Coa l mont but i n-
O problema da incoerncia na cronologia no texto de Lolita
stead began penning provocou e nisso o problema textual torna-se um problema
his memoir, at home or
in a psychiatric clinic
interpretativo duas linhas de interpretao: uma, a de Zimmer
or in jail or anywhere (2008), que mantm que a narrativa de Humbert foi completada
and that hence all the
events after Septem- na priso, aps ele haver assassinado Clare Quilty, e outra, que
ber 21 must be fictional considera que o texto de Lolita foi escrito fora da priso ou, ao
in the second degree,
an invention inside the menos, no nesse perodo prisional devido ao assassinato de
invention. (ZIMMER,
2008)
Clare Quilty, tal como est em Lolita, pois esse final seria uma
10
I person a l ly f i nd inveno dentro da inveno. De certo modo, essas duas inter-
it tempting to believe pretaes so indecidveis: fica a gosto de cada um escolher a
that he really is in
legal captivity and that mais plausvel para si.
he really didnt have
more than 51 days to
Essas interpretaes tm, porm, um pressuposto em
complete his book, but comum: as duas afirmam a realidade ficcional do texto de Lolita,
that most of it had been
written before his ar- isto , que existe uma coerncia na narrativa que a equipararia
rest, during the three em credibilidade (ainda que se trate de uma, por assim dizer,
years after Lolitas disa-
ppearance. In this case credibilidade ficcional) a histrias reais ou a relatos jornalsti-
all he had to do in pri-
son was to go over the
cos.11 Essas interpretaes, entretanto, s discordam quanto ao
whole of it once more, final. At, digamos, o captulo 27 da Parte 2, quando Humbert
to insert the covert allu-
sions to the identity of teria recebido a carta de Lolita, apesar de uma ou outra inconsis-
his foe and to append tncia de datas, de menor importncia, tudo teria realmente se
what happened after
he had received Lolitas passado como relatado, ou seja, tudo teria realmente se passado
letter. Incidentally this
would explain why he
ficcionalmente. Poderamos at assumir que, at aquele captulo,
is repeatedly quoting Nabokov teria conseguido expor com maestria a mente, no caso,
from material he will
hardly have had access
a escrita de um psicopata. Depois, ou ele teria, basicamente com
to during his imprison- a sua esmerada competncia, conseguido completar em 51 dias
ment. It would also help
explain his seemingly os captulos finais, tal como entende Zimmer, ou teria recor-
sudden shift of stance rido a uma questionvel inveno dentro da inveno. Alm
which some critics have
found unconvincing. disso, para essas duas interpretaes, que buscam sustentar a
(ZIMMER, 2008). realidade ficcional do texto de Lolita, muito conveniente que
11
Explicar um romance
tido como realista a par- o manuscrito tenha sido trabalhado fora da priso, porque s
tir desses pressupostos assim possvel explicar como H. H. cita de fontes das quais ele
um ponto de vista
vlido; de fato, , pelo no disporia na priso, como seu dirio em Ramsdale ou a carta
menos inicialmente o
que tanto o leitor trei-
de Charlotte propondo casamento, bem como lembrar o nome
nado quanto o amador e o trajeto das viagens.
busca. Por isso, sendo
Lolita um livro, em geral, De fato, os captulos finais, de 28 a 35, segundo Zimmer,
tido como basicamente foram contestados porque, neles, segundo alguns crticos, Hum-
realista, so exatamente
esses pressupostos, essa bert apresentaria uma mudana de atitude pouco convincente,
busca em explicitar a
coerncia realista, que,
transformando-se de um malicioso egomanaco em uma
para o benefcio dos es- pessoa sensvel para com os outros para com a Lolita e com
tudantes, so adotados
desgosto por si prprio. Porque essa mudana foi to repentina,
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 159
Gragoat Andr Rangel Rios

Zimmer a reivindica como um argumento a favor de sua inter-


pretao, que pe Humbert na cadeia como um assassino, e,
assim, contrrio interpretao que pe Humbert escrevendo
por at trs anos (desde a fuga de Lolita), o que o faria ir mudando
aos poucos ao longo da redao do texto. Zimmer tambm indica
que, se per impossibile o texto de Lolita tivesse sido escrito todo
na priso, a epifania final, aps a conversa em Coalmont at
o assassinato de Quilty, teria afetado a escrita do texto desde o
incio (ZIMMER, 2008).12
No entanto, tanto a incoerncia do tempo de escrita do texto
quanto a mudana de atitude de Humbert me levam a propor
mais uma linha de interpretao. Minha interpretao a de
que o texto de Lolita trabalha contra a aceitao de que o texto
possa ter sido escrito por H. H. no s na priso, no s fora da
priso, mas que possa ter sequer sido escrito intradiegeticamente
por Humbert Humbert, quer dizer, pelo autor que assumiu
esse pseudnimo, enquanto um texto autobiogrfico ficcional.
Ou seja, a minha interpretao postula por trs de H. H. que
reivindica que sua escrita imanente narrativa um autor X,
fundamentalmente independente da narrativa, que escreveria
Lolita controlada e planejadamente, alm de deixar rastros que
apontam para seu lugar autoral extradiegtico. Segundo minha
interpretao, qualquer uma das duas interpretaes acima,
resultantes dos esforos de seus hbeis e imaginativos crticos
para manterem a realidade ficcional da narrativa do relaciona-
mento afetivo-sexual entre H. H. e Lolita intacta (ao menos at o
referido captulo 27), so, em aspectos importantes, insuficientes.
Esse escritor, que escreve desde esse lugar autoral extradiegtico,
podemos por ora continuar a denominar escritor X (que no
assumo como necessariamente sendo diretamente Nabokov),
que teria conduzido, por detrs de seu personagem ficcional H.
H., a narrativa de Lolita teria sido realmente magistral, embora
tenha incorrido o que, a meu ver, muitas vezes o momento
mais importante da escrita literria (se que tal coisa, a escrita
literria, , de algum modo, possvel) em um risco que, para
ns, num olhar retrospectivo, pode, falsamente, parecer apenas
12
But if one assumes um risco calculado; no entanto, esse risco, o risco do livro no ser
that he had three years
to effect this change, publicado ou permanecer obscuro devido a sua publicao por
three years to review his uma editora menor ou de fora dos Estados Unidos para cujo
case by writing it down,
starting with the final pblico ele foi escrito ao longo de trs anos de trabalho tenaz ,
epiphany when look-
ing down on that town
era um risco considervel, ainda que bem menor aps a sentena
i n t he mou nt a i n s, de 1933, referida no prefcio de Lolita, em favor do Ulysses.
his turn to moral stan-
dards would come as
Para que eu possa me explicar mais facilmente, retorna-
less a surprise. And if rei a H. H. Ele, sem dvida, conduz habilmente a narrativa.
he had written much of
his memoir before, he Seu livro comea com o canto das sereias: Lo-Li-Ta, o nome
would not have need- Lolita, que, no prefcio (que pode, no entanto, ter sido escrito
ed to effect his change
of viewpoi nt duri ng e anteposto narrativa pelo prprio H. H.), sob o nome de John
the writing and write

160 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

Ray, proclamado como sendo verdadeiro; nesse gesto, H. H.


seduz os leitores para dentro da realidade ficcional, enfim, com
esse canto, os leitores estabelecem um pacto ficcional segundo
o qual lero a narrativa como sendo a exposio minuciosa e
verdadeira de uma mente perversa. De fato, a realidade ficcional
construda com inmeros pormenores que sugerem fortemente
sua veracidade. Quanto ao uso da lngua inglesa por parte de
um suo, no h nenhum problema, pois H. H. se descreve
como dedicado escritor e professor, tendo escrito uma histria
comparada da literatura francesa e inglesa, em dois volumes, o
que garante seu domnio da lngua inglesa; sendo que, tal como
que por precauo, Ray j relatou que corrigiu os solecismos
mais bvios. Na verdade, embora eu no seja um native speaker,
minha impresso da escrita de Humbert a de quem prazero-
samente ostenta seu domnio gramatical e vocabular da lngua
inglesa; sinto um toque de pedantismo, que, alis, ele autoi-
ronicamente? parece reconhecer numa frase como: disse eu
em meu ingls horrivelmente cuidadoso (NABOKOV, 2011, p.
326); no entanto, seu vcio de estilo mais evidente o de espar-
ramar excessivamente diversas referncias culturais europias,
a ponto de escolher como nome de casada de Lolita nada menos
do que Schiller (que seria um nome apenas para mascarar a
verdadeira identidade dela). No entanto, esses, por assim dizer,
solecismos culturais poderiam passar como sendo adequados
a um europeu erudito. Sim, poderiam, mas, sendo X um escri-
tor to hbil, tudo isso pode ser uma encenao: um americano
escreveria em um sofisticado pastiche de ingls com solecismos
culturais e com um ingls horrivelmente cuidado para se
passar por um europeu pedante, disfarando sua autoria com
um pseudnimo absurdo. E nada impede que X seja um russo,
que escreve como sendo um americano que imita um europeu
culto (um suo, que seja), que recorre a um pseudnimo para
assinar o corpo de um livro, cujo prefcio (tambm escrito por H.
H., ou por X?) deveria confirmar a realidade ficcional da escrita
de H. H., atando os leitores em um pacto ficcional em que eles
lero tanto como se vislumbrassem uma mente perversa quanto
se presenciassem um embate entre duas culturas: a europia
erudita e decadente e a americana vivaz mas j corrompida (e,
dependendo do juiz, tambm j corruptora). Nesse sentido, o
prefcio, que esboa um sem nmero de acontecimentos e tece
aluses, de incio, incompreensveis, seria um nevoeiro (Haze,
que, alis, rima com maze) pelo qual os leitores entram no livro
at serem resgatados do prefcio ao passarem a serem condu-
zidos pelo canto Lo-Li-Ta do incio do primeiro captulo. Da
para frente, Humbert Humbert ser, aparentemente, o timoneiro.
No entanto, voltemos ao que o texto de Lolita nos diz lite-
ralmente. Quem , segundo o prprio texto, o primeiro leitor de

Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 161


Gragoat Andr Rangel Rios

Lolita? Charlotte Haze, a me de Lolita. Ela teria lido trechos do


mesmo dirio que transcrito no captulo 12 da Parte I (NABO-
KOV, 2011, p. 49-66). Ela se desespera ao ler sobre a suposta pai-
xo de Humbert por Dolores e, embora H. H. tenha explicado a
Charlotte que aquelas anotaes que ela encontrara eram apenas
fragmentos de um romance, nos quais os nomes de Charlotte e
da filha apareceriam por mero acaso, ela continuou perturbada
e, ao sair na rua, foi atropelada e morreu (Idem, p. 114).
Charlotte foi a primeira leitora de Lolita, mas no s isso: ela
pode tambm ser entendida como uma metonmia do pblico
americano que viria a ler um livro escrito a partir daqueles
fragmentos de romance. Era esse pblico (que, apesar da men-
cionada sentena de Woolsey tolerando o artstico, no tendia, na
prtica, a aceitar tais escusas jurdicas) que H. H., ou X atravs
de H. H., teria de enfrentar para fazer com que seu romance,
seu opus, triunfasse na Amrica. De fato, uma longa jornada
se lhe antepunha.
Como o texto de Lolita expe esse pblico-Charlotte? No
seria um pblico submisso, ainda que talvez afeito a ter princ-
pios. De fato, o autor reconhece que, [c]omedida e americana,
Charlotte me metia medo, porque ao compar-la a Valerie, sua
primeira esposa em Paris, a quem Humbert dava ordens e at
batia, tinha de reconhecer que Charlotte no aceitaria intro-
misses no modo como ela decidia tratar sua filha (NABOKOV,
2011, p. 99). H. H. se mostra consciente de que, se ele tentasse
impor alguma coisa a Charlotte sob a ameaa de separar-se
dela, ela diria ...chegamos ao fim (Idem, p. 100). Ele se declara
francamente contrariado com ...essas mulheres de princpios
(Idem, p. 99). No entanto, ele considera tambm que Charlotte
no percebia a falsidade sistemtica das convenes cotidia-
nas, das regras de comportamento, da comida, dos livros e das
pessoas que [ela] tanto admirava... (Ibidem, p. 99). Charlotte, e
portanto o pblico americano em geral, faria parte da era da
classe mdia enxerida (middle-class nosy era) (Idem, p. 104).
E frente a essa classe mdia enxerida que o autor de Lolita
defende seu caso. Ao longo do livro, ele se refere, por vezes, ao
jri : Senhoras e senhores do jri (Ibidem); primeiramente, o
leitor entende que seria Humbert preparando suas memrias
para usar em seu julgamento. De fato, uma leitura possvel,
mas, se pensarmos que um romance , por assim dizer, julgado
pelo pblico, ento seria no exatamente a um grupo de pessoas
com encargos judiciais legalmente estabelecidos que H. H. estaria
se dirigindo, mas a essa classe mdia enxerida. Mas, afinal, o
que um jri? Que pessoas o compem? Um jri basicamente
composto por pessoas respeitveis, escolhidas entre a popula-
o em geral, ou seja, um jri um grupo composto a partir da
classe mdia enxerida. E, de fato, o jri um bando de enxe-
ridos que aceita julgar a vida dos outros com base em padres
162 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

legais e morais, padecendo, portanto, das mesmas limitaes j


atribudas a Charlotte: no perceber a falsidade sistemtica das
convenes cotidianas, das regras de comportamento, da comida,
dos livros e das pessoas. Lolita um texto que, tal como H. H. se
diverte zombando dos psiquiatras, escarnece dessa classe mdia
enxerida. No entanto, para no me estender demais, considerarei
apenas a incapacidade desses enxeridos em perceber a falsidade
sistemtica dos livros, no caso, do prprio texto de Lolita.
Para isso, vou comentar apenas um nome Vivian Dark-
bloom, que aparece tanto no corpo do livro quanto no pref-
cio. Vivian Darkbloom um nome que aparece em sua forma
completa trs vezes ao longo de Lolita uma delas no prefcio,
de John Ray , e ainda mais duas vezes apenas como Vivian.
Ela , em Lolita, uma escritora, casada com Clare Quilty, e que,
segundo Ray menciona, escreveu um livro sobre a vida de seu
marido, que, na opinio dos crticos, seria o melhor livro dela.
Humbert, aps haver assistido com Lolita uma pea de teatro na
cidade de Wace, durante a segunda viagem deles pelo interior
dos Estados Unidos, v de relance o casal coautor da pea; no
entanto, Lolita o corrige dizendo que Vivian o homem dos
dois escritores, e a mulher Clare (NABOKON, 2011, p. 258).
Esse episdio seria uma explicao de por que Humbert nunca
suspeitou que Clare Quilty poderia ser quem raptou Lolita
do hospital. No entanto, ele nunca suspeitou tambm de Vivian
Darkbloom, que supunha ser um homem. De certo modo, apesar
da paranoia de perseguio de Humbert, que o fazia suspeitar de
todos os homens, Vivian permanece acima de qualquer suspeita.
Humbert s destroca os significados desses dois nomes
que, em ingls, so andrginos, muito mais frente na narrativa,
quando, alis, uma outra palavra, waterproof, mencionada
mais uma vez no romance. A palavra prova-dgua (water-
proof) s aparece duas vezes em Lolita: uma discretamente,
sem suscitar maiores emoes nem nos personagens nem no
leitor, mas, numa segunda vez, ela assume para o narrador,
H. H., uma fora epifnica. A primeira ocorrncia da palavra
waterproof se d quando Humbert e Charlotte vo a um lago
de nome Hourglass Lake (Lago da Ampulheta). Depois de os
dois haverem nadado, aparece Jean, uma amiga do casal, e diz
ter reparado que Humbert entrou na gua usando relgio. Foi
ento explicado a ela: prova-dgua [waterproof], disse
baixinho Charlotte, fazendo boca de peixe (NABOKOV, 2011,
p. 105). Depois disso, a conversa continua, mas Jean inter-
rompida quando seu marido, John Farlow, chega; ela estava
prestes a contar uma histria sobre o sobrinho do dentista Ivor
Quilty: Da ltima vez ele [Ivor Quilty] me contou uma histria
absolutamente indecente sobre o sobrinho dele [Clare Quilty].
Parece... (Idem, p. 106). Assim, sem nada de especial para um
leitor de primeira viagem, apenas como uma discreta piada sobre
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 163
Gragoat Andr Rangel Rios

Humbert, um representante do Velho Mundo, estar nadando no


Lago da Ampulheta com um moderno relgio prova dgua, se
encerra o captulo. Waterproof s reaparecer no final do livro,
quando H. H. se encontra com Lolita, agora casada e grvida, e
pergunta quem a levara do hospital, enfim, qual o nome desse
amante que a roubou dele, nome que ele nunca conseguira des-
cobrir. Humbert, sem a princpio mencionar o nome, descreve
como Lolita respondeu:
E em voz baixa, num tom confidencial, arqueando as finas
sobrancelhas e franzindo os lbios ressecados, emitiu, com
uma expresso um tanto zombeteira e um pouco entediada,
no desprovida de alguma ternura, numa espcie de assobio
mudo, o nome que o leitor astuto j deve ter adivinhado h
muito tempo. (NABOKOV, 2011, p. 317 o grifo meu)
E o pargrafo seguinte comea com a palavra: prova-
dgua [waterproof]. Esta palavra seria como que um eco na
mente de Humbert, no um eco exato do que Lolita falou, mas,
digamos, um eco interpretativo. O nome que ela falou, o que fica
claro na sequncia do dilogo, deve ter sido Clare, Quilty ou
Clare Quilty.
Humbert narra sua reao ao ouvir o nome: Por que um
relance do Lago da Ampulheta atravessou minha conscincia?
Eu tambm sabia, sem saber, desde sempre. Ele acabara de se
lembrar de Jean mencionando uma histria absolutamente
indecente a respeito do sobrinho portanto, de um homem do
dentista, dando-se conta, assim, de que sempre soube quem fora
o, digamos, indecente que levara Lolita embora. Talvez Lolita o
tenha enganado dizendo-lhe que Clare Quilty era uma mulher,
mas ele sempre j o teria sabido: teria sido ele mesmo que se
levou a se enganar. Teria sido por isso que Vivian Darkbloom
permaneceu pairando acima de qualquer suspeita? Ou ser que
tambm se trata de um nome que nos engana? Se somos, como
mencionado na extensa passagem que citei acima, o leitor
astuto [astute reader], que, segundo H. H., j teria se dado
conta de quem teria raptado Lolita, de que maneira o nome
da esposa, tal como o do marido, pode nos enganar?
Humbert parece estar elogiando alguns leitores que seriam
mais astutos do que ele. Lendo essa passagem, o leitor astuto
tenderia a se lembrar da cena do lago (ou voltaria as pginas
do livro at a cena do lago) e constataria que nela Humbert
ouvira falar pela primeira vez do comportamento indecente do
sobrinho de Ivor Quilty. De fato, o leitor precisa de alguma ast-
cia para ligar uma passagem com a outra. Segundo o Sparknotes
(2011), que busca propor uma interpretao bsica de Lolita, ou
seja, uma interpretao que sustente sua realidade ficcional,
o leitor astuto no se atm apenas ao contedo narrativo,
mas deixa-se participar em jogos lingusticos e guiar-se pelos

164 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

padres narrativos, de modo que, de fato, j teria h muito se


dado conta do nome em questo.13 H. H. estaria, portanto, nos
elogiando por desempenharmos bem a tarefa de explicitar a
coerncia da realidade ficcional da narrativa. A ludicidade das
palavras, a repetio de waterproof, , de fato, um prazer a
mais, uma leitura intelectualmente sofisticada, mas deixar-se
levar por esse deleite esttico cessar o questionamento de se
h lacunas ou fissuras na realidade ficcional, ou seja, assim, o
leitor astuto decide-se por no chegar a v-las e de pensar
esteticamente suas consequncias. O prazer do leitor astuto, sua
astcia, est em manter-se iludido quanto coerncia realista da
narrativa. Na verdade, o leitor astuto chega a uma concluso
com fumos de paradoxo: o romance realisticamente coerente
em sua narrativa ficcional e elaboradamente coerente em sua
construo narrativa, ou seja, o romance retrata a realidade com
coerncia e formalmente bem composto. Curiosamente, a
palavra waterproof que, ao levar o leitor astuto ao insight da
tenso entre realismo e formalismo em Lolita, faz vazar o olhar
do leitor para detrs da trama, para a cuidadosa e controlada
composio da narrativa, ao mesmo tempo em que a voz autoral
pe em destaque esse lugar de escrita e leitura que transborda
a narrativa, que vaza para o espao extradiegtico.
Lolita um romance meticulosamente montado. A prpria
mudana nas atitudes de Humbert, o que parece implausvel a
alguns crticos, est claramente articulada no romance. No cap-
tulo 27 da Parte II, Humbert recebe duas cartas. A primeira que
ele leu era de John Farlow, marido de Jean na histria do lago, e
falava de sua vida aps a morte da esposa. O que se passa que
ele mudou em vrios aspectos; e H. H. comenta: Muitas vezes
reparei que tendemos a atribuir aos nossos amigos a estabili-
dade de tipo que os personagens literrios costumam adquirir
no esprito do leitor (NABOKOV, 2011, p. 309). Ora, o autor de
Lolita, ao narrar a mudana impressionante de comportamento
de John est no s exemplificando, mas tambm avisando que
Humbert mudar de uma maneira que surpreendentemente
contrariar essa tal tendncia a atribuir estabilidade aos perso-
nagens literrios. A frase citada logo acima , portanto, um alerta
duplo: (1) Humbert um personagem literrio (2) e ele, apesar de
isso contrariar os leitores da classe mdia enxerida, vai mudar
de um modo que ir contra a estabilidade que, a essa altura do
romance, certamente j se encontra no esprito do leitor.
Esse controle da narrativa que H. H., por diversas vezes,
ostenta ao longo de sua narrativa, se, por um lado, parece refor-
ar a hiptese de que a escrita de Lolita imanente intradie-
...an astute reader
13

who participates in the gtica sua narrativa, por outro, sugere tambm que o texto
games in and patterns foi escrito calculadamente, fora dos percalos narrados. Ora,
of the novel would have
guessed this name long claro que Lolita foi escrito por Nabokov, vivendo longe das
ago (SPARKNOTES, peripcias de Humbert. O que est em questo para ns se a
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 165
Gragoat Andr Rangel Rios

narrativa de Lolita indica intradiegeticamente que ela foi escrita


extradiegeticamente. A questo seria, portanto, a de se o texto de
Lolita indica, nele mesmo, que h um escritor X que o escreveu
independentemente de ter participado de sua narrativa.
Segundo Ray, esse escritor X teria de estar includo na
narrativa, porque Ray considera que necessrio que tenha ocor-
rido a calamidade do relacionamento sexual de um homem
de 37 com uma menina de 12 para que o livro Lolita pudesse
ser escrito. No entanto, podemos, com o privilegiado do nosso
ponto de vista extradiegtico, contra-argumentar que, ao que se
sabe, Nabokov no cometeu tal calamidade e pde escrever
Lolita, assim tambm o escritor X (ainda que considerado um
personagem-escritor que Nabokov teria deixado permanecer
annimo), tambm poderia ter escrito o livro, atribuindo-o a
Humbert sem ter cometido a calamidade. Mas X pode tambm
ser diretamente Nabokov. Se bem que, o que me parece uma
hiptese mais plausvel, que Nabokov teria posto para escrever
Lolita um personagem X, que seria um europeu expatriado, tal
como se ele, Nabokov, a essa altura de sua estada nos Estados
Unidos, j tivesse se tornado americano demais para ser ele
mesmo um europeu erudito escrevendo. Nesse sentido, Lolita
seria um livro extremamente americano, no s pelas mltiplas
referncias cultura e vida americanas, mas pelo esforo que
Nabokov talvez tenha de ter feito para escrever (burlescamente?)
como se fosse um europeu.
Seja como for, waterproof porque refora no leitor
astuto o entendimento da extrema elaborao narrativa de Lolita,
bem como porque o escritor do texto que chama ateno para
isso, para sua percia, para seu domnio do texto debilita em
muito a credibilidade da hiptese de que o livro teria terminado
de ser escrito na priso, que, at aqui, era a hiptese mais forte
para salvar a realidade ficcional, isto , a consistncia realista
da narrativa. Ao contrrio, frente a waterproof, a hiptese
de que Humbert, ao longo do perodo afastado de Lolita, e at
mesmo sem ter cometido o assassinato, escreveu e avisa que
escreveu esse texto formalmente elaborado ganha fora como
argumento para que ainda seja possvel sustentar convincente-
mente a realidade ficcional. curioso que a partir do problema
interpretativo devido inconsistncia do tempo de escrita de
Lolita, tnhamos a hiptese c, segundo a qual o livro teria sido
escrito em casa ou em uma clnica psiquitrica como sustentando
mal a realidade ficcional, pois no explicava bem a mudana
abrupta de atitude de Humbert, cuja transformao deveria ter
se dado mais lentamente, durante o longo perodo de escrita do
texto. Frente hiptese c, b, que propunha que H. H. apenas
terminou de escrever Lolita na priso, parecia mais forte. Agora
a hiptese a, segundo a qual um escritor X (ficcional ou no),
fora da trama, que teria escrito o livro e faz questo de indicar
166 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

sua presena ao fazer o texto vazar com waterproof, se mostra


uma hiptese forte, mas que pode ser questionada, porque, de
certo modo, a hiptese c pode inclu-la ao alegar que Humbert
estaria construindo um texto com paranoicas associaes de
palavras e autoincriminaes delirantes. Desse modo, teramos
em termos de fora explicativa b>c, e a>b, o que levaria a a>b>c,
o que, porm, aps waterproof, no impediria que, em certa
medida (no caso, adotando-se a hiptese de que H. H., em algum
hospital, est escrevendo um delrio sistemtico autorreferente),
se aceite tambm c>a, o que nos levaria, como um efeito da conju-
no de problemas interpretativos, a termos de aceitar, quanto
plausibilidade, tanto a>b>c quanto c>a. porque waterproof
e 56 dias so problemas interpretativos, ou seja, elementos
narrativos indomveis enquanto proliferadores de hipteses
interpretativas, que, por seus efeitos mltiplos, no devem ser
encarados apenas como problemas textuais, que, quando muitas
informaes podem ser coletadas no texto, poderiam ser res-
pondidos satisfatoriamente; problemas interpretativos podem,
ao contrrio, ser potencializados na medida em que mais infor-
maes emergem da leitura detalhada do texto.
No entanto, ainda assim, ameaando ferir profundamente
a realidade ficcional, temos o j referido problema interpretativo:
Vivian Darkbloom. A questo que se impe com esse nome
que ele um anagrama de Vladimir Nabokov.14 Baseando-
nos no texto de Lolita, cabe perguntar como Humbert ou John
Ray teriam elaborado esse pseudnimo em anagrama seno
se conhecessem Nabokov (o que, de fato, no mencionado nem
no prefcio nem na narrativa)? Ora, alm de artistas da cultura
popular americana e de escritores internacionalmente reconhe-
cidos (Proust, Joyce, Flaubert e outros), Humbert cita os artistas
que se apresentam em sua narrativa, artistas dos quais ele teria
trocado os nomes para evitar reclamaes. Vivian seria uma
escritora que teve seu nome mudado, mas de onde teria vindo
o nome de Vladimir Nabokov, no sendo ele nem um artista
popular americano nem, na poca, um nome internacional-
mente famoso tal como Proust e Joyce? Tampouco, em Lolita,
generalizada a prtica de nomes que so anagramas. Mais uma
vez temos uma palavra que faz o texto vazar para fora dele, e
agora vaza no somente de modo a se poder postular um autor X
por trs de Humbert, mas, inevitavelmente, chega-se a Vladimir
Nabokov. (Nem possvel alegar aqui que elaborar anagramas
No est em questo
14

neste a rt igo o uso seja uma prtica paranoica como a hiptese c acima porque
de anag ramas nas
o b r a s d e N a b o k o v,
X teria de conhecer e mencionar Vladimir Nabokov, o que no
mas somente o do seria um delrio.) De certo modo, essa autopromoo do prprio
anagrama de Vladimir
Nabokov na temtica nome, que, pela sua histria literria at ento, bem como com a
em discusso, a saber, comparao com Joyce feita por Ray, poria Nabokov na galeria
sobretudo na questo do
processo de publicao dos grandes escritores que Humbert cita vale como uma aposta
intradiegtico. por parte do prprio Nabokov de que ele, quem sabe, com o livro
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 167
Gragoat Andr Rangel Rios

Lolita mesmo, finalmente chegaria a ser visto como sendo da


mesma estatura deles. De fato, essa aposta de Nabokov quanto ao
notvel reconhecimento que sua biografia de H. H. alcanar
ao ser publicada em breve est claramente assinalada, por meio
de uma deixa (em ingls, em linguagem teatral seria cue),
no prefcio: Vivian Darkbloom [Vladimir Nabokov!] autora
[the autor] de uma biografia, Minha deixa [My Cue], a ser
publicada em breve, e os crticos que folhearam os originais
classificaram-na como o melhor de seus livros (NABOKOV,
2011, p. 8 os grifos em negrito so meus).15
Visto assim, Lolita seria a histria de uma aposta literria
consciente e ousada, que foi amplamente ganha. O lolitismo seria
apenas o canto das sereias para que o pblico, o tal pblico classe
mdia enxerida, em meio nvoa de uma narrativa em diversas
camadas, fosse conduzido atravs da cuidadosa composio
da narrativa e suas estratgicas transgresses de convenes
sistemticas. Nabokov, com sua narrativa multifactica, teria
jogado para duas platias. Em Lolita, literariamente considerado,
as convenes narrativas que sustentam a realidade ficcional
do relato supostamente autobiogrfico de um suposto europeu
supostamente pervertido so, por um lado, diligentemente
seguidas, envolvendo os leitores num prazer que, segundo as
convenes vigentes, seria aceitavelmente transgressivo (ou, si
vous voulez, aceitavelmente sensacionalistas); por outro, essas
convenes so contrariadas, o que se d quando, insidiosa-
mente, vo surgindo fissuras na realidade ficcional at o ponto
de desautorizar Humbert como narrador autobiogrfico, esta-
belecendo uma autoria por detrs dele, que o remete e assim
o anula , atravs sobretudo de Vivian Darkbloom, a Vladimir
Nabokov, que, por sua vez, ao distanciar-se, por meio do prefcio
de Ray e do pseudnimo de Humbert Humbert, conseguiu esse
amainamento do suposto realismo da narrativa sem que a
narrativa perdesse, aos olhos de tantos milhares de leitores, seu
carter realista ficcional , sendo que, no mesmo gesto, conseguiu
ainda a valorizao do carter artstico do texto, o que, apesar
de vrias proibies de publicao fora dos Estados Unidos,
acabou conduzindo Lolita a um estrondoso sucesso de pblico
e crtica. Digamos que, com Lolita, Nabokov alcanou, o que
sempre extremamente difcil, o melhor dos dois mundos, do
popular e do erudito, ao mesmo tempo em que contribuiu para
desmontar essa dbia polaridade (que, contudo, no deixa de
ter fundamentado a sentena judicial que permitiu a publicao
de Ulysses e, em seu rastro, de Lolita). Do mesmo modo, Lolita
Em ingls: Vivian
15 conquistou o Novo e o Velho Mundo, pondo em questo se eles
Darkbloom has written
a biography, My Cue,
so, afinal, to dicotmicos em suas inovaes e perverses. Mas
to be published shortly, ler Lolita como um texto que questiona e relativiza dicotomias
and critics who have
perused the manuscript culturais j no mais nosso tema.
call it her best book.

168 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.

Abstract
This paper discusses the act of publishing in the
broad sense as a process in stages that consi-
ders the education and the linguistic skills of the
writer, runs the production, the printing and the
distribution of the book, makes use of strategies
to avoid censorship and judicial prosecution, and
monitors the critics and the publics reaction to the
book; the main point of this paper, however, is the
analysis of the acts of publishing and of writing as
they are mentioned or hinted at in the story itself
or as they are interwoven in the fictional reality.
Then, beginning with a comment on the Preface
of Lolita, by John Ray, Jr. ph. D., the fictional
authors present argumentative strategies for the
non banning of the book and point out relevant
aspects of the intricate relationship between, on
one hand, John Ray and Humbert Humbert, two
writers who are immanent in the narrative web,
and, on the other hand, the signatory author, Vla-
dimir Nabokov, bringing out, among other issues,
the awareness of the boldness of his literary bet
against the readership of the middle-class nosy
era as well as of its confidence in the promising
results of Lolitas publication.
Keywords: literary theory; literature and me-
dicine; authorship; paranoia; act of reading; act
of publishing.

Referncias
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Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 169


Gragoat Andr Rangel Rios

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170 Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011


Das atmosferas, acasos e turbulncias
Maria Cristina Franco Ferraz

Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 15/09/2011

Resumo
O artigo explora alguns aspectos da cultura som-
tica contempornea, expressos de modo significa-
tivo na literatura anglo-saxnica recente. Para tal,
analisa o romance Atmospheric Disturbances,
de Rivka Galchen, editado em 2008. A crescente
nfase cultural e miditica no plano material do
corpo - em especial nas redes neuronais do crebro,
em hormnios e genes , acionada para se dar
conta de todas as esferas da experincia humana,
fornece roteiros de subjetivao de cunho biologi-
zante. Novas sndromes descritas e catalogadas de
modo proliferante tendem a medicalizar e a domes-
ticar estranhamentos e ambiguidades elaborados
h sculos, sob outras claves, pela cultura letrada
ocidental (da literatura psicanlise). A leitura
crtica do romance de Galchen permite ressaltar
questes ticas, polticas e filosficas implicadas
no processo de naturalizao e de progressiva de-
sespiritualizao do fenmeno humano, presente
na cultura contempornea.
Palavras-chave: cultura somtica; literatura
anglo-saxnica; subjetividade contempornea.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011


Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz

A literatura anglo-saxnica recente nos fornece alguns


exemplos significativos de certa inflexo observada na cultura
contempornea, identificada com a expresso cultura somtica.
De modo geral, trata-se da tendncia crescente reduo da
experincia humana em sua totalidade (pensamento, religio-
sidade, sentimerntos, tica etc) materialidade de um corpo
cientificamente objetivado, com nfase no crebro, nos horm-
nios e nos genes. Essa tendncia biologizante na configurao
do que somos tem-se manifestado em fices anglo-saxnicas
contemporneas, configurando o que Mark Roth, em breve
ensaio, denominou de Rise of the Neuronovel.1
Sem querer entrar no mrito da pertinncia ou no deste
termo, pode-se observar de fato que novos roteiros de subje-
tivao, apoiados no privilgio do plano biolgico, sobretudo
neurolgico, vm se introduzindo em fices e na esfera cultural
(sites, blogs), sob o modo do que alguns autores chamam de bioi-
dentidades, neuroselves ou individualidades somticas (cf. Rose).
Nesses produtos culturais, as narrativas de si e os personagens
se configuram a partir de rubricas patolgicas, tais como as
sndromes de Huntington, de Asperger, Tourette, Capgras etc.
Emergem tambm, por vezes, como perspectivas outras, como
alternativas aos padres de normalidade, pleiteando o estatuto
de subculturas, como diferenas a serem despatologizadas e
integradas como potencialmente enriquecedoras (e no a serem
curadas). Essa afirmao de si como alteridade j implica,
obviamente, uma adeso ao novo quadro classificatrio, sua ins-
crio no regime de certos distrbios ou disfunes codificados
nas ltimas dcadas.
O livro em questo se intitula Atmospheric Disturbances (Dis-
trbios atmosfricos), romance de estreia da jovem autora cana-
dense, atualmente residente em Nova York, Rivka Galchen, que
possui dupla formao universitria: em Letras e em Medicina,
com especialidade em Psiquiatria. Os pais da autora, emigrados
de Israel, se inscrevem na obra. De modo mais direto, seu pai,
Tzvi Gal-Chen, professor universitrio de meteorologia, torna-se
efetivamente um personagem espectral do enredo. Como que
em linha dgua, a me da autora paira tambm sobre a obra,
por seu trabalho como programadora computacional do Labo-
ratrio Nacional de Graves Tormentas (National Severe Storms
Laboratory), instituio cujo nome sugestivo convoca e aglutina
as foras do imaginrio, bem como o desejo de controle, de pre-
viso das imparveis oscilaes e das variaes constantes da
atmosfera terrestre.
Eis, de modo sucinto, o enredo. O psiquiatra e psicanalista
Cf. Mark Roth, The
nova-iorquino Leo Liebenstein, ao ver um belo dia sua mulher
1

Rise of Neuronovel,
n+1, 14/09/2009, dispo- (Rema) entrar em casa trazendo um novo cozinho, no a re-
nvel em http://npluso-
nemag.com/rise-neuro- conhece, tomando-a a partir de ento por um simulacro, por uma
novel impostora, uma rplica, uma Ersatz-Rema. Em paralelo, Dr. Leo
172 Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulncias

Liebenstein est tratando de um paciente paranico chamado


Harvey nome que, por sinal, lembra o famoso cometa Halley.
Harvey pensa ser um agente secreto da fictcia Royal Academy of
Meteorology incumbido da tarefa de antever e de deter cataclis-
mas meteorolgicos iminentes. Est assim constantemente colo-
cando sua vida em risco, pois viaja, desaparece sem dar notcia,
seguindo supostas instrues e mensagens entrelidas em jornais
e em previses meteorolgicas televisivas.
Para obter sucesso no tratamento (um sucesso derrisrio,
meramente pragmtico), Dr. Leo implementa uma ttica total-
mente hertica sugerida por sua mulher: durante as sesses,
Rema liga para o marido, fazendo-se passar por um superior
da (falsa) academia meteorolgica, para transmitir a Harvey
supostas misses a serem realizadas bem perto de casa, no pr-
prio bairro. Impediria, assim, seus sumios. Embora o mdico
inicialmente resista ao uso dessa estratgia, acaba aplicando-a.
Tem ento incio a proliferao em abismo de simulacros, um
vertiginoso jogo de indecidibilidade entre os personagens e
seus duplos.
Agravando o caso, o estratagema ficcional sugerido por
Rema introduz elementos do real que extrapolam o prprio
romance: ela se faz passar por um superior da pseudo academia
meteorolgica chamado Tzvi Gal-Chen, nome verdadeiro do
pai da autora, que se dedicara de fato profissionalmente a lidar
com imprevisveis fenmenos meteorolgicos. Aps um breve
perodo de sucesso desse expediente nada ortodoxo, o paranico
Harvey acaba mesmo assim desaparecendo do mapa. Paralela-
mente, Dr. Leo sai em busca da verdadeira Rema, partindo, ele
tambm, sem deixar qualquer aviso para Buenos Aires, cidade
onde sua mulher tinha nascido e sido criada.
O tema poltico dos desaparecidos, em sua forte presena
na Argentina, intervm explicitamente na trama, com no mnimo
dois efeitos. Por um lado, aponta para o esvaziamento da tica
e da poltica que acompanha a incorporao dessas novas cate-
gorizaes e crenas biopolticas, uma vez que o desaparecimento
deixa de se inscrever no campo das lutas e aes humanas,
restringindo-se ao regime da vida nua (Agamben) prprio s
individualidades somticas ou neuroselves.
Na trama, essa perda tico-poltica ainda reforada por
um gesto cnico que tem por efeito colocar sob suspeita a prpria
facticidade desses crimes polticos, contaminando o tema do
desaparecimento poltico com o terreno pantanoso da indeci-
bilidade entre meras verses. Eis como isso se d no romance de
Galchen: indo ao encontro de sua sogra argentina, Leo descobre
que o pai de Rema teria sido um dos desaparecidos da dita-
dura. No entanto, um pouco adiante, essa verso contrariada
pela prpria Rema, que afirma que seu pai teria banalmente
abandonado sua me. Rema comenta que, contrabandeando a
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 173
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz

dor de perda e abandono por algo mais honroso, sua me teria


integrado essa fico, no passando, portanto, de uma mentirosa.
Diversos jogos do falso so explorados no romance, sempre
balizados pela moldura somtica. No apenas no sentido cen-
tral da trama a busca quixotesca, necessariamente fadada ao
fracasso, pela verdadeira Rema -, mas em diversos detalhes
que assinalam o campo deslizante do simulacro e a perda de
qualquer referncia em que se possa ancorar barcos bbados.
Por exemplo, a chegada do nova-iorquino Argentina parece
de incio restituir s coisas seu sabor genuno: Leo toma uma
bebida que, segundo ele, tinha realmente sabor de ma, e
no de essncia de ma sintetizada (GALCHEN, 2008, p. 91).
Entretanto, essa promessa de restituio de um mundo real e
verdadeiro no extremo sul das Amricas logo se revela, como
veremos, um logro total.2
Partindo para a inspita Patagnia onde, com pseud-
nimo, o Dr. Leo Liebenstein aceitara um trabalho como (falso)
meteorologista , em um movimento de descentramento ainda
mais radical, o psiquiatra observa que h em seu quarto de hotel
um arremedo de lareira, acesa a gs, com esculturas de madeira
que nunca se queimam (Idem, p. 165). Em um vilarejo onde foi
parar depara-se ainda com falsos gachos que oferecem, a preos
mdicos, tours tursticos a cavalo (Idem, p. 167). Esses detalhes
contribuem para colocar em derriso a crena no inconsciente
(longnqua e borgeana Patagnia) como ltimo recurso e stio
de nossa suposta natureza mais autntica, primordial.
Conforme se l no romance, segundo Rema a Patagnia
o selvagem e incultivado inconsciente da Argentina. Para o psi-
quiatra em crise, no entanto, mais parece um inconsciente feito
de Lego, inodoro, inspido (it was a[n...] unscented Lego-land
of an unconscious, Ibidem). Encontram-se ento barrados tanto
o mito patagnico quanto a possibilidade do reencontro com o
verdadeiro, com o suposto original perdido nesse mundo-
-Lego, radicalmente fake. Inevitvel lembrar aqui a bastante
citada observao de Zizek acerca do nosso caf sem cafena,
do sexo sem sexo, da guerra sem guerra. Neste mundo fake, em
que circulam rtulos aplanadores (como no caso da proliferao
crescente de novas sndromes e disfunes), Leo insiste quixo-
tescamente em encontrar sua verdadeira Rema.
Inserido em um regime de sentido biopoliticamente confi-
2
Inevitvel mencionar gurado, Leo Liebenstein parece por vezes transbordar a moldura
aqui Borges e sua viso
do Sul, referncia impl-
patolgica que domestica sua experincia ao referi-la unicamente
cita desta passagem. a um distrbio neurolgico objetivamente assinalvel. Evidente-
3
I d id nt ac t u a l ly
believe a word of what I
mente, no romance sua doena enquadra e aprisiona a potncia
said. Even if I did, briefly, ontolgica de sua experincia singular, na medida em que de
that would have been
purely on account of
sada sugerida (j por sua profisso) e explicitamente reafirmada
my distorting neurologic na trama, sobretudo no desfecho do livro.3 Em outras passagens,
state. (p. 230, grifo meu).
essa neuroperspectiva se inscreve de modo mais amplo, sob a ru-
174 Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulncias

brica das sndromes de misidentification, de falsa-identificao4


(GALCHEN, 2008, p. 207). Entretanto, de modo ambguo, as
percepes distorcidas, as variaes atmosfricas que Leo sofre
e flagra tambm se desdobram no livro em um horizonte carre-
gadamente ontolgico ancorado em outras matrizes culturais,
especialmente na densa tradio literria (introduzida tambm
na psicanlise) do tema dos duplos, da figura desconcertante e
inquietante do Doppelgnger.
A ambiguidade instala-se no romance. Enquanto a nova
4
D e lu s ion a l m i s i- moldura cultural - a cultura somtica - a que ele adere orienta
dentification syndrome
is an umbrella term, fortemente tanto a produo quanto a recepo da obra, o recurso
introduced by Chris- a outra matriz cultural, em que a experincia no se patologiza
todoulou (book The
Delusional Misidenti- biopoliticamente mas se desdobra em um plano ontologicamente
fication Syndromes,
Karger, Basel,1986) for
pregnante, parece tambm apontar para uma crtica implcita
a group of delusional aos atuais reducionismos de cunho somatizante. Mantm-se,
disorders that occur in
the context of mental no entanto, a ambiguidade do gesto, convocando no mnimo
or neurological illness. as seguintes indagaes: trata-se de uma reciclagem de toda a
They all involve a belief
that the identity of a per- tradio cultural sedimentada ao longo dos ltimos sculos na
son, object or place has
somehow changed or
literatura (e na psicanlise) em uma clave somatizante, ou seja,
has been altered. As the- de um transplante da tradio da cultura letrada para esse novo
se delusions typically
only concern one par- horizonte de sentido? Ou estaria a em jogo exatamente um abalo
ticular topic they also dessas novas crenas biopolticas, por meio da forte reintroduo
fall under the category
called monothematic da tradio literria?
delusions. O horizonte de sentido em que o livro se instala e ele
This syndrome is usu-
ally considered to inclu- que nos interessa aqui , especialmente no mundo anglo-saxo,
de four main variants: certamente colabora para a manuteno dessa ambiguidade.
The Capg ras delu-
sion is the belief that
Basta nos indagarmos, por exemplo, se nesse novo horizonte
(usually) a close relative ontologicamente esvaziante, um Gregor Samsa (e todo Kafka,
or spouse has been re-
placed by an identical- todo Beckett etc) seria possvel. A patologizao biopoltica em
-looking impostor. franca expanso cultural parece colocar em risco a produo
The Fregoli delusion
is the belief that various
e inveno de novas ontologias possveis, de novos territrios
people the believer me- existenciais a serem ficcionados, tendendo a empobrecer o ho-
ets are actually the same
person in disguise. rizonte do dizvel e do experiencivel.
Intermetamorphosis Ainda assim, certa resistncia ontolgica contra a patologi-
is the belief that peo-
ple in the environment
zao da vida no deixa de estar presente, em sua j assinalada
swap identities with ambiguidade, nesses Distrbios atmosfricos, de Rivka Galchen.
each other whilst main-
taining the same appea- O psiquiatra se pergunta, a certa altura, quem j no se teria
rance. deparado com comportamentos totalmente resistentes inter-
Subjective doubles,
described by Christo-
pretao, moods [estados ou humores] irredutveis serotonina
doulou in 1978 (Ameri- ou circunstncia? E acrescenta, em um verdadeiro achado:
can Journal of Psychia-
try 135, 249, 1978) in aes Teflon, nas quais nenhuma teoria adere (GALCHEN,
which a person believes 2008, p. 174).
there is a doppelgn-
ger or double of him Uma breve pesquisa na internet informa que o politetra-
or herself carrying out
independent
fluoretileno, um polmero mundialmente conhecido pelo nome
Cf. http://en.wikipedia. comercial de teflon, acidentalmente descoberto nos anos 30, foi
org/wiki/Delusional_ registrado pela empresa americana DuPont e patenteado para
misidentification_syn-
drome. fins comerciais em 1946. Quem de ns ainda no se lembra como
era fritar um ovo sem o teflon, tendo de colocar na obsoleta
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 175
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz

frigideira muito leo ou manteiga para no grudar, assistindo


ao embate pico entre o orgnico e o inorgnco? E quem j no
observou ovos fritos, sem atrito nem necessidade de mediao,
em uma frigideira teflon magicamente deslizante e nada dram-
tica? Material com o mais baixo coeficiente de atrito e maior grau
de impermeabilidade, o inorgnico teflon expressa perfeitamente
essas superfcies deslizantes em que o desacreditado verdadeiro
ou real j no se deixa aderir, grudar ou mesmo apreender.
Para dar conta desse aspecto fugidio e imprevisvel, o
romance convoca dois modelos articulveis entre si, um deles
extrado da cultura letrada ocidental (literatura, filosofia, psi-
canlise), e outro, no interior da prpria trama, referido a teorias
e modelos de predio meteorolgica. Embora no possamos
aqui explor-los na riqueza de seus detalhes, mencionemos
alguns dos exemplos mobilizados no romance. Trs autores e
citaes funcionam, de modo explcito, como possveis alterna-
tivas leitura redutora das distores perceptivas sob a clave
dominante do distrbio mental: Adorno, Dante e T. S. Eliot.
Essas referncias sugerem, alis, que a autora parece aderir a seus
estudos humansticos contra a presso atmosfrica da cultura
somtica e de sua prpria especializao em psiquiatria. Sugere
ainda que ela se serve de sua dupla formao para jogar a matriz
letrada contra essa atmosfera cultural redutora (as neuroperspec-
tivas), emprestando mais profundidade e restituindo textura
ontolgica aos modos de subjetivao teflon, chapados e sem
espessura, que tendem a se expandir atualmente nas sociedades
liberais avanadas.
Vale a pena relembrar, de sada, a referncia a Adorno, me-
nos previsvel no contexto da trama. Eis a passsagem citada, tal
como no romance: A irrealidade das brincadeiras das crianas
d a ver que a realidade ainda no se tornou real. Inconsciente-
mente, elas ensaiam a vida certa (the right life). (GALCHEN,
2008, p. 122). A referncia a Eliot remonta, em duas passagens,
ao ltimo dos Quatro Quartetos. Eis a primeira delas: esbarrando
no fantasma de Yeats, nas ruas bombardeadas de Londres, o
poeta afirma que ambos eram por demais estranhos um ao
outro para qualquer desentendimento (Idem, p. 150). Tal como
enfatizado por Freud no tema do Umheimliche, s a familiaridade
(no a total estranheza) e certa proximidade (no a distncia)
podem suscitar os prprios desentendimentos e estranhamen-
tos. Mais adiante, outra vez Eliot: Down the passage which
we did not take/ Towards the door we never opened/ Into the
rose-garden/ But to what purpose/ I do not know/ Shall
we follow? (GALCHEN, 2008, p. 174). Reabre-se o tema da pro-
liferao de mundos paralelos, inclusive entre vivos e mortos.
Multiplicao leibniziana ao infinito de mundos possveis, todos
coexistentes, mas desprovida da firme mo divina garantidora de
uma harmonia pr-estabelecida que s permitiria a realizao
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Das atmosferas, acasos e turbulncias

de um nico mundo, e - como se isso no bastasse - do melhor


dos mundos possveis.
O tema dos mundos coexistentes, paralelos, virtualmente
intercomunicveis (tambm entre vivos e mortos) ganha no
romance uma verso high tech, ciberntica. Afinal, como se ter
certeza absoluta de quem de fato nos envia e-mails? Essa ob-
servao intervm porque Leo recebe, em seu blackberry, men-
sagens enviadas pelo meteorologista Gal-Chen, morto desde
1994. O prprio toque mgico que faz aparecer e extinguir-se
a luz espectral desses novos dispositivos eletrnicos5 tambm
reedita e atualiza o tema dos duplos e dos mundos possveis.
Como, por exemplo, quando Leo comenta que a tela, lugar de
troca com o j falecido meteorologista, cai novamente em sono
pesado, e o mdico, com um breve e preciso toque, faz com que
ela volte novamente vida (Idem, p. 153). Trata-se de um gesto
a que vamos nos acostumando, trazendo luz ou deixando-se
esvair espectros reais e luminescentes.
A terceira referncia a ser destacada remete a Dante. Nela
se propicia uma articulao dos temas reciclados - dos duplos, da
mise en abme dos simulacros, do Unheimliche, da coexistncia real
de mundos paralelos - ao modelo meteorolgico de investigao
das perturbaes atmosfricas da terra e dos comportamentos.
A aluso a Dante se refere a seu tratamento peculiar do modo
de ser dos mortos: estes conheceriam o passado e at o futuro,
mas nada acerca do presente (GALCHEN, 2008, p. 149). O tempo
presente, em sua variabilidade infinitesimal, fluir ininterrupto
de um movimernto absoluto e indivisvel (como nos ensinou
Bergson) escaparia mesmo aos mortos, que se conhecem bem
melhor do que os vivos. Viver estar suspenso no presente, sus-
penso no tempo, com suas intempries e variaes atmosfricas
(Idem, p. 149). No romance, os modelos meteorolgicos propostos
pelo Dr. Gal-Chen respondem a essa condio, introduzindo o
randmico, distores e erros a fim de propiciar previses mais
acertadas acerca do futuro.
Para dar conta desse campo fluido, em variao contnua
e indeterminada, inevitavelmente aberto s foras do caos e do
acaso, preciso mobilizar conceitos porosos, aproximativos.
o caso de atmosfera: no vigor de sua sutileza, em seu carter
intrinsecamente aleatrio, pouco afeito rigidez cadavrica
dos sistemas fechados, pode servir a um pensamento que, sem
pretender recobrir o real (reencontar a verdadeira Rema perdida),
nem por isso recairia na falcia e na aporia do mero deslizar
But something clou-
em superfcies teflon. A atmosfera algo de bastante palpvel:
5

ded over my handheld


eletronics moonlight por exemplo, se diz que reinava, em tal ambiente, certo clima
glow, and I turned to
see what, and although ou atmosfera pesada, leve, densa etc. Associa-se concepo
my pupils contraction
near blinded me, I made
bergsoniana da realidade, que contm grandes parcelas de vir-
out the silhouette of the tualidade. O clima ou atmosfera to avesso ao fechamento das
simulacrum. (p. 151).
definies quanto acessvel percepo imediata.
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 177
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz

A partir dessa noo porosa (na linhagem de outras noes,


como as de graa ou charme), Hubert Damisch explora a
atmosfera em sua Teoria das nuvens na pintura, e Jos Gil dela tam-
bm se vale para dar conta da produo real de atmosferas entre
os corpos na dana contempornea, introduzindo o risco de surtos
psicticos (por contgios e contaminaes entre inconscientes),
deflagradora igualmente do inconsciente das prprias coisas.
As atmosferas, suas foras, presses e distrbios esto
fortemente presentes no pensamento de Nietzsche, de modo
ainda mais explcito a partir do incio da dcada de 1880, quando
o filsofo, voltando-se contra o idealismo, dedica sua pouca
acuidade visual a leituras de obras de meteorologia. Nietzsche
estabelece ento conexes diretas entre seu estado de corpo, sua
sade e o elemento eltrico, instvel e incontrolvel das varia-
es atmosfricas. Decepcionado com o carter rudimentar da
meteorologia mdica, eis o que ele escreve a Franz Overbeck
em 28 de outubro de 1881:
Talvez j se saiba mais agora eu deveria ter estado na Ex-
posio de Eletricidade em Paris, em parte para aprender o
que h de mais novo, em parte como objeto da exposio:
pois como pressentidor das alteraes eltricas e como o que
se chama de Profeta do Tempo, sou como os macacos e, ao
que parece, uma especialidade. Hagenbach pode por acaso
dizer com que roupa (ou correntes, aneis etc) se pode proteger
melhor contra essas influncias fortes demais? (cf. FERRAZ,
1994/2009, p. 114-115).
Com seu corpo eltrico (tal como aquele cantado por Walt
Whitman), como antena atmosfrica e barmetro hipersensvel,
Nietzsche efetuou-se como profeta do tempo, em seu duplo sen-
tido. Tambm no romance de Rivka Galchen o psiquiatra retoma,
ainda que de modo derrisrio, a velha questo da diferena
entre loucos e profetas. Segundo Dr. Leo, a diferena residiria
no fato de que, enquanto o louco projeta e escreve um mundo
que l no est, o profeta, em seus delrios, consegue ler seus
movimentos efetivos, mesmo que invisveis para um olhar tri-
vial. Nesse sentido, suas alucinaes podem estar dizendo algo
acerca do que , mesmo em estado virtual (na precisa definio
bergsoniana, real, sem ser atual), em movimentos infinitesimais e
pouco perceptveis para uma ateno vida pragmaticamente
orientada. Como mostrou Bergson, essa ateno vida emp-
resta familiaridade ao sempre cambiante, imobilizando e com-
partimentando o fluxo a fim de poder agir no mundo. No caso
do Dr. Leo, entretanto, essa possibilidade proftica se encontra
sobredeterminada, portanto esvaziada, pela interpretao de
cunho somtico, patolgico. Sua profecia do tempo no passar
de puro delrio, uma vez que ele incorpora no sentido mais literal
a interpretao neurolgica, concluindo o priplo e seu fracasso
ontolgico com a reafirmao de sua doena.

178 Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011


Das atmosferas, acasos e turbulncias

Ainda assim, em sua viagem delirante pelo extremo


sul da Amrica Latina, Leo Liebenstein tambm percebe, por
momentos, o rumor distante de glaciares em vertiginosa queda,
expressando sua perda de balizas e coordenadas, seus distr-
bios atmosfricos somaticamente determinados, mas sugerindo
igualmente a verdadeira guerra entre verses sobre mudanas
climticas que se entrecruzam no presente na atmosfera da terra.
Deve-se to-somente diagnosticar sua sndrome, ou ouvir o que
seu corpo tambm pressente, movimentos reais do planeta?
A interpretao neurolgica, inscrita no horizonte de sentido
tendencialmente dominante na cultura anglo-saxnica atual,
inviabiliza essa suspeita e possibilidade, tornando-a obsoleta.
Essa perspectiva erige suas novas narrativas mitolgicas que,
obviamente, no se apresentam como tais por sobre o legado
da velha cultura letrada.
Atmosferas em constante alterao parecem convocar
metodologias e conceitos aptos a acolherem as foras caticas do
fora. No romance, emerge sob o modo de um modelo diagram-
tico reproduzido a partir de um artigo (real?) do meteorologista
Tzvi Gal-Chen. Eis o desenho de suas linhas abstratas de fora
(GALCHEN, 2008, p. 58):

Figura 1: Linhas abstratas de fora

Esse diagrama oscilante e sinuoso tambm lido pelo


personagem como a imagem de um homem partindo relu-
tantemente: No um retrato de mim, deixando primeiro
meu apartamento, depois o conforto da casa de infncia de
Rema, a fim de realizar minha triste e incerta pesquisa? Que
estranha essa semelhana. (GALCHEN, 2008, p. 162). Entretanto,
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 179
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz

insinua-se tambm aqui uma derradeira ponta de ambiguidade:


serviria esse diagrama empreitada ontolgica, ou se trata de
mais uma cnica e perversa apropriao da potncia ontolgica
do pensamento contemporneo, em funo do enquadramento
neurolgico a que adere o romance de Galchen?
Qualquer que seja o desenlace dessa questo, o que nos
interessa ressaltar a corroso do ontolgico que parece estar
em curso, alavancada por redues neurolgicas da experincia
humana, contribuindo para a produo e perpetuao de nar-
rativas e vidas teflon. A menos que, em seus distrbios atmos-
fricos, o prprio psiquiatra destronado venha a se transformar
mesmo que de um modo oblquo, ou lido em uma perspectiva
enviesada em um profeta do seu, do nosso tempo.

Abstract
This article exploits some aspects of the so-called
contemporary somatic culture as expressed in
recent anglo-saxon novels. It analyses the novel
Atmospheric Disturbances, written by Rivka
Galchen and published in 2008. The increasing
cultural and midiatic emphasis on the materiality
of the body specially on the brain, on hormones
and genes tends to be applied to all human
experiences, enhancing scripts of subjectivation
biologically based. New syndromes described
and labeled in a proliferating way medicalize and
domesticate ambiguities and weardnesses which
have been elaborated for centuries, in different
ways, by the Western literate tradition (from lite-
rature to psychoanalysis). The critical reading of
Galchens novel opens up certain crucial ethical,
political and philosophical questions implicated
in the ongoing process of naturalization, closely
related to a progressive despiritualization of the
human phenomenum.
Keywords: somatic culture; anglo-saxon litera-
ture; contemporary subjectivity.

Referncias
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Lisboa: Editorial Presena, 1998.
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180 Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011


Das atmosferas, acasos e turbulncias

FERRAZ, Maria Cristina F. Nietzsche, o bufo dos deuses. Rio de


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GIL, Jos. Movimento total o corpo e a dana. Lisboa: Relgio
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Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 181


O teatro das quimeras: um estudo das
fronteiras entre o homem e o animal
na obra de Valre Novarina
Milla Benicio Ribeiro de Almeida

Recebido em 15/06/2011 Aprovado em 10/09/2011

Resumo
O presente artigo dedica-se reflexo proposta
por Valre Novarina sobre os limites do homem,
compreendendo seu teatro como uma encenao da
linguagem, e, portanto do humano, com metforas
densas, criadas sob a mscara do animal, que se
prestam constituio do conflito entre homem e
mundo. Encenar a animalidade, nesse contexto,
no significa, pois, tornar o palco lugar da imi-
tao ou da representao, mas antes um espao
para question-las. Novarina rev, destarte, toda
uma tradio metafsica, presente no teatro, mas
tambm no pensamento. Propomo-nos, assim,
a percorrer esse mesmo caminho, se quisermos
compreender a amplitude da escrita novariniana
e suas implicaes poticas e filosficas. O ani-
mal do tempo a obra que elegemos para fazer
convergir uma tal anlise.
Palavras-chave: Novarina; representao; tea-
tro; animalidade; metafsica.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011


Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

A animalidade uma das manifestaes mais radicais da


alteridade. O princpio de incerteza que rege esse imaginrio vin-
cula-se metaforicamente a quase todo comportamento humano
tido como incompreensvel, anormal, obsceno. Segundo Jean
Baudrillard, a lgica da animalidade aquela da excluso, da
recluso, da discriminao e [...] faz com que toda a sociedade
acabe por alinhar [essa lgica] pelos axiomas da loucura, da
infncia, da sexualidade e das raas inferiores (BAUDRILLARD,
1991, p. 167).
Conforme uma segunda interpretao etimolgica da pala-
vra obsceno, essa alteridade apresenta-se tambm como algo
que est fora de cena. De fato, o animal foi deposto da cena filos-
fica nos ltimos trs sculos em nossa sociedade ocidental, mas
resgatado com frequncia pelo pensamento potico e literrio,
fazendo vigorar neste movimento uma outra linguagem para
alm da funo utilitarista e taxionmica qual a fala corrente
vinculou-se na modernidade.
Sob os signos estabelecidos e apesar deles, [o poeta] ouve um
outro discurso, mais profundo, que lembra o tempo em que
as palavras cintilavam na semelhana universal das coisas:
a Soberania do Mesmo, to difcil de enunciar, apaga na sua
linhagem a distino dos signos. Da sem dvida, na cultura
ocidental moderna, o face-a-face da poesia e da loucura. (FOU-
CAULT, 2010, p. 68)
Interessa-nos aqui pesquisar em que medida o teatro de
Valre Novarina pe esse embate em cena, como ele encena a
seu prprio modo a tenso entre poesia e filosofia, instinto e
racionalidade, loucura e linearidade, escuta e fala, tendo como
palco a linguagem. O encontro entre teatro e reflexo filosfica
no , entretanto, indito: questes ligadas ao mimetismo e
representao so fundadoras em ambos os campos, e a relao
entre esses dois conceitos ter um papel relevante na definio
do que realidade em diferentes momentos na histria do pen-
samento humano.
talvez por esse motivo que a prpria noo de teatro
traga em si um trao fortemente metafrico e to logo se vin-
cule atividade de pensar: tal conceito ilumina tanto o carter
teatral da filosofia quanto a interpretao metafsica da mmesis
em geral (NASCIMENTO, 1999, p. 76). Assim, desde o teatro
aristotlico at a crueldade artaudiana dois extremos de uma
mesma tradio teatral e filosfica so devedores da repre-
sentao metafsica, seja pelo reforo na esfera artstica de seu
posicionamento terico ou pelo mais radical rompimento com
essa mesma tradio.
Busquemos, portanto, aprofundarmo-nos na jamais
estvel dinmica existente entre imitar e representar para
compreendermos no apenas as mudanas operadas ao longo
dos sculos no modo de apreendermos o mundo, mas por que
184 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

a metafsica da presena em sua modalidade visual (aparncia/


essncia, cpia/modelo, imagem superficial/realidade profun-
da...) fortemente tributria do logocentrismo (NASCIMENTO,
1999, p. 66), uma herana filosfica refutada em seus dois plos,
primazia da viso e da linguagem verbal, por Antonin Artaud
e suas crias, dentre eles, ironicamente, Valre Novarina e seu
teatro das palavras.
Segundo Michel Foucault, at o sculo XVI, o mundo se
oferecia ao homem como linguagem cifrada, e ela prpria ao
mundo pertencia. A semelhana desempenhou, nesse contexto,
um papel crucial no movimento de representao: teatro da
vida ou espelho do mundo, tal era o ttulo de toda linguagem,
sua maneira de anunciar-se e de formular seu direito de falar.
(FOUCAULT, 2010, p. 23) As analogias eram ento fecundas e
infinitas, tendo como nica limitao seu ponto comum de par-
tida e de chegada: o ser humano, termo central onde as relaes
convergiam para novamente voltarem a se refletir.
Para o autor, as metforas ento definiam o espao potico
da linguagem sua fora criativa estava em um conhecimento
misturado e sem regra, onde todas as coisas do mundo se podiam
aproximar ao acaso das experincias, das tradies ou das credu-
lidades (Ibidem, p. 70). Na era da linguagem encantada, como a
chamaria Foucault, ela prpria era signo das coisas e guardava
vestgios daquilo que estava para alm do homem.
No seu ser bruto e histrico do sculo XVI, a linguagem no
um sistema arbitrrio [...]. A grande metfora do livro que
se abre, que se soletra e que se l para conhecer a natureza
no mais que o reverso visvel de uma outra transferncia,
muito mais profunda, que constrange a linguagem a residir
do lado do mundo, em meio s plantas, s ervas, s pedras e
aos animais. (Ibidem, p. 47-48)
O vigor dessa linguagem estaria em uma verdade primor-
dial, que remontaria ao incio dos tempos. A frmula platnica,
que se repetir mais tarde na cosmologia judaico-crist, diz
que as palavras respondem a uma nomeao original vinda
de Deus. E aquelas palavras que Ado havia pronunciado,
impondo-as aos animais, permaneceram, ao menos em parte,
arrastando consigo na sua espessura, como um fragmento de
saber silencioso, as propriedades imveis dos seres. (Ibidem,
p. 49-50)
Podemos dizer que, a partir de Descartes, funda-se um
outro tipo de representao, agora como imagem mental. A ideia
deixa de ser a forma da matria, como em Plato e Aristteles,
e se torna contedo intrapsquico: verdadeiro tudo aquilo de
que tenho conscincia, mxima que ficou eternizada no cogito
penso logo existo. A passagem do eu penso ao eu sou possvel
ao se articular representao e ser, sendo que, nesse caso, o ser
se esgota na representao.
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 185
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

Funda-se, ento, o teatro cartesiano, que consiste na atua-


o do ser humano como aquele que, de uma s vez, representa
o mundo e sua representao: ele tanto espetculo quanto
espectador. A linguagem passa de coisa do mundo para signo
transparente, pois sua funo agora servir de instrumento
conscincia. A palavra , nesse contexto, uma rede incolor a
partir da qual os seres se manifestam em uma relao binria
entre significante e significado. Ela tambm o lugar onde as
representaes se ordenam, fazendo com que o saber emprico
se sobreponha ao transcendental.
J no , portanto, o parentesco secreto entre as coisas que
rege o funcionamento da linguagem. Esta ganha autonomia
em relao ao mundo no momento em que se torna um sistema
arbitrrio de signos, criado pelo homem por um ato de conhe-
cimento para auxili-lo em sua eterna busca pelo imutvel, que,
para os modernos, reduz-se a um elemento comum a todos os
seres. Com Descartes, a semelhana negada no em seu carter
comparativo, mas criador. As metforas infinitas degeneram
pouco a pouco em categorizaes.
A busca por uma constante universal dispensa a aproxima-
o das coisas em favor da anlise de suas diferenas: procura-
se obter pela intuio uma representao distinta das coisas e
apreender claramente a passagem necessria de um elemento
da srie quele que se lhe sucede imediatamente. (Ibidem, p.
76). Os signos como marcas de identidade e diferena perdem
sua relao com o divino e convertem-se em instrumentos de
anlise so princpios de ordenao, pontos de partida para
uma taxionomia.
Se voltarmos nosso olhar modernidade, no nos parecer
estranha uma ambio cara ao sculo XVIII, a de nomear cada ser
vivo, encarnada na figura de Lineu, quando ele projeta encon-
trar, em todos os domnios concretos da natureza ou da socie-
dade, as mesmas distribuies e a mesma ordem (FOUCAULT,
2010, p. 105). Para tanto, era preciso demarcar a diferena entre a
natureza humana e a animal. Aquele, com a pura capacidade de
representar todo o caos contido nesta. Pela percepo memria,
imaginao e linguagem a histria descontnua da natureza
seria organizada pelo homem.
A cincia, bem como a filosofia moderna, nas palavras de
Jacques Derrida, retalhou os animais e lhes distribuiu pores de
faculdades conforme o que lhe pedia sua ingnua segurana.
Por esse motivo, o autor coloca a filosofia como esse esqueci-
mento calculado (DERRIDA, 2001, p. 28), j que enxergar o
animal naquilo que ele tem de inapreensvel nos d a ver o
limite abissal do humano: o inumano ou o a-humano, os fins
do homem, ou seja, a passagem das fronteiras a partir da qual
o homem ousa se anunciar a si mesmo (Ibidem, p. 31).

186 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011


O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

Assim, de certa forma, a moral universal funda-se em


uma alteridade negativa. -se o negativo da negatividade que
se inventou. Com efeito, o ato de nomear os outros animais, de
reconhec-los pela linguagem, permitiu ao ser humano defi-
nir-se a si prprio. Jacques Derrida nos lembra que o tema da
nomeao remonta aos mitos fundadores da tradio ocidental,
estando presente na mitologia grega, na gnese crist e na filo-
sofia iluminista. Tal seria a lei de uma lgica imperturbvel, ao
mesmo tempo prometica e admica, ao mesmo tempo grega e
abramica (judeu-crist-islmica). No cessaramos de verificar
sua invarincia at nossa modernidade. (Ibidem, p.44)
Derrida fala, assim, de uma limitrofia da qual padece o
homem moderno, j que ele aquele que se avizinha dos limites
mas tambm o que alimenta, se alimenta, se mantm, se cria e
se educa, se cultiva nas margens do limite (Ibidem, p. 57), cuja
miopia se exemplifica pelo prprio vocbulo animal, que
rene em um termo homogeneizante a imensa variedade de
seres existentes. Por esse motivo, o filsofo esgara a linguagem
comum para combater a homogeneizao de diversas espcies
de bichos numa designao demasiado geral, com o seu neolo-
gismo animot (GLENADEL, 2008, p. 264). Para o pensador,
todos os filsofos, apesar de discordarem do ponto em que
se dava, acreditaram que o limite entre homem e animal era
sempre nico.
De um lado dessa linha, um imenso grupo, um s conjunto
fundamentalmente homogneo que se tinha o direito, o direito
terico ou filosfico, de distinguir ou de opor, ou seja, aquele do
Animal em geral, do animal no singular genrico. Todo o reino
animal com exceo do homem (DERRIDA, 2001, p. 76). E do
outro, o eu cartesiano que pensa, representa, nomeia e classi-
fica, logo existe (o homem como animal racional, o homem como
animal poltico, como animal falante, zoon logon ekhon, o homem
que diz eu e se toma pelo sujeito da frase que ele profere ento
a respeito do dito animal etc.) (Ibidem, p. 61).
Outro filsofo citado por Derrida que pensa a diviso entre
homem e animal Walter Benjamin, para quem ser nomeado
deixar-se invadir pela tristeza decorrente da passividade do
ato e da impossibilidade de ir contra tal apropriao. Luto
pressentido, pois parece-me tratar-se, como em toda nomina-
o, da notcia de uma morte por vir segundo a sobrevivncia
do espectro, a longevidade do nome que sobrevive ao portador
do nome. (Ibidem, p. 42) Falta duplamente grave se inserida
em uma linguagem metaforicamente estril, em que o nome
sobrevive no s ao portador, como a qualquer manifestao
potica a ele vinculado.
Devido nossa limitrofia, que liga a concepo que temos
de ns mesmos aos animais, revitalizar as metforas feitas a
partir deles uma nova oportunidade de repensar e talvez
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 187
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

de expandir as fronteiras humanas. Reviver uma metfora


pode significar desmontar um conceito, torn-lo livre para novas
conexes. Segundo Armelle Le Bras-Chopard, preciso des-
montar o mecanismo de reflexo sobre o animal e o dispositivo
de representaes metafricas, a fim de desobstruir a funo
ideolgica do referente animal: aquela que, ao justificar a sujeio
dos bichos, que j contestvel, permitir justificar a dominao
sobre os seres humanos. (Ibidem, p. 21)
Mas como libertar uma metfora de seu referente pura-
mente humano e dar voz ao animal, mesmo aquele que existe
dentro de ns? Para Derrida, toda nossa tradio investiu na
noo de que o pensamento do animal, se pensamento hou-
ver, cabe poesia (DERRIDA, 2001, p. 22), criando uma linha
divisria no s entre homem e animal como entre pensamento
filosfico e potico. A prpria escrita de Derrida, no entanto,
um misto dessas duas esferas:
O texto derridiano conjura a poesia, no desdobramento semn-
tico dessa palavra: entre invocao e exorcismo. Pois, afinal,
apesar de suas afinidades com a poesia, esse texto no deixa
de se inscrever naquilo que a tradio ocidental denomina
discurso filosfico. O texto de Derrida se desdobra no lugar de
uma impossvel identificao, de uma impossvel separao
entre filosofia e poesia. (GLENADEL, 2000, p. 188-189)
O animal, este vivente insubstituvel tem uma existncia
rebelde a todo conceito (DERRIDA, 2001, p. 26), escapando, pois,
da rea de atuao da filosofia no seu sentido convencional, que
gira em torno das categorizaes, de uma taxionomia erigida a
partir de conceitos fixos e universais. O terreno literrio por si
s no garante, todavia, um discurso para alm do humano, ele
pode ser, bem como a fbula, um amansamento antropomrfico,
um assujeitamento moralizador, uma domesticao. Sempre
um discurso do homem; sobre o homem; efetivamente sobre
a animalidade do homem, mas para o homem, e no homem
(Ibidem, p. 68-69).
Trata-se, na verdade, de romper com a limitrofia, que est
presente em toda diviso, inclusive naquela que separa poema de
filosofema pensar o limite no que ele tem de abissal, e no no
que ele tem de divisvel. No se trataria de restituir a palavra
aos animais mas talvez de aceder a um pensamento, mesmo
que seja quimrico ou fabuloso, que pense de outra maneira a
ausncia do nome ou da palavra, e de outra maneira que uma
privao. (Ibidem, p. 89)
Para Jacques Derrida, a poesia s consegue escapar da
doena ocidental tornando-se teatro (DERRIDA, 1995, p. 159). E
qual seria tal doena? Decerto a representao metafsica, tendo
em vista que a citao derridiana pertence a um texto sobre Anto-
nin Artaud e seu teatro da crueldade. Para este, o texto est para
o teatro como o homem est para a vida: excessivo, usurpador.
188 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

Artaud prope, ento, deixar de lado o narcisismo a partir do


qual fundamos toda cultura em prol de uma abertura para o
outro. uma proposta tica que toca os limites da representao.
Em O animal que logo sou, Derrida nos diz haver uma
histria dos limites, macro e microscpica, histria que talvez
Foucault nos apresente em As palavras e as coisas. J pudemos
acompanhar mais detidamente dois dos seus momentos: aquele
em que a linguagem pertencia ao mundo, depois quando ela se
torna instrumento da conscincia, e agora dedicar-nos-emos ao
terceiro, quando ela aparece como a prpria opacidade do ser.
Para autores como Derrida e Artaud, nem o ser em geral est
contido no pensamento, nem o ser singular foi por ele interro-
gado. preciso sair da forma de pensar a qual fomos determi-
nados, e expor o modo como ela funciona.
Em uma reflexo sobre o nascimento da noo de pers-
pectiva para a contemporaneidade, Paulo Vaz coloca que o
constante questionamento talvez seja o nosso caminho de no
mais reconstituir uma tradio que impede que o contato com
outras formas de vida e com outras formas de viver seja um
modo de nos experimentarmos diferentemente. (VAZ, 2011, p.
10) A tradio aparece aqui como uma ameaa a um modo de
vida que se deseja fixado (idem).
A liberdade, portanto, est em romper com o esttico, ques-
tionar os limites mas a representao no suporta a relao com
o inapreensvel. A crise ontolgica instalada a partir de ento
funda uma nova tica: preciso abrir-nos a outros desejos, ao
invs de apossarmo-nos daquilo que nos determina. Interro-
gar o pensamento na dimenso em que ele escapa a si mesmo,
tarefa que muitos de nossos poetas e escritores vm cumprindo
transgressivamente desde a sistematizao da linguagem como
signo arbitrrio.
Ora, ao longo de todo o sculo XIX e at nossos dias ainda
de Hlderlin a Mallarm, a Antonin Artaud a literatura s
existiu em sua autonomia, s se desprendeu de qualquer outra
linguagem, por um corte profundo, na medida em que cons-
tituiu uma espcie de contradiscurso e remontou assim da
funo representativa ou significante da linguagem quele ser
bruto esquecido desde o sculo XVI. (FOUCAULT, 2010, p. 60)
A linguagem encantada no foi, entretanto, de todo
reconstituda por essa nova experincia potica, pois temos
agora no lugar da origem divina uma outra fora motriz, o
originrio. Embora aparentadas etimologicamente, origem e
originrio so conceitos distantes. O primeiro se refere a um
ponto inicial, o comeo da histria, ao passo que o segundo se
d quando percebemos a histria como construo. Repre-
sentao como re-apresentao da origem estvel, segura e
fixa nalgum lugar, e representao como impossibilidade de
recuperao da origem simples, como apresentao da dupla
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 189
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

fonte, como des-apresentao, em suma (NASCIMENTO,


1999, p. 69), eis a distncia existente entre os dois conceitos
enquanto a origem nos oferece uma representao do mundo
pontual e regular, o originrio nos d aquilo que ele tem de
absolutamente vertiginoso.
Fim da representao mas representao originria, fim
da interpretao mas interpretao originria que nenhuma
palavra dominadora, nenhum projeto de domnio ter investido
e previamente pisado. (DERRIDA, 1995, p. 158) Artaud conclama
a apresentao do sensvel em si, do fsico sem uma meta, para
que se possa enfim superar a limitrofia humana de que sofre o
teatro metafsico, j que a vida a origem no representvel da
representao. O teatro da crueldade no uma representao.
a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. (Ibidem, p. 152)
Esse teatro deve ento superar o humano, e portanto o
logocentrismo e sua primazia da escrita e da voz, para igua-
lar-se vida quando pronunciamos a palavra vida, deve-se
entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos
fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento que as
formas no alcanam (ARTAUD, p. 8) , sem reportar-se a uma
origem divina ou a uma presena primeira. Logo, romper com
as narrativas causais protagonizadas pelo homem, que buscam
incessantemente dar sentido ao inesperado.
Para o devir ser livre, ele no pode ser determinado pelo
passado, o que levaria a um predomnio da vontade sobre o cor-
po. Essa a regra moral e teolgica da qual Artaud quer livrar o
teatro. Ele busca uma linguagem carnal, em detrimento daquela
que se prope a ser o veculo de uma interioridade: ultrapassar
as ideias eternas, que se corrompem ao atingir o sensvel, para
explorar as que tenham a fora da fome. Acima de tudo preci-
samos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma
coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de
ns mesmos no deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos
numa preocupao grosseiramente digestiva. (Ibidem, p. 1-2)
por vivermos em uma sociedade ruminante e sem ape-
tites que o teatro pede a crueldade: o embrutecimento do pensar
ao qual chegamos s pode ser quebrado pela vida em toda sua
crueza. A crueldade seria esse movimento do originrio, que
vai contra o uso metafsico da linguagem, capaz, por sua vez,
de esvaziar as consequncias extremas e poticas da palavra.
A Arte no a imitao da vida, mas a vida a imitao de
um princpio transcendente com o qual a arte nos volta a pr
em comunicao (ARTAUD apud DERRIDA, 1995, p. 152-153)
Ao contrrio da tradio teatral, o palco deve ser o lugar da
destruio da mimesis, uma vez que essa estrutura representativa
d lugar ao discurso teolgico, que no necessariamente reli-
gioso, mas dominado pela palavra, por uma vontade de palavra,
pelo objetivo de um logos primeiro que, no pertencendo ao
190 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

lugar teatral, governa-o distncia. (DERRIDA, 1995, p. 154)


A representao imitativa segue invariavelmente um sentido
elementar, fundado pelo autor-criador, que rege os atores como
marionetes, mantendo com o real uma relao reprodutiva e no
criadora. Se o palco no lugar para a criao, tampouco o a
audincia. O pblico desenvolve com o espetculo uma relao
passiva e pouco provocativa.
Nesse cenrio, para Artaud, a voz se d como origem e a
escrita como prtese.1 Assim, a voz aparece como expresso da
verdade, uma interioridade inquestionvel, uma essncia. A
escrita que a acompanha no ento problemtica apenas pelo
afastamento em relao atuao, ao instante, em suma, pela
palavra presa ao papel, mas o enquanto uma escrita que se
quer representante dessa voz, ditada pelo divino. A restaurao
da divina crueldade passa portanto pelo assassnio de Deus, isto
, em primeiro lugar do homem-Deus.(Ibidem, p. 166)
Derrida nos mostra que a palavra e a escrita fontica
enquanto instrumentos a servio do pensamento, cujo nico
1
interessante notar
destino a representao seguida de contemplao, devem ser
que, embora Derrida expulsas do palco de um teatro cruel entendido aqui como
e Novarina sustentem
uma posio, em um
teatro da vida , porque so, a um s tempo, citaes e ordens:
p r i m e i r o m o m e n t o, eles buscam transmitir um contedo, dando a ler o sentido de
oposta quela de Artaud
em relao escrita, os um discurso a auditores, no se esgotando totalmente com o ato
trs autores chegam, e o tempo presente da cena, no se confundindo com ela, podendo
cada um a seu modo,
em um ponto de con- ser repetido sem ela (DERRIDA, 1995, p. 170). A cena no pode,
vergncia que seria a
crtica a uma metafsica
portanto, apenas repetir um texto cuja origem est fora de si. Ela
da escrita fontica, nas no pode repetir um presente, j que assim perpetua a presena
palavras de Derrida,
em De la grammatologie dessa voz centrada no logos, em Deus, no homem, e no na vida.
(DERRIDA, 1967, p. 11). A representao originria identifica-se enfim com a no
Nesse pa norama co-
mum, a linguagem no representao, cujo tempo transgride aquele da linearidade
corresponde a uma or-
denao, cujo objetivo
fnica, seguindo antes a ordem do paradoxo (vida e morte,
a busca pela verdade diferena e repetio originria). uma dialtica que ao invs
geral, mas a uma ul-
trapassagem dos obs- de buscar uma sntese, vai radicalmente na direo da contra-
tculos tcnicos, epis- dio. Na dialtica hegeliana, temos um jogo de dados viciados,
temolgicos, teolgicos
e metafsicos, em um cuja vitria, a partir da sntese, pende sempre mesmo para um
projeto inapreensvel,
pois jamais nico seja,
mesmo lado, pois o logos no se abre ao paradoxo. Na dialtica
como o quer Artaud, por artaudiana, temos um jogo cujo interesse no se d no resultado,
uma voz que se desvin-
cule da escrita, ou como
mas na disputa.
o fazem os outros dois
pensadores, por uma
Como no lance de dados mallarmeano, a disseminao
escrita desvinculada da torna-se o movimento gerador da escrita e orientador da
voz. Desse modo, mes- leitura. Disperso feita a partir de um foco ou ncleo primi-
mo valorizando a escri-
tura, esfera execrada por tivo, mas disperso incontrolvel, impossvel de ser reunida,
Artaud, tanto Derrida reunificada, indefinidamente prometida ao fluxo e deriva.
quanto Novarina con- (GLENADEL, 2000, p. 191-192)
seguem reverenciar a
crueldade artaudiana.
Essa semelhana entre Nesse jogo, a palavra e a escrita voltaro a ser gestos,
os trs autores france- guardies da intensidade fulgurante em uma imitao primeira
ses permear, de certa
forma, a parte final de daquilo que fora ento criado, escapando da monotonia repeti-
nosso artigo.

Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 191


Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

tiva do signo. No se trata portanto de construir uma cena muda


mas uma cena cujo clamor ainda no se apaziguou na palavra
(Ibidem, p. 161), nem mesmo em uma relao negativa com ela,
o que leva rejeio da limitrofia humana e ao crescimento em
nmero e espessura das fronteiras da representao.
Como ser ento a gramtica de um tal teatro? Derrida nos
responde: ela estar sempre por encontrar, pois o inacessvel
limite de uma representao que no seja representao, duma
representao que seja presena plena, que no carregue em si o
seu duplo como a sua morte, de um presente que no se repete
(Ibidem, p. 173). Ainda assim, o teatro da crueldade no um
plano futuro, mas uma impossibilidade que opera continua-
mente no vazio deixado pelo teatro metafsico. O vazio, o lugar
vazio e pronto para esse teatro que ainda no comeou a existir,
mede portanto apenas a distncia estranha que nos separa da
necessidade inelutvel, da obra presente (ou melhor atual, ativa)
da afirmao. (Ibidem, p. 151)
A obra de Valre Novarina localiza-se tambm em um tal
vazio. Segundo Clment Rosset, ela a expresso de uma doena
(un malaise ou un maltre), de uma crise metafsica permanente, o
que no significa situ-la em uma linguagem negativa, retrtil.
Ao contrrio, o teatro novariniano tende a crescer infinitamente
nesse vcuo. Quanto menos ele tem a dizer, mais Novarina
encontra (e inventa) palavras para dizer. [...] Apresenta uma sur-
preendente vitalidade, ainda que seja, para retomar sua prpria
expresso, uma vida apesar de si.2 (ROSSET, p. 60)
Assim como Artaud, Novarina vem se abrir vida para
alm da limitrofia humana. O teatro das palavras ironicamente
vai contra a tradio logocntrica por dirigir-se antes s palavras
do que aos homens, direcionamento que define desde a ontologia
de suas peas at seu ritmo cnico: a cena uma sucesso de
entradas (nascimentos) e de sadas (mortes) comandadas por
uma enunciao em que o enunciador no tem absolutamente
a paternidade (TREMBLAY, 2008, p. 4).
Rosset complementa que a temtica fundamental do teatro
de Novarina o aspecto culposo e at criminal da procriao
que volta a transmitir, com a vida, o vrus da doena humana
(ROSSET, 2001, p. 59). Essa temtica recorrente, segundo o autor,
ganha uma nova pulso com a escrita novariniana, cujo aspecto
nuclear a ausncia de um sujeito enunciador e a forte presena
2
As citaes dos livros do verbo como alteridade. O corpo humano se fragiliza, exposto
que, na bibliografia, es- na sua efemeridade, ao passo que a lngua ganha corpo.
to no original em fran-
cs foram traduzidas Na lngua novariniana, nada desempenha um papel
por mim. Os demais,
cuja edio utilizada
pr-definido, determinado e fixo, tal como constatamos em
j est em portugus, uma lgica representativa. (TREMBLAY, 2008, p. 14) Na sua
conta, em sua refern-
cia bibliogrfica, com o
fala polifnica, a linguagem se torna impessoal, pois no per-
nome de seu respectivo tence a nenhum sujeito da enunciao, antes ela atravessa essas
tradutor.

192 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011


O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

representaes individuais, que esto longe do sujeito cartesiano


acabado e livre de falhas. Tremblay fala de uma metonmia da
boca a parte pelo todo , um orifcio que desempenha o papel
desse homem furado pela linguagem e pelo pensamento, que
ao mesmo tempo morde o mundo ao falar.
A fala apareceu um dia como um buraco no mundo feito
pela boca humana e o pensamento primeiro como uma cavi-
dade, um golpe de vazio desferido contra a matria. Nossa fala
um buraco no mundo. (NOVARINA, 2009, a, p. 15) Voltamos
aqui s imagens intestinas caras a Artaud, s ideias famintas.
Tremblay nos mostra que, no teatro novariniano, os personagens
oscilam entre a superfcie da fala e o ventre afamado:
Ao nascer o sujeito na lngua, executa-se um salto definiti-
vo para fora da animalidade, mesmo se a boca [...] pode ser
responsvel por uma regresso, cujas palavras retornam das
profundezas do ventre, de onde emergem, na superfcie, os
gritos e a pulso sonora de uma memria pr-lingustica.
(TREMBLAY, 2008, p. 12-13)
Tremblay nos mostra que a inverso da ordem imposta
pela representao metafsica indivduo primeiro, linguagem
a seguir coloca em primeiro plano a carne, em suas prprias
palavras o cu em cima da cabea (NOVARINA, 2009, b, p.
14). Obviamente, uma tal inverso tem suas consequncias na
diegese novariniana, que acaba se distanciando da progresso
narrativa. Como dissemos anteriormente, a narrativa causal
aquela centrada em uma interioridade, pois tem como princi-
pal funo dar sentido a determinada existncia. Se o grande
ator desse ato so as prprias palavras, no fazem parte dele a
linearidade e coerncia to caras representao convencional.
o fim do homem e o incio da vida. Joga-se, as coisas
em um buraco, produz-se a morte para a morte, mas tambm
para nascer. (Ibidem, p. 19) O non-sense dos personagens, que
beira a idiotia, um sintoma dessa ausncia de sentido causal,
de coerncia individual, que faz com que a trama, se que existe
alguma, comece com um eu, mas dissolva-se sempre no impes-
soal. O embuste de um personagem com uma composio psi-
colgica se revela sob alguns vestgios, como a ausncia de uma
histria pessoal, ou at pelos nomes, absurdamente excntricos
ou simples ao extremo.
A despersonalizao mxima se d quando, no espao
da fico, Novarina brinca com o limite da representao, mos-
trando que a presena desnudada dos atores sobre o tablado
apenas uma ilustrao dentre as outras, mas bem eloquente
(TREMBLAY, 2008, p. 105). Assim, o ator Andr Marcon inter-
preta o Ator Andr Marcon, tornando quase imperceptvel a
linha que separa o teatro da vida. O verdadeiro ator no nos
devolve nossa imagem, no nos d em troca nossa figura; ele no

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Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

imitador do homem. O teatro um lugar que se edifica perante


ns para revirar o dolo humano. (NOVARINA, 2009, b, p. 24)
Depreendemos, a partir de ento, que os longos monlogos
novarinianos no seguem o egocentrismo humano, mas antes
a impessoalidade da fala e a impossibilidade da representao.
Para tanto, necessita-se de uma destruio completa dos anti-
gos automatismos: o Eu narrativo, a intriga, a representao, o
drama burgus so ento eliminados. (Ibidem, p. 91). Novarina,
como Artaud, v o teatro da perspectiva do seu fim: o fim da
representao, da metafsica, da limitrofia humana.
No toa, a cena inicial de O animal do tempo acontece em
um cemitrio. O seu ponto de partida so inscries lapidares,
resqucios do que os homens foram um dia, mas tambm devires,
possibilidades do que podem vir a ser. Eis a frase do homem
de oito, Joo Penacho: Eu jazi, eu jazia, eu jazezia, eu j, j no
jazi tambm, doce ser, volta para mim! Mas ela no pode pois
somos quem somos. (NOVARINA, 2007, p. 8) Logo a seguir, o
tmulo do solitrio apresenta as inscries: Conheci a morte
s quando vivo; repouso agora nos braos da quarta pessoa
do singular. Assinado Joo do Homem, filho de fim, pseudo-
Henrique, garoto esplndido vestido de nu e buraco esquerdo.
(Ibidem, p. 8-9)
Fim e fome se confundem no texto novariniano (fin e faim),
quando a forma fala melhor do que o contedo (TREMBLAY,
2008, p. 36), e as relaes sintticas e lexicais se misturam aos
nomes. desse modo que as palavras de Novarina escapam
funo imitativa de uma metafsica, uma vez que a escritura,
nesse caso, ope-se voz logocntrica ao invs de segui-la. Em
primeiro lugar, anula-se a oposio interior/exterior, ento nen-
hum pensamento, como um monlogo, interiorizado, a fala
assim exclusivamente sonora. (Ibidem, p. 120-121)
O teatro das palavras busca, portanto, a palavra antes das
palavras, uma escrita primeira, anterior ao homem, a partir de
sua prpria impossibilidade. Nesse cenrio, as figuras de ani-
malidade desempenham um papel fundamental, demarcando,
ou antes, desmarcando o lugar designado ao homem entre as
palavras e as coisas.
A proposta novariniana de ver tudo por seus buracos
animais (NOVARINA, 2007, b, p. 14) leva-nos a repensar as fron-
teiras do homem hoje e a resgatar o papel da linguagem nesse
processo. No teatro das palavras, estas deixam de ser trocadas
como frmulas e slogans (Ibidem, p. 13), para tornarem-se
oferendas e danas misteriosas (Idem). Por mais que exista
nesse movimento a completa desagregao da figura humana,
ela continua sendo crucial na tarefa de pensar os limites da
representao. Ao questionar a percepo mais corriqueira e
superficial dos contornos do homem, Novarina instaura uma

194 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011


O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

busca por aquilo que lhe prprio: sua capacidade criativa de


entrar no mundo saindo (Ibidem, p. 22).
A condio humana est para alm do dado biolgico, se
por um lado ela um fardo, por outro, deve ser conquistada,
como convoca o seguinte trecho: Oh, homem, filho de omndios,
complete aqui sua hominizao, ns te suplicamos! e retome
seu labor massivo para ser digno um dia de portar teu nome
de homem tatuado por ti em escrita mnica e sobre tua fronte
em caracteres antropofricos. (NOVARINA, 2007, a, p. 38) A
linguagem mecnica e instrumental predominante no nosso
Ocidente desorientado (NOVARINA, 2009, a, p. 14) faz perder
essa dimenso essencial do homem fundada pela palavra:
Eis que agora os homens trocam entre si palavras como se
fossem dolos invisveis, forjando nelas apenas uma moeda:
acabaremos um dia mudos de tanto comunicar; nos tornare-
mos enfim iguais aos animais, pois os animais nunca falaram
mas sempre comunicaram muito-muito bem. S o mistrio de
falar nos separava deles. No final, nos tornaremos animais:
domados pelas imagens, emburrecidos pela troca de tudo,
regredidos a comedores do mundo e a matria para a morte.
(Ibidem, p. 14)
O teatro de Novarina insere-se, pois, naquele momento da
histria do saber marcado em sua relao com a linguagem pelo
resgate de alguns aspectos anteriores idade clssica, quando
o signo jazia sobre as coisas, e pelo rompimento com aquele
imediatamente aps, em que prevalecia a razo instrumental.
As obras novarinianas como um todo situam-se nesse caminho
do meio, uma reflexo reflexiva, em que o prprio pensar
posto em xeque.
Um dos principais aspectos questionados pelo escritor
francs a produo de sentido, esse imundo folhetim (NO-
VARINA, 2007, b, p. 20), continuamente demandada pelo teatro
metafsico. Em sua escritura, o teatrlogo no apenas rompe
com a coerncia narrativa, como brinca com a necessidade que
temos dela. Segundo Tremblay, a linearidade sempre encoraja
o sentido, ainda que ele seja indeterminado (TREMBLAY, 2008,
p. 35).
O animal do tempo, como o prprio ttulo anuncia, uma
pea em que se coloca principalmente em questo a represen-
tao que o homem faz de si, ressaltando de antemo o aspecto
fundador da humanidade o tempo, evidente em qualquer
construo lingustica, fundador da nossa noo de finitude e
de linearidade. O tempo que desenvolve conosco uma relao
causal, que nos amarra em sua estaca, e nos torna animais com
passado, animais repetitivos, animais com memria, animais
que prometem. Animais, enfim, que se separam dos demais, e
vivem apenas nas vizinhanas do seu limite.

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Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

A pea a estranha biografia de ningum, de um Joo sem


Objeto e tambm sem Sujeito: o crebro branco que desprezou
tudo o que ele pensou (Ibidem, p. 11). Seu julgamento e liberta-
o, no necessariamente nesta ordem. um testemunho vazio,
mas pleno de vida, pois parte de algum que j se retirou da
linguagem, ou antes, de algum que responde ao vago chamado
desta: um Joo sem aes (Ibidem, p. 12), que no sabe contar
sua entrada solene na vida, pois dela s conhece as sadas.
Eis animais, a histria verdica e sem cabea nem p, de um
homem de mim que um dia de junho de cinquenta e sete e
seis, nasu em Annamassa ou em Bulgato e que se lembra
de nada do mundo de antes-depois a no ser que se estava
na vspera do dia no qual sa vivo ajambrado com um velho
crnio. (Ibidem, p. 29)
Seu narrador ao mesmo tempo uno e mltiplo, todos
e nenhum: objeto de objeto, carregador estltico, coberto de
penas epaminais, doente do tempo, desaparecendo, sem sujeito nu
(ibidem, p. 17, grifos meus). Seu nome Joo. Joo Trinta e Seis
Mil, Joo Grande Caim, Joo Penacho, Joo Lnguido, Joo do
Homem, Joo Post-Scriptum, Joo Maquinal, Joo Nada que Vem,
Joo que entra saindo, Joo o Passador Sai quando ele Vem. Ele
um Joo sem nome, um homem anterior nomeao: Joo
da carne de vida e sem esprito (Ibidem, p. 18), cumprindo um
papel libertador, qui sagrado: Benditos sejam os que so sem
nome. (Ibidem, p. 10)
O divino aqui no dar, atribuir, mas antes arrancar o
homem de sua limitrofia apagar todas as divises, ou talvez
multiplic-las ao infinito, de modo que o conhecimento trazido
pela linguagem se liberte das restries impostas pelo raciona-
lismo. Se o sacrifcio humano destri em um nvel, em outro, ele
devolve linguagem a dimenso do sagrado, pois vai alm do
utilitarismo. Tira o buraco de dentro de voc e d, pois Eu sou.
Ento, eu lhe escrevi: Deus, se tu s deus, no mostres: tira tudo!
(Ibidem, p. 10) O sacrifcio humano consiste, portanto, no no
retorno origem da linguagem, mas ao seu originrio. A cada
pgina ou meia pgina, o ritmo deve passar por seu colapso. A
linguagem ttil como se fosse a verdadeira matria: um fluido
fora dos homens, os afetando. (NOVARINA, 2009, b, p. 11-12)
Essa linguagem ttil que se faz matria tem ela prpria
uma materialidade. Novarina esgara os limites da linguagem
para falar o indizvel ou para calar o que j est dito. Abre-se
aqui um lugar filosfico hbrido, atravessado pela escrita po-
tica. (GLENADEL, 2000, p. 192) Uma de suas estratgias mais
frequentes para tanto a glossopoiese, termo derridiano, referente
ao teatro de Artaud, que no nem uma linguagem imitativa
nem uma criao de nomes, reconduz-nos beira do momento
em que a palavra ainda no nasceu, em que a articulao no

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O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

mais grito mas ainda no discurso, em que a repetio quase


impossvel (DERRIDA, 1995, p. 161).
A glossopoeiese novariniana guarda ainda um artifcio a
mais, um efeito cmico, que d ao autor um estilo prprio. Como
observou Tremblay, tal produo baseia-se principalmente no
deslocamento de unidades lexicais. Por exemplo, em relao
aos substantivos, a lista pode incorporar uma palavra estran-
geira como houe (um tipo de picareta) atravessando nomes
de pssaros mais ou menos verdicos. (TREMBLAY, p. 34) A
combinao feita , em geral, fcil de se notar, pois obedece a
uma lgica interna, que logo se apresenta ao leitor. Amnimais,
omnimais, umnimanos, omnimianos, anaimais, haniaimais.
Animais e homens misturam-se, confundem-se, desordenam os
limites ao mesmo tempo em que nos fazem rir pela ilogicidade
da juno: a coisa mesma respira em verdade e o espetculo
torna-se um animal com sua vida (NOVARINA, 2009, b, p. 63).
Para Novarina, o cmico no algo superficial, como geral-
mente se cr, um tipo de diverso. Ele vai ao mais profundo da
lngua, no seu abismo (seu sem fundo) de destruies e recons-
trues: faz eclodir uma energia atordoante (NOVARINA, 2009,
b, p. 25). Debochando, o autor instaura ao redor das antigas
palavras uma nova vivacidade, de modo que a palavra, que por
ela mesma no quer dizer nada, sugere uma nebulosidade de
significaes pela riqueza de suas harmnicas, como se diria de
um acorde musical bizarro e polissmico (ROSSET, 2001, p. 61).
Outra estratgia a desorganizao sinttica da frase, que
faz com que o objeto no se submeta ao sujeito, nem mesmo
dentro da orao. Vemos assim desencontros de gnero, nmero
ou grau: Esse cano bbado trs vezes soltado, eu o derramou
na minha cabea ad libitum como um cano que deu errado.
(NOVARINA, 2007, b, p. 28); discordncias verbais: Eu venceu
o medo [...]. (Ibidem, p. 29); intransividade do transitivo: No dia
seguinte ao incidente, fui ver um mdico pra lhe perguntar se
eu era. Sem que ele confirmasse essa impresso. (Ibidem, p. 11).
A busca por essa escrita originria, por descer na lingua-
gem como em uma matria profunda do tempo e na arquitetura
do ato (NOVARINA, 2009, b, p. 10), mostra que Novarina insere-
se naquele terceiro momento epistemolgico, cuja relao com a
linguagem prev sua anterioridade ao homem, no apenas a ele
revelando o mundo, mas tambm o determinando. As palavras
preexistem ao teu nascimento. [...] Nem instrumentos nem uten-
slios, as palavras so a verdadeira carne humana e uma espcie
de corpo do pensamento: a fala nos mais interior do que todos
os nossos rgos de dentro. (NOVARINA, 2007, b, p. 14)
Essa fala impessoal parece ela prpria denunciar a ciso
entre o signo e o mundo vivenciada pela modernidade: Ani-
mais de crebro, olhem a inscrio: eles gravaram seus tmu-
los em soalhos. Aqui repousa o homem sem as coisas: tudo
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Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida

sem mim. (Ibidem, p. 7). Para o autor, a luz do mundo sem


razo (ibidem, p. 7), do que deduzimos que com o pensamento
instrumental tudo est no mundo, menos eu (Ibidem, p. 13).
Novarina no se dedica, entretanto, crtica pura ao raciona-
lismo, tampouco ao resgate total da linguagem encantada. Eu
me tornei sem saber aquele que dorme agora entre a voz sem a
razo e os sons da reproduo do mundo pelos sons (NOVA-
RINA, 2007, a, p. 17).
Assim, ambas as esferas esto implicadas nessa nova noo
de mundo. Se por um lado, ele considera que a linguagem, ainda
que seja a teatral, exponha o elo contnuo, o continuum entre
linguagem e matria (NOVARINA, 2009, b, p. 51), por outro,
afirma que as palavras no vm mostrar coisas, dar-lhes lugar,
agradecer-lhes educadamente por estarem aqui, mas antes parti-
las e derrub-las. (NOVARINA, 2007, a, p. 14-15) a opacidade
de uma linguagem anterior ao homem. Sendo assim, ela mesma
o leva a questionar a propriedade daquilo que ele pensa, fala e
escreve. Tudo o que escreve o homem pelo homem um falso,
inclusive at essa inscrio. (NOVARINA, 2007, b, p. 8)
Resta-nos, portanto, viver no limite. No cerceados por
ele, mas equilibrados como se atravessssemos um abismo
sobre uma corda-bamba. Retomar as fronteiras do homem,
encenando, desta vez, o obsceno. O ato do teatro d a fala aos
mudos: aos objetos e no somente aos humanos que se calam.
(NOVARINA, 2009, b, p. 47) Novarina revive, pois, quimeri-
camente os objetos outrora assujeitados pelo fonocentrismo,
pelo logocentrismo, pelo antropocentrismo, e por tantos outros
ismos centrados na razo, especialmente os animais, afinal, a
linguagem originria buscada por ele anterior diviso entre
o humano e o no humano.
A origem do teatro, tal como a devemos restaurar, a
mo levantada contra o detentor abusivo do logos, contra o pai,
contra o Deus de um palco submetido ao poder da palavra e do
texto. (DERRIDA, 1995, p. 159) Novarina sabe que o movimento
recorrente da linguagem nos ltimos sculos tem sido de segre-
gao. E do meu pai sou filho nico. (NOVARINA, 2007, b, p.
22) Mas ainda assim questiona tal separao: Por que estou
sozinho na natureza sem sete milhares de bichos semelhantes?
(Ibidem, p. 15)
O homem de um lado, sozinho, superior, e os animais do
outro, todos os animais, subjugados, pelas palavras, em sua
existncia. O que voc estudou? Estudei a solido. Animais,
animais, cada vez que eu vi um outro eu me vi a mim mesmo
em pior. (Ibidem, p. 12) Novarina busca assim um eu que no
mais se instaure contra o outro. Pensamento, se voc no fosse
aquele que odeia voc no seria aquele sou. (Ibidem, p.11) O
autor brinca aqui com a sonoridade dos verbos odiar e ser, em
francs, hait e est, similares na conjugao do tempo presente.
198 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina

Ser odiar, talvez por isso o melhor seja no ser. Ou ser


todos simultaneamente. Hoje, Joo que , eu no distingo
nenhum dia de sua vspera, nem um objeto de objeto, nenhum
outrem de um outro, nem separo o animal do omnimal nem o
nada do meu. (Ibidem, p. 16) A fauna novariniana no deixa
de ser cantada pelo homem, mas agora o homem cantado pela
linguagem, ao invs de quedar-se preso imunda repetio.
(NOVARINA, 2007, a, p. 20) Novarina conclui O animal do tempo
com a nomeao de mais de cem pssaros: limnota, a fugia,
a hiplia, o escalrio, o ventisco, o luro, o figilo, o lepndrio, a
galupa, o encreto, o furista, o Tio, o narcilo, o ulico, a gim-
nestra, a lousa, o drnglio, o fugilo, o ginel, o tripa, o semelico,
o lipodo, o hipiando (ibidem, p. 31), e por a vai. Os pssaros
novarinianos cessam de respirar re-cada vez numa slaba re-j
dita (NOVARINA, 2007, b, p. 20-21) e nos fazer voar para alm
da linguagem e para fora do tempo.

Abstract
This article is dedicated to the discussion launched
by Valre Novarina about mans limits and
possibilities, understanding his theater as the
performing of the language and of the human.
The dense metaphors, created under the animal
mask, contribute to form the conflict between
the man and the world. Performing the animal,
in this context, does not mean, therefore, turn the
stage into an imitation or representation space,
but into a questioning one. Novarina review,
thus, an entire metaphysical tradition, present in
the theater, but also in our thoughts. We should
do the same, if we are to understand the scope
of his writing and its poetic and philosophical
implications. Times animal is the work from
which we will make such an analysis.
Keywords: Novarina; representation; theater;
animalism; metaphysics.

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200 Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011


Procedimentos de escrita e manejo de
pigmentos: uma leitura de Esperando
Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Snia Maria Materno de Carvalho

Recebido em 31/05/2011 Aprovado em 25/08/2011

Resumo:
Este trabalho analisa as peas Esperando Godot
e Fim de Jogo de Samuel Beckett, investigando de
que modo, nesses textos, os procedimentos de es-
crita dramatrgica incluem a rigorosa construo
de uma visualidade cnica, pautada pela reduo
do espao cnico, pelo apagamento dos corpos, pela
insistncia da obscuridade e pela configurao de
um palco monocromtico.
Palavras-chave: teatro; imagem; Beckett.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011


Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho

Eu compreendi que meu caminho se fazia no sentido do em-


pobrecimento, na falta de conhecimento e em diminuir, antes
em subtrair que adicionar.

Samuel Beckett
H na obra teatral de Beckett (como indica a epgrafe) um
recorrente processo de reduo, de subtrao do que mostrado
ou falado em cena.
Assim, o espao de representao sempre exguo, redu-
zido e com poucos elementos cnicos: um trecho de estrada quase
deserto (Esperando Godot) ou um cubculo mal iluminado (Fim de
Jogo). O gestual dos personagens geralmente repetitivo (retirar
o sapato, recoloc-lo, colocar e retirar o chapu, permanecer em
cena querendo ir embora Vamos / no podemos / por qu?
/ estamos esperando Godot (diz Estragon a Vladimir).1
As rplicas so curtas e oferecem ao leitor e/ou espectador
referncias espao-temporais imprecisas (uma estrada Esperan-
do Godot) ou mesmo indeterminadas (interior sem mveis Fim
de Jogo). como se, em relao s peas de Beckett, pudssemos
fazer as mesmas perguntas que o narrador do romance becket-
tiano intitulado O Inominvel faz no incio da narrativa: Onde
agora? Quando agora? Quem agora? (BECKETT, 1989, p. 5).
H tambm na cena de Samuel Beckett muitas pausas,
interrupes, instantes de silncio, rudos estranhos, palavras
e vozes brincando com repeties silbicas (Didi, Gogo, Pozzo.
Vladimir compreende Bozzo e diz que conheceu uma famlia
Gozzo), ou ainda palavras produzindo sonoridades (Nagg, Nell,
personagens de Fim de Jogo).
Notamos tambm a presena de cores, cores neutras, discre-
tas, com uma predominncia de variaes do cinza. H tambm o
apagamento progressivo do corpo dos personagens, ora enterrados
em lates (Nagg e Nell), ora na areia, como Winnie em Dias Felizes,
ora em urnas como na pea Comdia (os personagens esto dentro
de urnas, visveis apenas da cintura para cima). So corpos par-
cialmente vistos, pouco iluminados, quase sempre imobilizados.
, ento, nesse caminhar rumo ao pouco, ao menos, ao quase
nada, nesse palco em que os personagens so quase apagados
ou esto semi-encobertos, nesse limiar do quase que a pea se
configura e os personagens se constituem e insistem, visualmente
expostos, atuando, at o fim do jogo, sem sair de cena, sem abando-
nar o palco, sempre l, at o apagar da pouca luz que os ilumina.
Vamos, ento, a algumas datas. Esperando Godot foi ence-
nada pela primeira vez em 5 de janeiro de 1953, no teatro da
Babilnia. Dois andarilhos, Vladimir e Estragon, aguardam,
perto de uma rvore esqueltica, um terceiro personagem de
1
minha a traduo nome Godot, que anuncia sua vinda mas nunca vem. Em cada
dos textos de Beckett:
Esperando Godot e Fim de ato, dois outros andarilhos Pozzo e Lucky apresentam-se e
Jogo. contracenam com Didi e Gogo.
202 Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett

Esperando Godot representou para Beckett um divisor de


guas, o fim do anonimato e da penria e o incio do reconhe-
cimento literrio e do sucesso financeiro.
Mas o sucesso de Godot no garantiu recursos para a ence-
nao parisiense de Fim de Jogo. Essa pea foi encenada pela pri-
meira vez em Londres no dia 1 de abril de 1957, no Royal Court
Theatre, em francs. Depois do sucesso em Londres, o Studio des
Champs-Elyses ofereceu acolhida e no final de abril do mesmo
ano Fim de Jogo foi encenada em Paris. Foram 97 representaes
e a interrupo se deu por fadiga dos atores.
Diferentemente de Esperando Godot, que se passa ao ar livre
(um trecho de estrada), a cenografia de Fim de Jogo exibe um
cmodo fechado, que pode ser um quarto, uma sala, um refgio,
enfim, um lugar ainda habitvel, um interior sem mveis, como
indica a rubrica.
Quando as cortinas se abrem, Hamm, paraltico e cego,
est no centro do palco, sentado em sua cadeira de rodas, coberto
por um lenol. esquerda, dois lates de lixo, recobertos por
um outro lenol e dentro deles Nagg e Nell, pais de Hamm. A
nica figura ereta que se movimenta com um certo desemba-
rao em cena, mas manca, Clov, um misto de filho adotivo e
empregado de Hamm.
Quando o espetculo se inicia, Clov retira os lenis e diz:
Acabou, est acabado, isto vai acabar, isto vai talvez acabar,
ou seja, passado (acabou) e futuro (isto vai acabar) entrelaa-
dos e determinados pela palavra fim. Mas o que acaba? O que
j acabou? O mundo? A vida? O teatro? Trata-se de um jogo-
representao j perdido antes mesmo de iniciado? Ento por
que encenar? Porque apesar de tudo preciso continuar. Cito
aqui as ltimas frases do texto O Inominvel: No posso
continuar, vou continuar (BECKETT, 1989, p. 137). Continuar,
ou seja, esperar como se faz em Godot ou representar (ence-
nando a prpria precariedade da representao) como se faz
em Fim de Jogo.

Manejo de pigmentos: branco sombreado, preto claro e


cinza chumbo.
Descrever, destecer o qu? As nuances
Roland Barthes (O neutro)
Uma nvoa encardida enchia todo o espao
Charles Baudelaire (Os sete velhos Flores do Mal)
O palco beckettiano quase sempre um lugar saturado pela
cor cinza. Mas nesse universo quase monocromtico h nuances.
Optando, ento, de forma mais focada por esse eixo
investigativo, inicio minha anlise por Fim de Jogo. A rubrica
informa: interior sem mveis meia-luz. (luz acinzentada), ou
seja, ambiente mal iluminado, sombrio e austero.

Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011 203


Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho

Abro aqui um parentese para citar trs outras rubricas de


outra trs peas beckettianas que evidenciam uma opo por
proposta de monotonia cromtica.
Em Fragmentos de monlogo (publicada em 1979) l-se: fraca
luz difusa (...). Locutor no centro do palco (...). Cabelos brancos
em desordem, roupa longa de dormir branca e meias brancas
grossas. (BECKETT, 1986, 29)2
Em Aquela Vez (publicada em 1976) a rubrica informa:
Palco no escuro, luz sobre o rosto do ouvinte (...) velho rosto
branco (...), longos cabelos brancos eriados como se vistos do
alto, espalhados sobre um travesseiro. (BECKETT, 1986, 9)
Em Passos (publicada em 1976), vemos em cena a figura da
personagem May. Cabelos cinza em desalinho, penhoar cinza
esfarrapado, escondendo os ps. (BECKETT, 1978, 7)
Voltando a Fim de Jogo, a cena mostra um cubculo, pode
ser um abrigo, e nesse lugar vivem quatro pessoas: Hamm (cego
e paraltico), Clov (coxo), Nagg e Nell (mutilados). H janelas
altas que estabelecem a ligao entre o fora e o dentro. Por essas
janelas, Clov, o nico que anda, v com sua luneta o entorno do
abrigo, segundo Hamm o outro inferno. Mas o que Clov v?
Zero... Zero... Zero... e, mais adiante, acrescenta: Ondas? De
chumbo. O tempo est cinza, cinza! Ciiinza.
Tudo nesse cubculo est acabando: remdios, alimentos,
caramelos, calmantes. No se pode trazer de fora o que est
acabando dentro, porque o acol vago, amedrontador e parece
vazio. Perscrutando de tempos em tempos esse exterior, com sua
luneta, Clov o define: Zero, Nada, Cinza.
Ento a grisalha domina o dentro e o fora. O abrigo um
ponto de luz (plida) em meio a uma imensido escura e quase
deserta.
O manejo de pigmentos estabelece as cores do cenrio. Fora
o cinza chumbo ou o preto escuro e dentro, o branco sujo ou
sombreado (dos lenis velhos que recobrem os lugares da ao
no incio da pea). Mas o cinza opaco do ambiente meia-luz
que d o tom cena.
E nesse palco viciado em cinza, h um elemento de cor
vibrante, h um objeto escarlate. Trata-se de um leno vermelho-
sangue, manchado de sangue, que recobre o rosto de Hamm.
Ento, sentado em uma cadeira de rodas no centro do palco,
Hamm inicia o jogo teatral minha vez de representar, e
segurando o leno manchado de sangue, retirado do rosto, diz:
Velho trapo!.
Esse leno vermelho-sangue sinaliza a cortina de boca de
cena geralmente, nos antigos teatros, de veludo vermelho,
ponto inaugural da representao.
2
A traduo da rubrica
Inaugural mas tambm final, pois o espetculo se encerra
inicial dessas trs peas com o fechar das cortinas. Em Fim de Jogo, o leno-cortina-ver-
minha.
melho-sangue volta s mos de Hamm, no final da pea, que o
204 Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett

mantm aberto diante dele Velho trapo! Voc fica aproxima


o leno de seu rosto e a rubrica indica Cortina.
Assim, o vermelho que margeia a pea (aparece no incio
e no fim do jogo teatral) a nica cor vibrante que ganha letra
nos dois textos aqui estudados. Em Esperando Godot, no segundo
ato, lemos: l longe tudo vermelho diz Vladimir a Estragon,
afirmando que ambos trabalharam, antes de esperarem por
Godot nessa estrada em algum canto do mundo, em uma regio
chamada de Roussillon, na poca da colheita da vinha.
O vermelho a nica cor exuberante numa paleta que
privilegia o tom sobre tom ou as variaes em torno de cores
neutras (branco sujo, preto claro, cinza chumbo), cores menos
prezadas. Mas o vermelho no se impe no palco, , talvez, uma
flutuao eventual, uma presena ligeira, uma marcao de cena,
quem sabe? A cor do incio e do fim do espetculo, ou a cor das
bordas que limitam a representao.
interessante notar que as cores primrias, isto , o ver-
melho dos vinhedos e o azul plido do mar Estragon diz no
primeiro ato: Eu me lembro dos mapas da Terra Santa. Em
cores. Muito bonitas. O mar morto era azul plido (...) eu me
dizia, l que iremos passar nossa lua de mel. Nadaremos.
Seremos felizes aparecem nessa pea sempre referidas a um
tempo anterior ao tempo de cena. Inscrevem-se na memria dos
personagens.
A cor neutra dada a ver, nos diz Barthes em seu texto
O Neutro, quando se esconde o colorido. Mas quando no h o
colorido, quando a pouca cor uma proposta cnica, sobram as
nuances do cinza. nessa paleta pouco variada, em que o cinza
rouba a cena e furta a cor, que os tons acinzentados convocam
os espectadores a procurarem a ligeira diferena do tom sobre
tom, essas variaes do cinza obrigam os espectadores a lidarem
com o indistinto, com o parecido. E esse esforo, para diferen-
ciar cores quase idnticas, exige do espectador a observncia do
manejo de pigmentos do autor.
Vemos, assim, o cinza recobrindo corpos, entrando na
opo do colorido das roupas. So corpos que exibem roupas
desbotadas: preto fouveiro, branco sujo, cinza-esverdeado. Na
primeira encenao de Esperando Godot, objetos de cena vieram
dos depsitos de lixo de Paris e, dessa forma, o resto entrava
literalmente em cena.
3
Les deux clochards
taient vtus, lun Vla-
Em Esperando Godot Vladimir usava um velho redingote
dimir dune trs vieille preto, de tecido desgastado, manchado, cinza-esverdeado e
redingote noire, lime,
verdtre, lautre Estra- Estragon uma velha cala de veludo amarrada por um barbante.
gon dun aussi vieux Ambos usavam chapu coco fora de moda, tudo de cor preto
pantalon de velours rete-
nu par une ficelle (...) les fouveiro ou preto esverdeado.3 (BECKETT, 1999, 34).
chapeaux melons, hors
dge. Tout cela noirtre,
A carnao do cinza (o cinza em corpos) tambm pode ser
tirant sur le verdtre. observada na cena beckettiana no que diz respeito ao alimento.
(traduo minha).
Os legumes que freqentam os bolsos de Didi e Gogo, o nico
Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011 205
Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho

alimento desses personagens em cena, perderam, h muito,


suas cores, seu vio. O tempo e o local de armazenamento os
desbotaram, acinzentando a casca dos legumes, que se apre-
sentam escurecidos, assemelhados ou pouco diferenciados,
indistintos talvez.
Lemos no primeiro ato: Estragon D-me uma cenoura /
Obrigado / Oh! um nabo. Ou no segundo ato: dilogo entre
Vladimir e Estragon Voc quer um rabanete? / tudo o que
h? / H rabanetes e nabos / No h mais cenouras? / No (,,,)
/ Ento me d um rabanete. Ele est preto / um rabanete /
S gosto dos cor de rosa.
Em Esperando Godot, a indicao cnica aponta: Noite. Tra-
ta-se, assim, de um crepsculo que vai se adensando. sempre
ao cair da noite (diz Vladimir a Estragon no segundo ato) que o
encontro pode ocorrer. Ora, esse espao noturno, aclarado apenas
pela luz da lua, assemelha-se, no teatro, ao espao destinado
platia, imersa na obscuridade. Cria-se, ento, pelo efeito da
escassez da luz no palco, um espao integrado ou extensivo que
aproxima atores e pblico, repelindo a alternncia tradicional
entre luminosidade (palco) e obscuridade (pblico). Em Fim de
Jogo, o carter extensivo do cinza une o dentro e o fora de cena
(entrevisto por Clov com sua luneta). Como Clov v o fora,
estando dentro? Zero, Nada, Cinza. Mas quando muda a direo
da luneta, quando a dirige para a platia, Clov exclama surpreso
(e de forma irnica, claro): ah, comea a ficar alegre, vejo uma
multido em delrio. Neste momento, Clov o espectador e o
pblico, tomado sua revelia, torna-se parte integrante do jogo
teatral. E a provocao continua: Ento? Agora ningum ri?.
A cor neutra para Barthes tambm pode ser chamada
de furta-cor, isto , ela no prope a cor, ela muda sutilmente
de matiz, talvez de sentido, segundo a observao do sujeito
que olha.
Ento preciso que o espectador de Beckett seja tocado e
se mexa ou mexa os olhos e procure na obscuridade do palco
a variao de tons cuidadosa e economicamente proposta pelo
autor. Porque a grisalha no falta de cor, a grisalha no incolor
e portanto invisvel, a grisalha a cor no marcada, a cor que
desliza e bordeja sem se confundir com ela a indistino.
Ela nuance, matiz margem da cor, no limiar da cor. No
falta de opo, antes um desejo de por um fim na opulncia
da cor e na intensidade do fluxo luminoso. , segundo Barthes,
em O Neutro, um despegamento do sentido ou um desejo de
des-pigmentar, cinzar, acinzentar, dizemos ns, ou dar a ver
cinzas, ou seja, destroos (o que sobrou de uma moradia), runas
vivas, resto, sobra, franja do humano que sobrevive e espera,
num trecho de uma certa estrada ou num quartinho no fim do
mundo, o fim do jogo.

206 Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011


Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett

Assim, o teatro de Beckett tem por proposta o despoja-


mento, isto , mostrar o mnimo e dizer pouco. Mas esse a menos
deixa ver a intensidade de um trabalho que consegue, a cada
texto, nos surpreender, porque a cada texto apresenta uma ten-
tativa de falhar melhor. (BECKETT, 1988, 7)
Para finalizar, o que est em jogo, enfim, no palco bec-
kettiano a representao e sua opacidade. Imobilizados em
cena, seja pela espera, seja pela impotncia fsica ou por no
ter a chave da despensa, Didi, Gogo, Hamm, Nagg, Nell, Clov
(fragmentos de nomes prprios) so, entretanto, figuras cnicas
no fixadas em objetos representacionais. No representam algo
ou algum: Significar? Ns, significar! (riso breve). Ah, essa
boa! (diz Clov no segundo ato). No so figuras translcidas que
exibam uma transparncia representativa. So figuras cobertas,
opacas, sombrias. Tambm no h um fora de cena que ajude a
significar a cena.
Articulam-se, assim, no palco de Beckett uma obscu-
ridade sensorial (cena pouco iluminada) e uma obscuridade
significante, produzida pela indeterminao das referncias
contextuais e tambm pela prpria problematizao da noo
de sentido que o seu teatro opera. Este, o sentido, no se pode
deduzi-lo ou descobri-lo. Ele constitudo pelo leitor/espectador
num jogo de perde e ganha que se faz nessa tenso entre o que
dado a ver e o que subtrado do olhar.

Abstract:
This text is intended as a study of Samuel
Becketts theatre done in the perspective of an
analysis of the visual dimension of the plays
Waiting for Godot and Endgame. The attention
will be focused on bodys fragmentation, spaces
reduction and on the economy of gesture and co-
lors with an emphasis on the Becketts insistence
on the obscure and monochromatic stage.
Keywords: theatre; image; Beckett.

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scne. Onze tudes runies et prsentes par Evelyne Gossman
et Rgis Salado. Paris: SEDES, 1998.
REVISTAS
Magazine Littraire n 372, janvier/1999. Dossier Beckett.
Magazine Littraire n 231, juin/1986. Dossier Beckett.

208 Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011


O espectro de Kafka na narrativa
Pena de morte, de Maurice Blanchot
Davi Andrade Pimentel

Recebido em 05/06/2011 Aprovado em 01/09/2011

Resumo
Este trabalho analisa a presena de traos kafkia-
nos na formao subjetiva de escrita do autor
francs Maurice Blanchot, no que se refere
elaborao de uma de suas narrativas, Pena
de morte. Nessa narrativa, o modo custico e
problemtico do movimento textual do narrador
muito semelhante ao movimento kafkiano que
se manifesta no Dirio ntimo e nos romances
do escritor tcheco, dando-nos material necessrio
para investigarmos a influncia de Franz Kafka no
escrito de Maurice Blanchot em anlise.
Palavras-chave: Maurice Blanchot; Franz
Kafka; subjetividade; influncia; linguagem.

Gragoat Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


Gragoat Davi Andrade Pimentel

Depois, sem interveno da sua vontade, a cabea afundou


completamente e das suas ventas fluiu fraco o ltimo flego.
(KAFKA, 2010, p. 78)
Em um jogo de imagens em constante movimento, observa-
mos que a primeira parte da narrativa Pena de morte,1 de Maurice
Blanchot, reflete de modo diferenciado, pois o que lemos fico,
trechos do Dirio ntimo de Kafka; este, exaustivamente comen-
tado por Blanchot em seus escritos sobre o ato literrio. Nesses
trs modos de fazer literatura, os nveis de diferenciao entre
eles se dissipam na medida em que o enredo blanchotiano ganha
forma na estruturao de sua arquitetura, apresentando ao leitor
uma forma textual hbrida em que no podem ser avaliados os
limites que cerceiam esses espaos textuais. No h diviso, mas
fuso em Pena de morte. O que nos levou a aproximar esses dois
escritores pode ser respondido por Ayelet Lilti, em seu texto
Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka, presente na
Revue Europe Maurice Blanchot n 940-941: Por que uma tal
aproximao? A relao entre esses dois escritores encontra
parcialmente sua fonte nos escritos de Blanchot que revelam sua
paixo pela obra de Kafka e pela pessoa atrs da obra.2 Nessa
perspectiva, no acreditamos em um tipo de tributo a Kafka,
mas sim em uma experincia de escrita pela qual Blanchot no
1
Ttulo Original: Larrt pode se desviar ao travar a sua luta particular com o terreno
de mort. Traduo para o
portugus de Ana Ma- instvel do texto literrio. Ao lermos os ensaios blanchotianos
ria de Alencar. Editora sobre literatura perceptvel a presena do autor tcheco tanto na
Imago.
2
Pourquoi un tel rap-
leitura de suas narrativas quanto na leitura de sua vida atormen-
prochement? Le rapport tada pelo ato de escrever ininterruptamente; vale lembrar que,
entre ces deux crivains
trouve partiellement sa de acordo com Blanchot, Kafka o que poderamos denominar
source dans les crits de de correlato do que ele entende por literatura: Temos s vezes
Blanchot qui dvoilent
sa passion pour luvre a impresso de que Kafka nos oferece uma chance de entrever
de Kafka et pour la per-
sonne derrire luvre.
o que a literatura. (BLANCHOT, 1997, p. 19).
(LILTI, 2007, p. 154) O espectro de Franz Kafka3 espreita a narrativa blancho-
3
No decorrer de nossa tiana em anlise desde a primeira palavra dada por aquele que
leitura da obra Pena de
morte, no faremos um a narra. Os escritos do autor dA metamorfose ecoam na narrativa
trabalho simplesmente
comparativo entre a nar-
de Blanchot, uma fora de errncia semelhante quela de um
rativa blanchotiana e os fantasma..4 Em nenhum momento, o vaguear do espectro inter-
textos de Kafka, e sim
uma busca pela essncia rompido; ao contrrio, seguidamente chamado a participar do
kafkiana presente na enredo, como se do punho do narrador no pudesse sair nada
narrativa de Blanchot
como experincia de sem o seu prvio consentimento. Eles falaro da morte, mas da
escrita. morte que pode perdurar at mesmo quando se j est morto.
4
cest une force der-
-rance semblable celle A morte, que desastre, permanecer a morte de todos mesmo
dun fantme. (LILTI, aps a morte de um s indivduo. No desespero do morrer, eles
2007, p. 155, grifo da
autora) falaro daquela que teme a morte, que teme o ato sombrio que
5
Em nosso artigo, uti- a noite temerosa pode trazer, bem como falaro da verdade/luz
lizaremos, para efeitos
estilsticos, o persona- que se contrape ao ato obscuro do estar a morrer.
gem para se referir ao O som do trotar da morte, que ouvimos ao longo da narra-
narrador e a persona-
gem para se referir J. tiva, se origina atravs dos acessos febris, das tosses e da fadiga

210 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

quase mortais da personagem5 J. O seu estado de quase-morta


ou de quase-morte faz dela um ser em transio, permanecendo
entre o terreno dos mortos, o qual ela renega com todas as foras
convivia em p de igualdade com uma febre extenuante
(BLANCHOT, 1991, p. 13) , e o terreno dos vivos, o qual ela
compartilha com o narrador; apenas ele consegue no aborrec-
la, talvez ela soubesse que o seu amigo seria, mais tarde, o seu
algoz; e nisso compartilhassem um segredo mrbido. Diferente
do castelo, da narrativa Linstant de ma mort, personagem blan-
chotiano que se aventura pelo terreno spero da morte atravs
da presena do Outro e do movimento de passividade, permane-
cendo em seu espao e experimentando a morte em sua essncia,
a moa J. temia o espao da morte. Desse modo, ela no se entre-
gava morte, no lhe era interessante o movimento de estar no
entre-morrer e, nem mesmo, de experienciar a morte, resultando
dessa ao duas questes importantes na leitura da narrativa
Pena de morte, que comentaremos no desenvolvimento de nosso
artigo: a luta com a morte, fato que no ocorre nas demais nar-
rativas blanchotianas; e uma nova categoria da impossibilidade
da morte, a existncia do ser at mesmo no espao da morte, a
impossibilidade de morrer mesmo quando se j est morto. Essa
impossibilidade, apenas para adiantar algumas consideraes,
tem uma relao forte com os personagens de Kafka.
O castelo se doou morte, experimentando-a, j a mori-
bunda se desviava constantemente da morte como a escrita de
sua histria se desviava do carter de verdade que desejaria dar
a ela o narrador. O relato do personagem-narrador se concentra
nos momentos anteriores morte de J., nos seus sofrimentos, nas
suas abstinncias e na sua luta devastadora com a morte. Nesse
sentido, o texto, ao se concentrar no entre-morrer da jovem, passa
a se comportar mimeticamente como a personagem central de
seu enredo, em um permanente estado agnico, sufocante, por
vezes. A estrutura narrativa, antes respirvel, se torna custica,
densa em determinados momentos, mrbida em outros, sempre
caminhando juntamente com sua personagem. Nos acessos de
tosse ou de desespero de J., a narrativa inicia um movimento
de morbidez tamanha que o espao narrativo ganha uma apa-
rncia asfixiante: Na vspera desse dia, sentira uma pontada
violenta no lado do corao e tivera uma crise de falta de ar to
forte, que mandou ligarem para sua me e ela mesma chamou o
mdico. (BLANCHOT, 1991, p. 21). As palavras se recolhem para
junto da moribunda esperando o momento final, o surgimento
da noite que trar o cortejo fnebre da morte. O seu trotar est
sempre em iminncia, sempre a ponto de dominar totalmente
a narrativa e com ela o narrador, por isso, talvez, o medo inicial
do personagem de se entregar escrita, optando primeiramente
pelo dirio, pelo rigor e pelas datas.

Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 211


Gragoat Davi Andrade Pimentel

No entanto, antes da morte se apresentar narrativa e, com


isso, abraar a todos, J. se restabelece: A pontada no corao no
desapareceu, mas os sintomas atenuaram-se e mais uma vez ela
triunfou. (Ibidem). E com o seu triunfo momentneo, o texto
novamente ganha a claridade, o ritmo mais calmo, mais res-
pirvel. A morte tende a se afastar nesses momentos de lucidez
da jovem J., bem como o texto tende a se tornar mais aprazvel.
Contudo, os momentos de lucidez da personagem se misturam
aos momentos de terror de sua doena, no dando narrativa um
nico modo de se desenvolver, mas dois: a escurido e a claridade
de seus espaos. O terror e a alegria caminham propositada-
mente juntos, pois so manifestaes da moa moribunda, que,
por conseguinte, se tornam manifestaes da prpria narrativa.
A luta da personagem em no morrer a mesma da narrativa
em no se deixar corromper definitivamente pela morte, ambas
buscam a vida para se libertarem do estado contnuo do morrer.
Todavia, a sobrevivncia da narrativa est na morte e dela no
pode se desassociar. a morte que originou a narrativa que
lemos e o narrador a sua configurao. Como j observamos, o
texto de Pena de morte passa a ser um texto em estado de agonia,
com a morte sempre em iminncia, sempre em porvir. Aqui, o
jogo de imagens cede lugar ao jogo de contraposies, ao jogo
do claro-escuro.
Nos momentos de lucidez da narrativa, o retorno s datas
e aos meses surge para orientar o personagem do movimento
do tempo no instante em que o seu discurso est sendo elabo-
rado, bem como para orientar o leitor, para no confundi-lo com
o acmulo de informaes que no esto divididas em escala
temporal: Desde o ms de setembro, eu passava uma temporada
em Arcachon. (BLANCHOT, 1991, p. 13) ou Dessa vez, decidi
voltar para Paris. (Ibidem). Esse perodo de claridade textual,
concede ao narrador uma maior segurana daquilo que narra,
como se a narrativa ainda pudesse estar em seu domnio, em
sua tutela; porm, o que vemos logo em seguida o retorno da
escurido, o momento de triunfo da narrativa quando a noite
se aproxima, pois ela se apresenta totalmente como , irrevo-
gavelmente instvel, ambgua, tomada pelo esquecimento. O
narrador acometido radicalmente pela perda da memria, ele
tomado pela indeciso dos fatos, pela dvida. A palavra peut-tre/
talvez, que surge na narrativa de Linstant de ma mort como fator
de instabilidade, se apresenta na narrativa de Pena de morte em
suas mais variadas formas: Acho que no dia 5 ou 6 de outubro
(Ibidem, grifos nossos) e No me lembro bem como termina a
cena. (Idem, p. 15, grifos nossos). O momento de dvida ajuda
a advertir o leitor sobre o que est lendo. No se deve confiar no
narrador, no se deve confiar nas palavras. As palavras literrias
no se sobrecarregam de verdades, mas de ambiguidade:

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O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

A literatura feita de palavras, essas palavras produzem uma


transmutao contnua do real em irreal e do irreal em real:
elas aspiram os acontecimentos, os detalhes verdadeiros, as
coisas tangveis, e os projetam num conjunto imaginrio e, ao
mesmo tempo, realizam esse imaginrio, dando-o como real.
(BLANCHOT, 1997, p. 188)
A repercusso do movimento de indeterminao da perso-
nagem que vagueia entre a morte e a luz, atingindo a narrativa,
lembra-nos, guardadas as devidas singularidades, a indetermi-
nao de Gregor Samsa, dA metamorfose, oferecendo-nos mais
uma relao no jogo de imagens entrevista por ns no comeo
de nosso artigo. No decorrer da narrativa dA metamorfose, de
Kafka, uma indagao do narrador nos coloca em alerta sobre
o carter de indeterminao do personagem Gregor: Era ele
um animal, j que a msica o comovia tanto? (KAFKA, 2010,
p. 71). Se antes o fato dele ter se transformado em um inseto
asqueroso era motivo de riso por parte do leitor ou at mesmo
de repugnncia, a questo lanada pelo narrador nos adverte que
h uma complexidade muito grande no fato dele ter se trans-
formado em um inseto, haja vista que a sua existncia racional
humana ainda sobrevive na forma irracional do inseto, dando-
lhe um aspecto de total impreciso, semelhante J., que est
praticamente morta, mas que ainda resiste em um corpo vivo:
Seu mdico me dissera que a considerava morta desde 1936.
(BLANCHOT, 1991, p. 15). No aspecto indeterminado de seus
personagens, as duas narrativas, tambm, se indeterminam,
colocando o julgamento do leitor em um contnuo movimento
de dvida, pois a desorganizao advinda da impreciso proble-
matiza os delicados conceitos, como, por exemplo: ser animal/
ser humano ou estar vivo/ estar morto.
J. passeia entre os dois mundos, bem como Gregor pas-
seia pela indeterminao de sua categoria: homem ou inseto?
J. no a vida ou a morte, ela a vida-morte, o sujeito incom-
patvel, aquele ser desagregador, aquele que no se enquadra
em nenhuma categoria previamente conhecida, igualmente, ao
personagem de Kafka, que, por no se enquadrar em nenhuma
nomenclatura, definha solitariamente aps o golpe derradeiro
de seu algoz: A ma apodrecida nas suas costas e a regio
inflamada em volta, inteiramente cobertas por uma poeira mole,
quase no o incomodavam. [...] Ele ainda vivenciou o incio do
clarear geral do dia l do lado de fora da janela. (KAFKA, 2010,
p. 78). Lembremos que J., tambm, definhar, no resistindo
indeterminao. Dentre as caractersticas semelhantes entre os
dois textos, observamos que as aes mais importantes aconte-
cem dentro do quarto, mais precisamente dentro de um ambiente
em que a necessidade da luz vai diminuindo ao longo das nar-
rativas, como se o escurecer do quarto fosse compatvel com os

Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 213


Gragoat Davi Andrade Pimentel

ltimos momentos de vida dos personagens; quando a morte


se apresenta na narrativa, com o seu cortejo trazido pela noite.
Na presena da morte, J. considerada ainda mais bela
pelo narrador, como se as suas feies pudessem ser resguar-
dadas pelo sopro macabro do morrer: Mas no maquiada, ela
parecia ainda mais jovem; ela o era, ento, exageradamente,
de modo que o principal efeito da doena era lhe dar traos
adolescentes. (BLANCHOT, 1991, p. 13). Diferentemente do
que pudssemos supor, em Pena de morte, a morte resguarda,
rejuvenesce, preserva, e no corri ou apodrece, como acontece
de fato. A beleza do estar a morrer tem papel fundamental na
compreenso da narrativa, pois, fora de concluses precipitadas
ou de concepes j previstas, a trama concede morte uma
singularidade ambgua, visto que, no mesmo instante em que
mata, a morte conserva. E nesse ponto que encontramos uma
outra faceta da morte nas narrativas de Blanchot, a morte tor-
nada impossvel: o ser permanece vivo aps a sua morte; a
impossibilidade de morrer no nvel mais complexo que se possa
imaginar, haja vista que o ser perdura mesmo em sua morte.
Associada imagem da beleza na morte, h a imagem da rosa
perfeita: eu a olhava viver e dormir, quando subitamente disse
com grande angstia: Rpido, uma rosa perfeita, enquanto
continuava a dormir, mas agora com um leve rudo no pulmo.
(BLANCHOT, 1991, p. 42, grifos nossos).
A ambiguidade da morte se reflete na ambiguidade da rosa
perfeita, que simboliza tanto a beleza de J. quanto a coroa de
flores de seu funeral. E como a personagem se desviava da morte,
o sentimento de angstia previsvel quando percebe o esvair
de sua vida ao, deitada, pressentir a vinda da rosa perfeita. Na
histria escrita pelo narrador, comum trechos em que J. trava
grandes batalhas com a morte, tendo como consequncia o estado
agnico da narrativa: Ela lutava em demasia. Normalmente
deveria ter morrido h muito tempo. (Idem, p. 15). No fim das
lutas, J. saia quase sempre vitoriosa; porm, o sentimento de pe-
rigo no deixava a sua mente, o temor que sentia ao anoitecer era
muito claro, desejando a sada do narrador logo quando a noite
chegava, pois a personagem temia que outros presenciassem a
fragilidade de seu corpo no combate intil com a morte, intil,
uma vez que o seu fim estava cada vez mais prximo: Logo
noite, ocorreu-lhe a idia de que eu devia partir. (Idem, p. 40).
Deitada na cama, J. sofria nos conflitos com a morte; todavia, se
mantendo valente diante da morte (Idem, p. 15); no entanto, a
sua valentia somente alcanava o limite ordenado pela morte, j
que a personagem pertencia ao espao do morrer, pertencendo ao
espao cadavrico da morte. No havia sada para a moribunda,
e ela soube disso ao se entregar ao narrador-morte complacen-
temente. A jovem, mesmo sabendo da proximidade do seu fim,

214 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

desejava a vida: Mas, no somente no estava morta, como


continuava a viver, a amar, a rir (Ibidem).
Nos encontros com a morte, J. perde a sua feio comu-
mente adquirida em favor de uma nova feio, a feio daquela
que morre; disso decorre a sua beleza quase etrea, beleza eterna:
Aps a morte, sabido que as pessoas bonitas voltam a ser, por
um instante, jovens e belas (BLANCHOT, 1991, p. 28). Como
figurao da morte, J. no permite ao enredo que se estruture
em uma organicidade prvia e comum, pois o enredo de sua
histria acompanha o seu estado oscilante de sade. Desse modo,
a narrativa se comporta como o prprio corpo da personagem,
corpo de linguagem, corpo metalingustico, sensvel ao que
atormenta e agrada personagem. Com o constante conflito com
a morte, surge em J. o temor da noite. A noite se apresenta de
duas maneiras no discurso de Pena de morte: ora como o cortejo
da morte, como aquela que traz o infortnio e o desespero do
morrer, bem como a noite que no deixa J. se esquecer de sua
real condio de ser do entre-morrer, ser da morte. no espao
da noite que a narrativa, mesmo agnica, se apresenta em seu
esplendor fulgurante, desordenando, a seu bel-prazer, os pilares
discursivos que constri, e afirmando o seu domnio sobre o
narrador e os demais personagens.
Em Pena de morte, o estado aflitivo do texto afirma a poten-
cialidade do espao literrio diante dos demais constituintes
narrativos. na agonia de seu enredo que a narrativa reafirma a
malcia das palavras, como tambm o d-crit da nova lingua-
gem, pois o que est sendo escrito , antes de tudo, um desvio
da linguagem comumente conhecida para se aproximar do outro
lado da linguagem, a linguagem literria, que somente pde
ser elaborada no ato de liberdade de escrita do narrador. Na
configurao da nova linguagem na narrativa blanchotiana em
anlise, a ideia da noite, para J., traz juntamente consigo a ideia da
morte: Era muito corajosa, mas tinha medo. Tivera sempre muito
medo durante a noite. (Idem, p. 17). Em seu pnico noturno, a
jovem afirmava a sua disposio para o embate com a morte:
Durante seus terrores noturnos, no o era sequer um pouco;
ela enfrentava um perigo muito grande, mas sem nome e sem
figura, absolutamente indeterminado, e, quando estava sozinha,
enfrentava-o sozinha, sem recorrer a subterfgio algum, sem
recorrer a nenhum fetiche. (BLANCHOT, 1991, p. 23). Contudo,
aps uma longa srie de crises fortes causada pela doena, o seu
mdico particular lhe receitara doses de morfina. Com a dosagem
do remdio, J., pela primeira vez, se encontra desarmada, sem
as suas foras de combate, totalmente, entregue em seu leito. A
jovem, desacordada, era embalada pela morte, com a sua face
aconchegada ao seio murcho e estril daquela que a mantinha
em seus braos: No era mais um combate leal, de olhos abertos,
contra um adversrio que admitia a vontade de combater. (Idem,
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 215
Gragoat Davi Andrade Pimentel

p. 27). Do estado de indeterminao, a moribunda inicia levemente


o caminhar para o terreno da morte, no no modo da passividade
do castelo, mas forada pelo paliativo que lhe retirou a vontade
de luta, agilizando o seu fim: de viva que estava [...] ela caiu num
estado de prostrao que fez dela uma agonizante. (Ibidem).
O mdico, temendo que as dosagens de morfina apressas-
sem a sua morte, suspendeu o paliativo. Nesse momento, J. se
rebelara, ordenando ao mdico o retorno de seu medicamento,
pois precisava estancar as dores que tanto a fatigavam. fala
de J. ao seu mdico Se voc no me matar, voc um assas-
sino. (Idem, p. 29) , o narrador faz um correspondncia direta
a Kafka: Posteriormente vi uma expresso anloga atribuda
a Kafka. (Ibidem). A referncia sutilmente irnica e direta
ao escritor tcheco vem a reforar a relao que essa narrativa
blanchotiana mantm com os escritos do autor dA metamorfose.
6
No artigo Os amores H, sem dvida, uma experincia de escrita entre o narrador e
de Kakfa, do jornalista Blanchot que passa pelos escritos de Kafka, se tornando evidente
Felipe de Oliveira, pre-
sente no stio virtual a partir do momento em que essa experincia influi na essncia
ht t p://w w w.sub c u l-
tura.org/artigos/450-
narrativa de Pena de morte. Como j comentamos, o espectro de
-os-amores-de-kafka. Kafka passeia pelo texto blanchotiano livremente. O fantasma
html, nos diz que Kafka,
desiludido por no con- est lado a lado com o narrador; e com ele compartilha a escrita
seguir o amor de Milena da narrativa. De acordo com nossa pesquisa, a frase lanada por
Jesensk, encontra na
jovem Dora Diamant, de J. a seu mdico bastante similar frase lanada por Kafka ao
18 anos e filha de oper-
rios judeus poloneses,
seu mdico do sanatrio de Kierling antes de falecer.6 A quase
uma nova possibilidade similaridade das falas do narrador e de Kafka nos permite reafir-
pa ra a ma r. Seg u ndo
o artigo, apenas com
mar a presena do autor na elaborao da narrativa de Blanchot.
Dora ele realizou algo Por que a moa moribunda teme tanto a morte? Qual o
que nunca conseguiu
fazer durante toda a real motivo do seu medo?: No sei do que ela tinha medo: no
sua vida: desligar-se de de morrer, mas de algo mais grave. (BLANCHOT, 1991, p. 18).
sua famlia, deixando
Praga para viver com a O narrador lana uma indicao sobre uma possvel razo do
moa em Berlin. Ao lado
de Dora, Kafka estudou
temor de J. Essa indicao se refere durao do morrer, ou mel-
hebreu e desenvolveu hor, durao do estar a morrer continuamente, mesmo aps a
intensa atividade lite-
rria. Contudo, a doena morte. A personagem temia a durao de sua existncia depois
novamente o persegue. de sua morte, como se nem mesmo no estado do j morto ela
Na p r ox i m id ade de
completar 41 anos, a pudesse estar livre de sua existncia atormentada pela doena
tuberculose o tinha to-
mado por inteiro. Mes-
degenerativa. No que se relaciona existncia sem possibilidade
mo doente, ele deseja ir de trmino, Blanchot, em A leitura de Kafka, do livro A parte do
Palestina com Dora;
porm, sua sade no o fogo, ao analisar uma narrativa de Kafka, O caador Gracchus,
deixava. A situao de comenta: Essa desgraa a impossibilidade da morte, a ironia
Kafka se agrava; ele no
mais consegue comer ou lanada sobre os grandes subterfgios humanos, a noite, o nada,
beber. No dia 3 de junho
de 1924 entra em agonia,
o silncio. No existe fim, no h possibilidade de acabar com o
expulsando a enfermei- dia, com o sentido das coisas, com a esperana (BLANCHOT,
ra do quarto. Logo de-
pois, pede morfina a um
1997, p. 15). Na leitura de Blanchot para a narrativa de Kafka,
amigo mdico, que recu- podemos fazer semelhante contraponto com a sua prpria nar-
sa prontamente. Por sua
recusa, Kafka esbraveja: rativa, uma vez que o drama da impossibilidade de morrer, que
Mate-me, seno voc
um assassino.. Poucas
atinge o personagem morto-vivo kafkiano, partilhado com a
horas depois, morria morta-viva de Pena de morte. Nesse sentido, fico e teoria blan-
Franz Kafka.

216 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

chotianas se coadunam, se refletindo mutuamente, tendo como


ponto de similaridade a obra de Kafka.
Na relao que mantemos com a morte, podemos afirmar
que, desde o nosso nascimento, estamos direcionados para um
nico fim que o morrer, e no simplesmente para o viver como
nossa tradio cultural repassa. Antes de estarmos vivos, ns
estamos morrendo, ns estamos a morrer, por isso a diferena
entre o morrer e a morte. O morrer implica necessariamente em
nossa contnua existncia, com seus percalos, seus entraves, suas
alegrias e tristezas; j a morte seria o estgio em que cessaria o
morrer, logo, a existncia. E nisso estaria o nosso salvo-conduto,
pois, diferente do que possa ter ocorrido em nossas vidas,
saberamos que, na morte, tudo zeraria, estaramos no ponto
zero de nossa existncia. Contudo, ao termos negado o nosso
refgio, ns seramos lanados a um outro nvel de existncia,
uma existncia associada existncia que se viveu no momento
em que se estava vivo; assim, a morte passaria a ser, no o fim,
mas a continuao do estar-a-morrer: No morremos, eis a ver-
dade, mas acontece que tambm no vivemos, estamos mortos
em vida [...] Portanto, a morte termina nossa vida, mas ela no
termina com nossa possibilidade de morrer; ela real como
fim da vida e aparece como fim da morte. (BLANCHOT, 1997,
p. 16). Com a no-morte, temos como resultado o desespero de
permanecer morrendo.
Na impossibilidade da morte, tanto a narrativa de Blanchot
quanto a de Kafka promovem a instabilidade de seus enredos
e, tambm, o tormento de seus personagens que, no podendo
morrer, iniciam um calvrio errante ao longo dos textos. Na
narrativa de Blanchot, J. ainda permanecia no entre-morrer,
temendo, com a sua morte, a permanncia de sua existncia para
alm do espao cadavrico. Nesse estgio de sobrevida, a jovem
j iniciava o seu calvrio, os longos e fatigantes encontros com a
morte no o negam. A problemtica da impossibilidade da morte
to sufocante no texto blanchotiano que o narrador escreve em
relao J.: No sei se ela queria viver ou morrer. (BLANCHOT,
1991, p. 14). Em relao narrativa de Kafka, a burocracia que
tanto se estuda em seus escritos como fator de impossibilidade
dos personagens atingirem seus objetivos, como em O Castelo,
ou de saberem o real motivo de sua condenao, como em O
processo, pode esconder uma ambiguidade mais alarmante que
recai sobre a possibilidade dos personagens estarem realmente
vivos ou de estarem j mortos desde o incio de suas narrativas,
vagando pelo texto na impossibilidade de darem fim a prpria
vida. Desse medo compartilhado entre os personagens dos dois
escritores, a perda do refgio, que seria a possibilidade de, na
morte, findar a existncia, o que atormenta a personagem de
Pena de morte: vem do medo de que esse mesmo refgio nos

Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 217


Gragoat Davi Andrade Pimentel

seja tirado, de que no haja o nada, de que esse nada seja ainda
o ser. (BLANCHOT, 1997, p. 16).
O medo do morrer contnuo faz de J. uma personagem
que busca recorrentemente a luz, qualquer luz, na ressalva de,
iluminada, poder afastar as trevas da noite e, com elas, a entrada
da morte:
Quando da minha visita de setembro, presenteei-a com uma
grande luminria, cujo abajur, pintado, mas pintado de branco,
lhe agradava. Mandou colocar essa luminria ao p da cama,
ao alcance de seus olhos, o que devia incomod-la, mas ela
assim o queria. Mais tarde, durante a noite, vendo seus olhos
fixos, voltados para essa luz, lhe propus afast-la ou escond-
-la; mas ela apertou meu punho com tanta fora, para me
reter, que de manh, nesse lugar, a pele ainda estava branca.
(BLANCHOT, 1991, p. 40)
No olhar fixo em direo luz, a jovem pretendia se
proteger da vinda da noite, resguardando, assim, a sua frgil
existncia. O medo da morte encobre o medo da personagem de
ter a sua existncia prolongada, de ter que permanecer a sofrer,
mesmo estando morta, por isso a luz, a segurana do dia, o calor
do sol, pois prefervel, em vida, sofrer a sofrer aps a morte.
O prolongamento do estar-a-morrer um segundo modo de
compreender a impossibilidade da morte nos textos blancho-
tianos. Em seus ensaios crticos mais conhecidos, a concepo
da impossibilidade da morte se relaciona impossibilidade de
fim, de concluso, de mensagem ao final do texto literrio, cor-
respondendo, assim, ao carter ambguo da literatura. A impos-
sibilidade da morte um constituinte literrio na perspectiva de
Maurice Blanchot. A essa ideia da no-morte se coaduna, a partir
da leitura de Pena de morte, uma segunda ideia: a impossibilidade
de fim no sentido de no mais existir a morte concreta, mas a
contnua durao do morrer, que, na realidade, a permanncia
da existncia, o vagar errante pela vida sem-fim. Desse modo,
7
Il y aurait dans la
mort quelque chose de na concepo blanchotiana, o ato da morte se diferencia do ato
plus fort que la mort: de morrer; o morrer ainda existir, perdurar. Em Lcriture du
cest le mourir mme
lintensit du mourir, la dsastre, Blanchot comenta essa diferena:
pousse de limpossible
indsirable jusque dans Existiria na morte alguma coisa de mais forte que a morte:
le dsir. La mort est o morrer mesmo a intensidade do morrer, a presso do
pouvoir et mme puis-
sance [...] Mais le mou- impossvel indesejvel at no desejado. A morte poder e
rir est non-pouvoir, il mesmo potncia [...] Mas o morrer no-poder, ele arranca
arranche au prsent, il o presente, ele sempre passagem do limiar, ele exclui todo
est toujours franchisse-
ment du seuil, il exclut termo, todo fim, ele no liberta nem abriga. Na morte, pode-se
tout terme, toute fin, il ilusoriamente se refugiar [...] Morrer o fugitivo que arrasta
ne libre pas ni nabrite.
Dans la mort, on peut
indefinidamente, impossivelmente e intensivamente na fuga.
illusoirement se rfu- (BLANCHOT, 1980, p. 81)7
gier [] Mourir est le
fuyant qui entrane in- O indesejvel em nossa existncia no a morte, pois
dfiniment, impossible-
ment et intensivement ela quem nos concede o poder de saber que estaremos livres
dans la fuite. (BLAN-
CHOT, 1980, p. 81)
de nossa existncia ao cessar nossa vida. a morte quem nos

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O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

abrigar, quem limpar as nossas feridas e quem nos dar uma


nova oportunidade ao findar com a existncia que nos mantinha
vivos. A morte poder, domnio. Com isso, o indesejvel no
a morte, mas o morrer, a existncia sem-fim, a impossibilidade
de morrer. preciso rever os conceitos culturais que impem na
morte, e no no morrer, o smbolo do nefasto e do apocalptico.
A morte no perda, mas ganho; diferentemente, do que seria a
existncia em durao contnua. Nessa reflexo, do mesmo modo
que caminhamos para a morte no mundo que construmos, ns
lutamos no para vivermos, mas para termos o direito morte,
possibilidade de ter a morte como fim: nossa luta para viver
uma luta cega que ignora que luta para morrer (BLANCHOT,
1997, p. 16).
O temor da jovem moribunda no sem precedentes, uma
vez que, aps a sua morte, fatidicamente a sua existncia perdu-
rar ao longo da narrativa na figura do personagem-narrador:
Poderia acrescentar que, durante esses instantes [enquanto
morria], J. continuava a me olhar com o mesmo olhar afetuoso
e cmplice, e que esse olhar ainda perdura, mas isso infeliz-
mente no certo. (BLANCHOT, 1991, p. 50). O narrador ser
a sua existncia em continuidade aps a sua morte, j que ele
continuar o movimento do morrer que antes pertencia a ela;
e, ao mat-la, o narrador assume a prefigurao da morte que,
anteriormente, pertencia a J., a moa de beleza etrea. A durao
da existncia de J., na persona do narrador, partilha de similar
durao da existncia que observamos em A metamorfose. Gregor,
ao morrer, passa a existir na figura da irm, na continuidade que
dada a ela de administrar e de cuidar da famlia, no papel que
antes pertencia ao personagem: Enquanto conversavam assim,
ocorreu ao senhor e a senhora Samsa, quase que simultanea-
mente, vista da filha cada vez mais animada, que ela apesar
da canseira dos ltimos tempos, que empalidecera suas faces
havia florescido em uma jovem bonita e opulenta. (KAFKA,
2010, p. 84-85). Em A metamorfose, na simples, porm, atordoante
troca de papis entre os personagens, constatamos que, na falta
de quem gerenciasse a casa, os pais de Gregor, ao inverterem a
funo familiar de Grete, sua filha, confirmam a impossibilidade
da morte do personagem que se transformou em inseto; perso-
nagem que persiste nos traos florescidos de sua irm.
Blanchot, sobre a continuidade da existncia nA meta-
morfose, diz que: no verdade, no houve fim, a existncia
continua, e o gesto da jovem irm, seu movimento de despertar
para a vida, de apelo volpia sobre o qual a narrativa termina,
o cmulo do terrvel, no h nada mais apavorante em toda
a novela. (BLANCHOT, 1997, p. 17). No que se refere Pena de
morte, no prolongamento da existncia de J., o texto narrativo nos
oferece o cadenciar da prefigurao do narrador em ser da morte.
O primeiro indcio revelado pela narrativa surge no comeo da
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 219
Gragoat Davi Andrade Pimentel

escrita do personagem, quando a jovem lhe pede um conselho


em relao ao ato de suicdio pensado por ela; ao contrrio do
esperado, o personagem a incentiva a sustentar o seu plano:
Tempos atrs, pensara seriamente em se suicidar. Eu mesmo,
uma noite, lhe aconselhara tal expediente. (BLANCHOT, 1991,
p. 14). O conselho da morte, no devemos nos desviar da ambi-
guidade, o passo inicial para que a morte se efetive no corpo
do narrador. O segundo indcio mais revelador; em um mesmo
hotel, os dois personagens, que no se conheciam nessa ocasio,
inusitadamente so apresentados pela sombra noturna. A jovem,
acomodada em seu quarto, tem um sonho-revelador, que se
refere ao hspede do quarto acima do seu, quarto que pertencia
ao narrador: Mas uma noite, acordou sobressaltada e pensou ser
eu algum que lhe parecia estar ao p da cama; pouco depois,
ouviu a porta fechar-se e passos distanciarem-se no corredor.
(BLANCHOT, 1991, p. 17). No sonho de J., a morte se apresenta
beira de seu leito comunicando personagem o futuro que lhe
reservava: a permanncia de seu existir atravs da existncia de
uma outra pessoa, o homem que habitava o quarto superior. Na
clarividncia de seu futuro, a jovem apresentada, tambm, a
seu algoz; este que permanecia deitado no quarto acima do seu.
A morte relaciona as duas mortes que a representaro ao longo
da escrita do relato do narrador.
Em seu sonho, se destaca a iniciativa de subir as escadas
para falar com o desconhecido morador do andar de cima, o ato
realizado pela personagem praticamente inconsciente: Ento,
ocorreu-lhe a certeza de que eu ia morrer, ou que acabara de
morrer. Subiu at meu quarto, embora no me conhecesse, e
me chamou atravs da porta. (Ibidem). Notemos que, por estar
entre o terreno da morte e da vida, J. conseguiu vislumbrar o seu
fim, sem se indagar, sem reparar na simbologia de seu sonho: o
morto que a jovem conseguiu distinguir, na realidade, era ela.
A personagem, ao subir as escadas, se depararia, no mesmo
instante, com a sua morte e com a sua existncia sem-fim. Desse
encontro, da morte que nela estava arraigada e da morte que o
narrador viria a ser, poderemos fazer um dilogo com a narrativa
Linstant de ma mort, quando o narrador, em relao ao movimento
de experimentao do castelo no espao da morte, questiona:
O encontro da morte e da morte?.8 Caso essa pergunta fosse
elaborada por nosso narrador, a resposta seria sim, uma vez
que no encontro dos dois personagens o que constatamos a
comunho da morte que a habitava com a morte que comeava
a surgir no personagem: Jurei-lhe que no tinha estado no seu
quarto, que no tinha sado do meu. Ela se deitou na minha
cama e quase em seguida dormiu. (Idem, p. 18). No encontro,
8
La rencontre de la
as mortes se tornam companheiras de uma s existncia, que
mort et de la mort? trar a ambos a impossibilidade da morte.
(BLANCHOT, 2003, p. 12).

220 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

Logo aps o primeiro encontro, uma amizade se construra


entre os dois personagens, fornecendo ao narrador o material
necessrio para escrever a sua histria secreta. Decorrido os
meses de amizade e de luta de J. com a morte, uma reviravolta
importante acontece no espao textual de Pena de morte: a moa
moribunda parece no ter mais foras para resistir, se entre-
gando suavemente a sua oponente. Ao saber, por telefone, do
falecimento de J., o narrador imediatamente se direciona casa
da morta. Na entrada do quarto, ele a observava, mais bela do
que jamais crera, bela como uma esttua de cemitrios: Ela
estava um pouco mais deitada do que eu imaginara, a cabea
sobre uma pequena almofada, o que lhe dava a imobilidade de
algum que j no vive. [...] Ela no era mais seno uma esttua.
Ela absolutamente viva. (BLANCHOT, 1991, p. 34). Em uma
atitude brusca, o narrador, apoiado sobre o leito fnebre, grita
poderosamente o nome da morta; desse grito, algo inesperado
acontece, uma nova situao textual surge:
Debrucei-me sobre ela, chamei-a em voz alta, com uma voz
poderosa, pelo seu primeiro nome; e logo em seguida posso
dizer que no houve sequer um segundo de intervalo uma
espcie de sopro saiu de sua boca ainda contrada, um suspiro
que pouco a pouco se tornou um leve, um frgil grito; quase ao
mesmo tempo tambm estou seguro disso seus braos
mexeram-se, tentaram erguer-se. (Idem, p. 35)
O personagem-narrador, ao traz-la de volta vida, inala
definitivamente o sopro da morte que estava presente na jovem,
se configurando, nesse momento, como elemento mortal, como
elemento da morte. Desse modo, dado ao narrador, sem que
ele o pressinta, o poder de conceder a morte, bem como de
trazer vida; dele o sopro cadavrico, o odor do moribundo.
J., ao passar novamente para o mundo dos vivos, recebe com
felicidade sua segunda oportunidade de viver, pensando ela
que a sua doena se extinguira concomitantemente com a sua
primeira vida ela esteve no apenas inteiramente viva, como
perfeitamente natural, alegre e quase curada. (BLANCHOT,
1991, p. 35) ; no entanto, o que a moa no percebeu de incio,
por estar sem o peso da dor, que sua existncia primeira no
tinha findado, mas que continuava a durar desde o momento
em que pensara ter fechado os olhos para a vida. J. continuava
a existir, logo, ela continuava a morrer. Somente com o chegar
da noite que a personagem compreende o seu infortnio, a sua
existncia continuava, ela no tinha findado, ela apenas conti-
nuava e continuava, como uma sentena irrevogvel: No final
da tarde, continuou fisicamente bem, mas mudou um pouco de
humor. [...] Por volta das onze ou meia-noite, entrou num leve
pesadelo. [...] Nesse momento, adormeceu de verdade, num sono
quase calmo; eu a olhava viver e dormir (Idem, p. 39-42).

Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 221


Gragoat Davi Andrade Pimentel

E mais uma vez, a jovem entra em luta pela sobrevivncia,


num movimento de sono e de fadiga. Desesperado, com medo
que a personagem voltasse ao terreno da morte, o narrador
tenta uma segunda aproximao. Quando estava a ponto de
se avizinhar do leito de J., ela o repeliu: ela levantou-se, de
olhos abertos, e olhando-me com ar furibundo, me empurrou
dizendo: No me toque nunca mais. (Idem, p. 43). Na fala da
moribunda, h duas possibilidades de interpretao: primeiro,
desejando findar com sua vida, se entregando possibilidade
de poder encerrar sua existncia, J. decide morrer definitiva-
mente; segundo, por temer a morte que no findaria com a sua
existncia, J. repele o ser que a matar, desejando permanecer
viva: ela parecia ficar acordada e fazer face a algo de grave,
onde o papel que eu desempenhava era talvez assustador.
(Ibidem). No perodo que antecede a sua morte, a personagem,
com muita calma, diz enfermeira, apontando para o narrador,
que ele a morte, comprovando o que j havamos comentado
acerca da transformao do narrador em um ser da morte:
Voltou-se em seguida para a enfermeira, e com tranquilidade:
Agora, disse-lhe, veja ento a morte, e me apontou com o dedo.
Isso com um ar muito tranquilo e quase amigvel, mas sem
sorrir. (BLANCHOT, 1991, p. 46). O sorriso quase amigvel
ser o ltimo esboo de J. em vida.
Na revelao do segredo do narrador, que nem ele mesmo
conhecia, embora mais tarde o resguarde novamente, J. estava
praticamente morta, pois respirava com o flego e a expresso
da agonia, com a boca aberta para o rudo da morte (Idem, p.
47). A personagem, no mais podendo escapar ao seu destino
j traado, compactua e assente com a deciso do narrador de
apressar a sua morte: novamente tive a certeza de que, se ela
no quisesse e se eu no quisesse, nada jamais acabaria com
ela. (Idem, p. 49). O consentimento da personagem passa pelo
aperto de mo afetuoso e pelo sorriso natural ofertados ao
personagem-narrador, que se prepara para mat-la: Apanhei
uma seringa grande, nela reuni duas doses de morfina e duas
doses de tiopental, o que dava quatro doses de entorpecentes. O
lquido penetrou lentamente [...] No se mexeu mais em nenhum
momento. (Ibidem). Apesar da dose mortfera que continha na
seringa, J. no morreu. O temor que angustiava a personagem se
torna realidade no momento em que a sua existncia se perpetua
na figura do narrador. A morte, que antes a habitava, passa a
habit-lo, dando a ele a continuidade de sua existncia. J., mesmo
morta, continua a existir, continua a ter na face a impossibilidade
de morrer: a morte que nos domina, mas ela nos domina
com sua impossibilidade [...] estamos ausentes de nossa morte
(BLANCHOT, 1997, p. 17).
No final de seu relato, que termina com a primeira parte
da narrativa Pena de morte, o narrador salienta a bravura de J.
222 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot

em tornar a morte estril at o momento em que para ela era


desejado; entretanto, sabemos, na verdade, que a morte se deixou
vencer at onde lhe era interessante afirmar a sua potenciali-
dade perante a narrativa que se originava no desenvolver da
escrita do narrador. Em suas ltimas palavras, o personagem
abandona as ideias iniciais que fizeram com que ele desejasse
escrever a histria de J., renunciando, de maneira leve, o que
escrevera at o momento: Algo deve ficar claro: no contei nada
de extraordinrio, ou mesmo surpreendente. O extraordinrio
comea no momento em que eu paro. Mas no me compete
mais falar sobre isso. (BLANCHOT, 1991, p. 50). Ao dizer que
no contou nada de extraordinrio, o narrador deixa de lado o
que antes o motivara a escrever, como a questo da verdade e
a questo do segredo, bem como tenta tirar da narrativa o seu
carter realmente extraordinrio, no que se refere existncia
contnua do estar a morrer e a sua instncia de ser da morte, de
ser pertencente morte. Talvez, ao negar os fatos que tanto dese-
java narrar, o personagem tente transformar o que fora revelado
novamente em segredo, para que o seu segredo fique resguar-
dado de qualquer manifestao ou ato discordante. Ou, em outra
perspectiva, o narrador no viu nenhum sentido literrio no que
escrevera, como supe Blanchot em relao ao desejo de Kafka
ver destruda a sua obra: Talvez [Kafka] quisesse destru-la
simplesmente porque a considerasse literariamente imperfeita.
(BLANCHOT, 1997, p. 21).
Em uma terceira perspectiva, a recusa do narrador em
aceitar o que escreveu revela mais um trao de semelhana da
narrativa Pena de morte com a experincia literria de Kafka
presente em seus Dirios ntimos, uma vez que, como nos lem-
bra Modesto Carone, no Posfcio de A metamorfose, o escritor
tcheco comunicou a Felice ter acabado sua pequena histria,
embora afirmando que o final dela de modo algum o satisfazia.
(KAFKA, 2010, p. 90). No jogo de imagens proposto por ns no
incio de nosso artigo, inegvel a experincia de escrita de
Kafka presente no texto de Pena de morte. Na narrativa blancho-
tiana, o eco da voz/escrita do autor tcheco perdura at o ltimo
instante, como se atravs do prprio punho de Kafka a narrativa
estivesse sendo contada. Novamente, no estamos falando de
tributo, mas de algo mais elogivel, como a influncia exercida
pelos textos kafkianos na escrita ficcional de Blanchot, o que no
diminui em nenhum momento o texto blanchotiano; ao contrrio,
faz dele uma amostra da potencialidade criativa de seu autor,
que arquiteta a sua narrativa como um reflexo de uma cultura
literria indispensvel ao ato de escrita.

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Gragoat Davi Andrade Pimentel

Abstract
This paper analyzes the presence of kafkian
features in Blanchots subjective formation of
writing, in relation to the development of one of
Blanchots narratives, Death Sentence. In this
narrative, the caustic and problematic way of the
narrators textual movement is very similar to the
kafkian movement that is present in Diaries and
in the novels written by the Czech writer, giving
us necessary material to the investigation of Franz
Kafkas influence on Maurice Blanchots writing
under analysis.
Keywords: Maurice Blanchot; Franz Kafka;
subjectivity; influence; language.

Referncias
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre. Paris: Gallimard,
1980.
______. Pena de morte. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991.
______. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
______. Linstant de ma mort/O instante de minha morte. Porto:
Campo das Letras, 2003.
KAFKA, Franz. O processo; traduo e posfcio Modesto Carone.
So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
______. O castelo; traduo e posfcio Modesto Carone. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
______. A metamorfose; traduo e posfcio Modesto Carone. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
LILTI, Ayelet. Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka. In:
Revue Europe Maurice Blanchot n 940-941. Paris: Europe, 2007.

224 Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011


Poltica e produo de subjetividade:
msica e literatura
Pedro Dolabela Chagas

Recebido em 30/05/2011 Aprovado em 30/08/2011

Resumo
O artigo versa sobre as condies contemporneas
da relao entre poltica e produo de subjetividade
na msica e na literatura, sob dois ngulos precisos:
1) as diferenas entre os tipos de experincia esttica
que as duas artes favorecem; 2) a atualizao destas
experincias nas condies atuais de disseminao
social da arte. A partir da contribuio de autores
dos Estudos Literrios (Zumthor, Iser, Gumbre-
cht) e da filosofia (Deleuze, Guattari, Lipovetski),
entre outros campos, debate-se o contraste entre a
sensorialidade da msica e o estmulo da literatura
interpretao, depreendendo-se dele 1) as razes
das diferenas entre a disseminao social de uma e
de outra; 2) as diferenas entre a msica e a litera-
tura como instncias de produo de subjetividade.
Neste ltimo item, descreve-se a msica como uma
fora que subjetiva o indivduo ao arrast-lo (
revelia do seu controle consciente) a uma posio
diferenciada, ao passo que a literatura estimula a