Composio e improvisao no

Calendrio do som
Luiz Gustavo Zago
Bacharel em piano pela UDESC, compositor e arranjador.

PASCOAL, Hermeto. Calendrio do som. So Paulo:

Editora SENAC So Paulo Instituto Cultural Ita, 2000.

Entre junho de 1996 e junho de 1997, Hermeto Pascoal dedicou-se a elaborar seu
Calendrio do som, resultado de um ano de sua vida no qual comps e escreveu uma msica a
cada dia. O trabalho resultou numa coletnea de 366 partituras - o dia 29 de fevereiro, dos anos
bissextos, foi tambm lembrado -, em sua maioria escritas com melodia e cifra - algumas delas
esto com escrita para piano -, contendo tambm vrios comentrios e desenhos do autor, uma
contribuio de inestimvel valor musical, artstico, literrio e filosfico para o mundo da msica
popular.

O que o Calendrio do som traz de especial? De um ponto de vista musicolgico,

ressaltamos que o Calendrio do som uma experincia indita na msica popular brasileira,
pois traz 366 partituras de msicas inditas, um fato raro neste cenrio: as canes so
geralmente compostas, gravadas, expostas apreciao do pblico e da crtica para somente
ento serem editadas em partitura. Hermeto inverte a ordem tradicional e desafia intrpretes a
pesquisar e elaborar suas interpretaes sem outros subsdios alm da prpria partitura, como
acontece na msica erudita, na qual a partitura o principal meio de referncia do intrprete para
construir sua execuo. Notamos, ainda, o fato de que o Calendrio sintetiza muitos aspectos [ 1 ] PASCOAL, Hermeto. Calendrio
do som. So Paulo: Editora SENAC
importantes sobre Hermeto Pascoal e sua obra: alm dos aspectos puramente musicais, So Paulo Instituto Cultural Ita,
representados na partitura com raras indicaes para no influenciar o dignssimo intrprete 2000,pg 121.

[ 1 ], constam inmeros desenhos e comentrios diversos, sobre a msica, o dia,

reminiscncias de pessoas, lugares, uma abordagem bem prpria para o leitor entrar no
universo artstico, filosfico e at mesmo religioso de Hermeto Pascoal.

Sob um ponto de vista musical o Calendrio traz a novidade de uma linguagem altamente
improvisada, diante da qual as canes vo sendo geradas a cada novo dia, e na qual no
preciso nem h como se burilar e trabalhar detalhadamente cada composio. Elas nascem
como pedras brutas prontas a dar o mximo de si, instigando intrpretes e arranjadores a buscar
a lapidao perfeita para cada pea do Calendrio do som. Assim, este trabalho trata de observar
alguns aspectos musicais bastante significativos sobre o estilo de Hermeto, atravs das 50
primeiras msicas do Calendrio, analisando suas caractersticas improvisatrias.

No mbito da msica popular brasileira, Hermeto traz a novidade da relao estreita entre
os processos de composio e improvisao: It is necessary to compose and write music as
though it were an improvisation and improvise as though the music were written out, declara
Jovino Santos Neto [ 2 ], pianista e flautista do grupo de Hermeto por 15 anos, ressaltando a
importncia dessa relao composio/improvisao no trabalho de Hermeto, na organizao [ 2 ] in LIMA NETO, Luiz Costa. The
dos ensaios e treinamento dos msicos. Essa importante caracterstica confere sua msica o Experimental Music of Hermeto
Pascoal e Grupo (1981-1993): a
frescor, a naturalidade e a espontaneidade to particulares dentro do universo da msica musical sy stem in the making in:
British Journal of Ethnomusicology
Volume 9/I, 2000, pg:127.
www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 1/11
 Volume 9/I, 2000, pg:127.
popular brasileira.

O processo usado para analisar as primeiras cinqenta msicas do Calendrio

foi uma anlise panormica simultnea performance, atenta a certos procedimentos de
composio recorrentes dentro do Calendrio do som. Cada pea era vista por uns trinta, trinta e
cinco minutos. O primeiro passo era ler a pea ao piano, acrescentando tambm o ritmo de mo
esquerda, mais adequado a essa primeira leitura, com base na observao das figuras rtmicas
presentes, alm da harmonia e da curva meldica. Depois de tocar determinada pea cerca de
quatro vezes, ganhando mais familiaridade a cada execuo, observava-se novamente a partitura
examinando a construo da pea, uso dos motivos, frases, etc. A seguir, anotavam-se as
observaes nos seguintes tpicos: melodia, ritmo, harmonia e forma. A este processo que
nos referimos como anlise panormica. Como o interesse deste trabalho perceber as
novidades musicais que Hermeto traz para a msica popular brasileira, as anotaes seguiram
os tradicionais critrios de forma, harmonia, melodia e ritmo, que so os critrios estabelecidos
pela anlise da msica tonal centro-europia, desde o perodo barroco at final do sc. XIX, da
qual a msica popular brasileira herdeira. Ao longo da anlise destas cinqenta peas, foi
muito interessante observar que a cada anlise, novos parmetros recorrentes eram observados
e investigados dali em diante. Ou seja, a cada anlise, o processo ia se tornando mais completo.
Foram muitas idas e vindas at chegar a um resultado satisfatrio, com um certo cruzamento de
dados de todas as msicas tocadas.

Forma
Em relao forma, o Calendrio do som composto de trezentas e sessenta e seis
peas curtas, com no mnimo onze compassos e no mximo vinte e sete compassos. Assim,
todas as composies trabalham com formas curtas, mesmo quando h repeties. Nestas
composies, o termo forma merece ateno especial, pois a partitura no estabelece
rigorosamente a estrutura final da msica, apenas a matria bruta da interpretao de msica
popular. O que fica bem claro, observando essas formas e estruturas to pequenas, que o
arranjo tem um papel igualmente importante no resultado final, pois vai definir a maneira como o
material musical da composio vai ser trabalhado.

Harmonia
Em relao harmonia, observamos alguns procedimentos recorrentes nestas
msicas do Calendrio e que marcam de maneira especial a sonoridade da msica de
Hermeto. Em comum, apresentam o fato de serem muito acessveis ao ofcio da improvisao,
ou seja, so facilmente manipulveis em tempo real. Vejamos:

Seqncia estendida de um mesmo tipo de acorde:

Este procedimento est muito presente no Calendrio do som. Ele consiste em usar um

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 2/11
 mesmo tipo de acorde em seqncia, at chegar a outra tonalidade, ou retornar tonalidade
anterior, realizando uma transio, pois um procedimento que causa instabilidade tonal. Por
tipos de acorde entendemos aqui as cinco ttrades bsicas atravs das quais se estabelece
toda a harmonia de msica popular tonal [ 3 ] e so C7M, Cm7, Cm7(b5), C7 e C, no caso tendo
a nota d como fundamental -, os quais sero aqui denominados respectivamente acordes de
tipo tnica, tipo menor com stima, tipo meio-diminuto, tipo dominante e tipo diminuto [ 4 ]. Entre
as msicas analisadas, todos os tipos de acordes foram utilizados neste procedimento, com
[ 3 ] FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro
exceo do acorde diminuto (X), que aparece muito raramente, em algumas valsas e chorinhos. de. Teoria da Harmonia aplicada
Os compassos doze a dezessete da msica 1 de Julho, por exemplo, ilustram dois tipos Msica Popular. Dissertao de
Mestrado. UNESP, 1995, pg 24
dessa seqncia:
[ 4 ] JUNGBLUTH, Axel. Jazz
Harmonielehre: Funktionsharmonik
und Modalitt. Mainz: Schott, 1981

Nesta msica, existe uma tonalidade bem afirmada de r maior, nos primeiros onze
compassos, utilizando acordes do campo harmnico e de emprstimo modal. No segundo
tempo do dcimo primeiro compasso, o acorde de Em7 o ponto de partida para explorar uma
pequena seqncia de acordes Xm7 que acaba no acorde Fm7, no segundo tempo do dcimo
segundo compasso, j afastado do centro tonal R maior. O dcimo terceiro compasso se inicia
com um Eb7M, de quem o acorde anterior Fm7 IIm7, ou seja, possuem uma relao estreita. O
acorde Eb7M d incio outra seqncia de acordes, agora do tipo X7M, e que permanece at o
dcimo stimo compasso, com o acorde de Ab7M. O dcimo oitavo compasso, que faz a ligao
para o incio da pea, em r maior, possui dois acordes: um Asus4 e um A7(b9), uma cadncia
V7 para o tom de r maior.

Assim, no trecho analisado, as duas seqncias de um mesmo tipo de acorde foram

utilizadas para desenvolver um motivo, fazendo desse trecho um contraste na msica,
desenvolvendo e expandindo as idias presentes no comeo da pea, atingindo outras notas
interessantes atravs dos acordes de passagem. O motivo utilizado na seqncia Xm7 foi um
arpejo sobre notas do acorde e tenses:

O motivo utilizado na seqncia X7M foi uma frase de um compasso, explorando arpejos
em cima de notas dos acordes e tenses. No penltimo compasso dessa seqncia dcimo
sexto compasso - uma cadncia encerra o perodo iniciado no dcimo terceiro compasso, e
chama o incio da pea atravs de uma preparao V7:

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 3/11
 [ 5 ] SANTOS NETO, Jov ino. Tudo
som. All is sound: the music of
Hermeto Pascoal. Seattle: Univ ersal
Edition, 2000.

II V estendidos:
So recursos de composio/improvisao muito utilizados por Hermeto, em clssicos do
seu repertrio como Beb, Msica das Nuvens e do Cho, Ftima, Hermeto, Vale da
Ribeira, Forr Brasil, Chorinho pra ele. [ 5 ]

O que peculiar no modo de Hermeto compor o uso estendido de II V associado a

uma frase meldica, que tambm estendida, ou seja, trabalhada em seqncia. Vejamos a
msica 5 de Agosto:

Aqui o II V estendido da seguinte forma: cada compasso possui um II V, sendo que

a meta X de cada II V j um II de uma nova progresso II V, e assim por diante. O dcimo
nono compasso e o vigsimo primeiro compasso se comportam dessa maneira. A melodia
tambm estendida: a frase apresentada no dcimo nono compasso, junto com o primeiro II
V, trabalhada em seqncia at o vigsimo primeiro compasso. O vigsimo segundo
compasso uma pequena cadncia dentro desse perodo de quatro compassos, trazendo
tambm um II V e fazendo uma variao do motivo inicial do dcimo nono compasso -
assinalada pelo retngulo menor.

Melodia
Muitos conceitos utilizados na anlise meldica foram baseados nos conceitos clssicos
de anlise musical: os conceitos de motivo, frase e perodo foram utilizados para identificar de
[ 6 ] SCHOENBERG, Arnold.
que forma o desenvolvimento meldico das msicas aqui analisadas tem a ver com os formatos Fundamentos da Composio
Musical. So Paulo: Edusp, 1991.
tradicionais de elaborao de um enunciado meldico. Esses conceitos foram utilizados
conforme a acepo da Schoenberg (1991), com a devida ressalva de que o conceito de perodo
aqui utilizado tem a acepo mais geral de um desenvolvimento meldico a partir de uma frase
inicial que sofre variao e cadncia, e geralmente composto de clulas de um ou dois
compassos, pois ele considera que existem duas formas de estabelecimento desse
desenvolvimento meldico: a sentena e o perodo, sendo que a sentena composta de frase,
transposio de frase, variao e cadncia, ao passo que o perodo composto de frase,
variao, transposio de frase e cadncia. [ 6 ] [ 7 ] Schoenberg. Op. cit, p. 37.

O conceito de motivo foi utilizado aqui como menor clula dentro de um desenvolvimento
meldico, ou dentro de uma frase, e que serve justamente para ser variado. Conforme as
palavras do prprio Schoenberg: O motivo se vale da repetio, que pode ser literal, modificada
ou desenvolvida [ 7 ]. Assim, o motivo trabalhado atravs dessas transposies e variaes,
que aqui chamamos de seqncias (ou formas-motivo), estabelecendo grandes frases a partir

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 4/11
 das transposies e variaes de um motivo.

O conceito de frase utilizado aqui fica situado entre o motivo -menor clula - e o perodo,
que um agrupamento meldico com comeo meio e fim - ou frase, variao e cadncia - e que
utiliza frases na sua organizao.

Motivos estendidos:
Consiste em trabalhar uma frase curta ou motivo meldico estabelecendo seqncia, ou
seja, repetindo o motivo transposto, conforme o acorde usado e sua escala. A cada mudana de
acorde o motivo transposto. Nestas passagens muito comum que a que a harmonia progrida
por seqncia de acordes do mesmo tipo, ou em dominantes ou II V estendidas. A msica 11
de Julho traz um exemplo:

O motivo meldico a ser estendido - trabalhado em seqncia - o do segundo tempo

do terceiro compasso - assinalado com um crculo -, que um arpejo sobre a stima, nona e
dcima primeira do acorde, no caso o Db7M. No quarto compasso, a harmonia caminha para um
Bbm7 relativo do anterior Db7M, sendo que o motivo continua sendo um arpejo sobre as tenses
do acorde - as mesmas stima, nona e dcima-primeira. A partir do Bbm7 a harmonia passa a
progredir atravs de seqncia de acordes do mesmo tipo, sendo que o motivo tambm
tratado da mesma maneira, em seqncia, e transposto conforme a escala do acorde do
momento. Interessante neste caso observar que o ritmo do motivo j vinha sendo explorado
desde o segundo tempo do segundo compasso. Ou seja, num primeiro momento - do segundo
tempo do segundo compasso at o segundo tempo do terceiro compasso - havia um motivo
rtmico - assinalado com o retngulo - que estava sendo explorado em seqncia, at que foi
estabelecido um motivo meldico a este motivo rtmico - no segundo tempo do terceiro
compasso. Num segundo momento - do segundo tempo do terceiro compasso at o final do
quinto compasso -, um motivo completo se estabeleceu e foi explorado. Vejamos outro exemplo,
msica 25 de Junho:

Aqui, a seqncia foi elaborada a partir do motivo do terceiro e quarto tempos do dcimo
compasso, no acorde de F7M. A seguir vem uma seqncia de acordes do mesmo tipo (X7M),
sendo que o motivo transposto de acordo com a mudana dos acordes at o acorde Eb7M.

Ritmo Meldico:
Em algumas das peas observadas o principal modo de estruturar a melodia se deu
atravs do ritmo meldico. Desse modo, as frases se organizam em perodos ou em
seqncias de dois ou quatro compassos, simetricamente, mas somente na diviso rtmica da
melodia. Afinal de contas, o ritmo por si s j estabelece de modo eficiente a organizao das
frases e perodos: O ritmo um elemento particularmente importante para moldar a frase (...),
[ 8 ] SCHOENBERG. Op. cit, p. 30.
estabelece seu carter e freqentemente o fator determinante para a existncia de sua

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 5/11
 unidade [ 8 ]. Ocasionalmente podem aparecer motivos ou frases meldico-rtmicas a serem
trabalhadas.

o caso da msica 13 de Julho: do primeiro ao oitavo compasso se apresenta um

perodo, composto de antecedente e conseqente. O nono e o dcimo compassos apresentam
uma seqncia elaborada a partir da cadncia do perodo, presente nos stimo e oitavo
compassos. At aqui todo o desenvolvimento meldico foi elaborado atravs do ritmo. O dcimo
primeiro compasso aproveita um motivo rtmico presente na cadncia do perodo stimo
compasso -, e organiza este motivo tambm melodicamente. Esse motivo completo utilizado
em seqncia, no dcimo segundo compasso, sendo transposto uma tera menor abaixo. O
dcimo terceiro compasso apresenta outro motivo, que vai sendo transposto em teras menores
descendentes at o dcimo quarto compasso. O dcimo quinto compasso retoma o motivo
rtmico do primeiro compasso, utilizando todas as notas presentes nesse motivo, numa outra
ordem. O dcimo sexto compasso traz uma repetio literal do dcimo quinto compasso,
realando o retorno desse motivo do primeiro compasso. interessante notar como o ritmo aqui
por si s suficiente para guiar a construo dos perodos, das frases, da organizao da
melodia.

Frase Quebrada:
um tipo de construo de frase muito tpico do Hermeto: uma frase que apresenta um
grande contraste em seu interior, uma quebra. Essa quebra pode ser uma figura rtmica,
como em muitos casos, ou uma harmonia bem diferente, ou uma melodia sobre notas de
tenso dos acordes, quando em meio a uma melodia baseada em notas do acorde,
contrastando dessa forma com o carter da frase. o caso do famoso Chorinho pra Ele, na
segunda parte, toda em semicolcheias, quando um grupo de sextinas aparece de repente,
contrastando com toda a pea at ento, baseada em semicolcheias - alis, sextina uma figura
rtmica muito usada pelo Hermeto, para possibilitar essa quebra ou estabelecer cadncia de
frase, apesar de no ser to comum na msica popular de um modo geral.

Vamos observar essa frase quebrada no incio da msica 16 de Julho:

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 6/11
 uma grande frase de quatro compassos, baseada principalmente em colcheias. No
terceiro e quarto tempos do segundo compasso aparecem apenas semicolcheias, com um sinal
de legato ligando todas elas. No terceiro compasso, as colcheias voltam a aparecer, retomando
o carter moderado da frase, at o quarto compasso. Ou seja, o contraste se d atravs do ritmo,
que a introduo das semicolcheias, e atravs da articulao, pois todo o resto da frase no
possui nenhum sinal especfico de articulao: apenas as semicolcheias, com legato sobre
elas.

Esse tipo de quebra tambm possui um carter todo especial: lembra um pouco a ironia,
a brincadeira, o humor. Como uma brincadeira de algum que sabe muito bem como fazer
frases simtricas e teima em fazer justamente o contrrio.

Um clich na Coda:
Existe um clich, um maneirismo tpico do universo da msica popular brasileira e do
jazz que acrescentar a dcima segunda aumentada ao X7M que finaliza uma msica. Ou seja,
depois que se chega a este ltimo acorde, o msico realiza uma frase improvisada que recai
exatamente sobre a dcima primeira aumentada, dando um sabor ldio - pois a dcima
primeira aumentada sobre um X7M caracteriza a sonoridade do modo ldio - a este acorde final.
um recurso usado ao extremo em gravaes dos mais variados estilos. De tanto ser usado
tornou-se banal, corriqueiro, um clich.

Em muitas das composies do Calendrio do som, este sabor ldio aparece no final.
Afinal, Hermeto, pianista da noite por muitos anos, um conhecedor de clichs, buscou esta
mesma sonoridade usual, um sabor ldio, porm de forma diferente: no ltimo compasso de
uma composio Hermeto coloca dois ou mais acordes para a ltima nota meldica, sendo que
em algum destes acordes a ltima nota da melodia ser harmonizada de modo a soar como
dcima primeira aumentada. um final com um sabor ldio, mas que ocorre em funo da
melodia. Como na msica 23 de Junho:

A ltima nota meldica o si bemol, harmonizado com trs acordes: primeiro o Gm7, que
encerra uma seqncia de acordes do mesmo tipo (Xm7), depois o E7M, acorde que torna o si
bemol uma 11 aumentada, e por fim o Eb7M, que torna o si bemol uma quinta do acorde. Alis,
em muitos dos casos vistos o acorde que sucede aquele que harmoniza a ltima nota da
melodia como 11 aumentada um acorde do mesmo tipo do anterior, uma segunda menor
abaixo -tornando a nota meldica uma quinta -, como na msica 3 de Agosto:

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 7/11
 Outros exemplos: msicas 23 de Junho, 28 de Junho, 1 de Julho, 5 de Julho, 12 de
Julho, 19 de Julho, 20 de Julho.

Todos os procedimentos at aqui observados tm em comum a possibilidade de serem

improvisados. No Calendrio do som, verificamos que muitas composies podem ser
entendidas como improvisaes escritas. Vejamos a msica 11 de Julho, por exemplo:

O desenvolvimento meldico desta composio se baseia no motivo, que explorado

seqencialmente em alguns momentos. No existem grandes frases ou perodos, ou seja,
frases com maior organizao interna - variao, cadncia. Essa explorao seqencial do
motivo como recurso principal de estruturao de uma melodia muito caracterstica da
improvisao jazzstica, na qual o improvisador inicia criando frases, concatenando frases
preparadas clichs -, passeando pelas escalas de acordes, at chegar a um motivo com
potencial para ser explorado, explorando-o ao mximo, para ento voltar a passear com frases
soltas, em busca de outro motivo. Vemos dessa forma como esta composio se assemelha a
uma improvisao jazzstica, baseada em uma harmonia que est sendo estabelecida
juntamente com a melodia, mas direcionando o encaminhamento meldico, portanto, pr-
estabelecida em relao melodia. O primeiro motivo encontrado aqui o do segundo tempo
do terceiro compasso que explorado at o final do quinto compasso. Do sexto ao dcimo
primeiro compassos, a melodia volta a passear, encontrando outro motivo no primeiro tempo
do dcimo segundo compasso, que explorado at o final do dcimo terceiro compasso.

Esse tipo de recurso de improvisao contrrio improvisao na msica brasileira

baseada no chorinho, mais rtmica e prxima do material temtico no caso, a composio. [ 9 ]
Este distanciamento do material temtico que caracteriza a improvisao jazzstica que d

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 8/11
 maior liberdade construo de frases, gerando frases soltas, que passeiam pelas escalas de
acordes, sem uma maior construo interna - como o uso de variaes e cadncia -, sem muitas
rimas meldicas e rtmicas. O grande interesse neste modelo de improvisao a adequao
da melodia improvisada seqncia harmnica. No improviso do choro, por exemplo, a
proximidade com o material temtico resulta num improviso mais construdo, no sentido de que
as frases so elaboradas como variaes sobre o material meldico original, que na literatura do
[ 9 ] CAZES, Henrique. Choro: do
choro costumeiramente construdo por perodos, ou grandes frases com variao e cadncia.
quintal ao Municipal. p. 121.
Assim, possvel notar que os choros do Calendrio do som muitas vezes tambm possuem
um carter improvisatrio dentro da linguagem do choro, como a msica 6 de Julho.

Temos neste caso uma organizao meldica maior, no sentido de que os motivos
e frases so mais trabalhados com repetio, variao, estabelecendo perodos. Nestes doze
primeiros compassos temos trs perodos de quatro compassos que organizam a melodia: o
primeiro perodo no trabalha com uso de motivo, mas ele se torna claro atravs da harmonia,
que segue na progresso I VIm IIm V7 - I, simplificadamente, retornando ao I no quarto
compasso, que apresenta uma cadncia que finaliza o perodo, e ao mesmo tempo estabelece
uma frase - assinalada com a circunferncia, e composta a partir de um motivo presente no
segundo compasso, assinalado com o retngulo - que trabalhada seqencialmente, formando
assim o segundo perodo, entre os quinto e oitavo compassos. Este segundo perodo, elaborado
a partir da variao seqencial, tem no oitavo compasso uma pequena cadncia. Esta pequena
cadncia fornece o material no caso, o uso de arpejos no qual se baseia o terceiro perodo. O
terceiro perodo composto a partir da frase do nono compasso: o dcimo compasso traz uma
seqncia desta frase na verso de tnica, o dcimo primeiro compasso faz um
desenvolvimento, uma variao, e o dcimo segundo compasso faz a cadncia e pontua o
perodo.

A improvisao um dos recursos chave na msica de Hermeto Pascoal, na qual est

presente de vrias formas: na sua execuo, na performance dos msicos de seu grupo, e muito
intensamente no processo de composio. Vejamos como ele percebe seu processo de
composio:

Para mim, compor algo muito fcil. Minha cabea uma fonte, uma nascente.
E uma nascente quer que algum venha buscar a gua, que vai sendo
substituda. Eu tenho sempre que compor porque minha cabea se enche de
idias. O livro surgiu como uma intuio. Sempre que eu estava viajando, ou s
vezes no banho, pensava: Hermeto, voc tem que fazer uma msica por dia,

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 9/11
 durante um ano. Onde voc estiver tocando, em qualquer parte do mundo". [10]

Sendo muito fcil, o ato de compor se torna para Hermeto algo instantneo, graas sua
grande facilidade de criar e desenvolver idias musicais. Percebemos com essa declarao que
o seu processo de composio se norteia em aproveitar as idias de forma rpida, porque logo [10] GONTILLO, Murilo. Minha
religio a msica Entrev ista com
elas vo dando lugar a outras. Muitas de suas composies no vo para o papel, porque Hermeto Pascoal.
surgem no tempo to rpido como desaparecem, como na metfora da nascente. O processo de
composio com Hermeto torna-se algo rpido, fcil e desmistificado:

No tive essa inteno, mas o livro acabou virando um dirio", reconhece o

msico alagoano, dizendo que pretende com essa obra desmistificar o ato da
composio. "O que eu quis mostrar que para compor no tem dificuldade.
Comparo isso ao pintor que vai para uma praa e pinta um monte de quadros. Eu
poderia ir para uma praa tambm e ficar fazendo uma msica atrs da outra.
No difcil. S depende da pessoa. [11]

Assim, suas composies surgem em poucos momentos, instantaneamente, como um

improviso. preciso escrev-las para dar lugar s novas idias. No possvel ficar muito tempo
burilando uma composio, uma idia. Ela deve ser tocada, pensada e prontamente passada
para o papel, o que para Hermeto a parte mais difcil: frear o impulso criativo e parar para [11] CALADO, Carlos. Entrev ista
com Hermeto Pascoal.
anotar suas idias, suas composies.

Em clima de viagem compus esta msica juntamente com a do dia 7. Se fossem

seres humanos seriam irmos gmeos. Eu ia fazer s uma, para no sobrar idias
preferi fazer as duas [12].

Podemos notar atravs de seus depoimentos que o processo de composio de Hermeto

est carregado de instantaneidade, de improvisao. Esta atitude perante a composio e a
improvisao torna esses dois processos praticamente simultneos: como se compor e
improvisar fosse uma mesma coisa, pois o raciocnio musical usado em ambos o mesmo.
Enquanto a composio se refere a algo que foi previamente preparado, j possua uma forma
definida - ainda que contenha elementos improvisatrios, indeterminados ou aleatrios na sua
concepo -, a improvisao remete a um acontecimento musical instantneo, cuja forma est [12] PASCOAL, Hermeto. Calendrio
do som, p. 130.
sendo definida no momento de sua execuo - ainda que contenha elementos composicionais,
como o uso de clichs, de motivos trabalhados seqencialmente ou mesmo a improvisao
sobre um tema musical de conhecimento prvio. Ou seja,

Composio => Forma definida Improvisao => Define forma

Interessante notar que em sua linguagem musical Hermeto mostra seu grande senso
de observao, de estudo e posterior caniba lizao de vrios estilos musicais, que atravs de
seu apurado senso de improvisao se relacionam, se misturam e se completam. Samba,
choro, msica regional nordestina, jazz, free-jazz, msica contempornea, foram todas
observadas, assimiladas e incorporadas de forma absolutamente orgnica em sua msica, e
isso a torna especialmente fascinante. Esses procedimentos analisados so apenas algumas
das formas de concretizar essa vivncia musical to completa.

Referncias Bibliogrficas:

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao Municipal. So Paulo: Editora 34, 1999.

FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia aplicada msica popular. Dissertao
de Mestrado. UNESP, 1995.

JUNGBLUTH, Axel. Jazz Harmonielehre: Funktionsharmonik und Modalitt. Mainz: Schott, 1981.

LIMA NETO, Luiz Costa. The Experimental Music of Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993): a
musical system in the making. In: British Journal of Ethnomusicology Volume 9/I, 2000.

PASCOAL, Hermeto. Calendrio do som. So Paulo: Editora SENAC So Paulo Instituto

Cultural Ita, 2000.

SANTOS NETO, Jovino. Tudo som. All is sound: the music of Hermeto Pascoal. Seattle:
Universal Edition, 2000.

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 10/11
 SHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Edusp, 1991.

ARTIGOS E ENTREVISTAS PUBLICADOS NA WEB:

CALADO, Carlos. Entrevista com Hermeto Pascoal. Disponvel em

http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_materia=660, consultada
em 18/04/2004.

GONTILLO, Murilo. Minha religio a msica Entrevista com Hermeto Pascoal. Disponvel em
www.ufmg.br/boletim/bol1285/pag5.htmlHermetoPascoal, consultada em 18/01/2004.

www.repom.ufsc.br/repom4/zago.htm 11/11