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-

I I
V
DICTIONNAIRE

DE

MUSIQUE MODERNE,
ADRIEJN GRON,
IMMIMEUH DE MONSEIGNEUR LE DAUPHIN,
rue les Noyers , n" 3y.
t-

379027
DICTIONNAIRE

DE

0>ar J, "Mtd-bLt*.

Vestigia grseca
Ausi deserere.
Horace , Art Potique.

DE -A
VILLE DE)
LYO
V

PARIS,
AU MAGASiN DE MUSIQUE DE LA LYRE MODERNE,
RUE ET TASSAGE VIVIENNE , S 6.

M. DCCC. XXV
1 i,
- 1

.i.
DICTIONNAIRE

DE

MUSIQUE MODERNE.

L.

La. Nom de la sixime note de notre gamme.

LamentabilE. Lamentable , ce mot que l'on fait


prcder quelquefois par adagio , ou largo, indique ,
mme quand il est seul, un mouvement giave et une
expression tendre et mlancolique.

Laxgs am. ( Voyez, Leto. )

Larghetto. Diminutif de,

Largo , adv. Ce mot , crit la tte d'un air, in


dique un mouvement plus lent que Yadttgio et le
dernier de tous en lenteur.
Le diminutif Larghetto annonce un mouvement
moins lent que le largo, et plus lent que Yandunte.
Le largo n'a souvent pas plus de lenteur que Yada
gio p mais il a quelque chose de plus dcid dans le
a. i
s LIA.
caractre. Uadagio semble devoir tre plus onctueux,
plus sensible , plus affectueux ; il a autant de noblesse
que le largo, mais ce dernier a plus de fiert.
Le largo convient ce qui est religieux et plein d'un
saint respect; Yadagio ce qui est tendre et d'uue
tristesse passionne
Larigot, s. m. Jeu d'orgue, l'un des plus aigus;
il sonne la quinte au-dessus de la doublette. Ce jeu
qui est compris parmi les jeux bouche , est d'tain
et a quatre octaves et demie d'tendue , ce qui forme
tout le clavier.
Legato , adj. Li. Quand ce mot se trouve en tte
ou dans le courant d'un morceau de musique , il feut
en lier les notes avec soin.
S'il y a sempre legato, il faut conserver jusqu' la
fin le mme genre d'excution.
Lento, adv. Ce mot signifie lentement, et mar
que un mouvement lent comme le largo. Les Alle
mands indiquent ce mouvement par langsam, et
les Anglais par slow.
Lev , adj. pris subst. C'est le temps de la mesure
o on lve la main ou le pied; c'est un temps qui fait
et prcde le frapp ; c'est par consquent toujours un
temps faible. Les temps levs sont, deux temps, le
second; trois, le troisime; quatre, le second et
le quatrime.
Liaison, s- f. U y a liaison d'harmonie et liaison
de chant.'
LIC. 5
La liaison a lieu dans l'harmonie , lorsque cette
harmonie procde par un tel progrs de sons fonda
mentaux, que quelques-uns des sons qui accompa
gnaient celui qu'on quitte, demeurent et accompagnent
encore celui o l'on passe. Il y a liaison dans les ac
cords de la tonique et de la dominante , puisque le
mme son fait la quinte de la premire , et l'octave
de la seconde : il y a liaison dans les accords de la
tonique et de la sous-dominante , attendu que le mme
son sert de quinte l'une et d'octave l'autre : enfin,
il y a liaison dans les accords dissonans toutes les fois
que la dissonance est prpare , puisque cette prpa
ration elle-mme n'est autre chose que la liaison.
( Voyez Prparer. )
La liaison dans le chant a lieu toutes les fois qu'on
passe deux ou plusieurs notes d'un seul coup d'archetj
de langue, ou de gosier, et se marque par un trait
recourb dont on couvre les notes qui doivent tre
lies ensemble. (Fig. i5.)
Dans le plain-chant on appelle liaison une suite
de plusieurs notes passes sur la mme syllabe, par
ce que sur le papier elles sont ordinairement attaches
ou lies ensemble.

Licence, s. f. Libert que prend le compositeur,


et qui semble contraire aux rgles , quoiqu'elle soit
dans le principe des rgles; car voil ce qui distingue
les licences des fautes. Par exemple , c'est une rgle
gnrale de ne pas faire marcher deux quintes justes. .
de suite entre les mmes parties et par un mouvement

i
4 LIG.
semblable. M. Berton a enfreint cette rgle dans l'u-
verture du Delire ; c'est une licence qu'il a prise pour
produire plus d'effet.
Comme les rgles de l'harmonie ont chang me
sure que l'art s'est perfectionn ce qui tait licence
autrefois est permis aujourd'hui. Nous nous servons
avec succs de la quinte augmente, qui aurait offens
l'oreille de nos timides devanciers. Mhul a commenc
le premier duo 'Ariodant par cet accord , et c'est
une licence. La quinte augmente a besoin d'tre pr
pare , et dans ce passage elle ne 'l'est point. Mais l'in
tention du compositeur tait de produire , en violant
les rgles, un effet dur , acerbe et dchirant , et il y a
russi en attaquant soudain et vigoureusement le sol #
et Yut naturel.
Lies , adj. On appelle notes lies celles qu'on passe
d'un seul coup de gosier avec la voix , d'un seul coup
d'archet sur le violon, ou d'un seul coup de langue
sur les instrument vent ; eu un mot, toutes les notes
qui sont sous une mme liaison.
Ligature , s. f. ( oyez Syncope. )
Ligne , s. f. Les lignes de musique sont ces traits
horizontaux et parallles qui composent la porte , et
sur lesquels , ou dans les espaces qui les sparent , on
place les notes selon leurs degrs. La porte du plain-
chant n'est que de qu&Vce lignes , celle de la musique
a cinq lignes stables et continues , outre les lignes pos
tiches qu'on ajoute au-dessus ou au-dessous de la
porte, pour les notes qui passent son tendue.
LIT. 5
Les lignes, soit dans le plain-chant, soit dans la
musique, se comptent en commenant par la plus
basse. Cette plus basse est la premire ; la plus haute
est la quatrime dans le plain-chant, la cinquime
dans la musique.

Lithographie , s. f. Manire d'imprimer invente


depuis quelques annes : elle consiste crire ou des
siner sur une pierre polie , et avec des crayons d'une
composition particulire , la page ou le dessin que l'on
veut reproduire ensuite sur le papier , en se servant
de la presse. On a essay., sans succs, d'appliquer
la musique les procds lithographiques. Les rsultats
jusqu'ici bien infrieurs ceux de la gravure, ont le
double inconvnient d'exiger plus de dpense, et de
ne pas permettre que le tirage se fasse peu peu. Ce
pendant , la lithographie employe tout autre i>sage
qu' graver la musique, a pris un tel essor , qu'il se
rait possible qu'elle remplat un jour avec avantage
la gravure sur tain ou sur cuivre.
Des partitions, des sonates, des fantaisies, des 'noc
turnes , des romances mme , paraissent maintenant avec
de beaux frontispices en lithographie ; ce sont des pay
sages charmans o l'on voit de vieux chteaux gothi
ques , des paladins , des troubadours courant les aven
tures; ce sont des allgories ingnieuses, et d'autres
sujets qui se rapportent la sonate, au nocturne que
l'on publie. On doit se dfier beaucoup des compositions
musicales , que l'on a pris soin de parer de tant d'orne-
mens : ces accessoires valent trop souvent mieux que le
6 LOU.
principal, et l'on peut dire de la plus grande partie
de ces productions :
Tout en est beau, papier, images , caractre,
Hormis la rnusiyue.

Livre ouvert , livre ouvert, l'ouverture du


livre , la premire vue. Chanter ou jouer livre
ouvert , c'est excuter toute musique qu'on vous pr
sente, en jetant les yeux dessus, et par consquent sans
prparation.
Livre se dit encore en musique la place de livrai
son , lorsque parmi les uvres d'un compositeur il
s'agit de distinguer l'espce de ces uvres. Un musi
cien sera son cinquantime uvre , il publie le cin
quante-unime , qui renferme des duos de violon , il
l'intitule uvre LI, 10e livre de duos de violon , et
il fait connatre ainsi chaque fois qu'il met au jour un
ouvrage, le nombre total et le nombre partiel qui se
rapporte aux compositions de la mme nature que ce
lui qui vient de paratre.

Loco, lorsqu'aprs un passage marqu pour tre


excut l'octave haute ou l'octave basse , on trouve
ce mot latin ou italien loco , il signifie que l'on doit
excuter ce qui suit , au lieu mme o les notes sont
crites, sans transposition d'octaves. {Fig. 1.)

Loure, s. f. Sorte de danse dont l'air tait assez


lent , et se marquait ordinairement par la mesure six-
quatre; quand chaque temps porte trois notes, on
pointe la premire , et l'on fait brve celle du milieu.
tm. 7
Ce qui est exactement le rhythme de l Sicilienne , qui
semble avoir succd la Loure.

Lotrer, v. act. et n. C'est nourrir les sons avec'


douceur , et marquer la premire note de chaque
temps plus sensiblement que la seconde , quoique de
mme valeur.
Cette manire d'excuter est encore en usage pour
les pastorales , et toutes les compositions qui Ont le ca
ractre rustique et montagnard.

Luth, s. m. Instrument trs-cultiv autrefois, et


dont on ne joue plus depuis un sicle. La guitare et la
harpe l'ont lit dlaisser. Il tait mont de vingt-quatre
cordes sur un corps arrondi en-dessous , en forme de
tortue, et ressemblant celui de la mandoline qui en
tait l diminutif% ces vingt-quatre cordes composaient
treize groupes; son manche tait large et renvers dans
son extrmit. Huit de ses cordes, places en dehors
du manche, ne se touchaient qu' vide.
Comme la lyre antique , le luth , en cessant de ser
vir aux musiciens , a laiss son nom aux potes qui le
font figurer souvent dans leurs stances rotiques , et
mme dans l'pope.

Luthier , s. m. Artiste qui fait des violons , des


violes , des violoncelles , des contrebasses , des guitares.
Ce nom, qui signifie facteur de luths, est demeur
par synecdoche cette sorte d'artistes , parce que
autrefois le luth tait l'instrument le plus commun , et
dont il se faisait le plus.
8 LYR.
Lutrin , s. m. Pupitre de chur sur lequel on met
les livres de chaut daus les glises.
Ce mot vient de lectrum, dont on a fait lectrinum,
de l lettrin , et puis lutrin par corruption

Sur ce rang d'ais serrs qui forment sa clture,


Fut jadis un lutrin d'ingale structure,
Dont les flancs largis , de leur vajte contour,
Ombrageaient pleinement tous les lieux d'alentour.
Derrire ce lutrin, aia>i 1;u'au fond d'un antre,
A peine, sur son banc, on discernait le chantre;
Tandis qu' l'autre banc, le prlat radieux,
Dcouvert au grand jour, attirait tous les yeux.
Lg Lutrin, Boileau.

Lyre . s. f. Instrument de musique de forme trian


gulaire , dont Mercure fut l'inventeur. D'autres en at-
tribuent l'invention Orphe , Amphion , Apollon,
Polymnie. Quelques-uns ont dit que c'tait une caille
de tortue , qu'Hercule vida , pera, et monta de cordes
de boyaux, au son desquelles il accordait sa voix.
C'est l'attribut le plus ordinaire d'Apollon. La lyre a
fort vari pour le nombre des cordes ; celle d'Olympe
et de Therpandre n'en avait que trois. L'addition d'une
quatrime rendit le ttracorde complet. Pollux attri
bue aux Scythes l'invention du pentacorde. L'hepta-
corde fut la lyre la plus en usage et la plus clbre.
Sirnonide ajouta une huitime corde , pour produire
l'octave ; et dans la suite Timothe de Milet , contem
porain de Philippe et d'Alexandre , multiplia les cordes
jusqu' douze. On les touchait de trois manires, ou
LYR. 9
en les pinant avec les doigts , ou en les frappant avec
le pLeitrum, espce de baguette d'ivoire ou de bois
poli , ou en pinant les cordes de la main gauche , tan
dis qu'on les frappait de la droite, arme dupleclrum.
Les anciens monumeps reprsentent des lyres de dif
frentes figures, montes depuis trois cordes jusqu'
vingt. Elle ne servait , dit-on , que pour clbrer les
dieux et les hros.
L'on a essay de faire revivre cet instrument, en
lui donnant le manche de la guitare six cordes; sa
forme lgante et pittoresque avait d'abord tent nos
belles musiciennes, mais on est revenu la guitare
qui est plus commode tenir , et dont l'harmonie est
plus pleine et plus agrable.
La lyre , la cythare et le luth retentiront long-temps
encore dans les uvres des potes, quoique les progrs
de l'art musical les aient condamns un ternel si
lence.
Le violon a fait disparatre tous ces instrumens im
parfaits , qui n'taient en quelque sorte que les essais
des facteurs et des musiciens, les uns prludant
l'art fie la lutherie , et les autres celui de charmer
l'oreille.

Lyrique, adj. Qui appartient la lyre. Cette pi-


thte se donnait autrefois la posie, faite pour tre
chante et accompagne par le chanteur, de la lyre,
ou de la cythare , comme les odes et autres chansons ,
la diffrence de la posie dramatique ou thtrale,
gui s'accompagnait avec des fltes par d'autres que par
io LYR.
le chanteur. Aujourd'hui elle 'applique toujours au*
odes , dithyrambes , chansons , couplets ; mais comme
nous avons des pices de thtre qui se chantent , on
appelle drame lyrique ou opra le drame compos'
pour tre mis en musique.
MAD. u
i

M,

Ma , adv. mais. Presto , ma non tropo. Presto


mais pas trop.
MACHiCOtAGE, s. m. C'est ainsi qn'on appelle,
dans le plain-chant , certaines additions et compositions,
de notes qui remplissent , par une marche diatonique ,
les intervalles de tierce et autres. Le nom de cette ma
nire de chant vient des ecclsiastiques appels machi-
eots , qui l'excutaient autrefois aprs les enfans de
chur.
Madrigal, s. m. Sorte de pice de musique tra
vaille et savante , qui tait fort la mode en Italie au
seizime sicle , et mme au commencement du pr
cdent. Les madrigaux se composaient pour les voix y
trois , quatre , cinq , six et mme sept parties , toutes
obliges cause des fugues ou dessins dont ces pices
taient remplies.
Le style madrigalesque tient beaucoup de la fugue ,
sans y ressembler entirement. La diffrence la plus
essentielle consiste , en ce que mme dans les madri
gaux voix seules , qui sont les plus svres de tous ,
an prend des licences que la fugue , proprement dite ,
ne comporte pas; on donne au chant des tournures
lgres et animes, et l'on suit le sentiment et l'expres
sion des paroles, ce qui ne s'observe point dans la
fugue.
13 MAI.
La composition des madrigaux remonte la plus
haute antiquit. Les matres de l'Ecole Flamande s'y
sont distingus , mais les auteurs qui ont atteint la per
fection de ce genre, sont Adrien Willaert, Palestrina,
Luca Mareuzio , Cl. MonteverJe , don Carlo Gesualdo ,
prince de Venouse, enfin .A. Scarlatti.
Lotti,B. Marcello, Qnri , Durante, Steffani , ont
excell dans le madrigal accompagn, qui comporte
plus de libert que l'autre cause de la basse continue
qu'on y ajoutait, mais qui exige, - raison de cela,
beaucoup plus d'expression.
On a donn le nom de madrigal ces pices de
musique, attendu qu'elles taient composes sur des
madrigaux portiques.
L'excution des madrigaux de l'ancienne Ecole
Italienne prsente de grandes difficults, et donne de
beaux rsultats. Les jeunes enfans levs au Pension
nat Royal de chant , que M. Choron dirige , chantent
des madrigaux avec beaucoup de prcision et de
puret. ( yoyez RlCERCARE. )

Madrigalesque, adj. de t. g. Qui a rapport , qui.


appartient au madrigal Style madrigalesque.

Main harmonique. C'est le nom que donna Guido


la gamme , qu'il inventa pour montrer le rapport de
ses hexacordes , de ses six lettres , et de ses six sylla
bes , avec les cinq ttracordes des Grecs. Il reprsente
cette gamme sous la figure d'une main gauche , sur les
doigts de laquelle taient marqus tous les sons de la
MAI. i5
gamme , tant par lettres correspondantes que par les
syllabes qu'il y avait jointes , en passant , par la rgle
des muauces, d'un ttracorde ou d'un doigt l'autre,
selon le lieu o se trouvaient les deux demi-tons de
l'oclave par le bcarre ou par le bmol; c'est--dire,
selon que les ttracordes taieut conjoints ou disjoints.

Mains. ( Voyez Quatre mains.)

Matre de chapelle. Maestro di capella. K.

Matre de musique. Musicien gag pour com


poser de la musique ou la faire excuter. C'est le matre
de musique qui bat la mesure et dirige les musiciens.
Il doit savoir la composition, quoiqu'il ne compose
pas toujours la musique qu'il fait excuter.
On donne encore le nom de m-itre de musique au
chef de la musique d'un rgiment; il fait partie de
l'tat-major , et a le grade de sergent-major.

Matrise, s. f. Logement rserv au matre de


musique d'une cathdrale, et dans lequel un certain
nombre de jeunes gens sont entretenus aux frais du
chapitre pour y recevoir une bonne ducation musi
cale, et tre employs en mme temps au service reli
gieux comme eufans de chur. Lorsque l'on considre
que les matrises de France possdaient autrefois
quatre mille lves , et que ce nombre se trouve r
duit aujourd'hui deux cents environ , on n'est point
surpris que la musique se perde peu peu dans nos
provinces. Les bienfaits du Conservatoire ne s'tendent
pas au-del de l'enceinte de Paris. Tandis que, places
MAJ.
sur tous les points du royaume, les matrises don
naient les moyens de recueillir et de cultiver les grands
talens et les belles voix dans les lieux mmes o la na
ture se plaisait les produire. Depuis leur suppres
sion presque totale, nous faisons tous les jours des
pertes que rien ne rpare. La ppinire des bons mu
siciens n'existe plus , l'art dgnre dans les dparte-
mens, on l'abandonne peu peu, et le petit nombre
de professeurs que l'on y rencontre , leur ge avanc ,
font prvoir sa ruine.

Majeur , adj. Les intervalles susceptibles de varia


tions sont appels majeurs , quand ils sont aussi
grands qu'ils doivent l'tre, d'aprs la juste apprcia
tion du systme gnral des intervalles.
L'octave , la quinte et la quarte , ne varient point
sans devenir dissonances; les autres intervalles peu
vent, sans changer de nom, et sans cesser d'tre justes,
varier de quatre manires diffrentes , auxquelles on
donne le nom de genres, dont deux sont , selon la na
ture du mode o on les pratique , et deux sont artifi
ciels, attendu qu'ils participent de deux modes la
fois, ou sont peu usits, quand ils font partie du
mme mode.
Ces quatre genres sont: diminu, mineur, ma
jeur et augment. Les deux genres naturels sont le
majeur et le mineur; le diminu et Yaugment for
ment les deux genres artificiels.
Les intervalles variables sont au nombre de quatre,
savoir : la seconde, la tierce, la sixte et la septime.
MAN. i5
Un intervalle majeur est toujours plus grand d'un
demi-ton que le mineur.
Un intervalle augment est plus grand d'un demi-
ton que le majeur; plus grand d'un ton que le mineur,
et plus grand d'un (on et demi que le diminu.
De mme que l'intervalle diminu est moindre
d'un demi-ton que le mineur , moindre d'un ton que
le majeur , et moindre d'un ton et demi que l'inter
valle augment.
Majeur se dit aussi du mode , lorsque la tierce de
la tonique est majeure , et alors souvent le mot mode
ne fait que se sous-entendre. Prluder en majeur ,
passer du majeur au mineur, etc. {Voyez Mode.)
On dsigne encore par le mot de majeur pris subs
tantivement, la partie d'un air, d'un duo, d'une sonate,
d'une symphonie , etc. qui se trouve traite en mode
majeur. Reprenons au majeur. Ce majeur est d'un
bel effet.
Quelques compositeurs crivent le mot majeur
l'endroit o se fait le changement de mode. Cette pr
caution nous parat assez inutile , et on doit la laisser
aux faiseurs de contredanses.
MANCANdO. ( Voyez DlMiNUENDO. )

Manche, s. m. Pice de bois colle l'extrmit


ducorps de certains instrumens cordes tels que le vio
lon, le violoncelle, la guitare. Le manche sert tenir
l'instrument, porte les cordes et les chevilles, et c'est
en posant les doigts sur ces cordes et en les pressant
contre le manche que l'on forme les diftrens tons. On
16 MAR.
dit qu'un musicien connat bien son manche , quand i
touche les cordes avec justesse et precision.
Le manche de la guitare est garni de touches.

Mavdoline , s. f. Instrument de musique plus


petit que le luth et de la mme 'forme. Il s'accorde
comme le violon , avec la diffrence que ses cordes
sont de laiton et doubles. Ou en joue avec un petit
morceau d'corce de cerisier ou un bout de plume taill
comme un cure-dent plat.

Mandore, s. f. Espce de petit luth: l se joue


comme cet instrument, mais s'accorde diffremment.
La mandore n'a que huit groupes de cordes boyau ,
ce qui fait en tout seize cordes.
La mandore n'est plus en usage depuis long-temps.

Marche , s. f. Morceau de musique compos pour


tre excut par un grand nombre d'instrumens pen
dant la marche d'une troupe militaire ou d'un cortge
nombreux et rgler le pas de ceux qui le composent.
La marche est plus particulirement du domaine de
la musique militaire que de l'orchestre complet. On
introduit cependant souvent des marches dans les
compositions dramatiques.
Brillante et lgre dans le style martial , majestueuse
et solennelle dans le style religieux . triste et gmissante
pour les pompes funbres, la marche prend divers
caractres selon que sa destination change.
La mesure de la marche est ordinairement deux
temps et son mouvement est allegro maestoso; quel
MAR. 17
ques marches religieuses d'un mouvement trs-lent
sont trois temps.
Dans le style militaire on distingue deux sortes de
marche, savoir : la marche dont la mesure et les temps
marquent \epas ordinaire, et la marche double dont
la mesure et les temps sont doubls , on l'appelle im
proprement pas redoubl ; son mouvement est du
double plus rapide que celui de la marche. Celle-ci
est crite deux temps, maestoso; le pas double
deux-quatre, allegro , et leurs mouvemens sont si bien
ajusts que quand un rgiment dfilant au pas double
et au son de la musique passe devant un poste dont
les tambours battent aux champs , et par consquent
dans la mesure de la marche , le rhythme grave des
tambours s'accorde parfaitement avec la mesure rapi
de et le rhythme pressant de la musique. Cela est tout
simple, la musique joue deux mesures tandis que les
tambours n'en frappent qu'une. Cet effet n'est pas sans
agrment pour une oreille exerce.
Une belle marche excute par d'excellens musi
ciens annonce d'une manire bien brillante la troupe
qui va dfiler sous les armes; ces accens belliqueux $
cette harmonie clatante s'unissent admirablement aux
ides qu'inspire l'appareil militaire. On croit assister
aux anciens tournois, l'imagination va plus loin, elle
nous transport aux ftes triomphales de la Grce et de
Rome , elle applique nos musiciens militaires les vers
sublimes que Virgile a consacrs la gloire de Misne.
Misenum eolidem , uo non prceslantior aller
(Ere ciere viro , Martemque accendere caniu.
i8 MAR.
Mais laissons la musique guerrire, pour nous oc
cuper de la scne dramatique, o la marche parat
avec de plus grands avantages. Outre qu'elle y con
serve les divers caractres dont nous avons dj parl,
elle prend une couleur diffrente selon le temps , le
lieu o se passe l'action scnique. Elle se .conforme
mme au caractre des personnages que l'on introduit
sur le thtre. On peut en faire l'observation dans
l'opra !Aline, o l'on entend successivement une
marche asiatique et une marche dans le style fran
ais. Celle de l'opra de Barbe Bleue est gothique et
originale.
Une troupe de soldats n'est pas toujours prcde
par de la musique , surtout quand leur nombre est peu
considrable. Pourquoi ne sauriez-vous nous montrer
le plus petit dtachement sans lui donner une sym
phonie coniplette ? Je rpondrai cette objection, que
dans les productions des arts , il ne faut pas exiger
que tout soit exactement justifi. Malheur celui qui
sacrifierait des effets sduisants afin d'obir fidlement
aux lois de la froide raison. Pour admettre une chose
la scne , il suffit qu'elle soit prsume possible et
les agrmens qu'elle y produit, les avantages qu'on en
retire , font pardonner aisment ce qu'elle prsente
d'irrgulier. A-t-on jamais reproch Grtry et
Mhul, d'avoir fait dfiler le Guet sur une marche
militaire , c'est pourtant une grande invraisemblance,
tout le monde sait qu'une patrouille nocturne ne doit
point annoncer sa prsence par le bruit le plus lger.
La marche de Lodoska de M. Kreutzer , et le pas
MAS.
double des Deux Journes , sont ce que nous avons
de mieux la scne dans le style militaire; les mar
ches religieuses A'^dlceste et de la Flte Enchante
sont d'admirables chefs-d'uvre; on distingue encore
celle de Sal, compose par Dussek.
La marche se runit souvent au chur, et beau
coup de churs dramatiques , tels que ceux de la
Vestale, De lauriers couvrons les chemins , Pris
se la Vestale impie , sont dessins en marches.
( Voyez Musique militaire. )

Marche, s. f. Voyez

Marcher, v. n. Ce terme s'emploie figurment


en musique , et se dit de la succession des sons ou des
accords qui se suivent dans un certain ordre.
La basse et le dessus marchent par mouvemens
contraires. Marches de basse , marches de quinte et
quarte , de septime, marches d'harmonie.

Marches, s. f. On nomme ainsi les touches de


la vielle. On renforce ou l'on diminue le son en pres
sant plus ou moins ces marches qui portent la corde
sur la roue-archet.

Masses, s. f. plur. Masses, en musique, se dit de


plusieurs parties considres comme ne faisant qu'un
seul tout. Les arpges des violons et des violes , lis
par les tenues des inslrumens vent, forment de belles
masses harmoniques. Un solo de hautbois plane et se
dessine avec grce sur les masses de l'orchestre.
o MED. .
Maxime, adj. Nom de tout intervalle plus grand
que le majeur pour ceux qui n'admettent pas le degr
de augment, et plus grand d'un demi-ton que Yaug-
ment pour ceux qui admettent ce degr de plus.
La seconde augmente tant comme ut r # , la
seconde maxime est comme ut b r #.
lia tierce majeure tant comme ut mi, et n'admet
tant pas l'pithte d'augmente , la tierce maxime
est comme ut mi #.
Ces intervalles ne sont point employs dans la mu
sique. Il est fcile de voir que la seconde maxime est
ne tierce majeure , et la tierce maxime une quarte.

Maxime, s. f. C'est une note faite en carr long


horizontal , avec une queHe au ct droit , laquelle va
lait huit mesures deux temps , c'est--dire deux lon
gues , et quelquefois trois , selon le mode.
Cette sorte de note n'est plus eh usage depuis qu'on
spare les mesures par des barres , et qu'on marque
avec des liaisons les tenues ou continuit des sons.
Dans l'ancienne musique , les notes , quoique figu
res de mme, n'avaient pas toujours la mme va
leur : quelquefois la maxime' valait deux longues,
quelquefois elle en valait trois ; cela dpendait du
mode. ( Voyez Moue , Valeur des notes. )

Mediante. C'est la corde ou la note qui partage


en deux tierces l'iutervalle de quinte qui se trouve
entre la tonique et la dominante : l'une de ces tierces
MEL. 21
est majeure , l'autre mineure , et c'est leur position re
lative qui dtermine le mode.
Quand la tierce majeure est au grave, c'est--dire
entre la mdiarjfe et la tonique, le mode est majeur ;
quand la tierce majeure est l'aigu et la mineure au
grave , le mode est mineur.
Dans le plain-chant , la mdiante est la note sur
laquelle se forme le repos que l'on place au milieu de
chaque verset, en psalmodiant les psaumes et les can
tiques.
On marque ce repos par un astrisque *.

Mdiation, s. f. Partage de chaque verset d'un


psaume en deux parties-, l'une psalmodie ou chante
par un ct du chur, et l'autre par l'autre. Cette
mdiation est marque par un astrisque sur la plu
part des livres d'glise.
MDIUM , s. m. Lieu de la voix galement distant
de ses deux extrmits au grave et l'aigu. Le haut
de la voix est plus clatant , mais il est quelquefois
forc ; le bas est grave et majestueux , mais il est plus
sourd. Un beau mdium , auquel on suppose une cer
taine latitude, donne les sons les mieux nourris, les
plus mlodieux , et remplit plus agrablement l'oreille.

MlOdiE, s. f. Succession de sons qui flatte l'o


reille par des modulations agrables. Une romance
excute par une voix ou une flte seule , un chur
religieux chant et accompagn l'unisson, sont des
mlodies. (Fig. 25.)
MEL.
La mlodie appartient toute entire l'imagination ;
elle est le rsultat d'une heureuse inspiration , et non
des calculs de la science. En effet , on n'apprend pas
avoir de l'esprit et du sentiment. Les traits vigoureux
et sublimes , les. penses fines ou naves, le charme d
licieux que l'on rencontre dans Corneille et Racine ,
Molire et La Fontaine , ne sont point les fruits de
l'tude. L'art peut embellir l'uvre du gnie ; il est
presque toujours tranger au don de crer que nous
recevons directement de la nature.
Avec de l'imagination et du got , tout homme peut
former des mlodies. Dans les champs de la Provence ,
le laboureur en suivant ses bufs , le ptre du Lberon
en gardant ses troupeaux , chantent des airs qu'ils
composent quelquefois l'instant mme. Dans ces m
lodies irrgulires et peu varies, on rencontre sou
vent des traits de caractre , des tours originaux , des
passages dont le charme frappe si vivement le musi
cien, qu'il s'empresse de les recueillir. Les forts et les
montagnes ont aussi leurs compositeurs : les airs rus
ses , helvtiens , cossais , tyroliens , morlaques , ita
liens , provenaux , et ceux des muletiers de l'Estra-
madoure, ont tous t trouvs par de rustiques chan
teurs.
Plusieurs littrateurs franais ignorant les rgles de
la composition , nous ont donn des romances char
mantes, des vaudevilles piquans, des hymnes d'une
grande beaut. Matre Adam et Beaumarchais , J.-J.
Rousseau, et Rouget de l'Isle sont de vritables Trou
badours; ils ont invent, et leurs chants mlodieux
MEL.
resteront , la nature les a dicts. Henri IV n'tait point
musicien; il a cependant compos une des meilleures
romapces que l'on connaisse.
Cette facult de crer ne s'tend pas pourtant au-
del du cercle rtrci de la romance et du petit air.
Celui qui compose d'instinct serait aussi embarrass
dans la conduite de ses mlodies , et des diverses mo
dulations qu'exige un cadre plus tendu , que s'il s'a
gissait de les ajuster sur une harmonie rgulire; L
modulation appartient dj l'art ; l'harmonie est
toute dans son domaine. L'oreille peut faire deviner la
premire; la seconde est un mystre impntrable
celui qui ne s'est point fait initier.
La mlodie est, proprement parler, le discours
musical; chaque partie a sa mlodie, son chant ou
son discours part , qui concourt , selon ses moyens ,
l'effet du discours principal , que l'on nomme le
dessus , le chant , ou la mlodie. La partie ou voix
qui excute le chant le plus saillant , ou ce qu'on
nomme Yair d'un morceau, est la partie principale,
parce que c'est celle qui est charge de l'excution du
discours de celui-ci, auquel on donne plus spciale
ment le nom de mlodie.
La mlodie peut passer tour tour d'une voix ou
d'un instrument un autre. On la place ordinairement
au-dessus des accompagnemens. Il est pourtant des cas
o ceux-ci la dominent, dans les rcits de basse, par
exemple. La mlodie concourt avec l'harmonie tous
les effets de la musique, et la runion de ces deux
puissances musicales forme l'objet de la composition.
MEL.
On tudie l'harmonie et la composition; mais la
mlodie tant l'uvre immdiat du gnie, on n'a pas
cru devoir lui assigner des rgles fixes, fV. Mlope.)
Le mot de mlodie vient du grec, il est form de
mlos, vers, et ode, chant; ce qui fait chant de vers.
On en a fait mlodie , pour exprimer les charmes de
la musique , parce qu'en effet , de beaux vers en belle
musique sont tout ce qui existe de plus agrable en
tendre.

Mlodieux , adj. Qui donne de la mlodie. Mlo


dieux , dans l'usage , se dit des sons agrables, des
voix sonores , des chants doux et gracieux , etc.
On donne souvent l'pithte ftluirmonieux ce qui
est mlodieux ou de mlodieux , ce qui est harmo
nieux ; confondre les accords avec les chants , ou ceux-
ci avec les accords, est une mprise familire aux
potes.

MlOdiStE, adj. Celui qui a reu de la nature la


facult de crer de belles mlodies , et celui qui en est
amateur passionn.
Dire qu'un musicien est mlodiste , c'est laisser en
tendre qu'il n'a pas fait de bonnes tudes en harmonie.
S'il runissait un degr minent le gnie crateur et
la science des accords, on l'appellerait compositeur.
Aussi le titre de mlodiste se donne ceux qui ont
ebtenu de faciles succs la faveur de leurs mlodies
bien ou mal ajustes , et que les connaisseurs ne veu
lent pas mettre au rang suprme o brillent les Mo
MEL. sS
zart, les Haydn, les Cimarosa, les Mhul, les Ch-
rubini , et autres.
L'harmoniste priv de la facult de crr n'est donc
pas compositeur ? Jlon sans doute, si vous supposez
que pendant sa vie entire il n'aura pas un moment
d'inspiration ; mais s'il est assez heureux pour rencon
trer cette inspiration , un seul morceau crit pendant
ce moment , un seul morceau dans lequel la mlodie
la plus suave s'unit de savans accords , vient le placer
soudain au rang des compositeurs. L'O salutaris de
Gossec n'a qu'une page, et cette page est un plus beau
titre da gloire musicale que les cinquante opras de tel
ou tel mlodiste.
Un instant d'inspiration change l'harmoniste en
compositeur : le mlodiste le plus fcond ne produira
jamais rien de bon; il est mme dmontr qu'il ne
peut pas faire bien, puisque rien ne saurait lui rvler
les mystres du contre-point. Cela s'apprend et ne se
devine pas. -

Mlomane , s. m. Celui qui a la manie de la mu


sique. {Ptyez

Melomanie , s. f. Manie de la musique.


On a fait plusieurs pices sur la mlomanie , le ca
ractre du mlomane n'a pas t trait encore d'une
manire convenable. Nous invitons les auteurs d'opras
comiques , nous donner sur ce sujet un opra que
l'on puisse dcemment placer ct de la Mtroma-
nie et de la Dansomanie. On trouve qnelquefois du
36 MEL.
nouveau , en exhumant les anciennes pices , tmoins
Joconde , Cendrillon ,Stratonice , Aline, laf^estale.
Mlope , s. f. C'tait , chez les anciens , l'art ou
les rgles de la composition dulfebaut, desquelles la
pratique et l'effet s'appelait mlodie*
Mlope signifiait donc la composition des chants ,
et mlodie des: chants composs. Beaucoup de littra
teurs ont employ indiffremment ces deux termes , en
se servant du nom de la cause, la place de celui de
l'effet.
La mlodie tant l'uvre immdiat du gnie , les mo
dernes n'ont pas cru devoir lui assigner des rglgs fixes.
Tout chant peut paratre bon tant qu'on le prsentera
comme simple mlodie; ses dfauts graves, ne se mon
treront dcouvert que quand on voudra l'ajuster sur
une harmonie rgulire ; et dans ce cas; il sort du do
maine de la mlope pour entrer dans celui de l'har
monie. L'instinct , le got , l'exercice de la bonne mu
sique, les exemples donns par les grands compositeurs,
voil les seuls matres que nous consultons pour la
cration et la conduite de nos mlodies.
Nous n'avons point de mlope crite, mais elle
existe dans les partitions des Handel , des Mozart, des
Sarti , des Cimarosa , des Chrubin! , des Mhul.

Mlophare, s. m. Fanal trois, quatre, ou six


petites fentres rainures qui , au lieu de vitres, reoi
vent des feuilles de papier sur lesquelles on crit de la
musique. Le mlophare repose sur un grand pied
comme un pupitre, et la lumire qu'il renferme y arri
M EN. *7
vant l'il travers les feuilles de papier, donne
chaque excutant le moyen ds lire , pendant la nuit ,
la partie qui lui est destine.
On se sert du mlvpkare pour les srnades ; comme
elles ne se composent qued'airs de peu d'tendue , cha
que feuille contient ordinairement quatre ou cinq mor
ceaux de musique de diffrens caractres, disposs
de manire former un petit concert nocturne. On
change de feuilles toutes les fois que l'on veut jouer
une autre srnade.
Il est essentiel que ces feuilles soient d'un papier
fort, et rgl avec de l'encre bien noire. On aura
soin de n'crire que sur un ct , et de les huiler en
suite. , .
Je n'assurerais pas que le mloptiare ait t
vent en Provence , mais il est certain qu'il y a t
perfectionn par les amateurs de musique ; ils en font
un usage frquent pendant les belles nuits d't.
Mlophare , c'est--dire fanal qui sert la mlodie.

Mnestrel ou mnestrier , s. m. Ds le hui


time sicle ce titre tait connu en France , mais dans
une acception diffrente de celle qu'il eut dans la
suite. Le matre de chapelle du roi Ppin , pre de
Charlemagne , s'appelait mnestrel ou minstn l. On
nomma ensuite ainsi le chef de toutes les troupes de
musiciens. Enfin , par laps de temps , le pouvoir de la
musique sur la munificence publique s'tant affaibli
par le grand nombre de ceux qui n'avaient pas d'autre
subsistance , ces troupes sans chef furent composes,
MEN.
de chanteurs , de jongleurs et de mnestrels ou m
nestriers, qui partageaient par gales parts les gains
qu'ils pouvaient faire.
Les mnestrels ou mnestriers, succdrent ensuite
aux troubadours ; ils chantaient des romances et des
chansons en s'accompagnant l'unisson de la harpe,
de la vielle, du rebec ou de la viole.
Nous appelons maintenant mntriers , les musi
ciens qui jouent les airs de danse dans les bals.

Menuet, s. m. Air d'une danse de mme nom,


d'un mouvement modr et trois temps. Les me
nuets d'Exaudet, de Fischer, de Grtry, ont eu une
grande vogue. Celui que Mozart a plac dans le pre
mier finale de Don Juan, est d'un got exquis et
plein de franchise.
Le menuet ne se danse plus dans les bals , quelques
pas de menuet y servent seulement de prlude et d'in
troduction la gavotte. Le menuet tait d'origine fran
aise , il se dansait deux , et avait autant de grce
que de noblesse ; on aime le retrouver dans le ballet
de la Dansomanie.
Les compositeurs de l'ancienne cole introduisaient
des gavottes , des menuets, des allemandes , des gigues
dans les sonates , les duos et autres pices de musique ins
trumentale. Cet usage ne s'est conserv que pour le me
nuet. Les premiers menuets placs dans des quatuors,
des sonates, des symphonies, durent naturellement
avoir le mouvement et les formes du menuet dans :
on peut en faire la remarque dans les uvres de Boc-
MES. 29
chrini. Les Allemands ont donn cette sorte de com
position la prestesse et la vigueur qui la caractrisent
maintenant. Sa mesure est toujours trois temps,
mais elle est si rapide, que l'on ne peut en battre
qu'un seul.
Le menuet, de symphonie , de quatuor, de sonate ,
est ordinairement un morceau d'cole , dont l'harmo
nie recherche, et les effets singuliers, quelquefois
mme bizarres, contrastent avec l'amabilit gracieuse
de l'andant qui le suit ou le prcde.
Le menuet se compose de deux parties , la premire
comprend trois reprises ; la seconde appele trio , n'en
a le plus souvent que deux. Toutes ces reprises se r
ptent la premire fois. Au da capo , on va de suite
jusqu' la fin de la premire partie , que l'on reprend
toujours aprs le trio. Certains menuets ont une queue
ou coda , et alors on les crit tout au long pour viter
les mprises que des renvois trop multiplis pourraient
causer.
Les menuets de Haydn , de Mozart, de Beethowen,
sont admirables. ( Voyez Coda , Trio. )

Merline, s. f. Orgue cylindre, qui sert siffler


les merles et les bouvreuils. Il est plus fort que celui
que l'on emploie pour le serin , parce que la voix des
bouvreuils et des merles est plus grave.

Messe , s. f. OEuvre de musique compos sur les


paroles de certaines prires de la messe , savoir : le
kyrie , le gloria, le credo , le sanctus et YAgnus Dei.
5o MES.
Les Italiens se bornent quelquefois au kyrie et au
gloria.
La Messe des Morts ou de Requiem diffre de la
Messe solennelle par son introt requiem ternam',
que l'on met en musique et qui prcde immdiate
ment le kyrie, le graduel requiem ternam etc. ,1a
prose di.es iras, l'offertoire Domine Jesu Christe y
remplacent le gloria et le credo. Viennent onsuite le
sanctus e\.YAgnus Dei qui sont suivis de lux terna
qui termine la Messe des Morts-
Les paroles de la Messe sont fort belles et trs favo
rables la musique ; elles prsentent tous les carac
tres nobles et fournissent des contrastes dont un
compositeur habile sait tirer parti. Le kyrie est une
prire affectueuse , le gloria s'ouvre par un dbut
clatant. Le Credo, majestueux d'abord, passe de l'ex
pression d'un sentiment tendre celle de la plus pro
fonde tristesse. Les effets bruyants du Resurrexit
contrastent avec l'abattement de la douleur , la trombe
du jugement fait entendre ensuite ses accens terribles
et solennels , et le discours musical a pour proraison
un Cnalc brillant et rapide dans Yet vitam, qui est
ordinairement trait en fugue. Le Sanctus et YAgnus
Dei sont deux prires , ' l'une a le caractre imposant
et pompeux , l'autre est d'une expression pleine de
suavit. Voil dj beaucoup de musique , cependant
les jours de grande fte , on ne laisse pas d'ajouter
encore la Messe un morceau d'offertoire : un O salu-
taris Uostiq, et un Domine, salvurn fac Regem.
Cette espce de Messe reoit le nom de solennelle.
MES. 3i
La Messe des Morts n'offre pas moins de res
sources au musicien ; mais sa couleur est trop uni
forme en ce que les paroles en sont tristes d'un bout
l'autre, et que les morceaux communs aux deux
espces de Messe, tels que : le hyrie, le sanctus et
XAgnus Dei doivent avoir aussi ce caractre de tris
tesse. Le Requiem de Jomelli , celui de Mozart , celui
de Chrubini sont de ces productions sublimes qui se
rencontrent rarement dans les fastes de l'art. Une belle
Messe des Morts est le chef-d'uvre du genre. Nous
ne pouvons faire ici l'numration de toutes les belles
Messes mises au jour par les matres des diffrentes
coles ; nous nous bornerons citer parmi les Messes
solennelles celle trois voix de M. Chrubini , dont
on a grav la partition.
Une Messe est sans contredit l'uvre le plus im
portant et le plus difficile de la composition, celui qui
peut le mieux assurer la rputation de son auteur; celui
que le simple mlodiste ne saurait aborder sans s'exposer
devenir la rise des connaisseurs. A l'glise, on ne
trouve point comme au tbtre des soutiens officieux,
des accessoires qui font valoir le principal, des sduc
tions qui fascinent les yeux , rendent l'oreille indul
gente et assurent ainsi le facile succs d'un misrable
pastiche, d'une srie de chansons triviales que l'on
dcore du nom d'opra.
A la chapelle du Roi, on n'excute des messes r
gulires , qui sont toujours des grand?messes , que les
principales ftes de l'anne. Les simples dimanches et
ftes, pendant la messe basse que le prtre clbre, on
Sa MES.
se borne chanter un ou plusieurs morceaux de musi
que sacre, tels que motets, hymnes ; fragmens de
messes , etc.
On remarquera sans doute que dans les Messes an
ciennes le gloria dbute par ces mots ; et in terra pax,
et le Credo par ceux-ci : Patrem omnipotentem. Cela
vient de ce que , autrefois , les chanteurs attendaient
pour commencer , que le prtre et dit ces mots :
Gloria in excelsis Deo , et Credo in unum Deum ,
comme cela se pratique dans les Messes en plain-
chant o le chur rpond au clbrant. Cet usage
n'existe plus relativement la musique , et le Gloria
et le Credo s'ouvrent maintenant par leur dbut ordi
naire ; ce qui vaut beaucoup mieux pour l'effet.

Mesto , adjectif italien qui signifie triste. Adagio


mesto , adagio d'un caractre triste.

Mesure , s. f. Division de la dure ou du temps en


plusieurs parties gales, assez longues pour que l'oreille
en puisse saisir et subdiviser la quantit, et assez cour-
tes pour que l'ide de l'une ne s'efface pas avant le
retour de l'autre , et qu'on en sente l'galit.
Chacune de ces parties gales s'appelle aussi me
sure ; elles se subdivisent en d'autre parties aliquotes
qu'on appelle temps } et qui se marquent par des
mouvemens gaux de la main ou du pied.
La dure gale de chaque temps ou de chaque N
mesure est remplie par plusieurs notes qui passent
plus ou moins vite , en proportion de leur nombre , et
MES. 55
auxquelles on donne diverses figures pour marquer
leurs diffrentes dures.
Les anciens ont connu la mesure ; mais elle tomba
dans l'oubli , quoique l'intonation ft toujours cultive,
lorsqu'aprs l'invasion des Barbares , les langues chan
grent de caractre , et perdirent leur harmonie. Les
premiers qui donnrent aux noles quelques rgles de
quantit , s'attachrent plus aux valeurs ou dures re
latives de ces notes, qu' la mesure mme ou au carac
tre du mouvement. Dans la suite, les rapports en
valeurs d'une de ces notes l'autre dpendirent du
temps , de la prolation , du mode. Par le mode on
dterminait le rapport de la maxime la longue , ou
de la longue la brve , ou de la brve la demi-brve;
t par la prolation , celui de la brve la demi-brve ,
ou de la demi-brve la minime.
En gnral toutes ces diffrentes modifications peu
vent se rapporter la mesure double ou la mesure
triple , c'est--dire la division de chaque valeur en
tire , en deux ou en trois temps gaux.
Cette manire d'exprimer le temps ou la mesure
des notes changea entirement durant le cours du
dernier sicle. Ds qu'on eut pris l'habitude de ren
fermer chaque mesure entre deux barres, il fallut
ncessairement proscrire toutes les espces de notes
qui renfermaient plusieurs mesures. La mesure en
devint plus claire, les partitions mieux ordonnes, et
l'excution plus facile ; ce qui tait fort ncessaire pour
compenser les difficults que la musique acqurait en
devenant chaque jour plus compose. Beaucoup d'ex-
3. 3

I
54 MES.
eellens musiciens seraient embarrasss d'excuter main
tenant bien en mesure , des trios d'Orlando et de
Claudin , compositeurs du temps de Henri III.
Jusque-l , la raison triple avait pass pour la plus
parfaite ; mais la double prit enfin l'ascendant et le C
ou la mesure quatre temps fut prise pour la base de
toutes les autres. Or, la mesure quatre temps se
rsout en mesure deux temps. Ainsi, c'est propre
ment la mesure double qu'on fait rapporter toutes
les autres , du moins quant aux valeurs des notes et
aux signes des mesures. , :
Au lieu des maximes , longues , brves ou demi-
brves etc. , on substitua les rondes , blanches , noires,
croches, doubles et triples croches etc. , qui toutes
furent prises en division sous-double; de sorte que>
chaque espce de notes Valait prcisment la moiti de
la prcdente. Cette division paratrait insuffisante
pour la mesure triple si l'on n'avait imagin le point
qui , plac droite de la note , l'augmente de la moiti
de sa valeur, et la rend, par consquent , susceptible
d'tre divise en raison sous-triple. En effet, la blanche
simple et la blanche pointe donnent toutes les divi
sions correspondantes la raison sous-double et la
raison sous-triple.
Quoi qu'il n'y ait dans notre musique que deux
mesures, on y fait tant de divisions , qu'on en peut
compter de treize espces dont voici les signes.

2 6 6 - 5 3 3 9 9 , 12 12
2' 4, 4, 8, 3' 2, 4, 8, 4, 8, *' 4, 8.
mes: 35
De toutes ces mesures , il y en a trois qu'on appelle
simples , parce qu'elles n'ont qu'un seul chiffre ou
signe 2 , 3 et 4. Toutes les autres qu'on appelle com
poses , tirent leur dnomination et leurs signes de la
mesure quatre temps, ou de la ronde qui la remplit :
en voici la rgle :
Le chiffre infrieur marque un nombre de notes de
valeur gale , faisant ensemble la dure d'une ronde ou
d'une mesure a quatre temps.
Le chiffre suprieur montre combien il faut de ces
mmes notes pour remplir chaque mesure de l'air
qu'on va noter.
Par cette rgle , on voit qu'il faut trois noifes pour
remplir une mesure au signe / et six croches pour
6 3,,.
une au signe g, ^, c'est--dire trois fois la quatrime

partie d'une ronde ; g , c'est--dire six fois la huitime


partie d'une ronde.
Les mesures doubles sont celles qui tirent leur d
nomination et leurs signes de la mesu re quatre temps
double, ou de la carre qui la remplit. La rgle est la
mme que celle observe pour les mesures composes,
avec la diffrence que les valeurs des mesures doubles
ont doubles.

2 4 3 6 g
2,2,2,4,4,

tels sont les signes qui indiquent les mesures doubles.


MES.

c'est--dire deux fois la moiti d'une carre , dex

rondes; 3' c'est--dire trois fois la moiti d'une carre


trois rondes , etc.
On marque ordinairement la mesure deux temps
par un C barr , et celle quatre temps par un C.
Je pense qu'il serait mieux de se servir des chiffres 2 et
4 , attendu que les musiciens peu exercs confondent
souvent les signes de ces mesures.
Il n'y a vritablement que deux sortes de mesure
dans notre musique , savoir : deux et trois temps
gaux ; mais comme chaque temps , ainsi que chaque
mesure , peut se subdiviser en deux ou trois parties
gales , cela fait une subdivision qui donne quatre es
pces de mesure en tout : nous n'en avons pas davan
tage. On a cherch vainement en ajouter une cin
quime , en combinant les deux premires en une me
sure deux temps ingaux, l'un compos de deux
notes, et l'autre de trois , ce qui aurait fait une mesure
cinq temps.
Pour mettre un air en mesure , il ne suffit pas d'en
cadrer les phrases dans les barres' en les divisant en
temps gaux en valeur. Il faut encore que les bonnes
notes se trouvent sur les temps forts , et que les repos
et les cadences arrivent d'aplomb sur le frapp de la
me* ure , parce que on ne se repose pas en l'air. Si ,
dans la mesure quatre temps on tolre certains pas
sages crits contre-temps, c'est que cette mesure tant
compose de deux mesures deux-quatre , l'esprit
MET. 37 ^
suppose une barre^ aprs chaque second temps, et
corrige ainsi ce que la cadence\parat avoir de dfec
tueux. (Fig. 29.)

Mesur , part. On se sert de ce mot pour indiquer


qu'un fragment de mlodie insr entre deux rcitatifs
doit tre chant en mesure. ( Voyez A Tempo. )

Mthode , s. f. Recueil de prceptes et d'exemples


pour l'enseignement du chant vocal ou du jeu d'un
instrument. La mthode n'apprend rien au professeur
habile , mais elle le guide nanmoins , et lui fait mettre
plus d'ordre dans ses dmonstrations. Un excellent
musicien peut apprendre jouer de certains instru-
mens , tels que le piano , le basson , la clarinette , avec
le seul secours d'une mthode.
Les mthodes de chant, de violon, de violoncelle,
de piano , etc. rdiges par les membres du Conserva
toire de France , sont les plus estimes , et leur succs ,
a t prodigieux. Nous possdons des mthodes pour
le chant et pour tous les instrumens ; ces mthodes
sont gnralement suivies , pourquoi donc en publier
de nouvelles? espre-t-on faire mieux que le Conser
vatoire ? Non , mais on dsire se crer une proprit ,
l'esprit mercantile prside seul ces entreprises. Tel
marchand qui veut complter son fonds en ouvrages
lmentaires , se fait composer une mthode de flte ,
de piano , de chant , pour n'tre pas oblig de se pour
voir sans cesse au magasin du Conservatoire ,'et ne
vendre ainsi que de la seconde main. Un professeur
de chant place autant d'exemplaires d'une mthode
58 MET.
qu'il a d'lves , et s'il en est lui-mme l'auteur et l'
diteur , on conoit aisment qu'il aura en profit tout
ce qu'il et fait gagner au graveur du Conservatoir
ou tel autre marchand. La mthode de violoncelle
de Duport est souvent prfre celle du Conserva
toire. La mthode de piano de madame de Montge-
roult, celle de flte de Berbiguier, jouissent main
tenant d'une faveur mrite.
Les mthodes de flte, de hautbois, de clarinette ,
de basson , de flageolet , de trombone mme , sont
prcdes de la tablature de l'instrument qu'elles con
cernent. On trouve dans celles/ de hautbois , de bas
son, de clarinette, un chapitre qui traite de la ma
nire de faire les anches pour chacun de ces instrumens.
M. Jwan Mller , qui a perfectionn la clarinette , va
publier une nouvelle mthode pour cet instrument
rgnr.

MtHOdE , s. f. Manire d'excuter , style d'exeu-*


tion. Ce chanteur a une excellente mthode. Les
routiniers ont quelquefois du got , mais leur m
thode est toujours mauvaise.
Mtronome , s. m. Cet instrument est un pendule
qui marque , par le degr de lenteur ou de vitesse de
ses oscillations , les temps de la mesure. C'est M. Ma'l-
zel que nous en devons l'invention , ou , pour mieux,
dire , le perfectionnement. Car le mtronome existait
depuis plus d'un sicle , et tait connu sous le nom de
chronomtre.
Beaucoup de morceaux de musique portent main-
MET. 3g
tenant la dsignation du degr du mtronome , qui
correspond au degr de mouvement que l'auteur a
voulu lui donner. Cette dsignation se fait au moyen
d'un numro et d'une note. Le numro marque le
point sur lequel on doit arrter le contre-poids sur
l'chelle du mtronome , la note indique la valeur
d'une vibration. C'est ce qu'on appelle la marque m-
tronomique*
Le mtronome donne vingt-huit degrs de mouve
ment. En changeant la valeur musicale des vibrations
du balancier , valeur qui peut tre celle d'une croche ,
d'une noire, d'une blanche, et mme celle d'une
mesure entire quelconque, il rsulte une srie de
prs de deux cents mouvemens qui servent exprimer
toutes les nuances perceptibles l'oreille la plus d
licate.
Dans la musique , le mouvement indiqu par le
mtronome est en raison directe de la longueur du ba
lancier; et en raison inverse de la valeur donne ses
oscillations.
Ainsi, quand un compositeur voudra indiquer le
degr de vitesse d'un morceau de musique par le
moyen du mtronome , il saura que le mouvement le
plus lent sera celui indiqu par le numro 5o de l'
chelle , si chaque vibration a la valeur d'une croche.
Le mouvement sera d'autant plus acclr , qu'on aura
pris un numro plus lev, et qu'on aura donn une
valeur plus forte chaque vibration.
Lorsqu'on veut excuter un morceau de musique ,
dont le mouvement est indiqu par une croche et le
4o MET.
numro 5o, il suffit de placer le contre-poids sur le
numro 5o , et de donner chaque vibration la valeur
d'une croche. Il est clair qu'il en doit tre de mme
pour tous les degrs de l'chelle, et les diffrentes
valeurs que peut avoir une vibration.
Le mtronome est une invention prcieuse pour
faire connatre dans tous les pays le degr de vitesse
qu'un auteur a voulu donner ses compositions. L'ex
prience a prouv cependant que cet instrument de
vait tre rang plutt parmi les objets que l'on recher
che par curiosit, que parmi ceux dont l'utilit est
reconnue. C'est le sentiment qui fait trouver le mou
vement de tel ou tel morceau de musique. On dira
peut-tre que chacun ayant une manire diffrente
de sentir , ce rgulateur universel doit amener tout le
monde au mouvement adopt par l'auteur. Point du
tout : entran par la force du naturel, l'homme vif
pressera les mouvemens, le flegmatique les ralentira
sans s'en douter, et retombera malgr lui dans. sa ma
nire de concevoir et d'excuter la musique , quoique
ils Se soient l'un et l'autre conforms d'abord aux lois
du mtronome. Ce n'est qu'aux rptitions que l'on
peut le consulter , et l'impression qu'il laisse est trop
fugitive pour rsister aux causes qui se runissent
pouf la dtruire.
'En gnral, les chefs d'orchestre des thtres de
province donnent trop de prestesse aux mouvemens ,
et se conforment rarement , sur ce point , aux inten
tions du compositeur. C'est une faute sans doute ,
mais elle est involontaire. L'inexprience du plus
MET. 4t
grand nombre des comdiens les force changer en
allgretto le cantabil dont ceux-c ne sauraient sou
tenir la marche lente et gracieuse. Comme ils ont tous
l'haleine courte, ils respirent dix fois dans une p
riode, et pour pargner aux coutans une part des
hoquets de ces chanteurs asthmatiques , le matre de
musique prend le parti de hter le mouvement, les
rondes deviennent des blanches , et l'on escamote ainsi
les tenues. Le rhythme devenu plus pressant se fait
mieux sentir , tout le monde le suit , et par ce moyen
que le bon got condamne , on arrive la fin du mor
ceau sans encombre trs-apparent.
_ On sent bien qu'il serait inutile de parler de m
tronome des mannequins sonores , qui rptent
comme ils peuvent le refrain qu'on leur a siffl. Aussi
les matres de musique ne le consultent plus , et se lais
sent mener par des hommes qu'il est impossible de
retenir dans la bonne route.
Le mtronome est un instrument de cabinet trs-
utile au compositeur, pour lui rappeler au besoin, et
avec exactitude , le mouvement d'un morceau de mu
sique conu et crit par fragmens des poques diff
rentes. Par ce moyen il pourra conserver l'unit de
mouvement , en rejetant des priodes et des traits dont
la marche trop lente ou trop rapide , ne concorderait
pas avec ce qui a t compos prcdemment. Parmi
les pices dans lesquelles cette unit ne se rencontre
pas, je citerai l'ouverture de Romo et Juliette , de
Steibelt, et celle de F Oncle Valet de Delia Maria. Si
l'on donne leurs dbuts toute la prestesse qu'ils sem
MIN.
blent rclamer , les violonistes ne pourront pas articu
ler les passages en triolets et en doubles croches qu'ils,
rencontreront ensuite. Et si l'on prend un mouvement
modr , qui permette d'excuter nettement les traits
rapides , le dbut de chacune de ces ouvertures , ra
lenti dans sa marche , va devenir languissant et froid.
Le mot de mtronome est emprunt du grec , il se
compose de nomos, chanson , air, chant; et de me
ta, mesure.

Mezza orchestra, demi-orchestre. Ces mots pla


cs au-dessus de certains passages indiquent que la
moiti de l'orchestre doit se taire , jusqu' ce que le
mot tutti marque le moment de la rentre gnrale.
On ne se sert gure de ce moyen de diminuer les
forces instrumentales , que quand il s'agit de l'accom-.
pagnement d'un solo , et encore le mezza orchestra
ne s'entend que des instrumens cordes qui seuls peu
vent tre diviss en deux parts.

Mezza-voce, demi-voix.

Mezzo- forte, demi-fort.

Mi , la troisime des sept syllabes inventes pour


nommer les notes en solfiant.

Minerve tait la desse des sciences et des arts :


on lui attribue l'invention de l'art de filer, de broder;
ce fut elle qui enseigna aux hommes l'usage des chars,
celui de l'olivier ; enfin , elle apprit Apollon jouer
de la lyre. On lui a donu quelquefois le surnom de
MIN. 4S
tnusica ou musicienne, cause de la statue que D-
Bitrius lui avait faite , o les serpens de la Gorgone
rsonnaient lorsqu'on jouait d'un instrument devant
la statue
Mineur, adj. Nom que portent les intervalles
moindres d'un demi-ton que les majeurs. {Voyez
Majeur.)
Mineur, se dit aussi du mode , lorsque la tierce de
la tonique est mirture. ( Voyez Mode. )
On dsigne encore par le nom de mineur pris
substantivement , la partie d'un air , d'une sonate ,
d'une symphonie , etc. qui se trouve traite en mode
mineur. Reprenons au mineur. La premire partie
de ce menuet est faible , mais le mineur qui la suit
est excellent.
Quelques compositeurs crivent le mot mineur
l'endroit o s'opre le changement de mode. Cette pr
caution que les faiseurs de contredanses ne ngligent
jamais , nous parat parfaitement inutile, quand ou
crit pour des musiciens exercs.
Minime, adj. On appelle intervalle minime celui
qui est moindre que le mineur, ou le diminu pour
ceux qui admettent ce degr de plus.
La tierce diminue est plus petite d'un demi-ton
que la tierce mineure , telle que ut # et mi b , la mi
nime serait comme ut ## et mi b.
L'intervalle minime ne peut pas se noter et n'est
point admis dans la musique.
Minime, s. f. Par rapport la dure ou au temps,
44 MOD.
est, dans nos anciennes musiques, la note qu'aujour^
d'hui nous appelons blanche.

Minuetto. ( Voyez Menuet. )


Mise de voix , en italien Messa di voce , est une
mission entire de la voix, une tenue faite sur une
des notes les plus sonores de son diapason , avec la
gradation insensible du pianissimo au fort , et le
retour au pianissimo en observant la mme gradation.
Le trille final est d'un plus bel effet quand on l'a
prpar par la mise de voix. Elle sert aussi dans un
point de repos amener une volatine descendante.
Les premires gammes lentes des mthodes de chant
ne sont que des suites de mises de voix pratiques sur
toutes les notes de l'chelle en montant et en descen
dant {Fig. 56.)
Mixte , adj. On appelle modes mixtes ou connexes
dans le plain-chant , les chants dont l'tendue excde
leur octave et entre d'un mode dans l'autre ; partici
pant ainsi de Yauthente et du plagal. Ce mlange ne
se fait que des modes compairs, comme du premier
avec le second, du troisime avec le quatrime; en un
mot , du plagal avec son authente et rciproquement.

Mode , s. m. Dans toute pice de musique , le repos


parfait, le repos final tend se faire sur un certain son,
auquel il serait impossible d'en substituer un autre.
Cette tendance provient d'une certaine disposition ,
que tous les autres sons du systme ont relativement
ce son principal. Cette disposition ou arrangement
MOD. 45
de sons , est ce qu'on appelle le mode ; on appelle
chelle du mode , la srie des sons du mode rangs
ntre eux dans l'ordre le plus immdiat , en partant
du son principal, que l'on nomme tonique.
On distingue deux genres de mode ; le mode ma
jeur, dans lequel la troisime note de l'chelle fait une
tierce majeure avec le son principal ; le mode mineur
est celui dans lequel la troisime note de l'chelle fait
une tierce mineure avec ce mme son.
L'chelle du mode majeur forme le chant si connu,
ut r mifa sol la si ut. Ici la tierce compter de la
tonique est majeure, ainsi que la 6e et la 7 e. Dans le
mode mineur, au contraire, la 6e et la 7e peuvent
tre majeures ou mineures, ce qui donne pour chelle
gnrale de ce mode , le chant , la si ut r mi fafa #
sol sol # la : mais pour rendre l'intonation plus facile
et son rsultat plus agrable, on jugea propos de di
viser cette chelle en deux autres, l'une ascendante,
dans laquelle la sixte et la septime taient majeures :
la si ut r. mifa # sol # la ; l'autre descendante , dans
laquelle ces intervalles taient mineurs : La sol tj fa l)
mi r ut si la.
Depuis vingt ans environ , les professeurs habiles
accoutument leurs lves chanter la gamme mineure
en formant la sixte mineure de la tonique , pour ne
pas changer le genre du mode et rendre l'chelle ascen
dante parfaitement conforme celle qui descend.
Ainsi la gamme de la mineur s'excute maintenant en
montant la si ut r mifa sol # la; et en descendant ,
la o/# fa mi r ut si la. Quand les lves ont trop de
46 IvioD.
peine attaquer juste l'intervalle de seconde augme-
te, qui existe du^ au sol #, le matre doit faire
monter la gamme jusqu'au fa , et ensuite la faire
descendre jusqu'au sol # qui va se reposer ensuite sur
le la. Il en est de mme de toutes les autres gammes
mineures.
Tout mode majeur a un mode mineur qui lui est
relatif et rciproquement; c'est--dire que tous les
modes majeurs et mineurs ont deux deux la mme
chelle. Chaque mode majeur a pour relatif mineur
celui de sa sixime note , et chaque mode mineur a
pour relatif majeur celui de sa troisime note. Ainsi
le mode mineur de la est le relatif du majeur d'ut, si
mineur de r majeur et rciproquement. Outre cela,
chaque mode a pour mode prochain les modes pareils
de sa quinte infrieure et de sa quinte suprieure ,
c'est--dire, majeur, s'il est majeur et mineur s'il est
mineur.
On entend par modulation la conduite d'une pice
de musique relativement au mode.
Comme la tierce et la sixte sont les intervalles qui
caractrisent le mode, on peut changer le mode mi
neur en majeur au moyen de l'addition de trois dises
la clef, ou par la suppression de trois hmols.
Par exemple , si n'ayant rien la clef vous tiez en
la mode mineur, mettez trois dises et vous serez en
la mode majeur. Si ayant un dise la clef vous tiez
en mi mode mineur, ajoutez-y trois dises et vous
serez en mi mode majeur. Si vous avez trois hmols
la clef et que vous soyez en ut mode mineur , retran-

i
Mp'D. -4r
chez les trois bmols et vous serez en ut mode majeur.
S'il n'y a qu'un bmol la clef et que vous soyez en
r mode mineur , retranchez le bmol et mettez deux
dises , et vous serez en r mode majeur , et ainsi pour
les autres tons.
Dans nos anciennes musiques , on appelait aussi
modes , par rapport la mesure et au temps, certaines
manires de fixer la valeur relative de toutes les notes
par un signe gnral. Le mode tait -peu-prs alors
ce qu'est aujourd'hui la mesure ; il se marquait de
mme aprs la clef, d'abord par des cercles ou demi-
cercles ponctus ou sans points, suivis des chiffres 2
ou 3 diffremment combins, quoi l'on ajouta o
substitua dans la suite des lignes perpendiculaires dif
frentes, selon le mode, en nombre et en longueur;
et c'est de cet antique usage que nous est rest celui
du Cet du C barr. {Voyez Pr.ola.tion.) '>
Il y avait, en ce sens, deux sortes de modes; le
majeur, qui se rapportait la note maxime , et le mi
neur, qui tait pour la longue : l'un et l'autre se divi
saient en parfait et en imparfait.
Le mode majeur parfait se marquait avec trois
lignes- qui remplissaient chacune trois espaces de la
porte , et trois autres qui n'en remplis saient que
deux : sous ce mode , la maxime valait trois longues.
Le mode majeur imparfait tait marqu par deux
lignes qui traversaient chacune trois espaces , et deux
autres qui n'en traversaient que deux; et alors la
maxime ne valait que deux longues.
Le mode mineur parfait tait marqu par une seule
48 MOD.
ligne qui traversait trois espaces ; et la longue valait
trois brves.
Le mode mineur imparfait tait marqu par une
ligne qui na traversait que deux espaces ; et la longue
n'y valait que deux brves.
Tout cela n'est plus en usage depuis long-temps,
mais il faut ncessairement entendre ces sigues pour
savoir dchiffrer les anciennes musiques.

Moderate. Voyez

' Moderato , adv. italien. Modr ; mouvement


moyen entre le lent et le vite. Les Allemands dsignent
ce mouvement par gemasslgt, et les Anglais par mo
derate.

Modulation, s. f. C'est proprement la manire


d'tablir et de traiter le mode ; mais ce mot se prend
plus communment aujourd'hui pour l'art de conduire
l'harmonie et le chant successivement dans plusieurs
modes , avec autant d'agrment que de correction.
Il y a deux manires de moduler, savoir, celle qui
ne sort point du ton et du mode tabli , et celle qui
passe tour tour dans d'autres tons et d'autres modes.
Moduler sans sortir du ton et du mode , c'est par
courir tous les tons de la gamme avec un chant agra
ble , en ramenant souvent , et sans trop d'uniformit ,
les trois sons principaux , la dominante , la tonique et
la sous-dominante.
Moduler dans des tons et modes diffrens , c'est con
duire la mlodie et l'harmonie d'un ton un autre
MOD. 49
ton , d'un mode un autre mode , au moyen des alt
rations.
Les modulations les plus usites d'un morceau de
musique dans le mode majeur, sont disposes de la ma
nire suivante. La premire modulation se fait la
dominante mode majeur; on module ensuite dans le
mode mineur relatif du ton principal; on passe la
mdiante mode mineur, ou la seconde note rlu ton
galement mode mineur; on Ta la sous-dominante
mode majeur, on. revient la dominante , d'o on
passe enfin au ton primitif dans lequel le morceau se
termine. j.
Voici la marche que l'on suit pour le mode mineur.
La premire modulation conduit au mode majeur
relatif ou la dominante mode mineur (quelquefois
on passe celle-ci avant d'aller l'autre ) ; on revient
pendant un moment au ton principal pour aller en
suite la sous-dominante , puis la sixte ; on repasse
encore au relatif majeur, d'o on retourne enfin au
ton primitif dans lequel on termine le morceau.
Ceci n'est qu'un aperu de la marche des modula-*
tions ; on ne suit pas toujours scrupuleusement ces
manires de moduler, mais on ne s'en carte gure,
quand on veut conduire rgulirement les modu
lations.
C'est tort que quelques personnes confondent les
modulations avec les transitions. La transition n'a
lieu qu'au moment o le ton se substitue un autre,
et la modulation existe au contraire depuis le dbut
du morceau jusqu' cette substitution, et une autre
5o MON.
modulation commence cette substitution jusqu'
une autre transition.
Moduler. C'est parcourir les cordes d'un ton ou
de plusieurs , l'un aprs l'autre , en les employant m-
lodiquement ou harmoniquement , ainsi qu'il arrive
dans les prludes; ou d'une manire plus rgulire,
comme dans les morceaux de diffrens caractres.
Moduler, c'est proprement faire usage d'une mo
dulation ou de plusieurs successivement; car deux
modulations ne peuvent exister la fois^ quel que
soit le nombre des parties, parce que l'unit de ton
ou de modulation est la premire chose que l'on doive
conserver avec soin,
t
Monocorde , s. m. Instrument qui sert chercher
les proportions des cordes entre elles : on l'appelle
ainsi, parce qu'il ne contient qu'une corde que l'on di
vise volont , au moyen de chevalets mobiles.
La trompette marine est une espce de monocorde.

Monologue, s. m. Scne d'opra o l'acteur est


seul et ne parle qu'avec lui-mme. C'est dans les mo
nologues que se dploient toutes les forces de la mu
sique , le musicien pouvant s'y livrer toute l'ardeur
de son gnie , sans tre gn dans la longueur de ses
morceaux par la prsence d'un interlocuteur.
Le rcitatif oblig est souvent employ avec succs
dans les monologues.
Monotonie , s. f. C'est une mauvaise rptition de
quelques notes : on la trouve souvent dans la compo
MON. 5t
sition libre qui n'est pas contrepointe. Cependant il y
a de bons matres qui, dans le cas de la rptition d'un
chant , font une basse diffrente , ou d'autres parties
intermdiaires ; ils font des cbangemens dans les ins-
trUmens , ou bien ils mettent le mme trait plus haut
ou plus bas. Dans l'exemple {Fig. 3o) l'un et l'autre
' sont mauvais en contrepoint , quoique le sujet soit
vari, mais excellens dans un air d'opra, ou toute
autre composition du style libre.

Monotonie, s. f. C'est, au propre, une psalmo


die . ou un chant qui marche toujours sur le mme
ton ; mais ce mot ne s'emploie gure que dans le style
figur.

Monter, v. n. C'est faire succder les sons du bas


en haut, c'est--dire du grave l'aigu i cela se pr
sente l'il par notre manire de noter.

Monter , v. a. , un instrument cordes , c'est le


garnir des cordes convenables son accord.
C'est encore l'lever au degr marqu par le diapa*
son , si le ton en tait trop bas. Ce piano est bas , il a
besoin d'tre mont d'un demi-ton.
Monter un opra , c'est faire les tudes , les tra
vaux , les prparatifs ncessaires pour sa mise en scne
et sa reprsentation.

Montre , s. f. Jeu d'orSue dont les tuyaux se


montrent et paraissent la faade. Dans les petites
orgues , la montre est figure avec des tuyaux muets
MOS.
et postiches ; quelquefois les tuyaux d'une montre
fie parlent pas tous, et plusieurs ne sont placs en avant
que pour orner le devant de l'orgue.
La montre est de huit pieds, de seize , de quatre,
selon la grandeur de l'instrument. Elle est d'tain , et
fait partie des jeux bouche.
Morceau, s. m. Portion d'un tout solide et con
tinu. Par le mot pice , on entend une composition
entire; on dsigne par morceau les diffrentes por
tions de cette composition. Ainsi l'on dira : Cette pice
estforme de quatre morceaux ; l'andant est le plus
joli morceau de cette sonate; le meilleur morceau de
cette symphonie est lefinale.
Morceau se prend quelquefois pour une pice en
tire qui ne fait point partie d'un tout ; et alors il a
une signification plus tendue que le mot pice , puis
qu'on peut l'appliquer toutes sortes de compositions.
On dira, dans ce sens, le Requiem de Mozart, la
symphonie en sol mineur du mme matre, l'opra
rf'Orphe , sont des morceaux sublimes.
Mordant, part. , pris substantivement. Lorsque le
trille ne s'achve pas, il prend le nom de mordant,
en italien mordente. Cet agrment n'est pas autre
chose qu'un trille tronqu : il se marque avec le signe
du trille, tr, ou avec une espce de petit zig-zag.
{Fig. 5i.)
Morendo , mot italien , qui signifie en mourant.
(Voyez Diminuendo.)
Mosso, adj., mu, anim. Ce mot, joint celui
MOT.
qui indique le mouvement d'un morceau de musique ,
signifie que l'on doit donner un degr de plus en vi
tesse au mouvement indiqu. Allegro mosso , andan-
ttoo mosso , allgro anim, andantino anim.
Pi mosso , plus anim , signifie que l'on doit pres
ser le mouvement quel qu'il soit , en se conformant au
caractre du morceau de musique.

Motet, s. m. , en italien -motetlo. .Ce mot signifiait


anciennement une composition fort recherche , enri
chie de toutes les beauts de l'art , et cela sur une p
riode fort courte , d'o lui vient , selon quelques-uns ,
le nom de motet, comme si ce n'tait qu'un .mot ;
d'autres croyent que ce nom vient de motus , mou
vement, parce que la partie du chant devant tre
fleurie , a un mouvement plus rapide que le chant
simple , ou le plain- chant , qui lui sert parfois de
base.
Aujourd'hui on donne le nom de motet tout mor
ceau de musique fit sur des paroles latines prises dans
les psaumes , les hymnes , ou les antiennes.

Motet. Nom donn la haute-contre , dans le trei


zime ou quatorzime sicle, attendu que la partie
principale du motet lui tait confie.

Motif, s. m. Ce mot, francis de l'italien, mo-


tivo , signifie l'ide primitive et principale sur laquelle
le compositeur dtermine sou sujet et arrange son
dessin.
C'est le motifqui , pour ainsi dire , lui met la plume
54 MOT.
la main , pour jeter sur le papier telle chose et non
telle autre. Dans ce sens , le motifprincipal doit tre
toujours prsent l'esprit du compositeur, et il doit
faire ensorte qu'il le soit aussi toujours a, l'esprit des
auditeurs, .
On dit qu'un auteur bat la campagne , lorsqu'il perd
son motif de vue , et qu'il coud des accords ou des
chants qu'aucun sens commun n'unit entre eux.
Outre ce motif, qui n'est que l'ide principale de
la pice, il y a des motifs particuliers qui sont les
ides dterminantes de la modulation, des entrelace-
niens , des textures harmoniques ; et sur ces ides, que
l'on pressent dans l'excution, on juge si l'auteur a
bien suivi les motifs, ou s'il a pris le change , comme
il arrive ceux qui procdent note note, et qui man
quent de savoir ou d'invention : c'est dans cette accep
tion que l'on dit motifde fugue, motifde chur, etc.
Le premier motifannonce le caractre gnral d'un
morceau ; mais un morceau est presque toujours com
pos de plusieurs motifs qui contrastent l'un avec
l'autre. Toutes ces ides diffrentes doivent se ratta
cher par quelques points au mme sujet, pour qu'il y
ait de l'unit. Notre me possde une dialectique fort
difficile expliquer, qui prserve les bons composi
teurs de runir des motifs qui n'ont aucune connexit.
C'est dans l'imitation des grands matres que l'on se
forme l'art profond d'purer ses ides , et celui de
les associer convenablement.

Mqto. {Voyez Con mqtcu)


MOU. 55
Mouvement, s. m. Degr de vitesse ou de lenteur
que donne la mesure le caractre de la pice qu'on
excute. Il y a cinq principales modifications de mou
vement, qui , dans l'ordre du lent au vite , s'expriment
par les mots /ar^ox), adagio, andante, allegro , presto :
chacun de ces degrs se subdivise et se modifie encore
en d'autres , dans lesquels il faut distinguer ceux qui
n'indiquent que le degr de vitesse ou de lenteur,
comme larghetto , andantino, moderato , allegretto,
prestissimo , et ceux qui marquent, de plus , le carac
tre et l'expression de l'air, comme agitato , brillante,
appas'sionnato , strepitoso, con fuoco , con brio, etc.
Les premiers peuvent tre sentis par tous les musi
ciens ; mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment et
du got qui sentent et rendent les autres.
Quoique gnralement les mouvemens lents con
viennent aux passions, tristes , et les mouvemens ani
ms aux passions gaies, il y a pourtant souvent des
modifications par lesquelles une passion parle sur le
ton d'une autre ; il est vrai , toutefois , que la gat ne
s'exprime gure avec lenteur ; mais souvent les dou
leurs les plus vives ont le langage le plus emport.

Mouvement , est encore la marche ou le progrs


des sons du grave l'aigu , ou de l'aigu au grave ; et des
diverses parties qui concertent ensemble.
Il y a trois mouvemens ; le mouvement direct bu
semblable, le mouvement oblique, et le mouvement
contraire.
Le mouvement direct ou semblable , est celui que
56 MUA.
font deux parties qui montent ou descendent en mme
temps.
Le mouvement oblique, est celui que font deux
parties , dont l'une reste au mme degr, pendant que
l'autre monte ou descend.
Le mouvement contraire, est celui que font deux
parties, dont l'ifne monte pendant que l'autre descend.
Le mouvement oblique et surtout le mouvement
contraire , sont ceux qui offrent le plus de ressources
et de richesses dans l'harmonie.
M. Reicha fait une quatrime distinction , en ta
blissant le mouvement parallle : nous pensons que
ce mouvement a trop de rapports avec le mouvement
direct, pour en former une classe particulire. {F. 3a.)

MuANCES , s. f. On appelait ainsi les diverses ma


nires d'appliquer aux notes les syllabes de la gamme,
selon les diverses positions d^s deux demi-tons de l'oc
tave, et selon les diffrentes routes pour y arriver.
Comme Guido n'inventa que six de ces syllabes, et qu'il
y a sept notes nommer dans une octave , il fallait n
cessairement rpter le nom de quelque note ; cela fit
qu'on nomma toujours mifa ou fa la, les deux notes
entre lesquelles se trouvait un des demi -tons. Ces
noms dterminaient en mme temps ceux des notes
les plus voisines , soit en montant , soit en descendant.
Or, comme les deux demi-tons sont sujets changer
de place dans la modulation, et qu'il y a dans la mu
sique une multitude de manires diffrentes de leur
appliquer les six mmes syllabes, ces manires s'ap
MUE. 57
pelaient muances, parce que les mmes notes y chan
geaient incessamment de noms. ( Voyez Gamme. )
Dans le dix-septime sicle on ajouta la syllabe si
aux premires de la gamme de Guido. Par ce moyen
la septime note de l'chelle se trouvant nomme , les
muances devinrent inutiles, et furent proscrites de la
musique.
Muance vient du latin mutare, muer, changer.
( Voyez Proprit. )

Mue de LA VOlX. La nature opre un changement


dans la voix , l'poque o les individus des deux
sexes passent de l'enfance la pubert.
L'poque de ce changement n'est point fixe , ni chez
les uns , ni chez les autres ; ce qui est constant cepen
dant , c'est que la voix des hommes , aprs la mue i
change tout--fait de nature , en prenant un caractre
oppos celui qu'elle avait, tandis que la voix des
femmes n'prouve point une mutation pareille ; car
le seul changement qui s'opre en elles consiste don
ner cette voix , sans qu'elle change de nature , plus
de force , plus de timbre , et sauvent plus d'tendue.
D'aprs plusieurs observations qui ont t faites , on
peut peu prs conjecturer, avant la mue de la voix
d'un enfant, de l'un ou de l'autre sexe, quel caractre
prendra la voix qu'il aura aprs avoir mu.
Si un garou et une jeune fille , par exemple , ont
l'un et l'autre une voix tendue et sonore , le rsultat
de la mue donnera au premier une voix de tnor , et
la seconde une voix de premier dessus ou soprane.
58 MUE.
Mais si l'un et l'autre ont une voix laquelle il soit
plus ais de descendre que de monter , et dont les sons
graves aient plus de force et de timbre que les sons
aigus , dans ce cas le rsultat de la mue donnera une
voix de basse ou de bariton au premier , et une voix
de contralte ou de second dessus la seconde.
Telle est la marche de la nature lorsqu'elle n'est
point arrte ni contrarie par des maladies , par des
excs , ou par un exercice forc pendant la mue.
Lorsque la nature est contrarie de l'une ou de
l'autre de ces manires , les effets de la mue ne sont
plus les mmes , et l'on peut assurer que si les mala
dies , les excs et l'exercice forc ne gtent pas sans
retour la voix , il en rsulte du moins des voix trs-
limites et trs-faibles , sans toutefois tre mauvaises.
Ce rsultat dans les deux genres de voix , les fait or
dinairement tomber de l'une des subdivisions dans la
subdivision infrieure , c'est--dire , qu'il donne aux
garons une voix de bariton au lieu de tnor , ou de
basse au lieu de bariton , et aux jeunes filles une voix
de second dessus , me&zo soprano , au lieu d'une voix
de dessus , soprano , ou de contralte au lieu de second
dessus.
Ces voix sont naturellement trs-bornes , soit du
ct du grave , soit du ct de l'aigu.
D'aprs ces expriences , il faut ncessairement ta
blir une mthode par laquelle on puisse prserver
la voix de devenir mauvaise aprs la mue, quand
mme, par des accidens qu'on n'aurait pu empcher,
cette voix serait trs-limite.
MUE. 5g
' Lorsque la voix d'un lve commence muer , on
lui dfend ordinairement de chanter. Cet usage a t
introduit par les anciens matres de chant , parce qu'ils
craignaient de laisser une trop grande latitude l'inex
prience qui aurait pu en abuser , en exerant indis
tinctement sur toute sorte de solfges hauts ou bs , la
voix d'un lve prte muer, ou dans la mue. ,
Ils avaient raison sous ce rapport, car il vaut en
core mieux ne point faire chanter du tout un lve ,
que de forcer ses moyens , dans le moment o la voix
exige les plus grands mnagemens.
Nous pensons cependant qu'avec beaucoup de pr
cautions on peut faii e chanter l'lve , mme pendant
la mue , mais avec modration et sans forcer les sons
graves , et surtout les sons aigus de la voix.
Par consquent le matre doit tous les purs obser
ver et tudier la voix de l'lve , afin de retrancher
des exercices qu'il lui fera faire , les sons provenant
de la poitrine que la mue lui aura fait perdre , et
lorsqu'il ne restera plus l'lve qu'une octave de
l'tendue de sa voix , alors il cessera tout--fait de le
faire chanter.
En suivant scrupuleusement cette mthode , soit
l'gard des garons, soit l'gard des jeunes filles ,
mais plus particulirement pour les premiers , au lieu
de gter la voix des lves , non-seulement on la leur
conservera , mais aussi par ce moyen , les progrs de
la mue seront plus rapides, et l'on en obtiendra plus
promptement le terme.
6o X MUS.

Multiple, sous-multiple {V. Rsonnance.)

Muses , desses du chant, des vers et de la civilisa


tion donne aux hommes par le chant et la posie. Les
Muses drivent de la religion orphique , et sont ve
nues de la Thrace, d'o elles passrent dans la Bteotie,
et enfin dans le reste de la Grce. Il est probable
qu'Orphe et ses disciples attribuaient aux Muses les
chants qu'ils dbitaient aux peuplades sauvages de la
Grce. Le plus ancien culte des Muses fut introduit
par les Alodes , fondateurs d'Ascra , et qui leur con
sacrrent l'Hlicon. Alors il n'y avait que trois Muses ,
Mlt , Mnm et Ad ; ces noms signifient la r
flexion , la mmoire et le chant. Dans la suite Pirus
de la Thrace introduisit le culte des neuf Muses, qu'on
regarde communment comme ses filles. Cela nous
offre donc trois poques dans l'histoire des Muses ;
Orphe en tait l'inventeur, les Alodes introduisirent
leur culte , et Pirus le rgla. Ces dernires neuf
Muses taient dj connues du temps d'Homre.
Leurs noms sont Clio , Euterpe , Thalie, Melpomnc ,
erpsichore , Erato, Polymnie, Calliope et Uranie.
On place les Muses la suite d'Apollon , parce qu'il
prsidait leurs concerts ; il tait regard comme leur
chef; c'est pour cela qu'on le nommait Musagle ,
c'est--dire conducteur des Muses. Hercule avait aussi
la mme fonction et le mme surnom. Les uns veulent
que le nom des Muses leur vienne d'un mot grec, qui
indique les recherches qu'exigent les sciences qu'elles
cultivent; d'autres ne faisant attention qu' la liaison
MUS. 61
qui se trouve entre toutes les sciences , croient que le
nom de celles qui les protgent, doit venir d'un autre
mot grec qui signifie semblable. La fonction d'ensei
gner tant , pour ainsi dire, spcialement attribue aux
Muses, le mot grec qui signifie enseigner , parat tre
la vritable tymologie de leur noin.
Suivant l'opinion la plus gnrale , les Muses sont
filles de Jupiter et de la Titanide Mnmosyne.
Euterpe prside la musique , Clio l'histoire ,
Tlialie la comdie, Melpomne la tragdie, Terp-
siehore la danse , Erato aux vers amoureux , Polym-
nie la rhtorique , Calliope la posie pique et Ura-
nie l'astronomie. ,
Un scoliaste d'Apollonius attribue Polymnie l'in
vention de la lyre. Cela peut justifier, en quelque ma
nire, l'erreur o sont tombs plusieurs potes, qui
considrent cette Muse comme prsidant la mu
sique. ( Voyez Euterpe. )

Musette, s. f. Instrument de musique vent et


anches, compos d'une peau de mouton de la forme
d'une vessie , de chalumeaux , d'un bourdon , de plu
sieurs anches et d'un soufflet.

MnsETtE, s. f. Sorte d'air convenable l'instru


ment de ce nom , dont la mesure est ordinairement
six-huit, le caractre naf et doux, le mouvement utl
peu lent, portant une basse en tenue ou pdal, ttte
que la peut faire une musette, dont on cherche imi
ter l'effet avec les instrumens de l'orchestre.
I

6-2 MUS.
Tout le monde connat la jolie musette de Nina de
Dalayrac.

Musical, ale, adj. Qui appartient la musique.


Art musical, phrase musicale.

Musicalement, adv. Relativement, conform-


ment aux rgles de la musique, d'une manire mu
sicale.

Musicien , s. m. Ce nom se donne galement celui


qui compose la musique , et celui qui l'excute. Le
premier s'appelle aussi compositeur.

Musique , s. f. Art de combiner les sons d'une ma


nire agrable l'oreille. Cet art devient une science
et mme trs-profonde, quand on veut trouver les
principes de ses combinaisons , et les raisons des affec
tions qu'elles nous causent.
On suppose communment que le mot de musique
vient de musa, parce qu'on croit que les Muses ont in
vent cet art.
Nous ne parlerons point ici de toutes les divisions
que les anciens faisaient de la musique. Les dtails que
nous donnerions ce sujetpourraient peut-tre intres
ser les savans qui accueillent avec un saint respect tout ce
qui vient de l'antiquit, ils ne seraient d'aucune utilit
pour le musicien. On sait que la musique n'est sortie
des lisires de l'enfance que dans les temps modernes.
Les ides religieuses des Grecs s'opposaient aux pro
grs de cet art. La musique tant consacre la divi
MUS. 63
nit, un novateur hardi qui aurait os changer quelque
chose aux anciens systmes, et t svrement puni.
Therpandre et Timothe furent mis l'amende pour
avoir augment le nombre des cordes de la lyre. Les
anciens n'ont point connu l'harmonie , et la nature de
leurs instrumens nous prouve que leur mlodie tait
pauvre , tranante et peu varie. Cela n'empche pas
d'ajouter foi la plupart des merveilles dont on lui fait
honneur.
Qu'importent les moyens si l'on parvient plaire et
sduire? En est-il de faibles sur une me tout--fait
neuve aux combinaisons des sons? Faisons une juste
compensation de ce que l'art a gagn , et de ce que sa
perfection nous a fait perdre en sensibilit , en accoutu
mant nos organes aux rsultats que produit l'union de
toutes les puissances harmoniques, et nous pourrons
conclure que les effets de la musique ont t les mmes
dans tous les temps.
Quel art donne des jouissances aussi pures et laisse
dans le cur une impression plus profonde? Tous les
peuples du monde chantent et dansent ; il y en a bien
peu qui connaissent la peinture et la posie. Compagne
fidle de l'homme , la musique embellit son existence,
et l'aide supporter les fatigues d'un pnible voyage.
S'il jouit des faveurs de la fortune , elle vient multiplier
ses plaisirs; malheureux, elle le console. Exprimant
tour--tour ses dsirs , son ivresse ou sa reconnais
sance , elle entretient dans son - cur le feu sacr de la
sensibilit, l'entrane aux combats, anime son courage
par des sons belliqueux , et c'est elle encore qui doit
64 MUS.
prsider aux ftes triomphales et porter aux cieux
l'hommage du vainqueur.
Comme pour les autres arts, les Romains se con
tentrent d'imiter la musique des Grecs , et cet art
dont la superstition et les lois civiles d'Athnes avaient
arrt les progrs , n'en fit aucun Rome. C'tait tou
jours la mme pauvret d'invention et d'excution. La
simplicit de la musique ancienne avait pourtant ses
avantages , puisqu'elle permettait au chorge d'em
ployer, sans confusion, un nombre infini de musiciens.
Ces grandes masses de son , ces colosses mlodiques
produisaient des effets surprenants , et leur immensit
dmontre la petitesse des moyens dont on se servait
pour les obtenir.
Comment imaginer que six mille, dix mille excutans
ont t entendus la fois , si l'on ne suppose que leur
musique n'tait qu'une lourde et monotone psalmodie ?
On suit sans peine une mesure qui descend toujours
gravement au lieu de tomber avec rapidit.
La musique, trs cultive Rome sous les premiers
empereurs, jouit du plus brillant clat pendant le
rgne de Nron, qui lui-mme tait excellent musi
cien. Mais aprs sa mort les cinq mille chanteurs ou
joueurs d'instrumens qu'il entretenait ses frais furent
congdis et la musique prouva un dclin sensible.
Heureusement les premiers chrtiens en l'admettant
dans leurs crmonies , la sauvrent de l'abandon qui
la menaait. On peut reprocher cependant aux chr
tiens de l'avoir dnature en l'appliquant une prose
demi-barbare et des vers encore plus mauvais. Il en
MUS. 65
rsulta que la musique , qui n'avait de rhythme que
celui du discours , n'en conserva qu'une faible appa
rence , et le plus souvent se trana pas lents et gaux'
sur un langage sans harmonie. Nanmoins , dans cet
tat de dgradation, elle conserva encore des rgles,
constitutives, et une certaine varit dans les tours et
le caractre qui la rendait susceptible d'tre applique
des pices de diffrens genres.
On ne sait point au juste quel fut l'tat de la musi
que durant les quatre premiers sicles de l'Eglise. Les
principes taient toujours les mmes, si l'on en jug
d'aprs un trait que nous a laiss S. Augustin ; mais
il parat que la pratique du chant ecclsiastique tait
tombe dans un grand dsordre,. et ce fut l ce qui
porta S. Ambroise, archevque de Milan, qui vivait,
vers la fin du quatrime sicle, lui donner une cons
titution fixe. S. Grgoire , deux cents ans plus tard ,
s'occupa du mme objet , composa le Rituel en choi
sissant les meilleures pices qui restaient de l'antiquit,
et forma le systme connu sous le nom de Chant
Romain, Chant Grgorien ou Plain-Chant, qui
subsiste encore aujourd'hui tel qu'il l'a tabli.
Lorsque, au commencement du sixime sicle, tout
l'empire d'Occident fut envahi par les Barbares, on
ngligea , on oublia mme entirement les arts. La
musique se trouva rduite aux chants d'glise et aux
chants nationaux de ces peuples. Mais les Goths d'Ita
lie cultivrent les arts et prirent les murs des hommes
qu'ils avaient subjugus. Le systme moderne prit nais
sance en se formant peu peu du mlange des notions
2. 5
66 MUS.
musicales des peuples barbares avec le reste de la mu
sique des Grecs.
Clovis avait demand uu musicien Thodoric qui
lui envoya le chanteur Acorde, design par le savant
Boce , comme capable d'enseigner l'art du chant et
celui de jouer des instruniens, aux prtres et aux chan
tres du roi de France.
En 767 , Constantin Gopronyme, empereur d'O
rient , fit prsent d'un orgue Pepin, pre de Charle-
magne, qui le donna l'glise de S. Corneille de
Compigne. L'usage ne tarda pas s'en rpandre dans
toutes les glises de France , d'Italie et d'Angleterre.
L'invention d'un instrument si riche de moyens et
d'effets, quoique born alors au seul jeu de rgale qui
n'y existe plus, exera une grande influence sur les
progrs de l'art.
Ce fut dans le commencement du onzime sicle en
l'an 1022 , que l'chelle musicale prit la forme qu'elle
a conserve jusqu' ce jour. Cette rvolution est prin
cipalement due Guido, bndictin du monastre de
Pomposa , n Arzzo, ce qui l'a fait nommer vulgai
rement parmi nous Guy d'Arezzo. On lui attribue
aussi l'invention du contre-point. Cet art quoique
bien peu avanc existait pourtant avant lui, et voici
quelle fut son origine.
Ds que l'on possda Porgue dans les glises, on
s'en servit pour accompagner le chant : oet accompa
gnement se fit d'abord l'unisson ; mais la facilit de
faire entendre plusieurs sons la fois , fit remarquer
que, parmi les diverses unions de sons, il s'en trouvait
MUS. -67
d'agrables l'oreille, et l'on appelait organiser un
chant, lorsque dans ses terminaisons on donnait quel
ques tierces mineures. L'organisation double consistait
faire marcher l'orgue en quarte au-dessous et en
quinte au-dessus du chaut et de la placer de temps en
temps en pdale au grave
De l'orgue cette mthode passa aux voix , et l'on
trouva enfin, aprs bien des essais et des ttonnemens
le chaut plusieurs parties ; cette harmonie) trsor de
la musique moderne que les anciens n'ont jamais
connue ; cette harmonie dont les combinaisons ing-
uieuses , les effets ravissans Imarquent l'immense su
priorit de notre musique sur le plain-chant lourd
et monotone des Grecs. On inventa de nouveaux ca
ractres pour crire le discours musical qui* au lieu de
procder par notes gales , fut soumis aux lois de la
mesure et du rhythme. Vers la fin du treizime sicle,
on avait dj tabli la dfense de faire deux conson-
nances parfaites de suite par mouvement semblable , et
une foule de prceptes sur la succession des intervalles
que l'on suit encore aujourd'hui.
Uniquement occups des forms de l'art qu'ils
avaient crer , les compositeurs qui ont fleuri pen
dant les deux sicles suivans ngligeaient entirement
l'expression, et dans la musique d'glise, laquelle
ils se livraient presque exclusivement , ils entassaient
tellement les recherches d'harmonie et de dessin , que,
ne prsentant plus que des effets bruyans ou singu
liers, elle devenait un objet d'amusement ou de dis
traction , au lieu d'inspirer la dvotion ou le recueil
I

68 MUS.
lement. Plus d'une fois les souverains pontifes avaient
form des projets de rforme. Enfin, le mal tant au
comble, le pape Marcel II, qui rgnait en i555, prit
le parti de la supprimer tout--fait. Le dcret allait
tre promulgu , lorsqu'un jeune compositeur se pr
sente et demande que l'on veuille bien entendre une
messe dont il tait l'auteur. Le Pape ayant agr l'offre,
Palestrina fait excuter devant lui une messe six-
voix , d'une harmonie pure , d'un dessin savant et cor
rect, d'un caractre religieux et solennel. Cette com
position runit tous les suffrages , le Pape rvoque son
dcret, et charge Palestrina de composer, dans le
mme style , plusieurs offices pour le service de l'glise.
Il devint le crateur du genre qui porte son nom , et
dans lequel il n'a jamais t gal. Ses compositions
subsistent en Italie, et principalement Rome, o
elles s'excutent sans cesse. Il est bien dsirer qu'elles
soient introduites dans les cathdrales de France. Voil
un exemple citer ceux qui prtendent que la mu
sique est soumise aux caprices de la mode. Il n'y a que
les mauvais ouvrages qui tombent dans l'oubli , le vrai
beau est de tous les ges.
Depuis i44o , on reprsentait des opras Rome et
Venise, mais ce ne fut qu'en 1600 que le drame
lyrique acquit une certaine rgularit entre les mains
du pote Ottavio Rinnucini , et du musicien Giacomo
Peri , qui firent excuter Florence leurs opras de
Daphn , Eurydice et Ariane. Peri fut le premier qui
introduisit des airs dans son Eurydice, les drames lyri
ques taient auparavant crits entirement en rcitatif.
MtJS. 69
D'Italie l'Opra passa en France , sous les auspices
du cardinal Mazarin, qui, en 1 645 , fit excuter au
Louvre YOrfeo de Zarlin, et ensuite YErcole Amante.
Le succs que ces nouveauts obtinrent fit dsirer que
l'on compost des opras franais. Perrin et Cambert
se chargrent de ce soin , et furent applaudis dans la
Pastorale , dont on fit l'essai Issy , chez M. Dela-
haye ; et dans Pomone , le premier opra franais re
prsent en public. Lulli leur succda, et fit les dlices
de la Cour et de la ville jusqu' sa mort, arrive en
1687. Campra, Destouches, Montclair, Lalande, se
sont distingus aprs Lulli. Vint ensuite Rameau, qui
dbuta en 1733, par Hippolyte et Aricie. Aux rcita
tifs , aux airs simples de Lulli , il substitua un rcitatif
emphatique, et des airs plus brdlans, mais gnrale
ment d'un trs-mauvais got , d'une facture embrouil
le et peu correcte , quoiqu'il ne manqut ni de science,
ni de gnie. Ce fut lui qui amena sur ce thtre le bruit,
les cris et les hurlemens , qui y furent connus sous le
nom de chant dramatique par excellence. Par bon
heur, en i754, on entendit en France des bouffons
italiens chanter la musique de Pergolse, Galuppi,
Jomelli et autres. L'Opra Comique prit naissance ; et,
sur des pomes beaucoup plus raisonnables , d'habiles
compositeurs firent entendre une musique faite sur le
modle de celle d'Italie. Duni , Philidor , Monsigny et
Grtry , par leurs succs l'Opra Comique , prpa
rrent les voies Gluck , Piccini , Salieri , Sacchini ,
qui vinrent Paris vers 17^4, et qui, en rformant la
tragdie lyrique , concoururent avec eux pour donner
7<> MUS.
la France la musique la plus vritablement drama
tique , dont aucune nation puisse se glorifier.
La musique de chambre et la musique instrumen
tale, ont suivi les progrs de la musique d'glise et de
la musique dramatique.
La musique instrumentale, surtout, est parvenue
un point de perfection qu'elle ne parat pouvoir que
difficilement dpasser. Il doit tre permis de consid
rer les quintettes de Bocchrini et de Mozart, les qua
tuors et les symphonies de Haydn et de Mozart,
comme ce que le gnie peut enfanter de plus beau dans
ce genre.
Parmi les crivains didactiques nous citerons Fran-.
chino Gafforio , qui florissait en i48p ; Zarlin de
Venise, Zanoni, Artusi, Gerone, Berardi, Teyo,
Martini, Zingarelli, Sala, etc, etc. En 1720., Rameau ;
publia son Trait d'Harmonie , qu'il fit suivre d'une .
foule d'autres . ouvrages , o dans une multitude de -
rapsodies , on trouve quelques vrits que l'on a uti
lises. Il eut, en France , un grand nombr de com
mentateurs, entirement trangers l'art, qui eurent
le talent de persuader au public qu'il tait le crateur
d'une science dont il renversait ls principes. L'Aile-:
magne a, depuis Maltheson et Mafpurg, fourni un
grand nombre d'excellens traits sur diverses parties
de l'art. Les traits de MM. Catel et Berton, membres
de l'Institut, sont devenus classiques, et l'excellent
ouvrage dont M. Choron vient d'enrichir notre littra
ture musicale, se fait remarquer autant par les pr
ceptes que par les exemples choisis parmi ce que les ,
MUS.' 71
trois coles ont produit de plus sublime dans tous les
genres. Cet ouvrage, qui a pour titre Principes de
Composition des Ecoles d'Italie, forme ; lui seul le
corps de doctrine le plus prcieux et le plus complet
que l'on ait jamais publi sur la musique.

Musique d'glise. Les messes en latin, les graduels,


les offertoires, les psaumes , les hymnes, les antiennes,
les motets, les jrmies composs dans le style a ca-
pella, quatre, cinq, huit, douze voix, avec ou sans
orgue, dans le contre-point svre ou libre, avec ou
sans orchestre, et certains oratorios forment ce que
l'on appelle musique d'glise.
Musique de chambre. Elle consiste dans les mor
ceaux agrables qu'on excute dans les concerts et les
salons, tels que les cantates, les madrigaux , les sc
nes, les airsdtachs, les canons , les quatuors quatre
- voix sans orchestre , les romances , les bolros , les
barcarolles, les noturnes plusieurs voix ; les concer
tos, les concertantes, les sonates, les duos, les trios,
les quatuors , les quintettes , les sextuors , fantaisies ,
caprices, variations, solos pour divers instrumens , et
les symphonies grand orchestre.
Musique de thtre* Cette musique comprend
les opras et certains oratorios, ainsi que les diverses
parties dont ils se composent , telles que les ouver
tures, les rcitatifs, les airs , duos, trios, les churs,
les finales, les marches, les airs de danse.

Musique militaire. Autrefois un rgiment d&V

1
?2 MUS.
lait au son de deux hautbois faiblement accompagns-,
un violon suffisait dix villages et son infatigable ar
chet rglait tour tour le pas de la marche nuptiale ou
du foltre rigaudon. Mais tel est le progrs des arts que
nos lgions sont, aujourd'hui, prcdes d'un nom
breux orchestre , et que le maire du plus petit hameau
se fait annoncer par de bruyantes fanfares. Les clari
nettes ont succd au maigre violon , et le trombone
fait retentir les chos accoutums aux sons de la mu
sette ou du galoubet. Le got des instrumens vent
est gnral. Partout la musique militaire rgne en
souveraine, et il faut qu'une ville prsente de grandes
ressources musicales pour pouvoir y entendre un qua
tuor de Haydn ou de Mozart purement excut. Le
violon, fondement de l'orchestre, est si peu cultiv en
province que l'on prouvera bientt les effets de cet
abandon , et les amateurs feront entendre dans leurs
runions Yharmonie de Cendrillon ou du Petit Ma
telot, au lieu des compositions sublimes des grands
matres.
Sans nous inquiter d'avance . d'un malheur qui,
peut-tre, n'arrivera pas, et sans condamner un genre
qui plat , voyons quels sont les avantages de la musi
que militaire , et cherchons porter remde aux
dfauts qui se reproduisent le plus souvent dans cette
partie de l'art.
Qu'une symphonie , compose exprs pour un or
chestre militaire, soit excute avec intelligence et pr
cision , rien n'y manquera. Les clarinettes tiennent la
place des violons , les bassons font entendre les parties
MUS. 73
de viole et de violoncelle , le trombone , et le serpent
celles de contre-basse. Les traits rapides et aigus peu
vent tre confis la petite clarinette ou aux fltes; et
tout ce que ces instrumens divers auraient de dur ou
d'incohrent sera adouci ou li par les belles pdales
des cors et des trompettes. Des repos mnags avec
art donneront aux musiciens les moyens de prendre
haleine , de se raffermir l'embouchure tour tour
pour attaquer en suite avec vigueur. Forte, piano,
crescendo , tout sera senti et excut. Une telle sym
phonie ne peut tre que d'un effet agrable et l'harmo
niste le plus sevre en sera satisfait.
Mais, soit que nos compositeurs regardent la musi
que militaire comme indigne de leurs soins, soit qu'ils
ne connaissent pas assez le mcanisme des instrumens
vent , leurs ressources et les rapports qu'ils ont en-
tr'eux , il existe trs peu de bons ouvrages de ce genre,
et l'on est rduit excuter des ouvertures d'opra
arranges en harmonie. Ces ouvertures , composes
pour les instrumens cordes avec lesquels on surmonte
les plus grandes difficults sans gne et l'on fournit sans
fatigue la carrire la plus longue, renferment des mar
ches d'un contre-point serr, des traits, des effets que
l'on tenterait vainement de rendre avec des clarinettes.
Le violon peut tre multipli dans un orchestre , plu
sieurs clarinettes marchent difficilement ensemble dans
les passages rapides. L'auteur se livre-t-il des modu
lations qui l'loignent du ton primitif? les cors et les
trompettes ne pouvant plus parler, laissent uu vide
que rien ne remplit. Les excutans obligs de soute
7* MUS..
nir le discours musical, et de passer tour tour du
chant l'accompagnement , n'ayant pas , comme dans
la symphonie, de longs repos pour raffermir leur em
bouchure , arrivent au dnouement tout essouffls ; et
ce dernier trait , dont la vivacit , la force et la clart
devraient rveiller l'attention , est prcisment le plus
faible et le plus embrouill.
On joue aussi des airs d'opra , dans lesquels la cla
rinette remplace la voix. Cela pourrait tre bon quel
quefois, si l'on choisissait avec got des morceaux
d'une harmonie simple et pure , et dont l'effet ne d- ,
pendt pas de l'esprit des paroles , d'un jeu de scne
ou de la volubilit bouffonne d'un acteur. Que signi
fient les ptarades de basson qui, dans l'air udite tutti)
udile du Mariage secret , ont t substitues aux ac-
cens de Gronimo? Pourquoi conserver des ritour
nelles qui, ne prcdant plus la voix , sont sans objet
et deviennent un double emploi fastidieux? Pourquoi
donner la seconde clarinette des traits de second vio^-
Ion, qu'elle ne saurait rendre? Pour bien arranger un
air, il faut renverser de fond en comble l'difice du
compositeur , et. en lever ensuite un nouveau avec les
mmes matriaux, et. d'aprs, le mme dessin. Mais ,
cela demande des connaissances que la plupart de nos
arrangeurs sont bien loin d possder.
Les airs d'opra sont charmans pour des srnades
ou d'autres divertissemensde cette nature ; ils peuvent
donner lieu d'ingnieuses allusions , par l'expression
mmorative qu'ils conservent, quoiqu'on les ait privs
de leurs paroles. Mais par la mme raison on devrait
MUS. 75
se faire une loi de ne les excuter jamais dans les
glises. Rien n'est si pauvre , si pitoyaLle qu'une telle
bigarrure d'airs. Au lieu d'ajouter la pompe du ser
vice divin et au recueillement des fidles, cette mu
sique de mntriers va leur donner des distractions
trs-profanes , et les ramener au bal ou l'Opra. La
musette de Joconde met sous les yeux la situation
thtrale , qui rappelle son tour le rcit de La Fon
taine, et l'on ne sait pas o l'imagination s'arrtera:
I>a marche est la partie la plus brillante de la mu
sique militaire, et c'est dans cette partie que l'on re
marque -les dfauts les plus grands. Le compositeur
emploie les instrumens de percussion tels que les tam
bours, cymbales , triangles, sistres, clochettes, befiroi.
Ges accessoires s'accordent bien avec le caractre mar
tial de la musique, mais il faut ncessairement que
l'harmonie prsente des masses capables de soutenir
e poids sans en tre crase , anantie. N'imitez pas
ces barbares qui font accompagner de faibles clari
nettes par une lgion de tambours. Ils ont leurs rai
sons pour cela , mais les tambours se taisent de temps
en temps, et laissent dcouvert de bizarres com
positions. Analysez, s'il est possible, ce fracas discor
dant que produit la runion de, toutes les hrsies
musicales. Chants suranns, basses ridicules, sons
heurts , confusion dans les parties intermdiaires et
vide dans les rgions de la basse , o le trombone pri
v , le plus- souvent, du secours prcieux des bassons ,
est oblig de jouer des traits d'une excution aussi d
sagrable que difficile. Voil cependant ce que l'on
76 MUS.
entend presque partout dans un pays o la musique
instrumentale est porte son plus haut degr de per
fection. Je sais bien que Ton doit s'accoutumer au
mdiocre, et supporter quelquefois le mauvais. Mais
il faudrait au moins que l'on gardt une certaine d
cence en ne produisant pas si souvent le dernier degr
du dtestable.
Tout le mal vient de ce que les marches sont faites
par des personnes qui , la plupart , ignorent les pre
miers principes de l'harmonie. Un chef de musique
croirait son honneur compromis , s'il ne donnait pas
du sien et toujours du sien. Ses musiciens ne peuvent
suffire jouer les trivialits qu'il leur fournit. Que doitr
on esprer de lui? rien. Il ne sait ce qu'il fait; il repro
duira sans cesse les mmes motifs, les mmes tours; sa
plume timide n'oserait hasarder la moindre modula
tion; ses cors, ses trompettes, rediront les passages
mille fois rpts, et qu'une main habile et exerce
rejette pour s'loigner de la route battue par le aervum
pecus , la bande moutonne des ignorans. Il peut avoir
une bonne ide , mais ce n'est pas tout de la trouver , il.
faut encore la mettre en uvre , la prsenter avec art ,
suivre un motif, en tirer parti, et c'est ce qu'il ne
fera pas.
D'o vient que les corps de musique des rgimen
allemands ont t si fort applaudis dans nos provinces
qu'ils ont traverses? c'est que les ouvrages qu'ils
jouent sont bien faits, et que l'harmonie, crite avec
correction, en est d'une admirable clart. On n'exige
des excutans que de la prcision, et, avec des rpti
MUS. 77
lions, on finit par l'obtenir. Les personnes qui ont en
tendu les orchestres de nos rgimens d'lite , convien
dront sans peine que notre musique militaire, en
runissant toutes les qualits de celle des Allemands ,
vaut beaucoup mieux sous le rapport de la qualit du
son , de l'expression , du charme et de l'ensemble , qui
est produit par le sentiment , et non par les rigueurs
de la discipline.
On pourrait amener peu peu tous nos musiciens
militaires ce degr de perfection. Il suffirait, pour
cela , d'astreindre le chef de musique , qui n'a pas
l'instruction ncessaire pour crer, se pourvoir de
bons ouvrages gravs ou manuscrits ; il faudrait mme
qu'il ne lui ft permis d faire excuter ses produc
tions , qu'aprs avoir justifi de sa capacit par un cer
tificat authentique dlivr par des compositeurs con
nus ; on parviendrait ainsi donner des rsultats
satisfaisans , mme avec des 'musiciens mdiocres.
Chaque rptition les conduirait au but , tandis qu'ils
s'en loignent en tudiant une composition vicieuse.
Plus on mettra de soin dans son excution , et plus les
turpitudes du fabricateur deviendront sensibles et
choquantes. Nettoyez un mauvais tableau , l'ponge ya
dcouvrir cent dfauts que la poussire drobait vos
yeux.
La musique militaire a deux systmes d'accord
bien distincts : l'un a pour base le ton de fa , et se
rapporte parfaitement au diapason de l'orchestre;
l'autre a pour base le ton de mi b, et est un ton plus
bas que le mme diapason. Le premier admet les fltes
"8 MUS.
et les petites clarinettes en fa, les grandes clarinettes
en ut, les cors et les trompettes en fa ; le second ad
met les fltes et les petites clarinettes en mi b, les
grandes clarinettes en si b, les cors et les trompettes
en mi b. Les bassons , les trombones , les serpens
jouent au naturel dans l'un et l'autre systme ; et l'on
a soin d'crire leurs parties en double exemplaire , l'un
en fa, l'autre en mi b , pour tjue l'excutant n'ait
jamais les transposer, s'il se rencontrait qu'elles fus
sent notes dans un systme oppos celui adopt par
le corps de musique dont il fait partie.
Chacun de ces systmes d'accord a des avantages
qui lui sont particuliers. Celui de fa est clatant et
martial, mais on peut lui reprocher d'tre tant soit
peu criard ; il demande par consquent d'habiles ex-
cutans pour en modifier les sous trop igus. Celui de
mi b, moins brillant , donne une harmonie moelleuse ,
suave et nourrie. Un qorps de musique militaire bien
organis doit possder les instrumens propres chaque
systme pour jouer les marches dans le ton de fa , el
se servir du systme de mi b pour les crmonies re
ligieuses , les srnades , la musique de chambre.
Un orchestre militaire se compose de
2 fltes en fa , ou en mi b ;
2 clarinettes enfa, ou en mi b ;
2 premiers hautbois 5
2 seconds hautbois ;
6 premires clarinettes en ut, ou eii si b 5
6 secondes clarinettes en ut, ou en si b ;
2 trompettes en fa , ou en mi b ;
MUS. 79
4 cors en fa, ou en mi b ;
6 bassons;
2 trombones ;
2 contrebassons.
On peut rduire cet orchestre, en supprimant la
moiti de chacune de ces quantits d'mstrmens , et
les quatre hautbois.
On remarque maintenant .qu'il y a peu de bassons
dans nos musiques militaires. Les colonels se dci-
'dent difficilement -payer des bassonistes , attendu que
leur instrument fait peu de bruit , et que d'ailleurs on
croit en remplacer plusieurs avec un seul trombone :
cette parcimonie prive leur orchestre de son charme le
plus puissant. Les bassons fournissent aux milieux et
forment, avec les cors, ce remplissage riche d'har
monie , ces masses de son sur lesquels le chant se des
sine avec lgance , tandis que le trombone et le
contrebasson frappent au grave les grosses notes de
basse , et marquent ainsi le rhythme et la mesure : car
c'est l la vritable et unique destination de ces ins-
trumens ; et si, faute de bassons, vous leur faites suivre
,une marche plus rapide , si vous les forcez articuler
des traits ou mme de simples gammes , c'est vouloir
tomber dans la barbarie, et imiter les ridicules fan
fares des marchands d'orvitan.
On appelle assez gnralement harmonie, la ru
nion des musiciens qui prcdeut un rgiment , ou de
ceux qui, dans un orchestre, excutent les parties
destines aux instrumens vent. On donne le mme
nom la musique crite pour six, huit, dix instru
8o MUS.
mens veut. L'harmonie de ce rgiment est fort
bonne. Les instrumens cordes de cet orchestre
sont excellens, mais l'harmonie en est mauvaise.
La marche de Mde est excute par l'harmonie
seule. Harmonie six, huit, ouverture, airs ar
rangs en harmonie.
Aurait-on cru remarquer que l'harmonie , produite
par plusieurs instrumens vent , avait quelque chose
de plus mordant et de plus flatteur que celle des vio
lons, pour donner leur runion et leurs rsultats le
nom d'harmonie qui, employ de cette manire et par
antonomase, signifie que l'harmonie par excellence
est celle des cors , des clarinettes , des hautbois , etc.
Et quel titre donnerons-nous aux accords produits par
l'union des violons et des basses , ou par des voix m
lodieuses et sonores ?
Quoique l'usage ait peu prs consacr cette ma
nire de s'exprimer , nous ne croyons pas devoir l'a
dopter; rien ne saurait la justifier , elle est, vicieuse sur
tous les points, inintelligible pour les trangers cause
des doubles sens qu'elle prsente sans cesse, et l'on doit
par consquent l'abandonner la routine qui a teut
de l'introduire dans le vocabulaire musical.
Un compositeur qui publie un ouvrage , crit pour
les instrumens vent peut l'intituler : Marches, Sym
phonie , etc. grand orchestre militaire. Ouverture
arrange grand orchestre militaire. Sextuor pour
deux clarinettes, deux cors et deux bassons, etc.
Les fltes , les hautbois , les clarinettes , les cors ,
les bassons , etc. sont trs-bien dsigns dans l'orchestre
MUT. 8t
par le terme collectif d'instrumens peut; ce terme
exprime clairement l'ide de celui qui l'emploie , on
sait de quoi il s'agit , tandis qu'il sera impossible de
comprendre celui qui se servira de la phrase que nous
avons dj cite : les instrumens cordes de cet or
chestre sont excellens , mais l'harmonie en est mau
vaise. En effet, comment concevoir que l'harmonie
soit mauvaise , si les violons , les violes et les basses t
fondement de toute bonne harmonie , sont excellens.
La musique militaire de la cavalerie ne se compose
que d'instrumens embouchure, tels que trompettes,
cors, trombones, sur lesquels on excute des fanfares,
des valses, des polonaises mme, avec accompagne
ment de timbales.
L'accord de cette musique est en mi b. {Voyez
Fanfare.)

Mutation (jeux de ). Ce sont les jeux qui ne sont


pas au ton d'octave des fonds d'orgue, mais qui en
sonnent la quinte ou la tierce. Ces jeux se distinguent
enjeux simples et en jeux composs. Les jeux sim
ples n'ont qu'une range de tuyaux comme les jeux
ordinaires ; les jeux composs en ont au moins trois ,
et quelquefois jusqu' sept.
Le cornet, la cymbale, la fourniture, etc. , sont des
jeux de mutation.
Le cornet a quatre tuyaux chaque touche, et
quelquefois cinq.
La cymbale a aussi quatre tuyaux sur marche , et
sept reprises.
a 6
8s MUT.
La fourniture a depuis trois jusqu' sept ranges de
tuyaux dans toute l'tendue du davier, ce qui donne
sept tuyaux pour chaque touche. Ce jeu ne va jamais
sans la cymbale , lorsque l'orgue comporte celui-ci : la
runion de ces deux jeux soutenue des fonds est ap^
pele plein-jeu. (Ployez PlBiN-JEu, PresTaNT.)
NAT. 83

N.

NasArd, s. iii Jeu d'orgue ainsi nomm parce qu'il


nasille. Ce n'est que dans les anciennes orgues que le
nasard produit un nasillement dsagrable. n lui
donn maintenant le mme timbre qu'au prestant ,
dont il sonne la quinte , et on le dsigne par le nom de
quinte, et son octave par celui de octave de quinte.

Naturel, adj. Ce mot s'applique aux tons dont


les sons se tirent de la gamme ordinaire , sans aucune
altration : de sorte qu'un ton naturel est celui o l'on
n'emploie ni dise ni bmol. Il n'y a dans chaque
mode qu'un seul ton naturelle ton d'wf pour le mode
majeur , le ton de la pour le mode mineur.
Le dise lve la note d'un demi-ton , le bmol la
baisse d'un demi-ton, le bcarre la remet au point de
dpart , c'est--dire son ton natureh
Les rcitatifs se notent toujours au naturel , les
changemens de tons y tant si frquens , et les modu
lations si serres que, de quelque manire qu'on ar
mt la clef pour un ton , on n'pargnerait ni dises ,
ni bmols pour les autres , et l'on se jetterait , pour
la suite de la modulation , dans des confusions de
signes trs-embarrassantes lorsque les notes altres
la clef par un signe , se trouveraient altres par le
signe contraire accidentellement..
84 NOC.
Necessario , ncessaire , dont on ne peut se passer,
ou sans lequel quelque chose ne serait pas entire.
( Voyez Oblig. )

Neume ou Pneume, s. f. Tenue de plain- chant.


La neume est une espce de courte rcapitulation du
chant d'un mode, laquelle se fait la fin d'une antienne
par une simple varit de sons , et sans y joindre au
cunes paroles. On autorise ce singulier usage sur un
passage [de saint Augustin, qui dit, que ne pouvant
trouver des paroles dignes de plaire Dieu , l'on fait
hien de lui adresser des chants confus de jubilation.
<t Car qui convient une telle jubilation sans paroles ,
<c si ce n'est l'Etre ineffable? et comment clbrer
cet Etre ineffable, lorsqu'on ne peut ni se taire, ni
rien trouver dans ses transports qui les exprime , si
ce n'est des sons inarticuls? [Voyez Prose.)

NeuviEme , s. f. Octave de la seconde. Cet inter


valle porte le nom de neuvime , parce qu'il faut for
mer neuf sons conscutifs pour arriver diatonique-
ment d'un de ses deux termes l'autre. La neuvime
est majeure ou mineure, comme la seconde dont elle
est la rplique.
Ce qui distingue la neuvime de la seconde , c'est
que celle-ci est prpare par la basse , et qu'elle peut
se pratiquer la distance relle de seconde, tandis
que la neuvime doit tre ncessairement porte la
distance de neuvime. (Fig- 58.)

Nocturne, s. m. Partie de l'office de matines , coin-


NOC. 85
pose d'un certain nombre de psaumes , de trois le
ons , etc. , et qui se chante l'glise pendant la nuit.
Le premier , le second, le troisime nocturne.

Nocturne, s. m. Morceau de musique destin h


tre excut de nuit en srnade. Le nocturne vocal
s'crit deux, trois ou quatre voix, on le dispose
quelquefois de manire ce qu'il puisse tre chant
sans accompagnement. Le nocturne tant fait pour
ajouter aux charmes d'une belle nuit , et non pour en
troubler la tranquillit , son caractre s'loigne autant
de la gat vive et bruyante, que de la tristesse et du
mouvement imptueux des grandes passions. Une m
lodie gracieuse et suave, tendre et mystrieuse, des
phrases simples , une harmonie peu travaille , mais
pleine, onctueuse, et sans trivialits, telles sont les
qualits que l'on doit rencontrer dans le nocturne , et
s'il est excut par de bons chanteurs , seuls ou sou
tenus par un guitariste exerc , son effet sera dlicieux.
Le nocturne deux voix s'crit pour dessus et tnor ou
deux dessus; on y ajoute un bariton s'il est trois par
ties , et une basse s'il est quatre parties. Asioli et
Blangini ont compos des nocturnes charmans.
On donne aussi le nom de nocturne certains mor
ceaux d'opra qui ont le caractre du nocturne, et
se chantent dans une scne de nuit. Ainsi l'on dira : le
duo nocturne, ou le nocturne du Mariage Secret,
pour dsigner le duo Deh ti conforta , 6 cara! Le
nocturne de la scne du tombeau de la Smiramis de
Borghi , est d'une grande beaut.
86 NOE.
Nocturne est encore une pice instrumentale crite
pour harpe et cor , hautbois et piano, flte et piano.
Ces nocturnes ne sont , proprement parler , que des
fantaisies dialogues. On les compose ordinairement
avec un air connu , que l'on varie pour les deux ins-
trumens, en le faisant prcder d'une introduction et
suivre d'une coda. Ce genre , que l'absence du talent
t l'impuissance de crer un bon duo , ont seules pu
mettre en crdit pendant un certain temps , est main
tenant peu estim et ne mrite pas de l'tre.

Noels , s. m. plur. Airs destins certains canti


ques, chants aux ftes de Nol. Les airs des Noels
doivent avoir un caractre champtre et pastoral, con
venable la simplicit des paroles , et celle des ber
gers , qu'on suppose les avoir chants en -allant rendre
hommage l'Enfant Jsus dans la crche.
La langue provenale convient parfaitement cette
espce de vaudeville religieux : elle exprime beaucoup
en peu de mots , et donne des charmes une infinit
de petits dtails que la posie franaise ne saurait ren
dre. Les airs originaux de ces No'ls sont moduls avec
art, et portent une harmonie excellente ; nous en avons
not un du roi Ren d'Anjou et un de Saboly, pote
et musicien provenal. (Fig. 35.)
Nos organistes jouent beaucoup de No'ls pendant
les ftes de la Nativit, et les quarante jours qui les
suivent. Cette coutume est gnrale en Italie , et les
No'ls obtiennent une prfrence 'si exclusive sur toute
autre musique d'orgue, que pendant ces quarante jours
NQT.
l'orgue perd quelquefois son npwi , pour prendre celui
de la cornemuse dont il imite les effets, et l'on dit swo-
nar l piva, jpuer de la cornemuse, au lieu de dire
jouer de l'argue , attendu que pareil 1 cornemuse
l'orgue fie sert qu'4 excuter des chants de bergers ,
des musettes et des villaneUes,

Nuds, on appelle nuds \es points fixes dans les


quels une corde sonore, mise en vibration, se divise
en aliquotes vibrantes , qui rendent un antre son que
celui de la corde entire, (F'oyez Corps SONORE,
SO!iS HARMONIQUES,)

Noire , s. f. Note de musique qui vaut deux cro


ches ou la moiti d'une blanche. Dans nos anciennes
musiques , on se servait de plusieurs sortes de noires,
noire queue , noire carre , noire en losange. Ces
deux dernires espces sont demeures dans le plain-
chant , mais dans la musique on ne se sert plus que
de la noire queue.

Non tropo , pas trop. Ces mots italiens joints


celui qui indique le mouvement d'un morceau de mu
sique, signifient que l'on doit diminuer la lenteur ou la
vitesse du mouvement indiqu, Ainsi, largo non tropo
est un peu moins lent que largo. Presto non tropo ,
est moins rapide que presto.

Note sensible, est celle qui est une tierce majeure


au-dessus de la dominante, ou un demi-ton au dessous
NO T.
de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d'<,
le sol # dans le ton de la.
On l'appelle note sensible, parce qu'elle fait sentir
le ton et la tonique , sur laquelle , aprs l'accord do
minant , la note sensible prenant le chemin le plus
court, est oblige de monter.

Noter , v. a. C'est crire la musique avec les ca


ractres destins cet usage , et appels notes. Il faut
distinguer noter de copier. Le musicien note ce qu'il
compose ou ce qu'il a retenu de mmoire. Celui qui
crit la musique dj note, et d'aprs un exemplaire
qu'il a sous les yeux , ne fait que copier.

Notes , s. f. Signes ou caractres dont on se sert


pour noter , c'est--dire pour crire la musique.
Les Grecs se servaient des lettres de leur alphabet
pour noter leur musique ; les Latins les imitrent dans
cette pratique. Ce ne fut que dans le onzime sicle
qu'un bndictin d'Arezzo , nomm Guido , substitua
ces lettres des points poses sur diffrentes lignes pa
rallles , chacune (lesquelles une lettre servait de
clef. Dans la suite on grossit ces points , on 'av isa d'en
poser aussi dans les espaces compris eutre ces lignes ,
et l'on multiplia , selon le besoin , ces lignes et ces es
paces. A l'gard des noms donns aux notes , voyez
Solfier.
Les notes n'eurent, pendant un certain temps,
d'autre usage que de marquer les degrs et les diff^
rences de l'intonation, Elles taient toutes , quant i
NOTn. 89
la dure , d'gale valeur, et ne recevaient cet gard
d'autres diffrences , que celles des syllabes longues et
brves , sur lesquelles on les chantait : c'est peu prs
dans cet tat qu'est demeur le plain-chant jusqu'
ce jour.
Cette indistinction de figures dura , selon l'opinion
commune, jusqu'en i358, que Jean de Muris, doc
teur et chanoine de Paris , donna , ce qu'otf prtend,
diffrentes figures aux notes, pour marquer les rap
ports de dure qu'elles devaient avoir entr'elles : il
inventa aussi certains signes de mesure , appels modes
ou prolations, pour dterminer, dans le cours d'un
chant, si le rapport des longues aux brves serait dou
ble ou triple , etc. Plusieurs de ces figures ne subsistent
plus , on leur en a substitu d'autres en diffrens temps,
jusquesv ce que la division en mesures de valeur gale
est venue donner une marche fixe et rgulire au
chant not.
Plusieurs savans , et J.-J. Rousseau lui-mme , n'ont
critiqu avec acharnement notre manire de noter la
musique , que pour chercher mettre en crdit de nou
veaux systmes , plus absurdes les uns que les autres.
Il faut tre ignorant ou prvenu , pour ne pas convenir
que les caractres que nous employons pour crire la
musique , ne laissent rien dsirer pour la prcision et
la clart, et qu'il serait impossible d'en trouver de plus
propres exprimer l'intonation, la marche, la dure
des sons. .
Sans prendre la peine de combattre .uu systme
aussi extravagant que celui de Rousseau, sans cher
go NOT.
cher prouver que les notes valent mieux que les
chiffres pour reprsenter les sons, je dirai aux partisans
de ce systme, s'il en existe encore, je leur dirai que
l'excution de la musique demande tant de prestesse
et de soudainet, qu'il faut ncessairement parler
l'il et non l'esprit , en traant sur le papier des
figures dont l'lvation ou l'abaissement soient en rap
port direct et matriel avec les mlodies. Une page de
musique est un tableau, la figure et la position des
caractres ne sauraient mieux indiquer la marche du
motif musical; ils montent ou descendent, se prolon
gent ou s'arrtent selon que les sons doivent se porter
l'aigu ou au grave , donner une longue rsonnance ,
ou laisser l'oreille dans un parfait repos. S'il fallait
chaque signe faire un calcul pour connatre si le chiffre
2 , qui reprsente le r, est -une ronde, une blanche,
une noire , une croche, une double, une triple croche,
etc. , et si ce r appartient la seconde ou la cin
quime octave % il n'y a pas de raison pour que le presto
le plus rapide ne se changet en un largo lourd et
tranant.
Pour ne pas prolonger d'inutiles raisonnemens ,
j'invite les prneurs du systme de Rousseau noter
avec ses nouveaux caractres, ses chiffres, ses points,
ses barres , non pas une partition , ni une s'ouate de
piano , ce qui serait une vraie table isiaque , mais un
air de violon ou de flte , avec quelques petites varia
tions , et le faire excuter ensuite , s'ils trouvent quel
qu'un qui puisse le dchiffrer.
Notes de passage. {J^oyez Passage.)
NOU. 91
Nourrir les sons, c'est non-seulement leur don
ner du timbre sur l'instrument , mais aussi les soutenir
exactement durant toute leur valeur, au lieu de les
laisser teindre avant que cette valeur soit coule.
92 ' OBL.

o.

0. Cette lettre capitale est, dans notre musique


ancienne, le signe de ce qu'on appelait temps par
fait, c'est--dire de la mesure triple ou trois temps ,
la diffrence du temps imparfait ou de la mesure
double , qu'on marquait par la moiti d'un O ou un C:
voil d'o nous vient le C qui nous sert encore pour
le mme usage.
Le temps parfait se marquait quelquefois par un O
simple, quelquefois par un @ point en dedans, ou
par un O barr perpendiculairement par le milieu.

Oblig, adj. On appelle partie oblige, celle qui


rcite quelquefois, celle qu'on ne saurait retrancher
sans gter l'harmonie ou le chant ; ce qui la distingue
des parties de remplissage , qui ne sont ajoutes que
' pour une plus grande perfection d'harmonie , mais par
le retranchement desquelles la pice n'est point muti
le. Ceux qui sont aux parties de remplissage peuvent
s'arrter quand ils veulent , et la musique n'en va pas
moins ; mais celui qui est charg d'une partie oblige
ne peut la quitter un moment , sans faire manquer
l'excution.
Lorsque le titre d'une sonate annonce qu'elle a un
accompagnement de violon , on peut l'excuter, si l'on
veut, sans violon, plus forte raison, si l'on a joint
ces mots , ad libitum. Mais si l'accompagnement est
OCT. 93
oblig , on ne saurait le supprimer sans tronquer le
discours musical, moins que la partie de violon,
note au-dessus de celle de piano , ne fournt l'ex
cutant les moyens de la suppler en quelque manire.
Oblig se prend aussi pour contraint ou assujti,
et l'on dit, dans ce sens, contrepoint oblig, rcitatif
oblig. ...

Octave , s. f. La premire des consonnances dans


l'ordre de leur gnration. \?octave est la plus parfaite
des consonnances ; elle est, aprs l'unisson, celui de
tous les accords dont le rapport est le plus simple ;
l'unisson est en raison d'galit, c'est--dire comme
1 est 1 j l'octave est en raison double , c'st--dire
comme 1 est '1 : les harmoniques des deux sons dans
l'un et dans l'autre s'accordent tous sans exception,
ce qui n'a lieu dans aucUn autre intervalle ; enfin ces
deux accords ont tant de conformit , qu'ils se confon
dent souvent dans la mlodie , et que dans l'harmonie
mme on les prend presque indiffremment l'un pour
l'autre.
Cet intervalle s'appelle octave , parce que , pour
marcher diatoniquement d'un de ces termes l'autre,
il faut passer par sept degrs et faire entendre huit
sons diffrens.
Il y a trois espces d'octaves comme d'unisson, dont
elle est le redoublement j * Yoctave juste, 2 l'octave
augmente , 3 Yoctave diminue. {Fig. 58.)

Octave, est aussi le nom de la petite flte, at


tendu qu'elle sonne l'octaye de la flte ordinaire.
9* OCT.
Quoique l'on se serve plus communment des ter
nies de petiteflte et de flautino, je pense qu'il vau
drait mieux adopter celui d'octave, ce mot bout seul
dsigne parfaitement l'instrument dont il s'agit , tandis
qu'il en faut deux , si l'on crit petite flte ; et l'on
sera oblig d'en mettre deux aussi pour dsigner lai
flte ordinaire, et dire grandeflte, si la petite flte
a dj t employe dans une mme partition.
' Comme il importe beaucoup de simplifier ces dsi
gnations . nous conseillons aux compositeurs , aux
graveurs et aux copistes , de se servir du nom d'octav
pour indiquer les parties destines la petite flte.
{Voyez Flautino.)

Octave, a l'octave, ottava, ou simplement 8" s


crit au-dessuS d'un trait de musique , signifie que ce
trait doit tre excut Xoctave haute ; et Yoctave
basse, si l'on a mis octave basse, ou S" bassa. Ces
mots sont ordinairement suivis d'une ligue en zig-zag,
ou d'une trane de points qui se prolonge sur tout \
pa$sage transposer Yoctave haute OU basse. Le mot
Iqq, glac Ja fin de cette ligne , marque qu'il faut
excuter ce qui suit au lieu mme o les notes sont
crites, sans transposition d'octave. {Fig' ir)
Dans la musique de harpe , de piano , de guitare ,
8" signifie que l'on doit doubler les riotes avec leurs
octaves hautes ou basses , selon qu'il est marqu.
Dans la musique de clarinette , le mot chalumeau
plac sur un trait indique que ce mme trait doit tre
excut Yoctave basse. {Voyez Chalumeau.)
OEU. g5
Octavier , r. n. Quand on force le vent dans un
instrument vent, le son monte aussitt l'octave;
c'est ce qu'on appelle octavier. En renforant ainsi
l'inspiration , l'air renferm dans le tuyau, et contraint
par l'air extrieur, est oblig , pour cder la vitesse
des oscillations, de se partager en deux colonnes gales
ayant chacune la moiti de la longueur du tuyau ; et
c'est ainsi que chacune de ces moitis sonne l'octave
du tout. Une corde de violoncelle octavie par un prin
cipe semblable , quand le coup d'archet est trop
brusque ou trop voisin du chevalet. C'est un dfaut
dans l'orgue quand un tuyau octavie ; cela vient de ce >
qu'il prend trop de vent.
Il y a dans la flte, le hautbois, la clarinette, le
basson, etc. , plusieurs notes dont on ne change pas le
doigter pour en faire rsonner l'octave; il suffit de
pincer les lvres pour introduire un vent plus fort
dans les tuyaux, et l'instrument octavie de lui-mme.
Ode , s. f. Mot grec qui signifie chant ou chanson.

uvre, s. m. Ce mot est masculin , pour dsigner


les ouvrages de musique d'un auteur. On dit Yuvre
LXXIIe de Haydn , Yuvre Xe de Mozart.
Un air vari, une fantaisie sur des motifs connus,
ne doivent pas recevoir le nom &uvre , puisque le
fabricateur n'a fait qu'arranger bien ou mal , pour son
instrument, Yuvre compos par un ou plusieurs au
tres. Mais c'est un moyen facile de grossir la somme
de ses productions musicales, et les petits faiseurs
croient suppler en quelque manire la qualit par
96 OPE.
quantit: ils se trompent; mille vers de Chapelain
valent-ils un quatrain de Voltaire ?

Offertoire , s. m. C'est cette partie de la messe


qui se trouve entre le Credo et le Sanctus , pendant
laquelle le chur garde le silence. L'orgue remplit cet
intervalle , ou bien on excute une pice compose ex
prs pour y tre place , et qui , cause de cela , prend
le nom d'offertoire. Tout le monde connat le magnifi
que offertoire de Jomelli , Confirma hoc, Deus. C'est
ordinairement Yoffertoire que l'organiste donne son
. meilleur morceau ; n'tant pas soumis suivre les tons
de l'glise, ni born dans un trop court espace de
temps, il peut dvelopper un sujet dans toute son
tendue , et se livrer la fougue de son gnie.

Omns, terme latin qui signifie tous. On le trouve


souvent au lieu de tutti dans les anciennes composi
tions religieuses.

OnziEme, s. f. Rplique ou octave de la quarte.


Cet intervalle s'appelle onzime, parce qu'il Jut for
mer onze sons diatoniques pour passer de l'un de ces
termes l'autre. (Fig. 18.)

OpRA, s. m. Spectacle dramatique et lyrique, o


l'on runit tous les charmes des beaux arts, dans la
reprsentation d'une action passionne , pour exciter,
l'aide des sensations agrables , l'intrt et l'illusion.

Il faut se rendre ce palais magique ,


Ou les beaux vers , la danse, la musique ,
OPE. 97
L'art de tromper les yeux par les couleurs.
L'art plus heureux de sduire les curs ,
De cent plaisirs font un plaisir unique.
VoiiTAn.

On ne saurait mieux dfinir Yopra ; les paroles , la


tausique , la danse et les dcorations , telles sont les
parties qui constituent ce spectacle enchanteur.
Les Italiens distinguent deux sortes d'opra-, Yopra,
srieux et Yopra bouffon.
Nous avons aussi deux genres de spectacle lyrique ,
le drame chant d'un hout l'autre , que l'on nomme
vulgairement grand opra, tel qu'Orphe , Didon ,
4a J^estale ; -et Yopra comique, o le chant se mle
au dialogue parl : Sylvain, Joconde, le Calife de
Bagdad sont crits de cette manire.
Ces distinctions s'accorderaient parfaitement *vec
celles des Italiens , si le grand opra n'admettait que
des sujets srieux, et que Yopra comique justifit
'toujours son titre par l'aimable git de ses produc
tions scniques. Le nom fastueux de grand opra, que
les tragdies et les drames hroques semblent seuls m
riter, est donn de misrables vaudevilles ; et , par
une compensation assez singulire , Mde , Joseph ,
Romo et Juliette , sont mis au rang des opras co
miques. C'est le caractre d'une pice , et non les ma
nires diverses dont ses parties sont coordonnes , qui
devrait la placer dans l'une ou l'autre catgorie.
Puisque l'usage le veut ainsi, laissons le titre de
grand opra Panurge , aux Prtendus, etc. Ces
3- , 7
98 OPE.
sorles de pices sont en si petit nombre , qu'elles peu
vent peine donner lieu une exception. M lis comme
on chercherait en vain le mot , pour rire dans les fu
reurs de Capulet , et les atrocits de Mde , et qu'il
Serait absurde de comprendre sous la mme dnomi
nation le Tableau Parlant et Montano, Uthal et
Ylrata , et de confondre ainsi des pices dont les l-
mens sont si diffrens , nous dsignerons par le nom
d'qpera hroque les drames qui , n'appartenant
point VOpra comique par la nature de leurs sujets,
ne sauraient tre placs sur notre premier thtre
lyrique , qui demande que le discours musical ne soit
point interrompu.
L'origine de VOpra remonte l'an i44o. C'est vers
cette poque que les Italiens songrent rtablir les
spectacles superbes qui avaient fait les dlices de la
Grce et de l'Empire Romain. On savait qu'une tra
gdie se composait d'une action dramatique , rcite
en vers lgans et pompeux, et que la musique, la
danse, la peinture, venaient lui prter leurs secours.
On consulte Aristote, et d'aprs une fausse interpr
tation de ses principes , on chanle les drames composs
en suivant la route qu'il avait trace. C'est ainsi qu'a
prs avoir long-temps cherch , les Italiens trouvrent
YOpra au lieu de la tragdie grecque. Nous devons
nous applaudir de cette erreur , puisqu'elle a donn
la naissance un nouveau genre de spectacle: D'ailleurs
les langues modernes ne convenaient point au drame
des Grecs, leur rhythme est trop peu sensible pour
qu'elles puissent se passer de musique dans les dis
OPE. ( 99
cours excuts simultanment par un grand nombre
de voix-.
Comme nos premires tragdies , les premiers opras
ont pour objet les mystres. Iai Conversion de saint
Paul, de F. Baverini, est reprsente Rome eu
i44o , sur une place publique. D'autres lui succdent
et toujours sur des sujets tirs de l'Ecriture Sainte.
Les opras profanes ne paraissent que vers i4y5. On
cite cette poque YOrfeo , d'Ange Politien, et une tra
gdie en musique excute Rome en i48o , dont le
cardinal Riatli , neveu du pape Sixte IV, avait fait les
paroles.
Les papes avaient dj un tbtre dcorations et
machines en i5oo, et quand le cardinal Bertrand de
Bibiena fit jouer devant Lon X , la comdie de la Ca-
landra , on y admira les peintures de Peruzzi.
Alfonso delia Viola de Ferrare , Strigio , Malvezzi ,
Emilio del Cavalire, Orazio Vecchi de Modne, com
positeurs , consacrrent leurs talens la scne lyrique
pendant le seizime sicle. L'art qui n'tait encore qu'
son enfance , fit peu de progrs entre leurs mains , et
parmi leurs productions on ne cite rien de remar
quable.
En i5g7 , Jean de Bardi , Pierre Strozzi, et Jacques
Corsi, seigneurs florentins, peu contens des essais faits
jusqu'alors , et concevant de grandes esprances au su
jet du drame chant, s'efforcent de l'lever so^pirr^
haut degr de perfection , et pour y parvenir', chteisi^'A'
sent le meilleur pote et le meilleur musicien -de- eur,,^
temps, et les engagent composer, exprs pefer a, uo, V

^ Jf
100 OP.
opra que l'on excute Florence , dans le palais Corsi.
C'tait la Daphn , H'Ottavio Rinnucini, que Giacomo
Peri mit en musique. Cet opra -obtint le succs le plus
brillant ; la conduite de la pice et la beaut de la mu
sique le firent considrer comme un chef-d'uvre, et
c'est sur ce modle que les mmes auteurs , que l'on
proclama avec raison les crateurs du genre , compo
srent leur opra d'Eurydice , jou publiquement
Florence l'occasion du mariage de Henri IV, roi de
France, avec Marie de Mdicis.
Partout le nouvel art inspirait les mmes transports
et le mme enthousiasme. Pareils ceux de la musique
grecque , ses miracles s'opraient avec de bien petits
moyens : il n'y avait point d'airs dans les drames lyri
ques, et ce ne fut qu'en 1600 que Peri en fit entendre,
dans son Eurydice, que nous venons de citer. Les
opras taient , auparavant , crits d'un bout l'autr*
en rcitatifs.
En i63o, Claudio Monteverde tablit Venise uij
thtre lyrique, o l'on joue Y Enlvement de Pro-
serpine, dont il tait l'auteur. Soriano et F. Cavalli,
composent aussi pour la scne; et en 1639 on y re
prsente les Noces de Pele , de ce dernier.
A cette poque on ne possdait encore en France
que les grands ballets, dans lesquels les rcits et le
dialogue succdaient tour tour la danse. Le cardi
nal Mazarin , qui cherchait tous les moyens d'amuser
Louis XIV pendant sa jeunesse, fit jouer devant ce
monarque et la reine sa mre , plusieurs opras ita
liens , tels que Orfeo de Zarlin , et VErcole Amante;
OPE. 101
le succs de ces pices donna l'ide de composer des
opras franais , et l'abb Perrin fit les paroles de Po-
mone, que Cambert mit en musique. Lulli vint aprs
Cambert , second par Quinault , il fournit sa carrire
del manire la plus brillante, et fut combl des faveurs
de son souverain. Destouches , Campra , Montclair ,
et Lalande , plus connu par de belles compositions re
ligieuses , se sont distingus parmi les successeurs de
Lulli. Leurs productions oublies aujourd'hui , occu
prent la scne jusqu' la venue de Rameau, qui dbuta,
en 1733 , par Hippolyte et Aricie. Aux rcitatifs, aux
airs simples de Lulli, il substitua un rcitatif empha
tique , et des airs plus brillans, mais gnralement d'un
trs-mauvais got, d'une facture embrouille et peu
correcte , quoiqu'il ne manqut ni de science ni de
gnie. Ce fut lui qui amena sur ce thtre le bruit,
les cris et les hurlemens qui y furent connus sous le
nom de chant dramatique par excellence.
Par bonheur, en 1/54 , on entendit en France des
bouffons Italiens chanter la musique de Pergolse , Ga-
luppi , Jomclli et autres. L'Opra comique prit nais
sance; et, sur des po'mes beaucoup plus raisonnables,
d'habiles compositeurs firent entendre une musique
faite sur le modle de celle d'Italie. Duni , Philidor ,
Monsigny e^Grlry, par leurs succs YOpra co
mique, prparrent les voies Gluck, Piccinni, Sa-
liri , Sacchini , qui vinrent Paris vers 1774 , et qui,
en rformant la tragdie lyrique , concoururent avec,
eux pour donner la France une musique dramatique
a la vrit, mais trop souvent dpourvue des agrmens
du chant.
V'otre Opra comique, greff sur le Vaudeville de
102 OPE.
la Foire , s'est long-temps ressenti de son origine.
Philidor, Duni, Monsigny, Grtry, l'avaient cr;
il est rare que celui qui cre perfectionne. Ce n'est que
quand les Mhul , les Chrubini , les Daleyrac , les
Berton, les Catel , les Boeldieu, les iNicolo , lui ont
fait subir une nouvelle rforme , en lui donnant des
ouvrages d'un style brillant et grandiose , qu'il a pu
marcher de pair avec le thtre illustr par Gluck et
Piccinni, et se rpandre dans l'Europe musicale , qui,
jusqu'alors, l'avait' ddaign.
Le thtre de FOdon , o l'on reprsente le.i opras
trangers que des traducteurs ont su naturaliser en
France , jouit en ce moment de la faveur du public.
Le Barbier de Sville , la Pie voleuse, de Rossini ,
Robin des Bois , de G. M. Weber , etc. , ont signal ,
de la manire la plus brillante , le commencement de
sa nouvelle organisation musicale.
Opra est un mot italien qui signifie uvre. Le
drame lyrique ayant t regard , lors de son origine .
comme Yuvre musical le plus important , Yuvre
par excellenee , les Italiens lui donnrent , par anto
nomase , le nom d'opra qui lui est rest , et qui a
pass dans plusieurs langues.
Opra i", 2", 5", crit sur un recueil de sonates,
de duos , de quatuors, etc. , signifie uvre l", 2% 5e,
et ces nombres Ordinaux servent distinguer les ou
vrages d'un mme auteur. ( Voyez OEUVRE. )
Oprette , s. f. Mot qui , dit-on , a t forg par
Mozart , pour dsigner ces avortons dramatiques , ces
compositions en miniature , dans lesquelles on ne
trouve que de froides chansons et des couplets de vau
deville. Les Chasseurs et la Laitire, le Secret , VO
ORC.
pra comique, les Petits Savoyards , etc., etc., etc. >
etc. , etc. , etc. , sont des oprettes. Mozart disait qu'un
musicien bien constitu pouvait composer deux ou trois,
ouvrages de cette force entre son djeun et son dn.

Oratorio , s. f. Espce de petit drame , dont le


sujet est une action choisie dans l'histoire sainte , sou
vent mme une pieuse allgorie , et qui est destin
tre excut dans l'glise par des chanteurs reprsen
tant les diffrens personnages. On voit par l en quoi
il diffre du drame sacr , qui peut avoir un sujet du
mme genre, mais qui doit tre jou sur un thtre.
On attribue l'invention de YOratorio S. Philippe de
Nri , fondateur de la Congrgation de l'Oratoire , en
i548. Ce saint prtre voulant diriger vers la religion
la passion que les habitans de Rome montraient pour
l'Opra, qui pendant les jours de carnaval, surtout , les
loignait de l'glise, imagina de faire composer par de
trs-bons potes ces sortes d'intermdes sacrs , de les
faire mettre en musique par les virtuoses les plus fa
meux , et d'en confier l'excution des chanteurs ex-
cellens. Son projet russit compltement; la foule ac
courut ses concerts religieux , et ce genre de drame
prit le nom d'oratorio de l'glise de l'Oratoire, o ils
taient excuts.
Parmi les plus beaux oratorios que les diverses
coles aient produits , on distingue le Messie de Han-
del , la Passion de Jomelli , le sacrifice d'Abraham
de Cimarosa , et la Cration de Haydn.

Orchestre , s. m. C'tait, chez les^Grecs, la par*


ORC.
tie Infrieure du thtre ; elle tait faite en demi-cercle,
et garnie de siges tout au tour. On- l'appelait orches-
tre, parce que c'tait l que s'excutaient les danses (1).
Aujourd'hui ce- mot s'applique la musique , et
s'entend , tantt du lieu o se tiennent les musiciens,
et tantt de la collection de tous les musiciens : c'est
dans ce sens que l'on dit de l'excution de la musique,,
que Yorchestre tait bon ou mauvais, pour dire que-,
les instrumens taient bien ou mal jous.
Les instrumens d;'orchestre sont
Le violon ,
La viole,
Le violoncelle r
La contre-basse ,.
L'octave ,
La flte ,
Le hautbois ,
La clarinette,
La trompette,.
Le cor ,
Le basson,
Le trombone ,
Les timbales,
Les cymbales r
Les tambours.
Tous ces instrumens concourent la formation Je
Vorchestre , mais en quantits ingales et proportio-
nes la part qu'ils doivent prendre l'effet gnral
Lorsque les violons avaient le privilge exclusif de

h) Orchoma, en grec , signifie danser..


ORG io5
se faire entendre au thtre, Yorchestre ne donnant
que des sons homognes pouvait tre renforc ou af
faibli volont et offrir constamment un tout complet
dans son ensemble. Mais quand on eut imagin d'y
introduire les instrumens vent il fallut ncessaire
ment combiner cet accessoire avec le principal , en
distribuer les sons sur tous les degrs de l'chelle,
calculer les effets , tablir des rapports entre le grave
et l'aigu , l'archet et l'embouchure et porter la balance
du got dans les masses harmoniques. Fort de basses
et de violons Yorchestre faisait, dj retentir les votes
immenses de nos temples et suffisait l'excution de
la musique dramatique : il ne s'agissait donc pas d'aug
menter sa puissance, mais seulement de varier ses ac-
cens au moyen des voix argentines et mlodieuses des
hautbois, des fltes, des cors, etc. Pour rendre leurs
charmes plus piquants on eut soin de ne pas les pro
diguer. Destins a brillanter le discours musical et non
le soutenir , les instrumens vent sont en bien petit
nombre en comparaison des violons. Un grand orches
tre rclamera cent archets et ne leur adjoindra que
deux fltes, deux hautbois, deux clarinettes, etc.
S'il a t reconnu que deux fltes , deux hautbois ,
deux clarinettes , etc. fournissent assez de son dans
line masse norme d'harmonie produite par les instru
mens cordes , il est vident que l'quilibre se perd
mesure qu'on rduit le nombre de ces derniers , et
qu'il cesse d'exister si l'on n'oppose plus que six mai
gres violons au fracas des cors , des trompettes et des
timbales, et aux sons aigus des hautbois et des fltes.
io6 ORC.
Un orchestre de thtre peut tout excuter avec
seize violons , mais on doit regarder le nombre douze
comme l'extrme minimum qu'on ne saurait diminuer
sans tomber dans une barbare cacophonie.
D'habiles excutans produiront de l'effet avec peu
de moyens. Quatre violons , une viole , un violon
celfe, une contrebasse, une flte, deux hautbois, deux
cors , un basson vont former un petit orchestre capa
ble de rendre les symphonies de Haydn et de Mozart
avec la plus grande perfection. Le fltiste, le corniste
etc. , matres de leur embouchure et guids par le
sentiment , la doctrine et surtout par l'exprience, ne
fourniront juste que le son ncessaire la masse des
violons. Peu importe que l'quilibre ne se trouve pas
dans le nombre des virtuoses si leur adresse le fait ren
contrer dans les rsultats. Depuis le pianissimo jus
qu' l'extrme forl on suit toutes les modifications
avec un simple quatuor comme avec un orchestre en
tier. En partant de plus bas on arrive aussi haut , tou
tes proportions gardes, mais il fut considrer le lieu
o l'harmonie doit se faire entendre. Placez ce petit
orchestre dans un salon , son effet sera ravissant : il va
se perdre dans la vaste enceinte d'un thtre.
Ici la qualit ne saurait suppler la quantit et
vous aurez besoin de douze violons au moins pour
remplir l'espace et soutenir le poids des instrumens
vent. Ceux-ci ne pouvant plus modifier leurs sons
avec autant de dlicatesse (les mmes vibrations qui
donnent le piano dans un salon troubleraient peins
le silence dans un thtre ) , comme il faut tre en
ORE, ( 107
tendu, chacun joue plein-vent, et les faibles violons
succombant dans une lutte trop ingale sont crass
par les clarinettes, les hautbois , les fltes ; et les gros
ses notes des cors, des trompettes, des trombones, des
timbales planant sur les traits des violons , touffent
les mlodies, masquent le dessin musical, en drobent
les contours, et changent les plus brillantes priodes en
une suite d'accords plaqus d'un rhythme lourd et
bizarre. Le remplissage parat en premire ligne , l'ac
cessoire devient principal ds que celui-ci se laisse do
miner, et l'on entend prcisment le contraire de ce
que le compositeur s'tait propos.
Uorchestre du Conservatoire, celui de l'Opra italien
de Paris et celui du thtre de Munich sont regards
comme les premiers orchestres du monde.
h'orchesire de l'Acadmie Royale occupera le mme
rang quand on voudra changer le systme d'excution
qui y rgne , et ne lus abreuver de dgots les grands
artistes qui le composent, en les forant excuter
journellement de pitoyables rapsodies qui sont la
rise des trangers et la honte de notre cole.

Orchestrino , s. m. ( Voyez Orphon. )

Oreille , s. f. Ce mot s'emploie figurment en ter


mes de musique. Avoir de Yoreille , c'est avoir l'oue
sensible, fine et juste; en sorte que, soit pour l'into
nation , soit pour la mesure , on soit choqu du
moindre dfaut , et qu'aussi l'on soit frapp des beauts
de l'art quand on les entend. On a Yoreille fausse
lorsqu'on chante constamment faux , lorsqu'on ne
ORG.
distingue point ls intonations fausses des intonations
justes , ou lorsqu'on n'est point sensible la prcision
de la mesure , qu'on la bat ingale ou contretemps.
Ainsi le mot oreille se prend toujours pour la fi
nesse de la sensation ou pour l jugement du sens
dans cette acception, le mot oreille ne se prend jamais
qu'au singulier et avec l'article partitif : avoir de
l'oreille ; il a peu d'oreille.
Organiser le chant, v. a. C'tait, dans Te com
mencement de l'invention du contre-point , insrer
quelques tierces dans une suite de plain-chant l'unis-
son : de sorte , par exemple, qu'une partie du' chur
chantant ces quatre notes ut si si ut, l'autre partie -
chantait en mme, temps ces quatre-ci ut r r ut.
L'organisation ne se pratiquait gure que sur la note -
sensible l'approche de la finale , d'o il suit qu'on.:
n'organisait presque jamais que par une tierce mi
neure. Pour un accord si facde et si peu vari', les
chantres qui organisaient ne laissaient pas d'tre pays
plus cher que les autres.
A l'gard de Yorganum triplum ou quadruplum
qui s'appelait aussi triplum ou quadruplum tout
simplement , ce n'tait autre chose que le mme chant
des parties organisantes entonn par des hautes-con
tre l'octave des basses , et par des dessus l'octave-
des tnors.
Organiste, s. des 2. g. Celui ou celle qui joue de
l'orgue. Un grand organiste n'a pas seulement le talent
d'excuter avec beaucoup de perfection toute la rnusi^
ORG. 109
que qu est propre cet instrument, mais celui bien
plus rare d'improviser tout ce qu'il joue. C'est le mu
sicien des musiciens.
Rameau , d'Aquin , Couperin , Balbtre , Sjan ,
Vogel, Nicolo , et bien mieux encore, Mozart , Keller,
Bach, Handel, etc., sont des noms fameux dans les
fastes de l'orgue.
Autrefois on comptait en, France un certain nom
bre de bons organistes. Us deviennent de jour en jour
plus rares , parce qu'on nglige de faire les tudes
qu'un si grand art demande, et que les orages rvolu
tionnaires ayant rendu les orgues muettes pendant
vingt-cinq ans , les jeunes musiciens n'ont pas donn
leurs soins un instrument qui paraissait abandonn
pour toujours.
Il y a maintenant une classe d'orgue l'Ecole Royal*
de musique et de dclamation. Malgr les soins que
l'on prend pour former des organistes il est bien dif
ficile que l'on y parvienne. Il faut tre un fondre de
guerre pour russir sur l'orgue et quand aprs vingt
ans d'tudes on a atteint le plus haut degr du
talent , quand on a t assez heureux pour obtenir la
premire place d'organiste de France , un mis
rable traitement de cent francs par mois est offert
l'artiste pour prix de ses nobles travaux. ^
Orgue , s. m, au sing, et f. au plur. Instrument de
musique vent et clavier. L'orgue est moins un
instrument qu'une machine qui en renferme une col
lection. C'est une sorte d'orchestre mcanique qui est
aux ordres de celui qui en connat le clavier.
1 O O.IG.
jL'orgue a plusieurs jeux ou registres et un trs-grand
nombre de tuyaux ; il a un , deux , trois et mme
quatre claviers , composs de quatre octaves et demie;
il y a de plus un clavier de pdales qui contient une
ou deux octaves. Le jeu principal que nous nommons
vulgairement bourdon est en huit pieds, en seize
pieds , et mme en trente-deux pieds ; Vorgue a en
core des soufflets , des ventilles , etc. , etc.
Ce fut sous le rgne de Ppin, pre de Charlemagne,
que l'on commena voir des orgues en Occident. En
757, l'empereur d'Orient, Constantin Copronyme ,
en envoya un ce prince , qui en fit prsent l'Eglise
de S. Corneille de Compigne. L'usage ne tarda pas
s'en rpandre dans toutes les glises de France , d'Ita
lie et d'Angleterre. Cet instrument tait alors bien peu
tendu puisqu'il tait born au seul jeu de la rgale ,
qui mme n'y existe plus ; mais son introduction n'est
pas moins remarquable, raison de l'influence qu'il
a exerce sur les progrs de l'art en fournissant des
moyens d'excution jusqu'alors inconnus.
Quoique Yorgue ait le mme clavier et le mme
doigter que le piano , un habile pianiste ne pourra se
faire entendre sur Yorgue qu'aprs avoir fait une tude
, particulire de cet instrument , dont les sons se pro
longent sous les doigts , tandis que ceux du piano ex
pirent d'eux-mmes. Il faut d'ailleurs s'accoutumer
remplir la partie grave avec les pieds , la main gauche
ne devant servir qu' fournir aux milieux du dessin
harmonique.
Dans les trs-grandes comme dans les trs-petites
ORG. m
glises , on a de petites orgues portatives , avec trois ,
quatre , cinq , six , ou au plus huit registres ; celles-ci
n'ont qu'un clavier et point de pdale.
H serait dsirer que dans le chur de toutes les
glises , il y et un petit orgue d'accompagnement ;
cet instrument , soutenu d'une contrebasse , produi
rait une excellente harmonie sur le plain-chant. ( Poy>
Clavier, Jeu, Registre, Soitfflt, Tuyaux.)

Qrgue A cylindre , est celui qui va par le moyen


d'un cylindre , sur lequel on a not un certain nombre
de morceaux de musique avec des pointes. Ces pointes
font mouvoir les touches d'un clavier, qui leur est ap-
propri.'est au moyen d'une manivellequel'on tourne,
que le cylindre se meut et prsente successivement,
ou plusieurs la fois , ses pointes aux touches qui r
pondent aux tuyaux. Les orgues d'Allemagne , les
orgues de Barbarie , dont les chanteurs des rues s'ac
compagnent , les serinettes , les merlines , sont des
orgues cylindre. Lorsque l'on a jou un air avec ces
orgues , et que l'on veut en faire entendre un autre ,
on fait avancer ou reculer le cylindre d'un ou plusieurs
degrs, en consultant une table qui porte le nom et
le numro de chaque air, et le cylindre changeant de
position , prsente auxtouches un nouvel arrangement
de pointes.
M. de Castellet d'Arles a construit trente deux cy
lindres , de quatre pieds de diamtre , et les a adapts
l'orgue de Saint-Csaire de cette ville. Des versets
de toute espce , des accompagnemens pour les psau
mes , les cantiques et les hymnes , des pices d'ofir*
toire, d'levation, etcw, taient nots sur ces cylin
dres, non tels que l'organiste aurait pu les excuter
mais en grande partition , et avec la varit de discours
et de jeux de l'orchestre. Dans les tutti de l'ouverture
d'Iphignie en A'ulule , on distinguait parfaitement
les traits des premiers violons et des hautbois , les ar
pges des seconds violons et des violes , la marche de
la basse , les tenues des cors , des bassons et des fltes ,
les grosses notes des trompettes , des trombones et des
timbales. Ce que l'organiste ne rend qu'imparfaite
ment , puisqu'il ne peut pas donner plus de trois ou
quatre parties qui se doublant sur elles-mmes , pr
sentent des dessins uniformes datas des octaves dif
frentes. Cet orgue a t dtruit pendant la rvolution.
Le rpertoire ds orgues de Barbarie varie de temps
en temps; les personnes qui les promnent de rue en
rue , pour le tourment de ceux qui sont condamns
les entendre, ont soin de faire noter sur leur cylindre
les airs nouveaux qui obtiennent le plus de' faveur ;
mais elles semblent avoir contract un lien indissoluble
avec l'ouverture de la Caravane , et il est fort heureux
pour elles que Grtry l'ait compose.

Orgue hydraulique, celui dont les soufflets, ou


les cylindres et les soufflets, sont mis en jeu par le
moyen de l'eau.
Comme l'humidit est extrmement nuisible aux
orgues , ce moyen n'est plus employ.

Orphe tait fils d'iEagre, roi de Thrace, et de la


ORP.
Muse Calliope, pre de Muse , et disciple de Linus.
D'autres l'ont dit fils d'Apollon. Il avait cultiv un des
premiers la cithare : pour prouver combien il excellait
dans cet art , on publia qu'il l'avait reue d'Apollon
ou de Mercure, et qu'il avait ajout deux cordes aux
sept premires. On lui attribuait aussi l'invention du
vers hexamtre. L'union de la posie , de la musique
avec les sciences les plus sublimes de ce temps, fit
d'Orphe, non-seulement un philosophe, mais aussi
un grand thologien.
Orphe perdit sa jeune compagne Eurydice , qu'un
serpent cach sous des fleurs avait mordue ; il en fut
inconsolable, et par un dvouement de l'amour conju
gal, il osa pntrer dans les enfers. Les sons de sa lyre
attendrirent les dmons ; Proserpine et Pluton lui per
mirent de ramener Eurydice sur la terre , condition
qu'il ne la regarderait pas qu'il n'y ft parvenu. Or
phe promit, mais il ne put rsister au dsir de re
voir plus tt son pouse chrie , il la regarda , elle s'va
nouit , et il la perdit pour jamais. Cette fable est le
sujet d'un superbe pisode des Gorgiques de Virgile,
d'un opra sublime de Gluck, et d'un grand nombre
de beaux tableaux.
Quelques auteurs font prir Orphe d'un coup de
foudre, en punition d'avoir rvl des profanes les
mystres les plus secrets. Suivant une autre tradition ,
les femmes de Thrace , irrites de ce que leurs maris
les abandonnaient pour le suivre , lui dressrent des
embches, et malgr la crainte qui les retint pendant
quelque temps , elles le firent mourir.
2. 8
n4 ORP.
Les posies KOrphe taient fort courtes et en petit
nombre. Les Lycomides, famille athnienne, les sa
vaient par cur , et les chantaient en clbrant leurs
mystres. Ces hymnes le cdaient pour l'lgance
ceux d'Homre; cependant la religion ayant adopt
les premiers, n'a pas fait le mme honneur aux der
niers; au reste, nous n'avons plus aucun ouvrage de
cet ancien pote. On disait, pour faire connatre l'ten
due de son talent , que les sons de sa lyre attiraient au
tour de lui les btes les plus farouches , qui venaient Je
caresser.
Dicilur lenire tigres rabidosque leones.

Une urne de marbre, pose sur une colonne, tel


tait le tombeau Orphe; il tait en Macdoine prs
de la ville de Dion. Les Thraces disaient que les rossi
gnols qui avaient leurs nids prs du lieu o tait ce mo
nument, chantaient avec plus de mlodie et plus de
force que tous les autres.
Plusieurs pierres graves reprsentent Orphe,
jouant de la lyre , et entour de divers animaux. Celles
o on lui a donn un violon au lieu d'une lyre , ne sau
raient tre antiques.
Amphion et Linus tiennent le premier rang parmi
les musiciens des temps fabuleux.

Orphon , s. m. Instrument de musique mont


avec des cordes de boyau , que l'on fait parler au moyen
d'un clavier , et d'une roue qui porte un archet : il a la
forme d'un trs-petit piano. Ce mme instrument,
OUV. X5
perfectionn par M. Poulleau, a t appel orchestrino.
petit orchestre.

Ouvert. ( Voj'ez tuyaux.)

Ouverts. ( Voyez tons ouverts. )

Ouverture, s. f. Symphonie clatante, passion


ne , imposante , harmonieuse , qui sert de dbut aux
opras et aux ballets.
Quelques musiciens se sont imagin bien saisir
les rapports qui existent entre l'ordonnance d'une ou
verture , et celle du corps entier de l'ouvrage , en ras
semblant d'avance dans Youverture tous les caractres
exprims dans la pice , comme s'ils voulaient exprimer
deux fois la mme action , et que ce qui est venir ft
dj pass. Ce n'est pas cela : Youverture la mieux
entendue est celle qui dispose tellement les curs des
spectateurs, qu'ils s'ouvrent sans effort l'intrt qu'on
veut leur donner ds le commencement de la pice.
Voil le vritable effet d'une bonne ouverture, voil
le plan sur lequel il la faut traiter.
Uouverlure doit se conformer au drame d'une ma
nire gnrale , et se lier surtout aux premires scnes
qui la suivent immdiatement , sans recourir des imi
tations mesquines , des images nigmatiques qui ne
tendent qu' montrer l'impuissance de l'art, et le mau
vais got de l'artiste. Alouverture fera connatre d'a
bord le caractre de l'opra qu'elle prcde , et donnera
ensuite des pressentimens sur la nature des vne-
mens, la violence des passions qui doivent occuper la
ouv.
scne, et quelquefois mme sur les personnages, le lleii ,
et le temps o se passe l'action. Ainsi , les ouverture
d'Jphignie en Aulide et de la Clmence de Titus,
nous disposent une action vive , intressante , et d'une
grande noblesse. Celles deDmophoonetde Montano
nous donnent l'expression du dlire imptueux des
passions. Nous trouverons la majest patriarchale , la
solennit religieuse , dans Youverture de Joseph;
celle de Jean de Paris a la couleur chevaleresque ;
celle de Don Juan , quelque chose de bizarre et de
fntastiquequi convient bien au drame qu'elle prcde;
celles des Noces de Figaro et du Mariage Secret sont
pleines d'esprit , d'enjouement et de beauts harmoni
ques ; on ne saurait prluder d'une manire plus bril
lante aux jeux d'Euterpe et de Thalie.
Couverture d'Henri JP annonce une bataille; le
pizzicato plac dans celle de l'Amant Jaloux, fait
prvoir la srnade qui noue si bien l'intrigue la fin
du second acte. Les ouvertures de Richard , de Barbe
Bleue, du Chteau de Montnero , rappellent le bon
vieux temps ; celles de YEpreuve Villageoise et de Jo-
conde nous conduisent dans un hameau riant; et celles
des Bayadres et de Gulistan nous transportent aux
Iudes et Samarcande.
Un allgro de symphonie , rapide , brillant ou pas
sionn , succdant une courte introduction d'un
mouvement grave, telle est la coupe gnralement
adopte pour les ouvertures. Gluck en a donn le
premier modle dans son merveilleux chef-d'uvre,
et les compositeurs de toutes les nations l'ont suivi.
OUV. 117
Dans le style comique , on dbute le plus souvent par
l'allgro sans aucune prparation , comme on peut en
faire l'observation dans les ouvertures de Panurge,
des Noces de Figaro, d'une Folie.
Presque toutes les ouvertures sont crites dans le
ton de r, qui est trs-clatant , et propre aux grands
effets d'orchestre. ( Voyez Introduction, Musique
militaire, Ton.)
ii8 PAP.

P, par abreviation, signifie piano, c'est--dire doux.

PP, signifie pianissimo , c'est--dire Irs-doux.

Pandore , s. f. Instrument de musique cordes ,


de la famille du luth, mais dont le chevalet tait obli
que , ce qw\rendait les cordes ingales dans leur lon
gueur. Le dos de cet instrument tait plat comme celui
de la guitare. La pandore a t dlaisse depuis long
temps comme le luth et le thorbe.
Pantalon, s. m. Instrument de musique de l'es
pce du tympanon , mais beaucoup plus grand , puis
qu'il a prs de quatre pieds de large. Le pantalon est
garni d'un grand nombre de cordes d'acier , que l'on
touche avec deux petites baguettes de bois. Albrechts
Berger nous dit que c'est un instrument superbe , mais
trs-rare.
Papier rgle. On appelle ainsi le papier prpar,
avec les portes toutes traces , pour y noter la mu
sique.
Il y a du papier rgl de deux, espces , savoir : ce
lui dont le format est plus long que large , et que l'on
appelle papier rgl la franaise; et celui dont le
lbrmat est plus large que long ; ce dernier est le seul
dont on se serve en Italie , et on le dsigne comme
tant rgl l'italienne.
PAR. 119
On se sert de l'un ou le l'autre, selon le nombre
des portes que demande la musique que l'on a
crire. On prfre le papier la franaise , pour les
parties spares , attendu qu'il tient moins de place sur
le pupitre. On emploie celui l'italienne , pour de
petites partitions , des fragmens d'opras , des airs avec
accompagnement de piano ou de guitare.

Parfait , adj . Ce mot , dans la musique , a plu


sieurs sens; joint au mot accord, il signifie un accord
qui comprend toutes les consonnances sans aucune
dissonance.; joint au mot cadence, il exprime celle
qui porte la note sensible, et de la dominante tombe
sur la finale; joint au mot consonnancc , il dsigne un
intervalle juste et dtermin , qui ne peut tre altr
sans cesser d'tre consonnant ; ainsi l'octave et la quinte
sont des consonnances parfaites , et ce sont les seules.
Joint au mot mode , il marquait dans l'ancienne mu
sique la mesure trois temps.

Parodie , s. f. Air de chant sur lequel on a mis de


nouvelles paroles, ou morceau de symphonie, dont
on a fait un air chantant , en y ajustant des paroles.
Dans la musique compose sur le pome original , le
chant est fait sur les paroles , et dans la parodie , les
paroles sont faites sur le chant.

PAROdiER , v. a. C'est ajuster un air de chant ,


de nouvelles paroles dont le sens n'a souvent pas le
moindre rapport avec celles qu'il avait d'abord. 11 suf
fit que le parodiste se conforme'au caractre des moi
120 PAR.
ceaux de musique , et s'applique surtout calquer son
dessin sur celui du musicien , pour qu'il y ait une par
faite concordance dans les images.

O toi qui des Hbreux , trio de l'oratorio de Sal.


Suis-je assez, malheureux ? air de* Noces de Figaro.
Quel plaisir d'tre en voyage. air de Jean de Paris.

ont t parodis sur la musique de


O salutaris hostia ! de Gossec.
Aprite unpo que gl' occhi , air des Noces de Figaro.
Chassez de votre cur, air de Tlmaque. (Boeldieu.)

Marmontel a souvent aid Grtry pour faire repa


ratre dans de nouveaux opras de bons airs qui ap
partenaient d'autres compositions oublies ou restes
en portefeuille ; Quinault rendait le mme service
Lulli , en transformant en air de chant ses chaconnes
et ses passepieds;
Les paroles primitives n'tant comptes pour rien
dans une parodie , on peut donc parodier les airs de
symphonie comme ceux de chant. D faut pour cela
connatre assez le mcanisme de la phrase musicale ,
pour l'analyser l'instant, et choisir le mtre lyrique,
les csures , et les cadences qui lui conviennent.
L'homme exerc ce genre de travail , ne trouve pas
plus de difficult ajuster des paroles sur un quatuor
de Haydn, sur l'ouverture de Dmophoon, que de pa
rodier les airs de la Pipe de tabac , ou de Femmes ,
-voulez-vous prouver, dont les timbres sont connus,
et qui portent huit vers de huit syllabes rimes mles.
PAR. 121
et dans un ordre diffrent. Les motifs excuts par les
instrumens ont la mme coupe et le mme dessin que
ceux destins aux parties vocales , puisque le chanteur
rpte quelquefois les mlodies que la flte ou le haut
bois viennent de faire entendre, et les repos de la
phrase ^isicale sont plus rapprochs que ceux des
vers alexandrins. Les auteurs de vaudevilles ont mis
des paroles un grand nombre d'airs de danse A'Ar-
mide, de Chimne, etc. , des marches et des frag-
mens d'ouvertures et de symphonies. Le morceau le
plus parfait en ce genre est la chanson suivante , que
Favart a parodie sur le menuet d'Exaudet

Cet tang
Qui s'tend
Dans la plaine ,
Rpte , au sein de ses eaux ,
* Ces verdoyans ormeaux ,
O le pampre s'enchane.
Un ciel pur,
Un azur
Sans nuages
Vivement s'y rflchit,
Le tableau s'enrichit
D'images.
Mais tandis qeTon admire
Cette onde o le ciel se mire,
Un zphir
Vient ternir
i Sa surface :
D'un souffle il confond les traits ;
v L'clat de, tant d'objets
S'efface.
PAR.
Un dsir,
Un soupir,
O ma fille !
Peut ainsi troubler un cur
-, O rgne le bonheur,
O l sagesse brille :
Le repos , f
Sur les eaux ,
Peut renatre ;
Mais il s'enfuit sans retour
Dans un cur dont l'amour
Est matre.

Paroles , s. f. plttr. C'est le nom que l'on donne


au pome petit ou grand, drame ou chanson, que le
compositeur met en musique. {Ployez PoEme.)

Partie , s. f. La musique tant une langue o plu


sieurs discours peuvent se faire entendre la fois,
non-seulement sans se nuire, mais en se servant mu
tuellement, s'ils ont, t disposs d'aprs les rgles de
l'art ; il s'ensuit que chacun de ces discours n'est pas
un tout, mais la portion d'un grand tout, qui se forme
de leur runion. De l vient le nom de partie, donne
chacune des portions de ce tout , et qui est elle-
mme un tout plus ou moins complet , selon l'impor
tance de la partie , et selon la manire dont elle est
conue.
La partie principale s'tablit gnralement dans les
sons les plus aigus du systme musical , parce que ces
sons plus perans , et par-l plus faciles distinguer ,
sont aussi ceux qui peuvent tre entendus en plus
grande quantit , et plus long-temps sans fatigue et
PAR. 123
sans ennui. Il existe dux parties principales , la plus-
aigu et la plus grave.
Le dessus et la basse sont les deux principaux objets
de la sollicitude du compositeur.
La basse est en quelque sorte la racine, et le dessus
la fleur de la tige harmonique.
Le dessus doit gnralement tre en harmonie avec
l basse , mais ce n'est souvent qu' l'aide d'une partie
intermdiaire qu'il s'accorde avec elle.
Dans le style svre on crit neuf, et jusqu' vingt
et trente parties toutes diffrentes. Mais dans la mu
sique d'orchestre , On en compte rarement plus de
quatre qui se multiplient , en se doublant les unes les
autres, avec des changemens qui portent seulement sur
la vleur des notes et les dessins mlodiques.
Il y a des parties qui ne doivent tre chantes que
par une seule voix , ou joues que par un seul instru
ment, et celles-l s'appellent parties rcitantes. D'au
tres parties s'excutent par plusieurs personnes , chan
tant ou jouant l'unisson , et on les appelle parties
d'orchestre ou parties de chur.
On appelle encore partie, le papier sur lequel est
crite la partie spare de chaque musicien : plusieurs
jouent ou chantent sur le mme papier.

Partie , s. f. Portion d'un grand morceau d'une


sonate , d'un concerto , d'une symphonie , d'une ou
verture , d'un air, d'un chur,'etc.
Tout morceau de musique rgulier se divise en
deux parties; dans la sonate, le duo, le trio, le qua
124 PAR.
tuor, le quintette, le sextuor instrumental, cette di
vision est marque par des reprises. La premire
partie du grand morceau d'une sonate, d'un qua
tuor, etc. , s'excute deux fois ; on rpte rarement la
seconde partie , quoiqu'elle soit aussi prcde et sui
vie par le signe qui marque la reprise.

Les deux parties dont se forme le grand morceau


d'un air, d'un chur, d'une ouverture, d'un con
certo , ne sont point spares l'une de l'autre , attendu
que ces compositions doivent s'excuter sans interrup
tion et sans rptition , moins qu'elles ne soient des
sines en rondeau. Mais la cadence sur la dominante
ou le relatif indique la fin de la premire partie , et. la
seconde commence immdiatement aprs ce grand
repos. Elle s'ouvre assez ordinairement par diverses
modulations et des recherches harmoniques : les mo
tifs dj prsents y reparaissent sous des formes plus
resserres et avec une plus riche parure. Dans la se
conde partie d'un morceau, le compositeur doit d
ployer les connaissances acquises , et prouver qu'il sait
tirer parti de ses motifs : c'est sur la manire dont il
l'aura traite qu'il sera jug. Tel qui s'est montr avec
avantage dans la premire , choue compltement dans
celle-ci : l'une peut tre produite par l'imagination
seule , l'autre exige la runion du gnie aU talent.
La seconde partie de l'ouverture de la Flte en-
chante est d'une beaut ravissante; celle de l'ouver
ture des Noces de Figaro, est peut-tre trop simple
et trop peu dveloppe.
PAR; 125
pARtIMENtt , s. m. plur. ; au sing. partimento.
On dsigne , par ce mot italien , des basses disposes
de manire amener toutes sortes de marches d'har
monie , et sur lesquelles sont poss les chiffres et les
signes qui indiquent les accords qu'elles doivent por
ter. Les partimenti sont crits par les matres , pour
servir de canevas aux lves qui en remplissent l'har
monie , ou d'exercices d'accompagnement , pour leur
apprendre lire couramment les basses chiffres, et
les familiariser avec les , signes qui reprsentent les
accords et les diverses faces sous lesquelles ils peuvent
s'offrir aux yeux de l'accompagnateur.
Fenaroli , Sala , Cotumacci , etc. , ont compos de
trs-belles suites de partimenti , dont M. Choron a
enrichi son excellent Trait de Composition.

Partition, s. f. Collection de toutes les parties


d'une pice de musique, o l'on voit, parla runion
des portes correspondantes , l'harmonie qu'elles for
ment entre elles. On crit , pour cela , toutes les par
ties, porte porte, l'une au-dessous de l'autre,
avec leurs clefs, de manire que chaque mesure d'une
porte soit place perpendiculairement au-dessus ou
au-dessous de la mesure correspondante des autres
parties , et enferme dans les mmes barres prolonges
de l'une l'autre , afin qu'on puisse voir d'un coup
d'il tout ce qui doit s'entendre la fois.
Quelque ordre que l'on donne aux parties dans une
partition , celle de la basse doit tre au-dessous de
tout, et celle du chant vocal immdiatement au-dessus
126 PAR.
de celle de la basse et de celle de violoncelle , s'il y en
a une pour cet instrument. Plusieurs compositeurs,
placent les parties de violon en tte d'une partition f
les Italiens y mettent les cors et les trompettes. Voici
l'ordre qui me parat le plus favorable pour le matre
de musique et l'accompagnateur.

Fltes,
Hautbois,
Clarinettes ,
Trompettes ,
Cors,
Bassons , >
Trombones ,
Timbales ,
Tambour et Cymbales,
Triangle,
Beffroi ,
l Violons ,
2 mes Violons,
Violes,
Dessus ,
2e Dessus,
Contra lte,
Tnor,
Barilon,
Basse ,
Violoncelles ,
Contrebasses.

En disposant une partition de cette manire , le


PAR. 127
quatuor de violons, fondement de l'orchestre, em
brasse troitement les parties vocales, et prsente au
bas de la page , dans le lieu le plus rapproch de l'il,
les objets du plus grand intrt. Les parties des fltes ,
dont les notes s'lvent toujours au-dessus des ligues ,
ne sauraient tre mieux places qu'en tte de la parti
tion; les autres instrumens vent leur succdent dans
l'ordre de leurs diapasons : les timbales et les autres
instrumens de percussion , qui viennent les runir aux
violons , sont prcisment ceux dont les parties , peu
charges et- souHgntyid.es , laissent un intervalle qui
spare , eryM^Prorte , le groupe des instrumens
cordes de^Hii des instrumens vent.
En crivant une partition , et mme en la gravant .
il est essentiel de faire usage des abrviations pour la
notation de la musique, afin de ne pas attirer inutilement
l'il sur diverses parties qui marchent l'unisson. B
est fort inutile d'crire tout au long la partie de second
violon , si elle reproduit exactement l'unisson ou
l'octave , les priodes dont l'excution est confie au
premier.
La diversit des clefs est un moyen excellent pour
donner de la clart une partition. Les clefs d'ut
signalent le basson et la viole; les clefs de sol sans
dises ni bmols, indiquent sur-le-champ les parties
des cors et des trompettes. Les voix se trouvent clas
ses selon leurs diapasons , et l'il ne les confond ja
mais , grce la physionomie particulire de chaque
clef. Ceux qui ont voulu rduire le nombre des clefs,
ne songeaient point sans doute aux difficults que l'a
138 PAR.
niformit de ces signes aurait fait natre. Donner l
mme figure vingt parties diverses, c'est le moyen
de n'en distinguer aucune. Parmi les differens projets
mis en avant par les novateurs, celui de supprimer
cinq ou six des sept clefs adoptes , doit tre regard
comme le plus extravagant.
La partition runit en faisceau les forces vocales
et instrumentales , tout est class avec ordre , et cha
que partie suit paralllement celles qui concertent
avec elle. Le chef d'orchestre embrasse tout d'un coup
d'il, et s'attache particulirement aux voix et aux
instruirons qui rcitent. Sans ce prcieux secours , on
ne peut excuter la musique de thtre , les sympho
nies , les messes , les cantates , les oratorios. La parti
tion est le contrle qui fait connatre les fautes du
copiste ou de l'excutant , dcle les coupables , et
motive les corrections ou les rprimandes.
On runit quelquefois les parties principales celle
du premier violon, quand c'est un violoniste qui di
rige l'orchestre.
Pour la commodit des excutans , on note la basse
en partition avec les parties vocales. Les deux parties
d'un duo chantant s'crivent en partition dans cha
que partie spare ; et dans les parties d'orchestre on
a soin, pour les rcitatifs, de noter toujours la partie
vocale en partition avec celle de l'instrument , afin
que , dans ces alternatives de rcitatif et de symphonie
mesure, l'excutant attaque avec prcision les traits
qui lui sont confis.
La partition d'un morceau destin un orchestre
PAR. 129
militaire, prsente un aspect singulier; il faut tre
trs-exerc pour la lire couramment , cause du sys
tme d'accord qui est diffrent pour la plupart des
instrumens qui doivent l'excuter , par exemple :
Dans une marche en mi b ,
Les fltes jouent en r majeur deux # la clef.
La petite clarinette joue en itt, rien la clef.
Les grandes clarinettes jouent en , un b la clef.
Les trompettes et les cors jouent en ut.
Les bassons et les, trombones jouent en mi b , trois
b la clef.
C'est par la lecture des partitions des grands ma
tres , qu'un jeune compositeur doit terminer ses tudes
musicales ; elles lui apprendront tout ce que l'on ne
peut enseigner l'cole , et lui formeront le style et le
got. Quelle jouissance que cette lecture, pour celui
qui parvient peu a peu la saisir ! et quel plaisir plu9
grand pour celui qui est tellement familiaris avec
cette opration , qu'elle est plus facile pour lui , qu'il
ne l'est aux musiciens ordinaires de lire une seule
partie ; car, non-seulement alors on embrasse toute la
partition d'un coup d'il, mais on en sent tellement
les effets , qu'aucune excution ne peut tre aussi par
faite que le sentiment intime qu'on s'en procure.

Partition, s. f. Est encore chez les facteurs d'or


gues et de pianos, une rgle pour accorder l'instrument,
en commenant par une corde ou tuyau de chaque
touche, da'ns l'tendue d'une onzime prise vers le
milieu du clavier, et sur cette onzime ou partition
3- 9
i5o PAS.
l'on accorde, aprs, tout le reste. Voic comment l
iiut s'y prendre pour former la partition.
Aprs avoir accord sur le diapason le quatrime la
du piano , compte" du grave l'aigu , vous descendez
Y ut, qui se trouve immdiatement au-dessous , et vous
mettez cette note en rapport av ec ce la sa sixte ma
jeure. Vous partez ensuite de Tut , sur lequel vous ac
cordez le sol, quinte aigu de cet ut. Du sol vous des
cendez sur le t, quarte du mme sol. De r vous
montez au la , quinte aigu du mme r. Du la vous
descendez sur le mi, quarte de ce la , et ainsi de suite,
mis^, sifa # ,fa # ut #, ut # o/# (/ b) ,7a b mi b ,
mi b si b , si \> fa \{ , fa ut ; aprs avoir accord cet
ut, vous le faites sonner avec son octave basse qui est
votre point de dpart : s'il est parfaitement d'accord
avec elle, la partition est bonne, et vous accordez 'le
reste du clavier par octaves en montant et en des
cendant.
Ou voit que lapartition n'est qu'une suite de quintes,
auxquelles les quartes intermdiaires servent de point
d'appui. Si l'on faisait toutes ces quintes justes, fl y au
rait surabondance , et les octaves seraient trop leves ;
^1 faut donc y remdier par le temprament., en affai
blissant tant soit peu les trois ou quatre premires
quintes, et l'on obtiendra un bon accord. ( Voy. Tem
prament.)

Pas de KETT5C, danse excute par deux danseurs.


C'est le duo de k danse. Le pas russe est unpas de
deux.
PAS.
Pas dE h ache. On donne ce nom une danse for-*
lement caractrise, cette espce de pyrrhique mo
derne , qui est excute par une troupe de soldats , de
Scythes, de Sauvages, de Cyclopes ou de Bacchanies,
arms de toutes pices ou couverts de peaux de btes ,
et tenant des haches , des massues ou des thyrses la
main. Les airs des pas de hache sont rhythms avec
force et d'un caractre fier, martial ou sauvage; on les
accompagne d'instrumens de percussion , tels que tim
bales, tambours, cymbales, triangle , tambours de bas
que , dont les frappemens rhythmiques, les vibrations
argentines , donnent l'clat le plus brillant ces com
positions
Les danses des soldats romains dans la Vestale, celles
des Scythes dans Iphignie en Tauride , l'entre des ,
Africains dans Smiramis , la bacchanale des Da-
nades , sont des pas de hache.
Pas de trois , danse excute par, trois danseurs.
C'est le trio de la danse. La gavotte d'Armide est un
pas de trois, dans par un homme et deux femmes.

Pas double. {Voyez Marche.)

Pas-redoubl ( Voyez Marche.)

Pas seul, danse excute par un seul danseur. C'est


le solo de la danse.

Passacaille , s. f. Espce de chaconne , dont le


chant tait plus tendre et le mouvement plus lent que
dans les chaconnes ordinaires. Cet air de danse , que
i3a PAS.
l'on retrouve encore dans les opras de Gluck , n'est
plus en usage.

Passage, s. m. Ornement que l'on ajoute un


trait de chant. On appelle encore ainsi chaque portion
d'un morceau qui prsente un sens. On dit : Ce passage
est joli, ce trait est charmant. Trait t passage ,
ont une sorte de synonymie en ce cas.
Maintenant qu'on a gnralement plus d'inspiration
et de got qu'autrefois, parce qu'on est plus et mieux
exerc, les instrumentistes et les chanteurs qui ont
du mrite , brodent ordinairement les passages qui se
rptent pour viter les redites et la monotonie, et
faire connatre leur imagination et leur got.

Passage (Notes de) les notes de passage sont


ainsi appeles, attendu qu'en remplissant les inter
valles qui se trouvent entre des notes qui procdent par
degrs disjoints, elles servent de point d'appui, de liai
son pour passer plus aisment de l'une l'autre. Elles
donnent les moyens de varier la mlodie par des suites
de notes , des roulades composes alternativement des
notes de l'accord , et de celles qui les sparent. De l
vient que cette roulade ou tout autre trait de chant ,
est dsign par le nom de passage.
Je suppose que les notes de la mlodie soient ut mi
sol si \) , elles marchent par degrs disjoints mais en
les liant chacune avec la note de l'chelle qui la suit
immdiatement, on passera de l'une l'autre d'une
manire agrable l'oreille , et l'on formera le passage
ut r mifa sol la si P.
PAS. i53
Les notes de passage s'emploient au temps faible de
la mesure , ou la partie faible du temps.
Elles sont trangres aux accords sur lesquels elles
ne font que glisser , sans s'identifier avec eux.
Elles servent remplir le vide d'un intervalle de
tierce , de quarte , de quinte , etc.
Elles doivent toujours avoir une marche diatonique,
c'est--dire qu'elles doivent marcher par degrs con
joints , soit en montant , soit en descendant.
La rgle qui dfend de faire deux quartes , deux
quintes , ou deux octaves, de suite , est applicable aux
notes de passage , comme si elles faisaient partie de
l'harmonie. {Fig. 33.)

Passepied, s. m. Air d'une danse de mme nom,


dont la mesure tait trois temps. Cet air n'est plus, en
usage.

Pastiche, s. m. {Voyez Centon.)

Pastorale , s. f. , opra champtre dont les person


nages sont des bergers , et dont la musique doit tre
assortie la simplicit de got et de murs qu'on leur
suppose. La pastorale ne sera pas indigne de nos pre
miers thtres lyriques, si l'on sait l'crire avec une l
gante simplicit; composer unepastorale , dans le style
des airs champtres que l'on admire dans Don Juan ,
n'est pas chose facile. Toutes nos oprettes seraient
relgues dans la poudre des bibliothques, si l'on
voulait se persuader une fois pour toutes, que la niai
serie n'est pas la navet; et si l'on avait assez de juge-
i54 PAT.
ment et de got pour lie pas appeler simple ce qui est
' pauvre , et familier ce qui est ignoble , plat et trivial.
Une pastorale est aussi un morceau de musique ins
trumentale, dont le chant imite celui des bergers, en A
la douceur$ la tendresse, le naturel ; et nous rappelle les
effets de leurs instrumens rustiques , tels que la rnu-1
sotte , le chalumeau, le hautbois.
Le troisime concerto de piano de Stibelt est ter
min par une pastorale dont le sujet est une danse vil
lageoise interrompue par un ofag. Ce morceau plein
d'esprit et de verve a eu le plus grand succs.-' L'ou
verture de Joconde dbute par une pastorale d'une
navet charmante.
Pathtique , ad}. Genre de musique dramatique
et thtrale , qui tend peindre et mouvoir les gran
des passions , et plus particulirement la douleur et la
tristesse.

Pate A rgler, s. f. On appelle ainsi un petit


instrument de cuivre , compos de cinq petites rai
nures galement espaces, attaches un manche com
mun , par lesquelles on trace la fois sur le papier , et
le long d'une rgle , cinq lignes parallles qui forment
une porte. . |
On a des ptes deux , quatre , six, dix por
tes; il y en a mme qui en contiennent seize et vingt
et servent ainsi rgler une page entire d'un seul
coup.
Les graveurs se servent d'une pale de fer pour r-
gler les planches d'tain ; ils l'appellent tire-ligne*
PAV. s55
Brossard donne le nom de rostrum la paie.

Pause , s. f. Intervalle de temps qui , dans l'excu


tion , doit se passer en silence par la partie o la pause
est marque.
Le nom de pause peut s'appliquer des silences de
diffrentes dures , mais communment il s'entend
d'une mesure pleine. Cette pause se marque par un
trait trs court mais fortement marqu , qui longe la
quatrime ligne de la porte et dont l'paisseur prend
la moiti de l'espace compris entre cette ligne et celle
qui est immdiatement au-dessous. Quand on a plu
sieurs pauses marquer on barre la mesure avec un
trait horizontal on inclin de droite gauche et l'on met
au-dessus et en chiffres le nombredes pauses compter.
A l'gard de la demi-pause, qui vaut u:,e blanche
ou la moiti d'une mesure quatre temps , elle se mar
que commela/wHSf entire, avec cette diffrence que
la pause tient l<s quatrime ligne par le haut, et que
la demi-pause tient la troisime par le bas.
Il faut remarquer que la payse vaut toujours une
mesure juste, dans quelque mesure qu'on soit ; au lieu
que la demi-pause a une valeur fixe et invariable : de
sorte que, dans toute mesure qui vaut plus ou moins
d'une ronde ou de deux blanches , on ne doit point se
servir de la demi-pause pour marquer une demi-me
sure, mais des autres silences qui en expriment la juste
valeur. {Fig. 11.)

Pavane, s. f. Air d'une danse ancienne du mme


i56 PED.
nom , laquelle depuis long-temps n'est plus en usage.
Ce nom de pavane lui fut donn parce que les figu-
rans faisaient , en se regardant, une espce de roue la
manire des paons. L'homme se servait , pour cette
roue , de sa cape et de son pe qu'il gardait dans cette
danse ; et c'est par allusion la vanit de cette attitude
qu'on a fait le verbe rciproque , se pavaner.

Pavillon, s. m. C'est la partie vase en forme


d'entonnoir qui termine certains instrumens vent,
tels que le cor, la trompette, le trombone, le haut
bois , la clarinette.

Pavillon chinois. Instrument de musique de


percussion. C'est , dans sa forme , une espce de cha
peau de laiton, termin en pointe, et garni de plusieurs
rangs de clochettes. Le pavillon chinois est fix sur
une tige de fer au moyen d'une coulisse. Celui qui veut
en jouer le tient d'une main par cette tige, et lui
donne avec l'autre un mouvement de rotation sur
lui-mme ; ou bien il le secoue fortement en cadence ,
de manire que toutes les clochettes frappent ensemble
sur le temps fort de la mesure.
Le pavillon chinois nous vient de la Chine. On
l'emploie avec succs dans la musique militaire.

PdAlE , s. f. On appelle ainsi chaque touche du


clavier des pieds que l'orgue contient. On dit le cla
vier des pdales; ce clavier se compose d'une ou de
deux octaves.
On nomme aussi pdales les jeux qui rpondent
PED. i57;
c clavier. Pdale de bombarde, pdales de huit, de
seize pieds,
Pdales se dit aussi des petits leviers qui font mou
voir la mcanique de la harpe et de ceux qui servent
modifier le son du piano. Ces divers leviers ont t
nomms p&ales , parce que ce sont les pieds qui les
font agir.
Dans la harpe , les pdales figurent ct de la cu
vette. Il y en a quatre droite pour le pied droit , et
trois gauche pour le pied gauche. Les crans pratiqus
autour de la cuvette servent fixer les pdales quand
on veut les accrocher.
U y a des harpes qui ont une quatrime pdale
pour le pied gauche , laquelle sert ouvrir de petites
portes ou volets placs en dedans et le long du dos de
l'instrument : on l'appelle pdale de la soupape. Les
harpes ouvertes par derrire, sans volets, n'ont pas
de pdale de cette espce.
Une pdale fait mouvoir tous les sabots qui appar
tiennent aux mmes octaves : ainsi la pdale du la
augmente d'un demi-ton tous les la qui sont sur la
harpe ; ainsi des autres.
Accrocher la pdale, c'est la fixer dans un des
crans de la cuvette, afin que la note laquelle elle
correspond soit augmente d'un demi-ton pendant
un certain temps, et mme pendant l'excution de
tout le morceau.
Les pdales du piano sont au nombre de quatre.
On les designe de la manire suivante , savoir :
La premire gauche se nomme sourdine , attendu

N
i38 PKD.
qu'elle produit l'effet d'une sourdine. En pressant
cette pdale on imite , sur le piano , le son du luth ou
de la harpe.
La seconde lve les touffoirs , et fournil le moyen
de prolonger les sons.
La troisime fait avancer des languettes de peau de
buffle entre les cordes et les marteaux ; et , par ce
moyen , rend les sons plus doux et plus flatteurs : c'est
ce qui a fait donner cette pdale le nom de cleste ,
et ses rsultats celui dejeu cleste.
La quatrime porte auprs des cordes une rglette
couverte d'un papier ou d'un morceau d'toffe, la
quelle vibrant contre les cordes , fait que l'on imite sur
le piano le jeu du basson.
La cinquime enfin , qui ne se rencontre que trs-
rarement , met en jeu un tambour de basque et des
clochettes; o l'appelle pdale de la musique mili
taire.

PdAlE , est un son prolong la basse , sur lequel


on fait passer des accords qui lui sont trangers, mais
qui , de temps en temps , doivent contenir la note
prolonge , sans quoi l'effet de la pdale serait dsa
grable.
La pdale se fait sur la tonique et sur la dominante.
La pdale de tonique reoit plus particulirement
l'accord de 7e dominante , de 7e de sensible et de 7"
diminue, par la raison que tous ces accords faisant
leur rsolution sur la tonique , le son de la pdale se
trouve souvent faire partie de l'harmonie.
PER. i59
On peut moduler sur la pdale , en la considrant
tantt comme tonique , et tantt comme dominante.
La' pdale sur la dominante reoit toutes les mar
ches consonnantes et dissonantes : elle doit commen
cer par le repos la dominante , et finir par la cadence
parfaite , ou par le repos la dominante.
La pdale se fait la partie la plus grave , et l'har
monie place au-dessus doit s'en loigner le plus pos
sible.
Cependant il est des cas o une pdale peut tre
transporte au milieu de l'harmonie , et mme l'aigu ,
pourvu . que le son prolong fasse partie de l'accord
suivant.
Quand une pdale intrieure ou l'aigu forme un
intervalle de seconde ou de septime avec une des
notes de l'accord, cette note ne doit pas se runir au
son de la pdale par l'unisson ni par l'octave , mais
elle doit s'en sparer par un intervalle consonnant. .
Nous indiquerons trois exemples des diffrentes p
dales dans les uvres de M. Chrubini. Pdale la,
basse datis \ AgntXs Dei e sa messe trois voix; p
dale intrieure dans le dbut du finale des Deux
Journes; pdale l'aigu dans le finale du premier
acte iEUsa : cette pdale est soutenue par la cloche
et les cors.
Ce mot de pdale vient de ce que , dans l'orgue ,
c'est la pdale qui tient la note prolonge, tandis que
les deux mains font entendre des chants diversement
figurs. _ ..

Percussion j s. f. Choc de l dissonance frappant


i4o PER.
sur le premier temps de la mesure. On distingue ,
dans l'emploi de la dissonance au temps fort , trois
circonstances remarquables . savoir : la prparation ,
la percussion et la rsolution.

Percussion (Instrumens de). [K. Instrumens.)

Perdendo si , en se perdant. Quand ce mot est


crit sous un passage de musique ,. on doit l'excuter
en faisant succder le pianissimo au piano avec une
gradation insensible, et laisser vaporer le son peu
peu , de manire finir par n'tre plus entendu ; car
c'est l le vritable sens de ces mots : Perdendo si.

Perfidia, perfidie , signifie, en musique, une ob


stination faire toujours la mme chos et suivre le
mme dessein. Contrapunto perjidiato , fuga perfi-
diata , sont des contrepoints et des fugues o Ton s'ob
stine suivre le mme dessein : telles sont les basses
contraintes que Fon employait autrefois dans les cha-
connes. On en peut voir beaucoup d'exemples dans
les Documenti Armonici d'Angelo Berardi. Cela s'ap
pelle aussi pertinacia , opinitret , selon Zarlin.

PRilSE , s. f. , terme de plain-chant. C'est l'in


terposition d'une ou de plusieurs notes dans l'intona
tion de certaines pices de chant , pour en assurer la
finale et avertir le chur que c'est lui de reprendre
et poursuivre ce qui suit.
La prilse s'appelle autrement , cadence oupetite
neume, et se fait de trois manires, savoir: i par
PHR.
circonvolution , 2 par intercidence ou diaptose ,
3 ou par siinple duplication. ( Ployez ces mots. )

PRiOdE, s. f. Phrase musicale compose de plu


sieurs membres dont la runion forme un sens com
plet. La priode carre est proprement celle qui est
compose de quatre membres ; mais ou ne laisse pas
d'appeler priode carre, toute priode nombreuse et
forme avec de bons lmens bien ajusts ensemble.
Le solo de hautbois de l'ouverture de la Caravane est
une belle priode musicale. {Fig. 61.)

Proraison , s. f. Ce terme , emprunt de la rh


torique , signifie la conclusion d'un discours d'lo
quence : on l'emploie dans le mme sens Pgard du
discours musical. Lesproraisons de Mozart sont d'un
effet ravissant; celle de l'ouverture de la Flte en
chante, de l'ouverture des Noces de Figaro, du
premier finale de Don Juan, doivent tre ranges
parmi ce que l'art a produit de plus sublime en ce
genre,
On ne doit pas confondre la proraison , qui est
une partie essentielle du discours musical, avec le
coup de fouet, qui ne se compose que d'un dernier
trait dans lequel le musicien runit les effets les plus
rapides, les plus forts et les plus clatans, pour ter
miner son air, son ouverture , son finale , d'une ma
nire brillante. {Voyez Coup dE fOUEt.)

Phrase, s. f. Suite de chant ou d'harmonie qui


forme sans interruption un sens plus ou moins achev >
PHR.
et qui se termine sur un repos par une cadence plus
ou moins parfaite.
Il y a deux espces de phrases musicales. En mlo
die, la phrase est constitue par le chant, c'est--dire
par une suite de sons tellement disposs , soit par rap
port au ton , soit par rapport au mouvement , qu'ils
fassent un tout bien li, lequel aille se rsoudre sur
une corde essentielle du mode o l'on est.
Dans l'harmonie , la phrase est une suite rgulire
d'accords tous lis entre eux par des dissonances , la
quelle se rsout sur une cadence : et selon l'espce de
cette cadence, selon que le sens est plus ou moins
achev , le repos est aussi plus ou moins parfait.
C'est dans l'invention des phrases musicales , dans
leurs proportions , dans leur entrelacement , que con
sistent les vritables beauts de la musique. Un com
positeur qui ponctue et phrase bien , est un liomme
d'esprit ; u chanteur qui sent marque bien ses
phrases et leur accent , est un homme de got : mais
celui qui ne sait voir et rendre que les notes , les tons ,
les temps , les intervalles , sans entrer dans le sens des
phrases, quelque sr, quelque exact d'ailleurs qu'il
puisse tre, n'est qu'un croque-note.
Pour crire correctement on n'est pas oblig de car
rer toutes les priodes et toutes le6 phrases ; il suffit
de donner une coupe rgulire aux motifs principaux ,
sans s'attacher mettre trop de symtrie dans les in-
cises ou les passages qui les lient ensemble.
La phrase de huit mesures ayant un repos la qua
trime , est regarde comme la plus parfaite : elle est
PIA. i43
d'un usage universel. Celle de six a de la vhmence
dans les mouvcmens rapides; celles de dix, de neuf,
de sept , de cinq, peuvent tre tolres : il est fort
ais de les corriger, en retranchant ou en ajoutant une
ou deux mesures. Supprimez la premire mesure de
l'allgro de l'ouverture de Pierre-le-Grand , la phrase
deviendra rgulire de vicieuse qu'elle est. C'est par un
semblable artifice que M. Spontini a su ajuster deux
motifs de la f^estale, et leur donner, au moyen d'un
bis , les dveloppemens que l'oreille et le got rcla
maient. {Fig- 60.)

Phraser, v. a. C'est, dans l'excution de la mu


sique , prsenter la priode musicale avec lgance et
noblesse , l'orner de tous les agrmens inspirs par le
got et prescrits par l'cole qu'elle peut admettre, et
la conduire avec art depuis son dbut jusqu' sa con
clusion , sans rien ngliger de ce qui peut contribuer
son effet.

Piano , doux. C'est l'oppos deforte , fort. Ce mot


a t adopt dans notre langue, ainsi que son dimi
nutif pianissimo , trs-doux. Piano se marque par
P. , et pianissimo par PP.

Piano, s. m. instrument de musique cordes et a


clavier , qui a succd au clavecin. Dans le clavecin et
l'pinette, les cordes taient pinces par un bec de
plume ou de cuir; dans le piano , c'est un marteau mis
en jeu par la touche et divers chappemens , qui vient
les attaquer. iLa corde pince donnait des sons trop
PIA.
uniformes, tandis que le marteau est aux ordres de
celui qui sait le matriser , et que le son acquiert plus
ou moins d'intensit, selon que la corde est frappe
avec plus ou moins de vigueur. Ds le moment de son
invention , le piano remporta une victoire complette
sur le clavecin qui disparut tout--fait de l'horizon
musical. Le nouvel instrument donnant des moyens
d'expression jusqu'alors inconnus dans les instrumens
clavier , et modifiant ses sons du piano au forte
par degrs imperceptibles, reut d'abord le nom de
piano-forte, ou forte -piano , comme exprimant les
deux qualits qui le distinguaient. On l'appelle aujour
d'hui tout simplement piano.
Si le piano ne peut se montrer avec avantage dans
une vaste enceinte , et au milieu d'une foule d'instru-
mens , il prend bien sa revanche dans les salons o il
forme lui seul une harmonie complette. Soit qu'une
main brillante excute les sonates de Clementi ou de
Mozart, ou qu'un habile accompagnateur soutienne
la mlodie de la voix. Si le violon est le souverain des
orchestres, le piano est le trsor de l'harmoniste et
du chanteur. A la ville , la campagne surtout , que
de soires drobes l'ennui et embellies des charmes
de la musique ! On chercherait envain former un
quatuor : le piano est l , c'est le point de ralliement :
deux ou trois voix exerces , une partition de Gluck ,
de Mozarfrou de Cimarosa , et voil tout de suite un
concert dlicieux.
Il y a prs de soixante-dix ans que le premier piano
a t construit en Saxe, par un facteur d'orgues
PIN. i45
aomm Silbertnann ; cet instrument existe encore
Strasbourg chez le petit-fils de l'inventeur. Les Fran
ais et les Anglais ont considrablement perfectionn
le piano.
La musique de piano s'crit deux parties , comme
celle de harpe. On emploie la clef de sol pour la pre
mire partie , et celle de fa , quatrime ligne , pour la
seconde.
L'tendue du piano est maintenant de six octaves 5
ou donne cet instrument la forme d'un carr long,
ou d'un triangle rectangle. Cette dernire tait celle
des clavecins: elle est sans contredit la plus pittoresque
et la plus favorable pour l'effet de l'instrument , et la
position du pianiste. ( Voyez Clavier , Pdale ,
Transpositeur.)

Pianiste , s. des 2 g. Musicien qui joue du piano.

PiEce , s. f. Ouvrage de musique instrumentale


d'une certaine tendue, compos de plusieurs mor
ceaux , formant un ensemble et un tout fait pour tre
excut de suite. Une symphonie est une pice , une
sonate est une pice. Ce mot ne s'applique gure qu'
des compositions destines l'orchestre ou l'orgue ,
au piano , la harpe. Li'orgue est d'un effet merveil
leux quand il accompagne les psaumes et les canti
ques, mais la pice d'orgue est souvent froide. Ce
pianiste est excellent accompagnateur , mais il n'est
pas assezfort pourJouer la pice.
Pincer , v. a. C'est employer les doigts , au lieu de
i46 PIZ.
l'archet , pour faire sonner les cordes des instrumens
qui n'ont ni touches ni archet, et dont ou ne joue
qu'en les pinant; tels sont la harpe et la guitare :
mais on pince aussi quelquefois ceux o l'on se sert
ordinairement de l'archet, comme le violon et le vio
loncelle; et cette manire de jouer s'indique par le mot
pizzicato. { Voyez JOUER. )

Piqu, e, adj. Notes piques sont des suites de


notes montant ou descendant , ou rebattues sur le
mme degr , sur chacune desquelles on met un point
allong pour indiquer qu'elles doivent tre marques
gales par des coups de langue ou d'archet secs et d
tachs. (Fig. i5.)

PlU , adv. Plus. Pi presto , plus vite , pi lento ,


plus lent , pi stretto, plus serr.

Piu tosto , adv. Plutt. Andantino pi tosto alle


gretto. Andantino ou plutt allgretto marque un
mouvement intermdiaire qui tient plus de l'allgretto
que de l'andantino.

Pizzicato. Ce mot qui signifie pinc, avertit qu'il


faut pincer les cordes du violon ou du violoncelle, de
la viole ou de la contre-basse au lieu de les faire rson
ner avec l'archet. Ces mots col arco ou simplement
arco marquent le lieu o l'on doit se servir de l'archet.
L'accompagnement de la romance du Page dans les
Noces de Figaro est tout en pizzicato , ce qui imite
parfaitement le jeu de la guitare.
PL A. ify
Plagal, adj. Ton plagal. C'est une rgle fonda
mentale , que toute pice de plain-chant doit tre
renferme dans l'tendue d'une octave , ou tout au
plus d'une neuvime. Cela observ , il peut arriver
deux cas, savoir , que la finale occupe le plus bas degr
de cette octave, ou qu'elle en occupe le milieu. Dans
le premier cas le ton est authentique ou authente : et
lorsque la finale occupe le milieu, le ton est appel
plagal ou collatral.
Dans le ton authentique la quinte est au grave et la
quarte l'aigu, et dans le ton plagal la quarte est au
grave et la quinte l'aigu.
L'tendue des voix, et la division des parties ont fait
disparatre ces distinctions dans la musique ; et on ne
les connat plus que dans le plain-chant. On y compte
quatre tons plagaux ; savoir , le second , le quatrime,
le sixime et le huitime ; tous ceux dont le nombre
est pair.

Plagiat , s. m. Est le nom que l'on donne un


larcin d'ides musicales.
On appelle plagiaire celui qui s'en rendcoupable.
En musique comme en littrature il faut distinguer
les ides cres, les phrases filles de l'imagination et
qu'on ne saurait s'approprier sous aucun prtexte ,
d'avec les lieux communs de l'cole. Les marches de
septimes, de quintes et quartes, les motife obtenus par
les diverses combinaisons des trois notes de l'accord
parfait , les phrases faites appartiennent tout le
monde.
i48 F LA.

Seigneur, on vous attend pour la crmonie.

Celui qui placerait ce vers d'Alzire dans un drame


ou tout autre pome serait-il regard comme plagiaire?
YAurore avec ses doigts de rose ouvrait les portes
de VOrient. Vingt auteurs ont dit cela ; cent autres le
rediront encore sans rien voler leurs prdcesseurs.
Mais lorsque Dalayrac dans l'air de bravoure de
VAmant Statue empruntera un motif trouv et mis
au jour par Grtry dans la Caravane , et qu'il le re
produira encore avec quelques modifications dans le
duo de la Maison isole, on aura raison de crier au
voleur.
Sans que le plagiat soit bien dcouvert on trouve
nanmoins les lmens de tel motif dans un air que le
compositeur a imit sans le vouloir et par rminiscence.
Ainsi le vaudeville des Chevilles de Matre Adam a pu
donner l'andant du premier air de Joconde , et l'air
du Bouquet de Romarin les couplets du Bouffe et le
Tailleur*
Quelquefois le plagiat ne portera pas sur les ides ,
mais seulement sur leur arrangement; c'est le plan, la
marche , le cadre d'un morceau que l'on aura imit.
Delia Maria a calqu son ouverture de YOpra-Comi
que sur celle du Prisonnier.
Le reproche le plus grave qu'un journaliste puisse
faire un compositeur est celui de plagiat. Je veux
bien admettre que ce journaliste ait le tact et l'exp
rience ncessaires pour faire toutes ces distinctions;
PL A. i49
aura-t-il la tte assez bien meuble pour rapprocher
l'instant le motif de Mozart , de Haydn , de Jomelli }
deSarti, de Handel, de Beethowen, de Philidor, de
Gossec, etc. etc. de celui que l'on nous donne comme
neuf. L'accusation de plagiat tombe d'elle-mme si
l'on ne cite pas la source o le nouvel auteur a puis.
( Voyez Bravo, Invention.)

Plan-ch.Vnt , s. m. C'est le nom que l'on donne


au chant ecclsiastique. Ce chant, tel qu'il subsiste en
core aujourd'hui est un reste bien prcieux de l'ancien
ne musique grecque.
Le plain-chant est un genre de musique ou plutt
une sorte de chant dans lequel on n'emploie que la
mesure deux temps et des notes de valeurs gales. La
porte sur laquelle on crit le plain-chant n'a que
quatre ligues et l'on ne se sert que.des ciefs d'ut et de fa.
Comme le plain-chant jouit , quant l'intonation ,
d'une constitution particulire , je vais essayer de
l'exposer.
On sait que, dans toute pice de musique propre
ment dite , la terminaison doit se faire dans 1 harmonie
de la premire note de l'chelle du mode , soit majeur,
soit mineur, et que la basse en particulier doit finir
sur cette note essentielle. Il n'en est pas de mme du
plain-chant, et dans cette sorte de mlodie toutes les
notes de la gamme naturelle, l'exception de la sep
time si peuvent tre prises pour finales ou notes de
repos , sans que l'on introduise dans l'chelle d'autres
altrations que certaines altrations accidentelles n
i5o PLA.
cessaires pour viter la quarte augmente , qui est
svrement exclue de ce chant.
C'est une rgle fondamentale , que toute pice de
plain-chant doit tre renferme dans l'tendue d'une
octave, ou tout au plus d'une neuvime. Si la finale
occupe le plus bas degr de cette octave, le ton est au
thentique ou authente, si elle en occupe le milieu, le
ton est plagal ou collatral. D'aprs ce que nous venons
de dire , il est clair que l'on doit avoir douze tons de
plain-chant marchant toujours deux deux , savoir :
un authentique avec un plagal qui a la mme finale que
lui, comme on peut le \o\rfig. 36
Mais il faut remarquer, qu' cause du bmol que
l'on place ordinairement sur le si, dans les deux pre
miers , et dans le cinquime et le sixime tons , ces
tons deviennent chacun chacun absolument sembla
bles aux quatre derniers; c'est pourquoi ceux-ci ne
sont regards que comme une transposition des. autres
la quinte en haut , et l'on est dans l'usage de ne comp
ter en tout que huit tons de plain-chant , qui sont les
huit premiers de notre tableau. Ces huit tons sont ce
que l'on appelle les tons rguliers. Il y a outre cela les
tons mixtes et les tons irrguliers. ( Voyez Tons de
l'glise. )
Outre sa finale , chaque ton a encore une note trs-
remarquable , qui sert le caractriser : c'est sa domi-r
nante sur laquelle se fait toute la psalmodie.
Tout mode ou ton impair authente a sa dominante
la quinte au-dessus de sa toniqu ou finale , except
le troisime qui l'a la sixte.
PLA.
Tout mode pair ouplagal a sa dominante la tierce,
au-dessous de celle du mode impair ou authentique
qui lui correspond , except le huitime , qui a pour
dominante la seconde au-dessous de la dominante de
Pauthente qui lui correspond. Voyez le tahleau des
finales et des dominantes de chaque ton. {Fig. 36.)
On compose en plain-cliant toute sorte de pices,
pour le service de l'glise , comme messes , psaumes ,
antiennes, rpons, hymnes, versets, etc. Chacune de
ces pices a un caractre et des tournures particulires.
Saint Ambroise, archevque de Milan, est regard
comme l'inventeur du plain-chant; c'est--dire qu'il
donna le premier une forme et des rgles au chant
ecclsiastique, pour l?approprier mieux son objet, et
le garantir de l barbarie et du dprissement o tom
bait, de son temps , la musique. Saint Grgoire, sur
nomm le Grand , pape , le perfectionna , et lui donna
la forme qu'il conserve encore' aujourd'hui Rome , et
dans les glises o se pratique le chant romain.

Planche, s. f. Se dit d'une plaque de cuivre ou


d'tain, sur laquelle on grave la musique. On distingue
trois principales sortes deplanches , savoir :
La planche "opra, ainsi nomme attendu qu'elle
est employe assez gnralement pour les partitions
d'opra.
La planche de symphonie , dont le format plus
grand, convient aux parties d'orchestre.
Et la planche de grande symphonie, dont lemo1
i5a PLE.
dle est le plus grand de tous, on la destine aux ou
vrages de luxe , tels que les ditions des quatuors de '
Haydn et de Mozart , et des quintettes de Bocchrini ,
publies par MM. Pleyel et Janet.
La collection des chefs-d'uvre dramatiques des
coles trangres, que nous avons traduits en fran
ais , en y conservant nanmoins le texte italien , est
aussi excute sur planches de grande symphonie.
La planche de guitare est une planche de sym-
phonie prise en travers , sur laquelle on a grav deux
pages au lieu d'une. {Voyez Graveur.)

Plein -jeu. C'est, dans l'orgue, la runion des


jeux de cymbale et de fourniture. Pour que le plein-
jeu produise un effet satisfaisant , il faut qu'il soit sou
tenu par de bons fonds , c'est--dire par le bourdon
de seize pieds , la montre et les prestans.
On se sert du plein-jeu pour accompagner leplain*
chant , faire des prludes , et mme pour excuter des
fugues.

Plique, s. f. Plica, sorte de ligature dans nos an-,


ciennes musiques. La plique tait un signe de retarde
ment ou de lenteur {signum morositatis, dit Muris.)
Elle se faisait en passant d'un son un autre , depuis
le, demi-ton jusqu' la quinte , soit en montant , soit
en descendant ; et il y en avait de quatre sortes. i La
plique longue ascendante est une figure quadrangu-*
laire avec un seul trait ascendant droite, ou avec
deux traits dont celui de la droite est le plus grand
POI. i55
2* La pliqne longue descendante a deux traits dcscen-
dans dont celui de la droite est le plus grand. 3 La
plique brve ascendante a le trait montant de la gau
che plus long que celui de la droite. 4 Et la descen
dante a le trait descendant de la gauche plus grand que
' celui de la droite.
Pochette , s. f. Petit violon depoche qui a le mme
manche que le violon, et dont les matres de danse se
servent comme tant plus commode porter. Il sonne
l'octave du violon ordinaire.
Lorsqu'un violoniste ne tire qu'un son faible et
grle de son instrument , on dit qu'il a un jeu de po
chette.
Poco, adv. Peu. Poco apoco, peu peu. .Poco forte
oupocof., un peu fort. Crescendo poco apoco ou cres,
poco a poco. Crescendo peu peu.
Pome, s. m. Ouvrage crit en vers, ou en prose
mle de vers , et destin tre mis en musique.
On ne donne le nom de pome qu' des ouvrages
d'une certaine tendue, tels qu'un opra, un oratorio,
une cantate ; tandis que le mot de paroles, qui signi
fie la mme chose , s'applique galement un opra
et une chanson.
L'opra de Stratonice est remarquable autant
par le pome que par la musique.
Point, s. m. Le point augmente la note qui le pr
cde de la moiti de sa valeur ou dure. Quand il y a
plusieurs points de suite , le second ne vaut que la
moiti du premier , le troisime la moiti du second.
i54 POL.
On appelle notes pointes celles qui sont suivies
d'un ou de plusieurspoints.
Le point que l'on place au-dessus des notes ne
change rien leur valeur , il indique que l'on doit les
dtacher.

Point d'arrt. {Voyez Arrt.)

Point d'orgue , passage brillant que fait la partie


principale, dans un solo rel ou accompagn. Lepoint
d'orgue se place sur un repos, ou vers la-fin d'un mor
ceau de musique. Les airs de bravoure de l'Ecole Ita
lienne se terminaient autrefois par un point d!orgue
ou cadenza ; cet usage s'est perdu peu peu. On n'en
place mme plus la conclusion du premier allgro
des concertos et des symphonies concertantes; ce repos
refroidissait les coutans, et le point d'orgue , quoique
difficile et bien rendu, n'excitait pas autant l'admi
ration et l'enthousiasme que le simple trille, succdant
sans interruption un trait rapide et vhment.

Pointu, ue, adj. On se sert de ce mot figurment


et dans la conversation familire , pour dsigner une
voix qui ne donne que des sons grles , et n'a de dve
loppement que dans la partie aigu.
Une voix pointue, des sons pointus.

Polacca, polonaise. [Voyez Polonaise.)

Polonaise , s. f. Air de chant et de danse mesur


trois temps et d'un mouvement modr. La polonaise
nous vient de Pologne, ainsi que l'indique son nom :
POM. i55
elle se distingue par un rhythme boiteux , que l'on
obtient en syncopant les premires notes de la mesure.
,Les ritournelles de la polonaise sont du plus grand
clat , on y emploie ordinairement tous les instrumens
vent et les timbales; c'est un morceau dont l'excu
tion demande beaucoup de brillant et de lgret. On
dit quefai degrands dfauts, du Trtnte'et Quarante
est une jolie polonaise. M. Par en a fait de fort belles.
Celle de Trente, sento che son vicino, se chante
beaucoup maintenant.
On fait un grand usage de la polonaise dans le style
instrumental.

Polymnie , Muse de la rhtorique. Elle est couron


ne de fleurs , quelquefois de perles et de pierreries ,
avec des guirlandes autour d'elle , habille de blanc ;
la main droite en action pour haranguer, et un
sceptre dans la 'gauche. Souvent, au lieu d'un sceptre ,
on lui donne un rouleau, sur lequel est crit : sua-
dere, parce que le but de la rhtorique est de persua
der. D'autres rouleaux qui sont ses pieds portent les
noms de Cicron et de Dmpsthne.
Un scoliaste d'Apollonius lui attribue l'invention de
la lyre. Cela peut avoir donn lieu l'erreur de divers
potes , qui ont considr cette Muse comme prsidant
la musique. ( Voyez EutERPE. )

Pompe , s. f. C'est dans le cor et la trompette , un


fragment de tuyau en forme de fer cheval qui, par ses
deux extrmits , vient s'emboiter avec justesse sur les
deux bouts forms par une section faite , vers le milieu
i56 PON.
du corps de l'instrument , et les recouvre entirement
En enfonant plus ou moins cette pompe, on allonge
ou l'on raccourcit le grand tuyau, ce qui baisse ou lve
le ton.
La pompe du trombone, quoique d'une forme sem
blable, a des branebes beaucoup plus longues , et qui
recouvrent les deux bouts du grand tuyau sur une
tendue de trois pieds environ. C'est par la manire
dont on gouverne cette pompe , en la tirant ou en l'en-
fouant, que l'on obtient les diffrens degrs de l'chelle.
Dans la flte, la clarinette, le basson, la pompe
est une emboiture en mtal, place entre les princi
pales pices pour les runir , et qui sert aussi donner
un peu plus d'extension l'instrument , et baisser
par consquent son intonation.

Ponctuation, s. f. La ponctuation consiste


mettre des points de diffrentes formes , des virgules,
et d'autres signes dans un discours crit , pour en dis
tinguer les priodes et les membres , et le rendre plus
ais entendre.
Cette ponctuation, si ncessaire dans le discours
oratoire, cesse de l'tre ds que la marche et l'intona
tion des paroles sont invariablement marques par des
signes musicaux. Puisque la musique a ponctu les pa
roles , le copiste ne doit pas s'en mler, car ce serait
ajouter des signes que le compositeur s'est charg de
rendre inutiles.
Tel est l'avis de J.-J. Rousseau au sujet de la ponc
tuation. Voici les raisons que l'on peut donner pour le
combattre.
Le rcitatif n'est pas ponctu musicalement avec
autant d'exactitude que le chant mesur , il est souvent
ncessaire d'en presser ou d'en ralentir la marche. Le
rcitatif fient le milieu entre le chant mesur et la d
clamation oratoire, il parat indispensable de lui donner
les signes employs pour l'un et pour l'autre , afin que
les points et les virgules guident le chanteur dans sa
rcitation , toutes les fois qu'il sera oblig d'altrer la
valeur des notes.
Les personnes qui ne sont pas musiciennes se plaisent
quelquefois lire les paroles d'un air, et mme tout un
opra sur la partition ; il faut donc qu'elles puissent en
comprendre le sens. Les 'Italiens , il est vrai , ngligent
la ponctuation grammaticale , mais les Allemands et
les Franais l'observent avec soin. Nous avons mon-
tr son utilit dans le rcitatif, il serait absurde de
l'admettre pour ce genre de musique, et.de la rejeter
pour les airs mesurs. D'aprs toutes ces considra
tions , il est bon qu'aprs avoir ponctu ses morceaux
de chant d'aprs les rgles de la ponctuation gram
maticale , le compositeur en runisse les signes ceux
de la musique. Cepeudant chacun peut agir sa ma
nire : ceux qui suivent ces principes ont raison ; mais
on ne saurait donner tort ceux qui les ngligent.

Ponctuer, v. a. C'est , en terme de composition,


marquer les repos plus ou moins parfaits, et diviser
tellement les phrases , qu'on sente par la modulation
et par les cadences leurs commencemens , leurs chutes
et leurs liaisons plus ou moins grandes , comme on sent
tout cela dans le discours, l'aide de la ponctuation.
i58 PON.
Ponticello , s. m. chevalet. Ces mots sulponti-
cello , ou simplement ponticello , ecrits sous un trait
de violon ou de tout autre instrument archet, signi
fient qu'on doit excuter ce trait en attaquant les
cordes prs du chevalet , ce qui donne un sou grle et
tant soit peu nasard. Ces mots , l'ordinaire . indi
quent le moment o Ton doit quitter ce jeu pour re
prendre le jeu ordinaire.
Dans l'accompagnement de la romance de Tulipano,
les violons jouent sulponticello.
Pont -Neuf, s. m. On appelle pont-neuf, de pe
tits airs et mme de simples refrains bien gothiques,
bien ignobles , sans mesure , sans rhythme , d'une mo
dulation triviale et barbare qui, la plupart, ont t
composs et chants par les mendians qui se placent
sur le Pont-Neuf Paris.
On rencontre encore beaucoup de Franais qui*
par malice ou par sottise , veulent faire considrer ces
bizarres chansons comme musique nationale, et qui
n'accordent du mrite aux airs nouveaux, que par
le degr de ressemblance que ces airs ont avec elles.
Aprs avoir fait retentir les murs du cabaret , les pont-
neuf sont admis dans les salons , et il n'est pas rare
d'y trouver des beaux esprits , qui dbitent la fin
des repas de longues kyrielles de couplets sur l'air des
Pendus, sur ceux des Fraises, un Chanoine de
l'Auxerrois , etc., etc. Que dis-je? il existe Paris
huit thtres, o l'on voit tous les jours de fort hon
ntes gens et de belles dames ceindre l'pe , revtir
l'habit brod et la robe de cour, la cuirasse et le ver
POR. 1%
tugadin, pour venir gazouiller d'une voix aigremenl
fausse toutes les ordures du Pont-Neuf, et les refrains
ramasses dans les gouts. Je laisse deviner l'effet que
produisent dix rossignols flon ffon, tchant de
marteler et saccader ensemble et l'unisson , l'air
demain, demain, demain, demain , oll les traits
rapides d'une valse ou d'une contredanse.
Comment veut-on que le got de la bonne musique
s'tablisse gnralement en France, si le gouverne
ment permet que l'on offre sans cesse la foule igno
rante , les indignes objets de son admiration. Les pont-
neuf ont t quelquefois admis l'Opra-Comique ,
et l'on a applaudi avec transport Toto Carabo, au
Clair de la Lune, Malbrouch, que d'aimables com
positeurs ont daign mler leurs priodes harmo
nieuses. Le peuple parisien a cri au miracle , et les
marchands de musique se sont empresss de multiplier
les variations, les fantaisies, les duos, les nocturnes,
et autres chefs-d'uvre de cette force, inspirs par ces
refrains de cabaret. Mais les connaisseurs qui ne tG-
lrent ces sortes d'emprunts, que quand un travail
harmonique, lgant et pur, un dessin hardi, auda
cieux mme , vient leur servir d'excuse , ont trouv
que la licence n'avait pas t justifie.

Port de voix. C'est ce que les Italiens appellent


portamento. U y a deux manires de porter la voix
ou les sons ; la premire , lorsqu'on lie plusieurs sons
d'gale valeur, qui procdent par degrs conjoints et
disjoints, comme dans l'exemple. Fig. 5j. A.
Ces sons doivent tre articuls galement et distinc
tement, sans les dtacher, c'est--dire, sans que le
gosier fasse des mouvemens trop marqus.
La seconde manire de porter la voix se pratique
eare deux^sons, qui forment un intervalle plus ou
moins grand, et qui procdent par degrs disjoints
seulement. Elle consiste faire glisser la voix promp-
tenient pan, une liaison fort lgre , qui part de l'ex
trmit de la premire des deux notes , pour passer
celle qui la suit , en l'anticipant. ( Voyez Fig. 5j. B.)
Si le port de voix se fait du grave l'aigu, alors
on passe du doux au fort de la voix avec un coup de
gosier moelleux et li ; au contraire , lorsqu'il se fait
de l'aigu au grave , on passe du fort au doux , afin
d'viter une espce de son de voix cras qui en r
sulterait , et pour se conformer en mme temps la
loi qui oblige le chanteur donner plus de force aux
s jns hauts , et moins de force aux sons bas.
Il faut qu'un chanteur use du port de voix avec r
serve , et qu'il mette de la varit dans son excution
par des oppositions , en employant alternativement le
port de voix et l'usage d'attaquer les sous sans les lier.
Le port de voix ne doit jamais tre plac sur la
n jte qui commence un chant. Il est beaucoup de ports
de voix de mauvais got qui sont signals par les m
thodes de chant , on doit les viter avec soin.
Le port de voix comme les autres agrmens du
chant, est commun au chant vocal et l'excution
instrumentale.
POS. 161
Porte, s. f. La porte ou ligne de musique, est
compose de cinq ligues parallles , sur lesquelles ou
entre lesquelles les diverses positions des notes en
marquent les degrs. La porte du plain-chaut n'avait
que quatre lignes, on commence lui en donner une
cinquime , dont on a reconnu la ncessit cause du
grand nombre de ehangemens de clef, que l insuffisance
de la porte obligeait de faire.
Ce nom de porte a t donh la ligne de musique,
parce qu'elle renferme exactement la portee ou l'
tendue d'une voix ordinaire. Et l'on donnait une
clef diffrente chaque voix pour que les chants
qui lui taient destins, fussent retenus dans les bornes
de Importe, sans avoir recours aux lignes addition
nelles. {Fig. 12.)

Posaune , ( Voyez Trombone. )

Positif, petit orgue que l'on place devait le grand


orgue, quand il est assez considrable pour tre divis
en deux. En France, l'organiste est assis entre le positif
et le grand orgue , et devant ce dernier qui contient
tous les claviers , dont le plus bas rpond au positif.

Position, s. f. Lieu de la porte o est place une


note , pour fixer le degr d'lvation du son qu'elle re
prsente.
Les notes n'ont , par rapport aux lignes , que deux
diffrentes positions, savoir : sur une ligne ou dans un
espace, et ces positions sont toujours alternatives lors-
qu en marche diatoniquement. C'est ensuite le lieu
PRE.
qu'occupe la ligne mme ou l'espace de la porte , et
par rapport la clef qui determine la vritable posi
tion de la note , dans un clavier gnral.
On appelle aussi position dans le jeu des instrumeus
manche , le lieu o la main se pose sur le manche ,
selon le ton et le dveloppement des traits que l'on a
excuter; on compte six positions dans le violon.

Pot-POURl, suite d'airs pris en partie ou en totalit


et l , dans les compositions de divers matres , et
mme parmi les refrains que l'on chante dans les rues ,
et cousus les uns aux autres par quelques phrases con-
jonctionnelles.
Le pol-pouri roule ordinairement sur un air favori,
qui revient de temps en temps, et se termine par un
thme vari.
Quoique ce genre soit le plus la porte des igno-
rans , ils n'y russissent pas mieux pour cela , et le
grand nombre des pot-pouris qu'ils ont publis , a fait
tomber ce genre dans le discrdit.

Prlude , s. m. Trait de chant qui passe par les


principales cordes du ton , pour l'annoncer, pour v
rifier si l'instrument est d'accord, commander le, si
lence , et prparer l'oreille ce qu'on va lui faire en
tendre.
Ce n'est que dans les runions particulires que les
musiciens prludent avant d'excuter la sonate ou le
concerto. Si le prlude est interdit dans les concerts
publics et au thtre , il prend bien sa revanche dan,s
PRE. i63
les assembles d'amateurs ; et ces traits interminables ,
excuts en mme temps par tous les instrumentistes
et dans tous les tons , modes et mesures possibles , for
ment un charivari que l'oreille la moins exerce ne
saurait supporter long-temps.
Le prlude ne s'crit point; le musicien l'improvise.
Handel , Bach , Steibelt et autres ont publi des recueils
de prludes pour le clavecin ou le piano.
M. Berton a trouv un moyen fort ingnieux pour
apprendre aux jeunes lves faire des prludes r
guliers sur les principales cordes de tous les tons.
Quatre cartes forment ce qu'il appelle jeu des pr
ludes harmoniques , ou compas et boussoles des
gammes, pour tous les tons , par dise et par b
mol, dans les deux modes. C'est en ajustant de di
verses manires la carte appele compas sur celle
qui est nomme boussole, que l'lve parvient con
natre sur-le-champ la tonique, la dominante, la sous-
dominante de chaque ton , et le nombre de dises ou
de bmols accidentels ou poss la clef, le mode et
son relatif, etc. etc.

Prluder, v. n. C'est, en gnral, chanter ou


jouer quelque trait de fantaisie irrgulier et assez
court , mais passant par les cordes essentielles du ton ,
soit pour l'tablir, soit pour disposer sa voix , ou bien
poser sa main sur un instrument avant de commencer
un morceau de musique.
Mais , sur l'orgue et le piano , l'art de prluder est
plus considrable : c'est composer et jouer impromptu
i64 PRE.
ries morceaux chargs de tout ce que la composition a
de plus savant en dessin , en fugue , en imitation , en
modulation et en harmonie. C'est tout en prludant
que les grands musiciens, exempts de cet extrme
asservissement aux rgles que l'il des critiques leur
impose sur le papier, font briller ces transitions hardies
et savantes qui ravissent les auditeurs : c'est l qu'il ne
suffit pas d'tre bon compositeur, ni de bien connatre
son clavier, ni d'avoir la main bonne et bien exerce ,
mais qu'il faut encore, possder cette verve, cette fougue
de gnie , et cet esprit inventif qui font trouver et trai
ter sur-le-champ les sujets les plus favorables l'har
monie et les ..plus agrables pour l'oreille.

Premire fois, [foyez Reprise.)

Premire iNtENtION , prima intenzione. Un air,


un morceau de premire intention , est celui qui s'est
form tout d'un cotip, tout entier et avec ses parties ,
dans l'esprit du compositeur , comme Pallas sortit
tout arme du [cerveau de Jupiter. Les morceaux de
premire intention sont de ces rares coups de gnie ,
dont les- ides sont si troitement lies , qu'elles n'en
font,- .pour ainsi dire, qu'une seule, et n'ont pu se
prsenter l'esprit l'une sans l'autre : ils sont sembla
bles ces priodes de , Cicron , longues , mais lo
quentes , dont le sens , suspendu pendant -foute leur,
dure , n'est dtermin qu'au dernier mot , et qui j par
consquent, n'ont form qu'une seule pense dans
l'esprit de l'auteur. Il y a dans les arts des inventions.
PRE. i65
produites par de pareils efforts de gnie , et dont tous
les raisonnemens , intimement unis l'un l'autre ,
n'ont pu se faire successivement , mais se sont nces
sairement offerts l'esprit tout la fois, puisque le
premier sans le dernier n'aurait aucun sens : telle est ,
par exemple, l'invention de cette prodigieuse machine
du mtier bas, qu'on peut regarder? dit le philo
sophe qui l'a dcrite dans YEncyclopdie , comme un
seul et unique raisonnement dont la fabrication de
l'ouvrage est la conclusion. Ces sortes d'oprations de
l'entendement, qu'on explique peine mme par, l'a
nalyse , sont des prodiges pour la raison , et ne se con
oivent que par des gnies capables de les produire :
l'effet en est toujours proportionn l'effort de tte
qu'ils ont cot; et, dans la musique, les morceaux
de premire intention sont les seuls qui puissent cau
ser ces extases, ces ravissemens, ces lans de l'me
qui transportent les auditeurs hors d'eux-mmes ; on
les sent, on les devine l'instant, les connaisseurs ne
s'y trompent jamais. A la suite d'un de ces morceaux
sublimes , faites passer un de ces airs dcousus- , dont
toutes les phrases ont t composes l'une aprs l'au
tre , on ne sent qu'une mme phrase promene en dif-
frens tons , et dont l'accompagnement n'est qu'un
remplissage fait aprs coup ; avec quelque got que ce
dernier morceau soit compos , si le souvenir de l'autre
vous laisse quelque attention lui donner, ce ne sera
que pour en tre glac, transi, impatient. Aprs un
air de premire intention , toute autre musique est
sans effet.
i66 PRE.
Prparation, s. f. Acte .de prparer la disso
nance. {Voyez Prparer.)
Prparation au chant. On donne ce nom aux
tudes du solfge et de la vocalisation , lesquelles ser
vent former l'lve la lecture de la musique et
dvelopper sa voix , la rendre gale sur tous les
points . lui donner du corps et de l'agilit , affermir
son intonation, avant de lui confier l'excution des
compositions vocales. Le succs d'un chanteur dpend
en grande partie de ces tudes prparatoires, dont
beaucoup d'lves ne sentent malheureusement pas
l'importance.
Prparer , v. a. , est l'action que forme harmoni-
quement une consonnance avant une dissonance, dans
une ou plusieurs parties aigus ou mdiaires sur une
note de basse. Je dis action, parce que si l'une des
parties , soit grave , soit aigu , ne se mouvait pas , il
n'y aurait rellement pas de prparation pour la note
qui marche vers une autre. Prparer est donc faire
entendre une consonnance entre deux parties , dont
l'une reste fixe , tandis que l'autre monte ou descend
diatoniquement ou par divers mouvemens pour former
dissonance. La prparation se fait l'aigu comme au
grave , attendu que la dissonance peut se trouver in
diffremment dans l'une de ces parties ; si le contact
se fait d'une manire immdiate ou par renversement ,
il en rsulte que la dissonance a t opre par la
partie qui marche.
Prenons pour exemple (/''. 44 bis) la dissonance de
PRE. 167
septime place Faigu , et son renversement qui est
la dissonance de seconde place au grave : on con-
notra facilement , dans l'un et dans l'autre cas , quelle
est la partie qui forme la dissonance de l'accord et
celle qui la prpare.
On peut voir, dans le Trait d'harmonie de M. Ca-
tel, toutes les prparations et rsolutions en usage:
c'est, jusqu' ce jour, l'ouvrage lmentaire le plus
mthodique, et celui qui donne les notions les plus
exactes sur la prparation et la rsolution des disso
nances.
Prestant, s. m. Jeu d'orgue : il est d'tain et ou
vert. Son plus grand tuyau a quatre pieds de longueur ;
il sonne Yut l'octave au-dessus du bourdon de huit.
Le prestant entre dans presque toutes les associations
de jeux de l'orgue. C'est sur le prestant que l'on ac
corde tous les autres jeux, comme tant le plus facile
accorder , e^que n'tant ni trop grave ni trop aigu ,
il sert de terme moyen , et se distingue assez des autres
pour n'tre pas confondu avec eux dans l'ensemble de
l'accord.
Le prestant, les bourdons et la montre forment ce
que J'on appelle les fonds d'orgue ou de l'orgue, at
tendu qu'ils sont la base du plus grand nombre dess
associations de jeux.
Presto , adv. Ce mot , crit, la tte d'un morceau
de musique , indique le plus prompt, et le plus anim,
des cinq principaux mouvemens de la musique. Presto
signifie vite; son superlatif prestissimo,' trs -vite.
168 PRI.
marque un mouvement encore plus press et le plus
rapide de tous.
L'allgro , men trs-vite , a la rapidit du presto.
Les Allemands indiquent ce mouvement par gues-
chwind, et les Anglais par quick.

Principal, Ale, adj., qui est le premier, le plus


remarquable. On donne cette pitbte la partie rci
tante d'un concerto et celles d'une concertante ,
pour les distinguer des parties des instrumens de mme
nature qui ne doivent figurer que dans les accompa-
gnemens. Violon principal , clarinette principale ,
cor principal, etc.
Comme la harpe n'est pas un instrument d'orches
tre, et qu'il n'y a par consquent pas des harpes d'ac-
co'mpagnement , comme des violons, des clarinettes,
des cors d'accompagnement , cette dsignation ne s'ap
plique point la harpe. Le piano la reoit depuis que
l'on arrange des concertos piano principal, avec
accompagnement de deux ou trois pianos touchs
chacun quatre mains. M. Zimmerman en a fait en
tendre aux grandes sances de son Cours d'harmonie
et de piano , et l'effet en a t trouv excellent.
Dans une fanfare, la trompette principale est celle
qui excute k premire partie : on l'appelle aussi
ttomba prima.
Les Italiens donnent le nom de principal au jeu
d'orgue que nous appelons bourdon , attendu qu'il est
le plus essentiel de l'instrument.
Prise du sujet. La piise du sujet est l'instant
PRO. 169
o une partie s'empare du sujet de la fugue pour faire
son entre.
Progrs de la fugue. C'est ainsi que l'on ap
pelle la suite de la fugue , partir du point o toutes
les parties ont fait chacune leur entre , et (rue tous
les (ils du discours musical sont lis ensemble.
Prolation , s. f. C'est , dans nos anciennes mur
siques , une manire de dterminer la valeur des notes
demi-brves sur celle de la brve , ou des minimes sur
celle de la demi-brve. Cette prolation se marquait
aprs la clef, et quelquefois aprs le signe du mode ,
par un cercle ou un demi-cercle , ponctu ou non
ponctu.
Considrant toujours la division sous-triple comme
la plus excellente, ils divisaient la prolation en par
faite et imparfaite, et l'une et l'autre en majeure et
mineure , de mme que pour le mode.
La prolation parfaite tait pour la mesure ternaire ,
et se marquait par un point dans le cercle quand elle
tait majeure, c'est--dire quand elle indiquait le rap
port de la brve la demi-brve ; ou par un point
dans un demi-cercle quand elle tait mineure , c'est--
dire quand elle indiquait le rapport de la demi-brve
la minime.
La prolation imparfaite tait pour la mesure bi
naire , et se marquait , comme le temps , par un simple
cercle quand elle tait majeure, ou par un demi-cerce
quand elle tait mineure.
Depuis on ajouta quelques autres signes la prola
170 PRO.
tion parfaite , outre le cercle et le demi-cercle 5 on se
.3
servit. du chiffre ' pour exprimer la valeur de trois
rondes ou demi-brves pour celle de la demi-brve ou
, . 3
quarre; et du chiffre pour exprimer la valeur de
trois minimes ou blanches pour la ronde ou demi-
brve.
Aujourd'hui toutes les prolations sont abolies, la
division sous-double l'a emport sur la division sous-
triple , et le point donne les moyens de partager une
note quelconque en trois autres notes gales.

Prologue, s. m. Sorte de petit opra qui prcde


le grand, l'annonce et lui sert d'introduction.
Autrefois tous les opras taient prcds d'un long
prologue consacr la louange du Roi , et qui , par
consquent, ne tenait point au drame : l'usage en a
subsist plus d'un sicle; il s'est perdu lors de la r
forme de notre musique. Ds que le bon got rgna
sur la scne lyrique , on ne permit plus au prologue
de s'y montrer. Rien de si plat et de si froid que ces
dialogues dans lesquels tout le protocole de la flatterie
est sans cesse reproduit de la mme manire. C'est
toujours la Sagesse et la Vertu , la Gloire et la Victoire
qui viennent clbrer le plus grand roi du monde.
U a fallu tout le talent de Quinault pour donner quel
quefois un tour spirituel et piquant ces louanges
obliges : plusieurs de ses prologues ; celui du ballet
PRO. 171
des Elmens, de Roy, se font remarquer par des
morceaux de posie d'une grande beaut.
Dans nos rpertoires lyriques il n'existe maintenant
qu'un seul prologue : c'est celui de l'opra de Tarare >
mais, tel que' le prologue d'AmpJvytrion, il se lie
l'action de la pice , et ne peut pas tre supprim.

Prolongation , s. f. La prolongation en gnral


consiste continuer une ou plusieurs notes d'un ac
cord sur un ou plusieurs accords suivans.
Lorsque la notre prolonge fait partie du second
accord (Fig. 58, ex. A), elle ne fait que suivre sa
marche la plus naturelle , et il ne rsulte de l rien de
particulier; mais lorsque la note prolonge est tran
gre l'accord subsquent , elle retarde ncessairement
quelques-unes de ses notes, comme on le voit dans les
exemples B et C. Dans l'exemple B i , la septime re
tarde la sixte; dans l'exemple G1 2 la sixte retarde la
quinte , de sorte qu'en supprimant les retards on ren
trerait dans l'harmonie naturelle; c'est ce que prouve
l'inspection des exemples B , Ci.
On conoit , en gnral , que les prolongations peu
vent se faire en toutes sortes de sens; nanmoins, on
ne considre ordinairement dans l'harmonie, surtout
par rapport au style svre , que celles dont la rsolu
tion peut se faire en descendant diatoniquement , et
qui , par leur retard , introduisent dans l'harmonie des
dissonances. Ces dissonances sont , pour les parties su-
.prieures, la 7*, la 9e, la 1,1e et la i5e, et pour la
i72 PRO.
basse, la 2e : chacune d'elles peut se pratiquer en bien
des manires diffrentes.
Tout ce que l'on a crit en consonnances peut se
traiter ensuite en dissonances au moyen des prolonga
tions ; et c'est ainsi que de simple ou naturelle , l'har
monie devient compose ou artificielle. En considrant
la note prolonge comme' la note dont elle tient la
place et qu'elle fait dsirer, on se rendra compte faci
lement dti mcanisme des prolongations.

Proposition , s. f. Terme que l'on emploie pour


dsigner la premire phrase d'une fugue , contenautle
sujet et tous les contre-sujets, quel qu'en soit le nombre.

Proprit , s. f. Disposition de la mlodie dans le


chant grgorien ou plain-chant , selon qu'elle procde
naturellement, par bmol ou par bcarre.
Avant l'invention de la septime syllabe si, la solmi-
sation ne pouvait se faire que naturellement ou par
mnanecs , c'est--dire par changemens de syllabes ,
toutes les fois que le chant procdait de^at ut, ayant
le si b intermdiaire, lequel tait alors appel fa. Il
en tait de mme lorsque le chant procdait de sol
r , ayant le si naturel intermdiaire ; ce si tait alors
appel mi.
Ces trois manieras de solfier se nommaient dduc-
'lions , et le genre de la dduction s'appefait proprit.
Il y avait donc trois sortes de proprit.
Proprit de nature, comme ut r mi fa soi, la
PRO. 173
Proprit de bmol, comme FA sol LA si UT r 1
qui s'exprimait alors par ces syllabes ut r mi fa sol la- 1
transportes sur les notes fa sol la si ut r.
Et Proprit de bcarre , comme soi, la si ut r mi P
qui s'exprimait aussi'par ces syllabes ut r mi fa sol l '
que l'on transportait alors sur les notes sol la si ut r mi'.r

Beaucoup d'anciens auteurs qui ont trait du plain-


chant ou de la musique avant l'introductien de la syl
labe si, ne sont point compris maintenant par la plu
part des musiciens. Les exemples donns pour l'intel
ligence du texte y sont disposs d'aprs les rgles des
dductions, des muances, et selon leurs proprits.^
Tout demi -ton qui3 dans la musique moderne, se'.,
forme au moyen de si ut ou du dise, y est exprim
par les syllabes mifa. Tout demi-ton qui se forme au
moyen de ut si, si b la, ou par un bmol, y est
exprim par fa mi ; ce qui fait que , si , dans la mu
sique moderne, on voulait chanter la gamme chroma
tique ascendante selon la mthode des muances, ori. ,
serait oblig de dire continuellement, ' j

ut ut# r r# mi fa fa# sol sol# la la# si ut. ' - ''A


ut mi fa mi fa ut mi fa mi fa mi fa ut. '
et en descendant , ,> : 4-\

ut si si b la la b sol sol b fa mi mi b r r b ,ut.,,,


fa mi fa mi fa mi fa mi mi fa, mi fa mi. .

Il n'est donc pas tonnant que Pinventin du /ait


fait poque. La musique devint alors fort aise a ap
i74 PRO.
prendre , et les nombreuses difficults dont la solmisa-
tion tait hrisse auparavant disparurent.
Il fallait une longue exprience pour distinguer
quel genre de proprit appartenait un passage de m
lodie en raison des accidens qu'il comportait. De l le
proverbe ignorantpar bmol ainsi que par bcarre,
que Regnard a mis dens la bouche d'Agathe, acte 2e,
scne 7e des Folies Amoureuses.
Si aux difficults des muances, on ajoute encore celles
que faisaient natre les accidens sous-entendus lesquels,
souvent , n'taient point crits surtout dans le chant
grgorien , on se convaincra que la lecture de la musi
que et principalement la sohnisation offraient autre
fois des difficults que peu de personnes pouvaient sur
monter. ( Foyez ddUCtlON , GAMME , MUANCES ,
SOlfiER , SOlMiSAtiON. )

Prose, s. f. L1'Alleluia se chantait, anciennement


comme aujourd'hui , avec un ton qui marquait la joie.
C'est pour cela qu' la fin on ajoutait une multiplica
tion de notes de plain-chant qu'on appela pneuma ou
jubilus ; c'est--dire , chant de joie. Il y eut des glises
o l'on ajouta dans la suite quelques paroles pour tre
chantes , ou sur ces notes de plain-chant , ou leur
place; mais toujours d'un ton de joie. Ces paroles fu
rent nommes sequentiel , suite de Yalleluia , et en
quelques lieux, prose, attendu qu'elles n'taient pas
composes en vers comme les hymnes et autres chants.
C'est l l'origine des proses qu'on chante les jours de
fte solennelle la messe aprs Xalleluia.
PRO. i75
L'usage des proses etait trs-frquent autrefois. L'of
fice romain n'en a conserv que trois , V^ictim pas-
chali laudes, pour le jour et l'octave de Pques ; V^eni,
Sancte Spiritus, pour la Pentecte; Lauda Sion salva-
torem, pour la fte du St. - Sacrement. On les chante
bien souvent en musique. . .
Si l'on suivait le premier esprit des proses dans leur
institution on ne devrait point en dire dans les messes
des morts, puisqu' ces messes-l on ne chante jamais
Yalleluia. Mais la prose des morts Dies ir est si
belle que les correcteurs des missels n'ont jamais voulu
la supprimer ; d'ailleurs son mouvement notes gales
la rend semblable pour l'excution toutes les autres
pices de plain-chant .
Proslambanomne. Nom du la ajout par les
Grecs au-dessous du si, par lequel commenait leur
systme. Guido ayant plac un sol au-dessous de ce
la, ce sol fut appel hypo-prosutmbanomenes ; c'est-
-dire au-dessous de la proslambanomne.

Prosodie , s. f. Par ce mot prosodie , on entend la


manire de prononcer chaque syllabe d'un mot rgu
lirement , c'est--dire suivant ce qu'exige chaque
syllabe prise part et considre dans ses trois pro
prits , qui sont l'accent, l'aspiration , et la quantit.
Le chant vocal tant une dclamation plus libre et
plus fortement accentue que la dclamation ordi
naire , le musicien ne peut s'astreindre suivre stric
tement les rgles de la prosodie et donner chaque
mot un groupe de notes qui s'accorde parfaitement
i76 PRO.
avec l quantit des syllabes qui le composent. Cet as
servissement nuirait trop au dessin mlodique. Mais il
doit observer de placer les syllabes fortes , ouvertes et
significatives sur les bonnes notes et les temps forts
en faisant filer les syllabes sourdes et fminines sur les
temps feibles. Il doit observer encore de faire concor
der le plus possible la quantit des mots avec celle des
notes, et le sens du discours oratoire avec celui du
discours, musical, de manire que l'un ne reste pas sus
pendu tandis que l'autre est termin.

PrOsodier. C'est, dans la composition et l'excu-


cution de la musique vocale, observer avec soin les
longues et les brves.
La prosodie est le cadenc des mots , et le cadenc
des notes est la prosodie de la musique.
Dans le rcitatif, les notes marquent l'intonation,
mais non pas la dure des sons ; le chanteur en rgle la
marche ; il prcipite le mouvement ou le retarde, selon,
que l'expression l'exige ; il suit les principes de la d
clamation oratoire pour le dbit de la.phrase potique
et poyr l'observation de la prosodie que les divisions
des notes rendent souvent d'une manire bien impar
faite. Il use quelquefois du mme privilge dans les airs
inesurs , en faisant de lgres altrations aux valeurs
d^s notes, pour donner plus de grce et de vigueur
l'aecnt musical , et corriger sans affectation quelques
ngligences du compositeur peu familier avec-la quan*
tit de notre langue. Cela doit tre fait avec un got
exquis, une extrme rserve, et d'aprs les principes
de l'cole , pour ue pas porter atteinte aux mlodies.
Le chanteur doit se garder surtout d'imiter la manire
des acteurs du Vaudeville : un dbit sec, martel,
durement prosodique , peut tre bon pour des chan
sons dont on ne doit entendre que les paroles; ce
serait tomber dans la barbarie, que de l'introduire
dans le chant figur.
Il ne faut pas mpriser les lois de la prosodie ,
comme le font les Italiens; il ne faut pas non plus en
prescrire une trop rigoureuse observation , elle ferait
natre des obstacles insurmontables qui nuiraient la
grce du -chant , et feraient peut-tre mme renoncer
la runion des paroles la musique.
Nos virtuoses, qui savent si bien ajuster le second
et le troisime couplet d'une romance l'air compos
pour le premier , rectifieront aisment les fautes de
prosodie et de dclamation qui se rencontrent quel
quefois dans le rcitatif et dans le chant mesur ; cela
est d'autant plus essentiel, que ces fautes, dj si d
sagrables l'oreille , peuvent encore altrer le sens
grammatical.
Il est bon de faire observer que , quand le discours
musical procde par notes gales et d'un rhylhme uni
forme , les lois de la prosodie ne sont plus Suivies , et
l'on distribue indistinctement les longues et les brA-;
sur des notes de mme valeur.
. .m . Je
je citerai
citerai ^'^.ifH
- ~ ,.
1-1beau chur de
le n Ut
. Vestale ** e
3
De son Iro'^nel> l>Bte accable.

Proverbes musicaux. Lasmsique unie la posie


178 PRO.
fait une impression si forte suf l'me , que lors mme
qu'ils sont dpouills du charme des paroles , les airs
de chant conservent encore leur signification. Ce ne
sont que des souvenirs , mais cette expression mmo-
rative agit d'une manire bien puissante. On a donn
par analogie le nom de proverbes musicaux aux airs
ou fragmens d'airs qui rappellent l'imagination le
trait malin, la pense ingnieuse, la sentence, le com
pliment , la dclaration d'amour , le serment , l'invo
cation , l'expression d'admiration , de dsir , de joie ,
de tristesse, etc. que renfermaient les paroles jointes
leur mlodie. Les airs suivans sont donc des pro
verbes.

Que d'attraits, que de majest!


Ou peut-on tre mieux qu'au sein de sa famille!
C'est ici le sjour des Grdes.
Quand le hien-aim reviendra.
Jurons de nous aimer toujours.
Adieu , conservez dans votre me
Le souvenir de notre ardeur.
La beaut fait toujours voler la victoir.
Ah ! laissez-moi la pleurer !
.Venez rgner en souveraine.
*ient qu'on aime ,
Du mo.. ' . , it. etc.
L'on devient si uuu- ,
Gardez-vous de la jalousie/
Nous braverons pour lui les plus sanglans hasards.
PRO. ,rg
Je n'ai jamais chri la vie
Que pour te prouver mon amour.
Notre gnral vous appelle. i
La victoire est nous.
Ah ! je triomphe de son cur !
Ne va pas me tromper.
Ne crois pas m'chapper.
Lorsqu'on est si bien ensemble
Devrait-on jamais se quitter?
C'est ici que Rose respire.
Femme jolie et du bon vin :
Voil les vrais biens de la vie.
Eh mais , oui d ,
Comment trouver du mal a?
Ils sont passs ces jours de ftes.
. Quoi ! c'est vous qu'elle prfre?
'Vive Henri Quatre.
Adieu Marton , adieu Lisette.
Serviteur monsieur d'Lefleur.
L'Amour est un enfant trompeur.
a n' dur'ra pas toujours.
Va-t-en voir s'ils viennent , Jean.

Ces airs que l'on a long-temps rpts et qui sont


gravs dans la mmoire de tout le 'monde, donnent
lieu d'ingnieuses allusions et l'on ne manque jamais
d'applaudir le musicien qui les Jit excuter -propos
dans une srnade , un divertissement , une fte publi
i8o PSA.

que. La clarinette fait entendre le motif, et les paroles


volent de bouche en touche. L'emploi de ces airs par
lants, de ces proverbes musicaux est d'un grand se
cours pour l'intelligence de la pantomime des ballets.
Ils ajoutent au piquant de certains couplets de vaude
ville. Il n'est point d'action dans la vie, point de pas
sion qui n'ait son expression dans la musique , et , qui
plus est , son expression consacre. Il faudrait tre tout-
-fait tranger notre scne lyrique pour ne pas com
prendre ce que signifient la plus grande partie de ces
airs.
Les proverbes reus dans la conversation nous vien
nent presque tous des auteurs du premier ge de notre
littrature. Ils ont pris les devants , et une fois le mot
donn, une fois l'expression consacre par un long usa
ge, rien ne peut la changer ni la faire oublier. C'est par
la mme raison que le plus grand nombre de nos pro
verbes musicaux appartiennent aux opras de l'an
cien rpertoire.

Psalmodier , v. n. C'est chanter ou rciter les


psaumes et l'office d'une manire particulire, qui tient
le milieu entre le chant et la parole. C'est' du chant ,
parce que la voix est soutenue ; c'est de la parole , parce
qu'on garde presque toujours le mme ton, et que l'on
y observe exactement le dbit oratoire.

Psaltrion, s. m. Instrument cordes fixes, qui


a la forme d'un triangle tronqu par en haut , et dont
chaque, note a deux cordes de laiton ou d'acier. Il se
joue des deux mains , en mettant aux doigts des au
PUP. - 181
neaux plats , d'o sort un fort tuyau de plume pointu.
Quelques musiciens ambulans jouent encore du
psaltrion.
Psaume, s. m. C'est une partie de l'office divin,
compose originairement en hbreu par le prophte
David , et que les Juifs chantaient en s'accompagnant
de divers instrumens. Zarlin prtend que le pape
Lon m en introduisit l'usage dans nos glises, et
qu'il en rgla lui-mme les intonations , les mdiations,
les terminaisons , et tout ce qui regarde Ja manire de
les chanter, que l'on nomme psalmodie.
Les Psaumes sont au nombre de cent-cinquante.
L'Eglise en a choisi sept pour servir de prires ceux
qui demandent pardon Dieu de leurs fautes : on les
apjieWe^Psaumes de la Pnitence. Le Miserere, qui
a servi de texte tant de belles compositions , est un
de ces sept Psaumes. Le Miserere de Leo , le Miserere
d'Allegri sont des uvres sublimes ; on en peut dire
autant de la plupart des Psaumes de B. Marcello , s
nateur de Venise.
Le style du prophte David tant trs-potique et '
riche d'images, c'est principalement dans les Psaumes
que les compositeurs prennent les paroles de leurs
motets. Le Dixit , X'Exurgat Deus de Lalaude sont
trs-estims par les connaisseurs.

Pupitre , s. m. Meuble dont on se sert pour poser


les livres de musique , les partitions , les parties spa
res , dans une situation commode pour tre lus. Quoi
que presque toute la musique instrumentale s'excute
l83 PUP.
en se servant de pupitres, on n'appelle cependant
musique de pupitre que la musique destine aux con
certs , comme symphonies , quintettes , quatuors ,
trios , duos , concertos , sonates.
Tel auteur qui s'est fait une grande rputation en
composant de la musique de pupitre , choue quel
quefois dans le style dramatique.
QUA. i83

QuAdRUPlE-Crochk, s. f. Note de musique valant


le huitime d'une croche. Les- quadruples -croches
sont croches quatre crochets , ou quatre barres
qui en tiennent lieu quand elles sont plusieurs de
suite. (Fig. 5t.)
Quantit , s. f. Par quantit l'on entend, en
grammaire , la mesure de la dure du son dans chaque
syllabe de chaque mot. On mesure les syllabes , non
pas relativement la lenteur ou la vitesse acciden
telle de la prononciation , mais relativement aux pro
portions immuables qui les rendent ou longues oi
brves. Ainsi, ces deux mdecins de Molire l'un
qui allonge excessivement ses mots , et l'autre qui bre
douille , ne laissent pas d'observer galement la quan
tit ; car , quoique le bredouilleur ait plus vite pro
nonc une longue que son camarade une brve, tous
les deux ne laissent pas de faire exactement brves
celles qui sont brves , et longues celles qui sont lon
gues; avec cette diffrence seulement , qu'il faut l'un
sept ou huit fois plus de temps qu' l'autre pour ar
ticuler.
La quantit des sons , dans chaque syllabe , ne con
siste donc point dans un rapport dtermin de la dure

(i) L'Amour mdecin , acte II , scne 5 .


i84 QUA.
du son , quelques parties du temps que nous assi
gnons par nos montres , une minute , par exemple ,
une secnde, etc. Elle consiste dans une proportion
invariable entre les sons , qui peut tre caractrise
par des nombres : en sorte qu'une syllabe n'est longue
ou brve dans un mot que par relation une autre
syllabe , qui n'a pas la mme quantit.
En musique , ce mot n'exprime pas le nombre des
notes, mais la dure relative qu'elles doivent avoir.
La quantit produit le rbythme , le degr de son pro
duit l'intonation, l'accent lui donne la couleur ou la
force ; du rhythme et de l'intonation rsulte la m
lodie.

Quarre. (Voyez CARRE.)

Quart de soupir, s. m. Valeur de silence qui


marque, comme le porte son nom, la quatrime par
tie d'un soupir, c'est--dire l'quivalent d'une double
croche. (Fig. 5i.)

Quart de ton , s. m. Nous n'avons ni dans l'o


reille , ni dans les calculs harmoniques , aucun prin
cipe qui nous puisse fournir l'intervalle exact d'un
quart de ton ; et quand on considre quelles opra
tions gomtriques sont ncessaires pour le dterminer
sur le monocorde, on est bien tent de souponner
qu'on n'a peut-tre jamais eu de quart de ton juste,
ni par la voix , ni sur aucun instrument.
Quelques musiciens appellent aussi quart de ton,,
l'intervalle qui, de deux notes un ton l'une de l'autre.
QUA. i85
se trouve entre le bmol de la suprieure et le dise de
l'infrieure. Le temprament fait vanouir cet inter
valle : le calcul pourrait le dterminer, mais on l'a ban
ni de la musique o il ne peut avoir d'emploi.

Quarte, s. f. La quarte tant un renversement


de quinte, devrait tre considre comme consonnance ;
mais son effet tant moins agrable que celui de la
quinte , elle est regarde comme dissonance contre la
basse , et comme consonnance entre les parties inter
mdiaires et suprieures.
Il y a trois sortes de quartes : 1 la quarte juste
ou simplement quarte, qui est compose de deux tons
et demi ; 2 la quarte augmente , compose de trois
tons et que l'on appelait autrefois triton , cause de
cela ; 3 la quarte diminue , compose d'un ton et
de deux demi-tons.
Une suite de quartes est permise en harmonie pour
vu qu'on y ajoute la sixte au grave. {Fig. 58.)

Quarte de Nasard, jeu d'orgue, qui sonne la


quarte au-dessus du nasard , et l'octave au-dessus du
prestant. Ce jeu est de plomb et fait partie de ceux
que l'on appelle jeux de mutation.
Les basses sont chemine, et les dessus ouverts,
ou bien il est fait en fuseau comme le nasard,

Quarter, v. n. C'tait , chez les anciens musiciens,


une manire de procder dans le dchant ou contre
point, plutt par quartes que par quintes : c'tait ce
i86 QUA.
qu'ils appelaient , par un mot latin plus barbare encore
que le franais , diatesseronare.

QuARtEttO. {Voyez QUatUOR.)

Quatorzime, s. f. Rplique ou octave de la


septime. Cet intervalle s'appelle quatorzime , parce
qu'il faut former quatorze sons pour passer diatonique-
ment d'un de ses termes a l'autre. (Fig. 18.)

Quatre mains. On appelle sonate quatre mains,


une pice compose pour tre excute par deux per
sonnes sur un mme piano. Elles se placent l'une ct
de l'autre , et se divisent le clavier par moiti. L'octave
ajoute cet instrument , ouvre un champ plus vaste
la sonate quatre mains, et donne chaque excutant
une tendue de trois octaves. Malgr ce prcieux avan
tage , cette espce de composition produit peu d'effet ,
et doit tre considre plutt comme pice d'tude,
que comme morceau de concert et d'apparat. Le chant
confi la partie' la plus aigu qui ne procde que des
cordes trs-courtes et vibrant peu, est presque toujours
touff par les trois mains d'accompagnement , qui se
servent des cordes les plus sonores de l'instrument. Il
existe de trs-belles sonates quatre mains de Mozart.
On a arrang des symphonies de Haydn , et des ouver
tures d'opra quatre mains pour le piano.
Les deux parties d'une sonate quatre mains s'
crivent sur le mme cahier. La seconde occupe toutes
les pages verso , en tte desquelles on crit ce mot :
secondo ; et la premire , toutes celles recto sur les
QUA. 187
quelles on lit primo. La manire dont les excutans
sont assis devant le clavier, a dtermin cet ordre
qui fait marcher le second avant le premier.
M. Zimmerman a arrang plusieurs ouvertures ,
et des concertos de Mozart six et huit mains , pour
tre excuts sur deux pianos, et mme treize mains.
Un pianiste joue la partie principale sur un seul ins
trument , et six autres pianistes remplissent les par
ties d'orchestre sur trois pianos d'accompagnement.
Ces morceaux de musique, ainsi arrangs, produisent
de l'effet, et donnent les moyens d'accoutumer de
bonne heure les jeunes pianistes jouer ensemble
avec prcision.

Quatuor , s. m. Morceau de musique quatre


voix ou quatre instrumens obligs.
Les quatre voix qui forment le quatuor de chant,
sont presque toujours accompagnes par l'orchestre
ou le piano.
D faut ncessairement que les parties d'un quatuor
instrumental concertent entre elles et s'engrnent
de manire que l'une dpende toujours de l'autre.
Si le chant passe alternativement d'une partie l'autre,
le quatuor n'est qu'un solo dialogu. Si le premier
violon soutient le discours musical , depuis le com
mencement jusqu' la fin , c'est alors une vritable so
nate accompagne de second violon , viole et vio
loncelle.
On a compos des quatuors pour quatre instru
mens vent. D'autres pour flte , hautbois , clarinette,
i88 QUA.
cor , ou basson , et trois instrumens cordes. Ces es
sais n'ont jamais russi , et l'on ne compte pas un seul
bon ouvrage dans ce genre. Le jeu des instrumens
vent demande de frquens repos , il est bien difficile
que l'excutant puisse fournir successivement au chant
et l'accompagnement , et que le corniste qui vient
de faire une batterie au grave, attaque ensuite avec
franchise les tons de la quinte aigu. Si l'on donne
chacun le temps de reprendre haleine , l'harmonie en
souffrira parce qu'il n'y a pas de double corde qui
vienne suppler l'acteur qui manque. Je pense que
pour obtenir de bons rsultats dans ce genre , il faut
composer six ou au moins cinq parties, pour avoir
toujours les moyens de remplacer l'instrument qui se
tait.
Quant aux quatuors crits pour un seul instrument
vent , et violon , viole et viol-ncelle , il ne sera d'un
bon effet que si on le traite en sonate accompagne. La
note fournie par l'embouchure ne se marie point
celles que l'archet fait entendre, et ne compte pour rien
dans l'harmonie; de quel secours une ffte, un cor,
peuvent-ils tre dans un menuet fortement intrigu?
l'instrument vent ne plat, que dis-je ! on ne s'aper
oit de sa prsence que lorsque, dans un rcit brillant
et mlodieux , sa voix plane au-dessus de la masse des
accompagnemens.
Le quatuor par excellence se compose de deux vio
lons, viole et violoncelle. Le mot de quatuor seul d
signe l'association de ces quatre instrumens , ou une
composition qui leur est destine. Cet air n'est accom
QUI. 189
pagn que du quatuor. On a rpt Vopra nouveau
au quatuor. Nous aurons ce soir un bon quatuor et
un excellent pianiste.
Ce quatuor est d'une belle facture. Les quatuors
de Haydn, de Mozart, sont admirables.
Si l'on veut parler d'un quatuor vocal , on ajoutera
le nom de l'ouvrage d'o il est tir : le quatuor de Don
Juan, de Stratonice, de ma liante Aurore, etc.

Queue , s. f. On distingue dans les notes la tte et la


queue. La tte est le corps mme de la note ; la queue
est ce trait perpendiculaire qui tient la tte, et qui
monte ou descend indiffremment travers la porte.
Dans le plain-chant , la plupart des notes n'ont pas de
queue; mais dans la musique, il n'y a que la ronde
qui n'en ait point. Autrefois la brve ou carre n'en
avait pas non plus ; mais les diffrentes positions de
la queue servaient distinguer les valeurs des autres
notes , et surtout de la plique.
Aujourd'hui la queue ajoute aux notes du plain-
chant, prolonge leur dure; elle l'abrge, au con
traire , dans la musique , puisqu'une blanche ne vaut
que la moiti d'une ronde. {Fig. 5i.)
Queue. {Voyez Coda.)
Queue de violon, de violoncelle; 'c'est la partie
de ces instrumens laquelle les cordes sont attaches
par en bas , tandis qu'elles sont roules par en haut
autour des'chevilles.

Quick. ( Voyez Presto.)


oo QUI. .
QUiNtE, s. f. La seconde des consonnances dan*
l'ordre de leur gnration. La quinte est une conson-
nance parfaite; son rapport est de 2 3. Elle est
compose de quatre degrs diatoniques , arrivant au
cinquime son, d'o lui vient le nom de quinte. Son
intervalle est de trois tons et demi ; il est le renvers
de la quarte juste.
On compte trois espces de quinte : i la quinte
juste ou simplement quinte; i" la quinte diminue que
l'on appelait autrefois Jausse quinte; cet intervalle
est compos de deux tons, et deux demi-tons , c'est
le renvers de la quarte augmente ; 3 la quinte aug
mente ; cet intervalle est compos de trois tons et
de deux demi-tons; c'est le renvers de la quarte
diminue.
La rgle fondamentale de la succession des con
sonnances, est de ne point faire deux consonnances par-
iites de suite par mouvement direct. Les deux oc
taves sont dfendues^ parce qu'elles ne produisent
;nicun effet; les deux quintes, parce qu'elles en pro
duisent un trs-mauvais. g.
Comme la quinte diminue est' dissonante , elle
peut succder en mouvement direct une quinte juste,
ou la prcder. '

Quinte , jeu d'orgue ainsi nomm , parce qu'il


sonne la quinte du prestant dont il a le timbre. Son oc
tave s'appelle octave de quinte. Ce jeu est le mme
que l'on dsignait autrefois sous le nom de nasard.
{Voyez Nasard.)
QUI. 19,1
Quinte. (tVoyez Viole. )

Quintes caches. ( Voyez Cache.)

QuiNtER, v. n. C'tait, chez nos anciens musiciens,


une manire de procder dans le dchant ou contre
point , plutt par quintes que par quartes. C'est ce
qu'ils appelaient aussi , dans leur latin , diapentis^-
sare. Muris s'tend fort au long sur les rgles conve
nables pour quinter ou quarter propos.

Quintette , s. m. Morceau de musique cinq voix ,


ou cinq instrumens obligs.
Le quintette vocal est toujours accompagn de l'or
chestre, ou du piano qui est un orchestre en petit.
Si le quatuor instrumental offre un grand compo
siteur assez de latitude et de moyens pour montrer
quel est son talent et son gnie, le quintette lui est plus
favorable encore, en ce qu'il met sa disposition un
acteur de plus dont il n'est pas embarrass , comme
ceux qui, ne connaissant pas leur art, ne peuvent placer
cinq personnages dans un cadre , sans doubler les rles
et dtruire l'unit du tableau.
Les morceaux cinq parties ne sont des quintettes
qu'autant que ces parties ne se doublent pas entr'elles,
et sont toutes obliges. 11 est beaucoup de soi-disant
quatuors ou quintettes , composs pour faire briller
un seul instrument; on doit les ranger parmi les sona
tes accompagnes.
Le quintette est compos de deux violons , viole et
deux violoncelles , mais on ajuste les parties de ma
ig QUI.
nire que le premier violoncelle puisse tre remplace ,
au besoin , par une viole , et l'on grave maintenant
une sixime partie supplmentaire, pour faciliter cette
transmutation.
Par le mot quintette , on entend l'association des
cinq instrumens que nous venons de dsigner, et les
compositions qui leur sont destines. Les quintettes
de Bocchriiii jouissent d'une grande rputation, et
prouvent que le got qui varie souvent en musique ,
ne fait abandonner que les mauvais ouvrages. MM. Ja-
net et Cotelle viennent de publier une superbe dition
de ces quintettes.
S'il s'agit d'un quintette vocal, on ajoute le nom de
l'opra d'o il est tir. Le quintette de i Nemici Ge-
nerosi, le quintette de Gulnare,
M. Reicha a compos des quintettes pour flte ,
bautbois , clarinette , cor et basson , d'un style lgant
et vigoureux, et dont l'effet est ravissant.

Quintetto, {Voyez. Quintette.)

Quinzime , s. f. Intervalle de deux octaves.


[Fig. 10.)
RAM.

Racler, v. a. Jouer mal d'un instrument archet:


c'est tirer durement, avec l'archet, des sons aigres
d'un violon , d'une viole ou d'une basse.

Racleur , s. m. Joueur de violon , de viole ou de


basse , qui se sert de son archet de manire ne tirer
que des sons durs et dsagrables de son instrument.

Ramage, s. m. C'est le chant suivi et phras que"


font entendre le rossignol, le pinson, la linotte, le se
rin , et tous les oiseaux dous d'une voix sonore et
propre la mlodie. Ces oiseaux modifient leur voix
de trois manires diffrentes : le cri de voyage , l'appel
et le ramage , sont des chants bien distincts. C'est en
volant au haut des airs qu'ils articulent le cri de voyage.
Perchs sur un arbre , c'est au moyen ded'appel qu'ils
en invitent d'autres s'arrter , et c'est par le ramage
qu'ils manifestent leur joie. Philomle chante ses
amours au lever de l'aurore, nous jouissons encore
de son ramage pendant la journe, si un bosquet
touffu lui sert d'abri contre les feux du soleil ; elle
prolongera mme ses dlicieux accens pendant la nuit.
Le pinson est peut-tre l'oiseau qui met le plus de va
rit et de force rhythmique dans ses chants. Le cri
de voyage et l'appel sont communs au mle et la fe
melle , dans toutes les espces d'oiseaux chantants j
2. i3
to.4 RAV.
mais les mles seuls (1) font entendre le ramage , et
c'est ce signe qu'on les reconnat, si l'on ne peut pas
en juger d'aprs leur plumage.
Le ramage est le chant le plus brillant et le plus
vari de l'oiseau. Ce mot n'a pas la mme signification
l'gard de l'homme , en musique on le prend touj ours
en mauvaise part. Un ramage sarisfin, un trange, un
fastidieux ramage : telles sont les expressions dont on
se sert pour dsigner les roulades , et les agrmens de
mauvais got que prodigue une chanteuse sans me et
sans style. Il faut avoir recours aux figures potiques ,
pour que ce mot ne rappelle pas les manires de parler
ironiques , o l'on a coutume de le placer.

Rasgado. s. m. Prlude que les Espagnols excu


tent , en attaquant successivement toutes les cordes de
la guitare avec le pouce , et en suivant la mesure et le
rhythme des bolros et des sguidilles. Le rasgado est
la ritournelle ordinaire de ces sortes d'airs. (Fig. 3 9.)
Ce mot vient du verbe espagnol rasgar, arpger.

Ravalement , s. m. Le clavier n'tait compos d'a


bord que de quatre octaves, qui commenaient au
premier ut du piano; ceux des anciennes orgues n'ont
que cette tendue. Lorsqu'on voulut augmenter le cla
vier des clavecins , on ajouta une quinte en bas , ce qui
le porta jusqu'au/, et le fit par consquent aller en
aval; de l on forma ce mot ravalement, qui signifie

(1) 11 y a pourtant quelques exceptions : le bouvreuil , par


exemple.
REB. i95
la mme chose que diapason , c'est--dire la runion
de tous les sons que l'on peut obtenir d'un instrument.
Ce mot ne s'emploie que pour les instrumens.
Lorsqu'on ajouta ensuite une quarte l'aigu , pour
faire arriver le clavier jusqu'au fa , on aurait pu appe
ler cette opration rehaussement, mais le mot de ra
valement dj adopt fut appliqu aux deux opra
tions inverses.
Le ravalement des grands pianos est maintenant
de six octaves, defa en fa , et dans quelques-uns d'ut
en ut. On ne doit pas chercher augmenter cette
chelle , qui est dj assez tendue , et laquelle on ne
pourrait ajouter que des sons trop graves ou trop aigus.
Quoique le ravalement de l'orgue ne comprenne que
quatre octaves et demie , la diversit du calibre des
tuyaux le porte huit et demie. Le 52 pieds fait sonner
la double octave basse du premier ut du violoncelle ,
et le jeu de flageolet la double octave dufa plac au-
dessus de la porte de la clef de sol avec trois lignes
additionnelles.

R. La seconde des sept syllabes de notre gamme ,


laquelle rpondit la lettre D.

Rebec, s. m. Instrument qui a prcd le violon,


et qui lui ressemblait beaucoup. Il n'avait que trois
cordes , et on se servait d'un petit archet pour en tirer
du son.
C'tait l'instrument favori ds mnestrels ou mnes-
triers. Colin Muset , musicien du douzime sicle, s'
tait rendu clbre par la manire dont il en jouait.
196 REC.
RCit , s. m. Nom gnrique de tout ce qui se chante
voix seule. On dit , un rcit de basse , un rcit de t
nor, de dessus.
Ce qui s'excute par un instrument seul , s'appelle
solo.
Rciter, se dit galement des voix et des instrumens ;
rciter, c'est chanter ou jouer seul une partie quelcon
que , par rapport au chur et l'orchestre en gnral,
o plusieurs chantent ou jouent la mme partie l'u
nisson.
Quand une partie vocale ou instrumentale rcite,
on crit sur cette partie solo , pour avertir l'excutant
qu'il va tre plac en premire ligne , et devenir l'objet
de l'attention gnrale.
Si deux ou trois parties rcitent la fois , on crit
soli.

RCltANt , participe. Partie rcitante , est celle


qui se chante par une seule voix , ou se joue par un
seul instrument , par opposition aux parties de sym
phonie et de chur , qui sont excutes l'unisson par
plusieurs concertans.

Rcitatif , s. m. Discours rcit d'un ton musical


et harmonieux. C'est une manire de chant qui appro
che beaucoup de la parole; une dclamation en musi
que, dans laquelle le musicien doit imiter, autant
qu'il est possible , les inflexions de voix du dclama-
teur. Ce chant est nomm rcitatif parce qu'il s'ap
plique la narration ou rcit, et qu'on s'en sert dans
le dialogue dramatique.
REC. 197
Chez les Grecs , toute la posie tait en rcitatif,
parce que la langue tant mlodieuse, il suffisait d'y
ajouter la cadence du mtre et la rcitation soutenue ,
pour rendre cette rcitation tout--fait musicale: d'o
vient que ceux qui versifiaient , appelaient cela chan
ter. Cet usage , pass ridiculement dans les autres lan
gues, fait dire encore aux potes, je chante , lorsqu'ils
ne font aucune sorte de chant. Les Grecs pouvaient
chanter en parlant ; mais chez nous , il faut parler ou
chanter: on ne saurait faire la fois l'un et l'autre.
C'est cette dinstinction mme qui nous a rendu le
rcitatifncessaire. La musique domine trop dans nos
airs, la posie y est presque oublie. Nos drames lyri
ques sont trop chants , pour pouvoir l'tre toujours.
Un opra qui ne serait qu'une suite d'airs , ennuyerait
presque autant qu'un seul air de la mme tendue. Il
faut couper et sparer les chants de la parole , mais il
' faut que cette parole, soit modifie par la musique. Les
ides doivent changer, mais la langue doit rester la
mme : cette langue une fois donne, en changer dans
le cours d'une pice , serait vouloir parler moiti fran
ais , moiti allemand. Le passage du discours au
chant , et rciproquement , est trop disparate , il cho
que la fois l'oreille et la vraisemblance : deux inter
locuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne sauraient
faire alternativement l'un et l'autre. Or, le rcitatif
est le moyen d'union du chant et de la parole ;
c'est lui qui spare et distingue les airs, qui repose
l'oreille tonne de celui qui prcde, et la dispose
goter celui qui suit ^ enfin c'est l'aide du rcitatif,
i98 REC. 1
que ce qui n'est que dialogue , rcit , narration dans
le drame , peut se rendre sans sortir de la langue don
ne , et sans dplacer l'loquence des airs.
On ne mesure point le rcitatif en chantant. Cette
mesure , qui caractrise les airs , gterait la dclama
tion rcitative. C'est l'accent , soit grammatical , soit
oratoire , qui doit seul diriger la lenteur ou la rapidit
des sons , de mme que leur force ou leur faiblesse.
Le compositeur, en notant le rcitatif, n'a en vue que
de marquer l'intonation, de fixer la correspondance
du chant et de l'orchestre , et d'indiquer peu prs
comment on doit marquer la quantit des syllabes,
cadencer et scander les vers.
On ne se sert en gnral que de la mesure quatre
temps pour le rcitatif, et on le note au naturel. Les
modulations y changent si souvent , que l'on a regard
comme inutile d'armer la clef de signes dont l'effet
serait dtruit l'instant par des signes contraires.
Le rcitatif est syllabique , c'est--dire que chaque
note porte sur une syllabe. Chaque syllabe forte du
discours doit tre rendue forte , et frappe aux temps
forts de la mesure. 11 semblerait , d'aprs cela , qu'il ne
peut y avoir aucun ornement; les chanteurs habiles
savent cependant en placer de trs-beaux, lorsque le
caractre et le dessin du rcitatif \t permettent.
On distingue plusieurs sortes de rcitatif
Le rcitatif simple ,
Le rcitatif accompagn,
Le rcitatif mesur i
Et le rcitatif oblig.
R C. 199
Le rcitatif simple est celui qui n'est soutenu que
par un accompagnement de basse y excut sur le
piano : on y ajoute les violoncelles et la contrebasse.
Cette espce d'accompagnement suit toujours le chant
la piste; ce rcitatif ri est employ que dans les
compositions des coles etrangres.
Le rcitatif accompagn (qui pour nous est le r
citatif simple) s'accompagne ordinairement du qua
tuor , qui soutient des notes longues et lies , en multi
plie les vibrations par l'action de l'archet dans le tr
molo, ou frappe des notes dtaches sur les temps
forts. Ce rcitatif rgne presque d'un, bout l'autre
dans nos grands opras.
Le rcitatifmesur est un rcitatifform' des in
flexions propres au rcitatif, mais auquel on joint la
mesure. Ce genre s'emploie au milieu d*un rcitatif
ordinaire , pour faire ressortir quelque passage remar
quable ; dans la mme intention on y ajoute souvent
quelques instrumens vent , tels que les cors , les
hautbois , les fltes : ce changement bien mnag pro
duit de l'effet.
Le rcitatif oblig est celui qui est accompagn de
tout l'orchestre, et qui est entreml de ritournelles
et de traits de symphonie , en sorte que l'orchestre et
le rcitant sont forcs de s'attendre l'un l'autre : c'est
de cette obligation rciproque , qui est particulire ce
genre , qu'il a pris le nom de rcitatif oblig. Cette
espce de rcitatifsert communment d'introduction
aux morceaux de chant.
300 REC.
C'est au fameux A. Scarlatti que nous devons l'in
vention du rcitatifoblig.
Quoique le rcitatif ne soit qu'une dclamation
note , et dont les diverses inflexions se reproduisent
souvent , il ne fut pas croire , pour cela , qu'il y ait
peu de mrite bien crire une scne de cette ma
nire; les rcitatifs des grands matres offrent presque
autant de beauts que leurs chants mesurs.
Le rcitatifmie fois adopt, on ne devrait le quitter
que pour le chant figur , sans jamais faire succder la
dclamation oratoire aux airs et aux churs : nous
suivons ce principe l'gard de l'Opra srieux ; mais
nos opras comiques sont un mlange de chant et de
dclamation. On a prfr un dialogue vif, spirituel et
piquant , aux phrases d'un rcitatifqui n'a point assez
de rapidit pour le style comique , et dont les tours
sont peu varis, cause de l'obligation o Ton se
trouve de s'en tenir souvent au simple dbit. J'ai dj
mis mon opinion ce sujet, elle est conforme celle
de Rousseau. Cependant , ce qui me ferait penser que
la licence que l'on a prise l'Opra-Comique est favo
rable nos plaisirs , et doit tre excuse , c'est que les
Raliens , qui dans un temps nous ont donn des lois ,
commencent adopter notre manire , en dbarras
sant leurs opras bouffons d'un rcitatifinutile , puis
qu'ils ne l'coutaient pas. {Fig. 4o.)

Rciter, v. a. et n. C'est chanter ou jouer seul


dans une musique , c'est excuter un rcit. ( Voyez
RCit. )
RED. 201
RClAME , s. f. C'est, dans le plain-chant , la partie
du rpons que l'on reprend aprs le verset. ( Voyez
RPONS. )
Redoubl, adj. On appelle intervalle redoubl
tout intervalle simple port son octave. Ainsi la
treizime , compose d'une sixte et de l'octave est
une sixte redouble, et la quinzime, qui est une oc
tave ajoute l'octave , est une octave redouble.
Quand , au lieu d'une octave , on en ajoute deux ,
l'intervalle est tripl ; quadrupl , quand on ajoute
trois octaves.
Tout intervalle dont le nom passe sept en nombre,
est tout au moins redoubl. Pour trouver le simple
d'un intervalle redoubl quelconque , rejetez sept
autant de fois que vous le pourrez du nom de cet
intervalle , et le reste sera le nom de l'intervalle sim
ple : de treize rejetez sept , il reste six ; ainsi la trei
zime est une sixte redouble. De quinze tez deux fois
sept ou quatorze , reste un : ainsi la quinzime est un
unisson tripl , ou une octave redouble.
Rciproquement pour redoubler Un intervalle sim
ple quelconque, ajoutez-y sept, et vous aurez le nom
du mme intervalle redoubl. Pour tripler un inter
valle simple , ajoutez-y quatorze, etc. (ployez Inter
valle. )

RdUCtiON , s. f. Suite de notes descendant dia-


toniquement. Ce terme , non plus que son oppos ,
dduction , n'est en usage que dans le plain-chant.

RdUiRE, v. a. C'est resserrer le dessin harmo


202 RE G.
nique dans ses formes et ses moyens , pour que les
excutons puissent rendre en sextuor, en quatuor, ou
simplement sur le piano , la harpe et mme la guitare,
une symphonie , une ouverture , un accompagnement
destins pour le grand orchestre.
Les symphonies de Mozart ont t rduites en sep
tuors par Cimador, et celles de Haydn par Salomon.
Si un opra russit , on en publie aussitt les airs
rduits avec accompagnement de piano ou de guitare.
On se sert pourtant assez gnralement du mot ar
ranger pour exprimer la mme chose , ce qui est une
erreur. {Voyez Arranger.)

Refrain, s. m. Terminaison de tous les couplets


d'une chanson ou d'une romance , par les mmes pa
roles et par le mme chant, qui se dit ordinairement
deux fois.

Rgale. Jeu d'anche, le plus ancien de tous les


jeux de l'orgue. Il n'est plus employ dans les orgues
modernes. Ses tuyaux taient si courts , qu'ils n'a
vaient pour ainsi dire que l'anche , ce qui donnait les
moyens de placer un jeu complet de rgale dans mie
table.

RGAlE. {Voyez Echelettes.)


Registres, s. m. plur. C'est, dans l'orgue, des
rgles de bois perces d'autant de trous ronds que
chaque jeu a de tuyaux. Quand on tire le registre ,
chacun des trous du registre du sommier se prsente
sous l'embouchure d'un tuyau, en sorte que si l'orga
REG. 2o5
niste baisse une touche , et par consquent la soupape
qui lui correspond, le vent entre dans le tuyau et le
fait rsonner. Quand le registre du clavier est pouss ,
le registre du sommier barrant le passage au vent,
les touches ne parlent plus , mme quand on les baisse.
Il y a autant de registres que l'orgue a de jeux dif-
frens. Un seul registre du clavier fait mouvoir tous
ceux d'un ju compos de plusieurs, tels que les cor
nets , les fournitures.
Registres vient de regere, parce qu'ils donnent
l'organiste les moyens de gouverner le vent renferm
dans le sommier, et de l'introduire dans le nombre de
tuyaux ncessaire l'effet qu'il se propose de rendre.
Les registres sont mus par de petites pices de bois
tiroir et pommeau , qui sont places droite et
gauche du clavier de l'orgue, afin que l'organiste les
ait tous sous sa main pour en disposer son gr ; au-
dessous de chaque pommeau on crit le nom du jeu
qui lui correspond.

Registres de la voix. Le mot registre, qui sert


indiquer les changemens des jeux de l'orgue, a t
adopt pour indiquer aussi le changement de son qui
existe dans le mme individu , entre la voix de poi
trine , la voix de mdium et la voix de tte.
Les voix de basse et de contralte n'ont qu'un seul
registre, celui de poitrine.
Celle de tnor en a deux , celui de la voix de poi
trine et celui de la voix de tte.
REG.
Les voix de dessus ont trois registres , celui de poi
trine, celui de mdium et celui de la voix de tte.
Les mthodes de chant donnent les moyens, et
proposent des exercices pour runir ces divers regis
tres , et rendre ainsi la voix gale sur tous les points.

RGlE d'octave. Formule d'harmonie tablie d'a


prs la force mlodique des cordes de l'chelle. Cette
formule tend donner chacune de ces cordes l'har
monie qui lui est propre quant elle-mme , et en rai
son de celle qui la prcde et de celle qui la suit.
La rgle d'octave n'a t invente par aucun matre
en particulier , elle a t donne par l'impulsion suc
cessive que la tonalit moderne a amene dans l'har
monie. Dans l'ancienne tonalit , celle des huit tons
du plain-chant , il y avait , proprement parler , une
rgle d'harmonie pour les cordes essentielles , l'gard
des repos sur lesquels chaque phrase mlodique se 1er
minait. Il en rsultait que, presque toujours, la tierce
et la sixte taient places rigoureusement sur la note
qui annonait celle qui formait repos , et qui portait
l'accord parfait. L'introduction de la basse continue, at
tribue Viadana , n'a pas peu contribu faire con
natre que cette loi de placer la sixte sur l'avant-der
nire note d'une phrase harmonique , est tellement
dans la nature, que telle chelle d'harmonie que l'on
voudra former , devra ncessairement avoir pour base
l'accord parfait, direct ou renvers. Si dans la rgle
d'octave, employe depuis plus d'un sicle, on a subs
titu, sur certaines cordes, des accords dissonans aux
REG.
accords consonnans , ce n'a te qu'en raison du dve
loppement d'un systme primordial d'harmonie , dont
les fausses interprtations ont t pousses trop loin.
On voit bien qu'il s'agit ici de la basse fondamen
tale : elle n'tait qu'une purile et ridicule application
de l'acte de cadence finale , dont nous venons de parler,
application que Rameau et ses sectateurs ont voulu
tendre et attribuer chaque note de basse , qui existe '
par elle-mme en raison de sa force tonale , ou qui
provient de celle-ci d'aprs le rang qu'elle occupe dans
l'chelle. Cette manie de systmes a possd pendant
un demi-sicle un grand nombre d'auteurs et de phi
lologues distingus , et nous ne craignons pas de la re
garder comme la cause qui fit perdre en France la
puret d'cole , et la simplicit dans les bases de l'en
seignement de l'harmonie. Gossec vint des bords de la
Meuse, rtablit les bons principes, et fonda l'Ecole
Franaise qui sunit les grces de celle d'Italie , aux ri
chesses d'orchestre , la vigueur d'expresssion de l'E
cole Allemande. Elle a produit les Catel , les Mhul ,
les Berton, les Boeldieu, dont le style s'est form
d'aprs les documens certains de ce patriarche de
l'harmonie.
A cette poque, le systme de la bassefondamentale
et peut-tre prvalu de nouveau, si, par un con
cours d'heureuses circonstances, l'illustre Chrubini
n'tait venu se fixer en France , et nous prouver par
ses compositions sublimes, qu'il ne peut exister qu'une
seule et vritable cole en musique , celle des mouve-
mens runis la force tonale.
2o6 REG.
La rgle d'octave tait alors en France la mme
qu'en Italie et en Allemagne , en ce qui concernait la
premire , la seconde , la troisime , la cinquime et la
septime note de l'chelle , tant en montant qu'en des
cendant. Mais on reconnaissait les disciples de Ra
meau, et ceux de la bonne cole, la manire d'ac
compagner la quatrime et la sixime note en montant.
Les premiers donnaient la quatrime note, tierce,
sixte et quinte, dont la note fondamentale, comme
note la plus grave de l'accord divis par tierces , tait
la sixte. Dans le systme de la basse fondamentale,
cette note tait cense devoir descendre de quinte sur
la cinquime note du ton , pour former acte de ca
dence imparfaite; ce qui tait encore d'accord avec
l'Ecole d'Italie ; mais dans le cas o cette mme qua
trime note , dans la basse passait la cinquime note,
accompagne de sixte et quarte, la sixte de la qua
trime note devant monter diatoniquement, tait, selon
Rameau , une dissonance sur la quatrime note qui
tait alors la note fondamentale. C'est ce qu'il appelait,
mal propos, accord de double emploi; comme si la
note fondamentale d'un accord pouvait changer en
raison de la marche des parties. Aussi les harmonistes
de la bonne cole souriaient-ils de piti en voyant pu
blier en France une infinit de volumes et de pamphlets,
preuves irrcusables de la petitesse des vues et des
connaissances de leurs auteurs.
La sixime nole accompagne de tierce , quarte et
sixte , appele par les sectateurs de Rameau accord de
'
petite sixte , et chiffre g4 ou $ , tait encore la pierre
REG. 207
de touche laquelle on reconnaissait les Ramistes etles
Non-Conformistes ; car ces messieurs se donnaient r
ciproquement des pithtes , qui rendaient leurs dis
putes encore plus plaisantes.
On trouve dans les ouvrages du temps , et mme
dans le Dictionnaire de Musique de J.-J. Rousseau,
aux mots basse fondamentale , sixte, rgle a"octave ,
toutes ces niaiseries de double emploi , de succession
imaginaire de basse fondamentale, dont les bases na
turelles sont chaque instant en opposition avec les
rgles de succession, qui constituent le systme de
Rameau.
La facilit apparente de ce systme, l'gard de
l'emploi des rgles de la composition , l'ignorance des
musiciens franais , qui cette poque ne voyaient et
n'entendaient que leurs pitoyables compositions , con
triburent galement faire considrer un homme de
gnie tel que Rameau , comme propre fonder un sys
tme nouveau appuy par des dmonstrations sa
vantes , et par le succs que ses uvres pratiques ob
tenaient journellement. *
Ce ne fut donc que quand les opras de Rameau
cessrent d'tre gots, et que l'on eut entendu
Paris la musique de Pergolse , de Leo , de Jdmelli , et
ensuite celle de Duni et de Philidor , que le systme
de la basse fondamentale commena dcheoir. La
belle simplicit d'harmonie italienne l'emporta sur le
fatras de tant d'ouvrages de thorie qui ne pouvaient
point former de bons harmonistes , et encore moins de
bons compositeurs. Quelques amateurs ayant apport
208 REG.
d'Italie les partimenti de Durante, on commena
sentir, avec ces tudes, tout le charme qui nait de
l'unit de la mlodie et de l'harmonie. Les bons matres
d'accompagnement, fort rares alors, n'employaient
plus pour base de leur enseignement, que la rgle d'oc
tave dans les trois positions , c'est--dire , selon que
l'octave , la tierce ou la quinte du premier accord par
fait de la premire note du ton est place comme par
tie la plus aigu , soit sur le clavier , soit dans la par
tition. On ne considra plus la basse fondamentale ,
que comme ce qu'elle n'a jamais cess d'tre , c'est--
dire la note la plus grave des accords fondamentaux ,
marchant une autre note qui la suit selon les lois na
turelles de la mlodie, et la disposition des conson-
nances et des dissonances, d'aprs la rgie des trois
mouvemens. ,
Plusieurs auteurs de partimenti ont considr,
comme premire position , celle o la quinte de l'ac
cord parfait en commenant l'chelle, se trouve dans
la partie aigu ; comme seconde , celle qui a pour note
aigu l'octave ; et .enfin , comme troisime position ,
celle o la tierce est dans l'aigu. Mais la force de la to
nalit, qui exige que la partie aigu se termine tou
jours sur l'octave de la premire note place dans la
basse , a amen toutes les opinions considrer main
tenant, comme premire position, celle qui commence
et finit avec l'octave dans la partie aigu. Comme se
conde position . celle qui commence avec la tierce ; et
enfin, comme troisime position , celle qui commence
avec la quinte , ainsi qu'on le voit ( Fig. 4o bis. )
R E L. 209
Dans la premire et la seconde position , les deux
octaves qui existent du sol au la , entre la partie m-
diaire et la basse , sont tolres pour ne pas dranger la'
main , mais il est prfrable de ne pas les admettre.
La rgle d'octave tant la base de l'harmonie , con
sidre dans l'accompagnement , il est indispensable
ceux qui se livrent l'tude du chant ou l'excution
.de la partition au clavier, de possder parfaitement
toutes les echelles des modes majeurs et mineurs dans
les trois positions , avec d'autant plus de raison qu'elles
classent les doigts et les disposent se placer comme
d'eux-mmes, dans toutes les marches d'harmonie.
La formule de la rgle d'octave n'est tablie que
pour servir de base l'enseignement de l'harmonie ,
et les compositeurs ne sont point astreints s'y con
former, toutes les fois que la basse de leurs mlodies
marchera diatoniquement , en suivant tous les degrs
de l gamme. L'exprience prouve le contraire, et
la varit qui doit rgner dans le discours musical
l'exige. . : ;
RGlER le PAPiER. C'est marquer sur un papier
blanc les portes , pour y noter la musique.

Rgleur , s. m. Ouvrier qui fait profession de r


gler les papiers de musique. 1
RGltjre, s. f. Manire dont est rgl le papier.
Cette rglure est trop noire. Il y a plaisir de noter sur
une rglure bien nette.

Relatif. Tout mode majeur a Un mode mineur


2. i4
210 REL.
qui lui est relatif, et rciproquement, 'c*est + a- dire
que tous les modes majeurs et mineurs ont deux
deux la mme chelle. Chaque mode majeur a pour
relatif mineur celui de sa sixime note, et chaque
mode mineur a pour relatif majeur celui de sa troi
sime note : ainsi le mode mineur de la est le relatif
du majeur d'ut , et rciproquement.
Le mode majeur et son relatifmineur sont indiqus
la clef par le mme nombre de signes , ou par l'ab
sence de ces mmes signes. Voici comment il faut s'y
prendre pour connatre dans lequel des deux on est
effectivement.
Le plus simple est de regarder la premire et la der
nire note du morceau de musique : car il commence
et finit presque toujours par la tonique, surtout la
basse.
Le second moyen consiste voir si la quinte du
mode majeur se trouve altre par un signe accidentel
dans le commencement du morceau , soit dans le
chant , soit dans une partie quelconque : si cette quinte
est altre , on est dans le relatif mineur, dont elle
devient note sensible; et si elle ne l'est pas , on est
dans le mode majeur.
Par exemple , s'il n'y a rien la clef, on peut tre
en ut mode majeur, ou en la mode mineur ; si la quinte
'itt, qui est sol, est altre par un dise accidentel,
ce sol # devient note sensible , et on est en la mode
mineur ; si le sol n'est point altr , on est en ut mode
majeur. Il faut appliquer ce moyen tous les autres
tons.
REM. 211
On trouve encore le ton et le mode par les repos ou
cadences dans le chant ou dans la basse; mais il faut
,dj avoir quelques connaissances en musique pour se
servir de ce moyen.

Relation .s. f. Par le terme de relation on entend


l'intervalle qui se trouve entre la note prise par une
partie , et la note quitte par une autre : ainsi , dans
l'exemple A {Fig. ^1) la premire note de la partie
infrieure est eu relation de sixte avec la seconde note
de la partie suprieure , et la premire note de la partie
infrieure. :
On conoit , d'aprs cela , qu'il y a autant de rela
tions que d'intervalles. Mais toutes les relations ne
sont pas galement admissibles : celles d'octave super
flue et diminue , celle de quinte diminue et celle de
quarte majeure sont prohibes; en un mot, les rela
tions d'octave, de quinte et de quarte ne comportent
pas d'altrations, parce qu'tant altres, elles font
paratre fausses les intonations ; 'est pour cela qu'on
les appelle fausses relations ou mauvaises relations.
Pour mieux en sentir le mauvais effet, il suffit'de r
pter plusieurs fois les exemples que nous en don
nons. {Fig. 4i.)
; i .>-.' !,,
Rminiscence, s. f. Ressouvenir, renouvellement
d'une ide presque efface.
On. dit qu'un ouvrage est plein de rminiscences ,
pour faire connatre qu'il s'y trouve beaucoup de choses
qui taient dj dans d'autres compositions. Les au
teurs dont la verve est puise reproduisent , sans s'en
512 REN.
douter, les phrases, les tours, les marches d'harmo
nie , les effets d'orchestre qu'ils ont dj employs dans
leurs ouvrages prcdens.

Remisse , adj . Les sons remisses sont ceux qui ont


peu de force, ceux qui, tant fort graves, ne peuvent
tre rendus que par des cordes extrmement lches ,
ni entendus que de fort prs. Remisse est l'oppos
'inlense. Il existe une diffrence entre remisse et
faible. Le son faible est celui qui est produit par un
instrument qui n'en a pas beaucoup , et le remisse par
celui qui n'est que faiblement ou lchement attaqu.

Remplissage, s. m. Ce mot s'emploie en bonne


ou en mauvaise part. Dans le sens favorable , il signifie
les parties accessoires qui s'ajoutent entre la basse et
le dessus , qui sont censes tre formes les premires ;
<l alors on sent que ce remplissage est ncessaire.
Le remplissage qui est un dfaut , parce qu'il em
brouille ce qui serait clair sans lui, est la surcharge
des parties mal conues qui se trouvent dans les ou
vrages des coliers. Il est trs-embarrassant pour un
, mauvais febricateur de musique, d'occuper un plus
grand nombre de parties qu'il n'a pu eu concevoir :
alors le remplissage n'est que du fatras , un barbouil -
lage sans harmonie et sans effet. {Ployez Ripiene.)

Rentre , s. f. Retour du sujet , surtout aprs


quelques pauses de silence, dans une fugue, une imi
tation , ou dans quelque autre dessin-
Toutes les fois qu'une partie a gard le silence pen
KEN. si3
dant une ou plusieurs phrases , elle forme sa rentre ,
soit qu'elle reproduise le sujet ou non.

Renvers. En fait d'intervalles , renvers est op


pos direct; et en fait d'accords il est oppos h fon
damental..
Renversement, s. ni. Changement d'ordre dans
Tes sons qui composent les accords , et dans les parties
qui composent l'harmonie ; ce qui se fait en substi
tuant la basse , par des octaves , les sons qui doivent
tre dessus ou aux extrmits ceux qui doivent occuper
le milieu, et rciproquement..
Il est certain que dans tout accord il y a un ordre
fondamental et naturel , qui est celui de la gnration
de l'accord mme: mais les circonstances d'une suc
cession, le got, l'expression, le beau chant, la va
rit, le rapprochement de l'harmonie, obligent sou
vent le compositeur de changer cet ordre en renversant
les accords , et par consquent la disposition des
parties.
Comme trois choses peuvent tre ordonnes en six
manires , et quatre choses en vingt-quatre maires ,
il semble d'abord qu'un accord parfait devrait tre sus
ceptible de six renversemens, et un accord dissonant
de vingt-quatre , puisque celui-ci est compos de quatre
sons , l'autre de trois , et que le renversement ne con
siste qu'en des transpositions d'octaves. Mais il faut
observer que dans l'harmonie on ne compte point
pour des renversemens toutes les dispositions diff
rentes des sons suprieurs , tant que le mme son de
REN.
meure au grave : ainsi ces deux ordres de l'accord!
parfait ut mi sol et ut sol mi ne sont pris que pour
un mme renversement , et ne portent qu'un mme
nom; ce qui rduit trois tous les renversemens de
l'accord parfait , et quatre tous ceux de l'accord dis
sonant , c'est--dire autant de renversemens qu'il
entre de diffrens sons dans l'accord, car les rpliques
des mmes sons ne sont ici comptes pour rien.
Toutes; les fois donc que la basse fondamentale se
fait entendre dans la partie la plus grave, ou , si la basse
fondamentale est retranche, toutes les fois que l'ordre
naturel est gard dans les accords , l'harmonie est di
recte. Ds que cet ordre est chang, ou que les sons
fondamentaux , sans tre au grave , se font entendre
dans quelque autre partie, l'harmonie est renverse-
Renversement de l'accord, quand le son fondamental
est transpos ; renversement de l'harmonie , quatid le
dessus ou quelque autre partie marche comme devrait
faire la basse. {Fig. ai.)

Renversement des parties. On ne renverse pas


seulement les accords , et dans le contre-point double,
les parties se renversent quelquefois d'un bout l'au
tre. La basse devient le dessus et le dessus la basse.
Dans le contre-point triple , les parties peuvent
changer de place tour--tour , ou toutes la fois.
Renvoi, s. m. Signe figur par une 5 ineliner
traverse d'une barre et entoure de quatre points j
on place le renvoi au-dessus de la porte , lequel cor
respond un autre signe semblable , pour marquer
REP. 2i5
qu'il faut , d'o est le second, retourner o est le pre
mier , et de l suivre jusqu' ce qu'on trouve, le point
final. , i
Quelquefois , le da capo indique aussi que l'on doit
aller au renvoi, et dans ce cas on met da capo al segno,
ou simplement al segno. {Fig. 5i.)

Rpercussion , s. f. On entend par ce terme de


rpercussion, la premire entre de chacune des par
ties de la fugue, soit qu'elles fassent entendre le sujet
ou la rponse.
Rpter. {Ployez Imitation.)
Rpter. ( Voyez
Rptition , s. f. En italien prova , essai que l'on
fait en particulier d'un opra , ou d'un morceau de
musique que l'on veut excuter en public. Les rpti
tions sont ncessaires pour s'assurer que les- copies sont
exactes, pour que les acteurs puissent prvoir leurs
parties , pour qu'ils se concertent et s'accordent bien
ensemble , pour qu'ils saisissent l'esprit de l'ouvrage ,
et rendent fidlement ce qu'ils ont exprimer. Les r
ptitions servent au compositeur mme, pour juger de
l'effet de ses ouvrages , et faire les changemens dont ils
peuvent avoir besoin. .

Rplique, s. f. Est tantt synonyme d'octave, et


tantt de rponse.

Rplique, s. f. On appelle encore rplique, un


fragment de mlodie, et quelquefois une phrase, une
*if RE P.
priode entire prise dans la partie rcitante, crite
en petites notes sur une partie secondaire , pour servir
de guide celui qui l'excute , et lui signaler aprs un
long silence et d'une manire certaine , l'instant de sa
rentre. (Fig. 42.)
Tous les silences de la partie de premier violoi*
d'un opra sont remplis en petites notes , et l'on in
dique que tel trait , tel groupe r telle note, doivent tre
rendus par le cor , la clarinette , la viole , les timbales ,
etc. On y joint mme la partie vocale , lorsque c'est
elle qui donne la rentre. Par ce moyen, celui qui
joue cette partie principale, suit constamment le fil
du discours musical. ;
Je dsirerais que cet usage s'tablt l'gard de la
musique de pupitre, tels que les quatuors et les quin
tettes : cela n'augmenterait pas la dpense de la gra
vure , et serait d'un grand secours pour les musiciens,
peu exercs
Une partie vocale ne se note jamais sans celle de la
basse, et l'on y joint encore les rpliques des instru-
mens et des parties vocales , qui concertent avec elle.

RPONS , s. m. Espce d'antienne redouble qu'on


ebante l'glise, aprs les leons de matines ou les
capitules , et qui finit en manire de rondeau par une
reprise appele rclame.
Le chant du rpons doit tre plus orn que celui
d'une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une
mlodie mle et grave , ni de celle qu'exige le mode
qu'on a cboisi ; il n'est cependant pas ncessaire que
REP. 317
le verset d'un rpons se termine par la note finale du
mode , il suffit que celte finale termine le rpons
mme. .: .. ., - , ,.' ,., . v !
Rponse, s. f. C'est, dans une fugue, la rentre du
ujet par une autre partie, aprs que la premire l'a
fait entendre ; mais c'est surtout , dans une contre-
fugue , la rentre du sujet renvers de celui qu'on
vient d'entendre.
La phrase qui prcde la rponse s'appelle la de
mande, et est parfaitement symtrique avec elle. {Fig.
\6'.)(y. Demande, Fugue , Sujet.)., , . ,..
Repos , s. m. C'est la terminaison de la phrase , sur
laquelle terminaison le chant se repose plus ou moins
parfaitement. Le repos ne peut s'tablir que par une
cadence pleine : si la cadence est vite, il ne peut y
avoir de vrai repos ; car il est impossible l'oreille de
se reposer sur une dissonance. On, voit par la qu'il y
a prcisment autant d'espces de repos que de sortes
de cadences pleines. Et ces diffrens repos produisent,
dans la musique , l'effet de la ponctuation dans le dis
cours. Il est donc parfaitement inutile de joindre la
ponctuation grammaticale aux paroles crites sous la
musique et qui doivent tre chantes.
REPRiSE , s. f. Toute partie d'un air , laquelle se
rpte deux fois sans tre crite deux fois , s'appelle
reprise. On appelle encore reprise , le signe qui indi
que cette rptition. Il se figure par une double barre
perpendiculaire , qui traverse toute la porte , avec
deux ou quatre points en dehors de chaque ct.
Cette reprise , ainsi ponctue droite et gauche ,
2l8 REP.
marque qu'il faut dire deux fois , tant la partie qui pre
cde que celle qui suit.
Lorsque la reprise a seulement des points sa gau
che , c'est pour la rptition de ce qui prcde, et lors
qu'elle n'a des points qu' sa droite , c'est pour la r
ptition de ce qui suit. ( Fig. 5i. )
Il faut observer que la dernire note d'une reprise
se rapporte exactement , pour la mesure , celle qui
commence la mme reprise, et celle qui commence
la reprise qui suit , quand il y en a une ; que si le rap
port de ces notes ne remplit pas exactement la mesure,
aprs la note qui termine une reprise , on ajoute deux
ou trois notes de ce qui doit tre recommenc , jusqu'
ce qu'on ait suffisamment indiqu comment il faut
remplir la mesure. Or, comme a la fin d'une premire
partie on a d'abord la premire partie reprendre ,
puis la seconde partie commencer, et que cela ne se
fait pas toujours dans des temps ou parties de temps
semblables , on est souvent oblig de noter deux fois la
finale de la premire reprise , l'une avant le signe de
reprise avec les premires noles de la premire par
tie ; l'autre aprs le mme signe pour commencer la se -
conde partie. Alors on trace un demi-cercle ou chapeau
depuis cette premire finale jusqu' sa rptition, pour
marquer qu' la seconde fois il faut passer comme nul
tout ce qui est compris sous le demi-cercle. Pour ne
laisser aucun dout sur la manire dont on doit excu
ter ces passages , on met encore sous le demi-cercle
ces mots : Premire j'ois , et ceux-ci : Seconde fois,
l'entre de la reprise qui suit.
REP. . 219
Dans un grand allgro de sonate, de quatuor, de*
quintette, la modulation de la fin d'une reprise ne
concorde pas toujours avec son dbut , et le commen
cement de celle qui suit : le compositeur interpose
alors une phrase conjonctionnelle qui prpare l'entre
de la seconde partie ou ramne au dbut ; il a soin de
placer cette phrase sous une ligne qui se termine en
demi-cercle des deux cts, et d'crire au-dessus ces
mots, Pour recommencer, Pour finir, selon que
l'ordonnance du morceau le demande.
Faire les reprises , c'est excuter deux fois ce qui
est not entre les reprises.
Dans le menuet, qui est toujours crit en reprises,
on commence par faire toutes celles du menuet, et
ensuite toutes celles du trio qui le suit : mais lors-
qu'aprs avoir excut le trio , on reprend le menuet ,
ainsi que le da capo le prescrit , on marche de suite au
point final , sans faire de reprises , et les signes qui les
indiquent sont considrs comme s'ils n'y taient pas.
C'est le got qui a dict cette manire de rendre la
musique , et voici la raison qui la justifie.
On revient ce qui a dj t entendu deux fois :
de nouvelles rptitions seraient dplaces. Il est n
cessaire de donner cette partie une locution plus
libre , une marche plus rapide en la reproduisant.
Pour que l'oreille gote encore les charmes du dis
cours qu'elle connat, et qui semble se drober avec
coquetterie son attention , au lieu de la fatiguer par
des redites fastidieuses.
220 REP.
Reprise d'ux opra.. C'est la reprsentation que
l'on en donne aprs l'avoir laiss long-temps sans le
jouer. Les reprises ont souvent toute la solennit des
premires reprsentations ; de nouveaux costumes , de
nouvelles dcorations , quelquefois mme de nouveaux
acteurs rajeunissent l'opra qui reparat sur la scne.
La reprise de Richard Cur-de- Lion , en 1802 , sera
cite dans les annales de l'Opra- Comique. Plusieurs-
pices que l'on avait siftles dans leur nouveaut ob
tiennent ensuite succs complet lorsqu'on les reprend ,
ma Tante Aurore, par exemple; d'autres, telles que
Cendrillon, sont reues froidement leur reprise,
aprs avoir joui d'abord d'une vogue extraordinaire.

Reprise du sujet. C'est l'instant o une partie ,


que l'on a fait reposer pendant quelques mesures , re
prend le sujet de la fugue pour former de nouvelles-
entres. La reprise du sujet se fait aussi dans le cou
rant du discours musical , et sans qu'elle soit prcde-
de silences.
Reprise. Terme de facteur d'orgues. Tous les jeux,
de l'orgue n'ont pas une marche uniforme dans la suc
cession des tons de l'chelle : les uns , tels que le pres-
tant , possdent tous les sons du clavier, placs dans
leur ordre diatonique ; d'autres , tels que la cymbale ,
ne donnent qu'une octave ou une douzime , qu'ils r
ptent , autant de fois qu'il est ncessaire , pour rem
plir toute l'tendue du clavier. On appelle reprise le
point o cette octave ou cette douzime finit et re
commence.
RES. 231
RSOlUTiON, s. f. La rsolution consiste en ce que
la partie qui tait prolonge aille prendre la note
qu'elle retardait. Cette rsolution se fait le plus sou
vent en descendant diatoniquement ; ainsi le retard de
Yut octave par sa neuvime r demande , pour que sa
rsolution s'opre , que le r descende sur Yut , et le
runisse son octave basse qui le sollicite.
La seconde place dans la basse , quand cette partie
feit le contre-point, se rsout toujours sur la tierce en
descendant d'un demi-ton ou d'un ton entier. Les trois
quartes se rsolvent de mme sur la tierce, mais dans
la partie suprieure ; les trois septimes dans le contre
point suprieur ont leur rsolution sur la sixte majeure
ou mineure, en descendant d'un ton ou d'un demi-
ton ; les deux neuvimes , dans la partie suprieure ,
se rsolvent en descendant sur l'octave ; la quarte mi
neure et la quarte majeure, quand elles font liaison
dans la basse , doivent se rsoudre en descendant sur
la consonnance la plus proche, c'est--dire sur la
quinte. On appelle aussi rsolution l'action mme de
la consonnance sur laquelle descend diatoniquement
toute dissonance dans l'harmonie libre. (Fig. 44.)

RSONNANCE , s. f. Prolongement ou rflexion du


on , soit par les vibrations continues des cordes d'un
instrument, soit par les parois d'un corps sonore , soit
par la collision de l'air renferm dans un instrument
vent.
Les votes elliptiques ou paraboliques rsonnent ,
c'est--dire rflchissent le son. Les deux grands cra
RES.
tres d'albtre fleuri que l'on voit au Louvre , dans une
des salles du Muse des antiques , offrent un exemple
bien tonnant et presque magique des phnomnes de
la raonnance. Deux personnes , places chacune au
prs d'un de ces cratres, s'entretiennent, voix trs-
basse et une distance de trente pas , sans qu'on puisse
les entendre d'aucun point de la salle. Le bruit lger,
produit par le balancier d'une montre, est aussi trans
mis d'un cratre l'autre par la rsonnance de ces
vases et de la vote.
Le nez , la bouche , ni ses parties , comme le palais,
la langue, les dents , les lvres , ne contribuent en rien
au ton de la voix; mais leur effet est trs -grand pour
la rsonnance. Un exemple bien sensible de cela se
tire d'un instrument d'acier appel guimbarde, le
quel , si on le tient avec les doigts et qu'on frappe sur
la languette , ne rendra aucun sou ; mais si , le te
nant entre les dents , on frappe de mme, il rendra un
son qu'on varie en serrant plus ou moins, et qu'on
entend d'assez loin , surtout dans le bas. ,
Un diapason mis en vibration donne un son bien
faible ; il va rsonner avec force , si vous appuyez ce
petit instrument sur la table d'harmonie d'un violon
celle, d'un piano, d'un violon , ou tout autre corps
lastique, tel qu'un vase de cristal, une glace: d en
est de mme de ces petits carillons renferms dans des
montres , des cachets , et dont on augmente la rson
nance par un semblable moyen.
Dans les instrumens cordes, tels que le piano, la
harpe, le violon, le violoncelle, la guitare, le sou
RES. 223
vient uniquement de la corde , maia la rsonnance
dpend de la caisse de l'instrument. -
On a nomm rsonnance multiple la proprit
qu'a un son d'en faire entendre plusieurs autres, et
rsonnance sous-multiple un phnomne tout con
traire , dans lequel deux sons en produisent un troi
sime. Cette remarque est due au clbre Tartini : elle
consiste faire entendre en mme temps l'aigu deux
sons forts , jusles et soutenus , l'aide de deux haut
bois. Outre le son rendu par chacun de ces instrumens,
on en distinguera toujours un troisime au grave. Ce
son sera tel que , si les deux premiers sont reprsents
par les nombres les plus simples, le troisime sera
reprsent par le nombre 2. Ainsi , dans \&fig. 43 , les
deux sons reprsents par les rondes rendent le son
reprsent par les noires. Les principes de mcanique
rendent raison de la production de ce troisime son ,
qui rsulte du concours des rayons de vibrations si <
multanes. ' ' - -,;

Respiration, s. m. La respiration est l'action que


font les poumons pour attirer et repousser l'air. Cette
action se divise en deux mouvemens alternatifs , l'as
piration et Yexpiration. Dans l'aspiration les poumons
se dilatent pour introduire l'air extrieur dans la poi
trine ; et dans l'expiration , ils s'affaissent pour le faire
sortir.
L'action de respirer pour chanter, diffre en quel
que chose de la respiration pour parler. . .
Quand on respire pour parler, le premier mouve
RES.
ment est celui de l'aspiration , alors le ventre se gonfle,
et sa partie suprieure s'avance un peu, ensuite il s'af
faisse , c'est le second mouvement , celui de l'expira
tion ; ces deux mouvemens s'oprent lentement , lors
que le corps est dans son tat naturel,,
Au contraire , dans l'action de respirer pour chan
ter , en aspirant , il faut aplatir le ventre et le faire
remonter avec promptitude , en gonflant et avanant
la poitrine.
Dans l'expiration , le ventre doit revenir fort lente
ment son tat naturel , et la ppitrine s'abaisser
mesure , afin de conserver et de mnager , le plus long
temps possible , l'air que l'on a introduit dans les pou
mons ; on ne doit le laisser chapper que peu peu ,
et sans donner de secousses la poitrine : U faut, pour
ainsi dire, qu'il s'coule. _
On ne saurait trop recommander aux lves de
s'occuper de la respiration ; elle est tout pour le chant.
Sans un grand volume d'air , qu'on doit savoir com
primer , et mnager long-temps avec adresse , il n'est
point de force , ni de timbre dans la voix ; de plus ,
sans cette facult, il n'est gure possible de bien phra-
ser un chant. '' '
Parmi les nombreux dfauts des chanteurs routiniers,
-celui de ne savoir pas respirer doit tre mis au pre
mier rang. Il semble qu'ils sont tous attaqus d
l'asthme , tellement ils respirent souvent.

Resserreri/harmonie. C'est rapprocher les par


ties les unes des autres dans les moindres intervalles
RET. 22
qu'il est possible. Ainsi , pour resserrer cet accord ut
sol rni , (jui comprend une dixime, il faut le renverser
ainsi ut mi sol, et alors il ne comprend qu'une quinle.
Tous les accords peuvent tre resserrs , mais Yfiar-
monie resserre n'est pas la plus agrable , parce qu'elle
a moins de varit dans les sons et moins de grandiose
dans l'effet qu'elle produit, ses proportions tant moins
spacieuses.
Rester , v. n. Rester sur une syllabe, c'est la pro
longer plus que n'exige la prosodie, comme on fait
sous les roulades ; et rester sur une note , c'est y faire
une tenue, ou la prolonger jusqu' ce que le senti
ment de la mesure soit oubli.

Retard, s. m. On retarde la note d'harmonie par


une note de mlodie.
L'art des retards est celui de la coquetterie en mu
sique, o les retards sont d'aimables rigueurs dont
l'objet est d'augmenter des dsirs , que l'on satisfait en
suite plus pleinement.
Le relard est l'empitement du lev sur une partie
du frapp. Presque tous les retards sont produits par
l'effet des prolongations.
Le retard s'opre en dessus ou en dessous de l'une ,
ou de plusieurs des notes qui ont fut partie de l'accord,
qui est destin former le frapp de la cadence.
L'appoggiature , ou petite note, est toujours un
relard. Les Raliens ont nomm appoggiature , note
d'appui , la note de mlodie que le compositeur ou le
chanteur place avant la note d'harmonie , parce que la
2. i5
a26 RH.
voix s'appuye sur cette note plus que sur celle qu'elle
retarde.
Le retard peut avoir lieu par la note diatonique ou
chromatique, en dessous de celle qui est retarde,
comme par celle au-dessus.
Le retard diatonique et le chromatique, peuvent
tre tous deux employs immdiatement faire dsirer
et amener la note de l'accord , dont elles tiennent en
partie la place. ( Fig. 44. )

Rhythme, s. m. C'est, en musique , la diffrence


des mouvemens qui rsulte de la vitesse ou de la lenteur,
de la longueur ou de la brivet des temps.
Figurez un passage d'une sonate, ou d'un air quel
conque, en frappant avec les doigts sur une table comme
vous le feriez sur le clavier ; parlez les phrases d'un air
en vous servant d'une seule syllabe pour nommer
toutes les notes , et suivez exactement la mesure ; il n'y
aura plus de musique , mais le rJiythme frappera l'o
reille , et suffira pour lui signaler les airs que vous ve
nez de dpouiller du charme de l'intonation et de la
mlodie.
Le tambour qui n'a qu'un ton, marque le rhythme
des airs que le fifre joue, et lorsqu'il est priv du se
cours de cet instrument, le tambour offre encore le
dessin de ces mmes airs. 11 faudrait tre bien peu sen-p
sible la cadence, pour ne pas reconnatre Pive
Henri IP , ou tout autre air jou par les tambours
seuls. {Fig. 47.)
Le rhythme est une partie essentielle de la musique,
RHY. 227
et surtout de la musique pittoresque. Ses retours tan
tt gaux , tantt varis , donnent un charme de j,lus
la mlodie , affectent nos mes , et y portent le sen
timent des passions. Le compositeur produit des effets
ravissans , en employant propos celte puissance mu
sicale, soit que toutes les parties de l'harmonie, mar
chant paralllement , frappent des notes de mme va
leur, soit que le chant , libre dans son locution , repose
ses phrases sur un accompagnement contraint, ou
qu'une seule partie conserve un rhylhme gal tandis
que toutes les autres suivent des marches diffrentes.
On composera aisment, sur un mme rhythme,
deux ou plusieurs airs diffrens. Mais on ne peut chan
ger le rhylhme d'une phrase musicale , sans la rendre
mconnaissable et sans lui faire prouver une mta
morphose complette. Elle ne dira plus ce qu'elle disait,
et sa nouvelle expression sera tellement oppose celle
qu'elle avait d'abord , que l'on croira entendre , et l'on
entendra rellement une nouvelle phrase, un nouvel
air. Le vaudeville de Matre Adam, Aussitt que la
lumire, dont le rhylhme est fortement marqu, et
durement cadenc, donnera note pour note la mu
sette de Nina , si l'on a soin de l'excuter 'avec dou
ceur, eu remplaant les saccades des points, par les
molles Ondulations du triolet. ( Fig. 4y. )
Les premires mlodies ont t offertes l'homme
par la nature $ qui lui a fait connatre ensuite la gn
ration des accords , et c'est encore elle qui lui donne
les types du rhythme.
Le chant de certains oiseaux est soumis aux lois du
228 RHY.
rhythme ; la chouette procde par notes isoles ; le
coucou marque deux temps gaux ; la caille femelle ,
la pintade , deux temps ingaux , dont le premier n'a
que la moiti de la valeur du second. Le pinson et la
caille mle , font entendre chacun trois notes , elles
sont gales dans l'appel du pinson , mais la premire
est pointe dans celui de la caille. Ce rhythme du
chant de la caille mle est trs-musical , il a fourni
Pleyel le motifd'un de ses meilleurs quatuors. ( F. kg .)
Le rhythme du galop a t rendu fort heureuse
ment dans l'air Pria che spunti , dans l'ouverture du
Jeune Henri; et l'on prtend que les coups redou
bls des marteaux tombant en cadence sur l'enclume ,
ont donn Cimarosa la premire ide de l'accom
pagnement dlicieux qu'il a joint l'air Sei morelli e
quatro bai.

Rhythmique, adj. Une musique rhythmjue, est


celle qui est ordonne avec une parfaite symtrie dans
les membres dont se composent ses priodes. L'air
de danse des Africains , dans Smiramis , est rhyth
mique.
Un accompagnement rliythmique , est celui dans
lequel le compositeur fait entendre constamment le
groupe uniforme , l'arpge adopt , tandis que l'har
monie varie ses accords. Ce retour plat galement
dans le style noble et dans le comique ; il peint l'ac
teur agit parles mmes sentimens, arrt sur la mme
pense , et donne son trouble ou son contentement
une expression plus forte.
RIC> 229
Gluck , que nous citerons toujours pour le dessin
des accompagnemens , nous a donn les premiers mo
dles dans le genre rhythmique. Le duo d'jfrmide ,
Esprits de haine et de rage ; l'air du mme opra ,
Venez, haine implacable ; ( Fig. 4b\ ) celui d'Iphi-
gnie en Tauride , Je t'implore etje tremble , sont
accompagns suivant les lois svres du rhythme. Nous
donnerons encore pour exemple le trio de Joseph , 6
mon Joseph. ( Fig. 48. ) Je pourrais en citer mille ,
en choisissant dans les uvres de nos plus clbres
musiciens. Tous ont reconnu la puissance de ce moyen,
et l'ont souvent employ dans leurs accompagnemens.
Il faut qu'une composition soit dpourvue de toute
espce de charme, pour que la fidlit du rhythme
fetigue au lieu d'intresser.

RlCERCARE, RlCERCAtO, OU RfCERCAtA, est Une


espce de fugue d'imitation , dans laquelle on s'at
tache plus particulirement l'effet musical qu' la
svrit des formes scientifiques.
Le mot ricercato , en italien , signifie recherch.
On donne ce nom tout genre de composition o sont
employes les recherches du dessin musical. Ce nom
convient certaines fugues ; mais on l'applique plus
particulirement encore aux compositions madriga
lesques , qui , outre les recherches du dessin , offrent
encore celles du got et de l'expression. L'Ecole Ita
lienne possde une quantit prodigieuse d'ouvrages ,
et mme de chefs-d'uvre en ce genre. Les principaux
auteurs qui s'y sont distingus , sont Palostrina , L.
RN.
Marenzio, Cl. Monteverde, don C. Gesualdo, A. Scar-
latti, B. Marcello, J. B. M. Clari, Ag. Steffani , et
F. Durante. ( Voyez Fantaisie , Madrigal. )

Rigaudon , s. m. Sorte de danse dont l'air est


deux temps , d'un mouvement gai, et se divise ordi
nairement en deux reprises , phrases de quatre en
quatre mesures , et commenant par la dernire note
du second temps.
On prtend que le nom de cette danse vient de celui
de son inventeur, lequel s'appelait Rigaud. On doit
donc crire rigaudon , et non pas rigodon , comme
le prescrit l'Acadmie.

RlNfORZANdO , en renforant , c'est passer du


piano aufort , ou du fort au trs-fort, non tout d'un
coup, mais par une gradation continue, en enflant et
augmentant les sons , soit sur une tenue , soit sur une
suite de notes, jusqu' ce qu'ayant atteint le point qui
sert de terme au renforc , l'on reprenne ensuite le
jeu ordinaire.
Le rinforzando produit le mme effet que le cres
cendo, mais son emploi est diffrent. On se sert plus
particulirement de celui - ci dans les grandes p
riodes , tandis que le rinforzando ne s'emploie que
pour de petits groupes de notes , et mme pour une
note seule.
On le marque par son abrg rinf ou par le signe
dont la forme prsente a l'il le renflement que
doit recevoir le son. Decrescendo , diminuendo, ea
RIT. i5i
lando, perdendo si, qui sont les opposs de rinfor-
zando , sont reprsents par le signe contraire
Ces deux signes runis <^> marquent le rinfor-
zando, immdiatement suivi du diminuendo. [F.bi).

Ripiene, s. m., et quelquefois adj., vient de l'italien


ripieno , remplissage. Les ripienes sont les parties de
chur et d'orchestre , qui ne s'excutent que dans les
tutti, et se taisent pendant les solos. Il est facile de re
marquer que la partie principale d'un concerto n'est
accompagne que de quelques violons de choix, tandis
que les autres violons ne se font entendre que dans les
tutti.
On appelle parties ripienes, celles qui ne devant
servir qu'aux instrumens de doublure et de remplis
sage , ne portent que les seuls passages destins ces
instrumens. Le copiste lui-mme peut faire des ri
pienes , en remplaant par des silences tout ce qui est
rserv l'accompagnement du solo.
On peut jouer en ripiene sur une partie crite tout
au long, en ayant soin de n'excuter que les traits
marqus du mot tutti, et de passer sous silence ceux
dsigns par le mot solo.

Ritardando, en retardant, signifie que l'on doit


aller en retardant peu peu la mesure , comme on
diminue peu peu la force des sons dans le dimi
nuendo. Alors ce grondif devient substantif, comme
ceux de crescendo, rinforzando , diminuendo, etc.
Ritournelle , s. f. Trait de symphonie qui s'em
232 ROM.
ploie en manire de prlude la tte d'un air, dont
ordinairement il annonce le chant; ou, la fin, pour
imiter et assurer la fin du mme chant ; ou , dans le
milieu , pour renforcer l'expression, embellir le mor
ceau , et donner au chanteur le temps de se reposer et
de prendre haleine.
Ritournelle , vient de ritomo , retour , parce que
ce n'est le plus souvent qu'une rptition du motif ou
d'une portion du thme , place la fin , au milieu ou
au commencement du morceau, auquel la ritournelle
est adapte.
Les airs de bravoure, les polonaises, ont de bril
lantes ritournelles ; dans les airs passionns, le com
positeur matris par la force de la situation, sup
prime souvent ce prlude de l'orchestre et dbute par
le chant vocal.

Rle , s. m. Le papier spar qui contient la musi


que que doit excuter un concertant , et qui s'appelle
partie dans un concert, s'appelle rle l'Opra. Ainsi,
l'on doit distribuer une partie chaque musicien, et
un rle chaque acteur.
Mle , signifie tout ce que doit chanter ou rciter
un acteur dans une pice de thtre.
Il se prend aussi, pour le personnage reprsent
par l'acteur. Les premiers, les seconds rles; le rle
de D. Juan, de Figaro. Crer un rle, c'est le jouer
pour la premire fois.
Romance , s. f. Air sur lequel on chante un petit
pome du mme nom, divis par couplets, duquel le
ROM. 235
, sujet est pour l'ordinaire quelque histoire amoureuse,
et souvent tragique. Comme la romance doit tre
crite d'un style simple, touchant, et d'un got un
peu antique , l'air doit rpondre au caractre des pa
roles ; point d'ornemens, rien de manir, une' m
lodie douce , naturelle , chevaleresque ou champtre ,
et qui produise son effet par elle-mme , indpendam
ment de la manire de la chanter. Il n'est pas nces
saire que le chant soit piquant ; il suffit qu'il soit naf,
qu'il n'offusque point la parole , qu'il la fasse bien en
tendre, et qu'il n'exige pas une grande tendue de
voix. Une romance bien faite, n'ayant rien de saillant,
n'affecte pas d'abord; mais chaque couplet ajoute
quelque chose l'effet des prcdens , l'intrt aug
mente insensiblement , et quelquefois on se trouve at
tendri jusqu'aux larmes, sans pouvoir dire o est le
charme qui a produit cet effet.
Le domaine de la romance s'est prodigieusement
accru de nos jours : elle a maintenant tous les cara-
tres , et prend tous les tons. Il est vrai que l'on com
prend sous ce titre , un infinit de chansons rotiques ,
des couplets malins et mme satiriques , qui n'ont au
cun rapport avec la romance.
Ce qui multiplie tant les mauvaises romances , c'est
que tout le monde s'imagine pouvoir en composer. On
n'oserait pas s'aventurer dans une grande entreprise ;
mais une romance , un nocturne , une valse , une mar
che , sont des opuscules la porte des plus faibles
lves. L'ouvrage est court, donc il est facile. Belle
conclusion! Une romance , une marche, ont un com
234 RON.
y
mencement, un "milieu, une fin , et plus le dessin est
resserr , plus les contours doivent en tre purs et d
gags de ces lieux communs , de ce remplissage , qui ,
dans un travail plus important, dguisent quelquefois
la faiblesse. Il n'y a rien de petit dans les arts. Tel qua
train de Voltaire a exig plus de talent qu'une tirade
de Mahomet; et l'on reconnat aussi bien Mozart dans
ses valses que dans ses symphonies. Paris fourmille
de fabricateurs de romances , mais leurs productions
phmres sont la rise des connaisseurs, et si l'on
adopte par fois quelques-unes de ces bagatelles , le got
se dirige toujours sur celles qui ont chapp la plume
d'un homme de mrite.
Ronde , adj. pris subst. Note blanche et ronde ,
sans queue , laquelle vaut une mesure entire quatre
temps, c'est--dire, deux blanches ou quatre noires.
La ronde est de toutes les notes d'un usage habituel ,
celle qui a le plus de valeur. Autrefois elle tait celle
qui en avait le moins , et s'appelait semi-brve.

Ronde, s. f. Sorte de chanson, pour l'ordinaire


mle de galanterie , compose de divers couplets qu'on
chante dans une runion nombreuse , debout, formant
le fond, en se tenant tous parla main. Chacun chante
son couplet , et l'on fait chorus en reprenant le refrain
sur lequel on danse en mme temps. La ronde a t
introduite dans nos opras comiques , o elle fait beau
coup d'effet. On cite les rondes SAline, de Cen-
drillon , du Chaperon rouge.
Il y a des rondes composes pour tre chantes

v
RON. 255
table , et qui roulent presque toutes sur des sujets
bachiques. Chacun chante son couplet, et les convives
qui ne sont pas trop disposs danser , se contentent
de faire ohorus au refrain.

Rondeau, s. m. Sorte d'air deux ou plusieurs


reprises , et dont la forme est telle , qu'aprs avoir
fini la seconde reprise on reprend la premire, et ainsi
de suite, revenant toujours, et finissant par cette
mme premire reprise, par laquelle on a commenc.
Pour cela on doit tellement conduire la modulation,
que la fin de la premire reprise convienne au com
mencement de toutes les autres, et que la fin de toutes
les autres, convienne au commencement de la pre
mire.
Les routines sont des magasins de contre-sens pour
ceux qui les suivent sans rflexion. Telle est pour les
musiciens celle des rondeaux : il faut bien du discer
nement pour faire un choix de paroles qui leur soient
propres. Il est ridicule de mettre en rondeau une pen
se complette, divise en deux membres, en repre
nant la premire incise , et finissant par l. Il est ridi
cule de mettre en rondeau une comparaison dont
l'application ne 6e fait que dans le second membre ,
en reprenant le premier et finissant par-l. Enfin, il
est ridicule de mettre en rondeau, une pense gn
rale limite par une exception relative l'tat de celui
qui parle, en sorte qu'oubliant derechef l'exception
qui se rapporte lui , il finisse en reprenant la pense
gnrale.
jo6 RON.
Mais toutes les fois qu'un sentiment exprime dans
le premier membre amne une rflexion qui le renforce
et l'appuie dans le second ; toutes les fois qu'une des
cription de l'tat de celui qui parle , emplissant le pre
mier membre , claircit une comparaison dans le se
cond ; toutes les fois qu'une affirmation dans le premier
membre contient sa preuve et sa confirmation dans le
second ; toutes les fois , enfin , que le premier membre
contient la proposition de faire une chose , et le second
la raison de la proposition, dans ces divers cas , et dans
les semblables , le rondeau est toujours bien plac.
Quoique la forme du rondeau semble convenir plus
particulirement l'Opra Comique, qui fournit plus
souvent le motif de cette sorte d'air , il est pourtant
des situations tragiques o ses retours produisent un
effet surprenant , et excitent dans le cur des motions
profondes. Une ide touchante, une image terrible
nous frappent avec plus de force , chaque fois qu'on les
offre nos sens. Dieux, gui me poursuivez, d'Iphi-
gnie en Tauride, est un rondeau sublime. J'ai
perdu mon Eurydice, est plein d'expression et de sen
timent. S'il s'agit de persuader quelqu'un, de l'entra
ner dans quelque projet , la rptition frquente de
l'ide qu'on veut lui faire adopter, est toute naturelle.
Cruel! et tu dis que tu m'aimes? de YIphignie en
Tauride, de Piccini. Formez de plus aimables
nuds, A'Ariodant. A peine la souffrance, de B-
niowsky ; sont des rondeaux remarquables , autant
par la manire heureuse dont ils sont placs , que par
leur mrite musical.
RS. 237
Presque tous les airs de notre ancienne cole taient
en rondeau, la Belle Arsne et le Dserteur en four
nissent encore la preuve. On feisait si peu d'attention
au sens des paroles de ces rondeaux , que Monsigny
a donn des reprises l'air de Courtchemin , dans le
Dserteur , et lui fait recommencer son rcit quand il
l'a fini et que par consquent il n'a plus rien nous
apprendre.
Le rondeau figure, d'une manire trs-brillante,
dans la musique instrumentale; les sonates, les duos,
trios , quatuors , quintettes , symphonies , se termi
nent par des rondeaux pleins de vigueur et d'ama
bilit , de' vhmence et de folie. Ceux des sympho
nies de Haydn sont des modles d'une perfection dses
prante.
Doit-on crire rondeau, en conservant l'ancien mot
franais , ou adopter l'italien rondo ? Il y a des auto
rits pour et contre. J'ai observ que rondo tait af
fect au style instrumental , tandis que nos chanteurs
continuaient se servir du mot franais , et que l'on j
crivait , assez gnralement , le rondeau gTOrphe ,
le rondeau du Prisonnier , et un rondo de symphonie,
un rondo de Haydn , de Mozart. \

Rosalie, s. f. On donne ce nom la rptition


d'une mme phrase de chant , sur les cordes qui sont
un degr plus bas ou plus haut.
, On a banni de toutes les compositions de bon got,
ces rptitions fastidieuses et banales, trop faciles
258 ROS.
deviner ou prvoir. On en souffre , cependant , deux
encore, mais non pas trois. {Fig. 45. )

Rose, s. f. Nom que l'on donne l'ouverture cir


culaire , pratique sur la table des clavecins , des ihor-
bes , des luths , des guitares.

Roseau, s. m. Arundo donax, de Linne. Roseau


cultiv de la Flore franaise. Ce roseau, crot dans les
pays chauds, et les provinces mridionales de la France.
Les paysans se servent encore de ses tiges creuses ,
pour faire des flageolets, des fifres, des fltes de Pau , etc.
Ces tiges furent videmment les premiers tuyaux dont
l'homme chercha tirer des sons. La flte n'tait d'a
bord qu'un simple roseau, grossirement faonn en ins
trument , aussi les anciens lui avaient- ils conserv son
nom de fistula, roseau. Depuis bien des sicles, le
roseau ne sert plus la fabrication du corps des ins-
trumens vent, on l'emploie maintenant celle de
leurs anches. C'est au roseau que le hautbois et le bas
son doivent ce mordant prcieux qui joint ses charmes
la douce mlodie de leurs sons.
Les roseaux de Frjus passent en France pour tre
les meilleurs; ceux qui croissent sur les bords del
Durance, aux environs de Cavaillon, sont aussi trs-
estims. L'essentiel est de ne pas les couper avant leur
parfaite maturit. Un roseau lisse , luisant et roux , est
ordinairement bon. La couleur verdtre dsigne un
roseau qui n'est pas mr , dont la fibre molle et spon
gieuse s'imbibera d'eau, et ne donnera, par cons
ROIL
quent , que des sons sourds et dsagrables entendre.
( Voyez Anche.)

Roue-archet. On appelle ainsi une roue pleine,


frotte de colophane, qui, dans la vielle, tient lieu
d'archet.

Roulade, s. f. Passage, dans le chant, de plu


sieurs notes sur une mme syllabe. Ce mot vient de
ce que la voix semble rouler en passant lgrement
d'un son a un autre. {Fig. 46.)
La roulade , ainsi que le trille , sont , parmi les agr-
mens du chant , ceux dont l'excution est la plus diffi
cile. La lgret de la voix est la' premire qualit
qu'on exige pour la roulade; les lves qui ne poss
deront pas naturellement un tel avantage , doivent se
le procurer force de travail.
En faisant la roulade, aucune des parties de la
bouche ne doit remuer ; les sons qui forment la rou
lade doivent tre en mme temps lis et martels par
le gosier.
Dans une roulade montante , la force des sons doit
augmenter graduellement : on suivra l'ordre inverse
dans une roulade descendante. Le son qui commence
une roulade doit nanmoins tre attaqu avec force ,
afin de servir d'impulsion aux autres sons , lesquels
devront tre nuancs ensuite selon la rgle.
Les lves, en commenant s'exercer aux roulades,
doivent les excuter lentement , afin d'en assurer Fin
24o ROU.
tonation et les moyens qui les rendent parfaites ; ils en
acclreront progressivement le mouvement , mesure
que ces mmes moyens s'affermiront en se dvelop
pant.
La roulade ne doit se faire que sur les voyelles a
et; les autres voyelles, et particulirement Yi et Vu ,
donnent la voix une qualit dfectueuse ; et ce serait
faire preuve de mauvais got que d'crire et d'impro
viser des traits de chant de plus de quatre notes sur les
voyelles que nous rejetons.
Le chant ne possde pas d'agrment plus brillant
que la roulade. Les compositeurs la placent dans tous
les morceaux grand effet , la prodiguent dans l'air de
bravoure , et l'introduisent mme avec succs dans les
chants les plus passionns et d'une expression mlan
colique.
C'est un prjug populaire de penser qu'une rou
lade soit toujours hors de place dans un chant triste
et pathtique : au contraire , quand le cur est le plus
vivement mu, la voix trouve plus aisment des ac-
cens que l'esprit ne peut trouver de paroles , et de l
vient l'usage des interjections dans toutes les langues.
{J^oyez Nkume.) Ce n'est pas une moindre erreur de
croire qu'une roulade est toujours bien place sur une
syllabe ou dans un mot qui la comporte, sans consi
drer si la situation du chanteur, si le sentiment qu'il
doit prouver la comporte aussi.

Roulement, s. m. Le roulement s'excute , sur le


ROU. 24i
tambour et la timbale, par le mouvement alternatif
des deux baguettes, et en frappant deux coups avec
chacune. Le roulement de timbale produit un effet
surprenant dans le crescendo et le forte d'un orchestre
nombreux ; il a quelque chose de mystrieux et de
sinistre s'il est fait pianissimo , ou si les timbales sont
voiles : on l'emploie avec succs , de cette manire ,
dans un morceau lent.
Plusieurs symphonies de Haydn commencent par
un roulement de timbales.

Routinier , s. m. , qui agit par routine. On donne


ce nom aux mntriers de village et aux acteurs d'o
pra qui , sans avoir appris la musique , et guids seu
lement par un instinct plus ou moins heureux , par
viennent jouer ou chanter de routine un certain
nombre de contredanses et de valses , ou des airs de
chant , et mme des rles d'opra.
On cite quelques routiniers qui ont acquis des ta*-
lens estimables, et se sont fait un nom au thtre;
mais , en gnral , ce ne sont que des automates res
sorts , des machines sonores , des perroquets qui rp
tent platement le refrain qu'on leur a siffl , et ne sau
raient phraser un chant. Ce n'est qu'en France que
l'on souffre les routiniers sur les thtres lyriques , et
leur prsence est une des principales causes du mauvais
got qui y rgne. Ceux qui ont quelque talent pour
raient obtenir des succs dans le Vaudeville , qui veut
tre parl ; car leur caquetage mlodique ne ressemble
2. 16
34a ROU.
pas plus au vritable chant , que la rcitation burles-
quement ampoule des tragdiens de collge ne res
semble la dclamation pompeuse et sublime , vive et
pathtique des Talma et des Duchesnois.
S AL.

S.

SaBOt, s. m. C'est, dans la harpe, une espce de


crochet de laiton , qui a la forme d'un bec de canne ,
et dont l'office est d'accrocher la corde pour la rac
courcir d'une longueur relative l'augmentation d'un
demi-ton. Il y a dans la harpe autant de sabots qu'il y
a de cordes : ces sabots, tablis sur la console, sont
visss dans de petites verges de fer attenantes au m
canisme intrieur de la harpe. Le pied appuy sur la
pdale attire le sabot en faisant rentrer la verge dans
la console , et la corde se trouve accroche et presse
par le sabot sur le sillet.
Une pdale met en jeu tous les sabots qui appar
tiennent aux mmes octaves ; ainsi la pdale du la aug
mente d'un demi-ton tous les la de la harpe, et ainsi
des autres.

Sacquebute. [Voyez Trombone.)

Salmo, mot italien qui siguifie psaume, et dont le


pluriel est sfirtmi. {T/'oyz Psaume.)

SaltarEllA , ou saltarello. Mot driv de salto,


qui signifie saut ,^et, qui s'emploie pour indiquer un
mouvement trois temps vites ^ ou une musique
pointe , et surtout celle o la brve est en frappant.
On trouve des saltarelles dans les forlanes de Ve
244 S AU.
nise , dans les siciliennes , et dans quelques gigues an
glaises.

Sarabande, s. (.- En espagnol, zarabanda. Air


d'une danse grave , portant le mme nom , laquelle pa
rat nous tre venue d'Espagne , et se dansait autrefois
avec des castagnettes. L'air de la sarabande tait
trois temps. ,

Saut , s. m. En italien , salto. Tout passage d'un


son un autre par degrs disjoints, est un saut.
Tous les sauts sont permis dans la mlodie , pourvu
que chaque note trouve sa consquence ou sa rsolu
tion dans celle qui la suit. Les airs de bravoure, les
concertos de violon , de flte , de basson , de clarinette,
renferment souvent des sauts de dixime, de ving
time, et de plus grands carts encore.
Dans l'harmonie, les sauts doivent tre prpars
pour qu'il n'y ait pas d'incohrence dans les parties.
Mais , dira-t-on , pourquoi cette diffrence entre la
mlodie et l'harmonie? Ces deux puissances ne doivent-
ellespastre runies ; et si l'une permet toutes les espces
de saut, l'autre doit les admettre aussi ? Non , tous les
carts du dessin mlodique ne changent rien la mar
che de l'harmonie, dont les masses toujours ajustes
avec rgularit servent de base au chant qui les do
mine ; et le mme accord que la voix ou la flte por
tent son extension la plus grande est resserr dans sa
forme directe par le violon, la viole et la basse, qui le*
accompagnent. {Fig.So.)
SCA. 245
SAUtER, v. n. On fait sauter le ton, lorsqu'en
donnant trop de vent dans une flte, ou dans un
tuyau d'un instrument vent , on force l'air se di
viser et faire rsonner , au lieu du ton plein de la
flte ou du tuyau, quelqu'un seulement de ses har
moniques. Quand le saut est d'une octave entire ,
cela s'appelle octavier. Il est clair que pour varier les
sons du cor et de la trompette , il faut ncessairement
sauter, et ce n'est encore qu'en sautant qu'on obtient
certaines octaves sur le basson , la flte , etc. ( Voyez
Octavier. )
Sauteuse , s. f. Espce de valse deux temps et
d'un mouvement trs-rapide. On faisait succder la
sauteuse la valse ordinaire : ce nom lui vient de ce
qu'on la dansait en sautant. La valse russe, qui se
danse peu prs de la mme manire, a fait dlaisser
la sauteuse. {Voyez Valse.)

Sauver , v. a. Sauver une dissonance , c'est la r


soudre , selon les rgles , sur une consonnance de l'ac
cord suivant. ( Voyez Resolution. )

SaynEte , s. f. Petite comdie mle de chansons,


que l'on reprsente en Espagne. Les sayntes sont
des espces d'intermdes du plus bas comique , jous
par trois ou quatre acteurs, et quelquefois mme par
un seul. Le Tonnelier , opra comique franais, a t
arrang en saynte.
Scander , v. a. Excuter un trait de manire en
distinguer les temps de chaque mesure , les diverses
246 SCE.
articulations , tant en marquant les couls , les piqus^
que les divers rhythmes provenant de la progression
binaire ou ternaire des notes.

Scne, s. f. Division du pome dramatique, dter


mine par l'entre d'un nouvel acteur; on divise une
pice en actes , et les actes en scnes.
Dans le monologue , le caractre du chant doit tre
un, du moins quant la personne; mais dans les
scnes plusieurs personnages, le chant doit avoir
autant de caractres diffrens qu'il y a d'interlocuteurs.
En effet , comme en parlant chacun garde toujours la
mme voix , le mme accent , le mme timbre , et com
munment le mme style , dans toutes les choses qu'il
dit, chaque acteur, dans les diverses passions qu'il
exprime , doit toujours garder un caractre qui lui
soit propre , et qui le distingue d'un autre acteur. La
douleur d'un vieillard n'a pas le mme ton que celle
d'un jeune homme; la colre d'une femme a d'autres
accens que celle d'un guerrier ; un barbare ne dira
point je vous aime, comme un galant de profession.
Il faut donc rendre dans les scnes , non-seulement le
caractre de la passion qu'on veut peindre , mais celui
de la personne qu'on fait parler. Ce caractre s'indique
en partie par la sorte de vix, qu'on approprie cha
que rle ; car le tour de chant d'un tnor est diffrent
de celui d'une basse ; on met plus de gravit dans les
chants des bas-dessus , et plus de lgret dans ceux
des voix plus aigus. Mais outre ces diffrences , l'ha
bile compositeur en trouve d'individuelles qui carac
S CH. 247
trisent ses personnages; en sorte qu'on connatra
bientt l'accent particulier du rcitatif et du chant ,
si c'est Didon ou Elise , Armide ou Sidonie que l'on '
entend. Je conviens qu'il n'y a que les hommes de
gnie qui sentent et marquent ces diffrences; mais je
dis cependant que ce n'est qu'en les observant, et
d'autres semblables , qu'on parvient produire l'illu
sion.
Les scnes d'opra que l'on a introduites dans les
concerts , ont fait abandonner peu peu la cantate.
Celle-ci est froide en ce qu'elle raconte ; la scne est
plus anime , plus chaude : ce n'est pas le rcit de l'ac
tion, mais l'action elle-mme.
On donne le nom de scne un grand air ou un
duo , s'il est prcd de rcitatifs ou d'une cavatine ,
avec rcitatif. La scne du Sacrifice d'Abraham, la
scne de la rose dans le Magnifique; la grande scne
d'Armide. , i

. Scherzando , en badinant. Ce mot italien indique


une excution lgre' et badine.

Scherzo , badinage. On donne ce nom un mor


ceau de musique de peu d'tendue , et d'un style lger
et badin. Le scherzo est assez souvent un menuet d'un
caractre plus bizarre que celui des menuets ordinaires.
Dans ce cas, le mot de scherzo, remplaant celui de
menuet ou tout autre , se trouve en tte du morceau.
Scherzo, crit dans le courant d'une pice, sur un
trait quelconque, tient la place de scherzando, et si
i48 SEC.
gnifie que ce trait seulement doit tre excut avec une
lgret gracieuse et en badinant.

Sciolto, adj. Dli, affranchi, libre.


Ce mot plac sous un trait de musique , indique qu
les notes doivent en lre dtaches.
Contrapunlo sciolto, canone sciolto , contrepoint,
canon , affranchis des rgles strictes que l'on a impo
ses ces sortes de compositions.

ScORdAtURA, s. f. Ce mot italien ne peut se tra


duire en franais que par dsaccordement , qui n'est
pas reu dans notre langue : il signifie l'action de d
saccorder un instrument cordes. Comme rien de
faux n'est admis en musique , ce dsaccordement con
siste donner l'instrument un accord qui , sans tre
faux, n'est cependant pas celui qui lui convient, et
qu'on lui donne de coutume. La scordalura se pra
tique pour tendre les limites de l'instrument, ou fa
ciliter certaines positions que l'accord ordinaire ne
permet pas de prendre , et produire par leur moyen
des effets nouveaux et extraordinaires.
Dans certaines sonates en r, les guitaristes bais
sent d'un ton la premire corde de leur instrument ,
et lui font sonner ainsi , au lieu du mi, le r , qui est
souvent employ en pdale pendant la dure de la
pice. Nardini change l'accord du violon mi la r sol,
en celui de mi la fa ut, pour l'excution d'une de ses
sonates qu'il appelle nigmatiqne.

Sec, adj. pris subst. ( Voyez Coup.)


SEG. 249
Seconde , adj. pris subst. Intervalle d'un degr
conjoint; ainsi les marches diatoniques se font toutes
sur les intervalles de seconde.
On distingue quatre sortes de seconde : i la se
conde majeure, forme d'un ton entier, soit majeur,
soit mineur ; 2 la seconde mineure , forme d'un
demi-ton : 3 la seconde augmente, forme d'un ton
et demi ; 4 enfin , la seconde minime qui appartient
au genre enharmonique , et lie peut pas tre employe
dans la musique.
La seconde est une dissonance qui appartient ex
clusivement la basse : elle diffre de la neuvime ;
i en ce qu'elle est prpare par la basse ; 2 en ce
qu'elle peut se pratiquer la distance relle die seconde,
tandis que la neuviine doit tre la distance de neu
vime. La seconde , trois parties , se place la mme
distance , afin que les deux notes qui forment le choc
soient aux extrmes ; la troisime partie sert d'inter
mdiaire.
La seconde se prpare de toutes les consonnances ;
mais la meilleure prparation est celle qui se fait de
l'octav ou de la tierce , parce que le dessus marche
diatoniquement.
La rsolution la plus ordinaire de la seconde se fait
en tierce , mais elle peut aussi se faire sur la sixte ou
sur toute autre cousonnance.

Seconde fois. ( Voyez Reprise. )

Segno , al segno, au signe. Ces mots signifient que


SEM.
l'on doit reprendre le morceau partir du signe in
diqu. ( Voyez Renvoi. )

Segue , suis. Ce mot italien plac dans la musique


aprs un arpge ou toute autre figure ou groupe de
notes , signifie qu'on doit continuer excuter de la
mme manire ce qui suit, et n'est plus indiqu qu'en
abrg , soit par une barre, soit par des notes barres.
Segue Varia , segue Vallegro , signifie que l'on doit
attaquer l'air ou l'allgro qui suit , sans interruption.

SGUidillE , s. f. , en espagnol seguidilla. Air de


chant et de danse fort en usage en Espagne. La me
sure en est trois temps , et le mouvement anim. Le
rasgado de la guitare figure dans les ritournelles de la
sguidille. Cet air est moins tendu que le bolro et le
fandango, dont elle a le caractre : c'est, proprement
parler, une chanson ; la ritournelle se fait entendre au
commencement et mme au milieu de chaque couplet
ou estrivillo.
f
En el amor un ciegv
Que ve niui claro.

est une sguidille. On en trouvera un grand nombre


dans la Collection des airs natonau-x espagnols ,
publie par N. Paz.

Semi-BRve , s. f. C'est , dans nos anciennes mu


siques , une valeur de note ou une mesure de temps
(pii comprend l'espace de deux minimes ou blanches ,
c est--dire la moiti d'une brve. La semi-brve s'ap
S EN. 25l
pelle maintenant ronde , parce qu'elle a cette figure ;
mais autrefois elle tait en losange.
Anciennement la semi-brve se divisait en majeure
et mineure. La majeure vaut deux tiers de la brve
parfaite , et la mineure vaut l'autre tiers de la mme
brve : ainsi la semi-brve majeure en contient deux
mineures.
La semi-brve , avant qu'on et invent la minime ,
tant la note de moindre valeur, ne se subdivisait plus.

Semplice, adj. Simple, avec simplicit.

Sempre , adv. , toujours., Sempre legato , toujours


li ; sempre piano , toujours piano.

Sensibilit, s. f: Disposition de l'm qui inspire


au compositeur les ides vives dont il a besoin , l'ex
cutant la vive expression de ces mmes ides, et
l'auditeur la vive imprssibii des beauts et des dfauts
de la inuSiqfce qu'on lui fait entendre.

La sensibilit fait tout notre gnie.


PlHoN , Mtromanie.

Sensible ( Note ). La note sensible est celle qui est


une tierce majeure au-dessus de la dominante , ou un
demi-ton au-dessous de la tonique. Le si est la note
sensible dans le ton d'ut , le sol # dans le ton de la.
On l'appelle note sensible , parce qu'elle fait sentir
le ton et la tonique sur laquelle , aprs l'accord domi
nant , la note sensible prenant le chemin le plus court ,
st oblige de monter.
252 SEP.
On appelle septime de sensible l'accord si r fa la
qui repose sur la note sensible du ton d'w.
y
Senza, adv. Sans. Senza fagotti, sans les bas
sons ; senza sordini , sans les sourdines.

Senza tempo, sans mesure. {Voyez A pia.cere.)

SeptiEme , s. f. Intervalle dissonant renvers de la


seconde , et appel septime , parce qu'il est form de
sept sons ou six degrs diatoniques. Il y en a quatre
sortes.
i La septime majeure, compose de cinq tons
et un demi-ton, renversement de la seconde mineure.
2 La septime mineure , compose de quatre tons
et de deux demi-tons , renversement de la seconde
majeure.
3 La septime diminue , compose de deux tons
et trois demi-tons, renversement de la seconde aug
mente.
4 Enfin la septime augmente , renversement de
la seconde minime. Cette septime n'est point en usage
dans la musique. {Fig. 58.)

Septuor , s. m. Composition sept parties obliges.


Le septuor vocal est toujours accompagn par l'or -
chestre ou le piano.
Le septuor instrumental se borne aux sept instru-
mens pour lesquels il est compos.
Le septuor de Lodoska , de Cbrubini , est plein
de force et de beaux effets d'harmonie.
SER. 25
Nous possdons d'excellens septuors de Beethoweu,'
de Kalkbrenner, etc.
Les symphonies de Mozart , rduites eu septuors ,
sont d'un mdiocre effet.

SRNAdE , s. f. Concert qui se donne le soir sous


les fentres de quelqu'un. Il n'est ordinairement com
pos que de musique instrumentale; quelquefois cepen
dant on y ajoute encore des voix. On appelle aussi sr
nades les pices que l'on compose ou que l'on excute
dans ces occasions. Le got des srnades est rpandu
plus particulirement dans nos provinces mridionales.
Huit ou dix instrumens vent bien d'accord, ou quel
ques voix accompagnes de guitares peuvent excuter
des srnades fort agrables. Le silence de la nuit , qui
bannit toute distraction , fait mieux valoir la musique
et la rend plus dlicieuse.
Srnade , en italien serenata, vient de sereno , le
soir. Quand le concert se fait sur le matin , ou l'aube
du jour, il s'appelle aubade. {Voyez MlOPHARE.)

Serinette , s. f. Trs-petit orgue cylindre , qui


joue des airs sans accompagnement, et qui sert l'
ducation musicale des serins.

Serpent , s. m. Instrument vent que l'on embou


che par le moyen d'un bocal. Le serpent est un cornet
repli pour le rendre moins long et pour que les doigts
puissent atteindre les trous qui en rglent l'intonation.
Ces replis et sa forme lui ont fait donner le nom de
serpent.
!i54 sex.
On se sert de cet instrument dans les cathdrales
pour soutenir le chur , et dans les musiques militaires
pour excuter avec le trombone la partie de contre
basse. Le contre-basson, ou serpent droit, commence
lui tre prfr dans ce dernier emploi , attendu que
ses sons qui ont plus d'inteusit , se prolongent et se
modifient plus facilement.
La musique destine au serpent se note sur la clef
de fa, quatrime ligne.

Serrez le mouvement. ( Voyez Strette.)

Sextuor , s. m. Composition six parties obliges.


Le sextuor vocal est accompagn par l'orchestre ou
le piano.
Le sextuor instrumental se borne toujours aux six
instrumens pour lesquels il est compos.
Le sextuor des Noces de Figaro est charmant ;
mais le sextuor de Don Juan doit tre considr
comme l'uvre le plus tonnant et le plus sublime que
l'esprit humain ait produit dans le style lyrico-drama-
tique.

Bocchrini a crit des sextuors pour flte , deux


violons , viole et deux violoncelles. Les sextuors pour
deux clarinettes , deux cors et deux bassons sont d'un
bon effet.

Sextuple , adj. Les mesures sextuples taient


celles que l'on formait autrefois en runissant en une
seule deux mesures trois temps simples.
255
Sextuple-croche , note croche six fois. On ne
s'en sert presque jamais, moins que ce ne soit dans
un largo crit trois-huit.
Sforzando , en renforant. Ce terme italien signi
fie que l'on doit passer du piano au forte, ou du pia
nissimo au piano, avec une gradation insensible en
renforant les sons , soit sur une tenue , soit sur un
petit groupe de notes ; car le sforzando ne s'emploie
jamais que pour de semblables traits : on se sert de
crescendo pour les grandes priodes.
Sforzando se marque par son abrg sforz ou sf,
ou par ce signe dont la forme prsente l'il
l'augmentation que l'on doit faire prouver au son.
Quelques dictionnaires italiens attribuent au verbe
sforzare une signification tout oppose , et lui don
nent pour correspondans en franais les mots nerver,
affaiblir; ce qui est une erreur, du moins en ce qui
concerne l'art musical. Les partitions , les ouvrages di
dactiques , la musiqne instrumentale, les solfges que
nous avons consults , s'accordent tous pour placer ce
mot parmi ceux qui indiquent une augmentation dans
les sons.
Si, la septime des sept syllabes dont on se sert
pour solfier les notes. Guido d'Arezzo , en composant
sa gamme , n'inventa que six de ces syllabes , parce
qu'il ne fit que changer en hexacordes les ttracordes
des Grecs , quoiqu'au fond sa gamme ft , ainsi que la
ntre , compose de sept notes. Il arriva de l que
pour nommer la septime , il fallait chaque instant
256 SIL.
changer les noms des autres et les nommer de diverses
manires : embarras que l'on n'a plus depuis l'inven
tion du si. (t'oyez Muances, Proprit.)
Sicilienne , s. f. Sorte d'air originaire de Sicile ,
qui s'crit six-huit, et dout le caractre est dter
min par l'emploi frquent d'un groupe de trois cro
ches , dont la premire est pointe.
L'air dlicieux des Noces de Figaro , Dj la nuit
nous couvre de ses ombres, est une sicilienne.

Sifflet de pan. (Voyez Syringe.)

Signes, s. m. Ce sont, en gnral, tous les divers


caractres dont on se sert pouf noter la musique. Mais
ce mot s'entend plus particulirement des dises, b
mols, bcarres, points, reprises-, pauses, guidons,
renvois, portes, accolades, chiffres, clefs, mots et
autres petits caractres dtachs , qui , sans tre de v
ritables notes, sont des modifications des notes , et de
la manire de les excuter. {Fig. 5i.)

Silences , s. m. Signes rpondant aux diverses va


leurs des notes , lesquels , mis la place de ces notes,
marquent que tout le temps de leur valeur doit tre
pass en silence.
Ces divers silences sont :
La pause , qui vaut une demi-brve ou ronde.
La demi-pause , qui vaut une minime ou blanche.
Le soupir , qui vaut une noire.
Le demi-soupir , qui vaut une croche.
Le quart de soupir , qui vaut une double-croche.
SIM. 257
Le demi-quart de s., qui vaut une triple croche.
Le seizime de soupir , qui vaut une quadruple
croche.
Le 32e de soupir, qui vaut une quintuple croche.
Et le 64* de soupir , qui vaut une sextuple croche.
On ne place le point ct des silences, qu' partir
du demi-soupir , en continuant l'gard de tous les
silences de moindre valeur. Quoique une noire et un
soupir soient d'gale valeur, il n'est pas d'usage de
pointer le soupir pour exprimer la valeur d'une noire
pointe ; mais on doit , aprs le soupir , crire encore
un demi-soupir. {Fig. 5i.)

Sillet, s. m. Sorte de petit chevalet d'ivoire, ou


de bois trs -dur , fix au haut du manche des instru-
mens cordes , pour les relever , afin qu'elles ne por
tent pas sur le manche , et ne le touchent pas quand
elles sont mises en vibration.
Les sillets de la harpe sont de petits crans de cuivre,
qui servent recevoir la corde quand le sabot l'accro
che. Par ce moyen , la corde se trouve presse entre le
sillet et le sabot, ce qui la raccourcit d'une longueur,
relative l'augmentation d'un demi-ton.

Simili, mot italien pluriel de simile, semblable.


Plac , dans la musique, aprs une batterie , un arpge
ou tout autre groupe ou dessin musical, il signifie
qu'on doit figurer des batteries , des arpges , des
groupes, etc. semblables celui que l'on a donn pour
modle , et qui n'est plus indiqu qu'en abrg , soit
2. 17
258 SIX.
par un signe, soit par des notes. Segue , dans ce sens>
a la mme signification que simili.

Simple. Dans la musique, tout compos a son sim


ple, et tout simple' son compos. Tout colier doit
s'exercer trouver le double et toutes les autres varia
tions du simple, et trouver le simple de quelque
compos que ce soit. Ce qu'on nomme le simple,
dans un air vari, n'est presque jamais un simple ab
solu, mais un simple comparativement aux doubles
ou variations qui suivent. ( Voyez Doubles , Varia
tions.)
Sistre, s. m. Instrument de musique de percussion;
il est ovale , et fait d'une lame de mtal sonore , dont
la circonfrence est perce de divers trous opposs,
par lesquels passent plusieurs baguettes de mtal. On
agite le sistre en cadence , pour lui faire rendre un son.
Cet instrument de percussion, a t invent par
les Egyptiens. Nous l'employons quelquefois dans la
musique militaire.

Sistre, s. m. Instrument qui tenait de la guitare


et de la mandoline , et que l'on a abandonn cause
de sa complication. Il tait mont en cordes de mtal.

Sixte, s. f. La seconde des deux consonnances im


parfaites , appele sixte parce que son intervalle est
form de six sons ou de cinq degrs diatoniques.
Il y en a quatre sortes ,
' i La sixLe majeure, compose de quatre tons et
d'un demi-ton , renversement de la tierce mineure.
SOL. u5g
2 La sixte mineure, compose de trois tons et
deux demi-tons; renversement de la tierce majeure.
3- La sixte augmente , compose de quatre tons
et deux demi-tons ; renversement de la tierce dimi
nue.
4 La sixte diminue , compose de trois tons et
deux demi-tons; renversement de la tierce augmente.
[Fig.W.):

Slargando, mot italien qui signifie en ralentissant,


en donnant plus de largeur au mouvement.

Slow, {Voyez Lento.)

Smorzando. {Foyez Diminuendo.)

Sol. La cinquime des six syllabes inventes par


Guido , pour prononcer les notes de la gamme. Le sol
naturel rpond la lettre G.

SolfEge , s. m. Livre lmentaire qui sert appren


dre lire la musique, en la solfiant. Ce livre renferme
ordinairement tous les principes relatifs l'intelligence
et la lecture de la musique , et un grand nombre de
leons graduelles une et plusieurs voix, avec un ac
compagnement de basse chiffre.
Le solfge d'Italie , grav pour la premire fois en
1784, eut un succs prodigieux, et fit abandonner
tous les solfges franais qui existaient alors. On re
marqua cependant que ce prcieux recueil ne conte
nait pas un assez grand nombre de leons faciles;
26o SOL.
Rodolphe y suppla en composant un petit solfge ,
destin x premires tudes. Le Conservatoire de
Parts a publi eu 1799, ud excellent solfge , en trois
volumes ; il sert conjointement avec celui d Italie l'
ducation musicale des lves de cet tablissement.
Solfge vient de l'italien solfeggio , leon pour sol
fier. On devrait appeler le livre, qui contient ces le
ons , Recueil de Solfges , ou Solfges , mais le tout
prend ici le nom de la -partie , et l'on dit le solfge du
Conservatoire , le solfge d'Italie.

Solfier , v. n. C'est , en entonnant des sons , pro


noncer en mme temp . les syllabes de la gamme qui
leur correspondent. Ct exercice est celui par lequel
on fait toujours commencer ceux qui apprennent la
musique , fin que l'ide de ces diffrentes syllabes ,
s'uftissant , dans leur esprit , celle des intervalles qui
s'y rapportent, ces syllabes leur aident se rappeler
ces intervalles.
Aristide Quintilien nous apprend que les Grecs
avaient pour solfier, quatre syllabes ou dnominations
des notes , qu'ils rptaient chaque ttracorde, cotante
nous en rptons sept chaque octave. Ces quatre syl
labes taient les suivantes : t, ta, th , tho. Guido
d'Arezzo ayant substitu son hexacorde au ttracorde
ancien , substitua aussi pour le solfier, six-autres syl
labes aux quatre que les Grecs employaient autrefois.
Ces six syllabes sont les suivantes : ut r mifa sol la,
tires de la premire strojjjie de l'hymne de saint Jean-
Baptiste, o elles se trouvaient places dans leur ordre
SOL.
diatonique. Elles lui vinrent dans l'esprit par inspira
tion , en chantant cette strophe.

Ut queant Iaxis
'Rzsonare fibris,
Mira gestorum
T*h.muli tuorum ,
Sott* poUutf.
\iKbii rtatum ,
Sancie Joannes.

Angelo Berardi les a renfermes dans le vers sui


vant :

Ut VitJevel Miserum Yhtum SoLitosque h\bores.

hesi n'a t invent et ajout la gamme de Guido,


que plusieurs sicles aprs. ( Voyez Si. )
On a form ce mot solfier de la runion des noms
des deux notes oZ etfa , le sol tant la premire note
du systme hexacordal de Guido. C'est par la mme
raison que la lettre A' dsigne le la , attendu que les
lettres ont t affectes reprsenter les notes dans un
temps o le systme n'avait pas encore pour type la
gamme d'ut.

Solo, adj. pris subst. Ce mot italien s'est francis


dans la musique , et s'applique un morceau ou un
trait qui se joue sur un seid instrument avec accom
pagnement d'orchestre. Le solo vocal s'appelle rcit.
Quand une partie vocale ou, instrumentale rcite, le
mot solo avertit l'excutant qu'il va tre plac en pre
262 SOL.
mire ligne et devenir l'objet de l'attention gnrale.
Si deux ou trois parties rcitent la fois , l'on crit
soli. Dans les concertos on marque les soloa sur la par
tie principale et sur celles d'accompagnement.
Plusieurs auteurs ont publi de grands solos pour
divers instrumens , avec accompagnement d'orchestre;
ce sont des concertos irrguliers et d'une forme peu
tendue. On compose aussi des solos pour un instru
ment seul.
Dans les grands orchestres, on donne le nom de
solo au musicien qui excute les solos , et qui , le plus
souvent , ne joue pas dans le reste de la musique. Vio-
loniste solo , fltiste solo , corniste solo. Un or
chestre a deux hautbois pour la symphonie , on leur
en adjoint un troisime qui ne se fait entendre que
dans le solo ; il possde quatre cornistes , on en a un
cinquime pour le solo. Ces musiciens d'lite n'aug
mentent pas la force instrumentale , puisqu'on ne les
entend que quand leurs collgues se taisent , et que
ceux-ci ne reprendront leur partie qu'aprs le solo.
Ainsi , trois hautbois et cinq cors ne font rellement
pour l'oreille que deux hautbois et quatre cors. Mais
on conoit aisment que les Duvernoi , les Dauprat ,
les Wogt , les Tulou , jouant un solo aprs quelques
passages saisis et l, pour se mettre en embou
chure , donnent des sons plus pleins , plus purs , ont
une locution plus libre et plus brillante , que si pen
dant deux ou trois actes, ils s'taient essouffls en
poussant la grosse note pour fournir un vulgaire
remplissage.
SOM. 265
Solmisation, s. f. Action de solmiser ou solfier.
( Voyez Solfier , Solmiser. )

Solmiser , v. a. Lorsque le mot solfier a t form,


le systme musical avait pour base la gamme sol la si
ut r mi fa, et non celle ut r mi fa sol la si. C'est
avec les deux notes extrmes de cette premire gamme
que l'on a fait le verbe solfier. C'est donc le systme
hexacordal de Guido d'Arezzo , qui a fait mettre le
sol la tte du verbe solfier, parce que ce systme
avait ce sol pour corde la plus grave et pour initiale ,
quoiqu'en solfiant , ce sol se nommt ut.
Il ne s'agissait point , selon les vues de ce temps , de
signaler la tonique comme note principale du ton dans
le mot solfier , mais d'indiquer la corde la plus grave
du clavier gnral , qui tait la gamme de Guido.
Il est un terme qui cadre encore mieux avec le sys
tme de Guido que celui de solfier , qui indique l'hep-
tacorde sol fa ; c'est celui de solmizare ou solmiser ,
qui dsigne l'hexacorde le plus grave du systme de
Guido , sol la si ut. r mi, dont les extrmits sont
sol et mi.
Les verbes solfier et solmiser ont tous deux pour
but d'indiquer le sol comme note initiale du systme ,
et par-l ils se montrent les contemporains de celui
de Guido. On ne doit pas s'tonner qu'ils ne s'accor
dent pas avec la gamme des modernes, qui est ut r
mi fa sol la si. ( Voyez Proprit.)
Sommier, s. m. Espce de coffre, qui ressemble
assez un billard , dans lequel les soufflets des orgues
264 SON.
font entrer le vent , qui de l se communique dans les-
diffrens tuyaux qui sont plants dans la table sup
rieure du sommier. Il y a plusieurs sommiers dans un
grand orgue.

Son , s. m. Nous dsignons par le terme gnrique


de son, toutes les sensations que nous recevons par
l'organe de fouie. Ces sensations sont de plusieurs
espces ; savoir : te bruit , le cri , le son oratoire , le
son musical , c'est--dire celui de la voix chantante et
des instrumens.
La musique, en ce qui concerne la composition,
est une langue qui a pour lment le son musical ; en
quoi elle diffre des langues ordinaires, qui ont pour
lmens les sons de la voix parlante , que nous appe
lons sons oratoires.
Rien n'est plus ais que de sentir la diffrence de
ces deux espces de sons , niais rien n'est plus difficile
que de la dcrire et d'en expliquer la nature. Heureu
sement, comme l'observe Sulzer, l'un n'est pas de
notre objet , et l'autre n'est pas ncessaire : il nous
suffit de savoir que des lmens qui lui sont propres ,
la musique forme des combinaisons plus ou moins
tendues, offrant l'esprit des ides plus ou moins
simples , des phrases ou des priodes , des pices en
tires de tout style et de tout caractre , l'aide des
quelles elle russit flatter nos sens, fixer notre ima
gination par l'imitation des effets naturels , mouvoir
notre cur par la peinture des sentimens.
Toutes les modifications dont le ion est susceptible
SON. 4 265
peuvent se rapporter aux quatre espces suivantes :
i Celle du grave l'aigu , que l'on nomme ton ou
degr du son.
2 Celle du vite au lent, ou la dure, que l'on
nomme temps ou quantit.
3 Celle du fort au faible , que l'on nomme simple
ment force ou intensit.
4 Enfin celle de l'aigre au doux , du sourd l'cla
tant , du sec au moelleux , que l'on nomme timbre.
On peut faire rentrer dans cette dernire classe les
modifications qui proviennent de la manire dont le
son est produit , c'est--dire ceHe du li au dtach ,
et tous les agrmens. Peut-tre vaudrait-il mieux en
faire une cinquime espce de modification1 , que l'on
nommerait le caractre du son.
De Ces modifications , la premire et la plus impor
tante Cst celle du ton ou degr. En effet , ou peut con
cevoir que tous les sons d'une pice soient gaux en
dure : on en a un exemple dans l plan-chant , et
mme dans un grand nombre de chants musicaux ; on
conoit encore plus facilement qu'ils soient de la mme
forte et du mme timbre, comme il arrive lorsque l'on
touche sur un seul clavier d'un orgue avec les mmes
registres ; mais il est impossible de concevoir une pice
de musique sur le mme ton. La varit est donc n
cessaire en cette qualit , mais eette varit est soumise
certaines lois ; ces lois sont celles de la modulation.
Si la varit n'est pas aussi ncessaire par rapport
la dure que par rapport l'intonation, l rgularit ,
sans offrir des lois aussi prcises , n'est gure moins
266 SON.
indispensable. Une suite de sons, ou, pour mieux
dire, des sons isols, quels qu'en soient d'ailleurs le
degr , la force et le timbre , entendus des distances '
gales , et sans rapport entre elles , pourront bien ex
citer notre attention ; mais ils nous causeront une im
pression bien diffrente s'ils observent entre eux des
rapports sensibles de dure , et si l'on aperoit cet
gard un certain ordre dans leur succession.
Cet ordre , dans la dure et dans la succession des
sons , est ce que l'on dsigne en gnral par le terme
de rhythme.
Les quatre qualits principales dont je viens de
parler entrent toutes , quoique en diffrentes propor
tions , dans l'objet de la musique , qui est le son en
gnral.
En effet , le compositeur ne considre pas seulement
si les sons qu'il emploie doivent tre hauts ou bas,
graves ou aigus ; mais s'ils doivent tre forts ou faibles,
aigres ou doux , sourds ou clatans ; et il les distribue
diffrens instrumens , diverses voix , en rcits ou.
en churs , aux extrmits ou dans le mdium des ins
trumens ou des voix, avec des piano, des forte, selon
les convenances de tout cela.
Mais il est vrai que c'est uniquement dans la com
paraison des sons du grave l'aigu que consiste toute
la science harmonique : de sorte que , comme le nom
bre des sons est infini , l'on peut dire, dans le mme
sens, que cette science est infinie dans son objet. On
ne conoit point de bornes prcises l'tendue des
sons du grave l'aigu, et quelque petit que puisse tre
SON. 267
l'intervalle qu est entre deux sons , on le concevra
toujours divisible par un troisime son; mais la na
ture et l'art ont limit cette infinite dans la pratique
de la musique. On trouve bientt dans les instrumens
les bornes des sons praticables tant a grave qu' l'aigu.
Allongez ou racourcissez , jusqu' un certain point,
une corde sonore , elle n'aura plus de son. L'on ne
peut pas non plus augmenter ou diminuer volont la
capacit d'une flte ou d'un tuyau d'orgue , ni sa lon
gueur ; il y a des bornes , pass lesquelles ni l'une ni
l'autre ne rsonne plus. L'inspiration a aussi sa mesure
et ses lois : trop faible , elle ne rend point de son ;
trop forte, elle ne produit qu'un cri perant , qu'il est-
impossible d'apprcier. Enfin il est constat , par mille
expriences, que tous les sons sensibles sont renferms
dans une certaine latitude , pass laquelle , ou trop
graves ou trop aigus , ils ne sont plus aperus , ou de
viennent inapprciables l'oreille.
Les gomtres ont dmontr que tous les sons ap
prciables taient contenus dans l'espace de huit oc
taves , dont le plus grave fait environ 3o et le plus
aigu 7552 vibrations en une seconde. Cette dmons
tration a t bonne jusqu'en 1819, M. Piantanida ,
facteur d'orgues de Milan , ayant trouv de nouvelles
combinaisons mtalliques qui augmentent la sonorit
des tuyaux , a port le systme de l'orgue et par con
squent le systme gnral de la musique une quarte
au-dessus des limites que les gomtres regardaient
comme insurmontables.
L'tendue de notre systme est donc fixe mainte
268 SON.
nant huit octaves et demie. On voit par la gnra-
tion harmonique des sons , qu'il n'y en a dans leur in
finit possible qu'un trsr-petit nombre qui puissent
tre admis dans la musique : car ceux qui ne forment
pas des consonnances avec les sons fondamentaux , ou
qui ne naissent pas mdiatement ou immdiatement
des diffrences de ces consonnances, doivent tre pros
crits du systme. Voil pourquoi le ntre est born
douze sons seulement dans l'tendue d'une octave,
desquels douze toutes les autres octaves ne contien
nent que des rpliques. En comptant toutes ces r
pliques pour autant de sons diffrens , en les multi
pliant par le no'mbre des octaves auquel est borne l'
tendue des sons apprciables , on trouvera 100 en
tout r pour le plus grand nombre des sons praticables
dans la musique sur un mme son fondamental.

Son de voix, Ton de voix , syu. Ces deux ex


pressions, synonymes en ce qu'elles expriment les af
fections caractristiques de la voix, ont entre elles des
diffrences considrables.
On reconnat les personnes au son de leur voix ,
comme on distingue une flte- , usa hautbois un vio
lon, et tout autre instrument de musique au son d
termin par sa construction. Ou distingue les diverses
affections de l'me d'une personne qui parle avec in
telligence ou avec feu , par la diversit des tons le
voix , comme on distingue sur un mme instrument les
diffrens airs, les modes , les mesures et autres vari
ts ncessaires.
SON. 269
Le son de voix est donc dtermin par la construc
tion physique de l'organe: il est doux Ou rude , agra
ble ou dsagrable, grle ou vigoureux. Le ton de
voix est une inflexion dtermine par les affections
intrieures que ToU veut peindre ; il est selon l'occur
rence lev ou bas , imprieux ou soumis , fier ou hum
ble , vif OU froid, srieux ou ironique, grave ou badin,
triste ou gai , lamentable ou plaisant , etc.

Sonorit , s. f. qualit de ce qui est sonore. On


augmente la sonorit d'un piano en ouvrant tout--
fait l'instrument. Les sourdines diminuent considra
blement la sonorit des violons, des trombones, des
timbales, etc.

Sons HARMONiQUES. Espce singulire de sons


qu'on tire de certains instrumens , tels que le violon ,
la viole , le violoncelle , par un mouvement particulier
de la main ou de l'archet qu'on approche davantage
du chevalet, et en posant lgrement le doigt sur cer
taines divisions de la corde. Ces sons sont fort diffrens
pour le timbre et pour le ton de ce qu'ils seraient , si
l'on appuyait tout--fait le doigt. Quant au ton , par
exemple ils donneront la quinte quand ils donneraient
la tierce , la tierce quand ils donneraient la sixte , etc.
quant aux timbres , ils sont beaucoup plus doux que
ceux qu'on tire pleins de la mme division en faisant
porter la corde sur le manche.
Toutes les personnes qui jouent de la harpe et des
instrumens archet connaissent lessons harmoniques,
27o SON.
mais peu en connaissent le principe. Nous allons es
sayer de le leur expliquer.
Nous avons dit l'article Accord quels taient les
sons rendus par les aliquotes de la corde : nous avons
enseign que la moiti rendait l'octave , le tiers la dou
zime , le quart la double octave , etc. mais nous n'a
vons point examin ce que donnait le surplus. Rien
n'est plus facile dterminer en gnral : car si l'on
suppose la corde A coupe en un nombre N de frag-
mens , et qu'on la considre comme divise en deux
parties dont la premire contienne 1 , 2 , 3 , enfin un
nombre M. de fragmens , celte premire partie rendra
le son A , et l'autre celui A m . Tout cela est
n n
ais concevoir, et aura lieu , si le chevalet qui spare
les deux parties de la corde , est dispos de manire
intercepter toute communication entre elles. Mais si
le chevalet ou l'obstacle est pos trs-lgrement, de
manire que la vibration imprime une partie puisse
se communiquer l'autre , alors il arrivera un ph
nomne fort singulier : c'est que les deux parties ,
quoique de longueur ingale , rendront le mme son,
et ce son sera celui de leur plus grand commun divi
seur. Car on voit que de la manire dont on a opr,
les deux parties seront commensurables. Si en plaant
au hasard ou autrement le chevalet , on divisait la
corde en deux parties incommensurables , il n'y au
rait pas de son, mais un frmissement dsagrable
l'oreille.
Si l'on regarde de prs ce qui se passe dans cette
SON. 271
exprience , on verra les deux parties de la corde se
diviser chacune en autant de parties que le plus grand
commun diviseur est contenu en chacune d'elles. Les
extrmits de ces parties resteront immobiles : c'est ce
qu'on nomme nuds. Chaque partie vibrera comme
une corde particulire entre ces deux points fixes , en
prenant une figure courbe dont le sommet se nomme
le vendre , et donnera un son analogue sa longueur.
On rend cette exprience trs-sensible en plaant des
chevrons de papier aux nuds et aux ventres. Les
premiers restent immobiles , tandis que les autres
s'agitent et tombent. Cette exprience faite d'abord
par Wallis, puis oublie, a t retrouve en 1700 par
Sauveur, de l'Acadmie des Sciences.
Les sons harmoniques de la harpe s'obtiennent en
attaquant la corde son milieu avec la partie infrieure
du pouce.

Sonate , s. f. Pice de musique instrumentale ,


compose de trois ou quatre morceaux conscutifs de
caractres diffrens.
La sonate est faite pour un seul instrument, qui r
cite accompagn d'une basse ou d'une viole, si cet ins
trument , tel que le violon ou la flte , ne donne pas
les moyens de faire entendre une harmonie complette;
mais le piano , la harpe et mme la guitare , peuvent
se passer de ce secours. Dans une composition de ce
genre, on s'attache tout ce qu'il y a de plus favo
rable pour faire briller l'instrument pour lequel on
travaille , soit par le tour des chants , soit par le choix
272 SON.
des sons qui rsonnent le mieux , soit par la hardiesse
de l'excution.
La sonate convient surtout au piano , sur lequel on
peut excuter la fois trois ou quatre parties bien dis
tinctes et mme plus. C'est aussi sur cet instrument
qu'elle a pouss le plus loin ses tonnans progrs.
Le mot de Fontenelle, Sonate, que me veux-tu?
que 'tant de gens rptent sans raison, et mme quel
quefois sans savoir ce qu'ils disent, ne prouve rien
contre le genre; il prouve seulement que la sonate
qui excita l'impatience de Fontenelle tait mauvaise,
ou que cet habile littrateur tait , comme tant d'au
tres , un barbare en musique.
Handel , Bach , Mozart , Haydn , Clementi , Cramer,
Dusseck , Beethowen , Steibelt , Pleyel , Adam , Kalk-
brenner, madame de Montgeroult , etc. , ont compos de
belles sonates de piano. Nardini, Leclair, Viotti,etc. ,
ont crit des sonates pour le violon. Les trios de cer
tains auteurs ne sont , proprement parler , que des
sonates pour le violon , avec accompagnement d!un
second violon ou d'une viole et d'un violoncelle. Par
mi les auteurs qui ont compos des sonates pour la
flte , on distingue Devienne et Berbiguier.
Sonate vient de l'italien suonare , sonner, jouer
des instTumens. Sonate signifie donc une pice d'ex
cution. Les Italiens divisaient la sonate en deux
genres : sonata da chiesa, et sonata da camera.

Sonatine , s. f. Petite sonate destine aux com-


menans.
SON. 275
Sonner , v. a. et n. On dit en composition , qu'une
note sonne sur la basse , lorsqu'elle entre dans l'accord
et fait harmonie; la dinrence des notes qui ne sont
que de got , et ne servent qu' figurer , lesquelles ne
sonnent point. On dit aussi sonner une note , un ac
cord, pour dire frapper ou faire entendre le son,
l'harmonie de cette note ou de cet accord. Dans l'or
gue, le jeu de nasard sonne la quinte au-dessus du
prestant. La guitare sonne l'octave basse des notes
crites pour elle sur la clef de sol. ,
On dit en italien , sonner d'un instrument , comme
nous disons jouer. Ce mot sonner tait en usage dans
le vieux franais , il est fcheux qu'on l'ait abandonn.
On dit encore sonner de la trompette , lorsqu'il s'agit
des divers appels de la cavalerie. ( Voyez Jouer. )

Sonnerie . s. f. Air compos pour tre sonn par


les trompettes d'un rgiment de cavalerie, pour trans
mettre les ordres des chefs, et faire connatre aux ca
valiers le moment o ils doivent remplir certaines pra
tiques habituelles, telles que le repas des chevaux, leur
pansage. i
Il y a vingt-huit sonneries prescrites par^'ordon-
aance, savoir :
1. La gnrale ,
2. Le boute-selle ,
5. Le boute-charge ,
4. A cheval ,
5. L'assemble,
$. La marche ,
2. ' I
274 S OP.
7. La charge ,
8. Le ralliement ,
9. La retraite ,
10. Appel pour faire cesser les feux ,
1 1 . Pour faire rentrer les officiers leur place de
bataille aprs les feuxt
12. Le rveil , '.
13. Le repas des chevaux,
14. Le pansage des chevaux,
, i5. L'abreuvoir ,
16. Les distributions ,
17. L'instruction,
18. Les corves ,
19. La soupe,
20. Le ban,
21. La fermeture du ban ,
22.. A l'ordre ,
23. A l'ordre pour les fourriers , ,
24. Pour la runion des trompettes ,
26. Rassemblement des gardes ,
26. Appel des hommes consigns ,
27. Appel aprs la retraite ,
28. Pour teindre Jes feux.
Il existe encore quelques sonneries de convention ,
et que l'ordonnance ne prescrit pas.

Sopra, adverbe italien, qui signifie sur ou au-


dessus , corne sopra , comme la partie au-desus.

Soprano, au pluriel soprani, dessus, soprano


SOU. i75
1% premier dessus, soprano 2. second dessus. Ce mot
vient de sopra.
Les parties de soprano sont chantes par les fem
mes , les enfans , etc.

SostenUto , soutenu. Un largo , un adagio sosle-


nuto , sont des morceaux d'un mouvement trs-lent ,
dont les sons doivent tre trs-bien soutenus et lis,

Sotto VOCE , sous la voix. A d'abord indiqu que


les instrumens d'accompagnement devaient adoucir
leurs sons de manire qu'ils fussent toujours domins
par ceux de la voix. On s'est servi ensuite des mmes
termes pour obtenir le mme degr de douceur des
instrumens envers les instrumens et des voix elles-
mmes , soit qu'elles fussent accompagnes ou non. Il
y a beaucoup de churs que l'on excute sotto voce.
Lorsque le mot sotto voce est crit dans la musique,
il ne faut chanter qu' demi -voix, et jouer qu'
demi-jeu.
Mezza voce , signifie la mme chose.

Soufflerie, s. f. Est le local o sont poss les


soufflets de l'orgue. On entend par ce terme l'ensem
ble des soufflets poss en leur place, ha, soufflerie de
cet orgue est trs-bonne.

Soufflets de l'Orgue. Ce sont de grands corps


qui , en se dilatant , se remplissent d'air qu'ils chas
sent par les ventilles dans le sommier, lorsqu'ils se
contractent. Les soufflets tombent et se vident par
276 SOU.
l'effet d'un fort contrepoids, le souffleur les relve aus
sitt. ( Voyez Orgue hydraulique. )

Souffleur , s. m. Musicien plac dans un trou ,


pratiqu au milieu de l'avant-scne , lequel suit sur la
partition les chants que l'on excute sur le thtre ,
bat la mesure avec la main dans les passages scabreux ,
soutient la mmoire de l'acteur , en lui faisant enten
dre propos les mlodies dont il est peu sr , et le re
met sur la voie s'il vient perdre le fil du discours
musical. A ct de ce souffleur pour la musique, il y
a ofctfnarement un autre souffleur qui remplit les
mmes fonctions pendant le dialogue parl.
A l'Acadmie royale de musique et dans beaucoup
de thtres de province, le chef d'orchestre sert de
souffleur. Mais cette mthode est mauvaise, toute il
lusion cesse ds que l'on voit le matre de musique
entrer en conversation avec le personnage scnique.

Souffleur d'Orgue , est celui qui fait aller les


soufflets de cet instrument.

Soupir. Silence quivalant une noire. Dans la


musique vocale , et dans le jeu des instrumens vent ,
on prend haleine pendant les grands silences , et l'on
place de petites respirations, des espces de soupirs sur
ceux de moindre valeur. C'est ce qui a fait appeler ces
silences soupirs , en italien sospiri. {Fig. 5 1 .)

Sourdine , sN f. Petit instrument de bois, que l'on


enchsse sur le chevalet du violon , de la viole ou du
SPI. 277
violoncelle, pour en intercepter les vibrations et en
diminuer par consquent le son.
La sourdine , en affaiblissant les sons , change leur
timbre et leur donne un caractre sombre et mlan
colique.
Con sordini, ou simplement sordini, siguifie que
l'on doit se servir des sourdines.
Le piano a une pdale qui fait marcher des rglettes
de bois , couvertes de peau qui , en s'appliquant sous
les cordes , en gnent les vibrations , et* donnent un
jeu de sourdine.
Les cors , les trombones , ont des sourdines. Un
mouchoir plac entre le timbre du tambour et la peau
du dessous, intercepte les vibrations de cet instru
ment. Le voile d'toffe que l'on jette sur les timhales , ' 1*
produit aussi l'effet d'une sourdine.
Sous-dominante ,"nom donn la quatrime note
du ton, laquelle est par consquent au mme intervalle
de la tonique en descendant , qu'est la dominante en
montant.
Dans le ton d'ut, la notefa est la sous-dominante,
elle est place immdiatement au-dessous de la domi
nante sol.
Soutenir, v. a. pris en sens neutre. C'est faire
exactement durer les sons toute leur valeur , sans les
laisser teindre avant la fin.

Spiccato , adj. Piqu. ( F'oyez Piqu. )


Spiritoso , adj. italien. Avec feu. ( V. Allegro.)
278 STR.
Staccato, dj. italien, qui signifie dtacher.

Strette , s. f. On se sert de ce mot pour dsigner


cette partie de la fugue , dans laquelle le compositeur
ne donne plus que des fragmens du sujet qu'il a dj
trait avec tous les dveloppemens ncessaires. Il par
tage ce sujet en diverses portions, et les travaille l'une
contre l'autre au moyen de l'imitation.
La strette consiste donc dans l'union en une mme
harmonie, du sujet et de la rponse. Dans le cours de
la fugue , on attend , pour faire la rponse , que la
proposition soit acheve ; mais dans la strette on fait
entrer la rponse avant la terminaison du sujet , sans
rien dranger, ou en ne drangeant que le moins pos
sible l'un ou l'autre.
Cette manire de procder vers la conclusion d'une
fugue , a t adopte par les grands matres., comme
tant propre rpandre un nouvel intrt dans le dis
cours, lui donner plus de vie , mesure qu'il se pr
cipite vers sa proraison , et faire jaillir une foule
de beauts musicales de ce choc d'ides, qui se succ
dent avec rapidit. Tels ces acteurs qui ont commenc
leur scne en dbitant des couplets d'une certaine ten
due, s'chauffent peu peu et finissent par donner
leur dialogue une telle vhmence, que le vers rpond
au vers , le mot au mot. Voici un exemple de la strette
en posie.
SMIJ1 AMIS.
Quel-est donc ce billet qur tes yeux pleins d'alarmes
Lisent avec horreur et trempent de leurs larmes' '>
STR. 279
Contient-il les raisons de tes refus affreux?
ARZACE.
Oui.
SMIRAMIS.
Donne.
ARZACE.
Ah! je ne puis... Osez-vous? s
SMIRAMIS.
Je le veux.
ARZ A CE.
Laissez-moi cet crit horrible et ncessaire
SMIRAMIS.
D'o le tiens-tu?
ARZACE.
Des Dieux.
SMIR AMI S.
Qui l'crivit?
ARZACE.
Mon pre .
SMIRAMIS.
Que me dis-tu?
ARZACE.
Tremblez.
SMIRAMIS.
Donne. Apprends-moi mon sort.
ARZACE. ,
Cessez ; chaque mot vous trouveriez la mort.

Strette vient de l'italien rislretto , ou stretta , res


serrement.
Il y a plusieurs strettes dans une fugue , on les d
signe par i", 2, 3" strette. On regarde comme un
oup de matre , de traiter en canon celle qui termine
la fugue; on l'appelle alors strette magistrale.
280 STY.
Stretto, adj. italien, qui signifie troit, serr. Il
se rapporte au mouvement d'un morceau de musique ,
et marque une marche plus serre, plus rapide que
celle que l'on suivait dj.
Stretto , pi stretto, pi mosso, serrez, serres le
mouvement , pressez, tels sont les termes dont on s
sert pour indiquer ce crescendo de vitesse.

StROMENtO , s. m. Instrument.

Stromenti da fiato, instrumens vent.

Strophe, s. f. Couplet ou stance d'une ode, ou


d'une pice de vers lyriques , dont le sujet est noble.
( Voyez Couplet. )

Style , s. m. Caractre distinctif de composition


ou d'excution. Ce caractre varie selon les pays , le
got des peuples , le gnie des auteurs ; selon les ma
tires, les lieux, les temps, les sujets, les expres
sions, etc.
On dit le style de Palestrina , de Handel , de Pergo-
lse , de Gluck , de Piccini , de Mozart , de Haydn , de
Cimarosa , de Mhul , de Chrubini. Le style des mu
siques d'glise n'est pas le mme que celui des musi
ques pour le thtre ou pour la chambre; le style de
la symphonie n'est pas celui du concerto ; le style du
cantabil ou de l'adagio n'est pas celui de l'allgro ou
du presto ; le style du chur n'est pas celui du duo
ou du trio.
Style dramatique ou imitatif, est un style propre
exciter les passions ; style d'glise , est un style s
SUJ. a8i
rieux , majestueux , grave. Comme chaque instrument
a ses moyens , son jeu, son doigter, il a aussi son style.
Les principales divisions des compositions musicales
en styles ou genres differens , sont tablies sur des con
sidrations tires de leur usage ; et cette division est
fonde en raison , parce que chacun de ces genres exige
une sorte d'ides et une forme de dveloppemens ana
logues sa destination. Ainsi l'on distingue dans la
musique de chant trois genres ou styles, savoir :
Le style d'glise ,
Le style de chambre,
Le style de thtre.
A ces trois styles il faut joindre le style instrumen
tal , ce qui donnera en tout quatre genres ou styles.
Un musicien exerc reconnat l'uvre d'un compo
siteur son style. {Voyez Caractres.)
Suite , s. f. Nom que l'on donnait autrefois une
suite de morceaux , que nous appelons maintenant
sonate.
Les suites de Handel traverseront les sicles , sur
tout cause des belles fugues dont elles sont enrichies,
et qui sont de vrais modles dans ce genre.
On se sert aujourd'hui du mot de suite quand l|
s'agit des airs arrangs pour les instrumens militaires.
Premire , seconde , troisime suite d'airs.
Sujet, s. m. Terme de composition. C'est la partie
principale du dessin, l ide qui sert de fondement
toutes les autres. On ne se sert du mot de sujet que
dans les compositions du style svre. On place le sujet
au dessus, la basse, ou au milieu dans le contre
point.
,j82 SUJ.
Il y a quatre sortes de sujets de fugue.
Les sujets de la premire' espce commencent la
tonique et se terminent la dominante.
Ceux de la seconde commencent la dominante et
se terminent la tonique.
Les sujets de la troisime espce commencent la
dominante et se terminent la mme corde.
Ceux de la quatrime commencent la tonique et
finissent la mme corde.
Les sujets qui commencent la tonique pour aller
ensuite la dominante , ou la dominante pour aller
la tonique, ont une rponse qui marche en sens in
verse. Les sujets qui commencent et finissent a la do
minante ont une rponse qui entre sur le sujet mme.
Enfin, les sujets qui commencent et finissent la to
nique sont ce que l'on appelle sujetsferms , auxquels
on est oblig d'ajouter une coda, sans laquelle il n'y
aurait pas de rponse possible.
L'octave est coupe en deux parties ingales par la
dominante d'un ton , puisqu'il y a une quinte en mon
tant de la tonique la dominante , et seulement une
quarte en montant de la dominante la tonique. 11
suit de l que la rponse d'un sujet qui irait de la to
nique a la dominante en montant de cinq notes cons
cutives , doit subir un changement que l'on appelle
mutation, pour ne pas sortir du ton : tout l'art de faire
une rponse consiste trouver l'endroit o la mutation
doit se faire. {Fig. 65.)
Il y a mutation dans la rponse aux sujets qui vont
de la dominante a la tonique, comme dans la rponse
ceux qui vont de la tonique a la dominante.
SUJ.
Il y a galement mutation dans la rponse d'un
sujet qui commence et finit la dominante , car il y a
ncessairement un instant o le sujet passe par la to
nique, afin que la' rponse puisse entrer; mais, dans
ce cas, il y a toujours deux mutations dans la rponse.
{Fig.64.)
La mutation de la rponse d'un sujet commenant et
finissant la tonique , est toujours la coda. {Fr'g.65.)
Enfin , pour rendre une rponse tonale , on fait
quelquefois trois mutations, afin d'viter les cordes
trangres au ton. (Fig. 66.)
Tout commenant qui voudra parvenir saisir le v
ritable style de la fugue, fera bien d'examiner les parti
tions des grands matres, et d'en emprunter un sujet,
avant d'en inventer un de lui-mme. Ce moyen est fa
cile ; et mme en confrontant son travail avec celui du
matre, il aura l'avantage de voir s'il s'en loigne ou s'il
en approche. Un autre moyen, c'est en imaginant un
sujet, de s'imaginer en mme temps toutes les autres
parties , et l'on ne manquera pas de s'apercevoir dans
l'instant si le sujet invent sera facile a traiter ou non.
Il n'en cote pas beaucoup d'ajouter une seconde par
tie a une premire , mais il en cote d'y en ajouter une
troisime ou une quatrime : toute mlodie n'admet
pas une harmonie aise et naturelle, surtout quatre
ou cinq parties. Comme nulle partie ne domine seule
dans la fugue, il faut envisager le tout et non les d
tails. A l'gard de l'tendue de la mlodie , si la fugue
est pour la voix, le sujet doit tre renferm dans l'es
pace d'une sixte, afin que la porte de la voix y suf
fise dans les transpositions. A cet gard les instrumens
a84 SUR.
donnent plus de libert, et l'on peut tendre un sujet
jusqu'au-del d'une dixime.
Le sujet n'est pas toujours de l'invention du composi
teur; il le choisit quelquefois dans le nlain-chant, ou le
reoit de ceux qui veulent mettre son talent a l'preuve.
Dans les ouvrages du style libre, l'ide principale
s'appelle motif. (J(oyez Motif, ThEme.)
Supposition, s. f. Notes par supposition. C'est
ainsi que l'on nommait autrefois ce que nous appelons
notes de passage. [Foyez Passage.)
Accords par supposition : c'tait , dans la thorie
de Rameau, les accords o la basse continue ajoutait
ou supposait un nouveau son au-dessous de la basse
fondamentale : ce qui faisait que de tels accords exc
daient toujours l'tendue de l'octave.
La nouvelle cole ne reconnat pas cette sorte d'ac
cords.
La seule supposition admise maintenant, est celle
qui consiste a entrelacer les notes essentielles du chant
avec des noles accidentelles.
Toute note qui est comprise dans l'harmonie de la
basse est essentielle ; les autres sont accidentelles.
Cette supposition est rgulire , quand la note es
sentielle, prcdant la note accidentelle, frappe sur un
temps fort qui est marqu par la basse. Elle est irr
gulire , quand la note accidentelle prcde la note es
sentielle : ce qui fait que celle-ci ne porte pas sur les
bonnes notes de la basse.
Sur-Aigu, adj. C'est ainsi que l'on dsigne une
voix de femme dont le diapason comprend l'aigu une
octave de plus que les voix ordinaires.
SUT. s85
Madame Fron possde une voix sur-aigu. Cette
antatrice attaque et fait rsonner d'une manire trs-
distincte le dernier ut aigu des pianos six octaves ,
et mme le r qui le suit.
Les voix sur-aigus sont trs-rares.

Suspension, s. f. Il y a suspension dans tout ac


cord sur la basse duquel on soutient un ou plusieurs
sons de l'accord prcdent , avant que de passer ceux
qui lui appartiennent : comme si la basse passant de la
tonique la dominante , je prolonge encore quelques
instans sur cette dominante l'accord de la tonique qui
la prcde , avant de le rsoudre sur le sien.
La suspension est gnrale , quand elle a lieu dans
toutes les parties la fois : elle n'est pas l'effet du re
tard d'une ou plusieurs notes d'un accord qui prcde;
mais elle rsulte de la terminaison d'une priode sur un
accord dissonant.
La suspension particulire l'gard d'une ou de
plusieurs parties , dans tel endroit que ce soit de la
priode , s'opre par le retard d'une ou de plusieurs
notes au-del de leurs limites naturelles , et pour faire
dsirer davantage celles dont elles occupent un instant
la place.
On peut employer la suspension envers les disso
nances, comme envers les consonnances et l'gard
de tous les accords.

Sutonique. On donne ce nom la seconde note du


ton , attendu que succdant immdiatement la toni
que du grave l'aigu , elle se trouve sur ,1a tonique :
SYM.
dans le ton d'ut, la note r est la sutonique. ( y&ye&
Ton.)
Symtrie , s. f. Proportion et rapport de dure et
d'intonation que les parties d'un air ont entre elles et
avec leur tout. La symtrie admet la rptition des
mmes formes; mais elle n'exige quelquefois que leur
correspondance.
Le rhythme est si imprieux qu'on pourrait croire
avec raison qu'il dcide souvent lui seul de l'effet de
la musique. Lorsqu'un rhythme est bien saisi , bien
marqu , lorsque les phrases sont bien symtriques ,
essayez d'eu changer l'intonation , l'effet n'en sera pas
dtruit; conservez au contraire l'intonation , en lui
substituant un autre mouvement , tout est ananti , au
point que l'on croira entendre un autre morceau de
musique. La symtrie entre les phrases est ncessaire
pour la musique dansante. Dans la musique vocale ,
il n'est pas moins utile au chant de rendre les phrases
carres autant que l'on peut.

Symtrique, adj. des 2 genres, qui a de la sym


trie. Le dbut de l'ouverture de Borno et Juliette
contient deux demi- phrases chacune de trois mesures
et parfaitement symtriques. (Fig. 1 6.) Le chur du
second acte deMontano et Stphanie commence par
une phrase dont le dessin est symtrique dans toutes
les parties. Les accompagnemens rhythmiques sont
tous symtriques , en ce qu'ils reproduisent toujours
les mmes groupes de notes et la mme coupe de
temps.
SYN. . 287'
Symphoniaste , s. m. Compositeur de plain-chant.
Ce terme est devenu technique depuis qu'il a t em
ploy par l'abb Lebuf.

Symphonik, s. f. Pice divise en trois ou quatre


morceaux, compose pour un orchestre.
La symphonie commence le plus souvent par une
courte introduction d'un mouvement lent qui con
traste avec la vivacit , la vhmence du premier al
lgro qu'elle prpare; vient ensuite un andant vari,
un cantabil ou un adagio suivi d'un menuet; un ron
deau vif, un finale plein de vigueur et d'une grande
rapidit terminent cet uvre, l'un des plus importans
eh musique.
Corelli, Ceminiani , Vivaldi , en composant leurs
beaux concerti grossi , avaient ouvert la carrire de
la symphonie ; mais il lui restait prendre sa forme ,
son genre , son nom , et plusieurs autres pas faire.
Haydn l'a porte son plus haut degr de perfection
vers la fin du sicle dernier. Ses symphonies sont
d'admirables chefs-d'uvre qu'on ne se lasse pas d'en-
thdre. Mozart, Mhul, Beethowen, ont fait aussi de
trs-belles symphonies.
Le mot symphonie est compos des deux mots
grecs syn , avec , phone , son , c'est--dire runion de
sons.

Symphoniste, adj. des 2 genres. Musicie*n qui.


dans l'orchestre , joue d'un instrument quelconque.
288 SYN. '
Syncope, s. f. Prolongement sur le temps fort d'un,
on commenc sur le temps faible : ainsi toute note
syncopee est a contre-temps , et toute suite de notes
syncopes est une marche contre-temps.
H faut remarquer que la syncope n'existe pas moins
dans l'harmonie, quoique le son qui la forme, au lieu
d'tre continu , soit refrapp par deux ou plusieurs
notes, pourvu que la disposition de ces notes qui r
ptent le mme son , soit conforme la dfinition.
La syncope a ses usages dans la mlodie pour l'ex
pression et le got du chant : mais sa principale uti
lit est dans l'harmonie pour la pratique des disso
nances. La premire partie de la syncope sert la pr
paration ; la dissonance se frappe sur la seconde , et
dans une succession de dissonances , la premire par
tie de la syncope suivante sert en mme temps sauver
la dissonance qui prcde , et prparer celle qui suit.
La note syncope doit s'excuter d'un seul trait
sans faire sentir le heurtement du son prolong et la
section des temps forts. C'est la basse ou une autre par-
lie qui marque le frapp et la syncope.
Quelques-uns appellent la syncope, ligature.
On distingue quatre espces de syncopes ou liga-
gatures, savoir : la brvissime , la brve , la longue,
la trs-longue.
La syncope brvissime est celle qui ne fait que 1
quart d'un temps (mesure deux temps);
La brve est celle qui en fait la moiti ;
La longue, celle qui occupe le temps entier;
la. trs-longue , celle qui fait les deux temps.
I

SYR. 289
Lorsque la valeur des deux notes formant la syncope
st moindre d'un ct , on a une syncope brise. Cette
syncope se rencontre trs-souvent dans la mesure
trois temps. (Fig. 52.)
Syncope , de syn , avec , et de coplo , je coupe ,
parce que la syncope retranche de chaque temps ,
heurtant pour ainsi dire avec l'autre.

SyrNGE ou FlUtE de PAN , s. f. Instrument trs-


ancien compos de douze ou seize tuyaux, dont on
joue avec la bouche , en lui prsentant successivement
ces divers tuyaux qui sont trs-rapprochs les uns des
autres.
Plusieurs de ces instrumens ont un double rang de
tuyaux accords la tierce , et donnent le moyen de
faire entendre une suite de tierces. La syringe n'est
en usage que parmi les musiciens ambulans.
Syrinx , nymphe d'Arcadie , inspira de l'amour
Pan; elle tait de la suite de Diane. Un jour qu'elle
revenait seule de la montagne de Lyce, Pan la ren
contra et lui tint des discours qui l'alarmrent ; elle
crut devoir se mettre en sret par une prompte fuite.
Le fleuve Ladon , son pre , sur le rivage duquel elle
arriva , la changea en roseau , pour la drober aux
poursuites de ce dieu. Cette fable est purement histo
rique et forge sur ce que Pan, ayant remarqu que
l'air agit dans un roseau y rendait un son mlodieux,
s'en servit pour faire une flte , en la composant de
sept tuyaux de longueur ingale : cette flte se nomma
syrinx , syringe ou flte de Pan.
2. 19
290 SYS.
Systme, s. m. On donne le nom de systme
tout intervalle compos , ou conu comme compos
d'autres intervalles plus petits , lesquels considrs
comme lus lmens du systme , s'appellent diastme.
Le systme gnral de la musique embrasse huit
octaves et demie , partir de Yut, du tuyau de trente-
deux pieds du grand orgue , jusqu'au dernier fa du
jeu de flageolet du mme instrument dont la longueur
est de deux lignes environ.
Le systme du violon comprend trois octaves et une
sixte.
Systme est encore , ou une mthode de calcul
pour dterminer les rapports des sons admis dans la
musique , ou un ordre de signes tablis pour les expri
mer. C'est dans ce premier sens que les anciens distin
guaient le systme pythagoricien, et le systme aris-
toxnien. C'est dans le second que nous distinguons
aujourd'hui le systme de Guido , le systme de Sau
veur , de Tartini , de Souhaitti , etc.
Le mot systme pris dans sa plus grande latitude ,
signifie une doctrine quelconque , vraie ou fausse ,
complte ou incomplte.
Un systme vrai ou une bonne thorie , repose sur
des vrits fondamentales' , et sur les consquences na
turelles qui eu dcoulent.
Un systme faux , est celui qui est tabli sur des er
reurs que l'exprience fait connatre , ou que repousse
le raisonnement.
Un faux systme, est celui qui ne se dduit point
SYS. ' 291
des principes vrais ou supposs , sur lesquels on prtend
l'asseoir.
L'oreille n'tant pas , comme l'esprit , susceptible de
se laisser garer par les fausses lueurs d'un paradoxe
blouissant , l'erreur n'a pu que bien rarement s'intro
duire au sein de la pratique soumise l'preuve de
l'oreille, espce de conscience qui nous guide tou
jours bien , quand nous ne ddaignons point d'couter
jusqu' ses plus lgers murmures.
Sans l'oreille, tout ce que les thories des prten
dus philosophes contiennent de plus extravagant, et
de plus monstrueux , aurait t mis en pratique. Mais
l'oreille, qui est le bon sens et la logique des musi
ciens , s'est constamment oppose aux innovations que
les savans auraient voulu tablir , soit de bonne foi ,
soit par orgueil.'
TAB.

T.

Tablature , s. f. On appelle ainsi une table ou ta


bleau , reprsentant un instrument vent et trous, tel
que la flle , la clarinette , le basson et tous ses trous.
De chacun de ces trous partent des lignes horizontales,
sur lesquelles reposent de distance en distance des O
pleins ou vides. Si PO est plein, il indique que le trou
doit tre bouch, s'il est vide, c'est que le trou doit
rester ouvert pour former tel ou tel ton dsign en
marge.
Comme la plupart des tons du systme d'un instru
ment vent et trous , ne s'obtiennent que par le con
cours de plusieurs doigts , et mme de tous les doigts
ensemble , la tablature prsente encore l'il les li
gnes qui tombent perpendiculairement sur les lignes ho
rizontales. C'est en suivant cette autre direction , et en
faisant attention aux O pleins ou vides qu'elle donne ,
que l'on parvient connatre^ la quantit de trous que
Pon doit ouvrir ou fermer pour faire tel ton ou tel
autre.
On trouve la tablature de chaque instrument vent
et trous, en tte des mthodes de ces instrumens.
On y joint quelquefois une tablature particulire, qui
marque le doigter de certains trilles qu'on ne saurait
excuter avec le doigter ordinaire.
Le cor n'ayant ni trous ni clefs , on ne peut point
TAB. 2g5
donner sa tablature. On a indique cependant celle du
trombone, attendu que les tons s'obtiennent , sur cet
instrument , par une plus ou moins grande extension
de la pompe.
Tablature signifiait autrefois , la totalit des signes
de la musique, de sorte que celui qui connaissait bien
la note et pouvait chanter livre ouvevt, savait la ta
blature. C'est dans ce sens que Regnard fait dire au
Crispin des Folies Amoureuses :
Le matre de musique entend la tablature.

C'tait encore une manire de noter par' lettres , en


usage autrefois , pour le luth, le thorbe, la guitare, le
sistre et la viole.
Tableau , s. m. Ce mot s'emploie souvent eu mu
sique, pour dsigner la runion de plusieurs objets for
mant un tout peint par la musique imitative.
L'air d''Armlde , PlusJ'observe ces lieux, est une
suite de tableaux ravissans ; l'introduction de l'opra
d'Elisa, de M. Chrubini, offre des tableaux d'un
grand caractre et bien contrasts.

Table d'harmonie. C'est, dans les clavecins , les


pianos , les harpes , une planche de sapin assez mince
qui sert de couverture l'espce de caisse destine
recevoir l'air agit par les vibrations des cordes, et
augmenter ainsi la sonorit de l'instrument. Les che
villes des pianos carrs sont fixes dans la table d'har
monie. Le dessus du violon , de la viole , du violon
celle, de la contrebasse, de la guitare, est une table
s94 TAI.
d'harmonie ; on lui donne simplement le nom de
table. Les tables de ces instrumens sont spares et
soutenues par les clisses.
En ternie de lutherie , dtabler un violon , ou tout
autre instrument de cette espce, c'est enlever une de
ses deux tables , pour rparer l'intrieur de l'instru
ment.

Tacet. Mot latin qu'on emploie dans la musique


pour indiquer le silence d'une partie. Quand, dans le
cours d'un morceau de musique , on veut marquer un
silence d'un certain temps , on tire dans la porte une
sorte de barre horizontale, ou incline de droite
gauche , et l'on crit au-dessus , et en chiffres , le
nombre de pauses dont se compose ce silence. Mais
si quelque partie doit garder le silence durant un
morceau entier, on exprime cela par le mot tacet,
crit , dans cette partie , aprs le nom du morceau de
l'air ou du chur, Gloria, tacet , Adagio tacet,
Romance tacet. Dans les parties d'orchestre d'un
opra, o chaque morceau porte un numro, on se
borne dsigner les numros des airs dans lesquels
l'instrument dont on note la partie n'est pas employ ,
n 3 tacet, nos 7, 8 et 9 tacet.
Si la mme partie runit eelle de deux instrumens ,
comme les bassons, les trompettes, que l'on accolle
ordinairement ensemble , on se servira du pluriel
tacenl.

Taille , s. f. Nom que l'on avait substitu , pen


dant le sicle dernier, celui de tnor, pour dsigner
TAM. 2g5
la troisime espce de voix d'homme , en comptant du
grave l'aigu. Le mot de tnor, qui appartient au
premier ge de notre musique , a repris ses droits ; il
est maintenant le seul en usage. Il serait souhaiter
que l'on abandonnt aussi celui de basse-taille , pour
employer ses synonymes barittn et concordant; cela
servirait rectifier les ides de bien des gens qui con
fondent la basse-taille avec la voix de basse.
Basse-taille, c'est comme si l'on disait bas-tnor,
c'est--dire un tnor plus grave que les tnors ordi
naires , et qui tient le milieu entre la voix de basse et
celle de tnor.
On trouvera une preuve irrcusable de ce que j'a
vance, dans le nom de la voix qui succde l'ai eu
celle de taille , et que l'on nommait autrefois haute-
taille ou haute-contre. La taille tait donc place entre
la haute-taille et la basse-taille, comme aujourd'hui
le tnor tient le milieu entre le contralte et le bariton
ou concordant : la voix de basse, improprement nom
me basse-contre, leur succde au grave, et forme la
base de l'harmonie vocale.
Cailleau , Lays , Martin , Pcllegrini , seront toujours
cits pour la beaut de leurs basses-tailles. Les voix
de Chron , Drivis , Levasseur, Porto , sont des voix
de basse bien caractrises. {Voy. Bariton , Basse ,
Basse-contre, Basse-taille.)

Taille. ( Voyez Viole.)

Tambour, s. m. Instrument militaire, de percus


sion , compos d'u.ne caisse ronde de cuivre ou de bois,
296 TAM.
de deux pieds de haut, dont le dessus et le dessous
sont formes par une peau tendue au moyen de deux
cerceaux et de plusieurs cordes. La peau de dessous
repose sur deux cordes de boyau qui vibrent avec
elle, et que l'on nomme timbre. La caisse du tam
bour est perce , vers son milieu, d'un trou de trois
lignes de diamitre , pour donner passage l'air agit
et mis en vibration.
On joue du tambour en frappant sur la peau de
dessus avec deux baguettes.
Le tambour seul suffit pour marquer le pas des
soldats et leur faire connatre divers ordres ; on le ru
nit aux fifres et quelquefois tout l'orchestre militaire.
On donne le nom de tambour, cehii qui en joue ,
c'est ce qu'on appelle aussi battre la caisse.

Tambour (gros). C'est un tambour d'une grande


dimension que l'on emploie dans la musique militaire ,
et dont les frappemens rguliers s'unissent ceux des
cymbales et des pavillons chinois, pour marquer la
mesure et le rhythme.
Celui qui joue du gros tambour le porte horizonta
lement, et en frappe alternativement les deux peaux
avec une forte baguette garnie d'une balle de peau, de
la grosseur d'une orange , et un fouet de roseaux.
Le gros tambour, les cymbales , le triangle, et tous
les instrumens de percussion qui ne donnent qu'un
son inapprciable , ont pourtant leurs parties notes.
On se borne marquer les coups par des ut de diverses
TAM. 297
valeurs, entremls de silences, et les roulemens par
des rondes barres ou surmontes du signe du trille.

Tambour de basque. Petit tambour compos


d'une seule peau tendue sur un cercle de deux quatre
pouces de hauteur , et garni de grelots et de lames de
cuivre que l'on fait rsonner avec le tambour, soit
avec les doigts en glissant sur la peau., ou en la battant
avec le dos de la main ou le coude.

Tambour boulant. Tambour du diamtre des


tambours ordinaires , mais plus haut de la moiti en
viron. Ce tambour s'emploie dans la musique mili
taire. Le son qu'il rend est fort doux. Comme on ex
cute le plus souvent , sur ce tambour , des roulemens
qui servent de remplissage l'harmonie des instrumens
vent; on l'a appel tambour roulant. On le joue
avec deux baguettes , ce qui donne les moyens de mar
quer avec plus de prcision les diverses figures du
rhythme.

Tambourin, s. m. Tambour dont la caisse est


beaucoup plus longue et un peu plus troite que celle
du tambour ordinaire. Le tambourin est fait de bois
de noyer et d'une seule pice. 11 est assez lger pour
que l'excutant puisse le porter suspendu au bras gau
che, dont la main sert jouer du galoubet, ou fltet
trois trous, pendant que la main droite frappe le
tambourin avec une petite baguette d'bne ou d'i
voire. Cet instrument est trs-cultiv en Provence.
Quoique le galoubet excute le chant et que le tam
298 TE M.
bourin ne serve que d'accompagnement, on appelle
plus ordinairement tambourin celui qui joue de ces
deux instrumens. Plusieurs joueurs de tambourin ne
vont jamais sans un ou deux clarinettistes qui renfor
cent la mlodie des airs , ou improvisent tant bien que
mal un second dessus.
Les farandoules , les bals champtres, les jeux gym-
nastiques, les courses de taureaux, les crmonies ci
viles , les processions mme ont lieu, en Provence , au
son du tambourin.
On appelait tambourin une sorte de danse th
trale , fort gaie, dont la musique. imitait les effets du
tambourin joint au galoubet. Cette danse n'est plus
en usage .

Tam-tam. ( Voyez Beffroi. )


Tasto, s. m., au pluriel tasti. Mot italien qui si
gnifie touche.
Tasto solo , touclie seule. Ces deux mots ita
liens , crits sur quelque passage d'une basse chiffre ,
marquent que l'accompagnateur doit excuter la par
tie de basse tout simplement , telle qu'elle est note ,
et sans lui faire porter aucun accord. Il peut la doubler
l'octave pour renforcer son effet. Le tasto solo est
suivi d'une ligne qui se prolonge sur tout le passage
qui doit tre rendu de cette manire. Les chiffres in
diquent le moment o l'on doit accompagner en ac
cords.
Temprament , s. m. Opration par laquelle au
TEM. 299
moyen d'une lgre altration dans les intervalles , fai
sant vanouir la diffrence de deux sons voisins , on
les confond en un , qui , sans choquer l'oreille , forme
les intervalles respectifs de l'un et de l'autre. Par cette
opration , l'on simplifie l'chelle en diminuant le
nombre des sons ncessaires. Sans le temprament,
au lieu de douze sons seulement que contient l'octave,
il en faudrait plus de soixante pour moduler dans tous
les tons.
Sur l'orgue , sur le piano , sur tout autre instrument
clavier, il n'y a, il ne peut gure y avoir d'intervalle
parfaitement d'accord que la seule octave. La raison en
est que , trois tierces majeures ou quatre tierces mi
neures devant faire une octave juste , celles-ci la pas
sent et les autres n'y arrivent pas. Ainsi , l'on est con
traint de renforcer les tierces majeures et d'affaiblir les
mineures , pour que les octaves, et tous les autres in
tervalles , se correspondent exactement , et que les
mmes touches puissent tre employes sous leurs di
vers rapports. Ces altrations doivent tre distribues
de manire les rendre le moins sensibles qu'il est pos
sible. Il faut , pour cela , rpartir sur l'accord de l'ins
trument , et cet accord se fait par quintes ; c'est donc
par son effet sur les quintes que nous avons consi
drer le temprament.
Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite ,
comme ut, soi, r, la, mi, on trouvera que cette
quatrime quinte mi fera , avec Yut d'o l'on est parti ,
une tierce majeure discordante , et de beaucoup trop
forte ; et en effet ce mi , produit comme quinte de la ,
3oo TEM.
n'est pas le mme son qui doit faire la tierce majeure
d'ut. En voici la preuve.
Le rapport de la quinte est ou i , cause des oc
taves 1 et 2 prises l'une pour l'autre indiffremment.
Ainsi la succession des quintes formant une progres
sion triple , donnera ut i , sol 3 , r g , la 2y , et mi 8 1 .
Considrons prsent ce mi comme tierce majeure
A'ut; son rapport est | ou i, 4 n'tant que la double
octave de i. Si, d'octave en octave , nous rapprochons
ce mi du prcdent , nous trouverons mi 5 , mi 10,
mi 20, mi 4o, et mi 8o. Ainsi, la quinte de la tant
mi 8i , et la tierce majeure d'ut tant mi 8o , ces deux
mi ne sont pas le mme, et leur rapport est ~, qui
fait prcisment le comma majeur.
Que si nous poursuivons la progression des quintes
jusqu' la douzime puissance qui arrive au si # , nous
trouverons que ce si excde Yut dont il devrait faire l'u
nisson , et qu'il est avec lui dans le rapport de 53 i44i
a524288, rapport qui donne le comma de Pythagore.
De sorte que , par le calcul prcdent , le si # devrait
excder Yut de trois comma majeurs , et par celui-ci ,
il l'excde seulement du comma de Pythagore.
Mais il faut que le mme sou mi, qui fait la quinte
de la , serve encore faire la tierce majeure d'ut ; il
faut que le mme si #, qui forme la douzime quinte
de ce mme ut, en fasse aussi l'octave, et il faut enfin
que ces diffrens accords concourent constituer le
systme gnral sans multiplier les cordes. Voil ce qui
s'excute au moyen du temprament.
TEM. 3oi
Pour cela, i. on commence par Yut du milieu du
clavier , et l'on affaiblit les quatre premires quintes en
montant, jusqu' ce que le quatrime mi fasse la tierce
majeure bien juste avec le premier son ul , ce qu'on
appelle la premire preuve. 2. En continuant d'accor
der par quintes , ds qu'on est arriv sur les dises ,
on renforce un peu les quintes , quoique les tierces en
souffrent, et quand on est arriv au sol #, on s'arrte.
Ce sol # doit faire , avec le mi , une tierce majeure
juste ou du moins souffrahle ; c'est la seconde preuve.
3. On reprend Yut et l'on accorde les quintes au grave ;
savoir, fa, si b, etc., faibles d'abord; puis, les ren
forant par degrs, c'est--dire affaiblissant les sons
jusqu' ce qu'on soit parvenu au r b, lequel, pris
comme ut #, doit se trouver d'accord et faire quinte
avec le sol # , auquel on s'tait ci-devant arrt : c'est
la troisime preuve. Les dernires quintes se trouve
ront un peu fortes , de mme que les tierces majeures;
c'est ce qui rend les tons majeurs de si b et de mi b
sombres et mme un peu durs. Mais cette duret sera
supportable si la partition est bien faite.
L'instinct a toujours mieux conduit les hommes
qu'une science purement spculative que l'exprience
ne retient pas dans de justes limites. En vain , depuis
Pythagore et avant lui, les mathmaticiens crient aux
musiciens qu'ils chantent ou jouent faux ; ceux-ci vont
toujours leur train et charment ces savans eux-mmes,
parce qu'ils sentent encore mieux que les savans ne
raisonnent.
502 TEM.
Tempo di marcia , mouvement de marche , c'est-
-dire allegro maestoso.

Tempo di minuetto , mouvement de menuet ,


c'est--dire allegro anim, qui est le mouvement
caractris du menuet de quatuor et de symphonie.

Tempo ni Polacca , mouvement de polonaise ,


c'est--dire allegretto anim.

Tempo Giusto. Ce terme signifie qu'il fut pren


dre un mouvement propre la mesure sur laquelle le
morceau a t compos. Tempo giusto quivaut peu
prs moderato , avec une nuance de plus en lenteur.

Temps , s. m. Mesure du son, quant la dure.


Une succession de sons , quelque bien dirige qu'elle
puisse tre dans sa marche, dans ses degrs du grave
l'aigu ou de l'aigu au grave , ne produit , pour ainsi dire,
que des effets indtermins. Ce sont les dures relatives
et proportionnelles de ces mmes sons qui fixent le vrai
caractre d'une musique , et lui donnent sa plus grande
nergie. Le temps est l'me du chant ; les airs , dont la
mesure est lente , nous attristent naturellement ; mais
un air gai, vif et bien cadenc nous excite a la joie, et
peine les pieds peuvent-ils se retenir de danser. Otez
la mesure , dtruisez la proportion^ des temps , les
mmes airs que cette proportion vous rendait agra
bles , rests sans charme t sans force , deviendront
incapables de plaire^et d'intresser. Le temps , au con
TEM. 5o3
traire, a sa force en lui-mme ; elle dpend de lui
seul , et peut subsister sans la diversit des sons. Le
tambour nous en offre un exemple , grossier toutefois ,
et trs-imparfait , parce que le son ne s'y peut soutenir.
On considre le temps en musique , ou par rapport
au mouvement gnral d'un air , et , dans ce sens , on
dit qu'il est lent ou vite ( Voyez Mesure , Mouve
ment) ; ou selon les parties aliquotes de chaque me
sure , parties qui se marquent par des mouvemens de
la main ou du pied , et qu'on appelle particulirement
des temps ; ou enfin selon la valeur propre de chaque
note. ( Voyez Valeur des Notes. )

Nos anciens musiciens ne reconnaissaient que deux


espces de mesures ou de temps; l'une trois temps,
qu'ils appelaient mesure parfaite ; l'autre deux , qu'ils
traitaient de mesure imparfaite : et ils appelaient temps,
modes ouprolations, les signes qu'ils ajoutaient la clef
pour dterminer l'une ou l'autre de ces mesures. Ces
signes ne servaient pas cet unique usage comme ils
font aujourd'hui ; mais ils fixaient aussi la valeur rela
tive des notes, comme on a dj pu voir aux mots
mode etprolation , par rapport la maxime, la lon
gue et la semi-brve. A l'gard de la brve , la ma
nire de la diviser tait ce qu'ils appelaient plus prci
sment temps, et ce temps tait parfait ou impar
fait.
Quand le temps tait parfait, la brve ou carre
valait trois rondes ou semi-brves ; et ils indiquaient
3o4 TEM.
cela par un cercle entier, barr ou non barr, et quel
quefois encore par ce chiffre compos
Quand le temps tait imparfait, la brve ne valait
que deux rondes , et cela se marquait par un demi-
cercle ou C. Quelquefois ils tournaient le C rebours ,
et cela marquait une diminution de moiti sur la va
leur de chaque note. Nous indiquons aujourd'hui la
mme chose en barrant le C. Quelques-uns ont aussi
appel temps mineur cette mesure du C barr o les
notes ne durent que la moiti de leur valeur ordinaire ,
et temps majeur celle du C plein, ou de la mesure
ordinaire quatre temps.
Dans la mesure double , la division sous-double sert
marquer les temps. Dans la mesure triple, la note ,
tant pointe , se divise naturellement en trois parties.
Ainsi , dans l'une et l'autre mesure , on peut diviser la
mesure en temps gaux , et le temps en parties gales ,
sans avoir recours aux chiffres pour marquer cette
division. ,
Nous avons ajout aux anciennes musiques une
combinaison de temps, qui est la mesure quatre;
mais comme elle se peut toujours rsoudre en deux
mesures deux on peut dire que nous n'avons abso
lument que deux temps , et trois temps pour parties
aliquotes de toutes nos diffrentes mesures.
Il y a autant de diffrentes valeurs de temps qu'il
y a de sortes de mesures et de modifications de mou
vement. Mais quand une fois la mesure et le mouve
ment sont dtermins , toutes les mesures doivent
tre parfaitement gales , et tous les temps de chaque
TEM. 5o5
mesure parfaitement gaux entre eux. Or , pour ren
dre sensible cette galit , on frappe chaque mesure ,
et l'on marque chaque temps par un mouvement de
la main ou du pied , et sur ces mouvemens on rgle
exactement les diffrentes valeurs des notes , selon le
caractre de la mesure. C'est une chose tonnante de
voir avec quelle prcision l'on vient bout, l'aide
d'un peu d'habitude , de marquer et de suivre tous les
temps avec une si parfaite galit, qu'il n'y a point de
pendule qui surpasse en justess la main ou le pied
d'un bon musicien, et qu'enfin le sentiment seul de
cette galit suffit pour le guider , et supple tout
mouvement sensible; en sorte que, dans un concert,
chacun suit la mme mesure avec la dernire prcision,
sans qu'un autre la marque , et sans la marquer soi-
mme.
Des divers temps d'une mesure , il y en a de plus sen
sibles, de plus marqus que d'autres, quoique de va
leurs gales. Le temps qui marque davantage s'appelle
temps fort ; celui qui marque moins s'appelle temps
faible. Les tempsforts sont : le premier dans la me
sure deux temps ; le premier et le troisime dans les
mesures trois et quatre. A l'gard du second temps,
il est toujours faible dans toutes les mesures, et il en
est de mme du quatrime dans la mesure quatre
temps.
Si l'on subdivise chaque temps en deux autres parties
| gales, qu'on peut encore appeler temps ou demi-
temps , on aura derechef temps fort pour la premire
moiti , tempsfaible pour la seconde , et il n'y a point
2. 20
5o6 TEN.
de partie d'un temps qu'on ne puisse subdiviser de la
mme manire. Toute note qui commence sur le
tempsfaible et finit sur le tempsfort, est une note
contre - temps; et parce qu'elle heurte et choque
en quelque faon la mesure, on l'appelle syncope.
( 'Voyez Synco>E. )
Ces observations sont ncessaires pour apprendre
bien traiter les dissonances ; car toute dissonance
bien prpare doit l'tre sur le temps faible , et frap
pe sur le temps fort, except cependant dans des
suites de cadences vites, o cette rgle, quoique
applicable la premire dissonance , ne l'est pas ga
lement aux autres. ( Voyez Dissonance , Pr
parer. )

Tenute, ou, par abrviation, ten. , indique qu'il


faut soutenir la note dans toute sa valeur.

Teneur, s. f. Terme de plain-chant qui marque-,


dans la psalmodie, la partie qui rgne depuis la fin de
l'intonation jusqu' la mdiation , et depuis la mdia
tion jusqu' la terminaison. Cette teneur, qu'on peut
appeler la dominante de la psalmodie , est presque
toujours sur le mme ton.

Tnor, s. m. C'est ainsi que l'on appelle la voix


d'homme la plus aigu , obtenue sans cont rarier la na
ture. L'tendue de la voix de tnor peut se fixer , en
gnral, une douzime qui commence au second ut
grave du piano, et finit au sol, douzime de cet ut.
Le tnor n'a que deux registres : celui de poitrine et
TER. 3o7
celui Je tte. Tout son diapason est en voix de poi
trine : il prend la voix de tte au la , et la prolonge
jusqu'au r et plus encore.
lly.a certains tnors qui font rsonner le la et le
si avec la voix de poitrine : on les appelle, en France.
houle-contre ; mais les tnors qui ont cette tendue
sont si rares , qu'on ne doit pas en faire un genre de
voix particulier.
Dans nos opras , les rles d'homme les plus bril-
lans sont crits maintenant pour le tnor. Polynice,
Licinius , Joseph , Blondel , Gulistan font partie de
l'emploi de tnor. La musique destine au tnor s'
crit sur la clef'd'wr, quatrime ligne. (l'oyez TAILlE,
Viole. )

Tejue , s. f. Son soutenu par une partie durant


une , deux , ou un grand nombre de mesures , tandis
que d'autres parlies travaillent. Il est des finales sur
lesquelles toutes les parties font des tenues la fois.

Ternaire , adj. des ,2 .genres. Qui est compos de


trois units. On donne le nom de ternaire la me
sure trois temps, attendu quelle se partage en trois
temps gaux : elle est oppose la mesure double ou
binaire.
La mesure ternaire tait appele parfaite , et la me
sure binaire avait le titre ^d'imparfaite , parce que les
anciens prtendaient que le nombre trois , qui ne se
divise point , est plus parfait que le nombre deux.
C'est pour cette raison qu'ils marquaient la mesure
ternaire par un cercle divis, ou par un cercle avec
TET,
un point au milieu , ou par un cercle simple , comme
la plus parfaite de toutes les 'figures; et la mesure bi
naire par un demi-cercle ou cercle imparfait, soit
simple , soit barr , ou avec un point au milieu : de l
viennent le C simple et le C barr , dont nous nous
servons encore pour indiquer les mesures deux et
quatre temps. .
Terzetto , s. m. ( Voyez Trio. )

TtE , s. f. La tte ou le corps d'une note est celte


partie qui en dtermine la position , et laquelle tient
la queue , quand elle en a une.
Avant l'invention de l'imprimerie , les notes n'a
vaient que des tles noires , car la plupart des notes
tant carres , il et t trop long de les faire blanches
en crivant. Dans l'impression l'on forma des ttes de
notes blanches, c'est--dire vides dans le milieu. Au
jourd'hui les unes et les autres sont en usage; et tout
le reste gal , une tte blanche marque toujours une
Valeur double de celle d'une tte noire.

TtRACORdE , s. m. C'tait dans la musique an-


' cienne un ordre ou systme particulier de sons dont
les cordes extrmes sonnaient la quarte. Ce systme
s'appelait ttracorcle , parce que les sons qui le com
posaient taient ordinairement au nombre de quatre.
Le ttracorcle tait une demi-gamme qui reproduite
quatre fois de suite faisait les deux gammes^] ont se
composait le systme des. Grecs. Comme ils n'avaient
qu'une demi-gamme solfier , quatre syllabes leur suf
THE. 3og
fisaient. Guido forma sa gamme entire de la runion
de deux ttracordes. 1

X" TEtRACORdE. 2e tEtRACORdE.


ut, r, mi, fa. sol, la, si, uU

ThEme , s. m. Sujet, matire crue l'on entreprend


de traiter. Pour ce qui regarde la fugue , on se servira
indifferemment des mots de thme ou de sujet; mais
thme a une signification qui lui est pai'ticulire : il
sert dsigner le petit air que le musicien choisit ou
compose pour le varier. Il n'est point 'd'air si simple et
si trivial qui ne puisse tre embelli par une habile
main. En gnral les thmes pris parmi les airs con
nus plaisent plus en variations que les thmes compo
ss exprs. Les premiers font une impression plus vive
sur les coutans qui s'y attachent et les suivent plus
aisment dans le labyrinthe des octaves , des fuses ,
des gammes , des trilles , des arpges , et dans les bril
lantes folies des variations.

Theorbe, s. m. Instrument de musique cordes,


fait en forme de luth, ayant deux manches, dont le
second , plus petit que le premier , est destine sou
tenir les quatre derniers rangs de cordes qui rendent
les sons graves et que l'on pince vide.
Le thorbe , instrument favori des dames de la cour
de Louis XIV, est maintenant abandonn. Le pre de
Ninon de l'Enclos donnait des leons de thorbe ;
cette femme clbre en jouait fort bien elle-mme.
L'Acadmie crit luorbe ; nous avons cru devoir
TIE.
conserver ce mot l'orthographe et la prononciation
que les musiciens lui ont donnes dans tous les temps.

TIERCE , s. f. La dernire des consonnances simples


et directes dans Tordre de leur gnration , et la pre
mire des deux consonnances imparfaites. Nous l'ap
pelons tierce, parce que son intervalle est toujours,
compos de deux degrs ou de trois sons diatoniques.
On distingue quatre espces de tierce :
*. La tierce majeure, forme de deux tons;
2. La tierce mineure, forme d'un ton et d'un
demi-ton ;
5". La tierce augmente , forme de deux tons et
demi ;
4. La tierce diminue ou minime, forme de deux
demi-tons.
Les tierces consonnantes sont l'me de l'harmonie,
surtout la tierce majeure qui est sonore et brillante :
la tierce mineure est plus tendre et plus triste , elle a
beaucoup de douceur, quand l'intervalle en est redou
bl; c'est--dire qu'elle fait la dixime.
Quoique la tierce entre dans la plupart des accords,
elle ne donne son nom aucun. {Fig. 58.)
Tierce de Picardie. Les musiciens appellent ainsi
la tierce majeure donne au lieu de la mineure , la
finale d'un morceau compos en mode mineur. Comme
l'accord parfait majeur est plus harmonieux que le mi
neur , on se faisait autrefois une loi de finir toujours
sur le premier. Maintenant beaucoup de compositeurs
sont incertains s'ils doivent finir par la tierce majeure
TIM. 3n
ou mineure un morceau pleine harmonie en mode
mineur. La plupart des matres soutiennent qu'il doit
finir par la tierce mineure; mais on peut aussi la termi-
ner par la tierce majeure, quand il ne vient rien aprs.
Tel est l'avis d'Albrechts-Berger , que nous ferons sui
vre de celui de M. Choron , son diteur.
Dans la musique d'glise et dans la facture antique ,
o le sentiment du mode est tabli d'une manire tout-
-fait particulire et beaucoup plus vague , o le local
d'ailleurs exige une grande tenue et une grande sono
rit , il faut terminer par la tierce majeure , qui donne
beaucoup plus d*clat au point d'orgue final : dans la
musique moderne , o le sentiment du mode est trs-
prcis et o la terminaison est lie et assujtie , comme
ce qui prcde, la mesure et au rhythme, il faut ter
miner par la tierce mineure.
Tierce de Picardie , parce que l'usage de cette finale
est rest plus long-temps dans la musique d'glise , et
par consquent en Picardie, o il y avait musique dans
un grand nombre de cathdrales et d'autres glises.

Tierce, jeu d'orgue fait en tain combin. Ce jeu


sonne la tiere au-dessus du prestant. La petite tierce
sonne l'octave au-dessus de la tierce ordinaire.

Timbales , s. f. pl. Deux bassins sphriques en cui


vre , sur lesquels on adapte des peaux fortement ten
dues au moyen d'un cercle de fer et de divers crous,
forment l'instrument que nous nommons timbales.
En frappant successivement sur l'une et l'autre de ces
3i2 TIM.
peaux avec des baguettes, on obtient deux sons trs-
disliuc',S ; leur diffrence provient de l'ingalit des
bassins. En serrant plus ou moins les crous du cercle
de fer, on parvient changer le ton des timbales,
et les accorder de manire ce qu'elles portent la
tonique et la quarte au-dessous; quelquefois cepen
dant on est forc de prendre la quinte suprieure , ce
qui revient au mme.
Les symphonies , les ouvertures , les churs., les
finales , et tout ce qui demande de l'clat , ne saurait se
passer de timbales. Les compositeurs clbres en ont
toujours plac dans leurs airs nobles, grandioses et bril-
lans. T^edrb mentre io sospiro, le bel air de tnor de
la C/ation , en fournissent des exemples, et l'on sait
que cet instrument est pour ainsi dire oblig dans les
polonaises. Les coups de timbale dtachs sur le pre
mier ou le second temps de la mesure , Paccompagne-
ment qu'il fournit une fanfare , ses roulemens atta
qus avec toutes les nuances du crescendo , sont d'un ,
effet magique.
Parmi les instrumens dont le son est apprciable et
soumis l'accord , la timbale est le plus born. Ce
dfaut , qui provient de son organisation , la rduit
trop souvent au silence. L'orchestre se runit sur un
tutti bruyant : il ne dploie pas d'abord toute sa puis
sance; mais il arrive peu peu aux derniers degrs du
fortissimo. Eh bien.' la timbale qui s'est fait entendre
dans les premires mesures o l'on pouvait se passer
d'elle , ne saurait apporter son prcieux secours quand
il s'agit de frapper les grands coups. On en peut faire
TIM. 3i3
la remarque dans toutes les symphonies. Le commen
cement d'un tutti tant ordinairement dispos pour
recevoir la tonique et la dominante , la moindre mo
dulation , les repos sur la deuxime ou la septime
note du ton , si c'est en majeur ou en mineur, ont vite
fait exclure la timbale , qui n'a plus de note fournir
dans l'accord. Celte gradation dcroissante est d'autant
plus vicieuse , qu'elle contrarie , d'une manire trs-
apparente , l'effet des autres instrutnens qui marchent
en sens inverse. J'aimerais beaucoup mieux que le
compositeur , prvoyant qu'elle va s'arrter au bon
moment , s'abstnt de la faire parler et la rservt ainsi
pour les passages qu'elle peut accompagner d'un bout
l'autre. Quand mme il ne dt la produire qu'aprs
les premiers dveloppemens du tutti , un tel renfort ,
quoique tardif, n'en sera pas moins utile , et donnera
cette augmentation de force et d'intrt qui doit se
rencontrer au dnouement d'une composition bril-
, lante et rgulire.
S'il est dmontr- que les moyens d'excution de cet
instrument sont insuffisans , pourquoi ne chercherait-
on pas les augmenter dans une progression immense,
et tablir ses rapports avec toute sorte de modula
tions, en lui donnant une note de plus? On l'obtien
drait en plaant un troisime bassin vis--vis du tim
balier et un peu en avant , de manire marquer le
sommet d'un triangle , dont les deux autres forme
raient la base. Sans changer rien au systme d'accord de
ceux-ci , je proposerais de dterminer la nouvelle note
de la manire suivante , savoir : la deuxime du ton
5i4 TIM.
pour le mode majeur , et la septime pour le mode
mineur. Par exemple, dans le ton A'ut majeur, je
tiens dj et sol , je prends encore r\ en ut mi
neur j 'ajoute le si bmol. Vk est inutile de faire le d
tail des nombreuses combinaisons de cette note avec
les deux que l'on possde dj. On aperoit au premier
coup d'il le champ vaste qu'elle ouvre au composi
teur. La timbale , avec cette nouvelle ressource , fait
face de tous cts. Dans les passages sur la dominante,
et mme dans le relatif, les (rois notes peuvent par
ler tour tour et suivre la marche de la basse. Je ne
pense pas que cette innovation si avantageuse apporte
la moindre gne au jeu de l'excutant , lequel se trou
verait plac au centre du triangle.
A Dieu ne plaise que l'on me souponne de vouloir
engager nos music iens multiplier les traits de tim
bales/ Tout en leur offrant plus de notes employer,
ye leur conseille au contraire c!e ne s'en servir qu'avec
une sobrit qui tienne de l'avarice. Prodiguer mal
propos cet instrument , c'est renoncer d'avance aux
sensations qu'il peut faire prouver.
Les parties de timbales se notent sur la clefdefa ,
quatrime ligne.
Dans les morceaux de musique d'une expression
triste , les timbales produisent un grand effet ; mais
pour diminuer leur sonorit et changer leurs roule-
mens clatans en un murmure sourd et lugubre , on
jette une pice d'toffe sur l'instrument, et le timba
lier frappe sur l'toffe qui en couvrant les peaux en in
tercepte les vibrations : c'est ce qu'on appelle voiler les

i
TIM. 3i5
timbales. Dans l'introduction de Couverture de Stra-
tonice et dans le chur funbre de Romo et Juliette
les timbales sont voiles. ( V*oyez Sourpine.)
Les timbales s'emploient dans la musique des r-
gimens de cavalerie. Places en avant de la selle du
cheval que monte le timbalkr , elles sont couvertes
d'un tapis de la plus grande richesse , entour de
franges d'or , appel tablier des timbales. On prend
autant de soins pour la conservation de ce tablier , on
attache autant de prix sa conqute que s^il s'agissait
d'un tendard.

Timbales, jeu d'orgue dont les tuyaux sont en


bois : il sonne Punisson du bourdon de seize pieds.
En accordant le jeu de timbales tant soit peu plus
haut que ceux des bourdons , on obtient une espce
de tremblement qui ressemble assez au roulement des
timbales.
Le jeu de timbales n'est employ que dans les p
dales.

Timbalier , s. m. Musicien qui joue des timbales.


Quoique la musique crite pour les timbales soit bor
ne deux notes seulement , son excution n'est pas si
facile qu'on peut le penser. Elle demande que l'on
joigne la connaissance parfaite du jeu de l'instru
ment beaucoup de prcision , d'-plomb , d'intelligence
et de subtilit. Il est peu de bons orchestres dont le
timbalier ne soit un excellent praticien et quelquefois
mme un compositeur.
5i6 TIR.
Timbre, s. m. On appelle ainsi, par mtaphore ,
cette qualit du son par laquelle il est aigre ou doux ,
sourd ou clatant, sec ou moelleux. Les sons doux
ont ordinairement peu d'clat , comme ceux de la flte
et de la guitare ; les sons clatans sont sujets l'aigreur,
comme ceux de la voix de haute-contre et du hautbois.
Il y a mme des instrumens , tels que les vieux pianos ,
qui sont la fois sourds et aigres, et c'est le plus
mauvais timbre. Le beau timbre est celui qui runit
la douceur l'clat : tel est le timbre d'une bonne
voix de tnor ou de dessus ; tel est le timbre du violon ,
du cor, du hautbois, etc.

Timbre , s. m. On donne ce nom la double corde


de boyau que l'on place contre la peau de dessous des
tambours , et qui vibre avec elle.
Un mouchoir pass entre le timbre et la peau inter
cepte ces vibrations , et sert de sourdine pour le tam
bour.

Tirade , s. f. Nom que l'on donnait autrefois une


suite de plusieurs notes de'ime valeur, se suivant
par degrs conjoints en montant ou en descendant.
Une tirade de noires, de croches; une tirade de notes
syncopes ; lirata di legature.

Tirana, s. f. Air espagnol. La tirana se chante et


ne se danse pas. La mesur de cet air est trois temps ,
ou trois huit , d'un mouvement un peu lent; on y in
troduit beaucoup de syncopes.
TON. 517
Iba un triste calesero
Por un camino cantancio,

est une tirana,


N. Paz a publi une collection des meilleurs airs es
pagnols, avec accompagnement de piano ou de gui
tare.
Tirasse , s. f. On nomme ainsi un clavier de p
dale, qui tire ou fait baisser seulement les basses des
touches du clavier la main. On adapte une tirasse
aux petites orgues qui n'ont pas de jeux spars pour
les pdales.

Toccata , s. f. Mot italien , qui vient de toccare ,


toucher. La toccata est une pice d'excution crite
pour un instrument touches , tel que le piano , l'or
gue. Elle ne diffre de la sonate qu'en ce qu'elle n'est
compose le plus souvent que d'un seul morceau.
Parmi les exemples donns la suite de la Mthode
de piano du Conservatoire , on trouvera une toccata
de Clmenti , morceau d'tude excellent pour s'exercer
la double corde.

Toccato, s. m. Mot italien que nous avons fran


cis sans le traduire , et dont nous avons fait toquet ou
doquet , qui est le nom de la quatrime partie de
trompette d'une fanfare. (V. Toquet. Trompette.)

Ton , s. m. Ce mot a plusieurs sens en musique.


i. H se prend d'abord pour un intervalle qui carac
trise le systme et le genre diatonique. Le ton est
Si8 TON.
donc la mesure de l'intervalle qui existe entre ut et r,
r et mi, etc. Dans cette acception, il y a deux sortes
de tons ; savoir : le Ion majeur et le ton mineur.
2. On appelle ton le degr d'lvation que prennent
les voix , ou sur lequel sont meutes les instrumens
pour excuter la musique. C'est en ce sens que l'on dit
que le ton d'un piano , d'une harpe , d'une guitare est
trop haut ou trop bas. Le ton de l'orchestre est tou
jours le mme ; les instrumens vent et Je diapason le
rglent d'une manire invariable. Le Ion de l'Acadmie
royale de musique est plus bas d'uu demi-ton que ce
lui de tous les autres orchestres de France.
5. Enfin ton se prend pour une rgle de modula
tion relative une note ou corde principale, que l'on,
appelle tonique.
Comme notre systme est compos de douze cordes
ou sons diffrens; chacun de ces sons peut servir de
fondement un ton , c'est--dire en tre la tonique. Ce
sont dj douze tons ; et . comme le mode majeur et l
mode mineur sont applicables chaque ton, ce -sont
vingt- quatre modulations dont notre musique est sus
ceptible sur ces douze tons.
Ces tons diffrent entr'eux par les divers degrs d'
lvation entre le grave et l'ajgu qu'occupent les toni
ques. Ils diffrent encore par les diverses altrations
des sons et des intervalles produites en chaque ton par
le temprament; de sorte que. sur un piano bien
d'aecord , une oreille exerce reconnat sans peine un
ton quelconque, dont on'lui:lkit entendre la modula
tion; et ces Ions se reconnaissent galement sur d
tON. 3, 9
pianos accords plus haut ou plus bas les uns que les
autres : ce qui montre que cette connaissance vient^u
moins autant des modifications que chaque ton reoit
de l'accord total , que du degr d'lvation que la to
nique occupe dans le clavier.
Le plus ou moins de cordes vide que l'on peut
'faire sonner , les diffrons calculs acoustiques des ins
trumens veut rendent tel /oraplus brillant et plus har
monieux que tel autre l'orchestre. Dans le ton de r,
les instrumens cordes ont deux cordes qui sonnent
vide , ce qui donne le moyen de former une infinit
d'accords de doubles cordes aussi faciles que brillans ,
et qui servent remplir l'harmonie des tutti. Le sys
tme des cors et des trompettes commenant au -ton de
si b et finissant au si b au-dessus , il est vident que
les plus beau* tons de ces instrumens sont placs au
milieu du systme au point o les tuyaux ont une pro
portion moyenne; leur. plus grande longueur donne
des sons trop sourds , tandis que les tons hauts , tels
que sol, la, si b haut sont ports trop l'aigu. Voil
ce qui fait que mi'v , se trouvant au centre du systme
du cor , est ahssi le ton le plus harmonieux et le plus
plein de cet instrument, celui dans lequel on le fait
rciter le plus souvent. Les beaux sons de la clarinette
en si b , ceux du basson , du hautbois , le sol du violon
qui sonne vide , eh mme temps que le premier doigt
preud le mi b sur le r , tout cela contribue rendre
V ce ton de mi b suprieur tous les autres pour le
charme et la plnitude de l'harmonie.
Chaque ton a donc son caraptre particulier ; de l
320 TON.
nat une source de varits et de beauts dans la mo
dulation ; de l nat une diversit et une nergie ad
mirable dans l'expression ; de l nat enfin la facult
d'exciter des sentimens diffrens avec des accords sem
blables frapps en diffrens tons. Faut-il du majes
tueux , du grave ? Tuefa et les tons majeurs par bmols
l'exprimeront noblement. Faut-il du gai , du brillant,
du martial? Prenez ut, r, mi. Faut-il du touchant,
du tendre? Prenez les tons de la, mi. Du religieux?
Mi\>, ul mineur; r, mi, sol mineurs portent la
tendresse dans l'me ; fa mineur va jusqu'au lugubre
et la douleur; si mineur est pre, aride et sauvage,
ln un mot, chaque ton , chaque mode a son expres
sion propre qu'il faut connatre; et c'est l ut des
moyens qui rendent un habile compositeur matre , en
quelque manire , des affections de ceux qui l'ecoutent.
La note principale du ton tant appele tonique ,
les autres notes de la gamme ont aussi des dnomina
tions particulires dont voici l'exemple pour le ton
LUt; ou peut l'appliquer tous les autres tons.
Ut. Tonique , ou principale note du ton.
R. Sutonique , ou seconde note du ton.
Mi. Mdiante , ou troisime note du ton.
Fa. Sous-dominante, ou quatrime note du ton.
Sol. Dominante, ou cinquime note du ton.
La. Sudominante, ou sixime note du ton.
Si. Note sensible, ou septime note du ton.

Tons bouchs. On appelle ainsi les tons que l'on


ne peut faire rendre au cor sans boucher plus ou moins
TON. 321
l'ouverture du pavillon de cet instrument avec le poi
gnet. R,fa, la , si, fa, la, sont des tons bouchs. Le
grand art du corniste est de renforcer ces tons , faibles
de leur nature, et de diminuer l'clat des tons ouverts
pour que la voix de l'instrument soit gale sur tous
les degrs de l'cheUe.

Tons dE l'glise. Ce sont des manires de modu


ler le plain-chant sur telle ou telle finale prise dans le
nombre prescrit , en suivant certaines rgles admises
dans toutes les glises o l'on pratique le chant grgo
rien.
On compte huit tons rguliers , dont quatre authen
tiques ou principaux , et quatre plagaux ou collat
raux. On appelle tons authentiques ceux o la tonique
occupe -peu-prs le plus bas degr du chant ; mais si
le chant descend jusqu' trois degrs plus bas que la
tonique , alors le ton est plagal.
Les quatre tons authentiques ont leurs finales un
degr l'un de l'autre, selon l'ordre de ces quatre notes ,
r , mi, fa, sol. On prtend que ces tons rpondent,
dans leur ordre, aux modes grecs hyper-dorien, hy-.
per- phrygien , hyper - lydien , hyper- mixo -lydien.
C'est saint Miroclet, vque de Milan , ou, selon d'au
tres, saint Ainbroise qui, vers l'an 070, choisit ces
quatre tons pour en composer le chant de l'glise de
Milan ; et c'est , ce qu'on dit , le choix et l'approba
tion de ces deux vques qui ont fait donner ces
quatre tons le nom d'authentiques.
Comme les sons, employs dans ces quatre tons,
S*.. TON.
**> .
n'occupaient pas les quinze cordes de l'ancien systme,
snt Grgoire forma le projet .de les employer tous
par l'addition de quatre nouveaux fora* qu'on appelle
plagaux, lesquels ayant les mmes diapasons que les
prcdens, mais leur finale plus leve d'une quarte,
reviennent proprement , ce que l'on prtend , l'hy-
po-dorien, l'hypo-phrygien , l'hypo-lydien , l'hypo-
mixo-lydien.
C'est de l que les quatre tons authentiques ont
chacun un plagal pour collatral ou supplment; de
sorte qu'aprs le premier ton , qui est authentique ,
vient le second ton, qui est son plagal :1e troisime au
thentique , le quatrime plagal , et ainsi de suite. Ce
qui fait que les modes ou tons authentiques s'appellent
aussi impairs , et les plagaux pairs , eu gard leur
place dans l'ordre des tons.
Le discernement des tons authentiques ou plagaux
est indispensable celui qui donne le ton du chur ;
car si le chant est dans un ton plagal , il doit prendre
la finale -peu-prs dans le medium de la voix ; et si
le ton est authentique , il doit la prendre dans le bas.
Faute de cette observation , on expose les voix se
forcer et n'tre pas entendues.
Il arrive quelquefois qu'une pice de plain- chant
excde l'octave de plusieurs degrs, et que son tendue
soit gale celle de deux tons runis. Cette extension
forme ce que l'on appelle un ton mixte. On conoit
facilement qu'il doit y avoir quatre tons mixtes.
Le premier ton mixte est form de la runion des
deux premiers tons rguliers : ce qui peut arriver de
TON, 3aS
deux manires, i. par extension en dessus; 2. par
extension en dessous.
Le second ton mixte est form de la runion des
troisime et quatrime tons rguliers.
Le troisime ton mixte, des cinquime et sixime
tons rguliers.
Enfin , le quatrime ton mixte se forme de la ru
nion des septime et huitime tons rguliers.
On appelle tons irrguliers , ou plutt pices irr
gulires , certaines pices de musique dont il est diffi
cile de dterminer le ton , parce qu'elles ne paraissent
appartenir aucun des tons du plain-chant. De ce
nombre sont, iD. le chant du psaume In exitu Isral
et son antienne ; 2. l'antienne Hase dies , des jours de
Pques.
Quelquefois on fait , dans un ton , des transpositions
la quarte haute ou la quinte infrieure : ainsi , au
lieu de r, dans le premier ton, l'on aura fa, sol ou
la pour finale , et mme ut. Mais si l'ordre et la mo
dulation ne changent pas , le ton ne change pas non
plus , quoique , pour la commodit des voix , la finale
soit transpose. \
Pour approprier , autant qu'il est possible , l'ten
due de tous ces tons celle d'une seule voix , les orga
nistes ont cherch les tons de la musique les plus cor
respondants ceux-l. Voici ceux qu'ils ont tablis.

ier ton, r mineur.


2e ton , sol mineur.
3e ton, la mineur, ou sol.
5a4 TON.
4* ton, la mineur, finissant sur la dominante.
5e ton, lit majeur, ou r.
6e ton, fa majeur.
7e ton, r majeur.
8 ton, sol majeur. La cadence moyenne de la
psalmodie est en ut. '
Les tons de Vglise ne sont point asservis aux lois
des tons de la musique ; il n'y est pas question de m-
diante ni de note sensible , le mode y est peu dtermi
n, et on laisse les demi tons o ils se trouvent dans
l'ordre naturel de l'chelle, pourvu seulement qu'ils ne
produisent ni quarte augmente , ni quinte diminue
sur la tonique.

Tons de chasse. On donne ce nom aux petits


airs que les piqueurs sonnent sur la trompe pour gui
der les chiens dans une chasse au cerf, au sanglier, ou
toute autre bte. Ces tons de chasse ont chacun une
signification particulire que les chiens comprennent
parfaitement. Dsservent faireconnatre les diffrentes
,circonstances de la chasse, et communiquer, de
grandes distances , les ordres de ceux qui la dirigent.
Ces airs , crits six-huit et dans un mouvement vif,
n'ont -gure plus de huit mesures. On les sonne tou
jours l'unisson pour que la mlodie en soit plus dis
tincte. Il ne faut pas confondre les tons de chasse avec
les fanfares qui , n'ayant aucune signification , sont des
airs de pur agrment , que l'on excute en parties pour
signaler la victoire du chasseur pendant la cure,, et
rjouir les chiens quand la chasse est termine.
TON. 5a5
Les tons de chasse sont au nombre de dix-neuf;
savoir :
1 . La qute.
2. L'chauffement de qute.
3. Le lanc.
4. La vue.
5. Le hourvari.
6. Le retour.
7. Le requt.
8. Le volcelet.
9. Le rapproch.
10. Le relanc.
11. Le dbuch.
12; Le halali.
i3. Le bat-l'eau.
4. La sortie de l'eau.
15. La retraite prise.
1 6. La retraite manque.
17. L'appel simple.
18. La rponse l'appel.
19. L'appel forc.
Le ton de halali a t plac par Philidor dans la
chasse de Tom Jones; par Haydn, dans celle de l'ora
torio des Saisons ; et par Mhul , dans l'ouverture du
Jeune Henri. Les autres appels de cors , qui se trou
vent dans la mme ouverture , sont une imitation plus
ou moins fidle des vritables tons de chasse consa->.
crs par l'usage. ( V. Chasse , Halali , Trompe. )
Ton du quart. C'est ainsi que les organistes et

I
TON.
musiciens d'glise ont nppel le plagal du mode mineur,
qui s'arrte et finit sur la dominante au lieu de tomber
sur la tonique. Ce nom de ton du quart- lui vient de
ce que telle est la modulation du quatrime Ion dans
le plain-chant.

Tons du cor jt de la trompette. On donne


ce nem aux divers corps de rechange , aux tuyaux
mobiles et arrondis en cercles , que l'on adapte tour--
tour aux instrumens embouchure , tels que le cor et
la trompette , pour en changer l'intonation. Les cors
pour l'orchestre ont ordinairement neuf tons ou cer
cles diffrens ; savoir: ai b, ut, r, mi \> , mi, fa,
sol, la, si b haut, et quelquefois ut haut. On grave
sur chacun de ces cercles la lettre dsignative du ton
qu'il doit rendre. Les cors destins l'excution du
concerto et des solos n'ont que les quatre tons moyens
r , mi b , mi, fa, avec lesquels un habile corniste
peut tout jouer.
Le ton de mi b tant le plus favorable pour l'ex
cution , celui dont l'intonation est la plus facile , les
fanfares des rgimens, les trompettes, les cornets rser
vs pour les sonneries d'ordonnance ont leur accord
dans ce ton.
L'emploi des instrumens embouchure prsente
quelques difficults. Tous les tons ne doivent pas tre
mis en usage indiffremment ; l'un est sourd , l'autre
trop clatant; d'autres , tels que le la b , le si naturel,
n'ont pas obtenu de- place dans le systme de l'instru
ment; il faut donc avoir une connaissance parfaite de
TON. 527
tous les Ions pour juger d'avance de l'effet qu'ils pro
duiront.
Je suppose que l'on veuille crire en ut mineur; les
cors en ut portant la .tierce majeure , on ne pourra
s'en servir sans se priver de la note mi. On prend or
dinairement alors le relatif mi b qui fournit dans l'ac
cord ses notes ut, mi, reprsentant mi b et sol, tierce
et quinte d'ut mineur. Si l'orchestre pour lequel on
travaille est nombreux, on ajoutera deux trompettes
et deux autres cors en ut, qui donneront la tonique et
son octave, et l'accord parfait mineur rsonnera ainsi
dans sa plnitude. Tous les tons n'offrent pas la mme
ressource , fa mineur, si mineur en sont privs. On
se sert dans ce cas , des tons qui ont le plus d'analogie
avec ceux dont on aurait besoin , et que l'instrument
ne possde-pas. Quelques auteurs ont essay de ru>-
nir , dans un air mineur, deux cors de diffrens tons;
ce calcul harmonique est pauvre dans ses rsultats, et
il est rare que ces deux instrumens s'accordent bien.
Le second corniste ne pouvant se rgler sur le premier
dont le diapason est plus lev que le sien , se trouve
sans point d'appui et compltement dsorient pour
son intonation.
Les plus beaux tons du cor sont ceux que l'on ob
tient avec la proportion moyenne des tuyaux. Si b
bas, ut placs au grave ont peu d'clat; sol, la., si b
haut, ut haut se rencontrant l'autre extrmit o le
corps sonore est considrablement raccourci , tendent
trop l'aigu. Il est cependant des moyens de ramner
l'instrument ses cous favoris pour ne pas produire
328 TON.
mal propos des sons trop bruyans Ou trop sourds.
Un auteur qui connat le fort et le faible ne choisit pas
toujours le ton que la symphonie semble rclamer. Est
elle en si b , en ut, elle admettra des cors en mi b , en
fa ; les tons de r et de mi b remplaceront merveille
ceux de la et de si b haut. Un passage brillant , quoi
que dans un ton tranger celui de la symphonie d
terminera le ton des cors , s'ils doivent concourir
l'excution de ce mme passage. Plusieurs morceaux
de diffrens tons se succdent-ils dans un finale, on
fait jouer les cors avec le ton primitif, tant qu'il con
serve de l'analogie avec le discours musical , mais si les
modulations qu'il a parcourues l'en ont loign telle
ment que les cors n'ayent plus aucune bonne note
placer, on leur fera changer de ton pour se mettre en
rapport avec l'orchestre. ,
Tons ouverts. On appelle ainsi les sons que l'on
obtient sur le cor , sans introduire la main dans le pa
villon. Ut, sol, ut, mi, sol, si b, ut, r, mi, fa #,
sol , sont des tons ouverts. Les tons bouchs sont ceux
que/l'on ne peut faire rendre au mme instrument sans
avoir recours l'artifice du poignet , en bouchant plus
ou moins l'ouverture par laquelle s'chappe l'air. Le
grand art du corniste est de diminuer l'clat des Ions
ouverts, trs-brillans de leur nature, et de renforcer
les tons bouchs pour que la voix de l'instrument soit
gale sur tous les degrs de l'chelle.

Tonadilla, s. f. Petite comdie mle d'airs et


mme de chansons connues , que l'on reprsente sur
TON. 329
les thtres d'Espagne. Les tonadillas ressembleraient
assez nos vaudevilles , si l'on n'y introduisait pas de
temps en temps de grands morceaux emprunts aux
meilleurs 'opras. Le beau duo Sefiato in corpo avete,
du Mariage Secret, figure souvent dans ces pastiches.
Tonaddla vient de tonada, chanson , attendu que,
dans son origine , on n'y chantait que des chansons.

Tonal, ale, adj. [Foyez

Tonalit, s. f. Proprit du mode musical qui


existe dans l'emploi de ses cordes essentielles. C'est
dans ce sens que l'on dit une fugue tonale. Le sujet
et sa rponse n'excdent pas les bornes de l'chelle du
mode , dans cette espce de fugue , et les cordes qui la
constituent sont la premire , la quatrime et la
Snquime.
L'octave, la quinte et la quarte de la premire note
du mode sont des intervalles tonals; mais ils cessent
d'avoir cette proprit du moment qu'on les emploie
sur les seconde , troisime et sixime notes du mode ;
attendu que ces cordes tant engendres par les cordes
tonales , elles ne peuvent tre considres comme g
nratrices , sans donner une ide implicite d'un nou
veau mode. C'est cette force tonale des premire,
quatrime et cinquime notes du mode qui , dans la
musique moderne , a fait abandonner les anciens
modes phrygien et hypo - phrygien , mixo - lydien et
hypo-mixo-lydien , connus dans le plain-chant , sous
les dnominations de troisime et quatrime tons,
septime et huitime tons : ces modes participant la
53o TOQ.
fois de deux chelles bien distinctes dans l'emploi de
leur mlodie. Les modes dorien, hypo-dorien, olien
et hypo-olien , ont t conservs sous le nom de mode
mineur, et les modes ionien et hypo-inien , lydien
et hypo-lydieu, sous celui de mode majeur ; attendu
que ces modes partagent leur chelle par la quinte en
dessus, ou la quarte en dessous de leurs finales.
La quarte est un intervalle tonal ; elle ne peut tre
considre sous ce point de vue que quand le mode est
tabli , soit dans la mlodie , soit dans l'harmonie.
Cet intervalle, n'tant que le renversement de la
quinte , doit tre form sur une des cordes qui a plus
de force tonale que lui. Ces cordes sont la premire et
la cinquime , dans lesquelles rside la force tonale
primitive, en ce qu'elles seules peuvent former les
repos harmoniques.
Il ne faut pas confondre les cordes tonales avec les
cordes , mlodiques : celles-ci sont les tierces et les
sixtes des cordes tonales; elles constituent le genre du
mode majeur ou mineur , tant en mlodie qu'en har
monie, et ce sont elles qui donnent le coloris la
force tonale.
Tonique, s. f. Non de la corde principale sur la
quelle le ton est tabli. Tous les airs finissent commu
nment par cette note , surtout la basse. Le mode
est dtermin par l'espce de tierce que porte la toni
que. Ainsi l'on peut composer , dans les deux modes ,
sur la mme Ionique.
Toquet ou DoQUEtj s. va. Nom que l'on donne
TRA. 35i
la quatrime partie de trompette d'une fanfare : on
l'appelle aussi Tromba seconda.

Touche, s. f. Ce mot signifie trois choses bien


distinctes.
La touche du violon est la feuille d'brie colle sur
le manche de cet instrument , et contre laquelle les
doigts pressent les cordes.
Les touches de la guitare sont les petits filets d'i
voire ou de cuivre incrusts dans le manche, et qui
font la sparation des demi-tons. Ils sont comme au
tant de sillets qui raccourcissent les cordes mesure que
les doigts s'appuient sur elles dans les espaces marqus.
Les touches de l'orgue , du piano et de la vielle sont
les pices d'bne et d'ivoire , ou d'autre matire , qui
en composent le clavier.
Les touches de la vielle se nomment aussi marches.

Toucher le piano , l'orgue. {Voyez Jouer.)

Traduire, v. a. , un opra : c'est faire passer d'une


langue dans une autre le drame sur lequel on eu a
compos la musique. Im Vestale , (Edipe Colorie
ont t traduits en italien ; Jean de Paris, l'Irato ,
en allemand; une Folie, Maison Vendre , en an
glais. Nous avons traduit en franais un grand nombre
d'opras allemands et italiens, tels qu'Orphe, Ah~
ceste \ les Noces de Figaro , Don Juan , le Mariage
secret, le Barbier de Sville , la Flte enchante , etc.

Trait , s. m. Terme de plain-chant marquant la


35a TRA.
psalmodie d'nn psaume ou de quelques versets du
psaume, trane ou allonge sur un air lugubre qu'on
substitue, en quelques occasions, aux cbants joyeux
de Valleluia et des proses. Le chant des traits doit
tre compos dans le second ou dans le huitime ton ;
les autres n'y sont pas propres.

Trait , traclus, est aussi le nom d'une ancienne


figure de note, appele autrement plique. ( Voyez
Puque.)

Trait rs. m. On donne ce nom , en musique , aux


divers ouvrages classiques qui traitent avec mthode
de la thorie et de la pratique de la musique en gn
ral, ou de quelques-unes de ses parties, telles que
Fharmonie , le contre-point ou la fugue.

Transition , s. f. Passage d*un ton un autre.


L'art de substituer convenablement une modulation
celle qui la prcde est une des parties essentielles de
l'tude de la composition. {Fig. 53.)
On appelle transition enharmonique celle dans
laquelle une ou plusieurs des parties font un inter
valle enharmonique.
Un intervalle enharmonique est la diffrence qui
devrait exister entre deux sons rendus par la mme
touche : par exemple entre ut # et r b. Cet intervalle
a lieu, dans l'harmonie, toutes les fois qu'une de ces
notes est prise pour Vautre.
Les transitions enharmoniques font beaucoup d'ef
fet la scne, surtout lorsque les personnages prou-

;
TRA. 355
vent une gi-ande surprise , et qu'un vnement imprvu
change tout coup leur situation. Le rveil de Juliette,
dans la scne des tombeaux , est suivi d'une transition
enliarmonique.

Transposer, v. a. Transposer, c'est noter ou


excuter un morceau de musique dans un autre ton
que celui o il a t crit par le compositeur.

TrANSPOSitEUR , s. m. Nom donn par M. Roller


au piano dont il est l'inventeur , attendu que cet ins
trument aplanit toutes les difficults de la transposition.
Au moyen d'un mcanisme aussi simple qu'ing
nieux , ce facteur a su faire marcher le clavier sous les
cordes par degrs d'un demi-ton ; de sorte que la tou
che qui frappait les cordes qui sonnent Yut, passe sous
l'ut # ou re t> , et donne ainsi un autre systme tonal,
sans que le doigter prouve le moindre changement.
Pour baisser le ton, il suffit de porter le clavier de
droite gauche , et alors , selon le nombre de degrs
qu'on lui a fait parcourir , la gamme (Put , et par con
squent le systme entier de ce ton , se changent en
ceux de si , de si b , de la , de la b , de sol , defa # ,
de fa. On peut obtenir les mmes variations l'aigu,
et changer successivement le systme d'ut en ceux
d'wi # ou de r b , de r , de mi b , de mi, de fa. Le
mcanisme qui porte le clavier droite ou gauche
est mis en jeu par une clef de la nature de celle des
pendules. Chaque tour de clef donne un degr de plus
si c'est en haut, et un degr de moins si c'est en bas.
Chacun de ces degrs est d'un demi-ton , et quelque
534 TRA.
degr que l'on s'arrte , le clavier se trouve invaria
blement fix. Des signes mis sur le clavier qui change
de place, et sur le devant du piano qui est d'une par
faite immobilit , montrent sur- le champ ceux qui
n'auraient pas l'oreille assez exerce pour s'en rendre
raison , si le clavier est dans sa position naturelle ,
ou s'il a t port d'un ou plusieurs degrs droite
ou gauche.
Il est inutile de faire remarquer que si la transpo
sition op?re par le clavier mobile porte Y-ut une
quarte au-dessus et une quinte au-dessous de son
ton naturel , les pianos transpositeurs , dont le clavier
reprsente six octaves , doivent ncessairement en
avoir sept en cordes , pour pouvoir faire face au cla
vier dans quelle position qu'il se trouve.
Le piano transpositeur est une invention bien pr
cieuse pour les chanteurs , pour les pianistes qui ac
compagnent sur la partition et ceux qui excutent des
duos , des trios , des quatuors , etc. dont les autres
parties doivent tre remplies par des instrumens
vent. Nous ne doutons pas que la dcouverte de
M. Roller n'obtienne un succs complet.

Transposition, s. f. Changement par lequel on


transpose un morceau de musique d'un ton un autre.
Quand on veut transposer dans un ton un air
compos dans un autre, il s'agit premirement d'en
lever ou abaisser la tonique et toutes les notes d'un
ou plusieurs degrs, selon le ton que l'on a choisi,
TRA. 335
puis d'armer la clef comme l'exige l'analogie de ce
nouveau ton. {Fig. 54-)
Nos prdecesseurs regardaient la transposition
comme un ddale inextricable. A. Frre publia,
en 1 706 , un Trait de quatre-vingt-six pages qui
n'avait pour objet que les transpositions. Rousseau
pense que c'est le nec plus ultr du talent , d'exeuter
dans un ton ce qui est not dans un autre. Nos sym
phonistes se jouent, maintenant de ces difficults; et
l'on voit des orchestres entiers accompagner en ut
l'air crit en r, et mettre en^ celui que l'on avait
not en mi, avec autant d'aplomb , de justesse et d'ai
sance que s'il tait rellement transpos sur le papier.
Ces transpositions se font sans aucune prparation , et
pour complaire tel ou tel acteur qui se trouve bien
ou mal dispos.
Ce n'est que l'ignorance des excutans qui a pu faire
considrer la transposition d'une seule ligne comme
une chose difficile. Quel est le praticien qui ne con
nat pas les sept clefs ? S'il les connat , il lui sera indif
frent de jouer dans tel ou tel ton une partie d'or
chestre qui ne prsente jamais des traits capables de
l'embarrasser. Ce qui commence tre digne de l'ad
miration des connaisseurs , c'est la transposition d'une
partition de la part du pianiste accompagnateur : mais
le reste n'est qu'un jeu d'enfant. [T^oytz Transpo-
siteur.)

Travailler, v. n. On dit qu'une partie travaille


quand elle fait beaucoup de notes et de diminutions ,
.

536 TRE.
tandis que d'autres parties font des tenues et mardi ent
plus posment.

Traversire, ad. Nom que l'on donnait la flte


dont nous nous servons , pour la distinguer de la flte
bec , dans le temps o celle-ci tait en usage. Les
Italiens se servent encore de ce mot, et l'on trouve
quelquefois dans leurs partitions, traversieri, pour
indiquer les parties de flte. Les facteurs d'orgues l'em
ploient aussi pour distinguer les divers jeux de flte.
Fltes traversires , fltes coniques.
L'pithte de traversire avait t donne cette
espce de flte , attendu qu'on la pose de travers pour
en jouer, tandis que la flte bec s'embouchait dans
une position directe , telle que celle de la clarinette et
du hautbois.
La flte traversire s'appelait aussi flte allemande.
Les Anglais lui donnent encore ce nom : Germanflut.

TreiziEme. Intervalle qui forme l'octave de la


sixte , ou la sixte de l'octave. Cet intervalle s'appelle
treizime, parce qu'il est form de douze degrs dia
toniques , c'est--dire de treize sons. (Fig. 18.)

Tremolando , tremando. Mots italiens qui signi


fient en tremblant. {Voyez Trmolo.)

Trmolo, mot italien qui signifie tremblement. Le


tremolo est un effet que l'on produit sur les instrumens
archet , eu mullipliaut les vibrations d'une ou plu
sieurs cordes , avec tant de rapidit , que les sons se

r
TRE. 337
succdent les uns aux autres sans laisser remarquer
aucune solution de continuit. Le tremolo se note en
croches simples, doubles, triples ou quadruples , selon
que la mesure et le mouvement l'exigent, et toujours
en abrg en blanches et rondes barres une ou plu
sieurs barres. Le tremolo est un des moyens les plus
puissans de la musique dramatique : on peut en faire
l'observation dans le duo d'JEuphrosine , et tous les
morceaux de force. Il s'emploie avec succs pour ac
compagner un rcitatif vhment et passionn, tel que
celui d'(Edipe Colorie ,
Qui? moi?... que j'applaudisse ton zle inhumain?

Le tremolo figure souvent dans la symphonie ; il


sert former l'aigu les grandes masses d'harmonie
lies par les tenues des instrumens vent, sous les
quelles la basse s'avance pas majestueux.
Les effets de tremolo se rendent parfaitement sur le
piano : on ne saurait obtenir, sur cet instrument , une
succession de uotes trs-rapide , sans frapper au moins
deux touches alternativement. Le tremolo, pour le
piano , s'crit tout au long , ou en abrg , en rondes
ou blanches barres , et l'excutant divise les deux ou
trois notes de l'accord en deux parts , dont une doit
tre attaque avec le pouce , le deuxime ou le troi
sime doigt, ou avec le pouce et le troisime doigt, et
l'autre avec le cinquime, par un mouvement alterna
tif et rapide, ce qui produit un vritable tremblement.
Si Ton fait usage d'une quatrime note , le tremolo
aura moins de vivacit. On ajoute quelquefois ces
2. 22
358 TRI.
mots tremando , tremolando , ou mme tremolo ,
pour ne laisser aucun doute sur la manire d'excuter
ces passages nots simplement en accords barrs. Cette
prcaution est -peu-prs inutile, les pianistes les
moins exercs connaissent parfaitement la signification
de toutes les abrviations usites. {Fig. 1 et 55.)

Triangle, s. m. Instrument de musique de per


cussion. C'est une petite tringle de fer plie en forme
de triangle , et sur laquelle on frappe avec une ba
guette de mme mtal pour en tirer du son.
Pour que les vibrations du triangle ne soient pas
interceptes, on a soin de le tenir suspendu un
cordon. 1

Tricini. {Voyez Trio.)

Trille , s. m. (on ne mouille pas les L , elles doi


vent tre prononces comme dans le mot ville. )
Le trille, en italien triUo, improprement appel
cadence , attendu qu'on le place sur les cadences har
moniques , est un des plus beaux agrmens du chant ,
le plus ncessaire acqurir, et le plus difficile en
seigner, attendu qu'il n'existe aucune rgle prcise,
d'aprs laquelle on puisse dterminer l'action des or
ganes du gosier , dans l'excution de cet agrment.
Quelques chanteurs , favoriss de la nature , n'ont
besoin d'aucun travail pour former leur trille, d'au
tres ne l'acquirent qu' force d'exercices , d'autres ne
peuvent jamais y parvenir.
Cet agrment consiste dans le battement alternatif
TRI. 359
,de la note , sur laquelle il est plac , avec une autre
note un degr au-dessus
Ces deux notes doivent tre articules du gosier,
tour tour et avec une certaine vitesse. Le trille s'ex
cute comme dans l'exemple, Fig. 56, sans remuer
la langue ,' ni le menton 9 on n4n prend le mauvement
oscillatoire que dans le gosier.
Le trille ne doit tre fait ni trop vite , ni trop len
tement; il est dfectueux dans le premier cas, et sans
effet dans le second.
Le trille, dans toute son tendue, que l'on pra
tique sur la cadence Jinal, qu'on appelle aussi point
d'orgue ou point final , doit tre prcd de la mise
de voix , et excut un peu lentement au commence
ment,, et avec une rapidit gradue jusqu' sa con
clusion. 1
Le trille est d'un ton ou d'un demi-ton, selon qu'il
est form avec la note place un ton ou un demi-
ton au-dessus de celle qui le porte.
On marque le trille par ces deux lettres : tr , crites
sur la note qui doit tre trille, et l'on place ordinai
rement ct d'elle deux petites notes qui indiquent
la conclusion du trille.
Comme tous les autres agrmens du chant , le trille
s'excute sur les instrumens , et ne prsente pas de
moindres difficults , surtout lorsqu'on le double., ainsi
que cela se pratique sur le piano, le violon et le vio
loncelle.

Trio , s. m. Morceau de musique trois parties.


TRI.
Le trio ou terzetto> anciennement tricinio, est re*
gard comme la plus parfaite de toutes les composi
tions , parce que c'est celle qui produit le plus d'effet ,
proportionnellement aux moyens employs.
Le trio vocal est presque toujours accompagn par
l'orchestre ou un instrument , tel que le piano , la harpe
ou la guitare.
Le trio instrumental n'est compos que de trois
parties rcitantes.
Le duo commence faire jouir des agrmens de
l'union des voix. Leur harmonie n'est cependant pas
tout- -fait satisfaisante, elle ne sera complette que dans
Je trio. Deux parties vocales reposent alors sur une
hasse de mme nature , et font rsonner l'accord dans
toute sa plnitude. Aussi le trio peut-il se passer du
secours de l'orchestre , s'il a t dispos pour tre ex
cut sans instrumens : tel est celui de Fernand Cortez,
et PO mlutaris hoslia, de Gossec. Quelquefois le
compositeur , aprs avoir dbut par un tutti clatant $
impose tout coup silence l'orchestre , pour faire
mieux goter la mlodie et le charme des voix. M. Ber-
ton s'est servi de ce moyen avec succs dans Montana
et Stphanie , et M. Chrubini , dans son chant sur la
mort de Haydn.
La forme du trio est trs-favorable au musicien , le
groupe des voix compltant l'harmonie , n'en altre
jamais la puret par des notes surabondantes et para
sites. Cette facult de faire marcher deux parties en
mouvement contraire ou par sixtes, par tierces, tan
dis que l'autre les runit par une pdale intrieure ou
TRI. 54i
fondamentale, soit que les voix se trouvent rappro
chees par an mme diapason ou spares par de grands
intervalles , est un de ses avantages les plus prcieux.
Le trio sourit au compositeur , et s'offre lui comme
le type de la puret , de la clart harmonique ; il l'ins
pire de la manire la plus heureuse. Quoique la coupe
et la distribution des scnes d'un opra donnent rare
ment trois personnages chantans, on compte nan
moins presque autant de bons trios que de bons duos.
Le trio , le quatuor , le quintette , le sextuor , sont
dialogues comme le duo, et se terminent aussi par
l'ensemble. Dans le dialogue, la seconde partie d'un
trio rpte ce qu'a dit la premire , soit dans le mme
ton, soit dans un autre, selon le rapport des voix. Il
y a des trios tels que ceux d'dipe Colone, o l'u
nion des voix rgne d'un bout l'autre. Le trio de
Don Juan , Dans ma douleur mortelle , est entire
ment dialogu. Quelques trios dramatiques sont dis
poss en canons.
Dans le style instrumental, le trio se home toujours
aux trois parties qui le composent. On distingue deux
sortes de trios : le trio concertant , dans lequel chaque
partie rcite et accompagne tour tour, et le trio des
tin faire briller un seul instrument. Les trios de
Viotti , Kreutzer , Baillot , Libon , pour le violon , ne
sont proprement parler que de belles sonates , ac
compagnes d'un second violon et d'un violoncelle.
Pleyel a compos des trios concertons pour les mmes
instrumens . et Beethowen pour piano , violon et vio
loncelle. Les trios d'instrumens vent font peu d'ef
342 TRI.
ft , par les raisons que nous avons donnes au mot
Quatuor. Il existe quelques uvres de trios pour
trois fltes.
On appelle ordinairement trio, la seconde partie
d'un menuet ou d'une valse ; ce nom vient de ce que
les anciens compositeurs de quatuors n'crivaient
qu' trois parties ce fragment du menuet. On peut en
faire l'observation dans les quatuors de Bocchrini, le
violoncelle s'y tait presque toujours pendant le trio-,
dont l'excution est confie aux deux violons et la
viol.
L'usage a consacr le terme do trio , et on l'appli
que maintenant aux menuets de quatuor et de sym
phonie , quoique leurs trios soient composs quatre,
dix et seize parties.

Triolet, s. m. Groupe compos de trois notes


qui n'ont ensemble que la valeur de deux de leur es
pce. Par exemple, une noire vaut deux croches ou
trois croches runies , et passes en triolet. Une me
sure trois temps est compose de trois noires ou de
six croches , que l'on scande de deux deux ; la mme
mesure remplie en triolets, demandera neuf croches
qui, prises de trois en trois reprsentent la mme valeur
que les trois noires t les six croches, qui la formaient.
Cette manire de diviser deux valeurs en trois parts y
donne aux triolets un caractre marqu , un rhythme-
particulier, une certaine ondulation dont l'effet est
agrable dans toute sorte de mouvemens.
On place quelquefois un 5 sur chaque groupe de
TRO. 543
il iolels i on se borne plus souvent marquer le pre
mier de cette manire ; et lorsque les groupes sont bien
forms, leur figure les dsigne suffisamment, et l'on
supprime tout--fait le chiffre.
Triphonie, s. m., musique trois voix, trois
parties ; ttrophonie , musique quatre voix, quatre
parties : termes dont on se servit mesure que l'art du
contrepoint s'agrandit, comme on le voit dans Adam
de Fulde et Jean de Muris. {Ployez Diaphonie.)

Triple, adj. Genre de mesure dans laquelle les


mesures, les temps ou1 les aliquotes des temps se divi
sent en trois parties gales.
La mesure ^ est une mesure triple f parce qu'elle
contient neuf huitimes de ronde; ou trois mesures
trois huitimes de ronde, qu'on nomme trois huit, et
quon marque par 5g.
Tripll'M. C'est le nom que l'on donnait a la partie
la plus aigu dans les commencemens du contrepoint*
Triton , s. m. Nom que l'on donnait autrefois la
quarte augmente , attendu que cet intervalle est com
pos de trois tons.
TrOMB, au pluriel Trombe , mot italien qui si
gnifie trompette ; trombe in C, trompettes en ut.
Trombone, s. m. augmentatif de tromba : il signifie
parconsquent grosse trompette. Cet instrument est le
mme que la sacquebute ou basse de trompette , con
nue depuis plusieurs sicles. Gluck est le premier qui
ait introduit les trombones dans nos orchestres.
544 TRO.
Par un mcanisme aussi' simple qu'ingenieux , le
trombone runit le privilge de parcourir d'une voix
gale tous les degrs de la gamme aux avantages de la
rsonnance multiple. Ses tuyaux , introduits dans une
pompe deux branches qui les recouvre sur une lon
gueur de vingt-cinq pouces environ , s'allongent et se
raccourcissent volont, et donnent les moyens d'at
taquer les tons aigus et les tons graves de son diapason.
Veut-on quitter pour un instant la marche diatonique,
l'instrument dans son. immobilit se trouve pareil en
tout au cor et la trompette, et la pression des lvres
fait rsonner la tierce , la quinte et l'octave du ton sur
lequel on s'est arrt.
Le trombone est d'un bel effet dans les sympho
nies , les ouvertures , les churs guerriers , les vo
cations magiques, les marches triomphales, et tout
ce qui doit avoir un clat brillant ou solennel. Ses ac-
cens voils par les sourdines s'unissent merveilleuse
ment aux chants funbres. On ne peut soutenir long
temps le son sur cet instrument ; et quoique certains
excutans le possdent au point de lui faire articuler
des passages rapides , il convient nanmoins de le re
tenir aux grosses notes. Cette volubilit devient inu
tile, si le caractre des sons et leur destination s'y
opposent.
Dans les orchestres ordinaires, un trombone suffit.
On en place trois quand le nombre des instrumens
cordes est multipli' dans les proportions ncessaires.
Dans ce cas, ils portent l'accord, et se dsignent par
trombone alto, trombone tenore , trombone basso.
Lorsqu'on n'en conserve qu'un seul , le dernier a la
TRO. 345
prfrence, comme donnant la note la plus grave.
La musique destine au trombone s'crit sur la clef
d'ut troisime ligne , pour Yallo, sur la clef d'ut qua
trime pour le teriore , et sur la clef dcfa quatrime
ligne pour le trombone basso.
Dans plusieurs compositions , le trombone se trouve
dsign par son nom allemand posaune. {Voyez
Bercera.)

Tromboniste, s. m. musicien qui joue du trom


bone.

Trompe , s. f. Espce de cor dont les tuyaux for


ment un cercle assez grand pour le passer autour du
corps en l'appuyant sur une paule. La trompe est
dans le ton de r et n'a point de corps de rechange
pour varier son intonation. Les piqueurs s'en servent
pour sonner les divers tons de chasse d'aprs lesquels
se rgle la marche des chasseurs et des chiens.
La trompe est l'instrument que l'on appelle vul
gairement cor de chasse. Nous avons cru devoir pr
frer cette premire dnomination , attendu qu'elle est
en usage parmi les chasseurs. ( Voyez Tons de
chasse. )

Trompette , s. f. La trompette tant un tuyau


sonore , ouvert par les deux bouts et priv des trous
qui dans le hautbois et la clarinette servent modi
fier les sons, c'est au moyen de la pression plus ou
moins forte des lvres sur l'embouchure , que l'on par- '
vient rendre des sons difFrens. Mais comme par
346 TRO.
cette, manire on ne peut faire rsonner que la tonique
et ses aliquotes , on se verrait rduit demeurer cons
tamment dans le mme Ion , si l'on n'avait recours
divers corps de rechange, qui en s'adaptant l'instru
ment servent lever ou abaisser son intonation.
Ces variations tant produites par un moyen physi
que qui tient au mcanisme de l'instrument et consiste
raccourcir ou allonger ses tuyaux dans des propor
tions donnes, la mlodie crite doit rester immobile:
aussi les parties de trompette sont-elles toujours no
tes en ut; et cet ut devenant successivement un r,
un mi, utifa, etc. tout le systme des aliquotes change
en mme temps que la tonique. L'excutant voit sans
cesse ut mi sol sur le papier , et l'oreille entend r
fa la, mi sol si, fa la ut, si r fa, selon que l'ins
trument a t dispos d'aprs les indications qui se
trouvent en tte des morceaux de musique.
On emploie les trompettes au moins par couple dans
une musique complte , et on les dsigne par clarino
primo , clarino secondo , ou premire et seconde
trompette ; mais si l'on crit des marches et des fan
fares pour quatre trompettes , on donne la troisime
trompette le nom de principale , attendu que c'est
elle qui excute les passages rapides en double et tri
ple coup de langue , les variations , les arpges placs
dans une fanfare pour remplir la partie intermdiaire.
La quatrime s'appelle loccato , dont nous avons fait
ioquet ou doquet. On marque encore la troisime et
la quatrime trompette du nom de tromba prima ,
tromba seconda.
TRO. 347
Les habiles trompettistes excutent toute sorte d'airs
sur un instrument aussi born, et le matrisent au
point de lui faire articuler les roulades lgres de la
polonaise; plusieurs ont fait entendre des concertos,
et Mozart a compos pour l'un d'eux un concerto de
trompette.
Comme la partie des trompettes est toujours note
en ut majeur , il est ncessaire de marquer en tte de
chaque morceau le mode dans lequel on doit jouer.
Par exemple trompettes , ou clarini ou trombe in B
ou en si b , in C ou en ut, in D ou en r , in E ou
en mi, in E b , in Es ou en mi b , in F ou en^ ,
in G ou en sol, in A ou en la.
Quoique la trompette semble n'tre destine qu'
figurer dans une fanfare guerrire ou dans une sym
phonie , on l'emploie nanmoins dans les compositions
scniques, les airs passionns, les duos brillans ou
agits ; les finales , les churs reoivent la trompette
dans leur accompagnement. Elle est d'un grand se
cours dans les proraisons musicales. Aprs avoir sou
vent gard le silence pendant le cours d'un morceau,
elle reparat la fin pour se joindre au cor et la tim
bale ; et l'clat solennel , la sublime monotonie de
leurs accens contrastent merveille avec la marche
prcipite , l'imptueux dlire des instrumens qui les
dominent et la varit de leurs modulations. Ils frap
pent fort et juste, et viennent ajouter la vigueur
du dessin , en marquer les contours , et prsenter de
nouveaux moyens d'expression au moment mme o
tout semblait avoir t puis.
548 TRO.
La musique de trompette s'crit sur la clef de sol.
M. Lgeran vient d'inventer une trompette cou
lisse et ressort que le pouce de la main droite met
en jeu. On peut excuter sur ce nouvel instrument les
traits de clarinette les plus rapides et les plus mo
duls.
La trompette coulisse, qui est une espce de petit
trombone , donne tous les sons du systme musical
partir du sol grave du violon jusqu' Yut plac au-
dessus de la porte, la clef tant celle de sol. Tous ces
sons ont le mme clat et la mme intensit que ceux
de la trompette ordinaire. On les obtient au moyeu
des trois positions de la coulisse ressort qui baisse
tout le systme de l'instrument d'un demi-ton , d'un
ton , ou d'une tierce mineure. La trompette cou
lisse reoit tous les corps de rechange de la trompette.
La dcouverte de M. Lgeran est trs -importante
pour la musique militaire : nous ne doutons pas que
les grands avantages que prsente son instrument ne
le fassent prfrer la trompette ordinaire, dent les
moyens sont si borns.
Le cor de signal clefs , dont M. Schott a publi
une tablature , a donn la premire ide de la trom
pette coulisse. Le nouveau facteur s'est attach prin
cipalement corriger les dfauts que l'on avait remar
qus dans l'intonation de ce cor.

Trompette ; jeu d'orgue de la classe des jeux d'an


ches. Ses tuyaux sont d'tain mlang, de forme co
nique , comme tous les autres jeux d'anches , except
TRO. 549
le oromorne. La trompette sonne l'unisson du huit
pieds ou du piano et l'octave au-dessous du prestanU
Trompette de la vielle,- c'est dans la vielle
une corde pose sur un petit chevalet , laquelle est
gouverne par une petite corde trs-fine que l'on tend
plus ou moins avec une petite cheville , selon qu'on
veut faire rsonner ou non la trompette.
Trompette marine , instrument de la forme
d'une grosse mandoline. Il a un manche trs-long et
une seule corde de boyau fort grosse, monte sur un
chevalet qui ne touche que d'un pied sur la table. On
presse cette corde avec le pouce , tandis qu'on la tou
che avec un archet.

Trompette , s. m. , celui dont la fonction est de


sonner de la trompette dans un rgiment de cavalerie,
ou dans une ville, comme crieur public, (f. Trom
pettiste.)
Trompettiste, s. m. Musicien qui joue de la
trompette dans les orchestres ou dans la musique
militaire.
Troubadour , s. m. Nom que l'on donnait autre
fois , et que l'on donne encore aujourd'hui aux anciens
potes de Provence.
Le mot de troubadour vient du verbe trouba , trou
ver , inventer , parce que ces potes , que l'on appe
lait aussi trouvars, trouvres , trouveurs, avaient
beaucoup d'invention, et trouvaient des conceptions
heureuses, de jolies penses, des images riantes.
55o TRO.
C'est sur les bords fleuris de la Durance que paru
rent les premiers troubadours, vers le commencement
du onzime sicle. Ils se rpandirent ensuite en Lan
guedoc , en Picardie , dans la Normandie mme ; et le
gasaber, la gaie science que professaient ces aimables
docteurs fit le tour de la France , de l'Allemagne et de
l'Italie. Partout elle eut des proslytes ; et la posie
italienne , illustre deux sicles plus tard par le Dante
et Ptrarque , lui dut son origine.
Les trqubadours menaient une vie errante, escor
ts de jongleurs et de mnestrels , parcourant les ch
teaux et les palais, o ils taient toujours bien accueil
lis ; ils allaient amuser les grands pendant leurs repas ,
ou gayer, par leurs chansons, les ftes que donnaient
les souverains leurs vassaux , et les chevaliers
leurs dames.
Le troubadour chantait les couplets qu'il avait
composs , ou les faisait chanter par un de ses mnes
trels, tandis que lps autres accompagnaient la voix
avec leurs harpes ou leurs vielles. L'emploi des jon
gleurs consistait remplir , par des Jtours d'adresse ,
des farces grotesques , les intervalles que laissait vides
la musique. Le troubadour qui faisait les mois aussi
bien que les sons, et qui excutait lui-mme ses ou
vrages en s'accompagnant des instrumens , tait le
plus estim. On le rcompensait par des distinctions
flatteuses : c'taient des habits, des armes, des che
vaux , et souvent il obtenait des belles ces baisers qui ,
pour le gentil troubadour, sont encore prsent d'un
prix inestimable.
TRO. 55 1
l ong-temps les chansons de ces Orphes de la Pro
vence et du Languedoc ne roulrent que sur l'amour,
le retour du printemps , les plaisirs champtres. Ils
composaient aussi des satires connues sous le nom de
surventes : ce ne fut que vers 1 100, aprs la conqute
de l'Angleterre par1 le duc Guillaume, et celle de la
Terre-Sainte, qu'ils chantrent les exploits guerriers.
Les troubadours brillrent en Europe jusqu'en 1 582,
Alors dfaillirent les Mcnes , et dfaillirent aussi les
potes,"dit Nostradamus. D'autres voulurent suivre les
traces des premiers troubadours ; mais n'en ayant pas
la capacit , ils se firent mpriser : de sorte que tous
ceux de celte profession se sparrent en deux diff
rentes espces d'acteurs ; les uns , sous l'ancien nom de
jongleurs, joignirent aux instrumens le chant ou le r
cit des vers ; et les autres, se bornant aux tours d'adresse
et aux farces, fuient appels, dans la suite , bateleurs.
Pote , musicien , et quelquefois guerrier , le trou
badour se prsentait sous des couleurs trop brillantes
nos auteurs d'opras , pour qu'ils ne l'aient pa9
choisi souvent pour leur hros. Le drame lyrique a le
double avantage d'offrir les faits et gestes de ces favoris
de Mars et des Miises, et de rappeler en mme temps
leurs romances pleines de sentiment et leurs chants
simples et nafs. Le caractre de ces chants est imit
avec nne fidlit embellie , dans Richard Cur de
Lion, le Prince Troubadour, T^allace, Otello.
On trouvera {fig. 62 ) une romance charmante de
Thibault, comte de Champagne, troubadour du trei
zime sicle; il est probable qu'elle a t compose
552 TUT,
pour Blanche de Cistille, mre Je saint Louis. {P'oyee
Jongleurs, Mnestrels.)
Tuba CORVA, s. f. Espce de trompe dont le diapa
son est trs-born, mais qui a des sons trs-forts et
trs-clatans. Mhul a introduit la tuba corva dans le
finale du second acte de Joseph.
Tuorbe. {Voyez Thorbe.)
Tutti , terme italien qui signifie tous. Ce mot ,
plac dans une partie spare, marque le lieu et l'ins
tant o tous les chanteurs ou tous les instrumentistes,
ou mme les uns et les autres, se runissent dans l'ex
cution d'un morceau de musique. On appelle tutti les
parties d'un concerto qui succdent aux solos, et dans
lesquelles le compositeur dploie ordinairement toutes
les puissances de l'harmonie pour tablir des contraste
entre les mlodies gracieuses , les traits lgans et ra
pides de l'instrument qui rcite, et les effets clatan
de l'orchestre. Reprenons au tutti ; voil un beau
tutti ; un tutti bien dessin.
Tutti s'emploie aussi pour dsigner les grands effets
d'une symphonie, d'une ouverture, d'un chur.
Violoncelle seul, violoncelles crit au-dessus de la
partie de basse, indique que cette partie doit tre ex
cute par un violoncelle seul ou par les violoncelles
seuls , jusqu' ce que le mot tutti vienne marquer la
rentre des contrebasses. La mme observation servira
pour les trompettes et les cors , si l'on a crit leurs par
ties sur la mme porte. Tutti signifie que les trom
pettes et les cors, diviss auparavant, doivent excuter
ensemble le mme trait.
Tuyaux , s. m. plur. Tubes on canaux d'tain com
r? r rr
TUY.
bin avec le zinc, de plomb ou de bois, dans lesquels
on fait entrer le vent qui produit le son et l'harmonie
de l'orgue.
Les plus grands tuyaux d'orgue ont environ trente-
deux pieds de haut , les plus petits n'ont que deux
lignes. La forme des tuyaux est carre , cylindrique
ou conique , selon les jeux auxquels on les destine.
Les tuyaux du bourdon sont carrs, ceux de la montre
cylindriques , ceux de la bombarde coniques.
Les tuyaux ouverts par les deux bouts rendent le
mme son que les tuyaux bouchs par un bout , qui
n'ont que la moiti de leur longueur : ainsi un quatre
pieds bouch sonnera l'unisson du huit pieds ouvert, un
Tiuit pieds bouch sonnera l'unisson du seize pieds, etc.
Mais le son donn par ces tuyaux bouchs n'a jamais
le timbre ni la force de celui qui est produit par les
tuyaux ouverts ; on a remarqu mme qu'il se rpan
dait d'une manire ingale dans l'espce : c'est ce qui
fait que les facteurs d'orgues n'emploient les tuyaux
bouchs que lorsqu'ils y sont forcs par la nature du
local , qui ne permet pas de donner aux tuyaux la
hauteur convenable.
Les tuyaux de l'orgue sont rangs diatoniquement
sur les divers sommiers qui leur communiquent le vent.
Les instrumens vent sont de vritables tuyaux. Ils
sont de deux formes, cylindriques comme la flte, ou
coniques comme le hautbois et le cor. Ils sont aussi de
deux espces : ceux qui sont bouchs par un bout , tels
que la flte j et ceux qui sont ouverts par les deux bouts,
comme le hautbois et le cor. Lorsque l'on souffle dan*
2. 23
354 TU Y.
tin tuyau ouvert par les deux bouts, la colonne d'air se
partage en deux parties egales, et chaque partie vibre
sparment selon une mme loi. C'est celte premire
division de la colonne d'air, qu'est due la proprit
qu'ont les tuyaux ouverts de rendre le mme son que
les tuyaux bouchs, qui n'ont que la moiti de leur
longueur. Cela pos, si par le moyen de la pression
des lvres on parvient rendre un son, ce n'est qu'en
russissant * couper chacune des deux parties de la
colonne totale en ses aliquotes. Aussi remarque-t-on
que les instrumens qui se jouent de cette manire , tels
que le cor, le cornet et la trompette, ne peuvent, par
eux-mmes , rendre que |e son des aliquotes , et que si
on leur en fait rendre d'autres en introduisant la main
dans le pavillon, c'est que, par l, on change convena-
blement la longueur de la colonne vibrante.
Dans les instrumens trous, si les trous sont placs
l'endroit des nuds, le son restera le mme; mais
s'ils sont placs ailleurs, il montera, parce que l'air,
en mouvement, s'chappera par cette issue, ce qui
acclrera la vitesse des vibrations.
Les diffrentes formes que l'on fait prendre un
tuyau n'influent en rien sur son intonation. Qu'il soit
prolong en ligne droite , recourb en fer cheval ou
en spirale , le son reste le mme. A l'gard des instru
mens , on a toujours adopt la forme la plus commode
pour l'excutant et la plus agrable l'il. Le cor en
si b a dix-huit pieds et demi de long ; il a donc fallu
replier ses tuyaux en plusieurs cercles , pour que le
pavillon se trouvt porte de la maiu. Le basson se
- TYB. 555
double sur lui-mme, et par ce moyen les doigts peu
vent atteindre et couvrir tous les trous.
TympANON, s. m. Instrument de musique du genre
du psaltrion. Il est mont de cordes d'acier ou de lai
ton que l'on touche avec deux petites baguettes de bois,
Quelques musiciens ambulans jouent encore du lym-
panon. {Poyez PsAlTRlOff.)
Tyrolienne, s. f. Sorte d'air de chant qui nous
vient du Tyrol. Il est mesur le plus souvent trois
temps , et son mouvement est modr. Le caractre
distirictif de cet air se remarque principalement dans: sa
phrase finale, qui est note en triolets d'un rhythme
ingal, et s'excute avec les sons les plus aigus de la
voix de tte et un certain roucoulement fort singulier,
tandis que le commencement de l'aime sort pas du
diapason de la voix ordinaire.
Les quatre chanteurs de Vienne, Wieser, Kaplan,
Fellauer-Punto et Schiele , qui se sont fait entendra en
France en 1818, excutaient, avec un rare talent, des
tyroliennes quatre voix, sans orchestre.
Les tyroliennes sont la mode depuis plusieurs an
nes; on en a- crit pouf les instrumens, et elles ont
servi de thmes aux faiWMi-s de variations. Le fameux
chur des chasseurs ^RMn des Bois est une espce
de tyrolienne quatre v^tS' d'homme, toujours paral
lles. Ce morceau, d'une facture et d'une harmonie
trs-simples, produit un effet extraordinaire : les voix,
les cors et les autres instrumens embouchure s'y trou
vent maris et combins avec le p'us heureux artifice.
Chasseur diligent est devenu populaire dans toute
l'Europe musicale. ; -: . ' '
556 UNI. '

u. -

Unisson, s. m. Union de deux sons qui sont au


mme degr, dont l'un n'est ni plus grave, ni plus
aigu que l'autre , et dont l'intervalle tant nul , ne
donne qu'un rapport d'galit.
Si deux cordes sont de mme matire, gales en lon
gueur, en grosseur, et galement tendues, elles seront
Vunisson. Mais il est faux de dire que deux sons
Vunisson se confondent parfaitement , et aient une
telle identit, que l'oreille ne puisse les distinguer;
car ils peuvent diffrer de beaucoup quant an, timbra
et quant au degr de force. Une cloche peut tre
Yuniasorf. d'une corde de guitare , une vielle Vunisson
d'une flte, et l'on n'en confondra point les sons.
Le zro n'est pas un nombre, ni Vunisson un inter--
yalle; xm\sYunisson est la srie des intervalles, ce
qu'est le zro aux nombres : c'est le terme d'o ils
partent, c'est le point de leiu^jonjmencement.
Ce qui constitue Yunis4$&'j\f$&st l'galit du nombre
des vibrations, faites en temps gaux par deux sons.
Ds qu'il y a ingalit entre les nombres de, ces vibra-
lions', il y a intervalle entre les sons qui les donnent.
Quelques auteurs rangent Vunisson parmi les inler-
valles , et se fondent sur ce qu'il est susceptible d'ad
mettre trois varits, savoir: i Vunisson proprement
dit; c'est celui dont les notes sont au mme degr, sans
, ; UNI. . 357
aucune altration qui ne soit commune toutes* les
deux,.2 Yunisson augment , dans lequel la dernire
note est affecte du signe d'lvation ; 3 Yunisson di
minu, dans lequel la dernire note est affecte du si
gne d'abaissement. Ces deux dernires espces se pra
tiquent en mlodie dans le genre chromatique : elles
peuvent mme avoir lieu quelquefois dans l'harmonie ,
au moyen de certaines prparations. {Fig. 58.)
Les unissons d'orchestre succdant aux masses har
moniques pour les ramener ensuite , produisent de su
perbes contrastes et des effets ravissans. Une seule chose
me parat choquante dans plusieurs de ces unissons ,
c'est qu'ils ne sont point parfaits, le compositeur vou
lant renforcer la note des violons , des fltes, des haut
bois, etc., par le son des cors, ds trompettes et des
timbales, fait souvent porter une note diffrente ces
instrumens , dont l'intonation est naturellement bor
ne.' Quoique les exemples puiss dans les sources les
plus pures semblent condamner mon opinion ce sujet,
jene^persiste pas moins dire qu'il vaudrait mieux se
priver du secours des cors , des trompettes et des' tim
bales , que de rompre l'unit de Yunisson en leur fai
sant sonner r r, tandis que toutes les forces.de
l'orchestre frappent si si, ainsi qu'on peut en faire l'ob
servation dans la partition des Noces de Figaro , la
fin de l'air de Bartholo, et sur le trait qui porte ces pa
roles : il birbo Figaro.
Unissoni. Ce mot italien ou son abrg unis , crit
dans une partition' sur la porte vide du second violon,
marque qu'il doit jouer l'unisson sur la partie du pre
S58 UT.
mier. S'il y a unis 8", le second violon excutera
l'octave basse les traits du premier. Ces avertissemens
ne regardent que les copistes qui ont soin de prendre
sur la partie de premier violon, soit l'unisson , soit
l'octave tous les traits , priodes , passages que le com
positeur n'a pas voulu noter deux fois.
Il existe des morceaux tels que le premier duo de
ma Tante Aurore , et celui de la lettre des Noces de
Figaro , dans lesquelsjles deux violons jouent presque
d'un bout l'autre la mme partie.

Unit. C'est le premier des deux grands principes


sur lesquels repose l'harmonie , non-seulement dans la
musique , mais dans tous les, arts.
Sans unit , il n'est point de son , point d'accord ,
point de cadence , point de phrase , point de priode ,
point de morceau.
C'est par Yunit et la varit que tout se juge dans
les arts, et dans chacune de leurs parties. Ce sont les
deux balances dont Vhomhie de gnie doit faire un con
tinuel usage.

Ut. La premire des sept syllabes de notre gamme ,


laquelle rpond la lettre C.
Les Italiens trouvant cette syllabe trop sourde, lui
substituent, en solfiant , la syllabe do.
VAL. 559

,IMVVVVVVVVVVVtVVVVVWVtVVVMlVVVV^^

V..

Valeur des notes. Outre la position des notes qui


en marque le ton , elles ont toutes quelque figure d
termine qui en marque la dure ou le temps , c'est-
-dire qui dtermine la valeur de la note.
C'est Jean de Muris qu'on attribue l'invention de
ces figures, vers l'an i33o : car les Grecs n'avaient
point d'autre valeur de nole que la quantit des syl
labes ; ce qui seul prouverait qu'ils n'avaient pas de
musique purement instrumentale. Cependant le P..
Mersenne , qui avait lu les ouvrages de Muris ,. assure
n'y avoir rien vu qui pt confirmer cette opinion , et ,
aprs en avoir lu moi-mme la plus grande partie, je
n'ai pas t plus heureux que lui. De plus , l'examen
des manuscrits du quatorzime sicle , qui sont la
bibliothque du Roi , ne porte point juger que les
diverses figures de notes qu'on y trouve fussent de si
nouvelle institution. Enfin, c'est une chose difficile
croire , que durant trois cents ans et plus , qui se sont
couls entre Guido et Jean de Mris , la musique
ait t totalement prive du rhythme et de la mesure,
qui en font l'me et le principal agrment.
Quoi qu'il en soit , il est certain que les diffrentes
valeurs des notes sont de fort ancienne invention.
J'en trouve , ds les premiers temps , de cinq sortes
de figure, sans compter la ligature et Te point. Ces
VAL.
cinq sont, la maxime, la longue, la brve, la semi-
brve et la minime. Toutes ces diffrentes notes sont
noires dans le manuscrit de Guillaume de Machault;
ce n'est que depuis l'invention de l'imprimerie qu'on
s'est avis de les faire blanches , et , ajoutant de nou
velles notes, de distinguer les valeurs, par la couleur
aussi bien que par la figure.
Les notes , quoique figures de mme , n'avaient pas
toujours la mme valeur. Quelquefois la maxime va
lait deux longues , ou la longue deux brves ; quelque
fois elle en valait trois : cela dpendait du mode.
( Voyez Mode.) Il en tait de mme de la brve, par
rapport la semi-brve , et cela dpendait du temps.
{Voyez Temps.) De mme enfin la semi-brve, par
rapport la minime ; et cela dpendait de la prolation.
( Voyez Prolation. )
Il y avait donc longue double, longue parfaite , lon
gue imparfaite, , brve parfaite , brve altre , semi-
brve majeure , et semi:brve mineure: sept diffrentes
valeursauxquelles rpondent quatre figures seulement,
sans compter la maxime ni la minime, notes de plus
moderne invention. { Voyez -ces divers mois.) Il y
avait encore beaucoup d'autres, manires, de modifier
les diffrentes valeurs de ces notes, par le point, par
la ligature, et par la position de la, queue. ( Voyez
Plique, Point.) . .'
Les figures qu'on ajouta dans la suite ces cinq ou
six premires furent la noire , la croche , la double-
croche, la triple, et mme la quadruple-croche, ce
qui ferait onze figures en tout : mais ds qu'on eut
VAL. 36i
pris l'usage de sparer les mesures par des barres , on
abandonna toutes les figures de notes qui valaient plu
sieurs mesures , comme la maxime qui en valait huit ,
la longue qui en valait quatre, et la brve ou carre
qui en valait deux.
La semi-brve ou ronde , qui vaut une mesure en
tire, est la plus longue valeur de noles demeure en,
usage , et sur laquelle on a dtermin les valeurs de
toutes les autres notes , et comme la mesure binaire ,
qui avait pass long-temps pour moins parfaite que la
ternaire , prit enfin le dessus et servit de base toutes
les autres mesures; de mme la division sous-double
l'emporta sur la sous-triple , qui avait aussi pass pour
plus parfaite ; la ronde ne valut plus quelquefois trois
blanches , mais deux seulement ; la blanche deux
noires, la noire deux croches, et ainsi, de suite, jus
qu' la quadrupler-croche , si ce n'est, dans les pas d'ex
ception o la division sous-triple fut conserve , et
indique par le chiffre 3 plac au-dessus ou au-des
sous des notes.
Les ligatures furent aussi abolies en mme temps ,
du moins quant aux changemens qu'elles produisaient
dans les valeurs des notes. L'es queues, de quelque
manire qu'elles fussent places , n'eurent plus qu'un
sens fixe et toujours le 'mme; 'et enfin'-la signification''
du point fut aussi toujours borne la moiti de l
note qui est immdiatemeut avant luiV Tel est 'l'tat'
o les figures des notes ont t mises, quant la va~'
leur, et o elles sont actuellement. Les silences qui-
valens sont expliqus l'article Silence. {Fig. 5i.)
36a VAL.
Valse , s. f. Sorte de danse que deux personnes ,
une de chaque sexe, se tenant embrasses, excutent'
en pirouettant sur elles-mmes , tandis qu'elles dcri
vent un grand cercle dans le lieu o l'on danse. Qua
rante , soixante personnes , et davantage , peuvent val
ser en mme temps , en se suivant la file deux deux.
La valse nous vient de l'Allemagne ; elle n'a l in
troduite en France que vers 1790. Dans les bals, on
danse alternativement une contredanse et une valse^
L'air de la valse est trois temps , d'un mouvement
modr , il n'est assujti aucune coupe particulire*
On faisait, dans un temps, succder, cet air, un&
Sauteuse deux temps , elle est maintenant remplace-
par la valse russe , qui a plus de prestesse et un rhythme
plus marqu que la valse ordinaire.
Des compositeurs excellens n'ont pas ddaign I
valse , Mosart lui-mme en a crit de charmantes..

Variations , s. f. plur. On entend, sous ce nom


toutes les manires de broder un air , soit par des di
minutions soit par des passages ou autres agrtnens
qui ornent et figurent cet air. A quelque degr qu'on
multiplie et charge ces variations , il faut toujours ,
qu' travers ces broderies, on reconnaisse le fond de
l'air qui a servi de thme, et il faut en mme temps
que le caractre de chaque variation soit marqu par
des diffrences qui soutiennent l'attention et prvien
nent l'ennui ; car , pour l'ordinaire , rien n'est moins,
vari que les variations.
Un musicien est-il hors d'tat de composer un mor
VAU. 365
eeau d'excution? Il a recours aux variation, qui ne
demandent aucun frais d'imagination. Il s'empare du
motif invent par un autre , et lui fait subir toutes les
mtamorphoses d'usage. Ce sont d'abord de simples
croches, des triolets, puis des arpges, des syncopes,
des octaves , sans oublier l'adagio dans le mode rela
tif et le tempo dipolacca. Avec des doigts et un peu
de got, un instrumentiste remplira tous ces cadres,
en suivant les modles donns. Plusieurs se bornent
ce genre facile. Si le nombre prodigieux des airs varis
qu'ils publient n'est pas la preuve de leur fcondit ,
elle l'est du moins de la patience de ceux qui les jouent,
D est tel musicien, dtermin fabricateur de varia
tions, dont on dira un jour, en parodiant les. vers de
Voltaire sur l'abb Trublet,
Il variait , variait , variait.
L'air vari, quoique strile de sa nature, eesse pour
tant de l'tre entre les mains d'un habile homme. L'
colier est toujours colier , il ne singera jamais le com
positeur , mme dans les bagatelles les plus futiles. Les
variations de Bach , de Mozart , de MM. Baillot ,
Lreutzer, Rode, etc., sont aussi des chefs-d'uvre.

Vaudeville , s. m. Sorte de chanson couplets ,


qui roule ordinairement sur des sujets badius ou sati
riques. On fait remonter l'origine de ce petit pome
jusqu'au rgne de Charlemagne; mais, selon la plus
commune opinion , il fut invent par un certain Bas-
selin, foulon de Vire, en Normandie; et, comme
'5Si VAU.
pour danser sur ces chants on s'assemblait dans le Val-
de-Vire, ils furent appels, dit-on, vauK-de-vire ,
puis , par corruption , vaudevilles.
L'air du vaudeville doit tre gai , plein de franchise ,
et d'un rhythme marqu. Plusieurs de nos opras-co,-
miques, tels que la Jambe de ffois, Y Opra-Comi
que , sout termins par un vaudeville final.
Les Franais aiment beaucoup les petits airs. Nos
premiers opras-comiques, tels que le Suffisant , le
Poirier, n'taient composs que de vaudevilles, et
l'on fabrique encore , leur imitation , une sorte de
petite comdie, mle de chansons, que l'on appelle
vaudeville.
Si l'on a tant critiqu la manire de s'exprimer des
acteurs de l'Opra, que dira-t-on de ceux du Vaude-
ville, qui se servent du dialogue parl en y mlant des
chansons et mme de simples refrains , toutes les fois
que le personnage doit dire un trait d'esprit, un ca
lembour, un bon mot , une niaiserie ? N'est-il pas bien
singulier de voir Louis XIV, Pierre-le-Grand , Frd
ric II, rapetisss sur ce thtre, aprs avoir dbit de
belles maximes sur le gouvernement des peuples , s'ar
rter tout--coup au crin-crin des violons pour nous
rciter, sur l'air Mon pre tait pot, sur celui de
Frre Jean la cuisine, ou J'ons un cur patriote,
sept vers insignifians , disposs pour en amener un
huitime renfermant le quolibet que l'on attend , et
qui est le signal du brouhaha? Que ,dirai-je des mor
ceaux, d'ensemble, et des accens grotesques et baroques
produits par l'union de plusieurs voix aigrement fausses,
VAU. 365
martelant durement et l'unisson les vieux fredons de
la Fuatemberg , ou suivant -peu-prs des parties pa
ralllement ajustes au chant, et qui sont d'un effet
encore plus dsagrable?
Les acteurs du Vaudeville se dispensent d'avoir de
la voix, et se consolent de ce qu'il ne leur est pas per
mis de- chanter, en vantant un certain dbit monotone
et durement saccad que les habitus de la rue de
Chartres applaudissent.
Ce genre est aussi irrgulier sous le rapport litt
raire que sous celui de la musique : rptitions , rmi
niscences, plagiats, dfaut de plan , d'intrigue, d'in
trt , tout est pardonn aux auteurs de vaudevilles.
Ces bluettes ne sont ' pas assez importantes pour les
soumettre un examen approfondi ; on les voit, on
les entend d'une manire trop fugitive. Comme tout le
charme des couplets est dans le trait qui les termine ,
et que l'attention se porte exclusivement sur les pa
roles , les rptitions musicales fatiguent les coutons.
Le bon mot une fois connu , on est tent d'imposer si
lence celui qui nous le rpte pour complter son
refrain. On veut des quolibets et non de la musique.
Les vieux airs conviennent mieux au, vaudeville que
les nouveaux ; il y en a mme qu'un long usage a con
sacrs, et dont l'application seule est un trait d'esprit,
tels que N'en demandez pas davantage , a n'
dur ta pas toujours, fa-t-en voir s'ils viennent,
Jean, et bien d'autres airs , qui sont devenus de vri-'
tables proverbes en musique.
Je ne sais si le dplaisir que j'ai prouv en cnten
m VER.
dant estropier, massacrer les plus jolis airs de Grtry>
de Dalayrac, de Mhul, de Boeldieu, de Mozart
mme , m'a prvenu contre le vaudeville. Je ne crains
pas de l'avouer ici, esprit pour esprit, btises pour
btises , parmi les pices du petit genre , je prfre
celles o l'on n'est point troubl dans ses jouissances
par le crin-crin des violons et les sons d'une voix dis
cordante,- et je rends grces aux auteurs du Ci-devant
Jeune-Homme et du Dsespoir de Jocrisse de nous
avoir pargn ce dsagrment.
Les Franais se glorifient d'avoir cr le vaudeville^
et se flicitent en mme temps d'en tre rest* uniques
possesseurs; je ne crois pas que jamais aucune nation
soit tente de leur emprunter un genre aussi ridicule
que mesquin , et dont nos provinces mme ne veu
lent pas.
Plusieurs auteurs attribuent Colin Muset, jon
gleur fameux , l'invention du vaudeville et de la ronde.
{Voyez Proverbes musicaux, Ronde.)

VEntr, s. m. Point du milieu de la vibration


d'Une corde sonore , o , par cette vibration , elle s'
carte le plus de la ligne du repos.(^iye Nud.)

Vers, s. m. La priode musicale a des rapports


marqus avec la strophe potique qui se compose de
vers de diffrentes mesures , disposs semblablement.
Les divers membres de la priode sont composs de
repos plus ou moins parfaits : ces repos se font toujours
au temps fort ; mais il peut arriver que la terminaison
ou suspension se prolonge sur le temps faible. La pre
VI D. 567
tolre manire se nomme chute forte ou masculine, la
deuxime se nomme chute faible ou fminine. On pres
crit, pour la varit et pour l'effet, d'entremler ces
sortes de terminaisons. On sent facilement l'analogie
qui existe entre ces terminaisons et les rimes masculines
et fminines.
Chaque membre de priode ayant sa mesure, son
rhythme, ses csures, ses chutes ou rimes, peut tre
considr comme un vers. Ces vers se disposent
rimes plates ou rimes mles , et se groupent en stro
phes comme ceux deJa posie.

Vibration , s. f. Le corps sonore en action sort de


son tat de repos par des branlemens lgers, mais
sensibles } frquens et successifs , dont chacun s'appelle
une vibration. Ces vibrations , communiques l'air,
portent l'oreille, par ce vhicule, la sensation du
son; et ce son est grave ou aigu , selon que les vibra
tions sont plus ou moins frquentes dans le mme
temps.

Vide , corde vide. C'est , sur les instrumens


manche tels que le violon, la viole, la guitare, le
son qu'on tire de la corde dans toute sa longueur, de
puis le sillet jusqu'au chevalet, sans y placer aucun
doigt.
Le son des cordes vide est non seulement plus
grave , mais plus rsonnant et plus plein que quand on
y pose quelque doigt ; ce qui vient de la mollesse du
doigt qui gne et intercepte le jeu des vibrations. Cette
diffrence fait que les bons violonistes vitent de
,

3'68 t.
toucher les cordes vide , pour ter cette ingalit
de timbre qui fait un mauvais effet , quand elle n'est
pas dispense propos. Cette manire d'exeuter exige
des positions recherches qui augmentent la difficult
du jeu ; mais aussi quand on en a une fois acquis l'ha
bitude , on est vraiment matre de son instrument et ,
dans ks tons les plus difficiles , l'excution marche alors
comme dans les plus aiss.
Lorsque le doigter d'un passage demande que l'on
touche corde vide, on marque d'un zro lesnotes
qui doivent tre rendues de cette manire.

Vie,E, s: f; instrument cordes fort ancien . Ol joife"


d l' tiell ati mbyen de touches et d'une re -t-
cbet bien polie1 et frotte de colophane. Les touchs1,
tant presses en dessous du clavier par les doigts d la
main gauche , pressent leur tour l'une des cordes' d'
la vielle, et la portent sur l roue-archet, qui la- fait
rsonner au grave ou l'aigu , selon que l'action des
touches lui enlve plus ou moins de sa longueur.
L'autre corde, n'tant pas soumise cette action,
sonne toujours la mme note, qui est pour l'ordinaire
la dominante, et forme ainsi une espce d*accompa-
gnement aux villanelles et aux musettes que les viel
leurs excutent.
La vielle est l'instrument favori des petits Savoyards;
il sert d'orchestre aux reprsentations de la lanterne
magique et aux danses de marmotes.
Dans une dissertation sur la vielle, Terrasson pr
tend que cet instrument est plus ancien que le violon.
VIO. 36o
II est vident que les mots vielle et viole, ainsi que
vieller, violoner, signifient jouer du violon. Le mot
arcet, aron , joint celui de vielle , ne laisse aucun
doute ce sujet. Voyez les Antiquits Nationales de
Millin , tome IV.
Les plus clbres jongleurs taient les meilleurs
violonistes de leur temps, et la vielle n'a jamais t
qu'un instrument subalterne.

Vielleur, Vielleuse, s. de t. g. Celui ou celle


qui joue de la vielle. Il y a des vielleurs qui excu
tent fort bien l'ouverture d' Iphignie sur leur instru
ment ; d'autres , sans s'lever des compositions subli
mes , jouent de petits airs , des rondeaux , des varia
tions , avec un charme , un fini qui tonnent les musi
ciens exercs. Ils savent gouverner leur manivelle avec
tant d'art , qu'elle imite souvent l'effet de l'archet.
Il est inutile de faire remarquer que les vielleurs
jjui font entendre une musique rgulire, module,
et des morceaux de longue haleine , ne se serrent que
d'une seule corde , et suppriment ainsi le bourdonne
ment continu de la seconde.
Villanelle , s. f. Ce mot s'applique de petils
airs de chant ou de danse qui ont le caractre villa--
geois et pastoral.
Viola , ( yoyez Viole. )
Viole , s. f. Instrument de musique sept cordes
et archet. Il tait peu prs de la mme forme que
le violon. Le manche de la viole portait des touches
3. 24
'370 VIO.
divises par demi-tons , comme celui de la guitare. Il
y avait diverses sortes de violes , savoir : le pardessus
de viole , la viole d'amour, monte de douze cordes ,
dont six sur le grand chevalet et six sur un petit che
valet plac au-dessus ; le violet anglais , la viole , la
viole btarde , la basse de viole. Les Italiens avaient
encore la viola di bardone quarante-quatre cordes ,
la viola di gamba , viola alto, viola tenore , viola di
braccio , etc. Tous ces instrumens ne sont plus eu
usage. Les dames jouaient du pardessus de viole , en
le tenant appuy sur leurs genoux.
Jean Rousseau a publi, en 1687, un Trait de la
viole , dans lequel il lve cet instrument au-dessus de
tous ceux qui ont jamais exist. Il fait remonter sou
origine avant le dluge, et dit mme que, si notre
pre Adam avait voulu faire un instrument, il aurait
certainement fait une viole.

Viole, s. f. Instrument de musique cordes et *


archet. La viole drive du violon , dont elle a le mca
nisme et la structure sous une forme plus grande.
Elle est monte de quatre cordes de boyau dont la
plus grave sonne Yut quinte au-dessous du sol du vio
lon. Ses trois autres portent sol, r, la, par quintes du
grave l'aigu. Le diapason de la viole est de trois oc
taves environ, qui commencent au second ut grave
du piano.
La viole a t nglige par les compositeurs anciens;
ils se bornaient lui faire doubler la basse l'octave ,
lui confiant quelquefois des notes perdues, remplis
VIO. 37i
Sage sans dessin et sans mouvement. Haydn, Mozart,
persuads de l'importance de cette partie, l'ennobli
rent en la faisant cooprer d'une manire essentielle
l'excution de leur musique mlodieuse et savante.
La viole prit enfin le rang qui lui appartenait , et
qu'elle occupe maintenant. Tendres et mlancoliques,
ses sons levs ont un mordant bien prcieux pour
clairer la marche des parties intermdiaires. Ils s'ac
cordent merveille avec la clarinette , le cor , le bas
son. Ses arpges harmonieux et nourris se lient ceux
du second violon. Celui-ci tient-il la mme partie que
le premier? la viole se prsente naturellement pour le
remplacer. Elle ne craint pas de se montrer en pre
mire ligne } en excutant des solos ou des accompa-
gnemens travaills : quelquefois mme, prenant un
essor plus grand , elle s'empare du domaine des vio
lons. Dans l'opra d' Utha et dans le de profundis de
Gluck , la viole est l'instrument principal.
Taille, tnor, quinte, alto, altu-viola , violette,
tels sont les autres noms que l'on a donns la quinte
de violon. J'ai adopt celui de viole, comme nom de
famille ; il rappelle l'origine de l'instrument , et n'a
point de double acception.
La musique destine la viole se note sur la clef
d'ut , 3e ligne , et quelquefois sur la clef de sol.
Dans les morceaux anciens, on trouve assez sou
vent des parties de seconde viole crites sur la clef d'ut,
4e ligne.

Violetta. ( t'oyez Viole. )


573 VIO.
Violiste , s. des 2 g. Musicien qui joue de l
viole.

Violon , s. m. Instrument de musique cordes et


archet. Le violon est mont de quatre cordes de
boyau dont la plus grave sonne le sol : les trois autres
portent r, la, mi, par quintes du grave l'aigu, La
corde sol est file en laiton. Le diapason du violon est
de trois octaves et une sixte ; il commence au troisime
sol du piano. ,
Comme le violon est le fondement des orchestres ,
le moyen d'excution le plus puissant , l'instrument
universel , celui qui , par son utilit , se trouve entre
les mains du plus grand nombre de musiciens , il est
ncessaire de faire connatre tout ce qui peut en don
ner une ide juste.
La forme du violon a beaucoup de rapport avec
celle de la lyre , et donne croire qu'il n'est autre
chose qu'une lyre perfectionne , qui runit la ri
chesse des modulations , l'avantage si grand de prolon
ger les sons , avantage que n'avait point la lyre.
C'est sous le rgne de Charles IX que le violon fut
introduit en France. Il y a prs de trois cents ans qu'o
ne change plus rien sa structure et qu'on lui con
serve cette simplicit qui augmente le prestige de ses
effets.
Ses quatre cordes suffisent pour donner plus de
quatre octaves , plus de trente-deux notes du grave
l'aigu, et pour offrir toutes les ressources qu'exigent
; le chant et la varit des modulations. Au moyen
VIT). 373
de Parchet qui met les cordes en vibration et qui
peut en faire parler plusieurs la fois , il runit le
charme de la mlodie celui des accords. Son timbre
qui joint la douceur l'clat , lui donne la prmi
nence et l'empire sur tous les autres ; et par le secret
qu'il a de soutenir , d'enfler et de modifier les sons .
de rendre ls accens de la passion , comme de suivre
tous les mouvemens de l'me , il obtient l'honneur:
de rivaliser avec la voix humaine. Cet instrument , fait
par sa nature pour rgner dans les concerts et pour
obir tous les lans du gnie , a pris les difFrens
caractres que les grands matres ont voulu lui don
ner. Simple et mlodieux sous les doigts de Corelli ,
harmonieux , touchant et plein de grces sous l'archet
de Tartini, aimable et suave sous celui de Gavinis ,.
noble et grandiose sous celui de Pugnani , plein de feu ,
plein d'audace , pathtique , sublime entre les mains de
Yitti , deBaillot, il s'est lev jusqu' peindre les pas
sions avec nergie , et avec cette noblesse qui convient
autant au rang qu'il occupe qu' l'empire qu'il exerce
sur l'me.
A tous ces brillans avantages on peut ajouter encore
fe facult de multiplier l violon dans les orchestres
sans nuire l'ensemble , de jouer toute espce de mu
sique sur cet instrument, de surmonter sans peine de
grndes difficults et de fournir la carrire l plus lon
gue sans ftigue. Les compositeurs l'ont choisi sur tous
les autres pour lui confier l'excution de leurs ouvra
ges. La viole , le violoncelle , la contre-basse , descen
dant de la mme soche , ne forment avec le violon
3ft VIO.
qu'une seule famille, et donnent des sons homognes
des diapasons diffrens. Au moyen de ces prcieux
auxiliaires , le violon embrasse presque toute l'tendue
de l'chelle mlodique , six octaves environ : certes le
champ est vaste.
La musique destine au violon s'crit sur la clef
de sol.
Violoniste , s. des -z genres. Musicien qui joue
du violon.
Violoncelle, s. m. Instrument de musique cor
des et archet. Le violoncelle , ou basse de violon , est
mont de quatre cordes de boyau , dont les deux plus
basses sont files en laiton; ces cordes portent ut, soly
r , la, de quinte en quinte , en comptant du grave
l'aigu. Son diapason est de trois octaves environ , qui
commencent au premier ut grave du piano.
Le violoncelle a par la nature de son timbre , l'ten
due de ses cordes et celle de son diapason , un carac
tre grave , sensible et religieux. Il chante sans rien
perdre de sa majest , et lorsqu'il sert de rgulateur
dans l'accompagnement , on sent au milieu de son
austre influence qui retient tout dans l'ordre , qu'il
finira par cder l'expression en prenant part au dia
logue. Ne l'emploie-t-on que comme simple accompa
gnement, il est tellement ncessaire l'harmonie , que
l'oreille ne saurait s'en passer; elle sollicite le son grave,
le son gnrateur qui sert de base l'difice, et dont
la marche rgulire , l'aplomb bien senti dterminent
l'effet de la mlodie. Cherche-t-on faire chanter le

y
VIO. 375
violoncelle , c'est une voix touchante et majestueuse,
non de celles qui peignent les passions et qui les allu
ment, mais de eejles qui les modrent en levant l'me
une rgion suprieure. Veut-on en tirer parti dans
la difficult, il sait se prter tous les jeux de l'har
monie , de la double corde , de l'arpge , des sons har
moniques. Mais il a des bornes qu'il ne faut pas outre
passer ; la gravit de sa marche ne lui permet point
de mouvemens aussi emports qu'au violon qui est
plus souple, plus dlicat et plus vari.
Le violoncelle figure tour tour dans le solo , la so
nate , le concerto, l'air vari , le quatuor , le quintette.
Aprs avoir admir sa fougue vhmente et ses bril
lantes folies , on aime - lui entendre redire ces chants
d'une dlicieuse suavit , moduls par le tendre Boc -
chrini. ,
Six clefs diffrentes taient employes autrefois dan*
la musique de violoncelle. On se borne maintenant
celles de fa sur la quatrime ligne et de sol, avec cette
convention nanmoins que l'instrument excute
l'octave basse tous les passages nots sur la clef de soi.
On donne le nom d'alto- violoncelle la partie de
premier violoncelle d'un quintette , que l'on a arran
ge de manire pouvoir l'excuter sur la viole d
faut de premier violoncelle.
Le mot violoncelle vient videmment de violon-
cello ; il est probable que c'est cause de cette tymo-
logie et pour imiter d'une manire assez ridicule le r
sultat du c italien , que l'Acadmie franaise prononce
violonchelle. Bien loin de partager cette opinion , je
376 VOC.
pense que nous devons assimiler ce mot ceux de no
tre langue qui ont la mme orthographe , et pronon
cer violoncelle comme nacelle , sarcelle , etc. le ch.
franais n'tant qu'une grossire imitation du c des
Italiens.

Violoncelliste , s. des 2 genres. Musicien qui


joue du violoncelle.
Virgule , s. f. C'est ainsi que nos anciens appe
laient cette partie de la note qu'on a depuis appele
la queue.

Virtuose , s. des 2 genres. Nom que l'on donne


au musicien qui excelle dans la composition , le chant
ou l'excution instrumentale. Ce mot nous vient des
Italiens qui l'ont form de virt, force , habilet y
excellence.
r
ViVACE , vif, vivement. Ce mot italien marque un
mouvement prompt , anim , vhment , une excution
hardie, pleine de feu.

Vivacessimo, trs-vif, trs-vivement.

Vocal, AlE, adj., qui appartient au chant des


voix. Chant vocal, musique vocale.

Vocalisation. [Voyez Vocaliser.)

Vocaliser, v. a. C'est chanter sur une voyelle.


On a choisi les voyelles a comme les plus favorables
la voix : ainsi l'on doit vocaliser alternativement sur
ces deux syllabes.
VOL 377
La vocalisation est une prparation au chant , un
travail intermediaire entre le solfge et l'excution des
compositions vocales.
On vocalise , non seulement pour apprendre pas
ser un grand nombre de notes sur la mme syllabe ,
mais pour galiser la voix dans tous ses tons.
Les chanteurs et les cantatrices les plus habiles
s'exercent, tous les matins, la vocalisation , pour se
drouiller la voix et en affermir l'intonation.
Quelques musiciens donnent le nom de vocalises aux
leons composes pour servir d'exercices de vocali
sation.

VoilE, s. m. Pice d'toffe que l'on jette sur les


peaux des timbales , pour en intercepter les vibrations
et diminuer ainsi la sonorit de l'instrument. {Voyez
Timbales.)

Voil , E, part. On dit une voix voile , un peu


voile , en parlant d'une voix qui , par quelque dispo
sition de l'organe , semble n'avoir qu'une partie de son
timbre et de son clat, ce qui ne l'empche pas d'tre
encore agrable.

Voix, s. f. La somme de tous les sons musicaux


qu'un homme peut, en chantant, tirer de son organe,
forme ce qu'on appelle sa voix.
La voix humaine est le plus beau moyen d'excu
tion que la musique possde ; les instrumens n'ont t
invents que pour l'imiter ou l'accompagner. Pareils
aux esclaves qui prcdent ou suivent leur matre ,
578 VOL
ceux-ci ne font entendre leurs accens au thtre crue
pour annoncer le chanteur ou lui servir de cortge.
Chaque individu a sa voix particulire qui se dis
tingue de toute autre voix par quelque diffrence pro
pre , comme un visage se distingue d'un autre ; mais
il y a aussi de ces diffrences qui sont communes
plusieurs , et. qui formant autant d'espces de voix ,
demandent pour chacune une dnomination parti
culire.
Le caractre le plus gnral qui distingue les voix
n'est pas celui qui se tire de leur timbre et de leur ten
due , mais du degr qu'occupe cette tendue dans le
systme gnral des sons.
On distingue donc gnralement les voix en deux
classes , savoir : les voix aigus et les voix graves. La
diffrence commune des unes aux autres est peu prs
d'une octave ; ce qui fait que les voix aigus chantent
rellement l'octave des voix graves , quand elles
semblent chanter l'unisson.
Nous comptons six espces de voix , savoir :
Le premier dessus. Soprano i. Canto i.
Le 2e dessus. Soprano 2. Canto 2.
Le contralle. Contralto. Altus. Motetus.
Altitonans. Haute-taille ou haute-contre.
Le tnor. Taille.
Le bariton. Baritono. Concordant. Bas-t
nor ou basse-taille.
La basse. Basso. Bassus,
Les premiers et seconds dessus appartiennent exclur
sivement aux femmes, aux enfans, et aux hommes
VOL 379
dont un art trop prvoyant a pris soin d'claircir la
voix. Le contralte est commun aux deux sexes. Le t
nor, le bariton et la basse ne se rencontrent que chez
les hommes qui ont atteint leur seizime anne.
L'tendue de toutes ces voix runies et mises en
ordre donne cinq octaves qui commencent au premier
ut du piano.
Les trois premiers tons de l'chelle vocale ne se ren
contrant que dans certaines voix trs basses, on doit
regarder le fa comme le premier degr du systme
vocal ; et c'est de ce point que nous partirons pour
tablir les rapports des voix entre elles.
La diffrence d'une voix celle qui la suit immdia
tement du grave l'aigu , est de deux tons -peu-prs
en ayant soin de compter deux fois le contralte , d'a
bord, pour les hommes , et ensuite pour les femmes, en
ajoutant deux tons encore. On remarquera qu'il reste
deux octaves et demie dans le domaine du premier
dessus, mais la dernire octave est compose en grande
partie de sons factices que l'on n'emploie , que d'une
manire fugitive, dans les roulades d'un air de bra
voure. {Fig. 27.)
Chaque individu a deux espces de voix ou deux
registres : la voix de poitrine , et la voix de tte impro
prement appele fausset.
Pour produire les sons qu'o nomme de poitrine ,
l'impulsion doit tre en effet donne par la poitrine.
Les sons de la' voix de tte doivent tre ports dans
les sinus frontaux et les fosses nasales. Les sons de
tte ne sont employs que par les dessus, le tnor et
58a VOL
le britou. Leur runion aux sons de poitrine demande
beaucoup de prcautions et d'art pour conserver la
voix une parfaite galit en parcourant deux ou trois
registres qui donnent des sons d'une nature diffrente.
Les voix aigus donnent l'octave la rptition
exacte du systme des trois voix graves.
Le premier dessus rpond au tnor et sonne son
octave.
Le second dessus rpond au bariton et sonne son
octave.
Le contralte de femme rpond la basse et sonne
son octave.
Le contralte d'homme que nous nommons haute-
contre est si rare qu'il convient de le ranger parmi les-
tnors plutt que d'en faire un genre de voix diffrent.
Les trente millions d'habitans que renferme la France -
ne peuvent pas alimenter un seul de ses thtres- en.
hautes-contre; cela devrait faire renoncer une dis
tinction illusoire et abandonner enfin une voix qui dans
le rcit n'a pas les agrmens et la force du tnor , et
que l'on remplacerait avec avantage dans les churs
par des seconds dessus.
Les voix, ayant chacune un timbre particulier,
fournissent au compositeur les moyens de varier les
effets , et leur tendue remplit l'chelle harmonique
dans tous ses degrs. L'essentiel est de ne pas les forcer
en les faisant sortir de leur diapason naturel. Les Alle
mands et les Italiens ont senti l'importance de cette
observation ; leurs airs ne passent jamais les bornes as
signes chaque sorte de voix, quand mme celui qui
VOL
* 58x
doit les excuter possderait un de ces organes qui
semblent autoriser les licences.
A la richesse des moyens , aux ressources que don
nent la doctrine et l'exercice se joint encore dans cer
tains sujets la magie du timbre de la voix. Ceux qui
ont entendu Rousseau , Gart , mesdames Scio , Barilli ,
Fodor, ne perdront jamais le souvenir des sensations
que leurs dlicieux accens ont fait prouver.
Les Italiens aiment beaucoup les voix aigus ; les
Franais semblent donner la prfrence aux moyen
nes , et les Allemands aux basses. La diffrence des
climats influerait-elle sur le got de chacune de ces
nations? Cela parat probable. En Italie le premier
rle d'homme dans l'opra srieux est rempli par un
soprane , en France par un tnor , en Allemagne par
une basse ; et ce qui est vraiment singulier , c'est que
des opras entiers sont crits pour une seule espce
de voix d'homme. UOrJeo est chant par trois voix
aigus; Stratonice, Joseph , Ylrato par trois et qua
tre tnors; Don Juan et les Noces de Figaro par
quatre basses.
On distingue encore les voix par beaucoup d'autres
diffrences que celles du grave l'aigu. Il y a des voix
fortes dont les sons sont forts et bruyans; des voix
douces dont les sons sont doux et flts ; de grandes
voix qui ont beaucoup d'tendue ; de belles voix dont
les sons sont pleins , justes et harmonieux : il y a aussi
les contraires de tout cela. Il y a des voix dures et
pesantes; il y a des voix flexibles et lgres; il y en a
38a Vol
dont les beaux sons sont ingalement distribus , aX
unes dans le haut , d'autres dans le mdium ,
d'autres dans le bas ; il y a des voix gales qui font
sentir le mme timbre dans toute leur tendue. C'est
au compositeur tirer parti de chaque voix , par ce
que son caractre a de plus avantageux.
La voix la plus tendue , la plus flexible , la plus
douce , la plus harmonieuse qui peut-tre ait jamais
exist, parat avoir t celle du chevalier Balthazar
Ferri , Prousin , dans le sicle dernier. Chanteur
unique et prodigieux , que s'arrachaient tour tour
les souverains de l'Europe. , qui fut combl de biens
et d'honneurs durant sa vie , et dont toutes les muses
d'Italie clbrrent l'envi les talens et la gloire aprs
sa mort. Tous les crits faits la louange de ce musi
cien clbre respirent le ravissement , l'enthousiasme ;
et l'accord de tous ses contemporains montre qu'un
talent si parfait et si rare tait mme au-dessus de
l'envie. Rien , disent-ils , ne peut exprimer l'clat de
sa voix ni les grces de son chant ; il avait au plus
haut degr tous les caractres de perfection dans tous
les genres ; il tait gai , fier, grave , tendre sa vo
lont , et les curs se fondaient son pathtique. Par
mi l'infinit de tours de force qu'il faisait de sa voix,
je n'en citerai qu'un seul. Il montait et redescendait
tout d'une haleine deux octaves pleiues par un trille
continuel marqu sur tous les degrs chromatiques
avec tant de justesse , quoique sans accompagnement,
que si l'on venait frapper brusquement cet accompa
gnement sous la note o il se trouvait , soit bmol,
VOL 383
soit dise , on sentait l'instant l'accord d'une justesse
surprendre tous les auditeurs.
On nous rpte sans cesse qu'il n'y a plus de voix
et que la France entire ne peut satisfaire aux besoins
pressans des thtres lyriques de Paris. A quelques,
variations prs, les tres se reproduisent toujours en
nombres relatifs les uns aux autres et dans des propor
tions ds long-temps tablies. Le don du chant vient
d'une disposition physique , d'une conformation par
ticulire de l'homme. La voix est hrditaire dans les
familles comme la beaut des formes , la haute stature,
le poil roux , la surdit et autres qualits ou dfauts
d'organisation. Les voix existent ; on ne sait pas les
trouver, et d'ailleurs la doctrine manque. A mesure
que l'art acquiert plus de perfection , le nombre des
artistes diminue. La vritable ppinire en"est dtruite
depuis la suppression du plus grand nombre des mat-'
trises des cathdrales.
On appelle encore voix les parties vocales et rci
tantes pour lesquelles une pice de musique est com
pose : ainsi on dit un motet voix seule , au lieu de
dire un motet en rcit; une cantate deux voix, un
canon trois voix , au lieu de dire une cantate en duo ,
un canon en trio, etc. {Voyez Bariton, Basse,
oontralte , dessus , matrise , mue , registre ,
Respiration, Taille, Tnor, Vocalisation,
Voix blanche.) \

Voix-anglique. Jeu d'orgue qui sonne l'octave


lu jeu de voix humaine.
584 VOL.
Voix-humaine. Jeu d'orgue ainsi nomm, parce
qu'il imite assez bien la voix de l'homme. Il est d'tain
et sonne l'unisson des jeux de bourdon et de trompette.
Ses tuyaux sont anches dans les anciennes orgues , et
bouche dans les nouvelles.
La voix-humaine bouche a tout le charme et la
suavit des voix de femme et d'enfant ; on pourrait lui
reprocher de manquer de mordant pour les sons graves
de la basse et mme du tnor. Les anches lui don
naient cette qualit , mais il tait bien rare d'obtenir
de bons rsultats avec leur moyen , et de ne pas imiter
le blement des moutons , en cherchant rendre fid
lement les accens de l'homme.
La voix-humaine bouche s'accorde tant soit peu
plus haut que le bourdon , et produit ainsi un frmis
sement fort agrable l'oreille.

Voix blanche. Expression mtaphorique dont on


se sert pour dsigner l'intensit, le brillant clat de
certaines voix et de certains instrumens. Les voix de
femme, d'enfant, de sopranes italiens, sont des voix
blanches ; la petite flte, la flte , le hautbois , la trom
pette , la clarinette , le violon sont des instrumens
voix blanche.
De tous les instrumens voix blanche, Mozart n'a
admis que le violon dans la composition de son Re
quiem.
Volata , s. f. ( Voyez Roulade, Volatine. )

Volatine, s. f. Trait diatonique et rapide, pe


VOL. 385
tite roulade qui n'excde gure les bornes d'une neu
vime. Les chanteurs placent la volatine ur les points
de repos ou dans certaines finales. Le premier motif
de fa Polonaise de Trento , Sento cheson vicino , sem
ble rclamer cet agrment du chant; on termine ordi
nairement ce motif par une volatine descendante.

V. S. Voti subito, ( Payez Volt. )

VoltA, s. f. Mot italien qui signifie fois, prima


volta, seconda voila, premire fois, seconde fois.
( Voyez Reprise. )
Volti, tourne, volti subito, votti presto, tourne
vite. Ces mots , placs au bas de la page recto d'une
sonate, d'un quatuor , d'une partie d'orchestre, aver-.
tissent qu'il faut tourner vite le feuillet, pour que le
discours musical ne soit pas interrompu. Un copiste,
Un graveur intelligent, a soin de disposer sa page
de manire qu'elle soit termine par quelque silence ,
pour que le temps que l'on met tourner ne soit point
perdu pour l'excution. Cette prcaution n'est pas si
essentielle l'gard des parties de violon d'orchestre ,
attendu que, plusieurs violonistes lisant sur la mme,
l'un tourne le feuillet tandis que les autres continuent
de jouer
Volume , s. m. C'est la masse de son que donne
une voix ou un instrument sur chacun des degrs de
on diapason. L'tendue est l'intervalle qui existe entre
le son le plus aigu et le son le plus grave qu'une voix
i. a5
586 W.
ou un instrument peuvent rendre. Le volume est la
quantit de son qu'ils fournissent ; le tuyau sonore est
comme le tuyau d'une fontaine , qui donne un plus ou
moins grand volume d'eau , selon que la source est
plus ou moins abondante. Ainsi , de deux voix sembla
bles formant le mme son , celle qui remplit le mieux
l'oreille et se fait entendre de plus loin , est dite avoir
plus de volume.
Les voix ingales ont, pour l'ordinaire, plus de vo
lume dans le mdium que dans le haut et le bas. Uu
corniste doit s'appliquer affaiblir les tons ouverts et
renforcer les tons bouchs de son instrument , pour
que le volume de son soit d'une galit parfaite sur
tous les degrs de la gamme.

W. Double majuseule qui sert quelquefois indi


quer les parties des violons dans une partition.
ZER.

z.

Za. Syllabe par laquelle on distingue , d.ms le plain-


chant, le si b du naturel, auquel on laisse le nom
de ai.
ZRO, s. m. Lorsque le doigter d'un passage de
mande que l'on touche une corde vide , on marque
d'un zro les notes qui doivent tre rendues de cette
manire. Le zro n'est, par consquent , employ que
dans la musique destine aux instrumens manche r
tels que le violon , la viole, le violoncelle , la gui
tare , etc..
SUPPLMENT. 38g

SUPPLEMENT.

Tutti, terme italien qui signifie tous. Ce mot,


' plac dans une partie spare , marque le lieu et l'ins
tant o tous les chanteurs ou tous les instrumentistes,
ou mme les uns et les autres se runissent dans
l'excution d'un morceau de musique. On appelle tutti
les parties d'un concerto qui succdent aux solos , et
dans lesquelles le compositeur dploie ordinairement
toutes les puissances de l'harmonie pour tablir des
contrastes entre les mlodies gracieuses , les traits l-
gans et rapides de l'instrument qui rcite et les effets
clatans de l'orchestre. Reprenons au tutti ; voil un
beau tutti ; un tutti bien dessin.
Tutti s'emploie aussi pour dsigner les grands effets
d'une symphonie , d'une ouverture , d'un chur.
Violoncelle seul, Violoncelles crit au-dessus de
la partie de basse, indique que cette partie doit tre
excute par un violoncelle seul ou par les violoncelles
seuls , jusqu' ce que le mot tutti vienne marquer la
rentre des contrebasses. La mme observation servira
pour les trompettes et les cors , si l'on a crit leurs
parties sur la mme porte. Tutti, signifie que les
trompettes et les cors, diviss auparavant, doivent
excuter ensemble le mme trait. y^~', '\ ,
fin. /Bini.icrni

VIU-B >B

,
I
Fautes essentielles corriger.
Premier vol. Page g5 , ligne 28 , lises centron.
Deuxime. Page 17 , ligne So , lisez JEre.
Page 168, ligne 24 , lisez la troisime partie.
Page 186 , ligne 18 , lisez possde.

1
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