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JORNADA DE PESQUISA EM

ARTE
PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL

Processo
Criativo
15 a 19 de Setembro de 2015
Instituto de Artes da UNESP

ANAIS

Realizao

PPG ARTES PPG MSICA

Apoio:

INSTITUTO
STI DAP DM DACEFC
DE ARTES
JORNADA DE PESQUISA EM ARTE PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL

COMISSO ORGANIZADORA DO EVENTO


Coordenao
Prof. Dr. Agnus Valente
Ms. Elaine Regina dos Santos
Ms.Talita Gabriela Robles Esquivel
Cludio Faga Pacheco

Comit Organizador
Alexandre Gomes Vilas Boas
Fbio Leal
Lucia Quintiliano
Rogrio Rauber
Rosana de Morais
Wagner Priante

Comit Cientfico (Artigos)


Prof. Dr. Agnus Valente (Coordenao Geral)
Prof. Dr. Sergio Romagnolo
Ms. Elaine Regina dos Santos
Ms. Lorena D`Arc Menezes de Oliveira
Ms.Talita Gabriela Robles Esquivel
Claudio Faga Pacheco
Eder Wilker
Lucia Quintiliano
Mnica Tinoco
Renata Gelamo
Rosana de Morais
Wagner Priante

Equipe de colaboradores
Alessandra Irio
Amanda Ferreira Branco da Fonseca.
Andrey Bacovis
Bianca Panigassi Zechinato
Flavia Leme
Karin Yngrid Schmitt
Mara Imenes Ishida
Priscila Andreghetto
Ricardo Bigio
Simone Carleto
Valria Elisabete Rodrigues
Vinicius de Assis

ORGANIZAO DOS ANAIS


Coordenao: Ms. Elaine Regina dos Santos e Wagner Penedo Priante
Projeto grfico e diagramao digital: Ms. Elaine Regina dos Santos
Editorao: Ms. Elaine Regina dos Santos e Wagner Priante
Colaboradores: Andrey Costa Bacovis, Fbio Leal e Talita Gabriela Robles Esquivel

Catalogao: Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP


SUMRIO

Pg.
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG-IA UNESP 2015 - Edio Internacional

APRESENTAO

Este documento refere-se Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA/UNESP


2015 EDIO INTERNACIONAL, realizada no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista entre os dias 15 e 19 de setembro de 2015.

Desde 2010, alunos e professores dos Programas de Ps Graduao do


Instituto de Artes da Unesp vm realizando as jornadas de pesquisa. Graas a essa
parceria entre discentes e docentes, o evento tem ampliado seu alcance e abrangncia:
em 2010, contou com pesquisadores das reas de Artes Cnicas, Arte Educao
e Artes Visuais; em 2011, repetiu a divulgao das pesquisas do PPGA e ampliou
suas aes ao publicar os Anais do evento, em meio eletrnico (http://jornadaunesp.
blogspot.fr/search?updated-min=2010-0101T00:00:00-08:00&updated-max=2011-
01-01T00:00:00-08:00&max-results=44); em 2013, a Jornada inaugurou parceria
entre estudantes de Mestrado e Doutorado do Programa de Ps Graduao em Artes
(Artes Visuais, Artes Cnicas e Arte Educao) e passou a ter mostra artstica, com
publicao de catlogo eletrnico, alm dos Anais (http://jornadadepesquisaunesp.
blogspot.com.br/p/artigos.html).

Para a edio de 2015, a Jornada de Pesquisa inaugurou uma parceria entre


o corpo discente dos Programas de Ps-Graduao em Artes (PPGA) e Msica
(PPGM), desta vez com a coordenao do Prof. Dr. Agnaldo Valente Germano da
Silva. Alm de ampliar o nmero de participantes, com mais de 140 comunicaes,
contou com palestrantes internacionais e mostras artsticas de Artes Visuais, Artes
Cnicas, Dana e Msica, em um total de 40 proposies artsticas.
Nesse sentido, a Jornada de Pesquisa em Arte PPG IA/UNESP 2015
EDIO INTERNACIONAL, que elegeu como eixo temtico o processo criativo,
pde concretizar seus objetivos de divulgar e promover discusses sobre os
resultados parciais e finais das pesquisas desenvolvidas pelos participantes, estimular
intercmbios institucionais e de pesquisa entre diversas universidades e reunir
pesquisadores convidados, nacionais e internacionais, com reconhecida contribuio
em pesquisa e/ou produo experimental na rea das Artes. Desta forma, o evento
materializou um ambiente de troca, de dilogo e discusso entre os organizadores e
os participantes, estabelecendo relaes entre a pesquisa acadmica e as prticas
artsticas, o que contribuiu para criar novos vnculos acadmico-institucionais entre
pesquisadores, enriquecendo as reas especficas das pesquisas desenvolvidas.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG-IA UNESP 2015 - Edio Internacional

Mais informaes sobre a organizao do evento, a programao, registros


fotogrficos das mostras podem ser obtidas no site oficial do evento: http://www.
iaunespjornada2015.blogspot.com.br.

Nestes Anais, publicamos os artigos das comunicaes e os textos de alguns


dos palestrantes.

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trickster

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lmen

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TRANSCRIAO, AFFORDANCE E OS MOVIMENTOS
TRADUTRIOS DOS PROCESSOS CRIATIVOS
DE INTRPRETES-CANTORES

Lucila Tragtenberg
Profa. Dra. PUC-SP

Movimento tradutrio

O encontro do intrprete-cantor ao se deparar com a partitura de uma pea


vocal escrita na notao tradicional da msica erudita ocidental, ou seja, em um
pentagrama, pode ser vivenciado em instncias relacionais diversas, ou ainda,
mltiplas.

No entanto, o que pode parecer um tanto bvio, ou seja, que se trate de um


encontro, e um encontro muito frequente tendo em vista que a maioria dos
intrpretes-cantores utiliza partituras (normalmente, no gravaes) para entrar em
contato inicial com as peas musicais que cantar. Mas o que se observa que
esse encontro em si pode produzir realizaes musicais em pblico ou em ensaios,
em que o parmetro movimento - constituinte do quinto parmetro musical Growth,
segundo Jan LaRue - no comparea significativamente, de modo a produzir o efeito
de vivacidade sonora, constituindo-se um fluxo musical contrrio a sua prpria
caracterstica de fluir, mais prximo do esttico. Esta situao de estaticidade e
ausncia de vida enquanto fluxo em movimento, instiga a investigao ao fenmeno
complexo da interpretao do cantor sob o ponto de vista da transcriao a partir
dos elementos oferecidos pela partitura, affordances, invariantes e variantes com
que se depara o intrprete-cantor, a fim de contribuir para uma interpretao vivaz,
em fluxo dinmico.

No h interesse em entrar no mbito da discusso de julgamento de valor


esttico musical, do que possa ser considerada uma interpretao de xito esttico,
embora este possa vir a se tornar uma instncia na pesquisa musicolgica.

Para discutir a interpretao como transcriao, inicialmente ser trazida a


questo da traduo frente ao conhecido provrbio italiano na rea da traduo
literria: traduttore traditore, ou seja, tradutor traidor. Tendo sido aplicado ao
intrprete ele retomado atravs de trs princpios associados ao provrbio e
apontados, criticamente, por Laplantine & Nouss, que indicam uma outra viso da

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questo, a alteridade em diversidade dinmica inscrita na traduo:

[1] O sentido seria dissocivel da forma; [2] o texto redutvel a um


ncleo semntico slido e reconhecvel pelo tradutor; [3] a relao
entre os dois enunciados assimtrica. (LAPLANTINE & NOUSS,
2002, p. 39).

A traduo poderia e deveria, ao invs, marcar a distncia entre as


lnguas, mostrar que existem lnguas diferentes. A noo e o termo
traduo s aparecem no sculo XVI, quando se criam as
delimitaes lingusticas e nacionais. O seu papel , pois, o de
lembrar aos leitores de uma determinada lngua que possvel dizer
o mundo de uma outra forma, com uma outra pronncia, com outras
cores; de fazer ouvir a lngua alheia na sua prpria lngua e deixar
entrar nela uma estranheza que enriquecer as possibilidades de
expresso e a identidade do sujeito. O mesmo s existe quando
reconhece o outro, tanto fora de si como no seu seio (LAPLANTINE
& NOUSS, 2002, p. 41, 42).

Consonante ao comentrio dos autores, neste trabalho se compreendem os


processos de criao da transcriao na interpretao vocal em instncias nas quais
o intrprete-cantor reconhece o outro, tanto fora de si como no seu seio,
pronunciando criativamente as figuras musicais em transcriaes com cores
prprias, singulares, em trnsito mestio. O outro, reconhecido nas figuras da
partitura/do compositor e em informaes prprias s suas redes histrico-culturais e
biogrficas, acolhido em seu estranhamento e em operaes sintticas
processuais de transcriao interpretativa. O reconhecimento de tal alteridade,
tambm est implicado na teoria ecolgica da percepo de J. Gibson, a partir do
contato com affordances, invariantes e variantes, do imbricamento entre percepto (o
real), percipuum e julgamentos perceptivos na teoria da percepo peirceana, e na
crtica de processos, na relao artista e matria e ato comunicativo, este ltimo
envolvendo:

As tendncias do processo de criao podem tambm ser


observadas sob o ponto de vista de seu aspecto social. A obra em
construo carrega as marcas singulares do projeto potico que a
direciona, que faz parte de complexas redes culturais, na medida em
que se insere na frisa do tempo e da arte, da cincia e da sociedade
em geral. O aspecto comunicativo do processo de criao envolve
tambm uma grande diversidade de dilogos inter e intrapessoais: do
artista consigo mesmo, com a obra em processo, com futuros
receptores e com a crtica. (SALLES, 2010, p. 89).

Enquanto transcriao, a alteridade citada pelos autores se remete, entre


outros aspectos que sero discutidos a seguir, a um espao amplo, de

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traduzibilidade frgil, no qual o dialogismo de criao entre intrprete-cantor e pea
musical no se reduz a possveis aspectos semnticos de reconhecibilidades
inequvocas, portanto, de solidez.

A traduo compreendida como transcriao, participa da ampla discusso


que envolve traduo e criao j desenvolvida no mbito da traduo literria.
Tendo em vista seus paralelos com a questo da criao implicada no trabalho do
intrprete-cantor na rea musical, o mbito indicado assim trazido a fim de
contribuir com as reflexes sobre criao e interpretao vocal.

Tal como o tradutor, o intrprete-cantor no se encontra restrito ao universo


do provrbio italiano, como tributrio de traduzibilidades semnticas constituintes de
dicionrios1. Reversamente, o tradutor, escritor e ensasta Boris Schnaiderman
indica a inexistncia de faixas semnticas entre lnguas diversas: O que sucede
que no existe entre uma lngua e outra o que poderamos chamar de faixas
semnticas (SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26), resultando na impossibilidade de
reduo semntica do texto, realidade diversa a do segundo princpio comumente
associado ao provrbio italiano indicado na citao acima de Laplantine & Nouss.
Portanto, ser preciso refletir a seguir, sobre as naturezas constituintes da
transcriao potica.

Movimento tradutrio como transcriao

Discutir os processos de criao da Interpretao em sua dimenso de


transcriao, ala, inicialmente, um espao do indefinvel questo. Em movimento
contrrio discusso de intrprete como executor, algumas noes do ensasta
Albercht Fabri so evocadas:

... toda traduo crtica, pois nasce da deficincia da sentena,


de sua insuficincia para valer por si mesma. No se traduz o que
linguagem num texto, mas o que no-linguagem. (FABRI apud
CAMPOS, 2002, p. 32).

1
Boris Schnaiderman (2011) indica as reflexes de Ernesto Sbato e Jorge Luis Borges sobre os
perigos de se utilizar indicaes semnticas dos dicionrios sem maiores reflexes acerca das
mesmas: A rigor, qualquer traduo falsa, no existem equivalentes exatos (SBATO apud
SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26) e Isto culpa dos dicionrios, que fizeram acreditar na existncia de
equivalentes, o que no verdade. (BORGES apud SCHNAIDERMAN, 2011, p. 26).

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Boris Schnaiderman indica ainda um tipo de preciso no trabalho da
traduo, a preciso de tom, que requer uma preocupao com o efeito artstico e
certa leveza, que implica, no raro, em relativa liberdade quanto semntica pura e
simples. (SCHNAIDERMAN, 2011: 31).

O filsofo e crtico Max Bense se refere dimenso da informao esttica


no que tange imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao de
signos. (BENSE apud CAMPOS, 2002, p. 32). Bense compreende informao
como todo processo de signos que exibe um grau de ordem. (CAMPOS, 2002, p.
32), distinguindo informao documental (que reproduz algo passvel de
observao), informao semntica (vai alm da informao documental
acrescentando algo no observvel) e informao esttica (transcendendo a
anterior em funo da imprevisibilidade e improbabilidade citadas). A partir desta
ltima o filsofo desenvolve o seguinte conceito:

de fragilidade da informao esttica, no qual residiria muito do


fascnio da obra de arte. Enquanto a informao documentria e
tambm a semntica admitem diversas codificaes, podem ser
transmitidas de vrias maneiras (por exemplo: A aranha faz a teia,
A teia elaborada pela aranha, A teia uma secreo da aranha
etc.), a informao esttica no pode ser codificada seno pela forma
em que foi transmitida pelo artista. (CAMPOS, 2002, p. 32, grifo
nosso).

A fragilidade da informao esttica considerada no sentido de que a


informao esttica no pode ser codificada seno pela forma em que foi transmitida
pelo artista. (Bense fala da impossibilidade de uma codificao esttica).

A no separao possvel entre a informao esttica e a sua realizao se


deve diferena mnima existente entre o que Bense considera como informao
esttica mxima possvel e informao esttica de fato realizada [que] na obra de
arte sempre mnima (BENSE apud CAMPOS, 2006, p. 33), o que se d de modo
diverso em relao informao documentria e semntica, nas quais o nvel de
redundncia elevado. Nestas, a previsibilidade dos elementos envolvidos propicia
uma substituio que possibilite seu refazimento de outro modo. Em relao
informao esttica, devido a um mnimo de redundncia, sua essncia, sua funo
esto vinculadas a seu instrumento, a sua realizao singular. (BENSE apud
CAMPOS, 2006, p. 33).

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No entanto, a assertividade de tal impossibilidade de traduo para textos
poticos abre, para Haroldo de Campos, uma possibilidade de transcriao inscrita
do seguinte modo: Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra
informao esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao
de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,
cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema. (CAMPOS, 2006, p. 34).

Se parte ainda, da assertividade de Paulo Roni, segundo Haroldo de


Campos, de que a impossibilidade terica da traduo literria implica a
assertividade de que traduo arte. (CAMPOS, 2002, p. 34).

A centralidade do que se quer trazer tratada de modo bastante claro pelo


poeta, considerando a traduo de textos criativos como uma criao de carter
recproco, implicado em autonomia, de algum modo. E insere a questo na traduo
da fisicalidade, materialidade da traduo do prprio signo. Ressalta-se a questo
de que o significado, o parmetro semntico, ser apenas e to somente a baliza
demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada
traduo literal. (CAMPOS, 2002, p. 35, grifo nosso).

A transcriao afirma e amplia a dimenso de criao em uma traduo. O


que poderia ser considerado uma falta intrnseca como comentado acerca de um
processo de traduo, a impossibilidade de verter o seu original originalmente,
passa a ser uma propulso criao, traduo-criao. O termo no diz respeito
apenas traduo do significado, mas ao que lhe confere sua fora esttica como
obra e que, em sua nova lngua pode tambm ser observada, na nova criao:

Enfatizarei, apenas, que no busco, em minhas tradues bblicas,


uma suposta autenticidade ou verdade textual. Meu empenho est
em alcanar em portugus, segundo linhas e critrios aconselhados
por minha longa e variada prtica de tradutor de poesia e sugeridos
tambm pela prpria natureza do original, uma reconfigurao - em
termos de trans-criao das articulaes fonossemnticas e
sinttico-prosdicas do texto de partida. Tenho por objetivo obter,
atravs da operao tradutora, um texto comparativa e
coextensivamente forte, enquanto poesia em portugus. (CAMPOS,
1993, p. 17).

Desse modo, considerando a intraduzibilidade da partitura, por um lado, e as


balizas semnticas por outro, o campo da transcriao na Interpretao vocal se
abre para aspectos mais amplos que algum tipo de reproduo pudesse indicar.

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Se na arte de nosso tempo, parece se encontrar o que Haroldo denomina
como provisoriedade do esttico atrelado s flutuaes no mbito da arte e do
acaso na msica, a transcriao em termos musicais, tal como compreendido neste
trabalho, incorpora tal condio, incluindo ela, peas do repertrio tonal.

Com relao s mltiplas possibilidades oferecidas pela partitura, o que se


verifica um dialogismo de criaes prenhe de um continuum infinito em seu carter
semisico, fronteiras sempre mveis com trocas constantes, reinventadas em um
movimento tradutrio de transcriaes mestias.

Cabe iniciar a investigao desses estados perguntando: como se daria


essa situao em relao criao musical proposta pela partitura?

Especificando ainda mais quanto ao aspecto de criao da transcriao


presente na Interpretao, em um primeiro momento o intrprete-cantor se encontra
com a criao da composio musical, algo que lhe oferecido, ou como se possa
tambm compreender, algo que se fora sobre ele. As diversas relaes tradutrias
que vo sendo estabelecidas pelos intrpretes-cantores com os elementos
musicais/poema grafados nas partituras possuem, ao menos, duas instncias de
similaridade entre eles. Estas dizem respeito ao que se pode e no se pode
reconhecer facilmente, audivelmente, nas interpretaes dos intrpretes-cantores
quanto aos elementos presentes na partitura.

O movimento tradutrio nesse contexto diz respeito a transcriaes


realizadas por parte dos intrpretes-cantores a partir da notao grafada na
partitura, com instncias que foram por ns compreendidas como similaridades
direta e indireta.

No que h de evidentemente similar, uma similaridade direta da criao da


transcriao na Interpretao vocal com os elementos da partitura - e, portanto, mais
facilmente reconhecvel por outros que no o prprio intrprete-cantor -, so os
aspectos evidentes grafados na partitura, ou seja, as alturas, ritmos, dinmicas e
andamentos (em que pese parte de sua indeterminao), as palavras do poema que
se fazem reconhecveis no fluxo sonoro vocal. Estes aspectos sero ainda
reconhecveis nas incontveis interpretaes da pea que venham a ser realizadas.
Invariantes que guardam algum grau de isomorfismo, retomando a citao de
Haroldo de Campos:

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Teremos, como quer Bense, em outra lngua, uma outra informao
esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entre si por uma
relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas,
como os corpos so isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo
sistema. (CAMPOS, 2006, p. 34).

No que a criao da interpretao vocal apresenta de similaridade indireta


em relao aos elementos da partitura, concerne s imagens criadas, percepes,
sensaes corporais, emoes, sentimentos sentidos pelos intrpretes-cantores em
seus modos diversos. Ela se refere ainda s possveis histrias por eles criadas
que agenciam memria e imaginao, envolvendo suas percepes, sensaes,
emoes, sentimentos, abdues e outros raciocnios lgicos, pertencentes aos
processos de transcriao dos elementos da partitura em interaes com a
vitalidade e presena prprias corporalidade humana, que para alm de suas
generalidades, evidencia a singularidade de intrprete-cantor.

Entretanto, as duas instncias no so separveis nos processos de criao


da interpretao. Elas esto imbricadas de modo tal, em reciprocidade intrnseca
configurada na transcriao do intrprete-cantor a partir dos elementos grafados na
partitura, que foram aqui diferenciadas apenas com a funo de facilitar a
visibilidade dos aspectos de criao na Interpretao vocal.

A partitura da composio musical entra, por sua vez, no jogo configurado


como reciprocidade, ao possibilitar uma diversidade de interpretaes em funo de
sua natureza semisica, de notao como representao (estrutura tridica) e no
como cdigo.

Assim, possvel compreender a diversidade de interpretaes mestias de


msicas nas quais possvel se reconhecer, sem fuses, a composio musical e a
interpretao transcriativa do intrprete-cantor, cuja fragilidade esttica se faz
presente estando mantidas sempre as possibilidades de novas geraes criativas
nesse trnsito relacional permanente. Tanto os signos da partitura se oferecem em
constantes e diversas possibilidades, quanto a instncia semisica do signo
intrprete-cantor lhe constitui em um estado de permanente mutabilidade,
configurado ainda como agente comunicativo.

O movimento tradutrio abarca, ainda, um movimento de traduo


intersemitica (SALLES, 2011, p. 118), evidente no encontro com os signos escritos

51
na partitura e menos evidente, para outros que no o intrprete-cantor, na interao
dos aspectos no explicitamente musicais/texto, como as imagens, percepes,
emoes e construes lgicas que conectam msica, texto e dimenso cnica com
gestual, possivelmente iluminao e uma ambientao cnica.

As poucas anotaes realizadas na partitura por intrpretes-cantores - como


o desenho de culos e os crculos realizados pela soprano Rosana Lamosa na
partitura de Cano de Amor de Villa-Lobos, em volta dos andamentos chamando
sua ateno para as suas presenas:

o artista, muitas vezes recorre a outras linguagens como elementos


auxiliares do percurso. So cdigos pessoais, como por exemplo,
uso de flechas ou determinadas formas geomtricas que passam a
ter um determinado valor naquele processo para aquele artista.
(SALLES, 2011, p. 124, grifos nossos).

Desse modo, refletir sobre movimento tradutrio nos processos de criao


da transcriao na interpretao vocal no mbito deste trabalho, significa tambm
discutir acerca dos elementos envolvidos nessa traduo intersemitica, que conta
com os elementos grafados na partitura, informaes das redes histrico-culturais
que a circundam, assim como ao compositor e ao intrprete-cantor enquanto
criador/transcriador, decifrador de signos, sujeito semitico, ele mesmo signo e
instncia de semioses. Significa tambm o sujeito percebedor implicado em
affordances e invariantes. No encontro com a partitura, h uma pluralidade de
affordances, um verdadeiro universo a ser criado em transcriaes.

Discutiremos agora um pouco mais a fundo, os affordances propostos por


Gibson e sua relao com limites ou no para os intrpretes-cantores.

Limites ou (em) affordances

Retomando a evocao do momento em que se d, ao menos factualmente,


o encontro do intrprete-cantor com a partitura, reflete-se sobre as imbricaes
relacionais no trabalho processual criativo da transcriao na interpretao.

Elas podem estar interligadas s noes de liberdade, limite e significado


implicadas em modos de relao configurados como esferas de restrio e
liberdade, encaradas ainda em nosso tempo, como antinomias.

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Nessa configurao o intrprete estaria condicionado - no que esse termo
evoca de mecanicidade - s indicaes de uma partitura, portanto, em carter
restritivo e sua liberdade estaria assim, tolhida.

Stravinsky nomeou essa antinomia de modo explcito no contexto cultural do


incio do sculo XX, poca na qual o formalismo musical, herdeiro do pensamento
formalista de Hanslick em O Belo Musical,2 publicado em 1854, compreende a
msica em sua estrutura e em sua forma, sem que ela devesse ou pudesse
significar nada alm dela mesma:

Uma das expresses mais radicais e mais notrias do formalismo ,


sem dvida, a de Stravinsky..., um elo ininterrupto em seu
pensamento, lcido, perfeitamente conhecedor, com sua obra de
msico,... no nos deixa nada surpreendidos quando afirma, de
modo um pouco brutal: considero a msica, por sua essncia,
incapaz de expressar coisa alguma: um sentimento, uma atitude, um
estado psicolgico, um fenmeno da natureza, etc. A expresso no
foi nunca uma propriedade imanente da msica. (FUBINI, 2002, p.
345,347).

Nesse contexto de valorizao da estrutura e da forma, central no panorama


do formalismo musical no incio do sculo XX, transcrevemos a afirmao de
Stravinsky que explicita sua compreenso acerca do trabalho do intrprete em
relao s informaes com que entra em contato, grafadas na partitura, como uma
relao de restrio e liberdade:

... a linguagem musical est estritamente limitada pela notao. O


ator dramtico descobre, assim, que tem muito maior liberdade em
relao ao cronos e entonao do que o cantor que est
rigidamente preso ao andamento e ao melos. (STRAVINSKY, 1996,
p. 112).

Ao comparar o ator dramtico com o cantor, Stravinsky localiza liberdade no


trabalho do primeiro, em funo daquele no ter o tempo/cronos e as alturas/
entonao, melos anotados no texto teatral. Essa ausncia compreendida como
uma liberdade mas que vedada ao cantor, pois ele as possui grafadas na partitura
como indicaes de andamento-velocidade, alturas-graves mdias e agudas em

2
Eduard Hanslick (1825-1904), crtico musical, apresentou uma reflexo esttica reativa ao contexto
musical romntico extremamente valorativo do sentimento, expresso (como os poemas sinfnicos
de Liszt assim estruturados, baseados em um poema ou texto literrio; Wagner, e a melodia infinita
devotada segundo o autor, ao sentimento de xtase e entorpecimento) em favor do que considerou a
autonomia dos sons musicais, advogando a contemplao como aspecto intelectual da experincia
musical: representaes e juzos (HANSLICK, 1992, p. 18).

53
desenhos das curvas que compe a melodia. Desse modo, ele estaria rigidamente
preso a essas indicaes grafadas.

Esse encontro entre indicaes de parmetros musicais grafados e o cantor,


indicado e associado pelo compositor a uma instncia restritiva, como um
dialogismo que parece ser fundado em restries (no sentido limitador e cerceador
do termo) de sua liberdade criativa.

Rigidamente preso, que pode trazer um subjugamento implcito, alude a


uma situao de imobilidade. Assim, como algo muito distante de um trnsito
dialgico em constante movimento, gerado por trocas que se reconfiguram com
informaes diversas, mltiplos vieses que possam estabelecer pontos de contato,
conexes, e ainda, momentos de aparente vazio prprios aos processos de criao
de uma interpretao musical, movimentos que se desenvolvem em uma
temporalidade, e dizem respeito a tempos da criao, tal como delimitados por
Cecilia Salles:

A discusso do tempo da criao sempre plural: h coexistncia de


diferentes tempos. A criao como processo implica continuidade,
sem demarcaes de origens e fins precisos. O tempo contnuo da
investigao enfrenta diferentes ritmos de trabalho, e envolve
esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra
pelo tempo das avaliaes do artista ... O tempo da hesitao e da
dvida leva a idas e vindas, fluxos e pausas. A continuidade
defronta-se tambm com rupturas, como nas intervenes do acaso
e nos bloqueios de criao. H tambm, os instantes sensveis da
continuidade, associados s descobertas. O processo de criao,
que est inserido em seu tempo histrico e em suas redes culturais,
no pode ser desvinculado do tempo de autocriao do artista.
(SALLES, 2010, p. 130).

Ao se referir ao carter de continuidade da criao, envolvendo tempos


diversos em ... esperas do artista pelo tempo da obra, assim como esperas da obra
pelas avaliaes do artista, a continuidade defronta-se tambm com rupturas,
como nas intervenes do acaso e nos bloqueios de criao, a autora faz meno a
momentos dinmicos de uma relao contnua entre o artista e a obra, com vazios
aparentes em momentos de bloqueios, rupturas espontneas e inseridas ainda, pelo
acaso, como elemento participante do processo de criao. Mas nem por se
constiturem em bloqueios e rupturas indeterminadas so alocados do lado de fora
do contnuo dinmico do processo, o que pode levar a um reconhecimento de um
arco mais amplo quanto a condies de imobilidade/mobilidade do tempo, em uma

54
camada de mobilidade abrangente na qual trafegariam movimentos de naturezas
prprias e aparentemente estticos.

O recorte acima feito da citao, introduz ainda, a questo de insero do


criador em um tempo que lhe prprio a sua esfera pessoal de criao, um tempo
histrico e de redes culturais prprias ao seu tempo. Assim como foi trazido
discusso o carter dinmico, contnuo e diverso dos tempos da criao na esfera
pessoal do criador, a esfera de elementos histricos e culturais que o atravessam e
circundam tambm contribuem para uma nova configurao acerca da instncia
relacional entre intrprete-cantor e os elementos grafados na partitura, podendo vir a
contribuir no relaxamento da viso acerca do rigidamente preso atravs da
compreenso acerca das redes culturais em sua abrangncia criadora:

O artista em criao um sujeito histrico, culturalmente


sobredeterminado, inserido em uma rede de relaes. Ele interage
com seu entorno, alimentando-se e trocando informaes; saindo por
vezes, em busca de dilogo com outras culturas. Os processos de
criao so, portanto, parte dessa efervescente atividade dialgica,
que atuam nas brechas ou nas tentativas de expresso de desvios
proporcionados e, ao mesmo tempo, responsveis por esse clima de
ebulio. A obra, um sistema aberto em construo, age como
detonadora de uma multiplicidade de conexes. (SALLES, 2010, p.
145).

No momento em que uma msica/partitura acessada pelo intrprete-cantor


como restritiva, constituda como uma limitao no sentido de restrio, o intrprete
estaria sendo restringido a realizar algo que pode ser compreendido como re-
evocao de possveis intenes do compositor, ele estaria sendo constrangido a
interpretar aquilo que lhe estaria sendo apresentado, o que incluiria as possveis
intenes do compositor sob um pulsar hierrquico impositivo.

Retomando a seguir uma citao de Gibson que possui estreita correlao


com seu conceito de affordance, possvel estabelecer uma interao explcita com
o que se busca discutir:

Mas se o que percebemos so entidades de uma cincia ambiental,


os significados podem ser descobertos. (GIBSON, 1979, p. 33).

A transcriao compreendida ainda como significados a serem descobertos


implica nos limites considerados como affordances, no quaisquer, mas aqueles que
envolvem invariantes e variantes, e no como restries de liberdade. O baixo-

55
baritono Licio se referiu de modo claro a esta considerao que estabelece uma
possibilidade dialgica, abertura atravs da qual uma relao horizontal de vaivm,
mestiagem, pode vir a se configurar como condio contnua (ao se considerar
tambm as criaes em momentos de performance e em repetidas performances de
uma mesma pea) de transcriaes entre intrprete-cantor e pea musical:

Licio: [como exemplo] A cano de Schubert tem muito espao para


isso [insero emocional], mas existe uma esttica que voc tem que
respeitar, mesma coisa em alguns autores franceses e essa esttica
um elemento limitador, mas no no sentido de restringir, mas no
sentido de normatizar e de dar e de direcionar, como um elemento,
um dado interpretativo. (grifos nossos).

O que comparece nessa citao que interessa ao modo de configurao dos


processos criativos da transcriao em interao com os elementos da partitura,
refere-se possibilidade de considerao destes elementos como proposies de
interao - chamando ao, como notado na mutualidade exposta por Gibson - e
consequente modo de criao.

Desse modo, o chamado descoberta enfatizado por Gibson, d lugar a


um processo de reciprocidade, fora da esfera de hierarquia, neste caso, em situao
vertical.

Portanto, os elementos grafados na partitura anteriormente ao contato com o


intrprete-cantor, encontram-se em estado diverso aos que vo sendo processados
em sua transcriao como interpretao vocal. Eles partem de uma situao em que
se encontravam separados, sozinhos, em um tempo congelado e vo se tornando
parte integrante de um processo baseado em uma relao que vai sendo
estabelecida junto partitura e aos elementos de suas redes histrico-cultural, assim
como as da figura do compositor, interagentes a um projeto potico do intrprete.

A interao de todos mantm ainda, a estrutura da msica grafada na


partitura, pois esta ser reconhecida ao ser interpretada mesmo por diversos
cantores.

Mas ser reconhecida nas diversas interpretaes, nas transcriaes que


vo sendo processadas como interfaces entre cada um dos elementos interagentes
acima citados, configuradas atravs de seus processos diversos de correlaes
visando a fora esttica da obra. Est tambm mantida, de algum modo, a

56
integralidade na estrutura do intrprete-cantor, que ainda pode ser reconhecido
como tal: no h dissoluo do mesmo, ele no se dissolve na composio musical.

Nesta interface que mantm nveis de integralidade de seus elementos, algo


se mantm (talvez invariantes, que podem ser compreendidas no mbito da
percepo ecolgica de Gibson) e algo modificado. Nesta mistura no verificada
uma fuso mas sim uma mestiagem.

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MESA 01 Arte e Histria 1

Dodi Leal
TEATRO DO OPRIMIDO: SNTESE HISTRICA DO ARENA
OU NARRATIVA DE RESISTNCIA DO ENCONTRO DE
AUGUSTO BOAL COM A PEDAGOGIA DO TEATRO

Luiz Eduardo Frin


UMA ABORDAGEM HISTRICA DO PROCESSO QUE
RESULTOU EM NOVOS EXPEDIENTES PRTICOS
RELACIONADOS ATIVIDADE TEATRAL PAULISTANA NO
SCULO XXI

Rodrigo Lopes
A PERA FRANCESA DO SCULO XVIII E SUA RELAO
COM O CONCEITO DE MMESIS DA LITERATURA E DO
TEATRO

Ludmila Lee Castillo


UTOPIA, UM FATO PO-TICO NAS FRONTEIRAS ENTRE O
IMAGINRIO E O REAL

Llian Rbia Da Costa Rocha


CIRCO: UM OLHAR A PARTIR DO TEATRO DE REVISTA

81
TEATRO DO OPRIMIDO: SNTESE HISTRICA DO ARENA OU
NARRATIVA DE RESISTNCIA DO ENCONTRO DE AUGUSTO BOAL
COM A PEDAGOGIA DO TEATRO?
Dodi Leal
Universidade de So Paulo dodi@usp.br

RESUMO
Este artigo pretende analisar os principais fatores histricos que levaram Augusto Boal a
novas propostas de recepo e encenao com o Teatro do Oprimido. Sob a tica da crtica
foucaultiana, o Teatro do Oprimido discutido como um projeto contemporneo que d
continuidade e, ao mesmo tempo, resiste moderna pedagogia teatral de Stanislavski
(dirigida noo de sujeito e cuidado de si) forjando uma pedagogia teatral da biopoltica
que incorpora em seu escopo dramatrgico e improvisacional tecnologias avanadas de
julgamento e deciso de problemas (opresses) populacionais.

PALAVRAS-CHAVE
Teatro do Oprimido. Pedagogia do teatro. Augusto Boal. Michel Foucault.

ABSTRACT
This paper intends to analyze the main historical factors that led Augusto Boal to new
proposals of reception and staging with the Theatre of the Oppressed. From the perspective
of Foucaults critique, Theatre of the Oppressed is discussed as a contemporary project that
simultaneously continues and resists to Stanislavskis modern theatrical pedagogy
(addressed to the notion of subject and care of the Self) forging a theatrical pedagogy of
biopolitics that incorporates in its dramaturgical and improvisational scope advanced
technologies of judgment and decision about population problems (oppressions).

KEYWORDS
Theatre of the Oppressed. Theatrical pedagogy. Augusto Boal. Michel Foucault.

A trajetria do diretor Augusto Boal pelos agitados grupos teatrais brasileiros


dos anos 1950 e 1960 mostrou que no bastava chegar at o povo com a pea que
o representava em cena. Algumas de suas experincias indicaram que o trabalho de
conscientizao que os grupos propunham no contemplava a necessidade do povo
de contar a prpria histria. Pelo contrrio, eram histrias do povo contadas por um
dramaturgo inspirado e por um grupo de atores da classe mdia, ou seja, pessoas
do teatro que nunca haviam passado fome mas falavam da fome, reforma agrria,
socialismo, opresso etc. O trecho a seguir representa o relato de Boal desta fase de
sua trajetria no teatro:

82
Triste felicidade. O Arena, no Nordeste, havia encontrado o nosso
povo; o CPC, no Rio, encontrara o seu. Embora dialogando com o
povo, continuvamos donos do palco, o povo na plateia:
intransitividade. Em Santo Andr, pessoas e personagens
engalfinhavam-se em cena - isso aconteceu em um dia, um s: o
vero precisava de mais andorinhas - guias, carcars. [...]
Continuava a diviso de classes, perdo, palco e platia: um falava,
outro escutava. A plateia cantava no coro mas no interferia no
enredo. Agora, com a represso, nem palco nem plateia: o povo
tinha sido expulso dos teatros, sindicatos, associaes, parquias -
povo proibido. Teatro outra vez assunto de classe mdia e
intelectuais. Cada povo no seu canto, cada vaca no seu box. Dando
leite, trabalhando (BOAL, 2000, p. 230).

O sistema curinga desenvolvido nos musicais Arena conta..., srie escrita e


dirigida por Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri no Teatro de Arena de So
Paulo, propunha o revezamento de atores na interpretao de personagens. O
desenvolvimento do curinga levou Boal a esquematizar uma forma de expandir esse
revezamento dos atores ao pblico: criou assim o Teatro-Frum. O desdobramento
desse trabalho culminou no projeto chamado Teatro do Oprimido que se
desenvolveu com experincias brasileiras e internacionais sendo atualmente
praticado por diversos grupos de todo o mundo.

A partir do teatro do oprimido Boal deixou, na prtica, de fazer


teatro para fazer diretamente poltica. Mas no renunciou ao rtulo
de teatro para suas especulaes, o que no leva outra concluso,
ento, de ser o jogo viciado e autoritrio do teatro do oprimido o
Teatro da Opresso (MOSTAO, 1983, p. 74).

O propsito do Teatro do Oprimido enunciado por Boal (2005a) o de


favorecer a compreenso de problemas pessoais e comunitrios pelos participantes
e promover a busca conjunta de alternativas para a resoluo desses problemas.
Para Oliveira e Silva (2005), por meio do Teatro do Oprimido o indivduo pode
imaginar variantes do seu agir e racionalizar transformaes pessoais que, a longo
prazo, sero grupais. Sanctum (2006) indica que mesmo tendo fim os projetos ou
grupos populares aos quais os indivduos faziam parte, a semente plantada dentro
das pessoas que tm a oportunidade de conhecer o Teatro do Oprimido vai ser
semeada de alguma forma, durante muito tempo. Ainda a respeito da continuidade
de influncia das experincias com Teatro do Oprimido na vida das pessoas, pode-
se citar uma famosa frase de Boal: O Teatro do Oprimido comea quando termina.

83
O Teatro do Oprimido procura por meio da prtica de jogos, exerccios e
tcnicas teatrais estimular a discusso e a problematizao de questes do
cotidiano para oferecer uma maior reflexo das relaes de poder mediante a
explorao de histrias entre opressores e oprimidos (TEIXEIRA, 2005). Em sua
interveno, os textos so construdos coletivamente a partir das histrias de vida
dos atores e do pblico: cria-se uma dramaturgia que emerge de experincias e
problemas tpicos da coletividade, como a discriminao, o preconceito, o trabalho
etc. Nas encenaes teatrais so incentivadas a ridicularizao do poder, a inverso
da hierarquia, a violao do decoro e a ruptura com as normas impostas pelo
dominador (CARVALHO; CARVALHO, 2004).

A chamada Esttica do Oprimido, a partir da qual a criao artstica


significa um caminho de descoberta expressiva e subjetiva do mundo, intenta um
posicionamento em contraste com as instituies e com os valores dominantes que
criam subjetividades padronizadas. Tendo como base histrica de desenvolvimento
o Teatro do Oprimido, esta esttica incorpora os instrumentos de outras artes no
sentido de possibilitar a instaurao de meios sensveis de ao humana que no se
restrinjam razo ou simbologia.

O Teatro do Oprimido, - como Arte que -, sem desvalorizar a


Palavra, procura estimular nos seus participantes, atravs dos
sentidos, o Conhecimento e o Pensamento Sensveis em cada
instante da Ao teatral, metfora da vida, em cada Imagem e em
cada Som. Vai alm, e procura conhecer a prpria Palavra como
objeto sensvel, pois entende que toda Sintaxe Poesia pode ser
ruim, mas poesia (BOAL, 2006).

A Esttica mencionada do oprimido porque se prope a possibilitar uma


apropriao dos meios de produo artstica por parte do homem que, nos tempos
de hoje, encontra-se condicionado a dialogar com uma subjetividade obscura
corporificada em imagens, sons e palavras alheias sua prpria humanidade. Trata-
se de empoderamento humano diante das imposies de uma arte ou cultura
opressoras produzidas por terceiros, por diversos motivos, exceto o da descoberta
da sensibilidade.

Considera-se que est no pblico a grande preocupao deste projeto.


Enquanto as obras teatrais escritas para pblicos da classe mdia so apresentadas
em forma de espetculo por atores profissionais, em teatros reconhecidos

84
socialmente, os processos teatrais criados pelos atores no profissionais, muitos
deles marginalizados socialmente, so realizados na e com a comunidade a qual
pertencem. No haveria diferena entre ator e pblico: a comunidade protagonista
da arte e da vida (BABBAGE, 2004). a prpria comunidade que constri a obra,
seja no processo de montagem seja nas apresentaes. O papel do pblico no
Teatro do Oprimido pode ser resumido pelo termo expect-atores, espectadores que
esto na expectativa de serem atores (BOAL, 2005a).

Com o Teatro do Oprimido, a questo fundamental para Boal passou a ser:


como tornar o espectador do povo o ator principal de uma montagem de teatro?
instigante como a nova proposta de recepo teatral, ou seja, de relao da cena
com a audincia, visou operar pedagogicamente uma inverso de papis ou de
ponto de vista entre atores e espectadores. Se, para Boal, a cena anterior ao Teatro
do Oprimido era intransitiva (continuava a diviso de classes, perdo, palco e
plateia: um falava, outro escutava), agora os espectadores que participam da obra
tm papel decisivo: criam sua prpria esttica, a prpria forma de fazer teatro.

Uma das ideias centrais do Teatro do Oprimido, a de que todos so atores,


inclusive os atores (BOAL, 2005b), refere-se tese de Boal de que o teatro
inerente ao ser humano, o nico que pode agir mas tambm se perceber agindo,
sintetizando, assim, as funes do ator e do espectador de teatro. Considera-se que
a linha argumentativa de que h uma pr-condio humana de fazer teatro foi
elaborada no sentido de ampliar a difuso das prticas do Teatro do Oprimido sem
que fosse contemplado um trabalho mais intenso com a pesquisa e experimentao
teatral. De acordo com Mostao (1983), Boal encobre o que seria uma vocao para
atuar profissionalmente no teatro e ainda no leva em conta todo o preparo que
preciso ter para fazer teatro. Outra reflexo interessante a de Nunes (2004, p. 70)
que pondera a questo da possibilidade de qualquer pessoa praticar teatro com
outros sentidos: qualquer pessoa pode? H nesse pode no uma questo de
permisso ou capacidade, mas j de disposio e disponibilidade.

No apenas a temtica das peas, mas a prpria composio do elenco


teatral com atores do pblico indicam como Boal possivelmente encarava a
configurao da relao palco e plateia como um desajuste de poder. Constitui-se,
assim, uma esttica que visa lidar no apenas com a opresso nas relaes
humanas de modo geral, mas com a opresso que se d no prprio teatro. O foco

85
de anlise no est, ento, nem no oprimido, nem no opressor, mas na prpria
esttica de tratamento das opresses. Opresso ao sobre ao e no ao
sobre o outro. De acordo com Foucault (1995):

[O poder] um conjunto de aes sobre aes possveis: ele opera


sobre o campo de possibilidades aonde se vm inscrever o
comportamento dos sujeitos atuantes: ele incita, ele induz, ele
contorna, ele facilita ou torna mais difcil, ele alarga ou limita, ele
torna mais ou menos provvel; no limite ele constrange ou impede
completamente; mas ele sempre uma maneira de agir sobre um ou
sobre sujeitos atuantes, enquanto eles agem ou so susceptveis de
agir. Uma ao sobre aes (p. 243)

A partir da abordagem da genealogia de Foucault, desenvolve-se neste


ensaio uma anlise acerca da tentativa de Boal em abordar a tenso entre palco e
plateia como uma relao desigual de poder. Antes que se constitusse a ideia de
uma esttica do oprimido, de apropriao dos meios de produo da cena pelo
espectador, trata-se de considerar que houve no sculo XX o aprimoramento de
uma tecnologia pedaggica no teatro a partir da qual se elaboraram sistemas de
exerccios de si. Essa perspectiva, embora ainda centrada no ator e no no
espectador, se desenvolveu tendo por base as experincias pedaggicas dos
sistemas teatrais que objetivaram a produo da espontaneidade e da tomada de
deciso pelos sujeitos em cena.

Conforme explicita Foucault (1995), no o poder, mas o sujeito o tema


geral de suas investigaes. O filsofo busca compreender a maneira como o ser
humano se transforma em sujeito a partir de processos de sujeio e subjetivao.
De acordo com Castro (2009, p. 408), Foucault fala dos modos de subjetivao
como modos de objetivao do sujeito, isto , modos em que o sujeito aparece como
objeto de uma determinada relao de conhecimento e de poder.

A reflexo acerca dos mecanismos de constituio do sujeito, circunscritos


nas prticas pedaggicas do teatro, tal qual elaborada por Icle (2007), trazem um
olhar complementar possvel relao de poder estabelecida entre palco e plateia.
Problematiza-se, assim, a discusso da participao na cena, questionando-se se
no seriam os mecanismos de incluso no processo produtivo da arte justamente os
que promovem a sujeio. Investiga-se, dessa forma, a genealogia dos
procedimentos teatrais do governo de si.

86
A pedagogia teatral se caracteriza por uma inovao que emerge no final do
sculo XIX na Rssia a partir das experincias e sistematizaes do diretor de teatro
Constantin Stanislavski. Trata-se da transformao do foco do teatro de espetculo
profissional para a formao dos sujeitos. Stanislavski j sugeria uma metodologia
que, para alm da capacitao de atores para a cena, poderia prover o homem de
instrumentos para melhorar sua prpria vida (ICLE, 2007). Assim, os efeitos deste
teatro pedaggico no esto ainda no campo da recepo, dos espectadores, mas
no dos jogadores e praticantes que participam da composio da cena.

A reflexo de Pupo (1999) a respeito do carter pedaggico do fazer teatral


de grandes diretores de teatro tambm compreende a relevncia, para eles, da
formao dos participantes em termos da tica do sujeito:

Muitos dos diretores responsveis pelas grandes transformaes


teatrais do ltimo sculo, tais como Stanislavski, Grotowski ou Barba
de certa forma foram tambm pedagogos. De modo radical eles
sempre associaram a depurao de sua arte ao desenvolvimento
pessoal daqueles que a praticam. Para eles a superao de si
mesmo se coloca como uma meta inseparvel da realizao de um
teatro que transcenda cdigos j consagrados. Preceitos de carter
tico sempre acompanharam seu projeto de renovao teatral (p. 32).

A tradio anterior a esses diretores se pautava no texto, cuja origem


literria ou dramatrgica prevalecia na criao e determinao da verdade cnica. O
papel dos atores e outros funcionrios do teatro era o de interpretar a obra (que j
vinha pronta), seguir o roteiro e convencer o pblico acerca da genialidade dos
autores clssicos. J com a pedagogia teatral, a centralizao do processo criativo
est na figura do ator: o sujeito da cena, constitudo da verdade de seu papel,
canaliza o esforo de criao de uma obra que se inspira no texto, mas no mais
textocntrica.

Foucault (1995) demonstra que na passagem do poder pastoral ao


disciplinar o governo de si tem papel fundamental. Enquanto no poder pastoral havia
quem cuidasse do rebanho, no disciplinar a ordem depende, sobretudo, da disciplina
de si sobre si mesmo. nessa passagem que se processa a instaurao do teatro
pedaggico. Antes havia um texto ou um dramaturgo centralizador que respondiam
pela obra teatral, mas depois a responsabilidade da cena passou para os atores que
cuidam uns dos outros, e cada um de si, para que haja sucesso na produo.
Entretanto, a pedagogia do teatro tambm uma autoorientao tica organizada na

87
instrumentalizao dos atores para o exerccio de si com o objetivo de se
humanizarem. Se antes o papel dos atores era o de reproduo, mmica e repetio,
tornou-se, ento, a improvisao e a imaginao interior. Trabalhar o personagem
um processo que antes requer um aprofundamento no trabalho de ator.

No mbito da escrita teatral pode ter ocorrido tambm a passagem de um


poder soberano para o poder disciplinar. Boal (2005a) observa as caractersticas
principais da tragdia a partir da leitura da obra de Aristteles Arte potica1. De
acordo com a perspectiva de Boal sobre o sistema aristotlico, a catstrofe das
tragdias era inevitvel:

No se permitem happy-endings, embora no seja necessria a


destruio fsica do personagem portador da harmatia. Alguns
morrem, enquanto outros veem morrer seus entes queridos. De
qualquer forma se trata sempre de uma catstrofe em que no
morrer pior do que morrer (veja-se o caso de dipo) (Ibid., p.77).

Ao partir dessa concluso de Boal sobre o desfecho dramatrgico da


tragdia, considera-se que o poder se exercia ali pela mxima do fazer morrer e
deixar viver tal qual o poder soberano conceituado por Foucault. Desejava-se a
morte do heri, cujo erro (harmatia) devia ser purificado por meio de um processo
catrtico. Era preciso fazer morrer a anormalidade, a imoralidade e o crime para
deixar viver a harmonia e o coro, soberania dos cidados gregos. possvel
depreender da anlise de Boal que o poder da tragdia se impunha como terror
repressivo sobre a morte.

Em tempos modernos, com o advento do drama (SZONDI, 2001) a partir de


uma recriao da tragdia aristotlica pelo movimento do classicismo francs2, os
sujeitos desenvolvem a ao dramtica por meio das tecnologias do eu com o fim de
manuteno da vida. Trata-se de uma perspectiva que se alinha disciplina do
sujeito em Foucault. Desenvolve-se a psicologia das relaes e a novela dos
conflitos e dilogos intersubjetivos, constituindo-se o teatro do drama burgus que
faz viver o heri e deixa morrer os coadjuvantes, os figurantes e o coro do povo.

1
O ensaio de Boal sobre Aristteles avaliado por Nunes (2004) tomando por base o referencial
terico de Roubine (2003) sobre o teatro aristotlico. Embora se trate de um debate da histria do
teatro em que h muitas discordncias, a autora considera vlidos os elementos e ideias utilizados
por Boal para defender sua tese sobre a tragdia grega.
2
Conforme a leitura de Roubine (2003).

88
Icle (2007) trata da genealogia do cuidar de si a partir da considerao das
tcnicas de sistemas de interpretao (treinamento de ator), as quais emergiram
com a pedagogia teatral de Stanislavski. A leitura de sua obra sugere os seguintes
questionamentos: O que tornou possvel concebermos o teatro como um
procedimento de expanso de nossas vidas? Como se deu a passagem de um
teatro de espetculo baseado na disciplina da conscientizao para o teatro
pedaggico do controle de ns mesmos?

O teatro realista russo foi marco importante na constituio da pedagogia


teatral. Entretanto, os sistemas teatrais produzidos ao longo do sculo XX
provocaram outras relaes do sujeito consigo mesmo, a partir da intensificao dos
processos improvisacionais de criao artstica e de recepo. No Teatro do
Oprimido, a pedagogia teatral se exerce pela empatia das histrias de si cuja
motivao a da livre transformao da ao dramtica por parte do espectador.
justamente na modalidade do Teatro-Frum que culminar em sua experincia: o
pblico participa da cena e se torna sujeito da ao teatral. Entretanto, nas tcnicas
do Arco-ris do desejo (BOAL, 1995), em que se promove uma terapia de si no
coletivo, caracteriza-se declaradamente o exerccio das tecnologias do sujeito
aplicadas ao autoconhecimento e transformao das opresses individuais e sociais.

interessante que Boal, sua maneira e se propondo


transformador, est, talvez sem querer reconhecer, um tanto
engatado nesse eixo: desde sua concepo sobre o ator at seu
mergulho posterior em pesquisa de tcnicas de terapia - ainda que
ele diga que a proposta a uma coletivizao de todos os
problemas mostrados e a busca conjunta de solues -, o indivduo,
o sujeito psicolgico est, para ele, subentendido e naturalizado. Por
isso, produz um teatro de transgresso; que age mais no nvel
molar, tentando mudar situaes estabelecidas, porm, no nvel
molecular, muitas vezes convoca o mesmo tipo de
esquema/esquadrinhamento perceptivo daquilo a que diz se opor
(NUNES, 2004, p. 113).

Se a tragdia o campo frtil do poder soberano sobre o personagem, o


drama moderno seria o modelo de exerccio do poder disciplinar sobre o ator a partir
da emergncia do cuidado de si dos novos sistemas de interpretao. Com o Teatro
do Oprimido, a pedagogia teatral ganhou um estgio de governo e se estendeu ao
espectador por meio das polticas pblicas. A estatizao dos processos teatrais
exige no mais o rigor do trabalho do ator ou a purificao repressiva do heri

89
trgico. O teatro do fazer viver requer a gesto das demandas populacionais e sua
incorporao ao aparato legal. Assim, a obra de Augusto Boal foi um dos marcos
que instauraram o biopoder no teatro a partir da incorporao pela pedagogia do
teatro das tecnologias de julgamento e deciso na dramaturgia do Teatro-Frum e
dos processos constitucionais e jurdicos do Teatro Legislativo.

Entretanto, essa passagem no faz que o poder disciplinar do drama seja


extinto no Teatro do Oprimido. De acordo com Foucault (2002, p. 287), o biopoder
no ir apagar o poder disciplinar, que nesta leitura aproximada ao drama no
teatro, mas penetr-lo, perpass-lo, modific-lo. Dessa maneira, Castro (2009)
aborda as transies do poder:

[...] no se trata de pensar a histria do poder moderno como a


substituio de uma sociedade de soberania por uma sociedade
disciplinar e, depois dessa por uma sociedade de governo das
populaes. Antes, atualmente encontramos um tringulo soberania-
disciplina-gesto governamental cujo objetivo fundamental a
populao, e seus mecanismos essenciais so os dispositivos de
segurana (p. 114).

assim que no Teatro do Oprimido o objetivo fundamental se configuraria


em termos da biopoltica no sentido de se instaurar uma via participativa de governo
da populao, mas preservando os dispositivos de segurana do drama cujo rigor
ainda est pautado nas prticas disciplinares do cuidado de si: vigiar e punir. Assim,
o que aparenta uma inconsistncia esttica em algumas passagens recentes da
obra de Augusto Boal, cujos enunciados temticos de opresso buscam a
ressonncia do discurso coletivo e o enunciado formal tende a se caracterizar com
padres disciplinares do drama moderno, revelaria uma contradio do poder na
contemporaneidade.

REFERNCIAS
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Dodi Leal
Doutorando em Psicologia Social e professor convidado da graduao em Psicologia no
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo; Licenciado em Artes Cnicas pelo
CAC-ECA-USP, estudou Teatro do Oprimido com Augusto Boal e CTO-Rio. Diretor do
Coletivo Metaxis de Teatro do Oprimido e coordenador artstico-pedaggico de teatro do
Programa de Iniciao Artstica - Pi da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo.

91
A EFERVESCNCIA DA ATIVIDADE TEATRAL PAULISTANA NO
SCULO XXI: UMA ABORDAGEM HISTRICA
Luiz Eduardo Frin
Instituto de Artes da Unesp edufrin@uol.com.br

RESUMO
Apresenta-se, nessa reflexo, um panorama histrico do processo que resultou na
pungncia da atividade teatral paulista no sculo XXI. Elemento central dessa efervescncia
o trabalho continuado de grupos que se estruturam coletivamente para a produo e para
a criao artstica. Grupos que, como a Cia. Livre e a Cia. Teatro Balagan, produzem
espetculos e criam espaos de reflexo que originam novos expedientes prxicos que se
disseminam pelo Movimento de Teatro de Grupo Paulistano.

PALAVRAS-CHAVE
Teatro paulistano. Teatro de grupo. Prxis teatral. Cia. Livre. Cia. Teatro Balagan.

ABSTRACT
This reflection shows an historical overview of the process from which the poignancy of So
Paulo theatrical activity in the XXI century has resulted. Central element of this effervescence
is the continued activity of theater groups that are collectively structured for production and
for the artistic creation. Groups that, such as the Cia. Livre and the Cia. Teatro Balagan,
produce shows and create spaces for reflection originating new practical expedients that are
spread in the called The So Paulo City Group Theatre Movement.

KEYWORDS
The So Paulo city theater. Group theater. Theatrical practice. Cia. Livre. Cia. Teatro
Balagan.

Nos meses de maio e junho de 2015 a Cia. Teatro Balagan apresentou-se


ao pblico paulistano. Levou cena duas verses experimentais de Cabras:
cabeas que voam, cabeas que rolam, espetculo cuja preparao centraliza as
atividades do grupo desde abril de 2013 e no qual a companhia ainda trabalha. As
exibies do espetculo em construo, como definido no programa das
apresentaes (CIA. TEATRO BALAGAN, 2015), integraram a pesquisa da
companhia no intuito de se chegar verso final do trabalho1.

1
A ficha tcnica das verses apresentadas trouxe as seguintes informaes: direo de Maria Thas;
atores-criadores- Andr Moreira, Deborah Penafiel, Flvia Teixeira, Gisele Petty, Gustavo Xella,
Jhonny Muoz, Leonardo Antunes, Maurcio Schneider, Natacha Dias, Val Ribeiro, Wellington
Campos e Ana Chiesa Yokohama; texto de Lus Alberto de Abreu com dramaturgia do prprio e de
Maria Thas; assistncia de direo de Murilo de Paula; cenografia e figurinos de Mrcio Medina com
assistncia de Marita Prado; cenotcnicos Cesar Rezende, Clau Calaca e Wanderley Wagner da
Silva; bonecos Hel Cardoso e Eduardo Caiuby Novaes; preparao musical de Alcio Amaral;
estagirio Felipe Boquimpani ; design e ilustraes de Pedro Matallo e produo de Gssica Arjona
(CIA TEATRO BALAGAN, 2015).

92
Algum tempo antes, em 19 de fevereiro de 2015, estreou em So Paulo
Maria que virou Jonas ou A fora da imaginao2, espetculo da Cia. Livre, que fez
duas temporadas na cidade, a primeira na unidade Belenzinho do Sesc-SP e a
segunda no TUSP (Teatro da Universidade de So Paulo).

Surgidas no final dos anos 1990, a Cia. Livre e Cia. Teatro Balagan so
importantes integrantes do chamado Movimento de Teatro de Grupo Paulistano e
contribuem para o cenrio atual na cidade de efervescncia da atividade teatral
pautada pela pesquisa de procedimentos estticos.

Uma dos caminhos que se apresenta para se analisar esse momento o da


perspectiva histrica e isso possvel, pois, segundo Eric Hobsbawm, passado,
presente e futuro constituem um continuum (HOBSBAWM, 2014: 62), o que permite
a apreciao do presente e at ilaes sobre o futuro a partir da interpretao de
acontecimentos passados. Mas, para isso preciso que se construa uma estrutura
analtica que contenha os parmetros dessa abordagem. Uma estrutura que

[...] deve estar baseada no nico elemento observvel e objetivo de


mudana direcional nos assuntos humanos, independente de nossos
desejos subjetivos ou contemporneos e juzos de valor, isto , a
capacidade persistente e crescente da espcie humana de controlar
as foras de natureza por meio do trabalho manual e mental, da
tecnologia e da organizao da produo (HOBSBAWM, 2014: 53).

Sob esse prisma, inicia-se uma reflexo em meados dos anos 1970. Perodo
no qual a ditadura civil-militar que governava o Brasil desde 1964, a despeito de
ainda torturar e matar, adentrou em um momento de distenso provocada por
diversos motivos. Dentre esses, inseriram-se os econmicos relacionados ao
esgotamento do modelo que sustentava o crescimento constante e pungente da
economia brasileira, o chamado Milagre Brasileiro; os polticos ligados s
dificuldades de organizao advindas, entre outros fatores, da luta pelo poder que
envolvia integrantes das foras armadas e alguns aliados. Nesse contexto,
destacou-se tambm a reao de importantes setores da sociedade civil, alguns que

2
Dramaturgia: Cssio Pires, Lcia Romano e Edgar Castro. Interpretao: Lcia Romano e Edgar
Castro. Trilha Sonora: Lincoln Antonio e Pep Mata Machado. Preparao Corporal: Lu Favoreto.
Cenrios: Mrcio Medina. Figurinos: Fbio Namatame. Direo de vdeo: Lucas Brando. Direo de
produo: Laura Salerno. Assistente de direo: Artur Hiroyuki. Direo geral: Cibele Forjaz. (CIA.
LIVRE, 2015).

93
inclusive apoiaram inicialmente o regime, aos arbtrios cometidos pelos aparelhos da
ditadura.

Evidenciou-se, ento, um controverso e conflituoso projeto (com fortes


resistncias mesmo dentro dos organismos militares) que no final permitiu a retirada
desses do poder sem as devidas responsabilizaes por desvios e abusos
cometidos; a chamada distenso lenta, gradual e segura (GASPARI, 2014a;
2014b). Nesse perodo, aps o fim ou a descontinuidade dos trabalhos de capitais
grupos de teatro brasileiros em decorrncia das atividades repressivas de um regime
de exceo, como o Teatro de Arena e o Teatro Oficina, surgiram novos coletivos
teatrais com proposta diferenciada no tocante organizao para a produo, como
escreveu Silvia Fernandes:

Em meados da dcada de 1970, comeam a surgir no Brasil, de


forma mais intensa em So Paulo e no Rio de Janeiro, equipes
teatrais que fazem do projeto coletivo um modo novo de posicionar-
se na cultura, na sociedade, na poltica e na arte. A apropriao
conjunta dos meios de produo do teatro, com a cooperativa, a
repartio democrtica das funes artsticas, a ausncia de
hierarquias entre os criadores, com a consequente diluio dos
poderes e dos aparatos repressores implcitos na diviso rgida do
trabalho, recuperam, para os jovens artistas independentes, a
possibilidade, inusitada na poca, de falar em nome prprio, de
escolher projetos, de criar textos cnicos de autoria comum, de
desprezar cnones teatrais, de misturar pico, lrico e dramtico
sem saber que narrar o caso de famlia, recitar a poesia do amigo ou
brigar na cena de namoro era proceder por justaposio de gneros
e fazer teatro contemporneo (FERNANDES, 2015).

Ao propor, justamente, alternativas aos modelos produtivos vigentes no


tocante realizao cnica, os grupos que se formavam em meados dos anos 1970
iniciaram um percurso que chega at os dias de hoje. Agora, preciso ressaltar que
embora houvesse certa homogeneidade na proposta de organizao dos novos
artistas que chegavam cena, marcada prioritariamente pela organizao coletiva
do trabalho, suas ambies artsticas e polticas eram heterogneas, o que resultou
na constituio de um cenrio ecltico de proposies poltico-teatrais (a inclusos
aspectos temticos e formais). Ainda com Silvia Fernandes:

Cada agrupamento, como reunio de indivduos singulares que se


junta por alguma espcie de afinidade, manifesta-se de um modo
prprio, e a reunio em equipe de pessoas afins vai definir um
resultado diferente daquele conseguido por outro ncleo, do mesmo
modo, quer fazer aquele teatro que julga interessante e procura um
meio de viabiliz-lo, tanto econmica quanto cenicamente (2000, p. 219).

94
Entretanto, embora heterogneos, muitos desses grupos que se formavam
podiam ser classificados em duas grandes categorias. De um lado havia aqueles
que no abriam mo de ter como cerne principal de seus trabalhos o esttico na
perspectiva poltica. Por outro lado, surgiam coletivos que se opunham totalmente
ou, ao menos, evitavam adotar em seus trabalhos posturas explicitamente de cunho
poltico. Duas importantes publicaes elaboraram um detalhado quadro da poca
em questo. A primeira o livro de Slvia Fernandes, Grupos teatrais anos 70
(2000), no qual a autora abordou o trabalho de grupos que se dedicaram mais
pesquisa de linguagem como foram os casos do Pessoal do Victor (So Paulo,
1975)3, do Asdrbal Trouxe o Trombone (Rio de Janeiro, 1974)4 do Teatro do
Ornitorrinco (So Paulo, 1977)5, do Vento Forte (Rio de Janeiro de 1974 a 1979 e
em So Paulo a partir de 1980)6, entre outros.

J, Silvana Garcia, em Teatro da militncia: a inteno do popular no


engajamento poltico (2004), debruou-se sobre os grupos paulistanos que, tambm
surgidos na dcada de 1970, no contexto de resistncia ditadura civil-militar
priorizaram o carter poltico de seus trabalhos. Nesse sentido, de acordo com a
autora, embasaram suas criaes em procedimentos de certa forma relacionados ao
teatro popular e que catalisam o acesso dos espectadores obra teatral. Destacam-
se, dentre esses expedientes, a utilizao do humor, a prioridade dada a tcnicas
corporais na criao dos atores e atrizes, a utilizao constante da improvisao a
partir de ocorrncias durante a apresentao, a presena marcante da msica e da
dana nos espetculos e a estreita ligao com as artes circenses. Grupos que,
como o Teatro Popular Unio e Olho Vivo Tuov (So Paulo, 1973)7, o Teatro-Circo
Alegria dos Pobres (So Paulo, 1973), fundado pela professora e atriz Beatriz
Romano Tragtenberg (MENDONA, 2012), O Ncleo Independente (So Paulo,

3
Entre seus fundadores estiveram os atores Adilson Barros, Eliane Giardini, Paulo Betti, o futuro
bailarino Ismael Ivo, o diretor Celso Nunes, e o cengrafo Marcio Tadeu (ITA CULTURAL, 2015).
4
Destacam-se entre os seus integrantes os nomes de Regina Cas, Luiz Fernando Guimares,
Patrcia Travassos, Evandro Mesquita, Perfeito Fortuna, Nina de Pdua e Gilda Guilhan (ITA
CULTURAL, 2015).
5
Criado por Luiz Roberto Galzia, Cac Rosset e Maria Alice Vergueiro. Entre muitos atores e atrizes
que passaram pelo grupo destacam-se: Rosi Campos, Jos Rubens Chasseraux, Chiquinho
Brando, Christiane Tricerri, Ary Frana, Luciano Chirolli, Eduardo Silva, Eduardo Pompeo, Gerson
de Abreu, Ricardo Blat e Roney Facchini (ITA CULTURAL, 2015).
6
Fundado em 1974 pelo diretor argentino, radicado no Brasi, Ilo Krugli e por Silvia Aderne, Caique
Botkay Silvia Heller, Beto Coimbra e Alice Reis (ITA CULTURAL, 2015).
7
Liderado por Csar Vieira (Idibal Almeida Pivetta, advogado), destacam-se entre seus integrantes:
Neriney Evaristo Moreira, Jos Maria Giroldo e Ana Lcia Silva. (ITA CULTURAL, 2015).

95
1973)8, entre outros, deslocaram-se do centro periferia da cidade de So Paulo
para: Produzir coletivamente; atuar fora do mbito profissional; levar o teatro para o
pblico da periferia; produzir um teatro popular; estabelecer um compromisso de
solidariedade com o espectador e sua realidade (GARCIA, 2004, p. 126).

Agora, preciso mencionar que mesmo grupos que no tinham


explicitamente um vis poltico, ao buscarem se organizar de maneira coletiva, de
modo diferente do empresarial -, no qual um produtor contratava os artistas e se
estabelecia uma relao de patro e empregado -, adotavam uma postura poltica
clara que se refletia no resultado esttico de seus trabalhos. Postura que, pela
novidade, no era protegida nem institucionalmente, nem juridicamente.

A soluo encontrada pelos artistas para institucionalizarem os grupos


formados por livre iniciativa era conhecida por diversos setores econmicos,
principalmente o agrcola, pois representa um modelo de organizao e de defesa
dos interesses comuns dos pequenos produtores do campo. Entretanto, constitua-
se em grande novidade o pensar a sua utilizao no setor artstico, refere-se, aqui,
ao cooperativismo e a formao da Cooperativa Paulista de Teatro. Sobre o assunto
escreveu Edivaldo Del Grande, presidente da Organizao das Cooperativas do
Estado de So Paulo (Ocesp):

O cooperativismo um oportuno instrumento para organizar


economicamente os trabalhadores, muitas vezes tirando-os da
informalidade e conferindo-lhes maior competitividade comercial.
Unidos numa cooperativa, os profissionais ganham em poder de
barganha para oferecer o seu produto e servio ao mercado. Assim
entendeu, em 1979, a classe artstica de teatro, apoiada pela Ocesp.
Ao fundarem a Cooperativa Paulista de Teatro uma das primeiras
do ramo a se registrar na Ocesp e uma das poucas daquela poca
que continuam em atividade -, os idealizadores encontram uma
receita de sucesso para o setor, transformando em exemplo para
todo o cooperativismo paulista (DEL GRANDE in MATE, 2009, p. 22).

Adentra-se, ento, nessa reflexo, nos anos 1980. Perodo controverso,


apontado por muitos como a dcada perdida, reflexo da crise do capitalismo tanto
no contexto externo, quanto no interno. No que concerne ao ambiente teatral
brasileiro, essa viso, de certa forma, derrotista, corroborada pelo fim de muitos
grupos que, surgidos nos 1970, encerraram suas atividades na dcada
imediatamente seguinte.
8
Dentre os seus participantes destacam-se Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Alzira Andrade,
Cleston Teixeira e Paulo Maurcio (ITA CULTURAL, 2015).

96
Voz contrria a esse percepo negativista a de Alexande Mate, exposta
em sua tese de doutoramento A produo paulistana dos anos 1980 r(ab)iscando
com faca o cho da histria: tempo de contar os (pr)juzos em percursos de
andana. Em um trabalho de flego, baseado em anlise de extensa bibliografia, na
prospeco de programas de espetculos, de consulta a material armazenado em
arquivos e publicado na imprensa e na realizao de inmeras entrevistas com
artistas e intelectuais relevantes no contexto cultural brasileiro, o autor defende, ao
contrrio do senso comum, a pungncia da atividade teatral no perodo em questo.

Dentre os inmeros exemplos apontados por Mate para defender sua tese,
ressalta-se o destaque que o autor deu disseminao do ideal da produo
coletiva nas inmeras escolas profissionalizantes de teatro surgidas nos anos 1980,
perodo em que:

A possibilidade da experincia de processos criativos em teatro sem


os temores ameaadores do regime (re)comearam a crescer e a
fomentar coraes e mentes dos jovens. Fosse como fosse, vrias
escolas de teatro profissionalizante surgiram, ao lado das j
existentes: Escola de Arte Dramtica (1948), Teatro-escola
Macunama e o Teatro-escola Clia Helena, Conservatrio
Dramtico Emilio Fontana. Dentre essas escolas, podem ser citadas:
Indac Instituto de Artes e Cincia, Recriarte, Fundao das Artes
de So Caetano do Sul [...]. Alm do ensino profissionalizante [...]
existiam tambm: o Departamento de Artes Cnicas da ECA
Escola de Comunicao e Artes da USP, a Faculdade de Belas Artes
de So Paulo, o Instituto de Artes da UNESP, a Universidade So
Judas Tadeu, a Mozarteum. Dessas escolas saiam novos grupos
todos os anos, cujos primeiros trabalhos, normalmente, eram os
espetculos de formatura. Muitos desses grupos eram dirigidos por
diretores contratados ou por professores-diretores da prpria
instituio. Nessa perspectiva, mais forte do que a figura do diretor:
os ideais, a coragem de como se diz: dar a cara a tapa, os
vislumbres interlocutrios, a experimentao radical, a ousadia
esttica expressavam os desejos e as necessidades dos estudantes
que se inseriam no mercado. Apesar de as turmas nas referidas
escolas no serem montadas a partir de critrios de escolha pessoal,
a experincia social apontava a fora do grupo quela do indivduo
isolado (MATE, 2008, p. 145 - 146).

A disseminao de ideais colaborativos, nas instituies formadoras de


artistas teatrais, foi fator determinante para o modelo que congrega criao
participativa e organizao coletiva para a produo se consolidasse na cidade.

Ao se refletir sobre os anos 1990, ressalta-se a inicial afigurao da


aparncia de estar tudo bem. Pois, coexistiam em So Paulo diversos fatores que

97
contribuam para o desenvolvimento teatral. De um lado, havia uma instituio
estruturada, a Cooperativa Paulista de Teatro, que dava resguardo jurdico aos
grupos teatrais que se uniam de modo profissional por livre iniciativa. Prticas
colaborativas de criao e de produo disseminavam-se. Jovens artistas conviviam
com tantos outros de longeva e destacada trajetria nas artes. Constatava-se a
existncia de pblico vido por novidades. Enfim, parecia um cenrio perfeito para
que a atividade teatral, com inteno no s a da realizao de espetculos, mas
tambm de pesquisa de procedimentos estticos que refletissem e refratassem
aspectos da vida na sociedade brasileira se desenvolvesse, mas faltava um
importante elemento: o capital.

Uma das alternativas seria buscar na iniciativa privada os recursos para a


realizao dos espetculos e para a manuteno dos grupos por intermdio do
patrocnio empresarial. Ocorre que, poca, o principal mecanismo de obteno de
verbas do setor privado para a atividade artstica ocorria por intermdio da Lei
Federal de Incentivo Cultura (Lei n 8.313 de 23 de dezembro de 1991). A Lei
Rouanet, como denominada, ainda em vigor, em termos prticos, transfere as
decises de patrocnio cultural para os departamentos de marketing das empresas,
pois permite que o patrocinador abata do seu imposto de renda a pagar o valor
destinado a patrocinar projetos aprovados pela comisso do Ministrio da Cultura
que avalia e avaliza, ou no, a obteno, por intermdio da lei, de recursos que so
de provenientes de iseno fiscal, ou seja, recursos pblicos em ltima anlise.

O Ministrio da Cultura autoriza um projeto a receber verbas por intermdio


de iseno fiscal, mas so as empresas que decidem se vo patrocinar e quais
projetos sero contemplados. E evidente que a escolha ser feita por questes
mercantis, por projetos que deem uma maior visibilidade, considerada positiva, para
a marca da empresa. Espetculos, de preferncia, protagonizados por nomes
consagrados pela grande mdia, ou que se enquadrem dentro de padres estticos
j estabelecidos.

Ento, para viabilizar a produo de trabalhos cujos expedientes, no


necessariamente, se encaixavam nos parmetros definidos pelo mercado,
produzidos por grupos teatrais que se organizavam livremente, muitos deles
respaldados juridicamente pela Cooperativa Paulista de Teatro. Grupos que, via de
regra, articulavam propostas coletivas de criao e cultivavam o desejo de

98
permanecerem trabalhando juntos, em produo e, principalmente, formao
continuada, era preciso encontrar outros caminhos. Vias que imbricassem
pressupostos estticos com o modo de organizao para o trabalho.

Para encontrar, ou melhor, para lutar por um caminho j visualizado,


organizou-se, em finais dos anos 1990, o movimento Arte Contra a Barbrie, como
escreveu In Camargo Costa.

No dia 7 de maio de 1999, como resposta ao avano da onda


mercadolgica, um coletivo de grupos de teatro lanou um manifesto
chamado Arte Contra a Barbrie, que foi publicado em O Estado de
S. Paulo. O jornal dedicou uma pgina novidade e informou que o
texto seria discutido em reunio aberta, a se realizar dias depois no
Teatro Aliana Francesa. Quem compareceu ficou to surpreso com
a superlotao da casa quanto os signatrios. A partir daquele dia, a
parte mais interessante da cena paulistana passou a integrar uma
espcie de movimento que atende pelo nome do manifesto. [...] O
manifesto, que se tornou referncia para todos os interessados em
fazer teatro [...] reafirmava os direitos "produo, circulao e
fruio de bens culturais" e, em nome deles, denunciava que era
inaceitvel a mercantilizao imposta cultura (COSTA, 2007).

Sob influncia do movimento, em 08 de janeiro de 2002 foi sancionada a Lei


13.279/2002 que instituiu o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a
Cidade de So Paulo (GOMES; MELLO, 2014, p. 12) que alterou o cenrio teatral na
metrpole. O livro Fomento ao Teatro 12 anos, editado por Carlos Antonio Moreira
Gomes e Marisabel Lessi de Mello, faz um balano das 25 edies (de junho de
2002 a julho de 2014) do Fomento ao Teatro e apresenta nmeros e grficos
impressionantes. No perodo abordado pela publicao foram 372 projetos
contemplados, 135 ncleos artsticos contemplados e 2.328 projetos inscritos. Os
nmeros a seguir foram auferidos em 22 edies, at julho de 2013, mas que
tambm no deixam de ser muito expressivos: 339 espetculos realizados com
10.342 apresentaes, 1.531 atividades desenvolvidas (oficinas, debates,
workshops, palestras e apresentaes de trabalhos em processo) e 93 publicaes
(livros, jornais, cadernos, fanzines, revistas e folhetins). A publicao da Secretaria
Municipal de Cultura tambm apresenta mapas que mostram que atividades
relacionadas ao Programa do Fomento Teatro realizaram-se praticamente em toda a
cidade, inclusive em seus locais perifricos mais afastados, de fato,
descentralizando a produo cultural da capital paulistana.

99
Chega-se, ento, aos dias atuais com a efervescncia da atividade teatral
paulistana mencionada no incio desta reflexo. Efervescncia caracterizada pela
existncia de mais de duzentos coletivos teatrais que, em atividade continuada h
mais de dez anos (MACHADO, 2015), produzem espetculos; organizam
seminrios, debates e cursos, alm de editarem e lanarem publicaes como livros
e revistas. Dessa maneira, criam espaos de reflexo e estruturam um novo
arcabouo terico que, por sua vez, inspira novas produes. Apoia-se, aqui, nas
reflexes de Fayga Ostrower para melhor se definir o que se entende por novo.

Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo.


Em qualquer que seja o campo de atividade, trata-se, nesse novo,
de novas coerncias que se estabelecem para a mente humana,
fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos
novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de
compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar, significar (OSTROWER, 2013, p. 9).

Ao se analisar de modo relacionado as trajetrias e, mais precisamente, as


atividades de preparao dos mais recentes trabalhos da Cia. Livre, sob a direo
de Cibele Forjaz e da Cia. Teatro Balagan, dirigida por Maria Thas, percebeu-se as
novas formas de relacionar, ordenar, configurar, significar.

Ambas as companhias utilizaram na preparao de seus trabalhos


expedientes que incluram pesquisas temticas por intermdio de um conjunto
variado de fontes: Livros, peas de teatro, filmes, vdeos, canes, poemas, entre
tantos outros; a pesquisa fundamentou a elaborao de material preliminar por cada
integrante ou por cada equipe de trabalho. Material, esse, que foi apresentado aos
demais integrantes das Companhias para que ocorressem discusses e,
principalmente, a "contaminao" e apropriao do trabalho de cada ncleo por
todos os participantes dos coletivos. Assim, buscou-se uma colaborao efetiva
entre todos e se constituiu uma hierarquia horizontal de trabalho.

Notou-se nas atividades das duas companhias que a busca por um novo
espetculo foi, tambm, a busca por uma nova estrutura constituda a partir da
colaborao de cada integrante. Cada artista trouxe para o trabalho os seus lastros
conceituais que se transformaram na medida em que se mesclavam aos conceitos
dos demais componentes dos grupos na confeco das cenas.

100
A estrutura constituda comportou o desenvolvimento de narrativas e se
utilizou de elementos conhecidos e tradicionais da atividade teatral. Mas que,
rearticulados mediante s necessidades especificas de cada trabalho, constituram-
se em jogo cujas regras precisam ser decodificadas pelos espectadores em cada
apresentao.

Nessa estrutura, o gnero pico ocupou lugar preponderante, mas se


mesclou a elementos lricos e dramticos. Da mesma maneira, expedientes
performticos mostraram-se frequentemente presentes. Maria que virou jonas ou a
fora da imaginao e Cabras: cabeas que voam, cabeas que rolam (ainda em
construo) so espetculos de forte impacto visual, de enredos polifnicos e que
levam cena mltiplas possibilidades de apreenso e discusso de temas que
relacionam indivduo e sociedade. Trabalhos de formas singulares que incluem e
levam cena o processo de criao e o histrico da companhia, de seus indivduos,
e de tantos outros artistas pertencentes ao recorte da histria do teatro paulistano
apresentado nessa reflexo.

REFERNCIAS
COSTA, In Camargo. Inventrios da barbrie. Revista Piau. Rio de Janeiro: Editora
Alvinegra, n. 10, Julho de 2007. Disponvel em <http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-
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OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 29 ed. Petrpolis: Vozes, 2013.

Luiz Eduardo Frin


Ator, diretor e professor de teatro no Indac - Escola de Atores. Mestre e doutorando pelo
Instituto de Artes da Unesp.

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MMESIS

ABSTRACT

KEYWORDS

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pastorale

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UTOPA, UN HECHO PO-TICO EN LAS FRONTERAS ENTRE LO
IMAGINARIO Y LO REAL
Ludmila Lee Castillo
Instituto de Artes, UNESP, ludmilee2@gmail.com

RESUMO
O artigo aborda o tema da utopia. A utopia como primeiro impulso para a criao de uma
experincia arteducativa desenvolvida em Cuba nos anos 2008-2013, a qual objeto de
pesquisa nos meus estudos de mestrado. As diferentes abordagens do conceito, fazendo
um percurso desde Thomas More, Fredric Jamenson at Michel Foucault, conversam com
as motivaes tanto da gnesis do projeto quanto das maneiras de olhar para uma realidade
em crises e contraditria depois da queda do campo socialista. A liminalidade, presente no
contexto cubano desses anos, tambm se encontra na maneira de assumir o prprio
conceito de utopia, tentando assim uma desmontagem dele, fazendo uma viagem desde seu
sentido transcendente at converter-se num stio real, um modo de estar no mundo e atuar
nele.

PALAVRAS-CHAVE
Utopia. Arteducao em Cuba. Liminalidade.

ABSTRACT OU RESUMEN
El artculo aborda el tema de la utopa. La utopa como primer impulso para la creacin de
una experiencia arteducativa desarrollada en Cuba entre los aos 2008-2013, la cual es
objeto de pesquisa en mis estudios de maestra. Los diferentes abordajes del concepto,
haciendo un recorrido desde Thomas More, Fredric Jamenson hasta Michel Foucault,
conversan con las motivaciones tanto de la gnesis del proyecto como de las maneras de
observar una realidad en crisis y contradictoria despus de la cada del campo socialista. La
liminalidad, presente en el contexto cubano de esos aos, tambin se encuentra en la
manera de asumir el propio concepto de utopa, intentando as un desmontaje de l,
haciendo un viaje desde su sentido trascendente hasta convertirse en un sitio real, un modo
de estar en el mundo y actuar en l.

KEYWORDS OU PALABRAS CLAVES


Utopa. Arteducacin en Cuba. Liminalidad.

1. Lo real

Transcurran los primeros aos de un siglo que recin inaugurbase, el XXI.


Unos quince aos atrs el mundo utpico en el plano econmico-social ms
inmediato a la pequea Cuba, haba dado un giro traumtico y radical. La sociedad
admirable, la economa perfecta, la filosofa cierta, aquel lugar irreal al que los
cubanos y cubanas tenamos la intencin de llegar siempre, haba sido sacudido.
Las ideas filosficas que nos sustentaban, estaban siendo removidas, y ese hecho
era estremecedor. El asombro era notorio en la isla. La imagen de la destruccin de

119
la estatua de Lenin dej un vaco profundo en nuestro plan de futuro, en nuestro
lugar por alcanzar.

No pas mucho tiempo para que las ondas dejadas por la piedra lanzada en
el agua, nos alcanzaran. Sucedironse una serie de acontecimientos en el mbito
econmico, que afectaron cruelmente a nuestro pas. Si en los aos 80 danzbamos
al ritmo vivace de la abundancia econmica, en los 90 los intentos de tener ciertas
necesidades cubiertas en los campos bsicos de la vida, se convirtieron en una
marcha larga y sostenuta1. Fueron aos difciles. Esa crtica situacin coloc a
prueba las capacidades inventivas de los cubanos para burlar las dificultades en
todos los campos de la cotidianidad. Del mismo modo, nuestros posicionamientos
tuvieron que ser redireccionados, si queramos resistir al naufragio frente a la
tempestad.

Fig. 1: Transporte pbico (guagua) en Cuba durante la crisis de los 90.


Fonte: Disponvel em <http://www.havanaleaks.com/featured/el-periodo-especial-en-cuba-cumple-25-
anos/>. Acesso em: 10 set. 2015.

Cuba, con una revolucin triunfante, comenz a vivir una terrible realidad
llena de carencias que sacudieron capas bien sedimentadas en la sociedad. El
momento era de caos tanto en la poltica internacional, en la economa nacional
como en lo cultural. Vivanse los efectos de un traspi puesto por la historia que
implicaba un nuevo desafo para la isla. Se hubo de implementar nuevas medidas

1
Expresses musicais que fazem referncia a um tempo determinado. Vivace: andamento rpido,
Largo: muito devagar, Sostenuto: sustendo e descuidando um pouco o tempo.

120
que pudieran hacerla sobrevivir a esta crisis. Medidas que se saba eran armas de
doble filo las cuales, acompaando una posible solucin cargaban tambin una
cuota de consecuencias negativas, no vividas por una buena parte de las
generaciones cubanas que nacieron despus del ao 1959. A este momento severo
en la historia se le llam de Perodo Especial en Tiempo de Paz, haciendo un
paralelismo con un semejante perodo difcil que se desenvuelve, aunque ms
comnmente, en tiempos de guerra. Era una manera austera y disciplinada de vivir,
que no permita el resquebrajamiento de la moral a pesar de la dureza de la
situacin y de un mayor aislamiento del mundo. En el plano ideolgico, comenz
entonces el llamado proceso de rectificacin de errores el cual se desenvolva sobre
todo en el mbito del fortalecimiento de los principios que haban sido diseados por
la Revolucin.

Con el objetivo de que en el pas no se sucediera un derrumbe como en los


pases del este, se volte la mirada hacia el fortalecimiento de lo interno y se
propusieron, en el nuevo contexto, otras posibles soluciones que conjugaran la
flexibilidad de acuerdo a las circunstancias que se viva y el resguardo frreo no
solamente de las conquistas sociales alcanzadas sino de todas las dimensiones de
condujeron al logro de las mismas.

Ahora, aos despus, leyendo al antroplogo britnico Vctor Turner, puedo


dar cuenta del drama social que comenzaba a vivir la isla. Acontece, segn este
autor, cuando el fluir de la vida de la comunidad es interrumpido por una secuencia
de acontecimientos que altera su normalidad. La ruptura pblica y evidente que
haba acontecido se desplegaba en varios planos. Pasaba por el rompimiento de la
bipolaridad y tensin entre los histricos bloques antagonistas, capitalista y
socialista; por el quiebre de las relaciones entre Cuba y la Unin Sovitica y el resto
de los pases del Este; por el desgarro de mecanismos de cooperacin econmicos
y financieros, diseados en relaciones equitativas con la URSS y con el Consejo de
Ayuda Mutua Econmica (CAME), y que amortiguaban el impacto que el bloqueo de
los Estados Unidos imprima a la isla; por la cada casi total de las producciones
nacionales, y en relacin directa con esto, la formacin de una cultura de
sobrevivencia. Sobrevino entonces la crisis, que no fue solo en el plano econmico,
sino en el plano social y cultural.

121
As, en el despliegue de esta cultura de subsistencia se fueron visibilizando
las brechas, sobre todo en la manera en que se fue conformando un sistema de
valores. Descubrir que estaba sola en el mundo; confesar que no cre mecanismos
econmicos vlidos que desplegaran la independencia econmica y la productividad;
revelar actitudes inerciales, acomodadas, encartonadas y oportunistas; mostrar que
los cubanos albergan tambin otras ideas, no necesariamente las acostumbradas
polarizaciones, sino otras diversas acerca de la construccin del pas, que no
necesariamente significa estar en contra, era la sincera y peligrosa revelacin. Todo
esto sacaba a la luz los materiales con los que fue cimentada la construccin de un
sistema de principios, valores. Los pona a prueba mostrando en la nueva realidad si
los procesos esencialmente liberadores que haba generado en el inicio del triunfo
revolucionario, continuaban; o despus de un tiempo, haba sucedido una
normalizacin, un aplatanamiento, una sujecin rgida y en marcha uniforme, hacia
la norma, hacia la estructura.

La constatacin de este hecho invada todas las dimensiones sociales. En el


aspecto educativo, se hizo evidente la fuerte sovietizacin de la educacin, que
ahora pona en duda su validacin acerca de cules herramientas blandir para salir
de esta crisis. En el campo del arte, siempre ms arriesgado, se dieron entonces luz
a manifestaciones ms atrevidas, que rompan desde un alto y delicado nivel
metafrico, con el concepto y la norma hasta ese momento establecidos. En el arte
teatral apareci Teatro Obstculo, con Vctor Varela y sus piezas pera Ciega y La
Cuarta Pared. Eran ( ) jvenes que desde una Cuba socialista dicen que ellos
tienen la mente dividida y el alma rota. (MUGUERCIA, 2007, p. 5).

Fig. 2 La Cuarta Pared, pieza teatral del director cubano Vctor Varela.
Fonte: Disponvel em <http://www.celcit.org.ar/bajar/typ/007/>. Acesso em: 10 set. 2015.

122
Los diferentes escenarios que iban emergiendo en lo social y cultural,
cargaban nuevos impactos imprevisibles. Sus discursos variaban entre el ajustarse
al patrn o subvertirlo, pasando entre estos extremos por una pequea gama de
posiciones ms destructivas o ms propositivas.
Los nuevos escenarios cargaban nuevos personajes, aun cuando estos no
fuesen del todo bienvenidos. La legalizacin del dlar y la apertura al turismo
internacional en la isla, hizo aparecer la prostitucin; la configuracin de nuevos
espacios de comercializacin y financiamiento econmico, trajo a la escena
incipientes diferencias sociales y pobres. En estos escenarios se entretejan y
resuman las contradicciones que nos alcanzaban. Vivase una situacin paradjica.
Los valores de la Revolucin, enseados a travs de dismiles dispositivos e
instituciones sociales y bien aprendidos por todos nosotros, y que siempre se
acompaaban de una esperanzada mirada de futuro, se yuxtaponan a nuevos
actores que traan una nueva condicin. Las creativas tcticas de sobrevivencia
hacan aparecer lo peor y tambin lo mejor, de la sociedad. Se revelaba as, nacida
de la crisis y en medio mismo de ella, otra naturaleza del cubano, una ms real y
diversa, ms profunda, as como una claridad en cules eran los mecanismos de
comprensin y aprehensin de nuestra vida en todos los planos y cmo ellos
funcionaban.
Fue as que recibimos el siglo XXI. La isla pareca estar sin brjula.
Precisbamos construir nuevos referentes ms, cules? Y, cmo los
construiramos?, desde qu campos?, desde cules maneras?, de quines sera
esta misin?, cundo se iniciara esta construccin?, esperaramos una voz de
mando?, junto a quines se hara? Hoy, estas preguntas an me asaltan y motivan
grandemente mi pesquisa, que no es precisamente solo para mi maestra, sino para
comprender y hacer mi pas, su vida, su historia.

2. El lugar

Ms para aquellos que an continuaban acreditando en las utopas, en la


idea de un futuro mejor, las urgencias que emergan del cuerpo cubano eran como
disparadores, puntos de partida para pensar la hechura real de este nuevo y
contradictorio escenario. Y algunos utpicos cargaban con una sensibilidad por los
acontecimientos, que apremiaba el deseo.

123
Y como buenos hijos de la utopa que son los cubanos, no deban esperar el
futuro para construir la realidad actual. Magaly Muguercia (2007) deca:

Los utpicos trabajan "por los bordes" de muy diferentes realidades y


culturas; en esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos
de vida y de intrincadas situaciones nacionales. "No han dado a
conocer un programa" pero sus prcticas, estados de nimo y
reflexiones heterogneas confirman la existencia de un potencial
humano que, sin resignarse ni dejarse neutralizar, reinventa el tema
de lo liberador. Los soadores dispersos por el planeta no slo
resisten, sino que parecen concederle hoy un alcance y una direccin
diferentes a sus horizontes libertarios. (MUGUERCIA, 2007, apud
PAVLOVSKI, 1994: 135).

Una de esas experiencias utpicamente libertarias que en el plano de la


Arteducacin fue desarrollada en la isla se llam Arteducando: el juego de la
transformacin.

Fig. 3 Primer Taller Arteducando, La Habana, 2008. Autora: Ludmila Lee


Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015

El proyecto surgi entonces, impelido fuertemente por las circunstancias que


atravesaba Cuba en ese momento y que obligaban a la accin, a hacer alguna cosa
cuestionadora y propositiva, ms all de quedar en la sensibilidad romntica y la
inercia. Las reflexiones de un equipo de trabajo despus de aos desarrollando una
labor arteducativa con nios de barrios carentes, fue el panorama organizado y
propicio para eso. As, varios imperativos se presentaban delante de ellos. Intentar
entender lo que estaba aconteciendo en el pas, arriesgar incidir en la realidad,
hacer algo por la infancia en conflicto, compartir con otras personas la exploracin
de otras maneras de arquitectar y actuar, intervenir colectivamente en la mirada de

124
nosotros mismos y de nuestras prcticas. Sin darnos cuenta, estbamos a la
bsqueda de un nuevo paradigma, que responda a una nueva utopa.

Tambin hubo otro aspecto que influenci estas conversaciones


fundacionales. Se trataba del intercambio de ideas y prcticas que se haban tenido
con artistas y educadores de otros pases latinoamericanos, entre ellos Brasil,
Colombia, Mxico y Guatemala. Haban sido unos breves y sacudidores encuentros.
Encuentros entre diferentes narraciones y prcticas, entre el mundo aislado y el
mundo entregado. Encuentro entre el gran relato marxista de la historia, bien
adaptado al contexto cubano y a sus lmites geogrficos, el nico relato real que
conocamos y que regulaba toda nuestra actividad y, el relato de la fragmentacin,
de los pequeos cambios a hacer en los problemticos micromundos en existencia.
Fue una inyeccin de impulso vivo, real, de la mirada de otros en sus tan distintas
sociedades, para despertar en nosotros tanto el reconocimiento de los importantes
valores de nuestra sociedad como el deseo por la continuacin de una lucha que en
realidad, tratndose de revolucionaria nunca acaba, y que encontrbamos aquietada
una vez alcanzadas las justezas.

Y as, la bsqueda del lugar irreal se torn ejercicio concreto de hacer


acontecerlo en esa misma realidad y tempo. Las nuevas circunstancias histricas
profundizaban algunas marcas ya existentes en nuestro pas. Mas no solo las
profundizaba sino que las expona, las visibilizaba, por primera vez. Qu hacer
cuando, en una pequea comunidad al pie de la insigne Plaza de la Revolucin,
encontrbamos a sus habitantes viviendo en precarias condiciones de vida, con una
poblacin de gatos mermada pues el hambre apretaba y con nios que ya desde los
cuatro aos portaban pequeos cuchillos ocultos y amenazantes? Cmo
comprender la convivencia de banderas y cuchillos en un mismo espacio? Qu
hacer con aquellos nios que experimentaban la contradiccin entre la enseanza
ortodoxa de la escuela, lo micro local de la patria, y la moral arrasada de su madre
prostituida o su padre corrupto? Qu hacer cuando entonces esos mismos nios
eran obligados por sus madres a acompaarlas por rotas tursticas, siendo
pellizcados por ellas y posteriormente usados para mendigar dinero; para despus
gritar en la escuela Pioneros por el comunismo, seremos como el Che!? Dnde
haba quedado ese lugar ideal, distante, ese ejemplo de hombre nuevo? En ese
punto de la historia toda labor que tradicional y profusamente era desplegada en la

125
isla, en el plano educativo, artstico y comunitario, quedaba obsoleta. Ellas ya no
respondan al nuevo momento. La voz que cuenta relatos abstractos de vida futura,
llena de narraciones de ausentes y muertos que desde el pasado hacen presente,
saturada de un didactismo de sensibilidades amputadas que conduca por un
camino destinado a un fin ya previsto, adoleca de cierta miopa frente a las
realidades que iban apareciendo. Aturdidos por los hechos y sus galopantes y a
veces inimaginables consecuencias, la muerte y el alejamiento de las utopas se
dejaban entrever.

Fue ah que Arteducando brot para, sensibilizados con esta preocupante y


contradictoria situacin que comenzaba a presentar sus espectros y partiendo de
una recolocacin del concepto de lo poltico y de lo tico, apostar por la construccin
del pas. Queramos arriesgarnos en la hechura de una sociedad desde varios
sentidos. Despertar de la consigna, del seguimiento acrtico del pensamiento de
otros y de la accin planeada y rgidamente estructurada, para apostar por el pensar
crtico, propio, comprometido y a la experimentacin de otras actuaciones y
metodologas. A su vez esas metodologas ponan en crisis los paradigmas
empleados en la formacin y aprehensin del conocimiento y sus mtodos,
propiciaban el cuestionamiento de las relaciones de poder, revitalizaban el papel
transformador del arte y la educacin y avivaba el compromiso con el otro, llmense
comunidades, nios, jvenes, compaeros, el otro con el que se trabajaba y al que
se cuidaba como a s mismo.

Fig. 4 El arte como herramienta para la transformacin. Segundo Taller Arteducando La Habana,
2009. Autora: Ludmila Lee
Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015

126
Transcurra el ao 2008. El objetivo del proyecto era propiciar en los
participantes un proceso colectivo de construccin y apropiacin de una concepcin
artstica pedaggica afn a la educacin popular latinoamericana y tambin de
elementos metodolgicos de base liberadora, participativa y transformadora, que
fortaleciesen la labor sociocultural que ellos desempeaban. Los participantes eran
artistas jvenes, de entre veinte y treinta y cinco aos, que desarrollaban trabajo con
nios en comunidades de toda Cuba. Sin embargo, mientras recorramos las
semanas de encuentros tericos-talleres, otro mundo casi sin querer, se abra a
todos. Era el develamiento de zonas oscurecidas, reprimidas, silenciadas o
travestidas en nosotros. Cules eran esas zonas? Cmo se conformaron?
Cules dispositivos se haban empleado? Quines los echaban a rodar? Cul
era nuestro papel como arteducadores en este complejo sistema? Cul era el rol
de cada uno de nosotros? Descubrir nuestra posicin en el mundo, en nuestro pas,
fue un presente muy valioso en esa caminata. Responder a estas preguntas con
profundidad hace parte de esta pesquisa y futuras, pues el tema es amplio y
complejo. Hace parte de un conocerse a s mismo, de un cuidado de s.

Una de las principales modificaciones del utopismo posiblemente se


expresa en la marcada tendencia actual en mbitos polticos,
sociales, artsticos, cientficos, educativos y religiosos a sustituir
los tradicionales relatos abstractos, modlicos y unvocos sobre la
Vida Mejor por una directa realizacin de comportamientos
liberadores, establecidos de manera localizada y corprea. Se piensa
la utopa como Lugar, pero no como lugar mtico sino localizacin
concreta, presente y experiencial de la utopa. Frente a la inflacin de
smbolos y discursos hegemnicos, hay en el ambiente una opcin
por la praxis y el nivel sintiente. Produccin frente a reproduccin.
Para contrarrestar la hegemona de los signos sobre la energa, se
ejercen con sentido emancipatorio espacios fsicos muy localizados
de accin real. (MUGUERCIA, 2007: 105)

El equipo fundacional del proyecto Arteducando estaba conformado por


jvenes teatrlogos/pedagogos, msicos/psiclogos, titiriteros y
antroplogos/escritores. Sentanse haciendo una caminata en solitario, aunque
saban que deban existir en la nsula personas interesadas, al menos intuitivamente,
en otra manera de concebir y hacer la educacin y el arte. Por qu hablamos de
otra manera? Envuelta constantemente en procesos de cambios, Cuba ha devenido
persistente impulsora de estrategias tributarias a la vida y realizacin social. Muestra

127
de ello son sus innumerables trabajos e intervenciones comunitarias a lo largo de
toda la isla, en donde se ha tratado de dar solucin a las diferentes problemticas
sociales. Dismiles instituciones han rectorado esta labor, todas ellas con mtodos
no del todo iguales, y si concepciones tericas similares. El contexto se ha
caracterizado por una acogida de investigaciones respecto a las artes y a la
educacin, que han legitimado desde la mirada ms tradicional, metodologas
propiciadoras del desarrollo de las capacidades artsticas; y en la prctica, el
despliegue de estas acciones tienden a una mirada por lo general asistencialista.

Entonces, la dimensin poltica de esta propuesta, iba ms all del


asistencialismo o la apreciacin esttica del arte y la cultura. Implicaba una toma de
conciencia, por s mismos, despus de desmontar dispositivos domesticadores y
valorizar la existencia real de principios emancipadores, teniendo como meta la
propuesta transformadora y la claridad de cul sera nuestro rol como
arteducadores. Al equipo original se le uni un socilogo conocedor de la cultura
popular, teatristas, incipientes performers, escritores, artistas visuales, artistas
plsticos, bailarines, pedagogos, trabajadores comunitarios. Era evidente que el
tapete se mova desde la propia concepcin y convocatoria a la realizacin del
proyecto, debatiendo desde los primeros momentos acerca de qu lgicas de trabajo
se seguiran, cul sera la participacin y responsabilidad de cada uno en el
proyecto, quines decidiran los temas, las maneras de construir conocimiento y
sentimiento, cules estrategias seguir para la autogestin, entre otros aspectos.
Instalbase un rompimiento de las maneras monolgicas en las que se conceba,
gestaba, comunicaba, desenvolva en su totalidad un proyecto cualquiera en la isla.

Fig. 5 Performance ldica. Tercer Taller Arteducando, Cienfuegos, 2010. Autora: Ludmila Lee
Fonte: Disponvel em Archivo Arteducando. Acesso em 11 set. 2015

128
H aqu que esta utopa trataba de transitar entre el espacio irreal, aquel por
alcanzar y que nunca llegaba, aquel que se alej al derrumbarse el campo socialista
y la existencia de un espacio real, de un lugar. Cremos que la propuesta de
despliegue de una estrategia arteducativa, en medio de escenarios sociales en los
que se entretejen una multiplicidad de diferencias, contiene mecanismos que
profundizan entre lo personal y lo mediado, entre presencia y ausencia, entre
silencio y voz. Estas estrategias se configuraran como un conjunto de
procedimientos metodolgicos de base esttica que permitiran, en un mbito
pedaggico con jvenes, profundizar en la constitucin fsica de las complejas
relaciones sociales en Cuba. La idea incitara entonces a pensar la poltica, la
educacin y el arte, a la luz de esta pregunta cmo movilizar el potencial creativo-
opositor del cuerpo, las voces y los silencios del cuerpo, promover relacin
democrtica y participativa entre diferencias, de modo tal que esa abundancia de
energas a voces y amordazadas, construya proyecto, realice algn nivel de totalidad
y coherencia? (MUGUERCIA, 2007). Un desafo artstico, educativo pero sobre todo,
cultural.

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Ludmila Lee Castillo


Graduada Direito (1992) e ps-graduada Antropologia Sociocultural, na Universidade da
Havana. Pesquisadora em instituies cubanas como o Grupo de Antropologia
Sociocultural, Faculdade de Filosofia, Histria e Sociologia da Universidade da Havana; o
Centro de Pesquisa Jurdica do Ministrio da Justia; o Teatro Nacional de Cuba. Aborda a
incidncia da arte em crianas com problemas sociais, entre outros temas.

129
CIRCO: UM OLHAR A PARTIR DO TEATRO DE REVISTA
Llian Rbia da Costa Rocha
Instituto de Artes da UNESP - lilianrubia@gmail.com

RESUMO
O propsito deste artigo realizar uma anlise comparada do circo e da revista no Brasil.
Via breve histrico dos dois movimentos destaque para os espetculos circenses e
revisteiros como realizados no incio do sculo XIX e meados da dcada de 1930 na cidade
de Santos pretendo explorar proximidades e semelhanas temticas e artsticas entre os
dois gneros.

PALAVRAS-CHAVE
Circo-teatro. Teatro de revista

ABSTRACT
The purpose of this research project is carried out a comparative analysis of the Circus and
the Review Theatre in Brazil. Though brief history of the two movements - especially the
circus and revisteros shows as realized between the early nineteenth century and the mid-
1930s - I want to explore thematic and artistic similarities between the two genres.

KEYWORDS
Circus-theater. Review Theatre.

A arte circense teve entre suas razes mais remotas, conforme Roberto Ruiz,
as prticas atlticas da Grcia e os espetculos populares da Grcia e Roma
Antigas. Entre essas razes tambm se encontrariam a baixa comdia, com seus
tipos caractersticos, e as apresentaes da Commedia dellArte. Ainda segundo
este autor, o circo perdurou durantes sculos, reinventando-se cotidianamente nas
apresentaes realizadas em feiras populares, em barracas em que se exibiam,
dentre outros nmeros, fenmenos fantsticos e habilidades incomuns1.

Dentre os registros das manifestaes circenses que remontam


Antiguidade, esto os jogos de circo do Imprio Romano, que aconteciam
juntamente com a exibio de vrias outras habilidades artsticas, como a dana e a
pantomima danada2. Tais espetculos de circo tiveram sua origem na religio e nas
festas pblicas romanas como coloca Mario Bolognesi, no j clssico Palhaos

1
Vide: TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
2
Cf.: BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. Traduo Marina Appenzelle. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, 2 edio.

130
ocasio em que eram apresentadas corridas de carros e diversas modalidades de
exibies atlticas3.

O circo moderno teria emergido por volta do final do sculo XVIII, do


encontro e cruzamento de manifestaes artsticas e modalidades de exibio
atltica. Destaque para as apresentaes de adestramento e habilidades fsicas com
cavalos, bastante difundidas na Europa entre ex-militares. Essas apresentaes
ganhariam grande divulgao com a criao de companhias equestres, formadas
de saltadores que se apresentavam principalmente ao ar livre. Na mesma poca, as
tradicionais apresentaes de artistas ambulantes em praa pblica passam a
ocorrer tambm em locais fechados. Philip Astley inaugurou esse momento, ao
recepcionar esses espetculos no Anfiteatro Astley, de Londres. Mediante compra
de ingresso, tais espetculos passaram a ocorrer cada vez mais em salas e locais
reservados4.

A tendncia do espetculo circense de se estruturar com a composio de


habilidades diversas permaneceu no circo moderno, j que sua proposta artstica
continuou reunindo exibio e dilogo de diferentes linguagens e modalidades de
expresso. Se o espetculo circense era primordialmente um espao no qual vrios
artistas podiam se apresentar, essa capacidade de aglutinamento se ampliou no
perodo moderno, quando o espetculo de circo passou a abrigar, alm da arte
popular das feiras e das companhias equestres, tambm apresentaes de msica,
coreografia, music-hall e de formas teatrais, privilegiadamente a pantomima e
roteiros readaptados de Commedia dellArte e melodramas5.

Atividades de cunho circense j eram comuns no Brasil desde a poca da


colonizao. Suas atividades, ento muitas vezes sazonais e isoladas, mudam
bastante com imigrantes europeus chegados no sculo XIX. Famlias e trupes dessa
origem foram responsveis por introduzir a estrutura do circo moderno no pas, mas
a adaptao local dessa nova estrutura, com a incorporao de artistas de rua e
danarinos, obedeceu ao padro de aglutinamento observado em outros lugares. As
companhias circenses interagiram com a diversidade regional, passando a montar
espetculos influenciados por essa interao. Danas regionais e indgenas, cantos,

3
Vide: BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
4
Vide: BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
5
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Idem, ibidem.

131
linguagem e performance de encantadores de cobras e curandeiros seriam
incorporadas concepo de espetculo circense. Demonstrao de que o dilogo
do circo com a chamada cultura popular deu, tambm no Brasil, amostras da
potencialidade circense para viabilizar encontros entre expresses culturais e
habilidades artsticas, e para atualizar, em formatos modernos, mesmo formas
antiqussimas de entretenimento6.

Essa seria a principal razo porque estudiosos do circo, como Roger Avanzi
e Vernica Tamaoki, defendem ser o circo uma arte genuinamente popular:
capacidade de adaptao, dilogo intercultural e porosidade, atributos aos quais
eles acrescentariam o aspecto itinerante, que seria o veculo e a forma na qual estes
atributos so testados e afirmados. Nessa itinerncia, estaria tambm o centro de
sua estratgia de formao de pblico e de afirmao de seu carter popular. Nas
grandes cidades, mas principalmente nas regies mais interioranas do pas, at
passado recente, o circo era o principal seno nico meio de acesso s diferentes
expresses artsticas, j que o teatro era produzido e apresentado nas grandes
cidades, e muitas vezes no existia cinema nem televiso. Inadvertidamente ou no,
mesmo essas novas mdias e entretenimentos eram aproveitadas pelo espetculo
circense, que manteria sua capacidade para absorv-las e organiz-las7.

Um aspecto ainda pouco desenvolvido pela bibliografia, no que toca


tendncia do circo se articular e deixar influenciar por gneros e linguagens
artsticas, particularmente as cnicas, o da mtua influncia entre o circo e o
chamado teatro de revista. Como frisado por Daniele Pimenta, a programao do
teatro de revista fez parte do repertorio de alguns circos, especialmente nos
espetculos de variedades. Essa tendncia seria observada sobretudo a partir do
final do sculo XIX, quando se acirrou o intercmbio entre circenses de vrias
companhias com a revista, tanto em espetculos mais ligeiros ou mais complexos,
com a participao em burletas, operetas e nmeros de mgica. Essa interao
possibilitou vrias inovaes tcnicas: a criao de nmeros e novos aparelhos,
alm de alteraes de estilo na criao de figurinos e adereos, formas musicais,
incorporao de danas regionais e formulao de roteiros dramticos. Emergiram

6
Vide: TORRES, Antnio (ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao, 1998.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Idem, ibidem.
7
Cf.: AVANZI, Roger & TAMAOKI, Vernica. O Circo Nerino. So Paulo: Ed. Pindorama Circus. 2014.

132
verses estruturalmente mais complexas tanto do circo quanto da revista,
potencializando tambm o surgimento de estilos e variaes do circo e da revista
que, muitas vezes, os ultrapassaram8.

O principal objetivo deste projeto realizar uma anlise comparada entre o


circo e o teatro de revista, partindo da trajetria de ambos na cidade Santos, entre
fins do sculo XIX e meados dos anos 1930. Pretendo analisar as expresses
artsticas dos espetculos circenses e revisteiros do ponto de vista esttico,
buscando o formato e a produo de espetculos. Espero, assim, compreender as
relaes travadas entre circo e revista naquele perodo, e como elas se impactaram
mutuamente.

Essas mutualidades e influncias entre o teatro de revista e o circo,


normalmente pouco ntidas quanto s fronteiras de gnero, tm sido pouco
abordadas no debate temtico, especialmente do ponto de vista esttico. Razo
porque pretendo pesquisar as expresses artsticas constituintes de ambos os
espetculos, explorando suas caractersticas, muitas vezes de semelhana. Entre
fins do sculo XIX e meados dos anos 1930, os dois gneros gozavam de bastante
popularidade e aceitao popular, posio construda com trnsito intenso entre
artistas de circo e do chamado teatro popular. A literatura sobre o tema j
tematizou esse relacionamento. Minha inteno contribuir para o debate
propriamente cultural e esttico dessa interao. Buscar suas caractersticas e
pensar em seus resultados.

A pesquisa ser realizada na cidade de Santos, porque h registros de que,


no final do sculo XIX, a cidade vivia uma vida cultural intensa. Tanto que, em 3 de
dezembro de 1890, foi inaugurado o Teatro de Variedades. Os membros do Grmio
Dramtico Artur Azevedo foram os responsveis pela abertura do teatro. Esse teatro
importante para a pesquisa porque em seu palco eram encenados espetculos
das mais diversas linguagens, desde espetculos de pera at shows com belas
mulheres.

O passo inicial dessa pesquisa o da reviso da literatura sobre circo e


teatro de revista, com foco no perodo abordado. Parte do trabalho ser de arquivo:

8
Posio e observaes da Prof Dr. Daniela Pimenta na disciplina de mestrado O desenvolvimento
do circo-teatro no Brasil e seus reflexos na cena contempornea, ministrada por ela no1. semestre
de 2014, no Instituto de Artes da Unesp.

133
utilizarei revistas e jornais de poca que noticiavam os espetculos circenses e
revisteiros, bem como livros de memorialistas. O Arquivo Miroel Silveira (ECA-USP)
ser uma referncia importante, j que conta em seu acervo com material sobre
teatro operrio, infantil, circo-teatro e teatro amador. Arquivos do municpio de
Santos, e os arquivos do estado de So Paulo e do Rio de Janeiro tambm sero
fundamentais.

Uma das chaves tericas para essa bibliografia temtica, importante no


incio desse trabalho de pesquisa, foi dada por Erminia Silva em Circo-Teatro:
Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil9. A autora discute neste
livro a fuso ou trnsito de mltiplas linguagens num espetculo circense. Pata ela, a
arte contempornea tem como principal caracterstica a mistura de linguagens,
mensagem que j est bastante inserida e solidificada no pensamento artstico
dominante desde o final do sculo XX. Por isso, comum, atualmente, ver grupos
artsticos montarem espetculos tendo como proposta a fuso de diferentes
linguagens, nelas inclusa a circense. Porm, ressalva Ermnia Silva, faz-se nestas
propostas artsticas uma reduo do circo a certo catlogo de habilidades e
performances. Ignora-se que o circo j era, ou sempre foi um campo de fuso de
linguagens e gneros, e que essas linguagens, estruturalmente, tambm compem
o circo. O problema se colocaria igualmente em relao ao chamado circo
contemporneo: aconteceria, nessa modalidade de circo, de o impulso por
extrapolar os limites entre linguagens configurar-se, por desconhecimento da histria
do circo e de sua contribuio para as artes no Brasil, mais em um resgate algo
inconsciente de antigas expresses do circo, que a realizao vanguardista de um
modo de fazer artstico10.

A investigao do circo que proponho vai ao encontro dessa discusso


levantada por Ermnia Silva. Em vrios aspectos um gnero liminar, o teatro de
revista se assemelhava ao que era ento produzido no circo, em repertrio, modo de
atuao e organizao e projeto esttico. O circo itinerante como de amplo
conhecimento, incorporava artistas dos locais onde passava, reunia pessoas de
vrias nacionalidades em seu elenco, e realizava shows de variedades e

9
SILVA, Erminia. Circo Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. So Paulo:
Editora Altana, 2007.
10
Vide: SILVA, Ermnia. Idem, ibidem.

134
representaes teatrais. Seu espetculo era dividido entre palco e picadeiro, em que
em uma primeira parte o picadeiro era utilizado para nmeros de variedades, e na
segunda, o palco era utilizado para encenao de peas de texto dramtico. Dessa
composio do espetculo produzida no circo itinerante deu-se origem ao chamado
circo-teatro. A revista tambm mantinha uma parte de variedades, exatamente
como o circo-teatro, na qual a cena era composta por gneros distintos. Era comum,
como ndice dessa proximidade, que artistas que se apresentavam na revista
tambm fossem os mesmos dos espetculos de circo11.

Circo e teatro de revista desfrutariam, na Commedia dellArte, uma das suas


influncias comuns. Neyde Veneziano explicou que a primeira revista, feita pelos
franceses, em 1727, teria surgido do casamento entre a Commedia dellArte e uma
variedade mais refinada da Comdie Franaise. Desde o incio, quase tudo coube
na revista: msica, piadas, nmeros cmicos, vedetes, crticas polticas e satricas,
bailados, esquetes e quadros dramticos. As muitas semelhanas entre o teatro de
revista e o circo eram formais e temticas. Mas, para alm disso, e da grande
aceitao popular que os dois gneros tiveram no pas, entre fins do sculo XIX e os
anos 1930, existiram dilogos conceituais entre circo e revista? Essa proximidade foi
resultado do relacionamento, do debate, das conversas reais entre membros do
circo e da revista? Se sim, como ocorreram? Quais suas consequencias? Ermnia
Silva teceu as seguintes consideraes, para ns teis nessa investigao, quando
analisou a relao entre tais espetculos:

Acontece que, durante todo o sculo XIX, os limites entre os espaos


e as atividades artsticas no eram to definidos. Muitas das
apresentaes nos teatros, que se queria fossem de elite, ou
naqueles que apresentavam os gneros de music hall, os cafs-
conserto e os cabars, eram espetculos de variedades que
continham nmeros j identificados como circenses propriamente
ditos. Vale lembrar que muitos dos artistas europeus que fizeram
parte da formao do circo trabalhavam nos diversos teatros das
principais cidades da Europa e, mesmo depois que se consolidou o
espetculo circense, o intercambio permaneceu. Na prtica, artistas
das vrias reas ocupavam os mesmos espaos e atraam o mesmo
pblico; no havia como negar a contemporaneidade entre espetculo
circense e as outras produes artsticas, em particular as teatrais e

11
A revista compunha o teatro musical ao lado de gneros como o vaudeville, o music-hall, o cabaret,
a opereta e a burleta, e no Brasil, muitas vezes atravessou vrios desses gneros. Vide:
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed. Imprensa
Oficial. 2006.

135
musicais, e o quanto o linguajar e a prtica circenses estavam
presentes nas atividades de outros artistas no circenses 12.

A pesquisa busca analisar comparativamente o teatro de revista e o circo, do


ponto de vista da montagem do espetculo, observando seus aspectos estticos, de
formato e de produo dos espetculos, e na interessante vinculao que tanto a
revista quanto o circo mantiveram com a diversidade cultural brasileira.
O teatro de revista um gnero popular e passou por diferentes momentos
no Brasil. As revistas cariocas e paulistas tiveram grande repercusso e cada uma, a
seu modo, manteve a estrutura bsica da revista13. Mas elas tambm foram se
transformando, de acordo com o perodo e com as peculiaridades de cada regio.
importante ressaltar que existiram outras regies do pas que cultivaram esse
gnero. Existiram, alm das revistas paulistas e cariocas, revistas baianas, revistas
no Recife e no Rio Grande do Sul. Neste trabalho, optamos por refletir apenas sobre
a produo revisteira e circense de Santos, j que, pela proximidade com So Paulo,
l eram encenadas grandes revistas. Na cidade, tambm existia grande trnsito de
artistas, que chegavam a todo o momento da Europa e de toda America Latina,
atravs do Porto de Santos.
Neyde Veneziano, em seu livro de Pernas para o ar, fez meno ao grande
sucesso que grupos de teatro de revista faziam em Santos. Era o caso da Trupe
Teatro Novo, que em 1921, no Teatro Guarani, em Santos, teve grande aceitao do
pblico. A grande atriz da trupe, Lyson, foi aplaudida pela sua interpretao da
popular Mimosa, uma das canes mais conhecidas da poca.
Em So Paulo, o teatro de revista teve grande influncia dos imigrantes
italianos. Os filodramticos, como eram conhecidos os grupos de teatro amador
ligados a clubes e a crculos operrios italianos, formaram elencos que gozavam de

12
Cf.: VENEZIANO, Neyde. Idem, ibidem.
13
De acordo com Neyde Veneziano, no teatro de revista cabe tudo. Mas, a revista tem uma estrutura
slida. Toda revista tem que ter um prlogo. Nas revistas de ano, a funo do prlogo era a
desencadear a histria. A ao se passava num lugar fora da cidade a ser revistada. Depois, o
prlogo passou a ter outra funo: a de apresentar ao pblico toda a companhia. Tambm essa
estrutura era composta pelo fio condutor que um enredo frgil que liga toda a revista, aps o
prlogo, a revista uma alternncia de vrios quadros que obedecem unidade dada pelo fio
condutor. Esses quadros podem ser: Esquete quadro cmico dramatizado; nmero de cortina
apresentao simples feita na frente de uma cortina ligeira; nmero de platia quadro em que a
vedete canta e desce at a platia e mexe com o pblico masculino; quadro de fantasia quadro
ferico que mostra grandes bailados cheios de boys e girls; monlogo dramtico; quadro apresenta
um monlogo, feito para fazer chorar; apoteose grande quadro final, cujo objetivo provocar
aplausos e entusiasmos, sempre musicado e toda a companhia vem cantando diretamente para a
platia.

136
bastante sucesso entre os imigrantes paulistas. O teatro de revista paulista tambm
foi influenciado pela revista carioca. A primeira revista carioca que fez grande
sucesso em So Paulo foi A Capital Federal, de Arthur Azevedo. Essa revista
estimulou o movimento amador filodramtico a produzir uma dramaturgia que
expressasse a idia que o povo e a cidade faziam de si mesmos. O Boato foi a
primeira e a ltima revista de ano paulista, pois o gnero revista de ano brasileira s
deu certo no Rio de Janeiro. Essa revista foi importante porque representava uma
linguagem esttica ligeira de teatro moderno, que combinava com a velocidade, com
as mquinas, com a industrializao. As revistas cariocas que eram encenadas em
So Paulo sofriam adaptaes, bem como as revistas portuguesas e italianas.
Com o advento da primeira guerra mundial, a revista paulista afastou-se das
estrangeiras. Nessa fase, ganha espao nas revistas a msica popular brasileira. A
partir da, essas canes viraram verdadeiros sucessos em So Paulo. Alm disso,
a revista paulista, nessa fase, tem grande carter regionalista. A figura do caipira e
do italiano-paulista ganha bastante espao na cena revisteira. Um espetculo que se
popularizou em So Paulo foi o do palco e tela, em que se adotou espetculos em
que, durante a sesso, eram exibidos filmes na primeira parte e na segunda eram
encenadas peas. Entre um filme e outro, duplas caipiras faziam apresentaes
musicais.
A revista paulista tambm foi influenciada pela famosa companhia de
revistas francesas Ba-ta-clan. Nesse momento, se deixou de lado o forte carter
regionalista para abrir caminho aos espetculos musicais, com a presena marcante
das vedetes glamourosas da poca. As coristas francesas no se chamavam mais
coristas, e sim, girls. Assim como aconteceu no Rio de Janeiro, a cena passou a ter
como foco a mulher. A poltica ainda era o tema principal, mas a sensualidade e um
tipo de padro de beleza tomavam conta dos palcos paulistas. Quando as artistas
das companhias francesas vm para o Brasil com espetculos que apresentavam
mulheres com pernas de fora, alterou-se o padro esttico de beleza. As artistas
francesas eram danarinas profissionais e apresentavam corpos tecnicamente
preparados. No Brasil, at ento, as artistas no costumavam encenar com pernas
de fora. Quando isso ocorreu, muitas artistas perderam espao no palco por no
apresentarem corpos semelhantes aos das atrizes francesas.

137
Nessa fase, as companhias apresentavam espetculos mistos. Na primeira
parte, uma comdia ligeira; na segunda, uma revista com vrios quadros e vrios
elementos do gnero: cortinas, esquetes, nmeros de canto, girls (coristas) e
msicas. Os elencos eram compostos por timos atores, cantores, comediantes e
danarinos. Os cenrios, figurinos e iluminao tambm eram impecveis. Esse
formato de espetculo perdurou at 1948.
Durante um longo perodo tanto o teatro de revista como o circo
apresentavam espetculos de variedades, estes espetculos geralmente eram
imprecisos: sem estrutura dramtica, misto de nmeros musicais, esquetes,
acrobacias e declamaes, tinham humor marcante. Eram feitos fundamentalmente
para divertir a plateia14. A razo do enfoque em variedades neste trabalho porque
ele pode ser promissor em descobertas sobre as conexes entre circo e revista.
Pode ajudar a esclarecer seus pressupostos estticos e a explicar o carter da
teatralidade existente nos espetculos mistos, compostos por nmeros de
variedades. Conforme acredita Ermnia Silva, talvez esteja a o ncleo da chamada
teatralidade circense: a prtica de conjugar o controle de um instrumento, gestos,
coreografia e comunicao no verbal (facial e corporal) com o pblico, com roupa,
maquiagem, msica, iluminao, cenografia e a relao com as outras
representaes no espetculo, seja ela acrobtica, a entrada ou repise de um
palhao e outras modalidades de representao teatral15.
Os gneros ligeiros formado pelas variedades j foram menos valorizados,
mas atualmente tem merecido maior ateno, demonstrao do reconhecimento de
sua importncia para a teatralidade em sentido amplo, no apenas a existente no
circo e na revista. Segue-se aqui a sugesto de Neyde Veneziano, para quem o
circo e a revista representam materialmente parte fundamental daquilo que deu e d
formao s cenas teatrais no Brasil, especialmente quando se pensa no que se
denomina de teatro popular.

14
Cf.: VENEZIANO, Neyde. Idem, ibidem.
15
Vide: SILVA, Ermnia. Idem, ibidem.

138
REFERNCIAS
ANTUNES, Delson. Fora do srio - Um panorama do teatro de revista no Brasil. Rio de
Janeiro. Funarte. 2004.
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. Traduo Marina Appenzeller. 2 ed. So
Paulo: Editora Martins Fontes, 2001.
FERNANDES, Ciane. Como Fazer Arte a Partir do Corpo? Revista eletrnica de Artes
Cnicas Cultura e Humanidades "Territrios e Fronteiras da Cena.
GOMES, Tiago de Melo. Um Espelho no Palco: identidades sociais e massificao da
cultura no teatro de revista dos anos 1920. So Paulo: Editora da Unicamp, 2004.
PEIXOTO, Bianca. Imbricamento Circo & Dana uma questo evolutiva. Artigo
apresentado: VI Congresso de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas, 2010.
PIMENTA, Daniele. A Dramaturgia Circense: Conformao, Persistncia e Transformaes.
Tese (Doutorado em Artes). Unicamp, 2009.
RABETTI, Maria. Histrias De Uma Atuao Do Passado: A Cena De Baderna Impressa
Nos Jornais. Artigo apresentado: IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2006.
SILVA, Erminia. Circo Teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil. So
Paulo: Editora Altana, 2007.
SILVA, Ermnia. Respeitvel Pblico... O Circo em Cena. Rio de Janeiro: Editora Funarte.
2009.
SILVA, Ermnia. Histrias do aqui e agora: cabar e teatralidade circense. Artigo VI
Congresso de pesquisa e ps-graduao em Artes Cnicas, 2010.
TORRES, Antnio (Ed.). O Circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao,
1998.
VENEZIANO, Neyde. De pernas pro ar: o Teatro de Revista em So Paulo. So Paulo. Ed.
Imprensa Oficial. 2006.
VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar - Teatro de Revista Brasileiro, Oba! Campinas:
Editora da UNICAMP, 1996.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil Dramaturgia e convenes. So Paulo.
Editora SESI-SP, 10 edio 2013.

Llian Rbia da Costa Rocha


Cursando mestrado em Artes Cnicas, linha de pesquisa: Esttica e Poticas Cnicas. O
propsito do projeto de pesquisa realizar uma anlise comparada do circo-teatro e o teatro
de revista brasileiro. Orientador: Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi.

139
Renata Pelloso Gelamo
NARRATIVAS DA EXPERINCIA DE CANTAR DAS
DESTALADEIRAS DE FUMO DE ARAPIRACA

Mara Imenes Ishida


ADOTE UMA MEMRIA: PROJETO COLABORATIVO

Monique de Jesus Vieira Coelho dos Santos / Paul Cezanne


Souza Cardoso de Moraes
GRUPO EMPREZA: PROCESSO DE CRIAO EM
COLETIVIDADE

talo Rodrigues Faria


O VALE DOS DESEJOS: PROCESSOS DE CRIAO COM
DANA EM SITE-SPECIFIC

Thas Anglica de Brito Pupato


RELATO DE EXPERINCIA: PROVOCAES SONORAS NO
BORDADO COLABORATIVO

140
NARRATIVAS DA EXPERINCIA DE CANTAR
DAS DESTALADEIRAS DE FUMO DE ARAPIRACA

Renata Pelloso Gelamo)


Instituto de Artes da Unesp renatagelamo@gmail.com

RESUMO
Experincias com o canto coletivo podem ser vividas como experincias significativas,
experincias singulares que permitem a percepo de que na materialidade sonora
possvel que o sujeito vivencie importantes processos criativos, estabelea diferentes
relaes dialgicas, reconstrua memrias coletivas e crie mltiplos sentidos para sua
experincia. A fim de compreender quais so os sentidos atribudos experincia de cantar
coletivamente das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca, foram analisadas suas narrativas.
A metodologia baseia-se na imerso em contextos de experincias de canto de trabalho e
no levantamento e anlise de narrativas construdas a partir da experincia de cantar
coletivamente. Os resultados preliminares indicam que as cantadeiras, ao narrarem suas
experincias, reconstruram alguns sentidos quanto a suas identificaes, papeis e funes
diante do ato de cantar coletivamente.

PALAVRAS-CHAVE
Experincia. Canto Coletivo. Cantos de trabalho. Voz.

ABSTRACT
Collective singing experiences can be meaningful, unique experiences which allow the
perception that the materiality of sound is possible for the subject to experience important
creative processes, establish different dialogical relations, reconstruct collective memories
and create multiple meanings to their experience. In order to understand what meanings are
given to the collective singing experience of Arapiracas female tobacco workers, their
narratives were analyzed. The methodology is based on the immersion in contexts of work
singing experiences and on a survey and analysis of narratives raised from the experience of
singing collectively. Preliminary results indicate that, by narrating their experiences, singers
have rebuilt some meanings related to their identities, roles and functions before the act of
singing collectively.

KEYWORDS
Experience. Collective singing. Work songs. Voice.

Diferentes pontos de vista sobre a voz: justificando a pesquisa

Algumas reas do conhecimento tm voltado suas atenes para o estudo e


trabalho prtico com a voz, como o caso da Fonoaudiologia, das Artes Cnicas e
da Msica. Tradicionalmente, nessas reas, a voz considerada como o resultado
de fatores orgnicos, decorrente do bom ou mau funcionamento do aparelho

141
fonador, entendida como ferramenta para expresso do pensamento, da
transmisso de informaes. Compreende-se a voz dentro desse contexto como o
produto de um trabalho tcnico realizado por indivduos com finalidades artsticas
dentro do teatro ou da msica. Baseados num pensamento cartesiano, que tem
como pressuposto terico o dualismo corpo-alma (ou corpo-pensamento), essas
pesquisas e trabalhos prticos parecem separar a voz do prprio sujeito que a
produz e, consequentemente, de toda a sua complexidade, como se fosse possvel
separ-los.

Essa ciso exclui justamente o que acreditamos ser de fundamental


importncia para a prtica vocal: o fato de que experincias com a voz podem ser
vividas como experincias significativas (Dewey, 2010), experincias singulares que
permitem a percepo de que na materialidade sonora possvel que o sujeito
vivencie importantes processos criativos, estabelea diferentes relaes dialgicas,
reconstrua memrias coletivas e crie mltiplos sentidos para sua experincia.

Conceber a voz como experincia nos faz pensar em outra dimenso para o
corpo, uma vez que ele no pode ser visto como mera ferramenta biolgica a servio
da expresso, como supe a viso cartesiana e as teorias que se constituem a partir
dessa vertente, mas sim, como um corpo simblico, produtor de sentidos
construdos a partir da voz como experincia. um corpo que nas palavras de Paul
Zumthor, ao mesmo tempo ponto de partida, o ponto de origem e o referente do
discurso (Zumthor, 2010).

A voz compreendida como experincia se

constitui [no] modo primrio e original de experimentar o mundo ( ),


um modo de apario do ser ( ), no apenas um meio para a
expresso, a significao ou a comunicao: no esto, de um lado,
as coisas ou os fatos e, de outro, as palavras que os nomeiam, os
representam e os tornam comunicveis. (Larrosa, 2010, p. 156)

Nesse sentido, para Zumthor (2010) a voz interpela o sujeito, o constitui e


nele imprime a cifra de uma alteridade (Zumthor, 2010, p. 17), concepo com a
qual concordamos e que, diferentemente do que acontece nos trabalhos mais
tradicionais, permite compreender a voz (e as experincias dela decorrentes) como
momentos de constituio subjetiva, de criao de sentidos, de aprendizados e de
experincias significativas.

142
Partindo desse ponto de vista, sugerimos que algumas prticas com a voz
podem funcionar como experincias de aprendizagem. Nessa pesquisa, interessa-
nos investigar como se do essas experincias com a voz quando vividas no
coletivo uma vez que outros sentidos tambm podem surgir dessa experincia vivida
em grupo.

Considerando que no coletivo, a vivncia e a convivncia grupal, onde no


o indivduo quem toma decises para benefcios exclusivos prprios, mas onde
precisa negociar possibilidades e limitaes dos integrantes daquele grupo, se
privilegia de um lado, o indivduo, e de outro, a coletividade, resultando numa
configurao na qual se capta o homem inserido na sociedade, bem como
dinmica das relaes sociais (Laurenti, 2000, p.4).

Interessa-nos, portanto, compreender como a experincia do canto coletivo


narrada, ou seja, quais so os sentidos atribudos pelos sujeitos a essa
experincia que ao mesmo tempo coletiva e individual. Nessa pesquisa,
investiguei as narrativas (gravadas em fevereiro de 2015) sobre a experincia do
canto coletivo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca.

A experincia de cantar coletivamente pode trazer contribuies que vo


para alm da iniciao no canto, do aprendizado de tcnicas especficas, da
afinao, do desenvolvimento de um repertrio musical. Essa experincia, que leva
em conta a histria social e singular dos sujeitos e sua complexidade - em
detrimento de um trabalho simplista, personalizado, focado no indivduo enquanto
ser biolgico -, se caracteriza como momentos de formao e de transformao do
sujeito (Larrosa, 2004), possibilitando a construo de novos sentidos e de uma
experincia (Dewey, 2010).

Uma voz coletiva que se oferece como ligao, que d acesso a lugares
desconhecidos, que encanta, acolhe e provoca sensaes e,

para aquele que produz o som ( ) rompe uma clausura, libera de


um limite que por a revela, instauradora de uma ordem prpria:
desde que vocalizado, todo objeto ganha para um sujeito, ao
menos parcialmente, estatuto de smbolo. (Zumthor, 2010, p. 156).

143
A experincia em questo

O objetivo geral desta pesquisa compreender quais so as percepes da


experincia que as integrantes do grupo das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca
tm ao cantar coletivamente. Os problemas que nos colocamos esto relacionados
aos possveis sentidos criados e atribudos aos aprendizados dessa prtica. Para
tanto, buscaremos levantar e descrever quais os sentidos atribudos essa
experincia coletiva por meio das narrativas desses sujeitos.

Discutiremos tambm as prticas vocais como possveis momentos de


experincia, como acontecimento significativo, levando em conta o sujeito e os
sentidos envolvidos na construo de um processo artstico. Essa compreenso
permite a construo de um novo lugar conceitual para a voz, trazendo contribuies
para a atuao no campo das Artes. Por levar em conta singularidades e relaes
intersubjetivas dos processos artsticos, esta pesquisa poder trazer subsdios para
educadores que desenvolvem trabalhos com grupos e que tem na voz a
materialidade do fazer musical. Outra possvel contribuio, a partir desse olhar para
a voz, ser para o processo artstico do performer, principalmente no que diz
respeito ao desenvolvimento vocal de atores e cantores, uma vez que permite
construes vocais mais significativas.

O canto coletivo uma prtica que tem motivaes e funcionamentos


diferentes do canto individual, por isso no devemos entend-lo como um
agrupamento de indivduos, que se justape para cantar, mas sim como uma
intrincada rede de relaes entre os sujeitos, motivados pela busca de uma
experincia com mltiplos sentidos.

Mrio de Andrade, musiclogo e pesquisador de manifestaes populares


brasileiras, por exemplo, atribui aos corais (um dos tipo de canto coletivo) uma
funo que est fortemente ligada a uma experincia emocional. Segundo ele, a

msica no adoa os caracteres, porm o coro generaliza os


sentimentos. [...] possvel a gente sonhar que o canto em comum
pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no enxergando
pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo (ANDRADE,
1962, p. 64-66).

A fim de compreender quais so as percepes da experincia de pessoas


que cantam coletivamente e como a transformam em palavras, analisaremos as

144
narrativas de integrantes de um grupo de prticas vocais, a saber, as Destaladeiras
de Fumo de Arapiraca, grupo formado atualmente por mulheres que em seu
passado trabalhavam na plantao, colheita e preparo das folhas de fumo enquanto
entoavam cantos coletivos.

As narrativas das integrantes do grupo foram registradas durante uma visita


feita Vila Fernandes, zona rural de Arapiraca AL, onde moram. Destaladeiras de
Fumo de Arapiraca atualmente o nome dado a um grupo artstico que apresenta
em diferentes espaos culturais os repertrios de cantos de trabalhos. O grupo j fez
participao na gravao de um CD intitulado Cantos de Trabalho, gravado pelo
Selo Sesc, a convite da pesquisadora e musicista Renata Mattar. No entanto, todas
as seis mulheres que hoje fazem parte desse grupo, organizado e liderado pelo
mestre Nelson Rosa, foram trabalhadoras rurais que no passado lidavam com o
cultivo e preparo do fumo feito em formato de mutiro1 onde eram entoados cantos
coletivos, chamados de cantos de trabalho, que acompanhavam toda lida.

Durante uma roda de conversa, as mulheres trouxeram em suas narrativas


algumas memrias sobre a experincia do canto durante o trabalho que faziam no
passado e sobre a experincia de cantar hoje fazendo parte de um grupo artstico.
Consideramos esse momento de narrar a experincia como um importante momento
de criao de sentidos. Pela narrativa possvel chegar a lugares ainda no
conhecidos, construir e atribuir sentidos ao que aconteceu, por um exerccio de
reconstruo de memria. O processo de narrar criativo, se constitui como
momento de autoria, de olhar para si e tomar distncia da experincia a ser narrada
e, depois, se aproximar dela novamente pela prpria experincia narrativa.

Como nosso objetivo geral da pesquisa compreender as percepes da


experincia que as cantadeiras tm ao cantar coletivamente, buscamos, a partir da
escuta de suas narrativas, analisar como transformaram essa experincia em
palavras. Transformar experincia em palavra uma maneira de criar sentido para o
que nos acontece, de viver momentos de novas compreenses para o
acontecimento e tambm de reinventar o que foi vivido. Ao narrar, o narrador se

1
Relao de trabalho em que entre os envolvidos no h uma relao de patro e empregados ( ).
Pode funcionar como uma fora-tarefa de um grupo que faz algo coletivamente para benefcio de um
dos membros ou da comunidade em geral (MOTTA, 2014).

145
constitui como sujeito/autor, uma vez que necessariamente precisa selecionar o que
dizer, pois

narrar sempre uma deciso que seleciona, prioriza, escolhe o que


contar. Justamente nesta escolha, neste recorte e no esforo terico
por ele exigido reside o potencial reflexivo da narrativa. Trata-se de
um trabalho que pe em jogo memria e decises sobre o
memorvel. Trata-se de um trabalho do pensar, de quem pensa e
questiona o vivido (CHRISTOV, 2013, p. 31)

O sujeito produz deslocamentos simblicos significativos, pois com elas


podemos gerar novas percepes dos outros, de ns mesmos e do modo como
vivemos (CHRISTOV, 2013, p. 28). Para Larrosa, as palavras tm fora; com elas
fazemos coisas e elas fazem coisas conosco; com as palavras damos sentido ao
que nos acontece. Tem a ver com as palavras o modo como nos colocamos diante
de ns mesmos, diante dos outros e diante do mundo em que vivemos. (Larrosa,
2004, p. 152)

Segundo Christov (2013) o narrador, ao inventariar experincias, expressa


aquilo que lhe toca e, assim, alimenta a sua reflexo formadora atribuindo sentido ao
que aprendeu. (p. 30). Ao nos debruarmos sobre as narrativas da experincia de
cantar coletivamente, tentaremos decifrar o que essas palavras dizem das
percepes das Destaladeiras de Fumo de Arapiraca a respeito da experincia, do
modo como se colocam diante de si mesmas e de seus aprendizados.

Os sentidos de cantar: as narrativas

A pesquisa de campo foi feita na Vila Fernandes, zona rural da cidade


alagoana de Arapiraca, onde moram as mulheres com as quais tive contato numa
visita vila. A partir da transcrio das narrativas das cantadeiras, apresentarei
alguns trechos e os possveis sentidos atribudos experincia de cantar
coletivamente.

O primeiro trecho selecionado e que me chamou ateno foram as menes


que duas das destaladeiras fizeram sobre seus papeis diante do ato de cantar.
Seriam elas cantoras?

comum nesta comunidade a prtica de cantar para destalar o fumo, para


velar o morto, construir uma casa, entre outros acontecimentos da vida cotidiana;

146
porm, segundo elas, esse tipo de canto no faz delas cantoras. Nem mesmo o fato
de fazerem parte do grupo com fim artstico das Destaladeiras de Fumo de
Arapiraca (que faz diversas apresentaes em espaos culturais, palcos e teatros)
fez com que mudassem essa perspectiva sobre o canto.

Provavelmente no h uma identificao delas com certos padres de canto.


Nas palavras de dona Roslia e de Rosinalva, as cantorias realizadas por elas no
as torna cantoras. Nos dois trechos apresentados abaixo fica evidente o
distanciamento que elas estabelecem entre o seu canto coletivo e com o que elas
consideram ser uma cantora:

Roslia: ns tambm no somo cantora no. No, ns arremenda s os buraco

Rosinalva: no. Ns no somos cantora, a gente faz s uma zuadinha

Em ambos os trechos, o que percebemos um ntido afastamento de um


imaginrio: cantor aquele que tem acesso ao estudo formal, ao uso de tcnicas
especficas, a uma certa sonoridade, a uma afinao e a um contexto que
certamente no aquele vivido pelas Destaladeiras de Fumo de Arapiraca.

Um outro sentido sobre o canto coletivo, presente nas narrativas de dona


Roslia sobre o aprendizado dos cantos de trabalho. Suas palavras nos trazem
uma importante dimenso da transmisso oral no modo de aprender, presente nas
chamadas manifestaes populares. Esses aprendizados so comumente
incorporados sem o uso de mtodos formais ou letrados, sem cartilhas ou apostilas,
sem uma figura central como o professor detentor do conhecimento. Para dona
Roslia, cantar se aprende de ouvido, se aprende cantando junto, como podemos
depreender a partir de sua fala transcrita a seguir:

Roslia: eu mesmo, eu mesmo no vou dizer como foi que aprendi n, porque, foi assim, a
gente pequena, trabalhando, vendo o mais velho trabalhando no servio, cantando aquelas
cantigas, e a gente, menino sabe como que , uma hora t ali outra hora t escutando n. A
eu ia ajudar a minha me a destalar fumo, eu dizer que minha me can/ que aprendi com a
minha me mentira que a minha me e/ morreu e eu nunca vi a minha me cantando na
vida, nunca. A eu sei que eu vi o povo cantando e ela levava porque levava ns pro salo,
antigamente a gente trabalhava no salo, no era seu Nelson?
Roslia: mas eu no aprendi com ningum, eu aprendi assim mesmo

O sentido do cantar para essas mulheres est intimamente ligado ao coletivo


e um canto para todos, sem distino entre os que cantam melhor ou pior, sem

147
classificaes vocais. O canto s faz sentido se for coletivo. A diviso em vozes
(mais graves, mdias ou mais agudas) acontece sem uma predefinio, sem
combinados anteriores ou treinamentos. Elas se revezam a partir da experincia do
momento. Nas palavras delas, se uma canta grosso, a outra canta fino. Motta
reafirma esse funcionamento social diante dos cantos de trabalho ao considerar que

a posio de primeira voz, segunda voz ou coro revezada, de


acordo com quem sabe mais cantos ou capaz de cri-los na
situao do mutiro. Desse modo, uma pessoa recm iniciada no
mutiro j pode comear fazendo parte do coro, pois este evento
musical participatrio feito de forma a incluir pessoas com
diferentes graus de conhecimento sobre os cantos de trabalho.
(MOTTA, 2014, p. 294)

Considerando uma vez mais os sentidos trazidos nas narrativas das


Destaladeiras de Fumo, apresento por fim um trecho das narrativas que est ligado
funo de cantar coletivamente, principalmente durante os momentos de intenso
trabalho nos sales de fumo enquanto passavam muitas horas juntas para destalar
as folhas da planta. Foram unnimes as respostas diante da pergunta do porqu
cantar:

Rosinalva: pra que no desse sono


Roslia: pra se animar, seno ficava tudo (...) tava cochilando
Roslia: porque se ficasse tudo calado dava sono. D sono e d preguia porque o servio
preguioso mesmo

Elas cantam para se manterem acordadas. As vozes dessas mulheres


parecem escapar uma vez mais aos sentidos dos moldes, dos cnones, das
tcnicas, das funes. So vozes de arremendar buracos.

Em suas memrias, recriadas pelas palavras atuais, aconteceram


ressignificaes, a experincia de cantar coletivamente foi vivida novamente.
Brcena nos ensina que a memria , pois, uma forma de fazer experincia no
presente e no meramente recordao incongruente com o juzo seletivo do
esquecido. (Brcena, 2004, p. 249). Nesse caso, a experincia de cantar
coletivamente foi trazida para os corpos ali presentes. Com palavras de quem vive a
experincia de cantar com o corpo todo, elas convocaram para fazermos uma
cantoria, me lembrando que no basta apenas falar sobre o canto, mas que

148
preciso cantar junto. Uma cantoria acontecimento. Acontecimento como um estado
de sentido, algo no programvel, uma irrupo imprevista: o comeo de uma nova
narrativa, de uma nova compreenso, de uma nova relao ertica e passional com
o mundo. (Brcena, 2004, p. 76).

REFERENCIAS
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962.
BARCENA, Fernando. El delrio de las palavras: ensayo para una potica del comienzo.
Barcelona, Herder Editorial, 2004.
CHRISTOV, Luisa Helena da Silva. In. Artes [recurso eletrnico] / Rejane Galvo Coutinho,
Klaus Schlnzen Junior [e] Elisa Tomoe Moriya Schlnzen (Coordenadores). So Paulo:
Cultura Acadmica: Universidade Estadual Paulista : Ncleo de Educao Distncia,
[2013]. (Coleo Temas de Formao ; v. 5). Disponvel em:
http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/unesp/141300/1/unesp_nead_redefor_ebook_art
es_audiodescricao.pdf
CHRISTOV, Luza Helena da Silva. Espera, experincia e palavra. Revista
@mbienteeducao, volume 1, nmero 1, Jan/Julho 2008. Disponvel em:
http://www.cidadesp.edu.br/old/revista_educacao/index.html. Acesso em: 02/09/2013
DEWEY, JOHN. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
GUEDES. Zezito. Cantigas das destaladeiras de fumo de Arapiraca. Editora da UFAL,
1978.
LARROSA, Jorge. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica,
2004.
_______. Tremores: escritos sobre a experincia. Belo Horizonte. Autntica Editora,
2014.
LAURENTI, Carolina & Mari Nilza Ferrari de BARROS. Identidade: questes conceituais e
contextuais, 2000. In: http://www.uel.br/ccb/psicologia/revista/textosv2n13.htm
MOTTA, Ana Raquel. Muito alm da cigarra e da formiga. In. Letras de hoje. Porto Alegre,
v. 49, n. 3, p. 290-296, jul.-set. 2014.
TERZI, C., RONCA, V.F.C, CHRISTOV, L.H.S, COSTA, S.A., BARBERENA, E.L.H. A
experincia vira palavra. In. Christov, L. Narrativas de Educadores: mistrios, metforas
e sentidos. So Paulo: Porto de Ideias, 2012
VILLA-LOBOS, Heitor. Villa-Lobos por ele mesmo/ pensamentos. In: RIBEIRO, J. C. (Org.).
O pensamento vivo de Villa-Lobos. So Paulo: Martin Claret, 1987.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Belo Horizonte: UFMG.

Renata Pelloso Gelamo


Possui graduao em Fonoaudiologia pela Unesp (Marlia), mestrado em Estudos
Lingusticos pela Unesp (So Jos do Rio Preto). Doutoranda em Arte e Educao pelo
Instituto de Artes da Unesp (So Paulo).

149
ADOTE UMA MEMRIA: PROJETO COLABORATIVO
Mara Ishida
IA-UNESP mairaimenes@gmail.com

RESUMO
O presente artigo reflete a respeito da construo dos discursos sobre a memria por meio
das imagens fotogrficas a partir do projeto colaborativo Adote uma Memria,
desenvolvido na web, e que prope a apropriao de retratos femininos. Dialoga com o
pensamento de Andreas Huyssen, para quem a memria se tornou um dos temas centrais
da arte contempornea, e do artista e terico Joan Fontcuberta, que analisa a relao entre
fotografia e verdade e suas transformaes a partir do surgimento da imagem digital. Prope
pensar a arte colaborativa como possvel forma de descentralizao dos discursos sobre a
memria.

PALAVRAS-CHAVE
Arte colaborativa. Memria. Imagem digital. Fotografia

RESUMEN
El presente artculo reflexiona al respeto de la construccin de discursos sobre la memoria
por medio de las imgenes fotogrficas a partir del proyecto colaborativo Adopte una
Memoria, desarrollado en la web, y que propone la apropiacin de retratos femeninos.
Dialoga con el pensamiento de Andreas Huyssen, para quin la memoria se volvi uno de
los temas centrales del arte contempornea, y del artista y terico Joan Fontcuberta, que
analiza la relacin entre fotografa y verdad y sus transformaciones a partir del surgimiento
de la imagen digital. Propone pensar el arte colaborativa como posible forma de
descentralizacin de los discursos sobre la memoria.

PALABRAS-CLAVE
Arte colaborativa. Memoria. Imagen digital. Fotografa

1. O projeto Adote uma Memria

A proposta do presente artigo consiste em refletir a respeito do projeto


Adote uma Memria dentro do marco do pensamento de Andreas Huyssen, para
quem a memria se tornou um dos temas centrais da arte contempornea a partir
dos anos 1990; e do artista e pensador Joan Fontcuberta que analisa em seu livro A
cmara de Pandora: a fotografia depois da fotografia as transformaes da
fotografia a partir do surgimento da imagem digital.

Adote uma Memria um projeto colaborativo, atualmente em andamento,


que desenvolvi inicialmente para a disciplina de mestrado Poticas Hbridas
Colaborativas, Cooperativas, Participativas e Interativas ministrada pelo professor
doutor Agnus Valente, no curso de ps-graduao do IA/UNESP. A proposta

150
consiste em disponibilizar via internet um arquivo digitalizado de retratos de
mulheres da primeira metade do sculo XX, aproximadamente, que foram
comprados em Montevidu, Buenos Aires e So Paulo ao longo dos ltimos trs
anos. Tais imagens ficam acessveis em alta resoluo para que artistas e usurios
da web em geral possam baix-las por meio de um link. Os interatores so
convidados a se apropriarem dos arquivos para devolverem suas propostas em
qualquer formato digital.

O trabalho surge da necessidade de compartilhar questionamentos a


respeito da memria, seu apagamento e sua construo. O pensamento que
mobiliza o desenvolvimento do projeto , por um lado, a ideia de que a fotografia
um documento/representao, construdo cultural e ideologicamente (KOSSOY,
2009) e, por outro, a possibilidade de propiciar a construo de narrativas da
memria, forjando um discurso descentralizador (FONTCUBERTA, 2010).

2. Antecedentes

Anteriormente, elaborei trabalhos ao redor da relao entre memria e


imagem fotogrfica. Entre eles os dois mais recentes so: Reminiscncias
Roubadas e Reminiscncias Urbanas. O primeiro trata-se de uma srie fotogrfica
constituda de retratos de mulheres da primeira metade do sculo XX nos quais foi
feita uma insero de autorretratos. O resultado no uma fuso uniforme dos
rostos e corpos, mas imagens em duas camadas em que ora uma, ora outra,
sobressai destacando aspectos especficos de cada fotografia (fig.1).
Reminiscncias Urbanas, tambm um trabalho construdo com retratos
femininos, mas desta vez levados ao contexto da paisagem urbana. Fotografei
casas desabitadas na cidade de Montevidu, origem tambm das fotografias
utilizadas no projeto, e nelas fiz intervenes com as imagens das mulheres, como
se elas houvessem estado ali, sem esconder, no entanto, o processo de montagem
que permanece visvel (fig.2).

151
Fig.1 Mara Ishida
Perpetua, Srie Reminiscncias Roubadas, 2013
Impresso digital 60 x 40 cm
Arquivo pessoal da artista

Fig. 2 Mara Ishida


Rivera 3119, Srie Reminiscncias Urbanas, 2013
Impresso digital 60 x 40 cm
Arquivo pessoal da artista

Para Huyssen (2014), o modernismo se tornou passado e com isso tambm


os futuros utpicos. A partir da diminui nossa capacidade de imaginar futuros e por
isso boa parte da arte contempornea se volta para o passado, inscrevendo-se no
surto de crescimento da memria a partir da dcada de 1990 (HUYSSEN, 2014, p.
90).

152
Alm das consolidadas referncias de artistas como Christian Boltanski e
Rosngela Renn, que trabalham sobre o tema da memria e com arquivos
fotogrficos, tambm notvel a presena de trabalhos recentes de artistas jovens
sobre a mesma temtica. Para destacar alguns exemplos, temos os trabalhos de
Mara Soares (2015), que em diversos projetos trabalha sobre seu arquivo
fotogrfico familiar. A artista Thaisa Figueiredo (2015), por sua vez, se apropria de
fotografias de desconhecidos para interferir sobre elas com linhas de bordado e criar
novas relaes entre as personagens. E ainda menciono a obra de Ivan Grillo
(2014), na qual se observa a influencia de Rosngela Renn, e aborda a margem da
memria no limiar de seu apagamento.

Foi observando a conjuno desse interesse sobre a memria e a sua


perda que passei a indagar-me a respeito do motivo que estaria levando artistas
jovens a se debruarem sobre o passado, ao invs de tentar elaborar possveis
projees para o futuro. Dessa forma, Adote uma Memria menos o desejo de
compartilhar a responsabilidade sobre o passado das pessoas comuns do que a
necessidade de levantar algumas consideraes sobre o papel que se pretende
atribuir memria no momento presente. Quem, como e com qual finalidade se
constri os relatos da memria a partir de arquivos fotogrficos?

3. Desenvolvimento do projeto

A partir dos questionamentos acima apresentados, desenvolvi o projeto


Adote uma Memria para compartilhar indagaes com artistas e usurios da web
em geral. Ao entrar na pgina web, mairaishida.com, e em seguida no link 2014, o
participante encontra o projeto colaborativo. Nele so visualizadas trs perguntas
com as quais a proposta aberta: Como me responsabilizo pela memria dos
outros? Por que to difcil suportar a ideia de desaparecimento? O que resta
quando a memria se acaba?

Em seguida l-se um texto explicativo sobre o projeto e como participar dele:

Para participar basta escolher o tamanho da fotografia desejada e


baixar a imagem. Voc poder apropriar-se livremente dela para criar
a sua proposta. No h restries quanto forma ou formato.
Podem-se criar outras imagens, vdeos, udios, textos etc. A
nica indicao que o produto seja devolvido em formato digital
que ser novamente disponibilizado na web. O resultado deve ser

153
enviado para o e-mail <mairaimenes@gmail.com> para que possa
ser novamente postado neste site e reapropriado por outro artista
(ISHIDA, 2015).

Logo depois so esclarecidos trs pontos importantes para a participao no


projeto:

As imagens/textos/udios gerados por voc ficaro disponveis na web para que


qualquer pessoa possa baix-los.
Os nomes dos participantes constaro nas fichas relacionadas s imagens,
entretanto os direitos sobre as imagens so LIBERADOS para o projeto.
Outros artistas podero intervir no seu trabalho, pois trata-se de um trabalho
colaborativo (ISHIDA, 2015).

Os interatores visualizam as imagens disponveis no site ao lado de uma


ficha que fornece todas as informaes que possuo a respeito das fotografias. Nelas
esto presentes os seguintes dados: nome da mulher fotografada (que pode ser real
ou fictcio), local de aquisio da imagem, ano de produo e informaes do verso.
No caso das proposies, coloca-se apenas o nome da imagem (ou udio, texto,
etc.), nome do/s artista/s participante/s e ano de produo.

A partir do desenvolvimento do projeto surgiram novos questionamentos a


respeito da memria no contexto da transio da fotografia de suporte fsico
imagem digital. Esta parece deixar de cumprir o papel de recordao para tornar-se
imagem imediata e efmera. Para Fontcuberta (2010), nessa transio h uma
mudana de conscincia correspondente necessidade de imediaticidade e
velocidade em um mundo acelerado.

Comecei a indagar-me se a intensa necessidade de voltar-se ao passado


advinha do sentimento de que os arquivos digitais no possibilitam a permanncia
dos relatos sobre o passado, pois a espantosa produo de imagens digitais j no
praticada cotidianamente com a finalidade de armazenar os momentos
vivenciados (FONTCUBERTA, 2010). Ou se, por outro lado, esse anseio
corresponderia nossa incapacidade de olhar para o futuro. Questionando as sries
Reminiscncias Roubadas e Reminiscncias Urbanas, perguntei-me se, tambm
eu, no estava apenas inserida no contexto de modismo da memria, assinalada
por Huyssen (2014).

Entretanto, tal como nos projetos de Fontcuberta que desafiam a relao


entre fotografia e verdade, os meus pareciam conduzir-me reflexo a respeito da

154
fotografia como construo. Para Fontcuberta (2010), a fotografia sempre foi uma
interpretao, embora tenha sido apresentada como uma representao fiel da
realidade. Este teria sido o equvoco a levar a imagem fotogrfica a ser mal
empregada na construo dos discursos institucionalizados e autoritrios da
memria. Em suas produes, o artista sempre esteve preocupado em desmascarar
as leituras que supem a fotografia como verdade objetiva. Para citar um exemplo,
seu trabalho Fauna (1987), desenvolvido em colaborao com o fotgrafo e escritor
Pere Formigueira, constitui-se de uma srie de fotografias de animais fantsticos,
que exibida junto a um texto explicativo no qual as imagens so apresentadas
como parte do descobrimento de um suposto cientista (FONTCUBERTA, 2015). O
projeto coloca em evidncia o processo de construo do discurso de realidade
sustentado pelo documento fotogrfico.

Com o advento da fotografia digital, entretanto, a manipulao se torna to


evidente que j no possvel ignor-la (FONTCUBERTA, 2010). O vnculo entre
fotografia e verdade comea a desfazer-se e os relatos da memria construdos a
partir das imagens passam a ser entendidos como discurso.

Tanto em Reminiscncias Roubadas (2013) quanto em Reminiscncias


Urbanas (2013), o pblico convidado a restituir as histrias das personagens
representadas nas fotografias em um processo no qual se evidencia o aspecto
imaginativo da construo da memria. Adote uma Memria vai alm, convidando
os interatores a comporem relatos totalmente inventados sobre fotografias alheias.
Tais estratgias visam uma desmontagem dos processos da criao da fotografia,
nos quais operam a construo da imagem pelo fotgrafo, ideolgica, esttica e
socialmente (KOSSOY, 2009).

A histria institucionalizada, segundo Fontcuberta (2010), molda a memria


custa do presente e do futuro. Para o autor, da que surge o interesse presente
dos artistas por escavar arquivos em busca da desinstitucionalizao da histria e
dessacralizao da memria. O que est em jogo a desconstruo do discurso
hegemnico e a possibilidade de se criar outros discursos. Para isso, no
suficiente a acumulao de dados e documentos. Ao contrrio, necessrio dar
supremacia inteligncia e criatividade sobre a informao acumulada, para evitar
que a memria se torne estril (FONTCUBERTA, 2010).

155
justamente na busca pela descentralizao dos discursos sobre a
memria, e no jogo imaginativo de sua construo, que possvel a coexistncia de
diversas narrativas em contraposio a uma nica e institucionalizada narrativa.
Neste sentido, fundamental que na proposta de Adote uma Memria a interao
do pblico no seja mecnica, correspondendo a respostas esperadas, mas que se
centre em significados novos, possibilitados pela estratgia de compartilhamento da
autoria na arte colaborativa.

Desta forma, uma das indagaes que suscitaram a elaborao do projeto


se o espao virtual pode contribuir para a construo dessa descentralizao, ou se
ao contrrio, ele impede a construo de discursos sobre a memria porque afasta a
imagem seu referente e, portanto, de seu contexto.

Embora pretendesse manter bastante espao de criao para as


proposies, algumas estratgias foram utilizadas para que houvesse um
direcionamento, no no sentido de restringir as possibilidades de interpretao e
abordagem, mas para que os interatores se concentrassem nas questes de
interesse do projeto. Tais estratgias resultaram na elaborao das trs perguntas
iniciais, acima citadas. Pode ser, entretanto, que as imagens, na sua qualidade de
fotografia de pessoas desconhecidas e provavelmente falecidas, levem a uma
postura reflexiva e respeitosa no momento de sua apropriao. Alm disso, a prpria
consigna do projeto j direciona as reflexes s questes pretendidas. O ttulo
Adote uma Memria em si mesmo constitui um jogo que nos leva a pensar a
fotografia como memria, pois apenas imagens, em um primeiro momento, esto
disponveis para a adoo. Ora, como possvel que a memria esteja na imagem
e no nos indivduos? Alm disso, o projeto nos convida a construir uma fico que
reconstitua a narrativa perdida de uma imagem sem contexto. As narrativas e as
interferncias que vo sendo criadas terminam como matria para novas criaes.

Ao longo do processo de criao das diferentes propostas mantive dilogo


com muitos dos interatores, sempre via e-mail. Apesar da proposta ser aberta,
esclarecendo que no h restries quanto forma ou formato e que a nica
indicao seria a de que o produto resultasse em formato digital para que pudesse
ser novamente disponibilizado, alguns interatores preocuparam-se em perguntar se
suas propostas estavam dentro do esperado, assim como hesitaram em apresentar
resultados muito divergentes do formato da imagem fotogrfica. notvel que, com

156
apenas duas excees, das treze propostas recebidas at o momento, os trabalhos
consistiram em intervenes sobre as imagens, resultando em novas imagens.
Apenas um udio e um texto foram apresentados.

Alguns pontos desses intercmbios podem ser ricos na compreenso das


intenes de cada interator. Um exemplo o dilogo que se estabeleceu entre mim
e o uruguaio (pseudnimo) Augusto Gonzalez Pires. Este trecho de um de seus e-
mails esclarecedor quanto ao processo de criao da proposta, na qual o artista-
participante retira elementos da realidade para criar sua narrativa:

Me bas en la imagen de Nasa Mor y sobre todo en las


informaciones del reverso. Todo parece indicar que se sac esa foto
en una transmisin de la Radio Centenario CX36 AM y se las regal
a esta pareja amiga. Me hace pensar que tal vez ella trabajaba en
esa radio. Busqu tanto a ella como al matrimonio al cual le regala la
foto en libros sobre historia de la radio en Uruguay, en todos los
sitios sobre linaje en internet y no encontr ni la ms mnima pista.
Entonces pens en el ao en que se sac la foto y llegu a la
conclusin de que esa foto debe haber sido unos meses despus de
la muerte de Gardel. Lo cual, segn los testimonios de todos los
viejos con los que he hablado, fue un momento traumtico en todo
Montevideo, como si hubiera muerto Artigas ms o menos. Adems
en ese ao Uruguay estaba bajo la dictadura de Gabriel Terra y se
estaban cerrando peridicos etc. Haba muchas dificultades para
enterarse de las cosas que estaban pasando y algunas radios
cumplan un rol fundamental. En fin, decid inventar una analoga un
poco extraa entre las ondas radiales y la memoria, y de fondo casi
inescuchable puse la ltima cancin que Gardel toc en vivo antes
de morir en un accidente de avin, como si fuera un recuerdo
obstruido por el ruido. Despus que lo termin me remiti un poco a
la intervencin que hizo Lucia Quintiliano de la misma foto, un poco
ruidista tanto la de ella como la ma (PIRES, 2014, em e-mail
pessoal).

Outro importante ponto sobre esses intercmbios que em alguns casos as


propostas se tornaram tambm cooperativas ou colaborativas. No exemplo acima
citado acabou por criar-se uma forma de trabalho em colaborao. Vrias verses
foram sendo enviadas com comentrios e discusses para que fosse possvel uma
melhor aproximao do resultado intencionalidade da proposta de Pires. Desse
modo, fui interferindo tambm no processo de construo do udio, com sugestes
e comentrios at chegarmos ao resultado que foi apresentado.

Apesar de que ao propor o projeto eu no intencionasse trabalhar nas


elaboraes dos interatores, o processo que se estabeleceu foi importante para
reelaborar as questes sobre as quais vinha refletindo. As conversas, sejam elas

157
textuais ou mesmo imagticas, a respeito de como se apropriar da imagem e da
memria dos outros, enriqueceu minha compreenso sobre o projeto. Os dilogos
tornaram evidente, por exemplo, que os interatores ao se apropriarem das imagens
e elaborarem suas propostas se baseiam naquilo que acreditam que seja minha
expectativa sobre o projeto. Desta forma, por mais que intencionasse abrir um
espao de reflexo a respeito da memria a partir do ponto de vista dos
participantes, a minha forma de apropriao balizou as demais propostas; ou seja,
minha autoria no se perde.

Observei duas estratgias utilizadas pelos interatores sobre as quais fao


algumas consideraes. A primeira delas chamarei de contextualizao. Nessa
estratgia cria-se uma fico para contextualizar a imagem. A elaborao da
proposta consiste na construo de uma narrativa ficcional, embora em alguns
casos com elementos retirados da realidade. A segunda denominarei reelaborao
da imagem, na qual a fotografia trabalhada como imagem, perde o referente e
assume um carter plstico. Trabalha-se na sua superfcie.

Para exemplificar a primeira, usarei a proposta da atriz Heloisa Marina.

Fig. 3 Heloisa Marina em colaborao com Mara Ishida


Olimpia por Heloisa Marina(2014)
Imagem digital
Disponvel em: http://mairaishida.com/despliegueprop29e7f.html?nid=17

158
O retrato colocado na tela de um Iphone e refotografada junto a um texto
que diz Estive pensando em reenquadrar sua fotografia em uma moldura antiga.
Mas ela caiu bem como fundo de tela. Saudades do tempo (fig.3). Essa proposio
aparentemente simples constitui uma reelaborao do contexto da fotografia ao criar
uma fico entre duas pessoas, a mulher da imagem e a autora do texto. A essa
estratgia Heloisa Marina acrescenta uma reflexo sobre o meio. Faz uma
referncia passagem da imagem analgica imagem digital, e mudana da
relao que se estabelece com as fotografias-objeto e ao t-la em um suporte mvel
e de visualizao efmera, como o Iphone. A proposio testemunha uma
transformao na histria da fotografia que deixa de cumprir seu papel de
resguardar a memria familiar e se converte em imagem provisria, em estado
latente nos computadores ou circulando na internet e adquirindo novos significados.
No deixa de apresentar uma nostalgia do tempo em que fotografias carregavam em
si as marcas da passagem do tempo.

Fig. 4 Thas Pupato em colaborao com Mara Ishida


Mirtha por Thas Pupato (2014)
Imagem digital
Disponvel em: http://mairaishida.com/despliegueprop29e7f.html?nid=17

Outra proposta que tambm considero de contextualizao a de Thas


Pupato que traduziu a ideia do projeto Adote uma Memria ao seu sentido mais
literal (fig. 4). Junto imagem que me enviou escreveu o seguinte comentrio:
Coloquei minha me e meu tio como companhia para a Mirtha (...). Espero que

159
esteja dentro da proposta (em e-mail pessoal, 2014).

Como exemplo de estratgias de apropriao de reelaborao da imagem,


comentarei as proposies de Lcia Quintillano (fig.5) e Wagner Priante (fig.6).
Nessas proposies as fotografias so reelaboradas visualmente por meio de um
processo de manipulao digital. Aqui no h uma criao de contextos para as
imagens. Estas so tratadas na sua visualidade e, dessa forma, o referente
perdido. Os retratos das mulheres desaparecem e o que sobressai a imagem. No
caso de Lucia Quintiliano, a perda do referente ainda mais enfatizada pela
repetio da mesma imagem com algumas alteraes. Ambas as propostas
admitem infinitas variaes visuais de cores e formas. Esses trabalhos levam
reflexo a respeito da imagem fotogrfica digital nas redes da internet, onde elas
circulam distantes de sua origem e de sua histria, e cujos significados dependem
de uma reapropriao.

Fig. 5 Lucia Quintiliano em colaborao com Mara Ishida


Nasa More por Lucia Quintiliano (2014)
Imagem digital
Disponvel em: http://mairaishida.com/despliegueprop29e7f.html?nid=17

160
Fig. 6 Wagner Priante em colaborao com Mara Ishida
Diana por Wagner Priante (2014)
Imagem digital
Disponvel em: http://mairaishida.com/despliegueprop29e7f.html?nid=17

4. Consideraes finais

Adote uma Memria um projeto em processo, por isso as questes aqui


levantadas a partir das proposies apresentadas so provisrias. Interessa-nos
refletir sobre alguns aspectos:

O primeiro deles refere-se relao autor/espectador. No contexto da


net.art, cada receptor um emissor em potencial. No caso de Adote uma Memria
a artista proponente compartilha com os interatores as indagaes a respeito de
como se constroem os discursos sobre a memria, abrandando a oposio
espectador/autor. Esta guinada na perspectiva da criao artstica aponta para uma
multiplicao de sentidos. Um questionamento a se fazer, portanto, se a
disponibilizao do arquivo imagtico e a natureza do projeto capaz de
descentralizar os discursos sobre a memria promovendo sua dessacralizao,
como prope Fontcuberta (2010).

Se por um lado o projeto sugere o compartilhamento da criao dos


discursos, necessrio pontuar que, apesar da acessibilidade promovida pela
internet, esta parece estar longe de configurar-se como um espao neutro ou

161
democrtico. O simples domnio de certas ferramentas, tais como a manipulao
das imagens digitais ou o conhecimento sobre os formatos de arquivo, restringe a
interao e as possibilidades de atuao. O projeto no previa o uso,
necessariamente, da imagem, sendo suficientemente aberto para receber qualquer
tipo de proposta; ainda assim, o uso de materiais digitais tende a afastar aqueles
que no esto familiarizados com meio. Alm disso, apesar de que o projeto fique
disponvel na web para que qualquer indivduo possa participar, isso no significa
que ele seja democraticamente ou massivamente acessado. Todo projeto
desenvolvido na web, e que pretenda ter acessibilidade, deve considerar uma
estratgia de divulgao. No caso de Adote uma Memria, convidei diversos
artistas tanto das artes visuais quanto do teatro e da msica, assim como o divulguei
nas redes sociais, o que definiu o perfil dos interatores.

necessrio perguntar-se, ainda, sobre como a mudana dos meios


tecnolgicos altera a percepo/construo da memria, pois cada tecnologia da
memria tem sua prpria seletividade. A imagem fotogrfica de suporte analgico no
contexto das memrias familiares um objeto carregado de valor afetivo. Que papel
cumpriro as imagem digitais no mesmo contexto? Sero ainda acessveis dentro de
muitos anos? Estaro ligadas aos significados a elas atribudos quando foram
geradas?

Claramente o projeto Adote uma Memria no poderia oferecer uma


resposta nica s indagaes que o constituem, j que busca descentralizar o
discurso sobre a prpria imagem fotogrfica e sua relao com a memria. Leva-nos
a refletir, entretanto, que talvez a sensao de perda do referente na imagem
numrica no coloque em risco o vnculo entre memria e imagem na era digital,
mas evidencie o fato de que a fotografia nunca foi um documento neutro e objetivo.
Ao contrrio, porque construda ideologicamente, mais do que apresentar a
realidade, ela a representa segundo uma narrativa possvel. O que est em jogo a
crena no fato de que a histria unitria dirigida a um fim foi substituda pela
multiplicao de um grande nmero de sistemas de valores e por novos critrios de
legitimao (FONTCUBERTA, 2010, p.178. Traduo nossa).

Assim, os inmeros artistas que se voltam aos arquivos fotogrficos


analgicos, pessoais ou no, talvez busquem dar novos significados s imagens
construindo novas narrativas para a memria.

162
REFERNCIAS
GRILO, Ivan. Ivan Grilo. Disponvel em: http://www.ivangrilo.art.br/. Acesso em 6/dez. 2014.
FIGUEIREDO, Thaisa. Thaisa Figueiredo. Disponvel em: http://www.thaisafigueiredo.com/.
Acesso em 26/mai. 2015.
FONTCUBERTA, Joan. La cmara de Pandora: La fotografia despus de la fotografa.
Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
FONTCUBERTA, Joan, FORMIGUERA, Pere. Collection FAUNA. Disponvel em:
http://www.macba.cat/en/fauna-1659. Acesso em 26/5. 2015.
HUYSSEN, Andreas. Culturas do passado-presente: Modernismos, artes visuais, polticas
da memria. Rio de Janeiro: Contra Ponto: Museu de Arte do Rio, 2014. (Traduo: Vera
Ribeiro).
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. 4a.ed. So Paulo: Ateli
Editorial, 2009.
ISHIDA, Mara Imenes. Adote uma Memria. Disponvel em:
http://mairaishida.com/despliegueprop2.php?nid=17. Acesso em 26/mai. 2015.
SOARES, Mara. Mara Soares: fotografia & samba. Disponvel em:
http://www.mairasoares.com/. Acesso em 26/mai. 2015.

Mara Ishida
Mestranda pela Universidade Estadual Paulista com orientao do professor doutor Agnus
Valente, possui graduao em Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Minas Gerais (2011). artista visual e investiga a fotografia contempornea, a imagem
digital e a memria como construo. Atua como docente ministrando cursos livres de
fotografia e artes visuais.

163
GRUPO EMPREZA: PROCESSO DE CRIAO EM COLETIVIDADE
Monique de Jesus V. C. dos Santos
Universidade Federal de Gois ravamonique@hotmail.com

Paul Cezanne S. C. de Moraes


Universidade Federal de Gois paulsetubal@hotmail.com

RESUMO
Este artigo se debrua sobre o processo de criao do Grupo EmpreZa partindo da anlise
de uma de suas performances realizada no projeto Vesvio, na exposio Terra Comunal
Marina Abramovi + MAI no Sesc Pompia em So Paulo no ano de 2015. Pretende-se
tatear o processo de criao do grupo que parte da fuso de interesses de seus membros.
Para tanto, so discutidas ideias que permeiam o campo da autoria e o modus operandi do
grupo em paralelo com o conceito da morte do autor em Roland Barthes. Abordamos
apontamentos sobre a coletividade artstica em Cludia Paim e um corpo de multides em
Antonio Negri em relao ao processo criativo no Grupo EmpreZa, que se baseia em uma
multiplicidade de corpos carregados dos vcios e desejos do cotidiano.

PALAVRAS-CHAVE
Grupo EmpreZa. Coletivo artstico. Processo de criao.

ABSTRACT
In this article, the focus is on the Grupo EmpreZa creation process, in order to analyze based
one of his performances that are part of Vesuvius project, in Terra Comunal - Marina
Abramovi + MAI at SESC Pompeia exhibition, in Sao Paulo/2015. The group creation
process results from a fusion of the interests of each one of its members. To this, we discuss
notions related to the field of authorship, and the modus operandi of the group in parallel with
the "author death", concept proposed by Roland Barthes. We discuss aspects of the notions
of "collective artistic" by Claudia Paim, and "a body of crowds" by Antonio Neri, in relation to
the creative process developed by Grupo EmpreZa, which is based on a multitude of
charged bodies of everyday vices and desires.

KEYWORDS
Grupo EmpreZa. Artistic collective. Creation process.

1. Corpo Quimera
No dia 10 de maro de 2015 havia no Sesc Pompia uma mesa de jantar
com capacidade para dez pessoas que comportava os adereos de um evento fino:
taas de cristal para o vinho, talheres de luxo, um jantar luz de velas. Prximo
mesa, estava uma acomodao de buffet, prestes a servir um pequeno banquete. O
Grupo EmpreZa acomodou-se na mesa. Com trajes empresariais, retiraram os
palets colocando-os sobre as cadeiras. Assentaram-se. Preparavam-se para o
jantar. Aos poucos, suas mos foram amarradas por meio de ataduras e talheres

164
eram encaixados entre suas mos de forma a proporcionar o uso compartilhado.
Com suas mos unidas, os empresrios formavam uma grande corrente de
pessoas. Em suas bocas foram instalados alargadores bucais, mantendo os lbios
afastados a todo tempo, o que dificultaria o exerccio da mastigao. No havia
modo individual de se alimentar, naquela mesa, era necessria a ajuda do outro. Os
pratos dispostos em toda a extenso da mesa, com os mais diversos alimentos,
propiciaram o exerccio da boa vontade do outro para alcance da comida, uma
colaborao mtua era necessria para obter o mnimo sucesso em desfrutar o
jantar.

Figura 1 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.

O jantar tornou-se um pequeno banquete infernal: era uma mesa repleta de


alimentos, repleta de desejos, alcan-los com as mos atadas era uma tarefa
bastante complexa. Levar o alimento at a boca dependia do outro. Mastigar era
tarefa quase fracassada devido aos alargadores bucais. Engoliam aos montes a
comida mal mastigada, que caia sobre suas vestes empresarias. O vinho era
derramado goela a baixo, o que no era apreendido pelo gole manchava suas
camisas brancas. O lcool subia cabea dos performers e aquele pequeno caos
parecia no ter fim. Alguns membros do grupo riam durante o jantar. quelas

165
alturas, provavelmente estariam embriagados. Um dos membros precisou ser
retirado da mesa e socorrido pelo corpo de bombeiros. Havia bebido demais e
engolido comida demais, estava embriagado, exaurido pela glutonaria. A
performance tinha levado o corpo a um quadro de colapso.

Figura 2 Maleducao. Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.

Esse foi um trabalho do Grupo EmpreZa (GE) intitulado Maleducao


(2015), realizado dentro do projeto Vesvio na inaugurao da exposio Terra
Comunal + MAI, de Marina Abramovi no SESC Pompia. Foi uma ao que
discutiu, entre tantas frentes, a colaborao e a coletividade. Diante de todos os
obstculos agregados ao momento do jantar, o possvel xito era alcanado
somente atravs da ajuda e disponibilidade do outro. Este depender, dialogar e se
disponibilizar para o outro permeia todo o processo de criao do GE.

O Grupo EmpreZa um coletivo artstico formado em 2001 na cidade de


Goinia, Gois e trabalha principalmente com a linguagem da performance. O grupo
funciona como um corpo nico coletivo, constitudo por corpos individuais, cada um
com suas diferenas, dialogando entre si e com o espao em que habitam. um

166
corpo quimera, que possui em si uma combinao heterognea ou incongruente de
elementos diversos, uma estranha criatura mitolgica, hbrida de vrios seres, de
suas virtudes e seus impulsos, um grande corpo coletivo se dispondo ao desafio de
operar segundo seus diversos estmulos, acreditando na potncia potica deste
corpo catico Seu processo de criao baseado na troca de ideias, experincias e
angstias de seus integrantes. O GE assume como uniforme, na maioria de seus
trabalhos, vestimentas empresariais. Nesse sentido, a identidade de cada membro
diluda, dando espao criao de uma identidade potica formando um corpo
nico.

Uma das chaves para pensar essa caracterstica o uniforme usado


pelos emprezrios e emprezrias durante as performances. O
uniforme essa estranha particularidade que retira a singularidade
das pessoas e as lana em uma espcie de massa amorfa. Como
smbolo do apagamento das individualidades, disponvel dentro de
uma lgica de mercado, dentro da qual a empresa poderia ser
pensada como signo, o uniforme aqui reapropriado pelo coletivo
como uma marca que, assim como evoca a dissoluo da persona
individualista do artista, tambm nos lembra ao mesmo tempo que a
arte nada mais do que uma atividade entre outras, retirando o
modo como as prticas artsticas foram pensadas at a arte moderna
(MONTEIRO, 2014).

Esse corpo simblico, transfigurado no burocrata contemporneo e


homogneo, passa assumir a identidade do grupo, que tambm opera a partir de
sua relao com o meio em que vive. No seu processo de criao, muitos elementos
utilizados em suas aes so apropriados da cultura em que esto imersos, sendo
ressignificados, fortalecendo uma identidade antropofgica que tambm inerente
ao grupo. Neste processo de vivncia, dilogo e apropriao dos elementos que
esto ao redor, as angstias e anseios que permeiam o interior de cada membro do
grupo costuma ser um forte disparador no ato de produo artstica. o caso de
Maleducao (2015). Nesta verso do trabalho (que j foi apresentado em outros
contextos) houve uma espcie de banquete dos desejos de seus membros. Na
semana que antecedeu a abertura da exposio deste trabalho, o GE participou de
um workshop com a artista Srvia Marina Abramovi, chamado Cleaning the House.
Um dos exerccios propostos no workshop foi um jejum por cerca de cinco dias, o
qual s era permitido a ingesto de gua e ch com mel. Nesse tempo, houve uma
constante luta em relao aos desejos ante o jejum: o grupo foi assolado por toda
sorte de desejos culinrios durante o workshop. Neste momento, diante da angstia

167
da fome, do corpo exausto pela falta do alimento e dos anseios de cada um, que o
grupo rascunha seu trabalho. No buffet apresentado na performance estavam um
conjunto de alimentos fonte dos desejos dos membros que os assolaram durante o
jejum.

Assim aquele estranho jantar pretendia saciar a carne que ansiava em


satisfazer seus desejos. A experincia do jejum, para corpos ordinrios como os do
GE foi uma experincia limite, no por uma ideia de purificao, mas sim pela falta
da intoxicao do mundo, que os corpos tanto almejavam.

Figura 3 Maleducao.
Fonte: Arquivo Grupo EmpreZa, 2015.

Essa entidade dos desejos na qual o GE se transforma, carrega em si uma


srie de anseios de corpos outros, carregando em si uma multido de identidades, o
qual nos esclarece NEGRI (2004), o corpo se porta enquanto conjunto de
singularidades, pois se observarmos atentamente os corpos, perceberemos que
todo corpo uma multido,

168
Entrecruzando-se na multido, cruzando multido com multido, os
corpos se mesclam, mestiam-se, hibridizam-se e se transformam;
so como ondas do mar em perene movimento, em perptua
transformao recproca. As metafsicas da individualidade (e/ou da
pessoa) constituem uma horrvel mistificao da multido de corpos.
No existe nenhuma possibilidade de um corpo estar s. No
podemos sequer imaginar tal coisa. Quando se define um homem
como indivduo, quando ele considerado fonte autnoma de direitos
e de propriedade, ele se torna s (NEGRI, 2004 p.21).

Ao grupo interessa pesquisar os limites do corpo, e como o corpo pode lidar


em diversas situaes e contextos. Certa vez Marina Abramovi disse, em
entrevista1, referindo-se aos artistas brasileiros que participaram de seu workshop
Cleaning The House, dentre eles o Grupo EmpreZa, que Eles esto gordos demais,
comem demais, bebem demais. Relacionou o trabalho do performer ao trabalho do
bailarino, que deve sempre estar em forma e manter resistncia, evocando ento a
ideia de que se voc trabalha com o corpo, deve mant-lo forte, saudvel e
resistente para executar uma boa performance. Esta colocao oposta ao corpo
do GE, que se baseia em corpos do vcio, dos prazeres carnais, que fumam, bebem,
vivem suas vidas de forma natural, intoxicadas pelo mundo, pessoas ordinrias, que
no se preocupam em seguir regras ou dietas para manter o corpo forte e super
resistente puramente para a realizao de uma boa ao performtica. O grupo
trabalha na fronteira do corpo e seu limite, isto , um corpo to ordinrio quanto o
corpo dos transeuntes das cidades, e no um corpo preparado para resistir ao
trabalho. O corpo do GE rico pelas suas diferenas e fraquezas. H corpos
ligeiramente fortes e corpos fracos, pequenos e grandes, novos e velhos, homens e
mulheres, sujeitos comuns. Essa diversidade de corpos possibilita uma maior
riqueza ao encarar as situaes propostas, pois para o grupo interessante,
poeticamente, tanto o corpo que consegue seguir em frente e negociar as aes
propostas, como aquele que se cansa e desfalece.

Para o EmpreZa, o coletivo no s uma forma de aglutinar


semelhanas, mas sobretudo de subsumir as diferenas em favor de
uma totalidade orgnica, na qual desaparece a assinatura da figura
centralizadora do artista e vem tona uma forma de exerccio
artstico que j no pertence a um ou a outro, mas a um comum,
amalgamado sob a identidade do coletivo (MONTEIRO, 2014).

1
Fonte: http://glamurama.uol.com.br/marina-abramovic-quer-mais-tempo-a-arte-virou-commodity/ ,
acesso em 07/08/2015.

169
Da mesma forma que podemos pensar em um cruzamento de pensamentos
e corpos fazendo a individualidade dar espao ao plural, ao coletivismo, podemos
pensar que assim funciona o processo de criao em alguns coletivos artsticos, em
que os corpos a partir das trocas se conectam e se transformam em um corpo que
no est s, passando de corpos singulares para o estado de um corpo plural.

Quando se atua em um coletivo hoje, necessrio transformar as


idias em verbo, pela fala os participantes interagem. Assim
necessrio comunicar e ainda esclarecer uma idia ao outro, pois ao
realizar a escuta este outro sempre agrega elementos da sua
subjetividade no ato da compreenso. Discutir os objetivos, as
maneiras de fazer, ajustar os alvos, eleger tticas, experimentar: o
realizar apenas o aspecto final de uma longa tessitura de relaes.
Nestas trocas, alm das idias, o prprio tempo compartilhado.
Tempo despendido em conjunto. Tempo longo pela necessidade da
conversa, pela superao do choque entre diferentes, pelo que o
confronto exige de cada um. (PAIM, 2009, p.76)

Esta prerrogativa de Cludia Paim possvel ser pensada no GE sobre a


premissa de que o grupo no uma cooperativa de artistas, e sim, dez artistas que
dispem de suas individualidades alimentando e evocando um artista nico
chamado Grupo EmpreZa. Nesse sentido um corpo contaminado do outro e no
um corpo apenas referencial do outro. Esta premissa est tanto na tarefa de atender
o desejo do outro e dispor-se como corpo disponvel s angstias alheias quanto
assumir o desejo do outro em si. Podemos pensar este processo de criao e trocas
entre cada membro do Grupo EmpreZa como potica compartilhada uma vez que o
fazer artstico perde o carter autoral individual e passa a ser coletivo. CHAUD
(2012, p.32) indica que potica compartilhada uma potica artstica coletiva, na
qual o fazer artstico tem o propsito de troca, de estar junto, de disponibilizar para o
outro.

O GE no tem liderana, ou representante, sendo a voz de todos levada em


considerao no processo de criao artstica e gesto do grupo. Para Ricardo
Rosas2 do coletivo paulista Rizoma, O individualismo saturou. H uma necessidade
bsica de se agrupar, que os meios eletrnicos tendem a facilitar. Sai a rubrica
egocntrica do gnio criador e entra a voz coletiva do anonimato criativo e

2
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u39341.shtml - 30/09/2004. Acesso em 06/08/2015

170
compartilhado. Na arte contempornea podemos acompanhar diversas mudanas
nos processos de criao e produo artstica atravs de grupos de artistas que
trabalham juntos na criao de uma nica potica, realizando uma nica obra que
recebe autoria do grupo diluindo essa noo de individualidade e de gnio. Nesse
sentido, podemos pensar a noo da perda de autoria, j que no h uma nica voz
trabalhando no processo de criao, pois a obra um produto que carrega vrias
questes e inquietaes dos indivduos envolvidos no processo. Refletindo a esse
respeito, podemos evocar os escritos de Roland Barthes no ensaio a morte do autor,
de 1968, o qual analisada a transformao que sofreu o conceito de autor na
literatura da poca. Segundo ele

Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras a


produzir um sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a
"mensagem" do Autor-Deus), mas um espao de dimenses
mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das
quais nenhuma original: o texto um tecido de citaes, oriundas
dos mil focos da cultura. (BARTHES, 2004, p.62).

Para Barthes o autor no vem antes da escrita, mas passa a existir enquanto
a escrita se compe. Assim como nas artes visuais, na literatura tambm ocorria o
pensamento de que o autor era um deus, um gnio, e que para se entender uma
obra devia-se procurar entender o seu autor. Barthes contraria esta ideia e ressalta
que ao ler, ns tambm imprimimos certa postura ao texto, e por isso que ele
vivo (Barthes, 2004, p.29). Barthes reflete acerca desta perda da autoria falando
sobre a importncia do papel do leitor que tambm compe significados ao texto.
Pensando nas artes, alm deste mltiplo espao de criaes vindo de mil focos de
cultura, e da contribuio do leitor/observador que acrescenta significados obra,
percebe-se hoje, como no caso de alguns coletivos artsticos, a juno de vrias
mentes para a criao de uma nica obra que no final assinada com o nome do
grupo, reforando ainda mais este conceito da morte do autor, pois neste caso h
vrias pessoas envolvidas no processo de criao desde o seu incio, na qual no
sabemos apontar no final realmente de quem seria a autoria. Pensando a respeito
dos conceitos de autoria na arte contempornea, temos como exemplo o GE que
apesar de ser um coletivo com muitos corpos envolvidos, no h algum
especificamente que assuma a autoria do trabalho, sendo apenas o nome do Grupo
EmpreZa relacionado como o criador. Quem vos fala, so membros do Grupo
EmpreZa. Este texto um exerccio coletivo de pensar nosso processo criativo.

171
Porventura as indicaes aqui apontadas podem ser rebatidas por outros membros
do grupo. assim a coletividade.

Grande parte do processo de criao do GE se d a partir de reunies e


laboratrios artsticos, na qual uma ideia lanada como disparadora de conversas
por um integrante do grupo e em seguida ela sabatinada por todos os membros.
Cada um opina, trazendo suas reflexes e angstias pessoais, e assim a ideia inicial
vai tomando forma. Uma forma repleta do outro. O grupo costuma utilizar uma
metfora para referir-se a este processo de construo dos trabalhos como sendo
um corredor polons, assim uma ideia apanha bastante, sofrendo intervenes
de todo o coletivo, e com isso ela pode sofrer transformaes. Caso a ideia
sobreviva a todas as intervenes, ela poder ser utilizada na realizao de alguma
ao. H casos que de to imersos e contaminados com o outro, uma ideia lanada
ao grupo chega de forma finalizada, sem a necessidade de sabatinao por j conter
suficiente intoxicao dos outros corpos, contemplando assim o trabalho do Grupo
EmpreZa.

O olhar sobre o trabalho Maleducao (2015) realizado no contexto da


exposio Terra Comunal indicou na prtica como se d o processo de criao do
Grupo EmpreZa, baseado em um corpo coletivo, pois tanto na sua elaborao
quanto na sua realizao evidente a fuso dos corpos e suas particularidades para
produzirem uma coletividade. A performance tratou de uma situao de dependncia
uns dos outros, necessitando da fora coletiva para realizar a ao. Percebeu-se a
questo da angstia, do anseio e da negociao consigo e com o outro, energias to
comuns aos corpos, como potencialidades empregadas ao coletivo como fonte de
criao. Durante a performance, a unidade dotada de capacidades no pde
funcionar sozinha por carecer do dilogo com o outro, do embate e da negociao.

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. 2 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.
CHAUD, Eliane M. A potica e o cotidiano: A costura em Cruz das Almas- BA. Disponvel
em <http://www.repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/9287> Acesso em 11 de agosto de 2015.

172
NEGRI, Antonio. Para uma definio ontolgica da Multido. in Lugar Comum - Estudos de
Mdia, Cultura e Democracia n. 19-20, p. 15-26. Rio de Janeiro. Universidade Federal do Rio
de Janeiro (LABTeC/UFRJ).
PAIM, Cludia. Coletivos e iniciativas coletivas: Modos de fazer na Amrica Latina
Contempornea. Porto Alegre, 2009. 294f. Tese (Doutorado em Histria, Teoria e Crtica da
Arte). Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 2009.

MONTEIRO, Juliana. Grupo Empreza e a morada infernal da arte. Carta Capital, junho de
2014. Disponvel em < http://www.artecapital.net/perspetiva-165-juliana-de-moraes-
monteiro-grupo-empreza-e-a-morada-infernal-da-arte>. Acesso em: 20 jul. 2015.

Monique de Jesus Vieira Coelho dos Santos


Rava, nome artstico. Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual
UFG. Licenciada em Artes visuais pela Universidade Federal de Gois. artista visual e
membro do coletivo de performance Grupo EmpreZa. Pesquisa processos de criao a
partir da coletividade artstica e a arte como lugar de interaes e de relaes intersociais.

Paul Cezanne Souza Cardoso de Moraes


Paul Setbal, nome artstico. Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura
Visual - UFG. Mestre em Arte e Cultura Visual e licenciado em Artes Visuais pela
Universidade Federal de Gois. artista visual, pesquisador e membro do coletivo de
performance Grupo EmpreZa. Em sua produo tanto individual quanto coletiva trabalha na
perspectiva do corpo contemporneo e suas vicissitudes.

173
O VALE DOS DESEJOS: PROCESSOS DE CRIAO COM DANA
EM SITE SPECIFIC
talo Rodrigues Faria
IA/UNESP artescoreograficas@gmail.com

RESUMO
Este artigo tem como perspectiva relatar e refletir sobre o processo de criao do Grupo
IAdana-Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes/Unesp. O grupo tem por fim
desenvolver um trabalho com dana em site specific (lugar especfico), com suas
caractersticas, proposies cnicas e espaciais, assim como discutir possibilidades de
criao em um local de trnsito. Como se estabelece relaes com o espectador? Quais os
desafios, escolhas, enfrentamentos para estabelecer um processo de criao na dana em
site specific? Para compreender as implicaes acerca deste tipo de procedimento, busca-
se apoio nas leituras e reflexes dos autores Marc Aug (2014), Ana Terra e Carmem
Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva (2005), entre outros, e tambm por meio de uma
pesquisa emprica com abordagem qualitativa.

PALAVRAS-CHAVE
Dana. Site Specific. Experincia esttica. Processos de criao.

ABSTRACT
This article has as perspective to report and reflect about the creation process of the Goup
IAdana-ContemporanIA Nucleus Group of the Institute of Arts / Unesp. The group aims to
develop a work with dance in site specific (specific place), its own characteristics, scenic and
spatial propositions, and to discuss possibilities of creation in a place of transition of people.
How to establish the relation with the spectator? What are the issues, choices, clashes to
establish a creation process in dance in site specific? To understanding the implications
concerning this type of procedure, we seek to support the readings and reflections of the
authors Marc Aug (2014), Ana Terra and Carmen Morais (2015), Eliana Rodrigues Silva
(2005), among others, and through a survey empirical qualitative approach.

KEYWORDS
Dance. Site Specific. Aesthetic experience. Creation processes.

1. Desafios

Este artigo visa refletir e relatar sobre o processo de criao do grupo


IAdana Ncleo ContemporanIA, do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista - IA/UNESP, o qual tem por objetivo desenvolver processos de criao em
dana cujo o intuito produzir obras artsticas por meio de pesquisas acadmicas,
trabalhos com aulas terico-prticas, jogos de improvisao em dana e aulas de
dana contempornea (contato-improvisao).

174
A fim de discutir tais processos de criao em dana contempornea, o
grupo, neste ano realiza sua pesquisa artstica fora do espao tradicional tal como
estdios e salas de ensaio, indo ao encontro de lugares no convencionais e
tambm especficos (stios determinados, ou tambm conhecidos por site specific -
in situ)1. Assim, foi apresentado um projeto de criao artstica destinado Pr-
reitora de Extenso PROEX do IA/UNESP, com a proposio de uma produo
coreogrfica em um processo de criao pensado com o lugar, no qual o grupo se
insere para desenvolver suas investigaes.

O grupo, sob minha orientao coreogrfica, coordenado pela Prof Dr


Kathya Maria Ayres de Godoy, tambm coordenadora do Grupo de Pesquisa Dana
Esttica e Educao GPDEE, do Instituto de Artes da UNESP.

A proposio deste trabalho se deu graas parceria com o CRDSP (Centro


de Referncia da Dana da cidade de So Paulo), onde o grupo utiliza salas de
ensaio como base de apoio para o projeto desenvolvido na Praa Ramos e Vale do
Anhangaba; salas estas cedidas pela coordenao do CRDSP Sr. Hlvio Tamoio
e Dr Yskara Manzini - durante o primeiro e segundo semestres deste ano (2015), a
fim de se reunir e desenvolver laboratrios coreogrficos. A princpio o grupo se
reuniu duas vezes por semana (das 14hs s 17Hs s quartas e sextas-feiras), e em
meados do semestre, somente uma vez (s sextas-feiras).

Vinculado ao GPDEE, o IAdana - Ncleo ContemporanIA, um projeto de


extenso universitria que atende alunos dos cursos de Artes do IA/UNESP (Artes
Visuais, Teatro e Msica) e a comunidade em geral que, nem sempre so
estudantes de arte (alguns so pedagogos, outros pesquisadores ou aspirantes a
pesquisadores alunos cursando mestrado e/ou doutorado), pessoas com
formao em Dana, ou no, o que estes participantes tm em comum o desejo de
empreender pesquisas na rea de Dana junto ao projeto de extenso.

Nesse perodo, desenvolvo um trabalho de criao que se atrela ao meu


projeto de doutoramento, Dana e fruio: uma abordagem da experincia esttica
na contemporaneidade, cuja investigao pautada em uma abordagem da
Experincia Esttica, tendo como campo de estudo a dana e a fruio na cidade de
So Paulo, sobre o fazer artstico e seus diferentes modos de discusso. Visando

1
A expresso in situ, conforme Carmen Morais (2015) do Ncleo Aqui Mesmo: O termo site-specific

175
analisar e refletir sobre as relaes estabelecidas pela obra de dana no momento
da fruio, tendo como foco a experincia esttica.

Sendo assim, o projeto de extenso apresentado pelo Grupo IAdana Pr-


Reitoria de Extenso Universitria PROEX, abarca tambm outros projetos de
pesquisa de alunos do IA/UNESP (iniciao cientfica com projetos contemplados
por bolsa), cumprindo com isso um de seus objetivos: desenvolver e integrar
pesquisas, processos de criao, estudos sobre apreciao-recepo da obra
artstica em dana e experincia esttica.

Alm disso, nas reflexes tecidas pelo grupo sobre procedimentos artsticos
e criao em dana contempornea, se discute tambm estratgias para a escolha
de temas para as montagens de obras artsticas, vivncias corporais para os
participantes do grupo, com participao em palestras, seminrios e congressos,
produo e apresentao de trabalhos artsticos para a comunidade acadmica
(IA/UNESP), entidades parceiras do projeto de extenso tais como: Universidade
Paulista de Artes- FPA, Universidade Anhembi Morumbi, escolas da cidade de So
Paulo, praas pblicas, ruas e estabelecimentos sociais.

Dito isto, teo a seguir consideraes para o desenvolvimento do projeto o


O vale in situ2.

2. Sobre a dana em site specific ou in situ

No ano de 2015, o objetivo do Grupo IAdana, nesta direo e proposio


cnica visa discutir os territrios da dana, assim com a fruio em diferentes
espaos.

Concepo advinda das artes visuais, a ideia de arte site specific, discute as
relaes das obras de artes com os locais onde ocorrem as apresentaes. Lugares
estes que saem dos palcos tradicionais, museus, galerias, para ir ao encontro de
no lugares, lugares de passagem, de transio, de encontros e tambm
desencontros:

2
Mais informaes sobre o grupo IAdana e o projeto O Vale in situ podem ser encontradas em:
<http://www.ia.unesp.br/#!/pesquisa/grupos-de-pesquisa/danca-estetica-e-educacao/projetos-
permanentes--nucleo-contemporania/>, acesso em 08 de agosto de 2015, assim como na pgina
pblica das redes sociais do grupo IAdana: <https://www.facebook.com/groups/258548620870837/>
acessado em 08 de agosto de 2015.

176
V-se bem que por no lugar designamos duas realidades
complementares, porm, distintas: espaos constitudos em relao
a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os
indivduos mantm com esses espaos. Se as duas relaes se
correspondem de maneira bastante ampla e, em todo caso,
oficialmente (os indivduos viajam, compram, repousam), no se
confundem, no entanto, pois os no lugares medeiam todo um
conjunto de relaes consigo e com os outros que s dizem respeito
indiretamente a seus fins: assim como os lugares antropolgicos
criam um social orgnico, os no lugares criam tenso solitria.
(AUG, 2014, p. 87)

Tais espaos, no lugares, corporificam camadas sociais em que


transeuntes trafegam para destinos diversos. So topografias que carregam certa
neutralidade aonde se encontram diferentes sujeitos, com diferentes objetivos, ou
seja, grupos distintos que se misturam sob um mesmo evento: mover-se de um lugar
a outro.

O que atrai os olhares para a Dana-Arte dos que trafegam pelos no


lugares? Que modos de leituras possveis fariam aqueles que se deparam com um
evento artstico nesses espaos de transio? Como se estabelece a relao com o
espectador? Quais os desafios coreogrficos, escolhas, enfrentamentos para
estabelecer um processo de criao na dana em site specific?

Este tipo de abordagem tem seu ponto de partida em meados da dcada de


1960, momento em que eclodia nas artes e na cultura, principalmente na Amrica do
Norte, diversos questionamentos com relao sociedade capitalista do sculo XX.
Questionamentos estes que se ramificaram tambm na sociedade, na religio, na
cincia, na organizao familiar, entre outros. Desta forma, temos vrias
manifestaes artsticas surgindo e se entrecruzando dialogando com possveis
interdisciplinaridades.

A colaborao entre diferentes linguagens artsticas ganha espao


principalmente na ps-modernidade, nas dcadas de 1960 e 70, perodo em que a
dana ps-moderna, ou contempornea, revoluciona a cena tradicional.

A definio do termo site specific / in situ emergida das artes plsticas, foi
largamente empregada por Daniel Buren, artista e terico precursor da arte in situ na
Frana dos anos 1970. Especificamente sobre dana in situ no espao urbano,
subentende-se que o dispositivo coreogrfico e o espectador compartilham um lugar
comum do espao cotidiano e em dada temporalidade (MORAIS, 2015, p. 16).

177
Nesse perodo surgem diversos artistas da dana propondo novos caminhos
coreogrficos em espaos alternativos tais como Lucinda Childs. Steve Paxton,
Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Meredith Monk, entre outros, que
colaboraram para construo de novas danas, utilizando novos espaos cnicos
que discutiam possibilidades estticas na dana contempornea.

O objetivo desta pesquisa lida com a possibilidade de efetivar um processo


de criao em um espao cnico no convencional em um lugar especfico (site
specific / in situ), buscando valorizar a pesquisa em arte fora dos muros da
universidade, alm de interagir com um espao de transio e exposio mpar para
a cidade de So Paulo.

A praa Ramos de Azevedo e o Vale do Anhangaba, como dito


anteriormente, so espaos comunitrios onde trafegam diferentes sujeitos, de
diferentes camadas sociais; ali temos doutores, advogados, executivos,
trabalhadores comuns (garis, operrios, secretrias, etc.), juntamente com skatistas,
adolescentes, populares desempregados, mendigos, usurios de droga e
possivelmente contraventores circulando em um mesmo espao pblico.

Assim, trabalhamos em um local de risco, em um no lugar que pertence a


todos e ao mesmo tempo a ningum, propomos com este processo artstico uma
insero junto ao cenrio pblico com seus territrios, s vezes visveis, s vezes
invisveis. SCHIOCCHET, diz que:

Os espaos urbanos parecem estar o tempo todo sendo negociados


a partir de diversas interfaces, dentre elas: as imagens por exemplo.
O que notamos porm, que a forma como estas trocas simblicas
acontecem naturalmente no espao influenciam na maneira como a
performance se constitui em relao a ele. Assim como as estruturas
conscientes determinadas pelo artista e pelos discursos que
permeiam sua arte, elementos referentes diversas logicas de uso
daquele espao, apropriado por praticas populares, tambm incidiro
e atribuiro caractersticas obra produzida.
Estes elementos no so necessariamente fsicos ou reais. As
construes ficcionais podem vir a ter a mesma influencia em
transformar a realidade de um espao. (SCHIOCCHET, 2011, p. 135)

Neste espao de fluxos, evocado tambm pelo rio subterrneo que ali se
localizou um dia a cu aberto, transitam pessoas, corpos, ensejos, sonhos, personas
que incorporam distintas personagens urbanas: prostitutas, usurios de drogas,
donas de casa, grupos evanglicos, sem-teto, executivos, secretrias, cidados

178
comuns, entre muitos outros transeuntes que convivem com a praa, em um vale de
sonhos, de desejos, negociando dia aps dia interfaces, imagens, contedos
simblicos que evocam culturas, crenas, fantasias interpretativas de uma realidade
possvel.

Nesta atmosfera de incertezas, de trocas de experincias, o Grupo IAdana


realiza sua busca por identidades; abraa esttuas, mergulha em fontes secas,
escadarias sujas e esttuas-banheiros. Neste lugar, aos ps do Maestro Carlos
Gomes, existe um banheiro a cu aberto: um lugar onde transeuntes urinam
deixando o ambiente com um cheiro forte, odor intenso, fora do normal e
desagradvel.

Nesse lugar simblico, a interpretao de qualquer realidade construda, tem


o mesmo valor das realidades cotidianas. Os territrios ali demarcados, so
espaos de convivncia, tanto visveis, quanto invisveis, s vezes pacficos, de
tolerncia, outras vezes de conflitos ou ainda de disputas e intolerncias: um lugar
de negociaes. Um palimpsesto3, evocado das reflexes de Pesavento (2004), que
nos traz memrias, passagens que se misturam com o passado e o presente,
configurando novas realidades interpretativas.

3. Aportamentos, incurses, mergulhos...

Nesta perspectiva de descoberta do espao, local de aportamentos,


incurses, mergulhos, territrios possveis e impossveis, o grupo fez uma primeira
viagem aos recantos da Praa Ramos e do Vale do Anhangaba, comeando
pelas escadarias de acesso praa. Ali percebemos que, por ser um local onde
transeuntes utilizam o espao como uma espcie de banheiro a cu aberto, havia no
ar um cheiro insuportvel de urina, lquidos escorrendo pelo cho das escadarias,
misturadas a fumaa dos automveis que circulam pela Rua Coronel Xavier de
Toledo.

3
Sandra Jatahy Pesavento (2004), nos traz em seu artigo que palimpsesto uma imagem
arquetpica para a leitura do mundo. Palavra grega surgida no sculo V a.c., depois da adoo do
pergaminho para o uso da escrita, palimpsesto veio a significar um pergaminho do qual se apagou a
primeira escritura para reaproveitamento por outro texto. A escassez de pergaminhos os sculos de
VII a IX generalizou os palimpsestos, que se apresentavam como os pergaminhos nos quais se
apresentava a escrita sucessiva de textos superpostos, mas onde a raspagem de um no conseguia
apagar todos os caracteres antigos doa outros precedentes, que se mostravam, por vezes, ainda
visveis, possibilitando uma recuperao.

179
Logo vimos que o local se assemelha a um portal, com duas entradas de
acesso para as escadarias tendo a esttua do Maestro Carlos Gomes bem ao
centro, decidimos, ento, que ali seria o portal de entrada para a ambientao
cnica a qual se espalharia como os lquidos que escorrem pela escadaria sujas.

Para tal, os criadores-intrpretes utilizam mscaras, as quais evocam toda a


urbanidade daquele lugar: mscaras de gs que traduzem a violncia urbana que
eclode em confrontos, protestos e manifestaes pblicas; tambm traduzem a
necessidade de proteo para ficar-estar naquele stio vilipendiado por transeuntes,
passantes que fazem dos ps da esttua do compositor um banheiro pblico a cu
aberto demarcado por urina, poeira e pichaes.

Fig. 1 Cartaz da apresentao da Obra O Vale dos Desejos, criao: talo Rodrigues Faria, 2015.
Acervo do Grupo IAdana.

Nas cenas que ali transcorrem, o grupo investiga quais as relaes pessoais
e impessoais que transitam naquele espao: a rua, o portal, o banheiro, as
inconstncias transitrias de desejos que acenam para o Vale...

180
Logo abaixo do portal, outra cena se desenrola: a fonte. Um enorme
chafariz contendo a fonte dos Desejos Glria, que faz parte do conjunto
escultrico criado pelo arquiteto italiano Luiz Brizzolara em 1922; a fonte inspirada
na Fonte de Desejos de Roma, sendo uma homenagem da comunidade italiana ao
Centenrio da Independncia do Brasil. J havia uma fonte no local desde a
inaugurao do Teatro Municipal e da praa Ramos de Azevedo em 1911. Em 1922,
Luiz Brizzolara d fonte sua forma atual, incluindo o Monumento a Carlos Gomes e
acrescentando ao conjunto 12 esculturas, em mrmore, bronze e granito, os quais
representam a msica, a poesia e alguns dos personagens das peras mais
famosas de Carlos Gomes.

Fig. 2 A fonte do desejos, na praa Ramos de Azevedo, 2015. Acervo do Grupo IAdana.

Neste lugar de paradas, de proposio de desejos, as estrias se


confundem. Os cavalos que puxam a personagem operstica na fonte da praa, so
amarrados com rdeas de elstico preto as quais so inseridas no torso metlico
dos animais pelos criadores-intrpretes, evocando com isso a metfora dura e
pesada de uma dana nietzschiana.

A ao performtica se desenrola em meio aos transeuntes que ali param


para descanso, para refletirem ou mesmo ter momentos de lazer.

181
Os intrpretes compe uma cena que discute relaes de trabalho, esforo,
compartilhamento de lugares com os outros. De dentro da fonte sai uma garrafa com
um lquido negro que servido aos espectadores. A cena aberta, e se algum (os
espectadores) entrar no espao cnico e resolver participar da ao, tambm ser
possvel uma integrao.

Fig. 3 A encruzilhada de redes que se conectam e ligam pessoas e situaes, 2015.


Acervo do Grupo IAdana.

Neste embrolho de elsticos, suor, corpos aprisionados, metal, cheiros,


fumaa, pele e justaposio de imagens, palimpsestos sobrepostos de realidades
cotidianas e passos de dana se configuram em imagens e passagens simblicas as
quais denominamos O Vale dos Desejos.

4. Proposies para um processo de criao

O processo de criao em dana contempornea exige um certo esforo


para poder delimitar um tema, focar um objeto-objetivo para que as aes coreo-
performticas surjam partir do local escolhido. Diferentes procedimentos
permeiam as escolhas do grupo para a realizao da pesquisa, na busca de
solues para os problemas apresentados aqui, os quais, ao serem evidenciados,

182
enfatizam a importncia da utilizao de espaos singulares para a realizao de
processos de criao.

Aps discusses e reflexes empreendidas pelos criadores-intrpretes,


sobre a escolha do local onde manifestaramos um processo de criao com dana
em site specific, fomos campo para identificar os espaos disponveis, visveis e
possveis. Cada pedra, cada buraco, cada esttua, cada ser vivo que habitam
aquele local, traduz histrias que se revelam sobrepostas, escritas ao longo de
dcadas.

Em princpio focamos nossas discusses, reflexes sobre os elementos


selecionados in loco, por meio de fotos, imagens, odores, contato com o ambiente e
os seres vivos ali encontrados humanos, animais (gatos e ratos), alm de
discusses tecidas em torno de nossas escolhas sobre o fazer dana em espaos
urbanos, elencando possibilidades, dificuldades, barreiras (tanto institucionais,
sociais e principalmente dos poderes pblicos).

Como orientador do processo de criao, propus discusses em torno do


texto discutindo com os criadores-intrpretes a necessidade de apresentar
proposies corporais e cnicas observando os elementos motivadores para cada
cena as quais, necessariamente, deveriam dialogar com o espao. Enfatizei que
cada um escolhesse e apresentasse possibilidades de movimentos, de adereo, de
vestimenta, as quais necessariamente deveriam partir observao e interao com
o espao por meio de laboratrios de observao do e para o espao.

O espao que precisa suscitar o movimento, a ao cnica, as escolhas de


caminhos a percorrer. necessrio desvelar as camadas deste palimpsesto
geogrfico. Buscar referncias nos corpos dos seres viventes que habitam ou
transitam o local.

Para a realizao do processo de criao e proposio de uma preparao


corporal do elenco IAdana, cada encontro foi pensado para enriquecer o repertrio
corporal do grupo, visto que algumas pessoas no tinham um maior contato com
dana; para alguns era a primeira vez que tinham a oportunidade de participar de
um processo desse tipo. Com essa aproximao corporal da linguagem da dana,
pudemos obter importantes resultados criativos, pois, investigar temas focados no
movimento e espao urbano, sem repertrio anterior de conhecimento, se torna

183
difcil para a realizao de um processo de criao. Isto pode ter como
consequncia a falta de entendimento e at incompreenso sobre as intenes e
ideais do fazer arte em site specific, alm de se constituir um impedimento para o
entendimento das propostas solicitadas por mim.

Assim, apresentei ao grupo algumas coordenadas e estratgias para a


realizao do processo de criao, as quais foram realizadas durante os encontros
que ocorreram no primeiro semestre deste ano:

1 Parte do encontro: contato com a linguagem da dana - preparao corporal


dos participantes do grupo com base nos princpios do contato improvisao
(dana contempornea) e jam's4 de dana e leituras de textos sobre a dana na
contemporaneidade.
2 Parte: Criao de um repertrio com proposies e sugestes para a
elaborao de uma obra por meio de um roteiro de improvisaes coreogrficas.
3 Parte: Ensaio in situ (no local): diviso do grupo IAdana em subgrupos com
propostas de criao que discutissem os temas a ser elencados dentro da Praa
Ramos e no Vale do Anhangaba.

Durante o processo de criao e preparao corporal, foram apresentadas


algumas reflexes acerca das teorias e princpios que permearam os encontros, tais
como: reflexes sobre o que dana contempornea, sobre Improvisao em
dana, sobre dana em site specific / in situ; reflexes do corpo em movimento
ocupando nveis e planos diferentes, de acordo com princpios do sistema Laban5.

Alm das atividades de leitura e reflexo terica sobre a arte em lugares


especficos e trabalhos de preparao corporal, os componentes do Grupo IAdana
foram convidados a assistir algumas obras artsticas em cartaz do Centro de
Referncia da Dana - CRDSP, pois o mesmo um local de trnsito e
apresentaes para companhias, grupos, ncleos e coletivos de dana que so

4
Camila Vinhas (2007) diz que esse termo vem da expresso Jazz After Midnight - "Jazz depois da
meia noite", quando msicos do Jazz se encontravam para tocar mais livremente e exercer sua
pesquisa, o que na prtica significa o encontro para o exerccio do improviso. (VINHAS, 2007, p. 20-
21). Dessa maneira, o Contato Improvisao (C.I.) passou a utilizar jam sessions em dana, que
significa: sesses de improvisao. (FARIA, 2011, p. 43)
5
Rudolf Laban: danarino, coregrafo, teatrlogo, musiclogo, considerado o maior terico da dana
do sculo XX e como o "pai da dana-teatro". Dedicou sua vida ao estudo e sistematizao
linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao, apreciao e educao.

184
residentes, ou contribuem para a circulao de obras artstico-coreogrficas com
dana dentro da cidade de So Paulo.

5. Continuidade de um trabalho em processo: work in progress

Como resultado desse processo de investigao e criao, o Grupo IAdana


desenvolveu, juntamente como o espao ao redor da Praa Ramos e Vale do
Anhangaba, cenas que se incorporaram aos locais que inspiraram movimentaes
e performances.

Busquei, com esse processo de criao, discutir a arte nos espaos


pblicos, propondo a expanso, por meio da dana, de estudos sobre questes que
permeiam a arte da dana em site specific (ou com o local); ou seja, as questes
do cotidiano de uma praa pblica situada no corao da cidade que o centro
financeiro do pas. Quero com isso, e com o auxlio do Grupo IAdana, tornar visvel
os territrios escondidos e at mesmo esquecidos e invisveis naquele lugar.

Portanto, conforme o grupo desenvolve o projeto, h a perspectiva de


considerar o CRDSP, um local no qual se estabelecem parceiras, e que tambm
inserido neste panorama de uma "geopoltica coreogrfica do Vale do Anhangaba".
Entendo que o que acontece na praa, precisa fazer parte do que acontece dentro
dos espaos e corredores desta instituio, pois no esto isolados, so espaos de
trfego, de transies, que trazem a perspectiva do no lugar; lugares em que a
coletividade transita, circula livremente dos poderes pblicos e polticos, se
misturando, desfazendo a "grossa casca" das camadas superficiais da sociedade.

No mesmo lugar (a praa) em que um executivo desfruta do espao para


descansar, andar, fumar, discutir economia, poltica, etc., um morador de rua
tambm ocupa o mesmo espao: ambos esto inclusos na perspectiva de uma
"etnologia da solido"6, "diametralmente oposto ao lar, residncia, ao espao
personalizado..."7; o outro lugar (o CRDSP) o espao do institucional, possui
regras, horrios, um lder-coordenador-organizador que discute ideias, apoiado por
uma equipe que o auxilia e cuida dos detalhes e funcionamento da instituio

6
Termo tambm utilizado por Marc Aug (2014).
7
Idem.

185
pblica: um local de trabalho, s vezes de intensos conflitos, que geram novas
perspectivas, intenes e intuies criativas.

Ento, a partir de perguntas como: o que queremos dizer? Quais as relaes


que se estabelecem neste local de aportamentos? Quais os temas abordados a
partir do que o espao nos proporciona-sugere?

Quais as nossas sensaes, percepes, associaes que nos levam a


fazer escolhas pelas fontes, chafarizes, pedras, pichaes?

Surgem outras perguntas como: o que estamos fazendo? Quem somos? O


que queremos compor com os espaos possveis, visveis, invisveis e seus
territrios explcitos, implcitos?

REFERNCIAS
AUG, Marc. No lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas-
SP, Ed. Papirus, 2014.
FARIA, talo Rodrigues. A dana a dois: processos de criao em dana contempornea.
2011, 175f. Dissertao (Mestrado em Arte e Educao) - Instituto de Artes, Universidade
Estadual Paulista, So Paulo, 2011.
MORAIS, Carmen. Dana in situ no espao urbano. So Paulo: Editora Lince, 2015.
MORAIS, Carmen; TERRA, Ana (org.). Situ (aes): cadernos de reflexes sobre a dana in
situ. So Paulo: Editora Lince, 2015.
SCHIOCCHET, Michele Louise. Site-specific art? Reflexes a respeito da performance em
espaos no tradicionalmente dedicados a ela. Florianpolis SC: Revista Urdimento, 2011.
Disponvel em: <https://www.academia.edu/3256445/Site-
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______. Site-funcionalidade e cartografias do cotidiano. In: TEMPOS DE MEMRIA:
VESTGIOS, RESSONNCIAS E MUTAES. Anais do VII Congresso da ABRACE
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas. Porto Alegre,
outubro de 2012.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Com os olhos no passado: a cidade como palimpsesto.
Revista Esboos, N 11, UFSC, 2004. Disponvel em
<https://periodicos.ufsc.br/index.php/esbocos/article/download/334/9893> acessado em 08
de agosto de 2015.

talo Rodrigues Faria


Doutorando e Mestre em Arte e Educao (Dana) pela UNESP/IA, Bacharel e Licenciado
em Dana; Ps-Graduado especializao em Teatro; Bailarino, Criador-Intrprete,
Coregrafo, Cengrafo, Professor de Dana e Teatro, Pesquisador. Integrante do Grupo de
Pesquisa: Dana, Esttica e Educao (GPDEE) do Instituto de Artes-UNESP. Prof. dos
cursos de Licenciatura em dana da Faculdade Paulista de Artes (FPA). E-mail:
artescoreograficas@gmail.com

186
RELATO DE EXPERINCIA:
PROVOCAES SONORAS NO BORDADO COLABORATIVO
Thas Anglica de Brito Pupato
Instituto de Artes UNESP - thais_angel@hotmail.com

RESUMO
Este relato pretende expor uma dentre tantas vises do trabalho colaborativo desenvolvido
na disciplina de Poticas Hbridas Colaborativas, Cooperativas, Participativas e Interativas,
cursada pela autora-propositora. A ao utilizou o bordado como linguagem sob
interferncias acsticas como estmulos da produo artstica, tendo em vista a inibio da
viso dos participantes durante o processo, com o propsito de estimular diferentes nveis
perceptivos.

PALAVRAS-CHAVES
Hbrido, Bordado, Sonoridade, Colaborativo.

RESUMEN
Este reporte tiene como objetivo exponer una de las muchas visiones del trabajo
colaborativo en la asignatura de Poticas Hbridas Colaboractivas, Cooperactivas,
Participactivas e Interactivas, cursada por la autora-proponente. En la accin se utiliz el
bordado como lenguaje con estmulos acsticos interfiriendo en la produccin artstica, con
vistas a la inhibicin ptica de los participantes durante el proceso, con el fin de estimular
diferentes niveles de percepcin.

PALABRAS-CLAVE
Hbrido, Bordado, Sonoridad, Colaboractivo.

1. PERCEPO MOTIVADORA

Estava tudo ali, s era preciso perceber. Falar da prpria produo, nos pe
em uma condio de espectador ativo, expandindo ainda mais o alcance da obra. E
foi assim que o trabalho deste relato teve seu incio.

Por meio de uma conversa informal, tentando explicar o processo de criao


do bordado para algum que entendia da tcnica, mas no da linguagem, foi
percebido que a msica estava to presente quanto a linha no tecido. Talvez, ter
tentado mostrar que o bordado (no caso, dessa produo) est alm dos fazeres
artesanais e que possui uma esttica diferenciada, foi possvel perceber que a
produo sempre estava acompanhada de sonoridades, sendo msicas previamente
escolhidas na maioria das vezes, e claro, tambm do som ambiente.

Em um processo autorreflexivo, foi possvel perceber tambm que as

187
sonoridades ditavam o ritmo da produo, conforme Eco nos fala do apelo
sensibilidade atravs do artifcio fontico:

(...) o receptor levado no somente a individuar para cada


significante um significado, mas a demorar-se sobre o conjunto dos
significantes (nesta fase elementar: degust-los enquanto fatos
sonoros, intencion-los enquanto matria agradvel). Os
significantes remetem tambm se no sobretudo a si mesmos. A
mensagem surge como auto-reflexiva. (ECO, 2010: p. 79)

Ainda no incio da proposta, teve-se a oportunidade de reafirmar os objetivos


em questo devido ao contato com o espetculo Marc Chagall: A Cor Dos Sons e
Kandinsky: Quadros de Uma Exposio, com o pianista Mikhail Rudy (Espetculo
organizado pela Unio Brasileiro-Israelita do Bem Estar Social UNIBES, The sound
of colours, So Paulo, 2014). Esta apresentao nos mostra o caminho inverso do
que se pretendia, pois Rudy estimulado pelas pinturas realizadas por Chagall na
pera Garnier de Paris e pelos trabalhos de Kandinsky, que alm de pintor tambm
era msico. Desta maneira, foi possvel enriquecer os conceitos quanto hibridao
das artes e ampliar potencialmente as interrelaes nas produes artsticas.

2. PROPOSIO

Passando pela condio perceptiva mencionada, assim como pelas


apresentaes dos projetos hbridos de cada estudante-pesquisador no princpio da
disciplina em questo, deu-se incio a um processo de hibridao interformativa de
duas poticas no presente contexto. A primeira estruturada pela linguagem do
bordado junto a estmulos musicais; a segunda, desenvolvida por diferentes
linguagens atravs do dilogo e contato com sonoridades diversas.

A priori, bordar sem as faculdades visuais parecia um empecilho para


desenvolver a ideia, j que as ferramentas utilizadas para tal atividade requerem
ateno em si (agulhas, tesouras), mas possvel afirmar que esse ponto foi
superado conforme a escolha dos materiais e na organizao do processo de
produo.

Dos questionamentos sugeridos acerca da relao perceptiva no processo de


criao, possvel estabelecer um dilogo com Valente, trazendo parte dos
conceitos que nortearam tanto a prtica artstica quanto a reflexo at aqui
realizada.

188
Esse intercurso de sentidos promovido pela hibridao de meios
implementa o que a partir de agora denominarei de hibridao
intersensorial. Essa operao ocorre na medida em que os recursos
dos meios empregados envolvam efetivamente mais de um dos
sentidos humanos viso, audio, tato, etc articulando-os
conjuntamente na mesma obra. (VALENTE, 2008: p.28)

Este conceito mostra-se presente no processo medida que entendemos


que tal intersensorialidade ocorre na criao, principalmente o tato e a audio.

3. DISCUSSO DOS MTODOS

A criao da proposta de trabalho compreendeu um processo de hibridao


interformativa de fazeres artsticos, em que as poticas dos propositores se fundem
na criao do trabalho que, em seu formato colaborativo, abarca ainda a potica de
cada indivduo que venha a participar, estabelecendo cada participante como um
espect-autor.

Nesse processo, o espect-autor e o espect-ator quase se confundem.


A diferena entre eles sutil, mas fundamental: basicamente o que
os distingue o carter de sujeito da enunciao do espect-autor em
contraponto gestualidade do espect-ator. Enquanto aciona a obra
num esprito de curiosidade e busca, constitui-se num espect-ator
construindo um percurso particular de descoberta e reconhecimento
da potica do artista integrada na obra. O espect-autor, eu diria
(parafraseando Barthes), nasce com a escritura, que uma fase
seguinte do espect-ator, pois decorrente dela, recordando a
importncia do ver que preside as aes do espectador. Se, tendo
explorado o campo de possveis e tendo reconhecido o repertrio em
circulao no corpus da obra participativa/interativa, o espect-ator
comea a compor permutatoriamente o seu prprio campo de
significaes, comear a organizar seu prprio discurso, traduzindo o
repertrio do artista para a sua prpria escritura, ento emerge o
espect-autor. (GERMANO, 2012: p.83)

Assim sendo, ficou estabelecido entre os propositores que o processo de


criao se daria no suporte de tela e utilizando-se a linguagem e as tcnicas do
bordado, mas com a proposta do fazer artstico estruturada pela anulao da viso
(tendo como referncia um indivduo vidente) e recebendo estmulos sonoros de
referncias dos propositores e do ambiente de trabalho.

A partir de tais proposies, foi estipulado pelos artistas propositores a


linguagem, o material, o suporte e uma conduo inicial atravs de sonoridades,
contudo, o desenvolvimento ficaria a critrio da relao estabelecida pelo

189
participante com a anulao de sua viso e pela sensibilidade surgida do contato
ttil com os objetos envolvidos.

4. ESCOLHA DO MATERIAL

Figura 1 - Materiais.
Acervo pessoal.

Conforme o pensamento de Ostrower, entendemos que o material est


intimamente ligado a escolha de sonoridades, pois por meio dele que se dar a
projeo e a reflexo da msica e as interpretaes de cada participante. A
materialidade no , portanto, um fato meramente fsico mesmo quando sua matria
o (OSTROWER, 2012: p.33).

Admitimos que o material ttil utilizado no traduz o material auditivo, pois


cada um possui suas caractersticas especficas, um desmereceria o outro devido a
diferena de suporte e no de suas qualidades.

(...) Lidamos com todo um sistema de signos que so referidos a uma


matria especfica. As ordenaes, fsicas ou psquicas, tornam-se
simblicas a partir de sua especificidade material. No possvel traduzir

190
nem parafrasear o processo imaginativo, porque transpor de uma matria
especfica para outra desqualifica essa matria e no qualifica a outra.
(OSTROWER, 2012: p.35)

Desta maneira, identificamos que ambas as qualidades se unem para


possibilitar a criao artstica. Tal criao segue motivaes sensoriais, no
entrando em discusso o sentimento de cada participante, pois sabemos que este
pertence a um campo abstrato e amplo, sendo incapaz de se materializar por
completo, o que no convm discutir no momento, j que o processo das aes o
objeto a se discutir.

Os critrios de seleo dos materiais seguiram a proposta de despertar


diferentes sensaes, de forma que o participante fosse estimulado e desafiado em
seu oferecimento. Levando em considerao a inibio da viso, foi escolhida uma
tela de juta no tamanho 90x60cm por seu carter rstico e de tramas mais abertas,
possibilitando o uso de uma agulha mais grossa para que no houvesse ferimentos
e tambm maior liberdade de movimentos no ato. Os fios escolhidos foram: ls de
diversas propriedades, barbantes, nylon, linha de bordado, linha de croch, linha de
malha, sisal e at mesmo arames, todos com o propsito de explorar texturas e
incitar desafios, estabelecendo relaes perceptivas com as sonoridades nos
participantes.

5. DAS SONORIDADES

possvel afirmar que os estmulos auditivos utilizados no processo


possuem duas espcies: os advindos das referncias pessoais de cada artista
propositor e os que se encontravam no ambiente, sejam eles produzidos por rudos
humanos ou advindos de qualquer outro tipo de manifestao, como por exemplo,
conversas de alunos no corredor de circulao, alunos ensaiando com instrumentos
musicais, dentre outras, em que nem sempre se apresentavam to harmoniosas,
provocando assim, diferentes reflexes nos participantes, possibilitando o
enriquecimento do processo e de sua execuo.

Os critrios de seleo de composies sonoras feitas pelos artistas


propositores seguiram um eixo principal, o de estimular a produo com tramas
auditivas, se assim pode se dizer, e devido s referncias particulares de cada um, a

191
seleo foi ecltica, sendo que um props algumas msicas criadas a partir de
rudos e de diferentes sonoridades que questionam a estruturao musical vigente,
por meio dos compositores Luigi Russolo, George Antheil e John Cage. O outro
props intrpretes que previamente excitavam a criao em sua produo particular,
pois segundo Ostrower A seletividade opera, dinamicamente, em tudo o que nos
afeta (OSTROWER, 2012: p.65), tendo o jazz e a msica popular brasileira como
principais influenciadores, tais como Richard Bon, Marisa Monte, e outros que alm
do improviso, utilizam texturas sonoras que so exploradas por meio de
instrumentos caractersticos de cada estilo, como por exemplo o berimbau, de forma
ldica e reflexiva.

6. A EXECUO DO TRABALHO

No primeiro dia de realizao, o trabalho contou com a seguinte ordem de


participao dos colaboradores: Thas Pupato, Mara Castilhos, Tatiana Schunck,
Bianca Zechinato, Lcia Quintiliano, Mara Ishida, Liliane Ricardo, Agnus Valente e
Ricardo Bezerra. No segundo dia de realizao o projeto contou com a seguinte
ordem de colaboradores: Edison Eugnio, Wagner Priante e novamente Agnus
Valente, constituindo o nico participante a realizar o processo duas vezes, sendo
alterada a proposio da inibio do olhar na ltima atuao, podendo assim, assistir
sua produo.

Figura 2 - Em processo: Thas Pupato.


Acervo pessoal.

192
Figura 3 - Em processo: Tatiana Schunck. Figura 4 - Em processo: Bianca Zechinato.
Acervo pessoal. Acervo pessoal

Figura 5 - Em processo: Lucia Quintiliano. Acervo pessoal.

193
Figura 6 - Em processo: Mara Ishida. Acervo Figura 7 - Em processo: Liliane Ricardo.
pessoal. Acervo pessoal.

Figura 8 - Em processo: Agnus Valente. Figura 9 - Em processo: Ricardo Bezerra.


Acervo pessoal. Acervo pessoal.

194
Figura 10 - Em processo: Edison Eugnio. Figura 11 - Em processo: Wagner Priante.
Acervo pessoal. Acervo pessoal.

Antes de dar incio ao processo a proposta era a de que todos participariam


de maneira igual, ou seja, na ausncia da viso seguir as percepes tteis e
auditivas. No entanto, sabemos que se tratando de produes artsticas e com
variedade de participantes o acaso torna-se um elemento formador, ocasionando
mudanas, pois (...) nos inter-relacionamentos, surgem qualidades novas,
qualidades que despertaram conceitos enriquecedores para a desconstruo da
linearidade, j que o exerccio dos diferentes relacionamentos no pode ser
programado (OSTROWER, 2012: p.95).

Alm de o ltimo participante ser nico em sua participao enquanto


vidente daquilo que produzia, podemos enumerar outras participaes resultantes
do acaso e da espontaneidade do processo, no que podemos chamar de
participantes-nicos. Como j mencionado, um dos propositores da atividade tem
familiaridade com a linguagem do bordado, que de maneira particular podia escolher
os fios no s com sua percepo ttil, mas tambm aliada memria, uma vez que
possua o conhecimento de todos os materiais escolhidos. Portanto podemos
considerar que sua lgica de produo ainda era visual, mesmo que influenciada

195
sonoramente. Esta mesma lgica visual pode ser notada quando o ltimo
participante atuou sem as vendas, foi possvel observar que se tornava surdo
devido a sua concentrao do ponto que cosia. Outro detalhe importante de sua
atuao foi a escolha da cor, pois assim como os demais enquanto participavam,
criavam-se expectativas da cor e da textura do material escolhido, e quando houve a
liberdade visual, apropriou-se do vermelho, julgando ser um elemento ressaltante
das cores usadas pelos demais. Podemos assim, considerar que o trabalho coletivo
em sua totalidade constitui na diluio da individualidade do sujeito desconsiderando
o processo como objeto artstico, o que no vem ao caso.

Ainda podemos citar a interferncia causada pela falha de equipamentos


como elementos do acaso. Em determinados momentos, participantes no puderam
atuar com o udio programado, dando oportunidade ao som ambiente, que por se
tratar de um instituto de artes, receberam a influncia de alunos que transitavam,
conversavam e ensaiavam com seus instrumentos musicais pelos corredores. O que
ocasionou em uma ao mais intimista, pois segundo relatos, a escolha das linhas j
no seguia os estmulos sonoros, mas suas prprias percepes do material que se
tateava, incluindo o bordado dos participantes anteriores, tornando sua ao ainda
mais arraigada na construo do coletivo.

Desta maneira podemos dizer que este um processo de carter aleatrio


levando em considerao a ordem dos participantes mencionados, que permite o
acaso e a espontaneidade ainda que estes fossem previamente guiados, pois

Ser espontneo nada tem a ver com ser independente de influncias.


Isso em si impossvel ao ser humano. Ser espontneo apenas
significa ser coerente consigo mesmo.[...] para ser espontneo, para
viver de modo autntico e interiormente coerente, o indivduo teria
que ter podido integrar-se em sua personalidade, teria que ter
alcanado alguma medida de realizao de suas possibilidades
especficas, uma medida de conscientizao. Nessa medida ele ser
espontneo diante das influncias. (OSTROWER, 2012: p.147)

Ainda que contemos com o acaso e nas ocasionais mudanas operacionais,


no podemos dizer o mesmo para a mudana dos conceitos, pois mesmo que no
programado as aes seguiram o objetivo geral da proposta, exceto claro, quando
foi permitido tirar as vendas. Antes disso, apenas os propositores tinham o livre
acesso tela e ao participante em ao, condio imposta para a concretizao e
auxlio na preparao e conduo do atuante.

196
Esta condio podemos dizer que privilegiada enquanto processo, pois foi
possvel observar as dificuldades e facilidades daqueles que conheciam, ou no, o
material em questo. Tambm foi possvel notar a insegurana no momento em que
os participantes colocavam as vendas, mesmo que guiados e orientados, a
confiana era duvidosa, ressaltando as propriedades e dependncias que
depositamos no olhar. Devido a isso, alguns alunos se recusaram em participar do
trabalho.

Figura 12 Primeiro dia de trabalho. Figura 13 - Trabalho Final.


Acervo pessoal. Acervo pessoal.

CONSIDERAES FINAIS

O trabalho aqui relatado se deu atravs da proposta de unir distintos fazeres


artsticos em uma produo hbrida e coletiva, tornando o espectador tambm
executor e criador da obra. A plasticidade artstica se caracterizou em consonncia
com os conceitos de Nicolas Bourriaud a respeito de suas denominaes de arte
relacional, sendo que o processo, medida que desloca o espectador para o eixo de
criao coletiva do trabalho enfatiza no somente o objeto de arte, mas todo o

197
processo. A forma final obtida pode nos remeter a um objeto artstico tradicional,
porm preciso destacar o processo de criao tambm como arte, onde os
propositores convocam aqueles at ento chamados de espectadores para
conviver, elaborar, experienciar em conjunto o fazer artstico.

Em suma, o trabalho proposto mostrou-se frtil no campo das


experimentaes de artes hbridas, adentrando um caminho de possveis
continuidades e reelaboraes futuras e para novas reflexes acerca da hibridao
entre bordados, sonoridades e outras linguagens a serem exploradas.

REFERNCIAS
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
ECO, Umberto. Obra aberta. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 27. ed. Petrpolis: Vozes,
2012.
UNIO BRASILEIRO-ISRAELITA DO BEM-ESTAR SOCIAL UNIBES. The sound of
colours, um concerto com arte. So Paulo: UNIBES, 2014.
VALENTE, Agnus. tero .. Cosmos. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de
Comunicaes e Artes ECA/USP, So Paulo, 2008
GERMANO, Nardo. [Autor]retrato Coletivo, uma Potica da Autoria Aberta: Potica da
Autorao, Poticas em Coletividade e uma Taxonomia para a Espect-Autoria
agenciamento autoral dos espectadores nas artes participativas e interativas. 2012. 230 f.
Tese (Doutorado em Artes Visuais) Escola de Comunicaes e Artes - ECA/USP, So
Paulo, 2012.

Thas Anglica de Brito Pupato


Mestranda em Processos e Procedimentos Artsticos no Programa de Ps-Graduao do
Instituto de Artes da UNESP - campus So Paulo, com bolsa Capes. Possui Licenciatura
Plena em Educao Artstica - Habilitao em Artes Plsticas pela UNESP - campus Bauru,
desde 2012. Contemplada na graduao pela Bolsa de Intercmbio Bilateral - Excelncia
Acadmica, com destino a Universidade de Santiago de Compostela no curso de Histria
Geral da Arte no perodo de 2011/2012.

198
Cleber Gazana
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO: PROCEDIMENTOS DE
CRIAO NA GLICH ART

Tharciana Goulart da Silva / Fbio Wosniak


DIRIO DE ARTISTA: ESTUDOS SOBRE O PROCESSO
CRIATIVO

Tuany Fagundes Rausch


O SALTO DAS SOMBRISTAS: UM EXPERIMENTO NO
TEATRO DE SOMBRAS COM A IMAGEM DIALTICA

Monique Alves Carvalho


O SOM NA CENA: UMA PROPOSTA DE CLASSIFICAO
SEGUNDO SUA ORIGEM

Leonardo Augusto Alves Inacio


EU ME LEMBRO: UM ESTUDO EM LIGHT ART

199
INSTRUMENTALIZANDO O ERRO:
PROCEDIMENTOS DE CRIAO NA GLITCH ART1
Cleber Gazana
Unesp clebergazana@ig.com.br

RESUMO
Este trabalho trata da Glitch Art e busca identificar quais so os procedimentos de criao
mais praticados deste recente gnero artstico. Como referncias tericas utilizamos,
principalmente, Fernandes (2010) e Gazana (2013, 2014, 2015). A Glitch uma arte que
subverte o uso projetado de dispositivos tcnicos e de softwares e que se apropria da
esttica resultante desta subverso. Assim, para realiz-la os artistas utilizam alguns
procedimentos artsticos bastante comuns a eles, conhecidos como Circuit-bending,
Databending e Datamosh. O tema quase indito e a motivao para sua realizao nasce
devido insuficiente reflexo sobre este assunto atual no meio acadmico brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE
Procedimentos artsticos. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.

ABSTRACT
This paper is about the Glitch Art and aims to identify what are the more practiced creation
procedures from this recent artistic genre. Mainly, has used as theoretical references
Fernandes (2010) and Gazana (2013, 2014, 2015). The Glitch is an art that subverts the
projected use of technical devices and software and that appropriates the aesthetic results of
this subversion. By this way, to perform it the artists use some artistic procedures quite
common to them, known as Circuit-bending, Databending and Datamosh. The theme is
almost unheard of and the motivation for their realization comes due to insufficient reflection
on this current issue in the Brazilian academic community.

KEYWORDS
Artistic procedures. Circuit-bending. Databending. Datamosh. Glitch Art.

Introduo

O objetivo deste trabalho examinar a Glitch Art, um dos desdobramentos


estticos da arte digital atual, e seus procedimentos de criao mais praticados.

O tema quase indito e possui poucas referncias acadmicas e/ou


informaes relevantes sobre o tema mesmo na mdia tradicional.

Em todo o caso, a Glitch Art est presente nas novas mdias e na tecnologia
nas artes digitais contemporneas justificando sua pesquisa no momento atual.

1
Este artigo trata de tema de pesquisa ainda em andamento para obteno do ttulo de Mestre em
Artes Visuais, realizada na Universidade Estadual Paulista UNESP.

200
A motivao para sua realizao nasce devido falta de reflexo sobre este
assunto atual, principalmente na academia brasileira, e da necessidade de examinar
seus procedimentos de criao.

Para isso, deu-se nfase nas obras de Fernandes (2010) e Gazana (2013,
2014, 2015), uso de artigos diversos e de entrevistas com artistas da Glitch Art.

Ao final, caminhou-se para sua relao com a tecnologia e o artista em sua


produo, identificando seus procedimentos de criao mais praticados e
conhecidos o Circuit-bending, Databending e Datamosh.

1. Etimologia e definio do glitch

A origem do termo glitch no idioma ingls data de 1962. Segundo Harper


(2010) e o The American Heritage Dictionary of the English Language (AHDictionary)
(2014), este termo deriva possivelmente do Yiddish glitsh (um deslize) ou a partir de
glitshn (escorregar) e ainda do alemo glitschen (deslizar).

Ainda segundo o AHDictionary as

[...] primeiras aparies conhecidas da palavra glitch encontrada na


contribuio de John Glenn para o livro Into Orbit (1962), um relato
do Projeto Mercury (primeiro programa de voos espaciais tripulados
dos Estados Unidos) por parte dos sete astronautas que
participaram: Glitch foi outro termo que ns adotamos para
descrever alguns dos nossos problemas. Ento, Glenn d o sentido
tcnico da palavra que os astronautas tinham adotado: Literalmente,
um glitch um pico ou alterao de tenso em uma corrente eltrica.
No entanto a palavra pode j ter sido usada por engenheiros e outros
especialistas durante algum tempo. [...] Desde o surgimento do termo
no contexto da eletrnica, glitch ultrapassou o uso tcnico e agora
cobre uma ampla variedade de maus funcionamentos e acidentes.
(GLITCH, 2014, texto digital)

Conforme nos diz o final da citao, a palavra glitch possui mudanas de


significado de acordo com o perodo e contexto que est sendo utilizada, assim, j
serviu as reas da engenharia e da eletrnica, depois da informtica e, mais
recentemente, da msica e da arte visual.

O glitch segundo o Oxford Dictionaries (2015) uma sbita irregularidade


ou mau funcionamento, geralmente temporrio, do equipamento; uma inesperada
instabilidade em um plano.

201
2. Genealogia da Glitch Art

Um pouco diferente do termo tcnico da eletrnica e da informtica, a


palavra glitch na Glitch Art usada metaforicamente ao se referir aos erros e ainda a
um momento e resultado inesperado, e no s, como sinnimo de um erro real.

Pode-se dizer que a Glitch Art um gnero que utiliza a tecnologia para
trabalhar com a corrupo de dados e erros de comunicao e de traduo de
dados digitais (GAZANA, 2013, p.83) facilitado pela manipulao, destruio e
modificao de equipamentos eletrnicos como TVs, tablets, computadores,
videogames, entre outros. (GAZANA, 2014, p.22)

uma prtica artstica que trata sobre o fazer as coisas da maneira errada,
de rejeitar as regras e maneiras corretas de faz-las em nome da experimentao.

[...] Tem a ver com a forma como os artistas glitch criam e produzem
seus trabalhos. Na proposio da quebra dos protocolos de uso da
tecnologia, na recusa do uso de caminhos pr-trilhados, na no
submisso ao uso do software especfico da maneira especfica, que
vai gerar aquele resultado especfico. Considerar que a esttica glitch
aponta para a fragilidade da tecnologia e nossa dependncia dela
uma interpretao [...] que frequentemente a gente v por a. [...]
importante dizer tambm que na arte glitch existe uma recusa ao
perfeitamente finalizado, opresso da alta resoluo. Existe uma
resposta noisy ao artificialismo das imagens super-retocadas, s
paisagens digitais perfeitas e coisas assim. (IRION NETO, 2015,
texto digital)

Pode-se dizer que na Glitch Art h um desvio no software (meio) que gera
um glitch (falha) no comportamento esperado por ns. , portanto, a arte/esttica do
erro/falha, o sintoma ou sinal de um erro/falha e estes so os significados que
utilizados aqui.

A palavra glitch apareceu pela primeira vez para referir-se s obras visuais
na expresso Glitch Art, criada pelo artista Ant Scott em seu artigo chamado Anti-
fractal (2001). (FERNANDES, 2010, p.22)

Recentemente, em entrevista ao autor, Scott afirmou no estar ativo em


mais nenhum tipo de arte. (SCOTT, 2015)

Apesar disso, o termo glitch ficou mais conhecido primeiramente no mundo


da Msica Eletrnica, por causa do importante artigo de Kim Cascone chamado The
Aesthetics of Failure: Post-Digital Tendencies in Contemporary Computer Music

202
(2002), publicado no Computer Music Journal pela MIT Press, onde o autor fez a
primeira formalizao da esttica da falha. Cascone discute o erro na msica
eletrnica, mas sua influncia estendeu-se para a Arte Digital em geral.
(FERNANDES, 2010, p.21)

3. Procedimentos artsticos da Glitch Art

A partir de agora buscamos identificar e descrever os diversos


procedimentos de criao da Glitch Art.

Pode-se dizer que os artistas Glitch experimentam manipulando hardware e


software, fazendo mau uso dos dispositivos, provocando ou se apropriando de erros
e criando novas combinaes de componentes tecnolgicos para muitas vezes criar
imagens nunca imaginadas antes; utilizando tudo de maneira que os fabricantes
destas tecnologias nunca tiveram a inteno de projetar. Portanto, ao colocar parte
do processo criativo como um processo fora de controle os artistas procuram
invocar um elemento de acaso em suas obras.

Cada pea de hardware e cada software implicam em um modo de produo


e um resultado especfico de erro e esto diretamente ligados as ferramentas e os
processos utilizados, de como so montados, manipulados, em uma variedade de
maneiras de como subverter as tecnologias.

Durante esta pesquisa encontrou-se inmeros artistas que atualmente esto


trabalhando com alguns processos especficos na Glitch Art, porm, percebeu-se
que alguns procedimentos de criao so mais utilizados e mais divulgados,
portanto, sero estes que iremos descrever.

3.1 Circuit-bending

Circuit Bending a personalizao criativa baseada nas mudanas


de circuitos dentro de dispositivos eletrnicos com baixa tenso,
efeitos de guitarra alimentados por bateria, brinquedos infantis e
sintetizadores digitais para criar novos instrumentos musicais ou
visuais [...] (CIRCUIT..., 2015, texto digital)

203
Ao que tudo indica Reed Ghazala2 o precursor e criador desta
tcnica/termo, conhecido como o Pai do Circuit-bending. (FERNANDEZ;
IAZZETTA, [201-], p.2) Ghazala tambm publicou o importante livro Circuit-Bending:
Build Your Own Alien Instrument (2005), onde aborda as ferramentas, maneiras de
criar nossos prprios instrumentos experimentais, seus segredos, alm de suas
prprias criaes exclusivas.

Na Glitch Art este procedimento utilizado tanto para remoo, modificao,


adio e destruio de componentes eletrnicos em equipamentos sonoros e
tambm visuais, por exemplo, em videogames. (Fig. 1)

Prticas similares podem ser rastreadas at as obras seminais [...]


Magnet TV, de Paik, [onde] explorou o efeito de distoro de fortes
ms em monitores de televiso de tubo de raios catdicos. Circuit
Bending, de Ghazala, [onde] utiliza criativos curtos-circuitos em
eletroeletrnicos para criar novos instrumentos de udio. Solo For
Wounded CD, de Tone, [onde] incorporou CDs de udio que foram
preparados para induzir erros de leitura em mquinas de reproduo
[...]. Em todos esses exemplos, os erros inerentes a cada meio foram
explorados para expressar novas formas de arte visual e auditiva.
(DONALDSON, 2012?, texto digital)

3
Fig.1: Sistema preparado de Jeff Donaldson (Notendo) utilizando o
videogame NES ( esquerda), e frame de imagem resultante da interveno no console ao lado.
Fonte: Disponvel em <http://www.furtherfield.org/blog/joncates/notendo-aka-jeff-donaldson-
interviewed-joncates-glitch>. Acesso em: 28 jun. 2015.

2
Ghazala compositor, escritor, msico e construtor de instrumentos experimentais. Vem
desenvolvendo diversos instrumentos musicais por meio do Circuit-bending desde os anos 60.
3
O americano Donaldson atua nas artes Glitch com o nome artstico de Notendo. Trabalha com
vdeos, imagens estticas, udios e instalaes utilizando a esttica do erro. (GAZANA, 2014, p.76)

204
Como quase tudo na Glitch Art, o procedimento de Circuit-bending
baseado mais na experimentao do que na engenharia, mais na tentativa e erro, na
explorao de inconsistncias dos equipamentos, no descobrimento criativo de algo
novo, mas de maneira bastante livre, pouco terica ou com embasamentos
cientficos e tcnicos.

Normalmente no Circuit-bending so fatores no processo bem


sucedido de modificao de eletrnicos, o valor esttico, usabilidade
imediata, [baixo custo] e resultados altamente randomizados.
(CIRCUIT..., 2015, texto digital)

3.2 Databending

Este um dos procedimentos mais usados e divulgados da Glitch Art e


podemos dizer que a manipulao do fluxo de informaes [digitais] atravs do
mau uso (BOULTON, 2012, p.4) de softwares, cdigos e arquivos.

O Databending problematiza o conceito de subverso, quando inverte


lgica do conjunto de operaes programadas disponibilizadas pela camada de
software que faz a mediao entre a manipulao e o arquivo digital, na medida em
que realiza aes no convencionais ou pr-determinadas. Assim,

Os artistas interferem estrategicamente nos meios, no apenas por


deslumbramentos estticos e pelas fascinaes e potencialidades de
que o computador pode proporcionar, mas sim por causa de como a
tecnologia nos permite a experimentao para conseguirmos esta
nova arte e esttica. (GAZANA, 2015, p.5)

No Databending o processo de corrupo do arquivo digital (Fig. 2), em


alguns casos, bastante simples, porm,

O valor da obra de arte Glitch, e acredito que em muitas outras, no est


exatamente em suas ferramentas, como os softwares, os computadores, as
TVs, entre outros. [...] seu valor tambm no est na dificuldade de se criar
a obra, se exigiu um conhecimento aprofundado da linguagem de
programao, do manuseio de um circuito eletrnico ou da aplicao de um
filtro por meio do Photoshop, entre outros modos, existem inmeras obras
na histria da arte que foram em sua execuo muito simples. (GAZANA,
2015, p.5)

205
4
Fig.2: Obra JPEGED MonaLisa (2002) de Luciano Testi Paul utilizando a tcnica de Databending.
Fonte: Disponvel em <http://fringe.100luz.com.ar/bitmapARTIFICE/PAINTINGS/100LUZ-
JPEGEDMonaLisa.htm>. Acesso em: 28 jun. 2015.

Para Benjamin Berg5 (2008, texto digital), conhecido pelo nome artstico
Stallio!, o Databending se refere ao mau uso da informao digital com objetivo
artstico e existem quatro tipos: reinterpretao converso incorreta de um arquivo
qualquer para um formato diferente do original, sua subcategoria sonificao
edio de arquivos de imagem por meio de software de udio, a edio incorreta
alterao manual dos cdigos binrios da imagem, e o erro forado onde se tenta
fazer o software ou hardware falhar na esperana de danificar o arquivo.

3.3 Datamosh(ing)

Pode-se dizer que o procedimento do Datamosh herdeiro das prticas


artsticas de Nam June Paik, videoartista que se interessava pela tecnologia, mais
precisamente o vdeo, e as novas possibilidades estticas que este oferecia s
criaes artsticas.

O que diferencia o novo mtodo das criaes dos videoartistas do passado


que no Datamosh o dado, o pixel e a corrupo do arquivo digital so os pontos de

4
O argentino Luciano Testi Paul publicitrio e faz experincias audiovisuais.
5
O americano Benjamin Berg trabalha com msica desde os anos 90 sob o nome stAllio! e com a
banda Animals Within Animals. Berg escreveu importantes e influentes tutoriais sobre seus
experimentos e tcnicas de Databending.

206
partida, sendo uma tcnica para a produo de vdeos onde se apaga
intencionalmente seus I-frames para criar erros em arquivos como MPEG-4 ou AVI,
por exemplo.

O processo realizado em arquivos .AVI (Audio Video Interleave) que


possuem os codecs .DviX ou .XviD. Nestes tipos de compresso os frames
so divididos entre I-frames e P/B-frames. Os I-frames (ou key-frames) so
os quadros que possuem o contedo das imagens, enquanto nos frames P
e B, as informaes sobre a diferena entre o quadro atual e o seguinte
ficam contidas. Ao retirar os key-frames o vdeo se torna resultado das
diferenas entre os quadros, gerando o resultado tambm conhecido como
bleeding pixels. (BANDEIRA, [201-], p.2)

Este artifcio de compresso comeou a ficar conhecido por volta de 2005


atravs de Takeshi Murata6 com os trabalhos Monster Movie (2005) e Untitled
(Silver) (2006), porm, neste perodo, o termo utilizado para este procedimento
parecia ser Pixel Bleeding. (BOLING, 2009, texto digital)

Fig.3: Obra Untitled (Silver) (2006) de Murata utilizando a tcnica de Datamosh.


Fonte: Disponvel em <http://vidos.pw/watch/732333732393834312139303736393035313>. Acesso
em: 28 jun. 2015.

Alm de Murata, os primeiros artistas que se tem notcia a utilizar este


procedimento, e que parecem ser mais relevantes, foram Sven Knig7 com o

6
O americano Murata nasceu em 1974 e Bacharel em Belas Artes em Filme, Vdeo e Animao
pela Rhode Island School of Design. Suas primeiras exposies aconteceram em 2004.
7
Knig um artista que ficou conhecido pelos seus trabalhos com vdeos aPpRoPiRaTe! e
Download Finished, alm de seus trabalhos com o mau uso de tecnologias.

207
trabalho aPpRoPiRaTe! (2006) e Paul B. Davis8 e Jacob Ciocci9 com o trabalho
Umbrella Zombie Mistake (2007).

Davis utilizava o termo Compression Aesthetics (HOLMES, 2011, texto


digital) ao se referir ao que ficou conhecido como Datamosh, e Ciocci, tambm
conhecido por seu coletivo de artistas chamado Paper Rad parece ter sido quem
cunhou o termo Datamoshing. (DATAMOSHING, 2009, texto digital)

Consideraes finais

Neste trabalho verificou-se que o termo glitch se refere a uma sbita


irregularidade ou mau funcionamento, tanto na rea da eletrnica como na da
informtica. J a palavra glitch na Glitch Art usada metaforicamente e como
sinnimo ao se referir aos erros digitais.

um gnero artstico bastante recente, que foi reconhecido primeiramente


no mundo da Msica Eletrnica e apenas depois nas artes visuais digitais.

A Glitch uma arte sobre a relao entre pessoas e a tecnologia, porm, a


tecnologia modificada, manipulada, quebrada, que pensada para ser utilizada de
outra maneira, no aquela qual foi projetada, ser criativo e utiliz-la para
produzir algo que nos toque de alguma maneira. (GAZANA, 2015, p.5) Uma prtica
artstica que trata sobre o fazer as coisas da maneira errada, sendo a Glitch uma
consequncia, um sintoma de um erro digital, percebidos por ns como um
comportamento inesperado.

um tipo de arte que tem necessidade de manter um dilogo direto com a


tecnologia, onde a interveno, a subverso, a experimentao e a experincia
esttica so muito importantes. (GAZANA, 2015, p.6)

Em relao aos procedimentos de criao, observou-se que existem trs


tipos mais utilizados e mais divulgados pelos artistas da Glitch Art, que so o Circuit-
bending, Databending e Datamosh.

8
Paul artista e professor de Belas Artes no Goldsmiths College e atualmente vive e trabalha em
Londres, Inglaterra. Foi pioneiro no uso de cartuchos de jogos de videogames como um meio artstico
criando as primeiras obras com videogames hackeados.
9
Ciocci nasceu em 1977 e artista visual, performer e msico. Bacharel em Belas Artes pela Oberlin
College e Mestre em Belas Artes pela Carnegie Mellon University. J expos em museus como o
MOMA, Tate Britain, entre outros.

208
A disseminao de seus procedimentos pela Internet, suas ferramentas e a
facilidade de produo de alguns destes procedimentos parecem estimular o
desenvolvimento da Glitch Art por artistas profissionais e amadores, contudo,
encontrar a sua individualidade e expresso relevante nesta produo em massa,
talvez seja o maior desafio. (GAZANA, 2015, p.5)

Finalizando, a Glitch Art a subverso do uso projetado do dispositivo


tcnico e de softwares e que se apropria da esttica resultante deste processo de
subverso.

REFERNCIAS
BANDEIRA, Andr Damio. Datamosh - Corupo do Movimento. Disponvel em:
<http://www.medialab.ufg.br/art/wp-content/uploads/2012/09/Andr%C3%A9_Dami% C3%A
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em: <http://blog.animalswithinanimals.com/2008/08/databending-and-glitch-art-primer-
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<http://dictionary.reference.com/browse/glitch?s=t>. Acesso em: 28 jun. 2015.
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Acesso em: 09 abr. 2015.
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Santa Maria. E-mail. So Paulo.
SCOTT, Ant. Glitch Art Interview - Scott - Dissertation. Entrevista a Cleber Gazana em 02
fev. 2015. Bournemouth. E-mail. So Paulo.

Cleber Gazana
Mestrando em Artes Visuais IA/UNESP sob orientao do Prof. Dr. Milton T. Sogabe, com
bolsa CAPES. Ps-graduado em Criao Visual e Multimdia e Bacharel em Design pela
universidade USJT. Professor da Universidade Paulista UNIP e artista visual e sonoro com
obras expostas no Brasil e em mais nove pases. rea especfica de pesquisa: arte visual e
sonora com nfase em arte e tecnologia digital.

210
DIRIO DE ARTISTA: ESTUDOS SOBRE O PROCESSO CRIATIVO
Tharciana Goulart da Silva
UDESC - tharcianagoulart@gmail.com

Fbio Wosniak
UDESC - fwosniak@gmail.com

RESUMO
Este artigo apresenta o dirio como lugar relevante para o desenvolvimento do processo
criativo. O qual percebido como um dispositivo que possibilita estudos artsticos tcnicos e
tericos que perpassam experincias e narrativas pessoais. Permeado as questes de
espao/tempo da criao artstica e docente, possibilitando reflexes sobre a construo da
subjetividade e identidade de quem o constri. Diferentes artistas realizaram esta prtica,
como Louise Bourgeois (2000), Frida Kahlo (2012) e Paul Klee (1990). Em seus escritos
percebemos um olhar voltado para a Arte e histrias de vida.

PALAVRAS-CHAVE
Dirio. Processo criativo. Narrativa. Experincia.

ABSTRACT
This article presents the diary as a relevant place to the development of the creative process.
It is perceived as a device that enables technical and theoretical artistic studies that pass by
experiences and personal narrative. It permeates the issues of space/time of teaching and
artistic creation that allows reflections about the construction of subjectivity and identity of
who makes it. Different artists performed this practice, as Louise Bourgeois, Frida Kahlo,
and Paul Klee. In their "writings" we perceive an eye on the Arts and life stories.

KEYWORDS
Diary. Creative process. Narrative. Experience.

1. Permeando o processo artstico/inventivo

O dirio um instrumento pertinente para diferentes campos de estudos,


que pode ser percebido como etnogrfico, jornalstico, potico, crtico, dirio de
bordo ou caderno de registros. Nas Artes Visuais o dirio tece dilogos com o
ensino/aprendizagem. Os dirios de artistas e artistas/professores possibilitam um
adentro ao processo criativo. Por meio desse objeto podemos perceber estudos
tericos e prticos relacionados linguagem visual e ao ensino, relatos de
experincias, anotaes de procedimentos, estudos de tcnicas, cores e formas.

211
Figura 1, Dirio de Frida Kahlo.
Fonte: KAHLO, Frida. O dirio de Frida Kahlo: um autorretrato ntimo. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
2012, p. 46-47.

O dirio como dispositivo permeia a construo da subjetividade artstica.


um recurso de reflexo sobre a prpria prtica, capaz de demonstrar influncias do
contexto e do tempo no qual foi construdo. Alm disso, possibilita reformulaes e
questionamentos, por isso, uma ferramenta que perpassa a potncia criativa do
trabalho artstico. O desenvolvimento de um dirio pode estar presente tanto no
campo visual como no campo textual. No existem regras ou uma receita para a
construo de um dirio, pois este percebido em dilogo com o cotidiano,
mostrando assim as marcas, os vestgio e os rastros de quem com ele reflete a
potncia criativo-potica de observar o mundo.

O dirio como estudo para obras deixa transparecer fragmentos do processo


provocador do pensamento criativo. Conforme Salles:

[...] o movimento criativo a convivncia com os mundos possveis.


O artista vai levantando hipteses e testando as permanentes. Como
consequncia, h, em muitos momentos, diferentes possibilidades de
obra habitando o mesmo teto. Convive-se com possveis obras:
criao em permanente processo. As consideraes de uma esttica
presa noo de perfeio e acabamento enfrentam um texto em
permanente reviso. a esttica da continuidade, que vem dialogar
com o esttico, guardada pela obra de arte (SALLES, 2013: 34).

212
Os rastros presentes em um dirio em relao a uma obra so traduzidos
por meio de colagens, desenhos, esboos, anotaes, registros, projetos,
poetizaes capazes de demonstrar a experincia narrativa dos processos
inventivos em Arte. Possibilitam criar relaes e apontamentos articulando assim o
saber/fazer do artista e deixando transparecer a natureza indutiva do processo de
criao (SALLES, 2013: 27). Sendo assim, um artefato artstico surge ao longo do
processo complexo de apropriaes, transformaes e ajustes (SALLES, 2013: 23).
O dirio um lugar possvel para essas questes que acontecem no decorrer do
processo criativo.

2. Dirios e suas potncias criativas

Os dirios propiciam reflexes e consideraes sobre o(s) percurso(s), o


espao/tempo da produo, estudos presentes na prtica esttico-artstica. Para
Salles, O tempo e o espao do objeto de criao so nicos e singulares e surgem
de caractersticas que o artista vai lhe oferecendo, porm, se alimentam do tempo e
do espao que envolve sua produo (2013: 45). Sendo assim:

A obra o resultado de um trabalho, caracterizado por transformao


progressiva, que exige, do artista, investimentos de tempo,
dedicao e disciplina. A obra , portanto, percebida por um
complexo processo, feito de ajustes, pesquisas, esboos, planos, etc.
Os rastros deixados pelo artista de seu percurso criador so a
concretizao desse processo contnuo de metamorfose (SALLES,
2008: 25).

Os artistas Frida Kahlo (1907-1954), Paul Klee (1879-1940) e Louise


Bourgeois (1911-2010) desenvolveram o ato de registro em distintos aspectos.
Esses artistas, em diferentes tempos histricos, sociais e culturais, realizaram notas
visuais e textuais em dirios sobre suas trajetrias criativas.

O dirio de Frida Kahlo repleto de cores e sentimentos expressos em uma


exploso de visualidades. A artista deixa clara a relao entre seu percurso artstico
e sua histria de vida, tanto em seus relatos quanto nos estudos de pintura. Frida
escreve:

[...] quem diria que as manchas ajudam a viver? Tinta, sangue,


cheiro. No sei que tinta usar qual delas gostaria de deixar desse
modo o seu vestgio. Respeito-lhes a vontade e farei tudo o que
puder para escapar do meu prprio mundo (KAHLO, 2012: 65).

213
Frida Kahlo tambm redigia cartas em seu dirio, muitas vezes endereadas
a seu companheiro, Diego Riveira (1886-1957). No entanto, como essas cartas
estavam nesse suporte, talvez fossem um desabafo (pois no poderiam ser
enviadas), algo advindo da necessidade de expressar-se, ou um rascunho para uma
possvel carta.

Paul Klee, um artista/professor, que transitou entre os campos das Artes


Visuais e da Msica, manteve uma relao diferente de Frida Kahlo com seu dirio.

Figura 2, Caderno de Paul Klee, estudos de msica.


Fonte: Disponvel em <http://sferraz.mus.br/palestra_bh/bh_main2.html>. Acesso em: 25 jun. de
2015.

O dirio de Klee perpassa com evidncia o campo textual de relatos do dia-


a-dia. O artista comenta questes relacionadas sua vida pessoal, aos seus
estudos, realiza alguns esboos, anotaes sobre Msica e adentra at mesmo em
discusses sobre a Arte e seu tempo. O artista coloca:

214
Cheguei ao ponto de ter uma viso panormica da grande cultura da
Antiguidade e de seu Renascimento. S que no consigo pensar em
nenhuma relao artstica com nosso tempo. E me parece suspeito
querer criar qualquer coisa fora de seu prprio tempo (KLEE, 1990: 87).

Klee demonstra a relevncia das questes que envolvem o espao/tempo de


produo, como pensa questes pessoais articuladas aos seus estudos plsticos,
tericos, conceituais e seu processo criativo-artstico. Desse modo, desenvolve
anotaes sobre cores, tcnicas e modos de ver e pensar acerca do que o artista
observa a partir do seu cotidiano e suas reflexes intelectuais.

O que me cativa nas cores no a iluminao, mas a luz. Luz e


sombra constituem um universo grfico. A claridade difusa de uma
leve neblina mais rica em fenmenos do que um dia ensolarado.
Fina camada de neblina antes de ser atravessada pelo astro. Difcil
reproduo na pintura, devido fugacidade do instante. preciso
que ele penetre na alma (KLEE, 1990: 414).

Louise Bourgeois traz o dirio em outra perspectiva, no somente em


relao escrita, mas ao dirio como objeto. A artista no escrevia apenas em
cadernos e blocos de anotaes, mas em papis soltos e folhas de agenda. Seu
percurso com a escrita iniciou-se aos doze anos, Bourgeois relata suas pesquisas
entre o bidimensional e o tridimensional (Bernadac, 2000). O dirio da artista era seu
laboratrio de escrita, um mapa de desejos, encontros, estudos e pensamentos,
que permeavam suas histrias pessoais. Com relao sua escrita, Bourgeois diz:

Voc pode aguentar qualquer coisa, desde que ponha no papel. Tem
de fazer para poder se segurar. Quando o espao limitado, ou
quando preciso cuidar de uma criana, sempre se pode recorrer a
escrita. Tudo que voc precisa de papel e caneta. Mas voc
precisa redirecionar a sua concentrao... Palavras conectadas entre
si podem estabelecer novas relaes... uma nova viso das coisas
(BOURGEOIS, 2000: 49).

Louise Bourgeous tecia questionamentos constantes sobre a Arte, o ser


artista e sua relao com o mundo. A artista questiona:

O que provoca o nascimento da obra? Qual o impulso primrio? O


que faz o artista trabalhar? para fugir da depresso (preenchendo
um vazio)? para registrar confiana ou prazer? para entender e
solucionar um problema formal e reordenar o mundo? (BOURGEOIS,
2000: 64).

Por meio do estudo dos dirios dos artistas somos levados a pensar nas
relaes singulares destes com os processos de criao. Cada artista construiu seu

215
dirio de uma maneira diferenciada, cada um com suas peculiaridades,
demonstrando sua maneira de ser, seus olhares sobre a pesquisa artstica, seus
apontamentos e percepes sobre o mundo. O dirio de um artista feito pela
necessidade de registro, do desenvolvimento de pensamentos, percursos, rastros,
vestgios e ideias. Pode ser um texto potico e visual, que reflete sobre experincias
de vida, do cotidiano, evidenciando, portanto, uma ponte para a memria e o
arquivo. O dirio ressoa questes que constituem a formao do sujeito/artista.
Desse modo, percebemos sua potncia esttica.

3. O ato comunicativo e o ato criativo

Cartas constituem uma perspectiva de registro dos processos por meio da


comunicao. Com o compartilhar dos estudos e questes que envolvem a criao
percebemos que Criar um ato comunicativo. A obra de um artista dialoga com o
passado, presente e futuro do seu criador. Tambm possvel perceber dilogos
entre obras diferentes de um mesmo artista (SOUZA, 2011: 71).

Arte pressupe comunicao, assim como o seu processo, devido ao desejo


de compartilhar, de obter retornos em relao s ideias, sobre os fundamentos da
linguagem visual, assim como de perceber as reaes sobre o que criado.

Vincent Van Gogh (1853-1890), Edward Hopper (1882-1967), Louise


Bourgeois (1911-2010), Paul Czanne (1839-1906), Frida Kahlo (1907-1954) e Henri
Matisse (1869-1954) desenvolveram o hbito de escrever cartas a parentes e
amigos, nas quais deixavam evidentes questes de suas vidas pessoais e de seus
percursos criativos. Podemos perceber as correspondncias como fontes de
pesquisa bibliogrficas sobre os artistas, onde, torne-se possvel tambm aprender
sobre tcnicas e procedimentos em Arte.

Cartas de artistas como veculo de registro e comunicao nos demonstram


processos criativos. Compreendemos, a partir dos estudos presentes nos dirios,
como o pensamento plstico acontece, que relaes os artistas criaram para optar
por um tema ou tcnica em determinada obra. Notamos tambm a rotina desses
artistas, questes de vivncias pessoais que, de certo modo, reverberam no trabalho
plstico.

216
Vincent Van Gogh comunicava-se com frequncia com seu irmo Tho Van
Gogh (1957-2004) e os amigos mile Bernard (1868-1941) e Paul Gauguin (1848-
1903). As cartas tornavam aparentes as observaes sobre a pintura, o estudo da
forma e da cor presente nas paisagens. O artista tambm relatava questes
pessoais, seus problemas de sade e seus desejos, como o de estabelecer a casa
amarela como um lugar onde alguns artistas morariam e poderiam compartilhar
suas vivncias em/com Arte, tornando esse lugar uma comunidade artstica.

Na imagem abaixo podemos ver uma carta de Van Gogh endereada a Paul
Gauguin. Van Gogh coloca junto a seus escritos um esboo de seu quarto, o que
mais tarde vem a tornar-se uma de suas mais famosas pinturas. O Quarto em Arles,
em suas trs diferentes verses1, um retrato do quarto de Van Gogh, alugado em
uma penso, que o artista chamou de casa amarela. As pinturas foram realizadas na
Frana, na cidade de Arles, entre os anos de 1888 e 1889.

Figura 3, Carta de Van Gogh para Paul Gauguim, 1888.


Fonte: Disponvel em <http://facadax.com/2009/10/23/the-van-gogh-letter-sketches/>. Acesso em: 20
jul. de 2015.

1
Primeira verso: realizada em outubro de 1888, tcnica leo sobre tela, dimenso de 72 cm x 90
cm, pertencente ao acervo do Museu Van Gogh, Amsterd.
Segunda verso: realizada em 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 73,6 cm x 92,3 cm,
pertencente ao acervo do Art Institve Chicago, EUA.
Terceira verso: realizada em setembro de 1889, tcnica leo sobre tela, dimenso de 56,5 cm x 74
cm, pertencente ao acervo do Museu de Orsay, Frana.

217
Vincent Van Gogh, em uma carta enderaada a seu amigo Bernard, datada
de abril de 1888, escreve sobre como compreendia a paisagem e a cor em seu
processo criativo/perceptivo:

[...] estou absorvido pelas rvores frutferas em plena florao,


pessegueiros cor-de-rosa, pereiras de um branco-amarelado. No
tenho qualquer sistema para dar pinceladas em meus quadros. Ataco
a tela com toques irregulares do pincel e deixo como est, no
modifico nada. (...) Trabalhar ao ar livre todo o tempo, tento capturar
o que essencial no desenho mais tarde, eu dou um acabamento
melhor. A partir do meu sentimento na ocasio, eu anoto a tonalidade
que pretendo expressar: o cho deve compartilhar do mesmo tom
violceo, o cu inteiro deve ter uma colorao azulada, a vegetao
verde deve ser ou verde-azulada ou verde-amarelada, exagerando
deliberadamente neste caso tanto os azuis como os amarelos
(GOGH, 2008: 228).

Utilizando-se da carta como veculo de registros, o artista pde delinear um


relato sobre seus estudos acerca da visualidade. Cartas como meio de comunicao
tornam-se um documento entre o ato comunicativo e o ato criativo, demonstrando a
relevncia do compartilhamento, da opinio do prximo.

4. Entre a narrativa e a experincia

Dirios e cartas de artistas, em seus diferentes aspectos, compreendem o


desenvolvimento e o compartilhamento do processo artstico-criativo. Criar um ato
de relaes com o prprio viver. Por meio dos dispositivos de dirios e cartas
podemos adentrar na narrativa pessoal, a qual [...] est impregnada com a
experincia de vida do narrador, que nela imprime a sua marca e seus sentidos,
inventa cotidianos, promove movimentos e modos de existncia (TASQUETTO, 2013: 1001).

O dirio, como possibilidade de criao, nos faz refletir sobre o ateli como
algo alm de um espao fsico rodeado por paredes. Um dirio porttil, pode estar
presente em diferentes momentos. Portanto, pode ser compreendido como um ateli
permeado de inventividades, relaes de pensamentos que perpassam as vivncias
dos artistas e suas experincias.

Sobre a experincia, John Dewey (2010) elaborou uma teoria sobre a


Filosofia da Arte como experincia. O filsofo norte-americano explica que a
experincia

218
[...] ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo com as
condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver.
Nas situaes de resistncia e conflito, os aspectos e elementos do
eu e do mundo implicados nessa interao modifecam a experincia
com emoes e ideias, de modo que emerge a inteno consciente.
(DEWEY, 2010: 109).

Nessa perspectiva, o dirio como um laboratrio perpassa as questes da


experincia. Entre fragmentos e compartilhamentos podemos refletir sobre o
cotidiano em que o artista descreve seu modo de perceber e atribuir sentido a suas
experincias estticas.

O dirio um lugar de reflexes que pode ser utilizado como objeto de


estudos, tanto para quem o cria quanto para quem o pesquisa, a fim de
compreender a relao de diferentes artistas com a Arte.

Dirios permitem perceber atos/aes/reflexes, trazendo-nos a


possibilidade de acumular saberes potenciais relacionados ao esttico, artstico e
pedaggico.

REFERNCIAS
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reconstruo do pai. [Traduo de lvaro Machado; Luiz Roberto Mendes Gonalves]. So
Paulo: Cosac Naify, 2000.
BORGER, Johanna. Biografia de Vincent Van Gogh por sua cunhada Jo Bonger.Traduo
de Willain Lagos, Porto Alegre: L&M, 2008.
BOURGEOIS, Louise. Desconstruo do pai, reconstruo do pai. [Traduo de lvaro
Machado; Luiz Roberto Mendes Gonalves]. So Paulo: Cosac Naify, 2000.
DEWEY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fontes, 2010.
KAHLO, Frida. O dirio de Frida Kahlo: um autorretrato ntimo.3. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2012.
KLEE, Paul. Dirios. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
SALLES, Cecilia Almeida. Crtica gentica: fundamentos dos estudos genticos sobre o
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______. Gesto inacabado: processo de criao artistica. 6. ed. So Paulo: Intermeios, 2013.
SOUZA, Gilda Sabas de. Documentos de Processo: cartas de Ana Cristina Csar, Clarice
Lispector e Frida Kahlo. Tessituras & Criao. no. 2 - Dez. 2011 [suporte eletrnico]
Disponvel em: < http://revistas.pucsp.br/index.php/tessituras/article/view/8019/5890>.
Acesso em: 20 jul. 2015.
TASQUETTO, Anglica DAvila. Algumas notas sobre o dirio de aula e a narrativa docente:
perspectivas para a formao em artes visuais. In: Encontro da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas ANPAP. Par: pp. 997-1008, 2013.

219
Tharciana Goulart da Silva
Mestranda em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAV-UDESC,
sob orientao da Prof. Dr. Jociele Lampert . Graduada no curso de Licenciatura em Artes
Visuais (UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre Paisagens (UDESC/CNPq).
Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.

Fbio Wosniak
Doutorando em Artes Visuais na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais PPGAV-
UDESC, sob orientao da Prof.Dr. Jociele Lampert . Graduado no curso de Licenciatura
em Pedagogia/Superviso Escolar (FAED/UDESC). Integrante do grupo de pesquisa Entre
Paisagens (UDESC/CNPq). Integrante do grupo de estudos Estdio de Pintura Apotheke.

220
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Prtese: uma experincia com a


imagem dialtica no teatro de sombras

O salto das sombristas.


Prtese [uma possibilidade de encenao] A Metamorfose

RESUMEN
El artculo presenta la investigacin tema de mi CBT, bajo la direccin de la Prof. Dra.
Ftima Costa de Lima, terminado en junio de 2015. Intitulada Prtese: uma experincia com
a imagem dialtica no teatro de sombras, la investigacin enfoca un imagen que califico con
el concepto de "imagen dialctica", formulado por Walter Benjamin. Denomin el imagen El
salto de las sombristas-, creada en uma experiencia escnica en teatro de sombras llamado
Prtese [uma possibilidade de encenao], inspirado en la obra literaria La Metamorfosis, de
Franz Kafka. El experimento fue dirigido por m y Alyssa Tessari, en 2014. A partir de esta
imagen, analizo la relacin entre la luz y la sombra en su expresin teatral. Las reflexiones
sobre la relacin dialctica entre sombra e luz no buscan respuestas definitivas, sino
observar los movimientos que estas preguntas pueden causar.

PALABRAS-LLAVE
Teatro de Sombras, Imgen Dialctica, Experiencia.

Prtese [uma possibilidade de encenao]


A Metamorfose .

Prtese

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Prtese,

Prtese

Prtese

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Prtese

Prtese

Prtese

O salto das sombristas

Prtese.
O ltimo a

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sair apague a luz

Unbehagen , Mal estar na cultura,

apud

Behagen
Um,

Prtese

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Prtese

Prtese

Prtese
O salto das sombristas

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O salto das sombristas

Passagens.

Prtese O salto das sombristas

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O salto das sombristas

imagens utpicas dos


pensadores
a histria repousa concentrada em um foco, tal
como desde sempre nas imagens utpicas dos pensadores

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imagem utpica imagem


dialtica

off cells

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off cells

Prtese

Teoria das Cores

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status

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O SOM NA CENA: UMA PROPOSTA DE CLASSIFICAO
SEGUNDO SUA ORIGEM
Monique Alves Carvalho
Universidade Federal de Pelotas nikicarvalho@yahoo.com.br

RESUMO
O presente artigo abordar as possibilidades de utilizao do som na cena, porm esta
proposta de estudo se dar a partir de uma base que se norteia no pelas definies
musicais, mas pela origem sonora. Esta proposta de classificao foi elaborada
concomitantemente com um trabalho prtico de dramaturgia sonora, o que veio a enriquecer
sua elaborao e suscitar as possibilidades de classificao para a utilizao do som
baseadas na sua origem espacial ou material.

PALAVRAS-CHAVE
Dramaturgia sonora. Teatro. Classificao do som. Origem sonora.

ABSTRACT
This article will address the possibilities of using sound in the scene, but this proposed study
is based not on musical definitions, but on the sound source. This classification proposal was
made concomitantly with a sound dramaturgy practical work, which came to enrich its
development and improve the classification possibilities for the use of sound based on their
spatial or material source.

KEYWORDS
Sound dramaturgy. Drama. Sound rating. Origins sound.

A palavra cena passou por diversas transformaes em seu sentido ao longo


dos tempos, indo desde cenrio, depois rea de atuao, depois local da ao, o
segmento temporal no ato e, finalmente, o sentido metafsico de acontecimento
brutal e espetacular (fazendo uma cena para algum) (PAVIS, 1947, p. 42), e,
nesta ltima definio est apoiado este trabalho. Porm, considerar a cena como
um acontecimento pode transportar seu significado s diversas ramificaes desta
definio, como as cenas televisivas, cinematogrficas, radiofnicas e as teatrais,
tendo, neste caso, a definio do teatral como presena viva e indissocivel dos
elementos que compem a encenao.

O som na cena teatral, por sua vez, pode se dar de diversas formas e, neste
estudo, se pretende apontar algumas das suas possibilidades de disposio na cena
de modo a auxiliar na compreenso de sentido da obra como um todo e conferir-lhe
significado. Tragtenberg (2008, p. 59) delimita algumas das formas de interferncia

234
da msica na cena, ressaltando a funo que adquire quando intervm em
momentos especficos da obra, como a funo de comentrio; introduo,
pontuao - como leitmotive1, por exemplo - ou finalizao da cena; e mesmo como
compleento, ou foco, para cenas sem texto.

Mesmo os sons mais simples podem ser essenciais cena, quando


utilizados com destreza. O som de uma caneta batendo sobre uma mesa pode ter
um significado diferente dependendo da frequncia do movimento, se acelerado
ou realizado mais lentamente. Os passos no cho, sendo eles dentro ou fora da rea
da cena, podem significar contextos diferentes. Tomando estes e outros exemplos,
ter-se- uma base para explorar as possibilidades de utilizao do som na cena.

Os sons podem ter sua origem e recepo influenciadas por n fatores, que
podem ser diludos em duas causas primordiais, dependendo primeiramente do
emissor e, logo em seguida, da posio do receptor.

Costumo dizer que o sonoplasta conduz o espectador para onde ele


quer, com a cor que ele quer, com a inteno que ele quer, com a
imagem que ele quer, com o andamento que ele quer e pode
favorecer ou dificultar interpretaes propostas pelo texto
(CAMPOLINA, 2013, p.19).

Este estudo das possibilidades sonoras para auxiliar na dramaturgia da obra


implica um aprofundamento nas alternativas para a utilizao desta dramaturgia do
som, visto que o ambiente sonoro a ser criado deve se relacionar com todos os
aspectos da obra. Desta forma, pode-se considerar que elementos do figurino ou da
cenografia, entre outros, podem imiscuir-se na concepo sonora e fazer parte desta
dramaturgia do som. Portanto, considerar-se- neste trabalho que a definio de
dramaturgia sonora no comporta apenas as composies musicais feitas para a
cena, ou apenas elementos vocais, mas tem o seu conceito ampliado a fim de
abranger todo e qualquer som que possa vir a interferir ou atravessar a obra.

Trata-se, pois, do verdadeiro material musical, o som, de qualquer


origem, seja ele vocal, ambiental, instrumental ou eletroacstico,
sempre um fenmeno de energia, de natureza ondulatria, sempre

1
Leitmotive uma palavra de origem alem que significa motivo condutor, porm, foi englobada ao
universo da msica pelo compositor e diretor de teatro alemo, Richard Wagner, para designar os
temas musicais que se repetem, caracterizando assim, uma personagem ou tema dentro de suas
peras.

235
percebido pelo mesmo aparelho audiocerebral, o ouvido. Tudo que
no som propriamente sensorial tem a ver com o ouvido. Implcita
nessa noo de corpos sonoros est, portanto a questo da
percepo, a escuta do som (SANTAELLA; 2013, p. 137).

Considerando os ensinamentos dos estudiosos que se dedicam rea aqui


investigada, pode-se ter, diversas formas de classificar o som ou a msica, como
atravs das definies de altura, timbre, textura, ritmo, entre outras. Porm, estas
definies, apesar de serem muito exploradas e compreendidas pelos estudiosos da
rea, no sero utilizadas neste trabalho, pois para o estudo da espacializao
sonora no ambiente teatral outros fatores podem influir e tornarem-se relevantes,
como a localidade ou origem espacial do som e tambm sua fonte emissora, ou
seja, sua origem material, podendo ser descritos na seguinte tabela.

Tabela de classificao das possibilidades sonoras na cena

De acordo com origem espacial

Interno ao ambiente

Externo ao ambiente

De acordo com origem material

Com interferncia humana


Natural
Sem interferncia humana

Corpo
Instrumental
Voz

Artificial

236
1. Origem espacial

O teatro, em sua origem etimolgica, possui estreita relao com o espao2,


e este espao possui uma relao direta com o ambiente sonoro, pois por ser um
lugar de encontro, o teatro admite rudos vindos do pblico. Na antiguidade clssica
os edifcios teatrais eram construdos com o intuito de amplificar a qualidade
acstica do espao auxiliando na projeo vocal e, at mesmo as mscaras que
compunham o figurino contribuam para este intuito. No anfiteatro de Epidauro, o
som de um alfinete que cai pode ser ouvido distintamente de qualquer dos 14 mil
lugares (SCHAFER, 2011, p. 307). Com o passar do tempo o teatro foi sendo
levado a outras localidades, como as feiras livres, igrejas, e mesmo recintos que
possuam delimitaes laterais, mas no possuam cobertura completa do local, o
que caracterizava um espao a cu aberto, como os edifcios teatrais construdos no
perodo Elisabetano. Estes espaos tornavam o evento uma verdadeira disputa por
ateno, assim todos os rudos e sons causavam grande interferncia nas
apresentaes.

O espao acstico de um objeto sonoro o volume de espao no


qual o som pode ser ouvido. O mximo espao acstico habitado
pelo homem ser a rea dentro da qual se pode ouvir sua voz
(SCHAFER, 2011, p. 299).

Como os espaos ocupados pelo teatro no beneficiavam a projeo vocal,


a ateno foi se voltando para os elementos corporais, tornando o teatro cada vez
mais uma arte visual. Porm, deve-se levar em considerao que os sons do
ambiente influenciam na recepo da obra pelo espectador, pois os sons externos
so diferente dos sons internos. At o mesmo som modificado quando muda de
espao. A voz humana sempre elevada em ambientes abertos (SCHAFER, 2011,
p. 303). Desta forma, dependendo da localidade da origem do som em relao ao
local da apresentao, sero consideradas neste trabalho duas possibilidades:
internos ou externos ao edifcio3 teatral.

2
Do grego, thatron significa lugar onde se v. Porm, alm de se referir ao espao, tambm diz
respeito ao envolvimento social, pois se trata de um lugar para ver e ser visto.
3
No sentido de espao destinado ao fazer teatral, podendo ser qualquer recinto, independentemente
de suas caractersticas arquitetnicas.

237
1.1. Internos ao ambiente

Quando se delimita o espao para o acontecimento teatral, tem-se


geralmente em considerao uma estrutura fsica que serve como barreira acstica,
evitando assim a disperso das ondas sonoras. Estas estruturas so em alguns
casos somente laterais, deixando vista o cu, como o caso dos edifcios teatrais
construdos na antiguidade, tanto na Grcia quanto em Roma, e tambm no j
citado, perodo Elisabetano.

Uma obra teatral que feita para ser apresentada nas ruas precisa se
adaptar aos sons do ambiente que possam vir a interferir em sua apresentao. Por
este motivo, todos os sons que atravessem o teatro de rua, sendo eles originados
distantes ou no, so considerados internos ao ambiente, pois todos compem e
interagem com a recepo auditiva da obra e no h uma preocupao com o
isolamento acstico. Assim, o espectador poder ouvir diversos sons urbanos
juntamente com os previstos para a cena, como buzinas, latidos, gritos, apitos,
propagandas, etc. e todos eles competem acusticamente com a apresentao e
interferem diretamente no trabalho dos atores, principalmente com relao s
adaptaes vocais e, em seguida, na recepo do espectador.

Deve-se ainda levar em conta, na construo da espacialidade


musical, a disposio da emisso sonora no espao cnico. Ou seja,
dependendo dos objetivos a serem alcanados, a sonorizao pode
envolver fisicamente em maior ou menor grau o espectador: de trs
para frente, de cima para baixo, dos lados para o centro etc., criando uma
verdadeira dramaturgia da sonorizao (TRAGTENBERG, 2008, p. 54).

Portanto, de forma proposital, os sons internos ao ambiente podem ser


explorados de diversas maneiras incluindo a direo do som que pode ser
manipulada a fim de persuadir a recepo da obra pelo espectador. E tendo
delimitao do espao acstico, pode-se concluir que todos os sons que venham a
se sobrepor, equivaler ou interferir na cena, inclusive rudos, palmas e conversas
paralelas, tornar-se-o parte audvel da obra e, consequentemente, sero includas
em sua recepo, vindo a ser parte da dramaturgia sonora da obra apresentada
naquele momento. Mesmo sons no previstos podem vir a interferir na cena, visto
que, dependendo da intensidade, proporcionam uma breve ruptura na recepo da
totalidade da obra artstica. Deste modo, considerar-se- um som como parte da
dramaturgia sonora interna ao ambiente quando este estiver interagindo com a

238
recepo acstica da obra direta ou indiretamente, portanto tanto a risada do ator
quanto a risada do espectador se incluem nesta definio.

1.2. Externos ao ambiente

Para definir um som como externo ao ambiente necessrio que se tenha


delimitaes no somente espaciais para a obra, mas tambm acsticas, mesmo
que estas venham a ser frgeis. Pois o isolamento acstico nulo se assemelharia ao
teatro de rua e definiria o som como interno ao ambiente. Assim, uma delimitao
acstica sugere uma preocupao maior com a recepo sonora da obra, visto que
procura concentrar os sons no espao, evitando sua disperso. Porm, se instvel,
este limite acstico pode permitir que outros sons venham a atravessar a obra, e
estes sero neste trabalho considerados externos ao ambiente.

As paredes existem para delimitar espaos fsicos e acsticos, para


isolar reas privadas visualmente e para impedir interferncias
acsticas. Com frequncia essa segunda funo no acentuada,
particularmente nas construes modernas (SCHAFER, 2011, p. 141).

Esta fragilidade pode ser aproveitada para compor os elementos sonoros,


tornando o uso consciente dessa possibilidade uma maneira de enriquecer a
dramaturgia do som. Desta maneira, os sons que ultrapassam os limites espaciais
adentrando no ambiente acstico interno, atravessando a obra devido delicadeza
do isolamento acstico do espao, so considerados externos ao ambiente, e estes
sons podem ser propositalmente aproveitados para a cena ou negligenciados.

2. Origem material

A origem material do som diz respeito fonte, ou emissor, responsvel por


sua produo. Pensar a classificao sonora de acordo com a sua fonte emissora
amplia as possibilidades de sua utilizao e permite reconhecer as diversas
maneiras de se obter sonoridades, bem como trabalhar com elas para um melhor
resultado na obra. Esta percepo auxilia tambm na explorao de setores da
origem do som que, se porventura esquecidos e no utilizados, talvez pudessem vir

239
a auxiliar na dramaturgia total do objeto criado. Esta classificao prope trs
subdivises, sendo elas: natural, instrumental ou artificial.

2.1. Natural

So considerados sons naturais todos os sons provenientes da natureza,


como a chuva, o vento, rudos, sons que compem a paisagem sonora natural4 e
sons emitidos por animais5. Schafer (2011) em seu livro A afinao do mundo
apresenta uma lista dos sons que compem a paisagem sonora natural, podendo
ser emitidos pela gua, pelo vento, pela terra, incluindo tambm sons apocalpticos e
catastrficos. Os elementos naturais mesmo manipulados pela ao humana,
geralmente no esto completamente sob o controle do manipulador, como o caso
da gua, dos sons de animais, etc.

a) Com interferncia humana

Geralmente quando os sons naturais esto em cena so originados devido


influncia humana e, segundo Tragtenberg, os elementos no musicais quando
colocados em cena e utilizados como emissor de som acabam dotados de uma
teatralidade sonora. Para exemplificar esta definio pode-se utilizar do mesmo
exemplo usado por Tragtenberg que cita os gravetos pisados em cena por Jocasta
em uma obra especfica, mas sem a inteno de ser tocado musicalmente, ou seja,
sem esquemas rtmicos proporcionais (TRAGTENBERG, 2008, p. 58). O mesmo
ocorre com o exemplo anterior de manipulao da gua e outros elementos naturais
que, com interferncia humana, so capazes de emitir sons, mas, muitas vezes, sem
um devido controle sobre seu potencial acstico.

b) Sem interferncia humana

Tendo em conta que a maioria dos sons naturais do cotidiano provm de


interferncia humana, os sons que esta definio abrange so exatamente os sons

4
Neste caso, refere-se no tentativa de recriao da paisagem sonora, mas sim, paisagem
sonora original, a que no sofre interferncia ou manipulao sonora proposital.
5
O ser humano excludo desta classificao, pois possui aptido para compreender e manipular
seu prprio som, seja ele vocal ou corporal, devido sua capacidade de discernimento.

240
absolutamente naturais, ou seja, produzidos por elementos da natureza e sem
serem controlados de forma alguma pelo ser humano, como os sons emitidos por
animais, sons de ventos, troves, cachoeiras, ondas, at mesmo sons emitidos pelo
ser humano, mas que no so controlados por ele, como o roncar de um estmago
faminto, etc. Assim, tem-se que os elementos que compem a tabela de sons
naturais proposta por Schafer enquadram-se em sua maioria na classificao de
som natural sem interferncia humana.

A tentativa de recriao do som de fenmenos naturais implica manipulao


de outros objetos sonoros e, portanto, seriam propositalmente estimulados, podendo
ser classificados como naturais com interferncia humana, caso no haja controle
sobre a sonoridade do objeto ou mesmo como som instrumental.

Uma questo que pode surgir neste contexto : visto que o ser humano
interferiu em diversos setores da natureza, como definir, por exemplo, o som de um
pssaro se ele se encontra preso em uma gaiola, ou seja, foi dominado pelo
homem? Existem diversos elementos que podem passar por esse questionamento,
porm nesta classificao s sero levados em considerao interferncias que no
sejam relacionadas diretamente com a ao humana ou dependentes da atividade
humana no presente instante em que o som originado.

importante ressaltar que se, no instante de origem do som, houver ao e


manipulao humana intencional, o som no se enquadra na presente classificao.
Desta forma, o som do pssaro na gaiola um som sem interferncia humana, visto
que o ser humano no estava manipulando-o no presente instante da emisso
sonora. Mas se algum suscitasse o pssaro ao canto, este mudaria de categoria,
como se pode notar em alguns pssaros treinados para emitir sons quando
estimulados.

2.2. Instrumental

Para definir se o som em questo tem origem instrumental necessrio


esclarecer o que ser considerado instrumento musical neste trabalho. Tomando
como base a interpretao de Santaella para tal questo pode-se dizer que:

241
[...] um instrumento uma fonte de timbre estvel, mas de altura
varivel e a funo do instrumento manter o timbre e articular a
altura. O agrupamento dos instrumentos em famlias de tipos de
timbre levou constituio de um sistema musical em trs
dimenses: nveis de alturas discretas, valores discretos de durao
e objetos timbrsticos discretos. (SANTAELLA, 2013, p. 132).

Santaella abarca na definio de instrumento somente os considerados


instrumentos musicais, aqueles produzidos com o intuito de manipular o som
obedecendo escala de alturas, de acordo com seu timbre. Nesta definio se
incluem os instrumentos de corda, como o violo, o violino, o contrabaixo, o
violoncelo; os instrumentos de sopro, como o clarinete, a flauta, o obo; os de teclas,
como o piano, o teclado, o cravo, o rgo; e os instrumentos percussivos, como o
tambor, o surdo, o xilofone, o tringulo, o prato, o pandeiro, o chocalho, etc. So
muitos os objetos considerados instrumentos musicais. Porm, neste trabalho
considerar-se- como instrumentos tambm aqueles que no obedecem aos
critrios designados acima, mas todos os objetos utilizados para a produo sonora,
como o exemplo dos copos, que dependendo da forma como so manipulados
pode-se conseguir inmeras sonoridades, e estas vem sendo exploradas nas
msicas conhecidas como cup songs6.

Os instrumentos utilizados para produo sonora, no geral, dependem da


ao humana para determinar a ritmicidade e a altura do som. Portanto, so
propositalmente manipulados a fim de se relacionar com o ambiente em que esto
inseridos e, se for o caso, com outros instrumentos.

Os sons instrumentais podem ser extrados de duas formas: tendo como


origem o corpo do instrumento ou a voz do instrumento, sabendo-se que estas
definies se diferem entre si em alguns aspectos.

6
Msicas que exploram as sonoridades que podem ser produzidas atravs do contato coordenado
das superfcies do copo com a mesa ou com as mos e podem ser combinadas com partituras vocais
e palmas.

242
a) Corpo

Na histria evolutiva dos instrumentos musicais, Santaella (2013, p.171)


considera o p como o primeiro instrumento de percusso. Esta afirmao pode ser
visualizada e concebida nas danas que desenvolvem esse potencial rtmico-
percussivo dos ps em diversas culturas diferentes, como o sapateado americano, o
sapateado irlands e at mesmo a chula, tpica do Rio Grande do Sul, no Brasil. A
partir desta considerao tem-se que o corpo humano pode e deve ser considerado
um instrumento musical, visto que dele podem ser extradas diversas sonoridades e,
acrescentando que o corpo o instrumento musicalizador e h um gesto para cada
som, os gestos so coregrafos, so sentidos pelo indivduo (CAMPOLINA, 2013,
p. 32).

Quando se refere a um som de origem instrumental produzido pelo corpo


no se est fazendo aluso apenas ao corpo humano, mas tambm ao corpo de
objetos que so desenvolvidos com o intuito de emitir sons obedecendo a uma
escala de alturas que so os conhecidos como instrumentos musicais. H objetos
que no possuem essas alturas de notas musicais bem definidas, mas so
explorados pelo seu timbre como o caso de alguns instrumentos de percusso e,
outros objetos que no so considerados musicais, mas tambm emitem sons
quando manipulados, como um leque, bacia, caneta, entre outros. Em geral, a partir
do momento que do objeto se deduz uma sonoridade, muitos so os sons que
podem ser considerados dentro da classificao de som extrado do corpo do
instrumento.

b) Voz

A voz o som que pode ter sua altura variada de acordo com o volume,
sendo controlada e explorada da maneira que melhor se deseje e sendo produzida
atravs da vibrao das cordas vocais, bem como outros instrumentos que tambm
possuem a escala de notas justificada pela vibrao de cordas ou membranas7.

7
Material que reveste a parte superior de tambores e, no corpo humano, tem-se as pregas vocais,
que so membranas que, dentre outras funes, auxiliam na emisso vocal a partir do controle de
entrada e sada de ar do corpo.

243
Pode-se incluir nesta classificao tanto a voz humana quanto a voz de instrumentos
musicais, pois estes so capazes de percorrer a escala de notao musical, quando
afinados, dando maior clareza melodia, j que os instrumentos de percusso so
geralmente utilizados para estabelecer o pulso e o ritmo da obra.

[ ] deve-se notar que o uso de vozes na msica de cena sempre


estabelece uma relao mais direta com o espectador, uma vez que
coloca a textura sonora em escala com a sua dimenso, a voz
nosso rgo mais sensvel de expresso8. Dessa forma, para que
se obtenha um efeito de aproximao ou mesmo aquecimento na
temperatura emocional de uma determinada situao, a voz humana
, sem dvida, um elemento eficiente (TRAGTENBERG, 2008, p. 144).

A voz humana capaz de trabalhar a imagtica do som tanto pela


sonoridade e inteno dada fala quanto pelo significado semntico das palavras
ditas. Alguns encenadores, como Eugenio Barba (2014, p. 77-83), optam muitas
vezes por explorar estas caractersticas na recepo da voz retirando ou imprimindo
significados, como ao explorar a inteno em detrimento do significado das palavras,
por exemplo, quando Barba foi apresentar um espetculo em um pas que no
compreendia o idioma original utilizado em cena e enfatizou a expresso vocal dos
atores, visto que um meio de dar informaes ao espectador graas a uma
sonoridade impregnada de associaes e reverberaes emotivas (BARBA, 2014,
p.79), o que ele denomina aes vocais. Pode-se citar como exemplo o grupo
itinerante francs cole des Matres9, pois tem em seu elenco atores de diversos
pases falando em sua lngua original o que possibilita uma miscigenao e
pluralidade de idiomas em cena, priorizando a expresso e inteno da fala, visto
que nem todos os espectadores compreendem todos os idiomas utilizados.

Explorar o elemento vocal tambm permite o total desligamento com o


significado semntico das palavras, podendo-se utilizar de sons guturais10, ou

8
Hans Peter Kuhn, apud A. Holmberg, op. cit., p.176.
9
O projeto europeu cole des Matres foi inicialmente desenvolvido entre a Blgica, a Frana e a
Itlia, s quais se juntou, a partir de 1999, Portugal. O trabalho desenvolvido assentava sobretudo na
troca de experincias sobre prticas de encenao, bem como nos diferentes mtodos de
aproximao aos textos, feitas em diferentes lnguas, cujo resultado se manifesta na criao de um
espetculo profissional, ou de um ensaio aberto de um espetculo em devir. (TAGV, 2015).
10
Sons roucos e graves produzidos na garganta, que tambm so utilizados como exerccios para
desenvolver articulao.

244
grammelot11, tambm conhecido como blablao. Neste caso, somente o corpo e os
barulhos sem significado concreto, emitidos pela voz, so capazes de dar a entender
algo ao espectador. Outro elemento vocal que exerce uma funo objetiva na cena
a presena do coro que por conta de sua impessoalidade nos distancia do devir
temporal cronolgico, estabelecendo uma irremedivel ruptura com qualquer forma
de ilusionismo dramtico (TRAGTENBERG, 2008, p. 142).

Palavra e voz resgatam suas presenas como discurso de ideias, de


subjetividades, e, claro, como elementos da cena que constroem
sonoridade, musicalidade e atmosfera. Mas um dos elementos
expressivos mais genunos aquele oriundo de associaes entre
corpo e voz e que deve estar necessariamente presente nos
treinamentos do ator. Refiro-me descoberta do corpo que exala
som, capaz de soar mais que vocalizar e que, por meio da dilatao
da voz, consegue criar espaos reconhecveis, fazendo o outro ver
atravs do movimento sonoro. Refiro-me presena concreta da voz
como reveladora de reas e planos fsicos, capaz de ocupar e criar
focos, tanto no corpo do ator como na cena. (MONTENEGRO, 2012, p. 75)

A fonoaudiloga e pesquisadora de voz cnica, Mnica Montenegro, se


refere voz na sua mais exmia capacidade: exalar o som, utilizando a voz como
criadora de espaos. O corpo e a voz so inseparveis, pois no que diz respeito ao
ser humano, o corpo influi diretamente na voz e vice-versa, desta forma, uma ao
ou inteno corporal pode auxiliar na busca por uma inteno vocal e na
compreenso do significado, da mesma forma que a tentativa de distanciar o corpo
da voz dando a eles intenes opostas tambm proporciona outra leitura ao
espectador. O exemplo dessa indissociao entre corpo e voz dado pela Doutora
em Comunicao e Semitica, Maria Laura Mrtz (2010), quando cita o grito da Me
Coragem, de Bertolt Brecht, interpretado por Helene Weigel (1890-1971), em que

O corpo inteiro da atriz se tornou voz, embora voz no houvesse.


Podemos pensar que a necessidade expressiva deu ensejo criao
deste grito mudo, que ultrapassa em intensidade e tenso os limites
fsicos do grito mais forte que a atriz pudesse emitir (MRTZ, 2010).

Portanto, se tradicionalmente a voz era definida como o instrumento mais


importante da atuao, agora se trata de converter o corpo inteiro em voz

11
Grammelot um termo de origem francesa, cunhado por atores de Comdia, e a prpria palavra
desprovida de significado. Refere-se babel de sons que, no entanto, conseguem transmitir o sentido
do discurso. Grammelot Indica o fluxo onomatopeico do discurso, articulado sem rima ou razo, mas
capaz de transmitir, com a ajuda de gestos particulares, ritmos e sons, todo um discurso
arredondado" (FO, Dario. The Tricks of the Trade In: JAFFE-BERG, 2001, p.3, traduo nossa).

245
(LEHMANN, 2007, p. 258), o corpo e a voz esto intimamente ligados tanto no
processo receptivo quanto no executar de uma ao. Porm, no que diz respeito ao
som, pode-se discernir entre esses dois elementos, visto que possuem qualidades
sonoras distintas: a voz capaz de ser manipulada e percorrer as notas da escala
de alturas musicais, j o corpo produz sons concisos devido sua caracterstica
percussiva12.

2.3. Artificial

Os sons artificiais so todos os sons que de alguma maneira sofrem


interferncia de aparelhos eletrnicos de forma a amplificar, manipular, distorcer ou
reorganizar sonoridades, ou seja, sofrem interferncia mecnica. Estes sons,
editados ou no, precisam de mecanismos para adquirirem esta qualidade. Um som
natural, por exemplo, se torna artificial a partir do momento em que captado em
uma gravao e reproduzido, ou uma voz quando manipulada em programas de
udio ou mesmo amplificada atravs da utilizao de um microfone.

A Revoluo Eltrica ampliou muitos dos temas da Revoluo


Industrial e acrescentou alguns novos efeitos. [ ] Outras extenses
de tendncias j observadas foram a multiplicao de produtores
sonoros e sua disseminao imperialista por meio da amplificao.
Duas novas tcnicas foram introduzidas: a do empacotamento e
estocagem de som e a do afastamento dos sons de seus contextos
originais o que chamo de esquizofonia13 (SCHAFER, 2011, p. 131).

Com o advento do setor digital, segundo Santaella, tambm as propostas


sonoras passaram a se desenvolver rapidamente, devido s novas possibilidades
tanto de edio quanto de transmisso do som. No universo digital os programas
multimdia (softwares) literalmente programam as misturas de linguagem a partir
dessas trs fontes primordiais: os signos audveis (sons, msicas, rudos), os signos
imagticos (todas as espcies de imagens fixas e animadas) e os signos verbais
(orais e escritos) (SANTAELLA, 2013, p.25).

12
H instrumentos musicais, como o xilofone, em que se consegue percorrer a escala de alturas,
portanto, no presente trabalho, sero classificados como vozes.
13
O prefixo grego squizo significa cortar, separar. E phone a palavra grega para voz. Esquizofonia
refere-se ao rompimento entre um som original e sua transmisso ou reproduo eletroacstica.
mais um desenvolvimento do sc XX (SCHAFER, 2011, p. 133).

246
Antes da digitalizao, os suportes eram incompatveis: papel para o
texto, pelcula qumica para a fotografia ou filme, fita magntica para
o som ou vdeo. Ps-digitalizao, a transmisso de informao
digital independente do meio de transporte (fio do telefone, onda do
rdio, satlite de televiso, cabo). Sua qualidade permanece perfeita,
diferentemente do sinal analgico que se degrada mais facilmente;
alm disso, sua estocagem menos onerosa (SANTAELLA, 2013, p. 23).

Considera-se som de natureza mecnica todos os sons que so retirados do


seu contexto e espao original para serem reproduzidos e manipulados, podendo,
ou no, perder as caractersticas originais do som. H instrumentos musicais,
porm, que necessitam de aparelhos eletrnicos para serem trabalhados e estes
adquirem carter artificial, principalmente pelo fato de o amplificador e a pedaleira,
tpicos para a utilizao destes instrumentos, serem aparelhos eletrnicos utilizados
para modificaes na emisso sonora.

O uso de equipamentos de udio para ampliar, enfatizar e processar


sons de cena, como rudos obtidos com a movimentao dos atores,
efeitos com figurinos, movimentao nos cenrios, tem sido cada vez
maior na cena teatral atual, ampliando assim o conceito de design
sonoro e de msica de cena.
Utilizam-se microfones de diferentes tipos de formatos, portteis sem
fio, de contato, que so colocados em pontos especficos do cenrio
para que ampliem determinados sons localizados de cena, como o
de uma porta que bate, uma cadeira que arrasta, passos no piso etc.; bem
como para amplificao das vozes (TRAGTENBERG, 2008, p. 156-157).

Assim, tem-se que a tecnologia est cada vez mais adentrando e


reconfigurando o cenrio teatral, um exemplo era a presena comum da orquestra,
tanto que havia um espao reservado para ela. Porm, com o advento das novas
interferncias acsticas, os sons mecnicos tm sido cada vez mais utilizados,
deixando a orquestra somente para eventos teatrais grandiosos em que a msica
toda produzida em tempo real, como ocorre nos musicais e peras.

Por fim, tentou-se neste artigo elaborar uma breve elucidao de algumas
possibilidades de classificao sonora na cena que podem vir a enriquecer
processos criativos com sua utilizao e ampliar qualidades sgnicas desta zona
expressiva da encenao. Estas definies foram decupadas concomitantemente
com a elaborao de uma prtica, que viabilizou questionamentos e a busca por
esclarec-los. Esta relao com a prtica veio a auxiliar tambm a investigao das
possibilidades de criao de significado a partir dos sons, culminando no
experimento de dramaturgia sonora: Lado B Vivemos temos lquidos. Nada para

247
durar, que parte do Trabalho de Concluso de Curso da autora do presente
trabalho.

REFERNCIAS
BARBA, Eugenio. Queimar a casa: origens de um diretor. Traduo de Patrcia Furtado de
Mendona. So Paulo: Perspectiva, 2014.
CAMPOLINA, Cintia. O fazer sonoro como prioridade no processo de criao: Relatos
de procedimentos pedaggicos para concepo da trilha sonora teatral. A[L]BERTO: Revista
da SP Escola de Teatro. So Paulo, ISSN 2237-2938, v. 4, p. 18-34, 2013.
JAFFE-BERG, Erith. Forays into Grammelot: The Language of Nonsense. 2001.
Disponvel em: <https://journals.ku.edu/index.php/jdtc/article/viewFile/336
4/3293> Acesso em: 08 mai. 2015.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de Pedro Sssekind. So Paulo:
Cosac Naify, 2007. 440 p.
MRTZ, Maria Laura Wey. O grito mudo: as vrias facetas da voz no teatro. IFONO:
Fonoaudiologia em ao, 2010. Disponvel em: <http://www.ifono.com.br/ifono.php/o-grito-
mudo-as-varias-facetas-da-voz-no-teatro> Acesso em: 09 mai. 2015.
MONTENEGRO, Mnica. O corpo oral. A[L]BERTO: Revista da SP Escola de Teatro. So
Paulo, ISSN 2237-2938, v. 2, p. 75-79, 2012.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro (1947). Traduo de: J. Guinsburg e Maria Lcia
Pereira. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora visual verbal:
aplicaes na hipermdia. 3 ed., 4 reimp., 2013. So Paulo: Iluminuras, FAPESP, 2005.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria
passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem
sonora. 2 ed. So Paulo: Editora Unesp, 2011. 382p.
TAGV: Teatro Acadmico de Gil Vicente. XXIII cole des Matres: candidaturas abertas.
Disponvel: <http://www.tagv.pt/teatro/ecole-de-maitres-candidaturas-abertas/> Acesso em:
08 mai. 2015.
TRAGTENBERG, Livio. Msica de cena: dramaturgia sonora. (Signos da msica; 6) So
Paulo: Perspectiva, 2008.

Monique Alves Carvalho


Com dupla diplomao pelo Programa de Licenciaturas Internacionais (PLI-III / CAPES),
graduada em Estudos Artsticos pela Universidade de Coimbra (UC - Portugal) e graduada
em Teatro - Licenciatura pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Atualmente ps-
graduanda em Educao Musical na Faculdade Paulista de Artes.

248
EU ME LEMBRO: UM ESTUDO EM LIGHT ART
Leonardo Augusto Alves Inacio
Universidade Estadual de Maring leonardoalvesld@gmail.com

RESUMO
Esse trabalho tem como objeto de anlise o fazer artstico na iluminao, refletindo sobre
alguns dos elementos - tcnicos e estticos - quanto ao uso e possibilidades da luz. A light
art sugere uma alterao do processo perceptivo humano em relao ao espao. Os
resultados preliminares indicam que a light art uma corrente de pensamento esttico que
exige um grande conhecimento tcnico-cientfico, alm naturalmente de grande
conhecimento artstico.

PALAVRAS-CHAVE
Iluminao. Linguagem artstica. Light art. Eu me lembro.

ABSTRACT
This paper analyzes in the artistic practice of lighting, reflecting on some of the elements -
technical and aesthetic - regarding the use and possibilities of light. Light art suggests a
change in the human perceptual process in relation to space. Preliminary results indicate that
light art is an aesthetic school of thought that requires a lot of technical and scientific
knowledge, in addition of course of great artistic knowledge.

KEYWORDS
Lighting. Artistic language. Light art. Eu me lembro.

1. A Light Art

O surgimento da eletricidade proporcionou grande revolues sociais


humanidade por exemplo, a transformao do dia til com 24 horas e como no
poderia ser diferente, tambm, trouxe mudanas s artes, alterando o fazer do
artista. O teatro um bom exemplo, a iluminao eltrica possibilitou novas
perspectivas em relao ao modo de criao.

A iluminao eltrica logo percebida como potncia criativa e forma de


expresso por artistas e intelectuais j no final do sculo XIX e incio do sculo XX.
A primeira proposta no incio do sc. XX de experimentao com a luz surge na
Bauhaus (1922) com Lszl Moholy-Nagy, sugerindo a unio do conhecimento
cientfico e do conhecimento esttico. (ALLEY, 1981, p. 531). Moholy-Nagy associa
sua arte com a luz com a arte cintica.

249
A light art uma tentativa de categorizao dada a artistas que atuam
usando a luz como principal material de trabalho. As principais referncias artstica
so: Dan Flavin, James Turrell, Bruce Nauman, Bill Culbert e Franois Morellet. No
Brasil podemos citar: Anna Barros, Carlito Carvalhosa e Leandro Mendes VJ Vigas.
A light art uma forma onde a expresso ocorre com a luz e suas aplicaes, est
preocupada com a explorao de luz artificial no espao. John Perrault define a arte
da luz como aquela que usa a luz no s como material, mas tambm como
assunto. (PERRAULT, 1994, p. 189).

No a qualidade esttica da fonte de luz em si, no importa quo


impressionante seus efeitos podem ser, mas a maneira pela qual a
"luz" utilizada como um material artstico. A light art entendida
como o gnero da arte em que a luz usada como material base.
(INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD).

A luz um material que adquire carter simblico e expressivo. Segundo


Anna Barros:

A abordagem da luz, como agente corroborador de efeitos


perceptivos, resulta em trabalhos diferentes daqueles onde ela , em
si mesma, o meio que ativa a percepo. Um classificao ampla e
bsica, de duas maneiras distintas do uso da luz in natura, na arte,
resulta dessa diferena. (BARROS, 1999, p. 72).

O trabalho com light art permite o uso de diversas fontes luminosas desde
a lmpada at hologramas que podem ser utilizados individualmente ou em
conjunto para a obteno de efeitos. Essas fontes constituem os materiais na light
art. Estes so diversificados e novas tecnologias surgem periodicamente no mundo
e estruturam a imaginao do artista, por isso importante que se tenha o cuidado
para produo de uma obra, para no negligenciar a funo primordial da arte.
(POPPER, 2011, p. 209).

A arte feita a partir do sensvel, orientado pela tcnica e domnio dos


materiais. Assim como em qualquer outro processo criativo, os materiais no podem
superar em importncia a potica - que o fazer artstico; os materiais e a
tecnologia devem estar associados imaginao e ao sensvel. Como ressalta Marc
Piemontese: A tcnica deve servir a um fim, em lugar de servir prpria tcnica
(PIEMONTESE, 1993, p. 72).

250
2. Eu me lembro... um teste

Figura 1 Julio Vida e Leonardo Alves - Eu me lembro


Fonte: Gustavo Neves (2014)

Eu me lembro foi um espetculo de formatura do 4 ano de Artes Cnicas da


Universidade Estadual de Londrina, realizado em novembro de 2014. A parte visual
do espetculo ficou a cargo de duas pessoas, a iluminao para mim e o cenrio
para o arquiteto e cengrafo Julio Vida.

O espetculo Eu me lembro teve direo de Sandra Parra e abordava o ps-


morte, o espao era como um saguo onde as pessoas precisam aguardar para ir
para algum lugar. O conceito para o espao escolhido pela diretora e por ns foi o
de um lugar de transio, por exemplo: hospital; rodoviria; aeroporto; bancos.

O primeiro consenso a que eu e Vida chegamos foi que o elementos visuais


cenrio e luz precisavam alinhar-se ao espetculo, mas que deveriam ser
tratados como obras parte do espetculo cnico. A proposta apresentada por Vida
foi a de uma caixa uma sala de espera.

251
Figura 2 Lygia Pape - Teia 1C
Fonte: Disponvel em <http://inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/tteia-1c/>. Acesso em:
25 jan. 2015.

Inspirado pelo trabalho Teia 1C (2002) da artista neoconcretista brasileira


Lygia Pape, Vida props que as caixas fossem de fios de nylon. Com isso, ele
possibilitou um material translcido para que a iluminao trabalhasse.

Figura 3 Projeto - Eu me lembro


Fonte: Julio Vida (2014)

252
Figura 4 Projeto - Eu me lembro
Fonte: Julio Vida (2014)

A ideia inicial para a iluminao era de realiz-la de maneira artesanal, com


a construo de refletores e luminrias especficas para que a luz fosse objeto de
cena, o que no ocorreu, devido falta de tempo hbil e escassez da verba
destinada. Ento a iluminao foi realizada com os refletores tradicionais da
iluminao cnica; mesmo assim, a proposta de que a luz dialogasse, mas fosse
independente ao espetculo, permaneceu.

A parte cnica da iluminao foi desenvolvida de maneira bastante simples,


por tratar-se de uma caixa sala ou saguo de espera, onde se est com mais
pessoas, mas se est sozinho. O projeto foi pensado em uma luz geral branca, de
temperatura quente e de alto IRC ndice de Reproduo de Cor (usando PAR 64
Foco 5), com pontos de manchas pelo espao, pois constatei nas reas comuns que
observei que dificilmente h uniformidade na luz, por conta da vida til da lmpada
ou por conta de lmpadas queimadas, ento achei que seria importante utilizar essa
caracterstica para a iluminao cnica. Em matria realizada pela Folha de
Londrina, a diretora Sandra Parra afirma:

A luz, que foi concebida para trabalhar a ideia de vazio, em parceria com o
cenrio, cria um ambiente que , em si, parte do tecido da pea, mais do
que um adereo ou uma simbologia figurativa do lugar, do espao que a
pea prope. (SATO, 2014).

J o projeto de Light Art foi um pouco mais complicado, por diversos fatores.
Os principais foram: a falta de experincia na rea, pouco capital para o projeto e

253
problemas tcnicos enfrentados no espao. A partir dos fios de nylon, pensou-se no
uso de fitas de LEDs para ressaltar os fios e lavar os fios com luz, mas a fita de
LEDs apresentou resultados ineficientes, alm do elevado custo. Uma lmpada
vapor metlico que havia no espao apresentou resultados bastante satisfatrios,
mas no pde ser utilizada, pois encobria toda a iluminao cnica.

A soluo para conseguir uma luz que se destacasse e fosse


imageticamente interessante foi conseguida a partir do uso de refletores elipsoidal
com abertura de 25 a 50; com isso, conseguiu-se um resultado interessante, que
no roubasse a iluminao teatral de dentro da caixa cnica.

Figura 5 Julio Vida e Leonardo Alves - Eu me lembro


Fonte: Gustavo Neves (2014)

Concluso

Esse trabalho apresentou uma possibilidade de explorar e aprofundar


questes artsticas e acadmicas que h algum tempo estavam ocupando um lugar

254
em minha mente e sempre me provocando sobre o uso da iluminao e suas
potencialidades. A iluminao como linguagem j consagrada na Europa e nos
Estados Unidos, mas no Brasil ainda faltam estudos aprofundados tanto na parte
tcnica quanto criativa sobre suas possibilidades de atribuio.

Assim sendo, desenvolver uma proposta artstica, sem ter contato com
trabalhos de outros com profissionais da rea, torna o trabalho menos consistente.
Analisando com distanciamento crtico, pode-se perceber certa fragilidade na
proposta inicial apresentada, seja por falta de conhecimento experienciado ou pela
dificuldade apresentada pelo distanciamento da iluminao cnica tradicional.

O ponto principal desse estudo vale-se do fato de ter a possibilidade de


experimentar, mesmo que de maneira muito limitada. O estudo permitiu assimilar
possibilidades e alguns conceitos sobre o uso da luz. Como trabalho artstico, talvez
abra precedentes para questionamentos, mas como estudo-teste pode-se entender
melhor pensamentos estticos e tcnicos do trabalho com a luz e experienciar
potencialidade e vislumbres do uso da luz.

REFERNCIAS
ALLEY, Ronald. Catalogue of the Tate Gallery's Collection of Modern Art other than Works
by British Artists. London: Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, 1981.
BARROS, Anna. A Arte da Percepo: Um Namoro entre a Luz e o Espao. So Paulo:
Annablume, 1999.
INTERNATIONAL LIGHT ART AWARD. Disponvel em: <http://www.ilaa.eu/en/the-
award/what-is-light-art.html> Acessado em: 31 de out. 2014.
PERREAULT, Jean. Categories and relators: a new schema. Knowledge Organization, v. 21,
n. 4, p. 189-198, 1994.
PIEMONTESE, Marc. Les Artistes et la Lumire. Artists and Light. Leonardo, Vol. 26, n. 1.
pp. 70-72, 1993.
POPPER, Frank. As Imagens Artsticas e a Tecnocincia (1967-1987). In: PARENTE,
Andr. Imagem-Mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2011.
SATO, N. O que foi e o que poderia ter sido. Folha de Londrina. Folha 2, Londrina, 20 nov.
2014.

255
Jos da Silva Romero
PENSAR A DANA NA CULTURA DIGITAL

Gustavo Biciato Gianelli


ESTUDO COMPARATIVO DA PRODUO
HISTORIOGRFICA NACIONAL E INTERNACIONAL
RELACIONADA PESQUISA "AS MUDANAS NA
ATIVIDADE ORGANSTICA EM SO PAULO A PARTIR DOS
DESENVOLVIMENTOS TECNOLGICOS DO SCULO XX"

Vagner Godi
A OBRA DE ARTE NO AVANA NEM REGRIDE.
TRANSFORMA-SE, COMPLEXIFICA-SE

Nigel Anderson de Medeiros Ferreira / Danilo Nazareno


Azevedo Barana
TECNOPASSE: ESTUDO SOBRE O VDEO COMO
ELEMENTO POTENCIALIZADOR DE IMERSO EM
AMBIENTES PERFORMATIVOS

Karin Yngrid Schmitt


PINTURA-PIXEL: REFLEXES ACERCA DA PRODUO PICTRICA NA
ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL

256
PENSAR A DANA NA CULTURA DIGITAL
Jos da Silva Romero
UNESP - IA - zeromero77@gmail.com

RESUMO
Este artigo tem como objetivo contribuir com reflexes sobre Dana na Cultura Digital,
apontando as qualidades estticas e formais da videodana, manifestao artstica
interdisciplinar que emerge do encontro da linguagem videogrfica e da dana, e atualmente
utilizada por coregrafos, danarinos e videomakers como meio para novas realizaes e
experimentaes artsticas. Neste estudo a reflexo mais aguda acerca da dana e cultura
digital conta com o apoio conceitual de Ivani Santana (2006) e Pierre Lvy (2001).
o e procedimento dedutivo que contempla autores e estudiosos das manifestaes artsticas
ligadas ao corpo, dana, ao vdeo e esttica, no campo da filosofia. Os conceitos
revelados pelos autores norteadores desse estudo so recrutados para trazer maior
compreenso do pensamento revelado no encontro entre dana e cultura digital.

PALAVRAS-CHAVE
Dana. Cultura Digital. Videodana. Esttica

ABSTRACT
This article aims to contribute to the reflections on dancing in Digital Culture, pointing out the
esthetic and formal qualities of videodance, interdisciplinary artistic manifestation, which
emerges from the meeting of videographic language and dance, currently used by
choreographers, dancers and videomakers as a mean for new achievements and artistic
experiments. In this study the most acute reflection on dance and digital culture has
conceptual support by Ivani Santana (2006 )and Pierre Lvy (2001). This article is part of a
doctoral research in process, featured in a theoretical nature and deductive procedure, which
includes authors and scholars of the artistic manifestations related to body, dance, video and
aesthetics in the field of philosophy. The central concepts signed by guiding authors are used
to a greater understanding of thought and knowledge revealed in respect of the meeting
between dance and digital culture.

KEYWORDS
Dance. Digital Culture. Videodance. Esthetic

1. Introduo

O ambiente virtual integra reflexes, tecnologia e atributos estticos


para o mundo das artes. Dentro deste ambiente de integrao entre arte e as mais
avanadas tecnologias da comunicao a relao entre dana e cultura digital vem
traando variados rumos e ditando mudanas significativas no modo de fazer e
pensar a dana.

257
A referida relao entre dana e cultura digital aponta caminhos e
constri novos olhares para o corpo dentro da contemporaneidade. Refletir acerca
do pensamento que envolve esta relao uma urgncia diante do constante
aumento de produo de dana na cibercultura e o grande fluxo de informaes em
torno deste tema.

A tecnologia digital promove mudanas radicais na produo do


conhecimento, uma ao humana transformadora que interfere diretamente na
maneira de pensar e se comportar diante do mundo. As tecnologia digitais surgiram
como a infraestrutura do ciberespao, novo espao de comunicao, socializao,
de organizao e de transao econmica. Lugar de informao e conhecimento
(LVY, 2001, p. 32).

Atualmente difcil pensar a produo artstica dissociada das prticas


e formas de trocas do ciberespao1. Desafiados a repensar o mundo nos seus mais
variados contextos, sejam eles polticos, culturais ou artsticos, caminhamos em
direo imerso total no modelo de relao humana que as redes digitais
propem. Pelo impulso tecnolgico computacional e a consequente informatizao
dos saberes so cada vez maiores os pontos de contato entre a arte, cincia e
tecnologia.

H maneiras comuns de se utilizar a tecnologia na dana, como as


tcnicas de projeo de imagens, iluminao computadorizada e a utilizao de
figurinos especiais. Outras maneiras so mais elaboradas, no sentido de
complexidade tecnolgica, como espetculos que cruzam o real e o virtual, danas
simultneas em locais diferentes com transmisso on line, desenvolvimento de
aplicativos para a dana e robs utilizados cenicamente2. Todas as situaes
elencadas so elementos de composio da obra que implicam em novas formas de
se abordar a dana e vo potencializar a comunicao entre o pblico e o artista.
Podemos afirmar que atualmente a aproximao entre dana e tecnologia est
inserida em todo o sistema de produo da dana, pois no raro encontrar a

1
Segundo Lvy (2001), o ciberespao o novo meio de comunicao que surge da interconexo
mundial de computadores. O termo especifica no apenas a infra estrutura material de comunicao
digital, mas tambm o universo ocenico de informao que ele abriga.
2
O grupo de dana contempornea Cena 11 (SC) dialoga com as possibilidades de extenses
corporais criadas socialmente. Elaborados equipamentos de tecnologia como robs, vem compondo
a organizao cnica do grupo. As tecnologias so consideradas pelo grupo como forma de ampliar
a maneira de comunicar.

258
presena de registros videogrficos e fotogrficos digitais nos processos criativos
em muitos grupos e companhia de dana3. possvel, ento, tambm concluir que
alm de orientar a criao e ampliar as possibilidades estticas da obra, o encontro
entre a dana e tecnologia possibilita um pensamento acerca da dana que se
produz hoje.

Neste contexto, a dana aproximada dos ndices tecnolgicos digitais


oferece um novo campo de reflexo a respeito do corpo, subjetividade, memria,
difuso, esttica, corporeidade e outros conceitos e questionamentos que, afetados
pelo encontro com as tecnologias digitais, passam a receber diferentes abordagens.

Os artistas-pesquisadores em dana com mediao tecnolgica


promovem justamente essa articulao entre a arte do corpo e o
mundo ao qual habita. Ambiente em que as percepes esto
alargadas, a noo de tempo ganha novas configuraes, a relao
com matrias orgnicas e no-orgnicas tornaram-se interativas e
onde o corpo (que dana) adquire novas conformaes. (SANTANA:
2006, p. 43).

Ao olharmos para a dana atravs da lente de uma filmadora, na tela de um


computador, projetada em uma parede, realizada prxima de dispositivos
tecnolgicos, trazemos para o centro da discusso, dentre outras questes, a
seguinte indagao: qual o pensamento de dana que floresce na cultura digital?

Refletir acerca dessa indagao o desejo desse artigo, e nesse sentido, a


videodana como expoente do encontro entre dana e tecnologia oferece algumas
pistas para pensar a dana na cultura digital.

2. Videodana e Cultura Digital

Delineada no encontro das vrias proposies artsticas que floresceram a


partir dos anos de 1960, foi apenas com a disseminao da linguagem videogrfica4,

3
Esta afirmativa fruto da minha experincia com grupos de artistas da dana de So Paulo, em
especial, meu percurso como interprete criador da Cia Oito Nova Dana entre 2000 e 2012.
O vdeo visto, por parte dos pensadores e estudiosos do audiovisual, como uma manifestao de
difcil definio, marcado pela pluralidade. Ele reprocessa formas de expresso colocadas
em circulao por outros meios, atribuindo-lhes novos valores (MACHADO: 2002, p. 190) e em
decorrncia da sua multiplicidade, promove resultados de diferentes ordens artsticas, como a
videoarte, a videoperformance, o videoclip e a prpria videodana. DUBOIS diz, No vejo resposta,
fundada e pensvel, questo: o que vdeo? Para mim, o vdeo e continua sendo,
definitivamente, uma questo. (2004, p. 23).

259
a partir dos anos 70, que um conjunto maior de artistas, basicamente videomakers,
coregrafos e bailarinos, comearam a registrar e a realizar repetidas
experimentaes de dana para a tela (TV, cinema e computador), atentando para
as qualidades expressivas da videodana. O desenvolvimento tcnico e a rpida
propagao do vdeo, desde os anos 1970, tornaram possvel, em um curto espao
de tempo, registros e reprodues de dana economicamente razoveis (ROSINY:
2007, p. 25).

Merce Cunningham, considerado um dos precursores da videodana, no fim


dos anos 60 e incio dos anos 70 desenvolveu uma srie de trabalhos com a
linguagem da videodana. Realizou, junto com Nam June Paik, a videodana Merce
by Marcel (parte I em 1976 e parte II em 1978) e com Charles Atlas, entre outras,
Westbeth (1975) e Fractions I (1978). Sua disposio e abertura para os novos
postulados tecnolgicos e seu pensamento artstico interdisciplinar que o levou a
se aproximar das cincias e das novas mdias. A obra de Cunningham reconfigurou
o universo das artes em geral e, para a dana, props conceitos que se replicaram
numa cadeia de fluxos suficientemente aberta para confluir at a realocao das
fronteiras entre dana e tecnologia. (SANTANA: 2006, p. 116).

Com a dana mediada pela cmera, Cunningham construiu uma srie de


trabalhos singulares e no uma continuao ou cpia dos seus trabalhos cnicos. O
criador elaborou uma dana que emergia dos novos atributos trazidos pela
linguagem da videodana, esse novo sistema que oferece lgicas diferentes para o
movimento danado e novas possibilidades para reelaborar a criao artstica do
danarino na tela.

No Brasil as primeiras experincias envolvendo dana, vdeo e tecnologia


computacional foram realizadas por Analvia Cordeiro. Considerada a precursora da
videodana e da dana e tecnologia no pas, na dcada de 1970, realizou entre
outras, as obras M3x3, 0=45 e Gestos. As primeiras experincias de dana com os
meios eletrnicos realizadas por Cordeiro causaram estranhamento e no
encontraram acolhimento no universo da dana, sendo melhor recebidas dentro das
artes visuais onde foram tratadas, na poca, como videoarte. No Brasil, esta
pesquisa foi muito bem recebida no ambiente das Artes Plsticas, onde fui
considerada pioneira da videoarte nacional. Na dana, a repercusso foi quase
nula. (apud, WOSNIAK: 2006, p. 35).

260
No continente europeu, nas dcadas seguintes, consagradas companhias de
dana contempornea como Rosas, dirigida por Anne Terese De Keersmaeker;
Mossoux-Bont, dirigida por Nicole Mossoux e Patrick Bont (Blgica); DV8 Physical
Theatre, dirigida por Lloyd Newson; Phoenix Dance, dos coregrafos Neville
Campbell e Donald Edwards (Inglaterra); e coregrafos como Wim Vandekeybus
(Blgica); Philippe Decoufl; Dominique Petit e Claude Val (Frana), entre outros,
passam a utilizar a videodana como um elemento de pesquisa e expresso dentro
de suas criaes coreogrficas e discursos poticos.

Atualmente a videodana uma manifestao artstica em plena expanso


em vrios pases, inclusive no Brasil, onde mostras, festivais, revistas
especializadas, novos meios e suportes de exibio e difuso vm se firmando na
ltima dcada.

A videodana dentro do fazer artstico contemporneo, se caracteriza como


uma manifestao investigativa e receptiva as diferentes experimentaes
(ROMERO: 2008, p. 54). Como uma manifestao artstica interdisciplinar inclui
formatos e resultados estticos proporcionados pela pluralidade que carrega das
instncias artsticas que a constitui e est marcada pelas incertas especificidades do
vdeo e pelas necessidades expressivas e inquietao dos realizadores da chamada
dana contempornea5, na busca de novos meios de apresentar a dana e o
pensamento sobre o corpo que se move artisticamente.

A videodana no estabelece uma relao hierrquica entre as linguagens


que a constitui, so interpenetraes que se harmonizam por camadas, mesclas e
interaes onde a linguagem corporal da dana e a expresso flmica do vdeo se
penetram para gerar outra identidade artstica.

A dana contempornea coloca em curso novos desafios estticos e corporais para a arte da dana.
Resultado do embaralhamento com outras linguagens artsticas, e da incorporao de tecnologia,
notadamente a videografia digital, na investigao do movimento e na produo de espetculos,
apresenta um corpo que executa seus movimentos e gestos de dana a partir de treinamentos
corporais diversos, que podem ir do bal s artes marciais, incorporando conhecimentos tericos
retirados da filosofia, antropologia, cincia e outras reas de conhecimento. A dana contempornea,
na busca de novos saberes para o fazer artstico, transforma os modelos anteriores da dana, e est
intimamente ligada experimentao e pesquisa do gesto danado, propondo novos enfoques para
o corpo sem entend-lo como algo pronto e finalizado para o movimento.(ROMERO: 2008, p. 52).

261
Quando se cria um novo tipo de drama, surge algo mais do que
apenas uma nova forma de entretenimento; apresenta-se-nos um
novo modo de reflexo sobre um problema. Quando aparece um
novo estilo de arte, obtm-se mais do que uma nova forma de
embelezamento; vemos as coisas diferentemente. (TOWNSEND:
1997, p.150).

Assim, o resultado artstico que ela promove no est subordinado a


padres preestabelecidos importados da linguagem cinematogrfica e videogrfica
ou a um sistema de regras e necessidades da arte da dana e nem aos limites
impostos pelo ambiente cnico. Dentro dos ilimitados recursos tecnolgicos
videogrficos e computacionais, a videodana apresenta uma nova modalidade
artstica que requer novas reflexes estticas para um melhor entendimento e
fruio de suas ocorrncias.

Enquadrado na tela, o movimento corporal adquire novas dimenses e


plasticidades, abrindo um leque de circunstncias imagticas, sgnicas, estticas,
corporais e outras, que pouco a pouco vo sendo reorganizadas no sentido de firmar
e sedimentar a videodana como uma linguagem artstica autnoma, que se delineia
dentro das dimenses poticas da dana e da videografia. No que tange s
circunstncias estticas, a videodana apresenta uma gama muito grande de
possibilidades; so experincias que podem ter um carter estritamente
experimental tanto na qualidade ou caracterstica corporal que ela apresenta, como
na utilizao do aparelho videogrfico.

Quando aberta s experimentaes, os resultados artsticos que ela


promove esto prximos de outras linguagens, principalmente as que esto
ancoradas nas gramticas corporais e videogrficas. Sem descartar outras possveis
variaes artsticas que se manifestem no encontro das artes do corpo com o vdeo,
a videodana tem espelhamentos com a videoarte, que em sua construo enfatiza
a participao do observador e sua integrao com a obra, e a videoperformance,
que encontra no audiovisual uma maneira de reduzir a necessidade da presena
fsica e encontra na representao do corpo uma forma expandida de ao.

Philippe Decoufl, renomado coregrafo francs, passeia pelos domnios da


videodana desde a dcada de 80. Uma de suas primeiras investidas por essa seara
foi La Voix des Legumes (1982), que possui coreografias inusitadas bem humoradas
com cores e figurinos extravagantes. Na dcada seguinte, entre outras, destacam-se
8 leons de Danse (1990) e Le Ptit Bal Perdu (1994).

262
Mais recentemente vem apresentando vrios trechos de coreografias de
seus espetculos, ora videografados da parte de trs do palco, mostrando aquilo
que o espectador no pode ver de uma coreografia apresentada no espao cnico,
ora leva trechos de coreografias para o espao pblico e as filma em diferentes
locaes para depois junt-las na edio final do vdeo. Em outras criaes, constri
a videodana partindo da improvisao entre o danarino e o videomaker aceitando
o acaso no resultado final.

Em um conjunto de obras denominadas Variations Sur ris, Decoufl


apresenta uma seqncia de quatro pequenas videodanas (Solo Cinma, Duo
Cinma, Trio Cinma e Quatuor Cinma-2003), no qual ele explora, com extrema
liberdade, as possibilidades estticas que o movimento da cmera proporciona.

Nessas obras, que so apresentadas em silncio, a cmera acompanha os


danarinos ora por corredores de uma biblioteca, ora por corredores de um
supermercado, ora no espao pblico, para muito mais do que realizar o registro da
performance de dana, efetivamente danar. A ao flmica acontece com
mudanas bruscas de alturas, mostra detalhes do corpo e de outros objetos e
coisas, como se procurasse algo para registrar e, por inmeras vezes encontra o
olho do danarino, que oferece o seu olhar, em uma explcita e ntima troca com o
espectador.

Em (in)determinados momentos, o danarino que passa a acompanhar,


com seus movimentos, o trajeto do videomaker, em uma interao de gestos e
intenes para que a dana ocupe os lugares que vo sendo determinados pelo
olhar videogrfico. Assim, dentro de um jogo improvisado entre a performance do
danarino e a ao videogrfica, acontece a interpenetrao entre as linguagens e a
obra construda.

A cmera est se tornando um elemento importante de movimento.


Pode intensificar movimentos ou cancel-los, vari-los e torna-os
estranhos na sua tridimensionalidade. A cmera pode observar de
longe, ou pode, ela mesma danar e desse modo, produzir uma
resposta cinestsica. (ROSINY: 2007, p. 26).

A utilizao do aparelho videogrfico com liberdade, interagindo como mais


um elemento compositivo, atuando ativamente na construo da obra do incio ao
resultado final, mais do que uma maneira de se fazer, indica uma das qualidades
estticas da videodana.

263
Outras videodanas, entretanto, apresentam um baixo teor de
experimentao; so trabalhos em que os elementos formais da dana e da
videografia podem ser facilmente percebidos. Nesses casos, os danarinos
executam uma partitura de dana coreografada e pensada para a tela, realando
atributos corporais, o roteiro de filmagem, com enquadramentos, ngulos e tomadas
pr-estabelecidas e, como resultado final, as imagens so apresentadas sem
grandes interferncias e manipulaes infogrficas.

Nesses trabalhos h uma clara inteno em mostrar os atributos da dana


com o olhar videogrfico. So trabalhos que buscam experinciar a relao do corpo
e do movimento danado dentro do espao flmico, prximo do fato cinematogrfico
e que no tm a inteno de se aproximar de uma videoperformance ou da
videoarte.

Construdos dentro dessas premissas encontram-se alguns dos muitos


trabalhos com vdeo e dana realizados pelo coregrafo, danarino e diretor belga
Wim Vandekeybus como La Mentira (1992), Silver (2001), In Spite of Wishing and
Wanting (2002) e Blush (2005).

Inspirada na vida do pintor Vicent Van-Gogh e na sua paixo pela luz do


mediterrneo francs, a videodana Les Tournesols (1991) dirigida e concebida por
Dominique Petit e Claude Val, apesar de ter sido realizada em uma nica locao,
de no possuir muitos elementos cnicos e de no explorar vrios ngulos de
filmagens e movimentos de cmera, assim como Blush, de Vandekeybus, foi
realizada com uma grande preocupao em relao ao plano de enquadramento e
qualidade das imagens e da dana executada. Este trabalho possui uma fotografia
refinada, explorando a luz da tarde de uma vila no sul da Frana. A edio feita
com poucos cortes e efeitos, dando nfase ao ambiente e construo coreogrfica.

Assim, as videodanas que se caracterizam por uma visualidade prxima do


fato cinematogrfico, como tambm aquelas que partem para criaes
experimentais, determinam possibilidades e estilos, dentro dos vrios caminhos
estticos que a linguagem da videodana comporta. So obras que ampliam o
campo de experincias corporais dentro do espao flmico e esto ligadas as
escolhas, intenes e o modo como o artista se expressa artisticamente.

264
O conjunto de obras artsticas referenciadas nesse artigo forma uma sucinta
amostragem das inmeras possibilidades e experincias estticas trazidas pelas
tramas de eventos que a videodana promove. So exemplos elencados no com a
inteno de definir padres ou colocar regras e categorias, mas para atentar sobre a
amplitude do acontecimento, buscar subsdios para a construo de um olhar crtico
e revelar novos olhares e pensamento para a videodana.

3. Consideraes finais

No desenvolvimento desse artigo foram destacadas algumas das


singularidades da videodana com a inteno de mostrar que essa manifestao
artstica hoje um constructo que auxilia artistas e pesquisadores a pensar a dana
na cultura digital, pois prope reflexes prprias de produo, comunicao e
interao entre elas. Procurei, ainda, demonstrar que a dana na cultura digital gera
novas metforas e poticas para o corpo e possibilita um olhar diferenciado e
investigativo para a dana, uma vez que os modos de produo e divulgao
requisitados pela arte tecnolgica atendem a um movimento atemporal ligado ao
desenvolvimento humano que reorganiza sistematicamente o pensamento e,
portanto, oferece grande liberdade aos criadores e no est inserido nos modelos
convencionais de produo e divulgao da dana.

REFERNCIAS
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
GIANNETTI, Claudia. Esttica Digital - Sintopia da Arte, a cincia e a tecnologia. Belo
Horizonte: C/Arte, 2006.
LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Editora 34, 2001.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinema e ps cinema. Campinas: Papirus, 2002.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes. 2001.
ROMERO, Jos da Silva. Videodana: O Movimento no Corpo Plural. So Paulo. 138f.
Dissertao (Mestrado em Educao, Arte e Histria da Cultura). Universidade Presbiteriana
Mackenzie. So Paulo, 2008.
ROSINY, Claudia. Videodana. In: CALDAS, Paulo. BRUM, Leonel. (org.). Dana em Foco
Coleo Arte e Tecnologia. vol. 02. Rio de Janeiro: Instituto Oi Futuro, 2007.
SANTANA, Ivani. Dana na Cultura Digital. Salvador: Edufba, 2006.

265
TOWNSEND, Dabney. Introduo a Esttica. Lisboa: edies 70, 1997.
WOSNIAK Cristiane do Rocio. Dana, Cine-Dana, Vdeo-Dana, Ciber-Dana:
Dana,tecnologia e comunicao. Curitiba. 220f. Dissertao (Mestrado em Comunicao e
Linguagens). Universidade Tuiuti do Paran. Curitiba, 2006.

Videodanas
BLUSH (2005) direo: Wim Vandekeybus danarinos: Laura Aris Alvares, Elena Fokina,
Jozef Frucek, Ina Geerts, Robert Hayden, Germn Jauregui Allue, Linda Kapetanea, Thi-Mai
Nguyen, Thomas Steyaert e Wim Vandekeybus msica: David Eugene Edwards (52 min).
Produo de Bart Van Langendonck. Bruxelas: Option AV, 2006. Caixa com 3 DVDs (280
min.): color.
LES TOURNESOLS (1991) direo: Dominique Petit e Claude Val coreografia: Dominique
Petit. danarinos: Kader Zeghari, Sabby Saadaoui, Dominique Petit, yan Marussich, Nasser
Martin Gousset, Frdric Lescure, Giovani Cedolin, Rodolfo Araya. VHS (22 min.): color.
SOLO CINMA; DUO CINMA; TRIO CINMA (2003) direo: Philippe Decoufl
danarinos: Olivier Simola, Christophe Waksmann, rika Nowada e Anne Holzer. (8 min.).
Produo de Dominique Laulann. Saint-Denis: Naive Vision, 2004. 1 DVD (113 min.): color.

Jos da Silva Romero


Doutorando em Arte e Educao pela UNESP/IA Mestre em Educao, Arte e Histria pela
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Graduado em Direito - PUC/SP. Coordenador
Regional do Projeto Vocacional Dana da Secretaria Municipal de Cultura/SP. Participa do
grupo de pesquisa Dana: Esttica e Educao da Universidade Estadual Paulista-UNESP.
Pesquisador de dana, vdeo, fotografia e performance.

266
Estudo comparativo da produo historiogrfica nacional e
internacional relacionada pesquisa "As mudanas na atividade
organstica em So Paulo a partir dos desenvolvimentos
tecnolgicos do sculo XX"
Gustavo Biciato Gianelli
UNESP gusgianelli@gmail.com

RESUMO
O presente trabalho tem como objetivo relacionar a pesquisa historiogrfica atual em relao
situao do rgo eletrnico com a pesquisa do autor. Para tanto, foram avaliados
diversos textos - nacionais e internacionais - que de alguma forma se relacionam com o
objeto da pesquisa. Anteriormente s relaes apresentado em linhas gerais o objeto de
pesquisa - o rgo eletrnico - para fins de contextualizao. Os resultados obtidos mostram
que a pesquisa em rgo bastante pequena, sendo ainda mais raros os estudos
especficos sobre rgo eletrnico.

PALAVRAS-CHAVE
rgo eletrnico. Estado da arte. Atividade organstica. Tecnologia.

ABSTRACT
This paper aims to relate the current historical research regarding the situation of the
electronic organ with the author's research. Therefore, several texts that somehow relate to
the object of the search were evaluated - national and international. Before the relationship
is presented an overview of the research object - the electronic organ - to contextualisation
purposes. The results show that research in organ is rather small, and on electronic organ
there are even rarer specific studies.

KEYWORDS
Electronic organ. State of art. Organ-related activity. Technology.

1. Introduo e objetivos

O trabalho de pesquisa do autor visa levantar dados, informaes e opinies


sobre a implementao, aceitao e utilizao do rgo eletrnico em So Paulo,
para depois traar uma narrativa histrica que caracterize as mudanas que tais
instrumentos causaram na atividade organstica.

Esta questo possibilita a anlise e a compreenso de diversos fenmenos


histricos, sociais e musicais ocorridos a partir da vinda e posterior construo
nacional deste tipo de instrumento. Como por exemplo, o estudo de que forma as
igrejas protestantes se comportaram em relao a esta nova possibilidade de
realizao musical, visto que, dadas as origens geralmente mais humildes de suas

267
congregaes, puderam beneficiar-se com a aquisio de instrumentos at ento
distantes de suas realidades, por conta dos altssimos valores financeiros
envolvidos. Outro parmetro importante a ser investigado a questo cultural. Qual
foi a posio, tanto das igrejas como de outros tipos de instituio que se utilizaram
destes instrumentos em relao esttica e sonoridade? O que os msicos e a
sociedade pensaram e pensam sobre essa mudana?

digno de nota que nem sempre os instrumentos importados ou aqui


construdos se adequavam a esttica tradicional da utilizao do rgo. Existiram
duas vertentes principais de construo, que so a do rgo semelhante ao tubular,
denominado litrgico, e a criao de um rgo que permitia diversas outras
funes, como acompanhamento de bateria, para citar um exemplo, possuindo uma
ligao mais prxima com a msica popular. Parte da pesquisa busca compreender
e exemplificar como estes diferentes ideais de construo afetaram o
desenvolvimento tcnico musical da classe organstica.

Outro aspecto de interesse do trabalho tratar da criao da indstria


nacional de construo de instrumentos eletrnicos. Um exemplo representativo so
os rgos Whinner, fabricados em So Paulo entre 1956 e 1965, que possuam uma
tecnologia e ideais musicais que at mesmo superavam concorrentes mais
tradicionais estrangeiros. Princpios como a amplificao separada dos manuais e
das filas de registros caracterstica que inclusive hoje em dia nos grandes
fabricantes de rgos digitais muitas vezes ignorada, salvo instalaes mais
trabalhadas j faziam parte do projeto sonoro concebido pelos seus criadores
(MOROZOWICKZ, 1999, p. 13).1 Outros instrumentos representativos da construo
nacional so os rgos Minami, criados a partir de 1979, os rgos Tokai empresa
considerada at hoje como a maior fabricante de rgos eletrnicos da Amrica
Latina , os rgos Novatron, entre tantos outros modelos. Sendo assim, parte
integrante da investigao histrica o levantamento e anlise de como era o
processo de criao dos instrumentos nacionais, de quais princpios estticos e
musicais eram levados em considerao nas suas especificaes e uma
comparao entre suas caractersticas com as de seus concorrentes estrangeiros.

1
MOROZOWICKS, Henrique. rgos Whinner: um pequeno histrico. Caixa Expressiva, edio n
6, p. 11-14, dez. 1999.

268
2. Estado da Arte da pesquisa em rgo

A pesquisa em rgo na Universidade brasileira ainda bastante pequena em


quantidade. No artigo publicado em 2004 por Dorota Kerr e Any Raquel Carvalho
intitulado A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte pode-se verificar que
no perodo compreendido entre 1941 e 2002

Coletou-se um conjunto de material que envolve vinte trabalhos,


denominados dissertaes, memoriais ou teses. Seis, denominados
teses, foram apresentados em concursos pblicos; os demais
trabalhos foram produzidos pelos Programas de Ps-graduao.2

No mesmo artigo, podemos verificar que, dos treze programas de Ps-


Graduao em Msica no Brasil

trs tm linhas de pesquisa, com diferentes nomes, relacionadas s


prticas de interpretao ou performance em rgo, e cursos de
graduao no instrumento. Esto localizados na Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS) e na Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP)". 3

O primeiro curso de Mestrado em Msica foi criado em 1980, na UFRJ. At


1983, no houve ingressantes na rea rgo. A primeira ingressante em um
Mestrado em rgo foi Dorota Kerr, que entrou no programa em 1983 e obteve seu
ttulo em 1985.

As pesquisadoras descrevem tambm o incio dos cursos de rgo no


Brasil, em um relato bastante interessante.

O primeiro curso oficial desse instrumento foi criado em 1895, no


ento Instituto Nacional de Msica, e seu primeiro professor foi
Alberto Nepomuceno (1864-1920). Nomeado, enquanto estudava
composio na Europa, para assumir a cadeira, Nepomuceno foi
para Paris estudar rgo com Alexandre Guilmant (1837-1911),
organista da Igreja de la Trinit e professor do Conservatrio de
Paris. O instrumento j estava disponvel, um rgo Sauer, de
tradicional fbrica da Alemanha, que fora doado por Leopoldo
Miguez (1850-1902). Quando incorporado Universidade do Brasil, o
curso passou a ser ministrado por Antonio Silva que foi responsvel
pela aquisio do rgo Tamburini da Escola. Adquirido em 1954,
dentro do perodo que se caracterizou pelo maior nmero de
construo e instalao de rgos no Rio de Janeiro (de 1940-1960),
a colocao desse instrumento em uma universidade pblica passou
a servir como referncia e evidenciava o interesse da Escola pela
manuteno e crescimento do curso de graduao e sua

2
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 27
3
KERR, Dorota CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 30.

269
ampliao posterior para a ps-graduao - meio que na contramo
das tendncias que j prenunciavam o abandono dos rgos aps o
Concilio Vaticano II (1962-1965).4

3. O rgo Eletrnico

Quando em 1935 Laurens Hammond e John M. Hanert apresentaram o


primeiro modelo de sua criao, o Hammond Model A, uma grande mudana
musical, tecnolgica e social teve incio. O instrumento de carter eletromecnico
representava um refinamento dos modelos de construo de instrumentos iniciados
nas dcadas anteriores, como por exemplo o Telharmonium. O sucesso de vendas
do rgo Hammond, que aliava baixos custos e a necessidade de apenas um
pequeno espao fsico foi imediato. Nos primeiros trs anos de sua construo, mais
de 1750 igrejas j haviam adquirido o instrumento, utilizado ento como substituto
do extremamente caro e espaoso rgo tubular (WARING, 2002, p. 319).5 A revista
americana Popular Mechanics declarava em abril de 1936: Menor que um piano,
mas, ainda assim, capaz de gerar 253 milhes de tons Sem tubos, pode equivaler
ao volume sonoro dos grandes rgos Seu custo de manuteno similar ao de
um rdio (1936, p. 569-571). 6

Com a criao deste tipo de instrumento, chamado ento de rgo


eletromecnico, igrejas, teatros e mesmo instrumentistas que no possuam
recursos para a instalao de grandes rgos tubulares viram pela primeira vez a
possibilidade de aquisio de um instrumento. Uma das primeiras notcias que se
tem respeito quanto ao Hammond no Brasil data de 1937, quando instalada no
largo Paissandu a Casa Hammond,

dirigida pelos scios Graupner e Giraldini, que convidavam os


msicos de So Paulo a conhecer o grande avano tecnolgico
representado pelo novo instrumento 'que vir preencher uma grande
lacuna at hoje existente em virtude do elevado preo de das
dificuldades de instalao e conservao que os velhos rgos
apresentavam (KERR, 2000, p. 8).7

KERR, Dorota; CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte. 2004. p. 32-
33.
5
WARING, Dennis G. Estey Organs and Consumer Culture in Victorian America. p. 319.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002.
6
POPULAR MECHANICS. Electric Pipeless Organ has millions of tones. Chicago, p. 569-571. 1936.
7
KERR, Samuel. Hinkel, Hammond e Mller Trs instrumentos em uma igreja centenria. Caixa
Expressiva, edio n7, p. 11-12, jul. 2000.

270
Conforme relata a pesquisadora Dorota Kerr, em seu livro Catlogo de
rgos da cidade de So Paulo, em 1939 a Igreja Presbiteriana Unida de So Paulo
adquire um Hammond modelo B-3, instrumento utilizado at hoje em dia (2001, p.
193). Neste mesmo ano houve o concerto de dedicao com o organista escocs
Sunderland Cook, representante, juntamente com ngelo Camim e Souza Lima dos
instrumentos Hammond no Brasil (2001, p. 197).8 A partir de ento, diversos outros
instrumentos foram importados, e uma indstria de construo de rgos eletrnicos
tambm foi formada no Brasil. Buscando alternativas importao, empresas
nacionais, com a ajuda de msicos experientes e representativos do rgo visaram
a criao de instrumentos prprios, para poder suprir a crescente demanda. Com o
aumento da populao, e portanto da atividade religiosa e criao de novos
templos/igrejas, alm da utilizao destes instrumentos em teatros e cinemas, a
procura por substitutos eletrnicos ao grandioso rgo tubular cresceu,
possibilitando a implantao da indstria nacional.

Entretanto, as pesquisas historiogrficas demonstram que a aceitao de tal


tipo de instrumento no meio religioso que seu principal habitat no se deu de
maneira imediata e irrestrita, como a mdia e os fabricantes gostariam que
ocorresse. O pesquisador Fernando Lacerda Simes Duarte, Doutorando pelo
Instituto de Artes da UNESP descreve em seu artigo Prometeu em Tempos de
Romanizao: O Impacto dos rgos Eletrnicos na Msica Litrgica Catlica
Anterior ao Conclio Vaticano II, de 2014, um pouco de como foi este processo,
baseado em documentos impressos, como os artigos publicados no peridico
Msica Sacra9, em sua dissertao de Mestrado10 e em textos do maestro Furio
Franceschini11.

Na srie de artigos intitulada Ao Rei dos Reis o Rei dos


Instrumentos: em prol do rgo tradicional na Igreja, Franceschini
(1948b), deixou importantes impresses daquilo que considerava ser
o rgo apropriado para a liturgia catlica. [...] Na continuao do
artigo publicada quase um ano depois na mesma revista,
Franceschini prosseguiu seu discurso de defesa do rgo tubular e

8
KERR, Dorota. Catlogo de rgos da cidade de So Paulo. So Paulo: Annablume: Hosmil:
FAPESP, 2001.
9
Principal peridico brasileiro sobre msica litrgica catlica da primeira metade do sculo XX
10
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Msica e ultramontanismo: possveis significados para
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. 147 f. Dissertao
(mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011.
11
Compositor, regente e organista que atuou como mestre-de-capela na S de So Paulo por
aproximadamente sessenta anos contados a partir de 1908.

271
afirmou tratar do assunto com seus alunos no seminrio, para
quando se tornassem padres, no cassem no erro de adquirirem
rgos eletrnicos no lugar de rgos realmente litrgicos.12

A principal alegao para tal posicionamento era que tais instrumentos eram
associados a coisas mundanas, como por exemplo teatros, cinemas, restaurantes e
outros lugares de divertimento. A sua sonoridade13 tambm era imediatamente
associada aos msicos de jazz, a situaes danantes e a "climas verdadeiramente
profanos e mundanos"14

4. Pesquisas Internacionais

Um pensamento bastante distinto do lugar comum no meio organstico


brasileiro (rgos eletrnicos no so instrumentos "de verdade") vem das
pesquisas e publicaes do pesquisador Colin Pykett, Ph.D em Fsica pelo King's
College em Londres, membro do Instituto de Fsica, organista e especialista em
acstica e processamento de udio digital. Ao invs de tratar os instrumentos
eletrnicos/digitais como "concorrentes" dos tradicionais rgos tubulares, ele busca
demonstrar que estes podem ser complementares, uma tendncia que se observa
claramente na Europa e nos Estados Unidos, por meio dos instrumentos hbridos,
digitais e de tubos.

Outra caracterstica bastante interessante das pesquisas do Dr. Pykett a


possibilidade de simular e de certa forma recriar instrumentos que se perderam no
passado. Em seu artigo "Recriando rgos desaparecidos", publicado em 2005,
descrito o processo de recriao atravs de clculos matemticos e modelos fsicos
de antigos rgos, como os tocados por Bach.15

Em seu site possvel a leitura integral de 79 artigos publicados entre 1998


e 2014 sobre rgos, desde sua construo at questes fsicas sobre o
funcionamento dos tubos. Destes, 33 so dedicados aos instrumentos digitais.

12
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Msica e ultramontanismo: possveis significados para
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. p. 33
13 importante notar que existiam modelos "eclesisticos" e "civis" dos rgos Hammond, entretanto
ambos eram combatidos pelos defensores ferrenhos do tradicionalismo.
14 Romita, F. (1949) A Proibio da Santa S de Introduzir nas Igrejas o Chamado rgo
Hammond. In: Msica Sacra, editada por Pedro Sinzig, a.9. n.9-11, Petrpolis, Vozes. p.165
15 http://www.pykett.org.uk/re-creating_vanished_organs.htm (acessado em 02/01/2015)

272
5. Pesquisas Nacionais

Como j citado anteriormente, a pesquisa em rgo no Brasil ainda


bastante pequena. Os principais nomes so organistas como Dorota Kerr, Elisa
Freixo e Any Raquel Carvalho, que, alm de exercerem a atividade musical,
"eliminaram com suas pesquisas muitas das sombras que obscureciam a longa
histria do rgo de tubos no Brasil".16 Entretanto, o trabalho de pesquisa quase
que em sua totalidade destinado ao rgo tubular, sendo raras as menes ou
estudos sobre a questo do rgo digital/eletrnico. O pesquisador Fernando
Lacerda Simes Duarte tambm vem tratando do assunto em suas pesquisas,
embora no seja o foco principal de seu trabalho. Digna de nota tambm a
pesquisa do doutorando Kenny Simes, que em seu trabalho "O organista na
contemporaneidade", busca investigar como a atividade organstica se situa
atualmente perante todas as mudanas nas formas do rito catlico, como a adoo
de instrumentos e msicas populares. Tambm pode-se citar o trabalho do autor,
que visa oferecer uma viso sobre como as mudanas tecnolgicas alteraram o
universo da atividade organstica.

De extrema importncia para a compreenso da situao, passado e futuro


do rgo no Brasil foi o peridico Caixa Expressiva, publicado entre 1997 e 2007,
pela ABO (Associao Brasileira de Organistas). Neste diversos artigos sobre
distintas facetas do rgo foram publicados. Entretanto, mesmo nesta publicao to
expressiva nota-se um distanciamento em relao ao rgo eletrnico/digital
apenas cinco artigos trataram do tema.

6. Concluso

bastante evidente que o rgo, suas caractersticas e sua posio ou


funo tanto na sociedade atual quanto no passado ainda um assunto muito
pouco pesquisado no Brasil. O rgo eletrnico/digital, por sua vez, ainda menos
estudado e compreendido, sendo comumente tratado com desprezo por uma grande
parcela da classe organstica. Tal fato mostra-se uma extrema contradio, uma vez
que so os instrumentos predominantes em igrejas, teatros, escolas de msica e

16
MAWAKDIYE, Alberto. Sua Majestade, o velho rgo. Publicado digitalmente.
http://www.sescsp.org.br/online/artigo.2011 (acessado em 01/01/2015)

273
outros locais que possuem rgos, e graas a eles que foi e possvel a formao
e o estudo de diversas geraes de instrumentistas.

Sendo assim, espera-se que a presente pesquisa ajude no a colocar o


rgo eletrnico/digital como um igual ao tubular, e sim demonstrar suas utilidades e
possibilidades como instrumento complementar, atravs da averiguao histrica da
sua implementao e posterior utilizao em So Paulo, e das caractersticas que tal
fato gerou no mundo da atividade organstica paulista.

REFERNCIAS
DUARTE, Fernando Lacerda Simes. Msica e ultramontanismo: possveis significados para
as opes composicionais nas missas de Frio Franceschini. 2011. 147 f. Dissertao
(mestrado) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011.
KERR, Dorota. Catlogo de rgos da cidade de So Paulo. So Paulo: Annablume:
Hosmil: FAPESP, 2001.
KERR, Dorota; CARVALHO, Any. A Pesquisa Sobre rgo No Brasil: Estado da Arte.
2004.
KERR, Samuel. Hinkel, Hammond e Mller Trs instrumentos em uma igreja centenria.
Caixa Expressiva, edio n7, p. 11-12, jul. 2000.
MAWAKDIYE, Alberto. Sua Majestade, o velho rgo. Publicado digitalmente.
http://www.sescsp.org.br/online/artigo.2011 (acessado em 01/01/2015).
MOROZOWICKS, Henrique. rgos Whinner: um pequeno histrico. Caixa Expressiva,
edio n 6, p. 11-14, dez. 1999.
ROMITA, F. (1949) A Proibio da Santa S de Introduzir nas Igrejas o Chamado rgo
Hammond. In: Msica Sacra, editada por Pedro Sinzig, a.9. n.9-11, Petrpolis, Vozes.
p.165
POPULAR MECHANICS. Electric Pipeless Organ has millions of tones. Chicago, p. 569-571.
1936.
WARING, Dennis G. Estey Organs and Consumer Culture in Victorian America. p. 319.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002.
http://www.pykett.org.uk/re-creating_vanished_organs.htm acessado em 02/01/2015).

Gustavo Biciato Gianelli


Graduado em Composio e Regncia pela UNESP, onde atualmente desenvolve pesquisa
de Mestrado. Como tecladista trabalhou com a Orquestra Acadmica da UNESP. Foi
professor de Teoria Musical, Tcnicas de Produo, Gravao e Produo Musical na
UniSantAnna.

274
A OBRA DE ARTE NO AVANA NEM REGRIDE:
TRANSFORMA-SE, COMPLEXIFICA-SE
Vagner Godi
PGEHA/USP - vagnergodoi at usp.br

RESUMO
Este artigo discute a valorao do grau tecnolgico pela Arte, no limite entre o poder dos
dispositivos e a potncia potica. O comeo do sculo XX viu surgir, com as vanguardas,
uma confuso entre evoluo tecnolgica e evoluo esttica. A confuso nasce no
momento em que a arte passa a ser percebida como reflexo da tecnologia e da sociedade,
com um sentimento de desnvel frente os novos produtos da mquina, agora adorada e
idolatrada. Por outro lado, a tecnologia no demora muito para tornar-se obsoleta, e a
importncia da mquina desloca-se para o imaterial e sobre as mudanas nos modos de
vida e de percepo.

PALAVRAS-CHAVE
Grau Tecnolgico, Esttica da Mquina, Arte Tecnolgica, Projeto Potico.

ABSTRACT
This article discusses the valorization, through art, of technological level, on the borderline
between the power of gadgets and poetical potency. The beginning of the 20th century
witnessed, through avant-garde movements, a confusion between technological evolution
and aesthetic evolution. Such confusion initiates when Art begins to be perceived as a
reflection of technology and society, with a feeling of unevenness in face of new machine
products, which are now loved and idolazed. On the other hand, it doesn't take long for
technology to become obsolete, and the importance of the machine moves towards the
imaterial and onto changes in lifestyle and perception.

KEYWORDS
Technological Level, Machine Aesthetic, Technological Art, Poetical Project.

1. Hipergrau Tecnolgico da Arte de Agora

Mais tecnologia. Mais mquina. O high-tech da Arte de Agora continua a ser


da lgica da modernizao e de um outro tipo de noo de progresso. Agora o alto
grau da tecnologia traveste-se de tecnologias do conhecimento, da informao, da
interatividade e da participao. Uma pensamento que se tem de mquina, desde a
revoluo industrial at o modernismo, mais ou menos, o de uma tecnologia
desumana. At hoje isso, de alguma forma, perdura. Por outro lado, a ideia de uma
mquina travestida de informao torna-a muito mais humana, amigvel, nesse
sentido de interface e de usurio.

275
A Arte Tecnolgica ou Arte High-Tech tem o privilgio no mais alto grau
tecnolgico e tambm na obsolescncia. s vezes esse high-tech pode estar
mascarado numa tecnologia futura, num corpo biotecnologicamente modificado,
numa fico cientfica que se traveste de atualidade. A Arte Tecnolgica, se
superior Arte Contempornea, retoma os mesmos discursos do passado, da lgica
do progresso vanguardista. Da entra a questo do desnvel, ou se a arte reflexo
da tecnologia ou se age junto no mundo.

Como estabelecer qual o mais alto grau do tecnolgico? O hipergrau


tecnolgico. Se a arte est sempre num nvel abaixo, deslumbrada, querendo estar
no nvel da tecnologia. O problema sobre a noo de vanguarda, do nvel
tecnolgico deste progresso e que j uma questo cansada. No podemos
subestimar o poder potico dos dispositivos e dos meios, no entanto uma obra no
deveria ser valorada pelo grau tecnolgico que possui, sendo assim apontada, com
esses critrios, como mais interessante e mais digna de nosso tempo. J no
importa mais o high ou low mesmo que na maioria das vezes tudo fique no medium.

Para a Arte, no h diferena entre o valor do high-tech moderno e o high-


tech de agora. Isto porque ambos acompanham a mesma lgica do Progresso. O
que os diferencia est naquilo que era tecnolgico antes e agora j no mais. O
valor do high-tech atinge, de qualquer forma, de tempos em tempos, a sociedade, a
moda, as artes. Esse anseio pela modernizao geralmente seguido por uma
idolatria e vontade de ser tecnologicamente moderno. Temos a confluncias,
conversas e convivncias entre os nveis que ficam entre o high e o low. No existe
a necessidade de equipararmos, de estarmos adequados a um nvel tecnolgico,
prpria das exigncias da modernizao.

2. O Grau da Tecnologia e o Desnvel Artstico

Foi a vontade de transformao radical para uma sociedade tecnolgica,


vista no problema do progresso, que animou todo o pensamento futurista. Uma
brusca modernizao tentava sanar o descompasso tecnolgico vivido pela Itlia em
comparao s outras naes. O surgimento do Futurismo est relacionado
diretamente com a confuso entre a evoluo mecnica e o que seria uma evoluo
esttica: nesta poca havia, ou parecia haver, um desnvel da cultura e das artes em

276
relao aos produtos da tecnologia ou aos modos de vida transformados pela
tecnologia daquele perodo.

Isto fica claro no pensamento de Walter Benjamin (1985), via Marx, que diz
que a superestrutura, no momento em que faz suas reflexes, j estaria apta a
assimilar as mudanas ocorridas na infraestrutura, ou seja, a revoluo operada
atravs da tecnologia: haveria desse modo apenas uma via de mo nica? Aqui a
cultura seria apenas um reflexo da sociedade e da tecnologia. Isso tem a ver
principalmente com um dos sintomas da assimilao cultural da mquina: a noo
de progresso.

As vanguardas das mquinas nascem, muitas vezes, com esse sentimento


de desnvel, de estar atrasada em relao aos produtos da nova tcnica que se
desenvolvia numa velocidade cada vez maior.

Uma ideia de que o pensamento, a cultura, as percepes precisariam entrar


tambm no ritmo veloz da eletricidade, do automvel, do avio e do turbilho de
inventos novos da cincia que se aliava s tcnicas. Parecia ento que a produo
artstica e o pensamento esttico deveriam acompanhar o processo que modificava
a paisagem do mundo, principalmente onde essa paisagem se modificava mais
rpido. A tecnologia era uma mquina a vapor gigante que no tinha nada a ver
comigo. Tinha-se a impresso desumanizada de que aquilo no me pertencia. Por
isso, um dos problemas principais do perodo refere-se novidade desses novos
seres que de uma forma abrupta comeavam a circular nas cidades, na vida das
pessoas e a entranhar no cotidiano e no corpo das pessoas.

A modernizao acontecia lentamente na Itlia de 1909. O grau tecnolgico


no era o mesmo da Alemanha, Frana ou Inglaterra. Esse desnvel pode explicar,
em certa medida, movimentos loucos como o Futurismo, que queria o futuro, o futuro
agora, nem presente nem passado, com seu peso tradicional. Queria renovar a
sociedade. Da eles viam a tecnologia e as mquinas de guerra avanando de forma
louca, queriam que essa nova sociedade acontecesse logo: escreviam assim vrios
manifestos, projetos e pensamentos para uma nova sociedade. Queriam igualar a
obra de arte aos produtos da tecnologia. Mesmo que na hora da obra, ela no fosse
a mais tecnolgica. E no teria nem como nem porque a arte chegar no nvel deste
grau. Disto sobra a fascinao e o deslumbramento. E a perguntamos de novo: a
arte reflexo do mundo?

277
Mas ali, naquele perodo, as coisas estavam confusas. Recentemente
tinham sido inventados a fotografia e o cinema. No se sabia se esses produtos
tcnicos serviriam para se fazer arte ou no. Depois comeou a haver um
questionamento sobre qual seria a funo da arte nesses novos tempos. J que a
fotografia tomava uma de suas funes, a de retratar a natureza e as pessoas, que
funo restava? Dava a impresso de que os produtos tecnolgicos andavam muito
mais rpido do que a cultura.

A loucura futurista e algumas das luzes de sua constelao ainda perduram


ou deveriam. Vrios pontos contidos nas revolues operadas pelas vanguardas
foram fundamentais na constituio do modo como nos comportamos hoje. Agiram
na mudana das formas do mundo e ainda persistem nos modos de vida, na atitude
cotidiana, na relao com a moda, na diluio de procedimentos das linguagens das
artes e da literatura no design, na comunicao, TV, cinema, Internet.

3. Assimilao Cultural da Mquina e a Mecanolatria

A assimilao da mquina pela arte, ocorrida sobretudo com o advento do


sculo XX, aconteceu de forma to aguda e desvairada, como no caso do
movimento futurista, que a mquina adquiriu um valor em si. Na adorao da
mquina importa saber que, para a construo desse imaginrio, faz-se fundamental
a existncia da noo de progresso, do anseio coletivo pelo progresso. O novo mito,
o da mquina, elemento mais progressista desta poca.

A fascinao pela mquina e a idolatria por cada elemento tecnolgico


tornaram-se mais importantes do que a utilizao propriamente tecnolgica da arte
ou mesmo do que alguns procedimentos formais. No caso dos futuristas italianos,
estar de acordo com o esprito de sua poca no implicava nem na utilizao de
novos meios tecnolgicos pela arte e nem s na incorporao analgica, temtica e
formal dos aspectos da mquina. Arte tecnolgica Manifesta: a ruptura veio antes no
discurso. Discurso que j provocava vrios pontos brilhantes, como as palavras em
liberdade ou os princpios de uma escultura em movimento. A tecnologia ansiada
provocava vrios rompimentos com a arte anterior, no desenho, no quadro leo, no
bronze ou no manifesto.

278
As mudanas de percepo e de pensamento ocorridas no comeo do
sculo XX, vistas nas vanguardas artsticas, fazem parte de algo mais amplo: a
assimilao cultural da mquina, que foi notada por Lewis Munford (1971, p. 343)
em Tcnica e Civilizao. Para o autor, os novos modos de vida, assim como os
novos valores culturais, so realmente as conquistas mais durveis, sobrepondo-se
importncia dos produtos da tecnologia, que se tornam obsoletos por causa da
inovao e da pesquisa tecnolgica.

As mudanas de percepo e de pensamento, os novos modos de vida e os


novos valores culturais propiciados pela tecnologia sua superfcie e a sensao
que provoca so compreendidos de fato quando pensados em relao com as
mudanas propiciadas pela unio da cincia com a tcnica. Tambm nesse sentido,
a de se destacar o surgimento de uma nova energia, a eletricidade, que substitui o
mundo antigo, dominado pela escurido do carvo, do ferro e da mquina a vapor.
(Munford, 1971, p.235). A tecnologia da Primeira Revoluo Industrial desenvolveu-
se sobre o mtodo da prtica emprica. A nova fase, porm, marcada menos pela
iniciativa do engenhoso inventor do que do cientista que estabelece as leis gerais: a
inveno um produto derivado. O mtodo cientfico tomou posse de outros campos
da existncia humana, alm dos j desenvolvidos na matemtica e nas cincias
fsicas.

Segundo Munford (1971, p. 355), o valor dos esforos de interpretao


modernista sobre os mecanismos a mquina moderna que influenciava ou, antes,
que interferia no residia na produo artstica resultante, mas no novo valor
humano, num sentido forte de percepo e experincia esttica, de acordo com as
necessidades e anseios daquele perodo histrico. As mquinas eram ainda
limitadas, se comparadas com o que delas se aperfeioou ou com as direes que a
tecnologia tomou. O valor no deve residir na tecnologia pura e simplesmente, j
que um dia, ou em poucas horas, ela acaba obsoleta.

4. Objetos Mecnicos e Objetos Estticos Progridem Juntos

O esprito da poca, que tanto o do cientista como do filsofo e do artista,


fala nas obras em que esto materializadas a experincia comum de homens de um
mesmo tempo. As qualidades da mquina, existentes at ento s nos produtos da

279
indstria, no foram reconhecidas como valores artsticos at a oportunidade de
serem interpretadas pelo pintor e pelo escultor: ideia de que a arte somente um
reflexo do que acontece em outros setores da sociedade.

Se o que caracteriza o sculo XX o um novo sistema de


comunicao, de informao e de transporte, que modificou
profundamente a psique humana [...], a arte no poder permanecer
alheia a essa renovada atmosfera cultural, abrindo-se para a
multiplicidade e a simultaneidade, para a potica da cidade, para a
linha reta, para a viso em escoro, para a velocidade e a sntese,
repudiando o velho e o conhecido [...] (Fabris, 1987, p. 78-79).

A arte desde o advento da fotografia no deixou de refletir os problemas


emergentes do universo das tcnicas e das cincias. Cada movimento e, sobretudo,
cada artista parece no ter passado ileso frente evoluo tecnolgica e
constante transformao dos objetos e das formas do mundo. Podemos ver o reflexo
da mquina em obras de arte to distintas e tambm na arquitetura, como em Le
Corbusier e sua ideia de "mquina de morar":

O que mais caracterstico da nossa poca, j dissemos, o esprito


industrial, mecnico, cientfico. A solidariedade da arte a esse
esprito no deve conduzir a uma arte feita pela mquina, nem a
configuraes de mquinas. A deduo diferente: o estado de
esprito que vem do conhecimento das mquinas d vistas profundas
sobre a matria, consequentemente sobre a natureza. Em paralelo a
uma cincia, a uma sociedade industrial, teremos uma arte no
mesmo plano. Os meios da cincia e da arte so diferentes; o que
faz a ligao uma comunidade de esprito (OZENFANT e LE
CORBUSIER, 2006, p. 51).

Os artistas no se contentaram apenas em refletir e exaltar as descobertas e


mudanas que ocorriam nos modos de vida e que percorriam sua percepo. Eles
passaram tambm a fazer parte ntima nesse processo de transformao da
sociedade.

Assim se comprova que o exerccio de faculdades to distintas como


as do pensador, do engenheiro e do artista, chegam a elaborar, no
concreto de cada disciplina, obras nas quais se materializa a
experincia comum de homens de um mesmo tempo. [...] Assim
vemos desvanecer falsos problemas, como o do conflito irremedivel
entre a arte e as tcnicas, ou como o da inspirao e da
intencionalidade (FRANCASTEL, 1961, p.163-165).

Sobre Robert Delaunay, Pierre Francastel percebe que o artista interpretou


diretamente uma experincia sensvel dos novos tempos, mas pelos caminhos
prprios da arte; o autor exemplifica isto atravs da experincia de se estar em um

280
carro em alta velocidade noite, perceber a geometria resultante disto, comparando
com a linguagem das novas obras: esse seria um modo de apreenso, pela arte,
dos fenmenos da sociedade moderna. Os artistas estariam, em sua assimilao
(cultural da mquina) deste novo 'real', expressando e materializando as leis
fundamentais do esprito de sua poca.

Annateresa Fabris (1987, p. 77) v, na principal estratgia futurista, a


confrontao fsica e psicolgica com o pblico tal como no conceito de Benjamin
sobre o choque dadasta. Caracterstica que, aliada ao anseio de uma renovao
global da sociedade, apoiada na criao do novo homem nascido do novo sculo e
da nova tecnologia, ampliam as vises sobre tal movimento, at ento concentrados
somente na esttica do maquinismo e na modernidade captada em seus elementos
mais aparentes. Para a autora, o artista seria menos um intrprete ou testemunha do
que um operador. Abre-se a possibilidade do artista ser um operador. O Futurismo
uma arte sempre manifesta, nunca est no presente. Deixou vrias questes
estticas em aberto, sendo resolvidas na arte feita posteriormente. Ns, de qualquer
forma, no vemos problema em o Futurismo ser visto apenas pela modernidade
aparente. Ideia errada de aparncia. O artista faz mais do que processar os signos
do mundo.

A arte de determinado tempo pode ser considerada como o reflexo das


atividades tecnocientficas, quando olhada, distraidamente, pela semelhana e
mobilidade evolutiva existente entre os objetos tecnolgicos e os objetos estticos.
Paralelismo entre a evoluo mecnica e a evoluo esttica do mundo moderno.

De acordo com Francastel (1961, p. 163-165), isso seria diminuir a


importncia da arte dentro dessa sociedade, j que a criao artstica em relao
tecnologia e cincia pode ser definida antes como uma outra maneira de
elaborao do 'real' do que como uma simples transferncia. Para este autor o
prprio da obra de arte tambm ser uma fabricao. Porm, dizer que "a arte
uma fabricao" outro modo de querer equiparar a arte com os produtos da
tecnologia, um outro tipo de reflexo.

El valor, en la doctrina del progreso, se redujo a un clculo del


tiempo: el valor era de hecho movimiento en el tiempo. El estar
pasado de moda o estar 'fuera de tiempo' era carecer de valor. El
progreso era el equivalente en historia del movimiento mecnico a
travs del espacio [...]. La mquina era por naturaleza el elemento
ms progresivo en la nueva economa (MUNFORD, 1971, p. 202).

281
A guerra e seu imaginrio sero uma temtica constante entre os
movimentos da vanguarda histrica, entendida em seus aspectos utpicos de
transformao do mundo, de destruio dos valores tradicionais. Ao mesmo tempo,
os artistas comearam a querer fazer obras que parecessem com os produtos da
tecnologia. Fazer um quadro a leo, mas esse quadro todo mquina. O mundo
antigo est atrs. Uma sensao de renovar tudo, quebrar tudo, destruir tudo. Uma
guerra contra os valores tradicionais da arte e da sociedade de ento. Contra a
velha Itlia tradicional e no-modernizada.

Para a doutrina do progresso, o valor reduzido a um clculo de tempo. A


opinio generalizada da mquina como elemento mais progressivo e inspirao
autntica daquele tempo, e talvez do nosso, colocam em relevo os novos valores
culturais modernistas. Isto tambm pode ser uma hiptese para a condio da Arte
Tecnolgica de Agora, principalmente naqueles casos em que o que valorado o
grau tecnolgico: o high-tech, o high-tech ampliado, a contemporaneidade cientfica,
o estado da tcnica apenas. Arte qualificada de tecnolgica e a arte quantificada por
sua tecnologia.

5. Hipergrau Tecnolgico e Poesia

No deveramos dizer poder da mquina e sim potncia da mquina.


Potncia que no exclui a poesia. Uma potncia da mquina que no diz respeito
somente ao que tecnolgico, mas tambm poesia. Poesia de Herberto Helder? A
Poesia Romntica? A Poesia do Filme? A Poesia de Beuys. Por uma nova definio
de poesia. Jogar fora a poesia cansada. Porque no est mais de acordo com o
tempo em que vivemos. J no dura mais. Mesmo que por uma poesia mais
mquina. Poesia num novo sentido de durao, que pode dizer que o que est trs
sculos atrs pode ser novssimo ainda. No no sentido do remake ou do eterno
retorno. Mas porque ainda faz sentido para a produo de um artista especfico. Faz
funcionar com essa produo de poesia.

Faz muito tempo que j no tem mais sentido privilegiar o que potico ou o
que tecnolgico. Devemos levar em conta o pensamento de Gilles Deleuze e Flix
Guattari, tal como no trecho abaixo:

282
As mquinas excedem toda a mecnica. Ope-se ao abstrato no seu
sentido ordinrio. As mquinas abstratas consistem em matrias no
formadas e funes no formais. Cada mquina abstrata um
conjunto consolidado de matrias-funes (philum e diagrama). Isto
se v claramente num plano tecnolgico: um tal plano no
composto simplesmente por substncias formadas, alumnio,
plstico, fio eltrico etc., nem por formas organizadoras, programa,
prottipos etc., mas por um conjunto de matrias no formadas que
s apresentam graus de intensidade (resistncia, condutibilidade,
aquecimento, estiramento, velocidade ou retardamento, induo,
transduo...), e funes diagramticas que s apresentam
equaes diferenciais ou, mais geralmente, "tensores". (DELEUZE e
GUATTARI, 1997, v. 5, p. 227)

Isso no quer dizer que no existem artistas interessantes trabalhando sobre


as questes tecnolgicas ou com a tecnologia; o que pretendemos aqui tirar esse
deslumbramento tecnolgico, atravs da importncia dada exibio do dispositivo,
somente. Ou mesmo exibio do funcionamento do dispositivo. Uma ideia seria
fazer com que o dispositivo esteja escondido, camuflado, dissimulado numa poesia
mais consistente. Esconder a tecnologia se que d para separar a qualidade do
high-tech da tecnologia para fazer emergir a poesia. Um autmato s avessas.

Uma obra mais sofisticada tecnologicamente no uma obra mais


artstica. A interatividade numrica no engendra forosamente a
arte, ao menos no mais do que a extenso da Internet engendra
automaticamente a democracia: ns o sabemos. As tecnologias
mudam somente os dados da criao artstica, do "trabalho da
imaginao criadora", para retomarmos a expresso de Baudelaire.
Elas o mudam, entretanto muito profundamente, ao mesmo tempo
em que mudam as modalidades de produo e da circulao de
sentido (COUCHOT, 2003, p. 303).

Na Arte Tecnolgica, a tecnologia e a cincia parecem estar vinculadas,


relacionadas, confundidas e hibridizadas, em todos os seus aspectos, com a arte,
de modo que, s vezes, no sabemos mais, devido o grau de artificialidade ou de
simulao alcanado, onde comea a aparncia tecnolgica e a tecnologia
propriamente dita, o que artstico e o que cientfico em certos trabalhos, o que
poderia ser fico cientfica e apenas o comeo de uma realidade.

O problema est no high-tech, que no se entrega de uma forma simplista


arte do passado, apenas no remake ou no reprocessamento digital de estilos
anteriores. A arte no pode exibir o dispositivo ou o funcionamento do dispositivo
ento? No quando esse apenas o jogo contido nessa arte. O jogo deve ser muito

283
mais risvel do que isso. Esse jogo v a constelao tecnolgica antiga e de agora,
v o mundo em que vivemos e v outros mundos em potncia. V a poesia de antes
e a poesia que pode ser agora. Uma poesia intensa e consistente.

A Obra de Arte no avana nem regride: Transforma-se, Complexifica-se.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. Obras escolhidas, v. I. So Paulo: Brasiliense, 1985.
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na Arte: da fotografia realidade virtual. Porto alegre:
Ed. UFRGS, 2003.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: ed. 34, 1997.
MUNFORD, Lewis. Tcnica y civilizacin. Madri: Alianza, 1971.
FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo: Perspectiva,
1987.
FRANCASTEL, Pierre. Arte y tcnica en los siglos XIX y XX. Valencia: Fomento de Cultura,
1961.
OZENFANT, Amede e LE CORBUSIER. Depois do Cubismo. So Paulo: Cosac Naify,
2006.

Vagner Godi
Artista visual e professor. Doutorando e Mestre em Esttica e Histria da Artepelo
MAC/USP. Possui graduao em Design Grfico pela UNESP. Atualmente professor do
IED - Istituto Europeo di Design, nos cursos de Design Grfico e Moda.

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ABSTRACT

KEYWORDS

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No lights, yes move3

No Lights, Yes Move

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PINTURA-PIXEL: REFLEXES ACERCA DA
PRODUO PICTRICA E DA IDENTIDADE NA
ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
Karin Yngrid Schmitt
Instituto de Artes da UNESP schmyntt@gmail.com

RESUMO
Este artigo tem como proposta a abordagem de meu processo de criao pictrica e a
realizao de consideraes acerca de minha prpria potica artstica. Ademais, prope
estabelecer uma relao entre minha produo e a reflexo acerca do tema da identidade e
da pintura contempornea, alm da criao, fruio e compartilhamento da imagem na era
digital. Por fim, visa dialogar com a obra terica de alguns autores, tais como Ceclia
Almeida Salles, Rosalind Krauss e Lev Manovich.

PALAVRAS-CHAVE
Analgico. Digital. Identidade. Pintura. Potica.

ABSTRACT
This article proposes the approach of my pictorial creation process and to make
considerations about my own artistic poetics. Furthermore, it proposes to establish a
relationship between my production and the reflection on the topic of identity and
contemporary painting and the creation, enjoyment and sharing of the image in the digital
age. Finally, it seeks dialogue with the theoretical work of some authors, such as Cecilia
Almeida Salles, Rosalind Krauss and Lev Manovich.

KEYWORDS
Analogical. Digital. Identity. Painting. Poetic.

1. Introduo

A proposta do presente artigo consiste em refletir sobre minha atual


pesquisa de mestrado, que consiste na extenso de um processo que se iniciou
durante o trabalho de concluso do curso de Bacharelado em Artes Visuais na
Universidade Estadual Paulista (UNESP) em 2013 e visou realizar o estudo e a
discusso de minha prpria produo pictrica desenvolvida ao longo de 6 anos,
demonstrando e justificando, ao longo dos captulos, as diferentes mudanas no
meu pensar e fazer artsticos.

O trabalho em questo abordou como, a partir de vivncias e contatos com


outras influncias e diferentes obras de artistas, pude expandir meu repertrio,
transformar meu gesto artstico e permitir-me atuar em diferentes reas, transitando
entre a esfera digital e analgica no mbito da pintura (Fig. 1, Fig. 2, Fig. 3 e Fig. 4).

300
Esta elucidao sobre o meu percurso criativo teve como apoio a demonstrao e
comparao entre obras finalizadas, cujos conceito, proposta visual, discurso,
potica e tcnica foram destrinchados e discutidos.

Fig. 1 Sem ttulo, 2013 Fig. 2 Sem ttulo, 2013


Pintura digital (dimenses leo sobre tela e edio digital
variveis) (dimenses variveis)

Fig. 3 Sem ttulo, 2014 Fig. 4 Autorretrato, 2014


Pintura digital (dimenses Pintura digital (dimenses
variveis)

301
Assim, proponho em minha atual pesquisa dar continuidade investigao
do meu processo de criao pictrica, procurando, desta vez, realizar reflexes mais
aprofundadas acerca do tema da pintura contempornea, do problema da identidade
e, por fim, da criao, fruio e compartilhamento da imagem na era da
contemporaneidade, relacionando-os a minha potica artstica e a maneira como eu
lido e crio nos suportes citados.

Luke Smythe, em seu artigo Pigment vs. Pixel: Painting in an Era of Light-
Based Images (2012), comenta que, durante os ltimos 20 anos, vem ocorrendo
uma mudana de paradigma, induzido pelas tecnologias digitais nos processos de
produo e distribuio de imagem, equivalente ao surgimento da fotografia em
meados do sculo XIX. Isto, consequentemente, est ajudando a acelerar uma j
existente transio, iniciada no sculo XX, de criao de imagens com pigmentos
para a criao de imagens com luz e pixels.

A histria da produo de imagens imateriais no algo novo ou particular


da era contempornea, porm, ela facilitada pela integrao de uma srie de
tecnologias digitais de criao de imagens e uma maior exposio aos dispositivos
de tela com as quais esto associados atualmente. Nas ltimas duas dcadas, a
disponibilidade dessas tecnologias tem estimulado uma democratizao da
produo de imagens imateriais, que tomou a linhagem de desenvolvimento
baseada em cinema, TV e vdeo para um novo nvel de penetrao na vida diria
(SMYTHE, 2012).

Assim, mais uma vez, a pintura tem sido confrontada com o desafio de
reinventar-se, desta vez em dilogo com formas de imagens em que o pigmento
tinta vem, cada vez mais, dividindo seu papel com o pigmento luz. Esta arte,
nascida do casamento entre arte e tecnologia, talvez seja a mais efmera de todas:
a arte temporal. Imagens digitalizadas no computador, depois editadas, montadas,
apagadas ou embaralhadas, do a impresso de levar a um colapso as fronteiras
normais de passado, presente e futuro (RUSH, 2006).

2. Desdobramentos e problemticas

A escolha de continuar abordando e pesquisando o meu prprio fazer


artstico no foi aleatria, pelo contrrio: tem o propsito de ser parte de uma

302
reflexo. Penso que a investigao do processo criativo de um artista seja
extremamente vlida no que diz respeito ao desenvolvimento de uma crtica e, para
elucidar este pensamento, volto-me, uma vez mais, para o meu trabalho de
concluso de curso.

O trabalho que desenvolvi em 2013 foi um breve e tmido estudo sobre o


meu caminhar artstico ao longo de pouco mais de meia dcada, porm, essa
investigao no foi um fechamento ou um encerramento do assunto, j que o
processo de criao est sempre em movimento, continuidade e em estado de
construo, suprindo as necessidades e os desejos do artista (SALLES, 2008, p.
57). Esta ideia, aliada ao sentimento de procura nunca plenamente alcanado
(SALLES, 2008, p. 59), so um dos fatores que me impulsionam a continuar minhas
pesquisas no eixo de processos de procedimentos artsticos.

Alm disso, como ainda pontua a autora, a obra em criao como um


sistema aberto que troca informaes com seu meio ambiente. Nesse sentido, as
interaes envolvem tambm as relaes entre espao e tempo social e individual,
envolvendo as relaes do artista com a cultura, na qual est inserido. A criao,
assim, alimenta-se e troca informaes com seu entorno em sentido bastante amplo.
Desta forma, esta pesquisa vlida no somente como uma reflexo pessoal, que
se encerraria em torno de um ambiente individual e isolado, mas, principalmente,
como uma reflexo acerca da criao pictrica na era contempornea.

A pintura, minha principal expresso, apresenta algumas contradies


interessantes, como toda criao artstica: ela apresentada como uma "expresso
direta" do eu interno, que tem uma relao franca com o gesto do pintor, mas, ao
mesmo tempo, inevitavelmente influenciada por referncias externas, nunca sendo
puramente autnoma. A pintura responde a um mundo imagtico de um tempo
particular, e reflete sobre como o artista pensa e se relaciona com este mundo,
fornecendo um registro dessas relaes. Ela continuou porque o mundo continua e,
medida que novos sistemas imagticos so inventados, novas formas e tcnicas
so desenvolvidas para responder a esses novos ambientes (WINN, 2014).

Assim, em meu trabalho, consigo enxergar a tecnologia como uma destas


novas formas (e influncias). Michael Rush (2006) comenta sobre como o novo
poder que a tecnologia digital confere imagem a torna infinitamente malevel: se

303
antes a informao visual era esttica (no sentido de que a imagem, embora
passvel de edio em filme, era fixa), hoje a imagem, uma vez transferida para a
linguagem digital no computador, transforma-se em informao e todas as
informaes podem ser manipuladas.

Em se tratando do tema da criao pictrica, muito se discute que parte do


poder de comunicao de uma pintura est na incapacidade de ser assimilada pelo
meio digital (WINN, 2014). Enquanto elas podem fazer parte da cultura da produo
de imagem, as pinturas mais interessantes so aquelas que, justamente, no so
capazes de serem apreciadas somente atravs de uma tela plana ou uma
reproduo impressa. a prpria materialidade da pintura, e da maneira que ela se
revela em pessoa, que a transforma em um tipo totalmente diferente de sistema de
informao; desta forma, o contedo da pintura no residiria na imagem, mas em
sua construo e materialidade.

Existe um senso comum de que a pintura plstica, material,


particularmente boa em capturar esse processo de criao e de que a pintura digital
nega a forma, em particular a capacidade da forma em tornar-se contedo ou, em
outras palavras, de que a imagem digital resulta no do movimento de um corpo,
mas de um clculo (LVY, 2011, p. 50) ou de que imagens digitais, para existir,
no tm nenhuma necessidade de uma relao analgica com seu tema
(BOURRIAUD, 2009, p. 97). Estes pensamentos so particularmente perigosos, pois
ignoram o fato de que forma e contedo so um fenmeno nico (portanto,
inseparvel) e desconsideram completamente a complexidade do processo criativo
do artista e seu envolvimento com a criao, limitando a imagem final a meros pixels
e cdigos computacionais.

Assim, este trabalho se faz importante por abordar a problemtica da


materialidade na pintura, mas no s por isso; uma das muitas questes que esta
pesquisa prope discutir no se a pintura digital superior analgica ou vice-
versa (essa discusso, de fato, irrelevante nesse trabalho, uma vez que eu mesma
realizo produes pictricas em ambos os suportes), mas, sim, destacar a
importncia da potica, do gesto e do olhar do artista, que prevalecem e se mostram
presentes em todos os meios de produo, sejam eles digitais ou analgicos, e
como cada suporte acarretam em uma leitura diferenciada do trabalho justificando

304
tambm o porqu da abordagem de minhas produes pictricas se mostrar to
importante para este estudo.

Desta forma, com relao ao desenvolvimento de minha produo pictrica,


ainda em processo, em primeiro lugar pretendo, ao longo do primeiro e segundo ano
do mestrado, realizar pinturas a fim de utiliz-las como apoio e referncia em meus
estudos. Ainda no est completamente decidido se esta produo ser constituda
unicamente na plataforma digital ou se ela se iniciar no suporte analgico e se
encerrar no digital porm, certo que sero utilizados os softwares Adobe
Photoshop e Corel Painter e uma mesa digitalizadora (tablet) neste processo (Fig. 5
e Fig. 6).

Fig. 5 Estudo I, 2015 Fig. 6 Estudo II, 2015


Pintura digital (dimenses variveis) Pintura digital (dimenses variveis)

Alm disso, com relao ao tema, estas obras iro orbitar a esfera dos
retratos. Em minha produo, o retrato sempre foi algo muito dominante e
recorrente, estando presente em, praticamente, todas as minhas pinturas sejam
analgicas ou digitais. O retrato continua a ser um elo privilegiado entre a razo e o
esprito mgico, que no abandona a humanidade. Isso porque o retrato tanto se
entrega ao olhar do observador como o observa atentamente, o que pode ser ao,

305
mesmo tempo, reconfortante e ameaador. Nossa existncia transitria e subjetiva
e penso que esta a condio que cada retratista tenta absorver, sendo o retrato,
portanto, uma luta contra a condio mais conturbada da nossa humanidade: nossa
temporalidade.

No meu caso, curioso como esta tentativa de luta contra a temporalidade


se faz presente em um trabalho que se utiliza, tambm, de um suporte em que, em
muitos casos, esta noo de tempo, lugar (e, consequentemente, identidade), no
existe. Este paradoxo, alis, um dos pontos que vou procurar explorar em minha
produo pictrica.

Acredito que uma das formas de acentuar o dilogo da minha produo com
essa problemtica e com a potica da produo digital e o processo de criao
pictrica no suporte digital so as experimentaes em vidro, acrlico e acetato que
venho elaborando. Para cada pintura utiliza-se, em mdia, 15 a 20 placas de vidro
(ou acetato), sendo que cada placa contm fragmentos impressos da obra (Fig. 7)
que, ao se unirem (com um ligeiro espaamento, de aproximadamente 1,5 cm, entre
elas), constituem a pea final, que ser iluminada por uma luz artificial. O resultado
uma imagem com aparncia desconstruda e fragmentada, em que no h,
especificamente, uma nica imagem, mas um conjunto de pinceladas, cores, traos
e camadas que, unidos, formam uma composio.

Fig. 7 Captao das diferentes camadas que compem a pintura digital para, posteriormente, serem
transferidas para placas de vidro, acrlico ou acetato.

306
Assim, conforme venho avanando em minha produo, percebo que tm
surgido alguns questionamentos intrnsecos e inevitveis que h a necessidade de
elucidar. Alguns deles giram em torno do que , afinal, pintura contempornea, como
a tecnologia interfere ou dialoga com essa produo e, por fim, qual o sentido da
produo de retratos nos dias atuais e como este tipo de produo est
relacionado ao problema da identidade.

3. Pintura contempornea e tecnologia digital

Ao falarmos de pintura contempornea, de incio j nos deparamos com uma


problemtica, que , justamente, a definio do que essa contemporaneidade. O
termo contemporneo se refere ao agora, em forte oposio a um momento em
algum tempo passado ou futuro. Porm, algumas dificuldades residem no termo
agora, j que ele no pode significar somente o "presente imediato" sendo,
portanto, algo ambguo e aberto desta forma, agora pode significar desde um
"imediatamente" at "este ano" ou "nos ltimos dez anos", indicando que a palavra
contemporneo no possui um significado claro e neutro (BOGH, 2010, p. 28).

De fato, em minhas pesquisas e diversas leituras sobre o assunto, no


identifiquei um consenso geral acerca do momento exato do incio da pintura
contempornea entre os diversos autores que abordam o tema, mas fica claro em
todas as obras literrias que determinados perodos e fatos ocorridos ao longo do
sculo XX modificam a forma de ver e fazer pintura e esta modificao que
influencia definitivamente, se no determina, o modo de produo pictrica atual.

a partir do Cubismo que a obra de arte concebida como realidade


concreta e material em detrimento da representao e da aparncia e esse esforo
para que o contedo da tela fosse alm da tinta definiu o caminho para muitos
artistas do sculo XX, principalmente durante o Expressionismo Abstrato.

Paul Vogt (1981) comenta que, a partir do Expressionismo Abstrato, a


pintura foi reavivada novamente por meio de uma mistura, um hbrido de aes e, ao
mesmo tempo, o conceito tradicional do que uma imagem tambm se modifica. O
pintor no estava mais trabalhando em direo a um objetivo pr-programado: uma
imagem. O que ele tem a fazer agora permanece em aberto: uma ao. Realizada
aos seus limites, a imagem era nada mais, nada menos, do que o registro de como

307
um homem, um pintor, podia dar vazo s foras dentro dele. Assim, a "arte" da
pintura foi negada em favor da ao e a produo pictrica, portanto, tornou-se
experimental, em vez de simplesmente terica e inefvel.

Desta forma, se h uma dificuldade em encontrarmos um consenso de


quando o incio da pintura contempornea, como eu havia mencionado
anteriormente, em compensao, h uma vasta quantidade de autores que concorda
que essa nova maneira de ver e produzir uma obra pictrica o que divide a arte
moderna da contempornea.

Barry Schwabsky (2002), por exemplo, descreve o Modernismo como um


perodo de clareza de objetivos, no qual os artistas e vanguardas definiram novas
possibilidades para a arte sem precedentes histricos. J a pintura contempornea
caminha para uma individualizao da pesquisa conservando, mesmo que de
maneira fragmentada, padres estabelecidos pelo Modernismo. Assim, a busca
recente pela maneira de fazer seria decorrente de uma procura obsessiva dos
artistas pelo estilo pessoal.

Marco Giannotti (2008) complementa esse pensamento destacando que, na


arte contempornea, a relao entre a obra e o observador se transforma por
completo e que fazer arte se torna um processo, onde o que importa uma ideia a
ser seguida. O artista passa, ento, a manipular imagens pr-existentes, surgindo
da uma investigao sobre a natureza do signo e os elementos especficos da
pintura como linguagem: ao invs de copiar a realidade, a colagem permite a
incorporao de pedaos de mundo na prpria obra (GIANNOTTI, 2008, p. 43).

Segundo o autor, se no Cubismo Braque e Picasso integravam em seus


quadros objetos do cotidiano, muitas obras contemporneas ainda continuam a jogar
com a colagem como uma maneira de dissolver a noo de autoria e esse processo
se acentuou recentemente com o surgimento das novas tecnologias, como o
computador. Hoje em dia, possvel manipular imagens com uma incrvel facilidade
e esta ao est cada vez mais rpida e fragmentada.

Assim, este ato, que revolucionou a arte moderna, aparece de forma mais
presente na pintura recente, em que colar e juntar algo que fazemos o tempo todo
com o computador. Se a arte moderna foi profundamente influenciada pelo cinema,

308
[...] a arte contempornea tende para o computador com sua incrvel capacidade de
transformar as imagens (GIANNOTTI, 2008, p. 45).

Lev Manovich (2000) refora este pensamento pontuando como programas


de software permitem que novos designers e artistas criem novos objetos de mdia e
como, ao mesmo tempo, atuam como mais um filtro que molda a imaginao. Alm
disso, o autor tambm comenta que, independentemente de o designer ou artista
estar trabalhando com dados quantitativos, texto, imagens, vdeo, 3D ou suas
combinaes, ele emprega sempre as mesmas tcnicas copiar, cortar, colar,
transformar, empregar filtros e que essas operaes no so apenas restritas ao
software, mas, sim, formas gerais de trabalhar, pensar e existir na era da tecnologia
digital.

Posto isso, falar sobre pintura significa falar em uma visualidade expandida,
na qual essa ampliao pode ocorrer tambm pelas questes conceituais que a obra
aborda, pelo hibridismo da pintura com outras linguagens e pela utilizao dos
recursos tecnolgicos no planejamento e na execuo do trabalho, rea na qual
minhas produes artistas esto inseridas. Pintar na era da imagem tcnica significa
pintar em um mundo completamente permeado por imagens fotogrficas,
videogrficas e digitais, no qual a realidade percebida como um fluxo imagtico
constante e interminvel (BORGES, 2010, p. 24).

4. Retratos e o dilogo com a identidade

Uma das definies mais comuns do que consiste um retrato seria o de que
uma representao ou delimitao de uma pessoa, especialmente da face, por
desenho, pintura, fotografia, gravura, etc.; em outras palavras: uma semelhana.
Algumas razes semnticas do termo anexam ideia de semelhana: por exemplo, a
palavra italiana para retrato, ritratto, vem do verbo ritrarre, significando tanto
retratar e copiar ou reproduzir. No entanto, esta definio simples desmente as
complexidades do retrato.

Shearer West, em sua obra Portraiture (2004), comenta que os retratos no


so apenas semelhanas, mas obras de arte que representam como a ideia de
identidade percebida, representada e entendida em diferentes pocas e lugares. A
"identidade" pode abranger o carter, personalidade, posio social, relaes,

309
profisso, idade e sexo do sujeito retratado. Essas qualidades no so fixas, mas
so expressivas das expectativas e circunstncias do momento em que o retrato foi
feito, em que os aspectos da identidade no podem ser completamente
reproduzidos, apenas sugeridos ou evocados.

Por essa relao com semelhana e identidade, o retrato tambm se


distingue de outras categorias de arte, como paisagem e natureza morta. Todos os
retratos mostram uma viso distorcida, ideal, ou parcial do modelo, mas o retrato
como um gnero da pintura est historicamente ligado ideia de mimesis. Essa
associao putativa do retrato com cpia e imitao, entretanto, muitas vezes levou
essa forma de arte sofrer de um baixo status, especialmente durante o
Modernismo (WEST, 2004, p. 13).

O perodo do sculo XX trouxe consigo alguns catalisadores de mudana,


como a rejeio da mimesis e de associaes de retratistas amarrados s tradies
de representao do passado, alm de grandes mudanas sociais que tambm
inspiraram novas formas de ver os papis do homem na sociedade, levando a um
impacto sobre a forma como os artistas utilizavam o retrato para representar o
indivduo em seu mundo. Assim, os retratos, segundo alguns autores da poca,
como Clive Bell, deixariam intocadas as nossas emoes estticas, pois no so
suas formas, mas as idias ou informaes sugeridas ou transmitidas por suas
formas que nos afetam (BELL, 1987).

somente nas ltimas trs dcadas do sculo 20, a chamada era "ps-
moderna", que as questes de identidade pessoal e de como essa identidade
construda e entendida retornam vanguarda da prtica esttica. A cultura visual
ps-moderna tem explorado as relaes entre individualidade e, por parte dos
artistas, tem havido uma maior auto-conscincia sobre as implicaes da idade,
sexo, etnia, nacionalidade, e outros sinais de identidade. Desde a dcada de 1970,
muitos artistas descobriram que a melhor maneira de lidar com o problema da
identidade retornar a uma forma de retrato mimtico (WEST, 2004). Os artistas,
assim, acham til aproveitar o poder evocativo da face e do corpo, mas ao invs de
adotar convenes padro de pose e expresso, eles tratam essas prticas de
maneira ldica, irnica ou pardica. nesse cerne, portanto, que se encontra a
minha produo.

310
5. Consideraes finais

Apesar do presente trabalho ser um projeto em processo e, portanto,


passvel de alteraes, podemos destacar trs pontos para refletirmos. O primeiro
o de que, obviamente, a prtica da pintura no sculo XXI no a mesma do sculo
XX. O mundo da arte contempornea caracteriza-se como um fervente e espaoso
motor pluralista da produtividade global e a pintura, nesse contexto, briga por uma
posio, perguntando-se onde est dentro da hierarquia da produo artstica (se
que existe uma).

Segundo, na sociedade ps-moderna h uma saturao total do espao


cultural pela imagem, ou pela propaganda e meios de comunicao, ou pelo espao
ciberntico. Essa saturao da imagem na vida social e cotidiana faz com que a
experincia esttica esteja atualmente em qualquer lugar, expandindo-se
culturalmente, o que no apenas torna o trabalho individual problemtico, como
tambm esvazia o prprio conceito de autonomia esttica (KRAUSS, 2000).

Terceiro, e finalmente, o processo de construo de uma obra artstica se


ajustou aos moldes dos tempos contemporneos, tornando-se sincronizada com o
restante da sociedade, onde tudo montado a partir de peas j prontas, desde
objetos a identidades de pessoas. O indivduo contemporneo prossegue ao longo
da vida atravs da seleo de menus numerosos e catlogos de itens, seja para
decorar o apartamento, escolher pratos de um menu do restaurante ou escolher
quais grupos de interesse para participar (MANOVICH, 2000).

Essas implicaes e questionamentos a respeito da pintura, imagem e


identidade do indivduo contemporneo so, portanto, o que a minha produo
pictrica procura abordar. Assim, ao produzir uma pintura no computador, procuro
estabelecer no s um dilogo com o processo de criao em mdia eletrnica, em
que o recorte, colagem e sobreposies de informaes esto presentes todo o
tempo, mas tambm com a prpria forma como nos relacionamos, atuamos e
existimos na era da tecnologia digital.

Por fim, o ato de criar, borrar, fragmentar e desconstruir os rostos


apresentados em minhas pinturas tem igualmente a inteno de acentuar a ideia de
dissoluo de identidade na era da tecnologia digital e dialogar com a nfase
excessiva da face e da aparncia na sociedade capitalista ocidental (DELEUZE &

311
GUATTARI, 1994), onde a facialidade contempornea pode ser vista como
resultante de uma ciso entre mente e corpo, no qual as exterioridades da vida
substituem a autoridade da alma e do esprito.

REFERNCIAS
BELL, Clive. The Aesthetic Hypothesis, in Art and Its Significance. Inglaterra: Oxford, 1987.
BOGH, Mikkel; CHRISTENSEN, Hans; LARSEN, Peter; PETERSEN, Anne Ring, (eds.).
Contemporary Painting in Context. Dinamarca: Narayana Press, 2010.
BORGES, Alan Fontes. Rumos da pintura na era da imagem tcnica. Dissertao (Mestrado
em Artes Visuais UFMG), 2010.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1994.
GIANNOTTI, Marco. Breve histria da pintura contempornea. So Paulo: Claridade, 2008.
LVY, Pierre. A Mquina Universo. So Paulo: Instituto Piaget, 2011.
MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge: MIT Press, 2001.
RUSH, Michael. Novas mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. So Paulo:
Horizonte/Vinhedo, 2008.
SCHWABSKY, Barry. Vitamin P: New Perspectives in Painting. Londres: Phaidon Press,
2002.
SMYTHE, Luke. Pigment vs. Pixel: Painting in an Era of Light-Based Images. Londres:
Current Issue, 2013.
VOGT, Paul. Contemporary Painting. Alemanha: Harry N. Abrams, Inc, 1981.
KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition. London: Thames & Hudson, 2000.
WEST, Shearer. Portraiture. Inglaterra: Oxford, 2004.
WINN, Lance. Painting in the digital age. Disponvel em <http://www.lancewinn.com/for-caa-
chicago-painting-in-the-digital-age/>. Acesso em 20 de junho de 2015.

Karin Yngrid Schmitt


Mestranda em artes na Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho com
orientao da Prof. Dr. Rosangella Leote e formada em Artes Visuais pela mesma
universidade. artista visual, docente no SENAC e membro do GIIP Grupo Internacional e
Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias entre Arte, Cincia e Tecnologia.

312
Thas Carvalho Hrcules
ASPECTOS GERAIS DA IMPRO NA AMRICA LATINA: A
DRAMATURGIA DO EFMERO

Ronaldo Francisco dos Santos


ENTRE GROTOWSKI E GOMES-PENA: PRESENA DE UMA
NOO DE TREINAMENTO PARA O PERFORMER

Daniel Noronha de Alcino


REPETIO E PERFORMANCE: CRENA OU
TAUTOLOGIA?

Claudia Barbosa Vieira Tavares


UM JARDIM NA FLORESTA

Nathlia Martins de Mello


FBRICAS DE SI - MANUFATURA REPETITIVA DE APARIES
PERFORMATIVAS DAS IMAGENS DE BAIXA DENSIDADE

313
ASPECTOS GERAIS DA IMPRO NA AMRICA LATINA: A
DRAMATURGIA DO EFMERO
Thas Carvalho Hrcules
Doutoranda em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP thaishercules@gmail.com

RESUMO
O presente artigo pretende discutir algumas das caractersticas encontradas no panorama
recente da impro ibero-americana na ltima dcada. Impro como se designam os
espetculos criados a partir da improvisao e que se utilizam de conceitos da obra do
diretor e professor ingls Keith Johnstone. Nesse panorama, sero discutidos alguns
aspectos relacionados dramaturgia da impro, ou seja, quais os recursos dramatrgicos
mais recorrentes encontrados nessa cena posto que o espetculo improvisado um
fenmeno que no se repete a cada apresentao. A anlise foi realizada a partir de
espetculos e entrevistas com improvisadores de diferentes localidades feitas durante o
processo de doutorado (ainda em curso).

PALAVRAS-CHAVE
Improvisao. Dramaturgia. Teatro ibero-americano. Impro.

RESUMEN
En este artculo se analizan algunas de las caractersticas que se encuentran en el reciente
panorama de la impro en Amrica Latina en la ltima dcada. Impro es cmo se designan
los espectculos creados a partir de la improvisacin y que estan basados en los conceptos
la obra del director y maestro ingls Keith Johnstone. En este contexto se discuten algunos
aspectos de la dramaturgia de la impro, es decir, cules son las caractersticas
dramatrgicas ms recurrentes se encuentran en esta escena ya que el espectculo
improvisado es un fenmeno que se repite cada presentacin. El anlisis se realiz entre
presentaciones y entrevistas con improvisadores de diferentes localizaciones hechas
durante el proceso de doctorado (en curso).

PALABRAS CLAVE
Improvisacin. Dramaturgia. Teatro latino-americano. Impro.

Marcela esteve nas neves do Norte. Em Oslo, uma noite, conheceu uma
mulher que canta e conta. Entre cano e cano, essa mulher conta boas
histrias, e as conta espiando papeizinhos, como quem l a sorte de
soslaio.
Essa mulher de Oslo veste uma saia imensa, toda cheia de bolsinhos.
Dos bolsos vai tirando papeizinhos, um por um, e em cada papelzinho h
uma boa histria para ser contada, uma histria de fundao e fundamento,
e em cada histria da gente que quer tornar a viver por arte de bruxaria. E
assim ela vai ressuscitando os esquecidos e os mortos; e das
profundidades desta saia vo brotando as andanas e os amores do bicho
humano, que vai vivendo, que dizendo vai.
Eduardo Galeano. O livro dos abraos.

314
Como a mulher de Oslo, na pequena histria de Eduardo Galeano, o
improvisador um contador de histrias, sempre mediadas pela presena do
pblico, como Marcela. Independente da nacionalidade, o improvisador tece as
histrias a partir da memria e as reinventa em cena. A dramaturgia da improvisao
sempre compartilhada e leva ao paroxismo o fato de que o teatro, a cada sesso,
se configura em uma experincia nica e irrepetvel.

A improvisao como espetculo abrange um conjunto de propostas cnicas


que utilizam diferentes bases e tcnicas. Em comum, esses espetculos so
gerados pela improvisao. Nesses casos em especfico, a apresentao possui um
roteiro bsico, que chamamos de formato, mas o seu desenrolar no est previsto:
ele depende do dia, das conexes entre os improvisadores e o pblico. Aqui,
pretendo analisar um exemplo especfico de improvisao como espetculo, que
conhecido pela sua forma abreviada, a impro. O nome vem de um dos livros
basilares para esta forma de espetculo, escrito por Keith Johnstone1 na passagem
dos anos 1970 para os anos 1980, resultado de um acmulo de experincias como
diretor da Loose Moose Theatre2 e como docente na Inglaterra e, nas ltimas
dcadas, no Canad.

Assim, no vou me deter ao estudo da improvisao como espetculo no


sentido mais abrangente, ainda que haja experincias importantssimas, sobretudo
na Amrica Latina, que utilizam a improvisao como elemento gerador de
espetculos. Exemplo notrio no Brasil e desenvolvido em muitos pases o Teatro
do Oprimido3 de Augusto Boal (2013). H tambm a experincia do Playback
Theatre4, criado por Jonathan Fox, que possui seguidores no pas, como a So

Keith Johnstone (1933) professor e diretor da Universidade de Calgary, no Canad, e fundador da


companhia Loose Moose Theatre. responsvel pela criao de alguns formatos de impro como
Miceto Impro, Gorilla Theatre, Theatresports Life Game.
Criada no ano de 1977 em Calgary, no Canad. conhecida pelo seu papel renovador na cena
teatral canadense ao fazer uso da improvisao como tcnica.
3
Forma de improvisao como espetculo desenvolvido pelo diretor e dramaturgo brasileiro Augusto
Boal. Influenciado pelo teatro de agit prop alemo e russo e impulsionado pelo momento de
discusso poltica no Brasil dos anos 1960, o Teatro do Oprimido prev nas improvisaes
maneiras de mostrar as relaes de explorao que existem na sociedade. Boal levou a linguagem
do Teatro do Oprimido para muitos lugares do mundo, especialmente Amrica Latina.
4
O Playback Theatre uma forma de improvisao como espetculo que tem como influncia os
pressupostos do psicodrama de Jacob Levi Moreno e tambm o momento de mudana na cena
teatral dos EUA dos anos 1960/1970. Baseia-se no depoimento de histrias e espectadores que so
recriadas pelos improvisadores na frente do pblico.

315
Paulo Playback Theatre5. Alm do trabalho da Companhia Nova Dana 46, de
Cristiane Paoli Quito7, de So Paulo, que influenciou bailarinos e atores ao
desenvolver a noo de contato improvisao. Os palhaos da Cia do Quintal8, que
ocupam um lugar central como referncia na impro brasileira, inicialmente tiveram
muita influncia do trabalho de Quito.

Neste artigo, pretendo comentar sobre algumas experincias em alguns dos


pases da Amrica Latina relacionadas impro. justamente sobre a pluralidade de
propostas cnicas que este texto pretende discorrer: como os improvisadores latino-
americanos absorveram e reinventaram as noes da obra de Johnstone e que
espetculos puderam se desenvolver a partir de ento.

A obra de Keith Johnstone talvez tenha como ponto central a noo de


espontaneidade, cujos principais conceitos caros impro aceitao, escuta, status
esto atrelados a isso. Crtico a como o processo de ensino formal e as normas
sociais se impem sobre o indivduo (JOHNSTONE, 1990), pensa que a sociedade
ocidental no s bloqueia criativamente as pessoas, como tambm as massacra em
uma rotina de regras rgidas que no permitem o fracasso, o erro, a falibilidade.
Ciente disso, ele desenvolveu ao longo dos anos uma metodologia em sua prtica
teatral que visa a reabilitar a questo da espontaneidade no indivduo. No seu
trabalho com dramaturgos na Inglaterra e, posteriormente, com os canadenses do
Loose Moose, a improvisao e o jogo vieram como chaves para potencializar a
espontaneidade.

Na Amrica Latina, os improvisadores que se valem dos conceitos


desenvolvidos por Johnstone possuem alguma leitura do autor. Alguns, inclusive,
chegaram a realizar os workshops oferecidos por ele na Universidade de Calgary,

Fundada pelo ator e diretor Antonio Ferrara na cidade de So Paulo. Ferrara estudou com Jonathan
Fox nos EUA e pde, aqui no Brasil, desenvolver os pressupostos do Playback em sua companhia.
Companhia fundada por Cristiano Paoli Quito no ano de 1996. A companhia foca sua pesquisa na
linguagem do contato-improvisao.
Cristiane Paoli Quito (1960) diretora e professora. Dedicou-se ao estudo de Commedia dellarte e
clown. Posteriormente passou a desenvolver uma linha de pesquisa baseada na improvisao do
intrprete. Dirigiu Esperando Godot com alunos da EAD em 1996 e com a Cia. Nova Dana realizou
Acordei Pensando em Bombas (1999), Palavra, a potica do movimento (2002), O Beijo (2009)
,Trfego (2010) etc.
Companhia fundada pelos palhaos Cesar Gouvea e Mrcio Ballas. A Cia do Quintal tem em seu
projeto a pesquisa da comicidade e da improvisao teatral. Seus principais espetculos so
Jogando no Quintal, Caleidoscpio e A Rainha Procura.

316
como Mateus Bianchim9 (Imprpria Brasil), Andrei Moscheto10 (Antropofocus
Brasil), Sergio Panqueque11 (Mamut Chile), Omar Argentino Galvn12 (Artista solo
Argentina), entre outros. No entanto, muito embora Johnstone sirva como
referncia fundamental para os improvisadores latino-americanos, notadamente a
questo do teatro de grupo e a perspectiva de um trabalho autoral acompanhou o
desenvolvimento da impro. Mesmo no caso dos argentinos solistas como Omar
Argentino, Marcelo Savignone13 e Gonzalo Rodolico14, existe a inquietao por
descobrir novas possibilidades na impro, porque a experincia desses
improvisadores foi mediada pela relao com grupos e companhias.

As formas improvisadas, ao longo da histria do teatro, devido a seu carter


transitrio e fugaz, cujo exemplo mais conhecido a Commedia dellarte, fez com
que se tornasse bastante difcil o estudo desse tipo de espetculo. Sabe-se tambm
que a prpria histria das artes cnicas privilegiou a tradio do texto, ou melhor,
daquilo que se conhece como dramaturgia de gabinete, na qual o autor escreve o
texto e repassa ao diretor. Muitos acabaram por apelidar de textocentrismo esse
tipo de dramaturgia que privilegia o dilogo como elemento condutor da ao. O uso
da improvisao nessas formas no era apenas compreendido como uma tcnica,
mas tambm como uma forma de romper com os cnones do teatro consagrado.
Por esse motivo essas formas cmico-populares eram bastante apreciadas pelo
pblico, embora rechaadas pela crtica e pelo poder poltico.

importante detalhar que os espetculos da feira, empreendimentos


privados e no permanentes, no eram subvencionados pelo rei nem
por seu entourage, e, ao lado das batatas, dependiam apenas de sua
venda nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus
espetculos que no se propunham apenas a sensibilizar o pblico,
mas a conseguir que dessem moedas em troca dessa sensibilizao.
No realizavam um teatro de repertrio nem de alternncia de peas,

Ator formado em artes cnicas pela Universidade Federal de Ouro Preto. Foi um dos integrantes do
grupo de improviso Imprpria e realizou o solo Conselhos (2015) no Espao Parlapates.
10
Ator e diretor da companhia Antropofocus de Curitiba.
11
Ator e improvisador chileno do Colectivo Teatral Mamut.
12
Um dos principais improvisadores argentinos em atividade. Galvn integrou o grupo Sucesos
Argentinos nos anos de 1990 e, depois da sada do grupo, passou a atuar em solos ou em
colaborao com outras companhias. Tem em seu repertrio os espetculos Blank (2013) e Solo de
Impro (2000).
Marcelo Savignone integrou com Omar Galvn a companhia Sucesos Argentinos. Atualmente
diretor do Teatro Belisrio em Buenos Aires e sua pesquisa utiliza da improvisao como parte do
processo de criao. Seus principais trabalhos so Vivo e En Sincro.
14
Ator argentino. Atua em projetos solos como Amorbo e desenvolve em Buenos Aires uma releitura
do Soundpainting, um trabalho com msicos, artistas visuais e atores baseados na livre
improvisao que se chama Impro Big Band.

317
como faziam os elencos estabelecidos sob a gide real.
Interpretavam a mesma pea at suprir a plateia ou ver esvaziar os
assentos; assim, poucas peas foram representadas mais de sete
vezes (...). Neste reinado das ruas e no governo da circulao das
mercadorias, impunha-se uma procura do original, do diverso, da
fuga das normas, j que nos limites da monarquia, pressentindo-se,
talvez, sua futura derrocada, elaborava-se uma constante
sistematizao de seus hbitos nas danas da corte, nos costumes,
nas formas de representao do espetculo que agradasse
presena real (CAMARGO, 2006: 14).

Nesse sentido a impro se vincula a uma outra noo de fazer teatral, que
no est pautada nos moldes do texto escrito preestabelecido. Outro aspecto
ressaltado que a impro, em particular nos casos dos artistas latino-americanos,
enfatizam o trabalho corporal em detrimento da palavra. Um dos espetculos do
colombiano Pipe Ortiz15 apresentado no Fimpro de 2014 utiliza dos recursos da
mmica e da pantomima e abole o uso da palavra referendando assim a herana
cmico-popular da impro. A impro guarda um parentesco maior com a tradio
cmico-popular em seus aspectos dramatrgicos, que a dita tradio do texto
como atesta Mariana Muniz.

A impro tem um vnculo com o teatro cmico popular. Podemos


estabelecer como referncias para esta prtica a Commedia dell
Arte, o Teatro de Feira e as tradies populares presentes em
diversos pases. A comdia fsica nessas tradies tambm uma
caracterstica desse tipo de humor na impro atual. Assim como o
palhao, a impro se faz por e para o pblico. No quer dizer que faa
o que o pblico quer necessariamente, mas o espetculo se realiza
unicamente porque determinado pblico est ali para ver e como as
histrias so construdas. Essa vulnerabilidade , por essncia,
cmica, pois leva possibilidade latente do erro, exposio, ao
ridculo. Estar em desafio e aceitar essa condio necessita uma
cumplicidade absoluta com o pblico. No momento em que o jogo
proposto, um ttulo do pblico sorteado ou que, na metade de uma
improvisao, nada mais funciona e a cena afunda, o desespero ou
resignao do improvisador ante seu prprio fracasso risvel16
(MUNIZ, 2005: 297).

Nome artstico do ator e improvisador Felipe Ortiz. Um dos fundadores da companhia de La gata
Impro, Ortiz tem experincia em teatro e circo.
La Impro tiene una vinculacin directa con el teatro cmico popular. Podemos establecer como
referenciales histricos de esta prctica la Commedia dellArte, el Teatro de Feria y las tradiciones
teatrales populares presentes en diversos pases. La comedia fsica presente en estas tradiciones
tambin es una caracterstica del tipo de humor en la Impro actual. As como en el clown, la Impro
se hace por y para el pblico. No es que se haga lo que quiere el pblico, necesariamente, pero el
espectculo se realiza nicamente porque determinado pblico est all para verlo y es con l que
las historias van siendo construidas. Por lo tanto, hay una vulnerabilidad del actor ante algo que
an est por hacerse. Esta vulnerabilidad es, por esencia, cmica, pues lleva la posibilidad latente
del error, de la exposicin, de lo ridculo. Estar en desafo y aceptar esta condicin, necesita una
complicidad absoluta con el pblico. En el momento en que un juego es propuesto, un ttulo del

318
Especialmente no sculo XX, essas outras formas teatrais foram revistas e a
improvisao passou a ser entendida como uma forma privilegiada na formao do
ator e como elemento gerador de espetculos. Nesse contexto, a noo de
dramaturgia se expande e assim repensado o que vem a ser o texto teatral. A
mmica e a pantomima, mesmo prescindindo do uso da palavra, possuem uma
dramaturgia tambm originada na tradio textocntrica. As formas de criar
dramaturgia se multiplicam, podendo dizer que existem dramaturgias, no que tange
pluralidade de processos.

Nos sculos XX/XXI, devido facilidade de acesso a muitos meios de


comunicao, tornou-se possvel acompanhar os trabalhos desenvolvidos, mas
muito h por se estudar e analisar sobre a formao desse tipo especfico de ator,
sua dramaturgia e percurso histrico.

Evidentemente, este estudo no pretende ser o registro definitivo das


experincias relacionadas impro que atravessam a Amrica Latina. Provavelmente
haver lacunas e omisses de nomes importantes j que h poucos estudos
preliminares sobre a histria da impro nessa regio. Gustavo Caletti, improvisador
argentino, foi talvez um dos primeiros a se deter sobre a histria da impro em seu
pas. No Brasil, Vera Achatkin comenta sobre seu trabalho como improvisadora na
Europa e no Brasil, ao introduzir o formato do teatro-esporte em terras brasileiras
(ACHATKIN, 2010), e realiza um trabalho importante ao comentar sobre os
principais conceitos de Keith Johnstone. Mariana Muniz foi uma das primeiras
brasileiras a analisar o match17 de improvisao em sua tese de doutorado (MUNIZ,
2005), e em alguns artigos comenta sobre a experincia da impro no Brasil, citando
Jogando no Quintal (SP) e Uma Companhia (MG) como exemplos de
experimentao na rea. Assim, ciente das possveis lacunas, busco traar por meio
dos espetculos e companhias descobertas durante a pesquisa um panorama da
impro em algumas localidades da Amrica Latina e Espanha. Alm disso, busco
tambm apresentar aqui quais os pontos de contato entre os trabalhos e suas
singularidades.

pblico es sorteado o que, en mitad de una improvisacin, nada ms funciona y la escena se


hunde, el desespero o la resignacin del improvisador ante su propio fracaso es risible. Traduo
nossa.
17
Formato desportivo baseado no hquei no gelo. Criado nos anos 1970 por Ivon Leduq e Robert
Gravel o match possui regras especficas. Consiste na disputa de improvisao entre duas
equipes.

319
A Argentina o pas que tem a trajetria mais antiga dentre os pases
pesquisados. De acordo com CALETTI (2009), a impro se delineou a partir dos anos
1980. E se revelou pela diversidade de artistas e companhias. Alm de Omar
Argentino e Marcelo Savignone, destacam-se tambm Improcrash18, Gonzalo
Rodolico, Fea Ortali, Ricardo Behrens19, Mosquito Sancineto20, Osqui Guzmn21,
entre outros.

Um nome quase onipresente nessa descrio da impro pelos pases da


Amrica Latina e demais localidades justamente Omar Argentino Galvn. Uma das
principais caratersticas do trabalho de Omar um certo nomadismo que faz com
que ele percorra muitos pases apresentando seus solos e oferecendo oficinas e
workshops. Com algum exagero, chamado de Marco Polo da impro. Aps sua
incurso no grupo Sucesos Argentinos nos anos 1990, Galvn sai do grupo e passa
a viver na Cidade do Mxico com o intuito de desenvolver seu trabalho solo. L ele
entra em contato com atores e passa a ser uma influncia decisiva para o fomento
da impro local. Anos depois, Galvn se muda para Espanha onde se pode dizer
que sua atual residncia fixa e l tambm se torna em parte responsvel pela
cena da impro madrilenha. Outros pases tm influncia direta ou indireta de Omar
Galvn: Costa Rica, Porto Rico, Itlia.

Em muitos dos pases, a referncia inicial partiu do match de improvisao


da exibio de jogos e do teatro-esporte. Esses tipos de espetculos, conhecidos
como curtos formatos (short form), so assim chamados pelo carter competitivo,
com regras especficas (no caso do match e teatro-esporte). No Brasil, alm da
experincia de Vera Achtkin, h os Campeonatos de impro em alguns estados
(como Rio de Janeiro e Minas Gerais) e a disputa nacional de impro que
normalmente ocorre no Rio de Janeiro, no segundo semestre. Houve tambm o
espetculo Match de Improvisao da Uma Companhia, que foi um sucesso de
pblico em Belo Horizonte, nos anos 2000. Atualmente o trio Barbixas recebe
convidados no espetculo Improvvel em cartaz no TUCA e segue os moldes do

18
Companhia argentina formada pelos improvisadores Pao Guzmn, Charo Lopez, Luciano Barreda
e Rodrigo Bello. Um de seus espetculos, Links, tem direo de Omar Galvn.
19
Ricardo Behrens um dos improvisadores formados na gerao dos anos 1980. Trabalha ainda
com os formatos desportivos e ministra aulas de impro na Argentina.
20
Mosquito Sancineto uma das pessoas mais importantes da impro na Argentina. Fez aulas com
Claude Bazin e partir de ento formou vrias geraes de improvisadores em Buenos Aires.
21
Improvisador argentino, Guzmn atuou com Galvn e Savignone na companhia Sucesos
Argentinos. considerado um ator-improvisador de prestgio em Buenos Aires.

320
programa Whose line is it anyway22. Na Argentina, a experincia se iniciou com o
improvisador francs Claude Bazin, seguindo os pressupostos do Match. Em
Buenos Aires, os precursores da impro no pas, Mosquito Sancineto e Ricardo
Behrens, ainda trabalham bastante com short form. No Mxico, a Improlucha foi um
espetculo de catch bastante popular e se nutria da paixo dos mexicanos pela luta
livre. Ademais, muitos campeonatos de impro ocorreram segundo os moldes do
match, em Festivais como FESTIM (Espanha) e Fimpro (Brasil), entre outros.

A impro, semelhana da Commedia dellarte, que se valia dos canovacci


como roteiros, utiliza a palavra formato como um elemento importante na construo
de sua dramaturgia. Esses formatos, conhecidos como curtos ou longos (do ingls
short form e long form), representam o roteiro no qual o improvisador vai se guiar.
Esses formatos podem ser adaptados, como o caso do teatro-esporte e do match,
ou as companhias se incumbem de criar novos, ampliando as possibilidades de
experimentao no campo da dramaturgia da improvisao.

A experincia com o curto formato e as disputas uma forma de introduzir


os improvisadores na linguagem da impro. Contudo, com o tempo, surge a
necessidade de explorar novos caminhos. Logo, muitos grupos caminham para o
longo formato j que a maior durao das histrias proporciona aos improvisadores
um desafio no manejo de suas habilidades narrativas. Mariana Muniz ressalta que o
longo formato impulsiona os grupos a buscarem caminhos para alm do humor,
muito embora alguns deles, ao lidarem com a noo de longo formato ampliaram
sua pesquisa em comicidade, como foi o caso da Cia. Do Quintal com Caleidoscpio
e A Rainha Procura, por exemplo.

Outra particularidade que cerca os espetculos contemporneos de


Impro a precipitao da ao dramtica. A curta durao das
improvisaes nos curtos formatos faz com que a histria se
precipite no seu desenvolvimento e se d de forma precipitada, sem
uma vinculao causal crvel para seus acontecimentos. Assim,
surge o absurdo, a conexo entre dois elementos opostos, a ruptura
de expectativa e outras caractersticas da comicidade. Nos formatos
longos, a possibilidade de estender a ao dramtica uma das
premissas para que esses espetculos possam desenvolver-se em
outros terrenos que no sejam o do humor (MUNIZ, 2005: 298)23.

22
Programa televisivo americano. Exibia improvisaes de carter cmico e curto formato.
Otra particularidad que acerca los espectculos contemporneos de Impro al humor es la
precipitacin de la accin dramtica. La corta duracin de las improvisaciones, en los formatos
cortos, hace que la historia y su desarrollo se den de manera precipitada, sin una vinculacin

321
O longo formato permitiu no s a extenso da ao dramtica como
tambm possibilitou a introduo de outras tcnicas. Marcelo Savignone encontrou
nas mscaras balinesas um caminho para seu espetculo Vivo; Complot/Escena
busca o conceito de viewpoints, oriundo da dana, para compor a dramaturgia de
Humor Mierda; Omar Argentino se vale tanto do aspecto artesanal do desenho
quanto da tecnologia com projeo de imagens e internet para estruturar o
espetculo Blank.

Salvo excees, o longo formato em especial tem em sua dramaturgia uma


preocupao com a noo tradicional de enredo e o encadeamento de cenas nos
moldes aristotlicos - ou seja, muitos dos formatos apresentados tm uma
preocupao com o desenvolvimento lgico causal das histrias. Logo, a impro,
neste aspecto dramatrgico, seria considerada tradicional frente a alguns trabalhos
de companhias contemporneas de teatro, pois sua narrativa no costuma ser
fragmentada, alinear. No entanto, a dramaturgia da improvisao, por ser construda
no calor do momento, pode apresentar algumas lacunas relacionadas construo
de enredo e personagens, de acordo com a perspectiva de causa e efeito; ao
mesmo tempo, esse dito tradicionalismo talvez no seja necessariamente um
demrito, sabendo que a vulnerabilidade com que o improvisador se coloca em cena
aliada construo de uma boa histria e ao manejo das habilidades narrativas
sejam justamente o trunfo do espetculo de impro. Ademais, h de se pensar que
esse tipo de dramaturgia em particular possa tambm alimentar outras formas de
escritas teatrais e que seja pensado tambm em como formar esse tipo de ator que
no lida com a tradio do texto escrito.

Por outro lado, a impro se oferece como um campo amplo para


experimentao e pesquisa. Embora o enredo possa seguir uma lgica causal, a
impro absorve as experincias do improvisador. Nesse sentido, um bom
improvisador se faz no s pelo alcance que possui de diferentes tcnicas como
tambm cresce medida que sabe trabalhar em cena suas referncias de vida, suas
vises de mundo e leituras. Exemplo disso o Solo de Impro de Omar Galvn, que
transpe para a cena a paixo que possui pelos livros e pela literatura. Nesse

causal creble entre los acontecimientos. As, surge el absurdo, la conexin entre dos elementos
opuestos, la ruptura de la expectativa y dems caractersticas tcnicas de la comicidad. En los
formatos largos, la posibilidad de extender la accin dramtica es una de las premisas para que
estos espectculos puedan desarrollarse en otros terrenos que no sea el del humor. Traduo
nossa.

322
espetculo, ele se apresenta como um viajante que narra histrias escutadas pelo
mundo uma espcie de alter ego do improvisador.

Outro aspecto importante observado neste cenrio latino-americano: a


mediao se d no s com o pblico que assiste ao espetculo de impro, mas
tambm entre companhias. Os festivais foram momentos importantes de encontro e
troca entre grupos. Desses contatos tornou-se possvel a realizao do espetculo
Passageiros, criado por Csar Gouvea (Cia. Do Quintal) e Gustavo Miranda (Accin
Impro). Este contato possivelmente permitiu que dois dos integrantes do Accin
Impro Miranda e Adriana Ospina passassem a residir no Brasil atuando como
professores e improvisadores em So Paulo.

Portanto, o que vem se desenhando na cena da impro latino-americana


uma releitura bastante particular da obra de Keith Johnstone. Se, por um lado, existe
o aspecto que aparentemente mais cmodo buscar uma proximidade maior com o
pblico nos formatos desportivos e de curto formato, muitas das companhias citadas
buscam em seus projetos cnicos ampliar as possibilidades que a prpria
improvisao oferece.

REFERNCIAS
ACHATKIN, Vera Ceclia. O teatro-esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o pblico.
So Paulo, 2010. 239f. Doutorado em Artes. Escola de Comunicaes e Artes -
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poticas polticas. So Paulo: Cosacnaify,
2013.
CALETTI, Gustavo. Impro Argentina apuntes e historia sobre la improvisacin teatral.
Buenos Aires: Cooperativa Chilavert, 2009.
GALVAN, Omar Argentino. Del salto al vuelo: manual de impro. Buenos Aires: Improtour,
2013.
CAMARGO, Robson Correa de. A pantomima e o teatro de feira na formao do espetculo
teatral: o texto espetacular e o palimpsesto. Revista Fnix, v. III, ano 2, p. 01-32,
outubro/novembro/dezembro 2006.
HRCULES, Thas Carvalho. Jogando no Quintal: a (re)inveno na relao entre palhao e
impro. So Paulo, 2011. 246f. Mestrado em Artes. Instituto de Artes UNESP, So Paulo,
2011.
JOHNSTONE, Keith. Impro: improvisation and theatre. Londres: Methuen Drama, 2007.

323
MUNIZ, Mariana. La improvisacin como espectculo: principales experimentos y tcnicas
aplicadas a la formacin del actor-improvisador. Alcal de Henares, 2004. 402f. Doutorado.
Departamento de Filologia Universidade de Alcal, Alcal de Henares, 2005.
SALAS, Jo. Playback theatre: uma nova forma de expressar ao e emoo. So Paulo:
gora, 2000.

Thas Carvalho Hrcules


Estudante de doutorado em Artes pelo Instituto de Artes da Unesp sob orientao do
professor Mrio Bolognesi. Possui mestrado em Artes (2011) e licenciatura em Educao
Artstica (2003) pelo Instituto de Artes da UNESP. Tem se dedicado pesquisa sobre
improvisao teatral como espetculo. Trabalha como professora da rede particular de
ensino e como performer no coletivo Bloco Fluvial do Peixe Seco.

324
ENTRE GROTOWSKI E GOMEZ-PEA: PRESENA
UMA NOO DE TREINAMENTO PARA O PERFORMER

Ronaldo Francisco dos Santos


Unicamp ronaldozaphas@gmail.com

RESUMO
Este artigo descreve o momento desta pesquisa em andamento, que pretende problematizar
a noo de treinamento em performance a partir da relao entre os pressupostos de Jerzy
Grotowski e Guillermo Gomez-Pea sobre a noo de treinamento do corpo-em-arte, e seus
pontos de interseco com os pensamentos de George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e
Richard Schechner, no que tange as ideias de estudo de si, presena e pedagogia da
performance.

PALAVRAS-CHAVE
Presena. Performer. Composio. Corpo-em-arte.

ABSTRACT
This article describes the present moment of an ongoing research, that intend to discuss the
notion of training in performance from the relationship between Jerzy Grotowski and
Guillermo Gomez-Pea assumptions about the training of the body-in-art, and their
intersection points with George Gurdjieff, Hans Ulrich Gumbrecht e Richard Schechner
insights about the ideas of study of oneself, presence and pedagogy of performance.

KEYWORDS
Presence. Performer. Composition. Body-in-art.

1. Na fronteira entre teatro e performance

O processo criativo que nasce pela relao entre os campos performativos e


teatrais uma forma de se pensar fronteira, de criar frices entre dicotomias que ao
tempo se perdem, tornam-se porosas: fico-realidade, arte-vida, teatralidade-
performatividade, tcnica-autoconhecimento, pensamento-ao. A performance o
espao da ao. E esta afirmao me incentivou a pesquisar em laboratrio
maneiras de experimentar e apreender novos modos de fazer arte, onde os
procedimentos do teatro e da performance se misturassem, se confundissem, pois
ambos objetivavam compor e compreender este territrio-corpo.

325
2. O corpo-em-arte na relao Grotowski-Gurdjieff

Ao participar do curso Teatro Fsico Mtodo de Coordenao ministrado


pelo Professor Dr. Marcin Rudy da Universidade Metropolitana de Manchester e da
companhia polonesa Teatr Piesn Kozla Song of the Goat Theatre, pude
experimentar as ideias de corpo e organicidade que Marcin desenvolvia no
aprendizado que teve dentro do Grotowski Center, em Wroclaw, na Polnia, onde a
Piesn Kozla nasceu. Assim, pude me aproximar, na prtica, de algumas
experincias para o treinamento do ator grotowskiano. O envolvimento com estas
prticas me levou a conhecer o pensamento de George Gurdjieff, importante lder
espiritual armnio do sculo XX. Em seus escritos, este pensador prope uma
interessante abordagem sobre o estudar a si mesmo, conhecer a sua prpria
mquina humana, estar consciente de si. E para tal, sua proposta uma minuciosa
observao de seu corpo, o corpo-homem, a partir de leituras tericas e prticas de
meditao. George Gurdjieff, transcrito aqui por Ouspensky (1993), relata:

A primeira razo da escravido interior do homem sua ignorncia


e, acima de tudo, sua ignorncia de si mesmo. Sem o conhecimento
de si, sem a compreenso do andamento e das funes de sua
mquina, o homem no pode ser livre, no pode se governar e ficar
sempre escravo e joguete das foras que agem nele. (...) O homem,
em seu estado presente, est muito longe do conhecimento de si.
por isso que, rigorosamente falando, a meta de um homem no pode
ser o conhecimento de si. Sua grande meta deve ser estudar a si
mesmo. (...) O mtodo fundamental para o estudo de si a
observao de si. Sem uma observao de si corretamente
conduzida, um homem nunca compreender as conexes e as
correspondncias das diversas funes de sua mquina, nunca
compreender como nem por que nele tudo acontece.
(OUSPENSKY, 1993, p. 126-128).

Estes estudos apontam pistas para uma investigao do corpo, e as suas


possibilidades de materialidade e de qualidades de presena. E assim, estas
referncias, as experincias vividas, as prticas de meditao, os treinamentos
psicofsicos de resistncia e as atividades de potencializao do corpo so possveis
caminhos. Caminhos que construdos a partir da relao entre o pensamento de
Grotowski e Gurdjieff, podem oferecer vestgios, indicaes, possibilidades de se
pensar uma materialidade da presena corporal. So razes formando um rizoma

326
basal para a presena do corpo do performer. Interessante observar que um dos
elementos em comum destes pensadores que todos tm na cultura oriental a fonte
de suas prticas. Parece-me que a investigao do pensamento oriental sobre a
conscincia do homem nos apresenta sinais para se pensar uma qualidade de
presena para o performer.

Assim, os escritos deste duo Grotowski-Gurdjieff serve de estmulo para a


criao de um territrio de experincias hbridas, de frico entre linguagens, teatro
e performance, entre prticas e pensamentos que possibilitam a criao de
procedimentos artsticos onde possa se vislumbrar uma porosidade entre:
treinamento, criao e apresentao, sobretudo a criao e a apresentao como
espaos de treino, e desta forma repensar a noo de treinamento.

3. O corpo-em-arte em Guillermo Gomez-Pea

Nos ltimos anos encontrei na Amrica, uma outra abordagem sobre esta
potncia de vida-em-arte, outra possibilidade de potncia da materialidade da
presena dentro da arte da performance. Conheci o performer mexicano Guillermo
Gomez-Pea, seu grupo La Pocha Nostra e sua pedagogia para artistas rebeldes.
Em 2012, dentro do Festival Internacional de Teatro, de So Jos do Rio Preto,
participei do curso Exercises for Rebel Artistis, do La Pocha Nostra. Nesta imerso
performtica entrei em contato com a pedagogia da performance de Gomez-Pea.
Um treinamento fsico, mental e exaustivo que nos possibilitava ampliar toda uma
potncia do corpo esttico. Os treinamentos se utilizam de procedimentos do teatro,
da dana e das artes visuais e propem um espao horizontalizado de criao e
troca de experincias entre professores e alunos, entre performers. O contato com o
grupo me possibilitou performar com eles no 8th Encuentro of the Hemispheric
Institute - Cities, Bodies, Action: The Politics of Passion in the Americas, com a
performance Corpo Insurrecto: Psycho-Magic Actions for a World Gone Wrong, em
2013, no SESC Vila Mariana, em So Paulo.

A partir da a minha pesquisa artstica procura cada vez mais se valer das
linguagens da performance e do teatro como campo investigativo para recriar

327
dispositivos artsticos numa constante retroalimentao destes, o que os tornam
cada vez mais norteadores do meu processo, constructos de territrios existenciais.

4. As porosidades entre Grotowski e Gomez-Pea

O elemento mais interessante para a manifestao da arte da performance


como ato comunicacional o corpo. Desde seu incio, nos anos de 1960 do sculo
passado aos dias de hoje, o corpo na performance vem passando por diversas
transformaes que trazem consigo uma importante contribuio para o pensamento
contemporneo, sobretudo quando falamos no apenas do corpo-objeto, mas do
territrio-corpo e dos seus mistrios.

Uma contribuio importante para esta reflexo o pensamento de Jos Gil


sobre este espao-corpo,

Consideremos aqui o corpo j no como um fenmeno, um


percebido, concreto, visvel, evoluindo no espao cartesiano objetivo,
mas como um corpo metafenmeno, visvel e virtual ao mesmo
tempo, feixe de foras e transformador de espao e de tempo,
emissor de signos e transsemitico, comportando um interior ao
mesmo tempo orgnico e pronto a dissolver-se ao subir superfcie.
Um corpo habitado por, e habitando outros corpos e outros espritos,
e existindo ao mesmo tempo na abertura permanente ao mundo por
intermdio da linguagem e do contato sensvel, e no recolhimento da
sua singularidade, atravs do silncio e da no-inscrio. Um corpo
que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com outros
corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado,
esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos
mais exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir
animal, devir mineral, vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir
puro movimento. Em suma, um corpo paradoxal. (GIL, 2013, p. 53).

O corpo na arte da performance paradoxal. Todavia, antes de pensarmos


no corpo do performer, proponho refletirmos sobre o corpo do ator. Os anos de 1960
e 1970 foram muito importantes para a histria do corpo atoral. Neste perodo surge
a figura de Jerzy Grotowski como um dos pensadores mais atuantes nos processos
de formao do ator. Este artista, diretor de teatro polons e pensador das artes,
dedicou sua vida em tentar desvelar o ator. Ele propiciou caminhos para uma
construo corprea enraizada na essencialidade. Sua trajetria foi dividida em
diversas fases, donde as ltimas so as mais importantes para pensarmos a sua

328
relao com o corpo do performer. Grotowski buscava um Teatro Pobre, no sentido
de que os aparatos necessrios para a construo da cena fossem desprezados em
detrimento da atuao e da figura do ator. Sua investigao j buscava um recorte
cada vez mais preciso em direo ao ser da ao. J na sua ltima fase de
pesquisa, o polons Grotowski conceitua o ator como um doer (um fazedor,
executor, traduzido do ingls). Um homem da ao, um ator-autor de si mesmo.
Assim, Grotowski chega at o performer. Na fase de sua investigao intitulada arte
como veculo ele abandona o termo ator e comea por nome-lo performer. E para
se pensar a formao deste sujeito da ao, Grotowski potencializa as habilidades
deste: dramaturgias vocais, corporais, pessoais, exerccios elementares que
propiciem a este artista da ao, retirar todos os excessos e vcios corporais,
tornando-se transparente. A transparncia como espao para um fluxo constante
entre dentro e fora do corpo, atravessamentos (per)formativos.

Grotowski vai se alimentar no oriente de vestgios de uma ancestralidade


peculiar na relao entre o artista e o homem, arte-vida. Em Avec Grotowski, Jerzy
Grotowski acreditava que o teatro no era um negcio de arte, de fazer e criar
peas, realizar espetculos. Para este pensador polons, o teatro era alguma outra
coisa. Um instrumento antigo e fundamental que nos ajuda a viver nosso nico
drama, o da nossa existncia. O drama de encontrar nosso caminho rumo fonte
daquilo que ns somos. (BROOK, 2011, pg. 31). Num outro texto de Grotowski
chamado O Performer, ele acredita que o performer um pontiflex, um fazedor de
pontes. Fazer pontes no ligar pontos, referncias, elementos, territrios,
universos? Ento podemos pensar que um fazedor de pontes um compositor,
aquele que liga, relaciona, confronta, interage, enfim compe com elementos
dspares. Assim, observamos uma aproximao do teatro do ator grotowskiano com
a arte da performance.

Tomando o corpo como uma composio, a arte da performance e seus


desdobramentos, como a body art, o environments e os happenings trouxeram
enormes contribuies para a cena contempornea, pois propuseram um territrio
para a manifestao deste corpo-compositor. Um corpo que se presentifica hic et
nunc. Desde a performance compreendida pela constituio de duas ou mais

329
linguagens no processo de criao de uma obra de arte, at suas ultimas definies,
quando a compreendemos como um espao-tempo relacional em que o corpo est
interessado em perguntar e no em responder, podemos derivar ento que o corpo,
hoje, uma composio relacional de materialidades e imaterialidades em estado
constante de exposio. Expor. Por para fora e por para dentro. O corpo
transitrio. Ento, performar transitar.

Em tempo, a body art (arte do corpo) uma linha do emaranhado da


performance que utiliza o corpo como suporte para a realizao de aes
performticas muitas vezes limtrofes, envolvendo a dor fsica, a violncia e a
resistncia fsica. Por outro lado, o environment art (arte do ambiente) desloca no
s o olhar do pblico, mas fisicamente a ao performtica de um local de
representao, a representao do mar por exemplo, para a realidade do mar, para
que a ao acontea realmente e fisicamente no mar, e assim se distancie de
qualquer grau de representatividade, dando materialidade ao performtica. Por
fim, os happenings (acontecimentos) so uma variante da arte da performance onde
se procura mesclar procedimentos de teatro e de artes visuais que comportam a
participao do pblico, sem texto ou representao. Apesar dos elementos cnicos
e visuais, uma arte que no possui comeo, meio e fim, cartesianos, e pressupe
algum tipo de participao do pblico, um pblico-compositor. Diferente da
performance em si, que no prev, a priori, a participao da audincia. Assim, a
sensao do corpo, a realidade da ao e a relao com a audincia so tambm
vetores de composio do performer-em-arte.

Estes vetores concederam ao corpo, na performance, uma possibilidade de


ruptura com as restries formais do teatro, apagando seus traos de
convencionalidade, pelo carter mltiplo e polifnico em que pode se manifestar este
corpo-conceito performtico. Na arte da performance a ao se constitui por uma
ficcionalizao de si, pela manifestao de atualizaes de uma conscincia virtual,
devir real. Um tempo-espao em que o corpo-objeto e o sujeito-artista transitam, e
que junto a uma audincia compem em estado de cocriao constante, no aqui e
agora. Assim, um acontecimento.

330
Para Richard Schechner, pesquisador americano e um dos primeiros
estudiosos da performance na academia,

O performer precisa trabalhar duro se quiser desenvolver a coragem


e a tcnica necessrias para deixar a sua mscara de lado e se
revelar como ele , na situao extrema da ao que ele est
interpretando. (...) A performance se resume a esse ato de nudez
espiritual, uma des/coberta que no construo de personagem, no
sentido convencional do termo, mas tambm no muito diferente.
um ato que acontece naquela regio difcil, entre o personagem e o
trabalho que o performer faz sobre si mesmo. (...) A presena s se
faz possvel em lugar seguro, em momentos de confiana, quando as
barreiras do ego se dissolvem, ou pelo menos diminuem. (...) O
corpo um organismo de adaptabilidade infinita. Um joelho pode
pensar, um dedo pode rir, uma barriga chorar, um crebro caminhar,
e as ndegas ouvir. (SCHECHNER, 2009, p. 334).

Partindo deste pressuposto, a subjetividade do performer sua matria de


expresso, base para sua produo de planos de imanncia para efeitos de
presena e sentido. E se pensarmos na diluio dos campos de treinamento, criao
e apresentao, tom-los como estados de composio, como a ideia de se
preparar para a ao se d? Onde se instaura, como e o que propicia um preparo?
Para testemunhar a possibilidade de instaurar um estado qualitativo de presena no
acontecimento esttico, a partir de um corpo que tem nos elementos teatrais e
performticos sua estrutura formativa, procuro investigar pistas dos conhecimentos
sobre o corpo e a ao performtica que Grotowski e Gomez-Pea nos apontam em
suas pedagogias.

O escritor performativo e artista mexicano Guillermo Gomez-Pea vem


organizando um pensamento acerca dos processos de criao em performance em
torno de sua pedagogia, a Radical Performace Pedagogy. Para este artista o corpo
o locus privilegiado para o trnsito de subjetividades. Assim, como um cronista de
seu tempo o performer dilui, borra e cruza fronteiras, e assim problematiza os
padres de comportamento de representao do outro, padres estes que permeiam
a ideia de uma cultura pura, que no assimila os paradoxos, as disfunes, as aes
e vozes dissonantes que a comportam.

Ao propor o sujeito da ao como um sujeito diasprico, com uma ateno


flutuante que assimila e relaciona, enfim compe com sua subjetividade, com o

331
tempo e o espao, o pensador mexicano visualiza o performer em suas dobras,
entre um criador e experimentador de si e um educador de si. Uma reterritorializao
nasce pelo jogo entre esteretipos, iconografias, exerccios de alteridade, modos de
ser identidrios, representao da diferena entre outras possibilidades de rupturas
com o modus operandi das relaes de poder, propondo desta forma, uma
desterritorializao do prprio corpo, num devir utpico. Para Gomez-Pea,

In my vision, the classroom/workshop would become a temporary


space of utopian possibilities, highly politicized, anti-authoritarian,
interdisciplinary, (preferably) multi-racial, poly-gendered and cross-
generational and ultimately safe for participants to really experiment.
With these elements, students and young artists could push the
boundaries of their fields and identities, take necessary risks, and talk
back. For performance to be a successful form of radical democracy
performance artists needed to learn to hear others and teach others
to hear. If performance was to embody theory, these encounters
would have to happen using the whole body in conscious, politicized,
and performative way. When British theater theorist and practitioner
Sara Jane Bailes read a draft of this introduction, she reminded me:
The body is a way of thinking, and intellectual work can be a creative
practice. (GOMEZ-PEA, 2011, pg.3).1

O corpo um caminho para o pensamento e o trabalho intelectual pode ser


uma pratica criativa potente. Diante disso, este projeto de investigao pretende
cartografar um processo inventivo a partir de teorias e da prtica criativa, baseado
nos cursos de pedagogia da performance de Gomez-Pea em relao ao
pensamento sobre o corpo do performer em Grotowski, com o objetivo de
testemunhar as possibilidades de intensidade de efeitos de presena. Presena
essa que para Hans Ulrich Gumbrecht, terico e pesquisador alemo, se refere a
uma relao espacial com o mundo e seus objetos. Algo tangvel por mos

Na minha viso, a sala de aula/oficina poderia vir a ser um espao temporrio de possibilidades
utpicas, altamente politizado, antiautoritrio, interdisciplinar (preferencialmente) multirracial,
polignero e intergeracional e finalmente seguro para os participantes realmente experimentarem.
Com estes elementos, estudantes e artistas iniciantes poderiam avanar as fronteiras de seus
territrios e identidades, assumindo riscos necessrios, com discusses. Para a performance ser uma
forma bem sucedida de democracia radical, os artistas performers precisam aprender a ouvir os
outros e a ensinar os outros a ouvir. Se a performance era para incorporar teoria, estes encontros
teriam que acontecer usando todo o corpo de uma forma consciente, politizada e performativa.
Quando a terica britnica e praticante do teatro Sara Jane Bailes leu um esboo desta introduo,
ela me lembrou: o corpo uma maneira de pensar, e o trabalho intelectual pode ser uma prtica
criativa. (Traduo do autor.)

332
humanas. A capacidade de tangibilidade do corpo dimensiona sua qualidade de
efeitos de presena. Acompanhar processos de territorializao e desterritorializao
do corpo-em-arte para um empoderamento do sujeito frente aos padres de sujeio
que a prpria vida muitas vezes se encontra.

5. O corpo-em-arte em experincia laboratorial

Se a performance uma linguagem que instala um espao-tempo relacional,


de trocas, de coexistncias, de convivncia de diferentes, uma escrita testemunhal
performtica aponta-se pela frico dos escritos do oriente e do ocidente, pelo
recorte conceitual: Gurdjieff-Grotowski e Gomez-Pea, respectivamente. Estas
referncias dinamizam o objeto-corpo e o sujeito-artista, para refletir sobre efeitos de
presena do performer a partir da noo de treinamento de si em estado de
experincia.

No momento o interesse testemunhar os estados de experincia que


possibilitam qualidades de presena do corpo-em-arte, a partir da noo de
treinamento no campo do teatro, e sobretudo da performance. E dentro disso, me
inquietam as seguintes questes: qual a noo de treinamento para uma arte que
no se pauta apenas pela criao de seres ficcionais? E quando treinamos,
treinamos o qu, e para qu? H distino entre os campos treinamento, processo
criativo e apresentao numa ao performtica ou seus limites so porosos? Ou
so campos coexistentes que constantemente se retroalimentam em contato com
uma audincia? Como o treinamento na fronteira da criao e da apresentao pode
criar qualidades de presena do corpo-em-arte para um bem-estar tico-esttico?
Como se instaura um campo de afetividade, no sentido do afetar e afetar-se
espinosiano, um estado presente? Qual o conceito de tcnica para um performer, a
partir das vivncias do seu corpo?

Desta forma, o processo criativo em fase inicial investiga como a relao


entre as ideias de Grotowski e Guillermo pode nos ajudar a compreender uma noo
de treinamento para a presena do corpo-em-arte, durante o seu desenvolvimento.

333
REFERNCIAS
BROOK, Peter. Avec Grotowski. Braslia: Teatro Caleidoscpio & Editora Dulcina, 2011.
GIL, Jos. Movimento Total: O Corpo e a Dana. So Paulo, Iluminuras, 2002.
GOMEZ-PEA, Guillermo. & SIFUENTES, Roberto. Exercises for Rebel Artists: radical
performance pedagogy. New York, Routledge, 2011.
GROTOWSKI, Jerzy. Performer. In: SCHECHNER, Richard e WOLFORD, Lisa (eds.). The
Grotowski Sourcebook. New York: Routledge, 2001.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de Presena: o que o sentido no consegue
transmitir. Rio de Janeiro, Contraponto e Puc-RJ, 2010.
OUSPENSKY, Piotr Demianovitch. Fragmentos de um ensinamento desconhecido: em
busca do milagroso. So Paulo, Editora Pensamento, 1985.
SCHECHNER, Richard. Performer. In Sala Preta, So Paulo, v 9, n31, pgs. 333-365,
2008.

Ronaldo Francisco dos Santos


Mestrando em Artes da Cena no PPGADC-Unicamp. Pesquisador CNPq no LUME/Unicamp
integrante do Grupo Temtico de Pesquisa Presena e Vida, coordenado pelo Dr. Renato
Ferracini. Participa do Laboratrio de Processos de Criao Atoral LAPCA/Unesp da Dra.
Lcia Romano. Realiza o Laboratrio do Ator do Dr. Antnio Januzelli e Laboratrio de
Performance com o performer Guillermo Gomez-Pea. Docente em Teatro no SENAC-SP.

334
REPETIO E PERFORMANCE : CRENA OU TAUTOLOGIA?

Daniel Noronha de Alcino


Universidade Federal de Uberlndia (UFU) dna.flores.horizontais@gmail.com

RESUMO
DURAO 2 - Potncia, performance de minha autoria, compreende um roteiro de aes a
serem executadas utilizando-se a repetio como modo de acessar um possvel estado de
performance. Pretendo nesse artigo, discutir a repetio como um modo de operao
constituinte de uma performance, o qual produz diferena. Para tal, usarei a ideia de
crena e tautologia oriundas do livro O que vemos, o que nos olha, de Georges Didi-
Huberman. O autor utiliza o movimento Minimalista e o pressuposto o que vejo apenas o
que vejo como chave para sua discusso, trabalhando com a premissa de que h algo
entre o objeto e o sujeito, para alm da visualidade objetiva. Repeties de um programa
pr-determinado de aes corporais, poderiam instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance?

PALAVRAS-CHAVE
Performance. Repetio. Minimalismo. Diferena.

ABSTRACT
DURAO 2 - Potncia, performance of my own, comprises a road map of actions to be
performed using repetition as a possible way to access state performance. I intend this
article, discussing the repetition mode as a constituent of a performance, which produces
difference. To do this, I will use the idea of "creed" and "tautology" coming from the book
What we see, what looks at us, Georges Didi-Huberman. The author uses the Minimalist
movement and the assumption "I see is only what I see" as the key to their discussion,
working on the assumption that there is something between the object and the subject,
beyond the objective visuality. Repetitions of a predetermined program of bodily actions,
could establish differences and beliefs beyond the objectual visual and body in the script of a
work performance?

KEYWORDS
Performance. Repetition. Minimalism. Difference.

1. Minimalismo e Tautologia

Esse texto uma reflexo acerca da performance DURAO 2- Potncia1,


de minha autoria, a partir da qual, tento estabelecer relaes entre uma possvel
abordagem para a repetio como elemento constituinte de um roteiro de aes a
serem executadas e as ideias de crena e tautologia oriundas do pensamento do

1
Esse trabalho faz parte de um conjunto composto por quatro performances, desenvolvidas na
pesquisa que realizo atualmente no mestrado sob o ttulo de: DURAES A construo de um
corpo em performance atravs da repetio e do tempo de durao.
335
filsofo e crtico de arte Georges Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos
olha. Trata-se aqui, de pensarmos como repeties de um programa pr-
determinado de aes corporais podem instaurar diferenas e crenas para alm da
visualidade objetual e corporal no roteiro de um trabalho em performance.
Segundo o autor (DIDI-HUBERMAN, 1998: 50), o projeto minimalista visava
eliminar toda iluso para impor objetos ditos especficos, objetos que no pedissem
outra coisa seno serem vistos por aquilo que so. Assim como eliminar todo
detalhe (impondo objetos compreendidos como totalidades), toda temporalidade e
qualquer jogo de significaes. Ou seja, uma arte que (idem: 59) se desenvolve
fortemente como um anti-expressionismo, um anti-psicologismo, uma crtica da
interioridade, na qual o que vejo apenas o que vejo.
Tautologia. Essa a terminologia usada por Didi-Huberman para designar o
modo como os objetos minimalistas pretendiam ser apreendidos perceptivelmente
de modo imediato em toda a sua visibilidade. Acerca da obra do escultor Donald
Judd, o autor diz:

Diante do volume de Judd, voc no ter outra coisa a ver seno sua
prpria volumetria, sua natureza de paraleleppedo que nada mais
representa seno ele mesmo atravs da percepo imediata e
irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo. (DIDI-HUBERMAN,
1998: 56)

Essa apreenso recusa a latncia do objeto e se torna rasa, na medida em


que o que vejo apenas o que vejo, e nada mais:

Essa atitude (...) consiste, como tero compreendido, em fazer da


experincia do ver um exerccio da tautologia: uma verdade rasa (...)
lanada como anteparo a uma verdade mais subterrnea e bem mais
temvel (...). O anteparo da tautologia: uma esquiva em forma de
mau trusmo ou de evidncia tola. Uma vitria manaca e miservel
da linguagem sobre o olhar, na afirmao fechada congelada, de que
a no h nada mais que um volume, e que esse volume no
seno ele mesmo (...) (DIDI-HUBERMAN, 1998, 56)

Temos, portanto, objetos visuais tautolgicos a serem vistos imediatamente,


em sua estabilidade produzida por uma dada repetio e seriao.

Repetio uma das palavras-chave que o movimento Minimalista


empregou em seu projeto artstico e terico. Ela garantia o modo de tornar mais
simples e visvel, o processo de construo do trabalho assim como permitir um

336
controle serial maior sobre a produo. Em seu livro Arte Contempornea, acerca da
seriao no trabalho do pintor Frank Stella, o crtico Michel Archer diz:

Tendo-se tomado as decises quanto s dimenses do estirador e


lgica organizacional dos pontos de referncia, resta apenas
executar a pintura, em vez de constru-la por meio do equilbrio entre
uma pincelada e outra. H uma ordem distinta para essas pinturas;
elas so regulares e estruturadas. Trata-se de uma ordem, como diz
Judd, que no racionalista ou subjacente, mas simplesmente uma
ordem, como a da continuidade, uma coisa depois da outra.
(ARCHER, 2001: 40).

As obras minimalistas possuam contedo artstico e composicional mnimo.


Na performance, o minimalismo aparece na dcada de 60 quando danarinos como
Simone Forti e Yvone Rainer, buscavam incorporar a repetio juntamente com
movimentos mnimos do corpo na construo de seus trabalhos. Havia um forte
interesse no carter objetual do corpo em relao ao espao. A historiadora e crtica
Roselee Goldberg no livro A arte da performance nos informa que, no prefcio do
artigo A mente um msculo, escrito em 1966 por Yvone Rainer, a danarina
mencionava uma estreita relao entre aspectos da escultura minimalista e a dana
contempornea, onde :

(...) os objetos dos escultores minimalistas por exemplo, o papel


da mo do artista, simplicidade, literalidade, criao fabril
ofereciam um interessante contraste ao fraseado, ao singular,
ao evento ou tom, atividade dirigida ou ao movimento
encontrado, todos eles elementos que caracterizam o trabalho dos
bailarinos. Na verdade, Rainer sublinhava a qualidade objetal do
corpo do bailarino ao afirmar que desejava usar o corpo de modo
que se pudesse mexer com ele como se fosse um objeto que se
pega e leva, o que terminaria por conferir permutabilidade a objetos e
corpos. (GOLDBERG, 2006: 133)

O prprio escultor Robert Morris, um dos principais expoentes do movimento


minimalista, contou com a colaborao de danarinos (inclusive Yvone Rainer) para
manipularem diversos de seus objetos escultricos em performances, nas quais,
inclusive participou como performer. Esses objetos, segundo a autora
(GOLDBERG, 2006: 132), utilizando do prprio depoimento de Morris, tornaram-se
para ele um meio de concentrar-me num conjunto de problemas especficos que
remetiam ao tempo, ao espao, a formas alternativas de unidade etc. alm de
enfatizarem a coexistncia dos elementos estticos e mveis dos objetos.

337
Goldberg tambm nos faz uma descrio interessante da performance
Lugar, de Robert Morris, apresentada pela primeira vez em 1965 com a participao
de Carolee Schneemann:

(...) o espao era reduzido ao contexto (...), imobilizando-o em sua


mxima frontalidade por meio de uma srie de painis brancos que
formavam uma estrutura espacial triangular. Vestido de branco e
usando uma mscara de borracha criada por Jasper Johns de modo
que reproduzisse exatamente os traos de seu rosto, Morris
manipulava o volume do espao ao colocar os painis em posies
diferentes. Ao faz-lo, revelava uma mulher nua reclinada sobre um
div, na mesma pose de Olmpia de Manet; ignorando a majestosa
figura e ao som de um serrote e de um martelo usados em algumas
das pranchas do painel, ele continuava a arrum-los, deixando
implcita a relao entre os volumes da figura esttica e aqueles
criados pelas pranchas mveis . (GOLDBERG, 2006: 132-33)

Percebemos como a reduo dos movimentos corporais a gestos simples,


rgidos ou duros, retira toda possibilidade de dramatizao ou construo de um
enredo emocional ou expressionista tanto para o corpo, quanto prpria
performance. Os corpos dos performers se colocam como objetos na medida em
que experimentam o espao conservando-se como elementos estticos, salvo as
movimentaes pontuais (que trazem em si uma questo de repetio e
movimentao corporal mnima) na manipulao dos objetos.

O minimalismo nas suas diversas possibilidades enquanto linguagem


primava por uma unicidade e mnimo de contedo, onde qualquer leitura que
ultrapassasse o contedo formal e visvel no estaria vinculada aos preceitos do
movimento. Questo geradora de uma problemtica com relao a uma das
principais caractersticas de movimento: a afirmao tautolgica aquilo que vejo
apenas quilo que vejo.

2. Minimalismo e Crena

Didi- Huberman em O que vemos, o que nos olha, trabalhar em cima da


premissa de que h algo entre o sujeito e o objeto, promovendo uma ciso do olhar
entre quilo que vejo e o que me olha a partir do que vejo. Portanto, uma relao
onde o objeto artstico por mais simples que seja, carrega em si algo mais do que
sua visualidade externa, o que por sua vez, nos olha. O objeto se torna uma espcie

338
de sujeito face ao espectador e prope uma relao intersubjetiva (a especificidade
sai do objeto para a relao). Segundo o autor:

(...) o vocabulrio da especificidade de certo modo se deslocou do


objeto para a relao (specific relation): trata-se aqui da relao entre
o objeto e seu lugar, mas como o lugar abriga o encontro de objetos
e sujeitos, essa relao pode igualmente caracterizar uma dialtica
intersubjetiva. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 66)

O autor afirma que o projeto minimalista fracassou na medida em que o


mesmo negou a possibilidade de uma relao fenomenolgica entre sujeito e objeto.
Ainda assim, reconhece que alguns artistas como Robert Morris, acabaram
admitindo o carter fenomenolgico da experincia subjetiva que suas esculturas
engendravam, por mais especficas que fossem. Outro exemplo que o autor traz
Tony Smith. Embora o artista no estivesse preocupado com a objetividade e/ou
subjetividade da obra de arte, seus cubos negros servem como referncia para Didi-
Huberman delinear sua tese onde, por mais simples que seja um objeto, ele nos
suscita algo do imaginrio e da memria. Nos desperta crena.

A crena consiste em ultrapassar a tautologia na medida em que reconhece


algo no objeto que ultrapassa sua visibilidade. Segundo o autor (DIDI-HUBERMAN,
1998: 40): consiste em querer superar imaginariamente tanto o que vemos
quanto o que nos olha. O homem da crena recusa o material em busca de uma
verdade que fixa nossas memrias, nossos temores e nossos desejos. Uma
reelaborao ficcional do tempo. Seria, pois,

Uma verdade que no nem rasa nem profunda, mas que se d


enquanto verdade superlativa e invocante, etrea, mas autoritria.
uma vitria obsessional igualmente miservel, mas de forma
desviada da linguagem sobre o olhar; a afirmao, condensada
em dogma, de que a no h nenhum volume apenas, nem um puro
processo de esvaziamento, mas algo de Outro que faz reviver tudo
isso e lhe d um sentido, teleolgico e metafsico. Aqui, o que vemos
(o triste volume) ser elipsado,ou melhor, revelado pela instncia
legiferante de um invisvel a prever. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 41)

Essa fico temporal construda a partir daquilo que me olha naquilo que
vejo, ou seja, o momento em que me abro para perceber o que me afeta e desperta
a construo de imagens a partir da minha experincia no mundo. De qualquer
modo, no encontro com a obra de arte, o imaginrio ser acessado atravs de uma
relao que se d na materialidade e visualidade.

339
A tautologia e a crena, sozinhas, no dariam conta da complexidade da
obra de arte. Uma obra de arte suscita um imaginrio, mas no deixa de se impor
enquanto forma e volume. Ela nos coloca uma dialtica entre aquilo que vemos e o
que nos olha naquilo que vemos:

No h que escolher entre o que vemos (com sua consequncia


exclusiva num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos
olha (com seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a
crena). H apenas que se inquietar com o entre. (DIDI-
HUBERMAN, 1998: 77)

E ainda,

Por mais minimal que seja, uma imagem dialtica: portadora de


uma latncia e de uma energtica. Sob esse aspecto, ela exige de
ns que dialetizemos o que vemos nela com o que pode, de repente
de um pano -, nos olhar nela. Ou seja, exige que pensemos o que
agarramos dela face ao que nela nos agarra face ao que nela nos
deixa, em realidade, despojados. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 95)

Tanto num objeto quanto num trabalho com o corpo, os quais adotem
pressupostos minimalistas em sua construo, percebemos que a mais simples
imagem no to simples. Ela portadora de uma dialtica entre aquilo que nos
apresenta como visualidade e o que desperta enquanto invisibilidade imagtica. Por
mais minimal e repetitivos sejam os objetos ou seriaes de aes numa proposta
performtica, existem nuances que escapam (e creio que na performance isso seja
mais claro ainda) e nos fazem perder nossas certezas, nos desestabilizam, nos
esvaziam. Algo me escapa naquilo que vejo, instigando-me uma operao
imaginativa, existencial... Na qual somos olhados por esse esvaziamento.

Portanto, a subjetividade e as marcas de experincia de vida que trazemos,


vo dar sentido ao que vemos. No h como ser neutro diante do objeto, e
consequentemente da arte. Nesse encontro com a arte, elaboramos uma fico do
tempo a partir da nossa memria. No a memria cronolgica, mas a da experincia
no mundo. Algo do campo da visibilidade que atravessa o sujeito, direcionando-o ao
invisvel cerne da sua subjetividade. Uma relao instvel que oscila e inquieta a
prpria existncia do sujeito e no s o objeto. Nas palavras de Didi-Huberman,
repor em jogo perptuo e vivo a perda. Um jogo entre o prximo e o distante, o
visvel e o invisvel. Uma convergncia entre tautologia e crena. Uma aura.

340
Diante de uma performance, na qual a repetio seja constituinte de um
roteiro de aes a serem executadas consecutivamente, podemos considera-la
como instauradora de crenas para alm da visualidade corporal do performer?

3. Repetio e Diferena

Figura 1 - DURAO 2 - Potncia; frame do vdeo de registro da performance; aprox. 2h de durao.


Fonte: arquivo do artista.

341
DURAO 2 Potncia (Figura 1) compreende:

- um espao delimitado pela distncia de um elstico amarrado em alguma


estrutura e o limite em que este pode ser esticado;

- elstico e pedra como objetos relacionais na performance;

- o corpo como provedor das aes nesse espao;

- um gravador que registra os sons oriundos das aes;

- um programa de aes que consistem em: ligar o gravador; esticar o elstico


at o seu limite; solt-lo aps alguns minutos; colocar o elstico no pescoo e
estica-lo at o seu limite, estabelecendo uma relao de tenso e equilbrio
entre o corpo-elstico que segura uma pedra em posio diagonal com
relao ao cho e o elstico; executar o som registrado pelo gravador.

Essas aes so repetidas sequencialmente de modo a criar um estado de


performance que permita o corpo transitar, aps algum tempo, por todas as aes
de modo aleatrio sem perder sua intensidade e potncia, produzindo seriaes a
partir das diferenas oriundas do processo. A repetio, nesse caso, se torna a
chave fundamental para a concretizao do trabalho, na medida em que a
condutora e possibilitadora do estado de performance.

O filsofo e ensasta Jos Gil (GIL, 2004: 131), chama de Zona esse
estado corporal em obra que se difere do corpo em seu estado cotidiano, construdo
a partir de outra conscincia do corpo por meio de micropercepes ou pequenas
percepes: dos movimentos do corpo, dos movimentos afetivos, cinestsicos,
pequenas percepes de espao e de tempo, as quais vo se engendrando ao
corpo durante um movimento.

Acerca das micropercepes, Renato Ferracini2 (FERRACINI, 2007: 112-


113) diz que elas so microvibraes perceptivas e afetivas que recobrem a macro
estrutura de uma ao, ou seja, elas fazem parte das percepes geradas pelos
afetos e no so visveis, mas subjetivas e englobam a estrutura das percepes
visveis. Entendo essas micropercepes, como propulsoras de estados corporais e
mentais singulares durante a realizao de uma performance, levando o corpo do

2
Renato Ferracini ator-pesquisador-colaborador integrante do LUME-UNICAMP. autor dos livos A
Arte de No Interpretar como Poesia Corprea do Ator e Caf com Queijo: Corpos em Criao.

342
performer a outro espao e tempo, que no o mecnico e nem o das
macropercepes sensoriais, que, segundo o autor so aquelas macropercepes
objetivas que habitam o territrio do tempo-espao clssico.

Esse outro territrio criado compreenderia, ento, um estado de


performance no qual o corpo se encontra inserido num espao-tempo de
turbulncias entre as micropercepes e as macropercepes. Ao adentrar o estado
de performance, o corpo passa a situar-se num outro espao-tempo: o da zona de
turbulncia ou tempo de puro acontecimento onde o corpo do performer, segundo
Ferracini (Idem: 115) recria o tempo e o espao clssico atravs e por sobre e por
debaixo das micropercepes. Esse tempo no linear, nem ficcional, mas est em
constante processo de vir-a-ser e se materializa no corpo e por isso torna-se no
cronolgico. Portanto, o tempo torna-se experincia: interno e subjetivo, produzindo
diferenas.

Utilizo a repetio em DURAO 2 Potncia, como modo de se fazer o


trnsito entre o corpo cotidiano e o corpo em obra, ou seja, modo de possibilitar a
entrada do corpo na zona de turbulncia ou estado de performance.

Para o filsofo Gilles Deleuze (DELEUZE, 2006: 49), existem dois tipos de
repetio: a repetio do mesmo que se aplica pela identidade do conceito ou da
representao e outra repetio que compreende a diferena e se desenrola
como puro movimento criador de um espao e de um tempo dinmicos. Assim, uma
repetio que corresponde quilo que j atual, e outra que est em vias de
atualizar-se a partir dos agenciamentos oriundos da subjetividade.

Acerca do artista e da obra de arte, Deleuze nos diz que:

(...) uma figura encontra-se reproduzida sob um conceito


absolutamente idntico... Mas na realidade o artista no procede
assim. Ele no justape exemplares da figura; cada vez ele combina
um elemento de um exemplar com outro elemento de um exemplar
seguinte. No processo dinmico de construo, ele introduz um
desequilbrio, uma instabilidade, uma dissimetria, uma espcie de
abertura, e tudo isso ser conjurado no efeito total. (DELEUZE, 2006,
p. 44)

Desse modo, o que se repete nunca ser igual, pois sempre sofrer
interferncias da subjetividade. Interessa-me pensar a repetio como produtora de
diferenas e no apenas como mera repetio de partituras corporais constituindo

343
um roteiro, entendendo que ela introduz um princpio dinmico, o qual inclui a
subjetividade do artista performador.

Assim, a repetio pode levar o artista recriao do espao-tempo em que


est inserido. Na performance, esse tempo, como j foi dito anteriormente, no o
cronolgico, mas interno e subjetivo em constante movimento de vir-a-ser. Nele,
esto contidas mltiplas duraes, ou seja, vrios estados pelos quais o corpo passa
quando adentra o espao performtico. Cada etapa compreende um estado mental
e corporal que produz diferenas, sendo esses, momentos decisivos para o artista
acessar o estado de performance.

Esses estados, so resultado das turbulncias entre as micro e


macropercepes e facilitadores para o acesso ao estado de performance, e
segundo Ferracini:

Adentrar nessa zona de micropercepes , portanto, adentar em um


espao virtual. Um espao de infinitos pequenos virtuais perceptivos,
que desestabilizam as macropercepes, sejam elas temporais e/ou
espaciais. nesse territrio virtual das micropercepes singulares
virtuais que o tempo e o espao se recriam no corpo-subjtil do
performador. nesse territrio que o corpo-subjtil pulsa, no de
forma cronolgica, mas pulsa em um tempo ainico, o tempo-
acontecimento intensivo, o tempo do acontecimento ou do devir.
(FERRACINI, 2007: 113)

Percebemos que as micropercepes esto para o campo da invisibilidade


assim como as macropercepes para o da visibilidade. As aes executadas na
performance denotam um sentido tautolgico, na medida em que a repetio torna
visvel o processo de construo do trabalho. Mas se entendermos a repetio como
instauradora de diferenas, a visualidade das aes se torna apenas um dos
aspectos a serem percebidos em DURAO 2 Potncia.

No campo das macropercepes, temos os objetos (elstico e pedra), o


corpo e as aes executadas. Eles so visivelmente verificveis assim como as
seriaes criadas a partir das aes. Acontece que num certo momento essas
repeties comeam a produzir diferenas a partir das convergncias entre visvel e
invisvel, interior e exterior.

Podemos considerar que existe algo alm daquilo que est posto pela
visibilidade: o cansao fsico e mental, as micropercepes e os mltiplos

344
agenciamentos oriundos do encontro entre performer e elstico, performer e pedra,
performer e som, performer e pblico etc. Todas essas, relaes de crena
oriundas da subjetividade e sua experincia com o objeto de arte, no caso, a
performance.

A performance poderia ser entendida ento, como uma juno entre a


visibilidade das aes que um corpo executa no espao somada s diferenas e
crenas construdas a partir do estado de performance (no caso do performer) e do
imaginrio (no caso do pblico). O encontro entre as macro e micropercepes
compreendem um entre capaz de gerar potncia e intensidade na construo de
um novo espao-tempo, recoberto por diferenas e duraes cuja intensidade se faz
na experincia. Com relao a essa experincia inter-subjetiva do sujeito com o
objeto de arte, Didi-Hubermannos diz :

H uma experincia, logo h experincias, ou seja, diferenas. H,


portanto tempos, duraes, atuando em ou diante desses objetos
supostos instantaneamente reconhecveis. H relaes que
envolvem presenas, logo, h sujeitos que so os nicos a conferir
aos objetos minimalistas uma garantia de existncia e eficcia. (DIDI-
HUBERMAN, 1998: 66)

4. Crena ou Tautologia?

Considerar DURAO 2 Potncia uma performance de ordem tautolgica,


seria fazer do corpo meramente uma extenso do objeto (no caso, o elstico),
negando-lhe as duraes e diferenas empreendidas na ao de esticar e soltar o
elstico. Seria negar os atravessamentos gerados pelo som do elstico ao encontrar
a parede e o que isso reverberaria no performer (e mesmo no pblico). Porm,
considera-la puramente crena, retirar-se-ia a possibilidade de uma leitura mais
formal assim como o prprio carter da repetio como elemento constituinte e
importante para a performance, na medida em que serve como base e sustentao
do estado de performance necessrio para que o trabalho acontea. Portanto, uma
juno se faz necessria.

Didi-Huberman tomar emprestado de Walter Benjamim o conceito de aura,


como sendo esse possvel espaamento tramado do olhante e do olhado, do
olhante pelo olhado. Uma proximidade e distanciamento concomitantes, que o

345
filsofo chamar de dupla distncia. Acerca do conceito de aura de Benjamin, Didi-
Huberman diz:

Pensemos nesta palavra, empregada com frequncia, raramente


explicitada, cujo espinhoso e polimorfo valor de uso Walter Benjamin
no legou: a aura. Uma trama singular de espao e de tempo (...),
um espaamento tramado - e mesmo trabalhado, poderamos dizer,
tramado em todos os sentidos do termo, como um sutil tecido ou
ento como um acontecimento nico, estranho, que nos cercaria,
nos pegaria, nos prenderia em sua rede. E acabaria por dar origem,
nessa coisa trabalhada ou nesse ataque da visibilidade, a algo
como uma metamorfose visual especfica que emerge desse tecido
mesmo (...) de espao e de tempo. (DIDI-HUBERMAN, 1998: 147)

A aura seria ento, a entrelaadora do olhar tautolgico com o olhar do


homem da crena a partir de uma memria que desdobra o espao-tempo em
pensamento, anacronicamente, um estado de vir-a-ser constante. Uma memria que
(idem, p.149) est para o tempo linear assim como a visualidade aurtica para a
visibilidade objetiva onde todos os tempos nela esto traados, feitos e desfeitos,
contraditos e superdimensionados.

A dupla distncia ou aura tm a capacidade de nos atingir, nos tocar. Ao


mesmo tempo em que nos aproxima do visvel, cria uma distncia tica capaz de
produzir modos de sentir. Jogo constante entre prximo e longnquo, que produz
sentido.

Existiria, portanto, em DURAO 2 Potncia, um entre suscitado pelo


estado de performance, ou seja, pelas diferenas que escapam durante a
execuo do programa de aes propostas, e consequentemente sua repetio por
um longo perodo de tempo. Assim, poderamos considerar o estado de performance
como um estado aurtico instaurado pela convergncia constante entre dentro e
fora, micro e macropercepes, visvel e invisvel. A aura como instncia dialtica
entre tautologia e crena, repetio e diferena.

A crena permite desestabilizar certezas assim como a tautologia possibilita


a criao de uma linguagem e materializao do invisvel. Nem uma nem outra, mas
as duas. Ficar apenas no aspecto formal e no se abrir ao invisvel (no permitir
deixar afetar-se) assim como permanecer na divagao sem dar forma s
sensaes, so posturas radicais cujas escolhas impedem uma imerso mais
aprofundada num processo de criao ou apreciao de uma obra de arte.

346
DURAO 2 Potncia no crena nem tautologia, mas a juno de
ambas, a qual permite a criao e instaurao desse entre na arte. Parafraseando
Walter Benjamin, a partir da citao de Didi-Huberman: Sentir a aura de uma coisa
conferir-lhe o poder de levantar os olhos (...) Esta uma das fontes mesmas da
poesia.

REFERNCIAS
ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
DELEUZE,Gilles. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2 edio, 2006.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed.34, 1998.
FERRACINI, Renato. O corpo-subjtil e as micropercepes: um espao-tempo elementar.
In: Tempo e performance. Braslia: Editora da Ps-graduao em Arte da Universidade de
Braslia, 2007.
GIL, Jos. Movimento total. O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.
GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.

Daniel Noronha de Alcino


Artista Visual e Performer. Mestrando do Programa de Ps-graduao em Artes da
Universidade Federal de Uberlndia. Linha de pesquisa: Prticas e Processos em Arte.
Ttulo da pesquisa: DURAES A construo de um corpo em performance atravs da
repetio e do tempo de durao.

347
UM JARDIM NA FLORESTA

Claudia Tavares
Instituto de Artes UERJ - claudia@claudiatavares.com

RESUMO
O artigo reflete sobre a questo do afeto como gesto artstico, diretamente ligado ao projeto
Um jardim na Floresta, que prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da
umidade do ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim a ser
documentada em imagens foto e videogrficas e desenhos, acompanhando todo o processo
em construo.

PALAVRAS-CHAVE
Afeto. gua. Habitao. Processo.

ABSTRACT
The article reflects on the issue of affection as artistic gesture , directly linked to the project A
garden in the forest , which proposes an action: capture and store water from the moisture of
the studio environment and take it to the backcountry for growing a garden to be documented
in photo and videographics images and designs, following the whole process under
construction.

KEYWORDS
Affection. Water. Habitation. Process.

Fazer uma arte que leve as pessoas


a uma relao afetiva com o mundo.
Hlio Oiticica1

Pensar em uma relao mais afetiva com os lugares que nos rodeiam
conduz meu projeto intitulado Um jardim na Floresta. A ao proposta nesse projeto
envolve gua, afeto e duas habitaes: meu ateli no Rio de Janeiro e a fazenda do
pai da minha filha no serto nordestino do estado de Pernambuco. O trabalho a ser
realizado prope uma ao: captar e armazenar gua proveniente da umidade do
ambiente do ateli e lev-la ao serto para o cultivo de um jardim. Essa ao
derivada do afeto que minha filha e meu ateli produzem em mim. Mas tambm

1
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de janeiro, Azougue, 2009, p.77.

348
fruto do desenvolver da minha produo artstica, onde a temtica afeto est
sempre envolvida. Meu trabalho se manifesta dentro do mbito familiar, em
ambientes domsticos, trazendo questes como memria, tempo e afetividade.
Surge ento minha maior questo: o quanto o afeto pode ser um gesto artstico?
Podemos pensar nele enquanto potncia geradora de arte? O quanto o afeto altera
o processo artstico?

Figura 1 Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.

Moro na Rua Alice, em Laranjeiras, Rio de Janeiro, h 14 anos. Desde 2013,


minha vizinha me aluga seu poro que uso como ateli. A entrada por uma porta
amarela que se abre diretamente para a rua. L dentro, meu espao de produo. O
sol no penetra no ambiente. Dois desumidificadores transformam constantemente
umidade do vapor de gua em gua de fato. Apesar de eles ficarem ligados todo o
tempo, a umidade sobe a partir do cho, manchando livros, papis e objetos. Brota
tambm das paredes, desenhando mapas de fronteiras volveis. Semanalmente,
retiro litros de gua condensada do ar pelos desumidificadores e despejo-os na pia.

A cerca de 2.000 km de distncia do Rio de Janeiro fica Floresta, um


municpio de Pernambuco incrustado no serto, na regio do semirido brasileiro.
H trs anos o Rio Paje, afluente do So Francisco, responsvel pela irrigao da
regio, est seco. Cerca de doze mil pessoas so diretamente afetadas por esse
estado de secura nessa regio. O pai da minha filha mora em Floresta.

349
Todos os dias em que despejo a gua recolhida no meu ateli, penso na
seca que impede a proliferao do verde e da vida no serto de Pernambuco. L
no chove h trs anos, enquanto no meu ateli, chove sem parar.

Figura 2 - Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.

Tenho como projeto engarrafar essa gua que brota do ar no Rio de Janeiro
e condensada pelos desumidificadores e lev-la ao serto, para regar a plantao
de um jardim. A proposta que a ao de engarrafar a gua, lev-la ao serto e
regar o jardim seja fotografada por mim. Como imagens, o cenrio amplo e
horizontal do serto seco em paralelo ao universo ntimo, restrito e mido de um
ateli de artista. A falta de verde versus as paredes cobertas de hera. Enquanto a
viagem ao serto no acontece, crio imagens dentro do meu ateli. Acompanho o
processo desse recolhimento material atravs da fotografia, vdeo e desenho.

O que considero afeto nesse projeto no o que entendemos simplesmente


por sentimento. Penso aqui como afeto o que Spinoza prope em seu livro tica:
por afeto compreendo as afeces do corpo, pelas quais sua potncia de agir
aumentada ou diminuda, estimulada ou refreada, e ao mesmo tempo, as ideias
dessas afeces (2009, p. 99). Resumidamente, o afeto a relao entre dois
corpos, nos quais e pelos quais a potncia de agir aumentada ou diminuda,
provocando assim, respectivamente, alegria ou tristeza. Cada indivduo, pensado

350
como um modo singular de existncia afetado e afeta outros corpos
incessantemente em suas experincias. Gilles Deleuze comenta Spinoza da
seguinte forma: Todo modo de pensamento enquanto no representativo ser
chamado de afeto. Uma volio, uma vontade, implica, a rigor, que eu queira alguma
coisa; o que eu quero, isto objeto de representao, o que eu quero dado numa
ideia, mas o fato de querer no uma ideia, um afeto, porque um modo de
pensamento no representativo2. Ou seja, o afeto aqui proposto da ordem daquilo
que no representativo, mas presente, atuante e determinado pela relao entre
dois corpos. Afeco. Minha filha me afeta assim como meu ateli. Minha filha me
provoca alegria. O serto seco me provoca tristeza.

Pensando, nas relaes existentes em meu projeto at o momento, a


relao com o serto e com o pai de minha filha sustentada somente pela minha
relao afetiva com ela. Ou seja, minha relao com o stio nordestino existe
enquanto existe meu vnculo afetivo com minha filha e com meu ateli, que o
espao ntimo que fornece a matria para a ao artstica proposta. O gesto artstico
aqui estimulado pela relao com minha filha e materializado na ao de captar a
umidade transformada em gua do meu ateli e engarraf-la pensando na seca do
serto, que afeta minha filha diretamente e a mim indiretamente.

Figura 3 - Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.

2
Disponvel em: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5

351
O quanto cada um desses espaos pode contribuir para esse gesto afetivo?
Uma hiptese pode apontar para a diferena entre o dentro e o fora. O dentro como
o espao do ateli, da casa, protegido da rua, mofado e mido, versus o espao
natural do serto, amplo, sujeito s foras da natureza que dita suas regras. O
espao ntimo pode ser apontado como produtor de afetividade que gera e expande
esse afeto para o mundo. No caso do espao do ateli, um espao com excesso de
uma matria geradora de vida. A casa sempre um ncleo de afeto, uma fbrica
de construo de afeto, diz a artista Brgida Baltar (CANTON, 2009, p.69).
Proponho meu ateli enquanto casa, enquanto abrigo, moradia, espao de
habitao. Em seu texto Construir, habitar, pensar, Martin Heidegger estabelece
uma relao entre o construir e o habitar. Ambos os modos de construir -construir
como cultivar, em latim, colere, cultura, e construir como edificar construes,
aedificare - esto contidos no sentido prprio de bauen, isto , no habitar.
(HEIDEGGER, 2002, p.127). O habitar no se limita a uma habitao, no sentido de
uma moradia, mas estende-se na medida em que o espao construdo palco para
a vida. Habitamos a casa, a rua, o bairro, a cidade, habitamos tambm os espaos
que surgem das relaes que estabelecemos com os outros. Habitar a nossa
forma de estar no mundo e a partir desta forma construmos a realidade que nos
circunda. Da mesma palavra do alemo antigo, buan, que significa habitar, deriva a
palavra construir, e tambm as palavras permanecer, morar, e ser. Assim habitar,
em seu vigor de essncia, revela a amplitude de seu significado. No somente
construir habitar, habitar a maneira pela qual somos sobre a terra, e mais, o
homem medida que habita. (HEIDEGGER, 2002, p.125-141). Assim, minha filha
habita o serto mesmo quando no est l fisicamente, e eu, afetada por ela,
tambm. No sentido de construir, habitar envolve, ao mesmo tempo, cultivo e
crescimento. O cultivo de um jardim no serto passa a ser visto ento como uma
construo, que conforme nos fala Heidegger, engloba tambm uma habitao.
Porm, uma habitao no fora, no espao no controlado da natureza, sujeito s
suas intempries, e nesse caso, com escassez da matria gua. Penso no espao
dentro como doador e no espao fora como receptor. Ambos edificados pelo mesmo
gesto afetivo inicial.

352
Figura 4 - Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.

A gua que baseia todo o processo artstico e de pensamento deste projeto


brota do ar e se transforma no estado lquido atravs da ajuda de aparelhos
desumidificadores. No sai de torneiras nem de canos. No atravessa paredes e
complexos sistemas de abastecimento. Ela brota do ar, da umidade constante de um
ambiente. uma modulao da matria gua que se apresenta aqui como um
elemento em transformao capaz de impulsionar um gesto artstico advindo do
afeto. Ou seja, parte da proposta gerar e manter vida num ambiente amplo e
natural com toda sua imprevisibilidade. Minha coleta de gua tem serventia
concreta: regar um jardim no serto. Em recente matria publicada no jornal O
Globo, em 9 de agosto de 2013, a jornalista Cleide Carvalho disse: Como se no
bastasse a falta de chuvas, o Brasil v se alastrar no Nordeste um fenmeno ainda
mais grave: a desidratao do solo a tal ponto que, em ltima instncia, pode torn-
lo imprestvel. Um novo mapeamento feito por satlite pelo Laboratrio de Anlise e
Processamento de Imagens de Satlites da Universidade Federal de Alagoas
(Lapis), que cruzou dados de presena de vegetao com ndices de precipitao ao
longo dos ltimos 25 anos, at abril passado, mostra que a regio tem hoje 230 mil
km de terras atingidas de forma grave ou muito grave pelo fenmeno. Planejo uma
ao que tem uma finalidade clara, porm incerta. O jardim construdo sobreviver
seca do ambiente rido do serto? O processo da natureza influir diretamente
sobre meu processo artstico, pois lidar com a natureza lidar com o impondervel.

353
Figura 5 - Claudia Tavares, Um jardim na Floresta, Rio de Janeiro, 2014.

Processo

Em seu filme intitulado O fim e o princpio, o documentarista recm falecido


Eduardo Coutinho (http://www.youtube.com/watch?v=_VQC51XZ5ow), inicia em voz
off dizendo que: Viemos Paraba para tentar fazer, em quatro semanas, um filme
sem nenhum tipo de pesquisa prvia. Nenhum tema em particular, nenhuma locao
em particular. (...). Talvez a gente no ache nenhum e a o filme se torne essa
procura de uma locao, de um tema e sobretudo de personagens. O filme se
desenrola dentro dessa perspectiva, no tem pesquisa prvia e vai ao encontro do
acaso, do inesperado.

Nesse processo em que Coutinho se lana sem garantias de sucesso, o


desvio parece seguir em paralelo. Pensar em processo implica levar em
considerao tambm os possveis desvios, falhas e fracassos. Mas o que diferencia
em arte cada um desses eventos, desses acontecimentos? A falha faz aparecer o
implcito em toda a sua extenso, diz Cauquellin. Certamente que a ao da
natureza imprevisvel e inconstante, e ser fator determinante no processo de
desenvolvimento do jardim.

Em Grande Budha, trabalho do carioca Nelson Flix, de 1985, garras


pontiagudas de metal so fixadas no solo apontando para o tronco de uma rvore,

354
mais precisamente um mogno. medida que ela cresce, ameaada por uma
situao no natural e agressiva, o tronco da rvore ter que adaptar a esse
constrangimento. O processo de crescimento de uma rvore muito longo e quase
imperceptvel. Por meio dessa interferncia, Flix provoca um desarranjo na
natureza: o confronto e encontro de duas matrias, uma orgnica e outra inorgnica.
Alm disso, confronta tambm duas naturezas sensveis: as barras de ferro,
elemento natural porm j processado, em oposio natureza virgem da rvore,
com sua fora dirigida ao seu crescimento e sua perpetuao.Tenho a felicidade
de conviver com uma autntica verso caseira desse trabalho, com um cacto
plantado em um vaso de barro, ladeado por duas chapas de ferro com pregos
apontados para a planta, conforme imagem abaixo. O curioso que, ao longo de
uns oito a nove anos, o cacto se manteve distante dos pregos, se protegendo da
ao perfurante deles, engordando apenas na parte superior que ficava resguardada
dessa ameaa e criando uma membrana protetora apenas na parte confrontada. H
cerca de uns seis meses atrs, brotaram alguns galhosnovos. Um deles no se
intimidou e encarou os pregos, sendo perfurado por eles. O confronto entre as
matrias se deu de forma plena, um desvio aconteceu. Um afetou o outro!

Figura 6 - fotografia de Claudia Tavares, Rio de Janeiro, 2014.

355
A documentao em fotografia e vdeo de todo esse projeto envolve
desafios diferentes. No caso do ateli, a intimidade com esse espao habitado por
mim, me permite perceber sutilezas dirias como sombras fugazes, desenhos que
se modificam lentamente nas paredes midas, nuances no crescimento da hera, etc.
No que diz respeito ao serto, a terra rachada, o cho craquelado, as carcaas de
animais largadas no meio da imensido seca, entre outras, fazem parte de uma
imagtica emblemtica e gasta, porm cada vez mais evidente e presente nesse
processo de desertificao que vem se estabelecendo nessa parte especfica do
serto nordestino. Aqui se coloca uma preocupao: como fugir dessas imagens no
processo de registro desse projeto? Ser que possvel criar imagens que
apresentem outra alternativa de visualidade? O quanto o afeto poder orientar essa
documentao e a diferenciar desse imaginrio clich? Encaro isso como um
desafio e acredito que apenas a vivncia nesse ambiente ser capaz de apontar
caminhos, afinal, nos disse Lygia Clark: todo artista um suicida. Por qu? Porque
ele se joga inteiro, se arrisca a todos os compromissos com a superfcie que vai
trabalhar. E quando o faz, ele no tem a menor garantia de estar certo naquilo que
tenta.

REFERNCIAS
CANTON, Katia. Espao e Lugar. Col. Temas da Arte Contempornea. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
DELEUZE, Gilles. Espinosa: Filosofia Prtica. So Paulo: Escuta, 2002.
FILHO, Cesar Oiticica. Encontros, Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar. In: ______. Ensaios e Conferncias.
(trad.) Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes. 2a ed. 2002.
Scovino, Felipe. Lygia Clark: reedio em Arte e Ensaios, Revista do Programa de Ps-
graduao em Artes Visuais EBA - UFRJ, ano XV, no 16, Rio de Janeiro, julho de 2008
SPINOZA, Benedictus de. tica. (trad.) Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2009.

Claudia Tavares
Doutoranda em Processos Artsticos Contemporneos pelo Instituto de Artes UERJ, Mestra
em Artes pela Goldsmiths College, Londres e em Linguagens Visuais pela Escola de
Belas Artes, UFRJ. Como artista visual, utiliza principalmente as linguagens da fotografia e
do vdeo. Dirige a Binculo Editora. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
www.claudiatavares.com

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ABSTRACT

KEYWORDS

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

369
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

370
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

371
MESA 06 Arte e Cultura 1

Wagner Penedo Priante


NO MEIO DO CAMINHO HAVIA O OUTRO: ANLISE DA
CERMICA TAPAJ MIRANDO POTNCIAS CRIATIVAS

Monique Priscila de Abreu Reis / Tatiane Cosentino Rodrigues


CULTURA AFRO-BRASILEIRA E AFRICANA E O ENSINO DE
ARTE: PROCESSOS CRIATIVOS EM ARTES VISUAIS E
TEATRO

Fabio Mourilhe
QUADRINHOS COMO ARTE POPULAR E/OU ERUDITA?

Luciana Lima Batista


PRODUO AUDIOVISUAL NO ENSINO/APRENDIZAGEM
DA ARTE: RELAES COM A CULTURA AFRO-BRASILEIRA
E QUESTES TNICO-RACIAIS

Sarah Monteath dos Santos


SOBRE CATIRINAS E AS REPRESENTAES FEMININAS
NA COMICIDADE DAS BRINCADEIRAS POPULARES: A
MULHER NO BUMBA MEU BOI DO MARANHO E NO
CAVALO MARINHO DE PERNAMBUCO

372
NO MEIO DO CAMINHO HAVIA O OUTRO:
ANLISE DA CERMICA TAPAJ MIRANDO POTNCIAS
CRIATIVAS

Wagner Penedo Priante


Instituto de Artes UNESP wagnerpriante@gmail.com

RESUMO
Nesse artigo, apresento sntese do percurso de minha pesquisa de mestrado, cujo objeto de
estudo a cermica do povo Tapaj e tem, entre seus objetivos, descobrir relaes entre as
formas dessas peas e propor reflexes sobre os atos criativos que as engendraram. Na
sequncia, trago referncias recolhidas das publicaes etno-histricas, arqueolgicas e
museolgicas, as quais tenho ordenado de modo a subsidiar sugestes de como lanar
novos olhares para os processos criativos no fazer cermico. Aponto, ao final, algumas
ideias captadas nesse trajeto que so ingredientes do meu processo criativo durante a fase
conclusiva dessa pesquisa, quando irei propor alguns objetos estticos em dilogo com o
que se desvelou nessa caminhada.

PALAVRAS-CHAVE
Cermica. Cermica indgena. Cultura Tapaj. Processos criativos. Formas hbridas.

ABSTRACT
In this article, I present the synthesis route of my master's research, whose object of study is
the Tapaj ceramics and has among its objectives discover relationships among the shapes
of these pieces and propose reflections on the creative acts that engendered. Next, I bring
references gathered from ethno-historical, archaeological and museums publications, which I
have commanded in order to subsidize suggestions on how to launch new looks for creative
processes in ceramic making. I point at the end some ideas captured in this path, whose are
ingredients of my creative process during the final stages of this research, when I shall
propose some aesthetic objects in dialogue with what was unveiled during this journey.

KEYWORDS
Ceramics. Indian pottery. Tapaj Culture. Creative processes. Hybrid forms.

1. De onde se partiu: o caminhar na pesquisa

Esse texto baseia-se em reflexes e constataes decorrentes de minha


pesquisa de mestrado. Essa partiu da hiptese de que o trabalho artstico com
materiais plsticos orgnicos (como o barro) pode ser significativo para ativar a
imaginao material, como a entende Gaston Bachelard, e se props a estudar
objetos cermicos do povo Tapaj, ainda pouco abordados em seu conjunto sob a
perspectiva dos procedimentos expressivos, e a investigar relaes entre o fazer
cermico e o ato criativo. Guiando esse percurso manteve-se presente a vontade de

373
deixar-me estimular por impresses e rastros sensrio-imagticos que pudessem ser
propulsores para a minha produo artstica.

A origem da escolha da cermica dos Tapajs encontra-se em investigaes


sobre as formas tpicas da cermica pr-colombiana latino-americana, visando
buscar suas essncias estruturais, que tm norteado meu processo criativo h
alguns anos. Nesse percurso, alm de uma exposio realizada em 2011, outros
trabalhos se materializaram. Na construo do trajeto de meu mestrado, outras
escolhas foram necessrias. Tive de enveredar por especialidades que no as artes
por ter como objeto de estudo a produo de um povo indgena pretrito e extinto.
Ainda que as primeiras, e fundamentais, fontes de consulta fossem do domnio da
arqueologia, da etnologia, da histria e da antropologia, no empreenderia pesquisa
nesses territrios. Minha filiao com as artes, especialmente os processos e
procedimentos de criao, gerou conflitos para lidar com discursos to distintos. Mas
eles tm sido aplainados com os resultados obtidos.

Nos relatos etno-histricos, colhi indcios de uma realidade transfigurada por


descobridores, catequizadores, autoridades institucionais, que presenciaram os
dois ltimos sculos do povo Tapaj, grafo, cuja histria remonta ao sculo X, ou
antes, e foi soterrada definitivamente na primeira metade do sculo XVIII. Descobri
narrativas que revelam pontos de vista comprometidos com a construo simblica
de um mundo selvagem, maravilhoso na acepo religiosa do termo,
engrandecendo a descoberta de homens europeus. Mas elas tambm
descortinaram o tanto de vida que se destruiu. Havia histrias a (re)contar.

A segunda vereda foram os estudos arqueolgicos sobre a cermica Tapaj,


que brotou das terras de Santarm (PA) e arredores a partir do final do sculo XIX e
foi acondicionada em colees museolgicas e de particulares, a maioria fora do
Brasil. Explorei algumas publicaes cientficas internacionais, da primeira metade
do sculo XX, que anunciavam a estranheza daquele conjunto de peas singulares,
que no se enquadravam nas teorias que tencionavam esclarecer a trajetria
evolutiva dos povos amerndios. Tambm houve o encontro com as propostas de
Frederico Barata, um diletante brasileiro que se apaixonou pela formas inusitadas
dos objetos cermicos que coletou. Na continuidade, o exaustivo trabalho de Helen
Palmatary me ps em contato com enorme lbum de imagens em preto&branco,
registros de relquias que essa norte-americana garimpou no Brasil, na Europa e nos

374
Estados Unidos, e com apontamentos preciosos, ainda no aprisionados no rigor
cientfico do ramo arqueolgico. Prossegui nos trabalhos de mestrado
desenvolvidos, j na ltima dcada do sculo XX, por duas arquelogas brasileiras,
Vera Guapindaia e Denise Gomes Cavalcanti, onde encontrei os dados objetivos:
medidas e descries minuciosas de peas das colees tapajnicas do Museu
Paraense Emilio Goeldi e do Museu de Arqueologia e Etnografia da USP.

Abastecido com tamanha quantidade de informaes, constru o texto-base


para o exame de qualificao. Um todo ainda incompleto, mas j estruturante para
as reflexes e produes que pretendo como encaminhamentos para o desfecho
dessa pesquisa de mestrado. A seguir, apresento uma amostra sobre o que j e
sobre o que se prenuncia de minha dissertao.

2. Primeira parada: quem eram os Tapaj

O povo Tapaj viveu na foz e ao longo do afluente da margem direita do


Amazonas, o rio Tapajs, desde pelo menos o sculo X. Os relatos atestam que
formavam um grupo indgena de grande prestgio entre os demais da regio,
estabelecendo com eles vrias relaes de trocas. Faziam-se temer sobretudo por
suas flechas envenenadas de alto poder mortfero, mas no se mostraram to hostis
assim no contato com os brancos. O frei Cristobal de Acua, que participou da
primeira expedio portuguesa a estabelecer contatos com os Tapaj, em 1639,
assim os descreve:

So estes Tapajs, gente de brio, muito temidos pelas naes


circunvizinhas porque usam um tipo de veneno em suas flechas, que
apenas tirando sangue tiram, sem remdio, tambm a vida. E devido
a isso os prprios portugueses recearam, por muito tempo, seu
contato, desejando conseguir por bem sua amizade. Nunca
conseguiram totalmente tal coisa, porque obrigavam, com isso, os
nativos a abandonarem seu espao natural e virem morar entre os
ndios j pacificados, coisa que sentem muito estes Tapajs. No
entanto, em suas terras recebiam com grande hospitalidade aos
nossos, como pudemos experiment-lo alojados em uma de suas
aldeias de mais de quinhentas famlias, onde durante todo o dia no
cessaram de vir trocar galinhas, patos, redes, pescado, farinha,
frutas e outras coisas, com tanta confiana, que mulheres e crianas
no se afastavam de ns propondo que, se os deixssemos em suas
terras, com muito prazer poderiam vir os portugueses a povo-las,
que os receberiam e serviriam em paz por toda a vida. (ACUA,
1941 [1641], p. 271.)

375
Na continuidade do relato, Acua (op. cit., p. 274) informa que nesse
episdio os indgenas prometeram conseguir mil escravos, porm s obtiveram
duzentos, que foram aceitos pelos portugueses, com a palavra de que o restante
seria capturado e entregue na sequncia. Nos anos seguintes, foram muitos os
comentrios de viajantes sobre o fato de os Tapaj manterem aprisionados os
capturados em guerra com outras tribos.

Suas moradias eram feitas de troncos de rvore, cobertas com folhas de


palmeira; no seu interior, mantas de algodo e redes compunham o ambiente da
intimidade (ROJAS, 1941 [1639], p. 113). Merecem destaque suas habilidades na
fiao do algodo, comprovadas em vrios relatos e pelas rodelas de fuso feitas de
cermica encontradas pelos arquelogos j no sculo XX.

o ouvidor-mor, provedor-mor e auditor da Provncia do Maranho e Gro-


Par, Mauricio Heriarte (1874 [1662], p. 35-36), que os caracteriza fisicamente:
corpulentos, muito grandes e fortes. Comenta ainda a existncia de objetos
escultricos, os dolos pintados em que adoram. Mais tarde, muito mais tarde,
arquelogos identificaro esses dolos como as estatuetas cermicas, encontradas
s centenas, na regio de Santarm. Heriarte relata tambm que esses dolos
permaneciam numa casa onde os Tapaj realizavam um dos seus rituais, o culto a
Aura, que, na sua lngua, o nome do diabo:

[...] do milho fazem todas as semanas boa quantidade de vinho, e


5a feira de noite o levam em grandes vasilhas a uma eira, que detrs
da sua aldeia tem muito limpa e asseada, na qual se ajuntam todos
daquela nao, e com trombetas e atabales tristes e funestos,
comeam a tocar por espao de uma hora, at que vem derrubando
as rvores e os montes, e com ele vem o Diabo e se mete em um
corro, que os ndios tm feito para ele, e logo todos com a vinda do
Diabo comeam a bailar e cantar na sua lngua, e a beber o vinho at
que se acabe, e com isto os traz o Demnio enganados.
(HERIARTE, 1874 [1662], p. 36.)

Povo que toca tambores, trombetas, que dana e canta, que festeja. Os
Tapaj, povo temido por suas flechas enervadas, tambm ser o dos ritos festivos.

Esse e outros ritos sero descritos similarmente pelo padre jesuta Felippe
Bettendorff, enviado pelo padre Antonio Vieira (ento superior da Companhia de

376
Jesus) para fundar, em 1661, uma misso entre os Tapaj. Na sua Crnica,
Bettendorff narra o episdio de quando tomou conhecimento das bebedeiras e
danas dos indgenas, em local que chamou de Terreiro do Diabo. Comenta que
cabia s mulheres transportar a bebida at esse terreiro, em grandes igaabas;
contudo lhes era proibido ver a cerimnia, ficando elas de ccoras com as mos
postas diante dos olhos para no ver (BETTENDORFF, 1909 [1698?], p. 170). Essa
descrio corresponde s representaes de figuras femininas nos vasos de
caritides, um dos objetos tpicos da produo cermica dos Tapaj.

Fig. 1 Vaso de caritides. Dimenses: altura: 15 cm; dimetro: 15 cm.


Fonte: GOMES, 2002, p. 170.

Descrevendo a organizao social, Bettendorff aponta que os Tapaj tinham


por tradio escolher, junto a seu chefe principal, uma mulher de maior nobreza, a
qual consultam em tudo como um orculo, seguindo-a em o seu parecer (op. cit., p.
172). Maria Moacara foi uma dessas mulheres. Exerceu influncia inclusive no trato
com outros povos, como atesta o episdio relatado pelo jesuta sobre o pedido de
Maria Moacara para lhe fornecer aguardente a fim de promover o apaziguamento
com outros grupos. A importncia das mulheres entre os Tapaj, embora no seja
caracterstica exclusiva desse grupo indgena, bastante significativa para entender
seu modo de vida e, sobretudo, sua produo cermica, em que predomina a
figuraes femininas, seja nos vasos de caritides, seja nas estatuetas.

377
Quase no final de sua Crnica, Bettendorff cita carta recebida do padre
Manoel Rabelo, que estivera em ao missionria entre os Tapaj, segundo o qual
estavam os ndios j mui mudados (quando Bettendorff j no estava frente da
misso) e que o novo dirigente fez povoar a aldeia de gente nova, que mandou
trazer de suas terras para serem filhos de Deus (op. cit., p. 673). Segundo o
historiador Serafim Leite (1943, p. 361), j por volta de 1678 a aldeia dos Tapaj
havia recebido o nome de Todos os Santos, e nela estavam reunidas, alm deles,
outras naes [...] os quais todos so j para cima de trinta e cinco mil cristos".

A reconfigurao desse trecho do ambiente amaznico ser observada por


outros missionrios. O padre Samuel Fritz, em 1691, em viagem s misses no rio
Amazonas, anotou em seu dirio o despovoamento nas margens do Amazonas: da
foz do Tapajs do Urubu, em quase 600 km das outrora populosas provncias dos
Tapajs, Conduris, Tupirambarana e Arawak, eram agora quatorze dias de viagem
sem povoado nem gente (FRITZ, apud PORRO, 1992, p. 191).

A despeito de interferncias na identidade cultural do grupo e da diminuio


de sua populao, alguns poucos Tapaj permaneciam conhecidos entre os demais
povos da regio, entre os missionrios e, agora, por autoridades da Colnia que
tomaram posse da Vila de Santarm. O padre Joo Daniel, que viveu na Amaznia
entre 1741 e 1757 e viajou pelo rio Amazonas at Santarm, menciona ter l
encontrado gentios que na verdade [eram] verdadeiros idlatras, cujos rituais
teriam se mantido durante mais de cem anos, apesar das diversas vezes em que
foram surpreendidos pelos missionrios e tiveram seus objetos destrudos (DANIEL,
2004 [1776], p. 397). Os Tapaj resistiam em seus cultos, em sigilo, numa estratgia
para perpetuar sua cultura, apesar das opresses evangelizadoras.

Mas o futuro desse povo se mostraria desolador. Nos relatos de missionrios


e oficiais portugueses que viajaram pela regio da Vila de Santarm aps a
passagem do padre Joo Daniel, os Tapaj sero mencionados apenas para se
notificar a sua dizimao.

3. Havia um povo aqui: as escavaes arqueolgicas

No sculo XIX, aps D. Joo VI abrir os portos brasileiros para naes


amigas de Portugal, em 1808, o Brasil colnia foi o destino de inmeras expedies

378
de cunho cientfico, sobretudo de pesquisadores europeus e norte-americanos,
financiadas em sua maioria pelos governos de seus pases. O objetivo era coletar
materiais para museus e instituies de histria natural desses pases. Algumas
dessas expedies adentraram a Amaznia e chegaram cidade de Santarm.

Nessas aes exploratrias, o canadense Charles Hartt ir dedicar-se


descoberta de fsseis, sendo considerado o primeiro a realizar escavaes
arqueolgicas na rea do rio Tapajs. Coleta vasos, urnas funerrias e outros
artefatos, que hoje se encontram no Museu de Peabody, da Universidade de
Harvard, instituio da qual teria recebido apoio financeiro especificamente a fim de
obter material para a coleo de artefatos. Aps investigar as histrias com os
indgenas que residiam naquela poca em Santarm e nas redondezas, Hartt
considerou que os fragmentos cermicos e as partes dos dolos descobertos
pertenceriam aos Tapaj, a tribo [que] foi encontrada pelos brancos na posse desta
regio, na poca da primeira descoberta, e que deu nome ao rio" (HARTT, 1885
[1871], p. 14).

A partir dessas descobertas, os Tapaj ganham novo destaque junto ao


homem branco, agora por sua produo cermica e ltica. O povo que outrora se
fazia lembrar por suas flechas enervadas passa a despertar interesse pela
cermica que fabricava, to distinta de todas as outras encontradas na regio
amaznica.

J no incio do sculo XX, ocorrem nas ruas de Santarm alguns achados


fortuitos de material arqueolgico, com a eroso provocada por fortes chuvas e pelo
aumento da ocupao de terras para a produo agrcola. Inicialmente a populao
local recolheu aquelas peas e logo as apelidou de caretas ou panelas de ndio,
nomes que revelavam o essencial das formas, que era a predominncia de cabeas
de bichos, entes humanos e seres esquisitos em recipientes. A notcia correu logo
a muitos pesquisadores aventureiros, e a maior parte dessas peas foi incorporada a
colees particulares e de acervos museolgicos. Dentre esses pesquisadores, Curt
Nimuendaj o nome de maior destaque, sobretudo por ter sido o primeiro a realizar
estudo, de teor arqueolgico, da cermica tapajnica. Sobre os achados cermicos,
Nimuendaj comenta serem abundantes os fragmentos no bairro Aldeia. Esse bairro
teria se originado onde antes se concentrara a populao indgena, na poca da
colonizao. Espantava-se o pesquisador que, aps 200 anos, com pessoas,

379
animais e veculos esmagando essa superfcie diariamente, ainda se
encontrassem peas cermicas em to bom estado.

Ainda durante a primeira metade do sculo XX, so publicadas as pesquisas


do brasileiro Frederico Barata, sobretudo das peas que coletou ou adquiriu nas
escavaes no bairro de Aldeia, e da norte-americana Helen Palmatary, que desde a
dcada de 1930 investigava a cermica arqueolgica sul-americana.

A partir do final da dcada de 1980, ganham destaque os trabalhos da


arqueloga norte-americana Anna Roosevelt, investigando antigos stios cermicos
e paleondios na regio do Baixo Amazonas. Dentre os resultados apresentados at
agora, merece meno a sua tese de que a cermica dos complexos de Taperinha e
Pedra Pintada, na regio de Santarm, mais antiga do que o que se determinou
para as cermicas dos Andes Centrais e da Mesoamrica e, com isso, se refutaria a
ideia de que as tradies cermicas da Amaznia seriam posteriores quelas. O
trabalho de Roosevelt influenciou sobremaneira os pesquisadores brasileiros, muitos
dos quais comearam a estudar os antigos povos amaznicos no como meros
produtores de estilos cermicos, mas como grupos detentores de culturas. Nesse
sentido, alguns iro concentrar-se na elucidao das trocas culturais que ocorriam
no ambiente amaznico na poca colonial e mesmo antes disso, recorrendo ao
material arqueolgico cermico para atestar as hipteses levantadas. Ainda assim,
continuaram os estudos das colees dos Tapaj, que se formaram sem haver
preocupao em registrar o contexto onde o material havia sido encontrado, o que
torna bastante difcil a reconstituio de como se dava a produo cermica e
mesmo as situaes de uso.

No incio da dcada de 1990, Vera Guapindaia analisa a coleo Frederico


Barata do Museu Paraense Emlio Goeldi e apresenta em suas concluses uma
distino entre trs grupos cermicos, que identificou como cermica tipicamente
tapaj, cermica com influncia tapaj e cermica de contato, demonstrando
variabilidade tecnolgica por provvel intercmbio cultural. No final da dcada de
1990, Denise Gomes desenvolve pesquisa sobre as colees de cermica
tapajnica do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, em que prope tipologia
de 9 estilos para as peas estudadas, o que lhe permite atestar a pluralidade cultural
da rea de onde vieram (G0MES, 2002, p. 79). Dentre esses estilos, incluiu: estilo
Santarm e estilo de influncia Santarm, que se referem s peas comumente

380
atribudas aos Tapaj. Tanto as pesquisas de Gomes como as de Guapindaia
tiveram continuidade, sobretudo em escavaes nos stios arqueolgicos ativos em
Santarm e arredores, e so, atualmente, as principais referncias para os estudos
sobre os grupos pr-coloniais do Baixo Tapajs.

4. A profuso de formas na cermica Tapaj

Embora o povo Tapaj tenha construdo inmeras peas cuja formatao


bsica remete ao pote e suas variaes, conseguiu configurar estruturas complexas,
reconhecidamente distintas das produzidas por outros povos, seja porque a elas
aplicou, com singularidade, adornos de representaes humana e de animais, seja
porque na combinao de formas simples, ou mesmo de partes delas, marcou um
modo prprio de expresso. Alm disso, o conjunto de suas estatuetas, de figuras
humanas e de animais, mostra-se bastante particular, porque tanto revela
valorizao do realismo nas representaes de algumas peas, como condensa em
outras os elementos essenciais das formas figurativas, num provvel intuito de
estilizar a imagem expressa.

A despeito dessa fartura de componentes a se observarem nesses objetos


cermicos, o que os particulariza (e os distingue dos demais que se encontraram na
regio de Santarm) a forma do todo. Cruzando as tipificaes apresentadas nos
trabalhos arqueolgicos, organizei os objetos escolhidos para anlise em oito
conjuntos, a fim de prosseguir em descries mais detalhadas quanto estrutura
formal e tratamentos decorativos. Os conjuntos de objetos so: vasos de caritides;
vasos de gargalo; recipientes com gargalo; recipientes efgie; estatuetas; pratos,
tigelas e taas com base e/ou alas; apitos; cachimbos. Para esse artigo trago
algumas ponderaes sobre os trs primeiros.

Quanto aos vasos de caritides, pesquisas realizadas at hoje do conta de


atestar que, em termos de terras brasileiras, os Tapaj foram os nicos a produzi-
los. Expandindo-se a comparao para outras partes da Amrica, a configurao
obtida extremamente distinta das que se encontraram na produo de outros
povos e que tm alguma sugesto de colunas sustentando uma vasilha. O que se
nota nesse objeto sua elaborada composio, em que comparecem claras
intenes de ordenamento dos elementos. No s na estrutura trptica, com o bojo

381
superior assentado sobre trs colunas figurativas, as quais se apoiam na base em
forma de carretel, mas tambm na distribuio dos adornos e mesmo das figuraes
humanas. A visualidade dessa estrutura complexa me parece indicar explorao das
relaes entre os eixos vertical e horizontal na construo do objeto, mirando
vitalizar sua compleio espacial. Como observou Gomes (2010, p. 219), a
morfologia deste vaso certamente se relaciona com sua funo simblica, a qual
remete estrutura do cosmos, orientada a partir de um eixo vertical (axis mundi).
Apoiando-se nas ideias de Eduardo Viveiros de Castro, Gomes prope em sua
leitura das trs partes dos vasos de caritides uma correlao aos trs principais
patamares csmicos verificado nos estudos etnogrficos amaznicos, que seriam: o
mundo subterrneo (a base), o mundo dos humanos (as caritides) e o cu,
povoado pelos urubus-reis de duas cabeas (o bojo superior). Acrescento que cada
um desses mundos se afigura com elementos organizados de acordo com
combinaes simtricas. Assim, podem ser analisados como planos horizontais,
nos quais se inscrevem incises geomtricas e modelagens figurativas, dispostas
equidistantes em relao ao dimetro de cada patamar da estrutura.

Quanto aos vasos de gargalo, essa estrutura assumiu, entre os Tapaj, uma
configurao particular, sobretudo aqueles com apliques zoomorfos alongando o
bojo (o corpo) da pea, aproximando-a de uma forma votiva. Para Barata (1950, p.
31), esses vasos so os mais belos e mais ricos de sugestes, inserindo-os
naquele grupo de peas indgenas que costumam levar os estudiosos a afirmarem
que seus artesos teriam horror ao vazio, como fizeram alguns com relao
cermica marajoara. Em sntese, os vasos de gargalo expressam um outro aspecto
da cermica Tapaj, que a fuso entre a estrutura do recipiente e a forma das
figuraes, sejam zoomorfas, sejam humanas. Diferentemente dos vasos de
caritides, cuja configurao se associa ideia de ordenamento, com valorizao
das relaes simtricas, nos vasos de gargalo o que se destaca o movimento dos
corpos, ainda que condensado numa cena. Como comenta Palmatary, eles
costumam expressar, tanto na forma como na decorao, algo tpico do estilo
Tapaj, que sugerir estado de alerta e atividade nas representaes, posto que as
figuras Tapaj esto sempre sugerindo fazer algo, raramente representadas
estticas.

382
Fig. 2 Vaso de gargalo. Dimenses: altura: 18,5; comprimento: 28 cm.
Fonte: CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 2004, p. 125.

Nesses vasos, tambm se identifica o intento de retratar as relaes


simbiticas entre humanos e animais, entre mais de um animal, enfim, entre os
seres retratados. A dinmica da forma se apoia na tenso do equilbrio, seja nas
alas desafiando a estabilidade do eixo vertical, seja em bases com
representaes figurativas zoomorfas sugerindo deslocamento de toda a estrutura.

Apesar das diferenas, vasos de caritides e vasos de gargalo partilham


pensamentos construtivos comuns, como a composio trptica orientada pelo eixo
vertical e a reconfigurao da circularidade da forma pelos inmeros adornos. Essa
aproximao talvez explique a existncia de algumas peas que Palmatary (1960)
chamou de transio, por apresentar a base anular medialmente constringida,
como dos vasos de caritides, mas apoiando-se sobre ela estrutura tpica de vasos
de gargalo.

Outro grupo de objetos distintivos dos Tapaj so os recipientes cuja


estrutura composta tambm por trs partes (base, bojo e gargalo curto), mas com
grande variedade de formatos de bojos, que podem ser: globulares, lobados ou
semiesfricos. Alm disso, a pea pode ou no conter figuraes aplicadas; ou
ainda ser toda ela a configurao de uma representao (antropomorfa, zoomorfa,
ou mesmo a combinao das duas). Outro dado se refere a suas dimenses, que
so maiores que as dos vasos de caritides e dos vasos de gargalo.

383
Fig. 3 Recipiente com gargalo do tipo globular. Coleo MAE-USP.
Fonte: AGUILAR, 2000, p. 142.

Entre essas peas, algumas tm o bojo maior (o corpo) sustentado ou sobre


as patas do animal que representa, ou mesmo sobre a figurao de um outro animal,
que carrega o maior que figura no bojo. interessante observar que a estrutura
trptica se mantm, mas uma de suas partes transformada, ganha outro destaque,
expande-se pela figurao. Ainda que no se possa atestar quais formas de base
surgiram primeiro, levanto a hiptese de que, por um desejo criativo, pela
possiblidade de transformao na representao figurativa e, por consequncia, na
construo das peas, a base anelar tornou-se, para alguns oleiros, um suporte
autnomo para a modelagem dos seres que se desejavam encarnar.

Fig. 4 Recipiente com gargalo.


Fonte: PALAMATARY, 1960, p. 169 (figura b).

384
5. Avistam-se seres alm

Nesse percurso em que busquei apresentar alguns dos objetos cermicos


dos Tapaj, a prioridade foi valorizar a diversidade de formas observadas,
enfatizando-se aquelas que se firmaram como preferncias desse povo. Muitas
vezes, as informaes disponveis no foram suficientes para ampliar as
associaes que foram intudas; mesmo assim, acredito que os apontamentos
expostos sinalizam hipteses para relaes entre algumas formas, num desejo de
encontrar pistas para (re)construir modos de criao com o barro. Subsidiando
minhas escolhas estiveram sempre presente a inteno de minimizar olhares
mecnicos sobre o fazer cermico e a ideia de que todo grupo humano imprime
singularidade em suas produes expressivas, materializando seu modo de ser,
suas crenas, seu referencial cosmolgico, sua cultura, enfim.

Nesse sentido vale reiterar que esse conjunto cermico no pode ser
entendido apenas como resultado do desenvolvimento tcnico do grupo Tapaj.
Certamente seus conhecimentos eram milenares, tendo se amalgamado em sua
cultura num processo muito longo. Desde a habilidade em preparar o barro,
empregando o aditivo de modo to eficaz, passando pela destreza em construir as
peas com fino acabamento, fazendo desaparecer as marcas das junes dos
roletes de argila, at a inegvel aptido por modelar figuras to ricas em detalhes,
todas essas evidncias me levam a reconhecer que entre os Tapaj houve pessoas
que souberam articular processos e procedimentos tcnicos e expressivos para criar
objetos singulares, mesmo na multiplicao de formas consagradas pelo grupo.

As muitas percepes que brotaram durante a pesquisa alimentaram meu


propsito de superao do critrio da funcionalidade que costuma excluir a produo
indgena das criaes artsticas. Os estudos antropolgicos tm demonstrado que os
padres visuais observados em todas as manifestaes expressivas dos povos
indgenas fazem parte de um sistema simblico cujas regras so compartilhadas por
todos, mas que no cerceia a construo de individualidades. Por isso, busquei um
olhar atento e generoso para as representaes nos objetos, cujas imagens por si
mesmas se revelaram uma fonte de dados importantes.

Ao examinar as composies das peas, pude avistar configuraes com


alto teor narrativo, com esses objetos corporificando histrias cujos pormenores no

385
possvel saber porque esse povo foi exterminado. Mas personagens no faltam,
como tambm atestam os recipientes efgie e mesmo as estatuetas.

As cerimnias das quais participaram essas peas certamente so uma pista


para se adentrar no universo xamnico do povo Tapaj e, desse modo, aproximar-se
do enredo que motivou o ato criativo. A invocao de seres se expressa nas figuras
hbridas, em que animais e humanos se fundem, desconcertando ocidentes. A
complexa trama de desenhos sulcados e impregnados no barro contribui para a
valorizao dos detalhes do cenrio, aludindo riqueza do ambiente da floresta, que
parece no ter necessitado de um retrato realista. As aes que se cristalizaram no
barro cozido transformado em cermica so cenas talvez frutos de vises, mas que
tambm permitem devaneios outros.

Ao olhar para tanta variedade de objetos, pude confirmar o quanto minha


intuio de escolher essa produo cermica para pesquisar estava apontando para
um campo frtil de inspiraes. E para a materializao delas que caminho no
prosseguimento dessa pesquisa. Alguns trabalhos j se anunciaram, como livros-
objeto, colagens e sries de objetos cermicos.

Um dos livros-objeto composto por folhas laminadas coladas umas nas


outras, deixando apenas 4 pginas livres, cada uma delas trazendo impressa uma
das 4 palavras que se preservaram da lngua dos Tapaj. Outro est se formando
com sobreposies de folhas de papel vegetal em que foram impressos mapas
histricos e arqueolgicos, coletados durante a pesquisa, que contm indicaes
explcitas da localizao das aldeias Tapajs. Sobre os mapas tenho feito registros
grficos, que parecem indicar deslocamentos.

As colagens tm sido feitas com papel color plus, nas cores preto, branco e
vermelho, que so as que aparecem aplicadas na cermica Tapaj. Os recortes
partem dos grafismos presentes nas peas analisadas, mas so ampliados,
permitindo (re)leituras com o redimensionamento da escala dos desenhos originais.

Nas sries dos objetos cermicos, h o que tenho chamado de formas


embrionrias, que sugerem corpos larvais, longilneos, mas em busca de uma
configurao complexa. Outra srie est se constituindo de objetos cncavos, de
feio utilitria, suspensos por elementos colunares, alguns deles figurativos. H

386
ainda uma de objetos construdos com recombinaes das formas estruturais
bsicas dos vasos de gargalo.

Considero que todos esses trabalhos ainda no se concluram, e que podem


ganhar outros encaminhamentos na prxima fase da pesquisa. De todo modo,
alguns deles, ao dialogar com dados da da minha pesquisa, constituem-se
desdobramentos prticos do percurso que tenho desenvolvido. Nessa perspectiva,
acredito que contribuem para se pensarem as pesquisas acadmicas no campo das
artes como procedimentos hbridos de interlocuo entre processos criativos. No
caminho desse sujeito-pesquisador, o outro pode ser o objeto de pesquisa.

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Wagner Penedo Priante


Ceramista formado pelo Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo, com muitos outros mestres
nos cursos de aprimoramento. Atualmente desenvolve pesquisa de mestrado no Instituto de
Artes da Unesp, sob orientao da Prof. Dra. Lalada Dalglish. Integra o grupo de pesquisa
Panorama da cermica latino-americana tradicional e contempornea. Parte de seu
trabalho artstico pode ser visto em: www.wagnerpriante.com.br.

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Disponvel em http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/res012004.pdf

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SOBRE CATIRINAS E AS REPRESENTAES FEMININAS NA
COMICIDADE DAS BRINCADEIRAS POPULARES:
A MULHER NO BUMBA MEU BOI DO MARANHO E NO
CAVALO MARINHO DE PERNAMBUCO

Sarah Monteath dos Santos


Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - sarah.monteath@gmail.com

RESUMO
O presente trabalho busca analisar algumas das representaes do imaginrio popular
sobre a mulher a partir da figura cmica feminina da catirina presente nas brincadeiras
populares. Para isso, buscou-se uma anlise sobre esta criao nas manifestaes do
Bumba-Meu-boi do Maranho e do Cavalo- Marinho de Pernambuco. A partir do
dilogo com uma bibliografia pertinente e ao tema, percebeu-se que, apesar das
variaes de construes e funes desta figura dentro da brincadeira, o imaginrio
existente sobre a comicidade popular feminina possui aproximaes que conduzem s
reflexes de gnero e presena feminina na sociedade.

PALAVRAS-CHAVE
Comicidade feminina. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi

ABSTRACT
This paper seeks to analyze some of the popular imagination representations of
woman from the female comic character named Catirina, which belongs to popular
manifestations named Bumba-Meu-boi and Cavalo-Marinho, from Maranho and
Pernambuco state, respectively. Dialoguing with thematic pertinent bibliographies,
weve noticed that, despite the character building variations and its role inside the play,
the existing imaginary upon the womens popular comic character has approximations
that lead us to gender reflections along with the presence of women in society.

KEYWORDS
Womans comic character. Catirina. Cavalo-Marinho. Bumba-Meu-boi

Catirina pode brincar onde quiser, ela no Amlia: ningum vai


conseguir prend-la num s lugar
(VIANNA, Hermano, 1999, apud ABREU, 2010, p.73)

INTRODUO

Dentre as diversas influncias de vrios tipos cmicos identificados nas


artes e saberes mambembes, que so encontrados na construo da figura do
palhao, destaca-se, a presena dos teatros de feira, atravs da Commedia
DellArte (SILVA, 2009; BOLOGNESI, 2003; BARATTO, 2003, CAMARGO, 2006).

422
Sobre esta, Baratto (2003, p.15) afirma que condensa de modo
funcional todos aqueles recursos de interpretao e improvisao necessrios
a um ator para dominar e realizar seu trabalho. Afirmao que foi muito
difundida durante o sculo XX, por algumas escolas e cursos voltados ao
ensino de teatro que introduziram os saberes circenses e populares para o
aperfeioamento profissional do ator1.

Esta manifestao artstica tambm apresenta alguns elementos


comuns s diversas brincadeiras populares2 no Brasil, como aponta a pesquisa
de Ivanildo dos Santos: Os palhaos das manifestaes populares brasileiras:
Bumba-meu-Boi, Cavalo Marinho, Folia de reis e Pastoril (2008), na qual,
extrapolando o ambiente dos cursos e aperfeioamentos dos artistas, o autor
destaca a proximidade entre a construo dos personagens cmicos da
Commmedia DellArte, em especial Arlequim e Brighella, com as figuras da
dupla Mateus e Bastio, presentes no Cavalo Marinho de Pernambuco.

Corroborando com este discurso, e, no entanto, inquietando-se pelas


figuras femininas das criadas na Commedia DellArte, buscamos entender qual
o caminho percorrido por este tipo e relao desta com a Catirina, personagem
que existe percorrendo e brincando, no apenas no Cavalo marinho de
Pernambuco, mas tambm o Bumba-meu-boi no Maranho.

Ressalta-se que em cada brincadeira encenada, a Catirina apresenta


construes, funes e importncias diversas e, no entanto, alguns de seus
aspectos conduzem observao sobre uma construo histrica da
comicidade feminina no meio popular (BAKHTIN, 2010, p.209; RAME, 2004, p.348).

A anlise e observao de algumas das construes e simbologias


sobre a comicidade feminina na cultura popular, conduziram ao dilogo com
diversas fontes bibliogrficas e orais. Dentre as quais: Teatro e culturas
populares: dilogos para a formao do ator (ABREU, J., 2010), na qual a
autora apresenta a sua construo, entendimento e atuao como Catirina,

1
Jacques Lecoq, por exemplo, foi um dos primeiros a utilizar o conhecimento das artes
circenses em especial do palhao e do improviso em seus cursos.
2
Ao apontar o conceito de popular neste trabalho, pretende-se abordar as manifestaes e
artes mambembes ou de rua. No eliminando o conceito de povo, que tambm se encontra nas
chamadas artes elitizadas, mas apenas destacando manifestaes ligadas ao largo uso de
improviso e do espao comum todos.

423
inserida no folguedo do Bumba-meu-boi do Maranho. E alguns trechos de
entrevistas realizadas com Mateus Martelo, do Cavalo Marinho de Condado,
Pernambuco, Juliana Pardo e Alicio Amara, tambm esclarecem alguns
aspectos desta atuao feminina.

Mateus, l vem Catirina!!

As Catirinas que se apresentam nestas manifestaes especficas tem


lugares e funes diversas que se relacionam com as posies culturais e
polticas das brincadeiras e regies.

Sua importncia na brincadeira do Bumba-meu-boi, ocorre a partir de


um desejo de grvida no qual, tem o desejo de comer a lngua do boi preferido
do patro de seu marido, o Pai Francisco. A partir deste desejo, a histria se
desenrola com o sequestro, perseguio, morte e ressureio do boi, elevando
a comicidade da personagem ao fio condutor que inicia a brincadeira.

Em Pernambuco, tem-se, dentre as derivaes do Bumba-meu-boi, o


Cavalo Marinho. O contexto desta brincadeira, refere-se ao cotidiano dos
trabalhdaores rurais. Assim, Os assuntos da vida, a violncia dos engenhos de
acar, a relao de fora, explorao e certa cordialidade entre patres e
empregados, ou escravo e a questo da mulher, so questes recorrentes no
folguedo (SANTOS, 2012, p.94).

Sobre o enredo, Santos destaca ainda que os personagens so


chamados cena pelo mestre em uma relao de improviso, de acordo com a
reao do pblico (SANTOS, 2012, p.66). Dentre as vrias verses do
desenrolar da histria, o autor apresenta a brincaderia do Cavalo-Marinho da
famlia do mestre Salustiano, na cidade de Tabajara, Olinda, Pernambuco.

As inmeras figuras so chamadas ao centro da apresentao, que


tem o intuito de oferecer um baile aos Reis Magos. O Capito, empresrio do
folguedo, contrata Mateus e Bastio que acabam no realizando o combinado
e por isso devem fugir do soldado, chamado pelo Capito para bater nos
empregados e dar continuidade festa. Dentro do grupo empregados, Santos
destaca a trade Mateus, Bastio e Catirina, que ora aparecem como

424
trabalhadores livres procura de emprego, ora so amigos que dividem a mesma
mulher, ou ainda como familiares cunhados, irmos (SANTOS, 2008, p.81).

Sobre a Catirina, o autor aponta que os brincantes utilizam do


travestimento para colocar a personagem

Ele sempre satiriza as mulheres que so submissas aos


maridos, ou as que investem contra eles. Revela
escrachadamente os desejos das mulheres, principalmente os
desejos de grvida. Revelam questes de adultrio e
explorao sexuais, de traio e arrependimento. (SANTOS,
2008, p. 85).

Alm desta construo, tem-se, ainda que, segundo depoimento de


Alcio3 Amaral, integrante da Companhia MunduRod, a funo da Catirina no
Cavalo Marinho de Pernabuco, diferente de Mateus e Bastio, seria a de pegar
a sorte4 junto ao pblico, durante a brincadeira, ocupando apenas um espao
atrs das encenaes, sem atrapalhar o desenrolar da brincadeira, ou, como
afirma Abreu (2010, p.76), de protagonizar os autos, como o fazem Mateus e o
Bastio.

Com isso, percebe-se que, apesar das diferentes construes da


persongem, o entendimento da Catirina em suas variaes, pode permitir a
anlise e observao da produo deste imaginrio construdos sobre as
mulheres, artistas e cmicas nestas brincadeiras de carter popular.

Para alguns autores, a comicidade da Catirina ocorre na relao


grotesca de um corpo masculino no papel de uma mulher, como afirma
Lewinsohn (2012, p.29), No h qualquer pretenso de se esconder que um
homem que est brincando, pelo contrrio: justamente a que est a graa.
Em diversos momentos, a presena de mulheres no Bumba-Meu-boi causava
certo estranhamento, como aponta Carvalho (apud. ABREU, 2010),

A gente achava esquisito mulher ali no meio de ns home, de


igual para igual, fazendo tudo do mesmo jeito, at bebendo
cachaa (...) Olha, mesmo os papis de mulher nas comdias
eram feitos por homem vestido de mulher, fazendo s veze
[sic] de mulher o que ficava muito engraado (p.76).

3
Depoimento recolhido na ocasio do I Encontro Internacional de mulheres palhaas de So
Paulo, ocorrido de 06 a 12 de outubro de 2014.
4
Recolher o dinheiro do pblico.

425
No entanto, embora seja tradicionalmente apresentada por homens,
Catirina mantm, em suas diversas construes do imaginrio, a simbologia de
uma comicidade feminina no mbito da cultura popular: Alm de ser mulher
(mesmo quando representada por homens), Catirina me, o que revela uma
caracterstica arquetpica que no pode ser ignorada aqui (ABREU, 2010, p.77).

Consideraes finais

Apesar desta caracterstica arquetpica apontada por Abreu (2010),


da presena de uma comicidade feminina na histria da tradio cmica
popular (BAKHTIN, 2010, p.209; RAME, 2004, p.348) e do aumento da
presena e formao feminina nas brincadeiras populares, ainda se percebe o
estranhamento em relao algumas mulheres que escolhem, (ou ser que
seriam escolhidas?).

Sobre a questo de uma comicidade presente no travestimento, Juliana


Pardo, tambm integrante da Companhia MunduRod, aponta para o excesso
de duplo sentido existentes no Cavalo-Marinho, que tornam a brincadeira um
territrio exclusivamente masculino (PARDO, 2012, p.125), corroborando com
um imaginrio popular construdo sobre a mulher na comicidade popular.

REFERNCIAS
ABREU, Joana. Teatro e Culturas Populares: dilogos para formao do ator. Teatro
Caleidoscpio: Editora Dulcina, 2010.
BARATTO, Mario; BARNI, Roberta. In. SCALA, Flaminio. A loucura de Isabella e
outras comdias da Commedia DellArte. So Paulo: Iluminuras, 2003.
BAKHITIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto
de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 2010
LEWINSOHN, Ana Caldas. O grotesco no Cavalo Marinho de Pernambuco. Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.
Salvador: Universidade Federal da Bahia/Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2012, pp.26-32.
PARDO, Juliana. Minha Ch: uma atriz nas veredas do Cavalo Marinho. Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.

426
Salvador: Universidade Federal da Bahia/Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2012,pp.124-134).
RAME, Franca. A mulher-palhao, a bufa, a jogralesa. In. FO, Dario; RAME, Franca:
Manual mnimo do Ator. Traduo de Lucas Baldovino, Carlos David Szlak. So Paulo:
Senac, 2004. p. 341-368.
SANTOS, Ivanildo Lubarino Piccolli dos. Os palhaos das manifestaes populares
brasileiras: Bumba meu Boi, Cavalo Marinho, Folia de reis e Pastoril Profano.
Dissertao (mestrado). Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho-UNESP, So Paulo, 2008. Orientao
Prof.Dr.Mrio Fernando Bolognesi.
____________. Figuras e Mscaras Cmicas do Cavalo Marinho. In.Tradio e
Contemporaneidade na cena do Cavalo Marinho. Org. rico Jos Souza de Oliveira.
Salvador: Universidade Federal da Bahia/Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, 2012, p. 92-102.

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MESA 07 - O Professor-pesquisador-artista

Lorena D`Arc Menezes de Oliveira


PROCESSOS DE CRIAO EM CERMICA: MODOS DE
V-LA, SENTI-LA E PENS-LA NA UNIVERSIDADE

Marcia Franco de Oliveira


O PROCESSO CRIATIVO DA CRIANA PEQUENA COMO
EXPERINCIA ESTTICA NA CONSTRUO DO
CONHECIMENTO: UM DESAFIO PARA A EDUCAO
INFANTIL

Carolina Romano de Andrade / Kathya Maria Ayres de Godoy


UMA PROPOSTA DE AUTONOMIA E CRIAO EM DANA
PARA PROFESSORES DA EDUCAO INFANTIL

Daiane Solange Stoeberl da Cunha


VOZ: UM PROCESSO CRIATIVO DE MSICA-VDEO
EM SALA DE AULA

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

PROCESSOS DE CRIAO EM CERMICA:


MODOS DE V-LA, SENTI-LA E PENS-LA NA UNIVERSIDADE

Prof Ms Lorena DArc M. Oliveira


Escola Guignard - Universidade do Estado de Minas Gerais lorenadarcc@gmail.com

RESUMO
Neste ensaio, abordarei sobre a importncia do desenho na prtica artstica e na construo
da metodologia da pesquisa. Como conduzir os alunos nos processos de criao e
desenvolvimento do trabalho plstico no atelier de cermica, partindo da prtica da
observao, criao, produo. Ao passo em que o aluno desvela o que lhe afeta, consolida
seu repertrio terico e constri paralelamente ao seu processo de criao o seu memorial
descritivo.

PALAVRAS-CHAVE
Processos de criao. Cermica. Desenho. Afeto. Escola Guignard.

RESUMEN
En este ensayo, voy a discutir acerca de la importancia del dibujo en la prctica artstica y la
construccin de la metodologa de la investigacin. Cmo llevar a los estudiantes en los
processos de creacin y desarrollo del trabajo plstico en el taller de cermica, basada en la
prctica de la observacin, la creacin, la produccin. Mientras el estudiante revela lo que le
afecta, consolida su repertorio terico y construye paralelamente al proceso de creacin del
trabajo de grado.

PALAVRAS-CHAVES
Procesos de creacin. Cermica. Dibujo. Afecto. Escuela Guignard.

Introduo
Minha referncia como artista e professora parte de um lugar muito especial,
de um lugar onde, pela primeira vez, desenhei com tesoura, costurei com argila, ou
simplesmente caminhei observando os vazios entre as rvores do Parque Municipal,
em Belo Horizonte.

1. Olhares e pensamentos acerca dos processos e procedimentos artsticos


Era dcada de 80, a cidade, Belo Horizonte, perodo onde tive a felicidade
de ter minha primeira formao artstica na antiga Fundao Escola Guignard, uma
escola de arte livre de nvel superior. Fundada em 1944, pelo Mestre desenhista e

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

pintor Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), a escola nasceu com a proposta de


um iderio modernista. Assim que Guignard implantou sua didtica liberal, houve
uma ampla repercusso a respeito de sua metodologia que aferiu um salto cultural e
de grande evoluo nas concepes estticas na poca.

Fig. 1 Guignard e seus alunos na escolinha do parque. Fonte: Disponvel em:


<http://www.elfikurten.com.br/2014/03/alberto-da-veiga-guignard-modernidade-e.html>. Acesso em:
20 ago. 2014.

Guignard preocupava-se com as qualidades artsticas de seus alunos e


dava-lhes a projeo humana que revelava um novo olhar sobre suas
potencialidades e descobertas individuais. Em seus cursos livres, considerava mais
a relao partilhada de aluno e professor. Sua metodologia consistia em levar seus
alunos a exercerem a observao da natureza em reas livres, o adestramento da
mo, de modo que, ao observar a paisagem, o aluno buscaria a sua expresso
subjetiva, sua imaginao criadora e linguagem prpria.

Nunca acreditei ser professor (Disponvel em:


<http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em: 15 jul. 2014), o tom modesto dessas
palavras de Guignard, demonstrava sua ingenuidade quanto dimenso do que
seria uma das mais bem-sucedidas experincias na rea da educao artstica do
Brasil.

Como grande educador, formou artistas renomados de mbitos nacional e


internacional e que repassam seu legado e filosofia de ensino at os dias atuais. A
proposta do Mestre Guignard vem ao longo dos anos ressonando por meio de seus

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

discpulos e, desse modo, vem entrelaando, como uma rede, o seu legado que
neste 2014, completa 70 anos.

Fig. 2 Amilcar de Castro, desenhista e escultor. Fonte:


<https://comunicacaoeartes20122.wordpress.com/2013/02/17/amilcar-de-castro-um-homem-de-
ferro/>. Acesso em: 22 ago 2014

Discpulo de Guignard da primeira gerao de alunos entre 1944 e 1950,


Amilcar de Castro, reconhecido escultor que participou do Manifesto Neoconcreto
(1959-1961) foi, entre 1974 e 1977, diretor da Fundao Escola Guignard e com a
simplicidade de seu mestre narrou sobre a experincia artstica:

Eu no acredito que se possa ensinar arte. Ningum ensina nada a


ningum. O principio fundamental do meu ensino que eu no
ensino nada. Voc no pode fazer como numa escola de engenharia
ou de matemtica e indicar uma frmula para resolver um problema.
Arte no tem receita. Pintura no tem receita, no tem esta fala.
Acho que o professor deve ser um estmulo para o aluno, deve ser
um provocador de problemas. Baseando-se na sensibilidade do
aluno, voc pode provocar esta sensibilidade a romper barreiras, em
variados sentidos, em vrios caminhos, para testar, para aprimorar
esta sensibilidade. O nico caminho possvel fazer com que o
aluno, com a sensibilidade dele, se torne um artista. sempre um
processo de dentro para fora. Este sentir surdo, este silncio interior
que faz nascer a arte. (Disponvel em:
<http://www.amilcardecastro.com.br>. Acesso em: 10 jun. 2014).

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Desta proposta despojada de ensino, percebemos como ela se torna cada


vez mais atual, sobretudo nos dias de hoje onde lidamos com uma gerao de
alunos conectados em redes virtuais, com acessos a inmeras informaes em to
pouco espao de tempo. Talvez agora, mais do que em qualquer momento, o
professor esteja no papel de provocador e estimulador do aluno. Percebo que nas
palavras de Amilcar, que o lugar do professor de arte o de afetar a subjetividade
do aluno:

O que caracteriza um artista ele olhar para dentro de si mesmo.


Toda experincia em arte um experimentar-se, a experincia de
si mesmo, uma pesquisa em voc mesmo. Voc no pode fazer
experincia com os outros. Este silncio do olhar para dentro
procura da origem das coisas que o grande problema da arte.
Procurando a origem voc fica original, e no, querendo fazer uma
coisa diferente. por isso que eu acho que criar est junto com
viver, que arte e vida so a mesma coisa. (Disponvel em:
<http://www.amilcardecastro.com.br>. Acesso em: 10 jun. 2014).

Fundamentada nesta proposta de perceber o mundo e express-lo a partir


de uma experincia particular, venho exercitando esta experincia como professora
e artista no ateli de cermica. A partir de minhas compreenses desses dois
lugares, de meus erros e acertos, tenho cada vez mais a convico de que o
trabalho plstico para ser contextualizado, salvo algumas excees, tem que partir
da autopesquisa. Do olhar para dentro e da escuta de seu entorno.

Ao passo em que o aluno vai concluindo suas etapas em seu tempo, vai
construindo um repertrio particular de perguntas. Da liberdade de suas escolhas,
ele desperta e se empenha pesquisa, exercita e cria sua disciplina, refina seu olhar
em relao aos materiais, observa mais o seu entorno, aprende a escutar os vazios,
a enxergar os silncios e a tatear com os ouvidos.

A partir desta herana baseada na liberdade com disciplina que fao e


refao constantemente minha prtica em sala de aula. Por meio do exerccio da
intensa observao dos materiais, das massas, das formas e do entorno, reaprendi
a enxergar o mundo com um novo olhar, olhar de pesquisador sem perder o olhar
intuitivo.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Muitos fatos ocorreram, desde quando comecei a lecionar em 1989 at os


dias atuais: o reconhecimento do Curso de Artes Plsticas como Bacharelado, a
incorporao Universidade do Estado de Minas Gerais, a chegada da internet aos
lares, alm da internet mvel nos celulares.

A cada, dia novos meios de comunicao aparecem na sala de aula e com


eles novos desafios nos so propostos. Vejo que o professor de hoje no tem como
ignorar a influncia da web na sala de aula, bem como as informaes diversificadas
e at mesmo controversas dos alunos.

Pela web o aluno vivencia como expectador os passos de um processo


artstico, que vai do projeto inicial escolha do material, da aplicao tcnica sua
confeco e apresentao. Porm, nada se compara experincia vivida
pessoalmente no ateli, aprendendo com os erros e acertos adquiridos com a
prtica, atento intuio no processo de criao e produo, considerando o
embasamento terico como uma prtica em conjunto.

Da disciplina introdutria habilitao em cermica, procuro sempre fazer


delas um lugar de experimentao do sensvel para obter um melhor aproveitamento
do aluno. Sempre inicio as disciplinas com exerccios de percepo da materialidade
das argilas e argilominerais. Suas caractersticas e potencialidades so a primeira
instncia, dispositivos que despertam no aluno sentidos de um saber emprico, que
agregados ao conhecimento tcnico e histrico, so memorizados de forma mais
efetiva por ter no processo um carter afetivo. Esse carter afetivo que impulsiona
e estimula o mergulho no trabalho e o empenho na pesquisa. E este saber supera,
por muitas vezes, o ensino do professor, principalmente quando o aluno desenvolve
a intuio criadora e se liberta das amarras do medo de se entregar ao processo do
trabalho.

Costumo dizer a meus alunos que temos que buscar o que est guardado
dentro de ns, assim seremos mais fiis nossa leitura de mundo, nossa
expresso particular e consequentemente mais originais, como dizia Amilcar de
Castro.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Fig. 3 Exposio Formandos Escola Guignard - UEMG 2012


Bacharelado em Artes Plsticas Habilitao em Cermica. Fonte: Lorena DArc.

Consideraes Finais
A pesquisa em arte est restritamente ligada ao sujeito, especialmente
quando existe a entrega de si ao trabalho original, em que a criao e a investigao
esto profundamente comprometidas subjetividade. Em artes, as produes de
obras e de conhecimento no se alienam dos sujeitos que a elas se dedicam.
(BOLOGNESI, 2014: 151.)

Ao nos entregarmos ao trabalho plstico de forma metdica, sem as


amarras da censura, o trabalho vai se estabelecendo em um tempo inevitavelmente
afetado pelo sujeito, j que de carter individual.

Dedicar um tempo na feitura de um dirio de artista que v alm das


anotaes de sala de aula, auxilia o aluno em alargar seu repertrio a partir de suas
vivncias e de seu cotidiano. As ideias anotadas em guardanapos, os convites de
exposies que lhe chamaram ateno, um poema ou uma recordao de infncia,
so materiais que devem ser considerados e aproveitados no memorial. Na medida
em que o aluno se entrega ao projeto livre e ao construir e ser desconstrudo em

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

alguns momentos, com certeza o trabalho acontecer em seu ritmo e tempo e, ao


longo desse processo de produo, o prprio trabalho vai dando pistas das diversas
possibilidades de caminhos a serem trilhados.

REFERNCIAS
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Experincia e histria na pesquisa em artes. Art Research
Journal, Brasil, v. 1, n. 1, p. 145-157, 2014.
FROTA, Llia Coelho. Guignard: arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1987.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
Intermeios, 2011.

Lorena DArc M. de Oliveira


Professora efetiva do Departamento de Disciplinas Tridimensionais e Artes Visuais da
Escola Guignard-UEMG. Possui Bacharelado em Artes Plsticas (1988); Habilitao em
Educao Artstica (1993); Ps-Graduao Latu-Sensu em Pesquisa e Ensino no Campo
das Artes Plsticas (2002) pela Escola Guignard - UEMG. Mestrado em Artes Visuais pela
ECA/USP (2011). Doutoranda em Artes pelo IA-UNESP desde 2014.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

O PROCESSO CRIATIVO DA CRIANA PEQUENA COMO


EXPERINCIA ESTTICA NA CONSTRUO DO
CONHECIMENTO: UM DESAFIO PARA A EDUCAO INFANTIL
Marcia Franco de Oliveira
Instituto de Arte / UNESP marcia.franco.s@uol.com.br

RESUMO
Este artigo pretende provocar uma reflexo acerca da construo esttica do
conhecimento pela criana e das relaes que a criana estabelece com os sujeitos,
como os lugares e coisas que podem compor este cenrio para o processo criativo.
Loris Malaguzzi, educador italiano, foi um instigador da esttica e via os pequenos
como artistas porque capazes de ir sempre mais alm e de dar significado a tudo que
os rodeia. Alm disso, contribuiu muito na ampliao do olhar sobre a educao dos
pequeninos, vendo nas singelezas e simplicidades das coisas que nos cerca
possibilidades de criaes artsticas num complexo cenrio social e cultural.

PALAVRAS-CHAVE
Processo criativo. Esttica. Possibilidades. Construo de conhecimento.

ABSTRACT
This paper aims to provoke a reflection on the aesthetic construction of knowledge by
the child and the relationship that the child establishes with subjects such as the places
and things that can make this setting for the creative process. Lris Malaguzzi, Italian
educator, was an instigator of aesthetics and understood the little ones as artists
because they are always able to go further and to give meaning to everything around
them. Besides, he contributed a lot in expanding the look on the education of the little
ones, seeing the singleness and simplicities of things around us possibilities for artistic
creations in a complex social and cultural scenario.

KEYWORDS
Creative process. Aesthetics. Possibilities. Construction of knowledge.

Introduo

A reflexo que apresentaremos neste artigo parte de uma pesquisa


que vem sendo realizada sobre as concepes ou representaes que os
professores construram ou vm construindo sobre a Arte na Infncia e as
implicaes destas nas prticas educativas na educao das crianas. Muitos
pesquisadores tm se debruado sobre a educao de meninos e meninas
pequenas, trazendo para as discusses contribuies sobre a prtica educativa
no interior das instituies de ensino, em especial as Creches.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

1. O processo criativo da criana pequena como experincia esttica na


construo do conhecimento

A criana pequena um sujeito de muitas possibilidades no apenas


aquelas que podem vir a ter, mas falamos, em especial, das que ela j tem.
Falamos, por exemplo, da capacidade que ela tem de expandir espaos e
regras, de dar novos significados ao que a rodeia uma vez que o indito e a
novidade so sempre um convite a novos caminhos.

Se por esttica entendemos, como nos aponta Bateson (1986) ser


sensvel estrutura que nos conecta s coisas e aos acontecimentos,
podemos pressupor que temos dois desdobramentos na reflexo proposta:

1- Pensarmos a escola como uma estrutura capaz de propor superaes


dos conceitos estabelecidos, do tdio, promovendo uma educao que
sinalize novas combinaes e, para isso, atenta organizao dos
tempos e espaos;

2- Pensarmos sobre as propostas e encaminhamentos dados s atividades


que as crianas pequenas realizam nesses espaos, tendo em vista que
a ao e a interao das crianas com o desconhecido acionam
percepes e sensaes que vamos chamar de esttica, adotando a
definio de Bateson (1986).

Que outra forma haveria da criana se relacionar com o mundo seno


esteticamente? Como entender a motivao pela descoberta seno pelo
movimento de interao que os pequenos estabelecem com as coisas reais e
imaginadas? O que pressupe o processo de interao na construo do
conhecimento pela criana?

No h limites para as crianas extrapolarem o lugar comum no


processo de construo do conhecimento. Ao contrrio dos adultos que partem
do que sabem ou do que a memria lhe sinaliza como territrio conhecido, as
crianas, como os artistas, conseguem ir mais alm e dar novos significados
para aquilo que os rodeia. A surpresa do novo est sempre carregada de
possibilidades.

437
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Temos nesse cenrio o grande desafio de superar a educao


didatizante fundamentada em conceitos pr-establecidos e garantir espaos
para construo de novas combinaes. Como superar a rotina, a repetio, o
lugar comum e abrir espao para a novidade e o inusitado como possibilidades
de conhecimento?

Hoyuelos (2012) relata que Loris Malaguzzi amou a esttica do


desconhecido e nos convida, com suas reflexes, a sonhar a beleza do inslito.
Como um artista, procurou ver o cotidiano com as lentes do inusitado. O
estranhamento entendido como uma alavanca para deslocamentos no campo
de potncias conhecidas e a escuta como processo de descoberta de novas
possibilidades de fazer, transformando o familiar em novidades. Esse
movimento nos remete ao processo artstico, j que a arte nos permite ter a
impresso da obra como viso e no como reconhecimento de aes
cotidianas. Isso significa que as atividades com as crianas nos impe a
contingncia de termos poucas certezas e muitas incertezas, j que as aes
so permeadas pela imaginao e criatividade, ainda que essa imaginao
seja reprodutiva, ou seja, faa parte de uma recomposio de algo j vivido.

Vygotsky (1984) afirma que os elementos da imaginao so sempre


vinculados s experincias passadas, reais ou imaginadas. Perceber nas
aes das crianas possibilidades de escolher, de fazer diferente deve ser a
funo da escola e o papel da educao. A criana tem necessidade de
explorar seu prprio mundo e a partir dele criar outras possibilidades. As
experincias oferecidas na escola devem contemplar essa disponibilidade das
crianas para a investigao e novas descobertas.

A sistematizao que prescreve as aes da educao escolar e a


valorizao do produto final como produo artstica compromete o potencial
de fascnio que deve permear o olhar do educador para entender e
compreender os processos de descoberta pela criana. Malaguzzi (1999) diz
que necessrio ter a coragem de produzir obstinadamente projetos e
escolhas. O agir, movido pelo fascnio da curiosidade, arte. A criana
aprende sendo ela prpria protagonista do processo de aprendizagem,
buscando um significado ao contedo. Hoyuelos (2012) registra que Malaguzzi

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

chamou esse arrebatamento pelo desconhecido de assombro, aquilo que nos


faz estremecer de emoo e sutilmente nos coloca em alerta para buscarmos
os significados importantes das coisas que vemos, sentimos ou reconhecemos.
Podemos pensar ento que existe uma esttica do conhecer que precede o
conhecer esttico. Esse movimento de interao, que escolho chamar de
experincia, nos afeta enquanto conhecemos e mobilizamos saberes novos e
antigos e nos mobilizam a fazer escolhas entre modelos de aes j
conhecidas, pensadas ou imaginadas e que tm suas razes dentro de ns.

Pensar nas prticas pedaggicas homogeneizantes que se instituem


nas escolas didaticamente organizadas, pressupe questionamentos acerca
das distores no campo das representaes simblicas que implcita ou
explicitamente regem as relaes dos professores com as crianas pequenas.
Se para conhecer a criana escolhe entre certezas pertinentes, como romper
com o paradigma da escola que organiza os conhecimentos tidos como
necessrios para uma imerso cultural da criana?

Ainda na perspectiva da fascinao, Hoyuelos (2012) diz que


Malaguzzi nos provoca a extrapolarmos a dimenso do racional e nos
lanarmos a uma seduo esttica na dimenso de um conhecimento que
ilumina para alm do mundo racional. Uma dimenso que nos envolve quando
fazemos uma leitura, ouvimos uma msica ou admiramos uma imagem. Essa
representao subjetiva no est no campo individual, mas na base da
intersubjetividade do conhecimento que construmos a partir do outro e com o
outro e na inteno de entender um jeito de ser na interao cultural.

Transitar por esse territrio demanda reconhecer em nossas


representaes acerca da criana e das infncias as teorias e as experincias
que as fundamentaram. Muito provavelmente so representaes que o
contexto scio cultural legitimou, colocando em evidncia a fragilidade da
criana como sujeito s de necessidades e de cuidados e menos de direitos.
Nesse campo de representaes simblicas acerca das potencialidades das
crianas como algo a ser desenvolvido, muitas vezes deixamos de perceber
no s a capacidade criativa da criana, mas tambm a nossa no trabalho
educativo. No estamos aqui abdicando a importncia da escola enquanto

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

espao de acesso cultural, mas apontando possibilidades de, a partir da


criana, organizarmos os tempos e a dinmica desse espao numa tentativa de
romper com o modelo domesticador importado dos modelos das fbricas.

Garantir que a criana interaja, brinque , descubra e reinvente deve ser


o papel da escola. Os professores, a partir de atitudes sensveis na conduo
das atividades, aos poucos vo tecendo a rede de segurana scio-afetiva que
permitir as crianas se lanarem a novos desafios e descobertas. Mas o que
de fato sustenta a tessitura dessa rede?

As teorias pedaggicas justificam prticas e aes educativas numa


perspectiva cientfica, ou seja, refletem um olhar e observao atenta sobre o
fazer educao. Analisam e procuram compreender esse processo educativo
para poder explic-lo. Mas a pedagogia no se empenha apenas em
compreender e explicar a educao. Orienta tambm a prtica. Assim, implica
uma atitude, um ponto de vista, um enfoque, uma abordagem que se exerce
sobre algo, ou seja, um objeto que se chama educao. E o que educao?
Que conotao damos a esse objeto nesta contemporaneidade? Num
momento em que a sociedade passa por significativas transformaes sociais e
culturais, colocando em cheque modelos e paradigmas que constituram
tambm as representaes de criana e infncia e sob as quais se aliceraram
formas de pensar e fazer educao infantil, somos desafiados a encontrar
novas possibilidades de percurso que nos conduzam a diferentes formas de
ensinar. Que lugar ocupa a pedagogia nesse novo cenrio scio-cultural? Que
teorias sustentam a prtica pedaggica da descoberta? Da investigao? Do
processo criativo? Prticas pedaggicas podem se revelar campos de
experincias estticas para as crianas?

Consideraes finais

Tais questes sinalizam uma nova concepo de educao e


aprendizagem. Superar o paradigma de que aprendizagem acontece por
transmisso e reproduo provoca deslocamentos no apenas na

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

representao de criana e infncia, mas principalmente naquelas que nos


constituram profissionais.

O domnio de conhecimentos de habilidades e competncias deve ser


validado na capacidade que demonstramos em fazer escolhas. Eleger o que
ou no significativo e representativo no processo de construo do
conhecimento e apropriar-se desse conhecimento legitimado nas relaes
sociais, em um contexto histrico uma possibilidade para alm do modelo
reprodutor que a escola assume quando procura moldar um homem que se
alinhe aos padres definidos pela estrutura social.

O desafio que se coloca para a educao nesta contemporaneidade


promover o acesso ao conhecimento, s informaes e garantir que as
crianas possam estabelecer relaes de convvio e tolerncia em contextos de
diversidade cultural. Nesse sentido, no basta privilegiar a linguagem escrita e
a leitura. Os diferentes sistemas simblicos da cultura e da sociedade devem
ser vivenciados, interpretados, criados e recriados pelas crianas juntamente
com os adultos que, numa atitude de observadores, podero, a partir dos
diferentes pontos de vista das crianas, construir novas possibilidades de se
pensar a realidade. Mas como reconhecer as descobertas entusiasmadas das
crianas se no enfrentamos nossos prprios desvendamentos? De que
maneira compreender o ser sensvel na criana se no cultivamos em ns
prprios tambm o ser sensvel?

No pensamento de Loris Malaguzzi (1999) conhecer est relacionado


com a dimenso esttica e essa dimenso nos coloca em ressonncia com o
mundo como uma vibrao esttica que nos empurra a dar nomes, nomes s
figuras e s cores, e s figuras e cores que parecem no existir. Por isso, para
as crianas pequenas, conhecer algo que envolve a escolha e o desejo em
nomear as diversas experincias vividas nos tempos e espaos, na interao
com a materialidade e nos encontros com seus pares. Construir conhecimento
um processo de eleio de valores a partir dos objetos que provocam desejo
por compreend-lo, por domin-lo, para, ento, transform-lo em algo que
possa responder s perguntas provisrias que cada criana carrega consigo. O
desafio est, ento, em compor espaos que possam provocar os pequenos

441
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

com materiais interessantes e inteligentes. Mais do que espaos e coisas,


contextos para que as crianas possam ter uma experincia esttica na
construo do conhecimento.

REFERNCIAS
BATESON, Gregory. Mente e Natureza. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves
Editora S.A., 1986.
HOYUELOS, Alfredo. Loris Malaguzzi: Sonar la belleza de lo inslito. Revista Infancia
Latinoamericana. Revista Digital de la Asociacin de Maestros Rosa Sensat abril 2012,
n. 4, p. 57-70. Trad. Livre, Valverde, Sonia Larrubia, 2012..
MALAGUZZI, Loris. As cem linguagens da criana. In: EDWARDS, Carolyn; GANDINI,
Lella e FORMAN, George (org). As Cem Linguagens da Criana. A Abordagem de
Reggio Emlia na Educao da Primeira Infncia. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999.
VYGOTSKY, Lev Semenovick. S. A Formao Social da Mente. So Paulo: Martins
Fontes, 1984.

Mrcia Franco de Oliveira


Mestranda no Instituo de Arte UNESP rea de Concentrao de Arte e Educao
e Linha de Pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao
Cultural. Pedagoga. .Especialista em Docncia no Ensino Superior e gesto
educacional. Supervisora Escolar na Rede Municipal de So Paulo . Experincia em
formao de educadores em espaos formais e no formais de educao.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

UMA PROPOSTA DE AUTONOMIA E CRIAO EM DANA PARA


PROFESSORES DA EDUCAO INFANTIL
Carolina Romano de Andrade
Instituto de Artes / UNESP carolromano@hotmail.com

Prof. Dra. Kathya Maria Ayres de Godoy (orientadora)


Instituto de Artes / UNESP kathya.ivo@terra.com.br

RESUMO
Esta comunicao pretende apresentar as etapas do doutoramento, que tem como objetivo
elaborar uma proposta orientadora para o ensino de Dana voltada aos professores da
Educao Infantil. Sob esse vis, a inteno identificar quais so os saberes necessrios
ao professor de Dana para crianas pequenas e apontar caminhos para que o profissional
tenha autonomia em suas escolhas, tanto em suas prticas educativas quanto em sua
formao e atuao profissional. A metodologia da investigao pauta-se em um estudo
emprico de natureza qualitativa complementada por um estudo de caso que, entre outras
referncias, compartilha das ideias de Donald Schn (1992) em relao ao professor
reflexivo (que constri seu saber na relao com a ao, reflexo e volta ao) e os
saberes da experincia de Larrosa (2002).

PALAVRAS-CHAVE
Dana. Educao. Educao Infantil.

ABSTRACT
This Communication aims to present the steps of the doctorate, which attempt to develop a
guiding proposal for teaching dance oriented to teachers of early childhood education. The
intention is to identify the knowledge necessary to the Dance Teacher for young children and
indicate the pathway to professional autonomy in their choices, both in their educational
practices as in their formation and professional performance. The research methodology is
guided by an empirical qualitative study complemented by a case study which, amongst
other references, shares ideas like Donald Schn's (1992) about the reflective teacher (that
develops knowledge in action, reflection, and backing to action) and the wisdom of Larrosas
experience (2002).

KEYWORDS
Dance. Education. Childhood Education.

1. As origens da pesquisa

O despertar para esta pesquisa decorreu de diversas reflexes que


permearam minha trajetria como aluna na Dana, iniciada em 1989, e se
misturam com minha trajetria como artista/educadora1. Por isso, convido o leitor a

1
A opo por me autodenominar artista/educadora se deve ao fato de que em minha trajetria esses
caminhos se cruzam. No se trata de uma dicotomia. Trago a perspectiva de uma artista que se

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conhecer um pouco dessa histria, a fim de que possa entender as escolhas e


opes feitas nesse percurso.

2. De onde vim

Meu primeiro contato com a Dana foi por meio da apreciao. Recordo-me
que quando criana assistia a diversos espetculos acompanhada de meus pais.
Desde a primeira vez, me encantei com o movimento e com os corpos dos
bailarinos. Muitas vezes, ao chegar em casa ficava horas tentando imitar aquilo que
tinha visto.

Anos mais tarde, fui aprender a danar na Escola de ballet, como a maioria
das meninas da minha idade. Aps cinco anos de aulas, fui convidada a frequentar a
preparao de professores da Royal Academy of Dance (RAD) na Escola de ballet
Lcia Mills, Santos-SP. Alm disso, participei de um perodo de cursos intensivos e
prticas de ensino que eram monitorados por tutores. A avaliao final foi feita por
meio de trabalhos escritos, estudos de casos, projetos e exames. O curso para
professores (Certificate in Ballet Teaching Studies) que conclui em 2006 permitiu o
meu registro de Professor da Royal Academy of Dance2.

A fim de continuar os estudos, no ano de 1999 iniciei a graduao


(Bacharelado e Licenciatura) em Dana (1999/2003) na Universidade Estadual de
Campinas-UNICAMP. Nesse perodo tive a oportunidade de realizar minha primeira
pesquisa acadmica por meio da iniciao cientfica: O gestual humano nas pinturas
Renascentistas sob o ponto de vista de Franois Delsarte. A proposta foi utilizar a
teoria do movimento de Franois Delsarte (MADUREIRA, 2002) para investigar o
gestual humano e as intenes corporais nas seguintes obras de Rafael Sanzio de
Urbino (1483/1520): Caminho do Calvrio (1517), A Deposio (1507) e A
Transfigurao (1520).

O trabalho pde ser aprofundado no decorrer do desenvolvimento da minha


dissertao de mestrado (2004-2006), na mesma universidade, intitulado O gestual

especializou na Dana e, em muitos momentos, volta esse olhar artstico para os processos
educativos.
2
Essa experincia foi importante, pois foi o momento em que comecei a pensar em uma primeira
profissionalizao na rea de Dana.

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humano e o Barroco Mineiro luz dos estudos de Franois Delsarte. A pesquisa se


baseou no legado de Franois Delsarte, a fim de apreender a dramaticidade e
expressividade do gestual humano nas pinturas barrocas de igrejas de Ouro Preto-
MG, especificamente no forro da Igreja Nossa Senhora da Conceio, pintado por
Loureno Petriza (1833). Analisei, sob a tica da trindade de Delsarte (Vida-Alma-
Esprito) e sua teoria de movimentao (Lei da Trindade e Lei da Correspondncia), o
gestual dos santos representados no forro. Ademais, elaborei uma composio
cnica que sintetizou os momentos vivenciados durante a pesquisa. A inteno foi unir
os elementos pictricos, o campo e a subjetividade artstica como inspirao para a
criao coreogrfica em Dana. A criao dessa obra foi influenciada por
experincias teatrais, vindas das atrizes do Grupo Matula Teatro3, Melissa dos Santos
Lopes e Maria Alice Possani, que dirigiram o espetculo.

Esse caminho realizado no mestrado permitiu conhecer-me como


pesquisadora. Nos momentos em que vivenciei o campo pude experienciar e dar
sentido relao subjetiva que se estabelece pelo olhar de observadora. Os fatos
ocorridos em campo foram descritos no dirio de bordo, que foi um instrumento
metodolgico utilizado para registro e reflexo. Em minhas anotaes, apontei
momentos significativos, para depois me apropriar desse material, a fim de
transform-lo em criao artstica.

Esse momento de constante reflexo proporcionado pela pesquisa


acadmica auxiliou e modificou minha relao com a docncia. Comecei a no mais
enxergar fronteiras e dicotomias entre a artista, a docente e a pesquisadora. O
encantamento com a pesquisa refletiu diretamente na minha ao em sala de aula.
Pude transpor os conhecimentos4 adquiridos em campo nas escolas de Educao
Infantil e academias em que atuava. A partir desse momento, passei a observar com
mais cuidado o movimento dos alunos, ao analisar minhas prticas educativas, e
modific-las de acordo com a realidade em que lecionava.

3
O Grupo Matula foi fundado em maio de 2000 e tem em seu histrico a preocupao com a criao do
espetculo e o aprimoramento tcnico do corpo. O grupo busca sistematizar o trabalho do ator, aliando
a pesquisa de campo com o trabalho comunitrio.
4
Passei a fazer dirios de bordo para as aulas, e posteriormente a comparar o que foi planejado,
com o que realmente ocorreu em sala. Dessa maneira, comecei a entender algumas escolhas e
decises para depois modific-las de acordo com cada aluno.

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Nesse mesmo perodo, realizei o PED5 (Programa de Estgio Docente).


Meu papel era acompanhar/ministrar disciplinas que tinham como objetivo utilizar a
Dana como forma de organizao do corpo do ator em formao. Para atingir os
objetivos da disciplina acrescentei noes de anatomia, estudos de direes sseas
e conscientizao do corpo (VIANNA, 1990), alm dos fatores de movimento
propostos por Laban (1978): peso, tempo, espao e fluncia.

Continuei minha trajetria como docente na formao de professores na


Universidade Sagrado Corao-Bauru entre os anos de 2007 e 2010, quando
integrei o quadro de professores da licenciatura em Artes Cnicas e do curso de
ps-graduao Lato Sensu em Dana.

No decorrer do ano de 2007, elaborei e ministrei a oficina Prticas Reflexivas


de Dana: Aperfeioamento para Professores de Educao Infantil, na cidade de
Piratininga-SP. Foi um curso de formao continuada com durao de 20 horas,
solicitado pela Secretaria de Educao de Piratininga s oficinas culturais do Estado
de So Paulo. Para preparar este curso, retomei os componentes curriculares que
j havia trabalhado anteriormente e acrescentei as reflexes a respeito do ensino de
Dana na escola. No transcorrer desse perodo pude observar carncias nas prticas
dos cursistas, como, por exemplo, a falta valorizao da Dana como linguagem.
Alm disso, os participantes estavam habituados com atividades prontas e tinham
pouca habilidade para criar, construir ou adaptar as propostas que foram
apresentadas. Com o objetivo de investigar a presena da Dana na formao dos
participantes da oficina, apliquei questionrios como parte da avaliao do curso.
Uma das perguntas tinha o intuito de identificar se os professores haviam cursado
disciplinas de Arte e/ou Dana em sua formao inicial. A resposta foi unnime e a
nenhum deles foram oferecidas disciplinas relacionadas Arte e ou Dana. Isso me
fez pensar se essa ausncia no prejudicava ou, at mesmo, os impedia de
trabalhar com Dana.

As experincias que tive como docente me permitiram desenvolver um olhar


cuidadoso para as lacunas na formao do professor que atuar com Dana na

5
O Programa de Estgio Docente - PED, da Unicamp, concentra os esforos da universidade para
o aprimoramento docente dos seus alunos de ps-graduao. Essa experincia foi realizada no
DAC (Departamento de Artes Cnicas da UNICAMP), sob a superviso da Professora Grcia
Navarro, no ano de 2005, como parte da formao do mestrado, nas disciplinas AC142 Tcnicas
Corpreas: Dana I, oferecida no primeiro ano, como disciplina obrigatria do currculo; e AC 009
Laboratrio de Prticas Corporais, disciplina integrada na Montagem Cnica, oferecida no quarto ano.

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escola, desde seu reconhecimento como linguagem (GODOY, 2010) at a apropriao


em prticas educativas. Pensando em contribuir com essa problemtica, no ano de
2008 elaborei e coordenei o Curso de Especializao Lato Sensu, Dana-Educao,
na cidade de Bauru, nas Faculdades Integradas de Bauru-FIB. O curso foi criado
para suprir a demanda por cursos de especializao docente nas Artes do Corpo, com
o objetivo de atualizar os profissionais diante novas diretrizes educacionais tais
como as propostas pela LDB 9394/96.

Depois de encerrado o primeiro curso de especializao, atuei como


docente substituta na formao de professores de Educao Fsica (licenciatura) na
Universidade Estadual Paulista, UNESP, Campus Bauru-SP, especificamente na
disciplina Dana na Escola. Nesse contexto, procurei entender a viso de Dana que
esses futuros profissionais tinham e, a partir da, oferecer possibilidades para que o
egresso fosse capaz de trabalhar com a organizao da Dana como forma de
linguagem e expresso.

Diante das experincias vividas at ento, busquei a elaborao de um projeto


de pesquisa que pudesse contribuir com a formao do profissional que trabalha
com Dana na escola. Sa em busca de um grupo de pesquisa que dialogasse com
meus interesses de investigao. No 2 semestre de 2011 me aproximei do Grupo
de Pesquisa Dana: Esttica e Educao (GPDEE)6, liderado pela Profa. Dra.
Kathya Maria Ayres de Godoy. As discusses e reflexes multidisciplinares do grupo
giram em torno de temas e abordagens advindas da Dana, entre eles: processos
criativos, experincias educacionais, corpo, movimento e cultura.

Interessei-me pelo grupo principalmente porque uma de suas sublinhas de


pesquisa, Formao, ensino e aprendizagem em Dana, se preocupa em investigar
as relaes entre o ensino e o aprendizado em Dana, o que abrange, entre outros
aspectos, pesquisas sobre formao inicial e continuada de professores,
metodologias de ensino e produo de material didtico. O grupo de pesquisa desde
2007 pauta-se na noo de professor como prtico reflexivo por meio dos autores
SCHN (1992); NVOA (1997); ALARCO (1996); TARDIF (2007); PIMENTA
(2005); entre outros.

6
Para saber mais acesse: http://www.ia.unesp.br/#!/pesquisa/danca-estetica-e-educacao/

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A partir desse contato com o grupo de pesquisa, passei a frequentar como


aluna (tutora em formao e posteriormente formadora) o projeto Poticas da Dana
na Educao Bsica, realizado em 2011/2012. O projeto foi dividido em trs etapas
distintas, sendo cada uma delas o desdobramento da outra. A primeira etapa
aconteceu no segundo semestre de 2011 e objetivou a formao dos
tutores/formadores. O objetivo dessa etapa foi abordar aspectos da educao
integral articulada Dana e a conexo desta com as demais linguagens artsticas.
O intuito era que, aps o trmino dessa etapa atussemos como multiplicadores
(tutores/formadores) na 2 etapa do projeto.

A segunda etapa aconteceu no primeiro semestre de 2012 e culminou com meu


ingresso no doutorado, por esse motivo acabei mudando de funo no Poticas da
Dana na Educao Bsica. De tutora/formadora passei a ser umas das
orientadoras/coordenadoras de equipe do GPDEE.

Nesse momento, contvamos com 117 professores (tutores/formadores),


selecionados na 1 etapa, que foram divididos em dois grupos. Os grupos
trabalharam na formao de 33 professores/cursistas que desenvolveram os
subprojetos de Dana na escola no 2 semestre de 2012.

Na terceira etapa os professores/cursistas preparam subprojetos8 de


Dana a fim de atuar no ambiente escolar. As tutoras/formadoras e os
orientadores/coordenadores do GPDEE se dividiram em cinco grupos para realizar a
superviso dos subprojetos a fim de acompanhar o desenvolvimento de cada um nas
escolas.

Nessa ltima etapa, acompanhei como orientadora/formadora especificamente o


subprojeto O Corpo Inventa Histria, voltado para Educao Infantil e desenvolvido
na Creche Central da USP-SP. A opo por seguir este projeto foi feita pela possibilidade
de dilogo com meu doutorado. Esse subprojeto apresentou-se como possibilidade de
vivenciar na prtica as relaes de ensino que se estabelecem entre os professores
e as crianas durante as aulas de Dana.

A orientao que desenvolvi, abarcava o auxlio na superviso e

7
Quatro professores desistiram do projeto por motivos pessoais.
8
O GPDEE optou por chamar de subprojetos, uma vez que eram uma ramificao do projeto maior
Poticas da Dana na Educao Bsica.

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acompanhamento dos encontros propostos para crianas. Ou seja, minha inteno


foi, em um primeiro momento, observar os professores/cursistas para,
posteriormente, apresentar reflexes a respeito dos problemas relacionados
prtica.

Essa experincia foi propulsora da organizao dos conhecimentos advindos


da prtica e que me inspiraram na articulao de uma Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil.

3. Para onde vou

As vivncias ocorridas no projeto Poticas da Dana na Educao Bsica,


de uma maneira geral, chamaram a ateno para esta constante reflexo na ao,
direcionada para ensino de Dana na escola, principalmente no que se refere
criana pequena.

Desta maneira, esta pesquisa de doutoramento objetiva elaborar uma Proposta


orientadora para o ensino de Dana voltada para a Educao Infantil,
especificamente para a pr-escola9 (4-6 anos) em que entre outras referncias,
compartilha das ideias de Donald Schn (1992) em relao ao professor reflexivo,
que constri seu saber na relao com a ao, reflexo e volta ao.

Sob esse vis, a proposta visa identificar quais so os saberes necessrios ao


professor de Dana de crianas pequenas. E ainda, apontar caminhos para que o
profissional tenha autonomia em suas escolhas, tanto em suas prticas educativas
quanto em sua formao inicial, continuada e atuao profissional. Sob essa
perspectiva, a formao no ocorre somente no ambiente educacional formal
(faculdade, universidade, entre outros), mas acontece em mltiplos espaos. A
formao a que me refiro no sentido amplo da palavra, supe um processo em
constante transformao, com necessidade de frequentes atualizaes. Larrosa
(2002) aponta que a formao passa por um desenvolvimento integral e
continuado cheio de inclinaes e possibilidades. As escolhas se do no decorrer
de um perodo que no se finda, mas que se harmoniza e desorganiza de acordo
com o que esse sujeito se depara. Nesse sentido, a formao se encontra atrelada a
9
A denominao pr-escola aparece na Lei n 12.796, de 4 de abril de 2013.

449
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diversos aspectos que no se limitam aos anos que o futuro profissional passa na
universidade. Ela tambm est conectada ao contexto histrico, poltico, cultural e
social em que esse sujeito est imerso, que vai alm das vivncias educacionais e
profissionais que cada um traz como experincia.

Godoy (2013), alm de trabalhar com autores j mencionados, reconhece a


importncia dos saberes da experincia na construo dos saberes em dana. A
autora compartilha das ideias de Larrosa (2002), e acrescenta que para a experincia
ocorrer em Dana preciso olhar outros aspectos que podem permitir este
acontecimento, como a conscincia que temos de nosso corpo que evidencia a
dimenso singular desta experincia. Assim, somos atravessados, decalcados,
incorporados por ela (2013, p. 73). Em vista disso, imbudos por estas impresses,
pode ocorrer a transformao por meio das experincias. Porque, de acordo com
Godoy,

para ser atravessado por estas sensaes, a dana precisa fazer


sentido. Isto se d quando construmos significados para dana.
Atribumos referncias, reminiscncias que conectamos ao nosso
modo de v-la e projetamos novas formas de agreg-la aquilo que
identificamos como substantivo em nossas vidas. Portanto tais
sensaes tornam-se particulares, relativas e pessoais. (2013, p. 74)

Adotarei para esse doutoramento, o sentido do saber da experincia, proposto


por Larrosa (2002) e atualizado por Godoy (2013) para a realidade da Dana.

Dessa maneira, com o intuito de buscar mais uma possibilidade de olhar para
a formao docente que atuar em breve na Educao Bsica, realizei o estgio de
docncia na disciplina Dana na Educao, com os alunos do LAT (Licenciatura
Arte-Teatro) a qual ministrada por Godoy. Esse estgio me permitiu entrar em
contato, de maneira prtica, com temas que sero discutidos no desenvolvimento
de minha tese. Entre os quais, a oportunidade de vivenciar os saberes em dana
por meio da experincia, a fim de, posteriormente, poder apontar caminhos para as
prticas em Dana na escola ao professor em formao.

Sobre o profissional10 que atua na rea, encontrei uma realidade bem distinta.

10
A resoluo CNE n 1, de 15 de maio de 2006, institui as Diretrizes Curriculares Nacionais para o
Curso de Graduao em Pedagogia, licenciatura, intitula que no curso de Pedagogia que acontece
a formao inicial de professores para a Educao Infantil e anos iniciais do Ensino Fundamental.
(BRASIL, 2006, p. 2).

450
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

De acordo com um levantamento inicial realizado nos documentos11 e diante do


perfil dos cursistas que participaram do projeto Poticas da Dana na Educao
Bsica, diversos profissionais licenciados trabalham com Dana na escola, alm dos
pedagogos, os professores especialistas licenciados em Artes (Educao Artstica,
Artes Visuais, Artes Cnicas, Teatro e Dana), e os licenciados em Educao
Fsica atuam com Dana na Educao Bsica. Isso, muitas vezes, proporciona
uma prtica diversificada, centrada no calendrio para as festas escolares ou,
ainda, no ensino tcnico de Dana.

A partir da LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educao), Lei n 9.394/96, o


ensino das Artes, entre elas a Dana, constituiu componente obrigatrio nos
diversos nveis da Educao Bsica. Entre a srie de documentos que podem ser
usados como referncias esto os Parmetros Curriculares Nacionais12, as
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Infantil13 (DCNEI), o Referencial
Curricular Nacional para a Educao Infantil14 (RCNEI), elaborados pelo Ministrio da
Educao. O RCNEI V.3- Conhecimento de Mundo apresenta orientaes e eixos de
trabalho para a construo das diferentes linguagens do conhecimento, entre elas:
Movimento, Msica, Artes Visuais, Linguagem Oral e Escrita, Natureza e Sociedade e
Matemtica. A Dana no RCNEI aparece entre os componentes curriculares a
serem desenvolvidos com as crianas de quatro a seis anos no item Movimento.

Alm desses documentos, as secretarias de educao dos estados do

11
Os profissionais licenciados em Artes em geral, em Educao Fsica e no curso Formao de
Professores da Educao Bsica, podem atuar na rea de Dana, de acordo com um levantamento
inicial realizado nos seguintes documentos:
Parecer CNE/CES n 280/2007, aprovado em 6 de dezembro de 2007
Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Artes Visuais, bacharelado e
licenciatura. Parecer CNE/CES n 400, aprovado em 24 de novembro de 2005
Consulta sobre a aplicao das Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da
Educao Bsica e das Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de graduao em
Educao Fsica ao curso de Educao Fsica (licenciatura), tendo em vista a Resoluo CONFEF
n 94/2005.
Parecer CNE/CP n 9, de 8 de maio de 2001
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de Professores da Educao Bsica, em nvel
superior, curso de licenciatura, de graduao plena.
Resoluo CNE/CP n 1, de 15 de maio de 2006
Institui Diretrizes Curriculares Nacionais para o Curso de Graduao em Pedagogia, licenciatura.
Parecer CNE/CES n 146, de 3 de abril de 2002
Aprova as Diretrizes Curriculares Nacionais dos Cursos de Graduao em Administrao, Cincias
Contbeis, Cincias Econmicas, Dana, Design, Direito, Hotelaria, Msica, Secretariado Executivo,
Teatro e Turismo.
12
Braslia: MEC/SEF, 1997.
13
Braslia: MEC/SEF, 2013.
14
Braslia: MEC/SEF, 1998.

451
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Amap, Paran, Santa Catarina, Rondnia e os municpios de Curitiba,


Florianpolis, Fortaleza, Natal, Recife, Rio de Janeiro, Salvador e So Paulo
apresentam referenciais, parmetros, orientaes e/ou propostas curriculares para a
Educao Bsica que mencionam a Dana (Movimento e seus temas correlatos) em
seu contedo. Essas informaes foram obtidas por meio do Relatrio de anlise de
propostas curriculares de Ensino Fundamental e Ensino Mdio, organizado15 por
Maria das Mercs Ferreira Sampaio e publicado pelo Ministrio da Educao/
Secretaria de Educao Bsica, no ano de 2010. De acordo com este relatrio, 262
secretarias de educao dos estados e municpios enviaram documentos para
avaliao, entretanto, nem todos constituam propostas curriculares.

Vrias secretarias de educao de municpios com caractersticas


muito diferentes enviaram suas propostas, o que exigiu escolher um
grupo sob um critrio que contemplasse de forma equilibrada a
representao das Unidades da Federao. Escolheu-se o grupo das
secretarias municipais das capitais, compondo uma amostra de 13
propostas de Ensino Fundamental. Assim, a anlise incidiu sobre um
total de 60 propostas, sendo 34 de Ensino Fundamental, incluindo
as 13 citadas e 21 de secretarias esta- duais, e 26 propostas de
Ensino Mdio. (MEC/SEB, 2010, p. 4).

Optei por destacar esse relatrio16, pois esse apresentou um panorama geral
das propostas curriculares e me fez refletir sobre a necessidade de olhar
especificamente um recorte que apontasse a realidade da Educao Infantil no
Estado de So Paulo.

Para isso, organizei uma busca nos 645 municpios do estado a fim de
identificar inicialmente quais possuam diretrizes/propostas/orientaes curriculares
para a Educao Infantil para, posteriormente, observar, nos documentos recolhidos,
quais municpios se preocupam com o ensino de Dana para as crianas pequenas.
E, ainda, destacar nos documentos as escolhas curriculares apresentadas no que
se refere Dana na Educao Infantil.

Esse levantamento me proporcionou conhecer as propostas municipais que j

15
Nos demais estados apresentados no relatrio, as secretarias do estado apresentam propostas a
partir dos primeiros anos da Educao Fundamental, no incluindo a Educao Infantil. Isso porque,
o Governo Federal, em 1996, por meio da Lei 9394//96 (LDBEN), estabelece como competncia
municipal a oferta de educao para crianas de 0 a 6 anos, sendo de 0 a 3 anos creche e de 4 a 5
anos e 11 meses, pr-escola. Para esta pesquisa me centrarei na criana de idade pr-escolar.
16
Esse relatrio destaca de uma maneira geral as propostas de 13 municpios de capitais e engloba
os ensinos Fundamental e Mdio. As propostas de Ensino Fundamental apresentadas nesse
documento nem sempre incluem um documento especfico para a Educao Infantil.

452
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

esto sendo trabalhadas no Estado. Alm disto, por meio das leituras dos
documentos verifiquei possveis lacunas na rea de Dana e Movimento que podem
ser preenchidas na construo da Proposta orientadora para o ensino de Dana
voltada para a Educao Infantil.

4. Etapas da Caminhada

Como ponto de partida para o desenvolvimento da Proposta orientadora para o


ensino de Dana voltada para a Educao Infantil, me inspirei em perguntas
registradas no texto Formar professores como profissionais reflexivos (SCHN,
1992): Quais as competncias que os professores deveriam ajudar as crianas a
desenvolver? Que tipos de formao sero mais viveis para equipar os
professores com as capacidades necessrias ao desempenho do seu trabalho?
(SCHN APUD NVOA, 1992, p. 80).

Delas emergiu a questo norteadora desta pesquisa: Quais os saberes


necessrios ao professor para ensinar Dana na Educao Infantil?

No me refiro aqui nenhum a estilo, tipo ou modalidade de Dana, mas sim


possibilidade de trabalhar a Dana como uma linguagem artstica, que possui
conhecimentos especficos19. No pretendo ensinar uma forma ou tcnicas, mas
apresento a possibilidade de construir um vocabulrio de movimento que parte de
cada um e que pode contribuir para o desenvolvimento emocional, fsico, cognitivo e
social da criana. Assim, proponho um olhar que auxilie o professor na articulao dos
conhecimentos de corpo com os elementos da Dana para a infncia.

A Proposta orientadora para o ensino de Dana voltada para a Educao


Infantil ser voltada para o contexto em que atuo, pr-escola (4 a 6 anos), podendo
ser adaptada a outros locais, mas levar em considerao principalmente o estado
de So Paulo17.

Para tanto, organizei este doutoramento em trs partes, descritas a seguir.

1 parte: Pesquisa Documental Apresentao do estado da arte

17
Para esta pesquisa, ao me referir subrea Dana Educao Infantil, trata-se de um destaque de
uma parte da grande rea de Dana.

453
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

relativo a pesquisas que compem a rea de conhecimento desse doutoramento,


que pautam o Movimento e a Dana na Educao Infantil.

Essa investigao foi realizada a fim de conhecer, por meio das pesquisas
acadmicas, como se encontra a produo de conhecimento cientfico nesta
subrea21 da Dana. Isto foi feito para detectar que campos de pesquisa so
privilegiados nas IES18; revelar os referenciais tericos adotados; conhecer as
propostas de trabalhos por meio do relato das experincias apresentados; definir e
classificar as convergncias e divergncias tericas.

Ainda na 1 parte, apresento o levantamento em que verifiquei quais cidades


do Estado de So Paulo possuam diretrizes/propostas/orientaes curriculares para
a Educao Infantil. Exponho ainda, uma apreciao preliminar desses documentos
destacando as escolhas curriculares das prefeituras no que se referem ao Movimento e
Dana na Educao Infantil. Posteriormente realizarei uma reflexo sobre as
diretrizes/propostas/orientaes que abordam a Dana/Movimento em seu contedo, a
fim de observar como as prticas educativas em dana para a Educao Infantil
so aplicadas naqueles muncipios.

Por fim, apresento a insero da dana no ensino brasileiro, para


entendermos as origens e percurso dessa rea do conhecimento.

2 Parte: Estudo de Caso Apresentao do estudo de caso realizado no


projeto Poticas da Dana na Educao Bsica. Esse momento necessrio
porque por meio desse projeto pude experienciar19 e refletir sobre os saberes em
dana e quais as possibilidades de uso desses saberes para as crianas pequenas
em um curso de formao continuada, principalmente durante a 3 etapa do projeto
no subprojeto que acompanhei e orientei: O Corpo Inventa Histria, para Educao
Infantil, desenvolvido na Creche Central da USP-SP.

Essa vivncia foi importante por experienciar, junto aos professores que
trabalham na rea, os problemas relacionados prtica no momento em que eles
emergiam. Dessa maneira, tnhamos a oportunidade de discutir e elaborar novas
estratgias para auxiliar as crianas no aprendizado da Dana. Para Schn (1992),
18
IES - Instituies de Ensino Superior
19
Para Larrosa (2000 p.25) a experincia em primeiro lugar um encontro ou uma relao com algo
que se experimenta, que se prova.

454
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

a partir da observao das prprias prticas profissionais e da conversa reflexiva


que pode ocorrer a tomada de conscincia e modificao para novas aes, dada
pela compreenso, troca de conhecimento e experincias.

Essa experincia me estimulou a continuar a pesquisa sobre como o professor


que trabalha com dana na escola na Educao Infantil, organiza e constri os saberes
em dana. Diante disso, e pensando na diversidade de formaes dos professores
que participaram do projeto, refleti que a Proposta orientadora para o ensino de
Dana voltada para a Educao Infantil poderia facilitar a organizao pedaggica
desses profissionais.

Ressalto que obtive autorizao da coordenao para utilizao desse


subprojeto como estudo de caso, o que inclui o direito de uso de imagens e termos
de consentimento de cada envolvido. Alm disso, essa pesquisa de doutorado foi
apresentada Plataforma Brasil em 14 de junho de 2013, e aprovado pelo Comit
de tica da Pesquisa-CEP.

3 Parte: Elaborao da Proposta orientadora para o ensino de Dana


voltada para a Educao Infantil Nessa parte refletirei sobre os RCNEI,
DCNEI e referenciais/orientaes/ propostas dos municpios do Estado de So
Paulo, bem como apresentarei e contextualizarei a Proposta orientadora para o
ensino de Dana voltada para a Educao Infantil. Como aporte terico para a
construo da Proposta orientadora, utilizarei autores como Schn (1967-1996), que
apresenta entre outros, a reflexo sobre a docncia, e Larrosa (1995- 2009), que aborda o
saber da experincia. Vincularei as propostas desses autores aos estudiosos da Dana
Vianna (1990) e Laban (1978-1990) e pesquisadores de Dana na escola, tais como
Marques (2010-1997) Strazzacappa (2012-2006), Godoy (2011-1998), Rengel (2003), a fim
de estabelecer interlocuo com a Dana na Educao Infantil.

REFERNCIAS
ALARCO, Izabel. Formao reflexiva de professores: estratgias de superviso. Porto:
Porto Editora, 1996.

455
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

BRASIL Relatrio de anlise de propostas curriculares de ensino fundamental e ensino


mdio / Maria das Mercs Ferreira Sampaio (organizadora). Braslia: Ministrio da
Educao / Secretaria de Educao Bsica, 2010. 445 p.
GODOY, Kathya. Maria Ayres de O desafio em formar plateia para dana. In: GODOY,
Kathya Maria Ayres de. (Org.). Experincias compartilhadas em dana: formao de plateia.
v. 1. 1. ed. So Paulo: Instituto de Artes da Unesp, 2013. p. 73-76.
______. A dana, a criana e a escola: como estabelecer essa conversa. In:
TOMAZZONI, Airton; WOSNIACK, Cristiane; MARINHO, Nirvana (Orgs.). Algumas
perguntas sobre dana e educao. v. 1. 1. ed. Joinville: Nova Letra, 2010. p. 47-56.
______. Marcas sobre a experincia na formao continuada em arte no projeto Poticas
da Dana na Educao Bsica. In: II Congresso Nacional de Formao de Professores E
XII Congresso Estadual Paulista Sobre Formao de Educadores. Anais do 2 Congresso
Nacional de Professores e 12 Congresso Estadual sobre Formao de Educadores - recurso
eletrnico - 7 a 9 de abril, guas de Lindia. Universidade Estadual Paulista, Pr-Reitoria
de Graduao. So Paulo, 2014. So Paulo: Universidade Estadual Paulista - PROGRAD,
2014. v. 1. p. 4082-4093.
______. A Criana e a Dana na Educao Infantil. In: Dorotea Machado Kerr. (Org.).
Cadernos de formao: formao de professores didtica de contedos - Contedos e
didtica das artes. v. 5. 1. ed. So Paulo: Cultura Acadmica Editora, 2011. p. 20-28.
______. O desafio em formar plateia para dana. In: GODOY, Kathya Maria Ayres de. (Org.).
Experincias compartilhadas em dana: formao de plateia. v. 1. 1. ed. So Paulo: Instituto
de Artes da Unesp, 2013. p. 73-76.
GODOY, Kathya Maria Ayres de; ANTUNES, Rita de Cssia Franco de Souza (Orgs.).
Movimento e Cultura na Escola: Dana. So Paulo: Instituto de Artes da Unesp, 2010, v. 1, p. 37-
43.
LABAN, Rudolf.. Dana Educativa Moderna. So Paulo: Editora cone, 1990.
______. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.
LARROSA, Jorge Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autentica, 2004
______. Pedagogia profana: danas, piruetas e mascaradas. 4. ed. Belo Horizonte:
Autntica, 2006.
______. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de
Educao, Rio de Janeiro, n. 19, jan-abr. 2002.
MADUREIRA, Jos. Rafael. Franois Delsarte: personagem de uma dana (re) descoberta.
Dissertao. Campinas: Faculdade de Educao da Unicamp, 2002.
NVOA, A. Formao de professores e formao docente. In: Nvoa, Antnio. (Org.) Os
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PIMENTA, Selma Garrido O estgio na formao de professores: unidade terica e prtica.
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RENGEL, Lenira. Cadernos de corpo e dana: os temas de movimento de Rudolf Laban (I-
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SCHON, Donald. Formar professores como profissionais reflexivos. In: NVOA, A. Os
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STRAZZACAPPA, Marcia. Danando na chuva e no cho de cimento. In: FERREIRA, Sueli
(Org.). O ensino das artes: construindo caminhos. Papirus Editora. Campinas SP. 2001 p.
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456
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

STRAZZACAPPA, Marcia; MORANDI, Carla. Entre a arte e a docncia a formao do


artista da dana. Campinas: Papirus, 2006.
TARDIF, Maurice. Saberes docentes e formao profissional. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007.
VIANNA, Klauss. A Dana Colaborador Marco Antnio de Carvalho. So Paulo: Siciliano
1990.

Carolina Romano de Andrade


Doutoranda em Artes (2012) e faz parte do grupo de pesquisa Dana: Esttica e Educao
(GPDEE-IA/Unesp). Possui Mestrado em Artes (2006), graduao Bacharelado (2003) e
Licenciatura (2006) em Dana pela UNICAMP. bailarina, e atualmente pesquisa a
formao de professores de dana na escola para a Educao Infantil.

Kathya Maria Ayres de Godoy


Doutora em Educao pela PUC/SP. Leciona no Instituto de Artes da UNESP, no PPG
Artes. coordenadora do Departamento de Artes Cnicas, Educao e Fundamentos da
Comunicao. Lidera o Grupo de Pesquisa Dana: Esttica e Educao e Dirige o IAdana
Grupo de Dana institucional da Unesp. Parecerista CNPq. Assessora Cientfica da
FAPESP.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

VOZ: UM PROCESSO CRIATIVO DE MSICA-VDEO EM SALA DE


AULA
Daiane Solange Stoeberl da Cunha
Unicentro dai_flc@yahoo.com.br

RESUMO
Neste trabalho aborda-se o desenvolvimento da pesquisa-ao desenvolvida na disciplina
de Tcnica de Expresso: Canto Coral, na graduao em Arte-Educao na Universidade
Estadual do Centro-Oeste - Unicentro, na qual se realizou um processo criativo de uma
Msica-Video intitulada Voz. Trata-se de uma composio musical para interpretao vocal
em vdeo-partitura. O processo de criao se deu coletivamente a partir de estudos da
histria da msica vocal e da tcnica vocal. Exploram-se as inmeras sonoridades vocais:
da voz falada s modificaes timbrsticas, do sussurro ao grito. A abordagem da msica
contempornea, frente s novas tecnologias, considerando as linguagens hbridas como
componentes do pluralismo composicional da ps-modernidade, constituem-se suportes
para reflexes que apontam caminhos para uma educao musical contempornea.

PALAVRAS-CHAVE
Educao Musical. Msica Experimental. Processo Criativo.

ABSTRACT
This work addresses the development of action research developed in the discipline of
expression technique: Choir, graduation in Art Education at the State University of the
Midwest - Unicentro, which took place a creative process of a music-Video entitled Voz.Trata
is a musical composition for voice acting in video score. The process of creating collectively
given from studies of the history of vocal music and vocal technique. Explores the numerous
vocal sounds: the spoken voice to the timbre changes, whisper to scream. The approach of
contemporary music, in the face of new technologies, considering the hybrid languages as
components of compositional pluralism of postmodernity, constitute supports for reflections
that link paths for contemporary music education.

KEYWORDS
Musical Education; Experimental Music. Creative process.

Neste texto, iremos abordar a temtica da composio musical


contempornea por meio da explicitao de uma pesquisa-ao desenvolvida na
disciplina de Canto Coral do curso de Arte-Educao da Universidade Estadual do
Centro-Oeste - Unicentro, no Paran. Apresenta-se primeiramente, uma reflexo
sobre aspectos de inter-relao visual e sonora, que fundamentou a prtica
pedaggica de composio musical vocal: a criao da vdeo-partitura. A abordagem
investigativa neste trabalho pedaggico, fundamenta-se na concepo de Franco
(2005: 489), na qual o ambiente onde a pesquisa-ao realizada compreendido
com o prprio ambiente onde as prticas j acontecem, seja na sala de concerto ou

458
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

na sala de aula, e os indivduos participantes da pesquisa devem estar envolvidos


na [...] criao de compromissos com a formao e o desenvolvimento de
procedimentos crtico-reflexivos sobre a realidade. Apoia-se na necessidade de
modificar consubstancialmente as propostas de educao musical, de modo que
elas possam contemplar as transformaes na msica contempornea: as
mudanas ocorridas na percepo e nos modos de escuta da contemporaneidade,
que podem ser aferidas na composio musical.

A criao musical do sculo XX o que se pode chamar de pluralidade,


caracterstica intrnseca do pensamento ps-moderno, aqui compreendido a partir
dos estudos em torno da ps-modernidade na msica, dos quais cita-se

No podemos considerar o ps-moderno como aquilo que preenche


o espao deixado pelo moderno, mas como uma condio de ser e
de existir, um modo de pensar e de agir. Sem forma e contedos
nicos, uma corrente cultural na qual nada est fechado, com forte
fundamentao terica envolvendo a cincia, as artes, o
pensamento, a tecnologia, o social e o individual. A essncia da ps-
modernidade a preponderncia da imagem sobre o objeto, da cpia
sobre o original, do simulacro (reproduo (estereotpica) sobre o
real [...] a interpretao substituda pela apresentao, a obra pelo
processo, a originalidade pela referencialidade, a abstrao pela
figurao, o hermetismo pela acessibilidade. (HERR; KIEFER apud
SEKEFF; ZAMPRONHA, 2009: 89)

A msica, como uma criao social, com funo esttica, com elementos,
formas e tcnicas especficas, sempre se apresentou como manifestao coletiva. A
msica ps-moderna intimamente marcada pelos avanos tecnolgicos produzidos
por esta mesma sociedade.

No correta a ideia de que a tecnologia s esteve prxima da


msica a partir do dinamismo e velocidade do sculo XX. Como
vimos, muitas foram as conquistas tecnolgicas que permitiram o
desenvolvimento da produo musical at os dias de hoje. Muito
embora apenas o presente nos d a impresso de modernidade e
complexidade, a arte de se fazer msica no Ocidente sempre esteve
associada tecnologia. Mas, mesmo assim, no podemos deixar de
afirmar que as grandes transformaes e avanos cientficos do
sculo XX, foram fundamentais para uma maior aproximao entre a
ideia de tecnologia e a msica (ZUBEN, 2004: 10).

Desde a antiguidade, a tecnologia e a cultura disponvel determinaram a


sonoridade produzida. Nas composies hodiernas, somam-se aos instrumentos
musicais a produo de sons eletrnicos. A msica eletroacstica composta com

459
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

recursos tecnolgicos [...] desde o surgimento do gnero em 1948 (MENEZES,


2006: 401). To importante quanto as descobertas das diferentes reas do
conhecimento, so as apropriaes feitas por outros campos de conhecimento,
como a arte, utiliza-se da Fsica, da Informtica numa nova produo artstica.

A msica de nossos dias deve ser compreendida como configurao


de relacionamentos, definida em termos de multidirecionalidade e
multidimensionalidade e em termos qualitativos tambm. Pois o
reflexo de nossa vida cotidiana, e a vida transformao constante,
um processo que no se permite se prender em objetivos especficos
ou interpretaes. preciso compreender que a humanidade deve
concentrar todos os seus esforos nesse processo de transformao
constante, pois este que constitui o nico aspecto inaltervel de
nossa existncia. (KOELLREUTTER, 1990: 10)

Hoje, mais do que nunca, a arte vem se configurando por linguagens


hbridas, como analisa SANTAELLA (2009: 371) As matrizes no so puras. No h
linguagens puras. Os estudos sobre as linguagens hbridas advindos da semitica,
nos ajudam a compreender as produes artsticas, que mais do que nunca,
utilizam-se do aparato computacional, dos mecanismos digitais, como mdias de
entrecruzamento de linguagens.

Essa mistura de udio, vdeo e dados, conforme Negroponte, recebe


o nome de multimdia [...] Antes da digitalizao, os suportes eram
incompatveis: papel para o texto, pelcula qumica para a fotografia
ou filme, fita magntica para o som ou vdeo. (SANTAELLA, 2009: 23)

Ressalta-se aqui, os aspectos composicionais que tomam como elemento


tanto o sonoro quanto o visual, tendo como suporte a multimdia, conforme relata
Valente referindo-se ao incio do sculo XX Esse perodo tambm o momento da
consolidao da imagem (a fotografia) e da apario da imagem em movimento
(cinema). (VALENTE, 2003: 154)

A tecnologia computacional aplicada msica possibilita um


desenvolvimento de uma nova esttica musical: a Msica-Vdeo, ou ainda a Vdeo-
Partitura. Para DANTAS (2004: 79) [...] a msica se constitui em um espetculo
audiovisual, onde as imagens sempre se fizeram presentes na execuo musical,
difuso e percepo da msica.

Diante destas perspectivas composicionais se faz necessrio que a


educao musical no s aborde a msica contempornea experimental ou

460
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

eletroacstica - tendo-a como repertrio musical, mas caminhe em busca de


possibilidades pedaggicas que estimulem a composio musical ps-moderna.

Como docente do Curso de Arte-educao da Universidade Estadual do


Centro-Oeste - Unicentro, ministrei por algumas vezes a disciplina Tcnica de
Expresso: Canto Coral. No segundo semestre de 2008, ao ministrar a disciplina,
houve uma flexibilidade no planejamento a fim de atender as demandas daquela
turma, o que resultou numa composio musical coletiva intitulada Voz, que se
constitui numa Msica-Vdeo para vozes. Aps aquele ano, esta pea tornou-se
repertrio para outros alunos, cantores e coros, que, a cada interpretao,
favorecem na sua reconstruo. Esta pratica fundamenta-se em educadores
musicais contemporneos que valorizam a participao ativa, e a composio
musical em sala de aula. Vejamos que Durante a primeira metade do sculo XX,
vrios educadores musicais passam a valorizar a participao ativa do aluno em
classe (VERTAMATTI, 2008: 51)

Em sntese a composio, em anlise, denota o conhecimento terico e


prtico do uso da voz a contemporaneidade, que se revelou como eixo principal do
desenvolvimento da disciplina, objetivando ainda, a vivncia musical integral e o
domnio dos elementos musicais essenciais para leitura e execuo de partituras
tradicionais e contemporneas; a partir da reflexo e discusso sobre peas
compostas com elementos sonoros tradicionais e no-tradicionais e ainda o estudo
da tcnica vocal. A disciplina tem como principal referencial terico o livro Os Cantos
da Voz de VALENTE (1999), o qual permitiu uma reflexo sobre a performance
musical frente s composies musicais contemporneas. Tivemos como ponto de
partida a problematizao do uso convencional da voz, a fim de proporcionar
criao musical ps-tonal, utilizando sons voclicos, guturais e bocais - do sussurro
ao grito.

Acreditamos que, se por um lado essencial que a educao


musical no tome como padro nico a msica tonal, procurando pr
o aluno em contato com o amplo e diversificado espectro da
produo musical, por outro, tampouco cabe substituir um padro por
outro (PENNA, 2008: 53).

De incio, o enfoque da disciplina esteve na voz cantada na histria da


msica, os grupos vocais, compositores, principais movimentos e idiomas musicais,

461
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

posteriormente realizou-se um estudo sinttico sobre a anatomia e fisiologia do


aparelho fonador, sade vocal, iniciao a tcnicas corais, vocalizes e aquecimentos
vocais fundamentais; por fim, focou-se na voz na estrutura ps-tonal, compreendida
como elementos de voz recitada, sons onomatopaicos, sprechgesang (canto falado)
e ressonncias, e uma abordagem contempornea no excludente da voz nasal, voz
gutural, sussurros, gritos, modificaes timbrsticas, pois a proposta era de se
trabalhar com um repertrio de canto diferenciado do tradicional.

No ltimo momento da disciplina, a prtica de ensino teve seu clmax no


processo criativo da composio intitulada Voz, se deu coletivamente em sala de
aula, sob a minha mediao e com a participao de todos os acadmicos.
Instigamos os alunos a experimentar as inmeras possibilidades do uso da voz.
Surgiu neste momento, a necessidade de registro grfico dessas experimentaes.
Por se tratar de uma composio atonal, arrtmica, que se utiliza de sons vocais no
convencionais ao canto tradicional, a partitura de notao padro torna-se
insuficiente, como tambm as partituras dos tipos aproximada, roteiro, grfica e
verbal, resultando assim, a escolha da vdeo-partitura como a melhor forma de
registro, leitura e execuo da composio que a turma criara.

Com base nos apontamentos de Caznok (2003), quando da descrio da


notao grfica evidencia e explora diferentes possibilidades de construo de
densidades, dinmica e texturas por meio de analogias diretamente com o visual,
optou-se por montar uma estrutura visual partindo da ideia de produo de um vdeo
que serviu como partitura para os intrpretes, com o auxlio do software de criao
de animao o Adobe Flash Player, contendo a palavra VOZ. Essa criao
obedecia uma ordem, onde cada letra adquiria um estilo, formato, cor, um tempo e
ritmo a ser seguido.

Formas grficas estriadas, slidas, estilhaadas, explosivas,


serrilhadas ou onduladas, entre inmeras outras, levam de imediato,
a uma imagem sonora interna cujas caractersticas no precisam ser
decifradas, sua simples visualizao j se faz soar. (CAZNOK,
2003:105).

A elaborao do croqui, para posterior elaborao do vdeo, contendo


elementos grficos os quais representavam forma, tamanho e cores foram pensados
em conjunto com professores de outras disciplinas que auxiliaram no processo de

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composio e edio da partitura. A partir do momento em que se trabalha com


tcnicas de composio ps-tonal, h o que se pensar em novas ideias que
consolidaram o pensamento musical de toda uma poca. O discurso musical se
forma a partir de novas estruturas meldicas e harmnicas, aliadas aos demais
elementos musicais como ritmos, texturas, dinmicas e timbres, essas estruturas se
associam diferentemente e levam procura de outras formas para ser entendida e
comunicada, no desenvolver de uma nova linguagem. Na msica ps-tonal o
discurso musical se forma a partir do material, constitudo por novas estruturas
harmnicas, aliadas aos variados elementos musicais como rudo, atonalidade,
novos ritmos ou arritmia, texturas, dinmicas e timbres no-convencionais, essas
estruturas se associam diferentemente e levam procura de outras formas de
execuo para assim serem expressas.

Essas caractersticas da msica ps-tonal trazem para o intrprete a


necessidade de rever seus conceitos de tcnicas tradicionais. Helosa Valente, em
seu livro Os cantos da voz, comenta este fenmeno:

A msica do sculo XX, pelo que mostram as mais diversas obras


conhecidas necessitam do virtuosismo tcnico; em alguns aspectos,
at mais que em pocas anteriores. A diferena reside no fato de que
os referenciais estticos no so mais os mesmos. A voz do sculo
XX rompeu com o legato, o som redondo, valores inalienveis do bel
canto. Em contrapartida, incorporou sons voclicos outrora banidos do
universo da arte (soluo, sussurro, tosse etc.) ou, dito de outro modo,
agregou o rudo (VALENTE, 1999: 132).

Utilizando da tecnologia como auxiliadora no processo de visualizao de


uma partitura entramos no campo que seria compreendido como Msica-Vdeo, j
citado acima. Nesse contexto Dantas (2004) analisa diversas modalidades em que a
msica contempornea est inserida: 1 Modalidade: Quando a imagem a partitura
dando origem ao processo de construo do sonoro. 2 Modalidade: Quando o som
concebido para a imagem j concluda ou vice-versa. 3 Modalidade: Quando o
som real da imagem tomado como fonte sonora (instrumento) para a construo
da msica. 4 Modalidade: Quando imagem e msica, juntas, interagem na
concepo e estruturao do processo criativo. necessria a interao dos artistas
(visual e sonoro). Um no interpreta o outro mas, trabalham numa ao conjunta,
podendo tambm um s artista manipular as duas linguagens. Tendo estes
conceitos para anlise da composio musical realizada em sala de aula, tem como

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suporte a 4 modalidade, apontada por Dantas, pois a composio sonora


configurou-se simultaneamente composio visual. A necessidade de utilizao do
vdeo, inicialmente como forma de registro sonora, transformou-se numa
composio visual. Ambas as linguagens, sonora e visual, forma manipuladas
coletivamente pelos alunos, gerando a construo da Msica-Vdeo.

Dentre as caractersticas finais do processo composicional aqui


apresentado, ressalta-se a compreenso coletiva das caractersticas sonoras da
ps-modernidade: a produo musical contempornea de vanguarda, radical e
especulativa demonstra a maximalizao sonora. A msica maximalista insere-se na
trajetria esttica musical ps-tonalista, no sculo XX, ampliando as possibilidades
de escuta e produo sonora, configurando no o pblico musical, mas um pblico
dentre os possveis numa sociedade multicultural (MENEZES, 2006).

REFERNCIAS
CAZNOK, Yara Borges. Msica: Entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora UNESP,
2003.
DANTAS LEITE, V. Relao Som/Imagem. Tese de Doutorado em Msica - CLA-PPGM,
UNIRIO, Rio de Janeiro, 2004.
FRANCO, M. A. Pedagogia da Pesquisa-Ao Educao e Pesquisa. So Paulo. v. 31, n. 3.
p. 483-502, set/dez, 2005.
KOELLREUTTER, H.J. Terminologia de uma nova esttica da msica. RS, Movimento,
1990.
MENEZES, Flo. Msica Maximalista: Ensaios sobre a msica radical e especulativa. So
Paulo: UNESP, 2006.
PENNA, Maura. Msica(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008.
RIBEIRO, J. A. S. Sobre os Instrumentos Sinfnicos: e em torno deles. Rio de Janeiro:
Record, 2005.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora visual verbal. So Paulo:
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VALENTE, H. A.D. Os Cantos da Voz: entre o rudo e o silncio. So Paulo: Annablume,
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SEKEFF, M. L.; ZAMPRONHA, E. (orgs). Arte e Cultura V: Estudos Interdisciplinares. So
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VERTAMATTI, Leila R. G. Ampliando o repertrio do coro infanto-juvenil: um estudo
de repertrio inserido numa nova esttica. So Paulo: Editora UNESP, Rio de Janeiro:

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FUNARTE, 2008.
ZUBEM, P. Msica e Tecnologia: o som e seus novos instrumentos. So Paulo: Irmos
Vitale, 2004.

Daiane Solange Stoeberl da Cunha


Mestre em Educao pela UFPr (2006), dissertao intitulada Educao Musical e
Emancipao: A Formao do Educador Musical a partir de uma perspectiva crtica,
graduada em Pedagogia pela Unicentro (2003); ps-graduanda em Msica Eletroacstica -
UNESPAR. Docente de msica do Depto de Arte - UNICENTRO desde 2008. Autora de trs
livros de educao musical. Bolsista PIBID- Cnpq. Orientadora de Iniciao Cientfica.

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RETRICA MUSICAL, META-HISTRIA E LIVE-ELECTRONICS:


APLICANDO CONCEITOS A UMA PEA WORK IN PROGRESS

Ricardo Bigio Calado


Instituto de Artes / Unesp ricardo.bigio@gmail.com

RESUMO
O artigo pretende operacionalizar conceitos sobre Retrica Musical definidos por Ruben
Lpez Cano, relacionando-os a aspectos da teoria da Meta-Histria defendida por
HaydenWhite. Tal discusso norteia a construo de uma pea audiovisual work in
progress para Contrabaixo, Live-Electronics e Vdeo conduzida pelo autor do presente
artigo, parte integrante de experimentos dentro de seu projeto de pesquisa de Mestrado em
Performance no IA UNESP, sob orientao da Professora Dra. Snia Ray. So abordados
problemas como a relao intrprete-obra e construo de uma narrativa musical.

PALAVRAS-CHAVE
Performance Musical. Contrabaixo. Live-Electronics. Retrica Musical. Meta-Histria.

ABSTRACT
The article intends to operationalize concepts of Musical Rhetoric defined by Ruben Lpez
Cano, linking them to aspects of the theory of Meta-History advocated by HaydenWhite.
Such discussion guides the construction of an audiovisual piece 'work in progress' for bass,
Live-Electronics and Video conducted by the author of this article, part of experiments within
his Master's research project on Performance in IA - UNESP, under guidance by Professor
Dr. Sonia Ray. It addresses issues such as interpreter-work relationship and building a
musical narrative.

KEY WORDS
Musical Performance. Double Bass. Live-Electronics. Musical Rhetoric. Meta-History.

1. Retrica Musical
Os conceitos de Retrica Musical aqui abordados referem-se ao trabalho de
Rubn Lpez Cano (2000), o qual insere-se dentro de uma vasta rede de estudos
musicais, epistemologicamente fincados sobre as bases do estruturalismo cientfico.

Cano define em seus estudos cinco conceitos que norteiam a definio de


Retrica Musical dentro do Perodo Barroco Europeu, os quais esclarecem em
grande medida a interpretao musical de peas do perodo, ajudando a
compreend-las e a conduzir tais interpretaes dentro da ideia de Performance
Musical historicamente informada.

No sistema retrico musical, estudam-se os mecanismos, procedimentos e


partes em que se divide a retrica para a construo do discurso. Cano

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primeiramente expe as caractersticas de cada seo do sistema, dentro do


contexto literrio e da Oratria, e posteriormente, no contexto musical.

A Retrica foi amplamente definida pelos gregos antigos, como instrumento


fundamental da Oratria, prtica do discurso eminentemente poltico, que visa o
convencimento de uma plateia das ideias e propostas do orador em questo.
Aristteles, na obra "Retrica", lanou as bases para sistematizar o seu estudo,
identificando-a como um dos elementos chave da filosofia, junto com a lgica e
a dialtica. A retrica foi uma das trs artes liberais ensinadas nas universidades da
Idade Mdia, junto com a lgica e a gramtica. At o sculo XIX, foi uma parte
central da educao ocidental, preenchendo a necessidade de treinar oradores e
escritores para convencer audincias mediante argumentos.

Cano defende que na Msica ocorrem processos anlogos, sendo as figuras


retrico-musicais alguns dos fenmenos fundamentais da Retrica Musical do
Barroco. Assim, o autor define cinco conceitos recorrentes do perodo:

Inventio - a inveno de argumento ou tese no caso da fala ou da Literatura, ideias


musicais ou temas no caso da Msica.

Dispositio - ou a distribuio dos argumentos ou ideias musicais nos locais mais


adequados do discurso (oratrio, literrio ou musical) caracterstica distintiva que
cada momento tem de exercer persuaso eficaz dentro do discurso.

Elocutio - ou enunciado da fala. Em oratria e na literatura, elocutio a fase onde o


discurso falado. Distingue-se, em especial, pelo conjunto ou procedimentos que
promovem o "desvio" das regras de expresso regular, em favor de outros,
esteticamente impressionantes, gramatical e estilisticamente incomuns, conhecidos
pelo nome de figuras retricas.

Memoria - ou mecanismos e processos para memorizar o discurso e, por extenso,


o modo de funcionamento de cada uma das fases retricas.

Pronuntiatio - ou a execuo do discurso para a plateia. Neste, h consideraes


sobre gestos e gesto de voz para atingir a mxima eficcia do discurso. No caso da
msica, esta a seo onde a retrica faz recomendaes sobre como performers
'dizem' a msica.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Cano cita Humberto Eco, para traar uma relao entre a msica de uma
poca e a cincia e cultura produzidas nesta poca:

[...] toda forma artstica pode muito bem ser vista, seno como
substituta do conhecimento cientfico, mas como uma metfora
epistemolgica, isto , em cada sculo, como estruturam-se as
formas de arte que refletem aquele tempo ao modo de
semelhana, metaforizao a forma como a cincia e a cultura
veem a realidade de seu tempo (Eco 1985: 89).

Neste sentido, Cano nos leva a crer que, mesmo que o compositor ou
intrprete do perodo barroco no tivessem plena conscincia das regras ou
caractersticas da Retrica musical, estas refletiam-se em sua expresso, da mesma
forma que no precisamos conhecer as regras gramaticais de nossa lngua materna,
para atravs dela nos expressarmos.

Cano tambm ressalta a importncia fundamental da relao entre


compositor, intrprete e pblico na vida musical do perodo barroco. A msica que
se consome nessa poca , fundamentalmente, msica nova. Antes de tudo, h que
se convencer, persuadir no h a ideia de julgamento histrico, que faz de
compositores e obras objetos irrefutveis, genialidades inquestionveis.

O ouvinte do perodo barroco s podia escutar a msica mais


moderna e como os msicos tambm tocavam exclusivamente esta
msica, podemos inferir facilmente que, tanto uns como os outros,
compreendiam bem as nuances desta linguagem musical
(Harnoncourt 1984: 165).

Talvez esta ideia nos seja difcil de assimilar, dado que em nosso ambiente
musical exista esta tendncia a repetir incessantemente um repertrio,
particularmente o do sculo XIX. Programas que incluem ou privilegiam a Msica
Contempornea so raros, ou atraem geralmente - pouco pblico. Repertrios e
autores j consolidados, sejam desde o perodo barroco, passando pelo clssico e
romntico, tendem a ser mais aceitos, bem como compositores recorrentes J.S.
Bach, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, Brahms, e tantos outros que estamos
acostumados a ouvir em salas de concerto ad infinitum.

Cano nos provoca, quando sugere que, se pudssemos trazer um


compositor do perodo barroco atualidade, este provavelmente se sentiria surpreso
e poderia nos questionar por que repetem as obras de outros perodos? No
possuem uma tradio musical prpria de seu tempo?

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

2. A Meta Histria de Hayden White

Hayden White um historiador norte-americano, ainda vivo, cujo trabalho


pioneiro consiste na crtica historiogrfica utilizando categorias e instrumentais
tericos tpicos da teoria literria. O trabalho de Hayden White utilizado neste artigo
, basicamente, seu livro Meta-Histria - A imaginao Histrica do sculo XIX.

O discurso histrico, como qualquer outro discurso, est inserido dentro de


um processo de comunicao, de transmisso de uma mensagem especfica, cujo
sistema de enunciao constitudo por um enunciante (o historiador), um
documento (indcio do passado, ou o prprio fato histrico), um enunciado (o texto
da Histria), um referente (contexto) e um receptor (o leitor). Observe-se que este
raciocnio possui analogia com o fazer musical o enunciante tem relao com o
intrprete; o documento e o enunciado, com a obra, registrada pela partitura; o
referente, o prprio contexto em que a obra foi produzida; e o receptor, a audincia,
o pblico.

Hayden White analisou a estrutura do discurso histrico, estabelecendo uma


correlao com a literatura, definindo o discurso histrico como uma estrutura verbal
na forma de um discurso narrativo em prosa. Nesse sentido, a histria, bem como a
filosofia da histria seriam a combinao de certa quantidade de dados, conceitos
tericos e uma estrutura narrativa. Sobre seus objetivos na obra supramencionada,
o autor afirma:

Um dos meus intuitos fundamentais, alm daquele de identificar e


interpretar as principais formas de conscincia histrica na Europa
oitocentista, estabelecer os elementos inconfundivelmente poticos
presentes na historiografia e na filosofia da histria em qualquer
poca que tenham sido postos em prtica. Diz-se com frequncia
que a histria uma mescla de cincia e arte. Mas, conquanto
recentes filsofos analticos tenham conseguido aclarar at que
ponto possvel considerar a histria como uma modalidade de
cincia, pouqussima ateno tem sido dada a seus componentes
artsticos. Atravs da exposio do solo lingustico em que se
constituiu uma determinada ideia da histria tento estabelecer a
natureza inelutavelmente potica do trabalho histrico e especificar o
elemento prefigurativo num relato histrico por meio do qual seus
conceitos tericos foram tacitamente sancionados.1

1
WHITE, Hayden. Meta-Histria: A imaginao Histrica do sculo XIX. Traduo de Jos
Laurncio de Melo. 2 Ed. So Paulo: Editora da USP, 2008. p. 13.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Hayden White utiliza as categorias definidas por Northrop Frye, em seu livro
Anatomy of Criticism - modos de elaborao de enredo: Estria romanesca,
Tragdia, Comdia e Stira (deriva-se da a Ironia).

Um historiador qualquer forado a pr em enredo todo o conjunto de


estrias que compem sua narrativa, enredo que assume uma forma de estria
abrangente ou arquetpica. Se, nas cincias fsicas, parece haver acordos de
tempos em tempos entre seus praticantes sobre quais leis so aceitas entre eles, o
mesmo no ocorre entre os historiadores. Assim sendo, as explicaes histricas
tomam por base, inevitavelmente, diferentes pressupostos meta-histricos acerca da
natureza do campo histrico. As decises por um ou outro pressuposto so
assentadas em opinies de carter tico e, especificamente, ideolgico.

Da mesma forma, podemos perceber que o intrprete, ou performer musical,


faz vrias escolhas ao abordar uma obra, construindo um determinado sentido para
esta.

Ao explicar a sua teoria de classificao das formas estruturais das


narrativas histricas, Hayden White definiu que os tropos, ou as figuras de
linguagem metfora, metonmia, sindoque e ironia, apresentam a base para a
anlise da linguagem potica utilizada pelos historiadores.

A. Metfora - A metfora consiste em utilizar uma palavra ou uma expresso em


lugar de outra, sem que haja uma relao real, mas em virtude da circunstncia
de que o nosso esprito as associa e depreende entre elas certas semelhanas.
Exemplo: Minha alma uma estrada de terra que leva a lugar algum. Uma
estrada de terra que leva a lugar algum , na frase acima, uma metfora. Por
trs do uso dessa expresso, h uma comparao subentendida: Minha alma
to rstica, abandonada (e intil) quanto uma estrada de terra que leva a lugar
algum.

B. Metonmia - A metonmia consiste em empregar um termo no lugar de outro,


havendo entre ambos estreita afinidade ou relao de sentido. Na realidade,
Hayden White enfatiza nesta a Parte pelo todo: Vrias pernas passavam
apressadamente. (Vrias pessoas passavam apressadamente.)

C. Sindoque - uma figura de linguagem, similar metonmia e, s vezes,


considerada apenas uma variao da mesma. Na verdade, trata-se da incluso

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ou contiguidade semntica existente entre dois nomes e que permite a


substituio de um pelo outro.

D. Ironia - Consiste em dizer o contrrio do que se pretende ou em satirizar,


questionar certo tipo de pensamento com a inteno de ridiculariz-lo, ou ainda
em ressaltar algum aspecto passvel de crtica. Parece um anjinho aquele
menino, briga com todos que esto por perto.

importante observar que o livro de Hayden White foi escrito em 1973, e


hoje em dia a Lingustica tende a considerar que no se faz mais a distino entre
metonmia e sindoque (emprego de um termo em lugar de outro), havendo entre
ambos relao de extenso. Por ser mais abrangente, o conceito de metonmia
prevalece sobre o de sindoque.

Hayden White classifica os trs primeiros tropos citados como ingnuos, por
necessitarem crer na capacidade da linguagem para apreender a natureza das
coisas em termos figurados. Em contraste com eles, o tropo da ironia consiste na
auto anulao verbal. A ironia, assim, representa um estgio da conscincia em que
se reconhece a natureza problemtica da prpria linguagem; o alvo do enunciado
irnico afirmar tacitamente a negao do que no nvel literal afirmado
positivamente, ou o inverso.

3. Relaes entre a Retrica Musical de Cano e a Meta Histria de Hayden


White

O objetivo principal deste artigo relacionar os pressupostos tericos de


Cano, ao investigar a Retrica Musical do perodo barroco, com o instrumental
desenvolvido por Hayden White em sua crtica historiogrfica, trazendo assim, uma
contribuio para a discusso acerca da Performance Musical. Tal contribuio
parte, portanto, da viso de que h procedimentos anlogos entre o intrprete ou
performer musical e o historiador, pois ambos constroem um determinado tipo de
discurso.

Anteriormente j foi sugerida uma analogia entre as categorias que definem


o fazer histrico e o fazer musical, dentro de um processo de comunicao, de
transmisso de uma mensagem especfica.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Ora, Cano define muito bem em seu trabalho, como foi operacionalizada a
ideia de Retrica, cunhada pelos gregos antigos, na Msica Barroca. Desde a
segunda metade do sculo XX, vrios estudiosos da Msica passaram a
compreender essa viso como fundamental para entender qualquer obra musical,
haja visto que os elementos norteadores da interpretao musical devem passar
pelo entendimento do contexto da obra. Este contexto necessariamente possui
diversos aspectos retricos prprios da poca em que a obra foi concebida, mas
tambm so inalcanveis em sua totalidade, haja visto que a natureza da prpria
obra, salvo quando produzida contemporaneamente, reside na investigao histrica
acerca desta.

Hayden White traz instrumentais para a crtica historiogrfica retirados da


teoria literria e da Lingustica. Aproxima o fazer histrico do fazer literrio, na
medida em que o historiador necessariamente constri um texto, para comunicar
suas investigaes, e este texto necessariamente uma forma de narrativa, assim
como a Literatura.

Ambos os autores, portanto, valem-se de instrumentais tericos a princpio


alheios natureza especfica de seu campo de investigao (para Cano, a Msica;
para Hayden White, a Histria). No entanto, tais instrumentais tericos, em ambos
os casos, contribuem enormemente para a compreenso ampliada de seus campos.

O que ressalta aos olhos, quando ambos autores so colocados lado a lado,
a percepo de que a Msica possui claramente uma relao com a Histria, e
ambas, com a narrativa Literria, na medida em que o msico, para interpretar uma
pea, seja ela barroca, clssica, romntica ou mesmo contempornea, tem de
necessariamente investigar o contexto em que tal obra foi concebida, e os
elementos musicais extrnsecos partitura, ou seja, os elementos retricos que
constituem a narrativa musical intrnseca pea. Bem como o historiador remete-se
ao contexto histrico, objeto de sua pesquisa, e organiza os fatos e documentos
dentro de uma narrativa, visando esclarecer como determinado processo histrico se
deu.

Faz-se necessrio atentar, tambm, para o fato de que toda obra musical,
bem como uma obra histrica ou literria, possui uma relao com seu tempo e com
o passado, pois toda linguagem resultado, em parte, daquilo que se imagina como

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

passado, e daquilo que se cria no presente. Em outras palavras, referindo-se


especificamente msica, esta s existe como criao, no tempo presente. Afinal,
ela apenas se realiza (em que pesem as gravaes) no momento da audio. Da
mesma forma, a obra histrica ou literria s tem sentido quando h um receptor, ou,
se preferir, um leitor, para que sejam realizadas.

Assim sendo, percebe-se o elo estreito entre a crtica historiogrfica de


Hayden White e a Retrica Musical de Cano, na medida em que ambos veem no
historiador e no msico o objetivo de convencer seus pblicos de seus argumentos,
construindo uma narrativa, ou escolhendo elementos retricos para tal.

4. Bass Colors uma pea work in progress

Como forma de operacionalizar a relao entre os conceitos acima


descritos, o autor do presente artigo vem desenvolvendo um experimento em
Performance Musical em uma pea para Contrabaixo, Live-Electronics e Vdeo,
denominada Bass Colors.

Trata-se no de uma composio, considerando-se o termo dentro de seu


sentido tradicional, mas, antes, de uma colagem de trechos de peas para
Contrabaixo, trechos de vdeos a respeito do instrumento, interligados pela utilizao
de um programa de Produo Musical denominado Ableton Live. Portanto, o termo
work in progress mostra-se mais adequado, pois a pea no est concluda, e de
sua prpria natureza tal inconcluso.

A preparao e realizao da Performance ao contrabaixo, investigando


aplicabilidades do programa de Produo musical Ableton Live constitui o objeto de
pesquisa do autor.

A pea Bass Colors uma proposta de improviso ao contrabaixo e Live


Electronics (utilizando o Ableton Live) a partir de quatro vdeos que versam sobre o
contrabaixo acstico. Bass Colors cita trechos de peas ou excertos orquestrais que
fazem parte do repertrio do instrumento. Quais sejam: O Scherzo da 5 Sinfonia de
Beethoven, o solo do incio do 3 Movimento da 1 Sinfonia de Mahler, Reverie, de
Giovanni Bottesini e Kinderspiel, quarteto de contrabaixos de Betram Turetzky.

Os vdeos so de licena padro do Youtube.com, portanto, de domnio

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

pblico, a saber entrevista de Ludwig Streicher (cone da Escola Austraca no


sculo XX), String Instruments: Double Bass History & Characteristics, de Lennon
Leppert e excertos do texto e pea de Patrick Sskind, O Contrabaixo.

Toda a proposta de Bass Colors est baseada em princpios retricos, pois


se encaixa nos conceitos descritos acima. Mas tambm uma narrativa audiovisual,
que, ao combinar-se com os vdeos e desconstruir os trechos das obras de
Beethoven, Mahler, Bottesini e Turetzky, atua dentro do campo da Ironia, descrita
por Hayden White.

Pensando nos princpios retricos de Cano, Bass Colors combina diversas


tcnicas tradicionais e tcnicas estendidas do Contrabaixo, aliadas a efeitos sonoros
produzidos a partir do programa Ableton Live, com o intuito de conduzir a ateno da
audincia. Assim, o ouvinte levado constantemente a questionar-se sobre sua
percepo a respeito do som do instrumento, j que h a manipulao timbrstica
deste, seja atravs de uma tcnica estendida, como col legno ou sul ponticelo, ou
atravs de efeitos manipulados em tempo real pelo intrprete.

A pea uma construo narrativa sob forma irnica, nos moldes de


Hayden White, pois alm de construir-se a partir de vdeos que versam sobre o
Contrabaixo, tambm desconstroem trechos dos autores supracitados, retirando tais
trechos de seu contexto original, reorganizando-os em uma proposta de improviso.
H, portanto, a deliberada inteno de provocar a audincia, levando a uma viso
crtica sobre o instrumento, nem sempre conhecido da plateia, e que no raro, causa
curiosidade e estranhamento nesta.

A insero de trechos da pea de teatro O Contrabaixo, de Patrick


Sskind, sob a forma de um vdeo produzido em Portugal, e que inverte o sexo do
personagem principal (originalmente um homem), carrega um profundo sentido
satrico. O texto de Sskind todo montado dentro deste modo, j que evidencia
uma relao de amor e dio, do personagem com o instrumento.

Bass Colors coloca em discusso a relao do performer com a Retrica


Musical, na medida em que este tem profunda liberdade de escolha de elementos
sonoros para conduzir a ateno da plateia. Tambm discute a relao compositor-
intrprete, j que se trata de desconstruir e improvisar sobre trechos de peas ou
excertos de compositores muitas vezes considerados quase intocveis, dentro do

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ambiente musical. A pea possui um esprito narrativo satrico, irnico, na medida


em que combina vrios elementos artsticos diferentes, para desconstru-los e
reorganiz-los livremente.

5. Elementos constituintes da pea Bass Colors

Para que fique mais claro ao leitor a proposta de operacionalizao dos


conceitos aqui relacionados, seguem-se os trechos das peas e excertos orquestrais
escolhidos, bem como figuras e explanaes sobre efeitos construdos dentro do
programa Ableton Live.

5.1. Trechos musicais constituintes de Bass Colors

Fig. 1 Ludwig Van Beethoven: Scherzo da 5 Sinfonia.


Fonte:imslp.org

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Fig. 2 Ludwig Van Beethoven: Scherzo da 5 Sinfonia.


Fonte: imslp.org

Fig. 3 Mahler: Solo do 3 movimento da Sinfonia n 1


Fonte: imslp.org

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Fig. 4 Reverie: Giovanni Bottesini


Fonte: imslp.org

Fig. 5 Kinderspiel: Bertram Turetzky


Fonte: Elcan-Vogel Inc.

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5.2. Ableton Live interfaces e efeitos

Fig. 6 Interface vertical do Ableton Live permite a construo de loops em tempo real e de modo
intuitivo. Esta a interface utilizada na pea Bass Colors.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.

Fig. 7 Interface horizontal do Ableton Live permite a produo musical da mesma forma que
outros programas. Trata-se de uma gravao multipista, ou seja, gravar vrios instrumentos em
canais diferentes.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.

Fig. 8 Dispositivo Looper: Permite fazer loops sem metrnomo, favorecendo flutuaes de tempo.
Fonte: fotografado pelo autor do artigo.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Fig. 9 Dispositivo Grain Delay - Customizvel, manipula parmetros do som como frequncia,
altura, quantidade de efeito desejvel, sincronizao com o sinal de entrada e feedback.
Fonte: fotografada pelo autor do artigo.

Fig. 10 Interface Dispositivo Cluster - customizado; Permite erodir frequncias, manipulando


ondas sonoras, atravs de curvas de filtro e saturao sonora.
Fonte: fotografado pelo autor do artigo.

Fig. 11 Dispositivo Customizvel Octave + Six, um Oscilador , permite manipular frequncias, o


alcance destas frequncias manipuladas, tipo de onda sonora, profundidade do efeito e ataque da
nota.
Fonte: fotografado pelo autor do artigo.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

REFERNCIAS
ABDO, Sandra Neves. Execuo/Interpretao musical. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000.
p. 16-24
CANO, R. L. Musica y Retorica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mexico.
2000
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey : Princeton University Press,
1957.
BARTHES, Roland. O Rumor da lngua. 2 Ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
WHITE, Hayden. A Imaginao Histrica do Sculo XIX. So Paulo: Editora da Universidade
de So Paulo, 1995. (Primeira edio de 1973: Metahistory: the historical imagination in
nineteenth century Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press).
Sobre o Ableton Live
<https://www.ableton.com/>. (Acesso em julho de 2015.)
Vdeos
Entrevista com Ludwig Streicher:
<https://www.youtube.com/watch?V=swzoxapuwoi&index=33&list=WL>. (Acesso em julho
de 2015.)
Patrick Ssskind: Der Kontrabass Double Meets Bass:
<https://www.youtube.com/watch?v=eolFzH4Ijo4&list=WL&index=126>. (Acesso em julho de
2015.)
String Instruments: Double Bass History & Characteristics:
<https://www.youtube.com/watch?v=l932TnpmVQc&list=WL&index=125>. (Acesso em julho
de 2015.)
O Contrabaixo: <https://www.youtube.com/watch?v=eKJu8c3r0jM>. (Acesso em julho de
2015.)

Ricardo Bigio
Mestrando em Msica na UNESP (Performance em Contrabaixo), sob orientao de Snia
Ray. Vem trabalhando com repertrio autoral, produo musical, trilhas para vdeos e
curtas-metragens, performances, concertos junto a orquestras, alm de recitais solo.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ACHEI!
O USO DE FOTOGRAFIAS ENCONTRADAS NA INTERNET NO
PROCESSO CRIATIVO DE ANA ELISA EGREJA
Priscilla de Paula Pessoa
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul - priscillapessoa@gmail.com

RESUMO
O presente artigo faz parte da pesquisa Processos criativos na pintura contempornea
teoria e prtica, que desenvolvo na Universidade Federal do Mato Grosso do Sul; neste
recorte, realiza-se uma reflexo sobre o uso de fotografias encontradas na internet no
processo criativo da pintora contempornea brasileira Ana Elisa Egreja, norteada pelos
registros gerados pela artista sobre a produo de suas pinturas. Relaciona-se tambm sua
estratgia com outros processos semelhantes na Histria da Arte.

PALAVRAS-CHAVE
Processo Criativo. Pintura Contempornea. Fotografia. Ana Elisa Egreja.

ABSTRACT
This article is part of the research Creative processes in brazilian contemporary painting:
theory and practice, which I develop at the Universidade Federal do Mato Grosso do Sul;
this cut is a brief reflection about the use of photographs found on the Internet in the creative
process of the brazilian contemporary painter Ana Elisa Egreja, guided by the records
generated by the artist about the production of her paintings. It relates also her strategy with
other similar processes in Art History.

KEYWORDS
Creative Process. Contemporary Painting. Photograph. Ana Elisa Egreja.

1. Ana Elisa Egreja

Pintores figurativos invariavelmente tomam como referncia imagens, seja


pela observao direta (a partir do objeto em si) ou indireta (a partir de uma
representao imagtica do objeto). A escolha e arranjo da referncia ponto crucial
no processo criativo de artistas de todos os tempos, pois define muito do que ser a
visualidade da obra; neste estgio da criao, artistas brasileiros recentes tm
constantemente lanado mo de fotografias.

De todo modo, so pintadas cenas a partir de fotografias


vernaculares, imagens retradas de jornais, de fotgrafos famosos, da
internet. Tal caminho parece ser acompanhado por artistas que
releem os gneros consagrados da pintura. [...] Tudo isso
apropriado como repertrio. Uma das questes fortes que aparece
aqui de maneira generalizada surge, portanto, a partir de esquemas
de imagem consagrados e reconhecveis. (MESQUITA, 2012: p. 271)

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Para citarmos apenas pintores brasileiros atuantes no sculo XXI, temos


Rafael Carneiro, Ana Prata, Marina Rheingantz, Tiago Tebet, Tatiana Blass, Rodrigo
Bivar, Cristina Canale, Luis Zerbini, Eduardo Beliner, Mariana Palma, entre tantos
outros que adotam fotografias como referncia visual. Nesta vertente encaixa-se
tambm a jovem artista brasileira Ana Elisa Egreja, tomada neste artigo como
exemplo desta prtica recorrente entre pintores que tm hoje sua disposio na
internet1 uma quantidade praticamente infinita de fotografias das quais podem
apropriar-se e utilizar como referncia em sua produo.

Egreja est presente em qualquer levantamento que pretenda dar conta da


emergente pintura brasileira, tendo participado de importantes exposies
individuais e coletivas2 nos ltimos dez anos; para introduzir a jovem artista,
apresenta-se uma sucinta descrio de sua trajetria:

Ana Elisa Egreja nasceu em 1983, em So Paulo, onde vive e


trabalha. A partir de 2005 cursou Artes Plsticas na FAAP-SP, onde
foi aluna de Paulo Pasta e decidiu dedicar-se pintura. Com colegas
da faculdade, fez parte do grupo 2000e8, que se lanou em uma
coletiva de pintura, merecendo amplo destaque da imprensa em
2008. Em seus trabalhos, a artista explora padres decorativos em
composies caracterizadas pelo excesso de elementos. Animais e
objetos e, por vezes, uma flora ornamental preenchem a superfcie
da tela em um tratamento hiper-realista. (BENTO, 2012: p. 32)

Em sua srie de pinturas intitulada Casas abandonadas (iniciada em 2011 e


ainda em andamento), apresenta ambientes onde diz querer sempre estar
(EGREJA, 2012); cria um universo em cada tela, (como a reproduzida na fig. 01),
nas quais pinta lugares ao mesmo tempo fantsticos e estranhos, repletos de
elementos aparentemente desconexos, mas que interagem sob a batuta da cor
predominante. O ponto de partida para as pinturas so referncias fotogrficas de
ambientes localizados nos mais diversos pases e perodos histricos, encontradas
por ela em suas buscas na internet:

1
A internet um sistema de redes de computadores interconectadas de propores mundiais
(DIZARD, 2000, p. 24). Obtida uma conexo, o sistema permite a transferncia de imagens entre
computadores.
2
Entre suas exposies destacam-se as individuais na Galeria Fortes Vilaa (So Paulo - 2010), na
Temporada de Projetos Pao das Artes (So Paulo 2010), na Galeria Leme (So Paulo - 2013), e
entre as coletivas, detaca-se Seven Artists from So Paulo, CAB Contemporary Art, Bruxelas (2012);
Os Dez Primeiros Anos, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo (2011) e Vestgios de Brasilidade, Recife,
Brasil (2011). Tais informaes, bem como o currculo completo da artista esto na pgina sobre a
artista no site da galeria que a representa, disponvel em: <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-
egreja-2/?section=bio>. Acesso em 21 de jul. 2015.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Fig. 01 Poa. Ana Elisa Egreja. leo s/tela. 200 x 300 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/>. Acesso em: 22 jul. 2015.

Fotografias de casas abandonadas foram ocupando meu projeto e eu


resolvi contar a histria que eu queria que tivesse acontecido nessas
casas, atravs dos possveis rastros deixados: adesivos, objetos de
decorao, brinquedos, animais. (EGREJA, 2012)

A relao entre fotografias e pinturas intensa no trabalho de Egreja; com


isto, a artista insere-se no apenas em uma tendncia entre pintores figurativos
contemporneos, mas em uma longa tradio dentro da Histria da Arte, como
veremos a seguir, numa breve reviso sobre alguns momentos em que a fotografia
serviu de referncia para pintores. Ressalta-se que no h a inteno de abranger a
totalidade desta relao (isto demandaria um estudo inteiro), apenas apresentam-se
alguns recortes que podem ajudar a definir o lugar de Egreja entre artistas que
fizeram uso desta estratgia em seus processos criativos.

2. Reinventando uma tradio

Desde que, no sculo XV, os pintores europeus retomaram a ambio grega


do naturalismo, iniciou-se a busca por mtodos de reproduzir nas telas e paredes
uma iluso convincente das coisas do mundo (OSBORNE,1976, p. 54) ; dentre tais

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

mtodos, aponta-se para o uso recorrente de cmeras escuras3. Foram poucos os


artistas que registraram, nos documentos que produziram sobre seus processos
criativos, o uso desta estratgia. Todavia, apesar da carncia de depoimentos da
poca, estudos como o de Hockney (2001) apontam para essa relao antiga entre
imagem projetada e imagem pintada: segundo o autor, gnios da pintura como Jean
Van Eyck (c. 1390 - 1441) Caravaggio (1571-1610) e Johannes Vermeer (1632-
1675) teriam utilizado tal expediente para facilitar e tornar mais verossmil a
passagem entre o que se v e o que se pinta, ou seja, entre referncia visual e obra.

Assumindo esta teoria como sendo verdadeira, resta a dvida: por que o uso
da cmera escura era mantido em segredo pelos citados artistas e por tantos outros
entre os sculos XV e XIX? As suposies que Hockney formula em O
Conhecimento Secreto, com as quais concordo, apontam para a hiptese de que os
artistas escondiam sua maneira de captar e fixar a referncia imagtica para
resguardar seus mtodos e proteger-se da concorrncia com outros artistas (que era
muito acirrada) e mesmo dos perigos da Inquisio.

Na aurora da Renascena, as habilidades dos vrios ofcios e


profisses eram propriedade coletiva dos seus praticantes. As
guildas muitas vezes protegiam com unhas e dentes a percia local,
sobretudo se esta fosse o fundamento da sua prosperidade. Hoje, as
indstrias de alta tecnologia protegem seu know-how com acordos
draconianos de no divulgao. No foi muito o que mudou! Para
algo aparentemente to mgico como uma projeo havia outras
razes para sigilo [...] Cento e cinquenta anos antes de Van Eyck os
conservadores da Igreja haviam tornado essa cautela obrigatria,
sob pena de excomunho ou pior. (HOCKNEY, 2001:p.216)

J o uso de fotografias propriamente ditas4 como referncia visual durante o


processo criativo de pinturas remonta a meados do sculo XIX, marcando a
convergncia entre a inveno do novo processo de produo de imagens e as
novas propostas dos pintores, que culminariam com a ruptura com a tradio
caracterstica do sculo XX. Na dcada de 1850 Gustave Courbet (1819-1877) j

3
De acordo com Hockney (2001), a cmera escura consiste num espao fechado (uma caixa ou
mesmo um quarto) onde h um buraco, por vezes dotado de lente, pelo qual a luz externa passa e
atinge o interior, em cuja superfcie a imagem invertida reproduzida; em seu conceito est a base
para a inveno da fotografia. O artista enxerga a projeo do objeto original e pode passar o lpis ou
pincel por cima da imagem que v, desenhando-a num suporte.
4
Durante a primeira metade do sc. XIX descobrem-se diversos mtodos fixadores das imagens
pticas, atravs de processos qumicos; tal imagem fixada passa a ser comumente chamada de
fotografia e a primeira de que se tem notcia, de acordo com Argan (2006) data de 1826 e foi
produzida pelo francs Joseph Nicphore Nipce.

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costumava transpor para a pintura imagens extradas de fotografias (ARGAN,


2006, p.81); Mais tarde, Manet e Degas pensavam o instantneo fotogrfico e seus
enquadramentos (MESQUITA, 2012: p.271).

O uso recorrente de fotografias (sejam de sua autoria ou de outros


fotgrafos) como referncia imagtica por Edgar Degas (1834 1917), pode ser
vastamente comprovado pela comparao entre diversas fotografias encontradas
nos pertences do autor e obras nas quais se percebem os ecos destas imagens,
como pode ser observado nas figs. 02 e 03.

Fig. 02 Depois do Banho. Edgar Degas. leo s/tela. 89x 116 cm. 1896. Philadelphia Museum of Art.
Fonte: Disponvel em < http://artmuseum.princeton.edu/fr/cezanne-modernite/degas/apres-bain-
femme-sessuyant>. Acesso em: 22 jun. 2015.

Fig. 03 Depois do Banho. Edgar Degas. Impresso em gelatina de prata. 1896. Museu J. Paul
Getty, Los Angeles.
Fonte: Disponvel em < http://www.getty.edu/art/collection/objects/40541/edgar-degas-after-the-bath-
woman-drying-her-back-french-1896/?artview=dor59182>. Acesso em: 22 jun. 2015.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Nota-se na comparao das imagens acima que Degas usa como referncia
para sua pintura apenas a figura da banhista, montando-a sobre um cenrio
baseado em outra referncia, que desconhecemos. E h tambm o fato da fotografia
ser em preto e branco e a pintura, em cores, o que faz da fotografia uma base mais
anatmica e de iluminao, ficando outros elementos da pintura fora do seu alcance
referencial. Partindo destas imagens, precebe-se que o artista, contemporneo aos
primrdios da fotografia, no submete-se ao seu fascnio e no limita-se a transpor o
que v impresso tal e qual para a tela, mas entende a imagem como uma referncia
que parte do seu processo criativo e a ele serve, e no o contrrio.

Ainda no sculo XIX, comparaes semelhantes podem ser feitas sobre


referenciais fotogrficos que serviram a artistas como Jean-Auguste Ingres (1780-
1867), Paul Czanne (1839 - 1906), Paul Gauguin (1848-1903) e Tolouse Lautrec
(1864-1901). Em todos os casos, alm da mesma liberdade em relao imagem
de base notada no exemplo de Degas, vale tambm registrar que as fotografias no
foram destrudas pelos artistas; pelo contrrio, muitas vezes foram guardadas por
eles mesmos, o que demonstra que manter o segredo guardado sete chaves pelos
predecessores usurios das cmeras escuras j no preocupava essa gerao.
Ainda falando dos artistas da virada, outro ponto importante a salientar (de modo a
relacion-los com a artista brasileira cuja obra objeto deste artigo) o fato das
fotografias no serem, no mais das vezes, buscadas, mas, outrossim, encontradas
ao acaso ou produzidas seu pedido, como no caso de Ingres, registrado no
depoimento do jornalista Eugne Mirecourt, contemporneo dele:

Nadar o nico fotgrafo a quem ele envia pessoas de quem


ele quer ter uma perfeita semelhana. As fotografias de Nadar so
to esplendidamente exatas que o senhor Ingres, com o auxlio
delas, compes os mais admirveis retratos sem nenhuma
necessidade da presena do original (HOCKNEY, 2001, p. 16)

Na primeira metade do sc. XX o rompimento com os temas clssicos da


pintura vem acompanhado no mais das vezes pela superao das tentativas de
representao ilusionstica. Segundo Greenberg (1986), a maior premissa da pintura
moderna a de que ela deve mostrar os limites e os meios da prpria pintura,
comportando-se assim, em detrimento da narrativa. Nesse perodo a fotografia ainda
serve de referncia no processo criativo de artistas das vanguardas futuristas e

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cubistas, entre outras, mas seu papel muito mais de apoiar a desconstruo do
real do que o de auxiliar sua apreenso.

Por exemplo, a sede de artistas futuristas por representar dinamismo e


simultaneidade num espao pictrico bidimensional por vezes inspirada se no
intermediada por cronofotografias, e o resultado so pinturas em que sobrepe
fases sucessivas de movimento umas nas outras, como na exposio mltipla da
fotografia (JANSON, 2001, p.968). Na cronofotografia a imagem do corpo era
registrada em diferentes posies em sequncia, permitindo visualizar o
deslocamento em distintos momentos no tempo. De acordo com Machado (2007), a
pintura Nu descendo a escada, de Marcel Duchamp, usa como referncia a tcnica
da cronofotografia.

Ainda dentro da primeira metade do sculo XX, h de se ressaltar a prtica


da colagem de fotografias (entre outros recortes) em pinturas cubistas, dadastas,
surrealistas e da Pop Art; nestes casos, as fotografias no servem de referncia
para a produo de pinturas: so elas mesmas inseridas no espao plano da tela,
antes domnio absoluto do pictrico na arte.

Mas nem s de rupturas com a representao ilusionstica se fez a pintura


do sculo XX. Em torno da dcada de 1930, alguns artistas modernos quiseram
voltar ao passado. Resolveram pintar as figuras da maneira como elas eram feitas
antes das vanguardas. (MESQUITA, 2012: p. 270). Desde ento, mesmo sem o
mesmo estrondo das vanguardas, alguns movimentos (como a Nova Objetividade e
o Realismo Socialista), alm de artistas isolados como Edward Hopper (1882 - 1967)
e Lucian Freud (1922 2011), no decorrer do sculo cultivaram a proximidade entre
o que se v e o que se pinta. No que tange especificamente ao uso da fotografia
como referncia, destaco a tendncia hiper-realista na pintura, que irradia-se a partir
dos EUA da dcada de 1960 e tem ecos ainda hoje. Nela, o artista ambiciona atingir
a imagem em sua mxima clareza objetiva e h algumas premissas para se
considerar uma obra como hiper-realista: o uso exclusivo da fotografia para coletar
informao; o uso de recursos mecnicos ou semimecnicos para transferir a
informao para a tela; a habilidade do artista para fazer com que a pintura se
parea com uma fotografia. (MEISEL, 1980).

Apesar de cair imensamente no gosto de colecionadores e de ser hoje


vastamente difundida em postagens de redes sociais virtuais (como ocorre com a

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

obra reproduzida na fig. 04), a pintura dos hiper-realistas teve crticos ferrenhos,
como Argan (1974 apud Fabris, 2013: p. 238), que afirma que a literalidade da
imagem, elaborada de maneira puramente tcnica e segundo uma tcnica
convencional, paralisa na origem todo possvel movimento da imaginao. Sem
entrar no mrito da anlise crtica dos mtodos e resultados da pintura, o fato que
nunca antes dos hiper-realistas o papel da fotografia como referncia foi to explcito
(tanto que outra denominao da tendncia fotorrealismo).

Fig. 04 Koi. Alissa Monks. leo s/ tela. 142 x 213 cm. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em <http://alyssamonks.com>. Acesso em: 22 jun. 2015.

Fecha-se assim o ciclo deste parntese histrico, iniciado e encerrado


relatando-se os extemos da vontade de artistas do sculo XV e do sculo XX de
aproximar-se daquilo que enxergam, usando cmeras e seus desdobramentos para
produzir referncias que sirvam ao seu processo criativo. Tal qual Ana Elisa Egreja.

3. Ana Elisa Egreja e a internet: recortes e colagens

O estudo do processo criativo feito a partir dos registros gerados pelo artista
sobre a produo de sua obra est embasado na chamada Crtica Gentica,

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abordagem utilizada no presente artigo. De origem francesa, o termo5 refere-se


linha investigativa que pretende indagar a obra de arte a partir de sua gnese.
Segundo Salles (2004) documentos do processo so todo tipo de vestgio (registros
visuais, textos, entrevistas, etc.) deixado pelo artista durante e aps o processo de
criao de uma obra ou de um conjunto delas; na relao entre os registros e a obra
entregue ao pblico, encontramos o pensamento em processo. Na investigao
sobre a produo de Egreja trabalhei exclusivamente com registros recentes
deixados pela artista em diversas entrevistas concedidas a jornalistas e escritores.

Comea-se assim pelo prprio fato de existirem tais registros, encontrados


com certa facilidade em livros, jornais e na prpria internet, o que significa que,
diferentemente dos artistas que h sculos atrs escondiam seus mtodos de obter
referncia visual utilizando a cmera escura, a pintora fala abertamente e sem
nenhum pudor de sua relao com a fotografia e do uso da internet como
mecanismo de busca dessas referncias visuais. Ao definir sua obra, Egreja (2011)
afirma que pinta "mundos inventados, dentro do gnero pintura de interior. Ainda na
mesma entrevista, descreve como geralmente encaminha seu processo criativo:

Fao um trabalho descritivo que acontece em duas etapas. A


primeira a construo do que pintar. Fao colagens de imagens de
casas, animais e objetos vindas da internet e as manipulo no
Photoshop para construir mundos imaginrios, cenrios onricos que
muitas vezes, na passagem para pintura, viram cenas freaks, seja
pela luz desconexa, seja pela aparente falta de ligao entre as
partes. [...] Na pintura os cdigos mudam e um novo desafio comea.
Procuro dar a cada elemento pintado um tratamento diferente, de
acordo com a "importncia" que eu quero dar a ele na cena [...] , ao
mesmo tempo, um processo livre e se, durante o andamento de uma
pintura fico a fim de pintar uma tartaruga, por exemplo, e ela no
"cabe" na cena, decido fazer uma prxima pintura com tartaruga,
montando todo um ambiente ideal para ela... E assim vai.

Partindo da diviso do trabalho em duas etapas descrita pela artista, abordo


especificamente a primeira, composta: pelo procedimento de busca de fotografias na
internet; pela produo de colagens; e pela passagem da fotografia tela.

Egreja (2013, p.09) fala de dois tipos de buscas por referncias fotogrficas
que realiza na internet: uma aleatria e constante, atrs de imagens que pode vir a
usar um dia; e outra direcionada a algum elemento especfico que gostaria de

5
Inicialmente ligado literatura, este termo hoje aplicado para discutir o processo criativo em outras
manifestaes artsticas.

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reproduzir numa obra em fase de planejamento. No mesmo depoimento, afirma que


raramente produz suas prprias fotografias. No trecho a seguir ela reafirma a
importncia das buscas em seu processo e explica a maneira como cataloga suas
referncias:

No meu trabalho, praticamente tudo vem da internet, quando eu no


estou pintando estou pesquisando imagens digitais. Ento sempre
estou buscando imagens que me interessam por meio de um tema,
uma palavra-chave. Vou separando em pastas no meu computador
por exemplo, pastas de cadeiras, de mesas, de lustres. [...] como
um catlogo digital de coisas que eu possa vir a utilizar um dia.
(EGREJA, 2013, p. 09)

como se a artista substitusse o olhar para o mundo pelo olhar para o


mundo atravs da janela da internet. No pinta as coisas que v ao seu redor, na
cidade de So Paulo tais coisas parecem nem mesmo interessar-lhe - mas sim
elementos retirados do mundo virtual, captados por cmeras fotogrficas manejadas
por algum cuja identidade no importa e publicados por algum cuja identidade
importa menos ainda. Sobre a busca de referncias para as pinturas da srie Casas
Abandonadas (ver fig. 01), Egreja (2013: p.09) explica que:

[...] quando punha no Google Images abandoned houses ou casas


abandonadas, em portugus, espanhol ou em outras lnguas,
vinham imagens que me interessavam, como se a partir daquelas
fotos eu pudesse restaurar as casas minha maneira. [...] parto
dessas fotos que algum tirou de uma casa em demolio ou vazia e
incluo ali meu sof, meu lustre etc.

Assim, a construo das narrativas comea ainda na busca pelas imagens e


pode tomar rumos inesperados na medida em que a artista diz que sempre quer
contar uma histria que no sabe qual (EGREJA, 2012). Quando Egreja (2013: p.
33) fala sobre os rumos da pesquisa de referncias para a tela Bar Flutuante (fig.
05), a descrio das buscas na internet se revela bastante aberta em relao ao
primeiro instante do processo criativo, no caso, apenas a escolha da cor verde:

Pesquisando para fazer a tela Bar Flutuante encontrei um ambiente


japons com tatame vermelho e janelinhas tpicas desses lugares,
mas eu quis que fosse verde. [...] Ento fui procurar um rio e achei
uma foto linda de uma paisagem amaznica. Decidi colocar um bar
flutuante porque estou com vontade de pintar um luminoso. E as
janelas japonesas opacas viraram inteiras de vidros martelados.

491
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Concludo o processo de busca de fotografias na internet e j tendo


escolhido as referncias para a pintura, a artista realiza antes montagens com os
elementos selecionados, utilizando as fotografias para compor suas cenas; um
pensamento conceitualmente semelhante ao dos artistas modernos j citados, talvez
por issoesmo Egreja tambm o chame de colagem.

Fig. 05 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 200 x 260 cm. Coleo Particular. Fonte:
Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.

Mas, diferentemente de cubistas, por exemplo, que colavam seus recortes


diretamente na tela e construam com eles suas narrativas na medida em que iam
fixando - literalmente com cola seus elementos, Egreja monta seu arranjo no
programa Adobe Photoshop6. Ela conta que nem sempre foi este o mtodo e que no
incio da carreira as colagens (no de fotografias, mas de tecidos) eram literais:

Eu colava tecido na tela e pintava em cima, ficava tudo meio


grosseiro, mas era o comeo de um pensamento que existe at hoje
na minha pintura. Depois de muitas colagens literais um dia percebi
que o que me interessava era reproduzir a textura e o padro do
tecido na tela. (EGREJA, 2013, p. 24)

Quando deixou de lado a colagem de tecidos, a partir de 2006, a artista


passou ento a trabalhar com dois elementos em suas telas: um fundo simulando
tecido e a figura de animais, como na fig. 06. Mas, a partir do momento em que

6
Programa de computador utilizado para editar imagens bidimensionais.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

decide pintar perspectivas que inicia as colagens digitais: Quando deixei de querer
o padro como fundo infinito e quis pint-lo seguindo a perspectiva do cho, precisei
montar o projeto no computador (EGREJA, 2013: p.24)

Fig. 06 Bar Flutuante. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2007. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja/ >. Acesso em: 22 jun. 2015.

A partir desta fase, Egreja passa a reunir, num mesmo cenrio, elementos
retirados de diversas fotografias e pretende que sejam plausveis juntos, seno pela
associao de elementos (sempre bastante imprevisvel levando em conta a relao
habitual das coisas), mas pela sensao de que so banhados pela mesma luz e
obedecem a mesma perspectiva e escala, construindo assim um novo ambiente a
partir das imagens coletadas na internet. Muitas vezes a artista fala no apenas em
colagem, mas tambm em restaurao utilizando o Photoshop, como fez na pintura
Casa Turca (fig. 07): era uma casa abandonada, eu restaurei, coloquei a cortina, as
almofadas, o piso de taco, etc. (EGREJA, 2011)

Fig. 07 Casa Turca. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

A artista ressalta ainda, ao falar das colagens digitais que nem todos os
elementos presentes na pintura so necessariamente trabalhados antes no
computador. A montagem serve muito mais para definir escalas, perspectivas e a
iluminao geral; as alteraes de cores e, principalmente, da luz e da sombra que
incidiam originalmente em cada fotografia, Egreja afirma preferir resolver na pintura:
O pssaro da tela Jardim Refletido (fig. 08) eu achei num site em que ele estava
totalmente na sombra, mudei diretamente na pintura, inclusive a transio da cor
que se d nas asas quando passa por trs do vidro verde (EGREJA, 2013: p. 33)

Fig. 08 Jardim Refletido. Ana Elisa Egreja. leo s/ tela. 150x200 cm. 2011. Coleo Particular.
Fonte: Disponvel em < http://galerialeme.com/artist/ana-elisa-egreja-2/ >. Acesso em: 22 jul. 2015.

Finalizada a colagem digital, a ltima parte do processo de Egreja antes de


comear a pintar , hoje em dia, a projeo desta imagem na tela e seu decalque.
Na poca das pinturas como a da fig. 06, a artista conta que a para o ateli com
um pedao de tecido e a foto do bicho e fazia tudo a mo, no fazia questo de ser
realista (EGREJA, 2013: p.24). quando comea a pintar ambientes perspcticos
que sente necessidade no s de pensar a colagem previamente, mas tambm de
projetar a imagem: Com o projetor no precisava mais me preocupar com a
produo, se o bico do pssaro estava proporcional ao olho, eu estava livre para
pintar suas penas, suas cores e a textura das coisas (EGREJA, 2013: p.24).

494
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Fig. 09 Ana Elisa Egreja pintando a tela Jardim Refletido (fig. 08). Fotografia de Felipe Berndt.
Fonte: Disponvel em: http://www.zupi.com.br/exposicao-de-ana-elisa-egreja-em-sao-paulo/. Acesso
em: 22 jun. 2015.

Consideraes finais

Ana Elisa Egreja insere-se em uma vasta herana de pintores ansiosos por
transformar suas telas em janelas ilusrias, que, no caso da artista, vo dar para
ambientes que flertam com o surrealismo (em sua vertente mais realista no
tratamento dos elementos individuais da pintura, mas prdiga em romper com a
lgica das conexes entre eles), fisgando o observador tanto pelo confortvel
reconhecimento das coisas em seus mnimos detalhes, quanto pelo fascinante
estranhamento de suas relaes.

Nesse sentido, a fotografia torna-se uma ferramenta fundamental dentro do


processo criativo da artista, assim como foi para realistas e hiper-realistas do sculo
XIX e XX que tambm ambicionaram atingir esta verossimilhana. Mas, no caso de
Egreja, a fotografia em si tem um carter ainda mais intermedirio do que teve para
estes artistas: interessa-lhe nela a possibilidade de ver, partindo das buscas na
internet, objetos, lugares e animais que no a rodeiam no mundo palpvel, mas
esto prontamente sua disposio no mundo virtual.

E interessa-lhe mais ainda o processo de juno e reinveno destas


fotografias, produzindo a partir delas uma nova imagem. esta imagem, uma
colagem feita em um programa de computador a partir de tantas outras imagens que
Egreja buscou, selecionou e modificou, que ser projetada e meticulosamente
desenhada na tela, retornando a artista ao mesmo princpio usado secretamente por

495
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

seus pares h mais de 500 anos, continuando assim um ciclo sem fim dentro da
Histria da Arte: o da inveno e reinveno de mtodos, assuntos e ideias, por
mais inditos que possam parecer a primeira vista.

Por fim, pensando especificamente o uso da fotografia como referncia na


representao pictrica a partir do sc. XIX at hoje, percebo que, mais importante
do que identificar as fronteiras exatas entre os dois meios na construo de uma
visualidade contempornea, assumir o entremeado complexo e varivel entre
fotografia e pintura, formando muito mais um tecido composto por diferentes e
incontveis tramas do que um simples paralelo que vez ou outra se cruza. ,
outrossim, a hibridizao entre os meios uma caracterstica da pintura
contempornea, to explcita e exemplar na carreira - ainda com um longo caminho
a percorrer - de Ana Elisa Egreja.

REFERENCIAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI. Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
EGREJA, Ana Elisa. Entrevista concedida a Juliana Monachesi em 2013. In: MONACHESI,
Juliana; MESQUITA,Tiago. Ana Elisa Egreja. 1 ed. Rio de Janeiro: Cobog, 2013.
___________. Entrevista concedida a Marcio Fonseca em 2011. So Paulo. Disponvel em:
< http://arteseanp.blogspot.com.br/2011/05/conversando-sobre-arte-entrevistada-ana.html>.
Acesso em 24 de jul. 2015.
___________. Entrevista concedida a Stephanie Sartorie em 2012. So Paulo. Disponvel
em: <http://noo.com.br/noo-talents-ana-elisa-egreja/>. Acesso em 24 de jul. 2015.
FABRIS, Annateresa. O debate crtico sobre o Hiper-realismo. Revista ArtCultura,
Uberlndia, v. 15, n. 27., jul./dez. 2013. Disponvel em: <http://www.artcultura.inhis.ufu.br/ >.
Acesso em 20 de jul. 2015.
HOCKNEY, David. O Conhecimento Secreto: redescobrindo as tcnicas perdidas dos
grandes mestres. 1. Ed. So Paulo: Editora Cosac Naify, 2001.
JANSON, Horst. Histria geral da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
MACHADO, Arlindo. Arte e Mdia, aproximaes e distines. Rio de Janeiro: Ed.Jorge
Zahar, 2007.
MEISEL, Louis. Photorealism. New York: Harry N. Abrams Publishers, 1980.
MESQUITA,Tiago. A pintura de imagem. In: BENTO, Jos. Pintura Brasileira no Sc. XXI.
Rio de Janeiro: Cobog, 2012.
OSBORNE, Harold. Esttica e teoria da arte. 2 ed. So Paulo: Cultrix, 1976
SALLES, Ceclia. Gesto inacabado: processo de criao. So Paulo: Fapesp, 2004.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Priscilla de Paula Pessoa


Mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS, professora adjunta e pesquisadora na
mesma Instituio, atuando nos cursos de Artes Visuais nas reas de Histria da Arte,
Desenho e Pintura. tambm Artista visual e participou, ao longo de 15 anos de carreira, de
diversas exposies individuais e coletivas no pas.

497
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ARTISTAS, PESQUISADORES E DESENVOLVEDORES: A ARTE


CONTEMPORNEA NO ESCOPO DOS ESPETCULOS DE VDEO
NO BRASIL

Fernanda Carolina Armando Duarte


IA / UNESP - fernandacarolster@gmail.com

RESUMO
Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este artigo organiza
um breve panorama a respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e
desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo.
A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese de doutoramento, ainda em
desenvolvimento, observou-se que, nesse campo, o atual cenrio brasileiro desenvolve-se
em torno de aes acadmicas e mercadolgicas que viabilizam o contato entre os
profissionais citados atravs de espaos que promovem a pesquisa e a prtica da arte e
tecnologia e que podem ser desde hacklabs independentes at os mais graduados centros
de pesquisa desta rea, os quais esto estabelecidos em universidades ou financiados por
grandes marcas.

PALAVRAS-CHAVE
Vdeo. Espetculos. Arte e tecnologia.

ABSTRACT
Inspired in the book "Extremidades do Video" (2008) by Christine Mello, this article organizes
a brief overview about the contemporary generation of artists, researchers and developers
who work in the ambit of the spectacles that are compounds by video projections. In
accordance with interviews collected for our doctoral thesis, still in development, we
observed that in this area, the present Brazilian scenario has developed around academic
and marketing actions that enable contact between the above-mentioned professionals
through places that promote the research and practice of art and technology that can be
provided since independents 'hacklabs' until the graduated research centers in this area,
which are established in universities or funded by major brands.

KEYWORDS
Video. Spectacle. Art and technology.

1. Introduo

Inspirado pelo livro Extremidades do Vdeo (2008) de Christine Mello, este


artigo organiza um breve panorama a respeito da gerao contempornea de
artistas, pesquisadores e desenvolvedores que atuam no mbito dos espetculos
compostos por projees de vdeo no Brasil, com o propsito de contribuir na
atualizao do tema, visto que, segundo Mello, a maior parte da produo analisada
em seu livro vai at o ano de 2004 (p. 19). Por sentir falta de um levantamento
sistematizado sobre a arte videogrfica contempornea brasileira na poca em que

498
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

iniciou seus estudos neste campo, a autora do livro decidiu realizar um


mapeamento da rea para em seguida iniciar uma anlise crtica o que resultou em
um banco de dados com informaes objetivas e sistematizadas de cerca de 2.500
ttulos em arte eletrnica brasileira (idem) disponibilizados atravs do site
Videobrasil1.

Baseados neste exemplo e com a inteno de manter o enfoque em uma


dimenso especfica, decidimos formular nosso panorama a partir da tica
enquadrada no escopo de espetculos a serem analisados em nossa tese (ainda em
desenvolvimento) intitulada A influncia dos efeitos visuais na construo narrativa
em espetculos com projeo ao vivo e realizada no Programa de Ps Graduao
em Artes (PPGA) do Instituto de Artes da UNESP de So Paulo, sob orientao da
Prof. Dra. Rosangella Leote e com apoio da FAPESP, na qual propomos localizar as
influncias dos efeitos visuais na construo narrativa dos seguintes tipos de
espetculos compostos pela projeo de vdeos: um show musical, um espetculo
performtico e uma apresentao de video mapping (que seja total ou parcialmente
realizada de forma ao vivo).

Alm da obra de Christine Mello, nossas referncias bibliogrficas esto


apoiadas em livros clssicos como Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood,
Pr-Cinemas & Ps-Cinemas (2002) de Arlindo Machado e Redes da criao:
construo da obra de arte (2006) de Ceclia Salles, entre outros.

A partir de entrevistas colhidas para a nossa tese, observamos que, nesse


campo, o atual cenrio brasileiro desenvolve-se em torno de aes acadmicas e
mercadolgicas que viabilizam o contato entre os profissionais citados por
intermdio de espaos que promovem a pesquisa e a prtica da arte e tecnologia e
que podem ser desde hacklabs independentes at os mais graduados centros de
pesquisa desta rea, os quais esto estabelecidos em universidades ou financiados
por grandes marcas.

Ressaltamos que este artigo compreender uma parte restrita desta


listagem, pois no ser possvel abordar neste espao tudo o que pesquisamos at
aqui. Por isso, evidenciaremos, principalmente, o trabalho de alguns artistas que
travamos conhecimento ao longo da pesquisa em cursos, festivais e exposies que

1
www.videobrasil.org.br

499
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

frequentamos. Contudo, ao contrrio dos propsitos de Christine Mello, no


produziremos este texto com a finalidade de analisar obras, mas o faremos com o
objetivo de compreender um pouco mais a respeito da formao e influncias destes
artistas, alm de registrar os locais que abrigam, exibem, incentivam e fomentam
suas produes, alm de promoverem a disseminao do conhecimento necessrio
para que elas aconteam.

Para isso, falaremos inicialmente sobre as aes atuais de alguns


pesquisadores citados em Extremidades do Vdeo, as quais aglutinam em torno de
si muitos dos novos artistas e aspirantes. Logo depois, discorreremos sobre o
trabalho de alguns artistas contemporneos que buscam experimentar as novas
possibilidades da linguagem videogrfica, tentando identificar entre estes os perfis
de predominncia tcnica (desenvolvedores), artstica (artistas) e acadmica
(pesquisadores) e, para finalizar, comentaremos sobre os locais que favorecem suas
produes.

2. Atividades recentes dos artistas vinculados a gerao anterior

Neste momento abordaremos aes significativas realizadas por alguns


artistas e pesquisadores citados em Extremidades do Vdeo, que repercutem e
influenciam as obras das geraes posteriores. Estas aes envolvem atividades
como cursos, palestras, curadorias em exposies e festivais, alm de orientaes e
formao de grupos de estudos para aqueles que tem perfil acadmico. Em sua
maioria, estes profissionais esto contemplados na obra de Mello dentre o grupo
relevante de artistas mais jovens daquela poca, pois esto relacionados prtica
do VJing - atividade recentemente popularizada - portanto, continuam em atividade
atualmente.

Embora ainda jovens nos dias de hoje (com variao de idade entre os 40 e
50 anos), verificamos que estes profissionais tiveram a oportunidade de adquirir
experincia prtica e terica neste curto espao de tempo. Este fato estabeleceu
definitivamente suas carreiras artsticas e conferiu-lhes atribuies semelhantes as
de tutores das geraes posteriores. Este prestgio foi conquistado por meio de
iniciativas que agregaram muitos dos novos artistas, pesquisadores,

500
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

desenvolvedores e aspirantes, algumas das quais tivemos a oportunidade de


presenciar.

Por coincidncia, tambm comparecemos ao evento que inspirou a carreira


daquele que considerado o primeiro VJ brasileiro, o VJ Alexis, fundador da
empresa pioneira Visualfarm2. No ano de 1998 na cidade de So Paulo, o Free Jazz
Festival, promoveu a apresentao musical do grupo alemo Kraftwerk, a qual
integrava o vdeo como elemento narrativo do espetculo, conforme vemos no
trecho extrado da dissertao de Fernando Codevilla:

No Brasil, quem inaugura as experincias de VJs Alexis


Anastasiou, em meio a uma festa de msica eletrnica underground
na cidade de Braslia, no ano de 1999. Segundo Mello (2004), o VJ
Alexis afirma ter sido influenciado pelo show que assistiu, nesse
mesmo ano3, do Kraftwerk no Festival Free Jazz de So Paulo, aps
ter sido profundamente tocado pela relao entre imagens e msica
proporcionadas pelo grupo alemo que costuma criar uma verdadeira
cena "imersiva-sinestsica-eletrnica" em suas apresentaes.
(CODEVILLA, 2011, p. 44)

Alm de ser o fundador de uma das primeiras empresas especializadas no


desenvolvimento de novas linguagens projetivas no Brasil, o VJ Alexis tambm o
criador de uma das intervenes urbanas mais comentadas dos ltimos tempos, o
Vdeo Guerrilha4, projeto ganhador do prmio concedido pela Associao Paulista
dos Crticos de Arte APCA na categoria de Melhor iniciativa cultural em artes
visuais de 2011. Esta interveno foi realizada em trs edies divididas entre os
anos de 2010 a 2012, e se props a realizar mega projees em prdios da Rua
Augusta (So Paulo) com os vdeos enviados pelo artistas inscritos no edital de
chamamento e escolhidos pela curadoria, geralmente composta por profissionais de
sua empresa. A sua ltima edio contou com workshops e palestras em sua
programao. Alm de ter dado oportunidade a centenas de artistas do vdeo a
projetarem suas obras, esta iniciativa lhes trouxe visibilidade, pois foi bastante
comentada na mdia.

Tendo iniciado a carreira quase contemporaneamente ao VJ Alexis, Ricardo


Lara ou VJ Spetto realiza importantes esforos para a formao de novos
2
http://visualfarm.com.br/
3
Apesar de o autor afirmar que o Free Jazz Festival ocorreu em 1999, talvez influenciado por um
lapso de memria do entrevistado, confirmamos que o festival ocorreu no ano de 1998, mais
precisamente no dia 17 de outubro, um sbado.
4
Para maiores informaes consultar o site do projeto: http://www.videoguerrilha.com.br/

501
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

profissionais, desenvolvedores e artistas. Junto a seu coletivo United VJs, j


promoveu diversos cursos e festivais no Brasil e no exterior.

Dentre seus trabalhos devemos destacar duas aes interessantes: a


primeira a recente criao de um software direcionado a prtica da projeo
mapeada em domos (ou fulldome), denominado Blendy Dome VJ, que segundo
relato do prprio VJ, foi elogiado pelo Embaixador Chefe de Astrobiologia da NASA5.
A segunda a criao do projeto VJ University, uma plataforma de ensino de
tcnicas artsticas, que est promovendo cursos em diversos pases com o intuito de
profissionalizar os interessados em trabalhar com as novas possiblidades do vdeo.
Abaixo, reproduzimos o trecho de uma matria jornalstica publicada no Estado de
So Paulo relatando o incio deste projeto:

Depois de ganhar torneio internacional e trazer festival de vjing ao


Pas em 2010, Ricardo Lara, o Spetto, quer popularizar a arte de
sincronizar sons e imagens. De seu quarto transformado em estdio
em Santa Ceclia, na regio central, Ricardo Lara, o VJ Spetto, faz
contatos para organizar o prximo festival de vjing no Brasil. Aos 36
anos, ele est com um plano ambicioso: trazer ao pas no fim do ano
experts da arte de projetar imagens remixadas com uma trilha
sonora. Batizado de VJ University, o projeto idealizado por Spetto
ser o primeiro nos moldes no mundo. O plano do santista, que vive
h mais de 20 anos na capital, capacitar a nova gerao de visual
jockeys brasileiros. Por 15 dias seguidos, eles tero aulas de roteiro,
filmagem, 3D, programao e video mapping (tcnica de ressaltar
fachadas de edificaes com projeo de imagens). Para tanto,
Spetto atua como uma espcie de embaixador do vjing brasileiro,
sobretudo na Europa, onde a prtica mais difundida. Na tera-feira,
ele viajou para a Alemanha para acertar trabalhos internacionais e
detalhes do projeto. "Quero que os estrangeiros ensinem nossos
novatos a serem os melhores do mundo. Com conhecimento, o VJ
vai ser respeitado como artista e no tratado como tcnico que pe
vdeo em evento."6

No campo da videoperfomance, um dos nomes mais consolidados


atualmente o de Luiz duVa. O artista, em atividade desde a dcada de 1980,
participou de grandes eventos nacionais e internacionais relativos as artes do vdeo
e em 2007, foi o idealizador da Mostra Live Cinema7, da qual at hoje o diretor
artstico. Atualmente estabelecida no Rio de Janeiro, promoveu sua nona edio

5
Entrevista disponvel no endereo: http://tododjjasambou.virgula.uol.com.br/2014/06/coletivo-de-vjs-
brasileiro-lanca-programa-de-projecao-em-fulldome-elogiado-pela-nasa/
6
Notcia retirada do Jornal O Estado de So Paulo, publicada em 15 de maio de 2011 e escrita por
Felipe Frazo.
7
http://livecinema.com.br/.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

entre os dias 06 a 09 de agosto de 2015 no Oi Futuro Ipanema e Cine Odeon. Entre


os anos de 2009 a 2011, aconteceram aes itinerantes apresentadas no SESC
Pompia em So Paulo.

Alm de obras artsticas, duVa tambm se dedica a aes educacionais,


tendo realizado diversos workshops e oficinas em algumas universidades como a
UFMG (2003) e a UFC (2001), diversas unidades do SESC e no Museu da Imagem
e Som (MIS), onde tambm orientou artistas residentes do LabMIS (2008) e exerceu
a mesma funo no Midilab itinerante do Instituto Sergio Motta de Arte e
Tecnologia8. No ms de maro de 2015, tivemos a oportunidade de assistir ao curso
Oficina de Prticas Audiovisuais em Tempo Real ministrado por ele. Esta atividade
foi parte da programao paralela da exposio Adrenalina - a imagem em
movimento no sculo XXI, que esteve em cartaz entre os dias 14 de Maro a 05 de
Maio de 2015 na sede do Red Bull Station9, com a curadoria de Fernando
Velzquez, outro artista importantssimo.

Uruguaio de Montevidu e radicado em So Paulo h muitos anos,


Velzquez, j participou e foi premiado em prestigiados festivais nacionais e
internacionais. Conforme podemos constatar no currculo do artista10, sua formao
acadmica bastante rica e peculiar, pois transita por diversas reas que
compreendem a msica, a arquitetura e as artes visuais, alm de possuir
experincias acadmicas em variadas cidades como So Paulo, Barcelona, Atenas
e Montevidu.

Igualmente relevante a carreira do mineiro Lucas Bambozzi. Integrante do


coletivo feitoamos/FAQ poca do livro Extremidades do Vdeo, professor da
FAAP e doutorando da FAU-USP, com inmeros trabalhos artsticos e acadmicos
de reconhecida qualidade, os quais influenciam geraes de artistas desde o incio
dos anos 2000.

Importante citar ainda os nomes de pesquisadores como Marcus Bastos


(professor titular do curso de Comunicao e Semitica da PUC) e Almir Almas
(professor titular da Escola de Comunicao e Artes da USP), ambos muito atuantes
na rea acadmica e artstica, contribuem na formao de novos artistas e
8
Informaes retiradas do currculo do artista, disponvel em:
http://www.liveimages.com.br/www.liveimages.com.br/cv_port_2.html
9
http://redbullstation.com.br/
10
Currculo virtual disponvel em: http://www.zippergaleria.com.br/pt/#artistas/fernando-velazquez/

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pesquisadores que trabalham com as novas narrativas miditicas.

Para fechar este tpico s nos resta reafirmar o nome de Arlindo Machado
como um dos maiores tericos brasileiros no estudos das novas linguagens, com
grande nfase no desenvolvimento da linguagem videogrfica, continua
influenciando praticamente todas as geraes de artistas, pesquisadores e
desenvolvedores brasileiros.

3. Breve panorama contemporneo - artistas, pesquisadores, desenvolvedores

Temporalmente, localizaremos o incio de nosso panorama a partir do ano


de 2008, data do ano de lanamento do livro de Christine Mello. Mesmo se tratando
de um curto perodo temporal, detectamos a ocorrncia de acontecimentos
importantes que necessitaremos relatar antes de apresentar nossa listagem
propriamente dita.

Neste meio tempo, constatamos a popularizao de uma nova tcnica


projetiva denominada projeo mapeada ou video mapping, a qual permite que a
projeo de imagens digitais sejam adaptadas aos suportes tridimensionais,
acoplando-se arquitetura dos locais aos quais aplicada. Embora esta seja uma
tcnica criada e difundida recentemente, no livro Expanded Cinema
(YOUNGBLOOD, 1970) o autor vislumbra uma possibilidade semelhante quando
fala a respeito de ambientes de projees mltiplas11 (pp. 387 - 398) e analisa
diversas obras que trabalham de variados modos com tal particularidade.
Atualmente, h numerosos softwares (tanto comerciais quanto independentes) que
permitem a realizao da projeo mapeada, sendo os mais famosos o Modul812 e o
Resolume Avenue 413, fato que atesta que o avano das tecnologias recentes e o
barateamento dos equipamentos facilitaram a incluso de recursos experimentais na
produo e apresentao da imagem projetada. Alm disso, verificamos que o novo
mercado passa a abranger desde as mais caras experincias mercadolgicas
promovidas e aprimoradas por grandes empresas at as pesquisas independentes

11
No captulo intitulado Multiple-Projection Environments (ou ambientes de projees mltiplas -
traduo nossa) o autor vislumbra possiblidades semelhantes s prticas contemporneas citadas
neste artigo.
12
http://www.modul8.ch/
13
http://resolume.com/software/

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

mais experimentais, feitas no estilo Do It Yourself (DIY)14, que aliada a cultura do


tutorial irrompe em outra grande revoluo computacional, que passa a viabilizar o
pleno emprego da interatividade, atravs do advento das placas microprocessadoras
como o arduno, a popularizao e o barateamento de sensores variados e inmeros
dispositivos que podem ser combinados a esses recursos. No obstante, estas
novas tecnologias esto agregadas a um modo de trabalho colaborativo,
disseminado pela formao de hacklabs independentes, circunstncia que facilitou o
acesso ao conhecimento de novas tcnicas e possibilidades aos artistas e
profissionais desta rea. Contudo, por mais que parea, a interatividade no um
conceito exclusivo do universo computacional, apesar de este ter grande
contribuio em sua definio atual, conforme verificado neste trecho da obra de
Arlindo Machado:

A discusso sobre a interatividade no foi, portanto, colocada pela


informtica. Pelo contrrio, ela j acumulou, fora do universo dos
computadores, uma fortuna crtica preciosa. A diferena introduzida
pela informtica que esta d um aporte tcnico ao problema. As
memrias de acesso aleatrio dos computadores, bem como os
dispositivos de armazenamento no lineares (disquetes, discos
rgidos, CD-ROMs, CD-Is, laserdiscs), possibilitam uma recuperao
interativa dos dados armazenados, ou seja, permitem que o processo
de leitura seja cumprido como um percurso, definido pelo leitor-
operador, ao longo de um universo textual em que todos os
elementos so dados de forma simultnea. Com os mais recentes
formatos de armazenamento das informaes computacionais, o
receptor pode entrar no dispositivo textual a partir de qualquer ponto,
seguir para qualquer direo e retornar a qualquer endereo j
percorrido. (MACHADO, 1997, p. 259)

Dentro desse contexto, observamos que grande parte dos artistas do


perodo seguem a tendncia apontada em Extremidades... e continuam se
organizando em coletivos artsticos levando a cabo o colaborativismo e o
compartilhamento de informaes e equipamentos, como veremos a seguir.

Cremos oportuno registrar ainda o surgimento de um notrio grupo europeu


no ano de 2006 denominado Anti VJ. Com a proposta de ampliar as possiblidades
de trabalho com a luz projetada - seja ela de provenincia videogrfica ou no - e no
entendimento de sua influncia sobre a percepo, estes artistas tentavam fugir dos

14
Do it yourself uma expresso popularizada pelos jovens punks ingleses na dcada de 1970, e
que significa faa voc mesmo. Atualmente na comunidade de desenvolvedores de softwares
entendida como a prtica de produzir e construir equipamentos e ferramentas destinadas as mais
variadas utilidades de forma independente e gratuita, com a utilizao de softwares livres.

505
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

ambientes dos clubes noturnos para atuar na produo de performances e


instalaes com projees.15 No Brasil, nesta mesma poca, os artistas Mirella
Brandi e Mueptemo, se unem para realizar pesquisas e obras direcionadas as
narrativas imersivas atravs da iluminao e do som, que seguem uma linha
bastante semelhante. Conhecemos o trabalho desta dupla em um curso intitulado
Iluminao Cnica em Novas Finalidades Narrativas16, oferecido gratuitamente na
unidade do SESC17 Belenzinho, integrando a programao do projeto Co_operar,
com curadoria de Fernando Velzquez.

A partir de agora abordaremos o panorama artstico que construmos com


base no trabalho de alguns artistas contemporneos. Suas atuaes se iniciam a
partir de 2008, atravs de experimentaes com as novas possibilidades da
linguagem videogrfica. Alm disso, tentaremos identificar entre estes perfis, quais
deles esto enquadrados em alinhamentos de predominncia tcnica
(desenvolvedores), artstica (artistas) e acadmica (pesquisadores) e ainda de
falaremos sobre os locais que favorecem suas produes. Note-se, que neste texto,
estamos considerando todos os realizadores mencionados como artistas criadores e
esta breve classificao est relacionada a seus processos criativos e s temticas
predominantes em suas obras.

Devido ao espao limitado deste artigo, no ser possvel detalhar o perfil de


todos os artistas pesquisados at o momento, ento resolvemos citar alguns
representantes de cada uma das categorias identificadas, e discorrer de modo mais
detalhado sobre o trabalho de apenas um representante de cada categoria, para no
futuro ampliar este texto em nossa tese. Dessa forma, aproveitaremos o fato de
termos participado recentemente da organizao do workshop Experimentaes em
vdeo18, como parte do projeto de extenso Zonas de Compensao, coordenado
por nossa orientadora Rosangella Leote, que contou com a presena de artistas que

15
AntiVJ um grupo criado pelos artistas Yannick Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi e Romain
Tardy no ano de 2006. Logo aps, Thomas Vaqui passa a integrar o grupo em 2008 e Simon Geilfus
se une ao grupo em 2009. Maiores informaes podem ser acessadas nos seguintes endereos
eletrnicos: http://www.antivj.com e http://blog.antivj.com/
16
http://www.sescsp.org.br/aulas/39374_ILUMINACAO+CENICA+EM+NOVAS+FINALIDADES+NAR-
RATIVAS
17
O SESC - Servio Social do Comrcio, uma entidade cultural patrocinada pelo comrcio e
subsidiada pelos governos estaduais brasileiros. Possui unidades em vrias cidades do territrio
nacional, nas quais promove cursos, espetculos e projetos culturais e esportivos, com preos
acessveis ou gratuitamente.
18
O workshop Experimentaes em vdeo foi apresentado no Projeto de extenso Zonas de
Compensao, no dia 30 de abril de 2015, contando com palestras e performances.

506
ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

representam estes trs perfis e os tomaremos como base. Precisamos pontuar, que
a poca retratada aqui coincide com a do surgimento do grupo artstico que
integramos, denominado Coletivo RE(C)organize19.

Comearemos falando sobre os artistas que possuem o perfil de


predominncia tcnica, os quais chamaremos de desenvolvedores. Aqui incluiremos
artistas que tem uma relao prxima as artes computacionais e as linguagens de
programao. Geralmente, identificam-se como pesquisadores das tecnologias
Open source, ou de cdigo aberto. Distinguimos aqui, aqueles que desenvolvem
dispositivos artsticos como Rodrigo Rezende - integrante de nosso coletivo j
mencionado e desenvolvedor da ferramenta RE(C)Lux20, Matheus Knelsen, Jean
Habib, Luiz Leo, VJ 1mpar, Matheus Leston, Radams Ajna, Ricardo Palmieri,
entre muitos outros.

Estes so artistas com inclinaes tcnicas, e geralmente renem-se em


espaos como os hacklabs independentes e universidades. Trabalham tanto
construindo obras a partir das prprias poticas ou tambm executando e
fornecendo consultorias tcnicas s obras de outros artistas. Eles so os primeiros a
terem acesso as novas tecnologias e tentar domin-las a cada mudana, atravs de
mtodos autodidatas ou cursos livres.

Evidenciamos nesta esfera o trabalho de Lina Lopes, artista jovem, mas


bastante experiente e estabelecida em sua rea de atividade. Graduada em
audiovisual, com especializao em iluminao e design, pesquisa a relao entre
corpo, espao, linguagem da fotografia, do vdeo e das artes e tecnologias. Possui e
domina a tecnologia de muitos dispositivos, tais como sensores, placas
microcontroladoras e diversos softwares de manipulao de imagem em tempo real.
Recentemente criou o grupo de estudos independente Interfaces para Bailar.
Formado por ex-alunos de um curso ministrado por ela sobre as relaes entre
corpo, espao e tecnologia, este grupo rene-se todas as segundas-feiras em sua
sede, o espao LILO, inaugurado por Lina e Lus Leo.

19
O Coletivo RE(C)organize surgiu em 2009, na cidade de So Carlos (SP). Formado por Fernanda
Carolina Armando Duarte (responsvel pela concepo e produo de vdeos e direo de arte) e
Rodrigo Rezende de Souza (responsvel pela elaborao de softwares direcionados a projeo de
vdeos mapeados e interfaces interativas).
20
RE(C)Lux uma ferramenta projetada em 2009, atravs de patches da biblioteca GEM da
linguagem de programao Pure Data. Sua funcionalidade direcionada a projeo mapeada
interativa.

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

O segundo perfil abordado ser o de predominncia artstica, os quais


chamaremos de artistas. Aqui incluiremos pessoas que possuem capacidades
artsticas bastante desenvolvidas, geralmente relacionadas a uma habilidade
principal, que buscam articular dentro de novos contextos, tal como pintura,
desenho, performance, encenao, dana, entre outras. Integrantes de companhias
teatrais que experimentam novas linguagens, tal como os membros da Companhia
Phila7, aqueles que produzem espetculos cnicos integrados pela videoprojeo,
ou o trabalho do VJ Suave, composto pelo casal Ygor Marotta e Ceci Soloaga, que
empenham-se em desenvolver uma potica prpria atravs da animao, do grafite
digital e de intervenes nas cidades.

Reconhecemos neste grupo as atividades do Agrupamento Andar721. Criado


em 2008, na cidade de So Paulo, pela artista e pesquisadora cnica e audiovisual
Luciana Ramin e pelo artista plstico e programador hispano-brasileiro Gabriel Diaz
Regaon, este grupo desenvolve pesquisas estticas e conceituais com referncias
em diferentes linguagens: teatro, fotografia, literatura, dana, artes plsticas, arte
multimdia e cinema, produzindo experincias em performance-vdeo e a
aproximao entre o vdeo mapping, a pintura e a programao em tempo real.
Possuem uma carreira bastante produtiva, com participao em diversos eventos
importantes da rea.

E, finalmente, no ltimo perfil formulado neste texto, inclumos os artistas


com caractersticas de predominncia acadmica, nomeados aqui como
pesquisadores. Esta classe formada por artistas que desenvolvem uma carreira
artstica aliada a carreira acadmica. Portanto, muitas das suas obras so
fundamentadas a partir dos conceitos estudados em suas respectivas dissertaes e
teses. Alm disso, quando prosseguem na docncia, tambm atuam como
orientadores de novos artistas-pesquisadores, influenciando de forma direta as
geraes posteriores. Podemos nos incluir dentre essa categoria, junto a Fernando
Codevilla, tambm doutorando da UNESP, Osmar Gonalves e Cesar Baio, ambos
professores da rea de Comunicao e Artes da Universidade Federal do Cear,
entre muitos outros profissionais.

Enfatizaremos aqui o trabalho dos artistas pesquisadores Deco Nascimento


e Tatiana Travisani, integrantes do projeto Clssicos de Calada. O currculo
21
Mais informaes: www.andar7.com

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

acadmico de Deco Nascimento, resumidamente, o define como um artista sonoro e


aluno do programa de doutorado Arte: Produo e investigao na faculdade de
Belas Artes San Carlos (Valncia, Espanha) onde pesquisa a relao do som e a
memria afetiva na arte. Trabalha como pesquisador no Laboratorio de Creaciones
Intemedia, do departamento de Escultura da Faculdade de Belas Artes em Valncia.
Igualmente interessante o currculo acadmico de Tatiana Travisani, pois a retrata,
como ps-doutoranda em artes visuais pela ECA/USP com uma pesquisa voltada a
elaborao de ferramentas que gerenciam dados urbanos interferindo em
parmetros visuais de performances audiovisuais em tempo real. Alm disso, ela
participa do grupo de pesquisa Poticas Digitais (ECA/USP), da rede internacional
de artistas e curadores Red Nomade e colabora com os grupos LaboLuz e
Laboratrio de Creaciones Intermedia (Valncia, Espanha).

Juntos, eles definem-se como um duo de live eletronic influenciados pelo live
cinema, glitch e dronne music, com participao em importantes mostras e festivais
no Brasil, Mxico e Espanha. Apresentam uma performance autoral centrada em
estruturas sonoras e visuais baseadas no erro e no urbano.

bvio que dentro dos grupos e coletivos existem indivduos de perfis


diferenciados, como o caso de nosso coletivo, formado pelos diferentes perfis de
desenvolvedor combinado ao de pesquisador.

Outra curiosidade observada nesta recente gerao de artistas a grande


quantidade de casais que se unem para realizar obras. Dos grupos j mencionados
podemos citar o nosso Coletivo RE(C)organize, o Agrupamento Andar 7, o duo do
Clssicos de Calada, o VJ Suave e a prpria Lina Lopes, que trabalha
frequentemente com seu marido Paulo Muggler. Ao refletirmos sobre a motivao
desta singularidade, deduzimos que esta situao pode ser um facilitador ao
desenvolvimento de trabalhos que compreendem poticas para obras autorais e
complexas, com caractersticas muito pessoais.

4. Locais voltados aprendizagem, desenvolvimento e exibio da arte


contempornea

Para compreender o cenrio artstico brasileiro do momento presente, alm


de entender o perfil dos artistas que o compe, tambm necessrio considerar os

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

atuais locais que abrigam, exibem, incentivam e fomentam as obras de arte


contemporneas, alm de promoverem a disseminao do conhecimento necessrio
para que elas aconteam.

Alm dos centros culturais tradicionais como as unidades do SESC, Instituto


Ita Cultural e Museu da Imagem e Som (que oferecem cursos e exposies
gratuitos ou a preos acessveis) o pblico interessado em frequentar cursos
relacionados a arte e tecnologia tem outras opes como as Oficinas Culturais do
governo do estado (que em alguns perodos oferecem workshops ligados a essa
rea), os estdios e espaos particulares como a Track Tower, o Instituto Volusiano,
o LILO, o Centro Cultural B_arco, o Red Bull Station (j mencionado) entre outros.
Todavia, em muitas universidades existem grupos de estudos como o GIIP22, que
atravs do projeto de extenso Zonas de Compensao, oferece oficinas prticas e
gratuitas a comunidade. Inclusive, algumas atividades associadas a semanas
organizadas por cursos universitrios relacionados a comunicao e as artes
frequentemente oferecem oportunidades aos artistas tanto para a participao em
cursos quanto na exposio seus trabalhos. Porm, infelizmente, estas atividades
universitrias so divulgadas de modo restrito, no chegando ao conhecimento do
grande pblico.

Outros locais interessantes para o estudo das novas tecnologias, so os j


mencionados hacklabs. Na cidade de So Paulo, um dos mais conhecidos se chama
Garoa Hacker Clube23, local que se sustenta atravs de um rateio mensal praticado
pelos seus mais de 40 scios e tambm do lucro conseguido atravs de festas
espordicas e doaes dos que o frequentam. Em muitas ocasies, para ter acesso
as tecnologias mais recentes, os artistas pesquisadores associam-se a grupos de
estudos no acadmicos e hacklabs, pois, devido a burocracia, as universidades
tem grande dificuldade para adquirir equipamentos modernos em tempo hbil.
Igualmente interessantes so algumas lojas especializadas em vender componentes
para obras tecnolgicas como o Laboratrio de Garagem e a Robocore, que
oferecem cursos, virtuais ou presenciais, alm de consultorias direcionadas as obras
de arte.

22
GIIP: Grupo Internacional e Interinstitucional de Pesquisa em Convergncias entre Arte, Cincia e
Tecnologia. cadastrado pela instituio no CNPq.
23
https://garoa.net.br/

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Nesse momento a prefeitura da cidade de So Paulo est prestes a instalar


12 Fablabs (ou laboratrios de fabricao digital) distribudos pela cidade. Com
previso de implantao at o final desse ano, estes espaos possuiro
computadores com a acesso internet e impressoras 3D, alm de professores
especializados no uso dos programas e dos equipamentos. Este um projeto que j
est instalado em cidades como Bogot e Barcelona.

Os espaos expositivos atuais, em sua maioria, tambm esto coligados aos


locais de aprendizagem, j citados, alm de haver a expectativa de exibio em
eventos e festivais como o Live Cinema, no Rio de Janeiro, o SP Urban, na Avenida
Paulista, em So Paulo e o j tradicional Festival Internacional da Linguagem
Eletrnica FILE (que este ano realizou a sua dcima quinta edio), entre outros.

5. Consideraes finais

Este artigo se props a realizar a construo de um breve panorama a


respeito da gerao contempornea de artistas, pesquisadores e desenvolvedores
que atuam no mbito dos espetculos compostos por projees de vdeo no Brasil.

Com o propsito de contribuir na atualizao do tema, comentamos os


diferentes perfis profissionais compreendidos nesse contexto, destacando alguns
profissionais de nosso conhecimento. Tambm cremos importante o registro contido
neste texto sobre as atuais atividades dos pioneiros do VJing, para entendermos
tudo o que foi preciso para que chegssemos a situao presente, dado que as
interaes e os dilogos estabelecidos por uma comunidade so os recursos que
iro alimentar as redes criativas do presente e do futuro, conforme vemos no excerto
abaixo, extrado da obra de Ceclia Salles:

Os artistas - sujeitos constitudos e situados - agem em meio


multiplicidade de interaes e dilogos, e encontram modos de
manifestao em brechas que seus filtros mediadores conquistam. O
prprio sujeito tem a forma de uma comunidade; a multiplicidade de
interaes no envolve absoluto apagamento do sujeito e o locus da
criatividade no a imaginao de um indivduo. Surge, assim, um
conceito de autoria, exatamente nessa interao entre o artista e os
outros. uma autoria distinguvel, porm, no separvel dos
dilogos com o outro; no se trata de uma autoria fechada em um
sujeito, mas no deixa de haver espao de distino: Sob esse ponto
de vista, a autoria se estabelece nas relaes, ou seja, nas
interaes que sustentam a rede, que vai se construindo ao longo do
processo de criao. (SALLES, 2006, p. 152)

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

Para finalizar, listamos alguns dos principais locais voltados aprendizagem,


desenvolvimento e exibio da arte contempornea, na tentativa de compreender o
sistema de formao dos artistas, tanto pelas vias comerciais, quanto experimentais.
Entretanto, precisamos alertar de que esses estudos no so conclusivos, pois eles
se estendero at a finalizao de nossa tese, posto que essa pesquisa ainda se
encontra em desenvolvimento. Todavia, esperamos que essa breve exposio
possa contribuir de alguma forma ao fomento do debate sobre a arte contempornea
e os elementos que a compe.

REFERNCIAS
CODEVILLA, Fernando Franco. Vdeo + Performance: Processos com audiovisual em
tempo real. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria: Santa Maria,
2011.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
MELLO, Christine. Extremidades do Vdeo. So Paulo: Editora Sena, 2008.
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded cinema. New York: P. Dutton & Co. Inc. 1970.
SALLES, Ceclia A. Redes da criao: construo da obra de arte. Vinhedo: Horizonte,
2006.

Fernanda Carolina Armando Duarte


Doutoranda do PPGA da UNESP - SP e bolsista FAPESP. Mestre pelo Programa de
Imagem e Som (UFSCAR - 2011), bacharel em Design Digital pela Universidade Anhembi
Morumbi (2007). Docente do curso de Produo Multimdia da Faculdade Impacta de
Tecnologia. Atua como vdeo designer do Coletivo RE(C)organize. Membro dos grupos de
pesquisa GIIP (IA - UNESP) e Cinema e Comunicao (DAC UFSCar).

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CORAL: UM ESPAO DE MLTIPLOS ENFOQUES

Marta Martines Ferreira


UERJ - mm_mt2000@hotmail.com

RESUMO
Este artigo suscita questes acerca das relaes sociais no contexto dos grupos que
realizam a prtica coral e suas formas de interao com o pblico, atravs das tecnologias
digitais, miditicas e sociais, consideradas como cibercultura por Lemos (2002) e Levy
(1999). Conforme Castells (2001/2005) e Lemos; Cunha (2003), esses processos de
interao ganham contornos planetrios e atingem seu apogeu com as novas mdias,
alterando os processos de comunicao, de produo, de criao e de circulao de
informaes. Entre as manifestaes que ganharam novas dimenses com as
transformaes tecnolgicas dos ltimos tempos, as expresses musicais esto entre as
que foram mais afetadas em seus processos de circulao, consumo e produo.

PALAVRAS-CHAVE
Canto Coral. Cibercultura. Produo e Consumo.

RESUMEN
En este artculo se plantea preguntas acerca de las relaciones sociales en el contexto de los
grupos que realizan los ensayos del coro y las formas de interaccin con el pblico,
mediante de las tecnologas digitales, los medios de comunicacin y las tecnologas sociales
considereda la cybercultura por Lemos (2002) e Levy (1999). Conforme Castells
(2001/2005) y Lemos; Cunha (2003), estos procesos de interaccin ganan lmites
planetarios y alcanzan su punto mximo con los nuevos medios de comunicacin,
cambiando el flujo de los procesos de comunicacin, produccin, creacin e informacin.
Entre las manifestaciones que ganaran nuevas dimensiones con las transformaciones
tecnolgicas de los ltimos tiempos, las expresiones musicales se encuentran entre aquellos
que han sido ms afectados en sus procesos de circulacin, el consumo y la produccin.

PALABRAS CLAVE
Coro. Cibercultura. Produccin y Consumo.

1. Introduo

Na histria da humanidade o canto em grupo comumente foi uma prtica


constante e engendrada de socializao. Em seu livro Choral Music in The
TwentiethCentury, Strimple (2002), comenta que ao longo do sculo XX, a atividade
coral adquiriu novas funes e caractersticas alm daquelas que j se conhecia. A
natureza social e amadora que norteou a prtica coral do sculo XIX foi mantida e
ao seu lado duas outras importantes caractersticas foram acrescentadas: uma
noo aprimorada de grupo coral como instituio organizada e uma maior
preocupao esttica vocal. Nas culturas em que a oralidade a forma principal de

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armazenamento e transmisso de informaes, ou seja, onde os recursos da


inteligncia so compostos principalmente de formas sonoras imagticas,
observamos que o universo musical se torna indispensvel nas relaes coletivas
com o meio, sendo trabalhado em diversas situaes. Uma prtica cada vez mais
presente no cenrio musical como uma atividade de grande relevncia no s por
ter a voz humana como o instrumento de emisso sonora, portanto de fcil acesso, o
canto coletivo se firma, tambm, por ser uma prtica coletiva de baixo custo. Para
Soares,

O canto coral uma significativa ferramenta de integrao social e


vem se tornando cada vez mais um meio de desenvolver percepes
e sensibilidades individuais que caminham em direo ao outro,
valorizando sobremaneira as relaes humanas. Tanto no aspecto
musical quanto no relacionamento do conjunto, os fluxos individuais
convergem para a construo do sentido coletivo da atividade,
atuando diretamente nos resultados do grupo (SOARES, 2003, p. 60).

Fucci Amato e Amato Neto (2009) ressaltam como comum a todas as


vertentes do canto coral o fato de o coro constituir uma organizao, formal ou
informal, ou grupo social que se funda em recursos materiais e principalmente em
recursos humanos. Conforme afirmam,

H diversos tipos de coros, com objetivos diferentes, como a incluso


social, o laser e a difuso de repertrios musicais especficos. Nota-
se a existncia de grupos profissionais e amadores e, nesse sentido,
que os coralistas desses dois tipos de coro so motivados por
diferentes fatores. Enquanto para alguns o canto coral uma
atividade que demanda maiores exigncias e profissionalismo, para
outros consiste em um lazer (FUCCI AMATO; AMATO NETO, 2009,
p. 88).

No pretendo tratar das ambiguidades relativas aos termos: canto coletivo e


canto coral, por entender ser uma questo tcnica e ao que parece ser inerente s
prprias condies culturais e ao papel que exercem em cada contexto. Portanto
uso os dois termos por acreditar que so sinnimos. Tm-se este espao onde as
pessoas constroem socialmente significados, normas, leis que regem o grupo e que
muitas vezes nem so explcitas, mas que todos reconhecem e aceitam ser regidos
pelas mesmas. Nesse sentido, supe-se a ideia de que o canto coletivo desenvolva,
a partir de sua dimenso social e musical, potencialidades nos sujeitos atores de seu
cenrio social especfico. Durrant afirma que

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ANAIS JORNADA DE PESQUISA PPG IA UNESP 2015 Edio Internacional

O canto coral uma atividade social. A prpria estrutura e a natureza


da atividade de cantar em grupo a torna um fenmeno social. Assim
como uma atividade desportiva em equipe, o canto habilita as
pessoas para trabalharem em conjunto para alcanar um objetivo
comum. As pessoas se renem em torno do mesmo interesse que
cantar, e ainda que haja diferenas entre si, unem-se atravs da
participao no coro (DURRANT, 2003 p.45).

A dimenso sonora abre caminhos para a troca e a internalizao de


conceitos e comportamento em muitos casos mais harmonizados com a
humanizao nas relaes. De acordo com Villa Lobos,

O canto coletivo, com seu poder de socializao, predispe o


indivduo a perder no momento necessrio a noo egostica da
individualizao excessiva, integrando-o na comunidade, valorizando
no seu esprito a ideia da necessidade de renncia e da disciplina
ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em suma,
essa noo de solidariedade humana, que requer da criatura uma
participao annima na construo das grandes nacionalidades
(VILLA-LOBOS, 1987,